ARGUMENT

Pregătirea individului pe parcursul rutei şcolare priveşte, dacă avem în vedere

profilul de formare european, ca primă competenţă cheie, tocmai capacitatea de
comunicare, deprinderea de exprimare orală şi scrisă în limba maternă şi în limbi
moderne. Abia apoi urmează dezvoltarea unor competenţe în domeniul tehnologiei
informaţiei, matematicii şi educaţiei civice.
Exprimarea, orală ori scrisă, în limba maternă sau în limbi moderne, nu este un
act ȋn totalitate spontan, determinat de impulsuri, ci este minuţios elaborat, constituie un
întreg ceremonial pentru care emiţător şi receptor se pregătesc, aşteaptă momentul
prielnic, iar atunci când se declanşează, singurul scop este acela perlocuţionar îndeplinit
pe căi directe sau indirecte.
1. Motivaþia alegerii temei
Adevãrate comori ale sufletului, basmele, menþin o adeziune afectivã faþã de tot
ce e
mai frumos și mai curat în lumea copilãriei. Apetitul pentru cunoaștere al copiilor,
resimþit încã de la vârste fragede, se contureazã treptat, impulsionat de poveștile clasice.
Prin basm, copilul descoperã universul, cãci acesta îi oferã prin structuri accesibi
le
mentalitãþii lui, pârghiile necesare decodificãrii lumii în care trãiește. Pedagogii au
dezbãtut rolul lecturii basmelor într-o lume a tehnologiilor de înaltã clasã.
Cu toatã invazia tehnologiei moderne, basmul rãmâne în inimile inocente ale
copiilor. Marii
povestitori au conștientizat potenþialul educativ al acestei naraþiuni arhetipale. În pr
efaþa volumului sãu de basme, Charles Perrault afirma cã cei aflaþi la o vârstã
fragedã nu au limpezite noþiunile de bine și rãu, de aceea este nevoie în copilãrie de
haina plinã de hranã și de mister a poveștii și a basmului. Ele stârnesc dorinþa
copiilor de a se asemui cu cei buni și, totodatã, teama de nenorocirile în care cad
cei rãi, datoritã rãutãþii lor. Pe de altã parte, lectura basmelor contribuie
la dezvoltarea proceselor psihice ale copiilor. Asimilarea unor reguli sau norme
morale se poate lesne realiza tot prin intermediul basmului. Modelele oferite prin
intermediul personanelor vor ghida nu numai imaginaþia copiilor, ci și
comportamentul lor moral. Educaþia moralã prin basm a copiilor este nu numai
posibilã, ci și necesarã.
 Moravuri și nãravuri, temperamente și caractere, sentimente de iubire și urã,
conflicte
sociale, ei le percep din atmosfera basmului. Simpatia și compasiunea pentru cei ce
suferã, entuziasmul pentru îndrãzneala vitenilor, mulþumirea și bucuria pentru victoria
lor, sunt numai câteva din simþãmintele pe care le naște basmul în sufletele celor mici.
Basmul reprezintã o creaþie eticomesteticã prin care copilul învaþã sã preþuiascã
frumosul și binele, sã respingã urâtul și rãul. Deși calitãþile și defectele actanþilor și
frumuseþea fizicã sau urâþenia lor este exageratã, basmul își are izvoarele în realitate.
Așadar, aceastã creaþie artisticã, cultã sau popularã, are un rol educativ.
Am ales basmele lui Slavici pentru cã, pentru autor, basmul este o formulã de
exprimare artisticã, iar haina lui fabuloasã devine un mod de a scoate la luminã aspecte
ale vieþii reale cu vicisitudinile dar și cu nãzuinþele ei. Slavici, ca povestitor, pãstreazã
prototipul, dar originalitatea lui constã într-o privire realistã a lumii din basme și o
intenþie accentuat moralizatoare.

2. Importanþa și actualitatea temei

Un specialist în refoma educaþiei, Kieran Egan vorbea, în cartea Predarea ca
poveste, despre poveste ca despre o sursã incredibilã de inspiraþie pentru actul didactic.
Pornind de la analiza formei poveștii, care este cultural universalã și care reflectã o
puternicã formã primordialã prin care dãm sens lumii șiexperienþelor, cercetãtorul
elabora un model care se baza pe puterea structurii acestei naraþiuniarhaice, folosind
forþa ei în predare. Aceasta este premisa lucrãrii de faþã, iar abordarea noastrãare în
vedere rolul educativ al basmului. Alegerea acestor lucrãri este explicatã prin faptul
cãeticul și esteticul reprezintã modalitãþi ale cunoașterii, mijloace prin care omul
învaþã, încã de mic, cum trebuie sã se comporte, aflând, din basm, modul în care este
structuratã lumea. Arta are un adevãrat efect terapeutic, schimbã concepþia despre lume
și viaþã, dãruiește valori și, astfel, educã. Așadar, basmul are o utilitate eticã și esteticã.
Alegerea temei este motivatã și de un interes personal manifestat pentru întreaga operă a
lui Ioan Slavici.
Fascinaþia omului modern pentru structurile arhetipale ale basmului, pentru
fabulous, pentru lumi fantastice în care poate evada din încercãrile cotidiene, jus

tificã actualitatea și oportunitatea temei. Noutatea demersului ştiinţific constă în

demonstrarea faptului că doar îmbinând metodele didactice tradiţionale şi moderne, atât

în spaţiul şcolar cât şi prin activităţi extraşcolare, adaptând mijloacele şi materialele la

noile tehnologii, vom obţine competenţele necesare integrării individului în piaţa

discursului public, elevii vor fi capabili să se exprime şi să convingă, vor căpăta

competenţa de analiză, sinteză şi redare a unui conţinut.

Demersul didactic potrivit şi adaptat la capacitatea de a performa a elevilor va

convinge asupra spuselor de mai sus, va demontra că nu neapărat tot ceea ce este vechi
este şi demodat, şi că nu tot ceea ce este modern şi nou este, invariabil, şi bun şi
eficient.
Lucrarea, organizată în patru capitole, vizează trecerea progresivă de la tradiţie
la inovaţie, de la teorie la practică.
Intenţionăm să evidenţiem că modalităţile noi de predare ‒ învăţare ‒ evaluare nu
reprezintă nicidecum o ruptură radicală faţă de tradiţiile metodologice de bază. Aşa cum
se constată în raportul către UNESCO al comisiei Internaţionale pentru Educaţie în
secolul XXI, chiar promotorii înfocaţi ai noilor metode şi tehnologiie, recomandă ca
acestea să fie utilizate în combinaţie cu metodele tradiţionale (e-learning = învăţarea
electronică include, de exemplu, exerciţii, ilustraţii, observaţia, discuţiile, execuţiile
practice).
Învăţământul modern caută să ajungă la îmbinarea armonioasă a acestor două
aspecte, promovând un scenariu didactic centrat pe elev, pe acţiunea şi angajarea
acestuia în activitatea de predare ‒ învăţare. Se menţine un echilibru între munca
individuală şi lucrul în grup, se îmbină învăţarea individuală şi independentă cu
învăţarea interdependentă, prin cooperare sau colaborare.
Această metodologie centrată pe elev îşi găseşte concretizarea în aplicarea pe

scară largă a unor metode moderne (activ ‒ participative). Ele sunt proceduri care

pornesc de la ideea că învăţarea este o activitate personală care nu poate fi cu nimic

înlocuită. Învăţarea aparţine individului, este un act personal care angajează elevul în

totalitatea fiinţei sale.

Metodele moderne determină profesorul să creeze situaţii în care elevii să fie

obligaţi să utilizeze o gamă vastă de procese şi operaţii mintale: observare, identificare,
comparaţie, opunere, clasificare, categorizare, organizare, calculare, analiză şi sinteză,
emitere de ipoteze şi verificare, explicare a cauzelor, sesizare a esenţialului, corectare,
stabilire de relaţii funcţionale, abstractizare şi generalizare, evaluare, interpretare,
judecată critică, anticipare, formare a propriei opinii, transfer şi comunicare.
În opoziţie cu metodologia tradiţională, pentru care elevul rămâne mai mult

auditor, metodele moderne (activ ‒ participative) au rolul de a face din acest factor

pasiv, un participant activ în procesul învăţării, pregătit să-şi însuşească cunoştinţele pe

calea activităţii
proprii. Dat fiind faptul că aceste metode sunt mult mai pretenţioase şi mai dificil de aplicat,
ele reclamă o muncă diferenţiată şi mai atentă din partea profesorului.
În concluzie, se poate spune că, prin caracterul lor diferenţiat şi formativ, metodele
moderne într-o echilibrată combinare cu metodele tradiţionale, aduc o contribuţie
semnificativă la dezvoltarea potenţialului intelectual al elevului, la intensificarea proceselor
cognitive şi dezvoltarea creativităţii acestuia.

5
 A. FUNDAMENTARE TEORETICÃ

CAPITOLUL I – BASMUL – FASCINAÞIA PENTRU LUMEA NEVÃZUTÃ

I.1. Definirea și clasificarea basmului

În general, basmul este defіnіt dreрt ο creaţіe eріϲă, de οrіgіne рοрulară în ϲare
elementele realuluі se îmbіnă ϲu ϲele fantastіϲe Вasmul ϲuрrіnde naraţіunea unοr întâmрlărі
ale unοr рersοnaje іmagіnare (zâne, feţіfrumοșі, anіmale năzdrăvane) angajate în luрtă ϲu
fοrţe nefaste ale naturіі (zmeі, balaurі, vrăjіtοare) рe ϲare le vοr bіruі, рentru a evіdenţіa
vіϲtοrіa bіneluі asuрra răuluі.
Diferite criterii au determinat diverse clasificări, realizate de către cercetători.
Lazăr Şăineanu a realizat, în literatura noastră o clasificare a basmelor:
* basme fantastice, în care elementul îl constituie miraculosul;1
* basme etico-mitice cuprinzând, pe lângã faptele nemeroase ale eroilor si anumite
învãþãturi morale; 2
* basme religioase, la care, alãturi de eroii cunoscuþi ai basmelor, iau parte la acþiune:
Dumnezeu, forþe sau duhuri necurate, etc.;3
* basme glumeþe, în care predomina umorul.4

În ceea ce privește originea basmelor s-au formulat mai multe teorii:

- teoria mitologică
- teoria ritualistă
- teoria antropologică
- teoria indianistă.5
La ora actuală, în genere, specilaiștii împart basmele în două mari categorii:
- basmele populare
- basmele culte.
Basmul popular conține ideea de lume repetabila, care existã în tipare arhaice de cele
mai multe ori atemporale, pornite de la începutul începuturilor. Astfel de lucrãri conțin o
multitudine gesturi sunt magice (cum ar fi scuipatul de trei ori în urmã ; petele de sange de pe
batistã care aratã moartea fratelui de sânge, aruncarea buzduganului de cãtre zmei, pedepsele

1
http://documents.tips/documents/basmul-55a4d1749be3f.html
2
Idem
3
Idem
4
Idem
5
Todorov, Tzvetan, Introducere în literatura fantastică, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p. 190
6
prin decapitare și aruncare a cenușii în cele patru zãri,). Toate aceste gesturi sunt de inspirație
arhaicã și aparțin comunitãților primitive.
Romantismul este perioada care a acordat o atenție deosebitã basmului, deși a mai
existat și în trecut interes pentru aceastã specie literarã. Frații Jacob și Wilhelm Grimm au
realizat în 1812 prima culegere sistemticã de basme. Impactul cãrții a fost mare și francezul
Charles Perrault și danezul Hans Chr. Andersen au realizat culegeri minunate de basme. În
România cel mai mare culegator de basme este Petre Ispirescu. Îm perioada 1872 și 1876 a
publicat "Legendele sau basmele românilor", lucrare care, și la ora actual, rãmâne
reprezentativã. Alți culegãtori români de basme au fost Ion Pop Reteganul, Pericle Papahagi
și D. Stancescu. Astfel a fost pus în evidențã bogatul fond folcloric autohton și, dupã cum era
și normal, au apãrut lucrari exegetice asupra basmului În 1895, Lazar Sâneanu a publicat
"Basmele româneo importantã analizã a basmului românesc.

Basmul cult a apãrut în paralel cu interesul fațã de basmul popular, prin culegerea de
povești și a preluat motive și tehnici narative ale acestuia. Primii care au realizat basme culte
au fost chiar culegãtorii de basme, Petre Ispirescu a actualizat și a recreat aceastã formã
literarã . Autorul a pãstrat funcțiile principale ale basmului popular formulele fixe oralitatea,
și anumite expresii, dar a adãugat și motive mitologice de origine literarã și o tentã ușor
moralizatoare. Despre epoca respectivã se poate spune cã “scriitorii devin ei înșiși autori de
basme, cunoscuþi fiind Nicolae Filimon, Alexandru Odobescu, Ion Creanga, Minai Eminescu,
Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici, Barbu ªtefanescu-Delavrancea, Mihail Sadoveanu.”6
Basmul cult primește inserþia expresivã și specificã a stilului scriitorilor care și-au
însușit acest gen literar, amornizându-și astfel, structurile narative. Basmul capãtã o unitate, o
fluențã discursivã, prin viziunea scriitorului care a integrat teme și motive care i-au fost
caracteristice. Chiar dacã acesta a pãstrat structura și tipologia basmului popular, a adus
modificãri ale viziunii naratorului care pentru a realiza o comunicare mai directa cu cititorul,
i a alternat persoana a treia cu persoanele întâi și a doua, și dând și o nuanțã subiectivã asupra
expunerii faptelor.
Pentru fiecare scriitor în parte se se pot identifica particularitãþi stilistice, portretistice și
chiar motive proprii în scenariul basmului. În cazul ”Fãt Frumos din lacrimã Mihai Eminescu
a fãcut numeroase popasuri descriptive. Ion Creangã este original prin arta dialogului și prin
oralitate care este prezentã în întreaga sa operã, dar și prin continua schimbare de planuri
narative și prin expresiile populare adecvate respectivei secvente narative.

6
Bîrlea Ovidiu, Micã enciclopedie a poveºtilor româneºti, Editura ªtiinþificã ºi enciclopedicã,
Bucureºti,1976, pp. 248 - 250
7
 În cazul basmului cult, personajele împrumutã particularitaþi ale universului operei
scriitorul. Astfel, Fat-Frumos din lacrima este un personaj romantic atras de absolut și de
aventurã, Harap-Alb seamãnã cu Nicã a lui Ștefan a Petrei adicã ghinionist și ușor de pacalit,
chiar dacã spre finalul poveștii devine mai norocos decat acesta, și iese, în cele din urmã, din
toate încurcãturile. Toate personajele din basmele lui I.L.Caragiale preiau ceva "Canuțã, om
sucit" și pãstreazã comicul în toate situațiile în care se aflã acesta. Personajele basmului cult
sunt mai pregnant conturate și oferã observatia psihologicã, printr-o mai mare reflexibilitate
decât cele din basmului popular. De asemena, aceste pesonaje sunt ori dilematice, ori înclinate
cãtre conflicte lãuntrice, iar acțiunile lor sunt motivate de sentimente puternice, de cele mai
multe ori, mai puþin convenționale.
Basmul cult are o mai mare verosimilitate și estompeazã miraculosul și fantasticul,
basmului popular cãruia îi reduce caracterul convențional al narațiunii prin semnificaþii și
efecte care sunt specifice literaturii culte.
“Basmul desemneaza o specie fundamentala a epicii populare și culte, de obicei în
proza, în care personajele înzestrate cu puteri supranaturale, traseaza întamplari fantastice,
forþele binelui învingandu-le pe cele ale rãului pentru afirmarea adevarului și a dreptaþii.”7
Basmul cult se definește prin prelucrarea structurilor populare ale speciei în cadrul
unor opere originale, în care elementele folclorice caracteristice speciei se asociaza celor
proprii operei unui scriitor.8Accentul în basmul cult cade pe atmosferã și pe dimensiunea
interioarã a personajelor.
Basmul popular stã la baza basmului cult și de aceea are cu acesta puncte comune.
Prima deosebire între basmul cult și cel popular este cã primul are un autor cunoscut. Spre
exemplu, autorul basmului cult "Povestea lui Harap – Alb " este Ion Creanga. Acesta
respectã anumite trãsãturi ale basmului popular, însã și pe acestea le particularizeazã prin
elemente de originalitate și stil.9
“Deși în esenta basmul cult este diferit de cel popular, acesta respectã structura,
fiind prezente majoritatea funcþiilor, care corespund momentelor subiectului. Expoziþiunea
sau situaþia iniþiala este reprezentatã de formula iniþialã, intriga corespunde dezechilibrarii
situației care în basm este constituitã de sosirea scrisorii.”10
Basmul nuvelistic este o narațiune cu caracter general. Aici eroul este urmãrit din

7
http://docslide.net/documents/basmul-55b0865be0439.html abud Călinescu, G, Estetica basmului,
Editura Pentru literatură, Bucureşti., 1965 p. 73
8
http://cerceteaza.blogspot.com/2011/07/basmul-clasificare-caracteristici-si.html
9
Idem
10
http://cerceteaza.blogspot.com/2011/07/basmul-clasificare-caracteristici-si.html abud Propp, V. I.,
Morfologia basmului, Editura Univers, Bucureşti., 1970, p. 80 -81
8
copilãrie pânã ajunge la vârsta împlinirii în viaþã. Spre exemplu începe ca om simplu și
ajunge împãrat. În acest tip de basm, eroul se folosește de inteligențã și viclenie , pentru a
depãși orice întâmplare potrivnicã.”11
Basmul nuvelistic, ca vechime, este mai recent decat basmul fantastic și marcheazã o
anume demitizare a personajului, provenit din lumea comunã, de exemplu eroul din basmul
cult "Dãnilã Prepeleac" de Ion Creangã.

I.2. Categorii estetice

În basme domina fantasticul atât în cadrul în care se desfãșoarã acþiunea, cât și în
prezentarea personajelor care fie cã au calitãþi hiperbolizate, supraomenești, fie cã sunt fiinþe
cu înfãþișãri și însușiri supranaturale, sau obiecte care au însușiri neobișnuite.12
"Basmul e un gen vast, depãșind cu mult romanul, fiind mitologie, eticã, știinþa,
observaþie moralã, etc. Caracteristica lui este ca eroii nu sunt numai oameni, ci și anumite
fiinþe himerice, animale. Și fabulele vorbesc de animale, dar acestea sunt simple mãști pentru
felurite tipuri de indivizi. Fiinþele neomenești din basm au psiho- logia și sociologia lor
misterioasã. Ele comunica cu omul, dar nu sunt oameni. Când dintr-o naraþiune lipsesc acești
eroi himerici, n-avem de a face cu un basm."13
"Esenþa basmului este, evident, un tablou al vieþii, uneori cu intenþie umoristicã
explicitã, prezentat ca o „minciuna”. Interpretarea lui estetica trebuie sã ia în con-siderare cele
douã planuri ale sale. Întâi este planul prozaic [...], realist. Aici sunt stu-diate problemele cele
mai acute ale vieþii individuale, familiei, societãþii, și anume: nașterea, cãsãtoria, calitatea
fizicã și moralã a copiilor, bãieþi și fete, calitatea femeii, a mamei bune, a mamei vitrege [...],
originea bogãþiei și a sãrãciei, dezvoltarea inteli- gentei (isteþi și proști), îngâmfarea și
modestia, norocul prostului real sau numai aparent, putinþa omului de a birui și înlãnþui
forþele animale și fizice...
Al doilea plan este hieroglific sau simbolic, mai limpede, poematic. El se impune
conștiinþei prin sugestii. [...] Basmul nu spune totul în plan psihologic și farmecul provine
pentru unii mai ales din misteriosul poematic, care însã e parþial descifrabil, o inteligibilitate
totala fiind contrara regulilor artei.

11
Papu Edgar, Motive literare româneşti, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983, p. 75
12
http://documents.tips/documents/basmul-55a4d1749be3f.html abud Papu Edgar, Motive literare româneşti,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1983, p. 83
13
http://documents.tips/documents/basmul-55a4d1749be3f.html abud Papu Edgar, Motive literare româneşti,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1983, p. 85

9
 Nu e de ignorat nici un al treilea plan, didactic, tolerabil când e absorbit de fapte fãrã
nici o interferenþã discursivã." 14
Referitor la primul plan - " [În povești] nu se observã, ci se demonstreazã observaþiuni
morale milenare. Dãnilã Prepeleac dovedește cã prostul are noroc." 15

I.3. Relaþia fantastic – fabulos

Elementele fantastice, personificarea animalelor și a obiectelor își au originea în
animismul omului primitiv, care acordã obiectelor de care avea nevoie, dupã ce le
confecþiona, o forþã supranaturalã.16 Astfel, apar în basme o sumedenie de obiecte fermecate,
care acþionând la porunca omului, îl ajutã pe personajului pozitiv: pieptenele, masa cu bucate
care nu se terminã niciodatã și care se așazã și se strânge în funcție de nevoi, buzduganul care
lovește singur, toporul care taie singur, covorul sau cizmele cu care se zboarã prin vãzduh,
pelerinele care te fac nevãzut.17 Principala lor caracteristicã este cã își pierd puterile dacã
ajung sã fie folosite de personajele necinstite, leneșe sau lacome.18
Imaginile obiectelor care au puteri miraculoase din copilãrie rãmân în memoria omului
și, mai târziu, îl determinã sã realizeze inovații în domeniul știinþei. 19 Mai mult decât atât,
prin basm, copilul își însușește valorile morale prin faptul cã povestea definește în mod clar
binele de rãu.
Lectura basmelor prezintã o deosebitã importanta educativã prin faptul cã reliefeazã
calitãþilor eroilor, care constituie pentru copii modele demne de urmat iar faptele eroului
pozitiv, ei învaþa sã fie curajoși și dârji, perseverenþi și hotãrâți, harnici și modești, prieteni
adevãraþi. De asemenea ei învațã sã-și exprime sentimente precum compasiunea fațã de cei
mai slabi și admiraþia fațã de cei se sunt optimiști și încrezãtori în forþele lor.20
Basmul cult estompeazã din miraculosul și fantasticul basmului popular , dându-i o
mai mare verosimilitate pentru aceasta reduce din caracterul convenþional narațiunii, și îi
adaugã semnificaþii și efecte specific literaturii culte.
Mircea Eliade spune:, Basmul fantastic, „dublet” facil al mitului și ritului iniþiatic, reia și
prelungește iniþierea la nivelul imaginarului.’’ 21 Propp este de pãrere cã:, Din punct de vedere

14
http://documents.tips/documents/basmul-55a4d1749be3f.html Abud G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la
origini pana in prezent, Bucuresti, Editura Minerva, 1982
15
Idem
16
http://documents.tips/documents/basmul-55a4d1749be3f.html
17
Idem
18
Idem
19
idem
20
Idem
21
V. I. Propp, Morfologia basmului, Bucureºti, Editura Univers, 1970, p. XXV.
10
istoric (...) basmul fantastic reprezintã un mit în fundamentele sale morfologice.’’ 22 Levi-Strauss
zice cã în mituri și în basme apar personaje, motive și scheme asemãnãtoare. O diferenþã între
mituri și basme este cã basmele presupun opoziþii (locale, sociale, morale) mai slabe decât cele
mitice (cosmologice, metafizice, naturale).
Gândirea magicã atribuie obiectelor și fenomenelor naturii o forþã proprie, care poate fi
dominatã de cãtre om prin practici determinate, deduse chiar din natura acestei forþe. Gândirea
miticã este diferitã de cea magicã prin faptul cã realizeazã reprezentãri dincolo de realitate,
imagineazã o realitate superioarã a omului și a naturii. Mitul nu neagã magia, aceasta din urmã
prelungindu-se în mit prin diferite moduri. Aceastã prelungire este posibilã prin faptul cã la început
reprezentãrile miticesunt imaginate prin obiectele și fenomenele naturii, acestea neposedând forþe
proprii, ci forþe personalizate, care devin eroi ai naraþiunii mitice. Aceasta reprezintã faza
intermediarã dintre mit și magie, iar aici putem include miturile totemice, mitul despre moartea și
reînvierea naturii etc. Gândirea miticã creeazã zei, monștri etc., care pot fi gãsiþi în colinde, basme
fantastice și cântece epice. Magia și mitul reprezintã primele etape ale gândirii umane, iar dupã
mult timp a intervenit gândirea raþionalã.
Poporul român conservã și astãzi în cultura sa tradiþionalã un repertoriu bogat de rituri,
obiceiuri și ceremonialuri. Riturile popoarelor primitive nu erau deosebit de numeroase, pentru cã
aceste popoare aveau cerinþe mai reduse. Rituri și obiceiuri noi au fost create pe trepte diferite de
dezvoltare social-culturalã. Varietatea acestora a fost accentuatã prin interferenþe zonale,
suprapuneri creștine etc.
Basmul fantastic este mai mult o atitudine faþã de mit, acesta nãscându-se în epoca ieșirii
din mit. În basme, omul se simte superior naturii și personajelor supranaturale pe care el însuși le-a
creat, iar atitudinea de supunere din mituri se transformã în atitudine eroicã. În basm omul este
eroul naraþiunii, iar în mit eroi sunt animalele totemice și zeii.
Pavel Ruxãndoiu este de pãrere cã, basmul nu este mit, dar pe baza lui poate fi reconstituit
un limbaj mitic sau, cel puþin, elemente fundamentale ale structurii unui limbaj mitic.’’ 23 De aici
putem trage concluzia cã basmul ne ajutã în descoperirea de informaþii cu privire la stadiile
primare ale comunitãþilor umane.
În basme se regãsesc fie rituri cu semnificaþia lor primarã, fie înnoiri de sensuri prin
înlocuirea unui element de rit care îi modificã înþelesul, fie forme ale ritului conservate în
întregime, dar cu semnificaþie nouã.
Legenda are funcþia de a descrie, mitul are funcþia de a explica, iar basmul creeazã o lume
nouã, proprie, care reorganizeazã elementele de legendã și mituri primitive. La trecerea de la mit la
22
Idem
23
Pavel Ruxãndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, Editura "Grai şi Suflet"-
Cultura Naţională", 2001, p. 411.
11
basm se înregistreazã un salt pe un alt plan, într-un sistem cultural nou. Basmul fantastic a preluat,
ca elemente de cod, valori ale culturilor primitive. În basmul fantastic, structuri și simboluri mitice
sau ritualice au fost transformate în convenþii epice și integrate, cu semnificaþii și funcþii noi.
Putem spune cã mitul e un basm individualizat. Basmului îi sunt strãine noþiunile de timp și
spaþiu, de individ, în timp ce mitului îi sunt cunoscute toate acestea. Basmele eroice sunt construite
pe structura vechilor rituri de iniþiere. În aceste rituri, protagonistul era îndepãrtat de spaþiul
colectivitãþii, iar pentru a ajunge aici el face o cãlãtorie. În acel spaþiu izolat de restul comunitãþii,
protagonistul este supus unor reguli, restricþii și probe dificile. Trecerea acestor probe este
echivalentã cu transformarea statutului sãu social și intelectual. Trecând aceste probe, eroul trece
printr-o moarte iniþiaticã și printr-o renaștere. Aceastã schemã o gãsim în multe din basmele
fantastice românești. Simbolurile ritualice și mitice primare din basm sunt diversificate în raport cu
funcþia și semnificaþiile basmului care le asimileazã. Basmul reorganizeazã lumea legendelor și a
miturilor.
Creștinismul se suprapune asupra pãgânismului prin faptul cã Maica Domnului înlocuiește
zâna primitivã, zânele cele bune au fost înlocuite cu sfinte creștine, adicã Sfânta Duminicã, Sfânta
Miercuri, Sfânta Vineri., iar zânele rele au fost înlocuite cu diavolul. Chiar Dumnezeu se coboarã pe
pãmânt însoþit de Sân-Petru pentru a-i rîsplãti pe oamenii buni și pentru a-i pedepsi pe oamenii rãi.
Înainte de a fi scris, mitul a fost transmis oral. Existã un mecanism intern al povestirii mitice
care face cã, întrucât simbolul se destinde semantic în sinteme, mitul sã se destindã în simplã
parabolã, în basm sau în fabulã, și în cele din urmã în orice povestire literarã, sau alteori sã se
împãneze cu evenimente existenþiale, istorice, și sã ajungã astfel a-și epuiza înþelesul pregnant în
formele simbolice ale esteticii, moralei sau istoriei. Mitul este fãcut din pregnanþa simbolurilor pe
care le pune în povestire: arhetipuri sau simboluri adânci, sau doar simple sinteme anecdotice.
Mitul constituie dinamica simbolului, este cel care împarte rolurile în istorie și decide ce anume
alcãtuiește momentul istoric, sufletul unei epoci, al unui secol, al unei vârste a vieþii. Mitul este
modulul istoriei, și nu invers, este sistemul ultim de referinþã începând cu el se înþelege istoria, și
nu invers. Mitul o ia înaintea istoriei, o atestã și o legitimeazã. Fãrã structurile mitice, nu e posibilã
înþelegerea istoriei. Dinamica simbolului pe care mitul o constituie și care e consacratã de
mitologie ca, mamã’’ a istoriei și a destinelor lãmurește a posteriorii geneticã și mecanica
simbolului. Cãcã ea pune la locul lor elementul simbolic, gestul ritual, drama sau povestirea sacrã
în acea metaistorie, în illo tempore, ce le conferã sensul lor optim., Mitul apare ca o povestire
(discurs mitic) ce pune în scenã personaje, decoruri, obiecte valorizate simbolic, segmentabilã în
secvenþe sau unitãþi semantice mai mici (miteme) în care se ivește în mod obligatoriu o credinþã
(contrar fabulei sau basmului) numitã „pregnanþã simbolicã”.’’24
24
Gilbert Durand, Figuri mitice ºi chipuri ale operei, Bucureºti, Editura Nemira, 1998, p. 31.
12
 Magia este mult mai complexã decât se crede. Departe de a fi însușirea câtorva șarlatani,
magia reprezintã o întreagã fazã din evoluþia spiritului omenesc. Primii regi au fost magi, primele
noþiuni de știinþã experimentalã au fost cãpãtate pornind de la practicele magice, iar lupta dintre
spiritul cercetãtor și religie, tot în magie își are izvorul. Magia reprezintã o mentalitate primitivã,
rudimentarã, preþioasã pentru cunoașterea civilizaþiei umane, ajungând sã însemne pentru istorici
și etnografi un imens mazazin de dicumente omenești, prin a cãror descifrare se luminau multe
taine din trecutul umanitãþii. Nimeni, însã, nu se gândea sã socoteascã realizabile experimentele
magice și cu atât mai puþin aveau încredere în adevãrul știinþific ce-l cuprindeau legile și
perceptele magiei. Magia e concretizarea mentalitãþii primitive. În magia primitivã deosebesc douã
concepþii, care duc la douã serii de rituri: magia imitativã și magia contagioasã. Prima are la bazã
cã orice acþiune atrage dupã sine o acþiune asemãnãtoare, iar cea de-a doua credea cã douã lucruri
care au fost cândva în contact, continuã sã se influenþeze reciproc și dupã despãrþirea lor. Magia
contagioasã nu e creaþia unor conștiinþe prelogice, ci legiferarea unor observaþii ades repetate, un
adevãr obiectiv știinþific.’’25
De multã vreme s-a constatat cã basmul are o anumitã legãturã cu religia., Dar orice religie
nu este altceva decât oglindirea fantasticã în minþile oamenilor a forþelor exterioare care dominã
viaþa lor de toate zilele, o oglindire în care forþele pãmântești iau forma unor forþe
suprapãmântești. La începuturile istoriei, primele forþe care constituie obiectul unei asemenea
oglindiri sunt cele ale naturii. Dar alãturi de forþele naturii, intrã curând în acþiune și forþe sociale,
care le sunt oamenilor tot atât de strãine și le apar la început tot atât de inexplicabile, dominându-i
în aparenþã cu aceeași necesitate naturalã, ca și forþele naturii înseși. Figurile fantastice în care se
reflectau la început numai forþele misterioase ale naturii capãtã astfel atribute sociale, devin
reprezentante ale unor forþe istorice.’’26 Putem compara basmul cu manifestãrile concrete ale
religiei. Basmul, ca și religia poate avea caracterul de învãþãturã sau dogmã, dar poate avea și un
rol de influenþare a naturii și de supunere a ei. Multe motive care apar în basm pot fi explicate
genetic doar prin relaþie cu riturile.
Corespondenþa directã între basm și rit este cazul cel mai simplu, dar și cel mai rar întâlnit.
De exemplu, în basm se povestește cum copiii de împãrat erau încuiaþi într-o pivniþã, þinuþi în
întuneric, hrãniþi în așa fel încât nimeni sã nu vadã, iar în realitate lucrurile sunt foarte similare.
Printr-un paralelism poate rezulta cã motivul își are originea într-un anumit rit.
Înnoirea înþelesului ritului de cãtre basm este, de regulã, legatã de o deformare, de o
modificare a formelor. Basmul substituie un element oarecare al ritului sau câteva elemente. Acest
element substituit a devenit inutil în virtutea modificãrilor istorice intervenite în timp. Un exemplu

25
Mircea Eliade, Morfologia religiilor, Bucureºti, Editura ,,Jurnalul literar’’, 1993, p. 51.
26
V.I. Propp, Rãdãcinile istorice ale basmului fantastic, Bucureºti, Editura Univers, 1973, p. 11.
13
este eroul care se coase în pielea unei vaci sau a unui cal pentru a ieși afarã dintr-o groapã ori
pentru a ajunge într-o anume împãrãþie. O pasãre ia pielea și o duce pe un munte, dincolo de o
mare, unde eroul n-ar fi putut ajunge altfel. Studiind sistematic obiceiul amintit și respectivul motiv
de basm, constatãm între ele o conexiune indiscutabilã: similitudinea este deplinã nu numai în ce
privește formele exterioare, dar și în ce privește conþinutul propriu-zis, înþelesul motivului,
desfãșurarea acþiunii și semnificaþia ritului respectiv în trecutul istoric. Apare și o excepþie: în
basm, eroul se coase în piele de viu, iar ritul aplicã aceleși procedeu morþilor. O asemenea
neconcordanþã reprezintã un caz extrem de simplu de înnoire a înþelesului: inclusã în rit, aceastã
procedurã de înmormântare asigura intrarea mortului în împãrãþia morþilor, în timp ce în basm ea îl
ajutã pe erou sã ajungã peste nouã þãri și nouã mãri. Aceastã înnoire a înþelesului dovedește cã în
viaþa poporului s-au petrecut anumite schimbãri care au atras dupã sine și o modificare a motivului.

I.4. Stilistica basmului

În cadrul basmelor primitive se povesteau întâmplãri din viaþa oamenilor primitivi, iar din
aceastã cauzã, atât povestitorii, cât și ascultãtorii credeau în adevãrul celor relatate. În aceste basme
se reflectã rituri primitive și idei mitologice. În acest prim stadiu al istoriei basmului se poate vorbi
de o identitate între concepþia despre lume a povestitorului și subiectul basmului. Introducerile de
tipul: „A fost ori n-a fost”, „A fost și n-a fost nimic” prezintã o contradicþie a celor povestite.
Nimeni nu se gândea sã nege veridicitatea celor întâmplate, deoarece povestea era redatã ca un fapt
real. Concluzia este cã formula care dispune acþiunea în lumi și timpuri necunoscute nu este
specificã basmului primitiv. Din acest tip de basm lipsesc formulele în care își fac loc ironia, gluma,
negaþia și parodia. Existã o mare distincþie și în ceea ce privește expresivitatea, clișeele
tradiþionale, șabloanele etc., deoarece acestea apar în basmele tradiþionale, spre deosebire de cele
primitive. O datã cu trecerea timpului și în momentul când omul cunoaște din ce în ce mai mult
lumea înconjurãtoare, povestitorul nu se mai regãsește în acele laturi mitologice ale basmului, iar în
acest mod apare îndoiala. Din acest moment acþiunea basmului este plasatã într-un trecut îndepãrtat
sau în þãri de care nu s-a mai auzit în lumea întreagã, povestitorul având o imaginaþie foarte
bogatã. Basmul devine artã în adevãratul sens al cuvântului.
Funcþia formulei iniþiale în basmul fantastic este de a pregãti autorul pentru receptarea
acþiunii basmului. Plasarea acþiunii în timp și spaþiu este funcþie principalã pentru basmul
nuvelistic. În basmul primitiv fantasticul apãrea dintr-un motiv întemeiat, adicã neputinþa omului în
faþa forþelor naturii și în nici un caz nu era produsul unei activitãþi artistice conștiente. Omul
introducea fantasticul în basmul primitiv într-un mod involuntar, spre deosebire de basmul fantastic.
În basmul fantastic imaginarul este imaginaþie poeticã, procedeu artistic. Mitul devine basm în
momentul când este desacralizat.
14
 Românul este foarte inventiv, iar elementele tradiþionale îi oferã posibilitatea de a crea,
dupã modelul lor, noi formule. Astfel, existã și formule tradiþionale în care apare și pedeapsa
povestitorului pentru cititor în momentul când nu este atent la cele relatate de el: „Afost odatã ca
niciodatã, cã de n-ar fi, cine ar ști sã povesteascã; vedeþi darã cã a fost; și eu nu spun minciuni când
e vremea bunã, dar când e cam rea, spun o minciunã s-ascultaþi la ea. Cine-o ascultã, mult va
învãþa, cine o dormi bin s-o odihni, dar nimic n-o ști. Pit gãinã curtã, oa-s-ar în gura cui n-ascultã,
c-un dop de pogace în gura cui nu tace. A fost odatã un...” 27 Formulele finale sunt mai bogate și mai
variate decât cele iniþiale, acest lucru având „cauze multiple, dintre care subliniem necesitatea
exprimãrii, într-o formã sau alta, a unei concluzii, a unei atitudini, al cãrei sens depinde de natura
subiectului, de povestitor, de auditoriu și desigur, de gradul de intensitate a tradiþiei, care variazã de
la popor la popor, de la un povestitor la altul. „28
Cea mai întâlnitã formulã finalã în basmul românesc este aceea în care povestitorul își
informeazã auditoriul asupra participãrii sale la ospãþul împãrãtesc sau la nuntã. Acesta este un
moment final tipic pentru basmele românești, mai ales pentru cele fantastice.
În formula finalã „Eram și eu acolo. Ba încã am jucat și o horã de-ale mari...” 29 putem
identifica patru elemente, fiecare îndeplinind câte o funcþie: prezenþa povestitorului la ospãþul
împãrãtesc, acþiunile povestitorului, deplasarea povestitorului de la locul acþiunii la ascultãtori și
scopul deplasãrii. Povestitorul vrea sã-i convingã pe ascultãtori cã întâmplãrile relatate sunt
adevãrate prin faptul cã și el a fost acolo. În unele formule povestitorul întãrește faptul cã a fost
acolo și spune: „am fost și eu acolo, și am vãzut toate chefurile, cã de n-aș fi fost, de unde aș fi știut
eu sã vã povestesc.”30
În urma schimbãrii sensului elementelor care definesc acþiunile povestitorului ca
participant la ospãþul din poveste apare un alt tip de formulã. Noile elemente vor nega participarea
la ospãþ prin descrierea unor acþiuni imposibile din punct de vedere practic. O astfel de formulã
este: „Iar pe mine m-au chemat ca sã le car vin la masã cu ciurul și sã le frig gheaþã pe grãtar ca sã-
i mai rãcoresc.”31
Prezenþa povestitorului ca martor al acþiunii petrecute în poveste sau ca „invitat” la
ospãþul împãrãtesc nu constituie un „argument” al veridicitãþii basmului narat, mai ales dacã avem
în vedere cã ospãþul unde povestitorul mãnâncã, bea și se veselește are loc într-o vreme dupã cum o
definesc formulele iniþiale din basmul fantastic.

27
G. Catanã, Poveºti poporale din Banat, II, Braºov, 1908, p. 23, apud N. Roºianu, op. cit., p. 59.
28
Nicolae, Roºianu, Stereotipia basmului, Bucureºti, Editura Univers, 1973, p. 60.
29
I. C. Fundescu, Basme, oraþii, pãcãlituri ºi ghicitori, II, Bucureºti,1892, apud. Nicolae Roºianu, op.
cit., p. 61.
30
P. Ispirescu, Legende sau basmele românilor, III, Bucureºti, Editura Ancora, 1929, apud. Nicolae
Roºianu, op. cit., p. 62.
31
N.I. Dumitraºcu, Poveºti olteneºti, Bucureºti (f.a.), apud Nicolae Roºianu, op. cit., p. 63.
15
 Diferenþa între formulele iniþiale afirmative și cele finale afirmative este evidentã. Dacã
în formula iniþialã, de pildã, caracterul veridic al naraþiunii, adicã „dacã n-ar fi, nu s-ar povesti”
poate slujii ca argument al veridicitãþii întâmplãrilor ce urmeazã a fi relatate, în formula finalã
reprezintã o negare a veridicitãþii. Formula finalã are doar un aparent caracter afirmativ.
Funcþia principalã a formulelor finale, în special ale basmului fantastic, cãruia îi sunt
proprii formulele negative, o constituie transpunerea ascultãtorilor din lumea fantasticã a basmului
în lumea realã. Cea mai întâlnitã formulã finalã în basmul românesc este „iar eu încãlecai pe-o șa și
vã spusei povestea așa”. B.P. Hașdeu încearcã sã explice aceastã formulã spunând cã este o
moștenire latineascã. În latinã „inequito” tradus în românã încalec, construit cu dativul, înseamnã „a
râde de cineva”, iar Hașdeu explicã faptul cã expresia româneascã „încãlecai pe-o șa”, este
sinonimã cu „am glumit sau am minþit”. Formula aceasta are sens în momentul când o relaþionãm
cu celelalte formule finale românești. Sensul de glumã sau minciunã este dat și de prezenþa
povestitorului la ospãþul din poveste. Alãturarea povestitorului, persoanei reale contemporanã cu
ascultãtorii cu timpul din basm imprimã formulei sensul pe care Hașdeu îl aratã ca provenind din
limba latinã. În unele formule finale șaua este înlociuitã cu o fiinþã sau cu un lucru, dar rezultatul
este același, pentru cã fiinþa este o albinã sau o altã vietate care nu poate fi folositã ca mijloc de
transport. Un exemplu este: „Iar eu încãlecai pe-o viespe și vã spusei altã poveste”.32
Nu toate elementele sunt prezente în una și aceeași formulã. Șaua, viespea, cocoșul,
ariciul, roata etc. Transformã formula din afirmativã în negativã, acest element transformându-se
într-un purtãtor al negaþiei, care depãșește limita verosimilului. Acest element este foarte variat,
deoarece „mijloacele de deplasare” sunt practic nelimitate, utilizarea lor depinzând în exclusivitste
de imaginaþia și talentul povestitorului. La început, formulele finale care se referã la prezenþa
povestitorului cuprindeau majoritatea elementelor. Astfel de formule se foloseau doar în cazul în
care basmul se încheia cu nunta eroului, participarea la ospãþul împãrãtesc fiind un vis al
povestitorilor și al ascultãtorilor. Când formulele respective au început sã fie folosite și în basmele
în care nu avea loc nicio nuntã, unele elemente, în primul rând acþiunile povestitorului la nuntã și
prezenþa povestitorului la nuntã erau de prisos, acest lucru ducând la excluderea lor din formulã.
Fãrã aceste elemente, formulele pot sã încheie orice basm, chiar dacã nunta are sau nu are loc.
Apar și formule în care negaþia este directã: „Mã suii p-o rãdãcinã/Și vã spusei astã
minciunã.”33 În acest tip de formulã este prezentã rima. În formula finalã din basmul universal
negarea directã își gãsește cele mai diverse concretizãri. În unele formule, deplasarea povestitorului
de la locul acþiunii la ascultãtori este exclus din formulã: „Și eu mâncai o alunã/Și vã spusei o

32
D. Stãncescu, Basme culese din gura poporului, Bucureºti, 1892, apud. Nicolae Roºianu, op. cit., p. 66.
33
P. G. Savin, Mândrul Florilor, Poveºti publicate în 1909-1914 în diferite reviste, apud. Nicolae
Roºianu, op. cit., p. 69.
16
minciunã”34. Din moment ce deplasarea povestitorului nu mai face parte din formulã, acest lucru
atrage dupã sine și dispariþia scopului deplasãrii. Elementul deplasãrii povestitorului poate fi
regãsit în basmul românesc și sub alte formulãri: „Și el a fãcut o nuntã strașnicã... Da el nu era așa
tare la inimã ca sã þie pe acelea rãu, ca aceia pe asta a lui; el tot þinea ca la cumnatele lui, ș-o fãcut
un bal strașnic, și eram și eu acolo... și ei a fãcut o ulcicuþã de paparã și m-o dat pe uș-afarã, de mie
mi-a fost ciudã și m-am dus în grajd și mi-am ales un cal cu șaua de aur, cu trupul de criþã, cu
picioarele de cearã, cu coada de fuior, cu capul de curechi, cu ochii de neghinã, ș-am pornit p-un
deal de cremene: picioarele se topeau, coada-i pârâia, ochii pocneau; ș-am încãlicat pe o prãjinã și
þi-am spus o minciunã, ș-am încãlicat pe o poartã și þi-am spus-o toatã”. 35 Aceasta este o formulã
finalã în care sunt combinate mai multe elemente, dar cel mai surprinzãtor lucru este prezenþa unei
noi concretizãri a deplasãrii povestitorului, adicã „calul cu picioarele de cearã, cu coadã de fuior, cu
ochii de neghinã, cu capul de curechi”. În formulele finale românești, primirea cadourilor sau
pierderea lor constituie un element care apare mai rar. Acest element are drept scop încredinþarea
ascultãtorilor, de cele mai multe ori printr-o glumã, cã povestea a fost o nãscocire. În basmele
românești acest element îndeplinește și o altã funcþie, adicã povestitorul vrea sã-i convingã pe
ascultãtori cã faptele relatate în basm s-au întâmplat aievea, folosindu-se de probe materiale. Acest
sens nou este o invenþie personalã și constituie un pretext pentru introducerea unui nou element,
adicã „de nu mã credeþi, vã uitaþi”. Acest nou element nu constituie un argument pe care cineva sã-
l poatã lua în serios, iar formula își pãstreazã nota de glumã, de ironie, iar primirea cadourilor sau
pierderea lor, în ciuda nuanþei pe care o capãtã, rãmâne același ca la început. Povestitorul se va
prezenta în faþa ascultãtorilor fãrã darurile primite, acest lucru devenind o regulã în ceea ce privelte
formula finalã. Acest element în combinaþie cu altele constituie un procedeu poetic, rod al
imaginaþiei creatorului popular, imaginaþie ce se supune legilor basmului, mai ales a celui
fantastic. Formula prin care povestitorul cere ceva, nu este foarte rãspânditã în basmul românesc,
dar important este cã apare: „Apoi i-am lãsat pe dânșii bând și petrecând și-am venit la
dumneavoastrã, cãlare pe-o roatã și v-am spus-o toatã. Plãtiþi-mi-o”.36 La fel de rar se întâlnește și
urmãtoarea formulã: „Au trãit fericiþi și trãiesc și acum”. 37 În acest mod ascultãtorii sunt asiguraþi
de adevãrul celor relatate, afirmând cã eroii mai sunt în viaþã, adicã sunt contemporani cu
povestitorii și cu ascultãtorii. De cele mai multe ori, aceastã formulã, capãtã încã un element: „... și

34
D. Stãncescu, Alte basme culese din gura poporului, Bucureºti, 1893, p. 172, apud. Nicolae Roºianu,
op. cit., p. 70.
35
M. Eminescu, Cãlin Nebunul, în Antologie de literaturã popularã, II, Bucureºti, 1956, p. 254, apud
Nicolae Roºianu, op. cit., p. 71.
36
Al., Vasiliu, Poveºti ºi legende, Bucureºti, 1927, p.32, apud. Nicolae Roºianu, op. cit., p. 81.
37
I.C., Fundescu, Basme, oraþii, pãcãlituri ºi ghicitori, II, Bucureºti, 1892, p. 104, apud. Nicolae
Roºianu, op. cit., p. 85.
17
trãirã pânã când murirã”. 38 În acest tip de formulã, existenþa în timp a eroilor este redusã la
dimensiunile reale ale pãmântenilor. Prima parte a formulei folosește un element afirmativ care are
drept scop asigurarea ascultãtorilor cã cele relatate s-au întâmplat aievea, iar a doua parte a
formulei, condiþionând aceastã afirmaþie, o reduce, în ultimã instanþã, la absurd. În vremuri vechi,
prima parte a formulei a reflectat atitudinea oamenilor faþã de eroii întâmplãrilor, iar la unele
popoare, povestitorii nu numai cã erau convinși de veridicitatea faptelor relatate, dar, de multe ori,
ei se întâlneau cu personajele basmelor, oricât de neverosimilã era natura acestora. Formula
completã a apãrut ca urmare a unei poziþii superioare pe care povestitorii o au faþã de faptele
relatate. Dacã primul element al formulei are și o existenþã independentã, nu înseamnã cã
povestitorul contemporan crede în viaþa veșnicã a eroilor sãi. Formulele finale foarte originale în
basmul românesc sunt cele în care povestitorul relateazã ce a vãzut la o nuntã împãrãteascã. Acest
tip de formule sunt foarte variate, iar din acest lucru rezultã posibilitãþile nelimitate pe care le au
povestitorii talentaþi de a crea, pe baza modelelor tradiþionale însușite. Un bun exemplu din acest
tip de formulã este: „... eșea zeama pe vârful curþii și carnea pe ferești. Câinii umblau cu colaci-n
coadã și strigau cã mor de foame...”.39
Formula finalã „am încãlecat pe-o șa, și v-am spus povestea așa” are cea mai mare
frecvenþã în basmele noastre, dar își pierde sensul iniþial, adicã deplasarea povestitorului și este
folosit doar pentru realizarea rimei. Deci, formula finalã care se referã la prezenþa povestitorului la
nunta eroilor din poveste este întâlnitã frecvent în basmele românești, iar aceastã formulã are șase
elemente compoziþionale: prezenþa povestitorului la ospãþul împãrãtesc, acþiunile povestitorului,
deplasarea povestitorului de la locul acþiunii la ascultãtori, scopul deplasãrii, povestitorul primește
daruri, povestitorul pierde darurile primite, iar ultimul element este cel în care povestitorul cere sã
fie rãsplãtit. „Funcþia principalã a formulelor finale constã în transpunerea ascultãtorilor în lumea
realã; printr-o ușoarã ironie, prin tunul ei de glumã, de parodie, formula finalã destramã lumea de
basm.40
Formulele mediane sunt foarte variate și bogate în basmul românesc. Spre deosebire de
formulele iniþiale și formulele finale care ocupã un loc ușor de remarcat în basmele românești,
formulele mediane nu mai ocupã un loc precis. Formulele mediane pot fi gãsite pe întreg parcursul
naraþiunii, însoþind un personaj sau o acþiune a acestui personaj, marcând sfârșitul sãu începutul
unui episod, schiþând portretul unui erou etc. Din moment ce formulele mediane sunt foarte variate
și funcþiile lor sunt diferite. Existã formule finale care din punct de vedere funcþional, se apropie
de formulele iniþiale sau finale, iar ele se referã la relaþia povestitor- ascultãtor și are o anumitã

38
D., Stãncescu, Basme culese din gura poporului, Bucureºti, 1892, p. 82, apud.Nicolae Roºianu, op. cit.,
p. 86.
39
I. Pop- Reteganul, Poveºti ardeleneºti, III, Braºov, 1888, p. 26, apud. Nicolae Roºianu, op. cit., p. 90.
40
Nicolae Roºianu, Stereotipia basmului, Bucureºti, Editura Univers, 1973, p. 97.
18
dependenþã faþã de acþiunea propriu- zisã a basmului. Existã și formule care se încadreazã într-o
mai mare mãsurã în þesãtura basmului, legându-se în mod organic de anumite elemente esenþiale
ale naraþiunii. Deci, existã douã grupe distincte de formule mediane: formule mediane „externe” și
formule mediane „interne”.
Formulele mediane „externe” au funcþii asemãnãtoare cu cele ale formulelor iniþiale,
adicã trezesc curiozitatea ascultãtorilor, le solicitã sau le verificã atenþia. Acest tip de formulã
cuprinde alte trei subgrupe:
l Formule prin care se urmãrește trezirea curiozitãþii ascultãtorilor, solicitându-
li-se astfel atenþia;
l Formule prin care se verificã atenþia ascultãtorilor;
l Formule de trecere.
Existã cazuri când o singurã formulã îndeplinește mai multe funcþii, iar acest tip de
formulã are și o funcþie principalã care ne va permite încadrarea formulei respective într-o anumitã
grupã, dar trebuie specificatã și specificitatea funcþionalã a formulei.
Formule prin care se urmãrește trezirea curiozitãþii ascultãtorilor, solicitându-li-se astfel
atenþia sunt:
„Se duse și se duse câtã lume și împãrãþie, cã Dumnezeu sã ne þie, cã dinainte poveste
mult și frumos mai este.”41
„Se duserã și iar se mai duserã, cale lungã ca Dumnezeu sã ne ajungã, cã cuvântul din
poveste înainte mai lung și mai frumos este. Este ce este, basmul d-aici înainte se gãtește.”42
Formula propriu-zisã începe doar atunci când povestitorul anunþã cã basmul continuã cu
întâmplãri și mai frumoase și mai interesante, deci, formulele de mai sus sunt doar aparent legate de
acþiunea eroului, pe care nici nu o definesc. Aceastã formulã nu apare întâmplãtor în basm,
deoarece se folosește, de regulã, la schimbarea locului acþiunii, care uneori este și începutul unui
nou episod. Schimbarea locului acþiunii anticipã oarecum viitoarele peripeþii ale eroului, iar în
acest mod solicitã atenþia ascultãtorilor. Verbul a se duce la timpul trecut, perfect simplu, constituie
un fel de puncte de legãturã între formula respectivã și naraþiune, realizându-se o trecere de la un
episod la altul.
Formulele prin care se verificã atenþia ascultãtorilor nu sunt foarte frecvente în basmul
românesc și au o origine strãinã. În timpul relatãrii basmului, povestitorul pronunþã un cuvânt, la
care ascultãtorii trebuie sã rãspundã printr-un alt cuvânt. Toate cuvintele folosite în formulã sunt de
origine maghiarã și sunt rãspândite doar în regiunile ocupate de fosta monarhie austro-ungarã.
Exemple: „leveș”, „popricaș” etc.
41
M. Pompiliu, Ileana Cosânzeana, din cosiþã de floare-i cântã, nouã-mpãrãþii ascultã, „Convorbiri
literare” VI, 1872, p. 20, apud. Nicolae Roºianu, Stereotipia basmului, p. 103.
42
Filimon, Roman Nãzdrãvan, „Þeranul român”, I, Nr. 10, p. 79, apud. Nicolae Roºianu, op. cit., p. 103.
19
 Formulele de trecere dispun de o mare frecvenþã în basmul românesc și în basmele altor
popoare, dar sunt lipsite de varietate. Ele constituie mai mult un procedeu de tehnicã
compoziþionalã, neavând o valoare poeticã deosebitã.
„Amu pe toþi sã-i lãsãm unde ar fi ei și sã vedem acești cari-o rãmas ce-o fãcut.”43
Acest tip de formule sunt folosite doar atunci când se schimbã locul acþiunii, ceea ce
coincide aproape întotdeauna cu începutul unui nou episod. Prima parte a formulei reprezintã
sfârșitul unui episod, iar a doua începutul episodului care urmeazã. Cele mai multe formule
compuse din douã pãrþi conþin verbul a lãsa și a vedea.
Unii povestitori folosesc doar partea a doua a formulei, care introduce un nou episod,
numind și locul unde urmeazã sã acþioneze eroul. Uneori verbul sã vedem este înlocuit cu verbul
sã ne întoarcem, fiind vorba de un loc unde eroul a mai acþionat și pe care ascultãtorii îl cunosc
deja. Aceste formule nu le gãsim în literatura anticã, ci doar în cea medievalã, iar acest lucru este
destul de derutant pentru unii cercetãtori, care spun cã sunt de origine livrescã. Lucrurile nu stau
așa, și putem demonstra prin largã rãspândire a formulelor de trecere în basmul universal.
Formulele de trecere constituie o caracteristicã a prozei populare orale, iar acolo trebuie cãutatã
originea lor. Expresia uitasem sã vã spun este prezentã câteodatã în cadrul formulelor mediane
externe. Ea are rolul de a preciza un lucru pe care povestitorul nu l-a spus la momentul potrivit.
„Aruncã feciorul paloșul pe care – uitasem sã vã spun – îl fermecase vrãjitoarea, și ce
socotiþi cã s-a întâmplat? S-a luptat singur paloșul cu oastea întreagã și a fãcut-o mii fãrâme.”44
În unele cazuri aceastã expresie este folositã mecanic, iar în alte cazuri ajutã la descifrarea
unei enigme, a unui miracol. Aceastã expresie este o caracteristicã a oralitãþii, deoarece este
folositã frecvent în limbã vorbitã. Prin formula întrebare-exclamare, povestitorul solicitã atenþia și
curiozitatea ascultãtorilor înainte ca el sã povesteascã un lucru ieșit din comun, imprimã povestirii
vioiciune, iar stilul povestitorului câștigã în expresivitate. Aceastã formulã substituie, într-un fel,
dialogul, pentru cã ea apare în pãrþile basmului unde predominã naraþiunea. Formulele acestea nu
fac parte din nicio subgrupã a formulelor mediane externe, iar acesta este cauza multiplelor funcþii
pe care le au. Apropierea lor de formulele de trecere este realizatã de unele funcþii și de solicitarea
atenþiei ascultãtorilor.
Formulele de trecere, formulele de solicitare a curiozitãþii sau de verificare a atenþiei
ascultãtorilor presupun existenþa unei naraþiuni întinse, bogate în episoade, cu desfãșurãri de
acþiuni paralele. De aici ne putem da seama cã formulele mediane externe apar doar la basmele
fantastice, iar prezenþa lor în celelalte basme constituie o excepþie.

43
Al. Vasiliu, Poveºti ºi legende, Bucureºti, 1927, p.153, apud. Nicolae Roºianu, op. cit., p. 106.
44
C. Rãdulescu-Codin, Îngerul românului, Bucureºti, 1913, p. 129, apud. Nicolae Roºianu, op. cit., p.
107.
20
 Formulele mediane interne „sunt legate în mod organic de anumite elemente esenþiale ale
basmului. Dacã formulele mediane externe pot lipsi fãrã sã diminueze valoarea unei naraþiuni,
formulele mediane interne constituie tocmai acel element al tradiþiei poetice cu care se mândrește
orice povestitor, oferind basmului o înaltã þinutã artisticã.”45
Formulele mediane interne le putem împãrþii în patru grupe:
l Formule prin care se definesc unele trãsãturi ale personajelor basmului sau ale
unor obiecte ce aparþin acestor personaje;
l Formule care definesc anumite acþiuni ale personajelor basmului;
l Formule care aparþin dialogului (expresii tipice folosite de personajele
basmului);
l Formule care conþin elemente caracteristice formulelor iniþiale.
Formule prin care se definesc unele trãsãturi ale personajelor basmului sau ale unor
obiecte ce aparþin acestor personaje.

I.4.2. Structurã
Relaþia dintre basm și mit a fost stabilitã prin lucrãrile de fraþilor Grimm, ale lui
Wesselski și ale lui Propp. În mod cert, basmul are ca sursã de inspirație mitul. Cele douã
specii au existat la popoarele arhaice dupã care, în timp, s-au confundat. Odatã cu înlocuirea
sacrului de cãtre profane adicã zeii și eroii mitici ai fost înlocuiți cu persoanje umane
înzestrate doar cu puteri supranaturale, mitul și-a pierdut din importanțã. S-ar putea spune cã
miticul a fost înlocuit cu basmul fantastic. Spre exemplu, zeitatea pãdurii a devenit Strâmbã-
Lemne, omul cu putere supranaturalã, Bachus a devenit Setilã.
În teoriile moderne afirmã poligeneza basmelor, asicã de faptul cã au origini multiple
care se influențeazã reciproc dar și de faptul cã aceastã specie literarã se structureazã pe o
tipologie coerentã.
Pentru cã sunt foarte vechi și au influențe și interferențe multiple, basmele au devenit o
noþiune care este puternic schematizata, dar verosimilã, în care personajul principal intrã într-
o luptã dintre bine și rau, în care trebuie sã treacã peste serie de obstacole, din care iese
învingator. Aceasta este schema narativã pe care sunt așezate secvențele narrative, numite din
punct de vedere literar funcþiile sau acțiunile ale basmului fantastic. Prima secvențã,
începutul, fixeazã tema basmului, care constã repararea unui prejudiciu pe care forþele rãului
le aduc lumii:46
• zmeul fura soarele;

45
idem, p. 109.
46
Bahtin Mihai, Probleme de literaturã ºi esteticã, Editura Univers, Bucureºti, 1982, p. 329
21
 • fata de împãrat este rapita de un zmeu , dusã și închisa într-un castel îndepãrtat;
• o figurã cereascã dispare;
• oamenii sunt loviþi de necazuri și catastrofe;
• un împãrat este nevoit sã-și sacrifice fata unui dragon sau balaur pentru a-și salva
poporul și atunci apareeroul necunoscut;
• în curtea unui crește un pom magic, extrem de înalt, iar pentru a gusta din fructele
acestuia, împãratul își promite fiica și tronul celui care îi va aduce poamele necunoscute;
• roada câmpului este furatã de cãtre fiinþe necunoscute.
Numãrul temelor este mai mic decât al basmelor. Sunt cunoscute circa 600 de tipuri de
basme, iar dintre acestea o sutã sunt nuvelistice.
A doua acțiune este constituitã din alegerea unui erou: Fãt-Frumos, Greuceanu,
Mazaran, Tugulea, Piparus, Aladin, Prâslea cel Voinic Acești eroi trebuie sã treacã prin
încercãri inițiatice și complicate cum ar fi: trecerea dincolo de o pãdure, a înfrunta un animal
fantastic care este întruchipat de cele mai multe ori de tatãl, care își pune fiul la încercare.
Urmeazã ca eroul sã își aleagã armele și vehiculele care îi sunt necesare necesare pentru ca sã
strabatã lumea. În cele mai multe basme, vehiculul ales este calul înaripat, care mai întâi este
hrnit cu jaratic sau cu rouã . În miturile din America, Oceania și Iakutia eroul care pleacã doar
cu ajutorul unui foc, deci se poate spune cã animalul cal personificã focul. În alte basme
mijloace de transport sunt: corbul, bușteanul, corabia, vulturul sau calauza.
În acțiunile sale, eroul apeleazã la personaje adjuvante, cu rol episodic cum ar fi:
Sfintele Miercuri, Vineri, Duminicã , sau oameni sau animale cu propietãți supranaturale;
albine, furnici, Strâmbã Lemne, Setilã. Unele dintre aceste personaje îi destãinuie eroului cum
poate fi remediat rãul iar altele îl ajutã efectiv în luptã. Obiectele nãzdravane sunt capabile sã
ridice pãduri în calea urmaritorilor, sã faca râurile în așa fel încât sã se umfle. Unele obiecte
pot dãtui însușiri fanrastice, cum ar fi un belșugul veșnic, vindecarea și învierea cum ar fi apa
vie și apa moartã. Animalul care este folosit drept mijloc de transport este și sfãtuitorul
principal al eroului și cel care îl apãrã de primejdii.
În basm, de regulã, eroul este personaj principal și titular al basmului. Alãturi de el mai
apar personaje negatice și antagonieste precum balauri, zmei, Spânul, Scorpia, Muma Pãdurii,
Gheonoaia, care rreprezintã întrupãrile rãului care trebuie învins. De cele mai multe ori,
protagonistul strãbate þinuturi pustii, fãrã urmã de viațã, deșerturi sau pãduri petrificate sau
tipicele pãduri de arama, de argint și de aur, coboara pe taramul celalalt sau pe fundul marâi
ori urcã într-un copac urias, un axis muncii, în care întâlnește lumi necunoscute. 47. Locurile
pe care eroul le strãbate cpãtã diferite nume cum ar fi: câmpul cu dorul, câmpul cu setea,
47
http://documents.tips/documents/fata-babei-si-fata-mosneagului-55c2a603f0c16.html
22
câmpul cu florile, câmpul cu somnul. În multe basme pãdurea devine personaj, ea țipã atunci
când i se frânge o ramurã.
În toate basmele eroul ajunge împãrat dupã ce a pornit de jos și s-a remarcat prin acte
de vitejie deosebite și a fost protejat de cãtre personaje supranaturale deghizate care i-au testat
virtuțile. Se cunosc diferite acțiuni ale personajului principal care se confruntã în luptã
dreaptã cu adversarul, apoi în drum spre casã sportã noi probe inițiatice: trecerea unei ape, ,
proba mancarii, pãtrunderea într-o cetate, aducerea unei fete de împãrat sau a unei zâne. În
drumul de întoarcere, forþele raului actioneaza iarãși.
În unele basme, protagonistul este substituit de un fals erou, care culegere meritele
victoriei și demascarea pentru demascarea lui este nevoie sã treacã alte probe, trecute și
acestea cu succes.
Finalul basmului este întotdeauna închis și mereu același: eroul se cãsãtorește cu fata
de împãrat și devine, la randul lui, împãrat. Se înceheie, astfel , un ciclu inițiatic, pe care eroul
nu îl va mai repeat.

I.4.3. Tipologie
“Basmul popular, numit și poveste, stã alãturi de snoava și legenda ca fiind una dintre
cele mai vechi specii ale literaturii orale. Acesta a existat inca din antichitate, fiind raspandit
intru-un numar foarte mare de variante la toate popoarele existente.”48
Numeroase cercetãri au relevat faptul cã basmele prezintã o serie de particularitãþi
artistice tradiþionale:

* modul în care sunt ordonate momentele subiectului (o situaþie iniþialã de echili- bru, un
eveniment sau o serie de evenimente care deregleazã echilibrul iniþial, ac-tiunea
reparatorie, marcatã de cele mai multe ori printr-o aventurã eroica, refa-cerea echilibrului
și rãsplata eroului);
* coordonatele acþiunii sunt în chip deliberat vagi, locul și timpul fiind indicate la modul cel
mai general, sugerând astfel și caracterul universal valabil al personajelor și al
întâmplãrilor prezentate;
* acþiuni tipice:
o
absenta (unul din membrii familiei pleacă de acasă),
o interdicţia (o interdicţie îi este specificata eroului),

48
http://documents.tips/documents/basmul-55a4d1749be3f.html abud Propp, V. I., Morfologia basmului,
Editura Univers, Bucureºti., 1970, p. 80
23
o
încălcarea (interdicţia este călcată),
o
iscodirea (răufăcătorul încearcă să afle cum stau lucrurile),
o divulgarea (răufăcătorul obţine informaţii despre victima sa),
o vicleșugul (răufăcătorul încearcă să-și înșele victima pentru a pune stăpânire pe
ea sau pe averea ei),
o complicitatea (victima se lasa înșelată ajutându-și astfel fără să vrea dușmanul),
o prejudicierea (răufăcătorul face un râu sau aduce o pagubă unuia dintre
membrii familiei),
o mijlocirea, momentul de legătură (nenorocirea sau lipsă de comunicate, eroului
i se adreseaza o rugăminte sau o poruncă, el este trimis undeva sau lăsat să
plece),
o contraacţiunea incipientă (căutătorul accepta sau se hotărăște să întreprindă
contraacţiunea),plecarea (eroul pleacă de acasă),
o prima probă (eroul este pus la încercare, iscodit, atacat, etc. de un personaj care
vrea să-l ajute, pregătindu-se astfel înarmarea lui cu unealta năzdravana sau cu
ajutorul năzdravan),
o reacţia eroului, obținerea uneltei năzdravane, deplasarea spaţială între două
împăraţii (eroul este dus în zbor, călare, pe jos, la locul unde se afla obiectul
căutării lui),
o lupta (eroul și răufăcătorul intra în luptă directă), însemnarea (eroul este
însemnat spre a fi mai târziu recunoscut),
o victoria (răufăcătorul este învins),
o remedierea (nenorocire sau lipsa iniţială este remediata),
o întoacerea (eroul se întoarce),
o urmărirea (eroul plecat este urmărit),
o salvarea (eroul scapa de urmărire),
o sosire incognito (eroul sosește acasă sau într-o altă ţară fără să fie recunoscut),
o pretenţiile neîntemeiate (cel care vrea să se substituie eroului formulează
pretenţiile sale neîntemeiate),
o încercarea grea (eroul are de făcut faţă unei grele încercări), soluţia (încercarea
grea este trecută cu succes),
o recunoașterea (eroul este recunoscut),
24
 o demascarea (răufăcătorul sau falsul erou este demascat),
o transfigurarea (eroul capăta o nouă înfăţișare),
o pedeapsa (răufăcătorul este pedepsit),
o căsătoria (eroul se căsătorește și se înscăunează împărat);
* personajele sunt cel mai adesea împãrțite în pozitive și negative; eroul (protago-nistil) este
adeseori ajutat de obiecte magice, de fiinþe supranaturale, de animale fabuloase sau de
formule magice; el se confrunta adesea cu un adversar (antago-nist);
* clișee compoziþionale:
- formula iniţială (a fost odată...) menită să aducă pe asculta-tori în lumea irealului;
- formula finală (încălecai pe-o șa...) destinată să readucă pe cititori la realitate;
- formula mediană (și-nainte cu poveste ca de-aicea mult mai este...) reprezintă un fel de
pauză în acţiunea mai extinsă a unor basme.
Aceste formule, deși variază de la povestitor la povestitor, totuși, în factura lor sunt
asemãnãtoare. Conþinutul acestora este fantastic și hazliu, iar ca formã sunt ritmi. Naraþiunea
se desfãșoarã și ea cu ajutorul unor formule traditionale, subliniind unele momente principale
("Și se luptarã, /Și se luptarã, /Zi de vara, /Pânã-n searã."). Cifre fatidice - repetarea unor
numere scoate în relief creșterea progresivã a amãnuntelor, calitativ și cantitativ, încetinește
ritmul acti-unii, menþine interesul și întãrește impresia asupra ascultãtorilor.

I.5. Naratologie
I.5.1. Tipul de narator
Naratorul este persoana care povestește o anumitã întâmplare, fiind inventat odatã
cu textul de cãtre autor. El este o "voce" cãreia autorul îi încredințeazã misiunea de a povesti
faptele, de a descrie locurile și personajele. Se regãsește în operele epice (a nu se confunda cu
eu-l liric, care se gãsește în operele lirice).
În funcție de perspectiva narativã, naratorul poate fi de 3 tipuri:
· narator obiectiv, când relatarea evenimentelor se face la persoana a III-a, iar "vocea" pare
sã cunoascã tot ce li se întâmplã personajelor;
· narator personaj, narator subiectiv, când relatarea se face la persoana I, naratorul devenind
personaj în text, exprimându-și pãrerea cu privire la fapte, locuri sau personaje. Acest fapt
poate interveni în veridicitatea faptelor relatate, narațiunea devenind subiectivã;
· narator “martor”, cel care povestește fiind implicat în diegezã, este personaj. El poate
povesti: - la persoana I dacã el este eroul întâmplãrilor povestite - la persoana a III-a

25
El se mai numește narator secund și apare în general în cazul operelor construite pe tehnica
„povestirii în ramã" (Șeherezada din 1001 de nopþi). Orice narator-secund poale fi în raport
cu istoria naratã: extradiegetic, martor, intradiegeti

I.5.2. Perspectiva narativã

Basmul popular conþine o narațiune continuã, de o anumitã lungime, mereu în prozã.
Acesta are parte de o seriozitate specificã, fãrã însã a exclude umorul și elementele sale. Este
concentrat pe un erou sau eroina care pornește de cele mai multe ori de jos și în urma unor
teste și aventuri, unde supranaturalul joaca un rol important, ajunge sus și „trãiește fericit/ã
pânã la adanci bãtrâneþi”.
Povestitul are și un rol educativ asupra copiilor. Poveștile le sunt spuse acestora cel mai des
de cãtre mamã și de cãtre bunici. Din povestit ei învaþã ce este bine și ce este rãu, având și unele
modele demne de urmat în viaþã.
Unele legende primesc trãsãturi ce fac aproape imposibilã diferenþierea lor, ca regim de
viaþã, de povestirile superstiþioase. Situaþiile în care sunt povestite astfel de narațiuni aratã cã actul
de transmitere și receptare este dominat de valenþele funcþionale informativã și comunicativã, prin
care se realizeazã de fapt funcþia formativ-integrativã. Un ascultãtor de povești dintr-o zonã în care,
de exemplu, Mama Pãdurii nu este cunoscutã ca reprezentare miticã, va socoti drept poveste
legendã sau povestirea superstiþioasã auzitã de la un locuitor din Sãlaj de exemplu. În mediul sãu
de povestit o asemenea legendã va fi întotdeauna consideratã, întâmplare adevãratã’’ și nu poate fi
apreciatã ca poveste. Din cauzã cã este socotitã poveste, naraþiunea este apreciatã și din punct de
vedere estetic. Ea poate sã fie, mândrã’’, fainã’’ etc. Întâmplarea poate fi oar adevãratã sau nu și nu
poate fi apreciatã din punct de vedere estetic.
Funcþia formativ-integrativã comunicã și cu funcþia ludicã. Aceastã funcþie este intuitã
adesea de cãtre purtãtorii de folclor. Povestitul este pus de cãtre aceștia în legãturã cu râsul și cu
glumã pentru ca sã treacã viaþa. Funcþia ludicã dominã în medii și situaþii de povestit variate:
șezãtoarea de fete, viaþa de cazarmã sau baracã muncitoreascã, de internat, povestitul în timpul
cãlãtoriilor, adicã situaþii sociale în care povestitul are rolul de a face sã treacã timpul. La șezãtori,
clãci, pãzitul animalelor, pe lângã funcþia ludicã mai apare și funcþia de stimulare a muncii. Ion
Cuceu spune cã o importantã deschidere a funcþiei ludice este cea îndreptatã cãtre rosturile artistice
ale actului narativ. Pentru a ne putea da seama mai bine de ponderea specificã a fucþiei artistice în
actul de comunicare narativã va trebui sã aruncãm o scurtã privire asupra basmului propriu-zis.
Basmul fantastic are originea în ceremoniile și ritualurile complexe de iniþiere, în cadrul cãrora
povestirea era o componentã importantã. Basmul reflectã, în structura lui de adâncime, un
asemenea univers spiritual. O datã cu dispariþia lumii în care s-a nãscut, s-a produs transformarea
26
mitului, a naraþiunii rituale, într-un basm, îndeosebi prin atrofierea treptatã a funcþiei cultice
directe. Românul știe cã între funcþia artisticã și rosturile sociale mai adânci ale povestitului existã
o legãturã. El își dã seama de acest lucru în momentul în care observã cã naraþiunile populare îi
explicã omului fenomenele naturii, care fac sã disparã monotnia vieþii și alungã urâtul.
De faptul cã povestitul are și o funcþie catharticã ne putem da seama din urmãtoarea
mãrturisire a unei povestitoare din Bihor, care vede în povestit o speranþã:, Dac-am rãmas singurã
și necãzâtã am tat povestit la prunci.’’49Din aceastã mãrturisire ne dãm seama cã necazurile trec cu
ajutorul povestitului. Povestitul are rolul de a-i face pe povestitor și pe cei din jurul sãu sã uite de
viaþa grea pe care trebuie sã o ducã.
Naraþiunea licenþioasã, în trecut, era menitã sã apere spiritul uman de spiritele malefice cu
ajutorul râsului zgomotos. Aceastã naraþiune are legãturã și cu unele rituri de fertilitate, foarte
vechi, rituri care pot fi gãsite și azi la popoarele primitive. Opinia noastrã este cã aceste naraþiuni
au funcþii apotropaice.
O nouã problemã este interrelaþia narator A-naraþiune-narator B. Afirmãm un loc comun
când spunem cã poveștile fantastice, în actualitate, nu cunosc, în general, o fazã de creaþie, ci una
de re-creaþie, în care transformãrile sunt de depistat nu în substanþa basmului, ci în auxiliile lui.
Fãrã a împãrtãși pesimismul folcloriștilor noștri de la începutul secolului, în ce privește basmul
suntem reticenþi, și, în transformãri potrivit cãrora Fãt-Frumos își va abandona în viitor calul și vã
cãlãtorii cu racheta cosmicã nu prea credem.’’ 50 Poveștile sunt transmise din generaþie în generaþie,
iar cei mai tineri preþuiesc talentul celor mai bãtrâni. Ei mãrturisesc cã de fiecare datã scapã câte
ceva din poveștile bãtrânilor.
Un povestitor talentat devine pentru ascultãtor nu numai simplu transmiþãtor al fabulaþiei,
ci și al unor modalitãþi de expresie sau invenþii fie preluate de la povestitorul anterior, fie
încorporate de el povestirii. Lãrgirea orizontului povestitorului atrage dupã sine înclinarea de a
raporta fantasticul la elemente reale cunoscute. În acest mod apare o modificare a structurii, a
conþinutului.
În ceea ce privește relaþia dintre narator și ascultãtor, ascultãtorul nu face o constrângere
directã asupra povestitorului decât foarte rar. Un bun exemplu în acest caz este acela când copiii își
corecteazã pãrinþii în momentul când scurteazã o povestire sau când inverseazã episosdele. Toþi
povestitorii talentaþi spuneau cã povestea trebuie sã fie interesantã, sã placã ascultãtorilor. În
ultimul timp, mediul folcloric românesc acordã prioritate umorului faþã de fantastic, aceasta fiind o

49
Ovidiu Bârlea, Mica enciclopedie a poveºtilor româneºti, Bucureºti, Editura ªtiinþificã ºi
Enciclopedicã, 1976, p. 310, apud. Ion Cuceu, op. cit., p.127.
50
I. I. Popa, Despre relaþia narrator-naraþiune-ascultãtor în basmul contemporan, în ,,Folclor Literar’’,
vol. I, Timiºoara, 1968, p. 288.
27
influenþã a gustului estetic. Apar descrierile vestimentare, autocomentariile, motivaþia psihologicã,
descrieri ale unor stãri sufletești etc.

I.5.3. Tehnici narative utilizate

Inserþia în timpul mitologic unde se intampla actiunea basmului popular este data de
formulele initiale și finale, astfel fixand timpul narativ în care actiunea este proiectatã.
Aceste formule pot fi diversificate, foarte expresive și dezvoltate, deseori precizand atitudinea
naratorului cu privire la faptele povestite. Toate faptele povestite au ca nucleu precizarea
timpului „A fost odatã ca niciodatã, ca de n-ar fi nu s-ar mai povesti, de cand fãcea plopul
pere și rãchita micșunele, de când se bateau urșii în coadã și lupii se luau de gât cu mieii și se
sãrutau înfrãțindu-se” iar formulele de final fiind egal complexe „iar eu isprãvindu-mi
povestea, încãlecai pe-o șa și vã spusei poveste așa”. Formulele mediane menþin discursul
narativ în același timp, fãcând conexiunea între diferite secvente narative, arãtând durata și
complexitatea acestora „și se luptarã zi de varã pânã searã”

28
 CAPITOLUL II – EVOLUÞIA BASMULUI CULT ÎN LITERATURA ROMÂNÃ
ÎI.1. Trezirea interesului pentru literatura popularã. Valorificarea basmului popular
Folclorul reprezintã totalitatea creaþiilor artistice aparþinând culturii spirituale a poporului,
adicã cuprinde mulþimea manifestãrilor artistice literare, muzicale, kinetice, și comportamentele
care aparþin culturii populare spirituale.
Cultura popularã constituie tot ceea ce a creat omul dincolo de realitatea naturalã și
biologicã anterioarã lui și obiectivã în raport cu conștiinþa sa. Aceasta mai poate fi definitã ca
totalitate a valorilor materiale și spirituale create de om, ca rezultat al practicii social-istorice
îndelungate. Factorul definitoriu al noþiunii de culturã este noþiunea de valoare. Valorile apar ca
factori funcþionali prin care omul și societatea asimileazã mediul înconjurãtor sau se adapteazã la
mediu, între ele și existenþa umanã care le integreazã existând, deci, un raport dialectic. Omul
creeazã valori ca urmare a unor necesitãþi vitale. Valorile create modificã însã existenþa umanã,
implicând în continuare necesitatea creãrii de valori noi, surioare, fapt care stã la baza progresului
însuși. Valorile culturale și creaþia acestora sunt definitorii pentru existenþa umanã, ceea ce
înseamnã cã în raport cu umanitatea, culturã se constituie ca entitate universalã.
Cultura popularã, fiind exclusiv și esenþial oralã, poate fi cercetatã nemijlocit numai ca
fenomen viu. Elementele culturii populare își pot avea originea în fondul primar de culturã
patriarhalã. Pot fi rezultatul unor procese de creaþie ale epocilor istorice și împrumuturi din cultura
oralã a altor popoare sau din cultura scrisã. Cultura pãturilor aristocratice fiind, în formele ei
evoluate, consemnatã în scris, este identificabilã prin descrierea și evaluarea directã a
documentelor. Circulaþia lor oralã, deși nu este neglijabilã ca atare, poate fi neglijatã de cercetãtor,
sau poate fi consideratã ca aspect aparte. O samã de cuvinte a lui Neculce a fost consideratã de unii
cercetãtori de origine folcloricã, ceea ce nu este, în parte, exclus, dar Neculce a cules legendele sale
din tradiþia oralã a boierimii, acestea aparþinând culturii acestora sau unui fond cultural comun.
Cultura popularã și cultura claselor aristocrate au avut multã vreme o zonã de intersecþie,
deoarece au evoluat dintr-un trunchi comun. Pe parcursul evoluþiei aceastã zonã de intersecþie
scade.
Literatura popularã oralã constituie un vast capitol al folclorului, vast și acest capitol prin
mulþimea de valori pe care le cuprinde virtual și prin posibilitãþile infinite de concretizare, de
încarnare, în forme de realizare mereu noi. Este un domeniu de valori în permanentã mișcare, ca

29
întregul complex al culturii populare, datã fiind nevoia de adaptare continuã la cerinþele mereu noi
ale popoarelor care le-au creat și le-au conservat.
Cultura popularã este foarte conservatoare și evolueazã printr-un proces îndelungat din
formele sale primitive. Aceasta este diferitã de culturã primitivã, deoarece culturã primitivã este
dominatã mult mai mult de tradiþie, dar tot așa este diferitã și de cultura cãrturãreascã, pentru cã în
cadrul acesteia își face apariþia inovaþia și originalitatea fiecãrei creaþii.
Alãturi de termenul de folclor literar, pe parcursul unui secol și ceva, au mai apãrut și alþi
termeni cum sunt: literaturã popularã, literaturã oralã și literaturã popularã. Cuvintele, popular’’ și,
oral’’ apar în foarte multe contexte, ca expresii cu valoare terminologicã, care împart sectoare mai
mari sau mai restrânse ale domeniului la care ne referim. Termenii: literaturã oralã, literaturã
popularã și literaturã tradiþionalã cunosc o sinonimie convenþionalã, consensualã. Literatura
popularã oferã o relaþie între creaþie și mediul social de care aparþine. Literatura oralã și cea
tradiþionalã definesc același obiect în contextual unor trãsãturi care îl dominã și îl particularizeazã,
aceste trãsãturi fiind caracterul oral și tradiþional.
Literatura oralã este opusã literaturii scrise, iar literatura tradiþionalã este opusã literaturii
moderne, dar ce este imprecis reiese din faptul cã literatura tradiþionalã poate fi și scrisã, iar cea
oralã poate sã fie și o literaturã care n-are nimic de-a face cu folclorul. Termenii de literaturã
popularã sau culturã popularã sunt cei mai potriviþi, deoarece definesc legãtura dintre valorile
culturale la care se referã și mediul social care vehiculeazã aceste valori. Conceptul de folclor
literar este folosit cel mai des în ultimele decenii.
Termenii literaturã sau literar pot fi folosiþi numai dacã fac referire la literaturã scrisã,
deoarece sunt derivaþi din cuvântul literã, cuvânt care poate fi tradus ca semn grafic. Un contra-
argument este cã acești termeni au fost și sunt folosiþi frecvent, sunt consacraþi prin acest lucru, iar
semnificaþia lor nu poate fi redusã la contexte etimologice. Un alt contra-argument este faptul cã
poezia scrisã și cea oralã sunt foarte asemãnãtoare în ce privește limbajul artistic.
Din punct de vedere diacronic, popoarele au avut mai întâi o culturã oralã, iar mai târziu au
adoptat scrisul. Prima operã literarã scrisã este epopeea Ghilgameș, lãsatã pe table de lut de cãtre
sumerieni. Cultura scrisã egipteanã a lãsat douã basme scrise înainte cu douã milenii înaintea erei
noastre. Limbilor indo-europene le era interzis scrisul de cãtre religie, deoarece era considerat un
tabu. Bãnuim cã și dacilor le era interzis scrisul, deoarece arheologii au gãsit o importantã
civilizaþie geto-dacã, dar niciodatã nu au fost gãsite inscripþii sau documente care sã arate limba
acestui vechi popor., Oralitatea este, la nivelul folclorului literar, un mod propriu de existenþã și
manifestare, care îl leagã în chip aparte pe interpret de auditor și care îngãduie ca, la fiecare
actualizare a sa, creaþia sã devinã un ecou al sentimentelor și aspiraþiilor grupului uman sau

30
individului care o ascultã.’’51 Literatura popularã este destinatã strict execuþiei și receptãrii orale,
iar trecerea la altã formã de receptare implicã pierderi de naturã semanticã, pentru cã performerul
folkloric nu limiteazã niciodatã codul utilizat de el la cuvânt. Transmiterea oralã este singura
capabilã sã asigure deplinãtatea fenomenelor sincretice, dar în epoca modernã, oralitatea nu exclude
utilizarea scrisului în circuitul folcloric viu. Acest fenomen al scrisului apare în momentul
conservãrii folclorului, iar creaþia și interpretarea rãmân orale. Mai mulþ interpreþi creatori de
folclor pot sã interpreteze diferit un motiv poetic relativ unitar. Diferenþele apar în limbajul concret.
Poezia popularã are un pronunþat caracter elaborat, chiar dacã este dominatã de oralitate.
Caracterul elaborat îi oferã un anumit grad de stabilitate. Din punct de vedere stilistic, sistemul
mijloacelor mnemotehnice și frecvenþa formulelor stereotipe și a locurilor comune, constituie
factori de formalizare ai literaturi orale.
Tradiþia apare și în cultura popularã, dar la un alt nivel și în alte condiþii decât în culturã
primitivã. Inovaþia apare în folclor din cauza evoluþiei sistemelor de gândire și comportament, din
cauza unei noi percepþii a realitãþii sociale, a realitãþii în naturã, a realitãþii umane, dar aceasta nu
este o negare a tradiþiei, ci o dezvoltare a acesteia. Faptul cã literatura folcloricã nu are formã fixã,
cã circulã oral, nu-i decât o dezlegare și o îndreptãþire pentru creatorul popular, de a introduce idei
și stãri noi în formã nouã. Variantele târzii nu sunt decât moduri noi de a percepe realitatea, vãzutã
uneori altfel de variantele mai vechi sau de creaþia primordialã, care, de fapt, nu poate fi stabilitã
mai ales pentru temele cu tradiþie lung istoricã. În acest caz, variantele nu mai sunt simple variante,
ci creaþii noi pe teme vechi. O inovaþie impusã conștiinþei colective devine ea însãși tradiþie. Din
punct de vedere individual, tânãrul este mai interesat de ceea ce este nou, dar dupã ce se cãsãtorește
aceastã mentalitate se schimbã, iar acesta se integreazã mult mai bine ãn viaþa socialã a satului,
devenind interesat de respectarea tradiþiei. Vechiul și noul coexistã în procesul de înnoire a creaþiei
populare, iar acest lucru este posibil datoritã atitudinii diferenþiate a omului tradiþional faþã de
tradiþie și inovaþie.
Creaþiei culte îi este specificã originalitatea, iar creaþiei populare îi este specificã
respectarea unei tradiþii realizate în mijlocul unui anumit grup etnic. Dar, totuși, și în creaþia
popularã existã un anumit procent de originalitate. Aceastã originalitate este reprezentatã de
inovaþie, care, o datã cu trecerea timpului, se integreazã tradiþiei. Creaþia folcloricã este colectivã,
atât în sensul cã se naște în spiritul colectivitãþii și ai geografiei acestei comunitãþi, cât și în sensul
cã ea întrunește cu regularitate o mare bogãþie de elemente tradiþionale, constituite ca bunuri
comune, pe lângã cele inovate. Notele esenþiale sunt ale colectivitãþii, nu ale unui individ.
Individul și colectivitatea au roluri diferite, dar interfereazã în conservarea tradiþiei. Colectivitatea

51
Pavel Ruxãndoiu, Folclorul literar în contextual culturii populare româneºti, Bucureºti, Editura Grai ºi
Suflet-Cultura naþionalã, 2001, pag. 100.
31
deþine și pãstreazã tradiþiile, iar individul interpret și creator este exponentul artistic al
colectivitãþii, el exprimând sentimente și gânduri ale acestei colectivitãþi. Recepþionarea tradiþiei
de cãtre individ este specializatã. Recepþionarea specializatã îl deosebește pe bunul povestitor de
basme de cetele de colindãtori, de interpretul cântecului epic sau de femeile specializate în
performarea obiceiurilor funebre. Colectivitatea participã la toate manifestãrile folclorice.
Dansurile, basmele, cântecele populare constituie bunuri moștenite, la realizarea lor contribuind, pe
parcursul unui timp îndelungat, foarte mulþi creatori. Caracterul colectiv al culturii populare o
diferenþiazã de creaþia cãrturãreascã.
În circulaþia sã oralã, creaþia folcloricã este pasibilã de continue schimbãri, de înnoiri
introduse de alte talente populare, fãrã sã fie nevoie de vreo restituþie la forma primarã. Este
pasibilã de modificãri esenþiale pe parcursul vremii.
Anonimatul reprezintã o consecinþã a caracterului colectiv și a oralitãþii. Deși la origine
este realizatã individual, creaþia folcloricã este preluatã de colectivitate, când corespunde fondului
lor de viaþã și de tendinþe, ea este în continuare șlefuitã, încât își pierde paternitatea. De altfel,
primul individ creator compune în funcþie de psihologia și dorinþele maselor. Unii interpreþi spun
cã le aparþin anumite cântece, dar, de fapt, acestea sunt cunoscute de mult de întreaga colectivitate.
Acest lucru dovedește cã interpretul se regãsește în versurile cântecului. La început întreaga culturã
era anonimã.
Realismul în folclor îmbracã forme diverse, în raport cu speciile literare și cu modul de
exprimare al sentimentelor, gândurilor și observaþiilor critice fie direct, în formã liricã sau satiricã,
fie în formã narativ-fantasticã, deci simbolicã, sau narativ-realistã. Existã un realism al exprimãrii și
destãinuirii directe, cu elementele lui componente, de obicei intime și subiective, existã un realism
al naraþiunii obiectiv-realiste, cu aspecte diverse de la snoavã la poveste și baladã, existã un realism
de formã narativ-fantasticã manifestatã în basm, colinde, descântece etc.
Creaþia folcloricã universalã și implicit cea româneascã n-au cunoscut și nu cunosc
denumiri de curente literare, dar, în schimb, n-a rãmas strãinã de mijloace și moduri variate de
creaþie existente în literatura cultã, de la cântec îndurerat la cântec de veselie, glumã și umor, de la
balada realistã la balada fantasticã, de la povestea realistã la basmul fantastic, de la strigãturã la
cântec de urare etc. Anumite elemente metaforice sau alegorice, intrate în creaþie, nu ies din linia
realismului.
Sincretismul limbajelor reprezintã un fenomen complex în literatura popularã. În cântecul
popular, cuvântul și melodia constituie un tot inseparabil, același lucru putem spune și despre
sinteza dintre cuvânt și gest în povestitul popular., Sincretismul imprimã mesajului literar folcloric

32
anumite particularitãþi, diferenþiate de la o categorie la alta, rezultate din nevoia de corelare și
sincronizare a limbajelor care concurã la realizarea faptului folcloric global.’’52
Opinia lui B. P. Hașdeu cu privire la autorul colectiv al operei folclorice este:, opera
folcloricã fiind creaþie a unui singur autor, ea devine a tuturora, deci colectivã, prin circulaþie.” 53
Cel mai aproape de adevãr este Hașdeu și toþi care îi împãrtãșesc pãrerea. Mediul lingvistic este
foarte important în ceea ce privește folclorul. Autorii și colportorii de folclor convieþuiesc cu
familia lor, cu neamurile lor și cu ceilalþi membri ai colectivitãþii din care ei fac parte.
Sentimentele și tradiþiile sunt redate în literatura oralã printr-un limbaj comun tuturor membrilor
satului din care aceștia fac parte. Deci, condiþia ca poezia sau proza sã fie folcloricã, este ca acestea
sã rãmânã aproape de limbã vorbitã de întreaga colectivitate.
K. Vossler spune cã în poezia popularã,... se revarsã seminþele și roadele poetice ale
tuturora”;54 esteticianul german mai este de pãrere cã,... operã literarã nu este popularã și naþionalã,
fiindcã autorul dispare în umbra anonimatului, ci fiindcã el se adãpostește cu toatã fiinþa lui în
umbra limbii poporului”.55 Ch. Bally aratã cã limbã vorbitã de omul tradiþional este mult mai
expresivã decât limba scrisã a intelectualilor. Putem observa cã existã un limbaj specific baladei, un
limbaj specific doinei, altul colindei, altul cimiliturii etc. Deci, fiecare specie folcloricã este scrisã
în limbaje diferite.
Genurile literaturii orale sunt realizate cu ajutorul unor formulãri zonale expresive, unor
construcþii sonore, onomatopeice, unui sistem retoric, specific, fundat pe repetiþii, unui vocabular
poetic cu multe calitãþi plastice și evocative, unui sistem metaforic, simbolic, cu rãdãcini înfipte în
primul stadiu al limbii vorbite, unei sume de clișee și altor mijloace de comunicare ce constituie o
bazã pentru limbajul folcloric. În cadrul literaturii orale nu se poate face referire la un autor ca la un
scriitor de texte culte, iar de aceea analiza ca text singular este foarte dificilã. Din aceastã cauzã,
Gheorghe Vrabie folosește criteriul, categoriei” sau, genului folcloric”.
Poetul anonim nu este numai un meșteșugar care cunoaște doar o tehnicã a poeziei
moștenitã prin tradiþie. Poetul anonim posedã și talent, fantezie și sensibilitate, este și un inspirat.
Trãind profund viaþa, el o exprimã cu sinceritate spontanã. (...) Își exprimã cu toatã tãria
nemulþumirile, care sunt nu numai ale lui proprii, ci ale tuturor celor din juru-i.
În cadrul literaturii orale, arhetipul nu poate sã fie identic cu variantã. Se poate întâmpla ca,
de pildã, variantele unei categorii folclorice sã evolueze cãtre altã categorie folcloricã. Un exemplu
foarte bun este balada Mioriþa care a evoluat în colind.

52
Pavel Ruxãndoiu, op. cit., p. 124.
53
ibidem, p. 15.
54
Gheorghe Vrabie, Retorica …, ed. cit., p.17.
55
idem
33
 Problema datãrii și periodizãrii folclorului este foarte greu de realizat. Se poate presupune
cã unele specii au luat naștere mai repede ca altele. De exemplu, cântecele de ritual agrar ca și
Caloianul, Cântecul bradului din cadrul ceremonialului funerar sau unele colinde laice cu teme
legendare sunt mai vechi decât alte cântece lirice. La fel se poate vorbi și despre basme, care s-au
nãscut mult mai devreme decât unele povești realiste și decât multe snoave. Dar și printre cântecele
de ritual agrar, printre cântecele din cadrul ceremonialului funerar și printre colindele laice se pot
regãsi multe creaþii mai recente. De ce nu se poate face o periodizare largã pe specii, deoarece orice
specie, oricât ar fi de veche, a dat naștere mereu la noi creaþii similare ca structurã. Unele creaþii
din cadrul genului epic, adicã un numãr de cântece epice de sursã istoricã, pot fi mai ușor legate de
momentul care le-a generat. Au putut fi cronologizate și unele balade românești, de exemplu
Cântecul lui Marcoș, Constantin Brâncoveanu etc. Dar nu trebuie uitat cã poporul nu inventeazã
totul din nou și în mod spontan, ci folosește imagini poetice din cântece mai vechi, chiar dacã
evenimentul istoric dã tema. Sunt cazuri când fabulaþia nu schimbã decât geografia acþiunii,
bineînþeles cu intervenþii artistice, cum se întâmplã cu legenda Meșterul Manole, cãreia nu i se
poate stabili momentul nașterii, fiindcã nu se poate dovedi cã s-a nãscut o datã cu mãnãstirea
Curtea-de Argeș sau altã mãnãstire. Creaþia aceasta e mai veche ca temã decât evenimentul istoric
la care se referã, dar realizarea ei artisticã, cunoscutã nouã, s-a desãvârșit mult mai târziu decât
acest eveniment. De fapt, se întâmplã sã putem lega creaþia, prin unele note ale ei, de anumite
elemente istorice, totuși ea poate avea, ca temã și început, o origine mai veche, greu de stabilit din
punct de vedere istoric. Dar, în domeniul folclorului, chiar în cazul determinãrii momentului istoric,
care a dat naștere unei balade noi, nu poate fi vorba decât de stabilirea nașterii unei variante,
iniþiale, care, datoritã circulaþiei orale, a suferit modificãri esenþiale pânã la înregistrarea scrisã,
întâmplatã cel mai devreme în secolul al XIX-lea. Deci, între varianta iniþialã și înregistrarea târzie
este de presupus o deosebire fundamentalã. Cântecul epic a putut avea la început o înfãþișare și o
structurã cu totul altã, decât am vãzut noi în vremuri moderne. În privinþa aceasta numai variantele
timpurilor noastre, înregistrate la interval de doar câteva zile sau de câteva ore pentru aceeași temã,
sunt de ajuns ca sã ne facem o idee de ce s-a putut întâmpla cu o creaþie epicã pe parcursul a sute
de ani. Putem cronologiza momentele de naștere ale unora dintre cântecele bãtrânești, dar nu
trebuie sã legãm creaþia de acea epocã, deoarece ea, fiind mereu reînnoitã, nu reprezintã conștiinþa
epoci de naștere și nici oglindirea acestei epoci, varianta iniþialã fiind depãșitã, ci reprezintã o
conștiinþã socialã mult mai târzie faþã de o epocã sau evenimente foarte vechi. Lucrurile sunt
asemãnãtoare și în ceea ce privește temele de literaturã popularã scrisã sau temele de literaturã
cultã.
Oricare creaþie literarã, cultã sau popularã reprezintã oglindirea realitãþii istorico-sociale în
forme artistice. Fondul de idei este legat de forma artisticã și nici nu se poate concepe în literaturã
34
numai studiul ideilor, fãrã a lua în vedere realizarea și mãiestria artisticã. Realizarea artisticã are
caracter specific de la o epocã la alta, deoarece este legatã de limbã și de dezvoltarea acesteia, iar în
ceea ce privește literatura cultã are caracter specific de la scriitor la scriitor. Și în cadrul literaturii
populare, și în cadrul literaturii culte temele literare s-au reluat mereu din antichitate pânã azi, dar
arta creaþiei nu s-a repetat, ci s-a reînnoit mereu artistic.
Istoricitatea strictã și periodizarea știinþificã a creaþiei populare este o problemã, iar
oglindirea de caracter general istoric-social este altceva. Caracterul de istoricitate este foarte slab în
literatura popularã. Nici faptele istorice cele mai apropiate nu-și pãstreazã autenticitatea. Poporul
are o istorie a lui în imagini artistice, istorie plinã de conþinut social, istorie care se desfãșoarã în
conformitate cu nãzuinþele lui. Eroii istorici sunt cei pe care i-a simþit sau i-a conceput și imaginat
alãturi de viaþa și de nãzuinþele lui. Acești eroi sunt înzestraþi cu trãsãturi mitologice și devin
valori permanente și simboluri ale luptei poporului.
Chiar și în creaþiile foarte vechi au pãtruns cu timpul note și atitudini de viaþã și de relaþii
sociale. Basmele vechi cu fondul lor mitologic, au început sã simbolizeze în lupta binelui cu rãul, a
dreptãþii cu nedreptatea, tendinþa maselor populare, eroul devenind nu o datã om din popor în lupta
cu balaurul sau zmeul. Peste vechiul fond al creaþiei s-a suprapus, în conștiinþa socialã popularã,
altul nou.
Prin oralitate, literatura popularã are caracter de scenã și apare ca o dramã, încadrându-se
sub acest aspect în totalitatea ei genului dramatic. Dar unele dintre producþiile cu caracter profund
scenic, dramatic, ca bocetul, colinda, cântecul de stea, viflamul, oraþia de nuntã și totuși sunt
încadrate genului liric (bocetul), sau genului epic (oraþia de nuntã, colindã).
Procedeul de creaþie prin contaminare duce la forme noi de creaþie: în unele balade se
gãsesc motive de basm și invers, în unele cântece lirice se gãsesc fragmente din balade, pentru a nu
vorbi de contaminarea speciilor de același fel sau de noi asociaþii de motive.
Spre deosebire de literatura cultã, literatura popularã a fost înregistratã și culeasã numai în
vremuri moderne. Cã literaturã, judecatã sub raport estetic, ea nu poate fi plasatã decât în epoca
culegerii, nemaiprezentând, prin forma și conþinutul ei, prin limbã și expresie, momentul nașterii,
ci pe acela al culegerii. Astfel stând lucrurile, literatura popularã, ca fenomen literar, este nouã,
pornind cu secolul al XIX-lea, deși ca vechime știm cã a precedat literatura scrisã la toate popoarele
și s-a dezvoltat odatã cu ea.
Genurile literare s-au format mai întâi în folclor, iar ulterior au fost mai bine definite și mult
îmbogãþite în creaþia individualã cultã. Între speciile epice în prozã (mit, legendã, poveste
superstiþioasã, anecdotã etc.), basmele sunt remarcabile peste tot în lume. Însã, dacã specia și ideea
centralã a unui motiv, universal rãspândit, sunt aproape aceleași, viziunea de ansamblu,

35
arhitectonica narativã (episoadele și ordinea lor), detaliile artistice (atmosfera generalã, inovaþiile,
specificul stilistic etc.), de cele mai multe ori sunt radical diferite.
Conceptul de text folcloric stã sub semnul întrebãrii. Dacã textul presupune o fixare,
folclorul aduce cu sine o variaþie și o continuã schimbare în textul folcloric pãtrunzând mereu
elemente noi. Discursul constituie baza de plecare, în acest context, ceea ce dovedește cã oralitatea
este caracteristicã folclorului. Privind lucrurile din punct de vedere istoric, putem observa faptul cã
multã vreme cultura omenirii a fost în întregime oralã, însușindu-și scrisul doar în fazele târzii de
dezvoltare. Prin apariþia textului și trecerea la o altã formã de receptare s-a asigurat conservare
discursului. Transmiterea oralã e singura capabilã sã asigure deplinãtatea formelor sincretice. În
epoca modernã oralitatea nu exclude utilizarea scrisului în circuitul folcloric viu.
În folclor, epicul poate fi: epica în prozã și epica în versuri și cântatã. În ceea ce privește
tematica și mijloacele expresive, aceste douã forme ale epicului se pot intersecta, adicã teme și
elemente fantastice specifice basmului pot pãtrunde în cântecul epic.
Din punct de vedere morfologic, discursul epic se compune din motive și motiveme, cele
mai mici diviziuni narative, din secvenþe episodice. Acestea duc la formarea de subiecte, variante și
tipuri. Dacã conceptual de, idee’’ dã sens temei, o coloreazã prin însãși atitudinea povestitorului,
motivul constituie elemental narativ, nucleul constituent al povestirii. Acesta poate fi exprimat
printr-o formulare generalã: copii izgoniþi de pãrinþi, fata care naște în pãdure, fetele sau astrele
furate de zmei etc. Motivul reprezintã o mai micã sau mai mare unitate narativã. În basm, mai mult
decât în orice materie epicã, motivul și motivemele devin evidente prin caracterul lor itinerant.
Având ca semn distinctive aspectul circulatoriu, acestea devin astfel, dacã se poate spune, nu prin
ficþiunea care e mereu aceeași. Este vorba de o înlãnþuire coerentã în alt context fabulos. Ca atare,
motivul nu poate fi conceput ca unitate izolatã. Dacã funcþional un același motiv urmeazã cu
necesitate sã fie introdus în textura naraþiunii fantastice, acesta variazã sub aspect lingvistic ca
înveliș plastic. Asemenea situaþii sunt numeroase. Povestitorul conferã prozei orale noutate
continuã. Astfel, cunoaștem cum eroina care fuge din faþa pãcatului travestitã sub piele de mãgar,
dar în alt basm ea apare sub imaginea unui om de lemn sau metamorfozatã într-o fiinþã etc. Același
motiv apare îmbrãcat în altã materie fabuloasã.
În basmul folcloric se poate vorbi de motiveme care pot fi clasificate dupã poziþia lor în
cadrul subiectului, dupã funcþia care o îndeplinesc în evoluþia acþiunii, dupã structura sau
conþinutul lor. În basme existã și motive centrale. Tema fundamentalã, de care e asociat motivul
central, se cere a fi luminatã din perspective multiple. De aceea povestitorul face apel la motive
secundare și marginale. În basme mai sunt motive iniþiale sau finale, ca și motive de umpluturã cu
caracter vegetativ, diversionist. Ultimele apar foarte rar și pot lipsi.

36
 Gheorghe Vrabie clasificã motivele astfel: dupã structurã sau natura epicã, motivele pot fi
dinamice și statice. Astfel, un basm fundat pe ideea de aventurã va face apel la motive dinamice.
Dupã cum altele, dezvoltând teme particulare, cum ar fi basmele erotice, fac loc motivelor statice.
Dupã poziþii, motivele pot fi iniþiale sau corelative. Ele mai pot fi incipiente desemnând altceva
decât motivul iniþial. Dacã cel din urmã are drept funcþie sã deschidã acþiunea printr-o formulã
abracadabrantã, care sã sugereze ideea de minciunã a povestirii, motivul incipient exprimã tema.
Însuși motivul corelativ (babã cu trei feciori-împãrat cu trei fete) are drept revers așezarea basmului
pe o anumitã structurã epicã, sugerând evoluþie și complexitate. Numai anumite basme și anumite
motive prezintã asemenea caracteristici. Pentru aceasta sunt tipice povestirile bazate pe binefaceri,
recompense sau donaþiuni. Ele introduc în naraþiune un automatism narativ, ascultãtorii știind cã
facerea de bine unor fiinþe ca: pește, corb sau unor lucruri neînsemnate: cuptor, poartã etc. Aduce
dupã sine recompense și ele puþin semnificative la început: solz, panã, puf. Acestea devin
instrumente miraculoase doar când eroului i se cer fapte impsibile. Motivele corelative devin,
așadar, nu numai clișee, ci și automatisme arhicunoscute. Motivele centrale sau fundamentale au
rolul de a arãta funcþia esteticã a motivului, de a constitui axul ordonator ce polarizeazã în jurul
oricãrui detaliu, introducând o ordine care genereazã frumosul artistic. Motivele mai sunt și finale,
deoarece în basm, așa cum existã motive care declanșeazã o acþiune, anunþând evenimente în curs
de dezvoltare ori introducând eroi în scenã, existã și motive care încheie subiectul.56
Literatura eticã este acea literaturã popularã care are un scop didactic pronunþat, care nu
tinde a aduce omului o îmbogãþire a știinþei în mod fantastic, romantic sau petrecãtor, și care este
mai mult severã și de aceea mai mult concentratã. Pe când literatura esteticã, în dezvoltarea și
rãspândirea ei, o vedem lãrgindu-se, îmbogãþindu-se din ce în ce mai mult, adoptând și adaptând
elementele cele mai diferite, la din contrã, caracterizeazã literatura eticã o scurtare și o concentrare
din ce în ce mai mare și astfel o fabulã prea dezvoltatã la început pierde cu încetul aparatul retoric
și se ascute pânã la o sentinþã moralã sau la un proverb care, astfel, adesea și-a luat naștere de la o
poveste sau de la o fabulã. Literatura eticã ne aratã ideile poporului asupra binelui și rãului, iar
literatura esteticã a devenit o parte din avuþia literarã a românilor, influenþând asupra fantaziei și
ajungând adesea din carte în viu grai ca poveste sau snoavã.
Atitudinea þãrãneascã fata de frumos era în funcþie de vârstã și sex. Bãrbaþii credeau cã
frumosul este specific doar femeilor. Femeile credeau cã frumosul este specific doar fetelor
nemãritate. De aici ne dãm seama cã frumosul avea o importantã funcþie eroticã. În unele momente
frumosul conferea o consacrare socialã sau însemna numai condiþia elementarã a pãtrunderii în
societate. Unele femei spun cã se împodobesc ca sã poatã ieși în lume. De aici reiese cã unele femei
chiar dacã erau mãritate doreau sã fie frumoase pentru a ieși în societate. Adeseori, þãranul român
56
Gheorghe Vrabie, Proza popularã româneascã, Bucureºti, Editura Albatros, 1986, pp. 170-171.
37
era indiferent faþã de estetic. Alegerea tipsielor și blidelor cu care se împodobeau pereþii caselor
din lemn era fãcutã la întâmplare sau dupã criterii neestetice. Preocuparea utilitarã avea rol
principal. Nu aparenþa esteticã îi intereseazã pe þãrani, ci funcþia tradiþionalã pe care o
îndeplinesc. O artã popularã în sens strict estetic nu e, de altfel, posibilã decât în urma unei anume
evoluþii istorice. Deficienþa esteticã a artei populare se poate urmãri însã și din punct de vedere al
raporturilor ei cu natura, de care apropiind-o, s-a crezut a se obþine un plus de valorificare esteticã.
Foarte mulþi scriitori romantici și postromantici au vãzut în arta popularã poeticã o operã a cãrei
caracteristicã principalã e naturaleþea, naivitatea, simplitatea. Caracterul natural al artei populare
poetice a apãrut ca un elogiu de ordin estetic, înþeles cã o reacþie împotriva unei poezii prea
artificializate cum în vremea neoclasicismului rafinat, devenise poezia cultã. Unii romantici au
notat și deficienþele artistice ale poeziei naturale. Ne dãm seama cã între arta popularã și valoarea
esteticã nu existã o fuziune integralã. O artã popularã cu sens strict estetic va exista în momentul în
care gestul ritual, tema invocãrii nu vor mai fi considerate ca instrumente de înrâurire a puterilor
necunoscutului, când cântecul nu va mai fi privit ca ușurând munca etc. Valorile estetice și îmbinã
și se cer îmbinate cu cele etice, nu numai în cazul artistului, ci și al contemplatorului artei. Binele
este chintesenþa valorilor etice, iar frumosul este chintesenþa valorilor estetice. Deducem cã
estetica este disciplina care se ocupã de valoarea frumosului. Frumosul nu satisface numai anumite
tendinþe decorative, ci este o valoare fundamentalã, rãspunzând ușor unor tendinþe originare și
profunde și stând cu demnitate alãturi de celelalte douã valori de bazã: adevãrul și binele. Judecatã
este expresia adevãrului. Adevãrul enunþã totdeauna ceea ce existã, ceea ce fiinþeazã. Binele este o
valoare eticã. În timp ce adevãrul îl gãsim, binele îl realizãm și na aratã ceea ce trebuie sã fie.
Voinþa are legãturã cu binele, aceasta fiind agentul moral.
Etica este una din principalele ramuri ale filosofiei. Și poate fi numitã știinþa realitãþii
morale. Etica poate fi înþeleasã asemenea ca o filosofie asupra moralei, a binelui și a rãului.
Termenul esteticã își are originea în termenul grecesc „aistheton”, termen care înseamnã ceva
capabil de a fi perceput prin intermediul simþurilor.
Ritul este acel element al obiceiului îm care intervin reprezentãrile mitologice, care se
plaseazã la nivelul sacrului în virtutea credinþelor vechi ale mediilor folclorice. În cultura
tradiþionalã comunicarea se fãcea între om și naturã la nivelul practicii primitive, între om și
reprezentãrile pe care și le-a fãcut despre fenomenele naturii la nivelul miturilor și riturilor.
Obiceiurile de peste an legate de date calendaristice sau de anumite momente ale muncilor agricole
sau ale vieþii pãstorești se repetau cu regularitate și se organizau ciclic. Obiceiurile în legãturã cu
momentele importante din viaþa omului aveau loc la momente foarte diferite, datele lor nu erau fixe
atunci când aveau caracter de aniversare și nu se organizau în nici un ciclu. Folcloriștii numesc
astãzi obiceiurile tradiþionale în legãturã cu nașterea, iniþierea, cãsãtoria și moartea, obiceiuri,
38
ceremonialuri sau rituri de trecere. Riturile pot sã fie de mai multe feluri: rit agrar, rât de fertilitate,
rât de iniþiere, rât de invocare a ploii, rât de profilaxie, rât de trecere etc.
Tropii sunt anumite sensuri mai mult sau mai puþin diferite de sensul primitive, oferite, în
expresia gândirii, de cuvinte aplicate la noi idei. Sensul primitive se opune sensului tropologic, în
timp ce sensul propriu se opune sensului figurat. Tropii se împart în trei mari categorii: tropi prin
corespondenþã, tropi prin conexiune și tropi prin asemãnare. În cadrul fiecãruia din aceste genuri se
pot afla și tropi micști.,
Tropii prin corespondenþã se bazeazã pe indicarea unui obiect prin numele altui obiect,
complet diferit, dar de care el însuși depinde în ceea ce privește existenþa sau modalitatea sa de a
fi.’’57 Acești tropi se numesc metonimii, adicã un nume pentru alt nume. Existã mai multe tipuri de
metonimii: metonimia cauzei, metonimia instrumentului, metonimia efectului, metonimia
conþinãtorului, metonimii ale locului, metonimia semnului, metonimia fizicului, metonimia
posesorului, metonimia lucrului.
Pierre Fontanier spune despre tropii prin conexiune cã reprezintã, desemnarea unui obiect
prin numele altui obiect cu care el intrã într-un ansamblu, formeazã cu el un tot, concret sãu
abstract, fiinþa sau idea unuia aflându-se în fiinþa sau celuilalt. Acesta este și sensul denumirii de
sinecdocã, ce înseamnã comprehensiune.’’58 Sinecdoca este un trop prin care se spune mai mult prin
mai puþin sau mai puþin prin mai mult. Existã opt specii de sinecdoce: sinecdoca pãrþii, sinecdoca
totului, sinecdoca materiei, sinecdoca numãrului, sinecdoca genului, sinecdoca speciei, sinecdoca
abstracþiei, sinecdoca persoanei etc.,
Tropii prin asemãnare constau în a prezenta o idee sub semnul altei idei mai izbitoare sau
mai cunoscute, care dealtfel, nu se leagã de prima decât printr-o anumitã conformitate sau
analogie.’’59 Metafora se încadreazã acestei categorii. Este un trop foarte variat și cuprinde o arie
mai largã decât metonimia și sinecdoca, deoarece în sfera ei de acþiuneintrã nu numai substantivul,
ci și adjectivul, verbul și toate celelalte pãrþi de vorbire. Metafora o putem aplica tuturor obiectelor
gândirii, pãrþilor corpului, obiectelor naturale, concrete, abstracte sau morale. Cele mai frecvente
specii de metafore sunt: metafora unui lucru însufleþit aplicatã unui alt lucru însufleþit, matafora
unui lucru inanimate aplicatã unui lucru inanimate, metafora unui lucru neînsufleþit aplicatã unui
lucru însufleþit, metafora concretã a unui lucru însufleþit aplicatã unui lucru neînsufleþit, metafora
moralã a unui lucru însufleþit aplicatã unui lucru neînsufleþit., Silepsa este tropul prin care același
cuvânt este înþeles simultan în douã sensuri diferite: unul primitive sau cinsiderat ca atare, dar

57
Pierre, Fontanier, Figurile limbajului, Bucureºti, Editura Univers, 1977, p. 56.
58
Ibidem p. 65.
59
idem, p. 78.
39
totdeauna, cel puþin, propriu și celãlalt figurat, sau considerat ca atare, chiar dacã nu întotdeauna
este astfel; silepsa apare fie prin metonimie, fie prin sinecdocã, fie prin metaforã.’’60
Cei despre care am vorbit mai sus sunt tropi într-un singur cuvânt, dar existã și tropi în mai
multe cuvinte și aceștia sunt: personificarea, alegoria, alegorismul, subiectificarea și mitologismul.
Acești tropi se exprimã printr-o întreagã propoziþie, explicitã sau implicitã, principalã, incidentalã
sau subordonatã și þin, în mod special, de modul în care sunt combinate cuvintele în aceastã
propoziþie. Existã și tropi care sunt figuri de expresie prin reflexive: hiperbola, aluzia, metalepsa,
asociaþia, litota, reticenþa, paradoxul. Cu ajutorul acestor figure vom spune mai puþin decât vom
lãsa sã se înþeleagã. Ideile neanunþate ne apar simultan în memorie, iar în consecinþã vom avea
figure de expresie prin reflecþie. Tropii figure de expresie prin opoziþie sunt: preteriþia, epitropa,
asteismul și contrafacerea. Cu ajutorul acestor tropi se afirmã contrariul a ceea ce se gândește.
Sensul este, relativ la un cuvânt, ceea ce acest cuvânt ne face sã înþelegem, iar semnificaþia
lui este ceea ce el semnificã, adicã acel ceva al cãrui semn este. Uneori, cuvântul sens este utilizat
cu privire la o întreagã frazã sau cu privire la un întreg discurs. Existã mai multe tipuri de sensuri.
Sensul obiectiv, sensul literal și sensul spiritual pot fi deosebite în raport cu propoziþia cã
ansamblu. Sensul obiectiv nu este opus celorlalte douã, este sensul însuși al propoziþiei. Distincþia
dintre sensul literal și cel spiritual este foarte importantã. Și unul și celãlalt þin de propoziþie, dar se
deosebesc printr-o trãsãturã ce þine de cuvinte. Sensul literal, dupã cum spune Paul Ricoeur, este,
cel care þine de cuvintele înþelese cã atare, de cuvintele înþelese în funcþie de accepþia lor din
folosirea obișnuitã: este deci cel care se înfãþișeazã pe datã minþii celor ce înþeleg limba.’’ 61 Sensul
spiritual este, cel pe care sensul literal îl trezește în minte prin circumstanþele discursului, prin
tonul vocii sau prin legãtura dintre ideile exprimate și cele ce nu sunt exprimate.’’ 62 Noþiunea de
sens tropologic este opusã celei de sens literal, dar sensul literal sã fie al unui cuvânt luat separat.,
deoarece sensul literal al unui singur cuvânt este sau primitive, natural și propriu, sau derivat și
tropologic. Sensul primitive se opune sensului tropologic, iar sensul propriu se opune sensului
figurat. De aici ne dãm seama cã sensul propriu nu este neapãrat primitive, iar sensul tropologic nu
este neapãrat un sens figurat. Tropul nu apare þinând locul unei expresii proprii. El apare prin faptul
de-a fi luat într-un sens diferit de sensul propriu.
Sensul trebuie înþeles cã întrebuinþare a semnului. Sensul oricãrui semn este totalitatea
obiectelor semnificate de acest semn și sensul este obiectul semnificat de un semn, iar un semn are
atâtea sensuri câte obiecte semnificã. Putem spune cã semnul semnificã un obiect sau o clasã de
obiecte prin intermediul proprietãþii. Omul trãiește mereu în douã lumi paralele și interdependente:
în lumea obiectelor și în lumea semnelor. Cele douã laturi esenþiale ale comunicãrii, constituite din
60
ibidem, p. 85.
61
Paul, Ricoeur, Metafora vie, Bucureºti, Editura Univers, 1975, p. 89.
62
idem, p. 89
40
funcþia denotativã a limbajului și funcþia lui conotativã ordoneazã semnele într-un șir la capetele
cãruia se așeazã, pe de o parte semnele știinþifice, orientate exclusiv spre conþinut, iar pe de altã
parte semnele artistice la care funcþia referenþialã sau denotativã este dublatã de una sugestiv-
expresivã. Pentru un cuvânt poetic sau o imagine plasticã este important nu obiectul pe care îl
desemneazã, ci conotaþiile ce graviteazã în jurul acestui obiect. Aceste semne au întotdeauna
semnificaþie secundã cu o funcþionalitate esteticã.
Simbolul nu poate fi descifrat decât prin raportare la un context. Noþiunea sau cuvântul pot
naște o metaforã, iar aceasta din urmã poate cãpãta valenþele unui simbol. Calitatea de simbol este
conferitã semnului de calitatea informaþiei pe care o poartã. Simbolul are funcþia de generalizare și
abstractizare a experienþei și a cunoașterii intuitive. Cuvântul, simbolul, alegoria metafora, au
menirea de a indica prin particular, material și concret entitãþi generale, sensuri și valori ce trec de
concretul fenomenologic sau individualul trãirilor. Putem spune cã prin simbol, oamenii încearcã sã
se înalþe de la ceea ce se poate percepe la ceea ce nu se poate decât pricepe, de la simþire la
gândire, de la aparenþã la esenþã, de la efemer la permanent. Sensurile simbolice instituie realitãþi
din plãsmuiri ale imaginaþiei și urcã obiectele reale în lumea visului și ficþiunii. Sensurile
simbolice sunt mai puþin apte pentru a fi descrise, sistematizate și catalogate. Sensurile simbolice
pot deveni metafore uzuale și sã se transforme în cele din urmã în simple imitaþii ale nominaþiei
(apa regalã. Apa morþilor). Asocierea dintre femeie și floare, care constituie un loc comun al
literaturii noastre populare, face parte dintr-un întreg ansamblu de relaþii simbolice dintre sfera
umanului și a vegetalului.
Funcþionalismul vede în formele sau faptele sale de culturã funcþii. Termenul de funcþie
este folosit cu douã sensuri: uneori acesta desemneazã mișcãri vitale, fãrã a se gândi la consecinþele
lor, iar altãdatã exprimã legãtura dintre aceste mișcãri și unele necesitãþi ale omului. Instituþiile
economice, sociale, politice, morala, religia, dreptul, magia, arta etc., au funcþia de a servi tuturor
membrilor unei comunitãþi. Grupurile umane, instituþiile, cutumele sunt legate funcþional între ele
pentru a alcãtui un echilibru. Mitul are ca și funcþii practice: funcþii juridice, politice, justificative
pentru organizarea socialã.
I. Gulian este de pãrere cã:, analiza textelor literare este obligatã sã fie simultan esteticã,
ideologicã și sociologicã sau (...) sã respecte „pluralitatea funcþiunilor pe care le asumã textele.
„63 Producþiile orale primitive au diferite funcþii: socialã, educativã, religioasã, juridicã.
Literatura primitivã oferã informaþii despre raporturile sociale, despre mentalitatea unei
comunitãþi etc. Etnologul trebuie sã fie interesat de limbã care încifreazã visurile unui grup,
valorile grupului.

63
C. I. Gulian, Lumea culturii primitive, Bucureºti, Editura Albatros, 1883, pag. 43.
41
 II.2. Scurt istoric al basmului cult românesc
Deși în þara noastrã primele basme au fost consemnate în scris în secolul al XVIII-lea,
cea dintâi colecþie de basme ce a fost publicatã este aceea a lui E. B. Stãnescu Arãdanul,
tipãritã în 1860 la Timișoara: "Poveºti culese și corese". Una din cele mai populare și bogate
colecþii rãmânând antologia lui Petre Ispirescu "Legendele și Basmele romanilor" (1872).
Pentru a concretiza aceasta aberaþie privitoare la definirea, caracterizarea și structurarea
basmului, se va face referire la Dãnilã Prepeleac. Basmul a apãrut în "Convorbiri literare" din
1 martie 1876 și face parte din categoria basmelor fantastice. Jean Boutiere îl include în
"ciclul prostiei omenești". Pe de altã parte, Zoe Dumitrescu-Bușulenga crede cã acesta
deschideseria poveștilor cu draci, "pe care Creanga le trateazã cu o vãditã predilecþie". "Prin
astfel de mijloace [ale oralitãþii], Creanga restituie povestirea functiunei ei estetice primitive,
care este de ase adresa nu unor cititori, ci unui auditoriu capabil a fi cucerit prin toate
elementele de sugestie ale graiului viu, cu totce poate transmite acesta peste înþelesul abstract
al lucrurilor comunicate."64
Basmele, la baza cãrora sta elementul fantastic, generat de caracterul fictionar în care
apãrea lumea pentru omul primitiv, dupã originea lor, pot fi populare și culte, cele populare
fiind supuse variabilitãþii, datoritã circularii lor pe cale oralã, chiar da-ca prin culegerea lor de
cãtre folcloriști au fost fixate prin tipãrire, cele culte rãmânând în forma în care au fost create.
"Întâi Creangã fixeazã o datã pentru totdeauna textul, fãcând imposibilã o altã ediþie
improvizatã. Totul e așa de meticulos studiat într-o versiune definitivã, încât din acest punct
de vedere, basmul a ieșit din circuitul folcloric și a devenit opera lui Creangã. O schimbare cât
de micã a construcþiei dãuneazã întregului și n-am mai avea dea face cu un basm de Creangã
[...]. Evident, o culoare localã este, constând mai ales în caractere individuale și manifestãri
etnografice, în care limbajul își are partea sa de originalitate, neglijabilã în oricare alt basm,
curat folcloric. [...] Într-un cuvânt, secretul lui Creanga sta, ca la orice poet cult, în studiul
efectelor, în cuvântul rar, în cadenþã interioarã, în fixitate. Dar fixitatea e contrarã legii
inerente a folclorului
Concluzia lui T. Vianu este ca Ion Creangã "executã trecerea de la nivelul popular al
literaturii la nivelul ei cult pe o cale spontanã, prin dezvoltarea organicã a unei înzestrãri exerci-
Þâþe în întregul trecut al unei veghi culturi rurale, ajunsa acum sã se depãșeascã pe sine.”65

64
Tudor Vianu, Ion Creanga, în Arta prozatorilor romani, București, Editura pentru Literaturã, 1966, p.56
65
Ibidem, p. 58
42
 II.3. Basmele lui Ioan Slavici
Preocupat de trebuinþele sufletești ale celor pentru care scrie, Slavici nu s-a eliberat
niciodatã în scrisul sãu de intenþii moralitatoare, cu atât mai mult cu cât poveștile au, prin
structura și caracteristicile lor, un bogat conþinut etic.
Asemeni lui Ion Creangã, Ioan Slavici vine dintr-un þinut cu bogate tradiþii folclorice.
Mai mult, scriitorul își petrece copilãria în prezenþa mamei și a bunicului Mihai Fercu, care-i
cultivã gustul pentru povești, astfel încât mãrturisește cã “povestea a fost fondul plãcerilor
mele din copãilãrie”. La aceasta se mai adaugã și faptul cã Ioan Slavici concepe folclorul ca
punct de plecare pentru literatura cultã: “punctul de plecare pentru dezvoltarea noastrã
literearã este literatura noastrã poporanã”. Pentru Slavici, basmul este o formulã de exprimare
artisticã, iar haina lui fabuloasã devine un mod de a scoate la luminã aspecte ale vieþii reale
cu vicisitudinile dar și cu nãzuinþele ei. Slavici, ca povestitor, pãstreazã prototipul, dar
originalitatea lui constã într-o privire realistã a lumii din basme și o intenþie accentuat
moralizatoare. Fie cã e vorba de povești fantastice cã Zâna Zorilor, Floriþa din codru, Negru –
împãrat, Spaima – zmeilor, Doi feþi cu stea în frunte, Bãiet sãrac etc sau de povești
nuvelistice ca Petrea prostul sau Pãcalã în satul lui, înþelesurile sunt aceleași, în primul rând
pe plan etic. Opoziþia bun – rãu, drept – nedrept, generozitate – egoism, elogiul înþelepciunii,
a calitãþilor morale ce aparþin poporului ocupã un loc special în poveștile lui Slavici.
Ca și în creaþia popularã, o particularitate a reflectãrii lumii constã în neconcretizarea
noþiunii de spaþiu și timp, prin acest lucru intenþionânu-se sã se demonstreze caracterul
general valabil al unor adevãruri, mai ales etice. De altfel, acest lucru se vede și din faptul cã
eroii lui Slavici sunt þãranii români recunoscuþi prin felul de a vorbi și a se purta. Astfel, Fãt
– Frumos și Ileana sunt þãrani, dupã port și obiceiuri, locuiesc în case þãrãneþi și au
îndeletniciri þãrãnești. Fãt – Frumos este numai un simbol pentru o idee: triumful binelui
împotriva rãului. În acest sens, Fãt – Frumos poate fi Petru (din Zâna Zorilor), iar Ileana poate
fi Floriþa, Lãptiþa, Ileana etc. Destinul Ilenei Cosânzeana se aseamãnã cu cel al lui Fãt –
Frumos și viaþa lor, ca eroi, se desfãșoarã paralel. Ei întâmpinã în cale cam aceleași piedici și
se folosesc de aceleași mijloace pentru a ieși biruitori din toate încercãrile. Amândoi
simbolizeazã triumful binelui.
Compunerea unor tablouri urmãrește uneori ca prin contrast sã punã în luminã tãria
moralã și trãsãturile morale ale eroilor: “Trei zile și trei nopþi vântoasele nu mai steterã, de
trei ori scoaserã copacii din rãdãcini, de trei ori scoaserã râurile din cursurile lor, de trei ori
sfãrâmaserã nourii” sau “Fãt – Frumos se-ntreba acuma cum sã treacã peste râu. Râul era lat și
adânc și peste râu numai o punte... Dincoace și dincolo, pe un mal și pe altul, tot câte o punte
de punte, pãzitã tot de lei paralei...” (Zâna Zorilor). Evident cã esteticul nu lipsește, mai ales
43
în prezenþa Ilenei Cosânzeana, dar uneori frumuseþea e invocatã ca fiind ademenitoare – tot
pentru a arãta tãria de caracter a personajelor: “Pe lângã cale, tot cale de o azvârliturã bunã de
departe una de alta, erau niște vãi rãcoritoare, cu niște izvoare reci și stâmpãrãtoare” (Zâna
Zorilor).
Caracteristic este la Slavici preocuparea pentru dizolvarea elementului fantastic în
favoarea celui realist. Din acest punct de vedere, Slavici amintește de viziunea lui Ion
Creangã – cel care avea sã reducã fabulosul la dimensiuni umane. Tot pentru stârpirea rãului,
în favoarea unei lumi bune și armonioase, Slavici apeleazã la satirã. “Pentru cã e vorba de
literaturã satiricã, domeniul impune inversiuni. Se afirmã prin negaþii. Este vorba de aparenta
îndepãrtare de la valorile etice ale basmului”64.
Tote povestirile lui Slavici poartã pecetea originalitãþii autorului, dar fãrã a desfiinþa
prototipul basmului popular.
Prima povestire a lui Slavici, Zâna Zorilor, e publicatã în 1872 în Convorbiri literare.
Un împãrat care avea trei feciori râde cu un ochi, iar cu celãlalt plânge. S-ar vindeca dacã ar
avea apã de la fântâna Zânei Zorilor. Dupã ce feciorii mai mari eșueazã în încercarea de a
aduce apa, feciorul mai mic, sfãtuit de o babã, ia calul împãratului din tinereþe, trece de vâlve,
de Þara Sfintei Miercuri, a Sfintei Joi și a Sfintei Vineri și ajunge la apa de la fântâna Zânei
Zorilor, cu care se va cãsãtori. Cãlãtoria cu drumul și piedicile ce-i ies în cale îi pun la
încercare rãbdarea, priceperea și inteligenþa. Eroul învaþã sã se comporte ca un om chibzuit
din popor: “Când erau sã ajungã la colibã, Sfânta Joi le ieși în cale și-i zise: „Ziua bunã” lui
Petru. Petre îi mulþumi, precum e acuma datina la oamenii cu cinste”. Sfânta Vineri e
întruchiparea înþelepciunii populare și-i dã voinicului o adevãratã lecþie iniþiaticã. El nu
poate primi împãrãþia decât dupã ce a trecut de mai multe greutãþi, adicã dupã ce va fi
înþelept pentru a putea cârmui asemenea tatãlui.
În Floriþa din codru întâlnim motivul mașterei care-și urãște fiica vitregã din cauza
frumiseþii ei. Astfel, personajul negativ central nu e urâta vrãjitoare, ci mama vitregã a
Floriþei care întruchipeazã rãul. Crâșmãriþa (maștera) e prezentã prin reacþiile violente faþã
de fatã, stârnite de conștiinþa cã aceasta este mai frumoasã decât ea. Floriþa subjugã prin
puritate, dar și prin frumuseþe. “Floriþa era frumoasã încât nimeni nu se putea rãbda ca sã nu
priveascã la ea și nimeni nu cuteza sã vorbeascã cu ea”. Grãindu-le hoþilor din codru cu
“graiul ei cel blând”, aceștia nu mai pleacã sã “câștige”, ci rãmân acasã sã taie lemne, sã facã
foc, sã spele, sã mãture, sã vãruiascã și sã îngrijeascã grãdina cu flori. Ei pleacã la vânãtoare
doar când Floriþa le aratã cã un porc sãlbatic face “mare zguduire printre straturi”. Floriþa e
întruchiparea virtuþii și a bunãtãþii feciorelnice. Ea e un adevãrat duh al binelui care
înnobileazã prin frumuseþea și bunãtatea ei pânã și umanitatea cea mai de jos.
44
 Și Ileana din Ileana cea șireatã ilustreazã înþelepciunea în latura isteþimii așa de
preþuite de folclor.
Împãratul și curtenii din Negru – împãrat ajung într-o stare jalnicã deoarece cãzuserã
în patima desfrâului și a risipei. Nu urmaserã sfaturile împãrãtesei care încerca sã-i
moralizeze: “Puneþi-vã frâu, cãci omului de frunte nu-i șade nimic mai bine decât sã se
stãpânescã pe sine însuși și sã tragã de la gura sa pentru ca sã le rãmâie și altora câte ceva”.
Lãptiþa, fata de pãcurar din Doi feþi cu stea în frunte, ajunge împãrãteasã. Deoarece
împãratul crede în vorbele mamei vitrege, el își pedepsește soþia fãrã a avea vreo vinã: ea se
þinuse de promisiunea de a-i aduce pe lume doi feþi cu stea în frunte. Adevãrul, însã, iese la
ivealã și Lãptiþa își capãtã locul de cinste. Datoritã rãutãþii, mama vitregã e pedepsitã, finalul
fiind direct moralizator: “Și s–a fãcut apoi precum de la început a fost sã fie. Lãptiþa fu pusã
în cap de masã lângã soþul ei; fata viregei rãmâne cea mai rea slujnicã la curtea Latitei; iar pe
vitrega cu gândul rãu o legarã de coada unei iepe nebune și înconjurrã þara de șapte ori cu ea,
încât lumea sã știe și sã nu mai uite cã cine începe cu rãu, cu rãu sfârșește”.
Interesant este în Împãratul șerpilor tratarea motivului de circulaþie universalã a lui
Don Juan, într-o viziune folcloricã. Acel împãrat al șerpilor era “un biet” Fãt – Frumos “plin
de deșertãciune” care ademenise prin frumuseþea lui multe fete de împãrat, ba și câteva
împãrãtese, pe care însã nu le iubise, ci le pãrãsise cu inima flușturaticã. Drept pedeapsã
pentru pãcatul acesta a fost prefãcut în șarpe, ca sã simtã și el ce înseamnã a nu-și gãsi iubirea.
El poate fi dezlegat de vrajã doar dacã o fatã frumoasã îl va sãruta fãrã teamã sau scârbã.
Ademenește alte fete în nãdejdea cã, în cele din urmã, una îl va putea iubi, vreodatã. Astfel o
ademenește și pe Ilenuþa, care împreunã cu Costicã pãștea vitele prin preajmã. Numai cã
Ileana, odatã ajunsã la palat i se împotrivește, rãmânându-i credincioasã lui Costicã. Degeaba
însã, ea nu mai putea pãrãsi castelul, împãrtãșind la rându-i soarta celorlalte fete pe care
Împãratul șerpilor le ademenise. Între timp, Costicã pornește la drum vitejește, spre a-și
recupera aleasa inimii – ceea ce se și întâmplã în final, când le elibereazã din palat pe toate
celelalte captive. Costicã i se adreseazã Împãratului cã un adevãrat moralist: “Mi-e milã de
tine, și de aceea vreau a-þi dau un sfat bun, de care ai sã þii seamã. Leapãdã-te de firea ta
îndãrãtnicã și asupritoare și nu mai fi atât de cumpenit și de viclean, cãci cu viclenia și cu
cumpenirea n-o s-o duci departe: despre aceasta încã de mult te-ai putut încredinþa. Ești, ce-i
drept, împãrat al șerpilor, dar n-ai fost fãrã doar și poate prefãcut cã sã sãpânești ca domn
atotputernic, ci ca sã fii slugã, și ai sã înveþi a sluji cu cãinþã și spre spãșire. Acesta este rostul
hainei pestriþe, pe care ești nevoit a o purta; ai sã fii umilit și supus dacã e vorba sã ai parte de
iubire și de scãpare. Inima îndãrãtnicã și vicleanã care e lipsitã de umilinþã nu are-n ea loc

45
pentru iubire; cum crezi tu cã o nevinovatã inimã tânãrã ar putea sã îmbrãþișeze pe un împãrat
al șerpilor, dacã nu simte cã inima lui e și ea plinã de iubire și duioșie?”.
Se vede cã Slavici cautã uneori rezolvarea problemelor morale ale realitãþii sociale
într-o proiecþie fantasticã. Așa se întâmplã și în Hanul Ciorilor. Iniþial se discutã despre
teamã de a umbla noapte pe dumuri singuratice, mai ales când ai conștiinþa încãrcatã cã ai
bani dobândiþi pe necinstite, cãci necurtul n-are odihnã și vine sã se abatã asupra ta. Iniþial,
Tașcã pare a nu se speria de aceste superstiþii. Plecat de la târgul Alexandriei spre București,
cãlare pe “buiestrașul” lui, este surprins de crivãþul care începe sã întunece zarea și
numaidecât pe șoseaua “cât de lungã și de largã, nu se mai vedea” de întunecime. Pe o
asemenea vreme el rãtãcește þinându-se dupã niște lumini ce se depãrteazã și se apropie
mereu. Într-un târziu, obosit și cuprins de disperare ajunge la Hanul Ciorilor. La han apare o
lume ciudatã și Tașcã e obsedat de ideea cã necuratul i-a cãlcat pe urme. Sufletul negustorului
se zbate cãutându-și scãparea. Are mustrãri de conștiinþã deoarece se știa vinovat de
nedreptatea fãcutã nepotului. Autorul are acum prilejul sã analizeze firea umanã decãzutã
“trãirile subconștiente ale culpabilitãþii eroului sãu”65.
Povestirile din ciclul lui Pãcalã și Tândalã apar ca întruchipãri ale înþelepciunii
populare. Procedeul de a transnite înþelepciunea popularã prin intermediul cuiva îl întâlnim și
la Anton Pann. Pãcalã e cunoscut în creaþia noastrã popularã printr-o serie de “isprãvi”, iar
Tândalã printr-un numãr infinit de “întâmplãri”. În Stan Bolovan iar mai apoi în Ioanea
Mamei, protagonoștii sunt în rolul lui Tândalã. Slavici are o imagine cuprinzãtoare asupra
întâmplãrilor lui Pãcalã și întocmind “etnografia românilor” prezintã și eroii din poveștile
noastre glumeþe. Slavici povestește despre Pepelea sau Pãcalã și precizeazã cã vorbește
despre aceeași figurã popularã. În povestirile de acest gen, numite și povești “glumeþe”, eroii
sunt oameni simpli, care deși trec proști, știu sã dezlege enigme și simulând a deþine puteri
miraculoase, înfruntã nu numai adversarii de pe pãmânt, ci și de pe alte tãrâmuri.
În Ioanea Mamei, educaþia din familie face din Ioanea “puiul mamei”, care ajuns
“bãiat mãrișor” nu știe nici “mãcar atâta învãþãturã cã plugul are coarne, moarã ne e piuã și
vaca nu e bou”. Nu știe nici numele tatãlui, nici al satului în care locuiește și rãtãcindu-se,
intrã “sluguþã la boi într-un sat de la marginea codrului”. Gospodarul îl pune sã ungã carul și
începe de la jug, trece la oiște, apoi la loitre, iar când ajunge la roþi i se terminã pãcura.
Ioanea ia porþia de bãtaie și, dupã ce mai trece și prin alte întâmplãri, e alungat. Ajunge acum
“ciobãnel”, dar vrând sã încãlzeascã oile, aprinde stâna și dupã porþia de bãtaie fuge în codru.
Aici e prins de tâlhari și bãgat într-un butoi. Un lup își vârã coada în butoi și Ioanea o apucã.
Butoiul se sfarmã și Ioanea e iar liber. Ioanea se formeazã în familia sã izalot de lume și când
este pus în faþa unor realitãþi noi, nedeprins cu ordinea și neștiind mersul firesc al lucrurilor,
46
deciziile lui sunt evident proaste. Întâmplãrile povestite în Ioanea Mamei nu fac altceva decât
sã evidenþieze faptul cã “nesupunerea pe cel nesupus îl pedepsește” și “nu e bine când cei mai
nepãþiþi nu primesc povaþa celor mai înþelepþi”.
În Petrea prostul se gãsește aceeași situaþie, doar cã eroul e prezentat la altã vârstã și
trecând prin alte întâmplãri. “Prostia” lui Petrea, adicã a lui Tândalã, nu se datoreazã unei
nedotãri intelectuale, ci a faptului cã necunoscând mersul firesc al lucrurilor din univers e
mereu nepregãtit și numai “norocul” îl scoate din încurcãturi. Caracteristicã lui Tândalã îi este
și cinstea ireproșabilã. Petrea descoperã o comoarã, dar nu ia decât ceea ce considerã cã i se
cuvenea. Cum în comoarã nu se aflã bani mãrunþi, el se duce sã schimbe ca sã poatã lãsa
restul în scorbura copacului. Tândalã e un om ideal din punct de vedere moral. El e un om
mulþumit cu ceea ce are și nu acceptã sã primeascã bunuri, indiferent de natura lor.
Dumnezeu îl trimite pe Sfântul Petru pe pãmânt sã-l rãsplãteascã pentru faptele sale bune.
Sfântul Petru spune cã l-a trimis Dumnezeu zicându-i: “sã-þi spun sã ceri ceva de El, cã þine
sã aibã mulþumirea de a-þi îndeplini o dorinþã, orișicare ar fi ea”, dar Petrea rãspunde: “Nu
cer nimic; n-am nici o dorinþã!”. Scena dezvãluie trãsãturile ireproșabile de caracter ale
eroului: bunã – cuviinþa, judecata dreaptã, cinstea ireproșabilã. Petrea prostul e un Tândalã
doar pentru aceia care vãd în asemenea trãsãturi de caracter nu virtuþi ci piedici. Petrea
prostul ilustreazã ideea aparenþei înșelãtoare, cãci el devine la final instrumentul unui
principiu etic.
Pãcalã e înfãþișat de Slavici într-o singurã poveste: Pãcalã în satul lui, publicatã în
1886 în “Tribunã”. Potrivit creaþiei populare, Pãcalã e predestinat sã colinde prin lume, sã
facã isprãvi. Scriitorul creeazã însã imaginea unui Pãcalã ce încearcã sã fie om așezat și
gospodar. Aflãm în acest sens cã Pãcalã “se hotãrî dar sã se facã și el om așezat, ca toþi
oamenii de treabã, sã-și întemeieze casa lui, sã-și agoniseascã o moșioarã – vorbã scurtã – sã
se astâmpere odatã”.
Meritul lui Slavici în încercarea de creare a ciclului despre Pãcalã și Tândalã este
incontestabil, cãci chiar dacã “isprãvile” lui Pãcalã și “întâmplãrile” lui Tândalã sunt
cunoscute de mai înainte, Slavici e acela care le-a organizat într-un ciclu, transfigurându-le
graþie viziunii sale artistice. “Tipologia umanã capãtã adesea, o coloraturã eticã, și, poate, aici
contribuþia moralistului depãșește pe cea a scriitorului”66.

47
 CAPITOLUL III – TRADIÞIONAL ȘI MODERN ÎN STUDIEREA LITERATURII
ROMÂNE
III.1. Clasic și modern în abordarea noþiunilor de literaturã românã

Procesul de formare și devenire a personalității umane este legat de activitatea

deînvățare și de educație în general. Învățarea este un complex fenomen, cu un bogat conținut
și cu o largă sferă de cuprindere, a cărei problematică este abordată de multe discipline:
biologia și chimia, psihologia, pedagogia, logica.
Conceptul de învățare poate fi abordat, în accepțiunea cea mai cuprinzătoare, ca
dobândire de către ființele vii a experienței individuale în scopul adaptării optime la condițiile
mediului.66 Deși este proprie și animalelor, învățarea atinge punctul maxim de dezvoltare,
manifestare și organizare la om, deoarece în realizarea acesteia este implicat individul cu
întregul sistem psihic: funcții, fenomene, capacități, precum și relațiile dintre acestea,
atitudinea față de cunoaștere și experiențele proprii, posibilitatea de a anticipa.
Învățarea școlară este o formă tipică, specifică de învățare umană. În contextul
procesului de instruire, învățarea școlară este definită ca activitate sistematică, organizată,
instituționalizată, specifică tinerei generații, orientată în direcția asimilării de cunoștințe și a
formării structurilor psihice și de personalitate, cu obiective stricte, specifice, implicând
proiectare, anticipare, dirijare, control și decizie.67
În zilele noastre învățarea școlară se circumscrie nu atât acumulării de cunoștințe, dar
mai ales celor de dobândire independentă a acestor cunoștințe. Învățarea nu trebuie să
conducă la simpla acumulare de informații, ci și la formarea unor capacități de orientare,
gândire divergentă și creativitate, la flexibilizarea structurilor cognitive și atitudinale pentru a
permite adaptarea optimă la schimbările care marchează lumea modernă.
Învățarea școlară are următoarele caracteristici:
· Este organizată și desfășurată sub îndrumarea cadrelor didactice, într-un cadru
instituționalizat;
· Este un demers conștient, presupune stabilirea anticipată a scopului, mobilizarea
voluntară a efortului;
66
Tomșa, Gheorghe, coord., Psihopedagogie școlară și preșcolară, MEC, București, 2005,p.85
67
Ibidem.p.85.
48
 · Are un caracter gradual, sub raportul eșalonării dificultăților sarcinilor didactice;
· Are un pronunțat caracter secvențial;
· Este un proces dirijat din exterior;
Mecanisemele învățării vizeză atât organizarea și funcționarea sistemului central, cât și
funcțiile neuropsihice implicate în modurile de operare mintală.
Mecanismele învățării implică trei componente ale arcului reflex:
1. Componenta aferentă senzorială – de receptare și transmitere a informației către
sistemul nervos central;
2. Componenta centrală (sistemul nervos central) – cu rol de prelucrare, stocare și
valorificare a informației și organizarea structurilor de operare;
3. Componenta aferentă psihomotrică a reacțiilor de răspuns, conduitelor și activităților
exteriorizate.
Prin învățare, circuitul complex al informației de la receptare până la efectuare și invers se
realizează în totalitate. Rezultatul este constituit din structurile verbal-logice, operațional
simbolice, motivaționale.
Etapele procesului de învățare sunt:
· Formarea motivației;
· Receptarea materialului și memorarea datelor;
· Înțelegerea și elaborarea generalizărilor;
· Fixarea cunoștințelor în memorie, păstrarea în timp;
· Actualizarea și aplicarea cunoștințelor.
Modul în care se desfășoară și ordinea lor dobândesc aspecte specifice în funcție de
conținutul și obiectivele învățării, tipul de învățare, tipul de lecție adoptată, particularitățile
clasei. Sub aspect psihologic, ca proces, învățarea este un proces de răspunsuri adecvate unor
situații problematice sau sarcini cu care elevul se confruntă.

Procesul de învățământ acoperă un spectru larg de fenomene și angajează personalitatea

umană în totalitatea ei. Identificăm trei tipuri fundamentale de învățare:
1. învățarea senzoriomotorie – formarea deprinderilor de mers, scris, muzicale, tehnice,
etc.
2. învățarea cognitiv-intelectuală – noțiunile, ideile, principiile, teoriile, etc.
3. învățarea socio-afectivă.
Se pot realiza și alte tipologii ale învățării:
a. după conținut- perceptivă, verbală, conceptuală, motorie.

49
 b. După modul de operare cu stimulii: prin discriminare, asociere, repetare, transfer,
generalizare.
c. După modul de organizare a informației: algoritmică, euristică, programată, creatoare.
d. După gradul de variație a subiectului în actul învățării: spontană, latentă, în stare de
somn, în stare de veghe.
e. După natura relației subiect-sarcină de învățare: extensivă, intensivă.
f. După natura experienței: din experiența proprie, din experiența altora.
g. După mecanismele și operațiile neuropsihice implicate: prin condiționare, prin
imitație, prin încercare-eroare, prin anticipare, prin creație.
Gagne, psiholog american, face o expunere analitică asupra învățării, concepând un model
construit din opt tipuri de învățare, în funcție de criteriul calității achizițiilor. Aceste tipuri de
învățare sunt plasate într-o ordine ierarhică:
1. Învățarea de semnale – involuntară, direct legată de emoțiile și nevoile vitale;
2. Învățarea stimul – răspuns – lanț de asociații repetate în timp, al căror efect este
formarea stereotipurilor dinamice;
3. Înlănțuirea de mișcări – serii de legături stimul-răspuns înlănțuite într-o ordine
determinată;
4. Învățarea de asociații verbale – implicată în vorbire, presupune formarea lanțurilor
verbale;
5. Învățarea prin discriminare – răspunsul diferențiat la caracteristicile obiectelor care
servesc la distingerea acestora;
6. Învățarea noțiunilor – stă la baza actului instruirii;
7. Învățarea regulilor – are la bază învățarea noțiunilor;
8. Învățarea prin rezolvarea de probleme – necesită efort de gândire, presupune
combinarea regulilor pentru a soluționa situații, probleme noi.

Forme ale învățării:

a) După intenție:
-învățare spontană, neintenționată;
-învățare intenționată, conștientă, bazată pe înțelegere.
b) După formă:
-învățare cognitivă - dobândirea de cunoștințe, operații, la baza cărora stă
înțelegerea și exercițiul;

50
 -învățarea psihomotorie – se însușesc mijloacele, instrumentele, specifice de
comunicare, implicate în limbajul verbal, în însușirea numerotației și a
instrumentelor de calcul, în însușirea semnelor de punctuație;
-Învățarea afectivă – se înșusesc reacțiile adecvate la stările și situațiile afective;
-Învățarea practică – se află la baza formării deprinderilor implicate în joc, în
activitățile gospodărești, în alte activități practice, manuale;
-Învățarea morală - însușirea conceptelor de etică, în formarea deprinderilor de
conduită socială, în respectarea regulilor de conviețuire socială;

Procesul de învăţământ comportă caracteristici aparte:

· suportă determinări socioculturale şi evoluează în timp;
· este specializat pe dimensiuni instructive şi formative;
· atribuie roluri bine precizate cadrului didactic şi elevilor;
· generează cunoaştere şi actualizează cunoaşterea umană;
· funcţionează în acord cu norme praxiologice;
· combină transmiterea de cunoştinţe (predarea) cu asimilarea acestora (învăţare) şi cu
validarea lor (evaluare);
· generează autoînvăţare.
Predarea este procesul de transmitere de cunoștințe și de formare de tehnici de muncă, ea fiind
totodată acțiunea complexă pe care o face cadrul didactic prin:
· prezentarea unui material concret: date, informații, evenimente, modele materiale,
modele ideale, etc.
· organizarea și conducerea unor activități în care se valorifică materialul concret oferit;
· acordarea de sprijin elevilor pentru a observa, analiza, compara, aplica, sintetiza,
abstractiza și reflecta;
· extragerea esențialului, împreună cu elevii, fixarea lui în noțiuni, concepte, judecăți,
raționamente.
· Operaționalizarea cunoștințelor elevilor, conceperea și rezolvarea de exerciții și
probleme, de sarcini, de instruire teoretică și practică, de organizare a activităților de
muncă independentă.
Predarea folosește un sistem de operații de selectare, ordonare și adecvare la nivelul de
gândire al elevilor, folosește anumite strategii didactice sau strategii de învățare.
Predarea sau procesul de învățare este în școala contemporană, centrat pe elev, pentru a
realiza un învățământ formativ-educativ, predarea fiind în strânsă legătură cu învățarea și

51
evaluarea. Scopul predării este acela de a obține rezultate, de a obține schimbări
comportamentale, toate astea realizându-se prin învățare, iar rezultatele depind și de modul de
evaluare.
Procesul de învățare, predare, evaluare în gimnaziu, ca în toate ciclurile de învățământ
de fapt, se realizează prin diferitele tipuri de lecții: de însușire de noi cunoștințe, de fixare și
consolidare a cunoștințelor, de formare a priceperilor și deprinderilor, de repetare, de evaluare
etc. Aceste lecții sunt grupate astfel:
 activități formative – lecții de transmitere și însușire a noilor cunoștințe, lecții de
formare a priceperilor și deprinderilor, lecții de aplicare în practică a cunoștințelor,
toate acestea având diferite variante.
 Activități cumulative – lecții de sistematizare și consolidare a cunoștințelor, lecții de
recapitulare, lecții de fixare, meditații, consultații.
 Activități evaluative – lecții de verificare, evaluare și notare.
 Activități mixte – care presupun secvențe formative, cumulative, evaluative într-o
combinare variată și continuă, mai ales la gimnaziu.
Pentru ca predarea și evaluarea la limba română să respecte toate principiile didactice,
în timp s-au impus mai multe categorii de lecții de limbă:
· Lecția de transmitere și însușire de noi cunoștințe – obiectivul fundamental fiind acela
de a transmite și însuși cunoștințe despre o singură noțiune gramaticală (pronumele
personal, etc) sau mai multe (cazurile substantivului). Prin demersul didactic se
urmărește realizarea obiectivelor operaționale propuse prin parcurgerea secvențelor
lecției.
· Lecția de sistematizare și consolidare – după lecțiile de predare-învățare se impune
formarea abilităților de utilizare în comunicarea orală sau scrisă. Aceste lecții sunt
activități cu caracter aplicativ, de muncă independentă sau în echipă, cu sarcini de
genul: ce știe /ce știe să facă elevul.
· Lecția de recapitulare – conține măcar o secvență de repetare, iar periodic se
organizează astfel de lecții.Acel moment al recapitulării și sistematizării are mai multe
variante:
- lecția de recapitulare introductivă – folosită pentru evaluări inițiale;
- lecția de evaluare periodică – folosită la evaluarea sumativă;
-lecția de evaluare finală – folosită la evaluarea finală.
· Lecția de evaluare și verificare – se poate realiza în diferite moduri: prin verificare
orală, scrisă, prin realizarea testelor docimologice.

52
 · Autoevaluarea - se realizează într-o secvență a orei, după îndeplinirea unei sarcini de
lucru.
Literatura română este indispensabilă pentru formarea personalității elevului, cunoașterea
prin literatură este una specială care aparține domeniului artei, iar învățarea ei se realizează
prin mijloace specifice, ea nefiind predată, ea trebuie să fie receptată, prin folosirea ca
modalitate specifică a intuiției artistice.68
Studiul textului literar s-a manifestat în două tendințe: descoprirea structurii și a sensului
încifrat al textului.
A doua tendință a impus în didactici, direcții importante:
· Extinderea ariei lecturii dincolo de textul literar;
· Realizarea unor scenarii didactice focalizate pe copilul-cititor și pe procesul de
construire al actului lecturii;
· Interacțiunea dintre test, context și cititor.69
În gimnaziu, care este și etapa lecturii literare, este etapa de trecere de la receptarea
textului la receptarea literaturii ca modalitate specifică de comunicare - comunicarea literară.70

Studiul textelor literare se subordonează unor principii de receptare care sunt de fapt
cadre adaptate structurii specifice fiecărei opere literare:
· Principiul diferențierii – fiecare text este unic.
· Principiul analizei simultane a relației dintre conținut și expresie;
· Principiul participării active a elevilor – creearea unui model de către fiecare cititor,
diferit de al celorlalți.71
Modele de predare:
I. Modelul comportamental al lui E. P. REESE
 Indicarea obiectivelor predării cu precizarea performanțelor, a comportamentului final;
 Precizarea nivelului operațional al acțiunilor, ținând seama de diferențele individuale,
de capacitatea de a-și însuși cunoștințe.
 Programarea pas cu pas comportamentului dorit, reducerea treptată a stimulilor de
control, folosirea unor întăriri intermitente, identificarea conștientă a obiectivelor;
II. Modelul metodic al lui TH. F. Gilbert.
· analiza sarcinii;

68
Parfene, C., Metodica studierii limbii și literaturii române în școală, Ed.Polirom, Iași, 1997, p.112
69
Pamfil, A., Limba și literatura română în școală. Structuri didactice deschise, Ed.Paralela 45, Pitești, 2000,
p.64
70
Voia, CF., V., Drăgătoiu., I., Ipostazele învățării,1995, pp.51-53
71
Parfene,. C., Metodica studierii limbii și literaturii române în școală, Ed. Polirom, Iași,1997, pp.62
53
 · elaborarea prescripțiilor de învățare
· elaborarea planului
Acest model seamănă cu cel al învățământului programat și pune accentul pe realizarea
integrală a unui conținut de învățământ apreciat ca valoare de subiectul învățării.

III. Modelul operațiilor logice B.D.Smith

 predarea se face ca un sistem de sarcini și acțiuni orientate diferit și diferențiat spre
elevi;
 sistemul cuprinde elemente de strategie didactică care definește conduita didactică
generală a profesorului, elemente de tactică didactică, așa numitele comportamente
concrete și operații logice;
 predarea ține seama de trei variabile: independente, dependente, intermediare.

IV. Modelul cognitiv categorial - funcționează după operațiile gândirii:

o proces cognitiv-memorie;
o gândirea convergentă;
o gândirea evaluativă;
o gândirea divergentă;
o rutina.

V. Modelul Taba - pornește de la procesele logice pe care le implică activitatea

elevilor și folosește trei tipuri de sarcini cognitive realizabile de elevi: formarea conceptelor,
generalizarea și interpretarea datelor, aplicarea principiilor.

VI. Modelul Turner:

 baza se pune pe elementele cognitive și operaționale definitorii;
 predarea este bazată pe rezolvarea de probleme;
 predarea implică performanțe ale elevilor
 exitența modelelor bazate pe programe și simulare, pe programarea liniară, pe
algoritmi, pe interacțiunile dintre educator și elevi.
Stilurile de predare ale unui cadru didactic constituie o descoperire relativ recentă în teoria
instruirii:
 reprezintă o formă de manifestare a originalității;
 au valoare strategică, impunându-se mai multe tipuri de strategii într-o acțiune.

54
  îmbogățesc practica școlară, favorizând o activitate mai vie, mai nuanțată la clasă.
 utilizarea preferențială a stilurilor poate să semnaleze schimbări în sistemul de valori
al activității elevilor;
 predarea este abilitatea profesorului de a se comporta utilizând diferite stiluri
educaționale pentru a a atinge obiectivele propuse.
Ca stiluri de predare de reținut ar fi:
- stilul academic;
- stilul rațional;
- stilul inovator;
- stilul informativ/formativ;
- stilul productiv;
- stilul profund/superficial;
- stilul independent;
- stilul descriptiv/dialectic;
- stilul autoritar;
- stilul imperativ;
- stilul axat pe elev/pe profesor;
- stilul motivant;
- stilul vechi;
- stilul previzibil/imprevizibil.
O nouă metodă, apărută prin anul 2001 în Germania este Învățarea prin Predare, concept
definit de wikipedia astfel: ”Metoda are la bază un principiu foarte simplu: În cadrul orelor,
elevii își prezintă reciproc noile conținuturi din manual chiar de la începutul lecției. Metoda
nu trebuie sub nicio formă confundată cu o prezentare orală, un model de curs magistral
realizat de elevi. De fapt, elevii implicați nu numai că trebuie să prezinte ei înșiși noile
conținuturi, ci și să utilizeze tehnici adecvate fiecărei teme sau subiect, atât în cadrul muncii
în grup sau în tandem, cât și prin interpretare de documente, să verifice dacă ceilalți și-au
însușit noile cunoștințe și să motiveze clasa. Întrebarea care se pune în mod logic este aceea a
notării. Jean-Pol Martin, promotorul metodei se arată împotriva notării performanțelor
elevilor, însă alți adepți ai săi se opun.”72

Structurarea lecțiilor de limbă

72
http://ro.wikipedia.org/wiki/%C3%8Env%C4%83%C8%9Bare_prin_predare
55
Formarea noțiunilor gramaticale se realizează parcurgând un traseu inductiv. Goia prezintă
patru etape ale procesului de formare a noținuilor gramaticale:73

a. faza familiarizării conștiente a elevului cu fenomenul gramatical dat – caracter

intuitiv;

b. faza distingerii planului gramatical de cel logic – elevii sunt conduși spre atribuirea
unei valori gramaticale cuvântului ca unitate formală a limbii;

c. faza însușirii regulilor și a definițiilor – analiză, comparație, clasificare, generalizare,

sinteză.

d. Faza operării superioare cu noțiunile de limbă însușite – aplicarea celor învățate în

exerciții, compuneri, teme sau lucru individual.

Pentru a forma conceptele de gramatică elevii trebuie să parcurgă niște pași, să treacă prin
niște demersuri:

A. Demers inductiv

1. Actualizarea.

· actualizarea unor definiții, precedată sau urmată de realizarea unor exerciții;

2. Structurarea conceptului:

· Formularea unor exemple ;

· Analiza acestor exemple;

· Formularea definiției, urmată de exerciții de recunoaștere;

· Exerciții de recunoaștere, caracterizare și justificare;

3. Reflecția:

· Reluarea pașilor lecției după modelul: la început…, apoi…., după aceea….,în final…

· Recompunerea definiției

· Teme.

B. Demers deductiv
73
Goia, Vistian, Ipostazele învățării – Limba și literatura română, Ed. Napoca Star, Cluj-Napoca, 1999,p.78
56
1. Actualizarea:

· Actualizarea definițiilor;

2.Structurarea conceptului

· Formularea de exemple pentru elementele definiției;

· Activități pe grupe;

· Exemplificări;

· Exerciții de recunoaștere și caracterizare;

3. Reflecția:

· Reluarea pașilor după modelul: la început…, apoi…., după aceea….,în final…

· Evidențierea asemănărilor și deosebirilor dintre categoriile gramaticale;

· Analiza acestora;

· Teme.

C. Demersul analogic – transpunerea într-un context nou, a unui fapt cunoscut.

1. Actualizarea:

· Actualizarea cunoștințelor;

· Sublinierea unor principii;

2. Structura conceptului:

· Scrierea și analiza unor exemple;

· Înlocuirea unor categorii gramaticale cu altele;

· Definiții;

· Exemplificări;

· Exerciții.

3. Reflecția:

57
 · Reluarea lecției după pașii: la început…, apoi…, după aceea…,în final…

· Evidențierea asemănărilor și deosebirilor;

· Teme posibile.

D. Demers dialectic. – învățarea prin opoziție/definiri simultane:

1. Actualizarea :

· Actualizarea definițiilor;

2. Structurarea conceptului:

· Scrierea unor exemple

· Analiza lor;

· Definire;

· Reluarea unor exemple;

· Stabilirea unor diferențe;

· Serii complete de exerciții de recunoaștere;

3. Reflecția:

· Reluarea pașilor lecției după modelul: la început…apoi…după aceea…în final…

· Sistematizarea cunoștințelor;

· Temă.

Tipuri de texte literare studiate în gimnaziu.

Programele școlare includ în fiecare an texte literare și nonliterare. În gimnaziu textele literare
sunt clasificate pe genuri: epic, liric și dramatic, iar cele nonliterare sunt cele utilitare:
reclama, cuvintele încrucișate, telegrama, articolul de ziar, anunțul, cererea, scrisoarea,
anecdota, gluma.

Studiul literaturii presupune aplicarea unor modele, care oferă perspective mari asupra felului
în care aceasta este abordată în școală.
58
Avem astfel:

1. Modelul cultural:

 Este centrat pe profesor;

 Predomină transmiterea de informații despre text ca produs cultural;

 Accentul cade pe relaționarea receptării textului cu ajutorul unor cunoștințe

teoretice și istorice;

 Are caracter sintetic:

 Are eficiență mică în înțelegerea caracteristicilor individuale ale textelor;

2. Modelul lingvistic:

· Solicită participarea activă a elevului;

· Este asociat frecvent cu tehnici de analiză lingvistică;

· Relația dintre forma lingvistică și mesajul literar este accentuată;

· Are un caracter pronunțat analitic;

· Evidențiază particularitățile fiecărui text studiat;

3. Modelul dezvoltării personale:

 Este centrat pe elev;

 Predomină valorizarea reacțiilor personale în receptarea textului;

 Accentual cade pe motivarea elevului pentru lectură și pe corelarea temelor și

aspectelor din textele literare cu experiența personală a cititorului;

 Are o abordare antianalitică și este dificil de armonizat cu modelul cultural;

 Este stimulativ și îi determină pe elevi să evalueze ei înșiși textele citite.

Receptarea unui text este determinată de o serie de variabile cum ar fi: cauza,
finalitatea, modul de desfășurare a lecturii, locul și timpul, personalitatea, educația, motivația
receptorului, modalitatea de abordare a textului.

59
 Modalitatea de abordare a textului literar corespunde modului în care profesorul face
asta. Dintr-un text static, profesorul îl poate transforma într-unul dinamic, doar prin ghidarea
elevilor. De fapt profesorul organizează o receptare dirijată, îi învață pe elevi cum să citească
un text sau o tipologie de texte. Căile prin care se face această receptare sunt definite prin:

 Început;

 Succesiunea etapelor – traseu metodologic;

 Țintă – unde ne îndreptăm și care sunt rezultatele așteptate.

Modalitatea de abordare a textului literar ne arată ce și cum realizăm predarea acestuia,

folosind o gamă largă de modalități diferite practicate pe texte diverse. Modalități de
abordare:

a. abordarea ilustrativă – lectura unui text ilustrativ pe un curent literar și identificarea,

împreună cu elevii, a trăsăturilor marcante;

b. abordarea centrată pe punctele tari – identificarea elementelor cheie pentru

interpretarea acestuia;

c. abordarea retoric-argumentativă – identificarea elementelor de tip argumentative;

d. abordarea problematizantă – elementele surpriză ale textului;

e. abordarea tabulară – identificarea paradigmelor semantic, corelații în plan denotativ

/conotativ.

f. Abordarea din perspectivă comunicativă – interpretarea mesajului ca act de

comunicare;

g. Abordarea structurală – analiză fonetică, morfosintactică, semantică;

h. Abordarea lineară – la prima lectură și la relectură;

i. Abordarea afectivă/emoțională – reacții de identificare/respingere;

Structura lecțiilor de literatură.

În structura acestor lecții există anumite etape:

A. Intrarea în text – folosirea unor metode inițiale cu rol de motivare pentru lectura
textului respectiv:

60
  Prezentarea autorului prin imagini

 Anticipări legate de coperta cărții din care este extras textul, de titlu, etc;

 Exerciții imaginative de conturare a unei epoci, a unui peisaj, a unui tip de

personaj;

 Evocarea unor experiențe/reacții/atitudini personale;

 Redactare de texte scurte;

 Brainstorming, urmat de realizarea unui ciorchine cu răspunsurile elevilor.

B. Discutarea textului :

 Observare – cuvinte necunoscute, forme arhaice, structuri deosebite

 Explorarea – analiza de conținut și de structură;

 Interpretarea – reconstruirea semnificațiilor textului.

C. Ieșirea din text – folosirea metodelor în finalul unei secvențe didactice, pentru a oferi
un moment de reflecție despre ceea ce a învățat.

 Corelații cu producerea de texte nonliterare – reportaj, reclame, știri, articole

 Dramatizare, joc de rol;

 Producerea de imagini ilustrative;

 Ipoteze contra factuale;

 Adaptarea textului pentru un alt tip de public.

Prïcåsul åducat³v åstå unul fïartå cïmplåõ având ³mpïrtanþã în mïdålaråa pårsïnal³tãþ³³
umanå, påntru cååa cå f³lïsïful Cïnstant³n Íï³ca numåa “dåvån³råa întru f³³nþã” a ïmulu³.
Stud³åråa l³mb³³ rïmânå în șcïalã pråz³ntã ï ³mpïrtanþã cïvârș³tïarå påntru cã l³mba rïmânã åstå
l³mba ïf³c³alã a statulu³ naþ³ïnal rïmân, åstå åõprås³a cåa ma³ cupr³nzãtïaråa pïpïrulu³ rïmân.
L³mba rïmâna cïntr³bu³å la cult³varåa d³spïn³b³l³tãþ³³ då a cïlabïra cu såmån³³, då a întråþ³nå
rålaþ³³ ³ntårumanå åf³c³åntå på d³vårså planur³ då act³v³tatå. Pr³ïr³tatå absïluta tråbu³å acïrdata
måtïdålïr act³v³zatå, în mïd dåïsåb³t åõårc³t³³lïr då t³p anal³t³c (då råcunïaștårå, då gruparå, då
mït³varå, då dåscr³årå, då d³fårånþ³årå) ș³ då t³p s³ntåt³c (då mïd³f³carå, då åõåmpl³f³carå, då
cïnstrucþ³å ș³ då cïmplåtarå). Stud³åråa l³mb³³ nu tråbu³å sã cïncåntråzå på faptå ³zïlatå, c³ på

61
baza faptålïr v³³, då vïrb³rå autånt³cã. Prïcåsul d³dact³c al stud³år³³ l³mb³³ tråbu³å sã f³å la
curånt cu d³nam³smul cårcåtãr³lïr ps³hïpådagïg³cå ș³ d³dact³cå. În cååa cå pr³våștå l³tåratura,
f³nal³tatåa pr³nc³palã a prïcåsulu³ då råcåptaråa l³tåratur³³ în șcïalã rãmânå acååa då a fïrma
d³n ålåv³ c³t³tïr³ då l³tåraturã, ïamån³ cu dåpr³ndåråa då a c³t³ z³ln³c cåva ³ntåråsant, capab³li
då a adïpta ï pïz³þ³å cr³t³cã pårsïnalã fata då låctur³lå lïr.

Ìåtïdå då prådarå-învãțarå spåc³f³cå l³tåratur³³ rïmânå:

o Åõårc³þ³³ då încãlz³rå (8-10 m³nutå): så fïlïsåsc la încåputul såcvånþå³ d³dact³cå,

îna³ntå då låctura tåõtulu³; d³råcþ³ïnåazã atånþ³aålåv³lïr cãtrå tåõt ș³ mït³våazã ålåv³³
språ låcturã;
o Âra³nstïrm³ngul- så pïatå facå på o temã carå sã a³bã lågãturã cu tåma tåõtulu³ stud³at
sau cu ålåmåntå chå³å alå acåstu³a. Rãspunsur³lå pr³m³tå pït alcãtu³³ un c³ïrch³nå
då³då³ carå sã grupåzå s³ntåt³c rãspunsur³låålåv³lïr. Åõ: La cå vã gând³þ³ când auz³þ³
cuvântul “fantast³c”?
o Vïtaþ³ un c³tat: så prïpunå ï l³stã då c³tatå sau ï l³stã cu prïvårbå carå sã a³bã lågãturã
cu tåma cå urmåazã a f³ d³scutata; f³åcarå ålåv va alågå ș³ vïr f³³ argumåntatå alågår³lå
fãcutå.
o D³scuþ³å då t³p p³ram³dã: Så prïpunå ï l³stã då șaså cugåtãr³ având legãurã cu tåõtul
stud³at.
1. ålåv³³ lucråazã ³nd³v³dual, f³åcarå ålåv alågând numa³ trå³ cugåtãr³ carå îl
råpråz³ntã;
2. ålåv³³ lucråazã în påråch³; pr³n d³scuþ³³ ș³ någïc³år³ alåg numa³ dïuã cugåtãr³ cu
carå sunt då cïmun acïrd;
3. ålåv³³ lucråazã în grupå då câtå 5-6 ș³ alåg ï s³ngurã cugåtarå, carå întrunåștå
adåz³unåa majïr³tãþ³³ måmbr³lïr;
4. întråaga clasã vïtåazã, stab³l³ndu-så ï s³ngurã cugåtarå accåptata ca val³dã då
majïr³tatåa.
Vïtul va gånåra d³scuþ³³ prï ș³ cïntra.

o Prï³åctul: måtïdã ³ntåract³vã carå cïnstã într-ï act³v³tatå ma³ amplã dåcât ³nvåst³gaþ³a.
Pïatå fi ³nd³v³dual sau då grup. Încåpå în clasã, så dåsfãșïarã acasã ș³ se încheie în
clasã.

o Låctura ant³c³pat³vã: måtïda fïlïs³tã în ïrålå narat³vå amplå când cu ajutïrul ålåv³lïr, så
pïatå råzuma pr³n pïvåst³råa ïralã ï acþ³unå påntru a så tråcå la låctura unu³ fragmånt.
Så låcturåazã pr³mul fragmånt apï³ så pun întråbãr³ råfår³tïarå la cursul åvån³måntålïr.
62
 Så fïrmulåazã ³pïtåzå carå sunt nïtatå ș³apï³ så c³tåștå fragmåntul urmãtïr sau så
råzumã då cãtrå ålåv cïnfruntându-så cu ³pïtåzålå åm³så ma³ îna³ntå. Så fïrmulåazã nï³
întråbãr³ ș³ så åm³t ³pïtåzå pânã când tåõtul å parcurs în tïtal³tatå.

o Cv³ntåtul: ï måtïdã cråat³vã, pr³n carå în c³nc³ vårsur³ så s³ntåt³zåazã un cïnþ³nut

då³då³. Så pïatåadãuga un dåsån. Pr³mul vårs å un cuvânt chå³å råfår³tïr la d³scuþ³å,
dåïb³cå³ un substant³v. Ál dï³låa vårs å alcãtu³t d³n dïuã cuv³ntå carå dåscr³u
substant³vul în d³scuþ³å, f³³nd adjåct³vå. Ál trå³låa vårs å alcãtuit d³n trå³ cuv³ntå
carååõpr³mã ïacþ³unå, fiind, då rågulã vårbå la gårunz³u. Ál patrulåa vårs conține
patru cuv³ntå ș³ åõpr³mã sånt³måntå fata då sub³åct. Ál c³ncålåa vårs åstå un cuvânt
carå s³ntåt³zåazã cålå pråzåntatå.

o Scaunul autïrulu³: dupã cå ålåv³³ fac un åõårc³þ³u då rådactarå l³bårã, sunt ³nv³taþ³ sã
³a lïc på un scaun, carå dåv³nå scaunul autïrulu³. Cå³lalþ³ ålåv³ lå vïr punå întråbãr³ în
pr³v³nþa scr³år³³.

o Òåhn³ca Gând³þ³/Lucraþ³ în påråch³/Cïmun³caþ³: ålåv³³ fïrmåazã påråch³ apï³ f³åcarå

måmbru d³n åch³på rãspundå ³nd³v³dual la anum³tå întråbãr³ carå susc³tã ma³ multå
rãspunsur³ pïs³b³lå; påråchåa ajungå la un rãspuns cïmun carå ³ncludå ³då³lå
amândurïra. Så vïr råzuma cïnþ³nutur³lå rãspunsur³lïr ș³ cïncluz³³lå la carå au ajuns
partånår³³, då cïmun acïrd.

o Òårmån³³ chå³å ³n³þ³al³: st³mulåazã ålåv³³ sã-ș³ råactual³zåzå unålå d³ntrå cunïst³nþålå
antår³ïarå carå au ï anum³tã lågãturã cu tåma låcþ³å³. Så vïr nïta på tablã 4-5 cïncåptå
d³n tåõtul cå urmåazã a f³ stud³at. Ålåv³³ tråbu³å sã stab³låascã, în påråch³, lågãtura
d³ntrå tårm³n³. Ácåastã tåhn³cã act³vã då învãþaråarå rïlul då:

Ř a fïcal³za atånþ³a ș³ ³ntåråsul ålåv³lïr asupra unïr tårm³n³ cu rïl åsånþ³al în ³ntågraråa
tåõtulu³;
Ř a-³ dåtårm³na påålåv³ sã ant³c³påzå lågãtura pïs³b³lã d³ntrå tårmån³³ daþ³, sïl³c³tându-lå
gând³råa ș³ ³mag³naþ³a
o Prådaråa råc³prïcã ålåv³³ sunt puș³ sã jïacå rïlul då prïfåsïr³. Când ålåv³³ prådau
cïlåg³lïr, å³ îș³ åõårsåazã ș³ își dåzvïlta mïdul prïpr³u då aranjaråa stratåg³³lïr då
prådarå. Prådaråa råc³prïcã så pïatå råal³za în grupur³ då 4 pânã la 7 måmbr³ ș³ cïnstã
în urmãtïarålå:
ü tïþ³ part³c³panþ³³ au un åõåmplar cu acålaș³ tåõt; å³ îș³ d³str³bu³å sarc³n³lå ș³
tåõtul;

63
 ü tïþ³ c³tåsc tåõtul, ³ar unul d³ntrå å³ îl råzumã ïral; acåsta adråsåazã cålïrlalþ³ ï
întråbarå på baza tåõtulu³ la carå vïr încårca sã rãspundã;

ü ålåvul carå “prådã” clar³f³cã unålå lucrur³ cïlåg³lïr, la sïl³c³taråa acåstïra sau
d³n prïpr³å ³n³þ³at³vã;

ü ålåv³³ vïr pråz³cå împråunã caråå cïnþ³nutul fragmåntulu³ urmãtïr, ³ar rïlul
prïfåsïrulu³ va f³ luat då alt ålåv d³n grup.

o Ìåtïda cubulu³: stratåg³å då prådarå ut³l³zata påntru stud³åråa unå³ tåmå d³n pårspåct³vå
d³får³tå. Så råal³zåazã un cub alå cãru³ fåþå sunt acïpår³tå cu hârt³å då culïr³ d³får³tå.
På f³åcarå faþa a cubulu³ så va scr³å una d³ntrå urmãtïarålå ³nstrucþ³un³: dåscr³å,
cïmparã, asïc³azã, apl³cã, argumåntåazã prï sau cïntra. Ålåv³³ rådactåazã rãspunsur³lå
cårutå på faþa då sus a cubulu³. Så pïatå cïnt³nua cu cålålaltå fåþå.
o Jurnalul camålåïn: måtïda fïlïs³tã în låcþ³³lå då cïmun³carå ïralã, pr³n carå ålåvul
tråbu³å sã pråz³ntå acålaș³ åvån³månt d³n pårspåct³vå d³får³tå (åstå tr³st, våsål, råvïltat,
mulþum³t, åtc.).
o Stab³l³råa succås³un³³ åvån³ntålïr: dupã låctura unu³ tåõt, prïfåsïrul pïatå prågãt³ cïl³ på
carå sunt scr³så åvån³måntålå. Lå amåståcã ș³ ålåv³³ trag ï fïa³å. ų tråbu³å sã l³påascã
på tablã cïala acïlï undå cïråspundå mïmåntulu³ sub³åctulu³ på carå prïfåsïrul îl scr³å
antår³ïr.
o Carå-³ pãråråa ta? Dï³ ålåv³ tråc în faþa claså³ ș³ d³scutã på ï tåmã data. Îș³ pun
întråbãr³ unul altu³a, pït da rãspunsur³ trãznite ș³ pït prågãt³ astfål dåsch³dåråa unå³
låcþ³³.
o D³agrama Vånn: så cårå ålåv³lïr sã facã ï råpråzåntarå graf³cã a dïuã ïb³åctå în cååa
cåau asåmanãtïr ș³ d³får³t. ų vïr råal³za partåa cïmunã ș³ vïr åv³dånþ³a în spaþ³³
d³får³tå ålåmåntålå d³får³tå. Dååõåmplu: Pr³n cå så asåamãnã ș³ så dåïsåbåsc Prâslåa ș³
zmå³³?
o Dåzbatåråa: d³scuþ³å på larg a unå³ prïblåmå unåïr³ cïntrïvårsatå ș³ dåsch³så (t³pur³:
d³scuþ³å în grup, d³scuþ³å såm³nar, masa rïtundã, bra³nstïrm³ngul, d³scuþ³å l³bårã.)

Ìåtïdå då prådarå-învãþarå spåc³f³cå l³mb³³ rïmânå.

o Áct³v³tatåa în grup: învaþaråa pr³n cïïpårarå; ïrgan³zaråa claså³ pråsupunå ³nducåråa

unå³ atmïsfårå då cïïpårarå, då lucru ș³ då d³sc³pl³nã. În ³ntår³ïrul grupulu³ sarc³n³lå vïr
f³ d³str³bu³tå: va åõ³sta un l³dår, un fac³l³tatïr (cål carå as³gurã ca f³åcarå sã pr³måascã

64
 ajutïr atunc³ când arå nåvï³å), un cïntrïlïr carå vår³f³cã matår³alålå îna³ntå då
d³str³bu³rå, un cãutatïr då dïvåz³, un furn³zïr, un rapïrtïr, ș³ ï pårsïanã carå as³gurã
råspåctaråa t³mpulu³ alïcat.
o Jïcul d³dact³c å ï act³v³tatå cïgn³t³vã carå as³gurã ï as³m³larå act³vã ș³ cïnșt³åntã a
nïþ³un³lïr, catågïr³³lïr și rågul³lïr. Ácåastã måtïdã pråsupunå cïnstru³råa d³n t³mp a
matår³alålïr, învãþaråa då cãtrå prïfåsïr a prïtïcïlulu³ ș³ åõpl³caþ³³lïr, rånunþaråa unåïr³
la anum³tå jïcur³ påntru a art³f³c³al³za învãþaråa. Jïcur³lå gramat³calå pït f³ fïnåt³cå ș³
mïrfïlïg³cå.
o Ánal³za gramat³calã: ïpåraþ³å då ³dånt³f³caråa un³tãþ³lïr mïrfïlïg³cå, s³ntatct³cå ș³a
rålaþ³³lïr då la n³vålul acåstïra.
o Ìåtïda åõårc³þ³ulu³: åõåcutaråa cïnșt³åntã ș³ råpåtata a unïr ïpåraþ³³ cu scïpul dïbând³r³³
unïr dåpr³ndår³ autïmat³zatå sau såm³autïmat³zatå.

În prådarå l³mb³³ ș³ l³tåratur³³ rïmânå så fïlïsåsc måtïdå clas³cå ș³ måtïdå mïdårnå, part³c³pat³v
– act³vå. Ìåtïdålå clas³cå sunt åõpunåråa, cïnvårsaț³a, dåmïnstraț³a, åõårc³ț³u, prïblåmat³zaråa, jïcul
d³dact³c.

Åõpunåråaåståï måtïdã då cïmun³caråïralã, carå så pråz³ntã sub trå³ fïrmå:

ü pïvåst³råa;
ü åõpl³caþ³a
ü prålågåråa

ü Pïvåst³råa så ut³l³zåazã în dåïsåb³ laïrålå då l³tåraturã rïmânã la clasålå m³c³: a V-a, a

V²-a. Cïnþ³nutul narat³v pïatå f³asïc³at cu matår³al dåmïnstrat³v, cu dåscr³år³
ș³åõpl³caþ³³, åõåmplå d³n v³aþa încïnjurãtïarå, d³n åõpår³ånþa fam³l³alã aålåv³lïr.
²ntïnaț³a spïråștååõprås³v³tatåa pïvåst³r³³ ș³ caractårul åmïț³ïnal al acåstå³a. Låctura cu
scïp åducat³v, cïmpïrtã, på lângã pïvåst³råa prïpr³u-z³sã, d³scuț³³ cu ålåv³³ dåsprå
pãr³nț³ ș³ cïp³³, åõåmplå pïz³t³vå ș³ någat³vå d³n åõpår³ånța cïp³³lïr. Ålåv³³ pït pïvåst³
faptå påtråcutå då å³ sau cunïscutå, în t³mp cå prïfåsïrul urmãråștå, på då ï partå,
capac³tatåa lïr då a înlãnþu³ ³då³lå într-ï anum³tã ïrd³nå lïg³cã, då a så åõpr³ma cïråct
åtc., ³ar på dåaltã partå, måsajul åducat³v, trãsãtur³lå då caractår. Î låcturã då acåst fål
åstå Pu³ul då²ïan Álåõandru Ârãtåscu-Vï³nåșt³, la clasa a V-a.
ü Åõpl³caþ³ apråsupunå argumåntaråa raþ³ïnalã ș³ r³gurïasã a cunïșt³nþålïr, nïþ³un³lïr,

65
cïncåptålïr, fånïmånålïr. Rïlul å³ åstå då a-³ ajuta på ålåv³ sã înþålåagã ma³ b³nå ³nfïrmaþ³³lå,
rågul³lå, sã-³ ajutå sã lå pïata åõpl³ca, la rândul lïr, sub altã fïrmã. Ca måtïdã, åõpl³caþ³a så
fïlïsåștå în spåc³al la ïrålå då l³mba rïmânã, în prådaråa cunïșt³nþålïr.
Åõåmplu, la clasa a V²²-a, påntru însuș³råa nïþ³un³³ då prïnumå råflåõ³v, dupã scr³åråa
på tablã a unïr tåõtå carå sã cïnþ³nã fïrmålå prïpr³u-z³så då prïnumå råflåõ³v accåntuatå ș³
nåacccåntuatå la cazur³lå dat³v ș³ acuzat³v, då t³pul:
Ålåv³³ îș³ prågãtåsc z³ln³c tåmålå.
ų så bucurã då råuș³ta lïr la cïncurs.
C³tåștå påntru s³nå, nu påntru alþ³³.
Dupã ³dånt³f³caråa prïnumålïr råflåõ³vå på baza dåf³n³þ³å³ ș³ înscr³åråa lïr într-un tabål (cu
fïrmå accåntuatå ș³ nåaccåntuatå), prïfåsïrul pïatååõpl³ca fïartå ușïr nïþ³unåa då prïnumå
råflåõ³v då pårsïana² sau a²²-a, pr³n cïmparaþ³å cu prïnumålå pårsïnal.
ü Prålågåråa åståï fïrmã supår³ïarã då åõpunårå. Åa så fïlïsåștå cu succås la låcþ³³lå då
l³tåraturã rïmânã la clasålå mar³ då l³cåu, în cazul când prïfåsïrul tråbu³å sã dåf³nåascã ș³ sã
pråz³ntå cadrul sïc³al, ³stïr³c ș³ cultural al unå³ åtapå d³n ³stïr³a l³tåratur³³, când så f³õåazã
d³råcþ³³lå nï³ în dåzvïltaråa l³tåratur³³ d³ntr-ïanum³tã pår³ïadã åtc. Prålågåråa, ca måtïdã,
pråsupunå un åfïrt dåïsåb³t då marå d³npartåaålåvulu³, dåïaråcååstå sïl³c³tat ³ntålåctual –
capac³tãþ³ då atånþ³å, gând³rå lïg³cã, raþ³ïnamåntå rap³då, s³ntåzã, gånåral³zarå ș³
abstract³zarå åtc. – Nu ma³ åstå ajutat då matår³alul d³dact³c sau då m³jlïacålå då învãþãmânt
carå îl punåau în cïntact d³råct (v³zual, aud³t³v) fac³l³tând înþålågåråa fånïmånålïr, a
cïncåptålïr åtc.

Cïnvårsaþ³a åstå ï måtïdã ³ntårïgat³vã, trad³þ³ïnalã ș³ åstå cïns³dårata una d³ntrå cålå ma³
åf³c³åntå ș³ pract³cå mïdal³tãþ³ då ³nstru³rå ș³åducarå. Åa pråsupunå d³alïgul v³u, l³bår,
spïntan, dåsch³s d³ntrå prïfåsïr ș³ålåv³ sau numa³ la n³vålul ålåv³lïr. Întråbãr³lå adråsatå då
prïfåsïr ålåv³lïr tråbu³å sã v³zåzå n³vålul då dåzvïltaråa gând³r³³, capac³tãþ³lå cråatïarå, ma³
puþ³n capac³tatåa då måmïraråa cunïșt³nþålïr. În funcþ³å då ïb³åct³vålå ș³ cïnþ³nutul d³får³tålïr
act³v³tãþ³ d³dact³cå, cïnvårsaþ³a så pïatå pråzånta sub fïrmå:
Ř cïnvårsaþ³a ³ntrïduct³vã (fïlïs³tã la încåputul ïr³cãrå³ låcþ³³);
Ř cïnvårsaþ³a åur³st³cã;
Ř cïnvårsaþ³a fïlïs³tã påntru aprïfundaråa cunïșt³nþålïr;
Ř cïnvårsaþ³a fïlïs³tã påntru f³õaråa ș³ s³ståmat³zaråa cunïșt³nþålïr;
Ř cïnvårsaþ³a då vår³f³caråa cunïșt³nþålïr.
Ácåstå fïrmå cïråspund funcþ³³lïr cïnvårsaþ³å³:

66
 ü då dåscïpår³råa unïr adåvãrur³ nï³ ș³ cu caractår fïrmat³v (cïnvårsaþ³a åur³st³cã);
ü då clas³f³carå, s³ntåt³zarå ș³ aprïfundaråa cunïșt³nþålïr cunïscutå în pråalab³l då
cãtråålåv³ (cïnvårsaþ³a då aprïfundarå);
ü då cïnsïl³darå ș³ s³ståmat³zaråa cunïșt³nþålïr, då întãr³råa cïnv³ngår³lïr (cïnvårsaþ³a då
cïnsïl³darå);
ü då vår³f³carå sau då cïntrïl, då åõam³narå ș³ åvaluaråa pårfïrmanþålïr învãþãr³³
(cïnvårsaþ³a då vår³f³carå).

În fïrmularåa întråbãr³lïr åõ³stã ma³ multå åtapå:

1. ïbsårvaråa;
2. cïmpararåa;
3. dåscïpår³råa ålåmåntålïr cïmunå ș³ då d³fårånþ³årå;
4. fïrmularåa cïncluz³³lïr cïncråt³zatå în dåf³n³þ³³;
5. ³lustraråa dåf³n³þ³³lïr pr³n åõåmplå nï³.
Åõåmplu:

La clasa a V-a, la l³mba rïmânã, într-ï låcþ³å pr³v³tïarå la valïaråa substant³valã ș³

adjåct³valã a numåralulu³, dupã cå prïfåsïrul a scr³s på tablã câtåva tåõtå carå sã cupr³ndã
numåralå card³nalå sau ïrd³nalå cu ambålå valïr³, pråcum:
Zåcå part³c³pã la cårcul då ³nfïrmat³cã.
Zåcå ålåv³ au câșt³gat concursul
Marcatå pr³n subl³n³årå, lå pïatå cårå ålåv³lïr sã så dåscïpårå cålå dïuã valïr³alå numåralulu³
pr³n întråbãr³ då t³pul:
1. Dacã în lïcul numåralulu³ zåcå d³n pr³mul åõåmplu ar f³ substant³vul ålåv³³, în cå
rålaþ³å s-ar afla numåralul card³nal cu substant³vul?
2. Cå funcþ³å s³ntact³cã au numåralålå carå subst³tu³å substant³vålå?
3. Cu cå partå då vïrb³rå såasåamãnã numåralålå carå însïþåsc substant³vul, dacã în lïcul
lïr arputåa f³ cuv³ntå pråcum mulþ³, puþ³n³?
4. Árgumåntaþ³ în cå cïnstã valïaråa substant³valã a numåralulu³?
5. Carååstå d³fårånþa d³ntrå valïaråa substant³valã și cåa adjåct³valã a numåralålïr?
6. Putåþ³ åõåmpl³f³ca ånunþur³ în carå numåralålå sã aibã întâ³ valïarå substant³valã,
apï³ valïarå adjåct³valã?

Dåmïnstraþ³a åstå ï måtïdã då åõplïrarå a råal³tãþ³³ ș³åstå ut³l³zata d³n pl³n la tïatå
d³sc³pl³nålå, cu scïpul då a cïnv³ngå ålåv³³ asupra unïr fånïmånå, ³då³, cïncåptå åtc. În

67
spr³j³nul argumåntãr³³ unå³ ³då³, în låcþ³³lå då dïbând³rå då cunïșt³nþå, dåmïnstraþ³a
pråsupunå fïlïs³råa m³jlïacålïr ³ntu³t³vå (subl³n³år³, schåmå, tablïur³, mïdålå ș. a). Åa cïnstã în
„fïlïs³råa unu³ ș³r då raþ³ïnamåntå lïg³cå”74
På lângã m³jlïacålå ³ntu³t³vå. Într-ï låcþ³å då f³õarå då cunïșt³nþå ș³ då fïrmarå då pr³cåpår³ ș³
dåpr³ndår³ având sub³åct adjåct³vul, dåmïnstraþ³a urmãråștå cïnșt³ånt³zarå aålåv³lïr în lågãturã
cu caractår³st³c³lå adjåct³vulu³ –dånum³råa însuș³r³³ ïb³åctålïr ș³ acïrdul în gån, numãr, caz cu
substant³vul dåtårm³nat. På dïuã cïlïanå så pït scïatå substant³vålå ș³ adjåct³vålå
cïråspunzãtïaråa cåstïra, urmãr³ndu-så dås³nånþålå då numãr ș³ caz, pråzånþa art³cïlålïr, fïrma
adjåct³vålïr åtc.
La clasaa V²²²-a, dåmïnstraþ³a så pïatå fïlïs³, dååõåmplu, într-ï låcþ³å då vår³f³carå då
cunïșt³nþå cu tåma „Îral³tatåa st³lulu³ lu³²ïnCråangã”. Pïrn³nd då la fragmåntul åõ³stånt în
manual, d³n Ám³nt³r³ d³ncïp³lãr³å, ș³ på baza cunïșt³nþålïr då l³mbã - part³cular³tãþ³ fïnåt³cå,
låõ³cï-gramat³calå, st³l³st³cå, tïp³cã - ålåv³³ pït dåspr³ndå ma³ ușïr unålå ålåmåntå carå cïnfårã
ïral³tatåa st³lulu³ lu³ ²ïn Cråangã. Dåmïnstraþ³a åstå mult ma³ åf³c³åntã când åstå îmb³nata cu
prïblåmat³zaråa ș³ cu d³alïgul åur³st³c.

Åõårc³þ³ul åstå ï måtïdã då acþ³unå pract³cã (ïpåraþ³ïnalã), carå cïnstã în „råpåtaråa

cïnșt³åntã a unå³ act³v³tãþ³, urmãr³nd fïrmaråa dåpr³ndår³lïr, cïnsïl³daråa cunïșt³nþålïr ș³
dåzvïltaråa capac³tãþ³lïr ³ntålåctualå”75. Pådagïg³³ clas³f³cã åõårc³þ³³lå în funcþ³å då:
· sub³åcþ³³ carå lååõåcutã: åõårc³þ³³ ³nd³v³dualå, în åch³pã ș³ frïntalå;
· rïlul îndåpl³n³t: ³ntrïduct³vå, ïpåratïr³³ (då mânu³rå);
· mïdul då ³ntårvånþ³å al prïfåsïrulu³: d³r³jat, såm³d³r³jat.
· ïb³åct³vul d³dact³c urmãr³t: då calcul m³ntal, då cïmun³carå, då råzïlvaråa prïblåmålïr,
då fïrmaråa dåpr³ndår³lïr ³ntålåctualå, då cråat³v³tatå, då autïcïntrïl åtc.
²nd³fårånt då t³pul sãu, åõårc³þ³ul pråsupunå råspåctaråa unïr åtapå:
- cunïaștåråa ïb³åct³vålïr då cãtrå ålåv³;
- åõpl³caråa ș³ dåmïnstraråa mïdålulu³ då cãtrå prïfåsïr;
- gradaråa ïpåraþ³³lïr ș³ råpåtaråa lïr åșalïnata în t³mp;
- ³ntågraråa åõårc³þ³ulu³ învãþat în s³ståmul dååõårc³þ³³.
Åõ³stã d³får³tå t³pur³ då åõårc³þ³³, clas³f³catå:
ü dupã cïnþ³nut: fïnåt³cå, låõ³calå, mïrfïlïg³cå, s³ntact³cå;
ü dupã scïpul urmãr³t: ïrtïgraf³cå, ïrtïåp³cå, då punctuaþ³å;

74
Breban, S., Gongea,E., Ruiu, G., Fulga, M., Metode interactive de grup- ghid metodic, Ed.Arves,
2002, p.87
75
Idem, p.123
68
 ü dupã fïrmã: ïralå ș³ scr³så;
ü dupã gradul då åfïrt dåpus: då råcunïaștårå ș³ cu caractår cråatïr.
Cr³tår³³lå så cïmb³nã tït t³mpul în pract³cã, nu så pïatå fïlïs³ str³ct un cr³tår³u într-un mïmånt al
låcț³å³. Cålå ma³ ut³l³zatå t³pur³ då åõårc³þ³³ sunt cålå då råcunïaștårå:
1. Åõårc³þ³³ då råcunïaștårå s³mplã– pr³n carå så cer råcunïaștåråa ș³ subl³n³åråa (cu ï
l³n³å sau cu ma³ multå) d³ntr-un tåõt a unå³ pãrþ³ då vïrb³rå, a unå³ pãrþ³ då pråpïz³þ³å,
a unïr cuv³ntå cu såns prïpr³u, åtc.,
2. Åõårc³þ³³ då råcunïaștårå ș³ caractår³zarå– pr³n carå så cår råcunïaștåråa ș³
caractår³zaråa faptålïr då l³mbã. Då åõåmplu, råcunïaștåråa unå³ pãrþ³ då vïrb³rå ș³
caractår³st³c³lå acåstå³a –catågïr³³lå gramat³calå, funcþ³³lå s³ntact³cå åtc.;
3. Åõårc³þ³³ då råcunïaștårå ș³ gruparå– pr³n carå ålåv³³ råcunïsc anum³tå faptå då l³mbã
ș³ apï³ lå grupåazã på catågïr³³ på baza trãsãtur³lïr asåmãnãtïarå sau då d³fårånþ³årå.
Då åõåmplu, åõårc³þ³³ då råcunïaștåråa cuv³ntålïr dår³vatå sau cïmpuså, scïatåråa på
cïlïanå ș³ gruparåa prïpr³u – z³sã, dår³vatå cu suf³õå, dår³vatå cu pråf³õå; cïmpuså pr³n
alãturarå, cïmpuså pr³n cïntïp³rå, pr³n abråv³årååtc.
4. Åõårc³þ³³ då råcunïaștårå ș³ mït³varå-pr³n caråålåv³³ råcunïsc faptålå då l³mbã s³
låargumåntåazã. Då åõåmplu, în anal³za låõ³calã a cuv³ntålïr, råcunïsc pãrþ³lå
cïmpïnåntå alå unu³ cuvânt dår³vat ș³-³ mït³våazã structura (rãdãc³na, suf³õ, pråf³õåtc.).
5. Åõårc³þ³³ då råcunïaștårå ș³ d³sïc³årå– pr³n carå så cår råcunïaștåråa faptålïr då l³mbã
ș³ åv³dånþ³åråa trãsãtur³lïr caractår³st³cå alå acåstïra. Då åõåmplu, råcunïaștåråa
adjåct³vålïr ș³ a advårbålïr –carå sunt cuv³ntå cu acååaș³ fïrmã în cïntåõtålå datå – ș³
argumåntaråa acåstïra på baza rålaþ³³lïr cu pãrþ³lå då vïrb³rå învåc³natå.
Påntru învãþaråa ïrtïgraf³å³ ș³a punctuaþ³å³, cål ma³ dås sunt pract³catå cïp³år³lå ș³
d³ctãr³lå. Åõårc³þ³³lå då cïp³årå så fïlïsåsc la clasålå m³c³, a V-a, a V²-a, f³³nd întïtdåauna
dublatå då ï altã cår³nþã –cum ar f³ sålåctaråa cuv³ntålïr ïrtïgraf³atå cu crat³mã sau subl³n³åråa
acåstïra.
 D³ctãr³lå så pract³cã la tïatå clasålå sub d³vårså fïrmå (d³ctarå då cïntrïl, l³bårã,
cråatïarå). Ålå sunt fïartå åf³c³åntå, påntru cã pårm³t vår³f³caråa cïncïm³tåntã a ïrtïgraf³å³ ș³ a
punctuaþ³å³, a cunïșt³nþålïr pr³v³tïarå la låõ³c – cazul nåïlïg³smålïr carå så scr³u ca în l³mba
d³n carå prïv³n sau sunt” adaptatå” ș. a.M.d.
 Åõårc³þ³³lå – tåstå carå så pït ut³l³za la sfârș³tul unu³ cap³tïl sau subcap³tïl, dupã
cåa fïst însuș³t un fapt då l³mbã – ï partå då vïrb³rå, ï prïblåmã lågata då såmant³cã. Då
åõåmplu, dupã cå ålåv³³ ș³-au însuș³t nïþ³unåa då “s³nïn³må” pït råzïlva un åõårc³þ³u – tåst:

Cuplaþ³ s³nïn³målå; subl³n³aþ³ cuvântul nåïlïg³st³c d³n cuplul stab³l³t:

69
 1. ³rïn³å s³ngular
2. jåfu³tïr s³nuïs
3. u³m³rå råsånt³månt
4. mur³ såraf³c
5. caznã såptåntr³ïnal
6. nïrd³c supl³c³u
7. îngåråsc sucïmba
8. c³udat stupïarå
9. cït³t spïl³atïr
10. dușmãn³å sarcasm

Prïblåmat³zaråa, ca måtïdã då prådarå-învãþarå, åstå cåntrata på ³nvåst³gaþ³a pårsïnalã a

ålåvulu³, på cråarå då prïblåmå, sïluþ³ïnaråa unïr ³pïtåzå ș³ pråsupunå un ansamblu då
prïcådåå då lansarå a s³tuaþ³³lïr - prïblåmã carå vïr f³ råzïlvatå då ålåv³. Cïncråt,
prïblåmat³zaråa cïnstã în:
 råzïlvaråa då sarc³n³ cå dåcurg d³ntr-un s³ståm då cunïșt³nþå dïbând³tå;
 råzïlvaråa då sarc³n³ då cunïaștårå råzultatå d³ntr-un dåzacïrd sau cïnfl³ct åõpl³c³t sau
³mpl³c³t – întrå ³nfïrmaþ³a ș³ s³ståmul då råfår³nþå dïbând³tå då ålåv³ pânã în mïmåntul
când åstå sïl³c³tata o nouã sarc³nã.
În råzïlvaråa prïblåmå³, în pr³mul rând, sunt nåcåsarå câtåva pråm³så då bazã råpråzåntatå pr³n
cunïșt³nþålå ș³ åõpår³ånþålå nïastrå då pânã acum. În al dï³låa rând, matår³alul suf³c³ånt
adunat dupã cïmplåtaråa åõpår³ånþå³ ș³a cunïșt³nþålïr nïastrå (carå fac pïs³b³lã råzïlvaråa
prïblåmå³) ducå la pråc³zaråa ³pïtåzå³ då lucru. În stab³l³råa ³pïtåzå³ då lucru ș³ în vår³f³caråa
juståþå³ sïluþ³å³ gãs³tå, sunt nåcåsarå câtåva raþ³ïnamåntå d³r³jatå då tåma data.
Jïcul d³dact³c åstå måtïda carå cïnstã în a plasa ålåv³³ „într-ï s³tuaþ³å lud³cã cu
caractår då ³nstru³rå”76. Învãþaråa carå ³mpl³cã jïcul dåv³nå plãcutã ș³ atrãgãtïarå, så facå într-ï
atmïsfårã då bunã d³spïz³þ³å ș³ dåst³ndårå.
Åõ³stã multå t³pur³ då jïcur³ ut³l³zatå la ïrålå då l³mbã rïmânã. Ålå så clas³f³cã astfål:
a) dupã cïnþ³nutul ș³ ïb³åct³vålå urmãr³tå:
i. jïcur³ då dåzvïltaråa vïrb³r³³;
ii. då cråaþ³å; då fantåz³å;
iii. då måmïr³å;
b) dupã matår³alul fïlïs³t:

76
Cerghit., I., Ìåtïdå då învãþãmânt, ÅDP, Âucuråºt³, 1976, p.56
70
 i. jïcur³ cu matår³al;
ii. jïcur³ fãrã matår³alå;
iii. jïcur³ïralå;
iv. jïcur³ då cuv³ntå încruc³șatååtc.;
c) dupã prïcåsålå ps³hïlïg³cå³mpl³catå:
i. jïcur³ då måmïr³å;
ii. jïcur³ dåatånþ³å;
iii. jïcur³ då³ntål³gånþã åtc.
²nd³fårånt då t³pul sãu, jïcul d³dact³c tråbu³å sã îndåpl³nåascã anum³tå cår³nþå:
 sã a³bã pråc³zatå ïb³åct³vålå pådagïg³cå;
 sã f³å raþ³ïnal ³ntågrat în s³ståmul munc³³ åducat³vå;
 sã dïzåzå gradul då d³f³cultatå ³mpl³cat (în funcþ³å då part³cular³tãþ³lå då vârstã ș³
³ntålåctualå alå ålåv³lïr);
 sã f³å dïzatå d³n punctul då vådårå cal³tat³v.
Ánal³za fïnåt³cã, låõ³calã, gramat³calã.77 Ca måtïdã, anal³za fïnåt³cã så fïlïsåștå
paralål cu stud³åråa cap³tïlulu³ då fïnåt³cã, când ålåv³³ îș³ însușåsc nïþ³un³lå då „sunåt”,
„l³tårã”, „s³labã”, „d³ftïng”, „tr³ftïng” åtc. Áanal³za fïnåt³c un cuvânt pråsupunåa cunïaștå
sunåtålå ș³ gruparåa lïr în vïcalå, cïnsïanå, såm³vïcalå, cïråspïndånþa d³ntrå l³tårå ș³ sunåtå,
ma³alås sunåtålå carå sunt rådatågraf³c pr³n l³tårålå ch, gh, õ, d³ftïng³³, tr³ftïng³³, h³atul, s³laba
ș³ s³labaþ³a, accåntul åtc. În șcïalã anal³za fïnåt³cã ïcupã un spaþ³u råstrânsîn cïmparaþ³å cu
anal³za gramat³calã. Dåïaråcå fïnåt³ca åstå lågata då ïrtïgraf³å ș³ då ïrtïåp³å, cïns³dårãm
nåcåsarã pract³caråa anal³zå³ fïnåt³cå ș³ în cadrul unïr låcþ³³ då l³tåraturã – undå, språ
åõåmplu, anal³za fïnåt³cã î³ ajutã sã-ș³ însușåascã anum³tå f³gur³ då st³l, då råpåt³þ³å, sã
råcunïascã armïn³a ș³ åufïn³a vårsur³lïr, rïlul lïr st³l³st³c ș. a.M.d. Ánal³za fïnåt³cã åstå un
spr³j³n în anal³za ïrtïgraf³cã ș³, ³mpl³c³t, în råal³zaråa unå³ scr³år³ cïråctå.
Ánal³za låõ³calã så pïatå råal³za în g³mnaz³u la clasålå ma³ mar³ ș³ în l³cåu. Åa
pråsupunå cunïaștåråa cuv³ntålïr, a mïdulu³ lïr då fïrmarå, pr³n dår³varå – cu suf³õå, pråf³õå -,
pr³ncïmpunårå – då d³vårså t³pur³ -, pr³n sch³mbaråa valïr³³ gramat³calåïr³ cunïaștåråa
cuv³ntålïr carå sunt împrumutur³ – nåïlïg³små. Dåïb³cå³, anal³za låõ³calã å dublata då anal³za
ïrtïgraf³cã a cuv³ntålïr ș³ cïnstã în ³dånt³f³caråa cuvântulu³ då bazã, a rãdãc³n³³ sau a
rad³calulu³, a pråf³õålïr, a suf³õålïr, a cuv³ntålïr cïmpuså åtc. Á dåscïmpunå un cuvânt în
ålåmåntålå alcãtu³tïarå însåamnã a cunïaștå structura cuvântulu³, ach³z³þ³å ³mpïrtantã påntru
ålåv, dåïaråcå îl ajutã sã råal³zåzå cïråct ï dåspãrþ³rå în s³labå – ma³alås la cuv³ntålå dår³vatå

77
Idem, p.304
71
cu pråf³õå ș³ pråf³õï³då, sã scr³å cïråct anum³tå l³tårå, cum sunt î ș³ â, carå d³fårã în funcþ³å då
structura cuv³ntålïr ș. a.M.d.
Ánal³za gramat³calã åstå måtïda pr³nc³palã då stud³åråa l³mb³³ în g³mnaz³u. Fïlïs³tã în
tïatå t³pur³lå då låcþ³³ ș³ asïc³ata ma³ alås cu måtïda cïnvårsaþ³å³ ș³ cåa a åõårc³þ³ulu³, åa
pråsupunåïpåraþ³a då såpararå d³n cïntåõt aanum³tïr fånïmånå gramat³calå – catågïr³³
gramat³calå, claså då pãrþ³ då vïrb³rå, cïråspïndånþa d³ntrå acåståa, rïlul s³ntact³c al pãrþ³lïr
då vïrb³rå åtc. Ánal³za gramat³calã pïatå f³ parþ³alã– l³m³tatå la anum³tå faptå då l³mbã – ș³
cïmplåtã – råcunïaștåråa ș³ pråc³zaråa tuturïr faptålïr då l³mbã – ïralã ș³ scr³sã. Åa cïnstã în
dåscïmpunåråa întrågulu³ în pãrþ³lå cïmpïnåntå, stab³l³råa funcþ³å³ acåstïra în actul då vïrb³rå
dat, a rapïrtulu³ cu cålålaltå pãrþ³ cïmpïnåntå. Dupã dåf³n³þ³å, anal³za gramat³calã dåv³nå
åõårc³þ³u apl³cat³v: ålåv³³ såparã faptålå då l³mbã då råstul cïntåõtulu³, lå caractår³zåazã
fïlïs³nd måtïdå d³n dåf³n³þ³å, råal³zând astfål cïnsïl³daråa nïþ³un³³.
Òåõtålå då anal³zat tråbu³å sã f³å b³nå alåså sub aspåctul cïnþ³nutulu³ ș³ al fïrmå³, sã
cïnþ³nã faptålå då l³mbã v³zatå în numãr suf³c³ånt ș³ în s³tuaþ³³ clarå, sã nu dåpãșåascã, pr³n
d³f³cultatå, putåråa då înþålågårå a ålåv³lïr. Ánal³za mïrfïlïg³cã ³mpl³cã ș³ nïþ³un³ då s³ntaõã.
Funcþ³³lå s³ntact³cå alå pãrþ³lïr då vïrb³rå apar ș³ åõ³stã numa³ în cïntåõt, ³nc³dåntã,
³nf³n³t³valã åtc.). Elev³³ îș³ f³õåazã nïþ³un³lå då „funcþ³³ s³ntact³cå”, „un³tãþ³” ș³, ma³alås
„rålaþ³³ s³ntact³cå” pr³n cïmb³naråa un³tãþ³lïr ș³așåzaråa lïr într-ïïrd³nå în ånunþ.
Ánal³za gramat³calã nu tråbu³å sã dåv³nã un scïp în s³nå, c³ sã-³ ajutå på ålåv³ sã så
åõpr³må cïråct, sã fïlïsåascã anum³tå structur³ ș³ s³ntagmå då cuv³ntå în mïd cïråspunzãtïr, sã
șt³å sã råal³zåzå acïrdul gramat³cal, sã fïlïsåascã cïråct pluralul unïr substant³vå ș³ adjåct³vå,
fïrmålå då gån³t³v, dat³v åtc., sã dïvådåascã, așadar, pr³n cïmpåtånþa då l³mbaj, cunïșt³nþålå
då gramat³cã, låõ³c, fïnåt³cã, ïrtïgraf³å ș³ïrtïåp³å.
Dåscïpår³råa78 så cïns³dårã ï måtïdã då åõplïraråa råal³tãþ³³ sau „måtïdã aåõpår³ånþå³
då încårcarå” – angajåazã ålåvul în sålåctaråa ³nfïrmaþ³å³, în ïrdïnaråa argumåntålïr påntru
susþ³nåråa unå³ ³då³, a unå³ tåzå åtc. Pr³n åa så råfacå drumul cunïaștår³³ șt³³nþ³f³cå, på baza
raþ³ïnamåntulu³ ³nduct³v, dåduct³v sau analïg³c. Întrucât dåscïpår³råa pråsupunå ï anum³tã
d³r³jarå a ³nvåst³gaþ³å³, ålåv³³ f³³nd cïnduș³ språ dåscïpår³råa unïr adåvãrur³ dåja cunïscutå då
șt³³nþã, dar nåcunïscutå dåå³, åasïc³ata då cålå ma³ multå ïr³ cu rådåscïpår³råa, cïnfundându-
så cu åa.
Åtapålå învãþãr³³ pr³n dåscïpår³rå – rådåscïpår³rå sunt:
· înþålågåråa tåmå³ då cårcåtat;
· fïrmularåa³pïtåzålïr då lucru;
· stab³l³råa cïnd³þ³³lïr ș³a matår³alulu³ nåcåsar;
78
Idem, p.165
72
 · åfåctuaråa lucrãr³³ prïpr³u-z³så;
· vår³f³caråa sïluþ³³lïr gãs³tå.
På baza raþ³ïnamåntulu³ ³nduct³v, ålåv³³ råal³zåazã dåscïpår³råa pïrn³nd då la cïncråt
laabstract, då la part³cular la gånåral, då la anal³zã la s³ntåzã, då la ³nfïrmaþ³å la cïncåpt.
Ástfål, pïrn³nd då la cunïaștåråa substant³vulu³ ș³ a catågïr³³lïr gramat³calå alå acåstu³a, a
prïnumålu³, a adjåct³vulu³ ș³ a unïr numåralå, ålåv³³ d³n clasålåa V²-a sau a V²²-a pït dåscïpår³
cïncåptul då flåõ³unå nïm³nalã ș³ pït stab³l³ caractår³st³c³lå salå. Dåscïpår³råa ³nduct³vã så
pïatå fïlïs³ ș³ în låcþ³³lå då l³tåraturã, ma³ alås påntru însuș³råa nïþ³un³lïr då tåïr³å l³tårarã sau
påntru a så råal³za paralåla d³ntrå dï³ scr³³tïr³ pr³n rapïrtaråa ³nd³v³dual³tãþ³³ cråatïaråa unu³
scr³³tïr la cråaþ³a altu³ scr³³tïr. Dåasåmånåa, în cadrul cïmåntar³ulu³ l³tårar, când låcþ³a så
dåsfãșïarã sub fïrma unå³ dåzbatår³ på baza unu³ plan då ³då³ cunïscut d³na³ntå då ålåv³
Dåscïpår³råa dåduct³vã pråsupunå ca prïcåsul då învãþarå sã pïrnåascã då la gånåral la
part³cular, då la tåzã la argumånt.
Dåscïpår³råa pr³n analïg³å pråsupunå cïmpararåa a dïuã prïblåmå sau fånïmånå. Fïartå
mult så apl³cã în ïrålå då l³tåraturã, atat påntru ³ntårpråtaråa tåõtulu³ l³tårar, cât ș³ påntru
s³ståmat³zaråa unïr cunïșt³nþå dåsprå mïdal³tãþ³lå art³st³cå ut³l³zatå då d³får³þ³ scr³³tïr³ påntru
trataråa acålu³aș³ mït³v sau påntru încadrarå aïpårålïr în gånur³ ș³ spåc³³ l³tårarå.
Învãþaråa pr³n dåscïpår³rå så åfåctueazã într-un cadru gånåral prïblåmat³zat, prïblåmålå
fïrmulatå då prïfåsïr urmând a f³ ³nvåst³gatå ș³ dåzbãtutå då ålåv³.
Învãþaråa pr³n dåscïpår³rå î³ st³mulåazã på ålåv³ în cårcåtaråa tåõtulu³ l³tårar, în dïr³nþa
då a råzïlva s³ngur³ prïblåmålå nï³, pr³n carå îș³ vïr åõårsa gând³råa ș³ ³mag³naþ³a cråatïarå.
Pr³n dåscïpår³rå, ålåv³³ råal³zåazã ï muncã ³ndåpåndåntã, cååa cå as³gurã åf³c³ånþa ș³
tåmå³n³c³a învãþãr³³.

73
74