INTRODUCERE

Actualitatea temei. Vreme îndelungată simbolismul a fost perceput în poezia

română în plan general, într-un orizont mai relaxat, fără a corela mişcarea literară europeană
cu insistenta căutare a unor caracteristici esenţiale, comune specificului unei poezii regionale.
Polemica dintre tradiţionalişti şi modernişti, proprie tuturor literaturilor, nu s-a axat la noi pe
autohtonizarea în mediul cultural a unui curent înnoitor, cum ar fi simbolismul, sau a
derivatului său - bacovianismul.

Simbolismul şi bacovianismul sunt în multe privinţe termeni sinonimici. Limbajul

folosit de simbolişti este acela al semnificaţiilor încorporate în simboluri revelatorii. Jean-
Nicolas Arthur Rimbaud invită poetul modern să viziteze nevăzutul, neauzitul, nepipăitul şi
nemirosibilul, pentru a putea reinventa poezia. George Bacovia o reinventează, impunând-o
să coboare în micul „infern” al existenţei curente. Dacă lărgim problema bacovianismului şi
îl privim stereotipic şi sincronizant - el este, mai mult decât tendinţa de a prelua şi cultiva
teme şi motive bacoviene, amprenta timpului, al universului cultural românesc, al procesului
de modernizare a ţării şi a literaturii (plus celelalte arte).
Lucrarea de faţă îşi propune o încercare de investigare şi de sinteză a
bacovianismului din perspectiva impunerii unui stil inedit, de profundă poeticitate, un stil
care aminteşte de bovarism, nichitastănescianism, borgesianism... Aidoma lui Jorge Luis
Borges (1899-1986), care înnoieşte mereu eternele simboluri - a trandafirului, oglinzii,spadei,
şahului, „orbirii”, a bătrâneţei şi a morţii -- Bacovia devine şi el un simbol cultural, un
univers aparte, care iluminează, susţine şi poate modifica atât realitatea cât şi literatura. În
planul intertextualităţii, scriitorul român este un borgesian, iar cel argentinian - un bacovian,
care afirmă: „Un mare scriitor îşi creează precursori; îi creează şi într-un anumit fel îi
justifică”1
Prin câteva motive, mereu aceleaşi, prin mijloace extrem de simple, cel puţin în
aparenţă, Bacovia sugerează plictiseala, tristeţea autumnală, monotonia exasperantă, erosul,
1
Jorge Luis Borges, Opere, Bucureşti, Editura Univers, 2002, p.8.

3
rătăcirile., stările sufleteşti dominate de tristeţe, îşi găsesc expresia în cele mai variate
simboluri: vizuale, tactile, oximoronice şi, mai ales, în cromatice. Bacovianismul, şi întregul
univers simbolist, s-au remarcat în poezie prin următoarele teme şi motive lirice: motivul
citadin , tema marii plecări, motivul solitudinii fiinţei, motivul iubirii.
Inovaţia ştiinţifică a lucrării. O serie de momente ale lucrarii reprezintă o primă
tentativă de a analiza multiaspectual consistenţa ideatică a bacovianismului în România, cu
referire la modernism. Dacă ţinem cont de etichetele stabilite de orientările literare mai vechi
şi mai noi, Bacovia este: clasic, baroc, tradiţionalist, romantic, antiromantic, dadaist,
simbolist, postsimbolist, antisimbolist, decadent, impresionist, preexpresionist, expresionist,
suprarealist, modernist, postmodernist, reprezentant al literaturii absurdului... Deşi
delimitările nu pot fi stricte, poetul are convergenţe clare cu toate şcolile şi curentele care au
exploatat simbolul şi tot ce se află „dincolo” de simbolism.
Alt element inedit care împrumută randament şi noutate investigaţională este
sincronismul sensibilităţii simboliste universale şi nu influenţele străine asupra creaţiei
bacoviene, cum încearcă să probeze unii critici. Principiile şi metodele de cercetare se
bazează pe studiul modern al ştiinţei literare româneşti şi pe folosirea creatoare a noilor
metode de investigaţie: comparatism,structuralism, semiotică, psihanaliză, intertextualitate,
imagologie, emergenţă şi convergenţă, textualism, comparatism.
La analiza operelor literare s-a ţinut cont de legătura indisolubilă între planul
conţinutuluilstructură şi cel al formeilexpresie, între factorii interni (subiectivi) şi factorii
externi(obiectivi), pentru a releva evoluţia eu-lui poetic, corelaţia între general şi particular,
între universal şi individual, cât şi interferenţa miturilor cu a spaţiilor. Drept exemplu, în
poemul Lacustră, întâlnim o succesiune de mituri naturale, precum cel al nopţii, al ploii, al
morţii... Aceste mituri sugerează un nenumit spaţiu limitat. Demnă de atenţie este
„intersectarea” unui spaţiu limitat cu unul nelimitat, în Nevroză. Ca şi mitul pustiului,
majoritatea spaţiilor din lirica bacoviană apar ca o victorie temporară a vieţii asupra morţii.
Pustiul din poezia bacoviană este obiectivarea morţii. De aici provine individualizarea
deplină a vocii lirice.
Semnificaţia şi valoarea aplicativă a lucrării. Rezultatele investigaţiilor întreprinse
în lucrare, ar putea fi utilizate în vederea investigării mai aprofundate a evoluţiei estetice a
genurilor liric şi epic în literatura română, începând cu sfârşitul secolului al XIX-lea.
Modalitatea de cercetare,din cele mai diverse perspective, a operei lui G.Bacovia permite
aplicarea acesteia în cadrul unui curs optional de hermeneutică literară (interpretată şi prin
prisma: eul scriitorului şi eul cititorului), sau în lectura intensivă şi extensivă, în comparatism.
4
5
 CAPITOLUL I

CONSIDERAŢII GENERALE

Bacovia reprezintă o „bisericuţă literară” (Eugen Lovinescu), un caz aparte, la

graniţa dintre patologie şi automatismele psihologice. Supraevaluat din motive eteronomice,
sau dirnpotrivă, subestimat din aceleaşi motive, „poetul toamnelor şi al marasmelor
provinciale”2 - după cum a fost etichetat de critica ocazională, - a trecut prin frământările şi
luptele literare din ultimii douăzeci de ani aproape neobservat; străin de ce se petrece în jurul
lui şi retras în monotonia unei singurătăţi echivalate cu un destin. Cu toate acestea Bacovia
este unul dintre cei mai autentici reprezentanţi ai literaturii noastre moderne3.

Poetul George Bacovia ( pe numele real George Andone Vasiliu) s-a născut în 1881
la Bacău, fiind fiul comerciantului Dimitrie Vasiliu şi al Zoei Vasiliu. Mulţi critici literari s-au
întrebat dacă pseudonimul său provine din limba latină, „Bachus via”, care înseamnă „Calea
lui Bachus”, sau are legătură cu denumirea oraşului său natal, Bacău. Bacovia a vădit din
copilărie un mare talent la desen, dovedindu-se şi un bun interpret la vioară şi la alte
instrumente în orchestra şcolii, pe care o dirija cu entuziasm. În 1899, poetul a obţinut
premiul I pe ţară la concursul „Tinerimii române” pentru „desen artistic de pe natură” 4. În
1900, la vârsta de 19 ani, George Bacovia s-a înscris la Şcoala Militară din Iaşi, dar s-a retras
în al doilea semestru, nefiind obişnuit cu rigorile şcolii militare. Compune poezia Plumb. În
1901 se înscrie în cursul superior al Liceului Ferdinand pe care-l absolvă în 1903. Scrie

2
Dinu Flămând, Introducere în opera lui G. Bacovia, Bucureşti, Editura Minerva, 1979, p. 44.
3
Ibidem.
4
Ibidem.

6
poezia”Liceu”, ca răspuns la un chestionar adresat de minister absolvenţilor din acel an, în
vederea reformei învăţământului iniţiată de Spiru Haret.

Participă în mod activ la diferite seminarii literare şi citeşte într-una din şedinţele
salonului literar al lui Macedonski poezia Plumb, care produce o puternică impresie.

În anul 1904 prezintă poezia Nervi de toamnă în cadrul cenaclului lui Macedonski,
obţinând acelaşi succes. Colaborează la revista Arta de la Iaşi. Se retrage de la Facultatea de
Drept din Bucureşti. Se stabileşte în 1905 în Bucureşti, împreună cu fratele său Eugen. Un an
mai târziu în 1906 se reîntoarce la Bacău, stabilindu-se în locuinţa din strada Liceului. Scrie
poezia Lacustră.

În anul 1907 se înscrie la Facultatea de Drept din Iaşi şi reîncepe cu anul I. Rămâne
la Iaşi şi anul următor. Colaborează la revista Versuri a lui I. M. Raşcu (mai târziu Versuri şi
proză). Agtras mai mult de literatură, între 1909-1910 merge la Iaşi numai în perioada
examenelor, restul timpului locuind la Bacău. În anul 1911 obţine diploma de licenţă în drept
şi se înscrie în baroul din Bacău, dar nu profesează, plătind timp de zece ani cotizaţie. În 1912
publică numeroase poeme în Românul literar al lui Caion dar şi în Flacăra. Activează ca
profesor suplinitor la Şcoala Primară din Bacău şi la Călugăra, suburbie a Bacăului. A
funcţionat o perioadă ca şi copist la Prefectura din Bacău. Din 1913 devine ajutor contabil la
aceeaşi prefectură dar se îmbolnăveşte şi demisionează5.

Din cauza bolii care se agravase, se internează în 1914 la sanatoriul Dr. Mărgăritescu
din Bucureşti. Cu toate acestea îşi continuă activitatea publicistică, trimiţând poezii în
suplimentul literar al ziarului Seara şi dă la tipar volumul Plumb. În 1915 editează la Bacău,
în colaborare, revista Orizonturi noi în cadrul căreia publică poezii, proză, recenzii, sub mai
multe pseudonime. În 1916 devine copist la Direcţia învăţământului secundar şi superior din
Ministerul Instrucţiunii. În iulie apare în librării volumul Plumb. În timpul războiului, în
octombrie, este trimis cu arhiva direcţiei sale în evacuare la Iaşi.

Activează ca funcţionar, în Bucureşti, în anii 1917-1919. În 1920 devine şef de birou

clasa a III-a în Ministerul Muncii iar în 1921 este avansat şef de birou clasa a I-a în acelaşi
minister. Se îmbolnăveşte de plămâni şi demisionează. Un an mai târziu se reîntoarce la
Bacău.

5
Ibidem.

7
 În 1924 apare la Râmnicu-Sărat ediţia a II-a a volumului Plumb. Este numit
suplinitor de desen şi caligrafie la Şcoala comercială de băieţi din Bacău. În 1925 devine
primul director al revistei Ateneul cultural. În 1926 tipăreşte pe cont propriu la Bacău
volumul Scântei galbene. Îi apare şi volumul Bucăţi de noapte, editat de poeta Agatha
Grigorescu. Între 1926-1928 funcţionează ca profesor suplinitor de desen şi caligrafie la
Şcoala comercială de băieţi din Bacău. Se căsătoreşte cu Agatha Grigorescu în 1928 şi se
stabileşte la Bucureşti, unde soţia sa era profesoară. În 1929 retipăreşte volumele Plumb
şi Scântei galbene sub titlul Poezii, la Editura Ancora.

Reapare sub conducerea sa revista Orizonturi noi. În 1930 este numit referent la
Direcţia Educaţiei Poporului. Îi apare volumul Cu voi.... Din noiembrie 1930 până în
octombie 1933, locuieşte în Bacău, fără serviciu. În 1931 i se naşte unicul fiu, Gabriel, iar în
1932 Societatea Scriitorilor îi aprobă o pensie lunară de 1000 lei.

Din 1933 se stabileşte cu familia în capitală, unde rămâne până la sfârşitul vieţii. În
1934 i se tipăreşte volumul antologic Poezii. În 1936 publică volumul Comedii în fond.

Având grave probleme financiare, în 1940 i se majorează pensia acordată

de S.S.R. la 2000 lei lunar, iar mai târziu, după ce ia fiinţă Casa de pensii a scriitorilor,
obţine o pensie de 10.000 lei lunar.

Anul 1944 apare volumul intitulat Opere, care reuneşte toate scrierile sale publicate
anterior. În 1945 este numit bibliotecar la Ministerul Minelor şi Petrolului. Este editat în
1946 volumul Stanţe burgheze, pentru care va fi criticat de autorităţile comuniste. Este pus la
index, dar la mijlocul anilor '50 este repus în circulaţie. E sărbătorit ulterior de Ministerul
Artelor, care-l şi angajează. În 1956 i se publică volumul Poezii. Moare în ziua de 22
mai 1957 în locuinţa sa din Bucureşti (cart. Giurgiului).

8
 Capitolul II

Bacovia de la simbolism la moderlism sau Bacovia

– metamorfozele poeziei

II.1 Simbolismul în literatura română

Apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca o reacţie antiparnasiană,

simbolismul constituie un curent de circulaţie universală care se dezvoltă în Franţa într-un
climat de dezamăgire şi de neîncredere în viitor, stare care poate fi definita ca un nou mal du
sciele6. In scurtă vreme, mişcarea capătă o amploare europeana, răspândindu-se în Belgia,
Rusia, Italia, România etc.

Mişcarea simbolistă în spaţiul cultural european conţine o artă conceptuală,

bazată pe sensibilitate care va înlocui curentele precedente. Toţi simboliştii au beneficiat de
pe urma formulei „ignoramus et ignorabimus” a lui Du Bois-Raymond, de „inconştientul” lui
N. Hartmann, de „incogniscibilul” lui H. Spencer 7. Cunoaşterea, susţin ei, se loveşte de limite
de netrecut, esenţa realităţii nu se lasă dezvăluită niciodată8.
Teoria lui Remy de Gourmont, care neagă orice realitate sau materie, a cărei
cunoaştere este exclusă a priori, devine un adevărat crez literar despre lipsa de unitate în
interiorul curentului simbolist: „Asemenea romantismului, mişcarea simbolistă a fost sfâşiată
de tendinţe profund contradictorii, motiv pentru care s-a şi descompus curând în mai multe

6
Phillipe Forest, Le symbolisme ou la naissance de la poesie moderne, Pierre Bordas et fils, Paris, 1989, p. 43.
7
Bădărău, George, Simbolismul, Iaşi, Institutul European, 2005, p. 12.
8
Lidia Bote, Simbolismul românesc, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, 1966, p. 23-25.

9
curente: expresionism, futurism, unanimism, suprarealism etc. Sub aspectul conţinutului,
ca şi al stilului, există vizibile diferenţe, mai întâi, între „simbolişti” şi „decadenţi”.9

„Simboliştii”, cu tendinţa lor de a evada din real, de a aboli realitatea, se apropie de

principiile estetice ale „decadenţilor”, vrând să facă o poezie în care sonoritatea şi culoarea”
cuvintelor să facă un tot întreg10. Aceste idei ne trimit la: sincretism, Necunoscut, Infinit,
Absolut, Eternitate, Idealitate, Invizibil şi Impalpabil etc. Elemente cu adevărat noi, aduse în
lirica mondială de premergătorii curentului - Verlaine, Rimbaud, Cros, Laforgue, Verhaeren,
Brusov, Blok, Belâi, Ady, ş.a. - răspund unor tendinţe inovatoare reale.
Simbolismul a produs o estetică nouă, el nu reprezintă un curent codificat de dogme
fixe, asemenea clasicismului, şi este incompatibil cu decadenţa care presupune imitaţie,
epigonism. La o astfel de concluzie ajung nu numai teoreticienii enumeraţi mai sus, plus
nume de notorietate ca Marcel Raymond, Umberto Eco, Todorov Tzvetan, Roland Barthes
etc., ci şi cercetătorii din România - de la T.Vianu, B. Fundoianu, N. Manolescu, Zina
Molcuţ, Lidia Bote- la mai recenţii: Al. Muşina, Th. Codreanu, Rodica Zafiu, precum şi din
Basarabia - de la V.Coroban, V. Badiu la M. Cimpoi, M. Dolgan, I. Ciocanu, A. Ţurcanu ş.a.,
când se afirmă, în viziuni diferite, acelaşi adevăr: simbolismul este întemeietorul noii
paradigme a poeziei moderne, ceea ce poate fi comparat cu cea de-a treia renaştere a poeziei
în istoria omenirii, prima ţinând de Grecia antică, iar a doua - de Evul Mediu11.
Astfel, simbolismul european a produs o mutaţie epocală în istoria recentă a
spiritului, împăcând tradiţia cu umanismul modern. În tandem cu alte neocurente,
simbolismul poate contribui la a patra renaştere(sau salvgardare) a poeziei, poate chiar în
secolul XXI.
Simbolismul românesc este un fenomen literar aproape sincron cu cel european,
apărând într-o perioadă în care literatura noastră se pătrunsese deja de spiritul modernităţii.

Se remarcă climatul vitreg în care apare aceste curent: simboliştii, susţinătorii

doctrinei Contemporanului şi sămănătoriştii privesc cu neîncredere această mişcare în spaţiul
poeziei.

9
Remy de Gourmont. Le livre de Mesques, Paris, Mercure de France, 1923, p. 59.
10
Joseph Acquisto, French Symbolist Poetry and the Idea of Music, Ashgate Publishing Co., 2006, p. 18.
11
Lidia Bote, op. cit., p. 71.

10
 Autohtonizat, simbolismul românesc se dezvoltă ca o formă de negare a lirismului
epigonic, eminescian, dar şi asimilând parnasianismul. Apariţia sa în mediul mic burghez, în
climatul de provincie îşi găseşte explicaţia în spiritul de frondă la adresa societăţii.

În evoluţia acestui curent s-au manifestat mai multe etape şi direcţii. Curentul
cunoaşte iniţial un moment al tatonărilor legat de activitate de teoretician a lui Alexandru
Macedonsky, care în 1880 fondează revista Literatorul, ea va găzdui cele mai importante
articole privitoare la poezia modernă. Dintre acestea fac parte:

 Arta versurilor;
 Despre logica poeziei (1880);
 Poezia viitorului (1892).

În Poezia viitorului, noua lirică este definită ca „muzică şi imagine”, versificarea

neidentificându-se cu poezia. Subliniind că logica poeziei este „însuşi absurdul”, Macedonsky
reacţionează la una dintre cele mai evidente tare ale liricii româneşti a acelui moment,
prozaismul, afirmând: „orice săritură, oricât de iraţională ar fi, este permisă adevăratei poezii.
Ceea ce nu i se iartă este tocmai prozaismul, adică logica.” El discută şi noţiunea de
instrumentalism, considerându-l o formă de simbolism în care „sunetele joacă rolul
imaginilor”12.

Ca poet, Macedonsky este doar parţial simbolist, nuanţele dominante ale creaţiei sale
fiind romantismul (în ciclul Nopţilor) sau parnasianismul (în Poema rondelurilor)13. Dintre
elementele simboliste pe care le cultivă cu insistenţă se remarcă tehnica refrenului, preferinţa
pentru sugestia cromatică şi pietrele preţioase sau motivul evadării în ţinuturi exotice.

Un alt teoretician al curentului este Ovid Densuşianu care, în revista, „Viaţa nouă”,
elogiază poezia citadină în care vede expresia dezlănţuirii energiei metropolei. Stările specific
simboliste nu-l atrag în mod special, de aceea direcţia iniţiată de el a fost catalogată drept
„pseudosimbolistă”14.

12
Corin Braga, De la arhetip la anarhetip, Iaşi, Editura Polirom, 2006, p. 68.
13
Lucian Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Traducere de Tatiana Mochi, Bucureşti, Editura Humanitas,
2000, p. 31.
14
Bote Lidia, Simbolismul românesc, E.P.L, Bucureşti, 1966, p. 42; G. Călinescu, Istoria literaturii române de la
origini până în prezent, ed. a II-a, Ed. Minerva, Bucureşti, 1986, p. 75.

11
 Între poeţii simbolişti, un loc aparte ocupă Ştefan Petică, în a cărui operă se resimte
influenţa eminesciană (poezii ca Fecioara în Alb) şi Dimitrie Anghel, cu o evidentă preferinţă
pentru simbolurile florale (volumele În gădină şi Fantazii). Mircea Demetriade, Traian
Demetrescu, Iulie Cezar Săvescu sunt mai apropiaţi de simbolismul francez. Respingerea
prozaismului, înclinaţia spre stări sufleteşti nedefinite, predilecţia spre anumite teme şi motive
construiesc un profil comun acestor poeţi15.

Ca tipologie a eului liric, ei se pot caracteriza ca produs al unei sensibilităţi citadine,

moderne, decadente. Sunt dominaţi fie de spleen, fie de plictis existenţial. Decepţia,
dezamăgirea, repulsia faţă de realitate sunt evidente în poezia lor. Ca variantă de atitudine,
există şi aceea a revoltei, a gestului dinamitard16.

Poet al romanţelor, al atitudinii grandilocvente, al emfazei şi ironiei, Ion Minulescu

propune un limbaj poetic neologic, cu preferinţe evidente pentru sonorităţi rare (Într-un
bazar sentimental). Este poetul dorinţei de evadare în timp şi spaţiu, al tristeţi mascate sub
vălul autoironiei (Romanţa celor trei corăbii, Romanţa cheii)17.

În literatura noastră, simbolismul înseamnă deschiderea programatică spre modernitate

şi trecerea de la rural la citadin, mişcare atât de necesară sincronizării poeziei noastre cu
spiritul secolului XX.

O primă etapă este reprezentată de poeţi precum Ştefan Petică şi Iuliu Cezar
Săvescu, care se şi declară primii simbolişti din cultura română şi în creaţia cărora se regăsesc
multe motive simboliste: fascinaţia ţinuturilor îndepărtate („La polul nord” -; I. C. Săvescu),
prezenţa instrumentelor muzicale („Viori aprinse, femeile”), repetiţiile în scopuri muzicale
etc.

O a doua etapă e reprezentată de poeţii grupaţi în jurul revistei „Viaţa nouă”,

condusă de Ovid Deusuşianu (Emil Isaac, Eugenio Sperantia). Începând cu 1908 asistăm la
lărgirea sferei curentului prin apariţia mai multor volume şi reviste simboliste aşa cum este
revista lui Ion Minulescu -; „Revista celorlalţi”, care prin articolul-program: „Aprindeţi
torţele” celebra „noul, ciudatul, bizarul” în poezie. În poezie, Minulescu a cultivat o
originalitate ostentativă, stridentă, manifestând interes, în special, faţă de tehnica simbolistă,

15
Braga Mircea, Destinul unor structuri literare, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979, p. 77.
16
Corin Braga, De la arhetip la anarhetip, Iaşi, Editura Polirom, 2006, p. 51.
17
Ibidem.

12
prin cultivarea numărului fatidic 3, prin folosirea repetitiei şi a lait-motivelor în scopuri
muzicale, a unor neologisme sonore. De asemenea, poezie sa dezvoltă toate temele şi
motivele majore ale acestui curent: evadarea spre ţinuturi îndepărtate, exotice („Romanţa
celor trei corăbii”, „Romanţa celor trei galere”), descrierea unor ţinuturi exotice (Toledo, Rio
de la Plata, Corint), prezenţa unor topusuri specifice mediului citadin (parcul, circul, şcoala,
portul, gara etc.), prezenţa unor termeni livreşti (nume de poeţi, pictori, compozitori, titluri de
opere etc.).

Ultima etapă a simbolismului românesc e reprezentată de poezia lui George Bacovia,

poetul cel mai reprezentativ şi mai controversat în acelaşi timp. Spre deosebire de majoritatea
poeţilor simbolişti, fascinaţi de transparenţele cromatice, la Bacovia se situează ostentativ sub
semnul plumbului pentru că ceea ce intenţionează el să sugereze nu e fluidul, inefabilul
trăirilor sufleteşti, ci trăirile dure, tensionate, sufocante. Poet al violetului, culoarea
saturniană, dar şi al maladivului, sugerat de galben şi al negrului - culoare a claustrării, vecină
cu moartea, Bacovia a realizat ventilare deliberataă a peisajului, în funcţie de trăirile
interioare. Prin cultivarea unor stări sufleteşti abisale, zguduitoare, Bacovia depăşeşte cadrul
esteticii simboliste, apropiindu-se de poezia modernă a secolului XX.

Trecerea de la simbolism la poezia modernă interbelică se realizează prin George

Bacovia, un poet considerat de unii o expresie integrală a simbolismului românesc, iar de alţii
un poet imposibil de încadrat într-un curent literar. În volumele sale, Plumb (1916), Scântei
galbene (1926), Cu voi... 1930, Comedii în fond (1936) apar multe din temele şi motivele
simboliste (târgul provincial, peisajul dezolant, starea de nevroză, moartea continuă, iubirea
agonică, spleenul, ploaia, plumbul, muzica lui Chopin, corbii), dar şi evidente influenţe ale
unor poeţi simbolişti (Baudelaire18, J. Laforgue, T. Corbiere etc.).

Nu este exclusă o anumită tranziţie în literatura noastră, de la romantism la

simbolism. „O doctrină simbolistă care să fi respins literatura română premergătoare nu s-a
elaborat (...), iar opera poeţilor simbolişti notorii e departe de a marca o ruptură de trecut”,
susţine şi criticul Dumitru Micu. În versurile tradiţionaliştilor mai distingem şi astăzi
pigmente de romantism întârziat, care, în viziunea poetului şi eseistului Ion Pillat: „ a fost o
revoluţie literară şi sentimentală, dar şi o mare mişcare de trezire naţională în toată Europa.

18
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal. Florile răului, Chişinău, Editura Guvinas, 2001, p. 14.

13
Urmărind descoperirea semnificaţiilor ce transcend realitatea, simboliştii introduc un „nou
registru formal, prin excelenţă deschis, bazat pe principiul sugestiei şi aluziei”19.
De aici atracţia poeţilor pentru simbol, perfect justificată, deoarece simbolul
autentic, global, este inepuizabil şi nelimitat în interpretarea sa.
Deşi tema lucrării de faţă ţine mai mult de poezia simbolistă, nu suntem de acord
întru totul cu opinia citată. Există şi proză simbolistă care tinde să se apropie de poezie prin
lirism şi preocupare pentru formă. Este de ajuns să pomenim numele lui M.Sadoveanusau al
contemporanului nostru Fănuş Neagu. 20 Iar V. Nabokov, scriitor american de origine rusă, a
modernizat prin proza sa lirică naraţiunea în limba engleză prin rafinament stilistic şi
subtilitate a referinţelor simbolice. Să ne amintim de capodopera sa Lolita şi de cel mai
sugestiv simbol al paradisului pierdut - „copilăria” 21.
Altfel, rămânem la opinia că în toate literaturile simboliştii căutau să creeze un nou
limbaj, atât în poezie cât şi în proză. Ruşii, spre exemplu, foloseau „simboluri-hieroglife”
pentru a împrumuta cuvintelor şi imaginilor poetice valoarea lor magică originară, arhaisme,
neologisme, substantive abstracte sau adjective substantivizate. Simbolismul rus se bazează
pe tradiţiile naţionale, pe creşterea importanţei elementului romantic. Or, primii poeţi
simbolişti au fost numiţi chiar „neoromantici”22.
Şi la noi, simbolismul începutului de secol XX opunea romantismul ca atare ideilor
simboliste. Nici simbolul nu este o invenţie a simboliştilor. Şi romanticii utilizau simbolul,
dar cu altă funcţie: de a elucida sau materializa o idee, sentiment, mentalitate. Pe când la
simbolişti, funcţia simbolului rămâne aceea de a sugera, nu de a clarifica. Are dreptate Mircea
Anghelescu când susţine că „poezia simbolistă este exclusiv o poezie a sensibilităţii pure”23,
spre deosebire de poezia romanticilor „caracterizată prin preeminenţa sentimentului asupra
raţiunii, a individului şi a particularului asupra grupului şi a generalului, prin refuzul valorilor
consacrate, căutarea noului, interesul deosebit pentru natură, mediu, culoarea locală
concretizată în elemente de decor, în tradiţiile istorice, etnografice, folclorice”24.

19
Ion Pillat, Portrete lirice, Ediţie îngrijită şi prefaţă de Virgil Nemoianu, Bucureşti, Editura Pentru Literatură
Universală, 1969, p. 54.
20
Mirela Ocinic, Fantasticul în povestirea şi nuvela românească. Un vis iluminat de-un fulger,vol. I, Sibiu,
Editura Imago, 2002, p. 23.
21
Ibidem.
22
Joseph Acquisto, op. cit., p. 89.
23
Anghelescu, Mircea, Scriitori şi curente, Bucureşti, Editura Eminescu, 1982, p. 61.
24
Ibidem.

14
 Deşi are unele asemănări cu romantismul, simbolismul prezintă alte caracteristici:
natura este receptată urban, trecută prin „filtrele” civilizaţiei; totul este stilizat, rafinat,
simetric. Iată câteva exemple: codrul eminescian, cu susurul izvoarelor, este înlocuit la
simbolişti cu parcuri şi grădini orăşăneşti, în care ţâşnesc havuzuri şi se plimbă păuni; florile
de tei şi nufăr - cu roze şi crini; buciumele şi doinele - cu ghitare, mandoline şi harpe, orgi şi
claviruri; singurătăţii de tip romantic îi este preferată solitudinea din târguri periferice,
spleen-ul, misterul, necunoscutul etc.; zbuciumul sufletesc, suferinţele lamentabile sunt
înlocuite cu nevrozele moderne, cu neurasteniile25.
Se poate deduce astfel că simbolismul românesc pendulează între romantism şi
parnasianism. Dacă este îndreptăţită reacţia simbolismului european împotriva poeziei prea
retorice a romanticilor, precum şi împotriva impersonalităţii reci a poeţilor parnasieni, la fel
de îndreptăţită este autohtonizarea şi integrarea în simbolismul românesc la confluenţa
„vechiului” şi a „noului”, pentru a se descompune, până la urmă, în mai multe curente
moderniste, ca: expresionism, futurism, suprarealism, postmodernism. Din acest unghi al
înnoirii, simbolismul, care a cuprins toate artele, „deschide drumul grupărilor şi tendinţelor
moderniste propriu-zise (...), reprezintă, faţă de romantism, junimism şi sămănătorism, un
incontestabil pas înainte” (Ion Mihuţ)26.
Şi teoreticienii simbolismului autohton împărtăşeau următoarea idee europeană:
„Arta adevărată este întotdeauna de neînţeles; odată înţeleasă, ea încetează de a fi artă pură”27.
În urma conflictelor personale şi a polemicilor dintre Macedonski şi Eminescu a ieşit
învingător, pe rând, reprezentantul de vârf al junimiştilor de influenţă germană, apoi linia
simbolistă franceză. În plan teoretic, însă, Eminescu rămâne adevăratul precursor al
simbolismului românesc. „În ciuda contingenţelor istorice, Eminescu ar fi anticipat
simbolismul prin filosofia idealistă, care conduce în textele sale la viziuni dominate de vis, de
confuzia dintre real şi imaginar. Mai mult, muzicalitatea poeziei eminesciene, utilizarea
intensă a aliteraţiei, a efectelor de simbolism fonetic ar anticipa căutările sonore ale
simbolismului”,28 - concluzionează Rodica Zafiu.

25
Ibidem.
26
Aureliu Goci, Geneza si structura poeziei româneşti în secolul XX, Bucureşti, Editura Gramar, 2001, p. 37.
27
Ibidem.
28
Rodica Zafiu, Poezia simbolistă românească, Bucureşti, Editura Humanitas, 1996, p. 97.

15
 II.2 Bacovia şi desconstrucția canonului simbolist

Ca şi ceilalţi poeţi simbolişti, Bacovia a fost marcat de modelul Eminescu şi

influenţat direct de lirica lui în limbaj, în structura imaginii şi a viziunii, în folosirea
moldovenismelor.
Criticul N. Davidescu a punctat cel mai corect legătura dintre eminescianism şi
mişcarea simbolistă: „ Eminescu, căutător de forme nouă, ctitor de limbă literară, idealist şi
mistic, cu şovăitoare şi calde confidenţe în glas, cu accente de şoaptă visperală, muzical
sufleteşte până la tonalităţi verlainiene, ca acelea din Somnoroase păsărele, deschidea larg
toate posibilităţile viitoare pentru dezvoltarea de astăzi a poeziei simboliste româneşti”29.
Criticul Ion Rotaru, în „O istorie a literaturii române” din 1996, îl vede pe Bacovia în dublă
ipostază: de „cel mai mare poet simbolist român”, dar şi de „ultimul mare poet din familia
eminescienilor”30.
Dar, în viaţa literară, lucrurile nu se reduc la o simplă antiteză între cosmopolit şi
naţional, citadin sau rural, tradiţionalism sau avangardism. Nu întâmplător, în literatura
română, calificativele de romantic sau simbolist, parnasian sau avangardist sunt uneori
aplicate alternativ aceloraşi poeţi.
Sau, alte momente ale interferenţelor: în timp ce Bacovia şi Minulescu se distanţează
parţial de curentul care i-a produs, neîncadrabilii Arghezi şi Barbu trec prin faza simbolistă.
Iar reprezentanţii avangardei încep prin a publica lirică simbolistă, precum Tristan Tzara.
Înainte de a iniţia dadaismul, acesta editează, împreună cu Ion Vinea, revista Simbolul. Ca
structură, Bacovia poate fi comparat şi cu Blok, dar şi cu Esenin, la fel cum Busuioc
pendulează între obsesiile sau vizionarismul lui Esenin şi Bacovia. Am ales, din cohorta
simboliştilor ruşi, figura lui Esenin care a influenţat mai tumultuos lirica basarabeană ( şi
românească în genere) prin misticismul şi sentimentalismul său paradisiac cu cele mai ruseşti
nuanţe de „inocenţă”, dar şi prin puternicul sentiment al dezrădăcinării. Lângă suprarafinatul
Blok, teoreticianul simbolismului rusesc, poezia lui Esenin pare peisajul unui pictor naiv pus
alături de un Cezanne sau Van Gogh. El s-a afirmat alături de V. Maiakovski, chiar dacă era
complet opus lui. Esenin, care în poeziile sale idealiza viaţa satului patriarhal, nu putea

29
Ibidem.
30
Ion Rotaru, O istorie a literaturii române, vol. III, Galaţi, 1996, p. 21.

16
înţelege şi accepta „urbanismul” şi „revoluţionarismul” poeziei lui Maiakovski. Esenin a fost
unicul liric rus care l-a făcut pe cititor să plângă, scria un contemporan. Într-o perioadă în
care poezia lirică era considerată de mulţi ca fiind un anacronism, Esenin, cu un simţ
desăvârşit al limbii, folosind adesea figuri de stil ce uimesc prin simplitatea, dar şi noutatea
lor, reuşeşte să creeze, aidoma lui Boris Pasternac ( simbolist şi futurist în etapa iniţială), un
substrat poetic, tulburător prin muzicalitatea şi forţa emoţională31. Poezia eseniană reuşeşte să
realizeze acel sincretism natural al literaturii şi muzicii, spre care au tins mai toţi marii
simbolişti. Esenin este cântat şi astăzi de ruşii de pretutindeni, precum Eminescu - de românii
de pretutindeni.
Bacovianismul literaturii române este expresia unei practici literare irepetabile,
care-şi conservă privilegiul unicităţii, este un stil care aminteşte de bovarism,
nichitastănescianism, borgesianism.
Urmează, după modelul de a diviza poeţii români în „ante” şi „posteminescieni”, să
stabilim în timp şi spaţiu „prebacovienii” şi „postbacovienii” autohtoni. Or, melancolia
muribundă şi anxietatea bacoviană le întâlnim şi în textele cronicarilor moldoveni şi ale celor
munteni, la Dimitrie Cantemir şi la Ion Budai-Deleanu... Şi Macedonski este un
„prebacovian” de netăgăduit32.
Dar Bacovia a fost un precursor prestigios prin divinaţie şi instinct pentru întreaga
generaţie postbelică. Or, fără incursiunea novatoare a curentului simbolist de sorginte
franceză, literatura română nu şi-ar fi pus haina modernă a bacovianismului.
Dacă poezia lui Bacovia este, fără îndoială, un sunet nou în epocă, o „simfonie” cu
tâlcuri adânci, un stil care este însuşi bacovianismul, o voce distinctă în lirica naţională cu
ecouri durabile în conştiinţa cititorilor.
Bacovia şi bacovienii se sustrag oricărei tentative de încadrare într-un curent sau
mişcare literară, adevărata poezie trece dincolo de gusturi şi timpuri culturale, de mentalităţi.
Astfel bacovianismul poate fi considerat mai degrabă un simbol decât un precept simbolist.
Bacovia revelează un concept modern de poezie, o „sensibilitate modernă şi
rafinament liric „ la condeieri. Astfel noţiunea remodelare a modelelor nu reprezintă ceva
sofisticat decât prototipul simbolismului autohtonizat şi definit de omniscientul critic drept
o „contribuţie substanţială la înscăunarea, în poezia noastră contemporană, a unui pregnant
maximalism etic şi estetic şi a unei poeticităţi moderne întemeiate prin interioritate, imaginar
şi oniric (...), pe linia unui sănătos spirit de continuitate a tradiţiei, a vechilor datini”.
31
Bernard Delvaille, La poesie symboliste, Seghers, Paris, 1971, p. 44.
32
Codreanu, Theodor, Complexul Bacovia, Bucureşti, Editura Litera Internaţional, 2004, p. 90.

17
 Opera lui Bacovia impresionează prin suprema concentrare şi densitate a ceea ce se
cheamă pentamorfoză (cinci elemente simbolice). Este un model unic de sincronizare sau
intertextualitate, când, la început de secol XX, moldoveanul de la Bacău scoate din monotonia
plumbului şi din apăsarea ce-l însoţeşte un efect poetic copleşitor, iar la apus de secol, alt
moldovean transnistrean reverberează alchimia pietrei în metafore pietroase, dar nu
împietrite. Dacă simbolul plumbului are o asociaţie specială cu moartea datorită folosirii
obişnuite a sicriilor îmbrăcate în plumb („înfăşurat în plumb” sau „culcat în plumb” înseamnă
mort), piatra lui Codru simbolizează icoana fără transcendenţă, în care nu poate intra altă
realitate discriptivă. În tăria şi nesupunerea pietrei, poetul îl invită pe cititor să descifreze tăria
şi nesupunerea omului, spiritul lui neadormit de homo faber

Indiferent cum este încadrat Bacovia în simbolism (unii critici îl consideră

antisimbolist, alţii schiţează o poetică de factură expresionistă), viziunea lui originală, felul
propriu de a privi lumea, drama eului liric - singurătatea, sfâşierea lăuntrică, nevroza, angoasa
golului, nebunia - el a fost şi rămâne un model prin simplul fapt că în lirica lui se întrevăd
toate trăsăturile postmodernismului: indeterminarea, decanonizarea, fragmentarea, ironia,
hibridizarea, carnavalizarea, performanţă şi participare.
Bacovia, în contextul poeziei moderne româneşti, a contribuit substanţial la
autohtonizarea simbolismului european, la postmodernismul liricii basarabene. El a
construit, simbolic, osmoza celor două modele culturale eurocentriste - românesc şi european
- o gramatică şi o morfologie culturală inedită care se cheamă stilul unui secol.
Simbolismul şi bacovianismul nu sunt doar concepte care au fost, dar şi ceea ce au
devenit mai târziu. Corelaţia dintre simbolismul universal şi naţional, dintre bacovianismul
autohtonizant şi literatură este adevărul istoric în mişcare33.

Bacovia a fost un model pentru interbelici şi un precursor prestigios prin divinaţie şi

instinct pentru întreaga generaţie postbelică. Simbolismul şi bacovianismul continuă să
transmită „mesaje” pentru generaţia poetică de astăzi şi de mâine.

33
Dinu Flămând, Introducere în opera lui G. Bacovia, Bucureşti, Editura Minerva, 1979, p. 63-64.

18
 II.3 Bacovianismul între artificiu şi autenticitate

Bacovia este unul dintre marii poeţi originali de după Eminescu; despre manierismul
estetic definind atmosfera cunoscută în istoria literară sub numele de bacovianism au vorbit
toti marii critici. Atmosfera lăuntrică particulară este, cum spunea Eugen Lovinescu,
deprimată de toamne reci, cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitat într-un peisagiu de
mahala de oraş provincial, între cimitir şi abator … atmosfera de plumb …în care pluteşte
obsesia morţii şi a neantului. Găsim în opera lui George Bacovia (pseudonimul lui George
Vasiliu) influenţe din E. A. Poe şi din simbolismul francez: Rollinat, Laforgue, Baudelaire,
Verlaine34 – prin atmosfera de nevroză, gustul pentru satanic, ideea morţii, cromatică şi
predilecţia pentru muzică. G. Bacovia este poetul toamnelor dezolante, al iernilor ce dau
sentimentul de sfârşit de lume, al căldurilor toride, în care cadavrele intră în descompunere, al
primăverilor iritante şi nevrotice (Lacustră, Cuptor, Nervi de primăvară, Decembrie). Cadrul
este oraşul de provincie, cu parcuri solitare, cu fanfare militare, cu cafenele sarace, cuprinse
într-o realitate demoralizată35. Alături de figurile proiectate pe acest fundal: copii şi fecioare
tuberculoase, o palidă muncitoare, poetul însuşi, rătăcind fără sens, făcând gesturi absurde,
devin personaje: toamna, somnul, plânsul, golul, frigul, tristeţea, umezeala, răceala, nevroza,
primăvara36.

Bacovia începe prin a evoca oraşul de provincie somnolent, amanţii care merg la
grădină să asculte fanfara militară, vântul care poartă prin piaţa dezolată hârtii şi frunze de-a
valma – plictisul provincial, cu alte cuvinte Ce tristă opera cântă / Fanfara militară / Târziu
în noapte, la grădină … / Şi tot oraşul întrista fanfara militară. // Plângeam şi rătăceam pe
stradă / In noaptea vastă şi senină ; // Şi-atât de goală era strada - / De-amanţi grădina era
plină; catedrala ce se ridică peste toate împungând cu trufie cerul, în vreme ce copacii se
scutură de frunze : Se uită în zări catedrala, / Cu turnu-i sever şi trufaş; / Grădina oraşului
plange / Si-arunca frunzişu-n oraş // E toamna … metalic s-aud / Gornistii, în fond, la
cazarmă. Peisajul sămănătoriştilor, câmpul, vitele, tălăngile, pâcla toamnei prin livezi este
prezent şi în poezia lui Bacovia : E-n zori, e frig de toamnă, / Şi cât cu ochii vezi / Se-
ncolăceşte fumul / Şi-i pâcla prin livezi. // Răsună, trist, de glasuri,/ Câmpiile pustii, - / Şi

34
Bernard Delvaille, La poesie symboliste, Seghers, Paris, 1971, p. 21-22.
35
Daniel Dimitriu, Bacovia, Iaşi, Editura Junimea, 1981, p. 49.
36
Filimon, Valeriu, Poetica imaginarului românesc, Bucureşti, Editura Paco, 2001, p. 59.

19
pocnet lung, şi chiot / Se-aude-n deal la vii. // C-un zmeu copii aleargă, / Copil, ca ei, te vezi /
Şi plângi … şi-i frig de toamnă … / Şi-i pâclă prin livezi37 .

Dar în astfel de imagini ale tristeţii provinciale, Bacovia îşi face curând o atmosferă
proprie, întemeiată nu pur şi simplu pe sentimentalism ca la Demostene Botez, ci pe o
dezorganizare sufletească. Astfel, melancolia devine deznădejde, plictisul – suferinţă. Ce e
dintr-o dată bacovian sunt nervii : Oraşul luminat electric / Dădea fiori de nebunie - / Era o
noapte de septembrie, / Atât de rece şi pustie ! 38 Poetul evocă din ce în ce mai insistent
vremea de plumb, toamna cu ploi ce cad pe case şi în suflet: Da, plouă cum n-am mai
văzut .. / Şi grele tălăngi adormite / Cum sună sub şuri învechite ! / Cum sună în sufletu-mi
mut / Oh! plânsul tălăngii când plouă ! Ploaia e de o monotonie care dă nevroze. Toamna e
anotimpul ftizicilor : E toamnă, e foşnet, e somn … / Copacii, pe stradă oftează ; / E tuse, e
plânset, e gol … Şi-i frig, şi burează 39. La Bacovia, boala se transmite amurgului, frunzelor,
parcului devastat, fatal : Mâncat de cancer şi ftizie / Pătat de roşu, carne-vie . Pe străzi,
amanţii mai bulnavi, mai trişti, fac gesturi ciudate, un nebun răcneşte în grădina publică, un
palid visător s-a împuşcat ; oamenii merg ca-n vis vorbind singuri. Astfel s-a instalat o stare
specifică şi anume delirul : Pe drumuri delirând, / Pe vreme de toamnă, / Mă urmăreşte-un
gând / Ce mă îndeamnă: / Dispari mai curând ! Poetul face gesturi fără nici un fel de sens :
În casă iubite de-ajung / Ei zgudui fereastra nervos,/ Şi o chem ca să vadă cum plouă /
Frunzişul în târgul ploios. // Dar iată şi-un mort evreiesc. / Şi plouă, e moină, noroi / In
murmure stranii semite / M-ajung şi eu în convoi. // Şi nimeni nu ştie ce-i asta 40 . Sentimentul
dominant e de totala încomunicare. Poetul trece zadarnic pe sub fereastra iubitei : Oraşul
doarme ud în umezeala grea. / Prin zidurile astea, poate, doarme ea - / Case de fierî case de
zid, / Şi porţile grele se-nchid . / Un clavir îngă-ncet la un etaj, / Umbra mei sta în noroi ca
un trist baraj - // Stropii sar, / Ninge zoios; / La un geam, într-un pahar, / O roză galbenă se
uită în jos41 .

37
Craia, Sultana, Vis şi reverie în literatura română, Bucureşti, Editura Minerva, 1996, p. 76.
38
Florea Firan, Constantin Popa, Macedonski. Bacovia. Simbolismul românesc. (Antologie comentată) alcătuită
de Florea Firan şi Constantin M. Popa, Craiova, Editura Macedonski, 1993, p. 47.
39
Ibidem.
40
Daniel Dimitriu, op. cit., p. 33.
41
Ibidem.

20
 Simbolismul poetului e acela din tradiţia sumbră a baudelarismului, care a cântat
ploaia insinuată, rece, provincia, urâtul funebru, monotonia burgheză, tristeţea autumnală :
Plouă, plouă, plouă / Vreme de beţie / Şi s-asculţi pustiul / Ce melancolie!

Plouă, plouă, plouă … ; Da, plouă cum n-am ami văzut … / Şi grele tălangi
adormite, Cum sună sub suri învechite ! Cum sună în sufletu-mi mut ! // Oh, plansul talangii
când plouă ! Prototipii lui Bacovia sunt Rodenbach, Rimbaud şi Verlaine. Cadavrele intrate în
putrefacţie sunt o reminescenţă din Baudelaire, iar toamna insalubră, tusea şi ftizia vin de la
Jules Laforgue, care se pare că avea tuberculoză: ( E toamna, e foşnet, e somn, / Copacii, pe
strada, oftează ; / E tuse, e plânset, e gol … ; Un bolnav poet, atacat / Se plimbă tuşind pe la
geamuri - / O fată, prin gratii, plângând, Se uită ca luna prin ramuri ). Tema plictisului
duminical şi provincial e mai putin dezvoltata de poet. Umiditatea pluvială de la Rodenbach
ia la Bacovia aspecte infernale şi se observă o adevărată teroare de apă tristă, ostilă, care
contaminează tot, un sentiment fizic de insalubritate : Târâie ploaia … / Nu-i nimeni pe
drum : / Pe-afară de stai / Te-năbuşi de fum ; Nu e nimeni … plouă … plânge o cucuvaie / …
Vai, e ora de-altadata, umbre ude se-ntretaie/ Şi-n curentul unui gang aţipesc, plin de ploaie .
Ploaia şi ninsoarea neliniştesc prin durată şi imensitate : E noapte udă, grea, te-neci afară ;
Plouă, plouă, plouă / Vreme de beţie - / Si s-asculţi pustiul / Ce melancolie ! / Plouă, ploua,
plouă … ; Şi toamna şi iarna / Coboară amândouă : / Şi plouă şi ninge / Şi ninge şi plouă .

Afară ninge prăpădind …; Ninge secular … ; Ningea grandios în oraşul vast cum nu
mai este, / Ning la cinematografe grave drame sociale, Pe când vântul hohoteşte-n bulevarde
glaciale…42 .

Penetraţia umezelei peste tot, atmosfera ceţoasă care înăbuşe, crasmele umede,
murdare, ziduri vechi ce se dărâmă, pereţii uzi şi frigul, un mort evreiesc pe ploaie, o fată
îngropată pe ploaie, toate acestea sfârşesc prin a da nervi, prin a exaspera. Isterizaţi, bolnavii
răcnesc la ploaie : Şi ce enervare pe gând ! / Ce zi primitivă de tină ! / O bolnavă fată
vecină / Răcneşte la ploaie râzând .

Poezia Nocturna exprimă starea sufletească a citadinului nelocalizat : Fug rătăcind

în noaptea cetăţii, / In turn miezul nopţii se bate rar, / E ora cand cade gândul amar /
Tăcere .. e ora laşităţii … // Te pierzi în golul singurătăţii, / O, suflet al meu, de lume fugar, /
E ora când Petru plânge amar / Ascultă … e ora laşităţii … . Bacovia a scris muzica şi şi-a
42
Dinu Flămând, Ascunsul Bacovia, Bistriţa, Editura Pergamon, 2007, p. 62.

21
scris versurile după strunele vioarei, iar în următoarele versuri se face referirea la imitaţia
cadenţei unui marş funebru Ningea bogat – şi trist ningea – era târziu / Când m-a oprit – în
drum, la geam clavirul; / Şi-am plâns la geam, şi m-a cuprins delirul - / Amar, prin noapte –
vântul – fluiera pustiu. La un moment dat, Bacovia afirma că fiecărui sentiment îi corespunde
o culoare. ( Pictorul întrebuinţează în meştesugul său culorile : alb, roşu, violet. Le vezi cu
ochii. Eu am încercat să le redau cu inteligenţa, prin cuvinte. Fiecărui sentiment îi
corespunde o culoare. Acum, în urmă m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdei. De aceea
ultimul meu volum poartă titlul Scântei galbene )43. George Bacovia prefera deci culorile
închise, sumbre – negru, violetul, griul , dar şi pe cele deschise cum ar fi albul, galbenul etc.

Deseori alternează disonanţa dintre negru şi alb : Copacii albi, copaci negri / Stau
goi, în parcul solitar ;

Cu pene albe, pene negre ; Si frunze albe … frunze negre .44

Viziunea copaci albi / negri şi frunze albe / negre are un caracter ireal (apare aici
motivul cromatic) .

 albul : Câmpia albă – un imens rotund - / Vâslind, un corb încet vine din
fund , /

Tăind orizontul diametral .

Copacii mari şi ninşi par de cristal45 .

Împerechind ritmica muzicii şi senzaţia de grandoare, el ne dă privelişti fantomatice

de valsuri în alb, astfel amintind de tehnica vaporoasă a lui Degas.

 negru : Carbonizate flori, noian de negru .. / Sicrie negre, arse de metal,

Veşminte funerare de mangal, / Negru profund … numai noian de negru . (
negru = imaginea morţii )

43
Dinu Flămând, Intimitatea textului, Bucureşti, Piaţa Scînteii 1, Editura Eminescu, 1985, p. 44.
44
Ibidem.
45
Ellen Conroy, The Symbolism of Colour, London, William Rider & Son Limited, 1921, p. 46.

22
 Un simbol al întunericului şi al morţii este corbul : O, corb ! Ce rost mai are un
suflet orb …, Ce vine singur în pustiu - / Când anii trec cum nu mai ştiu. / O corb ! / Ce rost
mai are un suflet orb …46

 violet : Culoarea violet devine simbol prin efectul straniu al generalizării ei.
Totuşi există însă şi interpretări simbolice preexistente, culturale ale
violetului – violenţă, fast, precum şi artificialitate. Fiind considerată o culoare
care înghite lumina, galbenul este o culoare de doliu, culoare a secretului şi
apare în poeziile Amurg violet sau Matinala .

Aurora violeta / Plouă rouă de culori- / Venus, plină de flori, / Pare o vie violet.

Amurg de toamna violet … / Doi plopi, în fund apar în siluete : / - Apostoli în odăjdii violete
- / Oraşul tot e violet47.

 galben : culoarea deznădejdii şi totodată este tonul lâncezelei autumnale, al

anemiei.

 Privitor la culoarea roşie, Bacovia afirma că … e sângele, e viaţa

zgomotoasă48 .

Poezia lui George Bacovia nu este numai un produs organic al unei sensibilităţi
maladive , lipsită de retorică şi de patetic (Pompiliu Constantinescu). Bacovia îşi compune ca
şi Alexandru Macedonski o mască ; îşi face din suferinţă un stil, o convenţie. Poetul se joacă
pe sine, ca şi Minulescu, dar pentru a se exprima. Bacovianismul e o haină de teatru, o proză
patetică. Nu ascultăm confesiunea unui bolnav, ci vedem o punere în scenă, poetul
desprinzându-se pe fondul universului căruia i-a dat viaţa ca un personaj .

Bacovia reprezintă punctul cel mai înalt al simbolismului românesc, situându-se

totodată, prin valoare, mai presus de simbolism şi de orice curent literar, în universalitate.
Influenţa lui asupra poeziei secolului XX rămâne o pagină nescrisă a istoriei noastre literare.
Ea e extraordinară, dar implică un paradox : poetul cu cel mai adânc ecou asupra poeziei
române moderne este, izolat în strania lui frumuseţe, inimitabil.
46
Dinu Flămând, Introducere în opera lui G. Bacovia, Bucureşti, Editura Minerva, 1979, p. 23.
47
Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Timişoara, Editura Amarcord, 1994, p. 77.
48
Florea Firan, Constantin Popa, op. cit., p. 61.

23
 Capitolul lll

Bacovia – un antisentimental

III.1 Măştile eului liric

O trecere în revistă, inevitabil sumară, a reacţiilor criticii în legătură cu poezia lui

Bacovia nu-i deloc superfluă, pentru că, negreşit, dinamica receptării confirmă dinamica
valorii şi în ultimă instanţă exprimă hotărât modernitatea. Având de a face cu o mare poezie, e
normal ca ea să provoace atitudini diverse, iar din dialectica acestor opinii să rezulte
adevăratul chip, complex şi profund, al bacovianismului.

Macedonski şi gruparea de la Literatorul îl întâmpină cu entuziasm49. Pontiful îl

numeşte „prinţ al poeziei”, la apariţia volumului Plumb, în 1916, îl consideră simbolist
„superior lui Verlaine”, „bizar ca Mallarmé”, „strălucit poet de excepţie în literatura
română”50. Nu la fel de încântat se arată Ovid Densuşianu. Pentru el, Plumbul lui Bacovia s-ar
afla într-un cerc al vetusteţii. În plus, redundanţe, aritmie, umor involuntar, simplificări,
ineficacitate. În orice caz, un debut ratat51. Mai comprehensiv este Ion Vinea, într-un
comentariu cu accente poetizante despre spaţiul şi atmosfera bacoviană: tavernă, parcuri, ploi,

49
Macedonski îi face declaraţii de afecţiune şi consideraţie: „ştii cât de mult te iubesc şi îţi preţuiesc micile tale
poezii, dar care sunt însă mari poeme.” Entuziasm care va culmina cu faimoasa epigramă din 1916: „Poete,
acum, pe frunte/ Porţi mândre flori de laur,/ Căci singur, până astăzi,/ Din Plumb făcut-ai aur...”
50
Făclia, an 1, 1916, 1 ianuarie, p. 7.
51
Vieaţa nouă, martie 1916, p. 9.

24
toamnă, amurg, tristeţi, durere („nemotivată”), înfrângere, „renunţarea bruscă la conştiinţă” 52.
Şi Felix Aderca, în acelaşi an, 1916, remarca „monocromia” acestei poezii, „persistenţa într-o
culoare”, cum spune însuşi Bacovia, precum şi sentimentul dureros al morţii şi caracterul
monocord al discursului. Felix Aderca merge mai departe şi identifică un substrat existenţial:
„de filosofie nu poate fi vorba deocamdată, după cum pe o singură coardă nu se poate executa
o simfonie... Poetul e totuşi aproape de fundamentele vieţii, clădite pe moarte” 53. În 1921,
Aderca e pe deplin edificat că „Bacovia e un poet extraordinar de mare şi nou în literatura
română”. Şi motivează această ierarhizare: densitatea expresiei, noutatea viziunii autumnale şi
plumburii ca stare de spirit, arderea mocnită ca într-un autodafe, o sensibilitate „copleşită şi
copleşitoare”54.

Încă de la primele cuvinte în legătură cu volumul Plumb, s-a băgat de seamă şi s-a
pus în evidenţă „caracterul straniu, original şi pătrunzător” al poeziei lui Bacovia. Pentru N.
Davidescu, sinceritatea este la calité maîtresse a acestei poezii, dar în emisia „monocordă”
sunt concentrate „mişcări elementare ale vieţii impulsiv manifestate prin deosebitele strigăte
de durere”. Nu se caută nici un efect literar (părerea aceasta şi-o va schimba N. Davidescu),
poetul notează scurt, precis, cu nervii încordaţi, impresiile. Sinceritatea constituie însuşi
secretul originalităţii poetului, care nici nu se gândeşte să fie original şi de aceea scapă de
păcatul banalităţii55. Revenind, mai pe larg, în 1924, asupra poeziei lui Bacovia, N. Davidescu
desluşeşte şi alte însuşiri ale acesteia, care o diferenţiază în context şi-i creează „noutatea
unică”, „spontaneitatea neobişnuită”, un „cadru cu desăvârşire specific”, capacitatea
„vrăjitorească” de a plăsmui simboluri din cel mai simplu material poetic, de a transfigura
„armonia clară a intelectualismului”, dar şi crispările „senzaţiilor supraîncărcate”56.

52
„În Plumb, cerul apasă greu şi e jos şi e murdar ca un tavan de tavernă. Parcuri, ploi, dureri nemotivate.
Toamnă... şi amurgul cenuşiu a devenit sezon. Volumul Plumb e făcut din notaţiuni şi crâmpeie dezolate, stoarse
de viaţă sănătoasă ca nişte fumurii pânze putrede de corabie sărmană. Şi tristeţea vagă, deşi generală, e pe atât de
insinuantă, de sugestivă. Uneori enervarea surdă se continuă ca un fir de apă subterană. Totul ajunge la o
înfrângere deplină, la un gâlgâit de cuvinte, fără rost, la o renunţare bruscă de conştiinţă...” (Ion Vinea, „Plumb”
de G. Bacovia, în Cronica, Bucureşti, an II, nr. 57, 13 martie 1916, p. 12).
53
Şi mai departe: „Bacovia are elementul durerors al morţii fiinţând ca o coloană, în craniu. E alături, numai la
doi paşi, de cea mai mare poezie.” („Plumb” de G. Bacovia, în Noua revistă română, martie, 1916. Republicat
în Contribuţii critice, Bucureşti, Editura Minerva, 1983, p. 29.).
54
Dinu Flămând, op. cit., p. 43.
55
N. Davidescu, G. Bacovia, „Plumb”, în Aspecte şi direcţii literare, I, Bucureşti, Editura „Viaţa Românească”,
1921, p. 57.

25
 B. Fundoianu îl trece pe Bacovia printre iniţiatorii revoluţiei liricii româneşti în
secolul al XX-lea. Atmosfera şi stara poetică bacoviană sunt descrise cu specială pătrundere.
Autorului Plumbului, ca şi „personajele” sale, suferă de „acomatopsie” (vede „numai violet”),
adică „scheletic” şi totodată morbid: „Simţi hoiturile putrezite prin şanţuri şi presimţi vid, cu
înfiorare, fermentaţia morţii”. Bacovia găseşte sensurile existenţei „sărind peste limbaj şi
notând percepţiile mecanic”. Ne aflăm în faţa unui poet al monotoniei, agoniei şi al
discursului parcă incoerent şi fără sens57. Intervine în discuţie şi un prozator, Cezar Petrescu,
punând câteva accente demne de reţinut. Acesta are convingerea că se află în faţa unui „poet
de mare şi discret talent”, „un poet de atmosferă”, „al deznădejdilor provinciale”, asemănător
cu Verlaine, dar cu o clară identitate proprie, a cărui poezie este deopotrivă „modernă şi
românească”58. Şi Adrian Maniu găseşte că noutatea poeziei lui Bacovia stă în sinceritatea ei
absolută şi în monotonia ei polivalentă. „Poet al poeţilor” este numit Bacovia, „purtător de
tulburătoare taine”, a cărui poezie se caracterizează prin „patetism”, sinceritate, rafinament,
prin capacitatea de a exprima profunzimea „în cuvinte cât de puţine”, de a crea un acord unic
„transpus pe diferite octave”59.
56
„Totul, în această poezie, care numai împrumută, ca mijloc de exprimare elementele concrete şi disparate ale
celei mai cotidiene observaţii, este de fapt pură abstracţie, imaginară, creaţie statuară a unei intense vieţi
cerebrale.” În continuare: „Poezia aceasta, desăvârşită în speţă, atinge rareori perfecţiunea formală a poaziei
clasice. Ea se prezintă de obicei cu toate şovăielile, stângăciile, golurile, absurdităţile inrente nedesăvârşirii lumii
de senzaţie din care purcede şi spre care tinde. Armonia clară a intelectualismului, făruită din armonioase linii
largi, mânuite de o voinţă de disciplină spre o bine hotărâtă finalitate,face loc salturilor crispate, scurtelor notule
de detalii izolate, ţipetelor întretăiate de sughiţuri ale senzaţiilor supraîncărcate, pe pianul obosit al nervilor;
forma, prin aceasta, nu face decât să se adapteze mai bine fondului, mărind caracterul de sinceritate artistică a
poeziei lui Bacovia.” (Aspecte şi direcţii literare, II, Bucureşti, Editura „Viaţa Românească”, 1924, p. 71).
57
„Câteodată însă vorbele n-au nici un sens şi nici n-au înţelegere. Cuvintele curg fără contur şi fără conştiinţă –
şi scapă înţelesuri multe, fiindcă n-au nici unul, şi scapă un înţeles dureros ca seminţele căzute putred din
moartea fructului”. Şi încă: „Bacovia scrie fără de prisos, adică fără literatură. Ideile se asociază după un plan a
lor; lips de atenţie le vrea confuze. Bacovia încetează de a fi stăpân pe sine, pe ceea ce simte şi ceea ce scrie”.
Parcă s-ar situa pe sine într-o stare imponderabilă şi preletală (G. Bacovia, în Rampa, 13 mai 1921, Iaşi.
Republicat în Imagini şi cărţi, Editura Minerva, Bucureşti 1980, p. 57).
58
„Poezia lui Bacovia e modernă şi românească prin atmosferă. Niciodată tristeţea oraşelor provinciale cu
mucede ploi de toamnă, cu dezolarea peisajelor şi cu sonoritatea specifică a urbelor româneşti nu şi-a găsit un
accent mai tragic” (în Gândirea, anul III, nr. 5, 1923, p. 12).
59
„Această carte (Plumb, n.n.) în cele şaptezeci de pagini, a însemnat o poezie nouă, frământată din personalitate
şi din deznădejde, lipsită de zgura oricărei ambiţii şi deşertăciuni”. Şi despre cadenţa versurilor: „legănarea
specific bacoviană are stridenţa aripilor de plumb în care se năpusteşte vântul şi peste care înnegreşte
singurătatea” (în Mişcarea literară, anul II, nr. 36-37, 1925, p. 68).

26
 După cum se vede, cei care s-au aplecat primii asupra poeziei lui Bacovia sunt ei
înşişi, întâi de toate, poeţi-prozatori (exceptându-l pe Aderca), însă cu aplecarea, specific
modernă, spre autoreflecţie şi reflecţie privitoare la actul creator. Critica profesionistă nu-şi
spune cuvântul până în 1922, când E. Lovinescu se pronunţă, în sfârşit, despre Bacovia. Dar,
să nu uităm, această critică „de specialitate” era slab reprezentată în primele două decenii ale
secolului al XX-lea: Gherea nu mai scria, G. Ibrăileanu, cel mai reputat, nu avea, cum se zice,
organ pentru o astfel de poezie, nici Ilarie Chendi, nici Nicolae Iorga, nici Bogdan-Duică, toţi
refractari înnoirilor poetice contemporane; Mihail Dragomirescu se îndeletnicea aproape
exclusiv cu „ştiinţa literaturii” şi cu „estetica integrală”, D. Caracostea nu se interesează
special de critica în act, Paul Zarifopol era în Germania şi când se întoarce în ţară, scrie
eseistică vioaie, se ocupă cu precădere de scriitori străini. Ion Trivale moare chiar în anul
apariţiei Plumbului.

Prin urmare, ultimul cuvânt cu mai mare greutate în ceea ce priveşte

„bacovianismul” îl are, în această fază tranzitorie, E. Lovinescu (pe care primul monograf al
lui Bacovia, Mihail Petroveanu, îl aminteşte doar în treacăt). Pentru criticul de la Sburătorul
situaţia pare clară, fără a încerca o ierarhizare valorică a poeziei bacoviene: Bacovia „de n-a
creat poezia de atmosferă, a întrebuinţat-o cu înlăturarea atât de completă a oricărui artificiu
poetic încât s-a confundat cu ea”. Simbolismul „elementar” al acestei poezii ar consta dintr-o
„cinestezie imobilă”, „profund animalică”, fără urmă de spiritualitate 60. Desigur, teza este
eronată şi, cum vom vedea, o vor combate mai toţi exegeţii bacovieni care vor urma, ba chiar
însuşi E. Lovinescu se „revizuieşte” parţial. Deşi n-a creat poezia de atmosferă, Bacovia a
dus-o la ultimele consecinţe, fără să producă „o muzică”, aceasta fiind redusă la „câteva note
de sumbră simplicitate”. Cu toate acestea, „o astfel de dispoziţie sufletească e prin esenţă
muzicală; i s-ar putea tăgădui realitatea primară; în ea salutăm poate cea dintâi licărire de

60
E. Lovinescu, G. Bacovia, în Critice, VII, Bucureşti, Editura Ancora, 1922, p. 67.

27
conştiinţă a materiei ce se însufleţeşte” 61. Ar exista, deci, un instinct artistic şi mai puţin o
conştiinţă artistică. În 1928, criticul concede că există o atmosferă bacoviană care defineşte
însuşi bacovianismul: „o atmosferă de copleşitoare dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu
arbori cangrenaţi, limitată într-un peisagiu de mahala de oraş provincial, între cimitir şi
abator, cu căsuţele scufundate în noroaie eterne, cu grădina publică răvăşită, cu melancolia
caterincilor şi bucuria panoramelor, în care „princese oftează mecanic în racle de sticlă”; şi în
această atmosferă de plumb, o stare sufletească identică: o abrutizare de alcool, o deplină
dezorganizare sufletească, prin obsesia morţii şi neantului, un vag sentimentalism banal...”62.

Abia după luarea de cuvânt a lui E. Lovinescu, începând cu anul 1922, Bacovia intră
în conştiinţa literară, în mişcarea propriu-zisă a criticii, prin a treia generaţie postmaioresciană
şi prin alte condeie critice. Mai mult decât atât, apar noi „argumente” bacoviene, volumele
Scântei galbene (1926), Cu voi (1930), Comedii în fond (1936), Stanţe burgheze (1946). Deşi
poetul s-a exprimat deplin în primul volum, oricum perspectiva se lărgeşte şi se adânceşte.
Astfel, Perpessicius, scriind despre Scântei galbene, se referă la toată poezia lui Bacovia de
până atunci. În afară de simplitatea „horaţiană”, precum şi de „acel surâd de primăvară
furată”, autorul Menţiunilor critice intuieşte esenţa bacovianismului aşa cum s-a relevat ea
încă din Plumb, anume realizarea de mare subtilitate artistică şi imaginea unui poet damnat, al
„deznădejdilor amare”, a unui „mucenic al propriului său destin implacabil”63. Simplitate,
discreţia, senzaţia de „geologie misterioasă”, „dau măsura acestui mare artist, la care fuziunea
dintre vibraţie sufletească şi expresie e absolută”. Şi criticul exemplifică din belşug

61
E. Lovinescu, Bacovia, în Critice, IX, Bucureşti, 1923. Reprodus în Scrieri, I, Bucureşti, Editura Minerva,
1969. „Nicăiei nu se pune mai tulburătoare problema poeziei de atmosferă ca la Bacovia. Cele două note
stridente al cocoşului pe casă, în mijlocul unei nopţi sinistre de toamnă, creează, cu siguranţă, o atmosferă, nu
formează totuşi o muzică. Atmosfera iese din limitarea senzaţiilor, a imaginilor, a expresiei poetice şi din
repeţirea lor monotonă; obsesia dă chiar impresia unei intensităţi şi profunzimi, la care spiritele mobile nu
ajung. Poezia se reduce, astfel, nu numai la un nihilism intelectual, ci şi unul estetic: cum emoţiunea ei
rudimentară n-are nici o legătură cu arta privită ca un artificiu, cultul bacovian pare mai mult o reacţiune
împotriva unei literaturi saturate de estetism, prin jocul cunoscut al dezgustului ce împinge pe rafinaţi spre
primitivism”.
62
E. Lovinescu, G. Bacovia, în Istoria literaturii române contemporane, II, Evoluţia poeziei lirice, Bucureşti,
Editura Ancora, 1928, p.
63
Perpessicius, G. V. Bacovia: „Scântei galbene”, în Menţiuni critice, Seria I, Editura Casa Şcoalelor, Bucureşti,
1928, p.17. În continuare: „Suferinţa lui Bacovia însă nu se rezolvă nici în lamentaţii elegiace, nici în satiră
vehementă. Între peisaje de iarnă sau moine de toamnă şi între primăveri timide, se încheagă o poezie de suspine
intime, de notaţii dureroase şi acide...”.

28
densitatea, simplitatea (naturaleţea), sarcasmul, rezonanţele, acestor versuri încrustate parcă
în piatră, cu dalta. În interpretarea lui Perpessicius, şi a doua culegere, Scântei galbene,
conţine, în continuitatea valorică a celor din Plumb, poezie de confidenţe dramatice, de
„deznădejde autumnale”, de „intimă esenţă muziclă, ce se impune sufletului de tirania
melodiilor simple”, cu dezolante ecouri provinciale, cu acorduri elegiace de „harmonică”64.

La rândul său, Şerban Cioculescu realizează o privire de ansamblu asupra liricii

bacoviene, cu prilejul apariţiei volumului de Poezii în 1934, care include cele trei culegeri
apărute anterior. Criticul apreciază originalitatea versurilor din Plumb, care aduc „o notă
nouă” în poezia românească, „o notă elementară, de dezagregare sufletească, de
descompunere, impusă simplu, fireşte, cu caracter de fatalitate” 65. E, observă criticul, o poezie
monocordă, fără figuraţie deosebită, impunându-se doar repetiţia obsedantă, capacitatea de
materializare ieşită din comun şi de a crea senzaţia regresiunii „spre originile confuze ale
vieţii”. Poezia aceasta îşi concentreză atenţia asupra unui obiect şi se revoltă, în aparenţă
monoton, împotriva automatismului sufletesc.

Poet „elementar”, al „subconştientului”, al „impresiilor organice”, cu o excepţională

putere de sugestie, Bacovia, crede Şerban Cioculescu, n-ar fi în stare să transgreseze
deznădejdea provincială, „să smulgă universului, din alternanţa periodică a anotimpurilor,
sensul final al minţii”. Şi totuşi, prin divinaţie, prin forţa obscură a rostirii, Bacovia a crea o
mare poezie care a avut un efect contagios asupra multor poeţi de după primul război
mondial. De reţinut că Şerban Cioculescu afirmă, totuşi, „prezenţa unui artist lucid”, chiar de
o „rară intelectualitate în notarea unor senzaţii sau impresii poetice” 66. E curios cum poezii
„lipsite de compoziţie”, fără mijloace plastice deosebite denotă, totuşi, evidenţa artei.

64
Ibidem.
65
Şerban Cioculescu, G. Bacovia: Poezii, în Adevărul, nr. 16, 28 aprilie 1934, reprodus în Aspecte lirice
contemporane, Bucureşti, Casa Şcoalelor, 1942, p.31. Şi tot aici: „Poemele bacoviene, scurte, statice,
descriptive, fără mijloace plastice deosebite, operau asupra poeţilor prin obsesie, adică ele creau o atmosferă
sugestivă, de o putere neobişnuită. Bacovia cântă pe o coardă unică un cântec simplu de jale, a anotimpului, a
intemperiei, a monotoniei provinciale, a marasmului prevestitor de moarte, cântec monocord, care, descompus
artistic în notele componente, poate nu rezistă, dar care luate ca atare, cu o consimţită pasivitate, iscă stări
sufleteşti echivalente.”
66
Ibidem. Nici mai mult, nici mai puţin criticul nu cunoaşte „un poet cu mai mare măiestrie de transpunere în
culoare şi sunet, cu o gamă voit redusă, dar de atâta eficienţă ca Bacovia.”

29
 În strânsă legătură cu teza „sincerităţii” depline, se declanşează disputa între ideea
lipsei de artă şi cea a conştiinţei estetice, care, anticipând, se va intensifica până la a deveni
laitmotivul „bătăliei pentru Bacovia”. Pe linie lovinesciană, evident, şi Vladimir Streinu are
convingerea că factorul deliberat lipseşte cu desăvârşire din poezia bacoviană care se
manifestă ca simplu „act de adaptare, ca în ordinea vegetală, sau, cel mai adesea, ca în
fenomene de geotropism ale universului inert”. E drept că punctul de pornire se află în
conştiinţă, dar de aici trece în organic şi pătrunde, mai departe, în anorganic, în mineral, în
sensul „demiterii spiritului şi al regresului moral”. E un caz rar de „ocolire din instinct a
oricărui artificiu de ajungere artistică”: „Iubire, instinct, afinitate: trepte care coboară pe
Bacovia din sufletesc uman în fiziologia animală, iar de aici, în traiul orb al materiei, al
primordialităţii concrete”67. Vladimir Streinu nu îşi schimbă opinia nici mai târziu, după 28 de
ani. El continuă să creadă că poezia bacoviană este „un fel de emanaţie biologică, plasmă care
zvâcneşte scurt şi dincolo de orice formă de viaţă organizată, deci dincolo de conştiinţa de
sine”68. Şi totuşi, consimte criticul, Bacovia „este un poet unic în literatura noastră şi, dacă nu
ne-ar fi teamă de zeflemeaua anonimă a cititorului român, am afirma că este un poet unic
chiar în cadre mai largi decât acelea ale literaturii noastre”. Este indiscutabil că a-i nega lui
Bacovia conştiinţa creatoare însemnă a-i nega modernitatea, în ultimă instanţă, valoarea.

Controversa pe această temă, a „naivităţii” versus artefact („artificiu”) începe să se

ascută o dată cu punctul de vedere călinescian din Istoria literaturii române de la origini
până în prezent (1941), care va dobândi, în timp, câştig de cauză. Marele critic, pornind de la
realitatea de fapt, dar şi de la un impuls al contradicţiei, enunţă arhicunoscuta frază cu valoare
de postulat: „Poezia lui G. Bacovia a fost socotită, în chip curios, ca lipsită de orice artificiu
poetic, ca o poezie simplă, fără meşteşug (E. Lovinescu, A. Maniu). Şi tocmai artificiul te
izbeşte şi-i formează în definitiv valoarea”69. Interesant e că G. Călinescu îşi dezice propria-i

67
Vladimir Streinu, G. Bacovia: „Pumb”, în Pagini de critică literară, Editura Fundaţiilor, Bucureşti, 1938, p.
65. Un „strigăt visceral” este poezia lui Bacovia: „Direcţia coborâtoare către primordialitate se obligă să încalce
limita exterioară a prăbuşirii sufleteşti...”
68
Versificaţia română modernă, E. P. L., Bucureşti, 1966, p. 77. Mai departe, se stăruie asupra faptului că
Bacovia „a cântat demiterea spiritului, declinul naturii omeneşti şi retragerea spre biologicul suferind în ritmuri
dezarticulate, zvâcnite şi elementare, care nu par altceva decât automatismul unei vieţi protozoarice”. Dar în
aceasta consistă chiar geniul poetului care, cu mijloacele artei (a construcţiei calculate), a putut să creeze
impresia unei lumi deconstruite.
69
G. Călinescu, Istoria literaturii de la origini până în prezent, Fundaţia Carol pentru Literatură şi Artă,
Bucureşti, 1941, p. 627.

30
afirmaţie, din 1930, prin care respinge „cercetarea prin zone teoretice a poeziei, ca în cazul lui
G. Bacovia, poet inocent de orice preştiinţă artistică”70. Dar imaginea unui Bacovia al
„convenţiei” creatoare impune o nouă înţelegere a poetului, în spiritul propriu al poeziei sale.
După ce semnalează modelele (simbolismul, în general, Traian Demetrescu, Baudelaire,
Rodenbach, Verlaine, Jules Laforgue, Rollinat), G. Călinescu examinează „poza” bacoviană
(încă o menţiune care va face carieră; va fi o aprigă controversă pe tema mimare-
autenticitate). „Poză”, adică tocmai ceea ce reprezintă atitudinea sa, modul propriu de a crea,
căci el, artistul (ars-artis: îndemânare, abilitate, talent) Bacovia este „un ilustrator al propriei
sale lumi, un creator de contururi şi gesturi proprii”. „Pozele”, „simulaţiile” fac parte din
acest „scenariu”. G. Călinescu numeşte câteva din aceste „simulaţii”: poetul stă singur în
cavou, prin parc apar fantome şi trece o pasăre „cu pene albe, pene negre”; plânge şi râde
sarcastic, râde „hidos”, păşeşte singuratic prin pustiile pieţe, intră în casa iubitei şi-i cere să
cânte un marş funebru, se duce toamna în grădină şi se întinde ca un mort pe masa părăsită
etc. Altă „poză” ţine de „retorica întoarsă”, de „sfărmarea până la aparenta anarhie a
solemnităţii”; simularea discontinuităţii, a filosofării, a declaraţiei absurde cu aparenţă de
profunditate... În tot cazul, poetul vrea, cu multă ingenuitate, să fie original chiar şi prin
desele schimbări de moduri poetice.

Iniţial, pe poziţia contestării intenţiei de transfigurare artistică în poezia lui Bacovia

se situează şi Pompiliu Constantinescu: „Dezagregarea individualităţii umane sub aspectele
cele mai vitale, între care iubirea deţine primul loc, îl constituie tema fundamentală, lipsită de
retorism patetic, fără rădăcini ideologice, organizată numai pe dispoziţii fiziologice şi
asociaţii macabre”71. În tot cazul, „organizarea” aceasta apare destul de ciudată. Dar Pompiliu
Constantinescu revine asupra poeziei bacoviene, într-un text inedit72 şi asupra afirmaţiei sale.
Mai întâi, face o succintă şi ageră descriere a universului poetic bacovian: simbolismul
esenţial, tragismul, „minus-vitalitatea”, peisajul sordid, solitudinea maniacală, oscilaţia între
luciditate şi demenţă, obsesia erotică şi thanatică etc. Apoi, ajunge la concluzia, justă, că toate
acestea, oricât de simplu şi chiar de stângaci ar fi exprimate, „sunt şi semnele neîndoioase ale
lucidităţii lui artistice”, că într-adevăr conşiinţa umană suferă în poezia lui Bacovia o
prăbuşire în patologic, dar „numai o inteligenţă artistică o poate surprinde în înseşi confuzele

70
Idem, 1930, în Ulysse, E. P. L., Bucureşti, 1967, p. 411.
71
Pompiliu Constantinescu, Opere şi autori, Editura Ancora, Bucureşti, 1928, p. 51.
72
Idem, G. Bacovia: „Opere”, în Scrieri, I, EPL, Bucureşti, 1967, p. 155-163.

31
ei dezagregări”. Criticul se angajează să pună în evidenţă, cu exemplificări, tocmai
„procedeele lucide ale scriitorului”73.

Tudor Vianu, ca de obicei, echilibrat şi exact, decelează două faze ale poeziei
bacoviene: una în care poetul „apare mai estet, mai livresc, mai dependent de modele” şi alta
în care el „doreşte să noteze senzaţia sa nemijlocită, ingenuă şi dureroasă”. Construire şi
deconstruire, ar spune cercetătorul structurii liricii moderne, Hugo Friederich. T. Vianu scrie
despre poezia lui Bacovia tot cu ocazia editării volumului Opere, în 1944, ca şi Pompiliu
Constantinescu. Bacovia ar contrazice premisa flaubertiană cu privire la anonimizarea
autorului, a ipostazei lui umane: pe el îl găsim în întregime în opera sa, care este „un
document psihologic, de poziţie nefalsificată a unui suflet ulcerat, sucombând sub greutatea
de a exista”. Şi totuşi, poezia sa recurge la „mijloace deliberate”. Bacovia, continuă T. Vianu,
face parte din prima promoţie de simbolişti, prin colaborarea la revistele macedonskiene. Dar
mai cu seamă se ataşează de latura decadentă şi se lasă contaminat de poezia eminesciană, nu
însă în dicţiune sentimentală. Mai crede T. Vianu că prima fază a poeziei bacoviene e mult
mai legată de livresc, e a unui poet „mai estet”, mai dependent de modele. După momentul
generalizării unei singure impresii, tehnica bacoviană tinde către individualizarea impresiilor
şi, în fine, către notaţia senzaţiei nemijlocite, ingenuă şi dureroasă: „Tendinţa de a zugrăvi
tablouri simetrice, construite, raţionalizate, este depăşită acum. (...) Forma se dezorganizează
în această aspiraţie către imediat, aşa încât nu o dată asistăm la frângerea ritmului...” 74
Bacovia e un poet de notaţie scriptică, care simulează naivitatea, pentru a sugera lipsa de
artificiu în exprimarea emoţiei directe. În felul suprarealiştilor, se practică reproducerea
vorbirii interne, imediatitatea sentimentului, care înseamnă respingerea rigidităţii formei,
tăgăduirea artei literare înseşi. Explicaţia aceasta pare a fi mai justă dintre toate.

În 1939, Al. Piru pune în subdidiar alternativa spontaneitate/ştiinţa scrierii literare,

sugerând că ea se subînţelege dacă este evidenţiat simbolismul lui Bacovia, ştiind că această
mişcare literară reprezintă o conştiinţă nouă, artistică, o transformare a liricii, care însemnă
73
Ibidem. „Dar oriunde d. Bacovia este antologic, inteligenţa sa artistică e vădită şi prospeţimea e aceeaşi ca şi
acum două decenii, când a apărut în lirica noastră modernă”; „dar universul său moral, oricât de restrâns ar fi,
este atât de original, prin însăşi singularitatea lui, atât de personal în expresie şi atât de lucid în inteligenţa lui
artistică, prin care-şi surprinde dezagregarea, încât are toate atributele valorilor lirice”, „la care ne vom adresa,
fermecaţi, totdeauna”. Excelentă interpretare, dar nu „punctul cel mai evoluat al înţelegerii lui Bacovia în critica
interbelică”, aşa cum crede Gheorghe Grigurcu. Aceasta îi aparţine lui G. Călinescu şi chiar lui T. Vianu.
74
Tudor Vianu, Bacovia în ediţie definitivă, în Figuri şi forme literare, Editura Casa Şcoalelor, Bucureşti, 1946,
p. 69.

32
pătrunderea în cele mai misterioase adâncimi ale sufletului, căci, odată cu simbolismul, cele
mai impresionante mutaţii s-au produs în legătură cu ideea reprezentată. Prin urmare, tânărul
critic se consacră relaţiei lui Bacovia cu decadentismul, în cea mai mare măsură cu Rollinat,
dar în câştigul poetului nostru, fiindcă ceea ce la francez apare „trivial” şi „expozitiv”, cu
singura raţiune de a exprima thanatofilia, la poetul român este esenţă muzicală. Dar nu
neapărat prin scufundare în subconştient, pentru a se debarasa de logică, aşa cum crede Al.
Piru: „Expresie a unei simple năluciri, poezia desfăcută de logică, încearcă să sugereze
vieţuirea în afara evidenţelor prin excluderea obiectului”75.

Într-un substanţial studiu din 1945, Ion Negoiţescu pledează pentru naturaleţea
bacoviană, care ar acoperi până la suprimare meşteşugul: „Dacă la Mallarmé artificiosul
tehnic îşi creează motivele încântării, care sunt tocmai un manierism de virtuoz, la Bacovia
tehnica e roaba stărilor emotive, copleşitoare în mizeria lor jalnică, de ratare şi banalitate, atât
de depărtate de zona eterurilor orchestrale mallarmeene” 76. Tristeţea bacoviană ţine de
dezordinea existenţială, este ontologică. De aceea e resorbită până la impresia de anulare. Şi
absentează contemplaţia, bucuria actului creator, pentru că „nu şi-a savurat tehnica şi n-a trăit
în misiunea desăvârşirii ei”. Cu toate acestea, poeziei lui Bacovia, find decorativă, îi
corespunde imperios artificii decoreative. Are totuşi (ca orice poezie autentică, s-ar putea
zice) o pudoare enigmatică, un inefabil ce emană din zonele obscure. Lirismul bacovian, în
substanţa lui „sentimentală”, e îmbibat de arome eminesciene. De fapt, nu uită să precizeze
Ion Negoiţescu, e mai degrabă o sărăcie sentimentală, împinsă spre ...”senilitate”.
Autenticitatea desăvârşită înlătură orice artificiu, meşteşugul se dizolvă în naturaleţe. Şi cu
toate acestea, scrie negru pe alb despre „artificiile literelor”, „jocul consoanelor şi vocalelor”,
despre „tehnica atât de subtilă” 77. Confruntarea spontaneitate/artificiu, autenticitatea/poză
continuă să fie nodul gordian al comentariilor bacoviene, uneori chiar la unul şi acelaşi
exeget.

75
Al. Piru, M. Rollinat şi G. Bacovia, în Reflexe şi interferenţe, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974, p.
202.
76
Ion Negoiţescu, Poezia lui Bacovia, în Scriitori moderni, Editura pentru Literatură, 1966, p. 42.
77
Ibidem; „Nici unul din cuvinte nu e inutil, scos – lasă un vid ireparabil, toate contribuie la decor, intră deplin
în zidirea lui, nu în materialitatea cărnoasă, plastică, ci în sugestia imaterială, vagă, muzicală, confirmând
simbolismul lui Bacovia. (...) O tehnică atât de subtilă şi atât de stăpână pe mijloacele sale duce în mod firesc la
jocul ironic al viziunilor”.

33
 Imediat în perioada postbelică, poeţii continuă să aibă întâietate în admiraţia faţă de
poezia bacoviană şi în actul de reconsiderare a ei: Mihai Beniuc, Eugen Jebeleanu, Maria
Banuş, A. E. Baconsky, Petre Stoica; şi vor continua Constanţa Buzea, Ion Caraion, Radu
Cârneci, Şt. Aug. Doinaş, Horia Zilieru, Nichita Stănescu, Victor Felea, Adrian Păunescu. Ei,
poeţii, impun cultul bacovian, de cele mai multe ori la modul simpatetic. Excursul critic preia
iniţiativa cu o ingeniozitate temperată şi cu o specifică profunzime, din păcate, într-o primă
fază, cu multe sechele sociologizante.

Ion Vitner scrie în 1949 despre Universul poetic al lui G. Bacovia78, într-o grilă
strident sociologică. Nimic din ceea ce este specific artei, în coordonatele ei specifice, nu
interesează. Tonalitatea sumbră a poeziei bacoviene este efectul societăţii crude şi nedrepte.
Cu această poezie, s-ar putea reconstitui istoria unor vremi tulburi, nicidecum structura
legitimă a unui „univers poetic”. Lirica aceasta este imaginea unei realităţi stricte, în care
imaginarul artistic nu are nici un rol. Urmează o serie de cercetări marcate de perspectiva
„marxistă”, dar din ce în ce cu mai multă deschidere către natura proprie artei lui Bacovia. 79
Genealogia simbolistă (cu precădere a simbolismului „protestatar”) este refrenul majorităţii
discuţiilor în perioada 1949-1965. Dar tot acum încep să se facă referiri la modernitatea
poetului, adică la depăşirea simbolismului ca expresie „antiburgheză”. De pildă, G. Munteanu
îl trece pe autorul Plumbului în rândul marilor elegiaci din literatura universală80. Se invocă
tot mai des cuvântul „existenţă” şi derivatul său „existenţialism”.

Această dimensiune existenţialistă a poeziei lui Bacovia intră în atenţia specială a

primei cărţi consacrate poetului. Foarte interesant, volumul este scris în limba franceză:
Existence poétique de Bacovia, 1958 şi aparţine Svetlanei Matta. La fel de surprinzătore
faptul că scrierea nu a fost încă tradusă în limba română. E un demers interpretativ bazat pe
ontologie, mai bine zis pe o viziune kierkegaardiană asupra existenţei (La maladie à la mort).
Autoarea stăruie asupra unui poet „proscris”, torturat de presentimentul morţii (Mourir sans
cesse). O întrebare obsedantă: cum se explică această propensiune către abisul morţii? E un

78
Ion Vitner, în Pasiunea lui Pavel Korceaghin, Editura de Stat, 1949, p. 89.
79
Georgeta Horodincă: La reeditarea lui Bacovia, în Gazeta literară, nr. 30 şi 31, 1956, p. 18; Teodor Vârgolici:
Puncte de reper în studierea lui Bacovia, în Tribuna, nr. 35, 1961, p. 37; Ov. S. Crohmălniceanu, introducere la
ediţia Scrieri de G. Bacovia, Bucureşti, ESPLA, 1961, p. 44; Cornel Regman, Neculuţă şi Bacovia, în
Luceafărul, nr. 25, 1963, p. 62; Dumitru Micu, în Literatura română la începutul secolului XX, Bucureşti, E. P.
L., 1966 , p. 78.
80
G. Munteanu, în Steaua, nr. 10, 1956, p. 18.

34
caz tipic de deznădejde copleşitoare, este „boala de moarte”, existenţa ca suferinţă de a muri.
Pentru că face parte dintre „martirii existenţei”, în rând cu Kierkegaard, poetul nostru este mai
occidental decât oricare alt scriitor sud-est european.

Matei Călinescu este partizanul neafectării, al sincerităţii: „A vorbi de poză la

Bacovia este fundamental o eroare”81. Mai face criticul o dreaptă distincţie între eroul
eminescian (romantic) şi cel bacovian (modern). Suferinţa este elementul comun, numai că
primul o transcende, al doilea o plasează în absurdul existenţial. E o schimbare de planuri, de
la gnoseologie la ontologie. Anonimatul defineşte eroul bacovian (kafkian, camusian,
beckettian etc.): „Omul singular, într-un univers al cumplitei monotonii şi al abrutizării (cum
este cel al lui Bacovia), îşi suportă singurătatea cu umilinţă, ca pe un destin implacabil, lipsit
însă de orice măreţie”82. În acelaşi timp, Victor Felea apasă pe „profunda sinceritate a emoţiei
bacoviene”, pe lipsa oricărui „artificiu”, cu precizarea că poetul „n-a fost lipsit de ceea ce se
numeşte ştiinţă a versului, artă; simbolismul a fost o şcoală riguroasă în această privinţă”;
„Numai că la el meşteşugul dispare în naturaleţe, şi dacă unele procedee se observă de la
întâia privire, ele nu fac decât să sporească încântarea” 83. Cât despre eroul liric bacovian,
acesta nu-i altceva decât o victimă a iadului burghez, a unei lumi „eronate” şi un denunţător al
ei. Mai nuanţat, ca de obicei, este Nicolae Manolescu: „La Bacovia conceptele se topesc ca
zahărul în ceai, păstrându-şi doar aroma sau gustul, se resorb în substanţa însăşi a
lirismului”84. Şi încă mai decis: „Bacovia îşi compune, ca Macedonski, o mască, îşi face din
suferinţă un stil, o convenţie, care e manierismul decadent. Poetul se joacă pe sine, ca
Minulescu, dar nu spre a se disimula, ci spre a se exprima. Transcrisă pur şi simplu, ca într-un
jurnal intim, suferinţa lui ar fi mai degrabă incoerentă. Ea are nevoie, spre a fi ce e, de o
interpretare, nu oricum, dar de una plină de gravitate şi de patetism. Bacovianismul e o haină
de teatru, o poză patetică a nebuniei. Poză nu înseamnă nesinceritate: nu e vorba de un raport
între autor ca persoană reală şi poet, pentru că noi avem în vedere numai pe poet. Dar recitind
pe Bacovia, nu ascultăm spovedenia unui disperat, ci luăm parte la o punere în scenă, poetul
desprinzându-se pe fondul universului căruia i-a dat viaţă ca personaj. Pe scurt: Bacovia este
în poezie bacovian. Opera, o dată ce-şi naşte creatorul, îl impune insului biografic: tulburător
e că, voind într-un rând să scrie un roman autobiografic, poetul trece masca asupra eroului

81
Matei Călinescu, în Aspecte literare, E. P. L., Bucureşti, 1965, p. 74.
82
Ibidem.
83
Victor Felea, Bacovia, în Dialoguri despre poezie, E. P. L., Bucureşti, 1965, p. 81.
84
Nicolae Manolescu, prefaţă la Bacovia; Plumb, E. P. L., col. BPT, Bucureşti, 1966, p. 9.

35
său, care nu mai e Bacovia, ci... bacovian”85. Şi mai scrie N. Manolescu, în felul său incitant,
aproape convingător chiar şi când nu are dreptate, despre „eminescianismului”,
„decadentismului” şi „sentimentalismului” lui Bacovia. Paradoxal, poetul Plumbului este din
toate acestea câte ceva şi, parcă, se situează pe ţărmul dimpotrivă. Ba chiar el se desprinde de
„bacovianism” pe parcursul descedent, valoric al creaţiei sale. Căci criticul nu are nici o
reţinere privind involuţia de la Plumb la celelalte volume. De altfel, ambiguităţile dau măsura
unui poet mare, care pune şi critica într-o starea de relativism productiv: „Prezent şi absent,
Bacovia e în acelaşi timp autor şi actor”86.

Simbolism adaptat la realităţile româneşti, observă şi Const. Ciopraga. Nota

autohtonă ar fi dată în special de implicarea socială şi răzvrătirea mai accentuate faţă de
simbolismul francez. Mai are poezia bacoviană, ca diferenţă specifică, simplitate profundă şi
oscilaţia între senzualitate şi cerebralitate, între figurativ şi muzical. Avem de-a face cu un
„impresionist” (imagini volatile care reţin doar vibraţia luminii). Monocord, poetul recurge la
repetiţia obsedantă, la juxtapuneri şi fraze dezarticulate, eliptice. În totul, un registru sărac şi,
paradoxal, polisemic. Ca stare de spirit, ne aflăm în prezenţa unei vieţi interioare sortite
singurătăţii, a unei hipersensibilităţi tragice. La început, Bacovia e mai livresc; cu timpul,
sinceritatea, simplitatea extremă, lipsa de artificiu devin note definitorii ale poeziei sale 87.
Motivul labirintic evocă de regulă o conştiinţă a impasului, care însă lasă libertatea aventurii,
întreţine iluzia unei surprize; pe câtă vreme spaţiul bacovian este plat, închis, lipsit de orice
mister, terifiant prin stereotipie. E o „dramă a spaţiului închis” pe care Const. Ciopraga o
analizează cu acribie88. Şi mai e alternativa eminescianism/bacovianism, cu intuiţii distincte

85
Idem, G. Bacovia, în Lecturi infidele, E. P. L., Bucureşti, 1966, p. 85-86.
86
Ibidem, p. 76. Şi: „Primul lucru care te izbeşte la G. Bacovia este tocmai spiritul teatral, manierismul, stilul
suferinţei. Nu ascultăm spovedania unui bolnav, ci luăm parte la o punere în scenă, poetul desprinzându-se de
fondul universului căruia i-a dat viaţă aproape ca un personaj”. (Poezia română modernă de la G. Bacovia la
Emil Botta, Alfa Paideia, f. A. P. XV).
87
Const. Ciopraga, Singurătatea poetului: G. Bacovia, în Portrete şi reflecţii literare, E. P. L., Bucureşti, 1967,
p. 25.
88
Idem, Drama spaţiului închis, în Convorbiri literare, nr. 1/1974, reprodus în Între Ulysse şi Don Quijote,
Editura Junimea, Iaşi, 1978, p. 55. Mai curând o relaţie închis-deschis la nivelul spaţiului: „se poate spune că
lirica bacoviană pendulează între zarea închisă şi rece şi un cântec de alte primăveri. Necontenitul recul din
spaţiul liber către spaţiul închis, acesta din urmă dominator, terorizant, alimentează un sentiment al absurdului,
însoţit de sarcasm. Devenit actor, poetul joacă de unul singur în acelaşi rol, de unde impresia de teatralitate, dacă
nu chiar de manierism. Tragic e că el nici nu mai poate ieşi din rolul acesta; drept consecinţă, spaţiul
constrângător acţionează chiar asupra formei şi dimensiunilor poeziei”.

36
ale erosului, muzicalităţii, cu disjuncţii şi afinităţi simboliste. Şi, din nou, peste toate acestea,
stăpâneşte solitudinea care reprezintă o dramă existenţială amintind de Kafka şi Camus.

Cu monografia George Bacovia de Mihail Petroveanu, 1969, se poate spune că

începe o nouă fază în receptarea poetului. Până acum, a rămas cartea de căpătâi în materie,
celelalte care au apărut între timp sunt studii „tematice”, cele mai multe excelente.

Mihail Petroveanu îşi pune întrebarea în ce măsură Bacovia este un poet simbolist,
ajungând la răspunsul (cu probe bine puse în mişcare) că el a depăşit simbolismul intrând in
convergenţă cu expresionismul, existenţialismul şi literatura absurdului. Adică, un Bacovia
prin excelenţă modern. E drept că primul care recunoaşte în poet un precursor al
expresionismului şi al literaturii absurdului este A. E. Baconski, dar meritul de a produce
argumente multe şi plauzibile îi aparţine, în primul rând, lui Mihail Petroveanu. Negreşit,
înaintaşii simbolişti îl „inspiră” pe Bacovia în privinţa atitudinii antiburgheze, a percepţiei
mediului citadin, maladiv, a unor motive, a cromaticii, a muzicalităţii, a cuvântului ca simbol
sonor etc. E adevărat că se apropie mai mult de „decadenţi” 89. Cât priveşte cromatica, este
acceptată cu presiunea evidenţei analogia sugerată de G. Călinescu cu impresionismul lui
Degas (prin atmosfera vaporoasă) şi cu fauvismul. Tehnica este cea a „halucinării”, cum o
numeşte Hugo Friederich în Structura liricii moderne: „Culorile cele mai intense, mai
stălucitoare, cu scăpărări preţioase, ca auriul sau oricum trezind reprezentări opuse, întăresc
sentimentul neantului. Ba, în această din urmă ipostază, impresia este mai violentă, ca în
viziunile expresioniste ale lui Trakl, în care diversitatea luminoasă a paletei, în loc să certifice
viaţa, insinuează destrămarea ei”90. Tehnica discontinuităţii, atât de învederată la Bacovia,
aparţine liricii moderne, cum bagă de seamă Oskar Walzel, referindu-se la Trakl. În acest
sens, este invocat şi Leo Spitzer. Bacovia concurează cu Arghezi, Blaga, Barbu în percepţia
lui ca un contemporan cu anxietăţile noastre, cu conştiinţa noastră estetică. Autorul
monografiei zăboveşte, într-un capitol special (Bacovia astăzi), asupra omului tragic în
89
Mihail Petroveanu, George Bacovia, E. P. L., Bucureşti, 1969, p. 119-120: „În concepţia despre raporturile
dintre moarte şi viaţă, Bacovia se situează, graţie perspectivei eminesciene care l-a influenţat, pe cea mai
radicală poziţie. Puterea devastatoare a neanutului, caracterul de apocalipsă cotidiană sub care se înfăţişează
aceasta, se resimte la Bacovia de fascinaţia lui Eminescu. În al treilea şi ultimul rând, Bacovia este singurul
simbolist, singurul „decadent” la care acea criză a conştiinţei moderne cunoaşte o intensitate într-adevăr tragică.
Trăind condiţia umană la limita încercărilor ei, Bacovia este şi un poet tragic, în accepţia veche şi nouă a
cuvântului. El va purta în orice împrejurare masca tragică, pentru că fiecare situaţie este trăită tragic, dar gama
pe care o impune rolul va fi aceea a unui spirit modern”.
90
Ibidem, p. 254.

37
viziune modernă, cu exemplificări din Kafka, Backett, Camus, Sartre, Cioran şi cu o extinsă
expunere a concepţiei lui Jean Marie Domenach privitoare la tragicul modern. Cu aceste
context se confruntă poezia lui Bacovia: „Un poet al eului sfâşiat şi în sfera acestuia, un poet
al eului de excepţie, nu mai este legat de timpul lui literar, decât de epoca modernă care a
alungat eul, de acolo unde părea sacrosanct, din lirică? Bacovia, rămânând dependent de
simbolişti prin limbaj şi prin conştiinţa eului, se depărtează net de ei, întrucât subminează
prestigiul intangibilei instanţe. (...) Teroarea în faţa lumii convulsive se conjugă la Bacovia cu
înclinaţia de anonimizare, de anulare a fiinţei, prin retragerea din spaţiu şi timp, prin refugiul
la periferie, în odăile minuscule, în pivniţe, pe câmpuri acoperite de zăpadă, sau în epocile
preistorice, pierdute. Poet saturnian, sumbru şi chinuit, îndoit de sine, Bacovia se manifestă
prin impulsurile proprii literaturii moderne”91. De acum încolo, această afiliere la modernitate
a lui Bacovia, ori contestarea ei mai timidă, mobilizează exegeza.

Laurenţiu Ulici nu se aliniază la multe din „locurile comune” ale criticii. În primul
rând, contestă faima poetului în actualitate, dimpotrivă plasându-l într-un con de umbră. Apoi,
observă o involuţie valorică a poeziei sale, de la un volum la altul, până la extenuare. Şi încă,
„Bacovia n-a avut niciodată o conştiinţă estetică” 92, ceea ce înseamnă o imprevizibilă
întoarcere a discursului critic la prima fază a receptării acestei poezii. În fine, simbolismul nu
ar constitui decât un punct de plecare către expresionismul său instinctiv, pur: „atmosfera
Plumbului nu e deloc un aspect al formei; ea ţine de o poziţie existenţială diferită de a
simboliştilor – orientată spre centru realităţii printr-o zvâcnire antipozitivistă şi printr-un
exces de sensibilitate deformatoare, ca în peisajele suferinde ale lui George Rouault. Bacovia
e singurul nostru expresionist. Mai mult decât Blaga, vreau să spun mai adevărat şi mai pur,
întrucât nu avea maeştri şi nu-i cunoştea pe Rouault şi pe Klee, pe Ensor şi pe Kandinsky şi
nici doctrinele lor. Inocenţa îl salvă de la epigonism, în schimb îl adânci, la epuizarea
mijloacelor, într-o sterilă imitare de sine”93. Cum se vede, ne aflăm într-o nouă eră a
interpretării poeziei bacoviene, măcar că, dintr-un nonconformism de neînţeles, i se neagă
perenitatea, în ultimă instanţă, tocmai ceea ce constituie însemnele valorii. În acelaşi an,
1971, Marian Popa îşi orientează analiza asupra obsesiei bacoviene, care este cea a alienării
omului în univers, obsesie cu caracter purificator şi de stilizare a realităţii lumii şi individului.
În acest fel, prin obsesia neantului, se impune analogia Bacovia-Arghezi, cu deosebirea că

91
Ibidem, p. 321-322.
92
Laurenţiu Ulici, George Bacovia, în Recura, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1971, p. 67.
93
Ibidem, p. 69.

38
poetul Cuvintelor potrivite „dialoghează cu un transcendent antropomorfizat şi totuşi
intangibil”, pe câtă vreme poetul Plumbului nu are puterea figurării transcendenţei. În privinţa
influenţelor, Bacovia le priveşte oarecum indiferent, neutral, fără angajamente estetice sau
afective, ca pe o sumă de instrumente. În plus, oricât de spontan, dar în spiritul literaturii
moderne, la Bacovia discursul este supus discontinuităţii, frânturilor, dislocărilor, rupturilor.
Automatismele seamănă cu cle din teatrul absurdului 94. Puţin mai târziu, Marian Popa revine
asupra subiectului Bacovia din perspectiva „hilaristicii”, care impune o corectare a imaginii
încetăţenite a unui poet văzut exclusiv în ipostază tragică. G. Călinescu sesizase deja
„bufoneria”, „râsul sarcastic” şi însuşi Bacovia vorbeşte de „râsul amar”, râsul „hidos”.
Marian Popa perseverează în analiza derizoriului, a comicului funebru, a grotescului, a
ironiei, introducându-l pe poetul nostru în tradiţia tipului fool, din Antichitate, Evul Mediu şi
până la Tristan Corbière şi Sören Kierkegaard. Asumarea grimasei, a gesticulaţiei bufoneşti
ţine mai cu seamă de atitudinea modernă: „Discursul bacovian caracterizează ipostaza
modernă a unui clown devenit simbol totalizator al condiţiei omeneşti şi unicul actor al unui
etern spectacol grotesc”95.

În anii ’70 Bacovia atinge cota cea mai înaltă a receptării. Este citit, comentat, mai
mult parcă de oricare alt scriitor român. Nu se pot reţine, în aceste pagini, decât cele mai
fecunde luări de cuvânt. Satanismul bacovian intră în atenţia a lui Mircea Anghelescu. Modul
propriu al lui Bacovia de a fi „satanic” nu este cel romantic: „fără îndoială, poetul mimează
cu bună ştiinţă un satanism dezlănţuit, parodiind aproape demonismul eroilor romantici.”96.

În 1974, Gheorghe Grigurcu realizează o sinteză având ca idee-pilot

antisentimentalismul lui Bacovia. A fost şi înca mai răsare, din când în când, o neînţelegere cu
privire la reacţia psihologică a poetului. Un Bacovia „sentimental” descoperiseră unii cititori,
profesionişti sau nu, atât la gradul acuităţii intuitive, cât şi la acela al intenţionalităţii.
Abundenţa lacrimilo (plânsul) justifică îndeobşte o atitudine sentimentală, însă la Bacovia o
asemenea „umanizare” implicită se rezolvă artistic, nu sentimental. În primul rând,
funcţionează intuirea existenţială şi abia în subsidiar acţionează factorul psihologic al
imaginaţiei. E posibil să intre în discuţie cu folos şi perspectiva tragică, şi aspiraţia către un
ideal colectiv. Dar Bacovia nu cade în eroarea lui Verlaine de a renunţa la originalitate în

94
Marian Popa, Modele şi exemple, eseuri critice, Editura Eminescu, Bucureşti, 1971, p. 53.
95
Idem, Hilaristica bacoviană, în Forma ca deformare, Editura Eminescu, Bucureşti, 1975, p. 67.
96
Mircea Anghelescu, în Revista de istorie şi teorie literară, nr. 2, 1972, p. 234.

39
câştigul unei comunicări „umane”97. Gheorghe Grigurcu ajunge, în mod normal, la concluzia
că totul la Bacovia, dar mai ales acea „minoră muzicalitatea oarbă, cerşind compasiune”, nu-i
decât o punere în scenă, o „poză de damnat”. Sentimentul e numai un „colorant”, „un fard”,
altminteri stările poetului sunt „incolore, halucinante”98: „Nicicând sentimentul nu devine
ţesut al acestei poezii atât de lucid-estetice (ceea ce nu e tot una cu artificiul, căci ne
întâmpină o suferinţă a conştiinţei lui ce o nutreşte; greuaua mizantropie semnifică ecuaţia
sensibilă a golului afectiv)”99. „Impasibilitate absolută”, „anafectiv”, „pulsaţie dureros-
obiectivă”, „distanţare”, „schematism”, „depersonalizare prin sarcasm”, ironie „rece ca o
crustă”, „limbaj aspru, parcimonios, hirsut”, „gestică şi mimică sentimentală” etc.– iată reacţii
care anulează sentimentalismul propriu-zis. Aceasta „impersonalizează prin neaderenţă
afectivă, prin suferinţă amorfă, viscerală”100. Demonstaţiile sunt bine articulate. E drept că
analiza criticului depăşeşte sfera tezei asumate, realizând o deschidere în evantai către alte
dimensiuni şi sugestii ale poeziei bacoviene: Thanatosul, solitarismul, convenţia muzicală,
simbolismul, interferenţe autohtone etc.

Substanţialul eseu al lui Ion Caraion, Bacovia, sfârşitul continuu, dezvoltă ceea ce a
fost numit „murind fără încetare”. În ciuda unui discurs marcat subiectiv, „de poet”, este
excelent potenţată ideea unui foarte mare poet – în primul rând, un poet al neantului, al
„sfârşitului” care însoţeşte permanent „începutul”. În cunoscuta dispută „spontaneitate” sau
„artificiu”, Ion Caraion se situează pe o poziţie de mijloc, cel puţin declarativ. Acceptă că
există la Bacovia şi „plâns programat”, „recurs la artificiu poetic”, dar desfide absolutizarea
convenţiei în dauna sincerităţii. E vorba, mai curând, de ambiguitate, cu aplecare spre
autenticitate: „Bacovia nu va înceta niciodată a fi până la un punct sincer, după cum nu va
renunţa total să-şi reflecte şi să-şi filtreze de la un punct tehnic încolo acumulările senzoriale,
ideile sensibile, acuităţile inutile. Vom dezvolta, într-o măsură, această – să spunem –

97
Dinu Flămând,op. cit., p. 34.
98
Ibidem.
99
Gheorghe Grigurcu, Bacovia, un antisentimental, Editura Albatros, Bucureşti, 1974, p. 8.
100
Ibidem, p. 15. În continuare: “Ceea ce rămâne din presupusele afecte ale poetului e starea de nevroză, adică
reziduul lor. Cultivarea “nervilor” maladivi reprezintă pentru Bacovia un mijloc de a înlocui material
sentimentală, inadecvată, cu însemnele unui comportament, confesiunea nedorită, cu o mărturie “indirectă”.
Suspectându-se pe sine, respingând orice exhibiţie convenţional-sentimentală, subiectul liric se obiectivează, se
recomandă drept un “caz”, ceea ce îl scuteşte de analiză, reducându-l la obligaţia simplă a relatării. (…) Din
simbolismul care i-a oferit un program şi un cadru, poezia bacoviană se desface cu un gest sobru pentru a intra în
materia însăşi a pateticului, pentru a suferi la un mod nesentimental, obiectiv.”

40
ambiguitate bacoviană, poate singura importantă, celelalte – aproximativ puţine – fiind numai
arborescenţele sale. Inerente.”101 Şi totuşi, pe parcurs, înclină balanţa sincerităţii: „Nu există
disonanţă, nu există prisos, nu există fard. Reglarea artificialului – iată artficiul lui
Bacovia”102. Cât priveşte fondul poeziei bacoviene, el ţine de o structură astenică, de o
interioritate conflictuală, anxioasă, definită până la 18 ani cu primele şi emblematicele sale
texte poetice (17 la număr care „rezumă complet ceea ce avea să însemne şi să cuprindă în
genere poezia bacoviană”, anume o împietrire, cu mult înainte de a începe intemperiile
mediului ambiant: „Componentele distrugerii lui treptate îi erau clare, ca într-un inventar, le
înşirase elocvent, locuiau în sine ca o fatalitate. Nimeni nu-l putea cunoaşte mai bine decât se
cunoştea el singur. Solitudinea, demenţa, râsul absurd, alcoolul, tremurul, suspiciunea,
spasmele şi excitabilitatea erotică, un oarecare sadism deghizat, macabrul, iritabilitatea, frica,
fixaţia în ideea de moarte (...) fuseseră încă din 1898-1899 elementele frecvente ale acestei
poezii despre care tot mai cu multă insistenţă se va spune ulterior că s-a confundat cu
biografia lui”103. Acestea sunt temele şi atitudinile fundamentale ale poeziei bacoviene, din
orice unghi am privi. Corolarul acestora este însuşi „sfârşitul permanent pe care lirica
bacoviană l-a ilustrat, alături de continuulul sfârşit al unei agonii, care nu mai încetează”.
Acestea sunt „puncte de foc”, „suspine din Styx” – în totul „o idee care se cheamă
bacovianismul”104.

O Introducere în opera lui Bacovia plină de miez alcătuieşte Dinu Flămând, mai
mult un eseu decât ceea ce presupune această colecţie a Editurii Minerva. Un eseu care
încearcă să verifice modernitatea polivalentă a unei opere cu mijloace moderne de
interpretare. O trăsătură distinctivă a lui Bacovia ar fi ambiguitatea: „dincolo de necesare
ambiguitate, pe care poezia începutului de secol o propovăduia în teorii din cele mai
fanteziste, Bacovia se înfăţişează încă din această primă poezie (Plumb) cu o anumită
inabilitate pe care el o transformă în ciudată virtuozitate” 105. Ambivalenţa îşi spune cuvântul:
un „artizanb al unor strofe cizelate ani în şir” recurge nonşalant la un „lexic lejer”, desuet
până la fadoare. Ironia, nu întotdeauna intenţionată, deviază adeseori în burlesc, anticipând pe
poeţii ironici moderni. Arta lui Bacovia este o „artă anohoretă” (Gottfried Benn), cu obsesiile

101
Ion Caraion, Bacovia, sfârşitul continuu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977, p. 9.
102
Idem, p. 17.
103
Idem, p. 23-24.
104
Dinu Flămând, op. cit, p. 68.
105
Idem, Introducere în opera lui G. Bacovia, Editura Minerva, p. 7.

41
lui, cu reluările şi şlefuirile necontenite, până la esenţializare, asemenea lui Brâncuşi în
scultpură, asemenea lui Mallarmé în poezie. Interpretări fulgurante produce Dinu Flămând în
legătură cu influenţa simbolistă, cu „revoluţia coperniciană” produsă prin simbolism
(„trecerea de la reprezentarea antropocentrică a eului spre un heterocentrism de factură
modernă, dizolvantă”), în legătură cu degradarea tragicului, cu regimul menipeic, cu
„organizarea spaţiului” etc.

O cercetare al lirismului bacovian ţinteşte şi Daniel Dimitriu cu consistentul său

studiu din 1981, Bacovia. Criticul, un expert în comentarea poeziei în general, atacă subiectul
cu o dezinvoltură bine stăpânită. Bacovia îi apare ca un poet fără voie, adică un poet născut
dintr-un impuls declarat convenţional. Altfel spus, Bacovia se dezice de spontaneitatea
nevinovată, de acel ingenuum exaltat de estetica romantică, dar îşi refuză şi dorinţa de a crea.
Singura voinţă ar fi aceea de complicitate cu un interlocutor care este el însuşi, prin
dedublare. Faptul că Bacovia concepe poezia ca un moment al biograficului îl situează printre
iniţiatorii acestui procedeu care va căpăta amploare în poetica postmodernă. De la notaţia
realistă, Bacovia trece printr-un irepresabil proces de artificializare, proces indus de „o
conştiinţă estetizantă”106.

Cu studiul Alexandrei Indrieş, Alternative bacoviene, se avansează şi mai mult pe

făgaşul cercetării poeziei lui Bacovia din perspectiva „noii critici”, fără excese, dar cu foarte
bune rezultate atât în ceea ce priveşte specificitatea acestei structuri, cât şi în privinţa unui
sincronism al receptării. Autoarea pătrunde în intimitatea operei bacoviene îndeosebi cu
mijloacele analizei structurale, pornind de la microtexte, simboluri, sintagme semnificative.
Recurge şi la analiza stilistică, pe care a experimentat-o şi altădată cu efecte remarcabile.
Alexandra Indrieş demonstrează existenţa unui poet de o modernitate izbitoare: „privind în
general poezia bacoviană putem afirma că în punctul de coliziune dintre discursul simbolist
bazat pe circularitate (metafore circulare, refrene etc. ca expresii ale „corespondenţelor”) şi
discursul expresionist bazat pe ruptură (fraze întrerupte, cuvinte disparate, exclamaţii,
metonimii etc., expresii ale unei trăiri existenţiale exacerbate), se produce o breşă – o uvertură
-, în care Bacovia introduce discursul despre un discurs poetic necesarmente nou.”107

106
Ibidem.
107
Alexandru Indrieş, Alternative bacoviene, Editura Minerva, 1984, p. 29.

42
 Tranşant polemic este studiul lui Ioan Bogdan Lefter, Bacovia – un model al
tranziţiei108, unde poetul este acreditat drept „principalul precursor al tendinţelor actuale” în
poezia românească. Criticul realizează o sinteză cu accent pe o evoluţie în conştiinţa critică,
de la percepţia unui poet minor până la superlative, evoluţie echivalentă cu o scurtă privelişte
de sociologie a receptării poeziei. Ion Bogdan Lefter se plasează ferm în categoria celor care
sunt convinşi că poetul Plumbului, deopotrivă lucid şi ingenuu, „intră cu adevărat în
actualitate după ce a cunoscut două decenii de glorie postumă”; mai precis, după 1980, când
are loc o expansiune a „prozaicului” în poezie, când Bacovia ajunge precursorul principal al
textualismului şi al postmodernismului în literatura română, mai ales prin ultima perioadă de
creaţie, socotită de criticii până la el sterilă.

În una dintre cele mai bune cărţi consacrate lui Bacovia, Bacocia, ruptura de utopie
romantică, V. Fanache se axează pe pe ceea ce anunţă în titlu: ruptura de iluzie, de himera
romantică prin faptul că această poezie interzice orice remediu (spaţiul oniric, cosmicitatea,
istoria, eroizarea). Stăpâne pe lume se instalează „golul”, „nimicul”, grota cotidiană,
„plumbul”, ploaia, vântul, moartea. Cercetarea valorifică, într-o ingenioasă sinteză, câştigurile
exegezei anterioare, introducând accente personale privitoare la „geometria textului”
bacovian, la erotică, la „nesfârşita iarnă a ironiei”, la „întrebarea înghiţită de tăcere” etc.
Căderea este o supratemă a poeziei bacoviene, prilej pentru cercetător de a-i aprofunda
dimensiunea „decadentă” şi „expresionistă” (implicit existenţială)109.

Negreşit, despre poezia bacoviană s-a scris mult mai mult. Selecţia noastră nu poate
fi decât subiectivă, încercând totuşi să surprindă trăsăturile criticii poeziei bacoviene110.

III.2 Spaţiul şi timpul bacovian

108
Ion Bogdan Lefter, Bacovia – un model al tranziţiei, postfaţă la G. Bacovia¸ Poezii. Proză., Editura Minerva,
1987, p. 49.
109
V. Fanache, Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Cluj, Editura Dacia, 1994, p. 88. Teza centrală a cărţii, ca
ruptură de romanticul idilic românesc este susţinută şi de Alexandru Muşina în “Arcadia bacoviană: o
contrautopie”, în România literară, 18-24 feb. 1993, p. 12-13, deci cu un an înaintea apariţiei cărţii lui Fanache.
Articolul citat ni se pare, pe cât de scurt pe atât de concentrate. Mai coerent.
110
Ne-am folosit în această prezentarea a criticii bacoviene de cap. “În faţa criticii” din volumul lui Gheorghe
Grigurcu, Bacovia, un antisentimental, p. 174-197 şi cap. “Dinamica receptării” din volumul lui Constantin
Trandafir, Poezia lui Bacovia, Editura Saeculum, 2001, p. 9-36.

43
 Imaginarul poetic bacovian se circumscrie arhetipalităţii dialectice a căderii, în
carecomponentele imagiste bacoviene se integrează organic mişcării de disoluţie, degradare şi
descompunere exercitate constant asupra macro şi microcosmosului bacovian. Premisa de
bază a demersului nostru critic este ideea că poeziile se convertesc în tablouri ale căderii din
afară şi ale căderii lăuntrice, imagini ale unui univers terorizat de spectrul morţii. În acest
sens, criticul V. Fanache constată prezenţa unei feminităţi individualizate, a cărei
discursivitate se structurează în trei etape lirice. Prima aparţine unui eu, a cărui dominantă
constă în “voinţa de a trăi, sau mai bine, de a nu muri” 111, care potenţează accente alienante,
salvarea cuplului înscriindu-se ca fapt fundamental al existenţei. În această ipostază primă,
singur, îndrăgostitul, ca simbol al ieşirii din sine în căutarea identităţii cu celălalt, este “un
damnat înghiţit de pustiu”112. A doua treaptă spre disoluţie a discursului bacovian atestă
anularea voinţei existenţiale sub agresivitatea universului în deconstrucţie. Conştiinţa
nonapartenenţei dezvoltă o psihologie a cuplului orientată spre resemnare şi neutralitate
volitivă, exemplul cel mai elocvent al celei de-a doua trepte a discursivităţii feminine fiind
ilustrat de poema Nevroză, care oferă imaginea unei astfel de „iubiri paralizate de spectrul
unui doliu irevocabil”: „Neliniştea erotică vine din frica de iminenţa unui doliu care deja a
avut loc, de la originea amorului. Ar trebui ca cineva să-mi poată spune: Nu mai fi neliniştit,
iubirea voastră e deja pierdută”113. Ultima etapă ilustrează destrămarea perechii, semnele
căderii spre neant egalizându-se în amorfismul plumbului. Centrul imaginar al orientării
imaginarului din această categorie este “amorul meu de plumb” (un veritabil termen sinonim
cu “amorul meu defunct”), iar existenţa erotică se neuralizează în amorfismul mineral.
Urmărind etapizarea discursului erotic propus de către V. Fanache, putem contura o
tipologizare a eului bacovian în trei niveluri de existenţă, regăsibile recurent la toate nivelurile
imaginarului poetic. Într-un prim nivel ontologic, eul rătăcitor prin exteriorul sinistru vede în
imaginea femeii şi a casei locuite de ea salvarea spiritului său agitat, astfel încât viziunea
urmează o grupare în vârsta chtoniană a eului său. Spaţiul iubitei semnifică unicul refugiu şi
depăşirea circumstanţelor macabre: “În casa iubitei de-ajung, / Eu zgudui fereastra nervos / S-

111
V. Fanache, Bacovia. Ruptura de utopia romantică, Cluj, Ed. Dacia, 1994, p.118.
112
Ibidem, 120.
113
Ibidem, 125.

44
o chem ca să vadă cum plouă / Frunzişul în târgul ploios”. (Spre toamnă) “Deschide, dă
drumu adorată / Cu crengi şi foi uscate am venit; / În târg o fată tristă a murit, / Şi-au dus-o pe
ploaie, şi-au îngropat-o / Dă drumu, e toamnă-n cetate” (Note de toamnă).
Opresivă şi în acelaşi timp contaminantă, lumea exterioară impune retragerea într/un
interior protejat, în casa iubitei, dar un spaţiu care se profilează ca aşteptare şi potenţialitate a
gestului protector, nicidecum o spaţialitate realizată. Al doilea nivel de fiinţare a femininului
transfigurează metamorfozele cuplului într-o succesiune a scenelor interiorităţii, unde, aflaţi
împreună, îndrăgostiţii bacovieni resimt tragic nonapartenenţa şi intruzia neantului. Un al
treilea nivel ontologic este particularizat de absenţa femininului, înfăţişându-l pe îndrăgostitul
bacovian rămas singur, actualizând nivelul poetic al autoironiei şi al proiectării într-un
Celălalt ironic :“Dar fără ea, ce suvenir / Spre gânduri triste mă îndeamnă”. Cele trei niveluri
de existenţă ale femininului se înscriu în dialectica unei căderi, ce ilustrează regresiunea
cuplului bacovian în thanatic. Perechea se regăseşte în suferinţă, în uniunea lui prin moarte,
iar comuniunea erotică semnifică descoperirea celuilalt, dar totdeauna revelarea în
destrămarea fiinţei iubite a propriei destrămări. Pornind de la schema critică bachelardiană, o
astfel de inventariere triunitară descoperă în universul bacovian o reverie a materiei, a
elementarului în particular, analizând funcţionalitatea lui în cadrul discursivităţii bacoviene.
Astfel, imaginarul bacovian utilizează în structura lirică procedeul însuşirii în sensul
transformării creative, operaţie ce determină deconstrucţia întregului spaţiu bacovian: eul
utilizează instrumentarul arhetipal al viziunii poetice pentru a provoca disoluţia perspectivei
existenţiale, acţionând deci complementar la expansiunea thanatică. Fiinţa nu mai este un
sprijin sau un univers compensatoriu ce ar putea atenua nihilomelancolia poetică, ci devine
factor intrinsec al disoluţiei universale: viaţa elementelor domină inconştientul poetic, prin
sinonimiile sale existenţiale, dictând astfel proteismul universal. Dar este vorba de o reflectare
negativă a acestor categorii, conştiinţa poetică rezonând mai ales la negativitatea existenţială,
circumstanţială la toate nivelele imaginarului. Simbol al nonexistenţei, acumulând toate
sensurile negativităţii ontologice, neantul-plumb, un spaţiu în expansiune, se insinuează
treptat în interiorul universului bacovian, mai ales prefigurat de diferitele ipostazieri ale
viziunii dominante thanatice, de altfel circumscrise dialecticii căderii în moarte. Simbol
izomorf vârstelor căderii eului (materiei intrate în vârtejul degradării ce coasociază imaginile
pământului mineralizat, apei stihinice, aerului mortifer şi calorismului apocaliptic), plumbul
simbolizează în poetica bacoviană un cumul de forme involutive, circumscrise abisalităţii
regresive, indiferent de actualizarea sintagmatică: „amor de plumb”, „plumb de iarnă”,
„plumb de toamnă” etc.
45
 Exilul interior bacovian, respingând orice transcendenţă conceptualizată,
încorporând dramatismul elementelor pe care le adoptă drept model metaforic, emană dintr-o
demonie a individualizării elementarităţii în sensul regresivităţii acestuia. La Bacovia,
individualizarea acţionează asupra aerului, negându-i calitatea de verticalitate, transformându-
l, de fapt, în ipostaziere a psihismului descensional.
Aerul bacovian nu mai potenţează veleităţi cathartice elementare (claritate,
luminozitate), ci este utilizat apocaliptic de imaginarul thanatic în tentativa sa de
deconstrucţie poetică. În acest sens, Adriana Mitescu descoperă în spaţiul poetic motivul
predominant al prăbuşirii, afirmând că „Poezia bacoviană este o singură poezie care încheagă
în fragmente o singură metaforă psihologică şi anume metafora fundamentală a căderii” 114. În
mod similar, Ion Simuţ notează: „Surparea lumii însoţită de pierderea propriei identităţi
situează viziunea filozofică a lui Cioran şi pe cea poetică a lui Bacovia la locul de intersecţie
a două suferinţe: una a poetului care aude <<materia plângând>>, alta a filozofului care aude
<<şiroindu-i lacrimi prin vene>>115.
Se poate constata că metaforele căderii posedă la Bacovia un realism psihologic
indiscutabil. Ele dezvoltă o impresie psihică ce marchează inconştientul poetic: teama de a
cădea este o teamă primitivă, care exilează individul în propria interioritate, tocmai din
dorinţa de a-şi asigura securitatea. Dar, tocmai acest gest al recluziunii metamorfozează
imaginarul bacovian într-un plurimorfism al instanţelor căderii. În legătură cu această idee,
Gaston Bachelard dezvoltă o teorie a dublei personalităţi umane: personalitatea onirică şi cea
raţională care diferenţiază profund existenţa diurnă de cea nocturnă: „Probabil că o altă
personalitate, distinctă, cade când noi dormim, o personalitate care are deja experienţa acelei
căderi, care are de fapt o amintire despre întâmplări trăite de o rasă din trecut. Amintirea
rasială cea mai comună pe care o avem este visul căderii în spaţiu” 116. Eul bacovian,
coexistând regimului nocturn al existenţei, poartă imanenţa acestei căderi, generând simultan
şi percepţia abisalităţii, dar într-o manieră neutrală ca dat ontologic implacabil.
În imaginarul poetic, ipostaza fiinţei se subsumează unui adevăr paradigmatic: lumea
este cădere. Alunecarea, curgerea, pierderea de sine în exilare mută, ori în nebunia asumată,
toate sunt feţele metaforice ale aceleiaşi căderi, active pretutindeni, ca şi cum ar fi vorba de

114
Adriana Mitescu, Imagini şi materie poetică bacoviană, în Revista de istorie şi teorie literară, nr. 2/1972, p.
13.
115
Apud Tudor Opriş, Actualitatea lui Bacovia, Prefaţă la George Bacovia. Poezii, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Rai,
1999, p. 11.
116
Gaston Bachelard, Pământul şi reveriile odihnei, Bucureşti, Ed. Univers, 1999, p. 94.

46
un numitor simbolizant comun al limbajului: tot ceea ce se verbalizează poetic este exil în şi
prin discurs. Este o „cădere vie”, spune Bachelard: este necesar ca „poetul să ştie să comunice
diferenţiala căderii vii , adică schimbarea însăşi a substanţei care cade şi care, căzând, în clipa
însăşi a căderii sale, devine mai apăsătoare, mai grea, mai eronată”117.La rândul său,
elementarul hidric transcrie un acelaşi pelerinaj al exilului interior bacovian. Prima observaţie
care se impune, înainte de a intra în materia propriu-zisă a analizei acvatice, este că Bacovia
creează un spaţiu poetic dominat de apele mortifere încât „Congenital, Bacovia este un
nordic, fascinat de fecioare pale şi de copleşitoare ninsori, de celeste melodii şi de idile
hieratice, denunţând târgul intrat în putrefacţie autumnală şi înecat în demenţiale ape drept
numai faţa imperfectă, grotescă a marelui tărâm septentrional.” 118. Poezia lui Bacovia oferă
imaginea exilării diluviene, a potopului care finalizeză mortifer recluziunea eului, şi nu cea a
vitalizării materiei sub influenţa acvatică, aşa cum apreciase Lovinescu: „Expresia celei mai
elementare stări sufleteşti, e poezia cinesteziei mobile, ce nu se intelectualizează, nu se
spiritualizează, nu se raţionalizează, cinestezie profund animalică, secreţiune a unui organism
bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede: cinestezie diferenţiată de natura putredă
de toamnă, de ploi şi de zăpadă, cu care se contopeşte (...) în ea salutăm, poate, întâia licărire
de conştiinţă a materiei ce se însufleţeşte”119. Astfel, la Bacovia „Celula vie nu-i altceva decât
o aventură, o erezie a mineralului lichid, o negaţie pasageră, intermediară a acestuia. Viaţa
apare ca o penibilă evaziune din neant, ca o excrescenţă de celule dureroase ce au luat forma
fiinţelor. O conştiinţă tragică luminează acest eşec”120.
Dar aşa-numitul primitivism, regresiunea poeziei bacoviene spre vârstele dintâi,
reconstituirea acelui ocean primordial din care se naşte materia sunt ipostaze, reprezentări
iluzorii, poezia lui Bacovia concentrându-se asupra celuilalt pol temporal, asupra încheierii
ciclului cosmic, când materia se pulverizează, revenind la stihiile oceanului mortifer: apa nu
este deci spaţiul genezei, ci acel „neant substanţial” de care vorbea Bachelard. E vorba deci
de acea regresiune ce precedă un nou ciclu, implicit realitatea primară. Ovidiu Papadima
afirma în acest sens: „Întreaga atmosferă (...) în care se manifestă chipul lent al poeziei
bacoviene, urmărirea lucidă a unui inevitabil scoborâş sfârşit, îi sugerează o idee de a curma
suferinţa prin anticiparea vastă a unui final care nu va întârzia: moartea, dispariţia în

117
Ibidem, p.96.
118
Gheorghe Grigurcu, Bacovia, un antisentimental, Bucureşti, Ed. Albatros, 1974, p. 198.
119
Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Bucureşti, Ed. Minerva, 1973, p. 226.
120
Daniel Dimitriu, Bacovia, Iaşi, Ed. Junimea, 1981, p. 130.

47
anonimatul inert al materiei, fantoma unui gând ce rătăceşte obsedant în poezia lui
Bacovia”121. Metaforele universului acvatic se situează după semnificaţia lor intrinsecă într-o
ordine descendentă, undeva spre capătul duratei şi într-un spaţiu rece, cadru spaţio-temporal
propriu exilului disolutiv. Ele se constituie, mai întâi, într-o imagine generală a diluviului, din
simbol al fecundităţii convertindu-se întrunul al potopului distructiv, printr-un proces de
involuţie. Devenite oglinzi ale închiderii eului, întinderile spaţiale sunt nişte reflectări ale
morţii fiinţei, întrucât ele provin din lacrimile cosmice, mereu în cădere, care sunt, de fapt,
izomorfe apei disolutive. Examinând proza Pământ de sânge a lui Edgar Poe, Gaston
Bachelardconstată calitatea negativă pe care o are motivul hidric. Apa primeşte aici
„coloratura de pedeapsă universală, coloratura lacrimilor... Apa din orice loc şi din orice
mlaştină apare ca apă mamă a tristeţii umane, ca materie a melancoliei. Nu e vorba de o
impresie vagă şi generală; este vorba de o participare concretă. Poetul nu mai visează imagini,
el ţinteşte substanţa. Grelele lacrimi aduc în lume un sens uman, o viaţă umană, o materie
umană”122. Din acest punct de vedere, eul bacovian exilat în propria interioritate „are destinul
apei care curge. Apa este, în adevăr, un element tranzitoriu. Ea este metamorfoza ontologică
esenţială între foc şi pământ. Fiinţa sortită apei este o fiinţă în vertij. Ea moare în fiecare
minut, fără încetare ceva din substanţa sa se prăbuşeşte. Moartea cotidiană nu este moartea
exuberantă a focului care străpunge cerul cu săgeţile sale; moartea cotidiană este moartea
apei, ea sfârşeşte mereu prin moartea sa orizontală”123.
În cadrul ultimului nivel de semnificaţie al reveriei elementarităţii exilului, eul
bacovian conotează obsesiv extincţia sinelui, încadrându-l generic în vârsta chtoniană a
exilului său: acum dialectica recurentă a căderii în nonexistenţă ia forma actualizatoare a unor
simboluri claustromorfe care vizează în mod simultan atât exteriorul, cât şi interiorul
spaţialităţii. Elementul chtonic generează principial simbolismul intimităţii, al reîntoarcerii la
sânul său matern, operând şi o transmutare a sexelor – principiul masculin al voinţei devine
feminin, un adăpost al repaosului. Dacă descinderea, cum precizează Bachelard, presupune un
exil ca spaţiu protector, sugerând arhetipal o actualizare a fiinţei materne, eul bacovian tinde
a substitui senzaţia de protecţie cu cea de nesiguranţă în poemele în care elementul chtonian
potenţează ambivalent siguranţa maternă cu teroarea extincţiei prin claustrare.
Pătrundem astfel în regimul nocturn al imaginii, termenul lui Durand semnificând
acceptarea legilor caducităţii: „Antidotul timpului nu va mai fi căutat la nivelul suprauman al
121
Ovidiu Papadima, G. Bacovia (simple note), în Convorbiri literare, nr. 6/1934, p. 52.
122
Gaston Bachelard, Apa şi visele, Bucureşti, Ed. Univers, 1999, p. 89-90.
123
Bachelard, op. cit., p. 91.

48
 124
transcendenţei şi al purităţii esenţelor, ci în liniştitoarea şi calma intimitate a substanţelor” .
Această visare regresivă a teluricului ca element se asociază în poetica bacoviană cu
necrofilia, căci mormântul dominat de viziunea macabră a disoluţiei eului devine pentru
Bacovia o anihilare simbolică sub paradigma exilului. Iminenta moarte a fiinţei, obsesie
necrofilă dominantă la Bacovia, transformă imaginarul bacovian într-un catharsis al
mineralului, astfel încât metafora exilului este autochtoniată în simboluri ale spaţiilor
închise.Exteriorul, ca spaţiu claustrant al eului, ia aspectul de labirint, iar perspectiva citadină
acumulează câteva repere spaţiale: piaţa, târgul, strada, parcul, periferia şi cimitirul. Spaţiul
exterior, indiferent de configuraţia lui, provoacă neliniştea erotică, dezolarea şi apare scindat,
dilematic, amestecat, în care formele tipice şi-au pierdut individualitatea, iubirea însăşi stând
sub semnul marginalului şi al tranzitoriului. Pustiul şi golul sunt cele două metafore folosite
de Bacovia pentru a desemna vidul exilului din spaţiul citadin. Sub toate ipostazele, specifice
existenţei sunt căderea în gol şi pierderea în pustiul exilant sau chiar readucerea eului într-o
casă-cavou, lipsită de viaţă şi iubire. Relaţia conştiinţă-lume cu sugerarea similitudinii de
destin îşi află la Bacovia un mod de tratare asemănător cu al lui Mallarmé. La poetul francez,
după cum remarcă Hugo Friedrich, „conştiinţa de sine sau dialogul interior sfârşeşte printr-o
identificare cu lumea exterioară. Peisaj şi conştiinţă nu diferă decât prin aceea că unul îl
exprimă pe celălalt. Graţie peisajului, conştiinţa se recunoaşte” 125. Dar, exilul spaţial bacovian
transformă radical oraşul şi metamorfozele citadinului într-un topos al claustrării absolute, o
virtuală incintă mortiferă, expresie a iremediabilei căderi în amorfismul interiorităţii,
asumându-şi, în acelaşi timp, şi calitate de axis mundi a citadinismului mortifer. În acest
context de idei, exilul interior bacovian acutizeză senzaţia izolării simboliste, până la extreme,
congurând, conform pelerinajului mortifer al elementarităţii, un traseu regresiv al căderii, o
simbolică recluziune progresivă spre cavernele interiorităţii şi depăşind astfel autoritatea
modelului simbolist.

III.3 Stările de spirit bacoviene la nivelul

expresiei poetice

124
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti, Ed. Univers Enciclopedic, 2000, p.
207.
125
Hugo Friedrich, Structurile liricii moderne, Bucureşti, Editura pentru literatură universală, 1969, p.109.

49
 Bacovia se bucură de rarul privilegiu al originalităţii: el n-a creat poezia de
atmosferă, a înterbuinţat-o cu înlăturarea atât de completă a oricărui alt artificiu poetic, încât
s-a confundat cu ea. Există, în adevăr, o atmosferă bacoviană: o atmosferă de copleşitoare
dezolare, de toamnă cu ploi putrede, cu arbori cangrenaţi, limitată într-un peisaj de mahala de
oraş provincial, între cimitir şi abator, cu căsuţele scufundate în noroaie eterne, cu grădina
publică răvăşită, cu melancolia şi bucuria panoramelor, în care „princese oftează mecanic în
racle de sticlă”126; şi în această atmosferă de plumb, o stare sufletească identică: o abrutizare
de alcool, o deplină dezorganizare sufletească prin obsesia morţii şi a neantului, un vag
sentimentalism banal, în tonul caterincilor, şi macabru, în tonul păpuşelor de ceară ce se
topesc, o descompunere a fiinţei organice la mişcări silnice şi halucinante, într-un cuvânt, o
nimicire a vieţii nu numai în formele ei spirituale, ci şi animale. Expresie a unor nevroze, o
astfel de poezie impresionează în ansamblu fără să reţină prin amănunt.
Nicăieri nu se pune mai tulburătoare problema „poeziei de atmosferă” ca la Bacovia.
După cum cele două note stridente ale cocoşului de pe casă, în mijlocul unei nopţi sinistre de
toamnă, creează o „atmosferă” fără să formeze o muzică, tot aşa şi arta poetică a lui
Bacovia127. Atmosfera iese din limitarea senzaţiilor, a imaginilor, a expresiei poetice şi din
repetiţia lor monotonă; obsesia dă chiar impresia unei intensităţi şi profunzimi, la care
spiritele nobile nu ajung. Poezia se reduce, astfel, nu numai la un nihilism intelectual, ci şi la
unul estetic: cum emoţiunea ei rudimentară nu are nici o legătură cu arta privită ca un
artificiu, cultul bacovian pare mai mult reacţiune împotriva unei literaturi saturate de
estetism, prin jocul cunoscut al dezgustului ce împinge pe rafinaţi spre primitivism.

Legătura acestei poezii cu simbolismul e prea făţişă pentru a fi nevoie s-o subliniem
mai mult: ea e expresia celei mai elementare stări sufleteşti, e poezia cinesteziei imobile, ce
nu se intelectualizează, nu se spiritualizează, cinestezie profund animalică, secreţiune a unui
organism bolnav, după cum igrasia e lacrima zidurilor umede; cinestezie diferenţiată de
natura putredă de toamnă, de ploi şi de zăpadă, cu care se contopeşte. O astfel de dispoziţie
sufletească e o dispoziţie muzicală, căreia i s-ar putea tăgădui interesul, nu însă şi realitatea
primară; în ea salutăm poate întâia licărire de conştiinţă a materiei ce se însufleţeşte.

126
Florea Firan, Constantin Popa, op. cit., p. 71.
127
Dinu Flămând, op. cit., p. 53.

50
 Redusă la un conţinut sufletesc atât de elementar, această poezie şi-a găsit şi expresia
necesară; prin estetica ei se realizează integral şi se diferenţiază cu totul de poezia lui I.
Minulescu şi a Elenei Farago. Pe când, anume, poezia minulesciană are o muzicalitate
externă şi, retorică, se declamă; pe când, muzicală fără a fi sonoră, adică fără zgomotul de
alămuri, dar cu gâlgâitul înfrânt al violoncelului pasiunii, atinsă de altfel de verbalism,
plângerea dnei Elena Farago se despleteşte, râurează, se opreşte, se revoltă şi se potoleşte,
litanie melopeică sau act de persuasiune a unei fiinţe pururi prezente; pe când, aşadar,
pateticul amândurora prelungeşte estetica romantică a dezvoltărilor poetice, poezia bacoviană
înăbuşe verbalismul şi aplică principiul esteticii verlainiene: Prends l'eloquence et tords-lui

son cou! căci, după cum cleiul de pe copac, mucegaiul de pe zid nu pot fi retorice, statică,

nici poezia bacoviană nu e capabilă de devenire128.

Adaptarea formei ei la fond este atât de integrală, încât îndepărtează gândul oricărei
intenţii artistice, iar mijloacele de expresie sunt atât de simple şi de naturale, încât par
crescute din obiect. În fond, există, totuşi, un instinct artistic, care ştie a alege nota justă, şi,
pentru a nu ne raporta la poeziile din care emoţia iese mai mult din obsesia repetiţiei şi, deci,
se reduce la expresia aproape directă a unei cinestezii bolnave: „De-atâtea nopţi aud
plângând, / Aud materia plângând, / Sunt singur, şi mă duce-un gând / Spre locuinţele
lacustre. // şi parcă dorm pe scânduri ude, / În spate mă izbeşte-un val —/ Tresar prin somn, şi
mi se pare / Că n-am tras podul de la mal. // Un gol istoric se întinde, / Pe-aceleaşi vremuri
mă găsesc... /şi simt cum de atâta ploaie /Piloţii grei se prăbuşesc. // De-atâtea ori aud
plouând, / Tot tresărind, tot aşteptând... / Sunt singur, şi mă duce-un gând/ Spre locuinţele
lacustre...” (Lacustră)129.

„Materia care plânge”, „golul istoric”, organizarea întregii impresii prin amănunte ne
arată şi intenţia şi putinţa realizării conştiente. O notaţie pregnantă şi nouă, dar pur exterioară,
mai găsim şi în alte poezii: „... Umbra mea stă în noroi ca un trist bagaj”, sau în această
viziune plastică a unor foi roşii de toamnă, ce cad pe statui de femei: „Acum cad foi de
sânge-n parcul gol / Pe albe statui feminine, / Pe alb model de forme fine, / Acum se-nşiră
scene de viol”, sau chiar în această simplă notaţie a unui început de primăvară:

128
Eugen Lovinescu, Nervi de primăvară, în Istoria literaturii române contemporane, II, Evoluţia poeziei
lirice, Editura Ancora, 1928, p. 581—584.
129
Dinu Flămând, op. cit., p. 54.

51
„Primăvară... / O pictură parfumată cu vibrări de violet. / În vitrine, versuri de un nou
poet”130.
Deşi n-a creat poezia de atmosferă, Bacovia a dus-o la ultimele consecinţe, fără să
producă „o muzică”, aceasta fiind redusă la „câteva note de sumbră simplicitate”, Cu toate
acestea, „o astfel de dispoziţie sufletească e prin esenţă muzicală; i s-ar putea tăgădui
realitatea primară, în ea salutăm poate cea dintâi licărire a materiei ce se însufleţeşte” . Ar
exista, deci, un instinct anistic şi mai puţin o conştiinţă artistică131.

Începând cu anul 1922, Bacovia intră în conştiinţa literară, în mişcarea propriu-zisă a

criticii, prin a treia generaţie postmaioresciană şi prin alte condeie critice. Mai mult decât atât,
apar noi „argumente” bacoviene, volumele Scântei galbene (1926), Cu voi (1930), Comedii în
fond (1936), Stanţe burgheze (1946). Deşi poetul s-a exprimat deplin în primul volum,
oricum perspectiva se lărgeşte şi se adânceşte. Astfel, Perpessicius. scriind despre Scântei
galbene, se referă la toată poezia lui Bacovia de până atunci. În afară de simplitatea
„horaţiană”, precum şi de „acel surâs de primăvară furată”, autorul Menţiunilor critice
intuieşte esenţa bacovianismului aşa cum s-a relevat ea încă din Plumb, anume realizarea de
mare subtilitate artistică şi imaginea unui poet damnat, al „deznădejdilor amare”, a unui
„mucenic al propriului său destin implacabil” 132. Simplitatea, discreţia, senzaţia de „geologie
misterioasă” „dau măsura acestui mare artist, la care fuziunea dintre vibraţie sufletească şi
expresie e absolută”133. Şi criticul exemplifică din belşug densitatea, simplitatea (naturaleţea),
sarcasmul, rezonanţele acestor versuri încrustate parcă în piatră, cu dalta. în interpretarea lui
Perpessicius, şi a doua culegere. Scântei galbene, conţine, în continuitatea valorică a celor din
Plumb, poezie de confidenţe dramatice, de „deznădejdi autumnale”, de „intimă esenţă
muzicală, ce se impune sufletului de tirania melodiilor simple”, cu dezolante ecouri
provinciale, cu acorduri elegiace de „harmonică”134.

130
Eugen Lovinescu, op. cit., p. 583.
131
Florea Firan, Constantin Popa, op. cit., p. 72.
132
Perpcssicius, G. V Bacovia: „Scântei galbene", în Menţiuni critice, Seria 1, Editura Casa Şcoalelor,
Bucureşti, 1928, p. 44. In continuare: „Suferinţa lui Bacovia însă nu se rezolva nici cu lamentaţii elegiace, nici în
satira vehementă, între peisaje de iarnă sau moine de toamnă şi între primăveri timide, se încheagă o poetic de
suspine intime, de notaţii dureroase şi acide...".
133
Dinu Flămând, op. cit., p. 55.
134
Florea Firan, Constantin Popa, op. cit., p.73.

52
 Prin obsesia neantului, se impune analogia Bacovia – Arghezi, cu deosebirea că
poietul Cuvintelor potrivite „dialoghează cu un transcedent antropomorfizat, şi totuşi
intangibil”, pe câtă vreme poetul Plumbului nu are puterea figurării transcedenţei. În privinţa
influenţelor, Bacovia le priveşte oarecum indiferent, neutral, fără angajamente estetice sau
afective, ca pe o sumă de instrumente. Oricât de spontan, dar în spiritul literaturii moderne, la
Bacovia discursul este supus discontinuităţii, frânturilor, dislocărilor rupturilor.
Automatismele seamănă cu cele din teatrul absurdului . Substanţialul eseu al lui Ion Caraion,
Bacovia. sfârşitul continuu, dezvoltă ceea ce a fost numit „murind fără încetare”. în ciuda
unui discurs mareat subiectiv, „de poet”, este excelent potenţată ideca unui foarte mare poet -
în primul rând, un poet al neantului, al „sfârşitului” care însoţeşte permanent „începutul” 135.
Există la Bacovia şi „plâns programat”, „recurs la artificiu poetic”, dar desfide absolutizarea
convenţiei în dauna „sincerităţii”. E vorba, mai curând, de „ambiguitate”, cu aplecare spre
autenticitate: „Bacovia nu va înceta niciodată a fi până la un punct sincer, după cum nu va
renunţa total să-şi reflecte şi să-şi filtreze de la un punct tehnic încolo acumulările sezoriale,
ideile sensibile, acuităţile inutile”. Şi totuşi: „Nu există disonanţă, nu există prisos, nu există
fard. Reglarea artificiului - iată artificiul lui Bacovia” 136. Cât priveşte „fondul” poeziei
bacoviene, el ţine de o structură „astenică”, de o interioritate conflictuală, anxioasă.

Ceea ce rămâne din presupusele afecte ale poetului e nevroza, adică reziduul lor.
Cultivarea «nervilor» maladivi reprezintă pentru Bacovia un mijloc de a înlocui matena
sentimentală, inadecvată, cu însemnele unei confesiuni nedorite, cu o mărturie «indirectă».
Suspectându-se pe sine, respingând orice exhibiţie convenţional-sentimentală, obicetul liric se
obiectivează, se recomandă drept un «caz», ceea ce îl scuteşte de analiză, reducându-l la
obligaţia simplă a relatării.

Poezia lui Bacovia a fost socotită, în chip curios, ca lipsită de orice artificiu poetic,
ca o poezie simplă, fără meşteşug (E. Lovinescu, A. Maniu). Şi tocmai artificiul te izbeşte şi-i
formează în defenitiv valoarea. Dealtfel, luată în total, ea este o transplantare, uneori până la
pastişă, a simbolismului francez, însă pe temperamentul unui Traian Demetrescu.
Bacovia moşteneşte ţinuta de refractar, nostalgia maladivă, „filozofiile” triste, şi, mai
ales, tonul de romanţă sfâşietoare.
Bacovia se face partizanul audiţiei colorate. „În poezie — zice el — m-a obsedat
întotdeauna un subiect de culoare. Pictura cuvintelor sau audiţie colorată, cum vrei s-o iei...
135
Dinu Flămând, op. cit., p. 55.
136
Florea Firan, Constantin Popa, op. cit., p.74.

53
Pictorul întrebuinţează în meşteşugul său culorile: alb, roşu, violet. Le vezi cu ochii. Eu am
încercat să le redau cu inteligenţă, prin cuvinte. Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare.
Acum, în urmă, m-a obsedat galbenul, culoarea deznădejdii. De aceea ultimul volum poartă
titlul Scântei galbene. Roşul e sângele, e viaţa zgomotoasă... Este foarte adevărat că, folosite
ca simple tonalităţi, culorile pot sugera stări. De pildă, galbenul e tonul lânce- zelei
autumnale, al anemiei. Însă, la Bacovia, ele se prefac adesea într-un cifru naiv: „Amurg de
toamnă violet... / Doi plopi, în fund, apar în siluete: /— „Apostoli în odăjdii violete — /
Oraşul tot e violet”;,.Aurora violetă / Plouă rouă de culori— / Venus, plină de flori, / Pare-o
vie violetă”; „şi frunze albe, frunze negre; / Copacii albi, copacii negri; / şi pene albe, pene
negre; / Decor de doliu, funerar...”137
Simbolismul poetului e acela din tradiţia sumară a baudelaireanismului care a cântat
ploaia insinuantă, rece, provincia, urâtul funebru, monotonia burgheză, tristeţea autumnală:
„Plouă, plouă, plouă / Vreme de beţie / şi s-asculţi pustiul / Ce melancolie! / Plouă, plouă,
plouă...”; „Da, plouă cum n-am mai văzut... / şi grele tălăngi, adormite, / Cum sună sub şuri
învechite! Cum sună în sufletu-mi mut! / / Oh, plânsul tălăngii când plouă!”
Prototipii sunt Rodenbach: „Oh! la pluie! oh! la pluie! oh! les lentes trainees / De
fils d'eau qu'on devide eux fuseaux noirs du Temps / Et qui semblent moulles aux larmes des
annees!/ Oh! la pluie! oh, l'automne et les soirs attristants! / Oh! la pluie! oh! la pluie! oh!
les lentes trainees!” Rimbaud (mai puţin) şi Verlaine: „Oh! doux bruit de la pluie, / Par terre
et sur les toits! / Pour un coeur qui s'ennuie, / Oh! le chant de la pluie”. Cadavrele în
putrefacţie, sânii surpaţi ai iubitei sunt o reminiscenţă din Baudelaire, iar toamnele insalubre,
tusea şi ftizia („E toamnă, e foşnet, e somn, / Copacii, pe stradă, oftează; / E tuse, e plânset, e
gol / şi-i frig şi burează”; „Un bolnav poet, atăcat / Se plimbă tuşind pe la geamuri — / O
fată, prin gratii, plângând, / Se ută la lună prin ramuri”) vin de la tuberculosul Jules Laforgue:
„Voici venir les pluies d'une patience d'ange, / C'est la touz dans les dortoirs du lycee qui
rentre, / La phtisie pulmonaire attristant le quartier / Et toute la misere des grands centres”.
La sfârşit, nevrozele, macabrul, sentimentalismul morbid, claviristele care cântă marşuri
funebre de Chopin îşi au originea în Maurice Rollinat, pentru care muzica chopi- niană este
„frigul umed şi gras al cavourilor funebre”, „tusea tuberculosului”, „mirosul acru al solului
când cad ploile”, adică tocmai ceea ce formează atmosfera lui Bacovia, care dealtfel îşi
recunoaşte patronii: „Departe în cetate viaţa tropota... / O! simţirile-mi toate se enervau

137
Traian Demetrescu, op. cit., p. 89.

54
fantastic... / Dar în lugubrul sălei pufneau în râs sarcastic / şi Poe şi Baudelaire şi
Rollinat”138.

Tema plictisului provincial şi duminical e mai puţin dezvoltată de poet. Ea a fost

exploatată larg de Demostene Botez. Umiditatea pluvială de la Rodenbach ia la Bacovia
aspecte infernale şi se observă o adevărată teroare de apa tristă, ostilă, care contaminează tot,
un sentiment fizic de insalubritate: „ţârâie ploaia... /Nu-i nimeni pe drum: /Pe-afară de stai /
Te-năbuşi de fum”; „Nu e nimeni... plouă... plânge-o cucuvaie / Pe-un acoperiş de piatră-n
noapte cu ecouri de şivoaie / Vai, e ora de-altădată, umbre ude se-ntretaie / şi-n curentul unui
gang aţipesc, plin de ploaie”139.
Din modelele franceze, Bacovia şi-a făcut, lucrul este evident, o existenţă proprie,
susţinută de un sentimentalism fundamental, şi, în genere, de capacitatea de a trăi personal
toate aspectele împrumutate. Asocierea ninsoarei grandioase în căderea ei molcomă, cu
mişcarea alburie a imaginilor pe ecranele de cinematograf, ar fi, singură, o dovadă de acuitate
a simţurilor. Poezia bacoviană provoacă însă incertitudini, trezind aci entuziasme, aci o
firească rezervă pentru manierismul ei patetic. Însă, în acest manierism, stă, în parte, şi
savoarea ei fragilă. Există la Bacovia un satanism (cu punctul de plecare în Rollinat, dar şi în
Edgar Poe), care e un stil al pateticului, un romantism al lugubrului, compus ca o convenţie
literară odată pentru totdeauna. E ceva asemănător cu senzaţionalul romanului-foileton, care
trezeşte atâta plăcere intelectului, tocmai prin gratuitatea psihologiei, sociologiei şi naturii
sale. Poetul are o poză pe care şi-o menţine, puerilă ca orice mecanism şi, deci, de un secret
humor. E foarte probabil că el crede în poză, ceea ce e o ingenuitate, folositoare însă
procesului de sugestie. Toată problema estetică stă în putinţa acestei convenţii de a simboliza
în chip de neuitat, ca o viziune stranie, momentele de mare sinceritate, ceea ce se şi întâmplă
uneori. Poetul este, deci, nu un simplu liric, ci un ilustrator al propriei sale lumi, un creator de
contururi şi gesturi proprii140.
Poetul se exprimă printr-un material de impresii artistice ca acele pe care i le
împrumută poezia vremii, cu parcurile, havuzurile şi statuile ei. Apoi limba poetului este
acum acea a primului simbolism românesc, care cu: solitar, funerar, secular, sinistru, hidos,
carbonizat, lugubru, funebru, barbar, satanic, sumbru etc. exprimă nu numai genul impresi-
ilor care l-au urmărit mai cu dinadinsul, dar şi participarea lui la o lume a cărţilor şi a culturii.
138
Dinu Flămând, op. cit., p. 56.
139
George Călinescu, G. Bacovia, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundaţia regală
pentru literatură şi artă, 1941, p. 627—630.
140
Florea Firan, Constantin Popa, op. cit., p. 76.

55
Când se va stabili cronologia poeziilor lui Bacovia, se va vedea că prima lui formă este aceea
a unui poet mai estet, mai livresc, mai dependent de modele.

Arta lui Bacovia este, în cele mai expresive poeme ale sale, o artă a notaţiei dense,
sugestive, poemul însuşi fiind concentrat la maximum de esenţă; retorica a fost cu tenacitate
sugrumată. Virtuozitatea îşi are şi primejdiile ei, căci notaţia se poate steriliza şi rămâne o
simplă poză informativă; căutată cu perseverenţă, se poate atenua şi extenua. Pildele se
găsesc şi-n poemele din culegerile posterioare volumului Plumb, şi mai ales în poemele în

proză, din Bucăţi din noapte, unde jurnalul intim, de strictă notaţie lirică, alternează cu proza

poetică, şi mai ales în amestecul de roman schematic, de jurnal şi poem, din Dintr-un text

comun; se găsesc aci toate semnele unui prozaizm voit, unei eliptice notaţii interioare şi unei

ironii care prozaizează până la anularea poemului însuşi; în Bucăţi de noapte notaţia e încă
suculentă pe alocuri, deşi poemul în proză obligă la o nedezminţită cristalizare.
Dar oriunde Bacovia este direct antologic, inteligenţa sa artistică e vădită şi
prospeţimea e aceeaşi ca şi acum două decenii, când a apărut în lirica noastră modernă; astăzi
locul său este în prima linie a valorilor contemporane şi, la antipodul minulescianismului,
prin simplitate şi lipsă de retorism, reprezintă o realizare certă a simbolismului141.

Universul său liric este de neconfundat, şi înseşi mijloacele sale de expresie sunt
nealienabile.
Într-o încercare de situare a unui poet autentic, nu numai între contemporani, dar şi
în lirica noastră, suntem înclinaţi totdeauna să ne referim la Eminescu şi la Arghezi, ca la cei
doi poli de orientare ai poeziei române; conceptul de poezie şi măsura de limbaj, ca şi
universul înfăţişat de ei ne pot fixa o scară a valorilor. Eminescu e un poet cosmic cu o
viziune integrală a lumii, cu un presimţ metafizic, în care lirismul arde la temperaturile cele
mai înalte şi cu un abundent creator de limbaj. Figuraţia însăşi este simfonică, pe potriva
orizonturilor cuprinse în universul lui moral.
George Bacovia e cel mai modern poet român din prima jumătate a acestui secol şi
unul dintre precursorii europeni ai celor mai noi tendinţe din literatura universală de azi;
absurdul, drama existenţială, pustiul istoric al lui Eliot, sau amurgul lui Trakl, negrul
biologic-larvar al lui Beckett, antimetaforismul expresiei sau, ca să utilizez un termen din
artele plastice, nonfigurativismul ei — toate aceste elemente se prefigurează în strania şi
derutanta operă a acestui mare poet, pe care exegeţii nu izbutesc adeseori decât să-l mistifice,
141
Pompiliu Constantinescu, G. Bacovia: Opere, în Scrieri, I, B., Editura pentru literatură, 1967, p. 155—161.

56
dacă nu să-l escamoteze, terorizaţi de clişeele ce i-au pecetluit de la apariţie existenţa în
critică şi în istoria literară. Dovadă că însuşi marele Călinescu a văzut în el un tributar al lui
Rollinat, poet pe care l-am hipertrofia neîngăduit dacă am spune că are, în literatura franceză
a veacului trecut, locul rezervat la noi unui Carol Scrob142.

CAPITOLUL IV

142
E. Baconsky, G. Bacovia, în Panorama poeziei universale contemporane, B., Editura Albatros, 1972, p. 90
—91.

57
Strategii şi tehnici de predare – invăţare evaluare a

creaţiei bacoviene

IV.1 IDEALUL NOILOR EDUCAŢII

„Noile educaţii” reprezintă, într-un fel, o continuare a curentului pedagogic afirmat

la începutul secolului XX, sub numele de „Educaţia nouă”. „Educaţia nouă” era centrata
îndeosebi asupra innoirii raportului metodologic educator - educat. „Noile educaţii” sunt
centrate, mai ales, asupra unor obiective şi mesaje noi, care determină conţinuturile şi
strategiile educaţiei în condiţiile lumii contemporane. „Noile educaţii” evoluează în funcţie de
procesarea realizată la nivelul obiectivelor propuse care dau şi „denumirea” fiecărei structuri
de conţinut, care poate fi proiectat ca modul sau disciplina de studiu conceput strategic în plan
disciplinar, dar mai ales în plan interdisciplinar şi transdisciplinar143.

Limba şi literatura română are un rol deosebit de important în formarea

personalităţii elevilor, în formarea unor deprinderi şi abilitati necesare “pentru a face faţă
cerintelor societăţii şi economiei bazate pe cunoaştere….”144. Achiziţia, actualizarea continuă
şi ridicarea nivelului de cunoaştere a deprinderilor şi a competenţelor sunt considerate o
condiţie preliminară pentru dezvoltarea tuturor.
În perioada învăţământului obligatoriu, elevii trebuie să-şi formeze în primul rând
competenţele de comunicare, indispensabile în lumea contemporana, pentru orice tip de
activitate profesională: să se exprime corect, clar şi coerent în limba maternă, să asculte, să
înţeleagă şi să producă mesaje orale şi scrise, în diverse situaţii de comunicare.

143
Corneliu Crăciun, Metodica predării Limbii şi Literaturii române în gimnaziu şi liceu, Ed. Emia Deva, 2004
144

58
 Studiul limbii şi al literaturii are şi o contribuţie esenţială la formarea unei
personalităţi autonome a elevilor, apte să-şi argumenteze propriile opţiuni şi având conştiinţa
propriei identităţi culturale.
Finalităţile disciplinei se reflectă nemijlocit în competenţele generale şi în setul de
valori şi de atitudini enuntate în programa şcolară.
Paradigma programelor de limba şi literatura română (pentru gimnaziu şi pentru
învăţământul liceal) este una comunicativ-funcţională. Aceasta presupune studiul integrat al
limbii, al comunicarii şi al textului literar.
Principiile actualului model sunt:
 urmărirea unui set unitar şi coerent de finalităţi ale studiului disciplinei pe
parcursul întregii scolarităţi obligatorii;
 adoptarea unui model didactic coerent, în cadrul căruia să apară evidentă
deplasarea accentului de pe simpla achizitionare de cunoştinţe pe formarea de
competenţe şi atitudini;
 diversificarea strategiilor, a ofertelor şi a situaţiilor de învăţare şi adaptarea
acestora la grupul ţintă;
 asigurarea caracterului flexibil şi actual al studierii limbii rămâne, prin
conectarea la realităţile cotidiene;
 echilibrarea ponderii acordate în studiu variantei scrise şi orale.

Schimbarea modului de proiectare curriculară are în vedere trecerea de la centrarea

pe conţinut la centrarea pe elev, care presupune deplasarea accentului în activitatea didactică:
 de la aspectele teoretice ( să ştie că ) la aspectele practice ( să ştie să );
 de la cantitate ( cat ) la calitate ( cum ): trecerea de la un volum mare de
informaţii nestructurate la informaţii structurate care sa permita legaturi de sens intre
acestea;
 de la predare la învăţare: profesorul nu tine un discurs, ci intermediază cu
învăţarea;
 de la evaluarea internă la evaluarea externă: aparişia în perspectiva a unor
descriptori de performanţă va permite o evaluare unitară şi individualizată, care să
asigure depistarea dificultăţilor concrete pe care le întâmpină elevii în învăţare, pentru
a-i putea ajuta în mod adecvat în depăşirea acestora Asistăm la unele modificări
previzibile în mare parte, cărora şcoala şi educaţia va trebui sa le facă faţă prompt şi
cu rezultate pozitive.

59
IV.2 Proiect de tehnologie modernă

Subiectul: George Bacovia – „Plumb”

Tipul lecţiei: Consolidarea cunoştinţelor

Competenţe generale:

- utilizarea corectă şi adecvată a limbii române în receptarea şi producerea

mesajului
- interpretarea textului literar
- situarea în context a textului studiat prin raportare la curentul literar
- argumentarea unor concepte operaţionale specifice în diverse situaţii de
comunicare.

Competenţe specifice:

La sfârşitul lecţiei elevii vor fi capabili:

- să încadreze opera lui Bacovia în poetica simbolistă

- să identifice tema şi motivele poeziei
- să evidenţieze ideile poetice pornind de la structura textului
- să dezvolte un punct de vedere argumentat referitor la viziunea despre lume şi
problematica de tip simbolist
- să analizeze textul următoarelor niveluri: fonetic, lexical, morfologic, sintactic,
stilistic
Resurse: George Bacovia volumul „Plumb”, EDP, 1970

Nicolae Manolescu “Despre poezie”, editura Univers, 1997

Lidia Botte “Simbolismul”, editura Cartea Românească, 1967

Metode: conversaţia euristică

60
 problematizare

brainstorming

sinteza structurată şi stilistică

învăţarea prin desoperire

metode complementare + lucrul cu grupe

Desfăşurarea activităţii didactice:

a) Captarea atenţiei:

- notarea absenţelor
- verificarea temei
b) Reactualizarea noţiunilor ancoră:

- trăsăturile simbolismului european şi românesc

- conceptul simbol prin raportare la simbolism

- particularităţi ale poeticii bacoviene

c) Scenariul didactic:

- anunţarea obiectivelor lecţiei

- lectura integrală a textului poeziei (prin relaţionarea semnificat / semnificant)

- identificarea ideilor ancoră – metafora simbol: plumb, singurătate, iubire.

61
 Lipsa de viaţă
Monotonie

METAL GRI

Melancolie Duritate,
grea SATURNIAN PLUMB TARE tristeţe

RECE GREU

Răceală Apăsare sufletească

62
- analiza structurată:

grupa I: identificarea ideilor poetice şi a motivelor literare în strofa I (corespondenţa

interior/exterior)

grupa a II-a: identificarea ideilor poetice şi a motivelor literare în strofa a II-a

(corespondenţa interior/exterior)

stabilirea unor relaţii între ideile poetice şi nivelurile structurii poetice:

 nivelul fonetic : ocurenţa sonantelor bilabiale m/n (ton grav, ideea morţii)
: fricativele v/f/s (stridenţa, disconfortul)

: vocale închise î/i (închiderea, melancolia, nevroza)

 nivelul lexical: vocabular poetic restrâns, apariţia obsedantă a cuvântului

“plumb” (invadează toate registrele stilistice: flori, sicrie, coroane, amor,
aripi)
: corespondenţele devin asocieri inedite care dezvoltă nuanţele
latente ale cuvântului (nevroză, tristeţe, moarte)

 nivelul morfologic: folosirea imperfectului asociat adverbelor “adânc”,

“întors” traducând durativ emoţia poetică
: frecvenţa substantivelor în susţinerea planului descriptiv
(construcţia planului interior/exterior)

 nivelul sintactic: paralelismul sintactic

 nivelul stilistic: metafore, simbol
- asigurarea retenţiei şi a transferului: reconstituirea poeziei pornind de la sintagme
ale acesteia

63
 Plumb

de George Bacovia

aripile de plumb. in cavou ... şi era frig ...

Şi-i atârnau lângă mort ... sicriele de plumb,

Stam singur funerar veşmânt -

Dormeau adânc
Si Stam singur era vânt ...

flori de plumb Şi
Şi

Şi
coroanele de plumb. scârţâiau

să-l strig -
Dormea întors Pe flori de plumb,

amorul meu de plumb şi-am început

64
Exerciţiul rezolvat este:

Plumb

Dormeau adânc scrierile de plumb,

Şi flori de plumb şi funerar veştmânt-

Stam singur în cavou... şi era vânt...

Şi scârţâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig-

Stam singur lângă mort... şi era frig...

Şi-i atârnau aripile de plumb.

65
 - aplicarea unui test în vederea asigurării şi monitorizării feed-back-ului.

TEST

1. Identifică două teme / motive literare prezente în text.

2. Extrage două structuri care să pună în evidenţă mărcile lexico-gramaticale ale eului liric.

3. Recunoaşte şi analizează prezenţa unei figuri de stil în strofa a II-a.

4. Comentează relaţia interior/exterior prin raportare la nivelurile poetice.

5. Recunoaşte în poezia studiată trei principii estetice ale simbolismului: simbolul, teoria
corespondenţelor şi muzicalitatea.

Punctaj:

1 pc – Oficiu

1. 1pc (0, 50+0, 50)

2. 1pc (0, 50+0, 50)

3. 2pc (identificare: 0, 50, analiză pertinentă: 1, 50)

4. 2pc (susţinerea argumentată: 1pc, parţial: 1pc)

5. 3pc (identificarea – corectă a principiilor: 3pc

– parţială: 1pc).

66
67
 Diagrama Ishikawa

Personalitate
Cogniţie

Analiză
stilistică
Plăcerea
de a citi

Idei Teme,
poetice, motive,
sentimente metaforă,
Dezvoltare simbol
Abilitatea de a
a simţului
interpreta
estetic

„Plumb”
semnificaţii
şi
interpretare

Comunicare
profesor –
elev; elev -
elev

Lucru în Învăţare
grup prin
descoperir
Evaluare
e
formativă

Afectivitate
Motivaţie

68
d) Tema pentru acasă:

Realizarea unui eseu de 1-2 pagini în care să argumentezi apartenenţa la simbolism a poeziei
“Gri” de George Bacovia

Rezultate ale testului

Clasa a XI-a

Nr. Elevi 29 (3 absenţi)

Note 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Nr. 0 0 4 3 8 7 1 2 1 0
elevi

69
Clasa a X-a

Obiectul: LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ

Subiectul: Simbolismul – George Bacovia, „Lacustră”

Tipul lectiei: mixtă

Competenţe generale:

1. Utilizarea corectă şi adecvată a limbii române în receptarea şi în producerea mesajelor,

în diferite situaţii de comunicare.

2. Folosirea modalităţilor de analiză tematică, structurală şi stilistică în receptarea

diferitelor texte literare şi nonliterare.

3. Argumentarea scrisă şi orală a unor opinii în diverse situaţii de comunicare.

Competenţe specifice:

1.2. Receptarea adecvată a sensului / sensurilor unui mesaj transmis prin diferite tipuri de
texte orale sau scrise.

1.4. Redactarea unor compoziţii despre textele studiate.

2.3. Identificarea şi analiza elementelor de compoziţie şi de limbaj în textul poetic.

2.4. Folosirea unor modalităţi diverse de înţelegere şi de interpretare a textelor literare

studiate.

3.3. Elaborarea unei argumentări orale sau scrise pe baza textelor studiate.

Competenţe operaţionale:

70
a) cognitive:

1. să identifice în textele date trăsături ale liricii simboliste;

2. să recunoască teme şi motive simboliste în fragmentele lirice date, dar şi în poezia

Lacustră;

3. să explice structura poeziei;

4. să comenteze semnificaţia titlului poeziei Lacustră;

5. să prezinte cele două planuri poetice întalnite în textul poetic Lacustră;

6. să indice elementele ce compun nivelul prozodic, morfologic, lexical şi stilistic.;

7. să argumenteze apartenenţa poeziei la curentul simbolist.

b) afective:

8. Cultivarea interesului pentru lectură, a plăcerii de a citi şi a gustului estetic în domeniul

literaturii

9. Stimularea gândirii autonome, reflexive şi critice în raport cu diversele mesaje

receptate

10. Participarea cu interes/activă la actul de învăţare/comunicare

Strategie didactică:

(a) Metode şi procedee: brainstormingul, conversaţia exploratorie, conversaţia

reproductivă, conversația euristică, explicaţia, lectura expresivă.
(b) Forme de organizare a activităţii: se va alterna activitatea frontală, cu activitatea
independentă individuală şi lucrul pe grupe.
(c) Mijloace de învăţământ: manualul, fişe de lucru, cartoane colorate, fâșii de hârtie.
(d) Resurse:
 capacităţile normale de învăţare ale elevilor;
 cunoştinţele lor anterioare;
 timpul de învăţare: 50 min.
(e) Material bibliografic:
- Limba şi literatura română (Manual pentru clasa a X-a), Editura Corint, Autori:
Marin Iancu, Ion Bălu, Rodica Lăzărescu.

71
- Lidia Bote, Simbolismul românesc, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966.
- diverse poezii simboliste

72
MOMENTUL TIMP ELEMENTE DE CONŢINUT COMPETENŢE STRATEGII
LECŢIEI DIDACTICE

1. Elemente 2' Profesorul asigură liniştea în clasă, face

introductive prezenţa şi are grijă ca elevii sa îşi
pregătească materialele necesare desfășurării
lecţiei.

Se realizează printr-un exerciţiu de spargere

2.Captarea a gheţii: profesorul le arată elevilor câteva
atenţiei cartoane de diverse culori (galben, roşu,
2' verde, roz), întrebându-i cu ce sentiment C10 conversaţia
sau senzaţie asociază culorile respective. exploratorie

Profesorul le solicită elevilor să dea o

intepretare insolită semnificaţiei culorilor
respective. El dirijează astfel conversaţia,
3. Reactuali-
incât să se ajungă la conceptul de Simbolism.
zarea cunoş-
tinţelor Elevii vor afirma faptul că, în contextul conversaţia
2'
dobândite poeziei simboliste, cromatica reprezintă un reproductivă
anterior principiu esenţial, culorile pierzând
semnificaţia lor uzuală, fiindu-le atribuite
noi conotaţii.

Profesorul anunţă titlul lecţiei şi obiectivele

pe care, la sfârşitul orei, elevii trebuie să şi
le însuşească.

4. Anunţarea
subiectului şi

73
enunţarea
obiectivelor
Profesorul cere elevilor să definească explicaţia
Simbolismul și să indice manifestul literar al
1'
acestei mișcări artistice. Ulterior, acesta
5. Dirijarea
rostește câteva nume – Jean Moréas,
procesului de
Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur
fixare şi de
Rimbaud – și îi întreabă pe elevi cine sunt
consolidare a
aceștia.
cunoştinţelor
7' De asemenea, profesorul solicită elevilor brainstormingu
sa-l numească pe precursorul simboliștilor
(Charles Baudelaire), precum și pe
exponenții Simbolismului românesc. Elevii
vor răspunde întrebărilor profesorului.

Profesorul solicită elevilor sa indice

principiile Simbolismului. Acesta notează
câte o trăsătură simbolistă pe câte o fâșie de
carton, pe care o lipește pe tablă.

Profesorul împarte colectivul pe grupe (5

grupe a câte 3 elevi) și distribuie elevilor
fișe de lucru conținând fragmente din lirica
simbolistă (Anexa 1). Acesta le comunică
elevilor sarcina de lucru, constând în
identificarea temelor și motivelor simboliste
din textele-suport. El indică și timpul de
rezolvare a cerinței: 5 minute.
fâșii de ca
Profesorul supraveghează lucrul pe grupe al scrise
elevilor, oferind explicaţii şi indicaţii acolo
unde este solicitat.

Liderul fiecărui grup prezintă aprecierile

referitoare la textele-suport, iar profesorul
îndrumă permanent această activitate.

74
 7' explicația

Profesorul anunță faptul că, în cele ce C2

urmează, vor începe studiul unei noi poezii,
fișe de lucru
Lacustră, aparținând lui George Bacovia.

El precizează faptul că textul poetic în

discuție face parte din volumul de debut. El
le solicită elevilor să numească acest volum
și să precizeze anul publicării sale.

Profesorul realizează lectura expresivă a

textului poetic.

El îi intreabă pe elevi daca le este familiară

semnificația termenului lacustră. În cazul
unui răspuns negativ, acesta le comunică
6. Dirijarea elevilor sensul denotativ al cuvăntului, conversația
procesului de precizând faptul că titlul trebuie interpretat
5'
dobândire a prin raportare la valoarea conotativă a
noilor termenului lacustră, pe care le-o face
cunoştinţe cunoscută elevilor.

Profesorul le solicită elevilor să identifice

tema fundamentală a textului poetic –
15' disoluția întregului univers, sub acțiunea
distrugătoare a ploii, căreia îi corespunde,
conversația
la nivelul umanului, descompunearea
reproductivă
spirituală – prilej cu care acesta semnalează
corespondențele dintre universul mic (al
eului poetic) și universul mare (lumea
exterioară).

Profesorul cere elevilor să numească un

câmp semantic ce se conturează în poezie (al
apei), invitându-i pe aceștia să enumere

75
termenii care îl alcătuiesc.

Profesorul îi provoacă pe elevi să lectura expresiv

recunoască sentimentul pe care îl degajă
manualul
lectura poeziei – cel al terorii provocate de
acțiunea distructivă a apei. Acesta face o C4
paralelă cu lirica romantică, subliniind
schimbarea de conotație, valentele malefice,
violente, dezagregante ale elementului
acvatic, din poezia simbolistă.
conversația
Urmeaza analiza propriu-zisă a textului euristică
poetic. Profesorul recitește câte o strofa și
orientează interpretarea acesteia,
focalizându-se asupra conținutului ideatic,
trăsăturilor simboliste, temelor şi motivelor,
imaginilor artistice și figurilor de stil.

C2

Profesorul distribuie elevilor fișe de lucru

(Anexa 2), iar aceștia rezolvă cerințele
individual.

Ulterior, se citesc raspunsurile. Profesorul

apreciază răspunsurile și face completări.

Profesorul anunţă tema pentru acasă, notată C1

pe fișa de lucru distribuită anterior. Aceasta
constă în redactarea unui eseu de circa două
pagini, în care să se argumenteze carcaterul
simbolist al poeziei Lacustră.

C6

Activitatea elevilor este evaluată pe baza

76
 contribuției la oră, prin aprecieri generale şi
individuale, pozitive şi negative.

conversația
euristică
7. Realizarea
feedback-ului manualul
C1, C2, C3, C5

8. Asigurarea
retenţiei şi a
transferului 7'
fișe de lucru
C6

conversaţia
9. Evaluarea

77
 1' explicația

C7

1' conversaţia

Anexa 1

I.

...............................................................

78
Ca nişte lungi ecouri unite-n depărtare
Într-un acord în care mari taine se ascund,
Ca noaptea sau lumina, adânc, fără hotare,
Parfum, culoare, sunet se-ngână şi-şi răspund.

Sunt proaspete parfumuri ca trupuri de copii,

Dulci ca un ton de flaut, verzi ca nişte câmpii,
Iar altele bogate, trufaşe, prihănite,

Purtând în ele avânturi de lucruri infinite,

Ca moscul, ambra, smirna, tămâia care cântă
Tot ce vrăjeşte mintea şi simţurile-ncântă.

(Charles Baudelaire, Corespondenţe)

Dicţionar:

*mosc – substanță cu miros pătrinzător și plăcut, secretată de masculul moscului (mamifer

rumegător), care se folosește în industria parfumurilor, în cosmetică și în medicină.

*ambra – substanță ceroasă, brună-cenușie, cu miros de mosc, formată în intestinul unei

specii de cașalot și care se întrebuințează în parfumerie.

*smirnă – rășină extrasă din scoarța unui arbore exotic, care arde răspândind un miros
carcateristic și care se folosește în medicină, în parfumerie, la ceremoniile religioase și la
îmbălsămare.

79
*tămaie – substanță rășinoasă obținută prin crestare din scoarța unor arbuști exotici, care,
prin ardere, produce un fum cu miros aromat pătrunzător, folosit în ceremoniile religioase.145

II.

Al toamnei lin Pendule bat Și singur sunt

Prelung suspin Şi-ndurerat În aspru vant

Ca de vioară N-ascult nici una Care mă poartă,

Rănește greu Căci în urechi De pare-acu

Sufletul meu Simt zvonuri vechi Asemeni cu

Și mă-nfioară. Și plâng întruna. O frunză moartă.

(Paul Verlaine, Cântec de toamnă)

III.

Sunt câțiva morți în oraș, iubito,

Toarnă pe covoare parfume tari,

Chiar pentru asta am venit să-ți spun;

Adu roze pe tine să pun;

Pe catafalc, de căldură-n oraș,

Sunt câțiva morți în oraș, iubito,

Încet, cadavrele se descompun.

Și-ncet, cadavrele se descompun...

145
Sursa – DEX online

80
Cei vii se mișcă și ei asudați,

Cu lutul de căldură asudat;

E miros de cadavre, iubito

Și azi, chiar sânul tău e mai lăsat.

(George Bacovia, Cuptor)

IV.

E toamnă, e foşnet, e somn... Eu stau, şi mă duc, şi mă-ntorc,

Copacii, pe stradă, oftează; Şi-amanţii profund mă-ntristează -
E tuse, e plânset, e gol... Îmi vine să râd fără sens,
Şi-i frig, şi burează. Şi-i frig, şi burează.

Amanţii, mai bolnavi, mai trişti,

Pe drumuri fac gesturi ciudate -
Iar frunze, de veşnicul somn,
Cad grele, udate. (George Bacovia, Nervi de toamnă)

V.

Vioarele tăcură. O, nota cea din urmă Murise însă cântul de veche
voluptate,

81
Ce plânge răsleţită pe strunele-nvechite, Şi triste şi stinghere vioarele părură
Şi-n noaptea solitară, o, cântul ce se curmă În noaptea-ntunecată de grea singurătate
Pe visurile stinse din suflete-ostenite. Fecioare-mpovărate de-a viselor
tortură.

Arcuşurile albe în noaptea solitară

Stătură: triste paseri cu aripile întinse,
Păreau c-aşteaptă semne, şi strunele vibrară,
Ah, strunele, ce tremur de viaţă le cuprinse!

(Ştefan Petică, Când vioarele tăcură)

......................................................................

Anexa 2

Fişă de lucru

Lacustră, de George Bacovia

82
 1. Completează următorul tabel cu elemente ce compun nivelurile morfologic, lexical,
stilistic şi prozodic ale poeziei Lacustră, de George Bacovia.

Lexic Morfologie Stilistică Prozodie

2. Scrie un eseu de circa două pagini, în care să demonstrezi caracterul simbolist al

poeziei Lacustră, de George Bacovia.

IV.3 Tehnici moderne de învăţare interactivă

Disciplina Limba şi literatura română are un rol deosebit de important în formarea

personalităţii elevilor, în formarea unor deprinderi şi abilităţi necesare pentru a le asigura
accesul postşcolar la învăţarea pe toată durata vieţii şi integrarea activă într-o societate bazată
pe cunoaştere. Achiziţia, actualizarea continuă şi ridicarea nivelului de cunoaştere, a
deprinderilor şi a competenţelor sunt considerate o condiţie preliminară pentru dezvoltarea

83
tuturor cetăţenilor în vederea implicării acestora în societatea învăţării, de la cetăţenia activă
la integrarea pe piaţa muncii146.

Profesorii vor lua ca reper nevoile reale ale elevilor, adaptându-şi demersurile didactice
în funcţie de acestea. Finalităţile disciplinei se realizează eficient prin centrarea pe procesul
învăţării, pe activitatea elevului. De aici, necesitatea de a pune accent pe activităţile didactice de
tip formativ şi performativ, care presupun implicare şi interacţiune în rezolvarea unor sarcini de
învăţare concrete147.

Fiecare cadru didactic selectează din combinaţiile metodologice calea de a realiza cel
mai bun mod de organizare a învăţării. Metodologia evoluează în timp, astfel profesorul are
oportunitatea de a alege metode clasice, tradiţionale sau metode moderne. În funcţie de
talentul didactic al fiecărui dascăl, aceste metode se pot corela, combina, completa reciproc,
astfel o metodă tradiţională poate evolua spre modernitate sau din contră, în cadrul metodelor
moderne surprindem secvenţe tradiţionale148.

Alegerea metodelor folosite e categoric dictată de particularităţile de vârstă şi cele

individuale ale elevilor, de obiectivele pedagogice, de conţinuturile transmise, de modalităţile
de evaluare, de natura mijloacelor de învăţământ, dar şi de experienţa şi competenţa cadrului
didactic. În cadrul orelor de limba şi literatura română se pot folosi foarte multe metode:
scrierea liberă, metoda “Ştiu/Vreau să ştiu/Am învăţat”, brainstorming-ul sau asaltul de idei,
termenii cheie daţi în avans, mindmapping, întrebările etice, interpretative, focalizatoare
sau legate de intrigă, harta povestirii, procedeul intrebărilor reciproce, predarea reciprocă,
metoda “Gândiţi!/Lucraţi în perechi/ Comunicaţi!”, eseul de 5 minute, interviurile,
investigaţiile independente, scrierea eseurilor, titluri, comparaţie şi contrast, puncte cheie,
empatia, roata, bulgărele de zăpadă etc.

Se preferă abordarea modernă, deoarece profesorul devine partener de învăţare,

promovând învăţarea prin colaborare şi punând accentul pe dezvoltarea gândirii în
confruntarea cu alte opinii. Astfel elevul este cutezant, îşi asumă riscurile de participare şi

146
Corneliu Crăciun,
147
Ibidem.
148
Romiţă B. Iucu, Marin Manolescu, Pedagogie, Editura Fundaţiei Culturale „Dimitrie Bolintineanu” 2001, p.
79.

84
implicare personală, îşi dezvoltă o gândire liberă, creativă, critică, devenind un spirit
întreprinzător, plin de iniţiativă149.

Una din metodele preferate este ciorchinele, fiind practic o modalitate grafică de
organizare a brainstorming-ului pentru a ilustra idei, sensuri noi. Metoda constă prin centrarea
pe tablă a unui cuvânt sau propoziţie nucleu, în legătură cu care se scriu cuvinte sau sintagme.
Participanţii la acest tip de activitate au ocazia de a gândi liber, de a-şi exprima fară teamă
ideile, de a le populariza, de a beneficia de experienţa şi cunoştinţele celorlalţi, de a-şi
clarifica anumite aspecte ale problematicii prezentate.

Altă metodă folosită frecvent este activitatea dirijată de citire şi gândire. În

principiu această metodă constă în fragmentarea unui text cu scopul de a pune elevii în
situaţia de a anticipa ce se va întâmpla în continuare într-o povestire sau într-un text
informaţiv.

Tehnica Lotus, abordată adesea, constă în deducerea unor conexiuni între concepte,
idei, pornind de la o temă centrală. Similar construcţiei florii de nufăr, care-şi aranjerază cu
graţie petalele într-un cerc armonios, se centrează problema sau tema principală care va
determina alte idei secundare în jurul ei, această tehnică va genera teme noi de studiu pentru
care este necesară dezvoltarea de noi concepte şi noi conexiuni. Emise în jurul temei centrale,
ideile secundare vor deveni teme principale pentru alte flori de nufăr. Membrii grupului
participant reflectează asupra ideilor sau efectelor aplicative, legate de temele propuse

Tehnica Lotus poate fi adaptată tuturor nivelelor de vârstă, dar şi pentru diverse
domenii. Lotusul colectiv are şi o alternativă individuală utilizată ca şi un exerciţiu de
evaluare sau de stimulare a creativităţii.

Clubul este o strategie de predare utilizată în studierea temei poeziei “Plumb” de

George Bacovia, din perspective diferite.

- profesorul a realizat un club ale cărui fete au fost acoperite cu hârtie de

culori diferite (specifice poetului Bacovia: gri, alb, negru, albastru,
verde, maro). Pe feţele cubului a scris câte o cerinţă:
149
Corneliu Crăciun,

85
 descrie

compară

identifică

analizează

explică

argumentează

- Elevii au fost împărţiţi în 6 grupuri. Fiecărui grup îi revine câte o faţă a

cubului, la aruncarea sa ca un zar.

Grupui I  descrie atmosfera bacoveniană din poezia Plumb.

Grupul al II-lea  compară prima strofă de a doua strofă, urmărind diferenţe.

Grupul al III-lea  identifica elemente simboliste.

Grupul al IV-lea  analizează figurile de stil din poezie.

Grupul al V-lea  explica semnificaţia utilizării metalului plumb.

Grupul al VI-lea  argumenteaza pro sau contra utilizarea diferitelor imagini

folosite de poet (vizuale, auditive, olfactive).

Metoda s-a utilizat în cardul etapei dirijării învăţării.

Dezbaterea. Masa rotundă

86
 În cardul optimizării cunoştinţelor, profesorul şi elevii s-au aşezat la o masă rotundă
discutând, dezbătând câteva idei controversate din poezia Plumb. Se pune accent pe
argumentarea fiecărui răspuns.

Studiul de caz

Studiul limbii şi literaturii române la nivel liceal solicită aplicarea unor metode
active de predare-învăţare, în rândul cărora studiul de caz ocupă un loc aparte. Preluată din
zona ştiinţelor sociale, metoda este de multă vreme întrebuinţată cu succes în acest domeniu.
E necesar să se facă distincţia între studiul de caz ca instrument pedagogic şi studiul de caz ca
metodă riguroasă de cercetare. În programa şcolară de limba şi literatura română, studiul de
caz este conceput în scop pedagogic. Oricare ar fi perspectiva din care abordăm problematica
metodei, se reţine de la început că face parte dintre cele mai dificile tipuri de cercetare,
necesitând desfăşurarea unei întregi strategii de lucru150.

În contextul unei didactici moderne a limbii şi literaturii române, studiul de caz

devine un instrument necesar, preferabil altor strategii, mutând accentul de pe rolul tradiţional
al profesorului în clasă pe activitatea independentă şi pe grupe a elevilor. În învăţarea
autonomă, rolul profesorului se restrânge treptat. El nu mai este un deţinător de sensuri, nu
este unicul interpretativ al acestora, ci deţine pertinenţa de sens. Sensurile pot fi oferite şi de
elevi, prin activităţi de tip practic, aplicativ, formativ şi performativ, care presupun implicare
şi interacţiune în rezolvarea unor sarcini concrete. O importanţă aparte se acordă parametrilor
hermeneutici ai poziţiei profesorului în clasă. El îşi asumă diverse roluri: de regizor,
moderator, îndrumător, stimulând activitatea proprie a elevilor. În activitatea didactică trebuie
să ţină seama de formaţia anterioară a elevilor, de vârsta lor, precum şi de câmpurile de
receptare şi transfer. În funcţie de potenţialul elevilor, profesorul adoptă stilul cel mai
convenabil; dacă potenţialul cognitiv al elevilor este mare, stilurile de învăţare pot fi creative,
centrate pe analiză şi sinteză151.
150
V. Chiş, Provocările pedagogiei contemporane, Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2002, p.
38.
151
Idem, Pedagogia contemporană - Pedagogia pentru competenţe, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca,
2005, p. 91.

87
 Studiul de caz nu înseamnă o simplă colectare a datelor, nici simplă observaţie a
fenomenelor literare. Presupune o investigaţie, se bazează pe surse multiple de dovezi. Este o
metodă complexă, atotcuprinzătoare, întrucât porneşte de la formularea unor ipoteze, pentru a
dirija apoi documentarea, culegerea informaţiilor, precum şi analiza şi interpretarea datelor152.

De exemplu, pentru clasa a XII-a, programa şcolară de limba şi literatura română

prevede ca accentul să se pună pe „dezvoltarea competenţei culturale a elevilor, ceea ce
implică un demers de contextualizare istorică şi culturală a fenomenului literar”. Se urmăresc
valori şi atitudini care să contribuie la educarea spiritului critic, a sensibilităţii estetice, a
conştiinţei propriei identităţi culturale. E importantă formarea unei personalităţi autonome
care să manifeste interes pentru varietatea formelor de expresie artistică şi pentru participarea
la viaţa culturală. Toate acestea devin imperative ale unui învăţământ modern care transformă
elevul în agent al propriei sale formări. De aici reiese necesitatea aplicării studiului de caz la
disciplina limba şi literatura română. Rezultatele sunt: deplasarea accentului de pe simpla
achiziţionare de cunoştinţe pe formarea de competenţe şi atitudini, diversificarea strategiilor
de predare-învăţare-evaluare, adoptarea unei perspective preponderent comunicative,
abordarea diferenţiată a textelor propuse în programă pentru studiul de caz, deschiderea spre
abordările inter- şi transdisciplinare. În domeniul comunicării se urmăreşte dezvoltarea
deprinderilor şi competenţelor de documentare şi argumentare ale elevilor. În domeniul
literaturii aşteptările sunt mult mai numeroase: formarea competenţelor de lectură ale unui
cititor avizat, capabil să sintetizeze trăsăturile definitorii ale unui gen literar sau epoci
culturale, să încadreze într-un context cultural textele studiate, să identifice apropierile dintre
un text literar şi estetica (poetica) la care poate fi raportat sau particularităţile care-l
individualizează în raport cu aceasta153.

Între abordările moderne ale procesului de învăţare/predare, un loc aparte îl au

proiectele interdisciplinare, datorită succesului în rândul elevilor, dar şi a beneficiilor sale
culturale. Proiectele au diferite teme din sfera de interes a elevilor, de la tradiţii, obiceiuri şi
dansuri populare, până la abordările dilemelor specifice vârstei.

152
Ibidem.
153
M. Ionescu, I. Radu, (coord.), Didactica modernă, ediţia a II-a, revizuită, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001,
p. 34.

88
 IV.4 Evaluarea – de la teorie la practică educațională

Procesul de învăţământ este abordat ca o relaţie între predare-învăţare-evaluare.

Evaluarea reprezinta punctul final într-o succesiune de activităţi ce urmăresc formarea la elevi
a unui comportament corespunzător în situaţii variate. Prin evaluare în învăţământ se înţelege
actul didactic integrat acestui proces, care asigură evidenţierea achiziţiilor şcolare, valoarea,
nivelul performanţelor şi eficienţa acestora în vederea perfecţionării procesului de predare-
învăţare. Metodele tradiţionale de evaluare, probele orale, scrise şi cele practice constituie
elementele principale şi dominante de desfăşurarea actului evaluativ154.

Pornind de la această realitate, strategiile moderne de evaluare caută să accentueze

acea dimensiune a actiunii evaluative, care oferă elevilor suficiente şi variate posibilităţi de a
demonstra ceea ce ştiu (ca ansambluri de cunoştinţe) şi, mai ales, ceea ce pot să facă
(priceperi, deprinderi, abilităţi)155. Acestea sunt menite să mărească potenţialul intelectual al
elevilor şi să-i angajeze la un efort personal în actul învăţării, cu o eficienţă formativă
maximă. Instruirea trebuie să-l situeze pe elev pe primul plan, să pună accent pe munca
individuală şi pe descoperirea personală prin: observare, investigare, formulare de concluzii.
Practica educaţională se afla într-o perioadă de tranzitie accelerata de la ceea ce unii autori
numesc învăţământul tradiţional spre învăţământul modern.

Tendinţele înnoitoare se manifestă cum este şi firesc, şi în domeniul evaluării.

Modernizarea evaluării consta în principal în :
- Abordarea evaluării din perspectiva sistemică, expresie a unei noi concepţii a
proiectării, desfăşurării şi reglării activităţii instructiv-educative din perspectiva obiectivelor.
Înnoirea şi amplificarea vocabularului, sub două aspecte:

• apariţia unor noi concepte pentru desemnarea unor realităţi sau cerinţe educaţionale
(spre exemplu evaluarea formativa, evaluarea autentica, evaluarea comparativă,
evaluarea criterială, pedagogie diferenţială, pedagogie corectivă etc.);

154
Marin Manolescu, Evaluare şcolară –metode, tehnici, instrumente, Meteor Pres, Bucureşti, 2005, p. 76.
155
Ibidem.

89
 • unele concepte folosite în mod tradiţional îşi îmbogăţesc conţinutul: spre exemplu
evaluarea iniţială, evaluarea sumativă, docimologie, măsurare, apreciere.
S-a amplificat aria preocupărilor evaluării, unele dintre acestea dobândind o anumită
autonomie; astfel se poate vorbi de evaluarea de sistem şi de
evaluarea de proces, tehnici şi instrumente de evaluare; percepţii şi
reprezentări comportamentale în procesul evaluativ, variabilitatea notării;
Aceste domenii fac chiar obiectul unor specializări: teoria evaluării, strategii de
evaluare, metode de evaluare, tehnici şi instrumente de evaluare etc.

Anumite practici evaluative, norme, atitudini, metode, tehnici sunt în curs de a fi

abandonate în favoarea altora care se dovedesc mai eficiente; unele practici sau teorii lansate
cu decenii sau secole în urma sunt pe cale de a fi abandonate (evaluarea comparativa, spre
exemplu ) sau reconsiderate (evaluarea sumativă), dezvăluindu-şi întreaga lor însemnatate în
complementaritate sau împreuna cu altele156.
S-a îmbogăţit foarte mult literatura pedagogica : lexicoane, dictionare, lucrari de
sinteza, etc. care trateaza atât problematica globala a domeniului evaluarii cât şi segmente ale
acestuia157.
În ultimele decenii s-au produs şi experimentat noi practici evaluative şi metode care
să însoţească actul învăţării, între care „portofoliul” sau „dosarul progresiv”, coevaluarea,
autoevaluarea, ca demersuri care pot conduce de la evaluarea formativă la evaluarea
formatoare158.

În afara înnoirilor terminologice, a tehnicilor de lucru etc. s-au manifestat încă două
mari tendinţe de modernizare a procesului evaluativ, care au modificat fundamental esenţa
acestuia:

- deplasarea accentului de la evaluarea produselor învăţării la evaluarea procesului care a

condus la aceste rezultate;

156
M. Ionescu, Instrucţie şi educaţie, Garamond, Cluj-Napoca, 2003, p. 78.
157
Ibidem.
158
I.T. Radu, Teorie şi practică în evaluarea eficientei învatamântului, Editura Didactica şi Pedagogica,
Bucuresti, 1981, pag. 12-13.

90
- conceperea unor modalitati mai eficiente de integrare a actelor evaluative în activitatea
didactica. Este vorba de procesul de acordare a prioritatii evaluarii formative, transformarea
acestuia într-o dominanta a evaluarii elevilor159.
Se manifestă interes sporit pentru pregătirea psihopedagogică a cadrelor didactice în
ceea ce priveşte creşterea competenţelor acestora în domeniul evaluativ; componentele acestei
pregătiri s-au multiplicat şi s-au îmbogăţit. Schimbările în domeniul evaluării propuse în
învăţământul românesc solicită cu prisosinţă o pregătire temeinică în domeniul evaluării.
Aşa cum afirma I. T. Radu: „ cerinţa de a garanta activităţii de instrucţie şi educaţie o
eficienţă sporită face necesară intensificarea eforturilor de a asigura procesului de învăţământ
un caracter cât mai raţional şi riguros. Acest deziderat poate fi realizat printre altele, prin
perfecţionarea acţiunilor de evaluare a rezultatelor şi a proceselor desfăşurate. Preocupările în
domeniul evaluării sunt stimulate de recunoaşterea faptului că evaluarea este o componentă
esenţială a activităţii de învăţământ în general, a procesului didactic în special. Ea este, după
cum spune Ausubel, punctul final într-o succesiune de evenimente care cuprinde următorii
paşi: stabilirea scopurilor pedagogice, în funcţie de comportamentul elevilor, proiectarea şi
executarea programului de realizare a scopurilor propuse, masurarea rezultatelor aplicarii
programului.”160.
Problematica pe care o generează acţiunea de evaluare face parte din ansamblul
teoriei educaţiei, sau mai corect, reprezinta teoria evaluării. Aceasta este un „sistem de
concepţii, principii şi tehnici referitoare la măsurarea şi aprecierea rezultatelor şcolare şi a
procesului didactic; este componenta a tehnologiei didactice.

Importanţa evaluării în procesul de învăţământ creşte şi dintr-o altă perspectivă şi

anume aceea a educaţiei permanente. Concomitent cu creşterea importanţei se produc schimbări
semnificative şi în ceea ce priveşte obiectivele urmărite, criteriile de evaluare, metodele şi
tehnicile folosite. Caracteristicile actuale ale conceptului de EVALUARE au fost sintetizate
recent de Yvan Abernot astfel:
 Evaluarea şcolară nu este decât un mijloc în slujba progresului elevului, nu
un scop în sine .
 Evaluarea trebuie sa fie în slujba procesului educaţiv şi integrată acestuia.

159
Idem, Sinteze pe teme de didactică modernă, 1986, p. 55.
160
Ibidem.

91
  Evaluarea trebuie să aprecieze înainte de toate drumul parcurs de elev :a
făcut progrese sau nu ?
 Evaluarea trebuie sa stimuleze activitatea elevului şi sa faciliteze progresul
său .
 Pentru a evalua corect, profesorul trebuie să fie neutru şi obiectiv pe cât
posibil.
 A evalua un elev înseamnă a-i transmite informaţii utile.
 Evaluarea trebuie să-l ajute pe elev toată viaţa.
 Evaluarea trebuie să fie în serviciul elevului; ea trebuie să-l ajute să-şi
construiască viitorul.
 Evaluarea trebuie să se adreseze unei fiinţe în devenire, în creştere, care nu
a încheiat procesul de dezvoltare161.

Pentru a-şi putea îndeplini rolul care i-a fost dat, evaluarea are nevoie de strategii
şi metode, care puse în aplicare duc la o mai bună aplicabilitate a procesului de evaluare şi în
acelaşi timp uşurează munca evaluatorului162.

În teoria şi practica educaţională se disting trei strategii de evaluare:

- evaluarea iniţială –are rol de control, este diagnostică, stimulantă şi indică planul de
urmat în procesul de învăţare. Este „răul necesar”163.

- evaluarea sumativă - este realizată prin verificări parţiale pe parcursul

programului şi o estimare globală, de bilanţ, a rezultatelor pe perioade lungi, în general
corespunzătoare semestrelor şcolare sau anului şcolar. Ea realizează un sondaj atât în ceea ce
priveşte elevii, cât şi materia a cărui însuşire este supusă verificării.

- evaluarea formativă – marchează faptul că evaluarea face parte din procesul

educaţiv normal, ”erorile” fiind considerate ca momente în rezolvarea unei probleme şi nu ca
slăbiciuni ale elevului sau manifestări patologice. Evaluarea formativă este mai degrabă o
atitudine decât o metodă. Ea nu este o verificare a cunoştinţelor, ci este o „interogare” a
procesului de învăţare, o reflecţie asupra activităţii de învăţare.

161
M. Bocoş, Instruire interactivă. Repere pentru reflecţie şi acţiune, Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj-
Napoca, 2002, p. 81.

162
Ibidem.
163
M. Ionescu, I. Radu, D. Salade, (coord.) Studii de pedagogie aplicată, Editura Presa Universitară Clujeană,
Cluj-Napoca, 2000, p.57.

92
 Un rol la fel de important, în realizarea unei evaluări corecte şi utile, ca cel al
strategiilor îl deţin metodele şi tehnicile de evaluare. Găsirea unor noi metode, tehnici de
evaluare cu adevărat originale este mai dificilă, deşi este de dorit. A proiecta demersul
pedagogic, a-l realiza şi a-i evalua efectul constituie faze nedisociabile ale unui sistem ca
elementele unui puzzle ; pentru a înţelege sensul trebuie să ordonezi părţile164.

Metodele şi tehnicile de evaluare pot fi împărţite în :

-Metode tradiţionale - folosite frecvent în practica şcolară curentă sunt:

- probe orale – „La oral se apreciază întreaga personalitate. Modul de prezentare,

ţinută, privirea directă sau nu, prezenţa de spirit, prestigiul, concentrarea atenţiei, demn sau
servil, prestigiul, şarmul sunt importante”165;

- probe scrise – care se realizează recurgându-se la mai multe tipuri de lucrări

precum: probe scrise de control curent, lucrări de control la sfârşitul unui capitol, lucrări
scrise semestriale etc.

- probe practice –realizează verificarea modului în care elevii efectuează diferite

lucrări specifice unor obiecte de învăţământ.

- Metode alternative –pot fi folosite alături de cele tradiţionale. Oferă cadrului didactic
informaţii suplimentare despre activitatea şi nivelul pregătirii elevului. Completează datele
furnizate de metodele tradiţionale.

Sunt de mai multe tipuri :

-observarea sistematică a comportamentului elevului ;

-investigaţia;

-proiectul;

-portofoliul;

-autoevaluarea etc.
164
I . T. Radu, op. cit., p. 86.
165
Ibidem.

93
 - Metode evaluativ - stimulative –sunt folosite alternativ cu cele tradiţionale şi încearcă
să situeze elevul în centrul actului de predare – învăţare – evaluare.

Ca şi cele tradiţionale sunt de mai multe tipuri:

- Observarea şi aprecierea verbală

Se referă la gradul de implicare a elevilor în activitatea de învăţare ţi calitatea rezolvării

sarcinilor primite în cadrul orelor. Profesorul are posibilitate să constate acestea în mai multe
etape ale lecţiei, nu numai într-una singură. Informaţiile obţinute de către cadrul didactic se
concretizează în aprecieri verbale (e bine, corectează aici, ai uitat să notezi ceva). Acestea
trebuie să fie în concordanţă cu calitatea prestaţiei elevilor, să-i încurajeze, să le ofere
sugestii, să nu-i lase pe un traseu greşit166.

- Chestionarea orală

Se practică două forme :curentă şi finală . Prima se aplică în fiecare oră, ea adresându-
se întregii clase sau, pe rând, elevilor. Chiar şi atunci când conversaţia de chestionare se
desfăşoară cu un elev, ceilalţi elevi vor fi atenţi, pentru a putea confirma răspunsul, a interveni
în scopul completării sau al corectării. Chestionarea finală se practică la sfârşitul unui capitol,
al unui semestru. Eficienţa metodei depinde de modul în care sunt formulate întrebările şi ce
se urmăreşte cu precădere: simpla reproducere a cunoştinţelor, interpretarea şi prelucrarea lor,
capacitatea de a opera cu ele, de a le aplica în practică. Este mai potrivită vârstelor mici,
obişnuindu-i pe copii să expună un subiect167.

- Portofoliul

este o metodă care a apărut recent în învăţământul românesc şi nu este prea uzitată. O
anumită încredere în ea provine şi din formalismul cu care este aplicată nu de puţine ori, ca şi
din rezistenţa unor cadre didactice faţă de ceea ce nu a mai fost aplicat.

166
Ibidem.
167
C. Stan, Autoevaluarea şi evaluarea didactică, Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2001, p.
57.

94
 Portofoliul presupune produse ale activităţii de învăţare a elevilor; aceştia creează şi
selectează produsele, însoţindu-le de reflecţii personale. Domeniul care a făcut obiectul de
studiu al elevului a fost ales de el şi sunt toate motivele să obţină performanţe în ceea ce
priveşte cunoaşterea acelui segment dintr-o materie de învăţământ, pentru că elevii lucrează
efectiv şi personal ca să întocmească portofoliul, acest fapt îi conferă valoare instructivă.
Pentru că permite profesorului ca, pe baza materialelor lucrate, să aprecieze activitatea
elevilor, el deţine şi o valoare evaluativă.

Autoevaluarea

În mod cert are valori funcţionale:

 dezvoltă capacitatea elevului de a se aprecia pe sine însuşi cât mai aproape de

realitate;
 stimulează gândirea.

Pentru ca autoevaluarea să reprezinte un element serios şi util, este necesar ca

elevii să înveţe procedura de evaluare .În nici un caz ei nu vor fi puşi în faţa unei situaţii
pentru care nu sunt pregătiţi, de tipul: „ Apreciază-ţi răspunsul (lucrarea)şi dă-ţi o notă”168.

Ei vor fi instruiţi, ca să aibă în vedere elementele de care să ţină seama în aprecierea

răspunsurilor (elemente principale şi secundare, efortul personal evidenţiat de către cel care
răspunde, originalitatea ideilor, organizarea răspunsului, coerenţa şi corectitudinea
exprimării)169.

Pentru ca elevii să dobândească aceste competenţe (într-un mod incipient), desigur e

bine ca profesorul să demonstreze în faţa lor cum a făcut notarea unui elev. Activitatea de
motivare a notei de către profesor trebuie realizată astfel încât să nu apară ca o slăbiciune
(obligaţie) nedorită a profesorului în faţa clasei; unii dintre elevi nici nu vor înţelege şi nici
nu-şi vor asuma procedeul, alţii vor vedea în acest procedeu un mod de autodiscreditare a
profesorului, iar alţii vor comporta necivilizat, ajungând să creadă ca ei sunt tot atât de
îndreptăţiţi la a-şi da cu părerea despre notă ca şi profesorul, odată ce acesta este obligat să
dea raportul în faţa lor. De aceea autoritatea profesorului –câtă a mai rămas – trebuie ferită de
excese de democraţie şi motivare.
168
Ibidem.
169
Ibidem.

95
 - Baremul

Este o grilă de evaluare şi notare unitară; din tema de verificat se extrag câteva
elemente, care se notează cu un număr de puncte. Punctajul maxim realizabil este de 100.
Acesta se transformă în note.

În cazul lucrărilor de tipul compoziţiilor (eseuri structurate sau nestructurate), care

presupun o manifestare mai pronunţată a subiectivităţii elevilor şi nu sunt încadrabile în
măsurări exacte, nu este recomandabil să se recurgă la o evaluare şi notare numerică pe baza
unui barem, însă „se poate stabili şi în acest caz o grilă de apreciere comună, dar actul de
evaluare nu mai prezintă stabilitate în notare, respectiv acordul profesorilor în ceea ce priveşte
punctajul atribuit decât într-o măsură mai mică” 170. Aditivitatea criteriilor de apreciere este
încălcată, fiind vorba de o apreciere globală. ( Ionescu, Radu, )

- Teste docimologice

Testul docimologic sau de cunoştinţe este un set de probe sau de întrebări, aplicat
cu scopul de a verifica şi evalua nivelul asimilării cunoştinţelor şi capacitatea de a opera cu
ele. Răspunsurile se raportează la o scară de apreciere elaborată de profesor, comunicată
elevilor. Întrebările sau problemele-numite itemi - au în vedere informaţiile ce trebuie reţinute
dintr-un capitol, dintr-o parte a programei;ele sunt astfel concepute încât să permită o notare
obiectivă. Testul docimologic se referă la obiective ce trebuie atinse într-o anumită perioadă
de timp şi prin intermediul lui, se constată dacă aceste obiective au fost realizate .

Pe baza analizei rezultatelor, profesorul îşi dă seama ce elemente au fost reţinute şi

care sunt minusurile caracteristice. Existenţa unui barem de corectare oferă şansa unei notări
obiective.

În funcţie de locul şi sarcinile pe care şi le propun, testele au trei forme :

a – iniţiale –se organizează la începutul unui an şcolar, semestru sau capitol,

pentru a determina gradul de cunoştinţe ale elevilor de la acea dată şi a cunoaşte de ce
achiziţii se poate folosi profesorul şi ce minusuri prezintă elevii171.

170
I. Radu, M. Ionescu, op. cit., p. 45.
171
Ibidem.

96
 b - de progres – scopul lor este de a identifica achiziţiile elevilor într-o perioadă
determinată de timp; de a se verifica în ce măsură au fost însuşite cunoştinţele prevăzute în
programa şcolară pentru perioada respectivă. Este un prilej pentru profesor de a verifica
eficienţa propriei activităţi şi de a-şi reorienta demersul didactic172.

c- finale – figurează la sfârşitul unui semestru sau al unui an şcolar. În funcţie de

conţinutul activităţii presupuse, există mai multe categorii de itemi :

-itemi de formulare completă (de exemplu: să se dea definiţia predicatului, a

comediei, a metaforei etc.; să se stabilească şi să se exemplifice speciile genului liric învăţate
la ore) .

-itemi de completare de spaţii goale (de exemplu: să se completeze spaţiile

goale (libere) cu formele corespunzătoare ale pronumelui personal).

-itemi cu răspunsuri la alegere (binari sau cu alegere multiplă) -au devenit tot
mai răspândite şi, în mare măsură, chiar plac elevilor, pentru că deţin ceva din ideea de
competiţie. Se pot oferi două, trei sau patru alternative de răspunsuri, dintre care un răspuns,
în mod obligatoriu, este corect (în nici un caz nu sunt două sau mai multe).

-itemi de potrivire sau asociere - unor enunţuri le corespunde un număr egal de

enunţuri - răspuns, dispuse la întâmplare; elevii trebuie să le potrivească.

După gradul de obiectivitate presupus, itemii sunt de trei categorii:

a-itemi activi - cu alegere duală sau binară, alegere multiplă(elevul este solicitat să
aleagă răspunsul corect sau să scrie în spaţiul punctat răspunsul corect);

b-itemi semiobiectivi –cu răspuns scurt de completare;

c-itemi subiectivi-pe baza unei structuri de idei, de tip eseu structurat sau
nestructurat173.

În elaborarea textelor, profesorul se va conduce strict după prevederile programei

şcolare. Elaborarea corectă a unui text decimologic ridică două probleme importante:

172
Ibidem.
173
M. Bocoş, op. cit., p. 26.

97
 a-stabilirea întrebărilor;

b-măsurarea şi evaluarea răspunsurilor.

După aplicarea textului, răspunsurile elevilor se raportează la o scară etalon, iar

rezultatul se va dobândi prin însumarea punctelor obţinute. Acestea se transformă apoi în
calificative174.

Prin natura lor, obiectele de învăţământ acceptă, într-o măsură mai mare sau mai
mică evaluarea cunoştinţelor prin texte.Se aplică mai uşor şi prezintă garanţia obiectivităţii la
gramatică, dar mai complicat –subiectiv la literatură şi compoziţie (dar nu imposibil)175.

LIMBA ROMÂNĂ

CLASA: a X-a

TIPUL LECŢIEI: Test de evaluare

TIMP: 50 de minute

Competeţe generale:

1. Utilizarea corectă şi adecvată a limbii române în receptarea şi în producerea mesajelor

în diferite situaţii de comunicare

2. Folosirea diferitelor modalităţi de analiză tematică, structurală şi stilistică în

receptarea diferitelor texte literare şi nonliterare.

Competenţe specifice:

174
Marin Manolescu, op. cit., p. 73.
175
Ibidem.

98
 Competenţe specifice: Conţinuturi:
1.1. Identificarea particularităţilor şi a - exerciţii de vocabular;
funcţiilor stilistice ale limbii în receptarea - exerciţii de scriere corectă, conform
diferitelor tipuri de texte normelor DOOM2
2.3. Identificarea şi analiza elementelor de -exerciţii de ientificare a elementelor
compoziţie şi de limbaj în textul poetic constitutive ale limbajului poetic: teme,
motive, figuri de stil, mărci lexico-
gramaticale ale eului liric.
2.4. Folosirea unor modalităţi diverse de .- exerciţii de interpretare de text;
înţelegere şi de interpretare a textelor literare - exerciţii de analiză a titlului;
studiate - exerciţii de încadrare în lirismul obiectiv
/subiectiv.

Obiective operaţionale:

O1. Să construiască enunţuri în care să folosească diferite valori semantice ale

cuvintelor (expresii, locuţiuni, sinonime, cîmp semantic): itemii 1, 2, 5.

O2. Să corecteze greşelile de exprimare, ortografie şi punctuaţia, conform normelor

DOOM2: itemul 3

O3. Să identifice valorile expresive ale părţilor de vorbire: itemul 4.

O4. Să identifice teme, motive, figuri de stil: itemii 5, 6.

O5. Să comenteze textul/titlul, prin evidenţierea legăturii între idei şi mijloace artistice:
itemii 9, 10.

Test, clasa a X-a

Citeşte cu atenţie textul dat, pentru a răspunde cerinţelor:

„ Amurg de toamnă pustiu, de humă

99
Pustiu adânc... şi-ncepe a-nnopta

Pe câmp sinistre şoapte trec în vânt -

Şi-aud gemând amorul meu defunct

Departe plopii s-apleacă la pământ

Ascult atent privind un singur punct

În larg balans lenevos de gumă.

Şi gem, şi plâng, şi râd în hâ, în ha...

(G. Bacovia – „Amurg de toamnă”)

1.(8p.) Scrie patru locuţiuni/ expresii care să conţină cuvântul a trece. 0, 50 p

2.(8p.) Precizează câte un sinonim contextual pentru termenii amurg şi sinistre. 0, 50

p

3.(8p.) Rescrie textul următor, corectând greşelile, indiferent de natura lor: Mi-ar place să
continuu să cred că nici un elev nu poate fii atât de leneş încât să aibe numai note mici.
1p

4.(8p.) Precizează valoarea expresivă a verbului la gerunziu gemând în text.

1p

5.(8p.)Transcrie patru termeni din câmpul semantic al tristeţii.

1p

6.(8p.) Menţionează două teme/ motive literare prezente în poezie.

100
 1p

7.(8p.) Extrage două figuri diferite din prima strofă şi numeşte-le.

1p

8.(8p.) Precizează două mărci lexico-gramaticale prin care se evidenţiază eul liric, în textul dat.

1p

9.(10p.) Comentează, în maximum zece rânduri, versurile ultimei strofe, evidenţiind relaţia dintre
ideea poetică şi mijloacele artistice

1p

10.(8p.) Explică semnificaţia titlului în relaţie cu textul poeziei citate.

1p

Se acorda 1 punct din oficiu

Timp de lucru 50 de minute

101
 IV.5 Activitățile extracurriculare şi rolul acestora in stimularea receptării
literaturii

Alături de lecţie, care este forma principală de organizare a procesului de

învăţământ, în practica muncii educative se folosesc şi alte forme de activitate, organizate de
şcoală sau de diferite instituţii extraşcolare176.

Între acestea, munca în afara clasei şi extracurriculara ocupă un loc deosebit de

important. Rolul acestora din urmă este de a contribui la dezvoltarea personalităţii elevilor.

176
V. Chiş, Activitatea profesorului, p. 55.

102
 Toate disciplinele studiate de elevi în şcoală nu dau decât elementele de bază ale
ştiinţei respective, urmând ca prin studiu individual sau în cadrul unei specializări fiecare
individ să-şi desăvârşească cunoştinţele. Spre deosebire de celelalte discipline de învăţământ,
literatura nu constituie neapărat un domeniu de specializare, ci cunoaşterea ei este necesară
oricărui om cultivat, indiferent care va fi domeniul specializării şi activităţii sale ulterioare.

Privit din aceste două puncte de vedere: imposibilitatea de a cuprinde vastitatea

operelor literare în cadrul lecţiilor şi importanţa literaturii pentru formaţia intelectuală şi
morală a oricărui om, studiul literaturii în afara clasei şi a şcolii capătă o importanţă
deosebită.

Lectura individuală completează şi dezvoltă unele deprinderi dobândite la lecţii.

Astfel, ea întăreşte deprinderile de citire expresivă, îmbogăţeşte vocabularul, activizează
fondul pasiv din lexicul elevilor, cultivă în general exprimarea orală şi scrisă, posibilităţile de
redactare coerentă, înăbuşind influenţele vorbirii familiare, neîngrijite177.

În sprijinul studiului literaturii în şcoală stau variate forme de activităţi în afara

clasei. Desfăşurarea lor este supusă următoarelor condiţii:

 sunt subordonate procesului de învăţământ care se desfăşoară în clasă;

 se organizează potrivit normelor specifice fiecărui fel de activitate în parte,
evitându-se supraîncărcarea elevilor;
 se desfăşoară în colectiv, fiind create şi organizate pe principiul liberului
consimţământ;
 în recrutarea şi antrenarea elevilor trebuie să se ţină seama de particularitatile
de vârstă ale elevilor, de interesele şi de preocupările lor, precum şi de posibilităţile de
realizare pe care le au;
 toate activităţile se prevăd şi se planifică de la începutul anului178.

Activităţile extracurriculare legate de studiul literaturii au caracter periodic sau

ocazional. Periodic se desfăşoară activitatea cercurilor de elevi, şi tot periodic apare, eventual,
publicaţia literară a şcolii. Ocazionale sunt excursiile literare, manifestările artistice pe teme
literare şi concursurile şcolare pe aceleaşi teme.

177
Ibidem.
178
Marin Manolescu, op. cit., p. 74.

103
 Toate acestea se constituie ca forme moderne de instrucţie şi educaţie, rolul lor fiind
acela de a contribui la descoperirea şi stimularea talentelor şi aptitudinilor elevilor, la
cultivarea interesului pentru literatură şi artă, la dezvoltarea deprinderilor de a elabora creaţii
originale.

În prima şedinţă a cercului se comunică scopul şi conţinutul activităţii cercului,

planul tematic şi planul de muncă în care sunt incluse formule de activitate cerute de elevi.

Acestea pot fi:

 şedinţe de lucru cu referate pe probleme de literatură, comentarii de texte

etc. ;
 medalionul literar;
 serata literară;
 şezătoarea literară;
 simpozionul;
 procesul literar;
 concursul literar;
 vizita sau excursia literară.

Excursiile literare se organizează în locurile în care s-au născut şi au trăit scriitorii, în

muzee literare sau în mediul social al unei opere literare. Prin excursiile literare se pot urmări
obiective variate. Excursiile pot fi legate nemijlocit de activitatea din clasă, când sunt utilizate
ca verigi ale procesului de învăţământ. În practica şcolară se cunosc într-adevăr excursii cu
caracter de introducere în studiul literaturii unei epoci sau în studierea creaţiei unui scriitor,
excursii de încheiere a studiului unei perioade sau a studiului unui scriitor şi chiar excursii de
comunicare de cunoştinţe noi. Acestea sunt, de fapt, nu activităţi în afara clasei, ci metode de
predare /învăţare a literaturii.179

Ca auxiliar al procesului de învăţământ, excursia literară este, de obicei, un mod de

manifestare ocazională a activităţii cercului literar din şcoală, în grija căruia cad obligaţiile
pregătirii şi desfăşurării excursiei. Cercul literar alcătuieşte din timp evidenţa clară a locurilor
mai apropiate care pot constitui obiectivul unei excursii.

179
Ibidem.

104
 Excursiile literare au calitatea de a dezvolta spiritul de observaţie al elevilor, de a le
creşte interesul pentru procesul de creaţie literară.

Pentru fiecare excursie se întocmeşte un plan care cuprinde: scopul; problemele

literare de care este legat obiectivul excursiei şi care urmează a fi dezbătute în cursul
excursiei; itinerarul cu durata, opririle, mijloacele de transport şi de cazare etc.; repartizarea
elevilor pe grupe şi împărţirea sarcinilor şi responsabilităţilor. De caracterul măsurilor
organizatorice din etapa de pregătire a excursiei şi din timpul excursiei depinde în mod direct
reuşita activităţii.

În sfârşit, toate datele dobândite prin excursie sunt valorificate în forme variate de
activitate creatoare. Materialul cules (fotografii, desene, note etc.) este selectat şi prelucrat de
colectivul cercului, se trag concluzii etc. Pe baza tuturor acestora se organizează conferinţe,
expoziţii, dar, mai ales, se redactează compuneri creatoare individuale- din care, cele mai
bune se publică în revista şcolii.

Serile literare sunt forma de bază a manifestărilor artistice pe teme literare, în cadrul
şcolii. Organizarea- pregătirea şi desfăşurarea lor- cad tot în sarcina cercului literar din şcoală.

Tematica şi programul serilor literare variază după scop, împrejurări etc. Cel mai
des, şcolile organizează o seară literară pe an, către sfârşitul anului şcolar, consacrată unui
scriitor, M. Eminescu, I. L. Caragiale, G. Bacovia G. Coşbuc, M. Sadoveanu etc. Alteori,
seara literară este provocată de o aniversare sau comemorare, de o întâlnire cu scriitorii sau cu
eroi ai operelor literare citite. Concursurile literare, ca formă nouă de activitate în afara clasei
(sau în afara şcolii), sprijină procesul de învăţământ, stimulând lărgirea orizontului literar al
elevilor, formarea unor priceperi şi deprinderi necesare – în primul rând deprinderea de
muncă independentă. Toate aceste activităţile extracurriculare trebuie pregătite cu aceeaşi
seriozitate şi cu acelaşi simţ de răspundere ca activitatea de predare/învăţare /evaluare.

Prin activităţile extracurriculare, în procesul instructiv-educativ, elevii desfăşoară o

muncă în grup, factor deosebit de important care contribuie la cultivarea capacităţilor
creatoare: elevii învaţă să-şi controleze argumentarea, intră în acţiuni competitive; astfel îşi
formulează mai limpede ideile, convingerile, făcându-se înţeleşi de alţii şi dezvoltându-şi
inteligenţa prin multiple operaţii.

105
 CONCLUZII

George Bacovia este încadrat de cele mai multe ori ca fiind un poet simbolist, în
opera sa întâlnim atât trăsaturi ale simbolismului, cât şi trăsaturi ale romantismului.
Criticii au avut diverse păreri în legătură cu opera sa, unii i-au recunoscut adevărata
valoare, alţii au fost indiferenţi în ceea ce priveşte calitatea operei sale. Un exemplu elocvent
este Eugen Lovinescu care nu îi recunoaşte lui George Bacovia o mare valoare estetică,
considerându-l doar un poet sincer, în poeziile căruia îi putem recunoaşte “chiar un fel de
profunzime lugubră de fântână părăsită”, adică este poetul care se închide în sine, poetul
straniu care-şi găseşte refugiu în moarte, în singurătate. Spre deosebire de Lovinescu, Ion
Caraion îi apreciază adevărata valoare, considerându-l în acelaşi timp poetul negaţiilor de
felurite nuanţe numindu-l şi autorul în literatura noastră al întâiului nu ideistic şi structural.
Acest nu ideistic şi structural” poate fi înţeles ca un reproş adus lumii care acuza literatura de
demodare.
Poezia bacoviană este generatoare a unui univers poetic de sine stătător, care
cuprinde toate elementele spaţiale, cât şi temporale.

106
 În poezia lui George Bacovia alături de oraş concurează natura. Anotimpurile
dominante sunt toamna şi iarna care o dată instalate par că nu vor să mai plece, dominând
toată atmosfera, astfel se crează acea atmosferă primordială. Ploaia, vântul bat continuu, într-
un ritm egal, astfel se crează o confuzie între două reacţii aparent opuse: exasperare şi
resemnare. Starea sufletului este dictată de starea atmosferei, care prevesteşte sfârşitul într-un
mod evident. Întregul univers în care trăieşte poetul este cenuşiu, încremenit. Tăcerea care-l
însoţeşte pe poet este cea cu care începe totul. În poezia bacoviană tăcerea este un motiv
interior, prin care se subliniază încă o dată starea interioară a poetului, dar şi cadrul exterior
acestuia. Această tăcere are rolul de a atragă visarea şi să alunge cotidianul din jurul poetului.

BIBLIOGRAFIE

 Acquisto, Joseph, French Symbolist Poetry and the Idea of Music, Ashgate Publishing
Co., 2006
 Anghelescu, Mircea, Scriitori şi curente, Bucureşti, Editura Eminescu, 1982
 Anghelescu, Mircea, Literatură şi biografie, Bucureşti, Editura Universal Dalsi,
2005
 Anghelescu, Mircea, Al. Macedonski, Versuri şi proză, antologie, studiu
introductiv, tabel cronologic stabilit de, Bucureşti, Editura Albatros, 1996
 Ardeleanu, Virgil, Proza poeţilor, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, 1969
 Aries, Philippe, Duby, George (coord.), Istoria vieţii private, VII-VIII. De la
epoca luminilor la primul război mondial. Traducere de Constanţa Tănăsescu,
Bucureşti, Editura Meridiane, 1996
 Aug. Doinaş, Ştefan, Poezie şi modă poetică, Bucureşti, Editura Eminescu, 1972
 Babeţi, Adriana, Dandysmul. O istorie, Iaşi, Editura Polirom, 2004
 Bachelard, Gaston, Poetica reveriei. Traducere din limba franceză de Luminiţa
Brăileanu. Prefaţă de Mircea Martin, Piteşti, Editura Paralela 45, 2005

107
 Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului. în româneşte de Lucia Ruxandra Munteanu.
Prefaţă: Romul Munteanu, Bucureşti, Editura Univers, 1989 Bacovia, G., Opere,
Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1994
 Bacovia, George, Plumb: versuri, proză. Col. iniţ. şi coord. Anatil şi Dan Vidraşcu,
Chişinău, Editura Litera, 2001
 Badiou, Alain, Handbook of inaesthetics. Translated by Alberto Toscano, Stanford
University Press, 2005
 Bahtin, M., Probleme de literatură si estetică. Traducere de Nicolae Iliescu. Prefaţă
de Marian Vasile, Bucureşti, Editura Univers, 1982
 Balotă, Nicolae, Umanităţi. Eseuri, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973
 Baudelaire, Charles, Critică literară şi muzicală. Jurnale intime. Traducere şi note
de Liliana Ţopa. Studiu introductiv de George Bălan, Bucureşti, Editura Pentru
Literatură Universală, 1968
 Baudelaire, Charles, Les Fleurs du mal. Florile răului, Chişinău, Editura Guvinas,
2001
 Baudelaire, Charles, Jurnale intime. Paradisuri artificiale. Traducere din franceză
de Claudiu Soare, Târgovişte, Editura Pandora-M, 2002
 Baudelaire, Charles, Oeuvres completes, edition de Claude Pichois, 2 tomes, Paris,
Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, 1975-1976
 Baudelaire, Charles, Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi. Antologie, traducere,
prefaţă şi note de Radu Toma, Bucureşti, Editura Meridiane, 1992
 Barthes, Roland, Romanul scriiturii. Antologie. Selecţie de texte şi traducere de
Adriana Babeţi şi Delia Şepteţean-Vasiliu. Prefaţă Adriana Babeţi. Postfaţă Delia
Şepteţean-Vasiliu, Bucureşti, Editura Univers, 1987
 Bădărău, George, Simbolismul, Iaşi, Institutul European, 2005
 Beguin, Albert, Sufletul romantic şi visul. Trad. rom. De Dumitru Ţepeneag,
Bucureşti, Editura Univers, 1998
 Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului. Traducere de Tatiana Mochi,
Bucureşti, Editura Humanitas, 2000
 Bote, Lidia, Simbolismul românesc, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, 1966
 Botez, Adriana, Wagner şi wagnerismul în cultura franceză a secolului al XIX-lea,
Cluj- Napoca, Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007

108
 Boulumie, Arlette (coord.), Creaţie şi maladie. Suferinţa, boala subordonează şi
stimulează creaţia.Prefaţă de Michel Tournier. Traducere de Constantin Sfeatcu,
Bucureşti, Editura Artemis, 2006
 Braet, Herman, L 'Acceuil fait au Symbolisme en Belgique, 1885-1900, Accademie
Royale de langue et litterature francaise, Bruxelles, 1967
 Braga, Corin, 10 Studii de Arhetipologie, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1999
 Braga, Corin, De la arhetip la anarhetip, Iaşi, Editura Polirom, 2006
 Braga Mircea, Destinul unor structuri literare, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1979
 Braga, Mircea, Replieri interpretative, Sibiu, Editura Imago, Sibiu, 2003
 Braga, Mircea, Teorie şi metodă, Sibiu, Editura Imago, 2002 Bratu, Savin, De la
Sainte-Beuve a noua critică, Bucureşti, Editura Univers, 1974
 Burgos, Jean, Pentru o poetică a imaginarului. Traducere de Gabriela Duda şi
Micaela Gulea. Prefaţă de Gabriela Duda, Bucureşti, Editura Univers, 1988
 Caillois, Roger, Abordări ale imaginarului. Traducere din limba franceză de
Nicolae Baltă, Bucureşti, Editura Nemira, 2001
 Caillois, Roger, L'homme et le sacre, Paris,
Gallimard, 1950
 Caillois, Roger, Images, images, Jose Conti, Paris,
1966
 Caraion, Ion, Bacovia. Sfîrşitul continuu, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1977
 Cassou, J., Encyclopedie du symbolisme, Somogy, Paris, 1970
 Cazimir, Ştefan, Alfabetul de tranziţie. Ediţia a doua, revăzută, Bucureşti, Editura
Humanitas, 2006.
 Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent. Ediţia a II-a,
revăzută şi adăugită. Ediţie şi prefaţă de Al. Piru, Bucureşti, Editura Minerva, 1982
 Călinescu, Matei, Aspecte literare, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, 1965
 Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Modernism, avangardă, decadenţă,
kitsch, postmodernism. Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, Bucureşti, Editura Polirom,
2005
 Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie (De la romantism la avangardă),
Bucureşti, Editura Eminescu, 1972

109
 Câmpan, Diana, Singurătăţi suprapuse. Studii de literatură comparată, Sibiu, Editura
Imago, 2004.
 Chiciudean, Gabriela, Incursiune în lumea simbolurilor, Sibiu, Editura Imago, 2004
 Chiscop, Liviu, George Bacovia. Biobibliografie, Comitetul de Cultură şi Educaţie
Socialistă, Bacău, 1972
 Chiş, V., Activitatea profesorului între curriculum şi evaluare, Editura PUC, Cluj-
Napoca, 2001
 Chiş, V., Provocările pedagogiei contemporane, Editura Presa Universitară Clujeană,
Cluj-Napoca, 2002.
 Chiş, V., Pedagogia contemporană - Pedagogia pentru competenţe, Editura Casa Cărţii
de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2005.

 Ciocârlie, Livius, Pornind de la Valery, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006 Ciopraga,

Constantin, Personalitatea literaturii române - o încercare de sinteză, Iaşi, Editura
Junimea, 1973
 Codreanu, Theodor, Complexul Bacovia, Bucureşti, Editura Litera Internaţional, 2004
 Collot, Michel, La poesie moderne et la structure d'horizon, Presses Universitaires de
France, Paris, 1989
 Compagnon, Antoine, Les cinqparadoxes de la modernite, Seuil, Paris, 1990
 Conroy, Ellen, The Symbolism of Colour, London, William Rider & Son Limited,
1921
 Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, vol. I., ediţie îngrijită de Constanţa
Constantinescu, cu prefaţă de Victor Felea, Bucureşti, Editura Pentru Literatură,
1967
 Craia, Sultana, Francofonie şi francofilie la români. Ilustraţii de Gheorghe Buluţă.
Traducerea prefeţei şi a rezumatului în limba franceză de Cireaşa Gabriela Grecescu,
Iaşi, Editura Demiurg, 1995
 Craia, Sultana, Vis şi reverie în literatura română, Bucureşti, Editura Minerva, 1996
 Dastur, Francoise, Moartea. Eseu despre finitudine, Traducere din franceză de Sabin
Borş, Bucureşti, Editura Humanitas, 2006
 De Gourmont, Remy, Eseuri, Traducere şi prefaţă de Alexandru George, Bucureşti,
Editura Univers, 1975
 Delvaille, Bernard, La poesie symboliste, Seghers, Paris, 1971

110
 Densusianu, Ovid, Opere. IV, V. Ediţie critică de B. Cazacu, Ioan Şerb şi Florica Şerb.
Teorie, estetică, istorie şi critică literară. Publicistică. Text ales şi stabilit de B. Cazacu,
Ioan Şerb şi Florica Şerb. Note şi comentarii de Ioan Şerb şi Florica Şerb, Bucureşti,
Editura Minerva, 1981
 De Solier, Rene, Arta şi imaginarul. Traducere de Mariana şi Leonid Dimov. Cuvânt
înainte de Eugen Barbu. Prefaţă de Ion Pascadi, Bucureşti, Editura Meridiane, 1978
 Dolinescu, Margareta, Parnasianismul, Bucureşti, Editura Univers, 1979
 Draguet, Michel, Le symbolisme en Belgique, Fond Mercator, 2004
 Drăghicescu, D., Din psihologia poporului român. Studiu introductiv Virgil
Constantinescu- Găliceni, îngrijire ediţie, note Elisabeta Simion, Bucureşti, Editura
Historia, 2006
 Drimba, Ovidiu, Istoria literaturii universale, vol. II. Ediţie definitivă, Bucureşti,
Editura Saeculum I.O., 2001
 Dodds, E. R., Dialectica spiritului grec, Traducere de Catrinel Pleşu, Prefaţă de Petru
Creţia, Bucureşti, Editura Meridiane, 1983
 Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienţei estetice, vol. I şi II. Cuvânt înainte şi
traducere de Dumitru Matei, Bucureşti, Editura Meridiane, 1976
 Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti, Ed. Univers
Enciclopedic, 2000
 Dimitriu, Daniel, Bacovia, Iaşi, Editura Junimea, 1981
 Dimitriu, Daniel, Grădinile suspendate. Poezia lui Alexandru Macedonski, Ediţia a II-
a, Iaşi, Editura Polirom, 1999
 Duvignaud, Jean, Sociologia artei. Traducere de Natalia Ionescu, Bucureşti, Editura
Meridiane, 1995
 Enăchescu, Constantin, Tratat de psihanaliză şi psihoterapie. Ediţia a III-a, Bucureşti,
Editura Polirom, 2007
 Evseev, Ivan, Cuvînt-Simbol-Mit, Timişoara, Editura Facla, 1983
 Evseev, Ivan, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, Timişoara, Editura
Amarcord,
 1994
 Fanache, V., Bacovia. Ruptura de utopia romantică. Ediţia a II-a, revizuită, Cluj
-Napoca, Editura Dacia, 2000

111
 Fanache, V., Eseuri despre vârstele poeziei, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1990
 Filimon, Valeriu, Imaginarul şi publicul literar. Sistematica receptării operelor
literare de către publicul literar, Bucureşti, Editura Paco, 2001
 Filimon, Valeriu, Poetica imaginarului românesc, Bucureşti, Editura Paco, 2001
 Firan, Florea, M. Popa, Constantin, Macedonski. Bacovia. Simbolismul românesc.
(Antologie comentată) alcătuită de Florea Firan şi Constantin M. Popa, Craiova,
Editura Macedonski, 1993
 Flămând, Dinu, Ascunsul Bacovia, Bistriţa, Editura Pergamon, 2007 Flămând, Dinu,
Intimitatea textului, Bucureşti, Piaţa Scînteii 1, Editura Eminescu, 1985
 Flămând, Dinu, Introducere în opera lui G. Bacovia, Bucureşti, Editura Minerva, 1979
 Foucault, Michel, Histoire de la folie â l'âge classique, Editions Gallimard, 1972
 Foucault, Michel, Ordinea discursului. Un discurs despre discurs. Traducere de
Ciprian Tudor, Bucureşti, Editura Eurosong & Book, 1998
 Forest, Phillipe, Le symbolisme ou la naissance de la poesie moderne, Pierre Bordas
et fils, Paris, 1989
 Francastel, Pierre, Realitatea figurativă. Elemente structurale de sociologie a artei.
Traducere din limba franceză de Mircea Tomuş. Prefaţă de Ion Pascadi, Bucureşti,
Editura Meridiane, 1972
 Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne - de la mijlocul secolului al XIX-lea până
la mijlocul secolului al XX-lea. In româneşte de Dieter Fuhrmann. Prefaţă de Mircea
Martin, Bucureşti, Editura Univers, 1998
 Freud, Sigmund, Interpretarea viselor, Trad. Dr. Leonard Gavriliu, Editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1993
 Freud, Sigmund, Psihanaliză şi artă. Traducere din limba germană: Vasile Dem.
Zamfirescu, Cosmin Teodoru. Note introductive: Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureşti,
Editura Trei, 1996
 Freud, Sigmund, Scrieri despre literatură şi artă. Traducere şi note de Vasile Dem.
Zamfirescu. Prefaţă de Romul Munteanu, Bucureşti, Editura Univers, 1980
 Frye, Northrop, Anatomia criticii. în româneşte de Domnica Sterian şi Mihai Spăriosu.
Prefaţă de Vera Călin, Bucureşti, Editura Univers, 1972
 Fundoianu, B., Conştiinţa nefericită, Traducere de Andreea Vlădescu, Bucureşti,
Editura Humanitas, 1993 Fundoianu, B., Poezii, Bucureşti, Editura Minerva, 1983

112
 Ghideanu, Tudor, Temeiuri critice ale creaţiei. Filozofie şi creaţie la Jean-Paul
Sartre, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1988
 Ghid metodologic. Aria curriculară Limbă şi comunicare. Liceu, M.E.C., C.N.C.,
Bucureşti, Editura Aramis Print, 2002.
 Ghid metodologic pentru aplicarea programelor de limba şi literatura română.
Învăţământ primar şi gimnazial, M.E.C., C.N.C., Bucureşti, Editura Aramis Print,
2002.
 Clare Gibson, Semne şi simboluri (Ghid ilustrat. Semnificaţii şi origini). Traducere
de Ondine Fodor (consultant ştiinţific şi lector: Cecilia Fodor), Editura Aquila '93,
Oradea, 1998.
 Goci, Aureliu, Geneza si structura poeziei româneşti în secolul XX, Bucureşti,
Editura Gramar, 2001
 Golopenţia-Eretescu, Sanda, Studii de poetică şi stilistică, Bucureşti, Editura Pentru
Literatură, 1966
 Grigorescu-Bacovia, Agatha, Bacovia. Poezie sau destin, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1972
 Grigurcu, Gheorghe, Bacovia - un antisentimental, Bucureşti, Editura Albatros,
1974
 Guyau, Jean-Marie, Arta din punct de vedere sociologic. Traducere de Alexandru
Dobrescu, Bucureşti, Editura Meridiane, 1991
 Heidegger, Martin, Originea operei de artă, Traducere de Thomas Kleininger şi
Gabriel Liiceanu, Bucureşti, Editura Humanitas, 1995
 Hocke, Rene Gustav, Manierismul în literatură. Alchimie a limbii şi artă
combinatorie esoterică. Contribuţii la literatura comparată europeană. Ediţia a
doua revizuită. Text integral. în româneşte de Herta Spuhn. Prefaţă de Nicolae
Balotă, Bucureşti, Editura Univers, 1998
 Ibrăileanu, Garabet, Studii literare. Antologie, studiu introductiv şi note finale de
Ion Bălu, Bucureşti, Editura Tineretului, 1968
 Ilie, Delia Ioana, Socio-antropologia spaţiului, Timişoara, Editura Eurostampa,
2004
 Iliescu, Adriana, Literatorul. Studiu monografic, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1968
 Indrieş, Alexandra, Alternative bacoviene, Bucureşti, Editura Minerva, 1984

113
 Ionescu, M., Radu, I. (coord.), Didactica modernă, ediţia a II-a, revizuită, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 2001.
 Ionescu, M., Instrucţie şi educaţie, Garamond, Cluj-Napoca, 2003.
 Ionescu, M., Radu, I., Salade, D. (coord.), Dezbateri de didactică aplicată, Editura
Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 1997.
 Ionescu, M., Radu, I., Salade, D. (coord.), Studii de pedagogie aplicată, Editura Presa
Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2000.
 Ionescu, M. (coord.), Educaţia şi dinamica ei, Editura Tribuna Învăţământului,
Bucureşti, 1998.
 Ionescu, M., Radu, I. (coord.), Didactica modernă, ediţia a II-a, revizuită, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 2001.
 Ionescu, M., Chiş, V. (coord.), Pedagogie. Suporturi pentru formarea profesorilor,
Editura Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2001.
 Ivănuş, Dumitru, Pitriciu, Silvia, Topală, Dragoş-Vlad, Metodica predării limbii şi
literaturii române în gimnaziu şi liceu, Craiova, Editura Avrămeanca, 1997
 Iucu, R.B., Instruirea şcolară. Perspective teoretice şi aplicative, Editura Polirom,
Iaşi, 2001.
 Iucu, R.B., Manolescu, M., Pedagogie, Editura Fundaţiei Culturale "Dimitrie
Bolintineanu", Bucureşti, 2001.

 Jameson, Frederic, The Modernist Papers, London & New York Verso, 2007 .
 Jouve, Severine, Les Decadents. Breviaire fin de siecle, Plon, Paris, 1989.
 Jung, C. G., Opere complete. Vol. I. Arhetipurile şi inconştientul colectiv,
Bucureşti, Editura Humanitas, 2003
 Jung, C. G., Opere complete. 15. Despre Fenomenul spiritului în artă şi ştiinţă.
Traducere din limba germană de Gabriela Danţiş, Bucureşti, Editura Trei, 2003
 Jung, C. G., Tipuri psihologice. Traducere din germană de Viorica Nişcov, Bucureşti,
Editura Humanitas, 1997
 Kayser, Wolfgang, Opera literară. Trad. Rom. De H. R. Radian, Bucureşti, Editura
Univers, 1984
 Le Bon, Gustave, Opiniile şi credinţele, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1995
 Le Bon, Gustave, Psihologia mulţimilor, Bucureşti, Editura Anima, 1991
 Lefter, Ion Bogdan, Bacovia - un model al tranziţiei, Piteşti, Editura Paralela 45, 2001
 Lefter, Ion Bogdan, Recapitularea modernităţii. Pentru o nouă istorie a literaturii
române, Bucureşti, Editura Paralela 45, 2000

114
 Lipatti, Valentin, Valori franceze. Studii şi articole, Bucureşti, Editura de Stat Pentru
Literatură şi Artă, 1959
 Lovinescu, Eugen, Critice, IX, Bucureşti, Editura Ancora, 1923 Lovinescu, Eugen,
Critice, VII, Bucureşti, Aurora, 1927
 Lovinescu, Eugen, Critice. 2, Bucureşti, Editura Minerva, 1982
 Lovinescu, Eugen. Istoria literaturii române contemporane, I-III, Bucureşti, Editura
Minerva, 1981
 Macedonski, Alexandru, Opere, vol. 3; nuvele, schiţe şi povestiri. Ediţie critică
cu studiu introductiv, note şi variante de Tudor Vianu, Bucureşti, Editura Fundaţia
Regală Pentru Literatură şi Artă, 1944
 Macedonski, Alexandru, Opere, I-VII. Studiu introductiv, ediţie îngrijită, note şi
variante, cronologie şi bibliografie de Adrian Marino (şi Elisabeta Brâncuş),
Scriitori Români, Editura Minerva, Bucureşti, 1966-1980.
 Macedonski, Alexandru, Opere şi poezii. Studiu introductiv, ediţie îngrijită, note şi
variante, cronologie şi bibliografie de Adrian Marino, Bucureşti, Editura Pentru
Literatură, 1966
 Macedonski, Alexandru, Poezii, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2006
 Macedonski, Poemele nopţilor. Antologie, prefaţă, note şi bibliografie de Mircea
Anghelescu, Editura Albatros, Bucureşti, 1972
 Marino, Adrian, Viaţa lui Alexandru Macedonski, Bucureşti, Editura Pentru
Literatură, 1965
 Marino, Adrian, Opera lui Alexandru Macedonski, Bucureşti, Editura Pentru
Literatură, 1967
 Mauron, Charles, De la metaforele obsedante la mitul personal. Traducere din
limba franceză de Ioana Bot. Aparat critic, bibliografie şi note pentru ediţia
românească de Ioana Bot şi Raluca Lupu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001
 Mauron, Charles, Psychocritique du genre comique : Aristophane, Plaute, Terence,
Moliere, Editions Jose Corti, Paris, 1964
 Michaud, Guy, Message poetique du symbolisme, Librairie Nizet, Paris, 1954
 Minulescu, Ion, Opera poetică, vol. I şi II. Ediţia a doua, Chişinău, Editura Cartier,
2005
 Minulescu, Ion, Opere. Ediţie îngrijită, tabel cronologic, note şi variante de Emil
Manu, prefaţă de Mihai Gafiţa, Bucureşti, Editura Minerva, 1974

115
 Mitescu, Adriana, Imagini şi materie poetică bacoviană, în Revista de istorie şi
teorie literară, nr. 2/1972
 Mockel, Albert, Esthetique du symbolisme, A.R.L.L.F., Bruxelles, 1962
 Mollon, Phil, Inconştientul. Traducere de Anacaona Mîndrilă, Bucureşti, Editura
Lucman, 2005
 Negrici, Eugen, Iluziile literaturii române, Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 008
 Nicoară, Simona, Naţiunea modernă. Mituri, simboluri, ideologii, Editura
Accent, 2002
 Nicoară, Simona, Nicoară, Toader, Mentalităţi colective şi imaginar social.
Istoria şi noile paradigme ale cunoaşterii, Cluj-Napoca, Editura Presa
Universitară Clujeană/Mesagerul, 1996.
 Noel, Richard, Le mouvement decadent, Nizet, Paris, 1968
 Ocinic, Mirela, Fantasticul în povestirea şi nuvela românească. Un vis iluminat de-un
fulger, vol. I, Sibiu, Editura Imago, 2002
 Olivero, Federico, Studies in Modern Poetry, London, Humphrey Milford, 1921
 Opriş, Tudor, Actualitatea lui Bacovia, Prefaţă la George Bacovia. Poezii, ed. a II-
a, Bucureşti, Ed. Rai, 1999
 Pamfil, Alina, Limba şi literatura română în gimnaziu. Structuri didactice
deschise, Editura Paralela 45, 2003.
 Pantea, Aurel, Poeţi ai transcendenţei pline, Cluj-Napoca,Editura Limes, 2005
 Papadima, Ovidiu, G. Bacovia (simple note), în Convorbiri literare, nr. 6/1934.
 Parfene, Constantin, Metodica studierii limbii şi literaturii în şcoală. Ghid
teaoretico-aplicativ, Iaşi, Editura Polirom, 1999.
 Paz, Octavio, Dubla flacără. Dragoste şi erotism, Bucureşti, Ed. Humanitas, 1998
 Papu, Edgar, Evoluţia şi formele genului liric, Bucureşti, Editura Tineretului,
1968
 Petică, Ştefan, Scrieri. I-II. Ediţie îngrijită, studiu introductiv, note, comentarii şi
variante de Eufrosina Molcuţ, Bucureşti, Editura Minerva, 1970
 Petroveanu, Mihail, George Bacovia, Bucureşti, Editura Pentru
Literatură, 1969
 Pillat, Ion, Portrete lirice. Ediţie îngrijită şi prefaţă de Virgil Nemoianu,
Bucureşti, Editura Pentru Literatură Universală, 1969

116
 Popescu, Florentin, Necunoscutul Macedonski, Bucureşti, Editura
Fundaţiei Culturale Ideea Europeană, 2005
 Pop, Ion, Jocul poeziei, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1985
 Pop, Ion, Ore franceze, Bucureşti, Editura Univers, 1979
 Popovici, Vasile, Rimbaud. Ediţia a 2-a revăzută, Bucureşti, Editura Cartea
Românească, 2006.
 Pricop, Lucian, Maceidonski. Dicţionar, Bucureşti, Editura Ager, 2003
 Proust, Marcel, Contre Sainte-Beuve precede de Pastiches et melanges et suivi de
Essais et articles. Ed. By Pierre Clarac and Yves Sandre, Gallimard, 1971
 Radu, I., Ionescu, M., Experienţă didactică şi creativitate, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 1987.
 Raymond, Marcel, De la Baudelaire la suprarealism. Traducere de Leonid Dimov.
Studiu introductiv de Mircea Martin, Bucureşti, Editura Univers, 1988
 Ricreur, Paul, Eseuri de hermeneutică, Traducere de Vasile Tonoiu, Bucureşti, Editura
Humanitas, 1995
 Rollinat Maurice, Les Nevroses, Minard, ,,Lettres Modernes'', edition de Regis
Miannay, 1972
 Sartre, Jean-Paul, Teatru. Traducere de Nicolae Minei, Any Florea, Mihai Sora,
Margareta
 Scarlat, Mircea, George Bacovia - nuanţări, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1987
 Segal, Julia, Fantasma. Traducere de Anacaona Mîndrilă, Bucureşti, Editura
Lucman, 2005
 Souriau, Etienne, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1947
 Stan, C., Autoevaluarea şi evaluarea didactică, Editura Presa Universitară
Clujeană, Cluj-Napoca, 2001.
 Starobinski, Jean, Melancolie, nostalgie, ironie. Traducere de Angela Martin.
Selecţia textelor şi prefaţă de Mircea Martin, Bucureşti, Editura Meridiane, 1993
 Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, vol. I şi II, Bucureşti, Editura Pentru
Literatură, 1968
 Symons, Arthur, The Symbolist Movement in Literature. Revised and Enlarged
Edition, New York, E. P. Dutton & Company, 1919

117
 Todorov, Tzvetan, Teorii ale simbolului. Traducere: Maria Murgu. Prefaţă: Maria
Carpov, Bucureşti, Editura Univers, 1983
 Tomaşevski, Boris, Teoria literaturii. Poetica. Traducere, prefaţă şi comentarii de
Leonida Teodorescu, Bucureşti, Editura Univers, 1973
 Tomuş, Mircea, Cincisprezece poeţi, Bucureşti, Editura Pentru Literatură, 1968
 Ulici, Laurenţiu, Recurs, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1971
 Ungureanu, Cornel, Istoria secretă a literaturii române, Braşov, Editura Aula, 2007
 Ocinic, Mirela, Fantasticul în povestirea şi nuvela românească. Un vis iluminat de-un
fulger, vol. I, Sibiu, Editura Imago, 2002
 Valery, Paul, Criza spiritului şi alte eseuri. Traducere de Maria Ivănescu, Iaşi,
Editura Polirom, 1996
 Vianu, Tudor, Masca timpului. Schiţe de critică literară, Arad, Editura Librăriei
Diecezane, 1926
 Vîgotski, L. S., Psihologia artei. In româneşte de Inna Cristea, Bucureşti, Editura
Univers,
 Weber, Jean Paul, Domaines thematiques, Paris, Gallimard, 1963
 Weber, Jean Paul, Genese de l'reuvre poetique, Paris, Gallimard, 1960
 Weber, Max, Teorie şi metodă în ştiinţele culturii. Traducere de Nicolae Râmbu şi
Johann Klush. Notă asupra ediţiei şi consultant ştiinţific Elisabeta Stănciulescu,
Iaşi, Editura Polirom, 2001
 Wunenburger, Jean-Jacques, Filozofia imaginilor. Traducere de Muguraş
Constantinescu. Ediţie îngrijită şi postfaţă de Sorin Alexandrescu, Iaşi, Editura
Polirom, 2004
 Wunenburger, Jean-Jacques, Utopia sau criza imaginarului. Traducere de Tudor
Ionescu, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2001
 Zamfir, Mihai, Introducere în opera lui Al. Macedonski, Bucureşti, Editura
Minerva, 1972
 Zamfirescu, Vasile Dem., Introducere în psihanaliza freudiană şi postfreudiană.
Curs universitar. Ediţia a doua, revizuită şi adăugită, Bucureşti, Editura Trei, 2007
 Zamfirescu, Vasile Dem., Filosofia inconştientului. Ediţia a doua, revizuită, Bucureşti,
Editura Trei, 2001
 Zeletin, C. D., Lirică Franceză modernă. Florilegiu alcătuit, tradus, adnotat şi cu o
postfaţă de C. D. Zeletin, Bucureşti, Editura Albatros, 1981

118
119