LITERATURA ROMÂNÃ

SUB SEMNUL MODERNITÃÞII

2
 MARINA CAP-BUN

LITERATURA ROMÂNÃ
SUB SEMNUL MODERNITÃÞII
Ediþia a doua, revizuitã ºi adãugitã

Cu o prefaþã de Silviu Angelescu

EDITURA UNIVERSITARÃ
Bucureºti

3
Colecþia FILOLOGIE
Referenþi ºtiinþifici: Prof. dr. Silviu Angelescu
Colecþia PSIHOLOGIE Prof. dr. Petre Gheorghe Bârlea

Redactor: Gheorghe Iovan

Tehnoredactor: Ameluþa Viºan
Coperta: Monica Balaban

Editurã recunoscutã de Consiliul Naþional al Cercetãrii ªtiinþifice (C.N.C.S.) ºi inclusã

de Consiliul Naþional de Atestare a Titlurilor, Diplomelor ºi Certificatelor Universitare
(C.N.A.T.D.C.U.) în categoria editurilor de prestigiu recunoscut.

Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale a României

CAP-BUN, MARINA
Literatura românã sub semnul modernitãþii / Marina
Cap-Bun. - Ed. a 2-a, rev. - Bucureºti : Editura Universitarã,
2014
Bibliogr.
Index
ISBN 978-606-28-0110-6

821.135.1.09

DOI: (Digital Object Identifier): 10.5682/9786062801106

© Toate drepturile asupra acestei lucrãri sunt rezervate, nicio parte din aceastã
lucrare nu poate fi copiatã fãrã acordul Editurii Universitare

Copyright © 2014
Editura Universitarã
Editor: Vasile Muscalu
B-dul. N. Bãlcescu nr. 27-33, Sector 1, Bucureºti
Tel.: 021 – 315.32.47 / 319.67.27
www.editurauniversitara.ro
e-mail: redactia@editurauniversitara.ro

Distribuþie: tel.: 021-315.32.47 /319.67.27 / 0744 EDITOR / 07217 CARTE

comenzi@editurauniversitara.ro
O.P. 15, C.P. 35, Bucureºti
www.editurauniversitara.ro

4
 Prefaţă
Volumul de faţă sintetizează preocupări mai noi şi mai vechi ale
doamnei profesoare Marina Cap-Bun, fiind rodul a două decenii de
documentare şi reflecţie, prilejuite de predarea literaturii marilor clasici la
Universitatea Ovidius din Constanţa, începând din 1994. Un prim format
al cărţii, din 2003, care nu cuprindea substanţialul capitol dedicat aici lui
Eminescu, era cel al unor „note de curs”, un instrument de informare
exemplar, putând servi ca model oricărei universităţi româneşti
importante. Exemplaritatea ţinea de modul în care era organizată
informaţia necesară celor ce vor să înţeleagă problemele specifice uneia
dintre cele mai importante perioade din istoria literaturii române – epoca
marilor clasici. Dificilă prin fondul ei, de o masivitate ce-i explică
prestigiul şi autoritatea, epoca a devenit şi mai dificilă ca urmare a
viziunii critice, nelipsită de contradicţii. Atât Maiorescu cât şi Caragiale,
două dintre personalităţile cărora le era consacrat cursul, au avut parte de
receptări contradictorii şi de sentinţe critice contradictorii, unele
formulate de personalităţi de prim plan, asemenea lui Eugen Lovinescu.
Aceste contradicţii, care nu lipsesc nici din peisajul critic contemporan,
sporesc problemele şi îngreunează calea spre o perspectivă critică
echilibrată asupra momentului. Cartea doamnei Marina Cap-Bun a reuşit
să depăşească toate aceste obstacole. Explicaţia trebuie pusă pe seama
faptului că autoarea deţine o bună tablă de valori şi are simţul ierarhiilor
ce fac posibilă abordarea teritoriului esteticii. În egală măsură, autoarea
stăpâneşte un aparat conceptual, dintre cele mai rafinate, precum şi
metodele cercetării literare. Prezenţe implicite în sinteza oferită, toate
aceste date explică de ce lucrarea e o reuşită. Imaginea lumii evocate se
proiectează convingător şi, nu o dată, seducător. Explicaţia ţine, într-o
bună măsură, de modul în care autoarea operează cu citatul
exemplificator. Tehnica citatului, care intervine sistematic pentru a
argumenta, pentru a ilustra, pentru a susţine o afirmaţie, este bine
stăpânită, dovedind, pe de altă parte, o familiarizare a autoarei cu obiectul
prezentat ce merge până la problemele de amănunt.
Problemele legate de activitatea generaţiei junimiste sunt
înscrise într-un cadru mai larg, al societăţii româneşti din cea de-a doua
jumătate a secolului XIX. Pe acest fundal, prezenţă discretă dar fermă,
este prezentat rolul Junimii, rolul lui Titu Maiorescu, rolul Convorbirilor
literare, problemele legate de noua ideologie conturată ca urmare la
conectarea la un alt model – modelul german – de introducere a
criteriului estetic şi a unei grile critice în aprecierea operei literare.

5
Momentului Maiorescu i se restituie astfel întreaga importanţă, fiindu-i
semnalate toate urmările pe care le-a avut asupra literaturii noastre.
Cel de al doilea punct de sprijin al întregului edificiu este opera
unui mare autor – I. L. Caragiale. Dramaturg, prozator, pamfletar, chiar şi
autor de versuri, Caragiale şi-a fascinat exegeţii, dar i-a şi paralizat sau,
cel puţin, i-a derutat prin chiar acest proteism al personalităţii sale
creatoare. În decursul timpului, personalitatea lui a stârnit, simultan sau
succesiv, atât aplauze cât şi huiduieli. Recunoaşterea geniului a alternat
cu blamarea „ultimului ocupant fanariot”. Cazul presupune aceeaşi
receptare contradictorie pe care o înregistram şi pe seama lui Titu
Maiorescu. Doamna profesoară Marina Cap-Bun îşi formulează însă
diagnosticul fără ezitări. De altfel, Caragiale este o preocupare mai veche
a autoarei care, prin acest capitol, „recidivează”, reluând şi dezvoltând
tema tezei sale de doctorat (1998), căreia i se adaugă rezultatele
cercetărilor sale ulterioare. Nu este vorba deci despre o „absorbţie” a
propriei lucrări, cum se întâmplă adesea, ci despre o dezvoltare a
câmpului tematic ce are ca rezultat o micromonografie Caragiale. Toate
compartimentele operei sunt prezentate amănunţit şi ilustrate prin citate
alese astfel încât să concretizeze situaţia comentată.
Volumul de faţă completează galeria personalităţilor proteice pe
care Junimea le-a dat literaturii române cu un amplu capitol despre Mihai
Eminescu, care aduce contribuţii originale exegezei eminesciene, de la
aspectele idealismului narcisistic în erotica eminesciană şi identificarea
arhetipurilor cinetice recurente, la o reinterpretare globală a ciclului
Scrisorilor, nu doar ca argument al desprinderii treptate de modul
romantic de a imagina, ci şi ca hipertext cu o componentă metatextuală
menită să ne explice mecanismele creativităţii eminesciene. Şi
Luceafărului i se dă o nouă lectură, bazată pe o amplă analiză, cu glisări
psihanalitice, dar şi pe mărturia poetului din 1882, când, redactând
varianta aproape finală numită Legenda Luceafărului, avea revelaţia că
scrie „un gen cu totul nou de poezie”, „senin” şi „împăcat”. Interpretarea
pe care o propune aici Marina Cap-Bun deplasează discuţia legată de
sensul poemului, sugerând că el transcrie o obsesie creatoare şi nu una
erotică, cum s-a afirmat de prea multe ori.
Consider că această nouă lucrare, confirmă angajamentul
autoarei de a sonda tot mai adânc în complicatele mecanisme ale epocii
marilor clasici spre a deveni o foarte avizată cercetătoare a autorilor săi
de predilecţie.

Prof. dr. Silviu Angelescu

6
 Precizări introductive

Volumul de faţă este o reeditare, revizuită şi substanţial

adăugită, a cărţii omonime din 2009 (Bucureşti: Editura
Universitară), care a intrat deja în circuitul academic şi ştiinţific,
fiind prezentă în biblioteci naţionale şi internaţionale de prestigiu
(University of Washington Libraries; Indiana University Library;
University of Chicago Library; University of Edinburgh Library;
Österreichischen Bibliothekenverbundes, Zentralbibloithek Zürich;
B.C.U. Cluj; B.A.R.; B.C.U. Iaşi) şi bucurându-se de citări în
lucrări de specialitate. La rândul său, volumul din 2009 construia
pe cristalizări mai vechi ale preocupărilor mele pentru literatura
scriitorilor de la Junimea: Literatura marilor clasici, Spiritul critic
junimist între teoria şi practica literară (Constanţa: Ovidius
University Press, 2003) şi Junimea: Note de curs (Bucureşti:
Cartea Universitară 2007).
Cartea reflectă, aşadar, rezultatele unei îndelungi
investigări a literaturii marilor clasici, consumată în două decenii
de activitate didactică şi ştiinţifică. Dacă studiilor publicate
anterior li se adaugă doar nuanţări şi completări izvorâte din
cercetările ulterioare, capitolul dedicat lui Mihai Eminescu aduce
contribuţii inedite la înţelegerea operei poetice eminesciene, pe
care le supun astfel dezbaterii publice, cu speranţa că ele vor folosi
celor interesaţi să aprofundeze această fascinantă perioadă a
literaturii române.
Deschiderea interdisciplinară şi glisările între perspective
critice diverse îşi propun să probeze complexitatea şi flexibilitatea
obiectului, fiind, în acelaşi timp, o pledoarie pentru înnoirea pe
care receptarea marilor clasici o cere, într-un nou mileniu. Totuşi,
gândindu-mă la utilitatea lor didactică, am păstrat structura de
minimonografii a capitolelor şi am indicat reperele bibliografice
esenţiale pentru întregirea informaţiei.
Fiecăruia dintre autorii abordaţi i se dedică şi un
subcapitol cu iz biografic, dar, profitând de preexistenţa unui vast
material informativ acumulat în timp şi accesibil cititorului
interesat, mi-am permis o mai mare libertate în redactarea lor. Ele
sunt decupaje care slujesc abordările pe care le propun şi sunt

7
departe de a epuiza informaţia sedimentată în timp, de multiplele
generaţii critice ce s-au dedicat receptării marilor clasici.
Analiza propriu-zisă a diverselor compartimente ale
creaţiei fiecărui autor abordat construieşte o viziune proprie,
originală, fără a ignora însă cele mai valoroase contribuţii critice şi
istoriografice înregistrate în timp, mai ales atunci când ele au
constituit argumente în cristalizarea propriei mele viziuni critice.
Totuşi, atunci când a fost cazul, nu am ezitat să intru în polemică.
O ilustrează, de pildă, subcapitolul „Caragiale şi naturalismul” în
care am fost nevoită să nuanţez decisiv, bazându-mă pe texte
programatice caragialiene, vechi şi prestigioase inerţii de
receptare. Alteori, sugestiile de reevaluare a unor fapte de istorie
literară au fost impuse de apariţia unor noi documente, cum se
întâmplă în capitolul destinat corespondenţei eminesciene, în care
constat că exegeţi precum Maiorescu sau G. Călinescu s-au bazat
pe date incomplete (şi pe o considerabilă doză de subiectivitate)
atunci când au evaluat relaţia poetului cu Veronica Micle.
Abordarea operei scriitorilor junimişti nu şi-a propus să fie
exhaustivă, cu atât mai mult cu cât aceste studii vor fi negreşit
supuse unor revizuiri viitoare, dictate de apariţia unor noi
documente sau lucrări fundamentale, dar şi de nevoia constantă de
re-contextualizare a acestei generaţii literare de importanţă
covârşitoare pentru dezvoltarea şi modernizarea literaturii române.

8
JUNIMEA ŞI CONVORBIRILE LITERARE – VECTORI
AI MODERNITĂŢII CULTURALE ROMÂNEŞTI

VIAŢA LITERARĂ ŞI CULTURALĂ ÎN EPOCA JUNIMII

„Schimbarea la faţă” a României şi intrarea literaturii române

sub zodia modernităţii. Junimea: fondatorii, instituţionalizarea
grupului, prelecţiunile, programul estetic junimist. Perindarea
generaţiilor literare la Junimea. Importanţa acestei grupări
culturale pentru dezvoltarea literaturii române

Pe la mijlocul secolului al XIX-lea, România se schimba

radical la faţă, sub toate aspectele, de la macrosistemele organizării
social-politice şi administrative şi până la cele mai mici detalii ale
vieţii cotidiene. După implementarea, cam pripită în opinia lui Titu
Maiorescu, a instituţiilor occidentale, care aveau să stârnească
ample controverse, dar şi să grăbească procesul europenizării,
orăşenii îşi dărâmă vechile case şi îşi construiesc locuinţe cu
confort occidental, după planuri copiate de multe ori din marile
capitale europene, îşi aruncă la gunoi vechile haine orientale şi se
îmbracă „evropeneşte”, ba chiar îşi schimbă şi tabieturile
alimentare. Chiriţa lui Alecsandri întruchipează exemplar acest
proces de schimbare rapidă şi agresivă a moravurilor, total
nedigerabilă pentru spiritele retrograde precum soţul ei, Grigore
Bîrzoi. Din punctul de vedere al antropologiei culturale şi al
istoriei mentalităţilor, perioada este fascinantă ca obiect de studiu.
Identitatea culturală românească suportă şi ea transformări
majore, oglindite fidel de literatura, teatrul sau presa vremii, dar şi
de alte forme socio-culturale. Momentul de emancipare naţională
şi socială modifică spectaculos nu doar tipologia actanţilor narativi
care participă la discursul public şi rolurile pe care aceştia le
adoptă, ci şi configuraţiile pasionale şi structura imaginarului

9
colectiv. Se schimbă normele şi principiile reglatoare care definesc
modul de funcţionare al subiectului social şi, deci, enunţarea
comunitară.
Discursul cultural paşoptist îşi consolidase propriile
stereotipii, mizând pe mecanisme retorice care să reflecte marile
sale idealuri istorice, sociale, culturale şi, evident, mentalitare.
Metafora predilectă prin care această generaţie încercase să se
auto-legitimeze era „privirea” atentă, mirată, uimită, admirativă
sau indignată a Europei care trebuia neapărat să vadă schimbările
şi să-i „aplaude” sau să-i „dojenească” pe „latinii Orientului.” Dar
intrarea reală a României sub auspiciile modernităţii se petrece
abia după mijlocul veacului al XIX-lea, astfel că roadele
seminţelor aruncate de ei se vor vedea, deşi cu mutaţii genetice
semnificative, la nivelul următoarei generaţii culturale, configurate
după 1863.
Ea va resimţi aceste forme ale discursului public ca fiind
perimate şi va încerca să promoveze strategii discursive novatoare,
care să definească un nou tip de sensibilitate, modelat etnic după
obsesii identitare uşor de reperat în texte de cea mai diversă
întrebuinţare. Stăpânirea cognitivă raţională a subiectelor invocate
e mereu dublată de aportul emotiv corespunzător unei noi stări
sufleteşti, determinate de noua situaţie a naţiunii române, astfel că
se creează deprinderi comunicaţionale care modifică vechile
coduri şi grile culturale. Punerea în discurs a excedentului pasional
devine, pentru scriitorii celei de-a doua jumătăţi a secolului, o
sursă inepuizabilă de efecte estetice, dintre care cel comic e mereu
privilegiat. Parodierea acestor mecanisme va fi împinsă spre
apogeu de teatrul caragialian dar şi de critica şi polemica
maioresciană.
Amplele prefaceri din viaţa socială, economică, politică şi
culturală ce au urmat Unirii din 1859 au dus la constituirea unei
forma mentis specifice tranziţiei, caracterizată, în primul rând, prin
spirit novator. Astfel se explică de ce apariţia instituţiilor culturale
moderne se produce aproape simultan în toate provinciile
româneşti: Universitatea de la Iaşi este fondată în 1860, cea de la
Bucureşti în 1864, iar Asociaţia transilvană pentru cultura
poporului român, Astra din Sibiu în 1861. La 22 aprilie 1866 se

10
înfiinţează şi Societatea Academică Română, viitoarea Academie,
sub preşedinţia lui Ion Heliade-Rădulescu.
Cultura, care timp de câteva decenii fusese oglinda fidelă a
evenimentelor istorice, astfel încât etnicul, eticul şi esteticul erau
greu de despărţit, nu putea rămâne în afara fenomenului general de
înnoire, caracteristic domniei democratice a lui Alexandru Ioan
Cuza şi epocii monarhice care a urmat. Literatura română intra şi
ea ferm sub zodia modernităţii şi evenimentul care marchează
debutul acestei noi etape îl constituie înfiinţarea societăţii literare
şi culturale Junimea, la Iaşi, în 1863. Acest grup cultural elitist şi
hotărât să schimbe lumea în care trăia exprimă cel mai clar
strategiile novatoare ale momentului şi adună laolaltă mai multe
generaţii de scriitori.
Din documentele Junimii, data exactă a fondării societăţii
literare rămâne incertă şi Mihai Drăgan, într-o prelecţiune rostită
cu prilejul aniversării a 125 de ani de la înfiinţarea Junimii, în
1988, lansează ipoteza că Iacob Negruzzi, principalul memorialist
al acestui eveniment, ar fi ascuns din orgoliu data reală, pentru că
la momentul indicat de documentele oficiale, nu se afla în ţară.
Oricum, în Albumul Societăţii Junimea (înfiinţat în aprilie 1878)
figurează cei cinci întemeietori consemnaţi ulterior de toate
istoriile literare: Titu Maiorescu, Theodor Rosetti, Vasile Pogor,
Iacob Negruzzi şi Petre Carp, cu precizarea „epoca fondării
Junimii, în octombrie 1863”. Abia pentru un nou grup de membrii
se menţionează anul 1864. Iar în raportul asupra activităţii
societăţii şi a tipografiei, pe care Maiorescu îl întocmeşte la
cererea Ministerului Instrucţiunii Publice (deşi fusese semnat de
Cerchez, responsabil în acel moment de tipografie) se menţionează
fără nici un echivoc: „Societatea Junimea este fondată în 19
octombrie 1863” (raportul se găseşte la Arhivele Statului din
Bucureşti, fondul Ministerului Instrucţiunii Publice, an 1868,
nr.650, 8).
Fondatorii erau foarte tineri şi mai toţi învăţaseră în şcoli
germane (Th. Rosetti învăţase în Austria, iar Carp la un liceu
francez, dar tot în Germania). Ei proveneau, cu excepţia lui
Maiorescu, din cele mai înalte cercuri aristocratice moldoveneşti:
Theodor Rosetti (27 de ani) era cumnatul domnitorului Cuza, iar
rolul istoric al familiei sale este bine-cunoscut, Iacob Negruzzi (22
11
de ani) era fiul boierului şi bine-cunoscutului scriitor paşoptist
Costache Negruzzi, Vasile Pogor (31 de ani, decan de vârstă al
grupului) şi Petre Carp (25 de ani) erau de asemenea fii de boieri
bogaţi şi luminaţi. Maiorescu, deşi fiul unui modest profesor, se
bucurase de o educaţie de excepţie la Academia Theresianum din
Viena şi avea să facă o strălucită carieră de avocat şi politician. În
momentul înfiinţării societăţii Junimea, el avea 23 de ani şi era
deja profesor, şi curând după aceea rector, al universităţii ieşene.
Toţi aveau să-şi întemeieze cariere politice strălucite. Pogor va
ajunge prefectul, apoi mai târziu primarul Iaşului (şi în 1870 chiar
ministru, funcţie din care demisionează imediat) iar Theodor
Rosetti va fi prim-ministrul guvernului junimist instalat în 1888. Şi
toţi posedau mijloace materiale proprii însemnate, dar şi dorinţa de
a investi în emanciparea culturală a ţării lor.
Fiecare dintre ei a contribuit, în mod unic, la profilul
intelectual al cenaclului. Z. Ornea, în lucrarea sa de referinţă
Junimea şi junimismul, nota, în acest sens:
Dacă Maiorescu a dat Junimii substanţă consistentă, Pogor i-a
dat sare, duh, umor şi – elementul esenţial – scepticism, altfel
spus, simţ al relativului. (Z. Ornea, Junimea şi junimismul,
Bucureşti: Minerva, 1998, vol. I, 40. Toate citările ulterioare se
vor face parantetic din aceeaşi ediţie.)
Iacob Negruzzi, alintat de prieteni Jak, şi poreclit de către
Pogor „Carul cu minciunile”, făcuse studii juridice la Berlin şi
Halle-Wittenberg, astfel că în 1863, întors în ţară, primeşte o
catedră universitară la Facultatea de Drept din Iaşi, al cărei decan
devine trei ani mai târziu. Dar nu va neglija niciodată (în cei 90 de
ani de viaţă) literatura, fiind traducător, poet, dramaturg, autor al
mai cunoscutelor Copii de pe natură, şi, mai cu seamă,
memorialist al Junimii. (Cf. Iacob Negruzzi, Amintiri din
„Junimea”, în Scrieri alese, vol. II, Chişinău: Ştiinţa, 1992. Toate
citările ulterioare se vor face parantetic din aceeaşi ediţie.)
La Junimea, el reprezenta legătura acestui turn de fildeş,
relativ închis, cu lumea din exterior. El este, în fond,
descoperitorul lui Eminescu şi al multor altor colaboratori ce au
intrat în atenţia grupului trimiţându-şi textele la „poşta redacţiei”
Convorbirilor literare. Călinescu îi admiră sincer altruismul: „rar

12
scriitor mai dezinteresat, mai în stare de a se bucura de geniul
altora şi de a se eclipsa în faţa lor.” (G. Călinescu, Istoria
literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti:
Minerva, 1982, 434. Toate citările ulterioare se vor face parantetic
din aceeaşi ediţie.)
Tot el clădea şi puntea cea mai solidă de legătură dintre
tânărul grup şi vechea generaţie de creatori. Căci, trebuie spus că,
în ciuda debutului aparent ireverenţios la adresa predecesorilor,
membrii Junimii nu au neglijat nici relaţiile cu generaţia paşoptistă
şi tipică este, în acest sens, atragerea în grup a lui Alecsandri, pe
care fiul lui Costache Negruzzi îl cunoştea de copil şi, aşa cum
mărturiseşte în amintirile sale, îl impresionase de timpuriu
recitându-i cu emfază versurile.
Vasile Pogor, „capul cel mai fantastic în teorie”, „omul cel
mai corosiv din lume” dar şi „autorul tuturor propunerilor
nerealizabile”, cum ţine să-l imortalizeze Negruzzi în Dicţionarul
„Junimei” (214), găsea timp, printre multiplele însărcinări publice
care i se dăduseră în Iaşi, să traducă din Diderot, Volney, Hugo,
Goethe, Baudelaire, Gautier şi să-l recitească, anual, pe preferatul
său absolut, Homer, cum avea grijă să menţioneze Negruzzi
(preluat apoi de toate sursele ulterioare) în necrologul pe care i-l
face. Aici tonul e cu mult mai blând, vorbind de „figura inteligentă
şi vioaie”, „deşteptăciunea rară”, „caracterul plăcut”, lecturile
multiple şi variate, şi mai cu seamă despre faptul că „Pogor era
membrul cel mai nepreţuit al Societăţii Junimea.” (289-291)
Petre Carp, sociolog şi politolog de excepţie, bun
cunoscător al limbii engleze, ceea ce-i asigura accesul la surse de
informare inaccesibile altora, avea şi un spirit critic acut şi rafinat,
şlefuit în lecturi literare însemnate, care a modelat în timp stilul
grupării. „Când discută are totdeauna dreptate” – nota Iacob
Negruzzi în Dicţionarul „Junimei” (192).
Prima întrunire a membrilor fondatori ai viitoarei societăţi
se ţinuse la începutul lui 1864, acasă la Maiorescu, unde Carp a
citit traducerea sa din Macbeth. Deşi existau traduceri anterioare
ale piesei (St. Bâgescu o mai tradusese, „din fraţadeşte”, în 1850,
iar M.A. Canini şi I.G. Vălintineanu dăduseră şi ei o versiune, tot
prin intermediar francez, în 1858), era prima versiune lucrată
direct după originalul englez şi avea să fie şi una dintre primele
13
publicaţii ale tiparniţei junimiste, reluată într-o ediţie definitivă în
1886. Era o schimbare semnificativă de atitudine a noii generaţii
culturale faţă de problema traducerilor (pe care Kogălniceanu le
cam prigonise din dorinţa stimulării originalităţii naţionale) şi nu e
întâmplător faptul că gruparea debutează sub auspiciile geniului
shakespearian, din care şi alte naţii europene făceau în acel
moment un pilon al reconstrucţiei lor identitare, căci, chiar dacă
ideea societăţii literare nu se născuse încă, aceasta este, de obicei,
considerată prima junime.
Trebuie amintit şi faptul că, în acea perioadă a debutului
societăţii culturale, duminicile prilejuiau nu doar prelecţiunile
poporale, primele acţiuni publice ale grupării în curs de constituire,
ci şi întrunirile private, acasă la Maiorescu sau Pogor, în care se
analiza calitatea conferinţelor ţinute şi modalitatea de a le face din
ce în ce mai solide şi mai atractive. Astfel, ideea instituţionalizării
societăţii literare, care deja funcţiona, era iminentă. Îi lipsea doar
un nume şi acesta fu ales, după lungi controverse, relatate de
Negruzzi în Amintirile sale. Theodor Rosetti propune numele de
Junimea, care este repede adoptat, pentru evidenta sa neutralitate.
Reuniunile (numite de societari junimi) s-au ţinut săptămânal,
acasă la Maiorescu sau la Pogor, mai întâi vinerea, apoi au fost
mutate sâmbăta. Deşi Maiorescu era recunoscut în mod tacit ca
lider al grupului, adunările nu erau prezidate formal de nimeni şi
nu aveau o ordine de zi precizată de la început, căci toată lumea
cunoştea şi respecta ritualul încetăţenit.
Dacă întrunirile cenaclului erau evenimente private,
destinate doar membrilor, la care nu se putea participa decât pe
bază de invitaţie, prelecţiunile ofereau acces nelimitat tuturor celor
dornici de cunoaştere şi, de aceea, au contribuit în mod inegalabil
la impunerea grupului în conştiinţa epocii. Conferinţele, care aveau
să devină una dintre componentele esenţiale ale profilului
intelectual al junimismului, debutaseră încă din februarie 1863 şi
succesul lor se datorează, în mare măsură, carismei şi talentului
oratoric al lui Maiorescu. Primele zece conferinţe publice sunt
ţinute în localul Băncii Moldovei, cu tema generală „Reflecţiuni
filosofice populare relative la familie şi educaţiune”. Ele au un
succes imediat şi sunt percepute de auditoriul ieşean ca un
eveniment cultural remarcabil. Hasdeu, adversarul de mai târziu,
14
comentează în Lumina priza lor la public şi multe alte ecouri
favorabile se pot găsi în documentele epocii.
În 1864, Maiorescu oferă auditorilor săi fideli un nou ciclu
de zece conferinţe, cărora li se adaugă câte două ţinute Carp şi
Pogor. Încearcă să intre în echipă şi Theodor Rosetti, dar, fiind o
fire emotivă, trebuie să părăsească tribuna fără să-şi rostească
expunerea. Iacob Negruzzi, aflat la studii în străinătate, ştia încă de
la început despre derularea prelecţiunilor, din scrisorile tatălui său,
căruia nu-i scăpaseră semnificaţiile evenimentului.
În anul următor conferinţele sunt întrerupte, datorită
procesului de moralitate intentat lui Maiorescu, dar din 1866 ele
revin şi vor avea de aici înainte un subiect unitar în fiecare an,
fiind lucrate în echipă. Maiorescu inaugurează tema generală (care
în ’66 era „Elemente de viaţă a popoarelor manifestate în istorie”)
cu o „privire teoretică” şi patru prelegeri, apoi conferenţiază
Pogor, Negruzzi şi N. Mandrea. 1867 aduce în prim plan „cărţile
omenirii” şi echipei i se adaugă Caragiani, iar următorii doi ani
Maiorescu este iar singurul conferenţiar, de această dată expunerile
sale fiind concentrate asupra „cercetărilor psihologice”.
Fiecare an aduce în prim plan o temă nouă de discuţie: în
1871 tema a fost „Semnele de cultură în popoare”, în 1872:
„Elemente de educaţiune”, în 1873: „Omul şi natura” (cu noi
conferenţiari în echipă) iar în anul următor, cu Maiorescu plecat la
Bucureşti, „Elemente naţionale”, prilej cu care asistăm şi la
preluarea ştafetei prelecţiunilor de către o nouă generaţie de
junimişti. În acest context, între noii conferenţiari se află, în 1875,
şi Eminescu, care aduce în atenţia publicului „Germanii”. Seria va
continua până în 1881, adică şaptesprezece ani, cu un rol bine
definit în impunerea junimismului ca fenomen cultural şi
ideologic. Aşa cum remarca Z. Ornea:
Prelecţiunile Junimii au fost cu adevărat o instituţie. Şi încă una
respectată şi temută. Chiar de adversari. A audia cu regularitate
prelegerile Junimii era un semn de distincţie. Ce să mai spunem
de cei ce se produceau la tribuna acestor prelecţiuni? Le aducea
un invidiat spor de prestigiu, o aură de necontestată glorie cum
nu mai cunoscuse viaţa Iaşilor din perioada de renaştere a anilor
patruzeci. (I, 25-26)

15
 Ideea iniţierii publicului larg prin conferinţe publice va
rămâne una dintre componentele culturale ale multor grupări
literare ulterioare şi nu e de mirare că intelectualitatea ieşeană a
ţinut să reia aceste prelecţiuni în 1974. (Asupra acestei
întreprinderi culturale se poate consulta volumul Prelecţiunile
Junimii (serie nouă), Iaşi: Editura revistei Convorbiri literare,
1999, ediţie îngrijită de Olga Rusu.)
Programul Junimii, pus la punct în toamna lui 1865, era
unul elitist, după aprecierea lui G. Călinescu, chiar „ermetic”. El
prevedea câteva obiective foarte clare şi societatea recent
constituită făcea apel la toţi cetăţenii români interesaţi de progresul
ţării să se înscrie ca membri cotizanţi (cotizaţia era de 4 galbeni pe
an). Scopul declarat era „propăşirea civilizaţiunei în România”. În
vederea unei bune acoperiri a problematicii culturale complexe pe
care dorea să o abordeze, Junimea urma să aibă cât mai mulţi
colaboratori şi cel puţin câte un membru corespondent în fiecare
oraş mai însemnat al ţării, precum şi în provinciile româneşti aflate
sub dominaţie străină. Societatea îşi propunea să tipărească gratis
lucrări ştiinţifice şi literare, cărţi de uz şcolar, şi să înlesnească, cu
cheltuiala autorilor, alte genuri de publicaţii, scop în care va adopta
şi o ortografie unitară şi coerentă. Cap de listă se află noile ediţii
preconizate din lucrările istoriografice ale cronicarilor, a căror
îngrijire cade în sarcina celor mai destoinici membri: Pogor, Carp
şi Maiorescu. Pentru toate aceste publicaţii era necesară o
tipografie proprie şi, odată conturată această idee, proiectul fu dus
la îndeplinire.
Tipografia societăţii Junimea a fost unul dintre punctele
programatice cheie, căci ampla reformă a societăţii româneşti pe
care o preconizau includea o valorificare fără precedent a întregii
tradiţii literare şi culturale, dar şi o reorientare a educaţiei naţionale
care erau de neconceput fără activitatea editorială. Materialiceşte,
această întreprindere a fost mult uşurată de generoasa ofertă a
basarabeanului Nicolae Casu (rudă cu Pogor) care le-a cedat
ieşenilor întreaga aparatură necesară, ce urma să fie plătită în timp,
în rate suportabile. Totuşi, dificultăţile materiale n-au lipsit şi ele
au sfârşit prin decizia societarilor de a vinde tipografia. Pogor a
ţinut morţiş să anexeze tipografiei şi o librărie, nici ea profitabilă şi
având aceeaşi soartă. Iacob Negruzzi îşi aminteşte:
16
 O întrebare ce trebuia să ni se prezinte, în mod natural, era de a
şti care va fi întâia carte ce vom tipări şi cu care vom începe
ediţiunile Societăţii „Junimea”. Aruncând o privire în literatura
naţională şi întâlnind numai poezii ca la începutul tuturor
literaturilor, ne veni ideea să facem o alegere din poeziile
originale cele mai bune şi să edităm o mare antologie, atât
pentru uzul şcolarilor, cât şi pentru public îndeobşte. (78)
Chiar dacă „marea antologie” a poeziei române nu s-a
putut publica, amplele discuţii din cenaclul Junimii pe tema
sumarului acestei culegeri de versuri au fost de o importanţă
covârşitoare pentru formarea spiritului critic junimist şi pentru
clarificarea criteriilor de evaluare estetică cu care aveau să opereze
în întreaga lor activitate. Binecunoscutul studiu maiorescian despre
poezia română, publicat în 1867, începând cu primul număr al
Convorbirilor, rezumă o parte a discuţiilor purtate cu acest prilej şi
trasează, totodată, liniile de forţă ale politicii culturale junimiste de
încurajare exclusivă a valorilor autentice. Iacob Negruzzi observa
că discuţiile pe tema antologiei, din cele trei şedinţe succesive de
cenaclu, au deschis un nou orizont în receptarea poeziei şi au
contribuit la consolidarea unor „idei fundamentale comune.”
Spre a-şi justifica, probabil, verva negatoare, Junimea
păstra, prin grija lui Pogor, un „dosar de enormităţi” în care
colecţiona gafele din presa vremii şi mostre din această originală
colecţie sunt uneori folosite de Maiorescu în demonstraţiile sale
critice, ca element de contrast pentru a marca originalitatea
producţiilor literare ale membrilor cenaclului. Strângerea acestor
veritabile documente de epocă se făcea cu mare grijă şi fiecare
şedinţă începea prin selecţia unor noi piese în şiragul de „perle”,
alimentat constant de presa de orientare liberală. Z. Ornea
avansează ipoteza, foarte credibilă de altfel, conform căreia
„dosarul Junimii” nu era decât „o politică deghizată, practicată de
un cenaclu care îşi interzisese – sub sancţiune – orice discuţie cu
caracter politic”. (I, 36).
Programul ideologic al grupării conduse de Maiorescu
începe să se contureze prin Cercetarea critică din 1867 şi prin
binecunoscuta critică a formelor fără fond din În contra direcţiei
de astăzi în cultura română (1868). Obiectivele acestei ideologii
culturale erau: critica paşoptismului din perspectivă conservatoare,
17
evoluţionismul, conservatorismul politic şi critica instituţiilor
liberale. Asupra aspectului strict literar al criticismului junimist,
sintetizat impecabil de opera critică maioresciană ne vom opri în
capitolul destinat mentorului Junimii. Rezultatul direct al acestei
implicări ideologice va fi intrarea grupului junimist în politică, la
începutul anilor ’70, care ameninţă să politizeze cenaclul şi revista.
Tensiunile opţiunilor politice tulbură spiritul de coeziune al
grupului, dar nu reuşeşte să transforme revista într-una politică.
O discuţie separată merită sursele de inspiraţie ale
junimismului ca ideologie, problema originalităţii ideilor
vehiculate de grupul ieşean fiind amplu dezbătută de critica
românească. Junimismul, remarca Z. Ornea „a reluat, a prelucrat şi
a adaptat puncte de vedere de largă circulaţie filosofică europeană
la realităţile româneşti” (I, 138), reuşind astfel să impună o nouă
orientare în spiritul public, negând modelul cultural francez şi
opunându-i ca alternativă pe cel german. Dacă primul fusese
aclimatizat prin influenţa generaţiei revoluţionare paşoptiste,
formate în mediul cultural francez, grupul junimist, şcolit în
Germania, aducea cu sine spiritul antirevoluţionar (şi implicit anti-
francez) pe care şi-l însuşise în mediul academic pe care îl
frecventase şi încerca să impună o înţelegere evolutivă a
progresului social, ce nu se realizează prin revoluţie. Prin efortul
Junimii, cultura, literatura, filozofia, estetica, sociologia germană
au căpătat tot mai mult teren şi adepţi, restructurând din temelii
spiritul culturii române, până atunci dependentă de valorile
franceze. Refuzul formelor de civilizaţie de import se fonda pe
credinţa în dezvoltarea organică a statului, determinată de condiţii
interne specifice.
Z. Ornea precizează în acest sens: „credo-ul junimist
despre evoluţie provine din romantismul filosofic german în
atmosfera căruia s-au format viitorii fondatori ai societăţii ieşene”
(I,142). Un rol esenţial în formarea acestor convingeri îl are
filozofia schopenhaueriană, şi mai cu seamă crezul estetic al
gânditorului, îmbrăţişat cu entuziasm de cercul junimist.
Dorinţa de schimbare era vizibilă şi din atmosfera
întreţinută de şedinţele cenaclului ieşean. Pogor, care botezase şi
societatea literară (întrebând de trei ori, după cunoscutul ritual al
botezului, „S-a lepădat copilul de Satana pedantismului?”) a avut
18
grijă să le găsească aproape tuturor porecle hazlii, dar şi să
inaugureze tehnicile corporale ce aveau să intre în tradiţia
societarilor: în vreme ce membrii fondatori (cu excepţia lui
Maiorescu) se aşezau confortabil pe canapele şi sofale, înconjuraţi
ca nişte sultani de perne, pe care le aruncau în lectorii care
începeau să plictisească adunarea, noii veniţi erau invitaţi pe
scaune şi cucereau cu greutate centralitatea. Dacă adăugăm acestui
decor şi „jilţul” special destinat exclusiv lui Alecsandri, avem o
idee destul de clară asupra „ierarhiilor”, altfel nemarcate, din
interiorul societăţii ieşene.
Atmosfera căutat degajată era păstrată şi de obiceiul de a
întrerupe discursul vorbitorului (dar numai atunci când acesta se
cerea întrerupt pentru că viola aşteptările grupului) cu o anecdotă,
în baza principiului: „anecdota primează”. Când se citeau lucruri
serioase aceste forme de întrerupere erau abandonate, dar nimeni
nu scăpa de critica extrem de acidă a adunării, care se călăuzea
după dictonul: „intră cine vrea, rămâne cine poate”. De aceea unii
nici nu îndrăzneau să vorbească, ceea ce le-a atras porecla
colectivă „caracuda”. Erau totuşi membri plătitori de cotizaţie şi Z.
Ornea le atribuie un rol interesant în chimia grupului
ca masă şi număr, dar şi ca factor de admiraţie pentru opiniile
maioresciene, ca element aprobator pentru ciudăţeniile lui Pogor
şi întreţinătoare a bunei dispoziţii, ferind societatea de
solemnitate şi osificare academică. (I, 41)
Primului nucleu i se vor adăuga mereu noi generaţii de
membri, între care şi scriitorii pe care astăzi îi cunoaştem sub
titulatura generică de „marii clasici”: Eminescu în 1870, Slavici în
1873, Creangă în 1875 şi apoi Caragiale în 1878. Trebuie spus că
fondatorii, de îndată ce poziţia lor socială şi politică le-a îngăduit,
au sprijinit noile generaţii fie prin stipendii pentru studii în
străinătate, fie prin alte mijloace mai modeste. Unii au finalizat
doctoratele pentru care fuseseră trimişi la studii şi au fost numiţi
profesori, mai ales în universităţi, căci Maiorescu avea conştiinţa
excepţionalei influenţe asupra tinerei generaţii de intelectuali pe
care i-o permitea o poziţie academică. Alţii, născuţi scriitori şi
imposibil de transformat în profesori, au fructificat în alt plan, cel
creativ, aceste experienţe absolut formative facilitate de „veteranii”

19
Junimii. Şi într-un caz şi în celălalt ei au contribuit esenţial la
consolidarea autorităţii intelectuale a grupului junimist.
În 1865, Junimea avea deja 28 de membri, iar în 1872 mai
mult de 50. Dacă judecăm după albumul societăţii, care cuprinde
111 persoane, putem deduce că mişcarea era extrem de populară în
rândul intelectualităţii ieşene şi nu numai. Se adunaseră acolo
profesori, avocaţi, magistraţi, gazetari, oameni politici, unificaţi
prin bunul gust şi educaţia aleasă, unii pentru a-şi împărtăşi
creaţiile literare sau ştiinţifice, alţii doar pentru a le asculta. Chiar
dacă apartenenţa se oficializa prin plata cotizaţiei, pe care tot
Negruzzi avea mare grijă s-o colecteze, puţini dintre membrii
declaraţi frecventau cu regularitate întrunirile literare. Implicarea
unora dintre fondatori în politică va avea, pe lângă efectul benefic
de consolidare a prestigiului şi încurajare şi formare a noilor veniţi
şi pe acela nefericit al absenţelor repetate dictate de circumstanţe
extraliterare.
Banchetele anuale aveau un rol fundamental în coeziunea
grupului şi tocmai de aceea Maiorescu va insista să se păstreze
această tradiţie până târziu, când grupul se despărţise în cele două
filiale, Iaşi şi Bucureşti, şi era pe punctul de a se destrăma. Primul
dintre ele s-a ţinut la reşedinţa lui Maiorescu de la Trei Ierarhi, cu
membrii fondatori ai grupării Junimea, în acel moment încă în curs
de constituire, dar şi cu invitaţi precum Ştefan Micle, V. A.
Urechia, G. Mârzescu, sau P. Suciu, care vor deveni curând
adversari ai societăţii literare conduse de Maiorescu.
După apariţia Convorbirilor literare, banchetele anuale
erau mediatizate, cu destul fast, în paginile revistei şi junimiştii se
adunau în fiecare toamnă la Iaşi, aducând cu ei şi scriitorii atraşi
între timp în grup. La cel de-al cincilea, din 1868, participa deja şi
Alecsandri, care depăşise rezervele iniţiale stârnite de Cercetarea
critică din 1867, şi, îmbunat de Iacob Negruzzi, care crescuse pe
genunchii săi recitându-i versurile, devenise cenaclist convins al
tânărului grup cultural, colaborare care va avea un rol fundamental
în ultima reorientare a carierei sale literare.
Junimea ieşeană era încă o societate exclusiv masculină,
astfel că atmosfera destinsă mergea până la îngăduirea unor lecturi
picante, mai ales după miezul nopţii. Pentru a treisprezecea
aniversare, în toamna lui 1876, Creangă scrie special Povestea lui
20
Ionică cel prost, pe care o dedică „cărăcudei din Junimea” şi,
pentru că nimeni nu se supără, va recidiva, doi ani mai târziu, cu
Povestea poveştilor. Fără îndoială că nu se gândise că textele ar
putea fi publicabile. Le scrie doar pentru a-i distra pe amicii săi
literari, care îi îngăduiseră, lui, ţăranului gros şi la propriu şi la
figurat, să petreacă între boierii cei mari, aşa cum îi preziseseră
Smarandei zodierii humuleşteni.
Aceste banchete anuale aveau să rămână multă vreme
neschimbate, păstrând memoria şi atmosfera primilor ani. Orice
tânăr cu potenţial artistic sau ştiinţific era atras de noua grupare iar
invitaţia la banchet era o formă de certificare tacită a noilor veniţi.
Astfel, în toamna lui 1878, Maiorescu aduce la Iaşi pe Caragiale,
care, după ce debutase spectaculos ca traducător pe scena
Naţionalului bucureştean, îşi citeşte în acest context prima
comedie originală, Noaptea furtunoasă sau Numărul 9, dar şi pe
Slavici, care a citit Gura satului. Prezenţa lor este însă oarecum
eclipsată de Alecsandri, proaspăt premiat la Montpellier pentru
Cântecul Gintei Latine.
Maiorescu îşi face treptat un nou cerc la Bucureşti, pentru
care organizează serate literare, ţinute apoi alternativ şi la
Negruzzi, Odobescu sau Gr. Păucescu. Caragiale, Eminescu,
Slavici, uneori şi Creangă (când venea cu treburi pe la Bucureşti),
Mite Kremnitz, M. Gaster, Ollănescu-Ascanio, câteodată Nicu
Gane, Şerbănescu, Ronetti-Roman se numără printre cei care
frecventau acest nou grup maiorescian, căruia prezenţa doamnelor
îi conferă o atmosferă de salon mult diferită de cea a şedinţelor de
cenaclu ieşene. Vor veni apoi în salonul bucureştean al lui
Maiorescu şi Duiliu Zamfirescu, Coşbuc, Vlahuţă, Delavrancea, cu
texte ce vor stârni vii controverse. Dar încep să participe la aceste
seri literare şi persoane fără convingeri junimiste, ba chiar foşti şi
viitori adversari, ca Macedonski, Hasdeu sau intelectuali din
Bucovina şi Ardeal.
Când prestaţia politică a grupului junimist a propulsat pe
cei mai de seamă dintre membrii ei în funcţii administrative,
activitatea literară a avut de suferit, chiar şi aşa, transplantată în
noua capitală. Este cazul guvernării junimiste 1888-89. Totuşi,
uneori, aceste evenimente culturale reuşesc să-şi capete în
însemnările maioresciene din jurnal numele de junimi, ca serata
21
din 28 octombrie 1882, la care Eminescu citeşte o variantă aproape
definitivă a Luceafărului, sau cea din 17 decembrie 1889, când
Caragiale, acum cu prestanţa fostului Director al Direcţiei
Generale a Teatrelor, prezintă Năpasta. După patru ani de tăcere,
noua orientare literară a dramaturgului şoca puţin aşteptările
grupului, dar cum s-ar fi putut încheia mai bine decât printr-o
sumbră tragedie anul pierderii lui Eminescu şi Creangă (care avea
să se stingă în 31 decembrie).
Între timp, Junimea ieşeană supravieţuieşte cum poate, dar
caracterul ei exclusiv literar se pierde treptat. Dintre marii scriitori
nu mai rămăsese în Iaşi decât Creangă, dar şi el era bolnav.
Entuziastul Gane, care se opusese mutării revistei la Bucureşti,
găzduieşte junimile o vreme, dar în 1885 adoptă o poziţie politică
liberală şi cenaclul rămâne în seama lui Volenti. Lipsa producţiilor
literare afectează însă grav coeziunea grupului care începe să-şi
conştientizeze decăderea. În 1886, Iaşul găzduia a 23-a aniversare
a Junimii, care avea să fie şi ultima. Odată cu ea se încheia o epocă
literară de imensă însemnătate pentru cultura română.
Pentru a înţelege ce a reprezentat cu adevărat Junimea
pentru cultura românească din cea de-a doua jumătate a veacului al
nouăsprezecelea, este util să reactualizăm opiniile intelectualilor
contemporani, fără a ne mărginii la membrii şi simpatizanţii
grupării, ci ascultând şi vocea opoziţiei. În interviul acordat lui
Caragiale, Hasdeu calificase Junimea drept:
o şcoală literară care a falsificat felul de a gândi, de a simţi şi de
a spune româneşte, introducând cu dinadinsul în literatura
noastră tânără pesimismul universitar nemţesc, pedanteria
obscură şi greoaie nemţească. Pe de o parte, a inventat talente
închipuite (Bodnărescu), iar pe de alta, a denaturat şi a deformat
talente reale (Eminescu).(...) Acel ce s-a pretins cap al şcoalii, el
însuşi, n-a produs nimic original, n-a produs nimic care să poată
rămânea altfel decât doar ca document de naivă şi umflată
pretenţiune. („O vizită la castelul Iulia Hasdeu” în I.L.
Caragiale, Opere 4, Bucureşti: EPL, 1965, 103 şi urm.)
Ceea ce posteritatea va înregistra ca prima tentativă de
evaluare critică serioasă din istoria literaturii române, rămâne
pentru înverşunatul adversar al lui Maiorescu o speculaţie
nesemnificativă şi falsificatoare „cu un bagaj portativ de câteva

22
formule ale celebrului Lessing”. Dar consecinţele pe termen lung
ale acestei denaturări nu-i par foarte grave, de vreme ce admite că
„românii vor avea în viitor o epocă de strălucire literară” (105).
Mai târziu, în 1909, Garabet Ibrăileanu operează aceeaşi
identificare între gruparea junimistă şi mentorul ei, convins că
„influenţa d-lui Maiorescu se datoreşte mai mult personalităţii sale,
influenţei sale directe, decât articolelor sale”, dar şi că „junimismul
este mai mult o stare sufletească vagă, un sentiment, decât o teorie
bine definită”. (Spiritul critic în cultura românească, Iaşi:
Junimea, 1970, 85. Toate citările ulterioare se vor face parantetic
din aceeaşi ediţie.)
Într-un studiu intitulat „Cultura”, publicat în Revista
Fundaţiilor Regale, Paul Zarifopol îşi punea şi el probleme legate
de contribuţia Junimii şi a lui Maiorescu la dezvoltarea culturală a
momentului, observând, cu bună dreptate, că:
Junimea a urmărit să organizeze o disciplină a culturii, prin care
să se înăbuşe falsitatea de spirit, imitaţia nepricepută sau
uşuratică şi gustul prost, care e rodul lor inevitabil. Junimea a
contribuit în chip superior la o metodologie a culturii româneşti.
Conştient de faptul că „propagarea culturii implică o
diagnoză delicată, intelectuală şi morală, a materialului uman
căruia ne adresăm,” Zarifopol avea o înţelegere subtilă a
fenomenului, care implică, neapărat, „altoire pe o tradiţie.” El
vedea meritul grupării tocmai în actul de salubrizare estetică
întreprins de critica maioresciană, în „curăţirea spiritului şi a feţei
societăţii româneşti.”
Meditând asupra aceleiaşi contribuţii, Z. Ornea va puncta
preocupările plurivalente ale membrilor grupării, menţionând ferm
că nu putem reduce discuţia despre Junimea doar la preocupările ei
estetice:
Nu vrem să spunem că esteticul a ocupat în sfera acestor curente
o poziţie subalternă (…) esteticul a funcţionat, chiar şi în cadrele
junimismului, împreună cu alte valori cel puţin egale ca
însemnătate, iar autonomia artei s-a supus condiţiei ei
întotdeauna relativă.” (I, 3)
Dincolo de un program general, Junimea a permis
coexistenţa unei diversităţi de opţiuni şi cultivarea simultană a

23
unor opţiuni literare aparent incompatibile (romantism şi
clasicism, realism şi fantastic etc.). Dându-i dreptate lui Z. Ornea,
care argumentează „structura pluriformă a junimismului”, nu
putem să nu descoperim în această atitudine un element de
continuitate cu epoca paşoptistă, căci, în ciuda criticii aspre la care
este supusă creaţia literară a generaţiei anterioare, fără parcurgerea
acelei etape premergătoare, de fixare a temeliilor culturii
româneşti, fenomenul junimist în ansamblu nu ar fi fost posibil.
Ornea atrage atenţia asupra rolului de liant al lui Maiorescu:
Junimismul ca stare de spirit are deci în structurile sale elemente
provenite din toate componentele organismului său, coagulate de
un principiu director. (I, 9)
O viziune nouă, incitantă şi categoric postmodernă asupra
Junimii propune Sorin Alexandrescu în studiul „Junimea – Discurs
politic şi discurs cultural” (Sorin Alexandrescu, Privind înapoi,
modernitatea, Bucureşti: Univers, 1999). Într-un moment în care
se vorbeşte atât de mult despre o necesară re-contextualizare a
clasicilor şi o reaşezare a grilelor valorice, acest studiu se situează
pe poziţii radical noi, demitizante, smulgând violent toate măştile
spre a obţine un efect de demumificare. Dislocând, chiar de la
început, toată gama de locuri comune ce se vehiculează de obicei,
considerate „imagini pe care Junimea însăşi le-a construit şi pe
care a ştiut să le impună opiniei publice (...) în scopuri strategice”
(48), Sorin Alexandrescu vorbeşte despre „Junimea ca grup de
presiune”, ca o „mafie care le asigură membrilor săi locuri de
muncă şi ascensiune socială sau ajutor, cerându-le în schimb o
disciplină perfectă” (52-53).
Discuţia sa se concentrează asupra prestaţiei politice şi
ideologice a grupului junimist, acordând marilor personalităţi
literare ale grupului un statut cu totul marginal. Scriitorii
emblematici ai grupului sunt, în această viziune, simpli „executanţi
ai programului junimist, tehnocraţi care îl aplică în meseria lor”
(55). Exemplele prin care se ilustrează acest statut sunt Eminescu
şi Slavici, promotori ai politicii cercului junimist la Viena, în
grupul studenţesc România Jună, apoi şi în presa literară.
Promovarea lor ar fi rezultatul direct al acestei expansiuni a
ideologiei junimiste şi nu, sau cel puţin nu în primul rând, al

24
valorii lor ca scriitori. Să înţelegem, oare, de aici că Maiorescu nu
conştientizase, de fapt, că tocmai aceşti „executanţi” aveau să
asigure şansa omologării aposteriori a grupului, ce nu mai depinde
strict de ierarhiile unui anumit moment istoric? Să fi ignorat oare
Maiorescu tocmai criteriul valoric pe care îl teoretizase cu atâta
pompă? Era el în stare de atâta ipocrizie? Chiar dacă paginile de
critică literară pe care Maiorescu le-a dedicat celor doi sunt
limitate, asupra valorii lor literare s-a pronunţat ferm în repetate
rânduri.
Precizând că „Junimea doreşte să se definească prin
ruptură de generaţia precedentă şi de prelungirile ei în propria
generaţie, şi nu prin continuitate şi alianţă” (57), criticul contestă
obiectivitatea reevaluărilor propuse de această grupare culturală:
Critica pe care Junimea o face literaturii sau revistelor şi
anumitor instituţii rămâne însă contestabilă. De fapt, se
nesocoteşte întreaga cultură şi literatură română, cu excepţia
poeziei populare, a lui Grigore Alexandrescu, Dimitrie
Bolintineanu şi Vasile Alecsandri. (57)
Cum sunt ignoraţi chiar şi criticii moldoveni ai
liberalismului, „adevăraţii precursori ai Junimii” (57), între-
prinderea lor culturală rămâne profund marcată de subiectivismul
de grup. Dar cea mai şocantă dintre ipotezele propuse de Sorin
Alexandrescu este aceea că „Eminescu şi subgrupul său [Slavici,
Caragiale, Creangă] rămân marginali la Junimea” (74). Această
utilă punere sub semnul paradoxului pare un bun punct de plecare
în investigarea epocii junimiste şi a scriitorilor canonici pe care
aceasta i-a dat literaturii române.

25
 CONVORBIRILE LITERARE ÎN CONTEXTUL
PRESEI CONTEMPORANE

Apariţia revistei Convorbiri literare. Relaţia dintre revistă şi

cenaclu. Sumarul primului număr. Poezia. Proza. Dramaturgia.
Traducerile. Literatura orală. Filologia. Istoria. Filozofia.
Studiile social-politice. Mutarea revistei la Bucureşti şi preluarea
ştafetei de către o nouă generaţie de intelectuali. Presa culturală.
Adversarii Junimii şi farsele lor.

Revista Convorbiri literare, apărută la 1 martie 1867, după

multe discuţii în junimi, din iniţiativa lui Iacob Negruzzi, care îşi
va lua şi întreaga povară a redactării şi distribuţiei ei, devine
repede cea mai importantă publicaţie a epocii. În paginile sale s-au
publicat în timp cele mai multe dintre operele marilor clasici,
înainte de a se vedea tipărite în ediţii de autor sau jucate pe scenă.
Articolul program menţiona:
Începutul este modest, dar redacţiunea sperează că va putea da în
curând acestei foi proporţiuni mai însemnate prin binevoitorul
concurs ce este în drept a se aştepta din partea tuturor autorilor
români.
Propunerea de a scoate o revistă a societăţii Junimea
exista, se pare, încă din 1865-66, şi modelul propus iniţial era
revista franţuzească Des deux mondes, dar diferenţa condiţiilor de
editare va duce la abandonarea acestei idei. Deşi exista baza
materială necesară (tipografia) şi dorinţa grupului de a edita o
publicaţie de calitate, strângerea materialului şi a colaboratorilor
cerea ceva timp şi decizia înfiinţării revistei a fost amânată până în
1867. S-a ales, şi de această dată, un nume care să fie neutru,
Convorbiri literare şi, cum propunerea îi aparţinuse lui Iacob
Negruzzi, el fu însărcinat de Junimea cu editarea revistei, de care
s-a ocupat timp de 28 de ani. În 1885, când redactorul a fost nevoit
să se mute la Bucureşti, s-a mutat şi revista, căci toţi ceilalţi se
obişnuiseră să o lase în sarcina lui Negruzzi.
Deşi multe dintre textele publicate în paginile
Convorbirilor erau iniţial discutate în cenaclu, redactorul a ţinut să
precizeze (în nr. 8/1867) că „foaia nu este organul societăţii

26
Junimea din Iaşi” şi că deşi redactorul şi mulţi dintre colaboratori
sunt membri ai societăţii ieşene, lucrările publicate nu depind
neapărat de acest cenaclu. Pentru a o demonstra, a publicat chiar
unele texte respinse de grupare. Era şi o formă de a deschide
revista spre colaborări externe, dar şi un mod de asumare a
răspunderii oarecum individuale a redactorului pentru reuşitele şi
mai ales pentru nereuşitele acestei publicaţii începătoare. Poate în
alt context cultural, revista ar fi rămas mai puţin importantă, dar în
momentul apariţiei sale, concurenţa era departe de a fi acerbă,
neexistând la acel moment alte publicaţii culturale sau literare
remarcabile.
Convorbirile apar la început bilunar, în 16 pagini, format
in quarto (după modelul fostei România literară), într-un tiraj de
300 de exemplare, costul abonamentului fiind de 1 galben pentru
provinciile din ţară şi 4 florini pentru zonele aflate sub ocupaţie.
Primul număr conţine, firesc, un articol programatic, intitulat
„Introducere” (căci termenul folosit de Kogălniceanu se
modernizase între timp), prima parte a studiului maiorescian
„Condiţiunea materială a poeziei”, o dare de seamă intitulată
„Prelecţiuni populare ţinute în Iaşi de membrii Societăţii Junimea”,
o cronică plastică semnată de Negruzzi („Galeria de tablouri din
Iaşi”) şi un „Apel la autorii români” de a colabora cu noua
publicaţie. „Introducerea” era de fapt scrisă în mare parte de
Maiorescu, deşi, ca redactor principal, Negruzzi o semnează. Ea
semnala pericolele la care era expusă viaţa literară românească,
sărăcită de întâietatea politicului:
În mijlocul agitaţiunilor politice de care fură cuprinse toate
spiritele în România, mişcarea literară, susţinută înainte cu mult
succes de foile literare atât de cunoscute şi preţuite de toată
societatea, a încetat cu totul. Când vorbesc pasiunile politice,
arta şi ştiinţa îşi ascund producerile lor liniştite.
Prin comparaţie cu programul pe care îl formulase cu
decenii în urmă Dacia literară, care avea, de la început, rubrici
fixe bine definite şi o politică literară coerentă până la detalii cu
intenţia de unificare culturală şi de cultivare a unei specificităţi
etnice a literaturii, Convorbirile puteau trece drept o iniţiativă
modestă. Le lipseau deocamdată colaboratorii de talia şi prestigiul
celor care dăduseră publicaţiei ieşene de la 1840 autoritatea
27
incontestabilă. Dar Negruzzi tânjea se pare spre acest model, de
vreme ce nu doreşte să limiteze paginile revistei sale la grupul
junimist şi invită generic toţi „autorii români” să colaboreze.
Revista nu este exclusiv literară, ci acordă un spaţiu
important studiilor ştiinţifice şi general culturale, înscriindu-se în
curentul epocii. Chiar dacă şi-ar fi propus o reprezentare exclusivă
a producţiei literare, faptul nu ar fi fost posibil. Studiul
maiorescian despre poezie demonstrează că mai nimic dintre
producţiile poetice anterioare nu reuşise să treacă de grila critică a
cenaclului ieşean iar operele marilor clasici încă nu erau scrise în
momentul apariţiei revistei. Faţă de Dacia literară, ce avea
privilegiul să insereze în primul său număr o capodoperă de talia
nuvelei Alexandru Lăpuşneanu sau să-l debuteze pe prozatorul
Alecsandri, Convorbirile erau, deocamdată, vitregite de momentul
istoric.
Se bazează însă pe studiile critice maioresciene care atrag
între cititorii revistei numeroşii audienţi ai conferinţelor sale
publice. „Foaia literară şi ştiinţifică” publica nediferenţiat literatură
originală şi traduceri, articole de sociologie sau filosofie, drept,
istorie, studii filologice şi multe altele. Totuşi, revista se impune
instantaneu în peisajul cultural al momentului şi tirajul ei creşte la
600, apoi la 800 de exemplare, pentru că cererea publicului cititor
era pe măsură. Cum tirajul primelor numere se epuizase rapid, ele
au fost retipărite la cererea cititorilor care doreau întreaga colecţie
a tomurilor anuale. Aprobată sau criticată, revista se citeşte în cele
mai diverse cercuri sociale şi culturale şi pătrunde, încă de la
apariţie, în conştiinţa publică, pe care o polarizează în două tabere,
orientate pro sau contra junimismului.
Printre primii autori de literatură publicaţi de revistă se
numărau fraţii Iacob şi Leon Negruzzi, M. Cornea, Scarlat Capşa,
Th. Şerbănescu, Matilda Cugler, V. Pogor, Nicu Gane, cei mai
mulţi dintre ei catalogabili azi în a doua linie valorică. Primul
succes remarcabil este cooptarea lui Alecsandri, care îşi publică
aici, începând cu numărul 20, Cânticelele comice, după ce, în
momentul apariţiei revistei, felicitase echipa redacţională („Urmaţi
dar înainte, cu încredinţarea că faceţi un mare serviciu literaturii
noastre” – îi scria lui Negruzzi). Rar, revista găzduieşte şi unele
recenzii semnate de Maiorescu, Pogor, Carp sau N. Quintescu, în
28
care putem identifica intenţia de a încuraja critica literară. Acest
compartiment este însă destul de slab reprezentat în paginile
Convorbirilor. Puţinele excepţii oferite de câteva studii
maioresciene le vom analiza atunci când vom dezbate rolul
mentorului junimist în constituirea spiritului critic românesc.
Mai târziu, revista junimistă are şansa să publice cele mai
remarcabile producţii literare ale momentului, prin care se
consolida un sistem complex de genuri şi specii, o reţea formală pe
care o visaseră şi paşoptiştii. Începând cu 1868, Alecsandri
încredinţează tinerilor săi colegi Pastelurile, iar în 1872 poemul
istoric Dumbrava roşie, ce fusese citit anterior în cenaclu. Din
1970, începe colaborarea lui Eminescu, cu Venere şi Madonă (în
nr. 4 din 15 aprilie), Epigonii (în nr. 12), apoi, în 1871 (nr.1)
Mortua est. Aceste trei poeme îi furnizau lui Maiorescu
argumentele înscrierii poetului debutant în direcţia nouă semnalată
în 1872. În vreme ce debutul din Familia trecuse, practic,
neobservat, colaborarea lui Eminescu cu Convorbirile şi încrederea
investită de Maiorescu în talentul său poetic aveau să-i schimbe
radical cariera literară. Cea mai însemnată parte a creaţiilor sale de
după acest moment se publică, de asemenea în revista cercului
junimist.
Dintre prozatori, Convorbirile recrutau, de timpuriu, pe
ardeleanul Slavici, care (după debutul cu comedia Fata de birău,
1871), îşi publică aici poveştile şi basmele populare, apoi
nuvelistica exemplară: Popa Tanda, Scormon (1875), Budulea
Taichii (1880). În ciuda rezervelor exprimate la lectura în cenaclu
de la 1 septembrie 1872, revista publică nuvela lui Eminescu
Sărmanul Dionis, apoi Făt-frumos din tei. Direcţia nouă a prozei
româneşti (pe care Maiorescu o anticipase încă din 1872, când cu
greu se puteau invoca producţii epice remarcabile) este spectaculos
ilustrată în paginile revistei, care publică jurnalul lui Alecsandri
Călătorie în Africa şi apoi poveştile, nuvelele şi Amintirile lui
Creangă. Nu trebuie omise din această succintă trecere în revistă
nici Scrisorile către V. Alecsandri ale prinţului Ion Ghica.
Dramaturgia (ce debutase modest în paginile revistei prin
cânticele comice semnate de Ianov, apoi de Alecsandri) este
strălucit ilustrată de Convorbiri, prin publicarea integrală a
pieselor caragialiene, începând cu Noaptea furtunoasă (1879),
29
până la Năpasta (1890) dar şi a creaţiilor teatrale târzii ale lui
Alecsandri: Sânzâiana şi Pepelea (1883), Fântâna Blanduziei
(1884), Ovidiu (1885).
Nu lipsesc din paginile revistei traducerile din marea
literatură a lumii (Homer, Ovidius, Lamartine, Shakespeare,
Schiller, Goethe, Heine, Hugo, Byron, Boileau, Uhland,
Baudelaire şi mulţi alţii) şi nici literatura populară, dublată de
studiile teoretice ce-i erau dedicate, mai întâi de către Maiorescu
sau Xenopol, apoi de marii culegători şi interpreţi de folclor ai
epocii: Lambrior, Ghe. Dem. Teodorescu, S. Fl. Marian, Th.
Burada.
Bine reprezentate sunt şi lucrările de orientare ştiinţifică,
cele mai spectaculoase intervenţii fiind disputele filologice
prilejuite de reforma ortografică. Maiorescu le inaugurase încă din
1866, prin studiul său Despre scrierea limbii române şi apariţia în
anul imediat următor a revistei junimiste va oferi forumul perfect
continuării lor. Numerele 11-12 ale primului an vor găzdui Critica
ortografiei d-lui Cipariu, urmat apoi de o întreagă serie de studii
maioresciene: Limba română în jurnalele din Austria (1868),
Despre principiul scrierii şi o critică a sistemului fonetic (1873).
Dar mentorul Junimii nu a dus singur această bătălie
extrem de importantă pentru dezvoltarea viitoare a limbii
româneşti. I-a fost alături filologul de profesie Vasile Burlă, autor
al unor remarcabile studii: Observări polemice asupra gramaticei
limbei române de Tim. Cipariu (1871), Contra ortografiei impuse
şcoalelor române din Moldova de Ministerul Instrucţiunii Publice
(1872), Un exemplu de cunoştinţa filologiei comparate a d-lui B.P.
Hasdeu (1875). Replica polemică a lui Hasdeu nu întârzie,
prilejuindu-i filologului junimist revenirea cu o Replică la
răspunsul d-lui B.P. Hasdeu. Urmează noi polemici cu ardeleanul
de orientare etimologistă A. Cihac, tot în paginile Convorbirilor.
Studiile filologice (1880), apoi Observaţiunile filologice (1890),
deşi puţin gustate în cenaclu, descriu o traiectorie profesională
impresionantă, şi erudiţia lui Burlă combinată cu spiritul său
polemic neobosit a marcat vizibil tonul discuţiilor de la Junimea.
Dintre filologi, se mai remarcă studiile lui A. Lambrior:
Limba română veche şi nouă (1873), Observări asupra ortografiei
române (1880), Cuvinte de reverenţă la români şi Îndreptariu
30
(1881). Activitatea sa folcloristică dublează, de fapt, cariera sa
filologică, oferindu-i un excepţional şi nemijlocit contact cu limba
vie şi nesofisticată a literaturii orale.
Cu o astfel reprezentare, secţiunea filologică a Junimii a
reuşit nu doar să impună, cum bine se ştie, propria sa concepţie
ortografică, ci şi să creeze cadrul cel mai propice apariţiei unei noi
generaţii de cercetători, care vor asigura longevitatea acestor
preocupări în paginile Convorbirilor. Printre ei se vor afla Al.
Philippide, H. Tiktin, Sextil Puşcariu, I. A. Candrea, Ov.
Densusianu.
Gheorghe Panu, stimulat mai cu seamă de Carp şi
Maiorescu, se specializează în studii de istoriografie şi, în 1872,
încredinţează Convorbirilor o „Introducere” la lucrarea sa mai
amplă Studii asupra neatârnării politice a românilor în deosebite
secole, pentru ca, în următorul an, să revină cu ample comentarii la
lucrarea lui Hasdeu Istoria critică a românilor. Multe dintre
intervenţiile sale nu erau decât replici polemice la adresa şcolii de
istoriografie fondate de Hasdeu, dar succesul de care se bucurau în
cenaclu i-a creat lui Maiorescu impresia că, sprijinit corespunzător,
Panu ar fi putut deveni „istoricul” de care Junimea avea nevoie. De
aceea l-a trimis şi în străinătate cu o bursă de studiu, în speranţa
unei specializări foarte înalte, pe care acesta n-a finalizat-o. Aceste
preocupări pentru istorie au creat însă premizele apariţiei în cercul
junimist şi implicit în paginile Convorbirilor literare a unei noi
generaţii de istorici, între care Xenopol şi apoi N. Iorga.
La fel se întâmplă şi cu stimularea discuţiilor pe teme
filosofice care vor pregăti terenul pentru lucrările lui Vasile Conta,
şi ele publicate în Convorbiri literare: Teoria fatalismului (1875),
Teoria ondulaţiei universale (1876) şi Încercări de metafizică
(1879). Chiar dacă aceste remarcabile studii de filosofie nu au avut
un mare succes de public în cenaclul Junimii, dat fiind şi gradul
înalt de abstractizare pe care îl presupuneau astfel de contribuţii,
Negruzzi le publică fără să ezite în multe numere din revistă,
înţelegând importanţa lor reală şi folosind, în acelaşi timp, prilejul
de a reactualiza principiul relativei independenţe a Convorbirilor
faţă de cercul privat junimist.
De ideologia social-politică se ocupă mai întâi Pogor, care
recenzează lucrarea lui H. Th. Buckle Istoria civilizaţiunei în
31
Englitera (1868), ce va deveni amplu subiect de dezbateri şi pentru
Maiorescu şi Xenopol. Nu lipsesc însă nici preocupările pentru
problemele locale. În 1871 Slavici încredinţa Convorbirilor ale
sale Studii asupra maghiarilor, iar Eminescu publica, în 1876,
Influenţa austriacă asupra românilor din Principate. Şi mai
evident tentat de acest domeniu este Theodor Rosetti, care publică
în revista junimistă studiile: Despre direcţiunea progresului nostru
(1874), Mişcarea socială la noi (1885) şi Scepticismul la noi
(1891).
Toate aceste compartimente de manifestare a spiritului
junimist creează o idee destul de clară a rolului major jucat de
această grupare culturală în dezvoltarea literaturii române. Revista
Convorbiri literare, mai cu seamă în perioada cât a funcţionat la
Iaşi (1867-85) a fost o tribună fără precedent a spiritului novator al
epocii. Deşi ameninţată în repetate rânduri de influenţele activităţii
politice a membrilor Junimii, ea a reuşit să rămână o publicaţie
literară şi ştiinţifică. În aprilie 1893, Iacob Negruzzi făcea un bilanţ
al generaţiilor perindate în paginile revistei Convorbiri literare:
Fără un moment de întrerupere foaia noastră a apărut timp de 26
de ani: 18 ani la Iaşi, şi acum s-au împlinit alţi opt ani de când ea
se publică la Bucureşti... Autori de valoare din orice ţară ori
provincie locuită de români au colaborat la această revistă,
începând cu bărbaţii care făceau parte din generaţia de la 1834 şi
mai ales din aceea de la 1848, bărbaţi care au contribuit puternic
la regenerarea noastră naţională. Pe toţi aceştia i-am văzut
stingându-se unul câte unul, şi partea cea mare a lucrării noastre
a fost făcută de generaţia de la 1866, care, mai ales, contribuie în
zilele noastre la organizarea şi consolidarea statului, precum şi la
conducerea mişcării intelectuale a poporului...
Numit profesor la Universitatea Bucureşti în 1885, Iacob
Negruzzi ia cu el şi Convorbirile (în ciuda opoziţiei unor membrii
ai Junimii ieşene, mai cu seamă a lui Nicu Gane), ce apar din acel
moment la editura Socec şi Teclu, într-o mai frumoasă ţinută
grafică, conferită şi de includerea unor materiale iconografice de
calitate, şi cu ceva mai puţine greşeli.
Între timp, în jurul lai Maiorescu (mutat în capitală încă
din 1874) se formase un nou nucleu junimist, mai puternic decât
cel ieşean, pe care doar tradiţia îl mai perpetua ca grup. Mutarea

32
revistei avea să consolideze şi mai mult noua filială. Noul cerc
intelectual va furniza Convorbirilor material ştiinţific din plin
(istoriografie, filologie, filosofie, estetică, folcloristică, dar şi
economie politică sau studii juridice), dar din paginile revistei
lipseşte acum marea literatură care o consacrase în peisajul
publicistic al momentului. Cei mai mulţi dintre scriitorii mari ai
Junimii încetaseră să scrie: Eminescu era bolnav şi nu mai dăduse,
după 1883, nimic semnificativ, iar inserarea unor texte mai vechi
rămâne un eveniment sporadic, Creangă, din ce în ce mai slăbit de
crizele epileptice nu poate răspunde cererilor insistente de texte noi
ce veneau de la redacţie, Caragiale se abţine de la scris după
eşecul, în 1885, al comediei D-ale carnavalului şi va reveni abia
spre sfârşitul deceniului. Despre o nouă generaţie de scriitori
junimişti care să aspire la un prestigiu comparabil cu cel al marilor
clasici nici nu putea fi vorba. Această stare de lucruri îl făcea mai
târziu pe Eugen Lovinescu să considere că ciclul Junimii şi al
Convorbirilor se încheiase definitiv odată cu această mutare de
sediu.
Pe cât este de greu de stabilit data naşterii acestui fenomen
cultural, pe atât de dificilă este şi sarcina de a preciza când s-a
încheiat. Căci Maiorescu ţine cu orice preţ să facă şcoală şi atrage
în acest scop noi şi noi generaţii de intelectuali în sfera sa de
influenţă, dorind să formeze o nouă Junime. Pentru aceasta se şi
întoarce la catedra universitară, de unde putea să modeleze
conştiinţe. Cursurile sale impecabile, mereu revizuite, îi atrag
simpatia celor mai buni dintre studenţii de la Litere, pe care şi-i
face colaboratori la Convorbiri, ba chiar plănuieşte să le predea
ştafeta redacţională. Are bisăptămânal întruniri cu studenţii, prilej
cu care desăvârşeşte educaţia lor estetică începută în amfiteatrul
universitar.
Cam în 1891-92 noua generaţie pare destul de coerent
constituită în jurul lui Maiorescu şi acesta o susţine pe toate căile
posibile, de la publicarea în revista prestigioasă a grupului
junimist, la burse de studii în străinătate. În corespondenţa lui
Maiorescu au rămas dovezi de mare satisfacţie referitoare la
această a doua generaţie junimistă, căreia îi va încredinţa curând şi
revista, din care lipsesc scriitorii de primă mărime.

33
 În 1890, scriind un necrolog la moartea lui Leon Negruzzi,
pe care îl dedica aproape exclusiv relaţiilor dintre întâiul născut al
lui Costache Negruzzi şi Junimea, Maiorescu vorbea despre
mişcarea ieşeană ca despre un fenomen încheiat: „Junimea din Iaşi
a fost – şi acum putem vorbi de ea ca de un lucru trecut – o
adunare privată de iubitori ai literaturii şi ai ştiinţei, de iubitori
sinceri.” 1894 aduce şi probleme materiale pentru Convorbiri şi
Maiorescu achită datoriile din fonduri proprii. Negruzzi ia decizia
ca de la 1 ianuarie 1895 să se retragă de la conducerea revistei,
lăsând-o pe mâna tinerilor, care îi vor schimba radical orientarea.
Doar Mihail Dragomirescu, devenit criticul Convorbirilor, mai
păstrează ceva din linia ideologică veche, fiind un partizan
nedezminţit al estetismului maiorescian.
Acesta este practic începutul sfârşitului, căci fenomenul
cultural junimist se încheiase, după cum, în plan european, venise
momentul esteticii de tip pozitivist, opus ideologic junimismului.
Astfel se face că, spre sfârşitul veacului al XIX-lea, marii scriitori
rămaşi în viaţă sau cei ridicaţi din noua generaţie devin ostili
Junimii şi Convorbirilor şi îi descoperim activând în alte publicaţii
ale epocii de cu totul alte orientări. Caragiale, Slavici, Coşbuc,
Delavrancea, Vlahuţă nu mai apar în revista junimistă, ci îi
regăsim grupaţi în jurul altor publicaţii culturale.
Presa culturală. Pentru a înţelege în realele ei dimensiuni
importanţa Convorbirilor literare este esenţială punerea în context,
scop în care se impune o sumară revistă a presei culturale din a
doua jumătate a veacului al XIX-lea. Aşa cum observa Tudor
Vianu:
Când apar Convorbirile literare şi acţiunea Junimii începe a se
face simţită în întregul mediu literar al vremii se produce o
polarizare care împarte pe ceilalţi scriitori ai epocii în adversari
şi aliaţi.
În 1865, apăruse la Pesta revista Familia („Foaie
enciclopedică şi beletristică cu ilustraţiuni”), sub conducerea lui
Iosif Vulcan, în paginile căreia a debutat Eminescu, ceea ce-i
conferă o importanţă strict istorică. În 1880, revista se mută la
Oradea, unde apare până în 1906. Printre colaboratori se numărau:
Alecsandri, Bariţiu, Papiu Ilarian, Bolintineanu, Cipariu, Coşbuc,
Hasdeu, Vlahuţă, Delavrancea, Duiliu Zamfirescu şi alţii. Într-o
34
scrisoare adresată lui Bariţiu, cu rugămintea de a colabora la
primul număr, Iosif Vulcan (citat în 1872 de către Maiorescu
printre stricătorii de limbă) face câteva declaraţii programatice:
Această foaie va aduce portretele bărbaţilor mai vestiţi cu
biografiile lor, poezii şi novele originale şi traduceri de poeţi şi
literaţii cei mai renumiţi ai Europei, mai departe dizertaţiuni
scrise în stil uşor despre istorie, limbă, estetică etc. etc.
Tranzacţiuni literare şi ştiinţifice apare la Bucureşti, între
15 februarie 1872 şi 28 februarie 1873, sub direcţia lui Dem.
Laurian şi Ştefan Mihăilescu, adversari ai Junimii, care vedeau în
schopenhauerianism un „delict de opinie”. În primul număr citim:
Indiferenţă şi neştire, ignoranţă şi mizerie: iată infernul nostru
social. Un singur remediu radical: formarea conştienţii prin
ştiinţă. Ştiinţă şi iarăşi ştiinţă. Ea este pârghia care va ridica pe
om la treapta legitimelor sale aspiraţiuni.
Şt. Vârgolici recenzează caustic apariţia revistei în Convorbirile
literare (nr. 2/1872) şi cele două reviste vor rămâne într-o relaţie
polemică, deşi, mai târziu, cei doi redactori vor fi atraşi în cercul
bucureştean al lui Maiorescu.
Între 14 noiembrie 1873 şi iulie 1875, Macedonski scoate
revista Oltul, în a cărei Profesiune de credinţă citim:
Literaturei asemenea vom rezerva un loc cât se va putea mai
întins, căci prin literatură o naţiune se înalţă, prosperă şi impune
respect celorlalte naţiuni. (...) Vom evita pe cât ne va fi posibil
polemicele ori de ce natură ar fi. În fine, vom căuta a stinge ura,
dezbinarea ce s-a introdus în inimele noastre prin spiritul de
partidă care ne roade şi ne precipită spre abisul pieirei.
În conştiinţa tânărului gazetar, nu exista încă acumularea
sufletească ce-l va face, mai târziu, să declare: „Eu sunt ură”. Deşi
întâia sa plachetă de versuri, Prima verba, din 1872, îi fusese
dedicată lui Maiorescu, teoreticianul de mai târziu al Literatorului
nu va putea să intre niciodată în graţiile cercului junimist, căruia îi
va deveni un adversar redutabil.
O revistă antijunimistă scoate şi Aron Densuşianu, la
Braşov (între 23 februarie 1874 şi 30 septembrie 1875), numită
Orientul latin. Publicaţia luptă programatic pentru unificare
culturală şi integrare europeană, urmând ideologic Daciei literare:
35
 românii, latinii Orientului, au să ţină şi prin dezvoltarea lor
spirituală la marea ginte latină din Occidentul Europei. Dacă
geografic suntem tăiaţi de ea şi dacă am fost un şir de seculi
izolaţi şi spiritualminte, tot ce nu avem încă sau ce am perdut în
decursul seculilor avem să împrumutăm de la ea ca de la o soră
bună din casa părintească. Trebuie să încopciem iară unirea
spirituală. (s.a)
La 15 martie 1876, apare, la Bucureşti, ca organ de presă
al partidului conservator, Timpul. Deşi este vorba de un ziar
politic, importanţa sa culturală de excepţie este dată de prezenţa
simultană în redacţie a trei dintre cei mai importanţi scriitori ai
vremii: Eminescu, Slavici şi Caragiale. Cel mai activ este primul,
care publică aici multe din articolele sale polemice, cel mai
interesant avatar al discursului jurnalistic din epocă, şi nu numai.
Literatorul apare la 20 ianuarie 1880, sub conducerea lui
B. Florescu, dar se remarcă prin colaborarea lui Macedonski. El
publică aici legiuirile cu privire la vers care vor orienta creaţia
scriitorilor ataşaţi revistei şi cenaclului aferent şi vor familiariza
publicul românesc cu ideile modernităţii poetice europene, fiind
astfel, nu doar ostilă, ci şi complementară ideologic junimismului.
Între 1 iulie 1881 şi aprilie-mai 1891, apare la Iaşi, sub
direcţia lui Ioan Nădejde, Contemporanul, revistă opusă ideologic
Convorbirilor. În articolul program din primul număr citim:
În privinţa literară vom critica producţiunile şi vom publica în
revista noastră cele ce ni se vor trimete şi pe care le vom judeca
bune. Vom fi foarte aspri în critica noastră, dar sperăm că şi alţii
ne vor critica pe noi.
Din 1885, revista se bucură de colaborarea lui Constantin
Dobrogeanu-Gherea şi, deschisă polemicii de idei, găzduieşte una
dintre cele mai spectaculoase polemici literare a epocii, aceea
dintre Gherea şi Maiorescu.
În Ardeal, răspândirea ideologiei junimiste se face prin
revista Tribuna, apărută la Sibiu, în aprilie 1884, sub conducerea
lui Slavici, la care mai colaborează: Alecsandri, Eminescu şi
Coşbuc. Aderând deschis la doctrina maioresciană, Tribuna se
abate de la consensul aproape general în publicaţiile ardeleneşti,
defavorabil junimismului.

36
 Evenimentul literar, tribună a poporanismului, apare la
Iaşi, între decembrie 1893 şi iulie 1894, apoi la Bucureşti (iulie-
octombrie 1894) sub direcţia Sofiei Nădejde. Cei mai importanţi
colaboratori sunt Constantin Stere (C. Şărcăleanu) şi Garabet
Ibrăileanu (Cezar Vraja). Dar nu este singura revistă de orientare
socialistă din epocă, ci este dublată de Literatură şi ştiinţă (1893-
94), apoi de Lumea nouă literară şi ştiinţifică (1894-96). În 1896,
N. Petraşcu, fost colaborator al Convorbirilor, editează revista
Literatură şi artă română spre care atrage şi alţi junimişti
(Ollănescu, Duiliu Zamfirescu, Vlahuţă, Coşbuc ş.a.).
O revistă tradiţionalistă editează Slavici, Caragiale şi
Coşbuc, la Bucureşti (între ianuarie 1894 şi august 1896), intitulată
Vatra. „Vorba de acasă” semnată de cei trei editori precizează:
„Trebuie să ne întoarcem pe cât întoarcerea mai e cu putinţă, la
vatra strămoşească, la obârşia culturală a noastră”. Aceeaşi
orientare presămănătoristă o au în epocă şi Gazeta săteanului (mai
cu seamă în perioadă 1897-1900), Albina (1897), sau Floare
albastră (1898-99), toate antijunimiste.
Între atâtea gazete serioase, ambiţionând să schimbe
lumea, la 24 ianuarie 1893 apare Moftul român („Revistă spiritistă
naţională. Organ bi-ebdomadar pentru răspândirea ştiinţelor oculte
în Dacia-Traiană”), redactată de Caragiale şi Anton Bacalbaşa.
Apare la Bucureşti, în trei serii: 24 ianuarie - 23 iunie 1893, 1
aprilie -18 noiembrie 1901, 12 mai 1902. Deviza sa era: „O Moft,
tu eşti pecetea şi deviza vremei noastre” .
În loc de orice concluzie referitoare la seriozitatea şi
longevitatea acestor iniţiative culturale, să remarcăm doar faptul
că, în ciuda unor întreruperi condiţionate istoric, multe dintre
aceste reviste există încă şi astăzi.
Adversarii Junimii şi farsele lor. Pe lângă atacurile în
presă şi spectaculoasele dueluri polemice, adversarii Junimii au
ţinut să-şi exprime opoziţia şi printr-o serie de farse. Mihail
Zamfirescu scrie „bufoneria literară” Muza de la Borta rece având
drept personaje pe Minorescu (Maiorescu), Minunescu
(Eminescu), Năut (Naum) şi alţi junimişti. În ciuda prostului gust,
aceasta se bucură de oarecare succes în epocă, în rândurile
adversarilor cercului maiorescian.

37
 Şi mai ingenios este Hasdeu, care expediază redacţiei
Convorbirilor elucubraţia lirică Eu şi ea, pretinsă traducere din
fictivul poet german Gablitz, care, trecând misterios de filtrul critic
junimist, se şi publică în nr. 10 din 15 iulie 1871:
Ca o liră fără sunet,/ Ca un fulger fără tunet,/ Ca un râu fără
murmur,/ Ca o pasăre tăcută,/ Ca o casă ce stă mută/ Şi pustie
împrejur/ Astfel sunt şi eu - vai mie!/ Formă fără melodie,/ Pur
spectacol făr-idei,/ De când dânsa nu-i sub soare,/ Şi puterea-mi
cântătoare/ Au pierit cu moartea ei.
Iacob Negruzzi ţine să includă în Dicţionarul „Junimii” o
explicaţie a incidentului, precizând că lipsea din ţară şi lăsase lui
Burlă sarcina să-l înlocuiască. Se pare că ancheta lui la întoarcerea
în ţară n-a lămurit lucrurile: „Cine a vârât în Convorbiri acele
versuri proaste, care aveau scopul de a-şi bate joc de redacţie, a
rămas de-a pururi un mister” (201).
Furioşi pe neatenţia lor, junimiştii decid să fie mai vigilenţi
şi astfel sunt cooptaţi în redacţie Maiorescu şi Pogor. Dar Negruzzi
rămâne statornic în politica sa de a lăsa revistei o oarecare
independenţă faţă de Junimea şi curând, ceilalţi doi se retrag.
Astfel că, în 1876, Hasdeu, semnând P. A. Călescu (Păcălescu),
expediază Convorbirilor o nouă elucubraţie, La noi, al cărei
acrostih completa La Convorbiri literare:
La noi e putred mărul, a zis demult poetul,/ A zis cu disperare şi
a murit nebun,/ Căci îl zdrobi durerea, când s-a convins cu-
ncetul/ Oftând după scăpare că nu mai este bun/ Nici sâmburele
însuşi, speranţa viitoare,/ Vestala timoroasă ascunsă de priviri!/
O, da! un vierme sarbăd, cu otrăvită boare,/ Rozând fără 'ncetare
nu lasă nicăiri/ Bucata nemânjită, şi în zadar să crează/ Iluzia din
urmă ar vrea să tot mai poţi/ Redobândi scânteia din dispăruta
rază!/ I-am cântărit, piticii! i-am măsurat pe toţi!/ Lucesc prin
neştiinţă – prin penile străine,/ Insecte cu o umbră mai mare
decât ei;/ Te 'nşeală 'n perspectivă, dar când te uiţi mai bine/ E
trist şi-ţi vine mila de falnicii pigmei!/ Rivali cu cine ştie ce
geniuri sublime,/ Aruncă vorbe-aer ce curg ca un şiroi/ Repetă,
dar de unde, din ei nu spune nime’.../ E putred, putred mărul din
sâmbure la noi!”
Iacob Negruzzi dă, şi în acest caz, explicaţii: „Poezia a
displăcut celor mai mulţi membri, dar Pogor s-a entuziasmat aşa,

38
încât, ameţind de cap pe directorul Convorbirilor, acesta a avut
slăbiciunea să nu se împotrivească la publicarea ei.” (183)
Mai târziu, Hasdeu va frecventa salonul literar al lui
Maiorescu de la Bucureşti, înţelegând că adoptase o poziţie
exagerată faţă de cercul literar junimist, ba chiar va publica autori
din acest cerc în Revista nouă (în 1887).
Privit în perspectivă, spiritul polemic al epocii ne apare ca
benefic, stimulator fără egal al dinamicii vieţii culturale a epocii.

39
REPERE BIBLIOGRAFICE

Cartea „Convorbirilor literare”, Iaşi: Junimea, 1974

Convorbiri literare, Iaşi-Bucureşti, 1867-1900
Din presa literară românească a secolului XIX, Bucureşti: Albatros,
1970
Ecouri dintr-un secol: Pagini din presa periodică moldovenească a
secolului XIX, Chişinău: Universitas, 1991
Alexandrescu, Sorin, Privind înapoi, modernitatea, Bucureşti: Univers,
1999
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent,
Bucureşti: Minerva, 1982
Drăgan, Mihai, Clasici şi moderni, Bucureşti: Cartea românească, 1977
Gafiţa, Mihai, Faţa ascunsă a lunii, Bucureşti: Cartea românească, 1974
George, Alexandru, „Duhul Junimii” în Convorbiri literare, Iaşi, 3/ 1977
***, „Contribuţii junimiste” în România literară, Bucureşti, nr.
45/ 1975
Lovinescu, Eugen, Antologia ideologiei junimiste, Bucureşti: Casa
şcoalelor, 1942
Mănucă, Dan, Critica literară junimistă (1874-1885), Iaşi: Junimea, 1975
***, Scriitori junimişti, Iaşi: Junimea, 1971
Marcea, Pompiliu, „Convorbirile literare” şi spiritul critic, Bucureşti:
Minerva, 1972
Negoiţescu, I., „Junimea” în Istoria literaturii române (1800-1945), Cluj-
Napoca: Dacia, 2002, 124-125
Negruzzi, Iacob, Amintiri din Junimea, în Scrieri alese, I-II, Chişinău:
Ştiinţa, 1992
Ornea, Zigu, Junimea şi junimismul, Bucureşti: Eminescu, 1978
Paleologu, Al., „A fi junimist” în Convorbiri literare, Iaşi, nr. 3/ 1977
Panu, Gheorghe, Amintiri de la „Junimea” din Iaşi , Bucureşti: Minerva,
1971, ediţie îngrijită de Z. Ornea
Piru, Al., „Junimea şi Convorbiri literare” în Istoria literaturii române,
vol. III, Epoca marilor clasici, Bucureşti: Editura Academiei RSR,
1973, 31-78
Vianu, Tudor, „Adversarii Junimii” în Istoria literaturii române III.
Epoca marilor clasici, Bucureşti: Editura Academiei RSR, 1973
***, „Structura junimistă” în Opere, vol. 3, Bucureşti: Minerva, 1973
Zarifopol, Paul „Cultura” în Revista fundaţiilor Regale, nr.4/aprilie 1934,
186-188
Zub, Alexandru, Junimea, implicaţii istoriografice. 1864-1885, Iaşi:
Junimea, 1976

40
 TITUS LIVIUS MAIORESCU, FONDATOR AL
SPIRITULUI CRITIC ÎN CULTURA ROMÂNĂ

ÎNCEPUTURILE „COMPEXULUI ESTIC”. UN ROMÂN LA

THERESIANUM

Formaţia intelectuală şi profilul psihologic. Însemnările zilnice:

metamorfozele adolescenţei reflectate în scriitura diaristă.
Corespondenţa şi planul de a orienta cultura română spre
modelul german. Primele exerciţii critice.

Criticul Titus Livius Maiorescu s-a născut la Craiova, pe

15 februarie 1840, sub auspiciile generoasei zodii a vărsătorului.
Şi, cu adevărat, câtă generoasă revărsare de spirit a adus culturii
române! Era anul apariţiei Daciei literare şi al debutului celor mai
importanţi scriitori ai generaţiei paşoptiste, an decisiv de destin al
culturii române.
Tatăl, Ioan Maiorescu, se înrudea după mamă cu Petru
Maior (de unde îşi luase şi numele) şi era de formaţie profesor,
apoi deveni inspector şi ulterior însărcinat al Ministerului Justiţiei
din Viena cu redactarea în româneşte a legilor austriece. Dar
cariera ministerială fu scurtă; Titu Maiorescu notează în jurnal că
tatăl său e pensionat cu pensie întreagă după numai cinci ani de
serviciu, deşi regula cerea zece. (Asta se petrecea în urma
reclamaţiilor lui Grigore Ghica, domnul Moldovei şi nu cum
credea Titu, prin intrigile lui Şaguna şi ca urmare a pamfletelor
contra lui Mureşanu şi Bariţiu.) Familia nu se bucura, deci, de prea
mult confort material şi de stabilitate financiară indiscutabilă.
Totuşi, favorizat de o şansă pe care o va fructifica din plin
şi va şti să o ofere la rândul lui şi altora, când va avea puterea, Titu
pleacă la Viena în 1851, spre a urma, după cum se exprimă G.
Călinescu, „o educaţie princiară”. Recunoscând că Titus Livius

41
avea, de pe acum, toate datele unei puternice individualităţi,
criticul are grijă să pună, totuşi, un bemol:
copilul se revelă de la început o personalitate, dar cu structura
omului care va reuşi în viaţă, nicidecum a geniului. Nici o
dezordine, nici o ridicare uriaşă de nori nu se observă la această
minte cristalină, ce se naşte clară de la început, şi nu mai face
progrese, cum se întâmplă de ordinar în cazurile de precocitate.
Mentalitatea e a unui bucher suficient şi inuman de serios. (398)
Academia Theresianum era destinată copiilor nobilimii şi
Maiorescu va suferi de un puternic complex într-o astfel de
vecinătate, pe care va şti să-l transforme într-un ferment eficient al
progresului său intelectual. Maiorescu este cazul tipic al
studentului român ambiţios aflat la studii în străinătate, care nu
numai că-şi depăşeşte complexele, dar reuşeşte să impresioneze
prin cantitatea de cunoştinţe acumulate şi să înfrângă astfel
înfumurarea aristocratică a multora dintre colegii săi, impunându-
le, într-un final, respectul.
El este şi primul beneficiar al unei burse a Eforiei, care
nici nu putea fi mai bine investită, cu care revine în Germania, în
toamna lui 1859, apoi anul următor îşi echivalează la Paris
doctoratul în filosofie obţinut la Giessen, cu o licenţă la drept pe
tema: De jure dotium, du régime dotal. Călinescu precizează că
„era de pe acum membru corespondent al Societăţii filosofice din
Berlin” (399) dar se îndoieşte în legătură cu soliditatea formaţiei
viitorului critic, faţă de care pare să aibă sentimente împărţite între
admiraţie şi rezerve obiective:
Maiorescu e un om de bună cultură clasică, pricepând totul în
cele mai juste limite, însă n-a trecut prin eremitismul ştiinţei, n-a
stat ca Hasdeu ani de zile printre infoliile aceleiaşi discipline.
(…) de nicăieri nu rezultă o cunoaştere sistematică a literaturilor
şi, fiind vorba de un critic, avem toate indiciile că era foarte
puţin erudit în materie literară. (…) de aici va ieşi o anume
superficialitate didactică, o elementaritate a spiritului. (399)
În 1862, anul căsătoriei cu Clara Kremnitz, devine
supleant, apoi procuror la tribunalul Ilfov, pentru ca în decembrie
să fie numit director de liceu şi profesor la Universitatea din Iaşi.
Un an mai târziu, la 23 de ani, devine chiar rectorul acestei

42
universităţi. Cariera sa didactică este plină de rapide ascensiuni
(explicabile nu doar prin studiile strălucite, încununate de diplome
prestigioase, ci şi prin prezenţa sa oratorică cu totul specială) dar şi
de prăbuşiri datorate mai cu seamă intrigilor şi invidiei. E
îndepărtat de la catedra universitară în mai multe rânduri (mai întâi
datorită procesului de moralitate ce i se intentase, apoi datorită
unor jocuri politice a căror victimă cade) dar revine mereu şi, mai
spre bătrâneţe, e tot mai convins de necesitatea de a oferi un model
de ţinută academică exemplară („lucrez grozav la Schelling pentru
cursul meu” nota în jurnal, de unde şi „succesul crescând”) şi de a
forma discipoli de pe aceste poziţii.
Cariera politică nu este mai puţin sinuoasă. Încă din 1870
este ales deputat, şi, de aici înainte, va petrece multe ceasuri la
Cameră, apoi, în 1874, e numit ministru de culte, de unde
demisiona peste doi ani (în 1876 a fost, pentru o scurtă perioadă,
agent diplomatic la Berlin), dar va reveni între 1888-1889, 1890-
1891. Mai este apoi ministru la Justiţie (1900-1901), la Externe
(1910-1912) şi preşedinte al Consiliului de miniştri (1912-1914).
Dar banii care îi vor permite o viaţă aristocratică şi-i va
câştiga mai ales din avocatură, unde faima dar şi priceperea îi aduc
mult de lucru („multe procese am” – consemna Maiorescu). În
1917, moare, la 77 de ani, cu satisfacţia de a fi încercat de toate şi
de a fi învăţat şi din succese şi din eşecuri.
Însemnările zilnice. Desigur că în reconstrucţia avata-
rurilor personalităţii maioresciene, notele de jurnal reflectă fapte
de conştiinţă cu totul relevante, constituindu-se ca o autoscopie
lucidă a calităţilor şi defectelor personale. Însemnările zilnice, în
care Nicolae Manolescu vedea un exerciţiu de „disciplină a
spiritului”, ne dau şansa de a surprinde un fascinant bildungsroman
al tânărului intelectual în formare, o veritabilă istorie a evoluţiei
spirituale a viitorului mentor al Junimii. În primele pagini ale
jurnalului său, ce-i va fi confident toată viaţa, tânărul de 15 ani
notează retroactiv piesele de teatru pe care le văzuse, jucându-se
de-a cronica teatrală şi acordând actorilor calificative. Aici sunt
probabil rădăcinile criticii „judecătoreşti” de mai târziu ce
transformă notele în sentinţe. Îşi propunea ferm:

43
 vreau să ştiu cel puţin a ceti toate limbile europene; perfect însă
voi a şti limba latină, româna, germana, franceza, engleza; semi-
perfect cea italiană şi cea greacă veche. (s.a.) (Titu Maiorescu,
Jurnal I, Bucureşti: Minerva, 1975, 23. Toate citările ulterioare
se vor face parantetic din aceeaşi ediţie.)
Dascălii de la Theresianum, unii „proşti”, alţii „grobieni”
nu scapă de mânia şcolarului, care plănuia să-i ridiculizeze în
hexametre comice. Discrepanţa dintre faima şcolii şi stupiditatea
unora dintre profesorii ei devine sursă de revoltă pentru cel care
mai târziu, întors acasă, va combate formele fără fond şi, pe cât îi
va sta în putinţă, nu va lăsa să predea la universitate oameni fără
doctorate absolvite. Profesorul de istorie – „piaristul Frank”, „om
grobian” – îi răneşte într-o ocazie mândria de gintă latină, făcând
observaţii dure în privinţa momentului de maximă decădere al
Romei antice, declarând că procesul e încă vizibil la „urmaşii lor
toţi, anume ăia, italienii; ăştea-s doar o adunătură de haimanale.”
(în Jurnal în limba germană, aici citat după traducerea editorilor
din nota de la pagina 21.) Contextul agravează mult lucrurile:
„Asta mi-o zise mie, fiind eu scos la tablă. Ştia tâlharul că sunt
român” (I, 21). Studentul colcăie de indignare şi decide să
ridiculizeze în scris pe „tâlharii eştia de piarişti, care-i avem aci; nu
plăteşte nici unul o ceapă degerată!” (I, 22). Dar pe alţii îi admiră
pentru lipsa de prejudecăţi: „prof. Reichel e un om; (…) nu are nici
un prejustiţiu” (I, 27). Românul se simte adeseori discriminat şi îi
admiră pe cei care n-o fac, dovedindu-se spirite superioare,
interesate exclusiv de ierarhiile intelectuale.
Vrea neapărat să impresioneze la şcoală dar scrie şi texte
literare şi, în plus, traduce poezie românească în germană.
Abundenţa de idei îl face să tânjească după o vacanţă în care să
poată lucra intens şi nestingherit: „mi-e capul plin de idei. O,
Doamne, de aş avea măcar o lună acum ferii (vacanţă), aş face o
grămadă.” (I, 33).
Stilul jurnalului este cu totul fascinant, amestecând
expresii neaoşe româneşti cu termeni de uz academic învăţaţi
recent la şcoală, pe care pare să-i exerseze scriindu-şi notele. În
textul românesc se presară din belşug barbarisme amestecate („de
când sum”, I, 24; „ce diabolul e asta”, I, 25; „fui foarte diliginte”,
I, 31; sau „debuie” pentru „trebuie”). Alteori foloseşte un cuvânt
44
românesc cu un sens pe care nu-l are, întrucât corespondentul său
nemţesc are ambele sensuri, făcând adică exact ceea ce va critica
mai târziu în studiul său despre limba română din jurnalele
imperiale.
Revolta adolescentină se consumă împotriva tuturor, nu
doar a profesorilor. Sora cu doi ani mai mare îi e nesuferită mai
întâi, apoi cea mai bună prietenă, iar dorinţa de a păstra o distanţă
faţă de părinţi („m-am otărât pentru semestrul al doilea să am cu ai
mei o legătură cât se poate de slabă”; s.a. I, 25) exprimă aceeaşi
criză puberală de identitate. Are, însă, în colegul Richard
Capellmann, nu doar concurentul perfect la şcoală, ci şi un prieten
de nădejde, căruia i se confesează într-o scrisoare: „Ce minunată
urzeală de simţiri latente este sufletul omenesc!”
Complexele lui de est-european complică şi mai mult
ecuaţia: „o să le arăt eu măgarilor de vienezi ce e un român” (I,
32). Când i se cere un desen pentru sala de paradă a gimnaziului,
notează cu mândrie: „îmi pare bine că un român fu găsit demn şi
dintre toţi nemţii care desemnă nici unul” (I, 33). În 6 februarie
1856 nota, pătruns de acelaşi patriotism:
Azi fuseră la noi nişte români şi nişte fete germane, şi cu toţii
învăţarăm Româna; (dans naţional creat după modelul cadrilului)
ce bine ar fi, dacă s-ar lăţi prin Viena, că chiar numele arată de
unde e, şi ar vedea şi prăpădiţii de germani că au şi românii gust.
(I, 26-27.)
Alteori constată singur nepotrivirea stărilor sale de spirit
cu vârsta pe care o are: „dar e întrebare de unde vine dezgustarea
asta la un copil de 17 ani? Doctorul îmi zise că se teme să nu mă
fac ipohondru. (…) Văd numai o realitate goală şi rece” (I, 60).
Conştient de tulburările vârstei, trăieşte la modul paradoxal:
Se vede că acum e timpul unde se luptă flăcăul cu bărbatul; ori,
ce altceva e-n mine! Când sum transportat în alte sfere, auzind o
muzică de Mozart sau măcar gândindu-mă singur noaptea; când
desper cu totul de a-mi face un nume etern; când plâng la tonul
cel mai simplu al unei muzice clasice; când râd de certele altora
în contra mea; ce să fac! Trebuie să am numai contraste (I, 35).
Dorinţa de autodepăşire – „am început a mă învinge în
orce privinţă” (I, 39) – rămâne factorul constructiv al personalităţii

45
sale. E mereu uimit de lipsa de popularitate între colegi, cu
rarisimele excepţii ale celor câţiva discipoli convinşi, care urmează
„şcoala sa de filosofie”. Dispreţul celorlalţi îl răneşte, simţindu-se
„tot încunjurat de nişte mumii, în care nu s-a furişat alt spirit decât
numai invidia şi răutatea” (I, 62). Dar uneori îl şi ambiţionează să
le arate ce poate; o dialectică tipic adolescentină a spiritului.
După clasele a V-a şi a VI-a la gimnaziul destinat
studenţilor externi, în octombrie 1856 intră la Academia
Thereziană, pentru doi ani (consideraţi ani universitari pentru
înscrierea la doctorat). Mai înţelept acum, râde când e făcut de un
coleg italian „Canalie valahă!” pentru vina de a fi predat la timp o
lucrare la latină, dar când acesta se află în dificultate nu-l pârăşte
pentru insultă, ca să nu-i agraveze situaţia. Ateu aparent convins,
tânărul ridică ochii spre cer de câte ori e copleşit de probleme:
„Doamne, scapă-mă de gânduri negre şi de nebunie!” (I, 59).
Preocupat să-şi facă un „nume nemuritor”, are momente de panică:
Dacă nu e nice o nemortalitate, prin urmare nice un Dumnezeu,
atunci nu-i pasă la nimene de mine; dacă însă sunt aceste, atunci
Dumnezeu bine trebuie să ştie că lumea şi viaţa nu sunt pentru
mine (I, 59).
La fiecare sfârşit de an îşi face un bilanţ al noilor învăţături
şi al relaţiilor umane, evaluând stadiului intelectual şi psihologic în
care se găseşte în acel moment dar şi un plan ferm pentru anul
următor. Bilanţul de la finele lui 1856 sună astfel:
Am devenit cu un an mai în vârstă, cu doi ani mai înţelept, cu
zece ani mai bogat în experienţă. Dacă străbat cu gândul anul, de
la început, trebuie să-l caracterizez drept anul meu de formare şi
dezvoltare (I, 49).
În următorul an, în care iese „întâiul în toată şcoala” (I, 76),
Herbart devenise deja filozoful de predilecţie iar pe 31 decembrie
nota în jurnal:
Aş vrea să străbat iute cu gândul anul care a trecut, dar sunt într-
însul elemente aşa de felurite şi de ciudate. În totul, e rece;
apăsătoarea indiferenţă, acest colos de gheaţă, căruia prin
predispoziţia mea spre meditare i-am căzut pradă, este prea
destul exprimat prin cuvintele înseşi. De cea mai mare
însemnătate pentru orientarea mea ştiinţifică a fost iniţierea în

46
 filosofie, în ansamblu, şi în logică, această ştiinţă extrem de
interesantă. Ea m-a adus să năzuiesc spre cea mai bună
formulare a cugetării, spre adevărata exprimare, fără greşeli,
concisă, spre evitarea acelor exaltate vorbe goale pe care în
tinereţe le întrebuinţezi atât de des. (s.a.) (I, 74).
În decembrie 1858 începe să dea lecţiuni, deci să câştige
singur bani. Printre studenţii săi particulari se află şi Clara
Kremnitz, viitoarea sa soţie, dar şi fratele ei Wilhelm, care se va
căsători cu Mite şi va veni în România ca medic al curţii regale a
lui Carol I.
Corespondenţa. Lui Iacob Mureşanu, redactor al Gazetei
Transilvaniei, Maiorescu îi trimitea la Braşov, în decembrie 1856,
iscălindu-se cu pseudonimul Aureliu, traducerea din Jean Paul
„Noaptea de Anul Nou”, găsind-o potrivită să apară în primul
număr al viitorului an. Impresionează meticulozitatea cu care
tânărul îşi preciza opţiunile ortografice şi lexicale, cu rugămintea
ca această notă explicativă să se publice odată cu textul. Îi scria
totodată gazetarului, explicându-i de ce a ales să facă o astfel de
traducere şi desemnând drept „scop al vieţei” sale reorientarea
culturii române către modelul germanic:
de a cuminecare rumânilor spiritul cel adânc şi fundamentale al
clasicilor germani şi inglezi şi a celor antici în contrast cu
uşurătatea şi superficialitatea francezilor. (I, 109).
La rugămintea profesorului său de la Viena, Dr. Zhismann,
care făcea o cercetare asupra istoriei Imperiului Bizantin şi avea
nevoie de nişte date, pe care nu le putuse găsi la Viena şi spera ca
Maiorescu să i le găsească în Transilvania, îi scrie lui Timotei
Cipariu, autoritate ştiinţifică absolută în domeniu, rugându-l să
găsească râvnita confesiune a patriarhului Iosif II. Ajuns acasă, la
Braşov, primeşte de la Cipariu unele date pentru profesorul său, pe
care se grăbeşte să i le transmită, explicându-i că a apelat la cea
mai autorizată persoană în domeniu:
I-am scris îndată despre acest lucru cunoscutului orientalist
român, canonicul dr. T. Cipariu, ca persoanei care prezintă cele
mai multe garanţii în această privinţă.
Mândria tânărului de a se fi adresat compatriotului său
„binecunoscut tuturor academiilor orientale din Europa” se citeşte

47
vizibil printre rânduri. Dar amănuntul este extrem de preţios pentru
a înţelege starea bibliotecilor imperiale transilvănene la acea dată,
care stârneau interesul cercetătorilor din vestul continentului.
Mamei îi scrie la Braşov, povestindu-i cu umor spaimele
apocaliptice pe care le încercaseră vienezii pe 13 iunie 1857, la
ivirea cometei Halley:
Păcat că nu fuseşi la Viena să vezi nevoile cari călcară pe nemţi
în 13 iuniu, când era să se prăpădească lumea. Unii de prin
Bavaria îşi beură toată averea până atunci, ca să se poată duce
sătui şi îngrăşaţi la dracu; nici un lucrător nu mai vrea să mai
lucreze ceva în săptămâna de pe urmă; zarzavaturile de prin târg
se puteau cumpăra de lepădat. În Hamburg, se prostiseră şi
oamenii mai cu minte; într-un pension de fete guvernantele
chemară un popă în săptămâna trecută şi cuminecară toate fetele
şi le lăsară să se ducă la părinţi, ca să moară în familie, când se
va cutropi lumea. În Viena se grămădiseră oamenii pe la toate
casele, cari aveau no. 13, că acolo ziceau că se vede întâi coada
cometei. Aoleu, sărac neamţ, că rău te-a lovit ucigă-l-toaca cu
leuca, când te-a adus cu fluierul sub pământ! (I, 153).
Dorindu-şi un flaut cu clape de argint pe care îl găsise de
ocazie la Theresianum, Titu îi scrie tatălui că se angajează să
renunţe la gustarea dintre prânz şi cină pe următoarele nouă luni
spre a deconta cheltuiala suplimentară, căci bugetul familiei
traversa un moment delicat. Colegilor le scrie îndemnându-i să fie
sârguincioşi la lecturi şi învăţătură, ca un adevărat mentor, aşa cum
va face mai târziu cu camarazii de la Junimea.
Silit de obiceiurile locului să meargă zilnic la slujbă, deşi
cam fără entuziasm, priveşte cu admiraţie pe preot şi se visează
vorbind şi el într-o zi mulţimii ca formator de spirit. Îi scrie surorii
sale Emilia, la Braşov: „doresc fierbinte să ies la lumină şi să
predic oamenilor, de să le ţiuie urechile şi înţelegerea…” (I, 166).
Întors acasă va iniţia prelecţiunile şi îşi va împlini acest vis.
Oratorul strălucit va da mai departe din cunoştinţele acumulate la
Theresianum, culegând, pe bună dreptate aplauzele entuziaste ale
mulţimilor. De fapt, întregul plan de reformare culturală se găseşte
deja încolţind în sufletul tânărului adolescent.
Adelei Reinhardt, „o fată fără spirit şi simţ, dar însă cu
închipuiri că ştie ceva, şi de o sentimentalitate ridiculă şi odioasă”,

48
cum o cataloga în jurnalul său, la 2 aprilie 1857 (I, 58), îi scrie
pentru a-i explica ce a vrut să spună prin faptul că „a trăit prea
mult în Ţara Românească”. Este pentru tânăr un prilej de a analiza
viciile de fond ale culturii române, a căror cauză i se pare
orientarea exclusivă a societăţii româneşti spre modelul francez.
Produsul nefast era această „preţioasă ridiculă”, care se formase:
după direpţiunea spirituale de acolo, o direpţiune care avem să o
mulţumim francezilor, care cel puţin nu e bună, o direpţiune care
e cauza primitivă a micului grad de cultură adevărată la români,
sau esprimând, cu un singur cuvânt, ce cuprinde toate în sine: e
superficialitatea. (...) Ist rău se întinde peste literatura ţării, că n-
are nice un autor adânc; se întinde peste direpţiunea culturei, că
n-are nice un ram al studiului pertractat sever; se întinde peste
formarea caracterului, că n-are nice un om tare, ci numai foaie
svânturate; se întinde peste tot simţul, că n-are nice o umanitate,
ci numai o sentimentalitate stricată şi utopică, fum, spumă (I,
107).
Până la teoria formelor fără fond nu mai era decât un pas,
dar ce exerciţiu oratoric! Pentru studiile critice de mai târziu îşi
face mâna comentând versurile colegului său, baronul Johann von
Kutschera, căruia îi scrie:
Fereşte-te de prea mult ’ah’; nimic nu este mai apăsător ca
sentimentalismul, când îl pândeşte primejdia de a deveni ridicol.
Încă ceva! Foloseşte o punctuaţie riguroasă; se obişnuieşte ca
aprecierea asupra calităţii intelectuale a unui scriitor să se facă în
primul rând după punctuaţie. Gemi, te smiorcăi? Este exagerat şi
tulbură orice iluzie poetică întrucât este ceva vulgar. (I, 118-20).
Pare un exerciţiu de digitaţie pentru Cercetarea critică şi
tânărul e conştient de tonul superior pe care îl adoptase, aşa că
încheia: „Cu asta critica a luat sfârşit. Titus este foarte bucuros că
glacialul critic Maiorescu a isprăvit.” (I, 120). Acesta însă era doar
începutul unei îndelungi şi controversate cariere critice, care avea
să aşeze întreaga cultură română pe alte fundamente.

49
 FORJAREA SPIRITULUI CRITIC MAIORESCIAN

Tentative pre-maioresciene de enunţare a unor principii ale

criticii literare. Titu Maiorescu – fondator al criticii estetice
româneşti. Poezia română. Cercetare critică (1867). Asupra
poeziei noastre populare (1868). În contra direcţiei de astăzi în
cultura română (1868). Direcţia nouă în poezia şi proza română
(1872). Beţia de cuvinte…(1873). Oratori, retori şi limbuţi
(1902). Poeţi şi critici (1886). Comediile d-lui I.L. Caragiale
(1885). Eminescu şi poeziile lui (1889). Literatura română şi
străinătatea (1882). Recesiunile literare şi rapoartele academice.
Prin cei mai iluştri reprezentanţi ai săi – Kogălniceanu,
Heliade, Bariţiu – generaţia paşoptistă a formulat, în câteva
rânduri, primatul principiului estetic în evaluarea producţiilor
literare, fără însă a elabora şi un sistem unitar de apreciere. Dar
revistele vremii vor continua nestânjenite să critice persoanele iar
nu cărţile chiar dacă în alte privinţe programul propus de
„Introducţia” lui Kogălniceanu este respectat cu stricteţe şi
literatura deceniilor care au urmat pare confecţionată cu acest ghid
director în faţă.
G. Ibrăileanu a analizat pe larg condiţiile în care s-a ivit şi
s-a dezvoltat Spiritul critic în cultura românească, mai întâi în
Moldova, apoi pe întreg teritoriul regatului unit. Criticul inventaria
cu acel prilej contribuţiile generaţiei paşoptiste la conştientizarea
necesităţii criticii, pe care i se părea că Maiorescu le-a minimalizat
ulterior, asumându-şi un rol întemeietor pe care nu-l avusese în
totalitate:
în mintea publicului s-a făcut convingerea, alimentată şi de
Junimea, că d. Maiorescu şi Junimea au fost cea dintâi mişcare
critică în ţara românească. La această convingere a contribuit şi
faptul că cei vechi au fost uitaţi, mai ales pentru că Junimea nu
i-a amintit. A mai contribuit şi atitudinea curat negativă a d-lui
Maiorescu, îmbrăcată într-o logică impecabilă, precum şi faptul
foarte important că d. Maiorescu n-a atacat numai curente şi
principii, ca cei vechi, ci şi – mai ales – persoane şi reviste, că a
concretizat ţinta atacului, a făcut interesantă priveliştea luptei,
dându-i acel element gladiatoric, care farmecă şi atrage publicul.
(81)

50
 În 1861, Radu Ionescu publica în Revista română a lui
Odobescu, un studiu intitulat Principiele criticei, în care se
mulţumea să postuleze necesitatea unor criterii unitare de judecare
estetică, fără a le formula, însă, în mod explicit. Simplă rezumare a
sistemului estetic hegelian, fără aplicare la obiect, pledoaria lui
Radu Ionescu se rezumă la un pueril inventar metodologic:
Două metode esist în critică spre a găsi aceste principie pe care
trebuie să se întemeieze orice creaţiune artistică. O metodă
istorică bazată pe analize, care după un studiu serios şi profund
al deosebitelor producţiuni ale artii, cunoscând regulele
observate în acele capete d-operă, ajunge a stabili nişte principie
absolute în orice arte. Altă metodă consistă de a căuta mai întâi
caracterele cele mari ale artii, a se urca deodată la ideea
frumosului, care este scopul oricării creaţiuni artistice, şi a
deduce principiele pe care trebuie să se întemeieze orice arte.
(...) cea mai bună metodă este acea care poate reuni pe acestea
amândouă.
Adevăratul întemeietor al esteticii şi primul care
elaborează un sistem evaluativ coerent este Titu Maiorescu. El
pune şi bazele celei mai solide tradiţii în critica românească –
aceea a marii critici estetice, ce se va dezvolta atât de spectaculos
prin continuatori ca Eugen Lovinescu, G. Călinescu, Tudor Vianu,
mai apoi, Nicolae Manolescu, încât va invalida involuntar orice alt
tip de demers critic. Maiorescu nu este interesat de o explicaţie în
profunzime a textelor, ci doar de etichetări în perimetrul restrâns al
unor opoziţii de tipul valoare/non-valoare, operă viabilă/non-
viabilă etc., ceea ce a atras verdictul corect pus de Gherea,
conform căruia Maiorescu practica o „critică judecătorească”.
Sistemul său estetic se conturează prin studiile critice şi de aceea
ne propunem să le inventariem pe cele mai semnificative, spre a
ilustra felul în care s-a concretizat, mai cu seamă prin vocea lui
Maiorescu, politica de auto-legitimare a grupului junimist.
Planul de a scrie despre „literatura noastră în starea de
acum” şi despre „lipsa de câmpul criticale” (Jurnal I, 23) şi-l
făcuse Maiorescu de la vârsta de 15 ani, chiar dacă abia în 1867 îl
va pune în aplicare, scriind Poezia română. Cercetare critică.
Tributar esteticii formaliste herbartiene, Maiorescu îşi bazează
întreaga arhitectură critică pe distincţia dintre formă şi conţinut,
51
căutând să demonstreze sinteza lor în adevărata operă de artă.
Herbart susţinea perenitatea formei, care reprezintă latura cu
adevărat estetică a frumosului, în vreme ce conţinuturile artistice
sunt variabile; forma materială este cea care conferă operei
trăsătura esenţială, calitatea de a fi frumoasă. Produsul artistic se
înalţă deasupra a ceea ce este comun, mai spune filosoful german,
şi aceasta va fi condiţia de validare constant aplicată de Maiorescu.
Demontarea mecanismului persuasiv maiorescian
dezvăluie fără echivoc dependenţa de obiect, mai precis efortul
ezitant şi oarecum stângaci de a-l inventa. În Cercetarea critică
procesul este mai evident decât oriunde. Deşi profund nesatisfăcut
de codul poetic paşoptist (şi nepublicarea proiectatei antologii e
cea mai evidentă dovadă în acest sens), discursul critic maiorescian
se raportează constant la acesta, în absenţa unui alt tip de obiect,
astfel încât ierarhia uneltelor poetice se face în funcţie de grilele
paşoptiste de codificare. Pentru ca demonstraţia sa critică să fie cât
mai convingătoare, Maiorescu apelează la exemple din marea
poezie a lumii (cum va proceda şi G. Călinescu), pentru ca apoi să
ilustreze procedeul prin versuri româneşti, deşi pare mereu
stânjenit de precaritatea obiectului: „trecând la literatura noastră,
deşi nu ne putem aştepta încă la aceeaş fantezie viguroasă, totuş
constatăm întrebuinţarea aceluiaş mijloc”.
De îndată ce îşi ia ca punct de plecare definiţia hegeliană a
frumosului ca manifestare a „ideii sensibile”, întâiul obiectiv al
esteticianului este să puncteze alteritatea limbajului poetic, prin
opoziţii de tipul: concret/abstract, individual/colectiv, personal/
impersonal, subiectiv/obiectiv etc. Această căutare a identităţii
discursului poetic nu face decât să transcrie o obsesie cu rădăcini
paşoptiste, cea a specificării exprese a diferitelor modele
discursive pe care Heliade o reclamase cu câteva decenii înainte.
Celebrul său îndemn „Scrieţi, băieţi, numai scrieţi!” nu se referă
(cum greşit s-a lecturat uneori) la abandonul criteriului valoric de
selecţie, ci este tocmai un impuls spre această specificare stilistică
a idiolectelor. După decenii de confuzie a funcţiilor, în care textul
poetic ţinea loc de lecţie de istorie, de discurs propagandistic, sau
se mulţumea să „valorifice” stanţe de factură folclorică, în numele
entuziasmului romantic, era în fine timpul specificării, al formării
unui stil propriu poeziei.
52
 Analizând „Condiţiunea materială a poeziei,” atenţia lui
Maiorescu se îndreaptă firesc către figurile de stil predilecte în
epocă, în încercarea de a defini această specificitate. Între
„mijloacele poeţilor de a ne sensibiliza gândirea cuvintelor” foarte
important i se pare a fi „epitetul ornant,” adică cea mai uzitată
unealtă a poeţilor pe care îi analizează. Apoi personificarea, şi ea
intens folosită de poezia paşoptistă, are meritul, crede Maiorescu,
de a surprinde şi de a produce astfel „imaginea sensibilă.” Abia
după aceea vin în atenţia criticului „comparaţiunea, metafora,
tropul în genere”, prin care
un obiect al gândirii se pune în paralelă cu altul, care trebuie să
fie sensibil, şi cu cât această paralelă este mai nouă şi mai
frapantă, cu atât imaginaţia este silită a-şi construi figurile
sensibile cuprinse în cuvinte.
„Noutatea” şi „justeţea” asocierii i se par lui Maiorescu
esenţiale, căci insistă asupra „tactului limbistic al poetului” de a
ocoli imaginile „uzate şi abuzate”.
G. Călinescu a sesizat punctele fragile ale demonstraţiei
maioresciene şi nu a ezitat să le comenteze. Dar în momentul în
care criticul Junimii îşi concepea textul în discuţie, această viziune
oarecum distorsionată era dată tot de obiect, căci în poezia
paşoptiştilor metafora nu era decât o rarisimă extensie a
comparaţiei şi nu ocupa nici pe departe locul privilegiat din
dezbaterile teoretice ale secolului XX. Ca intuiţie fundamentală a
tendinţei imaginarului poetic de antropomorfizare a universului
liric, personificarea este fără îndoială un mijloc stilistic eficace,
chiar dacă G. Călinescu, pornit să demoleze „estetica dogmatică şi
dualistă” maioresciană cu orice preţ, o va cataloga drept „unealtă
poetică falsă.” (capitol „Titu Maiorescu” în Istoria…)
Actul maiorescian este unul constructiv, el funcţionează ca
un ghid destul de primitiv de scriere creativă şi Nicolae
Manolescu, în teza sa de doctorat Contradicţia lui Maiorescu, a
punctat sintetic aceste valenţe întemeietoare: „Maiorescu, pe
măsură ce se crea pe sine, crea limba, poezia, cultura.” (Nicolae
Manolescu, Contradicţia lui Maiorescu, Bucureşti: Eminescu,
1973, 45. Toate citările ulterioare se vor face parantetic din aceeaşi
ediţie.) Lectura călinesciană este, dimpotrivă, puţin interesată de

53
contextul istoric şi ia în discuţie adevărul în absolut al afirmaţiilor
estetice maioresciene, riscând să pară destructiv, demolator. Tonul
ironic merge de la simpla semnalare a unei inexactităţi până la
ridiculizare.
Cei doi critici se raportează desigur la coduri poetice
diferite şi evoluţia majoră la nivelul formelor de expresie,
survenită în cele trei sferturi de veac ce îi despart istoric, justifică
diferenţele de viziune. De la Cercetarea critică maioresciană la
Cursul de poezie călinescian (cu seminarul adiacent, Universul
poeziei, ce-şi lua ca obiect de studiu tocmai conceptul de
poeticitate aplicat unor categorii ale imaginarului) distanţa este
enormă. Se schimbă viziunea, conceptele, operatorii, dar se
schimbă radical şi obiectul. Căci ce însemna poezia română la
1867 şi ce era ea în vremea lui Călinescu? Poate cea mai bună
ilustrare a acestei evoluţii este poziţia radical diferită a celor doi
critici faţă de problema „justeţei” comparaţiei. Regula
maioresciană, dedusă prin confruntarea puţinelor exemple de bună
poezie cu lectura „enormităţilor” pe care Junimea le colecţionase, i
se pare lui Călinescu „absolut greşită” tocmai pentru că evoluţia
ulterioară a poeziei româneşti o infirmase. Desigur că multe dintre
ideile maioresciene ne par astăzi stângaci formulate, căci teoria
expresiei poetice a evoluat mult între timp, şi tocmai raporturile
evolutive intervenite în mecanica figurilor de stil justifică reacţia
călinesciană.
Foarte caustic era Călinescu vizavi de „condiţiunea
materială a poeziei” şi mai puţin cu cea ideală, fapt previzibil de
altfel, căci elementele de conţinut, chiar dacă nu fixe, sunt mult
mai stabile decât formele de expresie. Maiorescu pare să fi înţeles
exact acest proces atunci când scria:
Poetul nu este şi nu poate fi totdeauna nou în ideea realizată: dar
nou şi original trebuie să fie în vesmântul sensibil cu care o
învăluieşte şi pe care îl reproduce în imaginaţiunea noastră.
Subiectul poeziilor, impresiunile lirice, pasiunile omeneşti,
frumuseţile naturei sunt aceleaşi de când lumea; nouă însă şi
totdeauna variată este încorporarea lor în artă: aici cuvântul
poetului stabileşte un raport până atunci necunoscut între lumea
intelectuală şi cea materială şi descopere astfel o nouă armonie a
naturei.

54
 „Condiţiunea ideală a poeziei” este descrisă pornind de la
premiza că „ideea sau obiectul exprimat prin poezie este totdeauna
un simţimânt sau o pasiune, şi niciodată o cugetare exclusiv
intelectuală.” Cum acestea exprimă general omenescul, perisa-
bilitatea lor ca teme poetice este minimă şi Maiorescu pare să
intuiască situarea creativităţii poetice dincolo de cunoaşterea de tip
intelectual, într-o zonă a mentalului spiritual, ce se abandonează
ţâşnirilor inconştiente ale impulsurilor pasionale. Poezia singură, şi
niciodată cugetarea rece, ne poate lăsa să întrezărim ceva din
jocurile de culoare ale acelui miez obscur al sufletului omenesc.
Călinescu exprimă totuşi obiecţia că:
nu e deloc adevărat că poezia cuprinde numai sentiment. Poezia
cea mare e întotdeauna o comunicare cu metafizicul. Poezia nu
se cade să vorbească raţiunii, să informeze, dar intelectuală în
înţelesul cel mai larg al cuvântului este în orice caz.
Preluând eticheta propusă de Mme. de Staël, Maiorescu se
străduia să demonstreze practic ideea nobilei inutilităţi a poeziei,
ca prilej pentru repaosul inteligenţei active. „Calităţile ideale ale
poeziei” sunt deduse din natura însăşi a obiectului exprimat, adică
„simţirile omeneşti”. Prima dintre acestea constă într-o dinamizare
a gândirii: „poezia adevărată, ca şi pasiunea sau simţimântul, ne
arată dar o grabnică transiţiune de la o idee la alta, şi în genere o
mişcare abundantă a gândirii.” Această normă se realizează,
explică Maiorescu, prin concentrarea expresiei şi mare grijă faţă de
unitatea efectului, care determină o lectură critică de tip creativ:
„dacă analizăm efectul ce ni-l produc [poeziile], constatăm în noi o
mulţime de idei ale noastre proprii, deşteptate cu prilejul cetirii şi
alături de cuvintele poetului” (s. a.). Interesant este faptul că
Maiorescu îl citează – primul la noi – pe Edgar Allan Poe în
calitate de teoretician al poeziei, într-o notă care face trimitere la
Filosofia compoziţiei. Era o extensie la încercarea lui Maiorescu de
a explicita acel „rest inexprimabil al adâncului inimei omeneşti” pe
care poezia îl transmite mai departe, stimulând, totodată
„imaginaţiunea” cititorului. Criticul român observa caracterul vag
al posibilelor ingrediente raţionale în poezie şi importanţa
covârşitoare a iraţionalităţii în conturarea unui sistem imaginativ
propriu poeticului. Semnificaţia iraţională a poemului poate duce

55
la o percepţie tulbure, devenind simultan o formă de potenţare
semantică multiplă, dar şi un focar de indeterminare.
Maiorescu mai intuieşte şi valenţele interpretative multiple
pe care adevărata poezie trebuie să le sugereze cititorului educat,
posesor al unei proprii imaginaţii şi sensibilităţi: „multele
posibilităţi ale explicării, diferite după diferiţi indivizi, constituie
abundenţa de idei ce caracterizează producţiunea poetică.”
Încercând să pună în evidenţă „începuturile de infiltraţie ale
doctrinei – de stricteţe şi vis – a lui Edgar Poe în cultura română”,
Vladimir Streinu identifica afinităţi structurale importante cu
modul maiorescian de înţelegere a actului poetic. (Vladimir
Streinu, “Titu Maiorescu şi E. Poe” în vol. Clasicii noştri,
Bucureşti: Casa Şcoalelor, 1943. Premizele acestui studiu se
găseau deja în „Edgar Poe şi scriitorii români”, în Revista
Fundaţiilor Regale, nr. 6/ iunie 1935.) Interesat de această ipoteză,
Matei Călinescu făcea o observaţie extrem de incitantă pentru cine
vrea să se apropie de estetica maioresciană cu o privire nouă,
atentă şi nepervertită de prejudecăţi:
indiferent de felul (de cele mai multe ori restrictiv până la
dogmatic) în care a fost receptat de posteritatea imediată mesajul
criticii maioresciene a poeziei, era conţinut în ea, ca un germen,
un ideal poetic din multe puncte de vedere modern. Un ideal, ca
să reluăm expresia fericită folosită de Vladimir Streinu, de
stricteţe şi de vis. („Eseurile despre poezie ale lui Edgar Poe” –
prefaţă la vol. Edgar Allan Poe – Principiul poetic. Eseuri,
Bucureşti: Univers, 1971.)
O altă trăsătură pe care poezia o preia de la obiectul său
ţine de „o nouă privire a obiectelor sub impresia simţimântului şi a
pasiunii” din care rezultă o „exagerare a gândirii”, permisă
întotdeauna de vreme ce „adevărul artistic este un adevăr
subiectiv” (s. a.). În vreme ce „mărirea obiectelor şi perceperea lor
în proporţii şi sub colori neobişnuite” slujeşte efectul poetic,
Maiorescu se revoltă împotriva „defectului micşorării”, şi acesta
folosit abuziv în poezia paşoptistă, încă nedesprinsă de modelul
folcloric, şi asupra oricărei forme de „înjosire” a obiectului prin
folosirea cuvântului nepotrivit. În fine, „cea din urmă asemănare
între pasiune şi poezie” analizată de Maiorescu este „dezvoltarea

56
grabnică şi crescândă spre culminarea finală” (s.a.), de unde şi
necesitatea „gradării treptate”. Între exemplele criticului se află şi
poezia „Norul” de Th. Gautier, în traducerea lui Vasile Pogor,
versificare a geloziei crescânde a unui sultan ce-şi ucide favorita
pentru că un nor de pe cer i-a surprins nuditatea. Tipul de gradaţie
ce pregăteşte deznodământul tragic aici i se pare lui Maiorescu un
bun exemplu de ilustrare a regulii sale. (Când Roland Barthes
compara plăcerea estetică produsă de textul literar cu tipul de
suspans generat de un spectacol de striptease el nu era tocmai
departe de viziunea maioresciană.)
Interesantă este structura duală a demonstraţiei maio-
resciene care lucrează mereu cu exemple pozitive şi negative.
Criticul are astfel conştiinţa de a fi înfăptuit o acţiune de
salubrizare a peisajului poetic românesc, prin oferta variată de
modele, dar şi prin identificarea unor anti-modele. „Adevărurile”
estetice demonstrate nu furnizează, fireşte, o reţetă:
Scopul lor nu este şi nu poate fi de a produce poeţi; niciodată
estetica nu a creat frumosul, precum niciodată logica nu a creat
adevărul. Dar scopul lor este de a ne feri de mediocrităţile care,
fără nici o chemare interioară, pretind a fi poeţi, şi acest scop îl
poate ajunge estetica.
Şi, în acest punct al demonstraţiei sale critice, Maiorescu
se întâlneşte cu Novalis, care, în reflecţiile sale teoretice asupra
poeziei a ţinut să precizeze că „celui care nu ştie şi nu simte
nemijlocit ce e poezia, nu i se poate da nici o idee despre ea.”
(Novalis, Între veghe şi vis. Fragmente romantice, Bucureşti:
Univers, 1995, 285). Concepută în egală măsură ca instrument
pentru uzul poeţilor talentaţi, cât şi ca îndreptar de lectură pentru
marele public, încă lipsit de rafinamentul discernerii între valoare
şi non-valoare, Cercetarea critică maioresciană cumulează
funcţiile unui mini-tratat de estetică cu cele ale unui manual de
scriere creativă. Criticul procedează ca un chirurg al cărui bisturiu
necruţător taie părţile bolnave şi le izolează pe cele sănătoase,
înlăturând anomalia ce împiedică funcţionarea organismului operei
sau chiar al literaturii în ansamblul ei. Cum operaţia se face
întotdeauna pe viu, fără anestezia menajamentelor, reacţiile

57
polemice la adresa criticii maioresciene erau efectul cel mai firesc
ce putea fi aşteptat.
Un an mai târziu, Maiorescu revenea cu o recenzie
entuziastă la culegerea lui Alecsandri de Poezii populare române,
în care puncta mijloacele specifice registrului oral de a sensibiliza
gândirea cuvintelor. În Asupra poeziei noastre populare criticul îşi
face o datorie de onoare din a marca importanţa primei culegeri de
texte orale româneşti:
cartea d-lui Alecsandri este şi va rămâne pentru tot timpul o
comoară de adevărată poezie şi totodată de limbă sănătoasă, de
notiţe caracteristice asupra datinelor sociale, asupra istoriei
naţionale şi, cu un cuvânt, asupra vieţei poporului român.
Particularităţile specifice oralităţii sunt, după Maiorescu,
„naivitatea”, „lipsa de orce artificiu, de orce dispoziţie forţată”,
„simţimântul natural”, „cuvintele cele originale” dar şi „delicateţea
expresiilor”, „energia şi justeţea comparărilor”, „vioiciunea
plastică”. Pentru a ilustra izvorârea poeziei populare din
„plenitudinea simţimântului”, Maiorescu nu face economie de
exemple, alese cu adevărat dintre cele mai frumoase texte
reproduse de Alecsandri.
Ferită de „aberaţiuni intelectuale ce strică inspirarea
multor poeţi”, adică „politica, declamările în contra absolutis-
mului, reflecţiile manierate asupra divinităţii, imoralităţii etc.,
etc.”, poezia populară îşi menţine „înălţimea impresiei poetice” şi
nu-şi lasă cititorul să recadă „în mijlocul preocupaţiilor de toate
zilele”. Cu ani buni înainte de Comediile d-lui I.L. Caragiale,
Maiorescu anticipează necesitatea „înălţării” cititorului prin emoţia
impersonală şi a ruperii sale de interesele cotidiene care alterează
catharsisul eliberator de egoism. Amprenta schopenhaueriană este
inconfundabilă.
Recenzia atestă faptul că viziunea criticului nu suferise
schimbări majore şi nici textele care vor urma pe parcursul a mai
bine de trei decenii nu vor contrazice flagrant principiile enunţate
de mentorul spiritual al grupului junimist la 1867.
Esenţial pentru conturarea ideologiei junimismului este
studiul În contra direcţiei de astăzi în cultura română (1868).
Pretextul scrierii sale, căci Maiorescu nu scrie niciodată decât

58
pornind de la o provocare, este un răspuns polemic la criticile
adresate Convorbirilor literare de către Transilvania din 1 august
1968. Maiorescu comentase în Limba română în jurnalele din
Austria stilul jurnaliştilor români din Transilvania, Bucovina şi
Banat, pe care îl catalogase drept „o denaturare a spiritului propriu
naţional.” Ceea ce îi păreau lui Maiorescu a fi „greşeli de neiertat
în contra limbei române” erau mai cu seamă: „construcţiunile false
de cuvinte”, „stilul greoi antiromân” şi „o monstruoasă germa-
nizare în expresii”. Redactorul gazetei ardelene etichetase drept
„bagatele” obiecţiile maioresciene şi criticul Convorbirilor revine
în forţă, pentru a demonstra „viţiul radical” al „neadevărului”, pe
care îl extinde de la statutul de atribut al revistelor transilvănene la
cel de tendinţă majoră a culturii române contemporane şi nu
numai.
Rădăcinile fenomenului sunt plasate în epoca de influenţă
a ideilor Revoluţiei franceze, care a generat un adevărat exod al
tineretului român către centrele universitare din vestul
continentului şi astfel o tendinţă de imitare a civilizaţiei apusene.
„Din nenorocire, numai lustrul dinafară!” – observă cu tristeţe
Maiorescu. „Uimiţi de fenomenele măreţe ale culturei moderne”,
tinerii români „se pătrunseră numai de efecte, dar nu pătrunseră
până la cauze, văzură numai formele de deasupra ale civilizaţiunii,
dar nu întrevăzură fundamentele istorice mai adânci, care au
produs cu necesitate acele forme”. Entuziasmul lor naiv, deşi
binevoitor, a dus la asimilarea forţată a unor modele occidentale şi
a născut în cultura română primejdioase aparenţe, pe care
Maiorescu le consideră forme fără fond, născute din plăcerea
imitaţiei:
tinerii români se întorceau şi se întorc în patria lor cu hotărârea
de a imita şi a reproduce aparenţele culturei apusene, cu
încrederea ca în modul cel mai grăbit vor şi realiza îndată
literatura, ştiinţa, arta frumoasă şi, mai întâi de toate, libertatea
într-un stat modern.
Tributar, prin chiar formaţia sa intelectuală, romantismului
german şi concepţiei evoluţionismului organicist, Maiorescu vede
în această aclimatizare forţată a unor forme instituţionale, pentru
care societatea românească nu i se părea deloc pregătită să le

59
adopte, „o falsificare a istoriei” şi a multiplelor forme de ştiinţă şi
cultură care, astfel denaturate, se compromit înainte de a-şi proba
utilitatea publică:
În aparenţă, după statistica formelor dinafară, românii posed
astăzi aproape întreaga civilizaţie occidentală. Avem politică şi
ştiinţă, avem jurnale şi academii, avem şcoli şi literatură, avem
muzee, conservatorii, avem teatru, avem chiar o constituţiune.
Dar în realitate toate aceste sunt producţiuni moarte, pretenţii
fără fundament, stafii fără trup, iluzii fără adevăr (…) Forma
fără fond nu numai că nu aduce nici un folos, dar este de-a
dreptul stricăcioasă, fiindcă nimiceşte un mijloc puternic de
cultură. (…) formele se discreditează cu totul în opinia publică şi
întârzie chiar fondul, ce, neatârnat de ele s-ar putea produce în
viitor…
Indignarea lui Maiorescu împotriva acestor forme
importate de generaţia liberală paşoptistă, aparent progresiste, a
fost judecată din multe perspective. Totuşi, este evident că intenţia
lui Maiorescu nu era să militeze pentru desfiinţarea instituţiilor
incriminate (căci a avut în repetate rânduri puterea să le afecteze
destinul, prin funcţiile pe care le-a ocupat), ci pentru grăbirea
creării fondului necesar. Z. Ornea avea dreptate să vorbească
despre „conservatorismul luminat pe plan politic” al Junimii, căci
întreaga grupare, în frunte cu mentorului ei, a făcut eforturi
susţinute pentru a umple golul, în primul rând prin formarea de
specialişti în toate domeniile, autentificaţi prin diplome obţinute de
la cele mai prestigioase universităţi europene. Maiorescu, mai bine
ca oricine, cunoştea efectele trecerii printr-o şcoală adevărată.
Teoreticianul formelor fără fond a luptat toată viaţa cu
impostura şi s-a opus, atunci când a depins de el, ca oameni fără
doctorate finalizate să predea în universităţile româneşti. N-a făcut
excepţie de la regula auto-impusă nici măcar în cazul lui
Eminescu, deşi era convins că nimeni nu citise şi nu înţelesese mai
în profunzime filozofia tuturor timpurilor. Maiorescu preţuia
geniul la fel de mult pe cât dispreţuia mediocritatea, pe care o
considera la fel de „stricăcioasă” ca şi forma fără fond:
Mediocrităţile trebuie descurajate de la viaţa publică a unui
popor, şi cu cât poporul este mai incult, cu atât mai mult, fiindcă
tocmai atunci sunt primejdioase.

60
 Teoria formelor fără fond a fost printre cele mai comentate
idei maioresciene şi ea revine astăzi în actualitate prin adevărurile
generale, aplicabile oricărei epoci de tranziţie pe care le cuprinde.
Chiar dacă s-a vorbit mult în receptarea maioresciană de
viabilitatea ei, realitatea ultimelor decenii ne face s-o privim
aproape ca pe o operă literară clasică, capabilă să surprindă
esenţele repetabile. Nicolae Manolescu a observat, cu câteva
decenii înainte ca evidenţa să ne silească pe toţi să observăm, că
Maiorescu este în acest studiu „un mare scriitor”. Criticului nu-i
scapă nici proiecţia diacronică a fenomenului:
În contra direcţiei de astăzi este Maiorescu cel mai profund şi
mai pur, fiindcă, aici, sentimentul lui de creaţie izbucneşte
deodată, neîngrădit şi triumfător, la capătul sintezei polemice, al
cărei obiect nu mai este limba sau poezia de-a dreptul, dar
Cultura în întregul ei; cu alte cuvinte, istoria. Tot ce există, tot ce
s-a creat până la el e neadevărat, şi Maiorescu o spune aproape
cu bucurie (60). Am putea afirma, exagerând ca să întărim ideea,
că Maiorescu nu făcea din lipsa de fond o vină exclusivă a
generaţiei de la ’48: forma fără fond reprezenta, după el,
caracteristica întregii noastre civilizaţii de până atunci, marca
noastră spirituală (67).
La rândul lor, întreprinderile culturale junimiste nu au
scăpat de etichetări similare şi tipică în acest sens este reacţia, deja
invocată de noi, a lui Hasdeu, care văzuse în efortul junimist de a
orienta cultura română spre modelul german un act de mistificare
voită, fără şanse de izbândă. Dar forme străine cărora societatea
românească a trebuit să le improvizeze un fond au continuat să-şi
exercite presiunile deformatoare şi mult după aceea. Modelul
rusesc impus abuziv în deceniile de comunism sau cel euro-
american îmbrăţişat astăzi cu entuziasm uneori pueril produc
efecte similare, încă neanalizate de un spirit la fel de percutant ca
cel maiorescian.
Mai toţi exegeţii sunt preocupaţi să identifice limitele
problematicii ideologice vehiculate de studiile maioresciene, deşi
problema spinoasă a actualităţii unora dintre ideile criticului
junimist este încă departe de a fi fost epuizată. Aşa cum remarcă
Nicolae Manolescu, un mod predilect de a evita această analiză
lucidă este insistenţa asupra ancorării ei stricte în specificul epocii

61
şi hipertrofierea componentei sale general culturale: „Cea mai
răspândită formă de a contesta critica lui Maiorescu este apăsarea
pe valoarea ei culturală. În acest punct, detractorii cei mai
superficiali şi E. Lovinescu se întâlnesc” (185).
Eugen Lovinescu a comentat teza maioresciană a formelor
fără fond încercând s-o ajusteze după necesităţile vremii sale: „O
formă fără fond reprezintă nu numai o simulare, ci şi o stimulare”
(s.a.). Dar intenţia sa cea mai clară este aceea de a-i refuza
criticului Junimii statutul privilegiat de întemeietor al criticii
literare: „Maiorescu a fost un îndrumător cultural – dar nu şi un
critic literar propriu-zis”. Monograful îl acuză pe înaintaşul său de
nealiniere la curentul critic european:
pe când critica europeană se organiza într-o vastă disciplină, fără
elemente definitive de pozitivare, dar cu destule şi interesante
ramificaţii în domeniul esteticului, psihologicului, biograficului,
istoricului, socialului, Maiorescu îi minimaliza până la ignorare
obiectul.
Şi ce acuzaţie poate fi mai gravă, din punctul lovinescian
de vedere, decât aceea de nesincronizare cu Europa. Faptul nu
poate fi discutat decât pornind de la raporturile criticii lovinesciene
cu întregul grup al scriitorilor de la Junimea şi exemplul cel mai
grăitor este cel al lui Caragiale. Este unicul caz în care un mare
critic român se situează pe poziţii de detractor faţă de un creator de
calibrul lui Caragiale şi într-o oarecare măsură faţă de întreaga
generaţie junimistă. Era de aşteptat ca Lovinescu să salute primul
scriitor citadin, cronicar al Bucureştiului sau al revoluţionarului
Ploieşti, dar n-a fost aşa şi paradoxul a devenit definitiv atunci
când G. Călinescu i-a urmat linia, ignorând citadinismul
caragialian şi introducându-l pe monograful moftului în capitolul
„Promoţia ruralilor. Naturalismul”. Generaţia critică interbelică nu
mai aderă, se pare, la valorile veacului al XIX-lea, de care se
distanţează polemic, uitând uneori că spiritul polemic însuşi fusese
fondat în cultura română de către Maiorescu, acompaniat de
cenaclul său literar. Mai onest procedează, din acest punct de
vedere, G. Călinescu atunci când, în ciuda marilor obiecţii pe care
le formulează în privinţa sistemului estetic maiorescian, se arată
fascinat de valoarea literară a polemicii maioresciene.

62
 Direcţia nouă în poezia şi proza română (1872) este o
firească revenire, după studiul din 1867, căci situaţia sistemului
cultural îi pare lui Maiorescu a se fi schimbat radical. Dacă refuza
vehement împrumutul fără discernământ al „formelor” străine,
„înţelegerea ideilor ce omenirea întreagă le datoreşte civilizaţiei
apusene” i se pare esenţială şi când o descoperă în gândirea
tânărului poet Eminescu o semnalează cu satisfacţie. La numai
cinci ani după Cercetarea critică, Maiorescu constată o schimbare
majoră a peisajului literar autohton, pe care o botează destul de
emfatic direcţia nouă, cu aerul că ea este rezultatul şcolii sale
literare şi al îndrumărilor sale estetice. „Maiorescu dărâmă mai
întâi, spre a putea construi pe urmă” (48) – observa Nicolae
Manolescu.
Atenţia criticului junimist se extinde, de această dată, şi
asupra prozei, dar analiza cea mai spectaculoasă este dedicată tot
poeziei. Dacă vechea direcţie trebuise amendată atât de caustic cu
doar câţiva ani înainte, cea nouă se cere, dimpotrivă, susţinută şi
validată şi tonul criticului se schimbă radical. Era vorba, fireşte, de
o revoluţie a formelor de expresie, caracterizată prin „simţimânt
natural” (pe care îl descoperise cu aceeaşi satisfacţie şi în poeziile
populare publicate de Alecsandri), „adevăr” şi prin „păstrarea şi
chiar accentuarea elementului naţional”. Deşi conştient de
eterogenitatea şi inegalităţile valorice ale acestei noi generaţii de
scriitori, Maiorescu ţine să o încurajeze şi confirmările nu vor
întârzia să apară.
Studiul este extrem de interesant ca demers strategic. Pe de
o parte, există interesul clar de a asigura elemente de continuitate,
astfel încât cel mai de seamă reprezentant al noii direcţii este de
fapt scriitorul cel mai reprezentativ al generaţiei vechi, iar
mediocrităţile ridiculizate în Cercetarea critică par şi ele să fi
predat ştafeta unei noi generaţii de nepoeţi, ceea ce permite
criticului să conserve structura dualistă a viziunii şi metodei sale
critice, dar şi o proiecţie de tip istoric a fenomenelor literare. Pe de
altă parte, „direcţia nouă” reprezintă, în opinia criticului, tocmai
voinţa de ruptură faţă de „cea veche şi căzută”. În vreme ce
generaţia anterioară era văzută ca o pastă destul de omogenă, din
care cu greu putea extrage câteva excepţii, astfel încât limitele
obiectului impuseseră exemplificarea mijloacelor tipice poeticităţii
63
prin apelul la exemple din marea literatură europeană, noua
direcţie se prezintă ca un obiect mai sofisticat, care permite
separaţii valorice ferme, dar şi limitarea investigaţiei critice
exclusiv la poezia românească a momentului.
Evaluările estetice sunt, de această dată, desfăşurate
telescopic şi evident creatoare de ierarhie. Reprezentanţii noii
poezii sunt aşezaţi în cercuri valorice distincte, ca etajele unui tort
festiv, în care aromele şi culorile nu au voie să se amestece. „În
fruntea noii mişcări” i se pare lui Maiorescu „drept” să-l aşeze pe
noul Alecsandri, care publicase între timp ciclul pastelurilor, din
care criticul citează integral două, alese destul de aleatoriu, cu
menţiunea că toate celelalte reprezintă aceeaşi „concepţie naturală”
revelatoare pentru noua etapă în care intrase poezia românească.
Nu este desigur întâmplător faptul că poemele acestui ciclu
fuseseră citite şi comentate la Junimea şi că, în ciuda bogatei sale
experienţe scriitoriceşti, Alecsandri avusese înălţimea morală şi
conştiinţa profesională să ţină cont de sugestiile mai tinerilor săi
confraţi, porniţi să renoveze cultura română. Ele fuseseră publicate
în Convorbiri literare, începând cu 1868. Erau deci un „produs”
destul de evident al cercului cultural junimist şi, în acel moment,
cu adevărat „fără comparare cea mai mare podoabă a poeziei lui
Alecsandri, o podoabă a literaturei române îndeobşte.” Făcându-şi
această datorie de onoare de a semnala intrarea „poetului naţional
şi poporal” într-o nouă şi benefică etapă de creaţie, Maiorescu îşi
focalizează demonstraţia critică asupra celui de-al doilea argument
în favoarea unei noi direcţii, tânărul debutant Mihai Eminescu,
căruia îi dedică un spaţiu dublu faţă de cel alocat lui Alecsandri, în
ciuda numărului mic de texte pe care acesta le încredinţase
Convorbirilor spre publicare.
Dacă pastelistul de la Mirceşti exemplificase foarte clar
toate celelalte trăsături ale noii mişcări poetice, Eminescu aducea
în plus acea profundă înţelegere a spiritului european:
Cu totul osebit în felul său, om al timpului modern, deocamdată
blazat în cuget, iubitor de antiteze cam exagerate, reflexiv mai
peste marginile iertate, până acum aşa de puţin format încât ne
vine greu să-l cităm îndată după Alecsandri, dar în fine poet,
poet în toată puterea cuvântului, este d. Mihail Eminescu.

64
 Criticul mai remarcă „farmecul limbajului (semnul celor
aleşi), o concepţie înaltă şi pe lângă aceste (lucru rar între ai noştri)
iubirea şi înţelegerea artei antice.” Descoperirea acestui nou talent,
al cărui rol în dezvoltarea ulterioară a poeziei româneşti era greu
de prevăzut în 1872, fusese tot meritul Junimii şi al Convorbirilor,
căci publicaţiile anterioare din Familia nu produseseră nici o
reacţie. Dar, simţind totuşi nevoia de a-şi justifica opţiunea citării
tânărului de 22 de ani alături de Alecsandri, Maiorescu îşi susţine
afirmaţiile cu citate ample din cele trei poeme analizate şi ţine să
plaseze obiecţiile înaintea elogiilor, spre a obţine un efect de
echilibrare retorică. Analiza „greşelilor” este necruţătoare, dar
sintagma „poet în toată puterea cuvântului” dă măsura întreagă a
uimitorului fler critic al viitorului editor al poeziilor eminesciene.
Cel mai paradoxal dintre exemplele analizate de
Maiorescu este fragmentul din „Epigonii”, căci în vreme ce criticul
vedea trecerea de la vechea generaţie poetică la cea nouă ca pe un
uimitor şi neaşteptat progres, poemul eminescian descria procesul
ca act regresiv, decadent. Maiorescu alege, în mod destul de
previzibil, să nu citeze „lauda ditirambică” a „poeţilor mai vechi”,
pe care o consideră exagerată şi greşită, dar transcrie versurile de
critică împotriva epigonilor contemporani. În ciuda diferenţelor de
viziune dintre tânărul poet şi grupul junimist, vizibile şi din
corespondenţa dintre Eminescu şi Iacob Negruzzi, problema de
interes comun o constituia ideea însăşi a evaluării tradiţiei literare
anterioare şi nevoia de a se plasa într-o serie istorică, fie şi la
modul polemic. Aflat la debut, şi influenţat poate şi de alchimia
sufletească a depărtării de ţara natală, Eminescu ţinea să-şi
„inventeze” o tradiţie în care să se înşurubeze, exagerând cu bună
ştiinţă calităţile înaintaşilor întru poezie.
În vreme ce alăturarea celor doi poeţi de prim rang se
făcea fără mare dificultate, în ciuda numeroaselor obiecţii pe care
receptarea critică a operei maioresciene le va ridica, pentru a trece
la „al treilea poet”, Samson Bodnărescu, Maiorescu are nevoie de
un zid textual, de o pagină întreagă de disertaţie teoretică asupra
eternităţii operei de artă. Nicolae Manolescu sesiza aici
„insuficienţa limbajului critic, mai cu seamă în latura analizelor”
(220), dar reconstituia şi contextul istoric şi estetic ce a făcut
posibilă această selecţie:
65
 I s-a reproşat lui Maiorescu, ca pe o grozăvie a gustului, faptul
de a fi scris, îndată după Alecsandri şi Eminescu, despre Samson
Bodnărescu. Reproşul dovedeşte ignorarea circumstanţelor
istorice şi chiar a valorii acestui nefericit autor. În 1872, Samson
Bodnărescu nu era numai un poet mai format decât Eminescu,
dar îi prevestea într-un mod tulburător stilul din erotice (222).
Observaţia mai fusese făcută de Tudor Vianu, dar
Manolescu încheie surprinzător: „Eminescu a absorbit şi a distrus
pe Samson Bodnărescu, a cărui activitate propriu-zis lirică se
încheie prin 1870-1872; toate poeziile citabile sunt anterioare”
(222).
Un al doilea cerc valoric, în care Maiorescu identifică
rezerva de virtualităţi a acestei noi direcţii, cuprinde „încercările
altora mai noi, care în sfera loc mai restrânsă ne prezintă o mişcare
naturală, exprimată în limbă corectă, adese elegantă, totdeauna
ferită de înjosiri”. Dar înainte de a trece la analiza propriu-zisă a
producerilor literare de pe banca rezervelor, Maiorescu scoate
iarăşi din sertar dosarul cu enormităţi. Nesigur pe evoluţia
ulterioară a acelor poeţi, vrea să se asigure că cititorul va înţelege
exact mesajul: nu prin comparare cu cei citaţi anterior se remarcă
superioritatea unor versificatori ca Matilda Cugler Poni, Petrino
sau Theodor Şerbănescu, ci prin contrast cu stricătorii de limbă de
talia unor Iosif Vulcan (de a cărui calitate de adevărat descoperitor
al lui Eminescu, Maiorescu nu suflă o vorbă, deşi se pare că citea
revista Familia, de vreme ce o citează, dacă nu cumva exemplul e
preluat după „dosarul de enormităţi”), Pătărlăgeanu, Petre
Grădişteanu, Justin Popfiu, I.C. Drăgescu şi a altora al căror nume
trece între paranteze, lăsând responsabilitatea prostului gust pe
umerii revistelor ce au ales să publice asemenea texte. Indignarea
lui Maiorescu faţă de cei care „au sustras atâtea coale de hârtie de
la o destinaţie mai firească” şi în plus „ameninţă a falsifica
judecata publicului”, declanşând o adevărată „epidemie literară” de
„crudităţi estetice”, atinge cote maxime şi protecţia consumatorului
de literatură rămâne unul dintre dezideratele sale critice
fundamentale. Faţă de astfel de „nechemaţi”, din păcate încă
majoritari în presa vremii, tinerii poeţi din grupul junimist par a
avea merite deosebite şi a crea aşteptări favorabile. Ei se remarcă,
după opinia lui Maiorescu, prin „o natură mai aleasă, simţiri

66
simple, dar neafectate”, dar există, şi în acest caz, o serie de
obiecţii. De altfel, cu unica excepţie a lui Alecsandri, toţi
reprezentanţii noi direcţii poetice sunt cântăriţi cu un acut spirit
critic, în numele unei necesare îndrumări.
Maiorescu identifică şi o direcţie nouă a prozei româneşti,
care la 1872 era încă destul de greu de demonstrat, în care
încadrează pe: Odobescu, Strat, Slavici, A. Xenopol, Burlă,
Vârgolici, I. Negruzzi, Panu, Lambrior, P.P. Carp şi T. Rosetti.
Cercetarea sa nu se limitează însă la proza literară, ci o include şi
pe cea ştiinţifică, al cărei rol fertilizator în dezvoltarea noilor
generaţii i se pare decisiv. Cum încă nu prea are ce încuraja (şi
criteriul istoric al absenţei obiectului poate fi din nou invocat) şi
cum în privinţa prozei efortul demolator nu se consumase în vreun
studiu sistematic anterior, Maiorescu se mulţumeşte să citeze în
treacăt pe reprezentanţii noii direcţii. Deturnând această parte a
abordării sale critice de la ideea salutării noului val către cea a
demolării celui vechi, el foloseşte prilejul pentru a răspunde unui
întreg şir de acuzaţii aduse Junimii, Convorbirilor, sau direct
propriilor sale idei. Dar unul dintre progresele remarcabile ale noii
direcţii a prozei româneşti i se pare lui Maiorescu a fi
„emanciparea limbii de sub jugul filologiei transilvănene” şi
citează în sprijinul acestei observaţii nu doar „dicţionarul grotesc”
pe care Alecsandri îl publicase în Convorbiri, ci şi Ortonerozia lui
Hasdeu. Un altul constă în „depărtarea neologismelor celor de
prisos”.
Ca şi noua direcţie poetică, cea „prozaică” (cum o numeşte
Maiorescu) se înrădăcinează şi ea în solul unei sănătoase tradiţii
paşoptiste, fără de care marea revoluţie propusă de Junimea nu ar
fi putut exista:
direcţia nouă a făcut dar un pas spre progres când, dezrobindu-se
de acele sisteme greşite, ne-a îndreptat luarea-aminte spre o
limbă mai potrivită cu vorbirea poporului de astăzi, spre limba
frumoasă în care scria Constantin Negruzzi.
Se vede cu ochiul liber, ca şi în poziţia exprimată tot aici
despre traducerile literare, influenţa benefică a „Introducţiei” lui
Kogălniceanu. Ceea ce este cu totul remarcabil şi probează încă o
dată intuiţia critică maioresciană este această anunţare a unei noi

67
direcţii a prozei româneşti înainte de a avea semne evidente că ea
se va produce. În proză, nici unul dintre textele reprezentative ale
generaţiei marilor clasici nu fusese încă publicat, dar Maiorescu,
asemenea unui medic ce vede viitoarea boală în simptome cu totul
incipiente, anticipează revoluţia formelor literare înainte ca ea să
se producă. Încă o dovadă că avea o profundă înţelegere a
mecanismelor evolutive care controlau literatura momentului.
Gata oricând să încurajeze orice evoluţie spre firesc a
limbii literare, Maiorescu este necruţător cu „stricătorii de limbă”,
fie ei scriitori, oameni de ştiinţă sau orice alte persoane publice.
Beţia de cuvinte în „Revista contimporană”. Studiu de patologie
literară (1873) este unul dintre cele mai grăitoare exemple şi
Călinescu nu ezită să catalogheze studiul drept „capodopera
polemică a lui Maiorescu”. Deprins încă de la începuturile carierei
sale critice cu chirurgia estetică şi stăpânind deplin bisturiul care
limita zonele sănătoase de cele bolnăvicioase, Maiorescu explică,
cu siguranţa savantului, simptomatologia bolii secolului său:
Cuvântul, ca şi alte mijloace de beţie, e până la un grad oarecare
un stimulant al inteligenţei. Consumat însă în cantităţi prea mari
şi mai ales preparat astfel încât să se prea eterizeze şi să-şi piardă
cu totul cuprinsul intuitiv al realităţii, el devine un mijloc
puternic pentru ameţirea inteligenţei. Simptomele patologice ale
ameţelii produse prin întrebuinţarea nefirească a cuvintelor ni se
înfăţişează treptat după intensitatea îmbolnăvirii. Primul
simptom este o cantitate nepotrivită a vorbelor în comparare cu
spiritul căruia vor să-i servească de îmbrăcăminte. În curând se
arată al doilea simptom în depărtarea oricărui spirit şi în
întrebuinţarea cuvintelor seci; atunci tonul gol al vocalelor şi
consonantelor a uimit mintea scriitorului sau vorbitorului,
cuvintele curg într-o confuzie naivă şi creierii sunt turburaţi
numai de necontenita vibrare a nervilor acustici. Vine apoi
slăbirea manifestă a inteligenţei: pierderea oricărui fir logic,
contrazicerea gândirilor puse lângăolaltă, violenţa nemotivată a
limbajului.
Spre ilustrarea acestor simptome culege din primele
numere ale revistei incriminate texte diverse. Primul autor îmbătat
cu propriile sale cuvinte este „literatul” Sion, pornit într-un elogiu
bombastic şi incoerent al lui Costache Conachi, despre care aflăm

68
ba că „revărsa florile imaginaţiunii sale în adoraţiunea idolului ce
încântase sufletul său”, ba că „vărsa tezaurii imaginaţiunii sale cu
profunzimea unui crater în irupţiune”. „Bietul Conachi!” – rezumă
Maiorescu dezastrosul in honoriam. Deşi „membru al Societăţii
academice române” (una din formele fără fond identificate de
criticul Junimii), Sion are mari probleme cu prozodia. Dar
Maiorescu rămâne la tonul solemn al unui studiu de caz de interes
ştiinţific: „asemenea fenomene trebuie privite mai mult cu un
interes psihologic”.
Peste „simptomele” lui Pantazi Ghica, autor de nuvele
istorice pline de barbarisme trece mai repede pentru a zăbovi pe
îndelete la unul din marii adversari ai Junimii, V. Alexandrescu-
Urechia, căruia un studiu despre Miron Costin îi prilejuieşte grave
erori ştiinţifice, mai ales de datare a faptelor. Sarcasmul lui
Maiorescu atinge paroxismul:
Ammianus Marcellinus citat pentru timpul lui Atila? Mare
descoperire! Ammian (născut pe la 330) era de mai mulţi ani
mort când a început domina lui Atila (434-453), şi istoria lui
merge numai până la 374 d. Chr. (…)
Voltaire istoric în secolul 17? Dar Voltaire este de 6 ani când se
sfârşeşte secolul al 17-lea şi, în această vârstă, el de-abia ar fi
putut scrie un tractat ca acela al d-lui Urechia, necum o istorie de
„caracter filosofic”.
Evadând deseori „în acea lume fericită unde prozaica lege
a logicei şi a exactităţii ştiinţifice nu mai domneşte”, istoricul face
deliciul satirei maioresciene, care se încheie cu o concluzie
apoteotică: „Dar în starea sufletească în care se află d-sa când scrie
nici nu e vorba de exactitate a citărilor”. Că verva sa polemică s-a
epuizat în contemplarea „stilului” lui Urechia ne-o demonstrează
graba cu care trece peste alţi colaboratori ai revistei, mai şterşi.
Dar Maiorescu va rămâne, toată viaţa, extrem de atent la
fenomenele retorice patologice şi, trei decenii mai târziu, în 1902,
în Oratori, retori şi limbuţi va da o nouă capodoperă polemică. De
această dată, ţinta nimicitoarei ironii maioresciene sunt politicienii
care lipsiseră de la lecţiile de oratorie şi care vorbeau (şi atunci!)
doar pentru a se auzi vorbind. Convins că „pentru omul politic al
unui stat constituţional darul de a vorbi este în orice caz o însuşire
de mare însemnătate”, Maiorescu dă mai întâi exemple de
69
strălucită oratorie politică, rămase în memoria colectivă, pentru ca
apoi să treacă în revistă momentul contemporan, nu înainte de a
puncta istoricul domeniului. Analizând, cu Monitorul oficial pe
birou, multiple discursuri parlamentare, în care identifică „semne
de rătăcire a gustului şi a judecăţii”, el propune şi o serie de
clarificări terminologice:
Atât oratorul, cât şi retorul şi limbutul au darul vorbirii; dar
oratorul vorbeşte pentru a spune ceva, retorul pentru a se auzi
vorbind, limbutul pentru a vorbi. Motivul oratorului este
precizarea unei situaţii publice, afirmarea sau combaterea unei
idei, convingerea unui auditor; mobilul retorului este dorinţa de
a trece de orator sau îngâmfarea erudiţiei, sau încântarea de
sonoritatea propriilor sale cuvinte; pornirea limbutului este de a
se amesteca şi el în vorbă oriunde şi oricum. Pe orator îl
stăpâneşte scopul, pe retor – deşertăciunea, pe guraliv –
mâncărimea de limbă. De aceea oratorul poate avea o valoare
permanentă, retorul – numai una trecătoare, limbutul – nici una.
Maiorescu înţelegea bine aceste distincţii, fiind un strălucit
orator el însuşi, cum o dovedesc şi discursurile sale parlamentare, a
căror primă publicare o pregătea pentru 1904, la Socec, înţelegând
să dea, şi în această privinţă, un exemplu. Eminescu, unul dintre
cei mai exigenţi jurnalişti acreditaţi pe băncile Parlamentului,
confirma aceste calităţi: „La Cameră (…) am constatat cu oarecare
ruşine că nu există în toată adunarea decât doi oameni cari pot
construi o frază corectă: Cogălniceanu şi Maiorescu” (Scrisoare
către Veronica Micle din 12 februarie 1882).
În Poeţi şi critici (1886), Maiorescu relua demonstraţia
critică din punctul din care o lăsase Direcţia nouă… (după
paisprezece ani) şi tonul criticului este unul de jubilaţie, căci
previziunile sale se adeveriseră mult peste aşteptări:
Dacă privim astăzi literatura din ultimii ani, timida speranţă de
atunci se poate schimba într-o încredere sigură pentru direcţia
sănătoasă a lucrărilor intelectuale în România. Nu doară că toţi
cei salutaţi la 1872 au împlinit ceea ce se aştepta de la ei; dar
unii au întrecut aşteptările şi relativ mulţi alţii şi-au adaos
puterile pentru a da acestei mişcări un avânt – dacă nu destul de
general, dar cel puţin destul de puternic pentru a ne face să
simţim un adevărat progres în anul prezent [1886], comparat cu
anul 1872.

70
 Comentând acest studiu critic maiorescian, George Ivaşcu
observa că „se află în această acumulare demonstrativă pe lângă un
explicit orgoliu, o constantă a psihologiei maioresciene, a celui
care tinde continuu spre armonia propriei opinii, spre continua
regăsire de sine”. (George Ivaşcu, Titu Maiorescu, Bucureşti:
Albatros, 1972.)
Paradoxală rămâne prezenţa, în acelaşi studiu, a unui refuz
al criticii propriu-zise, tocmai în momentul în care ea ar fi avut un
obiect de studiu complex: „În proporţia creşterii acestei mişcări,
scade trebuinţa unei critice generale.” Cu atât mai greu de explicat
este această atitudine, cu cât Maiorescu probează aici o înţelegere
destul de sofisticată a specificităţii actului critic şi a alterităţii sale
atât faţă de lectura cititorului mai mult sau mai puţin avizat, cât şi
faţă de cea a altor creatori de literatură. Incitat de aprecierile
negative pe care Delavrancea şi Vlahuţă le făcuseră la adresa lui
Alecsandri, Maiorescu dorea să pună ordine în problema diferenţei
de natură dintre creatorul şi interpretul de text literar. Convins că
„între natura poetului şi natura criticului este o incompatibilitate
radicală”, Maiorescu refuză poeţilor dreptul la opinie estetică în
privinţa operelor altor autori, ba chiar merge până la a-i considera
în general „contestabili apreţiatori teoretici ai artei.” O atare
viziune este evident restrictivă, căci mulţi dintre marii creatori ai
lumii au probat o înţelegere profundă a esenţei teoretice a artei.
Este interesant că Maiorescu, deşi contemporan cu poezia modernă
europeană şi cunoscător al eseurilor teoretice ale lui Poe, rămânea
destul de opac la ideea elaborării îndelungi a textului poetic, fiind
mai atras de mitul romantic al inspiraţiei, considerând că în
sufletul poeţilor „se acumulează simţirea până la a sparge limitele
unei simple impresii şi a se revărsa în forma estetică a
manifestării”.
Dacă actul creativ era descris ca efort de sensibilizare a
materialului formal, sub impulsul unei supraabundenţe mentale (în
cuvintele lui Maiorescu: „o simţire aşa deosebit de puternică şi aşa
de personală în gradul şi felul ei”), actul critic presupune o
reconstituire, la un alt nivel fenomenologic, a emoţiei estetice
prime. Cititor fidel al Doamnei de Staël, Maiorescu credea,
împreună cu aceasta, că lectura constă tocmai în reluarea
experienţei sensibile deja trăite de conştiinţa creatoare, de către
71
conştiinţa secundă a criticii literare. De aici ar rezulta şi
inaptitudinea structurală a unei conştiinţe creatoare de a se plia pe
o emoţie estetică străină şi a putea, în acelaşi timp, să-şi ia distanţa
necesară reflecţiei şi valorizării obiective:
Poetul este mai întâi de toate o individualitate (…) prisma
poetului este menită a răsfrânge raza directă a luminei (…)
Aceasta însemnează individualismul poetului. (…) criticul este
tocmai foarte impresionabil pentru razele răsfrânte din prisma
altora, şi individualitatea lui este dar consumată în înţelegerea şi
simţirea altor individualităţi. (…) Criticul este din fire
transparent; artistul este din fire refractar. Esenţa criticului este
de a fi flexibil la impresiile poeţilor; esenţa poetului este de a fi
inflexibil în propria sa impresie.
Conştiinţa poetică rămâne concentrată pe propria sa unitate
de viziune, într-o benefică şi totuşi limitativă suficienţă monadică.
Maiorescu pare din nou a reformula nişte intuiţii novalisiene,
exprimate aforistic în însemnările sale berlineze:
Simţul pentru poezie are multe în comun cu simţul pentru
misticism. Este simţul pentru singular, personal, necunoscut,
tainic, pentru ceea ce e hărăzit revelării, pentru necesarul-
întâmplător. El reprezintă nereprezentabilul. Vede nevăzutul,
simte imperceptibilul. Critica poeziei este lipsită de sens. Greu
este şi să decidem – deşi aceasta e singura decizie posibilă –
dacă ceva e sau nu e poezie. Poetul este într-adevăr lipsit de
simţuri – în schimb totul se petrece înlăuntrul său. El înfăţişează
în chipul cel mai caracteristic subiectul şi obiectul, sufletul şi
lumea. (s.a.; 285)
Numai gândirea critică are privilegiul pluralităţii de
perspectivă şi al acestei reproducţii repetitive a experienţelor
sensibile. Prin această înţelegere a actului critic interpretativ (pe
care, din păcate, nu a probat-o prea des în practica analizei textuale
propriu-zise), mentorul junimist anticipa direcţia criticii de
identificare practicată în a două jumătate a secolului XX, pe care
Georges Poulet o definea drept „conştiinţa de sine devenită
conştiinţă a altuia”.
Deloc convins, G. Călinescu credea că „principiile erau
false, întemeiate pe o psihologie apriori. Actul critic este – în

72
opinia criticului romancier – tocmai o mişcare de simpatie între
spiritele creatoare, un colocviu tehnic” (408)
În planul expresivităţii expunerii ideilor estetice maiores-
ciene, trebuie să remarcăm opoziţia între plasticitatea gândirii
poetice şi elasticitatea gândirii critice, care conferă concreteţe şi
materialitate discursului maiorescian, intrând, totodată, într-o
vizibilă consonanţă simbolică cu metafora prismei ce descompune
lumina albă în culorile explozive ale curcubeului, experiment fizic
de uz didactic pe care se sprijină demonstraţia sa şi care sugerează
totodată o altă opoziţie, aceea dintre transparenţă şi opacitate.
Deşi studiul maiorescian se limitează la analiza poeţilor,
concepţia criticului pare să fie aceeaşi şi în cazul prozatorilor, căci
iată ce îi răspundea lui Duiliu Zamfirescu, care îşi exprimase într-o
scrisoare foarte pasională dezgustul provocat de lectura Făcliei de
Paşte:
Nu-ţi place novela lui Caragiale? Mie-mi place foarte mult. Nici
lui nu-i place novela D-tale Alessio. Mie-mi place. Este şi bine
aşa: fiecare autor are prisma lui proprie şi trebuie să rămână cu
vederea în lăuntrul ei. Eu sunt ca publicul cel mare, receptiv
pentru toate prismele, numai să fie curate în transmiterea razelor.
(s.a.) (Scrisoare din 14/26 septembrie 1889, BAR, S 40(1)/XV.)
Metafora prismei pare că l-a cucerit definitiv pe criticul
junimist şi atunci când Ibrăileanu vorbeşte despre „pretenţia de
conştiinţă-oglindă” a criticii româneşti îl are desigur în vedere şi pe
Maiorescu. (161.)
În ciuda acestei sofisticate pledoarii pentru critica literară,
Maiorescu a scris puţine pagini de analiză propriu-zisă a textelor
colegilor săi de generaţie. Preocupat să demonstreze valoarea strict
culturală a criticii maioresciene, Lovinescu spunea că el „nu s-a
scoborât niciodată la critica literară”. A făcut, totuşi, cel puţin două
excepţii. Prima excepţie notabilă de la această regulă este
Comediile d-lui I.L. Caragiale (1885), studiu scris cu intenţia de a
fixa definitiv contribuţia autorului la dezvoltarea teatrului naţional,
de îndată după căderea spectaculoasă a comediei D-ale
carnavalului. „Adevărat început de literatură dramatică naţională”,
teatrul caragialian are marele merit de a fi depăşit irevocabil moda
localizărilor, fiind „fără imitare sau împrumutare din literaturi
străine” şi criticul Junimii insistă asupra noutăţii formulei

73
dramaturgice care surprinde atât de fidel specificitatea românească,
deconspirând formele culturale rău asimilate:
Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe
scenă câteva tipuri din viaţa noastră socială de astăzi şi le
dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu
expresiile lor, cu tot aparatul înfăţişării lor în situaţiile anume
alese de autor.
Stratul social pe care îl înfăţişează mai cu deosebire aceste
comedii este luat de jos şi ne arată aspectul unor simţiminte
omeneşti, de altminteri aceleaşi la toată lumea, manifestate însă
aici cu o notă specifică, adecă sub formele unei spoieli de
civilizaţie occidentală, strecurată în mod precipitat până în acel
strat şi transformată aici într-o adevărată caricatură a culturei
moderne.
Nicolae Manolescu observa că aici „se spun primele
lucruri fundamentale despre Caragiale” (232), mai mult chiar, că
rapida privire maioresciană conţine deja premizele lecturilor
ulterioare: „Când compune tabloul grotesc al societăţii burgheze,
din opera dramaturgului, Maiorescu anticipează frapant pe cel mai
modern cititor al lui Caragiale, pe Eugen Ionescu” (232). Nu
trebuie să ne lăsăm amăgiţi de titlul promiţător, căci toată analiza
operei caragialiene se rezumă la o singură pagină, în care criticul
recompune tipologia personajelor din dramaturgia comică
(„caleidoscopul de figuri”) şi recunoaşte autorului „multă
cunoştinţă a artei dramatice”, prin care „îndărătul oricărei comedii
se ascunde o tragedie”. Lui N. Manolescu i se pare suficient pentru
a valida calităţile de critic literar ale mentorului junimist: „Iată o
pagină de critică adevărată! Tabloul se sprijină pe capacitatea de a
proiecta în spaţiu critic opera, opunând denigrărilor un certificat de
viabilitate artistică” (233).
Teatrul lui Caragiale este doar un pretext care-i prilejuieşte
lui Maiorescu dezbaterea unei chestiuni teoretice mult mai
generale: autonomia esteticului, adică „tragerea liniei de hotar între
ceea ce este artă şi se poate cere de la artă şi între ceea ce nu este
artă şi nu i se poate cere”. Arta pentru artă este probabil cea mai
frumoasă dintre utopii, dar o condiţie greu de realizat, în orice timp
sau loc şi prima dovadă e chiar izgonirea poetului prea talentat din
cetatea ideală a lui Platon. Heteronomia valorilor estetice rămâne

74
un fapt uşor de probat, dar Maiorescu insistă cu argumente
credibile că singura valoare creatoare de ierarhie trebuie să rămână
cea estetică.
Principalul factor de motivaţie al demonstraţiei sale
teoretice rămâne cel exprimat în 1867, instabilitatea şi lipsa de
maturitate a gustului public: „tocmai când nu există încă siguranţa
principiilor, stabilirea lor este cu atât mai de trebuinţă”. Maiorescu
nu se lasă intimidat de dificultatea şi capcanele unei astfel de
dezbateri, deşi ţine să precizeze că „în materie de gust literar (…)
discuţia e totdeauna grea, mai ales acolo unde lipseşte încă tradiţia
literară şi prin urmare comunitatea de idei în privinţa operelor ce le
numim frumoase”.
Când inventariază obiecţiile ce se aduceau autorului
Scrisorii pierdute, Maiorescu nu zăboveşte mult asupra celor pe
care le consideră „prea puţin serioase”, între care şi aceea că
piesele sale ar urmări scopuri politice:
Căci pentru orice om cu mintea sănătoasă este evident că o
comedie nu are nimic a face cu politica de partid; autorul îşi ia
persoanele sale din societatea contimporană cum este, pune în
evidenţă partea comică aşa cum o găseşte, şi acelaşi Caragiale,
care astăzi îşi bate joc de fraza demagogică, şi-ar fi bătut joc ieri
de işlic şi tombateră şi îşi va bate joc mâine de fraza reacţionară,
şi în toate aceste cazuri va fi în dreptul său literar incontestabil.
Descoperim aici una din intuiţiile maioresciene
fundamentale: eterna actualitate, uşurinţa de a adapta mecanismele
comicului caragialian la orice timp şi loc. Dacă Lovinescu ar fi
citit cu mai multă atenţie această frază, nu ar fi profeţit, poate, cu
atâta convingere precum a făcut-o, ieşirea totală din actualitate a
teatrului lui Caragiale după un veac de la scrierea lui. Diagnosticul
lovinescian a fost infirmat de trecerea timpului, în vreme ce
observaţia fină a lui Maiorescu este mereu reconfirmată de
receptarea operei caragialiene.
Dar ideea dezinteresului total al lui Caragiale pentru
politică a stârnit multiple reacţii critice şi una dintre cele mai
vehemente replici vine de la G. Ibrăileanu:
e cu putinţă ca tocmai un om de impresionabilitatea, de
vioiciunea, de inteligenţa extraordinară a lui Caragiale, să n-aibă

75
 nici o opinie asupra vieţii sociale şi politice din ţara sa? Cum,
când şi cel din urmă conţopist îşi are „soluţiile” sale, un om cu o
atât de intensă viaţă intelectuală, ca marele nostru scriitor, să nu
aibă nici o opinie în această „materie”? (179).
Mai profitabilă îi pare criticului junimist dezbaterea
problemei moralităţii artei, pe care o consideră o „imputare mai
serioasă”, poate şi pentru faptul că ea făcuse obiectul unor dispute
teoretice însemnate. Schopenhauer teoretizase efectul cathartic al
artei ca eliberare de egoism, de interesele pragmatice cotidiene şi
implicit de dominaţia voinţei oarbe de a fi. Sigura cale de acces la
ideile platonice pure dată omului comun era pentru filozoful
german contemplaţia operei de artă, care îl transpune în lumea
ideală a ficţiunii, prilejuindu-i emoţia estetică a cărei funcţie
purificatoare constă în chiar puterea de a-l smulge, fie şi temporar,
din ghearele voinţei cauzatoare de suferinţă. Poe, la rândul său,
vorbea în Review of „Twice-Told Tales” despre necesitatea
redactării textului astfel încât să fie citit fără întreruperi („at one
sitting”) care să distrugă efectul totalităţii („the immense force
derivable from totality”) prin reintrarea sub incidenţa cotidianului
şi a intereselor egoiste ce-l guvernează („Worldly interests
intervening during the pauses of perusal, modify, annul, or
counteract, in a greater or less degree, the impressions of the
book”). Amândoi visează la un fel de impersonalizare a cititorului
pe durata lecturii, doar că filosoful german o descrie ca eliberare
de egoism iar Poe ca exercitare a unui control exterior, din partea
autorului („During the hour of perusal the soul of the reader is at
the writer’s control”). Europa se pusese aşadar de acord în această
privinţă şi Maiorescu se simte dator să rezume aceste idei, pentru
uzul cititorului român:
În ce constă dar moralitatea artei?
Orce emoţiune estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin
poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă
vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalţe
în lumea ficţiunii ideale. Dacă izvorul a tot ce este rău este
egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare sufletească în care
egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele
individuale sunt uitate, este o combatere indirectă a răului, şi
astfel o înălţare morală. Şi cu cât cineva va fi mai capabil prin

76
 dispoziţia sa naturală sau prin educaţie a avea asemenea
momente de emoţiune impersonală, cu atât va fi mai întărită în el
partea cea mai bună a naturei omeneşti.
Chiar dacă transcrierea ideilor lui Schopenhauer este mai
evidentă, ni se pare interesant că şi Poe, a cărui influenţă este la fel
de mare în spaţiul englez şi în cel francez, ajunge pe căi diferite la
concluzii similare. Maiorescu îl citise, se pare, de vreme ce îl
citează. Ştia deci că americanul detesta operele în care morala era
mai importantă decât calitatea artistică şi scrisese în acest sens o
parodică povestire morală Nu-ţi pune niciodată capul rămăşag cu
diavolul (Never Bet the Devil Your Head, A tale with a Moral).
Criticul român, adept al delimitării esteticului de domeniile
complementare, îi dă întru-totul dreptate:
o piesă de teatru cu directă tendinţă morală, adecă cu punerea
intenţionată a unor învăţături morale în gura unei persoane spre a
le propaga în public ca învăţături, este imorală în înţelesul artei,
fiindcă aruncă pe spectatori din emoţiunea impersonală a
ficţiunii artistice în lumea reală cu cerinţele ei, şi prin chiar
aceasta îi coboară în sfera zilnică a egoismului, unde atunci – cu
toată învăţătura de pe scenă – interesele ordinare câştigă
preponderenţă. Căci numai o puternică emoţiune impersonală
poate face pe om să se uite pe sine şi să aibă, prin urmare, o stare
sufletească inaccesibilă egoismului, care este rădăcina oricărui
rău.
Revenind la comediile lui Caragiale, Maiorescu punctează
o idee esenţială, aceea că opera de artă trebuie judecată cu criterii
proprii esteticului. Orice transplant de sisteme ierarhice exterioare
riscă să destabilizeze natura esenţialmente ficţională a instituirii
estetice. Adevărul, moralitatea şi valoarea artei vin toate din
„esenţa ei ideală”, din capacitatea autorului de a surprinde general
omenescul dincolo de orice aparenţe momentane. Opera
caragialiană întruneşte după opinia lui Maiorescu aceste calităţi ce
o ridică deasupra oricăror legături directe cu contingentul. Faptul
că societatea contemporană s-a recunoscut imediat în lumea
închipuită de dramaturg pe scenă şi că un număr impresionant de
oraşe îşi revendică evenimentele din Scrisoarea pierdută nu
trebuie să ne înşele. Căci, dându-i dreptate lui Maiorescu, şi lumea
noastră de astăzi se priveşte ca într-o oglindă de cristal în opera lui

77
Caragiale iar succesul internaţional al pieselor sale, în măsura în
care ele au fost reprezentate, vine să supraliciteze profunzimea
intuiţiilor critice maioresciene.
Dacă ţinem cont de această regulă a excluderii factorilor
artificiali, exteriori, de judecare a operei de artă, nu înseamnă că
abandonăm şi ierarhiile posibile, cele interne, proprii domeniului
estetic: „O dată hotarul aşezat, nu mai încape îndoială că se pot
face multe deosebiri şi înlăuntrul terenului artei”. Dar ceea ce dă
diferenţa de valoare sunt calităţile strict ficţionale: însemnătatea
caracterelor, a conflictului, a situaţiilor şi nu servirea unor scopuri
extra-artistice, pentru care societatea omenească a inventat alte
discipline şi alte instituţii.
Odată intrat în teritoriul teatrului caragialian, căruia îi
refuză funcţionalitatea de pravilă de morală practică, Maiorescu nu
se sfiieşte să procedeze la distincţii valorice care reflectă
mentalitatea epocii în materie de ierarhii generice: „am simţit şi
noi, ca toată lumea, diferenţa de valoare în diferitele comedii ale
d-lui Caragiale; şi noi credem, de exemplu, că O scrisoare
pierdută este superioară farsei D-ale carnavalului.” Deşi „lucrare
de merit”, piesa fluierată i se pare „o simplă farsă de carnaval,
veselă şi fără pretenţii”. Este posibil ca această minimalizare să fie
o concesie făcută celor pe care încearcă să îi combată, invitându-i
să caute în teatrul caragialian alte subiecte de dezbatere. Cum
reacţia lui Maiorescu a venit imediat după premieră, este foarte
probabil că ea a influenţat întreaga receptare imediată a piesei, pe
care Caragiale o considera cea mai izbutită dintre comediile sale
sub raport tehnic.
Interesant este sistemul de referinţă pe care îl creează
Maiorescu pentru dramaturgul român, comparând mereu situaţia
generată de piesele sale cu cea produsă în epocile lor de autori ca
Aristofan, Beaumarchais, Corneille, Racine, Molière, Shakespeare
sau Goethe. Şi Maiorescu reuşeşte să identifice pe toţi autorii
preferaţi ai lui Caragiale, pentru a-şi întări demonstraţia critică:
„Sunt de ajuns aceste exemple, care de altminteri s-ar putea
înmulţi cu sutele, pentru ca să înţelegem cât ar fi de greşită la
operele de artă cerinţa unei morale în înţelesul practic al
cuvântului”. În concluzie:

78
 singura moralitate ce se poate cere de la ele [comediile
caragialiene] este înfăţişarea unor tipuri, simţiminte şi situaţii în
adevăr omeneşti, cari prin expunerea lor artistică să ne poată
transporta în lumea închipuită de autor şi să ne facă, prin
deşteptarea unor emoţiuni puternice, în cazul de faţă a unei
veselii, să ne uităm pe noi înşine în interesele noastre personale
şi să ne înălţăm la o privire curat obiectivă a operei produse.
Comediile caragialiene, „plante adevărate”, care „au viaţa
lor organică”, vor trăi deci, dincolo de orice obiecţie, aşa cum
trăiesc piesele nemuritoare invocate de Maiorescu ca termeni de
comparaţie, aparţinând toate patrimoniului teatral universal de
primă mărime.
A doua mare excepţie de la regula criticii „generale”
maioresciene este studiul Eminescu şi poeziile lui (1889). Dacă
Maiorescu ar fi avut intenţia de a scrie doar un studiu critic despre
poezia eminesciană, ar fi avut în 1883 prilejul perfect: editarea
poeziilor sale în volum. Dar nu face acest gest pentru că poezia
singură nu era încă o provocare suficientă. Doar fenomenele
estetice majore l-au incitat la analize: direcţia veche în 1867, cea
nouă în 1872, eliberarea teatrului naţional de mania localizărilor şi
a plagiatelor prin opera lui Caragiale, definirea diferenţelor de
natură între autorii şi interpreţii de texte, de îndată ce se conturau
primele atitudini.
În 1889 se ivise contextul perfect, nu doar datorită morţii
lui Eminescu, ci mai cu seamă pentru că poezia sa făcea şcoală; ea
încetase să mai fie un caz, devenise nucleul germinativ al unei noi
vârste a poeziei româneşti:
Tânăra generaţie română se află astăzi sub influenţa operei
poetice a lui Eminescu. Se cuvine dar să ne dăm seama de partea
caracteristică a acestei opere şi să încercăm totodată a fixa
individualitatea omului care a personificat în sine cu atâta
strălucire ultima fază a poeziei române din zilele noastre.
Înregistrăm cu acest prilej şi prima cercetare sistematică
dedicată autorului, căci studiul maiorescian e conceput ca un fel de
mini-monografie a vieţii şi a operei lui Mihai Eminescu şi pe
urmele ei vor merge multe abordări ulterioare. Metoda criticului se
întrevede cu uşurinţă, fiind vorba despre o transparentă aplicaţie la
teza schopenhaueriană asupra geniului, în doi timpi: o viaţă trăită
79
după tiparul pe care poetul însuşi şi l-ar fi însuşit până la a-şi duce
toată viaţa după acest model („el era un adept convins al lui
Schopenhauer”) şi o operă care confirmă teza genialităţii. Se naşte
astfel mitul poetului naţional, personificare a geniului însuşi, pe
care nici o circumstanţă istorică nu l-ar fi putut deturna din traseul
său creativ şi ontologic:
Ce a fost şi ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său
înnăscut, care este prea puternic în a sa proprie fiinţă încât să-l fi
abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc.
Personalitatea poetului este creionată din câteva trăsături,
astfel selectate încât să confirme modelul schopenhauerian. „Nu
există până azi o mai clară definiţie a geniului eminescian şi a
geniului poetic în genere.” (244) – observa N. Manolescu. Dotat cu
„o aşa de covârşitoare inteligenţă” şi „o memorie căreia nimic din
cele ce-şi întipărise vreodată nu-i mai scapă”, geniul eminescian
s-a limitat la contemplarea ideilor platonice – „lumea în care trăia
el după firea lui şi fără nici o silă era aproape exclusiv lumea
ideilor generale ce şi le însuşise şi le avea pururi la îndemână” –
rămânând indiferent la onorurile trecătoare („recunoaşterile
publice le-a despreţuit întotdeauna”) şi retrăgându-se din lume cu
„naivitatea unui geniu cuprins de lumea ideală, pentru care orice
coborâre în lumea convenţională era o supărare şi o nepotrivire
firească.”
Maiorescu răspundea astfel acuzaţiilor îndreptate asupra
sa, asupra cercului junimist şi asupra întregii societăţi. Mulţi le
reproşau că „n-au avut grijă de Eminescu”. Dar cum poţi să te
îngrijeşti de o fiinţă care trăieşte în nori, indiferentă şi
dispreţuitoare faţă de lumea „omului comun”?
Maiorescu e foarte selectiv cu amănuntele biografice, în
ciuda faptului că avea în pod „cufărul” lui Eminescu de unde ar fi
putut culege multe date. Câteva exemple în acest sens sunt
suficiente pentru a-i proba subiectivitatea. „Biograful” menţio-
nează studiile de la Cernăuţi dar nu şi importanţa pe care o avusese
pentru tânărul poet întâlnirea cu Aron Pumnul, cel aspru ironizat
de criticul junimist pentru Lepturariul românesc (Vezi Observări
polemice, 1869). Nu uită însă să menţioneze suportul financiar pe
care „amicii literari” îl dăduseră pentru studiile din străinătate, şi

80
nici slujbele furnizate de Junimea (revizoratul, biblioteca din Iaşi),
pierdute prin intervenţia liberalilor.
Chiar şi „alienaţia mentală”, căreia monograful îi bănuieşte
cauze genetice, contribuie în „a da vieţei sale o coloare romantică”
astfel că „unele reviste şi ziare care l-au ignorat cătă vreme era în
toată vigoarea lui [ceea ce, sugerează Maiorescu subtextual,
Convorbirile nu făcuseră niciodată] au găsit aici prilejul de a-şi
arăta sentimentalitatea şi de a acuza societatea română, care ar fi
lăsat un asemenea om nebăgat în seamă şi într-o mizerie din cauza
căreia ar fi înnebunit.” Pentru a le răspunde, criticul aminteşte
trecerea de care poetul se bucurase la Curtea Regală, căreia
refuzase totuşi să-i devină poet oficial şi conchide fără drept de
replică: „legenda că mizeria ar fi adus pe Eminescu la nebunie
trebuie să aibă soarta multor alte legende: să dispară înaintea
realităţii.”
Cât despre şi mai directa acuzaţie că slujba de la Timpul a
fost istovitoare peste măsură, „o sforţare impusă de nevoie unui
spirit recalcitrant”, Maiorescu o vede mai mult ca pe o plăcută
ocupaţie izvorâtă din necesităţile intelectuale fireşti ale poetului,
romanţare total infirmată de corespondenţa eminesciană, în care
redactorul se plânge deseori de faptul că munca, timpul şi energia
investite în „salariul” de la ziar îl împiedică să scrie şi să cugete la
ce şi-ar dori.
Când vine vorba de viaţa sentimentală a poetului,
Maiorescu are grijă să bagatelizeze relaţia cu Veronica Micle, pe
care n-o agrea din motivele bine cunoscute, preferând o vagă
enumerare la capătul căreia existenţialul se revarsă în inefabilul
estetic:
încălzit din vreme, dar mai intermitent, de farmecul unor femei,
de la care au rămas în poeziile lui câteva urme de păr bălai, de
ochi întunecaţi, de mâini reci, de un nu ştiu ce şi un nu ştiu cum.
Maiorescu e deplin convins şi încearcă să ne convingă şi
pe noi, de „seninătatea abstractă” a poetului, care l-ar fi împiedicat
să cunoască atât fericirea cât şi nefericirea absolută, „chiar şi în
relaţiile lui pasionale”:
Cuvintele de amor fericit şi nefericit nu se pot aplica la
Eminescu în accepţiunea de toate zilele. Nici o individualitate

81
 femeiască nu-l putea captiva şi ţinea cu desăvârşire în mărginirea
ei. (…) el nu vedea în femeia iubită decât copia imperfectă a
unui prototip nerealizabil. Îl iubea întâmplătoarea copie sau îl
părăsea, tot copie rămânea, şi el, cu melancolie impersonală, îşi
căuta refugiul într-o lume mai potrivită cu el, în lumea cugetării
şi a poeziei.
Pentru a ilustra această puţin credibilă demonstraţie
Maiorescu făcea apel la finalul Luceafărului, ceea ce trebuie să fi
contribuit esenţial la încurajarea lecturilor „biografiste” ale poemei
eminesciene. Era şi un mod de a aluneca discuţia dinspre biografie
spre operă.
Maiorescu îşi începe analiza operei poetice pornind de la
premizele deja enunţate în 1872: „Eminescu este un om al timpului
modern, cultura lui individuală stă la nivelul culturei europene de
astăzi”. Buna cunoaştere a „cuprinsului ideal al culturei omeneşti”
şi „adevărul subiectiv” al poemelor sale sunt factorii care explică
„adânca impresie ce a produs-o opera lui”. Interesat exclusiv de
creaţia de maturitate, criticul reţine: noutatea formală, înrudirea cu
poezia populară, mânuirea perfectă a limbii, rimele rare şi formele
rafinate de poezie, toate susţinute prin exemple ample.
Deşi pornise de la ideea influenţei asupra generaţiei
poetice contemporane, Maiorescu înţelege că acesta era doar
începutul, că înrâurirea scrierilor sale va avea bătaie mult mai
lungă, şi nu se va opri la generaţia epigonică a sfârşitului de veac
XIX:
literatura poetică română va începe secolul al 20-lea sub
auspiciile geniului lui, şi forma limbei naţionale, care şi-a găsit
în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va
fi punctul de plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a
vestmântului cugetării româneşti.
Această previziune critică, pe care evoluţia ulterioară a
poeziei româneşti a confirmat-o întru-totul, probează încă o dată,
extraordinarul fler al mentorului junimist. Chiar dacă nu a simţit
nevoia de a dedica pagini întregi de analiză autorilor pe care îi
promovase, Maiorescu dovedeşte în acest studiu abilităţi analitice
care i-ar fi îngăduit să o facă.

82
 Nicolae Manolescu, pentru care studiul dedicat lui
Eminescu este „incontestabil, capodopera lui Maiorescu” (248),
sugera intenţia polemică faţă de abordarea lui Gherea:
Restabilind unitatea interioară a poeziei lui Eminescu în
polemica implicită cu Gherea, Maiorescu va fi primul care va
dovedi valoarea marelui poet. Şi alţii au presimţit genialitatea lui
Eminescu, dar nimeni, până la Maiorescu, n-a creat pe acest
Eminescu genial. (…) Maiorescu nu a creat numai cea dintâi
imagine durabilă a lui Eminescu; el a creat un mit (241-242).
Alţi colegi de generaţie au fost mai puţin norocoşi.
Lovinescu îi reproşa criticului junimist că a trăit lângă Ion Creangă
fără a scrie un studiu despre el. A existat totuşi un proiect. În 1899,
cedează temporar la insistenţele lui P.P. Negulescu şi Kirileanu de
a scrie un studiu despre humuleştean, dar ulterior revine asupra
deciziei. Totuşi, când Duiliu Zamfirescu îl atacă pe autorul
Amintirilor, Maiorescu intervine pentru a pune lucrurile la punct şi
cu acest prilej, face şi unele observaţii lămuritoare asupra deciziei
criticului de a nu-i dedica un studiu: „Creangă era un om simplu şi
fără multă carte, era al poporului şi vroia să rămână al poporului,
un învăţător primar, mândru de a fi învăţător primar şi fără dorinţa
de a ajunge sus. El scrie de la sine în graiul ţăranului moldovean”
(în Analele Academiei, tom XXXII, 1909-1910, 382).
Fără să fi scris multe pagini de critică literară propriu-zisă,
Maiorescu a contribuit enorm la impunerea scriitorilor junimişti în
prima linie valorică a sistemului cultural românesc. Simpla citare
favorabilă a unui nume era de ajuns ca să schimbe destinul unui
scriitor, devenea instantaneu un certificat de calitate incontestabil,
cum s-a întâmplat cu Eminescu după 1872. După cum şi ignorarea
unui autor lăsa urme de neşters pe obrazul oricărei persoane
publice, cicatricea inconfundabilă a stilului gladiatoric despre care
vorbea Ibrăileanu.
Interesat şi de recepţia europeană a literaturii române,
criticul comentează, în studiul Literatura română şi străinătatea
(1882), reacţiile presei germane (în care recunoaşte „o întreagă
mişcare de critică literară relativă la viaţa noastră intelectuală”) la
traducerile efectuate de Carmen Sylva, Mite Kremnitz şi W.
Kotzebue. Difuzarea exterioară i se pare extrem de importantă

83
pentru ca scriitorii români să poată intra în conştiinţa Europei şi
Maiorescu înregistra „efectul produs asupra publicului străin prin
literatura română ajunsă la cunoştinţa lui”. Cea mai bună receptare
o are volumul Rumänische Dichtungen (Lipsca: Wilhelm
Friedrich, 1881), cuprinzând treizeci şi şase de poezii traduse de
Carmen Sylva şi douăzeci şi şapte de Mite Kremnitz. Autorii
traduşi erau: Alecsandri, Eminescu, Bolintineanu, Iacob Negruzzi,
Şerbănescu, tot ceea ce poezia română avea de arătat Europei
vestice în acel moment. Regina traducătoare dădea volumului un
plus de prestanţă şi cronicarilor un motiv de elogiere a unei
asemenea întreprinderi culturale.
Maiorescu pretinde a oferi o simplă dare de seamă a
reacţiilor presei germane, precizând, în repetate rânduri, că se
abţine de la judecăţi proprii. Dar citează cu satisfacţie pe cronicarii
germani, începând cu articolul din Literarische Beilage der
Montags-Revue (Suplimentul literar al revistei Montags), din 21
martie 1881, care confirmă în mod evident teza sa asupra direcţiei
noi în poezia română:
România poate privi cu mulţumire şi cu mândrie la creşterea
sănătoasă şi puternică a literaturei sale naţionale, care în poezia
lirică a ajuns aproape la înălţimea celor mai frumoase produceri
ale acestui gen literar la celelalte popoare.
Ierarhiile propuse de Maiorescu în studiul din 1872 sunt de
asemenea confirmate de cronicarul german, care găsea pe
Alecsandri a fi „cel mai mare şi mai iubit poet al României, căruia
izvorul poeziei lirice îi curge nesecat”. Mai mult chiar, plasându-l
şi el pe Eminescu îndată după acest loc fruntaş, criticul german
făcea tânărului poet român acelaşi gen de obiecţii cu cele
exprimate cu nouă ani în urmă de către Maiorescu: „După
Alecsandri trece de cel mai însemnat poet M. Eminescu,
reprezentantul pesimismului. Încă multe din cântecele sale sunt
lipsite de claritate şi preciziune.” Cronicarul pare a fi urmărit
îndeaproape fenomenul poetic românesc, căci cunoştea şi alte
versuri eminesciene, publicate anterior în limba germană, în
Gegenwart (Prezentul), şi se lansa deja în concluzii: „În totalitate,
spiritul său se arată înrudit cu Leopardi.”

84
 Dar aprecierile pozitive la adresa poeziei româneşti dar şi
a calităţii traducerilor din Literarische Beilage der Montags-Revue
nu sunt singulare. Ele revin în Magdeburgische Zeitung (Jurnalul
de Magdeburg) din 18 august 1881, în St. Petersburger Zeitung
(Jurnalul de Petersburg) din 27 iulie 1881, în Neue Freie Presse
(Noua presă liberă) din 1 martie 1881 şi în Rivista internazionale
tot din 1 martie. Unele recenzii formulează şi rezerve sau laudă
doar gestul reginei de a traduce poezie românească, fără o la fel de
bună cunoaştere a subiectului în discuţie. Peste acestea Maiorescu
trece mai repede şi fără citate directe. Se opreşte însă cu insistenţă
la semnalarea din Neue preussische (Kreuz-)Zeitung (nr. 22/1881),
ce oferă o nouă confirmare:
Considerând aplicarea muzei române spre tristeţă, nu este de
mirat că a produs şi un reprezentant al pesimismului, M.
Eminescu, ale cărui poezii sunt în colecţia de faţă cele mai
însemnate lângă acele ale lui Alecsandri, poetul de predilecţie al
patriei sale.
Desigur că selecţia însăşi a textelor traduse fusese
influenţată de ierarhiile maioresciene, dar criticul avea acum şi o
confirmare exterioară, presupus obiectivă. Alte volume luate în
discuţie sunt traducerile Mitei Kremnitz din Rumänische Skizzen
(Bucureşti, Socec, 1877) şi Neue rumänische Skizzen (Lipsca,
Wilhelm Friedrich, 1880), conţinând texte din Slavici, Iacob
Negruzzi, Odobescu şi Nicolae Gane. Ele fuseseră bine primite de
Europa (nr.12/1881), Wiener Allegemeine Zeitung (nr.243/1880),
Berliner Fremdenblatt (nr. 207/1880). Un articol al lui Remy din
Vossische Zeitung fusese reprodus în întregime de Convorbirile
literare (la 1 ianuarie 1878). Maiorescu alege să citeze două
fragmente lungi din Blätter für literarische Unterhaltung (nr. 40
/1880 şi apoi un număr din anul următor). Cronicarul laudă studiul
introductiv al traducătoarei şi observă că: „novele de Slavici şi
Negruzzi sunt bogate în observări fine, toate pline de un humor
adevărat, însufleţite de o veselie aleasă, şi se citesc în traducere ca
nişte lucrări de mare însemnătate”. Concluzia sa: „cartea întreagă
stă cu mult deasupra literaturei de romane obişnuite, şi novelele
ţărăneşti ale lui I. Negruzzi şi Slavici se pot pune alături cu cele ale

85
lui Auerbach.” Cronicarul din Magazin für die Literatur des
Auslanders (nr. 22/ 1878) este la fel de generos cu aprecierile:
Cartea produce un interes călduros pentru poporul român. (…)
Figurile sunt atât de vii şi zugrăvite cu un realism atât de
palpabil, încât nu ne putem îndoi că ele au fost luate din viaţa
adevărată. (…) Orcât de deosebită ar fi materia şi concepţiile
acestor novele, în o privinţă le este tuturora întipărită marca unei
literaturi tinere, care înaintează cu multă pază… pe o cale puţin
bătută.
Iar cel din Gegenwurt (nr. 34/1879) scrie: „Valoarea
principală a acestor povestiri stă în înfăţişarea plină de căldură a
vieţii poporale române”, oprindu-se apoi la două nuvele: „Popa
Gavril” de I. Negruzzi şi „Popa Tanda” de Slavici, pe care o
admiră în mod deosebit. Slavici pare a fi favoritul criticii germane,
căci şi Lorenz Diefenbach (prezentat de Maiorescu drept o
autoritate a momentului: („cunoscutul etnograf şi limbist”) scrie în
Völkerkunden Osteuropas (vol. II, 187): „Cele două novele sătene
de Slavici (Crucea din sat şi Popa Tanda) stau pe aceeaşi treaptă
cu cele mai bune nuvele germane de felul lor.”
Maiorescu este încântat să aducă la cunoştinţa cititorilor
Convorbirilor astfel de reacţii favorabile ale presei germane. El
prezintă traducerile şi receptarea lor germană inversând ordinea
cronologică a apariţiei lor, poate spre a da reginei întâietatea
cuvenită. Dar nu uită să menţioneze şi traducerile lui Kotzebue din
poezia populară românească. Volumul acestuia Rumänische
Volkspoesie din 1857 cuprindea, între altele, texte fundamentale
ale folclorului românesc: Mioriţa, Toma Alimoş, Meşterul Manole.
Cum nu are, în acest caz, acces la receptarea din presa germană,
Maiorescu decide să judece el însuşi calitatea traducerilor:
„traducătorul a ştiut să reproducă într-o limbă aşa de heterogenă
precum este cea germană o parte esenţială a farmecului poeziei
populare române.” Mai notează şi deschiderea germanilor către
traducerile literare din alte limbi, singulară în Europa. Din accentul
pus pe aspectul cantitativ al traducerilor rezultă uneori, în opinia
criticului român (bun cunoscător al limbii şi culturii germane),
sacrificarea calităţii, ceea ce face şi mai preţioase bunele traduceri
ale lui Kotzebue, preţiosul prieten al culturii române, căruia

86
Maiorescu îi va dedica un foarte elogios necrolog: Întru amintirea
lui Wilhelm de Kotzebue (1887).
Pentru a explica „favoarea neaşteptată ce au găsit-o mai
ales în Germania literatura poetică a unui popor care până atunci
fusese întâmpinat sau cu nepăsare, sau cu antipatie”, Maiorescu
elaborează o întreagă teorie:
Ceea ce a trebuit să placă străinilor în poeziile lui Alecsandri,
Bolintineanu, Eminescu şi Şerbănescu şi novelele lui Slavici,
Negruzzi şi Gane este, pe lângă măsura lor estetică,
originalitatea lor naţională. (…) Acest element original al
materiei, îmbrăcat în forma estetică a artei universale păstrând şi
în această formă ca o rămăşiţă din pământul său primitiv, a
trebuit să încânte pe tot omul luminat şi să atragă simpatica lui
luare-aminte asupra poporului nostru.
Acestor împrejurări li se mai adaugă o fericită coincidenţă
cu „un întreg curent al gustului estetic în Europa, curent pe care
noi îl credem foarte sănătos şi în urmă căruia romanurile ţărăneşti
şi descrierile tipice au ajuns să fie cele mai preţuite produceri ale
literaturei de novelişti.”
Recesiunile literare şi rapoartele academice maioresciene
aduc argumente suplimentare privind fineţea aptitudinilor critice
ale mentorului junimist, care nu uită să precizeze, de câte ori are
ocazia, felul în care Junimea contribuise la transformarea Societăţii
academice dintr-o formă fără fond într-o instituţie de prestigiu şi
autoritate. Astfel, recenzând, în 1891, traducerile lui D.C.
Ollănescu din Horaţiu, asupra cărora dorea să atragă atenţia
publicului larg, Maiorescu îşi punea probleme de traductologie şi
nu uita să menţioneze importanţa culturală a traducerilor
ambasadorului României la Atena:
Lucrarea d-lui Ollănescu este în orice caz foarte conştiincioasă.
Înţelesul cuvintelor este urmărit şi reprodus cu luare-aminte,
caracterul general al fiecărei poezii, epoca şi împrejurările
concepţiunii ei sunt totdeauna arătate, numeroase note,
compilate din întreaga literatură horaţiană a străinătăţii, explică
amănuntele istorice, mitologice, genealogice etc. Literatura
română se îmbogăţeşte cu o carte care pune şi pe cititorii lipsiţi
de cultura clasică în stare de a cunoaşte bine opera şi în parte
epoca lui Horaţiu.

87
 Opţiunea traducătorului de a transpune versul horaţian în
rime moderne şi nu în metrul ei antic i se pare lui Maiorescu
justificată, pe de o parte de gustul şi sensibilitatea modernă, care
sancţionase iniţiativele poetice ale a unui alt junimist (Bodnărescu
experimentase metrul antic fără mare succes de public, gustat doar
de cercul literar ieşean), pe de altă parte de dificultăţile tehnice pe
care le punea. Excepţia ce confirmă această regulă este identificată
de critic în Oda în metru antic eminesciană, pe care o citează
integral, comentând: „Dar Eminescu este unic”.
Răspunsul lui Maiorescu la discursul de intrare în
Academie a junimistului Naum (Poeziile d-lui A. Naum, 1894)
punctează reperele biografice şi insistă asupra formaţiei
intelectuale de tip clasicist, dar şi asupra apartenenţei la grupul
Convorbirilor literare, în paginile cărora s-au publicat pentru
prima oară atât versurile originale cât şi traducerile autorului.
Naum cel „pătruns de acel spirit al societăţii Junimea” este lăudat
pentru „cadrul arhaic al multor poezii”, pentru „felul rafinat de
religiozitate şi de melancolie” dar şi pentru elitismul său, care „se
adresează la un gen restrâns de cetitori”.
Poeziile d-lui Octavian Goga (1906) sunt apreciate pentru
„forma frumoasă” în care se exprimă „cuprinsul patriotic” şi care îi
pare mentorului junimist responsabilă de marele succes al
ardeleanului care urma să primească Premiul Academiei Române.
Consecvent cu mai vechea sa idee conform căreia „patriotismul, ca
element de acţiune politică, nu este materie de artă”, Maiorescu
remarcă funcţionalitatea specială pe care acesta o are în poezia
tânărului poet ardelean, aceea de „simţimânt adevărat şi adânc.”
Componenta mesianică a poeziei lui Goga nu îi scapă rafinatului
critic junimist: „într-o parte a poeziilor sale reprezentă şi rezumă
iubirea şi ura, durerile şi speranţele unui neam ameninţat în
existenţa sa.” Impresia „adâncă” nu vine, însă, din „patriotismul
simţit”, ci din echilibrul expresiei şi din autenticitatea trăirii
poetice. „Împrejurările speciale” ale acestui tip de patriotism ţin de
amprenta identitară cu totul specială, ce-l defineşte între alte
limite:
Românul din regatul maghiar vede în preotul său nu numai un
propăvăduitor al religiei, ci mai ales un apostol al naţionalităţii;
în învăţătorul şi în învăţătoarea sa („sfielnica, bălaia dăscăliţă”)
88
 pe strejarii cari îi păstrează comoara limbei şi a istoriei
româneşti ca o armă de apărare; în plugarul, cu tăria şi hărnicia
lui, în deosebire de târgoveţul părtaş al unei administraţii
duşmane, o garanţie a existenţei sale etnice; în lăutarul şi
cântăreţul de la sat, în opoziţie cu cel înstrăinat din oraş, pe omul
ce-i însufleţeşte şi-i răspândeşte cântecele naţionale.
Numai amplitudinea de excepţie a acestui sentiment
patriotic, ce nu e doar al poetului, ci al neamului căruia îi devine
glas, „înalţă şi nobilizează figuri şi expresii cari în alte împrejurări
s-ar împotrivi la orice încercare de poezie în limba românească”.
Măiestria „limbistică” a poetului ardelean nu-şi găseşte precedent
decât în cea eminesciană, crede Maiorescu. „Nota populară” a
versurilor lui Goga, ce reînvie şi ea o tradiţie poetică ilustrată la
vârf de Alecsandri şi Eminescu, aduce un plus de prospeţime şi
asigură perenitatea acestor Poezii (1905).
Aproape simultan cu această analiză a poeziilor lui Goga,
spiritul critic maiorescian se apleca, în egală măsură, asupra celor
mai remarcabile progrese ale prozei de la începutul veacului al
XX-lea, prin două rapoarte academice: Povestirile d-lui M.
Sadoveanu (1906) şi Nuvelele d-lui I.A. Brătescu-Voineşti (1907).
Cele trei texte pot fi considerate un fel de replică, la mai bine de
trei decenii, a studiului din 1872 Direcţia nouă în poezia şi proza
română. Textele scurte sadoveniene (Povestiri, Dureri înăbuşite şi
Crâşma lui Moş Precu) sunt descrise drept:
creaţiuni de o puternică originalitate, inspirate de intuiţia exactă
a unor tipuri felurite, luate de pe toate treptele societăţii noastre,
mai ales dintre ţărani şi mici târgoveţi, şi exprimate într-o formă
perfect adaptată mijlocului social descris.
Criticul îşi susţine afirmaţia cu citate ample din volumul
Povestiri (Ionică, Năluca, Cozma Răcoare, Regretul etc.),
preţuieşte stilul „de mare sobrietate”, în care alegerea cuvintelor
reuşeşte să deştepte cititorului „imagini plastice”, dar şi
„descrierile naturei”, elemente ce vor fi amplu dezbătute de
receptarea ulterioară a lui Sadoveanu, dovedind, încă o dată,
calităţile fondatoare ale criticii maioresciene care ştia să meargă
direct la esenţele textului literar.

89
 Chiar dacă ţine să puncteze efectul remarcabil al
corespondenţelor dintre vizual şi auditiv („Inconştienta
onomatopee a rândurilor din urmă îndeplineşte prin sonurile auzite
efectul imaginilor văzute”), Maiorescu nu ezită să-şi exprime o
serie de obiecţii acolo unde textele sadoveniene sunt mai puţin
cizelate. Făcuse acelaşi lucru la debutul lui Eminescu, pe care îl
încurajase, intuind că era vorba despre un mare poet, dar nu se
ferise să-i semnaleze punctele fragile.
După mai bine de trei decenii, spiritul maiorescian
funcţionează încă între aceleaşi cadre ale criticii de direcţie sub
auspiciile căreia debutase. Intuiţia critică exactă că se află în faţa
unui mare scriitor, probată de „o justă gradare a nuanţelor” şi mai
ales de „alegerea momentului psihologic” în care Sadoveanu
plasează punctul culminant al povestirilor sale, este dublată de
necesitatea de a-l îndemna să progreseze. Principala recomandare
pe care o face tânărului scriitor, „talent curat românesc” este
„contactul imediat al unei culturi occidentale superioare”:
îi dorim de acum înainte întinderea cunoştinţelor prin studii
superioare şi înmulţirea senzaţiilor prin contactul cu o civilizaţie
mai înaintată, pentru ca să-şi lărgească sfera concepţiunilor şi să
fie scutit de monotonia în care pot cădea cele mai viguroase
talente, dacă rămân reduse la un orizont prea mărginit.
Mai rezervat este Maiorescu în privinţa nuvelelor lui
Brătescu-Voineşti, deşi ocazia era similară, fiind vorba tot de un
raport către Academia Română pentru acordarea unui premiu.
Aproximativ aceleiaşi selecţii de texte i se refuzase anterior
premiul în discuţie, iar lucrările adăugate între timp volumului nu-i
par criticului mai însemnate decât cele anterioare. Diagnosticul
mentorului junimist se rezumă, de această dată, la semnalarea unor
„schiţe de oarecare însemnătate” şi la menţionarea întrunirii
condiţiilor statutare de premiere a volumului Nuvele şi schiţe.
Deşi menţionează că „aceste scrieri fac parte din cea mai
bună literatură română contemporană”, Maiorescu le semnalează
inegalităţile valorice („nu toate ne par la înălţimea celor vechi”) şi
înregimentarea unora dintre aceste texte într-o direcţie estetică pe
care o combătuse timp de decenii („unde începe tendenţa încetează
arta”), concesie pe care n-o poate trece cu vederea.

90
 Şi în acest caz Maiorescu rămâne consecvent tehnicilor
sale argumentative mai vechi, conform cărora obiecţiile precedă
lauda. „Talentul” şi „măiestria stilistică” se lasă identificate în
povestiri ca Puiul sau Conu Alecu, care „dovedesc o neîntrecută
destoinicie în a înfăţişa felul cugetării şi exprimării clasei noastre
mijlocii”. Pentru astfel de performanţe literare, Brătescu-Voineşti
merită nu doar premiul în dezbatere în acel moment, ci mult mai
mult, raportarea la canoanele deja clasicizate ale prozei româneşti
identificate de Maiorescu în Creangă şi Caragiale:
Pentru graiul cuminte şi adeseori glumeţ al ţăranului moldovean,
Creangă este recunoscut ca model. Alături de el, Caragiale a
ridicat la valoare literară vorbirea tipică a inculţilor şi
semiculţilor din oraşe cu ridicolul lor, precum şi expresiile de
spaimă şi de cruzime a celor de la sat (Năpasta, Făclia de Paşti).
D-l Brătescu-Voineşti se apropie de ei prin înfăţişarea firească a
tot ce a rămas mai sănătos, după ameţeala atâtor inovaţii pripite,
în pătura de mijloc a societăţii noastre.
Am selectat în această rapidă trecere în revistă a ideilor
maioresciene doar studiile fundamentale fie prin enunţarea unor
idei estetice doctrinare de maximă importanţă pentru înţelegerea
fenomenului junimist, fie prin aprecierile critice la adresa unora
dintre iluştrii contemporani ai lui Maiorescu. Dar tot ciclul
criticelor maioresciene este fascinant prin bogăţia de idei şi prin
stilul spectaculos cu accente polemice incurabile. Fără a fi foarte
amplu, el rezumă întreaga problematică a momentului întemeierii
spiritului critic românesc. Nicolae Manolescu avea perfectă
dreptate să remarce că: „Maiorescu a scris puţin: scopul lui a fost
de a anunţa elementele – apa, aerul, focul, pământul – din care se
naşte lumea. El n-a făcut critică (poezie, filosofie), în înţelesul
nostru, de astăzi: a creat Critica.” (14)

91
 TITU MAIORESCU ÎN CONŞTIINŢA
CRITICII ROMÂNEŞTI

Motto: „În realitate, Titu Maiorescu a fost un

critic, şi un critic autentic.”
Eugen Ionescu

Critica maioresciană ca eternă provocare. A fost Maiorescu un

critic literar sau doar un îndrumător cultural? Descoperirea şi
încurajarea celor mai mulţi dintre scriitorii de valoare ai epocii şi
ignorarea altora. Câteva puncte de vedere critice: C-tin
Dobrogeanu-Gherea, G. Ibrăileanu, E. Lovinescu, G. Bogdan-
Duică, P. Constantinescu, T. Vianu, D. Caracostea, V. Streinu,
G. Călinescu, L. Rusu, N. Manolescu, M. Drăgan, E. Todoran,
G. Munteanu, O. Cotruş. Concluzii.

Problema formaţiei intelectuale a lui Titu Maiorescu şi a

modului în care opera sa critică se înscrie în curentul estetic
european al epocii a fost îndelung discutată în literatura de
specialitate, dar la fel de incitantă este situarea sa în contextul
criticii literare şi culturale româneşti. Pare aproape o regulă ca
oricine devine critic literar să se înfrunte mai întâi cu „strămoşul
totemic”, într-o luptă dătătoare de puteri, să scrie, adică, măcar o
pagină despre critica maioresciană. Ea funcţionează deci ca un
factor catalizator, ca o eternă provocare la dezbateri şi controverse
şi, în cele din urmă, ca un prilej de clarificări teoretice în critica şi
istoria literară românească. Cu cât ambiţiile sunt mai mari cu atât
transferul ritualic e mai dramatic şi critica sistemului maiorescian
mai înverşunată. Ca să ilustrez adevărul acestei afirmaţii voi trece
în revistă câteva puncte de vedere.
Cel mai tipic pare a fi cazul lui Eugen Lovinescu. Criticul
Sburătorului scrie monografia Titu Maiorescu pentru a dovedi că
Maiorescu n-a întemeiat, de fapt, critica literară românească, ci
doar a anticipat-o, lăsând altora această „onoare”. Oricum, rolul pe
care Maiorescu l-a jucat în fondarea principiilor criticii şi esteticii
româneşti este încă obiect de dispută. Este Titu Maiorescu un critic
literar propriu-zis sau doar un mentor cultural? – aceasta este
întrebarea, încă fără răspuns unanim acceptat, pe care şi-au pus-o
92
câteva generaţii de critici, oferindu-mi prilejul de a puncta un scurt
istoric al receptării operei maioresciene.
În favoarea primei ipoteze pledează argumentul
descoperirii şi încurajării principalelor talente literare ale epocii:
Eminescu, Slavici, Creangă, Caragiale, dar şi alţi scriitori
promiţători din a doua linie valorică. Grija cu care mentorul
Junimii a intervenit atunci când imaginea unuia dintre scriitorii din
cercul său era ameninţată, riscând o deteriorare de imagine publică
a întregului grup, dezvăluie o acută conştiinţă a responsabilităţii
critice. Tipică este reacţia de apărare a lui Alecsandri. După ce
recenzase, în termeni elogioşi, Poezii poporale române, Maiorescu
intervine din nou când învăţăceii mişcării folcloristice europene
pun sub semnul întrebării metodologia folosită de „poetul naţional
şi poporal” în realizarea acestei culegeri. După patruzeci şi unu de
ani de la scrierea recenziei, Maiorescu constată influenţa benefică
pe care culegerea lui Alecsandri o avusese asupra evoluţiei poeziei
culte româneşti. Înaintea lui G. Călinescu, Maiorescu sesizează
importanţa criteriului estetic în evaluarea literaturii orale:
Nu e vorba aici de materialul folcloristic, ci de însăşi poezia
populară ca poezie, şi ea nu numai poate, ci trebuie considerată
ca un produs estetic de cea mai mare însemnătate, fără a înceta
să-şi păstreze anonimatul ei firesc. (În chestia poeziei populare;
1909)

La fel de promptă a fost, cum am văzut în capitolul anterior,

intervenţia în apărarea lui Caragiale după scandalul provocat de
piesa D-ale carnavalului. Redactat într-o singură zi, studiul
Comediile d-lui Caragiale, devenit ulterior prefaţa ediţiei de opere
definitive a dramaturgului, îşi propunea nu doar stoparea avalanşei
de detractori, ci şi impunerea definitivă a dramaturgului în
conştiinţa publicului. Chiar dacă atingea şi probleme teoretice
importante, ca aceea a delimitării esteticului de domeniile
complementare, criticul fixa, odată pentru totdeauna, tipologia
personajelor dramatice caragialiene, pe care nici o abordare
ulterioară nu o va mai putea ignora. Maiorescu reuşea, cu intuiţia
sa sigură, recunoscută de mai toţi interpreţii săi, să creioneze un
tablou destul de fidel al momentului junimist, fără a practica,
propriu-zis o critică literară în sensul strict al cuvântului.

93
 Rămân totuşi neinvestigaţi autori de primă mărime ai epocii,
şi chiar ai grupării sale culturale. Dacă ignorarea unor Hasdeu sau
Ghica, sau totala neînţelegere a valorii lui Macedonski pot fi
înţelese contextual, ca reacţie datorată diferenţelor de politică
culturală, tăcerea sa aproape totală în privinţa unor scriitori ca
Slavici sau Creangă este destul de stranie. Chiar acolo unde
studiile de autor există, analiza critică este destul de restrânsă,
îndreptăţind obiecţiile celor care tind să-l considere pe Maiorescu
doar un îndrumător cultural. În studiile de maturitate, scrise la
începutul secolului XX, apetenţa interpretativă a criticului devine
mai evidentă, astfel încât Maiorescu redactează „recesiunile
literare” deja semnalate în capitolul anterior, prin care întemeiază,
la noi, specia recenziei, dar şi atitudinea criticii de întâmpinare.
Constantin Dobrogeanu-Gherea vedea în criticul Junimii un
„om cu gust artistic şi cu tact critic” ce l-au ghidat spre
descoperirea lui Eminescu: „d-sa a putut cunoaşte, numai în câteva
poezii un om cu adevărat talentat, pe care şi l-a încurajat mult”.
Dar observa şi limitele metodei critice maioresciene, care rămâne
la nivelul unei critici „judecătoreşti”, de simplă pronunţare a unor
sentinţe. Chiar dacă acest tip de demers şi-a avut îndreptăţirea sa
într-o epocă de mari prefaceri culturale, Gherea atrage atenţia că a
venit momentul pentru „o critică modernă care nu numai că nu
piere îndată ce literatura se dezvoltă, dar, dimpotrivă, ajunge tot
mai puternică” (Critica criticei). Criticul invoca, totodată,
argumentul istoric, înţelegând că nu se putuse face o critică
propriu-zisă înainte de apariţia unor autori fundamentali şi a unor
opere de valoare clasică. Într-adevăr, dacă ne raportăm la prima
etapă a criticii maioresciene, absenţa studiilor critice poate fi
justificată de inexistenţa unor opere literare provocatoare.
Polemizând cu criticul Junimii, care afirmase în Poeţi şi critici că
apariţia unor autori de primă mărime ar face inutilă acţiunea
selectivă a criticii, Gherea atrage atenţia că abia din acel moment
adevărata critică literară îşi avea obiectul şi îndreptăţirea, abia
atunci ea se putea naşte cu adevărat, pe fundaţia deja consolidată
de critica general culturală maioresciană.
Garabet Ibrăileanu (pe numele său adevărat Cezar Vraja), la
rândul său un critic preocupat de aspectul teoretic al abordării
literaturii, îi recunoştea lui Maiorescu „gustul rafinat şi sigur”, ca o
94
primă calitate fără de care critica nu este posibilă. Dar cea de-a
doua „însuşire esenţială”, constând în „comprehensiunea largă,
facultatea de a se transpune în alţii, în cât mai mulţi, în cât mai
diverşi, şi a judeca opera lor din punctul lor de vedere” îi lipsea
criticului Junimii, după aprecierea lui Ibrăileanu. Obiecţia este cu
atât mai incitantă, cu cât Maiorescu însuşi definise natura actului
interpretativ de pe aceleaşi poziţii ale criticii de identificare („Căci
criticul este tocmai foarte impresionabil pentru razele răsfrânte din
prisma altora, şi individualitatea lui este dar consumată în
înţelegerea şi simţirea altor individualităţi”; Poeţi şi critici). O
astfel de doctrină critică este greu de suspectat de incapacitate de a
se plia pe obiect, dar rămâne totuşi deschisă întrebarea dacă
Maiorescu a şi practicat această metodă critică pe care o
recomanda cu atâta convingere. Ibrăileanu distinge două etape ale
criticii maioresciene. Una s-ar întinde până pe la 1881: „În această
fază, critica lui Maiorescu e pur „judecătorească”, cum s-a
exprimat d. Gherea, sau, mai exact, apreciativă”. În cea de-a doua,
consideră Ibrăileanu,
el devine critic literar, are pagini consacrate oarecum analizei
operei unor scriitori. Dar, observând bine, nici acum critica lui
nu este interpretativă şi psihologică. Critica din această fază este
mai mult enunţare de principii, de teorii”. (s. n.)

Aşadar, nici pentru Ibrăileanu, Maiorescu nu întruneşte

„însuşirile esenţiale” ale criticului literar, în ciuda numeroaselor
sale calităţi, între care „fineţea gustului” şi „stilul limpede, rece,
casant, avar în cuvinte şi de-o eleganţă sobră”. („Titu Maiorescu”
în Însemnări literare, nr. 30/7 septembrie 1919.)
Eugen Lovinescu, subtil monograf al operei critice
maioresciene, va vorbi şi el despre „o critică embrionară, sigură pe
judecata ei, măsurată şi atică în formă, dar neîndestulătoare”
practicată în studiile despre Caragiale şi Eminescu şi în cele câteva
rapoarte academice (Titu Maiorescu). Criticul Sburătorului se mira
sincer de lipsa unor studii despre mari scriitori contemporani, de
altfel prieteni ai lui Maiorescu şi ai grupării junimiste:
Posteritatea va rămâne nedumerită dinaintea omului care, minte
critică atât de limpede, a putut trăi un sfert de veac alături de

95
 Alecsandri fără să-i fi studiat opera, alături de Eminescu pentru
a-i închina câteva pagini literare de dreaptă preţuire, dar străine
de problemele criticei moderne şi alături de Creangă fără să-i fi
consacrat o singură pagină; care a putut păstra aproape 20 de ani
manuscrisele lui Eminescu fără a le fi bănuit nu numai valoarea
artistică, dar nici însemnătatea lor culturală.

Acesta era şi principalul argument pentru care Lovinescu îi

refuza, elegant dar categoric, „marea cinste de a întemeia
adevărata critică română”. Monograful îşi onorează pe cât este cu
putinţă obiectul de studiu, dar cinstea întemeierii criticii româneşti
pare să şi-o păstreze pentru sine. Vorbind despre „critica sa
culturală oprită în pragul criticei literare, fără a-l fi păşit decât rar
şi întâmplător”, Lovinescu puncta: „Limitat la formele abstracte
ale cugetării logice şi la cadrele culturii generale, Maiorescu nu s-a
scoborât la critica literară.”
Dincolo de aceste obiecţii, Lovinescu recunoaşte criticului
junimist „o autoritate morală atât de rară în istoria culturii noastre,
un talent literar făcut din limpezime de cugetare şi de formă, din
aticism şi din rece ironie, din discreţie şi din dispreţ”, dar şi
eficienţa ideologică a îndrumătorului. Trebuie observată, fie şi în
treacăt, una dintre limitele fundamentale ale gândirii critice
lovinesciene, care vedea în operele marilor clasici o simplă
ilustrare a ideologiei maioresciene:
Însemnătatea unui sămănător de gânduri se măsoară şi după
sămânţa aruncată şi după roadele ei; sămânţa aruncată de
Maiorescu n-a rodit numai în sânul unui partid politic (…), ci şi
în doi din cei mai însemnaţi scriitori ai timpului, în Eminescu şi
Caragiale. (...) dacă Eminescu a împrăştiat cugetarea lui
Maiorescu tot sub o formă teoretică şi polemică, Caragiale a
fixat-o sub forma mult mai sugestivă a artei. (...) Întreaga sa
operă oglindeşte conflictul comic dintre formă şi fond, conflictul
dintre civilizaţia apuseană şi fondul nostru sufletesc oriental.
Prin aceşti doi mari scriitori, cugetarea teoretică a lui Maiorescu
a crescut în valoare de circulaţie.

Convins de ancorarea strictă a acestei generaţii literare în

epoca de tranziţie care a generat-o, Lovinescu nu reuşeşte să
anticipeze corect adevăratele dimensiuni ale posterităţii ei.

96
Limitarea istorică începe chiar cu mentorul grupării junimiste:
„Critica lui Maiorescu e izvorâtă, deci, din nevoile epocei sale de
tranziţie”.
Polemizând cu Ibrăileanu, care contestase noutatea ideilor
maioresciene, atribuind, în mare parte, formarea spiritului critic
generaţiei paşoptiste, cum am văzut în capitolul anterior,
Lovinescu insistă asupra relativităţii conceptului de originalitate
aplicat la domeniul ideologiei culturale, dar şi asupra rolului
fundamental al individualităţii prin care aceasta este filtrată: „ideile
se personalizează şi devin idei forţe numai când trec printr-o
personalitate puternică”. El este şi primul exeget maiorescian care
remarcă unitatea de viziune a criticului junimist:
În mijlocul frământărilor comune tuturor epocilor de tranziţie,
apariţia lui T. Maiorescu izbeşte prin unitate: după jumătate de
veac de activitate publică, el se menţine încă în atitudinea de
reacţiune împotriva procesului de formaţie a culturii române,
manifestată din tinereţe cu o egală convingere şi chiar expresie,
fenomen obişnuit aiurea, dar rar şi unic, poate, într-o ţară în care
jumătatea unei vieţi e dezminţirea celeilalte. Hotărârea,
statornicia, într-un cuvânt caracterul, au găsit în acest om o
realizare spre care generaţiile viitoare vor privi ca spre un factor
moral şi ca spre un exponent nu numai al celor mai virile însuşiri
ale rasei, ci şi al impavidităţii faţă de nedreptăţile vieţii.
În discursul său de intrare în Academia Română, intitulat
„Titu Liviu Maiorescu”, în 1921, G. Bogdan-Duică trasa şi el
coordonatele fundamentale ale esteticii maioresciene, de această
dată din perspectiva sugestiilor preluate de la Theodor Vischer,
„cel mai senzaţional estetician al epocei”:
Vischer era un hegelian, un idealist (...). Estetica lui Vischer, cu
tot spiritul său, cu toată construcţia sa, se îndrepta contra artei
seci, fără conţinut, pur subiective, contra falsului idealism
estetic; după ea „adevărata operă de artă este numai aceea care
se naşte din contactul natural al sufletului artistic cu un obiect
dat (...) geniul priveşte până la arhetipurile pure spre care toată
viaţa se îndreaptă; în punctul său de plecare, privirea geniului
este însoţită de aparenţa că, în mijlocul lumii empirice, aceste
fenomene curate i se ivesc dintr-o graţie deosebită a întâmplărei,
dintr-o graţie care îngăduie frumuseţii fireşti o dezvoltare fără

97
 cusur”. („Titu Liviu Maiorescu”; Discurs de recepţiune la
intrarea în Academia Română, rostit la 25 mai 1921)

Preocupat să descopere „un punct de vedere constant al

esteticei maioresciene”, criticul vorbeşte despre confluenţa dintre
formalismul herbartian şi idealismul lui Vischer, a căror sinteză
originală îi prilejuise criticului junimist „europenizarea cugetării
româneşti”, încă de la primele sale studii din 1867. Opţiunea lui
Maiorescu pentru orientări parţiale ale culturii române nu vine,
crede Bogdan-Duică, din limitele sale de înţelegere, ci din
necesităţile momentului şi starea de fapt a obiectului.
În 1940, cu prilejul sărbătoririi centenarului naşterii lui
Titu Maiorescu, mai toată suflarea criticii literare româneşti a ţinut
să exprime un punct de vedere. Pompiliu Constantinescu încerca
să amendeze prejudecata conform căreia activitatea maioresciană
ar trebui privită dihotomic, despărţind critica literară de cea
culturală: „Cât de schematică, de arbitrară este împărţirea
activităţii maioresciene în critică culturală şi critică literară”.
Exegetul îl considera pe mentorul Junimii
cel dintâi critic literar al nostru [având] rolul unui Boileau
român, înarmat şi cu principii directoare, animat şi de polemică,
născut şi într-o epocă de mari scriitori (Eminescu, Creangă,
Caragiale) şi dotat cu un gust sigur, ager şi cu sentimentul
valorilor. („Titu Maiorescu faţă cu noi” în Revista Fundaţiilor
Regale, an VII, nr. 3/ martie 1940)

Cercetarea critică din 1867 este pentru P. Constantinescu

„un condensat tratat de estetică, cel dintâi în cultura noastră,
aplicat cu deosebire la poezie”, ce demonstrează că Maiorescu
înţelegea „esenţa lirismului”. Dar era numai începutul unui drum
pe parcursul căruia mentorul Junimii a dat dovadă de flexibilitate
(„n-a încremenit în admiraţiile tinereţii, adaptându-se la evoluţia
literaturii române până la adânci bătrâneţi şi remarcând fiecare
talent demn de stimă”), dar şi de „transparenţa” pe care o
teoretizase. Criteriul recunoaşterii imediate a valorii – „a putut să
adere spontan la genii atât de diferite în structura lor, cum sunt
Eminescu, Creangă şi Caragiale” – rămâne, şi în acest caz, un
atribut forte al statutului de critic literar.

98
 Etichetarea de „formă embrionară a criticii estetice” nu
este, de această dată, peiorativă; ea indică doar latenţele maxime ce
germinează firesc la orice început de drum. La acel moment
aniversar al centenarului naşterii criticului junimist, „Maiorescu
este încă un maestru viu, un critic necercetat în toate cutele
personalităţii lui şi un patron, în sensul general, demn de toată
consideraţia criticii contemporane.”
Într-o prelegere ţinută cu acelaşi prilej, Tudor Vianu
remarca „gustul sigur” şi „critica incisivă şi ironică” prin care „o
undă de aticism pătrunde o dată cu Maiorescu în cultura noastră
modernă, care trezindu-se la viaţă sub zodia romantică, cucereşte
abia cu el rădăcinile ei clasice.” Deşi îl recunoaşte drept „creatorul
esteticii filosofice în cultura noastră”, îi reproşează lipsa de interes
exclusiv şi adânc care lasă la iveală un oarecare amatorism:
„Maiorescu nu are apoi acea conştiinţă mai nouă a profesionistului
literar”. Şi Vianu aduce discuţie criteriul descoperirii şi încurajării
celor mai importanţi scriitori ai epocii:
dacă oficiul cel mai de seamă al criticei literare este acela de a
recunoaşte şi impune valori noi, nimeni nu l-a împlinit mai bine
decât Titu Maiorescu.” („Titu Maiorescu – estetician şi critic
literar”, prelegere ţinută la Facultatea de Filosofie şi Litere din
Bucureşti cu prilejul centenarului lui Titu Maiorescu; publicată
ulterior în Trei critici literari, Bucureşti: Biblioteca pentru toţi,
1944, 35-36.)

Rămânând la punctul de vedere al stiliştilor, să punctăm şi

omagiul adus criticului Junimii de Dimitrie Caracostea. Dascălul
clujean scotea în evidenţă mai cu seamă contribuţiile maioresciene
în domeniul lingvisticii, dar pledoaria sa se dezvoltă pornind de la
o teză inedită, aceea că orice critic literar trebuie să fie şi un
lingvist. Aşadar, validarea statului de critic nu depinde doar de
vizionarism şi talentul descoperitor de valori, ci şi de capacitatea
de a-şi inventa un limbaj propriu, de a construi un sistem de
operatori critici. (Semnificaţia lui Titu Maiorescu, Bucureşti:
Institutul de istorie literară şi folclor, 1940)
Dar prilejul cel mai bun de a puncta etapele receptării
critice a operei maioresciene, rămâne legat de întrebarea iniţială de
la care porneam: „Este sau nu Maiorescu un critic literar?”

99
Vladimir Streinu încerca şi el să stabilească nişte criterii pe baza
cărora s-ar putea conferi mentorului Junimii „meritul de
întemeietor al criticii literare”:
Se recunoaşte criticul literar după numărul lucrărilor, adică
statistic sau după exclusivitatea îndeletnicirii? (…) Nici una, nici
alta, fie chiar amândouă împreună, nu asigură temeinicia unei
cariere critice; ceea ce îi dă tărie este gustul. (...) Idealul estetic
al lui Maiorescu este idealul clasic. (Vladimir Streinu, „Titu
Maiorescu. Criticul literar” în Clasicii noştri, Bucureşti: Casa
şcoalelor, 1943; aici reprodus după ediţia a II-a, Bucureşti:
Editura tineretului, Colecţia „Lyceum”, 1969, 76-80.)

Cazul lui G. Călinescu este printre cele mai spectaculoase.

Deşi în multe privinţe urmează modelul criticii maioresciene,
intenţia polemică capătă uneori proporţii surprinzătoare. La o parte
dintre tentativele sale de demolare a sistemului estetic maiorescian
ne-am referit deja analizând criticele. Inventarul etichetelor este
însă impresionant: „Maiorescu avea o puternică inteligenţă
mediocră”, o „gândire plată”, practica o „estetică strâmtă” sau:
Maiorescu n-a citat niciodată pe Baudelaire şi nu pare să aibă nici
o cunoştinţă de poezia şi literatura străină contemporană. De
altminteri, Titu Maiorescu nu avea plăcerea analizei cărţilor.
Pentru el, critica este o datorie de cetăţean, pe care o îndeplineşte
cu multă hotărâre şi cu mult talent. Luate în absoluitate, principiile
lui estetice se pot discuta, ca instrumente de îndrumare a culturii
române ele şi-au atins ţinta. („Titu Maiorescu” în Istoria...)

Călinescu recunoaşte însă şi meritele criticii maioresciene,

care, în ciuda perimării în timp, a avut la momentul ei istoric
utilitate şi îndreptăţire, ba chiar şi unele circumstanţe atenuante:
Opera lui Maiorescu este, aşadar, didactică. Însă nu e totuşi caducă
şi se citeşte şi azi [1941] cu cea mai mare satisfacţie. Ea cuprinde
un umor secret, ieşind din disproporţia vădită dintre marea
intelectualitate a criticului şi sforţarea de a vorbi în graiul tuturor.

Liviu Rusu îl considera pe Maiorescu „estetician, critic şi

îndrumător literar”, recunoscându-i, totodată, meritul de a fi
introdus „criteriul estetic în judecarea valorii poetice”, prin care
„se netezeşte drumul spre o conştiinţă estetică” (s.a.). Prin „sinteza
100
personală” operată asupra modelelor sale teoretice (Vischer,
Herbart, Schopenhauer), Maiorescu a ajuns să elaboreze, în opinia
lui Liviu Rusu, o viziune originală, perfect aplicabilă obiectului
său de predilecţie: „Absolut personală este apoi aplicarea vederilor
elaborate la poezia noastră din vremea aceea.” (Liviu Rusu,
„Trăsăturile fundamentale ale ideologiei literare şi culturale a lui
Titu Maiorescu” [1967] în Scrieri despre Titu Maiorescu,
Bucureşti: Minerva, 1979, 362-363.)
În cartea sa, Contradicţia lui Maiorescu, Nicolae
Manolescu creează criticului junimist o imagine complexă şi
contradictorie şi în capitolul anterior ne-am referit deja la o serie
de comentarii ale criticelor. Scriind Criticul, cu majusculă,
Manolescu nu-şi ascunde intenţia mitizantă, pe care o putem citi ca
un posibil simptom al sleirii apetitului polemic al criticii
româneşti, care între timp mai avea şi alte jaloane de raportare.
Modelul călinescian devenise din ce în ce mai important şi la
nivelul aceleiaşi generaţii critice, Mircea Martin scrie o teză
doctorală despre G. Călinescu şi complexele literaturii române
(Bucureşti: Albatros, 1981). Exemplul pare simptomatic, întrucât
marchează momentul substituţiei de sisteme de referinţă critică, al
schimbării de canon. Probabil că N. Manolescu este ultimul critic
român care se confruntă cu mitul maiorescian, pentru a se valida
implicit pe sine şi nu ezită să se auto-includă în cea de-a patra
generaţie critică de maiorescieni. (Cf. „Criticul fără însuşiri” în
România literară, nr. 19/2001.)
Întru-totul de acord cu Nicolae Manolescu în privinţa
existenţei unei „critici latente” în textele maioresciene, Mihai
Drăgan readuce în discuţie „gustul lui fin şi sigur, uşor aderent la
orice valoare literară”, precizând că „obiectivul său esenţial era
judecarea realităţii imediate şi o anticipare a dezvoltării viitoare a
literaturii”. Acei germeni incipienţi ai analizei literare din care au
crescut ulterior interpretări cu mult mai precise şi mai aplicate
obiectului decât cele maioresciene, dar şi „complexitatea
manifestărilor sale intelectuale” îi asigură criticului Junimii
calitatea de „ctitor al criticii estetice româneşti”. Argumentul
fundamental rămâne legat de flerul critic descoperitor:

101
 Esenţial este că Maiorescu a descoperit, cu gustul lui sigur, toate
talentele literare ale epocii sale, că le-a intuit de la început
virtualităţile fără să se înşele, că le-a urmărit cu interes constant în
procesul lor de cristalizare şi afirmare deplină, fiindu-le sfătuitor
generos şi exigent, că le-a judecat opera imparţial, lăsând
posterităţii un corp de aprecieri estetice şi judecăţi de valoare,
reduse ca volum, dar comprehensive şi nu o dată definitive, pe
care critica literară ulterioară le-a preluat fără rezerve, nuanţându-
le dintr-o perspectivă analitică nouă, corespunzătoare timpului şi
modalităţilor folosite. („Titu Maiorescu. Criticul literar” în Lecturi
posibile, Iaşi: Junimea, 1978.)

Separarea esteticianului de criticul Maiorescu i se pare lui

Mihai Drăgan nefericită, această alianţă fiind dictată de specificul
momentului maiorescian, care cerea simultan educarea simţului
estetic al marelui public şi impunerea unui „climat de înaltă
exigenţă critică”.
Nici lui Eugen Todoran nu i se pare justă separarea celor
două calităţi şi exemplul pe care îl alege spre a dovedi
arbitraritatea acestei opţiuni este Comediile d-lui Caragiale, unde:
„Criticul procedează ca un estetician, care exemplifică prin arta
scriitorului principiile valabile ale artei comicului. De aici şi
caracterul teoretic al articolului”. („Lectura lui Maiorescu”, prefaţă
la Din „Critice”, Bucureşti: Eminescu, 1978.)
La începutul deceniului optzeci, George Munteanu este
încă preocupat de Maiorescu, „cel mai problematizant critic
român”, „sintetizatorul exemplar” al culturii române, dar mai cu
seamă de spiritul său polemic:
la el, activitatea de critic neluminată de principii estetice limpezi
nu era cu putinţă. (...) latura sintetică şi cea analitică a criticii
maioresciene nu se dezvoltă niciodată una în dauna celeilalte.
(...) „demonul” polemic şi „heruvul” pedagogic îşi oferă unul
altuia iarăşi un echilibru tensional, complinitoriu”. (s.a.) (Cf.
„Titu Maiorescu” în Istoria literaturii române. Epoca marilor
clasici, Bucureşti: EDP, 1980.)
Mai târziu, Ovidiu Cotruş remarcă „marea sa supleţe
teoretică, libertatea sa interioară faţă de orice teoretizări ante-

102
rioare”, dar şi alianţa profundă dintre uneltele criticului şi cele ale
esteticianului:
Maiorescu şi-a întemeiat judecata estetică de valoare pe
existenţa criteriilor obiective – derivate din natura însăşi a
obiectului estetic. Teoretizările sale urmăresc determinarea
modurilor de aplicare a acestor criterii în activitatea concretă a
criticului literar. Doctrina estetică maioresciană este doar
fundamentul teoretic al metodologiei sale critice. (Cf. „Doctrină
şi metodologie critică” în Meditaţii critice, Bucureşti: Minerva,
1983.)
Concluzii. Privind retrospectiv, putem vedea că tendinţa de
a despărţi critica literară maioresciană de cea culturală, inaugurată
de Gherea, (incitat chiar de Maiorescu, care vorbise el însuşi în
Poeţi şi critici despre o „critică generală”) şi validată la cel mai
înalt nivel de Eugen Lovinescu se epuizează pe la mijlocul
secolului XX. Simptomatică în acest sens era afirmaţia tranşantă a
lui Nicolae Manolescu care calificase această atitudine ca formă
predilectă de contestare. Criticii ultimelor decenii ale secolului
trecut tind să reunifice activitatea maioresciană, s-o considere
global şi să analizeze felul în care critica şi teoria literară se
întemeiau simultan, sprijinindu-se una pe cealaltă în opera
maioresciană. Dispare, tot acum, şi apetitul polemic în sensul
luptei pentru întâietate între cei ce se considerau „întemeietori” în
teritoriul controversat al criticii româneşti, ilustrat la vârf de
Lovinescu şi Călinescu.
După 1989, problema maiorescianismului se pune de pe
poziţii noi. Intrarea societăţii româneşti şi implicit a culturii într-o
nouă epocă de tranziţie pune vârsta junimistă în ansamblul ei într-o
nouă lumină. Îngrădirile ideologice ale perioadei anterioare dispar
treptat, gherismul cu întreaga sa posteritate cad în desuetudine
(numele lui Gherea nu mai figurează în manualele de liceu de după
1989), Maiorescu însuşi este treptat împins spre culise, de unde nu
mai iese decât ca ingredient al unor scandaluri sau prin
împrejurarea că se descoperă documente inedite din epocă.
Apar tot felul de acuzaţii la adresa mentorului Junimii. Se
discută despre apartenenţa sa la mişcarea masonică, despre
implicaţiile extraculturale ale activităţii sale politice, dar şi despre
posibila sa implicare directă în arestarea şi internarea lui
103
Eminescu. (Cf. Călin Cernăianu, Recurs Eminescu. Suprimarea
gazetarului, Bucureşti: Editura Semnele Timpului, 2000.)
Ceea ce critica anterioară considerase a fi fost descoperirea
şi încurajarea valorilor literare ale epocii, Sorin Alexandrescu
interpretează, cum am văzut, ca gest politic de răsplătire a celor
care răspândeau ideologia junimistă prin activitatea lor. Mai mult
chiar, junimismul este evaluat în primul rând ca fenomen politic şi
latura lui culturală – singura discutată până nu de mult timp – este
considerată marginală, ceea ce nu coincide câtuşi de puţin cu
documentele epocii. Astăzi, estetismul însuşi este contestat ca
metodă critică şi pus sub semnul întrebării.

104
REPERE BIBLIOGRAFICE

Maiorescu, Titu, Critice, Bucureşti: Minerva, 1984, ediţie îngrijită de

Domnica Filimon (sau altă ediţie critică)
***, Discursuri parlamentare, Bucureşti: Socec & Co., 1904
(sau ediţia: Bucureşti: Albatros, vol. I-V, 2001-2003)
***, Istoria contemporană a României, Bucureşti: EPL, 1966
***, Jurnal I, Bucureşti: Minerva, 1975

Bogdan-Duică, G., „Titu Liviu Maiorescu”; Discurs de recepţiune la

intrarea în Academia română, rostit la 25 mai 1921
Caracostea, D., Semnificaţia lui Titu Maiorescu, Bucureşti: Institutul de
istorie literară şi folclor, 1940
Călinescu, G., „Titu Maiorescu” în Istoria literaturii române ..., ed. cit.,
397-419
Constantinescu, Pompiliu, „Titu Maiorescu faţă cu noi” în Revista
Fundaţiilor Regale, an VII, nr. 3, martie 1940
Cotruş, Ovidiu, „Doctrină şi metodologie critică” în Meditaţii critice,
Bucureşti: Minerva, 1983
Dima, Al., „Titu Maiorescu” în Studii de istorie a teoriei literare române,
Bucureşti: EPL, 1962, 270-277
Dobrescu, Al., Introducere în opera lui Titu Maiorescu, Bucureşti:
Minerva, 1988
Dobrogeanu-Gherea, Constantin, „Critica criticei” în Contemporanul, an
IV, septembrie 1887
***, Studii critice, Bucureşti: EPL, 1967
Drăgan, Mihai, „Titu Maiorescu” în Lecturi posibile, Iaşi: Junimea, 1978
Filimon, Domnica, Tânărul Maiorescu, Bucureşti: Albatros, 1974
George, Al., La sfârşitul lecturii, 1-4, Bucureşti: Cartea românească,
1973-1980
Ghiţă, Simion, Titu Maiorescu - Filosof şi teoretician al culturii,
Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1974
Ibrăileanu, G. „Titu Maiorescu” în Însemnări literare, nr. 30/ 7
septembrie 1919
***, Spiritul critic în cultura românească, Iaşi: Junimea, 1970
Iercoşan, Sara, Junimismul în Transilvania, Cluj-Napoca: Dacia, 1983
Iorga, Nicolae, Oameni care au fost, vol. 2, Bucureşti: Minerva, 1935
Ivaşcu, George, „Titu Maiorescu” în Istoria literaturii române III. Epoca
marilor clasici, Bucureşti: Editura Academiei RSR, 1973,
79-148
***, Titu Maiorescu, Bucureşti: Albatros, 1972

105
Lovinescu, Eugen, Titu Maiorescu, Bucureşti: Minerva, 1972
***, „Titu Maiorescu” în Critice, vol. 2, Bucureşti: Minerva,
1982
***, Titu Maiorescu şi contemporanii lui, Bucureşti: Minerva,
1972
***, Titu Maiorescu şi posteritatea lui critică, Bucureşti: 1943
Manolescu, Florin, Poezia criticilor, Bucureşti: Eminescu, 1971
Manolescu, Nicolae, Contradicţia lui Maiorescu, Bucureşti: Cartea
românească, 1970
***, Lecturi infidele, Bucureşti: EPL, 1966
Mihăilescu, Florin, Conceptul de critică literară în România, Bucureşti:
Minerva, 1976
Munteanu, George, „Titu Maiorescu” în Istoria literaturii române. Epoca
marilor clasici, Bucureşti: EDP, 1980
Negoiţescu, I., „Titu Maiorescu” în Istoria literaturii române, ed. cit.,
125-128
Ornea, Z., Un novator în critica şi ideologia literară românească,
Bucureşti: Eminescu, 1976
Petrovici, Ion, Titu Maiorescu, Bucureşti: Casa şcoalelor, 1931
Piru, Al., Critici şi metode, Bucureşti: Cartea românească, 1972
***, Maioresciana, Bucureşti: Eminescu, 1972
Rusu, Liviu, Scrieri despre Titu Maiorescu, Bucureşti: Minerva, 1979
Streinu, Vladimir, „Titu Maiorescu. Criticul literar” în Clasicii noştri,
Bucureşti: Casa şcoalelor, 1943
Todoran, Eugen, Maiorescu, Bucureşti: Eminescu, 1977
***, „Titu Maiorescu” în Istoria literaturii române. Epoca
marilor clasici, Bucureşti: Editura didactică şi pedagogică, 1980
Ungheanu, Mihai, Adio, domnule Maiorescu!, Bucureşti: Editura
Enciclopedică, 1995
Ursache, Petre, Titu Maiorescu. Esteticialnul, Iaşi: Junimea, 1987
Vianu, Tudor, „Titu Maiorescu” în Arta prozatorilor români, Bucureşti:
Eminescu, 1973, 89-97
***, „Titu Maiorescu - estetician şi critic literar”, în Trei critici
literari, Bucureşti: Minerva, 1944, 3-36
Vintilescu, Virgil, Polemica Maiorescu – Gherea, Timişoara: Facla, 1980

106
 MIHAI EMINESCU, UN DESTIN CARE SCHIMBĂ
TRAIECTORIA CULTURII ROMÂNE

CÂTEVA REPERE ALE VIEŢII ŞI CARIEREI LITERARE

Câteva repere bio-bibliografice. Personalitatea şi formaţia

intelectuală. Contactul cu elitele lumii academice europene.
Traiectoria estetică: de la conştiinţa de poet naţional la cea de
voce semnificativă în plan european. Propuneri de periodizare.

Apariţia lui Mihai Eminescu în peisajul culturii române, la

mijlocul veacului al nouăsprezecelea, a schimbat radical liniile de
forţă ale lirismului românesc şi a reorientat destinal întreaga
evoluţie ulterioară a literaturii române, cum profetic prevedea
Maiorescu în momentul morţii poetului. Consecinţa directă a
acestui fenomen estetic a fost o posteritate literară bogată şi
diversificată, dar şi un proces de mitizare a figurii poetului, dublat
în revers de o revigorare periodică a generaţiilor de detractori, ceea
ce a dus la multiple dezbateri teoretice.
Reperele bio-bibliografice legate de viaţa şi activitatea
literară a lui Mihai Eminescu sunt multiple iar datele oferite de
documentele de epocă sunt uneori contradictorii. Locul naşterii
poetului se dispută, de regulă, între Ipoteşti şi Botoşani, iar data
aproape unanim acceptată este cea de 15 ianuarie 1850, cu toate că
nu lipsesc, nici în acest caz, controversele, o altă dată credibilă
fiind cea de 14 decembrie 1849.
Părinţii, Gheorghe Eminovici şi Raluca, născută Iuraşcu,
deveniseră cu puţin timp înainte de naşterea lui Mihai, cel de-al
şaptelea dintre unsprezece copii, boieri căminari, în urma
cumpărării unei frumoase moşii răzăşeşti la Ipoteşti, la 8 km. de
Botoşani. Ţinutul natal, umbrit de „codrul cel albastru” şi oglindit
în superbul lac înţesat cu nuferi, în care copilul trăieşte deliciile
ştioalnei, primele reverii de-o puritate paradisiacă, dar şi prima
107
iubire, cea adamică, îi va rămâne toată viaţa loc de refugiu
spiritual, de întoarcere spre centrul fiinţei şi de vindecare
sufletească. Este teritoriul mirific al hoinărelilor copilăriei, astfel
că plecarea la şcoală este resimţită ca o ruptură dureroasă, pe care
doar curiozităţile intelectuale, trezite timpuriu în mintea sa, o vor
putea compensa.
De altfel, odată plecat din acest unic loc pe care îl putea
numi acasă, Eminescu va fi toată viaţa chiriaş sau invitat la prieteni
(cărora le devoră bibliotecile), nu va avea niciodată o locuinţă
stabilă aflată în proprietate personală, ci doar cu cufăr cu cărţi,
manuscrise şi obiecte personale, care va călători împreună cu
poetul toată viaţa, pentru a sfârşi în final la Biblioteca Academiei,
după o stagnare greu de explicat prin podul lui Maiorescu.
Mihai Eminovici învaţă la Cernăuţi, unde, începând cu
1858 face primele clase (repetând-o pe a doua), pentru ca apoi, din
aprilie 1863, să nu mai figureze în cataloagele şcolare. Dintre
dascălii primilor ani de şcoală alege ca mentor pe Aron Pumnul,
autor al Lepturariului, pe care îl studiază conştiincios, fără a fi
deranjat de ceea ce, mai târziu, generaţia sa va cataloga drept
„exagerări latiniste”. La moartea acestuia compune primele versuri
– La mormântul lui Aron Pumnul – pe care le publică în broşura
Lăcrămioarele învăţăceilor. Era debutul absolut al celui care avea
să devină „poetul naţional” şi care nu ezita să-i aplice dascălului
său termeni ca „geniu” sau „luceafăr” („Se stinse un luceafăr, se
stinse o lumină, / Se stinse-o dalbă stea!” (...) Te-ai dus, te-ai dus
din lume, o! Geniu nalt şi mare”), care vor deveni principalul
repertoriu de referinţă pentru propria lui activitate culturală.
Atras de timpuriu de magia teatrului, ca şi Caragiale,
Eminescu fuge din Cernăuţi împreună cu trupa Tardini-Vlădicescu,
în primăvara lui 1865. Actorii erau oameni interesanţi, de la care
putea împrumuta cărţi, care se jucau fascinant de-a viaţa adevărată
şi caravanele lor ofereau şansa perfectă de a călători şi a cunoaşte
lumea, de-a asculta doinele şi horele diferitelor ţinuturi prin care
trecea, pe care le nota cu conştiinciozitate.
Această formă de hoinăreală îi lasă timp de citit şi de scris,
astfel că la 9 martie 1866 debutează la Pesta, în revista Familia, cu
poezia De-aş avea..., prilej cu care redactorul Iosif Vulcan îi
schimbă numele din Eminovici în Eminescu, procedând după
108
moda vremii de românizare a numelor prin schimbarea sufixelor
considerate nespecifice cu „-escu”. În acelaşi an, revista îi mai
publica: O călărire în zori, Din străinătate, La Bucovina,
Speranţa, Misterele nopţii şi traducerea nuvelei Lanţul de aur a
suedezului C.A. Wetterbergh (prin intermediarul german C. F.
Frish), care anunţa de pe atunci o preferinţă pentru proza
fantastică. Are deja măreţe planuri de viitor: „Să-mi visez o soartă
mândră de-al meu nume / Şi de steaua mea,” (La Bucovina)
În 1867, Familia îi mai publică Ce-ţi doresc eu ţie şi La
Heliade („bătrâne Heliade, /(...) Ruga-m-aş la Erato să cânt ca
Tine, Barde”), texte ce nu se abat cu nimic de la codul poetic în uz,
pentru care elogiul patriotic şi cinstirea înaintaşilor literari erau
printre temele predilecte. Era acum actor şi sufleur în trupa fraţilor
Caragiale, unde îl cunoştea pe Ion Luca Caragiale, nepotul lor, cu
doi ani mai tânăr decât el, cu care va fi bun prieten pentru o lungă
perioadă de timp şi doar frecventarea alternativă a Veronicăi Micle
îi va despărţi. În anul următor, 1868, colinda, împreună cu trupa
Pascally, Braşovul, Sibiul, Lugojul, Timişoara, Aradul, Oraviţa,
Baziaşul. Pentru fugarul de 18 ani, pornit să cucerească lumea, era
o mare oportunitate, astfel că va progresa în cariera teatrală,
devenind în final sufleur şi copist la Teatrul Naţional.
Între timp, îi mai apar, tot în Familia: La o artistă,
Amorul unei marmure şi lucrează, tot în această perioadă, la Geniu
pustiu, Mureşeanu şi Mira. Din documentele vremii se pot
reconstitui câteva detalii ale traiectoriei timpurii a poetului, în
această perioadă ambiguă a debutului literar. În 1869, intra în
societatea literară Orientul a lui Grigore Grandea, fiind deci atras
de ideea apartenenţei la grupuri culturale. La moartea lui Barbu
Dimitrie Ştirbei, Eminescu compunea o odă funebră, fiind încă
tentat de poezia omagială. Colindă, împreună cu trupa Pascally,
Moldova şi Bucovina şi, între timp, mai publică Junii corupţi şi
Amicul F.I. (Filimon Ilia). La nunta Regelui Carol cu Principesa
Elisabeta, moment de entuziasm naţional general, poetul lucrează
la poemul Poveste.
În toamna lui 1869, tatăl îl regăseşte pe fugar şi, dându-i o
nouă şansă la educaţie, îl trimite să studieze la Viena, unde poetul
se grăbeşte să intre în societatea studenţească România jună,
condusă de Ioan Slavici, care îi devine prieten devotat pe întreaga
109
durată a vieţii. Neavând bacalaureatul încheiat în ţară, se înscrie
doar ca auditor la filosofie, dar va urma cursuri diverse, încercând
să absoarbă tot ce-i oferea mai interesant unul dintre cele mai
strălucite centre universitare ale momentului. Nu ratează nici
măcar lecţiile de anatomie exemplificate prin disecţii pe cadavre,
la care se întâlneau studenţi de la diferite specialităţi, atraşi de
uimitoarele progrese făcute de şcoala vieneză de fiziologie, pe care
le frecventează împreună cu amicul Slavici.
În 1870, apărând memoria lui Aron Pumnul împotriva lui
Petrino, publică, în Albina, două foiletoane, în care atacă,
tangenţial, pe Maiorescu, aflat, acum, de cealaltă parte a baricadei
ideologice. Era deci la curent cu tot ce scriau jurnalele româneşti,
pe care studenţii români din Viena la colecţionau sârguincios în
cabinetul lor de lectură.
Această primă etapă, dintre debutul din 1866 şi plecarea la
Viena, stă vizibil sub semnul mentalităţii poetice paşoptiste, atât
prin atitudinile şi instrumentele lirice, cât şi prin raportarea
elogioasă la generaţia anterioară, din rândul căreia tânărul debutant
îşi selectează modelele literare. Etapa peregrinărilor prin ţară şi a
contactului nemijlocit cu poezia orală îşi lasă amprenta
inconfundabilă asupra scrisului său. Se remarcă la lectura acestor
texte de început fascinaţia antichităţii greco-latine într-o mixtură
inedită cu motive de sorginte folclorică, rimele diminutivale tipice
oralităţii, excesul de epitete ornante, dar şi preponderenţa
comparaţiei asupra metaforei. Totuşi, aşa cum remarca Ioana Em.
Petrescu, exegeta care s-a aplecat mai atent asupra acestui proces,
este evidentă vocaţia novatoare a tânărului poet, care asociază
elementele abstracte cu cele concrete, ca în versurile: „ca visul ce
se-mbină / Palid, lin, încetişor, / Cu o rază de lumină / Ce-arde
geana ochilor” (Cf. Ioana Em. Petrescu, Cursul Eminescu, Cluj:
Universitatea „Babeş-Bolyai”, 1993, 42). Este interesant de
observat că acelaşi tip de comparaţii experimenta în acea perioadă
şi Alecsandri, în Pasteluri, semn că procesul sofisticării
respectivului trop ţinea de evoluţia firească a limbajului poetic
românesc, ce depăşise, prin generaţia paşoptistă, o etapă şi se
îndrepta ferm către una nouă.
Tot Ioana Em. Petrescu a remarcat diferenţele de registru
între antumele şi postumele acestei perioade, în care identifică o
110
zonă de căutări novatoare. Dacă textele încredinţate tiparului se
păstrează aproape de modelul paşoptist, postumele din această
perioadă dezvăluie atitudini lirice noi, emancipate de sub tutela
codului poetic în uz. Astfel, Serata din 1866 devine Ondina în
1869 şi Ecó în varianta din 1872. Studiind variantele succesive,
Ioana Em. Petrescu observa fenomene evolutive clare: clişeul
paşoptist este abandonat, în favoarea imaginii tipic eminesciene a
izvorârii stelelor din ape, serata se transformă într-un bal cosmic,
apoi în visul bătrânei naturi ruinate, fantezia poetică devine din ce
în ce mai complexă, înglobând toate motivele specifice primei
perioade de creaţie. La capătul acestui proces de continuă căutare
Ecó devine expresia luminii creatoare de lumi. Acelaşi tip de
evoluţie urmează tabloul dramatic Mureşeanu. De la varianta din
1869, în care meditaţia de tip paşoptist, dominată de patriotism,
este preponderentă, la cea de-a doua, în care meditaţia devine
filosofică iar Mureşeanu se transformă într-un demon romantic,
diferenţele de viziune poetică sunt majore; eroul eminescian se
metamorfozează dintr-un spirit ce se opune hotărât spre unul
dilematic, plin de îndoieli – atitudine tipică modelului romantic
european. Este şi etapa în care textele erotice devin predominante.
O perioadă de tranziţie, pe care eminescologii o situează în
diferite moduri în diagrama evoluţiei conceptului poetic
eminescian, este cea cuprinsă între 1870-1874, cu menţiunea
obligatorie că accepţia cronologică a termenului de etapă rămâne
flexibilă, fiind vorba de tipuri de viziune poetică şi ontologică, de
verigi distincte în devenirea gândirii imagistice eminesciene. Dar
contextul intelectual şi sufletesc se schimbă acum radical, astfel că
şi amprenta lui asupra creaţiei devine vizibilă. De aceea prefer să
separ această perioadă ca fiind una distinctă, caracterizată de o
reorientare majoră a carierei.
1870 marchează debutul în Convorbiri literare (15 aprilie,
cu Venere şi Madonă). Urmează o interesantă corespondenţă cu
Iacob Negruzzi, pe care îl cunoaşte, în vara aceluiaşi an, la Viena,
apoi alte colaborări cu Convorbirile literare: Epigonii (15 august,
pe prima pagină), Mortua est, Înger de pază, Noaptea. La 1
septembrie 1872 citeşte în cenaclul Junimea, nuvela fantastică
Sărmanul Dionis şi Egipetul, ambele publicate ulterior în revista
societăţii. Tot acum, în 1872, Maiorescu îl plasează alături de
111
Alecsandri în fruntea direcţiei noi, prin care poezia română
depăşea etapa post-paşoptismului, ceea ce avea să atragă asupra
tânărului poet atenţia tuturor cercurilor literare. Dacă debutul din
Familia trecuse puţin observat de lumea literară, Iosif Vulcan fiind
ironizat de Maiorescu în chiar studiul care îl consacra pe
Eminescu, cel din Convorbiri va reorienta definitiv cariera sa
literară şi îl va asocia ferm cu cel mai prestigios nucleu al vieţii
culturale româneşti a momentului.
Toamna, după prima întâlnire faţă în faţă cu cenaclul
ieşean elitist, pleacă să-şi continue studiile la Berlin, cu un
stipendiu de la Junimea. Maiorescu spera ca poetul să se întoarcă
cu un doctorat finalizat în filosofie, care să-i permită ocuparea unui
unei catedre la universitate. Cum stipendiul era destul de limitat,
poetul este totodată recomandat pentru postul de secretar particular
al agentului diplomatic român din capitala Germaniei. Aici
urmează cursuri amestecate de logică, principii de filosofie, istoria
filosofiei, monumentele Egiptului, dar nu finalizează doctoratul
aşteptat de Maiorescu, ministru la Instrucţia publică în această
perioadă. Impregnarea culturală cu mediul şi valorile
romantismului german este una complexă şi ea va schimba
ireversibil viziunea poetului român.
Când îşi propunea să stabilească „hotarele culturii lui
Eminescu”, G. Călinescu inventaria lecturile din perioada studiilor
de la Viena şi Berlin şi o parte dintre dascălii iluştri care i-au
influenţat formaţia intelectuală. Lista lecturilor este pe cât de lungă
pe atât de diversificată: Platon, Aristotel, Heraclit, Pitagora,
Xenofan, Parmenide, Epicur, Zenon, Paracelsius, Giordano Bruno,
Galilei, Descartes, Laplace, Darwin, Spinoza, Leibnitz, Berkeley,
Kant, Herbart, Schopenhauer, Hegel, Vischer, dar şi Montesquieu,
Rousseau, Adam Smith şi mulţi alţii. Redactând acest amplu
tablou al preocupărilor intelectuale ale poetului, Călinescu
observa, totuşi, predilecţia pentru Schopenhauer, a cărui temeinică
însuşire o descoperea încă din Sărmanul Dionis, şi absenţa unei
dorinţe de specializare într-un domeniu strict: „citea de toate, dar
noţiuni temeinice şi pornire tehnică de specialitate n-avea”, „nu se
vede nicăieri intenţia de a face studii speciale de filosofie”. Criticul
nu se îndoieşte, însă, nici o clipă, că asta nu l-ar fi împiedicat să
facă faţă unei catedre de filosofie, dacă i s-ar fi dat ocazia. Prin
112
ricoşeu, atinge pe Maiorescu, prea consecvent cu propriile sale
principii ca să facă această excepţie. (Cf. G. Călinescu, „Cultura.
Eminescu în timp şi spaţiu” în Opera lui Mihai Eminescu,
Bucureşti: Editura Academiei Române, I, 1999, 249-390.)
Contactul cu elitele lumii academice europene şi accesul la
marile biblioteci au un neîndoielnic efect fertilizator asupra creaţiei
sale, care intră acum într-o nouă etapă. Dacă autorul Epigonilor îşi
căuta ostentativ rădăcinile în patul poetic germinativ al
paşoptiştilor („poeţi ce-au scris o limbă, ca un fagure de miere”),
în primul rând Alecsandri („acel rege-al poeziei, vecnic tânăr şi
ferice, / Ce din frunze îţi doineşte, ce cu fluierul îţi zice , / Ce cu
basmul povesteşte – veselul Alecsandri”) şi Heliade Rădulescu
(„Eliad zidea din visuri şi din basme seculare / Delta biblicelor
sfinte, profeţiilor amare”), studentul european Eminescu priveşte
acum spre marii poeţi ai Europei, mai cu seamă cei germani, şi
ambiţionează să dea limbii sale materne o operă lirică de aceeaşi
amplitudine. Floarea albastră (1873), cu trimiterea ei directă spre
romanul lui Novalis Heinrich von Ofterdingen, dar şi cu definirea
iubirii ca „destin cosmic” (Cf. Zoe Dumitrescu Buşulenga,
Eminescu şi romantismul german, Bucureşti: Universal Dalsi,
1999, 41) este doar una dintre replicile acestui dialog intertextual
nou asumat. Peste vârfuri (1876) aminteşte de Wandrers Nachtlied
(Cântecul nocturn al călătorului) de Goethe, postuma Fiind băiet
păduri cutreeram (1878) este o replică la Da ich ein Knabe war
(Pe când eram băiat) a lui Hölderlin, iar scena zborului sideral din
Luceafărul are un acord din Cometa lui Jean Paul Richter. Iar
fascinaţia pentru Shakespeare îl va urmări toată viaţa. Putem nota
în proiectul său de carieră literară o evoluţie în plan
fenomenologic: conştiinţa de poet cu relevanţă naţională lasă loc
încet dar ferm unei conştiiţe de poet european, perfect
contemporan generaţiei sale. Ilina Gregori, într-una dintre cele mai
percutante analize ale perioadei berlineze, puntează exact:
Conştiinţa tipic eminesciană a contemporaneităţii rămâne şi în
această perioadă extrem de vie şi cuprinzătoare, de-o claritate
remarcabilă, deja redutabilă. (Ilina Gregori, „Eminescu la
Berlin” în Studii literare, Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale
Române, 2002, 35.)

113
 Unul dintre catalizatorii infailibili ai acestor noi ambiţii
este şi experienţa unei mari iubiri, căci la Viena o cunoscuse pe
Veronica Micle, de care se va lega cu un ataşament profund pentru
tot restul vieţii. Depărtarea de ea va fi doar unul dintre motivele
nefericirii berlineze. Voi stărui asupra acestei relaţii şi a
consecinţelor ei creative un pic mai jos.
Lecturile începute în străinătate sunt continuate, în măsura
posibilităţilor, la întoarcerea în ţară, în 1874, începând cu vasta
bibliotecă a lui Vasile Pogor, care îl găzduieşte cu generozitate la
Iaşi. Dar revenirea îi va părea, în timp, o nouă ruptură tragică,
înainte de a fi asimilat tot ce-şi propusese. În 1882, făcea un trist
bilanţ într-o scrisoare către Veronica:
În opt ani de când m-am întors în România decepţiune a urmat la
decepţiune şi sunt atât de bătrân, atât de obosit, şi degeaba pun
mâna pe condei să-ncerc a scrie ceva – simt că nu mai pot, mă
simt că am secat moraliceşte şi că mi-ar trebui un lung, lung
repaos ca sa-mi vin în fire. Şi cu toate acestea, ca lucrătorii cei
de rând din fabrici, un asemenea repaos nu-l pot avea nicăiri şi la
nimeni. Crede-mă. Mica şi unica mea Veronicuţă, sunt strivit.
Nu mă mai regăsesc şi nu mă mai recunosc. (Dulcea mea
Doamnă / Eminul meu iubit. Corespondenţă inedită Mihai
Eminescu – Veronica Micle, Iaşi: Polirom, 2000, Scrisoarea 46,
217-218.)
Totuşi, poetul atinsese maturitatea creatoare, devenind
evident că după 1873-1874 se defitivase o viziune fundamental
romantică, oglindită fidel în paginile Convorbirilor literare, care
vor continua să publice texte eminesciene: Înger şi Demon, Floare
albastră (1873), apoi Împărat şi proletar (1874) şi, în aceeaşi
perioadă, chiar din 1873 după restituirile lui Caracostea, avea deja
scrisă o primă versificare a basmului Fata în grădina de aur, care
va deveni suportul prim al Luceafărului.
Maiorescu îl numeşte, la 1 septembrie 1874, director al
Bibliotecii Centrale din Iaşi, un post cum nu se putea mai potrivit
pentru un cititor devorator de cultură ca Eminescu. Plănuia acum
să se întoarcă în Germania pentru a-şi finaliza teza de doctorat, dar
vitregiile vieţii îl vor împiedica să-şi ducă planul la bun sfârşit.
Moartea fratelui Şerban la Berlin, surorile bolnave de tifos ce se
tratau la Praga şi nevoia de a-şi consola mama îi răpesc timpul şi

114
energia creatoare. Mai vechiul adversar Petrino îl îndepărtează
repede de la conducerea bibliotecii, înscenându-i lipsa unor cărţi,
ceea ce aducea noi insecurităţi financiare.
Apoi, la 1 iulie 1875, primeşte, tot prin mijlocirea lui
Maiorescu, un post de revizor şcolar, de Iaşi şi Vaslui, pe care îl
îndeplineşte cu sârg şi devotament. Organizează evenimente pentru
învăţători, scrie rapoarte minuţioase pline de sugestii fertile pentru
dezvoltarea educaţiei naţionale, într-un cuvânt, ia foarte în serios
noua sa misiune. În această calitate de inspector îl întâlneşte pe
dascălul Creangă, de care va rămâne legat sufleteşte până la
moarte, spre care vor pleaca uniţi, unul după altul, în 1889.
Prietenia lor e sinceră şi reciproc benefică în plan creativ.
Mai publică, tot în Convorbiri, Făt-Frumos din tei şi
lucrează intens la traducerea Criticii raţiunii pure. Kant, „filosoful
cel mai adânc”, de la care preluase ideea că viaţa este o lungă şi
dramatică luptă de-a atinge absolutul, era unul dintre modelele
asumate: „Când îl citeşti pe Kant mintea nu este decât o fereastră
prin care intră Soarele unei lumi noi şi pătrunde în suflet.”
În 1876, i se acorda un ajutor de 100 de galbeni, dar
guvernul Catargiu, care luase această decizie (prin mijlocirea lui
Maiorescu) cade şi poetului i se cer înapoi banii. Se zbate, acum,
într-o sărăcie evidentă, iar viaţa intimă este şi ea o sursă de
deziluzii. Este perioada în care Creangă îl ia să locuiască la el, în
celebra bojdeucă din Ţicău, care avea să devină primul muzeu
memorial literar din România (inaugurat la 15 aprilie 1918).
Grupul junimist continuă să-l sprijine, oferindu-i un post de
gazetar la Curierul de Iaşi, revistă scoasă de Gane, Iacob
Negruzzi, Vârgolici ş.a., în care nu se simte prea comod.
În 1877 este angajat la ziarul Timpul, în Bucureşti, unde va
lucra mai mulţi ani, fiind, într-o perioadă, coleg de redacţie cu
Caragiale şi Slavici. Organul de presă al conservatorilor se bucură
de prestaţia a trei dintre marii scriitori ai momentului, angajaţi ca
redactori, cum nu se întâmplase cu nici o publicaţie culturală din
epocă. Dacă amicul său Ion Luca se limitează la traduceri şi câte o
notiţă culturală, Eminescu va duce greul editorialelor politice,
secondat de Slavici, împreună cu care va şi locui mai toată
perioada şederii în capitală şi ale cărui Amintiri elucidează multe
dintre preocupările acestei perioade. Scrie în această gazetă a
115
conservatorilor junimişti celebrele articole polemice, pigmentate
uneori de stările patologice, care se manifestau deja fulgurant. Tot
acum, în 1877, se cristaliza şi ce-a de-a doua fază în plăsmuirea
Luceafărului, sub impulsul a ceea ce Caracostea numea „o adâncă
nevoie de exprimare a unei experienţe fundamentale.” (D.
Caracostea, op.cit., 161.)
Între timp, după plecarea lui Eminescu spre capitală,
Creangă (care suferise grave atacuri de elipepsie) şi Veronica
Micle, îi duceau acut lipsa la Iaşi, cum atestă o scrisoare a
humuleşteanului:
Bădie Mihai,
Ce-i cu Bucureştiul de-ai uitat cu totul Ieşul nostru cel oropsit
(...) Veronica a fost azi pe la mine şi mi-a spus că şi cu dânsa
faci ca şi cu mine. De ce? Ce rău ţi-am făcut noi?! De Crăciun te
aşteptam să vii. Tinca a pregătit de toate şi mai ales „sarmalele”
cari ţie îţi plăceau foarte mult.
Abia în toamna lui 1878 se ivi ocazia unui drum la Iaşi,
când poetul însoţea pe Maiorescu şi Caragiale, pentru a XV-cea
aniversare a Junimii, fiind astfel martor la prima lectură a Nopţii
furtunoase şi citind, la rândul său o serie de poeme, publicate
imediat de Convorbiri: Povestea codrului, Povestea teiului,
Singurătate, Departe sunt de tine. Practică uneori în această
perioadă şi poezia omagială; dăruieşte Veronicăi Micle Dorinţa,
iar Mitei Kremnitz Atât de fragedă. Traduce, la îndemnul lui
Maiorescu, poemul dramatic Vârful cu dor al reginei, care semna
cu pseudonimul Carmen Sylva şi se simte copleşit de această
sarcină estetică cu atât de evident impact extraestetic.
1879 aduce publicarea unor noi poeme: Pajul Cupidon, O,
rămâi, Pe-aceeaşi ulicioară, De câte ori iubito, Rugăciunea unui
dac, Sonetele, Freamăt de codru, Revedere, Despărţire. Devenit
redactor şef al Timpului (1880) se ocupă intens de gazetărie,
fugind de problemele lumeşti (mai cu seamă de cele sentimentale,
căci, după moartea lui Micle, în 1879, planul de a se căsători cu
Veronica eşuase) şi tot acum desăvârşeşte ciclul Scrisorilor.
Această perioadă cuprinsă între 1873-1874 şi 1880 este
unanim acceptată de critica literară ca expresie a maturităţii
creatoare a poetului. Este etapa nostalgiilor după limbajul mitic,

116
după consonanţa cu armoniile cosmice. Temporalitatea, în dubla sa
ipostază mitică şi istorică, devine tema centrală. Rememorarea
timpului mitic urmează verigi precise în texte ca Trecut-au anii, O,
rămâi, Revedere, în care instanţa poetică, supusă devenirii, îşi
defineşte alteritatea faţă de cea infantilă, aparţinând cronotopului
mitic al codrului etern.
Ioana Em. Petrescu observa cu subtilitate că paradigma
reîntoarcerii la origini, la starea paradisiacă, se integrează acum
unui simbolism cosmic construind o schemă intelectuală a unităţii
cosmice. Codrul este văzut ca centru al lumii, punctul în care
comunică pământul cu cerul, eternul cu efemerul. El exprimă ideea
veşniciei, concepute ca eternă reîntoarcere (în accepţia lui Mircea
Eliade), şi implică pelerinajul pe tărâmul paradisiac al copilăriei.
Întoarcerea la izvorul existenţei, recuperarea esenţei de sub vălul
aparenţelor devin idealurile acestei perioade.
Tot Ioana Em. Petrescu observa că Revedere încheie seria
raportării copilului de altă dată la codru, în care vedea punctul de
identitate cu sine al universului şi că discursul pădurii se întoarce
spre sine, prin diverse forme de auto-reflexivitate: „Vântu-mi bate,
frunza-mi sună”, „Mie-mi curge Dunărea”. Codrul anulează,
aşadar, timpul universului raţional, opunându-i un timp mitic şi,
evident, un univers mitic în care ipostazele mitice ale umanului
sunt copilul şi bradul. Tiparul folcloric, muzical, se combină, în
mod inedit, cu tema filosofică a timpului iar tema codrului
(Muşatin şi codrul, Codru şi salon etc.) exploatează mereu acelaşi
tip de opoziţie între cele două forme ale temporalităţii, între natură
şi istorie. Ieşirea din cronotopul paradisiac al copilăriei petrecute
lângă codru presupune intrarea în timpul fiinţei perisabile, al
înstrăinării de sine, al degradării şi al morţii.
Scrie acum marea erotică ce stă sub semnul unui narcisism
idealizant asumat, pe care îl voi analiza mai jos în detalii. Viziunea
sa poetică, profund romantică, îşi defineşte o puternică amprentă
originală. Fiecare detaliu al viziunii (imaginea, culoarea, mişcarea,
sunetul) se încadrează coerent într-un ansamblu unitar şi
inconfundabil, într-un cod poetic cu totul specific, ale cărui linii de
forţă le voi detalia în capitole separate. După 1874 se conturează
eminescianismul cel mai pur, eliberat cu totul de modelele
autohtone sau europene.
117
 Pe măsură ce înaintăm spre sfârşitul acestei perioade se
constată generalizarea amprentei thanaticului, care devine
fundamentală. Dacă observăm îndeaproape postuma Ecó, scrisă în
1872, din care va desprinde şi va publica în 1884 Sara pe deal,
aproape fără nici o schimbare, constatăm că acolo se păstra o
distincţie clară între nivelul astral, al eternelor regenerări şi
renaşteri, al scăpărărilor, al izvorârilor, al răsăririlor, al
naşterilor umezi şi cel uman, perisabil („sreşine vechi”), opac
(„Valea-i în fum”) şi supus morţii („Şi osteniţi oameni cu coasa-n
spinare”). Cerul rămâne acolo neatins de amprenta morţii.
Dimpotrivă, într-un text ca Melancolie, din 1876, descoperim că şi
elementele cosmice sunt contaminate de poetica thanaticului. Luna
„sfântă şi clară” se transformă în „regina nopţii moartă”, cerul
întreg devine „mormânt albastru”, „mausoleu”, oglindind
perisabilitatea umanului, dominat de „ţintirim”, „strâmbe cruci”,
„clopotniţă”, „toacă”, „sicriu”. Viaţa pare o amintire a unui univers
care se stinge: „Dar de-ale vieţii valuri, de al furtunii pas / Abia
conture triste şi umbre-au mai rămas. / În van mai caut lumea-mi
în obositul creier.” Înstrăinarea de sine devine o formă a morţii
(„Parc-am murit de mult”), prin melancolie eul se scindează,
sfâşiat între chemări contradictorii: „Ca şi când n-ar fi viaţa-mi, ca
şi când n-aş fi fost. / Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost /
De-mi ţin la el urechea – şi râd de câte-ascult / Ca de dureri
străine?...Parc-am murit de mult.” Revolta împotriva unui univers
absurd, golit de sens, ia acum conturul tipic romantic, devenind o
componentă constantă a viziunii.
În 1879, Dacul cere în Rugăciunea sa nefiinţa, ca bine
suprem, convertindu-şi rugăciunea în blestem: „Şi tot pe lângă-
acestea cerşesc într-un adaos:/ Să-ngăduie intrarea-mi în vecinicul
repaos!” Este o rugă nefireasă şi imposibilă, ca şi cea de mai târziu
din Luceafărul, căci i se cere divinităţii să-şi nege propria creaţie.
Cum observa Ioana Em. Petrescu, eroul tipic acestei
perioade de creaţie este demonul, stăpânit de orgoliul cunoaşterii şi
al creaţiei. Atât ordinea istorică cât şi cea cosmică sunt refuzate şi
înlocuite cu cea a visului, a magiei, a iubirii, a poeziei, prin
intermediul gândirii poetice, care instaurează imaginarul în locul
realului. Somnul, visul, moartea sunt elementele fundamentale prin
care fiinţa lăuntrică se regăseşte pe sine, instituind o ordine nouă a
118
existenţei. Somnul veşnic reintegrează fiinţa umană în marea
armonie cosmică. Modelul poetic dominant este cel al
romantismului vizionar. Stilistic, această perioadă aduce o
puternică metaforizare a limbajului, îndreptându-l spre sugestie, iar
antiteza se transformă în principiu estetic structurant, apt să
ilustreze opoziţia real/imaginar. Tudor Vianu a analizat în
fascinante detalii stilistice acest proces.
După 1881, se conturează o nouă etapă a creaţiei
eminesciene, cea a marilor poeme, a marilor sinteze lirice, dar şi a
marilor căutări. 1881 este anul publicării Scrisorilor: Scrisoarea I
în februarie, Scrisoarea II în aprilie, Scrisoarea III în mai şi
Scrisoarea IV în septembrie, Scrisoarea V rămânând, după cum se
ştie, postumă. Este unul dintre ciclurile cele mai importante ale
creaţiei sale poetice şi îl voi discuta mai jos în detalii. Tot acum,
traduce Mănuşa lui Schiller şi lucrează la Luceafărul, căruia îi dă,
în 1882, o formă aproape definitivă, numită Legenda Luceafărului.
În 1883 demisionează de la Timpul şi încredinţează lui
Iosif Vulcan pentru Familia o serie de texte în care se vede lesne
amprenta nostalgică: S-a dus amorul, Când amintirile, Adio, Ce e
amorul, Pe lângă plopii fără soţ, Şi dacă. În aprilie, Almanahul
României June de la Viena tipăreşte Luceafărul, iar Convorbirile
publică Doina şi reproduc Luceafărul. Acest text unic poate
constitui el însuşi etapa concluzivă a creaţiei poetice eminesciene,
un fulgurant moment în care poetul este satisfăcut de propria sa
creaţie, aşa cum voi încerca să argumentez într-un capitol special.
În orice caz, după 1881, imaginea femeii din poezia
eminesciană se schimbă radical, ea se transformă din icoană
medievală în marionetă, formă goală de orice sens, manevrată de
instincte, care nu-i sunt proprii, ci aparţin „voinţei oarbe de-a fi a
speciei”. În plan filosofic, este etapa sintezei între gândirea
hegeliană şi cea schopenhauriană, a constituirii viziunii tragice
asupra existenţei. Ca şi în etapa precedentă, coexistă textele de
factură preponderent romantică cu cele ce depăşesc această metodă
de creaţie. O scrutare auto-reflexivă, lucidă a vârstei lirice
romantice, un inventar al limitelor sale, se face în ciclul
Scrisorilor, ce trădează o viziune post-romantică, şi la care voi
reveni într-un capitol separat.

119
 Vianu observa supleţea formelor poetice caracteristice
ultimei perioade de creaţie, dar şi fenomenul „scuturării
podoabelor stilistice”. Ideea e expusă sintetic, fără artificii estetice,
spre a transcrie trăirea frustă şi, de cele mai multe ori frustrantă.
Domină acum discursul elegiac (Pe aceeaşi ulicioară, Când
amintirile, Despărţire, Din valurile vremii), ce transcrie efortul
memoriei de a susţine o imagine a trecutului fericit, ce se risipeşte,
definind fiinţa în relaţia ei fundamentală cu temporalitatea.
Această tonalitate fusese experimentată, încă din 1879, în Sonete,
ciclu poetic în care Eminescu se afla în mod evident sub tentaţia
formelor fixe de poezie, semn că năvalnica fantezie bătea în
retragere şi „vălul de vrajă” al romantismului începea să se
destrame.
Modalitatea specifică de a se opune lumii este, acum,
refuzul oricărei forme de implicare, aşa cum se întâmplă în Glossă
– amplă pledoarie pentru starea de ataraxie, pentru existenţa pur
contemplativă – iar locul muzicii armonioase a sferelor este luat de
cântecul amăgitor şi malefic al sirenelor. Poetul se supune cu
voluptate rigorilor formei fixe de poem în care îşi îmbracă
impresionanta meditaţie pe marginea morfologiei stereotipe a
tuturor formelor de existenţă, menită să reducă la absurd orice
formă de implicare afectivă şi deci orice formă de lirism. Spectator
neclintit la „teatrul vieţii”, actantul liric se mărgineşte, ca şi
Hyperion, la contemplarea „rece” a unităţii aparentelor contrarii,
cărora le corespunde o formă-sens, glossa, cu rostogolirea ei
interschimbabilă de sentenţii:
Vreme trece, vreme vine,
Toate-s vechi şi nouă toate;
Ce e rău şi ce e bine
Tu te-ntreabă şi socoate;
Nu spera şi nu ai teamă,
Ce e val ca valul trece;
De te-ndeamnă, de te cheamă,
Tu rămâi la toate rece.

Spectaculoasă din perspectiva depăşirii romantismului este

Oda în metru antic, identificată de unii ca primă piesă lirică a
existenţialismului, în plan mondial. Călinescu, în mod straniu, o

120
minimaliza: „Cunoscuta Odă în metru antic este o urmare
neînsemnată a unor studii harnice de versificaţie latină, făcute pe
temeiul lui Horaţiu.” (G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu, I,
ed.cit., 269.) Ea rămâne, totuşi, un text emblematic, supus unei
îndelungate gestaţii, drumul Odei se confundă cu drumul întregului
lirism eminescian. Prima variantă, din 1873 era o Odă către
Napoleon, expresie a obsedantei teme a Cezarului. Născut din ape,
ca şi Hyperion, Napoleon este înfăţişat ca fiinţă monadică,
suficientă sieşi, conştiinţă auto-reflexivă, nemodificată de lumea
exterioară, reîntrupare a divinului. Tristeţea lui este cea a geniului,
fundamental însingurat, concentrare a gândirii înseşi. Moartea este
o reîntoarcere în sine, ca şi în varianta finală.
Gilbert Durand punctează fenomenul general european de
admiraţie către Napoleon, vorbind despre „extraordinara întrupare
a miturilor şi simbolurilor acestui moment romantic în cultul
personalităţii lui Napoleon Bonaparte” a cărei justificare o găseşte
tocmai în trecerea de la „un regim eroic al imaginii şi acţiunii, la
un regim mistic în care triumfă valorile şi imaginile intimităţii.”
Criticul francez mai observa că „Toată ’iniţierea’ literară sau
religioasă a romantismului poate să-şi ia ca deviză acel ’Perit ut
vivat’ – a cărui emblemă este Phoenixul.” (Gilbert Durand, Figuri
mitice şi chipuri ale operei, Bucureşti: Nemira, 1998, 219-222.)
Asta poate explica de ce Eminescu, deşi va renunţa în
variantele următoare la figura lui Napoleon (cum au procedat şi alţi
mari creatori, care şi-au retras dedicaţiile artistice către
revoluţionarul care se autoproclama împărat), va continua să fie
preocupat, până la versiunea finală, de motivul păsării Phoenix.
Versiunile din 1879 sunt Ode către poet, transformând textul în
monolog. Elementul cosmic este eliminat, iar spaţiul acvatic,
reflectant, devine domeniu poetic, intensificând preocupările
poetului pentru fenomenele specularităţii, asupra cărora voi insista
mai jos. Asistăm la aceeaşi mişcare de transcendere a vieţii,
existenţa fiind asociată procesului de reflectare a sinelui.
În textul definitiv din 1883 dispare perspectiva exclusiv
romantică, Oda se transformă într-o poezie a destinului individual,
a condiţiei fiinţei umane, fundamental însingurate, o lecţie despre
moarte şi rostul ei. Se păstrează, însă, mişcarea de coborâre în
divina imobilitate, redobândirea stării de întregime pierdute, prin
121
moarte. Odă doar prin formă („metrul antic”), textul final devine o
rugăciune disimulată, ce imploră accesul la forma ultimă de
iniţiere, prin moarte. Suferinţa sinelui sfâşiat, gonit din sine, nu se
poate sfârşi decât printr-o ritualică împăcare cu sine: „Ca să pot
muri liniştit, pe mine / Mie redă-mă!”. Nu mai există elemente
cosmogonice, dar se păstrează traiectul fundamental al viziunii
eminesciene: naştere – ardere – moarte. Poemul vizualizează
traseul verbului „a fi”, devine cum s-a mai observat, un „a fi sau a
nu fi” eminescian, care punctează recâştigarea statutului de
întregime a fiinţei, în trecerea, prin viaţă către moarte. Problema
raportului dintre fiinţă şi cosmic atinge, aici, maxima complexitate.
Este şi un text ce probează în mod exemplar un gust târziu
de întoarcere spre clasicism, prin cascada de motive antice şi,
evident, prin formă. Alături de Scrisori, şi de o serie de texte în
proză, Oda probează depăşirea viziunii strict romantice, mai exact
post-romantismul eminescian. Căci Eminescu, fiind ultimul mare
romantic al Europei, este şi prima conştiinţă lucidă, autocritică a
curentului literar ce îşi epuizase deja sevele. Mitul poetului
romantic este deja asumat în auto-portretul liric („ochi visători”,
„manta”) şi depăşit.
Prima criză majoră se face simţită la 28 iunie 1883 şi
Maiorescu, somat de un bilet matinal al doamnei Slavici, îl
internează la sanatoriul doctorului Şuţu (plătind din buzunar 300
de lei pe lună), apoi îl va duce la sanatoriul vienez Oberdöbling.
Tot din jurnalul lui Maiorescu aflăm că fostul prieten Caragiale
izbucnea în plâns la aflarea veştii că Eminescu e internat printre
alienaţi.
Însănătoşit parţial, în 1884, vizitează Italia. Între timp, în
ţară, Maiorescu îi editează volumul Poesii, la editura Socec,
cuprinzând 64 de texte antume, alese de critic şi reproduse, cu tot
cu greşeli, după Convorbiri. Deşi apărut în decembrie 1883,
volumul este datat 1884 iar prefaţa lui Maiorescu deplânge absenţa
poetului din ţară, pentru corecturi.
Proiectul era mai vechi. Într-o scrisoare din februarie 1882
aflăm detalii în privinţa unei proiectate ediţii a poeziilor
eminesciene, sub impulsul lui Maiorescu, dar şi despre sentimentul
acut al imperfecţiunii versurilor de tinereţe. Drumul parcurs de
stilul poetic eminescian în deceniul care desparte debutul în
122
Convorbiri de acest proiect editorial, rămas, din păcate, nefinalizat,
este lung şi categoric ireversibil:
Titus îmi propune să-mi editez versurile şi am şi luat de la el
volumul 1870-71 din Convorbiri unde stau Venere şi Madonă şi
Epigonii. Vai Muţi, ce greşeli de ritm şi rimă, câte nonsensuri, ce
cuvinte stranii! E oare cu putinţă a le mai corija, a face ceva din
ele? Mai nu cred, dar în sfârşit să cercăm. (Scrisoarea 40, 188)
În ciuda rezervelor poetului, cel mai exigent critic al propriei
creaţii, ediţia princeps a poemelor eminesciene are un succes fără
precedent în cultura română, fiind primul bestseller în absolut. Se
pare că intuiţia lui Socec de a scoate volumul la sfârşitul lui
decembrie 1883, ceea ce-l făcea cadoul perfect de Crăciun, a fost
una fericită şi a dus la vânzarea rapidă. Asupra felului în care a
primit publicul prima ediţie a operei eminesciene, Maiorescu îi
scria poetului:
Acum trebuie să mai ştii că volumul de poesii [ce] ţi l-a publicat
Socec, după îndemnul meu în Decemvrie anul trecut, a avut cel
mai mare succes, aşa încât Socec stă încă uimit. În aceste 7
săptămâni de la apariţiunea lui, s-au vândut 700 de exemplare; o
mie este toată ediţia.
Iar surorii sale Maiorescu îi scrie: „Poesiile, aşa cum sunt
orânduite, sunt cele mai strălucite din câte s-au scris vreodată în
româneşte şi unele chiar în alte limbi”. Era, evident, conştient de
valoarea naţională şi europeană a poetului. Până la moartea lui
Eminescu vor apărea succesiv trei ediţii, integral absorbite de
publicul contemporan.
Texte scrise anterior se mai publică fulgurant (Sara pe deal,
scrisă în 1872, apare în Convorbiri, în 1884; Din noaptea apare în
Familia) dar poetul nu mai scrie nimic reprezentativ. În 1886 este
din nou internat la ospiciul de lângă Mănăstirea Neamţului, pe
care îl părăseşte, în 1887. Oraşul Botoşani îi oferă o pensie de 120
de lei, iar Parlamentul 250 de lei lunar, pentru întreţinerea
poetului. În 1888, Veronica îl ia la Bucureşti, unde va scrie câteva
editoriale în Fântâna Blanduziei, ce par să ilustreze o ameliorare,
dar, în februarie 1889, se îmbolnăveşte iar şi este internat la Şuţu,
iar la 15 iunie moare şi este îngropat la cimitirul Bellu.

123
 După ani grei de tăcere, Caragiale scrie „In Nirvana”, iar
Maiorescu „Eminescu şi poeziile lui”, ce va deveni prefaţa
următoarelor ediţii, pe care Socec le scoate succesiv (16 ediţii până
în 1936) şi ediţii anastatice continuă să se tipărească şi astăzi.
Singurul preocupat de soarta prozei eminesciene este editorul V.G.
Morţun, care publică, în 1890, volumul Proză şi versuri,
conţinând: Făt-Frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, Influenţa
austriacă (prelecţiune susţinută la Junimea) şi, firesc, poemele,
printre care şi două postume reproduse după Fântâna Blanduziei.
Concluzionând, putem observa că în etapele poeziei
eminesciene, se sintetizează, în fond, momente decisive ale
evoluţiei poeziei româneşti. De la o primă fază, paşoptistă în
motive, teme, limbaj, dar îmbogăţită cu viziunea platoniciană, la
cea de-a doua, schopenhaueriană, expresie a vizionarismului
romantic, se evoluează către ultima etapă, sintetică, post-romantică
în viziune, simplificată în stil şi de o uimitoare supleţe a formei.
Expresie a „luptei drepte” cu limbajul, poezia eminesciană
concentrează în sine devenirea întregii poezii româneşti de până la
el.

124
 CORESPONDENŢA EMINESCIANĂ.
REEVALUARI NECESARE

Iubirea romantică între viaţă şi vis. Date noi despre epoca

junimistă şi despre viaţa şi opera eminesciană. Veronica Micle şi
statutul ei controversat de „muză”. Inerţii ale receptării critice
eminesciene infirmate de apariţia corpusului nou de scrisori.
Deschiderea unor noi perspective în eminescologie.

Meditând asupra schimbării profunde de viziune poetică

pe care a adus-o în cultura occidentală opţiunea lui Dante de a-şi
transforma iubita din imagine a dorinţei carnale în înger, Harold
Bloom concluziona că această reprezentare a iubirii era cea mai
poetică dintre toate formele de idealizare. Nu este deci de mirare
că ea nu a influenţat doar lirismul medieval, ci şi întreaga evoluţie
ulterioară poeziei europene. Romantismul a adăugat îngerului
medieval unicitatea enigmatică, nu de puţine ori conferită de
contururi demonice, ca element contrastiv în conturarea portretului
iubitei, fără a umbri, în fond, esenţa angelică ce permitea proiecţia
adoraţiei erotice într-o dimensiune metafizică. Goana romantică
după un model ideal al perfecţiunii absolute a făcut ca fiecare voce
lirică semnificativă a epocii să-şi compună un lexic propriu al
acestei aspiraţii, căci pentru fiecare iubirea era calea spre unitatea
conştiinţei artistice. Simbolul iubitei a devenit, cu acest prilej, o
unealtă poetică (şi poietică) cu statut privilegiat, calea cea mai
elevată spre cunoaşterea de sine şi spre aprofundarea celor mai
înalte valori morale. Importanţa sentimentului erotic era cel puţin
la fel de mare ca cea a imaginaţiei, ambele surse nelimitate ale
construcţiei lirice, şi din această îngemănare s-a născut o mare
literatură a pasiunii şi a sensibilităţii.
Romanticii au crezut cu atâta putere în metoda lor literară,
încât au extins-o adesea de la ficţiune la realitatea propriei lor vieţi.
Pe umerii iubitelor ridicate la rang de ideal artistic, au lăsat să
crească aripi îngereşti, iar în ochii lor lumeşti au sădit văluri
demonice. Totul, cu scopul declarat al cunoaşterii de sine şi al
căutării expresiei poetice perfecte. De aici s-a născut şi o metodă
specifică de evaluare critică a poeziei lor, prin continue

125
scurtcircuitări între biografie şi operă. Personalitatea lor umană şi
potenţialul creativ se iluminează reciproc cu atâta evidenţă încât
nici un exeget serios nu şi-a permis să ignore procesul. Cazul lui
Eminescu nu face excepţie de la această regulă şi felul în care
canonul cultural al romantismului i-a influenţat nu doar opera, ci şi
viaţa este destul de analizat în eminescologie, de la sugestia lui
Maiorescu conform căreia poetul român îşi dusese existenţa după
descrierea schopenhaueriană a geniului şi până la încercările de a
explica înclinarea sa spre melancolie (temă recurentă a
romanticilor) prin circumstanţe biografice şi temperamentale.
Istoric, el reprezintă cea din urmă figură proeminentă a
romantismului european târziu şi ceea ce a conturat unicitatea
formulei sale lirice este tocmai sinteza dintre influenţa formativă
indubitabilă a acestei şcoli de poezie continentale şi rădăcinile
adânc înfipte în tradiţia lirică locală, deja impregnată de poezia
orală românească. Lirica sa erotică, reflexie fidelă a conceptului
poetic romantic, nu a rămas, totuşi, străină de experienţele
personale şi ecuaţia celor două „surse de inspiraţie” rămâne o
problemă delicată. Ambele extreme au fost deja experimentate, cu
rezultate atât de exagerate încât s-au autoeliminat ca ipoteze de
lucru. Obsesia unora de a identifica „muzele” diverselor texte
(culminând cu interpretarea biografistă a Luceafărului) s-a revelat
ca un drum închis pentru înţelegerea şi interpretarea respectivelor
texte.
Corpusul de texte epistolare intrate în anul 2000 în atenţia
receptării eminesciene prin publicarea volumului de corespondenţă
inedită dintre Mihai Eminescu şi Veronica Micle impune
recontextualizări relaţionale importante, menite să nuanţeze
cunoaşterea epocii junimiste, dar şi a biografiei şi operei
eminesciene. Ele confirmă o parte din intuiţiile eminescologilor
dar, în alte cazuri, infirmă opinii a căror autoritate a fost multă
vreme incontestabilă şi care au generat numeroase inerţii în
contextul general al receptării vieţii şi operei eminesciene.
Reflectând o incitantă dinamică a relaţiilor interumane,
aceste scrisori aduc în discuţie amănunte inedite, unele picante, ca
cele legate de intruziunea lui Caragiale („pezevenchiul cel de
grec”, „canalia netrebnică în toată urâciunea ei morală şi fizică”)
între cei doi, amorul vag incestuos al lui Maiorescu pentru
126
cumnată, sau fulgurantele referiri la problemele conjugale ale
cuplului Slavici.
În altă epistolă există promisiunea de a o ajuta pe Veronica
Micle să-şi editeze propriul volum şi poetul aşteaptă, se pare,
pentru iubita sa „Bene Merenti”, semn că nu preţuia doar femeia,
ci şi poeta, căreia îi trimite versurile sale, aşteptând comentariile ei
şi mustrând-o când ele întârzie.
Multe vorbesc despre povara gazetarului prins în
ocupaţiuni străine şi de inima şi de inteligenţa sa. Gelos, disperat,
posesiv, în perpetuă panică, chinuit de boală, poetul se simte
exilat, departe de Veronica. Prins în tentaculele marelui oraş, cu
sforăriile lui politice, a căror cronică o susţine în paginile ziarului
care îl plăteşte, cu condiţiile sale climaterice excesive care-l
torturează, Eminescu se află în perpetuă căutare a contrapunctului
intimist, visând la cronotopul paradisiac din idilele sale: „Mi-e dor
de ţară, mi-e dor de codru, de apă, de soare şi mai presus de toate
mi-e dor de tine.” (Ed.cit., Scrisoarea 92, 402.)
Totuşi, nu se va hotărî să se mute la Iaşi, aproape de ea,
invocând lipsa de perspective sau compromisurile politice pe care
ar trebui să le facă. Toate par simple pretexte şi motivul adevărat al
conservării acestei situaţii este mai degrabă legat de matricea
antinomică specifică romantismului, ce impunea perpetuarea
acestui focar existenţial al dezechilibrului. De îndată ce o privim în
ipostaza sa de fenomen literar, iubirea romantică ne obligă să
păstrăm în vedere contextul moral şi cultural al epocii. Shelley a
explicat cândva că pentru poetul romantic lansat în căutarea iubirii
perfecte care să întruchipeze aspiraţiile sale ideale esenţială este
căutarea în sine şi nici un eşec particular nu poate invalida această
febrilă căutare. Procesul de abstractizare poate porni de la un
model uman concret (în cazul lui Eminescu, cel mai probabil
Veronica), dar operaţia propriu-zisă de distilare a sentimentului
este dramatică şi spectaculoasă. Căutarea femeii care să satisfacă
idealul poetic romantic s-a sfârşit rareori printr-o căsătorie, mai
tipică fiind totala ignorare a limitelor morale impuse de această
instituţie. Oricum, amprenta idealismului romantic al epocii asupra
vieţii şi operei lui Eminescu nu poate fi ignorată.
Alte epistole sunt simple note de călătorie, ca cele care
evocă vechiul „târg pustiu” al Constanţei, sau celelalte staţiuni prin
127
care poetul încerca să-şi diminueze suferinţa fizică. Apoi, apelul
indignat al Veronicăi de a-i înapoia manuscrisul Morellei pare să
rezolve definitiv problema controversată a paternităţii acestei
traduceri (pe care unii exegeţi o atribuiau poetului). După cum
interesantă este şi jena poetului asupra calităţii traducerilor sale din
Carmen Sylva, la insistenţele lui Maiorescu.
Dar cele mai spectaculoase transformări de atitudine le
impun chiar scrisorile de dragoste propriu-zise, căci ele schimbă
net echilibrul cantitativ şi calitativ al relaţiilor dintre Eminescu şi
Veronica Micle, stabilit anterior de eminescologi, ajungându-se la
111 scrisori ale poetului (cele 93 publicate acum la care se adaugă
cele 18 deja cunoscute) şi 63 ale Veronicăi (15 noi texte
adăugându-se celor 48). Noul raport ne obligă şi la reconsiderarea
tipului de relaţie dintre cei doi şi a gradului individual de implicare
afectivă. Dincolo de rolul lor de documente personale, aceste texte
ilustrează intimismul romantic, devenind cea mai incitantă dintre
expresiile sale în spaţiul cultural românesc.
Căci, aşa cum remarcă doamna Christina Zarifopol-Illias,
prin a cărei sârguinţă textele şi-au încheiat lungul şi sinuosul drum
spre lumina tiparului, volumul pune în evidenţă „două personalităţi
condiţionate reciproc, într-un dialog constant, de-o gravă
muzicalitate existenţială”, fiind în acelaşi timp o „ilustrare a două
principii romantice, care arareori au funcţionat mai spectaculos în
cultura română: ’eternul feminin’ confruntat, într-un război de
uzură sufletească devastatoare, cu ’eternul masculin’.” (Christina
Zarifopol-Illias, „Istoria unei comori ascunse” în vol. cit. 7.)
Toate sunt scrise după moartea lui Ştefan Micle (6 august
1879), când precauţiile ridiculizate de G. Călinescu nu mai erau
necesare, când relaţia amoroasă dintre cei doi poeţi ar fi putut,
teoretic, înflori nestingherită de bariere sociale. Scrisorile curg
destul de fluent şi totuşi textele abundă în scuze şi reproşuri de
întârziere. Când lipseşte timpul sau scrisoarea trebuie scurtată
pentru a îngădui drumul până la gară şi expedierea, când lipsesc
mărcile poştale, când întârzie poşta.
În ciuda străşniciei cu care le-a ascuns, pe care a reuşit să o
transmită şi generaţiilor ulterioare, astfel încât ele au ajuns sub
ochii noştri abia în 2000, Veronica a luat totuşi în calcul faptul că
ele ar putea fi cândva publicate, sau cel puţin cercetate de ochi
128
indiscreţi. Pledează în acest sens datările, lămuririle cu privire la
tipul de relaţii actuale în momentul scrierii/primirii scrisorilor, dar
şi ştersăturile, care par să ascundă unele alunecări indecente ale
textelor, stilul „buruienos” pentru care Eminescu se scuză ulterior.
Dacă urmărim cu atenţie datările devine evident faptul că
scrisorile preiau sintagme şi apelative din poeme mai vechi, dar
traseul contaminărilor imagistice şi stilistice pare a fi unul de
reciprociate: „Visez comedii, romane şi epopee întregi în care Cuţa
e amestecată şi nu-mi dă pace.” (Ed. cit., Scrisoarea 27, 123.)
Căutatul echilibru este sperat tocmai de la oficializarea
acestei relaţii, dar, înfiorat de intensitatea trăirilor sale, poetul se
întreabă cu teamă premonitorie: „Este în lumea asta destul loc
pentru atâta iubire câtă o avem?” (Ed. cit., Scrisoarea 6, 36.) Se
pare că n-a fost, nici atunci şi nu e nici astăzi, căci ce altă
explicaţie poate avea valul de contestări şi acuzaţii de
inautenticitate ce s-a năpustit asupra acestor preţioase documente?
Implicarea poetului este reală şi o dovedeşte, printre altele,
insistenţa cu care urmăreşte drumul sinuos al documentaţiei supuse
aprobării parlamentului (suplica) prin care Veronica urma să
primească o pensie, ca văduvă a lui Ştefan Micle, menită să
asigure viitorul ei şi al fetelor, faţă de care poetul vădeşte, în
câteva rânduri, un neaşteptat sentiment de responsabilitate. Faptul
nu face decât să întărească impresia seriozităţii proiectului
matrimonial. În unele scrisori i se adresează, deja, cu „dulcea mea
nevastă”, bazându-se pe nişte presupuse certitudini:
La sfârşitul lui Dechemvrie curent [1880] o casă ş-o masă, un
trup ş-un suflet, o inimă ş-un gând, o Veronică şi un netrebnic
Emin Aga. (Ed. cit., Scrisoarea 27, 123.) Sau: în Aprilie vom fi
la un loc pe mult, mult timp şi apoi…aşa pentru totdeauna.
Acesta este cel din urmă termen al amărăciunii noastre, şi acesta
va trece că vreme este, ş-apoi nu ne va mai despărţi nici
Dumnezeu, nici dracul. (Ed. cit., Scrisoarea 53, 253.)
La rândul ei, Veronica i se adresează cu „dulcele meu
amant şi fiitor bărbăţel”. O scrisoare a ei din 8 februarie 1880
dezvăluie unele amănunte despre familia poetului şi despre
implicarea ei, ca viitoare soţie. Hanrieta, sora poetului, despre care
se ştie că l-a iubit cu mult devotament, apare în calitate de
mediator în relaţiile dintre ei:
129
 mânia mea abia a ţinut 24 de ore, mai cu seamă dulceaţa
Hanrietei, miile de asigurări ce-mi făcea favorabile pentru tine,
zicându-mi că dacă şi tu nu eşti sincer – apoi nu mai e nimic
adevărat în lume – mă făcuse să regret din suflet scrisoarea pe
care ţi-o expediasem cu câteva ore înaintea sosirii sale. (…) când
vorbea de tine i se umpleau ochii de lacrimi şi-mi spunea cât de
mult ţine la tine. (Ed. cit., Scrisoarea 2’, 423.)
În plus, ea vine să-i ofere viitoarei cumnate daruri
preţioase, bijuterii, parfumuri, şaluri. Scrisoarea vorbeşte totodată
şi despre căsătoria fratelui Matei cu o profesoară de la Brăila,
Matilda Iosifescu (fată foarte bună, dar urâţică, urâţică – după
aprecierile Veronicăi, care pretinde că o cunoaşte foarte bine) şi
despre păcălirea bătrânului Eminovici asupra zestrei sale. Se pare
că ea se va duce la bun sfârşit, spre deosebire de îndelung
proiectata căsătorie a lui Mihai.
Oricum, poetul pare, în mai multe rânduri, hotărât spre
asumarea responsabilităţilor conjugale, spre „oficializarea” relaţiei,
pe care femeia o reclama. La 4 aprilie 1880, mai cerea doar răgazul
unor asigurări materiale. Urmează o nouă scrisoare, din 7 aprilie,
care îi cere ei strămutarea la Bucureşti şi repetă disponibilitatea de
a-i trimite bani în acest scop. Dar ea dorea altceva – un statut
social mai puţin incert, căci era încolţită de răutatea lumii. Cum
promisa schimbare nu se petrece, urmează o lungă ruptură, după
precizarea adăugată de Veronica scrisorii: „Aici a încetat de-a-mi
scrie şi ne-am certat rău. Am rămas certaţi de la 9 aprilie 1880
până la 23 decembrie 1881 când am venit la Bucureşti la [H]hotel
Regal şi m-am întâlnit cu el la Cameră.” (Ed. cit., Scrisoarea 29,
132-133.) O scrisoare a poetului din 28 aprilie 1880 o elibera de
orice obligaţie.
Dragostea dintre cei doi creşte direct proporţional cu
amărăciunea, neliniştea şi un sentiment acut de insecuritate a
fiinţei, pe care ei îl gustă pe rând şi în doze diferite. Toate aceste
scrisori dezvăluie o relaţie interumană tensionată, dinamică,
guvernată de legile paradoxului, perfect integrată spiritului
romantic al veacului.
Visul celor doi îndrăgostiţi se va realiza, din păcate, mult
mai târziu, în 1889, când numai moartea le dă privilegiul
reunificării, pe care viaţa li-l refuzase cu atâta ostentaţie. La 4
130
iunie 1882, Eminescu îi scria Veronicăi: „tare m-aş întinde lângă
tine să dorm dus, să dorm pentru totdeauna, draga mea fată.” (Ed.
cit., Scrisoarea 61, 284.) sau, altădată: „aş vrea să mor or să murim
împreună, ca să nu mai am frica de-a te pierde.” (Ed. cit.,
Scrisoarea 66, 303-304.) Era dezideratul oricăruia dintre cuplurile
sale poetice, iar a nu muri deodată cel mai mare blestem la care se
putuse gândi zmeul din prima variantă a Luceafărului.
Volumul de corespondenţă nu face decât să consacre
imaginea (tipic romantică şi tipic eminesciană) a celor doi poeţi,
întruchipări a două modele culturale şi existenţiale, înlănţuiţi
pentru eternitate, intraţi de mână în nemurire, în ciuda tentativei
unor biografi ai poetului de a marginaliza această relaţie. Florile
de tei, sub care Eminescu visa să-şi plimbe iubita, vor continua să-i
troienească, în ciuda oricărui efemer fenomen contestatar care se
va mai ivi.
Cum bine se ştie, erotica eminesciană a fost supusă de-a
lungul timpului multiplelor interpretări şi una dintre problemele
cele mai controversate a fost cea legată de muzele poetului.
Corespondenţa ieşită la iveală în 2000 ne obligă să reactualizăm
aceste semne de întrebare, căci scrisorile conţin tot arsenalul
senzorial al imageriei eminesciene, conturând o veritabilă
mitologie feminină, în polivalenţa ei de atitudini, cu tot decorul ei
de intimităţi. Religia femeii ca atitudine tipică şi dimensiune
fundamentală a sufletului romantic presupune conturarea unui
arhetip mistic al iubitei absolute, proiectat în refugiile domestice.
Senzualitatea frumuseţii de departe este modelată de viziunea
poetică, în virtutea unui prototip, iar raporturile de referenţialitate
rămân ambigue. Iubita visată poate exista exclusiv în spaţiul
poeticităţii sau poate fi reală, dar neapărat inaccesibilă, pentru a
continua să acţioneze ca element catalizator al creaţiei. Se respectă
astfel un principiu fundamental al conştiinţei romantice, a cărei
condiţie de existenţă este tocmai antagonismul intern ce
alimentează sentimente amestecate, de aspiraţii nostalgice spre un
ideal de neatins şi culpabilitate, făcând să triumfe senzaţia
ambiguităţii existenţiale ireductibile.
Eminescu trăieşte şi exploatează acest paradox, ca om dar
şi ca poet. Scrisorile poetului dezvăluie, fără echivoc, o mare
iubire, compensatoare pentru incurabila mizerie existenţială şi
131
sentimentul acut de secătuire ce îl urmăreşte: „Nici nu-mi pot
închipui altă viaţă decât în apropierea ta şi numai sub condiţia
aceasta voi în general să trăiesc.” (Ed. cit., Scrisoarea 3, 26.) Deşi
cei doi vorbesc mereu despre tentative de oficializare a relaţiei,
gestul n-a fost dus la capăt niciodată, triumf incontestabil al unui
modus vivendi romantic. Dar această opţiune a poetului, mai
puternică decât cea a omului, a lăsat loc pentru subiectivitate şi a
permis receptării critice să marginalizeze rolul Veronicăi, atât în
viaţa cât şi în opera eminesciană. Nu mă voi referi decât la două
exemple: Maiorescu şi Călinescu – cei care au indus lecturilor
ulterioare efecte inerţiale incontestabile, greu dacă nu imposibil, de
depăşit.
Cum am văzut deja, în Eminescu şi poeziile lui, Maiorescu
puncta în treacăt viaţa amoroasă a poetului, pe care o descria drept
„intermitentă”, evitând să o nominalizeze pe Veronica, pe care se
ştie bine că n-o agrea, şi menţionând doar că poetul a transpus
viaţa sa erotică în inefabil estetic, acel „un nu ştiu ce şi un nu ştiu
cum”. Şi avea cel puţin două motive serioase: calitatea ei de martor
al acuzării în celebrul lui proces de moralitate dar şi zvonurile
destul de urâte (dar adevărate, se pare) în legătură cu pornirile sale
incestuoase spre cumnată, pe care ea le ştia de la poet şi, într-un
moment de amărăciune, le lansase în societatea ieşeană mondenă.
(Una dintre scrisorile ei exprimă aceste ameninţări, iar o alta a
poetului confirmă că ele au fost puse în aplicare, ceea ce trebuie să
fi reactivat antipatiile mai vechi ale criticului, chiar dacă ele se
putuseră estompa în timp.)
La rândul său, G. Călinescu se baza pe date incomplete
(mai exact doar pe cele 18 scrisori cunoscute în acel moment)
atunci când afirma:
De la plecarea lui Eminescu la Bucureşti, relaţiile între cei doi
îndrăgostiţi fuseseră epistolare şi strict platonice, relativ
ceremonioase din partea lui Eminescu, mai îndrăzneţe şi cu
elanuri de intimitate din partea Veronicăi. (G. Călinescu,
„Eminescu şi dragostea” în Viaţa lui Mihai Eminescu, Bucureşti:
Fundaţia Pentru Literatură şi Artă „Regele Carol II”, 1938,
337.)
Textele publicate în 2000 arată mult mai multe elanuri de
intimitate din partea poetului şi este de presupus că ascunderea lor
132
s-a făcut din decenţă şi poate din dorinţa Veronicăi de a păstra doar
pentru ea câte ceva din parfumul existenţial al acestei relaţii,
dincolo de multele şi răutăcioasele zvonuri intrate deja în
circulaţie.
Dacă în cazul mentorului Junimii era vorba despre un
subiectivism interesat, aportul de misoginitate suprapus gestului
eminescian de interpretările călinesciene rămâne oarecum
paradoxal, dacă nu l-ar justifica propriul temperament al criticului.
Cu atât mai mult cu cât el implică prelungiri în interpretarea
operei, sugerându-se chiar existenţa unor „forme brutale” ale
acestuia cu rădăcini în gândirea schopehaueriană. (Cf. G.
Călinescu, „Misoginismul. Erotica naturală” în Opera lui Mihai
Eminescu, II, ed. cit., 70-72.)
Femeii pe care Eminescu a iubit-o cu atâta sinceră
disperare, i se refuză categoric statutul modelizant, ea nefiind
„nicidecum însă o Beatrice, o Laură, o eroină pasională dintr-un
roman de ciclu breton”, ci doar o femeie care „l-a urmărit cu
excesul ei”. (A se vedea şi aplicaţiile teoriei feminităţii agresive în
analiza operei.) Pentru Călinescu, „Veronica este numai o
cristalizare a modului erotic al lui Eminescu, fără să fie singura”
(Cf. G. Călinescu, „Eminescu şi dragostea”, ed. cit., 318 şi urm.),
afirmaţie justificată în opinia criticului de enumerarea unei serii de
episoade erotice, de la iubirea juvenilă de la Ipoteşti, la „femeile
facile” ce au putut fi descoperite în însemnări fulgurante. Nu uită
să le menţioneze nici pe Cleopatra Poenaru („idolul de o clipă” pe
care se revarsă şi gelozia Veronicăi într-o scrisoare) sau pe Mite
Kremnitz, tocmai pentru a întări impresia că Veronica n-a fost
decât un amor trecător:
Opiniunea aşadar că Veronica Micle formează obiectul aproape
unic al pasiunii lui Eminescu, este cu totul greşită –
concluzionează Călinescu. Eminescu era un tip sexual veneric,
adică stăpânit mereu de obsesia funcţiunii erotice, căutând
dragostea nu femeia, victimă mereu a improvizaţiunii şi a
absurdului. (…) Eminescu nu are mistica transfiguratoare a
marilor romantici care-şi creează o femeie fictivă, platonică, pe
datele imperfecte ale realităţii şi absorb în contemplaţie orice
nevroză sexuală, el nu vede îngeri suavi cu ochi incandescenţi,
ca misticii medievali, cari să-l umple de turburare şi căinţă şi

133
 să-l împingă spre o claustralitate a spiritului. Pentru Eminescu
iubirea este un leagăn de desfătări venerice, o necesitate nu
spirituală dar afectivă bineînţeles şi fiziologică, o nevoie
naturală de a trăi viaţa speţei cu toate deliciile de ordin sufletesc
pe care conştiinţa le suprapune mecanismului reflex, dar în
sfârşit un instinct. (Idem., 319-320.)
Pentru ca trivializarea acestei relaţii să fie deplină,
Călinescu transformă drama într-o comedie, caragializând
situaţia. Nu trebuie să uităm că biografia sa este, în ultimă instanţă,
o operă de ficţiune, rămânând, firesc, la latitudinea romancierului
să dea viaţă personajelor sale cum crede mai nimerit. Maliţios,
biograful îl compară pe Ştefan Micle cu Trahanache, un naiv ce
alesese să considere anonimele ce-i sugerau o relaţie amoroasă
între cei doi drept „plastografii”. Misoginului Călinescu nici nu-i
trece prin cap ipoteza că Micle înţelesese poate situaţia (ca şi
celebrul personaj caragialian) şi o tolera din dragoste excesivă
pentru nevasta care-i dăruise „copilăria” ei şi cele două fete. E
destul de posibil ca de la înălţimea morală a vârstei sale şi a marii
iubiri ce i-o purta Veronicăi, soţul să fi aşteptat pur şi simplu să
treacă ceea ce bănuia a fi o simplă criză de bovarism. Cu atât mai
mult cu cât Veronica are grijă să fie discretă, aşa cum rezultă
foarte evident chiar din fragmentele epistolare citate de critic.
Călinescu însuşi avea să analizeze relativitatea şi
flexibilitatea conceptelor morale ale „înaltei societăţi” de proaspeţi
îmbogăţiţi a epocii, în superbul său eseu Domina bona. Oricâte
rezerve am avea faţă de atitudinea generală a criticului faţă de cei
doi, trebuie să recunoaştem că această comparaţie se susţine
întrucâtva, iar atitudinea poetului, care pune principiile politice în
balanţă cu împlinirea sa erotică ne trimite aproape involuntar la cea
a lui Tipătescu.
Comentând scrisorile descoperite de Christina Zarifopol-
Illias, Dan C. Mihăilescu va proceda invers, sprijinindu-se pe
autoritatea cuplului Eminescu – Veronica pentru a propune
reevaluarea personajelor caragialiene. (Cf. Dan C. Mihăilescu,
„Veronica, Mihai şi cuplurile caragialiene” în 22 nr. 30 / 25-31
iulie 2000.)
Nu putem exclude nici ipoteza unei „inspiraţii” directe pe
care dramaturgul a strecurat-o, fără scrupule, în piesa sa şi atunci

134
trebuie să ne întrebăm dacă vizitele sale la d-na Micle (care i-au
atras anatemele poetului gelos) nu erau simple incursiuni de
documentare.
Oricum, o concluzie se impune: bazându-se mai degrabă
pe propriile lor intuiţii critice, ridicate la rang de axiome,
Maiorescu şi Călinescu au reuşit să impună o imagine deformată
asupra cuplului Eminescu – Veronica, repede transformată într-o
opinie aproape generală, conform căreia poetul ar fi cântat „un
prototip” şi nu o femeie concretă, şi mai cu seamă nu pe Veronica.
Aceste scrisori vin să infirme asemenea certitudini,
demonstrând că tocmai ea joacă cel mai adesea rolul muzei:
De când te-ai dus n-am scris un singur vers; parcă a dispărut
toată inspiraţia şi tot entuziasmul. Cel puţin şase luni de odihnă
mi-ar trebui ca să-mi vin în fire, ca maşina intelectuală să devie
capabilă a mai concepe ceva. Am ruginit cu totul intelectual.
(Ed. cit., Scrisoarea 60, 279.); Pe muză nu fii geloasă, căci ea în
adevăr nu mai produce nimic. Cred chiar că talentul de
versificare a fost numai un incident al tinereţei şi că proză e ceea
ce voi scrie de acum înainte. . (Ed. cit., Scrisoarea 47, 223.)
Totuşi, muza se întoarce curând, prin aceeaşi mediere a
celei care reuşise să-i ofere clipe de un echilibru şi de o linişte de
mult căutate. Departe de a-i aduce doar necazuri care să-l tulbure şi
să-l îndepărteze de la masa de scris (opinii aproape unanime în
eminescologie), se pare că dragostea Veronicăi este acel „amor
împăcat şi senin” care îi dă forţa de a finisa textul ce avea să
devină capodopera creaţiei sale poetice, aşa cum pare să sugereze
scrisoarea din 10 aprilie 1882, despre „Luceafărul”:
„Legenda” la care lucrez va fi gata şi fiindcă luceafărul răsare
din această legendă, tu nu vei fi geloasă de el, fetiţul meu cel
gingaş şi mititel, şi nu te-i supăra că nu-ţi scriu imediat, nici că
nu-ţi scriu mult. Cred că e un gen cu totul nou acela pe care îl
cultiv acum. E de-o linişte perfectă, Veronică, e senin ca amorul
meu împăcat, senin ca zilele de aur ce mi le-ai dăruit. Căci tu eşti
regina stelelor din cerul meu şi regina gândurilor mele – graziosa
– graziosissima donna – pe care o sărut de o mie de ori în somn
şi trează şi mă plec ei ca robul din „O mie şi una de nopţi”. (Ed.
cit., Scrisoarea 56, 266.)

135
 Că Veronica Micle este „prototipul” creionat în multe
dintre poemele sale ne-o dovedesc multe dintre aceste epistole,
edificatoare pentru înţelegerea rolului pe care ea l-a avut în viaţa
sufletească a poetului. Ele sunt fie aglomerări de epitete şi
superlative de tipul „femee gentilă şi dulce, inteligentă şi radioasă,
frumuseţea frumuseţelor şi floarea florilor” (Ed. cit., Scrisoarea 92,
404.), fie tânguiri în tonuri petrarchiste, căutând îndurarea adoratei,
în numele acelui „dor nemărginit şi sfânt cu care te-am iubit
pururea” (Ed. cit., Scrisoarea 20, 96.), fie simple declaraţii de
dragoste:
Iubeşte-mă şi iartă-mi păcatele, căci tu eşti Dumnezeul la care
mă închin (Ed. cit., Scrisoarea 6, 36.); îngerul meu cel dulce (Ed.
cit., Scrisoarea 11, 51.); te iubesc ca un nebun şi te voi iubi şi
mort – draga, dulcea, încântătoarea mea Veronicuţă. (Ed. cit.,
Scrisoarea 12, 66.); Cuţă scumpă şi îndumnezeită … Sfânta şi
dulcea şi nobila mea amică (Ed. cit., Scrisoarea 14, 63.); dragul
meu înger (Ed. cit., Scrisoarea 16, 77.); Dulcea mea Doamnă
(…) tu fin şi palid chip de înger (Ed. cit., Scrisoarea 18, 85.);
mica mea madonă (Ed. cit., Scrisoarea 76, 337.); Îngerul meu
blond, / Te-aş acoperi toată cu sărutări, cum argintarii îmbracă
cu pietre scumpe icoana Maicii Domnului, dacă ai fi de faţă.
(Ed. cit., Scrisoarea 6, 36.)
Singurele clipe de fericire deplină şi de încredere în sine
par cele petrecute alături de Veronica, după cum tot gândul la ea
generează şi cel mai grav sentiment de insecuritate. În anumite
momente devine evidentă o fixaţie aproape maniacală legată de
primejdia de a-şi pierde preţiosul „odor”: „Tu eşti comoara mea,
dar eşti într-un codru de tâlhari” (Ed. cit., Scrisoarea 69, 314.);
Niciodată sigur, întotdeauna gelos şi îngândurat, poetul ar dori
să-şi ţină iubita închisă într-o colivie, căci iubirea pentru Veronica
este cea care dă sens vieţii sale dar şi cel mai fertil izvor de tortură
sufletească: „viaţa mea ar fi fost săracă, ar fi fost lipsită de tot ce-i
dă cuprins şi înţeles” (…) „dar nici n-aş fi suferit atât, nici n-aş fi
trăit pururi ca un om care duce un tezaur printr-un codru de
tâlhari” (Ed. cit., Scrisoarea 66, 303.)
Nu doar evidentele interferenţe cu spaţiul poetic dau
savoare acestor lecturi, ci şi forma lor de roman epistolar
involuntar, ce le transformă într-un soi de teritoriu al schimburilor

136
şi întrepătrunderilor între viaţa reală şi teritoriul de vis al literaturii.
Ele deschid în mod evident noi perspective în eminescologie, ce
urmează a fi explorate.

137
 EMINESCU AZI: ÎNTRE MITIZARE,
ADULAŢIE ŞI CONTESTARE

Reaşezarea plăcilor tectonice culturale. Căutări identitare şi

efectele lor secundare în planul eminescologiei. Fenomenul
Dilema. Arta portretului la cronicarul Mircea Cărtărescu.

În istoria culturii universale, înnoirile cele mai

spectaculoase s-au produs prin fenomene de ruptură radicală cu o
tradiţie anterioară (oricare ar fi fost ea), iar gesturile demolatoare
au fost, nu de puţine ori, extreme. Revoltându-se împotriva tiraniei
regulilor aristotelice, Victor Hugo rostea celebra propoziţie: „Să
sfărâmăm cu ciocanul teoriile, poeticile şi sistemele”. Avangarda
avea să fie mult mai radicală, înlocuind ciocanul cu buldozerul,
rezultatele fiind cele pe care toată lumea le cunoaşte.
Printr-un soi de aberaţie genetică specifică post-
modernităţii, care a reuşit să destabilizeze cu eficienţă sistemele de
valori tradiţionale, fenomenul a fost transmutat de la polul
productiv la cel al receptării, iar buldozerul, dezorientat, nu mai
ştie încotro să se îndrepte. La noi, s-a trecut, direct şi fără prea
mari ezitări, la demolarea celor mai impozante statui: Eminescu,
Călinescu şi cine ştie ce mai urmează? Căci mulţi aşteaptă cu
nerăbdare eliberarea unor socluri, pe care să-şi aşeze propriile
busturi.
Societatea românească a trecut în ultimele decenii prin
transformări spectaculoase, ireversibile, angajându-se pe un drum
sinuos al căutării de sine şi traversând o derutantă criză de
identitate. În cultură, ca în toate celelalte domenii ale vieţii
publice, asistăm la pendulări între opţiuni extreme, de la renaşterea
protocronismului, la tendinţe revizioniste împinse spre fanatism,
de la dorinţa îndreptăţită de reaşezare a valorilor, la pesimismul
extrem, concretizat prin emigraţia masivă a intelectualităţii tinere.
Toate aceste fenomene reverberează în nevoia redefinirii miturilor
culturii române, cel eminescian părând să fie primul pe listă.

138
 Analizând contextul istoric şi psihologic în care s-au
format marile mituri ale culturii române, Livius Ciocârlie pornea
de la următoarea definire a conceptului:
Prin mit, în contextul dat, înţeleg o valoare indiscutabilă (…)
Mitul presupune, deci, o investiţie emoţională de tip religios.
Când este ‘fondator’ stă, împreună cu altele, la baza coeziunii
actuale a unei comunităţi. Mitul este, sau aşa mi se pare,
expresia unei frustrări. Ea poate fi stârnită de un complex de
inferioritate sau de culpabilitate. (Livius Ciocărlie, „Eminescu
sau despre poet şi despre mit” în România literară, nr. 16 /2000,
12-13.)

Criticul timişorean se întreba, totodată:

Că Eminescu este un mit ce înseamnă? Înseamnă, între altele,
că-l apără şi e în stare să te ia de piept cine nu l-a mai citit din
şcoală, când l-a citit ca să nu rămână corigent. Cui chiar îl citeşte
îi este prea aproape, ţine prea mult la el ca să-l toarne în bronz.
(Idem.)
Desigur, discutarea mitului e necesară, cu menţiunea că
preamărirea e contraproductivă, iar micşorarea juvenilă. Ţinând să
ne amintească faptul că „în lupta lui pentru sincronism, chiar E.
Lovinescu a încercat să-l micşoreze pe Eminescu” Livius Ciocârlie
îi acordă circumstanţe atenuante, identificate în tentativa de a
limita fenomenul epigonic şi nu uită să precizeze că societatea
interbelică „îngăduia orice discuţie fără să ia foc. Acum, am
involuat.” (Idem.)
Receptarea operei şi a personalităţii eminesciene este
supusă astăzi aceloraşi vibraţii între atitudini contrare, căci asistăm
simultan la un nou şi viguros val al detractorilor, al căror exponent
s-a făcut gruparea de la revista Dilema (prin numărul programatic
anti-eminescian 265 din 1998), şi la o incredibilă proliferare a
adulaţiei naive ce tinde să perpetueze clişeele. Ambele fenomene
se consumă, de obicei, sub umbrela manifestărilor aniversare şi
ambele sunt extrem de primejdioase.
Proba durabilităţii scriitorului clasic stă în puterea operei
sale de a fi mereu în contemporaneitate, de a aparţine simultan
epocii care a generat-o şi celor viitoare. Se pune firesc întrebarea

139
dacă opera eminesciană a trecut acest test al timpului, dacă, după
mai bine de un secol, ea mai răspunde întrebărilor care ne
frământă. Aproape orice pagină din publicistica eminesciană pare
să descrie vremurile noastre, iar versurile satirice pe care poetul le
îndrepta împotriva contemporanilor săi portretizează fără cusur
anumite categorii ale vieţii noastre publice de azi. Finalul Scrisorii
III ne sună atât de contemporan încât nu lipseşte de la nici o
aniversare, iar tragica soartă a „bătrânului dascăl”, deţinător al
marilor taine ale lumii şi vremii, sună ca un sumbru avertisment
asupra atitudinii unora dintre contemporanii noştri faţă de
Eminescu.
Cum din această dilemă nu puteam ieşi decât printr-o altă
Dilemă, revista bucureşteană predestinată parcă pentru acest gest, a
stârnit celebrul scandal legat de „mitul Eminescu”. Fenomenul este
mai complex decât pare şi este neîndoielnic faptul că viitoarele
istorii ale receptării îl vor consemna. Unii îl consideră o formă de
ieşire din provincialism a gândirii critice româneşti, alţii văd în el
o blasfemie, o tentativă nejustificată de demolare a coloanei
vertebrale a culturii româneşti, după care ar trebui să urmeze
prăbuşirea întregului edificiu.
Nici un cercetător serios nu se mai îndoieşte astăzi de
necesitatea unei recontextualizări a operei eminesciene şi câteva
dintre articolele prezente acolo, cele mai incitante, sunt apeluri
îndreptate în chiar această direcţie. Nicolae Manolescu aşteaptă, pe
bună dreptate, „o relectură critică atentă”, Ion Bogdan Lefter speră
în „reinterpretări decente”, şi epitetul devine interesant dacă-l
privim în context, Pavel Gheo Radu ne invită să redescoperim în
Eminescu „un artist al cuvântului a cărui creaţie să poată fi supusă
unor judecăţi critice pur obiective”. Unele sunt doar gratuit
parodiante şi nu par să ia în serios subiectul propriu-zis al
„necesarei revizuiri”.
Dar spre a da tonul unui asemenea efort de reaşezare
valorică este nevoie de un diapazon de bună calitate şi corect
acordat, iar nu de „strigări iregulare” care „scapără şi rupt răsună”
(ce replică poate fi mai eficientă pentru acest efort demolator decât
versul eminescian însuşi?). Câteva dintre articolele prezente acolo
sunt de-a dreptul primejdioase, întrucât riscă să compromită ideea
revizuirii mitului eminescian. Şi reacţiile vehemente, care n-au
140
întârziat să apară, cu un efect imediat de încetinire a procesului, o
demonstrează cu prisosinţă.
Alte voci, mai puţin radicale se limitează la a-l eticheta
doar ca poet romantic ce aparţine exclusiv vremii lui. Dar
tensiunea post-romantică din Scrisori demonstrează desprinderea
lucidă de clişeele curentului care a dominat scena europeană la
mijlocul veacului al XIX-lea. Este el doar „ultimul mare romantic”
al Europei, sau chiar conştiinţa lucidă a romantismului târziu, care-
şi trăieşte propriul declin pe fondul ascensiunii curentelor poetice
moderniste? Eminescu e vocea care înregistrează perimarea unei
forma mentis ce uzurpase pentru totdeauna principiile
clasicismului, printr-o autoscopie lirică fascinantă. El debutează
sub auspiciile codului poetic post-paşoptist de care s-a desprins
repede, plonjând apoi în marile viziuni romantice, dar, când poezia
europeană se pregătea pentru o nouă reformă a avut tăria să
abandoneze „cărările bătute de mai înainte” şi să devină sceptic
făţă de vechea, de acum, metodă creativă.
Tocmai această putere a eternei regenerări, a trecerii
asemenea mult admiratei păsări Phoenix prin purificatoarele
flăcări, este cea care dă adevărata dimensiune a actualităţii operei
şi gândirii eminesciene, astăzi, când cultura română se află din nou
la o răscruce, din nou în căutarea unei identităţi, la mijlocul
drumului dintre obsedanta integrare europeană şi nevoia de
afirmare a specificităţii etnice.
Pe de altă parte, critica universitară, prin cele mai
autorizate voci ale sale, reclamă o nouă lectură a operei
eminesciene, corespunzătoare mentalităţilor şi operatorilor critici
şi teoretici ai timpului nostru şi implicit o desprindere de
epigonismul generat de marile interpretări critice din epoca
interbelică. Cererea este cu atât mai firească şi mai legitimă cu cât
epoca pe care o traversăm este mai tulbure şi mai plină de
anxietate. Puterea culturii române de a-şi găsi echilibrul pare a
depinde de îndrăzneala cu care îşi va redefini miturile, şi mai cu
seamă pe cel eminescian.
Ceea ce demonstrează viabilitatea operei eminesciene nu
este şirul de aniversări sub înaltul patronaj al UNESCO, ci faptul
că ea suscită aceste vii polemici în paginile revistelor de cultură, în
universităţi şi în întreaga comunitate academică, dar nu numai.
141
Liceanul, studentul, cititorul adult simt cu toţii nevoia de a avea o
poziţie personală vizavi de „chestiunea Eminescu” şi, la rândul lor,
aceste poziţii variază de la idolatria fanatică la izgonirea poetului
din manualele şcolare.
Întorcându-mă la revista Dilema, un studiu de caz mi se
pare emblematic: Mircea Cărtărescu. După debutul său cu o teză
de licenţă despre Eminescu, şi după ce în Orbitor face din el o
figură tutelară, Cărtărescu publică în celebrul număr al Dilemei un
studiu intitulat cu ostentativă poză de obiectivitate „Fapte”. Este
cea mai radicală, cea mai originală dar şi cea mai viscerală dintre
contestări. Sub masca inocentă a istoriografului, care şi-a făcut
conştiincios temele, Cărtărescu sapă eficient la rădăcina mitului,
excavând nu opera, nu reflectările ei critice consacrate, ci pur şi
simplu omul, pe care se străduieşte, din răsputeri, să ni-l facă
antipatic. Printr-o demontare ingenioasă şi perfidă, ce vizează chiar
„portretul fizic”, cărturarul abandonează morga academică şi, cu
nonşalanţa Miţei Baston, aruncă cu „vitrion” (strâns din vârfuri de
peniţe uitate) în presupusa frumuseţe exemplară a poetului
naţional. Ce rezultă este o capodoperă de hidoşenie postmodernă:
„mic şi îndesat”, „negricios”, „foarte păros”, cu „platfus la ambele
picioare”, şi „aparenţa unui om vagabund”, „curgeau zdrenţele de
pe el”, „un cap cam prea mare pentru statura lui”, „prea cărnos la
faţă, nebărbierit, cu dinţi mari galbeni, murdar pe haine”, „mâncă
cu zgomot”, „lipsit de maniere” . Dar programul de discreditare nu
se opreşte aici; cel pe care Maiorescu îl caracterizase de timpuriu
ca „poet în toată puterea cuvântului” nu este pentru cronicarul
Cărtărescu decât o arătare dizgraţioasă, care dezamăgeşte toate
aşteptările: „Nu arăta în nici un fel a poet” – conchide Cărtărescu,
trecând apoi să facă fişa clinică a tuturor anomaliilor şi bolilor
dizgraţioase de care a suferit Eminescu (pentru care însuşi Zola ar
fi gelos) şi încheind apoteotic prin detalii legate de autopsierea
cadavrului: „Uitat la soare, pe fereastră, creierul s-a alterat şi «a
trebuit să fie aruncat în lada cu rămăşiţe, frunze şi ingrediente... »”.
Imaginea este, trebuie să recunoaştem, simbolică şi
demonstrează înclinaţiile parodic-macabre ale prozatorului Mircea
Cărtărescu, ce depăşeşte uneori virulenţa lui Neculce, care-i
încondeia cu multă patimă pe fanarioţi, dar nu-şi pune talentul de
cronicar în slujba demolării mitului propriu-zis, ci doar a făpturii
142
de humă. Poetul anticipase perfect acest gen de atitudine atunci
când scria, spre finalul Scrisorii I: „...Nu lumina / Ce în lume-ai
revărsat-o, ci păcatele şi vina, / Oboseala, slăbiciunea, toate relele
ce sunt / Într-un mod fatal legate de o mână de pământ;”.
Criticul îşi citează meticulos „sursele” de informare şi este
lesne să ne închipuim că ideea acestui demers n-a fost spontană, ci
pe măsură ce învăţăcelul devora toate însemnările de epocă legate
de Eminescu, contabiliza cu satisfacţie toate defectele menţionate
în treacăt de respectivele documente, construind sârguincios chipul
hidos, descompus pe care îl va picta pentru noi în Dilema, tot
decupând şi punând în căciulă amănunte pe care avea să le
reunească în acest portret realizat din citate, cum nici Arcimboldo
nu s-ar fi priceput mai bine. Gestul sfâşierii (ca de la poet la poet)
e psihanalizabil şi ne face să regretăm faptul că pactul maiorescian
de neamestec între Poeţi şi critici nu a fost legiferat. Nu putem,
însă, să nu ne întrebăm cui îi serveşte transformarea poetului
naţional într-o struţo-cămilă păroasă şi fără maniere? Şi ce are asta
a face cu revizuirea...?
După doi ani de polemici şi dezbateri aprinse, la toate
nivelele, evenimentul care a reuşit să repolarizeze atenţia criticii şi
să scoată din actualitate subiectul Dilema a fost surprinzătoarea
apariţie a scrisorilor schimbate de poet cu Veronica Micle,
documente de o copleşitoare importanţă, care ne-au oferit, cum am
văzut mai sus, date noi ale problemei.

143
 IDEALISMUL NARCISISTIC ÎN EROTICA
EMINESCIANĂ

Natura şi iubirea între autoreferenţialitate şi idealism narcisistic.

Dubla ipostaziere (masculin-feminină) a eului poetic şi năzuinţa
androginică a fiinţei. Erotomorfismul cosmic. Impurificarea
viziunii narcisistice şi constituirea viziunii tragice. Ipostaze târzii
ale narcisismului: ciclul Scrisorilor şi Luceafărul.

Unul dintre elementele care individualizează universul

poetic eminescian în perioada romantismului fundamental este o
asumare programatică a unui idealism narcisistic generalizat, prin
care se concretizează „vălul de vrajă” al romantismului
eminescianizat. Pe de o parte, trăsăturile general romantice
iluminează punţile spre un gen proxim uşor recognoscibil, pe de
alta, particularităţile individuale, impregnante de amprenta
folclorică locală, conturează o diferenţă specifică inconfundabilă,
căci vălul eminescian e de borangic românesc brodat în puncte fine
de mătase. Spre a ilustra acest aspect al eminescianismului, vom
analiza câteva studii de caz, începând chiar cu cea mai
emblematică ilustrare a narcisismului idealizant, reperabilă într-
unul dintre cele mai analizate poeme, Lacul.
Dincolo de orice referenţialitate a peisajului (evidentă
pentru oricine a văzut lacul de lângă Ipoteşti), în poemul Lacul,
reveria individuală capătă un destin estetic, natura îşi pierde
consistenţa materială, şi odată dematerializată se abstractizează.
Pentru a vizualiza procesul, este de ajuns să ne gândim la un
exemplu revelator oferit de artele plastice: Nuferii albaştri ai lui
Monet, care uniformizează substanţa cromatică în bine cunoscutul
fluid de nuanţe verzi-albăstrii; ei par făcuţi din materia amăgitoare
a oglinzii şi altă materialitate (sau altă referenţialitate) ar strica tot
efectul. Esenţială este oglindirea şi capriciile ei concretizate în
variaţiile de lumină. Apa devine mediul în care te scufunzi cu
privirea, abandonând realul în favoarea imaginarului. Reveriile lui
Monet, care în perioada în care pictează obsesiv nuferi albaştri
(1914-1926) suferă de o chinuitoare cataractă, modifică realul

144
(asupra căruia are o percepţie neclară), îl aboleşte în favoarea unei
realităţi ideale. Totul devine un vis de lumină şi culoare al unui om
aproape orb. Marile lui panouri decorative descriu acest spaţiu
purificat de real şi de traumatismele asociate lui şi dorinţa de
întoarcere la natură, în sensul goethean de contopire cu o natură
filtrată prin vis.
Poemul eminescian se constituie şi el preponderent vizual,
exploatând ingenios vocaţia reflectantă a elementului acvatic, în
acelaşi timp sursă a muzicalităţii („Îngânaţi de glas de ape”;
„Unduioasa apă sune”) şi a imaginilor cinetice ale legănării, al
căror simbolism trimite spre tema somnului şi mai departe a
morţii. Peisajul se confundă cu substanţa oglinzii, cosmosul întreg
este captat de ea, sau cum ar spune Ion Barbu, natura ni se prezintă
„intrată prin oglindă în mântuit azur”. Universului real i se
substituie o imagine dematerializată, ce va continua să existe,
ascunsă în pliurile perfide ale oglinzii, mult după dispariţia lumii
ce a generat-o, ca şi astrul enigmatic din poemul La steaua, alt joc
de iluzii optice.
Lacul albastru pe care plutesc, cu forma lor stelară, nuferii
galbeni este o reproducere aproape fotografică a cerului înstelat,
reunindu-se astfel, în imaginea părelnicei suprafeţe reflectante,
adâncul şi înaltul. Aceeaşi imagine găsim în Lasă-ţi lumea…, unde
privirea contemplă simultan „Stele’n ceruri, stele’n valuri”.
Bachelard nota în acest sens:
lacul creează în el un cer. Apa, în tânăra-i limpezime, este un cer
răsturnat în care aştrii capătă o nouă viaţă (Gaston Bachelard,
Apa şi visele, Bucureşti: Univers, 1995, 57).
Criticul francez revela, preluând argumentele lui Lavelle,
„fireasca profunzime a reflexului acvatic, infinitul visului sugerat
de acest reflex”. Spre a ne convinge de felul în care apa permite o
altfel de oglindire decât geometricele oglinzi, mai deschisă, mai
profundă, criticul analizează procesele narcisismului, pornind de la
mitul lor nucleic:
Narcis se duce la fântâna tainică, în adâncul pădurii. Numai
acolo simte că este dublat în mod firesc; (…) Echo nu este o
nimfă îndepărtată. Ea trăieşte în fântână. Echo este întruna
împreună cu Narcis. Ea este el. Are vocea lui. Are chipul lui. El

145
 nu o aude strigând puternic. O aude într-un murmur, precum în
murmurul vocii sale seducătoare, al vocii sale de seducător. În
faţa apelor, Narcis are revelaţia identităţii şi a dualităţii sale,
revelaţia dublelor sale puteri virile şi feminine, şi mai ales
revelaţia realităţii şi a idealităţii sale. Lângă fântână ia astfel
naştere un narcisism idealizant. (Idem., 30.)
În Lacul lui Eminescu se produce un proces asemănător de
narcisism idealizant. Iluzoria iubită aşteptată, şi ea un fel de nimfă
acvatică asemenea discretei ipostaze feminine a lui Narcis, ar putea
oricând „din trestii să răsară”, ea nu e decât o proiecţie a
interiorităţii, un dublu feminin visat. Ea este el, vine doar chemată
de el, execută doar gesturile pe care el şi le imaginează. Eul poetic
îşi proiectează un dublu feminin, ce rămâne firesc în cadrele
idealităţii, el are revelaţia dublei sale identităţi, a dublei sale
ipostazieri masculin-feminine, expresie a năzuinţei androginice. Şi
el trăieşte simultan revelaţia realului (peisajul) dar şi a absenţei
acelui alter ego feminin, pe care-l aşteaptă să irumpă natural din
ceea ce Bachelard numea „substanţialismul feminin al apei”, astfel
încât noua Echo răspunde chemării sale exclusiv prin glasul apei.
Prezenţa bărcii se constituie ca o nouă dovadă a feminităţii apei,
elementul care leagănă. „Barca vrăjită, barca romantică, este un
leagăn recucerit” – nota Bachelard – „Apa ne poartă. Apa ne
leagănă. Apa ne adoarme. Apa ne redă mamei noastre.” (Idem,
149.)
Lacul se transformă într-un pictor desăvârşit al chipului lui
Narcis şi al elementelor naturii. Cerul albastru se revarsă în ape,
asistăm la un veritabil miraj cosmic la a cărui păstrare veghează
însăşi zâna lacului, făptura de abur care nu îndrăzneşte să se
desprindă din înşelătoarea oglindă. Odată oglindit, fiecare element
al cadrului natural devine conştient de propria-i splendoare.
Bachelard comenta: „frumuseţea capătă un cadru. Ea se propagă de
la Narcis către lume” (Idem, 34).
Simultan cu tresărirea lacului „în cercuri albe” de miraj,
narcisismul idealizant se propagă cosmic, natura este contaminată
de fiorul autoerotic. În Freamăt de codru, teiul îşi pleacă
antropomorfic ramurile spre a îmbrăţişa o mlădioasă şi iluzorie
iubită: „Teiul vechiu un ram întins-a, / Ea să poată să-l îndoaie, /
Ramul tânăr vânt să-şi deie, / Şi de braţe’n sus s’o iee, / Iară florile

146
să ploaie / Peste dânsa.” Tot aici primim încă o dovadă că oglinzile
acvatice au o memorie proprie: „Se întreabă trist izvorul: / Unde
mi-i crăiasa oare? / Părul moale despletindu-şi, / Faţa’n apa mea
privindu-şi, / Să m’atingă visătoare / Cu piciorul?” (s.n.).
Prin generalizare, întreaga erotică – dominată de cadrul
unei naturi infinite, a cărei imagine se reflectă în elementul acvatic
– poate fi înţeleasă ca o formă a acestui narcisism cosmic. Toată
construcţia lirică rămâne strict în cadrele romantismului, dar şi ale
viziunii impregnate de gândirea filosofică schopenhaueriană, căci
aşa cum nota criticul francez, „magnetismul contemplării ţine de
ordinea voinţei” (Idem, 38). Prin ochii eului liric eminescian,
lumea se străduieşte să se vadă pe sine şi cea care-i creează
organul contemplativ este tiranica voinţă, în accepţia ei
schopenhaueriană. Novalis definise de asemenea arta ca „natură
care se contemplă, se imită şi se plăsmuieşte pe sine însăşi.”
(Novalis, Între veghe şi vis, fragmente romantice, Bucureşti:
Univers, 1995, 254).
La fel se întâmplă şi în Frumoasă-i, spre a selecta şi un
exemplu din postume: „În lacul cel verde şi lin / Răsfrânge-se
cerul senin, / Cu norii cei albi de argint, / Cu soarele nori sfâşiind. /
Dumbrava cea verde pe mal / S-oglindă în umedul val”.
Aspectele narcisistice actualizate de elementul acvatic sunt
mai evidente în cazul lacului sau al fântânei, dar ele nu lipsesc nici
din apele curgătoare, „epifanii ale urgiei timpului”, cum le numea
Gilbert Durand, care permit şi ele adeseori un stop-cadru
contemplativ, după cum oglindirea lui Narcis în ochii iubitei
produce acelaşi efect. În Serata (1866), dematerializarea nu era
încă desăvârşită şi zâna Echo se revolta împotriva idealizării ei:
„Eu nu voiu să fiu o zee / Frunte’ncinsă de cununi / Ci glas jalnic
de femee / Care cântă’n dor nebun. / Voiu să cat în larga lume /
Frunte albă să desmierd / Şi cum un eco pierde-un nume / În ea
gândul meu să pierd”.
Altă prezenţă narcisistică ne întâmpină în O, rămâi, unde
sesizarea ei este atribuită discursului pădurii: „Te asamăn unui
prinţ, / Ce se uită-adânc în ape / Cu ochi negri şi cuminţi”. Edgar
Papu descoperea aici o ipostaziere feminină: „pădurea, una din
entităţile stihiale cele mai apropiate poetului, este de-a dreptul o
femeie care-şi cheamă iubitul”, similară „accentelor pasionale
147
feminine” cu care fata de împărat se adresează Luceafărului.
(Edgar Papu, Poezia lui Eminescu, Iaşi, Junimea, 1979, 20.)
Iluzoria iubită se întrupează, în acest caz, din substanţa verde a
vegetalului, şi el o prelungire a acvaticului, dar ea rămâne o
ipostază a nimfei Echo, fiind prezentă doar ca „voce”, ca ecou al
gândurilor poetului („Ale tale doruri toate / Numai eu ştiu să le-
ascult”). Declaraţia de dragoste a fetei-pădure („te iubesc atât de
mult”) este expresia cea mai frapantă a auto-adorării actantului
poetic, ce se contemplă pe sine „răpit de farmec”, în momentul
oglindirii acvatice („În a apei strălucire / Întinzând piciorul gol”).
De asemenea o voce mângâietoare („Astfel zise mititica /
Dulce netezindu-mi părul”) şi de asemenea întruchiparea
vegetalului este şi „floarea albastră”, o altă himeră desprinsă parcă
din substanţa verzui-albăstrie a oglinzii şi invocarea lui Novalis,
oricât de îndreptăţită, nu schimbă cu nimic detaliile viziunii
poetice eminesciene. După opinia lui G. Călinescu ea „cheamă cu
candoare de vietate sălbatică” (G. Călinescu, Opera lui Mihai
Eminescu, II, ed.cit., 230). Dar oare ademenirea ei nu invocă
tocmai grandoarea peisajului, fără de care superbia lui Narcis nu
este integrală? Nu este „ochiul de pădure” o altă lentilă prin care el
îşi contemplă frumuseţea sa şi pe cea a naturii? Şi nu se reduce
întreaga aventură lirică (în ciuda scenariului care descrie drumul
spre codru, sărutările, întoarcerea şi dispariţia florii albastre) la
simplele reflexii ale unei oglinzi interioare, ca şi „râurile de soare”
sau „câmpiile asire”? Deplasarea spaţială rămâne teoretică,
concurată de scufundarea în înalt („Iar te-ai cufundat în stele / Şi în
nori şi ’n ceruri nalte”), asistăm la o nouă cufundare a cerului (cu
„cirezile lui agreste”, ar completa Ion Barbu) în oglinda
acvaticului. Floarea albastră apare şi dispare din senin, ca un
capriciu al suprafeţei reflectante, pe care orice mişcare, fie şi a
gândului, o tulbură iremediabil. Ea păstrează ceva din substanţa
novalisiană a acelei ape luminoase, asemănătoare aurului topit
ţâşnind dintr-o grotă, ce-i părea romanticului german însăşi
fluidizarea unor trupuri de nimfe. Eminescu va păstra
izomorfismul în sintagma „râuri de soare”, dar şi elementul solar
în descrierea peisajului (inedit prin comparaţie cu regula luminii
crepusculare a serii), după cum va păstra şi motivul florii albastre
metamorfozate în femeie, renunţând la ipostazierile multiple
148
(mamă, logodnică etc.). El construieşte un izomorfism nou în care
intră: apa, solaritatea, lumina, culoarea albastră şi feminitatea.
Imaginea ce vine să rafineze şi totodată să definitiveze
acest joc complicat de oglindirilor succesive între planuri multiple
(adâncul, înaltul, teluricul), prin care se realizează aici narcisismul
cosmic, este transcrisă de versul: „Piramidele-nvechite urcă-n cer
vârful lor mare”. Tradus ştiinţific, el vorbeşte, cel mai probabil,
despre aşa numita „corelaţie Orion”, conform căreia, piramidele de
pe platoul Giseh sunt astfel poziţionate încât să fie o oglindă fidelă
pe pământ a constelaţiei Orion, cu cele mai importante dintre
morminte plasate în poziţia strălucitoarei sale centuri. Măsurătorile
astronomice moderne au dovedit că perioada construirii celebrelor
piramide coincide cu momentul în care constelaţia se afla în cea
mai apropiată poziţie faţă de pământ. Studentul conştiincios al
cursului despre monumentele Egiptului antic avea informaţia
necesară, pe care o şi adaptează necesităţilor de viziune poetică.
Orion, cel atât de iubit de zeiţele Eos şi Artemis, a cucerit
dragostea şi favorurile zeilor, ceea ce-i atribuie simbolic puterea de
a asigura un contact cât mai direct dintre uman şi cosmic, un
continuum între existenţă şi postexistenţă. Piramidele însele au, se
pare, proprietăţi fizice şi energetice speciale, fiind considerate o
formă de acces rapid la pulsiunile cosmice, o cutie de rezonanţă
pentru energie în general. Culoarele săpate în interior permiteau
comunicarea directă între defunct şi steaua pereche, ceea ce ne
face să ne gândim la probabilitatea practicării unor rituri ale
învierii, ale reîncarnării. Motivul meditaţiei poetice este deci
îngroparea în înaltul cerului, depăşirea condiţiei teluricului.
Oferta departelui, cum ar numi-o Edgar Papu, este
ademenitoare, căci ea promite nemurirea, ca şi în Luceafărul, dar
efemera floare albastră îi aminteşte deliciile apropierii, astfel încât
situarea actantului liric al poemei din 1873 anticipează dilema lui
Hyperion. Între simpla adoraţie de sine şi cunoaşterea infinită dată
doar geniului (se crede că sub Sfinx s-ar afla cele mai complete
arhive de cunoaştere ale omenirii) alegerea devine problematică.
Apele limpezi se tulbură şi propria imagine, fie şi deghizată într-un
alter ego feminin, nu-l mai satisface pe Narcis. În Lacul, suferinţa
era superficială, cauzată doar de întârzierea capricioasei zâne a
lacului („Dar nu vine… Singuratic / În zadar suspin şi sufăr /
149
Lângă lacul cel albastru / Încărcat de flori de nufăr”). Aici ea este
profundă şi prezenţa atât de vie şi de îmbietoare a florii albastre n-
o mai poate remedia.
Această impurificare a actului narcisistic anunţă intrarea
poeziei eminesciene într-o nouă etapă, mai complexă, dar şi mai
tulbure şi este interesant de observat că fenomenul e general
romantic. Astfel, analizând romanul lui Novalis Heinrich von
Ofterdingen, Albert Béguin observa că, şi în acest caz:
visul e străbătut de un straniu erotism, amestecat cu spiritualitate
(...). Universul se întoarce la originile sale, la vremea de dinainte
de fixarea formelor şi a speciilor, recâştigă acea indeterminare
când totul e încă în starea devenirii dintâi; în faţa acestui
spectacol, spiritul e cuprins de o uimire salvatoare care e
elementul firesc al poeziei: totul e nou în sine şi în afară de sine,
totul e asemenea zilei dintâi a creaţiei. (Albert Béguin, Sufletul
romantic şi visul, Bucureşti: Univers, 1998, 256 şi urm.)
Aceeaşi sugestie a unei lumii în continuă geneză ne-o
oferă peisajul eminescian, în care „Stânca stă să se prăvale / În
prăpastia măreaţă”. Dar grandoarea naturii, ca şi propria sa
splendoare, nu-i mai sunt actantului liric narcisistic suficiente.
Depăşind momentul încântării de sine, el experimentează
sentimentul tragic, cristalizat în versul final: „Totuşi/Totul este
trist în lume!” Oricât de îndrăgostit de sine şi de superba natură din
jur, încântarea este umbrită de tristeţea ce ţâşneşte ca un gheizer
din această nouă percepţie a lumii, mai profundă, mai
spiritualizată. Îl îngână în lamentaţia sa izvoarele care „plâng în
vale”. Echo nu mai sălăşluieşte timidă în fântână, glasul ei trist,
adaptat noilor inflexiuni din vocea lui Narcis, curge trist peste
lume, anunţând tulburarea apelor limpezi ale oglinzii.
O ipostază feminină a narcisismului, mediată de
intruziunea Zburătorului, descoperim în Călin (file din poveste):
„Fiecine cum i-e vrerea, despre fete samă deie-şi / Dar ea seamănă
celora îndrăgiţi de singuri ei-şi. / Şi Narcis văzându-şi faţa în
oglinda sa, izvorul, / Singur fuse îndrăgitul, singur el îndrăgitorul.”
Este interesant că aici oglinda naturală a lui Narcis este înlocuită
de manierista oglindă de sticlă, un instrument mai propriu vanităţii
feminine: „Când cu ochii mari, sălbateci, se priveşte în oglindă, /
Subţiindu-şi gura mică şi chemându-se pe nume / şi fiindu-şi şie
150
dragă cum nu-i este nime’n lume”. Rolurile se inversează. În
pliurile oglinzii, amplificată într-un labirint de iluzii optice prin
„peretele de-oglinzi”, stă ascuns chiar Zburătorul: „Atunci el cu o
privire nălucirea i-ar discoasă / Cum că ea – frumoasa fată – a
ghicit că e frumoasă”. Aşa cum Echo se ascundea timidă în
fântână, făcându-l pe Narcis să-i confunde vocea îndrăgositită cu
propriul lui glas, perfidul zeu erotic se amestecă în procesul firesc
al descoperirii de sine, la vârsta ambiguă a pubertăţii.
Când lacul alimentează narcisismul feminin, ca în Lasă-ţi
lumea…, el preia şi fiorul erotic: „De-al tău chip el se pătrunde,/
Ca oglindă îl alege –/Ce priveşti zâmbind în unde?/ Eşti frumoasă,
se’nţelege.” Peisajul întreg e narcotizat de mirosul adormitor al
teiului care vine să rotunjească sentimentul deplinului extaz.
Dacă în erotica timpurie frumuseţea lui Narcis, amplificată
fertil de apele germinale, se propaga la nivel cosmic, în ciclul
Scrisorilor, frumosul îmbătat de propria-i splendoare se transformă
direct în urmă scripturală, în perfecţiune formală: „Mistuit de focul
propriu, el atunci s’ar recunoaşte / Şi, pătruns de-ale lui patimi şi
amoru-i, cu nesaţiu / El ar frânge’n vers adonic limba lui ca şi
Horaţiu” (Scrisoarea V). Eşecul acestui tip de oglindire
corespunde opacizării oglinzii textuale şi imposibilităţii de a mai
scrie. El atinge apogeul în Scrisoarea II, unde filele se
îngălbenesc, pana rămâne în cerneală, iar iambii, troheii şi dactilii
nu se mai străduiesc să oglindească sonor vocea tristei Echo. Aşa
cum apele se tulbură, ambiguizând imaginile răsfrânte în ele, filele
se opacizează şi ele, refuzând să oglindească sufletul mâhnit al lui
Narcis, căruia propria sa splendoare nu-i mai ajunge.
De altfel, întregul ciclu al Scrisorilor prilejuieşte un
spectaculos joc de iluzii optice, de la privirea desfăşurată
telescopic a astrului selenar, la oglinda perfidă din Scrisoarea V,
căreia orice chip feminin i-ai pune în faţă îţi trimite stereotip
înapoi imaginea halucinantă şi cinică a Dalilei. Dar narcisismul cel
mai tipic eminescianismului este identificabil în Scrisoarea IV,
unde Narcis, în ipostază de cavaler medieval însetat de iubire,
desenează cu privirea lui creatoare de lumi, pe întunericul
„rotitorului talaz” al lacului, un chip ideal şi imaterial spre care
să-şi canalizeze iubirea, un alter ego feminin pe măsura discursului
său îndrăgostit: „O arată-mi-te iar’n haină lungă de mătasă, / Care
151
pare încărcată de o pulbere-argintoasă / Te-aş privi o vieaţă
’ntreagă în cununa ta de raze”. Materia oglinzii este, de această
dată, pulberea de argint care înrămează chipul de înger aureolat de
raze: „Ca un chip uşor de înger e-arătarea adoratei”. Adaptată
codului poetic medieval, adoraţia este sanctificată, dar ea nu
impurifică actul narcisistic.
Că seducţia erotică nu este decât o formă de autoseducţie,
exercitată de eul liric, centru al unei naturi însetate de propria ei
splendoare, ne-o poate dovedi un exerciţiu prealabil, pe aceeaşi
temă, un fragment din Serata: „Din bolta ferestrei arcate pompos /
Un èco vibrând mandolina / Un èco uşor / Setos de amor / Se
’ncurcă într’a mandolei strună / Nebună.” Orice urmă de dorinţă
carnală (sau de „serafism animal”, cum îl numea Călinescu) este
epurată. Căutarea unei iubite ideale, nu este pentru Eminescu, aşa
cum nu era pentru toţi marii romantici europeni, decât un
catalizator al creaţiei lirice, în goana după auto-cunoaştere, o sursă
inepuizabilă de uimire narcisistică şi o cale spre mântuire. O astfel
de împlinire aduce iluzoria iubită deprinsă din negura timpilor
medievali din Scrisoarea IV: „Mă uimeşti dacă nu mântui”. Lacul
şi barca sunt şi de această dată prezente, cu toate implicaţiile deja
analizate, şi nici dominantele cromatice nu sunt diferite de cele ale
poemului Lacul: „mâna ta cea albă părul galben îl netează”.
Prin opoziţie, amorul distorsionat al contemporaneităţii,
redus – schopenhauerian – la stadiul instinctivităţii primare, nu
încape în nici un fel în rama oglinzii sale, oricât ar încerca să-l
transfigureze. Suprafaţa reflectantă dezvăluie o cu totul altă
imagine a erosului. Spre a o vizualiza, ne-am putea imagina un
proces similar cu cel al lebedelor daliniene, oglindite în elefanţi.
În Scrisoarea V, Narcis este deopotrivă dezamăgit de
imaginea Dalilei, care eşuează să-şi înţeleagă rostul de muză: „Ea
nici poate să’ţeleagă, că nu tu o vrei… că’n tine / E un demon ce
’nsetează după dulcile-i lumine, / C’acel demon plânge, râde,
neputând s’auză plânsu-şi, / Că o vrea… spre-a se’nţelege însfârşit
pe sine însuşi”. Căutând-o pe ea, el se caută în fond pe sine şi
aceeaşi situaţie descoperim în postume: „Ci voi să-mi caut pe-
ntinsa lume / O frunte albă să o desmierd / Şi-n ea gândirea mea să
o pierd, / Cum pierde-un èco pribeagul nume.” (Phylosophia

152
copilei). Când el eşuează în a se îndrăgosti de propria sa imagine,
lumea întreagă se destramă şi glasul poeziei trebuie să tacă şi el.
Luceafărul prilejuieşte o nouă ipostază narcisistică; fata de
împărat îl surprinde în momentul cheie al oglindirii sale în ape:
„Privea în zare cum pe mări / Răsare şi străluce”. Şi în acest caz,
obiectul pasiunii este un simplu alter ego feminin, iar îndrăgostirea
se produce prin jocurile speculare: „El tremura-n oglindă”; „Şi din
oglindă luminiş / Pe trupu-i se revarsă”. Trecerea lui spre lume se
face şi ea prin contopirea cu suprafaţa reflectantă: „Şi s’arunca
fulgerător, / Se cufunda în mare; // Şi apa unde-au fost căzut / În
cercuri se roteşte, / Şi din adânc necunoscut / Un mândru tânăr
creşte.” Îngerul, ca şi demonul nu sunt decât capricii ale oglinzii
onirice, ipostaze ale superbiei lui Narcis, care se îndrăgosteşte de
imaginea sa reflectată în ochii muritoarei. Dar substanţa
translucidă a oglinzii rămâne prezentă în întrupările sale, de la
„umbra feţei străvezii” şi „ochiul” care „îngheaţă”, la „palatele de
mărgean” ascunse în străfundurile oceanului. A doua întrupare
presupune un miraj cosmic „din a haosului văi / Un mândru chip
se încheagă”. Demonul este şi el o simplă imagine, „închegată”, de
această dată în ceruri, o himeră a luminii solare („scăldat în foc de
soare”), care nu se mai îneacă în ape. De dincolo de oglindă, Eonul
„pătrunde trist cu raze reci” şi „trecerea” e posibilă doar prin
mediul acvatic: „ale apei valuri trec / Călătorind spre dânsul”.
Echo plânge îndurerată („Şi tainic genele le plec, / Căci mi le
împle plânsul”). Între cei doi stau apele îngheţate ale mării şi
lacrimile fierbinţi ale pământencei, toate molecule ale substanţei
oglinzii acvatice, pe care doar „razele reci” o pot străbate. El este
încastrat în schema cosmică, asemenea unei gâze prinse în
mormântul cristalin al unui chihlimbar şi în calea transformării
sale stă opacitatea „chipului de lut”. Pământeasca privire
„vicleană” a lui Cătălin, acţionează ca o altă oglindă, ce
înregistrează momentul de maxim al splendorii feminine („Dar ce
frumoasă se făcu / Şi mândră, arz’o focul;”), în care vrea să se
oglindească „Să ne privim nesăţios / Şi dulce toată vieaţa;”
Prin extindere, întreaga lirică eminesciană se poate citi ca
joc specular multiplu orientat, ceea ce nu face decât să probeze
utilitatea operatorului analitic al stării de narcisism.

153
 ARHETIPURI CINETICE ÎN LIRICA EMINESCIANĂ

Poezia dansului. Scheme cinetice recurente: rotirea şi căderea.

Dansul florilor de tei. Ritmicitatea muzicală şi repetitivitatea
tehnicilor corporale. Propagarea cosmică a undei cinetice.
Supraetajarea coregrafiei simbolice şi substanţa feminoidă a
elementelor astrale. Dansul formelor poetice. Luceafărul ca
motor al mişcării.

Ca şi textul, dansul instituie o lume punând ordine în haos,

la nivel cosmic. El divide şi reuneşte, structurează şi determină
fluxurile energetice. Dansul e un demiurg din familia simbolică a
lui Nataraja Şiva – zeul care creează şi distruge universul dansând,
sau a marelui poet liric Melvana D’jellal ed’din Rūmi, fondatorul
confreriei dervişilor învârtitori. În reprezentarea coregrafică
imaginea corpului este denotativă, dar poate fi şi conotativă, mai
ales atunci când dezvăluie trupul fantasmatic, cel de obicei ascuns
privirii. Gestul fixează momentul, îl asociază unei forme, căci
dansul trăieşte între senzaţie şi percepţie. Privind dansatorii avem
revelaţia că trupul se poate elibera de materie, poate pluti în
imponderabilă levitaţie, se poate conecta la dinamismul cosmic.
Asistăm, în fond, la distrugerea imaginii iconice a corpului în
favoarea celei simbolice.
Există o poeticitate intrinsecă a dansului, înrudită cu cea a
muzicii sau a imaginii, care nu a scăpat teoretizărilor. Mallarmé
nota într-un eseu din 1891 intitulat Ballets:
Dansatoarea nu este o femeie care dansează; ea nu e o femeie, ci
o metaforă ce rezumă unul din aspectele elementare ale formei
noastre: spadă, cupă, floare etc.; iar ea nu dansează, ci sugerează
printr-un scris al trupului ceva pe care un text nu l-ar putea reda
decât în mod greoi. (…) Dansatoarea îţi dăruie, prin vălul din
urmă care mereu rămâne, nuditatea conceptelor sale, şi va scrie
tăcută viziunea ta, în felul unui semn care este ea. (Mallarmé,
Oeuvres compllètes, Paris: Pléiade, 1951, 304-306.)
La rândul său, Hugo Friedrich rezuma teoretizant:
A privi la o dansatoare înseamnă deci a întrevedea prin apariţia
ei empirică forme primordiale. (…) Eseul despre balet e

154
 justificarea cea mai energică de până atunci a poeziei nelimitat
creative. Privirea absolută poate fi reţinută deci ca o formulă-
cheie pentru poezia abstractă a lui Mallarmé şi a urmaşilor săi,
dar şi pentru pictura abstractă care înlocuieşte obiectele printr-o
structură tensională de linii, culori şi forme pure. (Hugo
Friedrich, Structura liricii moderne, Bucureşti: Univers, 1998,
134-135.)
Mai târziu, în 1921, păşind pe urmele maestrului său, Paul
Valéry furniza o la fel de subtilă reflecţie filosofică dedicată
baletului, intitulată Sufletul şi dansul.
În artele plastice, probabil că cea mai cunoscută meditaţie
pe marginea potenţialului simbolizant al dansului aparţine lui
Degas: Le foyer de la danse à l’Opéra de la Rue Le Peletier
(1872). Celebra „Lecţie de dans” încearcă să redea pictural
impresia de mişcare prin imagini ce surprind diverse ipostaze
creatoare de dinamism. Coregraful şi balerinele deconspiră
laboratorul de creaţie în care se naşte simbolul, arta expresivităţii
gestului. Prin uşile întredeschise se zăresc alte grupuri de
dansatoare, semn că mişcarea se multiplică prin ea însăşi (căci
altfel cum să ne explicăm faptul că violonistul se odihneşte?).
Pictura îşi depăşeşte astfel condiţia de artă „statică” şi scaunul uitat
în centrul prim-planului rămâne singurul reper al fixităţii, pe care
zac evantaiul şi batista pregătite să atenueze efectele efortului fizic.
Deşi astfel de idei par a fi o cucerire a modernităţii, atât de
intens preocupată de sincretismele simbolizării, poezia dansului nu
le scăpase nici romanticilor. Novalis medita şi el asupra înrudirilor
dintre sunet, gest şi imagine:
Sunetul pare să nu fie altceva decât o mişcare refractată, în
înţelesul în care culoarea este lumină refractă. Dansul este legat
în chipul cel mai strâns de muzică, este oarecum cealaltă
jumătate a ei. Sunetul se uneşte de la sine cu mişcarea. (Novalis,
op. cit., 251.)
La rândul lui, Eminescu, plasat istoriceşte pe pragul dintre
romantismul pârguit şi zorii modernităţii, a glosat îndelung pe
marginea poeticităţii dansului în creaţia sa lirică. În întreaga poezie
eminesciană se poate lesne observa o ritualitate a tehnicilor
corporale care repetă mecanic aceeaşi viziune coregrafică,
concretizată prin obsedanta descriere a poziţiilor simbolice ale
155
trupurilor în dans („Ea se prinde de grumazu-i cu mânuţele-
amândouă / şi pe spate-şi lasă capul”, „Şi în braţele-mi întinse / Să
alergi, la piept să-mi cazi”), ale braţelor („Când ţi-oi întinde braţul
stâng / Să mă cuprinzi cu braţul”, „Abia un braţ pe gât i-a pus şi ea
l-a prins în braţe”), ale umerilor senzuali („umerele goale”), ale
părului-văl, purtător al energiilor vitale („Mi-oi desface de-aur
părul, / Să-ţi astup cu dânsul gura”), ale călcâielor ce se ridică de la
pământ pentru a lăsa toată povara gravitaţiei în seama poantelor
(„De te înalţ de subsuori /Te-nalţă din călcâie”). Hainele vaporoase
se supun şi ele unei logici scenografice tipice spectacolului de
dans: giulgiul întunecat al Luceafărului aducător de moarte e un
veşmânt de balerin analog celui purtat de corbul din Lacul
lebedelor, iar rochile foşnitoare de mătase mătură podelele
iatacului-scenă („O, arată-mi-te iară-n haină lungă de mătasă /
Care pare încărcată cu o pulbere-argintoasă”) sau covorul de
frunze, atunci când feeria dansantă se petrece în natură ca în Călin,
file din poveste („Îi foşnea uscat pe frunze poala lung-a albei
rochii”).
Lui G. Călinescu nu i-a scăpat acest dans, sublimat în
„gesturi mecanice de consimţire”: „Femeia aleargă cu braţele
întinse la bărbat, se aşează pe genunchii lui şi, cu capul lăsat pe
braţu-i, primeşte înfocate sărutări” (G. Călinescu, Opera lui Mihai
Eminescu, II, ed.cit., 232). Ioana Em. Petrescu observa, la rândul
ei, că: „Gestica eminesciană e stilizată şi ritualizată, ea se reduce la
câteva, caracteristice, atitudini, unificate într-un scenariu
ceremonial printr-o mişcare lentă de plutire.” (Ioana Em. Petrescu,
Eminescu: modele cosmologice şi viziune poetică, Piteşti: Paralela
45, 2000, 155).
Lucrurile devin şi mai interesante atunci când observăm că
există nişte scheme cinetice recurente, reluate şi la nivel cosmic,
unde planetele se rotesc şi ele ca nişte balerine în jurul unor sori
care le fascinează, ceea ce ne obligă să recitim atracţiile magnetice
dintre corpurile astrale în cheie erotică, în direcţia
„erotomorfismului cosmic” teoretizat de Edgar Papu. (Cf. Edgar
Papu, Poezia lui Eminescu, Iaşi: Junimea, 1979.) Mişcările care
revin obsedant, căpătând funcţionalitatea unor veritabile arhetipuri
cinetice sunt rotirea (centrifugală) şi căderea (gravitaţională). Din
dinamica lor se naşte chiar marea simfonie cosmică ce susţine
156
echilibrul universal: „culmea dulcii muzice de sfere, / Ce-o aude
cum se naşte din rotire şi cădere.” (Scrisoarea V). Căci,
muzicalitatea este, cum sugera şi Novalis, direct legată de figurile
cinetice, astfel orchestrate încât să transcrie dansul sferelor în
rotire şi cădere, al irumperii vieţii sau al recăderii în haos.
Polifonia muzicală declanşează un dans în multiple ritmuri, de la
mişcările delicate şi lente ale microcosmosului la freneticul joc al
maşinăriei cosmice ce reverberează în gândirea-morişcă („ne-
nvârteau al minţii scripet”, Scrisoarea II). Dar principiile cinetice
structurante sunt mereu aceleaşi.
Rosa Del Conte a analizat memorabil sensibilitatea fonică
eminesciană, „rafinarea” ei pe parcursul evoluţiei viziunii poetice,
care tinde să depăşească „muzica-senzaţie, pura impresie auditivă”
spre a descoperi „o vibraţie muzicală de esenţă evocatoare, în stare
să înlănţuie sufletul în sugestivitatea ei, în vraja ei pătrunzătoare şi
subtilă”. (Rosa Del Conte, „Secretul muzicalităţii eminesciene” în
Eminescu sau despre absolut, Cluj: Dacia, 1990, 248.) Cred însă
că rafinarea tehnicilor muzicale este mereu dublată de o
permanentă investigare a potenţialului simbolizant al aspectelor
cinetice.
Ca actualizare a ideii pure de graţie, pirueta este proprie
femininului şi, prin analogie, tuturor mediilor materne,
germinative (cercurile concentrice ale apei feminine sau ale
cerurilor rotitoare din care creşte Luceafărul în cele două întrupări
aparent telurice), şi, în final, vieţii înseşi. Căderea rectilinie pare să
se asocieze, dimpotrivă, morţii şi semnelor care o prevestesc
(stelele căzătoare, Zburătorul care se „aruncă fulgerător” în lume
spre a aduce iubirea şi moartea). Dacă încercăm să sistematizăm
vocaţia cinetică a elementelor, vom observa cu uşurinţă că în
vreme ce apele şi straturile atmosferice se rotesc fertilizant,
încurajând irumperi cosmogonice, focul, deşi călător prin ceruri,
cade gravitaţional, fiind legat, ca şi elementul teluric spre care
tânjeşte, de combustie rapidă şi regresie apocaliptică spre repaos.
Totuşi, elementul acvatic pare să aibă o dublă vocaţie, pe care tot
Rosa Del Conte a punctat-o cu subtilitate: „Adevăratul ritm vital –
care are freamătul şi avântul ţâşnirii izvorului – este acela al apelor
ce se prăvălesc pe costişa abruptă în dulce ropot, sărind peste

157
povârniş, spre a se aduna în cercuri concentrice în cavitatea-poală,
pe care luna o inundă cu luciul ei.” (Idem, 253.)
Apa regenerantă, ca simbol al vieţii eterne a elementelor
reciclabile, se roteşte. Cea curgătoare, investită să ne aducă mereu
aminte de soarta efemeră a omului (cum sesizase Tudor Vianu)
aleargă să se dizolve în neant. Cele două serii cinetice atribuite
acvaticului par să corespundă totodată reprezentărilor geometrice
ale ipostazelor temporalităţii investigate de lirica eminesciană:
timpul mitic al eternaliilor, circular prin ciclicitate, şi cel rectiliniu,
iremediabil curgător al umanului, figurat ca devenire, cădere spre
moarte.
Microcosmosul se armonizează firesc schemei coregrafice
dominante. Florile de tei în cădere reiau întocmai cele două
mişcări esenţiale, rotirea şi căderea, combinându-le, căci în vreme
ce floarea purtătoare de seminţe este irezistibil atrasă de patul
germinativ, delicata frunză îi încetineşte căderea rotindu-se în jurul
tulpinei, în superbe piruete, şi permiţând astfel îndepărtarea de
trunchiul mamă, spre a i se da vieţii o şansă. Dansul acesta,
implicit erotizat, al perpetuării sau al topirii în neant a increatului,
a fluidului seminal, simbolizează un continuum între viaţă (rodire)
şi moarte (irosire): „Multe flori sunt, dar puţine / Rod în lume o să
poarte, / Toate bat la poarta vieţii, / Dar se scutur multe moarte.”
(Criticilor mei). Astfel de graţioase plutiri, menite să perpetueze
specia, să-i împlinească „voinţa oarbă de a fi”, sunt un fapt banal
în lumea plantelor şi ele conturează un model coregrafic pentru
mişcările fetei-floare, centru al unei polenizări cosmice de care
este contaminat şi Luceafărul.
Totodată, forma şi culoarea stelară a florilor de tei (avatar
mai dinamic al „nuferilor galbeni” care plutesc pe oglinda cosmică
a Lacului) activează izomorfismul floare – stea căzătoare sau doar
călătoare: „galbena steauă ce-aleargă prin cer” a cărei rază se
aruncă (altă valenţă thanatică) în „noaptea cernită” a mării (Când
marea). Motivul, atât de drag poetului, revine şi în Dorinţa, unde
vibraţia sentimentului erotic este transpusă coregrafic într-o
ingenioasă combinaţie de elemente cinetice, de la „izvorul / Care
tremură pe prund” şi chemările materializate prin verbe de mişcare
(„vino”, „să alergi”, „să-mi cazi”) până la dansul florilor de tei,

158
surprinse iarăşi în rotire şi cădere. El intervine în două momente
distincte ale ritualului iniţiatic: cel al nuntirii, al trăirii
sentimentului de beatitudine („Iar în păr înfiorate / Or să-ţi cadă
flori de tei”) şi cel al dizolvării thanatice („Flori de tei deasupra
noastră / Or să cadă rânduri-rânduri.”). Această lină topire în
elemente dă trupurilor, sanctificate prin iubire, mirosul floral al
moaştelor.
Alteori, hieraticele figuri de dans ale protagoniştilor lirici
eminescieni se asociază cu riturile nupţiale ale păsărilor: „Cum nu
suntem două păsări, / Sub o streaşină de stuf, / (…) / Stând pe
gard, privind la mine, / Ai tot da cochet din cap. / Iară eu suit pe
casă / Şi plouat de-atât amor, / M’aş umfla ursuz în pene / Şi aş sta
într’un picior.” (Între păsări). Cuplurile împlinite alunecă lin prin
viaţă, spre marele somn, precum graţioasele lebede: „Trece lebăda
pe ape / Între trestii să se culce” (Somnoroase păsărele). Cele
disarmonice se agită steril, entropic. Dar, când poetul vrea să
zugrăvească decăderea erosului contemporan, prăbuşirea lui din
statutul ideal pe care i-l conferise poezia medievală în
instinctualitatea pură, privită prin lentile schopenhaueriene, el nu
ezită să citeze direct legătura dintre iubirea omenească, învăluită în
coji simbolice atât de sofisticate, şi cea ornitologică: „Să sfinţeşti
cu mii de lacrimi un instinct atât de van / Ce le-abate şi la păsări de
vreo două ori pe an?” (Scrisoarea IV).
În textele primei perioade de creaţie, motivul dansului
apărea nemijlocit. În Serata (1866), el transcria curgerea timpului:
„L’al orelor albe şirag râzător / Se’nşir cele negre şi mute / Ce
danţă’n coturne turnurele lor.” Freneticului dans cosmic al orelor
în rotire, îi răspunde un misterios balerin: „Un june pe vânturi, cu
capul în joc / Cu clipa gândirei se’ntrece”, dar şi întregul palat
vrăjit ce adăposteşte serata: „Prin tactul cântării sublime de bard /
Cum danţă la umbre uşoare / Cum danţă uşor / Ca ritmii în zbor /
Palatul nota în magie / Aurie.” Ritmul de dans se generalizează şi
cuprinde întreaga lume terestră („Sboară danţândele fiinţe albe /
Sunt aromatele suflete line / Încinse’n fluturii de pe’n grădine”;
„Ş’a munţilor creştete nalte / Să salte”) dar şi pe cea cosmică
(„Cum sboară îngerii din stelle’n stelle”). Se poate observa încă
din acest text de început alianţa dintre muzică, dans şi miresme, de
159
la „aromatele suflete” ale fluturilor ce dansează, la înmiresmata
floare de Regina nopţii („Regina albelor nopţii regine”).
Mai târziu, De ce nu-mi vii este în întregime expresia unui
dans, în care ritmicitatea muzicală a rimelor identice şi a
repetiţiilor se armonizează cu repetitivitatea gesturilor: „O, vino iar
în al meu braţ, / Să te privesc cu mult nesaţ, / Să razim dulce capul
meu, / De sânul tău, de sânul tău! /”; „Te ridicam de subsuori / De-
atâtea ori, de atâtea-ori”.
În Crăiasa din poveşti apa devine, sub puterea magiei, un
perpetuum mobile: „Cum aleargă apa-n cercuri, / Căci vrăjit de
mult e lacul / De-un cuvânt al sfintei Miercuri”. Oglinda
mişcătoare refuză să arate chipul sortitului, revelând destinul, până
când ritmului concentric al apei nu i se răspunde cu un alt ritm, cel
al căderii florilor, aici trandafiri roşii: „Ca să iasă chipu’n faţă, /
Trandafiri aruncă tineri, / Căci vrăjiţi sunt trandafirii / De-un
cuvânt al sfintei Vineri.” Şi Lacul dansează „tresărind în cercuri
albe”, ritm căruia îi corespunde „cutremurul” thanatic al bărcii,
acompaniat de răsărirea şi apoi căderea trupului iubitei visate
(„Ea din trestii să răsară / Şi să-mi cadă lin pe piept”), dar şi de
sărirea în luntre, respectiv, aruncarea lopeţilor. Oglinda lui Narcis
nu este statică, ci tresare contaminată de fiorul autoerotic ce
declanşează dansul, legănarea thanatică.
Alt ritm neîntrerupt este Freamătul de codru, de asemenea
realizat ca dublă mişcare: tresărire (expansiune concentrică sub
impulsul afectivităţii) şi legănare. Mişcarea oscilatorie a
pendulului care dansează cu secundele se armonizează ritmului
circular al limbilor ceasului, într-un dans al devenirii şi morţii. În
O, mamă…, „freamătul de frunze” cheamă thanatic, de dincolo de
mormânt, iar căderea florilor de salcâm îngână glasul dispărutei
mame. O interesantă variaţie a motivului mormântului vegetal
(„tinere ramuri”, „flori de tei”) este aici îngroparea la capul
poetului a unei ramuri de tei, pe care lacrimile iubitei o vor face să
crească umbrind mormântul. Atât teiul cât şi salcâmul rămân
simboluri legate de moarte. Ca şi undele apei, principiul cinetic
atribuit materiei vegetale se propagă până la dimensiuni cosmice,
aşa cum se poate vedea în Şi dacă…, unde bătaia în geam a
ramurilor şi cutremurul plopilor singuratici catalizează nu doar
ritmurile vieţii interioare, ci şi marele dans cosmic al stelelor care
160
bat în lac, al norilor ce se retrag pentru a lăsa luna să răsară în toată
splendoarea sa: „norii deşi se duc / De iese ’n luciu luna”. Ca
patroană a fluxului şi refluxului, luna e cu adevărat o zeitate a
marelui dans al apelor şi al cerurilor.
Cu cât mişcările sunt mai dinamice, cu atât ele trădează o
implicare afectivă mai mare. Astfel se întâmplă în Ce te legeni…,
unde sentimentul perisabilităţii, ce alterează uneori chiar şi stihiile
eterne cum e codrul, se transcrie într-o coregrafie extrem de
expresivă: „Ce te legeni, codrule, / Fără ploaie, fără vânt, / Cu
crengile la pământ?”; „frunzişul mi-l răreşte”; „Bate vântul
frunza’n dungă”; „Bate vântul dintr’o parte”; „păsările trec”; „Trec
în stoluri rândunele, / (… ) / Şi se duc pe rând, pe rând, / Zarea
lumii’ntunecând”. Vădit antropomorfizaţi, copacii desfrunziţi îşi
răsfrâng dramatic crengile, imitând frământarea muritoarelor braţe
omeneşti care, dansând, scriu povestea efemerităţii lor. O astfel de
coregrafie simbolică o decupase poetul din oralitatea românească,
unde oamenii, ca şi arborii, sunt înrădăcinaţi în ţărână, dar aspiră
necontenit către transcendenţă. De aceea, scena este supraetajată:
geometricele stoluri de rândunele aleargă pe cer ca nişte sumbre
balerine, atât de multe încât să creeze o atmosferă aproape
apocaliptică.
Urmărirea variantelor indică epurarea elementelor mai
intens erotice, care dădeau dansului un caracter prea senzual.
Variantele succesive ale poemei Sara pe deal (iniţial o odă a
trubadurului din Ecó) sunt cât se poate de grăitoare în acest sens.
Cele trei redactări anterioare insistau pe gesturile erotice, mai cu
seamă pe sărutările îndelungi („Ap’am să beau din a ta gură / Şi
sărutări, să dea privirea ta pură”, respectiv: „Ap’am să beau din a
ta gură, frumuseţe / Dulci sărutări ai tăi ochi de blândeţe”) şi pe
atingerea senzuală („Iar pe sânii tăi dulce / Ce-alături cresc, fruntea
mea blând să se culce”, respectiv: „Fruntea-mi în foc, pe-ai tăi sâni
se înclină / Ce-alături cresc dulci şi rotunzi ca şi rodii / Stelele’n
cer mişcă auritele zodii”). Varianta finală păstrează doar mişcările
stereotipe al dansului unui cuplu de balerini: aşteptarea ei („dragă,
m’aştepţi tu pe mine”), fuga lui spre ea („pasu-mi spre tine
grăbeşte”), reunirea simbolică a cuplului („sta-vom noi noaptea
întreagă”), gesturile sublimat erotice („Ne-om răzima capetele unul
de altul”) şi adormirea thanatică, acompaniată de clopot, după care
161
cade cortina. Gesturilor mai armonice şi mai sublimate le
corespund şi schimbări de registru muzical, căci în loc de „Câinele
latră la stână”, poetul va prefera „fluiere murmură’n stână”, ce
interferează polifonic cu buciumele, toaca, scârţâitul strident al
cumpenei de la fântână, şi ea o sursă de mişcare controlată.
Salcâmul este axa de rotaţie a acestei lumi vrăjite, atât de
tipice romantismului, dar şi elementul de continuitate dintre cele
două nivele care se oglindesc reciproc: dealul ce ocroteşte dansul
teluric al îndrăgostiţilor şi cerul – scenă a baletului celest. Luna
trece „sfântă şi clară” ca o primă-balerină iar norii curg asemenea
dansatorilor anonimi care invadează scena spre a contura
atmosfera de mişcare armonică. Se remarcă apoi sensul ascendent
al mişcărilor. În prima variantă găsim sintagma „Turmele cobor”,
în cele ce urmează „Turmele urc”, armonizându-se astfel cu
urcarea din opacul sat uman („Valea-i în fum”) spre deal, toposul
iniţierii, deci al clarităţii şi al transparenţei. De asemenea „stele li
ese în cale” devine „stele le scapără’n cale” adăugând ideea
irumperii spectaculoase ce dublează mişcarea de acelaşi tip a
izvorârii apelor. „Stelele curg – raze din ele lin pică” se transformă
în „Stele nasc umezi”, respectiv „Nourii curg, raze-a lor şiruri
despică”. Razele şi curgerea norilor se intersectează dinamic,
asemenea şirurilor de balerini ai trupei, ce trec unii printre alţii
pentru ca în final să se risipească în culise lăsând să strălucească,
în toată splendoarea şi graţia ei, prima-balerină.
Oprindu-se asupra poemelor în care „dominanta structurii
imagistice este preponderent dinamică”, Edgar Papu intuia că:
„Elementele cosmice eminesciene îşi exprimă acum, toate,
coeficientul de feminitate printr-o mişcare plutitoare, graţioasă,
lentă, ascunsă, insinuantă, tăcută.” (Edgar Papu, op. cit, 23).
Substanţa imagistică feminoidă a elementelor cosmice (luna,
noaptea, steaua) vine aşadar din statutul lor de dansatoare celeste,
altfel spus, este definită în primul rând prin comportamentul lor
cinetic, devenit astfel un aspect identitar incontestabil.
Preocupată să inventarieze „varietatea metrilor” şi „scala
variaţiilor tonice” în creaţia eminesciană, Rosa Del Conte nota:
„înlocuind rima, adesea inertă în sine, cu rime interne şi asonanţe,
el reuşeşte să-şi creeze un registru muzical dintre cele mai rafinate,

162
înlăuntrul căruia îşi găseşte o vibraţie adecvată impulsul multiplu
al inspiraţiei sale” (Rosa Del Conte, op.cit., 248.). Nimic mai
adevărat, dar trebuie observat că acelaşi impuls multiplu generează
şi un dans al formelor poetice, în ritmul impus de această
muzicalitate internă. Când ritmul istoveşte, creativitatea
eminesciană se află în impas. În Scrisoarea II vizionăm îngheţarea
nefirească a dansului picioarelor metrice („iambii suitori”,
„săltăreţele dactile”), oprirea lor într-un stop-cadru care
simbolizează stagnarea, refuzul imaginaţiei poetice de a mai urma
„căile bătute”. În Scrisoarea V inima poetului „bate ritmul sfânt al
unei ode”, ritm preluat de „boltita liră, ce din şapte coarde sună, /
Tânguirea ta de moarte în cadenţele-i adună;” având ca efect direct
forma clasică: „El ar frânge ’n vers adonic limba lui ca şi Horaţiu”.
Novalis a atras atenţia asupra faptului că „magia discursului” vine
din „melodia stilului” şi „graţia vorbirii”. (Novalis, op.cit., 253.)
Prin opoziţie cu acest dans creator de poezie, paşii de dans ai
curtezanului ce se strecoară „ca actorii cu păsciorul mărunţel, /
lăsând val de mirodenii şi de vorbe după el” la amăgitoarea iubită
care „stă picior peste picior” schiţează o coregrafie de salon.
Ca „domn al valurilor”, Luceafărul este şi el un motor al
mişcării, al rotirii apelor şi cerurilor, centru al acestei mişcări
concentrice pe care o vizionează în zborul său cosmic. Creşterea
aripilor sale figurează sensul ascensional iar dorul lui pământesc
atrage coborârea rectilinie. Episodul zborului cosmic al
Luceafărului va fi rescris de Blaga, din perspectivă expresionistă,
dar păstrând lexicul eminescian: „O, vreau să joc, cum niciodată n-
am jucat! /(…)/ Pământule, dă-mi aripi: / săgeată vreau să fiu să
spintec / nemărginirea, / să nu mai văd în preajmă decât cer, /
deasupra cer, / şi cer sub mine – / şi-aprins în valuri de lumină / să
joc / străfulgerat de-avânturi nemaipomenite” (Vreau să joc!).
Totul se conservă într-o formă de dinamism perpetuu:
oamenii sunt ca valurile care se sparg fără rost, stelele lor sunt
căzătoare, ei funcţionează ontic după un principiu al efemerităţii,
al mişcării repetabile. Ritmul instaurării progresive a sentimentului
erotic e tradus în paşi alunecoşi de dans: „Din umbra falnicelor
bolţi / Ea pasul şi-l îndreaptă / Lângă fereastră, unde’n colţ /
Luceafărul aşteaptă”; „Şi pas cu pas pe urma ei / Alunecă-n odaie”.
163
Căderea este şi ea „alunecare pe o rază”, „aruncare fulgerătoare” şi
„cufundare în mare”. El creşte din energia apei, din rotirea ei
concentrică, pentru ca în final să refuze „cercul strâmt”, care nu
poate să-l încapă. Ascensiunea Luceafărului, cu aripile crescânde
ca şi Osiris, vizualizează saltul graţios al unui balerin zburând cât
mai sus, prin opoziţie cu târârea terestră a lui Cătălin, care-şi şterge
urmele („Doar ni s-or pierde urmele”).
Şi pajul Cătălin este un balerin, el „poartă pas cu pas /
A’mpărătesei rochii”, după ale căror falduri „se furişează pânditor”
pentru a „cuprinde lin” fata de împărat şi a-i cere „o gură”.
Instrucţiunile erotice pe care i le dă nu sunt decât nişte indicaţii de
coregraf iniţiat: „Când ţi-oiu întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi
cu braţul; // Şi ochii tăi nemişcători / Sub ochii mei rămâie… / De
te înalţ de subsuori / Te ’nalţă din călcâie; // Când faţa mea se
pleacă’n jos, / În sus rămâi cu faţa,” Ca o adevărată primă-balerină,
fata învaţă conştiincios mişcările, pe care le execută impecabil,
spre uimirea lui Hyperion: „Abia un braţ pe gât i-a pus / Şi ea l-a
prins în braţe…” Pe măsură ce lecţia de dans avansează, paşii
timizi ai cuplului se transformă într-o fugă („Hai ş’om fugi în
lume”) şi apoi într-un dans frenetic, ce nu mai atinge pământul (de
vreme ce nu mai lasă urme), ca în basmele româneşti în care
zânele dănţuiesc în levitaţie. Dansul vegetal al florilor în cădere nu
este decât actul final al acestui balet: „Miroase florile-argintii / Şi
cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi,
bălaie”. El îngroapă cuplul demonstrând adevărul spuselor
Demiurgului. În deplină concordanţă cu baletul suav al florilor ce
cad, mişcările cuplului erotic sunt hipnotice, domoale, pregătind
ideatic topirea armonică şi parfumată în marele tot cosmic.
Reveria poetică avea să fie transferată şi în viaţă.
Veronicăi îi scria în martie 1882, pe când Legenda Luceafărului
era aproape gata: „Când ai să vii tu la Bucureşti, or să-nflorească
teii şi am să te plimb sub tei, ceea ce am visat de atâtea ori, fără să
se fi împlinit vreodată.” (ed.cit., 236.)
În lirica eminesciană vitalitatea şi coerenţa lumii par să
depindă direct de principiul structurant al mişcării. „A dansa”
însemnă simultan „a trăi”, „a iubi”, „a cunoaşte”, „a crea”, prin
opoziţie cu starea de nemişcare, întotdeauna asociată somnului
164
thanatic. Când încetează dansul, sunetele muzicale se descompun
şi ele împiedicând cristalizarea formei poetice definitive: „Astfel
şuieră şi strigă, scapără şi rupt răsună, / Se împing tumultuoase şi
sălbatice pe strună, / Şi în gându-mi trece vântul, capul arde
pustiit, / Aspru, rece sună cântul cel etern neisprăvit.” (Scrisoarea
IV).

165
 CICLUL SCRISORILOR EMINESCIENE
ÎNTRE ROMANTISM ŞI POSTROMANTISM

Autoscopia lucidă a romantismului european şi ficţiunea

metapoetică. Edificiul hipertextual al Scrisorilor ca ilustrare a
postromantismului eminescian. Scrisoarea II: cadrul dialogic
tensional şi inventarul formelor poetice. Scrisoarea I:
consubstanţialitatea omului de geniu cu spiritul universal.
Scrisoarea III: incursiunea în preistoria lirismului. Scrisoarea
IV: confruntarea codurilor poetice. Scrisoarea V: destrămarea
aureolei mitice a trecutului.

Tratatele de literatură universală îl consideră pe Mihai

Eminescu ultimul reprezentant notabil al romantismului european
sau, cu o formulă nu tocmai fericită, un „romantic întârziat”. Dar,
prin poezia sa de maturitate, poetul român este mult mai mult decât
un romantic târziu, el reprezintă o acută conştiinţă de sine a
romantismului european, momentul de lucidă autoscopie în care
metoda poetică romantică începe să-şi perceapă dureros limitele,
iar lirismul european, marcat de acest moment de criză tinde spre
un nou model poetic. În reflecţiile sale teoretice asupra poeziei
romantice (cuprinse în Fragmente dar şi în unele pagini din
Heinrich von Ofterdingen), Novalis vorbea despre „luciditatea
rece” a poetului, definind „magia poetică” prin chiar puterea
acestuia de a îmbina fantezia cu puterea de cugetare: „Raţiunea
limpede îngemănată cu fantezia dogorâtoare alcătuieşte adevărata
hrană aducătoare de sănătate a sufletului”. (Novalis, op.cit., 250.)
Poezia era, pentru el, o revelare a energiilor lăuntrice,
consubstanţiale spiritului universal, şi prin aceasta o finalitate a
universului, dar şi modul cel mai eficace de exorcizare a răului.
În acelaşi spirit al romantismului târziu, ciclul Scrisorilor
eminesciene concretizează o ficţiune metapoetică, o meditaţie pe
tema lirismului, investigat în detaliile şi mecanismele sale intime.
Ele sunt „scrisori despre scrierea poeziei”, un act de pură
autoreflexivitate, prin care opera aflată în curs de creare inserează
în propriul ei corp lexical reprezentări ale procesului creator, ceea
ce defineşte foarte clar calitatea ciclului de artă poetică a

166
eminescianismului târziu. Sunt versuri care par să se nască din ele
însele, mai precis dintr-o necesitate novatoare internă sistemului
poetic eminescian. Cele cinci texte, pe care le vom trata aici ca o
structură hipertextuală unitară, reprezintă o veritabilă autoscopie,
nu doar a poeziei eminesciene, ci chiar a romantismului ca metodă
poetică. Elaborarea lor se confundă cu drumul către sine al viziunii
poetice eminesciene, ce debutase de timpuriu sub semnul
romantismului autohton şi european, pentru a sfârşi printr-o
desprindere lucidă de clişeele acestui curent estetic. Scrisorile
ilustrează o tendinţă postromantică ce nu a scăpat atenţiei
teoreticienilor, aşa numitul „romantism deromantizat” cum îl
numea Hugo Friedrich în Structura liricii moderne.
Fiind o expresie evidentă a deplinei maturităţi poetice,
Scrisorile au reţinut pe bună dreptate atenţia eminescologilor, care
le-au interpretat din unghiuri diferite, chiar dacă punctele de
convergenţă se lasă lesne observate. S-a punctat în mod constant
caracterul de meditaţii romantice, virtuţile satirice, dar şi structura
bipolară ce creează o tensiune ontologică între un trecut aureolat
mitic şi un prezent degradat, epigonic şi lipsit de simţul valorii (de
la care cea de-a cincea face excepţie ). G. Călinescu le caracteriza
printr-o „pornire comună de indignare şi amărăciune, mai potolită
în cea dintâi, mai vijelioasă în cea de-a treia.” (Opera lui Mihai
Eminescu, II, ed. cit., 217). Prima ediţie a monografiei călinesciene
mai menţiona că „Ideea de a compune Scrisori îi vine lui
Eminescu în chip hotărât de la Horaţiu, pe care–l studia cu
sârguinţă în acea vreme.” (Opera lui Mihai Eminescu, II, Chişinău,
Hyperion, 1993, 427) Este interesant faptul că monograful
abandonează ideea la redactarea ediţiei definitive. Să nu mai fi fost
convins de influenţa decisivă a marelui poet latin, citat de altfel ca
model în Scrisoarea V?
Într-o primă redactare (ce ne poate aduce mai aproape de
„intenţia” originară), ciclul se deschidea cu Scrisoarea II,
reprezentând „meditaţia poetului”, ceea ce înseamnă că, dacă ne
propunem o viziune de ansamblu asupra acestui hipertext, aici
putem găsi codul de acces spre întreaga construcţie lirică. Intuiţia
acestei logici în trepte a ciclului a avut-o Caracostea atunci când
scria:

167
 Ca într-o nebuloasă, cea mai veche dintre Scrisori, aceea care a
devenit Scrisoarea II, cuprindea elementele din care au crescut
tuspatru Scrisorile. Se confirmă şi pe calea aceasta că motivul
primordial: poziţia nefericită a poetului în societate este axa
creaţiunii eminesciene. (Dimitrie Caracostea, Creativitatea
eminesciană, Iaşi: Junimea, 1987, 228.)
Raportul dintre acest prim text al ciclului şi revenirile
explicative din celelalte patru este asemănător celui dintre un
tablou şi detaliile sale. Ne vom opri deci, mai întâi, la Scrisoarea
II, inaugurată, după cum bine se ştie de o cascadă de interogaţii
retorice, care devin o formă sens a căutărilor acelui moment
creativ:
De ce pana mea rămâne în cerneală, mă întrebi?
De ce ritmul nu m’abate cu ispita-i de la trebi?
De ce dorm, îngrămădite între galbenele file,
Iambii suitori, troheii, săltăreţele dactile?
Suita de întrebări creează cadrul dialogic tensional ce
devine pretext al unei ample dezbateri pe tema vârstelor lirismului
şi a posibilului său inventar tematic şi, în cele din urmă o punere
sub semnul întrebării (dar şi sub cel al mirării – caracteristic
modului dilematic) a propriei metode poetice. Enunţurile de tip
interogativ sunt doar un suport formal ce sprijină fondul
problematizant, forme ce ajung să devină ele însele unităţi de
conţinut, coloane de susţinere ale edificiului hipertextual. Eul
poetic înscenează artificial acest dialog al sinelui cu sine, pentru a
evidenţia starea de contrarietate ce domină procesul creator.
Dacă „filosoful” din Scrisoarea I căuta cu înfrigurare
„umbra celor nefăcute”, „poetul” pare să caute umbra celor
nescrise, metoda poetică încă neinventată, care să-i permită
evadarea din traseul labirintic al „cărărilor” vechi, „bătute de mai
’nainte.” Meditaţia asupra celor mai intime resorturi ale creaţiei se
organizează ca un şir de întrebări retorice, al căror potenţial
răspuns ar conduce, inevitabil, către ideea inutilităţii şi a
imposibilităţii gestului de a scrie: „Căci întreb, la ce-am începe să-
ncercăm în luptă dreaptă / A turna în formă nouă limba veche şi
‘nţeleaptă?” Înţelegerea gestului creator ca înfruntare tensionată,
ca o luptă perpetuă cu inerţiile limbajului, situează viziunea

168
eminesciană dincolo de mentalitatea romantică, anticipând
viziunea argheziană, dar şi pe cea de mai târziu a lui Nichita
Stănescu. Căutarea formei poetice este expresia unei lupte
interioare, în speranţa descoperirii sinelui creator celui mai
profund, a cărui alteritate se construieşte prin refuzul categoric al
oricărei forme de mimetism, fie el o modă a timpului sau o sumă
de potenţialităţi legate de identitatea unui curent literar: „Când cu
sete cauţi forma ce să poată să le’ncapă, / Să le scrii cum cere
lumea, vr’o istorie pe apă?”
Este evidentă preponderenţa factorului formal în această
căutare şi, nu întâmplător, este şi perioada când poetul se lasă
ispitit de poezia cu formă fixă, căutând ceea ce Hugo Friedrich
numea „colacul de salvare al formei”. Apelul la forma epistolară a
creat impresia unei întoarceri spre clasicism şi emblematică în
acest sens este poziţia lui Călinescu, pentru care Scrisorile se reduc
la un şir de versificaţii în maniera horaţiană. Călinescu opta, în
prima ediţie a Operei lui Mihai Eminescu, pentru indicarea unei
„surse”: „Începutul Scrisorii a II-a corespunde îndemnului faţă de
Horaţiu al lui Mecena (Epistole, I, I) de a se întoarce în arena
poetică” (Călinescu, op. cit, 1993, 427).
Daimonul poetic eminescian reiterează, cum s-a mai
observat, vechiul daimon socratic, ce oferea soluţii pentru situaţiile
de criză ca urmare a unui proces introspectiv extrem de complex.
Cunoaşterea de sine era pentru filosoful atenian cheia tuturor
problemelor existenţiale şi filosofice iar scopul final era
dobândirea înţelepciunii. În cazul poetului român, ţelul ultim pare
a fi creativitatea.
Oricum, forma căutată nu mai e cea romantică şi Eminescu
se înscrie în familia nu tocmai numeroasă a poeţilor români care
nu au încetat să caute noi formule lirice pe parcursul întregii lor
cariere. Exemplul cel mai uimitor îl dăduse Alecsandri, dar
Eminescu, şi apoi Macedonski, îl urmează şi mai spectaculos.
Asistăm la o dramatică disociere a eului liric în două voci
distincte, în două ipostaze ale conştiinţei creative: una de tip
inerţial, dispusă la auto-mimetism (a scrie ca înainte) şi cealaltă
interogativă, problematizantă a cărei atitudine se radicalizează
până la refuzul de a mai scrie. Textual, cele două voci lirice sunt
disociate atât prin mărcile pronominale (opoziţia: eu/tu), cât şi prin
169
mărci verbale şi adverbiale ale opoziţiei: atunci/azi. Imagistic se
produce un alt tip de metamorfoză: liniştea lăuntrică, siguranţa
creatoare în faţa filei albe se tulbură şi în consecinţă filele se
îngălbenesc şi ele nefolosite. Rezultă o tensiune dinamică ce
devine sursa plăcerii estetice.
Căutarea este, tocmai de aceea, eşuată şi de aici ideea de
impas, criză, stagnare. Se refuză în egală măsură imperativele
momentului („cum cere lumea”), ale curentului romantic, devenit
şi el o modă, dar şi ale propriului mod de a scrie, pe care epigonii
l-au transformat rapid într-o formă ce-i apare poetului ca depăşită
istoric, perimată prin exces. Refuzul de a intra în canon rămâne un
catalizator al procesului înnoitor în care s-a angajat ferm conştiinţa
poetică. Actul de sciziune la nivelul conştiinţei de sine este
profund tragic. Daimonul creator ce a rămas fundamental legat de
metoda romantismului (de vreme ce invocă noţiuni ca: fantezie,
inspiraţie, reverie, onirism) este dublat de un alter ego contestatar,
negator până la auto-pastişă. Revolta, fuga de propria „metodă”, ce
riscă să fie validată („teamă mi-e ca nu cumva / Oamenii din ziua
de-astăzi să mă-nceapă-a lăuda”), asigură ambiguitatea esenţială,
revolta post-romantică, ce ne obligă să refuzam orice lectură
unilaterală a edificiului hipertextual al Scrisorilor.
Fuga de convenţionalitate, nevoia situării „peste timp şi
mode” (cum va reformula sintetic Ion Barbu) pigmentează această
stare de neajungere de sine. Refugiul în universurile imaginare
specifice romantismului, între care cel oniric era cândva
privilegiat, posibil în anii tinereţii, a devenit desuet: „Şi desgustul
meu din suflet să-l împac prin a mea minte.– / Dragul meu, cărarea
asta s’a bătut de mai nainte;”.
Amintirea anilor vienezi şi berlinezi de studii („când visam
în academii”), a „vechilor dascăli” ce dinamizau gândirea tânărului
poet („Cu evlavie adâncă ne’nvârteau al minţii scripet”) a rămas
neştirbită, dar refugiul în vis nu mai este posibil:
Atunci lumea cea gândită pentru noi avea fiinţă,
Şi, din contra, cea aievea ne părea cu neputinţă.
Azi abia vedem ce stearpă şi ce aspră cale este
Cea ce poate să convie unei inime oneste;
Iar în lumea cea comună a visa e un pericul,
Căci de ai cumva iluzii, eşti pierdut şi eşti ridicul.

170
 Se configurează aici cea mai fidelă radiografiere a
modelului creativ romantic, traseul cheie al fugii din lume în vis.
Opoziţia trecut/prezent nu e doar un mod de a marca distanţa în
timp, între două etape existenţiale, ci transcrie o alta, anume
acceptarea/neacceptarea unei metode poetice, două moduri total
diferite de a conştientiza actul poetic. Trecutul, etapa formativă,
corespunde prolificităţii creatoare („Scârţiirea de condeie dădea
farmec astei linişti”), în vreme ce prezentul e marcat de stagnare,
de refuzul căii „sterpe”. Figurile dascălilor funcţionează ca
personificări ale artificiului intelectual, sugerând totodată ideea
transmiterii de informaţii, a procesului formativ la capătul căruia
se află o soluţie, o formulă poetică, prin contrast cu prezentul
marcat tocmai de absenţa modelelor, căutare dezamăgită ce nu-şi
poate identifica obiectul. Aşadar opoziţia în timp nu se stabileşte
aici între un trecut perfect şi un prezent degradat, ca în Scrisoarea
III, problema „secolului de nimic” rămâne secundară.
Distanţa temporală este măsurată de schimbarea valorilor
poetice, căci modul romantic de a imagina şi-a pierdut vraja.
Asistăm la acel celebru desenchantment care marchează trecerea la
modernitate (Max Weber), pierdere a vechii armonii a universului,
a magiei romantice care transformase viaţa în vis şi visul în viaţă.
Lumea aceasta, al cărei farmec s-a spulberat, i se arată poetului în
hidoşenia ei elementară, fără putinţa de a se mai ascunde sub văluri
romantice de vis şi poezie.
Dispreţul nu se adresează neapărat colegilor de generaţie
poetică. Dacă ne raportăm la un cât de sumar background cultural
al momentului, trebuie să observăm că epoca redactării definitive a
Scrisorilor (1880) este dimpotrivă una dinamică, în care „direcţia
nouă” salutată de Maiorescu în 1872 îşi atinge apogeul, dar apar
simultan şi alternative promiţătoare la acest main stream; este anul
apariţiei Literatorului. Deci am putea conchide că dezamăgirea
este una strict interioară, în vreme ce cadrul exterior, raportarea la
un context creativ rămâne secundară. Întrebarea cheie rămâne:
„Pentru cine scriu?”, căci esenţială este negarea oricărei forme de
intrare în canon:
De-oiu urma să scriu în versuri, teamă mi-e ca nu cumva
Oamenii din ziua de-astăzi să mă’nceap’a lăuda.
Dacă port cu uşurinţă şi cu zâmbet a lor ură,
Laudele lor de sigur m’ar mâhni peste măsură.

171
 Se exprimă aici deja conştiinţa marelui creator de a nu se
adresa celor mulţi, ci unor iniţiaţi. Veronicăi îi scria: „mă onorează
ura lor şi nici nu mă pot închipui altfel decât urât de ei”. Interesant
este că şi Edgar Allan Poe, unul dintre modelele asumate ale
poetului român, cel care subminase mitul romantic al inspiraţiei în
celebra sa „Filosofie a compoziţiei”, exprimase o atitudine similară
cu privire la înţelegerea textelor sale. Într-o scrisoare către P. P.
Cook, el se referă la felul în care va fi înţeleasă Ligeia astfel: „Cât
despre plebe, lasă-i să vorbească. Aş fi mâhnit la gândul că m-ar
înţelege” („As for the mob – let them talk on. I should be grieved
if I thought they comprehended me here”).
Întrebările puse în Scrisoarea II sunt explicitate în celelalte
patru texte, în interiorul edificiului hipertextual stabilindu-se
raporturi asemănătoare celor dintre tablou şi detaliile sale în artele
plastice. Astfel, Scrisoarea I pare a dezvolta secvenţa interogativă:
„De ce nu voiu pentru nume, pentru glorie să scriu? / Oare glorie
să fie a vorbi într’un pustiu?”, dar, în acelaşi timp, filosoful nu este
decât un detaliu mărit al astronomului din Scrisoarea II: „Parcă-l
văd pe astronomul cu al negurii repaos, / Cum uşor, ca din cutie,
scoate lumile din chaos”. O ipoteză inedită propune Ion Baciu care
vede în acest savant un fiziolog: „Această prezentare eminesciană
a savantului are multe note comune cu fiziologul contemporan (…)
un filosof care ajunge printr-o cunoaştere particulară la
înţelepciunea universală.” („Fiziologia în viziunea lui Mihai
Eminescu” în Steaua, Cluj, nr.1 /2000, 50-52).
Constructul intelectual este asimilat unei scamatorii, unei
iluzii, şi secvenţa trimite, aproape involuntar, la Scamatorul din
cărţile de tarot, cel care, posedând ştiinţa luminii, prin reflexie, se
identifică cu spiritul, capătă un caracter centralizator în sfera
cunoaşterii. Modelul filosofic al cunoaşterii devine o alternativă, în
egală măsură ficţională, a celui poetic, ambele fiind, după
reflecţiile novalisiene, dispoziţii armonice ale sufletului omenesc,
ce înfrumuseţează lumea. Ca şi poetul, filosoful adună învăţăturile
de pe „galbenele file” într-un tot creativ, într-o viziune totalizantă,
înşirând epocile „ca mărgelele pe aţă”, legându-se astfel, printr-un
nevăzut cordon ombilical, de centrul universului. Pe căi diferite,
complementare chiar, şi el caută „în lume şi în vreme adevăr”.

172
Închis monadic în sine, rupt de exterior, el reconstituie modelul
teoretic al universului:
Într’un calcul fără capăt tot socoate şi socoate
Şi de frig la piept şi’ncheie tremurând halatul vechiu,
Îşi înfundă gâtu’n guler şi bumbacul în urechi;
Uscăţiv aşa cum este, gârbovit şi de nimic,
Universul fără margini e în degetul lui mic, (…)
Aşa el sprijină lumea şi vecia într-un număr.
Stăpânind cu mintea categoriile apriorice (spaţiul şi
timpul) gânditorul reface întreaga evoluţie a cosmosului, desprins
temporar din haos pentru a crea iluzoria viaţă, demers ipotetic,
ficţional, poetic, la rândul lui, implicând acelaşi tip de asumare
totalizantă a actului cognitiv. Dar, şi de această dată, este o
cunoaştere dezamăgită, căci ceea ce pare a fi evoluţie este doar
fireasca regresiune spre „eterna pace” a haosului primordial: „Căci
e vis al nefiinţii universul cel himeric”.
Irumperea vieţii, sub impulsul primordial al voinţei, nu
face decât să provoace dezechilibru, agitaţie sterilă, nemulţumire.
Ca şi Hyperion, formele create accidental tânjesc după repaos,
după nefiinţă. Regăsim aici concepţia platoniciană conform căreia
fiinţa umană se compune din sufletul preexistent şi corpul muritor,
iar întruparea sufletului este o pedeapsă dureroasă, rezultatul unei
degradări. În închisoarea trupului, sufletul e nefericit şi tânjeşte să
se întoarcă în ceruri, la contemplarea extatică a ideilor pure, care
reprezintă adevărul şi frumuseţea absolută. Natura divină a
spiritului era şi mai clar exprimată într-o variantă anterioară a
Scrisorii I:
Dar în noi este un ceva, care adânc seamănă ţie
Ca şi tine a lui spaţiu se întinde’n vecinicie
Şi în marginile noastre el icoană este – a ta –
Sufletul. El ne consumă în folosul tău şi ţie
El îţi arde gata vecinic de-a lăsa a lui chilie –
Numai spre a te’nţelege, se coboară’n noi câtva. (mss. 2290)
Imaginea stingerii cosmice este dovada împăcării cu sine a
universului, regăsirea vocaţiei sale primordiale: „Şi în noaptea
nefiinţii totul cade, totul tace / Căci în sine împăcată reîncep’
eterna pace…” Totul a fost în zadar, o frumoasă iluzie, ca orice act

173
creator. Starea de reechilibrare e dificil de conştientizat, datorită
contaminării sufletului de către trupul ce-l poartă, cu necesităţile
lui egoiste şi lumeşti. Instinctele, mai cu seamă, impurifică spiritul
şi îl abat de la drumul său firesc. Din această relaţie rezultă
condiţiile reîntrupării sufletului în una din cele zece categorii în
Republica platoniciană.
Omul de geniu, rezumat metaforic de filozoful din
Scrisoarea I, fiind consubstanţial spiritului universal, poate atinge
cunoaşterea totală şi poate savura fericirea deplină ce însoţeşte
acest demers teoretic. Într-o însemnare din 1799, Novalis scria:
„Nu poate fi bucurie mai mare decât aceea de a înţelege totul”
(Novalis, op. cit., 248). Înţelegând rosturile ultime ale vieţii şi ale
morţii în dialectica infinitului spaţio-temporal şi ridicându-se prin
cunoaştere absolută dincolo de contingent, el experimentează
efemeritatea visului nemuririi:
De-oiu muri – îşi zice’n sine – al meu nume o să-l poarte
Secolii din gură’n gură şi l-or duce mai departe,
De a pururi, pretutindeni, în ungherul unor crieri
Şi-or găsi, cu al meu nume, adăpost a mele scrieri!” (…)
Poţi zidi o lume’ntreagă, poţi s’o sfarămi… ori ce-ai spune,
Peste toate o lopată de ţărână se depune.
Orice model teoretic, poetic, construct mental, rămâne
himeric, de vreme ce cunoaşterea e intransmisibilă, ea nu există
decât ca aventură spirituală pe cont propriu: „Rele-or zice că sunt
toate câte nu vor înţelege”.
Lumea poate fi cucerită fie cu mintea (Scrisoarea I), fie cu
sabia (Scrisoarea III). O altă mare întrebare a acestei perioade de
creaţie priveşte inventarul tematic al lirismului. Din această
perspectivă, istoria, cu evenimentele ei întemeietoare, demne de
condeiul vechilor barzi, ţine de vârsta epopeică a poeticităţii. Ea
devine tema de meditaţie a Scrisorii III, dar nu lipseşte nici din
tabloul de ansamblu, Scrisoarea II, unde este prezentă prin refuzul
poetului de a se alătura „La cel cor ce‘n operetă e condus de
Menelaos”. Eroul epopeei homerice devine, alături de Samson,
simbolul viu al trădării femeii, împins până la vârsta mitică a
evenimentelor biblice, şi dincolo de ea, la păgâna epocă homerică.
Scrisoarea III pare a fi un fel de incursiune în preistoria lirismului,

174
o coborâre în vârsta epică a poeziei şi, poate, o punere în discuţie a
„metodei” paşoptiste de a versifica episoade fundamentale ale
istoriei neamului.
Sultanul visează la o altă ipostază a nemuririi, prin actul
cuceritor, prin expansiunea stirpei sale, prin tipul de celebritate ce
ţi-o dă evenimentul istoric. Caracostea a comentat cu subtilitate
arhitectonica acestei construcţii poetice:
Eminescu, cel deprins cu un spaţiu estetic nemărginit, a creat o
asemănătoare viziune, în timp, evocând întreaga creştere a
puterii otomane, văzută nu numai ca fenomen istoric, dar mitic,
având parcă ceva din dezlănţuirea de neînlăturat a unei forţe a
destinului. (D. Caracostea, op. cit., 229.)
Nemurirea este figurată simbolic prin prelungirea în
vegetal. Închis şi el către lumea exterioară, sultanul se
abandonează cu voluptate visului de glorie, obsesiei nemuririi,
substituind spaţiul real cu cel oniric al nuntirii cosmice cu astrul
selenar:
Iar din inima lui simte un copac cum că răsare,
Care creşte într’o clipă ca în veacuri, mereu creşte,
Cu-a lui ramuri peste lume, peste mare se lăţeşte; (...)
Dară ochiu ‘nchis afară, înlăuntru se deşteaptă.
Vede cum din ceruri luna lunecă şi se coboară
Şi s’apropie de dânsul preschimbată în fecioară.
Luna este şi aici un motivem privilegiat. Meditând asupra
ei, Bachelard nota: „Luna este, în domeniul poetic, materie înainte
de a fi formă, fluid care-l pătrunde pe visător.” (Gaston Bachelard,
Apa şi visele, ed. cit, 138); aşadar materia cosmică ce impregnează
universul şi-i dă unitate materială. O vom găsi şi în visul
sultanului, ca fluid ce pătrunde lumea vie, fecundând-o,
înnobilând-o. Imaginea nu este doar poeticeşte fericită, ci şi
ştiinţific exactă, dacă ţinem cont de argumentele teoretice care
descriu rolul esenţial pe care satelitul natural îl joacă în echilibrul
general al vieţii pe pământ. (Tradiţional, via se culegea pe lună
plină, când atingea maxima uberitate.) Fazele lunii reglează
comportamentul lumii vii (luna plină agită, produce inmunaţie),
fiind un semnal cosmic de reproducere pentru numeroase specii,
incluzând-o şi pe cea umană. Ea guvernează cu adevărat toate

175
formele de viaţă, şi cu predilecţie pe cele marine, fiind în adevăr
„stăpâna mării”. Teorii ştiinţifice recente susţin că însăşi
schimbarea majoră de climă ce a făcut posibilă apariţia vieţii pe
planeta noastră s-a produs în urma unui impact între Pământ şi un
asteroid gigantic (botezat de astronomi Orpheus) în urma căreia s-a
format luna şi a rezultat actualul echilibru biologic. Forţele de
atracţie reciprocă dintre Terra şi satelitul ei natural au, se pare, un
rol uriaş în conservarea acestui echilibru, a stabilităţii climaterice
şi a poziţiei de echilibru a axei Pământului. Îndepărtarea ei de
pământ (cu 3,75 cm pe an) invită azi la acelaşi tip de întrebări pe
care le stârne ipoteza stingerii soarelui în vremea contemporană
poetului – motiv dezvoltat în Scrisoarea I.
Sultanul, strămoş al unui neam nomad, lipsit de rădăcini
terestre, îşi întemeiază un imperiu înfloritor, reflex al visului în
realitate: „Visul său se ‘nfiripează şi se ‘ntinde vultureşte, / An cu
an împărăţia tot mai largă se sporeşte”. Expansiunea visului, şi
implicit a onirismului ca metodă poetică, are însă limitele ei.
Baiazid, descendent al trufaşului strămoş, ajunge la Dunăre, unde
se loveşte de o limită organică, de un neam cu rădăcini puternice.
Trebuie observat faptul că referenţialitatea istorică funcţionează
doar la primul nivel, ca pretext de a experimenta epopeicul, în
ciuda conştiinţei acute a ieşirii lui din uz, a anacronismului său.
Nu credem că intenţia poetului a fost simpla versificare a bătăliei
de la Rovine, ci mai degrabă o epopee iterativă a neamului
românesc. Fiecare luptă la Dunăre este o reafirmare a
independenţei, un „a fi sau a nu fi” al românilor, dar şi al
creştinătăţii (cum ni se tot spunea la lecţiile de istorie). Bătălia
cruciaţilor de la Nicopole nu e prezentă aici întâmplător, ci ca
expresie directă a ideii de înfruntare spirituală dintre două religii,
dintre două principii structurante ale gândirii omeneşti, iar
discuţiile în legătură cu aşa numitul anacronism legat de invocarea
de către Baiazid a acestei lupte, ulterioare, devin inutile.
„Zidul” de netrecut, ce limitează nu doar teritoriul
imperiului, ci şi spaţiul oniric (visul de imbatabilitate al
sultanului), este statul valah, întemeiat pe perfecta armonizare
dintre uman şi elementele naturii – pandant al nuntirii astrale a
adversarului. Se înfruntă două lumi, puse în contrast antinomic. De
o parte se construieşte armonia între uman şi elementele naturii, cu
176
recuzită orală, pentru a crea ideea de stabilitate. De cealaltă,
expansiunea de tip nomad a neamului „de suflet” mânat doar de
visul gloriei.
De partea românilor luptă întregul univers, „tot ce mişcă ‘n
ţara asta, râul, ramul” şi sentimentul întemeierii, al statorniciei,
toate certitudinile acumulate în istorie, da la Darius la Baiazid.
Caracostea descoperea aici „triumful viziunii organice în poezia
noastră” (Dimitrie Carcostea, op.cit., 228). Voinţa de a fi a
neamului, „iubirea de moşie”, se materializează ca limită absolută,
„zid”, de netrecut pentru „copiii de suflet ai lui Allah”, neamul fără
rădăcini, spulberat „ca pleava” de dezlănţuirea stihială a oştirii lui
Mircea.
Dialogul arhi-cunoscut dintre Mircea şi Baiazid rezumă
epopeea iterativă a supravieţuirii românilor la nord de Dunăre,
pentru a proba lipsa de elasticitate a limitei invocate:
După vremuri mulţi veniră, începând cu acel oaspe,
Ce din vechi se pomeneşte, cu Dariu a lui Istaspe;
Mulţi durară, după vremuri, peste Dunăre vr’un pod,
De-au trecut cu spaima lumii şi mulţime de norod;
Împăraţi pe care lumea nu putea să-i mai încapă,
Au venit şi ‘n ţara noastră de-au cerut pământ şi apă –
Dar avertismentul se dovedeşte a fi de prisos, căci în
privirea sultanului nu încape înfrângerea: „ – Cum? Când lumea
mi-e deschisă, a privi gândeşti că pot / Ca întreg Aliotmanul să se
‘mpiedice de-un ciot?’”. Şi totuşi, lumea se închide trufaşului
sultan, la acest prag de netrecut, nici pentru el nici pentru alţi
invadatori din vechime. Zidul ridicat de voinţa de supravieţuire a
neamului nu poate fi surpat. În perfecta lui coeziune internă, acest
univers închegat dizolvă şi anihilează tot. Cei care „au cerut
pământ şi apă” sunt repede transformaţi, printr-un ingenios joc de
cuvinte, în „o apă ş‘un pământ”. Poetica elementelor capătă o
funcţionalitate cu totul specială. Oştirea otomană este marcată
prin noţiuni ca instabilitate, furie trecătoare, capriciu. Dezlănţuirea
ei este un moment de furie al elementelor: „uraganul ridicat de
Semilună”, „Fulgerele adunat-au contra fulgerului care / În
turbarea-i furtunoasă a cuprins pământ şi mare.”

177
 La rândul ei, oştirea română se manifestă ca o dezlănţuire
stihială: „caii lor sălbateci (…) Pe copite iau în fugă faţa negrului
pământ,” orizontul se întunecă, lăncile cad „ca nouri de aramă şi
ca ropotul de grindeni”, săgeţile vin „Vâjâind ca vijelia şi ca
plesnetul de ploaie…”, lovind „ca şi crivăţul şi gerul”.
Antropomorfizarea elementelor meteorologice era prezentă în
balade orale ca Gerul sau Crivăţul. Elementele conturează ceea ce
pentru păgâni nu poate fi receptat decât la modul apocaliptic „Pe
pământ lor li se pare că se nărue tot cerul…”. Armata română este
asimilată, în furia ei destructivă, cu sfârşitul lumii: „Ca potop ce
prăpădeşte, ca o mare turburată”. Ea are puterea să anuleze voinţa
de glorie a neamului nomad: „Acea grindin’ oţelită înspre Dunăre
o mână.”
Dacă oastea otomană stă sub protecţia magică a semilunei,
semn nocturn, feminin, negativ, victoria românilor este amplificată
de strălucirea soarelui, şi el antropomorfizat în textele folclorice
româneşti, ca element masculin, pozitiv: „lănci scânteie lungi în
soare”, „coifuri lucitoare”. Apusul astrului încununează victoria:
„Pe când oastea se aşează, iară soarele apune, / Voind creştetele
‘nalte ale ţării să ‘ncunune / Cu un nimb de biruinţă;”
Oricât ar fi de realizate estetic aceste memorabile versuri
eminesciene, cei care le-au catalogat drept „patriotice”, au scăpat,
totuşi, din vedere faptul că ele constituie, în ansamblul poemului,
doar un pretext pentru întrebarea: „Se mai poate scrie poezie
versificând la infinit episoadele emblematice ale istoriei
naţionale?”
De-aşa vremi se ‘nvredniciră cronicarii şi rapsozii;
Veacul nostru ni-l umplură saltimbancii şi Irozii… (…)
O eroi! care ‘n trecutul de măriri vă adumbriseţi,
Aţi ajuns acum de modă de vă scot din letopiseţi,
Şi cu voi drapându-şi nula, vă citează toţi nerozii,
Mestecând veacul de aur în noroiul greu al prozii.
Ceea ce trebuie evitat este tocmai confuzia între gloria
poetică şi cea a eroilor invocaţi. Ca temă poetică, istoria ţine de
vârsta epopeică a versului, demult încheiată. Este aici un protest
îndreptat împotriva poeziei patriotarde de model paşoptist, elogiată
de poet în epoca debutului, dar respinsă acum, când a căzut în

178
epigonism şi nu-şi mai are nici o justificare, odată ce junimismul
ca ideologie culturală reuşise să delimiteze esteticul ce celelalte
componente ale existenţei noastre întru istorie. Clişeul paşoptist
este respins categoric („Dar lăsaţi măcar strămoşii ca să doarmă’n
colb de cronici”) şi din chiar această vocaţie a refuzului se naşte
ideea unui remediu atât de radical ca cel prin care se încheie textul,
prin invocarea lui Ţepeş.
Întorcându-mă la dimensiunea metatextuală a Scrisorii III,
pot conchide că ea surprinde momentul emancipării de epic şi al
naşterii spontane a lirismului. Când încleştata înfruntare dintre cele
două oştiri încetează, este momentul lirismului, al scrierii cărţii.
Bucuria învingătorului se revarsă în cartea închinată „dragei sale”
de către fiul de domn. Se îmbină cortesia cu turnirul. În sânul
epopeicului se naşte germenele lirismului, şi pentru a transcrie
acest impuls autentic, ferit de modă şi convenţionalitate, versul
împrumută forma simplă, folclorică. Fisura formală are o logică
precisă, aceea de a marca o separaţie, o convertire, o renaştere.
Poate şi o invitaţie de a abandona moda, şi ea paşoptistă, a versului
folclorizant, pe care poetul o practicase în epoca debutului, temele
şi modalităţile poeticului devenite anacronice. Epicul şi idilizarea
folclorizantă sunt denunţate în rudimentaritatea lor. Metamorfoza
epicului în liric se transcrie ca drum de la descrierea evenimentului
istoric la instituirea textuală.
Când vorbim de metamorfoza epicului în liric ne gândim,
firesc, la Orfeu, cel care abandonând armele reuşeşte să înfrângă
stihiile, fiarele, oamenii şi zeii prin cântec. Interesant este că într-
un desen de pe un vas grecesc este înfăţişat Orfeu înconjurat de
traci, cu coifuri peste plete şi cu suliţe în mâini, gata de luptă, exact
ca în textul eminescian. Poetul cântă războinicilor care se lasă
iluminaţi, uitând măcelul care începe sau care s-a încheiat. Se vede
puterea suverană, modelatoare a artei asupra acestor vajnici
apărători ai Traciei. Motivul lui Orfeu şi al naşterii poeziei fac
trecerea spre Scrisoarea IV, căci Orfeu cânta doar despre frumoasa
lui iubită pierdută pentru totdeauna.
Erosul, marea temă a lirismului din toate timpurile, este şi
el degradat, criza lui devenind criză a lirismului însuşi. Întrebării
rămase fără răspuns în Scrisoarea II „Încorda-voi a mea liră să

179
cânt dragostea?” I se răspunde pe căi diferite în două detalii
distincte.
Scrisoarea IV debutează prin reconstituirea fidelă a
modelului poetic medieval, devenind, implicit, o meditaţie pe
marginea acestui cod şi a grilelor sale de simbolizare specifice. Tot
lexicul specific poeziei medievale este desfăşurat cu luxurianţă:
„castelul singuratic, oglindindu-se în lacuri”, emblemă a oglindirii
cosmice, dar şi a iluzoriului, a mirajului, populat de fantomatice
lebede, „ferestrele arcate”, „balconul”, „ghitara”, nelipsitul
„cavaler” şi iluzoria lui iubită de la „o mie patru sute”,
înveşmântată „’n haină lungă de mătasă”.
Emblema cea mai fidelă a donnei angelicata este readusă
la viaţă din raţiuni legate de logica antinomiei romantice: „Ca un
chip uşor de înger e-arătarea adoratei”. Modelul feminin
eminescian îmbracă aici haine şi trăsături medievale, iar invocarea
lui capătă nuanţele unei provocări a destinului liric: „Vino! Joacă-
te cu mine… cu norocul meu… mi-aruncă / Dela sânul tău cel
dulce floarea veştedă de luncă, / Ca pe coardele ghitarei răsunând
încet să cadă…” Visul transformă orfic natura, devenind puntea
între viaţă şi moarte: „Pretutindeni fericire… de-i vieaţă, de e
moarte”. Catalizator liric etern, iubirea oferă, şi de această dată un
prilej de creaţie şi de auto-cunoaştere. Arsenalul ritualic rămâne
cel tipic eminescian: chemarea, îmbrăţişarea, legănarea thanatică
în luntre, transcriind o experienţă „mântuitoare”. O înţelegere
religioasă a erosului avea şi Novalis: „Dumnezeu al naturii ne
înghite, ne naşte, ne vorbeşte, ne creşte, se culcă cu noi, se lasă
consumat, zămislit şi născut de noi. Pe scurt, el este substanţa fără
sfârşit a faptei şi a suferinţei noastre. Dacă din iubita noastră ne
plăsmuim un astfel de Dumnezeu, actul acesta este religie
aplicată.” (Op. cit., 255).
Prin opoziţie, erosul contemporan, la rândul lui codificat
poetic de romantism, este degradat, căzut sub incidenţa
instinctualităţii primare: „Să sfinţeşti cu mii de lacrimi un instinct
atât de van / Ce le-abate şi la păsări de vreo două ori pe an?” Este
aici o evidentă ilustrare a concepţiei schopenhaueriene, dar poate şi
o reverberaţie a poeziei moderne care se scria în vestul
continentului. Degradarea erosului ameninţă statutul lui de temă

180
poetică, transformarea lui în „proză amară”. Un astfel de sentiment
devine prilej de sciziune interioară, de îndepărtare de sine:
Nu trăiţi voi, ci un altul vă inspiră – el trăieşte,
El cu gura voastră râde, el se ‘ncântă, el şopteşte,
Căci a voastre vieţi cu toate sunt ca undele ce curg,
Vecinic este numai râul: râul este Demiurg.
Nu simţiţi c’amorul vostru e-un amor străin? Nebuni!
Visul de iubire nu mai funcţionează ca traiectorie spre
imaginar, după schema reveriei romantice (pierdere de sine pentru
o regăsire plenară):
Da… visam odinioară pe acea ce m’ar iubi,
Când aş sta pierdut pe gânduri, peste umăr mi-ar privi,
Aş simţi-o că-i aproape şi ar şti c’o înţeleg…
Din sărmana noastră vieaţă, am dura roman întreg…
N’o mai caut…Ce să caut? E acelaşi cântec vechiu,
Setea liniştei eterne care-mi sună în urechi;
Dar organele-s sfărmate şi ‘n strigări iregulare
Vechiul cântec mai străbate, cum în nopţi izvorul sare.
Expresia dramatică a abandonului se grefează pe chemarea
thanatică a liniştii. Dezarticularea cântecului, a poemului devine
criză acută a conştiinţei poetice, a lirismului însuşi, prin dizolvarea
sonurilor orfice în „strigări iregulare”, non-muzicale, care:
Altfel şuieră şi strigă, scapără şi rupt răsună,
Se împing tumultuoase şi sălbatece pe strună,
Şi în gându-mi trece vântul, capul arde pustiit,
Aspru, rece sună cântul cel etern neisprăvit…
Unde-s şirurile clare din vieaţa-mi să le spun?
Ah! organele-s sfărmate şi maestrul e nebun!
Obsesia operei neterminate, imperfecte, capătă în ciclul
Scrisorilor forme diverse şi dramatice, de la motivul muzicianului
surd, la cel al sculptorului fără braţe, de la poetul ce nu-şi mai
poate struni sonurile, la poezia devenită proză, şi în general la
formele degradate ale operei. Tema vieţii ca teatru capătă şi ea
avataruri specifice, concretizate prin forme minore ale
spectacolului: opereta (Scrisoarea II), teatrul de păpuşi (Scrisoarea
IV). Toate exprimă neputinţa atingerii formei artistice perfecte,
devenind o incitantă intuiţie a capodoperei ca formă infinită.

181
Sentimentul perimării modelului romantic, al încorsetărilor pe care
acesta le presupune devine acut, şi poetul caută cu înfrigurare, căi
noi, nebătute ale lirismului.
Scrisoarea V dublează tematic pe cea anterioară, dar
dispare structura bipolară, opoziţia dintre un trecut aureolat mitic şi
un prezent degradat. Motivul trădării femeii alterează chiar şi
vârsta mitelor albastre, fiind prezent încă din scriptele începătoare,
către care şi Novalis tânjea („Discursul biblic este nesfârşit de
colorat – istorie, poezie, toate la un loc”; Novalis, op. cit., 254.):
Biblia ne povesteşte de Samson, cum că muierea
Când dormea, tăindu-i părul, i-a luat toată puterea
De l-au prins apoi duşmanii, l-au legat şi i-au scos ochii,
Ca dovadă de ce suflet stă în piepţii unei rochii…
Femeia e acum o formă goală. Vârsta mitică nu mai
reuşeşte să ofere un model compensatoriu, Dalila nu mai reprezintă
femeia contemporană ca avatar decăzut a ceea ce a fost cândva un
model perfect, ci feminitatea însăşi, alter ego al Evei, ceea ce face
ca romantica „îmbătare cu vise” să fie respinsă cu deplină
fermitate: „Te îmbeţi de feeria unui mândru vis de vară, / Care ‘n
tine se petrece…” Este textul ce descrie cel mai clar revelaţia de
sine prin eros: „Şi adânc privind în ochii-i, ţi-ar părea cum că
înveţi / Cum vieaţa preţ să aibă şi cum moartea s’aibă preţ.” În
stratul abisal al conştiinţei poetice sălăşuieşte demonul însetat de
forma perfectă. Novalis a meditat şi el pe tema acestei înstrăinări:
„Arta de a înstrăina în chip plăcut, de a face ca un obiect să ne
pară străin, totuşi cunoscut şi atrăgător – iată poetica romantică”
(s.a., Novalis, op.cit., 285):
Ea nici poate să ‘nţeleagă, că nu tu o vrei… că ‘n tine
E un demon ce ‘nsetează după dulcile-i lumine,
C’acel demon plânge, râde, neputând s’auză plânsu-şi,
Că o vrea… spre-a se ‘nţelege însfârşit pe sine însuşi,
Că se sbate ca un sculptor fără braţe şi că geme
Ca un maistru ce-asurzeşte în momentele supreme,
Pân’ a nu ajunge ‘n culmea dulcii muzice de sfere,
Ce-o aude cum se naşte din rotire şi cădere.
Este lesne de remarcat asemănarea dintre naşterea formei
muzicale perfecte „din rotire şi cădere” şi cea a Luceafărului, care

182
devine astfel expresia însăşi a poeticului, şi, în ultimă instanţă,
chiar a esteticului, în orice formă a sa. Erosul este drumul cel mai
scurt către sine, către creativitate:
S’ar pricepe pe el însuşi acel demon… s’ar renaşte,
Mistuit de focul propriu, el atunci s’ar recunoaşte
Şi, pătruns de-ale lui patimi şi amoru-i, cu nesaţiu
El ar frânge ‘n vers adonic limba lui ca şi Horaţiu; (…)
Şi ‘n acel moment de taină, când s’ar crede că-i ferice,
Poate-ar învia în ochiu-i ochiul lumii cei antice.
Esenţială rămâne găsirea formei clasice, perfecte, febril
căutată în Scrisoarea II („Când cu sete cauţi forma ce să poată să
te-ncapă”). Respingând reveria romantică, ce-i apare dintr-odată ca
perimată, poetul tinde să se reîntoarcă la eternul model oferit de
clasicitatea antică. Nu întâmplător ultima verigă a acestei căutări
poetice a sinelui celui mai profund, ce va încununa şirul de
meditaţii pe tema creaţiei ca modalitate de existenţă, va fi Oda (în
metru antic).
Apelul final al Scrisorii V, şi implicit al întregului ciclu,
„feri în lături, e Dalila!” încununează întregul sistem de interogaţii
din Scrisoarea II. Fuga de eros devine echivalentă fugii de creaţie,
explicând totodată şi stagnarea actului creativ, explicit detaliată la
începutul construcţiei hipertextuale a ciclului Scrisorilor.
Eminescu se află acum, în mod evident, în căutarea febrilă a unei
noi formule poetice, pe care va avea impresia că a găsit-o abia în
1882, pe când definitiva Luceafărul.

183
 LUCEAFĂRUL – SINTEZĂ A CREAŢIEI
POETICE EMINESCIENE

Geneza poemului: surse mitologice, folclorice şi filosofice.

Alegoricul şi metamorfozele lui pe parcursul elaborării poemei.
Sugestii de reinterpretare a poemului ca expresie a unei noi
etape de creaţie. Satisfacţia poetului de-a fi atins forma poetică
nouă în căutarea căreia se găsea pe când scria ciclul Scrisorilor.

Luceafărul este textul eminescian cel mai analizat, în toate

etapele receptării operei poetice eminesciene, cu toate metodele,
mai vechi sau mai noi, plurivalenţa de interpretări fiind justificată
de complexitatea şi ambiguitatea intrinsecă a poemului. Prin chiar
această ambiguitate, el vorbeşte despre căutările de sine ale
conceptului poetic eminescian şi soluţiile specifice momentului
elaborării variantei finale din 1883, pe care le considerăm expresia
unei ultime etape creative. Cel care doreşte să sintetizeze aceste
interpretări poate avea, totuşi, un sentiment al monotoniei, căci
direcţiile fundamentale rămân cele trasate de marii eminescologi
interbelici. Poemul este considerat o sinteză a eminescianismului,
„o monadă” în opinia lui Vianu, suficientă pentru a reface întreaga
complexitate a operei eminesciene, dacă ea s-ar pierde şi ar rămâne
doar Luceafărul. G. Călinescu este, dimpotrivă, tentat să acorde
poemului locul pe care îl are doar prin raportare la întreaga creaţie,
ale cărei teme, motive, modalităţi lirice, căutări formale le
sintetizează. Personal, înclin să consider Luceafărul ultima etapă a
creaţiei eminesciene, oarecum distinctă de marile poeme
definitivate între 1881-1883.
Elaborarea poemului a durat, după cum se ştie, un deceniu,
astfel că un pas necesar al oricărei tentative de interpretare include
discutarea genezei şi a raporturilor pe care varianta finală le
întreţine cu fiecare dintre surse. Aflat în străinătate, poetul
descoperea şi versifica basmul Fata în grădina de aur cules de
Kunisch din Valahia, ce avea să treacă prin elaborări succesive,
înscriindu-se în lungul şir de metamorfoze ale poeziei eminesciene
şi evoluând vizibil de la un nucleu epic de tip basmic la o sinteză

184
lirică a eminescianismului. O problemă de maximă importanţă, pe
care eminescologia a pus-o în discuţie, este cea legată de factorii
genetici care au putut influenţa elaborarea poemului, de la
derutantele „pretexte biografice”, la rădăcinile filosofice,
simbolice, folclorice şi mitologice ale acestuia.
Izvorul folcloric şi mitologic românesc merită toată atenţia,
căci el nu este unic, ci, aşa cum a arătat Caracostea, multiplu. O
întreagă familie de surse orale au fost propuse şi comentate pe
rând, chiar dacă importanţa textului prim, cules de Kunisch, a fost
exagerată în detrimentul celorlalte. Textul lui Kunisch Das
Mädchen im golden Garten (Fata în grădina de aur) se publicase
în 1861, în culegerea Bucharest und Stambul. Skizzen aus Ungarn,
Rumanien und der Türkei, alături de un alt basm cules din
teritoriile româneşti, Miron şi frumoasa fără corp, de asemenea
versificat de Eminescu. Caracostea a publicat cele două basme spre
a uşura exegeza ulterioară a genezei poemei. Dar, pe de altă parte,
avem toată dreptatea să ne îndoim de autenticitatea folclorică
românească a basmului publicat de Kunisch, aşa cum Cracostea
însuşi se îndoia, dată fiind schema lui funcţională atipică şi
neatestarea basmului sau a altei naraţiuni asemănătoare în
culegerile folclorice româneşti. Să nu uităm că a doua jumătate a
veacului trecut a fost epoca elaborării marilor corpusuri de texte
folclorice.
Nu e de neglijat nici „metoda” romantică de culegere a
folclorului, ce nu excludea intervenţiile autorului cult în textele
culese, nici voga teribilă pe care gândirea filosofică
schopenhaueriană o făcuse în întreaga Europă. O ilustrare a teoriei
prin texte atribuite unor spaţii exotice era o ispită greu de înfruntat
pentru un intelectual german. Şi se pare că la fel de greu de
înfruntat şi pentru tânărul poet român, bun cunoscător al literaturii
române orale, pe care pare să-l atragă irezistibil tocmai această
schopenhauerizare a temei. Celebra notă eminesciană indică:
În descrierea unui voiaj în ţările române, germanul K. povesteşte
legenda Luceafărului. Aceasta este povestea. Iar înţelesul
alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte
şi numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte, însă, pe
pământ, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit.
El n-are moarte, dar n-are nici noroc.

185
 Şi, mai jos, pe aceeaşi filă de manuscris, o altă notă explică
valenţele alegorice ale textului: „Mi s-a părut că soarta
Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe
pământ şi i-am dat acest înţeles alegoric”. Este clară preocuparea
poetului pentru a-şi înţelege în profunzime lecturile filosofice.
Schopenhauer însuşi explica:
contemplarea, care se sustrage principiului raţiunii, este proprie
geniului; (...) Numai prin această contemplaţie pură şi absorbită
în întregime de obiect pot fi concepute ideile, esenţa geniului
constă într-o aptitudine eminentă spre această contemplaţie; ea
cere o completă uitare a personalităţii şi a realităţilor sale. (Arthur
Schopenhauer, Lumea ca voinţă şi reprezentare, vol I, Iaşi:
Editura Moldova, 1995, 200.)
Basmul cult, transcris în manieră romantică şi impregnat de
gândirea schopenhaueriană, devine pretextul epic al viitoarei
poeme în care se va sintetiza întreaga gândire poetică eminesciană.
Trebuie să observăm îngemănarea surselor folclorice cu cele
filosofice, numitorul comun fiind concepţia schopenhaueriană
asupra geniului, transpusă oarecum abuziv de călătorul german
iniţiat în filologia romanică în corpul narativ al presupusului basm
românesc.
Într-o succintă rezumare, acesta ar fi nucleul epic: o fată
de împărat de o frumuseţe suprafirescă este închisă de tatăl ei într-
un palat de-o frumuseţe orbitoare, spre a o feri de privirile
muritorilor, dar un fecior de împărat reuşeşte, cu ajutorul sfintelor
Miercuri, Vineri şi Duminică să ajungă la ea. Un zmeu, care a
zărit-o printr-o fereastră lăsată deschisă de servitorii imprudenţi
(în ciuda strictei interdicţii a tatălui), se îndrăgosteşte şi el de fată
şi metamorfozat mai întâi în stea şi apoi într-un tânăr frumos
(conform traiectoriei fixate de mitul Zburătorului) îi cere să-l
urmeze. Fata îi încearcă sentimentele, propunându-i să devină
muritor asemeni ei, ceea ce zmeul, uitând de sine, este gata să facă,
dar este oprit de Demiurg, prilej de a-i dezvălui adevărata lui
natură, diferită de cea umană. Fata este cucerită de tânărul prinţ,
prin intermediul darurilor magice primite de la cele trei sfinte iar
zmeul trădat se răzbună ucigând-o şi lăsându-l pe tânărul prinţ să

186
moară de dor. Eminescu versifică basmul renunţând la finalul
tragic, înlocuit cu blestemul „de-a nu muri deodată”.
Ce rămâne din toată această structură motivică în varianta
finală a textului? Mai întâi, formula iniţială a basmului, care
proiectează evenimentele într-un cronotop mitic, dar şi motivul
frumuseţii unice a fetei de împărat, care determină claustrarea în
spaţiul închis al palatului. Raţiunile magice ale gestului le explică
James Fraser în Creanga de aur, prin statutul privilegiat, sacru, pe
care familia împăratului le avea în gândirea arhaică, ce nu permite
mezalianţe cu „muritorii de rând”. Odrasla împărătească este deci
ascunsă privirilor, în aşteptarea unei nuntiri în cheia sacrului, tot cu
un vlăstar împărătesc. De altfel, din momentul părăsirii acestui
spaţiu închis al iatacului împărătesc, la ispitirea pământeanului
Cătălin („Hai şi-om fugi în lume”), fata de împărat îşi pierde
prerogativele magice şi identitatea sacră („Doar ni s-or pierde
urmele / Şi nu ne-or şti de nume”), devenind Cătălina – ipostază
geamănă a muritorului paj.
Zmeul îndrăgostit (descris drept curcubeu nocturn) este
desigur Zburătorul, entitate suprafirească însărcinată să dea seamă
de sentimentul erotic şi de iraţionalitatea lui. Caracostea a probat
indicutabil cunoaşterea mitului erotic românesc de către Kunisch.
Deşi este o figură autohtonă, Zburătorul românesc se înscrie
tipologic în galeria universală a zeităţilor iubirii. Platon preciza în
Banchetul său că Eros nu e nici zeu, nici om, ci o fiinţă
intermediară, un demon sau un daimon foarte puternic, care
torturează fiinţele prin magia iubirii. Şi între Diavolul din tarot şi
zeul iubirii există o serie de similitudini. Motivul folcloric
românesc al zmeului-zburător-stea (care se metamorfozează în om
spre a aduce şi a experimenta, la rândul lui, iubirea) reliefează
obsedant atributele malefice ale acestei reprezentări mitice,
aducătoare de suferinţă, boală, dezordine existenţială şi chiar de
moarte. Apelând la acest motiv, Eminescu redă experienţei erotice
prestigiul unei aventuri iniţiatice unice. Prin proiecţia în mit,
prefigurată de vis, fiinţa umană suportă transformări fundamentale
şi ireversibile, urmând un traseu absolut tipic romantismului.
În versiunea finală a Luceafărului, zmeul este chemat,
invocat prin incantaţii magice, experienţa este provocată, conform
unei atitudini tipice romantismului de declanşare deliberată a
187
magiei şi fantasticelor întâlniri. Invocaţia fetei de împărat poate fi
interpretată ca descântec erotic, chemare inconştientă a
zburătorului, a cărui imagine, preluată din bagajul de reprezentări
mitice, cel mai probabil prin medierea inconştientului colectiv,
începe să i se clarifice în vis, căpătând o identitate cosmică (stea),
ce tinde spre antropomorfizare (domn), conform scenariului mitic.
Marin Mincu observa intrepretând Luceafărul că mitul controlează
şi determină scenografia inconştientă a visului şi nu invers. (Cf.
Mihai Eminescu, Luceafărul interpretat de Marin Mincu,
Constanţa: Pontica, 1996.) Interesant este regimul verbului „a
trebui” („Ea trebui de el în somn / Aminte să-şi aducă”), care
cheamă lectura spre un registru al necesităţii fireşti, care nu e doar
a misterioasei şi nenumitei fete de împărat, ci a oricărei fete ajunse
în pragul pubertăţii, căreia îi este dat să descopere dragostea. I se
transmite, prin acelaşi mediu oniric, şi soluţia de rezolvare a stării
de criză existenţială, calea comunicării prin discursul magic.
Rostită stereotip de două ori, formula magică funcţionează,
antrenând transformări ale ordinii cosmice:
- O, dulce-al nopţii mele domn,
De ce nu vii tu? Vină!
Cobori în jos, luceafăr blând,
Alunecând pe-o rază,
Pătrunde-n casă şi în gând
Şi viaţa-mi luminează.
Modificarea formulei în final conduce spre ineficacitate
magică. Devenită Cătălina, fata nu-i mai cere o iluminare
ontologică (viaţa-mi luminează”), ci doar o călăuzire a norocului ei
deja găsit în Cătălin („norocu-mi luminează”). Odată împlinit
destinul şi odată clarificate dorinţele obscure ale inconştientului,
Luceafărul va fi identificat ca simplă stea a norocului.
Dacă în basm Zmeul vede fata şi se îndrăgosteşte de ea,
declanşând întregul lanţ epic, în poem pulsiunile dintre uman şi
astral par să fie reciproce. Nevoia debordantă de eros a fetei aflate
la vârsta transformărilor puberale nu e o nevoie individuală, ci una
colectivă, a speciei, şi tocmai de aceea mitul, cu vocaţia lui
ordonatoare, tinde s-o expliciteze. Frumuseţea fetei atinge
plinătatea sub impulsul acestui moment al metamorfozei:

188
 Dar ce frumoasă se făcu
Şi mândră arz-o focul
Ei Cătălin acu-i acu
Ca să-ţi încerci norocul.
În termenii simbolisticii alegorice care traduce imaginea
feminităţii prin cea a florii – atât de comună în folclor – fata se află
la momentul înfloririi, deci al pulverizării cosmice a polenului
magic. De aici poate nevoia „iluminării” interioare profunde, pe
care o aşteaptă de la astrul desemnat ca reper cosmic al erosului.
Mitul Zburătorului exprimă tocmai această sete de integrare
cosmică, asemănătoare întrucâtva celei din momentul naşterii sau
al morţii. Chemarea aventurii se face sub semnul unui imperativ al
speciei – ce nu se află în dezacord cu teza schopenhaueriană a
instinctualităţii – în spaţiul inconştientului oniric. Intrăm într-o
zonă destul de bine cunoscută a onirismului romantic.
Nevoia de eros, opţiune ce implică şi thanaticul, este o
realitate subiectivă, ţinând de străfundurile inconştientului uman,
care ţâşneşte la lumină în pofida izolării în iatacul împărătesc
(„cămara”). Ea tinde să se obiectiveze şi să transforme ordinea
realului prin intermediul discursului magic, apt să reactualizeze o
reprezentare mitică. Fără să se îndepărteze de mentalitatea
folclorică românească, ce defineşte erosul ca „boala de zburător”,
ea îşi construieşte visul de iubire în virtutea unui model prestabilit
de mit. Zmeul-stea-zburător se metamorfozează într-un tânăr
frumos cu atribute himerice care vine în vis pentru a propune o
nuntire stranie, ale cărei consecinţe poetul le-a concretizat în Călin
(file din poveste). Cele două întrupări distincte corespund naturii
duale a divinului, dar şi ipostazelor predilecte ale femininului în
poezia eminesciană: înger şi demon.
Basmul publicat de Kunisch era deja o formă hibridă, prin
chiar deznodământul lui tragic, impropriu naraţiunii de tip basmic.
Moartea eroinei, răsplata salvatorului prin suferinţă şi, mai cu
seamă, răzbunarea zmeului presupun, toate, un triumf moral al
răului asupra binelui, nefirească răsturnare a perspectivei etice
specifice basmului. Zmeul (Balaurul), întotdeauna „personajul
negativ” al basmului românesc, este de această dată înfăţişat ca o
fiinţă superioară, de care „povestitorul” Kunisch nu numai că nu se
distanţează, dar cu care pare, mai degrabă, să se identifice,
189
proiectându-l în condiţia omului superior descris de Schopenhauer.
Cred că s-a produs în viziunea călătorului german o hibridare
simbolică a celor doi zmei cu totul diferiţi din oralitatea
românească, permisă şi de ononimiile onomastice: zmeul-zburător
(care fură minţile tinerelor fete, contaminându-le de un erotism
excesiv, deşanţat, primejdios) şi zmeul-balaur din basm (care
păzea palatul din grădina de aur şi care, în alte basme, răpeşte zâne
şi le ascunde în cămări ferecate cu lacăte, de unde un erou salvator
trebuie să le recupereze şi să le redea umanităţii).
Aşa se explică faptul că atitudinea fetei de a se lăsa
recuperată de umanitate nu îi pare lui Kunisch lăudabilă, cum se
întâmplă în folclorul românesc oridecâteori fiinţa umană evită
demonii primejdioşi, ci aparent condamnabil. În povestirile orale,
în situaţii similare, când o pământeancă recunoaşte şi evită forţele
demonice (Zburătorul, Caii lui Sân-Toader etc.) este numită
„isteaţă” şi răsplătită cu „salvarea”. În perfectă continuitate cu
această atitudine, în poemul binecunoscut al lui Ion Heliade
Rădulescu, adevărată monografie a motivului erotic, se recomandă
„să fugă fata mare de focul de iubit”, spre a păstra intacte valorile
umanului în pofida celor non-umane. Dimpotrivă, în poemul
eminescian, rezultat iniţial din versificarea basmului corupt de
intervenţia cultă a lui Kunisch, abilitatea de a sesiza atributele
himerice ale făpturii suprafireşti şi de a evita „calea” deschisă de
forţele iraţionale a părut a se traduce ca „incapacitate” de a se
ridica la alt plan existenţial.
Eminescu împinge şi mai departe procesul distanţării de
registrul oralităţii, substituind fiul de împărat cu sluga şi păstrând
zmeul în postura de protagonist al întregii construcţii epice, în care
îl palsa naraţiunea lui Kunisch. Dacă Florin din prima variantă era
un fiu de împărat, statut corespunzător aspiraţiei sale de nuntire cu
„o prea frumoasă fată”, Cătălin va fi doar un paj, schimbare de
statut de răspunde din nou exigenţelor romantice asupra
personajului. Originea socială incertă („copil din flori şi de
pripas”) ţine de ambiguitatea identitară romantică şi ea nu se
rezolvă conform stereotipiilor specifice basmului (în care
personajul de origine umilă se dovedeşte a fi, în ciuda aparenţelor,
fiu/fiică de împărat). Dispar, în acelaşi timp, funcţii importante ale
basmului: donatorii, darurile magice, călătoria, probele etc.
190
Părăsind zona basmului, ne apropiem de sfera poeziei magice, căci
fata nu mai e cucerită prin daruri, ci prin discursul magic,
ademenitor, pe care îl practică ambii protagonişti lirici, şi
pământeanul „viclean” şi neînţelesul eon. Florin era blestemat să
moară de dor, ca exponent al „lumii cu dor”, în vreme ce
Hyperion, fiinţa nemuritoare, aparţine „lumii fără dor”, nemuririi
şi morţii în acelaşi timp şi este silit de evidenţe să-şi asume această
apartenenţă la o lume ce exclude afectul. Motivul răzbunării
dispare definitiv în varianta finală, devenind incompatibil cu
stadiul cognitiv atins de făptura astrală, care se află la gradul cel
mai înalt al înţelegerii de sine: cunoaşterea limitei. Simbolistica
limitei, margine a nemărginitului, este în Luceafărul mai
importantă decât pare şi ea se circumscrie poeticii romantice a
căutării infinitului (aici al trăirii inefabile).
Dar să ne amintim că nota din manuscris nu vorbeşte de
doar de „poveste”, ci şi de „Legenda Luceafărului”, şi acesta era
titlul variantei aproape definitive din 1882. Prin natura sa
explicativă, legenda etiologică este structura narativă cea mai
solidară cu mitul, fiind istoria unei faceri sau a unei metamorfoze,
în urma căreia ceva a devenit ceea ce este în prezent. „Legenda
Luceafărului” nu poate fi deci decât „povestea” planetei Venus –
astrul ales să poarte numele zeităţii frumuseţii şi iubirii – şi trebuie
să observăm că, în finalul poemului, Luceafărul se transformă din
subiect erotic în obiect asociat destinului, adică norocului
(„norocu-mi luminează”). Luceafărul, cea mai strălucitoare stea a
cerului, este un simbol complex ce dă seamă de continua renaştere
a luminii din întuneric, aparţinând Trinităţii Supreme alături de
Soare şi Lună. În diferite zone ale lumii, i se atribuie când postura
de erou civilizator (la indieni din S-V Americii de Nord), când cea
de malefic, transmiţător de boli, (de unde şi reprezentările în formă
de cap de mort la mexicani), mai apropiată de Zburătorul
românesc, şi el un demon aducător de suferinţă şi moarte, în ciuda
aparenţei halucinant de ademenitoare.
Sunt deci în discuţie două forme ale oralităţii: basmul şi
legenda, cărora li se adaugă o a treia, incluzând toate scenariile
legate de mitul Zburătorului. Basmul oferă proiecţia într-un spaţiu-
timp mitic (illo tempore), prin formula iniţială specifică „A fost
odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată” şi modelul feminin: fata
191
de împărat de o frumuseţe unică, adesea investită de basm, dar şi
de legendă, să traverseze o experienţa unică de cunoaştere prin
eros. Legenda şi mitul oferă cadrul metamorfic, propice
transformărilor succesive de natură ontologică pe care le suportă
eul liric în multiplele sale ipostazieri, pentru numirea cărora critica
a găsit soluţii diverse, mai ales după observaţia pertinentă a lui
Caracostea, care atrăgea atenţia că „Este supărător să vorbeşti de
persoane şi personaje într-o poezie lirică.” (D. Caracostea, op. cit.,
114). În acest sens, Tudor Vianu vorbea de „măştile lirice” ale
Luceafărului iar N. Manolescu despre „voci” şi despre efectul lor
polifonic.
Pentru romantici visul e fereastra deschisă spre mit, spre
iraţional şi spre experienţa plenară, transformatoare pe care doar
proiecţia în arhetipal o poate oferi. Mitul Zburătorului – forţă
negativă, demon de origine astrală, travestit prin metamorfozări
succesive în tânărul cu atribute himerice, de o frumuseţe
îngerească / demonică / non-umană, formă a magiei naturale –
explicitează sentimentul straniu şi incomprehensibil al erosului
adolescentin. Elementele disonante care, puse în ecuaţie anti-
nomică, tipic romantică, ilustrează imposibilitatea de armonizare a
cuplului sunt valorizate în ambele ipostazieri ale Luceafărului.
Schopenhauer definea relaţia cu oniricul în termeni metaforici
„Viaţa şi visul sunt foile uneia şi aceleiaşi cărţi: lectura continuă a
acestor pagini este ceea ce se numeşte viaţă reală.” (Arthur
Schopenhauer, op.cit., I, 30.)
Dincolo de elementele mitologice şi folclorice, asupra
cărora s-a exercitat influenţa improprie a gândirii filosofice
schopenhaueriene, o importantă categorie de factori genetici se
concretizează prin simbologia general romantică. Marin Mincu
comenta în acest sens „elementele simbolizante, de sorginte
romantică, puse în conjuncţie antinomică în basm şi generatoare de
lirism în poem, conturând natura dilematică a eminescianismului”.
Pornind de la elementele unei poetici a visului romantic, formulate
de Albert Beguin (Sufletul romantic şi visul), şi de la cercetările lui
Bachelard de pe poziţii psihanalitice, criticul îşi propunea să
realizeze „o interpretare omogenă care să continue sugestiile cele
mai fertile aflate în studiile consacrate şi clasicizate semnate de

192
Călinescu, Caracostea, Negoiţescu, Edgar Papu”. Ceea ce a
rezultat este o foarte modernă şi pertinentă analiză a poemei.
Dar omogenitatea s-a dovedit un obiectiv greu de atins şi
Luceafărul continuă să fie citit ca alegorie a condiţiei omului de
geniu, conform însemnărilor poetului de pe marginea primei
redactări. Se cuvine totuşi să ne întrebăm cum s-a metamorfozat
această intenţie alegorică pe parcursul întregului deceniu dedicat
rescrierilor succesive. Nici variantele din 1877 şi nici cele
ulterioare nu mai conţin asemenea preţioase indicaţii, dar
scrisoarea poetului către Veronica Micle, din 10 aprilie 1882,
descria noul proiect al Luceafărului în cu totul alţi termeni:
„Legenda” la care lucrez va fi gata şi fiindcă luceafărul răsare
din această legendă, tu nu vei fi geloasă de el, fetiţul meu cel
gingaş şi mititel, şi nu te-i supăra că nu-ţi scriu imediat, nici că
nu-ţi scriu mult. Cred că e un gen cu totul nou acela pe care îl
cultiv acum. E de-o linişte perfectă, Veronică, e senin ca amorul
meu împăcat, senin ca zilele de aur ce mi le-ai dăruit. (Ed. cit.,
Scrisoarea 56, 266.)
Să observăm importanţa proiectului ce îi dă temei să-şi
neglijeze iubita, care nu pare deloc un factor perturbator al creaţiei,
ca în temerile lui Maiorescu, ci dimpotrivă un catalizator, dar şi
primul confesor. Ei i se împărtăşeşte bucuria de-a fi găsit formula
cea nouă, poate cea pe care o căuta cu înfrigurare în ciclul
Scrisorilor, fără ca acolo să o fi putut identifica: „un gen cu totul
nou de poezie”, caracterizat de „o linişte perfectă” şi de
„seninătatea” unui „amor împăcat şi regăsit”. Deci acum, în 1882,
dincolo de perfecţiunea formală, în planul conţinuturilor n-ar mai
fi deloc vorba despre a ilustra inabilitatea „de-a ferici pe cineva”
sau de „a fi fericit”, ci, dimpotrivă, de puterea poeziei de a instaura
starea de echilibru cu sine, la capătul unor căutări febrile ale
perfecţiunii. Mult căutata „mântuire”, prin recunoaşterea de sine,
vine tot prin intermediul erosului transfigurat în poezie, aşa cum
poetul simţise deja în Scrisoarea V, dar nu se mai teme de
tulburările şi primejdiile ei, ci le acceptă.
Trebuie să ne întrebăm, în acest punct al discuţiei, dacă
acel „amor împăcat şi regăsit” este tulburea iubire interregnică, pe
care s-a pus atâta accent în analiza poemului, sau fericirea simplă,

193
dar posibilă şi firească a celor două făpturi de lut, consusbstanţiale
în limitarea lor terestră.
Caracostea a analizat în detalii fascinante tipologia
posibilelor întâlniri erotice dintre o fiinţă terestră şi una
suprafirească, constatând imposibilitatea lor. Paleta universală a
acestor poveşti este însă mult mai extinsă şi, în cercetările mele
individuale, am descoperit în folclorul amerindian o serie de istorii
despre fete care îşi aleg drept soţi stele („star husbands”). Ele dorm
afară sub cerul liber şi visează fiecare la o anume stea, pe care au
ales-o, între care şi se află şi luceafărul („the evening star”). A
doua zi, când se trezesc din somn, găsesc alături bărbaţi
asemănători stelelor visate. („The girls who wised to have stars for
their husbands”.) Şi aici, condiţia unei forme aparent umane este
respectată, dar istoriile nu elaborează în sensul deznodământului
acestor nuntiri.
Mircea Eliade relata şi el, în Aspecte ale mitului, o foarte
interesantă istorioară yogină, menită să ilustreze capitolul
„Mitologia memoriei şi a uitării”. Ea se numeşte Când un yogin se
îndrăgosteşte de o regină şi spune povestea unui învăţător pe
nume Matsyendranâth care, îndrăgostindu-se de o regină, îşi uită
complet identitatea. Trucul yogin al întrepătrunderii dintre lumi
este cel specific acestui spaţiu cultural, „trecerea în trupul altuia” şi
prin acest mijloc maestrul spiritual cunoaşte neîngăduita voluptate,
uită complet de sine şi este în pericol să moară. Dar discipolul său
Gorakhnâth, în paza căruia îi rămăsese trupul, înţelege exact
primejdiile uitării de sine prin eros şi, retuşând cartea destinelor
prin ştergerea numelui maestrului său de pe lista morţilor, îl ajută
să-şi redobândească memoria prin apelul la diferite simboluri
(dans, semne tainice, limbaj enigmatic). Redobândindu-şi astfel
memoria şi conştiinţa identităţii sale, maestrul evită moartea şi îşi
asumă, ca şi Luceafărul eminescian, în mod conştient, condiţia
nemuririi. (Cf. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Bucureşti:
Univers, 1978, 108-110.)
Desigur, întâlnirea dintre două universuri rămâne şi pentru
Eminescu fascinantă. Rolul discipolului salvator este atribuit în
poemul eminescian Demiurgului, care face apel la acelaşi limbaj
enignatic (presărat cu tentaţiile telurice care îi displăcuseră lui
Maiorescu, părându-i-se o „tocmeală” suspectă), argumentat cu
194
elemente aproape incomprehensibile pentru comunicarea comună
şi redus sintetic în versul „Dar moartea nu se poate...” El invocă
„semne şi minuni / Care n-au chip şi nume”. Cum instrumentul
creaţiei este logosul, nenumitul şi negânditul nu pot fi înfăptuite,
astfel că Demiurgul (purtător al unor puteri creative limitate ca şi
Fârtatul din cosmogoniile vechi româneşti) îşi declină
prerogativele de-a face lumea „altfel”. Deşi ambiguu, argumentul e
suficient pentru fiinţa eonică, care pare să-i înţeleagă tâlcul
profund şi în consecinţă:
În locul lui menit din cer
Hyperion se-ntoarse
Şi, ca şi-n ziua cea de ieri,
Lumina şi-o revarsă.
Întors în stadiul de increat, el ceruse Demiurgului să
schimbe schema ontologică a lumii şi să nu îl mai cuprindă în
sistemul formelor eterne. Dar i se explică în termeni ezoterici că
dacă el nu mai „răsare” „din genuni” „c-o întreagă lume”, dacă el
şi lumea lui nu se mai nasc, nici nu pot muri şi nu pot primi dorita
„oră de iubire”. Într-un atare univers (paralel, cum l-am numi noi
astăzi) Cătălin şi Cătălina nu mai există, propria lui tentaţie se
neantizează, Creatorul însuşi îşi pierde raţiunea de a exista.
Oamenii nu pot exista fără creator, dar nici fără „stele cu noroc”
dătătoare de destin, deci de traiectorie astrologică („prigoniri de
soarte”).
Fiinţa astrală nu pare să-şi fi cunoscut lămurit şi deplin
rosturile înaintea acestei aventuri iniţiatice eşuate în eros. Răpus de
o tulburare psihogenă, de un flux al libidoului care se canalizează
spre un obiect exterior universului imediat, cu un scop nelămurit,
ambiguu, el dă curs instinctiv incantaţiilor erotice ale pământencei,
printr-o evidentă distorsionare a actului volitiv ce-l conserva în
condiţia imuabilă. Dar se va trezi din amnezie, ajutat de „lecţia”
Demiurgului. Între chemarea centrifugală a fetei de lut, singurul
element din care el nu se poate întrupa, şi fireasca concentrare
centripetă în sinele său profund, care îi dă raţiunea ontologică, va
alege în mod coerent să rămână ceea ce i-a fost dat a fi de la
începuturile lumii. Intenţia notată de Eminescu pe marginile primei
variante de a ilustra prin poem condiţia omului de geniu pare să fi

195
rămas valabilă, dar accentul nu mai cade pe nefericirea geniului
aflat printre oameni (unde prin definiţie el nu are ce căuta), ci pe
înţelepciunea supremă şi condiţia nemuritoare („geniul nu
cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de simpla uitare”).
La rândul ei, fata are şi ea un statut ambiguu. Frumuseţea ei
suprafirească e derutantă, producătoare de nelinişte, şi tatăl,
neştiind ce să facă, o închide în „grădina de aur”/„castel”, intuind
că o astfel de frumuseţe nu e pentru ochii pământenilor, fiind
purtătoarea unor nelămurite potenţialităţi suprafireşti. Abandonată
în această stare de interregn, fata percepe, prin mediul oglinzii
acvatice, un obiect ce-i atrage atenţia tocmai pentru că e puternic
înrădăcinat în subconştientul ei, prin mitul Zburătorului; propriul
psihic îi oferă un substitut de sorginte mitologică pentru acest
straniu obiect erotic. Se alunecă astfel de la o relativă armonie, la
trăiri dizarmonice ce permit intruziunea forţei supranaturale.
În poemul eminescian se cuvine să distingem între cele
două „priviri”, diferit vectorializate ale Luceafărului. Prima, cea de
la început, „El iar privind de săptămâni îi cade dragă fata” – este
dătătoare de viaţă, aduce necesara lumină fetei-floare şi totodată
iluminarea lăuntrică a prizonierei din castel, fiinţă perfectă dar
nenuntită. Îi dă un sens, un motiv de a trăi, aşa cum zeiţa Eos
(Aurora) îi redase lui Orion lumina ochilor şi în acelaşi timp se
îndrăgostise de el. Cea de-a doua, a ochilor care îngheaţă sau ard,
este decosmicizantă şi neliniştitoare, prin opoziţie cu ochii
„îndrăzneţi” şi „vicleni”, dar suportabili ai pajului („Să ne privim
nesăţios / Şi dulce toată viaţa”). Privirea iubitului celest care
farmecă lumea prin strălucirea lui, aşa cu Orfeu o fermeca prin
cântec, este ucigătoare şi are acelaşi rezultat – imposibilitatea de
a-l urma în lumea lui. Separarea este, ca şi în cazul mitului orfic,
rezultatul necuvenitei priviri. Pe de o parte, acţionează atracţia
irezistibilă fundamentată pe fluxul libidinal specific vârstei (cum
corect sesizase Gherea, pentru care poemul era „expresia unei crize
de creştere”), pe de alta, forţele inerţiale, de conservare a statutului
iniţial (increatul închis în castel) care o face să refuze nuntirea,
datorită atributelor himerice ale personajului desprins din vis prin
medierea mitului. Din această confuzie irumpe, ca triumf al
fanteziei romantice, visarea, uşoara stare de hipnoză şi chemarea
misterioasă.
196
 Atracţia spre iubire trebuie înţeleasă în ambivalenţa ei
fundamentală pe care o explica sintetic Marie Bonaparte: „una din
trăsăturile cele mai constante ale lui Eros e că-l târăşte după sine şi
pe fratele său Thanatos” (Marie Bonaparte, (Eros, Chronos et
Thanatos, Paris: P.U.F., 1952, 120.) Gilbert Durand preia şi
comentează ideea bipolarităţii libidoului, ca „vector psihologic cu
poli de repulsie sau de atracţie” care permite înţelegerea
ambivalenţei esenţiale a erosului:
Dar ambiguitatea acestui libido e cea care îi permite să se
diversifice şi totodată să răstoarne valorificările comporta-
mentului în funcţie de separarea sau de unirea cu Thanatos.
Libidoul apare astfel ca intermediarul dintre pulsiunea oarbă şi
vegetativă care supune fiinţa devenirii şi dorinţa de veşnicie care
vrea să suspende destinul muritor, rezervor de energie de care
dorinţa de veşnicie se serveşte sau, dimpotrivă, contra căruia se
răzvrăteşte. (Gilbert Durand, op.cit., 198.)
Schopenhauer – justificat de ulterior de Jung – vorbise şi
el despre uniformitatea imaginilor inconştiente, multiplu stratifi-
cate, incluzând şi resturi ale psihicului arhaic, cu treptele sale
animalice, dominate de instinct. De aici uniformitatea reacţiilor la
acest nivel, care se opune celor distincte individuale. Cătălina nu
face excepţie de la regulă, fiind, dimpotrivă, un fascinant studiu de
caz ce confirmă astfel de teoretizări.
Luceafărul – una din multiplele figurări narative ale
sacrului – penetrează spaţiul profan, aducând cu sine strălucirea de
neîndurat a unui nou nivel ontic, fundamental altul. Lumea palidă
şi insipidă în care fata e silită să trăiască este brusc iluminată de
străfulgerarea sacrului, ce-o atinge pentru o clipă, transfigurând-o
ireversibil. Fata e stăpânită în egală măsură de fascinaţie, spaimă,
anxietate, percepând ruptura în coeziunea logică şi ontologică a
universului ei cotidian, prin invazia fiinţei fantastice, care aduce cu
ea planul sacrului. Ea nu poate pricepe decât la modul intuitiv ce i
se întâmplă. Coborându-se în profan, căruia îi împrumută formele,
valorile şi aspiraţiile afective, sacrul se neagă pe sine, neagă
propriile sale valori, complementare şi incompatibile cu cele
umane. El merge mai departe, cerând Demiurgului însuşi să-şi
nege creaţia, pentru a obţine în final doar acel misterios „nu se
poate”.
197
 Subiectul feminin se află în aşteptarea unei experienţe
magice, pe care n-o poate numi sau înţelege exact, trăieşte o stare
de angoasă, oscilând între echilibrul anterior acestei rupturi, acestei
incomprehensibile intruziuni a iraţionalului şi o nouă ecuaţie pe
care n-o poate descifra. Ceea ce o domină este starea de căutare
indecisă, de absenţă problematică, de dorinţă nedefinită şi strania
nelinişte aferentă. Ajutându-ne s-o înţelegem, Lacan vorbea de:
o structură, un câmp al angoasei: ea se manifestă întotdeauna
într-un cadru: o scenă, o fereastră, unde, ca în fantasmă, se
înscrie îngrozitorul, dubiosul, neliniştitorul, ceea ce nu poate fi
numit. Când locul a ceea ce lipseşte nu este prezervat pentru un
subiect, atunci imaginea sa speculară, de obicei înşurubată în
oglindă, se detaşează de acolo şi (...) devine imaginea unui dublu
autonom făcut tameş-balmeş, sursă de groază şi angoasă.
(Laruosse, Dicţionar de psihanaliză, Bucureşti: Editura Univers
Enciclopedic, 1997, 35.)
Cum visul repetă cu insistenţă evenimentul traumatizant al
întâlnirii cu făptura nefirească, provocatoare de satisfacţii nelă-
murite şi halucinatorii, femeia căpătă conştiinţa stranietăţii făpturii
astrale, pe care, în virtutea unei sănătoase atitudini folclorice, n-o
urmează, preferând rămânerea în „cercul strâmt”, dar limpede al
lumii sale, o lume care îi oferă „un amor împăcat şi senin”. Tot un
tip de deplasare, dar mai firească, de la „cămară” spre lumea cea
mare, propune şi Cătălin, oferindu-i intimitatea erosului asumat,
trăit. Această opţiune a fetei îl condamnă le Hyperion la nemurire,
îl ridică la nivel de reprezentare eternă ca simbol erotic, dând sens
noţiunii de legendă, care ar trebui să ne explice tocmai felul în care
steaua îndrăgostiţilor a ajuns să vegheze impasibilă, fără a se mai
lăsa contaminată, cuplurile pământene împlinite şi fericite.
Aşa-numita „ironie” din finalul Luceafărului este doar un
efect indus de lecturile critice. Ea poate fi citită ca simplu rezumat
al lecţiei însuşite de la Demiurg. „Cercul strâmt”, închis, nu
neapărat şi insuficient, al vieţii, al devenirii, poate şi al visului
romantic transformator de lumi, nu neapărat închis metamorfo-
zelor, este dat în dar oamenilor, în vreme ce lui, Luceafărului
ceresc, i se rezervă o lume deschisă, şi totuşi limitată de
imposibilitatea morţii. Asistăm la un fel de separare a cercurilor. În
lumea sa Hyperion rămâne „nemuritor şi rece”, lecuit de ademeniri
198
imposibile, de real, de referenţialitate şi eliberat din canonul
romantismului, liber să plonjeze într-o formă poetică nouă, clasică
şi plină de seninătate şi împăcare, intens populată de spiritul şi
figurile antichităţii greco-latine. Ca şi Orfeu, Luceafărul este un
stăpân al stihiilor, asupra cărora exercită o acţiune modelatoare.
Puterea lui acţionează ca şi cea orfică în ceruri, ape, în „adâncul
necunoscut” din care creşte, dar şi asupra pământului, elementul
din care nu se poate întrupa, dar al cărui destin / noroc depinde de
eterna lui rostogolire pe boltă, fără de care universul întreg nu
poate răsări. Nu este întâmplător faptul că printre „ofertele”
Demiurgului de a-l lăsa să experimenteze valenţe ale existenţei
omeneşti se numără şi investirea femeii pământene cu puteri
orfice. „Vrei să dau glas acelei guri / Ca după-a ei cântare / Să se ia
munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?”. Incitantă este şi similitu-
dinea de condiţie ontologică dintre Hyperion şi Orfeu, interme-
diară între uman şi supra-uman: Orfeu e erou (fiul lui Apollo şi al
pământencei Caliopa) iar Eonul eminescian este şi el un inter-
mediar. Analogia nu e lipsită de importanţă, pentru că deplasează
discuţia legată de sensul poemului sugerând că el transcrie o
obsesie creatoare şi nu una erotică, cum s-a afirmat de prea multe
ori. Poezia se naşte, ca şi Hyperion, „din rotire şi cădere”, ca şi
„muzica de sfere”, ea este orfismul însuşi. Poetul orfic nu cântă
lumea, ci o face pe ea să cânte, o determină să ni se dezvăluie în
natura ei esenţialmente muzicală, în calitatea ei de cânt.

199
 PROZA FANTASTICĂ EMINESCIANĂ

Contractul comunicativ fantastic. Noutatea formulei literare

europene faţă de filonul autohton. Călătorii în alte lumi şi
disfuncţii temporale. Plonjarea ireversibilă în fantastic. De la
Sărmanul Dionis la Ioan Vestimie

Prozatori timpurii ca Alecu Russo (Piatra teiului, Stânca

corbului), Nicu Gane (Comoara de pe Rarău, Sfântul Andrei,
Vânătooarea) şi, înaintea lor, Costache Negruzzi (care îl punea pe
Alexandru Lăpuşnenu faţă în faţă cu spectrele victimelor sale)
inseraseră motiveme şi topoi fantastici în câteva texte, intuind
extraordinarul lor potenţial epic. Totuşi, primul scriitor român care
dovedeşte o impecabilă cunoaştere a convenţiilor fantasticului
european este, neîndoielnic, Mihai Eminescu. El se desprinde de
modelul folcloric şi experienţa vieneză fusese esenţială în acest
sens. Judecând după mărturia lui Slavici, dintr-o scrisoare către
Iacob Negruzzi, Sărmanul Dionis îi fusese citit acestuia la Viena.
Întors în ţară, tânărul scriitor este invitat să citească la cenaclul
Junimii, la 1 septembrie 1872, la o şedinţă ţinută acasă la mentorul
grupării. Oferta celui care stârnise atâta vâlvă în cel mai notoriu
cerc literar al momentului este pe cât de complexă pe atât de
îndrăzneaţă, incluzând: nuvela Sărmanul Dionis, Egipetul şi un
fragment din Panorama deşertăciunilor. A. D. Xenopol, secretarul
şedinţelor de cenaclu, notează referindu-se la nuvelă: „Asupra
acesteia D. Pogor şi Maiorescu observă că sfârşitul şi modelul
deslegării nu corespunde cu caracterul întregii scrieri.” (I.E.
Toronţiu, Studii şi documente literare, V, 1935, 457.) În ciuda
obiecţiilor, ea a fost publicată în două numere succesive ale
Convorbirilor (decembrie 1872-ianuarie 1873). Dacă poetul era
deja binecunoscut anturajului cultural junimist şi gestul lui
Maiorescu de a-l plasa în primul cerc valoric al direcţiei noi
adusese impunerea definitivă, prozatorul se afla la momentul
debutului şi e foarte posibil ca atitudinea rezervată cu care a fost
primit în acea seară de cenaclu să fi fost determinantă pentru
evoluţia ulterioară a scriitorului.

200
 Confirmând cele mai recente tentative de definire a
fantasticului, începutul ostentativ neconvenţional al nuvelei
eminesciene sfidează toate normele povestirii: „…şi tot astfel, dacă
închid un ochi, văd mâna mea mai mică decât cu amândoi”.
(Citatele din nuvelă sunt reproduse după ediţia: Mihai Eminescu,
Sărmanul Dionis. Proză literară, Bucureşti: Editura Eminescu,
1972, 1-46.) Sunt vorbe rostite în gând, acolo unde personajul
trăieşte, de fapt. Nimic din obişnuita punere în cronotop a faptelor
narate, doar o meditaţie pe tema precarităţii universului perceptiv
uman, în care totul depinde de proporţii şi raporturi iar informaţiile
sunt întotdeauna subiective: „Cine ştie dacă nu vede fiecare din
oameni toate acelea într-un fel şi nu aude fiecare sunet într-alt fel.”
G. Călinescu diagnosticase întreaga aventură ca: „alterare
a intuiţiei spaţiale, sub imperiul unui puternic delir macrocosmic.”
(G. Călinescu, „Halucinaţii de timp şi spaţiu” în Opera lui Mihai
Eminescu, II, ed. cit., 220.) Odată cu postularea axiomei conform
căreia orice viziune despre lume nu poate fi decât individuală,
asistăm la o subminare programatică a percepţiei de tip realist şi la
proclamarea dreptului de a crea universuri ficţionale non-
referenţiale, ceea ce dă acestui incipit şi funcţionalitatea unei
paradigme de referinţă prospectivă: „În faptă lumea-i visul
sufletului nostru. Nu există nici timp, nici spaţiu – ele sunt numai
în sufletul nostru.”
Cititorul este astfel avertizat că va călători spre lumi
nebănuite, proces care nu face decât să dubleze în plan conceptual
scandalul produs de încălcarea flagrantă a tuturor normelor
povestirii şi să justifice, în acelaşi timp, întreţinerea unui dialog
permanent între narator şi receptor, astfel încât să creeze impresia
unui acces direct la mecanismele generative ale textului, care,
paradoxal, în loc să se lase decriptat, devine din ce în ce mai
derutant. Lectorului deprins cu formele tradiţionale ale povestirii,
care-i prezentau, încă din prima frază, un personaj concret, ferm
ancorat într-un cronotop, trebuie să i se fi părut foarte straniu să
intre ex abrupto în miezul frământărilor unei minţi despre al cărei
posesor nu ştie, încă, nimic. Dacă mai adăugăm ruptura frastică ce
anticipează fragmentarietatea întregului text, mobilitatea
mecanismului diegetic şi abaterea de la norma gramaticală a
majusculei la început de enunţ vom avea dimensiunea întreagă a
201
mirării care trebuie să-i fi cuprins pe junimiştii prezenţi la şedinţa
respectivă.
Nuvela eminesciană produce un adevărat şoc, înşelând
toate aşteptările literare ale epocii, prin contractul comunicativ
inedit, bazat pe clauze noi şi prin ţesătura complexă de motive,
distribuite pe paliere narative multiple. O serie de exerciţii
prealabile conţineau nuclee epice din care va rezulta acest text:
Avatarii Faraonului Tlá trata, mult mai amplu, tema
metempsihozei, Archaeus (în care G. Călinescu vedea „o nuvelă
propriu-zis metafizică”) era o ilustrare a apriorismului kantian, iar
Umbra mea, care avea să intre, cu mici retuşuri, în textul final al
Sărmanului Dionis, era un exerciţiu pe tema dublului. Structura
motivică era aşadar o sinteză a unor preocupări anterioare, rămase
nefinalizate şi este firesc să ne întrebăm de ce tocmai această
formulă compozită a fost aleasă pentru debutul ca prozator. Nouă
pare a fi, în primul rând, conştiinţa dependenţei textului fantastic
de tehnicile de evocare realistă şi Tudor Vianu semnala esenţa
problemei atunci când scria:
Pentru ilustrarea ironiei romantice a lui Eminescu, exemplele
cele mai bune sunt de căutat în acele pagini ale Sărmanului
Dionis, unde, după adâncile reflecţii iniţiale asupra idealităţii
spaţiului şi timpului, urmează două pagini în stil realist, cu
descrierea noroioaselor străzi ale oraşului, întretăiate de accente
de ironie menite să umilească adâncile gânduri de mai înainte.
(Tudor Vianu, „Mihai Eminescu” în Arta prozatorilor români,
Bucureşti: Editura Eminescu, 1973, 105.)
Acest cadru realist, în care fantasticul penetrează brusc,
cele două perspective subminându-se reciproc, nu exista în
experimentele epice anterioare, iar tânărul prozator ştia că
procedeul ţine de convenţionalitatea cea mai elementară a
fantasticului. Fără constituirea unor certitudini realiste, care să
permită apoi flagranta încălcare a oricărei aşteptări a cititorului,
pendularea între real şi ireal nu se poate realiza, ambiguitatea
rezultând tocmai din acest efect de contrast. Descrierea străzilor
mocirloase era, poate, un avertisment asupra opacităţii textului, iar
taverna îşi reactualizează funcţia de topos dionisiac, declanşator al
întâmplărilor incredibile. Dar ele au şi o altă funcţionalitate în

202
strategia persuasivă fantastică, aceea de a crea iluzia unui personaj
ce aparţine lumii cititorului din epocă. După cum, o funcţie la fel
de precisă are şi aşa numitul anacronism constând în plasarea
Seminarului Teologic de la Socola în vremea lui Alexandru cel
Bun (seminarul teologic „Veniamin Costachi” de la Socola, Iaşi, a
fost înfiinţat în 1804 de Veniamin Costachi şi Gheorghe Asachi.),
căci iluzoria academie are drept dascăl un diavol travestit iar cel
mai de seamă şcolar al său este un cetăţean al viitorului. Efectul de
irealitate pe care acest episod îl induce textului este compensat de
amănunţita descriere a târgului, a caselor şi a uliţelor. Chiar dacă
se arăta înclinat să ofere întâietate ideii că nuvela ilustrează
apriorismul kantian, G. Călinescu intuia un contract de lectură mai
complex:
poetul îşi propune să urmărească un arheu în sus şi-n jos, pe
drumurile timpului şi ale spaţiului. Ar fi greşit să se înţeleagă
cum că, odată admisă aprioritatea kantiană a formelor intuitive,
nuvela este o simplă demonstraţie că putem să ne creăm
momentul şi locul pe care îl dorim. (…) se recunoaşte şi o idee
specială a eului, un individ metafizic ce stăruie etern prin
multiplicitatea formelor prin care trece. (G. Călinescu,
„Sărmanul Dionis” în Opera… , I, ed. cit. 161.)
Dar lectura călinesciană devine destul de restrictivă atunci când
decodează alegoric momentul zborului selenar ca „o ieşire din
contingent”, sau chiar întreaga nuvelă: „literar vorbind, totul nu
fusese decât un vis delirant”. Or, aceasta este tocmai atitudinea de
la care naratorul încercase să ne îndepărteze prin intervenţia sa
finală: „cu firul cauzalităţii în mână, mulţi vor gândi a fi ghicit
sensul întâmplărilor lui, reducându-le la simple vise a unei
imaginaţii bolnave. Fost-au vis sau nu, asta-i întrebarea.” De altfel,
invitaţia la o lectură problematizantă este mereu reînnoită, de la
prima până la ultima pagină. Cheia fantasticului – spun cercetătorii
ultimei generaţii – trebuie căutată în examinarea procesului de
lectură, care ne prilejuieşte întotdeauna descoperirea unei reacţii de
uimire a cititorului, ce nu provine atât din inserţia elementului
extraordinar în tramă, cât din observarea abaterii grave de la
normele sistemului literar, prin sfidarea regulilor celor mai
elementare pe care era obişnuit să le recunoască instinctiv. Se pare
că o astfel de reacţie aştepta şi Eminescu de la cititorul său: „Cu
203
drept cuvânt cetitorul va fi clătit din cap şi va fi întrebat: prin
mintea cărui muritor treceau aceste idei?”
Dirijând lectura spre o relaţie interogativă, în care cititorul
trebuie să accepte ambiguitatea şi să se lase stimulat de ea,
naratorul îşi avertizează lectorul asupra noutăţii formulei. Grija
constantă de a-i indica ce atitudine să ia faţă de text este altă marcă
recognoscibilă a convenţionalităţii genului, căci, aşa cum am
văzut, există voci ce definesc fantasticul ca fenomen pur textual.
Esenţială devine capacitatea textului de a institui o predispoziţie
cognitivă nouă, ce degenerează într-o gnoseologie impracticabilă,
căci nimic nu poate fi abstractizat în formule şi aplicat altor texte
din aceeaşi familie semantică. Acestea erau clauzele bine definite
ale noului contract literar. Prin tehnicile sale specifice de
reorganizare a procesului de lectură, textul fantastic are darul de a
revela natura arbitrară a oricărui construct ficţional, ce fiinţează în
şi prin limbaj. Cu cât imaginaţia cititorului e mai prolifică şi
cultura sa mai extinsă cu atât va emite un număr mai mare de
ipoteze, rătăcindu-se mai eficient în labirintul propriilor
presupuneri. Naratorul ştie că textul său poate fi decodat la
multiple nivele de lectură şi tocmai acest efect de ambiguitate
programatică stă la baza elaborării nuvelei lui Eminescu.
Scriitorul român cunoaşte toate aceste norme, pe care şi le-
a însuşit din lecturi, traduceri, dar şi din propria experienţă
scripturală şi le aplică fără cusur în Sărmanul Dionis. Experienţa
insolită a călătoriei în timp şi spaţiu este căutată, provocată, după o
reţetă general romantică. Curentul psihic dominant al personajului
este determinat, în primul rând, de lecturile sale:
Un copist avizat a se cultiva pe apucate, singur… şi această
libertate de alegere în elementele de cultură îl făcea să citească
numai ceea ce se potrivea cu predispoziţiunea sa sufletească atât
de visătoare. Lucruri mistice, subtilităţi metafizice îi atrăgeau
cugetarea ca un magnet – e minune oare că pentru el visul era o
viaţă şi viaţa un vis?
Prima întrebare pe care cititorul este ispitit de narator să şi-
o pună la finalul acestei poveşti încâlcite – „Cine este omul
adevărat al acestor întâmplări: Dan ori Dionis?” – readuce în prim-
plan problema identităţii multiple a protagonistului. Este şi un mod

204
de aminti cititorului că funcţia principală a fantasticului nu este
aceea de a oferi soluţii la problemele insolubile pe care le ridică, ci
aceea de a ne stimula să ne punem cât mai multe întrebări.
Continuând această punere în dilemă, este şi mai firesc să ne
întrebăm: cine este misteriosul autor al cărţii magice, cea care
declanşează aventura fantastică în ambele planuri narative,
întorcându-se mereu la autorul ei. Cartea lui Zoroastru, care a
adunat „toate tainele ştiinţei lui”, este calea de a sfida uitarea ce
desparte cele trei avataruri ale individului metafizic Zoroastru-
Dan-Dionis şi ea pare a conţine taina tuturor întâmplărilor.
În încercarea de a depăşi decodarea textului eminescian ca
simplă ilustrare a apriorismului kantian, se cuvin căutate rădăcinile
lui mai adânci, reperabile în tradiţia şamanică şi, prin ea, în spaţiul
de cultură tracic. De altfel, punându-şi problema credinţei în
nemurire, James Frazer, remarca universalitatea temei: „Întrebarea
dacă personalitatea concretă supravieţuieşte după moarte a primit
răspuns afirmativ la aproape toate popoarele”. (James Frazer, The
Belief in Immortality I, 33. Apud E.R. Dodds, Grecii şi iraţionalul,
Iaşi: Polirom, 1998, 140.)
Zoroastru este numele grecesc al lui Zarathustra (c. 628 –
c. 551 Î.C.), reformator religios persan, fondatorul religiei numite
zoroastrism, care a influenţat gândirea greacă şi tradiţia indeo-
creştină antică. (Cf. Horia C. Matei, Dicţionar de termeni antici,
Bucureşti: Albatros, 1986, 414.) Doctrina sa asupra binelui şi
răului, având ca simbol grifonul, era cunoscută şi sub denumirea
de Ştiinţă a Magilor. Eliade şi Culianu precizează că ea propunea o
schimbare radicală a panteonului, care devenea monoteist şi
dualist, condamna sacrificiul sângeros şi băutul haomei. Printre
componentele sale multiple, zoroastrismul cuprinde şi învăţături cu
privire la lumea de dincolo şi posibilităţile de călătorie spre această
lume, recursul la ideea liberului arbitru şi faptul ca stăpânul
suprem este creatorul tuturor contrastelor. La baza lui stă un
dualism etic ce „îmbracă aspecte teologice, cosmologice şi
antropologice”. (Cf. Mircea Eliade şi Ioan Petru Culianu,
Dicţionar al religiilor, Bucureşti: Humanitas, 1993, 267-272.)
Clement din Alexandria, în a sa Stromata, menţionează un
Zoroastru din Media, printre iatromanţi. Termenul (gr: iatros =
tămăduitor; mantis = profet) a fost introdus de Dodds în lucrarea sa
205
Grecii şi iraţionalul, în 1951, şi preluat apoi de Culianu, în
celebrele sale Călătorii în lumea de dincolo, pentru a desemna o
categorie de astfel de călători, ce se deplasau, prin văzduh, spre
nord, căci aceştia erau posedaţi de Apollon din Hyperboreea. (Cf.
Ioan Petru Culianu, „Şamanii greci sau iatromanţii” în Călătorii în
lumea de dincolo, Bucureşti: Nemira, 1994, 144-153.) Un amănunt
cu totul incitant pentru discuţia de faţă este acela că iatromanţilor li
se atribuie şi puterea de a-şi aminti încarnările lor anterioare.
Culianu precizează că şi Platon împărtăşea credinţa iatromanţilor
în reîncarnare şi în posibilitatea călătoriilor în lumea de dincolo.
Pitagora avea, se pare, de asemenea, acest dar de a-şi aminti
vieţile sale anterioare, dar şi pe ale celorlalţi, însă cea mai
completă memorie a încarnărilor anterioare, cuprinzând şi plante şi
animale, i se atribuie stăpânitorului vânturilor, lui Empedocle din
Agrigent, întemeietorul primei şcoli occidentale de medicină,
Şcoala siciliană, şi autor al unui tratat numit Despre starea la
limita morţii (Peri ten apnoum). Şi aceasta deoarece ei sunt şi
experţi în catalepsie, putând să intre conştient în starea limită
dintre viaţă şi moarte, permiţând spiritului să călătorească în afara
trupului, vizitând diferite locuri, apoi să se întoarcă. Dacă ţinem
cont şi de faptul că, la revenirea din transă, clarvăzătorul îşi
aminteşte toate amănuntele voiajului extatic, avem toate datele
necesare pentru a înţelege leşinurile ciudate prin care trece
protagonistul nuvelei eminesciene. Catalepsia era o temă dragă
romanticilor şi cel puţin filiera Poe trebuie menţionată. Ea
constituie, ca şi somnul cu visele sale, o punte eficientă între lumi
diferite.
Generaţia fantaştilor romantici nu face decât să preia idei
mult mai vechi, pe care le transformă în componente programatice
ale doctrinei lor culturale. În Grecia, catalepsia – apnous – era
considerată un fenomen anormal, asociat cu Apollon, iar Xenofan
(Cyrop) credea că somnul permite întrevederea naturii divine a
sufletului omenesc, pentru că doar această stare îi conferă
adevărata libertate şi îl lasă să-şi perceapă viitorul. Dodds îi atri-
buie şamanului puterea, adevărată sau simulată, de a trece într-o
stare de disociere mentală: „se crede că propriul său suflet
părăseşte trupul şi călătoreşte în locuri îndepărtate, cel mai adesea
în lumea spiritelor. Un şaman poate fi văzut în mai multe locuri
206
deodată; el are puterea bilocalizării”. (Dodds, op. cit, 127.) Sursa
şamanismului grec este legată de contactul cu Tracia şi cultura ei
întemeiată pe şamanism şi Herodot menţionează asocierea lui
Zalmoxis cu Pitagora, pe care unii autori îl socotesc chiar sclav al
său, ceea ce ar justifica prezenţa portretului său în cartea magică.
Dodds îl consideră „un daimon, poate un şaman”, precizând că:
Aceşti oameni au răspândit credinţa într-un suflet sau o parte a
fiinţei care se poate detaşa şi, printr-o tehnică adecvată, retrage
din trup, chiar în timpul vieţii, o parte a fiinţei care este mai
veche decât trupul şi care îi va supravieţui. (Idem, 132.)
Este foarte interesant faptul că Dodds îl include, în aceeaşi
tradiţie şamanică, şi pe Orfeu, unul dintre argumentele forte fiind
tocmai călătoria sa în lumea de dincolo, pentru a recâştiga un suflet
răpit, foarte comună în practica şamanică, pe care îl consideră
asemenea lui Zalmoxis, un şaman mitic sau un prototip al
şamanilor. În încarnările sale ulterioare, Zoroastru va fi atras
irezistibil către acelaşi tip de călătorii psihice, similare acelor
retrageri din lume ale noviciatului şamanic, petrecute, în mare
măsură, în stare de transă sau de somn. Călugărul Dan intră în
aventura incredibilă printr-un pact faustic, dar revelaţia sinelui
celui mai profund se produce numai atunci când umbra sa îi dă un
raport despre „lunga călătorie prin mii de corpuri” prin care a
trecut şi înţelege, în sfârşit, cine este: „Cartea lui Zoroastru era
proprietatea lui dreaptă.” „Înzestrat cu o închipuire urieşească” ce-l
ghidează în concepţia peisajului selenar, el inventează, la rândul
lui, „un joc de cărţi”, care se dovedeşte a fi „o poveste lungă şi-
ncurcată ca din Halima”, şi îşi simte „capul plin de cântece” care
transcriu armonioasa muzică a sferelor cereşti. Episodul întreg
poate fi citit ca o pledoarie alegorică pentru libertatea de explorare
a spaţiului ficţionalităţii, dar şi ca o meditaţie pe tema
potenţialităţii infinit creatoare a limbajului. Şi tocmai revelaţia
luciferică a acestor aptitudini demiurgice ale creaţiei artistice va
determina damnarea şi izgonirea din paradisul clădit de el însuşi.
Pendularea continuă între viaţă şi vis încurajează
condensarea mai multor imagini, la toate nivelele textului. Dionis
este şi el deplin nemulţumit de „această ordine a realităţii” şi, încă
din primele pagini ale nuvelei, îl vedem înşirând calcule

207
matematice pe masa de lemn a tavernei, şi aspirând să regăsească
ştiinţa astrologică a vechilor magi. El visează să trăiască în vremea
lui Alexandru cel Bun şi tot cartea devine instrumentul magic ce
face posibilă realizarea acestui vis. Textul ezoteric reduce realul la
un sistem geometric ambiguu, înlesnind intrarea în ficţionalitate.
Cel care îl absoarbe, într-un vertij halucinant, spre o altă ordine a
realităţii, cea visată, este chiar păienjenişul textual:
Privi din nou la painjinişul de linii roşii – şi liniile începură a se
mişca. El puse degetul în centrul lor – o voluptate sufletească îl
cuprinse – (…) El nu se mai îndoia… de o mână nevăzută el era
tras în trecut. (…) Şi liniile semnului astrologic se mişcau
cumplit ca şerpi de jeratic. Tot mai mare şi mai mare devenea
painjinul. „Unde să stăm?” auzi el un glas din centrul de jeratic
al cărţii.
Dionis va pătrunde astfel într-o identitate diferită, cea a lui
Dan: „El nu mai era el.” Dar nu înainte de a-şi proba şi el
aptitudinile creative. Naratorul nu uită, nici de această dată, să
precizeze „simţul estetic al călătorului său” care se delectează
scriind versuri: „O lume întreagă de închipuiri umoristice îi
umpleau creierii, care mai de care mai bizară şi mai cu neputinţă.”
Poemul inclus în textul nuvelei ne dezvăluie viziuni inedite asupra
lumii, atribuite ironic altor forme de viaţă, cel mai probabil, după
modelul lui Hoffmann:
Cum nu sunt un şoarec, Doamne – măcar totuşi are blană; / Mi-
aş mânca cărţile mele – nici că mi-ar păsa de ger… / Mi-ar părea
superbă, dulce o bucată din Homer, (…) / Oare ce gândeşte
hâtrul de stă ghem şi toarce-ntr-una? / Ce idei se-nşiră dulce în
mâţeasca-i fantezie?
Totuşi, punctele comune rămân evidente, începând cu
gusturile literare ale invidiatului şoarece şi sfârşind cu observaţia
că şi „mâţeasca fantasie” percepe lumea ca expresie a onirismului:
„lumea vis e – un vis searbăd – de motan”. Se ştie că Eminescu
era interesat de ipoteza existenţei multiple, chiar dincolo de
variaţiunile literare pe tema metempsihozei. Iacob Negruzzi
citează dintr-o scrisoare a poetului de la Viena în care acesta se
arăta surprins de schimbările ce pot surveni în personalitatea
umană: „el singur se trezeşte deodată că e alt om adesea

208
negaţiunea individualităţii lui de până atuncea”. Temându-se apoi
ca subiectul să nu producă o impresie deformată interlocutorului
său epistolar, poetul adopta un ton parodic: „Ai crede că sufletele
germanilor au trecut în animale, şi sufletele animalelor în
germani”. (Iacob Negruzzi, „Eminescu”, Amintiri din „Junimea”
în Scrieri alese, II, Chişinău: Ştiinţa, 1992, 166.)
Ne-am ocupat, până acum, doar de una dintre posibilităţile
de decodare a textului: lectura din perspectiva magicului. Totuşi,
naratorul rămâne constant preocupat de dubla perspectivă, lăsând
deschisă o portiţă îngustă spre explicaţia de tip realist. El are grijă
să puncteze antecedentele nevrotice ale familiei lui Dionis (ambii
părinţi se sting, la vârste fragede, în delir) ceea ce permite unui
cititor sceptic să vadă aici doar rezultatul unui vis delirant. G.
Călinescu era, după cum am văzut, ispitit de o asemenea ieşire spre
zona explicaţiei exclusiv raţionale. Nuvela rămâne, însă, până la
capăt, deschisă ambelor posibilităţi, conservându-şi cu încăpă-
ţânare ambiguitatea, ceea ce-i conferă şi statutul unui exemplu
perfect de „fantastic pur”, în accepţia todoroviană.
Lectura magică rămâne totuşi cea privilegiată, sugerând că
spiritul, alienat în materie, camuflat în ea, îşi uită identitatea, dar
şi-o regăseşte, în forma ei plenară, prin intermediul cărţii magice a
lui Zoroastru:
un manuscript de zodii (…) O astrologie mai mult de origine
bizantină, bazată pe sistemul geocentrist (…) Tablele erau pline
de schemele unei sisteme lumeşti imaginare, pe margini cu
portretele lui Platon şi Pitagora şi cu sentinţe greceşti. (…)
Constelaţiuni zugrăvite cu roş, calcule geometrice zidite după o
închipuită şi mistică sistemă – în urmă multe tâlcuri de visuri,
coordonate alfabetic – o carte care nu lăsa nimic de dorit pentru
a aprinde nişte creieri superstiţioşi, dispuşi la o asemenea hrană.
Se produce astfel şi deplasarea accentului spre zona
metatextuală, deschizând tema marilor revelaţii şi a infinitelor
posibilităţi pe care le oferă lectura. Cartea – iată un perfect prilej
de a trăi în spaţiul tuturor posibilităţilor, de a se refugia din
cenuşiul contingent în ispititoarea şi luminoasa viaţă-vis. În toate
ipostazierile sale, protagonistul nuvelei trăieşte doar prin mijlo-
cirea tulburătoarei cărţi. Actul demiurgic al instituirii ficţionale
presupune transgresarea condiţiei umane. Această carte pare a fi
209
simultan un tratat de astrologie (şi sunt cunoscute preocupările lui
Eminescu pentru acest domeniu inedit al cunoaşterii, care n-a
ispitit prea multe minţi, în spaţiul românesc), dar şi un fel de
dicţionar de termeni psihanalitici – avertisment clar că lumea, care
nu e decât un vis, trebuie „tălmăcită”. Ea nu este o carte ca oricare
alta, ci un labirint textual, prin care Dan se lasă călăuzit de firul
maestrului său diabolic spre pierzanie:
cartea mea cetind-o în şir rămâne neînţeleasă… dar, ori de unde-
i începe, răsfoind tot la a şaptea filă, o limpezime dumnezeiască
e în fiecare şir. Aceasta e o taină pe care nici eu n-o pricep şi se
zice că unui om încredinţat despre fiinţa lui Dumnezeu nici nu-i
poate veni în minte cugetul ascuns în această ciudată
numărătoare.
Cartea infinită, niciodată identică cu sine, devine o meta-
foră inedită a pluralităţii actului lecturii. Ea nu va fi abandonată
odată cu desprinderea de acea forma mentis esenţialmente
romantică ce a generat-o, ci va rămâne definitiv înrădăcinată în
reţelele tematice ale fantasticului, în diversele sale ipostazieri. Spre
a ilustra acest fenomen, ne vom opri la o nuvelă bogesiană, care
îngăduie un mic exerciţiu de comparatistică literară. Borges este
ispitit de o temă similară în nuvela sa Cartea de Nisip. (Citatele
din textul lui Jorge Luis Borges Cartea de nisip sunt reproduse
după Secolul 20, Bucureşti, nr. 5-6 (257-258)/1982, 106-108.)
Analogia este cu atât mai interesantă cu cât maestrul realismului
magic optează pentru un incipit similar cu cel al nuvelei
eminesciene, mult mai concentrat, ce e drept, asupra ordinii
geometrice impuse spaţialităţii, pe care îl abandonează ulterior.
Este un truc prin care marele scriitor doreşte să avertizeze asupra
primejdiei căderii în convenţionalitate:
Linia cuprinde un număr infinit de puncte; planul, un număr
infinit de linii; volumul, un număr infinit de planuri;
hipervolumul, un număr infinit de volume… Nu, hotărât lucru,
nu acesta – more geometrico – este cel mai fericit mod de a-mi
începe relatarea. A afirma veracitatea faptelor narate a ajuns să
reprezinte, astăzi, convenţia oricărei povestiri fantastice;
prezenta relatare este, însă, pe de-a întregul veridică.

210
 La distanţă de un secol, Borges imaginează o nouă carte
infinită, simbol al universului întreg, adusă şi ea de un ciudat
anticar, ce se pretinde a fi credincios, ca şi dascălul academiei
teologice de la Socola, dar vinde o carte diavolească, imposibilă,
ce devine pentru posesorul ei sursa unor tulburătoare nelinişti:
Se cheamă Cartea de Nisip, pentru că nici cartea, nici nisipul
n-au început şi nici sfârşit. (…) Cu neputinţă, şi totuşi este.
Numărul de pagini al acestei cărţi este de-a dreptul infinit. Nici
una nu e cea dintâi; nici una cea din urmă. Nu ştiu de ce sunt
numerotate în modul acesta arbitrar. Poate pentru a da de înţeles
că termenii unei serii infinite admit orice număr. (…) Dacă
spaţiul este infinit, ne aflăm în oricare punct al spaţiului. Dacă
timpul este infinit, ne aflăm în oricare punct al timpului. (…)
micile imagini apăreau la o distanţă de două mii de pagini.
Le-am notat, în ordine alfabetică, într-un carnet, pe care l-am
umplut foarte curând. Nu s-au repetat niciodată.
Posesorul cărţii devine obsedat de ciudata sa avere – „un
obiect de coşmar, un lucru nefiresc ce infestează şi perverteşte
realitatea” – pe care o visează şi noaptea, dar va avea tăria s-o
abandoneze în rafturile unei biblioteci, ceea ce dă posibilitatea ca
alţi posibili cititori s-o descopere. Căci omenirea a căutat, din
totdeauna, izbăvirea de marile sale nelinişti în cărţi, cărora le
atribuie atât secretul divin cât şi acumularea învăţăturilor
demonice.
Dar şi evoluţia internă a prozei eminesciene permite
observarea unei depăşiri a formulei strict romantice. O astfel de
transformare se produce într-un text ca Moartea lui Ioan Vestimie,
în care ne întâlnim cu un alt spirit rătăcitor între două tărâmuri.
Prozatorul renunţă, în acest caz, la personajul extraordinar, care
provoacă aventura fantastică printr-un act volitiv deliberat, visând
să călătorească în timp şi spaţiu, sau apelând la eficacitatea
infailibilă a magicului. Textul schimbă radical coordonatele,
apropiindu-se de o formulă mai modernă a fantasticului: Ioan
Vestimie este un ins banal, răpus pe neaşteptate de un infarct la fel
de banal, iar povestea lui devine prilej de meditaţie asupra morţii,
timpului, memoriei, dar şi asupra identităţii umane. Confruntat cu
limita fundamentală a condiţiei sale ontologice, Vestimie
desolemnizează momentul propriu-zis al trecerii, ce devine

211
imperceptibil. Puţin obosit, el simte că îi amorţeşte o mână, apoi
un picior, acuză disfuncţionalităţi ale memoriei (uită numele
iubitei) dar nici nu-i trece prin cap că ar fi putut trece atât de uşor
în lumea de dincolo. Departe de convenţia culturală a raiului şi
iadului, Vestimie se plimbă prin cafenele, îşi vizitează colegii de
birou şi e destul de nedumerit că nimeni nu pare a-l observa. Este
şi mai surprins să citească în ziar ştirea morţii sale. Brusc a devenit
o umbră rătăcitoare ce se confruntă cu contradictoria simultaneitate
dintre a fi şi a nu fi, sau, mai exact, dintre a fi aici şi a fi dincolo.
Instanţa naratorială este preocupată să evidenţieze acest echilibru
imposibil al contrariilor, generator de paradox, în care viaţa şi
moartea devin un tot ambiguu, nedefinit. Ca şi celelalte umbre,
Ioan Vestimie continuă să existe simultan în două registre; eliberat
de povara materialităţii, el rămâne consecvent tipului său de
sensibilitate. Tema călătoriei în lumea de dincolo rămâne singurul
liant între cele două nuvele eminesciene. Dacă personajul romantic
Dan-Dionis dorea cunoaşterea absolută, de dragul căreia încheia
un pact faustic, dilematicul Vestimie îşi contemplă, aproape cu
indiferenţă, metamorfozele pe care nu le-a provocat, ci doar le
suportă. Dilema lui Ioan Vestimie rămâne nerezolvată şi ea se
propagă, firesc, la nivelul receptorului. Mesajul final pare a fi acela
că moartea, fantastica şi tulburătoarea moarte, nu e decât un banal
accident care ne paşte pe toţi deopotrivă şi, la rigoare, că n-ar
trebui să facem atâta caz de ea, căci nu e decât un prilej de
aventură şi de călătorii inedite spre alte lumi.

212
REPERE BIBLIOGRAFICE

Eminescu, Mihai, Opere, Poezii tipărite în timpul vieţii, volumul I,

Introducere. Note şi variante. Anexe, Bucureşti: Fundaţia pentru
literatură şi artă „Regele Carol II”, 1939
Eminescu, Mihai, Opere, Poezii tipărite în timpul vieţii, volumul II, Note
şi variante: de la povestea „Codrului” la „Luceafărul”, Bucureşti:
Fundaţia pentru literatură şi artă „Regele Carol II”, 1943
Eminescu, Mihai, Opere, Poezii tipărite în timpul vieţii, volumul III, Note
şi variante: de la „Doina” la „Kamadeva”, Bucureşti: Fundaţia
pentru literatură şi artă „Regele Mihai I”, 1944
Eminescu, Mihai, Opere, Poezii postume, volumul IV, Anexe.
Introducere. Tabloul ediţiilor, Bucureşti: Editura Academiei
Republicii Populare Române, 1952
Eminescu, Mihai, Opere, Poezii postume, volumul V, Anexe. Note şi
variante. Exerciţii & moloz. Addenda şi corrigenda. Apocrife.
Mărturii. Indice, Bucureşti:Editura Academiei Republicii Populare
Române, 1958
Eminescu, Mihai, Opere, volumul VI, Literatura populară. Introducere –
Poeme originale de inspiraţie folclorică – Lirica populară –
Balade – Dramatice – Basme în proză – Paremiologie – Note şi
variante – Anexe Exerciţii & moloz – Caetul anonim – Bibliografie
– Indice, Bucureşti: Editura Academiei Republicii Populare
Române, 1963
Eminescu, Mihai, Opere, volumul VII, Proză literară. Sărmanul Dionis –
La aniversară – Cezara – Geniu pustiu – Celelalte proze postume,
Bucureşti: Editura Academiei Republicii Populare Române, 1963
Eminescu, Mihai, Opere, volumul VIII, Teatru original şi tradus.
Traducerile de proză literară. Dicţionarul de rime, Bucureşti:
Editura Academiei Republicii Socialiste Române, 1977
Eminescu, Mihai, Opere, volumul IX, Publicistică 1870 – 1877, (Albina,
Familia, Federaţiunea, Convorbiri literare, Curierul de Iaşi),
Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste Române, 1988
Eminescu, Mihai, Opere, volumul X, Publicistică 1 noiembrie 1877 – 15
februarie 1880 (Timpul), Bucureşti: Editura Academiei Republicii
Socialiste Române, 1989
Eminescu, Mihai, Opere, volumul XI, Publicistică, 17 februarie – 31
decembrie 1880 (Timpul), Bucureşti: Editura Academiei
Republicii Socialiste Române, 1984

213
Eminescu, Mihai, Opere, volumul XII, Publicistică, 1 ianuarie – 31
decembrie 1881 (Timpul), Bucureşti: Editura Academiei
Republicii Socialiste Române, 1985
Eminescu, Mihai, Opere, volumul XIII, Publicistică, 1882-1883, 1888-
1889 (Timpul, România liberă, Fântâna Blanduziei), Bucureşti:
Editura Academiei Republicii Socialiste Române, 1985
Eminescu, Mihai, Opere, volumul XVI, Corespondenţă. Documentar,
Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste Române, 1989
Anghelescu Mircea, Eminescu în manualele şcolare, Studii
eminescologice, volum 6, Cluj-Napoca: Clusium, 2004
Bachelard, Gaston, Psihanaliza focului, Bucureşti: Univers, 1981
Bachelard, Gaston, Apa şi visele, Bucureşti: Univers, 1995
Béguin, Albert, Sufletul romantic şi visul, Bucureşti: Univers, 1998
Bhose A, Eminescu şi India, Iaşi: Junimea, 1978
Bulgăr Gh., De la cuvânt la metaforă în variantele lirice eminesciene,
Iaşi: Junimea, 1975
Buşulenga, Dumitrescu Zoe, Eminescu şi romantismul german,
Bucureşti: Eminescu, 1986
Caracostea D, „Cum plăsmuia Eminescu”, în Viaţa nouă, VI, nr. 17 şi 18,
1910
Caracostea, Dumitru, Arta cuvântului la Eminescu, Iaşi: Junimea, 1980
Caracostea, Dumitru, Creativitatea eminesciană, Iaşi: Junimea, 1987
Călinescu, G., Opera lui Mihai Eminescu, I, II, Bucureşti: Editura
Academiei Române, 1999-2000
Călinescu, G., Viaţa lui Mihai Eminescu, Chişinău: Litera, 1997
Călinescu M., Titanul şi geniul în opera lui Eminescu. Semnificaţii şi
direcţii ale etosului eminescian, Bucureşti: Ed. Pentru Literatură,
1964
Cimpoi, Mihai, Esenţa fiinţei. Teme şi simboluri existenţiale eminesciene,
Iaşi: Princeps Edit, 2007
Ciompec, Gheorghe, (coordonator), Eminescu-poetul naţional, vol. I,
Bucureşti: Eminescu, Colecţia Biblioteca Critică, 1983
Constantinescu Ioan şi Viziteu Cornelia, Studii eminescologice, Cluj:
Clusium, 1999
Constantinescu, Pompiliu, Eminesciana, vol. I,II, Bucureşti: Minerva,
1989
Constantinescu, Pompiliu, O catedră Eminescu, Iaşi: Junimea, 1987
Costache, Iulian, Eminescu. Negocierea unei imagini. Construcţia unui
canon, emergenţa unui mit, Bucureşti: Cartea Românească, 2008
Crăciunescu, Pompiliu, Eminescu. Paradisul infernal şi transcosmologia,
Iaşi: Junimea, 2002

214
Cubleşan, Constantin, Eminescu în privirile criticii, Cluj-Napoca: Grinta,
2005
Del Conte, Rosa, Eminescu sau despre Absolut, Cluj: Dacia, 1990.
Creţia, Petru, Eminescu editat şi comentat, Bucureşti: Antologiile
Humanitas, 1994
Creţia, Petru, Testamentul unui eminescolog, Bucureşti: Humanitas, 1998
Drăgan, Mihai, Mihai Eminescu. Interpretări, vol. II, Iaşi: Junimea, 1986
Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne, Bucureşti: Editura pentru
Literatură Universală, 1969
Gană, George, Sărmanul Dionis – texte, analize, interpretări, sinteze,
Bucureşti: Floarea darurilor, 1999
Gheorghe, Fănică, Mihai Eminescu. Analize şi sinteze, Bucureşti: EDP,
1977
Gouillermou, Alain, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, Iaşi:
Junimea, 1977
Grigurcu, Gheorghe, De la Eminescu la Nicolae Labiş, Bucureşti:
Minerva, 1989
Kojevnicov, Iurii, Mihai Eminescu şi problema romantismului în
literatura română, Iaşi: Junimea, 1979
Mancaş, Mihaela, Limbajul artistic românesc în secolul al XIX-lea,
Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi Pedagogică, 1983
Manolescu N, „Vocile lirice ale Luceafărului”, în Teme, Bucureşti:
Minerva, 1971
Micu, Dumitru, Eminescu – în raza gândului etern, Bucureşti: Vestala,
2005
Mincu, Marin, M. Eminescu. Luceafărul , Constanţa: Pontica, 1996
Munteanu, George, Hyperion I. Viaţa lui Eminescu, Bucureşti: Minerva,
1973
Munteanu, George, Istoria literaturii române – Epoca Marilor Clasici,
vol. I, Galaţi: Porto-Franco, 1994
Mureşanu Ionescu, Marina, Eminescu şi intertextul romantic, Iaşi:
Junimea, 1990
Muşina, Alexandru, Eseu asupra poeziei moderne, Chişinău: Cartier,
1997
Maiorescu T, „Eminescu şi poeziile lui” în Critice II, Bucureşti: Ed.
pentru literatură, 1967
Negoiţescu, Ion, Poezia lui Eminescu, Bucureşti: Editura pentru
Literatură, 1968
Nicolescu, G.C., Studii şi articole despre Eminescu, Iaşi: Junimea, 1980

215
Noica, Constantin, Eminescu sau gânduri despre omul deplin al culturii
româneşti, Introducere în miracolul eminescian, Bucureşti:
Eminescu, 1975
Oprişan Ionel, Corpusul receptării critice a operei lui Mihai Eminescu:
secolul XX, Bucureşti: Saeculum, 2004
Papu, Edgar, Poezia lui Eminescu, Bucureşti: Minerva, 1971
Papu, Edgar, Din clasicii noştri, Bucureşti: Eminescu, 1977
Perpessicius- Panaitescu, Dimitrie, Eminesciana, I,II, Bucureşti: Minerva,
1989
Petrescu, Aurel, Eminescu, metamorfozele creaţiei, Cluj: Albatros, 1985
Petrescu, Ioana Em., Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Cluj:
Dacia, 1989
Petrescu, Ioana Em., Eminescu. Modele cosmogonice şi viziune poetică,
Piteşti: Paralela 45, 2011
Petrescu, Ioana Em., Cursul Eminescu, Cluj: Universitatea „Babeş-
Bolyai”, 1993
Popovici, Dumitru, Poezia lui Eminescu, Cluj: Albatros, 1972
Raşcu, I.M., Eminescu şi cultura franceză, Bucureşti: Minerva, 1976
Russo, Alecu, Cântarea României, Bucureşti: Ion Creangă, 1981
Rusu, Liviu, De la Eminescu la Lucian Blaga, Bucureşti: Cartea
românească, 1981
Săluc, Horvat, Eminescu şi comentatorii săi, Cluj-Napoca: Limes, 2009
Scorpan, Grigore, Mihai Eminescu, Iaşi: Junimea, 1977
Simion, Eugen, Proza lui Eminescu, Bucureşti: Editura pentru
literatură,1964
Streinu, Vladimir, Clasicii noştri: Alexandru Odobescu, Titu Maiorescu,
Mihai Eminescu, Ion Creangă, George Coşbuc, Bucureşti: Elion,
2002
Streinu, Vladimir, Pagini de critică literară, vol. I, Bucureşti: Editura
pentru literatură, 1968
Streinu, Vladimir, Poezie şi poeţi români, Bucureşti: Minerva, 1983
Todoran, Eugen, Eminescu, Bucureşti: Minerva, 1972
Valery, Paul, Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, Bucureşti: Univers,
1989
Vatamaniuc, Dumitru, Eminescu, Bucureşti: Minerva, 1988
Vianu, Tudor, Eminescu, Iaşi: Junimea, 1974
Vianu, Tudor, Studii de literatură română, Bucureşti: Editura Didactică
şi Pedagogică, 1965
Voica, Adrian, Etape în afirmarea sonetului românesc, Iaşi: Editura
Universităţii „Al. Ioan Cuza”, 1996

216
 I.L. CARAGIALE, CONŞTIINŢA LUCIDĂ
ŞI NECRUŢĂTOARE A UNEI LUMI
ÎN VEŞNICĂ TRANZIŢIE

DIN FANAR LA BERLIN: UN VEAC DIN

ISTORIA CARAGIALEŞTILOR

Repere biografice. Climatul multicultural al familiei şi

consecinţele lui în plan identitar. Patriotismul autentic şi
acuzaţiile de antiromânism. Meditaţiile pe marginea condiţiei
creatorului în societate. Directoratul de la Teatrul Naţional.
Exilul şi amărăciunile sale.

Pentru scriitorii paşoptişti, natura de poeţi cetăţeni făcea

aderenţa la valorile şi spiritul naţional incontestabile, de vreme ce
mai toţi scriau versuri patriotice, erau implicaţi în evenimentele
politice şi istorice şi mulţi au plătit pentru această implicare, fiind
nevoiţi să se exileze, şi unii chiar să moară pe pământ străin. Cu
totul alta avea să fie situaţia scriitorilor din cercul junimist, care
înţelegeau să despartă apele etnicului de ale esteticului, în ciuda
puternicei implicări politice a grupării. Contemporanii n-au
contenit a se mira de ce Eminescu, Caragiale sau Creangă n-au
cântat glorioasele victorii ale armatei române din Războiul de
Independenţă şi alte evenimente cel puţin la fel de glorioase.
Acuzaţii de anti-românism s-au formulat de pe poziţii diferite
despre mai toţi reprezentanţii grupării maioresciene germanofile,
dar cazul cel mai spectaculos e cel al lui I.L. Caragiale, care se
întâmplase să fie chiar alogen prin origine.
După restituirile lui Şerban Cioculescu, bunicul lui I.L.
Caragiale, Ştefan este primul membru al familiei care a venit în
Ţara Românească, în 1812, în suita lui Caragea Vodă, ca bucătar

217
domnesc. (Cf. Şerban Cioculescu, Viaţa lui I.L. Caragiale.
Caragialiana, Bucureşti: Eminescu, 1977.) Strămoşii săi se
trăgeau din insula Idra, teritoriu grecesc locuit de o minoritate
albaneză, de unde vitregiile vieţii, sau, poate, setea de „mai bine”,
i-a îndemnat spre Fanar, „în ţinutul Turchiei.” Dar la prima ocazie
se aruncară într-o nouă aventură. „Viţă de idriot,” cum îi plăcea să
declare, I.L. Caragiale era fiul lui Luca, primul dintre copiii lui
Ştefan, născut după toate datele la Constantinopol în 1812, şi venit,
în acelaşi an, în septembrie, cu familia sa în suita noului domn.
Fratele său Costache, viitorul actor, se naşte pe pământ românesc
(probabil în 1814-15), apoi sora Ecaterina, cu unul sau doi ani mai
mică, Anastasia în 1820 (mătuşa cu care dramaturgul semăna, se
pare, izbitor, astfel încât N. Pătraşcu insista pe lângă Ecaterina să-i
dea portretul surorii sale) şi Iorgu (n. 1826), şi el celebru în epoca
paşoptistă. Copiii mai mari ai bucătarului cresc aşadar prin
gheretele din dos ale curţii domneşti, lipsiţi de grijile zilnice,
hrăniţi cu bucate domneşti la masa slugilor. Ştefan va fi câştigat
probabil destul în slujba penultimului domn fanariot din Valahia,
cât să le asigure copiilor un trai decent şi după plecarea de la curte.
Speculând, ne putem imagina că atunci când la curtea
domnului Valahiei poposea primul întreprinzător de dioramă,
pentru a-şi construi un mic teatru de scânduri, în curţile lui
Manolache Brâncoveanu, copiii mai mari ai lui Ştefan trebuie să fi
fost printre primii care se vor fi întrebat ce-o fi însemnând acel joc
al oamenilor mari. Iar mai apoi, când Ralu Caragea clădi la
Cişmeaua Roşie o nouă sală de bal, care adăpostea şi diferite forme
de spectacole, unde desigur se serveau şi bucate alese, preparate de
maestrul gastronom al domnului, copiii Caragiale vor fi fost
printre primii spectatori iliciţi, ce-şi îndesau printre scânduri
năsucurile curioase. Cam pe acele vremuri trebuie să fi intrat în
familia Caragiale microbul ereditar al teatrului, altoit pe gena
grecească, de care cei mai afectaţi aveau să fie Costache şi Iorgu
(deşi acesta se naşte după ce teatrul domnesc arde în 1825), în
vreme ce Luca e doar purtător latent al virusului, care va răbufni
genialoid la nivelul generaţiei următoare.
Deci în linie paternă, Ion Luca şi unchii săi Iorgu şi
Costache, de care va fi atât de ataşat, sunt primii bărbaţi din
familie născuţi pe pământ românesc şi toţi au o contribuţie
218
remarcabilă la întemeierea şi dezvoltarea teatrului naţional. Dar
sentimentul de neaderare totală, ceea ce de obicei înrămăm în
convenţia „ficţiunii străinului,” persistă încă multă vreme şi I.L.
Caragiale îi va da cea mai tulburătoare expresie. Familia era
multilingvă şi chiar dacă Maria, soţia bucătarului domnesc, nu
vorbea şi albaneza soţului, ştim din amintirile Ecaterinei Florescu
ca în casă se vorbea greceşte şi româneşte, situaţie ce se va
perpetua şi la următoarea generaţie a caragialeştilor. Conştiinţa
alterităţii faţă de populaţia majoritară este astfel conservată. Luca,
fiul cel mare, tatăl dramaturgului, se căsătoreşte cu actriţa Caliopi,
o celebră frumuseţe a scenei momentului, de care nu s-a despărţit
niciodată formal, apoi cu Ecaterina Caraboas, o altă grecoaică, pe
care fotografiile o arată urâţică. Cu ea va avea doi copii, pe Ion
Luca şi pe sora sa, pe care tatăl îi declară ca fii legitimi. Această
căsătorie semi-legitimă avea să întârzie mult procesul legat de
moştenirea Momuloaiei, mătuşă din partea mamei, şi, poate, să
îngăduie lejeritatea morală cu care Caragiale va trata legătura sa cu
Maria Constantinescu, mama lui Mateiu. Deşi declară copilul,
îndată după naşterea acestuia, în 1885, tatăl nu se căsătoreşte cu
Maria, care, în consecinţă, refuză să consimtă legitimarea
definitivă. Este totuşi de reţinut auto-exilul ca soluţie de familie,
preferinţa tatălui de a părăsi zarva capitalei şi a scenei, cu tot cu
frumoasa sa soţie, şi a se exila într-un cătun obscur pentru a urma o
carieră funcţionărească aşa de cenuşie în comparaţie cu
strălucitoarele lumini ale rampei. Nu pare să fi avut regrete, căci îşi
îndemna fiul spre acelaşi tip de existenţă. Din fericire pentru
teatrul românesc, I.L. Caragiale fu un copil neascultător.
Tânărul dramaturg, care se născuse în 1852 în cătunul
Haimanale, toponim parcă predestinat, devine repede cel mai
strălucit şi obiectiv pictor al societăţii româneşti din a doua
jumătate a veacului al XIX-lea, faţă de care dezvoltă, ca orice
„emigrant”, ca să modernizăm termenul propus de Nicolae
Davidescu (Cf. „Caragiale – cel din urmă ocupant fanariot sau
inaderenţa lui la spiritul românesc” în vol. I.L. Caragiale –
Biblioteca critică, Bucureşti: Eminescu, 1974, 127-141), unul
dintre cei mai veninoşi detractori ai dramaturgului, o interesantă
relaţie de iubire excesivă umbrită de o revoltă perpetuă, a cărei
dialectică devine în sine interesantă. Dar trebuie oare să fii alogen
219
cu adevărat ca să te simţi uneori extraterestru într-o lume ca cea
românească? Caragiale se declara când grec („Spune d-ta, iubite
d-le Doctor, dacă mai e loc în această frumoasă patrie pentru un
grec păcătos ca mine”; Scrisoare către Zarifopol în O. VII, 11),
când idriot („inima mă trage tot spre miază-noapte… N-am ce-ţi
face! Sunt viţă de idriot”; Scrisoare către Zarifopol în O. VII, 169),
dar scria cu multă emfază mereu „noi, românii”, sau „la noi” fie
atunci când lauda calităţile, fie când incrimina năravurile. Cu
aceeaşi uşurinţă se includea sau se excludea fiecărei categorii
etnice, critica fără alegere tot ce-i displăcea, de multe ori pe el
însuşi, trăind într-un perpetuu paradox identitar. Căsătoria cu
Alexandrina Burelly, o franţuzoaică aclimatizată în Bucureşti,
despre care ştim din scrisorile dramaturgului că vorbea şi
englezeşte, păstrează mediul familial multietnic şi poliglot.
Alexandrina Burelly era fiica arhitectului Gaetano Burelly şi
cronicile mondene ale lui Claymoor o descriu ca una dintre
frumuseţile notabile ale saloanelor bucureştene ale momentului.
Caragiale, director general al teatrelor în acel moment, o cunoaşte
la o reprezentaţie a actriţei Sarah Bernhardt şi se grăbeşte să-i
ceară mâna, astfel încât căsătoria se consumă în ianuarie 1889,
urmată de un voiaj în mult iubita Italie.
Deşi Caragiale s-a străduit să nu cadă în capcanele retorice
patriotarde ale momentului, i-au scăpat totuşi câteva cuvinte:
Când a fi să dau vreo povaţă unui tânăr român, iată pe care i-aş
da-o: „Tinere să-ţi fie patria scumpă şi sfântă ca şi mama ta! S-o
iubeşti şi s-o respectezi din adâncul sufletului tău! De dragostea
şi de respectul tău pentru ea să nu faci vreodată reclamă şi
paradă. Ba, ai dreptul şi datoria să urăşti, să loveşti, să sfărâmi pe
acei fraţi ai tăi ticăloşi, care, în loc s-o iubească şi s-o respecteze
ca pe o mamă cuminte, onestă şi severă, o curtează, o măgulesc
şi o exaltează ca pe o bătrână cochetă, nebună bună de tocat!”
Atât despre patrie – şi sper că-n tot ce-am scris nu se va găsi
despre frumoasa şi generoasa mamă vreo altă tiradă. (Textul
integral se găseşte în O. IV, 36.)
Îndemnul poate trece drept un program, căci asemenea
tânărului virtual îndemnat la un patriotism critic, constructiv,
Caragiale a iubit şi a urât, a lăudat şi a lovit necruţător, alimentând
toate ipotezele posibile de interpretare a atitudinii sale. Unii au

220
putut argumenta patriotismul său autentic, alţii sentimentele
antiromâneşti. Mai norocos decât Slavici, Caragiale n-a făcut
niciodată închisoare pentru convingerile sale, dar propuneri au
existat în presa vremii şi cine ştie ce s-ar fi întâmplat fără
intervenţia lui Maiorescu din 1885. Aplaudat şi hulit, premiat şi
contestat, interzis şi omagiat oficial, Caragiale rămâne suma
tuturor contrastelor, o conştiinţă când extrem de lucidă, când
tulbure şi precipitată, jucând mereu „jocuri cu mai multe strategii”.
(Cf. Florin Manolescu, Caragiale şi Caragiale: Jocuri cu mai
multe strategii, Bucureşti: Cartea Românească, 1983.)
Personajele sale, despre care declara când că le iubeşte,
când că le urăşte, când că nu pricepe ce-a fost în mintea lor să facă
faptele în care el singur îi amestecase, sunt români de teapa unor
Mitică, Costică, Ionescu, Popescu, dar, aşa cum s-a observat în
repetate rânduri, cei mai mari ticăloşi poartă nume greceşti. Deci e
Caragiale român sau antiromân? Grec sau antigrec? Caragiale
explica:
Nici un neam de oameni nu-i mai bun sau mai rău, nici unul mai
inteligent ori mai prost; unul e mai aşa, altul mai aminterea; dar,
la urma urmelor, toţi sunt la fel. Zi-le oameni şi dă-le pace.
(Scrisoare către Vlahuţă în O. 4, 496).
Aşadar cu eternul omenesc pare Caragiale să se răfuiască,
nu cu neînsemnatele diferenţe etnice. Dar toţi cei pe care reuşea să
îi supere, prieteni şi duşmani, îşi aminteau brusc de originea sa
alogenă, pe care o invocau ca pe rădăcina răului moral ce-l mână
pe demonul Caragiale. Eminescu, bunul prieten de altă dată, lezat
în orgoliul său amoros, nu se sfiia să-l numească în scrisorile către
Veronica „pezevenchiul cel de grec,” „şarpe veninos,” „arhicanalie
ingrată, mincinoasă”, iar în altă parte chiar „satyrul cel mai
scârbos, putoarea grecească de capră”. Dar tot a fost mai bine să-l
atace cu „retoricele suliţi” decât să-l fi provocat (Doamne fereşte!)
la un duel, din care literatura română ar fi ieşit oricum păgubită.
Într-o vreme în care se practica „lătrătura patriotică,
naţională, română”, adică simpla înşiruire de formule răsunătoare
care excitau urechile mulţimii şi propulsau nulităţi spre cariere
politice ameţitoare, critica obiectivă, constructivă, „vitriolul” din
peniţa maestrului, care vroia sincer să schimbe lumea în bine,

221
trecea drept otravă şi antiromânism. Cum el ştia că „patriotism
adevărat fără o adâncă înţelegere a poporului nu se poate” (Cf. O
nouă „Carte de citire” în O. 4, 320), avea întotdeauna grijă să
strecoare o nuanţă de contrast: „câteva picături de pelin pot, cu
savoarea lor mai aspră, face oarecare bine cititorilor noştri după
atâta şi atâta dulceţărie.” (Cf. Scrisori şi acte. Studii şi documente,
Bucureşti: EPL, 1963, 50.)
Ceea ce i-a contrariat cu totul pe contemporani a fost
inconsecvenţa opiniilor sale politice, căci toate orientările vremii,
toate culorile şi nuanţele politice s-au recunoscut pe rând ca ţintă a
comediilor. Anton Bacalbaşa (într-o vreme prieten şi colaborator)
le-a inventariat într-un articol intitulat „O viaţă furtunoasă”
(Publicat în Moş Teacă din 15 noiembrie 1895), dar mulţi alţii
le-au folosit în diverse forme de a-l ataca pe Caragiale încă de la
debuturile sale dramatice. Argumentaţia făcută de Maiorescu în
1885, după care „o comedie nu are nimic a face cu politica de
partid” nu pare să fi schimbat cu nimic percepţia contemporanilor.
(Comediile d-lui I.L. Caragiale.)
Cum observa Dan C. Mihăilescu, „deşi înghiţit, de voie, de
nevoie, Caragiale n-a fost niciodată digerat de-a binelea”, şi
rămâne „în orice caz, greu de spus cine-i mai ’inaderent’ la cine:
Caragiale la noi, sau noi la spiritul critic?” („Cuvânt înainte” la I.
L. Caragiale: despre lume, artă şi neamul românesc, Bucureşti:
Humanitas, 1994, 6-7). Cu spiritul critic şi auto-critic nu ne-am
prea împăcat niciodată, poate pentru că, aşa cum nota Mircea
Eliade: „Spiritul critic este un lux pe care o cultură nu şi-l poate
permite decât târziu”. („Cele două Românii” în Vremea / 4 oct.
1936.)
Să se fi născut Caragiale prea devreme? S-au schimbat azi
lucrurile, după mai bine de un veac? Am ieşit politiceşte de sub
imperiul indigestiilor provocate de critică şi degenerate în
scandaluri? Revoltat împotriva tabieturilor total neproductive în
care se complace românul, Caragiale condamna „cura de
trândăvie” şi efectele sale:
aşezat la o masă şi-nainte-i c-un pahar cu bere, ce necontenit se
deşartă şi se umple la loc, cetăţeanul român găseşte fără greutate
mijlocul cum să-şi înece necazul, să-şi stimuleze simţămintele
222
 naţionale, să-şi înavuţească spiritul şi să-şi dea zbor veselei
fantezii, petrecând paşnic câte zece sau douăsprezece ore pe
fiecare noapte. ( Textul integral se găseşte în O. IV, 290.)
Pe lângă tarele firii omeneşti în genere, la care se adăugau
proastele apucături româneşti, Caragiale nu s-a împăcat niciodată
cu condiţia literatului român, a cărui condiţie ingrată l-a preocupat
constant de-a lungul carierei sale scriitoriceşti:
Într-adevăr, noi, literaţii în genere, nu ne putem tăgădui starea
noastră de inferioritate socială. (…) această stare de inferioritate
ne produce un fel de depresiune morală care s-ar asemăna cu
mâhnirea unui copil nevoiaş între atâţia alţi copii procopsiţi,
tolerat la coada mesei, în intimitate, şi exclus de la orice
reprezentaţiune de dignitate a familiei. (Cuvânt rostit la
banchetul în onoarea lui Coşbuc în O. 4, 291-292.)
Când Sorin Alexandrescu îi încadrează pe scriitorii
junimişti, pe care ne-am obişnuit să-i numim reverenţios „marii
clasici”, într-un cerc al „executanţilor programului junimist” cărora
„promovarea oficială le este interzisă” (cf. op. cit; vezi de
asemenea „Junimea, astăzi” în Identitate în ruptură, Bucureşti:
Univers, 2000, 61-64), afirmaţia pare şocantă şi în totală
contradicţie cu impresia propagată de mecanismele didactice
conform căreia ei erau cei mai străluciţi reprezentanţi ai grupului.
Dar toate textele caragialiene ce vorbesc despre condiţia literatului
român par să confirme această percepţie. Nici Eminescu nu era,
cum bine se ştie, împăcat cu statutul scriitorului român, şi oricine
s-ar fi încăpăţânat să trăiască din scris nici nu putea fi mulţumit.
Am îndrăzni să ni-l imaginăm pe Maiorescu exclusiv în calitatea sa
de „critic literar” fără banii care veneau din avocatură? Şi-ar fi
permis Creangă măcar bojdeuca din Ţicău fără banii câştigaţi din
manuale? Întrebări desigur retorice. Unul dintre aspectele vieţii
publice româneşti cu care Caragiale nu s-a putut împăca niciodată
şi împotriva căruia s-a revoltat constant a fost statutul donquijotesc
al omului de litere de la noi:
artistul nu se bucură la noi de nici o stimă. În loc de încurajare,
artistul întâmpină la noi o descurajare cumplită. În genere el e
privit ca un fel de pierde-vară, ca un om care n-are nici o
ocupaţie solidă, ca un nebun care trăieşte într-o altă lume decât
cea reală, ocupându-se cu vedenii, cu visuri şi cu închipuiri,
223
 lucruri care n-aduc nici un folos real societăţii. (Textul integral
se găseşte în O. IV, 219.)
Este de bănuit că desprinderea de Junimea, pe lângă
motivele personale, a fost consecinţa directă a faptului că, deşi au
ocupat în repetate rânduri poziţii politice importante, ce le-ar fi
permis promovarea unor reforme în acest sens, membrii grupării,
în frunte cu Maiorescu, nu au făcut mai nimic să schimbe această
stare de fapte. În plus, nu s-au grăbit să-i promoveze în funcţii
publice nici măcar pe scriitorii pe autoritatea cărora se constituise
cel puţin o parte din „faima” grupării. Tipică în acest sens este
ezitarea ministrului Maiorescu de a-i oferi lui Caragiale condu-
cerea Teatrului Naţional, deşi era, în mod evident, dramaturgul cel
mai important al momentului şi avea o îndelungă experienţă ca om
de teatru. (În primăvara lui 1888, după căderea lui Ion. C. Brătianu,
conducerea guvernului era încredinţată lui Theodor Rosetti care îl
numeşte pe Maiorescu şeful departamentului Instrucţiei publice şi
al cultelor. Caragiale aşteaptă ca proaspătul ministru să-i
încredinţeze direcţia teatrelor, care implica şi directoratul Teatrului
Naţional din Bucureşti, dar decretul de numire întârzie până când
dramaturgul merge în audienţă la noul ministru şi obţine, nu fără
rezistenţă, favoarea.)
După ce fusese sufleor, copist, traducător şi apoi autor
jucat pe întâia scenă a ţării, Caragiale urcă, pentru foarte scurtă
vreme, ce e drept, pe „fotoliul lui Ghica”. Are mari planuri de
reformă dar este sabotat de actori şi rapida sa trecere prin înalta
poziţie socială nu-i aduce decât necaz şi dezamăgire.
În 1904, gonit de răul „prietenilor săi politici” (căci doar
de cel al duşmanilor ştia a se feri şi singur), şi ajutat de soarta care
îi dăruia în cele din urmă, prin moştenirea mătuşii sale Ecaterina
Cardini Momolo, banii după care alergase toată viaţa, Caragiale
luă decizia de a se muta la Berlin. Mâhnirile pe care Junimea i le-a
produs în timp par să aibă un rol decisiv în această hotărâre, căci îi
scria lui Theodor Missir: „Voi, Junimea politică, mi-aţi făcut mult
rău. (…) eu acum, în urma hotărârii ce am luat-o de a pleca din
ţară, nu mai pot avea pentru Junimea sentimentele care mi le
cunoşteaţi odinioară, sincere şi călduroase…” (O. VII, 543). Dacă

224
prietenii s-au mulţumit să-l ignore, duşmanii au fost, desigur, cu
mult mai violenţi:
sunt între voi alţii, care de-a dreptul m-au deservit şi persecutat
cu răutate şi înverşunare; – şi cu cât mai mult invocă ei, ca scuză
a purtării lor neomenoase, defectele mele, cu atât sunt mai
convins că tocmai altceva mi-a asigurat ura şi persecuţia acestor
mişei. Pe aceştia nu pot decât să-i urăsc şi, oricând îi voi putea
lovi, o voi face fără nici o cruţare. (Ibid.)
Asupra felului în care „ura şi persecuţia” colegilor săi de
generaţie şi de anturaj vor fi influenţat evoluţia sa scriitoricească,
s-ar putea discuta mult. Să ne mărginim însă a puncta dualitatea
fenomenului, care pe de o parte inhibă şi descurajează, dar pe de
altă parte stimulează dorinţa de reacţie şi implicit creativitatea. Un
lucru pare cert: ea nu poate zdruncina încrederea de sine a
scriitorului care îşi cunoaşte bine drumul şi vocaţia. Caragiale
înţelegea exact că nu defectele, ci calităţile sale şi succesele
acumulate în timp îl făcuseră din ce în ce mai puţin popular la
Junimea.
Odată plecat din România, Caragiale s-a aflat în situaţia
tipică a emigrantului, a devenit victimă a ceea ce Sorin Alexan-
drescu identifica drept „farmecul îndoielnic al dublei identităţi”,
precizând că „emigrantul îşi pierde identitatea socială: numele lui
propriu devine semantic vid, nu mai acoperă o naraţiune, ori o
descripţie. El n-are trecut. N-are biografie. Socialmente invizibil.”
(„Farmecul îndoielnic al dublei identităţi” în Identitate în ruptură,
Bucureşti: Univers, 2000, 262-272.)
La Berlin, ’nenea Iancu’ nu mai era ’vedeta’ pe pantalonii
căreia să se şteargă de zahăr copiii curioşi, fascinaţi de conceptul
celebrităţii, nu mai era nici geniul şi nici canalia din paginile presei
bucureştene, nici fostul director al Teatrului Naţional şi nici
’berarul’ căruia i se refuzase de două ori premiul Academiei.
Acolo era doar un personaj alogen, care se înţelegea cu furnizorii
săi mai mult prin semne, caracterizat doar de puterea buzunarului
său. Trecutul şi viitorul şi le lăsase la Bucureşti. Cum nu ştia mai
deloc nemţeşte şi sentimental nu s-a desprins niciodată de
pământul natal, acest exil fu amar. Venea în ţară de câte ori era cu
putinţă, era abonat la gazetele sale preferate, plătite de obicei cu

225
câte un articol de-al său şi ar fi vrut să-şi ia cu el toţi prietenii. Lui
Urechia îi scria:
Afurisită sărăcie! Bine zici tu, de ce n-am cu ce să te răpesc
patriei, să te aduc aici, să mâncăm împreună franzela amară! O
durere împărtăşită, nu-i aşa că e pe jumătate uşurată? Ţi-ar veni
greu la început, desigur; ai ofta cu gândul la Schitul
Măgureanului; ai plânge de dorul Palatului Poştelor; ai slăbi de
lipsa prafului şi noroiului daco-romane… dar aş căuta eu, amicul
tău, tot aşa de dezolat ca şi tine, să te mângâi; ne-am duce de
acolo până colo ca să nu dăm pas nostalgiei să ne biruie, până
când, obosiţi poate de vârstă, ne-am deprinde cu durerea
exilului. (O. VII, 448).
Căci în orice epocă şi în orice circumstanţe exilul este o
experienţă la fel de amară. Ovidius, exilat din lumea civilizată în
cea barbară, învăţase repede s-o iubească şi s-o urască. Caragiale
auto-exilat dimpotrivă în ceea ce el considera a fi capitala
confortului european tânjea după lumea pe care o criticase o viaţă
întreagă. Nu plecase ca paşoptiştii, gonit de vitregii istorice, nu
plănuia precum Dinicu Golescu să se întoarcă şi să schimbe lumea,
pe care ştia bine că doar vremurile şi istoria o pot schimba, şi nici
gonit ca iluştrii reprezentanţi ai generaţiei următoare de
neajungerea limbii româneşti şi de complexele de cultură mică.
Plecase, cel mai probabil, din revoltă faţă de tratamentul la care era
supus scriitorul în România începutului de secol XX. Tema
condiţiei muncitorului cu condeiul este marea obsesie în tot ceea
ce scrie la Berlin, exclusiv în româneşte, fie că e vorba de meditaţii
asupra scrisului şi asupra condiţiei artistului, fie că acestea sunt
deghizate în povestiri. Dar memoria sa refuza să şteargă lumea
lăsată în urmă, cu calităţile şi defectele ei. Imaginând de la Berlin
„o viziune din patria română” Caragiale scria unui prieten:
Fă foarte cald în odaie; toarnă două-trei pahare de votcă pe faţa
mesei: în căldură, are să se evaporeze alcoolul, umplând odaia
cu o emanaţiune subtilă: cheamă apoi pe lăutarul d-tale şi pune-l
să-ţi cânte, de unul singur, în surdină, dar cu brio, ritmo,
risolutto e ben marcato: „Cine te-a făcut pe tine, Tudoriţo,
lele…” etc. Dumneata, lungit pe canapea, aruncă-ţi ochii pe
discursul vreunui tribun dacoroman… şi… încet-încet, ai să
simţi o moleşeală delicioasă în tot trupul; are să te apuce o

226
 moţăială irezistibilă şi ai să moţăi, să tot moţăi, până când
pleoapele o să ţi se-nchidă frumos; şi atunci, de-a-năuntru, ai să
vezi că te afli la Moşi, în miezul verii, subt un umbrar, la o masă
rustică, înconjurat de cea mai veselă lume din lume. Ai să auzi
cimpoaiele Vlăscenilor şi trâmbiţele şi tobele panoramelor şi
ţivloaiele şi hârâitorile copiilor şi guiţături de purcei; ai să vezi
baloane tricolore; unele captive, legănându-se la adierea
vântului; altele, scăpate din mâna ageamiilor, ridicându-se libere
departe spre înaltul văzduhului; ai să simţi mirosul de ţuică
risipită, de gogoşi prăjite în ulei, de cârnaţi şi de fleici arse la
grătar; ai să simţi gustul lipicios de turtă dulce… şi ai să-ncepi a
te apăra de muşte… muşte, multe muşte, ce de muşte! (O. VII,
300).
Tot de la Berlin îi scria lui Take Ionescu, cerându-i să-l
includă în viitorul cabinet, iar amicului Delavrancea îi explica
gestul ca o tardivă compensaţie pentru umilirile acumulate, cu
precizarea că nu poate accepta o poziţie prea umilitoare în cealaltă
fracţiune conservatoare: „deşi nepotul unui grec bucătar, la
bucătărie mi-e greu să merg” (O. VII, 247). Dramaturgului i se
părea că e mai apreciat în grupul lui Take Ionescu şi se pare că îşi
punea mari speranţe într-o tardivă carieră politică:
Acolo cea mai mică atenţie, o privire binevoitoare, o strângere
de mână, dată nu în silă cu un singur deget fricos de mânjire la
contactul plebeian, mă vor plăti de extrema nesocotire sub
apăsarea căreia am îmbătrânit; o recunoaştere cât de platonică a
unei mici calităţi, ce poate cu bunăvoinţă mi s-ar găsi şi mie,
m-ar mângâia de umilirea ce am îndurat-o o viaţă-ntreagă
întâmpinând mereu numai inventarierea amănunţită a marilor
mele lipsuri şi cusururi. (Ibidem)
În realitate, cum bine se ştie, cariera politică i-a fost
refuzată. Dar a avut totuşi prilejul, ca reprezentant al partidului
conservator democrat, să ţină un număr de discursuri politice, care
sunt extrem de caragialeşti. (Discursurile politice ţinute de
Caragiale în această calitate au fost readuse în atenţie de Ion N.
Nastasia: „I.L. Caragiale orator şi om politic” în „România
literară”, Bucureşti, nr. 6 din 14-20 februarie 2001, 12-13.)
Să fie vorba de o simplă contaminare, de o contopire
totală cu personajele sale? Credea Caragiale că scriindu-şi

227
celebrele comedii a învăţat tot ce-i trebuie pentru a fi un politician
de succes? Sau nu lua de fapt în serios ideea convertirii şi se
folosea de prilej pentru a împrospăta memoria publicului şi a face
reclamă comediilor?
La Berlin se fotografia în costum arnăuţesc, pentru a-şi
onora îndepărtatele origini albaneze, a căror nostalgie îl chinuia, de
asemenea, căci exilul e anotimpul tuturor nostalgiilor. E drept că
nu a repetat gestul în costume populare româneşti. Poate pentru că
apartenenţa la românism nu mai trebuia, din punctul său de vedere,
demonstrată. De acolo, discrepanţele dintre ce lăsase în urmă şi
apusul civilizat al Europei se vedeau şi mai clar, şi mai dramatic,
dar Caragiale a crezut în puterea de regenerare a neamului
românesc, în care s-a inclus mereu cu mândrie:
Noi românii, de exemplu, suntem o naţiune plină de excelente
calităţi. (…) În genere, românii sunt bravi şi sobri, răbdători şi
cuminţi; pricep uşor; sunt spirituali şi vorbesc o limbă foarte
colorată şi elegantă”. (Cronică I în O.4, 382.)
Când prietenii îi cereau părerea, oscila între pesimismul
comediilor (care mereu ameninţau să reînceapă din punctul iniţial,
fără leac de schimbare) şi optimismul incurabil al exilatului care
ştie ca va fi cândva altfel decât atunci când un moment vitreg l-a
împins spre o decizie aşa de dureroasă. Uneori nu credea să existe
leac la tarele omeneşti care se sedimentaseră prea solid în spaţiul
lăsat în urmă, alteori era de-a dreptul optimist. Lui Vlahuţă,
îngrijorat de viitorul neamului românesc, îi scria cu convingere:
Nu, hotărât; neamul acesta nu e un neam stricat; e numai nefăcut
încă; nu e până acum dospit cumsecade. E încă nelimpezit de
mizeriile seculare sub care a mocnit cu junghetura frântă; încă
nu crede în dreptate; încă nu poate scoate din sânu-i pe cine să-i
poată comanda; încă nu ştie de cine să asculte, fiindcă nu are
deocamdată încredere în nimeni… (…) Dar, cu vremea, trebuie
să vină şi asta; (…) Să se prăpădească neamul românesc? Dar
întoarcă-se Oltul şi Mureşul d-a-ndăratele cătră obârşia lor în
creierii Munţilor Cicului, neamul românesc, tot el, neam
românesc va fi, lucrând cu minte, aşteptând cu răbdare vremea
când să dea şi el culturii şi civilizaţiei europene concursul său
specific, pe cât va fi fost înzestrat pentru asta de pronia cerească
– fiindcă, oricum ne-om învârti şi ne-om răsuci noi, oamenii,

228
 legile care stăpânesc mersul omenirii tot în mâna proniei cereşti
sunt şi trebuie să rămână; (…) Fie dată în omenire parte cât mai
frumoasă şi neamului românesc! (Morală şi educaţie în O. 4,
496-498.)
Caragiale cel de la Berlin rămâne departe de viziunea
idilizantă a Cântării României, dar are momente de duioşie de care
Caragiale cel de la Bucureşti ar fi râs copios. Amărăciunea
acumulată până în momentul plecării stăruie ca o boală
nevindecabilă. El nu are nici o clipă iluzia că ceva s-ar fi schimbat
şi că i-ar fi mai bine dacă s-ar întoarce să locuiască la Bucureşti:
„Multe am învăţat de când trăiesc în mijlocul Europei civilizate
(…) şi între toate una mai ales, că omul trebuie să spună
europeneşte, nu greco-ţigăneşte, ceea ce crede” (O. VII, 456).
Berlinul îl atrage prin civilizaţia sa, prin ordine, curăţenie
şi disciplină. Cel cândva acuzat că n-a inclus în scrierile sale
natura, de unde s-a tras pripit concluzia insensibilităţii sale la
peisaj, îi scria lui Urechia: „Ştiu că mai iubeşti şi florile, pe care eu
nu le prea făceam haz. Află că acum le iubesc şi eu; m-au corupt
nemţii” (O. VII, 448). Căci şi nemţii, ca şi românii, sunt mari
iubitori de bere, poate chiar mai mari, dar pentru fiecare berărie, au
şi o florărie alături şi acest respect faţă de frumuseţe îi place
exilatului român.
În iarna lui 1912 refuza să participe la aniversarea oficială
ce i se pregătise în ţară, la împlinirea vârstei de 60 de ani. Luase
această decizie din anti-românism? Nu-i mai era lui Caragiale dor
de ţară? Nu mai vroia să accepte atât de întârziate onoruri? Erau
motivele de sănătate invocate doar un simplu pretext? Nu s-ar zice,
căci după câteva luni, la exact un veac de la drumul anevoios al
nou născutului său tată, din Fanar la Bucureşti, Caragiale trecea în
eternitate la Berlin, lăsând neterminate proiectul Titircă, Sotirescu
& co. şi o fascinantă Poveste despre o machiavellică principesă,
care se mai înrudea literar şi cu Lady Macbeth. Neastâmpăr de
idriot, veşnic căutător de noi orizonturi…

229
 UN NOU CONCEPT DE TEATRU:
POLIFONIA LIMBAJELOR SCENICE

Teatrul ca polifonie de limbaje scenice şi conştientizarea

semiozei teatrale. Teoretizări asupra discursului dramaturgic.
Alternanţa dintre text şi pauză. Toposul scenic. Recuzita.
Luminile. Costumele. Muzica. Limbajul gestual. Tehnicile
corporale. Mişcarea scenică. Organicitatea textului dramaturgic.
Deschiderea spre absurd şi fantastic

I.L. Caragiale avea, se pare, conştiinţa texturii complexe a

genului dramaturgic, ce rezultă din polifonia informaţională, prin
care se articulează multiplele limbaje scenice. Insistenţa asupra
caracterului sistemic al spectacolului teatral – „o construcţie, o
grămădire raţională de materialuri” („Teatrul naţional” în O.4,
355) – dezvăluie o viziune organică, pe cât de modernă, pe atât de
surprinzătoare, la un autor dramatic aparţinând secolului trecut.
Marele său maestru, mărturisit de atâtea ori, era Shakespeare, pe
care îl admira necondiţionat şi îl studiase în toate detaliile,
definindu-l drept cea mai complexă şcoală de teatrologie. De la
acest maestru, Caragiale învăţase multiple trucuri tehnice ale
construcţiei teatrale, pe care le adaptează, le metamorfozează şi le
refuncţionalizează după nevoile propriilor sale texte.
Încercând să teoretizeze asupra specificităţii genului
dramaturgic, Caragiale se întreba, desigur mai mult retoric, dacă
teatrul este cu adevărat literatură. Concluzia sa era categorică şi
postula fără echivoc alteritatea acestui tip de discurs:
Nu! Teatrul şi literatura sunt două arte cu totul deosebite şi prin
intenţie, şi prin modul de manifestare al acesteia. Teatrul e o artă
independentă, care, ca să existe în adevăr cu dignitate, trebuie să
pună la serviciul său pe toate celelalte arte, fără să acorde
vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren. („Oare teatrul
este literatură?” în O.4, 315-317.)
Teatrul este un simulacru al lumii şi al vieţii reale, un
dublu elevat, ce tinde să reţină şi să vizualizeze elementele tipice,
prea complex pentru a putea fi redus la nişte reguli de abordare şi
de interpretare universale. Dar, o analiză atentă a texturii

230
dramaturgice, o decodare a sistemelor de semne teatrale, a
întrepătrunderii şi interacţiunii dintre ele, poate aduce, oricând,
nuanţe inedite, în exegeza unui autor de complexitatea lui
Caragiale. Teatrologia contemporană a rămas destul de ataşată de
concepţia teoretică a scriitorului român din veacul al XIX-lea:
Spectatorul de teatru – scria Martin Esslin, celebrul teoretician al
absurdului – trebuie să aibă câte ceva din talentele lui Sherlock
Holmes, semioticianul arhetipal, care era capabil să descopere
cele mai bogate şi mai exacte informaţii, din cicatricele feţei şi
din cele mai neînsemnate detalii în costumaţia oricărei persoane,
pe care o întâlnea. Cele mai mărunte detalii, în apariţia unui
personaj, linia vestimentaţiei, culoarea tenului, petele de noroi de
pe haine, conţin o enormă cantitate de informaţii. (The Field of
drama: how the signs of drama create meaning on stage and
screen, Londra: Methuen Drama, 1990, 70)
Un asemenea spectator, atent la toate detaliile
semnificative, la interacţiunea organică a structurilor creatoare de
sens, vom încerca să devenim pentru teatrul caragialian. Spre a
deschide pliurile construcţiei dramaturgice şi a-i surprinde
mecanismele, vom face apel la texte programatice – articole,
scrisori, documente intime – încadrabile toate în categoria artelor
poetice; teatrul ca lume şi lumea ca teatru se întrepătrund printr-o
fină ţesătură intertextuală. A citi un asemenea teatru doar ca text
literar înseamnă a pierde din vedere efectul polifonic ce rezultă din
cooperarea multiplelor canale de comunicare implicate în
elaborarea spectacolului.
Analizând discursul dramaturgic, Roman Ingarden puncta
distincţia între Haupttext (replicile rostite de actori pe scenă) şi
Nebentext (indicaţiile regizorale ale autorului, care trimit, de
obicei, la sistemele de semnificare non-verbală implicate în actul
comunicării scenice), prin prisma căreia delimita trei modalităţi de
reprezentare scenică: 1) evenimente indicate exclusiv prin mijloace
non-verbale, 2) episoade în care a spune cooperează cu a arăta, 3)
nararea unor întâmplări derulate dincolo de spaţiul scenic, numai
prin intermediul limbajului. (Cf. „Von den Funktionen der Sprache
im Theater-schauspiel”, appendix la Das Literarische Kunstwerk,
ed. a doua, Tübingen: Max Niemayer, 1960, 403-405.) Numai în
cazul ultimei categorii textul teatral poate fi analizat ca act de

231
vorbire pur – speech act – în terminologia propusă de J. L. Austin
şi J. R. Searle.
Caragiale apelează, frecvent, la acest procedeu, care îi
prilejuieşte, întotdeauna, un abil joc al structurilor narative, aşa
cum vom avea prilejul să constatăm în analiza pieselor. Nu lipsesc
nici scenele mute, în care pauza lasă loc pentru contemplarea
nonsensurilor rostite, sau momentele în care gestul substituie, total,
limbajul. Semnul votării, prin care Cetăţeanul turmentat îşi
diversifică replica devenită prea stereotipă, clopoţitul lui
Dandanache sau forfecatul lui Iordache sunt edificatoare, pentru
felul în care limbajul poate fi suprimat în teatru. Funcţia acestor
semne este, fireşte, simbolică. Lor li se adaugă o serie de alte
semne, cu funcţie deictică sau iconică, independente sau asociate
limbajului verbalizat. Limbajul gestual contrazice, uneori, replica,
punând-o într-o lumină ironică, sau chiar anulând-o. Exemplul cel
mai tipic îl furnizează replica Cetăţeanului: „Nu sunt turmentat...”,
dublată de indicaţiile regizorale ale autorului: „În tot jocul sughite
şi şovăie”.
Exegeza caragialiană a absolutizat, nu de puţine ori,
importanţa textului, în detrimentul celorlalte limbaje scenice,
textocentriştii ajungând la o analiză pur conţinutistică, în care
replicii i se recunoaşte doar funcţia de individualizare a
caracterelor. Dar factorii non-verbali au o importanţă la fel de
mare, în ţesătura sistemelor semnificante; luat în contextul
celorlalte limbaje, codul lexical spune mai mult, mai puţin, sau pur
şi simplu altceva. În această privinţă, dramaturgul ne ghidează
explicit:
Teatrul este o artă constructivă, al cărei material sunt conflictele
ivite între oameni din cauza caracterelor. (...) toate sunt nu spuse,
ci aievea înfăţişate; bucuria râde în ochi vii, durerea plânge în
lacrimi adevărate (...). Fiind însă că teatrul ne arată oameni, şi
fiindcă, în împrejurări omeneşti, acţiunile care sunt chiar viaţa
sunt însoţite de vorbire, oamenii dramaturgului trebuie fireşte să
vorbească şi ei. Din împrejurarea, însă, că păpuşile lui, pe lângă
că trebuie să umble, să plângă, să se mângâie, să râză, să se bată,
sau să se ucigă chiar (fapte ce nu se pot întâmpla în lume tot pe
tăcute), mai trebuie să şi vorbească, şi că poetul nu are alt
material extern de comunicare a gândirii sale decât cuvântul, din

232
 această împrejurare, că un element material este comun, şi
aceasta în proporţii de întrebuinţare şi ordine foarte neegale,
între două arte, atât de fundamental deosebite prin modul de
transmitere al concepţiunii, se poate oare deduce că teatrul este
poezie şi că o piesă de teatru este o producţie de gen literar?
(„Oare teatrul este literatură?” în O.4, 316-317)
Semioza teatrală se explică singură, declarându-se
obedient mimetică faţă de viaţa însăşi; cât despre „proporţiile de
întrebuinţare” a multiplelor limbaje scenice, merită, credem, să ne
oprim asupra câtorva elemente.
Toposul scenic, în construcţia căruia elementele plastice
joacă un rol bine determinat, este adesea un semnificant în sine, un
cadru semantic al acţiunii dramaturgice: casa în renovare,
înconjurată de schele, a lui Jupân Dumitrache devine un macro-
semn al lumii în tranziţie, iatacul Vetei indică, aprioric, natura
erotică a intrigii, iar dormitorul pensionarilor din Conu' Leonida
faţă cu reacţiunea este carapacea cuplului, care discută despre
soarta lumii; nebentextul arată: „În planul întâi, la stânga, o sobă
cu uşa deschisă şi cu câţiva tăciuni pâlpâind”, ceea ce pentru
public indică, mai mult sau mai puţin conştient, „o discuţie la gura
sobei”. „Pretoriul primăriei” cu uşile pe care se poate citi, după
indicaţiile autorului: „Cabinetul Primarelui”, „Ofiţer ţivil”,
„Arfiva”, „Reghistratura” înfăţişează, convingător, teatrul vieţii
politice, înainte ca limbajul să declanşeze „beţia de cuvinte”,
inerentă unei campanii electorale. Frizeria lui Nae Girimea este,
prin excelenţă, un mediu metamorfic, un labirint optic, gata să
reflecte din toate unghiurile posibile „schimbarea la faţă”, artificiul
cosmetic şi, implicit, pe cel estetic; sistemul de oglinzi generează
imagini succesive ale realului, dând sugestia posibilităţilor
multiple de interpretare a faptului concret, derulat în scenă. Balul
mascat indică o primă etapă a ambiguizării semnelor identităţii,
devenind infrastructura unui macrosistem semantic, în care
vizionăm tragica discrepanţă dintre fiinţă şi mască. Cârciuma lui
Dragomir este un topos patronat de Dionysos, zeul confuziei, al
transgresiunii, a cărui proximitate are drept efect declanşarea
tragicului. Scena este, aşadar, prima sursă generatoare de înţeles,
care indică spaţiul ficţional, dar şi o serie de detalii, vizând locul,

233
timpul, perioada de desfăşurare a evenimentelor, poziţia socială a
personajelor, sau chiar categoria estetică.
Recuzita ce completează decorul este, şi ea, indisolubil
legată de procesul semnificării. Cei doi pensionari, speriaţi de
violenţa reacţiunii, mută mobilele, fac praf, formă maximă a
exteriorizării sentimentului de panică; dislocarea ansamblului
static marchează schimbarea de ritm a acţiunii dramatice. Tribuna
oratorică, la care „se suie” combatanţii politici, indică ascensiunea
pe scară socială, la care aceştia aspiră, iar „clopoţelul” amplifică
hărmălaia, sabotând limbajul verbalizat. „Frizeria model” este
dotată cu brici, cleşte, foarfecă – toate embleme ale posibilităţii de
extirpare, de eliminare a locurilor comune ale limbajului, simbolic
reprezentate prin „bărbi”, „bătături”, „măsele stricate”. „Puşca de
gardist cu spanga atârnată lângă ea” stă la îndemâna lui Chiriac,
pentru a-i permite să-şi manifeste, cu violenţă, gelozia, tot aşa cum
„barda” – metafora spaţială a situaţiei tragice – se află pe taraba
Ancăi.
Orchestrarea luminilor poate determina, la rândul ei,
întreaga textură a spectacolului. În Conu’ Leonida faţă cu
reacţiunea luminile se sting şi se aprind în mod repetat, spre a
marca pendularea între aparenţă şi esenţă, între vis şi realitate.
Întreaga acţiune scenică se păstrează în clar-obscur, până la
indicaţia regizorală finală – „[Efimiţa] aprinde lampa” – ce
corespunde momentului clarificării situaţiei. Atât în Noaptea
furtunoasă cât şi în Năpasta, stingerea lămpii funcţionează ca
semn, declanşând un nou segment evenimenţial: năvălirea lui Rică
Venturiano în camera Vetei, respectiv sosirea lui Gheorghe.
Acelaşi mecanism de simbolizare scenică funcţionează în registre
estetice opuse, dezvăluind o maximă coerenţă a procedeelor.
Predilecţia pentru nocturn capătă funcţionalitatea unui macro-
semn, implicând dezordine existenţială temporară, când este vorba
de regimul de carnaval, sau sugestia tenebrelor interioare, cum se
întâmplă în registrul tragic, unde pata de culoare aduce o nuanţare
specifică, dâra sângerie, cu poetica sa implicită.
Costumele funcţionează, de cele mai multe ori, ca semne
ale identităţii. Judecat, mai întâi, „după port”, Rică Venturiano i se
pare lui Jupân Dumitrache „un bagabont de amploiat”, „coate-
goale”, „papugiu”, „moftangiu”, „maţe-fripte”; elementele defini-
234
torii sunt „ochilarii” şi „giubenul”. Falsul atentator la „onoarea de
familist” apare în scenă doar pentru a prilejui dezvăluirea
adevăratului vinovat, identificat, de asemenea, prin amănunte
vestimentare: „mondirul cu galoane” – semn al pretenţiei de
onorabilitate – şi eşarfa „şic”, găsită pe patul Vetei. Hainele de
culcare ale celor doi bătrâni „republicani” marchează ipostaza
pasivă a existenţei, completând ansamblul static, dominat de cele
două paturi. Dragomir plănuieşte să-i cumpere lui Ion „haine nouă,
pălărie, cizme nouă”, construind astfel sugestia ritului funerar. Un
rol şi mai important au costumele şi măştile de carnaval, care
amplifică, la maxim, jocul cu semnele identităţii. Schimbul lor
halucinant declanşează o reacţie în lanţ: „catindatul” aleargă să-şi
recupereze costumul de bal, împrumutat de la „grandirop”, pentru
a-l schimba pe „hainele nemţeşti” de „canţilerie”. Duplicitarul Nae
Girimea are două costume – un „turc” şi un „cazac” – ceea ce
indică: două feţe, două măşti, două amante şi, fireşte, două
identităţi (ca şi în cazul lui Rică Venturiano), una de impostor –
Bibicul – şi una onorabilă – aceea de „galant”. Costumele aleargă
continuu, ca entităţi de sine stătătoare, semnificanţi goi de orice
conţinut, asemeni Măştii Morţii Roşii (tradusă de Caragiale în
1896).
Muzica participă, de asemenea, la fondarea unui subtext
semnificant în sine, schelet ritmic al scenelor de mişcare,
implicând o formă a mobilităţii, eliberatoare de energii. Veta
fredonează, în actul al doilea, secvenţe din melodii sentimentale,
aflate în uzul epocii, ca semn al reconcilierii erotice. Scenele de
„somn” din Conu' Leonida faţă cu recţiunea, marcate de stingerea
luminii şi încetarea dialogului, sunt acompaniate de muzică – „În
orchestră melodramă misterioso” – al cărei ton accentuează
alunecarea spre incredibila aventură nocturnă. Iar în finalul
Scrisorii pierdute Pristanda strigă: „Muzica! Muzica!”, pentru a
marca reinstaurarea unei ordini armonice. Dar cele mai complexe
tonalităţi muzicale sunt de găsit tot în D-ale carnavalului, care
debutează cu o arie cu tematică „bărbierească” fredonată de
Iordache, continuă în ritm de tobe asurzitor – pe care îl vom
analiza în amănuntele sale la timpul potrivit – pentru a sfârşi în
convenţionalele melodii ale tabacherei puse la tombolă. O
amprentă a tehnicilor muzicale asupra dialogului dramaturgic vom
235
avea prilejul să o sesizăm în repetate rânduri, fie în gruparea
personajelor în „duete” sau „coruri”, fie prin reluări, după tehnica
leit-motivului muzical.
Limbajul gestual – termen impus în teatrologie de Brecht –
este unul dintre cele mai importante sisteme semiotice. El
substituie, nu doar limbajul verbalizat, ca în exemplele deja
analizate, ci, uneori, chiar acţiunea. Emblematică, în această
privinţă, este „teoria lui Matei”, care include toate etapele acestui
proces reductiv. Mai întâi, limbajul substituie actul scoaterii
măselei; durerea trece „în interval de conversaţie”. Apoi, în final,
este suprimat şi actul conversaţional: Iordache „se repede la masa
din fund, ia o pereche de foarfeci mari şi vine cu ele încruntat,
clănţănindu-le ca la tuns;” apoi „îl ameninţă să i le bage pe gât” cu
acelaşi rezultat terapeutic: „Mersi, neică, mi-a trecut!”. În aceeaşi
categorie putem încadra şi expresia facială. Pe chipul Vetei şi al
Ancăi citim urmele plânsului (cearcăne, ochi roşii etc.); pe al
Efimiţei admiraţie şi, uneori, mirare; din aceeaşi categorie fac
parte Jupân Dumitrache, entuziasmat de textul „adânc”,
„Catindatul” fascinat de „al dracului italianul!” şi Leonida care
citează din memorie scrisoarea de „patru vorbe” a lui „Galibardi”.
În ochii lui Pristanda nu există decât slugărnicie vicleană, în ai lui
Dragomir groază de damnare; Ion „vede” dincolo de real iar
Ipingescu personifică suficienţa de sine. Un chip interesant este cel
al lui Rică Venturiano: „este prăfuit de var, ciment şi cărămidă;
părul îi este în neorânduială; pălăria ruptă; este galben şi tras la
faţă; tremură şi i se încurcă limba la vorbă; i se năluceşte a spaimă
din când în când şi îl apucă slăbiciune la încheieturi”. Portretul
complet al disperării îngăduie textului să îşi nege categoria estetică
anunţată anterior („comedie în două acte”) proclamând o alta: „O
ce noapte furtunoasă! Oribilă tragedie!”, confirmată apoi de alţi
indici textuali: „Destinul mă persecută implacabil”, „silenţiu
lugubru”, „oră fatală”, „obscuritate absolută”. Şi mai incitantă este
situaţia lui Trahanache: expresia facială ambiguizează mesajul
transmis prin intermediul codului verbal. În timp ce identifică
documentul prezentat de Caţavencu drept „plastografie” el
„priveşte lung” pe Tipătescu a cărui agitaţie îl miră („cu mirare şi
ciudă”), ca şi când ar vrea să confirme, că n-a aflat nimic nou. Dar
expresia facială capătă, uneori, sarcina semnificării simbolice, nu
236
doar iconice. Astfel, chipul „plin de pete” al Catindatului
semnifică, de fapt, realitatea maculată.
Tehnicile corporale intră în acelaşi complex de
semnificare scenică. Trupul însângerat, în cădere, al lui Ion, indică
natura muritoare, legată de pământ. Căderea în genunchi a lui Rică
Venturiano, în faţa Vetei, este un gest tipic al adoraţiei unei fiinţe
superioare – „angelul radios”. Cât despre Cetăţeanul turmentat,
cariera lui semiotică este impresionantă. C.S. Peirce alegea, spre a
ilustra mecanismele prin care corpul uman poate deveni semn,
cazul unui beţiv într-o demonstraţie a Armatei Salvării. Umberto
Eco preia exemplul, analizându-l în toate detaliile:
Pentru a fi acceptat ca semn, beţivul joacă un joc dublu, el
trebuie să fie recunoscut ca un trup uman real implicat într-un
eveniment plasat în timp şi spaţiu. În teatru se produce o semioză
la pătrat (...). Atunci când este pus în scenă, un obiect este mai
întâi recunoscut ca obiect real, apoi ca semn ce se referă la alt
obiect (sau clasă de obiecte) din aceeaşi categorie cu cel
reprezentat scenic”. („Semiotics of Theatrical Performance” în
The Drama Review, vol. 21 nr.1/martie 1977, 111.)
„Beţivul” devine semnul pentru „victimă a alcoolismului”
şi prin răsturnarea ironică pentru „avantajele temperanţei”. Martin
Esslin duce mai departe procesul analitic, semnalând şi meşteşugul
actoricesc implicat în actul simulării, deliberate, a „beţiei” (prin
artificii de machiaj ca „un nas roşu”, nişte „ochi alunecoşi şi
tulburi” etc.) care transformă „semioza la pătrat” în „semioză la
cub” (op. cit., 57-59).
O formă, ceva mai extinsă, a limbajului gestual este
mişcarea scenică – adevărat limbaj psihic, parţial condiţionat
cultural, pe care publicul îl recunoaşte, instinctiv. Mişcarea
abundentă în scenă, atât de tipică pieselor caragialiene, produce un
ritm psihologic de carnaval, de bulversare a simţurilor, puternic
emoţional, independent de limbajul verbalizat. Se aleargă pe
schele, se sare pe geam, se ascultă „ca la teatru” cocoţat pe burlan,
se „violează domiţiliul” şi se „umflă” cetăţeanul onorabil, se
aruncă „vitrion englezesc” în ochi, se alternează mişcările bruşte
cu nemişcarea totală, se caută, se urmăreşte, se fugăreşte.
Ecranizate ca filme mute, comediile s-ar transforma într-un balet
grotesc, pantomimă pură, ce ar păstra ceva din tradiţia Commediei
237
dell' Arte, în care exista doar o predeterminare tematică. Situaţia se
schimbă, de îndată ce părăsim carnavalul, îndreptându-ne spre
universul tragic. Personajele Năpastei se mişcă în scenă ca nişte
animale în cuşcă, sugestie amplificată şi de fereastra încadrată de
gratii, se rotesc obsedant în jurul mesei, târăsc trupul însângerat al
sinucigaşului. Toate mişcările lor converg spre acelaşi sens:
eliberarea, scăparea din cercul închis al obsesiei, ce se dovedeşte a
fi imposibilă.
Mişcarea scenică intră în acelaşi complex de semnificare
cu efectele auditive non-verbale: sughiţul Cetăţeanului turmentat e
în măsură să schimbe sensul enunţului lingvistic, în punctele
nodale, tusea voluntară a lui Pristanda are un rol fundamental în
regia electorală, căscatul Efimiţei şi a lui Leonida indică limita
somniei, ţipetele Ziţei în culise sunt singura marcă a agresiunii lui
Ţârcădău. Acestora li se adaugă huiduielile şi aplauzele furtunoase
ale alegătorilor, împuşcăturile chefliilor de lăsata secului şi ale lui
Chiriac, bătăile în uşi, în mese, tropăitul şi duduiala ce însoţesc
alergarea, bătăile, mutarea mobilelor. În situaţiile limită
neîncrederea în limbaj este totală. Exprimarea nemijlocită a stărilor
afective ia forma interjecţiilor, asociate cu gesturi (asudare, plâns
etc.); a arăta devine mai eficient decât a spune.
Conştiinţa practicii semnificante este, fireşte, la fel de
acută, în privinţa limbajului verbalizat, elementul constant,
urzeala, pe care se ţese fiecare nou spectacol. Deconstruirea
sistemului lingvistic, eliberarea de sistematicitatea retoricilor
impuse prin tradiţie, demistificarea discursului cult, omologat, şi
întoarcerea la oralitatea colocvială cotidiană – gradul zero al
comunicării – nu înseamnă doar exhibarea şi parodierea acestora,
ci şi punerea în discuţie a limitelor libertăţii de creaţie. Stâlcirea
limbajului nu este o simplă marcă a inculturii personajelor (cum
s-a afirmat de prea multe ori); ea trimite, aproape întotdeauna, spre
un sens conotativ, mai mult sau mai puţin explicit, pe care ne vom
strădui să-l decodăm. Anca nu este mai „şcolită” decât Rică
Venturiano, dar ea ştie să cântărească greutatea cuvintelor, pentru
că, odată cu deplasarea spre registrul tragic al imaginii teatrale,
amprenta carnavalescă asupra limbajului dispare.
În comedii, vidul de semnificaţie – deconspirat mai ales
sub forma clişeelor verbale – eliberează energii tragice. Siluit,
238
maltratat, de-semantizat şi re-semantizat, limbajul se revoltă, nu
mai vrea să se comunice decât pe sine, auto-parodiindu-se,
exhibându-şi inconsistenţa. Criza interioară a sistemului lingvistic
s-ar putea rezuma într-o parafrază: „ori să se revizuiască retorica,
şi anume pe ici pe colo, prin punctele esenţiale, ori să nu se
revizuiască, dar atunci, cel puţin, s-o facem de râs.” Dublând
comedia de situaţii şi caractere, cuvântul îşi joacă propria lui
dramă, proces ce devine mai evident în Noaptea furtunoasă şi în
Scrisoarea pierdută. Destinul umanului şi al limbajului sunt
contopite într-un proces de reflectare reciprocă. Mircea Iorgulescu
avea intuiţia exactă a unei continue acţiuni de „destructurare şi de
trivializare manifestată deopotrivă în planul limbajului şi al
existenţei” (Marea trăncăneală: Eseu despre lumea lui Caragiale,
Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale Române, 1994, 36).
Bâlciul improvizat al civilizaţiei aparente – lume „împes-
triţată şi eterogenă” – se reflectă prin amestecul deliberat al
formelor de expresie: „Sunete, cuvinte, linii şi colori, forme – viaţa
nu consistă în ele chiar, în materialitatea lor, ci în intenţiunea de a
ne deştepta, prin înfăţişarea lor, un înţeles” („Câteva păreri” în
O.4, 37). Spre a reda complexitatea texturii dramaturgice,
Caragiale construieşte, cu subtilitate, o metaforă critică ce asimi-
lează „planul unei drame” organismului viu:
catastrofele atârnă una de alta, curg una din alta, se ţes una cu
alta pentru acelaşi sfârşit, adică pentru pregătirea catastrofei
celei mari, a încheierii sau a deznodământului – întocmai cum
celulele organice atârnă una de alta şi se ţes între ele înseşi
pentru a forma organele, cari lucrează toate spre acelaşi sfârşit,
adică constituirea şi iconomia fiinţei. („Cercetare critică asupra
teatrului românesc” în O.4, 133)
Intuiţia de a descrie textul ca ţesătură organică, ce
proliferează prin continuă autogenerare, anticipa, în fond, una
dintre modalităţile postmoderniste de figurare a operei literare,
conform esteticii textualiste barthesiene. Ea revine, insistent, în
„artele poetice” caragialiene:
trebuie iarăşi să ne întoarcem la vechea noastră comparaţie între
opera de artă şi fiinţa vie. La fiinţa vie, organismul material este
aşa întocmit, încât nici un organ îndeosebi nu e independent şi
n-are niciodată o funcţiune de sine stătătoare; organele au
239
 importanţă prin anumitul concurs ce-l dau pentru menţinerea
întregului complex; oricât ar fi unul chiar absolut indispensabil
şi altul nu tocmai, menţinerea întregului complex este mijlocul,
scopul este viaţa; fără dânsa, organele nu mai au raţiune de a fi;
ele se desfac, se risipesc şi se topesc în largul naturii dacă nu mai
pot susţine o viaţă deosebită. („Câteva păreri critice” în O.4, 37)
Prin modalităţile specifice de comunicare scenică, teatrul
presupune un mod de receptare complex, ce ne obligă să percepem
simultan mesaje multiple. Dar nu ne este îngăduit să ignorăm nici
o clipă fiziologia macro-ansamblului semnificant, integralitatea
operei-fiinţă. Critica adaptată acestei surprinzătoare comparaţii nu
poate urma decât modelul disecţiei: operele „criticabile” „sunt ca
animalele inferioare, asupra cărora este permisă vicisitudinea în
interesul ştiinţei, mai înalt decât orice morală şi milă” („Notiţe
risipite” în O. 4, 77).
Analogia devine şi mai subtilă atunci când este asociată cu
chirurgia analitică a lui Gherea, pe care dramaturgul merge să-l
intervieveze, la bufetul gării Ploieşti, surprinzându-l în exerciţiul
tranşării unui obiect nu tocmai estetic:
O pulpă de viţel se istoveşte ca prin farmec sub cuţitul lui
Gherea, care aruncă ciolanul gol deoparte pentru a apuca o a
doua pulpă ce soseşte caldă. Iată, zic eu în gând, imaginea fidelă
a nimicniciei adâncilor cercetări ştiinţifice. Pulpa de viţel
reprezintă natura, lucrul în sine; cuţitul lui Gherea reprezintă
spiritul nostru: el nu poate face alta decât să taie felii mai mult
sau mai puţin subţiri, după cum e mai mult sau mai puţin ascuţit,
mai dibaci sau mai stângaci mânuit. A tăia o felie, a tăia cât de
multe nu va să zică a pătrunde în esenţa pulpii de viţel. După
fiecare tăietură ne vom afla în faţa altei suprafeţe: pulpa de viţel
nu va voi să ne arate decât suprafeţe, ascunzându-şi sistematic
sinele, aşa încât, când vom rămânea pe farfurie cu cea din urmă
bucăţică şi cu ciolanul în mână, ne vom găsi tot în faţa unei
suprafeţe... Vom fi distrus, până la cea din urmă firimiţă,
obiectul cercetărilor noastre fără să putem pătrunde o clipă
măcar în intima lui esenţă, în sinele însuşi al lucrului. Atunci
vom face ce-a făcut d. Gherea: cu un zâmbet ironic, vom arunca
ciolanul deoparte - şi iată scepticismul!” („De la D. C. D.-
Gherea” în O. 4, 296)
A pătrunde în esenţa teatrului caragialian, în sinele ascuns

240
al operei-fiinţă, fără să distrugem obiectul cercetării noastre, este,
desigur, o sarcină extrem de dificilă. Una din căile de acces ar fi
legată, poate, de ierarhia straturilor semnificante: literal, metaforic,
simbolic, moral, politic, analogic etc. Numeroasele sisteme de
semne cooperează în construcţia unei reţele raţionale, unei
structuri complexe – textura dramaturgică. Fiinţa vie – metafora
emblematică a operei – ne va ispiti cu suprafeţe amăgitoare, ne va
ţine cât mai departe de pulsaţiile inimii sau de efortul ritmic al
pulmonului:
un teatru, ca să placă, trebuie să fie fierbinte, să dogorească
până-n fundul galeriei. Actorul, actorii când ies pe scenă, trebuie
să fie nişte posedaţi, să aibă pe dracu-n ei: prin ochi, prin
sprâncene, prin gură, prin vârful degetelor, prin toţi porii, să
scoată pe dracul acela şi să-l arunce asupra publicului. O clipă să
nu-l ierte pe public a-şi veni în fire şi a-şi da seama ce vor cu el:
să-l ia repede, să-l zguduie, să-l ameţească, să-l farmece, să-l
aiurească, să-l smintească – mai ştiu eu cum să zic! (O. V, 305.
Acelaşi text este inserat şi în „Instantaneul într-un act” Începem,
în O.1, 403-404.)
Pe scurt – un teatru furtunos. Este varianta lui Caragiale
de catharsis. Râsul grotesc se amplifică, neliniştitor, prin finalurile
deschise ale pieselor – reduplicare infinită a carnavalului sau, în
registrul tragic, a pătimirii. Alunecos, greu, aproape imposibil, de
prins în formule, incredibil de actual în toate timpurile, acest teatru
rescrie etern specia umană, concurând viaţa însăşi. Eugen Ionescu,
remarcabil Învăţăcel al Maestrului, nota în Portretul lui Caragiale:
Distanţa dintre un limbaj pe cât de obscur pe atât de elevat şi
şiretenia meschină a personajelor, dintre politeţea lor
ceremonioasă şi necinstea lor funciară, adulterele groteşti ce se
amestecă în toate acestea, fac ca în cele din urmă acest teatru,
mergând dincolo de naturalism, să devină absurd-fantastic.
(„Portretul lui Caragiale” în Note şi contranote, Bucureşti:
Humanitas, 1992, 156.)
Elogiul „celui mai mare dintre autorii dramatici
necunoscuţi” va continua prin traducerea teatrului caragialian în
limba franceză, împreună cu Monica Lovinescu. (Ion Luca
Caragiale, Théâtre: Une nuit orageuse, M’sieu Léonida face à la
réaction, Une lettre perdue, Paris: L’Arche, 1994.)
241
 MULT ZGOMOT PENTRU UN GIUBEN:
O NOAPTE FURTUNOASĂ

Debutul dramaturgic şi campania publicitară ce precedă

premiera. Obsesia universului entropic ce pendulează între
cosmos şi haos. Tema carnavalului existenţial. Forme
concentrice de teatralitate. Universul domestic – emblemă a
societăţii moftologice. Dereglări ale limbajului şi funcţia lor
scenică. Tipuri discursive şi subminarea lor.

Noaptea furtunoasă sau Numărul 9 se juca pentru prima

oară la 18 ianuarie 1879, pe întâia scenă a teatrului românesc, sub
directoratul prinţului Ion Ghica. Precedată de o foarte susţinută
campanie publicitară, premiera era aşteptată cu viu interes. Rubrica
„Teatrul românesc” a Timpului consemna:
Noi aflăm că această prea mult trâmbiţată piesă, despre care se
face reclamă pe-o scară vrednică de cel mai iscusit negustor
american, se va juca în sfârşit marţea viitoare 16 ianuarie. Nu
ştim încă nimic despre valoarea ei. Să dea muzele teatrale
române ca această nouă producţie să fie la înălţimea zgomotului
ce se face despre dânsa.
Nota anonimă aparţinea, foarte probabil, autorului însuşi,
redactor, în acea vreme, împreună cu Eminescu şi Slavici, la ziarul
partidului conservator. După succesul Romei învinse, prin care
dramaturgul se impusese atenţiei contemporanilor, inclusiv
cercului junimist, Caragiale îşi putea permite să presare puţin piper
peste aşteptările literare ale momentului. În subtextul acestei luări
de poziţie descoperim, pe de o parte, o componentă programatică a
teatrului caragialian – „înălţimea zgomotului” – pe de alta, un
rezumat intertextual – „mult zgomot pentru... mai nimic”; altfel
spus: semnificantul dramaturgic – entitate hipertextuală produsă
prin cooperarea diverselor limbaje scenice – şi semnificatul, la
rândul lui un macrosens, rezultat din suprapunerea ingenioasă a
mai multor nivele.
Odiseea ambiţiosului încornorat lansat în urmărirea unui
giuben – a cărui imagine îl terorizează pretutindeni: la Iunion, în
drum spre casă, în iatacul propriei soţii – nu reprezintă decât un
242
pretext, biletul de intrare în Marele Carnaval existenţial. Nu doar
condiţia socială a personajelor (prea analizată ca să mai revenim
asupra ei) a dorit autorul s-o pună în scenă, ci, mai cu seamă, pe
cea existenţială. Confruntarea umanităţii cu un univers
incomprehensibil, al cărui cod îi scapă, absenţa unei ierarhii logice
şi morale conduc spre distrugerea coerenţei realului. Imaginaţia
spectatorului/cititorului descoperă stadii succesive ale acestui
proces, din ce în ce mai ilogice, până la grotesc şi absurd. Odată cu
abolirea logicii limbajului şi, implicit, a realului, receptorul scapă
din limitele restrictive ale gândirii şi comportamentului normal,
intrând în noua ordine, ficţională, a Carnavalului. Deşi programatic
mimetică, lumea de pe scenă îşi dezvăluie stranietatea, astfel încât
existenţa însăşi este iluminată de o aură la fel de absurdă.
Ceea ce, prin consens, numim realitate nu este, în fond,
decât un fel de ficţiune colectivă, construită şi susţinută de o serie
de procese de socializare, instituţionalizare şi interacţiune socială
zilnică, mai ales prin mediul lingvistic. Înlocuirea acestei ficţiuni
cu o alta utilizează, firesc, aceleaşi coduri, între care cel lingvistic
ocupă un loc privilegiat. Punerea în scenă a vieţii presupune un
transfer semantic, ce urmează, în cazul teatrului caragialian, verigi
precise, implicând forme ingenioase de teatru în teatru, care intră
într-un proces de reduplicare progresivă.
Undeva, în spatele scenei, se află Iunionul – referent
extern ce depăşeşte realitatea scenică, sugerând foarte clar, prin
poziţia sa, un miez al realului – centrul capitalei (un centru al
centrului). Toposul scenic îşi alege drept referent mahalaua,
situată departe de acest punct nodal, şi, spre a marca această
opoziţie, aici/acolo, drumul care desparte Iunionul de casa în
tranziţie a mahalagiilor este descris obsesiv:
Jupân Dumitrache: Ei! Apucăm pe la Sfântul Ionică ca să ieşim
pe la Podul-de-pământ, – papugiul cât colea după noi; ieşim în
dosul Agiei, – coate-goale după noi; ajungem la Sfântul Ilie în
Gorgani, – moftangiul după noi; mergem pe la Mihai-Vodă ca să
apucăm spre Stabiliment, – maţe-fripte după noi...
Inventivitatea lexicală, prin care negustorul defineşte
genul proxim al „bagabonţilor”, este impresionantă dar elementul
cheie al descrierii îl constituie cascada de referenţi externi,

243
recunoscuţi cu uşurinţă de spectator/cititor, cu rol bine determinat,
în crearea iluziei realiste. În conturarea acestui spaţiu, mai
cooperează: „maidanul”, „uliţa” şi „haita de câini”. Odată reperată
geografic, mahalaua devine o categorie în sine, cu semnificaţii
multiple, teritoriu al tuturor contrastelor caraghioase şi stridente;
ea este în acelaşi timp morală, culturală, lexicală etc. şi numai în
limitele perimetrului ei cetăţeanul Titircă se simte în largul lui.
La Iunion, în centru, este, dimpotrivă, spaţiul auto-
cenzurării, al inhibiţiei, unde struna acordată pentru scandal – altă
emblemă a mahalalei – amuţeşte. Pentru fanaticul „onoarei de
familist”, ceea ce se întâmplă pe scena grădinii de vară nu are nici
o importanţă. Mult mai incitantă este pantomima dintre Ziţa şi
Rică, o altă formă a teatrului în teatru, din care nu observă decât
un singur rol, cel al „bagabontului de amploiat”:
Jupân Dumitrache: ... cum m-a văzut, a sfeclit-o... A întors capu-
ncolo şi a început să bea din ţigară ştii aşa, niznai. Dar mă trăgea
cu coada ochiului. Mă-ntorc eu iar la loc şi mă fac că mă uit la
comèdii, se-ntoarce şi bagabontul iar cu ochii la cocoane!... mă
uit iar la el, iar se-ntoarce-ncolo;... mă-ntorc iar la comèdii, iar se
uită la cocoane;... mă uit iar la el, iar se-ntoarce-ncolo; mă-ntorc
iar la comèdii...
Ipingescu: Iar se uită la cocoane....
Jocul ameţitor al marionetelor care se întorc încoace şi
încolo ţine „toată seara”, ca şi ocheadele celor doi; avem, deci, mai
multe spectacole simultane, care se completează, unul pe celălalt,
într-un atent calculat proces de oglindire reciprocă. Lanţul
sintagmatic stabileşte o egalitate între „cocoane” şi „comèdii”, iar
limbajul verbalizat nu face decât să-l transcrie pe cel gestual. În
acest veritabil teatru de păpuşi, paiaţele sunt ghidate de două mari
pasiuni: eroticul şi politicul, ce devin principalele nuclee
generatoare de entropie. Sforile care-i mână sunt destul de vizibile,
iar identitatea lor se stabileşte „după port”: Rică joacă rolul
seducătorului, Titircă, Ipingescu şi Chiriac (costumaţi în uniforme
cu fireturi şi dotaţi cu pistoale, puşti de gardişti, săbii) sunt
embleme ale onorabilităţii, Veta este adulterina în haine de
culcare.
O fină ţesătură intertextuală uneşte aceste spectacole, ce au
o temă comună: trivialitatea. În prima variantă a piesei, scenele din
244
iatacul Vetei erau dominate de un pat, plasat în centrul scenei,
sugestie şi mai directă a adulterului, care trimitea, explicit, la un
scandal, iscat în lumea teatrală, de „comèdiile” lui I. D. Ionescu,
directorul grădinii de vară Union Suisse. În seara de 6 noiembrie
1878, deci cu puţin timp înainte e premiera piesei lui Caragiale, o
trupă franceză – G. Dellemare şi soţia sa – a mimat prea realist
mersul la culcare. Ionescu i-a concediat şi a urmat un întreg
scandal. Ulterior, Caragiale elimină mobilierul controversat, pe
care îl va folosi în cea de-a doua piesă a sa. S-a pierdut, astfel, firul
călăuzitor care lega, tematic, „comèdiile” de pe scenă cu
spectacolul mut al ocheadelor.
Nu putem să nu observăm o atitudine tipică a soţului
încornorat: el vede pericolul aflat la distanţă – insistenţa privirii lui
Rică – dar îl ignoră pe cel din imediata apropiere; nu observă rolul
Ziţei în pantomimă, intuit de Ipingescu şi confirmat de Rică, tot
aşa cum nu-l îngrijorează veghea, „d-aproape de tot”, sau eşarfa
tejghetarului, găsită pe patul Vetei. Motivul fatalei batiste a
Desdemonei este refuncţionalizat pentru uz comic.
Titircă Inimă-Rea este modelul spectatorului total
impenetrabil la cultură. Realul este, pentru el, la fel de
incomprehensibil ca şi textul gazetei sau „comèdiile nemţeşti”, din
care nimeni nu înţelege nimic. G. Călinescu observa, cu fineţe, că
jupân Dumitrache „are o nedumerire, însă o singură clipă nu pune
la îndoială sanctitatea textului, bănuindu-l doar ermetic şi
inaccesibil pătrunderii lui profane. El zice numai E scris adânc,
afirmând existenţa unui adevăr metafizic criptografiat” (Domina
bona).
„Consoarta” sa, petecul sacului, merge şi mai departe; ea
„jură” că n-a văzut şi n-a auzit nimic, din spectacolul de la Union.
Veta se dezvinovăţeşte astfel faţă de amantul gelos, care este, în
alt fel, decât cel proiectat de Titircă, „tovarăş la parte”, într-un
limbaj perfect aluziv, ce plasează actul receptării teatrale în poziţie
de egalitate cu o mare vină, un hybris aproape, ce a declanşat
lanţul tragi-comic de încurcături.
Familia Dumitrache, „baza societăţii” moftologice de la
mahala, descrie o categorie mai largă – cea a autodidacţilor. Ei
caută perpetuu cheia către un înţeles, schema semiotică de
decodare a unui univers care refuză să li se explice. Prin incultura
245
lor perfectă, cei doi soţi rămân nemodificaţi de sistemele
educaţionale, care organizează de obicei, cunoştinţele despre lume
şi cultură. De aici curiozitatea exotică faţă de articolul „adânc” şi
tonul de fascinaţie faţă de existenţa lumii „scrise” şi a conceptelor.
În absenţa unei condiţionări culturale şi lingvistice a
imaginii despre lume, cetăţeanul Titircă construieşte un model
labirintic al universului, reflectat de un limbaj pe măsură, lan-
sându-se în căutarea monstruozităţii morale – pângărirea „onoarei
de familist” – fapt ce perturbă întregul echilibru al Carnavalului.
Agitaţia lui tragi-comică atinge apogeul în final, când personajul se
auto-persiflează („Uite aşa se orbeşte omul la necaz!”).
Apariţia unui atentator la onoarea de pater familias este
presupusă aprioric, depistarea lui face parte din sarcinile
permanente ale tejghetarului. Noi vizionăm doar un episod al
căutării semnelor identităţii acestuia, dar orbirea se poate repeta
oricând, sugestie a reduplicării infinite. Fragilitatea realului
vizează tocmai aspectul moral al convieţuirii sociale:
Jupân Dumitrache: Iaca, nişte papugii... nişte scârţa-scârţa pe
hârtie! 'I ştim noi! Mănâncă pe datorie, bea pe veresie, trag
lumea pe sfoară cu pişicherlâcuri... şi seara... se gătesc frumos şi
umblă după nevestele oamenilor să le facă cu ochiul. N-ai să mai
ieşi cu o femeie pe uliţă, că se ia bagabonţii laie după dumneata.
Un ăla... un prăpădit de amploiat, n-are chioară în pungă şi se
ţine după nevestele negustorilor, să le spargă casele, domnule!
Negustorul se teme să nu i se „spargă” casa, teritoriul
convenţional al „patriei celei mici”, care ilustrează, cu fidelitate,
Bâlciul cel mare. În ciuda diagnozei socio-culturale greşite, la
adresa „bagabontului”, pe care o va schimba radical în final,
Titircă observă un amănunt semnificativ, acela că are de-a face cu
un creator de lumi textuale, un „scârţa-scârţa pe hârtie”. Rică
Venturiano devine, astfel, o mască auctorială, elementul definitoriu
al identităţii lui fiind calitatea de autor de utopii în limbaj, ce
vizează, firesc, cele două obsesii: eroticul şi politicul. (Şerban
Cioculescu reproduce în monografia sa o mărturisire a lui
Zarifopol din care ar rezulta natura autobiografică a păţaniei lui
Rică Venturiano, ceea ce nu face decât să întărească ipoteza
noastră. Viaţa lui I.L. Caragiale. Caragialiana, Bucureşti:
Eminescu, 1977, 442)
246
 Cât despre „trasul pe sfoară”, „pişicherlâcurile”, „gătitul
frumos” şi „făcutul cu ochiul”, aceştia sunt noi indici textuali ai
spectacolului de marionete. Paralel cu paiaţăria tragi-comică,
limbajul îşi joacă propria lui dramă. Inconsistenţa trăirii se
oglindeşte în vacuitatea limbajului, conducând la revelaţia, tragică,
a posibilităţii distrugerii lor reciproce. Personajele vorbesc şi se
poartă ca nişte automate, repetă obsedant formule stereotipe,
trădând o ritualitate absurdă a limbajului şi a vieţii. Nonsensul
devine instrumentul poietic predilect, cu efect imediat asupra
actului conversaţional. Dereglarea mecanismelor lingvistice se
produce printr-o paletă largă de procedee: cascade oratorice
delirante (ca în scena năvălirii lui Rică în dormitorul Vetei), în
contrast cu pauze prelungite sau poticniri ale limbajului verbalizat,
dublate de punerea în evidenţă a celui gestual (tipică, în acest sens,
este scena împăcării dintre Veta şi Chiriac), suprimarea totală a
cuvântului, prea uzat, prin repetare obsedantă, sau exteriorizarea
brută a afectelor (ca în scena povestită de Spiridon, spre a ilustra
gelozia disperată a tejghetarului).
Între cei doi fanţi de mahala se stabileşte o relaţie
contrastivă: Chiriac reprezintă natura umană în stare brută,
nealterată de cultură, mânată doar de instinctualitatea cea mai
frustă, în vreme ce „studintele în drept”, împreună cu Ziţa („Fată
frumoasă, modistă şi învăţată şi trei ani la pansion”) tind să
ilustreze un alt etaj socio-cultural. Caragiale reduce, la minim,
replicile tejghetarului, acordând un rol mult mai important mişcării
scenice. El este foarte activ în scenele de violenţă excesivă – în
contrast cu fragilitatea evidentă a publicistului – dar mânuieşte cu
dificultate cuvintele – în care Venturiano este un adevărat maestru.
Chiriac aleargă pe schele, cu agilitatea unei pisici, spre îngrijorarea
amantei, care se trădează şi jupân Dumitrache îi acordă, bonom,
întâietatea, în urmărirea „giubenului” întrezărit prin fereastră.
Împreună cu Ipingescu ei se constituie într-un trio, reluându-şi
replicile după o tehnică, în esenţă, muzicală. Tejghetarul este
vocea întâi, soţul ecoul, iar ipistatul rezumă sintetic:
Chiriac (cu putere către ea): Nu scapă el, cocoană, nici mort din
gheara mea!
Jupân Dumitrache (asemenea): Da cocoană, nici mort.
Ipingescu (asemenea): Absolut!

247
 Chiriac: 'Aide, jupâne, 'aide, nene Nae! (Vrea să se repează peste
fereastră cu puşca-n mână.)
Veta (aleargă şi se pune în dreptul ferestrii): Sunteţi nebuni?
Vreţi să se rupă schelele cu voi? Chiriac, nu ştii că schelele sunt
părăsite de trei săptămâni? vrei să te prăpădeşti?
Chiriac: Lasă-ne cocoană! (vrea s-o dea în lături, ea nu se lasă.)
Jupân Dumitrache (asemenea): Lasă-ne cocoană!
Ipingescu (asemenea): Pardon!
Indicaţiile regizorale se referă la Chiriac, ceilalţi nu fac
decât să-l imite. Din tonul ameninţător al gelosului furios,
întrezărim deja gestul ghearei răzbunătoare; condiţia animalică
răbufneşte necenzurată. Abia ieşit din camera Vetei, el îşi
urmăreşte, parcă, propria umbră; vinovatul real acuză un ipotetic
rival, într-o manieră ce anticipează celebra replică absurdă a lui
Farfuridi: el iubeşte adulterul, dar urăşte pe toţi ceilalţi ce-l comit.
Limbajul este dozat în secvenţe scurte, adesea interjecţionale, cu
ton ascendent, punctat de semnul mirării. Momentul de răceală
între amanţii certaţi este marcat, dimpotrivă, de puncte de
suspensie, ce indică tăcerile penibile. Schimbul de politeţuri şi
banalităţi istoveşte rapid, discursul se poticneşte, permiţând
observarea mişcării scenice. Veta simulează îndepărtarea, dar
gestul infirmă limbajul:
Chiriac (ieşindu-i cu un pas înainte): Te duci?
Veta (stă): La ce să mai stau? Ce mai am eu cu dumneata?
Mişcarea de întâmpinare a lui Chiriac face parte dintr-un
întreg complex de indicaţii regizorale: „înaintează”, „mai
apropiându-se”, „stă la îndoială, apoi se apropie”, „tăindu-i
drumul”, „apropiându-se”. Spre a-i scoate în evidenţă gesturile,
Veta „scoboară un pas, depărtându-se de el la dreapta”. Baletul lor
culminează cu momentul simulării sinuciderii. Dar vorbele,
cenzurate în prima parte a scenei, izbucnesc, la un moment dat, în
torente, atenuând, parodiind chiar, radicalitatea gesturilor.
Comentând efectele scenice ale geloziei, Caragiale nota:
Când Othello turbă de închipuita trădare şi se plimbă de colo
până colo, ca o fiară nebună, mai are vreme să ţie discursuri? (...)
Căci, din două una: ori e în adevăr gelos până la cumplita crimă,
şi atunci n-are vreme să mai ţină discursuri, şi mai cu seamă
kilometrice, şi încă în versuri distilate; ori, dacă le ţine, şi-a scos
248
 tot focul de la inimă, şi n-are să se mai potrivească, la urmă,
crima de loc. Prin urmare, ori crimă fără discurs, ori discurs fără
crimă. Othello, deşi „turc stupid”, o ştie bine aceasta şi, fiindcă
lui crima îi trebuie, renunţă la discurs, şi foarte cuminte face.
(„Câteva păreri” în O.4, 40-41.)
Aici, în culisele Carnavalului, lui Caragiale nu-i trebuie
crima, ci discursul; de aceea Chiriac, Peruzeanu, Tipătescu,
Pampon, Crăcănel, Miţa – se rezumă, toţi, la violenţa discursivă.
Alt avatar geloziei este interogatoriul la care o supune Ghiţă
Ţârcădău, pe Ziţa, în culise. Promisiunea lui de răzbunare
relansează violenţa, prelungind-o dincolo de finalul piesei, şi de
aparenta desluşire a situaţiei. Abia scăpat din mâinile soţului şi ale
amantului Vetei, „săracul” Rică are toate şansele să intre curând în
alt episod al Carnavalului. Ceea ce dă concreteţe cumplitei
ameninţări este „procesul-verbal” încheiat de Ipingescu „atuncea
noaptea, când a tratat-o cu bătaie şi cu insulte”.
Câtă veridicitate este în istoria Ziţei cu „şicul de la baston”
nu putem şti, pentru că scena se petrece în culise. Ea poate fi, însă,
inventată, după modelul lecturilor sale, ca un argument în plus
pentru condiţia ei de „dezvorţată”. Pentru „bonjurista” care a citit
de trei ori Dramele Parisului, convieţuirea cu Ţârcădău devine
insuportabilă. Ea suferă de maladia lecturii, pe care dramaturgul o
va investiga în „farsa fantezistă” O soacră, ce se leagă de această
primă comedie, a lui Caragiale, printr-o serie de fire vizibile.
Teoriile ei despre violenţa „pastramagiului” anticipează pe cele ale
Fifinei, la rândul ei o „scârţa-scârţa pe hârtie”, ca şi Rică
Venturiano.
Gazetarul este omologat prin cele două tipuri de
reconstrucţie în limbaj: discursul erotic şi cel politic, ambele
având, ca element fundamental al strategiei persuasive, o tehnică a
seducţiei, rezultată din însuşirea unei retorici convenţionale.
Ambalajul acestei vechi retorici este decorticat, expus, distrus şi, în
cele din urmă, declarat absurd. „Prefaţiunea” Republica şi
Reacţiunea sau Venitorele şi Trecutul primeşte „locul de onoare”
în Vocea Patriotului Naţionale; e „recomandată cu căldură
poporului suveran”. şi reprezentanţii acestuia cei mai emblematici
– negustorul autodidact şi ipistatul înfumurat – se reped s-o
ingurgiteze, mestecând-o, fiecare cum poate. În politică, „junele
249
scriitor democrat” reprezintă o „voce” din corul guvernanţilor, ce
cheamă „masa poporului” să-şi exercite drepturile constituţionale.
Spre a-şi valida opţiunea, el pretinde a fi doar un organ, prin care
vorbeşte „dispreţul strivitor al opiniunii publice”. Discursul se
prezintă pe sine ca act coerent şi deliberat de persuasiune, orientat
în funcţie de această linie politică:
Ipingescu: „ţinta Democraţiunii române este de a persuada pe
cetăţeni, că nimeni nu trebuie a mânca de la datoriile ce ne
impun solimnaminte pactul nostru fundamentale, sfânta
Constituţiune...”.
Poporul, flatat de importanţa ce se acordă participării sale
la viaţa politică, nu-şi va irosi, în nici un caz, votul pentru a susţine
opoziţia, concluzie implicită modului de constituire a discursului.
Ucenic al lui Farfuridi, Venturiano împărtăşeşte viziunea
dilematică asupra politicului:
Ipingescu: „Nu! în van! noi am spus-o şi o mai spunem:
situaţiunea României nu se va putea chiarifica; ceva mai mult,
nu vom putea intra pe calea veritabilelui progres, până ce nu
vom avea un sufragìu universale...”
Insistenţa asupra „zicerii”, improprie textului destinat
tipăririi, este un coeficient al demagogiei politice, care
demonstrează că, în ciuda pretinsei „educaţiuni”, dependenţa lui de
structurile oralităţii rămâne fundamentală, ca şi în cazul Ziţei (ce
se adresează Vetei prin: „ţăţico, maşer”). Reprezentantul puterii –
om de bine – îi „maltratează” pe mitocani „cu o vorbă bună”, care
le merge direct la suflet; negustorul izbucneşte, onomatopeic:
„Hahahaha! i-a-nfundat!”
Dezambiguizarea contextuală a verbului „a mânca” şi a
substantivului „sufragìu” indică, foarte clar, că nu este vorba de o
alterare a semnificatului cuvintelor neologice, ci doar de
semnificant, ceea ce nu exclude nici ipoteza unei greşeli
tipografice. Maltratarea vorbei începe cu emitentul de text, spre a
continua la nivelul receptării, amplificând tema imposturii.
Ipistatul împinge la limită potenţialul creativ al limbajului, până la
absurd şi fantastic. Deconstrucţia textului din gazetă urmează un
traseu complex: desemantizarea totală şi resemantizarea, într-un
context aberant. Lectura deformatoare este o formă de impostură

250
ce se leagă de obsesia lumii răsturnate, sau, mai bine zis,
răstălmăcite. În procesul lecturii limbajului, şi, implicit a realului,
intră în competiţie două tipuri de receptare: unul orientat către
raţionalitate, celălalt înclinat să accepte misterul existenţial, ca
entitate inefabilă. Din prima categorie face parte Ipingescu –
diagnosticat de Călinescu drept „o minte plat logică, cu oroare de
absconstitate, reducând totul la termenii experienţei şi ai evidenţei”
– urmat apoi de Efimiţa (care nu pricepe de unde are statul bani să
plătească leafa cetăţenilor de vreme ce s-au desfiinţat impozitele)
şi Iordache (care crede că „tot naturelul trebuie să aibă o bază”). În
cea de a doua, alături de jupân Dumitrache, trebuie să includem pe
Leonida – al cărui discurs nu mai este doar seducţie, ci şi
reconstrucţie în limbaj – pe Trahanache – pentru care documentul
autentic nu poate fi decât „plastografie” – şi pe Catindat, care
crede orbeşte în homeopatie.
Capacitatea textului dramaturgic de a submina tipurile
uzuale de discurs – jurnalistic, juridic, familiar etc. – creându-şi o
textură proprie, suficientă sieşi, devine cu atât mai evidentă cu cât
autorul introduce în corpul ficţiunii o serie de texte de
întrebuinţare, fie citându-le direct, ca în cazul ziarului (prezent în
aproape toate piesele lui Caragiale), biletelor de amor, scrisorilor,
fie doar amintind despre existenţa lor – procesul-verbal încheiat de
Ipingescu, „cefertecatul medical” ce-l poate scuti de „izirciţ” pe
Tache Pantofarul etc. Ipistatul impune limbajului o altă ordine: a
mânca, masă, sufragìu intră într-o serie nouă de semnificare,
fabricată de ipistat după modelul anchetei poliţieneşti. Alienarea
semnificantului de înţelesul ce i se atribuie prin consens sporeşte
opacitatea discursului, conducând spre nonsens:
Ipingescu (după adâncă reflecţie): A! înţeleg! bate în ciocoi,
unde mănâncă sudoarea poporului suveran... ştii: masă...
sufragìu...
Anchetat „ca la poliţie”, adică maltratat şi siluit, limbajul îi
spune exact ceea ce el vroia să audă, recunoscându-se vinovat, de
sensuri pe care autorul prefaţiunii nu le-a avut nicidecum în
vedere. Demagogia delirantă a lui Rică Venturiano, filtrată de
comprehensiunea îngustă, tipic poliţienească a anchetatorului
limbajului, conduce la o rezultantă carnavalescă, în care „statul la

251
masă al poporului” este imaginea emblematică. Politica, în
întreaga operă caragialiană, trece prin stomac (emblemă labirintică
la care vom fi nevoiţi să ne întoarcem) iar mâncatul şi băutul sunt
formele cele mai active ale participării la viaţa politică:
Ipingescu: Ba nu-i adânc de loc. Nu pricepi? Vezi cum vine
vorba lui: să nu mai mănânce nimeni din sudoarea bunioară a
unuia ca mine şi ca dumneata, care suntem din popor; adică să
şează numai poporul la masă, că el e stăpân.
În Conu’ Leonida faţă cu reacţiunea îl vom reîntâlni pe
Nae Ipingescu, petrecând în fruntea „poporului suveran” la cheful
de lăsata secului, trăgând din pistoale şi făcând hărmălaie, spre
maxima îngrijorare a celor doi pensionari. Scena lecturii ziarului,
singurul moment de răgaz în goana nebună a mahalagiilor, este
curmată brusc, de ţipetele Ziţei, din culise: Carnavalul îşi cere
drepturile, nu este timp pentru stat de vorbă, când lumea stă să
înnebunească.
O altă lectură îi ia locul; „angelul radios” – varianta
caricaturală a donnei angelicata – năvăleşte în scenă pentru a citi
biletul de amor trimis de Rică Venturiano şi pentru a-i povesti
Vetei agresiunea „mitocanului”. Contrastul între „adoraţia poetică
infinită” a gazetarului, în stilul lecturilor ei „romanţioase”, şi
„nasul care şi l-a luat mitocanul” este şi mai colorat prin alăturarea
celor două scene. Fiind „ambetată absolut”, Ziţa doreşte să meargă
la Iunion, nu pentru că ar înţelege mai mult decât ceilalţi din
„comèdiile nemţeşti”, ci din pur snobism, căci acolo se adună
lumea bună. Mersul la Iunion a înlocuit ieşitul la horă, fiind deci
locul ideal de a-şi găsi un partener pe măsura „educaţiei alese” a
absolventei de „pansion”. Insistenţele Ziţei sunt echilibrate de
refuzul categoric al Vetei: adverbul de negaţie „nu” este un
adevărat refren al scenei a şaptea – 39 de ocurenţe. Ţârcădău spune
„nu” viitorului Ziţei, Veta mersului la Iunion, Spiridon „nu” îl mai
găseşte pe Rică, cele două surori „nu” îşi fac confidenţe. O
dominanţă a circumstanţelor negative, catalizatoare pentru bunul
mers al Bâlciului. Ziţa, care a intrat în scenă pe fondul ţipetelor
mahalageşti, iese în aceeaşi tonalitate, blestemându-şi soarta
nefastă, sens rezultat tocmai din cooperarea negaţiilor.

252
 Rică Venturiano îşi anticipează intrarea în scenă, prin cele
două texte: „prefaţiunea” – în virtutea căreia i se anticipează un
strălucit viitor politic – şi „epistola” amoroasă, plină de tautologii
şi presărată cu roadele „inspiraţiunii”. Sentimentul erotic este
descris ca stare de dezordine existenţială, marcată de iraţionalitate,
disperare, suferinţă, într-un cuvânt – reprezentare a haosului
interior. Metafore banale, împrumutate din lecturi ieftine,
conturează un portret ambiguu. Paiaţa cu ochelari şi joben îşi
flatează prada de la Iunion, care este simultan: „angel radios”,
„aurora sublimă, care deschide bolta azurie”, „crin plin de
candoare”, „fragedă zambilă”, „roză parfumată” şi „tânără lalea”.
Lexicul lui poetic se menţine în stilul convenţional şi ridicol pe
care îl folosise şi Shakespeare, în Cum vă place, unde Rosalinda
găsea presărate prin pădurea Arden bilete de amor scrise într-o
manieră similară. Când gazetarul dă buzna în iatacul Vetei, la
semnalul prestabilit, el îşi reia discursul amoros, în care a
concentrat tot arsenalul seducţiei, autocitându-se:
Rică (întorcându-se în genunchi spre partea unde a fugit ea):
Angel radios! precum am avut onoarea a vă comunica în
precedenta mea epistolă, de când te-am văzut întâiaşi dată pentru
prima oară mi-am pierdut uzul raţiunii; da sunt nebun... (...) Nu
striga, madam, (se târăşte un pas în genunchi) fii
mizericordioasă! Sunt nebun de amor; da; fruntea mea îmi arde,
tâmplele-mi se bat; sufer peste poate, parcă sunt turbat.
Parodiind scena balconului din Romeo şi Julieta, dar
păstrând intactă replica „bright angel”, Caragiale îl aruncă pe
adorator peste „portiţa” casei înconjurate de schele – un decor în
curs de finisare – de unde va pleca prăfuit de var, ciment şi
cărămidă. „Inspiraţiunea” îi suflă proza ritmată, prin care se
concretizează actul seducţiei, şi, la nevoie, tot ea îl îndeamnă să-şi
caute adăpost în butoi, de unde iese „prăfuit de var, ciment şi
cărămidă” şi palid ca un strigoi.
În Nevestele vesele din Windsor, Shakespeare îl ascundea
pe Falstaff într-un coş cu rufe murdare, de unde avea să fie aruncat
în mocirlă şi apoi în apă, unde era gata să se înece. Conotaţia
morală era acolo evidentă. Caragiale preferă butoiul cu var, căci nu
dorea nici să-l scape atât de uşor, nici să-l moralizeze, ci să pună

253
un accent special pe tema reconstrucţiei de sine, interioare şi
exterioare, a tranziţiei ce obligă la renovarea faţadelor.
Pedantul elegant de la Union este de nerecunoscut,
anticipând secvenţa finală, în care „coate-goale, maţe-fripte”
reintră în coaja solidă a emitentului de text. În ansamblul parodic,
ce înglobează toate componentele erosului curtean medieval, fuga
ţine locul turnirului, iar ditirambul amoros este un adoratio caricat.
Toate codurile semnificării scenice cooperează pentru a desăvârşi
macro-sensul. Limbajul gestual este chiar mai coerent decât cel
verbalizat: „Târârea în genunchi”, „mâinile rugătoare” ale
seducătorului şi ridicarea lui „împiedicată” odată cu mărirea
intensităţii luminii, retragerea şi ezitările, în penumbră, ale Vetei
care „dă un ţipăt şi fuge în partea cealaltă a scenei făcându-şi cruce
şi scuipându-şi în sân” şi apoi „trece la lampă, îi măreşte focul şi se
pune cu chipul în bătaia luminii”. O peliculă mută a acestei scene
ar fi suficient de expresivă. Dar umilinţa gesturilor este completată
de torente verbale, organizate de o retorică bufă.
Rică se auto-declară „nebun”, „turbat”, lipsit de „uzul
raţiunii”, „nefericit”, aflat într-o „poziţiune turmentată” – mărci
stilistice ale dezechilibrului produs de „amor”. Veta, inaptă să
perceapă sensul „metaforic” al acestor indici textuali, ia în calcul
doar denotaţia, prelungind starea de confuzie, atât cât să permită
deconstruirea şi auto-parodierea acestui cod. Discursul seducţiei
mânuieşte abil ambiguitatea, accentuând funcţia expresivă a
limbajului, în dauna celei referenţiale. Perfid, aluziv, codul
lingvistic devine auto-reflectant, demascând o retorică „gata
făcută”, închisă în propriile ei structuri semnificante. Religiozitatea
iubirii, moment obligatoriu al curtoaziei, se realizează printr-o
serie de elemente strict convenţionale: „angel radios”, „ochii tăi cei
sublimi”, „aurora, care deschide bolta înstelată într-o adoraţie
poetică, plină de...”, „angelul visurilor mele”, „steaua, pot pentru
ca să zic chiar luceafărul, care străluceşte sublim în noaptea
tenebroasă a existenţei mele”. Întreaga gamă, aparţinând
registrului solemn de adresare, este parodiată, prin inserţia unor
termeni ce violează acest cod: „ – Ingrato!”, „tu însuţi în original”,
„nu mai umbla cu mofturi” – sau chiar prin trădarea codului însuşi
– „te iubesc precum iubeşte sclavul lumina şi orbul libertatea”.
254
 Discursul erotic şi cel politic se întrepătrund, în afara
oricărei logici, prin clişee comune – „orice s-ar zice şi orice s-ar
face”, „voi susţine sus şi tare” etc. Cele două tipuri de construcţii
utopice în limbaj, îl omologhează, îi conferă cu adevărat o
identitate onorabilă:
Jupân Dumitrache (răpit): Bravos! să trăieşti! (bate-n palme,
încet către Ipingescu.) Vorbeşte abitir, domnule, ăsta e bun de
dipotat.
Ipingescu: Hei! lasă-l că ajunge el şi dipotat curând-curând...
Jupân Dumitrache: Cum combate el, poate să ajungă şi ministru.
Vertijul ascensiunii politice este doar vag anticipat; în
mecanismele lui vom pătrunde odată cu Scrisoarea pierdută, unde
ne aşteaptă revelaţia tragică a omniprezenţei promiscuităţii morale.
La Berlin, Caragiale plănuia să scrie Titircă, Sotirescu & C-ie,
reluând personajele celor două comedii: Rică devine „Andrei
Venturianu, advocat, directorul Alarmei române”. Inversând
ecuaţia din Kir Ianulea sau Poveste, unde căutase, personajelor
sale, îndepărtate rădăcini genealogice, Caragiale dorea, de această
dată, să anticipeze caracterele, ce se pot naşte din aceste „pisici”.
Vocaţia lui clasică îl îndemna să demonstreze că timpurile nu
schimbă natura umană, în eterna ei rotire stereotipă.
Prin ambiguizarea contururilor şi prin alunecările
ocazionale spre incomprehensibil, acest teatru ne invită la un alt tip
de percepţie a realului, ce ne apare, uneori, ca ireal. Unele montări
regizorale de excepţie au scos în relief grimasa „înfricoşătoare” a
acestui tip de comic. Extrem de incitantă este viziunea lui Alexa
Visarion, pentru care Noaptea furtunoasă este o „farsă
existenţială”. În caietul său regizoral, la o sută de ani de la
premieră, Visarion făcea menţiunea: „caut un spectacol în care să
sune golul acestor existenţe, în care să strige desperarea, în care să
ne fie frică de Râs”.
La un semn al marelui Păpuşar, gardistul civic în perpetuă
veghe, paiaţele tragi-comice, larve semi-somnolente cu chipuri
boţite şi cu părul vâlvoi, năvălesc de pretutindeni, lansându-se în
căutarea jobenului, care încurcă, pentru moment, iţele
Carnavalului. „Mult zgomot, multă mişcare tragi-comică” rezuma

255
Slavici, în cronica sa moralistă. Paradoxal, tocmai momentul
desluşirilor punctează incomprehensibilitatea realului:
Ziţa: Nene! nene! iartă-mă! nu e ce crezi dumneata.
Jupân Dumitrache: Dar ce e?
Chiriac: Ce e?
Veta: Ce e, ce e! oameni în toată firea şi nu-nţelegeţi ce e!
Umblaţi ca nebunii!
Jupân Dumitrache: Ei! ce e?
Veta (către Chiriac): Spune-i ce e.
Chiriac: Ce e, ce e! Oameni în toată firea şi nu înţelegem!
Umblăm ca nebunii!
Ca într-o arie de operetă, întrebarea „ce e?” se propagă
între cele patru personaje, replicile se reiau, răspunsul este amânat,
pentru a puncta aparentul deznodământ, pe care Leonida îl va
exprima mai sintetic: „Auz da nu e”. Realul nu oferă decât o
cunoaştere dezamăgită: „nu e ce crede” Titircă, dar „e ce nu
crede”. Mai mult chiar, asemenea naivului Othello, ce-şi credea
jignirea împărtăşită de Iago, el lasă tejghetarului sarcina
permanentă de a veghea la „onoarea lui de familist.” Abia în acest
moment ni se face frică de râs. Pentru Jupân Dumitrache, însă,
neliniştea încetează. „Şi oleacă de necaz şi spaimă degeaba nu
strică din când în când: e ca un praf de piper peste o mâncare prea
dulce – deschide pofta omului pentru bunătăţile vieţii” – nota
Caragiale (O. VII, 19). Dar această nelinişte se propagă la nivelul
receptării. „Incoerenţa” – în care Călinescu descoperea fondul
lumii lui Caragiale – se răsfrânge asupra realului, demascându-l ca
absurd.

256
 CĂUTĂRI ÎN ZONA EXPERIMENTALULUI:
FARSELE ÎNTR-UN ACT

Conul Leonida faţă cu reacţiunea – un experiment teatral nou.

Utopicul şi articularea stării de aşteptare. Teatralizarea actului
conversaţional. Neîncrederea în cunoaşterea perceptivă şi primii
paşi ai teatrului caragialian spre absurd şi fantastic. O soacră –
parodia feminismului. Explorarea mecanismelor parodicului.
Maladia lecturii.

În calitatea ei de dublu esenţializat al vieţii, literatura se

comportă ca o oglindă sofisticată ce tinde să reflecte nu doar
imaginea exterioară, coaja lumii fenomenale, ci şi miezul ei
problematizant. Dincolo de ideologii şi curente, dincolo de
fragmentări diacronice, marea literatură este tocmai aceea care,
privind peste timp şi moravurile care-l decorează, reţine general
omenescul şi legile eterne ale structurii sociale. Sfera vieţii
politice, a raporturilor de putere şi influenţă care o guvernează i-a
fascinat dintotdeauna pe marii scriitori de pretutindeni şi cei mai
iscusiţi maeştri ai simbolizării ei artistice s-au dovedit a fi
dramaturgii. La noi, exemplul cel mai strălucit îl constituie I.L.
Caragiale, în opera căruia viaţa politică românească a sfârşitului de
secol XIX şi a începutului de secol XX se reflectă ca într-o oglindă
nemiloasă. Din păcate, nici azi clasa politică nu s-a îndepărtat prea
mult de modelele sale literare, astfel încât opera sa rămâne un fals
tratat de politologie asupra căruia merită să stăruim pentru a
înţelege mecanismele vieţii politice şi sociale.
Prima piesă scurtă remarcabilă este Conu’ Leonida faţă cu
reacţiunea, cea mai faimoasă utopie românească. Instituirea
utopică este în general definită ca o „fuga de/din real” sau ca „un
fel de ficţiune ştiinţifică aplicată politicii”. Veritabil proiect social
fantasmagoric, având întotdeauna o funcţie subversivă, de
denunţare a imperfecţiunilor prezentului, utopia antrenează mari
energii imaginative şi prin această trăsătură ea se înrudeşte
îndeaproape cu ficţiunea literară.
Teoretizând pe marginea celor două modalităţi ale
imaginarului social, ideologia şi utopia, Paul Ricoeur atrăgea
257
atenţia că „funcţia utopiei este aceea de a proiecta imaginaţia în
afara realului, într-un altundeva care e şi un nicăieri” iar la
„exterioritatea spaţială a utopiei” se adaugă şi „exterioritatea ei
temporală.” Teoreticianul francez mai observa că „utopia este
expresia tuturor potenţialităţilor unui grup, care sunt refulate de
ordinea existentă” şi că „unitatea fenomenului utopic nu rezultă
din conţinutul său, ci din funcţia sa, care este întotdeauna aceea de
a propune o societate alternativă.” (Paul Ricoeur, De la text la
acţiune, Cluj: Echinox, 1999, 365-366.)
Dată fiind complexitatea genului, nu e de mirare că
dramaturgul nostru cel mai reprezentativ, I. L. Caragiale, a ales să
caricaturizeze peisajul social-politic al momentului printr-o utopie
scenică. Conul Leonida faţă cu reacţiunea este o experienţă
teatrală articulată pe starea de aşteptare înfiorată a unui mâine mai
bun, visând la un model de societate utopică: „Efimiţa: ... Ce bine
ar fi! unde dă Dumnezeu odată să o mai vedem ş-asta, republica!”
Conotând titlul piesei, printr-un mecanism impus de vocaţia
clasică a autorului, vom ajunge la „eternul uman faţă cu revoluţiile,
faţă cu schimbările socio-politice”. Cei doi bătrâni, alegători cărora
li se îngăduie să viseze între două campanii electorale, meditează
pe marginea transformărilor miraculoase pe care le-ar putea aduce
schimbarea raporturilor de putere. Naivitatea aşteptărilor lor este o
excelentă ilustrare a ceea ce aşteaptă electoratul de la cei pe care îi
propulsează la putere: mai întotdeauna imposibilul. Dincolo de
mecanismele comicului, în dialogul celor doi se regăseşte un stil
foarte românesc de a face politică.
Farsele într-un act sunt cele mai puţin cunoscute dintre
piesele caragialiene, atât prin numărul montărilor scenice cât şi
prin exegezele ce le-au fost dedicate. În contrast cu dinamismul
Nopţii furtunoase, Conul Leonida faţă cu reacţiunea este o piesă
statică – experienţă teatrală nouă, opusă Carnavalului. Miza ei este
teatralizarea actului conversaţional. Cuplul de pensionari –
ipostază pasivă a vieţii – aşteaptă şi speră să se întâmple un
eveniment extraordinar, senzaţional, demn de consemnat în Aurora
Democratică, ceva care ar schimba radical existenţa lor mediocră.
Filosoful caricat întemeiază cu mintea o Republică ideală,
bazată pe o epistemă utopică, adaptată la nevoile epocii lui
Caragiale, sau, poate, ale oricărei epoci de tranziţie. Ca şi ilustrul
258
său maestru antic, Leonida proiectează o Politeia posibilă numai în
limbaj, nu gata făcută, ci în curs de constituire, spre a urmări,
gradual, cum se întemeiază, cum se dezvoltă şi totodată cum
încolţesc ideile şi cum se grefează ele pe real. Dramaturgul a
afirmat, în repetate rânduri, că literatura nu este un ce, e un cum
(„înţelegem un ce dintr-un cum”). Efimiţa, şi înaintea ei
„răposata”, joacă rolul receptorului, etern fascinat de acel cum:
„Efimiţa: Ei! cum le spui dumneata, să tot stai s-asculţi; ca
dumneata bobocule, mai rar cineva.” Esenţială rămâne, în ultimă
instanţă, doar instituirea de utopii în limbaj, ce devin prilej de
meditaţie asupra posibilităţilor lui constructive.
Noi, românii, – scria Caragiale – suntem o lume în care, dacă nu
se face ori nu se gândeşte prea mult, ne putem mândri că cel
puţin se discută foarte mult. (...) Nu e vorba, adesea discutăm
cam pe de lături; dar asta o facem tocmai pentru că voim să
alimentăm continuarea discuţiei; dacă n-am da pe lături, ar
înceta poate discuţia prea degrabă: ei! atunci de unde ar mai
ţâşni adevărul?
Conu’ Leonida discută mult „pe de lături” – catalizator
dialogic infailibil. Ritualul statului de vorbă îşi deconspiră
absurditatea, prin nonsensurile pe care limbajul le impune
existenţei. A vorbi se substituie lui a gândi, pentru a atesta cealaltă
metamorfoză: a trăi a devenit similar cu a aştepta. Timpul trece
cam greu, pentru că transformarea mult aşteptată întârzie, deşi cei
doi pensionari vorbesc despre ea, o invocă, dar, în acelaşi timp, se
tem de ea. Situaţia acestui cuplu, dedat unui delir în doi, trimite,
aproape involuntar, către cea din Scaunele, imposibilitatea
cârmuirii statale concepute de Leonida fiind similară cu inexistenţa
„mesajului”, aşteptat de personajele ionesciene. Luându-şi în
sprijin autoritatea gazetei preferate, Leonida construieşte o
fabulaţie organizată, coerentă, până la detalii, cu principiul utopic
ce o generează. Modelul falansterului se leagă de detronarea lui
Cuza, salutată de „Galibardi”, iar rememorarea momentului
întemeietor începe odată cu ridicarea cortinei:
Leonida: Aşa, cum îţi spusei, mă scol într-o dimineaţă, şi, ştii
obiceiul meu, pui mâna întâi şi-ntâi pe Aurora Democratică, să
văz cum mai merge ţara. O deschiz... şi ce citesc? Uite, ţiu minte
ca acuma: „11/23 Făurar... a căzut tirania! Vivat Republica!

259
 Citită ritualic, dimineaţa şi seara, gazeta a devenit un fel de
obiect de cult. Ea filtrează realul – imperiul posibilului – reţinând
numai esenţialul: „a venit libertatea la putere!”. Este vorba, fireşte,
de libertatea de a fabula, ce devine evidentă prin îndepărtarea de
raţionalitate. În limbaj, orice construcţie este posibilă, incluzând-o
pe cea a lui Leonida: „Când aude de libertate, sare şi dumneaei
răposata din pat... că era republicană!” Pauza impusă de punctele
de suspensie lasă timp pentru contemplarea nonsensului; acesta
este, însă, conotabil: „ideea de libertate face chiar şi pe răposata să
sară din pat”. Pledoarie pentru libertatea de a vorbi despre libertate
şi pretext al textului dramaturgic. Memoria orânduieşte estetic
amintirile în virtutea unui model – cel teatral; „revoluţia” este
descrisă ca spectacol:
Leonida: ... Zic: găteşte-te degrab' Miţule, şi... hai şi noi pe la
revuluţie. Ne îmbrăcăm, domnule, frumos, şi-o luăm repede pe
jos pân' la teatru...
„A se găti” şi „a merge la teatru” (într-o vreme când
revoluţiile nu se transmiteau în direct la televiziune) sunt expresii
voit echivoce: schimbarea politică se reflectă prin lumea
histrionică a teatrului, printr-un mecanism dramaturgic ce va
reveni în Scrisoarea pierdută. Leonida anticipează secvenţa
dramaturgică a confruntării cu reacţiunea „de lăsata secului”,
printr-o frază obişnuită în momentele de cumpănă istorică: „să te
ferească Dumnezeu de furia poporului!...”. Cu o gloată bine
înfierbântată cu vorbe, nu-i mare lucru să faci o revoluţie:
Şi la glasul amicilor boborului, boborul, ridicând reteveiul,
simbolul suveranităţii sale, izbucnea, la adresa vampirilor care-i
sugeau sudoarea şi sângele, în imprecaţiuni naţionale de se
cutremura catapeteasma circului... (O. V, 79)
În teatrul comic, „furia poporului” este întotdeauna
carnavalescă; ea se dizolvă „în interval de conversaţie”. Furia
erotică se confundă cu cea politică, anesteziate de eternul
tranchilizant: alcoolul. Emblematică este situaţia Cetăţeanului
turmentat care „nu luptă contra guvernului”. Aşa cum o descrie
Leonida, „revoluţia” este doar un episod al Eternului Chef:
„Steaguri, muzici, chiote, tămbălău, lucru mare, şi lume, lume…
de-ţi venea ameţeală, nu altceva” . În prima variantă a piesei,

260
manuscrisul autograf din arhiva lui Mateiu Caragiale, enumerarea
cuprindea şi cuvântul „chef”. Primul titlu la care se gândise
autorul, pentru „fantazia” sa, era O noapte sinistră. După O noapte
furtunoasă, această a doua piesă ar fi configurat un ciclu al
„nopţilor” dramaturgice, completat de carnavalul nocturn al
abandonării semnelor identităţii, dar şi de lunga noapte a anchetei
ontologice din Năpasta. Predilecţia pentru regimul nocturn al
imaginilor teatrale capătă o motivaţie specială în favorizarea
procesului de pendulare între vis şi realitate. Vâltoarea politicului
se leagă în mod obligatoriu de „chef” şi de „ameţeală”, cum vom
avea prilejul să constatăm şi în analiza Scrisorii pierdute. Aici,
însă, Carnavalul rămâne, cuminte, în „povestea” lui Leonida, el nu
inundă scena pentru a nu distona cu ansamblul static, meditativ.
În Republica lui Leonida, accentul nu cade pe organizarea
propriu-zisă a statului, ci pe raporturile acestuia cu cetăţeanul, în
care aspectul financiar primează. Tâlcul poveştii lui despre
revoluţie este unul „economic-financiar” şi auditoriul este repede
contaminat de această perspectivă pragmatică asupra politicului:
Efimiţa: ... ce procopseală ar fi şi cu republica?
Leonida: ... puteai trage un ce profit.
Inventarul utopic al avantajelor cetăţeneşti se realizează
„din condeie”, marcă evidentă a lumii textuale. Desfiinţarea
impozitelor, adăugarea unor noi privilegii la cele vechi, „legea de
murături” (pe care o va aştepta şi Ilie Moromete) sunt deziderate
general valabile. Ele se pot împlini la nivelul unei clase sociale
restrânse – spre pildă cea a „revoluţionarilor” – dar să le acorzi „la
toţi într-o egalitate”, cum doreşte Leonida e peste poate! Aceasta
este diferenţa dintre realitate şi închipuire. Cascada argumentelor
construieşte o serie progresivă, un bilanţ financiar numai în câştig,
drepturi cetăţeneşti, fără îndatoriri:
Leonida: ... Apoi închipuieşte-ţi dumneata numai un condei, stăi
să-ţi spui: mai întâi şi-ntâi că dacă e republică, nu mai plăteşte
niminea bir... Zău... Al doilea că fieştecare cetăţean ia câte o
leafă bună pe lună, toţi într-o egalitate. (...) Parol... Par
egzamplu, eu… (...) Vezi bine; pensia e başca, o am după legea
veche, e dreptul meu; mai ales când e republică, dreptul e sfânt;
republica este garanţiunea tuturor drepturilor. (...) Şi al treilea, că

261
 se face şi lege de murături. Adicătele că nimini să nu mai aibă
drept să-şi plătească datoriile.
Cele trei condeie şi verbul „a-şi închipui” devin mărci
suficiente pentru instituirea ficţională; „a spune” completează seria
din unghiul specificităţii discursului dramaturgic. Efectul de
incredibilitate este corectat prin: „Zău...”, „Parol...”, „Vezi bine”.
Cine locuieşte în acest falanster? „Niminea” şi „nimini” – o
pereche pur lexicală. De viziunea utopică asupra statului, Caragiale
a mai râs şi cu alte ocazii. Apogeul îl atinge într-un răspuns adresat
ministrului instrucţiunii publice, Spiru Haret, care ceruse, printr-o
circulară, părerea oamenilor de cultură în vederea unei noi
organizări a instituţiilor de profil:
Da; după cum spune Sfânta Scriptură: „Amin! amin! grăiesc
vouă, nici un fir de păr din capul vostru nu se va clăti fără voia
mea”, asemenea şi statul nostru ne spune că toate se vor
întâmpla în societatea românească numai şi numai prin voia lui.
El ne va clădi case şi sate model; el ne va da bani cu împrumut;
el ne va învăţa carte; ne va pune să ne închinăm; ne va ţesăla
vitele; ceva mai mult, el ne va amuza, şi tot el ne va da şi
organizaţii şi talente artistice. („Solicitudine de stat” în O.4, 87)
„Sfânta Scriptură” din care îşi ia Leonida învăţăturile este
Aurora Democratică; în rest, concluzia este aceeaşi:
Efimiţa: Dacă n-o mai plăti niminea bir, soro, de unde or să aibă
cetăţenii leafă?
Leonida: Treaba statului, domnule, el ce grijă are? pentru ce-l
avem pe el? e datoria lui să-ngrijească să aibă oamenii lefurile la
vreme...
Efimiţa: Maică Precistă, Doamne! apoi dacă-i aşa, de ce nu se
face mai curând republică, soro?
Karl Mannheim, în cartea sa Ideologie und Utopie (Bonn:
F. Cohen, 1929) observa că, dată fiind non-congruenţa faţă de
realitatea istorică şi socială, la nivelul mentalităţii utopice lipseşte
reflecţia cu caracter practic şi politic asupra mijloacelor pe care
utopia le-ar putea găsi în realul existent, în disponibilităţile
ideologice şi instituţionale ale unei epoci. Ea nici nu caută
mijloace prin care să se realizeze, căci esenţa ei este eminamente

262
ficţională. Leonida ilustrează pe deplin această mentalitate, lăsând
în seama statului sarcina de finanţare a cetăţii ideale.
Epopeea întemeierii utopice, în sprijinul căreia Efimiţa
invocă divinităţile creştine, are nevoie de un erou pe măsură. Cine
s-ar încumeta să ducă la bun sfârşit o atare cetate? Nimeni altul
decât legendarul „Galibardi”, „om, o dată şi jumătate”, sau, mai
exact, supra-om. Ca şi Godot, „Galibardi” este considerat capabil
să facă orice, oricât de fantastic. Metateza ce alterează numele
eroului italian nu este întâmplătoare; ea funcţionează ca o marcă a
agresării funcţiei referenţiale a limbajului. „Galibardi, de acolo de
unde este el” care a scris „o scrisoare către naţiunea română” nu
este aceeaşi persoană cu cel consemnat în manualele de istorie
italiene. Este, mai degrabă un zeu, de vreme ce „toţi se-nchină la el
ca la Christos;”. Unealta poietică ce-l desprinde de referenţialitatea
istorică e nonsensul. „Galibardi” bagă „în răcori” pe „toţi împăraţii
şi pe Papa de la Roma” – căruia „i-a tras un tighel, de i-a plăcut şi
lui”. Garibaldi cel adevărat rămâne ascuns sub un pliu textual,
izolat de dublul său utopic prin „tighelul” estetic (de vreme ce i-a
plăcut). Ficţiunea creşte în bucle spiralate, din ce în ce mai
gogonate. Papa însuşi e atras în jocul ficţionalităţii:
Leonida: ... Ce-a zis Papa – iezuit, aminteri nu-i prost! – când a
văzut că n-o scoate la căpătâi cu el?... „Mă, nene, ăsta nu-i
glumă; cu ăsta, cum văz eu, nu merge ca cu fitecine; ia mai bine
să mă iau eu cu politică pe lângă el, să mi-l fac cumătru”. Şi de
colea până colea, tura vura, c-o fi tunsă c-o fi rasă, l-a pus de
Galibardi de i-a botezat un copil.
Să remarcăm, mai întâi, un spectaculos qui pro quo:
„Galibardi” botează copilul Papei, apoi faptul că Pontiful are copii,
câte unul pentru fiecare ocazie politică, şi asta numai pentru că
„nu-i prost”. La rândul lui, „Cumătrul Papei”, fascinat de felul
„cum am adus noi lucrul cu un sul subţire ca să dăm exemplu
Evropii”, se crede dator, „ca un ce de politică”, să „firitisească”
naţiunea română. În viziunea aceasta răstălmăcită, actul politic de
la 11 februarie 1866 devine cel mai important eveniment mondial.
Spirala se deschide progresiv, anticipând Scrisoarea pierdută,
unde România se va afla din nou în situaţia de „a da exemplu
surorilor de gintă latină”.

263
 Garibaldi a salutat cu adevărat Războiul de Independenţă,
la cererea unui fost legionar al său din 1866, căpitanul român Titu
Dunka. Textul mesajului său era: „Caro Dunka, noi audiamo
superbi dei valorosi nostri fratelli Rumeni, e speriamo nella loro
vittoria sui barbari. Un saluto di cuore a tutti, vostro G. Garibaldi”
(„Note şi variante” la Conu’ Leonida... în O.1, 570). Geamănul său
ficţional (care iscăleşte „în original Galibardi”) este pus de
Leonida să salute detronarea lui Cuza, „cu un sul subţire”. Cheia
scrisorii de „patru vorbe” mai trebuie, credem, căutată şi în altă
parte – într-o foarte caldă evocare Peste 50 de ani, a figurii lui
Cuza, găzduit la Ploieşti, pe vremea când viitorul dramaturg era
şcolar în clasele primare. În centrul acesteia stă, alături de figura
impozantă a primului domnitor al ţărilor unite, neuitatul dascăl
Basile Drăgoşescu, patron al „sfintelor analize gramaticale şi
logice”, care, într-un moment de maxim entuziasm, scrie pe tablă:
„Vivat România! Vivat Naţiunea Română! Vivat Alexandru Ioan
Întâi, Domnul Românilor!”. Prin distorsionarea caricaturală a
politicului, laudatio devine denigratio, sus! devine jos!, iar actul
detronării este lăudabil.
Prin acelaşi mecanism al răstălmăcirii, „Galibardi” ar
putea, oricând, să transforme Politeia utopică în fapt istoric: „Ei!
mai dă-mi încă unul ca el, şi până mâine seară, – nu-mi trebuie mai
mult, – să-ţi fac republică... (cu regret) Da' nu e!” Nu e! şi totuşi
cei doi bătrâni îl aşteaptă să întemeieze cetatea de vis. Întreaga lor
existenţă, până la clipa din urmă, se va derula aşteptându-l. Fără el,
şi fără consemnarea prealabilă în Aurora Democratică, revoluţia
„receptată” de Efimiţa nu poate să existe. Pauzele, ezitarea pe
marginea formulării vorbelor, stingerile şi aprinderile repetate ale
luminii articulează, toate, starea de aşteptare. Vorbirea şi acţiunea
se dezvoltă în secvenţe scurte, printr-o tehnică stop-go, astfel încât
să ilustreze pendularea între vis şi realitate, alunecarea spre zona
mirajului:
Leonida: Ei! domnule, câte d-astea n-am citit eu, n-am păr în
cap! Glumeşti cu omul! Se-ntâmplă... (cu tonul unei teorii
sigure) că fiindcă de ce? o să mă-ntrebi... Omul, bunioară, de par
egzamplu, dintr-un nu-ştiu-ce ori ceva, cum e nevricos, de
curiozitate, intră la o idee; a intrat la o idee? fandacsia e gata; ei!

264
 şi după aia, din fandacsie cade în ipohondrie. Pe urmă, fireşte, şi
nimica mişcă.
Teoreticul înlocuieşte iarăşi practicul, fapt firesc pentru
Leonida, care confruntă, permanent, realul cu lumea „citită” de el.
Asemeni anticului grec, el îşi transpune ideile într-un dialog
imaginar, pentru a-şi doza gradual teoria. Insolitul – „un nu-ştiu-ce
ori ceva” – survine pe neaşteptate în viaţa omului „nevricos”,
deformând percepţiile până la gradul maxim al iluzoriului în care
„şi nimica mişcă”. De aici, „neîncrederea lui în lumea fenomenală”
semnalată de G. Călinescu: „Singură, senzaţia nu-i o bază de
cunoaştere” (Domina bona). Traseul alunecării spre incredibil
urmează verigi precise: idee – fandacsie – ipohondrie, pe care
Efimiţa le va relua fragmentar, dinamizând ritmul, până acum lent,
al acţiunii derulate în scenă. Leonida îşi încununează instituirea
utopică în limbaj, prin autopersuasiune; îşi aplică propriul model
teoretic, ajungând la un paradox: „Auz; da' nu e, nu se poate să fie
revuluţie...”.
Dar de ce oare nu se poate să fie revoluţie? ne întrebăm,
stimulaţi de modelul dialogic ce ni s-a impus. „Filosoful” ne ajută
să inventariem toate argumentele ce trebuie să ne împiedice să dăm
crezare senzorialului: 1) „Galibardi nu e”, 2) „revuluţie ca
revuluţie” dar „nu-i voie de la poliţie să dai focuri în oraş”, 3)
„câtă vreme sunt ai noştri la putere, cine să stea să facă revuluţie?”
şi 4) „dacă o fi să fie revuluţie, trebuie să spuie la Ultime ştiri”.
Să le cântărim pe rând. Vestitul erou „nu e”, pentru că nu
poate fi la Bucureşti fără ştirea lui Leonida. Focuri în oraş nu poate
da decât „poliţia în persoană”. Întrebarea fundamentală rămâne
„cine să stea să facă revuluţie?” Prezentul este întotdeauna
perceput ca degradat, insuportabil, chiar atunci când „sunt ai noştri
la putere”; el poate fi, oricând, „îmbunătăţit” printr-o revoluţie.
Avem aici, în germene, toată lupta politică din Scrisoarea
pierdută, puterea, luptând să conserve echilibrul deja stabilit, şi
opoziţia, interesată să zguduie structurile existente, să le
revoluţioneze, cu unicul scop de a prelua puterea. Numai Aurora
Democratică poate lămuri această dilemă politică, şi Leonida, care
nu are, încă, televizor, aleargă la textul sacru:

265
 Leonida: Nu e revuluţie, domnule, e reacţiune; ascultă: (citeşte
tremurând) „Reacţiunea a prins iar la limbă. Ca un strigoi în
întunerec, ea stă la pândă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptând
momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale... Naţiune, fii
deşteaptă!” (cu dezolare) Şi noi dormim, domnule!.
Din punctul de vedere al guvernanţilor, opoziţia este
întotdeauna „reacţiune”. Dar să vedem ce se ascunde sub
mecanismul tropilor: cei ce nu sunt la putere, deci n-au
materialitate politică, se conotează prin „fantoma puterii”,
„strigoiul” ei – un semnificant gol, adaptat pentru uzul gazetăresc
al limbii. Tropii sunt selectaţi din registrul formelor demonologice,
pentru a sugera violenţa luptei politice. Acest proces lingvistic al
metaforizării unor motiveme fantastice va continua cu „vampirul”
lui Caţavencu. Raportul se inversează: opoziţia combate
rapacitatea puterii care „suge sângele poporului”, exsangvinarea
conotându-se ca vlăguire. Pentru a încheia seria, Coriolan
Drăgănescu, devenit din opresat, opresor, este „prefect
antropofag”. Când se schimbă mecanismele puterii, lăcomia este
maximă, şi nimic n-o sugerează mai expresiv decât „antropofagia”,
prezentă şi în jocul de cuvinte al lui Ipingescu.
Am lăsat suspendată o întrebare: de ce crede Leonida că
ediţia de seară a gazetei trebuie să anticipeze, la „Ultimele ştiri”, o
revoluţie care va izbucni spontan în cursul nopţii? În asemenea
„ocaziuni solemne”, „naţiunea” se divide în două variante
tipologice: cei care „dorm” – leonizii care aleargă disperaţi la
gazetă (sau la televizor) – şi cei „deştepţi” în ambele sensuri ale
cuvântului – gata oricând „să tragă un ce profit”. Gazeta este,
pentru cei doi pensionari, singurul element stabil – axis mundi şi,
în acelaşi timp, theatrum mundi – punctul de echilibru cosmic al
unei lumi stăpânite de aparenţe, în care senzorialul nu oferă decât o
gnoseologie impracticabilă. Necitirea ei este un adevărat hybris,
care, stricând acest echilibru fragil, induce dezordine existenţială:
„Efimiţa: Cine strică, soro, dacă nu mi-ai citit gazeta de cu seară!”.
Panica interioară se revarsă în scenă, producând un
moment de „iuţeală”, singurul în ansamblul static, dominat de
paturi şi de limita somniei, în acelaşi timp fiziologică şi politică,
prin polivalenţa perfidă a limbajului: „Efimiţa: Iute, soro, pune
mâna. (Amândoi trag cearşafurile din paturi în mijlocul casii,
266
golesc dulapul, scrinul, şi fac două legături mari; apoi baricadează
uşa cu paturile şi cu mobilele)”. Sentimentul fragilităţii umane
învinge teoriile, oricât de sofisticate şi cei doi protagonişti întăresc
panicaţi marginile carapacei conjugale, simbolul stabilităţii, al
materialităţii realului. Republicanul „deochiat” se teme că zavragii
vin să-i dărâme „casa”, recipientul protector: „Leonida: Mergem la
gară pân dosul Cişmegiului, şi plecăm până-n ziuă cu trenul la
Ploeşti... Acolo nu mai mi-e frică: sunt între ai mei! republicani
toţi, săracii!”.
Lăsând deoparte jocul lingvistic ce ne indică prin
schimbarea topicii că „toţi săracii sunt republicani”, să ne amintim
că acolo, la Ploieşti, cetatea utopică a făcut o încercare de a se
naşte. Caragiale „cetăţean al acelei republice” care a asistat la
„mărirea şi decadenţa ei”, o evocă în mai multe rânduri. Relevant,
pentru discuţia de faţă, este mai ales un text inclus în volumul
Momente, intitulat ironic Boborul. La şaisprezece ani după scrierea
„farsei” într-un act, „momentul” revoluţiei ploieştene este modelat,
prin fine mecanisme intertextuale, nu doar de amintirile
„autentice” ale tânărului „subcomisar”, filtrate de auto-ironie, ci şi
de utopia lui Leonida. Câteva elemente trasează această
interdependenţă între cele două texte: „bravul Stan Popescu, unul
din cei 1000 ai lui Giuseppe Garibaldi”, „vânătoarea după
republicani” şi „zaiafetul nepomenit în analele celor mai bătrâne
republice”.
Leonida încearcă să se refugieze în imaginar, căci
fragilitatea realului îl înspăimântă, ordinea lui se poate, lesne,
dizolva în haos, prin violenţa fără margini a „strigoiului” care îl
pândeşte din umbră, „ascuţindu-şi ghearele”. Cum ajunge filosoful
la o experienţă atât de sinistră? Simplu: prin încălcarea propriei
teorii, ce se decodează prin auto-anihilare. Slujnica lămureşte, însă,
situaţia, punând capăt ambiguităţii:
Safta: ... toată noaptea a fost masă mare la băcanul din colţ; acu
d-abia s-a spart cheful. Adineaori a trecut p-aici vreo câţiva, se
duceau acasă pe două cărări; era şi Nae Ipingescu, ipistatul, beat
frânt; chiuia şi trăgea la pistoale... obicei mitocănesc.
Deci nu realul s-a spart, ci cheful, dar numai pe o perioadă
limitată, mai precis de la „lăsata secului” până la sfârşitul postului.

267
Marele Chef va reîncepe apoi – el este elementul etern. Nu
„reacţiunea” a generat violenţa, ci „poliţia în persoană”. Leonida
îşi poate reîncepe jocul: „Tot vorba mea, domnule!”. „Ipohondrii”
trecătoare mai pot să apară, chiar şi după lămurirea şaradei, dar
aşteptarea miracolului continuă, „Galibardi” poate veni, oricând,
să-l săvârşească. În final, Leonida îşi reia poziţia centrală în actul
conversaţional, evoluând de la zicere (instituire textuală) la ştiinţă:
„Efimiţa: Ei, bobocule, apăi cum le ştii dumneata toate, mai rar
cineva!”.
Şi mai puţin cunoscută este „farsa fantazistă într-un act”
Soacra mea Fifina, jucată pentru prima dată în 1883, şi tipărită
apoi în volumul Teatru II (Iaşi: Şaraga, 1894) cu titlul definitiv O
soacră. După cele două reprezentări ale Nopţii furtunoase, care au
stârnit atâta scandal, încât au dus la suspendarea spectacolului şi
închiderea porţii Naţionalului bucureştean pentru Caragiale, şi
după peregrinările Conului Leonida pe la Gradina Raşca – „o
scenă de a doua mână”, cum observa Maiorescu – dramaturgul
revine pe întâia scena românească.
În tipologia feminină a teatrului caragialian, Fifina este un
personaj inedit. Alături de „ruşinoasa” Veta, „romanţioasa” Ziţa,
„nevricoasa” Efimiţa, „bărbata” Zoe, „republicana” Miţa şi
„nifilista” Didina, vine să se adaoge şi o „feministă”. Prin
aserţiunile, destul de subtile, despre sufletul feminin, despre
sensibilitatea, gândirea şi comportamentul femeilor, Fifina este
pandantul filosofului caricat. În Politeia lui Leonida, ea ar putea să
instituie un departament pentru protecţia şi emanciparea femeilor.
O asemenea mişcare ideologică nu era cu totul străină de epocă,
ecourile acestui curent de opinie făcându-se simţite în presa
vremii, mai ales prin condeiul Sofiei Nădejde.
Soacră vitregă la numai douăzeci şi şapte de ani, Fifina
doreşte, cu orice preţ, să-şi protejeze fiica adoptivă, de orice
prejudiciu din partea proaspătului soţ, răsturnând paradigma
tradiţională a „maşterei”. Convinsă că „nimic nu e mai îngrozitor
pentru o femeie decât brutalitatea bărbatului”, ea elaborează teorii
sofisticate, generate de revolta împotriva unei lumi dominate de
autoritatea bărbaţilor şi de refuzul discursului „phallocentric”,
inapt să contureze punctul de vedere feminin:

268
 Fifina: Zic că nu-nţelegi teoriile mele pentru că eşti bărbat;
fondul sufletesc al bărbaţilor, fie cât de aleşi, este, permite-mi
cuvântul pentru că facem teorie – este brutalitatea; la femei,
fondul acesta este sensibilitatea. Tendinţa suflării unui bărbat
porneşte de sus în jos şi nu-şi completează evoluţia decât
atingând un obiect real; din contra; sufletul femeii (Peruzeanu
impacientat îşi mângâie buzunarul jiletcii) din orice împrejurare
a vieţii reale s-avântă în sus, tot în sus, până la acea treaptă de
subtilizare a gândului şi a simţirii dincolo de care este non-
existenţa.
Ceea ce face ca acest text, în genere ignorat, să fie cu
adevărat incitant este permanenta oglindire reciprocă între lumea
textuală şi realitatea scenică. „Teoria” Fifinei, în care descoperim
cu uşurinţă germenii criticii feministe de astăzi, se aplică în egală
măsură vieţii şi „romanelor” pe care ea le publică în Cimpoiul,
îngăduindu-ne să percepem pulsaţiile reciproce dintre ele. Expe-
rienţa de viaţă – un accident sentimental adolescentin – generează
teoria, la baza căreia stă incapacitatea masculină de a percepe, şi,
mai ales, de a proteja sensibilitatea femeii, pentru ca, apoi, aceasta
să se răsfrângă într-o ecuaţie aberantă asupra vieţii celorlalţi. Fifina
acceptă căsătoria fiicei sale adoptive Iulia cu Alexandru
Peruzeanu, impunând o clauză absurdă: omniprezenţa şi autoritatea
absolută a soacrei în primele trei luni ale căsniciei.
Şi mai complex este celălalt traseu – retragerea Fifinei din
real în text: înălţarea propriului ei suflet până la „acea treaptă de
subtilizare a gândului şi a simţirii dincolo de care este non-
existenţa”, ce corespunde activităţii de producere a textelor
romaneşti – „non-existenţa” fiind asimilabilă unei mărci a
transcendenţei textuale. Scriitura feminină concretizează o formă
de revoltă împotriva „discursului” produs de sexul puternic,
accentuând fragilitatea elementului feminin:
Fifina: Când din regiunile ideale în care se ridică sufletul femeii,
îl siliţi să se coboare degrabă, îl smuciţi şi-l izbiţi de jos... atunci
acel suflet de femeie îl rupeţi, îl nimiciţi, îl pierdeţi pentru
totdeauna. Trebuie, prin urmare, spre a fi fericirea posibilă
pentru amândouă părţile, trebuie ca bărbatul să se suie până la
sufletul femeii, să-l îmbrăţişeze binişor şi să-l atragă în jos cu
precauţie prin mijlocul stărilor de tranziţie. (...) un fel de
economie a sensibilităţii.
269
 Instanţa auctorială masculină alterează scriitura feminină a
Fifinei prin inserţia unui germene parodic, ce o plasează într-o
lumină ironică. În subtext, putem descoperi concluzia lui Caragiale
că mişcarea de emancipare a femeii, lupta ei pentru a domina, este
inutilă, într-o lume în care i se acordă, oricum, întâietatea. Zoe,
căreia Tipătescu îi cere, într-o situaţie limită, să fie „bărbată”, este
adevăratul stâlp al puterii în orăşelul de provincie, axis mundi al
eroticului şi al politicului, „dama bună” pentru care închină
Cetăţeanul turmentat în final. Ea pare o replică la teoriile Fifinei.
Alte fire intertextuale o leagă de Ziţa, care „moartă, tăiată nu mai
stă cu mitocanul”. Mai autentică decât Fifina, Ziţa doreşte doar o
schimbare de decor. Într-un anume fel, putem considera că Fifina e
varianta carnavalescă a Ancăi, cu care împărtăşeşte până la un
punct frustrarea şi refuzul de a mai trăi în real.
Florin Manolescu a observat că: „O soacră este în
întregime o parodie (...) a literaturii sentimentale şi de consum din
a doua jumătate a secolului XIX” şi că: „personajele acestea nu-şi
trăiesc propria existenţă, ci pe aceea a eroilor din cărţile pe care le
citesc sau le scriu” (op. cit., 105-111). Că maladia lecturii produce
o adevărată epidemie, nu mai încape nici o îndoială, chelnerul
Victor o ilustrează fără echivoc. Abonat la Romanţierul ilustrat, el
citeşte, cu asiduitate, foiletonul Edgar şi Fridolina sau Victimele
inimii, care devine etalonul propriei existenţe. Îndrăgostit, ca şi
Rică Venturiano, acesta îşi diagnostichează, mult mai sistematic,
simptomele:
Victor: „Simptomele unei pasiuni contrariate sunt: mai întâi,
pierderea treptată a memoriei, ş-apoi o indiferenţă din ce în ce
mai mare pentru tot ce ne înconjoară...” (se aude din coridorul
din fund zbârnâitura unei sonerii electrice. Victor se opreşte din
citire pentru a reflecta. Zbârnâitura se repetă prelungit, apoi cu
pauze scurte şi cu un tact muzical şi nervos...).
Trebuie să remarcăm, mai întâi, cooperarea replicii cu
gestica indicată între paranteze, care nu face decât să confirme
„indiferenţa”, ca simptom al „pasiunii contrariate”. Stridenta muzi-
calitate a soneriei contrastează cu lipsa de reacţie a chelnerului – a
cărui raţiune de a fi profesională ar trebui să fie tocmai
promptitudinea. Eşecul imersiunii eului în real, prin senzorial,

270
creează un efect de irealitate, „truc” pe care îl va relua Caragiale
într-un text precum Căldură mare. Alte gesturi stranii – supa
turnată într-o pălărie, strivirea „ţilindrului” lui Furtunescu sau
aruncarea hainelor acestuia prin uşa întredeschisă – vin să
confirme fenomenul. Pierderea memoriei marchează, de asemenea,
ieşirea din sine, intrarea într-o altă identitate. Nu credem, însă, că
„trăieşte existenţa eroilor din cărţi”, cum aprecia Florin
Manolescu, ci că o ia ca model, intră chiar în competiţie cu ea:
Peruzeanu: Tu eşti zăpăcit până la starea asta de idioţie, pentru
că o iubeşti, nu e aşa?
Victor (cu transport): Mai mult decât Edgar pe Fridolina,
domnule, zău!
Victor pare a fi o variantă tipologică a lui Malvolio din A
douăsprezecea noapte şi comparaţia devine şi mai interesantă dacă
ne amintim că Olivia pretindea şi ea, ca şi Fifina, că va renunţa
definitiv la viaţa amoroasă. Ambele îşi uită, însă, angajamentele,
când dau peste perechea ideală. Hotărât să-şi abordeze „obiectul”
pasiunii, chelnerul lui Caragiale selectează din textul foiletonului
replica potrivită cu situaţia:
Victor: Da, am înnebunit! (aleargă să observe uşile, apoi să cadă
în genunchi înaintea ei; cu putere.) Fridolino! (Fifina se dă
înapoi, jumătate speriată, jumătate supărată.) Fridolino! (cu
emoţie crescendo.) Fridolino! A... O... (scoate repede broşura şi
citeşte iute şi accentuat.) Te iubesc, te ador, te idolatrizez… sunt
nebun! Tu mă iubeşti... (...) eşti, trebuie să fii a mea, te voi
disputa cerului şi infernului...
Recunoaştem aici o rescriere sintetică a scenei dintre Veta
şi Rică Venturiano, în al cărui discurs amoros împestriţat
descopeream contopirea mai multor modele. Mai prudent, Victor
citeşte direct din broşură. Este efectul conjugat al „pasiunii
contrariate” şi al maladiei lecturii. Cum devine posibilă o atât de
nebunească pasiune? Aici intervine o altă presiune, cea a mediului
în care trăieşte – ar spune Gherea, cu oarecare dreptate.
Mimetismul cel mai tragic nu se produce doar prin
raportare la lecturile sale, ci, mai ales, sub influenţa înaltei
societăţi, în care Victor se învârte. Pentru a înţelege acest
mecanism, vom apela, iarăşi, la limbajele non-verbale de

271
semnificare scenică. Decorul ne indică un hotel de lux: „Teatrul
înfăţişează o sală de intrare a unui otel, etajul întâi. Mobile
elegante; în fund, uşă care dă în coridor; de o parte şi de alta a uşii
două oglinzi mari (...)”. Labirintul optic din D-ale carnavalului
este schiţat aici, prin cele două oglinzi mari, ce amplifică efectul
de perspectivă: „Mobilele elegante” şi „coşurile de flori”, plasate
lângă oglinzi, măresc senzaţia de confort, astfel încât toate detaliile
trimit spre conturarea unui topos în care se învârte doar „lumea
bună”. Ţinuta lui Victor – „în frac, legătură albă, cipici de lac” –
completează ansamblul, căruia i se adaugă alte imagini scenice:
perierea hainelor, probarea „ţilindrului” lui Furtunescu etc.
Victor se află într-o situaţie oarecum asemănătoare cu
mahalagii care merg la bal mascat pentru a împrumuta, temporar,
de la „grandirop”, o identitate nouă, mai nobilă, mai apropiată de
modelul înaltei societăţi la care aspiră. Mascarada în care „joacă”
el este, însă, permanentă, el ajunge să considere normal un raport
de egalitate. Când Furtunescu face o simplă comandă, el o
confundă cu un act de politeţe, găsind firesc faptul ca domnul
elegant, „în costum englezesc de călătorie” să se intereseze de
starea lui:
Furtunescu: Garçon, ceai!
Victor (trecând lângă el): N-am nimica, domnule.
Acelaşi tip „imaginar” de raport îi permite să se
îndrăgostească de Fifina, o persoană care face parte din înalta
societate. Aroganţa lui perfectă îl face pe Peruzeanu să-l ia drept
un „adversar politic”:
Peruzeanu: Îmi pare că te cunosc eu pe tine. (...)
Victor: A! (zâmbind cu întristare.) Domnule, mie mi-a slăbit
foarte mult memoria. (căutând în gând) A! ba da! de la Cameră,
domnule; eu am intrat la Cameră, după căderea conservatorilor,
cu naţionalii şi liberalii... (...) o dată cu politica conservatorilor, a
căzut şi bufetul lor. Am venit noi, eu şi răposatul Butoiu. Eu
eram ober-ţal la bufet.
Tâlcul istoriei o proiectează, însă, din nou, într-o lumină
parodică; la Cameră, Victor juca acelaşi rol istoric. Caragiale va
relua tema chelnerilor contaminaţi de mediu, într-o apologie
ironică a intelectualilor: „Sunt chelneri cari, după cât au prins pe

272
apucate din dezbaterile şi conferinţele intelectualilor, pot face marţ
pe un profesor universitar, mai ales dacă l-or lua repede”
(„Intelectualii” în O.2, 450). Aici este, probabil, cheia personajului
din „farsa fantazistă”. Variantă particulară a invariantei Mitică,
Victor devine o emblemă a lumii amestecate, pândită de pericolul
răsturnării valorilor. Amorul lui „contrariat” pentru Fifina, poate fi
conotat prin dorinţa de ascensiune socială, justificată de bâlciul
tranziţiei. Amor şi tranziţie – iată o asociaţie ce ne aduce înapoi la
teoriile Fifinei.
El a descins, parcă, din romanele feministei, spre a ilustra
tema brutalităţii bărbaţilor. Lectura naivă, de identificare cu textul
foiletonului, este dublată de o lectură similară a realului; paiaţa
tragi-comică îngenunchează în faţa autoarei de text, emiţând
onomatopee, demascând o retorică însuşită din lecturile sale.
Textul apare ca unic element de referinţă pentru tot ceea ce se
derulează în scenă; relaţiile dintre tinerii căsătoriţi sunt reglate de
un contract, întocmit după teoriile Fifinei:
Peruzeanu: De cum s-a săvârşit ceremonia religioasă şi până
acum nu am putut avea un singur moment în care să spun
nevestii mele trei vorbe între patru ochi. Necontenit între mine şi
ea stă doamna Fifina: între cele două părţi ale căsniciei
Peruzeanu stă, ca o greşeală de ortografie intenţionată pentru un
calambur, o trăsură de dezunire.
Clauza absurdă impusă de soacră nu găseşte alt termen de
comparaţie decât „greşeala intenţionată de ortografie”. Realitatea
scenică se oglindeşte în materialitatea textului. Peruzeanu nu
descoperă, pentru a o elimina, decât soluţia morţii violente:
Peruzeanu: Crimele... sunt copiii teribili ai exasperării... (...) Da!
Când fatalitatea ne împinge, cată să mergem înainte. Da! Trebuie
să sfârşesc astăzi cu soacră-mea... O soacră... vitregă... tânără...
idealistă... care face teorii... care scrie poezii sentimentale de pe
lumea cealaltă, care detestă sexul bărbătesc... şi care îmi face din
luna de miere cea mai amară tortură...
Otrăvirea Fifinei ar marca intrarea ei definitivă în
transcendenţa textuală. Eliminarea semnului grafic nedorit
presupune, însă, posibilitatea călăului însuşi de a deveni erou al
unei „imortalizări” în Calendarul Progresului:

273
 Peruzeanu: Tu nu mai eşti Alexandru Peruzeanu, alegător
onorabil din colegiul I de Vaslui, tu eşti Alexandru Borgia,
ilustrul otrăvitor de neagră memorie. În buzunarul jiletcii tale,
astăzi nu mai porţi ca în zilele cele bune nişte inocente pastile de
mentă, ci (scoate nişte pacheţele de spiţerie din buzunarul
jiletcii) filtruri adormitoare... Iată unde ai ajuns. Tu, care nu
puteai suferi romanurile şi melodramele oribile, tu vei avea
onoarea să-ţi citeşti numele trecut în faptele diverse ale
gazetelor. Un autor popular te va imortaliza în Calendarul
Progresului pe anul viitor şi chipul tău va trece în galeria
criminalilor celebri alături cu Frumoasa Giurgiuveancă şi cu
Marchiza de Brinvilliers de Alex. Dumas-tatăl.
Negarea propriei identităţi şi proiecţia într-un erou de
„melodramă oribilă” îl transpune pe Alexandru Peruzeanu din
postura de cobai al experimentelor Fifinei în aceea de institutor de
limbaj. Dar, ca toate personajele dramaturgice caragialiene din
registrul Carnavalului, şi Peruzeanu se rezumă la discurs, salvat de
impostura spiţerului, care îi vinde sulfat de chinină în loc de
narcotic. Apariţia, din păcate prea convenţională, a lui Ulise
Furtunescu, admiratorul din tinereţe al Fifinei care-i prilejuise
teoriile, conduce spre un final de operetă: cele două cupluri reunite
merg să-şi petreacă luna de miere la Furtuneşti, în ţinutul natal al
mirelui – „proprietar român şi căpitan englez”.
Spre a-şi desăvârşi intruziunea parodică în scriitura
feminină a Fifinei, dramaturgul o pune să-şi abolească propria
teorie măritându-se cu Furtunescu. Dacă Leonida revenea în final
la statutul de constructor de utopii în limbaj, Fifinei nu i se
îngăduie acest privilegiu, ceea ce creează impresia de
inautenticitate a personajului şi explică, cel puţin parţial, ignorarea
piesei de către exegeţi.

274
 THEÀTRON POLITIKÓN: O SCRISOARE PIERDUTĂ

Eroticul şi politicul ca obsesii fundamentale ale teatrului

caragialian. Dilema limbajului şi orchestrarea pauzelor.
Autoamăgirea individuală şi marea minciună colectivă.
Atotputernicia textului: între beţia de cuvinte şi cea de idei.
Organizarea muzicală a discursului teatral. De la lumea teatru la
lumea circ.

Odată cu Scrisoarea pierdută pătrundem într-o altă sferă a

vieţii sociale, anticipată în finalul Nopţii furtunoase, în lumea
luptelor politice, unde vom învăţa câte ceva despre mecanismele
puterii. Intriga piesei, plasată în plină campanie electorală, reia,
până la un punct pe cea a Scrisorii furate a lui Poe, dar o
transformă radical, astfel încât să reflecte fidel mediul politic
românesc. Pierdută sau furată, scrisoarea se dovedea, în ambele
cazuri, o armă politică infailibilă.
Culisele regiei electorale din „capitala unui judeţ de
munte” permit întrezărirea unui alt cerc – capitala ţării, miezul
vieţii politice, unde alte scrisori pierdute ascut aceeaşi armă –
şantajul. Spirala ameninţă să se lărgească halucinant, într-o viziune
fantastic-absurdă. Metamorfozele cercului continuă la nivelul
receptării, exemplul cel mai tipic fiind oferit de spectatorii de la
Tokyo ai piesei lui Caragiale, care au întrebat, foarte miraţi, de
unde ştie acest autor român cum se fac alegerile în Japonia.
„Nu m-am plecat a mă amesteca în luptele partidelor
politice” – îi scria Caragiale lui Vlahuţă, oferindu-i în acelaşi timp,
argumentul fundamental pentru care un artist trebuie să procedeze
astfel:
spre a păstra potrivita distanţă care-i trebuie pentru a se bucura
de totalitatea spectacolului, pentru a putea prinde absolut
obiectiv înţelesul etern al vecinicei mişcări – ca un aparat de
fotografie instantanee, ce trebuie potrivit la focarul exact al
lentilei!... („Politică şi literatură” în O. 4, 467-468)
Şi este adevărat că nimeni n-a potrivit mai bine lentila şi
aici stă universalitatea lui Caragiale. Născut din „dezgustul şi
scrâşneala” pentru ticăloşiile vremii sale, acest teatru iluminează

275
toate timpurile şi locurile, conţinând, în chiar gena lui
programatică, sugestia reflectării în infinit. În seria de însemnări
grupate sub titlul Politică şi cultură, dramaturgul se arăta
preocupat de unele aspecte ale filosofiei istoriei:
Alexandru Machedon, pornind din dreapta Adriaticei către
răsărit şi înaintând ca un vârtej luminos, bate pe mintoşii greci,
nimiceşte pe trufaşul Darie al perşilor (...) vârtejul produs de
acesta a fost extensiv, vârtejul nostru este intensiv; cum am zice,
Alexandru a ameţit o lume ca trombele şi ciclonii călători, iar
noi ne ameţim singuri ca dervişii învârtitori. (O.4, 70-71)
Această auto-ameţire, această rotire halucinantă într-un
Maelström al civilizaţiei aparente, al Bâlciului improvizat, în care
importanţa exclusivă a politicului nu mai lasă loc trăirii autentice
pare a fi adevărata temă a Scrisorii pierdute. Cele două mari
obsesii – eroticul şi politicul – se recombină aici, într-un algoritm
de maximă complexitate. Ele au într-adevăr ceva comun – un fel
de iraţionalitate oarbă, ce ţâşneşte din abisurile instinctuale ale
făpturii umane. Odată intrate în vertijul ameţitor al ambiţiilor,
dorinţelor şi emoţiilor, personajele dramatice caragialiene devin
entităţi scenice în acţiune, pline de vitalitate, energii ce se consumă
sub ochii noştri miraţi, până la atingerea vidului interior, până la
auto-negare şi auto-abolire.
Contrar aparenţelor, nici tensiunea dramatică dintre cele
două pasiuni, nici dilema lui Tipătescu de a alege între ele nu
reprezintă prim-planul construcţiei teatrale, iar trădarea
fundamentală nu se produce nici în plan politic – cum insinuează
Farfuridi şi Brânzovenescu – nici în cel erotic – cum sugerează
Zoe, atunci când Tipătescu îşi invocă principiile. Potrivind cu
atenţie „focarul exact al lentilei” critice, vom observa că cea mai
gravă dilemă e a limbajului, a posibilităţilor lui expresive, şi cea
mai tragică trădare e a cuvintelor, care dezvăluie vidul sufletesc al
acestor paiaţe de circ. Vacuitatea discursului implică, pe de o
parte, incomunicabilul, bănuit ermetic, pe de alta, lipsa oricărui
mesaj, mai evidentă în speech-urile electorale. Sunt astfel trădate
atât eroticul cât şi politicul, ambele bizuindu-se, cum am văzut, pe
construcţii utopice în limbaj.

276
 Piesa întreagă se armonizează pe principiile muzicale ale
unei operete. Orchestrarea atentă a pauzelor şi a punctelor de
suspensie – semne ale îndoielii ontologice, ce devin mai grăitoare
decât nonsensurile ce le separă – ne îngăduie accesul la
organizarea hipertexturii dramaturgice, conştientizarea unui mod
de a folosi limbajele scenice, care permite vizionarea spectacolului
ca proces de producere. Pauza este beneficul moment de respiro,
după care ariile pot să reînceapă. Nu de puţine ori, limbajul gestual
contrazice sau anulează replica, pantomima semnificând mai mult
decât cuvintele. Limbajul verbalizat se împiedică, se poticneşte,
pauza schimbă sensul enunţului, obligându-ne să refacem traseul
semantic, de la structura de adâncime până la cea de suprafaţă.
Caţavencu se crede îndreptăţit să aspire la puterea locală:
Caţavencu: (...) Vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta
vreme; vreau ceea ce merit în oraşul ăsta de gogomani, unde
sunt cel d-întâi... între fruntaşii politici...
Gramatica generativ transformaţională ne ajută să
decodăm cele trei intenţii comunicaţionale din care a rezultat acest
enunţ: „eu sunt cel d-întâi dintre fruntaşii politici”; „vreau să
primesc ceea ce merit”; „acesta este un oraş de gogomani”. Numai
primele două propoziţii sunt compatibile între ele şi cu scopul
comunicării. A treia este doar o completare concesivă: „deşi acesta
este doar un oraş de gogomani”. Trădat de limbaj, el spune, de
fapt: „Eu sunt cel mai mare gogoman, deci merit să-i conduc pe
ceilalţi gogomani din acest oraş”. Calificativul se întoarce asupra
emitentului, răzvrătindu-se şi punându-l în capul seriei, prin simpla
inserţie a punctelor de suspensie şi prin ingenioasa permutare
topică.
Adevăratul dirijor al pauzelor şi întreruperilor, pentru care
cere necontenit „puţintică răbdare”, este însă şiretul prezident al
tuturor „comiţiilor şi comitetelor”:
Trahanache (biruit din ce în ce în mai mult de indignare): Ai
puţintică răbdare, stimabile. Nu dau voie nimănui să-şi permită,
mă-nţelegi, să bănuiască măcar câtuşi de puţin pe Fănică. Pentru
mine, stimabile, mă-nţelegi, să vie cineva să-mi bănuiască
nevasta, pe Joiţica...
Brânzovenescu: Pe coana Joiţica, onorabile...

277
 Farfuridi: Îmi pare rău, neică Zahario, noi nu...
Trahanache (şi mai indignat): Ai puţintică răbdare... zic: pentru
mine să vie cineva să bănuiască pe Joiţica, ori pe amicul Fănică,
totuna e...
Punctele de suspensie cer pauza, permiţând întreruperile
care pun în evidenţă dualitatea cuvântului „trădare”. Eroticul şi
politicul se întrepătrund într-un limbaj perfect aluziv, cu un efect
comic infailibil. Dar iniţiatul Trahanache, care a reuşit „cu
puţintică răbdare şi diplomaţie”, să atingă performanţa totalei
neîncrederi în evidenţă, ca şi Leonida, respinge, aprioric, ideea
trădării. Spre a-şi justifica poziţia, el sugerează, în subtext,
existenţa unui cod incomunicabil profanilor:
Trahanache: Ai puţintică răbdare... îmi pare rău... (indignat rău
de tot) Care va să zică, unde nu înţelegeţi d-voastră politica, hop!
numaidecât trădare! Ne-am procopsit! Ce soţietate!
Politica este într-adevăr greu de înţeles, relevându-se ca o
nouă marcă a vacuităţii semantice. Pentru Farfuridi şi
Brânzovenescu – care readuc în prim plan asocierea carnavalescă
dintre politică şi stomac, prin onomastică – viaţa publică este la fel
de „adâncă”, precum era pentru jupân Dumitrache „prefaţiunea”
lui Rică; tema în dezbatere a rămas aceeaşi: exercitarea drepturilor
constituţionale. A înţelege politica înseamnă a şti cu cine să votezi
şi Cetăţeanul turmentat întreabă, obsedant, acelaşi lucru, chiar şi
după ce i s-a indicat numele lui Caţavencu. Dar nici „stâlpii
puterii” nu ştiu mai mult, şi ei se află în aceeaşi imposibilitate
decizională:
Trahanache: Numele candidatului poate să fie al meu, al d-tale,
ori al d-sale, după cum cer enteresurile partidului. Din moment
în moment aştept să-l ştim... Prefectul trebuie să vie de la
telegraf Ei? Nu bate telegraful?... Bate; ce treabă alta are? Poate
că acuma când noi vorbim, poate să fi şi sosit numele... pe
sârmă, stimabile... Da, pe sârmă, ce crezi d-ta?
Trei ocurenţe ale modalizatorului de probabilitate „poate”
şi cinci semne de întrebare sunt mărci formale suficiente ale
dilemei lor politice, spre a nu mai vorbi de faptul că „numele” – un
semnificant gol – soseşte „pe sârmă”. Alături de interjecţia „hop!”,
invocată anterior, vine să se adauge o nouă emblemă a spectac-

278
olului din arenă. Şi este evident că echilibristica politică ce se
derulează în scenă seamănă mult cu „mersul pe sârmă” iar
secretele ei nu se află la îndemâna oricui. „Şovăirea” Cetăţeanului,
obsedantul clopoţel mânuit pe rând de Tipătescu, Trahanache şi
Dandanache, scenele mute în care gestul se opune cuvântului, ca în
tradiţia circului, vin toate să completeze ansamblul. Lumea teatru
devine nu doar operetă, ci şi circ, alimentând manifestările
absurdului în teatrul caragialian.
Mai susceptibili decât „nevricoasa” Efimiţa, Farfuridi şi
Brânzovenescu nu se mulţumesc cu „tălmăcirea” iniţiatului; ei se
constituie într-un duet care reia leit-motivul fricii de trădare, până
la totala desemantizare:
Farfuridi (grav): Cum zicea adineaori amicul Brânzovenescu:
trădare să fie (cu oarecare emoţie) dacă o cer interesele
partidului, dar s-o ştim şi noi... De aceea eu totdeauna am repetat
cu străbunii noştri, cu Mihai Bravul şi Ştefan cel Mare: iubesc
trădarea (cu intenţie), dar urăsc pe trădători...
Ei sunt trădaţi de obsesia trădării, din care n-a mai rămas
decât o vocabulă absurdă, în sprijinul căreia sunt invocate cele mai
ilustre figuri ale istoriei: Mircea cel Bătrân, Vlad Ţepeş, apoi
Mihai Viteazul şi Ştefan cel Mare. Acelaşi tip de distorsionare
caricaturală prin care Leonida invoca actul politic al detronării lui
Cuza funcţionează şi aici, permiţând demontarea mecanismelor
conotative. Cei patru domnitori au în comun politica de
centralizare a puterii – fărâmiţată prin însăşi natura relaţiilor
feudale – şi asprimea cu care au reprimat trădarea marilor boieri,
care se opuneau procesului. Farfuridi, om al puterii şi adept al
centralismului, cum va rezulta din discursul lui electoral, îi invocă
în calitatea lor de embleme ale stabilităţii, atribuindu-le pe lângă
„ura” de trădători şi „iubirea de trădare”; suntem ispitiţi să ne
gândim la anumite episoade istorice: uciderea mişelească a lui
Mihai Viteazul, sau implicarea lui Ştefan în întemniţarea lui Ţepeş.
Neînţelegând nimic din evoluţia istoriei – scria Eugen Ionescu –
câteva dintre aceste personaje, cele mai puţin fericite, aveau
totuşi ambiţia de a înţelege ceva din ea, fără să reuşească: şi
acest efort mental, recăzând, istovit, în gol, ni-l înfăţişează
Caragiale, în greoaia lui strălucire.

279
 Total incomprehensibilă, ştiinţa ezoterică ce studiază
mecanismele puterii se reduce la slogane şi clişee, legate, întot-
deauna, de poziţia personajului în sistemul de semnificare scenică.
Ticurile verbale sunt adevăraţi „strigoi lingvistici”, semnificanţi
goi de orice urmă de sens, (dublul lexical al „reacţiunii” lui
Leonida), gata, oricând, să dinamiteze ordinea limbajului. Ele au în
macrostructura muzicală a piesei rol de refrene recognoscibile.
Dictate, iniţial, de o intenţie persuasivă, formulele stereotipe se
reiau halucinant, exhibându-şi inconsistenţa, iar celelalte personaje
devin ecoul acestor toposuri lexicale bântuite de obsesii. Limbajul
se auto-parodiază prin mecanisme aflate în strânsă interdependenţă
cu ţesătura tipologică.
La ridicarea cortinei ne întâmpină, în „anticamera bine
mobilată”, prefectul „în haine de odaie” – sugestie directă a
pătrunderii în intimitatea omului public – şi poliţaiul oraşului
„rezemat în sabie” – omul fără intimitate, aflat mereu la dispoziţia
celorlalţi, botezată aici „datorie”. Tipătescu îşi citeşte în gazeta lui
Caţavencu portretul absurd-fantastic, în care nu se recunoaşte, ca şi
când s-ar privi într-o oglindă de bâlci, deformatoare:
Tipătescu (terminând de citit o frază din jurnal): „... Ruşine
pentru oraşul nostru să tremure în faţa unui om!... Ruşine pentru
guvernul vitreg, care dă unul din cele mai frumoase judeţe ale
României pradă în ghearele unui vampir!...” (indignat) Eu
vampir, 'ai?... Caraghioz!
Pristanda (asemenea): Curat caraghioz!... Pardon, să iertaţi,
coane Fănică, că întreb: bampir... ce-i aia, bampir?
Poliţaiul nu cunoaşte sensul cuvântului, dar, încrezător în
părerea superiorului său, îl etichetează drept „curat caraghios”,
ceea ce ne trimite, încă o dată, la un tip de aşteptare specifică
spectacolului de circ. El simte nevoia să se scuze pentru
curiozitatea excentrică de a afla ce se ascunde sub coaja unui
cuvânt, excepţie ce vine să întărească regula jocului, în care el este
un simplu ecou. Prefectul îi oferă sensul gata conotat, pentru uzul
gazetăriei politice, obţinut prin mecanismul analizat deja, prin care
portretul din gazetă este suprapus personajului prezent pe scenă.
„Gheara vampirului” se identifică mâinii care ţine ziarul, spre
indignarea poliţaiului, care nu mai are aroganţa lui Ipingescu, de a
introduce o ordine nouă în limbaj; anchetatorul a devenit histrion.
280
Obişnuinţa de a cânta mereu vocea a doua dă naştere unui clişeu, a
cărui intenţie iniţială era aprobarea necondiţionată a inter-
locutorului, ca şi în cazul lui „rezon”. Treptat însă, este împins spre
contexte din ce în ce mai aberante: „curat mişel”, „curat murdar”,
„curat ca un câine” etc. La un moment dat, instrumentul pe care îl
crezuse fidel îl trădează: „Pristanda (uitându-se pe sine şi râzând):
Curat condei! (luându-şi numaidecât seama, naiv) Adicăte, cum
condei, coane Fănică?...”
Prins în propria lui capcană lexicală, Pristanda numără
steagurile, într-un mod ce devine emblematic, pentru atitudinea
personajelor caragialiene faţă de real, faţă de evidenţe, pentru ca,
apoi, să se sustragă explicaţiilor, prin acelaşi joc: „Curat să le
lăsăm, coane Fănică”. Şi le lăsăm, pentru a pătrunde în culisele
opoziţiei, vizionate de slujbaşul public, cocoţat pe burlan, „ca la
teatru”. „Istoria” nu presupune doar „jucarea” rolurilor de către
poliţaiul histrion, ci şi un foarte complicat joc al structurilor
narative:
Pristanda: (...) Nevasta zice, pardon: „Dezbracă-te Ghiţă, şi te
culcă”. Eu, nu, eu la datorie, coane Fănică, zi şi noapte la
datorie. Aşa, mă scol cam pe la douăspce fără un sfert, şi,
pardon, mă dezbrac de mondir, scoţ chipiul, mă-mbrac ţivileşte
şi plec... la datorie, coane Fănică. Până să plec se făcuse vreo
unul după douăspce. O iau prin dosul primăriei, şi apuc pe
maidan ca să ies la bariera „Unirii”. Când dau să trec maidanul,
văz lumină la ferestrele de din dos ale lui d. Nae Caţavencu, şi
ferestrele vraişte. Ulucile înalte... dacă te sui pe uluci, poţi intra
pe fereastră în casă. Eu, cu gândul la datorie, ce-mi dă în gând
ideea? zic: ia să mai ciupim noi ceva de la onorabilul, că nu
strică... şi binişor ca o pisică, mă sui pe uluci şi mă pui s-ascult:
auzeam şi vedeam cum v-auz şi m-auziţi, coane Fănică, ştiţi, ca
la teatru.
Naraţiunea este bruiată de cele două structuri dialogice, cu
un locutor comun: la întrebarea nevestei, care nu este transpusă în
vorbire indirectă, ci jucată cu păstrarea ghilimelelor, Ghiţă
răspunde prefectului. Cele mai frecvente rupturi ale povestirii sunt
cauzate de inserţia, obsedantă, a unui clişeu – „datoria”, cu patru
ocurenţe. Cu toate că Tipătescu este interesat exclusiv de „istorie”,
pe care o stimulează prin întrebări scurte şi precise – „Ei, ce?”,

281
„Cine era?”, „Şi popa?”, „Şi Caţavencu mă-njura?” etc. – Pristanda
i se adresează direct, conservând structura dialogică specifică
discursului dramaturgic. Faţă de lungile monologuri din Noaptea
furtunoasă, povestirea este mai dinamică, atestând un progres
tehnic. Printre informaţiile, astfel dozate încât să ilustreze serviciul
impecabil de permanenţă, se strecoară un singur gând sincer, cel
referitor la politica „ciupitului”. Interesul public este umbrit,
pentru o clipă, de cel personal; limbajul îl trădează din nou,
dezvăluind un pliu interior, pe care vorbitorul se străduieşte să-l
ascundă.
Ca şi jupân Dumitrache, poliţaiul descrie cu lux de
amănunte drumul ce desparte centrul – unde se află primăria – de
periferie („dosul primăriei”, „maidanul”, „bariera”). Insistenţa
asupra schimbării hainelor, travestiul poliţaiului în „ţivil” şi suitul
„binişor ca o pisică pe burlan”, variantă caricată a unui număr de
trapez, sunt mărci ale spectacularului, completate de comparaţia
„ca la teatru”. Eterna scuză a poliţaiului histrion s-a cristalizat ca o
altă formulă stereotipă, ce ajunge să funcţioneze ca auto-
persuasiune:
Pristanda (singur): Grea misie, misia de poliţai... (...) De-o pildă,
conul Fănică: moşia moşie, foncţia foncţie, coana Joiţica, coana
Joiţica: trai, neneaco, cu banii lui Trahanache... (luându-şi
seama) babachii... Da' eu, unde? famelie mare, renumeraţie după
buget mică.
Ca şi chelnerul Victor, el se compară cu cei pe care îi
serveşte, reducând totul la un bilanţ al bunurilor aflate în folosinţă,
în care el include şi pe Zoe, anticipând intriga propriu-zisă a piesei.
Acelaşi mecanism auto-persuasiv funcţionează şi în cazul lui
Trahanache, care îşi exprimă în mod paradoxal nerăbdarea de a
afla conţinutul scrisorii, prin eternul său refren: „ai puţintică
răbdare, docomentul”. Ştim, din mărturisirile lui Paul Zarifopol, că
„întrebarea tachinantă dacă Trahanache ştia ori ba că Zoe e amanta
lui Fănică” îl amuza pe Caragiale („Introducere” la O. II). Era,
probabil, o alegorie ironică a dorinţei receptorului de a impune o
ordine textului, de a şti tot ce gândeşte personajul, dar şi o
indicaţie precisă a ambiguităţii programatice prin care tipul
încornoratului se modifică radical: faţă de Titircă, „nenea” Zaharia

282
se străduieşte să pară amorf, diplomat, imperturbabil, cum îi
dictează înalta lui poziţie socială. Dacă luăm în calcul doar replica,
suntem amăgiţi să credem în naivitatea lui, dar expresia facială
ambiguizează mesajul, devenind un nou mod de subminare a
autorităţii limbajului verbal:
Trahanache (placid): Fireşte că nu se poate; dar ţi-ai fi închipuit
aşa mişelie... (cu candoare) Bine frate, înţeleg plastografie până
unde se poate, dar până aici nu înţeleg... Ei, Fănică, să vezi
imitaţie de scrisoare! să zici şi tu că e a ta, dar să juri, nu altceva,
să juri! (oprindu-se şi privind pe Tipătescu, care se primblă cu
pumnii încleştaţi; cu mirare şi ciudă) Uită-te la el cum se
turbură! Lasă, omule, zi-i mişel şi pace! Ce te aprinzi aşa? Aşa e
lumea, n-ai ce-i face, n-avem s-o schimbăm noi. Cine-şi poate
închipui până unde poate merge mişelia omului!
Întreaga replică este echivocă, cu dublă trimitere. Adver-
sarul politic şi amanţii imprudenţi, cărora soţul le reproşează, în
subtext, că s-au lăsat deconspiraţi, configurează, împreună,
categoria mişeilor. Lexemul apare în enunţ de trei ori, o dată ca
adjectiv, cu referire precisă la Caţavencu, şi de două ori ca
substantiv, cu valoare de generalitate. Trahanache nu pare interesat
de situaţia concretă, ci doar de actul instituirii ficţionale: „Cine-şi
poate închipui”. El meditează pe marginea general umanului,
atingând, ca din întâmplare, şi „mişelia” adulterului.
Uluit de perfecţiunea formei – „dar să juri, nu altceva” – el
se pretinde a fi total indiferent faţă de conţinut, insinuând o
„scamatorie” cu semne scrise, ce va reveni, mai spectaculos, în D-
ale carnavalului. Teoria „plastografiei”, oricât de savuros comică
ne pare, se va confirma parţial, prin apariţia falsului înfăptuit de
Caţavencu. S-ar zice că o asemenea armă politică, dacă nu ar fi
existat, trebuia inventată, căci fără ea, campania n-ar fi avut nici un
„haz”. „Imitaţia de scrisoare” este o nouă marcă a imitaţiei de
limbaj, probând neîncrederea în cuvântul scris, disrespectul faţă de
textul adversarului politic. Anti-modelul nu face decât să întărească
autoritatea modelului – scrisoarea fiului de la Bucureşti: „Tatiţo,
unde nu e moral, acolo e corupţie, şi o soţietate fără prinţipuri, va
să zică că nu le are!”. Aceasta, împreună cu scrisoarea becherului,
ilustrează corupţia „la vârf”. Pentru tată, ea constituie un model, cu
aceeaşi funcţie ca şi textul sacru al gazetelor, pentru Leonida sau
283
Dumitrache. Puterea persuasivă a unui text depinde de emitent,
deci de raporturile dintre personaje. „Stilul” scrisorii fiului –
student ca şi Rică – impune un model logic de tip tautologic, ce va
deveni extrem de productiv, înscriindu-se perfect în context.
În contrast cu răbdarea soţului zaharisit se conturează
dinamismul amantului, care, prins între cele două pasiuni, are un
acces de violenţă, un „moment de iuţeală” în care se repede la
Caţavencu să-l sfâşie – punct maxim al vârtejului dramaturgic
derulat în scenă:
Tipătescu (izbucnind): Mizerabile! (Caţavencu face un pas
înapoi) Canalie neruşinată! Nu ştiu ce mă ţine să nu-ţi zdrobesc
capul... (se repede, ia un baston de lângă perete şi se întoarce
turbat către Caţavencu) Mişelule! trebuie să-mi dai scrisoarea,
trebuie să-mi spui unde e scrisoarea... ori te ucid ca pe un câine!
(se repede năvală la el. Caţavencu ocoleşte masa şi canapeaua,
răstoarnă mobilele şi se repede la fereastră, pe care o deschide de
perete îmbrâncind-o în afară).
Caţavencu: (tremurând, strigă la fereastră în afară) Ajutor!
Săriţi! Mă omoară vampirul! prefectul asasin! ajutor!
Imaginea lui Chiriac alergând pe schele, turbat de gelozie,
se modifică netezind drumul „corifeilor violenţei” din D-ale
carnavalului. Presiunile, din ce în ce mai mari, îl fac să alterneze
între disperare şi ironie:
Tipătescu: Da, sunt calm... Pentru că dumnealui nu e ca alţii
mişel, pentru că nu e ca alţii canalie, nu e ca alţii infam... (se
montează din ce în ce) ... pentru că, încă o dată, la alegători ca
d-ta, cu minte, cu judecată limpede, cu simţ politic, nu se poate
mai bun reprezentant decât d. Caţavencu.
Aici auto-negarea limbajului este totală. „Sunt calm”
indică nervozitatea excesivă, forma negativă a verbului afirmă de
fapt atributele enumerate – „mişel”, „canalie”, „infam” – iar
descrierea alegătorului foloseşte prepoziţia „cu” pentru a marca, de
fapt, absenţa calităţilor – „minte”, „judecată limpede”, „simţ
politic”. Opoziţiile semantice sunt astfel anulate.
Trahanache asigură reduplicarea infinită a „comèdiei”,
încredinţându-i prefectului sarcina delicată de a-i feri, în
continuare, nevasta, de plictiseală. Încuviinţarea soţului face inutilă
o nouă imprudenţă. Mai înverşunată şi mai lucidă decât Tipătescu,
284
Zoe contopeşte, sintetic, pe „ruşinoasa” Veta şi sufrageta Fifina,
refuzând să se lase compromisă de jocul „nimicurilor politice”.
Axis mundi al eroticului şi al politicului, ea încearcă să domine
haosul, printr-o decizie curajoasă: „vom lupta contra guvernului!”.
Guvernanţii luptă contra guvernului, morala contra politicii,
ambiţiile contra principiilor, „a trăi” devine sinonim cu „a lupta”:
„Zoe: (...) Da, sunt hotărâtă, dar nu voi să mor până nu voi fi luptat
cu toate împrejurările (cu energie crescândă) şi am să lupt!”.
Dar, ca în toate celelalte comedii caragialiene, este doar o
luptă între discursuri, o emblemă a sterilităţii acestei lumi în
perpetuă agitaţie, o zbatere fără sfârşit de a ieşi din cercul vicios,
ce nu va înceta odată cu piesa. Discursul final al lui Caţavencu o
relansează; prin el, începe, deja, viitoarea campanie electorală:
Caţavencu: Fraţilor! (toţi se întorc şi-l ascultă) După lupte
seculare, care au durat aproape treizeci de ani, iată visul nostru
realizat! Ce eram acuma câtva timp înainte de Crimeea? Am
luptat şi am progresat: ieri obscuritate, azi lumină! ieri
bigotismul, azi liber-pansismul! ieri întristarea, azi veselia!...
Iată avantajele progresului! Iată binefacerile unui sistem
constituţional!
Este, însă, doar un progres al „vârtejului intensiv”, o
sporire a agitaţiei entropice. Tema va continua să-l preocupe pe
Caragiale toată viaţa. Povestea, ce a rămas neterminată pe biroul
de la Berlin, relua meditaţia pe tema comediei vieţii politice, care,
preciza autorul, nu se poate isprăvi. Totuşi, din ea, chiar aşa,
neisprăvită, se învaţă acest adevăr: „mai mult sunt coroanele
pentru capete decât capetele pentru coroane”. Cântecul de lebădă
al maestrului împinge rădăcinile interminabilei mascarade a luptei
pentru putere până la vremurile ceţoase ale basmului. „Luptele
seculare” devin „milenare” şi nimic nu indică o încetinire sau o
accelerare a procesului. Ritmul este mereu acelaşi, dictat de
aceleaşi sălbatice porniri instinctuale. Fratricida Floarea – o
veritabilă lady Macbeth – nu este decât o Zoe mai radicală: „Eu
port coroană şi soţul meu poartă sabie!” („Poveste” în O.3, 583).
Cu aceeaşi abilitate ca şi „bărbata” Zoe, Floarea Doamna
mânuieşte scrisori secrete şi învârte pe degete soarta lumii. Toţi
ceilalţi, împăraţi şi supuşi, nu sunt decât executanţi, cetăţeni
turmentaţi care transportă hârtiile de acolo până acolo, fără să
285
simtă teroarea sentinţelor de viaţă sau moarte ascunse între pliurile
hârtiei. Referindu-se la forfota ameţitoare a textelor din Scrisoarea
pierdută, Maria Vodă Căpuşan ne oferea un Caragiale citit prin
Kafka, dar şi o interesantă trimitere la poetica absurdului:
nu personajele mânuiesc hârtiile: sunt mânuite de ele, de hârtiile
care le mână în goana lor nebună. Lumea se configurează din
această mulţime de texte ce pun stăpânire absurd pe viaţa
oamenilor, între „Registratură” şi „Arhivă”, coşmar al unei lumi
birocratice. (Maria Vodă Căpuşan, Despre Caragiale, Cluj:
Dacia, 1982,132)
Singurul care reuşeşte să se sustragă oarecum tiraniei
scrisorii compromiţătoare este Cetăţeanul turmentat, care, dintr-un
vechi reflex profesional, dă scrisorile „după adresă”. El nu trăieşte
nimic din dramatismul situaţiei celor pe care neglijenţele lui în
mânuirea scrisorii îi condamnă. În Hatmanul Baltag – piesă scrisă
în colaborare cu Iacob Negruzzi – Caragiale folosise, ca personaj
secundar, un „împărţitor de poşte”, cu rol de Cupidon, din păcate
extrem de convenţional. În Scrisoarea pierdută fostul factor poştal
găseşte şi pierde scrisori „de amor”, care circulă ca entităţi de sine
stătătoare, asemeni costumelor de bal din D-ale carnavalului şi
care se întorc mereu la locul predestinat – tolba poştaşului. El
întruchipează doar o funcţie socială şi nu pare să aibă viaţă
personală. Este doar purtătorul tolbei cu scrisori şi recipientul
cantităţilor incredibile de alcool pe care le ingurgitează. „Canalia”
– cum îl numeşte Tipătescu – refuză să-şi precizeze identitatea,
îndreptăţind pe unii critici să vadă în el personajul colectiv.
Trebuie să remarcăm dualitatea lui, caracterul duplicitar: „nembru”
în „societatea cioclopedică” a lui Caţavencu şi veche cunoştinţă a
conului Zaharia. Ca şi Dandanache, el nu are culoare politică: „Eu
nu poftesc pe nimeni, dacă e vorba de poftă...”. Candidatul şi
alegătorul au o serie de elemente definitorii comune: „români
imparţiali” în politică, ei sunt prinşi în „vârtejul intensiv al auto-
ameţirii”, din care ies la fel de „turmentaţi”:
Dandanache: (...) Închipuieste-ţi să vii pe drum cu birza ţinţi
postii, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca... Stii, m-a
zdrunţinat!...si clopoţeii... (gest) îmi ţiuie urechile... stii asa sunt
de ameţit si de obosit... nu-ţi faţi o idee, coniţa mea.

286
 Caravana circului politic traversează puntea dintre capitală
şi provincie în hurducăiala şi acompaniamentul sonor al birjei cu
clopoţei, reluând sintetic toate elementele spectacolului: agitaţia
sterilă, ce conferă zgomotului amplitudinea necesară, („hodoronc-
hodoronc, zdronca-zdronca”), „zdruncinarea” structurilor puterii
(„zguduirile subversive” de care vorbeşte şi Farfuridi), gestul
clopoţitului (prin care Trahanache amplifică hărmălaia, ca un
dirijor caricat) şi, în fine, efectul acestora: ameţeala şi oboseala.
„Istoria cu scrisoarea becherului” va rotunji acest rezumat
intertextual al întregului spectacol. Acest procedeu al repetării
interne – „citation de contenu ou un résumé intertextuels”, cum îl
numeşte Dällenbach (op.cit., 76) – va reveni atât în discursul lui
Caţavencu cât şi în monologul lui Tipătescu, anticipând tehnica
oglindirilor succesive din D-ale carnavalului.
Istovirea, arderea energiilor, comună umanului şi
limbajului, ne „ţiuie”, într-adevăr, în urechi, cu maximă stridenţă.
Domină consoanele cele mai iritante: ţ, z, h, iar ş, care ar fi adăugat
un ton şoptit, în contrast cu ansamblul, este eliminat
(„închipuieste-ţi”, „postii”, „stii”, „asa”, „si”). Un asemenea
limbaj, stâlcit până la onomatopeic, ameţit, turmentat, înnebunitor,
devine o formă-sens. Lumea, şi odată cu ea limbajul, care încearcă
să o comunice, este din ce în ce mai incoerentă, mai
incomprehensibilă.
Aflat în permanentă echilibristică, mumie dansantă pe
marginea prăpastiei abisale, Cetăţeanul turmentat supravieţuieşte
prin viciul care îl anesteziază şi totodată îl conservă. Ca şi
Catindatul din D-ale carnavalului, cu care are în comun „mirosul
naturel” de alcool, el apare în toate actele, metaforă vie a Eternului
Chef, desfăşurat „în interval de conversaţie”:
Cetăţeanul: (...) din vorbă-n vorbă, tura-vura, ne-am abătut pe la
o ţuică... una-două-trei... pe urmă dă-i cu bere, dă-i cu vin, dă-i
cu vin, dă-i cu bere... A făcut cinste d. Nae... l-am băut... oo!
l-am băut!
Această veritabilă arie bahică păstrează un tempo sacadat
– „una-două-trei” – şi ultimele două cuvinte impun un traseu mai
puţin obişnuit al decodării semantice: sub coaja sensului figurat al
expresiei „l-am băut” întrezărim posibilitatea de a-l lua în calcul şi

287
pe cel propriu. Acest Setilă ar putea să bea, cu adevărat, întregul
univers real, pe care, prin intermediul interjecţiei „oo!” (în acelaşi
timp miezul vocalic al cuvântului „alcool”) îl şi vedem gâlgâind, în
gâtlejul lacom. (L-am putea defini printr-o butadă: după ce bea un
pahar, el devine alt om, care vrea şi el să bea un pahar, generând
pe al treilea etc., etc. Iată himera plurală – „alegătorii”.)
Cetăţeanul turmentat este, în fond, un automat – gradul
zero al comunicării – un semnificant gol. Ca un robot, el emite
semnale sonore non-verbale şi, tot în acelaşi complex de
semnificare, se clatină şi şovăie, în imposibilitate de a efectua
mişcări specific umane (mers-stat). Folosind aceeaşi partitură
lexicală ca şi perechea sa electorală, el se protejează de vacarmul
general, „afişând” lista operaţiilor interzise, astfel încât să poată
rămâne în stare de funcţionare: „Nu mă zgudui (sughite) că
ameţesc...” (două ocurenţe); „Nu striga (sughite) că ameţesc!...”;
„Nu mă-mpinge (sughite) că ameţesc.” (două ocurenţe) ; „Nu mă-
mbrânciţi... că ameţesc!”.
Într-un raport către scriitorul Barbu Ştefănescu-
Delavrancea, atunci primarul capitalei, asupra „divertismentelor
artistice populare”, Caragiale încerca să definească idealul
Cetăţeanului turmentat („s-o duci într-un chef!...”), căutându-i
rădăcinile şi explicând că alianţa pe care se sprijină întregul
Carnaval este chiar cea dintre chef şi politică:
Cu cât i se pun [poporului] mai multe petreceri intelectuale la
îndemână, cu atât este răpit de la nevoia de a se ameţi, pentru
divertirea inteligenţei, prin băuturi vătămătoare şi prin alte
petreceri ruşinoase. Aceea ce vulgar se numeşte pofta de chef are
rădăcini în sufletul omenesc. (O. 4, 422)
Cheful nu este decât un versant parodic al luptei politice,
care se relansează, în final, prin replica alegătorului: „În sănătatea
coanii Joiţichii! că e (sughite) damă bună! (ciocneşte cu ea: ea-i
strânge mâna din toată inima. Urale, ciocniri)”. „Domina bona”
devine muza bahică, ce va continua să patroneze cheful, politica şi
erosul. Cu încuviinţarea ei, Caţavencu îşi continuă lupta spre
ascensiune, iar Cetăţeanul activitatea de predilecţie. Dar nu trebuie
să ne lăsăm păcăliţi, adevăratul, marele lui viciu este tot politica.

288
Mâncatul şi băutul nu sunt decât forme ale implicării, ale
participării la viaţa politică:
Cetăţeanul: (...) Mâine începe... Ei? (sughite) Eu pe cine aleg?
Pentru cine?... (face semnul votării şi sughite) (...)
Tipătescu: Pentru că eşti un om viţios... (s. n.).
Semnul votării a înlocuit cuvântul inutil, semnificantul
golit de sens, ce nu mai exprimă nici o opţiune. Tipătescu mută
accentul de la „pentru cine” la „pentru ce”, impersonalizând
entitatea în jurul căreia se polarizează întreaga regie electorală şi
anticipând similitudinea „metodelor” folosite de Caţavencu şi
Dandanache. Ameţeala, beţie de alcool şi de politică, este un extaz
abstract, un vârtej autoreferenţial, fără legătură cu istoria; viciile au
o pondere însemnată în echilibrul fragil ce susţine catapeteasma
circului:
Ionescu: E turmentat!...
Popescu: E tun! (grupul se mişcă; unii se scoală)
Cetăţeanul (sughiţând şi strigând): Sunt nembru!
Spectacolul, la a cărei montare asistăm în primele două
acte, începe propriu-zis, în actul al treilea, când vârtejul devine
uragan. Homo politicus, o fiară cu multiple capete, luptă să
desăvârşească procesul descompunerii limbajului, al
desemantizării, ce va merge până la revelaţia inutilităţii
discursului. Deşi, în finalul actului precedent, numele „sosit pe
sârmă” este pronunţat de faţă cu cei doi aprigi combatanţi locali şi
cu Cetăţeanul turmentat, făcând zadarnică orice opoziţie, lupta, sau
mai bine zis imitaţia de luptă, continuă, ca o repetiţie generală
pentru următoarea campanie electorală.
Ca într-o operetă, două coruri susţin fundalul sonor: unul
intonează permanent „bravo, bravissimo”, celălalt, mai puţin
muzical, strigă „huideo!”, întrerupe, bate din picioare şi din pumni,
să acopere aplauzele. Când se schimbă vorbitorul de la tribună,
corurile îşi schimbă partiturile între ele, „vocile” fiind repartizate
în funcţie de culoarea politică. „Cetăţenii onorabili” susţin
candidatul puterii, care, la ridicarea cortinei, „e la tribună” („e,
deja, la putere”) iar „societatea moftologică” – opoziţia – are drept
solist pe Caţavencu, pe care îl vom urmări în ascensiune: „se suie
la tribună”. Ei sunt Grămătici şi măscărici ai noilor vremi, adaptaţi
289
la nevoile epocii de hârtie şi cerneală violentă. Primii sunt doar
„slujbaşi intelectuali”, ceilalţi au pe lângă o îndatorire artistică –
„să spuie caraghiozlâcuri la chef” – şi „o sarcină politico-socială”,
anume:
Când boierul avea necaz pe cineva, când era mahmur din cine
ştie ce pricină, când era scârbit până în suflet că l-a scos vodă de
la ipolipsis, atunci punea pe măscărici la poarta curţii să
pândească pe rival sau pe prietenii ori simpaticii acestuia, să le
dea cu huideo, să le arunce murdării şi să-i înjure năstruşnic.
Lumea histrionică a măscăricilor „epocii patriarhale” se
reflectă în regia electorală şi „viceversa”, căci circul nu poate
supravieţui fără măscărici, bufoni, clovni, uşor de identificat în
scenă.
Cocoţat la tribună încă de la ridicarea cortinei, ca semn
clar că el reprezintă formaţiunea politică aflată la putere, Farfuridi
strigă de unsprezece ori „Daţi-mi voie!...”, dar măscăricii îşi fac
datoria, cu sârguinţă, amânând, până la pulverizare, momentul
rostirii „opiniei”. Discursul se poticneşte, încearcă, zadarnic, să
înceapă de undeva, de la: 1821, 1848, 1864, 1883; dar, prin
multiple tehnici de dereglare a limbajului, el se suspendă, mereu,
subminat sistematic de „box populi”. Un asemenea model
discursiv nu era tocmai nou. Îl folosise Ioan Budai-Deleanu,
punându-l pe Simpliţian să îl explice, într-o notă de subsol:
Aici se vede unde mere gândul autoriului, adecă să arete cum se
sfătuiesc ţiganii, că nici unul nu lasă pe altul să-ş fârşească
vorba, şi unul grăieşte de un lucru, altu de altele. Aceasta-i
adevărat Ţiganiada!... (Ţiganiada, Bucureşti, Minerva, 1969,
102).
Coincidenţa, în etern, vine, probabil, din vocaţia
întemeietoare, firească în epocile post-revoluţionare, adevărate
pepiniere de utopii. Dar, într-un târziu, obosit de întreruperi,
„asudat şi emoţionat”, Farfuridi explodează, din nevoia de a scăpa
de un bagaj apăsător de cuvinte, producând un fel de anti-discurs,
ce pare fabricat după reţeta maioresciană a „beţiei de cuvinte”.
Limbajul se auto-discreditează, prin tehnica reducerii la absurd:
Farfuridi (emoţionat şi asudat): Atunci, iată ce zic eu, şi
împreună cu mine (începe să se înece) trebuie să se zică

290
 asemenea toţi aceia care nu vor să cază la extremitate (se îneacă
mereu), adică vreau să zic, da, ca să fie moderaţi... adică nu
exageraţiuni!... Într-o chestiune politică... şi care, de la care
atârnă viitorul, prezentul şi trecutul ţării... să fie ori prea-prea, ori
foarte-foarte.... (se încurcă, asudă şi înghite) încât vine aici
ocazia să întrebăm pentru ce?... da... pentru ce?... Dacă Europa...
să fie cu ochii aţintiţi asupra noastră, dacă mă pot pronunţa
astfel, care lovesc soţietatea, adică fiindcă din cauza
zguduirilor... şi idei subversive... (asudă şi se rătăceşte din ce în
ce) şi mă-nţelegi, mai în sfârşit, pentru care în orce ocaziuni
solemne a dat probe de tact... vreau să zic într-o privinţă,
poporul, naţiunea, România... (cu tărie) ţara în sfârşit... cu bun
simţ, pentru ca Europa cu un moment mai nainte să vie şi să
recunoască, de la care putem zice depandă... (se încurcă şi asudă
mai tare) precum – daţi-mi voie – (se şterge) precum la 21, daţi-
mi voie (se şterge) la 48, la 34, la 54, la 64, la 74 asemenea şi la
84 şi 94, şi eţetera, întrucât ne priveşte... pentru ca să dăm
exemplul chiar surorilor noastre de ginte latine însă! (foarte
asudat, se şterge, bea, iar se şterge şi suflă foarte greu.
Trahanache a urmărit cu mâna tactul sacadelor oratorice ale lui
Farfuridi. Bravo şi aplauze în fund, conduse de Brânzovenescu;
râsete şi sâsâituri în grupul lui Caţavencu. Clopoţelul lui
Trahanache de abia se mai aude. După ce s-a mai oprit
zgomotul, cu multă aprindere) Daţi-mi voie! Termin îndată! mai
am două vorbe de zis. (zgomotul tace) Iată dar opinia mea. (în
supremă luptă cu oboseala care-l biruie) Din două una, daţi-mi
voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica;
ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici
pe colo, şi anume în punctele... esenţiale... Din această dilemă nu
puteţi ieşi... Am zis!
Avem revelaţia că limbajul poate fi distrus, pus în
imposibilitate de a-şi exercita funcţia de comunicare. Vorbitor şi
limbaj, se „îneacă” deopotrivă, se „încurcă” unul pe celălalt,
„asudă”, în efortul disperat de a spune ceva, orice, „înghit” realul,
pe ne-mestecate, spre a-l regurgita, ca celebrul personaj urmuzian,
în fragmente discontinue, se „rătăcesc din ce în ce” printre
structurile unei retorici uzate, „suflă foarte greu”, gata să-şi dea
duhul, sunt „biruiţi de oboseală”. Despre locutor nu vorbesc,
practic, decât indicaţiile regizorale, fapt paradoxal pentru un
discurs electoral, ce ar trebui să fie un curriculum vitae.

291
 Răzvrătindu-se, logosul nu mai comunică nimic precis, cu
logică gramaticală şi semantică, el îşi exhibează doar propria
tragedie. Impersonalul capătă subiect, predicatele sunt omise,
relatorii nu mai introduc propoziţii, ci blancuri, marcate prin
puncte de suspensie, subordonatele n-au regente, verbele nu-şi
primesc determinanţii obligatorii, virusul anacolutului produce o
adevărată epidemie, stilul familiar inundă pe cel parlamentar; iar
logica, biata logică, este pusă, definitiv, la stâlpul infamiei: trecutul
„atârnă” de chestiuni politice viitoare.
Europa – care „stă cu ochii aţintiţi asupra noastră”, ca la
teatru – trebuie să recunoască evenimentele politice, „cu un
moment mai nainte” ca ele să se întâmple – marcă a previzibilităţii
specifice spectacolului de circ, în care ştim, în general, la ce să ne
aşteptăm, de la fiecare număr. Ochiul orwellian al Europei care
veghează, instrument retoric de care făcuse abuz atât literatura cât
şi presa paşoptistă, şi care avea să fie reluat şi amplificat
halucinant în anii premergători integrării europene, reuşeşte să
destrame până şi coeziunea discursului.
Logica, atât de torturată, se subţiază, din ce în ce, şi, la un
moment dat, se rupe, lăsându-ne faţă în faţă cu un şir de date,
organizate după metoda numărătorii steagurilor, unele cu referent
istoric (21, 48, 64), altele fictive, imitate după modelul lui 64 (34,
54, 74, 84, 94 şi eţetera). Lipseşte din serie doar 44, numărul
rezervat steagurilor. Orice referinţă exterioară, istorică în cazul de
faţă, dispare. Limbajul numeric devine şi el un sistem de
comunicare haotic, integrându-se contextului, el îşi elaborează o
serie nouă, auto-referenţială, refuzând orice amestec cu lumea
reală. Dilema limbajului verbalizat este totală; ea ne proiectează
într-un labirint, din care, într-adevăr, nu mai putem ieşi decât prin
zborul imaginaţiei. Sinonimele „a revizui” şi „a schimba” se
aşează faţă în faţă, unul la afirmativ, celălalt la negativ, apoi îşi
schimbă rolurile între ele, întocmai ca cele două „coruri”, ce
ilustrează receptarea. Limbajul se auto-persiflează şi, în ciuda
insistenţei asupra zicerii – „zic eu”, „să se zică”, „am zis” – devine
evidentă imposibilitatea de exprimare a oricărei idei.
Scurtcircuitarea logică trece în prim-plan. Om al puterii, avocatul
îşi construieşte discursul politic – ce se validează, prezentându-se
ca „just”, „adevărat”, „real” – ca entitate suficientă sieşi, care nu
292
are nimic de adăugat. Ca şi Leonida – care refuză ideea unei
revoluţii „când sunt ai noştri la putere” – Farfuridi tinde să
conserve ordinea deja existentă – „nici prea-prea, nici foarte-
foarte” – ce va fi validată, prin tautologia finală. Vidul de
semnificaţie este efectul acestei strategii discursive.
Trahanache dirijează, cu satisfacţie, „sacadele oratorice”
ale acestei demonstraţii de forţă politică, şi, când poliţaiul încearcă
să rupă vraja, chemându-l în culise el răspunde „misterios” că nu
poate „să lase prezidenţia”. Cum ar putea un dirijor să-şi
abandoneze orchestra pe scenă? Înlocuind diapazonul cu
clopoţelul, „prezidentul” tinde să orchestreze zgomotele multiple
(discurs, urale, huiduieli, râsete, sâsâituri), integrându-le unui efect
polifonic. În ultimă instanţă, inaptitudinea comunicativă a
limbajului nici nu mai contează, căci oricum nu era nimic de spus.
Esenţială este doar muzica, căci alegătorii au venit aici pentru
acest spectacol. Ei sunt exact în situaţia mahalagiilor de la Iunion
cărora li se prezintă un spectacol într-o limbă pe care n-o înţeleg,
cea a politicii. Dar simpla impresie că ceilalţi ar putea s-o înţeleagă
(ştiu ei ce fac, de vreme ce au fost aleşi…) este suficientă pentru a
păstra vraja şi a crea iluzia participării la joc.
Faţă de discursul conservator al lui Farfuridi, construit în
bloc, pentru a marca stabilitatea puterii politice, cel al lui
Caţavencu este fragmentat pe mai multe replici, pentru a sublinia
obsesia „mersului înainte”, a drumului, care nu se ştie unde duce.
Pentru Caţavencu destinaţia nu contează; el doreşte doar
schimbarea, înţeleasă ca permutare simplă între putere şi opoziţie.
Raportându-se la discursul precedent, el aplică modelul discursiv
al Ţiganiadei, răstoarnă ierarhiile, inversează ecuaţiile, obţinând
doctrina „ultra-progresismului” şi a „liber-schimbismului”. Tema
revine într-o scrisoare către Vlahuţă:
Dacă am avea pe cine să ne poată duce, am merge încotro ar
trebui să mergem. Dar fiindcă la noi toţi comandă şi nimeni
n-ascultă – căci nu s-a născut încă nici cine să ştie comanda, nici
cine să ştie asculta – mergem şi noi cum merg toate în natură,
subt imperiul necesităţii, mergem încotro o vrea Cel-de-sus –
Dumnezeu adică. Şi doar o fi el bun să nu ne ducă de râpă!
(„Morală şi educaţie” în O.4, 491-492)

293
 Oratorul elaborează o paradigmă de referinţă prospectivă –
„În districtul nostru putem face şi noi ce fac dânşii în al lor” – care
deschide, progresiv, spirala corupţiei politice: „district” –
„capitală” – „România” – „surorile de gintă latină” etc. Adept al
descentralizării, Caţavencu nu vrea „să ştie de Europa”, cu alte
cuvinte „nu-şi vinde ţara”. Tema este amplu dezvoltată în Politică
înaltă:
venise odată americanul cela cu bani buni, şi făcea propunere
foarte folositoare pentru noi, şi nu s-a putut face nimica (...).
Atunci americanul a înţeles cum merge şiretenia, şi, se zice, a
propus neamţului... să-l ia tovarăş la parte (...). Dar, s-a
întâmplat şi liberalii să se hotărască atunci să strige, ca să auză
ţara, că vor ciocoii să o vânză la americani... Şi când au văzut
ciocoii că nu merge, s-au închinat cu plecăciune americanului, şi
americanul a-nţeles cum devine politica, şi-a luat geamantanul şi
a plecat (...). Astfel de lucruri numai pân capul celui mai mare
moftangiu pot să treacă! (O.2, 514-515)
Era o variaţiune, nemărturisită, pe una din temele preferate
ale dramaturgului, extrase din Practica şi apropourile lui Cilibi
Moise, vestitul din Ţara Românească: „în toată lumea nu se poate
găsi un om să cumpere o ţară, dar se găsesc cari s-o vânză. („Note”
la „Cilibi Moise: câteva rânduri alese” în O.4, 570.) Iluminată din
această perspectivă, obsesia trădării se relansează, marcând o
stereotipie inerentă politicului, ce va fi încununată de
cameleonismul lui Dandanache. Când urcă la tribună, Caţavencu
nu vorbeşte, nici el, pentru a spune ceva, ci pentru a-şi demonstra
implicarea afectivă în problemele politice, pentru a realiza un
efect:
Caţavencu: (...) Este emoţionat, tuşeşte şi luptă ostentativ cu
emoţia care pare a-l birui. – Tăcere completă. Cu glasul
tremurat) Domnilor!... Onorabili concetăţeni!... Fraţilor!...
(plânsul îl îneacă) Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă
emoţiunea mă apucă aşa de tare... Suindu-mă la această tribună...
pentru a vă spune şi eu... (plânsul îl îneacă mai tare)... Ca orice
român, ca orice fiu al ţării sale... în aceste momente solemne...
(de abia se mai stăpâneşte) mă gândesc la ţărişoara mea...
(plânsul l-a biruit de tot) la România... (plânge. Aplauze în
grup)... la fericirea ei!... (acelaşi joc de amândouă părţile)... la
progresul ei! (asemenea crescendo)... la viitorul ei! (plâns cu
294
 hohot. Aplauze zguduitoare).
Grupul nu aplaudă cuvintele, ci lacrimile, ce se conotează
prin „implicare”, „patriotism”, „sensibilitate faţă de problemele
celorlalţi” – componente obligatorii ale oratoriei politice. Vorbind,
şi, mai ales, plângând, el anticipează reacţia receptorilor.
Dispozitivul discursiv argumentativ este complex, el construieşte o
lume textuală, în raport cu aşteptările electoratului. Emitentul nu
mai este descris doar de indicaţiile regizorale, cum se întâmpla în
cazul lui Farfuridi; „emoţiunea” se afirmă şi verbal. Caţavencu îşi
descrie gesturile: „urcarea la tribună”, abandonarea în voia
afectelor etc. Pauzele cauzate de plâns, marcate prin puncte de
suspensie, sunt astfel cântărite, încât să marcheze capacitatea
afectelor de a redistribui ordinea limbajului. Predomină apelati-
vele, din ce în ce mai apropiate de stilul familiar; apoi sunt
presărate sloganurile: „român”, „fiu al ţării”, „momente solemne”,
„ţărişoara”, „România”, „fericirea”, „progresul”, „viitorul”. Gân-
dindu-se la viitor, Caţavencu plânge în hohote, iar publicul râde tot
aşa.
Oratorul – scria Caragiale – trebuie să vină la tribună fioros ca
un leu, şi când o striga odată Fraţilor! să mă facă pe mine,
fratele lui, să sar din loc. El n-are nevoie să spună nimic de la
tribună; dar trebuie să mă-nfierbânte; să mă asude; să nu-mi dea
pas să mai judec; să mă aiurească; să mă clatine fără a mă lăsa să
răsuflu; să-mi dea creierul de pereţii capului prin salturi enorme
de propoziţii, chiar ilogice, chiar absurde, stupide dacă e nevoie,
numai să fie calde şi spontanee, până m-o năuci, până m-o face
să scrâşnesc din dinţi şi să strig ca un turbat: sus poporul! (O.V,
79.)
Oratoria exercită aşadar, un fel de influenţă hipnotică
asupra auditorului, cu accente aproape mistice. Între orator şi actor
există o evidentă înrudire, în ambele cazuri primează efectul de
receptare. Ca şi Conul Leonida, Caţavencu are drept unic scop
seducţia auditoriului: regizându-şi campania electorală ca specta-
col, vorbitorul îşi studiază atent mişcările, gesturile şi cuvintele.
După acel crescendo studiat al lacrimilor trucate – plânsul
clovnului în arena circului – ce sfârşesc prin concretizarea unei
sumbre premoniţii a viitorului politic, tonul se schimbă, devine

295
„brusc, vioi şi lătrător”. Sofisticarea mecanismului discursiv se
face prin inserţia compuşilor – „ultra-progresişti”, „liber-
schimbişti”, „enciclopedică-cooperativă” – ce creează impresia de
mişcare, de „mers înainte” al societăţii. Cetăţeanul turmentat
deconspiră această strategie: „Cioclopedică! (sughite) Compor-
tativă! (sughite) Iconomie! (sughite) Soţietate care va să zică...
(râsete şi rumoare mare)”.
Robotul defect afişează informaţia, dozat şi deformat,
deconstruind discursul şi sugerând multiple conotaţii: „cioclii” pot
fi simultan ai „economiei” sau ai „societăţii”, iar „comporta-
mentul” clasei politice produce „râsete şi rumoare mare”. Limbajul
îşi dezvăluie, iarăşi, căutările, mai multe tipuri posibile de
reconstrucţie se înfruntă, asemeni combatanţilor politici de pe
scenă, studiind sistematic resursele semantice ale vocabularului, şi
prevestind distrugerea totală a retoricii. Nisipurile mişcătoare ale
vorbirii devin de nesuportat, iar Cetăţeanul, oratorul caricat, ce „ne
dă creierii de pereţii capului”, este aruncat afară din scenă, ca o
impuritate indecentă, la indicaţia regizorului montării electorale:
„Stimabile! stimabile, (cu afabilitate) rog, daţi afară pe
onorabilul!”.
Nu de puţine ori, în spectacolul de circ, clovnul este
izgonit, îmbrâncit afară, după ce şi-a epuizat numărul, pentru că
gesturile şi cuvintele lui stereotipe ameninţă să se prelungească la
infinit. În ciuda protestelor alegătorului, „grămăticii” duc la capăt
sarcina trasată de prezident, şi fiecare tabără trage foloase din
spectacolul „spontan”: Caţavencu va reintroduce pe Cetăţean în
sală, folosind prilejul pentru a sublinia abuzurile puterii, iar
Pristanda, regizorul secund, se consultă cu Trahanache, punând la
punct amănuntele scenei următoare, în care culisele vor invada
scena.
Un rol decisiv în strategia persuasivă a politicianului în
devenire îl are economicul, dar fundarea societăţii Aurora
Economică Română trădează scopuri demagogice („România să
fie bine şi tot românul să prospere!”). Oratorul inventează nevoi
sociale, pe care le prezintă, apoi, ca irealizabile:
Caţavencu: Industria română e admirabilă, e sublimă, putem
zice, dar lipseşte cu desăvârşire. Societatea noastră dar, noi, ce
aclamăm? Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face de loc
296
 în ţara noastră!
Este vorba, evident, de o „aclamare” a limbajului şi nu a
realului, în ordinea căruia, elementele indicate sunt inexistente.
„Tocmai asta are haz la agiamiştii noştri – scria Caragiale – că
toate iluziile lor le socotesc fapte împlinite” (O. VII, 549). Pentru a
se propulsa la putere, opozantul politic este gata de orice invenţie,
căci în limbaj, se poate orice. O nouă conversiune psihologică a
logicului vine să confirme tehnica seducţiei şi a reconstrucţiei:
Caţavencu: (...) în Iaşi n-avem nici un negustor român, nici
unul!...(...) Şi cu toate aceste toţi faliţii sunt jidani! Explicaţi-vă
acest fenomen, acest mister, dacă mă pot exprima astfel! (...) Ei
bine! Ce zice soţietatea noastră? Ce zicem noi?... Iată ce zicem:
această stare de lucruri este intolerabilă! (aprobări în grup. Cu
tărie) Până când să n-avem şi noi faliţii noştri?... Anglia-şi are
faliţii săi, Franţa-şi are faliţii săi, până şi chiar Austria-şi are
faliţii săi, în fine oricare naţiune, oricare popor, oricare ţară îşi
are faliţii săi (îngroaşă vorbele)... Numai noi să n-avem faliţii
noştri... Cum zic: această stare de lucruri este intolerabilă, ea nu
mai poate dura!... (aplauze frenetice. Pauză. Oratorul soarbe din
pahar şi aruncă iar priviri scânteietoare în adunare.).
„Chestiunea” Europei se reia, obsedant, refăcând, parodic,
spirala modelelor. Întocmai ca adversarul său politic, ce dorea
recunoaşterea europeană a evenimentelor încă neîntâmplate în
România, sau ca Leonida, care impune aceeaşi exigenţă gazetei
sale preferate, Caţavencu îi constrânge pe „negustorii români” să
dea faliment, înainte de a-şi porni afacerile, poate chiar înainte de a
se naşte; efectul este cel scontat – „aplauze frenetice”. În pauza pe
care dramaturgul ne-o lasă, pentru a contempla nonsensul, oratorul
„aruncă priviri scânteietoare în adunare”, care corespund unui
sondaj de opinie. „Faliţii” reprezintă o serie regresivă, imposibil de
circumscris ideii de progres, ce îşi revendică centralitatea, în
programul politic al vorbitorului („voi progresul cu orice preţ”).
Auto-negarea politicului are loc tot în limbaj.
Când cuvintele istovesc, alte sisteme de semne teatrale le
iau locul, dezvăluind detaliile „montării” electorale. Dacă sughiţul
Cetăţeanului era involuntar, tusea lui Pristanda este un semn al
complicităţii, „treaba” poliţaiului este să slujească, prin orice
mijloace, puterea. Încăierarea grupurilor coincide cu dizolvarea
297
tonalităţii „muzicale”, iar zgomotul infernal, în care domină
sunetele nearticulate, sugerează destrămarea logosului: „Afară! ho!
huideo! (Zgomot la culme, strigăte, huiduieli, fluierături...)”.
Tema furiei poporului, ce-l preocupa şi pe Leonida, se
concretizează scenic, făcând apel la zgomot, mişcare, gesturi şi
acţiuni ce converg toate spre acelaşi macro-sens – violenţa vieţii
politice. Traiectoriile „dervişilor învârtitori” se intersectează
haotic, ameţindu-ne. După acest triumf al violenţei, actul al
patrulea va debuta într-o atmosferă calmă, oarecum sărbătorească.
Părăsim infernul cercurilor halucinante şi apăsătoarea sală
de şedinţe, pentru a întâmpina struţo-cămila politică, ce se
pregăteşte să intre, grandioasă, în scenă. Decorul este, de aceasta
dată, relaxant: „Grădina lui Trahanache (...) se vede în fund
perspectiva orăşelului pe un fundal de dealuri (...) La stânga
boschete. Mobile de grădină”. Toată agitaţia, toate discursurile au
fost inutile; jocurile s-au făcut, de mai înainte, la „vârf”.
Zdruncinat de celebra diligenţă, Dandanache vine să se declare, pe
scurt, asemeni îndepărtatului strămoş literar, ca fiind „un lucru
mare care vrea să fie şi mai mare”. Modalitatea lui discursivă
predilectă este autoportretul:
Dandanache: Cum îţi spui, să nu m-aleg, puicusorule, nu
merdzea... Eu, familia mea, de la patuzsopt... luptă, luptă si dă-i,
si dă-i si luptă... si eu mă-nţeledzi tocmai acuma să remâi pe
dinafară... fără coledzi!... si cât p-aţi, neicusorule, să nu m-aleg...
(...) Întreabă-mă, neicusorule, să-ţi spui: nu vrea comitetul ţentral
si pace; ziţea că nu sunt marcant. Auzi, eu să nu fiu marcant...
Duplicitar, verbul „a da” nu se mai mulţumeşte să indice
doar aspectul continuu, ca în aria bahică a Cetăţeanului turmentat,
el trimite, simultan, la brutalitatea inerentă politicului; lupta se
conotează ca „bătaie”, făcând din replica lui Dandanache un
rezumat involuntar al actului al treilea. Uluiţi de arătarea stranie şi
„marcantă”, Zoe şi Fănică nu intervin decât vag, personajul îi lasă
fără replică. Emitentul încearcă să-i stimuleze – „întreabă-mă,
neicusorule, să-ţi spui” – pentru că şi el are de aruncat afară un
bagaj de cuvinte, dar confesiunea lui se produce în intimitate; faţă
de alegători el este mai rezervat şi, nu întâmplător, Cetăţeanul nu
va mai apărea decât în ultimele scene. Auditoriul devine, brusc,

298
coparticipativ, stimulat de istoria cu „scrisoarea becherului”. Acest
mise en abyme are un rol decisiv în sugerarea deschiderii infinite,
de la care porneam ca ipoteză de lucru.
Nimeni n-a alternat mai ingenios muţenia – pe care o vom
regăsi în formula teatrală beckettiană – cu limbuţia – amplificată în
dramaturgia ionesciană. În atmosfera scenică destul de lâncedă,
această ultimă scrisoare aduce o mişcare nouă, funcţionând ca un
catalizator dramaturgic. Cei doi amanţi devin, brusc, foarte
dinamici, replicile lor se rotesc în jurul obsedantei probleme a
scrisorii. Asemeni unui duet de operetă, cei doi îşi preiau
cuvintele, sau le intonează împreună. Abia în acest moment,
„agiamistul” devine perfect, o entitate monadică, suficientă sieşi –
„mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu” – aşa
cum îl proiectase Caragiale. Politicianul de profesie, cameleonul
adaptabil oricărei situaţii – „în toate Camerele, cu toate partidele,
ca rumânul imparţial” – cunoaşte bine regula murdară a jocului,
susceptibil de a se repeta. Dacă în jocul diletant al provincialilor,
traseul scrisorii este halucinant (pierdută de Zoe, găsită de
Cetăţean, furată de Caţavencu şi pierdută iar, se întoarce în tolba
poştaşului care „o dă după adresă”), Agamiţă Dandanache, iniţiat
în ale politicii, reduce acest traseu labirintic: „Cum se poate, coniţa
mea, s-o dau înapoi? S-ar putea să fac asa prostie? Mai trebuie
s-aldată... La un caz iar... pac! la Răsboiul”.
Onomatopeea „pac!” intră în consonanţă cu numele
ziarului, făcând ca trosnetul „armei politice” să ne vibreze în
urechi. Neîmpărtăşind optimismul Cetăţeanului turmentat, care
speră să mai găsească „altă scrisoare”, Dandanache îşi păstrează
poliţa de asigurare, prin care va continua să se perinde prin „toate
Camerele”. Zoe, care a învăţat cât de importante pot deveni
„nimicurile politice”, pentru echilibrul Carnavalului, îşi însuşeşte
repede meşteşugul: deşi promite lui Caţavencu salvarea, nu
pomeneşte nimic despre restituirea chitanţei false. De la maestrul
ei de politologie a deprins arta de a gândi în perspectivă: „Du-te şi
ia loc în capul mesii; fii zelos, asta nu-i cea din urmă Cameră!”. În
final, Caţavencu va fi admis în mijlocul uralelor, ca un adevărat
învingător, alături de Dandanache, politicianul profesionist, a cărei
metodă a reinventat-o pe cont propriu. Indicaţiile regizorului
Caragiale sunt cât se poate de clare:
299
 Muzica atacă marşul cu mult brio. Urale tunătoare. Grupurile se
mişcă. Toată lumea se sărută, gravitând în jurul lui Caţavencu şi
lui Dandanache, care se strâng în braţe în mijloc. Dandanache
face gestul cu clopoţeii. Zoe şi Tipătescu contemplă de la o parte
mişcarea.
Scena vizualizează imaginea unui sistem solar dublu, în
mijlocul căruia învinsul şi învingătorul strălucesc, în egală măsură.
Esenţială este, în ultimă instanţă, „lupta” şi „metodele” ei.
Mişcarea grupurilor de gravitare somnambulescă este contemplată
de prefect, care are o tragică revelaţie:
Tipătescu (singur): Şi-l aleg pe d. Agamiţă Dandanache! Iacă
pentru cine sacrific de atâta vreme liniştea mea şi a femeii pe
care o iubesc... Unde eşti Caţavencule, să te vezi răzbunat! Unde
eşti, să-ţi cer iertare că ţi-am preferit pe onestul d. Agamiţă, pe
admirabilul, pe sublimul, pe neicusorul, pe puicusorul
Dandanache... Ce lume! ce lume! ce lume!...
Acest rezumat intertextual retrospectiv punctează vertijul
halucinant al lumii teatrului caragialian. Ce fel de lume? Evident, o
lume nebună („Tipătescu: Zoe! eşti nebună! / Pristanda: Curat
nebună / Zoe: Da, sunt nebună! / Tipătescu: A înnebunit Ghiţă?”),
o lume spartă („Pristanda: S-a spart partidul independent... s-a
spart!”), o lume blestemată („Tipătescu: A, blestemată politica...”).
O lume răsturnată, haotică, supusă degradării, o lume fantastic
alcătuită! Catapeteasma circului se clatină, pentru că „unde nu e
moral...” şi „o soţietate fără prinţipuri...”. Cei doi şireţi repetă jocul
sinonimelor perfide din dilema lui Farfuridi:
Trahanache: Nu-nţeleg. (aparte) E ameţit de drum... căruţa... şi
clopoţeii.
Dandanache: E slab de tot prefectul, îi spui de două ori o istorie
şi tot nu pricepe...
Clovnul şi paiaţa spun „de două ori” tâlcul încâlcit al
poveştii din arenă, care tot „nepricepută” rămâne – semn al
istovirii definitive a limbajului. Caravana circarilor se pregăteşte
de plecare, în căruţa cu clopoţei; nu întâmplător, în final, alesul
„face gestul cu clopoţeii”, care are funcţie simbolică. Dar nu poate
pleca înainte de a fi ţinut speech-ul electoral. El ştie, ca un iniţiat,
ce se află, că efortul este inutil în vârtejul auto-reflexiv, că totul

300
este „s-o întorci cu politică”. Impulsionat de mediu, Dandanache
ia, totuşi, cuvântul, străduindu-se să nu spună mai nimic; politica
este şi trebuie să rămână o ştiinţă ezoterică:
Dandanache: (îndemnat de Zoe şi Tipătescu, trece în mijloc cu
paharul în mână) în sănătatea alegătorilor... cari au probat
patriotism si mi-au acordat... (nu nimereşte) asta... cum să zic
de!... zi-i pe nume de!... a! sufradzele lor; eu, care familia mea
de la patuzsopt în Cameră, si eu ca rumânul imparţial, care va să
zică... cum am ziţe... în sfârsit să trăiască! (Urale şi ciocniri).
Neputinţa limbajului de a exprima tocmai „sufragiile”, în
jurul cărora se focalizează întreaga structură semantică, trădează
impasul dramatic la care cuvântul ajunge în teatru. Numirea lor se
face prin pauze, bâlbe, puncte de suspensie, pentru a le marca
goliciunea semantică. În fond, alegătorii, al căror „patriotism”
consta în a vota cu cine trebuie, nu sunt decât nişte marionete
absurde, trase de sforile marilor păpuşari. Auto-validarea se
rezumă dincolo de limitele comprehensibilului la: „eu care familia
mea de la patuzsopt în cameră, si eu ca rumânul imparţial”.
Dandanache se află în situaţia unui actor care şi-a uitat replica şi
rolul, sau refuză să-l mai joace şi pentru „marele public”, după ce a
informat în culise autorităţile asupra „importanţei” sale politice.
Sugestia transmisibilităţii ereditare a locurilor în Cameră anulează
aparenţa democratică, cu agitaţia ei sterilă, pe care o declară
absurdă. Discursul, care din acest moment nu mai are nici un rost,
se auto-cenzurează, se revizuieşte până la completa anulare – „în
sfârşit să trăiască”. „A nu zice nimic” devine similar cu „a zice
totul” prin intermediul lui „ca şi cum am zice”. Avem, în fine,
revelaţia inutilităţii discursului, care-şi anunţă astfel apropiatul
sfârşit.
Discursul electoral este, în fond, receptat ca „minciună”,
consideraţie apriorică, independentă de conţinutul acestuia, ce
trimite, în mod obligatoriu, către sisteme de valori şi principii
omologate, prin forme de expresie stereotipe: sloganuri, maxime,
promisiuni electorale. În mod programatic, candidatul promite
ceea ce nu poate oferi. Subminarea lucidă şi rafinată a comunicării
dezvăluie elemente embrionare nebănuite, mişcările bruşte, mult
prea bruşte, prin care anarhia şi iraţionalul invadează scena, lasă la

301
vedere o cută absurd-fantastică a vieţii politice. Caravana circului
„curat constituţional” nu poate pleca decât „pe muzică”:
„Pristanda: (...) Muzica! Muzica!”.

302
 OGLINDA DIN OGLINDĂ: D-ALE CARNAVALULUI

Metafora polivalentă a Carnavalului şi însuşirea lecţiei

shakespeariene. Labirintul optic şi implicaţiile lui în construcţia
dramaturgică. Tehnici ale dedublării şi obsesia cuplurilor.
Scandalul ca formă de teatralitate excesivă şi concentrică.
Valenţe muzicale. Tema „frizerului artist” şi tehnicile de
exhibare şi extirpare a locurilor comune ale limbajului.
Dislocarea sistemului de convenţii teatrale. Omul-mască –
expresie a vidului lăuntric.

D-ale carnavalului este ultima şi cea mai complexă dintre

comediile lui Caragiale. Ea păstrează structura muzical articulată a
Scrisorii pierdute şi desăvârşeşte tehnica oglindirilor succesive,
amplificând, halucinant, imaginile teatrale, într-un veritabil labirint
optic. În figurarea metaforei groteşti a Carnavalului, cu înţeles
existenţial bine precizat, cooperarea elementelor plastice şi a celor
muzicale capătă o pondere mai importantă decât în comediile
anterioare. Aici, mai mult ca oriunde, teatrul reuşeşte „să pună la
serviciul său toate celelalte arte”, investind „frizeria model” a lui
Nae Girimea să oglindească, dincolo de Carnavalul geloziei,
spaimelor, brutalităţii, pe cel al cuvintelor, mişcărilor, măştilor,
costumelor, într-un cuvânt al imaginilor teatrale, al mecanismelor
generative ale texturii dramaturgice.
Conştient de efectul abstract, ce provine din dizolvarea
planurilor, Caragiale îşi plasează personajele între public şi
oglinzile perfide ale frizeriei, multiplu orientate, ce le pândesc, să
le dezvăluie pliurile cele mai bine ascunse ale personalităţii lor
debordante, acele pliuri de dincolo de mască. În oglinda din
oglindă, decor programatic metamorfic, vizionăm un aspect parţial
al umanului, supradimensionat, paranoic uneori, versantul intim al
sufletului omenesc: „o infimă oglindă sferică cu conştiinţa
absurdei adâncimi proprii” („Câteva păreri” în O.4, 47). Din faţă,
spate sau profil, acest unic versant tenebros, îngroşat de scriitorul
de vocaţie clasică, rânjeşte sardonic, alunecând printre suprafeţele
reflectante.

303
 Prima reacţie de receptare stă, şi ea, sub semnul oglinzilor
paralele: speranţele şi certitudinile autorului de o parte, confirmate
de Colegiul teatral care a premiat piesa, respingerea categorică a
criticii şi a publicului de cealaltă. „Într-o soţietate însă ca a noastră,
trebuind să ai şi puţintică răbdare, tac şi rabd cu gândul că are să
vie şi ziua mea...” (O.VII, 532-533) – îi scria Caragiale lui Petre
Th. Missir, cu trei zile înainte ca juriul să delibereze asupra
premiului instituit de Teatrul Naţional. Piesa sa, căreia îi dăduse
iniţial titlul Bărbierul (inspirat, cel mai probabil, după piesa lui
Beaumarchais, Bărbierul din Sevillia, transpusă de Rossini în
operetă) figura în concurs, cu motoul Allegro, foarte potrivit cu
ritmul ameţitor al derulării evenimentelor scenice. Dramaturgul îşi
descria noua comedie ca „foarte bună, arătând chiar un progres
vădit de tehnică asupra Scrisorii”.
De unde venea oare această încredere nezdruncinată în
noua sa piesă? Poate şi din temeinica însuşire a lecţiei
shakespeariene. Ideea unei existenţe carnavalizate, a sărbătorii, sub
auspiciile căreia baierele convenţiilor sociale se slăbesc şi orice
devine posibil, o experimentase şi marele său maestru în A
douăsprezecea noapte dar şi în Mult zgomot pentru nimic, unde, în
actul al doilea, are loc un bal mascat. Cheful, balul, carnavalul îi
fascinează în egală măsură pe cei doi dramaturgi, care intuiesc
potenţialul lor spectacular fără egal şi bucuria festivă a travestirii.
Gustul pentru parodie, deghizări, farsă şi festă devine crezul
explicit al Catindatului, un împătimit al distracţiilor la fel de înrăit
ca Sir Andrew („Mă înnebunesc după distracţii şi baluri mascate”;
A douăsprezecea noapte în Shakespeare, Opere complete, vol. 5,
trad. Mihnea Gheorghiu, Bucureşti: Univers, 1986, 230).
Pentru ambii dramaturgi, formele din ce în ce mai
sofisticate de „teatru în teatru” (mascarada, deghizările, farsele,
muzica, dansul, măştile, costumele) iluminează, în final, tema
vieţii ca teatru, dar şi pe cea a teatrului ca viaţă. A douăsprezecea
noapte şi D-ale carnavalului sunt piese despre distracţie şi sunt ele
însele nişte petreceri, nopţi de carnaval, în care fiecare personaj
poartă o mască, ce se suprapune măştii cotidiene, căci în lumea-
teatru nimeni nu-şi expune adevăratul chip. Jocul între aparenţe şi
esenţe este foarte sofisticat şi fiecare personaj descoperă despre
sine şi ceilalţi lucruri neştiute, pe care apoi, le uită, pentru ca
304
marea comedie a vieţii să poată continua şi pe scenă şi dincolo de
ea. Ambii dramaturgi exploatează motivul ca formă de teatralitate
excesivă, ca super-cadru scenic al mistificării. Jocul cu semnele
identităţii este astfel amplificat. Dincolo de masca zilnică de uz
social pe care fiecare şi-o construieşte după cum îi convine,
ascunderea e acum mai complexă, fiind modelată de o convenţie
culturală, care permite construirea unei măşti a măştii, pandant al
oglinzii din oglindă.
Comentând A douăsprezecea noapte, profesorul Leon
Leviţchi observa cu subtilitate că:
Desenul moral al piesei este concentric–circular şi ilustrează
grade de respingere sau acceptare a vieţii. În centru de află Toby
şi cercul său, vital, amoral, iresponsabil, vesel (…) La marginea
lui exterioară stă Malvolio, forţa care ar dori să încătuşeze, să
reducă la tăcere sau, dacă ar putea, să stârpească această
vitalitate. (Idem, 304).
D-ale carnavalului se construieşte pe o structură morală la
fel de complexă, dar parcă şi mai radicală, de vreme ce aici toţi se
complac în vulgaritate şi duplicitate, nimeni nu e inocent, nimeni
nu rămâne în afara macro-sistemului mistificării, nimeni nu-l
ameninţă. Centrul amoral e Nae Girimea, în jurul căruia gravitează
nu doar cele două amante ale sale, ci şi ucenicii săi întru
mistificare: calfa Iordache şi Catindatul. Aşteptat şi căutat de toată
lumea, Girimea este un fel de Rege al Nebunilor, care legitimează
lumea pe dos, ordinea carnavalizată a existenţei, aşa cum se
întâmpla în evul mediu britanic, în care cele 12 nopţi de petrecere
dintre Crăciun şi Bobotează erau conduse de un „Staroste al
Nebunilor” (Abbot/Lord of Misrule).
Miţa şi Didina, care au ca sateliţi la rândul lor pe cei doi
amanţi-sponsori Pampon şi Crăcănel, propagă jocul dublu şi
imoralitatea. Catindatul, deşi un personaj secundar devine centrul
unei intrigi suplimentare, al unui alt tip de joc dublu, de această
dată în plan social, financiar şi nu numai. Maestru al mistificării, la
multiple nivele, incluzându-l şi pe cel al senzaţiilor fizice, el suferă
de dureri de dinţi ca şi Benedick, dar atunci când intră în frizerie
cerând să i se scoată măseaua, el nu vrea decât să de auto-
amăgească, să-şi falsifice percepţiile. Măseaua nu trebuie scoasă,
căci, asemenea scrisorii pierdute, „mai trebuie şi altă dată”.
305
 Dacă Nevestele vesele din Windsor, piesă comandată cum
se ştie de regina Elisabeta, este istoria comică a unui triumf al
virtuţii asupra desfrânării, D-ale Carnavalului este, dimpotrivă, o
izbândă a nelegiuirii generalizate. Deşi deconspirată întreaga
imoralitate, jocul merge mai departe, fără urmă de căinţă. Nae
Girimea nu e departe, caracterial vorbind, de Falstaff, atât de drag
lui Caragiale, căci nu avem nici o dovadă în piesă că ar iubi pe
vreuna dintre cele două amante ale sale. El ştie de existenţa
sponsorilor, cum mai târziu, în Momente, soţii vor şti despre
existenţa amanţilor şi se vor lăsa întreţinuţi de ei. Caragiale
radicalizează comicul proiectându-l în neliniştitor. Soluţia lui e
profund originală şi pune la încercare limitele comicului. Deşi cei
doi amanţi-sponsori vor avea dovada clară că au fost „traduşi”
simultan cu Nae Girimea, ei sunt, în final la fel de împăcaţi cu
soarta ca cei doi soţi fericiţi ai lui Shakespeare, Ford şi Page,
cărora li se face dovada virtuţii nevestelor lor. Caragiale păstrează,
de altfel, asimetria dintre cele două personaje: blândul şi
încrezătorul Page este opus gelosului violent Ford şi la fel
procedează dramaturgul român punând în contrast pe împăciuitorul
Crăcănel şi pe violentul Pampon, ex-tist de vardişti.
Presa vremii a glosat îndelung pe marginea imoralităţii
acestor personaje, iar autorul a fost extrem de criticat pentru că a
îndrăznit să le urce pe scenă. Dar nimic din toate acestea nu a
zdruncinat convingerea autorului că scrisese cea mai bună dintre
comediile sale. A sperat ca rezultatul concursului să-i confirme
ierarhiile şi ziua mult aşteptată a venit. Premiată şi apoi
reprezentată pe scena Naţionalului, piesa a fost fluierată, incident
pe care nu va uita să-l menţioneze, în cunoscutul curriculum vitae,
prilejuit de numirea lui la Direcţia Generală a Teatrelor, iar
scandalul de presă a încununat eşecul. „Progresul de tehnică” a
trecut aproape neobservat, singurii care văd în D-ale carnavalului
cea mai bună producţie teatrală a dramaturgului sunt tinerii Stemi
şi Niger (Ştefan Mihăilescu şi N. Rădulescu-Niger), care editează
broşura Caragiale fluierat, prilejuind răspunsul polemic al lui
Gherea: „Nu e vorba, bătaia este înrădăcinată în moravurile
noastre, dar 10 bătăi în trei acte e prea mult.” („Caragiale fluierat”
în Drepturile omului, nr.89/24 mai 1884, 480).
306
 Chiar şi Maiorescu, tributar ierarhiilor generice ale
momentului, considera că „O scrisoare pierdută este superioară
farsei D-ale carnavalului (...) o simplă farsă de carnaval, precum
se şi numeşte, veselă şi fără pretenţii” („Comediile d-lui
Caragiale”). Dar scria totuşi faimosul său studiu despre opera lui
Caragiale, ce avea să devină prefaţă a ediţiei de teatru, pentru a
opri valul violent de detractori şi pentru a lămuri problemele mai
generale de estetică pe care opera caragialiană le punea. Criticul
face gestul impunerii decisive a autorului dramatic Caragiale care
reprezenta „un adevărat început de literatură dramatică naţională”
şi deci trebuia încurajat şi susţinut. E drept că ne putem îndoi de
eficienţa acestui gest, atât de tardiv, provocat abia de fluierarea
ultimei sale comedii, de vreme ce a urmat o tăcere de patru ani,
urmată de o totală reorientare a carierei sale scriitoriceşti.
Aceasta era aşadar oglinda criticii: Gherea şi Maiorescu,
vocile cele mai autorizate ale vremii, o pereche de ochelari, cu
două lentile total diferite, prin care piesa „se vede” altfel decât prin
prisma autorului. Care este oare oglinda veneţiană, de cristal pur,
şi care cea deformatoare, de bâlci? Să încercăm să ne desluşim,
căci „cu cât o operă de artă este mai perfectă, şi ca putere de
concepţie, şi ca limpezime, cu atât cere mai multe desluşiri”
(„Poetul Vlahuţă” în O.3, 338).
Ca şi în comediile anterioare, vizionăm, paralel, şansele
umanului şi ale limbajului. Făpturile întrupate din „cerneală
violentă” reconstruiesc, continuu, spectacolul, ce se lasă amplificat
de sistemele de oglinzi, prin care imaginea depăşeşte cadrul scenei
şi sala însăşi intră în tablou. Umanul, diluat, se reduce la o obsesie
unică, violenţa, ce se propagă rapid, revelându-şi toate nuanţele, de
la semi-somnolenţă până la ferocitate. Stridenţa gesturilor, a
mişcărilor şi, mai cu seamă, cea a limbajului cooperează la
realizarea unei succesiuni de scenete, grupate sub titulatura
emblematică de „scandal”. Fiecare personaj generează sau suportă
scandalul, ameninţare permanentă, ce planează asupra acestor
marionete şi, totodată, asupra sistemului lingvistic.
În prima scenă a piesei, calfa Iordache îi rezumă lui
Pampon deznodământul „scamatoriei” spiţerului, marcă ce trimite
la spectacolul de circ:

307
 Iordache: N-a vrut d. Nae să facă scandal, măcar că era de un
procuror ceva. D. Nae, ştii, mai galant, i-a luat biletul şi vreo
cinci franci câţi i-avea în buzunar, i-a făcut un moral bun, din
porc şi măgar nu l-a mai scos, i-a tras vreo două palme şi l-a dat
pe uşe afară....
Cu asemenea desluşiri, pătrundem într-o epistemă
originală, familiarizându-ne, pentru început, cu definiţia omului
„galant” şi cu tehnica unui „moral bun”. Două palme, o
buzunărire, aruncarea pe uşă afară şi nişte epitete atât de moderate
ca „porc” sau „măgar” nu pot aspira la numele de scandal,
spectacol ce presupune un ansamblu mai complex de semne ale
violenţei, cu ecouri în presă şi cu implicarea forţelor de ordine.
Nemulţumit de soluţia frizerului, Pampon premeditează un
tratament, ce justifică trimiterile cronicarilor contemporani la
recuzita naturalistă: „o să-i dau o curăţenie... să-i rup şalele!...”. El
regizează o scenă de violenţă memorabilă, exemplară, ca orice
spectacol reuşit, dar „scamatorul” rămâne, prudent, în spatele
scenei, iar violenţa se rezumă, şi aici, la discurs.
Spiţerul este personajul absent, cu rol bine determinat în
construcţia dramaturgică, ce conferă comediei o incitantă notă de
modernitate. Îndepărtatul păstrător al cuceririlor alchimice vine la
„frizeria model” să scape de agresiunea zilnică a temporalităţii, pe
care încearcă s-o falsifice. În limbaj caragialian, am putea spune că
se rade pe... mofturi; „biletul cu scamatorie” se întinde, precum
„caşcavalul prăjit”, încurcând iţele Carnavalului. Spiţerul pare a fi
o nouă mască auctorială, un simbol al alchimiei textuale, care face
şi desface semnele scrise, lăsând la vedere, sau făcând să dispară,
verigile construcţiei dramaturgice. Odată trecut prin labirintul
optic, el se multiplică, în chip spectaculos. O serie de alţi spiţeri se
află în spatele scenei, gata să-şi exercite arta mistificării: un spiţer
îi vinde Miţei „cerneală violentă”, în loc de „vitrion englezesc”
(transformând melodrama regizată de ploieşteancă într-o farsă,
printr-un mecanism similar cu cel folosit în piesa O soacră), altul
reface, la cererea lui Pampon, sistemul semiotic rudimentar de pe
biletul de abonament şi tot un spiţer va scoate, în final, petele de pe
costumul de împrumut al Catindatului, sau, mai exact, petele
realităţii maculate, făcând totul să pară impecabil de curat. El

308
deţine monopolul „cernelurilor” şi al „otrăvurilor”, pe care le
dirijează, din culise, generatorilor de violenţă:
Miţa: Vezi tu sticluţa asta? (scoate din buzunar o sticluţă mică şi
i-o arată) (...) Ştii ce are înăuntru? (...) Nu cerneală, Năică...
vitrion englezesc! (...) pârleşte, Năică; arde, Bibicule, momentan
tot, tot, şi mai ales ochii!
V.I.T.R.I.O.L.-ul (sinteza exprimată a operaţiunilor
alchimice la diferite nivele de transformare a metalelor, sau ale
fiinţei omeneşti) lipseşte din sticluţa Miţei, pentru că a rămas în
vârful peniţei care împinge mecanismele dramaturgice până la
perfecţiune. „Nimic nu arde pe ticăloşi mai mult ca râsul” – nota
Caragiale (O.V, 83). Râsul care arde ochii spectatorului/cititorului
este, însă, unul catalizator, amplificat până la grotesc. Nae Girimea
reuşeşte să fure problematica sticluţă, dar, întocmai ca Cetăţeanul
turmentat, care mai găseşte o dată scrisoarea, Miţa Baston îşi mai
procură una – semn că resursele violenţei sunt inepuizabile.
Amprenta unei tehnici a oglinzilor strâmbe, deformatoare,
se poate lesne constata şi la nivelul ţesăturii tipologice. Faţă de
comediile anterioare, aici personajele sunt organizate în dublete, ce
grupează variante ale aceleiaşi invariante tipologice. Ieşim din
universul închis al cuplului, iar triunghiul amoros se dedublează, şi
el, ca într-o oglindă. Cei doi amanţi-sponsori sunt înşelaţi de cele
două „madame”, cu duplicitarul frizer, care ţine loc de Don Juan.
Un element comun descrie, de fiecare dată, genul proxim, în care
suntem tentaţi să aşezăm şi personajele comediilor anterioare. Miţa
Baston şi Didina Mazu, pe de o parte, Pampon şi Crăcănel, de alta,
reprezintă, în cele din urmă, măşti ale aceleiaşi fiinţe, diferenţiate
între ele doar prin unghiul şi acuitatea oglindirii. Într-o simetrie
perfectă, Miţa şi Pampon, ploieştenii furioşi, sunt generatorii auto-
declaraţi ai violenţei, iar Didina şi Crăcănel, victime la început, vor
fi contaminaţi, pe parcurs. Fiecare devine, pe rând, regizor sau
actor principal al unui scandal:
Miţa: Trebuie s-o ştiu, trebuie s-o aflu... şi să vedem... O să fie
un scandal... dar un scandal... cum n-a mai fost până acuma în
Universul (...) Da, (ridicându-se) vreau scandal, da... pentru că
m-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate: ai uitat că sunt fiică din
popor şi sunt violentă; ai uitat că sunt republicană, că-n vinele

309
 mele curge sângele martirilor de la 11 fevruarie; (formidabilă) ai
uitat că sunt ploeşteancă da, ploeşteancă! – Năică, şi am să-ţi
torn o revuluţie, da’ o revuluţie... să mă pomeneşti!...
Ca şi Pampon, ea vrea să realizeze un spectacol de
„pomină”, pentru care improvizează o aşteptare specifică: „s-o
ştiu”, „s-o aflu”, „să vedem”. Regizoarea îşi vede spectacolul intrat
în topul scandalurilor celebre de la Universul, nuanţând viziunea
carnavalescă a lui Leonida, asupra controversatului 11 fevruarie şi
asupra revoluţiei de la Ploieşti. Verbul „a turna” readuce în
actualitate Eternul Chef, şi devine, totodată, un semn al artificiului
estetic. (Pentru noi astăzi, el capătă o conotaţie nouă: aceea de
„turnare” a unei producţii cinematografice.)
Didina are aceeaşi viziune asupra evenimentelor, visându-
se, ca şi Peruzeanu, pe prima pagină a revistelor de scandal la
modă: „Ce scandal! O să mijlocească proces, poliţie, procuror, şi
pe urmă la juraţi... O să ne dea pân gazete!”. Cronica infernală, de
care se temea şi Zoe, este oricând la îndemână, gata să
imortalizeze marele eveniment al Carnavalului – scandalul. În
ciuda violenţei excesive a gesturilor, oglinzile nu se sparg, ele
rămân intacte, să vizioneze Marele Bâlci. Scena încăierării dintre
„electrica ploeşteancă” şi „nifilista din Bucureşti” este construită
pe principiul unei perfecte simetrii a replicilor şi a jocului scenic:
Miţa: A! (aparte) O femeie! dama de verde! (tare) A! în sfârşit!
Didina (dând un ţipăt de surprindere, se întoarce): A! (aparte) O
femeie! e republicana!
Miţa (fierbând): V-aţi speriat? pardon! Mă recomand! Miţa
Baston.
Didina (cu contenenţă): Mersi! şi eu Didina Mazu.
Miţa (jocul crescendo): Ce cauţi aici, madamo?
Didina (cu un ton mai sus): Da’ d-ta ce cauţi aici, madamo?
Miţa (jocul crescendo): Eu sunt la amantul meu!
Didina (foarte sus): Şi eu sunt la amantul meu!
Miţa (izbucnind): La amantul d-tale?... Amantul d-tale... a fost...
era... este... amantul meu! D-ta, ca o infamă, mi l-ai răpit! (luând
o poză de atac şi cu tonul tragic) Una din noi două trebuie să
moară!
Didina (pregătindu-se de luptă): Să vedem care... Poftim! (Miţa
se repede turbată la Didina, care se repede şi ea şi o întâmpină.
Amândouă ţipă şi se încleştează, spumând, una de alta).

310
 Nae: Să nu daţi în oglinzi, că sunt cu chirie! (apoi repezindu-se
între cele două femei, le descleştează şi le împinge pe una într-o
parte, pe alta într-alta).
Identitate, eros, violenţă, moarte – iată cum s-ar putea
rezuma întreaga scenă. Avem în faţă imaginea unui monstru cu
două capete, oarecum diferite între ele, care se zbuciumă, parcă,
într-o luptă cu sine. În varianta din Convorbiri literare (nr.
2/1885), cele două femei îşi aruncau, în cascadă, epitete cu dublă
referinţă, ce li se potrivesc, în egală măsură, descriind genul
proxim al adulterinelor: „neruşinată, depravată!, mizerabilă!,
infamă!, smintită!, deşuchiată!, nebună!”. „Ruşinoasa” Veta şi
„simţitoarea” Zoe se reîntrupează, într-o formă mai radicală. Ideea
cuplului conjugal se pulverizează, avem, de această dată, în scenă
„profesioniste” ale erosului ilicit, tot aşa cum, faţă de adversarii lui
provinciali, Dandanache măsura drumul de la diletantismul politic
la profesionalism. Cele două capete ale himerei îşi reiau, integral
sau parţial, replicile, devenind, fiecare pentru celălalt, un fel de
ecou, o oglindă auditivă. Indicaţiile regizorale vizează tonul
muzical, pe care se intonează această arie a calomniei, pe două
voci.
La începutul fiecărei bucăţi, – nota Caragiale – compozitorul dă
mai întâi cheia, apoi tonul şi pe urmă măsura. (…) Da! vom
proceda con brio, însă fără precipitare, păstrând tactul şi măsura.
Vom dezvolta leicht-motivul nostru în toate tonurile. Vom face
zgomot asurzitor şi mereu crescendo. („Ofensă gravă” în O.4,
92.)
Era vorba de strategia lui Caragiale pentru combaterea
unei calomnii la adresa muzicii româneşti, atacată de un străin.
Dramaturgul, fin cunoscător al artei muzicale, stabilea un plan de
bătaie coerent şi convingător împotriva gravei ofense. Cu aceeaşi
fineţe a tonurilor muzicale îşi construieşte şi piesele de teatru.
Bărbierul duplicitar se îngrijeşte exclusiv de soarta
oglinzilor (care, asemeni costumelor de carnaval, sunt „cu chirie”,
configurând imaginea unui Bâlci de împrumut), căci, echilibrul
întregului spectacol depinde de ele, de capacitatea lor de a dedubla
şi, totodată, de a dizolva imaginile teatrale.

311
 Odată despărţite din încleştare, cele două jumătăţi cad
leşinate pe scaune, ca nişte marionete, aruncate neglijent, după
terminarea spectacolului, cu „acelaşi joc” şi aceeaşi replică
nearticulată: „A! A! A! (nervi)”, aceeaşi esenţă sub măşti diferite.
Nu întâmplător, la balul mascat Miţa preia, prin medierea
„grandiropului”, costumul de polonez al Didinei, care îmbracă, în
schimb, un domino asemănător celui purtat de Miţa.
Scena desluşirilor dintre Pampon şi Crăcănel, marcată şi
ea de violenţă, vine să consolideze aceeaşi tehnică a răsturnării în
oglindă. Între cele două personaje se stabileşte, de la început, o
relaţie de complementaritate. Ex-tistul de vardişti este, ca şi Miţa
Baston, ploieştean, ceea ce se conotează prin „violent”,
„neiertător”. El cunoaşte „politica poliţiei”, în virtutea căreia, pune
în mişcare un întreg arsenal de investigaţii, cu mijloace dintre cele
mai brutale, pe care „volintirul cu naturel simţitor” este nevoit să le
suporte. „A opta oară tradus”, Crăcănel este gata să ierte încă o
dată şi astfel reduplicarea multiplă tinde să devină infinită. Dar,
odată constituit pe principiul antinomiilor ce se anulează reciproc,
cuplul îşi descoperă elementul comun: „Pampon: Care va să zică
este un Bibicul, care devine în chestie de traducere şi pentru mine
şi pentru d-ta...”.
De aici înainte, cei doi vor acţiona ca un grup unitar.
Frecvenţa cuplurilor de acest gen este, dacă ne raportăm la întreaga
operă caragialiană, covârşitoare: Smotocea şi Cotocea, Lae şi Nae,
Niţă Ghiţescu şi Ghiţă Niţescu, Marin Georgescu şi George
Marinescu, Mitică şi Costică, Farfuridi şi Brânzovenescu şi mulţi
alţii. Ne vom opri doar asupra unuia, care, prin exagerare parodică,
frizează absurdul, cel din Lache şi Mache – Nuvelă. Aici,
permanenta raportare la paradigmele literare clasice este menită să
îngroaşe conturul parodic, dar imaginea fiinţei dedublate se
conturează din ce în ce mai clar:
Multe şi mărunte s-au vorbit despre inseparabilii Orest şi Pilad
din antichitate, însă, cu drept cuvânt, vremurile de acum se vor
mândri cu povestirea istoriei lui Lache şi Mache, căci în adevăr
aceşti doi oameni nu pot avea decât una şi aceeaşi istorie: ei vor
da exemplu veacurilor viitoare despre puterea prieteşugului.
Cine a cunoscut pe unul a cunoscut şi pe celălalt, fiindcă
amândoi mai aproape trăiesc, mai aproape dorm, chiar decât

312
 fraţii cei lipiţi din Siam. (…) Lache şi Mache nu sunt decât unul
şi acelaşi în două feţe, doime de o fiinţă şi nedespărţită. Viaţa
lor seamănă foarte mult cu un sistem solar dublu, în care fiecare
joacă pe rând rolul centrului, pe când celălalt i se roteşte
împrejur. (s. n.) (O.2, 326)
Pe acelaşi principiu al fiinţei dedublate funcţionează şi
cuplul Pampon-Crăcănel, trădând o viziune absurd-fantastică
asupra corpului uman. Din momentul în care s-au „desluşit”, ei
devin amici inseparabili, iar replicile şi gesturile lor sunt perfect
simetrice:
Pampon: Pe el! (Iordache vrea să plece; Pampon îl apucă de o
parte, Crăcănel de alta, şi-l readuc iarăşi în scenă).
Crăcănel: Unde te duci, Bibicule?
Pampon: Stai să te judec eu, Bibicule...
Crăcănel: Până aici ţi-a fost, Bibicule! (stau amândoi gata să-l
apuce)
Catindatul: Iartă-mă, nene Iancule, nu mai fac!
Ca şi Trahanache, care răspundea la singular duetului
Farfuridi-Brânzovenescu, Catindatul se adresează celor doi ca unei
singure fiinţe, confirmând ipoteza noastră de lucru. Dar echivocul
replicii nu se opreşte aici, el este mai complex. Nenea Iancu este o
himeră ce reuneşte trei măşti distincte ale violenţei: „bogasierul”
(care promite în scrisoarea de avertisment trimisă nepotului „viu
să-ţi lungesc urechile; te iau înapoi la prăvălie, şi te pui la ipitropie,
măgarule”), ex-tistul („turbat” de gelozie) şi, în fine, Nenea Iancu
cel „adevărat”, care urzeşte ţesătura dramaturgică. Nenea Iancu e,
ca şi spiţerul, o mască auctorială multiplicată în labirintul optic. El
nu vrea „să ierte” pe nimeni; la îndemnul lui „apilpisita de Ploeşti”
aruncă în ochii Catindatului pretinsul vitriol. Nu putem să nu
observăm că toţi generatorii de violenţă sunt ploieşteni.
Fiara cu două capete atinge rotunjimea perfectă, în primele
două scene ale ultimului act, când cele două voci, reverberate
uneori de cea a Catindatului, se îngână reciproc într-o veritabilă
arie a ferocităţii:
Crăcănel (d-afară): Deşchideţi! (bătăi tari în uşe; Didina stinge
lampa)
Catindatul: Deşchideţi! (bătăi mai tari) (...)
Toţi de afară: Deşchideţi! (bătăi tari) (...)

313
 Pampon (d-afară): Ori deşchideţi, ori sparg uşa!...
Crăcănel (d-afară): Deşchideţi!
Catindatul (d-afară): Ori spargem uşa! (bătăi grozave).
Un crescendo al tempoului carnavalesc: „bătăi tari”, „bătăi
mai tari”, „bătăi grozave”; o muzică de tobe care întrerupe aria cu
tematică bărbierească fredonată de Iordache la ridicarea cortinei,
devenind fundalul sonor al întregii piese. Impulsul afectiv, figurat
prin „bătăile de inimă” de care suferă Pampon, dă „cheia”, pe urmă
„tonul” şi „măsura”. Bătăile dintre personaje – numărate de Gherea
– cu duduiala scenică de rigoare, bătăile în masa din bufetul
balului sau în uşa frizeriei, completează aranjamentul muzical. În
scena a doua, aria continuă:
Pampon: Nu mai încape vorbă, este aici. Aicea este Bibicul!
(crud) Am să-l sfâşiu!
Crăcănel: Cu dinţii! cu dinţii am să-l rup! După ce e caz de
traducere dublă, ne mai duce din încurcătură în încurcătură; îşi
bate joc de noi... Cu dinţii! (...)
Pampon (fioros): Am să-l sfâşiu.
Crăcănel (scrâşnind dinţii): Cu dinţii am să-l rup!... cu dinţii!...
După modelul unei tehnici specifice operetei, acelaşi leit-
motiv se reia în tonuri diferite. Cuvintele repetate, obsedant, îşi
pierd înţelesul, scrâşnetul dinţilor devine un limbaj mult mai
expresiv, dar, brusc, odată cu intrarea în scenă a ipistatului, toată
furia dispare, se dizolvă, şi tonalitatea muzicală se schimbă. Port-
tabacul pus la tombolă, care „are două melodii” pentru a se integra
ansamblului imaginilor duble, devine noul diapazon. De aici
înainte, toţi vor juca după cum le cântă tabachera magică; „în
interval de conversaţie” cu poliţia, toate durerile, toate pasiunile se
estompează, ca prin farmec, generalizând metoda homeopatică.
Aşa cum observa Mircea Iorgulescu „secţia este vital interesată în
perpetuarea carnavalului şi în protecţia mecanismelor de
mistificare” (24). În finalul piesei, ambiguitatea etică va deveni
perfectă, iar duetul Pampon-Crăcănel, mulţumeşte, la unison,
frizerului pentru serviciile aduse:
Crăcănel (vesel, dar solemn, îl apucă de mână): Mersi, neică; eşti
un bărbat, drept să-ţi spui, nu că eşti frizer, dar eşti galant.
Pampon: Da, foarte galant!

314
 Crăcănel: Ne-ai făcut şi mie şi prietinului mare bunătate:
amândoi o să-ţi rămânem foarte recunoscători, de câte ai făcut
pentru noi (îi strânge mâna călduros).
Pampon: Aide de! nu! ce-i drept e drept, neică, ai făcut mult
pentru noi...
Dacă în episoadele violente Pampon este vocea întâi şi
Crăcănel a doua, în momentul împăcării, Crăcănel devine centrul
provizoriu al sistemului solar dublu, punându-şi în practică vocaţia
de a ierta. Ei intră, astfel, în marea familie literară ce începe cu
jupân Dumitrache şi se desăvârşeşte prin dilematicul Zaharia
Trahanache, pentru a-şi continua drumul, sub diverse nume şi
înfăţişări, în proza de maturitate, oferindu-ne prilejul să-l
reîntâlnim. Odată cu aparentele desluşiri finale, semnele identităţii,
şi aşa destul de neclare, se vor ambiguiza total: „Crăcănel (vesel):
Şi care va să zică Bibicul erai d-ta, ’ai? bată-te să te bată! (...) Şi
Mangafaua nu eram eu? (...) Auzi d-ta! şi eu gândeam că e biletul
Miţii...”.
Operaţia decodificării, atât de simplă pentru Trahanache,
devine aici mult mai complicată, tocmai din pricina dedublării
triunghiului amoros. Biletele găsite de Pampon – două şi ele pentru
a se circumscrie ansamblului – nu o implică direct pe Didina,
scrisoarea e a Miţei şi personajele ei sunt Mangafaua şi Bibicul;
descoperite de Didina, biletele ar fi provocat, de asemenea,
scandal. În confuzia generală, unul dintre amanţii Miţei este bătut
în locul celuilalt, iar în final se găseşte mult căutatul Bibicul, dar
se pierde Mangafaua. Biletul recunoscut de Miţa nu mai este al ei,
şi Pampon nu suflă amicului nici un cuvânt despre acest episod, iar
„damei de verde” i se atribuie unica vină de a fi cumpărat
„borcanele de pomadă” pe care Nae le-a „înfăşurat” în cele două
bilete. Artificiul cosmetic înfăşoară din nou realitatea în văluri de
ambiguitate, sau, mai bine zis, o îmbrobodeşte. Metafora
„borcanelor cu pomadă” va reveni într-un „aforism fantezist”
intitulat Pomada fermecată:
frizerii, urmărind pomada pentru creşterea părului pierdut,
descopăr azi reţeta pentru căpătarea talentului şi frumoaselor
daruri intelectuale pe cari nu le-ai avut niciodată. (...) Astfel,
ajungi ce pofteşti – poet liric, satiric, epic, novelist, dramaturg,
publicist, critic, într-un cuvânt artist. („Pomada fermecată” în
O.4, 242-243.)

315
 În acest bâlci al deşertăciunilor, bărbierul este regizorul ce
va reaşeza, în final, marionetele în poziţia de pornire a unui nou
spectacol, fixând celor două femei întâlnirile, pentru ziua
următoare. Printr-o uimitoare abracadabristică persuasivă, el
anulează toate evidenţele, atât de dureroase, reinstaurând legea
falsităţii, şi calfa sa îl acompaniază la... foarfecă. Florin Manolescu
atribuia gestului un înţeles simbolic:
Din nou un final de piesă trimite la Caragiale spre general şi spre
simbol, căci în cazul acesta foarfeca, în loc de cleşte şi gestul
tunsului, în locul scoaterii unei măsele se substituie adevăratei
realităţi, pentru a deveni metafora aparent veselă a minciunii şi a
existenţei personajelor din comedie. (op. cit., 138)
„Explicaţia” se produce în culise, fapt pentru care
dramaturgul a fost aspru criticat, dar ea nici nu mai contează şi ar
fi putut foarte bine să lipsească, asemeni discursului lui
Dandanache. Şi de această dată, ne aflăm în faţa unui tip literar cu
îndelungă gestaţie. În seria Gogoşi a Claponului apărea o
variaţiune pe tema frizerului-artist, republicată apoi în Calendarul
Claponului. Apologia ironică a breslei va fi ulterior reluată în
volumele Note şi schiţe (1892) şi Momente, schiţe, amintiri (1908),
semn că autorul îi acorda un loc privilegiat chiar şi după eşecul
piesei D-ale carnavalului. Este bine cunoscut obiceiul autorului de
a folosi „metoda aforismelor fanteziste” atunci când trebuia să
vorbească despre domeniul estetic, asemănând „meşteşugul”
scriitoricesc fie cu cel al ciubotăriei, fie cu cel al negustoriei, sau,
în cazul de faţă, cu arta înfrumuseţării practicată de bărbieri:
briciul este rudă cu dalta, cu penelul, cu coturnul, arcuşul,
condeiul – mai ştiu eu cu ce! De aici, neînvinsa pornire către
artele frumoase caracteristică la toţi bărbierii. O sumă dintre
dânşii, împinşi de patima lor pentru teatru, s-au făcut artişti
dramatici. („Un artist” în O.3, 9)
Artistul bărbier este o caricatură polifonică a aptitudinilor
regizorale. Pasionat de muzică şi, mai ales, de pictură, frizerul
compune o „operă originală”, pe care Ştefan Cazimir o identifica
drept piesă de rezistenţă în galeria kitsch-ului caragialian:
ţesută în fire de păr de toate nuanţele posibile: ea înfăţişează un
munte depărtat în fund; pe vârful lui stă un călător, iar la poale-i

316
 curge o apă mare; dincoace de apă e un cioban, care păşunează o
turmă de o speţă destul de problematică; în sfârşit, călătorul din
vârful muntelui îşi aprinde ţigara la luleaua ciobanului din vale...
Ce perspectivă! (Idem., 10)
Ironia atinge cote paroxistice. Dincolo de ea, însă,
„ţesătura” de fire este, cum am văzut deja, o metaforă a texturii
dramaturgice, conform viziunii caragialiene. În artele plastice, în
care trebuie, fireşte, să includem şi scenografia, perspectiva este,
cum se ştie, de o importanţă covârşitoare. Leonardo da Vinci, pe
când se găsea la Roma, plănuia să construiască un cabinet
octogonal de oglinzi, conştient fiind că oglindirea infinită este
precursoarea labirintului irealităţii. Dälenbach analizează, la rândul
lui, câteva exemple de mise en abyme pictural, în care efectul de
perspectivă provine din folosirea oglinzilor (cf. op. cit., 19-20).
Ochiul artistului dramatic bărbier nu înregistrează corect efectul de
perspectivă. Să fie oare vorba de o deformaţie profesională a
ochiului pervertit de oglinzile multiplu orientate ale frizeriei? sau
un fin avertisment al dramaturgului asupra subtilelor efecte
vizuale, pe care nimeni nu le-a observat la premiera ultimei sale
comedii?
„Regizorul bărbier” pune în scenă parade militare cu
cocoşi „turmentaţi”, cu „boabe şi grăunţe zăcute în rom”, dresează
mierloiul să cânte „căzăceasca” şi gaiţa să „vorbească ruseşte”. El
este, deci, un circar, un scamator în toată regula, ceea ce ne
readuce la problema reflectării comediilor în alte forme
spectaculare. Caragiale se plasează ironic în echipa regizorului
caricat, oferindu-i acompaniamentul „instrumental” cel mai
adecvat:
m-aşezai pe laviţă alături cu comandantul şi-ncepui să-l
acompaniez bătând toba cu deştele pe fundul pălăriei – fără asta
nu mergea: toba, cu grupetele ei în contratimp, asta e piperul
marşului. („Un artist” în ed. cit., 10)
Acelaşi ton muzical domină şi în D-ale carnavalului. La
sfârşitul spectacolului improvizat sub ochii fascinaţi ai unei
„asistenţe foarte numeroase”, artistul de ocazie promite: „Mâine
seară mai frumos!” iar Caragiale comentează, cu un amestec de
ironie şi fascinaţie: „Mai frumos... nu se putea”. În 1901, scriitorul

317
reia tipul în Un frizer-poet şi o damă care trebuie să se scarpine în
cap (O. 3, 397). Frizerul-poet-critic-raseur etc. român” este de
această dată celebrul C.A. Ionescu (Caion), care, la îndemnul lui
Macedonski, îi intentase procesul pentru Năpasta.
Pe măsură ce înaintăm în studiul variaţiunilor pe tema
frizerului-artist, observăm cu claritate că el este un păpuşar
ambulant, dar şi creatorul măştilor sociale, în componenţa cărora
„frizura” are un rol decisiv, ilustrat cu prisosinţă de „favuridele”
lui Dumitrache, „mustăţile” lui Tipătescu, „barbetele şi chelia” lui
Crăcănel etc.
Laboratorul estetic al lui Nae Girimea este dotat cu sticluţe
şi borcănele magice, cu cleşte, foarfecă şi brici, pe care Iordache le
ascute în prima scenă, inaugurând acompaniamentul muzical al
fierului ce scrâşneşte, reluat mereu la cererea Catindatului. Dar
„subfirurgul” este specializat, mai ales, în chirurgia regizorală şi,
de aceea, toţi îl caută şi îl aşteaptă, cu impacienţă sau cu răbdare.
Întrebarea „Unde e Nae?” revine, obsedant, pe parcursul primului
act, ca un refren muzical. Pampon, Crăcănel, Miţa şi Iordache îl
aşteaptă pe Nae Girimea pentru a primi ultimele indicaţii
„regizorale”, fără de care Marele Carnaval nu poate începe.
Crăcănel „se găteşte în faţa unei oglinzi, îşi piaptănă barbetele şi
chelia” ca şi când s-ar pregăti pentru o preselecţie, iar calfa
punctează apartenenţa acestei lumi la modul de a fi carnavalesc:
„De ce muşterii am parte eu astăzi?... Frumos carnaval!”.
Nimeni nu-i solicită serviciile profesionale specifice, chiar
şi Catindatul, chinuit de durere, preferă „mofturile italieneşti”. Dar,
în finalul actului, mult aşteptatul bărbier apare şi scoate „măseaua
nevinovată”, păstrând-o, cu grijă, pe cea stricată – „Numai s-o văz!
n-o scoţ!” – care, asemeni scrisorii becherului, „mai trebuie şi altă
dată”, la următorul spectacol. „Măseaua stricată” va funcţiona,
până la sfârşitul piesei, ca un catalizator dramaturgic. Catindatul –
care cunoaşte gustul şi mirosul cernelii – pare a fi o a treia mască
auctorială, el învaţă repede arta de „a tachina”, pe care şi-o
exersează în sala de bal şi tot el va întreba în scena finală: „ne-
ncurcăm iar?”, sugerând reintrarea în labirint. Marele păpuşar îi
răspunde fără să ezite: „cu plăcere, neică”.
Imaginea „sistemului solar dublu” se reeditează. Crăcănel
se învârte, ca un meteorit, în jurul Catindatului, în căutarea unei
318
pete. Pentru o clipă, echilibrul Carnavalului este ameninţat, dar
mica pată, ca şi eşarfa lui Chiriac, nu mai poate schimba nimic,
într-o lume care refuză, cu ostentaţie, să-şi recunoască macularea.
Pata din ceafă e cu „altă socoteală”:
Catindatul: Las-o aia; aia e de la noi de la percepţie; ştii, am
obicei, după ce scriu, şterg condeiul; îl dau pân păr. (face gestul
la ceafă; toţi râd).
Aici ar putea începe o altă comedie, realul mai are pete
bine ascunse, care cheamă altă dâră de cerneală „violentă”. Gestul
care încheie procesul scrierii este simbolic, el anunţă finalul
apropiat al piesei.
Dislocarea sensului obişnuit, osificat, al realităţii şi al
limbajului, amendarea convenţionalităţii extreme, impuse
discursului teatral, extirparea locurilor bătute ale retoricii rămân
sarcini permanente ale comediei, ce se lăsau întrezărite şi în
piesele anterioare. Ucenicul lui Matei a învăţat câte ceva din arta
„doftorului de bătături”, pe care o aplică tehnicilor dramaturgice.
În bal şi în afara lui, Catindatul – ce nu candidează doar la
un post la percepţie, ci şi la meşteşugul scriitoricesc – se arată
mereu, complicând mecanismele dramaturgice. În final, înţelegem
că, prin contaminare generală, la frizerie, la spiţerie, la percepţie şi
chiar la poliţie, toată lumea umblă cu... „mofturi italieneşti” –
amprentă a modului carnavalesc de existenţă. Suferinţa există doar
pentru a fi anulată. Pampon suferă de „bătăi”, Miţa este „singură şi
ambetată” şi „foarte rău bolnavă” iar Catindatul e chinuit de
măsele. Pentru toate există un leac universal: „Vrei să-ţi treacă?
mănâncă, bea, fă petreceri şi magnetizează-te, dar magnetizează-te
straşnic cu jamaică...”.
Remediul tuturor imperfecţiunilor este perpetuul Carnaval,
care, aşa cum remarcă Iordache, începe şi se sfârşeşte în „frizeria
model”, în timp ce „balul mascat” abia se întrezăreşte, în actul al
doilea, printr-o uşă deschisă. El e doar reflexul unui joc de
perspective. Măştile cele mai importante sunt cele permanente,
abandonate într-o clipă de furie şi recuperate de voie, de nevoie, în
final. Ca şi oglinda, masca se leagă de tema dublului, a multiplului
chiar, şi aici nimeni nu-şi poate permite, de fapt, să-şi piardă
masca sau costumul. Gilbert Durand atrăgea atenţia că „masca şi

319
dansul sunt reprezentări figurative în timp ce ritmul şi pictura sunt
deja de ordinul semnului” (Structurile antropologice ale
imaginarului, Bucureşti: Univers, 1977, 506). Iată de ce
preocupările artistului-bărbier sunt atât de complexe.
Balul mascat este, la rândul lui, un bâlci al oglinzilor
strâmbe, în care chipul deformat se vede frumos şi invers,
anamorfoza continuând procesul reducerii omului la mască.
Măştile şi costumele, pe care le tot schimbă între ei, indică straturi
succesive ale personalităţii, contribuind la ambiguizarea maximă a
semnelor identităţii. Echivocul erotismul invertit al travestiului
agravează obsesiile, violenţa izbucneşte de sub orice înfăţişare,
reactualizând acel versant aproape satanic, despre care vorbeam la
început. Sub orice aparenţă, esenţele rămân neschimbate. Bibicul,
identificat pe rând cu spiţerul Frichinescu, Crăcănel, apoi cu
Catindatul, continuă să funcţioneze ca un pretext al răbufnirilor
violente.
Şi aici, oglinzile sunt prezente, gata să amplifice
spectacolul. Catindatul, după ce s-a magnetizat bine cu jamaică,
asemeni cocoşilor „actori”, „merge şovăind la o oglindă în stânga
să-şi dreagă miza”. Ca şi Crăcănel în actul precedent, el „se
aranjează”, pentru intrarea în scenă.
Anestezicul general este alcoolul, toţi beau câte ceva: rom,
bere, „vermult”, mastică, iar magnetismul anulează nu numai
durerea ci, într-un fel, chiar materialitatea păpuşilor vii din scenă.
Aburii amestecaţi de alcool par să favorizeze procesul, de altfel ei
vor reveni, în proza de maturitate şi chiar în corespondenţă.
Măştile nu reuşesc să ascundă tragica lipsă de identitate,
goliciunea interioară; discrepanţa dintre fiinţă şi mască devine din
ce în ce mai extravagantă. Oglinzile capătă o funcţionalitate
specială, vizând, mai cu seamă, oglindirea raporturilor sociale:
soarta lumii întregi li se încredinţează. În bal, vârtejul dorinţei de
parvenire se amplifică, prin imitarea înaltei societăţi. Costumele
trec halucinant de la unul la celălalt: „turcul”, „cazacul”,
„polonezul”, „dominourile” aleargă continuu, ca entităţi de sine
stătătoare, semnificanţi goi de conţinut. Calfa Iordache, artistul-
frizer în devenire, imortalizează acest vârtej teatral:

320
 Iordache (căzând obosit pe un scaun): De azi-dimineaţă!... de
azi-dimineaţă, asta merge într-una aşa! Ce goană! Ce goană
turbată! Doamne! Doamne, isprăveşte odată istoria asta!
„Goana turbată” a devenit o formă-sens. „Paiaţeria” se
realizează printr-o formă de teatralitate hiperbolică, cu sens
existenţial bine precizat: lumea se oglindeşte în Carnaval şi
Carnavalul în lume. În sistemul complicat al formelor de teatru în
teatru, el ocupă un loc privilegiat. La nivelul medievalităţii,
sărbătorile carnavaleşti aveau, după cum se ştie, o semnificaţie
bine determinată, fiind adevărate supape de presiune, prin care
posibilităţile inferioare ale fiinţei erau lăsate să se manifeste, în
acest un cadru organizat, pentru a se înlătura pericolul erupţiei lor
spontane. Astfel canalizat, entropicul era menţinut la periferie.
Odată cu deplasarea spre mentalitatea modernă, ele sunt treptat
abandonate, ceea ce, în opinia lui René Guénon, probează o
generalizare a dezordinii şi existenţa în regim de „sinistru
carnaval perpetuu” (René Guénon, Simboluri ale ştiinţei sacre,
Bucureşti: Humanitas, 1997, 152). Cu alte cuvinte, Carnavalul
propriu-zis a fost convertit într-un Carnaval existenţial, şi tocmai
această convertire încearcă dramaturgul să o pună în scenă,
creându-i un cadru metamorfic adecvat. Politicul în Scrisoarea
pierdută şi, respectiv, eroticul în D-ale carnavalului devin nuclee
generative fundamentale ale entropicului, instaurat, definitiv, în
centrul existenţei.
Ca şi Pristanda, care viziona culisele opoziţiei „ca la
teatru”, Nae Girimea identifică episoade, pe care ochiul lui de
regizor le raportează la normele dramaturgice. În biletul trimis
Didinei, el precizează „s-a întâmplat un caz de o comèdie mare în
chestia noastră (...) să juri că devine ca la Teatru” pentru ca apoi,
vizionând scena încăierării dintre cele două femei, să observe:
„Asta e curat ca la Norma...”.
Teatrul în teatru, şi mai ales Carnavalul în Carnaval, ce
implică o mască a măştii, funcţionează după acelaşi principiu al
oglinzii din oglindă. Omul redus la mască este o formă similară cu
omul redus la frizură şi machiaj, care apare şi în monologul
dramatic Începem. O solidaritate ideatică uneşte frizeria, balul
mascat şi teatrul: costumarea, aranjarea, machiajul, coafura sunt
elemente ce ţin de pregătirea spectacolelor de orice fel.
321
 Vizionăm o imitaţie de umanitate, iar auto-amăgirea
accentuează această impresie. Emblema ei este metoda
homeopatică a lui Matei. Dacă la primul contact cu teoria,
Iordache este sceptic, iar Catindatul precizează ferm: „Nu
vanghelistul”, în final, când calfa reia replica „de la Matei citire...”,
distincţia este omisă. Matei a devenit deja (ca şi evanghelistul) un
model de existenţă, în spiritul falsităţii, auto-sugestiei, mistificării,
a fost omologat. Calfa bărbierului şi-a desăvârşit, astfel, iniţierea în
meşteşugul îmbrobodirii. Chiar cuvântul „mască” desemnează
simultan recuzita de bal şi persoanele ce o folosesc: „Pampon: ţi-ai
schimbat costumul cu o mască, care nu ştii măcar ce fel de
persoană e”.
Contaminate de ansamblu, anumite detalii se transformă
ilogic, prin jocul răutăcios al coincidenţelor. Toţi se tem, se cred
urmăriţi, recunoscuţi, toţi încearcă să evadeze din propria
identitate. Şi tot acest haos este amplificat de labirintul optic. Ceea
ce se oglindeşte intră în memoria virtuală a spaţiului reflectant,
devenind o replică ameninţătoare şi crudă la real. Consumând toată
gama de efecte vizuale, de la orbire la clarviziune, oglinda din
oglindă proiectează tot ce se întâmplă în scenă într-o irealitate
totală. Forma statică se descompune, spaţiul, dilatat prin axe
abisale, se roteşte halucinant, în mişcări convulsive, dând naştere
unui limbaj vizual, ce transmite nelinişte, dezechilibru, dezordine.
Mişcarea ameţitoare se corelează cu implicarea afectivă maximă a
personajelor. Labirintul, astfel vizualizat scenic, amplifică zbaterea
violentă de a ieşi din promiscuitate şi agravează revelaţia finală a
lipsei oricărei ieşiri.
Un asemenea teatru – prin puterea „infinit creatoare de
imagini a oglinzilor paralele” („O vizită la Castelul Iulia Hasdeu”
în O.4, 97) – depăşeşte jumătatea drumului dintre real şi fantastic,
pregătind tragicul. Căci, trivialitatea enormă, înfăţişată în
goliciunea ei monstruoasă, devine, cu adevărat, cea mai tragică
temă caragialiană.

322
 PÂNZA DE PĂIANJEN: NĂPASTA

Opţiunea pentru tragic. Schimbarea totală a comportamentului

limbajului. Textuarea tragică prin intermediul limbajelor
scenice. Figuri ale încarcerării spiritului. Ancheta ontologică
declanşată de actul violent. Funcţia rememorării şi a mărturisirii.
Proiecţia tragică în repetabil.

Odată cu D-ale carnavalului, interesul lui Caragiale pentru

comedie se epuizează şi, după cei patru ani de tăcere ce au urmat
controversatei premiere, dramaturgul avea să le ofere
contemporanilor o nouă surpriză: drama Năpasta. Achiziţiile
tehnice acumulate în exerciţiul comediilor nu vor fi, însă,
abandonate. Stranietatea relaţiilor interumane, ideea oglindirii unui
unic versant al fiinţei, tentativa eşuată a personajelor de a evada
din propria lor identitate – explorate aici din unghi tragic –
configurează un filon al continuităţii. Dispare, în schimb, amprenta
carnavalescă asupra limbajului, care devine dens, aluziv, marcat de
tensiunile acumulate timp de nouă ani, în lupta continuă şi îndârjită
între ceea ce trebuie neapărat spus, mărturisit, rememorat, şi ceea
ce trebuie ascuns cu toată grija. Vorbele Ancăi – mustind de
blestem – cad grele, abrupte, ca nişte sentinţe, fulgerătoare ca o
ghilotină; ale lui Dragomir sunt stăpânite, cenzurate – expresie a
neputinţei limbajului de a se exprima pe sine – alternând cu
răbufniri necontrolate, haotice, mărturisiri involuntare, care îl vor
condamna, în final, la suferinţă perpetuă.
Teatrul reuşeşte, şi în acest caz, „să pună la serviciul său
pe toate celelalte arte”, printr-o structurare precisă a tuturor
detaliilor. Un ingenios aranjament reciproc de elemente, de la text
şi efecte audio-vizuale până la cele mai intime mesaje adresate
subconştientului, configurează o macrostructură semantică, o reţea
unitară de semnificanţi scenici şi, totodată, un efect de consonanţă
între Năpasta şi textele pe care le-am admis de la început ca „arte
poetice” – un mise en abyme du code în accepţia lui Dällenbach.
Procesul „ţeserii catastrofelor una de alta” – figurare concretă a
operaţiei ce domină activitatea de producere a textului – capătă
astfel o reprezentare scenică inedită.

323
 Locul labirintului optic, amplificator, al oglinzilor, prin
care mirajul corecta realitatea, este luat de un decor sumbru,
întunecos, efectul de perspectivă sugerând, de această dată,
închiderea, unghiul adecvat textuării tragice. Ritmul lent al
macerării interioare, opus Carnavalului, se dovedeşte a fi la fel de
neliniştitor. Toate personajele dramei sunt prinse în urzeala perfidă
a Moirei, ca nişte insecte ce se zbat, neputincioase, într-o imensă
pânză de păianjen, toţi ispăşesc o vină, reală sau imaginară,
cufundându-se, iremediabil, într-un hăţiş de păcate vechi:
Anca: Lasă-mă păcatelor mele, Gheorghe şi du-te. (...)... De ce
să-ţi încarci tu o viaţă tânără cu păţeli trecute, să iei o femeie cu
gânduri vechi?...; (...) Gheorghe, Gheorghe, ce păcat te mână pe
tine!... ; (către Ion): Sărmane, cine ştie ce păcate!...; Ce să fie cu
tine Dragomire? Eu gândesc c-o fi vreun păcat...
Pentru aceste suflete mortificate, culpa refulată devine
calea cea mai sigură spre auto-distrugere. Pe măsură ce povara
devine tot mai apăsătoare, minţile se înceţoşează, paralel cu
dizolvarea organică a trupurilor, ce se lasă devorate încet,
halucinant. Nebunia cu accente epileptice a ocnaşului, mintea
împăienjenită a lui Dragomir, auto-sterilizarea afectivă din care
Anca îşi face un program şi totodată o virtute îi plasează dincolo
de limitele normalităţii, alimentând un tragic esenţializat şi dens.
Chiar dacă dramaturgul a înţeles foarte strict unitatea de timp,
concentrându-şi drama asupra nopţii apogeului acestui proces, nu
trebuie să ne lăsăm înşelaţi: el este lent şi îndelungat, aşa cum îl
descrie Anca, în monologul ce deschide actul al doilea: „s-a
strecurat şi s-a înşirat îndelung, încet, încet, bănuială cu bănuială în
sufletul meu, până să se înrădăcineze credinţa asta... Că Dragomir
e vinovat”. Cu tenacitatea şi ura îndelung cultivată a
Clitemnesterei, care aşteptase şi ea un deceniu să se sfârşească
războiul pentru a-şi pune în aplicare răzbunarea, Anca îşi
plănuieşte marea răfuială.
Şi ea, şi Dragomir, şi Ion nu sunt decât personificări ale
suferinţei, trasee ale absorbţiei fiinţei către propriul ei centru, în
care domneşte nestingherită o obsesie, ca o boală incurabilă.
Maxima intensitate a acestor fenomene psihice depresive transferă
chinul în plan fiziologic. Ei nu mai sunt oameni în înţelesul deplin

324
al cuvântului, ci doar măşti ale morţii, minţi împăienjenite în
trupuri bolnave, cadavre vii în continuă degradare. Tema reală a
Năpastei pare să fie tocmai acest proces de resorbţie în durere, în
sensul descris de Julia Kristeva: „une mort vivante, chair coupée,
saignante, cadavérisée, rythme ralenti ou suspendu, temps effacé
ou boursouflé, résorbé dans la peine...” (Soleil noir – dépression et
mélancolie, Paris: Gallimard, 1987, 14.)
Cum reuşeşte Caragiale să pună în scenă complicatul joc
al tenebrelor interioare, rătăcirea acestor umbre în labirintul
psihologic, cei nouă ani de tortură ce au precedat ridicarea cortinei,
şi, mai ales, cum s-a născut ideea acestui sondaj abisal în conştiinţa
umană – sunt câteva întrebări pe care trebuie să ni le punem.
Înainte de orice, tragicul se instituie prin decor. Pe manuscrisul
autograf incomplet dăruit de dramaturg lui Delavrancea, ca omagiu
pentru strălucita lui pledoarie în procesul cu Caion, ni s-a păstrat
un desen al autorului. El înfăţişează cutia scenei, un păienjeniş de
linii, ce tind să îngusteze spaţiul şi să focalizeze acţiunea
dramaturgică, transcriind cu maximă fidelitate indicaţiile de regie
din varianta tipărită:

Decorul desenat de Caragiale pentru drama sa Năpasta

(Interiorul unei cârciume, clădire cu grinzi de lemn. În fund, la
mijloc, uşa de intrare; la stânga, fereastra mare de prăvălie cu oblon;
lângă fereastră, taraba. La stânga, planul întâi şi al doilea, două uşi
care dau în două odăi. La dreapta, planul întâi, chepengul beciului şi
o uşă care dă în celar. La stânga, în faţă, o masă de lemn şi scaune
rustice. Laviţe pe lângă pereţi).
Pereţii perforaţi de uşi închise, oblonul cu gratii al
ferestrei, grinzile de lemn ale tavanului conturează toate un spaţiu
labirintic, din care nu se poate evada, decât la modul tragic. Cele
325
două uşi din stânga ascund cabinete individuale de tortură: unul
adăposteşte pe ucigaşul bântuit de fantasme şi vise cu capete de
morţi care îl muşcă cerând răzbunare, celălalt este oracolul în care
controversata eroină caragialiană înnoadă şi deznoadă firele
intrigii, construieşte şi abandonează ipoteze, ca o Penelopă
modernă, în numele unui ideal auster de puritate morală, pe care îl
socoteşte dictat de o instanţă divină. În prima redactare a piesei
existau indicii mai precise ale convieţuirii lor conjugale, pe care
dramaturgul le-a eliminat în varianta definitivă, în vederea
reducerii efectului de ambiguitate etică ce planează asupra acestui
cuplu straniu. În ultima scenă a actului întâi, o indicaţie regizorală
precizează că Dragomir „pleacă spre uşa odăii lui” (s. n.) şi tot aici
Anca se sustrage agresiunii erotice a soţului, invocând spectrul lui
Dumitru, amănunte ce lasă loc ideii unei separaţii între cei doi.
Faţă în faţă cu cele două încăperi ce par a fi dormitoarele
separate ale soţilor se zăresc „celarul” (strâmt şi întunecos ca o
celulă de închisoare) şi „chepengul beciului”, prima treaptă a
coborârii în prăpastia infernală. Lângă gratia oblonului – alt
însemn al întemniţării – este taraba, tribuna improvizată, spre care
Marea Anchetatoare se îndreaptă atunci când are de pus o întrebare
fundamentală. Pe tarabă, la îndemână, se află barda, labrys-ul,
metafora spaţială a situaţiei tragice declanşate prin crima săvârşită
cu nouă ani în urmă. Prim-planul este dominat de masa rotundă de
lemn – simbol al tainelor şi, în final, al marilor revelaţii – în jurul
căreia se rotesc, stereotip, toate personajele, figurând astfel scenic
imposibilitatea de a evada din cercul închis al obsesiei. Pe masă
pâlpâie ca o candelă „o lampă mică cu petrol”, ce transformă cei
nouă ani de căsnicie într-un lung priveghi. De jur împrejurul ei,
trei personaje citind o gazetă. Nimic mai caragialian – va spune
spectatorul liniştit, fără să bage de seamă că va intra cât de curând
în purgatoriu, şi apoi de-a dreptul în infern, şi va trebui să lase
afară orice speranţă de a râde în hohote.
Trei păpuşi tragice care în curând vor începe să umble, să
vorbească, să se urmărească şi chiar să se ucidă; şi toate acestea
pentru că hăţişurile întunecate ale pădurii Corbenilor, a cărei
umbră planează, ameninţătoare, asupra tuturor, ascund o taină
cumplită: cu nouă ani în urmă, în sâmbăta Paştelui – timpul confuz
326
dintre Răstignire şi Înviere, în care moartea triumfă temporar
asupra vieţii – unul din ei a ucis:
Dragomir: Mă tot goneai... Odată, când ai ieşit de la biserică la
Vinerea Mare, seara – ţi-aduci aminte – m-am dat pe lângă tine
şi ţi-am zis încet: „Anco! de ce n-ai vrut să mă iei pe mine? Eu
tot te iubesc... Lasă-l pe Dumitru şi vino!” Ţi-aduci aminte? (...)
Eu am plecat acasă, n-am dormit toată noaptea şi dimineaţa... m-
am hotărât. (...) Ştiam când se întoarce de la deal pân’
pădure... şi
l-am aşteptat... Venea şuierând... Ne-am întâlnit, ne-am dat în
vorbă... i-am arătat o plută înaltă; el a ridicat ochii în sus... Am
tras cuţitul, şi până s-aplece iar ochii... (...) Pe urmă l-am întors
cu faţa în jos...
Actul violent, săvârşit sub semnul maximei încărcături
psihice, polarizează întreaga acţiune dramaturgică, făcând posibil
textul tragic. „Discursului fără crimă”, din comedii, i se substituie
aici „crima fără discurs”: cel „urât” ucide pe cel „drag ca lumina
ochilor”, declanşând un lanţ tragic ireversibil. Într-un ultim efort
de a sfida un destin nefast, trupul muribund, abandonat cu „faţa în
jos”, se răsuceşte, îndreptându-şi ochii „în sus”, spre
transcendenţă. Ei se mai deschid pentru o clipă, să-l privească pe
Ion, sau, poate, să îşi ia rămas bun de la lumea aceasta, în care s-a
aflat printre cei „aleşi”. Omologat prin neantizare, Dumitru a
devenit pentru Anca modelul iubirii unice şi absolute. Cel purificat
prin moarte este trimis la zei, în vreme ce „păcătoşii” nu pot „să
treacă dincolo nejudecaţi aicea”.
Efortul lui Caragiale de a explora adâncimile abisale ale
fiinţei umane şi de a descrie crima în termenii unui act sacrificial a
rămas fără ecoul scontat. Acuzaţia formulată în subtext, că
omenirea a pierdut simţul păcatului odată cu sancţiunile religioase
ce-l întreţineau, se voia pusă nu doar în scenă, ci şi în dezbatere,
căci Năpasta nu este doar o anchetă „judecătorească”, ci, aşa cum
sugera Maria Vodă Căpuşan, „o interogaţie ontologică” (177).
Subiectul acestei dezbateri este posibilitatea crimei ca manifestare
umană. Înainte de a cere socoteală pentru propria lui năpastă,
nebunul osândit pe nedrept întreabă: „De ce l-ai ucis, mă, pe
creştin?”.

327
 Aceeaşi întrebare vor formula, în finalul piesei, sătenii
informaţi de omorul de la han. Mulţimea care invadează scena, în
care nu s-au aflat până atunci mai mult de trei personaje simultan,
joacă rolul corului din tragedia antică. Reluată şi amplificată,
întrebarea devine un leit-motiv al întregii construcţii dramaturgice:
de ce şi de când există impulsul primitiv şi sălbatic de a ucide şi
care sunt consecinţele – nu doar juridice, ci şi ontologice – ale
acestui act. Aceasta este întrebarea pe care şi-o pune dramaturgul,
obligându-ne să o preluăm. Paradoxal, tocmai această întrebare a
fost ocolită. S-au formulat, în schimb, multe altele: de ce se mărită
Anca tocmai cu ucigaşul primului ei bărbat? de ce îl torturează,
odată ce l-a luat? de ce întârzie atât de mult răzbunarea? de ce
ajunge Ion tocmai la cârciuma lui Dragomir? şi, mai cu seamă, de
unde a luat Caragiale asemenea tipuri literare?
De la încercările criticii sociologice – reprezentate mai
ales de Gherea şi Sofia Nădejde – de a identifica în Năpasta
„adevărata culoare locală a ţării româneşti” (cf. cronica Năpastei
semnată de Sofia Nădejde în Contemporanul, nr. VII/ noiembrie-
decembrie 1889, continuată în numărul pe ianuarie-februarie 1890)
şi până la acuzaţiile explicite de plagiat şi influenţe literare, s-a
consumat toată gama de răspunsuri şi ipoteze. Mai original este
Ion Suchianu, care invocă drept sursă a piesei un episod real, la
care ar fi fost martor împreună cu dramaturgul (cf. O. 1, 659).
Fiind însă vorba, aici, de un sondaj abisal în conştiinţa
umană, trebuie să-i căutăm rădăcinile mai adânci, în mit. Numele
victimei – Dumitru Cirezarul – şi faptul că, în prima redactare,
Anca era numită „mocanca” par să indice că un prim strat genetic
are la bază un conflict pastoral, poate chiar o filieră mioritică, dar
nucleul fundamental se leagă de mitul creştin al originii crimei ca
manifestare umană. Cain, întâiul om născut din pântecele Evei, îşi
ucide fratele păstor, invidios pentru graţia divină pe care acesta o
dobândise. Naşterea omului este, aşadar, simultană cu declanşarea
violenţei. Dacă păcatul lui Adam comportă un oarecare grad de
nobleţe, fiind de natură strict gnoseologică, actul lui Cain este
reprobabil. El pune în act posibilitatea morţii cucerite de tată,
declanşând o nouă mutaţie ontologică şi definind condiţia celui ce
ucide:

328
 Şi acum eşti blestemat de pământul care şi-a deschis gura sa, ca
să primească sângele fratelui tău din mâna ta. Când vei lucra
pământul, acesta nu-şi va mai da roadele sale ţie; zbuciumat şi
fugar vei fi tu pe pământ. (Biblia, Bucureşti: Editura Institutului
Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1982, 14.)
Cain se reîntrupează în Dragomir, care ucide din invidie,
mânat de obsesia de a fi iubit. Devorat de conştiinţa vinovăţiei, el
încearcă să-şi ispăşească păcatul prin suferinţă: zbuciumat şi fugar,
izgonit de femeia pentru care a ucis, şi care nu-l va iubi niciodată,
se macină încet, între roţile dinţate ale maşinii textuale. Efortul
acesta greoi, steril, zadarnic, de a ieşi de sub incidenţa blestemului
primordial, ce planează asupra celui care a cutezat să ridice viaţa
dăruită de Dumnezeu, încearcă să-l zugrăvească dramaturgul
Caragiale, pentru a crea emoţia cathartică.
Încurcat definitiv în pânza de păianjen a texturii tragice,
pe care el însuşi a declanşat-o, Dragomir nu mai are nici o
posibilitate de salvare, nici o ieşire din labirint. La fiecare mişcare
îl pândeşte un pumnal, fiecare dintre cei cu care vine în contact
este un posibil protagonist al planurilor de răzbunare ce se urzesc
în mintea Ancăi. De la primele cuvinte rostite odată cu ridicarea
cortinei („... E greu să scape, fireşte...”) până la strigătul disperat
din final – „Dragomir (îngrozit, căutând în toate părţile): Femeie!
vreau să scap... Nu vreau să puie mâna pe mine!... Mi-e frică!...
vreau să scap!” – întreaga piesă se articulează pe ideea
imposibilităţii de a evada din propria identitate, din cercul
restrictiv al conştiinţei păcatului. Ochiul interior, pe a cărui retină
mai stăruie încă imaginea sângelui vărsat, proiectează fantasme,
care vin să-l judece şi să-l pedepsească, într-un joc nesfârşit al
iluziei – prilej de rememorare continuă a hybris-ului:
Dragomir: … Din ziua întâia a cununiei şi până astăzi, o dată
n-am văzut-o zâmbind; de atunci şi până astăzi cu trupul e aicea
pe lumea asta şi cu gândul e la Dumitru pe lumea aialaltă… De
opt ani de zile, Dumitru şi iar Dumitru; pe el îl auz când vorbeşte
ea, când mă uit la ea îl văz pe el... Eu trăiesc în casă, mănânc la
masă, dorm la un loc cu stafia lui... Uite-o! Uite-l! El e...
Dumitru!
Scurtcircuitând binecunoscutul traseu hamletian, Caragiale
îl pune pe vinovat, în confruntare directă şi permanentă cu „stafia”
329
victimei sale. Anca joacă astfel un al doilea rol – cel al spectrului
mut şi otrăvitor, care actualizează, din ce în ce mai dureros,
simptomele unei depresiuni maniacale în continuă agravare.
Sugestia dereglării raporturilor cu realul, printr-o funcţionare
imperfectă a mecanismelor de percepţie senzorială, este construită
prin cooperarea mai multor sisteme de semne teatrale; limbajul
verbalizat identifică cele două apariţii, susţinut de cel gestual.
Mişcarea violentă a figurilor, de spaimă, de protest şi, totodată, de
aşteptare a verdictului, chipurile desfigurate de nouă ani de tortură,
spun chiar mai mult decât cuvintele. Efectul de obscuritate,
proiectat de lumina slabă, şi, mai ales, ieşirile şi intrările Ancăi,
alternarea mersului „încetinel” cu opririle bruşte, sporesc impresia
de irealitate. Dragomir ştie că Anca n-a fost şi nu va fi niciodată a
lui, că femeia pentru care şi-a pierdut integritatea morală nu este
decât o umbră, un trup al cărui suflet călătoreşte pe alt tărâm, o
„mireasă a morţii” asemenea Antigonei, pentru care datoria de a
face dreptate morţilor era mai presus de propria viaţă, o rană
deschisă a pământului, care refuză să-i dea rod, jumătatea vie a
celui mort, care vine să-l întrebe acuzator: „de ce ai ucis?”:
Anca: (...) Ia ascultă, Dragomire... adică ce ar fi, cum stăm noi
aici amândoi, să te pomeneşti cu Dumitru (el face o mişcare) că
intră binişor pe uşe... uite pe colo... (arată în fund) să-l vezi că
vine, cum era el înalt şi voinic, şi se aşează frumos colea la masă
în faţa ta: „Ei, bună seara, frate Dragomire?...” (Dragomir se
zgârceşte pe scaun şi s-apucă de masă; ea îi ia repede capul în
mâini şi cearcă să i-l întoarcă cu d-a sila spre fund.) Ia uite
colo... colo... Iacătă-l... Iacătă-l!... Vino, vino, Dumitre!... (vrea
să-l întoarcă cu toată puterea.) Ci uite-te!...
Înscenând această vizită a spectrului, cu acelaşi efect pe
care îl avea procedeul teatrului în teatru în Hamlet, Anca
pregăteşte apariţia unei alte fantasme, care vine să-l întrebe: „de ce
n-ai mărturisit?”. Anticipată de ştirea morţii lui, citită în gazetă,
intrarea nebunului în scenă se păstrează în sfera apariţiilor
imateriale. Întruchipat parcă din conştiinţa vinovată a lui Dragomir
şi din nevoia de certitudini a Ancăi, Ion vine să-şi desăvârşească
jubilaţia mistică şi să pună definitiv capăt suferinţei. Pădurea
Corbenilor îl absoarbe ca un magnet, aducându-l înapoi, în locul
unde a început totul. Închis fără vină şi torturat până la nebunie,
330
Ion ilustrează procesul complet al resorbţiei în durere. Când
suferinţa atinge cote paroxistice, el iese din sine, pentru a-şi
viziona propria moarte, care devine o eliberare de povara
insuportabilă a materialităţii şi, tocmai de aceea, un act jubilatoriu.
„La crise épileptique et l'écriture sont parallèlement les hauts lieux
d'une tristesse paroxystique qui s'inverse en une jubilation
mystique hors du temp.” – nota Julia Kristeva (186-187).
În nebunia lui mistică, Dragomir se priveşte ca într-o
oglindă acuzatoare care îi arată, totodată, viitorul. Fişa completă a
suferinţei, în toate varietăţile posibile, oferă, în acelaşi timp, Ancăi
soluţia cea mai ingenioasă a pedepsirii lui Dragomir: moartea lentă
sub biciul exterior al anchetatorilor – a căror brutalitate nu
cunoaşte limite – şi sub cel interior, al conştiinţei vinovate.
Torturată de o bănuială înfiorătoare, Anca trăieşte de nouă
ani în universul relativ al autopersuasiunii. Simţindu-se călăuzită
de ceva mai presus de orice raţiune, ea se află mereu în căutarea
unor semne cereşti, pe care le interpretează din perspectiva
obsesiei care dă sens existenţei sale. Alegerea pe care o face nu
este una existenţială, unica alternativă posibilă îi este dictată chiar
de transcendenţă:
Anca: (...) nu te puteam lăsa să treci dincolo aşa nejudecat aicea.
Te-am judecat, te-ai mărturisit, trebuie să-ţi dau acuma pedeapsa
ce ţi se cade c-ai răpus pe omul ce mi-era drag ca lumina ochilor,
tu, care mi-ai fost urât totdeauna...
Modelul discursiv al anchetei este convertit într-o
spovedanie smulsă fără voie. După nouă ani de investigaţie, cu
mijloace exclusiv psihologice, în care a înregistrat, cu
perseverenţa detectivistică despre care vorbea Esslin, toate detaliile
care îi confirmau intuiţia, ea îl forţează pe Dragomir să îşi
mărturisească fapta în toate detaliile, reiterare ce capătă valenţe
ritualice. Fiecare întrebare constituie pentru el o probă ratată şi,
totodată, o adâncire a cuţitului în rană. Noua Ariadnă îşi călăuzeşte
eroul eşuat într-un labirint interior, spre a-l face să descopere
acolo, în întreaga ei grozăvie, monstruozitatea morală. „A spune”
şi „a-şi aduce aminte” sunt verbele esenţiale în Năpasta.
Reconstituind crima şi circumstanţele ei, textura dramaturgică se
auto-generează continuu sub ochii noştri, cu fiecare replică, gest

331
sau mişcare, pe măsură ce minţile se împăienjenesc sub semnul
păcatelor vechi şi al bănuielilor chinuitoare.
Vocaţia vindicativă, a acestei veritabile erinii, se
concretizează prin mai multe scenarii de pedepsire a vinovatului:
se gândeşte să-l ucidă ea însăşi sau să-l pună pe Gheorghe să o
facă, ceea ce ar asigura un alt tip de proiecţie tragică în repetabil,
pentru că învăţătorul n-ar face decât să repete gestul lui Dragomir.
În prima variantă a piesei, unde Gheorghe era fratele lui Dumitru,
exista chiar replica prin care se asigura lanţul tragic: „Cât e el de
ticălos, Dragomir a fost mai bărbat ca tine” (mss. în O.1, 715). Ea
a fost eliminată, probabil pentru că lăsa loc interpretării că Anca ar
fi sugerat, indirect, şi prima crimă. În manuscris, dramaturgul era
mai preocupat de eroziunea interioară a văduvei şi de dilema ei
morală:
Anca: (…) Eu de opt ani, păstrez în sufletul meu o taină care mă
roade. De opt ani, taina asta creşte, cum creşte o bubă rea, dintr-
o înţepătură ajunge de <mănâncă> roade toate oasele până la
măduvă, creşte încet, încet <încât>, se întinde pe dedesubt <şi>.
Aşa pe mine, dintr-un gând uşor de bănuială <mi-a cuprins
toată> a crescut în sufletul meu taina asta grozavă, care mi-a
umplut toată gândirea, toată voinţa şi toată puterea de hotărâre.
(...) când ai tu un câine şi e turbat - măcar că e câinele tău... Nu e
aşa că trebuie să iei o măciucă şi să-i striveşti ţeasta capului?
În varianta finală, orice îndoială a dispărut, lăsând loc unei
atitudini inchizitoriale. Fără să se mai întrebe dacă este sau nu
drept, dacă este sau nu păcat, Anca îşi pune doar întrebarea „cum
să-l omor?”. Aşa procedase şi Othello, spre marea admiraţie a lui
Caragiale. Deşi invocă la tot pasul pe Dumnezeu şi pe Maica
Domnului, Anca a rămas un suflet păgân, în care mila şi iertarea
creştină nu şi-au putut face loc: „Să te iert! D-aia te-am răbdat eu
lângă mine, d-aia am umblat eu atâta vreme să te aduc aici, ca să te
iert? (râde)”. Ea nu este decât o încarnare a Furiilor, prin care
impulsul de a ucide nu se estompează, ci se amplifică.
Din atributele feminităţii de altă dată n-a mai rămas nimic,
singurul sentiment activ este cel al răzbunării; ura exacerbată a
golit-o pe dinăuntru, transformând-o într-un simplu organ al
mâniei divine. În sufletul acesta sălbatic, dominat de instincte ce
nu au intrat, încă, sub incidenţa culturii, vibrează un acord din
332
atmosfera tragediei greceşti, în care tensiunea ideii morale este
reglată de principiul pedepsei şi al răsplatei divine, auto-
cunoaşterea este plătită prin suferinţă iar desăvârşirea se atinge
prin moarte. În coaja frumoasă, de care se îndrăgosteşte
învăţătorul, sălăşluieşte un suflet urâţit, mortificat, inapt pentru
orice trăire umană. Faţă de toţi ceilalţi, care sunt pe jumătate morţi,
Gheorghe reprezintă viaţa, voinţa ei de a continua, cu orice preţ; el
realizează doar un efect de contrast, fără a scăpa însă din pânza de
păianjen. Prins în mrejele ademenirii erotice, care a devenit o
obsesie, şi el ar vrea să plece, să se smulgă din vârtejul centripet al
pierzaniei, din care nu există, însă, scăpare:
Dragomir: (...) Aşa e viaţa omului! Pe toţi dracul îi încalecă...
toţi o să moară, toţi! Şi eu o să mor... şi tu o să mori, şi Gheorghe
şi toţi... pe rând, pe rând, ca la moară. (se uită lung unul la altul.)
Tu, femeie, tu eşti ispita...
Scormonind, din nou, între pliurile limbajului, Caragiale
exploatează ingenios omonimia dintre verb şi substantiv: „moara”
– maşina textuală care-i macină pe toţi – funcţionează în ritmul
impus de conjugarea verbului „a muri”. Ispitirea erotică nu face
decât să accelereze ritmul, să scurteze drumul spre moarte. Femeia
frumoasă, pentru care s-a făcut moarte de om, nu este decât o
fantoşă, un reflex al iluziei prin care „pe toţi dracul îi încalecă”. În
glasul ei urlă Eriniile, însetate de sânge, pe care numai nebunul le
poate auzi, căci el este următoarea jertfă. Printr-o urzeală
capricioasă a destinului, el a ispăşit păcatul sinuciderii înainte de
a-l comite, dar moartea nu vrea să se mai oprească:
Ion (crescendo): De ce-l mai bate pe Ion dacă a murit? (dă cu
piciorul ca cum ar vrea să înlăture ceva.) Să-l ia de aici... e plin
de sânge... (mai dă o dată). Nu mai mişcă... (iar) A murit...
Anticipându-şi gestul, el substituie realităţii scenice
vizibile, dâra sângerie a textului tragic, cu întreaga ei poetică
implicită. Pumnalul, pregătit pentru Dragomir, îi deschide calea
spre Maica Domnului, punând stavilă între el şi suferinţă. El
anulează, astfel, scenariile Ancăi, oferindu-i, în schimb, un altul.
De ce erau necesare atâtea capcane pentru un singur vânat?
Crearea mai multor arcuri ale suspansului presupune o textură mai
complexă şi antrenarea mai multor mijloace de semnificare în
333
construcţia dramaturgică. Procedeul fusese folosit, până la
epuizare, şi în comedii. Cine va ucide în cele din urmă pe
Dragomir, sau care dintre candidaţii provinciali va câştiga
alegerile, sunt întrebări construite prin aceeaşi tehnică de creare a
unor aşteptări multiple. Ambele vor fi abandonate în favoarea unor
soluţii surpriză, aflate într-o indisolubilă legătură cu toate celelalte.
Prezenţa unor elemente tehnice similare în registre estetice atât de
diferite nu face decât să confirme unitatea de imaginaţie a
scriitorului şi să orienteze receptarea spre depistarea şi valorizarea
acestor plăci turnante ale teatrului caragialian.
Concentrarea Năpastei pe tema răzbunării şi a interpretării
psihologice şi filosofice a acestui act nu exclude multiplicitatea de
soluţii, ba chiar le justifică. Ca şi în cazul Scrisorii pierdute, unde
„metoda politică” a lui Caţavencu era susceptibilă de reduplicare
infinită, prin apariţia lui Dandanache, opţiunea finală a Ancăi
asigură proiecţia tragică în repetabil. Aruncându-l „între pereţii
umezi de sare”, ea îi dă o pedeapsă cu mult mai aspră decât
moartea: ca şi Ion, el va fi torturat pentru a recunoaşte o vină
imaginară, se va topi încet, halucinant, amintindu-şi, zi de zi, felul
în care a luat viaţa lui Dumitru, laşitatea de a fi lăsat pe altul să
ispăşească în locul lui şi, mai cu seamă, ura fără leac a femeii pe
care a iubit-o. Va măsura, până în ultima clipă, distanţa dintre ceea
ce ar fi trebuit să fie viaţa lui şi ceea ce a devenit din momentul în
care a comis hybris-ul:
Dragomir: (...) Dacă nu te cunoşteam pe tine, eu era să fiu altfel
de om... (bea şi oftează) Hehe! ce om era să fiu eu... Dar s-a
dus... acu e degeaba... las-o încurcată!”
Încarcerat în carapacea conştiinţei păcatului, el îşi duce
mai departe crucea, fără să se poată elibera de condiţionările lumii
exterioare; amarul, pe care a încercat să-l înece în alcool – „apa de
foc” bachelardiană – nu-l va părăsi niciodată. Tortura fizică,
„gunoirea”, urmează firesc celei morale, căci groaza viscerală de
degradarea cărnii îi este perseverent cultivată:
Anca: (...) te-or pune la chinuri, vai de viaţa ta!... o să-ţi rupă
carnea, să-ţi smulgă dinţii şi unghiile, să-ţi descheie ţeasta
capului... (...) O să te gunoieşti de viu între pereţii de sare umezi

334
 până o socoti Dumnezeu c-a venit ceasul să te cheme ca să te
judece el mai bine...
Din momentul arestării, Dragomir intră definitiv în rolul
lui Ion, devine un dublu al său, preluându-i nu numai replicile, ci
toate celelalte componente ale jocului actoricesc: convulsiile
trupului zguduit de teroarea torturii, contracţiile dureroase ale
măştii, privirea rătăcită:
Dragomir: (coboară aiurit şi se înţepeneşte în faţă; Gheorghe şi
alţi doi oameni coboară la el şi-l apucă de amândouă braţele; el
se uită la ei pierdut şi tremurând) Merg... merg eu... să nu mă
bateţi, merg! (rugător către Gheorghe) Nu mă strânge aşa tare
de-acolo... Ţi-am spus că mă doare!
Ceea ce-l doare cu adevărat este „mâna din vis”, rana
dinlăuntru, „buba” care s-a spart şi aruncă afară tot răul interior,
acumulat timp de nouă ani. Prin această preluare de rol, devenim
martorii unei reconstituiri a înscenării judiciare care a dus la
închiderea lui Ion: ni se îngăduie accesul la preistoria dramei.
Acumularea îngrijorătoare a erorilor justiţiei omeneşti – cazul lui
Ion, al paricidului de la ocnă şi, în final, al lui Dragomir – capătă
accente clare de critică socială, de la care un dramaturg de talia lui
Caragiale nu se putea abţine. Este, însă, şi un mod de a justifica
necesitatea unei alte judecăţi, mai presus de neputinţa omenească.
Jocul destinului se repetă, revelând imaginea unui mecanism
implacabil, în ale cărei capricioase conexiuni umanul se încurcă
iremediabil, se auto-dizolvă. Maria Vodă Căpuşan a semnalat acest
„mecanism repetitiv până la tortură şi nebunie, ce se impune ca
dimensiune fundamentală a universului tragic caragialian” (18).
Nimic nu-l ilustrează mai bine decât finalul deschis al Năpastei:
„pentru faptă răsplată şi năpastă pentru năpastă!”. Dragomir îşi
plăteşte toate păcatele, refăcând drumul parcurs de Ion prin
purgatoriu, pentru a păşi apoi mai departe, în infern:
Ion: Tu... eşti dracul!... Dacă tu eşti dracul, de ce nu te duci să
stai în balta în care te-a gonit Maica Domnului?... or de ce nu
mergi pe pustii locuri? or de ce nu te întorci în fundul iadului?...
de ce? (îl pune pe genunchi.)
Dragomir: M-a răpus!
Ion: De ce să mă chinuieşti tu pe mine? (îl lasă un moment şi-l

335
 priveşte rânjind sălbatic) Măi!... este la noi o ocnă părăsită... în
fund e o baltă neagră... Dacă arunci o piatră-n fund, numa', de
departe, din inima pământului, începe să ăue, şi ăue tot mereu, şi
tocm-a doua zi tace, când zice Maica Domnului: destul!... Acolo
trebuie să vii tu cu mine... să te iau de gât (îl înhaţă) să te ridic şi
să te arunc în fundul bălţii... aşa!... Haide. (urlând) Haide!... (îl
târăşte; Dragomir se zbate.)
Vertijul prăbuşirii în hău şi prezenţa apei negre,
nereflectante, care tinde să absoarbă întreaga suferinţă umană,
conferă textului caragialian ceva din atmosfera poescă, pe care o
cunoştea atât de bine. Cel vinovat nu se mai poate oglindi decât în
propriul său păcat, în „balta neagră”, dizolvantă, care nu este decât
o proiecţie subiectivă a tenebrelor interioare. Imaginea-simbol a
ocnei părăsite figurează coborârea în infern. Intrarea în această
spirală a morţii – forma-sens a sentimentului damnării – nu
presupune doar degradarea fizică şi morală a celui care a ucis, ci şi
o proiecţie cosmică a durerii existenţiale, un proces transformator
ce ameninţă să antreneze întregul univers real.
Într-o ultimă răbufnire de revoltă, nebunul vrea să-l târască
pe Dragomir spre gura de iad prin care materia hăituită,
muribundă, se îndreaptă spre disoluţia finală, spre resorbţia în
elemente. Inima pământului – din care „ăue tot mereu” blestemul –
îi cheamă pe amândoi. Pentru Ion există încă şansa mântuirii, dar
ucigaşului adevărat Maica Domnului nu-i poate zice niciodată
„destul!”. Oricât s-ar întinde, pânza de păianjen nu poate ajunge
până la cer. Asistăm simultan la două scenarii funerare – morţi
paralele care pecetluiesc destine paralele. „Marea călătorie”, în
care cei doi vor să plece împreună, este regizată în toate detaliile:
Dragomir: (...) îţi cumpăr haine nouă, pălărie, cizme nouă... De
mâncare, de băutură... tot... îţi dau eu tot ce-ţi trebuie. (...) Colea
în beci... să scoatem banii (ia lampa) şi să plecăm... ’Aide...
Nu lipseşte aproape nimic din lexicul scenariilor rituale
funerare: primenirea, ospăţul, banul, lumina şi, bine-înţeles,
metafora drumului iniţiatic. Cât despre bocet, el capătă forme
multiple şi ingenioase, de la „urletul” câinelui şi „ăuitul” nesfârşit
al gurii de iad, la rânjetul sardonic, desfigurant, inuman, executat
pe rând de toţi cei implicaţi în acest proces de cadaverizare.

336
„Toaca de utrenie”, ce acompaniază aruncarea trupului sângerând
în „puţul părăsit” – altă gură deschisă a pământului – pune capăt
ritului tragic, prin a cărui inserţie în piesă tragicul se întoarce la
sursele lui primordiale, transformând Năpasta într-o „metadramă”.
Petelor de „cerneală violentă” li se substituie „lacul de
sânge” – cea mai concretă marcă a degradării prin violenţă. Chiar
dacă Dragomir mai zăboveşte, o vreme, prin lumea aceasta –
căreia nu-i mai aparţine de mult cu adevărat – el aşteaptă la rândul
morii, doar cu un pas în urma nebunului. Râsul „prostesc”,
nebunesc, dizolvant, cu care se dă pe mâna celor veniţi să-l ridice –
umbre care cer sufletul pângărit – devine expresia cea mai
grăitoare a suferinţei. O alianţă cutremurătoare se stabileşte, tacit,
între acest râs straniu, tenebros, grotesc (ce aminteşte de zâmbetul
măştilor mortuare), şi spaimă. Ea ne obligă să reconsiderăm efectul
cathartic al pieselor anterioare prin prisma acestui râs fantastic, în
cojile căruia încap simultan atât comicul cât şi tragicul.

337
 CARAGIALE ŞI NATURALISMUL

Asocierea prozei tragice caragialiene cu naturalismul. Poziţia

teoretică antizolistă a autorului. Diagnosticul critic promovat de
Călinescu şi Vianu în contrast cu opiniile autorului. Recuzita
zolistă şi parodia naturalismului. Parodierea parodiei ca act de
supralicitare din partea autorului. Inerţii ale receptării
caragialiene.

Poate cel mai mare dintre paradoxurile receptării

caragialiene este frecventa asociere a numelui autorului cu doctrina
naturalismului, în ciuda disocierii ferme de metoda zolistă, pe care
o găsim clar formulată în câteva luări de poziţie teoretice. G.
Călinescu şi Tudor Vianu, urmaţi ulterior şi de alţii, au pus un
verdict atât de categoric, încât el a reuşit să umbrească declaraţiile
programatice ale autorului. Ne aflăm, deci, pe un teren minat, pe
care să dă o luptă între mari autorităţi şi dorim, tocmai de aceea, să
nuanţăm, în măsura posibilităţilor, argumentele, în speranţa că
vom reuşi să dezamorsăm oarecum această dilemă. Căci „scriitorul
cel mai zolist, naturalistul nostru prin excelenţă”, după aprecierile
călinesciene, se declarase un antizolist convins, ironizând balastul
naturalist:
Se ştie metoda – noi am zice mania, dacă n-ar fi interesată –
marelui scriitor francez de a îngrămădi pe o ţesătură simplă, pe o
intrigă foarte banală, o colosală garnitură aşa-numită
’documentară’, pe care o învârteşte, o răsuceşte, o răstoarnă pe
toate feţele, o multiplică aşa că, dintr-o povestire ce ar putea, cu
tot aparatul cuviincios, să încapă în patruzeci de file, el reuşeşte
să scoată un volum de 400 de pagini. Garnitura documentară
consistă în cea mai mare parte din vocabule tehnice. („Plagiatul
Zola – Bibescu” în O 4, 225; publicat întâi în Epoca literară din
6 mai 1896.)

Caragiale se înregimenta, cu vădită satisfacţie, în rândul

celor care îl judecau pe Zola „în toată presa europeană” persiflând
„balivernele documentare ale naturalistului” şi mai cu seamă
metoda lui, care, în cazul romanului La Débâcle, se baza, în opinia
scriitorului român, pe un grosolan plagiat după jurnalul prinţului

338
George Bibescu. Obişnuiţi să vedem doar influenţa culturii
franceze asupra celei române, suntem ispitiţi să ridicăm o
sprânceană a încruntare când citim articolul caragialian, dar, spre
surpriza cititorului atent la nuanţe, ipoteza se verifică. Faptul este
de asemenea relevant pentru conştiinţa cronicarului de a fi parte
dintr-un curent de opinie european, căci epoca junimistă nu avea,
se pare, complexele ce aveau să caracterizeze mai târziu relaţiile
culturale dintre estul şi vestul continentului european.
De unde venea atâta vehemenţă? Prin noutatea formulei
sale literare, naturalismul a produs în peisajul literar al momentului
o undă de şoc şi primele tiruri s-au îndreptat, firesc, către
întemeietorul curentului, care-şi luase faţă de conceptul de text
literar libertăţi nemaiîntâlnite. Amestecând în construcţia operei
literare date preluate direct din cercetările ştiinţei medicale de
ultima oră, naturalismul ameninţa însăşi natura esenţialmente
ficţională a literaturii, aşa cum o concepuseră esteticile de tip
clasicist. De aici poate şi reacţia atât de violentă a presei europene.
Consecvent în atitudinea sa antizolistă, dramaturgul va
reveni curând cu un nou articol, de această dată asupra romanului
Rome, pentru a demonstra că practica plagiatului este ridicată de
scriitorul francez la rang de metodă generală. Caragiale nu-i
contestă statutul de „mare scriitor”, ci doar ironizează metoda
naturalistă de documentare (din care rezultă în opinia sa „un miş-
maş de mahalagisme”) şi încăpăţânarea francezului de-a n-o
abandona în ciuda multiplelor obiecţii: „Cu toată critica, însă,
succesul lui Zola nu poate suferi nimic, şi succesul legitimează
tot”. („Un nou plagiat Zola” în vol. cit., 235, publicat întâi în
Epoca literară din 20 mai 1896.)
Nemulţumit de stilul scriitorului francez şi dorind poate să
fie şi în pas cu moda europeană, Caragiale scria, în 1896, cele două
texte extrem de caustice, asupra cărora receptarea ulterioară nu s-a
prea oprit, considerându-le poate opinii de moment, ce nu ar fi
avut vreo importanţă în înţelegerea concepţiei despre literatură a
scriitorului român, care, în treacăt fie spus, abandonase ideea de a
scrie teatru, concentrându-şi toată atenţia asupra noii sale pasiuni:
proza.
Nu ştim exact dacă G. Călinescu a ignorat existenţa celor
două texte caragialiene de protest împotriva naturalismului (pe
339
care nu le citează cu nici un prilej), sau pur şi simplu a decis să nu
le ia în seamă. Ceea ce ştim, însă, cu certitudine este că, dorind cu
orice preţ să ilustreze prezenţa curentului în literatura română
(ceea ce nu face decât să confirme una dintre marile obsesii
călinesciene pe baza cărora a fost posibilă imensa reconstrucţie a
istoriei literaturii române), criticul avea nevoie de un exemplu
absolut tipic, pe care a crezut că-l descoperise în Făclia de Paşte:
„Naturalismul lui Caragiale e radical şi e de mirare că n-a fost luat
în serios. E cu putinţă oare o nuvelă mai pozitivistă decât O făclie
de Paşti?” („I. L. Caragiale” în Istoria…, Bucureşti: Minerva,
1982, 496). Analizând cu lux de amănunte aparatura naturalistă a
nuvelei, îl declară, fără nici o ezitare, pe Leiba Zibal „un caz de
clinică, compunând o foaie de observaţie cu date ereditare,
antecedente, stare somatică, prodrom şi celelalte”, îşi întăreşte
argumentaţia prin „nebunia de origine paroxistică” a lui Stavrache,
căzut în „aceleaşi fobii halucinatorii ca şi Zibal”, pentru a studia
apoi „chestiunea eredităţii” în Păcat.
Analizând Făclia de Paşte, Tudor Vianu confirma
verdictul călinescian atunci când observa că „ceea ce notează
Caragiale, cu o insistenţă care trebuie neapărat reţinută, este reacţia
fiziologică, vaga senzaţie organică, cenestezia eroilor” (Arta
prozatorilor români, Bucureşti: Eminescu, 1973, 122), dar
semnala singularitatea procedeului folosit aici de scriitor (pe care
Călinescu încercase, dimpotrivă, să-l generalizeze prin extinderea
studiului său de caz la alte texte), considerând-o „singura nuvelă în
care Caragiale a ţinut să trateze ’un caz’ sufletesc, după maniera
naturalismului psihologic”. Criticul a adus totodată în discuţie un
argument nou, de factură stilistică, folosirea frecventă a stilului
indirect liber – „efect stilistic foarte răspândit la scriitorii
naturalişti ai veacului trecut” – în textele sale tragice şi a observat,
cu subtilitate, că recuzita curentului este adaptată de scriitorul
român la propria sa concepţie estetică:
în pictura internă a omului, Caragiale se opreşte însă, în prima
etapă, la planul organic. Este, desigur, aci, o normă a
naturalismului european, care, cu zugrăvirea fiinţei fiziologice, a
introdus o nouă categorie literară, dar şi satisfacerea acelei nevoi
de puternice senzaţii directe, în care Caragiale afirma unul dintre
principalele puncte ale esteticii sale.

340
 După ce Călinescu şi Vianu proclamaseră atât de
convingător naturalismul lui Caragiale, receptarea critică
ulterioară a decis să ignore definitiv cele două luări de poziţie
antinaturaliste ale autorului şi să perpetueze diagnosticul critic ce
părea incontestabil. Totuşi, nu ne putem preface la infinit că ele nu
există şi ar fi poate timpul să ne întrebăm care este sursa acestui
paradox. Să fi fost Caragiale aşa de nehotărât în privinţa unei
chestiuni de estetică încât să fi decis să atace atât de vehement un
scriitor pe care cu doar câţiva ani în urmă îl imitase fidel? El, care
ura orice formă de mimetism şi orice tip de manierism literar? Sau,
dimpotrivă, să fi greşit atât Călinescu cât şi Vianu în identificarea
unor procedee naturaliste în textele discutate? Peste poate, căci
argumentele lor sunt imbatabile.
Singura ipoteză care ar clarifica acest paradox ar fi să
admitem că, pe de o parte, autorul s-a slujit cu adevărat de metodă,
dar nu pentru a o confirma, ci pentru a o dezminţi la modul
parodic, subminând-o din interior; pe de altă parte, cei doi critici
au observat cu acurateţe prezenţa recuzitei naturaliste, dar le-a
scăpat supraîncărcătura ironică cu care era investită. Faptul este
uşor explicabil, căci unul dintre talentele farsorului Caragiale era
acela de a nu lăsa întotdeauna să se vadă când vorbeşte serios şi
când glumeşte. Pentru a confirma o astfel de ipoteză de lucru
trebuie, desigur, să ne întoarcem la textul folosit de către cei doi
critici ca argument forte în probarea apartenenţei la naturalism.
Nu vom trece însă la analiza textului înainte de a semnala,
fie şi în treacăt, un fenomen mai general ce ţine de dialectica
receptării critice, în care orice eroare poate fi legitimată şi
perpetuată dacă instanţa critică emitentă este suficient de
autoritară. Numai spiritul polemic constructiv şi respectul adevărat
faţă de obiect ne pot ajuta să depăşim astfel de inerţii fără a leza în
nici un fel imaginea celor care le-au generat. Credem, dimpotrivă,
că eliminarea în timp a unora dintre aceste erori este un proces
firesc de reaşezare valorică şi canonică, menit să readucă în
actualitate aceste lecturi cu totul fondatoare, şi adevărata formă de
respect faţă de ele. De altfel, Călinescu pare să fi fost el însuşi
nemulţumit de analiza pe care o făcuse operei lui Caragiale în
Istoria…sa, unde dramaturgul era încadrat în capitolul Promoţia

341
ruralilor. Naturalismul, alături de Creangă şi Slavici. Înainte chiar
de a ne pune problema naturalismului, suntem tentaţi să ne
întrebăm dacă era Caragiale cu adevărat un scriitor rural. Oricum,
Călinescu a revenit mai târziu cu superbul său eseu despre lumea
lui Caragiale, Domina bona, care dezvăluie o viziune mult mai
profundă asupra operei caragialiene, simţind poate că nu epuizase
subiectul şi că accentul aproape exclusiv pe naturalism fusese
exagerat. Marele critic accentuează, de această dată, plasarea
universului caragialian în lumea mahalalei suburbane, abandonând
tacit teza ruralismului.
După lunga tăcere ce a urmat căderii comediei D-ale
carnavalului, în 1889, Caragiale reluase condeiul pentru a scrie O
făclie de Paşte, textul ce avea să-i furnizeze lui Călinescu
principalele argumente în favoarea încadrării autorului în curentul
naturalismului. Era, firesc, momentul unor căutări metodologice
noi, marcate de trecerea de la comic, la tragic, de la teatru la proză,
de la tăcere la o altă etapă de creaţie pe cât de nouă, pe atât de
prolifică. Receptarea contemporană rămânea destul de rezervată în
faţa acestei oferte noi şi neaşteptate, ferindu-se de verdicte
definitive. Să ne oprim doar la trei reacţii: Gherea, Iorga şi apoi
Zarifopol, pentru a vedea că argumentele pentru o lectură de tip
parodic pe care dorim să le aducem în discuţie nu sunt cu totul
inedite.
Ca mai toate textele scrise între 1889-1892, nuvela O
făclie de Paşte a produs un şoc considerabil, pe care Gherea nu s-a
sfiit să-l recunoască (Studii critice, II, 1891). Criticul e de părere
că ea a fost scrisă pentru „a zugrăvi simţimântul unei frici nebune
şi distrugătoare”, scop în care autorul a ales ca experimentator al
stadiului paroxistic, cu bună justificare culturală, pe Leiba Zibal.
Deşi admiră forţa narativă a lui Caragiale în „zugrăvirea fricei şi
groazei”, sfârşitul nuvelei i se pare pe de o parte „greşit”, pe de
alta „prea brusc, prea neaşteptat, pare a fi înadins căutat pentru a
produce efect, de aceea nu e pătruns de sinceră emoţiune şi ne lasă
şi pe noi reci.” Chiar dacă nu citea în cheie parodică, el percepea
felul în care prozatorul îşi împiedică cititorul să se implice sincer
în drama personajului. În plus, criticul nota teatralitatea excesivă a
finalului („cuvintele evreului cu care se mântuie nuvela sunt cam
teatrale”) ce avea să revină ca argument în lecturile ulterioare.
342
 Deşi nu numeşte efectul căutat de autor ca fiind unul
parodic, criticul contemporan sesizează elementele de ruptură
internă, schimbarea de tactică a scriitorului care distruge efectul
iniţial, astfel încât rezultatul este că textul produce „în loc de
groază, scârbă”. Că impresia nu era una singulară ne-o dovedeşte o
scrisoare a lui Duiliu Zamfirescu către Maiorescu, în care autorul
Vieţii la ţară descria nuvela drept „o monstruozitate inaccesibilă
formulei mele de ethică literară”. El mărturiseşte criticului
junimist:
după ce am isprăvit novela de cetit, îmi simţeam muşchii
obrazului strâmbaţi de dezgust. (…) E un mediu fals, care-ţi lasă
o penibilă impresie de neverosimil, de chinuit, şi nimic din iluzia
realităţii. (Scrisoarea 22 din 11 sept. 1889 în vol. Duiliu
Zamfirescu şi Titu Maiorescu în scrisori, (1884-1913),
Bucureşti, 1937, 48.)
Este iarăşi interesant că teoreticianul artei cu tendinţă, în
ciuda vizibilelor afinităţi dintre propria sa doctrină critică şi
curentul naturalist, nu aduce în discuţie o astfel de etichetă, cum,
de altfel, nimeni dintre contemporani nu vehiculează comparaţia
cu Zola, preferat fiind Dostoievski, ca posibil model. Dacă nuvela
caragialiană ar fi fost cu adevărat una naturalistă, Călinescu ar fi
avut bună dreptate să se mire că faptul n-a fost remarcat. Dar
Gherea, confirmat şi de lecturile critice ulterioare, observa,
dimpotrivă, accentul pe incomprehensibil: „visul lui Zibal e o
frumoasă pagină de pătrundere psihică şi artistică. Suntem departe
însă de a avea o explicaţie desluşită şi sigură, fiziologică şi
psihologică a visurilor.” Legile visului – încă nestudiate ştiinţific
în momentul scrierii textului – ţin, după cum notează criticul, de
zona inexplicabilului şi nu a explicaţiei de tip naturalist.
În această discuţie asupra accentelor parodice
antinaturaliste, ar trebui să ne reamintim şi de interviul pe care
Caragiale i-l luase criticului, în bufetul gării din Ploieşti, unde îl
surprinde în ipostază de măcelar, tranşând pulpele de viţel. Desigur
că scena, curat naturalistă, persiflează spiritul pozitivist al criticii
gheriste, care rămâne la o privire superficială a suprafeţelor, fără a
putea pătrunde în esenţa fenomenelor estetice. Dar este şi un
avertisment mai general asupra pericolelor ce decurg din

343
poziţionarea efortului critic într-o relaţie asimptotică cu obiectul
său, care nu îi permite decât o explorare limitată la aparenţe.
La rândul său, Nicolae Iorga a sesizat pluralismul soluţiilor
oferite de nuvela caragialiană, multitudinea de variabile, cauze şi
efecte, ce făcea imposibilă aplicarea unei logici deterministe
stricte:
nu există o soluţie care se impune, una, ci mai multe soluţii pe
care le determină fără îndoială cauze, dar atât de multe cauzele
acelea, atât de fine şi atât de pierdute în lumile inconştientului şi
neobservabilului, că nu le poţi determina, nu le poţi aşeza ca
antecedente în viaţa eroilor. (s.a.) („Trei nuvele de I.L.
Caragiale” în Adevărul din 20 aprilie, 1892, 2.)
Evident, „fişa clinică” a lui Zibal nu i se părea deloc
satisfăcătoare. G. Călinescu o va completa ulterior cu propria sa
proiecţie critică, reuşind o substituire aproape totală a viziunii
originare a autorului. Şi, dacă admitem, împreună cu Jean
Starobinski, că fiecare lector e autorul a ceea ce descoperă într-un
text literar, atunci trebuie să spunem că nu nuvela lui Caragiale
este naturalistă, ci lectura călinesciană.
Mai târziu, Paul Zarifopol va exprima, de asemenea, unele
îndoieli în privinţa textelor tragice, observând cu precizie
tensiunea cu totul necaragialiană dintre formă şi conţinut,
contaminarea cu comicul, dar şi îngroşarea parodică ce
distorsionează echilibrul lăuntric al acestor texte:
în Păcat şi în Făclia de Paşte pătrunde irezistibil suflul satiric al
artistului. (…) studenţii care, în faţa lui Zibal îngrozit, dezvoltă
teorii lombrosiene, ar fi alcătuit o pagină mai mult în Momente,
dacă ar fi vrut Caragiale să dea cândva substanţă concretă
schemei moftangiului „Savant”. Aşa cum sunt înfăţişate în cele
două nuvele, cu un exces de subliniare (s.n.), figurile acestea
apasă prea greu, formând întrucâtva corp străin în substanţa, cu
totul în alt ton, a tabloului. („Introducere” la Opere I )
Deşi prieten intim al scriitorului, tânărul critic recunoaşte
cu obiectivitate că finalul Făcliei e „tradiţional melodramatic”,
suferind de „un teatralism vechi, astăzi supărător tare, [ce] biruie
adesea chiar simţul atât de sigur al acestui maestru”. Totodată,

344
remarcă „prisosurile declamatorii” şi „intervenţiile explicative ale
povestitorului”, comentând:
În subiectivismul acesta se vede apucătura omului de teatru, a
regizorului, se poate zice, care, dacă nu-şi prezintă ficţiunile de-a
dreptul pe scenă, simte neapărat trebuinţa să conducă într-una şi
spectacolul şi pe spectatorul implicaţi ideal în conştiinţa
povestitorului care nu se poate opri de a imagina teatral”.
Viitorul editor al operei caragialiene mai face astfel încă
un pas spre o lectură în cheie parodică, interpretând teatralitatea
finalului ca pe un act conştient de manipulare din partea autorului.
Pentru a explica unele „asperităţi urâte” pe care le sesizase foarte
corect în textele tragice, criticul caută o justificare destul de puţin
credibilă în deformările pe care exerciţiul gazetăriei le-ar fi impus
scrisului caragialian. Astfel, în cazul nuvelei Păcat, i se pare că
„reportajul, cu neologismele sale dizgraţios masate, întinde ca o
parodie grotescă pe fondul serios şi rural al povestirii” (s. n.).
Să fi devenit autorul comediilor mai stângaci, la un
deceniu după premiera Nopţii furtunoase? Nu mai ştia să-şi
strunească textele şi să armonizeze forma cu conţinutul? Năpasta
nu pare să confirme astfel de supoziţii, reuşind, dimpotrivă, să
adapteze întru totul formele dramaturgice la noul conţinut tragic.
Nu cumva scăpările despre care vorbeau Gherea şi apoi Zarifopol
erau elementele unui amplu scenariu de parodiere a metodei
naturaliste?
Dar argumentele cele mai vizibile că intenţia textului
fusese, cel puţin parţial, parodică, ni le furnizează chiar un text
ficţional caragialian. Cum se ştie metoda, dacă nu chiar mania lui
Caragiale, de a parodia modelele pe care îşi propunea să le scoată
din uzul sistemului literar, era firesc să procedeze similar şi în
privinţa naturalismului. Nu e lipsit de interes amănuntul că cele
două luări de poziţie antizoliste apăruseră în 1896, anul volumului
Schiţe uşoare, în care autorul includea şi un text controversat, pe
care mulţi l-au considerat o auto-pastişă: Noaptea Învierii. Novelă.
Supărat că Făclia de Paşte fusese judecată cu instrumente
rudimentare, văzându-se în ea orice altceva în afară de ceea ce
autorul o dorise a fi (o parodie la adresa metodei naturaliste),
Caragiale concepe această pastişă, îndreptată, credem, mai curând

345
împotriva lecturilor ce se dăduseră nuvelei sale din 1889. Era,
deci, momentul unui efort concertat de discreditare a unei
modalităţi literare în care nu credea, în ciuda ascensiunii sale în
plan european.
Omul redus la animal al naturaliştilor nu este acelaşi cu
omul-fiară, pe care prozatorul român îşi propune să-l zugrăvească
în adevărata sa complexitate, cu adâncimea lui abisală şi nu doar
ca obiect de studiu comun zoologiei şi literaturii. Asupra acestei
diferenţe voi stărui în capitolul următor. Deocamdată, vreau să mă
opresc asupra componentei parodice, prezentă şi în primul text din
1889, apoi supralicitată la maxim în cel de-al doilea, în care tuşa
parodică se extindea asupra convenţionalităţii literaturii în general.
În Făclia de Paşte erau parodiate toate componentele
programatice ale naturalismului, printr-o subminare din interior, ce
funcţionează pe principiul reducerii la absurd. S-a observat în mod
corect prezenţa recuzitei naturaliste, nu însă şi intenţia parodică ce
o însoţea ca o umbră. Spre a o ilustra, să ne amintim finalul
nuvelei, în care Leiba Zibal, ignorantul care nu pricepea mai nimic
din discuţia studenţilor, devine brusc un cercetător al materiei
organice, comportându-se „ca un savant care, în amestecul unor
elemente, ar căuta să prinză un secret subtil al naturii ce de mult îi
scapă şi îl necăjeşte”. El personifică acum însăşi pretenţia zoliştilor
de a reduce tainele lumii vii la dimensiunile experimentului de
laborator. Din obiect de studiu, corp ce se afla pe punctul de a fi
supus disecţiei pe viu, conform unei aşteptări literare create de
prezenţa suspect de fidelă a scenariului naturalist, Zibal se
transformă în subiect cunoscător. Această dualitate (subiect-obiect)
intră în consonanţă parodică cu rudimentaritatea iniţială a
personajului de tip naturalist, redus la un studiu de caz, după cum
atent observase Călinescu.
Totodată, textul se constituie ca un avertisment direct
asupra zonelor de indeterminare ale trupului şi sufletului omenesc,
impenetrabile cunoaşterii (ce rămâne victima jocului amăgitor al
aparenţelor), dar şi ca o pledoarie pentru o metodă de investigare a
umanului proprie literaturii, şi diferită de cea împrumutată din
fiziologie. Obiectul de studiu al celor două domenii de cunoaştere
este numai în chip aparent acelaşi, căci medicina este interesată de
genul proxim, în vreme ce literaturii îi revine tocmai sarcina de a
346
da seamă de diferenţa specifică, ce îl separă pe fiecare individ de
ansamblul zoologic din care, din punctul de vedere strict biologic,
face parte. Efectul caricatural pândeşte orice impropriu amestec al
celor două perspective.
Accentele experimentaliste ale acestui final împing
parodicul către limite absolute. Mâna simbolică, sub a cărei
ameninţare tremurase întreaga făptură a hangiului, încă din
copilărie, principalul factor agravant al maladivităţii sale, devine
un banal obiect de studiu, un „lucru spânzurat, negru şi inform, sub
care, pe un alt scaun, la o potrivită înălţime, arde o făclie mare”.
De la simbolistica ei culturală extrem de complexă, mâna este
redusă la simpla condiţie materială şi supusă unui banal
experiment chimic: arderea. Celebra autopsie a zoliştilor devine
incinerare pe viu, pentru a justifica inserţia elementului religios
din final, care nu este decât o nouă supralicitare parodică,
implicând faptul că, dacă toate misterele atribuite umanului sunt
reductibile la comportamentul animal, studiat de zolişti, atunci şi
cel mai însemnat dintre ele, cel legat de relaţia cu metafizicul,
poate fi explicat. Taina iluminării lăuntrice prin care se
explicitează simbolurile pascale legate de scenariul resurecţiei, atât
de complexă în esenţa ei, este forţat explicată, după mania
naturalistă a explicării cu orice preţ. De altfel, umanitatea este
redusă, simbolic, la şirul de luminiţe care vin dinspre biserică, cu
mesajul clar că nu corpurile în mişcare fac obiectul de studiu al
textului literar, ci picătura de lumină pe care evenimentul o
imprimă în sufletele însetate de metafizic. Nicolae Balotă a
explicat cândva alianţa necesară dintre întunericul absolut şi
lumina izbăvitoare, în ţesătura tragicului:
Deşi presupune scufundarea fiinţei în tenebrele ireparabilului,
deşi implică o atroce sentinţă promulgată de o instanţă
implacabilă, deşi cheamă cu necesitate catastrofa, Tragicul
rămâne învăluit într-o aură de lumină, promisiune a mântuirii.
(Universul prozei, Bucureşti: Eminescu, 1976, 159.)
Dar finalul nuvelei nu e singurul episod de evidenţă
parodică; el fusese pregătit de cel puţin o scenă de referinţă
prospectivă. Pe acelaşi tip de contrast fusese construită şi scena
vizitei studenţilor la hanul lui Leiba, care, deloc întâmplător, sunt

347
unul medicinist şi altul filozof, readucând în discuţie problema
alianţei dintre discipline atât de diferite. Odată cu istoria celor
cinci bestiale execuţii de la hanul alăturat, urmată de o „dezbatere
academică despre crimă şi cauzele ei”, Caragiale găsise de cuviinţă
să insereze o foarte transparentă pagină parodică la adresa
„luminoasei teorii”, cu trimiterea directă spre şcoala naturalis-
mului, pe care o reproducem, în ciuda lungimii, fiind esenţială
pentru discuţia de faţă:
Atavismul… alcoolismul cu urmările-i patologice… viţiul de
concepţie… Deformarea… Paludismul… Apoi nevroza! Atâtea
şi atâtea cuceriri ale ştiinţei moderne… Dar cazul de reversie!
Darwin… Haeckel… Lombroso…
La cazul de reversie, conductorul face nişte ochi mari, în cari
străluceşte o profundă admiraţie pentru cuceririle ştiinţei
moderne.
Este evident, adaogă medicinistul. De aceea, criminalul propriu-
zis, luat ca tip, are braţele peste măsură lungi şi picioarele prea
scurte, fruntea îngustă şi turtită, occiputul tare dezvoltat; chipul
lui e de o caracteristică asprime şi bestialitate, bătătoare la ochii
deprinşi; e un rudiment de om; e, cum am zice, fiara, care de-
abia de curând a reuşit să stea numai pe labele dinapoi şi să-şi
ridice capul în sus, spre cer, cătră lumină!
Erudiţia studentului se rezumă în cazul scriitorului român
doar la un inventar, în stilul laconic din Moşii. Tablă de materii.
Zola, pare a ne spune Caragiale printre rânduri, ar fi făcut din acest
episod un roman de sute de pagini, inserând toată argumentaţia
aferentă domeniilor citate. Şi, cu adevărat, câte decameroane
întregi nu pot ţâşni „după o bună ospătare cu un vin aşa de bine
născut şi aşa de bine crescut ca vinul lui Zibal”. Poate de aceea
Gherea era convins că nuvela e prea scurtă, chiar dacă nu observa
direct efectul parodic scontat de autor, acela că după metoda
zolistă povestea ar fi fost inutil lungită.
Să mai observăm că, în aceeaşi logică a parodicului,
spiritului de tip pozitivist, totul îi pare „evident”, consecinţă
directă a unui „de aceea”. Pentru omul de ştiinţă nu există mistere,
chiar regula infinitei diversităţi a lumii naturale este reductibilă la
clase tipologice. Şi totuşi, medicinistului îi scapă „o frază de
nuanţă lirică”, căci „între Darwin şi Lombroso, găsise vreme să

348
miroasă şi puţin Schopenhauer”. Este aici o conştiinţă directă a
limitelor modalităţii cognitive căreia i se dedicase? Sau doar o
ironie, fin strecurată de Caragiale, la adresa suficienţei metodei
naturaliste de a se adăpa exclusiv din cuceririle ştiinţei moderne?
Fiziologului totul i se explică ştiinţific, până şi marele
mister al impulsului criminal, despre care Dostoievski (a cărui
influenţă nu poate fi exclusă), scrisese o capodoperă de sute de
pagini (cu multă filosofie, dar fără „garnitură documentară”) fără
să reuşească a-l elucida. Teoria este credibilă pentru Leiba, care
recunoaşte îndată portretul tip ca fiind cel al lui Gheorghe. Fiara
abia desprinsă din condiţia animalică îl vizitase în vis cu câteva
momente în urmă. Vorbind despre coşmarul lui Leiba, trebuie
remarcată manipularea extrem de abilă a materialului asociativ al
visului. Caragiale intuieşte perfect travaliul visului de condensare,
deformare şi dramatizare a combinaţiei dintre gândurile
preconştiente (impresii diurne) şi angoasele profund înrădăcinate
în inconştient. El este astfel construit, încât să-l bănuim a fi
profetic, sau cel puţin premonitoriu, fiind bine ştiut faptul că cele
mai numeroase „presentimente telepatice” se referă la momentul şi
modalitatea morţii cuiva.
Strategia naratorului este (ca în multe alte texte
caragialiene) aceea de a construi o aşteptare pe care să o încalce
ulterior, sporind efectul loviturii de teatru din final, care sfidează
conceptul naturalist de previzibilitate a acţiunilor şi gândurilor
umane. Deşi păruse să aplice o reţetă recognoscibilă, textul ia o cu
totul altă cale de realizare estetică şi schimbarea radicală a
deznodământului aşteptat era un element cheie al acestei strategii
de a-şi marca cu vigoare diferenţa de metoda parodiată.
Dar, preocupată mai degrabă să vadă în istoria hangiului
„problema evreiască” şi să identifice „greşelile” autorului, critica
momentului, deşi sesizase unele elemente de dezechilibru intern
ale textului, nu vorbeşte direct de dimensiunea lui caricaturală.
Astfel încât autorul (cu înclinaţia spre şaradă tipică vărsătorilor),
spre a le mai da contemporanilor o şansă de a înţelege mesajul
Făcliei, revine în 1896, scriind cele două texte împotriva lui Zola
şi o aparentă parodie a propriului său text, Noaptea Învierii.
Novelă. (Articolul despre Gherea apărea în anul următor.)

349
 Avantextul este o meditaţie parodică pe tema artei literare,
care postulează la modul ironic condiţiile de existenţă ale
scriitorului, dar şi pe cele ale criticului literar: „Ştii să scrii? eşti
literat. Ştii să citeşti? eşti critic”. Numai într-un astfel de context al
totalei lipse de profesionalism, îşi poate Caragiale explica de ce
nuvela scrisă cu şapte ani în urmă fusese luată drept orice altceva,
mai puţin drept ceea ce el o intenţionase a fi. Hotărăşte deci să
scrie o parodie a parodiei, ca ilustrare a teoriei expuse în „notiţa
explicativă”, ce conţinea avertismentul ironic:
Prin urmare, eu, care nu am învăţat arta ce profesez, nu am de
loc dreptul să mă supăr, nici cuvânt să mă mir că d-ta, fără nici o
preparare, îmi critici producerile; cum mie nu mi-a trebuit
învăţătură ca să le scriu, nici d-tale nu-ţi trebuie, ca să pricepi
producerea mea, decât să o citeşti. (Noaptea Învierii. Novelă în
O.3, 86).
Textul se articulează, de această dată, pornind de la altă
paradigmă, cea a unui „gen la modă”, în care sărbătoarea pascală
nu mai e prilejul comunicării cu divinul, al iluminării şi izbăvirii
interioare, de necuprins în explicaţii, ci aceea a înnoirii, a
reîntoarcerii naturii la viaţă, totul într-un dialect narativ căutat
autodidact: „Totul trăieşte, toate se bucură!”. Cele trei câmpuri
semantice care domină complexul ritualic legat de sărbătoarea
Paştelui, vegetalul, apa şi lumina, pe care le exploatase şi Făclia de
Paşte, revin aici îmbrăcate în haina clişeului ieftin.
Dar în ciuda stăruinţelor lui Caragiale de a atrage atenţia
asupra parodicului, textul a fost interpretat ca auto-pastişă şi
repede expediat, iar Făclia de Paşte a devenit, în mod destul de
paradoxal, principala probă a naturalismului lui Caragiale.
Desigur, problema e delicată şi cele câteva argumente aduse în
discuţie de noi aici sunt departe de a o epuiza.

350
 OMUL FIARĂ: PROZA DE FACTURĂ TRAGICĂ

Relansarea temei violenţei şi dezbaterea consecinţelor sale

tragice. Proiecţia peisajului interior ca decor al angoasei.
Pătimirile lui Leiba Zibal. „Teoria motorilor animaţi”. Păcate şi
consecinţe: problema eredităţii. Tema incestului. Eroziunea
psihică şi potenţialul ei literar. Tipologia omului-fiară.

Simultan cu drama Năpasta, proza tragică relansează

dezbaterea pe marginea resurselor şi, totodată, a consecinţelor
violenţei, reînscenând mecanismul torturii reciproce, care erodează
simultan victima şi călăul. Aventura existenţială a omului-fiară,
gata oricând să sfâşie, cu ghearele şi cu colţii, traseul său ambiguu
şi ireversibil, între flăcările nebuniei şi cele ale iadului, nu se
încheie odată cu refuzul lui Caragiale de a mai scrie teatru. Croite
după tiparele unei imaginaţii esenţialmente dramaturgice, textele
narative caragialiene ne obligă să luăm în calcul toate detaliile – de
la replică şi gest până la decor, coloană sonoră, efecte de
luminozitate, recuzită sau costume – şi, mai cu seamă, raportul de
coerenţă ce se stabileşte între ele. Cum s-a văzut în capitolul
anterior, teatralitatea prozei tragice a fost semnalată de critică, dar
prezentată ca un semn de contaminare şi lipsă de coerenţă
compoziţională. În realitate, cooperarea mai multor limbaje, după
modelul discursului dramaturgic, conferă textelor caragialiene
complexitate maximă. O poziţie similară a formulat Mircea
Tomuş, pentru care „scena finală [a Făcliei de Paşte] are valori
teatrale spectaculoase”. (Cf. Opera lui Caragiale, Bucureşti:
Minerva, 1977, 278.)
Voi analiza, în acest capitol, trei variaţiuni pe tema
istovirii graduale a fiinţei, pe care fire vizibile – concretizate prin
ocurenţa aceloraşi elemente obsedante – şi altele mai bine ascunse
în pliurile construcţiei epice, le unesc într-o fină ţesătură
intertextuală: O făclie de Paşte, Păcat şi În vreme de război.
Caragiale nu le-a grupat niciodată într-un volum distinct, fiind
redactate într-un interval de zece ani, dar ele au mai fost analizate
împreună şi de către Liviu Călin, care observa cu acest prilej
pronunţatul caracter psihologic al celor trei nuvele (Cf. Liviu

351
Călin, ”Triptic – O făclie de Paşte, Păcat, În vreme de război” în
vol. Recitind clasicii, Iaşi: Junimea, 1975, 44-51.)
Trei texte diferite, reunite prin acelaşi decor, pun în scenă
o lecţie despre neputinţa omenească, de sub cutele căreia
izbucneşte, sălbatică şi nestăvilită, violenţa, cu feţele ei multiple şi
hidoase. Printr-un straniu transfer, omul-fiară joacă, pe rând, rolul
victimei şi pe cel al călăului, suportând sau generând cruzimile
cele mai greu de închipuit. Gestul suprimării unor vieţi omeneşti
este numai în chip aparent un semn al puterii. El declanşează un
întreg proces regresiv, o întoarcere la condiţia primitiv-animalică
în care puterea aparţinea celui mai tare. Violenţa se impune ca
soluţie generală de ieşire din starea de confuzie mentală, dar,
departe de a elibera, ea nu face decât să afunde şi mai tare
personajele în coşmarul haosului moral.
Prin explorarea stărilor limită, se ajunge la revelarea
profunzimilor, presupus ancestrale, ale sufletului omenesc, a
zonelor insondabile de dincolo de comportamentul exterior.
Obosită de lumea aparenţelor, oglinda se întoarce spre universul
interior, cu ascunzişurile lui incomprehensibile. Stereotipia
toponimelor, care ne introduc mereu în acelaşi perimetru – între
pădurea întunecată a Dobrenilor şi văgăuna mlăştinoasă a
Podenilor – ambiguizează reperele referenţiale, transformând
toposul tragic într-o proiecţie a peisajului interior. Încastrat în
carapacea obsesiei, timpul subiectiv alunecă lent, halucinant,
urmând ritmul acestei măcinări, orientate ferm spre auto-
distrugere. Dansul halucinant al gândului stăpânit de obsesii
instituie o geografie bizară, care absoarbe straturile realului şi le
remodelează după nevoile de simbolizare ale textului, astfel încât
traseul cetelor de tâlhari, evadaţi din menajeria tipologică a lui
Lombroso, prin care „ameninţarea” capătă o reprezentare concretă,
trebuie căutat pe o hartă imaginară. Cercul nebuniei se restrânge
gradual şi concentric, şi nimic nu-l ilustrează mai convingător
decât „văgăuna închisă” a Podenilor:
Valea Podenilor este o văgăună închisă din patru părţi de dealuri
păduroase. În partea dinspre miazăzi, mai cufundată, se adună,
din şipotele ce izvorăsc de sub dealuri, nişte băltaie adânci,
deasupra cărora se ridică ca nişte perii stufişuri dese de rogoz.
Între partea băltoasă şi partea mai ridicată despre miazănoapte,

352
 în mijlocul văii, stă hanul lui Leiba: e o clădire veche de piatră,
sănătoasă ca o mică cetăţuie; deşi terenul e mlăştinos, hanul are
zidurile şi beciurile bine uscate.
Sistemul închis de ziduri vegetale, impenetrabile, descrie
un decor ce alimentează angoasele existenţiale – a căror „izvorâre”
e figurată prin acumularea apelor negre şi adânci – şi, în acelaşi
timp, hăţişurile narativităţii. Umbra din ce în ce mai densă a
pădurii Dobrenilor creşte simultan cu „romanele” celor trei
personaje, condensate în vise de câteva clipe. Suferinţă cu
suferinţă şi ameninţare cu ameninţare, ei mor câte puţin în fiecare
zi şi tocmai această moarte lentă, sub permanenta ameninţare a
gesturilor violente, uneori atât de intens trăite în imaginar încât nu
mai pot fi distinse de cele reale, constituie tema privilegiată a
universului tragic caragialian.
Martor al brutalităţii sălbatice, Leiba Zibal are de timpuriu
revelaţia fragilităţii umane, convertită, curând, în obsesie. Fără să-l
lovească, mâna ridicată asupra-i îl face să zacă între viaţă şi
moarte, devenind un fel de sabie a lui Damocles – sau, poate,
ameninţarea perpetuă ce planează asupra neamului necreştinat – pe
care doar triumful final o va înlătura. Apăsarea înfiorătoare a
acelei mâini suspendate, gata să cadă în orice clipă, creşte direct
proporţional cu trupul firav, erodat de spaimă. În corpul adult,
zguduit de frigurile de baltă, sălăşuieşte „un suflet ce se clatină
uşor” sub imperiul aceleiaşi ameninţări, şi, când această dublă
vibraţie atinge cotele maxime, un diapazon interior o preia,
convertind-o într-o nebănuită putere de a anula acea mână.
Întâlnirea cu Gheorghe, fiara emblematică ce ilustrează teoria
reversiei, declanşează energiile subtile ale organismului şi produce
un fel de contaminare, oferindu-i soluţia salvatoare: violenţa nu
poate fi înfruntată decât printr-o şi mai sălbatică violenţă.
Întreaga existenţă a evreului reface simbolic pătimirile
christice, de la ocări, batjocură, acuzaţii şi ameninţări până la
sfredelul ce înţeapă mâna sortită actului sacrificial. Maria Vodă
Căpuşan vedea în Zibal „un Isus modern” a cărui moarte şi înviere
„se celebrează în noaptea rituală” (op. cit., 215). Sâmbăta Paştelui
– scadenţa făgăduielii tâlharului – este timpul durerii şi al
singurătăţii pe care îl explorează Caragiale şi în Năpasta, redactată
cam în aceeaşi perioadă. Ultima zi a Săptămânii Patimilor aduce
353
cu sine apogeul, extrema tensiune emoţională, amplitudinea
maximă a vibraţiei. Acest tremol existenţial reverberează în
complicatul decorum, generând un iluzoriu dangăt de clopot: „Sus
pe deal, în satul depărtat ca la doi kilometri printre bălţi, se auzeau
clopotele bisericii... Şi se aude aşa de ciudat când ai friguri: aci
foarte tare, aci aproape deloc...”.
Sâmbăta Paştelui e o zi aliturgică, în care nu se bat
clopotele până la slujba nocturnă. Dar urechea bolnavă le aude
înainte de vreme, convertind mişcarea oscilatorie a trupului, ce se
zbate iar între viaţă şi moarte, într-o muzică mântuitoare. Ea tinde
să acopere stridenta coloană sonoră, ce domină, deopotrivă, visul şi
realitatea, amestecându-le: rânjetul ameninţător al slugii izgonite,
zurgălăii diligenţei ce aduce veşti înfiorătoare, pocnetul
potcoavelor pe asfaltul Iaşului, trosnetul nuielei izbite în masă pe
care visul îl transformă în ţipăt surd al tidvelor „smăcinate una de
alta”, scrâşnetul securii ascuţite pe treapta de piatră, scârţâitul
indiscret al încălţămintei pe nisip, ţăcănitul supărător al
ceasornicului, ronţăitul sfredelului şi al fierăstrăului şi, în final,
sfârâitul cărnii în descompunere. Fiecare pe rând şi toate deodată
conduc spre acea „încordare înaltă a atenţiei” în virtutea căreia
„auzul pare că luptă să şi vază” şi chiar să simtă „pipăiturile cu
care omul de afară măsura distanţa pe lemn...”. Toată gama de
trăiri şi senzaţii, acumulate într-o viaţă întreagă, se rezumă în acest
potpuriu de leit-motive sinistre, ce ţin loc de jelanie funerară,
având fiecare o semnificaţie specială.
În rânjetul bestial al tâlharului, se oglindeşte toată
batjocura şi suferinţa, îndurate de Leiba, şi de întregul neam al
răstignitorilor lui Christ, pe care cele cinci „executări de aşa
absurdă sălbăticie” le ilustrează cu prisosinţă. Indiferenţa „goilor”,
şi mai cu seamă cea a autorităţilor însărcinate cu protecţia,
amplifică gigantic acest hohot, a cărui cadenţă impune ritmul
acceselor de friguri ale hangiului. Zurgălăii diligenţei, ce se
aventurează periodic în labirintul vegetal al Podenilor, aducând
ecouri ale lumii de afară, răsună tocmai la timp pentru a amâna
deznodământul acelui rânjet. Mâna ce căutase în sân un obiect de
tortură rămâne, iarăşi, suspendată, ameninţătoare, gata să
străpungă orice carapace. Trupul firav, legănat de friguri, se scurge
în vis prelungind clinchetul strident în „neîntreruptă fâşâitură de
354
roate pe răzoare, acompaniată de ciocăniturile ritmate ale
trapătului de potcoave pe luciul asfaltului”. Acolo, în apropierea
Copoului, unde roca ia locul aburilor bolnăvicioşi care îi macină
carnea şi sufletul, ar fi, poate, în siguranţă. Dar fortăreaţa din vis se
năruie pe neaşteptate. Marele oraş nu este decât un alt sistem de
capcane, o altă proiecţie a labirintului interior, o altă menajerie, din
care omul-fiară scapă lesne, pentru a-l teroriza:
Este în adevăr un nebun furios, pe care-l ţin câte doi oameni de
fiecare parte; pumnii îi sunt strâns legaţi unul peste altul cu o
curea tare. E un om cu o cherestea uriaşe: un cap de taur, părul
negru, des, barba şi mustăţile aspre şi împâslite. Prin cămaşa-i,
sfâşiată de luptă, se vede pieptul lat acoperit ca şi capul de un
stuf de păr. E cu picioarele goale; gura i-e plină de sânge, şi
stupeşte mereu firele pe care le-a smuls cu dinţii din barba
jidanului.
Toată lumea s-a oprit... De ce?
Jandarmii dezleagă mâinile nebunului. Mulţimea se dă într-o
parte făcând loc larg împrejurul lui. Nebunul dă un ocol cu ochii
şi-şi opreşte privirile care ard spre uşa lui Zibal; scrâşneşte din
dinţi, se repede ţintă pe cele trei trepte, şi-ntr-o clipă, apucând în
palma dreaptă capul copilului, în cea stângă pe al Surei, le
izbeşte pe unul de altul cu atâta putere că le confundă ca pe nişte
ouă moi...
Un zgomot se auzi, o trosnitură care cu nimic nu se poate
compara, la întâlnirea celor două tidve smăcinate una de alta.
Dramaturgia necontrolată a visului nu face decât să
transfigureze încărcătura emotivă şi anxioasă, întrebările
neliniştitoare ce ţin de supravieţuire, conform traseului junghian.
Visul evreului este o autoreprezentare spontană şi simbolică a
inconştientului său, o radiografiere a proceselor psihice ce-l
domină în acel moment. În realitatea virtuală a visului, fiara cu
dinţii plini de sânge şi păr ilustrează bestialitatea pre-umană.
Păpuşa gigantică şi păroasă de „cherestea” nu indică prin nimic
pasul evolutiv care să o smulgă din condiţia animalică. Hidoasa
arătare nu are sentimente, ci doar o ciudată predilecţie pentru
ţâşnirea aburindă a roşului – prelungire a instinctului de a se hrăni
cu carne crudă. „Rudimentul de om, fiara care de-abia de curând a
reuşit să stea numai pe labele dinapoi” este o proiecţie interioară,
ce populează visul diurn al hangiului, înainte ca teoria reversiei să
355
i-o fi putut sugera. Dezbaterea studenţilor, pe marginea impulsului
criminal, şi ilustrarea ei prin cele cinci victime de la hanul vecin,
cu „amănunte” prea cumplite pentru a putea fi povestite, par o
prelungire a visului diurn – zenit al sentimentului de groază, cu
care Leiba Zibal îşi aşteaptă moartea, dispariţia totală a întregului
său neam, pe care lumea îl lasă sub incidenţa capriciilor unui
nebun. Un stop-cadru segmentează visul în două episoade oarecum
distincte. Oribila himeră, care reprezentase mai întâi o ameninţare
generală, un portret-robot al criminalului „luat ca tip”, se
particularizează, începe să semene tot mai mult cu tâlharul izgonit
de Zibal, care s-a întors, conform făgăduielii, să „ciocnească ouă
roşii”, în noaptea Paştelui.
Privirea incendiară şi mâinile înadins dezlegate se
îndreaptă brusc spre victimele fără apărare: ţeasta femeii – factorul
germinativ ce asigură perpetuarea stirpei lui Leiba – se confundă
cu cea a copilului bolnav de friguri – instrumentul acordat să preia
tremolul existenţial al părintelui său. Cele două tidve capătă
consistenţa cojii de ou – carapacea cea mai firavă a vieţii ce se
luptă să continue – iar nervul acustic, pe care bolnavul nu-l mai
poate opri să vibreze, converteşte imaginea plastică a craniilor
fărâmate în elasticitatea infinită a undei sonore – sunet fantastic,
fără termen de comparaţie, care să-l facă inteligibil unei minţi
normale. Acest atentat la intimitatea fiinţei proiectează, în mintea
împăienjenită de groază, perspectiva ştergerii totale de pe faţa
pământului. El se află acum în situaţia lui Ion, care îşi viziona
propria moarte, cu teama că nu va rămâne întreagă, în urma sa, nici
măcar ţeasta – coaja presupusă a conştiinţei de sine – pe care
cineva ar putea s-o ridice din ţărână şi s-o contemple, aşa cum o
contemplă Hamlet pe cea a lui Yorick.
În universul tragic caragialian, eroziunea materiei vii este
atât de puternică încât masa osoasă se macerează până la
transparenţa cojii de ou privite în soare. Simbolistica generală a
oului – germene al multiplicităţii fiinţelor – se leagă de geneza
lumii şi de diferenţierea ei progresivă, iar tradiţia oului roşit de
Paşte ilustrează, în fond, mitul creaţiei periodice, al reînnoirii şi al
renaşterii. Oul filosofic, comparat frecvent cu creuzetul alchimic,
aduce, în plus, ideea transformării interioare, a înfloririi unei noi
personalităţi. Visul lui Leiba reiterează scenariul resurecţiei, prin
356
proiecţia biblică a violenţei sacrificiale, oferindu-i prilejul să
triumfe asupra morţii, convertit cu întârziere de aproape două
milenii, la creştinism. Spectaculoasa transformare este plasată
într-un hiatus extratemporal: „Ceasornicul ţăcănea în perete.
Zgomotul acesta monoton supăra pe Zibal. Omul nostru puse mâna
pe limba ce se legăna şi-i stinse mişcarea”.
Era păgână, istovită de violenţă, încearcă să lase locul
celei creştine, ţăcănitul monoton şi dizolvant al temporalităţii
obiective se opreşte, instaurând durata rituală. „Pragul” pe care
Leiba se aşează să vegheze este chiar cel dintre viaţă şi moarte.
Ghidat de mit, el descoperă moartea morţii. Fierberea maladivă a
spiritului încetează şi, odată cu ea, tremurătura corpului.
Aşteptarea înfiorată a morţii devine veghe lucidă a celui ce a
înţeles că trebuie să moară pentru a învia. În acompaniamentul
„trosniturilor de nisip strivit sub talpă” – scrâşnet ritmic
asemănător cu cel al lopeţii care sapă o groapă – Leiba Zibal se
afundă din ce în ce mai adânc în noul său vis thanatic, care-l
absoarbe ca un nisip mişcător:
A mai gândi la scăpare?... Absurd!...
În creierul care ardea, imaginea sfredelului lua nişte dimensii
nemaiînchipuite. Unealta, învârtindu-se mereu, creştea la infinit,
şi borta devenea tot mai mare şi mai mare, aşa de mare în sfârşit,
încât în cadrul ei rotund, monstrul putea s-apară în picioare fără
să se aplece. Ceea ce se petrecea în acel creier ieşea din sfera
gândirii umane: viaţa se ridicase la o treaptă de exaltare din care
toate se vedeau, se auzeau, se pipăiau enorme, de proporţii,
haotice.
Făptura firavă se surpă încet, halucinant, topită de spaimă,
asemeni copilului de altă dată, fără ca mâna ce pipăie lemnul s-o
atingă. Mormântul se deschide, singur, să-l primească; groparii de
afară nu mai au de îndeplinit decât un singur gest ritualic: să sape
în lemn o fereastră pentru suflet. Visul şi realitatea se îmbină ca
două roţi dinţate – angrenaj care-l prinde la mijloc şi-l striveşte,
făcând ca orice împotrivire să pară inutilă, absurdă chiar. Securea
ascuţită pe treapta de piatră rămâne nefolosită; unicul ei rol era
acela de a acorda urechea bolnavă pentru scrâşnirea metalică a
obiectelor de tortură. Sfredelul penetrează în adâncime iar
fierăstrăul ronţăie liniar – efort conjugat ce erodează simultan
357
„blana de lemn moartă” şi „osul viu al pieptului”, rotunjind
încifrata litanie, a sonorităţilor ce se întrec în stridenţă.
În borta ce creşte la infinit, deschizând o nouă spirală a
morţii, un nou vertij ameţitor al prăbuşirii în abis, „monstrul” din
vis reapare, înspăimântător, cu ochii lui incendiari, cu pofta lui
nestăvilită de sânge. Timpanul atinge amplitudinea maximă, apoi
trece dincolo de ea reeditând sunetul fantastic al craniilor zdrobite.
Hipertrofierea nervului acustic depăşeşte limitele fiziologice,
contaminând simultan şi celelalte traiecte nervoase ale legăturii cu
exteriorul. Dereglarea mecanismelor senzoriale nu presupune doar
funcţionarea intermitentă a organelor de simţ, ci şi o stranie
continuitate între ele. Accentul se mută de la auditiv la vizual,
convertind ronţăitul metalic al instrumentarului naturalist în
„clipire fieroasă”. Imersiunea eului în real prin senzorial devine
problematică, ambiguă, sugerând prăbuşirea în haos. Sub ţeasta
care stă să explodeze, înainte de a fi atinsă, se produce o mutaţie
inexplicabilă, din zona latentă a materiei cenuşii răsar, pe
neaşteptate, energii noi, nebănuite. Într-o discuţie cu actorul
Brezeanu, Caragiale invoca „teoria motorilor animaţi, cari
trebuiesc să dispună totdeauna de o rezervă de energie
înmagazinată” („Ion Brezeanu” în O.4, 366). Florin Manolescu o
citează demonstrând, cu argumente convingătoare, că autorul ar fi
avut-o în vedere, în cazul lui Leiba Zibal şi a altor personaje (op.
cit., 157-158).
Deşi Caragiale nu a lăsat cititorului nici un indiciu spre o
decodare unilaterală, invitându-ne, dimpotrivă, să acceptăm
ambiguitatea, ca element cheie al strategiei narative complexe prin
care se realizează deschiderea spre mai multe nivele
comprehensive, mulţi s-au străduit să dezlege misterioasa
schimbare ce se produce în mintea lui Leiba Zibal. Cu istoria
stranie a hangiului de la Podeni, Caragiale face primul pas spre
fantastic, spre exhibarea zonelor insondabile ale conştiinţei umane.
În privinţa acestei radicale reorientări nu doar tematice, ci şi de
strategie narativă, o influenţă directă a lui Poe nu este exclusă, de
vreme ce Caragiale începuse să traducă, încă din 1876, textele
prozatorului american. Deşi au existat interpretări critice (Cf.
Silvian Iosifescu, Dimensiuni caragialiene, Bucureşti: Eminescu,
1972) care au refuzat orice posibilă asemănare a celor doi scriitori,
358
Caragiale a experimentat în mai multe texte artificii narative
învăţate de la scriitorul american. (Pentru o analiză mai amplă a
acestor ecouri poeşti în opera caragialiană, a se vedea şi Marina
Cap-Bun, „Fantastic Borderlines: Purloined Fictions – Poe and
Caragiale” în Transatlantic Connections, Bucureşti: Integral, 2000,
195-208.)
Iraţionalul devine imposibil de judecat prin aplicarea
grilelor pozitiviste de gândire. Cu toată strădania programatică a
autorului de a introduce, în acest punct nodal al naraţiunii, o zonă
de indeterminare, o enigmă de aceeaşi natură cu cea lăsată de
sinuciderea casierului Anghelache din Inspecţiune, puţini dintre
exegeţii săi s-au putut abţine de a trata aceste enigme ca pe nişte
ghicitori. S-ar putea face o istorie a receptării universului tragic
caragialian pornind de la răspunsurile date acestor două întrebări.
În fond, dacă viaţa ne pune de atâtea ori în faţa unor dileme
ireductibile la raţionalitate, de ce am cere literaturii să facă altfel?
– ne întreabă prozatorul printre rânduri. Multe lecturi critice sunt
convingătoare, de-a dreptul fascinante, dar ele aparţin exegeţilor,
sunt, practic, rescrieri ale textului caragialian. Oricare dintre
explicaţii devine posibilă, dar nici una nu se poate impune cu atâta
autoritate încât să le elimine pe toate celelalte. Este un efect de
lectură programat de autor, inclus în ţesătura generativă a textului,
o invitaţie la pluralism, ce presupune, totodată, şi o schimbare de
sensibilitate, o punere sub semnul întrebării a vechilor structuri
formale şi a orizonturilor de aşteptare convenţionale.
Singurul lucru pe care îl putem observa cu certitudine este
că, de la primul canal ce se deschide între hangiul îngrozit şi călăul
de afară, începe un proces de contagiune mentală, un straniu
transfer de identitate, destul de asemănător cu cel din finalul
Năpastei. Zarifopol l-a semnalat, cu mult înainte: „Răutatea
hoţului a pătruns şi germinează febril, prin strictă logică
interpsihică, în sufletul celui ce stă să fie victimă” („Introducere”
la O.I.). Maria Vodă Căpuşan pare să fie de acord cu acest mod de
a înţelege lucrurile, atunci când scrie: „răul nu se poate şterge, el
poate fi doar transferat asupra altuia” (op. cit., 218). Într-un tot
indisolubil, călăul şi victima aşteaptă cu nerăbdare isprăvirea
bortei, gândesc, simultan, la accelerarea procesului, intonează, pe
două voci, motivul final al coloanei sonore. Zibal preia rânjetul
359
fiarei şi, odată cu el, nestăvilitul apetit pentru violenţă. Impulsul
malign trece dintr-un trup în altul, ca în binecunoscutul truc yogin,
îndemnându-l să dea foc menajeriei.
Închisă pe dinafară, urechea nu mai percepe urletul de
suferinţă; ea s-a concentrat asupra celeilalte funcţii vitale cu care a
însărcinat-o natura: simţul echilibrului. Când bagheta ce dăduse
tonul dublei vibraţii ordonă oprirea sinistrei simfonii, tremolul
existenţial încetează brusc, iar atrofierea nervului acustic lasă orice
legătură cu lumea exterioară în seama ochiului:
Ca un savant care, în amestecul unor elemente, ar căuta să prinză
un secret subtil al naturii ce de mult îi scapă şi-l necăjeşte, Zibal
ţine ochii aţintiţi asupra unui lucru spânzurat, negru şi inform,
sub care, pe un alt scaun, la o potrivită înălţime, arde o făclie
mare. Zibal priveşte fără să clipească procesul de descompunere
a mâinii ce desigur nu l-ar fi cruţat pe dânsul. El n-auzise
urletele de-afară ale nenorocitului: era acum prea interesant ce
vedea ca să mai şi auză. Zibal urmărise cu atenţie toate
contorsiunile, toate crispaţiile stranii ale degetelor, apoi
amorţeala cuprinzându-le încet pe unul câte unul – erau parcă
labele unui gândac, care se zgârcesc şi se întind, se agită în
mişcări extravagante, tare, mai încet, încet de tot şi apoi
înţelenesc sub jocul unui copil crud.
Contemplând descompunerea cărnii, cadaverizarea lentă a
materiei organice, exploratorul autodidact pare că înţelege raţiunea
de a fi a morţii, rolul ei în marele scenariu al resurecţiei. Taina,
până nu demult cutremurătoare şi incomprehensibilă, i se explică:
pentru a putea să renască, materia vie trebuie, mai întâi, să moară,
să intre în descompunere şi tocmai această procesualitate a morţii
vizualizează principiul universal al germinaţiei. „Mirosul gras de
carne arsă” ce se ridică spre dealurile păduroase, este conceput de
autor ca o indefinită libaţie păgână, ce se derulează simultan cu
ritualul creştin. Tâlharul este răstignit alături de Christ, reeditând
violenţa sacrificială a începuturilor.
În ciuda aparentei fidelităţi faţă de scenariul mitic şi a
pateticei declaraţii finale, Leiba Zibal nu pare să fi devenit un
suflet creştin. În el renaşte „copilul crud” – perechea geamănă a
copilului sperios de altă dată, ce leşinase la vederea sângelui – gata
să reînsceneze, perpetuu, jocul violent al vieţii şi al morţii. Pe

360
rugul improvizat, el îşi arde propria cenuşă, din care va renaşte,
strălucitor şi etern ca pasărea legendară, omul-fiară. Acest tip
uman nu este nici pe departe omul-animal al zoliştilor, ci omul
lipsit de dimensiunea sa spirituală, aşa cum îl definea Caragiale:
„Eşti fiară, fii fiară. Fiarele n-au biserică; fiarele nu se închină;
fiarele n-au Dumnezeu!” (Notiţe critice, literatură şi versuri în O.
IV, 85). Chiar dacă Zibal, într-un acces de nebunie mistică,
pretinde a se fi convertit la creştinism, gestul lui este imposibil de
circumscris moralei creştine şi aceeaşi relaţie problematică cu
domeniul religiosului vor dezvolta şi celelalte două texte, ce aduc
în prim plan un preot păcătos, căzut în mrejele ademenirii erotice,
şi altul tâlhar şi delapidator. Sondajul prozatorului în patrimoniul
inconştient al speciei umane continuă, dezvăluind alte pliuri
incomprehensibile, alte instincte brutale, distructive, incontro-
labile, ce răbufnesc la fel de violent, paralizând orice tendinţă de
refulare.
Preotul Niţă din Podeni, alt suflet ce va cunoaşte spaimele
infernului, are de ispăşit un Păcat... – varianta creştină a hybris-
ului – care-l va urmări până în cel din urmă ceas, cerându-i un
sacrificiu înfiorător. Tânărul seminarist a încălcat o interdicţie,
evadând din „dogma încâlcită”, cu „fraze torturate”, într-o altă
tortură, cu mult mai dulce şi mai ispititoare. Spiritul destinat
carierei sacerdotale a capitulat în faţa nestăvilitului instinct erotic,
abandon necondiţionat la chemarea iraţională a necunoscutului,
triumf al naturii ce învinge cultura. „Romanul” preotului pare croit
după aceleaşi tipare literare, dacă judecăm după întregul arsenal de
amănunte semnificative: aceeaşi halucinantă pădure a Dobrenilor,
în care „diavoloaica” de Ileana umblă fugară asemeni cetelor de
tâlhari, aceiaşi aburi cavernoşi ai gârlei, care-i absorb pe cei doi
fraţi, spre mocirla păcatului neiertat al incestului, aceeaşi
înţepătură în mână ce schimbă un destin, acelaşi „zâmbet crud” ce
acompaniază rezolvarea prin violenţă a situaţiei intolerabile. Se
schimbă, însă, natura aşteptării ce declanşează tremolul existenţial:

şi cât e de bine să te părăseşti în stăpânirea acestor atâtea simţiri

ce te-nvăluiesc din toate părţile ca nişte vârteje de aburi calzi
saturaţi de esenţe adormitoare... Cu vorbe să le spun?... Astea se
simt şi se gândesc, de spus nu se pot spune... A fost o smăcinare

361
 a sufletului dulce şi dureroasă, o exaltare a simţirii îngrozitoare
şi delicioasă.
Abandonându-se „vârtejului intensiv”, ameţitor, al plăcerii
trupeşti, împinsă până la suferinţă, tânărul seminarist experimen-
tează aceeaşi exacerbare a senzorialului, pe care Zibal o trăia sub
imperiul spaimei. Bipolaritatea trăirilor sale vine din dualitatea
fiinţei, ce-şi caută realizarea plenară în eros, încercând să scape de
tensiunile lăuntrice. Incomunicabilul capătă din nou o expresie
muzicală: în glasul fierbinte al fiicei – pendant al privirii
incendiare a monstrului din visul lui Leiba – preotul decodează
mesajul încifrat al „smăcinării” de altă dată şi cumplita ameninţare
a „ruşinii” şi a damnării:
O melodie simplă şi monotonă – dar câte înţelesuri, câtă pierzare
de suflet, câte făgăduieli fără margini şi poftă oarbă! Fata cânta
tinereţile lui. (...) Cântecul Ileanii durea prea mult; nu mai era de
suferit: trebuia năbuşit.
Părintele ştie bine că dorinţa învăluită în sonurile acestui
cântec de sirenă nu poate fi stinsă decât prin anularea totală.
Sfredelul pierzaniei, ce torturează acum inima fetei, înţepase
cândva mâna tatălui, inundând trupul tânăr cu un fior ce nu-l va
mai părăsi niciodată. Doar moartea femeii şi lungul popas al
seminaristului pe pragul dintre viaţă şi moarte reuşiseră să pună
capăt amorului nelegiuit. Dar scopul ultim al naturii a fost împlinit,
fără ca tânărul s-o ştie; zece ani mai târziu, preotul Niţă din
Dobreni – „om aşezat şi foarte bine văzut de toată obştea” – va
regăsi, într-un teatru improvizat, fructul neaşteptat al scurtei sale
fericiri, o „paiaţă” amestecată printre atâtea alte curiozităţi ale
târgului:
Un copil de vreo opt-nouă ani, zdrenţăros şi murdar, cu
picioarele goale, îmbrăcat în haine nepotrivite – un gheroc mare,
a cărui talie îi vine până la glezne, în cap un cilindru turtit – face
caraghiozlâcuri. Este un mititel măscărici foarte destrăbălat –
jigărit, sfrejit şi galben; pulpele-i uscate care se văd prin
sfâşietura nădragilor sunt pline de jupuituri. Aşa de prăpădit, este
totuşi foarte îndrăzneţ. Fumează o ţigară lungă, se strâmbă-ntr-
un chip straniu, păcăleşte şi-njură pe boieri chemându-i dupe
porecla ştiută. Începe să cânte un cântec ruşinos, jucând
ciamparalele, făcând gesturi şi mişcări neiertate... Lumea face un

362
 haz nespus... (...) Copilul se scoală şi-ncepe iar jocul... Acu
mişcările şi gesturile sunt şi mai deşuchiate... Cu-ncetul însă
membrele pierd siguranţa şi simetria mişcărilor; cântecul e surd,
articularea inegală... Încă o strofă!... Dar gâfâiala îl îneacă...
Cântăreţul se opreşte un moment clătinându-se, moale de mijloc:
e galben ca ceara; ochii-i crucesc stinşi în fundul capului... o
sforţare, excitat de îndemnul unanim al amatorilor!... Oftează
adânc, dă să ridice piciorul, se-nvârteşte în loc şi trupşorul
zdrobit atâta se prăbuşeşte greu pe marginea trotuarului. – Beat
mort!
Dervişul dansator pune în scenă „vârtejul intensiv” al
voluptăţilor păcatului. „Cântecul ruşinos” se împleteşte cu ritmul
ucigător, care aprinde şi agită până la frenezie trupşorul plin de
răni – motiv de maximă desfătare estetică pentru oficialităţi, care
cinstesc pe măscărici cu cafea şi rom. „Comèdia” aminteşte de
spectacolul cocoşilor turmentaţi, dresaţi de regizorul bărbier.
Aruncat pe scena unui teatru ostil şi indiferent – „copil în
război cu lumea aşa de timpuriu” – micul clovn îndrăzneşte să-şi
sfideze destinul, eliberându-se de efemeritatea cotidianului prin
spectacolul buf şi obscen, care păstrează ceva din dansurile cu
scop terapeutic ale posedaţilor. Prin reprezentaţia teatrală
improvizată, Mitu Boierul tinde să instituie armonia, să organizeze
lumea haotică în care trăieşte, să îmblânzească animalele sălbatice
ale menajeriei, cu ale cărei firimituri se hrăneşte. Traducând în
mişcări expresive poftele parţial refulate ale omului-fiară, le
impune totodată caracterul structurat al dansului, ritmul său
frenetic cu virtuţi curative. Simularea coregrafică capătă valenţele
morţii şi învierii rituale, permite purificarea, eliberarea de rău.
Acest limbaj al trupului devine o manifestare explozivă a
instinctului vieţii, înţeles ca principiu al fecundităţii, dar şi al
morţii reînnoitoare. Fumul tutunului – cu rol evident de purificare
ritualică – învăluie şi ocultează misteriosul dans, în care, dincolo
de obscenitate, putem întrezări o mişcare emotivă, erotică, poate
chiar mistică. Doar preotul este în măsură să decodeze această
rugăciune travestită, această aspiraţie ascunsă a „omului mic” de
„a intra pe furiş sub ochiul lui Dumnezeu, care, de când îl
împinsese la viaţă, nu se-ndura să-i arunce o dată măcar o
căutătură”.

363
 Dar aceasta este ultima reprezentaţie publică a măscă-
riciului. Sub apăsarea beţiei, cântecul şi mişcarea se dezarticulează
şi, odată cu ultima rotire neisprăvită, trupul zdrobit al dervişului se
prăbuşeşte la pământ, se re-conectează la sursa vitală a energiei
dyonisiace. Dervişii învârtitori sintetizează raportul cu unitatea
primordială pe drumul evoluţiei. Pe umerii mici, apasă păcatele
vechi ale părinţilor. Preotul aleargă să-şi regăsească bastardul (al
cărui „roman” i-l dezvăluie un cafegiu oarecare) intrând până şi în
„localul muzelor profane” – templul viciului şi al degradării. În
acest cerc al infernului omul-fiară se dezlănţuie fără nici o
îngrădire: „Infernal! o menajerie care arde...” – rezumă părintele.
Copilul este dus acasă, la Dobreni şi supus unei îngrijiri
atente care „ridică treptat de pe fiinţa părăsită coaja în care o
înveliseră atâţia ani de mizerie”. Boala îl ţine încă o vreme pe
pragul dintre viaţă şi moarte, trupşorul chinuit cade iar ţeapăn –
cadavru viu, ce se istoveşte şi se stinge aparent fără remediu – şi
numai ruga cutremurătoare a părintelui reuşeşte să încline balanţa
„luptei extreme şi înfricoşate”. Dar ceea ce Dumnezeu s-a hotărât
să-i dea înapoi, iertându-l parcă, oamenii vor să-i răpească din nou.
Amatorilor de giumbuşlucuri le lipseşte satirul destrăbălat, care
face acum „senzaţie” la biserică, primenit şi curat, şi vin să-l
recupereze. Nicăieri nu e mai cinic tratată tema justiţiei
carnavaleşti: „– Popo, nu poţi secuestra minorul! minorul trebuie
restituit cui de drept; legea e cu el, legea protege pe minor!... Dura
lex, sed lex!”.
Din declaraţia procurorului lipseşte însă cuvântul cheie.
Cui aparţine „de drept” minorul? Străzii? Lumii largi şi
necruţătoare? Marelui Carnaval Existenţial? Menajeriei ce tânjeşte
după desfătare? Strania interpretare a noţiunii legislative de
„protecţie a minorului” aruncă asupra justiţiei publice o lumină
absurdă. Nu mai este vorba despre tragice erori judiciare, ca în
Năpasta, sau de indiferenţa inconştientă ce lăsa pe Zibal lipsit de
apărare, ci de o înfiorătoare răstălmăcire a textului legislativ. Cum,
însă, orice problemă are o soluţie, pentru un peşcheş corespunzător
magistratul operează schimbarea prepoziţiei decisive. Sub
auspiciile Carnavalului – ce contaminează temporar atmosfera
sumbră a Dobrenilor – totul sfârşeşte cu obişnuitul festin.
364
Caravana circului justiţiar se retrage, lăsând în urmă chipuri
destinse şi zâmbitoare.
Abia izgonit din măscăriciul „drăcos”, duhul răului şi al
violenţei se întoarce să-l chinuie şi să-l istovească pe părintele
păcătos. Omul-fiară renaşte sub masca inocenţei, a frumuseţii şi
fragilităţii feminine. Ileana, fire ciudată şi crudă, vine să
îmbogăţească familia tipologică a Ancăi. La numai doisprezece
ani, o descoperim pendulând între sentimente extreme: „dragostea
nemaipomenită” se transformă în ură exacerbată declanşând
impulsul sălbatic de a ucide, pofta nestăvilită de sânge. Viţelul
hrănit artificial şi culcat în propria-i odaie – elemente ce corespund
unui proces de antropomorfizare a victimei – este executat cu
maximă cruzime, fără urmă de ezitare sau regret. Sacrificiul
animal, anterior în ordine logică şi cronologică celui uman, capătă
un sens mai profund şi devine un element anticipator al naraţiunii.
Cu aceeaşi ferocitate, se va arunca, mai târziu, în malaxorul
„smăcinării” erotice şi, când chinul ameninţă să-i „plesnească”
inima, când flăcările iadului interior devin de nesuportat, va opta,
din nou, pentru violenţa necondiţionată:
omoară pe cine i-o ieşi înainte şi se strânge singură de gât ca o
fiară nebună! Şi cu mâinile înfipte în păr, femeia îşi legăna ca de
durere capul frumos într-o parte şi-n alta... De din dosul caselor
porni – aşa de târziu! – semnalul cunoscut: fiara nebună dintr-o
săritură fu de gâtul prăzii.
– Ci vino odată! gemu ea. De ce mă chinuieşti? Ce vrei? să mor?
Zi tu că vrei să mor... Pe sufletul mamii din groapă – s-ajung să
mă gunoiesc la garduri până or fugi şi câinii de mine! să-mi pice
carnea putredă de pe oase! să mi se macine oasele până la
măduvă! jigăniile pământului să mi se-ncuibe în coşul pieptului
şi-n ţeasta capului: zi tu că vrei să mor... acuşica, acilea, mor!
Ochii i se închiseră, obrajii şi gura îi îngheţară, şi căzu moale în
braţele lui.
O primă variantă a acestui jurământ-blestem – a cărui
recuzită imagistică e împrumutată direct din tradiţia orală – era
atribuită Ancăi, în manuscrisul Năpastei. Reluând tipul, Caragiale
face şi din Ileana o „moartă vie”, care îşi pune în scenă procesul de
cadaverizare, gata să se resoarbă în propria-i suferinţă, până la
anularea totală. Leşinul ei extatic este un simulacru al morţii,

365
similar prăbuşirii lui Mitu, sub apăsarea beţiei. „Fiara nebună” –
care nu vrea să ştie nici de păcat nici de ruşine sau cinste – nu-şi
poate găsi pereche pe potrivă decât în neştiutul frate, în care
descoperă semne de identitate cu eul ei cel mai profund. Incestul
este, după cum se ştie, o formă de autism, de exaltare a propriei
esenţe şi tradiţia orală românească a consacrat vocaţia naturilor
unice, nepereche, pentru soluţia căsătoriei consangvine. În
tipologiile literaturii fantastice, el reprezintă o temă privilegiată,
fiind una dintre cele mai stranii forme ale erotismului nefiresc.
Mitu, la rândul lui un „om fără suflet, fără lege şi fără
Dumnezeu!...”, depăşeşte, repede, ambivalenţa afectivă şi
inhibiţiile individuale faţă de instinctualitatea primară:
Dar dacă preotul, pentru cuvinte de bigotism ori de eresuri
sociale, o fi inventat o poveste de fantezie?... Caldă speranţă!
dragostea lui atunci n-ar fi neiertată!... Dar dacă ar fi adevărat?...
Ei, şi? La urma urmei el strică?... Ea? Soarta!... Şi de aici o
întreagă filosofie păgână, în faţa căreia orice convenţie e eres,
superstiţie orice credinţă.
Fascinaţia iraţionalului, a incomprehensibilului, paralizea-
ză orice simţ critic şi stimulează tentaţia de a ignora achiziţiile
morale ale creştinismului. Natura învinge din nou cultura şi nimeni
nu înţelege mai bine decât tatăl că procesul este ireversibil. Istoria
cumnatului Cuţiteiu, reduplicare a temei, îi întăreşte convingerea
că trebuie să intervină. Prohibirea incestului – identificată de Freud
cu procesul însuşi al naşterii culturii – rămâne în sarcina preotului,
care ştie că actul civilizator trebuie impus prin violenţă („cu de-a
sila”). Misionarul din el învinge instinctul patern, fapt ce
desăvârşeşte procesul istovirii graduale a fiinţei, sub apăsarea
păcatului. El descoperă ambivalenţa sacrificiului, care presupune
mântuirea – unica posibilă! – şi, totodată, un act instaurator al
culturii.
Trosnetul puştii, prelungit de ecou, şi „gâlgâitul” sângelui,
care ţâşneşte din belşug, maculând şi, în acelaşi timp, purificând
lumea aceasta păgână, vlăguită de violenţă, sunt continuate de
jelania clopotelor, ce amplifică şi proiectează cosmic suferinţa
umană. Inima preotului – sediul consacrat al prezenţei divine, în
care s-a insinuat, odată cu boala incurabilă, şi conştiinţa vinovăţiei

366
– mai bate doar pentru a opri sacrilegiul. Când traseul absorbţiei
fiinţei către acest centru vital şi afectiv al individualităţii umane se
încheie, pulsaţiile ei – simbol al dublei mişcări de expansiune şi
resorbţie a universului – se încetinesc şi ele, până la anularea
totală. În ritmul halucinant al ultimei sistole şi al celei din urmă
diastole, arma de foc răsună de două ori, doborând cele două fiare.
Fumul greu şi „necăcios” se ridică iar spre codrii plini de taine ai
Dobrenilor, celebrând triumful violenţei. Inima bătrână şi bolnavă
se opreşte, ducându-şi cu sine taina dincolo de moarte, şi, odată cu
ea, îngheaţă istovită şi inima „operei-fiinţă”, punând capăt textului.
Cu şase ani mai târziu, Caragiale va completa trilogia
omului-fiară cu o schiţă ce rescrie, într-un fel, primele două texte.
Cete de tâlhari sângeroşi bântuie iar pădurea Dobrenilor, un alt
hangiu din Podeni trăieşte cu spaima că-şi va pierde averea şi
poate chiar viaţa, un preot va trebui în cele din urmă să-şi
ispăşească păcatele vechi, victima şi călăul îşi schimbă halucinant
rolurile, relaţiile de familie sunt din nou tensionate, iar macerarea
nervoasă este, şi de această dată, acompaniată de sonorităţi
stridente. Şi toate acestea se petrec În vreme de război, timp
consacrat sporirii capacităţilor de distrugere şi auto-distrugere.
„Gustul lui Caragiale pentru situaţii extreme şi coincidenţe
ciudate apare şi aici slujit de aceeaşi virtuozitate” – observa
Zarifopol (op. cit., 46). Acum, în anul în care scrie şi La hanul lui
Mînjoală, devine evidentă o primenire de sensibilitate, sub semnul
fantasticului. Pendularea între vis şi realitate este pentru Stavrache
perfectă, invitându-ne să plutim, alături de el, în totală
incertitudine. Jocul infinit al iluziei conduce, în cele din urmă, spre
dereglarea raporturilor cu realul şi transformarea lui într-un sistem
ambiguu de semne, într-un haos ireductibil la ordine şi la
raţionalitate, ce ne introduce într-un univers fantastic, populat de
himere. Ieşind de sub controlul prohibitiv al conştiinţei, visul
dizolvă sentimentul de identitate şi pune în scenă aspiraţiile cele
mai tainice şi cele mai impudice ale hangiului. Preotului dispărut –
„care venea din când în când de pe altă lume să turbure somnul
fratelui său” – i se atribuie identitatea dorită, aceea de ocnaş
rătăcitor şi neputincios:

367
 Stins de oboseală, bolnav, cu faţa hiravă şi cu ochii-n fundul
capului ca în clipa morţii, ocnaşul era-mbrăcat în haina vărgată
de la ocnă, de unde scăpase, ca prin minune, pilindu-şi lanţurile.
Umblase prin codri nemâncat; trecuse prăpăstii; haina şi nădragii
îi erau numai zdrenţe, opincile sfâşiate; palmele şi tălpile
picioarelor şi gleznele pline de sânge. Dar în sfârşit, ajunsese la
frate-său.
Ros de îndoieli, Stavrache ar vrea să asiste la spectacolul
morţii fratelui, să vadă cu ochii lui expresia ultimă a feţei, şiroirea
abundentă a sângelui, prăbuşirea definitivă a trupului muribund –
inventar complet al „aşteptărilor estetice” ale omului-fiară, pentru
care moartea pare a fi unica certitudine. Germenele obsesiei
penetrează cu uşurinţă demarcaţia firavă dintre visul diurn şi cel
nocturn, în căutarea unui echilibru compensator al erodantei
nelinişti. „O veni?... n-o veni?” – întreaga existenţă a hangiului
depinde de această interogaţie. De altfel, şirul gândurilor sale nu
este decât o lungă listă de întrebări chinuitoare: Nu era popa un
maestru al punerilor în scenă? Nu regizase el, cu lux de amănunte,
„marafetul” cu care să adoarmă bănuielile duşmanilor? De ce,
adică, nu şi-ar fi putut înscena şi moartea, cu acelaşi scop?
Scrisoarea celor doi camarazi nu preciza, cât se poate de clar, că
„şi-a cântat singur popeşte” glumind şi zâmbind? Dar grija
sufletului? În locul pomenilor – invocate în toate cele trei apariţii
ale fratelui – el alergase la avocat, să clarifice situaţia moştenirii,
fără să-i pese de modul în care fusese dobândită.
Adânc înrădăcinat în intimitatea conştiinţei, visul lui
Stavrache proiectează o fantasmă istovită, care nu-i mai poate cere
socoteală, dar interogaţiile neliniştitoare transformă, brusc,
reprezentarea: ocnaşul, care joacă, cu uşurinţa unui actor, atâtea
roluri duble – victimă şi agresor, popă şi tâlhar, erou şi impostor,
fiinţă reală şi iluzorie – aruncă masca neputinţei, lăsându-l faţă în
faţă cu un nou avatar al omului-fiară:
îl îngenunchie, îl trânti jos şi-i puse, ca un luptător teafăr,
biruitor, genunchiul pe piept. Apoi, începu să râză ca un nebun
scrâşnind din dinţi şi-i zise:
– Gândeai c-am murit, neică?
A stat mult astfel d. Stavrache supus sub călcâiul ocnaşului; mult
a suferit în ochi rânjeala acelei fiare. Dar când nebunul a voit să-l

368
 sugrume, atunci hangiul, smintit şi el de frica morţii, a făcut o
săritură desnădăjduită... Ocnaşul a sărit cât colo ca un mototol, a
bufnit în uşă, uşa s-a deschis de perete, şi mototolul a pierit în
întunericul nopţii.
Secvenţa înfruntării încordate revine în toate întâlnirile,
reale sau imaginare; oricare dintre ei este gata să comită fratricidul,
pentru a se salva. Omul-fiară se înfruntă cu el însuşi,
desăvârşindu-şi iniţierea în violenţă, pe fondul sonor al nelipsitului
rânjet bestial. Războiul de unificare a fiinţei naţionale este dublat
de această luptă cu sine, de înfruntarea tenebrelor interioare,
proiectate de conştiinţa vinovată. Obsesia hangiului, că fratele ar
putea veni să-şi revendice drepturile asupra averii, creşte pe zi ce
trece. Instinctul de avariţie atinge cote patologice, măcinându-i
sufletul şi trupul. Starea de confuzie este amplificată de consumul
exagerat de alcool, amestecul băuturilor înlesnind un dans din ce în
ce mai bizar al gândurilor. Nu lipseşte nici de această dată coloana
sonoră adecvată:
Afară ploua mărunţel ploaie rece de toamnă, şi boabele de apă
prelingându-se de pe streşini şi picând în clipe ritmate pe fundul
unui butoi dogit, lăsat gol într-adins la umezeală, făceau un fel
de cântare cu nenumărate şi ciudate înţelesuri. Legănate de
mişcarea sunetelor, gândurile omului începură să sfârâie iute în
cercuri strâmte, apoi încet-încet se rotiră din ce în ce mai domol
în cercuri din ce în ce mai largi, şi tot mai domol şi tot mai larg.
Când cercul unui gând ajunse-n fine aşa de larg încât conştiinţii
îi era peste putinţă din centru să-l mai urmărească din ce se tot
depărta – omului i se pare c-aude afară un cântec de trâmbiţe...
Militari, desigur.
Ritmul obsedant şi repetitiv al eroziunii lăuntrice îşi
impune cheia muzicală, în dramaturgia incontrolabilă a noului vis,
în care fratele nu mai este ocnaşul umil, ci veselul căpitan, care
vine să-i spargă uşa, în văzul mulţimii zgomotoase şi indiferente,
ca şi în visul lui Leiba. Sentimentul fragilităţii atinge, de această
dată, apogeul, „nesuferita arătare” părând de neînvins. Întreaga
gamă a trăirilor hangiului se concentrează în „cântarea cu
nenumărate şi ciudate înţelesuri”. Julia Kristeva a definit acest tip
de muzicalitate, specifică stărilor depresive:

369
 Rappelez-vous la parole du déprimé: répétitive et monotone.
Dans l'impossibilité d'enchaîner, la phrase s'interrompt, s'épuise,
s'arrête. Les syntagmes mêmes ne parviennent pas à se formuler.
Un rythme répétitif, une mélodie monotone, viennent dominer
les séquences logiques brisées et les transformer en litanies
récurrentes, obsédantes. Enfin, lorsque cette musicalité frugale
s'épuise à son tour, on simplement ne réussit pas a s'installer à
force de silence, le mélancolique semble suspendre avec la
profération toute idéation, sombrant dans le blanc de l'asymbolie
on dans le trop-plein d'un chaos idéatoire inordonnable. (Op. cit.
497).
Ronţăitul metalic al instrumentarului naturalist din Făclia
de Paşte este înlocuit cu simfonia polifonică şi iritantă a picăturilor
de ploaie, ce dau tonul eroziunii simultane a masei lemnoase şi a
sufletului stăpânit de obsesie. Urechea nu mai poate deosebi
sunetele reale de cele iluzorii iar mesajul straniu, de o polisemie
ameţitoare, refuză să se lase decodat. În Câteva păreri, Caragiale
descria „mişcările sufleteşti ale omului” ca raport, continuu, de
oglindire reciprocă între microcosm şi macrocosm:
Aşa este şi sufletul omenesc, ca bobul de rouă: o infimă oglindă
sferică cu conştiinţa absurdei adâncimi proprii – în afară-i şi
înainte-i, oriîncotro, infinitul mare; înăuntru şi d-a-ndăratele,
infinitul mic. Între aceste două infinituri, între aceste două lumi,
e o ciudată şi grozavă deosebire: pe când infinitul mare este
ideal, deşi palpabil, infinitul mic este singurul real, deşi
impalpabil. Căzând din înălţimi, oglinda de rouă, în drumul ei,
schimbă perspectiva interioară după punctele liniei sale de
cădere: asemenea şi sufletul nostru în trecerea-i, schimbă în
adâncimile sale lumea dinăuntru după schimbările lumii
dinafară. (O.4, 45)
Textul literar continuă analogia, care devine mai subtilă.
Traseul dizolvării conştiinţei de sine, în procesul alunecării spre
universul oniric, urmează traiectoria undelor ondulatorii produse
de căderea „boabelor de apă” pe suprafaţa lichidului acumulat în
butoi. Gândurile care sfârâie iute, halucinant, înnebunitor, în cercul
închis al obsesiei, urmează metamorfozele cercului acvatic,
lărgindu-se din ce în ce, într-o tendinţă de relaxare, de eliberare,
până ce se izbesc de marginile recipientului, impact care inver-
sează sensul mişcării, o întoarce către punctul central generator, şi
370
jocul se reia, alimentat de noi căderi, de noi faţete ale răsfrângerii.
Curentul psihic dominant străpunge perdeaua visului, unde o nouă
„arătare” vine să-l terorizeze pe Stavrache. Căpitanul capătă, în
vis, conotaţii multiple: regizor al punerii în scenă, actor ce repetă
obsedant o unică replică – „Gândeai c-am murit, neică?” – şi
totodată spectatorul ce dă tonul mulţimii zgomotoase.
Călinescu observa, cu fineţe, „paralelismul izbitor” cu
Făclia de Paşte, concretizat prin similitudinea „fobiilor haluci-
natorii” şi considera că prin „percepţia obscură a nevăzutului”
intrăm „aproape în domeniul misticei” („I.L. Caragiale” în
Istoria…, ed. cit., 497). Este cât se poate de evident că una din
temele predilecte ale acestei perioade – ultimul deceniu al veacului
al nouăsprezecelea – este explorarea mecanismelor de propagare a
sentimentului de teroare existenţială, până la cote paroxistice, aşa
cum remarca Florin Manolescu:
ceea ce pare să-l preocupe pe Caragiale în momentul acesta este
modul în care un om normal îşi pierde dintr-odată coerenţa
sufletească sau mentală şi se năruie sub presiunea unor factori
care, în definitiv, ne ameninţă pe toţi (op. cit., 157).
Asistăm, în fond, la un proces de estetizare a fricii, căruia
vine să i se adauge, în acest ultim text, o voită ambiguizare a
limitei dintre iluzie şi realitate. În cazul lui Stavrache, eroziunea
lăuntrică, sub presiunea constantă a obsesiei, anulează capacitatea
de a discerne stările halucinatorii de evenimentele reale, confi-
gurând o paradigmă literară propriu-zis fantastică. Prin inserţia
unor operatori narativi specifici tehnicilor de evocare realistă,
ultima arătare a vedeniei pare, pentru cititor, reală.
Vizita copilului rebegit de frig prilejuieşte scena de un
realism crud a tentativei eşuate de a fura un covrig, ce pare a fi un
fel de anti-pomană. Hangiului, din ce în ce mai bogat, nici nu-i
trece prin minte că s-ar cuveni să dea sărmanilor câte ceva, pentru
sufletul „răposatului” său frate. Mai târziu, când „prin urletul
viforului i se pare că aude glasuri de oameni afară” (s. n.), se va
afla, din nou, faţă în faţă cu monstruoasa arătare, care vine să-i
ceară banii încredinţaţi şi să-i confirme că scrisoarea n-a fost decât
„o glumă”. Scena este marcată de aceeaşi luptă încordată şi de
acelaşi refuz categoric de a da ceva. Omul-fiară „cu chipul

371
îngrozitor, cu părul vâlvoi, cu mâinile-ncleştate, cu gura plină de
spumă roşcată”, se repede să-şi apere averea, devenită unicul scop
al tulburei lui existenţe. Realitate sau închipuire, arătarea trebuie
izgonită cu orice preţ; chiar dacă nu înţelege exact ce se întâmplă,
el ştie, o voce din străfundurile lui abisale i-o şopteşte, că trebuie
să lupte până la ultima suflare. Energiile subtile ale organismului
uman intră iar în funcţiune, generând „o necovârşită putere” şi „o
repeziciune de mişcări neînchipuită”. Biruit, de realitate sau de vis,
hangiul se prăbuşeşte, „ca un taur scrâşnind şi răgând” şi universul
real pare să-l urmeze: „Viscolul afară ajuns în culmea nebuniei
făcea să trosnească zidurile hanului bătrân”.
Fortăreaţa între ale cărei ziduri se ascunde pare acum o
carapace fragilă, care stă gata să cadă, asemeni Casei Usher.
Convins că nu mai există altă scăpare, Stavrache îşi cântă, singur,
prohodul. Percepţia evenimentelor devine destul de ambiguă şi
pentru cititor, favorizând ezitarea fantastică. Prozatorul inserează,
în acest scop, o noncoincidenţă la nivelul situării temporale a
evenimentelor epice. Naratorul heterodiegetic indică foarte clar:
„Au trecut cinci ani de la război şi nimeni, în adevăr, n-a supărat
pe domnul Stavrache, afară decât popa Iancu volintirul, care venea
din când în când de pe altă lume să turbure somnul fratelui său” (s.
n.), în vreme ce „stafia” vorbeşte de un alt interval: „de aproape
doi ani nu te-am supărat”.
Finalul textului rămâne deschis, ca o invitaţie adresată
cititorului de a-l continua cum pofteşte. În funcţie de propria lui
imaginaţie şi sensibilitate, acesta poate pune pe fostul tâlhar să-şi
tortureze fratele pentru a-l jefui, de vreme ce este deja legat şi
„răstignit jos”; s-ar concretiza, astfel, ameninţarea de care se temea
hangiul la începutul textului. Tot aşa de bine, putem bănui că
hangiul moare, fără intervenţia celor doi, răpus de propria lui
obsesie. Mai caragialiană pare, însă, o altă soluţie: moartea
hangiului nu este decât o simulare, după modelul oferit de
scrisoarea venită de pe front (ca şi fratele, el îşi cântă singur
popeşte pentru a fi mai convingător), după această reprezentaţie, el
continuă să trăiască, până la epuizarea intervalului indicat de
narator, iar fratele pune în practică proiectul sinucigaş, convins că
„n-are noroc”, (ceea ce-l situează alături de Cănuţă sau Lefter
Popescu).
372
 Ca şi în Două loturi sau Inspecţiune – texte scrise în
aceeaşi perioadă – finalul este abrupt, nesoluţionat şi prozatorul
pare să ridice iar din umeri: „nu ştiu ce s-a mai întâmplat cu eroul
meu”. Un set de ipoteze posibile rămân nevalidate, fără şansa de a
se exclude reciproc, sunt blocate, în mod conştient, de narator, care
îşi propune să „joace” imposibilitatea decizională, pentru a
transfera la nivelul receptării toate problemele nerezolvate în text.
Nevoia de certitudini a lectorului, dorinţa lui de a descoperi în
literatură o ordine precisă, subjugată raţionalităţii cotidiene, sunt
aşteptări încălcate în mod flagrant. Este politica naratorială care va
sta la baza întregului volum Momente, asupra căruia mă voi opri în
continuare. Cât despre omul-fiară, el va evada din când în când din
această menajerie în flăcări, prilejuindu-ne ocazia de a-l reîntâlni,
în variante urbane.

373
 CUTIA MAGICĂ: VOLUMUL MOMENTE

Conştiinţa europeană şi oferta estetică multiplă. Structura

muzicală a volumului ca prilej de a experimenta diferite variante
ale mecanismului naratorial. Grupajele tematice cu variaţiuni.
Contaminări la graniţele dintre categoriile estetice.

La 1901, după un sfert de veac de activitate literară,

Caragiale aduna într-un volum o serie de texte risipite prin diverse
gazete, alegându-le fireşte doar pe acelea care „pot părea
convenabile în înţelesul european al cuvântului” („O bună lectură”
în O. 4, 287). Momentele erau închinate lui N. Grigorescu, „ca
semn de admiraţiune” şi, într-un fel, ca replică, tablourile
scriitorului aspirând să se aşeze în aceeaşi galerie cu capodoperele
„strălucitului maestru”. Ion Vartic observa, pe bună dreptate,
„exemplaritatea” lor. Convins de faptul că „nici o piesă din
cuprinsul Momentelor nu trebuie dislocată de la locul ei” fiind
vorba de „un întreg gândit şi construit de Caragiale cu minuţie de
mozaicar, conform tehnicii muzicale, în care câte o temă anunţată
şi fixată de către o schiţă se dezvoltă în diverse variaţiuni prin
intermediul schiţelor subsecvente”, Vartic a şi reeditat anastatic
acest volum. (Cf. „Postfaţa” la I.L. Caragiale, Momente, Bucureşti:
Editura Fundaţiei Culturale Române, 1992).
Deşi par conectate la ordinea cotidianului, cu legităţile şi
relaţiile sale specifice, piesele volumului din 1901 dezvăluie,
perfid, toate angoasele secolului pe care îl inaugurează. Obsesia
unui timp fragmentar, emancipat de ireversibilitate şi de curgere
ritmică, egală, abandonarea unei imagini stereotipe a spaţialităţii,
scăderea autorităţii adevărurilor fundamentale, care tiranizaseră
secolul XIX raţionalist, tind să configureze un univers specific
modernităţii literare, în care vechiul determinism este înlocuit cu
principiul incertitudinii. Devine evidentă opţiunea pentru
pluralism, deschiderea spre straniu, absurd şi fantastic. Cele mai
multe dintre aceste naraţiuni propun o paradigmă literară nouă, un
joc abil al posibilului cu imposibilul, al verosimilului cu
neverosimilul, revelând un univers stratificat, cu numeroase punţi
de trecere între realitate şi închipuire. Filtrând realul prin aceste

374
zone interstiţiale, textul devine un teritoriu al schimburilor, el
devorează cu rapacitate universul concret, refigurându-l după
legile sale proprii de coerenţă. Înghiţit, la rândul său, de nisipurile
mişcătoare ale ţesăturii textuale, umanul îşi pierde alteritatea, se
caută necontenit pe sine, negăsindu-se niciodată şi făcând eforturi
uriaşe de a înţelege sensul ambiguu al manifestării sale în lume.
Ceea ce individualizează această lume stranie este
cronotopul ei specific, dominat de deformări subiective ale
timpului şi spaţiului fizic. Frecvenţa motivelor tipic cronotopice
(întâlnirea, despărţirea, pânda, pierderea, ne/descoperirea,
căutarea, ne/găsirea, ne/recunoaşterea, urmărirea etc.) atrage
atenţia asupra comportamentului special al categoriei
temporalităţii, desemnată de Bahtin ca „principiul de bază al
cronotopului” apt să determine „imaginea omului în literatură”.
(„Formele timpului şi ale cronotopului în roman” în Probleme de
literatură şi estetică, Bucureşti: Univers, 1982, 295.)
Deşi eroii lui Caragiale par să-şi ducă existenţa după un
foarte riguros program, în care sunt socotite, cu migală, zilele,
orele, minutele şi chiar secundele, în edificiul hipertextual al
volumului, diferenţele dintre unităţile fizice de măsură a timpului
se estompează, toate devenind, generic, momente ale vieţii,
eufemizate ulterior în imagini, tablouri. În carcasa timpului
subiectiv, nu există decât trei modalităţi relevante de trăire a
duratei: „prea devreme”, „prea târziu” şi, cu totul întâmplător,
„tocmai la timp”. Aceste noţiuni specifice subiectivării timpului se
manifestă, uneori, ca indici paratextuali, în titluri precum: Urgent...
Întârziere, 25 de minute..., şi au o importanţă majoră pentru
structura compoziţională a textelor, conducând tocmai spre acele
coincidenţe sau noncoincidenţe spaţio-temporale care fac posibil
textul. „Cronofobia” personajelor caragialiene – sub semnul căreia
începe şi sfârşeşte volumul – nu a putut trece neobservată. Marin
Bucur, unul dintre cei mai fini exegeţi ai autorului, a semnalat-o:
Lumea caragialiană pare blocată într-o autentică programare
matematică. Totul se desfăşoară cu o precizie simptomatică, de
parcă fiecare mişcare ar avea un cod astronomic. (...) Jocul în
spaţiul ficţiunii literare este corelat cu rigoarea tehnicii
ceasorniceşti. („Timpul în joc şi în joacă” în Revista de istorie şi
teorie literară, nr. 3-4/1992, 211)

375
 Acelaşi gust pentru absurda măsurare a timpului şi
spaţiului trebuie să fi dictat şi traducerea, încă din 1876, a textului
lui Poe – Dracul în clopotniţă. Prin ochii lui Caragiale, Bucureştiul
de la graniţa dintre secole pare un nou Vondervotteimitis (I wonder
what time it is?), în care toţi ochii stau aţintiţi spre orologii, iar
timpul îşi iese definitiv din matcă, de parcă un diavol şăgalnic,
asemeni celor ce vor popula textele mai târzii, din perioada
berlineză, s-ar fi instalat definitiv în inima acestui univers
problematic. Un hazard răutăcios înscenează cele mai stranii
situaţii posibile. Suferinţele şi bucuriile acestor oameni, înecaţi
definitiv în nonsens, sunt plătite cu nemărginite anxietăţi. Pe unii,
parcă i-am cunoaşte de undeva, căci ei se înscriu firesc în
categoriile tipologice inaugurate de teatrul caragialian.
Volumul se constituie într-un veritabil potpuriu al operei
lui Caragiale, organizat, după cum observa Ion Vartic, după
principiul, muzical în esenţă, al temei cu variaţiuni. El debutează,
nu întâmplător, cu un text fantastic: „Un sfert de ceas până la hanul
lui Mînjoală” – socoteşte în gând eul narant al primei piese a
volumului, pregătindu-se să treacă graniţa universului cronofob
din care vine, şi să păşească în lumea misterioasă şi atrăgătoare a
unui erotism straniu, tulburător. Odiseea lui prematrimonială îl
conduce spre o aventură incredibilă, figurată în text printr-o serie
de simultaneităţi sau noncoincidenţe spaţio-temporale, ce definesc
„timpul infinit al aventurii şi al întâmplării (...) specific intervenţiei
forţelor iraţionale în viaţa umană; intervenţia destinului, a zeilor, a
demonilor, a magilor vrăjitori” (s.a.) (Bahtin, op. cit., 306) . În
destinul protagonistului, intervine o segmentare temporală
tripartită: secvenţa prematrimonială şi cea postmatrimonială
continuă să aparţină registrului normalităţii; între ele se interpune
episodul Mînjoloaiei, suspendat într-un hiatus extratemporal, în
care timpul destinat iniţial popasului se dilată progresiv: „În loc de
o jumătate de ceas stătusem la han două ceasuri şi jumătate” –
punctează naratorul personaj, după prima vizită la han, pentru ca,
în final, să revină:
Aş fi stat mult la hanul Mînjoloaii, dacă nu venea socru-meu,
Pocovnicu Iordache, Dumnezeu să-l ierte, să mă scoată cu

376
 tărăboi de acolo. De trei ori am fugit de la el înainte de logodnă
şi m-am întors la han.
Sugestia unei iniţieri prematrimoniale prin aventură este
acreditată de un background folcloric şi mitologic. Ideea lui
Nicolae Ciobanu de a identifica aici „un Ulise balcanic” şi „o
Circe autohtonă”, deşi insuficient dezvoltată, merită reţinută (Cf.
„I.L. Caragiale: duh balcanic şi satanism” în vol. Între imaginar şi
fantastic în proza românească Bucureşti: Cartea Românească,
1987). Deplasarea dinspre aceste repere, în care miraculosul se
inserează firesc, neproblematic, în corpusul narativ, spre zona
fantasticului presupune, însă, dubla interpretare a evenimentelor
epice, prin prisma a două corpuri de raţionalitate distincte, având
fiecare logica sa proprie şi modalitatea sa specifică de decodare
semiologică. Acelaşi sistem de semne deschide, simultan, textul
către două nivele comprehensive: unul raţional (guvernat de logica
pragmatică) şi altul miraculos, iraţional. Concurenţa dintre ele este,
însă, atât de strânsă în text încât nici una nu capătă mai multă
credibilitate decât cealaltă. Ele rămân, simultan şi în egală măsură,
verosimile şi neverosimile. Plasarea naratorului de partea
explicaţiei raţionaliste este echilibrată în text de lectura pe care
socrul o dă, la rândul lui, evenimentelor şi de acumularea masivă a
coincidenţelor stranii: absenţa icoanelor din camera incredibil de
albă a Mînjoloaiei, dispariţia iedului-pisică la semnul crucii,
nervozitatea excesivă a calului şi, mai ales, rătăcirea prin noapte şi
viscol a eroului care, în ciuda bunelor sale cunoştinţe de
meteorologie astronomică, ajunge de unde plecase; timpul
aventurii îşi creează un spaţiu labirintic, problematic, adecvat.
„Prăpădul” de afară sau „farmecele” din căciulă – ambele
corespunzând unei aboliri a realului – îl duc pe tânărul călător
înapoi spre punctul de refugiu, spre camera halucinantă a
Mînjoloaiei, axis mundi al spaţiului iniţiatic, ce îl absoarbe din
nou:
Multe odăi curate şi odihnite am văzut în viaţa mea, dar ca odaea
aceea... Ce pat! ce perdeluţe! ce pereţi! ce tavan! toate albe ca
laptele. Şi abajurul şi toate cele lucrate cu igliţa în fel-de-fel de
feţe... şi cald ca subt o aripă de cloşcă... şi un miros de mere şi
gutui...

377
 La îngemănarea dintre noapte şi zi, când lumea visului
acoperă orice realitate, personajul rămâne suspendat în incertitu-
dine, păşind din nou în labirint. Albul ţesut de pânza lăptoasă şi
ambiguă a zorilor este culoarea privilegiată a riturilor de trecere
prin care se înfăptuiesc mutaţiile fiinţei; el devine puntea către
albul ocult al lumii interioare, culoarea revelaţiei, a stării de graţie,
a transfigurării care uluieşte. Reflectat „în fel de fel de feţe”, albul
camerei magice învăluie personajul, care se lasă pradă iluziei,
jocului specular care îl rupe din universul căruia îi aparţinuse.
Încercarea de a se sustrage toposului magic, spre care l-au chemat,
încă de la început, „straşnicii ochi” ai hangiţei, eşuează. Prin cea
de-a doua ocurenţă a descrierii camerei – identică cu prima –
naraţiunea pare să se reia, închizând o buclă epică adiacentă
construcţiei de bază, şi, tocmai în această dezvoltare secundară,
sunt introduse toate amănuntele dublu-interpretabile.
Inserată într-un context special de comunicare – „pe când
şedeam cu socru-meu la lafuri” – povestirea se transformă în
repovestire, proces în care întâmplarea ca atare se impurifică, tinde
să devină povestea preferată a pocovnicului: „Şi m-a pus să-i
povestesc iar istoria de mai sus pentru a nu ştiu câta oară”.
„Istoria”, completată metatextual de dialogul final dintre ginere şi
socru, generează textul ficţional ca atare, ce pare să se constituie ca
un in memoriam. Socrul, a cărui trecere în nefiinţă e marcată doar
de expresia „Dumnezeu să-l ierte”, e încă uimitor de viu în
conştiinţa conului Fănică. Lui îi aparţine meritul de a fi salvat
evenimentul de banalitate, dându-i o interpretarea magică:
„Pocovnicul o ţinea într-una că în fundul căciulii îmi pusese
cocoana farmece şi că iedul şi cotoiul erau tot una...”.
Abia în acest punct al naraţiunii, coincidenţele devin
susceptibile de a intra în ordinea supranaturalului. Prin
confruntarea celor două modele de lectură, textul devine fantastic.
Deşi refuză argumentele socrului ca pe nişte „mofturi” („Ei aş! am
zis eu”), repovesteşte cu plăcere întâmplarea pe care o resimte ca o
experienţă a plenitudinii erotice („atunci dracul te duce, se vede, şi
la bune...”), reiterată prin actul narării. La rândul lui, socrul îşi
consumă ipoteza până la sfârşitul textului, ultimele cuvinte – „asta-
i altă căciulă” – sugerând completarea: „în care, cândva, s-au pus
alte farmece”. Într-o notă a Ciocoilor vechi şi noi, Nicolae Filimon
378
explica provenienţa expresiei „asta e altă căciulă” relaţionând-o cu
spectacolele jonglerilor (nota se găseşte la Capitolul XX „Teatrul
în Ţara Românească”: „De la acei scamatori a rămas vorba
populară altă căciulă”). Ea se conotează, deci, prin „scamatorie”,
„înscenare”, „păcăleală”, „magie” chiar. Funcţia de „iniţiator-
protector” a socrului, primeşte drept marcă acest însemn histrionic
– „căciula”, pandant parodic al însemnelor eroice (calul, hainele şi
spada) care trec în basm de la tată la fiu. „Mesajul” bătrânului
devine uşor de decodat: povestea, cu aura ei ceţoasă, este partea
cea mai frumoasă a vieţii, cea care exprimă, în termeni aparent
incomprehensibili, miracolul existenţial. Ea ascunde între pliurile
ei narative partea eternă a unei lumi efemere, devenind codul de
acces spre fantastic, spre modul de ai fi cu adevărat plenar, prin
care tânărului supus actului iniţiatic i se dezvăluie secretul
existenţei întru mister.
Mai puţin norocoşi sunt protagoniştii următoarelor două
variaţiuni pe această temă, cărora codul ezoteric al lumii refuză să
li se explice, aruncându-i în totală incertitudine. Cănuţă, om sucit
dezvoltă tema unei lumi dominate de oportunism şi relativitate a
valorilor exprimând, în fond, drama solitudinii, a conştiinţei
subiective în confruntare cu mecanismele sociale abrutizante, faţă
de care nu are decât două atitudini posibile: fie să reziste cu orice
preţ, fie să se lase integrat calapodului. Textul, unic, în felul său, în
contextul creaţiei caragialiene, este scris în 1897 (perioadă în care
autorul se orienta ferm către tragic şi fantastic) şi urmăreşte cu
insistenţă un destin, de la naştere până dincolo de moarte. El a fost
dedicat lui Delavrancea şi încredinţat spre publicare Gazetei
săteanului, ce apărea la Râmnicu Sărat. O Scrisoare despre scris
adresată directorului revistei, C. C. Datculescu, care îi solicitase
colaborarea, ridică probleme incitante legate de condiţia
scriitorului român la graniţa dintre veacuri:
Douăzeci şi patru de copii să am – să mă ferească Dumnezeu! – pe
toţi i-aş face oameni politici, adică avocaţi; şi dacă unul n-ar fi în
stare să înveţe măcar atâta, l-aş învăţa să prinză câini cu laţul.
Hengher, da! da’ literat, nu! Mai bine să-şi bată el joc de literaţi
când o întâlni la un an odată unul decât să-şi bată joc hengherii de
el pe toate potecile. („Scrisoare despre scris” în O.4, 338)

379
 Metatextul dezvoltă tema condiţiei meşteşugarului care nu
are altă unealtă decât condeiul şi altă treabă decât să se revolte
împotriva unei lumi rău întocmite. Cei care au avut privilegiul de-a
fi contemporanii şi prietenii lui Caragiale au remarcat aici unele
valenţe auto-biografice, dar şi plăcerea autorului de-a împrumuta
masca acestui personaj. În multe rânduri Caragiale s-a dovedit a fi
extrem de sucit, de la relaţia atât de controversată cu Eminescu, la
hotărârea tardivă (şi nefinalizată) de a intra în politică, domeniu
faţă de care toată viaţa îşi luase o distanţă ironică. Cu adevărat
sucit, se dovedeşte a fi Caragiale, atunci când îşi neagă afirmaţiile
din această scrisoare, pe care Alexandru Şonţu o citase de la
tribuna Ateneului Român: „Cu drept cuvânt zicea Caragiali acum
câtva timp: «De-aş avea 9 copii, nu i-aş face pe nici unul literat»,
căci la noi arta, d-lor, e batjocorită, e neluată în seamă!…” (Apud.
O.4, 597). Reacţia autorului, prezent în tribună, a produs
stupefacţie generală:
D-lor, să mă iertaţi că mă prezint în starea aceasta, dar ca membru
al Ateneului n-am putut trece cu vederea un neadevăr pus de d.
conferenţiar în sarcina mea. N-am scris niciodată că la noi
literatura nu-i preţuită. Dimpotrivă. Lucrul acesta e scandalos!…

Scrisoarea prozatorului, pe care atât conferenţiarul cât şi

gazetarul care consemnează evenimentul o citează din memorie,
(numărul eronat al copiilor şi celelalte inexactităţi vizibile
dovedesc acest lucru) a avut, se pare, un extraordinar impact
asupra clasei scriitoriceşti, frământată de acelaşi tip de probleme.
Nici nu ştim, în fond, dacă ea era destinată publicării sau exprima
doar nişte gânduri pentru directorul gazetei, care a comis o
indiscreţie publicând-o.
Motivul destinului individual ce reflectă mânia divină este
cel care unifică textul cu acest metatext, care dă seamă de starea de
spirit în care a scris o atât de stranie istorie. Interesantă pentru
analiza propriu-zisă a textului este o altă frază: „«Ce nu poate trăi,
dacă n-a avut norocul să nu se nască, tot mai are un noroc – să
moară!» Multe cruci asemenea am pus eu în viaţa mea”. Ea se
referă la viaţa gazetelor fără noroc, dar asemănarea cu soarta lui
Cănuţă, şi poate chiar cu cea a autorului său, e izbitoare. Iarăşi
interesantă este afirmaţia că o asemenea colaborare îi aduce o
380
„mulţumire morală”, pentru că ea deschide seria unor inedite
paralelisme pe care acest text caragialian le stabileşte cu două
dintre scrierile lui Poe: Nu-ţi pune niciodată capul rămăşag cu
diavolul (Never Bet the Devil Your Head) şi Îngropat de viu (The
Premature Burial). Cănuţă, om sucit combină tema unui destin
nefast, care sfârşeşte tragic, din primul cu cea a îngropării
premature, din al doilea.
Scriitorul american, din care Caragiale a tradus o serie de
texte, avusese şi el gustul explorării cazurilor în care viaţa este mai
stranie decât orice ficţiune, iar oamenii sunt prinşi ca în nişte
capcane, în situaţii fără ieşire. Un asemenea text este Nu-ţi pune
niciodată capul rămăşag cu diavolul, scris, după mărturisirea
prozatorului pentru a răspunde acuzaţiei că n-a scris niciodată „o
povestire morală, sau, mai precis, o povestire cu morală” (E. A.
Poe, Nu-ţi pune niciodată capul rămăşag cu diavolul în vol.
Prăbuşirea Casei Usher. Schiţe, Nuvele, Povestiri, Bucureşti:
Univers, 1990, 455, traducere de Liviu Cotrău). Similitudinea
structurală evidentă între cele două texte constă în chiar această
combinaţie cu o componentă metatextuală, concepută de ambii ca
o scrisoare despre scris, dar şi despre situaţia ingrată a
producătorului de texte literare. Apoi morala joacă şi ea un rol
important în ambele cazuri. Personajul povestirii cu morală a lui
Poe este şi el un omuleţ tare sucit:
El a fost un câine amărât, este adevărat, şi a avut parte, într-
adevăr, de o moarte câinească, dar n-ar trebui să-l ocărâm pentru
viciile sale, căci ele proveneau dintr-un defect al maică-sii.
Aceasta îşi dăduse întreaga silinţă să-l ciomăgească de când era
mititel, fiindcă în mintea ei deşteaptă îndatoririle erau socotite
întotdeauna drept plăceri, iar copiii, precum cotletele sau
măslinii Greciei moderne, cu bătaia devin invariabil mai buni.
Dar biata femeie avu ghinionul să fie stângace şi, decât să-l
altoiască pe copil un stângaci, ar face mai bine să-i dea pace.
Universul se roteşte de la dreapta spre stânga, aşadar nu se cade
să aghezmuieşti pruncul de la stânga la dreapta. Dacă fiece
pălitură din direcţia cea bună sloboade câte un beteşug, urmează
că fiece scatoalcă din cealaltă direcţie vâră în el un oarecare
procent de răutate. (op. cit., 455)

381
 Aceasta pare să fie cauza precocităţii sale întru viciu, şi
mai cu seamă în cel al pariurilor. Tot în urma unui astfel de
rămăşag îşi pierde şi capul, pariindu-l cu diavolul. Dar, spre
deosebire de acest vicios Mitică american, Cănuţă este un biet
nevinovat, care toată viaţa îşi dă silinţa să-i mulţumească pe cei din
jur. Povestea lui e foarte tristă, cum nici Dickens n-ar fi ştiut-o
scrie mai bine. Cănuţă nu e pălmuit în sensul nefast, dar are alt
viciu, nonconformismul: „A fost odată un om care toată viaţa lui
nu s-a putut potrivi cu lumea – un om sucit”. Cât despre mamă, are
şi ea un rol în suceala copilului, ca şi mama lui Toby, căci „Mă-sii
i-a abătut să-l nască tocmai despre ziuă la lăsata secului de postul
mare, când se pornise o zloată grozavă”. Mediul climateric ostil
(integrare spaţială problematică) dar şi graba de-a ieşi în lume, nici
la sărbătoare (care stă firesc sub semnul chefului, veseliei dar şi al
unui copios ospăţ), nici în post, timp ambiguu şi nedefinit, pun
naşterea copilului sub auspicii nefaste („s-a repezit aşa fără
socoteală în lume”) ca şi botezarea cu un nume neobişnuit, „fără
praznic în călindar”. Cănuţă, care n-a avut norocul să nu se nască,
nu are nici norocul să moară înecat în cristelniţă, sortit fiind să-şi
ducă strania soartă până la înfiorătorul ei capăt.
Există o ciudată dialectică a timpilor aurorali în acest text,
circumscrisă principiului general al sucelii, care merită a fi
analizată. Pentru Cănuţă, sărbătorile sunt nefaste, începând chiar
cu naşterea sa după cheful de Lăsata secului, continuând cu
botezul cu peripeţii şi cu nefericita aniversare a celor treisprezece
ani, dar culminând cu divorţul la Blagoveştenii şi cu tulburarea
parastasului tradiţional de şapte ani. Cănuţă se naşte spre ziua de
lunea curată (prima zi de luni din post), ce poartă conform tradiţiei
româneşti o încărcătură simbolică interesantă. Este ziua în care se
acreşte borşul, şi primul om întâlnit în cale este tras de urechi sau
de păr spre a se acri şi, asemenea lui, licoarea magică, dar şi ziua
în care se dau câinii în tărbacă. (Cf. Sim. Fl. Marian, Sărbătorile la
români, I, Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale Române, 230.)
Situarea temporală indică, aşadar, un comportament violent nu
doar permis, ci chiar obligatoriu, consacrat prin tradiţie, care se va
răsfrânge asupra întregului destin al celui născut sub asemenea
auspicii. Apoi, primele două zile din Păresimi (postul paştelui),
numite şi Zilele nebunilor, au şi un pronunţat iz carnavalesc, fiind
382
dedicate unor „comedii şi glume” ceea ce ar putea explica vocaţia
unui destin pus pe farse, pe înscenări, ce acoperă toată gama de la
comic (evenimentele de la şcoală), la sinistru (îngroparea
prematură).
Autorul se născuse şi el în plină iarnă şi tot spre zori, în
noaptea de 29-30 ianuarie 1852. Momentul este re-transcris de
Vlahuţă, după mărturisirea autorului însuşi: „Vântul vâjâie afară,
nenorocita femeie se zvârcoleşte înăuntru de dureri grozave… Şi
toată noaptea o duce aşa… De-abia către ziuă se uşurează. Naşte
un copil fără noroc… Ei bine, copilul ăla sunt eu!” (Cf. Al Şerban,
Momente… inedite din viaţa lui Caragiale, aflate de la d. Al.
Vlahuţă, în Flacăra, I, 16 /1912). Într-o scrisoare către Horia Petra
Petrescu, din 19 februarie 1908, Caragiale confirma „M-am născut
în anul 1852, la 30 ian. (Trei Ierarchi) st. v., dis de dimineaţă”). El
pare să confirme speculaţiile critice legate de valoarea
autobiografică a textului.
Revenind la cazul Cănuţă, să observăm că botezul, prin
însăşi natura sa un rit al imersiunii purificatoare, atât în plan
ritualic cât şi în sens iniţiatic, îşi actualizează, în acest caz,
valoarea escatologică, prin ameninţarea înecului. Cufundarea în
apa purificatoare este o formă de întoarcere la izvoarele originare
ale vieţii, urmată firesc de momentul emergenţei, renaştere sub
semnul harului divin. Corecta integrare în lume, menită să asigure
legitimarea culturală a noului născut, eşuează însă în cazul
personajului caragialian. În logica întregii construcţii narative,
bazate pe principiul valorilor răsturnate, sucite, simbolistica
benefică a momentului ritual este convertită într-una malefică.
Cănuţă rămâne de mic orfan, la şcoală e încolţit de un
dascăl răutăcios şi arogant (variantă a lui Mariu Chicoş Rostogan)
şi se apucă să numere domnii ţării, numerele complexe, sau râurile
Europei, precum numărase Pristanda steagurile, adică fără să-i iasă
niciodată la socoteală, băcanul îl pălmuieşte mai straşnic decât ar fi
putut-o face mama stângace a lui Toby, nevasta şi prietenii îl
înşeală, dar moartea lui aparentă e cea mai sinistră dintre toate
festele pe care destinul răutăcios i le înscenează. Tot ce i se
întâmplă descrie un traseu existenţial al valorilor inversate.
Sintagma „om sucit” funcţionează stilistic cu valoarea unui epitet
general, nominalizator, după moda clasică. Ea apare în primul
383
enunţ naratorial şi revine obsedant, ca diagnostic etern al
personajului, confirmat pe rând de preot, de dascăl şi de nevastă.
Este semnul alterităţii sale, al însingurării iremediabile a celui care
alege rezistenţa morală şi intelectuală, libertatea de a fi diferit, prin
încălcarea flagrantă a regulilor.
În zorii zilei în care împlinea treisprezece ani (cifră cu o
încărcătură simbolică ţinând de mitologia ghinionului) se întoarce
la bunică şi pare să se nască din nou, prin forţa aceloraşi pulsiuni
reciproce negative, dintre uman şi cosmic, pe care şi Caragiale, ca
şi Poe, le traduce în registru parodic:
Se împlinea acu, peste o minută, a treisprezecea învârteală a
pământului împrejurul soarelui de când tânărul Cănuţă se grăbise
a ieşi să se bucure de razele acestuia. Un neastâmpăr nesuferit
ridică pe băiat de pe mindir. Cănuţă oftă adânc ca şi cum ar fi
răsuflat întâia dată, îşi şterse repede ochii ca şi cum ar fi văzut
întâia oară lumina.
Femeia, care ţine locul instanţei materne, dar implică, în
acelaşi timp, conotaţia înţelepciunii pe care vârsta i-o conferă,
plânge odată cu el, înţelegând, destinul nefast ce-l pândeşte.
Episodul este gândit ca o recapitulare simbolică a întregului text,
funcţionând ca o formă de specularitate, atât retrospectivă, cât şi
prospectivă. Din nou, o sărbătoare este celebrată prin plâns. Nu
doar vârsta este simbolică, ci şi numele ales de Caragiale pentru
personajul său trimite la un lanţ de asocieri, explicitate de fraza:
„Istoria lui se poate asemăna cu istoria unui pahar care rabdă să-l
umpli cu litra şi pentru o picătură se supără şi dă pe-afară”.
Paharul plin care se revarsă ţine de ritualul participării
virtuale la sacrificiul divin, iar Cănuţă pare că s-a născut exclusiv
pentru a pătimi, pentru a experimenta răutatea lumii, pe care,
asemenea lui Christ, o părăseşte înainte de vreme, printr-o moarte
la fel de înspăimântătoare. Cănuţa intră în consonanţă simbolică
cu cazanul de la botez, dar şi cu calota craniană dezgropată după
cei şapte ani. Ea trimite simultan la cupa de la ospăţul ritual din
momentul naşterii dar şi la cea folosită în libaţiile rituale la
îngropare şi la parastasul de şapte ani, în care spălarea oaselor are
un rol fundamental. Poate că e, în final, şi cupa mântuirii acestui
suflet chinuit.

384
 Dar simbolismul fundamental al cupei se leagă de destinul
uman. Este cana dată individului spre a fi consumată în întreaga sa
existenţă, care poate fi una binecuvântată sau, dimpotrivă, un pahar
al mâniei divinităţii, ca în Apocalipsă, unde îngerii celor şapte
pedepse sunt simbolizaţi prin şapte cupe pline cu mânia lui
Dumnezeu. Cupa lui Cănuţă e una amară, la fel de amară cu cea pe
care Isus trebuie s-o bea înaintea actului sacrificial, având sensul
de moment culminant al întregului şir de pătimiri. Ambii sunt
sacrificaţii unei lumi rău întocmite, ambii sunt puşi în mormânt
fără a fi „morţi bine”, dar soarta personajului caragialian pare mai
cinică, lipsit fiind de şansa resurecţiei, deşi el devine într-un fel
nemuritor, prin forţa unică a textul literar.
Întorcându-ne la analiza funcţionalităţii timpilor aurorali,
să ne amintim că Blagoveştenii (25 martie) sunt, în societatea
tradiţională românească, o sărbătoare la fel de importantă ca şi
Paştele, în care nu se lucrează sub nici o formă (Cf. Sim. Fl.
Marian , op. cit., vol. II, 59). Ziua este, categoric, nefastă pentru
rodire: nu se seamănă plante, ouăle făcute în această zi nu se pun la
cloşcă, puii născuţi sau concepuţi în această zi sunt neviabili, sau
chiar monştri. A doua zi, Blagoveşnicul, femeile respectă aceleaşi
interdicţii de lucru, fiind ameninţat principiul vital al rodirii. Sub
acest semn trebuie înţeles amănuntul, aparent nesemnificativ, al
avortului nevestei lui Cănuţă şi al popasului ei pe pragul dintre
viaţă şi moarte. Copilul său are norocul de-a nu se mai naşte,
întrerupând, astfel, seria ghinioanelor în familie, inaugurate de
moartea prematură a părinţilor lui Cănuţă şi duse la apogeu de
întreaga lui existenţă. În această zi, în care se dezleagă limba
păsărilor cântătoare şi peştele pentru mâncare, pentru toţi cu
excepţia nefericitului Cănuţă, nu e permisă gâlceava şi, poate
tocmai de aceea, sucitul o alege pentru a lua decizia divorţului,
înţeleaptă, se pare, de vreme ce împiedică propagarea consecin-
ţelor unui hybris despre care nu ştim nimic lămurit, dar ale cărui
consecinţe le vedem acţionând.
Dacă tema destinului nefast este dezvoltată excesiv şi
adânc înrădăcinată într-o forma mentis autohtonă, care transformă
posibila influenţă a lui Poe într-o simplă sugestie, cea a îngropării
premature este tratată mai sintetic. Pentru ambii scriitori, ea pare să
exercite o atracţie irezistibilă, căci, aşa cum observa scriitorul
385
american, confirmat ulterior şi de analizele lui Freud, nu e cu
putinţă întâmplare mai stranie decât îngroparea de viu. Atât
Cănuţă, cât şi personajele lui Poe din The Premature Burial
prezintă semnele aparente ale morţii şi în toate aceste cazuri,
îngroparea se face cu o grabă indecentă. Deşi Caragiale precizează
„L-au îngropat a doua zi ca pe toţi morţii”, cititorul recunoaşte cu
uşurinţă nu doar încălcarea normei rituale, care presupune
îngroparea în cea de-a treia zi, ci şi previzibilul truc narativ
caragialian, în care afirmaţia indică, de fapt, o negaţie.
Consecvent principiului structurant al poveştii sale, Cănuţă
se răsuceşte şi în mormânt, cu spatele la lumea incomprehensibilă
în care a trăit. Răsucindu-se în groapă, el inversează gestul lui
Dumitru Cirezarul din Năpasta, fiind, prin excelenţă, un „refuzat”.
În reţeaua de recipiente a lumii caragialiene – incluzând case,
hanuri, camere, compartimente de tren etc. – sicriul nu este decât o
altă figură metonimică a încarcerării spiritului în limitele obsesiei.
Despre cadavrele ce se găsesc în dezordine la dezgroparea
rituală, tradiţia indică suspiciuni de ordin demonologic: „dacă-l
găsesc cu faţa în jos, se zice că e strigoi şi îndată i se bate un par de
lemn de tisă prin inimă” (S.F. Marian, Înmormântarea la români,
Bucureşti: Editura „Grai şi Suflet – Cultura Naţională”, 1995,
268). Dar nevasta lui Cănuţă, (care şi ea a trecut printr-un fel de
moarte şi înviere rituală), spirit pozitivist, are o altă explicaţie,
perfect integrată logicii textului. Pe de altă parte, mesajul „n-a fost
mort bine când l-au îngropat” poate fi decodat şi alegoric, ca
emblemă a nemuririi prin scris, căci scriitorul nu moare niciodată
„de tot”, cum spunea Arghezi. Critica îşi aminteşte, din când în
când, să mai oficieze câte o dezgroparea rituală.
Ca personaj literar, Cănuţă nu a rămas fără descendenţă. El
a inspirat, probabil, un sucit mult mai celebru, în persoana lui
Bérenger, noncomformistul pe care Eugen Ionescu îl pune să
reziste rinocerizării. „Suceala” este în ambele texte mai mult a
lumii decât a personajelor. În cazul lui Cănuţă, are însă o funcţie
mult mai complexă. Ea aduce în prim plan problema raportului
dintre regulă şi excepţie, configurând o nouă clauză a contractului
de lectură pe care ni-l propune Caragiale în acest volum. Textul
inaugurează un joc literar în care anormalitatea va trebui acceptată
ca normă. Chiar dacă elementul supranatural – clar insinuat, în La
386
Hanul lui Mînjoală – lipseşte aici, sau, în orice caz, devine mai
discret, rămânem, totuşi, pe teritoriul unui fantastic-straniu (în
accepţia todoroviană). Fără medierea directă a unor agenţi
malefici, diavolul îmbracă forma unui hazard răutăcios, ilustrând,
în ultimă instanţă, fantasticul tulburător al destinului uman.
Cu mesajul hazardului ne reîntâlnim în textul imediat
următor al volumului Momente, Două loturi, în care Lefter
Popescu încearcă să păcălească bariera dintre şansă şi neşansă.
Astfel provocat, destinul înscenează un caz de noncoincidenţă
ostentativă, a cărei marcă textuală devine cuvântul „viceversa”
(variantă a „sucelii”). Exasperarea protagonistului e cu atât mai
mare cu cât deznodământul este amânat, prin inserţia unor motive
tipic cronotopice, până la ultima zi de valabilitate a biletelor.
Pierdute, căutate şi negăsite, regăsite în cele din urmă, biletele se
dovedesc a fi, de fapt, necâştigătoare. Ca şi în Scrisoarea pierdută,
ele urmează traseul sinuos al căutării de sine, în care Lefter
Popescu se izbeşte constant de o limită absolută, sub semnul căreia
stă întregul text, de la prima până la ultima frază: „Asta e
culmea!... culmea! strigă d. Lefter, ştergându-şi fruntea de
sudoare”.
Strigătul de revoltă se reeditează la fiecare nouă
confruntare cu capriciosul zeu al norocului, ce se revelează doar ca
absenţă, acompaniat pe rând de „rânjetul sardonic” şi de zgomotul
farfuriilor sparte, care nu reuşesc, totuşi, să spargă ghinionul, ce-l
urmează pe funcţionarul ministerial, ca o umbră. După indicaţiile
naratorului obiectiv, confirmate prin compararea cu listele oficiale
şi cu notiţa din ziar, bilete sunt câştigătoare. Bancherul le infirmă,
totuşi, validitatea, dezvăluind alte liste „oficiale”. Oare trebuie să
înţelegem că organizatorii loteriilor şi-au luat o ultimă măsură de
siguranţă inversând cele două numere? Astfel, ca şi tabachera
muzicală a ipistatului din D-ale carnavalului, care se întoarce
mereu la posesorul ei, sumele mari puse la loterii se scurg cuminţi
„la fondurile societăţilor respective”. O atare sfidare a evidenţelor
justifică nu doar reacţia violentă a victimei acestei înscenări, ci şi
falsul epilog, propus şi apoi renegat de autor, căruia i-a părut prea
convenţional. Pentru cititorul Momentelor, ea indică o nouă abolire
a logicii pragmatice, prin dezvoltarea unei structuri contrastive,

387
antinomice, generatoare de paradox, care-l incită să caute, să intre
în joc, pentru a soluţiona o problemă ce pare insolubilă.
Apropiat ca structură de textul ce inaugurase volumul, La
conac combină într-un nou algoritm metafora drumului iniţiatic cu
cronotopul hanului, relansând totodată, tema jocurilor de noroc.
Personajul fantastic este, de această dată, „împrumutat direct din
tradiţia folclorică, unde prestigiul i-a fost consacrat de mitologia
creştină”, cum remarca Silviu Angelescu („Tentaţia fantasticului”
în Tribuna României, nr.101/1 februarie 1977, 7).
„Tovaroşul roşcodan” reeditează fenomenul optic de
ordin hipnotic prin care Mînjoloaia îşi călăuzea, atât de eficient,
victima: „numai atâta că e şaşiu, şi când se uită drept în ochii
tânărului, îi face aşa, ca o ameţeală, ca un fel de durere la
apropietura sprâncenelor”. „Ochiul ciudat” ia în stăpânire novicele,
pentru a-l iniţia, fără ştirea lui, în malefic. Jocul de cărţi – o altă
emblemă a înşelăciunii – se conotează prin jocul vieţii, al
destinului uman, consumat între noroc şi nenoroc. Rolul de
iniţiator-protector îl deţine, de această dată, unchiul protago-
nistului, care, sesizând de la început atributele malefice ale
„tovaroşului”, lasă aventura să se desfăşoare în scop profilactic. În
cele din urmă, el restituie nepotului banii de arendă, dezvăluindu-i,
totodată, şi tâlcul iniţiatic al întâmplării:
- Cine te-a pus să joci, dacă nu ştii jocul?
- Dracul m-a pus! (...)
- Mă! strigă după el unchiul. Ia seama, că te ia dracul dacă te mai
iei după el, nătărăule!
Spre deosebire de conul Fănică, pentru care timpul aven-
turii e reversibil şi poate fi recuperat prin actul magic al povestirii,
„ţângăul mucos” nu pare dornic să-şi amintească incidentul; la
întoarcere, nu mai îndrăzneşte să privească spre conac, decât cu
coada ochiului. El a intuit câte ceva despre vulnerabilitatea umană,
a învăţat să se teamă de insinuările forţelor diabolice în existenţa
cotidiană. Percepţia personajului asupra evenimentelor epice se
schimbă radical şi, pentru a marca diferenţa, naraţiunea foloseşte
persoana a III-a .
Ion Vartic observa că textele acestui prim grupaj tematic
„dau senzaţia de literatură, de invenţie, favorizând evaziunea

388
cititorului din realitatea imediată”. Dar procesul nu se opreşte aici,
cum sugerează editorul, invocând o tehnică a contrastului, ci
continuă pe parcursul întregului volum, devenind din ce în ce mai
complex, pe măsură ce straturile de realitate subminate se apropie
de sfera cotidianităţii imediate.
Grupajul următor, destinat momentelor presei, ia în
discuţie o altă formă de fabulizare a realului, de alunecare spre
ficţiuni gogonate şi absurde, îmbrăcate în haina stilului jurnalistic.
Articolul de ziar ilustrează, în fond, un avatar al întâmplării pure,
în drumul ei către text, căci, în lumea fantasmagorică a presei, totul
este cu putinţă. Realitatea, evenimentul istoric nu mai contează,
esenţială fiind doar capacitatea ei de a deveni fapt divers. Astfel, în
Reportaj, ziarul „Revolta Naţională” ţine „recordul gazetelor bine
informate”, nu însă prin oglindirea obiectivă a vieţii politice, ci
tocmai prin „informaţiuni de sensaţie ţesute cu observaţiuni
veninoase” şi prin subiectivitate: „pe câtă vreme pe toţi oamenii de
la putere îi tratam cu ou şi cu oţet, pe bărbatul nostru de stat îl
maltratam cu zahăr şi cu apă de trandafir”.
Cum, de la răstălmăcirea ştirilor şi până la inventarea lor,
nu e decât un pas, reporterul special Caracudi descoperă soluţia
simplă şi confortabilă a instituirii ficţionale prin intermediul
limbajului. „Zvonul” neînţelegerilor politice de la vârf devine
suportul epic al „scenei” dintre rege şi vizir (doi actori investiţi să
joace rolurile superiorului şi al subalternului), pe care o vom
revedea în finalul textului, în altă distribuţie. Însuşindu-şi
„metoda” Caracudi, naratorul reporter punctează distincţia între
„Ce gândeşte Suveranul?” şi „ce poate gândi Suveranul?” (s.n.)
desemnând drept univers referenţial al presei lumile posibile ale
ficţionalităţii.
Goana informaţională continuă cu Ultima oră!... şi Boris
Sarafoff, două variaţiuni pe tema conflictului româno-bulgar. Când
momentul istoric nu oferă presei senzaţionalul, pâinea ei cea de
toate zilele, acesta trebuie anticipat, inventat cu orice mijloace, şi
adevăratul concurs de „gogoşi” din parcul Sinaia, o dovedeşte cu
prisosinţă, distorsionând, caricând realitatea, care se încăpăţânează
să rămână în cadrele înguste şi restrictive ale normalităţii. Jocul
înscenării, al travestiului, se propagă în lanţ, cooptând şi organele
oficiale de anchetare a situaţiei; prin supralicitare, judecătorul de
389
instrucţie învaţă de la jurnalişti: când nu dispune de mult râvniţii
suspecţi, îi creează, deghizându-se în Boris Sarafoff.
Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii simulează
absenţa unei instanţe naratoriale, care să medieze între ficţiunea
jurnalistică şi cititorul textului literar, fiind un pretins colaj al
articolelor apărute în gazete, ce reflectă puncte de vedere
trunchiate şi subiective, condiţionate de părţile implicate în
conflict. „Sinuciderea” nu este decât o simulare, o punere în scenă,
pretext pentru gazetari să consume toată gama de interpretări
posibile, de la „sensaţionala dramă pasională” la „farsă”,
mecanism ce devine susceptibil de reduplicare, prin finalul deschis
care conservă situaţia iniţială. Personajul de comedie citea o
singură gazetă, a cărei oglindire unilaterală a realităţii devenea
principiul structurant al unei construcţii utopice. Faţă de el,
„muşteriul” Momentelor se află într-o vădită încurcătură, fiind
nevoit să se confrunte cu o multiplicare halucinantă a variantelor,
care ameninţă să dizolve sensul realităţii. El este nevoit să se
întrebe dacă realitatea poate fi oglindită sau trebuie re-creată, ceea
ce nu mai reprezintă doar o problemă a jurnalisticii, vizând
totodată şi reprezentările literare. Reducerea textului la un colaj de
articole de ziar sugerează destul de transparent această dilemă
comună.
Odată iniţiat în tehnica instituirii ficţionale, consumatorul
de presă îşi poate fabrica şi singur „marea minciună” în care
trăieşte, şi mai cu seamă iluzia de a privi în culisele vieţii politice,
aşa cum procedează Amicul X..., pentru care utopia devine
heterotopie, reprezentarea se pluralizează, atestând, încă o dată,
schimbarea de sensibilitate a scriitorului. Gianni Vattimo identifica
în această mutaţie de la utopie la heterotopie una dintre trăsăturile
postmodernismului. (Cf. Societatea transparentă, Constanţa:
Pontica, 1995). Clasicul, „omul vechi”, cum îi plăcea lui Caragiale
să se numească, devine un om al timpului său, deschis spre
mentalitatea modernă.
Şi mai incitantă este secvenţa momentelor mutatului, care,
deşi este plasată într-un univers aparent familiar, ambiţionează să
ne zdruncine toate convingerile pragmatice, dinamitând, cu
precădere, categoriile finalităţii şi cauzalităţii. Tot bagajul nostru
de certitudini curente capătă brusc consistenţa pânzei de păianjen,
390
urzeala realistă a textelor se destramă, lăsându-ne să plutim,
imponderabili, în tărâmul de vis al textului.
Caut casă... este prima dintre variaţiuni, narată la persoana
întâi, spre a da, prin intermediul dispozitivului narativ, credibilitate
incredibilului. Sub masca autolivrării biografice – confirmată, de
altfel, de amintirile fiul său Luca privind peregrinările familiei
Caragiale prin diverse locuinţe închiriate – motivul căutării eşuate
prilejuieşte transformarea spaţiului citadin cunoscut într-un
veritabil labirint, construit după o arhitectură suprarealistă, parcă
de pe altă lume, dominată de saloane triunghiulare şi pereţi
perforaţi. Spaţiul exterior nu face decât să reflecte interioritatea;
tragica discrepanţă dintre fiinţă şi mască se răsfrânge asupra lumii
obiectelor neînsufleţite. Nu mai contează interiorul,
funcţionalitatea lui, ci doar faţada, neapărat „monumentală”:
Iar monumentală! iar terra-cotta! iar ferestre ca la palatul
justiţiei. S-o vedem şi p-asta... a treisprezecea. Intrăm. Începem
minunat... O entreé zugrăvită pompeian... Un motiv, în toată
pictura, îmi atrage cu deosebire atenţia: e un amoraş verde,
fluturând pe fundalul cărămiziu şi purtând în mânuşiţe, deasupra
capului, un ghiveci cu trandafiri albaştri.
Condiţiile stuporii sunt întrunite; izbeşte, aici, urâciunea,
prostul gust, al cărui triumf devine o pledoarie indirectă pentru
necesitatea unei amprente estetice asupra cotidianităţii. „Reali-
nierile” succesive ale străzilor, care au produs camerele în trei
colţuri şi acest întreg spaţiu labirintic, lipsit nu doar de gust, ci şi
de confort, par să fi fost ghidate de o politică urbanistică cel puţin
ciudată, dacă nu chiar absurdă, care nu vizează optimizarea formei
ci, dimpotrivă, ciuntirea ei, disfuncţionalitatea.
Cu toate acestea, lumea nu încetează să se mute, căutând
necontenit, „mai-binele”, „duşmanul binelui”. Spectacolul de bâlci
al căruţelor cu calabalâc – procesiune ce se desfăşoară, ritualic, de
două ori pe an – de sf. Gheorghe şi de sf. Dumitru – devine o
metaforă emblematică a „târgului improvizat, în veşnic provi-
zorat”, a cărui eternă neaşezare se conotează prin instabilitatea
gustului estetic. Caragiale a sugerat, în repetate rânduri, depen-
denţa directă a maturităţii unei culturi de gradul de întemeiere al
societăţii care o produce.

391
 Dacă textul anterior se limita să privească, din exterior,
realul obiectiv, De închiriat articulează răsfrângerea interioară a
nevoii de schimbare. Finalitatea ultimă a mutatului nu vizează un
plus de confort sau un avantaj financiar, ci aparenţa unei
transformări, a unui progres. De la firesc („în toate părţile lumii se
mută numai chiriaşii”) până la absurd („la Bucureşti se mută şi
proprietarii”) nu e decât un pas, şi tocmai pe acesta ne invită
Caragiale să-l facem, alături de personajele sale. Pe măsură ce
gradul de verosimilitate al întâmplărilor scade, dispozitivul narativ
se transformă, cameleonic, de la o secvenţă epică la alta. Incipitul,
realizat cinematografic, prin surprinderea unor scene dialogate din
marele circ al tranziţiei, este urmat de nararea homodiegetică a
unui caz:
Doi amici ai mei, dd. George Marinescu şi Marin Georgescu,
sunt proprietari fiecare a câte o pereche de case în aceeaşi stradă.
Amândouă casele sunt absolut identice: acelaşi plan, aceleaşi
încăperi zugrăvite la fel; în sfârşit două case gemene, peste
putinţă de deosebit dacă una n-ar purta numărul 7 simplu şi
cealaltă 7 bis. Au fost începute şi isprăvite de clădit totodată.
Dacă accentul exclusiv pe faţadă era o proiecţie a omului
redus la mască, aici casele gemene devin un dublu inanimat al
celebrelor cupluri caragialiene, ce se abat neliniştitor de la legea
diversităţii naturale. Negăsind clienţi, cei doi îşi schimbă între ei
casele, ceea ce readuce în prim-plan impresia de mecanism uriaş,
în care totul se confundă cu totul, pentru că totul este
interschimbabil. Prevăzând mirarea firească a cititorului, care e
ispitit să caute în text o cauzalitate ascunsă a unei asemenea soluţii
ilogice, naratorul o reprimă prompt: „de ce? De ce, de ne-ce, nu
ştiu”. Prin glasul naratorial, lumea textuală, conectată la un sistem
propriu de raţionalitate – sau, dimpotrivă, de iraţionalitate – ne
invită să abandonăm logica pragmatică, devenită inoperantă. Ni se
deschide, astfel, o uşă spre irealitatea imediată, spre insolitul,
discret dozat, astfel încât să se păstreze aparenţa realismului.
Ultima situaţie selectată să ilustreze nevoia debordantă de
schimbare se atribuie chiar familiei autorului, prilej de a nara la
persoana întâi. „Mutarea” este, de această dată, complet absurdă;
verigile rupte ale realităţii se reaşează într-o ecuaţie ce sfidează
total ideea de confort: „În salon, odaie de dormit; în odaia de
392
dormit, sofragerie; în birou, salonul; în sofragerie, odaia servito-
rilor; în odaia servitorilor, bucătărie, şi-n bucătărie, biroul...”.
Printr-o permutare bruscă, sufrageria stăpânilor devine camera
servitorilor, iar locul oalelor şi cratiţelor este luat de creuzetele
alchimice ale elaborării textuale. Nu elementele în sine ale
realităţii ne par aici nefireşti, ci raporturile care se stabilesc între
ele. Replica finală – „încet! încet că spargeţi!...” – sugerează
fragilitatea realului şi riscurile inerente procesului demontării şi
remontării sale în text.
Proces-verbal, ultima variaţiune internă a temei, este
concepută ca o mostră de scandal, adiacent mutatului, stilizat în
formula textului administrativ de constatare, care ţine aici loc de
narator. Faţă de celelalte texte ale grupajului, ea se află în acelaşi
tip de raport, ca o cronică teatrală cu spectacolul comentat. Chiar
dacă totul este transpus în vorbire indirectă, se conservă intacte
replica, gestul, decorul etc. Redescoperim paradigma caselor
gemene, care ne dau senzaţia unui univers tautologic, etern
autoreflectant, în care nu se derulează secvenţe autonome,
irepetabile, ci reiterări ale unor cercuri închise oricărui progres, ce
amintesc de tehnica reluărilor cinematografice. Toată strădania
acestor oameni de a ieşi din monotonia banalităţii este astfel
anulată, prin reducere la absurd.
Odată cu Urgent..., tema spaţiului se estompează, lăsând
să treacă în centrul atenţiei temporalitatea. În proza caragialiană,
evenimentele refuză, constant, să se circumscrie seriei temporale
obiective, graba sau lentoarea acţiunilor fiind determinată de un
„prea târziu” sau un „prea devreme” strict arbitrare. Seriile
temporale sunt discontinue, rămân mereu paralele, într-o
descurajantă noncoincidenţă. Timpul birocratic rămâne atât de
mult în urma celui meteorologic, încât cererii de lemne, din
octombrie, i se dă curs în 15 martie, consecinţele acestei distonanţe
fiind nefaste pentru bunul mers al şcolii de fete. Din relatările
telegrafice ale revizorului şcolar, se profilează, în ciuda comicului
vădit de limbaj, o situaţie, în fond, tragică:
am găsit din cauza frigului pe jumătate şcoala despopulată
complet, iar restul tuşind toate şi dureri cu umflătură în gât,
pentru care chemând pe d. medic al urbei, a constatat mai multe
cazuri de amigdalintă, adică gâlci.

393
 Ca şi în Căldură mare sau La Hanul lui Mînjoală,
condiţiile climaterice excesive devin mediul favorizant alunecării
spre incredibil, provocând, în acest caz, grave disfuncţionalităţi în
bunul mers al instituţiilor lumii sucite, între care şcoala ocupă un
loc privilegiat. Tema lumii rău întocmite este cercetată ab
originem. „Copiii teribili” – cum îi numeşte Nicolae Manolescu –
nu sunt decât caricaturi ale oamenilor mari. (Cf. „Copii teribili” în
Teme 3, Bucureşti: Cartea Românească, 1978.) Goe navighează pe
drumul de fier, în costum marinăresc, cu inscripţia „le
Formidable”, străduindu-se să execute, prematur, toate gesturile
atribuite „bărbaţilor”. El încalcă, sistematic, toate instrucţiunile de
folosire a mijlocului de transport, constrângeri la fel de „stupide”
pentru el ca şi cele educaţionale, reuşind să oprească, pentru câteva
minute, înaintarea spre inima bâlciului. Imaginea copilului agăţat
de mânerul sistemului de oprire este un stop cadru conotabil; cel
care trage adevăratul semnal de alarmă, vrând să deturneze sensul
greşit spre care merge această lume, este autorul textului.
La rândul lui, Ionel Popescu din Vizită – îmbrăcat în
„maior de roşiori” – neîngrădit de barierele bunei creşteri, se
comportă „ca un om mare”, respectiv „ca orice militar”. Pendant al
tragicului măscărici din Păcat, „maiorul, alb ca varul, cu ochii
pierduţi şi cu drăgălaşa lui figură strâmbată” se prăbuşeşte sub
efectul tutunului, dar colapsul temporar nu împiedica, nici de
această dată, mersul înainte al teatrului de marionete, miniatură a
Marelui Carnaval Existenţial. Actori în devenire, copiii se iniţiază
în arta imitaţiei, pe care se sprijină şi echilibrul lumii adulte,
aşteptând în culise, îmbrăcaţi, machiaţi, cu rolurile bine învăţate,
intrarea la rampă. Ei par nişte automate, gata să înlocuiască
umanitatea, sporind, totodată, inventarul manifestărilor absurde din
universul ficţional caragialian. Paradoxul etic prin care părinţii
încurajează acest proces, debarasându-se de orice simţ al
răspunderii, nu face decât să întregească acest inventar.
Triumful talentului... nuanţează imaginea lumii răsturnate,
iluminând-o dintr-un unghi inedit – acela al nihilismului axiologic.
Sub masca impecabilului caligraf, descoperim zâmbetul amar al
scriitorului, nevoit să trăiască într-o lume în care talentul – acel rar
„accident din naştere” – nu are nici o importanţă şi nu este
recunoscut decât, eventual, prea târziu. Universul cronofob al
394
momentelor e populat de două categorii tipologice: răbdătorii, gata
să aştepte oricât este nevoie ca ceilalţi să le rezolve problemele, şi
impacienţii, ghidaţi sau nu de o finalitate imediată.
Dacă în texte precum 25 de minute sau La Peleş graba
personajelor e dictată de obsesia de a nu rata timpul şi spaţiul
propice escaladării ierarhiilor sociale, Întârziere pune în discuţie
un caz de nerăbdare strict temperamentală, neinfluenţată de
presiunea vreunui factor obiectiv. Captivă, împreună cu scriitorul,
într-un tren oprit de un blocaj feroviar, Sevastiţa Stănescu îşi
reduce partitura verbală la două secvenţe de enunţare, trădând
iritarea nervoasă: „fir-ar al dracului!” şi „ce dobitocie!”. Ele
funcţionează ca leit-motive până în finalul acestui studiu de
caracter. Călătoria cu trenul, care s-a transformat într-o veritabilă
cursă cu obstacole, devine pentru constructorul de lumi posibile un
prilej de a studia dificultăţile reansamblării elementelor dislocate
ale lumii materiale. Universul real suportă proba mutilării, a
diformităţii şi tocmai această capacitate a sa de a se transforma, cu
atâta uşurinţă, în altceva i se pare de-a dreptul „fantastică”. Eul
narant nu pierde însă ocazia de a studia efectul de perspectivă:
E o privelişte destul de interesantă la locul catastrofei.
Mormanul acela fantastic la lumina torţelor, activitatea
personalului technic pentru curăţirea liniei de cadavrele
îngrozitor de mutilate ale vagoanelor, şi restabilirea ei, forfoteala
aceea, mişcările febrile ale luminilor de deosebite colori, toate
astea fac un minunat efect pitoresc (s.n.).
Petiţiune... şi Lanţul slăbiciunilor sunt experimente
narative ce vizează nivelul organizării epice a materialului,
aducând în prim plan problema succesiunii episoadelor, a montării
verigilor povestirii într-un tot unitar ce se constituie ca discurs
literar. Scena în care „petiţionarul” cere apa şi apoi se şterge cu
batista funcţionarului se reia exasperant, ca şi când timpul s-ar
întoarce mereu, în mod inexplicabil, cu câteva momente înapoi. Se
construiesc, astfel, inelele închise ale lanţului narativ, care, prin
finalul deschis, promite să continue la ghişeul unei alte
administraţii. Simbol al coordonării dar şi al comunicării, lanţul
capătă şi un sens socio-psihologic, desemnând necesitatea adaptării
la viaţa cotidiană, capacitatea integrării într-un grup. De aceea,

395
pentru a crea iluzia situării înăuntrul lumii ficţionale, eul narant
este nevoit să intre în joc, aliniindu-se în şirul infinit al
„slăbiciunilor” omeneşti. Educaţia rău începută în familie continuă
rău în şcoală, ajutată de cercul vicios al afectivităţii; astfel protejaţi
de orice posibil progres intelectual, „şcolarii” îşi pot conserva
starea larvară, care exclude orice trăire autentică. Nu doar lumea
adultă stă pe loc, ci şi „repetenţii” ei, care refuză, ostentativ, orice
pas înainte.
La Moşi şi Tren de plăcere explorează ipostaza
sărbătorească a timpului, reflectată de conştiinţa unor personaje ce
se agită necontenit, în spaţiile aglomerate, destinate distracţiei,
chinuite, în egală măsură, de foame. În spiritul năruirii parodice a
reprezentărilor ospăţului tradiţional, moaşa Lucsiţa ameninţă să
înghită, pantagruelic, tot Târgul Moşilor, fără să dea vreun semn
de atenuare a apetitului, prilej de a inventaria toate ingredientele
gastronomice ale imensului bâlci, prin a căror simplă juxtapunere
s-ar putea obţine un rezumat destul de inteligibil al întregii
dezvoltări epice, a cărei unică acţiune se reduce la verbul „a
mânca”. Prin combinaţii din ce în ce mai bizare, dar şi prin
acumulările cantitative evidente, acţiunea de luxare, prin procesul
masticaţiei, tinde să se extindă asupra întregului univers real, care
se lasă absorbit de giganticul stomac, în care a început rapid
procesul de descompunere, atestat de zgomotul „ca o cadenţă de
fagot”. Hiperbolizarea comic-grotescă a trupului uman este
împinsă spre dimensiuni fantastice prin replica finală – „S-a dus în
grădină, zice d. Mitică, să mai tragă o planetă!...” – semn că
universul renaşte, parodic, din „golul de chaos la lingurea”, moşit
de moaşa Lucsiţa. Eugen Simion vedea în cazul moaşei Lucsiţa o
ilustrare perfectă a „reveriei gastronomice” ce marchează întreaga
operă caragialiană:
Dincolo de ironia groasă a textului, există, aici, o fantasmă
alimentară care dealminteri se repetă în discursul gurmand (să-l
numim astfel) din proza lui Caragiale: fantasma voracităţii. Ea
se asociază cu aceea a heterogenităţii nutritive. Coana Lucsiţa
înghite, s-a văzut, orice, cu o lăcomie fără saţiu, sugerând o
dereglare gravă a simţurilor şi o lamentabilă lipsă de educaţie
gastronomică. („Mit. Mitizare. Mistificare” în Fragmente critice,
III., Bucureşti: Fundaţia Scrisul Românesc, Univers Enciclo-

396
 pedic, 1999, 69. Ideea a fost reluată în „Prefaţă: I.L. Caragiale şi
spiritul românesc” la I. L. Caragiale, Opere, I, Bucureşti:
Univers Enciclopedic, 2000.)
Familia Georgescu pleacă în week-end la Sinaia, cu un
Tren de plăcere, fixându-şi de acasă, toate reperele spaţio-
temporale: „cu toată-mbulzeala, cine ştie să-şi facă un plan bine
hotărât nu se rătăceşte niciodată. Familia Georgescu ştie perfect ce
are să facă pas cu pas şi minută cu minută” (s. n.). Dar, odată
pătrunşi în cronospaţiul destinat distracţiei, un şir de noncoinci-
denţe spaţiale şi temporale fisurează meticulosul program,
răstoarnă registrul simbolic al fastului în nefast, astfel încât
iniţiativa este remisă, total, hazardului. Jocul perfid al întâmplării –
având drept emblemă „fatalitatea”, ce funcţionează în text după
principiul refrenului muzical – e figurat prin combinarea
ingenioasă a câtorva motive tipic cronotopice – pierderea, căuta-
rea, negăsirea – reluate până la halucinaţie. Chinuiţi de foame, d.
Mihalache Georgescu şi „puiul” se lansează în urmărirea coşului
cu alimente, pe acelaşi traseu labirintic, cu suişuri şi coborâşuri,
parcurs de „grandmama” în căutarea unui loc la o pensiune: de la
„otel Mazăre” la „otel Manolescu de vale” (s.n.), apoi „suie” (s.n.)
la „otel Voinea”. Madam' Georgescu reface traiectoria, urmată, din
nou, de soţ, pentru a sugera efectul de agitaţie sterilă, într-un spaţiu
închis oricărui progres cognitiv.
Faţă de textul anterior, raporturile se inversează; aici
personajele sunt înghiţite de spaţiul sinuos al oraşului de munte, pe
care autorul găseşte de cuviinţă să-l compare cu un stomac (la fel
de lacom ca al Lucsiţei):
Sinaia nu se poate compara mai nemerit decât cu un stomach: o
încăpere mai mult sau mai puţin largă, având două deschizături
destul de strâmte. Te-a înghiţit odată Sinaia, nu mai poţi ieşi
decât ori pe sus, spre mează-noapte, către Predeal, ori pe jos spre
mează-zi, către Comarnic. Prin urmare, îşi face d. Georgescu
următoarea judiţioasă socoteală: – Trebue să fie în Sinaia, că
n-au avut pe unde sbura (s. n.).
Procesul de transformare, obligatoriu într-un astfel de
spaţiu devorator, începe cu un ciudat sentiment de alienare,
impasul afectiv fiind sugerat prin non-coincidenţa reperelor spaţio-

397
temporale: „A! e grozav să ai fiinţe iubite, rătăcite departe de tine,
şi să nu ştii la un moment în ce loc se află, ce fac, ce li se-ntâmplă,
ce vorbesc, ce simt, ce gândesc despre tine...” (s. n.). Întors, după o
istovitoare căutare eşuată, în inima labirintului (din care nu s-ar
putea evada decât „sburând” precum Dedal), eroul îşi revarsă
surplusul de agresivitate asupra soacrei, cauza potenţială a tuturor
încurcăturilor. Când iritarea ajunge la paroxism, aparentele enigme
se lămuresc, într-un dialog, greu închegat, cu coana Anica. Lumea
ce pare să înnebunească determină întotdeauna la Caragiale, o
dificilă articulare a logosului, devenit o oglindă de bâlci,
deformatoare. Lucsiţa era peltică (luxând şi logosul odată cu
universul) iar d. Georgescu şi soacra se înţeleg într-un stil ce va
continua, mai spectaculos, în momentele justiţiei şi va fi împins la
limită în Căldură mare.
Singura care se bucură de o „partidă de plăcere impro-
vizată” este Miţa Georgescu, dar nu în compania soţului (prea
chinuit de „fatalităţi”), ci alături de locotenentul Mişu, întâlnit
„întâmplător”. Între „programat” şi „improvizat”, se stabileşte o
relaţie contrastivă, ce sugerează că plăcerea nu poate fi decât
imprevizibilă. Replica finală – „Ah! mamiţo! menuetul lui
Pederaski!... mă-nnebunesc!” – este echivocă şi anticipează tema
coarnelor din Cadou, Diplomaţie, Mici economii.
Următorul grupaj de texte pune în dezbatere subiectele
preferate ale personajelor caragialiene: actualitatea politică,
economică, financiară şi, mai ales, lipsa de patriotism – acuză pe
care toată lumea o îndreaptă spre toată lumea în democraţia
originală a începutului de veac. Politicul rămâne centrul lumii
entropice, principalul generator de Atmosferă încărcată. Nu
întâmplător Tempora... este piesa de mijloc a volumului. Cu toate
că „şi-a întârziat intrarea în lumea terestră cel puţin cu trei sute de
ani”, Coriolan Drăgănescu este departe de a fi un caracter
anacronic; el este dimpotrivă, cel mai emblematic tip al cameleo-
nismului specific timpului. Abia coborât de pe statuia ecvestră a
lui Mihai Viteazul, de unde canalizase, atât de eficient, liniile de
forţă ale agitaţiei sterile, el trece direct în poziţia de comandă a
celor însărcinaţi cu oprimarea mişcărilor de stradă. „Se poate?” –
este tentat să se întrebe cititorul, stimulat de glasul naratorial, care
se ascunde din nou după colajul gazetăresc. „Desigur că se poate,
398
pentru că lumea e imperiul posibilului” – pare să răspundă
subtextul care trimite, voluntar sau involuntar, la universul
comediilor.
Când eroii lui Caragiale nu mai încap în colivia timpului
subiectiv, presaţi de probleme psihologice diverse, ei aleargă să-şi
reverse nervozitatea prin mustării, berării şi cafenele – ipostaza
citadină a labirintului bahic al podgoriilor în care se rătăceşte
„amicul Costică” din Cam târziu... „cu ocazia culesului” (timp
consacrat prin tradiţie spectacularului, petrecerii şi iniţierii
dionysiace). Torentele de cuvinte ţâşnesc iregular şi incoerent şi, în
absenţa oricărei referinţe la concept şi la percepţia normală, ele
figurează degradarea realului, dispariţia lui într-un foarte înde-
părtat subtext.
O lacună... a sistemului legislativ prilejuieşte atitudini
total opuse celor doi „amici” – Lache Diaconescu şi Mache
Preotescu – care par să se abată, astfel, de la legea stereotipiei
cuplului caragialian. Dar, cercetând mai îndeaproape natura
diferenţei specifice care ameninţă să distrugă unitatea genului
proxim, constatăm, cu relativă uşurinţă, că nu este vorba decât de
stadii diferite de evoluţie ale aceluiaşi tip, fapt sugerat şi de
onomastică. Logodit, doar de câteva zile, Mache îşi canalizează
resursele afective spre viaţa intimă, afişând totală indiferenţă faţă
de pasiunile politice ale amicului Lache, care, blazat în ceea ce
priveşte viaţa conjugală, şi-a epuizat de mult filonul afectiv.
Traseul lor spre punctul în care sunt aşteptaţi de „dame” ar putea fi
vizualizat printr-un arc de cerc, în care asupra lui Mache
acţionează o forţă centripetă, care-l îndeamnă să părăsească arcul
şi să se înscrie în traversarea razei, iar asupra lui Lache una
centrifugă. Traiectoria lor rămâne însă comună, pentru că forţa de
coeziune care uneşte cuplul este mai puternică decât toate
celelalte; Lache a fost cândva un Mache, iar Mache va deveni cât
de curând un Lache. Două ipostaze ale aceluiaşi eu se privesc faţă
în faţă, ca într-o paradigmă fantastică.
În Situaţiunea emoţionantă de-a deveni din nou tată,
amicul Nae vrea să soluţioneze criza economică şi financiară, care
pare să reprezinte un factor suplimentar de stres: „Este o criză,
mă-nţelegi, care poţi pentru ca să zici că nu se poate mai oribilă”.
Drama propriei confuzii se amplifică, proiectându-se în zone din
399
ce în ce mai largi: la nivel naţional, Suveranul însuşi este conjurat
să intervină pentru limpezirea situaţiei, dar pericolul confuziei e
mondial: „Europa nu poate pentru ca să înţeleagă” pe „boxerii” din
China. Într-o hiperbolizare absurdă, lumea întreagă îi pare rău
întocmită şi ameninţată cu neantizarea. Discursul creşte haotic, în
buclele spiralate de argumente stupide, oferind un bun exemplu
asupra felului în care afectele redistribuie ordinea limbajului.
La o privire superficială, edificiul hipertextual al
Momentelor pare un angrenaj comic, articulat dintr-o perspectivă
strict realistă. Dar postura confortabilă, a neutralităţii, a
spectatorului ce se abandonează pur şi simplu râsului, nu ne este,
de fapt, îngăduită. Cu cât se preface mai mult constructorul
textului a nu lua nici o „atitudine” faţă de ceea ce se petrece, cu
atât reuşeşte mai eficient să ne implice, să ne oblige să încruntăm o
sprânceană şi să refuzăm perspectiva mimetică spre care ne
îndeamnă aparenţele. Straniul se grefează pe comic şi amprenta lui
devine atât de puternică încât, în cele din urmă, zâmbetul ne
îngheaţă în colţul buzelor. O legătură neliniştitoare se stabileşte
între râs şi teamă şi una dintre modalităţile de-a o semnala devine
umorul negru, farsa în notă lugubră. Ea atinge apogeul de 1 Aprilie
– timp consacrat al înscenării şi al minciunii – când asistăm la
proliferarea mecanismelor mistificării până la auto-anularea
elementului generator.
După ce redactase, în 1896, monologul dramatic 1 Aprilie,
în care experimenta procesul de convertire a comicului în tragic,
Caragiale revine asupra resurselor epice ale farsei lugubre, într-un
text cu acelaşi titlu, dar total diferit ca structură. Publicat mai întâi
în martie 1900, el avea să fie inclus şi în volumul Momente, fiind
perfect adaptat angrenajului narativ hipertextual, prin colajul de
scrisori şi telegrame. Incipitul narat heterodiegetic ne avertizează
asupra încărcăturii simbolice a acestui moment temporal, apogeu
al modului carnavalesc de existenţă:
Desigur, având cineva inspiraţie, poate minţi şi mistifica pe altul
ori în ce zi peste an: dar la zi’ntâiu de aprilie este un fel de
datorie, pentru cine ţine la tradiţiuni, să mintă şi să mistifice,
inspirat ori nu. Oricât s-ar părea de comună arta minţitului, artă
pe care o profesează omenirea întreagă cu atâta pasiune, – prima
artă frumoasă pe care a profesat-o speţa noastră – tot, ca orice

400
 artă, unii o fac cu mai puţin, alţii cu mai mult talent, cu mai mult
sau mai puţin succes.
Aşadar este vorba de o artă în toată regula, ce depinde de
talentul, imaginaţia, temperamentul şi caracterul artistului. Ca
orice artă, este susceptibilă de a fi cuprinsă în tipologii: „sunt
minciuni şi mistificări vesele, inteligente, delicate; altele stupide,
grosolane, lugubre, chiar”. Practicant al artei mistificării în „nota
lugubră”, Costică Petrăchescu nu ratează nici o ocazie pentru a-şi
pune în evidenţă talentul în materie de cruzime şi prost gust. Mai
mulţi colegi ai săi, dar şi membri ai familiilor acestora, cad victime
ale harului său artistic, dar cum orice artă se învaţă, mai ales când
ai în preajmă practicanţi aşa de dăruiţi precum dl. Petrăchescu, se
unesc toţi în a-i înscena un cor de felicitări pentru o pretinsă
avansare, după ce află că postul său a fost, de fapt, desfiinţat. Ca şi
Mitică, personajul monologului dramatic ce căzuse victimă a
propriei înscenări, el cade în propria sa capcană ficţională. La un
alt nivel, el poate reprezenta o mască auctorială, o meditaţie
ascunsă a celui care a avut de suportat toată viaţa ura celor
deranjaţi de instituirile sale ficţionale, cu rezultatul final de a fi fost
tacit exclus de societatea pe care a satirizat-o.
Momentele mondenităţii – Five O`clock şi High-Life –
nuanţează tema farselor, smulgând măştile de pe chipurile care îşi
cultivă cu atâta grijă imaginea publică. Asistăm la o formă nouă de
mimetism, „englezirea” societăţii româneşti, deja de imitaţie
franceză: „five o'clock tea tous les jeudis”. Multilingvismul devine
oglinda lumii amestecate, şi de aici jocul naratorului pe marginea
temei traducerii: „Five o`clock pe englezeşte înseamnă cinci
ceasuri”, „ceea ce francezul numeşte la causerie”, „îmi place
adică, pe româneşte...”. Prin Englezeşte fără profesor, Eugen
Ionescu va împinge acest joc pe teritoriul absurdului. Vocaţia
metamorficului se manifestă însă şi la un alt nivel: circul – cu
neaşteptatele sale transformări de situaţii – devine un model de
existenţă pentru lumea bună, în care „farmecul indicibil” al
femeilor – varianta caricată a inefabilului, a etern enigmaticului
feminin – se actualizează printr-o păruială în stilul din D-ale
carnavalului. Secvenţele de dialog se reiau, disputate, de această
dată, de cele două surori care fac un „număr” asemănător cu cel al

401
clovnilor ce se îmbrâncesc în arenă, pretinzând, fiecare pe rând şi
amândoi deodată, întâietate. Ca şi Veta care mergea la Union
pentru a se jura apoi că n-a văzut şi n-a auzit nimic, ele nu
pomenesc un singur cuvânt despre spectacolul de circ. Relatarea se
limitează la circul spectatorilor, urmărit cu atenţie în toate
detaliile, de la vestimentaţia Miţei Protopopescu (pentru a cărei
pălărie se fac pariuri) şi ridurile Haralambinei (smochina gătită), la
distribuţia în lojă şi staluri în funcţie de bănuite relaţii amoroase
ilicite. De altfel, când cele patru personaje prezente în seara
precedentă la spectacol se reunesc în „salonul splendid al
somptuosului hotel Piscopesco”, personajul martor-narator, fiind şi
de această dată de faţă, circul reîncepe.
Cât despre „îngrozitoarea greşeală de tipar” care a distrus
cariera de cronicar high-life a tânărului Edgar Bostandaki, ea a dat,
după cum se ştie, destulă bătaie de cap criticii literare. Ce se
tipărise în loc de „infatigabilă silfidă” Caragiale nu menţionează,
lăsând cititorul să exploreze toate metatezările posibile ale
expresiei. Farsa o joacă aici cuvântul tipărit, în materialitatea lui
cea mai frustă. Printr-un capriciu al cernelii, textul îşi distruge
autorul, scoţându-l în afara jocului; ca şi în cazul Fifinei, el este
identificat erorii tipografice, pentru a fi anulat odată cu ea.
Vânătoarea după soluţiile posibile devine un scop în sine, ca şi în
cazul altor enigme ale prozei caragialiene, pentru că nu este
esenţial să găsim una sau mai multe posibilităţi, oricât de
plauzibile, ci doar să le căutăm, să acceptăm provocarea, invitaţia
de a intra în jocul ambiguităţii şi al multiplicităţii, pe care ni-l
propune textul scris pe hârtie, fie el literar sau gazetăresc.
El devine mai neliniştitor, de îndată ce pătrundem în
intimităţile vieţii conjugale şi suntem nevoiţi să ne confruntăm cu
paradoxul etic anticipat de dilematicul Trahanache. Contrar
obiceiului de a schimba poziţiile narării în interiorul aceluiaşi
grupaj tematic, toate cele trei texte – Cadou..., Diplomaţie, Mici
economii... – folosesc homodiegeza. Personajele, toate de aceeaşi
factură morală, sunt „buni amici” ai autorului care se lasă chiar
contaminat de psihoza erotică generală, devenind victimă a
„diplomaţiei”, care traduce un act de seducţie. O ţesătură de
motive cronotopice – pierderea simulată, căutarea, găsirea sau
negăsirea (dublet antinomic realizat ca pariu) în Cadou..., respectiv
402
aşteptarea în celelalte două – prilejuieşte dezvăluiri înfiorătoare,
care pun în contrast şi totodată în concurenţă două episteme
morale: a cititorului (la care se presupune că aderă şi naratorul) şi a
personajelor, pentru care amoralitatea devine unica normă morală.
Intrăm, pe neaşteptate, în sfera unui erotism straniu, mai complicat
şi mai tulburător decât cel al comediilor, unde exista cel puţin grija
pentru salvarea aparenţelor. Această transbordare de la un sistem
epistemologic la altul, în care putem identifica una dintre
trăsăturile definitorii ale fantasticului, ne intrigă şi ne şochează –
efect de lectură atent programat de narator.
Şi mai şocantă este istoria casierului Anghelache, chiar
dacă straniul se grefează, de această dată, pe tragic. Iritarea
produsă de colegi, lupta îndelungă cu tentaţia, sau cine ştie ce alte
probleme atent ascunse de narator, îl fac pe mânuitorul banilor
publici să se sinucidă. Ceea ce intrigă pe cei din jur nu este
moartea lui, ci imposibilitatea de a-i înţelege cauzele. Ca şi
Cănuţă, el nu se circumscrie regulilor generale de previzibilitate
care conduc personajele caragialiene. Scandalul logic se produce
prin ruperea lanţului cauzal: „De ce?... de ce, nene Anghelache? a
întrebat plângând ca un prost cel mai tânăr. Dar, nenea Anghelache
cuminte, n-a vrut să răspunză.” Mai puţin cuminte, critica literară a
încercat o serie de răspunsuri, de la cele mai hazardate până la cele
mai ingenioase. (Ion Vartic a încercat chiar o perspectivă
comparatistă pentru a elucida misterul, în studiul său „Domnul
profesor Belikov şi nenea Anghelache” în vol. Modelul şi oglinda,
Bucureşti: Cartea Românească, 1982, 7-15.) Cert este că textul nu
încurajează nici una dintre soluţii, toate posibilităţile raţionale de a
reduce misterul la proporţiile unui fapt divers gazetăresc sunt
blocate pe rând de imposibilităţi (ipoteze invalidate), până când, în
final, trebuie să-l acceptăm ca atare. Este foarte probabil ca textul
să fi fost conceput de autor ca alegorie ironică a dorinţei cititorului
de a impune certitudini lumii textuale.
Dacă unica boală profesională contractată de nefericitul
casier era cinstea exemplară, cei trei cerşetori din Ultima
emisiune... suferă de afecţiuni de-a dreptul mutilante, dar asta nu-i
poate împiedica să emită teorii financiare. Textul este o variaţiune
pe tema mai generală a crizei financiare, văzută de această dată,
din punctul de vedere al cerşetorilor, şi ei, ca şi Anghelache,
403
mânuitori temporari ai banilor publici. Reuniţi într-o cârciumă –
„la răspântia unei mahalale mărginaşe” – în faţa paharelor cu
rachiu în care îşi îneacă necazul, cei trei prieteni năpăstuiţi de
soartă discută despre ultima emisiune monetară. Domnul Iancu
Bucătarul (fost artist culinar), coana Zamfira Muscalagioaica
(schilodită de soţul gelos) şi domnul Tomiţa Barabanciu (fost
toboşar municipal) au fost slujbaşi destoinici ai Marelui Carnaval,
dar viaţa necruţătoare i-a adus în starea de epave cu pretenţii de
onorabilitate în care îi descrie Caragiale. Lor li se alătură, spre a
dezbate „teoria financiară a lui d. Tomiţa” părintele Matache, cu
vocabularul său neaşteptat de profan. Replicile finale, pe care le
putem atribui oricăruia dintre participanţii la dialog, în orice
distribuţie, consacră starea de anxietate generală. Nu ştim exact
cine emite imprecaţia ultimă, dar nici nu ne mai deranjează acest
infim amănunt, după ce ne-am iniţiat în jocul de-a misterul.
Amici deconspiră falsitatea relaţiei de prietenie dintre
Lache şi Mache, între care se produce un fel de transfer al stărilor
de spirit. La început, Mache „e vesel şi are poftă de conversaţie”
iar „D. Lache e fără chef”, pentru ca ulterior cel dintâi să-şi piardă
treptat zâmbetul şi cel de-al doilea să se bine-dispună gradual, pe
măsură ce aruncă afară vorbe din ce în ce mai jignitoare la adresa
amicului. Nevoia unui partener de dialog se combină cu pofta
imposibil de stăvilit de a colporta ştiri de senzaţie. Lache nu se
mulţumeşte să inventarieze „cusururile” interlocutorului său şi
propriile „calităţi”, ci inventează o serie de bârfe veninoase, pe
care le atribuie unui presupus amic comun. Este doar un artificiu
care trădează obiceiul său de a-şi vorbi de rău prietenul, oricui s-ar
nimeri să fie în preajmă, în cazul de faţă chiar lui însuşi, în lipsa
unui al treilea interlocutor. Bârfa e un drog de care nu se poate
lipsi şi care îl înveseleşte pe măsură ce o consumă. Se produce şi
în acest caz celebra îmbătare cu cuvinte teoretizată de Maiorescu.
Mache, dimpotrivă, agresat de înţepăturile de viespe ale
devotatului amic, se inflamează din ce în ce mai tare. Pentru a
înşela orizontul de aşteptare produs de textele anterioare, falsul
mister este total elucidat, prin intervenţia unui al treilea amic, în
faţa căruia Lache recunoaşte că stătuse acasă în seara precedentă.
Otrava se acumulase peste limitele ei obişnuite şi trebuise aruncată
afară, cu orice risc. Cele „două palme straşnice” primite de la
404
Mache (care „e măgar!… şi violent!… şi n-are manieră”) reduc
întregul efect de ambiguitate pe care actul conversaţional îl
construise treaptă cu treaptă.
Tot un scandal soldat cu palme şi insulte în public stă la
baza următorului moment, Telegrame, în care lumea bună din
urbea X îşi spală rufele murdare „la cafeneaua centrală şi în piaţa
Independenţei”. Autorul ne îndeamnă să citim „moldovineşte:
cafinè”, găsind mai interesantă combinaţia stilului laconic al
telegramei cu vorbirea dialectală care îngreunează mai mult
înţelegerea. Cum procurorul ce ar trebui să ancheteze cazul
„lipseşte oraş mănăstire maici chef”, unda de şoc se propagă rapid
spre capitală, unde primul ministru şi regele sunt conjuraţi să
intervină. Ca toate celelalte forme de disimulare a instanţei
naratoriale (colaj gazetăresc, proces-verbal, scrisori etc.), textul
experimentează efectul complex al suprimării elementelor redun-
dante ale comunicării. Încălcarea celor mai elementare norme ale
povestirii este atât de frapantă încât întregul colaj devine un pretext
de a pune în dezbatere posibilităţile expresive ale limbajului. Nu
doar structura gramaticală este alterată, prin absenţa articolelor,
prepoziţiilor, conjuncţiilor, verbelor auxiliare, cu repercusiuni
fireşti asupra sensului, ci asistăm, simultan, la o violare a codului
de adresare solemn, cu atât mai hilară cu cât destinatarii
telegramelor sunt: regele, primul ministru, miniştrii justiţiei şi
internelor, procurorul tribunalului, directorul prefecturii. Impera-
tivul vitezei narative atinge un punct maxim, depăşit doar de
Moşii. Tablă de materii. Raportul care se stabileşte între relatarea
normală (eventual literară) şi cea telegrafică este comparabil cu cel
dintre pelicula cinematografică şi reluarea ei accelerată. În ambele
cazuri, coerenţa perceptivă este distrusă, sau, cel puţin, mult
îngreunată. Există, totuşi, o diferenţă fundamentală: în timp ce
camera de luat vederi, dincolo de orice artificii, înregistrează
obiectiv, textul transmis telegrafic operează şi deformări de fond,
astfel încât ne confruntăm cu dări de seamă, nu doar sumare, ci şi
subiective, din a căror „medie” am putea deduce adevărul.
Deznodământul acestui circ erotico-politic a cărui arenă e chiar
piaţa publică este eterna reconciliere românească „pupat toţi piaţa
endependenţi”. Carnavalul îşi auto-generează energia entropică,

405
dar îşi conservă cu prudenţă echilibrul; nimic nu se poate schimba
în fond.
Aceeaşi tehnică a trucajelor devine principiul structurant al
momentelor entuziasmului civic: O zi solemnă, Boborul, Baioneta
inteligentă şi 25 de minute. Leonida Condeescu, primarul
Mizilului, atentează la ordinea geografică, semn evident al abolirii
universului concret şi al instituirii celui ficţional – teritoriu al
tuturor artificiilor posibile. „Reacţiunea” cu care se confruntă noul
Leonidas, este chiar ordinea firească a lucrurilor şi a valorilor,
stabilită prin tradiţie, alterabilă prin întreaga listă a inovaţiilor
propuse, care nu sunt altceva decât deviaţii utopice. Dacă nu poate
face în Mizil teatru naţional, universitate sau pod peste Dunăre –
pentru simplul motiv că fluviul se încăpăţânează să treacă prin altă
parte – varianta matură a domnului Goe reuşeşte, totuşi, să
oprească pentru un minut trenul internaţional Bucureşti-Berlin.
Personajul a fost preluat direct din realitate, după cum atestă
documentele de epocă, el a fost cu adevărat primar la Mizilului
(Cf. „Note şi variante” în vol. I. L. Caragiale, Opere, I, Bucureşti:
Univers Enciclopedic, 2000, 1626-1633). După amintirile lui
Suchianu el i-ar fi trimis lui Caragiale, după citirea acestui text,
„şase butelii de vin vechi, un curcan îngrăşat pentru sfintele
sărbători, şi o scrisoare de mulţumire că l-a făcut nemuritor” (Cf.
Diverse însemnări şi amintiri, Bucureşti: Editura ziarului
„Universul”, 1953, 77-78).
La antipodul Mizilului uitat de lume, „orăşelul Z...” are
prilejul să găzduiască, pentru 25 de minute, familia regală. În lipsa
unei aristocraţii autentice, mitocanii o coboară pe Regină la rangul
de „madam”, ceea ce anulează simultan şi registrul de adresare
solemn. De aceea, poate, toate răspunsurile Doamnei sunt
transpuse în vorbire indirectă, naratorul mediind între cele două
coduri incompatibile. Tema lipsei de tradiţie, a lumii construite pe
o epistemă deformată, este iluminată dintr-un unghi inedit. Actul
conversaţional, derulat între locutori de facturi diferite, se
concretizează prin noi şi flagrante violări ale codului stilistic impus
de situaţie:
- Nu te juca, soro! boala n-alege. (...)
- Am auzit, dragă, zice Doamnei nevasta directorului, că aţi
fostără cam bolnăvioară! Mi-a părut grozav de rău... (...) Dar acu
406
 te-ai făcut bine.. Se vede... Fie că frumoasă eşti! să nu-ţi fie de
deochi! să trăieşti!... (...)
- Nu ţi-e ruşine să bagi mâna-n nas!... şezi frumos! te vede
Madam' Carol! (...)
- Taci din gură, măgarule! şi sărută mâna Măriei-Sale: dumneaei
s-a rugat să te iert! (...)
- La revedere! bon amusement! Nu ne uitaţi p-acolo! la
revedere!
Neîngrădit de complexul aristocratic, Boborul e gata
oricând să răstoarne lumea, să facă revoluţii într-un act, asemeni
celei ploieştene de la 8 august 1870, despre care am mai vorbit cu
alt prilej. Subcomisar la 17 ani, Caragiale devine personaj în
marele scenariu revoluţionar, narat prin filtrul auto-ironiei, care
încearcă să atenueze gafa politică a adolescentului. Mai târziu,
gardist civic la Baioneta inteligentă, va învăţa să-şi apere
independenţa, necontaminarea la modul de-a fi carnavalesc.
Contribuţia „eroică” a gărzii civice se rezumă la o scenă de
cruzime gratuită, pe care o vom regăsi în Grand Hôtel „Victoria
Română”, text ce dezvoltă o structură antinomică faţă de
momentele entuziasmului civic, parodiind, totodată, dulcegăriile
prozei memorialistice de mâna a doua.
Cei mai mulţi dintre eroii textelor din a doua jumătate a
volumului sunt amici sau cunoştinţe ale autorului, care ia parte la
evenimente, în calitate de personaj. Pentru cazuri limită, Caragiale
preferă, însă, autodiegeza. Silit de împrejurări să petreacă o noapte
la Grand Hôtel „Victoria Română”, actantul-narator-autor
experimentează, pe cont propriu, extensiunea iritantă a timpului
subiectiv, însoţită de restrângerea concentrică a spaţiului de
autoclaustrare şi de surescitare nervoasă împinsă la limită.
Ploieştiul natal, cu „uliţe triste”, „miroase a scăpătare şi
părăginire” ca un spaţiu închis, uitat şi rupt de lume. Iritarea
sporeşte progresiv cu înaintarea spre centrul oraşului, unde se află
hotelul. De la „eram ş-aşa indispus de neodihnă” alunecăm la „asta
mă indispune şi mai mult.”
În micul univers ploieştean, Grand Hôtel „Victoria
Română” e un fel de axis mundi: în faţa lui se desfăşoară toată
spoiala de civilizaţie, cu străzile principale, pe care societatea
aleasă provincială se scurge spre restaurantul sau spre cofetăria

407
hotelului, fără să treacă, însă, de această barieră; în spate, vechiul
şi neschimbatul maidan, brăzdat, nu de străzi, ci de „uliţe”, dotat,
la rândul lui, cu un birt şi o cafenea, căci nici mahalagiii nu încalcă
frontiera. Cronotopul hotelului marchează, aici, o primă etapă a
restrângerii concentrice a spaţiului. Restaurantul e plin de lume
„bună” care savurează evenimentul, dar, când din mulţime se
desprinde micul demon, cu priviri malefice, răbdarea victimei
ajunge la limită: „Sosirea mea face sensaţie. Toţi ochii se pironesc
asupra-mi (...) Privirile mă săgetează (...) privirile copilului mă
biruiesc”.
Tipologizând „copiii teribili” din opera caragialiană, N.
Manolescu observa cu bună dreptate că textul „dezvoltă până la
halucinaţie motivul iniţial al privirii copilului” şi înfăţişează „o
scenă de teroare perfidă din care naratorul iese zdruncinat. E pe
cale de a-şi pierde minţile”. Mă despart, însă, de această
interpretare în privinţa calificării copilului drept „personaj
principal” al textului. Cred că singurul personaj principal este eul
narant, pentru care realitatea cotidiană se transformă într-o
experienţă terifiantă, fără vreun amestec al supranaturalului. Când
curiozitatea copilului are nevoie de o dovada palpabilă a existenţei
celui căruia îi provoacă dureri de cap şi „mâna plină de zahăr”
începe să „pipăie” obiectul cunoaşterii, el nu mai poate îndura:
Imposibil de răbdat... O sforţare... Mă scol în sfârşit, evitând
privirile copilului, plătesc şi intru în gang. Băieţelul se ţine după
mine până la scară şi stă locului să se uite cum mă sui, până când
făcând cotul scării, îi ies din bătaia ochilor. Am scăpat, dar m-a
apucat capul...
Evadat din acest spaţiu, eroul se refugiază în camera
rezervată, dar, deşi copilul a rămas dincolo de noul cerc, semnele
de ostilitate continuă. Chelneriţa, călăuza spre o nouă treaptă a
purgatoriului (care e şi mai aproape de infern), „pleacă bufnind
uşa”, a cărei închidere marchează o nouă restrângere a cercului.
Căldura insuportabilă şi mirosul de vopsea proaspătă ţin loc de
curăţenie şi confort, iar patul, atât de râvnitul pat, se dovedeşte
impracticabil, din cauza insectelor. Adevăratul intrus pare a fi
protagonistul, care e nevoit să se refugieze din nou, în vreme ce
insectele se preocupă febril de reorganizarea lumii lor liliputane,
perturbată de prezenţa umană:
408
 E grozav !... Un popor întreg ca la un plebiscit... şi umblă şi
aleargă pe cearşaful alb încoace şi-n colo uimite de lumină. (...)
Trag cearşaful, îl scutur bine pe fereastră şi-l întind pe covor în
mijlocul odăii; desfac un pachet de tutun, presar pe cearşaf şi mă
culc pe jos (s. n.).
Ultimul cerc se strânge în jurul unui petec de loc, nu mai
mare decât un mormânt; eroul zace pe covor, în mijlocul odăii, din
mijlocul hotelului, din mijlocul oraşului. Sugestia exploatării
literare a acestui complex de retragere poate fi pusă în legătură cu
lectura şi traducerea unora dintre textele lui Poe, care teoretizase şi
folosise acest procedeu al îngustării spaţiului trăit spre a spori
efectul unei întâmplări izolate şi spre a favoriza alunecarea spre
iraţionalitate. Febra, oboseala şi durerea de cap împing spre
paroxism iritarea nervoasă – „sunt ameţit, nervii iritaţi – simt
enorm şi văz monstruos” – percepţiile se hipertrofiază halucinant,
dar oboseala învinge şi somnul pune capăt, pentru un timp,
coşmarului existenţei. Analizând asemenea „stări de joasă
tensiune”, Gilbert Durand preciza că „nu atât sentimentul realului
este cel care se estompează, cât mai degrabă conştiinţa
succesională a eului care nu mai controlează, adică nu mai
înlănţuie preceptele într-un continuu temporal” (Structurile
antropologice ale imaginarului, Bucureşti: Univers, 1972, 496).
Trezit brusc, de un nou val de agresiune a realului, eroul
pare foarte mirat de trecerea timpului, pe care îl crezuse mort,
îngheţat, hotărât să prelungească halucinanta noapte la infinit:
„Cadranul transparent de pe foişorul de foc arată unu ş-un sfert...
Când au trecut trei ceasuri?... Am aţipit, prin urmare?” Numai
evadarea în somn a îngăduit unui segment de timp să alunece prin
gâtlejul clepsidrei, căci starea de veghe reînnoadă firul
întâmplărilor terifiante. Amplitudinea pendulării între vis şi
realitate atinge cotele maxime, asistăm la o evidentă răsturnare de
planuri, astfel încât coşmarescul invadează universul concret, iar
timpul subiectiv, rupt, suspendat, discontinuu, refuză să se
circumscrie seriei temporalităţii obiective. Târgul natal al
Ploieştilor îi mai rezervă şi alte probe iniţiatice, care vor marca
ireversibil sinele cel mai profund al naratorului-personaj. În lumea
pegrei, violenţa devine un fel de spectacol sportiv, primitiv şi
ciudat, însoţit de râsete şi huiduieli.
409
 Departe de a fi inedită („am văzut-o de atâtea ori...”)
„petrecerea populară”, ce constă în uciderea bestială a câinelui
neajutorat, capătă proporţii grotesc-tragice, fiind vizionată în
condiţii speciale, de hipersensibilitate nervoasă, în care
mecanismele senzoriale se dereglează pe rând, spre a reduce
efectul de şoc: „Sunt nervos; nu mai pot privi; dar tot ascult (...)
mă uit iar (...) Pun mâinile la ochi şi mă dau înapoi...”. Văzută
enorm şi simţită monstruos, realitatea nu mai încape în priviri,
sentimentul fragilităţii devine obsedant, cercul morţii se strânge în
jurul animalului, şi parcă şi în jurul îndepărtatului spectator al
scenei de groază. Paralelismul dintre universul uman şi tema
menajeriei, fixat încă de la începutul textului, devine evident, prin
faptul că nici viaţa omenească nu pare să preţuiască mai mult.
Actul al doilea al straniului spectacol consacră violenţa: lovită cu
neaşteptată brutalitate, o prostituată „cade ţeapănă”, ceea ce este
perfect conotabil prin moartă. Când lecţia violenţei se încheie,
timpul nocturn, halucinant de lent, se dizolvă în sfârşit, permiţând
ritmului cosmic să-şi reintre în făgaşul normal, să-şi reînceapă
pulsaţiile ritmice. Conştient sau nu, personajul suportă o iniţiere
spontană, o mutaţie ireversibilă a fiinţei, ce-şi va lăsa amprenta şi
la nivel estetic. Când Zarifopol vedea în formula „simt enorm şi
văz monstruos” un fel de coordonată universal valabilă a scrisului
caragialian, el intuia, se pare, o asemenea mutaţie. Acest text, scris
în 1890, momentul unei schimbări radicale de sensibilitate, capătă
un statut cu totul special şi este foarte probabil ca includerea lui în
volumul Momente, după trei publicări anterioare, să fie motivată
tocmai de acest statut aparte.
Justiţie şi Articolul 214 aduc în prim plan problema
stabilirii juridice a identităţii umane, prilejuind totodată un bilanţ
al faptelor ridicole şi absurde. Tema dezvăluirilor şi a justificărilor
în public fusese anticipată de Telegrame, unde teatrul insultelor
grave, al palmelor dar şi al împăcării finale erau locurile publice.
La tribunal, însă, jocul ascuns/manifest este şi mai spectaculos,
căci pe lângă preţul „clondirului cu mastică prima” spart, Leanca,
văduva, pretinde să i se „repereze” public „onoarea” – sarcină ce
rămâne în seama eigmaticului domn Mitică. Situaţia de comu-
nicare specifică derulării actului legislativ seamănă, întrucâtva, cu
cea a spectacolului dramaturgic, prilej, pentru prozatorul deprins să
410
imagineze teatral, de a reduce întregul text la structura dialogică şi
de a pune în directă confruntare diversele tipuri de limbaje.
Sistemele de semne non-verbale – gestica, şoptitul la ureche etc. –
cooperează cu cele lingvistice, conducând spre o diagramă
stratificată a sensului: arătat, presupus, subînţeles, spus etc.
Solemnitatea discursului juridic, reglată destul de rigid de un
idiom stilistic specific, este concurată permanent de joviala
colocvialitate a „împricinaţilor”, concretizată atât în replici cât şi în
gesturile de-a dreptul groteşti (râgâitul, bătutul ţârilor cu bustul lui
Cicero etc.). Amprenta caricaturală asupra limbajului – ce se
conotează printr-un act justiţiar carnavalesc, la rândul lui – devine
vizibilă printr-o tehnică susţinută a divagaţiilor (politica şi
alegerile fiind şi în acest caz subiecte privilegiate), ce conta-
minează, din când în când, şi pe oamenii legii. Limbajul se
articulează greoi, efect realizat mai ales prin mecanismele
combinatorii inedite între animat şi inanimat:
Jud. - Pe cine să iei în birje?
Leanca - Clondirul...că zicea...
Jud. - Cine zicea?
Leanca – Domn’ Toma... se sparge...
Jud. - Cine se sparge?
Leanca - Clondirul, domn’ judecător!
Pentru toate încurcăturile, vinovată este „piaza rea”, care
se sustrage actului justiţiar, şi care trebuie combătută cu mijloacele
specifice Eternului Chef. Panaceul miraculos este amestecul
vaporilor de alcool: „mastica prima”, „anghelica de casă”,
„vinişorul” popii etc.
Când „piaza rea” cooperează cu factorii climaterici
excesivi, rezultatul este şi mai spectaculos. La 33° la umbră –
Căldură mare – geografia cunoscută a Bucureştiului se transformă
într-un cronospaţiu halucinant, incomprehensibil. Dacă în
majoritatea textelor deja analizate rătăcirile erau generate de un
decalaj temporal, aici, termenul cronotopic prezent cu semn
negativ este un reper spaţial, greşit ales. Toropeala şi somnolenţa
provoacă slăbirea acuităţii perceptive, auzul, văzul se înceţoşează,
iar limbajul pare că şi-a pierdut finalitatea comunicativă. Suntem
lăsaţi să bănuim că trebuie să existe un cod ezoteric al acestei lumi,

411
care ne scapă. Orice semn al identităţii este atent învăluit, în
pliurile unui dialog perfid, alunecos, care frizează absurdul şi, în
final, fantasticul. Numele, persoanele, adresele, afacerile – nimic
nu trebuie tălmăcit profanilor. Prin multiple negocieri ale sensului,
obscuritatea se auto-conservă, sugerând totodată polisemia
halucinantă a limbajului. Căutăm zadarnic să reansamblăm verigile
rupte ale realului, să descoperim un alt tip de legătură între
întrebare şi răspuns, subordonat altei logici şi, cu cât suntem mai
stăruitori, cu atât înaintăm pe teritoriul nonsensului. Ambiguitatea,
împinsă către dimensiuni fantastice, nu ne poate oferi decât o
cunoaştere dezamăgită.
Amprenta estetizantă, aplicată celei mai banale situaţii
posibile, căutarea unei adrese, o transformă într-o veritabilă
enigmă. Mărcile identităţii, pe care misteriosul domn le ascunde cu
atâta grijă, se diluează atât de mult, încât tind să se neantizeze.
Dacă refuzul de a le comunica păstrează simbioza dintre straniu şi
comic, nerecunoaşterea lui de către birjarul care l-a adus ne aruncă,
brusc, în tărâmul fantasticului, sugerând, cât se poate de clar, că
respectivele mărci nici nu există cu adevărat. Eugen Simion
confirmă acest diagnostic, vorbind despre „atmosfera de
fantasticitate în care se desfăşoară această întâmplare cât se poate
de banală” („Prefaţă: I.L. Caragiale şi spiritul românesc” la I. L.
Caragiale, Opere, I, Bucureşti: Univers Enciclopedic, 2000, XIV).
Arşiţa, care topise sunetul strident al soneriei în drum spre
urechea feciorului, alterează şi câmpul ocularităţii, făcând din
această călăuză, care nu cunoaşte traseul, pandantul perfect al
slugii care nu ştie nimic concret despre stăpân. Toate aceste entităţi
devin suficient de abstracte pentru a ilustra o non-umanitate, un
teatru de fantoşe osândite să reia, la infinit, secvenţa căutării eşuate
(„Întoarce birjar!”). Evidenta topire a contururilor identitare face
ca nici unul dintre „muşterii” să nu fie caracterizabil şi nici unul să
nu poată fi considerat drept personaj principal, ceea ce-l determina
pe Eugen Simion să considere că personajul real al povestirii este
„un Bucureşti oniric pe o arşiţă cumplită”.
Motivul căldurii excesive, ca factor favorizant al alunecării
spre incredibil, va avea o impresionantă posteritate în literatura
fantastică românească. Într-un anume sens, putem considera că
textul lui Mircea Eliade La ţigănci este o rescriere a celui
412
caragialian. Chiar dacă birja este înlocuită cu tramvaiul, adresa ce
nu se lasă găsită se conotează prin chiar identitatea personajului şi
accentul se mută în planul unei iniţieri erotice eşuate, o serie de
fire vizibile leagă cele două texte: ambele personaje înnoată haotic
prin atmosfera împâslită de căldură şi ambele sunt sortite să
rămână captive în labirint. Chiar titlul păstrează modelul
caragialian (La Hanul lui Mînjoală, La conac) iar unele sintagme
trec aproape nemodificate în textul eliadesc („teribil de cald”, „îmi
puteţi spune cât e ceasul?” etc.). Atent la nuanţe, Eugen Simion a
sugerat deja o atare filiaţie:
Eliade sacralizează lumea lui Mitică, oraşul toropit de căldură
devine un vast labirint de semne. Mitică însuşi, omul care se
grăbeşte mereu dar părăseşte rareori cafeneaua, Mitică, zic,
devine un erou mitic. („Nivelele textului epic. Mitul
Şeherezadei” în vol. Sfidarea retoricii, Bucureşti: Cartea
Românească, 1985, 154).
Rotirea obsedantă în interiorul aceleiaşi paradigme, din
care vizionăm o secvenţă ce se reia cinematografic, metodă de
acum consacrată pe care se articulează întregul volum, devine
evidentă prin replica finală. „Muşteriul” ratează proba labirintului,
pe care o va repeta halucinant, călăuzit de un Caron în birjă, fără
şanse de a-şi găsi cu adevărat locul în lumea reală.
Impresia de continuă mişcare – alimentată şi de prezenţa
masivă a mijloacelor de transport: birjă, tren, tramvai, cal etc. –
este doar aparentă şi, din când în când, un stop cadru ne
avertizează asupra acestei tehnici literare. Tulburat în bunul său
mers de copii alintaţi (Goe) sau adulţi imaturi şi ambiţioşi
(Leonida Condeescu), trenul va mai fi, încă o dată, oprit, cu
violenţă, şi de stăpâna lui Bubico..., norocosul patruped care va
avea, în cele din urmă, o soartă similară cu cea a confraţilor
sacrificaţi cu brutalitate absurdă. Nicolae Manolescu identifica aici
„sufletul unui copil teribil”. Să fie oare doar atât? Mărcile
antropomorfizării sunt pe cât de numeroase pe atât de evidente, iar
ostilitatea naratorului, nicăieri în altă parte atât de bine conturată, îi
plasează pe cei doi interlocutori într-o poziţie de egalitate: Bubico
epuizează toată gama de „limbaje” specifice, ori de câte ori un
intrus violează spaţiul intimităţii ciudatului cuplu, iar adversarul

413
„mârâie” în gând cele mai neaşteptate şi crude imprecaţii. „Craiul”
Bubico pare că şi-a reprimat tendinţele incestuoase către mătuşă,
redirijând întreaga afectivitate spre devotata lui stăpână, astfel
încât, în cele din urmă, nu putem exclude sugestia unui erotism
nefiresc, cu atât mai mult cu cât, din relatările doamnei, devine
evidentă opoziţia dintre cupluri (Papadopolina – ofiţerul; soldatul
ofiţerului – servitoarea doamnei, Zambilica – Bismark) şi cei
rămaşi în afara lor (doamna şi Bubico). De altfel, nu trebuie să
uităm că între aspectele extrem de complexe ale simbolisticii
câinelui se numără şi calitatea sa de simbol al senzualităţii şi al
forţei sexuale.
Putem, fireşte, să nu (vrem să) observăm această posibilă
deschidere a textului către straniu, tot aşa cum putem considera că
textul anterior ilustra doar o formă a comicului. Efectul de
ambiguitate este însă, de fiecare dată, programat de autor şi, a-l
ignora, ar presupune o nemeritată simplificare, dacă nu chiar
superficialitate. Faţă de În tren accelerat – Anecdotă realistă şi
Lună de miere, unde transformarea compartimentului de tren în
spaţiu al intimităţii erotice se comunică frust, fără echivoc,
Bubico... este un text mai complex, care obligă la o lectură
stratificată. De altfel, numai sentimentul că se află în faţa
nefirescului ar justifica reacţia extrem de violentă a naratorului-
personaj, care intervine cu atâta brutalitate în idila celor doi. Tot
jocul se opreşte însă la o simplă bănuială, o nevinovată insinuare,
şi C.F.R. vine să confirme că, uneori, putem greşi, întregul
mecanism comic fiind clădit pe înşelarea unei aşteptări.
Obsesia măsurării timpului şi spaţiului se întoarce la forme
aparent banale, în cazul lucrătorului căilor ferate fiind vorba de un
fel de deformaţie profesională. Se produce însă, aici, o evidentă
spaţializare a timpului, căci ori de câte ori „muşteriul” întreabă
„cât este ceasul?” el vrea de fapt să afle unde se află trenul, în acel
moment. „Mersul trenurilor”, care capătă un statut asemănător cu
cel al gazetelor din comedii, devine o diagramă infailibilă a acestei
contopiri a indiciilor spaţio-temporale. Ne întoarcem, astfel, în
universul cronofob din care prea puţini norocoşi evadau din când
în când. „Nu mai ai nici un haz!” – exclamă dezamăgiţi cei doi
interlocutori, de îndată ce află că tânăra soţie a ceferistului
călătoreşte, de fapt, cu fratele ei şi aceasta devine replica ce
414
încheie volumul, căci, „dacă haz nu mai e, nimic nu e” pare să
rostească autorul printre rânduri.
Într-un sens mai larg, volumul Momente pledează pentru o
nebănuită continuitate între diversele categorii estetice, de vreme
ce incomprehensibilul, ce poartă pe rând măştile comicului,
tragicului sau fantasticului, dinamitează, de fiecare dată, pactul
fragil dintre text şi real. Tehnica temei cu variaţiuni presupune,
prin ea însăşi, o derutantă pluralitate de perspective şi, implicit,
apelul la palete imaginative diferite. Într-un ansamblu de oglinzi –
al căror număr coincide cu cel al variaţiunilor – faptul de viaţă
imaginat (momentul) se reflectă din unghiuri multiple, identitatea
temei definindu-se tocmai prin jocul specular. Prin această opţiune
a prozatorului, pariul cu ambiguitatea devine fundamental şi
ireversibil, iar receptorul, odată intrat în joc, rămâne captiv în cutia
magică plină cu poveşti asortate care reeditează decorul
metamorfic al ultimei comedii caragialiene.

415
 ULTIMA SCHIMBARE LA FAŢĂ: VOLUMUL
SCHIŢE NOUĂ ŞI POVESTIRILE POSTUME

Perioada berlineză; apogeul maturităţii creatoare. Un nou cadru

referenţial: marii scriitori ai lumii. Schiţe nouă (1910). Poveştile
postume. Atotputernicia metamorficului şi opţiunea pentru
realismul magic.

„Am un volum de povestiri fine, inedite, pe care nu le-aş

da pe tot ce-am scris în viaţa mea – viaţă pierdută cu fleacuri de
artă grosolană!” – îi scria Caragiale, de la Berlin, lui Mihail
Dragomirescu, în februarie 1909, despre Schiţele nouă, ce aveau să
apară în următorul an. Era ultimul volum a cărui editare se făcea
sub directa îndrumare a autorului, preocupat – după cum se poate
deduce, atât din titlul ales, cât şi din corespondenţa cu amicii din
ţară – să atragă atenţia asupra noutăţii formulei literare. Este, deci,
firesc să-l răsfoim, în căutarea unei opţiuni finale a scriitorului.
Chiar dacă nenea Iancu vine, din când în când, din
îndepărtatul Berlin, să se amestece printre personajele sale,
conform ritualului cunoscut, ancorarea în cotidianitate a eului
narant este acum mult mai problematică. Cetăţean european, el are
o altă perspectivă asupra evenimentelor, locurilor, oamenilor, aşa
cum se întâmplă în Monopol, unde potopul, care transformă Iaşii
într-un „oraş acvatic”, ameninţă să înghită vechea lume, pe care
noul veac nu o mai păsuieşte, cu poveştile ei, cu parfumul
inconfundabil al ultimelor reminiscenţe orientale. Monopolul
alcoolului pune capăt veseliei electorale din Scrisoarea pierdută şi
placentarului balcanism, pe care prozatorul încearcă, acum, să-l
salveze, ascunzându-l în pliurile adânci ale tolbei cu poveşti.
Faţă de coerenţa arhitectonică a Momentelor, surprinde
eterogenitatea şi schimbarea strategiilor de implementare a
metamorficului la nivelul metodei narative. În locul temelor cu
variaţiuni, care experimentau mobilitatea perspectivei naratoriale
şi consecinţele ei asupra ţesăturii textuale, asistăm acum la o
caragializare programatică a unor teme şi motive consacrate:

416
 Dintre poveştile de faţă, unele – precum arătăm în notele de la
sfârşitul cărţii – se mai găsesc şi în alte limbi; pe cât putem şti,
însă, apar astăzi pentru întâia oară în româneşte. Asupra felului
cum sunt date de noi aci autorul îşi păstrează întregi drepturi de
proprietate literară; căci, fără-ndoială, de când lumea poveştile
sunt ale lumii, însă, fireşte, felul povestirii lor rămâne oricând al
povestitorului – precum Maica Precista este a tuturor creştinilor,
dar o icoană cu chipul ei e a meşterului care a zugrăvit-o, în felul
lui. („Nota” lui Caragiale în volumul Schiţe nouă, 291,
reprodusă în O.3, 675).

Relansând discuţia asupra strategiilor povestirii şi asupra

primatului originalităţii stilistice, prozatorul ne propune un pact
între luciditatea creatoare ajunsă la apogeu şi ludicitatea a cărei
amprentă se simte încă de la primele pagini. Descriind transferurile
interculturale, teatrologul Patrice Pavis folosea metafora clepsidrei
cu nisip:
În partea de sus a clepsidrei se află cultura străină, cultura sursă,
care e mai mult sau mai puţin codificată şi cristalizată în diverse
modelizări antropologice, socioculturale sau artistice. Pentru a
ajunge la noi, această cultură trebuie să treacă prin gâtlejul
îngust. Dacă granulele culturale sau conglomeratele lor sunt
destul de fine ele vor aluneca fără probleme, oricât de lent, în
partea de jos, unde se află cultura ţintă şi de unde se poate
observa această scurgere lentă. Acolo, granulele se vor reaşeza
într-o nouă ordine, aparent întâmplătoare, dar care este parţial
controlată de trecerea printr-o serie de filtre instalate în gâtlejul
îngust de către cultura ţintă dar şi de către ochiul care observă
atent fenomenul. (Patrice Pavis, Theatre at the crossroads of
culture, London and New York: Routledge, 1992, 4; traducerea
mea.)
În cazul lui Caragiale, filtrele sunt atât de eficiente încât
abia mai putem recunoaşte elementele culturii sursă, astfel încât
„drepturile de proprietate literară” nu-i pot fi în nici un caz
contestate. Şi modelele la care se raportează sunt, de fiecare dată,
de un prestigiu cultural indiscutabil.
Volumul se articulează din două categorii de texte, ca, de
altfel, întreaga activitate literară din perioada berlineză. Partea
poetului, Ion, Ţal, Monopol, O cronică de Crăciun, Duminica

417
Tomii, O conferinţă sunt meditaţii asupra artei scrisului şi a
condiţiei creatorului, eternul neadaptat, hărăzit să-şi ducă în spate
talentul, ca un har sau ca un blestem, şi să nu-şi găsească locul
decât în lumea textuală, pe care şi-o construieşte după chipul şi
asemănarea sa. Ele motivează, într-un fel sau altul, opţiunea auto-
exilării. Altele – cele mai incitante – experimentează adjoncţiunea
definitivă a iluzoriului la real, care permite cele mai spectaculoase
forme ale metamorficului. Pe marea scenă a lumii ficţionale, toţi
actorii joacă mai multe roluri deodată, oricine se poate transforma,
oricând, în orice, iar elasticitatea construcţiei narative se măreşte
considerabil, făcând din textele care îmbracă haina convenţională a
basmului cult piesele cele mai rezistente ale întregului volum.
Când personajele fabuloase descind direct în universul
concret, fără ca prezenţa lor să incomodeze pe cineva, cum se
întâmplă în Kir Ianulea sau Calul dracului, intrăm direct în
teritoriul realismului magic. Dacă în cazul Mînjoloaiei raporturile
cu demonicul rămâneau în stadiul unei simple suspiciuni,
ingredient indispensabil al fantasticului, Ianuloaia convieţuieşte cu
diavolul cu acte în regulă şi reuşeşte să-l izgonească înapoi în
împărăţia subpământeană a lui Dardarot. Demonia – fie că se
atribuie unor entităţi supranaturale sau unor fiinţe umane – implică
abaterea de la ordinea firescului, într-un mod ireductibil la
argumente, iar prezenţa simultană în texte a două coduri
conflictuale – cel al realului şi cel al miraculosului folcloric –
permite spectaculoase răsturnări de perspectivă, astfel încât, în cele
din urmă, irealul este perceput ca real, iar realul ca ireal.
Piesa de debut a volumului, nu este, nici de această dată,
aleasă la întâmplare. Kir Ianulea combină ingenios cele două
filiere tematice, fiind simultan „poveste” – şi încă una dintre acelea
care au ispitit condeie celebre – şi meditaţie asupra condiţiei
artistului, dacă ne amintim că Aghiuţă este măscăriciul preferat al
Întunecimii Sale, trimis la perfecţionare, printre oameni, pentru a
cunoaşte răul absolut, experienţă pe care iadul „autentic” nu i-o
putea oferi. Cunoscutul curriculum vitae, prin care Ianulea îşi
fabrică o identitate umană, nu face decât să întărească această
impresie, autorul descoperind un nou mod de a se include lumii pe
care a creat-o, aşa cum observa Florin Manolescu:

418
 ceea ce la început pare a fi doar anecdotă, culoare locală şi
moralism, reuşeşte să-şi implice autorul, determinându-l să se
povestească în chip aproape autobiografic, căci printre
întâmplările comice ale lui Aghiuţă răzbat la suprafaţa textului
un număr de motive obsedante ale carierei sau ale existenţei lui
Caragiale, motivul averilor pierdute peste noapte, motivul
focului, al ochilor malefici sau al competenţei profesionale. (op.
cit., 183-184)
Nota de arhaicitate, impusă oricărei naraţiuni de tip
basmic, se construieşte printr-un mecanism unic în sistemul
creaţiei caragialiene, ce a permis catalogarea textului ca „nuvelă
istorică”. Ibrăileanu considera textul drept „piesa de rezistenţă a
volumului” şi nu ezita să o considere „o adevărată nuvelă istorică,
cu toate însuşirile acestui gen” (Viaţa Românească, V, nr. 10
/1910, 153-154). Dar de ce tocmai epoca fanariotă? Să fie, oare,
vorba aici de nostalgiile ereditare ale „arvanitului idriot” care se
fotografia la Berlin în costumul tradiţional albanez sau doar de un
mod de a-şi pregăti cititorul pentru naraţiunile de atmosferă
orientală, ce-l vor introduce într-un univers populat cu fiinţe
demonice?
Oricum am privi lucrurile, nu putem să nu remarcăm
dorinţa de a investiga rădăcinile entropicului, plasate într-o epocă
de ruptură cu tradiţia autohtonă, dar şi cu orice formă de ordine
prestabilită, şi relaţionate acestui teritoriu al schimburilor, al
amestecului de real şi imaginar. Tabloul general, zugrăvit cu
măiestria unui artist desăvârşit, dar, mai cu seamă, detaliul
istericalelor femeii din epoca fanariotă, incluse în familia bolilor
psihonevrotice provocate de demoni, conferă motivului de
circulaţie universală o notă specifică, foarte bine precizată, chiar
dacă autorul nu revendică decât paternitatea „felului povestirii”.
În poveştile din ultima perioadă de creaţie accentul nu mai
cade pe prezenţa elementului magic în tramă (care lipseşte de
multe ori), sau pe construirea unui cronotop specific, centrul de
greutate deplasându-se de la unităţile de conţinut către cele
formale. Sintetizând, la un alt nivel, unele tendinţe mai vechi ale
prozei caragialiene, impulsul fantastic operează acum la cel puţin
trei nivele diferite: tematic, stilistic şi naratologic, înlesnindu-ne
posibilitatea de a-i înţelege mecanismele specifice, dar şi poziţia

419
centrală, pe care a ajuns să o deţină, în angrenajul narativ
caragialian.
Ceea ce explică plasarea „diavolului” în centrul unor
construcţii epice, ca personaj principal, nu mai este natura lui
supranaturală – de vreme ce oamenii îl întrec în răutate şi viclenie
– ci, mai degrabă, vocaţia sa metamorfică, aptă să ilustreze nu doar
magia verbală, ci şi modul de dispunere al substanţei epice. Aşa
cum remarca Silviu Angelescu, „culoarea şi nuanţele sunt mai
presus de conflictul epic, magia exercitându-se prin limbaj”, iar
funcţionalitatea motivului fabulos al diavolului însurat se rezumă
la statutul unui „pretext de redeschidere a discuţiei asupra etern
enigmaticului suflet feminin, urmărit în lumea plină de culoare a
mahalalei bucureştene din epoca Mavroghenilor” (cf. Silviu
Angelescu, op. cit.).
După descrierea amănunţită a protocolului curţii demonice
din Kir Ianulea, Calul dracului prilejuieşte o nouă incursiune în
împărăţia neagră. Putem lua în calcul şi ipoteza unui retour de
personnage, care ar justifica insistenţa cu care bătrâna cerşetoare,
osândită „pentru păcatele ei”, întreabă de mai vechea ei cunoştinţă,
Aghiuţă şi de motivele pentru care acesta o ocoleşte. Deşi
personajul rămâne nenumit, putem bănui că Acriviţa a devenit un
fel de „iniţiator permanent” al tinerilor diavoli, trimişi pe pământ,
să înveţe câte ceva despre incredibila răutate a oamenilor în
general şi a femeii în special. Cum Prichindel este un neofit, ca şi
conul Fănică sau „ţângăul mucos”, putem citi întregul text ca un
joc iniţiatic, ca şi în cazul celorlalte două personaje, fără să ne
lăsăm înşelaţi de faptul că hanul a fost înlocuit cu fântâna. Iniţierea
se produce şi în acest caz pe parcursul unui drum, în afara
perimetrului cultural al colectivităţii. O astfel de ipoteză este
încurajată şi de vocaţia simbolică a motivului omului transformat
în cal, atât de răspândit în riturile legate de posedare şi iniţiere (în
care omul posedat de demon, devine cal, spre a fi călărit de duh).
Mai mult chiar, în orgiile bahice, eroinele aveau adesea nume sau
calităţi ce aminteau de cai. Şi în mitologia folclorică românească
caii duhurilor nu sunt altceva decât posedaţii transformaţi în cai,
sufletele fără odihnă, ce nu-şi găsesc locul nici în lumea aceasta,
nici în cealaltă, osândite la un etern galop infernal.
420
 Calul dracului creează impresia unui text încifrat, pe care
simpla identificare a motivelor fabuloase de inspiraţie folclorică
(calul dracului, vrăjitoarea zână/cotoroanţă, blestemul care
schimbă forma exterioară a unui personaj etc.) este departe de a-l
epuiza. Scrisă la Berlin, în 1909, povestirea combină ingenios mai
multe motive explorate anterior (vrăjitoarea ce ademeneşte un
tânăr plecat la drum din La hanul lui Mînjoală, schiţa de portret a
unei bătrâne cerşetoare din Ultima emisiune şi, mai ales,
combinaţia dintre motivul diavolului călător pe pământ şi cel al
femeii care ştie să-l păcălească din Kir Ianulea), dar pare să
ascundă un sâmbure simbolic mai profund.
Recitind-o recent, provocată şi de lectura unor fascinante
tratate dedicate vrăjitoriei europene, am constatat, nu fără uimire,
că povestirea caragialiană ascunde între pliurile sale narative un
scenariu sabatic, articulat în toate detaliile sale semnificative, ceea
ce ne oferă prilejul de a redeschide problema „satanismului” în
creaţia caragialiană. Pentru a proba ipoteza noastră de lectură,
trebuie, desigur, să recompunem structura de ansamblu a acestui
scenariu.
Sabatul vrăjitoarelor era, în ipostaza sa primordială, o
sărbătoare a lunii pline, o celebrare a ordinii cosmice şi naturale, în
perfecţiunea şi frumuseţea ei. Ca toate sărbătorile arhaice ce nu au
putut fi adaptate complexului ritualic al creştinismului, sabatul a
fost treptat demonizat şi transformat în cea mai celebră dintre
ereziile pedepsite prin ardere pe rug. Astfel s-a ajuns la structura
stereotipă atestată în medievalitate, în care sabatul răstoarnă toate
componentele slujbei creştine, inversându-i întreaga simbolistică,
de la reperele spaţio-temporale (care impun derularea întregului
ritual în spaţiul liber, pe durata dintre miezul nopţii şi ivirea
zorilor) până la cele mai mici amănunte prin care demonicul ia
locul vieţii sub auspicii creştine. Funcţionează în acest proces un
principiu pe care l-am putea simboliza prin clepsidra lui Pavice, a
cărei răsturnare lasă nisipul să se scurgă dintr-un compartiment în
celălalt, într-o altă ordine şi formând un nou sistem. Elementele
constitutive rămân aceleaşi, dar repoziţionarea le permite să-şi
dezvăluie latura negativă, demonică. De aici obligativitatea
prezenţei diavolului, care facilitează zborul vrăjitoarelor spre locul
de întâlnire şi odată cu el a întregului inventar de amănunte
421
macabre, pe care scriitorul român a ales să le elimine, readucând
sabatul mai aproape de funcţionalitatea sa originară de sărbătoare a
lunii.
Primul argument ce încurajează o astfel de lectură îl
furnizează chiar natura celor două personaje ale povestirii, un
diavol cu acte în regulă şi o vrăjitoare experimentată:
de mititică se dedese la ştiinţa farmecelor şi la meşteşugul
vrăjitoriei, şi pentru păcatele ei, fusese blestemată să se
preschimbe în hodoroagă cerşetoare şi să nu-şi mai ia înfăţişarea
ei de mai-nainte decât atunci când o putea păcăli pe dracul, ba
încă, şi atunci, numa pe vremea nopţii.
Tradiţia folclorică românească a consacrat două ipostaze
ale vrăjitoarelor: cotoroanţa bătrână şi urâtă şi zâna tânără şi
frumoasă, pe care textul caragialian le unifică în acest personaj
metamorfic, ce adună în sine dualitatea proceselor evolutive
(creştere/descreştere, întinerire/îmbătrânire etc.). Motivul zborului
nocturn definitivează tabloul, dominat de atotputernica lună plină:
Alerga uşor, ca vântul de parcă n-atingea pământul; îi zbura pe
deasupra capului lui Prichindel părul ei bălan despletit; iar în
lumina lunii, fâlfâia în fel de fel de ape zăbranicul vioriu ţesut în
fluturi şi-n fire de argint, cu care era-nvăluită…
Odată redevenită tânără, zâna devine un dublu terestru al
astrului selenar, „strălucind şi ea pe pământ cum strălucea luna-n
cer”. Simbol feminin prin excelenţă (dată fiind dependenţa ei de
principiul solar masculin), luna dă seamă de mecanismele înnoirii
periodice, fiind patroana fecundităţii şi a sexualităţii. Astru luminat
indirect şi supus unei continue instabilităţi morfologice, luna este
un simbol metamorfic, ca şi peisajul nocturn pe care îl patronează.
Alternanţa fazelor vizibile o face icoana cea mai fidelă a diverselor
ipostazieri ale principiului feminin, de la zână la cotoroanţă. Ca
mai toate astrele nopţii, ea are un potenţial malefic recunoscut. Nu
doar sabatul, ci şi vrăjile erotice se performează în nopţile cu lună
plină (culesul mătrăgunei descris în detaliu de Mircea Eliade ar
putea fi o bună ilustrare a fenomenului) şi tot noaptea vine
Zburătorul aducător de dezordine existenţială. Conform tradiţiei
folclorice româneşti, luna plină sporeşte puterile vrăjitoarelor, în
vreme ce asupra celorlalţi oameni are efecte negative, de la

422
insomnie şi sentimente de insecuritate, până la nebunie
(imprudentul se şi cheamă „lunatic”), de unde şi interdicţia de a
dormi pe câmp în astfel de nopţi. Este interesantă opţiunea lui
Caragiale de poziţionare contrastivă a celor două personaje.
Bătrâna iniţiată în tainele magiei se culcă „pe partea stângă, cu
spatele la lună, să nu-i dea lumina-n ochi”, iar drumeţul misterios
„se aşează jos lângă babă, în bătaia lunii, şi răsuflă adânc de
oboseală”.
Cadrul metamorfic vizual sugerat de simbolul lunar este
completat de un alt perpetuum mobile, realizat muzical:
apa cum gâlgâia afară din ghizdul fântânii printre pietricele – că
aşa e apa, ca viaţa omului! Atâta numai, că viaţa curge cât curge
şi pe urmă stă; dar apa curge mereu de când lumea şi cât lumea
n-o să mai stea…
Desigur, sabatul este mai cunoscut în ipostaza sa de orgie
colectivă şi pentru a lăsa loc acestei proiecţii în repetabil, textul
include amănuntul, aparent nesemnificativ, al unui „cârd de fete,
care trecuseră p-acolo cântând, chicotind şi făcând fel de fel de
nebunii, cum fac toate codanele când se-ntorc aprinse de la joc,
că-n târg fusese horă mare” (s.n.). Termenul „nebunii” evoluează
de la un sens conotativ către unul propriu pe măsură ce textul se
construieşte, iar urarea cerşetoarei: „s-ajungă la bătrâneţi
frumoase, ca mine” către fata care îi dă turta dulce completează
acest cadru repetitiv.
Caragiale foloseşte hora din târg ca posibil element
declanşator al evenimentului nocturn şi amănuntul care uneşte cele
două „distracţii” este bucata de turtă dulce căpătată de bătrână de
la una dintre fetele care fac „nebunii”. Acelaşi aliment magic (pe
care tinerii îndrăgostiţi îl cumpărau din târgurile româneşti) i se
oferă şi diavolului Prichindel şi putem presupune că el
funcţionează ca afrodiziac, în virtutea proprietăţilor chimice
binecunoscute ale ingredientelor sale obligatorii: cuişoarele şi
scorţişoara. Turta dulce este un aliment prin excelenţă erotic, prin
autoritatea principiului analogic şi un exemplu grăitor în acest sens
dă S. Fl. Marian: „Precum turta asta-i dulce şi o mănâncă toată
lumea cu drag, aşa şi eu să fiu dulce şi văzută la cine mă vede, cu

423
cine vorbesc, unde şed şi lucrez!” (Sărbătorile la români, I,
Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale Române, 277).
Vorbind despre chimia alimentară a textului caragialian,
trebuie să observăm o răsturnare tipică a ritualului creştin: postul
(pe care covrigul înmuiat în apă al bătrânei îl reprezintă cât se
poate de fidel) este înlocuit cu un veritabil festin alcătuit din
alimente greu digerabile: costiţa afumată (dacă ţinem cont de
faptul că meniul sabatului poate implica şi episoade de
antropofagie, putem asocia această costiţa afumată cu pastrama
trufanda din textul omonim) şi halucinogene (rachiul de izmă
consumat în exces).
Într-o lucrare de anvergură dedicată vrăjitoriei, Guy
Bechtel reconstituie episodul demonologic al sabatului în
totalitatea detaliilor sale semnificative. (Cf. La Sorcière et
l’occident. La destruction de la sorcellerie en Europe des origines
aux grands bûchers, Plon, 1997, cap. 13 „Le sabbat”, 444-498).
Prin compararea datelor, indicii cronotopici ai textului caragialian
par să corespundă tipicului congresului diabolic, care se convoacă
de obicei în spaţiu deschis, dar aproape de casă, în aria culturală a
vrăjitoarei (cf. Bechtel, cap. „Le lieu du sabbat”), reprezentând un
dublu al existenţei cotidiene, de multe ori o repetare a sărbătorii
diurne a colectivităţii, aici hora din târg. Situarea temporală a
evenimentelor pledează şi ea pentru o astfel de descifrare, ziua de
târg fiind una dintre datele preferate ale sabatului, ce se desfăşura
cu regularitate, în zile prestabilite (cf. Bechtel, cap. „Date et
fréquence de la réunion”, 445-446) şi neapărat pe lună plină („sans
doute par nuit de grande lune” precizează Bechtel, 450).
În plan strict discursiv, logica lumii răsturnate produce, de
asemenea, o mutaţie specifică: rugăciunea este înlocuită cu
formule incantatorii (prezente în Calul dracului prin rimele
interioare, care-i furnizau lui Vianu „dovada muzicalităţii lui
Caragiale”), fără de care nu se poate porni spre sabat, iar
spovedania cu un raport de activitate desfăşurată în slujba
demonicului (funcţionalitate îndeplinită aici de povestea zânei-
vrăjitoare). Undeva în gâtlejul îngust al clepsidrei, Caragiale a
introdus o supapă reglabilă, verbul „a crede”, care indică simultan
credinţe diferite: în Dumnezeu, în numele căruia bătrâna cere de
pomană, în Dracul, pe care îl urmăreşte în permanenţă spre a-l
424
păcăli şi a-şi relua forma de zână, dar şi în buna-credinţă a
trecătorilor care o miluiesc, şi care pot fi şi ei buni creştini care îşi
aduc aminte de sufletul răposaţilor din familie, sau draci cu coarne
şi coadă, trimişi pe pământ cu diverse misiuni. Aceeaşi supapă
reglează şi atitudinile diferite ale cititorilor faţă de povestea
alunecoasă, ce admite simultan mai multe nivele de
comprehensiune.
Deşi aparent în postură de păcălit, diavolul îşi păstrează
funcţia de călăuză a vrăjitoarei spre petrecerea sabatică: „Auzi
dumneata, neiculiţă, drăcia dracului! Ce i-a dat lui Tartorul pân
cap: zor-nevoie, la plimbare de-a călare!”. Deplasarea „călare”,
pentru care insistă Prichindel, actualizează şi o semnificaţie
cosmică, un principiu al lumilor suprapuse, în care umanul este
„încălecat” de tentaţiile sale diabolice. Zborul nocturn, mijlocul
tipic de deplasare spre adunările vrăjitoreşti, poate folosi
instrumente rudimentare (băţul sau mătura), dar tipice sunt
transformările în diferite animale, calul fiind cel mai frecvent (Cf.
Bechtel, cap. „À travers les airs”, 446-448).
Gogol folosise motivul „calul dracului” în nuvela sa Vii şi
Zarifopol a observat similitudinea, dar a ţinut să precizeze că „nu e
probabil să fi cunoscut Caragiale nuvela rusească” („Note şi
variante” la O. I, 434). Ipoteza cea mai credibilă este cea a unei
surse folclorice comune, căci, în ciuda opiniei generale că în
zonele dominate de ortodoxism nu aveau loc sabaturi ale
vrăjitoarelor, este evident că unele motive caracteristice
evenimentului au fost incorporate în texte orale din zonă. Atracţia
acestui filon fantastic de sorginte magic-folclorică, căreia Pompiliu
Constantinescu (cf. „Satanismul lui Caragiale” în vol. Scrieri II,
Bucureşti: EPL, 1967) îi atribuia funcţia de a revela insondabilul,
fiind convins că satanismul caragialian nu depăşeşte cadrele
folclorice, a fost se pare irezistibilă, chiar dacă nu au fost atestate
cazuri concrete de ardere pe rug în acest spaţiu est-european.
Totuşi, în absenţa inchiziţiei care să instrumenteze procese întregi,
comunităţile locale aveau reguli punitive precise, dacă e să ne
amintim cel puţin de episodul invocat de academicianul berlinez
Dimitrie Cantemir, conform căruia femeile suspectate de vrăjitorie
erau înecate într-un sac, a cărui plutire confirma suspiciunea. Dar
există şi mărturii ale pedepsei prin foc şi moartea aleasă de
425
Caragiale pentru Mînjoloaia, care arde odată cu hanul ei, o
ilustrează.
Bechtel citează un caz interesant pentru analiza de faţă,
atestat în Ungaria: o slugă pe care stăpâna o trage noaptea de păr şi
apoi, lovind-o cu un frâu, o transformă în cal, călărind-o până la
locul de întâlnire al vrăjitoarelor (448). Bătrâna vrăjitoare din
textul caragialian îndeplineşte şi ea un ciudat ritual în urmă căruia
descoperă semnele identităţii demonice a oaspetelui nocturn:
Baba s-apleacă pe o rână, să-l vază dacă-i învelit cumsecade,
că-i era milă de el; când se uită de-aproape, vede într-o parte
învelitoarea băiatului cam ridicată; (…) şi trage încetinel cerga,
pune mâna şi dă de o coadă!… „Am înţeles!” Lasă cerga la loc
binişor peste băiatul adormit, şi s-apucă să-l mângâie blând pân
păr; o ia-ntâi de la ceafă şi când ajunge cu mâna spre frunte, dă
de două cucuie tari – ce mai încape vorbă? – nişte corniţe în
lege. Îi înfige o mână-n păr şi cu alta l-apucă de coadă şi trage ş-
aşa ş-aşa.
Limbajul echivoc, clar aluziv, actualizează funcţionalitatea
de simbol sexual, al impetuozităţii dorinţei, cu care este investit în
folclor motivul cailor duhurilor şi Florin Manolescu a observat
deja că textul ar putea fi citit în întregime ca „alegorie a unui joc
erotic interzis” (op. cit., 188). Ca şi în La hanul lui Mînjoală,
seducţia erotică e tradusă ca seducţie a diabolicului şi chiar dacă
perspectiva rămâne „familiar lucidă, contrară percepţiei demonice,
abisal-crispate”, cum observa Nicolae Ciobanu („I.L. Caragiale:
duh balcanic şi satanism” în vol. Între imaginar şi fantastic în
proza românească, Bucureşti: Cartea Românească, 1987), lectura
evenimentelor ca joc erotic rămâne aproape obligatorie. Erotismul
ţine şi el de logica scenariului sabatic, în care poetica gesturilor
groteşti construieşte sugestia unei orgii sexuale. Bechtel precizează
de asemenea că una dintre modalităţile de pecetluire a pactului cu
diavolul este sexul, ca formă de dăruire totală a vrăjitoarei („C’est
l’âme tout entière qui a été donnée par le pacte et, bien sûr, le
corps dans son ensemble. Le Diable s’empare du tout, et
goulûment. Les femmes doivent se donner tout de suite à lui et,
pour montrer la totalité de son emprise, il emprunte tous les
chemins.” 426-427).

426
 Caragiale dozează cu mare fineţe ponderea argumentelor
care încurajează diferite lecturi (magie? vis? episod erotic?),
lăsând totul sub zodia incertitudinii. Dar nu era o astfel de politică
naratorială în deplin acord cu subiectul explorat? Au fost
evenimentele relatate de vrăjitoarele medievale reale? Au
existat sabaturile cu adevărat, sau erau doar rememorări ale unor
vise nevrotice induse de substanţe halucinogene şi de istoria
„cazurilor” preexistente? Încercarea de a găsi explicaţii raţionale
pentru miile de cazuri înregistrate cu minuţiozitate de procesele
vrăjitoarelor a dus la constituirea unei aşa numite teze
farmacologice, conform căreia sabatul era doar rezultatul oniric al
unor experienţe provocate de consumul unor narcotice sub diverse
forme (alimente, băuturi, unsori etc.). Experimente provocate au
dat rezultate similare cu relatările medievale, ceea ce dă ipotezei o
oarecare credibilitate.
Aceeaşi incertitudine, generată de incredibilitatea acestui
tip de „poveste”, planează şi asupra textului caragialian. Lectura
întregului set de evenimente ca aventură onirică rămâne una dintre
opţiuni, de vreme ce ambele personaje au o identitate diurnă şi o
alta nocturnă, demonică iar transferul se produce odată cu ivirea
zorilor, momentul specializat în anihilarea puterilor demonice, dar
şi punctul final al viselor. Mircea Eliade a semnalat, de altfel,
preferinţa vrăjitoarelor române, numite şi zâne, pentru „călătorii
onirice” şi întruparea lor în fete frumoase, îmbrăcate în alb şi
capabile să zboare. (Cf. Ocultism, vrăjitorie şi mode culturale,
Bucureşti: Humanitas, 1997, cap. 5 „Câteva observaţii asupra
vrăjitoriei europene”, 90-117.)
Mai toţi monografii sabatului vrăjitoresc au comentat
stereotipia scenariului pe care inchizitorii îl puneau în gura
vrăjitoarelor, completându-le imaginaţia individuală cu datele unui
gen proxim acumulat în timp. Rămâne deschisă întrebarea „de ce
mărturiseau astfel de blasfemii, ştiind prea bine ce le aşteaptă?” De
ce îşi asumau toate detaliile deşuchiate ale spectacolului, adică mai
mult decât făcuseră, visaseră sau îşi imaginaseră. Doar de dragul
de a ieşi din anonimat, de a avea un destin extraordinar, fie el şi
tragic? Angajamentul transmutării unui destin din banal în
excepţional prin iniţiere şi revelaţii succesive, rămânea, se pare,
atractiv, în ciuda încercărilor mutilante pe care le presupunea.
427
Neîncrezătoare în puterea flăcărilor iadului de a anihila puterea
magiei, inchiziţia a avut mare grijă să ardă toate vrăjitoarele, aici
pe pământ.
Caragiale alege să ne înfăţişeze un sabat balcanic,
necorupt de fanteziile personale ale inchizitorilor catolici, epurat
de elemente macabre şi recuperat de zona esteticului. Scopul lui
devine revelarea frumosului natural în stare pură. Deşi păstrează
diavolul ca personaj principal, o face doar de dragul de a-l
subordona umanului; dispare amprenta blasfemică, diavolul fiind,
dimpotrivă păcălit, umilit. Printr-o nouă răsturnare a clepsidrei,
dispar asperităţile urâte şi rămâne doar încântătoarea senzaţie că
limitele umane pot fi depăşite, că dincolo de obositoarea banalitate
a cotidianului se ascunde o lume plină de farmec şi mister.
Elementele stilizat groteşti nu lipsesc cu totul şi scena în care
tânărul diavol se urcă în cârca bătrânei pentru a merge „călare” e o
bună ilustrare a inerţiilor induse în text de motivemele proprii
sabatului. Dar în mare parte au fost eliminate căci ele nu erau decât
ornamentele macabre pe care anchetatorii le-au adăugat unor rituri
neînţelese cu scopul de a-şi justifica cruzimea fără margini.
Dorinţa de a evada din normele încorsetante ale vieţii
diurne (şi nu neapărat vreo alianţă demonică) ar fi putut fi esenţa
adevărată a sabaturilor vrăjitoarelor. Pentru această îndrăzneală
erau vrăjitoarele arse pe rug, pentru evadarea din deşertul realului,
în care nu rodeşte misterul, ci doar aridele certitudini raţionale (şi
acelea având ghimpi ascuţiţi de cactus), către un dincolo
fermecător cu decor de flori parfumate („o luncă plină cu trandafiri
albi mirositori”) şi coloană sonoră de triluri fantastice. Zâna
vrăjitoare se născuse deja cu promisiunea unui destin unic, fiind
„fată de-mpărat mare” şi totuşi dorinţa de extraordinar o
ademeneşte. Frumuseţea şi bogăţia nu sunt destul. Tot astfel cum
regelui Arthur îi trebuise, pe lângă excepţionalele sale calităţi, şi
ajutorul lui Merlin.
Căci, ce e viaţa fără magie, fără mister, fără poveste, fără
credinţa că dincolo de orizontul vizibil se mai ascunde şi altceva,
fie doar pliurile tolbei cu poveşti, pare să ne întrebe autorul printre
rânduri. Fluiditatea timpului care ne poartă între naştere şi moarte
ar fi absurdă fără efortul imaginaţiei de a pune în calea ei baraje de
mister. Dragomir observase într-o replică a Năpastei „pe toţi
428
dracul îi încalecă”. Textele berlineze târzii încearcă, dimpotrivă, să
proclame superioritatea umanului; la rândul lui, dracul poate fi
păcălit, i se poate demonstra neştiinţa, naivitatea. Ca şi fratele său
Aghiuţă, Prichindel fuge îngrozit, fără a mai privi înapoi (amănunt
tipic scenariilor iniţiatice destinate de Caragiale tinerilor), spre
pântecul protector al iadului, odată atins de şocul realului.
Specificul metodei narative caragialiene iese la iveală de
îndată ce observăm polivalenţa perfidă a limbajului, care nu se
mulţumeşte cu un tablou de epocă, ci amestecă, programatic,
tehnicile de evocare realistă cu lexicul folcloric al reprezentărilor
demonologice, pluralizând reprezentarea. Diavolii sunt supuşi
capriciilor umanului; ei poposesc la o banală răspântie de drumuri
sau tremură de spaima creditorilor, încălcând structura ontologică
specifică naturii lor maligne. Cea care cultivă viciul împotriva
virtuţii şi acţionează în spiritul anarhiei şi al distrugerii nu este
făptura suprafirească, ci femeia mai afurisită decât dracul din
folclorul românesc, variantă tipologică ilustrată de o serie de
personaje feminine. Magicul operează şi prin cuvânt, a cărui
polisemie, ingenios exploatată permite deschiderea simultană spre
mai multe registre interpretative, conturând ceea ce am putea numi
un stil fantastic, ale cărui unelte poietice predilecte sunt:
ambiguitatea, echivocul lingvistic, efectele muzicale căutate, proza
rimată sau ritmată, ce capătă, de multe ori, funcţionalitatea unor
incantaţii magice.
Imaginea unui univers stratificat, cu permanente punţi de
trecere între real şi imaginar, se construieşte, totodată, prin
dispunerea concentrică a lanţului narativ. Adaptând metoda
teatrului în teatru, Caragiale inserează o serie de poveşti în
poveste, cu o dublă funcţionalitate: ele desluşesc statutul
personajelor şi, în acelaşi timp, îl ambiguizează. Această dualitate
programatică – pe care Mircea Eliade o va adopta ca metodă
narativă de predilecţie – se concretizează printr-o serie de opoziţii:
trecut/prezent, om/demon, diurn/nocturn, veghe/somn, bătrână
cerşetoare/zână, cal/călăreţ, proză/poezie etc. Articularea mecanis-
melor textuale, într-un angrenaj atât de sofisticat, pune serioase
probleme de încadrare teoretică, probând, în acelaşi timp,
deschiderea spre o mentalitate postmodernă. Dramaturgul total
este, acum, dublat de prozatorul, care nu lasă să-i scape nici unul
429
dintre acele „sute şi mii de secrete, a căror subtilitate ar sfida cele
mai rafinate cursuri de retorică” („O bună lectură” în O. 4, 286).
Abia în acest moment putem înţelege, în adevărata sa
complexitate, rolul pe care l-a jucat impulsul fantastic în acest
proces al căutării de sine a stilului caragialian. Dacă în teatru
ancorarea în real era fundamentală, impulsul mimetic fiind atât de
puternic încât umbrea deschiderile spre irealitate, proza caută
tocmai interstiţiile, zonele de ambiguitate, plasându-se la celălalt
pol, încercând să ne arate o altă faţă a lumii, căreia îi anexează arii
inedite. Experienţa estetică fantastică îi dă autorului prilejul să
exploreze teritorii noi ale imaginarului artistic, dar şi mijloace
specifice de seducţie a cititorului, căruia i se dă o şansă de a-şi
folosi imaginaţia, dincolo de cadrele obişnuite de referinţă, fiind,
astfel, cooptat în procesul elaborării universului ficţional. Se
ajunge, în final, la un nou mod de percepţie a realului, care se
prelungeşte prin ireal. Apelul la această modalitate estetică, ce
devine metoda predilectă de investigare a lumii, pare justificat de
conştientizarea limitelor realismului şi, poate, într-o oarecare
măsură, de climatul afectiv specific exilului. Cu toate acestea,
poveştile lui Caragiale rămân fundamental legate de realitatea
românească a începutului de secol şi motivele orientale arhaice au
întotdeauna o trimitere la contemporaneitate.
Unele dintre textele incluse în volumul Schiţe nouă
renunţă la perspectiva fabuloasă, dar reuşesc totuşi, operând cu o
recuzită strict realistă, să propună un sondaj la fel de abisal în
subconştient. Este şi cazul anecdotei orientale Pastramă trufanda,
pe care autorul o ştie, cum indică în nota finală, de la starostele
bărbierilor ploieşteni Kir Ştefan „bulgar de viţă, om umblat şi
deştept”. Aici comicul şi tragicul se întâlnesc pe teritoriul
straniului, prin relatarea cazului de antropofagie. Cadavrul
metamorfozat în pastramă spre a înlesni pelerinajul postum spre
locurile sfinte este mâncat pe drum. Să fie vorba de o reduplicare
parodică a temei apetitului uriaş, imposibil de stăvilit, al
personajelor caragialiene? Oricum, dacă sarea are rolul de
conservant obligatoriu, rămâne deschisă întrebarea privitoare la
logica îmbălsămării cadavrului cu celelalte mirodenii, care îl fac
atât de atractiv, dându-i „frumuseţea aceea de miros”. Parfumul
floral al moaştelor sfinţilor este convertit parodic într-o mireasmă
430
ispititoare de afumătură. Turcul Iusuf consumă pastrama
încredinţată lui de către negustorul evreu Aron, după ce în
prealabil doarme cu capul pe sac, legănat de valuri şi are vise
gastronomice, iar când marfa se termină continuă să miroasă sacul
şi să evoce calitatea fără cusur a produsului. Cazul ajunge să fie
judecat de cadiu, prilej cu care dialogul se întoarce la stilul din
Justiţie, cu unica schimbare că lexicul se umple de turcisme, spre a
da culoare locală evenimentului:
- Carnaxi! nu mai zbieraţi, strigă cadiul… Staţi, că nu mai
înţeleg nimic!… Bine, nu zici tu că tat-tău a murit?
- A murit!
- Bine, dacă a murit, cum era să mai umble pe corabie, bre?
- A umblat!
- După ce a murit?
- După!
- Cum, bre?
- Tată, când a murit, m-a jurat să-l trimit să-l îngroape în
pământul sfânt la Ierusalim, că acolo vrea el să putrezească… şi
eu m-am gândit că oasele tot nu putrezesc; le-am îngropat aici, şi
carnea am făcut-o pastramă…
Derutat, judecătorul are probleme serioase de încadrare
legală a celor două infracţiuni, dar în final, pune pe Iusuf să-i
plătească evreului „douăzeci de ocale de pastramă prima, pe care i
le-a mâncat”, şi pe Aron să-şi despăgubească amicul cu „douăzeci
de lire, fiindcă l-a-nşelat dându-i un sac de haine, în care nu era
haine, ci pastramă, şi nu pastramă adevărată de oaie, ci de ovrei”.
Prejudiciul moral rămâne însă nereperat, ca şi în cazul Leancăi
Văduva, exhibând încă o dată limitele judecăţii omeneşti.
Dintre postume, unul dintre cele mai interesante exerciţii
narative ale lui I. L. Caragiale este Abu-Hassan, text scris în 1909,
traducere liberă (caragializată) a basmului Adormitul trezit din
ciclul O mie şi una de nopţi, ce avea să dea numele volumului
postum din 1915 editat de fiul scriitorului, Luca I. Caragiale, la
editura Flacăra din Bucureşti. Acelaşi basm îl inspirase, cred, pe
Calderón de la Barca pentru superba sa piesă de teatru Viaţa e vis.
Paul Zarifopol a observat exact că în poveştile caragialiene
târzii pitorescul a cucerit tot mai mult teren, în ciuda canoanelor
clasice la care autorul se raporta cu atâta stricteţe. Ele sunt

431
concepute ca ilustrări ale vechii înţelepciuni orientale, menite să
ilumineze latura de moralist clasic a autorului. Şi mai precis, G.
Călinescu nota tendinţa de localizare a acestui orientalism,
metamorfozat într-un balcanism muntenesc, dar şi explorarea
zonelor tulburi ale percepţiei senzoriale: „Abu-Hassan e o
experienţă de sugestie ce duce la alterarea percepţiei adevărului”
(„I. L. Caragiale” în Istoria…, ed. cit, 491).
Nicolae Ciobanu vedea în povestea orientală capodopera
basmului nuvelistic românesc, constatând că „tema moralizatoare
este subsumată incitantei problematici a basmului nuvelistic”. Cât
priveşte „impulsul obscur şi tiranic de schimbare a identităţii” care
degenerează într-un „caz de clătinare a minţii”, el permite
explorarea din unghi fantastic. „Impulsul inconştient de a provoca
destinul” este supralicitat prin chiar ivirea califului, în care criticul
identifică apariţia oarbă, de un fantastic tulburător a forţei
destinului. (Cf. „I. L. Caragiale: duh balcanic şi satanism” în
Întâlnirea cu opera, Bucureşti: Cartea Românească, 1982, 7- 66.)
Dacă în cazul volumului Momente, dar şi al altor texte
scrise după 1900, interpretările critice cele mai numeroase s-au
lansat în căutarea elementelor de continuitate cu universul tematic,
tipologic şi stilistic al comediilor, „poveştile” au fost explorate
oarecum separat, sub umbrela derutantă a acestui balcanism, ce
părea să le îndepărteze de pictura societăţii româneşti
contemporane. Sunt observate, de obicei, elementele de noutate, de
ruptură, de disjuncţie, fără a se pune în evidenţă posibila
continuitate. Totuşi, ea se vede cu ochiul liber. Dincolo de
revoluţionara transformare a formelor de expresie, Caragiale
rămâne fidel vechilor obsesii, astfel încât texte ca Abu-Hassan sau
neterminata Poveste nu sunt decât meditaţii pe tema fascinantă a
mecanismelor „puterii”, continuări fireşti ale comediilor. Ele pun,
fără disimulare, problema identităţii şi a şanselor pe care ţi le dă
destinul.
Liftul ascensiunii politice urcă şi coboară, iar cel care
apasă butoanele, jucându-se cu vieţile oamenilor, pare să fie însuşi
hazardul. Capriciosul destin care dusese scrisoarea becherului în
mâinile lui Agamiţă Dandanache (despre care propriul partid
afirmase că „nu e marcant”) şi care îşi asigurase şi banca
rezervelor locale după aceeaşi metodă (semn că şi hazardul are
432
stereotipiile sale), este „centrul” tuturor iţelor. De la acest centru
venise, „pe sârmă”, numele candidatului şi aplicarea directivei se
făcuse în unanimitate, căci electoratul nu e decât o altă unealtă a
sa. Tot el alege să-i împlinească modestului fiu de negustor din
Bagdad dorinţa de a fi calif pentru o zi. În Abu-Hassan, cel care se
joacă cu liftul puterii este califul, şi el reprezentant al centrului,
eufemizând astfel pe marele regizor al teatrului existenţei. Ca şi
când prozatorul ar vrea să ne convingă că în variante de organizare
politică atât de diferite, jocul hazardului e la fel de eficient: atât
sistemul monarhic absolut cât şi cel democratic lasă loc
subiectivităţii şi întâmplării. Doar că firele telegrafului sunt
substituite de sforile marionetelor de la curtea califului, cărora o
singură poruncă le e de ajuns să-şi continue rolul, jucând alături de
dublura actorului principal, ca şi când nimic nu s-ar fi întâmplat.
Prins în acest vertij incomprehensibil, Abu-Hassan nu mai
ştie cine este şi care e rostul său în lume, astfel încât întreaga
substanţă narativă se poate rezuma la o serie de variaţiuni pe tema
căutării identităţii. „Cine sunt eu?” e întrebarea dominantă a
califului de o zi şi ea e susceptibilă de pluralizare: cine suntem noi
toţi, actori sau doar dubluri, pe scena mare a lumii-teatru. Trecând
prin diverse stadii iniţiatice (un an de dezmăţ, o zi de regalitate, o
lună de nebunie), el îşi pune mereu aceeaşi întrebare, căci aceste
„momente” nu sunt decât expresia căutării unei ordini în fluiditatea
duratei, o tentativă de luare în stăpânire a timpului prin
spaţializare. Dezmăţul îl învaţă să trăiască în cumpătare, iar
exerciţiul puterii îi dă prilejul să facă dreptate – ecuaţie în care
regăsim şi cele trei virtuţi cardinale din tarot. Asistăm la
transmutarea unui destin prin revelaţii succesive şi chiar dacă
angajamentul nu este direct asumat, el presupune şi încercări
mutilante. Episodul balamucului şi al torturii (eufemizări ale jertfei
sacrificiale) nu fac decât să desăvârşească procesul. După cum se
ştie, mutilarea se asociază cu slăbiciunea, fiind, în acest caz, un
factor descalificant, dar poate dobândi şi o valoare simbolică
iniţiatică.
Abu-Hassan fusese tentat să experimenteze viaţa sub
semnul aventurii nelimitate ca alternativă şi totodată ca revoltă faţă
de autoritatea paternă care îl silise la cumpătare. Se produce astfel
o deplasare a problematicii oedipiene în planul unui alt tip de
433
posesie („Banii zgârcitului în mâna risipitorului”). Rezultă un fel
de joacă de-a regalitatea la scară mică, căci pentru un an el e
„califul” anturajului său, pentru ca ulterior să primească o lecţie
despre „mişelia şi neomenia” prietenilor. Apoi se revoltă şi
împotriva mamei şi purtarea lui total nepotrivită se leagă tocmai de
actul nesăbuit al bătrânei de a-i aminti cine este cu adevărat. Dacă
în identitatea califului intră fără mari probleme, în prima sa piele
nu-şi mai încape, o refuză cu ostentaţie.
Dorinţa lui Abu-Hassan, care, aparent, nu avea nici o
dorinţă, poate fi înţeleasă doar dacă intuim adevărata sa valoare
etică şi psihologică, ce ţine de intenţia cunoaşterii profunde de
sine. Califul este deţinătorul unui mandat divin, inima micro-
cosmosului omenesc şi, ca mediator între clasa sacerdotală şi
poporul său, are şi rolul de creator şi reglator al ordinii şi
echilibrului. Acest avatar îi poate revela o proiecţie a eului
superior, dar şi idealurile ce trebuie realizate, primul dintre ele
fiind funcţia de stabilire a justiţiei. El devine un fel de arhetip al
perfecţiunii omeneşti, care mobilizează toate energiile spirituale
pentru a se realiza, etapă finală a unui traiect iniţiatic, după
păţaniile anterioare, şi ele cu aport cognitiv.
Exprimându-şi dorinţa de a fi calif, Abu-Hassan se
situează în poziţia temporară de uzurpator, de „rege fals”, motiv ce
se bucură de o identitate simbolică destul de complexă. Fraser dă,
în Creanga de aur, câteva exemple edificatoare: regele fals, ales
pentru concubinele văduve ale fostului suveran, este ucis după o
săptămână (Africa, Bunyoro), iar sărbătoarea babiloniană Sacaea
prilejuieşte, de asemenea, alegerea unui fals monarh, care este
îmbrăcat cu hainele adevăratului rege şi lăsat să se bucure de
compania concubinelor sale, apoi este biciuit şi ucis. Această
teatralitate ritualică este departe de a fi gratuită: regicidul are
semnificaţii legate de înnoire, practicându-se de regulă la începutul
noului an, moment asociat cu „slăbirea puterii”. Orice schimbare la
acest nivel capătă o dimensiune cosmică. Simularea regalităţii este,
aşadar, asociată cu suprimarea violentă; este un joc pe cât de
gratificant pe atât de periculos. El implică o transcendere a
destinului, o nepermisă împrumutare a identităţii sacre a
împăraţilor, hybris ce se plăteşte întotdeauna. Şi în basm,
uzurpatorul regelui sfârşeşte tragic. Soarta lui Abu-Hassan e mai
434
îndurătoare, şi asta, probabil, pentru că actul uzurpării este, în
cazul acesta, involuntar. Prin jertfă, el îşi modifică destinul, de care
era aparent foarte mulţumit, evenimentele negative le atrag pe cele
pozitive, compensatorii şi happyend-ul este însoţit de un praznic
orgiastic, reinstalându-ne în perimetrul de previzibilitate al
basmului.
Pe continentul european, uciderea simbolică a unui rege
fals se asociază frecvent sărbătorilor carnavaleşti, fie prin
decapitarea, fie prin arderea marionetei care a jucat rolul de efigie
şi Gilbert Durand vedea în această atitudine o trădare a sensului
tragic al jertfei. Carnavalul are puterea să transforme un scenariu
tragic într-o simplă farsă şi povestea lui Abu-Hassan (şi ea un
adevărat carnaval de întâmplări) pare a se situa undeva la
interferenţa celor două modele culturale. Acea balcanizare a
orientalismului, observată de Călinescu, se verifică încă o dată prin
intersectarea de arhetipuri.
Aparent ambii protagonişti ai textului caragialian sunt
echilibraţi, mulţumiţi cu propria lor soartă, care nu le-ar mai putea
oferi nimic în plus: unul e însuşi „stăpânitorul credincioşilor, care
ţine pe pământ locul stăpânului lumii”, lansat în căutarea unei
cunoaşteri de alt tip, celălalt a avut înţelepciunea să experimenteze
atât dezmăţul cât şi temperanţa. Dar fiecare are dorinţa obscură dea
deveni ceea ce nu este, de a trăi simultan în registre diferite, o viaţă
îngăduită exclusiv actorilor. Califul se priveşte în Abu-Hassan ca
într-o oglindă, ieşind temporar din propria identitate, şi e mulţumit
de ceea ce vede: celălalt joacă bine rolul ce i s-a dat, ca să nu mai
vorbim de extraordinara prestaţie actoricească a figuranţilor.
Ascuns în cabina sufleorului, actorul principal îşi priveşte dublura,
care n-are la dispoziţie decât o singură reprezentaţie pentru a-şi
dovedi talentul. E un mic exerciţiu de luciditate, de permutare din
poziţia lui centrală, un straniu schimb de experienţă. Pornit el
însuşi într-o călătorie iniţiatică, al cărei scop era acela de a-i revela
lumea de pe alte poziţii sociale decât cele ce-i fuseseră hărăzite,
califul e atras de „omul ciudat” care sondează în fiecare seară
necunoscutul. Centralitatea statutului său îi oferă privilegii
nemăsurate, pe care orice om şi le-ar dori (inclusiv unul care nu
pare a-şi dori absolut nimic) dar îi limitează accesul la plăcerile

435
omului simplu şi de aici se naşte microbul lui actoricesc, ce-l
îndeamnă la expediţiile în travesti.
Dar textul pune şi incitante probleme de încadrare
teoretică, ilustrând o formă de pseudo-fantastic. Asistăm la o
simplă înscenare, dar ea ne ajută să înţelegem felul în care cineva,
pus faţă în faţă cu o situaţie aparent inexplicabilă, poate ajunge să
se creadă în plin fantastic. Abu-Hassan experimentează o întrebare
ipotetică – „Ce-ar fi dacă m-aş trezi peste noapte calif?” –
transformată pentru o zi în cea mai palpabilă realitate. Pentru el,
metamorfoza e la fel de ciudată ca şi cea kafkiană, chiar dacă nu şi
la fel de incomodă. Dacă acceptă destul de uşor prima schimbare,
revenirea în propria identitate este mult mai dificilă, cu atât mai
mult cu cât are dovezile vechiului avatar (punga cu bani trimisă
mamei şi pedeapsa încasată de imamul de la geamie şi tovarăşii lui
de bârfe).
Ceea ce surprinde – fiind vorba de un basm – este absenţa
fabulosului, motivaţia exclusiv realistă a faptelor, dar mecanismele
exoticului sunt atât de bine mânuite încât suplinesc această lipsă.
Chiar dacă Abu-Hassan trăieşte o aventură de-a dreptul fantastică,
fondată pe clasica ambiguitate dintre realitatea fenomenală şi cea
onirică, ezitare ce degenerează, firesc, în nebunie, percepţia
evenimentelor nu este la fel de ambiguă şi pentru cititor, căruia i se
îngăduie să tragă cu ochiul în culise. El, spre deosebire de
personaj, ştie că totul nu este decât o punere în scenă, cu actori
instruiţi în detaliu asupra rolului pe care îl au de jucat. Regizorul
înscenării este chiar califul, care cedează, pentru o zi, rolul
principal unui figurant. Acesta, neprevenit, ajunge să confunde
farsa cu propria sa existenţă. Abu-Hassan se crede adevăratul calif,
dar noi ştim că e doar un simplu pion pe tabla de şah a regelui, care
s-a plictisit temporar de rol.
Riturile de consacrare regală sunt suprimate şi totul se
reduce la o simplă înscenare, ceea ce atrage implicit atenţia asupra
consecinţelor suspendării elementelor convenţionale ale montării
teatrale, situaţie comparabilă cu cea a unui basm, care, lipsit de
formula introductivă specifică, ar trece drept naraţiune realistă. Ni
se îngăduie accesul la mecanismele generative ale unei poveşti,
care deşi pare fantastică nu e decât istoria unui spectacol teatral.
Textul caragialian infirmă astfel regula todoroviană a ezitării
436
împărtăşite de un personaj, demonstrând cât de diferită poate fi
percepţia cititorului, atunci când acesta intră într-un joc conspirativ
cu autorul. Chiar dacă scena s-a mutat la Bagdad, iar personajele
sunt importate din Halima, prozatorul Caragiale rămâne fidel
structurilor sale imaginative dramaturgice şi nu poate vedea lumea
altfel decât ca pe un mare spectacol. Mesajul cifrat al poveştii
fiului de negustor, dincolo de valenţele propriu-zis moralizatoare
ale textului, ar fi acela că teatrul nu e o joacă oarecare, ci marele
joc al regilor, un joc de care scriitorul nu s-a putut lăsa niciodată.
Povestea ce a rămas neterminată pe biroul scriitorului de
la Berlin, în ciuda retranscrierii sale pe mai multe manuscrise, era,
poate, reflexul unei nelinişti, aceea de a nu fi spus încă totul despre
meandrele naturii omeneşti, etern însetate de putere. Acest
veritabil studiu asupra psihozei puterii, era menit să ne pună pe
gânduri, ca un ultim avertisment, fiind o replică feminină a
Principelui lui Machiavelli, pe care îl admira necondiţionat, dar şi
o prelucrare tipologică a unui celebru personaj shakespearean:
Lady Macbeth. Textul începe printr-o reduplicare a formulei
iniţiale a basmului, pe care se grefează tema (atât de caragialiană!)
a celor doi amici: „Au fost odată doi împăraţi prieteni, Crin şi
Bujor”. Amiciţia perfectă dintre cei doi este cu totul rarisimă, mai
ales când e în joc puterea politică, de aici şi ideea transpunerii în
forma basmului, fiind vorba de o istorie incredibilă. Alianţa se va
strica la nivelul generaţiei următoare, în ciuda strânselor relaţii de
rudenie. Floarea, fiica lui Crin, căsătorită cu Roşu, fiul lui Bujor îşi
otrăveşte fratele geamăn, pe Verde-împărat, şi unifică cele două
teritorii. Ea mânuieşte cu abilitate mecanismele puterii, îşi lasă mai
întâi fratele să se compromită, apoi prinde momentul psihologic
perfect pentru a-l elimina. Ştie să-şi facă aliaţi din capii bisericii şi
ia măsura populistă (la care visa Leonida) de a ierta toate dările
populaţiei – o metodă infailibilă în orice regim. Pentru fiii ei Ler şi
Mezin pune la cale căsătorii care să consolideze şi să extindă din
nou împărăţia. Dar ele nu ies tocmai după planul ei, ci, prin
capriciile destinului, tocmai viceversa.
Floarea-doamna e un excelent exemplu de protagonist
politic lansat în continuă ascensiune, gata să sacrifice orice, în final
şi pe ea însăşi, de dragul puterii. Ea îşi înfruntă propriile limite
etice, morale, religioase, şi chiar biologice – totul numai şi numai
437
de dragul unei puteri tot mai mari, care devine un scop unic al
existenţei sale. Complet dezumanizată, ea îşi ucide geamănul, e
gata să sacrifice fericirea celor doi fii ai săi – pe care doar hazardul
îi salvează – şi jubilează atunci când fratele bolnăvicios al nurorii
sale, Liliana, moare, astfel încât şi teritoriul lui Alb-împărat va fi
anexat pământurilor stăpânite de fiii ei.
Cântecul de lebădă al maestrului împinge rădăcinile
interminabilei mascarade a luptei pentru putere până la vremurile
ceţoase ale basmului. „Luptele seculare” devin „milenare” şi nimic
nu indică o încetinire sau o accelerare a procesului. Ritmul este
mereu acelaşi, dictat de aceleaşi sălbatice porniri instinctuale.
Fratricida Floarea, mai radicală decât „bărbata” Zoe, mânuieşte
scrisori secrete şi învârte pe degete soarta lumii. Toţi ceilalţi,
împăraţi şi supuşi, nu sunt decât executanţi, cetăţeni turmentaţi
care transportă hârtiile de colo până colo, fără să simtă teroarea
sentinţelor de viaţă sau moarte ascunse între pliurile hârtiei. Dar,
pentru că orice obsesie se întoarce să-şi devoreze sursa, scriitorul
notase o continuare a poveştii în care şi ea este victima acestui
mecanism de transmitere a puterii: retrasă la mănăstire, de unde îşi
continuă jocurile şi uneltirile politice, Floarea este asasinată de
nepotul Mugurel, care pare că duce mai departe caracterul bunicii
şi stilul ei infailibil de a face politică de stat.
Planul de continuare notat de Caragiale pe verso-ul ultimei
file conţine material epic ce ar fi putut alimenta un întreg roman
fluviu, dar şi indicaţia finală: „Povestea asta despre capete şi
coroane nu se isprăveşte, că nu se poate isprăvi”. Ea este deci un
fel de metaforă a cărţii infinite, care se dilată să cuprindă în pliurile
sale toate marile poveşti ale lumii, în lupta ei oarbă pentru putere şi
glorie, ce nu s-ar putea sfârşi decât odată cu speţa omenească.
Textul relua meditaţia pe tema comediei vieţii politice, care,
preciza autorul, nu se poate isprăvi. Totuşi, din ea, chiar aşa,
neisprăvită, se învaţă acest adevăr: „mai mult sunt coroanele
pentru capete decât capetele pentru coroane”.
Cum povestea e aparent neterminată şi, în orice caz,
nepublicată de autor lipseşte şi indicaţia unei posibile filiaţii
literare, atât de clară în cazul textelor din Schiţe nouă. Totuşi, dacă
ţinem cont de preocupările intens teoretizante ale acestei perioade
şi de vădita intenţie de a rescrie marile poveşti ale lumii
438
(caragializându-le inconfundabil) este de presupus că această
ultimă piesă a puzzle-ului nu putea fi dedicată decât maeştrilor
dintotdeauna: Machiavelli şi Shakespeare. Floarea Doamna, care
declară cu emfază: „Eu port coroană şi soţul meu poartă sabie!”
este o replică programatică a Principelui, dar se înrudeşte tipologic
şi cu Lady Macbeth. Cruzimea feminină, care părea că-şi găsise
efigia perfectă în personajul shakespearian, este împinsă şi mai
departe, ostentativ, ca pentru a arăta că fiara numită om chiar nu
are limite în ferocitate ei, nici în viaţă, nici pe scenă şi nici între
pliurile poveştii.
Dimensiunea metaficţională este omniprezentă: povestea,
nu atât despre regi şi împăraţi cât despre „cum se scriu marile
poveşti”, ni se înfăţişează în procesul devenirii ei, secretele ei
generice sunt lăsate la vedere, amintind de faimoasa metaforă
folosită de Goethe pentru a descrie opera shakespeariană, cea a
ceasului cu cadran de cristal care nu ar arăta doar timpul, ci şi
mecanismul care îl face măsurabil. Dacă îţi scapă această latură
metatextuală, povestea devine „nesatisfăcătoare”, cum era pentru
monograful britanic al lui Caragiale, Eric D. Tappe, („in the end, it
is unsatisfactory”) care se arăta mirat de lipsa elementului
miraculos („uses the style and names of a folklore tale, but has no
magical element”) într-un cadru basmic. (Eric D. Tappe Ion Luca
Caragiale, New York: Twayne Publishers Inc, 1974, 80.) Cadrul
folcloric e într-adevăr vag, strict pretextual. Avantajul oferit de
apelul la această formă simplă a oralităţii era, probabil, punerea
într-un cronotop ambiguu, stând sub semnul universalităţii.
Meditând asupra mecanismelor poveştii despre poveste, autorul se
întreabă şi îşi întreabă, teatral, cititorii, cum ar trebui să continue,
cu ce cântar se pot cântări asemenea fapte sau cu ce mecanisme
retorice s-ar putea reda credibil durerea unei mame care îşi pierde
pruncul.
Nucleul tipologic şi caracteriologic al Poveştii este evident
shakespearian, dar totul e redimensionat, adaptat, refuncţionalizat,
iar rezultatul este un text cu totul nou. Că Macbeth era printre
preferinţele sale nu avem nici un dubiu, căci piesa e montată sub
directoratul lui Caragiale de la Naţionalul bucureştean (1888-89).
Traducerea lui Petre Carp, în ediţia definitivă şi revizuită din 1886
(„Ediţiunea şi imprimeria societăţii Junimea”) o avea desigur
439
aproape, fiind printre cărţile pe care le luase cu el la Berlin.
Caragiale, care de-a lungul carierei sale experimentase din
multiple unghiuri voinţa femeilor de putere (în politică, societate,
familie, dragoste etc.), era impresionat de acest caz de tenacitate
feminină împinsă la diabolic. Şi totuşi, pare că se întreabă
Caragiale, nu s-ar putea şi mai rău? Dacă Lady Macbeth nu s-ar
sinucide, obscur, în culise, prăbuşindu-se sub presiunea conştiinţei
sale încărcate? Dacă s-ar putea imagina o femeie şi mai teribilă în
setea ei de putere pe care doar sângele cald o poate astâmpăra? De
altfel, femeile stranii şi excesiv de crude începuseră să-l preocupe
pe Caragiale încă din 1890, când scria drama Năpasta şi ele revin
ulterior, în diferite ipostaze, de la Ileana din Păcat, la Ianuloaia,
cea mai rea decât dracul. Povestea Floarei pare să încheie o
întreagă serie literară dedicată răutăţii feminine.
Preluând povestea lui Macbeth din cronica lui Holinshed,
Shakespeare eliminase şi el unele detalii circumstanţiale,
transformându-şi personajul în funcţie de necesităţi estetice şi
expresive şi ignorându-i calităţile eroice asupra cărora insistase
cronicarul. Cât despre caracterul feminin, el pare a fi împrumutat
tot din aceeaşi sursă, deşi acolo femeia care îşi determină soţul să
ucidă pentru putere era soţia lui Donwald, ucigătorul unui rege mai
timpuriu, Duff. Sub pana lui Shakespeare, Lady Macbeth devine
însă întruchiparea cea mai memorabilă a cruzimii feminine, chiar
dacă nu ea comite crimele necesare ascensiunii lui Macbeth.
Cele două personaje feminine au multe în comun şi e de
mirare că filiaţia n-a fost comentată. Primind scrisoarea ce
deschide oportunităţi inimaginabile până atunci („Thy letters have
transported me beyond/ This ignorant present, and feel now/ The
future in the instant”), Lady Macbeth se temea doar de slăbiciunea
soţului, „purtătorul de sabie” a cărui natură e prea impregnată cu
„laptele bunătăţii” („yet do I fear thy nature;/ It is too full o’ the
milk of human kindness”). Când află că regele Duncan va înnopta
la ei, rosteşte celebra replică prin care cere să fie eliberată de
slăbiciunea sexului ei şi înzestrată cu cea mai aprigă cruzime
(„unsex me here;/And fill me, from the crown to the toe top-full/
Of direst cruelty! Make thick my blood/ Stop up the access and
passage to remorse,/ That no compunctious visitings of nature/
Shake my fell purpose, nor keep peace between/ The effect and
440
it!”). Floarea, care va evita slăbiciunile bărbatului ei acţionând de
una singură, este şi ea golită de orice „balast” afectiv al feminităţii
şi experienţa maternităţii nu reuşeşte câtuşi de puţin să-i
îndulcească intenţiile otrăvite. În ambele personaje natura e
înfrântă de instinctul, mai puternic se pare, pentru putere şi control.
Deşi cuplul regal nu are copii, Lady Macbeth evocă, în mod
straniu, momentele în care a alăptat, doar pentru a spune că ar fi
putut totuşi zdrobi ţeasta propriului ei prunc dacă ar fi fost necesar
(„I have given suck, and know/ How tender ‘tis to love the babe
that milks me:/ I would, while it was smiling in my face,/ Have
pluck’d my nipple from his boneless gums,/ And dash’d the brains
out, had I sworn as you/ Have done to this”). (Citatele originale
sunt reproduse după The Oxford Shakespeare Tragedies, vol III,
Oxford: Oxford University Press, 1987)
Ca şi lady Macbeth, Floarea are o vedere în perspectivă
mult mai lungă decât bărbatul ei, a cărui miopie politică, vine, ca şi
în cazul ezitantului Macbeth, din slăbiciune şi nu neapărat din
argumente legate de moralitate. Ambii bărbaţi invocă relaţiile de
rudenie. Macbeth ezită să-şi ucidă regele şi vărul, temându-se de
damnare, dar halucinaţia unui cuţit imaginar („A dagger of my
mind, a false creation”) care vine spre el să-l îndemne să-şi
împlinească dorinţele obscure îl culpabilizează evident. La rândul
lui, Roşu-împărat are conştiinţa ireversibilităţii unui atare gest
îndreptat împotriva cumnatului: „Draga mea, nu e bine să ne
grăbim aşa… Făcând un pas ca acesta, nu mai putem da înapoi…
Să lăsăm câteva zile încă… să ne mai sfătuim…” Credinţa că răul,
odată declanşat, se întoarce ca un bumerang, declanşând un hybris,
ca în tragedia greacă, e bine încetăţenită la amândoi („Macbeth:
We still have judgment here; that we but teach / Bloody
instructions, which being taught, return/ To plague the inventor”).
Revenind la tipologiile feminine, trebuie să observăm că,
în vreme ce Lady Macbeth e oprită să ucidă de un soi de complex
oedipian (regele adormit seamănă cu tatăl ei: „Hath he not
resembled / My father as he slept, I had done’t”), mai radicala
Doamnă Floarea nu ezită să-şi otrăvească fratele geamăn, în care
se oglindeşte propriul ei chip. Chinuită în somn de faptele ei
cumplite („unnatural deeds”), Lady Macbeth scrie scrisori în stare
de somnambulism şi îşi freacă mâinile pentru a le spăla simbolic
441
de sânge. Din dialogul regelui cu doctorul aflăm că boala ei
mentală nu mai poate fi vindecată, astfel că soluţia sinuciderii
devine previzibilă. Floarea are şi ea vedenii înspăimântătoare în
vis, unde îşi vede fratele mort şi copilul ameninţat: „Se făcea că
mă rătăcisem într-un palat pustiu şi întunecos. (…) văd dinaintea
mea un pustnic sălbatic cu părul şi barba vâlvoi, şi-mi zice râzând
urât: „Ce? Nu-ţi mai aduci aminte? Ori eşti mândră şi nu mai vrei
să cunoşti pe frăţâne-tău, pe Verde-mpărat?”. Palatul pustiu şi
întunecos (în altă versiune a textului palatul era înconjurat şi de o
pădure întunecoasă, simbol labirintic la fel de clar) nu poate fi
decât o proiecţie psihică a labirintului interior al conştiinţei
vinovate. În altă variantă palatul se năruie peste cei doi gemeni,
exact ca în Prăbuşirea casei Usher – motivul cel mai probabil al
eliminării fiind prea marea asemănare. Dacă vrăjitoarele folosite
de Shakespeare lipsesc la Caragiale, există totuşi o vedenie onirică
destul de macabră care tinde să sugereze fragilitatea destinelor
omeneşti; a doua apariţie e şi mai sinistră: „o femeie zdrenţuită şi
despletită s-a aşezat jos în faţa noastră, a scos dintr-o desagă un
cap de om, şi-a-nceput să-l mângâie şi să-l pieptene cu unghiile ei,
şi să-l sărute… şi… era capul băiatului meu, al lui Ler… şi capul
clipea din ochi… şi o săruta şi el, şi pe urmă l-a pus la loc în
desagă şi s-a făcut nevăzută.” Desigur că hârca din vis, care i-a
furat băiatul, nu poate fi decât nedorita noră, Viorica, pe care ea o
destinase celuilalt fiu, mai mic, de care o leagă, se pare, un
complex oedipian mai slab decât de primul născut. Totuşi, Floarea
nu-şi pierde echilibrul psihic nici o clipă, şi nu va putea fi anihilată
decât de propria ei progenitură. Conform legilor geneticii,
caracterele se repetă pregnant la a doua generaţie, nepotul îşi
moşteneşte bunica şi Caragiale ţine să întrerupă povestea, şi aşa
prea lungă, tocmai pentru că ea risca să devină previzibilă. O notă
marginală indică: „Cu mare băgare de seamă la tot ce se poate
suprima – cât de mult.” (Opere 3, 847.)
Povestea pare o demonstraţie de rescriere a unor texte deja
canonizate ca exemplare. Fără complexul lipsei de circulaţie a
limbii în care scrie, Caragiale construieşte o replică, intră într-un
dialog multicultural pe care îl consideră legitim, plecând de la
ideea că temele şi caracterele sunt bunuri universale şi că orice
model se poate reduplica: „şi vine cântar după cântar: marfa tot aia
442
şi cântarele tot altele; unul bate mai la dreapta, altul mai la stânga,
unul simte mai mult, altul mai puţin; dar să tragă vreunul drept de
tot, adică fără greş deloc, peste putinţa omului!”. Odată trecut prin
creuzetul alchimic al concepţiei estetice caragialiene, care
corespunde în viziunea metaforică a lui Pavis cu gâtlejul-filtru al
clepsidrei, tipul literar e radicalizat, capătă noi valenţe până la a
deveni irecognoscibil (de vreme ce comparaţiile n-au fost făcute în
ciuda evidentei filiaţii structurale dintre personaje). Tocmai de
aceea, personajul caragialian, dar şi atitudinea scriitorului merită
toată atenţia căci, dacă Lady Macbeth şi-a consolidat în timp
poziţia de emblemă universală a cruzimii feminine, stră-stră…
nepoata ei Lady Floarea îşi aşteaptă încă recunoaşterea.

443
REPERE BIBLIOGRAFICE

Caragiale, I.L., Opere, I-III, Bucureşti: Cultura naţională, 1930-1932,

ediţie critică îngrijită de Paul Zarifopol; continuată cu Opere IV-
VII, Bucureşti: Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1938-
1942, ediţie critică îngrijită de Şerban Cioculescu (abreviat în
note ca O. I, II, III ... )
***, Opere, 1-4, Bucureşti: ESPLA, 1959-1965, ediţie critică
îngrijită de A.I. Rosetti, Şerban Cioculescu şi Liviu Călin
(abreviat în note ca O. 1, 2, 3 ... )
***, Opere, I-IV, Bucureşti: Academia Română, Editura Univers
enciclopedic, 2000-2002, ediţie critică aniversară îngrijită de
Stancu Ilin, Nicolae Bârna şi Constantin Hârlav, cu prefaţă de
Eugen Simion
***, Restituiri, identificate, transcrise şi comentate de Marin
Bucur, Cluj-Napoca: Dacia, 1986
Reproduceri pe suport: CD-ROM:
Integrala Ion Luca Caragiale. Seria comediilor, Radio România,
Bucureşti, 1952, Regia artistică: Sică Alexandrescu
Literatura română, Bucureşti: Grupul Editorial Litera (Ion Luca
Caragiale, 3 volume)

Amintiri despre Caragiale, Bucureşti: Minerva, 1972

Angelescu, Silviu, „Tentaţia fantasticului” în Tribuna României, nr.
102/1977, 7
Bibliografia I.L. Caragiale, I-II, Bucureşti: Academia Română şi
Institutul de Istorie şi Teorie Literară, Editura „Grai şi suflet -
cultura naţională”, 1997, cu prefaţă de Eugen Simion
Bucur, Marin, Opera vieţii. O biografie a lui I.L. Caragiale, I-II,
Bucureşti: Cartea românească, 1989
***, „Timpul în joc şi în joacă” în Revista de istorie şi teorie
literară, nr. 3-4/1992, 211-216
Cap-Bun, Marina, Oglinda din oglindă. Studiu despre opera lui I.L.
Caragiale, Constanţa: Pontica, 1998
Cazimir, Ştefan, Caragiale, universul comic, Bucureşti: EPL, 1967
***, I.L. Caragiale faţă cu kitschul, Bucureşti: Cartea
românească, 1988
***, Nu numai Caragiale, Bucureşti, Cartea românească, 1984
Călin, Liviu, „Triptic – O făclie de Paşte, Păcat, În vreme de război” în
Recitind clasicii, Iaşi: Junimea, 1975, 44-51

444
Călinescu, Al., Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Bucureşti:
Albatros, 1976
Călinescu, G., „Domina bona” în Principii de estetică, Bucureşti: EPL,
1968
***, „I.L. Caragiale” în Istoria literaturii române ..., ed. cit.,
488-506
Chendi, Ilarie, „Comediile lui I.L. Caragiale” în Scrieri, I, Bucureşti:
Minerva, 1988, 174-188
Ciachir, Dan, Luciditate şi nostalgie, Iaşi: Editura Institutului
European, 1996
Ciobanu, Nicolae, „I.L. Caragiale: duh balcanic şi satanism” în Între
imaginar şi fantastic în proza românească, Bucureşti: Cartea
românească, 1987
Cioculescu, Barbu, „De la Haimanale la Berlin” în Revista de istorie şi
teorie literară, nr. 3-4/1992, 217-220
Cioculescu, Şerban, Viaţa lui I.L. Caragiale. Caragialiana, Bucureşti:
Eminescu, 1977
***, Corespondenţa dintre I.L. Caragiale şi Paul Zarifopol
(1905-1912), Bucureşti: Fundaţia pentru Literatură şi Artă, 1935
Ciopraga, C., „Caragiale sau dislocarea prezentului” în Personalitatea
literaturii române, Iaşi: Junimea, 1973, 153-160
Condeescu, Alexandru, Planeta moft, Bucureşti: Asociaţia Scriitorilor din
Bucureşti, Cartea românească, 1997
Condurache, Val., „Posteritatea lui Caragiale” în Portretul criticului în
tinereţe, Bucureşti: Cartea românească, 1989, 214-216
Constantinescu, Ion, Caragiale şi începuturile teatrului european
modern, Bucureşti: Minerva, 1974
Constantinescu, Pompiliu, „Comediile lui Caragiale”, „Satanismul lui
Caragiale”, „Epoci de creaţie la Caragiale”, „Poezia
personagiilor lui Caragiale”, „Inaderenţa lui N. Davidescu la
spiritul satiric” în Scrieri, vol. II, Bucureşti: EPL, 1967, 16-169
Cornea, Paul, „Poetica narativă şi motivaţia în nuvelistica lui I.L.
Caragiale” în Aproapele şi departele, Bucureşti: Cartea
românească, 1990, 347-374
Cristea, Dan, „Dominus diabolicus”, „Senzaţia la Caragiale” în Arcadia
imaginară, Bucureşti: Cartea românească, 1977, 39-51
Cristea, Valeriu, „Satiră şi viziune” în Alianţe literare: 5 studii critice,
Bucureşti: Cartea românească, 1977, 7-125
Cubleşan, Constantin, Caragiale în conştiinţa criticii, Oradea: Cogito,
1999

445
 *** (coordonator), Dicţionarul personajelor din teatrul lui I.L.
Caragiale, Cluj-Napoca: Dacia, 2002
Davidescu, Nicolae, „Caragiale – cel din urmă ocupant fanariot sau
inaderenţa lui la spiritul românesc” în I.L. Caragiale –
Biblioteca critică, Bucureşti: Eminescu, 1974, 127-141
Dimiseanu, Gabriel, „I.L. Caragiale. Note despre comedii” în Opinii
literare, Bucureşti: Cartea românească, 1978, 28-38
***, „Observa Caragiale”, „Tema destinului şi demonia narativă
la I.L. Caragiale” în Subiecte, Bucureşti: Eminescu, 1987
***, „I.L. Caragiale”, „Marin Preda şi I.L. Caragiale” în Clasici
români din secolele XIX, XX, Bucureşti: Eminescu, 1996
Dobrogeanu-Gherea, C-tin., „I.L. Caragiale”, „Făclia de Paşte”,
„Năpasta” în Opere complete 6, Bucureşti: Editura Politică,1979
Dragomirescu, Mihail, „Caragiale”, „Opera lui Caragiale” în Scrieri
critice şi estetice, Bucureşti: EPL, 1969, 119-124
Drăgan, Mihai, „Modernitatea prozatorului Caragiale” în Moderni şi
clasici, Bucureşti: Cartea românească, 1987, 148-153
Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, „Exemplul clasicilor” în Luceafărul, nr.
6/1962
Elvin, B., Modernitatea clasicului I.L. Caragiale, Bucureşti: EPL, 1967
Ene, Georgeta, Caragiale la Berlin, Bucureşti: Edinter, 1992
Fanache, V., Caragiale, Cluj-Napoca: Dacia, 1984
Florea, Rodica, „Din avatarurile Năpastei” în Revista de istorie şi teorie
literară, nr. 3-4/1992, 227-233
Gafiţa, Mihai, „I.L. Caragiale” în Faţa ascunsă a lunii, Bucureşti: Cartea
românească, 1974, 279-336
George, Alexandru, Caragiale: glose, dispute, analize, Bucureşti: Editura
Fundaţiei Culturale Române, 1996
Ibrăileanu, G., „Spiritul critic în Muntenia – critica socială extremă: I.L.
Caragiale” în Spiritul critic în cultura românească, ed. cit., 160-
185
***, „Foiletoanele lui Caragiale”, „Caragiale – când a împlinit
şaizeci de ani” în Opere 2, Bucureşti: Minerva, 1975, 209-222,
resp. 277-279
***, „Pe marginea Nopţii furtunoase”, „Pe marginea lui Conu’
Leonida faţă cu reacţiunea”, „Versuri”, „Numele proprii în
opera lui I.L. Caragiale” în Opere 3, Bucureşti: Minerva, 1976,
24-53, resp. 246-258
***, „Cu prilejul sărbătoririi lui Caragiale”, „Caragiale şi
epigonii Convorbirilor literare” în Opere 4, Bucureşti: Minerva,
1977, 456-458, resp. 489-499

446
I.L. Caragiale în conştiinţa contemporanilor săi, Bucureşti: Minerva,
1990
Iliescu, Adriana, „I.L. Caragiale” în Proza realistă în secolul al XIX-lea,
Bucureşti: Minerva, 1978
Ionescu, Eugen, „Portretul lui Caragiale” în Note şi contranote,
Bucureşti: Humanitas, 1992, 153-157
***, „Caragiale, actual şi universal” în România, New York, nr.
4/1956, 8
Iordan, Iorgu, „Limba eroilor lui Caragiale” în Studii de istoria limbii
române literare 2, Bucureşti: EPL, 1969, 400-432
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti:
Adevărul, 1934
***, „Năpasta” în Pagini de tinereţe I, Bucureşti: EPL, 1968
***, „Trei nuvele de I.L. Caragiale” în Adevărul, nr. 1155/1892,
1-3
Iorgulescu, Mircea, Marea trăncăneală. Eseu despre lumea lui
Caragiale, Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale Române, 1994
Iosifescu, Silvian, Caragiale, Bucureşti: Editura Pentru Literatură şi Artă,
1952
***, Dimensiuni caragialiene, Bucureşti: Eminescu, 1972
***, „I.L. Caragiale” în Istoria literaturii române III. Epoca
marilor clasici, Bucureşti: Editura Academiei RSR, 1973, 305-
360
***, Momentul Caragiale, Bucureşti: EPL, 1963
Lovinescu, Eugen, „Caragiale”, „Femeia în teatrul lui Caragiale”, „Luca
Ion şi Ion Luca Caragiale” în Critice 1, Bucureşti: Minerva,
1982, 184-191, 123-124, resp. 356-358
***,„Caragiale. Comediile sale. Năpasta” în Critice 2, Bucureşti:
Minerva, 1982, 5-17
Manolescu, Florin, Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii,
Bucureşti: Cartea românească, 1983
Manolescu, Nicolae, „Caragialiana” în Teme 4, Bucureşti: Cartea
românească, 1983, 193-199
***, „Copii teribili” în Teme 3, Bucureşti: Cartea românească,
1978
Marcea, Pompiliu, „Caragiale, autor tragic” în Luceafărul, nr. 7/1962
Mihăilescu, Călin Andrei, „Convertiri” în Revista de istorie şi teorie
literară, nr. 3-4/1992, 283-293
Mihăilescu, Dan C., „Fascinaţia şi comedia puterii I, II” în Revista de
istorie şi teorie literară, nr. 3-4/1992, 267-273

447
Munteanu, George, „I.L. Caragiale” în Istoria literaturii române. Epoca
marilor clasici, Bucureşti: EDP, 1980, 403-557
Muthu, Mircea, „Duh balcanic” în Literatura română şi spiritul sud-est
european, Bucureşti: Minerva, 1976, 185-186
Negoiţescu, I., „Arta lui Caragiale” în Însemnări critice, Cluj: Dacia,
1970, 41-48
***, „Ion Luca Caragiale” în Istoria literaturii române, ed. cit.,
141-144
***, „Surse şi contrasurse la Eugen Ionescu” în Scriitori
moderni, Bucureşti: EPL, 1966, 501-504
Paleologu, Al., „Chipul lui Caragiale”, „Filosofia lui Caragiale” în Bunul
simţ ca paradox, Bucureşti: Cartea românească, 1972, 43-47
Papadima, Liviu, Caragiale, fireşte, Bucureşti: Editura Fundaţiei
Culturale Române, 1999
***, Comediile lui I.L. Caragiale, (comentarii şi note),
Bucureşti: Humanitas, 1996
***, „Homo faber caragialiensis” în Revista de istorie şi teorie
literară, nr. 3-4/1992, 251-262
Papu, Edgar, „Elemente de absurd şi antiliteratură la clasicii noştri” în
Motive literare româneşti, Bucureşti: Eminescu, 1983, pp. 27-34
***, „Perenitatea Scrisorii pierdute” în Din clasicii noştri,
Bucureşti: Eminescu, 1977, 135-146
Paul Zarifopol în corespondenţă, Bucureşti: Minerva, 1987, (editori Al.
şi Radu Săndulescu) Procesul Caragiale-Caion, Bucureşti:
Editura Muzeul Literaturii Române, 1998
Silvestru, Valentin, Elemente de caragiologie, Bucureşti: Eminescu, 1979
Steinhardt, N., „Secretul Scrisorii pierdute” în Cartea împărtăşirii, Cluj:
Biblioteca Apostrof, 1995
Streinu, Vladimir, „Contemporaneitatea lui Caragiale” în Gazeta literară,
nr. 21/1967
Studii şi conferinţe cu prilejul centenarului I.L. Caragiale, Bucureşti:
ESPLA, 1952
Tomuş, Mircea, Opera lui I.L. Caragiale, Bucureşti: Minerva, 1977
Unghianu, Mihai, „Anotimpul Caragiale” în Pădurea de simboluri,
Bucureşti: Cartea românească, 1973, 51-59
***, „Indeciziile prozei fantastice româneşti” în Arhipelag de
semne, Bucureşti: Cartea românească, 1975, 224-227
Vartic, Ion, „Domnul profesor Belikov şi nenea Anghelache”, „Despre
ironie sau despre viceversa”, „Glose despre patria lui Caragiale”
în Modelul şi oglinda, Bucureşti: Cartea românească, 1982, 7-
29, resp. 215-222

448
 ***, „I.L. Caragiale şi schiţele sale exemplare”, prefaţă la I.L.
Caragiale. Temă cu variaţiuni, Cluj: Dacia, 1988, 5-54
***, „Postfaţă” la Momente, ediţie anastatică, Bucureşti: Editura
Fundaţiei Culturale Române, 1992, III-VIII
***, Clanul Caragiale, Cluj: Editura Biblioteca Apostrof, 2002
Vianu, Tudor, „I. L. Caragiale” în Arta prozatorilor români, ed. cit.,
118-132
***, „Observaţii despre limba şi stilul lui Caragiale” în Studii de
stilistică, Bucureşti: EDP, 1968
Vodă-Căpuşan, Maria, Despre Caragiale, Cluj-Napoca: Dacia, 1982
Vultur, Ioan, „Cronotopul hanului în proza lui I.L. Caragiale” în Orizont,
nr. 20/1980
Zaciu, Mircea, „Marele incomod” în Ordinea şi aventura, Cluj: Dacia,
1973, 37-56
Zalis, Henri, I.L. Caragiale comentat, Bucureşti: Recif, 1995
Zarifopol, Paul, „Caragiale pe scurt. Douăzeci de ani de la moartea lui” în
Adevărul literar şi artistic, nr. 605/ 1932
***, „Introducere” la I. L. Caragiale, Opere I (1930), în ed. cit.
***, „Introducere” la I. L. Caragiale, Opere II (1931), în ed. cit.
***, „Literatura politică a lui Caragiale” în Adevărul literar şi
artistic, nr. 607/ 1932

449
 SUMAR
Prefaţă .......................................................................................... 5
Precizări introductive ........................................................................ 7
Junimea şi Convorbirile literare – vectori ai modernităţii
culturale româneşti ......................................................................... 9
Viaţa literară şi culturală în epoca Junimii .................................... 9
Convorbirile literare în contextul presei contemporane ............... 26
Repere bibliografice ...................................................................... 40
Titu Maiorescu, fondator al spiritului critic în cultura română 41
Începuturile „complexului estic”. Un român la Theresianum ...... 41
Forjarea spiritului critic maiorescian ........................................... 50
Titu Maiorescu în conştiinţa criticii româneşti ............................ 92
Repere bibliografice ...................................................................... 105
Mihai Eminescu, un destin care schimbă traiectoria culturii
române ........................................................................................... 107
Câteva repere ale vieţii şi carierei literare .................................... 107
Corespondenţa eminesciană. Reevaluări necesare ....................... 125
Eminescu azi: între mitizare, adulaţie şi contestare ..................... 138
Idealismul narcisistic în erotica eminesciană ............................... 144
Arhetipuri cinetice în lirica eminesciană ...................................... 154
Ciclul Scrisorilor eminesciene între romantism şi postromantism 166
Luceafărul – sinteză a creaţiei poetice eminesciene .................... 184
Proza fantastică eminesciană ........................................................ 200
Repere bibliografice ...................................................................... 213
Ion Luca Caragiale, conştiinţa lucidă şi necruţătoare a unei
lumi în veşnică tranziţie ................................................................ 217
Din Fanar la Berlin: un veac din istoria caragialeştilor ................ 217
Un nou concept de teatru: polifonia limbajelor scenice ............... 230
Mult zgomot pentru un giuben: O noapte furtunoasă .................. 242
Căutări în zona experimentalului: farsele într-un act ................... 257
Theàtron politikón: O scrisoare pierdută .................................... 275
Oglinda din oglindă: D-ale carnavalului ...................................... 303
Pânza de păianjen: Năpasta .......................................................... 323
Caragiale şi naturalismul ............................................................... 338
Omul fiară: proza de factură tragică.............................................. 351
Cutia magică: Volumul Momente ................................................. 374
Ultima schimbare la faţă: volumul Schiţe nouă şi povestirile
postume ........................................................................................ 416
Repere bibliografice ...................................................................... 444

450