FIGURA IFIGENIEI N OPERA

LUI EURIPIDE, GOETHE I MIRCEA ELIADE

ARGUMENT
n zorii gndirii sale deductive, omenirea a creat lucruri crora periodic ea li
se adreseaz. Transmiterea lor s-a fcut printr-un instrument extrem de divers:
semn, gest, rit, simbol, grai oral i scriere. Alturi de miturile existente, omenirea
a compus de-a lungul istoriei o serie de alte mituri. Pe unele le-a uitat, pe altele
le-a rememorat. n aceste mprejurri, oamenii au simit nevoia de a-i redefini
poziia spiritual fa de mitologie, fa de ansamblul n sine al miturilor. Aceleiai
agonii de redefinire a poziiei fa de mit i se circumscrie i lucrarea de fa, ce-i
ia drept argument major certitudinea c mitul a intrat de mult n circulaia larg a
culturii scrise. Mitul este cea mai veche stare cultural a minii omeneti i astfel
el acoper, n modurile cele mai diferite, aproape toate formele ulterioare ale
gndirii omeneti.
Mitul a turnat n propria-i matrice fapte, evenimente i fenomene reale, din
spectacolul insolit i enigmatic al lumii, dar care depeau puterea de nelegere
a spectatorului. Acest spectator era mai totdeauna victim, beneficiar sau privitor
implicat emoional, nu i fizic, n marginea enigmelor i ncifrrilor spectaculare
ce vor fi avut loc. n acest sens, o observaie are dreptul s se impun cu titlu de
axiom: fantezia oamenilor, niciodat, n nici un timp, n-a fost i nu este capabil
s nscoceasc nimic de unde n-a fost i nu este nimic. Omul nu putea s-i
imagineze ansamblul attor mistere i enigme cte ncorporeaz miturile, dac nar fi avut un sprijin n cunoaterea concret a lumii nconjurtoare. n acest sens,
primele dezvoltri epice asupra miturilor au fost elaborate ntr-un cadru mistic,
generaiile urmtoare sporind materia primordial a naraiunii. Incluse apoi ntrun sistem ncifrat cu valoare iniiatic, aceste moteniri au fost ncorporate, o
dat cu trecerea timpului, drept sistem de codificare de ctre religiile ce s-au
organizat n jurul acestor mitologii. Organizarea ecleziastic ce a realizat
dogmatizarea ntregului corp mitologic sub form de ritual, a constituit pasul
urmtor. Prin faptul c miturile omenirii s-au format n anumite etape de tensiune
psiho-social, ele corespund ntr-o anumit msur etapelor de modificare
structural a condiiei umane.
n capitolul Oamenii i zeii, autorul elveian arat c n patria lui Homer,
Hesoid i Eschil, credinele religioase aveau rdcini mitologice i folclorice.
Mitologia greac are aspectul ncrcat i stufos al unui folclor. n realitate este i
un folclor 1. Aadar strvechiul folclor a creat n epoca preliterar mituri, legende
istorice, basme, cntece populare i imnuri religioase. A urmat apoi un proces de
fuziune a acestora cu creaia cult, adic, dup G. Clinescu 2, zestrea poetic a
nfloritoarei civilizaii egeene din mileniul al ll-lea .e.n. ca de altfel i legendele
mitologice eline au un smbure de adevr istoric.

1
Andr Bonnard, Civilizaia greac, vol. I, Bucureti, Ed. tiinific, 1969, p. 156.
2
George Clinescu, Estetica basmului, Bucureti, Ed. pentru Literatur, 1965.

Mit i rit sunt expresiile complementare ale aceluiai destin, ritualul

constituind aspectul liturgic al mitului, iar mitul nsemnnd realizarea unui destin
de-a lungul unei istorii trite. Dezvolr3

4449r vr doctrinar n mit nu este doar o simpl fabul. Ideea de tcere

inclus n noiunea de mit este legat de ntmplrile, faptele, lucrurile care prin
natura lor nu pot fi exprimate altfel dect prin simboluri. De pild, Ifigenia este
simbolul jertfei ntru credin. Tendinele relevate de mituri sunt modele prezente
pe fundalul oricrui timp istoric, asemenea unei amintiri ancestrale reluate mereu
de cei ce sunt supui repetrii ei, deoarece orice activitate uman esenial
devine tematic i interativ. Sub oricare din ipostaze, mitul se prezint ca un
exemplu logic de aciune, pasiune i spiritualitate, finalitatea lui permind
distingerea celor trei ci de mplinire metafizic: aciunea, iubirea i cunoaterea.
Sub aspectul lor istoric, aceste modaliti existeniale pot lua chipul unui erou
aflat fie n cutarea bogiei (Cresus), fie n cutarea sfineniei (Buddha), fie n
cutarea propriei sacraliti (Ifigenia) 1.
Logica miturilor este dominat n toate cazurile de o mentalitate persistent
n atitudinea i contiina lumii fericite de a-i putea proiecta speranele, temerile
sau pasiunile desemnate n eroii menionai. De-a lungul istoriei ns, n aceast
imens desfurare de triumfuri i catastrofe nici un destin nu poate epuiza o
tem mitic n totalitatea ei, aa cum , dac am reduce mitul Ifigeniei la
semnificaia lui originar, am obine prin interpretare halo-ul i nu centrul vital de
interpretabilitate.

1
Cf. Victor Kernbach, Miturile eseniale, [Bucureti], Univers Enciclopedic, 1996, pp. 7-16.

I.

MITOLOGIE I LITERATUR

Introducere
Mit - definire (Mircea Eliade, Lucian Blaga)
Coordonate ale gndirii mitico-simbolice (Evseev)
Mit - clasificare (Eliade, Blaga, Clio Mnescu)
Mit i istorie
Mit i limbaj
Mit i literatur

n ncercarea sa de a defini literatura, Mircea Eliade ajunge la concluzia c

ea este fiic a mitologiei i c interesul pentru naraiune face parte din modul de
a fi al omului n lume: Se tie c literatura, oral sau scris, este fiica mitologiei
i a motenit ceva din funciile acesteia: s povesteasc ntmplri, s
povesteasc ceva semnificativ ce s-a petrecut n lume. Dar de ce e att de
important s tim ce se petrece, s tim ceea ce i se ntmpl marchizei care ia
ceaiul la ora cinci? Cred c orice naraiune, chiar i aceea a unui fapt ct se
poate de comun, prelungete marile povestiri relatate de miturile care explic
cum a luat fiin aceast lume i cum a devenit condiia noastr aa cum o
cunoatem noi astzi. Eu cred c interesul nostru pentru naraiune face parte din
modul nostru de a fi n lume. Ea rspunde nevoii noastre de a auzi ceea ce s-a
ntmplat, ceea ce au nfptuit oamenii i ceea ce pot ei s fac: riscurile,
aventurile, ncercrile lor de tot felul. Nu suntem nici ca nite pietre, nemicai,
sau ca nite flori sau insecte, a cror via e dinainte trasat: suntem fiine umane
formate din ntmplri. Iar omul nu va renuna niciodat s asculte povestiri. 1
Literatura se inspir aadar din mitologie. Mitologia este tiina despre
mituri. Dar ce este mitul? Aceast noiune, mitul, a fost att de nestatornic n
judecata mileniilor nct ntre nelesul de basm i acela de filosofie a
universului s-au emis peste cinci sute de definiii foarte diverse, unele dintre ele
mai mult sau mai puin fanteziste. Aa se face c pentru unii exegei mitul era
invenie epic sau alegorie ori pur i simplu literatur. Pentru ali gnditori, mitul
nu era dect transmiterea memorial a faptelor protoistorice, aa cum s-au
condensat ele empiric n contiina primordial. n ncercarea de a defini mitul, a
existat o mare fluctuaie de variante influenate inexact i de etimologia
greceasc a cuvntului mythos poveste, dei termenul folosit de toat lumea a
rmas n aria semantic a basmului. O posibil definiie a mitului ar putea fi: mitul
e o povestire anonim care ncearc s explice originile lumii i a multiplelor sale
fenomene, fiind n esena sa numitorul comun al poeziei i al religiei. Acelai fapt

1
Mircea Eliade, ncercarea labirintului (trad. Doina Cornea), Cluj-Napoca, 1990, pp. 141-142.

l observ i Sergiu Al-George care constat cum construciile metafizice ale lui
Blaga au n miezul lor esena din care se nate nsi poezia, anume au n ele
mitul: Orice metafizic este un mit dezvoltat cu mijloace filozofice. Sfatul cel mai
bun ce poate fi dat unui metafizician este acela de a nu-i dezvolta excesiv
viziunea. 1 Funcie de definiia anterioar, mitul este, aa cum recunoate
Immanuel Kant, necondiionatul originilor sau cum l definete Hegel,
manifestarea absolutului. La Hegel, totul este idee i micare dialectic. Pentru
el, procesul ce face posibil parcurgerea distanei de la mit la filosofie are
semnificaia unei deveniri a lui Dumnezeu n contiina uman. Astfel mitul are
ntietate, dar apoi va fi depit de gndirea filosofic. 2 Iar Lvy-Strauss
subliniaz c mitul este structura logic subadiacent i comun la toate
nivelurile gndirii umane. Acestea i explic mitului polisemia i multitudinea
aplicaiilor.
Avnd n vedere c mitul este o realitate cultural extrem de complex
care poate fi abordat i interpretat n perspective multiple i complementare 3,
o definiie exhaustiv a mitului devine imposibil, chiar dac printr-un efort de
aglomerare a noiunilor am putea spune c mitul este o naraiune emanat de o
societate primitiv, povestind o istorie sacr; el relateaz un eveniment care a
avut loc n timpul primordial, timpul fabulos al nceputurilor 4. Mitul e nararea
acestor istorii ncercnd explicarea complet a fenomenelor i a evenimentelor
enigmatice cu caracter fie spaial fie temporal ce s-au petrecut n natura
ambiant i n universul vizibil ori n cel nevzut, n existena psiho-fizic a
omului, n legtur cu destinul condiiei cosmice i umane, evenimente crora
omul nceputurilor le-a atribuit obrii supranaturale datnd din vremea creaiei
primordiale. Datorit acoperirilor milenare, acestor evenimente le este atribuit
sacralitatea, fiind revelate strmoilor notri arhetipali de ctre fiine supraumane
n clipele de graie ale nceputurilor.
n definirea mitului, unul din polurile principale spre care au gravitat
majoritatea exegeilor a fost concepia lui Mircea Eliade. Dim. Pcurariu 5, Adrian
Marino 6, Ivan Evseev 7, sunt doar cteva exemple de exegei care au pornit de la
definiia lui Mircea Eliade. Un alt pol din care s-au revendicat definiiile despre
mit a fost concepia lui Lucian Blaga.
Miezul de la care construiete Lucian Blaga definiia mitului este misterul,
mister avut n vedere i de Mircea Eliade: Nu exist mit dac nu exist
dezvluirea unui mister, revelaia unui eveniment primordial 1. Astfel definiia
oferit de poetul filosof este: Mitul e ncercarea de a releva un mister cu mijloace
de imaginaie. Mitul convertete misterul existenei, dac nu adecvat, totusi n
chip pozitiv, prin figuri care satisfac prin ele nsele 2. n consideraia lui Lucian
Blaga, mitul este metafor revelatorie nvoalt i stilistic structurat 3. n cultur,

1
Lucian Blaga, Elanul insulei, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1977, p. 174.
2
Cf. Idem, Puncte de vedere. Grupul IV, n Despre gndirea magic, 1941 (Opere 10 Trilogia valorilor), Bucureti,
Ed. Minerva, 1987, p. 262.
3
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Bucureti, Ed. Univers, 1978, p. 5.
4
Idem,Ibid., pp. 5-6.
5
Dim. Pcurariu, Teme, motive, mituri i metamorfoza lor, Bucureti, Ed. Albatros, 1990.
6
Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1980.
7
Ivan Evseev, Cuvnt - simbol - mit, Timioara, Ed. Facla, 1983.

Blaga i ofer ntietate, considerndu-l desprins din matricea stilistic a unui

neam sau grup de neamuri, ntocmai ca i celelalte produse ale culturii 4. Ca i
la Blaga, tot misterul este avut n vedere de R. Y. Hathorn care definete mitul ca
o estur de simboluri care mbrac un mister 5, misterul nefiind cu totul
inaccesibil raiunii. Legtura genetic i funcional dintre simbol i mit este pus
n lumin i de Ivan Evseev: Orice mit este o naraiune simbolic, iar simbolul
poate genera oricnd un mit poetic 6. Mitul este simbol sau grup de simboluri ce
se desfoar n timp, un sistem dinamic de simboluri i arhietipuri ce se
realizeaz ntr-o povestire. Pentru C. I. Gulian, att mitul, ct i simbolul sunt
proiecii ale realitii n supranatural 7.
Plecnd de la aceste premise, Ivan Evseev identific zece coordonate care
caracterizeaz gndirea mitico-simbolic:
1.
indistincia ntre subiect i obiect;
2.
identificarea prii cu ntregul;
3.
reducerea multiplului la unicitate;
4.
identificarea esenei cu aparena, a numelui cu persoana sau
obiectul denumit;
5.
asimilarea originii cu cauzalitatea;
6.
instituirea izomorfismului total dintre relaiile spaiale i cele
temporale;
7.
desfiinarea limitelor dintre diverse nivele ale existenei (materie i
spirit, organic i anorganic, animat i inanimat);
8.
tendina de antropomorfizare a ntregii firi;
9.
frenezia asociativ i interpretarea oricrei asemnri ca identitate
i a contingenei drept cauzalitate;
10. scindarea lumii n dou zone distincte: sfera sacrului i sfera
profanului 8.
Pornind de la coordonatele impuse ateniei noastre de Ivan Evseev, putem
deosebi n Ifigenia: indistincia dintre subiect i obiect (Ifigenia este att subiect
ct i obiect al propriului destin), identificarea prii cu ntregul (Ifigenia ca
individualitate este identificat ntregului popor grec, iar otirea plecat spre
cucerire reprezint de asemenea poporul grec), reducerea multiplului la unicitate
(tot poporul grec se concentreaz n persoana lui Agamemnon), asimilarea
originii cu cauzalitatea (originea familial a Ifigeniei e asimilat cauzelor
imobilitii otirii).
Miturile, considerate de Jung visurile colective ale popoarelor, stau la
originea majoritii simbolurilor cci strfundurile incontientului colectiv i
gsesc n ele un erou simbolic 1. Orice mitologie este o uria simbolistic, de
aceea orice hermeneutic a simbolului devine implicit o lectur a mitului,
copilrie a simbolului sau faza lui primvratec (Lucian Blaga 2).

1
Mircea Eliade, Mythes, rves et mysthres, apud Adrian Marino, Hermeneutica lui Mircea Eliade, Cluj-Napoca,
Ed. Dacia, 1980, p. 174.
2
Lucian Blaga, Mit i magie, n Op. cit., p. 219.
3
Lucian Blaga, Trilogia culturii, Bucureti, Ed. pentru Literatur, 1969, p. 308.
4
Idem, Ibid., p. 301.
5
R. Y. Hathorn, Tragedy, Myth and Mystery, apud Mihai Gramatopol, Moira, mythos, drama, Bucureti, Editura
pentru Literatur, 1969, p. 118.
6
Ivan Evseev, Cuvnt-simbol-mit, Timioara, Ed. Facla, 1983, p. 46.
7
Apud Idem, Ibid., p. 46.
8
Idem, Ibid., p. 47.

Pe lng ncercarea de definire, att Mircea Eliade, ct i Lucian Blaga au

n vedere o modalitate proprie de clasificare. Eliade deosebete miturile
cosmogonice de miturile de origine, dar autorul nu-i doreste s realizeze o
clasificare propriu-zis, ci o simpl considerare de nuan. Mitul cosmogonic
privete facerea lumii, creaia prin excelen 3: Orice mit de origine
povestete i justific o situaie nou nou n sensul c nu exist chiar de la
nceputul lumii 4 .Mitul de origine se aseamn cu mitul cosmogonic, nu n
sensul unei simple imitaii, ci ca o completare sau prelungire a mitului
cosmogonic. El ncepe chiar a schia o cosmogonie, anume prin faptul c
povestete ce anume a contribuit la modificarea cantitativ i calitativ a lumii.
Pornind de la acelai mister pe care i fundeaz definiia, Lucian Blaga
clasific miturile, aceste relevri ale misterului, n mituri semnificative i n
mituri trans-semnificative. Miturile semnificative ar fi cele care releveaz, cel
puin prin intenia lor, semnificaii care pot avea i un echivalent logic Miturile
trans-semni-ficative ncearc s releveze ceva fr echivalent logic 5. Tot Lucian
Blaga6 este cel care aduce n discuie o difereniere a miturilor avut n vedere i
de Nietzsche: mitul ca agent de ascensiune i mitul ca agent de anemie. Mitul
ca agent de ascensiune viza scopul de a intensifica viaa pe linia ei fireasc, inta
de atins a acestei linii fiind supraomul. Acestui tip de mit i se acorda liber
circulatie, pe cnd mitului agent de anemie i se interzicea legimitatea, dat fiind
faptul c el reprezint un moment menit s micoreze potenele vieii.
Clio Mnescu preia o clasificare a mitului, pe care nu o susine ntru totul,
de la Roger Caillois i Raymond Trousson: mit al situaiei i mit al eroului. 7
Situaiile mitice pot fi interpretate ca o proiectare a unor conflicte psihologice, iar
eroul ca o proiectare a individului nsui, consider Roger Caillois 8. Situaiile
mitice manifest o oarecare constan, n sensul c mprejurrile n care se
desfoar evenimentul, sunt n fapt concretizri ale unor virtualiti psihologice.
Situaia mitic implic i rezolv conflicte psihologice a cror soluionare depinde
de intervenia unui erou, ieirea gsit de el putnd fi una fericit ori una
nefericit. Considerarea unui mit al eroului devine imperios necesar dac
admitem c nici o situaie mitic nu poate exista n afara prezenei unui erou, c
acest erou se ridic deasupra situaiei mitice, fiind de fapt purttorul unui simbol
cu mult mai general.
Dup aceste consideraii, Clio Mnescu gsete c o distincie total ntre
un mit al situaiei i un mit al eroului devine totui artificial. Motivul este c un
mit al situaiei va presupune ntotdeauna existena unui erou dependent de o
situaie, iar un mit al eroului va necesita permanent ca eroul s se desfoare n
raport cu o situaie, n raport cu alii. Eroul nu e niciodat liber de orice relaie sau
cu totul n afara unui context de determinri circumstaniale. Pentru a opera o
distincie net ntre un mit al situaiei i un mit al eroului, ar trebui s se admit c

Apud Lucian Blaga, Op. cit., p. 256.

Apud Ivan Evseev, Op. cit., p. 47.
3
Mircea Eliade, Op. cit., p. 21.
4
Idem, Ibid.
5
Lucian Blaga, Despre mituri, n Trilogia culturii III. Geneza metaforei i sensul culturii, Bucureti,
Ed. Humanitas, 1994, p. 55.
6
Cf. Idem, Ibid., p. 54.
7
Cf. Clio Mnescu, Mitul antic elen i dramaturgia contemporan, Bucureti, Ed. Univers, 1977, p. 36.
8
Cf. Idem, Ibid., p. 36.
1
2

ntre situaie i erou ar exista un raport de autonomie. Aceast autonomie nu

poate fi n mod automat acceptat, cci aproape ntotdeauna eroul se integreaz
ntr-o anumit situaie. Situaiile mitice sunt invariabile cci, prin subiect i
aciune, prin pstrarea momentelor desfurrii epice exprim situaii existeniale
fundamentale, dar eroii sunt nevoii s-i asume anumite modificri, preocupri
ale epocii. Dintre situaie i erou, mai variabil este eroul ntruct situaia
presupune fapte integrate n succesiunea epic a aciunii, iar eroul atitudini fa
de evenimentele epice care implic interiorizare.
Mitul este limbaj i mitul este istorie n msura n care sensul intelectual ce
se desfoar n imaginea poetic se menine, n mod paradoxal, pe fundamentul
lingvistic de pe care a reuit s se smulg. Analiznd relaia dintre mitologie i
istorie, Schelling consider mitul un fapt primar, un gata fcut, iar istoria un fapt
derivat. Nu istoria unui popor i determin mitologia, ci mitologia i determin
istoria1. Aadar o filozofie a mitologiei avea s fie partea prim i cea mai
important dintr-o filozofie a istoriei, avut n vedere de Schelling. Mitologia este
cea care acoper spaiul ntunecos ce premerge nceputurilor istorice. Schelling
ncearc s demonstreze astfel, c opinia conform creia ntiele fapte istorice ar
fi fost ulterior transfigurate n mitologie, este greit.
Dup Schelling, o dat cu mitologia zeilor, proprie grecilor, s-a revelat prin
anticipaie i toat istoria lor. Contiina uman este cea care i manifest
necesitatea de a alege, de a accepta sau refuza imaginile mitologice. Mitul
declaneaz n aceast contiint procese ce au ca rezultat diferenieri etnice
sau fapte istorice. Schelling opineaz c nchegarea unei mitologii este un semn
c n contiinta uman au izbucnit anumite puteri divine, care pe aceast cale
devin tot mai contiente de ele nsele. Procesul prin care ia natere mitologia
este ca un proces de autolmurire progresiv a unor puteri divine care izbucnesc
n omul preistoric. Mitul este, dup Schelling, nu doar imagine uman referitoare
la zeiti i divinitate, ci nsui semnul unei invazii divine n om 2.
Dup Dacqu, miturile i legendele ofer amintiri fragmentare despre o
istorie cufundat i despre o lume a nceputurilor care a disprut. Descoperirea
miturilor i legendelor ar fi, pn la un punct, analoag descoperirii fosilelor,
pentru c amndou permit att cunoaterea preistoriei umane a cteva mii de
ani, ct i a trecutului omenirii a multe milioane de ani. Miturile sunt astfel
adevrate organe de cunoatere. Transmise din preistorie i antichitate, miturile
i legendele sunt, dup Dacqu, resturile mizere ale unei viziuni mitico-magice
despre rosturile i ntmplrile cosmice, ale unei viziuni pe care omul i-a nsuito intuitiv, din timpurile paleontologice 1.
Tot n cadrul relaiei mitologie-istorie, ncearc i C. I. Gulian s defineasc
adevrul mitului: Noiunea adevrul mitului nseamn pentru primitiv altceva
dect noiunea abstract, pur gnoseologic, de adevr a filosofilor. Adevr
nseamn pentru primitiv eficien i succes 2. Ca o completare apare
afirmaia lui Pettazzoni conform creia adevrul mitului este adevrul credinei:
Adevrul credinei este adevrul vieii. Mitul este adevrat i nici nu se poate s

1
Cf. Ion Lotreanu, Introducere n opera lui Mircea Eliade, Bucureti, Ed. Minerva, 1980, p. 66.
2
Cf. Lucian Blaga, Puncte de vedere. Grupul III, n Opere 10. Trilogia valorilor, Bucureti, Ed. Minerva, 1987,
pp. 261-262.

nu fie, pentru c este temeiul vieii grupului Reciproc ns, mitul nu poate tri
fr aceast lume, cci n ea se integreaz mitul n mod organic 3.
Mitul nu este istorie n sensul exactitii i preciziei cerute istoriei de spiritul
tiinific modern. Mitul implic, asemeni istoriei tiinifice sau sociologice, o
atitudine, o valorizare, exprim convingerea n anumite valori i realizeaz i el o
ierarhizare a zeilor pe clase i subclase. Mitul poate ajuta uneori n a reconstrui o
succesiune exact, o cronologie ce poate servi istoriei. Mitul nu este doar istorie
sacr (Eliade), expresie a sacralitii, ci i concretizare a istoriei, a realitii
sociale4. Cci, concluzioneaz Malinowski, singurul element cu adevrat
important al mitului const n faptul c el se raporteaz la o realitate vie, n
acelai timp retrospectiv i actual 5. Mihai Gramatopol, pornind de la Aristotel,
afirm c tragedia i istoria se ntlnesc pe un trm concret, combtndu-l astfel
pe Del Grande, dup care cele dou se exclud reciproc prin nsi esena lor 6.
Aristotel, cnd se refer la folosirea mitului ca deintor de fapte cu putin
deoarece s-au ntmplat, se refer la mit ca cel mai vechi instrument al tradiiei
orale pe care-l cunoate istoria, incluzndu-l astfel drept garanie a verosimilului
n alctuirea subiectelor tragice 7.
Mitul este istorie i mitul este limbaj. Ca structur poetic i nu
antropologic a imaginarului, mitul este limbaj. Astfel, ca discurs poetic, el
reintegreaz o anumit liniaritate a semnificantului, constnd din seria de
momente povestite , i subzist n calitate de simbol, nu n calitate de semn
lingvistic arbritrar (Eugen Todoran 8). Acest simbol devine metafor textual a
crei semnificat este opera demiurgic de elaborare a textului poetic. Simbolul,
capabil s se i autoreflecte, se rsucete ctre sine, nceteaz n parte s
mai culeag sens din nlimi ca s-l proiecteze n afara operei i, din ce n ce,
iscndu-l din propria-i substan, l disperseaz n meandrele textului (Livius
Ciocrlie 1). Tot o interpretare a mitului ca discurs, realizeaz i Vasile Tonoiu,
plecnd de la tripartiia cu care opereaz Grard Genette: rcit (=enunul narativ,
textul, discursul narativ care asum relatarea unui eveniment sau a unei serii de
evenimente ); histoire sau digse (=semnificatul sau coninutul narativ),
narration (=actul narativ productor) 2. Pe lng aspectele de limbaj (latura
diacronic a povestirii), mitul vizeaz i nivelul simbolic-arhetipal, bazat pe
izomorfismul simbolurilor n cadrul constelaiilor lor structurale. Durand adaug
analizei diacronice (desfurarea discursiv a povestirii) i sincronice (sincronia
dinluntrul mitului analizat cu ajutorul repetrii secvenelor i a grupurilor de
raporturi puse n eviden i sincronia ce ine de compararea cu mituri
asemntoare) a mitului, sincronia izotopismelor simbolice i arhetipale, singura
care ne poate da cheia semantic a mitului 3.
Simbolurile arhetipale au stat i n atenia lui Ivan Evseev, care preia acest
termen de la C. C. Jung. Evseev definete astfel arhetipurile (< gr. arhetipos,
imagine primordial): sunt nite scheme, premise psihologice, engrame sau

Cf. Idem,
Livius
Ciocrlie,
PuncteNegru
de vedere.
i alb. Grupul
De la simbolul
II, n Op.
romantic
cit., p. la
249.
textul modern, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc,
1979,
C. I. Gulian,
apud Ivan
Mit i
Evseev,
cultur,Op.
Bucureti,
cit., p. 223.
Ed. Politic, 1968, p. 64.
3
2
Apud
Cf. Vasile
Idem,
Tonoiu,
Ibid., p.
Op.
66.cit., p. 223.
4
3
Cf. C. I.Durand,
Gilbert
Gulian, Structurile
Op. cit., p.antropologice
90.
ale imaginarului, 1977, p. 450, apud Vasile Tonoiu, Op. cit., p. 224.
5
4
Ivan
Cf. Idem,
Evseev,
Ibid.,
Op.p.cit.,
90.p. 49.
6
5
Cf. Ion
Del Lotreanu,
Grande, Tragoidia,
Introducere
p. 179,
n opera
apudluiMihai
Mircea
Gramatopol,
Eliade, Bucureti,
Op. cit.,Ed.
p. 119.
Minerva, 1980, p.66.
7
6
Cf. Mihai
Julio
Cortzar,
Gramatopol,
Unele aspecte
Op. cit., ale
p. 119.
povestiri, n Antologia criticii literare hispano-americane, 1986, p. 246, apud
8
Vasile
E. Tudoran,
Tonoiu,
Lucian
Op. cit.,
Blaga.
p. 227.
Mitul poetic I, Timioara, Ed. Facla, apud Ivan Evseev, Op. cit., p. 48.
1
2

10

matrici prezente n incontientul colectiv al popoarelor, ce servesc ca tipare i ca

modele operaionale pentru elaborarea imaginilor din vis, simbolurilor de tot felul
i tuturor proceselor imaginaiei colective a umanitii. Ele nu sunt deci imagini
propriu-zise, ci numai premisele lor psihologice. 4. Arhetipul devine un concept
larg utilizat, sinonim pentru noiunile de motiv, tem, schem narativ, mitem,
atunci cnd ele au atributele primordialitii universalitii i aderenei ntregii
colectiviti culturale. Am ncercat s demonstrm c mitul este limbaj, chiar
dac, dup opinia lui Vasile Tonoiu, mitul nu poate fi explicat sau redus la pur
limbaj semiologic, cci el are aceeasi structur ca i muzica, i efortul de
adaptare spre diacronia discursului sau sincronia ncastrrilor simbolice, a
opoziiilor dieretice, devine astfel imposibil 5.
De-a lungul timpului, miturile au fost acaparate de ctre reprezentanii
poeziei sau artelor plastice, ajungnd s revigoreze lumea literaturii universale n
fiecare epoc. Dac am ntri puin nota, am putea spune c arta nu nseamn
altceva dect adaptarea mitului la noi forme n evoluia literar. Mitul ar putea
constitui din acest punct de vedere rdcina din care arborele numit literatur
i trage seva: Orice povestire care dinuie e ca smna n care doarme un
copac gigantic. Acest copac va crete n noi, va da umbr n memoria noastr 6.
Ali cercettori vd n alt lumin mitul, pentru ei acesta fiind un produs al
spiritului general, corespunznd astfel fazei de imitaie a artei n evoluia ei de la
memoria colectiv la idealizare; el apare ca o solidificare a funciei imaginative n
forme i tipuri obiective. Arta este o activitate total, n care factorul mistic,
credina n semne i valoarea ideii, interesul pentru realizarea operei sunt
primordiale. Toate acestea conduc spre faptul c temperamentul artistic
presupune o anumit selecie i specializare n a descoperi germenele ce d
natere operei de art. Uneori, acest germene poate fi mitul El reprezent idealul
de plenitudine i armonia fizic i moral a lumii care e transpus n tipare ale
unei noi epoci, armonie care aduce cu ea o nou oper. Aceast nou oper
trebuie s aib la baz armonia.Dup cum observ Mircea Manca, cugetarea
elen a ntruchipat la superlativ aceast armonie. Tot el crede c arta rmne
legat de viaa individual i colectiv, combtndu-l astfel pe Konrad Lange,
care face abstracie de condiionarea psihic i social a artei 1.
Clio Mnescu consider c mitul devine literatur atunci cnd mitul religios
se desacralizeaz, se desctueaz de semnificaia religioas originar i devine
o tem literar de mare circulaie, transformndu-se n poezie. Prin
desacralizare, mitul poetic i circumscrie propiul su domeniu, dincolo de acela
al mitului sacru, proces ce se realizeaz prin desacralizare 2:Literatura greac,
tocmai pentru c este literatur, a luat cunotin de mit ca atare. Omul care
descoper mitul, omul pentru care mitul este mit, e omul care a rupt cu mitul (G.
Gusdorf) 3; acest om ncearc deja s domine realitatea prin creaie.
Transformarea mitului n poezie e semnalat i de Aristotel n Poetica,
unde cuvntul mythos apare nc din primele fraze ale operei. Mitul reprezint, n

1
Apud Mircea Manca, Condiionarea psihologic a artei, Bucureti, Ed. Casei coalelor, 1940, p. 41.
2
Cf. Clio Mnescu, Op. cit., pp. 27-29.
3
Apud Idem, Ibid., p. 27.
4
Cf. Clio Mnescu, Op. cit., pp. 27-28.
5
Cf. Idem, Ibid., p. 28.
6
Apud Idem, Ibid., p. 30.

11

viziunea filosofului, subiectul i organizarea lui, nicidecum o relitate sacr.

Termenul de mythos nu are aici o semnificaie religioas, ci una estetic, ntruct
contribuie la realizarea frumuseii operei 4. Pentru E. Grassi, transpunerea mitului
n poezie constituie momentul apariiei artei 5, iar pentru Roger Caillois, mitul
devine literatur atunci cnd nceteaz a mai fi trit: mitul i pierde dac nu
raiunea de a exista, n orice caz cea mai important parte a puterii sale de
exaltare:capacitatea de a fi trit. Devine pur i simplu literatur, ca cea mai mare
parte a mitologiei greceti n epoca clasic 6.

12

II. MOMENTUL EURIPIDE

Observaii preliminare
Zeiti olimpiene
Atena
Apollo
Artemis
Oameni sacri
Agamemnon
Clitemnestra
Menelau
Achile
Spiritul i nfiarea Ifigeniei
ncheiere
Dup Sofocle i Eschil, Euripide este al treilea mare poet care a contribuit
la dezvoltarea tragediei greceti. S-a nscut la Salamina n 480 . H. Tatl su, de
obrie modest, ajunsese s dobndeasc o stare material bun, iar aceasta ia permis s asigure fiului o instrucie aleas. Euripide nu a fost o persoan care
s participe activ la evenimentele politice, ci una ataat de lumea crilor i care
urmrea cu interes filosofia sofitilor. n gndirea sa se resimt influene ale lui
Anaxagoras, Protagoras, Zenon. S-a manifestat totdeauna ca un spirit liber,
refractar fa de dogmatic.A fost cstorit de dou ori. Debuteaz n teatru dup
ce ncercase fr succes s devin pictor. La concursurile dramatice obine
premiul nti la 40 de ani. Influena gndirii sofitilor asupra teatrului lui Euripide
se resimte n obinuina eroilor si de a-i argumenta riguros opiunile; unele
scene din tragediile sale sunt adevrate dispute figurative. Personalitatea sa
independent a avut de luptat cu prejudeci, rigiditi ale gustului public. i-a
atras muli dumani i de aceea a fost nevoit s se stabileasc n Macedonia la
curtea regelui Arhelaos; se stinge n anul 406 . H.
Se pare c opera lui Euripide ar cuprinde 92 de drame, adic 23 de
tetralogii. Ali istorici vorbesc de 75 de drame. Din aceast oper se cunosc 80
de titluri, dar s-au pstrat doar 19 piese ntregi i unele fragmente din alte piese.
Izvorul de inspiraie l constituie ciclurile epice i miturile despre istoria Atenei. De
oriunde se inspir, Euripide d o interpretare cu totull original subiectului tratat.
Prefer acele subiecte care conin situaii ncordate, pasiuni puternice; l
intereseaz mai mult faptul ca personajele alese s aib un suflet complex,
agitat, capabil s provoace emoii puternice. Cele mai celebre tragedii ale lui
Euripide sunt: Medeea, Andromaca, Hecuba, Ifigenia n Aulida, Ifigenia n
Taurida, Elena, Alcesta, Electra, Bacantele, Troienele, Rugtoarele, Hipolit,
Hercule nnebunit.

13

O pies foarte cunoscut rmne ns Medeea. Dup muli ani de csnicie,

Medeea e prsit de Iason. Din calcul egoist, el vrea s se recstoreasc cu
fiica lui Creon, cu Glauca, ca n felul acesta s-i asigure o situaie social mai
bun i copiii s dobndeasc drepturi de succesiune la conducerea trii. Nici un
blestem nu plana asupra csniciei Medeei, nici un oracol nu-i avertizase pe soi
de nenorocirile ce urmau s se abat asupra lor. Punnd n aplicare un plan de
rzbunare de o cruzime excesiv, Medeea provoac moartea Glauci, a lui
Creon i a celor doi copii. Pe Iason l cru ca s simt nenorocirile, dar lsndu-l
s triasc fr bucurii i fr speran, fr motenitori, Iason este de fapt un
om mort. Ceilali au parte de o moarte fizic; Iason are o moarte a sufletului,
lent i apstoare.
n Hecuba asistm la grozvii care rscolesc profund sufletul unei mame
mpingnd-o la cruzimi nfricotoare. Hecuba, vduva lui Priam, devine roaba lui
Agamemnon. n captivitate, irul suferinelor sporete i mai mult. i ncredinase
regelui trac Polimestor pe fiul ei Polidor pentru a-l feri de primejdiile rzboiului.
Fire josnic i criminal. Polimestor l ucide pe Polidor i i ia bogtiile. Fiica
Hecubei, Polixenia, este jertfit de greci pe mormntul lui Ahile ca rsplat pentru
actele de vitejie svrite de el pe cmpul de lupt. Hecuba cere s fie
sacrificat ea n locul fiicei, dar grecii o resping. Scena despririi mamei de fiic
are un mare dramatism. Hecuba are n fa dou cadavre: al lui Polidor, al
Polixeniei. Dup multe rugmini, obine de la Agamemnon ngduina de a se
rzbuna pe Polimestor. Prima parte a tragediei nfiseaz durerea unei mame
care asist la uciderea propriilor copii, iar partea a doua prezint strile ei
sufleteti trecnd de la durere excesiv la cruzime maxim.
O femeie sensibil i generoas este nfiat n tragedia Alcesta. Este
vorba de o soie devotat, n stare s moar pentru a salva viaa soului. tiind c
soul Admet este constrns de moire s le dea o alt persoan n locul su, ca s
moar altcineva i nu el, i nefiind nimeni dispus s fac un asemenea sacrificiu
(prieteni, prini), Alcesta se ofer s se sacrifice ea, considernd firesc ca pe cei
care-i iubim cu adevrat s-i aprm cu preul vieii. Zeii sunt foarte impresionai
i renun la hotrrea lor, salvnd-o pe Alcesta.n Troienele, autorul distinge
dimensiunea tragic n cadrul tulburrilor provocate de rzboaie, aa cum se
reflect ea n sufletul celor ce nu iau parte direct la ele, i totui aceste suflete
feminine au multe de ptimit. Ion servete ca pretext pentru povestea unei
srmane fete seduse i a unui so foarte credul, gata s considere copilul altuia
drept al lui.
Spre deosebire de Eschil i Sofocle, Euripide folosete mitul nu pentru a-l
susine i a-i da o structur fie interioar, fie realist, ci drept materie prim
pentru gustul formal al spectacolului, al loviturii de teatru, al unei armonii
ncredinate versului sau chiar muzicii, al unei lucrri lirice i al unei caracterizri
psihologice (fcut ntr-un mod care vizeaz comedia de moravuri). n piesele lui
Euripide, exist o ateptare tragic care se transform ntr-un deznodmnt
fericit, ceea ce l-a fcut pe Schlesinger s fac o clasificare a pieselor n tragicomedii (Ion, Elena) i n exo-tragedii (Ifigenia n Taurida) 1.
Dramatizarea mitului la Euripide este caracterizat de J. C. Kamerbeek nu
ca o interpretare fidel a datelor mitologice, ci ca scriere de tragedii despre
realitate, aa cum poetul o concepe i aceasta n cadrul limitelor pe care i le
impune mitul, sau, ceea ce este acelai lucru, prin interpretarea datelor tradiiei,
14

nu neaprat necesar n sensul tradiiei, ci dup concepia poetului asupra

realitii 2. Euripide are, dup Mihai Gramatopol, o adevrat aviditate fa de
mit, creia exegetul i descoper i cauzele 3. O prim cauz ar fi faptul c
Euripide a rmas tributar tradiiei iniiate de Eschil i Sofocle, al crei continuator
era pe scena festivalelor dramatice de la Atena. O a doua, constituit pe un
paralelism, ar fi aceea c folosea simbolul mitului pentru a justifica nite pasiuni
supraomeneti. O a treia cauz a simbolului mitului, la Euripide, este intenia sa
de a face aluzie i de a pune n paralel contemporaneitatea cu tradiia istoric
local pentru a sublinia o dat mai mult ubrezenia lucrurilor omeneti. Conform
lui Vito Pandolfi, la Euripide mitul nu mai este dect o poveste ce trebuie
ilustrat poetic pentru plcerea spectatorilor, un simplu instrument la ndemna
autorului. Nu se mai crede nici n veridicitatea lui i nici mcar ntr-o valoare
simbolic 4. n Ifigenia n Aulida i n Ifigenia n Taurida, Euripide extrage din mit
semnificaii morale sau pretexte pentru judeci moraliste care au devenit apoi
lucruri comune i care atest continuitatea i dezvoltarea unui ansamblu de
precepte inerente unei societi bazate pe principii liberale.
n tragedie, una dintre conveniile cele mai discutate i mai criticate
actualmente este ceea ce se numete deus ex machina, adic, dup Aristotel,
zeul care coboar pentru a dezlega o situaie devenit inextricabil 5. Astfel, n
Ifigenia n Taurida, zeia Atena i face apariia pentru a prevedea urmarea
evenimentelor i pentru a explica existena sanctuarului lui Artemis Tauropolus, a
crui ntemeiere este astfel atribuit lui Oreste. Dup cum se observ, Euripide sa folosit de apariia zeiei Atena n angrenajul aciunii doar cu scopul de a utiliza
procedeul deus ex machina. Fugarii ar fi putut s scape i fr vreun ajutor, ar fi
trebuit cel mult s duc o lupt cu btinaii 6.
Atena, numit la romani Minerva, este zeia nelepciunii. Despre geneza
ei, se spune c s-a nscut singur, nind direct din easta lui Zeus i lundu-i
acestuia armele i armura. Cnd a aprut pe lume, aceast zei a slobozit un
rcnet rzboinic care i-a cutremut att pe zei ct i natura ntreag. Despre
mama Atenei, Metis, se spune c a fost nghiit de Zeus cu puin timp nainte de
a-i nate fiica. Din easta lui Zeus, Atena a fost scoas fie cu ajutorul lui
Hefaistos, care i-a lovit fruntea cu securea lui de bronz, fie zeia, fiind ascuns
ntr-un nor, a reuit s ias dup ce Zeus i-a lovit violent capul de acel nor 1.
Atributele Atenei se clasific n dou categorii: cele referitoare la caracterul ei
rzboinic i cele care o reprezint drept protectoare a artelor frumoase, a
agriculturii, a tuturor ndeletnicirilor ce presupun ingeniozitate, inteligen i spirit
de iniiativ. Ea este, n fapt, simbolul atributelor unite ale prinilor si:
personific fora motenit de la tatl su, mbinat cu nelepciunea i prudena
mamei sale Metis. Cum Atena este o personificare a fulgerului i este animat de
dorine rzboinice, ea e reprezentat ntr-o armur strlucitoare, cu suli i coif;
pe mantia ei era zugrvit capul Gorgonei. Aceast mantie din piele de cprioar
care acoperea umerii Atenei amintea n mod analog efigia lui Zeus: astfel pe

1
Guy Rachet, Tragedia greac, Bucureti, Ed. Univers, 1980, p. 134.
2
Apud Mihai Gramatopol, Op. cit., p. 127.
3
Cf. Id., Ibid., p. 129.
4
Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. I, Bucureti, Ed. Meridiane, 1971, p. 106.
5
Cf. Guy Rachet, Op. cit., pp. 196-198.
6
Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, Bucureti, Ed. Tineretului, 1976, p. 309.

15

mantie se aflau la capete Frica i Fuga, iar Discordia, Fora, Urmrirea erau
nmrmurite de spaim. Aa cum se ntmpl i n Ifigenia n Taurida, zeia
inspir eroilor ndrzneala necesar pentru a nfrunta direct pericolul, i
nzestreaz cu un curaj calm i nelept, precum i cu snge rece. De asemenea
ea este i puternicul bra care vegheaz existena i norocul cetilor; apr
cetatea contra asalturilor dumane i, cum nimic nu-i poate rezista, este cea care
asigur adoratorilor ei succesul n rzboi.
Artele i meteugurile care asigurau dezvoltarea cetii intr, de
asemenea, n atribuiile zeiei. Ea este cea care vegheaz meteugurile, de la
cele mai simple pn la punerea n practic a nobilelor concepii artistice ale
geniului uman. Arhitecii, sculptorii, pictorii sunt adesea numii oameni abilitai n
arte de Atena care le d impuls geniului lor i i inspir. Ea este i o zei
muzical: a inventat flautul cu scopul de a imita fluierturile i plngerile
Gorgonei cea muribund. Dar dup ce a inventat flautul, l-a aruncat cu dispre
pentru c folosirea instrumentului i schimonosea faa 2. Dei se consider c
Atena, fiind nscut din ape, este o fiic a lor, ntre ea i Poseidon au existat i
raporturi de ostilitate i antagonism, datorate disputei privind posesiunea unor
regiuni din Grecia. Disputa a ajuns la consiliul zeilor care hottte c regiunea
numit Atica va fi dat celui ce va oferi ntru prosperitate darul cel mai de pre.
Poseidon ofer calul, iar Atena mslinul. Atena ctig i devine patroana cetii
Atena care i va purta numele.
Un alt zeu care i face simit prezena n Ifigenia n Taurida este Apollo: el
contribuie chiar la realizarea intrigii, Oreste fiind trimis n Taurida de ctre Apollo.
Apollo este zeul strlucitor al luminii. Aceste denumiri i dovedesc natura solar
care, dei contestat odinioar de Otfried Mler, este astzi universal
recunoscut. Acest zeu se va nate din unirea lui Zeus cu Leto o personificare a
nopii : Noaptea, prin mbriarea cerului, l concepe pe zeul zilei. Hera, din
gelozie, i refuzase Letonei un loc pentru a nate. Poseidon a scos la iveal din
mare insula Delos n acest scop. Dup nou zile i nou nopi de chinuri, Leto a
adus pe lume doi gemeni: Apollo i Artemis. Conform altei legende, insula Delos
nu s-ar datora lui Poseidon, ci ar fi luat natere n clipa n care Asteria, sora
Letonei, ca s scape de urmrirea lui Zeus, a luat nfiarea unei prepelie i s-a
aruncat n mare, iar n acel loc s-a format insula respectiv, unde Letona a
nscut. Abia ivit pe lume, Apollo lovete cu sgeile sale un dragon, Python,
monstru trimis de geloasa Hera cu scopul de a o omor pe Leto dup ce dduse
natere celor doi gemeni: Artemis i Apollo. Dup o alt legend, Apollo era
adolescent cnd s-a luptat i a nvins dragonul.
Cultul lui Apollo era rspndit chiar i dincolo de frontiera septentrional a
Greciei istorice, cci zeul avea relaii i cu hiperboreenii care veneau din rile
nordice n fiecare an, aducndu-i ofrande pentru sanctuar. Fiind un zeu care
lumineaz lumea, el se afl n relaie cu calendarul grec, adic regleaz cursul
fiecrei luni i, n consecin, nceputul lumii i era consacrat . Zeu solar, poate
exercita asupra roadelor o influen binefctoare sau una funest. El determin
plantele s ncoleasc, dar tot el le poate provoca secet i ari.

1
Cf. Paul Decharme, Mythologie de la Grce antique, Paris, Garnier Frres, 1886, p. 7.
2
Cf. Paul Decharme, Op. cit., pp. 82-84.

16

Zeu solar care arunc raze scnteitoare ale cror vrfuri lovesc de departe
i nu greesc inta, Apollo trebuia perceput ca un zeu puternic, invincibil i temut
de dumani. n Iliada, cnd se amestec n lupt, apare nconjurat de fulger,
teribil, nzestrat cu o for ce nu are obstacol, rsturnnd fr efort tot ce i st n
cale. Este deci considerat uneori ca un zeu al btliei, avnd o putere
nemsurat, oferindu-le protecie preferailor si. O consecin natural a acestei
concepii este c Apollo este pus n raport cu ideea morii. De aceea apare ca un
zeu cu arcul mereu ntins, sub ale crui sgei cad rapid muritorii fie tineri, fie
btrni. Printr-un contrast frecvent, Apollo, zeu al vieii, al bucuriei, al armoniei,
devenea un zeu al distrugerii i al morii. Parcerele, care controlau i trasau firul
destinului uman, erau subordonatele lui. Apollo nu avea totui caracterul sumbru
i lugubru al divinitilor infernului. Moartea uoar i dulce oferit de sgeile lui
sau ale lui Artemis i conserva acestuia caracterul unui zeu al fericirii i al
luminozitii. Dei zeu al morii, Apollo este, pe de alt parte, un zeu al sntii
i al vieii. El controleaz epidemiile care i lovesc pe muritori, cci, n aceste
nevoi crude, lui i se adreseaz oamenii. n acelai timp era i un zeu salvator, un
reparator al crimelor l sftuiete pe Oreste s plece n Taurida pentru a scpa
de Eriniile ce-l urmreau pentru uciderea mamei , un rscumprtor al rului
moral.
n aceeai religie a luminii i are originea un alt atribut al lui Apollo,
esenial ca i arcul i sgeile: lira, simbol al muzicii. Lira este instrumentul pe
care el l-a inventat sau pe care l-a primit din minile lui Hermes. Fiind prin
excelen un zeu al lirei, Apollo nutrea antipatie fa de celelalte instrumente
muzicale. Atributele muzicale ale zeului capt cu timpul un sens mai general, o
conotaie mai larg dect n epoca homeric. ntreaga art a muzelor, al cror
conductor era, va fi considerat ca o irumpere de surs divin, inepuizabil,
care i gsea n el inspiraia.
Aceast inspiraie apolinic se manifesta prin efecte miraculoase n
entuziasmul profetic care, conform grecilor, era o varietate a entuziasmului
poetic. Poei, profei, erau toi supui atotputerniciei zeului care se comunica doar
unor suflete privilegiate, cobora n ele pentru a le ndeprta recea lor raiune,
pentru a le nzestra cu faculti superioare care le fcea capabile s exprime
cuvntul zeului. Anumitor oameni dicta cntece supraomeneti, prin gura altora
anuna muritorilor secrete care priveau viitorul. Zeul vede totul, deci cunoate
totul. Cum esena lui este lumina, razele sale triumftoare strpung i nltur
orice obscuritate. Atunci cnd i convine, lumineaz inteligena uman, i face
lucrurile vizibile i prezente. Arta divinaiei se afla ntr-un raport intim cu Apollo,
zis i Phoebus. Zeul profet i mai exercita puterea i prin oracole; oracolul din
Delfi, aflat sub stpnirea lui, a avut o influien importan asupra vieii politice
i asupra destinului grecilor. Zeul profet era, de altfel, zeul fondator al unor colonii
care aveau la origine, de cele mai multe ori, indicaiile unui oracol 1. Oracolele
sunt folosite frecvent la Euripide, dat fiind i faptul c doar astfel ar fi putut fi
acceptat posibilitatea sacrificiului Ifigeniei. n Ifigenia n Aulida eroina afl nc
de la nceput, prin vocea prezictorului Calchas, c sacrificiul ei e cerut de
Artemis. Prezictorul aparine lumii oamenilor, dar el are rolul de a pregti sau a
anuna nenorocirile care vor alctui miezul aciunii tragice. Calchas se pretinde
un adevrat posesor al artei divinizaiei, adic al facultii de a cunoate i de a
recunoate cu adevrat sacrul n manifestarea sa concret 2. Calchas are grij ca
17

existena uman s se produc, existen ce nu este posibil dect prin

comunicare permanent cu Cerul3; el este unul dintre acei privilegiai obligai si pstreze memoria, s nu uite, posednd chiar i memoria evenimentelor
primordiale 4.
Dei un zeu mnat de cele mai multe ori de rzbunare, invidie, ranchiun,
Apollo a sfrit prin a deveni exponentul virtuilor apolinice: senintate, respect
pentru lege, ordine i armonie divin. De la aceste virtui pleac Nietzsche care
definete opoziia apolinic-dionisiac drept un contrast ntre lumea de vis i de
lumin dominat de echilibrul i senintatea lui Apollo i lumea ntunecat, de
beie i frmntare a lui Dionysos 5. Opoziia aceasta este interpretat de
Nietzsche n sens estetic: apolinicul reprezint tendina de a visa lumea, de a o
umaniza, mbrcnd-o n forme frumoase (apolinicul ... aceast msur, aceast
uurin liber a emoiilor celor mai violente, aceast nelepciune senin a zeului
formei) 6, iar dionisiacul, tendina unei confundri n lume, a unei participri prin
pierderea extatic a personalitii n cosmos, prin beie (... se trezete exaltarea
dionisiac, antrenndu-l n creterea ei pe individul subiectiv pn la a-l distruge
ntr-o complet uitare de sine) 7. Apolinicul exprim individualitatea armonioas
i clar nzestrat cu sim al msurii, dionisiacul reprezint gustul morii i al
tragicului. Apolinicul corespunde elementului raional, dionisiacul presupune
participarea unor fore iraionale. Dup Nietzsche, tragedia elen rezult din
unirea acestor tendine antitetice. Sentimentul dionisiac este exprimat n imagini
apolinice, printr-o aciune ale crei evenimente se nlnuiesc spre o logic i o
finalitate estetic. Exist n concepia de via a vechilor greci un anumit
pesimism care explic i justific aspiraia spre frumos, exprimat de spiritul
apolinic. Doar arta este capabil, consider Nietzsche, s transforme dezgustul
pentru oroarea i absurditatea existenei n imagini care s o fac suportabil:
frmntarea i suferina dionisiac i vor afla expresia n armonia i echilibrul
apolinic.
O alt zeitate prezent n opera lui Euripide este Artemis. Ea este cea care
impune sacrificarea Ifigeniei i tot ea salveaz aceast victim. Statuia ei trebuia
s-o fure Oreste din Taurida. Fiic a lui Zeus i a lui Leto, sor geamn a lui
Apollo, Artemis are aceeai natur divin ca i fratele ei, nefiind de fapt dect
forma lui feminin. Or dac Apollo este un zeu solar, sora lui, Artemis, va fi o
zei lunar. Ca i fratele ei, are un arc cu sgei, imagine a razelor lunii. Artemis
i Apollo sunt frai cci amndou astrele au la baz o micare i un principiu
analog: ambele hrnesc n mod egal pmntul. Apollo era o zeitate masculin
pentru c focul soarelui este mai arztor, mai activ, iar Artemis o zeitate feminin
pentru c aciunea lunii, n ceea ce privete incandescena, este mult mai slab.
Din aceast cauz filosofii-fizicieni, printre care i stoicii considerau Luna nu
sora, ci fiica Soarelui. Razele lunii pot fi comparate cu nite sgei uoare; zeia
este deci figurat ca purtnd un arc. Ea vneaz: ocupaia ei permanent const
n a-l urmri pe soare i n acelai timp n a-l fugri. i place s strbat munii:

1
Cf. Paul Decharme, Op. cit., pp. 99-126
2
Rudolf Otto, Sacrul (trad. rom. Ioan Milea), Cluj, Ed. Dacia, 1996, p. 173.
3
Mircea Eliade, Sacrul i profanul, Bucureti, Ed. Humanitas, 1995, p. 32.
4
Idem, Aspecte ale mitului, p. 116.
5
Cf. Clio Mnescu, Op. cit., pp. 66-67.
6
Friedrich Nietzsche, LOrigine de la tragdie (Naterea tragediei), Paris, Mercure de France, 1923, p. 29.
7
Idem, Ibid., p. 30.

18

dintre toate astrele, luna se apropie cel mai mult de pmnt i la anumite ore
pare chiar c atinge crestele muntelui; n noaptea pe care ea o domin, o linite
momntal se aterne peste pduri i peste pustieti 1.
Zei a luminii pure, ea este o fecioar cast care nu cunoate nici
bucuriile csniciei, nici agoniile iubirii. Castitatea este trstura esenial a lui
Artemis, trstur ce se impune cu rigoare i preoteselor cultului su, aa cum
este Ifigenia. De talie nalt, de o frumusee sever i nobil, cu un mers mndru,
Artemis le eclipseaz pe nsoitoarele sale, nimfele, aa cum luna eclipseaz
celelalte astre secundare ale nopii. Uneori, Artemis este i o zeitate a
elementului umid, al ploilor care nsoesc schimbarea fazelor lunii. Divinitate a
naturii agreste, regin a munilor i a pdurilor, Artemis inspira locuitorilor, atunci
cnd le traversa slbticia, un sentiment de respect amestecat cu spaim. Cum
lumina lunii nsoete vntorul n expediiile sale nocturne, Artemis era
considerat zeia care veghea drumul brbailor pe crrile ntortocheate ale
munilor, o zei a vntorii care era alturi de vntori cnd acetia urmreau
vnatul. Vnatul se afla sub protecia sa i nimeni nu ar fi ndrznit s ucid
tinerele animale aflate n proprietatea i sub protecia sa. De altfel, n piesa lui
Eliade, Agamemnon este obligat s-i jertfeasc fiica drept pedeaps pentru
faptul c, atunci cnd a ucis un cerb, s-a artat trufa. Cnd se stura de
vntoare, zeia intra n locuina fratelui su Phoebus-Apollo, unde forma un
frumos cor mpreun cu muzele. Artemis are i atributele muzicale care o
nrudesc cu fratele su.
Conform legendei lui Euripide din piesa Ifigenia n Taurida, Artemis cea
elenic este asociat zeiei lunare din Taurida, al crei cult, avnd un caracter
fanatic, era legat de practici slbatice i sngeroase. Urmnd aceste practici,
orice strin, aruncat de mare pe rmul Tauridei, trebuia s fie sacrificat crudei
zeie. Ifigenia i Oreste, salvai de la moarte n mod miraculos de ctre Atena, vor
lua cu ei statuia zeiei i o vor stabili la sanctuarul din Brauron 1. Asocierea lui
Artemis Brauronia i Artemis elenica, fcut de Euripide, este considerat de
Paul Decharme drept o confuzie 2. n Arcadia, Artemis apare i ca o zei-mam.
n Efes, exista o divinitate lunar, o zei-mam, cu numele de Artemis. Era o
mam sau mai bine zis o doic 3 cu mai muli sni, deci o doic universal a
tuturor fiinelor. Aciunea ei hrnitoare se extindea asupra tuturor formelor de via
aflate la suprafa, deci asupra vegetaiei i animalelor. Se presupune c
amazoanele au fost cele care i-au instituit cultul. Artemis mai era considerat i o
zei a naterilor, precum i o instructoare a tinerilor; rmne deci o zei cu un
caracter paradoxal: virginitate-maternitate.
Schopenhauer pune pe seama instinctelor jucue ale grecilor pofta lor de
personificare. Miturile lor ofer mode sau tipuri primordiale ale tuturor lucrurilor i
raporturilor. i la Euripide aceast interpretare alegoric a realitii cuprinde
natura i omul, n formele lor eseniale. O deosebire esenial ntre om i zeu
const n faptul c omul este ales, iar zeul alege. Ifigenia a fost aleas; zeii au
ales-o. i la om i la zeu, alegerea este rodul iubirii. Dar pe lng iubire,
alegerea se mai face pe baz de orgoliu, de capriciu, de perfidie tiranic, de

1
Cf. Paul Decharme, La Critique des traditions religieuses chez les Grecs. Des origines aux temps de Plutarque,
(trad. n.), Paris, Alphonse Picard et fils diteurs, 1904, pp. 135-140.

19

pofte nesioase de extracie joas i nu n ultimul rnd, pe baz de uscciune i

de sterilitate. Alkmaion gsete alte deosebiri privind oamenii i zeii: oamenii
sunt muritori fiindc nu sunt n stare s lege nceputul cu sfritul, doar zeii au
contiina sigur a lucrurilor invizibile i a celor trectoare. Numai oamenilor le
este ngduit s trag concluzii lipsite de competen 4. Euripide i permite s
modifice ntr-o manier personal viziunea privind raporturile dintre om i zeu.
Spre deosebire de naintaii si, i permite s se ndoiasc de realitatea
Olimpului. n multe din operele sale se ghicete prerea personal privind zeii:
ntrebndu-se ce sunt zeii, spiritul i rmne suspendat n incertitudine i
planeaz ntr-un vag scepticism; propoziii precum: zeii, ce-or fi i ei 5, Zeus,
cine-o fi i Zeus, cci eu nu l tiu dect din auzite 6 dovedesc un agnosticism
profund. Alteori, ncercnd s explice divinitile, le gsete acestora interpretri
care nu fac dect s distrug substanialitatea realitii lor. De exemplu, Eriniile
nu sunt dect halucinaiile unui creier bolnav, ca n cazul lui Oreste. Euripide
dovedete, de asemenea, ndrzneal cnd semnaleaz conduita scandaloas a
zeilor, cnd l consider pe Apollo drept un ademenitor la, cnd nfiereaz la
acei nemuritori care pot s se certe ntre ei, s se pcleasc sau s-i rd
unii de alii ceea ce la muritori este recunoscut drept viciu ori aciune culpabil.
Euripide i-a oferit deci lui Aristofan destule motive ca s-l acuze pe autorul
Ifigeniei de a fi vrut s-i conving pe oameni c zeii nu exist sub nici un chip 7.
Aram Frenkian (Concepia despre zei a lui Euripide, n Studii de literatur
universal) 1 subliniaz c Euripide nu este un ateu, dar nici un drept-credincios
din punctul de vedere al religiei tradiionale. Euripide critic n mod sever pe zeii
tradiionali, antropomorfi aa cum apar ei la Homer, la Hesoid i n legendele
populare. Punnd n discuie adevrul fatalitii, o seam de fapte, atribuite de
tragecii mai vechi unor predestinri divine, sunt legate la Euripide de pasiuni i
porniri nvalnice, dumani pe care omul i poart n sine. Prin aceste schimbri i
prin curajul abordrii temelor desprinse din realitate, Euripide apare drept un
adevrat reformator. El caut s aeze puni de legtur ntre explicaiile
legendare i adevrurile umane, ceea ce i-a ngduit s deschid ideii dramatice
posibiliti de evoluie spre drama modern. n dezvoltarea teatrului universal,
inovaiile lui au luminat o perspectiv nesfrit: perspectiva vieii cu implicare
larg a sufletului omenesc, a frmntrii pasionale.
n tragediile lui Euripide, personajele sunt aduse la un nivel mediu, lipsite
n mod intenionat de eroism i narmate cu sentimente obinuite: gelozie,
egoism, josnicie, calcul. Nu au fora luntric care s le fac s strluceasc, fie
i n sens negativ; nu sunt nite caractere. Ele sunt folosite doar n scopul de a
explica aspectul evenimentelor, latura lor romantic: fie cnd Ifigenia este dus
prin neltorie n Aulida pentru a fi sacrificat cu consimmntul tatlui ei, fie
cnd, lsat n Taurida de Artemis care o rpise, este aleas de barbarii de acolo
preoteas i rpit apoi din nou de Oreste i Pilade pentru a fi dus, n acest

1
Cf. Id., La Mythologie de la Grce antique, pp. 135-143.
2
Cf.Id., Ibid., p. 143.
3
Cf. Mircea Eliade, Istoria credinelor religioase (trad. Cezar Baltag), vol. 1 De la epoca de piatr la misterele din
Eleusis, Bucureti, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1981, pp. 293-294.
4
Cf. Petre uea, Proiectul de tratat. Eros, Braov, Ed. Pronto i Astra, 1992, p. 181.
5
Apud Paul Decharme, La critique des traditions religieuses chez les Grecs, ( trad. n.), p. 127.
6
Apud Idem, Ibid.
7
Apud Paul Decharme, Ibid., p. 128.

20

rnd, n patrie. Ceea ce l intereseaz pe Euripide este doar ntmplarea nsi n

desfurarea ei teatral, n ciocnirile i emoiile violente pe care le nfieaz.
Paul de Saint-Victor, care i intituleaz lucrarea Dou mti. Tragediecome-die (trad. n.), demonstreaz c adevrata masc a teatrului lui Euripide
este tragedia: Ct despre Euripide, s trecem la adevrata sa fa, la acea nou
masc tragic, pe care ne-a artat-o pentru prima dat, pe scen, incomparabil
mai puin nobil i mai puin pur fa de cele ale emulilor si, mai vii i mai
variate de altfel, amestecnd carnea cu sngele realitii umane, cu marmura
incomparabil a tipului. Aici, interesul, curiozitatea, investigaia, surpriza, ptrund
drama sa i anim micrile noi, necunoscute 2.
Agamemnon tatl i regele apare nc din Iliada drept un ef agasat de
prerogativele sale, precum i un om sfiat de temeri, de ezitri. Iliada ncepe cu
scena ciumei care decimeaz armata greac aflat de nou ani n rzboi contra
Troiei. Calchas, pe care l regsim i n Ifigenia n Aulida, revel faptul c
epidemia a fost trimis de Apollo, care vrea astfel s rzbune afrontul ce i s-a
adus prin transformarea n captiv a fiicei unuia din preoii lui. Agamemnon e
dispus s cedeze sclava doar dac o va primi n schimb pe captiva lui Ahile. O
ceart violent izbucnete ntre cei doi, iar Agamemnon i rspunde cu trufie lui
Ahile. Pentru c i-o cere zeia Atena, Ahile se mulumete doar cu umilirea regelui
su, reprond-i acestuia lipsa de curaj. De mai multe ori, n Iliada, Agamemnon
propune abandonarea btliei i ntoarcerea n Grecia, dar ntmpin mereu
opoziia celorlalte cpetenii, n special a lui Ulise. Se las uor convins ca i cum
ar fi vrut dinainte s nu-i asume responsabilitatea deciziilor. Cnd armata i
reproeaz ndeprtarea lui Ahile de pe cmpul de btaie, care conduce la
ntrzierea obinerii unei victorii, caut sfat i ajutor la Nestor.
Cele mai multe dintre aceste trsturi se regsesc i n personajul
tragediei lui Euripide: mndrie n faa lui Menelau, ambiie, team n faa armatei,
n faa lui Ulise, n faa atotputerniciei lui Calchas. Greeala capital pe care o
face Agamemnon este aceea de a-i chema fiica n Aulida, greeal comis
nainte ca piesa s nceap. Aceast prim strategem a lui Agamemnon nu mai
permite existena nici unei sperane n ceea ce privete soarta Ifigeniei. Este
decizia lui i totui se revolt mpotriva efectelor pe care aceasta le-ar putea
provoca. Se frmnt, se agit, dar n cele din urm se hotrte: printr-o
scrisoare cere ca Ifigenia s nu mai vin. Aceast a doua strategem, care se
face cunoscut lectorului n aceeai prim scen, renate sperana.
Agamemnon s-a nvoit s-i jertfeasc fiica doar la insistenele fratelui su
Menelau; a trimis o solie la Argos ca Ifigenia s vin n tabr: Pretextul oferit era
seductor: nainte ca oastea s plece la Troia, ea se va cstori cu Ahile,
cpetenia mirmidonilor. Dar remucrile l-au fcut pe Agamemnon s se
rzgndeasc: cheam un slujitor cruia i ncredineaz scrisoarea i i cere s
se grbeasc la Argos. Pericolul rmne astfel suspendat, dar sosirea Ifigeniei l
face s reapar: Agamemnon cade prad abandonrii proiectului de a-i salva
fiica, cci oastea elen, aat de ghicitorul Calchas, va pretinde svrirea
sacrificiului.

Apud Mihai Gramatopol, Op. cit., pp. 126-127.

Paul de Saint-Victor, Les Deux masques .Tragdie-comedie, Les Antiques II (trad. n.), Paris, Ancienne Mainson
1
Lvy-Frres,
Euripide, Ifigenia
1881,
n p.
Aulida
246. (trad.P.
Not: Citatele
Dulfu), n
Bucureti,
original vor
Ed. fiLibrriei
redate la
Leon
p. 65.
Alcalay, f.a., p. 77.
1
2

21

Nimic din conduita lui Agamemnon nu indic un erou: nici oviala, nici
minciunile, nici dezminirile, nici iretlicurile. A profitat de absena lui Ahile pentru
a se nvlui de faima lui; dac ns Ahile ar afla, ar mai avea el autoritate dup ce
a recurs la un astfel de mijloc? Pe Clitemnestra a minit-o spunndu-i c Ahile i
dorea fiica de soie. Dac soia i fiica ar fi aflat adevrul, ar mai fi avut el
autoritatea unui ef de familie? Esena minciunii implic faptul ca mincinosul s
fie la curent cu adevrul pe care l ascunde. Agamemnon nu minte referitor la
ceva de care nu are habar, nu minte rspndind o eroare cu care s fie el nsui
nelat, nu minte prin faptul c s-ar putea nela. Idealul unui mincinos ca
Agamemnon este realitate a unei contiine cinice, ce afirm adevrul,
negndindu-l prin vorbele sale, negnd aceast negaie pentru ea nsi.
Agamemnon are intenia s nele i nu o diminueaz, nici transluciditatea
contiinei nu caut s i-o mascheze. Contiina exercit un control asupra
tuturor atitudinilor. n ceea ce privete intenia afiat de a spune adevrul:
S chemi din cort copila, cu mine ca s-o iau,
Cci apa-i pregtit, precum i orzul sfnt
Ce-n flcri arunca-vom. (...) (IV, 1, vv. 920 - 922) 1,

ea nu este recunoscut de personaj ca o intenie a sa. Intenia e mimat, e jucat

chiar sub ochii interlocutoarei, ai Clitemnestrei. Mincinosul trebuie s-i fac cu
luciditate un proiect al propiei minciuni i trebuie s neleag n totalitate
minciuna i adevrul pe care l deformeaz. Este suficient ca o opacitate de
principiu s mascheze altuia inteniile sale, e de ajuns ca Clitemnestra s ia
minciuna drept adevr 1. Poate c soia ar fi fcut acest lucru, dac n prealabil
ea n-ar fi posedat cunoaterea adevrului.
Ceea ce condamn Andr Bonnard 2 la acest personaj este excesul de
sensibilitate i de intenii bune. i iubete patria i n acelai timp i iubete i
fiica. Are pentru Grecia proiecte mree: o dorete mndr prin victoriile obinute.
Pe fiic ar dori-o fericit, iubit de so, bogat. Ar prea c dragostea dintre tat
i fiic este neclintit, dar sufletul tatlui nu se poate stabiliza aa cum nite
nisipuri mictoare nu se pot fixa. Iubirea lui patern e la, e uciga: chiar de
ea va fi masticat viaa Ifigeniei. ndeprtndu-i fiica cu brutalitate, i nchipuie
c tria i dicteaz aciunile i nu ncpnarea lui la. Ceea ce lipsete acestui
personaj este voina: Voina sa nu se poate defini dect la condiional: ea nu
poate ptrunde n realitate, nu tie s o modeleze cu hotrre 3. Orice alt voin
o frnge imediat pe a sa. Eurile proprii printele bun, personajul important,
vistorul impenitent se ciocnesc permanent i se obstrucioneaz reciproc,
dezorientndu-l i fcndu-l incapabil de o alegere definitiv, cci n mod comod
percepe orice piedic drept destin.
Agamemnon este descris prin aspectele cel mai puin glorioase: hotrrile
sale sunt rezultat al diverselor influene ce se exercit asupra lui, ce le
reconsider imediat ce trece la executarea lor, cutnd refugiu n minciun, dar
fr a reui s-i nele pe cei a cror ncredere ar dori s-o trdeze. Curajul lui se

1
Cf. Jean-Paul Sartre, Ltre et le nant. Essai d ontologie phnomnologique, [Paris], ditions Gallimard, 1966,
pp. 86-87.
2
Cf. Andr Bonnard, Civilizaia greac, vol. III De la Euripide la Alexandria, Bucureti, Ed. tiinific, 1969,
pp.
20-21.
3
Id., Ibid., p. 20.

22

definete n legtur cu soia i fiica : nu ine piept ostailor i oracolului, dar pe

cele dou femei care l implor are curajul s le nfrunte. Oscilnd ntre dou
datorii, Agamemnon nu se simte eliberat dect la final, cnd Calchas, n
momentul cnd Ifigenia se pregtete s moar, i aduce la cunotin revelaiile
oracolului, i cnd Clitemnestra pare mpcat cu situaia i i ureaz s se
ntoarc cu prad.
Fiic a lui Tindar i a Ledei, sor a Elenei, Clitemnestra are mpreun cu
Agamemnon patru copii: Ifigenia, Oreste, Electra i Crisotemis. Personajul
Clitemnestra apare, pentru prima dat, la tragicii greci. Eurile care converg n
personalitatea Clitemnestrei sunt: soie fidel, mam bun, gospodin perfect.
Dar eurile sale nu intr n contradicie, ca la Agamemnon, ci se succed reciproc.
Sosirea ei n Aulida este impuntoare, fapt remarcat i de cor. Dorete precizri
asupra descendenei logodnicului fiicei, iar acestea o satisfac; o nemulumete
un singur lucru: ntr-o tabr militar, nunta nu va avea fastul cuvenit, cel pe care
ea i-l dorete.
Dei obinuit s-i asculte soul, se revolt cnd Agamemnon i cere s
nu asiste la nunta Ifigeniei, dat fiind faptul c ea ine mult la tradiie i la
onorurile ce se datoreaz rangului su. Reuete totui s treac peste aceast
mndrie atunci cnd, n genunchi, i cere ajutor lui Achile. Aflnd din nedumerirea
lui Achile c n locul nunii, moartea o ateapt pe fiica ei, groaza i uimirea o
copleesc, dar i gsete repede echilibrul pentru a-i adresa teribile imprecaii
lui Agamemnon, s-i fac prevestiri sinistre:
Vei ndrzni tu oare din lunga pribegire
S mai revii, lsndu-mi o astfel de-amintire?
Atuncea o nimica va fi de ajuns, ca eu
i fetele rmase acas-n jurul meu,
S-i facem o primire precum ai merita! (IV, 1, vv. 993 -997) 1.

Cu toate acestea, Andre Bonnard 2 nu vede n ea o mam nverunat n a-i

apra fiica, ci o persoan care i protejeaz posesiunea, punnd n joc
ntreaga-i slbticie i dragoste de mam ce-i are izvorul n amorul su propriu.
Prin voina, prin energia sa ea se va dovedi a pleda i nu a implora. Imploraia ei
nu-i ofer Ifigeniei sprijinul necesar, ci o afund ntr-o singurtate i mai
puternic.
Menelau, a crui vanitate de so a fost rnit, este gata s-i aduc napoi
soia prin orice mijloace, o soie pe care de altfel o dispreuiete i o detest.
Cnd planul i este rsturnat de fratele su Agamemnon, prin scrisoarea trimis,
devine impulsiv i furios: smulge scrisoarea trimisului, o desface, avnd apoi o
disput violent cu fratele su. Zguduit de zbuciumul fratelui su, Menelau trece
apoi printr-o metamorfoz neateptat, fiind gata s renune la sacrificiu. Fire
nestatornic, trecnd rapid de la injurie la mil, Menelau este un instrument
excelent n minile soartei care declaneaz dezastrul 3.
Achile este eroul Iliadei: fiu al lui Peleu i al zeiei Tetis, un erou invincibil,
conform tradiiei. Personajul mitic pstreaz din tradiie incomparabilul su
prestigiu militar, dorina sa arznd de a participa la rzboi (l caut pe

1
Euripide , Op. cit., p. 81.
2
Cf. Andr Bonnard, Op. cit., p. 22.
3
Cf. Andr Bonnard, Op. cit., p. 23.
4
Cf. Paul Decharme, Op. cit., p. 139.

23

Agamemnon s-i comunice c mirmidonii s-au sturat de ateptare), precum i

setea de rzbunare i furia care izbucnesc n momentul n care afl c
Agamemnon a abuzat de numele lui. Prin viaa fetei, Achile trece ca o iluzie a
unei iubiri ce ar fi putut fi, cci Achile, dup ce i-a cunoscut logodnica, ar fi gata
s se cstoreasc cu ea. Trebuie totui s vedem c instituia cstoriei nu era
perceput n secolul V . H. n acelai mod n care e perceput n
contemporaneitate. Brbatul atenian se cstorea nu pentru a avea alturi
compania unei femei care s-l ajute s treac mai uor prin necazurile vieii, ci se
cstorea, nainte de toate, pentru a se achita de o datorie fa de stat, pentru ai ndeplini o obligaie patriotic. Ca soie, femeia nu era aleas de so pentru ea
nsi, pentru meritele ei reale sau virtuale, ci era acceptat ca i cum ar fi fost
aplicat o lege. n fapt, femeia nu era dect un instrument al perpeturii familiei
i o garanie a continuitii cetii 4.
Revenind asupra personajelor, observm c modul lor de concepere
corespunde la Euripide cu cerinele formulate de Aristotel n Poetica, cap. XIII:
personajul principal trebuie s fie cineva ce nici nu se deosebete de ceilali prin
virtute ori dreptate; nici nu ajunge n nenorocire din rutate sau josnicie, ci din
pricina unei greeli, pe deasupra, om cu vaz i bunstare 1. Astfel, personajele
principale sunt caractere alese i aparin lumii celor mari, dat fiind c ele sunt
preluate din legenda istoric; fiind de esen superioar, ele devin i modele
pentru oameni.
La tragicii greci, tragedia se nate din contrastul dintre personaje i cor. Cu
timpul ns, nu va mai fi o nfruntare ntre personaj i cor, ci ntre nsei
personajele aflate n contradicie fie din cauza caracterelor, fie a intereselor lor
opuse. Personajele principale sunt prezentate aa cum exist ele n viaa de
toate zilele, Euripide fiind cel care desfiineaz misterul tragic al mitului (cf. J. C.
Kamerbeck 2). Ia astfel natere un conflict ntre doi indivizi umani, stpnii de
pasiuni supra omeneti, faptele lor fiind cele care declaneaz conflictul, iar nu
atitudinele lor 3. n ceea ce privete personajele principale a cror importan
este exprimat n titlurile pieselor care poart numele lor (de exemplu Ifigenia),
ele domin scena. Alturi de ele sunt ns personajele secundare (mesageri,
doici, servitoare i servitori) care, pe msur ce corul va pirde din nsemntate,
vor cpta tot mai mult importan. Deasupra sau dincolo de lumea omeneasc
se afl lumea zeilor, zei a cror intervenie modific cursul evenimentelor tragice.
Dar despre aceast lume am discutat deja.
Euripide, dezvluind viaa sub toate aspectele sale, determin suferina s
ipe la tot pasul, aprnd caractere, nsngernd rni, agitnd mereu corpul i
sufletul, aducnd inimii pasiuni vii, pe care nimeni pn la el nu le- ar fi exprimat
cu atta ndrzneal 4. n ciuda faptului c a fost un misogin, batjocorind i urnd
femeia, creia i-a dedicat epigrame injurioase, satire, Euripide a creat i eroine
sensibile, caractere feminine de o frumusee aproape suveran. Dintre victimile
feminine din teatrul antic, cea mai nobil femeie, dup Antigona, este Ifigenia.

24

n piesa Ifigenia n Aulida, eroina sosete la Aulida sub pretextul cstoriei

cu Ahile, nsoit de mama ei; prezena lor, plin de pomp, de strlucire, este
imediat remarcat de conductoarea corului. Plin de bucurie i dragoste, tnra
fat i mbrieaz tatl ntr-un elan spontan; ea este cea care dintre toi copiii,
i iubete cel mai mult printele: Tu, dect toi copiii-mi, iubire mai fierbinte/ Avut-ai totdeauna ...
(III, 3, vv. 525-526) . Ifigenia, dei plin de naivitate, de prospeime, limpede ca
lumina 6, observ totui c tatl ei este mhnit: Eti vesel? cum ...? ...cnd lacrimi din ochi-i
8
izvorsc? (III, 3, v. 536) . Conform teoriei lui Jean-Paul Sartre , ntrebarea este o
variant a ateptrii: Ifigenia ateapt un rspuns din partea persoanei
interogate. Pe fondul unei familiariti preinterogative cu tatl, ea ateapt din
partea lui Agamemnon o dezvluire a propiei lui persoane ori a felului su de a fi.
Rspunsul ar trebui s fie un da sau un nu. Dar Ifigenia nu obine nici pe departe
un simplu da sau nu; obine divagaii, vorbe al cror sens nu poate fi ptruns i
care nu strecoar n sufletul ei nici cea mai mic umbr de prezumie: tatl su i
vorbete despre o desprire iminent. n fine, ntrebarea cuprinde n ea existena
unui adevr. Prin ntrebarea nsi, cel care ntreab i exprim dorina de a
primi un rspuns obiectiv de genul Este aa i nu altfel. Ifigenia nu reuete s
obin nici acest determinant al unei ntrebri, anume limitarea. Tnra blestem
rzboiul care i rpete tatl; candoarea i tandreea ei dau o not de patetism
acestei prime apariii a ei pe scen.
Fa de Iphigenia lui Eliade, Ifigenia lui Euripide nu cunoate nici
previziuni, nici presentimente, ci i afl soarta n mod direct, din cuvintele
Clitemnestrei i ale lui Agamemnon. Pentru Ifigenia, plecarea de acas nu
echivala cu o instalare a ei n lume, ci cu libertatea absolut, cu distrugerea
oricrei lumi condiionate 1. Dar acum se vede constrns de soart s moar,
soart pe care ea o respinge, cu att mai mult cu ct cauzalitatea i scap: ea nu
are nici o legtur cu Paris sau cu Elena. Cerete tatlui o srutare, o privire, i
cuprinde genunchii, cheam amintiri duioase, l roag , l asociaz n ruga ei i pe
Oreste, concepia ei despre via i moarte fiind: A dori/ S mori e nebunie. Viaa dureroas/
Mai dulce este dect o moarte glorioas (IV, 1, VV. 1076 -1077) . i implor tatl s nu-i rpeasc
lumina ce i este att de scump, s n-o oblige s coboare nspre tenebre nainte
de vreme, cci spaima o copleete.
Hohotele de plns i disperarea ating apogeul cnd Ifigenia rmne
singur cu mama ei. De ce are Ifigenia aceste ezitri i de unde provin ele? Se
nasc poate din refuzul profanului de a se lsa complet transformat n sacru;
Ifigenia este nc uman, aparine nc profanului. Revolta mpotriva morii este
revolta unei fiine tinere pentru care moartea e o stare negativ, nedifereniat de
neant: pentru Ifigenia, ceea ce se afl sub pmnt e nimicul. Ifigenia nu a nvat
s-i rein, nici prin pudoare, nici prin demnitate, efuziunile sau sentimentale:
spaima ei strig, instinctele ei protesteaz.
5

Aristotel, Poetica (trad. D. M. Pippidi), n Arte poetice. Antichitatea, Bucureti, Ed. Univers, 1970, p. 166.
Cf. Mihai Gramatopol, Op. cit., p. 127.
3
Cf. Id., Ibid., p. 135.
4
Cf. Paul de Saint-Victor, Op. cit., p. 248.
5

Euripide, Op. cit., p. 45.

6
1
Ion Mircea
Cf.
Zamfirescu,
Eliade,
Istoria
Sacrul
universal
i profanul,
a teatrului,
Bucureti,
vol.Ed.
1 Antichitatea,
Humanitas, 1995,
Bucureti,
p. 152.
Ed. de Stat pentru Literatur i Art,
2
1958,
Euripide,
p. 96.
Op. cit., p. 85.
7
3
Euripide,
Cf.
LucianOp.
Blaga,
cit., Mit
p. 46.
i religie, n Op. cit., p. 233.
8
4
Cf. Mircea
Jean-Paul
Eliade,
Sartre,
Op.Op.cit.,
cit., p. 172.
pp. 39-40.
1
2

25

Ulterior, sentimentele tinerei fete se schimb, devin pure i nltoare.

Printr-o hotrre eroic, printr-un elan de patriotism, mndr de a fi o grecoaic
i nu o barbar, ea va renuna s lupte pentru viaa ei contribuind la victoria
poporului su asupra rasei inferioare a barbarilor. n sufletul Ifigeniei are loc un
fel de revelaie brusc care i lumineaz sensul misiunii grandioase pe care zeii iau rezervat-o ei. Dup legea participaieia lui Lvy-Bruhl, Ifigenia poate s fie,
ea nsi, dar ntr-un fel i altceva dect ea nsi 3. Ct de diferit este ea acum
de copila graioas i tandr care sosind n tabra grecilor, voia s-i mbrieze
prima tatl, nainte chiar de a face mama ei acest lucru. Prin faptul c i accept
soarta, prin sacrificiul consacrat de preotul Calchas, Ifigenia va cpta o condiie
supraomeneasc; o persoan n-ar mai fi putut obine acest rezultat dect prin
iniiere 4. Noiunea de eu nu constituie nc o achiziie pentru personajul Ifigenia;
dup perspectivele i existenele realitii rituale, ea este dispus s se
disperseze de corpul care oricum nu are o autonomie material sau o
semnificaie organic de sine stttoare 1.
Gndurile tinerei se detaeaz de bucuriile curente pentru a se subordona
unui ideal, sacrificiul care o atrage i o copleete : S mor, dac ursita voiete-a mea pieire
; (IV, 3, v. 1224), i spune ea mamei sale, justificndu-i hotrrea:
2

Apoi... nici nu am dreptul aa de mult a ine

La viaa mea, cnd viaa Elada mi-o reclam:
Sunt fiica-ntregii patrii, nu fiica ta doar mam.
(...)
Ct pentru Achile: nu e cale s se bat
Nici el c-o oaste-ntreag, s moar pentru-o fat,
Brbatul, unul, face, ct sute de femei. 3 (IV, 3, vv. 1237-1239, vv. 1246-1248).

Concepia lui Euripide, conform creia femeia este inferioar brbatului,

transpare n mod clar n acest ultim vers, dar ea se nscrie unei concepii mai
generale a epocii. Din acest moment Ifigenia nceteaz a mai fi o victim care se
resemneaz n faa morii: devine o eroin care se ndreapt, cu o oarecare doz
de entuziasm, spre un sacrificiu glorios.
Prin aceast ultim atitudine, Ifigenia se circumscrie personajelor
euripidiene care gndesc, conform credinei generale, c moartea este ceva
obinuit. Pentru aceste personaje, moartea se caracterizeaz prin lipsa suferinei.
Moartea, acceptat fr mpotrivire ca o lege inevitabil i de prevzut, nu este,
dup Euripide, un motiv de spaim. Autorul ncearc s explice faptul c, dac
omul tremur la gndul de a lsa n urm lumina soarelui, dac dragostea de
via este profund nrdcinat n sufletul omului, este din cauz c omul tie ce
nseamn viaa, dar nu cunoate deloc moartea: necunoscutul l nspimnt.
Tradiia popular, poemele poeilor aveau pretenia de a familiariza oamenii cu
ceea ce se ntmpl n strfunduri. Dar, pentru Euripide, aceste poeme nu sunt
dect poveti dearte, n realitate o obscuritate total acoper ceea ce se afl
dincolo de mormnt.4 Or, asemeni lui Anaxagoras, Euripide crede c nimic nu
piere, elementele fiinei putnd s se dizolve, fr a se pierde. n concluzie, n
momentul morii, cele dou pri ale fiinei se ntoarce fiecare la sursa ei: trupul n

1
Cf. Vasile Tonoiu, Op. cit., pp. 367-368.
2
Euripide, Op. cit., p. 95.
3
Id., Ibid., pp. 95-96.
4
Cf. Paul Decharme, Euripide et lespirit de son thtre (trad. n.), Paris, Garnier Frers, 1893, pp. 126-129.
5
Cf. Paul Decharme, Euripide et lespirit de son thtre (trad. n.), p. 131.

26

pmntul care i-a dat natere i l-a hrnit, sufletul se va ntoarce n aerul din care
a fost zmislit la nceputul lumii; aadar, sufletul omului nu ar fi putut s moar.
Aceast concepie, despre o via adevrat accesibil dup moarte,
presupunea n fapt o continuitate de contiin i de suflet i o nemurire unde
individul disprea i unde doar spiritele superioare gseau satisfacie 5.
Ifigenia s-a hotrt s-i sacrifice viaa, dar aceasta n-o mpiedic s se
tnguiasc, alturi de mama ei, pentru soarta ce-o ateapt, s-i exprime
regretul i durerea. Totui nu vrea s fie nconjurat de plnset, vrea ca
ceremonia religioas prin care ea va fi jertfit ntru salvarea tuturor s fie o
srbtoare n care femeile o vor celebra prin dans pe Artemis. Cere Clitemnestrei
s nu-l urasc pe Agamemnon din cauza ei: Printelui meu ur n piept s nu-i hrneti (IV, 4,
v. 1314). Urnd elenilor succes n expediia lor contra frigienilor, Ifigenia i ia rmas
bun de la tot ce are mai scump i pleac spre locul de sacrificiu.
Ceea ce caracterizeaz personajele lui Euripide sunt schimbrile din
sufletul lor, schimbri ce fac ca ezitarea, oviala s se transforme n neclintit
hotrre. La nceput, Ifigenia se simte firav, dar apoi este de acord s-i
sacrifice viaa pentru poporul su. Aristotel a reproat autorului nestatornicia
acestui personaj ce face ca Ifigenia s nu fie un adevrat caracter. Liviu Rusu 2
nu este de acord, considernd c trecerea Ifigeniei de la slbiciune la trie de
caracter dovedete existena unei dialectici sufleteti subtile, cci metamorfoza ei
se produce n momentul n care ea nelege c elenismul trebuie s nving.
Zbaterea i frmntarea personajelor conduc, dup Liviu Rusu, la construirea
unei adevrate drame psihologice.
Nici Berguin i Duclos 3 nu sunt departe de aceast opinie: contrastul din
atitudinea Ifigeniei nu va situa personajul n afara unei lumi reale n domeniul
ficiunii poetice unde personajele posed virtui himerice , un suflet nobil ca al
Ifigeniei se poate ridica pn la nlimea sacrificiului suprem; exist n sufletul
omenesc puteri ascunse care la un moment dat nesc la suprafa. Dei
accept s moar pentru o cauz mrea, Ifigenia rmne totui uman. n ceea
ce ne privete, credem c schimbare brusc de atitudine, precum cea a Ifigeniei,
nu este veridic din punct de vedere psihologic, cu att mai mult cu ct
metamorfoza ei se produce ntr-un vid social, adic n propia ei persoan (nu
tatl ei i ofer raionamentul necesitii jertfirii, ci i-l ofer singur), iar o
prealabil pregtire psihologic a ei, din partea celorlalte personaje, pare s nu fi
existat.
Apoteoza Ifigeniei este relatat de un mesager care povestete
Clitemnestrei ce s-a ntmplat n incinta altarului n momentul sacrificrii: toi au
fost impresionai de sufletul ei nobil i de curajul cu care s-a oferit drept victim
ntru asigurarea victoriei grecilor. Ea reprezint imaginea pur a renunrii, a
devotamentului absolut al unui individ pentru patria sa, exemplul sacrificiului de
care o atenian, din timpul lui Euripide, era capabil. ntrebarea capital care
agit spiritele de la un capt la altul al piesei este: Va fi tnra fat sacrificat
pentru a obine un vnt favorabil de la zei? Va muri sau nu va muri Ifigenia?
Aciunea se petrece de fapt n vremurile n care existau nc sacrificri umane.
1

1
Euripide, Op. cit., p. 100.
2
Cf. Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, Bucureti, Ed. Tineretului, pp. 342-343.
3
Berguin et Duclos en tte de leur traduction dIphignie a Aulis (trad. n.), Garnier, apud tude dIphigenie,
n Racine, Iphignie, [Paris], Bordas, 1964, pp. 118-119.

27

Doi frai care s se urasc, un brbat revendicat de dou femei sau invers, o
mam i un fiu care s se lupte pentru putere, un cuplu care s se despart, un
tat rival pentru fiu, o femeie ndrgostit de fiul vitreg, toate acestea s-au mai
ntlnit n literatur, n literatura tuturor rilor i a tuturor timpurilor. Dar aa un
sacrificiu uman! Am fi tentai s susinem c doar grecii antici ar fi avut
convingerea c sngele unei tinere fete poate mblnzi zeii i c unor cretini lear fi strin ideea rscumprrii prin snge. Dar oare am putea noi ignora istoria
sacrificrii lui Avraam?
Euripide a dat piesei Ifigenia n Aulida i o continuare: Ifigenia n Taurida. n
debutul piesei, Ifigenia pronun prologul care rezum antecedentele dramei,
adic subiectul piesei Ifigenia n Aulida. Dac n Ifigenia n Aulida eroina e mai
ngduitoare i mai supus fa de tatl ei, n noua pies, gsete drept oribil
sacrificiul la care a fost supus de tatl ei. Zadarnic l-a implorat, i-a mbriat
genunchii, i-a cerut ndurare ca s nu-i ia viaa. Atitudinea ei fa de tat este
actualmente una de mustrare, de condamnare a rtcirii lui 1: Iat cum frumuseea mi-a
fost spre nenorocire (...) Acolo, srmana de mine, am fost nlat pe altarul de jertf (...) . Dar n
momentul n care sabia uciga urma s-i curme viaa, Artemis a rspndit o
cea, la adpostul creia a ridicat pe fecioar n Taurida, unde domnete regele
Thoas i unde ea devine preoteasa templului su.
Ifigenia a avut un vis: un cutremur a drmat casa printeasc, rmnnd
ntreg doar un stlp care s-a transformat ntr-un cap de om ce trebuia jertfit.
Pentru Ifigenia, acest vis are aceeai existen real ca i faptele concrete de
contiin. Tnra se afl n faa acestui fenomen aa cum un om nelat se afl
fa n fa cu conduita celui care neal. Constat aceast conduit i o
interpreteaz, cci n aceast conduit neltoare se afl un adevr pe care
Ifigenia l ataeaz situaiei n care ea se afl 3. Interpretarea pe care Ifigenia o
ofer acestui vis este c fratele ei, Oreste, a murit. n acest sens, se retrage n
templu pentru a-i oferi acestuia libaiunea morilor.
Un boar i anun Ifigeniei cum au fost prini doi strini ce urmeaz a fi
sacrificai zeiei Artemis. Acesta era cultul pe care Ifigenia trebuia s-l prezideze:
un cult barbar prin care orice strin rtcit pe acele meleaguri era sacrificat pe
altarul amintitei zeie. Dac pn acum Ifigenia avea mil fa de cei sacrificai i
ndeplinea ritualul cu repulsie, acum se simte dumnoas fa de aceti strini
cci Nefericitul urte pe cel mai puin nefericit dect el .
Aflat n prezena celor doi prizonieri, care sunt greci, Ifigenia se
intereseaz de numele i soarta lor i cnd afl c provin din Micene, le pune
ntrebri despre familia ei: pn aici totul e verosimil. Le face apoi o propunere
absolut natural: promite s salveze viaa celui care va duce o scrisoare pe care
ea vrea s-o trimit la Argos. Acest mesaj va deveni un mijloc de recunoatere,
mijloc folosit de Euripide cu deosebit art. Cnd Ifigenia se ntoarce pe scen,
avnd tblia n mn, ea l roag pe Pilade, pe care prietenul nu l-a lsat s
moar n locul su, s-o duc nu lui Oreste, ci printr-un mod de exprimare destul
2

1
Cf. Aram Frenkian, nelesul suferinei umane la Eschi, Sofocle i Euripide, Bucureti, Ed. pentru Literatur
Universal, pp. 165-166.
2
Euripide, Ifigenia n Taurida, n Euripides, Hecuba - Alcesta - Ifigenia n Taurida - Hipolit (trad. Al. Miron),
Bucureti, Ed. Minerva, 1970, pp. 156-157.
3
Cf. Jean-Paul Sartre, Op. cit., pp. 88-89.
4
Euripide, Op. cit., p. 172.

28

de vag, prietenilor ei. Dac Ifigenia ar fi pronunat numele fratelui su, nici acesta
n-ar fi fost de ajuns ca recunoaterea s se produc imediat. Cnd ea pronun
numele lui Oreste, prizonierii sunt extrem de mirai, ntruct nu aveau cum s
neleag c n faa lor se afla Ifigenia, cci ei o credeau ucis n Aulida. Trebuia,
deci, ca Ifigenia s se numeasc n acelai timp cnd ea l numea pe Oreste i
de asemenea s ofere explicaii. Astfel, Euripide recurge la o nou necesitate:
Pilade, dup ce a jurat s ndeplineasc misiunea, face observaia c un
naufragiu ar putea distruge scrisoarea iar el ar putea s scape. Ifigenia remarc
justeea observaiei i, pentru a preveni aceast eventualitate suprtoare, se
hotrte s-i comunice lui Pilade coninutul scrisorii:
Iat ce- i scrie Ifigenia, cea jertfit la Aulis, care triete, dei pentru voi e moart ... (...) Frate drag, vino
i
du-m la Argos, mai nainte s pier n trmul acesta barbar. Dezleag-m de aceast preoie
sngeroas, care m silete s ucid strinii la altar ... (...) Iar dac nu m iei, blestemat s-i fie casa,
Oreste! 1.

Vorbele acestea au fost de dou ori ntrerupte de strigtele de uimire din partea
lui Oreste, care nu poate s-i cread urechilor. Ifigenia insist i vrea ca Pilade,
rentors la Argos, s-i explice prietenului ei cum zeia Artemis a salvat-o de la
sacrificiu punnd n locul ei o cprioar i purtnd-o apoi n zbor spre Taurida.
ndoiala nu-i mai are rostul i Pilade se ntoarce spre prietenul su: Iat, i aduc i-i
dau scrisoarea, Oreste, primete-o din partea surorii tale! 2.

Ifigenia tocmai a fost recunoscut de Oreste: trebuie ns ca i Oreste s

fie recunoscut de Ifigenia, cci cuvintele rostite de Pilade nu au fost de ajuns.
Aceast a doua parte a recunoaterii l satisface pe Aristotel mai puin dact
prima parte cci Euripide pune n gura lui Oreste cuvintele pe care le dorete el
i nu cele cerute de aciunea nsi. Pentru Aristotel, recunoaterile sunt:
recunoateri artistice i recunoateri mai puin artistice; artistice sunt numai cele
decurgnd din nsi desfurarea aciunii 3. Oreste ncearc s-i conving
sora fcnd apel la amintiri comune, dnd cteva detalii precise despre trecutul
i despre casa printeasc, detalii nscocite de fantezia autorului. Oreste
amintete Ifigeniei de covorul esut cu drumul Soarelui unde este reprezentat
cearta dintre Atreu i Thyestes, de apa sfinit adus la nunt de Clitemnestra, de
uvia de pr trimis mamei nainte de sacrificiu, de lancea lui Pelops care a fost
ascuns n camera tinerei fete. Pentru c meritul lui Euripide n a imagina toate
acestea nu a fost prea mare, Aristotel a preferat recunoaterea precedent care
ia natere din nsi desfurarea aciunii i care este oferit de desfurarea
natural a evenimentelor.
Pentru a-i scpa pe cei doi de jertfire, Ifigenia inventeaz strategema
plecrii: va spune lui Thoas c Oreste e necurat cci e uciga de mam i statuia
a fost pngrit prin faptul c el a atins-o. Cei doi trebuiau purificai prin contactul
cu apa mrii, templul trebuia purificat prin foc, cu tora, iar statuia putea fi
ndeprtat de contactul cu crima prin expunerea ei sub cerul liber 4. Astfel cei trei
fugari, ducnd statuia cu ei, reuesc s ajung la mare i s se mbarce. Dar
vntul i mn la mal i sunt gata a fi prini. Apare ns Palas Atena care anun

1
Euripide, Op. cit., pp. 194-195.
2
Id., Ibid., p. 195.
3
Aristotel, Poetica, XVI, n Op. cit., p.182.
4
Cf. Aram Frenkian, Op. cit., p. 168

29

c fugarii execut porunca lui Apollo, deci trebuie s-i lase s plece, eliberndule i pe tinerele sclave care au slujit templul lui Artemis. Pe Oreste l ndeamn
s duc statuia n Atica, s instituie acolo cultul lui Artemis ca va fi cunoscut drept
Artemis Tauropolos. Ifigenia va fi marea ei preoteas la templul din apropierea
sfintelor coline din Brauron.
Thoas, cel cu picior mai sprinten ca pasrea, este un rege barbar, al crui
popor i al crui obicei de sacrificare a strinilor sunt dispreuite de Ifigenia: un
rege necioplit poruncete unor necioplii . ine foarte mult la obiceiul jertfirii astfel nct se
las indus n eroare de Ifigenia, ceea ce l face s par ridicol. El laud zelul i
devotamentul preotesei care cere ca la ritualul de purificare s nu asiste nimeni.
Cnd afl c a fost trdat de preoteas, devine mnios i cere ca fugarii s fie
urmrii n grab pe mare i pe uscat dar, la apariia Atenei se calmeaz,
supunndu-se cuvntului acesteia i se asociaz bunelor urri ale zeiei pentru
fugarii care, dup ce valurile s-au linitit, navigheaz spre patrie.
Sentimentul prieteniei este ilustrat n mod excepional prin cuplul OrestePilade. Cei doi sosesc pe rmul Tauridei dup ce Oreste, judecat pentru crima
de a-i fi ucis mama, a fost achitat de tribunalul instituit de Palas Atena, dar nu
toate Eriniile s-au mpcat cu situaia creat, aa cum s-a ntmplat la Eschil n
Eumenidele. O parte au continuat s-l urmreasc i Apollo, prin oracolul su, i
indic modul de a scpa de ele: s aduc de la Taurida statuia zeiei Artemis.
Oreste ntreprinde cltoria nsoit de nedespritul su prieten Pilade. Sosii la
Taurida, hotrsc s se ascund peste zi, dar sunt descoperii de boari. Oreste e
cuprins de delir i mcelrete cu sabia turma de vite pe care le crede Erinii.
Cnd trebuie ca unul din cei doi prieteni s se sacrifice, fiecare pretinde jertfa
pentru sine. Pilade impune condiia de a muri amndoi, dar Oreste l convinge s
plece pentru a avea grij de propia-i soie, de Electra.
Dintre personajele secundare, trimisul este un personaj frecvent n opera
lui Euripide. n Ifigenia n Taurida, un boar relateaz gsirea celor doi fugari; un
crainic descoper c cei doi au fugit cu statuia ajutai de preoteas, relatndu-i
regelui ntmplarea. n Ifigenia n Aulida un trimis i povestete Clitemnestrei
sacrificiul fiicei sale i intervenia lui Artemis care face ca n cele din urm drama
s nu se termine chiar att de ru.
Euripide este numit de unii fiu al timpului su. Plecnd de la acest
afirmaie putem ajunge la acele probleme care au frmntat epoca n care a trit
poetul: Chinurile, ezitrile, entuziasmul i dezamgirea sunt stri prin care a
trecut poetul i pe care le-a transpus n art, astfel dndu-le via 2. De aceea se
spune c Euripide este cel mai modern dintre tragicii greci, pentru c el privete
mereu spre viitor, spre timpurile noi pe care le lmurete: Acesta este Euripide,
omul i poetul tragic, aa de modern tocmai prin conflictul tragic ntre dou lumi,
care se pune i se desfoar chiar nuntrul sufletului su. Aceste aspecte sunt
n fond o oglindire a strilor sociale ale timpului su i a conflictelor care au avut
loc ntre diversele pturi antagoniste n clasa proprietarilor de sclavi a
democraiei antice 3.
1

1
Euripide, Op. cit., p. 157.
2
Aram Frenkian, Istoria literaturii greceti sec. 5-4 . e. n., Bucureti, Ed. Didactic i Pedagogic, 1964, p. 67.
3
Id., Ibid., p. 67.

30

Cu Euripide ia sfrit creaia tragic, deci tragedia a durat relativ puin; n

secolul al II-lea .e.n. genul aprea obosit. Declinul provenea dintr-un complex
de cauze: eecurile din rzboiul peloponeziac, nmulirea constrngerilor i
ncetarea brusc a vechilor liberti de gndire fceau ca la Atena sa se instaleze
i s se propage o atmosfer depresiv de natur s vibreze sufletul cetii. Se
ntea o nou clas de oameni mbogii recent, indifereni n ceea ce privete
prestigiul cetii, n schimb n goan dup lux, vaniti, afaceri, tranzacii i
interese mercantile. Pentru toi acetia, Acropolea i pierdea vechile ei
nelegeri. n aceast atmosfer, arta nu putea s-i pstreze nici mcar cele mai
mici reminiscene din trecut; teatrul i genul tragic n special aveau s se resimt.
Ca s poat rezista, probabil c tragedia ar fi trebuit s beneficieze n continuare
de pasiuni puternice, de emoii profunde i sincere. n aceast perioad nu mai
gsim acea integritate moral care ar iei la iveal prin pana poetului i ar
determina-o s se prezinte. Acum biruia din ce n ce mai mult gustul de
spectacol.
n sensul clasic, concursurile dramatice au reprezentat prilejuri de
umanitate ale simirii populare; bogai i sraci, indiferent de situaia lor,
resimeau reprezentaiile din cadrul concursurilor tragice drept niste bunuri
comune, legate de credina i de viaa lor ceteneasc. Acum ns,
reprezentaiile tindeau s devin mai mult prilejuri de vulgaritate; ntre acestea
tragedia nu mai putea s-i gseasc un loc. Curnd dup perioada ei de glorie,
tragedia clasic a devenit doar o amintire.

31

III. MOMENTUL GOETHE

Umanizarea Ifigeniei
Thoas i erosul
Ifigenia i Thoas ca personaje structuraliste
Oreste i Pilade
ncheiere
Johann Wolfgang Goethe s-a nscut la 28 august 1749 la Frankfurt pe
Main, ntr-o familie care se nrudea, prin mam, cu marea burghezie a oraului:
bunicul dinspre mam era Johann Wolfgang Textor, primar al oraului. Tatl
scriitorului, Johann Kaspar Goethe, era consilier aulic. Dintre numeroii copii ai
familiei Goethe, n-au trit dect Johann Wolfgang i o sor mai mic, Cornelia 1.
Primul manuscris al lui Goethe care se definitiveaz ntr-o form literar
este tragedia cu accente shakespeariene Gtz von Berlichingen ce are ca erou
pe cavalerul cu mna de fier, cel care ncerca s zguduie puterea marilor
feudali. Farmecul acestei piese e dat de felul in care aventurile acestui erou se
desfoar n faa ochilor spectatorului. Infuena lui Shakespeare este de
necontestat, mai ales dac lum n considerare faptul c Goethe i punea n cel
dinti rnd al poeilor pe Ossian, Klopstock, cu adausul lui Pope, [i] aprndu-i,
contra criticilor 2. Lui Goethe, entuziasmul pentru Ossian, pentru Shakespeare, ia fost trezit de Herder. n afar de Homer, lui Goethe i se prea c natura nu mai
vorbise niciodat cu aceeai for i cu acelai adevr ntr-o oper poetic 3, aa
cum se ntmpla cu Shakespeare. De la Herder, afl c istoria este continuarea
naturii, c omul concentreaz n el toate energiile universului, c microcosmusul
reproduce macrocosmosul.
Suferinele tnrului Werther Goethe le scrie n cteva sptmni, dar
ecourile acestui roman se prelungesc mult vreme. Multi tineri, atini de molima
wertherian, imit gestul de sinucidere al lui Werther. Werther este o oper
critic, un protest mpotriva ureniei realitii germane n forma unei revrsri
sentimentale, de dragoste. Este rfuiala lui Goethe cu subiectivismul, cu boala
tinerei intelectualiti burgheze din Germania vremii sale 4, remarca criticului
german W. Girnus.
Goethe e atras de caracterele titanice i n acest sens proiecteaz i
realizeaz un Prometeu, un Mahomed. O alt figur titanic care l ispitete este
Doctor Faustus, eroul mai multor cri populare, dintre care una, ntr-o versiune a
secolului al XVIII-lea, era rspndit la trgul din Frankfurt. Cartea popular

1
Tudor Vianu, Goethe, Bucureti, Editura pentru Literatur, 1962, p. 8.
2
Nicolae Iorga, Istoria literaturilor romanice n dezvoltarea i legturile lor, vol. III, Bucureti, Ed. pentru Literatur
Universal, 1968, p. 280.
3
Tudor Vianu, Op. cit., p. 14.
4
Apud Tudor Vianu, Op. cit., p. 17.

32

oferea cititorilor o parabol religioas despre prbuirea lamentabil a unui om

trufa care, nesocotind poruncile cereti, ajunge s se asocieze, printr-un pact, cu
diavolul. Dincolo de sensul religios direct se desprinde i un sens moral mai larg:
pierderea caracterului acelui om care, pentru a dobndi bunuri efemere,
colaboreaz cu forele rului.
Prin Torquato Tasso i Ifigenia n Taurida (Iphigenie auf Tauris), Goethe
creeaz o form cu totul nou a dramei psihologice, pregtit n Frate i sor
(Die Geschwister) i Stella .1 Torquato Tasso este portretul unui poet nefericit,
sensibil i impulsiv, iar Ifigenia n Taurida este ntruchiparea sufletului pur, creia
stpnirea de sine i d fora mntuirii. Aciunea ei nseamn fermitate, puritate,
cruare, iubire, linite, cci valoarea vieii const n nsui modul ei de aciune,
continuu i consecvent. Ifigenia este expresia aspiraiei autorului ctre linite i
senintate, pe cnd Tasso este expresia rfuielii cu suveranul absolutist de la
Weimar.Werther, Prometeu, Faust provduiesc viaa luntric, arztoare, sfnt
a naturii 2 i reprezint, alturi de Tasso i Ifigenia, posibilitatea scriitorului de ai intensifica propia trire, mai mult chiar, atunci cnd poetul opune cu senin
ironie figurilor lui Faust i Mefisto frmntarea omeneasc, impresia pe care o
fac acetia este amplificat.
Anumite evenimente personale i inspir lui Goethe unele pri ale operei.
Oda la craniul lui Schiller o va scrie dup ce n 1805 moare Schiller: lund n
mn craniul poetului, autorul lui Faust va admira urma divinitii care lucreaz
asupra materiei vii. Elegia din Marienbad, cntec de dor i renunare, va fi scris
cnd scriitorul, n vrst de 74 de ani, cere mna Ulrikei i este refuzat de mama
fetei, doamna Levetzow.
Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister i Anii de cltorie ai lui Wilhelm
Meister constituie romanul formrii unei personaliti. Wilheln Meister este fiul
unui negustor i cltorete pentru afaceri. Are mai multe iubiri, dar cea care i va
deveni soie va fi Natalia, un suflet frumos, cu nzestrri religioase i estetice,
un fel de Ifigenie. Wilhelm ncearc s-i desvreasc educaia i are prin
opera Hamlet revelaia lui Shakespeare. Concluzia la care ajunge personajul
goetheean este c nu exist n via experiene inutile, nct omul, n epoca
formrii lui, nu trebuie s-i pun marile ntrebri n orice clip, ci s se consacre
cu interes fiecreia din problemele particulare ale vieii. n Anii de cltorie,
Wilhelm a devenit tatl lui Felix. Sarcina educatiei lui Felix este atribuit de
Wilhelm organizatiei Provincia pedagogic. Aceasta era o colonie agrar,
ntreinut prin munca elevilor, munc nsoit de muzic, unde elevii erau
ndrumai spre specializri practice, conforme cu nclinaiile lor.
Poezie i adevr este o scriere autobiografic care prezint mprejurrile n
care s-a dezvoltat autorul pn n al douzeci i cincilea an al vieii. Tot o scriere
autobiografic este i Cltoria italian, unde sunt prezentate localitile: Trent,
Verona, Vicenza, Padova, Veneia, Ferrara, Umbria, Assisi, Roma. Evreul
rtcitor este povestea lui Hristos care coboar a doua oar pe pmnt; Egmont
creioneaz un erou configurat liber, cu un coninut uman personal aparte. La
Goethe strile de spirit devin lumi de sine stttoare, aa cumm se ntmpl cu
aspiraiile spre dragostea nenfricat i spre frumuseea plenar din Elegiile

1
Cf. Wilhelm Dilthey, Trire i poezie, Bucureti, Ed. Univers, 1977, p. 265.
2
Apud Id., Ibid., p. 248.

33

romane, cu adncimile sufleteti ale Pandorei i acelea din Trilogia pasiunii i cu

linitea contemplativ din Divanul occidental-oriental.
Goethe, devenit o figur aproape mitic, primul reprezentat al culturii
Occidentale, personalitate aproape istoric, dominat, de o nalt solemnitate
spiritual, de care oamenii din lumea ntreag, din toate rile Europei, i chiar de
peste Ocean, se apropiau cu genunchii tremurnd (Thomas Mann) 1, este unul
din scriitorii care a tratat cu seriozitate miturile. A fost unul din scriitorii care au
deschis noi perspective asupra Antichitii, asupra tragedienilor greci care
asociau transpunerea dramatic a lumii religioase luntrice cu o trire adnc,
reprezentare a unei realiti exterioare puternice, aa cum se ntmpl i cu cele
dou Ifigenii ale lui Euripide.
Opera cea mai semnificativ pentru circulaia temelor mitice n
neoumanismul german, dar i pentru posibilitile de revitalizare a mitului prin
integrarea lui ntr-o nou atmosfer spiritual i totodat pentru expunerea
idealului estetic-etic al neoumanismului este Ifigenia n Taurida (1787) 2. Fiind
inspirat din lumea i din tragedia clasic, apropiat de elaborarea faustian, de
filosofia ei gnomic, Vito Pandolfi vede n ea o pies legat n parte de
psihologismul lui Racine, n parte de consideraii ce reflect viziunea despre lume
pe care i-o furise Goethe n contact cu aceea Grecie care a constituit pentru
muli romantici lumea purelor determinri interioare 3. Comparnd Ifigenia lui
Euripide cu cea a lui Goethe, Liviu Rebreanu opineaz, ntr-o cronic teatral, c
piesa goetheean e superioar celei greceti: Ifigenia lui Euripide a mbtrnit
puin pn astzi. Ifigenia lui Goethe va rmne venic tnr. Atmosfera
tragediei antice e mai puternic la Goethe dect la anticul Euripide. i linia pur
armonioas fr coluri e parc mai antic la poetul german dect la tragedianul
grec 4. Dac nu am aprecia afirmaia lui Liviu Rebreanu drept o figur de stil, ea
ar putea prea exagerat; o oper scris n vremea neoumanismului german nu
poate fi mai antic dect o pies antic propiu-zis. Bineneles c diferena de
stil dintre Goethe i Euripide este dat i de o anumit evoluie n timp.
Primind manuscrisul piesei de la Goethe, prin intermediul unei scrisori
Schiller i mprtete autorului prerea sa despre pies: modul de tratare mult
prea meditativ n comparaie cu cerinele genului dramatic stnjenete, iar
maximele i dialogurile morale, care dau piesei o cazuistic moralizatoare mult
prea abundent, ar trebui prescurtate 1. Concluzia lui Schiller este c aceast
pies a devenit n minile lui Goethe o mas solidificat a crei modelare va
avea sigur succes.
Cea care i-a inspirat lui Goethe piesa Ifigenia n Taurida a fost Charlotte
von Stein, dar n acelai timp, Goethe nutrea o iubire i pentru actria Corona
Schrter: Ceea ce e suflet n Ifigenia corespunde foarte bine lui Charlotte, aa
cum o vedea Goethe n momentele ei cele mai bune, dar vemintele, gesturile,
alura ne fac s ne gndim la Corona 2. Prima reprezentaie a piesei a avut loc pe
6 aprilie 1779, cu actorii: Goethe joac pe Oreste, Knebel pe Thoas, prinul

1
Apud Eugen Barbu, Mtile lui Goethe, Bucureti, Ed. pentru Literatur, 1967, p. 12.
2
Cf. Clio Mnescu, Op. cit., p. 64.
3
Vito Pandolfi, Op. cit., p. 157.
4
Liviu Rebreanu, Teatrul Naional (Ansamblul german). Ifigenia n Taurida, tragedie n cinci acte n versuri, de
Goethe, n Opere 13. Cronici dramatice (1917-1921), Bucureti, Ed. Minerva, 1968, p. 45.

34

Constantin pe Pilade i Corona Schrter pe Ifigenia. i totui, acest copil al

durerii 3, Ifigenia, nu a fost vzut de mentora spiritual, Charlotte von Stein, care,
la premier, a lipsit din fotoliu.
Despre cum a jucat, Goethe mrturiile contemporane arat c el era
frumos ca un Apollo. O doamn de onoare a curii de la Weimar i va scrie mamei
lui Goethe cum costumul fiului ei i cel al lui Pilade erau greceti i c nu mai
vzuse niciodat ceva att de frumos; costumul istoric era atunci o noutate 4.
Aceeai manier novatoare a fcut ca reprezentaia piesei s aib de suferit n
unele localiti. Astfel la Stuttgart direcia teatrului se temea s monteze Ifigenia
din pricina picioarelor goale care ar fi trebuit s apar din costumul antic. n alt
ora, din Westfalia, poliia i punea ntrebarea dac o pies ca Ifigenia poate fi
reprezentat n duminica morilor; biserica catolic l-a persecutat pe poet, pn
trziu, prin biografii tedenioase, precum cea a iezuitului Baumgartner.
Mai nti clasicismul francez i apoi neoumanismul german, prin Goethe,
au contribuit enorm la circulaia temelor mitice. Neoumanitii germani au fost
interesai nu att de imitarea servil a literaturii antice, ct de ntruparea idealului
estetic de armonie i echilibru, ideal ce aparinea clasicismului. Scopul
umanitilor germani consta n impunerea ideii de formare i educare a omului, a
unui ideal de umanitate condus spre o etic absolut care s fuzioneze cu idealul
estetic. O concretizare a acestei concepii este exprimat de piesa Ifigenia n
Taurida (1787) de Goethe.
n definirea personajului Ifigenia, Goethe pleac de la Euripide, dar, spre
deosebire de Ifigenia lui Euripide care reprezint o eroin barbar ntr-o lume
barbar, slujind ntr-un templu al sacrificiului uman, Ifigenia lui Goethe este o
eroin umanizat, ntr-o lume umanizat 5. Eroii dramei lui Goethe, prin urmare
i Ifigenia, trec prin coala secolului Luminilor, dnd dovad de maturitate
spiritual i responsabilitate etic pentru faptele pe care le svresc. n acest fel
poetul confer o nou ipostaz legendei Atrizilor. Dac ncepnd cu Racine i
pn la dramaturgii ulteriori, autorii au ncercat s modifice unele din trsturile
ocante ale mitului antic (mai ales prin nlturarea motivului barbar al sacrificiului
uman), Goethe rstoarn, printr-o nou viziune, ntregul edificiu al piesei,
interioriznd conflictele i propunnd interpretri proprii pentru ntreaga aciune.
De la Euripide, Goethe pstreaz doar momentele aciunii dramatice. Drama
capt astfel caracterul de modernitate recunoscut i de contemporani, n special
de Schiller.
Prima apariie scenic a Ifigeniei ofer imaginea unui personaj romantic, a
unei sentimentale, a unei feministe care deplnge soarta femeii ce trebuie s
suporte dominaia brbatului, a unei exilate rupte de mediul natural, de familie i
de popor, dorind cu ardoare s poat reveni n patrie:
Vai! marea m desparte de toi cei
Care-mi sunt dragi, i zile-ntregi pe rm
Cu sufletul n deprtare caut
Meleagurile Greciei iubite. 1
(I, 1, vv. 12-15)

1
Cf. Schiller-Goethe, Coresponden, Bucureti, Ed. Univers, 1976, pp. 221-222.
2
Emil Ludwig, Goethe: histoire dun homme (trad. n.), Tome 1-er, Paris-Neuchatele, ditions Victor Attinger, 1929,
p.273.
3
Hermann Grimm, Goethe et son temps (trad. n.), Paris, Payot, 1937, p. 223.
4
Cf. Id., Ibid., p. 223.
5
Clio Mnescu, Op. cit., p. 64.

35

Vrea s scape de O via care-i moarte-a doua oar! (I, 1, v. 67), de sclavia care, dei e
demn i sfinit, tot sclavie rmne. Nu mai este nici om, dar nu este nici
zeitate, i tocmai de aici provine drama ei.
Prin puritate i noblee sufleteasc, Ifigenia a schimbat vechi i inumane
obiceiuri din Taurida, ntre care i acela al sacrificiului uman, aducnd poporului
de aici belug i binecuvntare. Suferinele prin care a trecut n-au dobort-o, ci
au fcut din ea o femeie emancipat, o fiin uman autonom care-i gsete n
sine scopul existenei. Are curajul de a fi liber, de a gndi, de a nu accepta
situaia de inferioritate fa de un brbat, impus de o csnicie nedorit. Spre
deosebire de brbai, oricnd dornici de a folosi fora armelor, Ifigenia justific
pacea, evocnd emoionant destinul jalnic al femeii prsit de lupttorul plecat
n rzboaie. Criza sufleteasc ncepe n momentul n care regele Thoas i
propune cstoria. Primul motiv care i vine n minte pentru a respinge cererea n
cstorie a lui Thoas, este propria ei genealogie. Genealogia ei devine vinovat
din chiar momentul n care este tinuit. Tocmai aceast genealogie gsete ea
de cuviin s i-o arunce n cap lui Arkas, i prin extensiune lui Thoas:
nelciune, crim, ur, sinucidere, viol, pruncucidere. Se reface astfel legenda
Atrizilor. Pelops, feciorul lui Tantal, a cucerit-o pe Hippodamia prin nelciune i
crim. Dup uciderea primului lor fiu (de ctre fraii cei geloi, Tieste i Atreu),
Hippodamia, bnuit de so de aceast crim, se sinucide. Tieste, necistind-o pe
soia lui Atreu, e alungat din ar. Tieste crete pe un fiu al lui Atreu ca fiind al su
i l pune s-i ucid unchiul. Tnrul e descoperit i ucis de virtuala victim. Ca
rzbunare, Atreu i ucide i nepoii i i hrnete fratele cu carnea lor,
dezvluind lui Tieste adevrul, la sfritul ospului. Urma al lui Atreu este
Agamemnon, ce are mpreun cu Clitemnestra trei copiii: Ifigenia, Electra i
Oreste. Pentru a oferi otii un vnt prielnic, refuzat de Diana (Artemis),
Agamemnon consimte s-o jertfeasc pe Ifigenia, dar ea e salvat de zei i
adus n zbor n Taurida.
n ceea ce privete concepia despre zei, gnditorul modern se deosebete
de cel antic. n mitologia greac, deci la gnditorii antici, zei precum Zeus,
Artemis, Apollo, reprezentau arhetipuri de frumusee i armonie, ntrupau un
caracter, o situaie spiritual ideal (Jan de Vries 1). Frumuseea devenea n
lumea lor un califiant pentru grade divine. La ei nemurirea este atins atunci cnd
au ajuns deja n zenitul desfurrii i al pulsaiei lor organice. Zeii greceti sunt
cei care creeaz limitele, deplasarea lor neefectundu-se dect printr-o
permanent natere de margini. Dincolo de orizontul finit creat de ei nu poate fi
dect inexistentul. n mitologia greac, existena absolut a fost obinut prin
aceast mrginire tipizat. Zeus a fost cel care a instituit ordinea cosmic prin
nfrngerea haosului 2. Zeii lui Homer sunt zei individualizai i zei naionali; sunt
deci zeii greci, reprezentnd o etap n care zeii originari, indistinci, fr nume,
de care vorbete Herodot, au devenit personaliti puternic individualizate. Aceste
personaliti au fost cele care au consacrat sacralitate unui loc sau unui obiect
(Ifigenia), prin impunerea sacrificiului.
2

1
Goethe, Ifigenia n Taurida, n Opere 3. Teatru II (trad. Jean Livescu), Bucureti, Ed. Univers, 1986, pp. 34-111.
2
Goethe, Op. cit., p. 35.

36

Concepia lui Goethe despre zei se circumscrie mai degrab opiniei lui
Heinrich Zimmer, exprimat n Maya, der indische Mythos 3 : zeii simbolici,
stpnii lumii luminoase, exprim simbolic contiina uman, pe cnd contrazeii
ntunericului, demonii haosului, exprim simbolic incontientul uman cu pornirile
sale cele mai monstruoase. n luptele mitologice dintre zei i demoni s-ar
concretiza, imaginar, lupta dintre contiin i nclinrile incontiente ale
omului. Dup cum arat Ifigenia, n unul din monologurile sale, zeii nu au
existen real, imaginea lor, cnd senin, cnd tulbure, fiind de fapt produsul
imaginaiei omului. Pentru gnditorul modern, adept al raiunii, era inacceptabil
explicarea crimelor din legenda Atrizilor printr-o vin ereditar, foarte apropiat
ca semnificaie de pcatul originar al speciei umane din doctrina cretin, att de
combtut de ideologii iluminiti. nsi pedepsirea lui Tantal de ctre zeii
olimpieni i apare Ifigeniei prea aspr:
Mielnic n-a fost Tantal, nici viclean,
Dar ca s fie slujitor era
Prea mare i seme, iar ca s fie
Tovarul lui Zeus fulgertorul,
Era numai un om i-att. 4 (I, 3, vv. 348-442)

dat cu judecata aspr a lui Zeus, apare i cumplita ur a celorlali zei, ur pe

care Ifigenia o surprinde reuit n explicaiile pe care i le ofer lui Thoas:
Dar judecata zeilor a fost
Prea aspr, i poeii spun acum
C necredina i trufia lui
L-au prbuit npraznic de la masa
Lui Zeus n negrul i strvechiul Tartar.
Vai! i de atunci tot neamul lui ndur
Cumplita ur-a zeilor. 5
(I, 3, vv. 445-450)

Ifigenia oprete nvala pasiunii regelui Thoas cu o privire plin de

suferin, cu o voce nbuit de tristee. dar refuzul ei privind cererea n
cstorie nu face dect s-l ndrjeasc pe Thoas, care amenin cu
reintroducerea sacrificiului uman, primele victime urmnd a fi doi greci prini pe
insul. Ea i primete compatrioii cu bucurie i apoi afl tragediile petrecute
acas, n lipsa ei. Nu dorete vrsarea de snge, o cheam chiar n ajutor pe
Diana, spre a mpiedica sacrificiul. Nu se poate totui sustrage aceste datorii,
cci regele ar alege atunci alt preoteas care s urmeze ritualul. Afl cine este
grecul dup ce acesta povestete cum Oreste i Electra triesc, cum
Clitemnestra a fost ucis de Oreste cel urmrit de Erinii. Spre deosebire de
Euripide care pune la cale o ntreag strategie de recunoatere, eroii lui Goethe
se identific printr-o simpl numire: Eu sunt Oreste! (III, 1, v. 1452); Oreste, eu sunt, eu sunt
Ifigenia! (III, 1, v. 1576). Prin nsi aceast numire, att Ifigenia, ct i Oreste cunosc o
natere magic, din numele lor. Faptul este dovedit prin delirul care pune
stpnire pe Oreste, imediat ce aude numele surorii lui. O crede o nimf menit

1
Apud C. I. Gulian, Op. cit., p. 118.
2
Cf. Lucian Blaga, Despre mituri, n Trilogia culturii III. Geneza metaforei i sensul culturii, Bucureti,
Ed. Humanitas, 1994, pp. 80- 82.
3
Apud Lucian Blaga, Mit i magie, n Opere 10. Trilogia valorilor, p. 256.
4
Goethe, Op. cit., p. 45.
5
Idem, Ibid.

37

s-l ademeneasc, s-l omoare. Pe Erinii le cheam ca martore ale fratricidului.

Imediat dup aceasta ns, Oreste, ca un om nou, curat de crim, i revine i
vede Eumenidele plecnd. Tocmai acest pasaj ridic obiecia lui Schiller:
nencolit de Furii, nu mai este Oreste. Motivarea strii sale rezult doar din afect
i nu din aciunea simurilor; starea sa apare ca un chin nesfrit, lipsit de orice
sens.1
n momentul n care Pilade i propune Ifigeniei s se foloseasc de
minciun i viclenie pentru a-l nela pe Thoas i a fura statuia zeiei din templu,
ea i pierde mult dorita autonomie a contiinei i ncepe s se ndoiasc de
buntatea zeilor care o salvaser; se simte ca aparinnd din nou nelegiuitului
neam al Atrizilor. i reamintete de blestem, de acel sumbru cntec al Parcelor.
Dar i salveaz identitatea prin hotrrea de a nu folosi mijloacele reprobabile
ale nelciunii i minciunii:
... Ru lucru e minciuna!
Ea inima nu i-o despovreaz
Cum face-o vorb sincer i clar.

(IV, 1, vv. 1876-1878).

Afirmaia Ifigeniei devine o veritabil maxim.

Ifigenia nu concepe s se salveze prin minciun, i dezvluie lui Thoas
complotul. Acestei apologii a adevrului, proclamate de Goethe, i s-a obiectat
caracterul ei utopic, prea adesea dezminit de realitate. Angajat n context
social, lupta pentru adevr a dus n istorie la martiraj i nu la victorie. Se
recunoate, n ideile lui Goethe, nobleea unei gndiri ncreztoare n fora de
aciune a marilor idei morale. Acest patos al adevrului va fi ntlnit mai trziu la
Kant care, dezvoltnd-i conceptele din Critica raiunii pure, va justifica n 1798
eseul Despre un aa-zis drept de-a mini din dragoste de oameni, n care
minciuna este considerat drept o vin pe care omul o ndreapt mpotriva
propiei sale fiine. Ifigenia e salvat de superioritatea sufletului ei frumos:
Divinitatea devine nsi [sic, n. n.] sufletul omului, eroina se salveaz prin
singura arm pe care o posed crengua ginga a rugminii i puterea de a
rosti adevrul. Vicleugului antic i se opune respingerea violenei, ncrederea n
adevr a unei fpturi modelate dup complexa personalitate goethean, nscut
parc pentru a servi de exemplu universului. 1, afirm Elisabeta Munteanu
plecnd de la o aseriune a lui Andr Gide.
Puritatea Ifigeniei este, pentru celelalte personaje, un adevrat balsam:
transform un om ursuz i insensibil la durerile omeneti, precum regele Thoas,
ntr-un suflet nelegtor i nobil, linitete un suflet chinuit de remucrile
patricidului, precum cel al lui Oreste, oferindu-i linite i echilibru. Aceast
puritate i religiozitate pare a-i avea izvorul n trsturile unui personaj de
tablou, vizualizat de Goethe la Bologna. Tabloul o reprezint pe Sfnta Agata,
nzestrat de pictor cu un caracter feciorelnic, sfnt, dar lipsit de rceal sau
duritate 2.
Prin Ifigenia, Goethe aduce un nalt omagiu feminitii care, prin nsi
sensibilitatea ei, pstreaz i cultiv valorile morale i estetice. Aceste virtui le
identific raiunea analitic a secolului luminilor, de aici deduce ea consecinele

1
Schiller-Goethe, Op. cit., p. 222.
2
Goethe, Op. cit., p. 83.

38

de ordin social i politic. Concluzia este aproape unanim: ceea ce o ridic pe

Ifigenia lui Goethe deasupra celei lui Euripide este puritatea moral, nobleea
sufletului care numai prin simpla lor esen reuesc s formeze i s ridice omul,
dominat de pasiuni crude, i s-l conduc la ndurare i la preuirea fiinei umane,
indiferent de loc, de limb, de credin. nlimea moral a Ifigeniei o face s
nlture neltoria, minciuna, chiar i atunci cnd ele ar duce-o uor la inta pe
care o urmrete.
Pentru Thoas, Ifigenia este fecioara consolatoare care i d lui respiraia.
Ea are totul: e tnr, e frumoas; el nu are nimic: e btrn i a rmas fr
familie. Thoas, omul umbrei (un barbar n fapt) o dorete pe Ifigenia, fiica soarelui
(o grecoaic). Pentru el, soarele este tulburtor: incendiu, uluire, ran ocular,
soarele e strlucirea. Lupta dintre umbr i lumin ia forma concret a unui
antaj: dac Ifigenia nu va dori s-l ia n cstorie, atunci va reintroduce obiceiul
sacrificrii strinilor. Thoas dorete n ea pe strin: pe cea care poate converti
numele lucrurilor (e preoteas), pe cea care exploreaz tainele interzise, pe cea
care poate strpunge noaptea i l poate converti pe Thoas dintr-un rege de
form fr regin ntr-un rege adevrat. Thoas este omul alternativei; dou
drumuri se deschid n faa lui: a se face iubit sau a se face temut; i ofer
dragostea, dar vrea i o valorizare a dragostei lui. Ifigenia refuz cererea n
cstorie pentru c vrea ca alegerea ntre trecut (patria sa) i viitor (Taurida)
s-o fac n sine i numai pentru sine. Cstoria ar echivala cu o vita nuova n
care valorile trecutului ar fi refuzate n bloc: patrie, tradiii, eroisme ulterioare;
totul ar fi refuzat. Prin cstorie, Thoas vrea s aboleasc timpul trecut; vrea ca
i Ifigenia s nfptuiasc ruptura. mpotriva trecutului se folosete de armele
trecutului: sacrificiul. Prea mult timp pacea a contestat violena. Nu numai c
tnra nu realizeaz ruptura, dar, pentru c Thoas o oblig s-i dezvluie
secretele (orice csnicie implic o trdare implicit a propiei intimiti), va
ncerca s-i creeze un secret nou, de la care Thoas s fie exclus: i-a regsit
fratele i va fugi mpreun cu el.
Thoas ns nu mai are scpare: a fost prins de iubire. nlnuirea s-a fcut
pe cale vizual: vzndu-i i fiindu-i n preajm, s-a ndrgostit de ea. Mai nti,
erosul este dezvluit incipient sub forma povestirii: un intermediar precum Arkas
i face cunoscut Ifigeniei dragostea lui Thoas, precum i calitile lui de viitor
so. Tot Arkas, pentru a o convinge pe Ifigenia s accepte cererea n cstorie, i
face bilanul binefacerilor i al obligaiilor 1. Prin eros, Thoas proiecteaz
asimilarea, ca atare, a alteritii (Ifigenia); el vrea s posede aceast alteritate ca
pe o posibilitate proprie. Pentru a asimila siei libertatea unui alt, Thoas se
identific total cu propia sa persoan pe care i-o proiecteaz n faa ochilor,
persoan care stabilete relaia cu femeia iubit tocmai prin intermediul acestei
imagini-oglind. S fii tu nsui un alt este idealul vizat, ideal ce capt forma lui
de a fi tu nsui acest alt. Aceasta este primordiala valoare a raporturilor cu
ceilali: persoana iubit s m descopere pe mine, din restul lumii, ca obiect. n
Thoas, iubirea nate un conflict: libertatea i este n pericol, protecia personal
poate disprea, cci i Ifigenia are propia ei libertate, existent prin ea nsi i

1
Elisabeta Munteanu, Motive mitice n dramaturgia romneasc, Bucureti, Ed. Minerva, 1982, p. 72.
2
Cf. Hermann Grimm, Goethe et son temps, p. 226.

39

nesupus libertii lui. Reinstaurarea motivului sacrificiului este tocmai disperata

lui ncercare de a-i recupera sigurana i protecia.
Thoas e ndrgostit, dorete s-o aib alturi pe Ifigenia; dar nu se dorete
a fi proprietarul unui automatism. ndrgostitul ar fi un om singur dac fiina iubit
s-ar afla transformat ntr-un automatism. Nu vrea s-o aib pe fiina iubit aa
cum ar poseda un lucru; vrea s posede libertatea drept libertate. i dorete
cercul libertii ei, adic obinerea acceptului ei devine un mobil de fiecare clip.
Supunerea, aplicat unei liberti care nu se alege singur pe sine, nu folosete
la nimic; consimmntul Ifigeniei trebuie s fie liber exprimat. Pe cnd stpnul
nu cere de la sclav dect libertatea, ndrgostitul nu-i cere celui iubit dect
libertatea nainte de toate. Thoas dac este s fie iubit de o femeie, ea trebuie
s-l aleag pe el, dar n mod liber. El i dorete s fie ceea ce n terminologia
curent a iubirii e desemnat prin termenul de cel ales. n concluzie, a dori s fii
iubit nseamn a te situa dincolo de orice sistem de valori, sistem impus de
cellalt drept condiie a oricrei valorizri i drept fundament obiectiv al tuturor
valorilor 2.
Cu eseul su, Despre Racine, Roland Barthes s-a impus ca un nume de
marc n cercetarea structuralist. Aa cum indic i numele, structuralismul
scoate la iveal, analizndu-le, structuri. nelegem prin termenul de structuri
nu arhitectura intern (planul) unei opere, ci raporturile profunde, comune unor
diferite ansamble. Metoda structuralist caut s descopere dincolo de aparene
o structur ascuns, comun care face ca fiecare pies s fie doar o variant a
teoriei generale. Vom expune mai nti teza general i apoi o vom aplica la
Ifigenia n Taurida. Dup interpretarea lui Barthes, structura fundamental a
pieselor este un raport de autoritate care l nglobeaz pe cel erotic i poate fi
exprimat sub forma unei duble ecuaii: A are toat peterea asupra lui B, A l
iubete pe B, care la rndul su nu l iubete. Raportul de obligativitate devine un
bun exemplu al acestei dialectici neputincioase.
Puterea pe care A o exercit asupra lui B are un caracter particular, bazat
pe sentimentul specific care unete personajele: ingratitudinea. Cum recunotina
nu se dovedete a fi dect otrav, ingratitudinea va cpta sensul unei adevrate
nateri. B are fa de A o datorie moral, astfel, dac B i rezist lui A, va deveni
un ingrat. Pentru B, ingratitudinea ia forma unei liberti aproape obligatorii. A va
ncerca s-l agreseze pe B, folosind mereu aceeai tehnic: a da pentru a primi
mai mult data viitoare. n ceea ce l privete pe B, aceasta ncearc s reziste
agresiunii. Urmrind schema enunat de Barthes, putem admite c A este
Thoas, propietarul necondiionat al vieii Ifigeniei (B).
n ceea ce privete raportul erotic, faptul c A (Thoas) o iubete pe B
(Ifigenia), care nu l iubete, este evident. Thoas reprezint pentru Ifigenia o
constrngere, n msura n care n care el o oblig s fac ceva ce ea nu
dorete, adic s-l iubeasc, s se cstoreasc cu el. Referindu-ne la Thoas,
precipitarea cu care dorete s se cstoreasc ar putea fi suspectat ca fiind o
manevr politic: pentru a-i ntri autoritatea regal, are nevoie s aib alturi
nite urmai, n consecin i o soie. Constrngerea exercitat de Thoas asupra
Ifigeniei ia forma unei presiuni morale, a unui antaj: depinde doar de Ifigenia ca

1
Cf. Roland Barthes, Despre Racine, Bucureti, Ed. pentru Literatur universal, 1969, pp. 34-57.
2
Cf. Jean-Paul Sartre, Op. cit.., pp. 431-436.

40

obiceiul sacrificial s nu fie iar introdus. Dragostea l transform pe Thoas ntr-un

clu; victimele lui sunt Oreste i Pilade, precum i Ifigenia pe ea ncearc s-o
ucid afectiv. Psihologia lui este specific unui clu: dorinele devin mai
puternice dect argumentele.
Toat nfruntarea dintre Ifigenia i Thoas se intemeiaz pe opiniile lor
divergente asupra raporturilor dintre oameni, opinii care rsfrng de fapt
nivelurile deosebite la care ei se afl. De fapt, dup Hegel, divergena dintre cei
doi este o confruntare a dou tipuri de interese, tipic pentru antichitatea elin.
Confruntarea se datorete n mare parte imposibilitii de comunicare dintre cei
doi. Dizarmonia se nate din divergena liniilor de atenie care dialogheaz fr
s se ntlneasc n sensuri: Thoas vorbete de cstorie, de datorie moral,
Ifigenia, de dorul de patrie, de familie. De fapt, fiecare dintre cele dou personaje
este, cu orice pre, consecvent cu sine. Dar acest pre merge la Thoas pn la
oricare strin din jur, pe care e gata s-l sacrifice pentru a-i impune punctul de
vedere, (aceasta e puterea lui), iar la Ifigenia, pn la efortul suprauman de a-i
apra propia libertate i integritate. El desfoar o tipic psihologie de tiran, cu
un pozitivism ndrtnic i o necredin fa de propriile jurminte.
Diferit ntru totul de Thoas este Oreste, personaj ce poate fi ncadrat ca i
Ifigenia, ntr-o apologie a adevrului. Ajuns n faa Ifigeniei, pe care n-o
recunoate nc drept sora lui, Oreste refuz s accepte disimularea iniiat de
Pilade pentru a o induce n eroare pe preoteas. ntr-un moment n care urmrit
de remucri pentru matricidul comis i ateapt moartea, Oreste mrturisete:
Nu pot rbda ca sufletul tu mare
S fie nelat. Cu-o estur
De fapte mincinoase, un strin
Obinuit cu vicleugul poate
Pe un alt strin s-l prind i s-l fac
S-i cad la picioare. ntre noi
S fie numai adevr! 1
(III, 1, vv. 1445-1451)

Fa de tradiia personificrii scenice a Furiilor ca rzbuntoare ale crimei,

Goethe transpune chinurile remucrii n sufletul eroului. Eroul obine
disculparea, abolirea i vindecarea prin punerea n contact cu puritatea surorii
sale. Se va trezi dintr-un somn ce l va purifica, somn n care are viziunea
mpcrii, n infern, a Atrizilor, n rndurile crora este acum acceptat i el:
Cnd erau pe pmnt, n familia noastr
Domnea omorul, dar iat-acum
C neamul cel mai vechi al lui Tantal
Triete-n pace i-n bucurie
De partea cealalt a nopii. 2
(III, 2, vv. 1736-1737)

Infernul, adus pentru o clip pe pmnt, este un depozitar de simulacre,

urma a ce fusese cndva o altoire a trupului cu spiritul. Sufletele nu mai sunt
principii vitale, ci umbre, imagini goale, artri vidate de spirit activ. Ele nu mai
reprezint dect imaginea unei zone n care larma conflictului dintre limite i
aspiraii a amuit. Se mic, dar micarea lor este doar mecanic a contururilor

1
Goethe, Op. cit., p. 71.
2
Id., Ibid., p. 77.
3
Cf. Gabriel Liiceanu, Tragicul o fenomenologie a limitei i depirii, Bucureti, Ed. Humanitas, 1993, pp. 60-61.

41

trupeti, micare moart, din moment ce viaa lor fusese cndva animaia
rezultat din micarea elurilor, afectelor i proiectelor. Morii lui Oreste sunt
fumuri i umbre pentru c i-au pierdut consistena de termen antagonic,
fermitatea somatic opus spiritului, acum absent. Este vorba de o lume palid i
deczut. Oreste le d snge i pe aceast cale ei sunt readui pentru o clip
la statutul ontologic pmntean 3. Un mort, dac ar fi orecare, nu ne-ar preocupa;
pe Oreste nu-l preocup orice mort. Axioma este c exist mori, dar nu toi ne
preocup; singurii mori de care Oreste e preocupat i cu care ar vrea s fac
pace sunt Atrizii.
Pilade este termenul contrastant (dei nu e o contradicie foarte ferm)
pentru punerea n valoare a caracterului lui Oreste. Pilade este cel care l abate
pe Oreste de la gndurile negre, aducnd discuia la copilrie. Pe cei doi, Oreste
i Pilade, i leag o dubl relaie: una de rudenie (Pilade este cstorit cu sora lui
Oreste, Electra), precum i una de prietenie, prietenie ce dureaz nc din
copilrie, cnd Oreste a fost crescut de Strophius, tatl lui Pilade. Mrturisirile
celor doi privind prietenia care i leag seamn cu nite declaraii de dragoste:
Oreste:
(...)
i cnd tu, vesel i plcut tovar,
Asemeni unui fluture ce zboar
Cu-aripi pestrie n mprejurul unei
ntunecate flori, n orice clip
Zburdai n preajma mea i m-ndemnai
Spre-o via nou i mi strecurai
Domol n suflet voioia ta,
Fcndu-m s-mi uit nenorocirea
i-alturea de tine s triesc
Din plin entuziasmul tinereii.
Pilade:
Abia din ziua-n care mi-ai fost drag
Am nceput s tiu ce-i viaa. 1
(II, 1, vv. 874-885)

Ct de diferii sunt cei doi prieteni este un fapt ce poate fi remarcat lunduse n considerare concepiile lor opuse privind lumea, viaa. Dup Pilade,
trsturile ce trebuie s domine un tnr sunt dorina de glorie i de a-i egala
strmoii. Dimpotriv, Oreste crede c un tnr este condus n via de dorina
de a-i apra ara, familia i de a lupta contra dumanilor. Pilade este personajul
care crede c omul i ajusteaz faptele, c
ispindu-i vina, el slujete
i zeilor, i lumii, i ajunge
La mare cinste. 2
(II, 1, vv. 1002-1004)

Dac Oreste apreciaz vitejia i dreptatea, Pilade apreciaz vicleugul, prin

urmare pe Odiseu. Nu ntmpltor el este cel care va discuta cu preoteasa
nirndu-i numai minciuni, nu ntmpltor el o sftuiete pe Ifigenia s mint, ca
planul s funcioneze. Pilade o determin pe Ifigenia s acioneze, adic s-i
modifice imaginea lumii ei, s dispun de anumite mijloace n vederea atingerii
unui scop (evadarea lor), s produc un complex instrumental organizat ca atare
printr-o serie de mainaiuni i legturicare s aduc la modificarea
conductoare spre rezultatul prevzut. Dar, n final, Ifigenia se scutur de
mainaiuni i apeleaz la adevr.

42

n final, cnd o lupt armat ntre Oreste i Thoas devine inevitabil, cauza
fiind furtul statuii, Goethe mbogete coninutul tematic al dramei printr-o nou
interpretare, dat de Oreste poruncii oracolului de la Delfi i care de fapt aduce
rezolvarea final a conflictului: nu pe sora lui Apollo, adic statuia Dianei, i s-a
cerut s-o readuc n patrie, ci pe propria-i sor, pe Ifigenia. Dac oracolul i-a
cerut s-o repatrieze pe Ifigenia, ntreaga aciune privind complotul pentru
sustragerea statuii Dianei i pierde funcionalitatea avut n legenda lui Euripide.
Diana poate astfel s rmn n Taurida, pentru c acolo domnete umanitatea.
Thoas i poporul acestuia nu mai sunt concepui ca n tradiia elenist drept
barbari care pot fi dispreuii i nelai, ci ca oameni compatibili i egali cu grecii.
Ca i acetia, ei i pot controla pornirile impulsive i pot accepta evidena
convingtoare a faptelor i argumentelor. Legat prin promisiunea fcut, dar
convins i de pledoaria pentru comprehensiune uman a Ifigeniei,regele nu poate
dect s-i dea consimmntul pentru plecarea, n pace i prietenie, a Ifigeniei,
a lui Oreste i a nsoitorilor acestora. Goethe nu realizeaz deznodmntul
piesei apelnd la ajutorul unei zeie i a unei mainaiuni (Euripide folosise
procedeul deus ex machina), metamorfoz ce putea prea acceptabil n vremea
lui Euripide, dar devenit absurd i destul de incredibil n timpul lui Goethe.
Ifigenia n Taurida, dei pare, cel puin prin titlu, o tragedie dup model
antic, este n realitate o creaie specific neoumanismului german, creia, n
ciuda prezenei demonismului goethean, i lipsete totui o viziune tragic asupra
existenei. Realitatea social, statutul existenial, natura biologic, ereditatea,
complexele sunt prezente, ca obstacole, dar n acest caz tragicul devine transpus
n domeniul social, ontologic, biologic sau psihopatologic. i totui, complexele
psihanalitice nu i pot asocia i o funcie de necesitate tragic. Personajele
dramatice sunt purttoare ale unor complexe, sunt individualiti stpnite de
instincte, dar nu sunt n nici un caz purttoare ale unei funcii de valoare.
Manifestarea lumii incontientului, instinctele erotice, de agresiune, complexele
psihopatologice devin incompatibile cu categoria estetic a tragicului.
Aceeai absen a tragicului n sensul de vin tragic (inexistent la
Goethe, precum inexistente sunt i rspunderea i libertatea), este semnalat i
de Constantin Noica n capitolul Absena tragicului al lucrrii Desprirea de
Goethe. La Goethe, vina este echivalent cu natura, cu contiina, consider
Gundolf: Orice tragic a fost resimit de Goethe drept maladivitate, nu drept
nclcare a legii. 1 Ifigenia devine astfel, n viziunea lui Noica o carte a vindecrii
i armoniei: Oreste se face bine, regele barbar Thoas devine echitabil, iar Ifigenia
se ntoarce acas 2. Antichitatea lui Goethe este senin, rafaelic, cea a lui
Euripide este, pentru exeget, doar un album de fotografii. Prin neacceptarea, de
ctre autor, a rupturii tragice, eroul goethean devine fiin tragic prin ceea ce i
se ntmpl, prin fulgerul ce l lovete. El este tragic n mod structural, prin lege
luntric. Aa cum afirm Spranger, n el tragicul tace. Dei analizeaz teoretic
tragicul, a crui natur o descoper n desprirea de lume i de stare n care teai obinuit s trieti, Goethe nu se consider totui un autor tragic: Nu sunt

1
Apud Constantin Noica, Desprirea de Goethe, Bucureti, Univers, 1976, p. 68.
2
Id.,Ibid.,,p. 66.
3

Apud Id., Ibid., p. 67.

1
4
Goethe,
Cf.
Constantin
Op. cit.,
Noica,
p. 56.Op. cit., pp. 65-68.
2
5
Id., Mircea
Cf.
Ibid., p.Manca,
59.
Op. cit., p. 167.

43

nscut pentru a fi autor tragic, ntruct firea mea e prea mpciuitoare (ctre
Zelter, la 31 X 1831) 3. Motivul pentru care Goethe n-a scris tragedii este lipsa
contiinei tragice. De altfel, ideea tragic a destinului, aa cum aprea ea n
viziunea grecilor, nu era pentru el dect o afeciune, un fel de tog ieit din uz
4
.
Mitul nu este o structur nchis. n funcie de fizionomia, idealurile unei
epoci, el se poate schimba, cptnd semnificaii diferite de cele primordiale.
Goethe preia din mitul lui Euripide motivul literar al Ifigeniei, dar impune
semnificaii, modificri determinate de propria-i concepie i personalitate. Piesa
lui Goethe este o form de exprimare original a spiritului epocii, n care
elementele disprute apar cristalizate ntr-o sintez nou. Dei nu e o oper
individual n care determinarea sociologic s fie evident, se poate totui
admite c Ifigenia lui Goethe a suferit condiionri ale stadiului evoluiei culturale
i politice a mediului social. Societatea, cu variatele ei forme de manifestare
colectiv, i-a oferit lui Goethe un vast cmp de analiz i reprezentare 5.
n mod evident, opera lui Goethe nu este o simpl imitaie. Goethe, artistul
care i gsete echilibrul n opera realizat, sau tipul demoniac echilibrat (Liviu
Rusu stabilete trei tipuri artistice: tipul simpatetic Lamartine, Rafael ce
exprim o atitudine de nelegere i acord cu lumea nconjurtoare, tipul
demoniac echilibrat Goethe, Bach i tipul demoniac anarhic Ch. Baudelaire,
Bethoveen la care agitaia puternic a universului se reflect n opera sa
analitic i tulburtoare), a mprumutat din mediul social sentimentele, aspiraiile
epocii, pe care le-a tradus concret n opera de art 1. El devine elementul
centralizator al unei dispoziii de epoc: Arta sfrete ntotdeauna prin a
contribui la avansarea sau la retrogadarea societii n care se manifest. O
atitudine izolatoare, indiferent fa de tendinele sociale ale epocii nu e posibil.
Astfel, opera de art devine un mijloc prin care societatea se transform singur
2
.

1
Cf. Id., Ibid., pp. 176-177.
2
Fr. Pauhan, Le Mensonge de lart, apud Mircea Manca, Op. cit., p. 177.

44

IV. MOMENTUL ELIADE

Observaii preliminare
Sacrul i profanul
Depirea prin moarte
Oameni sacri
Agamemnon
Clitemnestra
Ulise
Calchas
Achile
Personajul colectiv
ncheiere
Viaa lui Mircea Eliade se nscrie ntre limitele: 1907 (Bucureti) - 1985
(Chicago). De-a lungul timpului a fost trimis n lagr, a fost ambasador la
Lisabona, a inut conferine n Frana, n America, a devenit apoi profesor la
Chicago. A fost propus la premiul Nobel, dar nu a obinut acordul statului romn
pentru aceast nominalizare.
n Romanul adolescentului miop (care s-a vrut a fi, dup mrturisirile
autorului un document exemplar al adolescenei), n Gaudeamus, este
prezentat tema adolescentului i a dilemelor sale. Isabel i apele diavolului este
o carte devenit astzi, dup afirmaia lui Alexandru Paleologu, ilizibil. Pentru
romanul Maitreyi, Mircea Eliade primete n 1923 premiul Techirghiol-Euforie.
Romanul este o carte n care iubirea alctuiete textura de aur i de argint a unui
cuplu edenic (Perpessicius). Experimentator lucid, natur dilematic,
asemntor eroilor lui Camil Petrescu, Allan, personajul principal, face parte din
categoria marilor obsedai de factur byronian. Sentimentalismul romanticilor se
complic la acest spirit modern cu luciditatea, gustul experienei morale i
instinctul demoniac. Prin iubire, ajunge s neleag sufletul oriental. Femeia,
Maitreyi, este vzut de Perpesicius ca o Fedr bengalez, stpnit de o
pasiune racinian, n timp ce Pompiliu Constantinescu vede n ea o armonie de
antimonii, femeie i mit, simbolul sacrificiului n iubire.
Cele dou personaje sunt dou simboluri: Maitreyi al dragostei
spiritualizate, de-a dreptul extatice i Allan al dragostei omeneti, senzuale.
Critica literar apreciaz c protagonitii ar fi dou metafore cu semnificaii
adnci: Maitreyi tnra barbar ce se umanizeaz n focul iubirii, renun la
capriciile imanente neamului, devine feminin, credincioas, apt de sacrificiul
suprem, n timp ce Allan este ros de curiozitatea descoperirii Indiei, de o aventur
att n plan sentimental ct i cultural. Ileana, mireasa din romanul Nunt n cer,
este i ea o Maitreyi, dar fr a avea complexitatea psihologic a indiencei.
45

Romanul se compune din unirea ntr-un tot neomogen a dou povestiri de

dragoste, eroina, al crei comportament deconcerteaz cititorul, fiind n fapt
aceeai.
n Lumina ce se stinge, Cezare, eroul crii, ncearc s fac fa dramei
existeniale de a orbi prin studiu i meditaie. antier este un roman indirect, cu
un caracter iniiatic. Prin Huliganii, consider erban Cioculescu, Eliade a fcut
un salt fa de ntoarcerea din rai. Sunt prezentate impulsurile unor tineri ce caut
s se realizeze adoptnd o nou etic (Anicet, Alexandru Plea, David Dragu).
Sensul de huligan e alterat , huliganismul fiind neles ca o form a libertii, ca
o opoziie fa de ideologia epocii. Huliganii caut s se elibereze de antajul
pasional, s se simt creatori n viaa intim, n inteligen. Huliganii sunt de fapt
oamenii generaiei autorului, oameni care vin cu noi probleme sufleteti.
Domioara Cristina este un roman inspirat din mitologia i folclorul
romnesc, unde Eliade dezvolt demonicul bazat pe ideea contactului posibil
ntre strigoi i oameni vii. Fetie posedate i tineri triesc cu disperare
neputincioas sentimentul morii 1. O ruptur n planul realului intervine i n
Dousprezece mii de capete de vite unde Gore triete ntr-un timp al memoriei
care, prin contactul cu elementul cotidian, nu face dect s accentueze enigmele
i nu s le lmureasc. Mme Popovici i servitoarea Elisabeta, persoane pe care
el le-a vzut acum cinci minute, nu mai exist: Mme Popovici e moart de 40 de
zile, iar casa ei e distrus de bombardament.
Ideea, devenit axul ntregii sale literaturi, c miticul, sacrul se manifest n
aspectele banale ale vieii, apare i n O fotografie veche de 14 ani. Dumitru, un
ran de la Dunre, are o ncredere oarb n dr. Martin (Dugay) care prin telepatie
i-a vindecat soia de astm i a ntinerit-o nct arat ca ntr-o fotografie de acum
paisprezece ani. Dar doctorul a fost nchis drept escroc i a fost vindecat de
ocultism, devenind chelner ntr-un restaurant. Concluzia povestirii este c de fapt
adevratul iniiator al miracolului a fost Dumitru i nu dr. Martin.
Tipologic, proza lui Eliade include pagini realiste i fantastice, amndou
aceste tipologii aflndu-se ntr-o interdependen programatic. Propensiunea
pentru fantastic i are rdcinile n folclorul romnesc, dar este potenat i de
benefica descoperire a Indiei, adevrat ar a miracolelor pentru insul care intr
pentru prima oar n universul ei. Acumulrile de mitologie romneasc i cele de
sorginte indian alctuiesc substana unor scrieri precum: Pe strada Mntuleasa,
arpele, La ignci, Nopi la Serampore, Noaptea de snziene.
Nuvela La ignci are ca teme principale ieirea din timp, camuflarea
sacrului n profan, iar, prin faptul c e proiectat chiar n centrul nuvelei, motivul
labirintului tinde chiar s devin o tem. n ceea ce privete meditaia asupra
Timpului, ea devine la Eliade i o meditaie asupra realului pentru c autorul
privete din aceeai perspectiv att timpului individual, al tririi, ct i timpul
venic, al proiectrii iluzoricei triri. Cu evidente caracteristici ale fantasticului
folcloric, nuvela devine un adevrat labirint de semnificaii. Originalitatea lumii
fantastice vine i din senintatea cu care este surprins sfritul tragic al
personajului; mai mult, acest sfrit este vzut ca o ans, ca o recompens
pentru nemplinirea din via. Dac n plan existenial arta este pentru Gavrilescu
orgoliul i forma lui de aprare, n plan iluzoriu iubirea i salveaz contiina

1
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. II, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, 1976, p. 335.

46

ultragiat de nemplinire. Mircea Eliade va manifesta astfel mplinirea iubirii

absolute prin pendularea dintre via i moarte, ntr-o alunecare plcut, n ritmul
lent al trsurii ce-l traverseaz pe Gavrilescu pe cellalt trm, nspre venicie.
Alte povestiri (Ghicitor n pietre, Fata cpitanului) pun accent pe divinaie i
pe realitatea provocat de ea. n prima, intriga pare fi construit ca un scenariu
desfurat pe mai multe planuri de timp i spaiu. Evenimentele sunt povestite
nainte de a se ntmpla, personajele se caut i nu se gsesc, coincidenele
sunt misterioase i ambigue. Fata cpitanului e n linia fantasticului folcloric: cnd
Agripina l ntreab pe Brndu de unde i cunoate secretul, el i dezvluie o
poveste cu un motan nzdrvan care scoate cu gheara rufele dintr-un cazan n
clocot. Adio e un proiect de anti-teatru n care tema o constituie misterul
descoperirii Spiritului. Podul reia povestea lui atman i re-naterea n lumea
spiritului pe baza teoriei coexistenei a dou universuri contrarii (coincidentia
oppositorum) n aceeai fiin. n nuvela Un om mare Cucoane este un
exemplar comun care, prin macrantopie (o gland disprut la mamifere n
pleistocen), devine un uria i ia contact cu o realitate mitic, ascuns simurilor
obinuite.
Noaptea de snziene, publicat mai nti n francez sub titlul Fort interdite,
este o carte iniiatic n care chiar i elementele cele mai banale au valoare
arhetipal. Miticul exist ntr-o lume desacralizat, iar transcendentul se
manifest n banalul individual, unde omul, fr s tie, poart tiparele strvechi.
n Secretul doctorului Honigberger tema este ieirea din timp i spaiu, prin
intermediul practicii yoghine. Naratorul ncearc s descopere misterul dispariiei
doctorului Zerlendi, care se pare c s-a apropiat, conform notrilor din jurnal, de
Shambala, trmul nevzut. Accesul spre Shambala i rmne ns necunoscut
naratorului cci la un an dup ntoarcerea n casa doctorului, biblioteca acestuia
fusese mprtiat cu 20 de ani n urm. Tot prin depirea limitelor timpului i
spaiului, ajung trei europeni s fie martorii unui eveniment petrecut cu 150 de ani
n urm, reuind chiar s modifice evenimentul (Nopi la Serampore) 1.
Mircea Eliade nu este doar un scriitor, ci i un specialist n istoria religiilor,
aflat n concuren cu mitologul din el. Dup Dumitru Micu, operele tiinifice sunt
tot attea aventuri ale spiritului, iar literatura lui nu este simpl literatur, ci un fel
de jurnal al acestor aventuri spirituale. Dimpotriv, Alexandru Paleologu crede c
literatura lui Eliade a fost omort de omul de tiin, dar noi putem avansa
observaia c opera tiinific i beletristica sunt componente ale manifestrii
aceluiai spirit, forme specifice de a tri libertatea, universalul, eternul i
absolutul.
Crile lui Eliade despre tiina miturilor i despre istoria religiilor, despre
simboluri, tehnica yoga (Solilocvii, Oceanografie, Alchimie asiatic, Yoga,
imoralitate i libertate, Cosmologie i alchimie babilonian, Fragmentarium, Mitul
reintegrrii, Insula lui Eutanasius, Comentarii la legenda meterului Manole,
Sacrul i profanul, Imagini i simboluri, amanismul i tehnicile arhaice ale
extazului i, mai ales, Tratatul de istoria religiilor) au fcut din autor o figur de
prim ordin n aceste domenii.
n procesul de revalorizare a gndirii arhaice, de rectigare a miturilor i
arhetipurilor reintrate prin intermediul ficiunii n spiritualitatea modern, de

1
Cf. Eugen Simion, Op. cit., pp. 319-336.

47

redobndire a sentimentului pierdut al sacrului, Mircea Eliade ocup un loc

important. El adopt o metodologie diferit fa de ceea ce impunea timpul, am
putea spune chiar o metodologie opus: el nu caut profanul n sacru, ci
redescoper sacrul n profan, indetificnd prezena miticului n experiena uman.
O ncercare de redescoperire a miticului este i piesa Ifigenia, publicat n revista
Manuscriptum, 1/1974, (14), anul V, editat de Muzeul literaturii romne, fr
ns ca ea s apar n vreun volum al autorului. n lucrarea sa, Istoria literaturii
romne de la origini pn n prezent, George Clinescu meniona aceast oper
dramatic la capitolul Bibliografie ca fiind o pies inclus n repertoriul Teatrului
Naional, n stagiunea 1940-41. Premiera piesei a avut pe 12 februarie 1941, la
Teatrul Naional din Bucureti, n vremea directoratului lui Liviu Rebreanu 1.
Prelund mitul antic al Ifigeniei, Mircea Eliade realizeaz mai mult dect o simpl
transpunere a legendei, el realizeaz chiar o ncercare de a depi legenda.
Dezvoltarea conceptului sacrului la Eliade i gsete izvoare, dup
Sergiu Al-George 2, n ideile lui Rudolf Otto (chiar Mircea Eliade las s se
neleag aceasta n introducerea sa la volumul Sacrul i profanul) i ale lui
Durkheim. De la Durkheim, care considera trecerea de la sacru la profan ca pe o
metamorfoz diferit substanial de o simpl dezvoltare de germeni preexisteni,
Eliade preia ideea diferenierii sacrului de profan, sacrul i profanul constituind
dou modaliti de a fi n lume 3.Tot Sergiu Al-George este cel care face o
paralel ntre modul de percepere a sacrului n mentalitatea occidental i modul
de concepere a sacrului n spiritualitatea indian. Ceea ce difereniaz
substanial concepia lui Eliade de cea indian este perceperea raportului sacruprofan ca pe un dualism, ca pe o opoziie. n spiritualitatea indian, datorit
identitii Brahman-Atman, acest dualism devine n fapt nondualism. Dei
Brahman este izvorul tuturor celor existente, este realitate, gndire, infinit,
beatitudine, for, el nu se afl n opoziie cu Brahman, sinele individual,
deoarece Atman este fa de Brahman ca i scnteia de focul din care izvorte .
Iar la Mircea Eliade profanul este absen a sacrului, empiric nedifereniat i
nesemnificativ, sau chiar haos.
Dup cum am artat, Mircea Eliade pleac n demersul su de definire a
sacrului de la opera lui Rudolf Otto, Sacrul 4. Rudolf Otto numete experienele
trite de fiina uman n faa sacrului cu termenul de numinos: (...) va fi util s
gsim un nume special pentru acea component aparte pe care o cutm (...), el
avnd de desemnat aici sacrul minus elementul lui moral i, ca s adugm chiar
acum, minus orice element raional al su 1. Printre sentimentele obiectului
numinos, Schleiermacher descoper sentimentul dependenei religioase. i oare
nu cumva acest sentiment l determin pe Agamemnon s-i sacrifice fiica, iar pe
Ifigenia s consimt la propria-i jertfire? Plecnd de la concepia lui Otto, putem
afirma c un alt sentiment ce domin afectul Ifigeniei este sentimentul strii de
creatur, sentimentul creaturii ce se scufund n propriul ei neant i se pierde n
faa a ceea ce este mai presus de orice creatur (...), adic sentimentul pierderii
de sine i al propriei aneantizri n faa unei puteri supreme (...) 2.

1
Cf. Mircea Handoca, Mitul jertfei creatoare, n Manuscriptum, 1/1974 (14), anul V, editat de Muzeul Literaturii
romne.
2
Cf. Sergiu Al-George, Arhaic i universal, Bucureti, Ed. Eminescu, 1981, pp. 173-174.
3
Id., Op. cit., p. 174.
4
Cf. Mircea Eliade, Sacrul i profanul, pp. 9-12.

48

Mai nti, sufletul Ifigeniei este prad profanului, dar apoi acest suflet este
cuprins de mysterium tremendum. Acest sentiment se rspndete n sufletul ei
ca un val domol, sub forma linitit i plutitoare a unei pioase reculegeri. El se
poate transforma ntr-o trire a sufletului mereu fluid care se propag i
vibreaz ndelung, care la Ifigenia nu se stinge prin a lsa din nou sufletul prad
profanului3, ci prin moarte. Nici omul natural, nici omul moral nu neleg ce este
pcatul, deci cu att mai puin ar putea nelege Ifigenia care este pcatul ei.
Nevoia de rscumprare, de ispire, drept caracteristic a numinosului nu se
poate ivi instantaneu n mentalul Ifigeniei, cci numinosul nu poate fi nvat, ci
numai trezit n spirit 4. Motivul pentru care Ifigenia admite totui s se jertfeasc,
este acela c ncepe s se vad pe sine drept parte din Creaia zeilor, s
regseasc n sine sacralitatea pe care o recunoate n cosmos. Resimte astfel o
solidaritate cu Totul existenei, precum i o responsabilitate cosmic 5. Are de
asemenea setea de ontic, voina de a fi, oroarea de a se pierde n insignifiant; ea
vrea s fie contemporan cu zeii.
La Mircea Eliade, definiia dat sacrului este aceea de opus al profanului
6
. Sacrul este realul, profanul este irealul, pseudorealul. Profanul nu particip la
Fiin, nu are un model exemplar. Dualismul sacru-profan rmne totui labil
cci, prin dialectica hierofaniei, profanul se poate transforma n sacru, iar sacrul
poate redeveni profan. Adevrata dialectic a sacrului este de fapt urmtoarea:
prin nsui faptul de a se arta, sacrul se ascunde. Sacrul nu se manifest n
stare pur, ci prin obiecte i fiine care, precum Ifigenia, rmn ele nsele, n
mediul lor natural, dar devin i o alteritate suferind prin hierofanie o transmutaie.
Sacrul nu se reveleaz total niciodat, dup cum nici profanul nu se las complet
transformat n sacru, i de aici ezitrile Ifigeniei. Orice hierofanie este n fapt o
comuniune paradoxal ntre sacru i profan, ntre fiin i nefiin, ntre absolut i
relativ.
Omul care a optat pentru o via profan, nu reuete s aboleasc total
comportamentul religios. Iphigenia triete mai nti n profan, apoi n sacru,
neuitnd ns s-i manifeste sacralitatea latent. Hierofania se manifest printrun element absolut care pune capt relativitii i confuziei, printr-un semn. Cnd
semnul nu se arat, el este provocat. Personajele Ifigeniei caut cu disperare un
semn i el se arat Ifigeniei prin premoniiile acesteia. Lumea n care triete
Ifigenia este o iluzie i de aceea fata se aga cu disperare de dorina de a nu se
lsa paralizat de relativitatea fr sfrit a experienelor pur subiective, de a tri
ntr-o lume real i eficient i nu ntr-o iluzie. Ridicarea altarului pe care Ifigenia
s fie jertfit echivaleaz cu o cosmogonie, cci ridicarea unui altar al focului
legitimeaz luarea n stpnire a unui teritoriu 1.
La nceput, Iphigenia, fiind uman, nu nelege divinul: tot ceea ce este
divin este contrariul a ceea ce uman. Trebuie deci ca polarizarea ei s devin
stabil: orice experien religioas absolut nu se poate efectua dect negnd
toate celelalte experiene posibile. Cstoria Iphigeniei cu Achile devine o

1
Rudolf Otto, Sacrul, Cluj, Ed. Dacia, 1996, p. 14.
2
RudolfOtto,Op. cit., p. 18.
3
Cf. Id., Ibid., p. 19.
4
Cf. Id., Ibid., p. 82.
5
Vasile Tonoiu, Op. cit., p. 151.
6
Mircea Eliade, Op. cit., p. 13.

49

experien posibil pe care ea se vede nevoit s o nege. La nceput, Iphigenia

triete timpul desacralizat, ca durat precar i evanescent la captul creia
se afl moartea, dar apoi i asum o existen uman ce poate fi istoricete
sanctificat. Pentru ea, sacrul are sens, profanul nu are sens: Prin experiena
sacrului spiritul uman a surprins diferena ntre ceea ce se relev ca real,
puternic, bogat i semnificativ i ceea ce este lipsit de aceste caliti, adic fluxul
haotic i primejdios al lucrurilor, apariiile i dispariiile lor fortuite i lipsite de
sens 2.
Ca personaj, Ifigenia lui Eliade se nscrie concepiei autorului de prelucrare
modern a mitului, unde eroii i depesc de fapt timpul i modul de gndire,
faptele i estura mitic fiind supuse unor judeci severe care amintesc
raionalismul cartezian i existenialismul secolului nostru. Fa de piesa lui
Euripide, scena sosirii n Aulida a Iphigeniei, nsoit de mama ei, Clitemnestra,
lipsete din piesa lui Eliade. Totui, pn la apariia ei propiu-zis pe scen,
celelalte personaje i fac un portret: e frumoasa Iphigenia, e fecioar, fiic de
rege i ateapt cu nerbdare o nunt ce n realitate nu va avea loc. Chipul
iubitului ei i este cunoscut Iphigeniei chiar nainte de a-l fi vzut: el este un fel de
zburtor pe care ea l privete fermecat, are nite ochi ce ard ca dou vpi
nestinse, fruntea luminat de un luceafr, pasul sprinten ca al unei cprioare
speriate, minile palide 3.
Iphigenia ateapt cu naivitate s i se prezinte viitorul so, dar naivitatea
dispare fcnd loc premoniiei. Cade prad delirului, este brusc cuprins de
panic, ncepe s-i caute mama, s-o strige, pentru ca n finalul rugii s-i
prevesteasc propria moarte. Moartea ca limit nu este ignorat de Iphigenia, ci
doar estompat. nainte de a avea aceast prevestire, viaa nsemna
dimensiunea prezentului, iar limita nu era dect un gnd rece i strin care nu ar
ajunge s fie trit ca experien a propriului eu. Era o contiin comun care nu
triete viaa sub forma ansamblului finitudinii, ci ca o succesiune de momente.
Timpul finit este convertit prin poriuni de durat minim ntr-un prezent
punctualizat, unde fiecare clip e un simptom de bucurie posibil. Contiina evit
gndul oricrei ntlniri cu limita i cu att mai puin tentarea limitei 1.
Replicile delirante ale fiicei (Mi-e fric singur n ntuneric, sub pmnt! ...) o fac pe
Clitemnestra s vad n ea o victim a nebuniei. Clitemnestra i acuz fiica de
incoeren, dar, dintre cele trei femei, Iphigenia este cea mai coerent cci ea
este singura care deine adevrul, dei Chrysis ncearc prin toate mijloacele s-o
fac pe Iphigenia s se lepede de nlucirile ei ca de un balast inutil. Scoi din
finitudine, morii ce se arat n infernul Iphigeniei au primit dreptul s-i dea
indicaii asupra destinului ei. Lumea infernului nu e trist, ci doar nfricotoare,
este lumea de linite grav dobndit pe calea negativ a morii 3.
Fa de personajul euripidian care dintr-o dat se hotrte s moar
pentru ar, la Iphigenia lui Eliade revirimentul nu poate fi considerat ca fiind
brusc, dat fiind faptul c el este precedat de previziunile tinerei fete. Iphigenia
afl adevratul scop pentru care a fost chemat n Aulida ascultnd, din
2

1
Cf. Id.,Ibid., pp. 23-30.
2
Mircea Eliade, La Nostalgie des origines, p. 8, apud Adrian Marino, Op. cit., pp. 155-156.
3
Id., Iphigenia (pies n trei acte, 5 tablouri), n Manuscriptum, 1/1974 (14), anul V, editat de Muzeul
Literaturii romne, p. 19.

50

ntmplare (?!), la u discuia dintre celelalte personaje. Ascult i se hotrte;

adic arunc un zar. Orice gnd este o azvrlire de zar. Exist puine gnduri fr
a avea i ndoial. Orice gnd adevrat e aruncare de zar i e, de asemenea,
aproape contrariul constant al lui nsui, msurat i contramsurat 4. Se hotrte
s se sacrifice pentru binele obtii sensul major al ideei sacrificiului la Mircea
Eliade, sacrificiu pe care l accept numai dup nelegerea naltului
comandament moral pe care l implic 5. Considerndu-i soarta un noroc, ea se
dovedete a fi fost cea care este, att de diferit de cea care era: Doar este un lucru
vrednic de laud s fii jertfit pentru izbvirea celor muli. Nu oricine are un asemenea noroc 6.

Ezitarea ei ncepe n clipa n care Achile are pentru ea o contraofert:

dragostea lui. Tentaia este mare: Cuvintele pe care mi le spui sunt mai dulci dect ambrozia
cereasc, iubitul meu. Ct de nfiortoare este apropierea ta, acum, n cele din urm ceasuri! , dar Iphigenia
este acum sigur c nu se va rzgndi i c sacrificiul trebuie ndeplinit. i
dezvluie iubirea, dar convertete erosul ei n thanatos. Nu poate accepta s
renune la desvrire, nu-i dorete un viitor fad, ci unul n care copiii patriei o
vor cnta, o vor luda, vor aduce strlucire numelui ei. Un raport bine ncrustat n
psihismul colectiv, cel referitor la raportul via-moarte, este inversat; viaa devine
mai puin important pe lng moartea care capt sens suprem: Nu mai e vorba de
7

viaa mea acum, ci de un lucru mai de pre: e vorba de moartea mea 8.

Pentru a-i ndeplini aspiraia spre desvrirea limitelor vieii comune, ea

are nevoie de o tiin care s-o ajute s evadeze din cotidian i aceast tiin
este nsi jertfa ei. Dac la nceput neputina o mpiedica s depeasc
prpastia dintre real i ideal, acum ea are posibilitatea s se dedubleze, s se
despart de individualitate. Iphigenia vrea s se lepede de ntruparea ei
fenomenal, supus degradrii, pentru a rmne n starea ei venic. Prin jertf,
Iphigenia obine nu eternitatea, ci contiina eternitii, adic a unei durate ce se
scufund ntr-un infinit temporal. Ceea ce dorete ea s obin este nu
individuaia, cheagul eului su etern, ci eul superior, rupt din culmea durerii i
emblematizat: sinele. Saltul interior al cunoaterii i acceptrii suferinei o
reaaz pe Ifigenia printre eoni.
Pentru celelalte personaje, n special pentru mam, problema nu se pune
n mod necesar n perspectiva Judecii de apoi, ca la Iphigenia. Ca i fiica ei,
obine o concluzie ntr-o clip i nu prin retroaciune: hotrrea Iphigeniei este un
act de pierdere temporar a luciditii. Nici nu se putea concepe altfel; n fapt nu
exist un punct de vedere general asupra existenei, care aplicat, s-o poat
mbria i explica n toate aspectele ei. Mnat de motive sufleteti alogice
(orice este suflet este alogic), Clitemnestra vrea ca realitatea s fie logic n
toat esena ei pentru c aa dorete ea s fie. Exist trei feluri de spirite: cei ce
neleg necesitatea i o accept; cei ce o suport i n-o ineleg, i cei ce
nelegnd-o, n-o accept. Iphigenia este printre cei dinti, iar Clitemnestra
printre cei din urm. Trind mai mult, Clitemnestra accept mai puin i nu tie,

1
Gabriel Liiceau, Op. cit., pp. 63-66.
2
Mircea Eliade, Op. cit., p. 20.
3
Cf. Gabriel Liiceanu, Op. cit., p. 61.
4
Cf. Franois Regnault, Ltique et le thrtre (trad. n.), n Magazine littraire, n 315, novembre 1993, p. 39.
5
Elisabeta Munteanu, Op. cit., p. 74.
6
Mircea Eliade, Op. cit., p. 41.
7
Id., Ibid., p. 44.
8
Id., Ibid., p. 41.

51

cci cei ce accept ct mai bucuros ceea ce vd din univers nu sunt att de siguri
de ceea ce vd, dei ei cred (c sunt siguri).
Iphigenia nu totalizeaz experiena nici ntr-un sens, nici n altul; ea o
accept aa cum este, sau mai precis aa cum este ea pentru om: ca egal de
real sub ambele aspecte mari ale ei: inteligibil, dar i neinteligibil, rezonabil,
dar i absurd, cu sens, dar i fr sens 1. Renunnd la dezndejde, ea a
renunat i la forma grandioas a protestului: contempl acel ir de fapte (fr
legtur ) care devin propriul ei destin, creat de ea, unit sub privirea amintirilor
sale i n curnd pecetluit de moarte. Dar, dup cum consider i Albert Camus,
lupta singur ctre nlimi e de ajuns pentru a umple un suflet omenesc.
Prin hotrrea ei, Iphigenia se dovedete a fi crud, cu acea cruzime a
unei fiine tinere, cea mai aspr dintre toate, probabil singura de neclintit,
implacabil, infernal, condamnat definitiv, irevocabil pierdut, de nevindecat i
chiar monstruoas; supunerea ei n faa sorii are n ea un smbure de cruzime,
dar ea este n fapt fiica prinilor ei: a lui Agamemnon i a Clitemnestrei. Ceea ce
nu neleg celelalte personaje este dorina ei de a atinge ceea ce omului i este
refuzat; omul este ntotdeauna separat de ceea ce este prin ntinderea absolut a
ceea ce el nu este. De dincolo de u, dintr-un capt de lume, Iphigenia se
descoper pe sine i, din aceast deprtare, prin interiorizare revine spre sine,
unde hotrrea sacrificial s-a localizat deja. Aceast micare de interiorizare i-a
strbtut ntreaga fiin i Iphigenia a devenit popor, poporul grec. Micarea n-a
cptat prioritate asupra lumii i nici lumea n-a cptat prioritate asupra micrii.
Dar tocmai aceast ivire a sinelui n lume, n totalitatea realului, este n fapt
ndreptarea realitii umane nspre neant, nspre moarte.
Moartea este singura modalitate prin care fiina se poate depi. De altfel,
fiina este organizat n lume n funcie de ceea ce se afl dincolo de lume; pe de
o parte, realitatea uman este ivire a fiinei din nefiin, iar pe de alt parte,
lumea se afl de fapt suspendat deasupra morii 1. Pentru a ptrunde
semnificaia morii, trebuie s-o smulgem de sub reprezentarea simbolului
Parcerelor care deir firul vieii. A admite c la un moment bine determinat n
timp firul vieii care pn acum simboliza n mod exclusiv viaa se rupe brusc,
nseamn a admite c moartea pune vieii o limit aa cum un corp apsnd
asupra altui corp care i este complet strin i imprim forma sa i i determin
astfel sfritul 2. Conform principiului hegelian, dup care o tez cere totdeauna
i o antitez pentru a se putea rezuma sub forma unei sinteze superioare, putem
spune c moartea Iphigeniei reprezint pentru viaa ei antiteza, c doar prin ea
viaa i poate reprezenta valoarea.
Pe ultimul ei drum, Iphigenia nu dorete s fie singur, dar din nefericire
nici Clitemnestra, nici Chrysis nu sunt alturi de ea; ele nu pot suporta s vad
scena n care ea va fi sacrificat. Fr s contientizeze apariia n sine a morii,
Iphigenia se simte deja murind, vede cum viaa se scurge din ea (Mi-e frig! ...), cum
lumina se stinge, lsnd loc tenebrelor:
Iphigenia (ntorcnd capul spre mare): ntr-adevr, a apus soarele. Ce puin a luminat astzi ... [Sunt prea
tnr ca s mor!] Ce repede s-a fcut sear. [Nu sunt nc pregtit s mor.]
Agamemnon (Tremurnd): i mie mi-e frig. [i eu simt moartea cum d trcoale.] Curnd are s se
lase ntunericul de-a binelea. [Curnd tu vei muri i criminalul sunt eu.]

1
Cf. D. D. Roca, Existena tragic, Bucureti, Ed. tiinific, 1963, pp. 170-177.

52

Iphigenia (Trezindu-se parc dintr-o reverie): Dar soarele are s rsar din nou, mine, n zori, pentru
tine, tat, i pentru voi toi. [De ce trebuie s mor numai eu, iar voi de ce trebuie s
trii?]3

Arunc priviri speriate ctre armata numeroas care o nconjoar i cu care nu

poate comunica afectiv i spiritual. Cntecul jalnic al corului o afund n trans:
De unde a izvort muzica aceasta nefireasc i trist? . Vede sngele, simbol al vieii, i se
ngrozete; lui Achile i cere paloul ptat de snge i i-l terge pentru a rmne
curat, aa cum i-a dorit ea s fie ntotdeauna Achile, curat n faa dragostei i a
morii.
Convins c se jerfete pentru binele Heladei, este de acord cu sacrificiul;
n schimb urcarea treptelor altarului este anevoioas, devenind cu att mai
dificil cu ct atmosfera este mai apstoare. Toi au feele triste, ca la o
adevrat nmormntare, pe cnd ea ar dori ca ei s cnte melodii de nunt.
Iphigenia triete o mare suferin i aceasta se revars asupra naturii, chiar fr
ca ea s vrea i mpotriva voinei ei. Cltinarea frunzelor, cderea razelor
luceafrului, particip la suferina ei i devin ntr-un anumit sens o prelungire a
corpului ei. Monologul Iphigeniei, asemntor cu cel al ciobnaului din Mioria, e
preluat cu fineea unui mare artist:
4

Iat cum se mplinesc toate semnele! Iat cum cad luceferii la nunta mea! i murmurul apelor, i fonetul
brazilor, i geamtul singurtii toate sunt aa cum le-am tiut! ... 5.

Cum mitul mioritic este puternic nrdcinat n sufletul autorului, tnguirea

ciobnaului i participarea la nunt a naturii sunt ntlnite i la Iphigenia.
n comparaie cu jertfa Anei din Mnstirea Argeului, care este
generatoare de mari resurse creatoare, sacrificiul Iphigeniei este unul sngeros,
generator de rzboi i de mplinire a unui vis de glorie, deci nedemn de ceva
nltor ca n mitul romnesc. Iphigeniei i se ofer erosul dar ea alege thanaticul,
dei moartea personajului nu se petrece pe scen, dei nici un trimis nu va
povesti mamei sfritul ei. Finalul piesei este simplu: Peste frmntarea eroilor
se aterne calmul marilor decizii. Cadrul cu virtui simbolice particip activ la
aciune. Devine semn. Vijelia, fundalul sonor al piesei, nsoind zbuciumul
protagonitilor, se linitete, vntul i strunete dezlnuirea i adie peste
mpietrirea de suflete1. Mircea Eliade, spre deosebire de Euripide, a transformat
vntul, care se refuz grecilor dac Iphigenia nu va fi jertfit, ntr-un personaj,
nct s-ar prea c interesul major al piesei nu-l mai constituie pericolul n care
se afl Iphigenia, ci vntul.
Fa de celelalte personaje ale piesei, personajul Iphigenia este
considerat, de ctre Elisabeta Munteanu 2 , mai puin izbutit, n ciuda aurei de
mister cu care autorul a dorit s o nvluie. Rostirea laitmotivelor din Mioria i
identificarea universurilor spirituale devin, dup prerea exegetei, exagerate, dat
fiind faptul c simbolurile i semnele ncifrate operei nu sunt transmutabile, ci
proprii eposului fiecrui popor 3. Credem totui c Eliade, n ncercarea lui de a

1
Cf. Jean-Paul Sartre, Op. cit., p. 53.
2
Cf. G. Simmel, Mtaphysique de la mort (trad. n.) n Mlange de philosophie relativiste, Paris, Librairie Flix
Alcan, 1912, p. 167.
3
Mircea Eliade, Op. cit., p. 52.
4
Id., Ibid., p. 56.
5
Mircea Eliade, Op. cit., p. 56.

53

surprinde adevrul legendei Iphigeniei, s-a folosit de mijloace adecvate,

originale, i c tocmai prin curajul acestei abordri a devenit modern.
Aplicnd schema structuralist a lui Roland Barthes, putem admite c
Agamemnon este propietarul necondiionat al vieii Iphigeniei i c el dovedete
pentru fiica sa o sincer iubire patern, lucru dovedit i n scena implorrii zeilor
pentru dezlnuirea forelor naturii care s opreasc corabia, aa cum procedase
i Manole ca s-o opreasc pe Ana. Pe fondul luptei dintre A (Agamemnon) i B
(Iphigenia), care reproduce ntr-o oarecare msur situaia existent ntre clu i
victim, Roland Barthes descoper c A simbolizeaz Tatl i c B este Fiul.
Cuvntul Tatl nu desemneaz obligatoriu tatl biologic, ci persoana care
ntrupeaz trecutul, care, prin anterioritate (prin faptul de a fi fost nscut nainte
de fiu), i afirm puterea i existena asupra lui B. Mai mult chiar, imaginea
Tatlui se confund cu cea a lui Dumnezeu, dar nu Dumnezeul Iubirii din
Evanghelie, ci Dumnezeul teribil i rzbuntor din Vechiul Testament.
Clitemnestra nu mai este femeia antic, simpl i naiv, ci acea soie de
rege care i strig furia i e hotrt s in piept soului chiar dac pentru
aceasta trebuie s ngenuncheze n faa lui Achile. Ulise este puterea statal ce
are trsturile pe care Voltaire la vede ntr-un mare om politic: sensul interesului
colectiv, aprecierea obiectiv a faptelor i a consecinelor, nvluind tot acest
pragmatism ntr-o retoric ce antajeaz continuu marea moral. Calchas nu este
dect un profan ce judec totul prin ochii unui mistic. Achile nu este Ulise: este
tnr i e ndrgostit, iubirea fiind pentru el o for propulsatorie. El se decide
mult mai uor ca Agamemnon i nu se oprete n faa obstacolului; armat,
religie, ierarhie, nimic nu l oprete. El este aciunea nsi, numai c prin for el
folosete mijlocul cel mai nepotrivit pentru a obine ce i dorete. Menelau este
acelai erou al lui Euripide: un brbat rnit n vanitatea lui de so, care nu face
dect s precipite pieirea Iphigeniei.
Att la Euripide, ct i la Eliade, personajele aproape c refuz s
acioneze mpreun i la momentul oportun: Din cele cinci personaje de care
depinde viaa sau moartea Iphigeniei Agamemnon Clytemnestra, Menelau,
Achile i, desigur, Iphigenia nsi nu exist nici unul care, la un moment al
dramei (...) s nu acioneze pentru salvarea ei. Nenorocirea vrea ca ei s nu se
angajeze niciodat la aceasta toi, n acelai timp. (...) Ar fi totui destul numai
att: o coinciden de bune intenii, o hotrre luat n comun 1. Spre deosebire
de Iphigenia din Aulida, personajul care apare n Taurida (la Euripide, la Goethe)
va fi mereu n acord cu cei din jur. n Taurida, Oreste i Pilade sunt hotri s-o
salveze i Ifigenia i reuesc s o fac. i la Euripide i la Goethe, Ifigenia este
stpn pe sine i acioneaz de una singur, riscnd totul pentru a-i salva
fratele.
Exist dou moduri de a reaciona n faa problemelor vieii: unul grav i
altul mai puin grav. Unii trec prin via la modul serios, precum Iphigenia, alii o
privesc cu uurin, fr impresii de adncime, precum soldaii greci. Soldaii

1
Andr Bonnard. Op. cit., pp. 24-25. Id., Ibid., p. 76.
2
Cf. Aristotel, Op. cit., p. 165.
3
Mircea Eliade, Op. cit., p. 48.
4

Id., Ibid., p. 46.

1
5
Id., Ibid., p. 76.
46.
2
6
Cf. Elisabeta
William
Shakespeare,
Munteanu,
Hamlet,
Op. cit.,
prin
p. 76.
al Danemarcei, tragedie, n romnete de Petru Dumitriu, [Bucureti], Ed. de
3
Stat
Cf. Id.,
pentru
Ibid.,Literatur
p. 74. i Art, [1958], p. 187.

54

greci formeaz personajul colectiv, corespunztor corului din tragedia antic, cor
care, conform concepiei lui Aristotel, este parte a ntregului ca oricare din eroi i
ia parte la aciune 2. Iphigenia, lund contact cu necesitatea sacrificiului ei, o
raporteaz la ntregul din care face parte, pe cnd personajul colectiv privete
fenomenul n individualitatea lui, fr raportare la totalitate: soldaii consider c
Paris nu are dect s mpart patul cu Elena cci ei au plecat la rzboi mnai de
alte motive i nu pentru a o aduce pe Elena n patul primului ei brbat. Ei sunt
mulumii cu obiectul n sine; vor femei, donie cu bani, coifuri de aur, sandale de
argint: Dar voi ai vzut vreodat femeile din Asia?!! N-au seamn pe lume! Ce
femei! Ce femei! 3 Personajul colectiv nu leag clipa prezent de ceea ce a fost
i nici cu ceea ce se intuiete c va fi: La trup tnr, trebuie lemn uscat. 4, Nam vzut pn acum o fiic de rege pe rug 5. Reacia este asemntoare cu cea
a groparului din Hamlet (V, 1), care nu nelege de ce Ofelia e ngropat n
pmnt sfinit: i-e mai mare mila s vezi c cei sus-pui pe lumea asta au mai
ult drept s se nece sau s se spnzure dect bieii cretini de rnd 6. Spre
deosebire de tragicul Iphigeniei care se manifest ca o constrngere n faa
creia nu poi lupta, personajul colectiv se simte eliberat de determinism i
fatalitate, de chiar adevrul lor.
Ceea ce va sta la baza tuturor pieselor celor trei autori alei n analiza de
fa este adevrul. Prin prisma adevrului i a dezvluirii acestuia n finalul
fiecrei piese se ese toat aciunea; fiecare autor urmrete s descompire totul
cu ajutorul adevrului. Euripide dorete s arate adevrata fa a epocii n care
triete; Goethe face apologia adevrului n Ifigenia auf Tauris pentru c
dragostea de patrie a acesteia e deasupra iubirii ce i-o poart regele barbar. Iar
Eliade, tot prin respectarea adevrului Ifigeniei, reuete s reactualizeze mitul n
spaiul romnesc, s abordeze tema mitic dintr-un unghi inedit, iar valorile
literare i de gndire romneasc au fost circumscrise permanenei universale 1.
Mircea Eliade a crezut, dup cum a i afirmat de multe ori, c miturile
adevrate i au rdcina n cultura indian. Cu toate acestea, pentru a se realiza
o viziune de ansamblu a miturilor, este nevoie de participarea bogiei tuturor
celorlalte culturi i nu numai a celei indiene. Revenire la un mit i aducerea lui din
timpurile primordiale, ab origine, l determin pe Eliade s conchid c, dintre
toate culturile, numai romnii au reuit s valorifice tema morii conceput ca un
act creator n orice timp i n orice epoc. Goethe i Euripide trateaz un timp al
epocii lor, iar Eliade aduce mitul Ifigeniei ntr-o societate romneasc puternic
marcat de mitul creaiei i al jerfei. Din acest punc de vedere, Eliade este
singurul care are dreptate cnd afirm faptul c a crezut n viitorul culturii romne
mai mult dect n viitorul culturii europene.

1
Cf. Elisabeta Munteanu, Op. cit., p. 77.

55

V.

INTERFERENE REVELATOARE

Teatru de lectur, teatru de societate

Teatru i limbaj
Teatrul ca text
Hipotext, hipertext, palimpsest
Tragedie i actualitate
ncheiere
Dup Pierre Larthomas, exist dou feluri de teatru: teatru de lectur i
teatru de societate. Teatrul de societate ar fi un specimen demn de laud, pe
cnd teatrul de lectur ar trebui s fie un specimen pasibil de sanciune 1. Noi nu
putem fi ns de acord cu aceast opinie cci, dac am agrea-o, atunci lucrarea
de fa nu i-ar mai avea rostul, dat fiind c noi plecm de la premisa c piesele
puse n discuie reprezint teatru de lectur i nu teatru de societate. Exist
aadar o diferen esenial ntre un teatru de societate i un teatru de lectur,
adic vorbire i scriere, diferen subliniat i de Pierre Larthomas, i care ne
ndreptete s considerm piesele celor trei autori (Euripide, Goethe, Eliade)
drept teatru de lectur: Dac vorbeti, vorbeti pentru cineva ale crui reacii le
pndeti; dac scrii, scrii fie pentru cineva absent, fie pentru tine nsui. Limbajul
vorbit e dependent de o situaie dat adic existena interlocutorilor e
presupus de la sine i de o aciune; cel ce scrie, pentru a crea pe cale
artificial o situaie, face abstracie de a sa, iar aciunea, care pune la un loc act
i elemente verbale, pentru el nu exist. nc o diferen: presat de timp, cuvntul
vorbit este cel mai adesea imperfect i, n mod crud, noi ne dm seama de
aceasta, de aceea l rectificm mereu. n sfrit, o alt diferen esenial ntre
limbajul vorbit i libajul scris este c ele nu au drept cadru un acelai timp.
Cuvntul rostit e actualizat continuu, iar cel care l pronun i cel care l ascult,
folosesc drept cadru un acelai timp, adic amndoi triesc ntr-un cadru de timp
ce l-am putea califica drept mprit. El, textul, e scos ntotdeauna n afara
cadrului de timp n care a fost scris; mai nti de toate pentru c ntre momentul
redactrii unui text i momentul citirii lui exist un decalaj; mai apoi, pentru c,
prin opera lui, un autor caut s creeze un timp aparte, unul care nu apare nici ca
timp real, nici ca timp trit de autor, ci ca un fel de timp artificial, fictiv, un timp al
istoriei, istorie neleas n sensul general al termenului. 2
Fa de teatrul de lectur, teatrul de societate este cu mult mai apropiat de
rudele sale, arta cinematografic i televiziunea. Artei cinematografice, de
exemplu, i-au trebuit mai multe decenii pentru a-i descoperi legi proprii, pentru
a-i da seama c, de la un punct, ea difer de teatru. Ea este, n fapt, o art a

1
Pierre Larthomas, Le Langage dramatique (trad. n.), Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 447.
2
Id., Le Langage dramatique (trad. n.), n Le Franais dans le monde, juin 1965, nr. 33, p. 17.

56

imaginii i aceast imagine semnific; mereu vizibil spectatorului, mrit i

devenit prim-plan, ea poate s semnifice totul sau nimic; ceea ce face ca
deseori cuvntul s par inutil, explicnd astfel faptul c, la limit, filmul
rmnnd sonor, personajele devin iar aproape mute, fr a nceta ns s se
fac nelese. n aceast privin, limbajul dramatic i limbajul cinematografic
sunt fundamental diferite cci, n teatru, elementele vizuale sunt subordonate
natural elementelor verbale i, n mod contrar opiniei generale, teatrul e mai
aproape de via dect redutabilul su rival cci, ca i n via, textul rmne
elementul fundamental.
Ne putem ntreba apoi dac exist o art specific a televiziunii. Exist
pentru televiziune opere bine scrise i am vrea s credem c o pies de teatru
bun nu pierde nimic din valoarea artistic atunci cnd ea este prezentat ca
teatru TV. Dar teatrul filmat e pur i simplu insuportabil. De unde provine
diferena? Pe micul ecran, sunt privilegiate elementele vizuale, poate mai mult
dect n cinematografie, prim-pla-nurile mai numeroase permit figurii umane s
exprime totul; i totui, juxtapunerea cuvntului vorbit cu imaginea, nu dau
impresia de redundan. Spectacolul televizat nu este un spectacol veritabil: nu
are public, n sensul literal al termenului; rmne confidenial. i totui nici o alt
art nu ne d mai mult impresia c surprindem o conversaie; personajele sunt
aproape de noi i noi pndim pe faa lor cea mai uoar micare de buze sau
rotire a ochilor; micarea poate s semnifice i dincolo de cuvinte, n acord sau n
dezacord cu ele. Se explic astfel faptul c textul, n ciuda importanei avute de
imagine, i pstreaz importana. S ne reamintim formula de altdat a lui G.
Guillaume: Nu limbajul e inteligent, ci modul lui de folosire.
n manifestrile sale, arta dramatic presupune utilizarea unui dispozitiv
scenic ale crui elemente au variat de-a lungul secolelor. Aceste elemente sunt
permanent subordonate altuia, mai important: acest element este limbajul sau
mai precis, un mos aparte de a utiliza limbajul. Dar ce este limbajul? Am putea
deduce aceasta plecnd de la cuvintele lui Roland Barthes: Ce este teatrul? Un
fel de automatism cibernetic. Cnd staioneaz, acest automatism e ascuns n
spatele unei cortine. Dar imediat ce l descoperim, ncepe s ne trimit un anumit
numr de mesaje. Ceea ce e special la aceste mesaje este c, n acelai timp,
sunt i simultane, i de ritm diferit; n acelai timp sunt primite ase sau apte
informaii (provenind de la decor, costume, lumini, scen, gesturi, mimic i
cuvinte ale actorilor), dar unele din aceste informaii rmn stabile (cum e cazul
decorului), pe cnd altele sunt rsturnate, deturnate (cuvnt, gesturi); avem a
face deci cu o adevrat polifonie informaional, aceasta nsemnnd de fapt arta
teatral: o densitate de semne 1. Deoarece e prezentat, limbajul dramatic este
un limbaj total: nu numai elementele propriu-zise capt un relief extraordinar,
dar i tot ce le nconjoar, gesturi, context, aciune, situaie. n ceea ce privete,
plecnd i de la faptul c o analiz exhaustiv conform concepiei de mai sus
(analiza gesturilor, decorului) nu putea fi utilizat eficient (la Euripide i la
Goethe didascaliile lipsesc, Eliade rmnnd deci a fi singurul autor apt a fi
supus amintitei analize), noi am fost preocupai, nainte de toate, s nelegem i
s fi fost nelei, adic am dovedit mai mult interes pentru cuvinte i pentru
semnificaia lor, cci, dup cum spunea i Eugen Ionescu, totul n teatru, totul

1
Roland Barthes, Essais critiques, Littrature et signification (trad. n.), Paris, ditions du Seuil, 1953, p. 258.

57

este limbaj, totul nu este dect limbaj. ntre diferitele elemente, opera dramatic
stabilete un echilibru fragil i preios totodat i, plecnd de la ele, constituie un
ansamblu care variaz secund de secund, dar unde, fapt esenial, textul
rmne, pe ansamblu, fundamental. De la acest text care valoreaz ca atare,
drept text, de la acest cuvnt care are un chip, care se vede, au plecat i autorii
notri cnd au nceput s-i reconstruiasc propriul lor edificiu: opera de art.
Att Goethe, ct i Mircea Eliade, au reluat textul grecesc al lui Euripide ca
pe un text prim (hipotext) i au creat o literatur de gradul doi (hipertexte), adic
au grefat un al doilea text pe cel dinti, fr ns a fi nevoie s dea aciunii o
durat cu mult mai mare sau ca aciunea s fie transpus n alt spaiu. n
Palimpseste (1943), Grard Genette este cel care caracterizeaz o astfel de
situaie printr-un concept, acela de palimpsest: Aceast duplicitate de obiect de
ordinul relaiilor textuale se poate figura prin vechea imagine a palimpsestului
unde, pe acelai pergament se poate vedea un text suprapunndu-se altuia pe
care nu l acoper cu totul ci, prin transparen, l las s se ntrevad. (trad. n.).
Piesele lui Euripide sunt textele prime, iar Goethe i Mircea Eliade au construit
din vechi noul, aceast tehnic asemnndu-se cu tehnica bricolajului. Piesa lui
Eliade, ca i cea a lui Goethe, ne-a invitat la o lectur relaional, de analiz a
dou texte: cel al lui Euripide i cel al lui Goethe/Eliade. Din punctul de vedere al
lectorului, putem numi aceast lectur palimpsestic (< fr. palimpsestueuse, trad.
n.).
Tot un hipertext poate fi considerat i piesa lui Euripide Ifigenia n Aulida,
cci tema i este dat autorului de cnturile ciprice. n legenda primitiv, Ulise
venea s-o ia pe Ifigenia din Argos, iar, Clitemnestra rmnea n Argos. La
Euripide, Agamemnon l are n faa lui nu numai pe Achile, ci o are i pe
Clitemnestra. Ifigenia se duce de bunvoie la sacrificiu, n timp ce la predecesorii
lui Euripide, ea era dus cu fora, Agamemnon nsui fiind cel care proceda la
sacrificare. Prin aceste modificri, Ifigenia i Achile devin adevrate caractere, iar
Agamemnon apare mai puin odios 1.
Subiectul Ifigeniei n Aulida a fost tratat, dup Euripide, i de autori precum
Luis Dolce, Rotrou, Jean Racine. Ifigenia (1640) de Rotrou adaug, fa de textul
lui Euripide, personajul Ulise, personaj care figura n piesa lui Euripide, dar era
doar amintit: un adversar redutabil care prin elocin i iretenie se opunea
aciunilor pe care le-ar fi putut ncerca Agamemnon pentru a o salva pe Ifigenia.
O concepie nou, diferit de cea oferit de modelul grec, este oferit de Rotrou
personajului Achile. La Euripide, Achile nu era ndrgostit de Ifigenia dei, este
adevrat, ntr-o replic scurt, plin de admiraie pentru nobleea sufleteasc i
patriotismul fetei, el afirm c o cstorie cu Ifigenia i-ar fi putut aduce fericire.
Dar nu acioneaz dect ca un erou lezat n mndria proprie i nu ca un
ndrgostit. Mai mult chiar, l-ar fi sprijinit pe Agamemnon dac acesta nu i-ar fi
folosit numele. Din contr, la Rotrou, cnd Achile o apr pe Ifigenia, el vrea s
rzbune jignirea ce i s-a adus i s apere totodat, mpotriva tuturor opoziiilor,
femeia iubit.
Prin Iphignie (1674), Jean Racine a mprumutat de la Euripide subiectul i
liniile principale ale intrigii. Ambele piese ncep cu discuia dintre Agamemnon i
fidelul su slujitor; aflm c regele i-a chemat soia i fiica n Aulida, sub

1
Cf. Guy Rachet, Op. cit., p. 237.

58

pretextul cstoriei cu Achile i c adevratul motiv e jertfirea ei. Doar aa,

conform spuselor lui Calchas, zeii le-ar fi oferit grecilor un vnt favorabil. Mai
trziu, atins de regrete, Agamemnon se hotrte s-i trimit Clitemnestrei un
mesaj care s-o ntoarc din drum. Mesajul nu ajunge la destinaie i cele dou
sosesc, ceea ce l face pe Agamemnon s adopte hotrrea iniial. Nici
eforturile Clitemnestrei i nici ale lui Achile ca i la Rotrou, acelai ndrgostit
gata s-o apere pe tnr nu vor putea s mpiedice sortirea spre jertfire a
Ifigeniei. Numai c la Racine victima este o alt Ifigenie, riphile, fiica Elenei i a
lui Tezeu, care s-a oferit morii de bun voie.
Aceeai intenie de cunoatere a antichitii elene l determin pe
Hauptmann s scrie o trilogie a Atrizilor: Ifigenia la Delfi, Ifigenia n Aulida,
Moartea lui Agamemnon. Elektra. Pentru Hauptmann, antichitatea este o expresie
a elementului miticdemonic, iar Ifigenia lui este expresia sintezei demonicului
antic i modern cu un ideal estetic clasic. Prin sacrificiul Ifigeniei se mplinete
mntuirea Electrei i a lui Oreste, vinovai de crim mpotriva mamei, i
eliberarea ntregului neam al Atrizilor de blestem. De asemenea, Kte
Hamburger, n studiul su despre figurile antice n dramaturgia modern, observ
c sacrificiul Ifigeniei la Delfi, care se ntoarce n lumea tenebrelor, apare i un
sens legat de atmosfera epocii n care Hauptmann a trit: Faptul c Ifigenia nu
se ntoarce n lumea omeneasc, ci i menine prin autosacrificiu ntunecata ei
esen divin, reprezint simbolic mprejurarea conform creia antiumanul,
moartea i teama, specifice lumii hekatice, nu pot fi transformate n uman, ci
gsindu-se ntr-un plan secund al lumii omeneti-istorice, ies din cnd n cnd la
suprafa. Acesta a fost mesajul pesimist pe care btrnul Gerhart Hauptmann l-a
lsat prin ultima sa oper n simbolul Ifigeniei, care este n acelai timp o figur
apolinic-uman i o zeitate hekatic 1.
n mod cronologic, urmtorul scriitor care realizeaz o Ifigenie n Aulida
este Mircea Eliade. Ca i la Racine, n piesa lui Eliade, micul Oreste nu mai este
prezent n pies. Dup modelul clasic francez, Eliade introduce n pies
personajele cu rol de confideni: Chrysis este confidenta Iphigeniei, Patrocle este
confidentul i agentul de echilibru al lui Achile (acest cuplu de prieteni este
preluat din Iliada). Dar principala inovaie ce o aduce Mircea Eliade piesei este
autohtonizarea piesei cci, n fapt, autorul gsete corespondene mitului antic
cu dou creaii avnd la baz mituri autohtone Mioria i Meterul Manole 2.
Pentru piesa Ifigenia n Taurida de Euripide, o adaptare n versuri face
scriitorul francez Guymond de la Touche. Tragedia sa conine n actul al treilea o
scen cu mult mai profund dect cea a lui Euripide, aceea n care cei doi
prieteni vor s se sacrifice unul pentru cellalt 1. Racine a conceput i el o pies
inspirat din Euripide, dar n-a scris dect planul pentru primul act. A introdus i un
episod nou: regele Thoas are un fiu care se ndrgostete de Ifigenia. La Goethe,
chiar regele Thoas este cel care se ndrgostete de Ifigenia. Goethe i asociaz
lui Thoas un alt personaj, Arkas, un fel de confident dar, mai mult dect att, un
vajnic aprtor al intereselor regelui. Thoas, acest rege barbar, a reuit s
consimt, fa de personajul lui Euripide, la anularea obiceiului sacrificrii unor
oameni pe altarul zeiei; el revine la acest obicei doar cu scopuri de antaj. n

1
Apud. Clio Mnescu, Op. cit., p. 93.
2
Elisabeta Munteanu, Op. cit., p. 74.

59

ceea ce privete personajul Oreste, gsim nejustificat prerea lui Schiller c

Oreste nencolit de Furii, nu mai este Oreste 2, ntruct exist un pasaj n pies
n care Eriniile l chinuiesc pe Oreste (III, 1) chiar pe scen, spre deosebire de
piesa lui Euripide, unde aflm de chinurile lui Oreste prin intermediul boarului. La
Euripide reacia lui Oreste este totui mai violent: el mcelrete o turm de
vite. Finalul piesei este de asemenea modificat: soluia nu mai este dat de
intervenia zeiei Atena, ci de nsui caracterul Ifigeniei 3.
n literatura romn, o schi dramatic ntr-un act, Ifigenia n Tauris 4,
realizeaz Paul Everac. Aici destinul nu este determinat de zei, ci de hazard: din
netiin, Ifigenia curm viaa fratelui ei chiar n momentul n care dobndete
libertatea i pleac fericit spre Hellada pentru a-l gsi. Ea devine astfel o
victim a jocului ntmplrii, dar i a indiferenei fa de semeni i de soarta lor.
Pentru ea dragostea pentru pmntul natal (pietrele palatului, curtea de joac) i
afeciunea pentru Oreste sunt mult mai importante dect altarul care oricum o
fcea nefericit5.
Raportnd mitul la actualitate, observm c el nu mai aparine lumii
nconjurtoare, c dramele mitice din literatura veacului al 20-lea i dobndesc
vitalitatea prin legtura lor cu realitatea, cu problemele existenei contemporane.
Ceea ce ncearc autorii moderni s fac este s smulg tragediei greceti
vemntul su mitologic, aerul ei religios care, oricum, nu fceau dect s ridice
ntre public i tragedie un zid gros de formule mitologice, didactice i pedante,
aproape impermeabile pentru ce era dincolo de ele 6.
n contemporaneitate, distingem dou modaliti de tratare a temelor
legendare antice. Prima modalitate urmeaz vechiul model structural al tragediei
greceti (fie al tragediei nlnuite, fie al tragediei independente), reinterpretnd
ns mitul n spiritul gndirii filosofice contemporane. A doua modalitate de tratare
a impus o nou formul dramatic: farsa tragic. Trstura caracteristic a
acesteia o constituie intenia de demitizare a vechii tragedii greceti din
perspectiva Teatrului Absurdului. n ceea ce privete prima modalitate, puini
dramaturgi au reuit s aduc n actualitate modelul structural al tragediei
greceti: Hugo von Hofmannsthal, Eugene ONeill, Gerhart Hauptmann, Eugene
ONeill, spre deosebire de scriitorii europeni, nu s-a mai folosit de datele
complete ale legendei greceti, ci doar de elemente structurale ale tragicului
(tipicitatea caracterelor, vina, tragic, ideea rzbunrii), iar Hauptmann a dat
subiectului mitologic o interpretare n spirit naturalism, accentund ceea ce era
primitiv n legend.
Cu toate c muli scriitori au ncercat s reactualizeze tragedia clasic,
specia ca atare a rmas totui neproductiv. Cea de-a doua modalitate de
abordare dramatic a tragediei greceti este farsa tragic, prin care Teatrul
Absurdului i propune s nfieze acele angoase care caracterizeaz nu numai
lumea epocii noastre, ci lumea n general. Preferinele scriitorului actual nu se
mai ndreapt spre un teatru al societii, ci spre un teatru al existenei.

1
Cf. Les Grands tragiques grecs. Euripide (coord. Brvannes), Paris, [f. ed.], [f. a.].
2
Schiller-Goethe, Op. cit., p. 222.
3
Cf. Clio Mnescu, Op. cit., p. 64.
4
Paul Everac, Ifigenia n Tauris, schi tragic n 15 scene, n Urme pe zpad, Bucureti, Ed. Eminescu, 1971.
5
Cf. Elisabeta Munteanu, Op. cit., p. 73.
6
Mihai Gramatopol, Op. cit., p. 230.

60

Modelul dramatic cel mai adecvat spiritului sceptic i demitizant al epocii

actuale este farsa tragic, dup cum demonstreaz i Romul Munteanu 1. n ea,
omul contemporan apare nstrinat de propia sa existen. Confruntat cu moartea
vzut ca un destin, individul se situeaz constant ntr-o zon de fuziune a
tragicului cu comicul. Omul este tragic prin structura sa ontologic i grotesc prin
inutilitatea gestului su de a iei dintr-un univers dominat de legi absurde.
Fuziunea tragicului cu comicul a devenit posibil ntr-o perioad de degradare a
tragediei, cnd tragicul din viaa cotidian nu mai este surs de inspiraie pentru
tragedia propiu-zis. Foarte puini dramaturgi au meninut neschimbate
semnificaiile originare ale miturilor antice, reuind, dar nu numai ei, s readuc
n actualitate modelul tragediei greceti. Ali dramaturgi, mai numeroi, au
modificat aa de mult semnificaiile miturilor greceti nct acestea au devenit
parabole care se refer la lumea de azi. n rndul acestor dramaturgi se situeaz:
Jean Cocteau, Jean Giradoux, Jean-Paul Sartre, Jean Anouilh, Albert Camus,
Bertolt Brecht, Max Frisch.
Antichitatea vedea izvorul tragicului n conflictul dintre om i destin. n farsa
tragic, destinul transcedental a disprut i omul este pus s lupte mpotriva unei
lumi haotice, labirintice. Orict for moral ar avea individul, el nu poate totui
depi absurdul vieii. Pentru vechea tragedie, Dionysos simboliza ciclul coerent
al vieii; n farsa tragic, simbolul dominant este labirintul. Mult vreme tragicul i
comicul nu puteau fi asociate ntr-o oper dramatic; astzi s-a dovedit
productiv tocmai simbioza lor.
ntre viziunea tragic din teatrul antic i viziunea groteasc a lumii din farsa
tragic exist unele asemnri: i n lumea tragic i n cea grotesc, situaiile,
nu pot fi evitate; att eroul tragic ct i protagonistul farsei tragice pierd lupta i
se prbuesc. Deosebirile dintre cele dou formule dramatice sunt ns mai
numeroase. n tragedie, nfrngerea eroului nsemna confirmarea absolutului, n
farsa tragic prbuirea eroului reprezint o batjocur, o desacralizare a
absolutului. Eroul tragic de altdat nu mai are mreie, a devenit anti-erou, s-a
golit de personalitate. Tragedia reuea s ofere omului o consolare; n farsa
tragic, prbuirea omului este doar un semn al decderii iremediabile i
absurde a fiinei umane. Finalul acestei farse este mai teribil dect al unei
tragedii. Pus n situaia s aleag, eroul tragic consider c cel puin exist o
alternativ raional, o soluie; n farsa tragic orice opiune se dovedete
absurd i compromitoare. Astfel situaia tragic devine una grotesc: dei nu
exist joc, omul trebuie s joace, dei nu exist o ieire onorabil, omul este
obligat s se considere un juctor. Tragedia i crea eroului iluzia c angajndu-se
n lupt, ar putea ctiga; farsa tragic l implic pe om ntr-un joc n care
posibilitatea de a pierde crete permanent. Farsa tragic este deci antiiluzionist,
demitizand, ostentativ parodic. Aciunea piesei nu se mai poate desfura ntro atmosfer solemn, ci ntr-una de sarcasm, de rs crispat al disperrii.
n epoca actual, tragicul nu mai este declanat de fore supranaturale, ci
de legile specifice ale societii care confer semenilor ei o viziune relativist
legat de specificul unei umaniti interdependente. n acest context social i

1
Apud Romul Munteanu, Op. cit., pp. 28-29.
2
E. Mounier, Introducere n existenialism, Paris, Ed. Gallimard, 1965, pp. 60-61.

1
Romul Munteanu, Farsa tragic, Bucureti, Ed. Univers, 1970

61

cultural, dup R. F. Behrendt, omul modern este deci confruntat cu pluralismul,

relativitatea ordinii valorilor i slbirea structurii culturale, de unde strmoii si
erau obinuii s primeasc ndrumare i sprijin1. Fenomenul acesta al
pluralismului i al relativismului contemporan, a creat o adevrat vacan a
autoritii i o criz a apartenenei, de unde o permanent stare de fric i de
angoas, fr ns ca moartea s mai produc o spaim continu: Moartea nu
este un accident, ea nu vine din afar, cum opinia banal vrea s ne conving, ea
este posibilitatea noastr suprem. Existena uman nseamn tre pour la mort.
A muri de moartea mea, este, de fapt, singurul lucru pe care nimeni nu poate s-l
fac n locul meu. Moartea mea este posibilitatea mea cea mai personal, cea
mai autentic i mai absurd n acelai timp. Ea nu este la captul vieii mele, ci
n nsui actul meu de a tri. Eu ncerc n permanen s-o uit, s fug de ea, s-o
travestesc prin amuzament, indiferen i mituri religioase. Dar din contr, a tri
autentic, nseamn a tri n conformitate integral acest sens al vieii, a tri n
ateptarea constant a morii, a imanenei sale posibile, a privi fa n fa
aceast tovar de fiecare clip. Atunci am atins libertatea n faa morii2.
Tot pornind de la libertate, Heidegger consider c existena uman
permite omului s opteze pentru un anumit traiect existenial, alegerea impunnd
o evident responsabilitate. Dar, n acelai timp, eul individului poate s nu se
aleag pe sine, optnd pentru o atitudine existenial neautentic. n aceast
lume, omul se comport ntr-un anume fel fa de lucruri i ustensilele sale
succesive, stabilind anumite ierarhii, anumite finaliti. Dar, n lume, individul se
gsete i n anumite raporturi cu semenii lui, care se integreaz n acea
semnificaie general cu care individul poate investi lumea. nainte de a deveni
el, individul se confund ntr-un anumit anonimat, ntr-o anumit zon
impersonal a existenei. La Jean-Paul Sartre, ideea fundamental este aceea a
angajrii i a responsabilitii n existen, ca i a retragerii din faa actului impus
de aflarea individului n situaie, constituie de fapt dou moduri de abordare a
vieii, pe care la vom regsi i n farsa tragic. Scriitorul care fcuse apologia
libertii, demonstrnd c aceasta trebuie s fie ntotdeauna alegere i nu refuz,
este nevoit s recunoasc faptul c fiina uman este totui supus unor
determinisme sociale, naionale, fiziologice, c raportul acesteia cu lucrurile
poate fi unul de adversitate, de unde imposibilitatea aprecierii opiunii prin
succes, ci doar prin determinarea personal de a vrea, de a alege. Integrat ntrun asemenea context, istoria unei viei, oricare ar fi ea, este istoria unui eec, iar
moartea este sincop a unei existene finite 1.
Pornind de la rolul cuvntului care ntr-un anumit context denoteaz i
semnific, H. Lefebvre demonstreaz cum n aceast epoc de relativizare a
valorilor i de tiranie a cotidianului unei societi tehnicizate, funcia referenial a
limbajului devine din ce n ce mai redus obiectele devenind semne i semnele
obiecte 2. Degradarea funciei refereniale a limbajului are drept consecin
faptul c aceasta mascheaz cotidianul, voalndu-l i ornndu-l printr-o anumit
retoric a imaginarului. Semnificative pentru literatura contemporan ni se par
faptele care vizeaz alchimia cuvntului transfigureaz realul i semnific limba
ca o alt realitate, fenomen ntlnit i n teatrul absurd, n vreme ce unii scriitori
consider forma ca realitate.

62


1
Id., Ibid., pp. 26-60.
2
H. Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde contemporain (trad. n.), Paris, Ed. Gallimard, 1968, p. 214.
3
Apud Romul Munteanu, Op. cit., p. 61.

Dar dac cele mai diverse mitologii au produs tragedii aa cum le-a produs
i istoria, mitologia cotidian a epocii noastre nu mai are o raiune superioar ei,
de aceea deturneaz prin deriziune totul n grotesc. n pofida unor similitudini
aparente ntre tragic i grotesc, scara de valori care delimiteaz aceste dou
categorii estetice i atitudini existeniale posibile, este absolut diferit. Din aceste
considerente avem convingerea c Jean-Marie Domenach se gsete ntr-o
eroare generatoare de noi confunzii, atunci cnd scrie c: Tragedia nu revine din
zona de unde ne-am atepta, unde a fost cutat zadarnic de mai mult vreme,
aceea a eroului i a zeilor, ci din extremitatea opus, pentru c ea i gsete o
nou surs n comic.3
Spre deosebire de Jean-Marie Domenach, opinm pentru ideea c farsa
tragic contemporan n pofida unor implicaii din teatrul tradiional plasnd
comicul n zona grotescului i apsnd pe acele angoase generatoare de grotesc
aduce o alt viziune despre lume sensibil diferit att de aceea din tragedie, ct
i din comedia clasic. Referindu-se la valorile care susin tragicul i grotescul
Jan Kott scrie c lumea tragic i lumea groteas sunt nchise, din cadrul lor nu
se poate evada. n lumea tragic, aceast situaie de constrngere este impus
rnd pe rnd de zeii Antichitii, de soart, de Dumnezeul cretin, de istorie,
nzestrat cu raiune i necesitate. n zona opus se gsea omul. Dac acest
absolut era natura, omul nu era natural; dac omul era natural absolutul era
Graia, fr de care nu exist nici un fel de salvare. ntr-o lume groteasc nu se
poate justifica eecul prin nici un fel de absolut, nici nu se poate proiecta asupra
acesteia responsabilitatea nfrngerii: Absolutul nu este nzestrat cu nici un fel de
raiuni ultime; el este pur i simplu cel mai puternic. Absolutul este absurd.
Probabil din cauza aceasta, grotescul se slujete att de des de imaginea unui
mecanism pus n micare i pe care nu tim s-l oprim.
Revenind la Euripide, Goethe i Mircea Eliade, observm c pentru ei
miturile, preluate din antichitate, au ncetat s mai fie simple digresiuni poetice i
au devenit permanene vii, esturi de unire ntre trecutul i prezentul artistic,
pietre de hotar care strjuiesc un drum nentrerupt, jalonnd o posibil istorie a
mutaiilor ideilor omenirii, de la origini pn n zilele noastre 1. n ceea ce
privete figura Ifigeniei, personajul celor trei autori, trebuie s susinem misterul
i s nu ne punem ntrebarea e bun, e rea? Aceast ntrebare apare oricum
fr importan. Important nu e s tii dac omul e bun sau ru la baz, important
este s tii ce va da cartea dup ce va fi mncat pe de-a-ntregul.
Prima temere a unui autor dramatic este ca opera lui s nu ntlneasc
dect lectori nesatisfctori, adic oameni care se mulumesc doar cu cititul i
care nu vor s fac efortul de reconstrucie a textului unei piese de teatru.
Sperm c noi ne-am dovedit nite lectori capabili, care merit efortul de a se
scrie pentru ei. Bineneles, ne dm seama c un numr imens de probleme a
rmas neatins. Dar, chiar dac am ezitat n faa dificultilor, ne-a satisfcut chiar
i numai aventura de a ncerca s le depim, cci, aa cum afirma i un

1
Elisabeta Munteanu, Op. cit., p. 277.

63

personaj al lui Baumarchais (Brbierul din Sevilla, I, 4): Dificultatea de a reui nu

face dect s se adauge necesitii de a ntreprinde.

64

Prezentarea citatelor n original

Pagina 19 :
(...) lapollinien (...) cette mesure, cette aisance des motions les plus violentes, cette sagesse pure du
dieu de la forme (...).
(Frdric Nietzsche, LOrigine de la tragdie ou Hellnisme et Pessimisme (trad. n.),
traduit de lallemand pas Jacques Morland, septime dition, Paris, Mercure de France,
1911, p. 29).

Pagina 19 :
(...) que sveille cette exaltation dionysienne qui entrane dans son essor lindividu subjectif jusqu
lanantir en un complet oubli de soi - mme.
(Idem, Ibidem, p. 30).

Pagina 22 :
Du revers dEuripide passons sa face, ce nouveau masque tragique quil a le premier montr sur la
scne, incomparablement moins noble et moins pur que ceux de ses deux mules, plus vivant et plus
vari en revanche, mlant la chair et le sang des ralits humaines au marbre incorruptible du type.
Lintrt, la curiosit, linvestigation, la surprise, pntrent son drame et laniment de mouvements
inconnus.
(Paul de Saint-Victor, Les Deux masques. tragdie-comdie, Les Antiques II (trad. n.),
Paris, Ancienne Maison Lvy-Frres, 1881, p. 246.)

Pagina 37 :
Tout ce qui est me en Iphignie correspond bien ce que Goethe pense de Charlotte dans ses
moments les meilleurs, mais le port, les gestes, lallure font penser Corona.

(mil Ludwig, Goethe. histoire dun homme (trad. n.), traduit de lallemand par Alexandre
Vialatte, tome 1er, Paris - Neuchatele, ditions Victor Attinger, 1929, p. 273).

Pagina 37 :
[Iphignie est reste] lenfant de douleur [de Goethe].

(Herman Grimm, Goethe et son temps (trad. n.), traduction de Jacques Chifelle - Astier,
Paris, Payot, 1937, p. 223).

Pagina 60 :
Parler, cest parler quelqu un dont on pie les ractions; crire, cest crire pour un absent, ou crire
pour soi. Le langage parl nexiste quen fonction dune situation donne, celle des interlocuteurs, il est
li souvent une certaine action; le scripteur, lui, fait abstraction ordinairement de sa propre situation
pour en crer artificiellement une nouvelle; laction qui lie acte et lments verbaux nexiste gure pour
lui. Autre diffrence: le langage parl, au sens troit du terme, est accompagn de tout un ensemble de
signes extra-articulatoires. Autre diffrence encore: presse par le temps, notre parole est le plus
souvent imparfaite et nous en avons cruellement conscience; aussi la rectificons-nous sans cesse. Le
texte, lui, est donn rectifi ... Enfin, et cest l une diffrence essentielle, langage parl et langage crit
ne sinsrent pas dans le mme temps. La parole est toujours actualise et celui qui la prononce vit le
mme temps que celui qui lcoute, ils vivent tous deux un temps que lon pourrait qualifier de partag.
Un texte, lui, est preque toujours hors du temps o il est crit; dabord parce quil y a un dcalage entre le
moment o le texte est rdig et le moment o il est lu; ensuite parce que lauteur tend crer un temps
particulier son oeuvre qui nest ni le temps rel, vcu par lauteur, mais une sorte de temps artificiel,
fictiv, celui de lhistoire, au sens le plus large du terme.
(Larthomas, Pierre, Le Langage dramatique (trad. n.), n Le Franais dans le monde, juin
1965, nr. 33, p. 17).

Pagina 61 :
Quest-ce que le thtre? Une espce de machine cyberntique. Au repos, cette machine est cache
derrire un rideau. Mais ds quon la dcouvre, elle se met envoyer votre adresse un certain nombre
de messages. Ces messages ont ceci de particulier quils sont simultans et cependant de rythmes
diffrents; en tel point du spectacle, vous recevez en mme temps six ou sept informations (venus du
dcor, du costume, de lclairage, de la place des acteurs, de leur gestes, de leur mimique, de leur
parole), mais certaines de ces informations tiennent (cest le cas du dcor), pendant que dautre
tournent (la parole, les gestes); on a donc affaire une vritable polyphonie informationnelle, cest cela
la thtralit: une paisseur de signes ...

65

(Barthes, Roland, Essais critiques, Littrature et signification (trad. n.), Paris, ditions du
Seuil, 1953, p. 258).

66