SPECIFICITATE ȘI PLURIVALENȚĂ ÎN PROZA SCURTĂ A LUI VASILI

GROSSMAN

Alina Elena SORA

Universitatea din București
Facultatea de Limbi și Literaturi Străine
Școala Doctorală de Studii Literare și Culturale
alina.sora@yahoo.com
Rezumat: În studiul de față ne-am îndreptat atenția asupra câtorva opere circumscrise prozei scurte aparținând
scriitorului Vasili Grossman – În orașul Berdicev, Viață măruntă, Elanul, Tânăra și bătrâna, Două scrisori ale
lui Grossman către mama sa – pe care le detaliem în vederea obținerii unei perspective mai largi asupra
ansamblului tematic și ideatic cu care Grossman operează. Povestirile selectate precum și cele două Scrisori
oferă prilejul descoperirii unui autor consacrat al anilor ’30 - ’40 care aderă în prima etapă a carierei artistice la
ideile socialiste, dar care captează ingenios atitudini sufletești care denotă incongruență între comportamentul
cetățeanului sovietic și ideologia totalitaristă, pentru ca în perioada de maturitate artistică să devină un fin analist
al fenomenului totalitar.

Cuvinte-cheie: proza scurtă, specificitate și plurivalență, ideologie, totalitarism.

1. Succintă prezentare diacronică a prozei scurte

Prima etapă a creației lui Vasili Grossman (anii ’30 - ’40) corespunde în plan istoric
perioadei de vârf a terorii staliniste – un deceniu marcat de decizia colectivizării agriculturii și
de epurările care au început la sfârșitul anilor ’20 și au atins apogeul în 1937-’38. În plan
cultural, debutul literar coincide cu implementarea unei politici culturale oficiale, aceea a
realismului socialist – povestirea În orașul Berdicev, publicată în 1934, este cea care
marchează acest debut. O examinare atentă a povestirilor scrise înainte de război indică o
atenție sporită acordată de Grossman schimbărilor sociale care sfâșiau Rusia anilor ’30.
Scriitorul își asumă mari riscuri încă de atunci – aluzii cu privire la colectivizare,
industrializare sau Teroare sunt cu măiestrie încifrate în câteva povestiri cum ar fi Viață
măruntă (1936), Tânăra și bătrâna (1938-1940) sau Elanul (1938-1940). Povestirile de
început ale lui Grossman sunt lipsite de optimismul obligatoriu specific realismului socialist.
Teama, denunțurile, arestările, moartea sunt teme care predomină și care au făcut imposibilă
publicarea acestor texte înainte de război, sau, după cum afirmă Frank Ellis, Grossman nici nu
a intenționat să le publice, o astfel de încercare ar fi reprezentat un act suicidal. [Apud Ellis,
1994: 150, traducerea noastră]. Odată cu intrarea în a doua etapă a creației lui Grossman –
anii ’40 - ’50, tematica avansează într-o nouă direcție, tipologia personajelor se modifică
concomitent cu limbajul care acoperă sfera specifică terminologiei militare. Poporul e
nemuritor (1942) – „prima tentativă de panoramare a evenimentelor războiului ” [Ianoși, 1990: 5]
–, este opera care fundamentează noua orientare abordată de Grossman – proza de război,
fiind urmată de Povestiri din Stalingrad.
Însă nu doar povestirile și nuvelele au jucat un rol important în recunoașterea
talentului artistic al scriitorului, ci și reportajele de pe front publicate în coloanele ziarelor. O
lume de coșmar este surprinsă în articolele lui Grossman, o lume cu miros de moarte, metal
contorsionat și ars, un iad creat de om numit războiul modern. Nu de puține ori întrebuințarea
jargonului militar conducea spre o anumită cenzură a realității de pe front – acele „cuvinte
îngrozitoare” după cum le califică Grossman, se goleau de conținut, nu reușeau să înfățișeze
monstruozitatea carnagiului uman de pe câmpul de luptă. Însă, dincolo de această riguroasă
cenzură militară căreia trebuia să i se supună orice corespondent de război, articolele lui
Grossman rămân adevărate surse cu valoare istorică care îmbină faptele cu impresiile,
descrierile şi analizele furnizate de jurnalist. Ulterior, aceste articole vor căpăta și valoare
literară – vor constitui fundația pe care se vor „ridica” cele două romane dedicate bătălie de la

1
Stalingrad – Pentru o cauză dreaptă și Viață și destin. Concomitent cu derularea
evenimentelor – conflictul armat, tehnicile de război, strategiile perfide, sacrificiul uman,
eroismul, procesul istoric ajunge să se confunde cu lupta dintre rase. Principiul sciziunii
rasiale se află la baza politicii naziste, rasa germană este decretată rasa superioară. Prin
urmare, discriminarea rasială devine elementul decisiv în desfășurarea războiului declanșat
împotriva poporului evreu considerat o rasă inferioară care trebuie nimicită. Destinul tragic al
evreilor este perceput de Grossman ca fiind unic în istorie, o crimă organizată, bazată pe
raționamente teoretice elaborate de partizanii teoriei rasiale – Hitler, Himmler, Göring,
Rosenberg, Goebbels și mulți alții. Răscumpărarea acestor crime, în opinia lui Grossman, nu
poate fi decât una de ordin moral. Articolul Iadul de la Treblinka (1944) sau Cartea Neagră
(1946) sunt mărturii ale masacrelor sălbatice și absurde săvârșite de către naziști împotriva
evreilor. „Adevărul cumplit” [Grossman, 2012: 145] trebuie mărturisit, este datoria scriitorului,
a jurnalistului să-l facă cunoscut, însă dincolo de considerentele morale Grossman aduce în
discuție și tema identității.
Piesa Dacă e să dăm crezare pitagoreicilor a fost scrisă înainte de război, dar este
publicată în 1946 și dezbate o idee care, într-o formă incipientă, a fost prezentă și în romanul
Stepan Kolciughin (1939) și anume repetarea ad infinitum a evenimentelor istorice. Această
problematică a eternei recurențe este prezentă încă din Antichitate, în scrierile lui Heraclit și
nu numai, dar și în epoca modernă în opera lui Nietzche, iar mai târziu, în perioada de
maturitate artistică, va fi reluată de Grossman în romanul Panta rhei. Operele circumscrise
prozei scurte specifice ultimei etape de creație – anii ’50 - ’60 se remarcă prin vitalitatea cu
care autorul exprimă un gând sau spune o poveste, firul narativ nu este unul predictibil, liniar,
ci schimbător. În povestirile La odihnă veșnică (1957-1960), Mama (1960) sau Câinele
(1960-1961) Grossman reușește să atingă acea intensitate pe care o putem cu ușurință asocia
poeziei. Tonalitatea se schimbă însă în scrieri precum Madona Sixtină (1955), Abel (6 august)
(1955), Drumul (1961-1962) sau în cele Două scrisori ale lui Grossman către mama sa
(1950, 1961) – pagini grele de reflecție asupra atrocităților celui de-al Doilea Război Mondial.
Lectorul plonjează într-o lume a violenței pe care Grossman o aduce în prim-plan dintr-un
motiv ușor de înțeles: s-a aflat în mijlocul unora dintre cele mai grave acte de violență din
istoria omenirii. În paginile prezentului studiu ne vom concentra atenția asupra povestirilor În
orașul Berdicev, Viață măruntă, Elanul, Tânăra și bătrâna, precum și asupra celor două
Scrisori. Operele selectate oferă prilejul descoperirii unui autor consacrat al anilor ’30 - ’40
care aderă în prima etapă a carierei artistice la ideile socialiste, dar care captează ingenios
atitudini sufletești care denota incongruență între comportamentul cetățeanului sovietic și
ideologia totalitaristă, pentru ca în perioada de maturitate artistică să devină un fin analist al
fenomenului totalitar.

2. Idealul feminin sovietic în povestirea În orașul Berdicev

În orașul Berdicev a fost scrisă și publicată în 1934 – anul în care A. A. Jdanov făcea
cunoscute în cadrul Congresului scriitorilor din URSS standardele ideologice ale realismului
socialist – textul atrăgând atenția unor scriitori precum Babel, Gorki sau Bulgakov. Însă,
adaptarea cinematografică a textului în perioada lui Brejnev a fost interzisă, motivul invocat
fiind „erori de natură politică”, regizorului Aleksandr Askolov i se interzice producerea altor
filme până în 1988. Acțiunea este plasată în timpul Războiului Civil (februarie 1919 - martie
1921), iar povestirea se substituie acelui gen literar pe care Katerina Clark îl numește
„literatura războiului și revoluției”, însă există și elemente care nu sunt conforme cu direcția
impusă de realismul socialist. [Clark, 2000: 46, traducerea noastră]. Atenția nu este dirijată
spre protagonistul provenit din rândurile clasei muncitoare, un adevărat stahanovist, vajnic
luptător în numele idealurilor socialiste, nici asupra unui personaj colectiv, eroina este
Klavdia Vavilova, ofițer al Armatei Roșii.
2
 După cum am specificat, momentul definitoriu pentru derularea acțiunii este Războiul
Civil, cu toate acestea nu câmpul de luptă este scena spre care cititorul este invitat să
privească, ci căsuța evreului Haim-Abram Leibovici Magazanik, locul unde protagonista este
găzduită pentru a naște. Klavdia Vavilova – comisarul batalionului întâi – parcurge un proces
complex al inițierii într-o lume feminină, a maternității – condiție pe care inițial o respinge,
apoi o trăiește cu toată forța sufletului feminin, pentru a o respinge din nou. Însă pentru a
înțelege pe deplin mecanismele acestui proces, trebuie să avem în vedere contextul istoric și
social al momentului. Revoluția din Octombrie 1917 a adus o serie de schimbări în Codul
familial, asupra conceptului de familie tradițională ceea ce a determinat o regândire a rolului
asumat de femeia sovietică în cadrul noii societăți. Participarea activă în viața publică
îndepărtează femeia de îndatoririle domestice iar maternitatea este supusă unor transformări
semnificative. Într-un articol din 1930, Nadejda Krupskaia – soția lui Lenin – întrebuința
pentru prima dată sintagma „mame colective”. Într-o societate socialistă evoluată, sentimentul
maternității poate fi experimentat la un „nivel superior” argumenta Krupskaia. Acest sentiment
putea fi exprimat printr-o „atenție specială și grijă acordate tuturor copiilor, nu doar propriilor
copii (...).” [Apud Kaminer, 2016: 82, traducerea noastră].
Bolșevicii promovau ceea ce Attwood Lynne denumește o abordare „raționalistă” a
rolului femeii în noua societate, opusul femeii secolului al XVIII-lea considerată stâlpul moral
al societății. Femeia emancipată devenea o resursă economică importantă prin implicarea ei în
spațiul public. Ea întruchipa „simbolul triumfului asupra Naturii” [Rosenholm, 2001: 76,
traducerea noastră] remarcându-se o tendință a femeii sovietice de a-și transcende propria
natură, de a-și suprima feminitatea și de a asimila caracteristici specific masculine. Însă
ascensiunea lui Stalin la putere la finalul anilor ’20 a însemnat o întoarcere la vechea tradiție
familială care plasează femeia în centrul vieții domestice – o abordare „romantică” a rolului
femeii conform afirmației lui Attwood. [Attwood, 2001: 159, traducerea noastră]. Celula
familială era percepută ca o sursă de stabilitate într-o societate măcinată de Revoluție, Război
Civil sau de schimbările survenite odată cu implementarea Primului Plan Cincinal. Egalitatea
în drepturi între cele două genuri promovată de ideologia bolșevică constituia o sursă de
îngrijorare – lumea ar putea deveni un loc rece „fără iubire și căldură sufletească.” [Ibidem:
159].
Personajele feminine care populează literatura realismului socialist reflectă viziunea
oficială asupra rolului femeii sovietice în construirea noii orânduiri socialiste. Ne-am
îndreptat atenția asupra câtorva opere literare specifice genului: Cimentul (1925) aparținând
lui Feodor Gladkov, Din toată inima (1948), roman ce aparține lui Elizar Malțev și nu în
ultimul rând Așa s-a călit oțelul (1934) romanul lui Nikolai Ostrovski. În opera sa, Gladkov
supune analizei felul în care Revoluția a modificat conceptul de feminitate și instituția
familiei. Dașa Ciumalova „femeia comunistă a cărei personalitate s-a format și s-a călit în focul
Marelui Octombrie” [Gladkov, 1964: 9] devine prototipul femeii „raționale”. Muncitoare,
implicată în activități al căror scop este binele colectiv, Dașa este purtătoarea însemnelor
ideologice ale anilor ’20 – puternic masculinizată, dârză, rolul de mamă și soție iubitoare
ocupând un loc secundar pe lista ei de priorități. Universul de preocupări al femeii sovietice s-
a extins, noile perspective au generat noi sensuri ale existenței, mai bogate, mai consistente,
mai creatoare. Dașa este conștientă de transformarea survenită în urma evenimentelor din
timpul Războiului Civil când apropierea morții o face să înțeleagă că există o dragoste mai
mare decât dragostea maternă. Însă, consecințele nu se lasă așteptate: fetița ei Niurka va muri
în căminul pentru copii „N. K. Krupskaia” deoarece, menționează autorul, „Unui copil nu-i de-
ajuns numai laptele mamei: copilul se hrănește și cu inimă și cu duioșie.” [Ibidem: 285]. Cimentul
se numără printre primele opere literare care au abordat tema relațiilor familiale în condițiile
unei societăți frământate de conflicte interne care încearcă să contribuie la propria
reconstrucție. Rămânem în același registru, prilej cu care îl amintim pe scriitorul Elizar

3
Malțev „artizanul” unui colhoz imaginar în care „Oamenii lucrează din toată inima.” [Malțev,
1949: 365-366]. Grunia, eroina romanului, este o tânără întreprinzătoare, activă, energică,
deschisă spre cunoaștere, pasionată de progresul științific. În încercarea de a deveni cât mai
utilă comunității colhoznice, Grunia aplică metodele de însămânțare promovate de Lîsenko –
încercare încununată de success care va fi apreciată de însuși Stalin. Prin urmare, interesele și
aspirațiile tinerei femei depășesc decorul steril al universului domestic. Din nou este
evidențiat faptul că Revoluția este factorul declanșator care a conferit existenței femeii
sovietice un statut superior în cadrul societății. Scurta incursiune în literatura de profil se
încheie cu menționarea romanului Așa s-a călit oțelul, o creație emblematică a realismului
socialist. Tonea Tumanova, prietena din adolescență a eroului Pavel Korceaghin, reprezintă
prototipul femeii „romantice”, opusul Dașei și Gruniei, ea întruchipează „renașterea valorilor
tradiționale cu privire la rolul femeii în cadrul familiei și în viața publică.” [Apud Durfee, 1995:
100, traducerea noastră]. Pavel renunță la prietenia Tonei „Căci eu voi aparține întotdeauna întâi
Partidului și pe urmă ție, și celorlați ce-mi sunt dragi.” [Ostrovski, 1950: 152]. Alegerea se
datorează unui sentiment de răspundere față de colectivitatea din care face parte și ale cărei
idealuri le împărtășește: încrederea în cauza comunistă, sentiment care pune în umbră orice
trăire personală, individuală.
Raportată la personajele feminine din operele literare amintite, Klavdia Vavilova,
eroina povestirii În orașul Berdicev, reflectă mai degrabă natura „hibridă” sau „de frontieră” a
femeii sovietice, ea nu se substituie niciuneia dintre ideologiile menționate, ci se află undeva
la granița dintre ele. [Durfee, op. cit., p. 101]. Plasarea eroinei într-un univers militar
constituie un prim indiciu al asimilării de către Vavilova a naturii raționale, masculine: „Ei,
poftim, și Vavilova asta (...) – ai spune că nu-i muiere, are mauserul la ea, pantaloni de piele,
batalionul l-a condus la atac de-atâtea ori și nici măcar nu are glas de muiere.” [Grossman, 2012:
16]. Vavilova nu s-a remarcat doar pe câmpul de luptă, o luptă crâncenă a purtat și cu micuța
ființă din ea: „(...) sărea greoaie de pe cal, la subotnice urnea din loc, tăcută și mânioasă, butuci de
pin de multe puduri, prin sate bea ceaiuri de plante și băuturi spirtoase (...)” [Ibidem: 17]. Căminul
târgovețului Magazanik – acest microunivers familial în care este plasată – îi creează
comisarului o stare de disconfort prin noutatea pe care o oferă: „A ce nu mirosea în cameră! A
petrol lampant, a usturoi, pe urmă a untură de gâscă și a rufe nespălate. Așa se prezenta locuința
unui om.” [p. 17]. Prin urmare, intrarea în scenă a Vavilovei se produce sub însemnul Noii
Femei Sovietice, rațională, masculină, respingându-și propria natură. Însă ideologia bolșevică
s-a dovedit neputincioasă în fața naturii umane „Dar până la urmă reiese că natura ei tot de
muiere este.” constată ofițerul Kozârev. [p. 16]. Treptat însă Vavilova, sub îndrumarea Beilei,
soția lui Magazanik și mamă a șapte copii, se produce inițierea despre care am amintit
anterior. Rolul femeii bolșevice este abandonat pentru a fi înlocuit cu acela de mamă, lăsându-
se pradă iraționalului și forțelor care controlează omenescul. Experiența nașterii când „fața
Vavilovei se făcu palidă, iar culoarea ei de bronz părea de mort” [p. 22] și aducerea pe lume a lui
Alioșa constituie punctul culminant al procesului de inițiere parcurs de Vavilova. Protagonista
părăsește viața publică și își asumă noua condiție de mamă iubitoare și grijulie, modelul
matern stalinist.
Însă firul narativ nu se află în punctul culminant, invadarea orașului Berdicev de către
trupele poloneze constituie climaxul textului, momentul tensionant al povestirii. Apariția unui
detașament de elevi de școală militară cântând „Dra-a-pelul roșu să înse-em-ne ideea lumii
muncitoa-a-a-re” [p. 30] îndreptându-se în direcția inamicului cu scopul de a-l înfrunta
marchează momentul de tranziție spre condiția inițială experimentată de Vavilova – aceea de
femeie „rațională”, bolșevică. Amintirea unei demonstrații în Piața Roșie desfășurată cu doi
ani în urmă, emoția trăită în mijlocul muncitorilor captivați de discursul acelui „(...) om chel,
fluturând șapca” [p. 30] – putem cu ușurință să facem analogie cu figura lui Lenin –, o
determină pe Vavilova să-și abandoneze copilul nou-născut și să se alăture trupelor Armatei

4
Roșii. Odată cu renunțarea la micuțul Alioșa și lăsarea lui în grija familiei Magazanik,
Klavdia Vavilova iese din rolul de mamă și îl „îmbracă” din nou pe cel de comisar: „Cei din
familia Magazanik văzură apoi cum pe stradă alerga în urma elevilor femeia cu papahă și manta,
montând din mers încărcătorul la mauserul mare și închis la culoare.” [p. 31].
Rolul pe care noua femeie sovietică și-l arogă în societate este unul complex –
Vavilova realizează că nu poate fi un bun cetățean sovietic atât timp cât este mamă. Însă
Grossman nu-și condamnă eroina, povestea Klavdiei Vavilova dirijează atenția asupra
conflictului existent între cele două ideologii și imposibilitatea ființei umane de a se încadra
într-un anumit tipar comportamental.

3. Viața în statul totalitar reflectată în povestirile Viață măruntă și Elanul

Scrise într-o atmosferă corozivă dominată de teamă și suspiciune – Viață măruntă a
fost scrisă în 1936, iar Elanul între 1938-1940 – aceste povestiri reprezintă o condamnare
voalată a sistemului totalitar stalinist. Textele au fost publicate abia în anii ’60, în timpul
dezghețului hrușciovist – povestirea Elanul a fost publicată în 1963, cu un an înainte de
moartea lui Grossman, nu fără a fi însă supusă cenzurii, iar Viață măruntă a fost publicată în
1967. Probabil că în perioada în care au fost scrise, conștient de faptul că aceste texte nu pot fi
publicate, Grossman a avut în vedere posteritatea ca principal „beneficiar” al acestor scrieri.
Într-o epocă în care optimismul prevala, singurătatea, tristețea, moartea nu-și găseau locul
într-o societate în plină construcție. Însă tocmai acestea sunt temele abordate de Grossman în
cele două povestiri. Lev Sergheevici Orlov, protagonistul povestirii Viață măruntă este opusul
eroului pozitiv promovat de doctrina realist-socialistă: statură herculiană, dinamic, curajos,
permanent aflat în competiţie cu ceilalți şi cu el însuşi. Deși prenumele său în traducere
înseamnă „leu”, iar numele „vultur” – prin urmare simbolistica numelui presupune o
recunoaștere a unor calități contrare firii lui – Lev este un om timid, trist, depresiv: „Ești cea
mai mare muiere dintre muieri, Lev Sergheevici.” îl apostrofează Timofeev, un coleg de serviciu,
uimit de lipsa de entuziasm a acestuia și de refuzul lui de a se bucura de atmosfera festivă care
învăluie orașul. „Așa sunt făcut, să văd tragicul ce se ascunde după petalele de trandafir.” – se
scuză Orlov. [Grossman, 2012: 33].
Într-adevăr, atmosfera veselă de care este înconjurat, debordând de optimism – este
sărbătoarea dedicată zilei de 1 Mai – reprezintă doar un fard aplicat pe chipul unei societăți
măcinate de tragediile petrecute în Rusia anilor ’30. Lipsa totală de interes pe care Lev Orlov
o manifestă față de festivitățile organizate cu această ocazie reprezintă o sfidare la adresa
sistemului. „Viața a devenit mai bună, viața a devenit mai veselă” este sloganul lansat de
Stalin în noiembrie 1935, slogan prezent pe afișe, în reclame sau repetat în cadrul programelor
radio. Un alt aspect perceput ca o dovadă a alienării față de regimul stalinist este tocmai lipsa
radioului din locuință, principalul mijloc propagandistic al perioadei respective. „Mătușa, dar
radio aveți? Nu, puișor (...)”, „Vă este greu fără radio, nu-i așa?” [Ibidem: 36-37] constată Xenia,
fetița de la casa de copii venită în vizită la familia Orlov în perioada sărbătorii.
Sensibilitatea lui Grossman se face simțită și în paginile acestei povestiri. Străbătând
orașul în verva pregătirilor, gândurile lui Orlov străpung poleiala roșie cu care Moscova se
împodobește și se îndreaptă către bolnavii care zac în spitale sau către muncitorii care
„nimeresc de serviciu chiar de 1 Mai.” [p. 33]. Vera Ignatievna, soția lui Orlov, se încadrează în
tipologia noii femei sovietice: o femeie puternică, soție iubitoare desfășurând în același timp
și activități exterioare mediului casnic – lucrează la Centrala de Desfacere a Cauciucului –, iar
în scurta perioada dedicată sărbătorii de 1 Mai își arogă rolul de „mătușă” a micuței Xenia.
Prin calitățile cu care este înzestrată de autor, Vera devine un pilon de stabilitate și siguranță
fără de care viața lui Orlov îi pare acestuia imposibilă: „(...) Mi-e groază numai când mă gândesc
ce aș fi făcut și cum aș fi trăit dacă întâmplarea nu ne aducea împreună la aniversarea Kotelkovilor.”
[p. 36]. Lev Orlov este stăpânit de teama de a nu se întâmpla ceva „neașteptat” cu soția lui,

5
atunci fragila lui existență și-ar pierde pentru totdeauna echilibrul. „Este foarte greu să vii acasă
primul. Camera pare pustie, incomodă, prin cap îți trec tot felul de gânduri neliniștitoare: s-o fi
întâmplat ceva cu soția (...)” [p. 34]. Există o angoasă, o teamă permanentă resimțită de
cetățeanul sovietic al cărui destin se putea schimba radical în orice clipă: „În timpul nopții
Orlov se trezi, întinse mâna ca să atingă umărul soției, dar aceasta nu era cu el. <Ce-i asta, unde-i
Verușka?> se gândi înspăimântat.” [p. 40].
O atmosferă asemănătoare ni se dezvăluie și în povestirea Elanul. Dimitri Petrovici
este un inginer ieșit la pensie, grav bolnav, uitat de foștii colegi de serviciu și total dependent
de iubirea și îngrijirea oferite de soția acestuia, Aleksandra Andreevna. Un tablou depresiv
brăzdat de ideea morții nu cadrează cu „veselia” noii vieți instituită de Stalin. „Singurătatea
fără margini a omului în această lume, pierderea direcției, ruperea legăturii cu lumea înconjurătoare
– despre asta ne relatează autorul. Dar în vremurile noastre când se poartă o luptă aprigă pentru a
evidenția tot ce este mai bun în om, merită să inducem cititorului astfel de gânduri melancolice?”
[Apud Ellis, 1994: 150, traducerea noastră] nota criticul literar L. Saltovskaia în revista
Oktiabr’ în anul publicării povestirii. Pesimismul este un simptom al singurătății – „esența
regimului totalitar” – după cum afirma Hannah Arendt în Originile totalitarismului [Arendt,
1994: 475], un sentiment indus de înstrăinarea omului de aproapele său. Tema morții este
abordată de Grossman ca urmare a contextului social și politic al anilor ’30. Ca și Lev Orlov,
Dimitri Petrovici este cuprins de aceeași îngrijorare cu privire la soarta soției. Brusca
dispariție a Aleksandrei Andreevna declanșează disperarea: „(...) aprinse lumina, văzu patul
făcut de dimineață de Aleksandra Andreevna. Nu era, murise!” [Grossman, op. cit., p. 48].
Sunt enumerate o serie de motive care pot servi drept cauză a dispariției – atac de
cord, accident de mașină, dar rămâne întrebarea: ce îl determină pe Dimitri Petrovici să
conchidă că soția lui murise? Putem avea în vedere câteva argumente subtile oferite de autor
care vin în favoarea susținerii ideii că în complicatul context socio-politic al anilor ’30 totul
este posibil. Grossman ne aduce la cunoștință câteva aspecte care nu pot fi trecute cu vederea.
Aflăm, în primul rând, că Aleksandra Andreevna lucrează la secția de fond de carte a
Bibliotecii Centrale – ceea ce îi facilitează accesul la informații despre trecut, moment istoric-
cheie manevrat de propagandiștii staliniști după bunul plac pentru a justifica prezentul. De
asemenea, Aleksandra Andreevna manifestă interes față de organizațiile revoluționare
Narodnaia Volia și Ciornîi Peredel, ea însăși provenind dintr-o familie de revoluționari. Un
moment rememorat de Dimitri Petrovici face referire la atitudinea dezaprobatoare pe care
soția lui o are în timpul unei vacanțe petrecute pe Volga când descoperă că vaporul care se
numea Sofia Perovskaia1, o membră a organizației Narodnaia Volia, după reparații și
revopsire este rebotezat după numele cântărețului Valeri Barsov. Revolta survine ca urmare a
încercării regimului totalitar de a șterge din paginile istoriei numele unor personalități ale
trecutului căzute în dizgrație. Revoluționarii care făceau parte din aceste organizații antițariste
vedeau în țărănime și în intelectuali salvarea Rusiei. Activitatea acelor tineri pe care Dimitri
Petrovici îi cunoștea din albumele de fotografii ale soției îi părea înălțătoare, dar acesta nu
constituie un motiv pentru a-i împărtăși pasiunea soției. „Aceștia au trecut, noile generații i-au
uitat.” consideră Petrovici. [Ibidem: 43]. Însă nu și exponenții regimului totalitar. Este de
prisos să mai amintim că Teroarea stalinistă a decimat în anii ’30 tocmai aceste categorii
sociale. Prin urmare, orice adept al unor principii care contravin ideologiei partidului devine
un „dușman al poporului” pentru care drumul pe care a decis să meargă se termină cu
„eșafodul.” În tumultul sufletesc produs de absența soției, lungul șir de supoziții legat de
dispariția ei este brusc întrerupt de o afirmație care poartă încărcătura unei sentințe: „Pasiunea
Șurei față de narodnici....Ce putere o atrăgea spre acei băieți și acele fete, către drumul lor atât de
scurt ce se încheia cu eșafodul?...” [p. 48].

1
Sofia Perovskaia (1853-1881), revoluționară rusă, membră a organizației Narodnaia Volia. A pregătit
asasinarea țarului Alexandru al II-lea. [Grossman, 2012: 43].

6
 Meditând asupra acestor aspecte, îngrijorarea lui Petrovici devine explicabilă, iar
gândul pierderii soției îi certifică inevitabilul său sfârșit. Însă, la Grossman apropierea
sfârșitului nu constituie sursa unei revelații metafizice, ci este doar frica ce cuprinde ființa
umană aflată singură în pragul morții. Soția era cea care menținea vie acea flacăra care doar
mai pâlpâia în ochii soțului: „Când o vedea, el se ridica puțin, iar ochii goi prindeau viață.” [p.
41]. Însă, acum totul în jur este tăcut. Singurii ochi blânzi, atenți la suferința lui, sunt cei ai
femelei de elan ucisă de Dimitri Petrovici cu ani în urmă, în timp ce încerca să-și apere puiul
schilodit și al cărei cap acum atârnă pe perete. Eroul povestirii se identifică cu puiul de elan
„care se temea să rămână singur” în fața vieții. El „omul cu picioarele costelive, îndoite sub
plapumă, cu gâtul firav și capul pleșuv, cu fruntea bombată” se teme să rămână singur față în față
cu propria moarte. [pp. 50-51].
Dacă avem în vedere o paralelă cu opera lui Lev Tolstoi – Moartea lui Ivan Ilici, se
poate observa felul diferit în care cei doi autori se raportează la tema morții. Tolstoi îl
înfățișează pe Ivan Ilici în aceeași ipostază, chinuit de spaimele dinaintea trecerii „dincolo”,
însă spre deosebire de Dimitri Petrovici, personajul lui Tolstoi înțelege în ultimul moment că
teama este sursa tuturor suferințelor. Odată conștientizat acest fapt „S-a sfârșit cu moartea. Nu
mai este.” [Tolstoi, 2013: 201].

4. Tânăra și bătrâna – mecanismele delațiunii în spațiul sovietic

Impresia de schimbare, de „grabă” – acest termen împreună cu derivatele sale se
repetă în textul original – cu care viața sovietică se derulează în anii ’30 se face simțită încă
din scena de deschidere. Protagonista povestirii Stepanida Egorovna Goreaceva – șefa uneia
dintre Direcțiile unui Comisariat unional al poporului – privind pe geamul unui automobil M-
1 în timp ce este condusă spre vila din Kunțevo, este uimită de „avântul ușor și forfotitor cu care
obiectele, oamenii și animalele apăreau, creșteau și dispăreau într-o secundă.” [Grossman, 2012:
54]. Însăși existența ei „se subordona acestui spirit copleșitor al mișcării” precizează autorul.
[Ibidem: 59]. Mecanismele delațiunii și urmările acesteia sunt explicate de Grossman sondând
traiectoria vieții eroinei Stepanida Goreaceva. Cariera ei a cunoscut un parcurs rapid cu care
nici Goreaceva nu se putea obișnui. Procesul educațional decurge conform șablonului specific
etapei timpurii a colectivizării – la șaptesprezece ani, după ce terminase școala generală de
șapte clase, se angajează ca femeie de serviciu în cadrul unui sovhoz (gospodăria de stat)
pentru ca în scurt timp să devină un apreciat combiner-șef după ce a urmat timp de nouă luni
cursuri de specialitate. Anul 1937 aduce o serie de schimbări – directorul sovhozului este
arestat, pe postul vacant fiind numit Semidolenko. Nou învestit în funcție, Semidolenko se
teme să nu fie el însuși arestat, prin urmare dintr-un acut simț al conservării recurge le
delațiune. Orice inconvenient înregistrat în cadrul sovhozului era explicat prin sabotaj, însă
într-o atmosferă dominată de suspiciune și frică un nivel ridicat al productivității este greu de
atins. Consecințele nu întârzie să apară: doisprezece oameni sunt arestați într-o perioadă
scurtă de timp în urma informațiilor furnizate de noul director. Acești „diversioniști și
instigatori” sunt în majoritatea cazurilor victime ale unui stat-leviatan. [p. 57]. Printre ei se
numără și bătrânul Nevraev, un muncitor respectat, pe care Semidolenko îl califică „dușman
al poporului”, un spion loial unei puteri străine infiltrat în interiorul sovhozului. Incriminarea
este susținută de câteva dovezi considerate „solide” – nopțile petrecute la biroul atelierului și,
de asemenea, achiziționarea unui aparat de fotografiat de la Moscova. Statul își consolida
poziția prin identificarea și stârpirea acestor „dușmani”, atmosfera existentă fiind una tipică
stării de război. În timpul unei ședințe, Goreaceva este singura care ia cuvântul în apărarea
instructorului, reacție ce va genera multiple acuzații îndreptate împotriva ei și care au
complicat și mai mult situația, astfel încât „adevărul nu va mai ieși vreodată la lumină.” [p. 58].
Totuși, metoda adoptată de Semidolenko se dovedește ineficientă, în cele din urmă este arestat

7
împreună cu alte câteva cadre de la regiune și cu împuternicitul raional către care transmitea
informațiile.
Postul eliberat de Semidolenko este ocupat de Goreaceva, promovarea ei este
neașteptată însă și responsabilitatea este pe măsură – ocuparea unei poziții de conducere
transformă pe cel nominalizat într-o „rotiță” în complicatul mecanism al delațiunii. Odată cu
răspunderea pe care o presupune nouă funcție, avantajele nu întârzie să apară: „Adesea i se
părea că visează toate astea: telefoanele, secretarele, ședințele de prezidiu, mașinile, apartamentul
din Moscova, vila.” [p. 59]. Accesul la aceste facilități constituie o dovadă a acceptării în
rândurile noii elite, sunt însemnele puterii și prestigiului. Însă viața în Rusia sovietică stă sub
semnul hazardului, supusă schimbării, vulnerabilă, nesigură. „Mașinile se deplasau cu cel puțin
șaptezeci de kilometri la oră – ochiul abia izbutea să observe pe șoseaua cenușie, lucind stins, un
punct negru, că acesta începea să crească impetuos, iar în câteva secunde pe lângă Stepanida
Egorovna se perindau fulgerător chipuri omenești, parbrizul sclipea și mașina din față dispărea într-o
clipită, de parcă nu ar fi fost, ca și cum i s-ar fi năzărit un cap de femeie cu pălărie largă, o grămadă
de flori de câmp, un chipiu de militar. Și la fel de ușor apăreau năvalnic și se stingeau cât ai clipi
căsuțe din lemn cu ferestre mici, ticsite cu vase cu flori, o femeie în rochie neagră, o capră păscând, o
cabină de circulație.” [p. 54]. Acest tablou amețitor privit prin ochii protagonistei denotă
fragilitatea și instabilitatea care caracterizează societatea sovietică, dar evocă și dispariția
lumii vechi cu armonia și ritmul ei echilibrat.
Alături de Goreaceva în scenă intră un alt personaj – Gagareva „adjuncta șefului
direcției de planificare, o bătrână fără de partid (...)” [p. 59], ambele femei urmând să-și petreacă
concediul într-o stațiune pe litoral. Relația dintre cele două personaje este exploatată de
Grossman pentru a evidenția derapajele societății totalitare sovietice, iar dialogul purtat în
compartimentul de tren este un episod elocvent în acest sens. Din politețe, Goreaceva se oferă
să ocupe locul de sus, evitând astfel să o supună pe bătrâna Gagareva unui efort nepotrivit
vârstei acesteia. „Mă urc eu sus, sunt mai tânără, zise Goreaceva. Dar nici nu-i greu, cu scărița;
dacă vreți, pot și eu să mă urc sus, spuse Gagareva.” [p. 59) ]. O analiză fină a acestui scurt
schimb de replici este oferită de Frank Ellis: superioritatea Stepanidei Goreaceva este
certificată atât prin vârstă, cât și prin noul statut social. Nu lipsit de ironie este răspunsul oferit
de bătrână: accederea la o funcție influentă devine posibilă, condiția care se impune este să
primească un mic ajutor, o „scăriță” [Apud Ellis, 1994, p. 159, traducerea noastră]. Ironie
amară regăsim și în comentariile pe care personajul Gagareva le face la adresa sistemului:
„(...) Cât de repede se dezvoltă rețeaua de stațiuni! Da, există o mare grijă pentru sănătatea
cetățenilor patriei noastre, spuse Gagareva. (...) La noi toate merg șnur.” [Grossman, op. cit., pp.
59-60]. În cel mai sângeros deceniu al secolului trecut, remarca cu privire la grija autorităților
față de cetățeni nu poate fi citită decât în cheie ironică. Mai mult decât atât, Gagareva însăși
este o victimă indirectă a repercusiunilor sistemului stalinist: în 1937 ginerele ei este arestat,
la scurt timp fiind urmat de fiica ei. Astfel se explică plânsul convulsiv al bătrânei din timpul
nopții: „ea mergea în stațiune și se simțea bine, iar fiica ei nu doarme pe moale.” [p. 61]. Goreaceva
cunoștea aceste detalii din viața bătrânei. Asemenea lui Semidalenko, teama de a nu fi arestată
o determină pe Gagareva să-și informeze superiorii cu privire la situația fiicei și a ginerelui,
specificând în declarație că „este de datoria ei să informeze.” [p. 60]. Un alt exemplu de cetățean
loial puterii este Kojuro, șeful Direcției de planificare – „cel mai vigilent și mai fricos dintre toți
șefii de direcții.” [p. 61]. Kojuro nu ezita să elibereze din funcții subordonații la cea mai mică
sugestie, decizie pe care o ia și în cazul bătrânei Gagareva, însă hotărârea lui nu va fi pusă în
practică ca urmare a intervenției Stapanidei Goreaceva. Servilismul de care dă dovadă Kojuro
irită până și Comitetul de partid de la Moscova. „Frica” și „vigilența” sunt atributele unei
societăți supuse unei presiuni din partea statului ceea ce determină un comportament deviant
în rândul cetățenilor – loialitatea față de statul opresor primează.
Accesul Stepanidei Goreaceva la o funcție de conducere s-a produs ca urmare a
hazardului, nu a constituit un scop în sine. Secvențe din trecut relatate de mama protagonistei,

8
Maria Ivanovna, ne ajută să înțelegem că represiunile staliniste s-au abătut și asupra familiei
ei. În 1931, în timpul colectivizării sora cea mare și tatăl Stepanidei au murit, restul familiei
reușind să supraviețuiască datorită celor opt sute de grame de pâine pe zi pe care le primea
Stepanida de la sovhoz. Grossman aruncă o privire fulgerătoare în trecut, în timpul foametei
din 1931-32, permițându-i astfel cititorului să vizualizeze acel episod dramatic din istoria
Rusiei sovietice. „Mămucă, e foc în jur, ard grânele, mămucă” – își amintește cu durere Maria
Ivanovna vorbele Șurei, fata cea mare, victimă a furiei staliniste dezlănțuite împotriva
țăranilor. [p. 57]. Stepanida Goreaceva acceptă noul stil de viață, dar nu se identifică în
totalitate cu el, undeva în adâncul ființei ei rezidă acele valori ancestrale specifice Sfintei
Rusii – bunătatea, dragostea pentru frumos și libertate: „Asculta freamătul apei, își amintea cum
alerga ca fetiță să se scalde, plutind cu cămașa umflată pe râul din apropierea morii. Apoi se uita la
apa mării și iarăși se scălda de mai multe ori...” Dorința de a se arunca în valurile mării „ de a se
scălda de mai multe ori” poate sugera o nevoie ascunsă, instinctuală de purificare, de libertate,
de contopire cu universul al cărui echilibru nu poate fi dereglat de nicio ideologie. [p. 64 ].

5. Două scriosri ale lui Grossman către mama sa – sau destinul uman în timpuri
inumane
După invadarea Uniunii Sovietice de către Germania la data de 22 iunie 1941, „trupele
SS ale morții” – Einsatzgruppe – declanșează Marele Război Rasial, așa cum este numit de
Hermann Göring, mai precis se dă startul exterminării în masă a evreilor din Polonia de Est și
URSS. Toți evreii din Berdicev, orașul natal al lui Grossman, sunt împușcați: pe data de 5
septembrie 1941 sunt executați aproximativ 10.000 de evrei, aceeași soartă împărtășesc cei
20.000 de evrei rămași pe 15 septembrie în același an. „Se poate spune cu toată siguranța că, în
toată istoria neamului omenesc n-au mai fost crime asemănătoare acestora. A fost o nemaipomenită
îmbinare a desfrâului sadic al unor criminali cu măsuri chibzuite aplicate de stat.” specifica
Grossman în prefața Cărții Negre. [Grossman, 1956: 15]. Printre evreii uciși se afla și mama
scriitorului. Vasili Grossman va descoperi tragicul adevăr despre soarta mamei lui abia în
iarna lui 1944 când Ucraina este recucerită, dar după cum mărturisește în prima scrisoare „(...)
încă din septembrie 1941 am simțit cu inima că nu mai ești.” [Grossman, 2012: 245]. După
moartea scriitorului, printre documentele sale s-a descoperit un plic conținând două fotografii
și două scrisori. Una dintre fotografii îl înfățișează pe Grossman copil împreună cu mama sa.
Cealaltă fotografie făcută de un ofițer SS după o execuție, prezintă o imagine atroce:
cadavrele unor femei evreice goale aruncate într-o râpă. Îngrozitoarea imagine clarifică modul
în care a pierit și mama scriitorului.
În cartea sa Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, Roland Barthes scria că
„(..) pentru a vedea bine o fotografie, e mai bine să ridici privirea sau să închizi ochii. ”; „(…) să nu
spui nimic, să închizi ochii, să lași detaliul să se ridice singur în conștiința afectivă.” [Barthes, 2009:
51]. Faptul că Grossman a păstrat fotografia înfățișând cadavrele acelor femei necunoscute îi
permite să se întoarcă în timp, să devină Spectator. În opinia teoreticianului Roland Barthes
„În calitate de Spectator, Fotografia nu mă interesa decât ca „sentiment”; voiam s-o aprofundez nu
ca pe o problemă (ca pe o temă), ci ca pe o suferință: văd, simt, deci observ, privesc și gândesc .”
[Ibidem: 25]. Fotografia este liantul, „cordonul ombilical” care unește oamenii și epocile așa
cum un copil este legat de mama lui. Cele două scrisori descoperite împreună cu fotografiile
sunt adresate mamei sale, dar datarea lor indică faptul că Grossman a scris scrisorile după
asasinatul din septembrie 1941. Prima scrisoare a fost redactată pe 15 septembrie 1950, după
nouă ani de la dispariția mamei, iar a doua scrisoare datează din 15 septembrie 1961, la
douăzeci de ani distanță de la tragicul eveniment. Prima scrisoare a fost concepută într-o
perioadă dificilă din viața scriitorului – este momentul când întâmpină greutăți la publicarea
romanului Pentru o cauză dreaptă. Cea spre care se îndreaptă cu gândul este mama, pentru că
după cum îi mărturisește Grossman în scrisoare „(...) nimănui nu i-a păsat de tristețile mele,

9
numai ție singură ți-a păsat.” [Grossman, op. cit., p. 245]. Scrisoarea include, de asemenea,
visul premonitoriu pe care Grossman l-a avut într-o noapte pe front chiar în acel septembrie
cumplit al anului 1941: „Intram într-o cameră, știind limpede că este camera ta, și am văzut un
fotoliu gol, știind limpede că tu ai dormit în el; pe fotoliu atârna broboada cu care îți acopereai
picioarele. Am privit mult timp acel fotoliu gol, iar când m-am trezit, știam că nu mai ești pe acest
pământ.” [Ibidem: 245]. A doua scrisoare este compusă tot într-o perioadă tulbure pe care o
traversează Grossman – „arestarea” manuscrisului romanului Viață și destin, experiență dură
pe care simte nevoia să o împărtășească mamei moarte, dar a cărei amintire este vie în inima
lui. În scrisoare, autorul își asigură mama de iubirea pe care i-o poartă și menționează că
romanul Viață și destin îi este dedicat, opera fiind expresia trăirilor inspirate de ea: iubirea
pentru oameni și compasiunea pentru destinul lor cumplit.
Dragostea maternă este o temă recurentă, Grossman o abordează des și în contexte
neașteptate. În romanul Viață și destin, capitolul 18 (Partea întâi) reprezintă imortalizarea
destinului propriei mame. Trimisă în ghetou, Anna Strum îi scrie o scrisoare fiului înainte de a
fi executată, scrisoare în paginile căreia își transpune ultimele gânduri învăluite în iubirea
maternă: „Vitea, dargul meu… Iată cel din urmă gând al celei de pe urmă scrisori a mamei către
tine. Să trăiești, să trăiești, să trăiești veșnic… Mama .” [Grossman, 2010: 88]. Încercarea unei
mame de a scrie o scrisoare fiului aflat departe, dar în siguranță și apoi expedierea epistolei
din ghetoul în care își aștepta sfârșitul reprezintă un act de bunătate sublimă care transcende
orice bariere impuse de sistemul totalitarist. Spre deosebire de personajul literar, mama lui
Grossman nu mai are șansa de a scrie o ultimă scrisoare fiului ei. Destinul ei crud nu
reprezintă doar destinul femeii evreice, ci este „soarta omului într-o vreme neomenească.”
[Grossman, op. cit., p. 247]. Un alt exemplu este cel al Sofiei Osipovna Levinton din capitolul
49 (Partea a doua), al cărei rol matern este confirmat în camera de gazare, când, într-un ultim
gest de tandrețe, îl ține de mână pe micuțul David, rostind pentru sine cel din urmă gând: „ Am
devenit mamă.” [Grossman, op. cit., p. 576]. Acest bărbat reușește să transpună în cuvinte
gândurile unor femei aflate în pragul morții, pătrunde cu un talent demn de geniul lui Tolstoi
în acel spațiu intim, în „ universul din mintea unui om.” [Ibidem: 312]. Indiferent de
naționalitate, în fața suferinței, în fața destinului cumplit se află ființa umană. Exemplul de
noblețe și bunătate oferit de mamă, pătrunderea sensului acelui destin crud îi oferă forță
omului și scriitorului Vasili Grossman de a merge mai departe: „Nu mă tem de nimic, pentru că
iubirea ta este cu mine și pentru că iubirea mea este veșnic cu tine.” [p. 247]. Destinul nemilos al
mamei este destinul împărtășit de milioane de oameni nevinovați prinși în complicatul resort
al istoriei. „Pentru fiecare epocă acest destin este deosebit, diferit de ceea ce a fost în epoca
precedentă. Destinul are în comun doar faptul că este mereu greu…” [Grossman, op. cit. p. 160].

6. Concluzii
Studiul de față reprezintă o scurtă incursiune în proza scurtă a scriitorului Vasili
Grossman. Povestirile selectate precum și cele două Scrisori constituie un suport solid pentru
demersul propus. Operele supuse analizei aduc în prim-plan un autor a cărui traiectorie
artistică cunoaște o evoluție interesantă – scriitorul consacrat al anilor ’30 - ’40, care aderă în
prima etapă a carierei artistice la ideile socialiste, treptat se metamorfozează într-un fin analist
al fenomenului totalitar. Creația sa în ansamblu se înscrie în categoria lecturilor obligatorii în
vederea înțelegerii istoriei recente, este un atac direct la adresa totalitarismului și a beției
puterii.

10
Bibliografie

Arendt, Hannah, Originile totalitarismului, Editura Humanitas, București, 1994.

Attwood, Lynne, Rationality versus Romanticism: Representations of Women in the Stalinist
Press în Gender in Russian History and Culture, Linda Edmondson, Hampshire: Palgrave,
2001.
Barthes, Roland, Camera luminoasă. Însemnări despre fotografie, Editura Idea Design&Print,
Cluj, 2009.
Clark, Katerina, The Soviet Novel – History as ritual, Third Edition, Indiana University Press,
Bloomington, 2000.
Durfee, Thea Margaret, Cement and How the Steel Was Tempered: Variations on the New
Soviet Woman. A Plot of Her Own: the Female Protagonist in Russian Literature, 1995.
Ellis, Frank, Vasiliy Grossman: The genesis and evolution of a Russian heretic, Berg
Publishers, Oxford, 1994.
Gladkov, Feodor, Cimentul, Editura pentru Literatura Universală, București, 1964.
Grossman, Vasili, Panta rhei, Editura Humanitas, București, 1990.
Grossman, Vasili, Drumul, Editura Polirom, Iași, 2012.
Grossman, Vasili, Cartea Neagră asupra uciderilor mișelești ale evreilor de către fasciștii
germani în timpul războiului dela 1941-1945, în regiunile ocupate în Uniunea Sovietică și în
lagărele de exterminare de pe teritoriul Poloniei, Editura Institutului Român de Documentare,
București, 1956.
Malțev, Elizar, Din toată inima, Editura Cartea Rusă, București, 1949.
Ostrovski, Nikolai, Așa s-a călit oțelul, Editura Cartea Rusă, București, 1950.
Rosenholm, Arja, Mariya Vernadskaya: Missionary of 'Scientific Femininity' Gender in
Russian History and Culture, Linda Edmondson, Hampshire: Palgrave, 2001.
Tolstoi, Lev, Sonata Kreutzer – Moartea lui Ivan Ilici, Editura Polirom, Iași, 2013.

11