Sunteți pe pagina 1din 39
Universitatea “Dunărea de Jos” din Gala i Facultatea de Litere Specializarea: L i m b

Universitatea “Dunărea de Jos” din Gala i

Facultatea de Litere

Specializarea:

Limba și literatura română Limba și literatura engleză

Teoria literaturii

Prof. univ. dr. Alina Crihană

D.I.D.F.R.

Anul I, semestrul I

UDJG Facultatea de Litere

Teoria literaturii

-Glosar de termeni-

Prof. univ. dr. Alina Crihană

DIDFR

Cuprins

Capitolul 1 - Textul – abordare teoretică. Glosar de termeni

5

Capitolul 2 - Teoria genurilor literare (R. Welleck şi A. Warren, Teoria literaturii)

9

Capitolul 3 - Genul epic. Glosar de termeni

17

Teste

37

Bibliografie

38

Cap. 1 – Textul – abordare teoretică. Glosar de termeni

Capitolul 1 - Textul – abordare teoretică. Glosar de termeni

INTERTEXTUALITATE (fr. INTERTEXTUALITÉ, engl. INTERTEXTUALITY) Concept fundamental al textualismului teoretizat de gruparea Tel Quel, avându-şi rădăcinile în dialogismul (v.) bahtinian, Intertextualitatea (termen introdus de J. Kristeva care îşi fundamentează teoria pe ideile lui M. Bahtin) se defineşte ca ansamblul raporturilor pe care textul ca practică semnificantă le întreţine cu alte texte, implicând „absorbţia” şi transformarea acestora. Considerată dimensiune fundamentală a literaturii şi condiţie a genezei oricărui text (R. Barthes, T. Eagleton), Intertextualitatea pune în ecuaţie atât actul producerii textuale cât şi pe acela al receptării reglate până la un punct de practica scripturală. Orice text, caracterizat de o dimensiune intertextuală obligatorie (ca „mozaic de citate”), implică un spaţiu al Intertextualităţii aleatorii (M. Riffaterre); reglat – acesta din urmă – de competenţele culturale ale lectorului care poate să-l citească „în conexiune cu sau în opoziţie cu alte texte” (J. Culler.). G. Genette (Palimpsestes, 1982) plasează Intertextualitatea ca fiind „tot ceea ce pune [textul] într-o relaţie, manifestă sau secretă, cu alte texte”, în sfera mai largă a transtextualităţii subordonându-şi mai multe tipuri de raporturi (inter)textuale:

- intertextualitatea (în sens restrâns), desemnând prezenţa altor texte într- un text dat (citatul, aluzia, plagiatul);

- paratextualitatea, desemnând „semnele textului”: titlu, subtitlu, avantexte, note etc.;

- arhitextualitatea, marcând prin diverse indicaţii, apartenenţa unui text la o anumită categorie generică (roman, nuvelă, poem etc);

- metatextualitatea, subsumându-şi o serie de strategii prin intermediul cărora textul fie comentează alte texte, fie se autocomentează (îşi consemnează istoria propriei constituiri, îşi descoperă mecanismele de funcţionare, se „autoreflectă” – v. METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME)

- hipertextualitatea, definită ca orice relaţie stabilită între un text secund (hipertext) şi un text prim (hipotext), excluzând comentariul; hipertextul este rezultatul imitaţiei sau transformării în regim ludic, satiric sau serios, a hipotextului. Genette descoperă şase categorii de hipertexte în funcţie de tipul de operaţie aplicat textului prim (redefinite în teoriile următoare): imitaţia ludică (pastişa – v.), imitaţia satirică (şarja), imitaţia serioasă (forgeria); transformarea ludică (parodia – v.), transformarea satirică (travestirea burlescă) şi transformarea serioasă (transpoziţia).

LITERARITATE (LITERATURITATE) (fr. LITÉRARITÉ, engl. LITERARINESS) Concept lansat de Şcoala formală rusă în cadrul unui demers al cărui obiect este determinarea specificităţii textului literar în raport cu alte tipuri de text. În termenii utilizaţi de R. Jakobson care pune în circulaţie termenul de literaturnost', abordând problema dintr-o perspectivă lingvistică, literaritatea, ca efect al funcţiei poetice a limbajului, este adevăratul obiect al ştiinţei literaturii. Refuzând primatul acordat (în definirea operei literare) determinărilor social-istorice şi biografice în demersurile istorico-literare, formaliştii asociază literaritatea cu aspectele formale, intrinseci operei. Teoriile formaliste au constituit punctul de plecare pentru o serie întreagă de redimensionări ale conceptului, din perspectiva semioticii

Cap. 1 – Textul – abordare teoretică. Glosar de termeni

literare (care descoperă trei dimensiuni ale literarităţii: sintactică, pragmatică şi semantică), din perspectiva retoricii (grupul μ), a stilisticii structuraliste care defineşte literaritatea din unghiulpragmaticii receptării (ca efect de lectură) etc. Pentru M. Raffatere, literaritatea (poeticitatea) este condiţionată de supradeterminarea care acţionează în sfera combinării regulilor de funcţionare a trei coduri: codul lingvistic, structura tematică şi sistemul descriptiv.

MIMESIS (fr. engl) Concept fundamental în teoriile referitoare la modalitaţile de reflectare a realului în artă, Mimesis este definit de Platon (Republica) drept unul din cele două moduri ale dicţiunii poetice pe care se întemeiază clasificarea genurilor: (diegesis – v. DIEGEZĂ) şi imitaţia perfectă (mimesis) specifică teatrului, în care discursul subiectiv al poetului este suprimat în favoarea reprezentării discursurilor personajelor. Pentru Aristotel, care pune în evidenţă, în egală măsură, opoziţia dintre narativ şi dramatic (mai aproape de imitaţia perfectă), orice poezie este, în esenţă mimetică. Dezbaterea asupra mimesisului a constituit de-a lungul epocilor literare punctul de plecare al teoriilor referitoare la funcţia de reprezentare a teatrului şi îndeosebi a romanului. Obiect privilegiat în dezbaterile privind regulile artei dramatice ale doctrinei clasiciste care, pe urmele lui Aristotel, îl definşte ca respectare a legilor verosimilitaţii, mimesisul pus în relaţie cu iluzia referenţială este intim legat de aventura romanului (v.) oscilând mereu între paradigma realistă şi cea a antireprezentării.

PARODIE (fr. PARODIE, engl. PARODY) Categorie hipertextuală (v. INTERTEXTUALITATE) care presupune transformarea în registru devalorizator a unui text prim, ale cărui convenţii (stil, gen, formă de reprezentare) sunt puse în vedetă prin îngroşare în manieră ludică şi ironică, la nivelul unui text secund. Din perspectiva receptării, parodia presupune o „destabilizare” a orizontului de aşteptare. Prezentă în toate epocile literare, parodia este redimensionată în paradigma postmodernă unde, într-o variantă ironic nostalgică, devine – dincolo de demersul devalorizator – o modalitate de recuperare (reciclare) a trecutului.

PASTIŞA (fr. PASTICHE) Tip de rescriere textuală (aparţinând, ca şi parodia – v., categoriei hipertextualităţii genettiene – v. INTERTEXTUALITATE), Pastişa îşi asumă imitaţia unui stil – specific unui autor sau unei epoci literare – reasamblând elementele definitorii ale modelului într-un text cu conţinut diferit. Exerciţiu ludic prin distanţarea ironică implicită, Pastişa este lipsită de impulsul comic sau satiric al parodiei.

SCRIITURĂ (fr. ÉCRITURE) Termenul, lansat în 1879 de E. De Goncourt în sintagma „écriture artiste” şi utilizat apoi în formula „écriture automatique” (pentru a caracteriza formula realistă şi, respectiv, suprarealistă) acoperăun concept devenit în a doua jumătate a secolului XX obiect privilegiat al dezbaterilor textualiste în descendenţă structuralistă. Definită de R. Barthes la început dintr-o perspectivă socio-lingvistică (în Gradul zero al scriiturii) ca o „funcţie” plasată între limbă şi stil („produse naturale ale Timpului şi ale persoanei biologice”) exprimând raportul dintre creaţie şi societate, scriitura devine teoria telquelistă, modul de existenţă al Textului, înţeles ca „practică semnificantă”, ca „productivitate realizată în şi prin limbaj”. Respingând conceptele tradiţionale de operă şi autor precum, şi pe acela de „literatură”,

Cap. 1 – Textul – abordare teoretică. Glosar de termeni

ca reprezentare a unui semnificat sau referent exterior propriei structuri (şi anterior producerii sale), teoreticienii de la Tel Quel le substitue conceptul de Text indiferent la valorizările de ordin estetic sau la distincţiile generice, înţeles în dubla sa dimensiune: scriitură şi lectură, simultane şi reciproce în spaţiul textual.

STIL (fr. engl. STYLE) Ca dimensiune structurantă a textului literar actualizată în ansamblul de trăsături ce conferă specificitate unei categorii generice (v. EPIC, LIRIC, DRAMATIC, ELEGIAC, EPOPEIC etc), unei epoci, unui curent literar sau operei unui autor, stilul a constituit obiectul a numeroase dezbateri plasate, din Antichitate până în prezent, în câmpul retoricii, al poeticii, al lingvisticii, al semioticii şi evident al stilisticii. Multitudinea definiţiilor, determinate de diversitatea unghiurilor de abordare precum şi de varietatea ipostazelor sub care se prezintă stilul, permite, în ciuda absenţei consensului în sfera delimitărilor conceptuale, evidenţierea câtorva aspecte esenţiale. Majoritatea teoreticienilor privesc faptul de stil ca pe un efect al intenţionalităţii auctoriale concretizate într-un demers conştient ce implică selectarea, combinarea şi eventual transformarea materialului lingvistic în vederea obţinerii expresivităţii. Astfel de teorii care aşează operaţia „alegerii” la originea stilului prezintă defectul neglijării subconştientului personal al autorului, parţial responsabil de opţiunile tematice, formale şi evident, stilistice care reglează structurile operei. Abordând fenomenul din perspectiva semioticii poetice şi a stilisticii unii teoreticieni (Spitzer, Cohen,Riffaterre etc) au privilegiat teoria stilului ca „abatere”, păcătuind, aceasta din urmă, prin incapacitatea de a defini riguros norma la care se raportează respectivul écart. Cercetările structuraliste în descendenţă jakobsoniană integrează alegerea şi abaterea în procesul elaborării (în termenii lui R. Jakobson, stilul – pus în relaţie cu funcţia poetică a limbajului -, ar fi rezultatul suprapunerii principiului echivalenţei de pe axa selecţiei, paradigmatică, pe axa combinării, sintagmatică). Pe urmele poeticii jakobsoniene, M. Riffaterre, care subordonează cele două operaţii demersului complex al supracodificării (raportând însă, respectivele deviaţii nu la normă lingvistică, ci la contextul discursiv în care acestea sunt inserate), pune în relaţie stilul – ca rezultat al elaborării – cu problematica receptării. supracodificarea (introducerea elementelor imprevizibile, de „surpriză” în structurile previzibile sau convergente ale textului) ar avea drept scop orientarea lecturii, manipularea cititorului. De pe o poziţie total diferită, R. Barthes definea Stilul (opus SCRIITURII – v.) ca pe un „limbaj autarhic care coboară în mitologia personală şi secretă a autorului”, acordând, aşadar, primatul subconştientului.

SPECIE LITERARĂ (fr. ESPÈCE LITTÉRAIRE, engl. GENRE) Subdiviziune generică (v.GEN) a cărei delimitare conceptuală se întemeiază pe adoptarea unor criterii de ordin tematic, formal sau stilistic. Studiile genologice subordonate cercetărilor comparatiste precum şi cele din sfera teoriei literaturii evidenţiază impasul clasificărilor generice tradiţionale (cu rădăcini în poeticile Antichităţii) în condiţiile proliferării în epoca modernă a unor speciicare fac imposibilă adoptarea unui criteriu unitar (forma externă sau forma internă). Definiţiile potrivit cărora specia desemenază o clasă de opere literare caracterizate printr-un ansamblu de trăsături tipologice comune (subordonate unui gen – noţiune în egală măsură contestată) absolutizează principiul generalităţii în defavoarea aspectelor particulare, neglijând caracterul unic şi irepetabil al operei.

Cap. 2 – Teoria genurilor literare

Capitolul 2 - Teoria genurilor literare (R. Welleck şi A. Warren, Teoria literaturii)

Teoria genurilor este un principiu de ordine: ea clasifică literatura şi istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională), ci în funcţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a operelor literare. Spre deosebire de studiul istoric, orice studiu critic şi de evaluare implică, într-un fel sau altul, referiri la asemenea structuri. Textele clasice care stau la baza teoriei genurilor sunt acelea ale lui Aristotel şi Horaţiu. De la ei am moştenit ideea că tragedia şi epopeea sunt genuri literare. Dar Aristotel cel puţin remarcă şi alte deosebiri, mai fundamentale, între dramă, epopee şi lirică. Majoritatea teoriilor literare moderne înclină să ignore deosebirea între proză si poezie, împărţind literatura de imaginaţie (Dichtung) în: literatură narativă (roman, nuvelă, epopee), dramă (în proză sau în versuri) şi poezie (punând accentul pe ceea ce corespunde vechii noţiuni de „poezie lirică"). Principalele trei genuri au fost separate încă de Platon si Aristotel, în funcţie de „modul de imitaţie" (sau de „reprezentare"): în poezia lirică vorbeşte propria persona a poetului ; în epică (sau în roman) poetul vorbeşte, pe de o parte, în numele său personal, ca narator, şi, pe de altă parte, îşi face personajele să se exprime în vorbire directă (naraţiune mixtă) ; în dramă, poetul dispare în umbra personajelor sale. Unii au încercat să arate natura fundamentală a acestor trei genuri asociindu-le cu dimensiunile timpului şi chiar cu morfologia lingvistică. E. S. Dallas, un talentat critic englez, care cunoştea gândirea critică a fraţilor Schlegel şi a lui Coleridge, distinge trei tipuri fundamentale de literatură — „Drama, istorisirea şi cântecul", — pe oare apoi le analizează elaborând o serie de scheme mai mult în spiritul teoriilor germane decât al celor engleze. El echivalează: drama = persoana a doua, timpul prezent ; epopeea = persoana a treia, timpul trecut; poezia lirică = persoana întâi singular, viitor. John Erskine, care în 1912 a publicat o interpretare a principalelor tipuri literare de „temperament" poetic, este însă de părere că poezia lirică exprimă timpul prezent şi, pornind de la ideea că tragedia ar reprezenta ziua judecăţii asupra trecutului omului - asupra caracterului său acumulat în destinul lui — iar epopeea, destinul unei naţiuni, sau al unui neam, ajunge la ceea ce, într-o formulare simplă, pare să fie echivalent cu a identifica drama cu trecutul şi epopeea cu viitorul. Ca spirit şi ca metodă, interpretarea etico-patologică a lui Erskine este departe de încercările formaliştilor ruşi, cum ar fi, de exemplu, acelea ale lui Roman Jakobson, care doresc să demonstreze corespondenţa dintre structura gramaticală fixă a limbii şi genurile literare. Poezia lirică, declară Ja- kobson, este persoana întâi singular, timpul prezent, în vreme ce poezia epică este persoana a treia, timpul trecut („Eu"-ul povestitorului epic este de fapt privit dinafară ca o a treia persoană — dieses objektivierte Ich). Deşi „sugestive", asemenea explorări ale genurilor de bază, care le leagă, la o extremă, de morfologia lingvistică şi, la cealaltă extremă, de atitudinile fundamentale faţă de univers, nu prea promit rezultate obiective. Ne putem într-adevăr îndoi că aceste trei genuri ar avea un astfel de caracter fun- damental, chiar şi ca părţi componente care pot fi combinate diferit. O dificultate, desigur, este faptul că în zilele noastre drama are un regim diferit de cel al epicii (epopeea, nuvela, romanul) şi liricii. Pe vremea lui

Cap. 2 – Teoria genurilor literare

Aristotel şi la vechii greci, epopeea era interpretată în public sau, în orice caz, recitată : epopeea homerică era o poezie recitată de un rapsod. Poezia elegiacă si iambică era acompaniată de flaut, poezia melică, de liră. Astăzi, în general, noi citim poeziile şi romanele în gând, pentru noi înşine. Dar drama continuă să fie, aşa cum era şi la greci, o artă mixtă, precumpănitor literară, fără îndoială, dar implicând de asemenea un „spectacol" - folosirea talentului actorului şi regizorului, a meşteşugului desenatorului de costume si al maestrului de lumini. Dar dacă vom trece peste .această dificultate, reducând toate trei genurile la caracterul literar comun, oare cum se poate face distincţia dintre dramă şi povestire ? Nuvela americană modernă (de exemplu, Ucigaşii lui Hemingway) năzuieşte la obiectivitatea pieselor de teatru, la puritatea dia- logului. Dar, ca şi epopeea, romanul tradiţional alternează dialogul, sau prezentarea directă, cu naraţiunea; într-adevăr, epopeea a fost considerată de Scaliger şi de alţi câţiva autori, care s-au străduit să elaboreze o ierarhie a genurilor, drept cel mai important dintre genurile literare, pentru că ea le include pe toate celelalte. Dacă epopeea şi romanul sunt forme compuse, atunci, pentru identificarea genurilor fundamentale, se impune să le descompunem, separând ceea ce e „naraţiune directă", de ceea ce e „naraţiune prin dialog" (dramă nejucată); şi atunci cele trei genuri fundamentale devin naraţiunea, dialogul" şi cântecul. Dar sunt oare aceste trei genuri literare, astfel reduse, decantate şi concentrate, mai fundamentale decât, să spunem, „descrierea, expunerea, naraţiunea"? Să trecem acum de la aceste genuri „fundamentale" - liric, epic si dramatic - la ceea ce am putea considera subdiviziunile lor. Thomas Hankins, un critic englez din secolul al XVIII-lea, tratează despre drama engleză aşa cum este ilustrată de „diferitele ei specii, si anume : misterul, moralitatea, tragedia şi comedia". În secolul al XVIII-lea proza a cunoscut două specii : romanul şi romanul cavaleresc. Aceste „subdiviziuni", aceste grupe de ordinul al doilea sunt , credem noi, ceea -ce ar trebui să numim, în mod normal, „genuri". Secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea sunt secole care iau genurile în serios; criticii lor sunt persoane pentru care geNurile există, sunt reale. Că genurile sunt distincte — şi că trebuie păstrate distincte — este o dogmă comună a crezului neoclasic. Dar dacă vom căuta în critica neoclasică o defi- niţie a noţiunii de gen sau o metodă pentru a distinge un gen de altul, nu vom găsi aproape nici o consecvenţă şi nici măcar conştiinţa necesităţii .unei sistematizări. Canonul lui Boileau, de exemplu, include pastorala, elegia, oda, epigrama, satira, tragedia, comedia şi epopeea ; totuşi, Boileau nu defineşte baza acestei tipologii (poate pentru motivul că el consideră că tipologia este un dat istoric, nu o construcţie raţionalistă). Nu sunt cumva genurile lui Boileau diferenţiate după subiect, după structură, după forma versului, după mărime, după tonul emoţional, după Weltanschauung sau după publicul specific căruia i se adresează? Nu se poate da un răspuns. Dar putem afirma că pentru mulţi neoclasici întreaga noţiune de gen era atât de evidentă, încât ea nu constituia nici o problemă. În Retorica şi beletristica din 1783, Hugh Blair tratează genurile principale într-un şir de capitole, dar nu face un studiu introductiv despre genuri în general sau despre principiile clasificării literare. Iar în selectarea genurilor pe care le discută nu găsim un criteriu consecvent, fie metodologic, fie de altă natură. Cele mai multe dintre acestea sunt cele cunoscute încă de greci, dar nu toate: Blair discută pe larg „poezia descriptivă" în care, după cum spune el, „geniul se poate manifesta la cea

Cap. 2 – Teoria genurilor literare

mai mare înălţime", cu toate acestea dânsul nu are în vedere „vreo specie sau vreo formă de compoziţie anume", nici chiar, după câte se pare, în sensul în care se poate vorbi de o specie cum ar fi aceea a „poemului didactic" ca Poemul naturii al lui Lucreţiu sau Essay on Man al lui Alexander Pope. Şi de la „poezia descriptivă", Blair trece la „poezia ebraică", pe care o consideră o poezie ce „exprimă gustul unei epoci şi al unei ţări îndepărtate"; în aceasta Blair vede, deşi nu o spune nicăieri şi nici nu-şi prea dă seama de acest lucru — un specimen de poezie orientală, o poezie care diferă radical de poezia de tradiţie greco-romano-franceză. Apoi Blair se ocupă de ceea ce, foarte ortodox, el numeşte „genurile supreme .ale creaţiei poetice, genul epic şi genul dramatic"; cât despre acesta din urmă, Blair ar fi putut să se exprime mai exact, spunând „tragedia". Teoria neoclasică nu explică, nu dezvoltă si nici nu apără teoria genurilor sau criteriul diferenţierii acestora. Intr-o oarecare măsură ea se ocupă însă de probleme cum ar fi puritatea, ierarhia şi durata genurilor sau apariţia unor noi

genuri. Deoarece, privit în perspectivă istorică, neoclasicismul a fost o îmbinare de autoritarism şi raţionalism, el a acţionat ca o forţă conservatoare, înclinată să menţină şi să adapteze, în limita posibilului, genurile de origine antică, mai ales genurile poetice. Principiul purităţii genurilor, care a fost invocat în Anglia de adepţii tragediei clasice franceze împotriva tragediei elisabetane pentru că admitea şi scene comice (groparul din Hamlet, portarul beat din Macbeth), este horaţian, când este dogmatic, şi aristotelic, când se întemeiază pe experienţă si pe un hedonism rafinat. Tragedia, spune Aristotel, trebuie să ne ofere nu „orice fel de desfătare, ci numai cea care-i e proprie " Ierarhia genurilor se bazează, în parte, pe un calcul hedonist; totuşi, în formulările clasice, ierarhizarea plăcerii produse de operele literare nu se face după criteriul cantitativ al intensităţii acestei plăceri sau al numărului de cititori sau de ascultători care o resimt. Ea se bazează mai degrabă pe un amestec de elemente sociale, 'morale, estetice, hedoniste şi tradiţionale. Proporţiile operei nu sunt nici ele neglijate: genurile mai mici, ca sonetul sau chiar oda, nu pot fi puse, evident, pe acelaşi plan cu epopeea şi tragedia. Poeziile „minore" ale lui Milton sunt scrise în genurile mai scurte, cum sunt , de pildă, sonetul, canzona, „masca"; creaţiile lui poetice „mari" sunt o tragedie „veritabilă" si două epopei. Dacă am folosi criteriul cantitativ în judecarea celor două mari rivale — tragedia şi epopeea — ar câştiga epopeea. Totuşi, Aristotel a ezitat în această privinţă şi, după cântărirea mai multor argumente opuse, a acordat locul întâi tragediei, în timp ce criticii Renaşterii au preferat, în mod consecvent, epopeea. Deşi ulterior au existat multe oscilaţii în legătură cu pretenţiile celor două genuri, criticii neoclasici, cum sunt Hobbes sau Dryden sau Blair, se mulţumesc, în general, să le claseze pe amândouă pe primul loc. Credem că genul trebuie conceput ca o grupare de opere literare bazată, teoretic, atât pe forma externă (metrul sau structura specifică) cât şi pe forma internă (atitudinea, tonul, scopul în general, subiectul şi publicul cărora ele se adresează). Baza de la care se pleacă poate fi sau una sau alta (de pildă forma internă pentru „.pastorală" şi „satiră"; forma externă pentru versul dipodic şi oda pindarică); dar aceasta implică pentru critică sarcina de a găsi cealaltă dimensiune, pentru a completa schema. Uneori se produce o schimbare semnificativă: ca şi în vechea poezie greacă şi romană, „elegia" începe, în engleză, cu cupletul sau distihul elegiac; totuşi, vechii elegiaci nu se limitau la plângerea morţilor, lucru care

Cap. 2 – Teoria genurilor literare

se poate spune şi despre Hammond şi Shenstone, precursorii lui Gray. Dar Elegia lui Gray, scrisă în catrenul eroic, nu în distihuri, pune capăt, în poezia engleza, practicării elegiei ca poem personal duios scris în distihuri. Având în vedere că, după secolul al XVIII-lea, respectarea anumitor elemente formale, folosirea anumitor modele structurale a ieşit, în mare parte, din uz, am putea fi înclinaţi ca de aici înainte să renunţăm la istoria genurilor literare. Ezitări legate de această idee apar frecvent în scrierile fran- ceze şi germane despre genuri, împreună cu părerea că perioada 1840 - 1940 este probabil o perioadă literară anormală şi că, fără îndoială, în viitor ne vom întoarce la o literatură care va folosi genurile mai conştient. Credem totuşi că este mai corect să spunem că în secolul al XIX-lea ideea de gen s-a schimbat şi nu că ea — şi încă şi mai puţin practica scrierii în anumite genuri — a dispărut. In secolul al XIX-lea, o dată cu creşterea considerabilă a publicului cititor, apar mai multe genuri; şi, ca urmare a răspândirii mai rapide a scrierilor datorită ieftinirii tipăritului, ele trăiesc mai puţin sau se transformă mai repede. În secolul al XIX-lea si în timpurile noastre noţiunea de „gen" suferă din aceleaşi motive ca şi noţiunea de „perioadă”: noi suntem conştienţi de schimbările rapide care au loc în moda literară - o nouă generaţie literară la fiecare zece ani, nu o dată la cincizeci:

în poezia americană am avut astfel epoca versului liber, epoca lui Eliot, epoca lui Auden. De la o distanţă mai mare s-ar putea să se vadă că aceste mişcări specifice au o direcţie comună şi un caracter comun (aşa cum astăzi Byron, Wordsworth şi Shelley sunt toţi consideraţi romantici englezi). Care sunt exemplele de genuri din secolul al XIX-lea? Romanul istoric este mereu citat de Van Tieghem şi de alţii : este oare „romanul politic" (care a făcut obiectul unei monografii scrise de M. E. Speare) un gen? Şi dacă există un gen al romanului politic, nu există oare, de asemenea, şi un gen al romanului ecleziastic (care ar include Treptele altarului, de C. Mackenzie, precum şi Turnurile din Barchester de Anthony Trollope) ? Nu, fiindcă aici, cu romanul „politic" şi cu cel „ecleziastic"', păşim într-o clasificare stabilită exclusiv pe baza conţinutului, adică în domeniul unei clasificări pur sociolo- gice; şi în această direcţie putem, desigur, continua clasificările la infinit; romanul mişcării de la Oxford, romanul care descrie viaţa profesorilor în secolul al XIX-lea, romanul dedicat vieţii marinarilor în secolul al XIX-lea, romanele mării. Prin ce se deosebeşte de acestea „romanul istoric"? Nu numai prin aceea că subiectul lui este mai puţin restrâns, cuprinzând, practic, întregul trecut, ci, în primul rând, prin legăturile lui cu mişcarea romantică şi cu naţionalismul - prin noul sentiment al trecutului, prin noua atitudine faţă de trecut pe care le implică. Romanul gotic este un exemplu încă şi mai bun, existenţa lui începând în secolul al XVII I-lea, cu The Castle of Otranto şi continuând până în prezent. Acesta este un gen care are toate caracteristicile pe care le-am putea cere unui gen de naraţiune în proză:

avem a face aici nu numai cu o tematică limitată şi permanentă, dar şi cu un ansamblu de procedee proprii (descriptive şi narative, de pildă castele în ruină, orori săvârşite de romano-catolici, portrete misterioase, coridoare tainice în care se pătrunde prin uşi mascate, glisante; răpiri, întemniţări, urmăriri prin păduri neumblate); mai există apoi un Kunstwollen, o intenţie estetică, intenţia de a-l face pe cititor să simtă un tip special de emoţie şi de oroare plăcută („milă şi groază", şi-au spus poate unii dintre amatorii de romane gotice). În general, concepţia noastră despre gen s-ar cuveni să încline spre latura formală, adică să considere drept gen mai degrabă versul octosilabic

Cap. 2 – Teoria genurilor literare

folosit de S. Butler în Hudâbras sau sonetul decât romanul politic sau romanul despre muncitorii industriali : avem în vedere genurile „literare", nu clasificările după subiect, care pot fi făcute şi în privinţa lucrărilor neliterare. Poetica lui Aristotel, oare consideră că epopeea, drama" şi poezia lirică sunt genurile literare fundamentale, se ocupă şi de trăsăturile care le deosebesc şi de modul în care fiecare dintre aceste trăsături corespunde scopului estetic al genului: drama e scrisă în vers iambic, deoarece acest vers este cel mai apropiat de vorbirea obişnuită, în timp ce epopeea cere hexametrul dactilic care nu se aseamănă de loc cu aceasta:

În ordine ascendentă, după „metru" şi „strofă", următorul nivel al „formei" este „structura” (de pildă, un tip special de organizare a intrigii). Structuri caracteristice, cel puţin în oarecare măsură, întâlnim în epopeea şi în tragedia tradiţională, adică în epopeea si tragedia care imită modelele eline (începutul în medias res, „peripeţia" din tragedie, cele trei unităţi). Totuşi, nu toate „procedeele clasice" sunt structurale; scenele de luptă şi coborârea în lumea subpământeană aparţin subiectului sau temei. În literatura de după secolul al XVIII-lea, acest nivel poate fi uşor stabilit numai în „piesa bine făcută" sau în romanele poliţiste, în care intriga foarte strânsă reprezintă o asemenea structură. Dar chiar şi în tradiţia cehoviană a nuvelei, există o organizare, o structură, numai că această structură este de alt tip decât aceea a nuvelei lui Poe sau O. Henry (dacă vrem, putem s-o numim o organizare „mai liberă") Cel care se ocupă de teoria genurilor trebuie să cunoască bine deosebirile caracteristice dintre teoria „clasică" si teoria modernă. Teoria clasică este normativă, deşi „regulile" ei nu sunt impregnate de acel autoritarism îngust care adesea li se atribuie încă. Teoria clasică are la bază nu numai convingerea că un gen diferă de altul, ca natură si ca valoare, dar şi ideea că genurile nu se cade să fie lăsate să se amestece. Aceasta este vestite teorie a „purităţii genurilor", a aşa-numitului „genre tranché". *25 La baza acestei teorii se afla un principiu estetic real (nu numai un mănunchi de distincţii de castă), deşi principiul respectiv n-a fost niciodată enunţat cu claritate: era îndemnul la o rigidă unitate de ton, la o puritate şi o „simplitate" stilizată, la concentrarea asupra unei singure emoţii (groază sau râs), precum şi asupra unei singure intrigi sau teme. Era, de asemenea, îndemnul la specializare şi pluralism: fiecare artă are propriile ei însuşiri si produce o plăcere specifică. Teoria clasică a făcut, de asemenea, o diferenţiere socială a genurilor. Epopeea si tragedia se ocupă de viaţa regilor şi nobililor, comedia, de cea a clasei de mijloc (lumea oraşelor, burghezia), iar satira şi farsa, de oamenii de rând. Şi această categorică delimitare în ceea ce priveşte dramatis personae — personajele proprii fiecărui gen — are corespondenţe în teoria « cuviinţei" (adică a

de clasă) şi în împărţirea stilurilor în nobile, mijlocii şi vulgare.

De asemenea, teoria clasică a avut o ierarhie proprie a genurilor, în stabilirea căreia erau luate în consideraţie nu numai rangul personajelor şi stilul, ci şi lungimea sau proporţiile operelor (capacitatea de a se menţine la aceeaşi înălţime de la început până la sfârşit) şi seriozitatea tonului. Un simpatizant modern al „genologiei”; (cum numeşte Van Tieghem cercetarea aspectului de care ne ocupăm) ar putea dori să apere doctrina neoclasică pe baza teoriei estetice, fiind într-adevăr convins că astfel poate face o pledoarie mult mai bună decât cea făcută de teoreticienii ei. Acest lucru l-am încercat parţial, atunci când am expus principiul purităţii estetice. Dar nu trebuie să îngustăm „genologia", reducând-o la o singură tradiţie sau doctrină. „Clasicismul" nu tolera, sau mai degrabă ignora alte sisteme, genuri

moravurilor"

Cap. 2 – Teoria genurilor literare

şi forme estetice. Fiecare „cultură'' îşi are genurile ei : cea chineza, cea arabă, cea irlandeză ; există şi „genuri" orale primitive. Literatura medievală abunda în genuri. Noi n-avem de ce să apărăm caracterul „fundamental" al genurilor greco-romane. N-avem de ce să apărăm, în forma ei greco-romană, nici doctrina purităţii genurilor care apelează la un singur fel de criteriu estetic. Nu încape îndoială că teoria modernă a genurilor este descriptivă. Ea nu limitează numărul genurilor posibile şi nu cere scriitorilor respectarea anumitor reguli. Ea consideră că genurile clasice pot fi „amestecate", dând naştere unor noi genuri (cum ar fi tragicomedia). Ea sesizează faptul că genurile pot fi construite atât pe baza complexităţii sau „bogăţiei", cât şi pe baza „purităţii" (gen prin adăugare şi gen prin reducere). După ce romanticii au pus accentul pe unicitatea fiecărui „geniu original" şi a fiecărei opere literare, teoria modernă, în loc să scoată în evidenţă deosebirile dintre un gen şi altul, încearcă să găsească numitorul comun al operelor aparţinând unui gen, procedeele şi intenţiile literare care le sunt comune. Genul literar reprezintă, ca să spunem aşa, o sumă de procedee estetice aflate la dispoziţia autorului şi care sunt inteligibile pentru cititor. Scriitorul bun se conformează în parte genului aşa cum există, şi în parte îl lărgeşte. În general, marii scriitori sunt rareori inventatori de genuri :

Shakespeare şi Racine, Molière şi Ben Jonson, Dickens şi Dostoïevski folosesc genurile create de alţi scriitori. Unul dintre foloasele evidente ale studierii genurilor este faptul că atrage atenţia asupra dezvoltării lăuntrice a literaturii, asupra acelui aspect pe care Henry Wells (în New Poets from Old, 1940) l-a numit „genetica literară". Oricare ar fi raporturile literaturii cu alte categorii de valori, cărţile sunt influenţate de alte cărţi, cărţile imită, parodiază, transformă alte cărţi - şi nu numai pe cele care le urmează în ordine strict cronologică. Pentru definirea genurilor moderne, probabil că metoda cea mai bună ar fi să se pornească de la o anumită carte sau de la un anumit autor foarte influent şi să se caute apoi ecoul produs : de pildă, repercusiunile literare ale operelor lui Eliot şi Auden, ale lui Proust şi Kafka. Am dori să sugerăm câteva teme de studiu importante pentru teoria genurilor, deşi tot ce putem oferi sunt doar unele întrebări si unele încercări de răspuns. Una se referă la relaţia dintre genurile primitive (cele ale literaturii populare sau orale) şi genurile unei literaturi dezvoltate. Şklovski, unul dintre formaliştii ruşi, consideră că formele de artă noi sunt „pur şi simplu canonizarea unor genuri inferioare (subliterare)". Romanele lui Dostoïevski sunt o serie de romans à sensation glorificate. „Poeziile lirice ale lui Puşkin îşi au originea în versurile de album, cele ale lui Blok, în cântecele ţigăneşti, iar ale lui Maiakovski, în poezia revistelor umoristice". Brecht în Germania şi Auden în Anglia, ambii încearcă în mod deliberat . să transforme poezia populară în literatură serioasă. Avem aici de-a face cu teoria că literatura are nevoie de o permanentă reînnoire prin „rebarbarizare". O teorie similară, cea a lui André Jolies, susţine că formele literare complexe se dezvoltă din unităţi mai simple. Genurile primitive sau elementare, prin compunerea cărora se poate ajunge la toate celelalte, sunt, după părerea lui Jolies, următoarele: legenda, saga, mitul, ghicitoarea, zicala, anecdota, fapta memorabilă, basmul, gluma. Istoria romanului ilustrează acest tip de dezvoltare: la baza maturităţii atinse în Pamela lui Richardson, în Tom Jones, al lui Fielding şi în Tristram Shandy al lui Sterne se află anumite einfache Formen (forme simple), cum ar fi scrisoarea, jurnalul intim, cartea de călătorii (sau „călătoria imaginară"), autobiografia, „caracterul" din secolul al XVII-lea, eseul, precum şi comedia,

Cap. 2 – Teoria genurilor literare

epopeea şi romanul cavaleresc. O altă problemă este aceea a continuităţii genurilor. Este un fapt unanim recunoscut că Brunetière a făcut un rău serviciu „genologiei” prin teoria cvasi-biologică a „evoluţiei" pe care a elaborat-o, teorie care a dus la concluzii ca aceea că, în istoria literară franceză, predicile din secolul al XVII- lea s-au transformat (după un hiat) în poezia lirică a secolului al XIX-lea. Această aşa-zisă continuitate pare să fie bazată (ca şi legătura stabilită de Van Tieghem între epopeea homerică şi romanele din seria Waverley ale lui Walter Scott, şi între romanul de curte şi romanul psihologic modem, legătură între opere separate în spaţiu şi timp) pe analogii existente în tendinţele autorilor si publicului. Dar Van Tieghem se abate de la acest mod de stabilire de analogii pentru a observa că aceste legături nu reprezintă « les genres littéraires proprement dits ». Desigur, pentru a susţine succesiunea şi unitatea genurilor, trebuie să putem demonstra existenţa unei continuităţi formale stricte. Este tragedia un singur gen? Recunoaştem existenţa unor tragedii de epocă şi a unor tipuri naţionale de tragedie: tragedia greacă, tragedia elizabetană, tragedia clasică franceză, tragedia germană a secolului al XIX-lea. Sunt ele tot atâtea genuri separate, sau nu reprezintă decât specii ale unui gen? Răspunsul pare să depindă în parte de legătura formală cu antichitatea clasică, şi în parte de intenţia operei. când ajungem la secolul al XIX-lea, problema devine mai dificilă : Ce sunt Livada, cu vişini şi Pescăruşul de Cehov, Strigoii, Rosmersholm, Constructorul Solness de Ibsen? sunt tragedii? Exprimarea nu mai este în versuri, ci în proză. Noţiunea de „erou tragic" s-a schimbat. Aceste discuţii ne duc la problema naturii unei istorii a genurilor literare. S-a pretins, pe de o parte, că nu se poate scrie o istorie critică a genurilor literare (deoarece a lua ca normă tragediile lui Shakespeare, înseamnă a nedreptăţi tragediile elenilor sau ale francezilor) şi, pe de altă parte, că fără o filozofie a istoriei orice istorie este o simplă cronică. Ambele argumente au forţă. Răspunsul corect pare să fie că istoria tragediei elizabetane poate fi scrisă urmărind dezvoltarea ei până la Shakespeare şi declinul ei după aceea, dar că o istorie a tragediei în general va trebui să practice o metodă dublă, adică să definească „tragedia" prin referire la un numitor comun şi apoi să urmărească, în chip de cronică, legă- turile dintre fiecare şcoală de tragedie dintr-o anumită perioadă şi o anumită ţară şi succesoarea ei, suprapunând însă acestui şir neîntrerupt o periodizare care să marcheze etapele principale din istoria genului (de pildă, tragedia franceză de la Jodelle la Racine şi de la Racine la Voltaire). Este limpede că teoria genurilor literare ridică probleme esenţiale pentru istoria şi critica literară şi pentru raporturile dintre ele. Ea pune, într-un context specific literar, problema filozofică a relaţiei dintre clasă şi indivizii care o compun, dintre unitate şi mulţime, problema naturii universaliilor.

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

Capitolul 3 - Genul epic. Glosar de termeni

ANALEPSĂ (fr. ANALEPSE, engl. ANALEPSIS, FLASHBACK) Accident al ordinii temporale (v. ORDINE, TIMP), constand în decalajul dintre ordinea evenimentelor în discursul narativ (v. NARAŢIUNE, POVESTIRE) şi succesiunea acestor evenimente sau segmente temporale în istorie sau diegeză (v.). Tip de anacronie (v.), analepsa sau povestirea retrospectivă presupune o întoarcere in trecut a naratorului (v.) pentru a povesti anumite evenimente care s-au petrecut anterior în diegeză.

(fr. engl. APOLOGUE) Scurtă istorie, de regulă în proză,

care apelează la formula alegoriei (v.) cu personaje animaliere sau umane

implicate în situaţii

didactic. Învecinată cu fabula (v.), specia este cultivată încă din Antichitate (ex. pildele evanghelice) în scopul transmiterii unor adevăruri religioase sau etice(morale).

existenţiale exemplare, avînd un caracter moralizator şi

APOLOG

AUTOBIOGRAFIE (fr. AUTOBIOGRAPHIE, engl. AUTOBIOGRAPHY). Specie încadrată în genul „biografic”, alături de biografie, memorii, jurnal intim(v.) şi, la limită, romanul autobiografic sau autoficţiunea (al cărei spaţiu tematic îşi circumscrie prelungirile imaginare ale vieţii autorului), autobiografia se întemeiază pe o naraţiune retrospectivă(v. NARAŢIUNE) al cărei subiect narator se identifică cu autorul şi, în egală măsură, cu protagonistul evenimentelor relatate. Spre deosebire, însă, de jurnalul intim(v.) (în care actul narării este aproape simultan cu istoria (v. ISTORIE, DIEGEZĂ), avînd un caracter fragmentar, adesea eliptic (v. ELIPSĂ), cu care împărtăşeşte relaţia de identitate sus-menţionată(autor

= narator = personaj), precum şi preocuparea pentru restituirea experienţei

intime, personale, autobiografia este scrisă în baza unui scenariu manifestând o grijă deosebită pentru calitatea stilului. Ambele trăsături diferenţiatoare sunt determinate de statutul destinatarului: autobiografia este scrisă în vederea publicării, în vreme ce jurnalul , atunci cînd nu este

destinat unui lector din intimitatea autorului, este o scriitură ”pour soi-même.” Reconstituire

a unei experienţe trăite căreia i se conferă, cel mai adesea, statutul unui

destin exemplar (din unghiul autorului-narator şi implicînd, evident, concomitent cu subiectivizarea

, un anumit coeficient de ficţionalitate(v. FICŢIUNE), autobiografia se

deosebeşte de memorii(v.), în care accentul cade pe documentul de epocă şi nu pe eu.

BILDUNGSROMAN (fr., engl.) Utilizat pentru prima oară la sfârşitul secolului al XVIII-lea pentru a caracteriza Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister (1796) care inaugurează genul constituindu-se, totodată, în model, termenul desemnează o formulă romanescă axată la nivel diegetic(v. DIEGEZĂ) pe traseul existenţial al unui tânăr erou ale cărei aventuri reprezintă tot atâtea trepte în „formarea” sa. Bildungsromanul sau „romanul de formare”, subsumându-şi un „roman al educaţiei”, un „roman al evoluţiei”, un „roman al artistului” şi, printr-o dialectică subtilă, un „anti-roman de formare” sau „roman al deziluziei”, se situează, la origini, la confluenţa dintre romanul picaresc (v.), de la care împrumută ficţiunea voiajului, şi romanul

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

educativ, pedagogic al Epocii Luminilor plasat în descendenţa modelului fixat de Fénelon prin Aventurile lui Télémac (1699). Roman al educaţiei protagonistului (apelând la tiparul tematic ucenic – maestru), Bildungsromanul vizează în subtext educarea cititorului căruia i se propune, prin intermediul unui pact de lectură (v.), formulat adeseori explicit la nivelul peritextelor (v. INTERTEXTUALITATE) fictive (ex. romanele lui Goethe de tipul Anii de drumeţie ai lui Wilhelm Meister, dar şi Suferinţele tânărului Werther calificat drept „anti-roman de formare”), o filosofie existenţială ilustrată printr-un model uman exemplar. În secolul al XIX-lea, Bildungsromanul înregistrează transformări, de la tentativa regăsirii

umanismului goethean vizibilă la A. Stifter, la „romanele deziluziei” de tipul lui

de G. Keller sau Educaţia sentimentală de G.

Heinrich cel Verde

Flaubert. Secolul XX cultivă Bildungsromanul în interiorul romanelor- ciclu (v. ROMANUL DE FAMILIE) într-o formulă care vizează, sub aspect tematic, problema individului în contextul raportului dintre generaţii, ca în Familia Thibault de R. M. du Gard sau Casa Buddenbrook de Th. Mann, ultimul propunând prin Confesiunile escrocului Felix Krull sau Muntele magic parodia (v.) modelului, tentativă devalorizatoare prezenta şi în Castelul lui Fr. Kafka sau Toba de tinichea de G. Grass. În literatura română, Bildungsromanul este ilustrat de unele romane sadoveniene (Fraţii Jderi), Ion Sântu de I.M. Sadoveanu, Copilăria unui netrebnic de I. Călugăru ş.a.

BIOGRAFIE (fr. BIOGRAPHIE, engl. BIOGRAPHY) Specie epică subsumată genului biografic, având o valoare documentară şi asumându-şi reconstituirea vieţii unei personalităţi atestate istoric. Biografia, având iniţial un statut moralizator graţie prezentării unor existenţe cărora li se conferă caracter de exemplaritate, îşi face apariţia încă din Antichitate în trei formule învecinate: elogiul (epidictic), „vieţile exemplare” (Plutarh, Vieţile paralele) şi povestirea cu vocaţie istorică (Suetoniu, Vieţile celor doisprezece cezari). Evul Mediu creştin privilegiază o variantă a biografiei, caracterizată printr-o dimensiune legendară (v. LEGENDA), hagiografia (v.), asumându-şi relatarea „vieţilor sfinţilor.” În Renaştere, biografiile personalităţilor culturale marcante capătă o dimensiune apologetică(ex. Boccaccio, Vita di Dante). Din a doua jumătate a secolului al XVIII- lea , biografia se constituie într-o specie la modă, cultivată de „secretarii” marilor autori (ex. Boswell, The life of Samuel Johnson); este epoca debutului criticii „bigrafice” reprezentată în secolul al XIX-lea de celebrul Sainte-Beuve. În secolul XX, biografia alunecă spre ficţiune în varianta biografiei romanţate (ex. M. Bulgakov, Le Roman de M. de Molierè, Cezar Petrescu, Romanul lui Eminescu), în vogă în perioada interbelică.

CRONOTOP (fr. engl. CHRONOTOPE ) Concept introdus în critica literară în anii ’20 de M. Bahtin care utilizează în sens metaforic termenul împrumutat din fizică şi matematică. Cronotopul sau „timpul - spaţiu” este o categorie de formă şi conţinut bazată pe relaţia de interdependenţă dintre planul spaţial şi planul temporal atât în universul referenţial cât şi în ficţiunea romanescă. Concept fundamental al teoriei bahtiniene asupra evoluţiei formelor romaneşti (de la „romanul”(v. ROMAN) antic până la romanul rus modern), cronotopul ilustrează în optica materialismului istoric, mişcarea unei istorii în progres. Cronotopul ar fi centrul organizator al principalelor evenimente conţinute în fabula romanului (ex. drumul, ca modalitate de spaţializare a timpului, este un cronotop în romanul picaresc(v.), în Don Quijote, în romanele lui W. Scott, etc.)

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

CARNAVALESC (fr. CARNAVALESQUE, engl CARNIVALESQUE) Concept elaborat de M. Bahtin referitor la o anumită viziune a lumii răsturnate caracteristică romanului polifonic (v. DIALOGISM), ale cărui începuturi s-ar situa în modelul Rabelais. Termenul de carnavalesc caracterizează un comic subversiv ivit din tradiţia farselor de carnaval sau a sărbătorilor cu „nebuni”, spectacole în care instaurarea lumii pe dos presupunea abandonarea prealabilă a rolurilor sociale din existenţa cotidiană, subminarea (discursurilor) autorităţii şi sfidarea regulilor. Conceptul bahtinian de carnavalesc (sau carnavalizare) s-a bucurat de succes în ambianţa textualistă de la Tel Quel, fiind ulterior exploatată de teoreticienii şi criticii postemodernismului cu privire la heteroglossia (M. Foucault) sau hibridizarea (I. Hassan) specifice lumilor ficţionale construite de romanele postmoderne.

DIALOGISM (fr. DIALOGISME, engl. DIALOGISM) Concept bahtinian referitor la existenţa şi concurenţa mai multor „voci” într-un text la nivelul căruia se exprimă puncte de vedere (ideologice, sociale, etc.) divergente sau chiar incompatibile. Dialogismul, al cărui gen paradigmatic ar fi romanul, se opune monologismului caracteristic speciilor (v.) în care se xprimă o viziune „închisă” (epopeea) sau strict personală (speciile lirice) asupra lumii. Principiul dialogic formulat de M. Bahtin mai întâi în cadrul unei teorii sociolingvistice care polemizează cu analiza limbajului propusă de F. de Saussure şi constituindu-se mai apoi într-un concept fundamental al teoriei sale asupra romanului (ex. studiile asupra romanului polifonic inaugurat, în viziunea lui Bahtin, de Dostoievski, precum şi cele referitoare la arta lui Rabelais şi Cervantes, aşezată sub semnul carnavalescului - v.) va avea ecou în teoriile asupra intertextualităţii (v.) (J. Kristeva), în estetica receptării (H.R. Jauss), în pragmatică şi teoriile enunţării. La nivelul ficţiunii romaneşti (ca spaţiu al „restituirii” diverselor discursuri sociale), dialogismul -variantă a polifoniei – ar presupune emanciparea vocilor diferitelor personaje de sub tutela ideologică a naratorului unic.(v. NARATOR)

DIEGEZĂ (fr. DIÉGÈSE, engl. DIEGESIS) Termen naratologic desemnând, la nivelul textului narativ literar, „acţiunea” evocată de discursul naratorului (v.) şi de discursurile personajelor (actorilor) (v.). Diegeza sau istoria înglobează lumea narată şi lumea citată. În concepţia dată de Aristotel (Poetica), diegesis desemnează unul din cele două moduri ale imitaţiei poetice – povestirea - , celălat fiind reprezentarea directă a evenimentelor de către actori vorbind şi acţionând în faţa publicului. La Platon, diegesis reprezintă unul din modurile spunerii (lexic) - domeniu definit prin opoziţiee cu logos (ceea ce este spus)- , celălalt fiind imitaţia popriu-zisă (mimesis - v.)

FABULĂ (fr. FABLE, engl. FABULĂ) Termenul are două accepţii:

1. Scurtă povestire, în versuri sau în proză, care apelează cel mai adesea la alegoria(v.) animalieră pentru a evidenţia o învăţătură morală. Apropiată de bestiariile medievale (unde universul animalelor maschează tipologii şi relaţii umane) şi de alte specii narative antice sau medievale cu care împărtăşeşte formula alegorică şi funcţia epistemologică şi educativă (apologurile şi parabolele(v) biblice , alegoriile mitologice, exempla, etc.), fabula europeană îşi are originile în Antichitate. Modelul reprezentat de culegerea în sanscrită Panciatantra (sec. II a. Ch.), cunoscut graţie unei versiuni arabe din secolul VIII a lui Pilpay şi unei adaptări în latină din

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

secolul XII, i se adaugă tradiţia greco-latină deschisă de Esop (Grecia, sec. VI.a. Ch.) şi, pe urmele acestuia, de Fedru (sec I, p. Ch). Evul Mediu

valorifică modelul Esop prin Marie de France, al cărei Isopet scris în secolul

XII în limba vulgară ajunge să dea titlul oricărei culegeri anonime de fabule.

Supravieţuind în Renaştere, tradiţia fabulistică atinge apogeul în perioada clasicismului francez (sec. XVII) prin Fabulele lui La Fontaine, constituind şi modelul pentru secolul următor, când fabula înregistrează o revigorare demnă de expansiunea spiritului filosofic(Houdar de La Motte, Florian). În secolul XX, interesul pentru fabulă scade în ciuda unor încercări semnificative (ex. J. Anouilh). În literatura română, secolul XIX a dat mari

fabulişti (Gr. Alexandrescu, A. Pann, Al. Donici, etc.), iar în secolul XX demne

de interes sunt transpunerile lui T. Arghezi după La Fontaine şi Krîlov.

2. Într-o altă accepţie , termenul desemnează fie materialul epic stând la baza unor opere dramatice sau narative, fie schema generală a naraţiunii, suita de fapte(aflate într-o relaţie cauzal-temporală) care constituie structura narativă, intriga.

FABLIAU (fr. engl. FABLIAU) Specie narativă medievală cultivată în nordul şi centrul Franţei, precum şi în Normandia (de la începutul secolului XIII până la jumătatea secolului XIV), marea majoritate a celor aproximativ 150 de texte rămase fiind puse pe sema unor autori anonimi, atunci când nu sunt semnate de truveri celebri ca Jean Bodel, Rutebeuf sau Jean de Condé. Fabliau-ul este o scurtă povestire populară în octosilabi împerecheaţi, ale cărei teme, adesea împrumutate din fondul folcloric european, vor fi preluate în Prerenaştere şi Renaştere de nuvela italiană şi franceză, de povestirile englezeşti şi de farse. Satira unor personaje aparţinând, în general, păturilor joase ale societăţii medievale (preoţi desfrânaţi, soţi încornoraţi, menestreli, hoţi, prostituate, soţii infidele, mai rar cavaleri) construieşte o imagine burlescă (cu accente triviale până la scatologic) a lumii, în texte care devalorizează parodic, (v. PARODIA) elemente tematice ale literaturii curteneşti.

FACEŢIE (fr. FACÉTIE, engl. FACETIA) Scurtă istorioară umoristic- satirică, adesea pe teme erotice, având o poantă finală, cultivată în Antichitate în cercurile intelectuale. Tradiţia faceţioasă greco-latină (Democrit, Epicur, Cicero, etc.) va fi valorificată în proza burlescă renascentistă, alături de filonul popular reprezentat de fabliaux–uri(v.). Renaşterea italiană reintroduce, de fapt, în literatura europeană faceţia latină (ex. Poggio Bracciolini, Liber facetiarum, sec XV)

EXEMPLUM NARATIV (fr. EXEMPLE, engl. EXEMPLUM) Termenul latin exemplum desemnează atât o specie narativă al cărei apogeu se situează în Evul Mediu creştin, cât şi un procedeu retoric vizând convingerea unui auditoriu prin mijlocirea unei anecdote(pretins) istorice, cu valoare argumentativă, în măsură să infereze o lege generală sau un precept moral.

Deplasat din domeniul elocinţei judiciare în acela al apologeticii concomitent

cu expansiunea creştinismului în Evul Mediu occidental, exemplum-ul ,

moştenitor al unei întregi tradiţii a textelor sacre, îşi circumscrie un inventar tematic divers (miracole, fenomene supranaturale, exemple de virtute, etc.), aşa cum o atestă culegerile în latină din secolele XII (Disciplina clericalis sau Romanul celor şapte înţelepţi, ultimul de origine orientală), XIII şi XIV

(Scala Coeli). Utilizat iniţial în predicile călugărilor, exemplum-ul capătă virtuţi literare, tradiţia perpetuându-se până în secolul al XVI-lea.

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

FICŢIUNE (fr., engl. FICTION) Modalitate de reprezentare literară presupunând reinventarea realităţii (lumii referenţiale) căreia i se substituie un analogon - construct al imaginaţiei. Universul referenţial este supus procesului de ficţionalizare (cf. lat. fictio, „creaţie a imaginaţiei, născocire”) care implică trei operaţii: selectarea unui segment din „realitate” şi transformarea lui într-un semn al unui univers autonom, produs al fanteziei scriitorului, combinarea segmentelor ficţionale şi construcţia de tip „ca şi cum” dezvăluind ficţionalitatea ficţiunii. Aceste operaţii sunt utilizate în maniere diferite în proza narativă: de la tentativa de mascare a lor, specifică prozei clasice, la exhibarea ficţionalităţii (v. METAFICŢIUNE) în proza modernă şi mai ales în cea postmodernă. Unii teoreticieni ai ficţiunii insistă asupra raportului de ordin inclusiv dintre codul discursului ficţional şi cel al discursului referenţial; naraţiunea ficţională îşi poate asuma constrângerile naraţiunii referenţiale, în timp ce aceasta din urmă se sustrage libertăţilor ficţiunii. Definiţiile propuse de teoriile asupra ficţiunii (descinzând din Poetica lui Aristotel, unde, fără a fi numită ca atare, aceasta e pusă în relaţie cu conceptul de mimesis - v.) sunt departe de a fi exhaustive, heterogenitatea ei fiind pusă, între altele, pe seama proliferării formelor care „amestecă” cele două coduri sus-menţionate (autoficţiune sau roman autobiografic). Acceptarea caracterului fictiv al unui text este independentă de pactul de lectură(v.) pe care acesta îl instaurează şi de „pragurile” „seuils”(„seuils” în terminologia lui Genette) care îl semnalează ca atare.

FOCALIZARE (fr. FOCALISATION, engl. FOCALIZATION) Termen

naratologic utilizat de G. Genette pentru a desemna punctul de vedere în ficţiunea narativă. Adoptând criteriul poziţiei naratorului în diegeză în raport cu personajele (din perspectiva manipulării informaţiei furnizate lectorului), acesta distinge între trei tipuri de focalizare:

1. focalizarea zero sau „viziune din spate”(vision par derrière”), specifică

povestirilor clasice cu narator omniscient; acesta din urmă beneficiază de omniscienţă externă (asupra lumii exterioare) şi internă (asupra vieţii interioare a personajelor); 2. focalizarea internă sau „viziune cu”(„vision avec”), presupunând o

restrângere a câmpului percepţiei prin atribuirea punctului de vedere unui personaj focal; adoptând perspectiva acestuia, naratorul este limitat la percepţia sa externă (extrospecţie) şi internă (introspecţie), ignorând viaţa interioară a celorlalte personaje.

3. focalizare externă sau „viziune din afară”(„vision du dehors”), caz în

care naratorul se limitează la înregistrarea comportamentului exterior al personajelor (în măsura în care el poate fi observat), percepţia internă fiind imposibilă (ex. povestirea comportamentistă sau behavioristă).

FLUX AL CONŞTIINŢEI (fr. COURANT DE CONSCIENCE, engl. STREAM OF CONSCIOUSNESS) Termenul, utilizat pentru prima oară de W. James, desemnează în egală măsură o realitate psihologică şi o strategie narativă. În accepţia dată de W. James, fluxul conştiinţei desemnează procesualitatea gândurilor, senzaţiilor şi asociaţiilor mentale, iar ca tehnică literară, este o modalitate (introspectivă) de reprezentare a vieţii interioare a personajelor, care mimează spontaneitatea gândirii, în absenţa oricăror reguli logice şi sintactice. Teoreticienii insistă asupra deosebirilor dintre fluxul conştiinţei şi monologul interior(v.), primul abolind logica naraţiunii printr-un discurs de-gramaticalizat în care „vocile” – a personajului „focal” şi a naratorului – se amestecă până la confuzie.

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

FOILETON (ROMAN) (fr. FEUILLETON, engl. SERIAL NOVEL) Termenul îşi păstrează şi în prezent semnificaţia originară (Franţa secolului al XIX lea) de spaţiu publicistic acordat criticii literare şi artistice precum şi romanelor publicate fragmentar, cu urmare de la un număr la altul. Primul fragment de roman publicat în rubrica „foileton” al unui cotidian francez datează din 1836 (La vieille fille de Balzac, în Journal des Débats). Formula se bucură de un imens succes la public, inaugurând o întreagă paraliteratură în varianta romanului-foileton, care lansează prozatori ca E. Sue, Al Dumas, P. Féval, Fr. Soulié, P. du Terrail, creatori ai unui stil, ai unui inventar tematic şi ai unor modalităţi narative marcate de stereotipii. În presa românească, foiletonul (numit feileton) este atestat pentru prima oară în paginile Albinei româneşti, autohtonizându-se ulterior sub denumirea de foiţă desemnând spaţiul rezervat (în Universul sau Adevărul, cotidiane de mare popularitate la sfârşitul secolului trecut) materialelor literare de tipul romanelor populare, traduceri şi adaptări ale unor „modele” franceze de succes.

HAGIOGRAFIE (fr. HAGIOGRAPHIE, engl. HAGIOGRAPHY) Povestire cu conţinut religios consacrată vieţilor unor sfinţi având un scop moralizator, didactic, a cărei practică se leagă în contextul cultural european de expansiunea creştinismului, devenit din secolul al IV-lea religie oficială în Occident (este perioada marii mişcări eremitice). Materialului epic furnizat de Scripturi (de tipul Faptelor Apostolilor) i se conferă în timp o dimensiune legendară graţie prelucrărilor operate de imaginaţia populară, hagiografia stând la baza unor cărţi apocrife. Începând cu sfârşitul Evului Mediu, perioada Renaşterii şi a Reformei, exigenţele referitoare la redactarea povestirii hagiografice devin tot mai stricte, biserica reclamând respectarea adevărului „istoric”, în tentativa de a împiedica răspândirea superstiţiilor. La noi, genul e practicat de Dosoftei (Viaţa şi petreacerea svinţilor, secolul XVIII), iar mai târziu de M. Sadoveanu şi D. D. Pătrăşcanu ( în Din vieţile sfinţilor).

HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC (fr. HÉTÉRODIÉGÉTIQUE, HOMODIÉGÉTIQUE, engl. HETERODIEGETIC, HOMODIEGETIC) Termeni naratologici utilizaţi pentru a desemna două forme narative de bază (şi, în egală măsură, două tipuri de narator) stabilite în raport cu criteriul opoziţiei funcţionale dintre narator(v.) şi personaj(v.). Avem de a face cu o naraţiune heterodiegetică atunci când naratorul nu îşi asumă o funcţie de acţiune în diegeză(v.)(nu este personaj în diegeză) şi respectiv cu o naraţiune homodiegetică atunci când, la nivelul textului narativ, unul şi acelaşi personaj îşi asumă o dublă funcţie: de reprezentare (actul narării) ca eu narant(narator) şi de acţiune (având un rol în diegeză) ca eu narat(actor).

INTERVENŢIA AUTORULUI Strategie implicând o transgresare a limitelor dintre lumea referenţială şi lumea ficţională, constituind una dintre variantele metalepsei(v.). Modalitate de autocomentare a textului narativ ficţional (v. METAFICŢIUNE), intervenţia autorului poate avea ca obiect exhibarea ficţionalităţii în cadrul unui demers de tip parodic(v.PARODIE) - ca în Tristram Shandy de L.Sterne sau în proza post modernă - sau, dimpotrivă, disimularea ei la nivelul peritextelor (v. INTERTEXTUALITATE) fictive (recuzarea discursului ca strategie de deficţionalizare, însoţind inserţia unor documente pretins autentice şi non-ficţionale). În ambele cazuri

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

prezentificarea diegetică a autorului se înscrie într-un pact de lectură(v.) exhibat de text (autorul ca prim cititor al textului).

INTRUZIUNEA NARATORULUI În calitate de purtător de cuvânt al autorului abstract sau implicit (proiecţie literară a autorului concret, creatorul universului ficţional din care face parte naratorul), naratorul poate interveni direct în text, pronunţându-se asupra povestirii (v.) sau asupra diegezei (v.), exercitând una din următoarele funcţii: metanarativă explicativă, evaluativă, generalizantă, emotivă(v.NARATOR). Toate aceste funcţii constituie mărci ale discursului auctorial, prezente mai ales în povestirea clasică, cu narator omniscient. O variantă este dialogul narator-naratar (v.) ca modalitate de autocomentare a textului narativ ficţional. Transgresarea limitelor dintre naraţiune (v.) şi diegeză (v.) de către naratorul heterodiegetic (v.) auctorial reprezintă un tip de metalepsă (v.).

INTROSPECŢIE (fr.INTROSPECTION engl. INTROSPECTION) Termen naratologic desemnând în textul narativ literar, perspectiva narativă a unui personaj „focal” (v. FOCALIZARE) asupra propriei sale vieţi interioare. Modalităţile de reprezentare a vieţii interioare în ficţiunea narativă sunt psihonaraţiunea(discursul analitic), monologul interior(v.) şi fluxul conştiinţei(v.).

MEMORII (fr. MÉMOIRES, engl. MEMOIRS) Specie a genului biografic, împărtăşind cu autobiografia(v.) si cu jurnalul intim(v.) relaţia de identitate dintre cele trei instanţe narative: autor, narator şi personaj (protagonist). Spre deosebire de autobiografie, memoriile presupun o mutare de accent de pe experienţa intimă, personală, pe documentul de epocă. „Pactului autobiografic” i se adauga in memorii un „pact cu istoria” (E. Simion) care prevalează într-o operă al cărei autor-narator işi asumă consemnarea retrospectivă a evenimentelor epocii al cărei martor a fost. Problema verosimilităţii (autenticităţii) se pune, în memorii ca şi în autobiografie, din două unghiuri diferite: pe de o parte ca naraţiuni retrospective (presupunând o distanţă considerabilă între timpul narării/scriiturii şi timpul narat – v. TIMP), ele implică o subiectivizare a istoriei determinată de situarea perspectivei in prezent. Pe de altă parte, fiind destinate publicării, ele prezintă un coeficient sporit de ficţionalitate, apropiindu-se, în cazul memoriilor redactate de scriitori îndeosebi, de ficţiunea literară, ca în Copilărie de N. Sarraute, Cuvintele de J.P. Sartre. Mémoires d’une jeune fille rangée de S. De Beauvoir, unde memoriile întâlnesc autobiografia romanţată ca modalitate de construire a unei „mitologii” a artistului.

METAFICŢIUNE (fr. MÉTAFICTION, engl. METAFICTION) Tip de ficţiune care se ia pe sine drept obiect al meditaţiei apelând la diverse modalităţi de autoreflectare şi autocomentare de tipul metalepsei(v.) şi îndeosebi a „punerii în abis”( v. MISE EN ABYME) Prezentă la Cervantes (Don Quijote) şi la unii dintre romancierii secolului al XVIII-lea (Diderot şi Sterne), metaficiţiunea este agreată de proza modernă a secolului XX şi constituie o dominantă a ficţiunii postmoderne.

METALEPSĂ (fr. MÉTALEPSE, engl. METALEPSIS) Utilizată ca procedeu retoric încă din Antichitate în varianta metalepsei auctoriale care presupune o intervenţie a autorului (v.) în spaţiul ficţiunii (acesta îşi exhibă,

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

sub masca naratorului omniscient, funcţia de regie şi de control asupra universului ficţional), metalepsa este definită în naratologie ca o strategie transgresivă, implicând abolirea limitelor dintre nivele narative distincte. Intruziunea naratorului(v.) sau a naratarului extradiegetic în digeză(v.) sau a personajelor diegetice într-un univers metadiegetic( o povestire de gradul doi – v. POVESTIRE) constituie tot atâtea tipuri de metalepsă. Transgresare a nivelelor narative (naraţiune, povestire, diegeză), metalepsa este şi o transgresare de nivele ontologice în măsura în care deconspiră ficţionalitatea ficţiunii, procedeu frecvent utilizat în proza post-modernă în dispreţul iluziei referenţiale implicate de logica ficţiunii realiste.

MONOLOG INTERIOR (fr. MONOLOGUE INTERIEUR, engl. INTERIOR MONOLOGUE) Modalitate de reprezentare a proceselor psihice în ficţiunea narativă, monologul interior este transpus în planul verbal al textului prin discursul raportat (Genette) sau direct. Naratologii fac distincţia între monologul interior („trăire vorbită”, caz în care evenimentul psihologic pare să ia naştere concomitent cu verbalizarea lui), flux al conştiinţei(v.)(„vorbire trăită”) şi discursul analitic(„vorbire despre trăire”).

MISE EN ABYME (fr. ,engl.) Modalitate de autoreflectare a textului narativ literar, punerea în abis (traducerea românească a termenului pe care îl propune A. Gide în Jurnal pornind de la analogia între respectiva strategie şi tehnica blazonului din heraldică) implică un set de strategii prin intermediul cărora ficţiunea narativă îşi consemnează istoria propriei faceri (ex. „romanul/jurnalul scriiturii” ca în Les Faux-Monnayeurs), îşi revelează semnificaţiile sau îşi „dezveleşte” şi îşi comentează mecanismele de

funcţionare textuală. Adoptând drept criteriu de clasificare „subiectul” reflectării( din perspectiva lingvisticii structurale), teoreticienii fac distincţia între trei tipuri de punere în abis:

1. punerea în abis a “enunţului”, care presupune un tratament specular

(lat. speculum, „oglindă”) aplicat istoriei povestite; în acest caz se vorbeşte

despre o „citare de conţinut”);

2. punerea în abis a „enunţării”,cu trei subtipuri:

a. „prezentificarea” diegetică a producătorului sau a receptorului povestirii (ex. dialogul narator-naratar → v. şi METALEPSA); b. punerea în evidenţă a procesului de producere/receptare ca atare;

c. manifestarea contextului ce condiţionează/ a condiţionat această producere/ receptare; 3. punerea în abis a „codului”, prin care se înţelege o narativizare mai mult sau mai puţin explicită a propriei scriituri. Reflectând „enunţul” în dubla sa accepţie de structură care se

raportează la un referent (semnificat) şi de „realitate” semnificantă, punerea în abis inclusă în prima categorie îşi subsumează două tipuri:

1. o punere în abis „ficţională”, dublând istoria povestită

2. o punere în abis „textuală” care, făcând inteligibil/ exhibând modul de

funcţionare al povestirii, este în egală măsură o punere în abis a codului. Aceasta din urmă este numită şi punere în abis metatextuală (v. INTERTEXTUALITATE) (ex. poetica ficţionalizată) Punerea în abis ficţională poate fi clasificată, în raport cu poziţia pe care o ocupă faţa de diegeză (v.)în:

1a. diegetică (intradiegetică), apărând fie ca o enclavă („o istorie în istorie”), fie risipită în istoria pe care o fragmentează. În ambele cazuri punerea în abis ficţională implică o ruptură/un decalaj al ordinii temporale(o

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

anacronie). După tipul de decalaj pe care îl instaurează la nivelul ordinii temporale, acesta poate fi: prospectivă (reflectează un fragment al istoriei povestit ulterior), retrospectivă (reflecteză o istorie deja povestită) (v. ANALEPSĂ) si retro-prospectivă (reflectează istoria dublând segmente anterioare şi posterioare punctului său de ancorare în diegeză) 1b. Punerea în abis metadiegetică, dublând povestirea primară cu o povestire reflexivă secundară la nivelul căreia actul narării poate fi atribuit fie naratorului povestirii primare („énoncé réfléxif métadiégétique”) fie unui alt narator, caz în care forma narativă de bază poate fi modificată, cu sau fără variaţii stilistice („métarécit réflexif”).

NARATAR (fr. NARRATAIRE, engl. NARRATEE) Instanţă a textului narativ literar având rolul de auditor sau de cititor (v.) fictiv în lumea narată. „Fiinţă de hârtie” în aceeaşi măsură ca şi naratorul (v.) care îl poate invoca la nivelul diegezei (adesea imaginea naratarului nu se profilează decât într-o manieră indirectă, graţie apelurilor adresate de narator ), naratarul trebuie deosebit atât de cititorul concret (primul aparţine universului ficţional, cel de- al doilea universului referenţial) cât şi de cititorul abstract (numit şi cititor model, cititor ideal sau cititor implicit). Acesta din urmă este identificat cu o versiune ideală a cititorului presupusă şi postulată de text (deci construită în baza unor strategii textuale – v. PACT DE LECTURĂ), destinatar al lumii ficţionale create de autorul abstract(implicit) (v. AUTOR). În funcţie de poziţia sa faţă de universul diegetic, naratarul poate fi intradiegetic (personaj în diegeză) sau extradiegetic. În raport cu gradul implicării în acţiune, naratarul poate fi naratar-personaj, naratar-invocat sau naratar „efasat”.

NARATOLOGIE (fr. NARRATOLOGIE, engl. NARRATOLOGY) Disciplină având ca obiect studiul funcţionării naraţiunii (v.) ca principiu comun tuturor formelor epice(v.), cu origini in cercetările întreprinse de Şcoala formală rusă (B. Tomaşevski, V.I. Propp, V. Şklovski ş.a.) pe urmele lingvisticii structuraliste (R. Jakobson, L. Hjelmslev), naratologia influenţează la rândul său ligvistica structurală şi pragmatică. Naratologia „clasică” are ca obiect exclusiv studiul textului narativ, neluând în considerare condiţiile producerii/enunţării sale. Naratologia ca „stiinţă a naraţiunii(récit)” înţelese nu ca o reprezentare ficţională a lumii referenţiale, ci ca o structură formală, îşi asumă o funcţie mai degrabă descriptivă decât interpretativă. Teoriile pragmatice şi poststructuraliste asupra naraţiunii au încercat să depăşească acest impas al naratologiei, înscriindu-şi demersul în cadrul mai general al teoriilor enunţării şi ale discursului, ba chiar în acela al fenomenologiei (ca în cazul lui P. Ricoeur, Temps et action, 1983). În cadrul naratologiei există două orientări: semiologia narativă, având ca obiect analiza evenimentelor povestirii, a structurilor de adâncime şi a funcţiilor lor (Propp, R. Barthes, C. Bremond, A.J. Greimas) şi analiza povestirii („analyse du récit”) ca reprezentare verbală a istoriei, centrată pe actul narativ (Genette, Todorov etc.)

NARAŢIUNE (fr. NARRATION / RÉCIT, engl. NARRATIVE) Termenul, înţeles adesea ca echivalent tehnic pentru povestire (în franceză récit,”povestire”, este utilizat adesea şi în accepţia de narration), desemnează în egală măsură actul narativ producător de povestire şi ansamblul situaţiei fictive incluzând naratorul(v.) şi naratarul(v.). Ca act, naraţiunea presupune prezenţa naratorului şi a naratarului, ceea ce îi conferă o valoare discursivă şi pragmatică. Ca produs al actului narării,

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

naraţiunea se prezintă ca o structură epică (v. EPIC) care se supune unor reguli de organizare de tipul ordinii temporale (v.) (anterioritate, simultaneitate, posterioritate), al relaţiilor logice (cauzalitate, paralelism, contradicţie), etc. Pentru evitarea confuziilor terminologice, studiile naratologice (v. NARATOLOGIE) propun termenul de naraţiune desemnând actul narativ producător diferenţiindu-l pe acesta din urmă de povestire (textul narativ în sine) şi de istorie(fr. histoire) desemnând conţinutul narativ. Adoptând drept criteriu de clasificare funcţiile asumate de instanţele narative (narator - v. şi actor - v.) în raport cu diegeza, naratologii stabilesc distincţia între două forme narative de bază: naraţiunea heterodiegetică şi naraţiunea homodiegetică(v.) care îşi subordonează o serie de tipuri narative determinate în raport cu situarea centrului de orientare a cititorului în

lumea ficţională. Naratologii definesc centrul de orientare al cititorului ca fiind poziţia imaginară pe care acesta o adoptă în ficţiunea narativă pe plan perceptiv-psihic (perspectiva narativă, modul narativ - v. – naraţiunea rezumativă, naraţiunea scenică), temporal (moment al naraţiunii:

naraţiunea ulterioară, naraţiunea simultană, şi ordinea narativă:

cronologică sau manifestând anacronii de tipul analepsei(v.) şi al prolepsei - v.), spaţial (poziţie şi mobilitate) şi verbal (persoana gramaticală, tipurile de discurs(v.) – în funcţie de statutul naratorului). Se face astfel distincţia între trei tipuri narative:

1. auctorial (centrul de orientare este naratorul şi nu un personaj-actor)

2. actorial (centrul de orientare se situează într-un personaj-actor)

3. neutru (centrul de orientare nu se situează în nici una din cele două instanţe narative, nefiind individualizat). Primele două tipuri sunt detectabile în ambele forme narative (heterodiegetică si homodiegetică), cel de-al treilea implicând, la nivelul perspectivei, înregistrarea obiectivă a unei camere (v. FOCALIZARE) poate fi prezent doar în naraţiunea heterodiegetică. Naraţiunea homodiegetică exclude înregistrarea neutră în măsura în care, indiferent de gradul de „impersonalizare”, percepţia personajului-narator, ca şi a personajului-actor,

rămâne una individuală.

NARATOR (fr. NARRATEUR, engl. NARRATOR) Instanţă tipică a textului narativ literar, mediind raportul dintre autor şi universul ficţional (căruia îi aparţin naratorul, naratarul şi actorii), naratorul îşi asumă actul narativ al povestirii. În raport cu poziţia pe care o ocupă faţă de diegeză(v.), naratorul poate fi intradiegetic şi extradiegetic. În funcţie de gradul implicării sale în acţiune, naratorul poate fi heterodiegetic, asumându-şi doar funcţia narativă(de reprezentare), fără a avea un rol de acţiune în diegeză, sau homodiegetic, atunci când, în calitatea sa de personaj în diegeză, îşi asumă o dublă funcţie: de reprezentare(eu narant) şi de acţiune(eu narat). Ca instanţă fictivă, naratorul trebuie deosebit atât de autorul concret(real) cât şi de autorul abstract(implicit), acesta din urmă definit ca o versiune ideală a omului real, eul creator sau „conştiinţa structurantă”a universului ficţional, care nu se exprimă niciodată în mod direct în textul narativ. Naratorul poate să servească (în aceeaşi măsură ca şi eroii) drept purtător de cuvânt al autorului abstract,îndeplinind o funcţie opţională de interpretare(ideologică). Funcţiile obligatorii ale naratorului sunt însă funcţia de reprezentare(narativă) şi cea de control sau de regie, în calitatea sa de organizator al lumii ficţionale, naratorul putând încorpora în propriul discurs discursurile personajelor fie în forma discursului raportat în stil direct(monolog, dialog), indirect sau indirect liber (în cazul tipului narativ

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

actorial), fie în forma discursului narativizat, în general rezumativ(în cazul tipului narativ auctorial v. NARAŢIUNE). Funcţiile primare (obligatorii) ale naratorului pot fi asumate ca funcţii opţionale de personajele-actori, aşa cum funcţiile primare ale acestora din urmă (de acţiune şi de interpretare) pot deveni funcţii opţionale ale naratorului. Poziţia interpretativă a naratorului (funcţia ideologică) se poate manifesta la nivelul discursului prin exercitarea următoarelor funcţii caracteristice tipului narativ auctorial(v.NARAŢIUNE):

1) - funcţia comunicativă: dialogul narator-naratar (v. şi INTRUZIUNEA NARATORULUI, METALEPSA, PACT DE LECTURĂ)(discurs comunicativ) 2) - funcţia metanarativă – naratorul comentează mecanismele de funcţionare a povestirii (v. METAFICŢIUNE, MISE EN ABYME, METALEPSĂ)(discurs metanarativ) 3) - funcţia explicativă - naratorul furnizează explicaţii în legătură cu evenimentele relatate(discurs explicativ) 4) - funcţia evaluativă - naratorul emite judecăţi (morale sau intelectuale) referitoare la istorie şi actori(discurs evaluativ) 5) - funcţia generalizantă naratorul enunţă maxime, sentinţe (discurs abstract) 6) - funcţia emotivă naratorul îşi manifestă dispoziţia afectivă în raport cu istoria (discurs emotiv) 7) - funcţia modalizantă naratorul îşi manifestă gradul de certitudine în legătură cu evenimentele relatate(discursul modal)

PARABOLA (fr. PARABOLE ,engl. PARABLE) Specie narativă cultivată începând cu Antichitatea (prezentă masiv în textele sacre de tipul Evangheliilor biblice), subsumată literaturii didactice, alături de apolog(v.), fabulă(v.), exemplum(v.) etc, cu care împărtăşeşte atât dubla „etajare” (un plan literal, al expresiei, presupunând o istorie exemplară pe tema condiţiei umane, şi un plan de adâncime, al semnificaţiilor ezoterice), cât şi funcţia epistemologică şi moralizatoare. Pornind de la distincţia dintre alegorie (care presupune traducerea concretă a unei idei greu de sesizat sau de exprimat simplu şi al cărei semnificat aparţine universului referenţial cognoscibil) şi simbol (al cărui semnificat nu mai este deloc prezentabil, semnul simbolic neputând să se refere decât la un sens şi nu la un lucru sensibil), unii teoreticieni fac diferenţa între parabolă (simbolică) şi apologul sau pilda (alegorice). În literatura modernă a secolului XX se înregistrează o revenire masivă a parabolei (după ce secolul al XVIII-lea o valorificase mai cu semaă în povestirea filosofică) atât în proza existenţialistă axată pe problematica condiţiei umane (Th. Mann, Kafka, Sartre, Camus, H. Broch, M. Lowry etc.) cât şi în antiteatrul (v.) cultivat de Ionesco sau Beckett.

PACT DE LECTURĂ (fr. PACTE DE LECTURE) Set de strategii textuale prin intermediul cărora textul narativ literar îşi organizează şi uneori îşi pune în evidenţă codurile astfel încât să asigure performarea semnificaţiilor în condiţie de maximă eficienţă. Altfel spus, textul îşi programează lectura construindu-şi „orizontul de aşteptare”; gradul maxim de actuallizare a semnificaţiilor („cooperarea interpretativă”) ia forma abstractă a unui lector model prevăzut şi postulat de text, un construct al autorului abstract, conceput ca destinatar ideal al universului ficţional. Pactul de lectură stabilit între autorul abstract şi cititorul abstract poate căpăta o formă explicită implicându-i pe narator(v.) şi pe naratarul (v.) său angajaţi

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

într-un „dialog” fie la nivelul structurilor paratextuale (v. INTERTEXTUALITATE) (avantexte auctoriale,epiloguri etc.), fie la nivelul diegetic – în structuri de tipul metalepsei(v.) sau al punerii în abis (v. MISE EN ABYME). De fapt, angajând competenţele culturale şi literare ale lectorului instaurarea pactului de lectură este dependentă de apelul la strategiile din sfera intertextualităţii(v.).

PERSPECTIVĂ (NARATIVĂ) (fr. PERSPECTIVE / POINT DE VUE, engl. NARRATIVE PERSPECTIVE/ POINT OF VIEW). Sinonim, pentru unii naratologi cu „viziune” sau „focalizare”, termenul desemnează „punctul de vedere” care orientează relatarea evenimentelor diegezei (v.). Perspectiva este criteriul narativ căruia îi corespunde întrebarea „Cine vede(aude, simte, etc.)?” şi ea poate fi atribuită naratorului ( tipul narativ auctorial), unui personaj cu funcţie de acţiune în diegeză ( tipul narativ actorial) sau unei camere ( tipul narativ neutru) (v. NARAŢIUNE). În cazul perspectivei atribuite unui personaj actor, avem de-a face cu subtipuri: după cum există unul sau mai mulţi actori perceptori, perspectiva va fi fixă sau variabilă. Unii naratologi numesc primul tip omniscienţă selectivă,iar pe cel de-al doilea omniscienţă multi-selectivă. Perspectiva variabilă este monoscopică, dacă personaje diferite percep fiecare, succesiv, evenimente diferite şi poliscopică, dacă personaje diferite au fiecare, în mod simultan, o percepţie subiectivă a aceluiaşi eveniment.

PROLEPSĂ (fr. PROLEPSE, engl. PROLEPSIS) Tip de anacronie prezentă în textul narativ literar constând în anticiparea în naraţiune(v.) a unor evenimente care se petrec ulterior în diegeză(v.). Prolepsa este, ca şi analepsa(v.) un accident al ordinii temporale(v.). Naratologii fac distincţie între anticipările sigure (evenimente care „se realizează efectiv în viitorul actorilor”) şi anticipările nesigure („proiectele şi supoziţiile actorilor, a căror realizare în viitor este îndoielnică”). Primul tip este caracteristic naraţiunii auctoriale (în care perspectiva(v.) este atribuită unui narator omniscient).

POVESTIRE (fr. RÉCIT, engl. STORY/ SHORT STORY) 1. Într-o primă accepţie termenul desemnează discursul narativ, ca rezultat al actului narării (v. NARAŢIUNE) şi ca reprezentare verbală a „istoriei” sau diegezei(v.) însumând discursul naratorului/naratorilor şi discursurile enunţate de personaje(actori). Ca modalitate de organizare discursivă, povestirea caracterizează toate formele epicului(v.); 2. Povestirea ca specie automonă beneficiază de o „gramatică” narativă riguroasă, implicând un sistem de convenţii în măsură să o diferenţieze de alte forme epice de tipul nuvelei(v.) cu care a putut fi confundată în faza apariţiei (începutul Evului Mediu) în condiţiile utilizării unei terminologii inadecvate: nouvelle (în Franţa), novella (în Italia), novela corta (în Spania, unde termenul novela desemnează romanul), short story (în Anglia, unde novel desemnează, de asemenea, romanul) etc. Tributară unor convenţii (discursive, dar şi tematice) cu origini îndepărtate în Orientul antic, povestirea se constituie în baza unor invarianţi, privilegiind mecanismul ceremonialului (investită cu funcţii iniţiatice, povestirea capată o dimensiune ritualică). Acesta din urmă se întemeiază pe un sistem de „reguli”: prezenţa unui cronotop(v.) specific (un „spaţiu-timp” favorabil ritualului povestirii); un incipit care, în afara funcţiei de prezentare a naratorului şi, eventual, a naratarilor (al căror dialog este prezent masiv la nivelul discursiv), se constituie într-o formulare indirectă a temei/motivului pe calea enunţării unei

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

reflecţii general-umane; prezenţa unor strategii de amânare cu rol de instituire a suspense-ului, precum şi a unora de captare a atenţiei auditorului/cititorilor prin supralicitarea evenimentelor povestite din perspectiva unui narator martor sau participant la ele. Acesta din urmă îşi asumă regia întregului „spectacol” (implicându-i pe naratarii adesea interpelaţi prin intermediul unor formule în măsură să întreţină tensiunea epică), având, în egală măsură, funcţia unui comentator avizat al evenimentelor istoriei cărora li se conferă un caracter exemplar şi, implicit, semnificaţii etice (în povestire, accentul cade pe situaţie şi nu pe personaj, ca în nuvelă). Elementele definitorii ale mecanismului povestirii sunt perfect ilustrate de varianta (de mare circulaţie în Renaşterea europeană şi având ecouri târzii până în secolul XX, ca în cazul Hanului Ancuţei) povestirii-serie care valorifică un filon oriental în interiorul căreia Cartea celor o mie şi una de nopţi are statut de model absolut. Construită în baza unui sistem de în- cadrare, povestirea-serie implică prezenţa mai multor nivele narative: o povestire primară (cadrul sau „rama” ilustrând pretextul narativ enunţat de o instanţă în general extradiegetică (v. NARATOR) care îşi asumă relatarea circumstanţelor ceremonialului: „jupân Chaucer” în Povestirile din Canterbury sau naratorul auctorial din peritextele Decameronului) şi mai multe povestiri secundare (metapovestiri, povestiri în povestire/în ramă, povestiri de gradul II). Relaţia între acestea din urmă este mediată de un narator cu funcţie regizorală, organizator al ceremonialului la care participă naratorii multipli, instanţe intradiegetice în povestirea de gradul I. (În cazul Decameronului „regia” este asigurată, pe rând, de naratorii multipli). În funcţie de raporturile stabilite între diferitele nivele narative (implicând sau nu schimbarea de statut a naratorilor în raport cu „etajele” diegetice), se face distincţia între povestiri înlănţuite şi povestiri încastrate (pe modelul cutiilor chinezeşi, ca în Cartea celor o mie şi una de nopţi). În cel de-al doilea caz, instanţa narativă a povestirii primare devine în povestirea de gradul II naratar al unui alt personaj investit cu funcţia narativă.

ROMAN (fr. ROMAN, engl. NOVEL) Specie narativă ficţională, deosebindu-se de celelalte forme generice(pe care le poate încorpora sub aspect tematic, stilistic şi formal - ca modalităţi de reprezentare) atât prin dimensiune şi complexitate structurală, cât şi prin capacitatea de a se sustrage oricăror determinări canonice în măsură să permită în plan teoretic articularea unui model unic. Specie necodificată de poeticile de factură clasică (tributare unor surse antice), care îl exclud din categoria genurilor înalte plasându-l în sfera literaturii „populare”, romanul manifestă o heterogenitate care face imposibilă stabilirea unei tipologii exhaustive. Abordările diacronice descriptive întemeiate pe adoptarea unor criterii diverse (inventar tematic, structură compoziţională, strategii narative, forme ale ficţiunii, etc.) au avut drept rezultat descoperirea unei imense varietăţi de formule romaneşti, precum şi configurarea unor modele raportabile la diverse epoci şi spaţii culturale. Aceeaşi absenţă a consensului caracterizează ipotezele referitoare la originea romanului (distins de romanţ care ar avea o ascendenţă diferită – epopeea şi romanul cavaleresc medieval – şi în plus se sustrage legilor verosimilităţii): dacă termenul este utilizat abia în Evul Mediu, rădăcinile speciei sunt căutate în Antichitatea greco-latină în producţiile satirice ale lui Apuleius şi Petronius, diferite de „romanţurile” lui Longos şi Heliodor. Un consens pare totuşi să existe şi el se referă la funcţţia mimetică(v. MIMESIS) a romanului, la capacitatea acestuia de a „reflecta”, în grade diferite în raport cu formulele adoptate (de la perfecta adecvare la

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

real al cărei rezultat este iluzia referenţială, la modalităţile „esopice – alegorice, mitice sau simbolice – sau la cele autoreferenţiale), o lume reală recognoscibilă în datele ei social-istorice şi culturale. Aventura romanului se dovedeşte a fi intim legată de conceperea sa ca artă de tip mimetic, iar formele romaneşti capătă individualitate în funcţie de modalităţile de reflectare a lumii referenţiale. Dacă începuturile romanului sunt plasate în formulele epice ale Antichităţii târzii, axate pe o intrigă evenimenţială (cu acumulări de evenimente şi răsturnări de situaţii în cadrul unei structuri diegetice pluristratificate, ca în Măgarul de aur sau Daphnis şi Chloe) expansiunea sa e legată de spaţiul cultural al Occidentului medieval. Precedate de o serie de romane „antice”(v.) care tratau o materie epică antică în conformitate cu codurile curteneşti ale epocii (secolul XII), romanele curteneşti (v.), în egală măsură versificate, ale lui Chrétien de Troyes (care valorifică pentru prima oară, în afara surselor antice şi bizantine, aşa-numita „matière Bretagne” a ciclului arthurian) instituie modelul pentru o formulă epică – romanul cavaleresc- generalizată în întreaga Europă medievală. Circulând sub denumirea de romanz (desemnând iniţial o producţie literară redactată în lingua romana, limba vulgară), specia îşi subordonează un inventar tematic tributar codurilor cavalereşti, exaltând o figură care reflecta dublul ideal uman al lumii medievale – sfântul şi eroul – reuniţi în tiparul cavalerului angajat în marea questa spirituală: iter mentis ad Deum. Formulei simbolic-alegorice multiplicând reprezentările fabuloase cu semnificaţii ezoterice din sfera sacrului i se substituie în Renaştere, odată cu expansiunea spiritului burlesc corespunzător noii forma mentis un roman parodic ireverenţios faţă de modelele epocii anterioare ai cărui maeştri sunt Rabelais şi, în pragul barocului marcând oboseala titanismului renascentist, Cervantes. (Renaşterea mai cultivase în spirit antichizant, un roman pastoral tributar modelului grec, supus ulterior aceluiaşi demers devalorizator.) Capodopera barocă a Spaniei „secolului de aur”, multiplicându-şi palierele în spiritul jocului dintre aparenţă şi esenţă specific noii viziuni asupra condiţiei umane, este considerată şi primul model de antiroman(v.) care îşi deconspiră trucurile şi iluziile la nivelul strategiilor metatextuale (v. INTERTEXTUALITATE). În acelaşi spirit devalorizator faţă de proza cavalerească medievală se construieşte şi romanul picaresc (v.) al cărui model inaugurat în perioada barocului spaniol va circula în întreaga Europă a secolelor XVII (Grimmelshausen, Scarron, Sorel etc) şi XVIII (Voltaire, Swift, Lesage, Defoe, Fielding etc). Profund marcat de spiritualitatea clasică atribuind romanului un statut marginal, secolul al XVII-lea înregistrează totuşi nişte direcţii exploatate în epocile următoare: un roman sentimental ancorat în contextul istoric, în care aventura interioară este plasată pe fundalul cronicii de moravuri (Mme de la Fayette), un antiroman burlesc în descendenţă picarescă (Sorel, Furetrère etc)un Bildungsroman (v.) alegoric şi filosofic tributar unor scenarii utopice(v. UTOPIE) (Cyrano de Bergerac, Fénélon). Alegoric (Swift, Voltaire etc)sau realist circumscriind intriga sentimentală cronicii de moravuri în structuri de tip Bildungsroman sau roman picaresc (Fielding, Richardson, Prévost, Marivaux etc), Romanul axat, în epoca expansiunii spiritului raţionalist, pe ficţiunea voiajului cu virtuţi formatoare, devine specia dominantă în secolul al XVIII-lea. Oglindă a realului – deformantă sau „fidelă” -, romanul începe în această epocă să se oglindească pe sine(în maniera în care o făcea metaromanul lui Cervantes), dezvăluindu-şi - la Diderot şi la Sterne – o vocaţie narcisică şi

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

autodenunţându-şi ficţionalitatea la nivelul structurilor metaleptice (v. METALEPSĂ). În mai mare măsură decât secolul anterior, secolul al XIX-lea înregistrând expansiunea burgheziei în plan social, este un secol al romanului.(după unii critici şi istorici literari, romanul este o specie eminamente burgheză, care ia naştere concomitent cu clasa socială respectivă şi evoluează în conformitate cu gusturile acesteia). Dacă debutul se situează sub zodia romantismului valorificând o serie de direcţii ale epocii anterioare – un roman istoric(v.)(Scott, Manzoni etc) cu rădăcini în goticul sfârşitului de secol XVIII, un roman poetic şi simbolic (Novalis, Hölderlin etc) începând cu cea de a doua jumătate a secolului, romanul se orientează tot mai decis către o formulă realistă riguros codificată. Preocupat de iluzia referenţială teoretizată de maeştrii francezi ai genului (Balzac şi Stendhal) şi, mai apoi, de o întreagă „şcoală” aparţinând aceluiaşi spaţiu cultural, romanul îşi asumă o vocaţie documentală şi scientistă pe urmele filosofiei pozitiviste (Comte, Taine), adoptând în sfera poeticii narative un model tributar clasicismului iubitor de tipologii. Realist sau naturalist (în formula teoretizată şi practicată de Zola sau fraţii Goncourt, şi generalizată pe plan european), romanul se vrea frescă social-istorică şi cronică de moravuri, subordonând aventura – interioară şi exterioară – socialului „reflectat” în aspectele sale definitorii. Teoreticienii şi criticii de formaţie marxistă discută despre o relaţie profundă între evoluţia structurilor sociale (de la ascensiunea la criza burgheziei) şi metamorfozele estetice ale romanului, situând la originea schimbării de paradigmă în plan narativ (de la realismul social la realismul psihologic al lui Dostoievski sau, mai târziu, al lui James ş.a.) o transformare de ordin ontologic şi epistemologic. Astfel criza valorilor morale şi sociale angajând transformarea viziunii asupra condiţiei umane ar genera în planul retoricii romanului o mutare de accent de pe observaţia exterioară pe explorarea universului interior. Romanul modern este reflexiv şi analitic, respingând strategiile tradiţionale ca inautentice şi propunând o altă concepţie asupra verosimilului(v.) în spaţiul ficţiunii, care reclamă alte modalităţi narative şi o nouă utilizare a perspectivei(v.). Naraţiunii omnisciente încorporând diverse forme ale discursului auctorial i se substituie filtrarea lumii referenţiale într-o conştiinţă (James, Woolf, Proust etc.); modalităţile discursului interior se diversifică mimând incoerenţa realului (A. Döblin, Dos Passos, Joyce etc.) reconstituit adesea prin tehnica montajului cinematografic. În egală măsură, secolul XX înregistrează o diversificare a formelor ficţiunii: de la strategiile realiste abordate de marile romane-frescă şi romane de familie(v.)de început de secol (Galsworthy, Duhamel, R. Roland, R. M. du Gard etc.) la romanele parabolice (v. PARABOLA) ale condiţiei umane (Th. Mann, Kafka, Hesse, Broch, Buzzatti, Jünger, Camus etc.) şi la cele autoreflexive (Gide, Proust, Noul Roman etc.). Antiromanul contestând structurile tradiţionale şi refuzând iluzia referenţială atinge apogeul în „aventura scriiturii” preconizată de reprezentanţii Noului Roman Francez şi exacerbată în exerciţiile textualiste ale grupării de la Tel Quel. Reciclarea strategiilor romaneşti tradiţionale şi moderne în diverse variante hipertextuale (v. INTERTEXTUALITATE) se produce o dată cu experimentele ficţionale ale postmodernilor, a căror disponibilitate declarată pentru revizitarea ironic- nostalgică a trecutului, creează premisele transformării romanului într-un „hibrid descentrat şi polimorf” , având vocaţia autocontemplării în oglindă. Unii teoreticieni includ în paradigma postmodernă şi romanul sud-american (Márquez, Llosa, Cortazár, etc) care optează pentru formula realismului magic în structuri parabolice întemeiate pe scenarii mitico-simbolice.

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

ROMAN ANTIC (fr. ROMAN ANTIQUE) formă romanescă versificată (redactată în octosilabi) prin intermediul căreia se face tranziţia de la epopee(v.) la romanul curtenesc (v.). Redactate de clerici între 1130 şi 1160, aceste „romane fluvii”(de până la 30 000 de versuri) tratau o materie epică circumscrisă imaginarului legendar al Antichităţii greco-latine (Romanul Troiei, Romanul Tebei, Romanul lui Alexandru, Eneas) în conformitate cu codurile spirituale curteneşti ale epocii (rezultatul fiind prezenţa masivă a anacronismelor).

ROMAN DE AVENTURI (fr. ROMAN D’AVENTURES, engl. NOVEL OF ADVENTURES) categorie de romane axate pe o intrigă evenimenţială (accentul cade pe evenimente şi nu pe personaje) privilegiind ficţiunea voiajului în teritorii reale sau imaginare, cu acumulări de peripeţii şi probe iniţiatice. Tiparul epic al romanului de aventuri, prezent în formule variate(roman exotic, roman de călătorie, roman poliţist, roman „negru”, roman de război, etc) în toate epocile literaturii, îşi face apariţia în Antichitate (reprezentative sunt Măgarul de aur al lui Apuleius şi Daphnis şi Chloe al lui Longos); romanele cavalereşti medievale, romanele picareşti(v.) sau romanele istorice(v.) se subordonează aceleiaşi paradigme. Formulă privilegiată la sfârşitul secolului al XIX-lea în spaţiul cultural englez (Stevenson, Conrad, J. London, Kipling, etc.), romanul de aventuri întâlneşte în acelaşi secol, precum şi în cel următor, proza SF - v.(J. Verne).

ROMAN DE FAMILIE (fr. ROMAN FAMILIAL, engl. DOMESTIC NOVEL ) Formulă romanescă subordonată paradigmei realiste şi naturaliste (a doua jumătate a secolului al XIX-lea, prima jumătate a secolului XX), romanul de familie, numit în spaţiul anglo-saxon saga – după denumirea dată legendelor scandinave despre familiile zeilor – se axează în plan diegetic pe istoria evoluţiei unei familii pe durata mai multor generaţii. Tema destinului uman a cărei dimensiune tragică (plasarea individului sub semnul unei fatalităţi biologice şi istorice) a determinat caracterizarea speciei drept „o formă «pozitivistă» a tragediei” cedează, în secolul XX, tot mai mult în favoarea frescei sociale, în care intenţia documentară prevalează. Modelele genului sunt detectabile în întreg spaţiul european (Zola – Les Rougon- Macquart, G. Verga – Familia Malavoglia, R. M. du Gard – Les Thibaults, Th. Mann – Casa Buddenbrock, J. Galsworthy – Forsyte Saga, etc.).

ROMAN GOTIC („NEGRU”) (fr. ROMAN GOTHIQUE / „NOIR”, engl. GOTHIC NOVEL) Formulă romanescă inaugurată în cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea concomitent cu înmulţirea manifestărilor a ceea ce s-a numit „Renaşterea gotică” în spaţiul englez (unul din curentele europene antiraţionaliste, alături de Sturm und Drang şi „iluminismul” francez), mişcare literară în cadrul căreia îşi face apariţia interesul pentru nocturn, misterios şi tenebros. Romanul „negru” sau gotic, axat pe o estetică a terorii cu surse în imaginarul medieval, al cărei model îl stabileşte,în 1764, Castelul din Otranto al lui H. Walpole a exercitat o fascinaţie care atinge atât romanul istoric(v.) şi romanul de mistere (Sue, Féval), cât mai ales proza fantastică a secolului al XIX-lea. Explorând zone tematice tabuizate de estetica raţionalistă de esenţă clasică a Epocii Luminilor (violenţa, cruzimea, infirmităţile, boala, delirul, plasate într-un cadru tenebros- castele sau case bântuite de strigoi, vampiri,etc. prezente la A. Radcliffe, C. Reeve, M.G. Lewis) romanul gotic creează o adevărată vogă generată de evoluţia

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

gustului artistic. Considerat „adevărat fenomen originar al prozei istorice romantice”, romanul gotic se deosebeşte de romanul istoric(v.) prin modul de tratare a raportului dintre istorie şi supranatural: în cazul primului, dimensiunea istorică (medievalizarea) constituie un pretext pentru imixtiunea supranaturalului, în cel de al doilea elementul miraculos construieşte atmosfera, „culoarea epocii”, dând „adâncime” prezentului.

ROMANUL ISTORIC (fr.ROMAN HISTORIQUE, engl. HISTORICAL NOVEL) Formă inaugurată în perioada expansiunii romantismului (prima jumătate a secolului al XIX-lea), fundamentată teoretic în textele programatice ale romancierilor care au practicat-o, impunând o viziune progresistă asupra istoriei tributară filosofiei secolului al XVIII-lea (Vico şi Herder). Precedat, la începput de secol, de unele „încercări” circumscrise spaţiului cultural francez (Mme de Genlis, Mme Cottin), romanul istoric îşi dobândeşte identitatea în cărţile lui W. Scott care fixează modelul genului(unul la care se raportează redimensionările generice din operele lui Manzoni, Vigny, Hugo, Mérimée etc.) Construit la nivel diegetic în baza unei „duble circumstanţializări” – o situare a acţiunii fictive în istoria reală (atestată de documente), dublată de o „istorie” fictivă autentificată prin apelul la strategii ale verosimilităţii (de tipul manuscrisului găsit) - , romanul istoric în variantă romanrtică nu îşi dobândeşte configuraţia specifică graţie reflectării cât mai veridice a trecutului oricât de îndepărtat, ci unui tip de perspectivă (v.) auctorială. În planul strategiilor narative, formula presupune atribuirea perspectivei unui narator auctorial situat în prezent (timpul narării) care relatează evenimente plasate în trecut (timpul narat). Stabilind legătura între cele două planuri temporale, naratorul „relevă sensul istoriei”, căutând originile prezentului („stigmatizat” ca moment al stagnării) într-un trecut literaturizat (ca mişcare progresivă reglată de legile unei naturi „poetizate” având valenţele unui spaţiu originar – martoră şi, în egală măsură, depozitară a istoriei umane). Pactul ficţional propus de romanul istoric este dependent de această utilizare a perspectivei : mediată de conştiinţa structurantă auctorială, „istoria” diegetică privilegiază evenimentele secundare ale „istoriei nude”, în prim planul acţiunii situându-se personaje fictive (sau obscure în documentele istoriografice). Axat pe zugrăvirea mulţimilor în acţiune (poporul ca „autor al istoriei”), romanul istoric pune în lumină personaje cu un rol secundar în istorie sau în drama istorică, modele umane tributare literaturii cavalereşti medievale întruchipând – ca sumă de valori morale – destinul umanităţii. Definitorie pentru formula propusă de romantici este amplificarea romanescului prin însuşi apelul la istorie : convertită la ficţiune prin inserţia unei doze de miraculos tributară romanului gotic(v.) şi imaginarului medieval (sursele baladescului idilizant la Scott), aceasta capătă dimensiuni legendare. Dacă în secolul al XIX-lea romanul istoric cedează pasul mai întâi în favoarea prozei fantastice şi apoi, odată epuizată paradigma romantică, romanului realist (ambele formule fiindu-i îndatorate), secolul XX reciclează formula fie în varianta unui roman parabolic care converteşte istoria la simbol sau mit, fie în formula postmodernă ironic-nostalgică a metaficţiunii istoriografice (unde referinţele istorice, „autentificate” prin inserţia masivă de „documente” devin pretext pentru un joc textualist autoscopic, ca în Numele Trandafirului de Eco, Eu, Supremul de Roa Bastos sau Sala de aşteptare de B. Horasangian)

ROMAN PICARESC (fr. ROMAN PICARESQUE, engl. PICARESQUE NOVEL) Formă romanescă avându-şi rădăcinile (ca temă) în

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

romanele satirice ale Antichităţii (Petronius, Apuleius), al cărei model îl instituie în Spania Secolului de aur Don Guzman de Alfarache al lui Mateo Aleman, precedat de Lazarillo de Tormes (1554) atribuit lui Diego Hurtado de Mendoza. Formula va circula în întreaga Europă a secolelor XVII (Scaron, Sorel, Grimmelshausen) şi XVIII (Montesquieu, Swift, Lesage, Voltaire, Defoe, Marivaux, etc.) şi va fi reciclată de romanul modern şi postmodern al secolului XX (G. Grass, Céline, Becket, Nabokov, Kafka, etc.). Construit ca replică parodică a romanului cavaleresc, romanul picaresc de esenţă barocă impune un tip de personaj – picaroul – situat la antipodul modelului uman exaltat de literatura Occidentului medieval. Demersul devalorizator vizează mai întâi originea protagonistului (care îşi aumă şi funcţia de narator): orfan sau bastard sau pur şi simplu plasat într-o zonă marginală a societăţii, antieroul picaresc este cel mai adesea un paria, al cărui traseu existenţial circular – o înlănţuire de „căderi” – devine pretextul unei cronici satirice de moravuri. Fresca diverselor medii sociale traversate de picaro poartă, evident, amprenta viziunii acestui dezmoştenit asupra unei lumi deposedate de mască. Traseul picaroului, constituit prin aglutinarea de episoade semnificative pe modelul narativ à tiroirs (firul epic central este parazitatde povestirile secundare ale altor picari care îşi relatează experienţele), capătă dimensiunile unui „act gnomic” nu atât la nivelul diegetic (ca itinerar formator apropiat de schema Bildungsromanului - v.) cât

la acela, secund, al construcţiei demonstrative. Fiecărei aventuri i se atribuie

o valoare exemplară, accentuată de comentariul moralizator asumat de

picaroul-narator de pe poziţia maturităţii conferită de distanţa temporală

(personajul relatează evenimente al căror protagonist a fost în trecut). Dubla perspectivă angajând jocul planurilor temporale este la originea structurii ambivalente a romanului picaresc: un plan al evenimentelor comice şi unul

al comentariului sceptic.

ROMANUL POLIŢIST (fr. ROMAN POLICÍER, engl.DETECTIVE NOVEL) Formulă ficţională cu o fabulă (v.) axată pe un scenariu de tip anchetă criminalistă, a cărei enigmă este potenţată prin intermediul unor strategii narative generatoare de ambiguitate; reconstituirea evenimentelor diegetice este realizată la nivelul unei povestiri retrospective (v. ANALEPSĂ), în care vocea (v.) şi perspectiva narativă (v.) sunt atribuite unei instanţe care se limitează la cantitatea de informaţii deţinute de anchetator. Pactul ficţional propus de romanul poliţist pretinde deci menţinerea suspense-ului prin situarea centrului de orientare al cititorului în anchetatorul care nu a fost martor la evenimente. Avându-şi rădăcinile în istoriile tenebroase bazate pe o intrigă poliţistă din unele nuvele ale lui Poe sau din romanele de mistere (Sue, Féval, P.du Terrail), genul îşi capătă identitatea prin modelul fixat în spaţiul englez de A. Conan Doyle (Sherlock Holmes) şi W.Collins (secolul XIX). Cucerindu-şi autonomia în anii '30 prin apariţia colecţiilor specializate, fenomen înregistrat masiv în primele decenii postbelice în Franţa (colecţiile „Série noire”, „Crime Club”), romanul poliţist îşi diversifică formulele de la varianta thriller (modelul american fixat pe lumea gangsterilor din anii războiului) şi până la „romanul negru politizat” de dată mai recentă. Produs şi consumat în serie (v. influenţa cinematografului, a televiziunii, a benzilor desenate etc.), genul este plasat adesea în sfera paraliteraturii, fiind reciclat însă în jocurile intertextuale moderne şi postmoderne(Sartre, Robbe-Grillet, Eco).

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

SCIENCE-FICTION (fr. engl.) Gen narativ ficţional care poate îmbrăca diverse forme (povestire, nuvelă, roman) axat în plan diegetic pe construirea unor lumi posibile (spaţii imaginare cu rădăcini în literatura utopică – v. UTOPIA) prin mijlocirea a două tipuri de strategii: extrapolarea şi speculaţia ştiinţifică. Cele două operaţii sunt la originea a două subgenuri: varianta hard (bazată pe ştiinţele fizice) se caracterizează prin construirea de spaţii fictive pornind de la datele universului prezent (extensii în viitor sau consecinţe ale „prezentei stări de lucruri”). Varianta soft (bazată pe ştiinţele umane) este rezultatul unui demers speculativ generator de lumi imaginare total detaşate de datele prezentului. Dacă prezenţa elementelor de SF caracterizează atât utopia (v.) Luminilor (Voltaire, Swift), cât şi romanul gotic (M. Shelley), prima cristalizare semnificativă a genului se produce abia în cea de-a doua jumătate a secolului XIX (modelele sunt J. Verne cu ale sale „voyages extraordinaires” şi H.G.Wells cu aşa-numitele „scientific romances”). În secolul XX, modelul SF înregistrează transformări majore implicând inovaţii tematice şi formale; discreditat ca paraliteratură ca urmare a popularizării excesive (în publicaţii de tip pulp magazine), genul trezeşte interesul noilor romancieri (Vian, Butor, Queneau, Ollier etc) şi mai târziu (în contextul expansiunii mişcării cyberpunk) devine obiectul reciclării – adesea parodice – postmoderne. După o relativă eclipsă, cinematografia SF contribuie masiv la popularizarea genului în formula space opera, pe care literatura SF o abandonase din anii '40.

UTOPIE (fr. UTOPIE, engl. UTOPIA) Specie narativă ficţională a cărei identitate este conferită de construirea unui cronotop (v.) circumscris sferei imaginarului. Cu rădăcini în textele – sacre sau laice – ale Antichităţii axate pe mitul paradisului utopia privilegiază descrierea unor teritorii imaginare, adesea fabuloase (cf. gr. ou topos, „de nicăieri”) plasate fie în atemporalitate sau într-un viitor îndepărtat (în varianta ucroniei şi, respectiv a scenariului anticipativ de tip SF – v.), fie în prezentul istoric dislocat prin evaziune. De la Republica lui Platon, trecând prin modelele genului din Renaştere (Th. Morus, T. Campanella), din secolul XVII (Cyrano, Fénélon) sau XVIII (Voltaire, Swift, Montesquieu) şi până la proza SF (v.) şi la parabolele totalitare ale secolului XX, utopia, ca specie care privilegiază viziunea ieşirii din istorie, se încarcă de semnificaţii politice subversive. Constituindu-se adesea într-o critică a prezentului istoric reflectat în oglinzi distorsionate, utopia propune, prin mijlocirea unor modalităţi „esopice” (alegorie,simbol etc.), fie imaginea – descinzând din mitul paradisiac – a unui univers perfect, fie, sub aparenţa perfecţiunii pe aceea a unei lumi întoarse pe dos (caz în care se vorbeşte despre antiutopie, distopie,utopie neagră sau negativă).

SCHIŢĂ (engl. SKATCH) Specie narativă de dimensiuni mai restrânse decât nuvela (v.) şi povestirea (v.), schiţa (a cărei denumire este împrumutată din artele plastice, unde desemnează creionarea unui motiv) se axează la nivel diegetic pe relatarea fragmentară a unor scurte întâmpări cotidiene implicând personaje şi situaţii semnificative în ordine existenţială. Formula asociată cu expansiunea prozei realiste – în deosebi în a doua jumătate a secolului trecut (Maupassant, M. Twain, Cehov etc.) - , este magistral ilustrată în literatura română de I.L. Caragiale (model pentru I.Al. Brătescu-Voineşti, I.A. Basarabescu ş.a.).

SNOAVĂ Specie narativă subordonată literaturii populare (influenţând însă literarura cultă), schiţa (o „variantă” autohtonă a faceţiei (v.) latine) este

Cap. 3 – Genul epic. Glosar de termeni

o scurtă povestire cu caracter satiric şi, uneori, licenţios care vizează, în ordine tematică, diverse aspecte ale vieţii sociale şi familiale (relaţii între indivizi, defecte umane etc.) redate într-o manieră realistă sau chiar naturalistă. Confundată uneori cu anecdota (care implică istorii picante despre personaje celebre), snoava îşi face apariţia la noi începând cu textele cronicarilor moldoveni şi munteni şi e cultivată frecvent de A. Pann, I. Creangă, M. Sadoveanu ş.a.

Teste

Teste

1. Definiţi intertextualitatea. Enumeraţi şi descrieţi principalele tipuri de relaţii

dintre texte.

2. Autor – narator – naratar – cititor – personaj. Definiţii, funcţii, exemple.

3. Enumeraţi şi definiţi formele narative de bază structurate în funcţie de

raportul narator – istorie (diegeză). Exemplificaţi (fişă de citate ilustrative din

texte narative ficţionale la alegere).

4. Definiţi focalizarea. Construiţi trei texte narative în care să apară cele trei

tipuri de focalizare definite de G. Genette: focalizare 0, focalizare internă şi

focalizare externă.

5. Definiţi analepsa şi prolepsa. Construiţi un text (de maximum o jumătate

de pagină) în care să ilustraţi cele două accidente ale ordinii temporale.

6. Definiţi parodia şi pastişa. Exemplificaţi (câte 2 exemple).

7. Enumeraţi şi definiţi funcţiile naratorului. Construiţi câte un mic text narativ

(3 rânduri) în care să ilustraţi aceste funcţii.

8. Definiţi focalizarea. Construiţi trei texte narative în care să apară cele trei

tipuri de focalizare definite de G. Genette: focalizare 0, focalizare internă şi

focalizare externă.

9. Definiţi fluxul conştiinţei. Ilustraţi strategia într-un text narativ literar la alegere (maximum o jumătate de pagină).

10. Definiţi punerea în abis (mise en abyme) ca strategie textuală. Enumeraţi tipurile de punere în abis. Exemplificaţi (2 exemple de punere în abis în texte narative literare diferite).

Bibliografie

Bibliografie

ARON, Paul, SAINT-JACQUES, Denis, VIALA, Alain, Le dictionnaire du littéraire, Paris, PUF, 2002. AUERBACH, Erich, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Iaşi Polirom,2000. BABEŢI, Adriana şi ŞEPEŢEAN-VASILIU, Delia (editori), Pentru o teorie a textului. Antologie “Tel Quel” 1960-1971, Bucureşti, Univers, 1980.

BAHTIN, Mihail, Probleme de literatură şi estetică, Bucureşti, Univers,

1982.

BARTHES, Roland, Essais critiques, Paris, Seuil, 1963. BARTHES, Roland, Le degré zéro de l’écriture, Paris, Seuil, 1972. BARTHES, Roland, Romanul scriiturii, Bucureşti, Univers, 1987. BOOTH, Wayne, Retorica romanului, Bucureşti, Univers, 1976. CANNONE, Belinda, Narrations de la vie intérieure, Paris, PUF, 2002. CĂLINESCU, Matei, Cinci feţe ale modernităţii, Bucureşti, Univers, 1995. CORNEA, Paul, Introducere în teoria lecturii, Iaşi, Polirom, 1998. DÄLLENBACH, Lucien, Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977. DIDIER, Béatrice (sous la direction de), Précis de littérature européenne, Quatrième partie – Les formes, Paris, PUF, 1998. DUCROT, Oswald şi SCHAEFFER, Jean-Marie, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Babel, 1996. DURAND, Gilbert, Aventurile imaginii. Imaginaţia simbolică.Imaginarul, Bucureşti, Nemira, 1999. ECO, Umberto, Lector in fabula.Cooperare interpretativă în textele narative, Bucureşti, Univers, 1991. GARDES TAMINE, Joëlle, HUBERT, Marie-Claude, Dictionnaire de critique littéraire, Paris, Armand Colin, 2004. GENETTE, Gérard, Figuri, Bucureşti, Univers, 1978. GENETTE, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Bucureşti,

Univers, 1994. GENETTE, Gérard, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, coll. “Poétique”, 1987 GENETTE, Gérard, Palimpsestes: la littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. “Poétique”, 1976. HUTCHEON, Linda, Politica postmodernismului, Bucureşti, Univers, 1997. LINTVELT, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie şi analiză, Bucureşti, Univers, 1994. MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe.Eseu despre romanul românesc, Bucureşti, 100+1, Gramar, 1999. MUNTEANU, Romul, Clasicism şi baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea (ediţia a II-a), Bucureşti, Allfa, 1998. MUNTEANU, Romul, Cultura europeană în Epoca Luminilor, Bucureşti, Univers, 1980. OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XIX-lea, , Bucureşti, Univers 1977. OLTEANU, Tudor, Morfologia romanului european în secolul al XVIII-lea, Bucureşti, Univers, 1974. OŢOIU,Adrian, Ochiul bifurcat, limba saşie. Proza generaţiei 80. Strategii transgresive, Piteşti, Paralela 45, 2003.

Bibliografie

OŢOIU,Adrian, Trafic de frontieră. Proza generaţiei 80. Strategii transgresive, Piteşti, Paralela 45, 2000.

SOUILLER, Didier(sous la direction de), Littérature comparée, Paris, PUF,

1997.

VLAD, Ion, Aventura formelor.Geneza şi metamorfoza „genurilor”,

Bucureşti, EDP, 1996. VLAD, Ion, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Bucureşti, Minerva,

1972.

YSER, Wolfgang, L’acte de lecture. Théorie de l effet esthétique, Liège,

Mardaga, coll. Philosophie et langage, 1976.