UNIVERSITATEA DIN BUCURETI

FACULTATEA DE LITERE

REITERAREA MITULUI ANTIC

N TEATRUL FRANCEZ
INTERBELIC
Lucrare de diploma

CAPITOLUL 1:
INTRODUCERE

Cultura european nu a ncetat s se defineasc n relaia ei cu mitul; secolul

nostru aduce o redimensionare a raportului cultur-mit, respectiv literatur-mit, pentru
conturarea creia se impune o privire retrospectiv, n scopul analizei tradiiei mitice i a
modului n care aceasta se prelungete n cultura actual.
Mai nti, trebuie eliminat o prejudecat n perceperea mitului: acesta nu este
legend, povestire a unor evenimente fabuloase, o poveste fabuloas, de origine
popular i neraional1; mitul se constituie chiar n mentalul societilor primitive, n
echivalentul unei teologii sau filozofii n stare frust. El reprezint prima cunoatere
despre sine a omului i despre ceea ce-l nconjoar. Demersul lui Georges Gusdorf n
lucrarea sa, Mit i metafizic2 arunc lumin asupra mitului incipient, din ceea ce autorul
numete o preistorie a filozofiei3, care presupune att o contiin mitic, structur a
fiinrii n univers, ct i o experien mitic.
Pentru omul vrstei mitice, mitul este adevrul nsui, cu funcie gnoseologic,
astfel nct el suprapune existena real a Universului peste existena mitic. Se nate
acum o contiin mitic, o structur a jocului ntre om i univers ce are ca funcie vital
recrearea acestuia de ctre om. O dat produs ruptura armoniei iniiale, a orizontului
imediat, se nate nostalgia pentru integritatea i ordinea pierdute i apare haina pe care o
mbrac aceast aspiraie a unei expansiuni superioare a fiinei: mitul. Habitatul uman ia
forme mentale, orizontul natural este transfigurat, ntr-o ambian afectiv n care
contiina mitic nu este altceva dect construirea unui nveli protector, n interiorul
cruia omul i gsete locul n Univers.
Mitografii au pus apariia mitologiei pe seama unei viziuni poetice i, n acelai
timp, filozofice asupra naturii i fenomenelor sale cele mai evidente. Se nregistreaz aici
un prim stadiu al valorilor, nedesprinse, nc, de constitutivele biologice ale fiinei.
1

ANDRE LALANDE, cf GEORGES GUSDORF, Mit i metafizic, Ed. Amarcord, Timioara, 1996, pag.
57
2
GEORGES GUSDORF, op. cit.
3
idem

Aceast form esenial a gndirii, chiar mai mult, a existenei, fixeaz o viziune a
lucrurilor i evenimentelor n inima omului, nainte de a fi povestire fixat, cci exist un
decalaj ntre realitatea trit i povestire. Mitul-povestire, nrudit cu basmul sau legenda,
reprezint o form tardiv i degenerat a mitului viu i productiv.
Experiena mitic nu este dect o liturghie repetitiv 4 dup cum afirm Michel
Meslin. ntr-un ansamblu de reguli precise pentru gndire i aciune, ntr-un context
existenial bine stabilit, integrat peisajului pe care trebuie s-l localizeze, omul primitiv
i dezvolt prima contiin real, care era, evident, mitologic. Pentru acesta, contiina
mitic i imprim sensul n mod direct realitii trite.
Ca form de instalare n real, mitul ndeplinete o serie de funcii n societatea i
cultura arhaic. Michel Meslin, n lucrarea amintit, extrage cteva funcii ale mitului,
raportndu-l la rit. Dac ar fi s ne raportm la miturile cosmogonice, care rspund la
ntrebarea: Cine domnete?, Cine este cel mai puternic?, ele capt o funcie de
explicare a lumii5. Mitul povestete cum a ajuns un lucru s existe sau cum a luat natere
o comportare, o instituie, un fel de a munci. Avnd cunotin de mit, cunoatem i
originea lumii, a lucrurilor i ajungem s le dominm i s le manipulm dup bunul
nostru plac.
Mitul lumii arhaice greceti avea i o funcie de iniiere a tinerilor 6: tradiiile de
iniiere au dat natere unor povestiri mitice care justific folosirea acestor practici la
nivelul eroic al personajelor. n societatea arhaic mitul justific aciuni umane i este
regulator al existenei colective. Iat, deci, o funcie social 7 pe care acesta o ndeplinete,
adic de a exprima i justifica solidaritatea social. Dar principala funcie a mitului este
aceea de cunoatere8, de relevare a unor modele i de a oferi, astfel, o semnificaie att
lumii, ct i existenei omeneti.Datorit mitului, ideile de realitate, valoare,
transcenden ncep s se contureze. Mulumit mitului, lumea este conceput ca un
cosmos articulat, inteligibil i semnificativ. Povestind n ce fel lucrurile au fost fcute,
miturile dezvluie de cine i pentru ce au fost fcute i n ce mprejurri. 9 Mircea Eliade,
4

MICHEL MESLIN, tiina religiilor, Ed. Humanitas, Bucureti, 1993 , pag. 73

idem
6
idem
7
idem
8
MIRCEA ELIADE, Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureti, 1978, pag. 61
9
idem
5

n Istoria credinelor i ideilor religioase10, afirma c orice ritual posed un model divin,
un arhetip, imitaie a gesturilor fcute odinioar de zei. Ritualurile ar constitui expresia
practic a unei experiene religioase. Este normal, atunci, ca miturile (care i trag
originea din ritualuri) s capete o funcie religioas, aceea de a destinui oamenilor
cunoaterea unei supranaturi.
Se perpetueaz aceste funcii originare ale mitului i mai trziu n istorie, n istoria
lui proprie, sau avem de-a face cu o degradare a lor, dup afirmaia lui M. Meslin, sau
ceea ce Gilbert Durand denumea uzura mitului11?
Popoarele odinioar denumite primitive, fr scriere i, aparent, fr interes
pentru un trecut individual i istoric care nu au existat pentru ele, i-au transmis, totui,
din generaie n generaie, miturile. nvtura etic pe care o conine devine, n decursul
timpului, o inducere n eroare. ncepe, astfel, o lent degradare ctre o mitologie care nu
mai este dect creaie literar sau filozofic. Se ntmpl chiar n culturile arhaice ca un
mit s fie golit de semnificaia sa religioas i s devin basm pentru copii. Primele
speculaii filozofice deriv din mitologii: gndirea sistematic se strduiete s identifice
i s neleag nceputul absolut de care vorbesc cosmogoniile, s dezvluie misterul
facerii lumii, de fapt, misterul apariiei fiinei. Miturile, printr-un proces de
autoproliferare i cristalizare12 se transform i se modific nencetat prin aportul unor
invenii noi, care se rsfrng asupra evenimentelor relatate de povestirea mitic.
Expresia literar a miturilor este att de alianat fa de original, nct mitul se
aplatizeaz, devenind o simpl referire stereotip, strecurat ca epitet n descrierea
povestirii.13
Numai prin descoperirea istoriei, numai prin asimilarea radical a acestui nou
mod de a fi n lume ce-l constituie existena uman s-a putut depi mitul. El este
fundamentul unei lumi. De exemplu, drama, odinioar act religios, a devenit azi
amuzament profan. Natura mitului este profund anistoric; el preia evenimentul i-l
transpune n propriul lui domeniu, care este cel al eternului. Efortul societii de a anula
influena perturbatoare a factorilor istoriei este reprezentat de istoria mitic. Este o tactic
de anulare a istoricului, de amortizare a evenimentelor.
10

MIRCEA ELIADE, Istoria credinelor i ideilor religioase, Ed. tiinific, Bucureti, 1991
GILBERT DURAND, Figuri mitice i chipuri ale operei, Ed. Nemira, Bucureti, 1998, pag. 87
12
ROGER CAILLOIS cf MICHEL MESLIN, op. citat, pag. 104
13
R. ALLEAN cf GILBERT DURAND, op. citat, pag. 41
11

Moartea miturilor 14 rezult din ruperea unui echilibru ntre comunitatea uman
i lumea n care triete, prin repunerea n discuie a certitudinilor mitice. Ca urmare a
transformrii civilizaiei, mitul este ndeprtat, izolat n domeniul religios, n timp ce
aciunea uman se laicizeaz. Mitul i pierde substana proprie, devine obiect literar sau
istoric. Degradarea mitului15 nseamn transformarea acestuia n instrument ce
descoper insuficiena inteligenei discursive. Prin limbajul mitic omul vorbete acum
despre zei; de ndat ce a vorbit despre zei, mitul devine oper de art. Autorul care vrea
s reprezinte figurile zeilor proiecteaz asupra acestor figuri divine propriile sale
categorii, umaniznd astfel obiectul, aa cum se vede n opera lui Homer i Hesiod, de la
care ncepe acest proces de degradare, de demitizare. Mitul devine astfel din mod de
cunoatere a lumii, obiect de cunoatere din ce n ce mai raional. Reluat de literatur i
filozofi, el pierde, din cauza inadecvrii sale la real, orice caracter sacru.
Concluziile lui Michel Meslin ar fi c acest proces nu este ireversibil, practic nu
putem vorbi de o moarte a miturilor, cci epoca modern aduce oremitizare a
miturilor16. Gndirea mitic n-a fost suprimat, ea a reuit s supravieuiasc, ns
radical schimbat.
Remitizarea contemporan se datoreaz funciei mitice care exist n orice
individ. Omul actual este supus unei resurgene mitice, care se manifest n purtrile
colective i individuale ale semenilor notri, chiar dac acetia neleg s triasc ntr-o
lume desacralizat. P.L.Landsberg17 gsete c fora miturilor provine din faptul c acesta
folosete capacitatea pe care o au dorinele noastre de a produce imagini n micare i
serii dramatice ce se desfoar n visele noastre. Cea care alimenteaz renatarea
contemporan a mitului este o for pe msura secolului nostru, cu aceeai intensitate cu
care mitul se manifesta altdat n mentalul colectiv al societilor primare: massmedia.
Cinematograful sau televiziunea, de exemplu, marcheaz ntoarcerea n for a imaginii
n lumea noastr cotidian. Prin imagini atingem nivele ale incontientului colectiv pe
care o cultur exclusiv intelectualist i raional ne face s-l ignorm. Lumea imaginilor
dedubleaz realitatea trit. Imaginea,(n cinematografie, televiziune, fotografie) ca
limbaj general neles, ia n stpnire timpul i spaiul omului, oferind o percepie global
14

MICHEL MESLIN, op. cit., pag. 39

idem
16
idem
17
cf MICHEL MESLIN, op. cit., pag.54
15

i imediat a lumii. ntr-un cuvnt, imaginea face cunoscut lumea ntr-un mod omolog
cu cel al mitului prin aceea c trimite imediat la om chiar i atunci cnd nu-l reprezint.
Ea este, ca i mitul, mediatoare ntre om i lume dar i ntre om i eul su cel mai adnc.
Importana capital a imaginii, omniprezent n lumea noastr deriv din rolul pe care-l
joac ntr-o confruntare constant a omului n stare de veghe cu mediul su, ct i n
permanenta confruntare a omului cu incontientul su.
Revenind la problema degradrii miturilor prin literatur i filozofie, concepia c
miturile prezentate de ctre poei nu pot fi adevrate a triumfat la nceput prin elitele
intelectuale greceti, i apoi, dup victoria cretinismului, n ntreaga lume greco-latin.
Cultura Greciei este singura n care mitul a inspirat i a cluzit att poezia, epica,
tragedia i comedia, ct i artele plastice. Numai n cultura greac mitul a fost supus unei
lungi i ptrunztoare analize de pe urma creia a ieit n chip radical demitizat. Faptul
c n toate limbile europene termenul mit nseamn ficiune se explic prin aceea c
grecii au proclamat acest lucru nc de acum douzeci i cinci de veacuri.
Prin glasul poeilor, lumea zeilor este prezentat oamenilor cu toate
particularitile ei, puterile de dincolo mbrcnd astfel o hain familiar, accesibil
inteligenei. De obicei nsoit de muzica unui instrument, att n cadru intim, ct i n
public, activitatea literar ocupa un loc central n viaa social i spiritual a Greciei,
constituindu-se mai degrab ntr-o adevrat instituie care fcea oficiul de memorie
colectiv dect ntr-un divertisment. n poezie i prin poezie se ntemeiaz pentru Elada o
cultur comun, mai ales n ceea ce privete reprezentrile religioase, fie c este vorba de
zeii propriu-zii, de demoni, de eroi sau de mori. Rolul lui Homer i Hesiod este, n
aceast privin, de netgduit. Povestirile lor despre fiine divine au cptat o valoare
aproape canonic, constituindu-se ca modele de referin pentru autorii de dup ei, dar i
pentru public18.
Influena poeilor care au urmat n-a fost similar, dar important este c activitatea
poetic a continuat s joace rolul de oglind ce red grupului uman o imagine proprie,
permindu-i s se neleag pe sine n relaia sa cu sacrul, s se defineasc n raport cu
acesta, s descopere ce asigur unei comuniti de fiine pieritoare durata i coeziunea dea lungul unor generaii succesive. De exemplu, zeii umanizai din Iliada rmn nc
18

JEAN-PIERRE VERNANT, Mit i religie n Grecia antic, Ed. Meridiane, 1995, pag. 229

foarte de temut: ei sunt puteri. Exuberana extraordinar a veseliei lor, n snul durerii
lumii pe care o conduc, este o teribil confirmare a divinitii lor. Oamenii i cunosc, la
apropierea morii ca zei ai celor vii. Ei triesc ntr-o plenitudine total, iar credinciosul nu
poate dect s-i adore. Un an adnc desparte condiia uman de cea divin. Singurul
lucru care ne privete este c zeii triesc ntr-o fericire fr sfrit, n absolutul bucuriei.
Lacrimile sunt rezervate oamenilor, rsul zeilor, spunea Homer. Oamenii ador n zei
tocmai ceea ce este hotrt s cucereasc ntr-o zi: spaiile nelimitate ale bucuriei de a
tri.
n problema falsitii sau adevrului mitului prezentat n literatur, atitudinea
dominant este de a considera religia greac nsui tezaurul numeros i plin de povestiri
legendare pe care l-au transmis autorii greci, nlocuii apoi de cei latini i care ofer
cititorului modern calea de acces cea mai sigur pentru nelegerea a tot ceea ce a fost
politeismul antic.
Modul n care aceti autori preiau legendele i le prelucreaz n opere e
determinat de anumite constrngeri colective destul de stricte. Cnd un autor precum
Calimach preia o tem legendar ca s prezinte o nou versiune, el nu poate modifica
dup bunul su plac elementele i nici nu poate recompune cum vrea scenariul. El se
nscrie ntr-o tradiie care l reine, pe care se sprijin i la care trebuie s se refere cel
puin implicit dac vrea s fie neles de public. El lucreaz pe firul unei imaginaii
legendare19 care-i are modul su de funcionare. Chiar involuntar autorul trebuie s se
supun regulilor acestui joc de asocieri, omologii pe care le-a pus n oper seria de
versiuni anterioare i care constituie armtura conceptual comun acestui tip de
naraiuni. Toate aceste variante mpreun compun acelai spaiu semantic care marcheaz
caracteristic tradiia legendar greac. Interpretarea alegoric a miturilor relatate de cei
mai vechi poeii, Homer i Hesiod, e o ncercare disperat de a disculpa pe aceti mari
nvtori ai neamului elenic de vina de a fi atribuit zeilor din Pantheonul tradiional fapte
i simiri incompatibile fie i cu cea mai elementar concepie despre divinitate. Din acest
punct de vedere, Xenofan din Colofon i nvinuia de a fi pus pe seama nemuritorilor tot
ce, ntre muritori, e lucru de ruine: hoii, adultere i neltorii reciproce, iar Heraclit
meagea pn a pretinde s fie alungai cu biciul din adunri. Se tie, de alt parte, c
19

LOUIS GENET cf JEAN PAUL VERNANT, op. citat, pag. 128

motive de acelai ordin aveau s-l determine pe Platon s-i exclud pe poei din cetatea
ideal.
Mai mult dect celebrarea divinului, tragedia greac prezint celebrarea omului.
Atunci cnd protecia divinitii a sczut, iniiativa uman ndrznete s se dezvolte
contient, ceea ce dup J.M.Domenach20 ar fi cauzat apariia tragediei. Platon acuza
tragediile de impietate: zeii nu dein n acestea rolul frumos; lor li se atribuie
culpabilitatea, ceea ce poate constitui un mijloc pentru om de a se debarasa de ea, pentru
a se ntoarce, ntr-o zi, liber i firesc n pmntul su. n Oedip, un om se afl n faa
noastr, prins ntr-o capcan diabolic. Un om cinstit, dar capcana este pregtit de zei pe
care el i respect, de un zeu care i-a impus aceast crim pe care i-o imput. Unde este
vinovatul, unde este nevinovatul? n aceast tragedie, Sofocle interpreteaz altfel mitul
dect la Eschil, unde eroul pltea greeala tatlui su. Nici o greeal, nici o impruden a
muritorilor nu justific mnia divin. Vinovat este zeul! El singur a dezlnuit fr urma
vreunei raiuni toat succesiunea de evenimente ce conduc la aceast crim. n Oedip
rege, Oedip este lovit nu pentru o greeal personal, ci n calitate de om netiutor, de
legea vieii de care se lovete orice fiin activ. n Oedip la Colonos, ascensiunea lui
Oedip la rangul de erou este acordat meritelor i vituilor sale. Ea este dat prin graia
omului suferind: Zeii te ridic dup ce te-au nimicit! Oamenii ajung s foreze destinul
i s se instaleze n cerul eroilor prin geniu sau prin nenorocire.
Bacantele reprezint cuvntul cel mai arztor care l-a nlat pe Euripide spre
divin: zeul este de o factur special. Rtcirea minii, simbolic, a personajului Pentheucare rmne orb la semnele zeului- este un alt nume dat, respingerii zeului, o crim de
neiertat.
Tragedia greac situeaz de la nceput omul la limita sa extrem, la frontiera unde
ncepe divinul. Ceea ce pare s se opun la autodepire este tocmai ce stimuleaz
energia eroului. Orice tragedie semnific i stimuleaz energia eroului de a se depi
printr-un act incredibil de curaj, s dea o nou msur mriei sale n faa obstacolelor, a
necunoscutului pe care l ntlnete n lume i n societatea timpului su. mpotriva cui se
bate eroul tragic? El se bate mpotriva diferitelor obstacolelor, dar n primul rnd cu sine
nsui, cu limitele sale. El se bate ca s nu existe o nedreptate, pentru ca moatea s nu
20

J. M. DOMENACH, ntoarcerea tragicului, Ed. Meridiane, Bucureti, 1995, cap. Cutare a

culpabilitii

aib loc, pentru pedepsirea crimei, pentru ca misterul zeilor s nu mai fie mister, ci
dreptate, cel puin pentru ca libertatea zeilor, dac trebuie s ne rmn de neneles, s
nu o jigneasc pe a noastr. conflictul tragic este deci i o lupt angajat mpotriva
fatalitii. Obstacolul de nenvins i este pus n cale de o for necunoscut, asupra creia
nu are puteri i pe care, de aceea, o numete divin. Numele cel mai nfricotor pe care
el l d acestei fore este destin.
Tragedia ntrebuineaz limbajul mitului, iar acest limbaj nu este simbolic.
ntreaga epoc a primilor doi poei tragici, Eschyl i Sofocle, este profund religioas. Ea
crede n adevrurile mitului. Crede c n lumea divin pe care o reprezint poporului,
subzist puteri opresive care par a hrzi viaa omeneasc nimicirii. Destinul, de pild. n
alte legende Zeus nsui este reprezentat ca un tiran brutal, un despot ostil umanitii.
Poetul tragic nu socotete, n epoca lui Eschyl, c are dreptul s corijeze miturile i mai
puin s le reinventeze dup plac. n Prometeu nlnuit, prietenul oamenilor, Prometeu
i opune rezisten lui Zeus. Dei tie c va fi dobort, el i ateapt cu mndrie
catastrofa care l va nghiii n dezastrul universal. Voina inflexibil a eroului tragediei
lui Sofocle, Antigona, l poart ca pe un aviator ndrzne care i propune s foreze
zidul sunetului21. De cele mai multe ori i este hrzit s se sfrme de acesta, care
poate uneori semnifica prezena zeilor ce oprete i nimicete avntul omului spre ceea ce
este dincolo de el. Nu moartea lui este tragic, ci perzena n realitate, n experiena pe
care Sofocle i oamenii din vremea lui o au , prezena acestor zei inflexibili, care se
dezvluie n aceast moarte. Cci aceast prezen pare a se opune depirii omului,
nfloririi sale ca erou.22
Orice tragedie exprim i reafirm nzuina omului de a se autodepi printr-un
act de curaj deosebit, de a-i msura din nou forele n faa obstacolelor, a necunoscutului
pe care l ntlnete n lume. Antigona nseamn libertate, ea este grania prioritii
sufletului liber fa de forele de aservire care l asedieaz.
Cu tragedia greac se stabilete ntre oameni i zei un joc subtil, chiar dac
prudena corului l aduce ntre limite respectuoase, el ncepe marea confruntare pe care
epoca modern trebuie s-o duc att de departe: zeii nu mai sunt adulai, rugai, ascultai
21

ANDRE BONNARD, Civilizaia greac, Ed. tiinific, Bucureti, 1968, cap. De la Antigona la
Socrate
22
idem

fr discernmnt; zeii sunt compromii. Tragedia greac este nuanarea relaiei cu zeii,
un rechizitoriu aresat de cel creat creatorului, o somaie de a trage consecinele separrii,
un efort disperat de a-i smulge pe zei din via i a-i trimite n lumea lor. Dup unirea
inimaginabil a zeilor cu oamenii trebuie s urmeze aceast separare.
Dou durate se suprapun n tragedia greac: acea a zeilor i acea a oamenilor-una
care este pe cale de a-i pierde credibilitatea i alta care nc n-o posed. De aici rezid
complicitatea conflictului i, uneori, ambiguitatea sa.23
Comparativ, literatura latin stabilete alt raport cu mitul. Romanii nu i-au furit
o mitologie proprie, ci i-au mistificat propria istorie, prefernd s laicizeze vechile
mituri indo-europene, s proiecteze n istorie naraiunule mitice ale arienilor. Fr
ndoial, literatura latin s-a nutrit abundent din cultura greceasc. Nici nu se poate
imagina expansiune literaturii latine fr a se lua n consideraie modelele ei greceti.
n msur mai mare dect comedia, tragedia latin este ndatorat modelului
grecesc. Astfel, tragediile de tip praexta tratau n genere subiecte din istoria legendar a
Romei, precum aventurile lui Romulus i Remus, adic ceea ce exegeii au denumit
mitistorie24, o proiectare n mitologic a istoriei romane. Autorii de praexta fructificau
esena limbajului simbolic i perspectiva mitologic, n pofida umanizrii relative pe care
o ntreprindeau. Chiar diminuat, perspectiva mitic rmnea fundamental, definitorie
pentru orice fel de tragedie: eroii Romei erau practic mitizai pe urmele vulgatei i a
naraiunilor exaltante ale rzboaielor ntreprinse de contemporanii autorilor. n tragedia
paliatta substana mitic era mai bogat. Aceasta i-a ales libretele greceti mai cu seam
din piesele care trataser aa-numitul ciclu troian. Critica a pus recursul tragicilor romani
la mitul elenic pe seama inteniilor acestora de a exprima codificat problemele epocii lor,
ct i propriile opiuni. Foarte caracteristice pentru psihologia romanilor i pentru roadele
ei literare au fost tendinele spre o tratare pragmatic a tuturor problemelor existeniale i
spre o moralizare intensiv. Pe de alt parte, literatura latin a comportat, alturi de
semne pur literare, numeroase semne contextuale, pendinte de realitile politice i
culturale ale epocii. Preocuparea pentru reprezentri mitologice n art este diferit
canalizat la greci. n poemul lui Catul, Nunta lui Peleu cu nereida Thetis zeii vin s
asiste la cstoria ntre un argonaut i o nereid. Exploatarea episoadelor mai rare din
23
24

J. M. DOMENACH, op. citat, pag. 158

EUGEN CISEK, Istoria literaturii latine, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1964

mitologie se mpletete cu introspecia psihologic. Ahile, zeia Cybele, Atis sunt

personaje ce postuleaz poemele lui Catul
Vergiliu se nscrie n aceast direcie de proiectare a trecutului ntr-o perspectiv
mitologizant. Eneida penduleaz ntre trecutul mitic i actualitatea stringent.
Inconfundabilul model al lui Vergiliu a fost Homer ntr-att nct s-a spus c prima parte
a Eneidei echivaleaz cu o Odisee concentrat, iar cea de-a doua, cu o Iliad de proporii
restrnse. Numeroase elemente mitice sunt mprumutate de la poetul elen. Mitul lui Enea
i ngduie lui Vergiliu s utilizeze att tradiia greac a eposului cu subiect mitologic, ct
i tradiia roman, a epocii cu subiect istorico-cetenesc.
Zeii vergilieni sunt asemntori celor homerici. Nu e adevrat c zeii Eneidei ar
pierde funcia demiurgic a divinitilor homerice, c ei n-ar mai constitui un univers al
cauzalitilor. Lumea Eneidei este meleagul comun al zeilor i al oamenilor. Muritorii nu
por nfptui nimic statornic fr consimmntul i aprobarea zeilor. Universul vergilian
este mixt nu numai pentru c amalgameaz componente greceti i romane, arhaicolegendare i de actualitate, ci i ntruct se prezint ca un uman divin, comun oamenilor i
zeilor. Zeii, la rndul lor depind de destin. De asemenea, aciunea ursitei i a zeilor se
exercit prin intermediul indispensabil al demersului uman. Intervenia miraculosului nu
contrazice antropocentrismul lui Vergiliu. Umanul joac un rol important n Eneida.
De mentalitatea i inflexiunile Eneidei se apropie n ale sale elegii romane
Properiu, reeditnd noua triad de zei fundamentali pe care o preconizase Vergiliu.
Demersul lui Properiu apare impregnat de mitologie. Poetul compar cu erudit
pedanterie att tribulaiile sale, ct i ale personajelor sale cu cele ale eroilor mitologici.
El nu poate figura nici dragostea i nici iminena morii fr a recurge la referine
mitologice. Properiu simte i gndete mitologic, situaiile mitologice i se par
ntotdeauna emblematice, susceptibile s lumineze mprejurrile existenei omeneti.
Mitologia properian este nvestit cu o dubl funcionalitate: pe de o parte slujete
demarcarea spaiului poetic, pe de alta ea confer poeziei erotice alura unui badinaj, a
unei persiflri. Scriitorul este obligat s supun deriziunii lumea ca s diminueze
frustrarea lectorului i s-o prezinte totodat fascinant, s-i seduc lectorul.
Bogata cultur greco-latin a continuat s reverbereze i n alte epocii ale culturii
universale. Astfel, clasicismul modern, al secolului al 18-lea, este, n mare parte, tributar

clasicismului elen. Imitarea antichitii constitue unul din principiile de baz ale
clasicismului. Principiul nu era nou, deoarece literatura i arta secolului anterior, al
Renaterii franceze, venerau i ele Antichitatea. Lund-o ca model, clasicismul cere de la
reprezentanii si un efort susinut pentru a nu rmne mai prejos dect maietrii pe care
i-i propunea. A imita pe antici nu nsemna n mod necesar a le lua subiectele, ci a
observa ce este general i etern n spiritul uman i a-l exprima ntr-o form care s fie pe
msura coninutului.
n secolul al 16-lea francez, ncepe s fie cunoscut, puin cte puin teatrul
antic;Peletier traduce n 1541 Arta Poetic horaian care prevedea divizarea tragediei n
cinci acte i interzice reprezentrile scenelor violente. De aici au rezultat dou percepte,
dou reguli absolute pentru scriitori ca Corneille i Racine sau ali scriitori ai epocii
clasice. Cultul Antichitii se concretizeaz, n primul rnd, prin reluarea unor teme
tratate de scriitorii greco-latini. Ifigenia din Aulis lui Euripide va fie reluat nc din 1551
de Codorico Dolce, apoi n 1640 de Rotrou i n 1674 de Racine, dup cum Andromaca
aceluiai are ca punct de plecare un pasaj din Eneida lui Vergiliu. Molire d n Amfitrion
o viziune nou a comediei cu acelai titlu a lui Plaut i se inspir din Aulularia a aceluiai
pentru Avarul. Plasndu-i subiectele multora din piesele sale n antichitatea roman,
Corneille i ia drept surs de documentare pe Titus Livius (pentru Horace) sau pe Seneca
(pentru Cinna ).
Expansiunea viziunii mitologice n literatur nu s-a oprit aici. Dac enumerm
caracteristicile literaturii care s-a numit romantic, gsim n ntreaga Europ aceleai
concepii privind poezia, funcia i natura imaginaiei poetice, aceeai viziune a naturii i
a relaiei ei cu omul, i, n esen, acelai stil poetic n care imaginea, simbolul i mitul
joac un rol cu totul deosebit de cel jucat n clasicismul secolului al 18-lea. Aa cum nota
Elena Tacciu25, secolul al 19-lea pune n circulaie mari nuclee simbolice, reclamnd o
contiin mitologic modern, prin demersuri metafizice ca la Schelling, Schegel,
Shelley sau n mod empiric, ca la Victor Hugo. Poetul romantic opune determinismului
curent fascinaia sa pentru mitul primitiv care l cheam spre o nou deschidere fa de
zeiti. Lipsit de unitatea antropomorfismului arhaic, noul curent va prelua n egal
msur mitul rzboinicului Siegfried i legenda medieval a marilor monarhi, trubaduri,
25

ELENA TACCIU, Mitologie romantic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1973, pag. 35

seductori i alchimiti ca Faust, Don Juan, Carol cel Mare. Credina Vedelor ntr-un
principiu unic, suprem coexist cu fantasticul popoarelor nordice care ofer imaginaiei
romantice uriaii si, demonii, ondinele i strigoii. Noua mitologie, adversar a
elenismului clasic, integreaz arhetipuri de proscrii ai lui Zeus ca Prometeu, Orfeu,
Hyperion. Mitul devine obiect de cult, privit ca principal izvor al culturii omeneti.
Romanticii vedeau n mituri revelarea primitiv i pe plan imaginativ a unor idei care
i-ar gsi ns expresia adecvat de-abia n faza filozofic a omenirii.
Mitologia este vzut ca sistemul simbolic al ideii, posibil numai prin nfiarea naturii
i printr-o delimitare a infinitului. Acestui univers eteroclit i livresc, fundat prin
integrarea unor nuclee epice constitutive de diferite mitologii naionale, romanticul i va
aduga propriile viziuni mitopeice. Simbolul ireversibilului temporal se evideneaz n
contemplarea ruinei, mitul dantesc al angelicei moarte se transform n viziunea
spirotualist a Erosului etern la Novalis. Keats i Lamartine creaser personificarea
melancoliei. Arhetipuri romantice pot fi considerate n egal msur i femeia demonic,
devorant, dar i poeta vates, geniul damnat i solitar26.
Miturile romantice degaj raporturi antinomice ntre finit-infinit, biologic-spiritual,
caduc-etern, genial-mediocru. ntr-un spaiu abstract i anistoric, la Shelley, Keats,
Novalis sau Hugo apar chiar personaje-cheie ca Binele, Iubirea, Arta antic. Exaltarea
Greciei antice de ctre poeii romantici d natere unei viziuni armonioase, de-o nobil
senintate, plin de bucuria calm a unui popor trind plenar n mijlocul unei naturi
plenare i populate de zeiti. Acest vis romantic 27care elogiaz lumea clasic ca pe o
er a armoniei desvrite, a plenitudinii i a frumuseii va continua s rmn unul dintre
motivele poeziei arhaizante n romantism. l vom gsi mbogit cu accente neimaginate
la Schiller, Hlderlin i Keats.
Aproape dou milenii, tragedia a fost n unele ri de pe continentul nostru regina
teatrului. Miturile s-au constituit ntr-o modalitate de a-i cunoate pe zei, fiind apoi
transformate n motive de teatru. Mai trziu, cnd i miturile au pierdut din fora lor de
seducie prin excesul de figurare, ele au fost concepute ca nite alegorii ale lumii
moderne.
26
27

idem
VERA CLIN, Romantismul, Ed.Univers, Bucureti, 1970, pag. 30

Preluate direct din mitologia greac sau din poemele homerice, personajele care
au constituit specificul universului imaginar din antichitate triesc o existen milenar
datorit teatrului tragic. Oreste apare n tragedia lui Euripide i ajunge pn n dramele
existeniale ale lui Sartre. Fedra este ntlnit la Euripide i Seneca i apare apoi ntr-o
lumin nou la Racine. Ifigenia ajunge de la scriitorii antici pn la Racine, Goethe i
alii. Oedip este prezent la Corneille i Hofmannstalh. Antigona i extinde ecoul de la
Sofocle pn la Anouilh, Bernard Shaw, Brecht.

CAPITOLUL 2:
INFLUENA CONTEXTULUI GENERAL AL CULTURII SECOLULUI AL 20-LEA
ASUPRA REITERRII MITURILOR ANTICE
In creaii autentice sau la nivelul manifestrilor epigonice, mitul antic elen a
ptruns cu o surprinztoare frecven n literatura contemporan, mai ales n dramaturgie,
ntr-un numr de lucrri dramatice atestnd vitalitatea temelor literare abordate ,
interpretate n spiritul noilor epoci. Expresivitatea lor estetic se datoreaz adaptrii
adevrurilor eseniale i permanente ale existenei umane la formele de gndire i
sensibilitate ale omului contemporan.
n ce msur atmosfera spiritual a vremii noastre a favorizat prelucrarea temelor
mitice? Secolul al 20-lea a permis existena unei varieti extreme de curente i tendine
ideologice, filozofice i estetice, de foarte multe ori contradictorii, care au influenat

dezvoltarea artei. Necesar este menionarea doar a tendinelor spirituale favorabile

revenirii temelor mitice n creaia dramatic. Printre acestea, aa-zisa

criz a

raiunii proclamat n primele decenii ale veacului nostru de profeii declinului culturii
occidentale, nihilismul filozofiei lui Nietzsche- moartea divinitii i proclamarea
supraomului- dar i influena gndirii unor filozofi existenialiti ca Martin Heidegger,
Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty au creat climatul propice reactivrii, ntr-o
manier adecvat, a unor nuclee mitologice foarte prolifice n istoria literaturii universale.
Este o incontestabil contiin tragic n opera tuturor acestor gnditori, care se va
manifesta i n literatura secolului nostru, cu deosebire n roman i n dramaturgie .Dar
teatrul modern nu mai realizeaz categoria estetic a tragicului aa cum s-a definit ea n
momentele semnificative din evoluia tragediei, ca o ciocnire ntre valori i dimensiuni
echivalente, din care una se va prbui iremediabil.
Elemente de tragic existenial se pot semnala i n unele drame mitice
contemporane, cu deosebire n acelea care i-au modificat semnificaia pentru a exprima
o problematic i o sensibilitate contemporan, dar ele nu mai sunt tragedii. Dac
subiectele mitice s-au meninut n numeroase drame ale literaturii secolului nostru, care
atest teza caracterului de constan dar i a istoricitii structurilor mitice n circulaia lor
literar, tragicul din tragedia mitic a antichitii nu a fost reeditat n drama mitic
contemporan.
Dispariia tragicului n piesele care n secolul nostru ncearc s reactualizeze
teme mitice coborte din Antichitate, poate fi urmrit dintr-o perspectiv mai general,
care vizeaz ntreaga activitate dramatic, precum i dintr-o perspectiv special care se
refer la drama mitic. Aa cum nota Clio Mnescu, n Mitul antic elen i dramaturgia
contemporan28, drama mitic a veacului nostru are ca izvor literar tragedia antic i nu
mitul ca atare, a crui versiune originar, primar, nu a putut fi n general stabilit.
Creat n condiiile relativizrii valorilor, ntr-o atmosfer desacralizat, drama care
trateaz n zilele noastre miturile antice nu poate realiza nici situaia tragic, nici
caracterul tragic n condiiile n care acestea au realizate odinioar. Situaia tragic nu mai
poate plasa momentul limit ntr-un destin supranatural, motiv pentru care determinarea

28

CLIO MNESCU, Mitul antic elen i dramaturgia contemporan, Ed. Univers, Bucureti, 1977, pag. 36

personajului tragic de ctre o asemenea for este adesea ocolit, preferndu-se situarea
mobilurilor aciunii eroilor la nivelul unei cauzaliti iminente.
Personajele dramei mitice contemporane nu se pot realiza nici ele la nivelul
caracterului tragic al celor din tragedia greac antic, personaj care, dincolo de o
excelen ce se datorete realizrii unor valori afective sau etice deosebite, este victima
unei coliziuni tragice ce-l duce inevitabil la prbuire 29. Personajul dramei mitice
contemporane nu se poate realiza ca i caracter tragic, n primul rnd pentru c apare ntro situaie modificat. El i pstrez calitatea de erou ales, numai n msura n care
reediteaz un personaj al tragadiei antice i se prbuete n msura n care drama mitic
ncearc o reeditare a aciunii din tragedia antic, reediteaz situaia mitic. Aceast
trstur general, de convenionalitate, se manifest i la nivelul comportamentului
personajului care,lipsit de spontaneitate i de imprevizibilul cu care ar trebui s fie
nzestrat pentru a da iluzia prezentului ce constitue o condiie a operei dramatice, rmne
la acelai nivel artificial la care se situeaz adesea i situaia tragic 30. Astfel reeditat,
tragadia mitic nu ar avea o justificare n literatura dramatic a epocii noastre. De fapt, ca
tragedie, care s presupun realizarea tragicului n situaia i n caracterele personajelor,
drama mitic n literatura secolului al 20-lea nu-i gsete justificarea ntr-o epoc de
criz acut a tragediei i a tragicului i n condiiile unei literaturi de reconstituire a unor
creaii trecute, lipsite de condiiile necesare pentru o oper dramatic, aa cum ar fi
spontaneitatea i caracterul inedit al aciunii dramatice, primare, absolute i prezente.
Dac nu reuete s reediteze dimensiunea tragic a modelului su antic, drama mitic a
secolului nostru i gsete totui justificarea ca oper literar, nu pentru modul n care
regsim n ea anumite constante ale structurii mitice, ci n msura n care ea este
impregnat de anumite probleme psihologice, etice, estetice sau social-politice de
actualitate. Clio Mnescu remarc, totui, posibilitatea de a contura cteva elemente ale
unei situaii tragice, legate de problemele realitii contemporane, chiar i n unele drame
mitice31.
Dac tragicul antic nu se mai poate reedita, dac nu se mai realizeaz categoria
estetic a tragicului, o situare tragic modern, presupunnd condiia contemporan a
29

idem
CLIO MNESCU, op. cit., pag. 36
31
CLIO MNESCU, op. citat, pag. 48
30

exitenei umane, apare pe alocuri n drama mitic a zilelor noastre. Aceast posibilitate
de manifestare a unui tragic nou, diferit de acela al dramei mitice, n cadrul unei situaii
contemporane, se gsete ntr-un raport invers proporional cu respectarea temei mitice.
Cu ct drama mitic este mai departe de tragedia antic, prin prezena mai larg a unor
elemente desprinse din atmosfera spiritual a epocii contemporane, cu att cresc
posibilitile de apariie a unei situaii tragice autentice prin legturile ei cu o realitate
tragic actual.32
Apelul la mit n dramatugia contemporan poate fi interpretat ca o consecin
indirect a fenomenului de relativizare a valorilor, ca o tendin de evadare din realitate,
sub atracia exercitat asupra contiinei moderne de miturile originare. Dar validarea
acestor piese se datorete tocmai anulrii tendinelor de asemenea natur prin manifestri
care au un sens cu totul opus. Dac mitul nu mai aparine sferei lumii nconjurtoare,
dramele mitice din literatura veacului nostru dobndesc vitalitate tocmai prin legtura lor
cu realitatea, cu problemele existenei contemporane. Dac miraculosul aparine prin
definiie sferei iraionale i mai ales sacre, fie c e vorba de miraculosul pgn sau de cel
cretin, dramele mitice i-au perpetuat existena tocmai datorit desacralizrii lor,
fenomen ce nu aparine doar veacului nostru, ci se manifest chiar de la penetraia mitului
n art. Tot Clio Mnescu remarca faptul c, pe lng distanarea estetic fa de
sacru33, epocii noastre i se datoreaz meritul de a fi introdus modul tratrii ironice a
temelor mitice34. n cazul circulaiei acestora, de cele mai multe ori afinitile ntre epoca
de elaborare i cea de receptare au fost de natur estetic. Astfel, tratarea unor teme
mitologice n cadrul neoumanismul german se explic prin faptul c receptarea lor se face
de pe poziiile unui ideal estetic asemntor cu cel al artei elene din epoca ei clasic, fa
de care, n plus, neoumanismul a manifestat o deosebit admiraie. Alteori, receptarea
unor teme literare se explic prin orientarea personalitii unui scriitor, care nu este nici
ea strin de atmosfera spiritual i de sensibilitatea scriitorului ntr-un context spiritualistoric dat (cum este cazul semnificaiei pe care Jean-Paul Sartre o atribue lui Oreste,
transformat n Les mouches n purttor al unor concepte ale filozofiei existenialismului
sartrian, sau chiar al lui Sisif, simbol al existenei absurde n eseul lui Camus). Dar sunt i
32

idem
CLIO MNESCU, op. citat, pag. 41
34
idem
33

cazuri cnd tratarea unor teme literare de bogat circulaie reprezint doar o convenie
literar, la care se face apel n general pentru a spori expresivitatea unor opere literare,
temele cunoscute fiind un element de referin stimulatoriu. O asemenea manier de
tratare a unor teme mitice este destul de frecvent n dramaturgia contemporan la
scriitori ca Hugo von Hofmannsthal, Eugene O'Neill, Jean Cocteau sau Jean Anouilh.
Dar, ca n orice manifestare artistic, se pune problema receptrii, a publicului
cruia i se adreseaz opera, de care autorul trebuie s in cont. n circulaia unei teme
literare receptarea ei poate fi imitativ sau productiv35, cea imitativ constnd n
reluarea aidoma sau aproape aidoma a temei, cum se ntmpl n dramele lui Hugo von
Hofmannsthal; cea productiv are ca rezultat crearea unei opere literare cu semnificaiile
operei originare, aceast situaie fiind n strns legtur cu dorina unei personaliti
literare de a-i exprima problemele i preocuprile. n sfrit, receptarea unei opere
literare se poate transforma n rezisten36 declarat fa de tem, aa cum se ntmpl cu
mitul antic pgn n unele manifestri ale romantismului, teoretizat de Chateaubriand n
Le Genie du christianisme.
Miturile intrate n literatur constituie o structur determinat, dar a cror
rezisten depinde de adaptarea lor la noi forme poetice, adaptare ce nu presupune doar o
renviere de natur estetic, ci i o adncire a sensului poetic, prin integrarea n noua
concepie despre lume, n atmosfera spiritual creia i aparine scriitorul operelor de
inspiraie mitic. Circulaia miturilor n literatur presupune deci, un dublu aspect, de
constan i varietate, care, dei aparent contradictoriu, exprim nsi dialectica istoric a
acestui fenomen. Circulaia unor teme mitice n istoria literaturilor determin o anumit
repetare a situaiei mitice n diferite opere literare. Astfel situaia este reluat fie prin
reeditarea elementelor ei epice, fie prin reconstruirea unei atitudini fa de evenimente.
Pornind de la ideea c miturile dein o structur permanent, comparatitii au stabilit
existena unor forme invariante37 n cadrul unor coninuturi diferite. Este incontestabil
faptul c n situaia mitic figureaz cteva elemente constante, considerate invariante, i
pe care le ntlnim n opere literare diferite, jalonnd drumul parcurs de mit de-a lungul
35

CLIO MNESCU, op. cit., pag. 41

CLIO MNESCU, op. citat, pag.47
37
idem
36

istoriei literare. Aceste invariante nu presupun o fixitate absolut, n sensul c a fi

acelai nu nseamn i a fi identic.
Dac n cadrul mitului lui Oedip situaia mitic prezint trei invariante: paricidul,
incestul i autopedepsirea, faptul c ele sunt aceleai i la Sofocle i la Gide sau la
Cocteau, nu nseamn o identitate absolut a situiei mitice n tragedia elin i n drama
contemporan. Permanentizarea unor fapte ale situaiei mitice nu exclude posibilitatea
unor modificri n tratarea lor, n atitudinea fa de ele sau n semnificaia care li se
confer, modificri ce se nscriu n nsi dialectica structurilor mitice. ntruct situia
mitic comport att elemente epice, ct i elemente dramatice, acestea presupunnd
atitudinea fa de fapte, variaia n cadrul situiei mitice are loc mai frecvent la nivelul
elementelor dramatice, viznd modul de proiectare al ntmplrilor n existena interioar
i rsfrngndu-se implicit asupra personajului. Caracterul de constan al situaiei mitice
mai este subliniat i de faptul c miturile fiind considerate n general cunoscute, n
versiunile dramatice ulterioare nu se acord o importan elementelor care figureaz n
cadrul situiei mitice, ci doar atitudinii fa de ele, personajele dnd uneori impresia c
interpreteaz un rol prea bine cunoscut. Astfel, de pild, n Mede, Anouilh acord
surprinztor de puin importan unor evenimente cum ar fi chiar actul uciderii propriilor
copii de ctre eroin, pe care nu-l pregtete i nu-l justific n mod deosebit. Se pare c
Anouilh presupune mitul cunoscut i consider c oricine tie c n drama Medeii sunt
ucii copii. Cunoaterea latent a modelului, a faptelor, se integreaz ca parte constitutiv
n pies, din acest motiv efectul psihologic fiind cu totul diferit. Anouilh utilizeaz cu
abilitate o form dat, pentru a trata nite probleme care l interesez i sunt mai aproape
de preocuprile sale. n aceste condiii, exist n evoluia personajelor o aur de
nstrinare, ele vorbesc oarecum sub imperiul rolului pe care l ndeplinesc. tiu dinainte
ce destin le este rezervat i, n timp ce discut motivele imposibilitii de a proceda astfel,
ctig contur explicaia pe care Anouilh vrea s o dea existenei.
ntr-o epoc ce nu mai are nevoie de sacru pentru a explica ce se petrece n
universul nconjurtor, epoc care a dezlegat o mulime de necunoscute i pentru care
numrul misterelor a sczut din ce n ce, ntoarcerea la mituri prezint dou reflexe
opuse, dou atitudini total diferite: una, care fr s reprezinte o resacralitare, se
contureaz ca o nostalgie a valorilor stabile, un fel de nostalgie a sacrului n afara

religiosului propriu-zis i care se manifest n teatrul interbelic francez la Giraudoux i la

Anouilh, iar n alte literaturi, la germanul Gerhart Hauptmann; o alta, de detaare ironic
fa de mit, de demistificare, prezent cu deosebire n literatura francez la Gide, Cocteau
sau Sartre, uneori pornind de la o negare a tuturor valorilor, ntr-o existen caracterizat
prin anularea principiilor moralei curente, alteori avnd chiar fundamente filozofice ( v.
existenialismul n ramura lui atee din gndirea lui Sartre). n ceea ce privete prima
tendin-de nostalgie dup sacru, care are de data aceasta o semnificaie mai
cuprinztoare, depind elementele pur mistice i realizndu-se n sfera esteticului, are
loc o detaare de mit, identic atitudinii aprute din momentul n care mitul s-a
transformat din realitate trit n oper de art. n spiritul celei de-a doua atitudini, a
demistificrii, detaare de mit, presupune o tratare ironic, n cadrul creia are loc nu
numai o ndeprtare de mit, ci i o rsturnare a semnificaiilor originare ale acestuia. De
aceasta se apropie Cocteau, tratnd mitul cu distanare ironic, el i rstoarn valorile
conferindu-i chiar semnificaii psihanalitice.
Nostalgia unor valori stabile i a unui echilibru determin o atitudine deferent
fa de Antichitate. Faptul c Giraudoux i Anouilh se situeaz pe o poziie tradiional n
tratarea mitului, ne permite s vorbim de aceast nostalgie care presupune o transpunere a
sacrului n domeniul etic, la Giraudoux aceast ntoarcere la izvoarele mitice se explic
prin influena lui Racine. O afinitate spiritual l apropie de acesta, ideea unei
intenionaliti artistice, un argument n plus n fundamentarea tezei detarii estetice de
mit. Detaarea se realizeaz la Giraudoux fr ironie, n afara oricrei deriziuni, prin
luciditatea pe care o implic tratarea unor probleme etice, ca aceea a aspiraiei spre
adevr i dreptatea absolut n Electra, sau condamnarea rzboiului n La guerre de Troie
naura pas lieu.
Paul Surer constata la compatriotul su, Giraudoux, credina ntr-o fiin uman
armonios constituit, graie unitii sale raionale38, i, de asemenea, ntr-o serie de
valori etice, ca dreptatea, adevrul, puritatea, pe care le vrea realizate la modul absolut.De
aceea personajele lui Giraudoux sunt nfrumuseate cu bun tiin: chinuiii, bolnavii,
trdtorii sunt eliminai; btrnii sunt rari, pentru c btrneea este digraioas; tinerii

38

PAUL SURER, Teatrul francez contemporan, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1968,
cap. Jean Giraudoux

sunt numeroi, pentru c tinereea reprezint graia i strlucirea vieii 39. Mai mult, cu
excepia cuplului criminal din Electre Egist-Clitemnestra, cu anumite rezerve n ceea ce l
privete pe Egist care la nceput vinovat, se transform ntr-un om drept, s-ar putea spune
c nu exist fiine antipatice; pizmele sordide, mainaiunile ntortocheate, geloziile
feroce sunt izgonite din acest univers.
Fidelitatea, puritatea, cutarea absolutului, metamorfozele personalitii, brbatul
i femeia, viaa i moartea, libertatea i destinul, pacea i rzboiul, iat temele majore ce
parcurg, ca un lait-motiv, dramaturgia lui Giraudoux. Teatrul lui este un teatru de idei, n
esen. Autorul urmrete s trezeasc n cititor aceast nclinaie spre marile probleme i
adevruri pe care orice fiin le simte izvornd din adncurile sale. Aadar, din aceast
nostalgie dup sacru a lui Giraudoux deriv aspiraia sa spre absolut, pe care toate
personajele sale o triesc pn la capt, de la intransigenta Electra pn la Ondine, de la
cuplul indestructibil Alcmena-Amphytrion, pn la Judita. Drama mitic ofer i
privilegiul de a medita la problema rzboiului, prin prisma unei etici pure, condamnndul i respingndu-l, aa cum transpare ea n La guerre de Troie naura pas lieu. Giraudoux
urte rzboiul, reduce la zero falsele prestigii cu care a fost mpodobit.
Aceast aspiraie spre absolut nu poate defini dect o umanitate excepional,
aleas, cu suflete pure ca al Electrei sau al Ondinei. Chiar dac Giraudoux a creat, prin
intermediul miturilor personaje excepionale, chiar dac mitul devine o modalitate de a
pleda n favoarea unor valori etice la cel mai nalt nivel, eroii mitici din teatrul lui
Giraudoux se apropie de cititorul contemporan tocmai prin integrarea lor n umanitate,
aa cum transpare din rspunsul Alcmenei pe care i-l d lui Jupiter, refuznd
eternitatea:Nu m tem de moarte. Este preul vieii. Fiindc Jupiter, pe drept sau pe
nedrept, a creat moartea pe pmnt, m solidarizez cu planeta mea. 40 Dar, dei integrate
n umanitate, personajele sale se detaeaz de o umanitate mrunt prin potenarea
maxim a unor caliti care le ridic mai sus de nivelul oamanilor obinuii. Lipsite de
determinare material, fr detalii fizice sau un statut social stabilit, personajele care
populeaz piesele lui Giraudoux dein un statut de excepie. Mitul i-a oferit exemplare
umane cu o autonomie interioar evident i cu o finalitate etic care le singularizeaz.

39
40

PAUL SURER, op. cit., pag. 54

JEAN GIRAUDOUX, Amphytrion 38, Grasset, Paris, 1929, pag. 91

Tot pentru o umanitate exemplar se definete i aspiraia spre puritate a eroilor

lui Anouilh, perspectiv care exclude, i ea, posibilitatea demistificrii ironice a temelor
mitice, n ciuda ptrunderii unor elemente legate de contingent, de banalitatea vieii
cotidiene. De fapt, omenirea lui Anouilh se mparte n dou: cei care spun da i cei care
spun nu41. Eroii sunt, de obicei, fete care vor s fie biei: Medeea, Antigona, fr
caliti fizice deosebite, dar cu o fascinant atracie, ca Euridice, nobilii, eroii. Cei care
spun da sunt, de obicei, obosii, cum e Creon din Mede, sau Cauchon, n LAlouette.
Paul Surer nota42 faptul c, totui, din punct de vedere al vieii zilnice, primii sunt
nefericii, iar cei din urm se bucur de roadele pmntului. Toate miturile se muleaz pe
aceste scheme etice, nclinnd balana cu ponderea participrii dramaturgului ctre cei
care spun nu i care sufer c soarta nu le-a hrzit fericirea pmntesc n locul celei
divine, aa cum rostete Antigona ctre Hemon: Voiam s-i spun c a fi fost foarte
fericit s-i fiu soie, femeia ta adevrat, pe care seara cnd te aezai s-i fi pus mna,
ca pe un lucru ce-i aparine.43
Eroii predestinai ai lui Anouilh se opun, n general, puterii, dar atitudinea fa de
aceasta la dramaturgul francez i la Sofocle este total diferit. Acesta face din Antigona sa
un erou a crei realizare nseamn sacrificiu i moarte. Creon i-o spune, Antigona n-o
neag. Destinul, determinarea este propria sa natur, propriul caracter al eroinei. Anouilh
i definete viziunea personal despre lume n tiparele anticei tragedii greceti, viziune n
care figureaz aspiraia nemplinit spre o puritate absolut, ntinat iremediabil de lumea
murdar. n numele acestei puriti drama lui Anouilh ajunge la soluia morii ca unic
posibilitate de eliberare dintr-o existen impur, soluie la care recurge Antigona, sau pe
care o alege Euridice n faa imposibilitii iubirii pure din cauza trecutului pngrit44.
Dei aciunea pieselor sale este traspus n contemporaneitate, ntr-un decor
meschin, n care figureaz un bufet de gar i o camer de hotel, iar personajele sunt
integrate ntr-o existen banal-Orfeu este un muzicant ambulant, Euridice, o actri de
mna a doua-detaarea de mit nu este nici ironic, nici demistificatoare, n mura n care
Anouilh reuete s exprime prin drama mitic o problem i o tendin definitorii pentru
41

PAUL SURER, op. cit., pag.40

idem
43
JEAN ANOUILH, Nouvelles pices noires, Antigone, Les Editions de la Table Ronde, Paris, 1963,
pag. 131
44
PAUL SURER, op. cit., pag. 43
42

ntreaga sa creaie:dorina de puritate. Dar, dei poezia pare s lipseasc din existena
cotidian, ea nu este cu desvrire absent din drama mitic a lui Anouilh,
manifestndu-se ndeosebi n cutarea puritii. Mitul i-a oferit lui Anouilh posibilitatea
de-a a-i exprima propiile aspiraii i tendine, propria nemulumire i dorina de evadare
dintr-o realitate maculat ntr-o lume pur. n msura n care aceast preocupare face
parte integrant din existena lui Anouilh, exprimarea ei prin intermediul mitului exclude
distanarea ironic i superioar fa de mit.A fost recunoscut obsesia puritii specific
pentru Anouilh.Viaa murdretesingur moartea pstreaz.45
Cocteau, alturi de Gide, a manifestat cea mai evident ostentaie n a pune mitul
n serviciul demistificrii, recurgnd la o distanare ironic i uneori chiar parodic,
explicabil n mare msur prin cultivarea unei morale care tinde spre eliberarea de orice
moral. Pierre Albouy46 consider c iniiatorul ntoarcerii la miturile antice n
dramaturgia francez din secolul al 20-lea este Cocteau, prin Orphe din 1927, dup care
mitul lui Oedip inspir pe Gide, n Oedipe(1931) i pe Cocteau n La Machine infernale
n 1934. Gide anuna cu Promthe mal enchan (1899) maniera ironic demistificatoare
de tratare a temelor mitice, pe care att Gide ct i Cocteau o susin prin apelul la
anacronism, prezent n limbajul familiar, cotidian, care anuleaz orice atmosfer eroic 47.
Demistificarea la Cocteau este subliniat prin introducerea n Orphe a unor elemente
quasi-suprarealiste48, ntr-o aciune transpus integral n epoca noastr, n existena unui
menaj destul de banal, n care Orfeu i Euridice se ceart din cauza unui cal, pe care
Orfeu l-a instalat n salon, pentru c l urmrise ntr-una din zile. Orphe a lui Cocteau
ntrebuineaz mitul ca pretext, schimbndu-l i modernizndu-l i fcnd dintr-un astfel
de spectacol un interludiu pentru publicul cult, capabil s reacioneze la trimiteri i
amintiri de lectur. Orphe este un jeu desprit care nu are nimic de-a face cu spiritul
tragic. n coninutul eterogen al acestei piese mai figureaz i problema poetului, care nu
este strin de o anumit convertire religioas de moment a scriitorului, prin intermediul
creia Cocteau se elibereaz de elementele suprarealiste i opteaz pentru o art care s
cuprind lumea vzut i pe cea nevzut49.
45

PIERRE ALBOUY, Mythes et mythologies dans la littrature franaise, Paris, 1969

idem
47
idem
48
CLIO MNESCU, op. cit., pag. 53
49
PAUL SURER, op. cit., pag. 70
46

Piesa lui Cocteau este o transpunere a mitului lui Orfeu n msura n care pune
problema poeziei- care se contureaz prin intermediul ideii totalitii inspiraiei poetice,
exprimat n figura lui Heurtebise- problema iubirii i a morii, dar deruteaz printr-o
anumit ambiguitate a semnificaiilor. Mitul lui Oedip , preluat n La Machine infernale
este un prilej de demistificare, ce se manifest la toate nivelele, att la nivelul unui
coninut n care Oedip nu mai este determinat de diviniti i de oracol, n care sfinxul nu
mai exercit teroare-ca singur depozitar al unor enigme-ci caut s-l ajute pe om, precum
i la nivelul limbajului, care este acela al unei comedii de bulevard, de cea mai banal
factur. Pn i anumite scene care trimit la Shakespeare, ca scena apariiei fantomei
regelui, adncesc distana de mit i servesc n acest sens atitudinea de deriziune, care
subliniaz de fapt o modalitate posibil a mitului n dramaturgia secolului nostru.
Atitudinea autorului fa de erou este sugestiv formulat prin nsui titlul piesei, La
Machine infernale:Pentru ca zeii s se veseleasc din plin, trebuie ca victima lor s cad
de sus.50 Cnd Sfinxul l plnge pe Oedip, Anubius i poruncete: Caut de-i amintete
c aceste victime care-i emoioneaz faa de fat mare pe care ai luat-o, nu sunt altceva
dect zerouri terse pe o tabl de ardezie, chiar dac fiecare din ele era o gur deschis
care cerea ajutor.51(La Machine infernale, act 2). Cocteau alternd mitul, a schimbat
victoria lui Oedip asupra Sfinxului, o fiin jumtate divin, jumtate feminin. 52 Sfinxul
este nelat de zei, iar n concepia dramaturgului povestea lui Oedip este povestea unei
imense curse n care sunt prini zeii i oamenii, aa cum Anubius i spune Sfinxului (La
Machine infernale, actul 2): Zeii i au zeii lor. Noi i avem pe ai notri. Ei i au pe ai loraceasta nseamn infinitul.53

50

JEAN COCTEAU, La machine infernale, Grasset, Paris, 1934, pag. 38

idem
52
idem
53
idem
51

CAPITOLUL 3:
MITUL LUI OEDIP N OPERA LUI
JEAN COCTEAU, LA MACHINE INFERNALE
Vechiul mit al lui Oedip a furnizat un generos material de creaie, nc din
Antichitatea elen. Se pot distinge, n cadrul mitului Labdacizilor, dou arii tematice,
legate de dou figuri centrale: una se refer la destinul lui Oedip, cellalt este legat de
figura Antigonei.
Consacrarea literar a istoriei tragice a lui Oedip se datoreaz lui Sofocle, n dou
din cele mai reuite tragedii ale sale: Oedip rege i Oedip la Colonos. Dup cum au
evideniat exegezele mitului antic54, diversele variante care-l ntrupeaz n decursul
timpului au n comun, n general, trei constante, trei invariante, reprezentative pentru
situaia mitic. Este vorba despre crima lui Oedip mpotriva tatlui su, cstoria cu
mama sa, Jocasta, i actul autopunitiv prin mutilare a lui Oedip. Primele dou sunt
fundamentale pentru declanarea tragicului n variantele literare ale mitului, ntr-o strns
legtur i figurnd adesea mpreun; cea de-a treia constituie prbuirea tragic a eroului
i ncheie adesea evoluia sa. Aciunea dramatic se deosebete n general de cea epic n
care a aprut iniial mitul, ntruct pune accentul ndeosebi pe strile de contiin prin
care trec personajele mitice, i mai puin pe faptele propriu-zise, care se desfoar
cronologic. Mai important dect succesiunea epic de paricid, incest i automutilare este
54

CLIO MNESCU, op. cit., pag. 48

atitudinea personajului, comportamentul su n legtur cu evenimentele, drama care se

petrece n contiina eroului, chiar dac avem de-a face cu un personaj pe care tradiia
antic elen l-a conceput n dependen fa de fora atotputernic a Destinului.
Dramaturgul antic a fost legat de o puternic tradiie mitologic, determinnd o anumit
viziune despre univers i individ. Dramaturgul modern nu cunoate asemenea ngrdiri,
are libertatea de a-i alege tema i de a-i exprima o viziune proprie despre univers i
existen. El recurge totui foarte des la subiecte mitice, gsind n aceste subiecte situaii
existeniale cu o valabilitate general uman.55
n La machine infernale a lui Jean Cocteau uciderea lui Laios are loc nainte de
nceperea aciunii dramatice, celelalte dou invariante ale situaiei mitice figureaz nc
n aciunea propriu-zis. Tragedia este precedat de un prolog. Este Vocea lui Cocteau,
nregistrat, ce rezum aciunea n timp i spaiu. Prin aceast voce care nlocuiete corul
antic, aflm esenialul din destinul lui Oreste, prezis de oracolul din Delfi. n ultimul
paragraf, Cocteau atrage atenia spectatorilor asupra mersului implacabil al destinului, o
voce care rezum la nceput fiecare aciune i atrage atenia asupra motivelor eseniale ale
dramei. Primul act se deruleaz n cetatea Tebei; n planul secund, o muzic i un ritm
diavolesc, agonizant. Fantoma regelui Laius ncearc n zadar s o previn pe regin
asupra pericolului teribil care o amenin. Eforturile spectrului sunt zadarnice. Regina i
Tiresias nu aud chemrile regelui mort.
Actul al doilea se petrece n afara zidurilor cetii. Aciunea, ne informeaz vocea,
este simultan celei din primul act. O matroan a Tebei ntlnete o fat tnr creia i
povestete despre nenorocirile cetii, fr a ti c este Sfinxul. Acesta este, n acelai
timp, monstrul legendei greceti i zeitatea literaturii egiptene. Apoi apare Oreste, fugit
din ara sa natal, Corint, pentru a mpiedica mplinirea previziunilor oracolului. Are loc
episodul confruntrii cu Sfinxul care-i d cheia ghicitorii, iar Oreste, nvingtor, i
pecetluiete astfel destinul prevzut de Nemesis. Sfinxul nu-i d seama de libertatea pe
care i-o ia ajutndu-l pe erou, i-l mpinge pe Oreste la nenorocire. Tiresias, care
cunoate adevrul, ncearc s-l pun n gard pe acesta, dar nimic nu-i poate mpiedica
pe cei doi de la mplinirea destinului lor. n actul al patrulea, dup aptesprezece ani,
Oreste este regele Tebei. Are patru copii: Polinice, Eteocle, Antigona i Ismena. Pare n
55

CLIO MNESCU, op. cit.

culmea fericirii, dar ciuma izbucnete n cetate i o decimaz. Regele, ngrijorat, caut s
afle cauza acestei nenorociri. n fine, tot adevrul iese la iveal, maina infernal
explodeaz. Iocasta se spnzur cu earfa, iar Oedip i scoate ochii cu broa reginei sale.
Iocasta reapare dup moarte, ca mam a lui Oreste, se ncarneaz n Antigona pentru a o
conduce la glorie. n sfrit, ea-i ocup locul adevrat, cel de mam.
Personajele unei opere literare de factur mitologic, nu pot fi analizate adecvat
dect din perspectiva dublului lor statut: de fiin uman i de personaj mitologic, pentru
c, de cele mai multe ori a deposeda un personaj de datele sale omeneti nseamn a-i
reduce din complexitatea personalitii. Mitologia elen mbin cultul zeilor cu cel al
eroilor i, pornind de la aceast disociere, importana personajelor mitice difer. Mitul lui
Oedip se nscrie n cea de-a doua categorie, a cultului eroilor. Eroii, spre deosebire de zei,
prezint o anumit istoricitate. n cazul Labdacizilor, aspectul cultic al mitului se
estompeaz, fcnd loc umanizrii, personajele sunt coborte de pe piedestalul mitic,
dobndind o fizionomie i un comportament umane. Sofocle a fost acela care i-a oferit lui
Oedip, alturi de unele trsturi mitice, o incontestabil dimensiune uman, afirmat cu
preponderen.56
Pornind de la aceste trei invariante ale mitului paricid, incest, automutilareOedip, ca personaj literar, prezint cteva particulariti. Paricidul i incestul, ca
invariante ale situaiei mitice, genereaz o prim ipostaz a eroului: Oedip-purttor al
unei vine. n unele versiuni literare dezlegarea enigmei Sfinxului este omis sau trecut
pe plan secund, acest lucru ntmplndu-se n versiunile moderne, n scopul desacralizrii
mitului pe care l urmrete autorul. Astfel, n piesa lui Cocteau, Oedip nu trebuie s fac
nici un efort de gndire, dezlegarea enigmei venind din partea Sfinxului, n dorina de a-l
ajuta pe om. Sfinxul, n viziunea lui Cocteau, este o fat de aptesprezece ani, mbrcat
n alb (puritate, dar i pericol) care se ndrgostete de Oreste. De aceea ea i sugereaz
rspunsul la ghicitoarea care, altfel, ar fi putut s-l trimit la moarte. Prin aceast viclenie,
destinul lui este mpiedicat s se realizeze imediat, ceea ce-l face chiar mai crud. Aadar,
n ntlnirea cu Sfinxul, Oedip trieaz, i atribuie o victorie care, de fapt, este o
minciun. Iat raportul dintre adevr i minciun. Zeii nu se mulumesc cu destinul teribil
cu care-l copleesc pe erou, dar l fac nvingtor al Sfinxului printr-o minciun. Greeala
56

CLIO MNESCU, op. cit., pag. 93

acestuia din urm este, n fond, greeala lui Oedip, care se mpuneaz cu o fals victorie,
n realitate un eec, i se precipit cu capul nainte n mplinirea destinului su. El nu va
vedea clar dect cnd i va fi pierdut vederea i cnd, orb, va accede la lumea nevzut.
Dar va accede printr-o suferin atroce. Ambiia sa este oarb, n ciuda avertismentelor
Sfinxului: Adori gloria, i totui cea mai sigur metod de a zdrnici previziunile
oracolului este de a te cstori cu o femeie mai tnr ca tine.57
Orbirea tragic a lui Oreste rezult din dialogul cu Sfinxul care este clarvztor,
are accente de compasiune fa de oameni: sracii, sracii, sracii oameni 58, la care
Oedip rspunde: Voi fi rege59. Obstinaia lui constituie una din principale cauze ale
tragediei sale, credina sa c este un om excepional, un erou. El se crede la adpost de
orice nenorocire, pentru c el este o fiin excepional. Nu se ncrede n oracole,
afirmnd: am profitat de ameninarea de paricid i incest pentru a fugi de la curte, i
pentru a-mi satisface setea de necunoscut. 60 Aceast atitudine, l face s ignore existena
unei alte lumi, invizibile, care st n minile unor zei misterioi, ostili oamenilor.
Este o fatalitate care pregtete maina infernal, n aa fel nct mecanismul
funcioneaz lent, pe tot parcursul unei viei umane. 61 Sfinxul nu este dect instrumentul
acestei fore invizibile: De ce trebuie s acionm ntotdeauna fr scop, fr termen,
fr a nelege?62, la care Anubius rspunde: S ne supunem, misterul are misterele sale,
zeii i au zeii lor, noi pe ai notri, ei pe ai lor, iat ceea ce se numete infinitul 63. Aici
este punctul culminant al viziunii tragice asupra condiiei umane: orice ar face oamenii,
nimic nu depinde de ei. Ei contientizeaz acest lucru atunci cnd sunt lovii de o
nenorocire: Muli oameni se nasc orbi i nu-i dau seama de asta dect n ziua n care un
mare adevr i lovete, aa cum sintetizeaz acelai personaj, Anubius. n cazul lui
Oreste, actele sale au contribuit la mplinirea destinului. El acioneaz incotient, nu
nelege c Sfinxul vrea s-l salveze. Este mai presus de comportamentul uman i
autopedepsirea lui Oedip, o manifestare a posibilitii sale de a-i stpni propria via, de
a o domina.
57

JEAN COCTEAU, La machine infernale, Grasset, Paris, 1934, pag. 47

idem, pag. 58
59
idem, pag. 93
60
idem
61
idem
62
idem, pag. 143
63
idem, pag. 145
58

.n La machine infernale personajele prezint n comportamentul lor semne ale

influenei psihanalizei. La Jocasta pornirea incestuoas este evident nc nainte de
apariia lui Oedip, n momentul n care, vznd la un tnr din gard soldat o posibil
asemnare cu propriul su fiu, cu Oedip, de soarta cruia nu mai tie nimic, este cuprins
de o profund tulburare: Exact vrsta lui! Ar avea vrsta lui!E frumos! Apropie-te
puin! Privete-mCe muchi! mi plac genunchii. La genunchi se vede rasa. I-ar
semnaE frumosE frumos, Zizi, pipie muchii, s-ar zice c sunt de fierPipie-l!
Are o coaps de calDomnul tie ce-i imagineaz, bietul de el; s-a aprins. Este
adorabil. Are 19 ani.64 Oedip nu se cstorete cu Jocasta numai din ambiia de a deveni
rege, ci pentru c simte pentru ea iubire, cu toat vrsta care-i desparte: Crezi c te poate
atinge rul iubirii prin simpla atingere a aurului i a purpureiDe totdeauna am aparin
unul altuia. Pntecele ei ascunde faldurile unei haine de purpur mult mai regeasc dect
aceea pe care i-o prinde pe umeri. O iubesc, o ador, Tiresias: alturi de ea am impresia
c-mi ocup locul adevrat. Este soia mea, este regina mea. O am, o pstrez. 65 Atitudinea
Iocastei adncete nenorocirea lui Oreste. Ea nu poate restabili contactul cu Laius pentru
c nici ea nu crede n existena unei alte lumi, se crede persecutat de realitatea material:
Scrile m ursc. Scrile, agrafele, earfele, da, da, m ursc. Vor s mor. 66 Are
complexul de a fi btrn, dar, pe de alt parte, ea manifest anumite tendine
incestuoase. n fantastica noapte a nunii, Iocasta i Oedip dorm, viseaz sau au
comaruri, traversate de frnturi de subcontient, care-i fac s se regseasc pe fiecare n
parte, mam i fiu, atunci cnd dimineaa nghite noaptea cu misterele ei.67
Zeii infernali se nveruneaz mpotriva unui muritor, inocent i pur pn la
intervenia lor, la fel i dup, nefiind responsabil de drama care le este impus.
Oedip triumf doar aparent mpotriva Sfinxului, ntruct Sfinxul, obosit de a se mai
supune ordinelor zeilor, vrea s-l ajute pe tnrul muritor care-l nfrunt i s simuleze o
nfrngere. Sacrificiul din dragoste uman al Sfinxului l arunc pe Oedip n cursa ntins
de zei. Dup cum remarc Paul Surer, o slbiciune n disciplina celest ajut i ea la
64

idem, pag. 85
idem
66
idem
67
IRENA FILIPOWSKA, Elments tragiques dans le thtre de Jean Giraudoux, Adama Mickiewicza W. ,
Poznan,
1976
65

punerea n micare a mainriei infernale68. Inflexibilitatea sistemului este rezumat,

fr retorism, ntr-o singur fraz a lui Anubis: Zeii i au zeii lor. Noi i avem pe ai
notri. Ei i au pe ai lor-aceasta nseamn infinitul. 69 Spiritul de simpatie uman, care se
anun nc din episodul cu Sfinxul, va constitui baza altor episoade.
MITUL ANTIGONEI N PIESA LUI JEAN ANOUILH
Un al doilea cerc tematic n mitul Labdacizilor este legat de figura Antigonei,
care a cunoscut cteva interesante reluri n dramaturgia secolului al 20-lea. Aciunea
dramatic n piesele care trateaz mitul Antigonei presupune, i ea, dou invariante ale
situaiei mitice. O prim invariant const n conflictul ntre fora statal, reprezentat de
Creon, i legea pe care-o slujete Antigona, opoziia ntre legile decretate de un singur om
i legile eterne, nescrise, care apare n piesa lui Sofocle. Cealalt invariant mitic,
moartea Antigonei, intervine ca o consecin a primei, ciocnirea dintre Antigona i Creon.
Anouilh deosebete n opera sa dramatic dou surse de inspiraie: cea tragic i
cea comic sau mai degrab fantezist, adic piesele negrei piesele roz. 70 Acest
Ianus modern, cum l numete Paul Surer71, are o fa sumbr, ntunecat, i una
trandafirie, optimist. Piesele de inspiraie mitologic fac parte din etapa neagr de
creaie, n care dou tabere dumane se nfrunt n dou rase, ntre care se consum un
venic conflict: rasa numeroas, un aluat grosolan, care mnnc salam, face copii, i
folosete uneltele, i numr paralele i la bine i la ru, n ciuda epidemiilor i a
rzboaielor, pn la limita de vrst: oameni fcui s triasc, oameni de toate zilele,
oameni pe care nu i-i poi nchipui mori 72, adic cea mai de jos treapt a existenei
omeneti. Cealalt, nobilii, eroii, cei pe care i-i nchipui foarte bine zcnd, palizi, cu o
gaur n cap, triumftori pentru o clip, fie cu o gard de onoare, fie ntre doi jandarmi:
elita.73

68

PAUL SURER, op. cit., cap. Jean Cocteau

JEAN COCTEAU, op. cit., pag. 128
70
PAUL SURER, op. cit., cap. Jean Anouilh
71
PAUL SURER, op. cit.
72
JEAN ANOUILH, Antigone, n Nouvelles pices noires, Les Editions de la Table Ronde, Paris, 1963,
pag. 131
73
idem
69

Conflictul acestor dou tabere d natere tragicului n piesele lui Anouilh.

Antigona lui nu se poate nscrie dect n a doua categorie. Ca toi eroii lui Anouilh,
Antigona este orgolioas, nsetat de libertate i puritate, intransigent i nenduplecat n
tenacitatea ei de a se ridica la nivelul absolutului. Dar n aspiraia sa spre un ideal
superior, ea se mpiedic la fiecare pas de rutile i meschinriile lumii terestre. Dei
Antigona moare pedepsit de Creon, cruia i-a clcat porunca, ea triumf, de fapt.
Triumful su este ilustrat chiar de faptele lui Creon, care, convins de Tiresias c i-a
suprat pe zei, lsnd nengropat trupul lui Polinice, ncearc prea trziu s-i ndrepte
greeala: se grbete s ngroape mortul i s salveze pe Antigona. n timp ce Antigona
triumf n moarte, Creon se prbuete apsat de nenorocirile care s-au abtut asupra sa i
care-l copleesc.
Spre deosebire de versiunile dramatice ale mitului lui Oedip, n care invariantele
situaiei mitice nu figureaz ntotdeauna n cadrul aciunii dramatice, ele fiind de multe
ori considerate cunoscute, transfigurrile mitului Antigonei cuprind ntotdeauna cele dou
invariante, ntruct ele reprezent n mod constand etapele cheie ale aciunii dramatice,
conflictul tragediei i punctul su culminant precum i deznodmntul-iminenta prbuire
tragic. Aciunea dramei presupune, totui, o preistorie cunoscut a personajului,
Antigona, precum i a frailor ei, Ismena, Polinice i Eteocle, provenind toi din cstoria
incestuoas dintre Oedip i Jocasta i simind urmrile destinului fatal al tatlui. Fiina
uman este tributar trecutului su, nota Paul Surer. El sufer de pe urma apsrii care o
exercit asupra vieii sale actuale greeli ale vieii sale anterioare, sau, mai ru, ca n
cazul Antigonei, greeli care nu-i aparin lui, ci prinilor.74
Aciunea dramatic a piesei lui Anouilh pstreaz invariantele mitice legate de
destinul Antigonei i prologul piesei anun reluarea unei aciuni cunoscute, conflictul
Antigona-Creon i moartea Antigonei: Iat. Aceste personaje vor juca istoria
Antigonei. Antigona este slbua aia mic aezat acolo, care nu spune nimic. Privete
tot nainte. Se gndete. Se gndete c va fi foarte curnd Antigona, c va rsri
dintrodat din fata slab, negricioas i tcut, pe care nimeni n-o lua n serios n
familie i se va ridica singur n faa lumii, singur n faa lui Creon, unchiul ei, care
este rege. Se numete Antigona i va trebui s-i joace rolul pn la capt75
74
75

PAUL SURER, op. cit., cap. Jean Anouilh

JEAN ANOUILH, op. cit., pag. 14

Invariantele mitice sunt i de data aceasta n atmosfera contemporan, evident n

special n desacralizarea conflictului. Aa se explic i renunarea la Tiresias.Antigona
este o feti ncpnat, iar Eteocle i Polinice, doi petrecrei, plini de datorii,
njurndu-i i lovindu-i tatl slbit. Anouilh propune o dram burghez cu aceast
prelucrare a mitului antic, dar actualizarea acestuia bulverseaz tradiia francez. Piesa
are o anumit inut politic. Ambigu, fr ndoial, cci autorul n-a vrut s aleag teze
antagoniste, dar tocmai pentru c nu se pronun, dilema ntre putere i libertatea
individual are for. Simone Fraisse, n lucrarea Le mythe dAntigone76, nota c, pentru
prima dat pe o scen, Creon i pledeaz cauza cu argumente plauzibile. Creon, omul de
stat, pe care puterea nu-l mbat, ns. El este doar cel ce spune da, cel care garanteaz
stabilitatea, i, la o alt scar, supravieuirea cetii. Pentru el, a renuna nseamn a trda,
a lsa naiunea n haos.O nelege pe Antigona , sufer pentru ea i ncearc s o salveze,
dar pentru c ea refuz s se preteze la compromisuri, el se supune datoriei
sale.Acionnd mpotriva Antigonei care i-a nesocotit ordinele, el i ndeplinete
obligaiile legitime, nu violeaz principii religioase, pentru c nici Antigona nu-i
ndeplinete gestul n virtutea unui sentiment religios, ci mai degrab ca expresie a unui
negativism anarhic, ca expresie a unei tendine spre nedeterminare.77
Lui Creon i se acord argumente, justificarea atitudinii sale este ntrit i de
ncercarea de a o opri pe Antigona s svreasc actul interzis i de tentativa de a o
salva. Creon este un caz aparte n tipologia eroilor lui Anouilh: exist o categorie
intermediar ntre elite i pleava pieselor sale, depind cu mult umanitatea echivoc, la
mijlocul distanei dintre fantoe i fiinele de ras, sunt oamenii ordinei, rasa lui Abel 78.
Creon, om al ordinei prin excelen, crede n virtutea aciunii i se ia de piept cu viaa; n
definitiv, el este onest, sensibil, afectuos chiar, sub o aparen aspr. Dar dintr-o nevoie de
stabilitate i din grija de a-i pstra linitea personal, el spune da vieii, pactizeaz. Este
ndeajuns atta pentru a-l elimina din rndurile oamenilor de ras.
Gestul Antigonei se sustrage unei explicaii logice, nefiind dictat de considerente
religioase sau etice. Explicaia gestului ei se gsete ntr-o atitudine tranant, de frond,
de eliberare de constrngeri de orice fel. Impresia gratuitii gestului Antigonei rezid din
76

SIMONE FRAISSE, Le mythe dAntigone, Armand Colin, 103, B-vard St. Michel, Paris 5
CLIO MNESCU, op. cit., pag. 76
78
PAUL SURER, op. cit., pag.78
77

nfruntarea dintre ea i Creon: Creon: i tu riti acum moartea pentru c i-am refuzat
fratelui tu acest paaport derizoriu Este absurd! Antigona: Da, este absurdCreon:
De ce faci atunci acest gest? Pentru ceilali, pentru cei ce cred n el? Pentru a-i ridica
mpotriv-mi? Antigona: Nu. Creon: Atunci pentru cine? Antigona: Pentru nimeni,
pentru mine!79 Eroina lui Anouilh nu iubete echivocul, strile intermediare, ea tinde
spre adevr, spre acea sinceritate absolut care, singur, druiete un sens lumii i
vieii.Este aceeai intransigen pe care o manifest i n ceea ce privete idealul su de
fericire; este vorba despre o fericire care s corespund unei nencetate stri de exaltare.
Dar fericirea se uzeaz i se altereaz n contact cu viaa i sfrete n mediocritate. Or,
mediocritatea este nsui contrariul puritii. Micua creia Anouilh i d numele celebrei
eroine antice spune nu chiar iubirii. Astfel, profund ndrgostit de Hemon, ea i
imagineaz beia fercirii alturi de el, nu fr a se ntreba, ns, cu nelinite, dac
asemenea fericire ar putea dura: Iubesc un Hemon dur i tnr, un Hemon exigent, fidel,
ca mineDar dac viaa noastr, fericirea noastr vor trece peste dbsul, uzndu-l
atunci nu-l mai iubesc pe Hemon.80 Ea l iubete pe Hemon carnal, viseaz s fie o
femeie adevrat81, i-a promis s i se druiasc nainte, adic ultima noapte nainte de
actul su care o va despri pentru totdeauna de el, dar nu poate i se sustrage. Fug
semnificativ, care traduce la nivelul comportamentului amoros, un refuz existenial.
A doua zi ea l cheam pe Hemon ca s-i spun c-l iubete, dar c nu va fi
niciodat a lui, i dup ce el se ndeprteaz fr un cuvnt aa cum i-a cerut ea, constat
ca pentru sine sfritul unei poveti de dragoste, mai mult un surogat, cci refuzul unei
viei mediocre se rsfrnge i asupra unei iubirii altfel dect excepionale. Nu e vorba de
un efort supraomenesc de a alege n locul iubirii datoria. Pur i simplu ea a spus nu: nu
vieii care degradeaz, nu bucuriei care este permanent ameninat de uzur, nu speranei
care o dezgust. Antigona se ncareaz n categoria tinerelor lui Anouilh care refuz viaa
i fericirea atunci cnd acestea nu rspund visului lor de puritate i absolut 82.
Adolescente care nu se maturizeaz, slbatice care nu-i accept nici condiia de femeie,
nici necesitile sociale: Ceea ce este important pentru ele e refuzul i moartea,83 spune
79

JEAN ANOUILH, op. cit., pag. 75

JEAN ANOUILH, op. cit., pag. 79
81
SIMONE FRAISSE, op. cit., pag.76
82
PAUL SURER, op. cit., pag. 82
83
JEAN ANOUILH, op. cit., pag. 89
80

Creon. Micua Antigon a lui Anouilh, bieoas, slab, negricioas, respinge cu o

plcere rutcioas fericirea mediocr a celor care au abdicat: Eu vreau totul, pe loc,
altfel refuz. Nu vreau s fiu modest, i s m mulumesc cu o biat bucic pentru c
am fost foarte cuminte. Vreau s am deplin siguran i astzi s fie totul la fel de
frumos ca atunci cnd eram mic, ori s mor.84
Acest rspuns al Antigonei reflect n mic linia general a tratrii conflictului de
ctre autorul francez, i anume n spiritul unei preocupri centrale a operei lui Anouilh:
problema puritii. Antigona optez pentru un nu eroic i pur care reprezint pentru ea
absolutul. Nu legile scrise, ci puritatea unui eroism absolut determin atitudinea
Antigonei n piesa lui Anouilh. Chiar dac acest absolut este lipsit de un coninut concret,
Antigona l ridic prin obstinaia prin care-l urmrete, la dimensiunea unei noi
sacraliti. Astfel, semnificaia conflictului Antigona-Creon, dei reluat, se schimb. Este
o confruntare ntre da i nu, ntre pozitivitatea unei situaii ierarhice, care implic o
anumit obligativitate i determinare, i negativismul anarhic, o absolut i eroic
necondiionare: Creon: M-am trezit ntr-o diminea rege al TebeiAntigona:Trebuia
s spui nu, atunci! Creon: PuteamAm spus da. Antigona: Ei bine, cu att mai ru
pentru tine! Eu n-am spus ca. Ce-mi pas de politica ta, de interesele tale, de bietele tale
istorii. Eu pot spune nu la orice nu-mi place i sunt singurul judector. i tu cu coroana
ta, cu grzile, cu toate catrafusele, poi doar s m faci s mor, pentru c ai spus
da.85
Conflictul Antigona-Creon domin ntreaga oper a lui Anouilh. Cu toate c piesa
presupune o evident implicaie politic, legat de momentul istoric n care apare, anul
1944, absolutizarea unei asemenea interpretri ar srci piesa de semnificaia ei cea mai
profund i mai general. conflictului. Conflictul care domin piesa este, pe plan general,
un conflict ntre puritate i josnice. Aceast opoziie se va alimenta de-a lungul ntregii
piese din abilitatea, iretenia omului politic, a realistului Creon, precum i din obstinaia
Antigonei. La mai mult murdrie ea va opune mai mult puritate i la fiecare
descoperire a sordidului, a urtului, nu-ul ei va urca cu un ton. Dac urenia lumii nu
are msur, nici eroismul ei nu va avea.86. Prin aceast interpretare a conflictului se
84

JEAN ANOUILH, op. cit.

idem
86
JEAN GILLIBERT, Thtre moderne. Hommes et tendences, Ed. CNRS, Paris, 1965
85

realizeaz o modificare ntr-un sens a accepiunii sofocliane a opoziiei, n sensul c se

renun la o Antigon care reprezint legile divine, exprim ntr-o manier modern,
desacralizat, un ideal de puritate nobil sugerat tot de inuta etic a eroinei din tragedia
antic. Pe linia aceleiai atitudini morale se modific a doua invariant mitic, moartea
Antigonei, care nu apare ca un fapt determinat din exterior, declanat de voina lui Creon,
ci ca pe o necesitate luntric legat de nsi viaa Antigonei87.
O alt problem a viziunii lui Anouilh asupra mitului antic grec, pe care o
semnaleaz analiza lui Simone Fraisse,88 se refer la rasportul eroinei cu fraii si. Mai
nti, sora sa, Ismena care, contrar tradiiilor, este mai n vrst. Frumoas, blond,
fericit, tandr, protectoare, ea vrea s mprteasc aceast bucurie cu sora sa, slab i
negricioas i care, n copilrie o gelozea atta. Edictul lui Creon nu o tulbur, ea cedeaz
ordinului dat pentru c totul la ea reclam linite, raiune, compromis care fac existena
cotidian mai uoar. Ismena nu nege cum se poate muri pentru principii: Ismena:
Pentru brbai este bine s cread n idei i s moar pentru ele. Dar tu eti fat.
Antigona, strngnd din dini: O fat, da. Am plns atta pentru asta. ntr-o clip,
Antigona regsete ura sa de copil mpotriva acestei surori prea blnd i prea raional:
Las-m. Nu m mngia! Doar n-o s ne smiorcim acum mpreun! Apoi afeciunea
revine: Du-te s te culci, eti palid de oboseal. Dar o afeciune plin de mil
dispreuitoare:Du-te s te culci, nu vei mai fi la fel de frumoas mine diminea.i
dup ce pleac:Sraca Ismena.89 Aceast condescenden matern inverseaz rolurile:
cea mai tnr o trateaz ca pe un copil pe cea mai n vrst, ceea ce reabiliteaz ierarhia
lui Sofocle.
Dar familiaritatea plin de tandree a replicilor, dac face s vibreze o sensibilitate
modern, sap ntre cele dou fete o prpastie mai adnc dect furiile Antigonei
primitive. Un cu totul alt tip de relaie cultiv Antigona cu fratele ei, Polinice. Simone
Fraisse privete raporturile celor doi printr-un filtru psihanalitic, susinnd ideea unei
atracii

incestuoase,

chiar

dac

necontientizat,

dar

trdat

de

semne

ale

comportamentului Antigonei. Atmosfera este diferit fa de Rotrou: familiar, realist,

cteodat sordid. n spatele faadei palatului regal, triete i moare o familie burghez,
87

CLIO MNESCU, op. cit.

SIMONE FRAISSE , op. cit.
89
JEAN ANOUILH, op. cit.
88

al crei fii cutreier barurile, n timp ce fiicele, frustrata, rmn acas. Polinice inspir
sorei lui mai tinere o admiraie un pic tulbure. Creon care a ghicit-o, reface istoria acestei
fascinaii: Creon:Ce-i aminteti tu de despre fraii ti?Doi tovari de joc care te
dispreuiau fr ndoial, care-i stricau ppuile, i-i opteau mereu secrete la ureche
unul altuia, ca s te enervezeApoi trebuie c le-ai admirat primele igri fumate, primii
pantaloni lungi; i apoi au nceput s ias seara i nu te-au mai bgat n seam
deloc.Antigona: O dat m-am ascuns n spatele unei ui, era diminea, tocmai ne
sculaserm, i ei se ntorceau acas. Polinice m-a vzut, era foarte palid, cu ochi
strlucitori, i att de frumos n inuta lui de sear. Mi-a zis:Ia te uit, aici erai!i mia dat o floare mare de hrtie, pe care o adusese din noaptea lui. Creon:i tu ai pstrat-o,
nu-i aa? i ieri, nainte de a pleca,, ai deschis sertarul i ai privit-o ndelung, pentru a
prinde curaj? Antigona, tresrind : Cine i-a spus asta?90 Cum s surprind faptul c
Hemon pare un ndrgostit palid pe lng acest frate aureolat de o faim ndoielnic?
Atracia acestei adolescente este constituit din dorin i din respect pentru brbatul
care-i reclam drepturile. Pentru a distruge aceast fantasm vag incestuoas, Creon se
decide s spun totul, s scoat la lumin ruinea celor doi frai, colurile ascunse i
sordide ale existenei lor. Va merge pn la a da la iveal comedia nmormntrii lor.
Adolescenta lui Anouilh nu-i d nici un rspuns lui Creon, sensul actului su i scap, iar
acesta degeaba apeleaz la imaginea lui Hemon, dragostea nu e aa de puternic, Hemon
nu are acel nu tiu ce care o lega de Polinice.
CUPLUL ORFEU-EURYDICE N PIESA LUI JEAN ANOUILH, EURYDICE
Tragic sau satiric, teatrul lui Anouilh nu este totui deprimant, cum s-ar putea
crede i cum s-a i crezut. Eroii lui, prin hotrrea de a evada n aventur sau moarte, ca
i autorul nsui care evadeaz din tragic n comicul uneori vodevilesc, confirm puternic
dreptul omului la o via moral, necorupt. Acesta este mesajul pe care Eurydice l
acoper cu personaje simbolic. Aparena dramatic a piesei pare a spune c nsui mitul
erotic, fie el Dafnis i Cloe, Tristan i Isolda, Romeo i Julieta, fie Orfeu i Eurydice
conine i situaii de via intolerabile. Soluia e numai moartea amanilor, neleas ca
90

JEAN ANOUILH, op. cit.

respingere a realitii corupte, respingere ns metaforic, luminat din adncime de

afirmaia celei mai depline puritii. Eurydice ine, aadar, de ntregul teatru al lui
Anouilh prin toate sensurile ei. Moartea prin care eternii amani, prsind realitatea vieii,
i reintegreaz puterea absolut, nu e dect expresia figurativ a aspiraiilor lui Anouilh
i a unei umaniti ntregi la un ideal de via spiritual inatacabil.91
Eurydice este acordul dat nainte n toat puritatea sa; apoi totul se nruiete. Un
bufet de gar,cadru apt pentru a sugera prin perpetua perindare a trenurilor, prin
neobositul lor du-te vino, venica scurgere i regenerare a vieii n i prin moarte, dar i o
bifurcaie n destinul eroilor, cadru unde se consum dragostea i moartea lor; personaje
pe care le cunoatem cu toii: oameni mruni, o casieri, un chelner , cuplul de actori
groteti, tatl jalnic. Ei sunt rasa numeroas, aluatul grosolan, lumea de jos a pieselor
lui Anouilh. i apoi mai sunt Orfeu i Eurydice, eroii, nobilii, prizonierii prinilor lor,
a unei vieii mediocre i sufocante. Eroii aparin boemei artistice: mizere, dar oneste i
originale. Orfeu este un tnr cntre ambulant, un violonist apsat de cenuiul vieii
lipsite de orizont pe care i-o ofer compania unui printe ratat i nesigurana zilei de
mine; Eurydice-obscur actri ntr-o trup nu mai puin obscur, trind o via care nu e
a ei, ntre oameni a cror banalitate i frivolitate apar bine conturate n portretul
generalizator al mamei sale.
Robert de Luppe92 remarca faptul c iubirea grav i tulburtoare93 care-i unete pe cei
doi tineri nc din primul moment ia natare din adorarea amndurora pentru muzic.
Analiza lui se ordoneaz n jurul a dou concepte fundamentale:acordul perfect 94 care
apare chiar de la prima ntlnire a lor, urmat de inevitabila ruptur, sub presiunea
trecutului:Orfeu: Ai aprut pe neateptate n aceast gar. M-am oprit din cntat i
acum te am n braele mele. Prinii care-i nconjoar n acest trist bufet de gar, respini
de ctre copiii lor, sunt marcai de grotesc, se regsesc n eecul vieii fiecruia dintre ei.
Eroii mprumutai din tragedia greac, sunt singuri acum. i astfel ncepe ceea ce Robert
de Luppe a denumit poezia uniunii 95.Un prim eveniment prevestitor al tragediei care va
urma se insinueaz n povestea iubirii dintre Eurydice i Orfeu: un actor al trupei,
91

VLADIMIR STREINU, Studii de literatur universal, Ed. Univers, Bucureti, 1973, pag. 329
ROBERT DE LUPPE, Classiques du 20e sicle, Editions Universitaires, 115, Rue du Cherche Midi, Paris
6e 1959
93
idem
94
idem
95
idem
92

Mathias, este pe cheiul grii, ateptnd-o pe Eurydice, care-i fusese amant cu o noapte
nainte. ns ea aparine acum n totalitate lui Oreste, i i-o spune lui Mathias care,
disperat, se arunc n faa trenului care vine.
Un moment elocvent pentru cursul evenimentelor l aduce actul al doilea, n
camera de hotel, dup prima noapte a celor doi iubii, cnd un biat aduce un mesaj:
Dulac, regizorul trupei, care o are pe Eurydice dup bunul su plac, i cere s se
ntlneasc. Martor al trecutului, acest personaj l face s renasc. Prezentul fericit este
invadat de amintirea dezordinii din viaa Eurydicei. 96 Momentul i bruscheaz i i
traumatizeaz pe cei doi: Eurydice: Ei bine, cnd eram nc mic, un brbat, un strin,
m-a luat aproape cu fora. A inut cteva sptmni i apoi el a plecat. Orfeu: l iubeai?
Eurydice: Mi-era ru, mi-era fric, mi-era ruine.97O violen fizic i fizic asupra
copilei are reverberaii de-a lungul anilor i marcheaz viaa femeii, ca o schij n corpul
su98; pentru Eurydice, dar i pentru Orfeu, unirea carnal va fi o prob. Actul al doilea
este centrat pe aceast noapte n camera trist de hotel, unde s-ar fi putut pecetlui
acordul lor: Orfeu:...A, ursc iubirea.Repulsie care devine obsesie i cu ajutorul
biatului ce aduce morbidul mesaj: Biatul:Nu e frumoas iubirea. Eurydice:NuSunt
urte gesturile.Trecutul se deschide i, odat cu el ies la iveal rnile nevindecate, dar i
urmrile acesteia: revolta iniial, i mai ales indiferena i detaarea care o mping pe
tnra fat spre o via erotic dezordonat, care o face s se druiasc oricui, i celor mai
ri. Deci n camera de hotel nvlete Dulac, trivialul regizor care revendic tristul trecut
i mineaz definitiv acordul dintre cei doi ndrgostii.
Acest dublu registru al trecutului ordoneaz structura piesei, dar este evident c
cele dou momente temporale sunt legate ntre ele, aa cum cauza este legat de efect.
Ironia sorii face ca nu prezentul imediat s distrug ansele de fericire ale ndrgostiilor,
ci un trecut ireversibil, n care eroina se vede captiv irevocabil. Eurydice recunoate
amprenta rului: Eurydice: Atunci, e doar o presupunere, dac am vzut destule lucruri
urte n via, ele rmn toate n noi? Orfeu: Da. Eurydice: Ordonate toate, unele lng
altele, toate imaginile urte, toi oamenii, chiar i cei pe care-i urti, chiar i cei de care
ai fugit? Toate cuvintele triste pe care le-ai auzit, crezi c le pstrm n adncul nostru?
96

idem
JEAN ANOUILH, Eurydice n Nouvelles pices noires, Les Editions de la Table Ronde
98
ROBERT DE LUPPE, op. cit., pag. 45
97

i toate gesturile fcute, mna i le amintete? Orfeu: Da. Contiina poate s se

elibereze, s se nnoiasc? Eurydice: Dar nseamn c nu suntem niciodat singuri cu
adevrat cu toate acestea n jurul nostru. Nu suntem niciodat sinceri, chiar i atunci
cnd dorim cu disperareDac toate cuvintele sunt acolo, toate hohotele de rs
obscene, toate minile care te-au atins sunt nc lipite de piele, atunci nu putem
niciodat s devenim altceva?99
Regresia dureroas n trecut cauzeaz eroinei un proces de contiin, i aceasta,
pentru a se elibera i purifica, simte nevoia s o mrturiseasc cuiva, pentru a scpa de
tirania ei. n cutarea purificrii, care marcheaz teatrul lui Anouilh, iat punctul extrem,
care este nevoia de a mrturisi 100 i rspunsul pe care eroina i-l d: Eurydice: i cnd
spunem ceva? Cnd spunem: Am fcut acest lucru, am spus aceste cuvinte, am ascultat
aceste vorbe, am lsat pe cinevaSe oprete. Cnd le spunem altcuiva, celui pe care-l
iubim, de exemplu, atottiutorii ti cred c asta le omoar? Orfeu: Da. Se numete a te
confesa. Dup, se pare c totul este curat, strlucete. Eurydice: A, sunt siguri de asta?
Orfeu: Cel puin o susin. Eurydice: Da, da, dar dac se neal uneori sau dac vor
doar s cunoasc lucrurile?101 Critica a vzut n aceast mrturisire o confesiune
eliberat total de determinrile ei religioase, o confesiune adevrat, de la care se ateapt
purificarea: pentru aceasta, ea trebuie s fie dezinteresat, eliberat de orice dorin de
avantaj personal, i, mai ales, s se opun rului 102; altfel, rul o contamineaz i
lucrurile rele continu s triasc de dou ori mai puternice, de dou ori mai vii, pentru
c au fost spuse din nou. tiutorii sunt respini, dar nu i Orfeu, pentru c el iubete.
Totui, salvarea unitii cuplului nu poate fi salvat. n momentul n care Eurydice se
ntoarce spre Orfeu pentru a-i mrturisi, ea minte: ieri ea nu a spus tot; a inut ce era
mai ru n ea, l-a ascuns pe Dulac. Mai mult, toat scena l arat pe Orfeu torturat de
gelozie, exigent, acuzator; egoist ca tiutorii, i regsete n neputina de a se purifica.
Cci desprirea cuplului are drept cauz major diviziunea fiecruia dintre
membrii si. Deasupra murdriei inimii sale, Eurydice recunoate aceast divizare, a crei
mrturisire o tortureaz: Eurydice: A, te rog, iubitule, nu te ntoarce, nu m priviLa ce
bun? Las-m s triesc. Nu m priviLas-m s triescSpune, te rogVreau att
99

JEAN ANOUILH, op. cit.

ROBERT DE LUPPE, op.cit., pag. 67
101
JEAN ANOUILH, op. cit.
102
ROBERT DE LUPPE, op. cit., pag. 67
100

de mult s triesc 103 Dar Orfeu o privete i ea dispare, cci o fiin divizat nu are
realitate. Unirea cuplului se realizeaz n final prin moarte. 104 Anouilh crede c viaa nu
poate oferi climatul propice marilor pasiuni, destinul nu ntrzie s intervin; pentru a
curma, la captul a douzeci i patru de ore, firul acestei iubiri, prin suprimarea eroinei.
Eurydice moare ntr-un accident de autocar, pe drumul care o duce departe de Orfeu, spre
Toulon, n timp ce el, nelinitit, o atepta n camera hotelului din Marsilia. Teama i
ruinea c iubitul ei va afla chiar din gura acestuia de vechea sa legtur cu impresarul
Dulac, o determin s dispar din viaa violonistului.
Dat fiind structura fundamental a piesei, aceast soluie de ultim moment nu e
un rspuns; ea subliniaz, din contr, pentru ultima oar, eecul vieii i discordia
esenial dintre fiine. Poeziei iubirii i se opune plngerea surd i continu a
Eurydicei: Degeaba suntem plini de suferin, att de plini nct trebuie s ne mucm
buzele ca ea s nu ias afar din gur ntr-o plngere, att de plini c lacrimile ies
singure din ochi-niciodat nu e destul durere; rmne ntotdeauna pentru doi.105
Mizeria existenei o copleete prin imposibilitatea de a gsi un remediu mpotriva ei. i
pentru c aspiraia spre eliberare i spre puritate a eroinei este autentic, ea ajunge s se
refugieze n amintirea copilriei. n loc s ncerce s cucereasc o puritate imposibil,
cuplul visa va visa la camaraderia copilriei. n teatrul lui Anouilh, tovara este
friorul, camaradul care te nsoete, aspru i vioi.: Tu m vezi att de puternic i
de pur, ca pe o sor a ta mai mic scrie Eurydice n scrisoarea de adio. Tocmai aceast
surioar, a aventurilor din copilrie, va aprea acum n teatrul lui Anouilh. Ea se va nate
din dorina Eurydicei.
La Anouilh totul pornete de la o concepie generoas asupra omului 106:un erou
tnr cu suflet pur, srac i mndru c este astfel, va cuceri dragostea i lumea. Apoi vin
loviturile destinului i seduciile facilitii. El descoper c mizeria este la fel de urt ca
i bogia, c dragostea tragediilor valoreaz la fel de mult ca i cea a ansonetelor, c
minciuna i ipocrizia fac legea. De aici ncolo, eroul se dezabuzeaz i devine om, cinic i
crud ca i ceilali, prins ntre remucri secrete i iluzii pierdute. Vestea morii lui
103

JEAN ANOUILH, op. cit.

ROBERT DE LUPPE, op. cit., pag. 75
105
JEAN ANOUILH, op. cit.
106
JEAN-LUC DEJEAN, Le thtre franais daujourdhui, Edition Fernand Nathan, 1971, ALLIANCE
FRANCAISE,
p. 42
104

Eurydice frnge echilibrul lui Orfeu. Impresionat de zvrcolirile lui, Henri-nlocuitorul

corului din tragedia antic-l conduce pn la porile morii, asigurndu-l c acolo, pe
peron, n acelai loc n care cu o zi nainte o vzuse pentru prima oar, o va regsi de-a
pururi, cu o singur condiie: aceea de a nu o privi mai nainte de ivirea zorilor.
Simbolistica tragediei lui Anouilh este voit nclcit. Gara, element, constant, e o
scen turnant, marcnd intrrile i ieirile personajelor. ntlnirea ndrgostiilor este
fireasc, asemenea regsirilor din via. Cei doi eroi i vorbesc fr a se privi. ntre ei s-a
instalat ndoiala chinuitoare a lui Orfeu. Afirmaiile lui Dulac au tulburat imaginea pur a
Eurydicei, iar plecarea ei nemotivat, pe un drum ce o nstrina de el, l-a descumpnit.
Orfeu tie c nu-i va recpta niciodat ncrederea n ea i-o roag s-i dezvluie
adevrul. Cum Eurydice ezit, eroul i deplnge solitudinea care-l apas.
JEAN GIRAUDOUX : RZBOIUL CU TROIA NU VA AVEA LOC
Preluarea unui nucleu mitologic de asemenea notorietate ca rzboiul troian de
ctre un scriitor al secolului 20 nu se poate face dect innd cont de necesitile literare
ale momentului. Asemeni celorlali autori de pise de teatru de inspiraie mitologic,
Giraudoux opereaz modificri nsemnate n materialul legendei antice greceti. Aceasta
ataa rzboiului Troiei resentimentele lui Menelas i dragostea dintre Paris i Elena.
Giraudoux accept la nceput aceast legtur cu legenda, dar o prsete repede; ura lui
Menelas nu mai are importan, iar dintre Paris i Elena nu mai exist, dragoste care n
reprezentarea antic constituia motorul ntregii desfurri dramatice.
Ceea ce o face pe Andromaca s considere drept cauz a rzboiului este tocmai
lipsa iubirii ntre cei doi. Pentru Giraudoux fatalitatea se nfieaz astfel: o suit de
rupturi, o dezintegrare n lan, cci rzboiul va conduce la separarea unor persoane care se
iubesc. Adulterul n sensul legal al terminului, ofensa, gelozia sau rzbunarea joac un rol
minor aici. Din perspectiva psiho-criticii pe care o propune demersul lui Charles
Mauron107, tragicul este declanat de desprirea amanilor-soi pe care o presupune
rzboiul, sau, n alt caz, de lipsa iubirii.

107

CHARLES MAURON, Le thtre de Giraudoux, Librairie Jos Corti, 11 rue de Medicis, Paris, 1971

Nota particular a lui Giraudoux este de a fi introdus, ntr-o estur de

simboluri, alegorii i aluzii, cauzele psihologice ale declanrii rzboiului. Problema
rzboiului sau a pcii se reduce la o alegere foarte simpl, n aparen: s o napoieze pe
Elena grecilor sau nu. Hector se lupt fr odihn pentru prima variant; el crede c doar
astfel se vor bucura de pace vechii i viitorii rzboinici, care nu vor s moar pentru o
femeie de moravuri uoare, orict de frumoas ar gsi-o btrnii troieni. Piesa ofer o
suit de scene alegorice, n fiecare dintre ele Hector obinnd o victorie.
Totui, el simte c fiecare victorie e van i c viitorul i scap. Hector i d
seama de acest lucru de la nceput, iar convorbirea cu Elena i-o confirm. Elena se
preocup mai mult de ea dect de orice. Psihologia acesteia este foarte simpl: obedient
lui Paris att ct acesta va prezenta interes pentru ea, nu o face din dragoste sau alte
considerente. Din perspectiva pe care o adopt, Charles Mauron o vede lipsit de voin
propie, indiferent la sentimentele altora, dar i la ale ei. i joac rolul n actul amoros
animalic, fr a se gndi la nimic. Cu aceeai inocen animalic,ea este atras de brbai,
i nu de un brbat anume. Hector, descoperindu-i insensibilitatea fa de Paris, se
iluzioneaz c nu va opune rezisten planului su de a o napoia grecilor i de a salva
Troia. Dar Elena nu se vede nici ntorcndu-se n palatul lui Menelas, nici nsoind
mesagerul grec (Totul e ntunecat.), n schimb ochii si contempl oraul care arde (E
rou aprins!), cadavrul lui Paris, graie diamantului care-i strlucete la deget, i pe
Andromaca mpreun cu fiul ei, plngndu-l pe Hector. Elanul lui Hector, tentativa lui de
a preveni un ru uria, pe cale s se produc i pe care el l atribuie iniial acestei strine,
se frnge brusc, cci Elena nu e responsabil de viitor, ea l vede, l anticipeaz, n timp
ce Cassandra l presimte108.
Efectul unei asemenea revelaii face efortul lui Hector inutil, acesta ncepe s aib
dubii: el s-a crezut capabil s modifice viitorul eliminnd cauza rului, adic prezena
Elenei, dar ea ncetnd s fie cauza, devine o oglind 109 i atunci cine este inamicul lui
Hector? Chiar a sparge oglinda este inutil. Acest realitate este att de nspimnttoare,
nct Hector se aga de o idee: s o fac pe Elena s plece. Totui, el se nveruneaz n
zadar. Previziunea Elenei-un rzboi iminent, mpotriva cruia este inutil s te lupi, cci el
este finalul fatal al unei evoluii care-i scap lui Hector-este bun. Obiectiv, din afar,
108
109

CHARLES MAURON, op. cit., pag. 86

idem

Elena presimte c pacea va muri, catastrof pe care o prevede i Casandra, dar implicat,
ca membru al familiei.
Din perspectiva psiho-criticii, Elena a fost vzut dublu obiectiv 110: mai nti,
ea constituie obiectul admiraieie generale, al iubirii i al admiraiei, pe care-l iubeti dar
care este incapabil s rspund la aceasta.. Ea nsi se compar cu o vedet, obiect
uman pe care l priveti fr s-l vezi. Aceast prim obiectivare exclude pateticul. Dar
Elena este obiectiv i-n alt sens: ea nu vede ceea ce vrea, ea vede ceea ce va fi, realitatea
suveran. Restul nu este dect umbre pentru ea i Hector, care crede n aceste umbre, nu
face dect s-i ia dorina drept adevr i se va vedea nfrnt.
Portretul Elenei se constituie din imaginile diverse pe care autorul i le atribuie
prin intermediul celorlalte personaje i care, puse mpreun, confer imaginea unui
personaj n aparen fr sentiment, fr voin i, pe de alt parte, capabil de o viziune
obiectiv asupra realului. Elena este fatalitatea aa cum o poate concepe un spirit
modern, fatalitatea obiectiv i natural: ea este n acelai timp natura indiferent i
adaptarea la aceast natur.111 Giraudoux i atribuie i un fond tragic. Sufletul
Andromaci, voina lui Hector se lovesc de o realitate fr voin i fr suflet.
Un cuplu lupt pentru pace n cetatea Troiei, dar implicit i pentru propria lor
supravieuire, cci pentru Andromaca i Hector pacea poporului se confund cu cea a
cuplului. Militantul Hector este susinut n demersurile sale de rbdtoarea sa soie.
Aceste dou personaje reprezint linitea, pacea rii i a cminului, creia i se opune
ameninarea rzboiului, rezumat la dou figuri: Elena, deposedat de o personalitate
proprie, dar identificat, dup cum am artat, cu nsi fatalitatea; cea de-a doua este a
mesagerului grec, Ulise, ce vine din partea unui popor umilit de gestul lui Paris i,
evident, dornic s se revaneze. n spatele Elenei este poporul troian, care dorete s-o
pstreze sau, n orice caz, care gsete umilitor s-o napoieze; n spatele lui Ulise este
Oiax, flota, Grecia.
Confruntarea Elena-Andromaca din actul al doilea completeaz portretul celei
dinti. De data aceasta, cea care exercit presiuni este Andromaca, ce gsete planul lui
Hector depit, cci rzboiul poate izbucni oricnd i oricum. ntrebarea care se nate
este: ce poate face nenorocirea tolerabil, sau, din contr, ce este n msur s o
110
111

idem
CHARLES MAURON, op. cit., pag. 56

adnceasc? Rspunsul Andromaci corespunde ntregii ei evoluii de pn acum, de

soie ce dorete s-i pstreze armonia cminului, de viitoare mam care nu poate da
natere unui copil ntr-o lume dezbinat de rzboaie: a fi martirizat din dragostea poate
fi tolerabil. O astfel de iubire are caracter de credin, este absolut, implic abnegaia i
sacrificiul. Ea se afirm printr-o comuniune unic n fiecare cuplu, i totui cu o
semnificaie universal: poate ndeprta nenorocirea. Astfel, i asta face derizorie ultima
fraz a Elenei-Dac e nevoie de un cuplu perfect pentru a v face s admitei rzboiul,
atunci acela este al vostru, Andromaca.112- tnra troian ar accepta s-i vad minat
propria fericire. Lsnd la o parte dubiile privind realitatea sau validitatea unei astfel de
declaraii, cert este c Andromaca crede c afirmarea unei astfel de credine ar putea
exorciza bestialitatea rzboiului. Ea identific salvarea sa, a lui Hector i a fiului ce se va
nate, cu comuniunea Elenei cu Paris.
Elena nu poate accepta propunerea Andromaci, martirajul i este total strin i-l
refuz ntr-o manier categoric. Ea este vedeta acestui rzboi, rceala ei, consider
Charles Mauron, nu este o simpl trstur de caracter, ci se leag de morala sa i de ceea
ce Elena consider a fi respectul de sine: A fcut din acestea principalul su sistem de
aprare, mpotriva btrneii, a injuriei sau suferinei. Andromaca, n cuplu, anuleaz prin
comuniunea iubirii dezacordul universal, pe care i Elena l respinge, dar prin indiferena
sa. Este, deci, o incompatibilitate ntre dou sisteme de aprare.113
Un alt moment edificator pentru mesajul piesei l reprezint dialogul dintre Hector
i Ulise. Ulise al lui Giraudoux este un personaj ambiguu. A vedea n el un diplomat abil
care vrea rzboiul, dar care ncearc s paseze responsabilitatea pentru acesta altcuiva ar
nsemna s-l minimalizm, s-l reducem la personajul public. Pretenia lui, la aflarea
inteniei lui Hector de a o napoia pe Elena grecilor, n prezena poporului reunit, ca
aceasta s fie n starea de dinaintea rpirii, prilejuiete un moment de tragi-comic. O
dezbatere demonstreaz irealitatea condiiei. Adulterul a fost iremediabil consumat.
Proclamndu-l, troienii se autodeclar vinovai; proverbiala iretenie lui Ulise a jucat
mpotriva lor i mpotriva pcii. Dialogul privat cu Hector , asociabil cu cel dintre cele
dou figuri feminine centrale ale piesei-Elena i Andromaca-aduce n scena un personaj

112
113

JEAN GIRAUDOUX, Rzboiul cu Troia nu se face, EPL, Bucureti, 1966, pag. 25

CHARLES MAURON, op. cit., pag. 46

diferit, nedisimulat, neconstrns de misiunea sa diplomatic, ce vede rzboiul ca o

nlnuire fatal de determinri, strine de voina sa proprie.
Sinceritatea sa este credibil, Hector nsui i ndeprteaz ndoiala iniial, i
aici textul prezint o oarecare ambiguitate. Dar ambigu este i Elena, n acelai timp
prieten i inamic a troienilor. Ulise anun rzboiul drept pedeaps pentru o greeal pe
care troienii o gsesc minor, sau cu care se laud, n orice caz pe care o mrturisesc. Aa
cum nota Charles Mauron, din inchizitor al justiiei, Ulise se va transforma n prieten 114
i gritor n acest sens este dialogul n care cei doi brbai cntresc lucrurile cle mai
importante din viaa fiecruia. Scena prezint cum am mai afirmat, o similitudine cu o
scen anterioar, n care Andromaca i Elena cntreau aprarea lor mpotriva angoasei n
faa morii: una prin dragoste, alta prin indiferen. n faa forelor morii, Hector
contrapune nui elanul vieii sale de om tnr. Ulise este mai n vrst , atitudinea sa are
greutatea unei experiene mai vaste, unei detari fa de viaa pe care timpul o altereaz
i o corupe. El recunoate valoarea imponderabilului i a incoruptibilului. Cuvintele cheie
ale discursului su sunt: nencredere, circumspecie, pine, aer, bufni..
Ulise i este superior lui Hectoe pentru el ine cont de forele morii i se revolt
mpotriva lor; el seamn prin asta Elenei. Elanul tineresc al lui Hector, dragostea
matern a Andromaci, tandre i vulnerabile, le ignor prea mult. Ulise i explic lui
Hector aceast realitate pe care o ntrevzuse i Elena.
Din perspectiva psiho-critic, Destinul, adic rzboiul, este politica puterii,
reproducere pe plan colectiv a apetitelor i reflexelor individuale. Comportamentele
agresive, interzise n viaa individul, devin tolerabile n rzboi. Pentru a justifica acest
rzboi trebuie ca adversarul s fi comis o greeal, de obicei o imperceptibil
impolitee. Astfel, zice Ulise, actul de a o rpi pe Elena a fost fatal. Ulise nregistreaz,
ca i Elena, o determinare pe care o explic mai bine fiind mai inteligent. i el este
adaptat unei realiti lipsite de dragoste, iar atitudinea lui este detaarea omului care
domin i judec existena uman. Ulise i ofer lui Hector o reconciliere personal, ca
ntre adversari i cei mai evoluai i ajutorul mpotriva fatalitii rzboiului, tot cu titlu
personal, n ultimul moment. Trebuie s constatm c, n final, cel care declaneaz
catastrofa este Hector. Furia lui se trezete, epuizat, el pierde controlul de sine, iar prima
114

CHARLES MAURON, op. cit., pag. 54

violen declaneaz rzboiul, astfel, previziunea sumbr a Elenei din actul al 2-lea
mplinindu-se inexorabil i n mod ironic instrumentul fatalitii este tocmai cel care a
luptat cel mai mult mpotriva ei.

CAPITOLUL 4:
ELECTRA I ORESTE N PIESA ELECTRE A
LUI JEAN GIRAUDOUX

Dramaturgia secolului al 20-lea cunoate numeroase prelucrri ale mitului

Atrizilor, care pornesc n general de la versiuni dramatice aparinnd epocii clasice a
literaturii elene: de la trilogia lui Eschil, Orestia, de la Electra lui Sofocle, sau de la
piesele lui Euripide, Electra i Oreste. n 1903, Hugo von Hofmannstalh scrie Elektra
pornind de la modelul lui Sofocle; n literatura american mitl Atrizilor furnizeaz
izvoarele trilogiei lui ONeill, Mourning becomes Electra, scris n 1929 dup modelul
Orestiei lui Eschil; Jean Giraudoux realizeaz i el o Electre, iar Jean Paul Sartre i
ilustreaz teoria libertii n Les Mouches, ilustrare a aceluiai mit. Revenirea la acest mit
nu are o explicaie unic i comun pentru toi scriitorii care l-au tratat n dramaturgia
contemporan. Operele dramatice care preiau mitul Atrizilor nu prezint legturi ntre ele,
nu se situeaz n nici o orientare comun, s-ar putea gsi mai degrab deosebiri de
orientare i viziune artistic ntre ei, fiecare autor pare s fi cutat n modelul elen mai
nti o structur, apoi un sistem de referin ntotdeauna stimulatorii pentru spiritele
cultivate i n sfrit, un potenial tragic rmas considerabil pe care a vrut s-l capteze
pentru a-l sublinia pe acela al pieselor sale. Pe aceast baz, fiecare a interpretat
subiectul grecesc conform credinelor sale, filozofiei sale i temperamentului su115.
Dincolo de deosebirile de interpretare, dependente de deosebiri care exist n atitudinea
fa de existen, operele dramatice care trateaz mitul Atrizilor se apropie totui printr-o
preocupare general comun: ele vizeaz situaia omului n existen, rezolvnd n mod
diferit, de pe poziii filozofice diferite, raportul individual-existen, de la determinarea
absolut a omului antic, condiionat de destin i de zei, pn la libertatea absolut a lui
Oreste din versiuea sartrian a mitului. Esenial n mitul Atrizilor este cuplul OresteElectra, implicat n situaia mitic pe care o rentlnim n toate operele inspirate din acest
mit.
Dup cum nota Clio Mnescu 116, aciunea dramatic din piesele menionate
pstreaz cteva invariante mitice, prima fiind rzbunarea morii lui Agamemnon prin
crima mpotriva mamei, Clitemnestra i a lui Egist, fratele regelui i cea de-a doua,
ispirea faptei svrite.
Cele dou invariante mitice apar n tragedia antic ntr-un context spiritual i etic
specific, n care figureaz n primul rnd o concepie care-l subordoneaz pe om unor
115
116

J. JACQUOT, Le thtre moderne. Hommes et tendences, Ed. CNRS, Paris, 1965, pag. 105
CLIO MNESCU, op. cit., pag. 58

fore determinante exterioare, destinul i zeii. Acetia declaneaz situaii tragice atunci
cnd oamenii depesc dreapta msur prin acel hybris care determin izbucnirea
tragicului. Hybrisul se manifest n istoria Atrizilor prin crimele svrite de membrii
familiei, crime care reprezint un adevrat blestem, n msura n care ele cer rzbunare,
iar nlnuirea crim-rzbunare necesit intervenia justiiei divine. Pentru a urmri ntr-o
desfurare mai ampl succesiunea de fapte sngeroase din istoria Atrizilor, Eschil a
recurs la forma trilogiei.
Electre a lui Giraudoux cuprinde aciunea de rzbunare a morii lui Agamemnon
pn la svrirea crimei mpotriva lui Egist i a Clitemnestrei. Apare, deci, ca invariant
a situaiei mitice, rzbunarea, fr s figureze i ispirea vinei grele pe care o constituie
matricidul. Dac aciunea dramatic este relativ tradiional

n ceea ce privete

succesiunea momentelor ei constitutive, ea se ndeprteaz de tradiie n esena ei, prin

transformarea conflictului.
La Giraudoux, Electra, figur mitic n ciclul Atrizilor cunoate o nou imagine,
deformat fa de cea tradiional, chiar dac situaia dramatic n care e angajat aparine
Orestiei lui Eschil. n schema tradiional, la Eschil, Electra rmne departe de ucigaul
justiiar; la Sofocle, ea l aprob, iar la Euripide, ea devine principalul motor al
rzbunrii. Giraudoux nu modific esenial situaia dramatic a scriitorilor greci. Nu-i
atribuie nici un rol lui Apolo i se apropie ca viziune de Euripide. Ca i acesta, el
sublinieaz ura Electrei pentru mama sa, dar idealiznd-o sub forma unei violene pure.
Tot de la Euripide mprumut Giraudoux personajul Grdinarului. Personajele se adun n
primul act pentru cstoria dintre acesta i Euridice, dar proiectul cade.
Este interesant, totui, de notat modificrile pe care le opereaz Giraudoux n
mitul tradiional117. Mai nti, se remarc faptul c, n timp ce la greci culpabilitatea
Clitemnestrei i a lui Egist este cunoscut de la nceput, personajele dramaturgului
francez par s o ignore iniia, acceptnd o versiune oficial ce vine s explice moartea lui
Agamemnon printr-un accident. Cea care trebuie s descopere adevrul, adic s-l
presimt, s mearg pe o anumit pist i s fac s izbucneasc scandalul, este Electra.
Pe de alt parte, Clytemnestra i Egist nu cad n capcane. n faa Electrei, agresiv i
acuzatoare, ei sfresc prin a-i mrturisi vinmovia. Egist accept chiar s ispeasc.
117

CHARLES MAURON, op. cit., pag. 78

Amndoi s-ar putea apra foarte bine, dar n-o fac. n plus, Oreste al lui Giraudoux este
slab. Fr Electra, spune Ceretorul, n-ar fi dect un vrbioi. Celelalte personaje sunt
doar simpli spectatori ai dramei. Astfel, Electra capt puteri depline, ea este liber s
judece i s pedepseasc.
Contiina dreptii a eroinei este foarte radical; nimic o nu influneaz, nici
mcar certitudinea c-i va ruina ara i va trimite la moarte mii de nevinovai, cernd
rzbunarea imediat. De fapt, Giraudoux i-a imaginat c va izbucni un rzboi nainte de
final. Egist singur poate salva ara, dar Electra nu i-o permite. Ca i personajele lui J.
Anouilh, Electra este ntr-o permanent cutare a unui ideal absolut, care le marcheaz
existena i le dicteaz aciunile. Electra nu face compromisuri, cci totul trebuie
sacrificat n numele justiiei depline. O astfel de atitudine, subscris aciunii ei de
rzbunare a morii tatlui su, o face s mearg pna la limitele intransigenei umane.
Aadar, esenialul a fost salvat: Electra este implacabil n a care rzbunarea
crimei nainte ca sngele s fie splat, oricare ar fi preul pltit pentru o astfel de
purificare. Giraudoux a vrut s confere acestui act vindicativ noblee i s-l nnobileze cu
aspiraia spre absolut a eroinei sale, cci, prelund o delimitare care s-a operat pentru
personajele lui Anouilh, Electra face parte din familia redus a oamenilor de ras118, a
eroilor orgolioi, mbtai de libertate i de dreptate, care refuz s cedeze presiunilor
realitii meschine.
Mariajul proiectat adun pe rnd n scen o suit de personaje importante:
Grdinarul, viitorul so al Electrei, Strinul, n care nimeni nu-l recunoate nc pe
Oreste, fetiele cu limba otrvit care vor deveni Erinii, Egist, regent-nu nc rege, pentru
c nu s-a cstorit cu Clytemnestra, un Preedinte i soia sa, n fine, misteriosul Ceretor.
Figurile feminine capitale i raporturile dintre acestea sunt foarte importante pentru
sensurile operei lui Giraudoux. Scena 4 a primului act relev cteva puncte foarte
importante n nelegerea mesajului. Acuitatea conflictului dintre mam i fiic, atitudinea
Electrei i natura acuzaiilor sale izbucnesc n prima fraz: Ea i-a condamnat fiica la
supliciu. Este obiceiul Clytemnestrei de a-i omori copiii. Electra, obsedat de un
mort, preocupat doar de a-l ine ntr-un fel n via. Sfaturile lui Egist de a nu face din
doliu o jignire adus celor vii, de a nu mai aduce pe mori n viaa lor, de a renuna la
118

PAUL SURER, op. cit., pag. 54

acest somnambulism, de a-i uita pe mori, crimele trecute, suicidele i de a se mrita cu

un om simplu, iubitor, nu au nici un efect. Electra, fidel obsesiei sale, vrea s rmn
vduva tatlui su n ciuda celorlali. Se profileaz n acest punct o nou acuz pe care
Electra o aduce mamei sale: pe lng aceea c-i ucide copiii, i cea de a nu-i fi plns
soul, dei legtura ntre cele dou nu este nc fcut n contiina eroinei, ignornd n
continuare crima Clytemnestrei119.
Ea caut pe dibuite o cale de a trece de la acuzaia de indiferen, la cea de
cruzime criminal. Btlia ntre mam i fiic se d la nceput n acest punct, cnd
Clytemnestra nu se fcea vinovat dect de neglijen i indiferen fa de micul Oreste,
scpat la o vrst fraged din braele mamei sale pe lespezile palatului. Rzboiul a fost
declarat ntre cele dou femei ( De douzeci de ani cutam ocazia. O am acum., spune
Electra ). Cea care la nceput obiectiv este Clytemnestra. Egist, depit de conflict,
revine la problema cstoriei, iar Electra accept, ns cea care se opune acum este mama
sa, din motive diferite i complexe: revenirea orgoliului, faptul c vrea s se dovedeasc o
mam bun.
Acuzaiile Electrei se precizeaz: mama, indiferent, l las s cad pe lespezile
palatului pe micul Oreste. Tulburtoare pentru fiic este imaginea lui Narses, sraca de
care pomenete Ceretorul, legat de copilul su cu o band elastic, imagine persistent
a cordonului ombilical. Clytemnestra, eapn, rigid, apare ca moart, pietrificat.
Electra, clarvztoare n ceea ce privete culpabilitatea mamei sale, vindicativ i
obsedat de rzbunarea tatlui, este orbit, totui, ntr-o anumit privin: dac mama sa
iubete pe cineva, aceea este fiica sa, pentru c amndou sunt femei, dar femei virile,
una concentrat pe puterea pe care i-a rpit-o soului su, cealalt pe puritatea virginal i
pe aceast ur care i-o insufl amintirea tatlui su mort. Electra, justiiar, este rece fa
de mama sa ca i Clytemnestra fa de copiii si.120
Cele dou figuri feminine care se nfrunt sunt, aadar, mam i fiic. Electra
acuz: Nu i-ai iubit fiul, iar pe fiica ta o trimii la moarte. Iat adevrata tragedie,
original a familiei i cea care anun una din cele mai tragice lupte. Va izbucni un rzboi
familial; disputa lui Oreste este prima manifestare. Grdinarul este scos din scen; l-am

119
120

CHARLES MAURON, op. cit., pag. 70

CHARLES MAURON, op. cit., pag. 78

vzut mai nti ca obiect al ostilitilor dintre Electra i Clytemnestra, apoi la sosirea lui
Oreste.
Cum o demasc Electra pe mama sa? Mai nti se pune problema responsabilitii.
Cine are dreptate i cine nu? Clytemnestra o acuz la rndul su pe fiica sa c l-ar fi
mpins pe fratele ei. Dac ea minte, vina i revine i e vorba de o lips a dragostei. Deja
minciuna, lipsa dragostei i culpabilitatea sunt conexate. Trebuie decis cine are dreptate .
Meditaia Ceretorului alturi de Oreste i Electra adormii, ne ofer un rspuns: bucat
inutil n aciune, n-ar avea sens dac n-ar exprima chiar judecata autorului. Textul este
important pentru c fixeaz responsabilitile conflictului. Ceretorul nu se pronunase:
Sunt amndou de bun credin. Acum, el o face n favoarea Electrei i mpotriva
mamei acesteia. El judec dup aparene. Dup spusele sale, Clytemnestra l-a lsat pe
Oreste s cad pentru c ea ar fi preferat-o pe fiic, i dezaprob aceast atitudine. Totui,
judecata lui n-o privete pe Clytemnestra, ci pe faptul pe care ea ncearc s-l disimuleze.
El menioneaz: Clytemnestra minte, deci Electra are dreptate; cci aprtoare a
adevrului, tnra fat trebuie s scoat la iveal minciuna. Minciuna face parte din
conflict, constituind o ruptur a relaiilor i a credinei pe care acestea o alimenteaz. Taie
comunicarea. Critica a vzut n toat aceast violen i ur pot un mijloc disperat de a
reconstitui contactul cu orice pre121. Poate c mama i fiica sa caut s se ntlneasc..
Grdinarul, mai profund dect Ceretorul, descoper aceast posibilitate i o exprim ntrun lamento:Electra caut o mam. Dar cutnd o mam n mama sa, e posibil ca ea s
fie obligat s-i deschid pieptul. Ura apare astfel ca o varietate crud a dragostei 122.
Tot demersul Electrei n-ar constitui dect o ncercare disperat a acesteia de a obine de la
mama sa mrturia unui sentiment real, care s-o smulg pe aceasta din ineria afectiv de
care o acuz.
La nceputul actului 2, Electra poart o discuie cu Ceretorul, dovedind c ura sa
a devenit acum justiiar. Ea i spune lui Oreste cele dou certitudini ale sale: asasinarea
tatlui su i faptul c mama lor se prostitueaz, asigurri pe care ea le primete dintrun vis. Electra i urmeaz ancheta, dar ntr-o manier particular, ntr-o incursiune n vis,
n propria interioritate. Dou imagini revelatoare au prins contur; dar, cum se ntmpl
adesea n vis, legtura dintre ele scap. Electra este convins c va furniz aceast
121
122

CHARLES MAURON, op. cit., pag. 67

idem

legtur, crede ntr-o crim al crei motiv este lipsa de iubire i se declaneaz o nou
lupt cu mama sa. Fiica propune un trg ciudat: Dac-mi spui numele lui, i dac reiese
c-l iubeai, mi voi nceta cutrile.
Cuplul grotesc al Theocathocles-ilor i furnizeaz Electrei cheia enigmei. Agathe
Theocathocles reveleaz soului gelos( la ntrebarea Cine este?, ce vine s fac ntr-un
mod comic ecou ntrebrii Electrei123 ) c femeile i nseal soii mai nti cu toate
obiectele universului i apoi-de ce nu?-cu brbai, cu toi brbaii. Electra presupune c
Clytemnestra i-a ucis soul pentru c l-a vzut prea mult, pentru c imaginea acestuia
i devenise imposibil.
Evenimentele sociale se precipit: o revolt izbucnete, iar Egist i arog ipostaza
unui rege. Evident ndrgostit de Electra, el vin s se interpun ntre aceasta i
Clytemnestra, s ocupe locul unde fuseser pe rnd Grdinarul i Oreste, i care este, n
realitate, locul liber al lui Agamemnon.
n cea de-a treia confruntare, Clytemnestra nceteaz s mai mint i-i
mrturisete ura fa de Agamemnon. Btlia este ctigat; Electra a scos la iveal
adevrul, adic lipsa iubirii pentru soul ei a Clytemnestrei, crima i minciuna. Aceasta
din urm constituie un element nou, legat de agresivitate. Clytemnestra s-a prefcut c-l
iubete pe Agamemnon; cnd a nceput s-l vad greoi i vanitos, o ur fr motiv a
nceput s se nasc n ea; aadar, minciuna a condus-o la crim. Dar i crima a fost
ascuns, deci, o a doua minciun. Ea s-a prefcut a fi mam i regin i ostilitatea ei s-a
canalizat ctre copii, care-i puteau deveni judectori. De unde exilul lui Oreste i
cstoria umilitoare a Electrei. Ea devine justiiar i condamn minciuna i crima.

123

idem

CAPITOLUL 5:
CONCLUZII
Raportul special pe care secolul al 20-lea l stabilete, prin glasul poeilor si,
cu o tradiie mitologic de o asemenea anvergur ca cea pe care ne-a furnizat-o
Antichitatea greac, trebuie analizat corect prin prisma relaiei particulare a fiecrei epoci
culturale cu mitul antic, n funcie de necesitile ei interne sau de orizontul de ateptare
al consumatorilor de art ai vremii. Este vorba, n fapt, de o dubl relaie, ai crei termeni
se definesc i mai ales se redefinesc ntr-o permanent confruntare: cultura (cea
european, n cazul de fa), cutndu-i resurse noi la izvoarele ei mitologice, se

redimensioneaz prin acestea; mitul antic, pe care secole de literatur l-au rscolit din
ndeprtata vrst de nceput a umanitii, se regsete azi, n opera unor autori
contemporani, acelai, i totui altfel, rspunznd altor nevoi spirituale.
Prima contiin de sine a omului a fost mitologic. Pentru omul vrstei mitice,
mitul este adevrul nsui, cu funcie gnoseologic, el suprapunnd existena real a
universului peste existena mitic. Se produce prima transfigurare a orizontului natural, a
habitatului ce ia acum forme mentale, omul primitiv fixndu-i o viziune asupra
lucrurilor i lumii prin care ajunge s-i fixeze locul n univers. Mitului i s-au atribuit, de
aceea, diverse funcii n societatea arhaic, dup sensul pe care acesta l imprim realitii
imediate: aceea de regulator al existenei colective, de iniiere la nivelul unor practici,
funcia gnoseologic, de exprimare a unor stri de lucruri sau cea pe care antropologii au
considerat-o fundamental, funcia de cunoatere, de relevare a unor modele care s
confere o semnificaie lumii. Dac s-a vorbit despre o moarte a miturilor, aceasta nu
este dect o consecin a mersului civilizaei umane, ce ajunge s ndeprteze la un
moment dat mitul, s-i reduc circulaia doar la domeniul religios. Pierzndu-i substana
proprie, el se transform n obiect literar, vorbind despre zei i devenind oper de art.
Este vorba de ceea ce a fost denumit degradarea mitului, odat cu introducerea lui n
cmpul artistic, moment de la care ncepe evoluia lui n cultura umanitii.
Cea dinti beneficiar de pe urma acestei demitizri prin literatur a mitului a
fost, bineneles, cultura greac, care-l supune unei lungi i ptrunztoare analize i care
prezint oamenilor lumea zeilor cu toate particularitile ei, sub o hain familiar,
accesibil inteligenei. n poezie se ntemeiaz pentru Elada o cultur comun, mai ales n
ceea ce privete reprezentrile religioase, fie c este vorb de zeii propriu-zii, de demoni
sau de eroi. Modul n care scriitori precum Homer sau Hesiod, Eschil, Sofocle sau
Euripide preiau legendele i le prelucrez n operele lor e determinat de anumite
constrngeri colective stricte. Ei trebuie s se nscrie ntr-o tradiie care-i reine i pe care
se sprijin. Comparativ, literatura latin stabilete un alt raport cu mitul. Neavnd o
literatur proprie, ei i-au mitificat propria istorie, laiciznd vechile mituri indoeuropene i proiectnd n istorie naraiunile mitice ale arienilor. Fr ndoial, cultura
greceasc a constituit principala surs a literaturii latine, a crei expansiune nu se poate

imagina fr a lua n consideraia modele greceti. Catul, Vergiliu sau Properiu se nscriu
n aceast direcie de proiectare a trecutului ntr-o perspectiv mitologizant.
Aceast bogat cultur greco-latin a continuat s reverbereze i alte epoci ale
culturii universale. Pentru clasicismul secolului al 17-lea, imitarea Antichitii constituia
unul din principiile fundamentale, meninndu-se pe linia Renaterii franceze a secolului
anterior, chiar dac a imita pe antici nu nsemna n mod necesar a le prelua subiectele, ci
a surprinde ceea ce este general i perpetuu n spiritul uman i a-l exprima ntr-o form
adecvat coninutului. n secolul al 17-lea francez, ncepe astfel, s fie puin cte puin
cunoscut teatrul antic. Peletier realizeaz, n 1541, traducerea Ars poeticii horaiene, care
diviza tragedia n cinci acte i interzicea reprezentarea scenelor violente. Cultul
Antichitii se concretizeaz, n primul rnd, prin preluarea unor teme tratate de scriitorii
greco-latini, ca Ifigenia i Andromaca (Racine), Plaut, ce-l inspir pe Molire pentru
Amphitrion sau Avarul. Mai departe, ncepnd cu secolul al 18-lea, poetul romantic va
prelua n egal msur, ntr-o deschidere total fa de zeiti, mitul rzboinicului
Siegfried i legenda medieval a marilor monarhi, trubaduri, seductori i alchimiti ca
Faust, Don Juan, Carol cel Mare. Credina Vedelor ntr-un principiu unic coexist cu
fantasticul popoarelor nordice care ofer imaginaiei romantice uriai, demoni, ondine i
strigoi. Romantismul face din mit obiect de cult, privit ca principal izvor al culturii
omeneti, revelarea primitiv a unor idei filozofice, i vede mitologia drept sistemul
simbolic al ideilor.
Am vzut, aadar, ntr-o manier succint, raporturile pe care diferitele curente
literare le stabilesc cu motenirea mitologic greco-latin. Secolul al 20-lea se remarc
prin anumite tendine spirituale favorabile revenirii temelor mitice n creaia dramatic.
Ceea ce a fost denumit criza raiunii a primelor decenii ale secolului de ctre profeii
declinului culturii occidentale, nihilismul filozofiei lui Nietzsche, dar i influena unor
filozofi existenialiti precum Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre sau Maurice MerleauPonty sunt factori importani care au permis revenirea, ntr-o manier adecvat, a unor
nuclee mitice de mare circulaie, tocmai prin incontestabila contiin tragic a acestor
gnditori. O distincie fundamental se impune. Drama mitic a secolului are ca izvor
literar tragedia antic i mitul ca atare. Creat n condiiile unei relativizri a valorilor,

ntr-un secol n care sacrul se regsete tot mai greu, ea nu mai poate realiza ceea ce n
tragedia antic reprezenta situaia tragic sau caracterul tragic de odinioar.
Acelai lucru este valabil i n ceea ce privete personajele acesteia, care nu se pot
realiza nici ele la nivelul caracterului tragic al celor din Antichitatea greac, pentru c, de
la bun nceput, ele apar ntr-o situaie existenial modificat. Ele i pstreaz calitatea de
erou ales, numai n msura n care reediteaz un personaj un personaj al tragediei. Care
este, atunci, justificarea pe care i-o gsete drama contemporan de inspiraie mitic?
Este vorba de un mod nou de manifestare a tragicului, n contextul unei situaii tragice
contemporane, legat de probleme ale realitii actuale i care-i nsuete anumite
probleme psihologice, etice, estetice sau social-politice. Cu ct drama mitic este mai
departe de tragedia antic, prin prezena mai larg a elementelor desprinse din atmosfera
spiritual a epocii contemporane, cu att cresc posibilitile de apariie a unei situaii
tragice autentice prin legturile ei cu o realitate tragic actual.

BIBLIOGRAFIE:

1. ALBOUY, PIERRE Mythes et mythologies dans la littrature franais, Ed. CNRS,

Paris, 1969.
2. BONNARD, ANDRE Civilizaia greac, Ed. tiinific, Bucureti, 1967.
3. CLIN, VERA Romantismul, Ed. Univers, Bucureti, 1970.

4. CISEK, EUGEN Istoria literaturii latine, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti,

1964.
5. DEJEAN, JEAN Le thtre franais daujourdhui, Editions Fernand Nathan,
Paris, 1971.
6. DOMENACH, J.M. ntoarcerea tragicului, Ed. Meridiane, Bucureti, 1995.
7. DURAND, GILBERT Figuri mitice i chipuri ale operei, Ed. Nemira, Bucureti,
1998.
8. ELIADE, MIRCEA Aspecte ale mitului, Ed. Univers, Bucureti, 1978
- Istoria ideilor i credinelor religioase, Ed. tiinific,
Bucureti, 1991.
9. FRAISSE, SIMONE Le mythe dAntigone, Armand Colin, 103, B-vard St. Michel,
Paris 5, 1979.
10.

FILIPOWSKA, IRENA Elments tragiques dans le thtre de Jean

Giraudoux, Adama Mieckiewcicz W., Poznan, 1976.

11. GILLIBERT, JEAN Thtre moderne. Hommes et tendences, Ed. CNRS, Paris,
1965.
12. GUSDORF, GEORGES Mit i metafizic, Ed. Amarcord, Timioara, 1996
13. JACQUOT, JEAN Thtre moderne. Hommes et tendences, Ed. CNRS, Paris, 1965
14. LUPPE, DE ROBERT Classiques du 20e sicle, Editions Universitaires, 115, rue
de Cherche Midi, Paris 6, 1959.
15. MAURON, CHARLES Le thtre de Giraudoux, Librairie Jos Corti, 11, rue de
Medicis, 1971.
16. MNESCU, CLIO Mitul antic elen i dramaturgia contemporan, Ed. Univers,
Bucureti, 1977
17. MESLIN, MICHEL tiina religiilor, Ed. Humanitas, Bucureti, 1993.
18. STREINU, VLADIMIR Studii de literatur universal, Ed. Univers, Bucureti,
1973.
19. SURER, PAUL Teatrul francez contemporan, Editura pentru Literatur Universal,
Bucureti, 1968.
20. TACCIU, ELENA Mitologie romantic, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1973.

21. VERNANT, JEAN-PIERRE Mit i religie n Grecia antic, Ed. Meridiane,

Bucureti, 1995.