Sunteți pe pagina 1din 24

1.

Renasterea

Atmosfera

Primele manifestări ale Renaşterii au avut loc în Italia. După Pacea


de la Lodi (1454) a intervenit un echilibru între diversele forţe politice care
a dus la o perioadă de relativă linişte şi, în consecinţă, la dezvoltarea
economică a oraşelor din centrul şi nordul Italiei, favorizând înflorirea artei
şi literaturii, încurajată şi susţinută financiar de bogatele şi influentele
familii Medici din Florenţa, Este dinFerrara, Sforza din Milano precum şi de
ducii de Urbino, dogii veneţieni şi de papalitatea romană.

Maestrii

În anul 1500, Leonardo da Vinci (1452-1519) se întoarce la Florenţa, venind


de la Milano, unde pictase fresca Cina cea de Taină pentru biserica Santa Maria
delle Grazie. În acest timp,Michelangelo (1475-1564) lucrează la statuia de marmură
a lui "David", care avea să devină semnul distinctiv al oraşului Florenţa.
Michelangelo pictează plafonul şi fundalul ("Judecata de Apoi") din Capela Sixtina.

Specii literare

Se reiau vechile genuri literare din antichitate


- epopeea, satira, epigrama, biografia - şi se creează genuri noi,
ca sonetul şi nuvela (Novella)

Teme

-ucenicul si maestrul( Dante)

-nebunul ( Cervantes)

-calatoria ( Swifft)

Commedia dell’arte

Commedia dell'arte , conform originalului din italiană, însemnând


"comedia artiştilor / breslei artiştilor", este o formă a teatrului de
improvizaţie, ale cărei origini se găsesc în Italia secolului al 16-lea, care a
ajuns la un anumit apogeu al popularităţii sale un secol mai tărziu, fiind
practicată până în ziua de astăzi. Spectacolele perioadei de început erau în
majoritatea lor lipsite de vreun text scris, se desfăşurau în aer liber cu
foarte puţine decoruri. Spectacolele erau gratuite, dar se bazau pe
donaţiile spectatorilor. Trupele constau, de obicei, din zece
actori. Răspândit rapid în întreaga Europă, genul era cunoscut în afara
Italiei sub numele de "comedie italiană".

1
2. Artisti de tranzitie – Dante – Ucenicul si maestrul

Dante, fost ucenic al profesorului Brunetto Latini, reda in Divina


Commedie imaginea si raporturile dintre ucenic-maestru, amintindu-si de
de “scumpa imagine paterna” («cara imagine paterna») a lui Brunetto
care il numeste, la rindul sau, “fiule” («figliolo»).

-I-a transmis lui Dante astfel patima, fantezia, vointa de a dobindi


faima prin arta cuvintului, printre cei “ce vor denumi aceste vremuri
antice” («che questo tempo chiameranno antico»).

-Divina Commedie- carte esoterica fixata in mediul sau eteric

-maestrului in plan fizic este discipolul initiat

-Maestru=Vergilius, Dante=Ucenicul

-lumina paradisiaca este proiectata de Logos, verbul solar si


planetar.

3. Universul parodic la Rabelais

Francezul François Rabelais (1494-1553) a fost şi el atras de


exagerări, şi a scris şi el despre un gigant, Gargantua. Rabelais a fost un
călugăr franciscan, medic şi umanist, fiind unul dintre marii scriitori ai
Renaşterii. El este considerat ca fiind un avangardist în ceea ce priveşte
literatura fantastică, satira, umorul grotesc şi cântecele lascive. Într-una
din cele două prefeţe la Gargantua a rugat cititorii să nu se simtă ofensaţi,
deoarece el preferă să scrie despre râs nu despre plâns, spunând că sub
suprafaţa grotescă se află lucruri frumoase. Cu toată avertizarea
prietenească, povestirea comică şi jucăuşă a lui Rablais, scrisă într-un
limbaj bogat, despre Gargantua, şi mai târziu despre fiul
acestuia, Pantagruel, şi peripeţiile acestora într-o lume plină de lăcomie,
prostie, violenţă şi ghiduşii, deseori concentrată pe întâmplările legate de
mâncare sau excese erotice, nu i-a câzut bine Bisericii catolice. Cărţile lui
Rabelais au fost interzise şi puse ulterior pe lista Index librorum
prohibitorum („Index de cărţi interzise”). Un lucru central în scrierile lui
Rablais sunt încrederea sa totală în calităţile pozitive ale omului şi a
posibilităţile acestuia.

4. Utopia/Distopia

Utopia ca şi distopia, ca proiecţii, sunt produsul acestei căderi a


intelectualului, a gânditorului în plasa demoniei puterii. În egală măsură

2
vinovăţia victimei, „culpa metafizică”, temă recurentă a rozei condiţiei
umane, acoperă un spaţiu („culpa criminală”, „culpa politică”, „culpa
morală” – definite de Karl Jaspers ca atare în analiza sa – La culpabilité
allemande) ţinând de interiorizarea suferinţei pasive, de a trăi într-un
regim despotic: „Fiecare individ trebuie să se judece pe sine, când a fost
laş. Te recunoşti, ca individ, vinovat moral de a fi lăsat din frică, să-ţi
scape ocazia de a acţiona.”

5. –in Antichitate

-Varsta de aur

-Arcadia greaca

-Paradisul Iudaic

-Insulele Preafericitilor (Eliada)

-Atlantida

6.- in Evul Mediu

-Masa Rotunda

-Avalonul ( insula unde a dus Arthur Graalul)

7. - in Renastere

-calatoria in Insule, Rabelais

8. - in sec. XVIII

-El Dorado (utopia pe romanul de moravuri),gradina din interior,


Voltaire

-Tara Cailor/ Tara savantilor nebuni, Th. Swifft

9. - in evadarile romantice ale sec. XIX

-spatii extra-mundane, Eminescu-Sarmanul Dionis

-onirism

-intoarcere in timpul istoric

-utopia si literatura de aventuri, Jules Verne

-specia s.f., proiectia viitorului, Wers-Razboiul lumilor

-romanul gotic

3
10. - in sec. XX, distopia totalitara

-Al. Soljenitin-Arhipelagul Gulag ( utopia lui Marx, generatoare de


crime, haos), contine marturia auorului si cea a inca 227 de supravietuitori
din lagarele comuniste

-G. Orwell-Ferma animalelor (implicatii politice, dictatura proletara)

-W. Goldwin-Imparatul mustelor

11. – Utopia in secolul XX: D. Buzzati – Desertul tatarilor

Locotenentul Giovanni Drogo ramane cativa ani sub vraja fortului


Bastiani si va fi surprins sa afle ca misiunea sa acolo va continua pana la
sfarsitul carierei. La nord se intinde un enigmatic desert al Tatarilor, de
unde in urma cu multi ani se pare ca venisera armate atacatoare. Drama
ofiterului care vede sosind ocazia mult visata exact in clipa in care nu mai
poate reactiona in nici un fel. Se elimina speranta unui eroism final,
atitudinile dominante fiind asteptarea, supravegherea desertului, paza. Se
doreste razboiul pentru a da un sens propriei existente.

12. In poarta Barocului

Barocul a exprimat noi forme ale valorii, care sunt de multe ori,
sintetizate prin utilizarea metaforei şi alegoriei, larg întâlnite în literatura,
poezia şi filozofia barocului, precum şi de ardenta dorinţă a
căutarii mirabilului. Folosind un termen italian adecvat, artiştii căutau,
inclusiv prin utilizarea a tot felul de artificii, să uimească, să produca
profundă admiraţie (precum în marinism), adică căutau maraviglia.

Din acest unghi de vedere, dacă manierismul a fost prima ruptură


serioasă faţă de Renaştere, atunci barocul este ruptura totală, poate chiar
limbajul artistic total opus.

In 1600-1800 are loc o supraincarcare a stilului, supradecorativism


(Versailles, Peles). Barocul este un curent literar intre renastere si
clasicism. Ca reprezentanti de seama ii avem pe Shakespeare (epoca
elisabetana) si Cervantes (sec. de aur spaniol), intre a caror teme gasim
nebunul- personaj tutelar, imaginea in oglinda a lumii (auto-iluzionarea
realului in criza), lumea ca teatru (aparenta si esenta ca elemente
subordonate), labirintul- lumea ca o mandala deschisa, pierderea
energiilor. Din cele mai de seama opere amintim Regele Lear (bufonul
insotitor, ducele orb Gloster, fiul cel mic in haine de nebun), Hamlet
(nebunia simulata, motivul stafiei).

13. Barocul – teme, aspecte stilistice. Don Juan

4
Tema cunoscută a Renaşterii, suferinţa psihologică (de ce
nu, metafizică) a omului, se regăseşte în toate formele artistice în care
barocul s-a manifestat, dar mai ales în literatura sa.

Nu întâmplător, o mare parte a operelor de artă din perioada de


început şi de mijloc a epocii barocului, au prepoderent teme religioase,
întrucât Biserica Romano-Catolică a fost principalul "client" şi comanditar
al acestora, cel puţin in Italia.

Perfecţiunea, adică virtuozitatea era nu numai un lucru căutat, dar


era şi de dorit de către artişti. Astfel apariţia artiştilor căutând
perfecţiunea, acei virtuoso (virtuoz, în limba română), alături de un
anumit realism al exprimarii şi grija extremă (aproape paranoidă) faţă de
detalii devin alte elemente definitorii ale perioadei baroc.

Un important punct de vedere critic al barocului literar se referă la


preferenţierea acordată, în lucrări foarte diferite, formei exterioare în
detrimentul conţinutului. Lucrarea cu caracter programatic şi
"avangardist" Maraviglia a lui Giambattista Marini, spre exemplu, este un
"model" de forme pure şi ... cam atât. Fantezia şi imaginaţia trebuiau
trezite şi activate în spectator, cititor sau ascultător. De asemenea, toată
atenţia artistului se concentra asupra unui singur individ, OMUL, scris
cu majuscule şi privit la superlativ, fiind clar definită ca o relaţie directă
dintre artist şi "utilizatorul" operei de artă, care era uneori considerat chiar
"client". În ciuda formei ce prevala asupra
conţinutului, Maraviglia rezolva o problemă estetică importantă, crearea
unor punţi viabile peste "abisul" cultural dintre cei educati (în special
artiştii şi cei înstăriţi) şi cei ce nu erau educaţi (din varii motive) dar
doreau să beneficieze de produsul cultural baroc.

Atenţia sporită, chiar definitorie, acordată relaţiei personale,


individualizate, este fundamentul apariţiei unor importante genuri literare,
printre care Romanzo, romanul, este cel mai important de menţionat. Ca
o consecinţă indirectă a acestei dezvoltări literare, formele literaturii
populare italiene, inclusive diferite forme ale literaturii dialectale, au putut
înflori, nefiind "sugrumate", ca până atunci, de latina manierismului.

Don Juan este viaţa însăşi. Analiza modului de tratare a „Don Juan” -
ismului poate fi comparată cu un curs de istorie a filozofiei. Nu a filozofiei
scorţoase, savante, ci a filozofiei reale, adică a modului în care omul
comun priveşte problemele reale ale vieţii. Modelul „Don Juan” a fost
condamnat sau lăudat de-a lungul secolelor în toate nuanţele posibile,
după cum „carpe diem” - ul său a fost sau nu acceptat de societatea
respectivă. Întreaga mentalitate a unei epoci se reflectă în literatura epocii

5
respective. Sigur că Don Juan, sau oricum altcumva l-ar fi chemat, era
condamnat în perioada religioasă a Evului Mediu, a fost privit cu simpatie
mai târziu, şi cine ştie cum va fi considerat el în viitor. Să fie acesta un mit
deja dispărut? Ar fi o mare prostie să ne imaginăm aşa ceva. Don Juan
înseamnă o anumită atitudine faţă de viaţă, şi anume: „trăieşte clipa!”.
Este atitudinea lui. Noi putem avea alta, iar tema se ocupă tocmai de
analiza diferenţelor dintre diferitele noastre atitudini. Cum ar putea să
moară acest subiect de dezbatere? Ar însemna să moară viaţa.

14. Clasicismul

Clasicismul este un curent literar-artistic - având centrul de iradiere


în Franţa, ale cărui principii au orientat creaţia artistică europeană între
secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea. Pornind de la modelele artistice
(arhitectură, sculptură, literatură) ale Antichităţii, considerate ca
întruchipări perfecte ale idealului de frumuseţe şi armonie, clasicismul
aspiră să reflecte realitatea în opere de artă desăvârşite ca realizare
artistică, opere care să-l ajute pe om să atingă idealul frumuseţii morale.
Urmărind crearea unor opere ale căror personaje să fie animate de înalte
idealuri eroice şi principii morale ferme, scriitorii clasici s-au preocupat în
mod special de crearea unor eroi ideali, legaţi indisolubil de soarta
statului, înzestraţi cu cele mai înalte virtuţi morale şi capabili de fapte
eroice.

Caracteristici:

 Imitarea naturii în aspectele esenţiale ale omului şi vieţii, după


modelul antic

 Finalitatea operei clasice este deopotrivă estetică şi etică

 Cadrul de desfaşurare a ceea ce gândesc şi înfaptuiesc personajele


este unul decorativ, rece şi indiferent, fără vreo influenţă asupra
acestora

 Sublininează necesitatea de a realiza o armonie internă a operei,


obligaţia de a nu amesteca genurile şi de a respecta principiul
verosimilităţii

 Eroii clasici sunt oameni tari, proprii lor stăpâni care-şi fac
întodeauna datoria, învingându-şi sentimentele potrivnice

15. Clasicismul – Genuri si specii

Oda, imnul, poemul epic, tabloul istoric, tragedia, erau socotite


specii superioare ale literaturii. Modul de viaţă al burgheziei, aflată în plină

6
ascensiune în epoca respectivă, era lăsat pe planul doi, de aceasta
ocupându-se speciile literare socotite inferioare (comedia, satira, fabula).
Aceste specii erau considerate modele negative, ele ocupându-se în
special de înfierarea anumitor vicii (comedia era văzută de Aristotel ca
"înfierare” a viciilor), de prezentarea unor aspecte negative care trebuie
îndreptate. Clasicismul înseamnă în primul rând ordine (pe toate
planurile), echilibru, rigoare, normă, canon, ierarhie şi credinţă într-un
ideal permanent de frumuseţe. Înseamnă ordine obiectivă, perfecţiune
formală (care va fi găsită în acele modele de frumuseţe perfecte -
modelele clasice), înseamnă superioritate a raţiunii asupra fanteziei şi
pasiunii. Printre reprezentanţii de marcă amintim pe N. Boileau (Arta
poetică, tratat de poetică normativă clasică). P. Corneille (Cidul - tragedie),
J. Racine (Fedra - tragedie), Moliere (Avarul - comedie), La
Fontaine (Fabule)

Influente pe teren romanesc

- scoala de la Sf Sava (dictari si traduceri din Boileau, Volataire)

- fii de boieri merg in Franta, au profesori particulari (V. Alecsandri)

- G. Calinescu- Istoria Lit.- clasici intarziati, autori defazati: poetii


Vacaresti, Conachi, Gr. Alexandrescu

16. Secolul al XVIII-lea

Dominat de monarhia luminata, ratiunea, toleranta, contractul


social, egalitatea de la natura, educatia, liberul arbitru. Diderot cuprinde
toate conceptele ce caracterizeaza epoca, contribuie la Enciclopedie. Are
loc o criza a constiintei europene; Declaratia Omului si a Cetateanului
(burghezia-finantele, masoneria-puterea). Revolutia Franceza, franc-
masoneria ofera 3 solutii de infratire ( libertate, egalitate, fraternitate),
restructurarea individului prin perfectiune morala, deschiderea
intelectuala.

Romanul epistolar (sau romanul cu scrisori) este în ceea ce


arespecific, o formă de discurs, care se bazează pe o shemă de
comunicare în care se pune în scenă schimbul de scrisori înrtre un
destinatar şi un emiţător. Pentru a da operei autenticitate suplimentară,
un artificiu al autorului dublează corespondenţa cu un dens peritext fictiv
(prefeţe, note, titluri) şi prin aceste mijloace născute dintr-un efect de
negare a unui autor ficţiunea este disimulată (autorul poartă mască şi
originea corespondenţei este pusă în discuţie. (Laclos – Legaturi
primejdioase; Diderot – Calugarita).

7
Romanul de moravuri- observatie sociala, strategii(calatoria,
utopia/distopia, scrisori, jurnalul, relatarea la pers. I). Ex: Sade-Filosofia de
budoar

17. Secolul al XIX-lea

Pe frontul literar, noul secol este deschis de romantism, o miscare


care s-a raspandit in Europa ca reactie a rationalismului din secolul al 18-
lea şi se dezvoltă mai mult sau mai puţin de-a lungul liniilor de revolutiei
industriale, cu un tendinta de a reacţiona împotriva schimbările dramatice
asupra naturii cauzate de motorul cu aburi şi de calea ferată.William
Wordsworth si Samuel Taylor Coleridge sunt considerati iniţiatorii noii şcoli
din Anglia, în timp ce pe continent curentul german Sturm und
Drang(Furtuna si Stres) isi raspandeste influenţa pana în Italia şi Spania.

Arta franceza fusese îngreunata de războaiele napoleoniene, dar


ulterior sa dezvoltat rapid, incepand modernismul. Fratii Goncourts
şi Emile Zola în Franţa şi Giovanni Verga înItalia, produc unele dintre cele
mai bune romane naturaliste. Romanele naturalistului italian sunt
importante indeosebi deoarece dau o harta socială a Italiei unificate
pentru un popor care până atunci fusese abia conştient de diversitatea
etnică şi culturală. Pe 21 februarie, 1848, Karl Marx şi Friedrich Engels,
publica Manifestul Comunist.

Literatura a prosperat în secolul al 19-lea. Unii dintre cele mai


renumiti scriitori ii include pe ruşi Lev Tolstoi, Anton Chekov şi Fiodor
Dostoievski; englezii Charles Dickens, John Keats, şi Jane Austen;
scoţianul Sir Walter Scott; irlandezul Oscar Wilde; americanii Edgar Allan
Poe, Ralph Waldo Emerson , şi Mark Twain, şi francezii Victor Hugo, Honoré
de Balzac, Jules Verne şi Charles Baudelaire.

Realismul este o ideologie estetică, în care se pune accentul pe


relaţia dintre artă şi realitate. Instrumentul indispensabil al artei autorului
este observarea atentă a realităţii şi reflectarea ei veridică, obiectivă în
creaţie.

Realismul a avut un impact major în epică, în special


asupra romanului şi în dramaturgie. Una dintre trăsăturile caracteristice
ale acestuia este interesul acordat de către scriitori raporturilor dintre om
şi mediu, dintre individ şi societate. Elementele unui stil realist pot fi
identificate în diferite culturi şi epoci istorice.

În cea de-a doua parte a secolului XIX, realismul capătă, pe plan


european, caracterul unui curent, al unei orientări estetice, teoretizate de
către artişti şi de către critici şi ilustrate prin numeroase creaţii. Autori

8
celebri de romane realiste sunt consideraţi a fiHonoré de
Balzac, Stendhal şi Gustave Flaubert în Franţa, Charles Dickens şi William
Makepeace Thackeray în Anglia, Lev Nikolaevici Tolstoi, Feodor Mihailovici
Dostoievski și Ivan Sergheevici Turgheniev în Rusia.

Mişcarea Sturm und Drang (literal, furtunica şi imbold) este


considerată a fi precursoarea Romantismului în Germania. Poetul Johann
Wolfgang von Goethe a fost cel mai faimos reprezentant al acesteia.

Goethe publică Suferinţele tânărului Werther, operă de intensă


subiectivitate datorită unei iubiri imposibile a protagonistului acesteia
(Werther). Cartea a cauzat multă vâlvă în perioada sa, datorită faptului că
un val de sinucideri a fost atribuit lecturii volumului.

Naturalismul este o ramură a realismului, o mişcare literară


proeminentă la sfârşitul secolului XIX în Franţa şi în restul Europei.

Scriitorii naturalişti au fost influenţaţi de către teoria evoluţionistă a


lui Charles Darwin. Aceştia credeau că ereditatea unei persoane şi mediul
decid caracterul acesteia. În timp ce realismul încearcă doar să descrie
subiecţii aşa cum sunt ei în realitate, naturalismul radicalizează principiile
estetice ale realismului în direcţia reprezentării aspectelor dure, brutale
ale realităţii.

Ambele sunt opuse Romantismului, în care subiecţii au o simbolistică


profundă, sunt idealistici şi cu puteri supranaturale. Naturalismul considera
că mediul socio cultural exercită o influenţă absolut covârşitoare în
apariţia şi dezvoltarea personalităţii umane. De asemenea studiau
elemente umane tarate, alcoolici, criminali, sau persoane alterate genetic
de un mediu social viciat.

Observaţiile lor în materie de psihologie erau totuşi rudimentare


având în vedere că psihologia se dezvoltă abia după apariţia teoriilor
lui Sigmund Freud. Naturaliştii au adoptat de asemenea tehnica descrierii
detaliate de la predecesorii lor imediaţi, realiştii.

Principalul susţinător al naturalismului a fost Émile Zola, care a scris


un tratat despre subiect ("Le roman experimental") şi a folosit stilul în
multele sale romane. Alţi autori francezi influenţaţi de Zola sunt Guy de
Maupassant, Joris Karl Huysmans şi fraţii Goncourt.

Elementele naturaliste se găsesc în literatura română în unele


nuvele ale lui Caragiale şi Delavrancea sau în proza lui Liviu Rebreanu.
Adesea termenul naturalism este folosit de către criticii literari cu un sens
mai general, care îl apropie de cel al termenului realism, subliniind

9
conformitatea cu natura, fidelitatea faţă de realitate a reprezentării
artistice.

18. Romanul istoric

Specia apare în epoca romantică, cei mai cunoscuţi autori de


romane istorice fiind Walter Scott, sau în Estul Europei, Henrick
Sienkiewicz sau Mihail Sadoveanu. Autorii români de romane istorice
sunt Camil Petrescu, Dana Dumitriu, Eugen Barbu, etc.

In romanul istoric trecutul istoric şi prezentul, viaţa adevărată şi


viaţa mistică se interferează în permanenţă pentru a se propune reciproc
ca dublul unuia al celuilalt sau ca dublul uneia al celeilalte”. În romanul
istoric se pot citi şi alte texte, uneori singurele ce atestă anumite
evenimente istorice, relaţia dintre ele fiind, evident, una intertextuală.
Cititorul unui roman istoric este transpus imaginar într-o lume pre-
existentă conţinutului textual citit, el „trăieşte” conţinutul imaginar al altor
texte, acolo unde au existat „într-adevăr” anumite realităţi atestate
documentar. Invers, autorul va cerceta mai întâi foarte atent cronici şi
documente, pentru ca apoi să scrie romanul istoric .

Spre exemplu în romanul „Fraţii Jderi” de Mihail Sadoveanu este un


roman istoric, deoarece evocă epoca istorică a lui Ştefan cel Mare. În acest
sens, pe de o parte, informaţia despre domnitor poate fi verificată în
„Letopiseţul” lui Grigore Ureche sau în culegerea de legende „O samă de
cuvinte” a lui Ion Neculce şi alte surse interne şi externe, pe de altă parte,
meritul lui Mihail Sadoveanu constă tocmai în a prezenta artistic acea
epocă, ceea ce ar însemna, de facto, distanţarea voită de cronică sau
voinţa de a o completa, de a umple anumite locuri goale, de a trăi trecutul
cu ochii prezentului.

Criticul marxist Georg Lukácz susţine chiar înrudirea lui cu drama


istorică. Ipoteza pare perfect plauzibilă.

PARABOLA - Povestire alegorică cu un cuprins religios sau moral;


pildă; exprimare alegorică, afirmație care cuprinde un anumit tâlc; fabulă,
alegorie.

10
SUBIECTE DE SEMINAR

1. Cervantes si romanul “total”. Grile de lectura pentru Don Quijote


de La Mancha. Romanul allegoric si symbolic: tragismul cautarii cavaleresti
in “amurgul” Renasterii. Structuri baroce: “nebunul” si “lumea ca teatru”.
Devalorizarea fictiunii cavaleresti: parodia. Forme ale dialogului cu cartile:
de la strategiile intertextuale la meditatia autoreflexiva.

-parodiaza lit. pastorala, roman picaresc, lit dramatica

-hipertextualitate, dialogul intertextual

-text secund intesat de aluzii si citate la textele prime, transformate


in parodie la modul ludic

-cliseizarea sonetului, romanului cavaleresc, a liricii trubaduresti

Teme si motive baroce-lumea ca teatru, nebunul, masca, aparenta si


esenta, bufonul in ipostaza de filosof, lumea e un loc pe care fiecare-si
joaca rolul

-citarea autorilor-recuzarea discursului

-metatextul-autoreflexiv

Prologul, dialog narator-naratal

-tentativa de a resuscita valorile cavaleresti

2. Modelul Dostoievski, Crima si pedeapsa

-realism mitic, psihologic, fantasmatic, atmosfera stranie

Perspectiva

Realista-roman social, prezinta societatea pettersburgheza,


accentuand mediul, decaderea sociala (roman de familie, fresca sociala)

-aventura interioara a personajelor, psihologia criminalului(roman de


analiza si auto-analiza, roman politist, crima dubla, studentul Raskalnicov
cu idei anarhiste)

-strategie-psihopovestirea, monologul interior

Filosofica-crima morala succedata de pedeapsa morala, teoria


speciilor formulata de Raskalnicov( oamenii: simpli-material de procreere

11
si cei exceptionali-lideri, isi permit de a depasi limitele), „cine are
constiinta, sa sufere.asta e pedeapsa”

-savarsirea hybrisului: nu a putut depasi limita, nu poate scapa de


constiinta

-simbolistica biblica, parabola conditiei umane( mise-en-abyme,


meta-roman, motivul paduchelui, oscilare permanenta)

-drum catre centru, catabaza constiintei, autoiluminarea, finalmente


renasterea

3. Metamorfozele mitului faustic

-psihologie arhetipala, poem dramatic, calatorie spre centru,


tragedie

-mit faustic- din sec XVI pana in sec XX(romanul parabola)

teme/scenarii

-tema ispitirii (teofiliana) perioada de tranzitie a mentalitatii, mitul


cultural (muzica, pictura), in renastere-cartile populare, teatrul de
marionete

Ideologii si filosofii-Tragica istorie a Dr. Faust-1601

-tema revoltei si a actiunii in virtutea progresului(componenta


paracelsiana)

-tema dublului-cele 2 suflete/voci (ingerul bun si cel rau)

Faust, demonicul artistic, utopist, I-pariu cu Dumnezeu/Mefisto, II-


orb, batran

-alegorie-casatoria cu Elena din Sparta-utopie

Mefisto, bufon al lui Dumnezeu, autoportretizare, demonicul ca


motor al creatiei, proiectia tenebrelor interioare

Experiente- a desertaciunii, nimicniciei, si cea a extazului-aspiratii


demiurgice-FAPTA, a catabazei, a erosului( scena barului), cucerirea
absolutului

4. Epoca Luminilor, Swift-Calatoriile lui Gulliver; Voltaire-


Candide

12
-Candide-povestire filosofica, miza didactica, moralizatoare,
foloseste alegoria ca disimulare

Utopii- El Dorado-oameni toleranti, liberi, ideile epocii Luminii

Distopii - Tara Cailor-oameni ajunsi fapturi degradate, lume


rasturnata, aparent utopie

Traseul initiatic, eroul gasit transformat, intriga voiajului ofera


perspective simbolice in privinta conditiei umane.

-elemente picaresti-mezaventuri, caderi senzationale, plan


dublu(istoria povestita si semnificatia profunda)

Guliver- „scopul meu a fost sa te invat, nu sa te distrez”, poarta


dupa sine carti, este fascinat de cearta dintre antici si moderni

Candide, intruchiparea optimismului este dezertor, batut de ofiteri


recrutori, acuzat de crima ajunge la inchisoare in beciurile Inchizitiei

Alegorii

-Tara cailor-decadere maxima, cel ce gandeste intelept devine yahu

-Tara savantilor nebuni-teorii rasturnate, neaplicabile

Strategii narative

-naratiunea la pers I

-Candide-recuzarea discursului(scena gasirii manuscrisului)

-Calatoriile lui Guliver-jurnal, scrisori(avantexte)

-nevoia permanenta de autentificare(timp spatiu, coordonate)

-parodia-critica sociala, politica

-imaginarul ca oglinda distorsionata a mediului social

5. Fantasticul romantic la Edgar A. Poe

Alterarea planurilor(realul si fantasticul), unde naratorul are stari


confuze, de halucinatie, de perceptie modificata a realitatii

-panica si incertitudine, peisaje si atmosfere gotice (descrierea


ampla a casei care parea in ruina, copaci cu crengi si umbre infioratoare,
cadru nocturn ce stimuleaza angoasa, culori cadaverice-gri,negru, vanat)

6. Conditia umana in parabola kafkiana. Procesul

13
- predilectia existentialista

- constiinta absurdului

- capitol de filosofie a dreptului, atat pe partea unei teorii a dreptului


cat si in ceea ce priveste dreptul pozitiv

- aluzie la ermetismul sistemului judiciar

- utilizarea firescului cu mijloacele absurdului

- personalizarea absurdului, din surprinderea acestuia in cotidian

- procesul scriitorului cu lumea in care el e condamnat de SINE cat si


de societate

La Kafka gasim „ambiguul” care se insinueaza in firescul


compozitiei ca ajutor de prim rang al creatiei absurdului

7. Parabola artistului. Moarte la Venetia, Th. Mann

-aventura a formelor, orchestratie textuala

-imaginarul otravirii, erosul ca venit, atmosfera venetiana sufocanta,


maladiva

Frumusetea, recuperata din spatiul contemplativ al filosofiei


platoniciene, este adorata într-o forma de autooglindire: artistul îsi vede
valentele interioare exprimate pe chipul desavarsit al celuilalt: „André
Gide povesteste o varianta a mitului lui Narcis

-rasucirea mitului ovidian poate fi citita modificarea de perceptie


artistica propusa de Oscar Wilde si de generatia sa: E ceea ce raspunde el
însusi cand, întrebat de judecatori daca a adorat vreodata un barbat
raspunde ca nu s-a adorat niciodata decat pe sine însusi

Moartea la Venetia va depasi planurile initiale, prin extensia


problematicii abordate de la tragedia artistului la destinul unei întregi
epoci a culturii europene, ajunsa în etapa finala. Thomas Mann e fascinat
de destramare, de declin (decaderea lumii burgheze din care provine, de
altfel): „scriu tot timpul istorii ale decaderii”, în care se produce „asocierea
mortii cu rafinamentul estetic, cu muzica, cu marea”. Estetica mortii vine
sa întregeasca aceasta fascinatie a decadentismului: „dubla si unica tema
din Moartea la Venetia: voluptatea trairii conexata tragediei creatiei arta si
moartea sunt complementare”.

Dino Buzzati – Desertul tatarilor

14
Deşertul tătarilor a constituit punctul de plecare în configurarea
„mitului” Buzzati, al cărui nume a fost asociat acelora al marilor maeştri ai
literaturii fanstastice (Kafka, Poe, Borges), care refuză magicul şi
supranaturalul, invitând la o lectură alegorică cu contururi imprecise.
Lumea necunoscută, ale cărei apeluri difuze ne bulversează existenţa
cotidiană, generează situaţii şi revelaţii tragice, situate între modelul
muntelui şi acela al deşertului, care acoperă spaţiul dintre aşteptarea
idealului şi moarte, căci adevăraţii duşmani nu sunt aceşti misterioşi tătari,
ci aşteptarea morţii „moment precis”, destinat să ne ofere cheia misterului
vieţii. Pornind de la Kafka şi apoi îndepărtându-se de el, Buzzati se
reîntoarce la formulele pline de seducţie ale alegoriei de tip metafizic (în
timp ce Kafka foloseşte alegoria ca element constitutiv al povestirii aflat
sub semnul ironiei dedublatoare, iar Beckett, Michaux sau Orwell se lasă
ispitiţi de alegoria pură, lunecând uneori spre constructivism).

Comentând gândirea lui Emanuel Lévinas, Derrida vedea în spaţiul


european contemporan o dislocare a logosului grec, care ar genera o
regândire a unei întregi serii de contrarii (totalitate – infinit; acelaşi –
celălalt) şi recunoaşterea unei „saudade” cu nimic deosebită de nostalgia
misticilor către absoluta transcendenţă. Abordarea subiectivităţii, la
celălalt capăt al posibilităţii existenţiale, impune regândirea „morţii”, nu ca
neant şi necunoscut ci ca expresie ultimă a relaţiei instituite de pasivitatea
radicală a subiectivităţii, o suferinţă a sinelui şi condiţiei sale imposibile.
Buzzati îşi construieşte universul ficţional sub semnul acestor nelinişti
existenţiale,a acestei singurătăţi cutremurate de nemărginirea morţii,
alegând „responsabilitatea” de a înfrunta moartea, semn al ieşirii de sub
puterea insondabilului, dramatică confruntare „pasivă” dar nu
„resemnată”.

Centrul acestei construcţii parabolice este spaţiul atopic, în care nu


guvernează o ordine clasică, care să tindă spre o coerenţă intrinsecă, în
care lucruri, oameni, timp şi spaţiu să alcătuiască o reţea secretă,
oglindindu-se reciproc, generând un imaginar, ca lege interioară, în care
aşteptarea, ca ordine virtuală eternă, ierarhizantă şi represivă, izolează
realul de acest continuum ideal al individului, de împlinirea imaginarului
său.

Imaginaţia (în sensul dat de M. Foucault – Les Mots et les choses,


1967) umple cu real spaţiile albe ale unui tablou preexistent. Prin
povestea „comună” a unui ofiţer (Giovanni Drogo) care aşteaptă într-un
fort îndepărtat gloria militară care nu va veni niciodată, lectorul este
confruntat cu întrebări neliniştitoare asupra misterului condiţiei umane,

15
întrebări eterne, născute sub presiunea celui de-al doilea război mondial,
foarte apropiate în timp de Mitul lui Sisif al lui A. Camus (1942), deşi într-
un misterios acord cu atemporalul.

Cele mai cunoscute povestiri şi nuvele ale lui Buzzati, creează o


lume ştergând elementele susceptibile să fixeze oameni şi lucruri într-un
spaţiu sau timp definite, structurate după criteriul verosimilităţii (carnetele
şi notaţiile sale, publicate în 1955, sunt expresia temelor obsedante ale
scriitorului şi jurnalistului, pentru care „momentul precis” de reper pentru
neliniştitoarea scurgere a timpului, este moartea, aşteptarea
omniprezentă).

Numit iniţial „Fortăreaţa”, romanul dezvoltă teme deja prezente în


ficţiunile lui Buzzati, de-a lungul a treizeci de capitole, organizate pe patru
axe de semnificaţii.

O primă secvenţă (capitolele I – IX) surprinde treptele neliniştitoare


ale despărţirii ofiţerului Drogo de lumea cazărmii – şcoală, presărate de
semne: uniforma nu-i aduce bucuria la care se aştepta (oglinda nu-i arată
chipul fericit pe care şi l-ar fi dorit), prietenul său (Francesco Vescovi) îl
însoţeşte doar până la porţile oraşului, restul drumului îl va face singur,
traversând călare cărările muntelui către fortul necunoscut. Necunoscuţii
întâlniţi pe drum nu ştii mai nimic despre fortul militar, aflat probabil sus în
munţi. Căpitanul Ortiz, întâlnit pe drum, îl nelinişteşte şi mai mult, cu cei
optsprezece ani petrecuţi la fort. A trecut o noapte pe munte (posibil
spaţiu – timp al cunoaşterii de sine), zorii de zi îi aduc revelaţiile
căpitanului, lumina puternică a miezului de zi îi proiectează fortul pe
fundalul vârfurilor stâncoase, cu faţa spre imensa câmpie deşertică a
frontierei, aproape abandonată, spre care legenda plasează existenţa
invadatorilor tătari. Sentimente amestecate, atracţie, bucurie, tristeţe şi
angoasă, dublându-i singurătatea, îl vor fixa pe Drogo, pe viaţă, în acest
spaţiu. Drogo este prevenit asupra „bolii fortului”, un fel de speranţă
eternă că dinspre nord vor ataca tătarii, aducând ofiţerilor rămaşi în fort
(Tronk, sergentul major, colonelul Filimore, etc.) speranţa gloriei. Când
Drogo ar putea pleca de la fort pentru a se întoarce în oraş, după
obţinerea unui certificat medical, într-o zi tristă de ianuarie, ca şi Morel,ca
şi Agustina, Drogo cedează farmecului ciudat al fortului şi rămâne.

Secvenţa a doua (capitolele V – XV) înregistrează pierderea, de către


Drogo, a noţiunii timpului care trece, prin succesiunea monotonă, identică
a zilelor. Un vis neliniştitor din copilărie, un palat cu mii de ferestre, este
asociat apropierii unui convoi mortuar care-l cheamă pe Agustina, apărut
la o fereastră a castelului din vis; neliniştea morţii îşi face loc. Semnele
care să anunţe invazia şi poate gloria (un cal a apărut pe linia frontierei)

16
nu aduc exaltarea eroismului şi a speranţei ci teamă, căci soldatul Lazzari,
plecat să recupereze calul este ucis de santinelă, neprezentând parola. Ca
într-un spaţiu absurd, comandantul Matti, care conduce şcoala de tir, este
mulţumit de performanţa soldatului care a ţintit drept în frunte. Plecat într-
o misiune pe munte, Agostina moare neglorios, îngheţat de frig, dar în
vârful muntelui sub zăpadă.

O a treia secvenţă îl urmăreşte pe Drogo întorcându-se în oraş, într-o


permisie (capitolele XVI – XXI), dar bucuria întoarcerii se transformă în
tristeţe, când rătăceşte pe străzile pustii, singur, neregăsindu-şi
sentimentele de odinioară. Se aude că efectivele fortului vor fi reduse la
jumătate, din cauza interesului strategic redus al frontierei, dar Drogo se
reîntoarce la fort, cu speranţa că, fiind tânăr, are timp să aştepte.
Secvenţa finală (capitolele XXI – XXX), înregistrează golirea treptată a
fortului, când locotenentul Simeoni îi încredinţează taina apariţiei unei
pete întunecate pe frontieră, la orizont. Drogo se simte cuprins de
angoasă, ca nu cumva evenimentul extraordinar să se petreacă fără să-l
implice. Timpul trece, vine iarna, vine un nou comandant de fort, care
interzice supravegherea frontierei cu lunete nonconvenţionale; timpul care
trece aduce fie speranţe, fie depresii.

Cincisprezece ani trec, legăturile cu lumea sunt tăiate şi inutile, de


altfel: mama este moartă, fraţii plecaţi, Drogo nu mai este tânăr, are
cincizeci de ani, şi ocupă de-abia locul secund. Aşteptarea marelui
eveniment al fortului şi al vieţii lui este dublată de suferinţele hepatice:
Drogo se teme că,dacă pleacă din fort nu se va mai întoarce. Este
primăvară, duşmanii sunt aşteptaţi, trupe suplimentare sunt aduse în fort,
dar pentru Drogo este prea târziu: este bolnav şi comandantul Simeoni îi
ordonă să plece în oraş. A aşteptat treizeci de ani degeaba. Părăseşte
fortul Bastiani în lacrimi, cuprins de o tristeţe şi de o disperare crescânde,
care îi aduc în faţă cenuşiul existenţei sale. Într-un han, la căderea nopţii,
Drogo surâde cerului plin de stele, sub care şi-a dus aşteptarea. Istoria
aşteptării lui Drogo (ca şi căutarea Graalului) se desfăşoară la suprafaţa
textului, parabola închizând destinul existenţial se desfăşoară fie la nivelul
simbolurilor, fie a meditaţiilor personajelor, actori ai tragediei timpului,
devenind tema esenţială a romanului. Dublând spaţiul – capcană al
deşertului – ca probă existenţială stereotipă, timpul lui Drogo, monoton şi
linear, este suprapus, măsurat, pe timpul acestui spaţiu etern, exterior,
delimitat de reperele descriptive obsedante: muntele, valea, deşertul. Un
prezent continuu care maschează trecerea timpului, este creatorul de
atmosferă în roman. Secvenţele povestirii sunt delimitate de intrări şi ieşiri
din timp (plecări din fort, sosiri, morţi), dar ele funcţionează doar pentru
lector, personajele nesustrăgându-se prezentului continuu al aşteptării.

17
Dacă romanul este o zonă de contact între realitate şi ficţiune, primatul
timpului sprijină ficţionalizarea realului: drama eroului lui Kafka din
Castelul nu este de a fi străin pe marele domeniu al castelului, ci de a fi
străin „timpului” castelului iar aşteptarea eroului ţine de încercarea de a
regăsi firul pierdut al timpului, devenit „ideal”, obiect al căutării sale fiind
încercarea de a regăsi timpul, în care profesiunea şi persoana sa ar fi fost
necesare castelului.

Într-un interviu cu italienistul francez Ives Panafieu, Buzzati vedea în


spatele tuturor aşteptărilor umane moartea şi definea parabolic condiţia
umană ca având o „frumuseţe eroică,” dată actelor noastre de riscul
morţii. De aceea „războiul comportă lucruri superbe, cum ar fi frumuseţea
aventurii, riscul, hazardul ...” Singurul miracol pe care l-a cunoscut a fost
acela, în deşert, în timp ce era militar. Această perspectivă asupra
existenţei naşte în spaţiul ficţiunii vise, coşmaruri, plăsmuiri ale fanteziei,
într-un decor cu sugestii simbolic romantice: întinderi ceţoase, arhitecturi
mohorâte, sub fascinanta lumină a razelor de lună, într-un univers
duşmănos, cu legi impenetrabile, care generează nesiguranţă şi teamă.

Fantasticul – alegoric este construcţia care sprijină drumul către sine


al eroului, astfel încât „aşteptarea”, această „questă” modernă, nu este
iluzorie, inutilă, ci o formă superioară a cunoaşterii de sine şi, implicit, a
lumii. Deşertul devine esenţial nediferenţierea originară, sterilă, sub care
trebuie căutată realitatea ascunsă sub aparenţe. Paginile de început ale
romanului organizează spaţiul simbolic al acestei formări la două niveluri,
prin jocurile de focalizări narative care permit o privire dublă asupra
personajului. Se înregistrează gesturile exterioare, printr-o vedere
exterioară: „Drogo se privi în oglindă”, dar dublată permanent de o
focalizare internă pe percepţia lumii exterioare de către personaj, element
care permite lectorului să perceapă imensul deşert interior sub apăsarea
căruia eroul îşi începe drumul: „Drogo se privi în oglindă, fără să încerce
însă acel sentiment de satisfacţie la care se aşteptase (...) Era ziua mult
aşteptată, începutul adevăratei sale vieţi (...) Se gândea la zilele mohorâte
de la Academia Militară, îşi aminti de serile lungi şi triste (...) Îşi aminti de
chinul cu care număra, una câte una, zilele, ce păreau că nu se vor mai
sfârşi nicicând (...) deşi, în fond, îşi dădu seama Giovanni Drogo, cei mai
frumoşi ani – prima tinereţe – se sfârşiseră probabil (...)”

Oglinda devine lait motivul acestor secvenţe de început: „continua


să se privească în oglindă, dar nu vedea decât un zâmbet crispat întipărit
pe propriu-i chip, pe care în zadar încerca să-l îndrăgească.” Acestui joc de
focalizări intern / extern, din planul strategiilor narative, îi corespunde
„oglinda”, ca suprafaţă reflectantă, care stă la baza unui simbolism foarte

18
bogat din sfera cunoaşterii, ea neavând drept funcţie doar pe aceea de a
reflecta o imagine ci de a realiza o configurare între subiectul contemplat
şi oglinda care îl contemplează. Este „eul” ca imagine în care subiectul s-a
putut recunoaşte şi în care s-a putut iubi, proiectându-se în spatele oglinzii
pe o axă imaginară şi una simbolică. Ia naştere un sentiment de
stranietate (,,Ce straniu! Plutea un gând stăruitor, pe care nu izbutea să-l
desluşească, un fel de presimţire vagă a unor întâmplări fatale, ca şi cum
ar fi fost pe punctul de a porni într-o călătorie fără întoarcere.”), care
generează anxietatea, angoasa şi această reduplicare imaginară sub
semnul oglinzii.

Pe schema evidentă a drumului, textul îi construieşte personajului un


spaţiu simbolic, în marginea fantasticului, ordinea simbolică putând fi
atributul fanteziei ca formă de percepţie a unui model compensatoriu, ca o
formă de căutare şi identificare de sine ,imaginară: „tropotul cailor răsuna
pe străzile pustii (...), oraşul era cufundat în somn (...), ferecată acum în
întuneric – mica lume a copilăriei sale (...) priviţi-i, pe Drogo şi calul său,
cât de mici sunt pe poteca munţilor din ce în ce mai înalţi şi sălbatici.”

Drumul către această „fortăreaţă care n-a slujit niciodată la nimic”,


către această „porţiune de frontieră moartă”, către acest „deşert
nesfârşit”, faţă de care eroul „se simţea cu desăvârşire străin”, este
presărat de repere: „trecătoarea”, „strunga acoperită de umbre vineţii”,
„creste golaşe, verzui, la înălţimi de necrezut”, „negru şi imens un bastion
militar, ce părea foarte vechi şi pustiu”.

Interpretul acestor senzaţii este „un soi de vagabond cerşetor (...) cu


glas blând” care-i deschide cu gestul, perspectiva fortăreţei. Realul şi
simbolicul se suprapun, dorinţa şi speranţa sunt înregistrate prin acelaşi
dublu nivel al focalizării instanţei narative: „Oh, cât de departe era! Drogo
o privea fascinat şi se întreba ce putea fi oare atrăgător în cetăţuia aceea
solitară, aproape inaccesibilă şi atât de depărtată de lume?”

Ca şi în Prăbuşirea Casei Usher a lui Poe, spaţiul construit în cheia


fantasticului alegoric este o expansiune a percepţiei personajului: la
întâlnirea cu Ortiz, care spune că a stat optsprezece ani în fortăreaţă, un
„stol de corbi” dublează reflecţia lui Drogo: „se simţea cu desăvârşire
străin de lumea aceea, de solitudinea aceea, de munţii aceia.”

Fantasma înlocuieşte treptat realul, îl obturează, cu elemente care


provin din universul simbolic şi din cel imaginar al personajului,
protejându-l şi reflectându-i aşteptările idealizate: „Absolut totul în
Fortăreaţă era o renunţare, dar pentru cine, în numele cărei fericiri
misterioase? Dar unde şi când mai întâlnise oare Drogo această lume?

19
Poate în vreun vis, sau şi-o plăsmuise singur citind vreun basm din bătrâni.
I se părea că recunoaşte totul povârnişurile joase, surpate, strunga
întortocheată fără vegetaţie (...) În suflet i se redeşteptaseră ecouri stranii
pe care în zadar încerca să le înţeleagă (...) Nicicând nu veniseră duşmani
dintr-acolo, nicicând nu fusese vreo bătălie, nu se întâmplse niciodată,
nimic.”

În vis, orice tentativă de exprimare a inconştientului este travestită,


sublimată şi la acest nivel jocul de-a v-aţi ascunselea cu Eul este poate cel
mai vizibil, căci aici ca şi în cazul reveriei funcţionează compensarea
imaginară, iluzorie a dorinţei, în care „Eul” este un „Celălalt”, pe care îl
exprimă: „şi totuşi, o forţă necunoscută lupta împotriva întoarcerii sale în
oraş, şi poate că izvora din însuşi sufletul său, fără ca el să-şi dea seama
de asta. Apoi văzu un portal, un cal pe un drum alb, i se păru că-l strigă
cineva pe nume şi se cufundă în somn.”

Spaţiului labirintic, citadin – opresiv, din reveriile lui Kafka, îi


corespunde vastitatea / imensitatea pustie din universul lui Buzzati,
conceput într-o deschidere graduală: oraşul, fortul, muntele, pustiul; este o
deschidere iluzorie către moarte ca şi drumul care înaintează în deşert sub
privirile soldaţilor, fără să ducă nicăieri.

Elemente ale unei sensibilităţi utopice, excluzând imperativul


acţiunii, pornind de la descrierea spaţialităţii estetice şi speculare, sunt
valorizate până la alcătuirea unei sintaxe de imagini colective, care
multiplică întrebările finale ale lui Kafka din Procesul: „De ce acum, când
drumul fusese terminat, străinii dispăruseră? De ce oameni, cai şi căruţe
străbătuseră din nou marele podiş până ce se pierduseră în negurile
dinspre nord? Oare toată acea muncă să fi fost în zadar?”

Jocurile imaginaţiei care structurează spaţiul simbolic nu sunt numai


expansiuni ale fantasmelor (fie şi colective), ci mai mult facultăţi ale
irealului sau ale suprarealului, în care raţiunea vine să-şi cioplească
formele conceptuale conform cărora se pregătesc traiectele şi se
desăvârşesc opţiunile: „(...) în spatele lui vuieşte mulţimea care-l urmează,
atrasă de acceaşi iluzie (...)” Semnele imaginaţiei utopice sunt locul
naşterii unor conduite care să scoată la lumină un sens superior printr-o
aventură existenţială (alegorică): „Era ziua mult aşteptată, începutul
adevăratei sale vieţi (...)” Insistenţa pe constructul spaţio – temporal
rătăcit într-un straniu niciunde, creează comportamente sociale de „animal
simbolic”, căzut pradă fantasmelor şi fascinaţiei unei ordini compensatorii:
„Giovanni Drogo dormea în incinta celei de-a treia redute. Visa şi zâmbea.
Pentru ultima dată pluteau spre el, în noapte, imaginile dragi ale unei lumi
fericite.”

20
Anticiparea declinului (într-o structură în care nu există decât două
tipuri de comportamente: fantasmare sau mortala trezire la realitate) face
parte din proiectul generativ al parabolei lui Buzzai, aflate sub semnul
oglinzii şi a timpului: „Până la urmă Drogo va rămâne absolut singur, iar la
orizont, iată, va apărea ţărmul unei nesfârşite mări imobile, de culoarea
plumbului.

De acum înainte va fi obosit, casele aflate pe marginea drumului vor


avea aproape toate ferestrele închise, iar rarele fiinţe pe care le va mai
zări, îi vor răspunde cu un gest dezolat: ceea ce era bun a rămas de mult
în urmă, foarte departe, şi el a trecut pe lângă fericire, fără să ştie (...) Vai,
ce cumplit ar fi fost dacă s-ar fi putut vedea pe sine însuşi, aşa cum avea
să fie într-o zi, acolo unde sfârşeşte drumul (...) În vremea aceasta, timpul
gonea nebuneşte; (...) Din zi în zi, Drogo simţea sporind în el această
misterioasă prăbuşire (...)”

Timpul utopic este destructurat, degradat, comportând hiaturi;


realitatea utopică implică oprirea definitivă a timpului istoric: „În viaţa
aceea liniară de la Fortăreaţă îi lipseau cu desăvârşire punctele de reper,
iar orele lunecau pe lângă el înainte să apuce chiar să le mai numere.”
Timpul simbolic este dimineaţa („se revărsau zorile”) sau seara; („soarele
începuse să coboare încet spre apus (...)” şi se termină într-un han
simbolic, unde soldaţii care porneau şi ei spre glorie, poate că „’îl citiseră
pe faţă că şi el se ducea să moară”. Lumina devine „ceaţă”, timpul este
împletit ca un „ciorap”, iluzia unui alt timp este un copil în care vede ca
într-o oglindă: „Drogo se opri în loc, contemplând îndelung copilul adormit
şi o tristeţe sfâşietoare îi pătrunse în suflet. În fiinţa aceea nu se
înfiripaseră încă vise tulburi, sufletul acela micuţ plutea nepăsător, fără
dorinţi sau remuşcări, într-un văzduh pur. Apoi îşi alcătuiau un tablou
sinoptic al propriului trup, amorţit în chip animalic, înfiorat de temeri
obscure, cu respiraţie greoaie, gura întredeschisă şi căzută (...)”

Apropierea de Moartea la Veneţia, a lui Thomas Mann, ţine pe de


o parte de regimul timpului, iar pe de altă parte de proiecţia de sine în
oglinda devenirii, a recunoaşterii căderii. Lectorul este cel care poate
înţelege prefecţiunea suprapunerii în oglindă de la începutul cărţii, în care
un tânăr nu se recunoaşte pe sine, cel care ar fi trebuit să fie, în oglindă, la
finalul cărţii, în care Drogo se vede în imaginea copilului: „(...) şi el
dormise cândva aidoma acelui prunc, şi el fusese cândva graţios şi inocent
(...)” Între cele două oglinzi ale textului lumea reală este abolită,
născându-se realul ficţionar. Fantasticul textului lui Buzzati, atât cât este,
estede un tip mai aparte, neatacat de supranatural, neliniştitoarele
singurătăţi ale personajelor şi modalitatea verbală a percepţiei prin

21
focalizare internă (i se părea că ...),fiind permanente subversiuni ale
povestirii, construite între oglinzi. Vocea naratorului nu autentifică
discursul prin persoana întâi şi nici eroul nu-şi asumă confesiv realitatea
fictivă, ci textul alunecă de la vederea obiectiv exterioară, care surprinde
prin disociere, la descrierea prin percepţia interioară a personajului,
dilatând prin subiectivitate datele realului construit.

Secvenţele repetate din spaţii textuale anterioare tind să dea


credibilitate discursului, prin reţeaua de corespondenţe: analepse şi
prolepse temporale, reluări de fantasme şi vise, toposuri subliniate obsesiv
(muntele, fortăreaţa, pustiul, cerul înstelat).

Comentariile anticipative ale vocii naratorului, sugerând iluzionarea


permanentă a lui Drogo, implică lectorul, care să transforme alegoria
aşteptării în parabolă generalizată a condiţiei umane; în care clipa
prezentă este devalorizată de proiecţia ei în aşteptare, în iluzie. Finalul
textului, organizat minuţios, în trepte, propune o libertate nemărginită a
eroului, prin ruperea de realitatea imediată a eşecului radiografiat: „... toţi
aveau un motiv să spere – toţi, în afară de el. Nu era o bătălie din care să
se întoarcă încununat cu lauri, într-o dimineaţă însorită (...) Nu era nimeni
care să-l vadă, nimeni care să-i spună: bravo! (...) Dar nimic nu este mai
greu decât să mori într-un ţinut străin şi necunoscut (...), bătrân şi urâţit...”

În acest punct, textul lui Buzzati iese din spaţiul fantasticului sau al
utopiei ca schemă stereotipă, alegând imaginaţia creatoare şi simbolică,
nou mecanism de generare de sensuri prin supraîncărcarea realului cu
dimensiuni noi: individul angoasat, singur şi fără apărare, care asistă la
apropierea progresivă a trecerii, cunoaşte o iluminare, nu mistică, ci de
înţelegere a sfârşitului de drum, care trebuie asumat: „şi din şipotul amar
al celor petrecute în trecut, din dorinţele spulberate (...), izvora acum o
forţă lăuntrică, la care niciodată n-ar fi îndrăznit să năzuiască. Cu o bucurie
de nespus, Giovanni Drogo îşi dădu seama, pe neaşteptate, că e absolut
liniştit... Apoi, în întuneric, deşi nimeni nu-l vede, zâmbeşte.”

Ca şi în finalul romanului lui Kafka, Procesul, întrebările


neliniştitoare definesc condiţia umană: „Si dacă totul nu e decât o
amăgire? Daca tot curajul său nu e decât un fel de beţie. Dacă totul nu se
datorează decât acelui minunat apus...?”

Ca în imnurile romanticilor, textul se încheie sub semnul acestei


„splendide nopţi”, acestui „minunat apus”, în faţa cărora „nesfârşiţii ani de
aşteptare i se părură acum ceva meschin şi fără noimă.” Drogo, închizând
cercul parabolei,se simte „în mod straniu liber şi fericit”, căci idealul căruia
îi sacrificase tinereţea, întreaga viaţă şi singurătatea, s-a transformat în

22
cunoaştere de sine, în înţelegerea lucrurilor cu adevărat importante care
trebuie căutate în realitatea momentului prezent, certitudine ultimă, faţă
de care trecutul nu mai are nici un sens.

Bibliografie:

• Doinita Milea - Literatura comparata, anul 2, semestru 2,


suport de curs

• Adrian Marino – Dictionar de termeni literari, Editura


Academiei, Bucuresti, 1970

• Stefan Cazimir – Pionierii romanului romanesc, Editura


Minerva, Bucuresti, 1970

• www.wikipedia.ro

23
• www.scribd.com

24