Karl Rosenkranz

Aesthetik des HăQlichen

Konigsberg, Verlag der GebrUder Borntrăger, 1853
Toate drepturile asupra prezentei ediţii în limba română sunt rezervate Editurii Meridiane

Karl Rosenkranz

O ESTETICĂ A URÂTULUI

ÎNTRE FRUMOS ŞI COMIC

Traducere, studiu introductiv

şi note de
Victor Ernest Maşek

Editura Meridiane, Bucureşti, 1984

Pe copertă:
Hicronymus Bosch — Purtarea crucii (detaliu),
1 >13—1318, Mc» des Beaux Arts, Gând

KARL ROSENKRANZ ŞI OMOLOGAREA ESTETICĂ A URÂTULUI

Atât autorul lucrării de faţă, cât şi tona ei (tratată monografic) reprezintă pentru c.ititorul român premiere absolute. Deşi amintit tangenţial
în scrierile de filosofia culturii sau istorie a esteticii, de către Blaga, Vianu sau Halea, ca punct de referinţă în evoluţia estetică a conceptului
de urât, filosoful german Karl Rosenkranz este practic necunoscut publicului nostru. Cei peste 130 de ani scurşi de la apariţia, în 1853, a
celei mai importante lucrări ale sale de estetică, precum şi faptul că, nemaifiind reeditată de atunci şi nici tradusă în alte limbi, aceasta a
devenit o raritate bibliofilă, poate fi o explicaţie pentru ce referirile amintite la cartea de faţă par a se bază nu atât pe cunoaşterea ei^ directă,
la sursă, cât mai ales pe analizele ce-i sunt dedicate în istoriile esteticii de la sfârşitul veacului trecut. Ne referim îndeosebi la foarte
cunoscută şi mult utilizata la noi lucrare a lui Eduard Hartmann — „Die deutsche Aesthetik seit Kant", Leipzig, 1886, în care numeroase
pagini sunt rezervate descrierii, pe capitole, a ideilor din cartea lui Rosenkranz.
Iată pentru ce ni se pare un act de restituţie şi de autentificare acela de a-i oferi cititorului român prilejul contactului direct cu opera unuia
dintre cei mai importanţi şi mai fecunzi filosofi germani ai perioadei posthegeliene, conştiinţă 5 filosofică şi ideologică înaintată a anilor
marcaţi

de elanul revoluţiilor din 1848 în Europa. Şi îndeosebi cu acea lucrare a sa care marchează actul de pătrundere definitivă în conştiinţa
teoretică a unui fenomen estetic care, mai ales prin romantism şi naturalism, iar mai apoi prin curentele avangardiste ale secolului XX, avea
să devină o permanenţă şi, uneori, o obsesie a artei moderne - urâtul.
Să facem, aşadar, cunoştinţă mai întâi cu personalitatea şi opera acestui fidel discipol al lui Hegelj cunoscut specialiştilor îndeosebi ca
istoric al filosofiei şi literaturii şi ca logician, spre a urmări apoi locul şi rolul lucrării de faţă în procesul de conştientizare teoretică a
specificităţii urâtului, precum şi cariera acestei categorii în estetica şi arta contemporană. Vom putea aprecia astfel mai bine atât
importanţa, cu adevărat revoluţionară, a monografiei prezente pentru lărgirea şi dezmărginirea conştiinţei estetice a secolului trecut şi
astfel, pentru capacitatea ei de cuprindere a realului în toată complexitatea sa contradictorie, cât şi modernitatea şi actualitatea perspectivei
sale dialectice asupra fenomenului analizat.
*
Date mai cuprinzătoare despre biografia lui Karl Rosenkranz, ce nu-şi puteau găsi loc în cele câteva rânduri care-i sunt rezervate de
obicei în lexicoanele ori dicţionarele de specialitate, putem afla în scrierea sa autobiografică „De la Magdeburg la Konigsberg" (1873).
Cum sugerează şi titlul, Rosenkranz s-a născut la Magdeburg, la 23 aprilie 1805, ca fiu al unui funcţionar de stat de rang mijlociu şi al unei
tinere de origine franceză. Deşi educat de tatăl său în spiritul idealurilor iluministe, el se simte atras foarte curând de ideologia romantică.
În anii gimnaziali interesul îi este canalizat de către unul dintre profesorii săi, Johan Strebe, spre cercetarea Evului Mediu german, subiect
la modă atunci tot datorită romanticilor. Şi la Universitatea din Berlin, al cărei student devine în primăvara lui 1824, preocupările sale vor
continua să se concentreze asupra
6

literaturii germane vechi şi a istoriei Evului Mediu. Îu al treilea an de studiu se mută la Universitatea din Halle, dedicându-se exclusiv filosof
iei şi cu precădere studierii exhaustive a celei hegeliene. Contactul cu „Fenomenologia spiritului" îi deschide noi perspective. Pe când mai
era încă student publică, între 1827 — 1830, o serie de studii şi de articole de estetică şi istorie literară aflate, toate, sub influenţa
dialecticii .şi speculaţiilor hegeliene. Cel mai important dintre aceste studii — „Istoria poeziei germane în Evul Modiu" (1830) —
marchează, după propria-i mărturisire, „o încercare de translare a metodei hegeliene din «Fenomenologia spiritului» asupra studiului
modalităţii de formare a conştiinţei de sine În Evul. Mediu". El intenţiona să ilustreze tezele din „Fenomenologie" referitoare la Evul Mediu,
expuse în paragrafele despre „Conştiinţa nefericită" şi despre „Lumea spiritului ce se autoînstrăinează", prin procesul de dezvoltare a
literaturii în Evul Mediu. Această lucrare încheie ciclul studiilor sale de medievalistică. Perspectiva ordonatoare dobândita în urma studierii
lui Hegel o va. utiliza, în continuare, într-o amplă „Introducere în istoria poeziei" (3 volume, 1832-l833), ce abordează pentru prima dată
istoria literaturii universale în acord cu progresul de atunci al cunoaşterii şi cu statutul, înalt pe care filosofia germană clasică îl acordase
conceptului de artă şi celui de poezie îndeosebi.
Studiile universitare, continuate la Ilalle, şi le încheie în 1828 cu o lucrare despre „Perioadele literaturii germane 1', dându-şi în
acelaşi an şi doctoratul, cu o „Cercetare asupra filosof iei lui Spi- noza". În 1831 .este numii profesor la aceeaşi universitate, iar în 1833 se
mută la KOnigsberg spre a prelua conducerea catedrei de filosof ie la universitatea locală, unde predase, aducând oraşului său natal o
celebritate mondială, şi Imraa- nuel Kant. Şi, cu şi ilustrul său predecesor, va rămâne aici până la sfârşitul vieţii. Deosebită vocaţie
profesorală, larga deschidere culturală a 7 cursurilor sale şi nu în ultimul rând poziţia sa
 progresist polemică în dezbaterile politice ale vremii-îi aduc respectul şi simpatia studenţilor, dintre care mulţi se transferă de la Halle
sau Berlin la Konigsberg de dragul său, adueîndu-i renumele do „cel mai popular profesor al Universităţii Al- bertina".
Vederile sale liberale, manifestate cu prilejul cursurilor şi conferinţelor libere, l-au adus de timpuriu în conflict cu regimul prusac,
înscriindu-l în rândul intelectualilor progresişti ce duceau „o luptă slîntă" pentru libertatea presei. Începând din 1841 preocupările sale
revin din ce în ce mai des asupra ideilor socialismului utopic francez.
Deşi cunoscător profund şi propagator al filosofici hegeliene (despre care publică numeroase lucrări de exegeză: „Consideraţii critice
asupra sistemului hegelian", 1840; „Viaţa lui Hegel", 1844, iar în 1870, cu prilejul centenarului naşterii lui Hegel, cea mai
cuprinzătoare monografie dedicată până atunci filosofului), întâmpina tocmai .din partea vechilor hegelieni o susţinută opoziţie atunci
când, în ampla sa lucrare „Sistemul ştiinţei" (1850), încearcă o dezvoltare pozitivă a tezelor hegeliene de filosofia naturii. Este perioada
în care elaborează unele dintre principalele sale lucrări: „Estetica urâtului", 1853; „Poezia şi istoria ei", 1855;, „Teoria ideii logice", 2
volume, 1858 — 1859. Această din urmă scriere, în care îşi pusese mari speranţe, întâmpina însă şi ea oîndîrjită rezistenţă din partea
aceloraşi vechi hegelieni pe motivul revenirii unora dintre tezele sale la poziţia kantiană. Experienţe asemănătoare şi sentimental unei
profunde neaderenţe la tendinţele dominante ale epocii au contribuit la orientarea din ce în ce mai precumpănitoare a lui Rosenkranz
spre studiile cu un caracter exclusiv istoric în dauna celor sistematice, de contribuţie originală la problematica filosofici. Dealtfel, acest
sentiment, de a fi în filosofic doar simpli epigoni, era pe atunci larg răspândit la tinerii hegelieni, ca Johan Eduaid Erdmann sau Kuno
Fischer.
În ultima parte a vieţii preocupările sale teoretice se concentrează asupra iluminismului fran-
8
cez. Astfel, în 1866 publică o importantă monografie, în două volume, asupra lui Diderot. („Viaţa şi opera lui Diderot", Leipzig). Aceasta
în condiţiile în care înfrângerea revoluţiei burgheze din martie 1848 dusese, pe plan spiritual, la dizolvarea filosof iei clasice germane,
adică a acelei ideologii burgheze ce se străduise să impună cunoaşterea raţională a legilor generale ale naturii şi societăţii, precum şi
progresul individului şi societăţii umane. Locul ei pe scena ideilor fusese luat, treptat, de iraţionalismul şi pesimismul schopeqhauerian.
Printre puţinii cărturari germani ce. s-au opus acestei evoluţii", rămânând credincios ideilor progresiste ale Revoluţiei din martie, se
număra şi Karl Rosenkranz. Şi în consecinţă va căuta să apere şi să răspândească în continuare filosofia raţionalistă a lui Hegel, în care
vedea o dezvoltare a ideilor iluministe. În 1864, spre a se putea dedica cu totul studiilor asupra operei lui Diderot, renunţă la funcţia de
rector al Universităţii Albertina şi îşi procură de la Biblioteca Ermitaj-ului, din Petersburg, copiile manuscriselor cu operele postume ale
filosofului francez, opere pe care le editează apoi, pentru prima dată, în traducere germană. (Este vorba în special d(5 trei dintre celebrele
„Saloane"). Tot acest material, ca şi cunoaşterea exhaustivă a operei editate a iui Diderot, i-a permis să ofere cititorilor germani o
perspectivă cuprinzătoare şi obiectivă asupra concepţiei acestuia, prezentată până atunci „confuz şi incorect" şi astfel „judecată mult sub
valoarea ei reală". Ecoul monografiei este extrem de pozitiv, atât în Germania cât şi în Franţa (o scrisoare elogioasă îi trimite, între alţii,
Sainte- Beuve). Iar cu aproape 70 de ani mai târziu, în 1931, un cercetător (Robert Dieckmann) considera încă această lucrare „prima şi
pină azi cea mai valoroasă prezentare de ansamblu a operei lui Diderot, o monografie pe care nici unul dintre exegeţii de azi ai
Iluminismului francez nu o poate ocoli". În aceeaşi perioadă Rosenkranz publică şi câteva importante studii despre Rousseau şi Voi- 9
taire. Nu este lipsit de semnificaţie nici faptul că, în plin război franco-german, Rosenkranz iniţiază în 1870, la Universitatea din
Konigsberg, un ciclu de prelegeri libere despre „Filosofia şi literatura franceză din secolul al XVIII-lea", în centrul cărora se afla opera şi
personalitatea lui Voltaire. Un studiu amplu, publicat în 1877, este dedicat tot lui Voltaire (acest cel mai mare agitator al secolului al
XVIII-lea). Este ultima lucrare scrisă de Rosenkranz, lucrare prin care voia să întâmpine centenarul naşterii lui Voltaire şi Rousseau, din
1878. Se stinge din viaţă la 14 iunie 1878 fără a-şi fi văzut împlinit visul secret de o viaţă, mărturisit doar în corespondenţa cu
prietenii săi cei mai intimi, şi anume acela de a fi invitat să predea filosofia la Universitatea din Berlin. Dar acolo, spiritul raţionalist,
gândirea dialectică, încrezătoare în dezvoltare şi progres, păstrate vii de discipolii credincioşi ai lui Hegel, nu mai erau, în aceea vreme, de
mult la modă.
*
Cu totul neaşteptat, opera sa cu cea mai îndelungată posteritate, fapt ce i-ar fi surprins nu numai pe contemporani, dar şi pe
Rosenkranz însuşi, nu este una dintre cele ce au reţinut mai mult atenţia în epocă (deci dintre cele de filosofie ori de istoria filosofici şi
literaturii), ci una oarecum accidentală, oricum singulară şi fără prelungiri ulterioare în preocupările sale: Estetica untului. Uimitor de
modernă ca viziuue şi înţelegere a procesului dialectic de constituire şi corelare a valorilor estetice. Întru totul tributară raţionalismului
hegelian, ea îşi păstrează în cea mai mare parte actualitatea şi originalitatea şi astăzi.
Evident, justificarea, importanţa şi actualitatea teoretică a unui tratat despre „estetica urâtului" nu pot decurge decât. din extinderea şi
importanţa obiectului ei de studiu în însăşi realitatea estetică. Istoria ontologică a obiectului determină şi declanşează, la un moment dat
al evoluţiei sale, istoria gnoseologică a reflectării lui conceptuale. Ele nu se identifică şi nti se suprapun, destinul.
teoretic al obiectului fiind, de regulă, ulterior
10
celui ontologic. Astfel; când lucrarea atât de sistematică a lui Karl Rosenkranz deschidea o perspectivă revoluţionară ce dinamita
limitele convenţionale ale câmpului de identificare şi investigare a valorilor estetice şi sporea totodată în mod corespunzător capacitatea
de înţelegere a caracterului complex şi contradictoriu al realităţii estetice, urâtul, ca atare, avea în arta europeană o istorie de peste uu
mileniu. Ea debutase odată cu părăsirea, în Evul Mediu, a idealului de frumuseţe ce însufleţise artă clasică elenă şi în genere întreaga
civilizaţie greco-romană. Scopul artei consta pe atunci exclusiv în descoperirea şi redarea cât mai fidelă a frumosului existent în şi prin
natură. Era, desigur, un frumos mai ales formal, de substrat biologic, ce omologa ca valoare normalul, genericul, firescul şi sănătosul.
Sculptură şi pictura înfăţişau corpurile armonios dezvoltate; literatura — caracterele neînfrânte, eroice, iar muzica — tonalităţile şi
ritmurile plăcute, stenice ori stimulatorii. Orice aspect de degenerescenţă, deviere de la normal, îmbătrânire sau monstruozitate era evitat
cu grijă. Specificul, originalul, individualul nu intrau în preocuparea artiştilor antici, ce-şi exersau măiestria doar în surprinderea unui tip
uman generic, oarecum anonim, lipsit de elemente caracteristice. Odată cu Evul Mediu însă locul artei păgâne a frumosului este luat cu
încetul de arta creştină a urâtului. Negând importanţa vieţii terestre, şi deci ipostazele, ei naturale, biologice, care alimentau idealul antic
de frumuseţe, morala creştină recomanda renunţarea, ascetismul, mortificarea trupului. Idealul ei do frumuseţe nu se mai identifica deci
cu robusteţea, sănătatea ori vigoarea. Arta nu mai căuta frumosul vizual, ci pe cel spiritual, asociat martirajului, jertfei anahoreţilor cu
trupurile sluţite de boală şi suferinţă. „Urâtul, scria în concluzie Mihai Ralea, este o invenţie creştină". („Arta şi urâtul" în „Scrieri din
trecut în literatură", E.S.P.L.A., Bucureşti, 1957, p. 23l-232.) Şi tot el "aminteşte ostentaţia viziunilor dominate 11 de ideea morţii,
viziunile de infern, figurile mon struoase de animale bizare, strecurate În toată arhitectură catedralelor gotice. Picturile înfăţişează
adesea un schelet ce reaminteşte muritorilor vanitatea vieţii. Un moment de evadare din acest univers funebru l-a constituit Renaşterea,
cu reîntoarcerea să Ia clasicilatea antică şi cu revenirea frumosului ca preocupare primă a operei de artă. Curând însă ofensiva urâtului
continuă, chiar şi în operele celor mai de seamă artişti. Încă înainte de Renaştere, Dante evoca grozăviile infernului. Ca replică plastică,
un Cimabue sau Holbein vizualizau în pânzele lor imagini ale infernului şi tărâmului morţii. În multe dintre compoziţiile lui Durer se
poate vedea o hidoasă ţeastă de mort. Şi chiar opera lui Shakespeare mişună de apariţii monstruoase, imorale şi hide, chinuite de
grimase, de pasiuni josnice şi de acte absurde. Epoca modernă nu face decât să multiplice modalităţile de pătrundere a urâtului în artă.
Romantismul justifica aplecarea artistului spre urât, iar naturalismul pleda pentru încctăţenirea oricărui subiect şi îndeosebi a celor
umile, modeste, urâte sau doar banale. Un Flaubert, un Zola sau, ceva mai târziu, un Maupassant, iar apoi Huysmanssau Mirabeau
demonstrează chiar o predilecţie pentru subiectele scabroase. Evident, punctul culminant este atins de Baudelaire, în 1857, cu „Florile
răului", operă în care evocarea urâtului devine aproape o obsesie. În planul graficii, şi reluând tradiţia lui Goya, Daumier se
specializează în redarea aspectelor degenerate, prin grimase şi schime, ale figurii omeneşti. Ne oprim aici cu exemplele, deşi am putea
continua pe multe pagini încă enumerarea elementelor prin care arta de cea mai înaltă inspiraţie şi performanţă a făcut dreptate urâtului.
Artiştii cci mai proeminenţi au înţeles cu mult înaintea esteticienilor importanţa şi legitimitatea estetică a urâtului în efortul de
surprindere a aspectelor originale, specifice şi caracteristice ale realităţii, adică a adevărului vieţii. Înseamnă asta că artă ce urmărea
idealul clasic al frumuseţii pure (şi purificate), deci o artă ce evită şi ocoleşte urâtul, e mincinoa-
12
să? Nu! Căci Inimosul pe care ea îl redă există uneori în realitate, dar ea rămâne părtinitoare şi nedreaptă. Şi, oricum, limitată ca forţă de
creaţie. Fiindcă a reproduce ceva frumos şi a-l înfăţişa omului înseamnă doar a multiplica frumuseţea deja existentă a lumii reale, deci a
multiplica bucuria, posibilă şi în afara artei, pe care o avem în urma contemplării frumosului. Or, această multiplicare e limitată, ea cade
după un timp în normă şi în canon, pentru că lucrurile considerate frumoase se aseamănă între ele prin raportarea la un acelaşi criteriu ideal.
Ca să se apropie de acest etalon ele trebuie să fie asemănătoare. Gradul şi modalităţile depărtării de ideal sunt însă infinite. Apoi, a reproduce
şi aspectele urâte, lipsite de frumuseţe ale vieţii şi a le reabilita prin talentul artistului înseamnă a stimula capacitatea oamenilor de a cunoaşte
afectiv şi de a trăi emoţional aspecte ale vieţii pe care în mod obişnuit le-ar ocoli ori le-ar respinge, deci şansa de a înţelege viaţa mai
profund.
Pentru a recunoaşte însă această funcţie a urî- tului în redarea varietăţii infinite a lumii, a aspectelor ei specifice şi caracteristice, estetica a
trebuit să se elibereze de obsesia perfecţiunii formale ca fiind singura demnă de a interesa arta. În „Poetica" lui Aristotel şi mai departe, prin
Longinus şi Augustin, până în scolastica medievală, apoi la filosofii Renaşterii italiene şi la cei ai iluminismului, frumuseţea era concepută ca
perfecţiune în proporţia lucrurilor şi numai astfel omologată artistic. Ceea ce nu era perfect în formă, nu era considerat frumos, fiind, ca
atare, interzis artei. Când ideea urâtului străbate totuşi pentru o clipă conştiinţa vreunui filosof, urâtul este asociat şi considerat compatibil
doar cu grozăvia înfricoşătoare a sublimului, ca la Burke (în „Cercetare filosofică a originii ideilor noastre despre sublim şi frumuseţe",
1757) sau acceptat numai în măsura în care putea spori, prin contrast, strălucirea frumosului. La Lessing, în „Laocoon" (1766) reprezentarea
urâtului devenea astfel tot o afirmare, deşi
13
indirectă, a frumosului. Această identificare a esteticului cu frumosul redusese întreaga estetică la o filosofic a frumosului. Din această
perspectivă, toate celelalte fenomene estetice fie că nu au putut deveni, din principiu, obiect de studiu al unor cercetări speciale, fie că au fost
privite doar ca momente ale frumosului, ca forme individuale de manifestare a sa. Şi chiar atunci când esteticienii au început să recunoască
importanţa şi semnificaţia independentă a sublimului, tragicului sau comicului, problema frumosului a continuat să rămână problema
centrală a teoriei estetice, în faţa fenomenelor considerate „urâte" (vulgare, dezgustătoare sau doar incorecte) estetica închidea pudică ochii
sau întorcea capul. Silită totuşi să-i recunoască prezenţa în atâtea opere de artă, îl explica fio ca reproducere, din curiozitate, a unor erori ale
naturii, fie, precum în Evul Mediu, drept o „uneltire a diavolului".
Ne putem imagina cât do înnoitoare, de deschizătoare de largi şi fructuoase perspective pentru cercetarea estetică a realităţii era în
acest context o lucrare monografică precum cea a lui Rosenkranz, care, fiind dedicată exclusiv urâtului şi formelor devenirii sale, afirma
cu curaj dreptul acestuia ia încetăţenire estetică, acordându-i totodată rangul do categorie estetică. Nu este totuşi întîm- plător faptul că
filosoful care a acordat primul o atenţie teoretică de sine stătătoare urâtului, ca valoare negativă, era "un discipol fervent al lui Hegel.
Singura metodă ce putea surprinde esenţa mereu indirect definibilă a urâtului nu putea fi, atunci, decât cea a dialecticii hegeliene. Această
dialectică a contrariilor concepe orice valoare că având în faţa ei antivaloarea sau valoarea negativă, drept corelat necesar. Iar pentru ca
să existe valoarea negativă nu este suficient să avem o simplă lipsă de valoare, ci activitatea şi pasivitatea trebuie să intre în conflict şi să
se confrunte, fără totuşi ca una s-o învingă pe cealaltă. Valoarea este activitatea care se desfăşoară liber; valoarea negativă este cpntrariul
ei. Prin această viziune dialectică se acceptă că şi sfera fenomenelor estetice, lafel caşi a celorlalte forme de manifestare a realităţii,
14
include în sine „antivalori" analoage, întrucât abstragerea semnificaţiei pozitive a unor calităţi oarecare presupune existenţa unor proprietăţi
opuse, ce au un sens negativ. Vom găsi deci şi în lumea calităţilor estetice aceleaşi corelări de fenomene pe care le cunoaştem din multe alte
domenii ale ştiinţei: categoria de „lumină" presupune cu necesitate existenţa „întunericului"; cea de „greutate" pe cea de „uşor"; „adevărul"
— existenţa „neadevărului", respectiv a „erorii" ş.a.m.d. În acelaşi fel deci în care „neadevărul" sau „eroarea" reprezintă categorii ale
cunoaşterii, „răul" sau „nedreptatea" categorii etice, tot astfel şi „urâtul", „degradatul", „vulgarul" sau „josnicul" reprezintă categorii estetice,
doar cu semn negativ. Printr-o asemenea perspectivă dialectică calea spre înţelegerea urâtului în esenţa şi constanţa sa categorială era, în
sfârşit, deschisă !
Deşi reprezintă, cum am mai spus, momentul teoretic cel mai important în procesul conştientizării estetice a funcţiilor şi esenţei urâtului,
monografia lui Karl Rosenkranz nu marchează totuşi începutul absolut al încercărilor de circumscriere teoretică a negativităţii estetice, ea nu
a apărut pe un loc complet gol, ci se înscrie în contextul unei geneze a problemei, consemnată de istoria esteticii ca direcţie a „modificărilor
frumosului", direcţie în care precursorii se numesc Friedrich Schlegel, Karl Solger, Chr. H. Weisse sau Arnold Ruge. Pe câţiva dintre- ci
Rosenkranz îi studiase şi-i cunoştea, citindu-i dealtfel în lucrare, lui Weisse având chiar generozitatea să-i atribuie meritul „de a fi introdus
în ştiinţă în mod conştient noţiunea de urât ca un moment organic al ideii de frumos".
De fapt, din punct de vedere cronologic, întâiul filosof şi estetician care s-a ocupat mai pe larg de urât, într-o lucrare teoretică, a fost
Friedrich Schlegel („Prosaische Jugendschrifften", 1797). Urâtul îl definea drept „aparenţă neplăcută a răului", de vreme ce frumosul îl
considera a fi „aparenţa plăcută a binelui", ocupându-se mai ales de acel 15 urât ce decurgea din incorectitudine. De asemenea,

alături de principala formă contrastantă a frumosului (disarmonia) el mai considera a fi urâte şi simplele privaţiuni ale frumosului:
„monotonia", „lipsa de conţinut", „lipsa de spirit". Când nu este expresia incorectitudinii, urâtul dobândeşte la Schlegel o poziţie atât de
importantă, încât îl faco să nu mai identifice principiul artei moderne în frumos, ci în „caracteristic", „interesant" ori „filosofic". Acest
principiu al „interesantului" are o existenţă procesuală, autoanulîndu-se în diferitele forme ale devenirii sale, fie ca „picant" sau „frapant", fie
sub forma unor aspecte „fade" ori „şocante", iar cel din urmă, trecând, la rândul lui, în „aventuros", „hidos", „oribil". Recunoaştem aici,
pentru prima dată, procedeul consemnării traseului arborescent al modificărilor suportate de o categorie centrală (în cazul nostru, cea a
urâtului), în procesul depăşirii şi concretizărilor sale progresive, procedeu co va fi relevat apoi şi dezvoltat sistematic până la ultimele
consecinţe do către Rosenkranz.
Pornind de la aceste disocieri teoretice, Karl Wilhelm Solger încearcă pentru prima dată să valorifice urâtul în mod pozitiv, prin procesul
anulării sale dialectice. În lucrarea sa „Erwin — vier Gesprăche iiber dass Schone und die Kunst' 1 (1815), Solger susţine că nu putem
concepe frumosul fără a lua totodată în consideraţie şi forma sa contrastantă — urâtul. „Fiind în întregime aparenţă, frumosul se anihilează
în urât, dând naştere unei situaţii contradictorii prin aceea că, pe de o parte, nici frumosul nu se poate sustrage mizeriilor şi jalnicelor noastre
nevoi, iar pe do alta deoarece aspectele cele mai rele şi mai ordinare alo existenţei nu se pot sustrage cu totul iradierilor esenţei absolute şi
exprimării sale în şi prin frumos". Această contradicţie, ce întruchipează totodată cea mai deplină concordanţă, este tocmai comicul. Alături
de această contradicţie a urâtului constituent al frumosului, ce se anulează în comic, persistă şi cealaltă contradicţie marcată de lipsa de
importanţă (Nichtigkeit) a frumosului în ciuda caracterului său esenţial, contradicţie ce este depăşită prin tragic şi melancolic. Frumosul este
în realitate parţial comic şi parţial tragic, şi numaiîn una dintre aceste două ipostaze el poate întruchipa frumosul ca atare. Mai mult încă, el
este prezent numai acolo unde componentele ce alcătuiesc atât comicul, cât şi tragicul coincid pe deplin, deci „acolo unde comicul se
identifică cu tragicul". Chr. H. Weisse, în „Aesthetik" (1830), valorificând premisele puse de analizele prezentate mai sus, conferă urâtului
un spaţiu mai larg, corelîndu-l dialectic cu sublimul. Urâtul autentic (de conţinut) formează, în opinia sa, o polaritate contradictorie cu
frumosul, nefiind doar o deficienţă sau o neîmplinire a sa, acolo unde ne-am aştepta să întâlnim frumosul. Adevăratul geniu artistic îşi
celebrează triumful atunci când, fără a se lăsa contaminat de spiritul urâtului, îl reproduce în mod obiectiv, punând astfel şi mai puternic în
lumină frumosul, prin victoria asupra duşmanului său originar. Mijlocul pentru depăşirea urâtului şi pentru anihilarea independenţei sale
este, şi la Weisse, trecerea să în comic şi romantic. Urâtul se justifică estetic numai ca moment depăşit al frumosului şi nu ca subiect
independent al operelor de artă. Weisse nu a găsit însă categoria prin intermediul căreia are loc depăşirea urâtului: caracteristicul. Prin
comic, şi romantic urâtul poate fi depăşit numai dacă ambele sunt caracteristice. În sfârşit, Arnold Ruge („Neue Vorschule der Aesthetik",
1837), păstrează
în concepţia sa poziţia mediană conferită urâtului, între sublim şi comic, de către Solger şi Weisse.
Trebuie menţionat că, în toate aceste lucrări, tema urâtului nu constituie problema centrală, ea fiind tratată doar tangenţial, în câte
un, sau capitol, când sunt luate în discuţie modalită ţile concrete de existenţă ori modificările frumosului şi ale sublimului. Am socotit
totuşi necesar Să le trecem în revistă, întrucât ele alcătuiesc unicul fundament teoretic, fragmentar şi mai mult empiric decât elaborat
şi demonstrat teoretic, pe care s-a putut sprijini Karl Rosenkranz în temerară sa construcţie sistematică dedicată urâtului.
Nu-i vom rezuma ideile aici, scopul acestei introduceri nu este acela do a so substitui lecturii, atât de captivante, dealtfel, a cărţii de faţă.
Vom puncta doar clteva din ideile ce i-au asigurat noutatea şi originalitatea, conservîndu-i, în multe cazuri, o surprinzătoare actualitate la
aproape un secol şi jumătate de la emiterea lor.
Căutând să suplinească cercetarea insuficientă, superîicial-generală a urâtului în studiile anterioare, bazate pe o concepţie unilateral-
spiritua- listă, Rosenkranz s-a străduit să explice în primul rând originea ontologică a urâtului şi să descrie exhaustiv posibilităţile şi
modalităţile lui de expresie. Astfel, corespunzător viziunii sale dialectice despre funcţia valorilor negative, el defineşte urâtul drept
„frumosul negativ", caracterizare ce include ideea că aceleaşi determinări ce constituie necesitatea frumosului, o constituie, convertite în
opusul lor, şi pe cea a urâtului. Prin aceasta frumosul şi urâtul alcătuiesc o pereche de contrarii aflate într-un raport de intercondiţionare,
ce depinde de existenţa unor determinări de aceeaşi natură, dar opuse. Frumosul este elementul pozitiv, pentru că determinările sale sunt
date în mod pozitiv. „Dacă el n-ar exista, nu ar putea exista nici urâtul, căci el există numai ca negaţie a frumosului". De aceea, „frumosul
este un dat absolut, iar urâtul unul relativ". Tratarea pur spiritualistă, ideal- abstractă a urâtului la predecesorii săi, i se părea lui
Rosenkranz necorespunzătoare, întrucât „ideea de negativ, în genere, ca abstracţie pură, nu are nici o formă sensibilă". Întrucât însuşi
frumosul este întruchiparea ideii într-un element senzorial, urâtul, ca negare a sa, împarte cu el aceeaşi cali- tato de element sensibil,
concret, şi ca atare nu poate exista într-un domeniu care ar fi doar ideal, în care existenţa fiinţează numai sub forma conceptului. Aşadar,
corespunzător sferei concrete în caro se manifestă, Rosenkranz face distincţie între urâtul natural, urâtul spiritual şi cel artistic. În ce
priveşte urâtul artistic el combate prejudecata că ar exista o contradicţio în faptul că arta, ca generatoare de frumos, acceptă să-şi asume
drept obiect al ei şi urâtul. El combate şi explicaţia
18
simplistă că urâtul poate fi tolerat în sfera artei doar spre a evidenţia cu şi mai multă pregnanţă frumosul (ca atunci când justificăm viciul,
trans- formându-l într-o condiţie a virtuţii), întrucât pe fundalul întunecat al urâtului imaginea pură, a frumosului, s-ar profila cu at'ît'mai
strălucitoare. Prezenţa urâtului în preajma frumosului, consideră Rosenkranz, nu poate amplifica frumosul ca atare,- ci numai farmecul
savurării sale. Dar, contrastul de care arta are nevoie nu trebuie obţinut prin opoziţia urâtului. Frumosul este suficient de multilateral spre a
putea contrasta cu propriile sale forme. Justificarea urâtului nu are, aşadar, o natură teleologică, el nu are nici în natură şi nici în spirit vreun
scop în afara lui însuşi. Cum ajunge deci arta, al cărei scop ar trebui să fio numai frumosul, să reflecte sau să producă urâtul? Cauză trebuie
căutată în năzuinţa artei de a cuprinde totalitatea ideii în materializările ei, fapt pentru care ea nu poate ocoli nici urâtul. Dacă se doreşte ca
natura şi spiritul să fie reprezentate conform întregii lor profunzimi dramatice, atunci urâtul natural, răul şi demonicul nu au voie să
lipsească. Necesitatea reflectării urâtului decurge deci, pe de o*parte, din universalitatea conţinutului artei, ce reflectă imaginea de ansamblu
a fenomenelor lumii, iar po de alta, din esenţa comicului, ce nu se poate lipsi de urât Cil mijloc de expresie. O idee care stă la originea
tuturor mutaţiilor revoluţionare ce au produs noile criterii de apreciere şi receptare a artei moderne. În sfârşit, nu putem să nu subliniem
deosebita profunzime şi actualitate a amplului capitol dedicat de Rosenkranz problemelor legate de corectitudine în artă şi, în acest, context,
nuanţele subtile prin care individualizează şi distinge modalităţile specifice de expresie ale adevărului artistic.
Riguroasa construcţie sistematică a tratatului lui Rosenkranz venea totodată să înlăture modalitatea globalista, confuză şi
indistinctă în care fusese tratat urâtul până atunci. Disocierile şi ramificaţiile ce ordouează, după o logică deductivă 19 strictă, materialul
teoretic al cărţii sale atrag pentru prima dată atenţia, chiar dacă numai ini* plicit, asupra unor ipostaze diferite» total deosebite ca origine şi
ca finalitate, ale prezenţei urâtului în artă. O primă distincţie fundamentală este cea dintre urât ca temS, ca obiect al-reprezentării artistice şi
urâtul ca produs, că rezultai al creaţiei artistice. În primul caz, artistul acceptă obiectul urât, îl acceptă în realitatea lui hidoasă şi-l înalţă, prin
măiestria redării, pe un plan de aprobare. Datorită puterii de transfigurare pe care o posedă arta, artistul poate alege un obiect care prin
natura lui este urât sau dezgustător — de pildă., cadavrul jupuit al unui bou (precum Ia Rembrandt), capul ghilotinat al unui criminal, trupul
torturat al unui sfânt supus supliciului, un idiot schilod sau o reptilă scârboasa — şi să reprezinte aceste subiecte cu o grijă plină de simpatie,
înnobilându-le prin valorile estetice pozitive ale compoziţiei şi coloritului. Artistul acceptă deci urâtul pe care îl găseşte în natură şi-l
mântuie prin artă să. El creează astfel o „distanţă" între realitate şi percepţiile noastre, care transformă de fapt subiectele urâte într-o operă
de artă frumoasă, la care admirăm tehnica desăvârşita şi nu mai reacţionăm la oroarea obiectului însuşi. Cel de al doilea caz, În care urâtul
este rezultat al creaţiei artistice şi nu reproducere a unei urâţenii preexistente operei, include» Ia rândul său, trei ipostaze posibile: 1. Urâtul
este rezultatul involuntar şi nedorit al incompetenţei şi nereuşitei artistice. (Este caziil discutat În amănunţime de Rosenkranz în capitolul
despre incorectitudinea în artă). 2. Urâtul este produsul intenţionat, premeditat al unor opere care prezintă o deformare a realităţii, o
caricatură, sau replica ei grotescă. (Cazul, prin excelenţă, al „Capriciilor" lui Gova). În astfel de situaţii deformarea nu se află în obiectul
însuşi, ci în viziunea artistului despre obiect. Prin artă să el creează un urât ce nu există în natură, dar care are, cu toate acestea, calităţi
pozitive, ce ne prilejuiesc o emoţie puternică, în care groaza'se împleteşte cu fascinaţia. 3. În sfârşit, aprecierea unei opere drept urâte nu
prin ceea ce înfăţişează, ci prin felul cum o face,
20

ridică problemă mult mai dificilă a urâtului relativ (şi subiectiv) perceput ca efect al contradicţiei dintre diferitele idealuri estetice. Dacă
există un urât ca rezultat al unei incorectitudini şi incompe- tenţe efective, reale, există în istoria artei şi numeroase cazuri de modalităţi şi
tehnici de. creaţie sancţionate po nedrept ca eşecuri ori nereuşite artistice. Nu trebuie uitat, că însuşi conceptul de „măiestrie artistică" are un
caracter istoric, schimbător. Căci o reprezentare ideală asupra artei, devenită criteriu al aprecierii unei a numite opere, nu poate fi ideaj al.
unei oarecari măiestrii abstracte, ci implică întotdeauna principiile reflectării estetice a realităţii (realiste, romantice, construc- tivistc ş.a.). Iar
când reprezentarea despre ceea ce ar trebui să fie şi să-şi propună arta se bazează, de pildă, pe concepţia realistă a esenţei şi finalităţii ei,
atunci acest ideal estetic provoacă impresia de frumuseţe la contemplarea operelor care îi. corespund şi do urâţenie la cele care îl contrazic.
Căci aprecierea estetică a operelor de artă se bazează în primul rând pe concordanţa acestora cu ceea ce ar trebui să fie arta potrivit
concepţiei noastre, adică potrivit idealului nostru de creaţie artistică şi, apoi, corespunzător imaginii ce o avem despre ce este o măiestrie
artistică desăvârşită. Do aceea, dacă unul sau oltul dintre sistemele principiilor estetice e respins în mod explicit, atunci operelo create pe
baza acestor principii vor fi considerate, ca incorecte, lipsite^de măiestrie şi, ca atare, urâte. Astfel au considerat reprezentanţii clasicismului
artă medievală; în acelaşi fel au calificat multă vreme europenii arta triburilor africane, ca „artă primitivă". Şi tot astfel le apăr multora dintre
contemporanii noştri operelo reprezentative ale cubismului sau suprarealismului drept rezultate „urâte" ale incompetenţei, ale neglijării
legilor perspectivei sau anatomiei „normale" a omului, fiind etichetate adesea ca „şarlatanie'" a unor impostori. Dar, în fapt, arta
„primitivilor" e foarte departe de orice infantilitate ori primitivism artistic, cea medievală se bazează pe o elevată
21
măiestrie şi capacitate artistică, iar opera lui Picasso, indiferent de acceptarea sau neacceptarea principiilor ei estetice, vădeşte o măiestrie ce
atinge, nu o dată, virtuozitatea. În artă nu poate exista o măiestrie artistică, o performanţă în sine, abstractă şi universal valabilă, ca o colecţie
de procedee şi norme de creaţie veşnice, imuabile. Idealul estetic, ceea ce este considerat „măiestrie artistică", reprezintă o variabilă
permanent orientată şi modificată de sistemul concret de criterii de valoare, funcţii şi obiective pe care, într-un anumit moment istoric, o
anumită societate le atribuie artei. În acest sens putem aprecia că tratatul despre urât al Iui Karl Rosenkranz a deschis una dintre perspectivele
fundamental înnoitoare, fără care n-ar fi fost posibilă cristalizarea idealului estetic modern. Un ideal bazat pe înţelegere faţă de marea
diversitate a fenomenelor estetice care, blocate până atunci de dogmele şi obtuzităţile proprii tradiţiei clasicizante, îşi aşteptau omologarea şi
celebrarea în principalul rezultat al acestei înţelegeri— „Muzeul imaginar al artei universale".
VICTOR ERNEST MAŞEK

NOTĂ ASUPRA EDIŢIEI

Prezenta traducere se face după ediţia princcps, din 1835, a lucrării lui Karl Rosenkranz „Aesthelik des Hă/3 lichen", fără modificări şi
fără prescurtări. Menţionăm că ea este, după ştiinţa noastră, prima traducere a acestei lucrări într-o altă limbă, şi prima ei reeditare de la
apariţie şi până azi. Fiind vorba de un reprezentant al filosofi ei hegeliene, fapt ce-şi pune amprenta pe întreaga concepţie dialectică a
prezentului tratat, echivalenţele româneşti ale principalelor concepte filosofice prin care sunt redate stadiile de evoluţie şi obiectivare ale
Ideii au păstrat traducerea ce le-a fost dată în ediţiile din operele lui Hegel publicate de Editura Academiei R.S.R. În ceea ce priveşte
stilul, ne-am străduit să păstrăm pe cât posibil, atât în ritmul, cât şi în topică frazei, savoarea şi specificul limbajului de epocă, căci sunt
epoca şi limbajul care l-au / dat pe Hegel şi Feuerbach.
Adnotările din text, indicate prin cifre, aparţin autorului şi trimit la corpul de note de la finele lucrării, iar cele'marcate prin asterisc
aparţin traducătorului, semnalând notele de la subsolul paginii respective.
Ţinând cont de raritatea bibliofilă pe care o re« prezină unica ediţie de până acum a „Esteticii urâtului" de Karl Rosenkranz,
inexistentă în bibliotecile din ţară, prezenta traducere n-ar fi fost posibilă fără deosebita solicitudine a dr-ului Hans 23 Henning, directorul
BIBLIOTECII CENTRALE A LITERATURII CLASICE GERMANE din W ei mar, care ne-a pus la dispoziţie fotocopia lucrării,
facilitându-ne totodată studierea materialelor documentare necesare întocmirii ediţiei de faţă. Îi exprimăm aici toată gratitudinea noastră.
Ţinem, totodată, să aducem vii mulţumiri pe această cale şi dr-ului Vasile Dem. Zamfir eseu, autorul unor preţioase tălmăciri româneşti
din Kant, Freud sau Lukăcs, pentru colegialitatea şi competenţa cu care ne-a ajutat în revizuirea şi îmbunătăţirea traducerii de fată.
V. E. M.

CUVÂNT ÎNAINTE
O estetică a urâtului? Şi de ce nu? Estetica a devenit un nuine comun pentru o numeroasă grupă de concepte care se împart, la rândul lor, în
trei clase. Prima are de-a face cu ideea de frumos, a • doua cu acţiunea producerii sale, respectiv cu arta, şi cea de a treia cu sistemul
artelor, cu reprezentarea ideii de frumos într-un anumit mediu, prin intermediul artei. Noţiunile aparţinând primei clase le reunim sub titlul
de metafizică a rumosului. Dacă dezvoltăm însă ideea de frumos, analiza urâtului devine de neocolit. Noţiunea de urât, ca formă negativă a
frumosului, acoperă, aşadar, o parte a esteticii. Nu există nici o altă ştiinţă căreia acesta să-i poată fi subsumat, aşa că este corect să vorbim
de estetică urâtului. Nimeni nu se miră când în biologie este dezbătută noţiunea de boală, în etică cea de rău, în teoria dreptului cea de
nedreptate sau în teologie cea de păcat. Formularea „teorie a urâtului" nu ar exprima suficient de precis genealogia conceptului. Dealtfel,
expunerea şi tratarea problemei ca atare sunt cele care, trebuie să justifice denu- m irea.
M-am străduit să dezvolt noţiunea de urât că medie între cea de frumos şi cea de comic, de la primele sale manifestări până la acele
întregiri pe care le dobândeşte sub forma satanicului. Totodată, dezvolt cosmosul urâtului, *de la incipientele sale nebuloase haotice, de la
amorf ie şi
26

asimetrie, până la formaţiunile sale intensive, în diversitatea nesfârşită a dezmembrării frumosului prin caricatură. Lipsa de formă,
incorectitudinea şi diformitatea desfigurărilor exprimă diferitele trepte ale acestei serii de metamorfoze, consecventă în sine. S-a încercat să
se arate ca urâtul îşi are premisele sale pozitive în frumos, deformîndu-l şi producând, în locul sublimului — vulgaritatea, în locul plăcutului
— dezgustătorul şi în locul idealului — caricatura. Toate artele şi toate epocile artei celor mai diferite popoare sunt implicate pentru a ilustra
prin exemple potrivite evoluţia noţiunilor, exemple ce vor oferi totodată şi puncte de plecare şi substanţă teoretică viitorilor cercetători ai
acestei dificile părţi a esteticii. Sper ca prin această lucrare, ale cărei neîmpliniri le cunosc cel mai bine eu însumi, să umplu un gol acut
resimţit, întru- cât conceptul de urât a fost tratat până acum pe de o parte numai implicit şi lăturalnic, iar, pe de alta, sub o formă foarte
generală, ceea ce naşte pericolul stabilirii acestui concept prin intermediul unor definiţii deosebit de unilaterale.
Dacă cititorul binevoitor, care vrea să se instruiască cu adevărat, va fi de acord cu toate cele arătate mai sus, el îşi poate pune totuşi
întrebarea dacă un obiect atât de dificil şi detestabil merită la urma urmei să fie cercetat atât de serios? Fără îndoială, căci ştiinţa a pus odată
această problemă, reluând-o *de câtăva vreme mereu şi ea se cere rezolvată. Desigur, nici nu-mi trece prin minte să afirm că aş fi rezolvat-o
eu. Mă declar mulţumit dacă mi se va recunoaşte şi aici, ca şi în alte domenii, meritul de a fi făcut cel puţin un pas înainte. Unii vor gândi
poate despre această cercetare:
— Aici, jos, însă este îngrozitor,
Iar omul nu trebuie să stârnească zeii,
Şi niciodată să nu râvnească a privi
Ceea ce, milostivi, au acoperit cu noapte şi
groază !
27

Cei ce gândesc aşa pot lăsa necitilă prezenta teorie a urâtului. Ştiinţa însă îşi urmează pro- pria-i necesitate. Ea trebuie să avanseze.
Charles Fourier a stabilit printre secţiunile diviziunii muncii una pe care a numit-o travaux de devou- menVpentru care nu există o înclinaţie
înnăscută, dar pentru, care oamenii se decid din resemnare, deoarece recunosc necesitatea acesteia spre binele comun. Unei asemenea
îndatoriri am încercat să-i răspund prin cartea de faţă.
Dar este oare tema cu adevărat atât de respingătoare? Nu conţine ea şi puncte luminoase? Nu este ascuns în ea şi un conţinut pozitiv
pentru filosof şi artist? Eu cred că da, întrucât urâtul nu poate fi conceput decât ca o medie între frumos şi comic. Comicul nu este posibil
fără un ingredient de urât, pe care îl absoarbe şi îl recompune în libertatea frumosului. Acest rezultat fericit, al cercetării noastre, la care vom
ajunge mereu, va răscumpăra caracterul neîndoios puţin plăcut al unora dintre capitole.
Undeva, în decursul expunerii, m-atn scuzat de a fi gândit atât de mult în exemple. Văd însă- acum că nici n-ar fi fost necesar, deoarece
toţi esteticienii, şi Winkelmann, şi Lcssing. şi Kant, şi Jean Paul, şi Hegel, şi Vischer, şi însuşi Schiller. ce recomandă cea mai
parcimonioasă utilizare a exemplelor, procedează în acest mod. Din materialul pe care l-am adunat un număr de ani în acest scop nu am
folosit dealtfel decât puţin mai mult de jumătate şi pot ca atare afirma că am fost de-a dreptul econom. În alegerea exemplelor nu am urmărit
decât să fiu cât mai multilateral spre a nu permite ca printr-un exemplu unilateral să se constituie, aşa cum ne arată istoria tuturor ştiinţelor, o
imagine limitată a general- valabilului.
După modul în care am folosit acest material s-ar putea să par poate cam demodat şi prea scrupulos. Scriitorii moderni au inventat un
mod ciudat de a cita, respectiv cu ajutorul aşa numi
* Muncă de sacrificiu (în original, în franceză).
28

telor ghilimele, şi atât. De uncie au luat citatul respectiv, rămâne un mister. E deja mult dacă întâlnim pomenit vreun nume. Li se pare prea
pedant să adauge la numele autorului şi titlul cărţii. Sigur că şi dorinţa de a susţine mereu lucruri unanim cunoscute sau irelevante cu citate
speciale ar fi o naivitate. Dar cele mai puţin uzuale, mai rar pomenite, greu accesibile sau supuse încă disputei, presupun, după opinia mea, o
mai mare exactitate a trimiterilor pentru ca cititorul să poată, dacă doreşte, să consulte el însuşi izvoarele, să compare şi să se orienteze
singur. Eleganţa nu poate fi niciodată scopul, ci numai unul dintre mijloace, subordonate total expunerii ştiinţifice; profunzimea şi precizia
trebuie să primeze întotdeauna.
Cu spaimă constat acum, după încheierea lucrării, că printre exemple s-au strecurat destul de multe aparţinând prezentului cel mai
apropiat pentru că, desigur, îmi erau cele mai proaspete în minte şi, în plus, pentru că m-au preocupat intens datorită interesului pe care îl
port autorilor respectivi. Oare aceşti autori, printre care număr şi câţiva prieteni personali, nu mi-o vor lua în nume de rău şi nu se vor supăra
pe mine? Aş fi foarte îndurerat. Dar ei vor trebui să se întrebe, înainte de toate, dacă ceea ce spun este adevărat. În acest caz nu li se aduce
nici un prejudiciu. Şi atunci vor vedea, din modul plin de menajamente în care" mi-am formulat obiecţiile, ca şi din alte locuri unde, ..atunci
când o merită, li se aduc laudele cuvenite, că sentimentele mele prieteneşti faţă de dânşii sunt aceleaşi. După câte îmi amintesc, celor mai
mulţi le-am expus opiniile mele critice în scris. Faptul că ele au rămas aceleaşi şi în forma lor tipărită, nu trebuie deci să-i .mire. Aş fi lăsat
deoparte toate aceste consideraţii dacă n-aş şti din proprie experienţă cât de irascibile sunt spiritele moderne, cât de greu suportă să fie
contrazise, cât de tare doresc doar laudă şi nu povaţă, cât de severi sunt, dar numai 29 când e vorba să-i critice pe alţii, şi cum aşteaptă

de la critică, înainte d© toate, caracter şi devotament, adică admiraţie.

Cred că expunerea mea poate fi citită şi în cercuri mai largi, nu numai în cele şcolare. Doar prin natura subiectului această accesibilitate
va fi întrucâtva limitată. A trebuit să ating aspecte mai puţin plăcute şi să spun unor lucruri pe nume. Ca teoretician m-am putut eschiva de la
afundarea în diverse cloace rezumându-mă la aluzii, ca în cazul concret al scornirilor lui Sotad*. Ca istoric n-aş fi avut voie să procedez
astfel, însă ca filosof am avut toată libertatea. Dar, cu toate prevederile mele deosebite, se va mai găsi poate câte uuul să obiecteze că nu era
necesar să fiu atât de riguros. Însă atunci, pot să vă asigur, întreaga cercetare 1l-ar fi fost permisă şi n-ar fi putut fi făcută. Este trist că la noi
se face simţită o anume pudoare şi în cazul ştiinţei prin aceea că decenţa este ridicată la rangul de normă exclusivă în cazul Unor obiecte ale
naturii animale şi artei. Şi cum se asigură astăzi, cel mai bine, această decenţă? Nu se vorbeşte absolut deloc de fenomenele respective. Se
decretează non- existenţa lor. Şi sunt estropiate fără scrupule, spre a da satisfacţie saloanelor. Se prezintă, de pildă, cu ajutorul unor gravuri
în lemn — căci fără ilustraţii "gravate deja nu mai este posibilă nici o lucrare ştiinţifică modernă — şi cu imagini microscopice, o fiziologie,
o teorie a vieţii, susţinută în faţa unui cerc de doamne şi domni într-o capitală oarecare, şi nu se spune nici un cuvânt de întregul aparat de
reproducere şi de toate funcţiile sexuale. Desigur, foarte decent ! întreaga noastră istorie a literaturii germane a fost castrată cu totul prin
prelucrarea ei pentru pensioanele de fete, spre a se scoate în evidenţă, spre uzul graţioaselor fecioare şi gingaşului suflet feminin, mereu
numai ceea ce este nobil, curat, frumos, înălţător, înviorător, plăcut, graţios, purificator ş.a.
* Sotadcs, poet grec, autor de comedii, originar din Maro-
neia (Tracia), activând În jurul anului 280 î.c.n. Cu referire
la el a luat naştere expresia „vers sotadic".

m.d. A luat naştere astfel o falsificare inimaginabilă a istoriei literaturii, depăşindu-se chiar şi menajamentele pedagogice, ce-i denaturează
sensul şi instituie o lectură idilică, tradiţionalistă, sprijinită printr-o selecţie deosebit de unilaterală. În acest context reprezintă o adevărată
fericire apariţia de curând a unei lucrări, precum cea a lui Kurz, care prin spiritul ei independent, îi va sili pe muncitorii din fabrici să ia în
sfârşit contact şi cu alte teme, în altă prioritate şi cu altă judecată, decât au fost obişnuiţi pe acest drum bătut până la saturaţie. Orice om cu
judecată va înţelege că nu putem utiliza, cu toată buna-cuviinţă, un asemenea stil anemic de pension şi că în cazul de faţă pot apela cu
îndreptăţire la cerinţele lui Lessing:
„Eu nu am scris pentru copiii Ce-atât de demn păşesc spre şcoală, în mâini ţinîndu-l pe Ovid Cel ne-nţeles de ai lor
dascăli."
Karl Rosenkranz
Konigsberg, IC aprilie 1853

... şi primeşte sfatul, să nu-li fie soarele

prea drag şi nici stelele, vino, urmeazu-
mă-n adâncurile întunecatului imperiu.

GOETHE
Mari cunoscători ai sufletului omenesc s-au afundat în cutremurătoarele abisuri ale răului, dând formă înfricoşătoarelor întruchipări ce le-au
ieşit înainte din noaptea lor. Mari poeţi, precum Dante, au desăvârşit în continuare redarea acestor imagini; pictori, ca Orcagna,
Michelangelo, Rubens, Cor- nelius, le-au conferit o prezenţă sensibilă directă şi muzicieni ca Spohr ne-au făcut să auzim oribilele tonuri ale
osândei în care răul îşi jelueşte şi-şi urlă, până la epuizare, chinul sufletesc.
Iadul nu este numai de natură religios-etică, ci şi estetică. Noi ne aflăm 111 mijlocul răului şi suferinţei, dar şi al urâtului. Ororile
diformităţii şi malformaţiilor, ale vulgarităţii şi hidoşeniei ne împresoară în forme nenumărate, de la ipostaze pigmeice până la acele uriaşe
grimase cu care răutatea diabolică ne rânjeşte scrâşnind din dinţi, în acest iad al frumosului intenţionăm să cobo- rîm aici. Şi va fi imposibil
fără ca totodată să ne lăsăm absorbiţi de iadul reprezentat de imperiul răului, de iadul cel adevărat, căci urâtul cel mai urât nu este acela care
ne dezgustă în natură, sub forma mlaştinilor, a copacilor schilodiţi, a şopîrle- lor şi salamandrelor, a monştrilor marini şi masivelor reptile, a
şobolanilor sau maimuţelor; ei este egoismul, care îşi manifestă amocul în gesturi perfide şi frivole, în ridurile şi cearcănele suferinţei şi —
în crimă.
32

Cunoaştem acest iad destul de bine. Ne-a rezervat fiecăruia partea sa de supliciu. El ne izbeşte simţurile, ochii şi urechile în nenumărate
feluri. Cel cu o structură sufletească mai delicată, cel cu o cultură mai rafinată, suferă nespus din cauza iui, căci brutalitatea şi vulgaritatea,
descompunerea şi diformitatea şochează simţurile mai nobile printr-o mic de deghizări. Doar un singur fapt nu este încă suficient cunoscut,
pe măsura marii sale importanţe şi cuprinderi. Acesta este cazul urâtului. Teoria artelor frumoase, legile bunului gust, ştiinţa esteticii au fost
larg dezvoltate şi perfecţionate în ultimul secol în cadrul culturilor europene, numai noţiunea de urât, deşi este amintită pretutindeni, a rămas
relativ în urmă. Se poate considera deci că a venit timpul ca şi faţa umbrită a luminoasei figuri a frumosului să devină şi ea, în aceeaşi
măsură, un moment al esteticii ştiinţifice, precum boala în patologie şi râul în etică. Şi nu, cum am mai spus, pentru că inesteticul. În
înfăţişările sale particulare, nu ar îi suficient cunoscut. Cum ar fi posibil aşa ceva, când natura, viaţa şi arta ni le amintesc în fiece clipă. Dar
o expunere completă a corelaţiilor sale şi o cunoaştere clară a organizării lui nu a fost. Încă încercată. Revine., în orice caz, filosof iei
germane meritul de a fi avut cea dintâi curajul să recunoască urâtul ca un moment integrator al esteticii şi de asemenea şi faptul că frumosul
trece prin urât, spre a ajunge4a comic (1). Această descoperire, prin care frumosul negativ intră în drepturile sale, nu va mai putea fi
contestată. Însă tratarea conceptului de urât s-a oprit până acum, pe de o parte, la o analiză insuficientă, superficial generală, iar pe.de alta la
o concepţie unilateral spiritualistă, Ea a.fost prea exclusiv orientată spre explicarea unor personaje din opera lui Shake- speare şi Goethe,
Byron şi Callot Hoffmann (2).
O „estetică a urâtului" poate părea unora o formulare asemănătoare cu „fier de lemn" întrucât urâtul este contrariul frumosului. Cu toate
acestea urâtul este legat inseparabil de noţiunea de fru- 33 moş, deoarece aceasta păstrează permanent în

evoluţia ei posibilitatea urâtului, sub forma erorii, în care poate adesea cădea printr-un „puţin prea mult" sau „prea puţin". Orice estetică este
obligată ca odată cu descrierea determinaţiilor pozitive ale frumosului să se refere înte-un fel şi Ia cele negative, ale urâtului. Cel puţin spre
a ne preveni că, dacă nu se procedează conform acestor cerinţe, frumosul degenerează, în locul lui obţi- nîndu-se urâtul. Estetica urâtului
trebuie să explice originea acestuia şi să descrie posibilităţile şi modalităţile Iui de expresie, puUnd.fi astfel de folos şi artistului. Desigur,
pentru acesta va f» întotdeauna mai instructiv să înfăţişeze frumuseţea fără cusur decât să-şi închine talentul urâtului. A gândi la o
configuraţie divină este incomparabil mai înălţător şi mai plăcut decât a întruchipa o grimasă diabolică. Totuşi, artistul nu poate ocoli
întotdeauna urâtul. Adesea are chiar nevoie de el, ca un punct intermediar în apariţia ideii şi ca termen de comparaţie. Îndeosebi artistul ce
creează în genul comic nu se poate în nici un fel sustrage urâtului.
Dintre arte nu intră aici în discuţie decât acelea care, ca arte libere, îşi sunt lor însele scop şi ca arte teoretice acţionează pentru simţul
urechii şi ochiului. Celelalte arte, aflate în slujba folosului practic al simţurilor, a gustului şi mirosului, sunt excluse. Domnul de Rumohr în
lucrarea sa „Spiritul artei culinare", Anthus, în interesantele sale prelegeri despre arta de a mânca, de Vaerst în spirituala sa lucrare despre
gastronomie, care mai ales în perspectivă etnografică rămâne o lucrare de referinţă cu valoare durabilă, au ridicai această estetică sibaritică
pe o treaptă înaltă. Te poţi convinge din aceste lucrări că legile generale, valabile pentru frumos şi pentru urât, sunt aceleaşi şi pentru
estetică mesei rafinate, care multora li se pare cea mai importantă. Noi nu ne putem însă lăsa antrenaţi aici în această direcţie. Se înţelege de
la sine că o.ştiinţă ca a noastră necesită deplina seriozitate a spiritului şi ar însemna să nu o tratăm cu rigoare dacă am voi să transformăm
efemera eleganţă a esteticii servirii ceaiului în
34

unitatea ei de măsură, sustrăgându-ne astfel, cu fasoane, cinicului şi oribilului. Estetica urâtului ne obligă să ne ocupăm şi de asemenea
concepte a căror discutare sau numai amintire ar putea fi privită, în alt context, ca o lezare a bunului simţ. Cine ia în mână o patologie şi o
terapie a bolilor trebuie să se aştepte şi la elemente scârboase. La fel şi aici.
Nu e greu de văzut că urâtul este o noţiune ce poate fi concepută doar ca un termen relativ, în raport cu o altă noţiune. Această altă
noţiune este cea a frumosului, căci urâtul nu există decât în măsura în care există frumosul, care exprimă premisele sale pozitive. Dacă n-ar
exista frumosul, atunci nici urâtul nu ar exista deloc, deoarece el nu este decât o negaţie a acestuia. Frumosul este ideea divină, originară, iar
urâtul negaţia ei, având ca atare o existenţă secundară. El se constituie în şi prin frumos. Nu în sensul că frumosul, prin aceea că e frumos, ar
putea fi totodată urât, dar prin faptul că aceleaşi determinante ce exprimă necesitatea frumosului se invertesc în contrariul lor.
Această legătură internă a frumosului cu urâtulT ca autoanihilare a sa, include şi posibilitatea ca urâtul să se suspende din nou şi, prin
aceea că există ca frumos negativ. să-şi anuleze contradicţia sa cu frumosul, reunifieîndu-se cu el. Frumosul se dezvăluie în acest proces
drept acea forţă care înfrânge răzvrătirea urâtului, readucîndu-l sul) dominaţia sa. Din această împăcare rezultă o veselie nesfârşită, care ne
provoacă râsul. Urâtul se eliberează în acşst proces de natură sa hibridă, egoistă. Îşi recunoaşte neputinţa şi devine comic. Tot ceea ce este
comic include în sine un moment ce se comportă negativ faţă de idealul simplu şi pur, dar această negaţie devine în el aparenţă şi este
anulată. Idealul pozitiv poate fi recunoscut în comic pentru că şi în măsura în care aspectul
35
său negativ se estompează.

Considerarea urî!ului este astfel precis'limitată prin însăşi esenţa acestuia. Frumosul reprezintă condiţia pozitivă a existenţei sale, iar
comicul este forma în care, prin opoziţie cu frumosul, se eliberează din nou de caracterul său negativ. Frumosul pur şi simplu se comportă
în raport cu urâtul pe deplin negativ, căci el este numai frumos. În măsura în care nu este urât, iar urâtul este urât numai în măsura în care
nu este frumos. Nu în sensul că frumosul, spre a fi frumos, ar avea nevoie de urât. El este frumos şi fără termenul său de comparaţie, dar
urâtul este pericolul care îl ameninţă prin şi din el însuşi, contradicţia faţă de sine însuşi, determinată de propria sa esenţă. Cu urâtul
lucrurile stau altfel. El este, ceea ce este, empiric desigur, prin sine însuşi; faptul însă că este „urât", este posibil numai prin autorapor-
tarea sa la frumos, în care îşi află măsura. Frumosul este, astfel, ca şi binele, o entitate absolută, iar urâtul, ca şi răul, una doar relativă.
 în nici un caz însă în sensul că ceea ce este urât ar putea fi, într-un anumit caz, îndoielnic. Acest lucru este imposibil deoarece
necesitatea frumosului este statuată prin sine însuşi. Urâtul însă este relativ, pentru că el nu poate fi măsurat prin sine însuşi, ci numai prin
intermediul frumosului, în viaţa obişnuită fiecare îşi urmează propriul gust, potrivit căruia i se pare frumos ceea ce altul găseşte că e urât şi
invers. Dacă vom desprinde însă acest caracter întâmplător al judecăţii este- tico-empirice de nesiguranţa şi neclaritatea sa, se impune de
îndată necesitatea criticii şi, prin aceasta, evocarea celor mai înalte principii. Domeniul frumosului convenţional, al modei, este plin de
fenomene care, judecate din perspectiva ideii de frumos, nu pot fi apreciate decât ca urâte şi care totuşi, temporar, sunt considerate
frumoase, nu pentru că ar fi astfel în şi pentru sine, ci numai pentru că spiritul unei epoci îşi găseşte tocmai în aceste forme expresia
potrivită şi pentru că s-a obişnuit cu ele. În modă spiritul este interesat înainte de toate să-şi satisfacă propria dispoziţie, căreia poate să-i
slujească drept reprezentare adec-
36
vată şi urâtul. Modele trecute, îndeosebi cele de dată recentă, sunt de aceea apreciate, de regulă, ca urâte sau comice întrucât schimbarea
dispoziţiei se poate produce numai prin contraste. Romanii din perioada republicană, cei care au cucerit lumea, s-au rafinat. Încă Cezar şi
Augustus nu mai purtau barbă şi abia îneepînd cu epoca romantică a lui Adrian, când imperiul a început tot mai mult să cadă victimă
năvălirilor barbare, barbă bogată a redevenit modă, ca şi când, având sentimentul propriei slăbiciuni, romanii doreau să-şi dea certitudinea
curajului şi bărbăţiei. Cele mai memorabile metamorfoze estetice ale modei ni le oferă istoria primei revoluţii franceze. Ele au fost analizate,
din perspectivă filosofică, de către Hauff (3).
Frumosul este, aşadar, la intrare, prima graniţă a urâtului; comicul, la ieşire, cea de a doua. Frumosul exclude de la sine
urâtul, comicul, dimpotrivă, fraternizează cu urâtul, îl epurează însă totodată de elementele respingătoare prin aceea că
lasă să i se vadă relativitatea şi nulitatea în raport cu frumosul.
O cercetare a noţiunii de urât, o estetică a acestuia, îşi are, ca atare, drumul trasat cu exactitate. Ea trebuie să înceapă prin a aminti
conceptul de frumos, nu atât pentru a-l prezenta în deplinătatea esenţei sale, cum s-ar cuveni să procedeze o metafizică a frumosului, ci
numai în măsura în care pot fi enunţate determinaţi ţie de bază ale frumosului, din şi prin a căror negaţie ia naştere urâtul.
Această cercetare trebuie să se încheie însă cu noţiunea de transformare, de care urâtul ia cunoştinţă prin aceea că devine,
un mijloc al comicului.
Desigur, nici comicul nu este tratat aici în amănunţime, ci numai în măsura în care o cere demonstrarea procesului de transformare.

NEGATIVUL, ÎN GENERAL

Faptul că urâtul este un factor negativ reiese sufi-

37
cient de clar din cele spuse până acum. Conceptul general al negativului se află cu urâtul într-o relaţie care se reduce la aceea că urâtul
exprimă şi el ceva negativ. Ideea de negativ în genere, ca abstracţie pură, nu are nici o formă sensibilă. Ceea ce nu este capabil să se
manifeste în mod sensibil nu poate deveni nici obiect estetic. Despre noţiunile de „nimic", „altceva", „nemăsurat", „neesenţial", „negativ în
general", ca abstracţii logice, nu putem avea o reprezentare şi o imagine generală întrucât, ca atare, ele nu îmbracă nici un fel de formă
sensibilă, senzorială. Frumosul este ideea, aşa cum se manifestă ea în elementul senzorial, drept configurare liberă a unei totalităţi
armonioase. Urâtul, ca negare a frumosului» împarte cu acesta calitatea lui de element sensibil şi ca atare nu poate exista într-un domeniu
caro este doar ideal, în care existenţa fiinţează numai sub forma conceptului de existenţă, realitatea sa concretă în timp şi spaţiu fiind încă
exclusă.
Şi, pe cât de puţin poate fi denumit urât conceptul de „negativ în genere", tot atât de puţin şi acel negativ întruchipat de imperfecţiune.

IMPERFECŢIUNEA

În sensul în care spunem despre frumos că este în mod esenţial idee, putem spune despre el că este şi perfecţiune. Şi astfel, destul de des,
îndeosebi în estetica lui Baumgarten, din secolul trecut, noţiunea de frumos a fost identificată cu cea de perfecţiune. Totuşi, perfecţiunea este
un concept care nu se află într-o corelaţie directă cu frumosul. Pot exista animale deosebit de bine adap tate, aşadar perfect organizate ca
indivizi vii în raport cu finalitatea lor biologică, şi totuşi, tocmai de aceea, deosebit de urâte, precum cămila, leneşul, sepia, buldogul,
broasca râioasă ş.a.m.d. O greşeală în gândirea subiectivă, o noţiune incorectă, o eroare, o judecată strfmbă, o concluzie eronată sunt
imperfecţiuni ale inteligenţei, ce nu se subsumează însă conceptului de estetică. Virtuţi ce sunt abia dobândite, care aşadar încă nu au
ajuns la virtuozitatea obişnuinţei, iac din punct de vedere etic impresia de imperfecţiune, dar pot avea, în elanul lor spre desăvârşire, o
infinită forţă de atracţie estetică. Un caracter urât înseamnă totodată şi un caracter rău.
Noţiunea de imperfecţiune este relativă. Ea depinde întotdeauna de măsura de la care s-a pornit în aprecierea sa. Frunza este
ncdesăvîrşită» imperfectă în raport cu floarea, floarea în raport cu fructul, dacă vom aprecia valoarea florii pornind de la fruct, ca existenţă
normală a plantei. Din perspectivă estetică floarea, considerată imperfectă în sens botanic sau mai exact, în sens economic, cunoaşte însă de
regulă o apreciere mai înaltă decât fructul. În acest sens, imperfecţiunea este atât de puţin identică cu urâtul încât poate depăşi, ca. valoare
estetică, chiar şi ceea ce, din punctul de vedere al realităţii şi totalităţii, este mai împlinit. Dacă în imperfecţiune se manifestă înclinaţia spre
autentic, adevăr şi frumos, atunci ea va putea fi realmente şi frumoasă, chiar dacă nu în gradul pe care îl poate atinge perfecţiunea. Operele
de început ale unui artist autentic, de pildă, .mai. poartă încă semnele unor mul- tiple deficienţe şi imperfecţiuni, dar lasă totuşi să se
întrevadă marca geniului, menit să creeze opere de vârf. Poeziile de tinereţe ale unui Sehiller şi Byron sunt încă imperfecte, dar prevestesc
totuşi viitorul autorilor lor, adesea tocmai prin specificul imperfecţiunii lor.
Imperfecţiunea, în sens de deficienţe ale începutului, nu trebuie, aşadar, identificată cu noţiunile de greşit sau nesatisfăcător, pentru care
o întrebuinţăm adesea în sens eufemistic. Imperfecţiunea, ca treaptă necesară" de dezvoltare, se află oricum pe drumul spre perfecţiune;. ceea
ce este greşit sau prost alcătuit reprezintă, dimpotrivă, acea realitate care nu numai că lasă de dorii, nu numai că trezeşte dorinţa unei mai
mari împliniri, ci se află prins într-o contradicţie pozitivă cu aceste noţiuni. Imperfecţiunea, în sens potzitiv, necesită doar o dezvoltare în
continuare, spre a ni se 39 înfăţişa pe de-a-ntregul, drept ceea ce în sine este deja. Rău alcătuitul este însă o imperfecţiune în sens negativ,
care include în sine şi altceva, care j nu ar trebui să fie. Un desen poate fi încă imperfect şi totuşi frumos; un desen prost însă, este 1 unul
defectuos, care contrazice principiile estetice.
Pentru cercetarea noastră este primordială înţelegerea adecvată a naturii comparative a frumosu- \ lui, ce se află fundamentată în arta
însăşi şi care < poate fi exprimată astfel: fiindcă un lucru este 1 mai frumos decât altul, nu rezultă că acel lucru mai puţin frumos ar fi urât.
Este vorba aici numai de o deosebire graduală, care încă nu alterează calitatea frumosului.
în primul rând trebuie să ne amintim că toate genurile sunt coordonate în raport cu specia, chiar dacă între ele se pot afla în raporturi
de subordonare. În raport cu specia, toate genurile sunt egal justificate, Ceea ce nu exclude totuşi faptul că unul în raport cu altul să se
găsească, obiectiv, pe o treaptă mai înaltă. Arhitectură, sculptura, pictura, muzica şi poezia sunt, ca genuri ale artei, pe deplin egale între
ele şi totuşi este adevărat că în înşiruirea în care au fost amintite mai sus se exprimă o ierarhie în care genul imediat următor depăşeşte
totdeauna pe cel precedent În ce priveşte posibilitatea de a exprima mai adecvat esenţa şi libertatea spiritului.
 în cadrul fiecărei arte particulare este valabilă aceeaşi precizare, deoarece deosebirile calitative ale unei arte se comportă faţă de ea de
asemenea ca genuri. Dacă ţinem cont de acest lucru vom depăşi orice dispută referitoare la genul pe care ar trebui să-l preferăm, căci
această subordonare nu ne va face niciodată să uităm coordonarea existentă. Că gen dramatic, de pildă, poezia este în mod obiectiv
perfectă; cea lirică şi cea epică îi sunt, în acest sens, subordonate; de aici nu rezultă însă că lirica şi epica, ca forme necesare ale poeziei,
nu ar deţine un acelaşi caracter absolut. Aşadar, privită în mod relativ, arhitectura este mai imperfectă decât sculptura, aceasta mai puţin
desăvârşita decât pictura ş.a.m.d. Şi totuşi, fiecare artă poate atinge, în cadrul specifităţii formei şi 40 I

materialului ei, absolutul. Cu alte cuvinte, aceasta vrea să însemne că subordonarea ca atare nu se află în nici un fel de raport cu urâtul.
Dacă vom caracteriza, aşadar, o anumită artă sau un anumit gen al unei arte, ca fiind inferior sau imperfect, nu înseamnă că prin aceasta le
degradăm din punct de vedere estetic. Afirmaţia va fi doar rela- livă, fără a include şi o noţiune de urât, ce ar rezulta cu necesitate diu
aceste relaţii ierarhice. În cazul operelor de artă individuale se obişnuieşte adesea să se exprime gradul comparativ al frumosului prin
intermediul unor simple desemnări cantitative. Se spune de pildă că „Miinchausen" este cea mai mare operă a lui Imrnerinann şi vrem
totodată să spunem prin aceasta că este şi cea mai frumoasă operă a sa. Dar, mai puţin frumos nu este încă nicicum identic cu urât.

URÂTUL NATURAL

În natură, pentru al cărei concept existenţa în spaţiu şi timp este esenţială, urâtul se poate constitui în forme nenumărate. Devenirea, căreia
îi este supus lotul în natură, face posibil în fiece clipă, prin libertatea proceselor sale, excesul şi lipsa de măsură, implicând distrugerea
formei pure. către care tinde natură în sine, şi, prin aceasta, urâtul. Întrucât, în dezordinea lor policromă, existenţele individuale se
năpustesc în via^- ţă fără a ţine seama de nimic, ele se frânează şi se împiedică reciproc în procesele lor morfologice.
Formele geometrice şi stereometriee, triunghiul, pătratul, cercul, prisma, cubul, sfera ş.a.m.d. sunt, în simplitatea lor, intrinsec
frumoase, prin simetria raporturilor lor. Ca forme universale, în puritate abstractă, ele au, desigur, o existenţă ideală numai în
reprezentările spiritului, căci în mod cqncret ele apar numai ca forme ale unor anumite conformaţii naturale, la "cristale, plante şi animale.
Aici, mersul naturii este acela al trecerii 1 de la rigiditatea raporturilor rectilinii şi ; plane

Ia flexibilitatea curbelor şi ia o uimitoare: contopire a dreptei şi curbei.

Simpla materie brută, câtă vreme este dominată doar de legea gravitaţiei, ne oferă, diii purict de vedere estetic, o stare oarecum neutră. Ea
nu este cu necesitate frumoasă dar nici necesarmente uri- tă; ea este întâmplătoare. Să luăm, de exemplu, pământul nostru: pentru a fi
frumos, ca masă, ar trebui să fie o sferă perfectă. Dar el nu este aşa. Este aplatizat la poli şi alungit la ecuator, în plus, suprafaţa sa prezintă
cele mai mari iregularităţi de relief. Un profil al scoarţei pământeşti, privit \ doar din punct de vedere stereomelric, ne înfăţişează dezordinea
cea mai întâmplătoare de ridi-, cături şi adâncituri în cele mai imprevizibile contururi. La fel, nu putem spune nici despre suprafaţa lunii, cu
vălmăşagul ei de înălţimi şi adâncuri, că ar fi frumoasă. Discul argintiu al lunii, văzut din depărtare ca un simplu corp stră- 1 lucitor, este
frumos, dar mulţimea ei de conuri, prăpăstii şi văi, nu. Liniile pe care le trasează corpurile cereşti în diversa lor mişcare eliptică şi spiralată
nu le putem privi drept obiecte estetice, deoarece ele se prezintă ca linii numai în schemele noastre. Însă infinitatea mulţimilor stelare nu
acţionează asupra văzului nostru prin intermediul masei, ci prin lumină. La unii admiratori ai cerului înstelat se strecoară şi o anumită iluzie
a fanteziei, datorată denumirii imaginilor stelare: constelaţia lirei, a lebedei, părul Berenicei, Iler- cule, Orfeu ş.a.m.d. Ce frumos sună toate
astea ! Astronomia mai nouă a devenit foarte prozaică - slăvind în numele pe care le atribuie unor grupe stelare — sextantul, telescopul,
pompa de aer, tipografia şi alte asemenea descoperiri importante.
Faptul că acţiuni mecanice — impuls, aruncare, cădere, elan — pot deveni frumoase, nu este condiţionat numai de forma mişcării, ci şi de
natura obiectelor şi de gradul vitezei lor. Un leagăn, de pildă, nu va i'i, în elanul Său, nici• tocmai urât, dar nici frumos. Să ne imaginăm
însă că în el se află o tânără graţioasă, care, în aerul limpede de primăvară, se leagănă uşor încolo şi încoace; 42

atunci ni se va înfăţişa o imagine de o senină frumuseţe. Serneaţa înălţare a., unei rachete, ce străluminează întunericul nopţii şi care
explo- dând în punctul cel mai înalt pare să fraternizeze cu cerul de stele, este frumoasă nu doar prin mişcarea mecanică, ci şi prin lumina
şi viteza ei.
Procesele dinamice ale naturii nu sunt în sine nici frumoase nici urâte, pentru că în cazul lor formă nu ajunge la nici o expresie.
Coeziunea, magnetismul, electricitatea, galvanismul, chimismul sunt în acţiunea lor ca atare, simple. Rezultatele lor însă pot fi frumoase,
precum strălucirea scânteii electrice, raza zigzagată a fulgerului, propagarea maiestuoasă a tunetului, transformările culorilor în cursul
unor procese chimice ş.a.m.d. Un cimp larg îl deschid aici configuraţiile fantastice pe care le poate dezvolta un gaz în mobilitatea sa
elastică. Marea libertate de mişcare a gazului produce atât forme frumoase cât şi urâte. Forma de bază a expansiunii gazoase este, în tot
cazul, cea sferică, extinzându-se egal în toate direcţiile. Deoarece gazul se extinde însă la nesfârşit, formă sferică se pierde fie prin stavila
pe care i-o opun corpurile solide, fie prin alte gaze, cu care se amestecă, dizolvându-se în mod haotic. Ce bogat şi inepuizabil joc de figuri
crepusculare, amintind de toate şi de nimic, nu ne oferă norii! (4.).
în natură organică caracterul închis al configuraţiei exprimă principiul existenţei sale. De aici consecinţa că frumosul se desprinde din
hazardul de care era legat în natura anorganică. Formaţiunea organică dobândeşte de îndată un caracter estetic precis, întrucât este un
individ real. Tocmai prin aceasta devine însă posibil aici şi urâtul, într-un mod mult mai determinat. Este îndeosebi sarcina contemplării
frumosului natural să urmărească cursul naturii în această privinţă. Noi nu ne putem opri aici în mod special asupra acestei chestiuni şi
trimitem la lucrările cele mai reuşite datorate lui Bernardin de Saint-Pierre, Oerstedt şi Vischer (5). În general, în natură, euritmia, si- 43
metria şi armonia formei se înalţă de la structu-

iile cristaline simple, prin luptă liniilor drepte şi curbe ale domeniului plantelor, până la nenumăratele configuraţii ale lumii animale, în
care curba devine victorioasă prin mii de oscilaţii şi contorsionări. Un proces care include totodată o nesfârşită metamorfoză şi gradare a
coloritului.
Cristalele individuale, luate în sine, sunt frumoase. În stare de agregat, în aglomerare cu altele ele se prezintă adesea în combinaţii
fantastice, cum se poate vedea din frumoasele exemplare reproduse în cartea lui Schmidt despre minerale (6).
Marile conglomerate de pe suprafaţa pământului sunt de cele mai diverse şi adesea indefinibile forme. Munţii pot părea frumosi, când se
conturează în linii pure şi uşor ondulate; sublimi, când se înalţă asemenea unui zid de valuri colosale, cu vârfuri uriaşe străpungând cerul;
urâţi, când înfăţişează ochiului crăpături aride şi văl- măşaguri dezordonate: comici, când ne stimulează fantezia prin scobituri bizare şi
groteşti. În realitatea nemijlocită, prin iluminare, aceste forme dobândesc efecte şi mai ciudate. Ce accentuare a splendorii lui Au-ma-tu, a
vârfului Vo-hea-the a munţilor Tsi-Tsin a masivului celor 7 stele din China nu determină lumina lunii? (7). Între proprietăţile chimice şi
formă există bineînţeles şi o corelaţie, pusă în evidenţă de Hausmann, într-o lucrare clasică şi pentru relaţia dintre structura solului şi
vegetaţie sau lumea animală. Răcirea scoarţei pământeşti, iniţial incandescentă şi jocul dintre apă şi aer au desenat marile Iin'iamente ale
fizionomiei pămînLului (8).
 Plantele sunt frumoase aproape fără excepţie. Conform unei teologii învechite, plantele otrăvitoare ar trebui să fie urâte', şi tocmai ele ne
oferă o mulţime nesfârşită de forme graţioase şi culori splendide. Forţa lor narcotică poate totuşi să aducă vieţii moartea, dar ce o
interesează pe plantă acest efect? Stă în menirea ei să ucidă? După cum narcoza poate acţiona letal, tot astfel ea poate şi îneînta prin starea
de beţie pe care o provoacă; ea poate chiar ajuta viaţa să învingă boala. O.tra? 44

vă este o noţiune foarte relativă şi farmacologia greacă o consemnează de asemenea ca leac (9).
Dar întrucât planta este vie, ea poate deveni şi urâtă. Viaţa, ca libertate a conformaţiei, o duce cu necesitate la această posibilitate. În
ceea ce priveşte manifestarea lor în grup, plantele pot creşte sălbatic, năpădind locurile şi autourîţindu-se astfel în felurite deformări. Ele
pot fi violentate şi agre- sionate din afară, transformate şi pocite arbitrar. Dar ele se pot sfriji şi degenera şi din interior, prin
îmbolnăvire. Odată cu îmbolnăvirea poate apare şi deformarea şi decolorarea, ca ipostaze ale urâtului. În toate aceste situaţii cauza
naturală a urâtului este una foarte evidentă. Nu este un principiu satanic, străin vieţii''şi plantei, ci este tocmai planta însăşi, care vie
fiind, se poate îmbolnăvi şi ca urmare îşi poate pierde forma iniţială, prin excrescenţe, atrofieri, piperniciri şi deformări, precum şi
coloritul normal prin păliri şi pete. Străină, ca atare, îi este plantei violenţa externă, pe care o poate exercita asupra ei furtuna, apa, focul,
animalele sau omul. Această forţă exterioară poate urâţi planta, dar o poate şi înfrumuseţa. Depinde de tipul acţiunii. Furtuna îi poate
smulge unui stejar frunzişul, îi poate despica ramurile transformând astfel copacul falnic într-un schilod vegetal. Ea poate, de asemeni,-
cînd loveşte ritmic ramurile înfrunzite, răscolindu-le, să pună mai puternic în evidenţă aspectul vânjos şi energic al frumuseţii sale.
Transformările normale în metamorfoza plantei sunt neutre în raport cu urâtul deoarece, ca etape necesare, nu au în ele nimic
bolnăvicios. Trecerea bobocului în floare şi a florii în fruct este însoţită de un farmec tăcut şi infailibil. Când, în plină toamnă, clorofila
păleşte în frunze şi acestea se colorează în mii de tonuri gălbui, roşii sau ruginii, se produc prin aceasta infinite efecte picturale. Şi cât e
de frumoasă priveliştea holdelor aurii, când spicele se coc şi îngălbenesc, adică, de fapt, se usucă î
încă şi mai mare deeît în cazul plantei devine posibilitatea urâtului în regnul animal, deoarece 45 aici bogăţia formelor este infinită, iar viaţa
se

afirmă mai energic- şi mai sigură de sine. Pentru a înţelege cum trebuie urâtul formei animale, trebuie să menţionăm faptul că natura
tinde în primul, rând să protejeze viaţa şi specia, eomportîn- du-se în acest scop indiferent fată de individ şi faţă de frumos. Acesta este
motivul pentru care natura produce şi exemplare cu adevărat urâte, adică animale ce nu devin urâte doar prin mutilare, îmbă- trînire sau
boală, ci la care forma urâtă este constitutivă. În judecata noastră estetică se strecoară aici erori mult mai numeroase, pe de o parte prin
obişnuinţa cu un anume tip pe care îl considerăm apoi frumos, fiind tentaţi să considerăm urâta o abatere de la el; pe de altă parte, prin
izolarea animalului în mod abstract. În felul în care ni se prezintă animalul într-o gravură sau ca exemplar dintr-o colecţie. Cât de diferit
arată însă animalul viu în mediul său natural — o broască în apă, şopârlă în iarbă sau în crăpătura stâncii, maimuţa căţărându-se în copac,
ursul polar pe banchiză ele.
În regularitatea lor rigidă, cristalele se pot dezvolta empiric incomplet când procesul formării lor este stânjenit . dar în conceptul lor se
află implicată frumuseţea figurii stereometrice. Plantele pot fi mutilate sau se pot ofili şi desfigura dintr-o cauză internă, dar conform
conceptului lor sunt frumoase. Bacă în anumite forme ele par să devină urâte, vor estompa de îndată această diformitate printr-o trăsătură
comică, precum specia cactuşilor, morcovii, cucui bitaceele, acestea din urmă fiind adesea utilizate de pictură pentru întruchiparea unor
figuri fantasmo-comice. (10). În cazul animalului însă, nu poate fi negat faptul că iau naştere forme de o urâţenie primitivă, care nu mai
atenuează prin nici o trăsătură comică imaginea lor oribilă. Fundamentul real al unor asemenea configuraţii îl constituie necesitatea
naturală de a adapta organismul animal la cele mai diferite elemente, zone şi forme de relief, călăuzindu-l prin diversele perioade ale
istoriei planetei. Supunându-se acestei necesităţi, ea trebuie să varieze acelaşi tip — de pildă cel al cjinelui - la nesfârşit.: Anumite
meduze, sepii, păianjeni, cal câni, şopârle, broaşte, 46

rozătoare, pachiderme, maimuţe sunt urâte în mod pozitiv (11). Unele dintre aceste animale sunt importante pentru noi, sau cel puţin
interesante, precum peşte le-torpilă. Altele ne impun, în urâţenia lor, prin mărime şi forţă, ca hipopotamul, rinocerul, cămila, elefantul,
girafa. Din când în când conformaţia animală ia o turnură comică, ca la unii bâtlani, pinguini, la unele specii de şoareci sau de maimuţe»
Multe animale sunt frumoase, precum unele specii de scoici sau unii fluturi, gândaci, şerpi, porumbei, papagali, cai. Vedem că formele
urâte se produc cu precădere în momentele de tranziţie ale regnului animal, deoarece în ele trebuie să se manifeste, şi la nivelul formei, o
anumită contradicţie, o oscilaţie şi ezitare între tipuri diferite. Numeroase amfibii, de pildă, sunt urâte deoarece sunt în acelaşi timp
animale de apă şi de uscat. Ele sunt încă peşti şi lotuşi nu mai sunt., întruchipând astfel o amfibolie, care se evidenţiază atât intern cât şi
extern în structură şi în comportamentul lor. Formele animate monstruoase ale epocilor preistorice au apărut îndeosebi prin faptul că
organismele gigantice au trebuit să se adapteze condiţiilor externe ale reliefului şi temperaturii. Şopirlcle-peşte şi şopîrlele-pasăre,
reptilele uriaşe înzestrate cu înotătoare, au fost singurele care au putut supravieţui în acele mlaştini uriaşe, şi în atmosfera saturată de
aburi fierbinţi, înăbuşitori. Echivocitatea stărilor terestre de atunci trebuia să se manifeste şi în echivocitatea formei animale. Şi astăzi, în
locurile în care scoarţa mai este în formare şi vegetaţia virgină, mai putem întâlni asemenea existenţe hibride, precum ornitorincul din
Australia.
Aşadar, animalul-poate f i urât încă de la origine, prin caracteristica sa nemijlocită. Totuşi, el poate deveni urât, chiar dacă în mod
primar a fost frumos deoarece, asemenea plantelor, poate fi supus degenerării, prin mutilare din afară sau din interior, prin îmbolnăvire.
În ambele cazuri urâţenia să o depăşeşte cu mult pe cea a plantei, pentru că organismul său este mult mai unitar şi închis, în 47 vreme ce
planta se caţără indefinit, supunându-se

astfel. În ceea ee priveşte conturul ei, unei anumite doze de hazard. Articularea animalului este determinată în şi pentru sine. Dacă, aşadar,
i se răneşte sau amputează un membru, atunci el va fi urâţit în mod automat. Animalul nu-şi poate înlocui nici un membru al organismului
său, cu excepţia surplusului vegetativ de păr, unghii şi altele asemănătoare, pe care este capabil să le reînnoiască. Dintr-o tufă de trandafiri
poţi culege o floare fără a prejudicia prin această plantă ca atare sau fără a-i diminua frumuseţea de ansamblu. Unei păsări nu poţi să-i tai o
aripă, sau unei pisici coada, fără a le face astfel diforme şi a le ştirbi plăcerea de a trăi. Din cauza articulării sale aprioric definitive, o
formă animală poate deveni urâtă şi invers, în urma unui surplus, ce nu stă în caracterul ei. Membrele organismului animal sunt riguros
determinate în numărul şi mărimea lor, căci se află într-o corelaţie organică unul faţă de altul. Un membru în plus sau plasat într-un alt loc
decât cel prevăzut de caracteristica speciei respective contrazice astfel structura ei de bază şi o face urâta. Dacă se naşte, de pildă, o oaie cu
8 picioare, atunci această dublare a numărului necesar este o monstruozitate şi o urâţenie.
Tocmai determinarea precisă, din interior, a mărimii formei animale are ca rezultat şi faptul că fiecare membru îşi are dimensiunea sa
normală, condiţionată de aşa-zisul „balans al organelor" astfel încât clacă este mărit sau micşorat dincolo de această măsură ia naştere o
disproporţie, ce va fi cu necesitate urâta. Asemenea hipertrofiere sau atrofiere este totuşi, de regulă, urmarea unor boli, ce pot fi şi
ereditare, provenind din abisurile cele mai intime ale vieţii. Deformarea poate începe încă în embrion, în uter, în timpul perioadei letale.
Boala distruge organismul întâi parţial, în cele din urmă total şi de această distrugere este legată în mod obişnuit depigmentarea şi
desfigurarea. Cu cât animalul este, conform naturii sale, mai frumos, cu atât mai urâtă devine atunci imaginea conformaţiei sale
degenerate, slăbite,- tumefiate, acoperită de abcese. Calul este indiscutabil 4a
 cel mai frumos animal, dar tocmai de aceea este şi acela care oferă imaginea cea mai dezgustătoare când este bolnav, bătrân, cu ochii
căzuţi în orbite, cu pântecele căzut, cu oasele evidente sub piele, cu porţiuni de năpârlire.
Din cele spuse până acum reiese că urâţenia formei animale, fie că o întâlnim ca ipostază originară, fie ca una datorată întâmplării şi
îmbolnăvirii, ni se pare suficient de explicabilă, şi nu trebuie să pornim — precum Daub în lucrarea sa despre Iuda Iscariotul (12) — de
la ipoteza unei cauze anormale a prezenţei sale în natură. Necesitatea naturii de a reuni contraste într-un organism, de a plasa mamifere,
ca balene şi delfini, în apă, ori lilieci în aer, de a înzestra saurieni şi batracieni în egală măsură pentru vieţuire în apă şi pe uscat, este la
fel de clară ca şi necesitatea hazardului ce schilodeşte un animal din afară sau care îl degenerează din interior, prin boală. Faptul că
ferocitatea carnivorelor şi otrava unor animale, inclusiv secreţiile rău mirositoare, pe care unele le împrăştie în scop de autoapărare, au
la fel de puţin de-a face cu frumuseţea sau urâţenia, ca şi otrava unor plante cu forma lor, aproape că nici nu mai trebuie menţionat.
Dacă ipoteza supranaturală referitoare la originea urâtului în răul ce a corupt natura ar fi corectă, atunci şi animalele de pradă şi şerpii
orăvitori ar trebui să fie urâţi din principiu, ceea ce totuşi nu este cazul decât foarte rar, şerpii otrăvitori sau îelinele caracterizându-se, în
mult mai mare măsură, prin frumuseţe şi chiar măreţie. Nenaturalul nu are de fapt nici un sens pentru natură întrucât, nedispunând de
libertate de conştiinţă şi de voinţă, el nu este capabil de o încălcare intenţionată a legităţii. Pentru animale nu există nici o lege a
autoconsideraţici şi a pietăţii, deci nici posibilitatea unei vini faţă de acestea. Masturbarea, incestul şi genocidul sunt noţiuni ce aparţin
numai sferei spirituale şi ar fi un fals sentimentalism să te înspăimânţi de nele- giuri ale lumii animale, care de fapt nici nu există 49 aici
ca atare.

În mod obişnuit nici nu ne gândim la aceste amănunte când este vorba de frumuseţea şi urâţenia naturii, ci de regulă avem în faţa
ochilor în acest caz frumuseţea peisagistică, care însumează în sine toate formele naturii într-o unitate caracteristică. Peisajul este fie
monoton, când una din conformaţiile naturii este dominantă în el în mod elementar — muntele, pârâul, pădurea, pustiul ş.a.m.d.; fie
contrastant, când două forme sunt opuse una alteia; fie armonic, când o contradicţie se anulează într-o unitate superioară. Fiecare dintre
aceste forme de bază poate parcurge o infinită diversitate de faze datorită schimbării zilelor şi anotimpurilor. Impresia estetică pe care
ne-o poate provoca un peisaj depinde în primul rând de lumină. Un deşert poate fi sublim, îngrozitor de sublim, când soarele tropical îl
încinge în chip de sahară; de un sublim melancolic când luna scaldă în lumina sa argintie înălţimile pustiului Gobi. Dar fiecare dintre
aceste forme peisagiste fundamentale se poate configura şi frumos şi urât. Monotonia, asociată de obicei cu urâţenia, dobîn- deşte
această caracteristică abia prin indiferentismul unei absolute lipse de formă, precum o mare plumburie, neted-imobilă, sub un cer
cenuşiu, neînviorat de nici o suflare de vânt.
URÂTUL SPIRITUAL
Trecând de la natură la spirit, va trebui să spunem de la bun început că scopul absolut al spiritului este adevărul şi binele, cărora le
subordonează frumosul în acelaşi fel în care natură organică îl subordonează scopului ei absolut — viaţa. Pe Hristos, idealul libertăţii, nu
ni-l imaginăm tocmai urât, dar nici frumos> în sensul idealului grec. Ceea ce numim frumuseţe sufletească este de fapt conceptul
bunătăţii şi purităţii voinţei. O asemenea frumuseţe poate sălăşlui şi într-un corp neînsemnat sau chiar urât. În temeinicia sa divină,
voinţa în şi pentru sine se află dincolo de elementul estetic. Convingerea morală, în soliditatea So

conţinutului său, nu: se preocupă . În primul rând de forma în care se manifestă. Sinceritatea unei firi binevoitoare ne face să uităm
manierele necioplite, sărăcia costumului, greşelile de exprimare ale individului respectiv. Este însă desigur firesc ca adevărul şi
bunătatea voinţei să aibă ca rezultat o demnitate a ţinutei personale, ce iradiază şi în exterior, până la înfăţişarea senzorială, şi în această
privinţă rămâne valabilă pentru spirit afirmaţia lui Lichtenberg că orice virtute înfrumuseţează
şi orice viciu urâţeşte. * i i
Această propoziţie, corectă în sine, o putem formula într-un mod şi mai general, spunând că orice sentiment şi conştiinţă a libertăţii
înfrumuseţează şi că orice lipsă de libertate urâţeşte. Conceptul de libertate este utilizat aici doar în sensul autodeterminării, nelimitate în
sine, făcând abstracţie de adevărul conţinutului ei. Organismul este destinat să nu însemne nimic pentru sine, ci numai ca instrument al
spiritului, permiţând acestuia să transpară prin el. Putem verifica justeţea acestei concepţii la rase şi la stări sociale. Odată cu creşterea
libertăţii creşte şi frumuseţea fenomenului sau stării respective. Vlăstarele aristocraţiei devin mai frumoase deoarece se simt mai libere,
deoarece s-au emancipat din legarea de natură, pentru că au mai mult timp liber şi şi-l ocupă cu joacă, dragoste, poezie, exerciţii de mî-
nuire a armelor. Insularii din Pacific au fost frumosi câtă vreme au .trăit bucuriile dragostei, dansului, luptei şi băilor în mare. Negrii din
Daho- mcy şi Benin sunt frumosi pentru că împletesc curajul războinic şi elanul întreprinderilor mercantile cu satisfacţia senzorială. Ei
se arată de aceea interesaţi şi de frumuseţe. Regele are o gardă personală alcătuită din mai multe mii de amazoane, fete cu adevărat
frumoase şi curajoase, despre care A. Boue ne-a oferit câteva desene. Cine primeşte un cadou din partea regelui îşi exprimă recunoştinţa
în faţa mulţimii printr-un dans, aşadar prin- tr-un act estetic.
Şi un om care, din perspectivă morală, se vâ- 51 deşte a fi în anumite privinţe rău, poate fi totuşi

frumos, în măsura în care alături de defectele şi Viciile sale poate avea calităţi şi chiar sensibilitate. Îndeosebi el va dispune adesea de
libertate formală, inteligenţă, prevedere, luciditate, stă- pînire de sine, răbdare — ceea ce face ca răufăcătorii să se distingă chiar printr-o
anumită vervă şi nobleţe. În acest domeniu se petrec lucruri foarte ciudate. O Ninon de Lenclos a fost desigur frumoasă, şi nu mai puţin
galantă, dar era astfel prin eliberarea de orice consideraţii minore, cu sentiment şi graţie, rămânând astfel frumoasă. Ea îşi dăruia arta în mod
liber şi după bunul său plac, dar nu şi-o vindea.
întrucât trupul nu poate pretinde, în raport cu spiritul, decât o valoare simbolică, este explicabil cum devine posibil ca un om să fie din
punct de vedere fizic chiar şi urât, schilod, cu trăsături neregulate, ciupit de vărsat şi totuşi să ne facă nu numai să uităm toate acestea, ci mai
mult, să poată însufleţi din interior aceste forme nenorocite cu o expresie al cărei farmec să ne atragă irezistibil. Astfel urâtul Mirabeau ştia
să-şi atragă pasiunea celor mai frumoase femei, de îndată ce-i permiteau doar să le vorbească, iar Richard al III-lea reuşea să transforme,
printr-o asemenea superioritate spirituală, blestemele văduvei lui Henric al Vl-lea în vorbe de dragoste. De asemenea, despre Socrate,
Alcibiade spunea, în simpozionul platonician, că este urât când tace dar frumos când vorbeşte.
Faptul că răul, ca urâţenie spirituală, devenind, obişnuinţă, ar trebui să urâţească fizionomia omului, îşi află justificare în esenţa sa,
deoarece el este acea lipsă de libertate, ce rezultă din negarea liberă a libertăţii autentice. Ţinuta şi fizionomia fericitelor populaţii aflate în
stare naturală pot să fie frumoase deoarece se bucură de o. libertate de origine naturală. Lipsa de libertate, constând în aceea că, deşi îl
recunoaştem că rău, dorim totuşi răul, exprimă cea mai profundă contradicţie a voinţei cu natura sa; o contradicţie care trebuie să se trădeze
şi în exterior. Defectele şi viciile individuale dobândesc o expresie fizio- i

nomică precisă. Invidia, ura, minciuna, zgîrce- nia, desfrânarea conferă trăsăturilor individuale o formă proprie, specifică. Putem observa
astfel, la hoaţe, o privire nesigură, ferită, a cărei mişcare francezii o numesc, după latinescul fur, fureter,* şi care în pânda ei continuă are
ceva teribil. Dacă vizităm marile închisori şi intrăm în încăperile în care discută între ele adesea 60 până la 100 de hoaţe, putem de îndată
să sesizăm această uitătură specifică, a ochiului viclean şi pânditor, recunoscând-o ca privire generică. Desigur, încă şi mai accentuată
 trebuie să devină urâţenia când răul este dorit în sine şi pentru sine. Dar, oricât ar suna de paradoxal, prin faptul că răul se fixează în acest
caz că o; totalitate sistematică, se obţine totuşi din nou o anumită armonie a voinţei, şi prin aceasta a înfăţişării, care duce la o atenuare
estetică a trăsăturilor. Un viciu individualizat poate avea adesea o expresie mult mai neplăcută şi mai stridentă decât răul pur şi simplu,
care, în negativitatea sa, este iarăşi un întreg. Marele viciu devine, în unilateralitatea sa, bătător la ochi; prin intensitatea ei, profunzimea
sau mai bine zis lipsa de profunzime a răului absolut îşi pune, în acelaşi mod, amprenta pe ţinuta şi chipul individului şi poate exista fără
a oferi prea mult de lucru instituţiei penale. Oameni de salon, bogaţi, posesori ai unei vaste culturi, robi ai tuturor pasiunilor, desfătându-
se cu cele mai subtile rafinamente ale propriului egocentrism, prinşi în plasa permanentei cochetări cu femeile, chinuiţi de propria
blazare, decad adesea până la cea mai joasă treaptă a răului.
în comparaţie cu natura recunoaştem aici o intensificare a răului, prin faptul că deşi natura produce urâtul în unele ipostaze animale
mai direct şi mai pozitiv, omul denaturează şi desfigurează din ' interior frumuseţea naturală ce i-a fost dată, expresie a libertăţii ce se
autoanihi- lează, gest de care animalul nu este capabil.
3 * A iscodi (în origina], în franceză).

Originea răului şi a urâţeniei pe care acesta o provoacă în înfăţişarea exterioară a omului este, aşadar, propria sa libertate şi nu o
instanţă transcendentă, exterioară. Răul este fapta omului însuşi astfel încât lui îi aparţin şi consecinţele. Şi întrucât omului îi este
proprie în mod esenţial latura naturală, rezultă că toate acele determinări ale urâtului, pe care le-am putut identifica la natură organică şi
îndeosebi la cea animală, sunt posibile şi în cazul său. Desigur, conform esenţei sale, tipul uman ar trebui să genereze frumuseţea
înfăţişării umane, dar realitatea empirică. incluzând întâmplarea şi arbitrariul ca factori necesari, ne oferă şi înfăţişări urâte şi anume nu
doar sub forma singulară a unor indivizi, ci şi prin răspândirea în cercuri largi a trăsăturilor ereditare. Totuşi asemenea ipostaze nu
reprezintă specii în sensul în care există animale urâte de la naştere, al căror prototip conţine deja în sine urâtul, contradictoriul şi
deformarea. În raport cu ideea de om, ele rămân accidente, a căror necesitate empirică a fost numai relativă, având un caracter fie
singular, fie particular. Singular, când un organism uman este deformat printr-o boală individuală, de pildă scrofuloză, cocoaşă, fractură
şi altele asemănătoare; particular, când deformarea este provocată de faptul că organismul trebuie să se adapteze unui anumit mediu. În
acest caz al adaptării la un anumit relief şi la o anumită climă, omul trebuie să parcurgă aceleaşi procese ca plantele şi animalele.
Diversitatea condiţiilor telurice se exprimă şi prin diversitatea tipului constituţional şi a fizionomiei, cu atât mai mult cu cât ele provoacă
şi o diversitate a felului de viaţă. Locuitorul regiunilor muntoase şi cel de la şes, vânătorul şi pescarul, păstorul şi agricultorul, cel de la
pol şi cel de la tropice dobândesc în mod necesar un alt caracter antropologic. Însuşi cretinismul poate fi subsumat acestor condiţii,
deoarece în anumite localităţi pare a fi legat îndeosebi de disoluţiile de calcar ce saturează unele ape de munte. Cretinul este încă mai
urât decât negrul, deoarece la informi-
54
tatea figurii el adaugă stupiditatea intelectuală şi slăbiciunea spiritului. Ochii săi inexpresivi, fruntea îngustă, felul în care îi atârna buza
inferioară, lăcomia sa şi brutalitatea sexuală, indiferente faţă de obiect, îl plasează sub negru şi îl apropie de maimuţă, care din punct de
vedere estetic are faţă de cretin avantajul de a nu fi om.
Aşadar, urâţenia nu este inerentă esenţei umane. Conceperea omului ca fiinţă raţională şi liberă presupune că aceste trăsături să se
exprime şi în simetria configuraţiei sale, în diferenţa dintre mâini şi picioare şi într-o ţinută corectă ca aspect exterior. Dacă omul este
urât de la natură, precum boşimanul sau cretinul, atunci într-o asemenea diformitate se reflectă şi lipsa de libertate locală şi relativ
ereditară. Boala stă la originea urâtului în toate cazurile când are ca rezultat o deformare a scheletului, a oaselor şi muşchilor, de pildă în
cazul unor deformări osoase de natură sifi- litică sau al unor distrugeri cangrenoase. Şi la fel, în toate cazurile când pigmentează pielea,
ca în cazul hepatitei sau când acoperă epiderma cu escrescenţe, ca în cazul scarlatinei, ciumei, pecinginei, în anumite forme ale sifilisului
sau ciupercii capilare ş.a.m.d. Cele mai hidoase deformări se datorează sifilisului, deoarece acesta provoacă nu numai plăgi
dezgustătoare, ci şi descompunerea oaselor. Exantema şi erupţia purulentă sunt asemănătoare sarcoptului scabiei care îşi sapă canale sub
piele; ele sunt într-un anume fel indivizi parazitari", a căror existenţă contrazice esenţa organismului ca unitate. Aspectul unei asemenea
contradiţii este astfel deosebit de urât. Boala mai este apoi origine a urâtului îndeosebi când deformează statura umană, ca în cazul
hidropiei şi a balonării. Ea încetează însă a fi sursă a urâtului, când în cazul caşexiei, tuberculozei şi al stărilor febrile dă organismului
acea expresie transcendentă, ce îl face să pară mai eteric. Slăbiciunea, ochii arzători, obrajii palizi sau înroşiţi de febră ai bolnavului pot
exprima chiar mai nemijlocit esenţa spiritului. Spiritul
55
ne apare atunci Ca desprins de corpul său. Îl mai străbate încă, dar numai atât cât să-l transforme într-un semn pur. În morbiditatea sa
transparentă, întregul corp nu inai înseamnă deja nimic pentru sine, şi nu mai este decât expresia totală a spiritului ce-l părăseşte,
redobândindu-şi independenţa faţă de natură. Cine nu a văzut o fecioară sau un adolescent pe patul de moarte, care, victime ale
tuberculozei, ofereau o înfăţişare cu adevărat transfigurată. Aşa ceva nu este, posibil în cazul nici unui animal. Din aceleaşi motive
rezultă şi faptul că moartea nu trebuie să provoace cu necesitate o urât.iro a trăsăturilor feţez, ci că poate lăsa pe chip şi amprenta unei
expresii frumoase, senine.
Dacă, aşadar, în anumite condiţii, boala poate chiar înfrumuseţa omul, cu atât mai mult anularea ei poate deveni cauză a
frumuseţii. Reîntoarcerea treptată a sănătăţii conferă privirii o claritate dezinvoltă, iar obrajilor o roşeaţă uşoară. Reîncordarea
venelor şi muşchilor şi jocul forţei vitale, ce se manifestă din nou în căutarea satisfacţiei, iradiază o frumuseţe deosebit de potenţată
şi învăluie corpul cu acea vrajă inexprimabilă, în care farmecul întineririi mai conţine în sine contradicţia fragilităţii, iar viaţa pe cea
a morţii. Un convalescent este o privelişte pentru zei.
Nu putem părăsi încă analiza urâtului spiritual căci el se poaLe manifesta şi într-un alt mod decât acela al îmbolnăvirii obişnuite.
Şi anume, când spiritul, îmbolnăvindu-se în sine, lasă să transpară şi în propria sa expresie contradicţia în care se află cu sine însuşi,
ca spirit. Sau, mai corect spus, tulburarea psihică însăşi are aceeaşi valoare că răul, urâtul propriu-zis, în spiritul ca atare. Dar această
urâţenie a interiorităţii se traduce şi în aspecte exterioare. Idioţia, nebunia, delirul, furia psihopată urâţesc omul. Din aceeaşi categorie
face parte şi beţia, ca o auto înstrăinare a spiritului, provocată artificial. Luciditatea cu care spiritul aflat în deplinătatea facultăţilor
sale concentrează toate condiţiile, toate ipostazele sale şi se conştientizează atât ca individ cât
56
şi că fiinţă raţională, în genere, conferă spiritului adevărata prezenţă şi, ca atare, şi adevărata dominaţie asupra organismului său. În cazul
tulburărilor psihice omul îşi pierde universalitatea conştiinţei de sine, ca idiot, sau şi-o exteriorizează ca limitare, în ipostază de nebun. Ca
schi- izoforenic. individul se simte sfâşiat în interior de forţa unei contradicţii şi se salvează din tensiunea acestei lupte numai prin
ficţiunea de a se considera altul sau prin violenţă. În toate aceste cazuri bolnavul conferă realului cât şi imaginarului false valori. Idiotul se
scufundă tot mai mult într-o apatie animală; în cazul nebunului se instalează o privire ciudată, abătută de la realitatea obiectelor şi
persoanelor prezente spre ceva nedefinit, o mimică scârbita, o mobilitate sau imobilitate dezgustătoare şi chiar şi în cazul schizofrenicilor
ce suferă de o profundă sciziune & firii putem observa, în solemnitatea cu care adesea ni se înfăţişează şi după caracterul găunos şi lipsit
de obiect al patosului lor, semnul frîn- gerii conştiinţei de sine.

URÂTUL ARTISTIC
 Cum am văzut, imperiul urâtului este la fel de mare ca şi domeniul fenomenelor sensibile în genere; al fenomenelor sensibile, căci
răul şi funesta auto înstrăinare a spiritului devin obiect esteticabia prin mijlocirea reprezentării exterioare. Deoarece urâtul există în raport
cu frumosul, el poate să apară ca negaţie a oricăreia dintre formele acestuia, atât în virtutea necesităţii naturale cât şi a libertăţii spiritului.
Natura amestecă frumosul şi urâtul la întâmplare. Realitatea empirică a spiritului procedează lafel. Deaceea, pentru a se bucura de frumos
în şi pentru sine, spiritul trebuie să-l producă şi să-l desăvârşească sub forma unei lumi deosebite, existente numai pentru sine. Aşa ia
naştere arta. În aparenţă este şi ea legată de necesităţile omului; singura ei motivaţie reală rămâne totuşi jinduirea spiritului după
frumuseţea pură, omogenă.
Dacă, aşadar, producerea frumosului este sarcina artei nu ar trebui să ni se pară drept cea mai inare contradicţie faptul că arta produce
şiurâtul?
Şi dacă am vrea să motivăm această siluaţie prin răspunsul că arta produce, ce-i drept, urâtul,dar ca o formă a frumosului, atunci în
mod evident n-am face decât să adăugăm primei contradicţii semnalate mai sus o a doua şi, cum se pare, chiar mai mare, deoarece cum ar
fi posibil ca urâtul să devină frumos?
Prin aceste întrebări ne vedem puşi în faţa unor noi dificultăţi. Întrucât ele ni se impun de la sine, căutăm de obicei să Ie ocolim prin
recurs la teza trivială că frumosul are nevoie de urât sau cel puţin se slujeşte de el spre a ni se înfăţişa ca atare cu şi mai multă pregnanţă;
la fel ca atunci când transformăm viciul într-o condiţie a virtuţii. Pe fundalul întunecat al urâtului, imaginea pură a frumosului s-ar profila
cu alît mai strălucitoare.
Putem să ne liniştim însă cu o asemenea explicatie? Adevărul ei, şi anume că în opoziţie cu urâtul frumosul ar trebui să fie perceput cu
atât mai puternic ca frumos,csle numai relativ. Dacă ar avea un caracter absolut, atunci orice ipostază a frumosului ar trebui să-şi
dorească însoţirea de urât. În cazul acesta frumuseţea unui Abile ar fi pe deplin ceea ce trebuie să fie numai alături de un Tersit. Însă o
asemenea afirmaţie e falsă. Frumosul, ca expresie sensibilă a ideii, este în sine absolut, şi nu are nevoie de vreun sprijin din afară, de o
fortificare prin contrariul său. El nu devine mai frumos prin urât. Prezenţa urâtului în preajma frumosului nu poate amplifica frumosul ca
atare, ci numai farmecul savurării sale, prin aceea că în opoziţie cu urâtul resimţim cu atât mai puternic superioritatea (excelenţa)
frumosului. La fel cum, de pildă, numeroşii pictori ce au înfăţişa ţ-o pe Danae lăsându-şi trupul frumos, învolburat de dorinţă, să
primească îmbrăţişarea ploii de aur, u-au omis să picteze, în fundal sau într-un colţ al tabloului, o bătrână zbârcită cu bărbia ascuţită.
Dar frumosul şi sublimul ca atare ne fac să dorim şi mai mult chiar prezenţa lor exclusivă şi necondiţionată. Frumosul îşi este suficient
sieşi în asemenea măsură. Încât nu numai că se poate lipsi de orice urî! ca termen de comparaţie, dar prezenţa acestuia are chiar un efect
perturbator. Frumosul absolut are un efect liniştitor şi ne face să uităm pentru moment orice altceva. De ce să fim abătuţi spre altceva de
la fericită să împlinire?. De ce să condimentăm plăcerea contemplării sale prin reflecţia asupra contrariului său? Mai are loc în templu,
alături de statuia zeului, şi cea a unui demon perfid? Doreşte adoratorul să se prosterneze în faţa a altceva decât în faţa trăsăturilor zeului?
Trebuie să renunţăm, aşadar, la valabilitatea nelimitată a tezei că urâtul este prezent în artă de dragul frumosului. În arhitectură,
sculptură, muzică şi lirică am fi 'deosebit de jenaţi să-l întâlnim. Contrastul, de care arta are adesea nevoie, nu trebuie obţinut prin
opoziţia urâtului. Frumosul este suficient de multilateral spre a putea contrasta cu propriile sale forme, cum se întâmpla, de pildă, în
Ifigenia lui Goethe, unde apar numeroase caractere frumoase; sau în cazul Madonei Sixtine de Refaci, unde nu întâlnim decât maiestate,
graţie, drăgălăşenie, demnitate şi nici un fel de urâţenie, fără ca totuşi opera să fie lipsită de contraste care, ca ipostaze ale frumosului, ne
stârnesc acel entuziasm nelimitat, propriu absolutului .ca perfecţiune divină. Conceperea teleologică a urâtului nu are, aşadar, o justificare
temeinică. În ceea ce priveşte natura, ne-am convins că, din punct de vedere teleologic, ea este preocupată în mod esenţial de viaţă şi abia
în al doilea rând de frumos. Şi în cazul spiritului am văzut că acesta pune adevărul şi binele înaintea oricăror cerinţe estetice. Este frumos
când adevărul şi binele ne apar şi ele ca fru- 9 moaşe, dar nu este necesar. Ceea ce nu trebuie

înţeles în sensul că dacă adevărul şi binele nu se înfăţişează ca frumuseţe ideală, atunci trebuie să fie urâte. Urâtul spontan nu arc nici în
natură nici în spirit vreun scop în afara lui însuşi. Natura nu ne avertizează asupra otrăvii din metale, plante şi animale, prin intermediul
unor configuraţii sau culori înfricoşătoare, iar spiritul cel mai demn de stimă poate avea soarta nefastă de a trăi toată viaţa cu o cocoaşă,
precum Esop, sau eu un picior infirm, că Byron.
Cum poate dar să ajungă arta, al cărei scop trebuie să fie numai frumosul, să producă urâtul? Cauză trebuie să fie, evident, mai profundă
decât raporturile exterioare de reflexie. Ea se află în esenţa ideii însăşi. Arta are, ce-i drept, nevoie de elementul sensibil — şi în aceasta
constă limitarea ei în raport cu binele şi adevărul —, dar în acest element ea doreşte şi trebuie să exprime viziunea ideii conform totalităţii
ei. Ţine de esenţa ideii să lase deplină libertate aparenţei ei sensibile, fundând astfel posibilitatea negativului. Toate formele ce pot apare
din hazard şi arbi- trariu îşi realizează şi factic această posibilitate, iar ideea îşi confirmă caracterul său divin mai ales prin forţa cu care, în
forfota fenomenelor ce se încrucişează, în lupta dintre întâmplare şi întâmplare, dintre instinct şi instinct, dintre arbitrar şi arbitrar, dintre
patimă şi patimă, ştie să menţină totuşi, în totalitatea acestor manifestări, unitatea legităţii ei. Dacă arta vrea, aşadar, să nu exprime ideea în
mod unilateral, atunci ea nu poate ocoli nici urâtul. Oricum, idealurile pure ne oferă momentul pozitiv cel mai important al frumosului.
Dacă însă natura şi spiritul vor să fie reprezentate conform întregii lor profunzimi dramatice, atunci urâtul natural, răul şi demonicul nu au
voie să lipsească. Grecii, cât au trăit ei în ideal, au avut totuşi ciclopi, satiri, liarpy, grâie, himere, empusii, au avut un zeu şchiop, au
înfăţişat în tragediile lor crime oribile (Oedi- podia şi Orestia), nebunia (Aiax), boli dezgustătoare (piciorul cangrenat al Iui Filoctet) şi, pe
deasupra, mai întâlnim în comediile lor vicii şi 60

turpitudini de tot felul. Dar, odată cu religia creştină, care vrea să cunoască răul în originile sale spre a-l putea extirpa, urâtul este pe
deplin introdus în lumea artei.
Din acest motiv, aşadar, spre a evoca aparenţa ideii în totalitatea ei, arta nu poate ocoli plăsmuirea urâtului. Ar fi o concepere
superficială a ideii aceea de a voi să o limităm la frumosul pur şi simplu. Din această integrare nu rezultă totuşi că urâtul s-ar afla, din
punct de vedere estetic, pe aceeaşi treaptă cu frumosul. Originea secundă a urâtului determină şi aici o deosebire. Şi anume, întrucât
frumosul îşi află temeiul în sine însuşi, el poate fi realizat de artă şi fără nici un alt. motiv, în vreme ce urâtul nu e^te capabil de o
asemenea independenţă estetică. Desigur, în mod empiric se înţelege de la sine că urâtul poate apărea şi izolat, dar din punct de vedere
estetic o fixare abstractă a urâtului este inadmisibilă, căci estetic el trebuie să se poată reflecta mereu în frumos, în care îşi are
condiţionarea propriei existenţe. Putem spune, aşadar, că, întrucât urâtul nu îşi află temeiul în sine însuşi, îşi află în frumos termenul de
referinţă necesar. Alături de o Danae, suportăm şi urâţenia bătrânei, dar pe aceasta singură pictorul nu ar picta-o decât cel mult ca tablou
de gen, în care elementul estetic ar fi exprimat de situaţie, sau ca portret, subordonat în primul rând categoriei adevărului istoric.
Desigur, dependenţa urâtului de frumos nu trebuie înţeleasă nioi în sensul că urâtul"ar putea să facă din frumos un mijloc pentru sine.
Aceasta ar fi o absurditate. Urâtul poate apărea, aşadar, accidental alături de frumos şi totodată sub patronajul acestuia; ne poate înfăţişa
pericolul căruia i se expune permanent frumosul în "libertatea mobilităţii sale, clar el nu poate deveni obiect direct şi exclusiv al artei.
Numai religiile pot reprezenta urâtul ca obiect absolut, precum atâţia din idolii dezgustători ai religiilor etnice, dar şi ai sectelor creştine.
în totalitatea concepţiei filosofice despre lume, urâtul, ca şi boală sau răul, nu evidenţiază decât 61 un moment disparent şi, integrat în acest
mare
context, nu numai că îl suportăm, dar poate deveni chiar interesant. Dacă îl scoatem însă din acest context, atunci devine supărător din punct
de vedere estetic. Dacă vedem, de pildă, în „Judecata de Apoi" a lui Van Eyck de la Danzig, de o parte a imaginii centrale, o latură în care
ni se prezintă figurile îngrozitoare ale iadului, disperarea celor condamnaţi şi batjocura diavolului care îi pedepseşte, atunci devine evident
că pictorul a zugrăvit acest conglomerat de grimase hidoase nuinai în raport cu cealaltă aripă opusă, care conţine intrarea celor binecuvântaţi
în grădinile luminoase ale Paradisului, iar pe aceştia i-a pictat, de asemenea, numai în raport cu marele tablou central* judecata însăşi, care
abia ea face explicite imaginile laterale, spre care face trecerea prin grupe simetrice şi minunate trepte cromatice. Dar el n-ar fi pictat numai
iadul sau numai un singur diavol. În scopuri didactice izolăm desigur şi noi urâtul, dar artistul care ar reda acelaşi urât într-o portretizare
oricât de fidelă nu va crede niciodată că a realizat prin aceasta o operă de artă. Un tablou cu chipul lui Hristos şi l-ar pune oricine, oriunde,
fără ezitare. N-ar proceda la fel şi cu masca lui Mefisto. O asemenea individualizare i-ar conferi urâtului o independenţă care este împotriva
esenţei sale, în vreme ce frumosul poate fi izolat, în artă, până la spiritualitate. Tot astfel, toate cuvintele poeziei care şi-a ales deliberat spre
evocare un obiect urât nu au reuşit să-şi câştige nici cea mai mică popularitate, în ciuda marii risipe de spirit. Nimeni nu poate găsi bucurie
în aşa ceva. Francezii au poeme didactice despre subiecte pornografice şi chiar despre sifilis; olandezii despre balonare ş.a.m.d., dar chiar şi
deţinătorii unor asemenea poezii se jenează când le vedem la ei. Prinţul de Pollagonia, despre care povesteşte Goethe (13), a vrut să
reprezinte urâtul chiar prin arta care se opune întruchipării sale în modul cel mai decis — prin sculptură — într-o anumită completitudine
sistematică, şi cu toată osteneala nu a reuşit să realizeze decât o confuză, tragicomică curiozitate. Arta permite existenţa -6

urâtului numai în combinaţie cu frumosul; dar în această corelaţie el poate produce efecte puternice. Arta are nevoie de el nu numai pentru
cuprinderea deplină a realităţii ci, mai ales, pentru a orienta o acţiune spre tragic sau comic.
Dacă, aşadar, arta reprezintă urâtul atunci, pe cât se pare, ar fi împotriva esenţei ei să-l înfrumuseţeze căci, în acest caz, urâtul n-ar mai
fi urât, ca să nu mai vorbim de faptul că o înfrumuseţare a urâtului nu ar produce decât un urât şi mai accentuat că plăsmuire sofistică a unei
minciuni estetice generatoare de contradicţie internă. Încercarea de a restructura mai frumos urâtul, adică negaţia frumosului, mimând ceva
pozitiv, ar fi împotriva naturii lui şi nu ar genera în cele din urmă decât o caricatură a urâtului, o contradicţie a contradicţiei. Aşa s-ar părea,
şi totuşi este adevărat că arta trebuie să idealizeze urâtul, adică să-l trateze conform cu legile generale ale frumosului, pe care, prin existenţa
sa, le încalcă. Nu în sensul că arta ar trebui să ascundă, să travestească sau să falsifice urâtul, înnobilîndu-l cu podoabe străine, ci în acela de
a-l figura conform adevărului întreg, pe măsura semnificaţiei sale estetice. Aceasta e necesar deoarece arta procedează astfel cu întreaga
realitate. Natura pe care ne-o înfăţişează artă este cea adevărată şi totuşi nu cea comună, empirică. Ea este natura aşa cum ar fi dacă
finitudinea ei i-ar permite o asemenea perfecţiune. Tot astfel, istoria pe care ne-o oferă arta, este istoria reală şi totuşi nu cea coinun-
empirică. Ea este istoria conformă cu esenţa ei, cu adevărul ei ca idee. În realitatea cotidiană nu lipsesc niciodată cele mai revoltătoare şi
respingătoare forme ale urâtului; arta nu are voie să ie preia direct. Ea trebuie să înfăţişeze urâtul în toată acuitatea monstruozităţii sale, dar
trebuie totuşi să facă acest lucru cu acea idealitate cu care tratează şi frumosul. Ea lasă, deoparte, din conţinutul acestuia din urmă tot ceea
ce ţine doar de existenţa lui întâmplătoare. Ea accentuează ceea ce este mai semnificativ într-un fenomen şi estompează în el trăsăturile
neesenţiale. La fel trebuie să procedeze şi în cazul urâtului, acceii-

tuînd acele forme şi determinări care fac urâtul să fie urât şi înlăturând tot ceea ce ţine doar întîm- plător de existenţa acestuia, slăbindu-i
şi defor- mîndu-i trăsăturile caracteristice. Această purificare a urâtului de tot ce este indeterminat, confuz, aleator şi necaracteristic
reprezintă un act de idealizare ce constă nu în adăugarea unui frumos străin urâtului, ci într-o evidenţiere pregnantă a acelor elemente
care îl definesc drept contrariu al frumosului şi în care se exprimă, ca să zicem aşa, originalitatea sa ca formă a contradicţiei estetico, în
tot cazul, grecii au atins în această idealizare un punct în care au anulat urâtul, transformîndu-l în frumos pozitiv, ca în cazul
Eumenidelor şi al Medusei (14). Dar părerea larg răspândită cum că ci ar fi căutat frumuseţea ideală precumpănitor într-o seninătate
liniştită, considerând că urâte mobilitatea şi impetuozitatea expresiei, este prea îngustă, datorându-se interpretării unor sculpturi izolate.
O reflecţie asupra poeziei lor va duce curând la părăsirea unei asemenea prejudecăţi. Referitor la sculptură, Anselm Feuerbach
demonstrează în excelenţa sa lucrare despre statuia lui Apolo de la Vatican, că pe greci nu-i speria nici îngrozitorul şi nici vitalitatea
dramatică (15); iar despre pictură ne confirmă acelaşi lucru nu numai studierea aprofundată a frescelor de 1a Herculanum şi Pompei, ci
şi descrierea picturilor lui Polignot din lesele* de la Delf i şi Atena, cum se simte obligat să remarce în mod explicit în comentarea lor şi
Goethe, oricât de mare admirator al seninătăţii, liniştii şi vitalităţii moderate va fi fost (16). Aşadar, urâtul trebuie să fie purificat prin
artă de toate adausurile eterogene şi perturbările întâmplătoare şi resubordonat legilor generale ale frumosului. Tocmai de aceea, o
reprezentare izolată a urâtului ar contraveni fundamentelor artei întrucât el ar apărea astfel că un scop în sine. Arta trebuie să ne lase să
întrevedem natura lui secundă şi să ne reamintească faptul că el nu există la origine prin sine însuşi, ci numai faţă de şi
* Lesa, în Grecia antică denumire a locurilor de întrunire pentru dezbateri sociale. 64

priri frumos, ca negaţie a lui. Dacă deci el este înfăţişat în această ipostază accidentală a sa, atunci trebuie să-i acordăm întreaga
consideraţie ce i se cuvine, ca moment constitutiv dintr-o totalitate armonioasă. Urâtul nu are voie să fie gratuit, ci trebuie să se
dovedească necesar. El trebuie să se grupeze corespunzător, subordonându-se totalităţii legilor simetriei şi armoniei, pe care le lezează
în propria sa structură; el nu are voie să depăşească măsura ce-i revine din context şi trebuie să deţină o forţă de expresie individuală,
care să nu-i ascundă semnificaţia.
Dacă ne vom opri, de pildă, la artele plastice, atunci imaginea unui om care-şi face nevoile sau care vomită este desigur dezgustătoare. Şi
totuşi exista pictori care nu s-au temut să surprindă asemenea iposlazc în redarea marilor ospeţe. Stă în firea lucrurilor ca atunci când ceva
le place foarte mult, oamenii să facă excese. Pentru complexitatea descrierii plastice, pictorul nu a dorit să omită acest moment, dar l-a
atenuat estetic prin felul în care l-a reprezentat. Paolo Veronese a pictat astfel, după cum se ştie, Nunta din Cana. În prim plan a pictat un
copil care urinează cu toată nevinovăţia infantilă. Un copil aflat în această situaţie ni se pare suportabil, îndeosebi văzîn- du-l cum îşi arata,
în timp ce-şi ridică zâmbind cămăşuţa, gambele şi şoldul drăgălaş. Pe cel care vomită însă, un individ matur ce s-a înfruptat prea mult din
mâncare şl băutură, îl vedem plasat în fundal, rezemându-şi de masă capul îngreuiat de vin. ,>
Disonanţa este, din punct de vedere muzical, anularea muzicii, neinuzica. Muzicianul nu îi poate permite să intervină la întâmplare, ci
numai acolo unde apariţia ei este pregătită, unde devine necesară, unde prin anularea ei ulterioară fundează triumful unei armonii
superioare.
Poetul care ne prezintă un Caliban*, îl plasează pe o insulă în mijlocul oceanului, dominată de un
* Caliban, semion, personaj fantastic din Furtună tui Shakespcarc. Făptură monstruoasă, simbolizând forţa brutală.

vrăjitor, astfel încât apariţia lui în acest context îşi pierde caracterul bizar. El este locuitorul barbar, originar, al acestei insule sălbatice
asupra căreia intrusul civilizat s-a făcut stăpân — destinul tuturor popoarelor aflate în stadiul natural când vin în contact cu popoare
civilizate. Din cauza accasta Caliban are faţă de Prospero chiar un drept de posesiune originar şi o şi ştie. El nu este, aşadar, numai un
monstru, ci şi expresia unei idei istorice universale. Dar şi mai mult. Drept compensaţie eterică, Shakespeare i l-a adăugat pe Ariei,
 evidenţiind astfel, pe de o parte, mai pregnant stîngăeia şi animalitatea monstrului îmblânzit, iar pe de alia, făcându-ne să ne simţim şi noi
superiori faţă de masivitatea grosolană, prin contras tarea ei cu graţiosul spirit al văzduhului.
O problemă deosebită ar putea-o ridica aici arhitectură, prin ruinele sale. Degradarea unei clădiri ar trebui să ne facă să ne aşteptăm la
urâţenie; dar acest lucru va depinde parţial de clădirea respectivă şi parţial de natura distrugerii. O clădire frumoasă, de pildă, va mai păstra
şi îri ipostază de ruină ceva din măreţia planului ei, din îndrăzneala proporţiilor, din bogăţia şi eleganţa înfăţişării ei, iar imaginaţia noastră
va încerca involuntar să refacă din aceste sugestii întregul. Clădirea urâta poate câştiga în schimb prin ruinare; fragmentele sale pot fi
răspândite într-o dezordine fantastică, lăsând deoparte faptul că distrugerea urâtului ne provoacă o plăcere estetică. Dar, depinde şi de
modul în caro este construită ruina, de felul cum sunt împrăştiate dărâmăturile şi de ce resturi au supravieţuit. O minusculă grămadă de
pietre, câţiva pereţi goi încă nu oferă o imagine picturală. Dărâmăturile unui grajd sau ale unui şopron nu ne vor interesa nici măcar la
lumina lunii. Dimpotrivă, un palat, o mănăstire sau o cetate ni se vor părea romantice. În sîîrşit, faptul că o ruină ne poate părea f rum oh să
este determinat nu numai de proporţiile originare ale clădirii şi do natura distrugerii ei, ci şi de aceea dacă zidurile respective s-au contopit
cu natura înconjurătoare,
66
preluând ele însele aspectul unui produs al naturii. Deoarece acoperişul lipseşte, uşile şi ferestrelestau deschise şi orice izolare încetează,
muşchiul înverzeşte pietrele şi plantele prind rădăcini printre crăpături, păsările îşi fac cuibul unde vor şi vulpea se strecoară prin fereastră
spartă, şi astfel clădirea a devenit asemenea unui produs al naturii, cu ale cărei formaţiuni de bazalt se aseamănă adesea atât de mult.

URÂTUL ÎN RAPORT CU DIFERITELE ARTE

Toate artele au o egală posibilitate de a decădea în urât. Fiecare îl poate produce până la limităinsuportabilului. Astfel ia naştere o
diversitate calitativă a aceslei posibilităţi universale în conformitate cu specificitatea fiecărei arte. Conţinutul, aria de cuprindere şi
modalitatea fiecărei arte diferă în conformitate cu specificul ci. Putem concepe diferitele arte ca pe un drum spre autoeliberărea estetică a
spiritului, care abia prin poezie ajunge la împlinirea de sine. Străbaterea materialului divers prin care se realizează frumosul ne indică
treptele deosebite ale acestei eliberări. În materie, în spaţiu, în imagine, adică în artele plastice, spiritul îşi este încă exterior sieşi. Odată
cu sunetul, cu timpul, cu sentimentul, adică odată cu muzica el se interiorizează. Prin cuvânt, prin conştiinţă, şi idee, în arta poeziei, spiritul
ajunge la inferioritatea sa deplină şi la deplina idealitate a formei. În această evoluţie treptată, odată cu accentuarea gradului de libertate, cu
dematerializărea crescândă şi diminuarea efortului exterior al reprezentării, creşte şi posibilitatea apariţieiurâtului.
Desigur, în arhitectură, se poate construi mizerabil, cum ne demonstrează nu numai nenumăratele clădiri menite să răspundă unor
necesităţi limitate, ci şi multe edificii publice ce trebuie săîntruchipeze neapărat opere arhitecturale măreţe.
67
Dar este greu ca în acest domeniu, al construcţiei, să apară orori. Când Goethe spunea că nu trebuie să construim greşit deoarece prin
mărimea şi durata lor aceste greşeli lezează prea dureros sentimentul estetic, el făcea aluzie la faptul că operele arhitecturale sunt prea
importante şi prea scumpe spre a fi tratate superficial. Datorită materialului ei, maselor mari de materie pe care le utilizează, construirea
presupune mereu chibzuinţă. Ea trebuie să ofere cel puţin siguranţă şi să corespundă, măcar într-o anumită măsură, scopului ei. Prin această
luare în consideraţie a celor două condiţii ale utilităţii se atinge totdeauna de la sine o anumită euritmie a operei arhitecturale. O clădire este
cu atât mai frumoasă cu cât lasă să se întrevadă mai limpede din afară soliditatea liniştitoare a proporţiilor ei şi cu cât structura ei indică, în
inod simbolic, mai limpede scopul căreia îi este destinată. Unele case, îndeosebi din prima jumătate a secolului al optsprezecelea, arată de
parcă li s-ar fi construit întâi pereţii apoi, de nevoie, li s-ar fi pus un acoperiş şi numai pe urmă ar fi fost scobite din interior, fără nici o regulă
şi fără nici o simetrie, ferestre mai mari sau mai mici. O clădire mare va trăda totuşi, întotdeauna, o anumită ezitare, şi o anumită dezordine
exprimată prin amestecul unor stiluri felurite din secole diferite nu va face atât o impresie urâta cât una accentuat fantastică.
Şi sculptură restrânge foarte mult urâtul datorită costului şi greutăţilor de procurare a materialului ei. Se înţelege de la sine că, aşa cum
ne arată exemplele cele mai scandaloase, pot fi dăltuite sau turnate şi cele mai lamentabile statui, dar materialul costisitor şi greutatea
muncii vor frâna mereu superficialitatea sculptorului. Nu este aşa de uşor de procurat un bloc de marmură de Carrara pentru o statuie.
Numai cu greutate se supune marmura nenumăratelor lovituri de ciocan, numai în urma unei proceduri foarte complicate, adesea de ani
întregi, este turnat bronzul în formă şi apoi cizelat luni după luni. De aceea, în nici o artă tradiţia nu este atât de durabilă ca în sculptură.
Noutatea îndrăzneşte mai rar să se impună când eşecul pune
68

atâtea în joc. O formă prost turnată sau greşit dăltuită este mult mai izbitoare în realitatea ei plastică decât dacă ar fi fost doar desenată
sau pictată. La. aceasta se mai adaugă şi faptul că nici o altă artă nu are, în virtutea idealităţii spre care tind formele ei, o înclinaţie atât
de redusă pentru reprezentarea negativului sub forma bolii, durerii şi răutăţii.
Pictura, dimpotrivă, este dintre artele plastice cea mai des expusă decăderii în urât, pentru că trebuie să simuleze viaţa individuală şi
aparenţa perspectivei. Sculptura poate face greşeli mai mici sau chiar mai mari în ceea ce priveşte forma, poziţia şi drapajul unei statui şi
să rămână cu toate acestea demnă de atenţie. Pictura însă, datorită ieftinităţii materialului şi lipsei de dificultate a procedurii sale, poate
fi mult mai lesne abătută spre lucrul de mântuială. Evantaiul posibilităţilor ei este deja incomparabil mai mare decât cel al sculpturii:
peisajul, animalul, omul; nimic din ceea ce poate fi cât de cât vizualizat nu este exclus din sfera preocupărilor ei. Totodată, ea este
multiplu condiţionată: conturul formelor, coloritul, perspectiva — de câte nu trebuie să ţinem seama aici, şi toate trebuie să ni se
prezinte ca unitate. De aceea se strecoară atât de uşor incorectitudinea desenului, neadevărul coloritului, falsitatea perspectivei. Ce uşor
poate fi greşită o abreviere ! Ce repede epuizat un ton cromatic 1 Ce repede uitate o umbră sau o pată de lumină ! Există de aceea, fără
îndoială, mult mai multe picturi proaste decât statui ratate, fără a fi nevoie să facem abstracţie de cele indiene sau egiptene, urâte din
cauza principiilor religioase.
Odată cu muzica sporeşte uşurinţa producerii ope relor şi odată cu ea, ca şi cu interioritatca subiectivă proprie acestei arte, şi
posibilitatea urâtului. Deşi această artă, în formă ei abstractă, în tact şi în ritm, se bazează pe matematică, ea este totuşi în ceea ce o face
să fie expresia adevărată, spiritualizată a ideii — în melodie — expusă celei mai mari inde- terminări, astfel încât judecata privind ce
este fru-
69
mos şi ce nu devine adesea deosebit de dificilă.

Datorită naturii eterice, volatile, misterioase, simbolice atonului şi datorită nesiguranţei criticii, urâtul câştiga aici şi mai mult teren decât
în pictură.
În sfârşit, în arta cea mai liberă, în poezie, posibilitatea urâtului atinge apogeul odată cu libertatea spiritului şi odată cu
cuvântul atât de uşor de scris sau de pronunţat, ca mijloc al reprezentării. Spre a corespunde cu adevărat ideii, poezia
este arta cea mai grea, deoarece este cel mai puţin în măsură să imite în mod direct realitatea empirică, pe care- trebuie
s-o transfigureze ideal, abstrăgând-o îndeosebi din profunzimile spiritului.
 Dar odată constituită, şi cu o existenţă literară şi o tehnică poetică deja consolidate, poezia devine ca nici o altă arta obiectul unor
abuzuri, pentru că atunci, după cunoscută remarcă a unui mare poet, limba însăşi poetizează şi gândeşte pentru noi. În epică, în lirică, în
dramaturgie şi literatura didactică se produce, atât în privinţa formei cât şi a conţinutului, o modificare superficială a aceluiaşi material, a
cărui structură se schimbă doar aparent. E nevoie atunci de un gust format printr-o cunoaştere mai profundă, îmbogăţit printr-o experienţă
multilaterală, spre a putea identifica urâtul. Se mai adaugă aici interesul pe care îl poate arăta poeziei o anume tendinţă, astfel încât nu
valoarea poetică, ci patosul revoluţionar sau conservator, naţionalist sau pios este cel care decide destinul unei poezii, cum ne
demonstrează atât de des epoca noastră, în poezie se poate păcătui cel mai uşor şi mai neobservat şi în ea se produce cu siguranţă cea mai
mare cantitate de urâţenie.

SATISFACŢIA ÎN FAŢA URÂTULUI

Afirmaţia că urâtul ar putea trezi o satisfacţie pare la fel de absurdă ca şi aceea că ea ar putea fi provocată de rău sau de boală. Şi totuşi,
aceasta este posibilă, şi anume atât în sens normal, pozitiv, cât şi în sens patologic.
în mod normal, când urâtul se justifică în totalitatea unei opere de artă ca o necesitate relativă,
70

fiind anulat de contraacţiunca frumosului. Nu urâtul ca atare este atunci cel care ne provoacă satisfacţie, ci frumosul care depăşeşte partea
sa de neîmplinire, prezentă şi ea în imagine. Despre aceasta am vorbit deja mai sus.
în mod patologic, când o epocă este decăzută fizic şi moral, lipsindu-i capacitatea de înţelegere a frumosului adevărat, dar simplu, şi
nu mai vrea să guste din artă decât picanteria corupţiei frivole. O asemenea epocă iubeşte senzaţiile amalgamate, aflate în contradicţie cu
conţinutul. Spre a se excită nervii tociţi se face apel la tot ce e mai senzaţional, mai deosebit şi mai dezgustător. Neliniştea şi
dezechilibrul spiritelor se orientează spre urât pentru că acesta devine pentru ele totodată idealul stadiului lor negativ. Asmuţirea
animalelor, jocurile gladiatorilor, caricaturile, melodiile moleşitore, orchestraţiile colosale, iar în literatură o poezie obsedată de roşu şi
sânge (de boue et do sang*, cum spunea Marmier), sunt proprii unor asemenea perioade.

CLASIFICARE

Dacă, după epuizarea acestor întrebări preliminare, ne vom orienta acum spre elaborarea unei clasificări a noţiunii de urât, atunci avem
schiţat deja, mai sus, în linii generale, locul pe care urâtul îl ocupă în metafizica frumosului. Am spus că el reprezintă media negativă
între noţiunea de frumos în sine şi cea de comic. Această poziţie diferă de aceea care nu consideră deloc urâtul ca un moment caracteristic
al ideii de frumos, ci îl tratează numai ca o determinare subordonată, în parte a sublimului, sub forma înfricoşătorului şi a îngrozitorului,
în parte a comicului, sub forma caraghioslâcului şi comicului inferior. Mulţi dintre esteticienii de astăzi privesc comicul drept contra râul
sublimului şi vor să impună conceperea frumo sului absolut ca unitate a sublimului şi comicului.
71
* Abjecţie şi sânge (în original, în franccză).

Dar comicul nu sc opune numai sublimului, el se opune în general frumosului pur şi simplu, sau mai corect spus, nu li se opune, ci este
înveselirea, 'înseninarea (Aufheiterung) urâtului în frumos. Urâtul se opune frumosului, îl contrazice, în vreme ce comicul poate fi
totodată frumos, desigur nu în sensul frumosului elementar, pozitiv, ci în sensul armoniei estetice, al revenirii din contradicţie în unitate.
În comic este implicat un urât ca negaţie a frumosului, la rândul lui negat de comic. Fără o contradicţie, anihilată de o aparenţă, pentru că
este ca însăşi doar o aparenţă, comicul nu poate fi conceput. Deja Aristotel şi după el Cicero au conceput astfel acest raport. Nici noţiunea
de sublim nu poate fi separată de aceea de frumos ci trebuie privită ca o formă specifică acestuia. Întrucât urâtul nu este ceva absolut, ci
dimpotrivă ceva numai relativ, este necesar ca pentru definirea lui să ne întoarcem la însăşi ideea de frumos, prin care este condiţionat.
Frumosul în general este, aşa cum trebuie să presupunem aici, unde ne preocupă numai urâtul, manifestarea sensibilă a libertăţii
naturale şi spirituale într-o totalitate armonioasă.
Prima condiţie preliminară a frumosului este astfel, după cum se ştie, trebuinţa de limită; el trebuie să se întemeieze în sine, ca unitate,
şi să-şi precizeze diferenţele ca momente organice alo aceleiaşi unităţi. Această noţiune a unui determinism abstract al formei exprimă în
anumită măsură logica frumosului, pentru că face încă pe deplin abstracţie de conţinutul propriu al acestuia, având aceeaşi necesitate
formală pentru orice fel de frumuseţe, indiferent de materialul în care se realizează şi indiferent de modul împlinirii ei spirituale.
Negaţia acestei unităţi generale a formei este reprezentată aşadar de lipsa de formă. Simpla lipsă a oricărei forme nu este frumoasă, dar
încă nici urâta. Spaţiul, în nelimitarea întinderii sale, nu poate fi numit urât; nici întunericul nopţii, în care nu se distinge nici o formă, şi
nici răsunetul continuu şi egal al unui ton.
Lipsa de formă devine
72
abia atunci urâta când un conţinut ar trebui să aibă o formă, dar nu o are încă, sau atunci când există o formă, dar ea nu este
încă structurată, astfel încât să corespundă esenţei conţinutului.
În măsura în care desemnăm prin expresia „lipsă de formă" şi imprecizia limitelor, lipsa de formă poate fi şi forma necesară a unui conţinut,
ca de pildă cea solicitată de infinitatea spaţiului, căci faptul de a avea o formă, aşadar o limită, ar fi împotriva noţiunii de spaţiu absolut, ceea
ce înseamnă că el nu poate avea ca formă decât lipsa de formă.
Dacă însă un conţinut trebuie să aibă o formă şi dacă aceasta lipseşte, atunci îl raportăm la această formă presupusă chiar de
el ca destinată sieşi şi percepem această lipsă că urâtă.
Din punct de vedere metafizic este corect să spunem că nici un conţinut nu poate exista fără o formă oarecare. Relativ însă, aşa cum vorbim
de lipsă de conţinut, putem vorbi şi de lipsă de formă. Să ne imaginăm, de pildă, un pictor ce schiţează un peisaj anumit şi care, presat de
timp, nu adaugă contururilor sale fugare decât câteva trăsături de culoare, pentru o mai uşoară rememorare a cromaticii iniţiale. În acest caz
peisajul nu va avea decât o formă foarte incompletă. Vom desluşi atunci în tabloul respectiv, în locul coloritului real, doar puncte colorate,
ce vor dobândi sens abia prin reamintirea viitoare, iar acest conglomerat cromatic va fi încă lipsit de formă şi ca atare urât. Apoi. ne putem
imagina mai departe tabloul ca terminat, dar greşit şi ratat. Atunci execuţia, deci forma deplină, ar fi prezentă, şi totuşi nu cea care ar fi
trebuit să fie aici. În locul ei s-ar constitui una mai mult sau mai puţin străină reprezentării subiectului, aşadar o formă ce nu ar corespunde
conţinutului. Am avea atunci o contradicţie pozitivă între conţinut şi formă, iar această lipsă de formă a formei ar fi din nou urâta.
Frumosul cere, aşadar, unitate a formei şi conţinutului în anumite raporturi, care sunt proporţii abstracte.
Dar frumosului îi este inerentă în esenţă
73
şi o latură sensibilă, căci tocmai ca formă intră el în natură. Şi conţinutul spiritual necesită, spre a fi frumos, mijlocirea unei manifestări
sensibile. Din acest punct de vedere natura deţine adevărul individualizării concrete în care trebuie să se transpună existenţa frumosului. În
concreteţea sa, acesta este totodată ideal determinat, dar această determinare este legată cumva de natură, căci numai prin natură ideea se
poate transforma şi realiză că fenomen palpabil.
Fără natură nu există nici o formă frumoasă şi arta are nevoie de studierea naturii spre a-i înţelege formele. Arta trebuie să
acorde atenţie naturii şi anume să o imite cu conştiincioasă fidelitate, căci depinde în ft această privinţă de ea. Această
propoziţie este la fel de adevărată ca şi aceea că arta nu trebuie să imite natura, câtă vreme prin „imitare" se înţelege o
simplă copiere, chiar dacă exactă, a obiectelor empirice, întâmplătoare. Cum formalismul proporţiilor abstracte nu este
încă suficient pentru a produce frumosul, tot astfel nici realismul abstract. Copierea unui fenomen brut nu este încă artă,
căci aceasta trebuie să purceadă din idee, iar natura, întrucât este expusă în existenţa ei superficialului şi
întâmplătorului, nu-şi poate realiza adesea esenţa proprie. Rămâne sarcina artei să realizeze frumosul, idealul formei
naturale, năzuite de natură, dar adesea inaccesibil ei prin condiţiile existenţei sale în timp şi în spaţiu. Spre a i face totuşi
posibil acest adevăr ideal al formelor naturale, trebuie în tot cazul studiată cu grijă natura empirică, aşa cum procedează
toţi artiştii ! serioşi, şi o desconsideră numai falşii idealişti. Adevărul formelor naturale conferă corectitudine frumosului.
În consecinţă, corectitudinea constă, în general, în aceea că în reprezentarea formei naturale necesare nu avem voie să facem greşeli.
Frumosul nu poate ocoli această corectitudine. Dacă, aşadar, o formă încalcă această legitate a naturii, atunci, inevitabil, dintr-o
asemenea contradicţie ia naştere urâtul. Natura însăşi devine nefrumoasă, când datorită unei erori oarecare se îndepărtează de legea ei. Şi
arta cu atât mai mult, pentru că ea nu se poate
74

scuza, precum natura, ele a nu fi putut evita conexiunile existente, prin care au luat naştere monstruozităţile, hidrocefalii, albinoşii
ş.a.m.d, Dacă ne imaginăm, de pildă, că sculptura ar voi să configureze o femelă de elefant cu puiul ei sugând, ca replică a acelui „viţel
sugând", a lui Miron, atunci în ordonarea acestui grup vor trebui să fie utilizate proporţiile abstracte, iar momentul corectitudinii naturale
ar consta în aceea că puiul de elefant să fie realmente înfăţişat aşa cum îi este propriu, după natură, femelei de elefant. Aceasta îşi poartă
ugerul între picioarele din faţă şi puiul nu suge cu trompa, cu care orice elefant absoarbe apa spre a şi-o injecta în gură, ci suge cu buzele
maxilarului inferior. Dacă acest amănunt scapă observaţiei, atunci s-ar produce o incorectitudine şi prin ea urâtul, căci toate proporţiile
staturii elefantului sunt evaluate în funcţie de această modalitate a alăptării. Se înţelege că şi o aşa-zisă înfrumuseţare exterioară a naturii,
ce alterează adevărul ei ideal, cade sub incidenţa noţiunii de incorectitudine.
Dar se înţelege, de asemenea, că o anume abatere conştientă a artei de la formele de provenienţă naturală în vederea
obţinerii unui efect estetic sau în cazul unor plăsmuiri fkntastice nu trebuie socotite incorecte. O sferă aparte de
corectitudine este reprezentată de însăşi măsura convenţională ce se constituie ca expresie istorică a configurării
spiritului. La origine, o-asemenea formă va fi mai mult sau mai puţin legată de o dimensiune şi o proporţie naturală, sau
cel puţin de o necesitate reală, în decursul timpului însă ea se poate şi distanţa simţitor de natură, întrucât, în dorinţa sa
de a-şi concretiza cât mai marcat libertatea, violentează adesea natura. Sălbatecul îşi arată prin mutilări şi transformări
barbare ale corpului, prin oasele şi inelele fixate în urechi, nas sau buze, prin tatuaj ş.a. dorinţa de a se diferenţia de
natură.
El nu se declară, precum animalul, mulţumit cu natura dată; eî doreşte, ca om, să-şi impună în faţa ei propria libertate. Popoarele
dobândesc, după un
75
timp, un habitus cu totul propriu, precum şi mora-

vuri bine conturate. Ele realizează, corespunzător caracterului lor local şi naţional, forme proprii de îmbrăcăminte, locuinţă şi unelte.
Deci, dacă arta are de tratat un subiect istoric, atunci, pentru a fi corectă, ea trebuie să-l reprezinte conform cu forma sa pozitivă, istoric
condiţionată. Nici aici nu este vorba de a se respectă o meticulozitate scrupuloasă, ci de a se ţine seama de ceea ce face ca o formă, prin
accentuarea particularităţilor sale, să devină obiect estetic.
Buza de jos, puternic răsfrântă şi trasă în jos a batocudului*, burţile umflate şi picioarele lilipute ale doamnelor chineze,
figurile bărbăteşti şi talia scurtă a femeilor din Alpii steierezi** ş.a.m.d. sunt desigur urâte. O abatere de la aceste
trăsături ar fi, aşadar, preferabilă din punct de vedere estetic. Dacă e vorba însă să fie înfăţişată o femeie tocmai ca
frumuseţe chineză, atunci n-ar exista altă cale decât să facem acest lucru din perspectiva idealului de frumuseţe chinez,
şi ca atare nu vor putea fi evitate nici burtă mare, nici picioarele liliputane.
Arta ar putea diminua aceste forme, dar nu ar avea voie să le ignore. Trăsături de acest fel ţin de caracteristicile individuale ale unui
subiect istoric. Epoca naivă a artei se va sinchisi prea puţin de aceste caracteristici istorice şi va urmări în primul rând general-umanul,
dar arta ajunsă la stadiul reflecţiei nu se va putea sustrage de la obligaţia de a ţine cont de corectitudinea istorică. Teatrul francez, din
perioada lui Ludovic al XlV-lca şi al XV- lea, aducea pe scenă, după ciun se ştie, eroii şi eroinele tragediilor greceşti şi romane cu peruci,
crinolină şi spadă. Actorii erau astfel mai apropiaţi publicului, în măsura în care acesta trebuia să înţeleagă mai lesne o acţiune
desfăşurată în asemenea costume. Dar treptat, această licenţă a îuceput să neliniştească. Se dorea repunerea trecutului şi a obiceiurilor
străine în drepturile lor.
O publicaţie proprie a Teatrului Mare din Paris, sub domnia lui Ludovic al XVI-lea, conţinând gravuri deosebit
* Batocud, indian din America de Sud.
** Steiermark. stat federal din Austria.

de instinctive, şi-a propus să înfăţişeze cu fidelitate istorică portul şi costumele celtice, greceşti, renane, iudaice, persane şi pe
cele din Evul Mediu şi să le pună de acord cu practica teatrală.
Lipsa de formă ar fi, aşadar, prima, iar incorectitudinea cea de a doua modalitate principală de manifestare a urâtului. Dar, încă
nu am amintit acea modalitate ce conţine cu adevărat originea ambelor, diformarea internă, care irumpe şi în disarmonia şi
monstruozitatea exterioară, pentru că este în sine însăşi tulbure şi confuză. Pentru frumos, libertatea reprezintă adevăratul conţinut,
libertatea în sensul ei cel inai general, prin care nu se înţelege numai cea etică a voinţei, ci şi spontaneitatea inteligenţei şi mişcarea
liberă a naturii. Unitatea şi individualitatea formei devin pe deplin frumoase abia prin autodeterminare. Trebuie să luăm aici acest
concept al libertăţii în sens general, deoarece altfel restrângem domeniul estetic în mod gratuit. Metafizica frumosului este valabilă
 nu numai pentru artă, ci şi pentru natură şi viaţă. Se obişnuieşte în ultima vreme ca în legătură cu frumosul să se vorbească imediat
de conţinutul spiritual al formei sensibile. Ceea ce ar putea însemna că şi natura, în şi pentru sine, este născută din spirit şi, ca
operă a spiritului creator, îl reflectă şi iradiază din sine, încât spiritul îşi poate contempla în manifestările naturii propria libertate.
Cum am spus, putem să interpretăm şi în acest sens afirmaţia "de mai sus. Dacă metafizica frumosului se rezumă însă, aşa cum se
întîm- plă adesea, numai la artă, atunci ia naştere, pe această bază, o restrângere nejustificată şi nedreaptă a noţiunii de frumos şi
prin aceasta şi a celei de urât. Conceptul de* libertate nu poate fi înţeles fără cel de necesitate, deoarece conţinutul
autodeterminării, care este forma lui, stă în comportarea subiectului individual, care se determină. Dorim să evităm a intra aici în
acele dificile şi ades discutate cercetări despre originea şi scopul libertăţii. Să le lăsăm în seama altor cercetători.
Dacă ne mulţumim aici cu punctul de vedere estetic, atunci rezultă că libertatea, ca necesitate ce
77
se autodetermină, exprima conţinutul ideal al frumosului.
Corespunzător esenţei sale, libertatea are posibilitatea unei duble mişcări: depăşind măsura medie a fenomenului poate trece în infinit,
în timp ce subordonîndu-i-se, se instituie în finitudine.
în sine şi pentru sine ea reprezintă unitatea caracterului nelimitat al conţinutului ei cu fiui- ludinea formei sale, fiind, pe baza unei
alari unităţi, frumoasă. Dacă îşi anulează însă finitu- dinea propriei sale autolimitări, atunci se transfigurează prin acest act în sublim.
Dacă, dimpotrivă, îşi pune limite, dacă se restrânge, atunci printr-o asemenea comprehensibilitate, devine plăcută. Frumosul absolut
dormitează în propria sa infinire, fără a năzui să se extindă în infinit sau să se piardă în micime.
Adevăratul contrariu al sublimului nu este urâtul, cum consideră Ruge şi R. Fischer, nici comicul, cum opinează Vischer, ci
plăcutul. Trebuie să facem distincţie în ideea frumosului între opoziţia dintre frumosul în general, aşadar şi dintre sublim
şi urâtul ca frumos negativ, şi între opoziţia pozitivă ce există între sublim şi formele drăgălaşe şi delicate ale plăcutului.
Prin medierea pe care urâtul o face comicului, acesta poate fi opus în mod relativ şi sublimului, dar trebuie să ţinem cont
de faptul că, fiind capabil de umor, comicul poate trece iarăşi în sublim. Ceea ce s-a spus cu ocazia căderii lui Napoleon I
— du sublime au ridicule îl n'y a qu'un pas*; şi ceea ce s-a spus cu ocazia încoronării lui Napoleon al i III-lea: du ridicule au
sublime îl rvy a aussi qu'un \ pas .'** poate fi acceptat ca o regulă esletică gene- Irală. Aristofan este adesea atât de
sublim în comediile sale încât l-ar putea invidia pentru aceasta jorice tragedian.
În cadrul urâtului însă, lipsa de libertate va constitui în consecinţă principiul de la care por-
* De la sublim Ia ridicol nu e decil un pas (în original,
în franceză).
** De la ridicol Ia sublim nu e decit'un pas (în original, în franceză).
78

neşte caracteristica estetică, sau mai ales inestetica, individuală. Lipsa de libertate e luată în sens general, aici fiind implicată nu numai
arta, ci natura şi viaţa în genere. Lipsa de libertate, ca lipsă de autodeterminare sau drept contradicţie între autodeterminare şi necesitatea
decurgând din esenţa unui subiect, provoacă urâtul în sine însuşi, care se manifestă apoi ca incorectitudine şi lipsă de formă. Dacă privim,
de pildă, viaţa în ipostaza bolii, atunci posibilitatea ei de a deveni boală este necesară, dar de aici nu rezultă că este obligatoriu ca ea să se
îmbolnăvească cu adevărat. Prin boală ea este perturbată în libertatea să de mişcare şi evoluţie; ea este, aşadar, limitată prin boală, ale
cărei urmări, după ce se insinuează în interiorul său, trebuie să se evidenţieze şi în desfigurarea şi urâţirea sa exterioară. Sau dacă ne
oprim, de pildă, la voinţă, atunci ea devine, prin negarea frivolă a necesităţii sale, neliberă în sens pozitiv; devine răutate. Răul este urâtul
etic şi această urâţenie va avea ca urmare şi urâtul estetic.
Astfel, lipsa de libertate teoretică, prostia şi stupiditatea se vor reflecta cu necesitate în fizionomia stupidă şi lipsită de vlagă.
Adevărata libertate este întotdeauna izvorul frumuseţii, iar lipsa de libertate, cel al urâtului.
Dar, la fel ca şi frumosul, dublul negativ al acestuia — urâtul - îşi va putea evidenţia lipsa de libertate în două moduri: odată prin aceea că
lipsa de libertate fixează limite acolo unde, conform ideii de libertate, n-ar trebui să existe nici una; a doua oară prin aceea că lipsa de
libertale înlătură o limită acolo unde, conform aceleiaşi idei a libertăţii, ea ar fi trebuit să existe. În primul caz va obţine vulgaritatea, în
cel de al doilea dezagreabilul, în sfârşit, lipsa de libertate se transformă în desfigurarea libertăţii şi a frumosului, în caricatură, prin aceea
că, sub forma unei judecăţi apodictice, se compară cu esenţa ei, cu necesitatea libertăţii. Ea este urâtă de la origine deoarece exprimă atât
în conţinut cât şi în formă contradicţia expresă a libertăţii şi frumosului cu sine însuşi. Dar în cari-
79
catură, prin reflexul ei permanent în modelul său,

puterea urâtului este din nou înfrântă; ea poate ajunge, în mod relativ, din nou Ia libertate şi frumuseţe, căci ea ne aminteşte nu numai
idealul pe care îl contrazice, ci poate face aceasta şi cu o anumită autoîncântare, care, sub aparenţa plăcerii pozitive a nulităţii absolute,
devine comică în sine.
Aşadar, opusul sublimului este trivialul, cel al plăcutului, dezagreabilul, cel al frumosului, caricatura. Caricatura este o noţiune
foarte răspândită, deoarece concentrând în ea toate metamorfozele urâtului, o folosim aproape în acelaşi sens cu acesta, ca noţiune
generică şi opunem pe drept caricatura idealului, pe care îl inversează. Din cauza acestei relaţii determinate cu frumosul, caricatura
este în măsură să facă trecerea spre frumos şi să parcurgă toate tonalităţile fenomenului, căci există caricaturi superficiale şi profunde,
senine şi sumbre, vulgare şi sublime, odioase1 şi îneîntâtoare, vesele şi înfricoşătoare. Dar indiferent de felul în care sunt determinate
în ele însele, totdeauna trimit prin sine şi la fondul lor pozitiv şi lasă să transpară nemijlocit, odată cu ele, şi opusul lor. Despre orice
urât trebuie spus în tot cazul că implică în sine raportarea la acel frumos pe care îl neagă. Informalul în sine solicită forma; incorectul
aminteşte imediat de măsura să normală; ordinarul este ordinar deoarccc contrazice sublimul, iar dezagreabilul fiindcă anulează
plăcutul. Caricatura însă nu este numai negarea determinărilor estetice generale, ci, ca imagine deformată a unui model sublim,
îneîntă- tor sau frumos, reflectă calităţile şi formele acestuia într-un mod individual, astfel încât ne poate apărea chiar frumoasă, ele
provocând atunci, prin absenţa lor, un efect cu atât mai energic.
Să ne oprim de exemplu la „Don Quijote" de Cervantes. Nobilul de la Maucha este un fantast care, cu o pasiune
bolnăvicioasă, se vrea şi se mai crede încă un cavaler al Evului Mediu, după ce tot restul societăţii se desprinsese şi se afla
în contradicţie cu un mod de comportament atât de aventuros. Deja nu mai există uriaşi, castele, vrăjitori, deja poliţia a
80

preluat o parte din obligaţiile cavalereşti, deja statul s-a constituit în protectorul legal al văduvelor, învăţaţilor şi
nevinovaţilor; deja forţa şi vitejia individuală şi-au pierdut orice strălucire în faţa armelor de foc. Cu toate acestea Don
Qui- jote acţionează de parcă toate aceste mutaţii nici n-ar fi avut loc şi intră astfel cu necesitate în o mie de încurcături şi
 conflicte ce-l transformă într-o caricatură, fiindcă pun cu atât mai puternic în evidenţă inevitabila ineficienţă a
comportamentului său cu cât el evocă mai des, spre justificarea acţiunilor sale, modele glorioase şi isprăvile unui Amadis
de Gaula, ale unui Lisuarte şi ale altora, în situaţii similare. Premisele reale în care au acţionat aceste stele ale
cavalerismului nu mai există însă, şi ficţiunea existenţei lor falsifică concepţia despre lume a hidalgo-ului nostru până la
nebunie. Dar, în halucinaţia sa, acest nebun deţine cu adevărat toate însuşirile unui autentic cavaler. El este curajos,
generos, milos, săritor, prieten al celor oprimaţi, îndrăgostit, fidel, setos de aventuri şi crezător în minuni. Nu putem să
nu-i admirăm virtuţile subiective, şi nu se poate să nu ascultăm cu plăcere poezia discursului său, când străluceşte de
grandoare filantropică. În Evul Mediu ar fi devenit un demn tovarăş al cavalerilor mesei rotunde şi al regelui Artur, un
rival de temut al tuturor „rătăcitorilor". Tocmai datorită elementelor sale pozitive el devine o caricatură, cu atât mai
pregnantă cu cât aceste însuşiri, minunate în sine, ajung în el Ia o inversare şi absurditate care le anulează, când într-o
tulbure însufleţire îşi iroseşte vitejia faţă de o moară de vânt ce i se pare un impunător uriaş, eliberează ocnaşii.înrăiţi ca
pe nişte bieţi nevinovaţi, scoate din cuşcă un leu, pentru că este regele animalelor, foloseşte un lighenaş de bărbierit
drept coiful nemuritorului Mambrino ş.a.m.d. Ajunşi la acest punct ai autoanulării grandorii patosului său, râdem apoi de
el; comicul răzbeşte din caricatură, care altfel ne provoacă chiar o melancolică tristeţe. Don Quijote, sărac, slab, delirând,
nu e niciodată vulgar sau dezgus-

tător, dar el devine lipsit, de formă; Rosinanta sa este un foarte incorect cal de luptă; modelul său, cavalerismul ideal, se
transformă, tocmai prin nulitatea practică a metodelor sale, în propria sa caricatură şi totuşi Cervantes a posedat marea
artă de a înfăţişa în cavalerul fantastic şi în înţeleptul său însoţitor trăsături perene ale naturii umane în general. El a
posedat arta de a face din această deformare, suferită de cele mai nobile sentimente şi de cele mai luminoase
convingeri, o critică a neajunsurilor societăţii burgheze — şi nu numai ale celei spaniole, în mijlocul căreia trăieşte nobilul
Don. Trebuie să fim de acord cu scriitorul că în ciuda statului, a poliţiei, a educaţiei, intervenţia liberă a unei personalităţi
puternice, deosebit de inimoase, reprezintă adesea o binefacere pentru starea de lâncezeală şi corupţie a societăţii. Atât
de mare, de multilaterală, de semnificativă poate deveni, graţie geniului, caricatura.

Partea întâi

LIPSA DE FORMĂ

Condiţionarea abstractă, fundamentală, a tot ceea ce e frumos este, cum am văzut mai sus, unitatea. Ca aparenţă sensibilă a ideii ea are
nevoie do limitare, căci numai în ea stă puterea diferenţierii, dar diferenţierea fără o unitate care se detaşează nu este posibilă. Orice frumos
trebuie să se prezinte ca unitate, dar nu să se închidă doar spre exterior, ca unitate, ci mai mult, să se distingă în sine, la rândul său, pe sine,
de sine ea unitate. Diferenţierea poate duce Ia dezbinare, însă întrucât dezbinarea este lupta unităţii cu sine însăşi, trebuie să se poată
reintegra cu procesul ei în unitate, chiar dacă desfăşurarea empirică nu ajunge întotdeauna atât de departe. Prin producerea diferitului său şi
prin disoluţia lui, unitatea se evidenţiază ca'armonioasă.
Acestea sunt axiome dintr-o metafizică a frumosului. Trebuie să amintim de ele deoarece din ele decurge faptul că urâtul în calitate de
frumos negativ: 1. reprezintă neunita tea, neîncheierea şi imprecizia formei; 2* că atunci când instituie diferitul, îl produce fie ca o falsă
iregularitate, fie ca o falsă egalitate şi inegalitate; 3. că în loc de reunificarea formei cu sine însăşi determina, dimpotrivă, transformarea
dezbinării în confuzia unor false conflicte. Aceste ipostaze diferite ale lipsei de formă le putem denumi şi cu expresii germane ca
„Gestaltlosigkeit", ca „Ungestalt" şi
* Gestaltlosigkeit — amorfi sm; Un gestalt — diformitate; Misseinheit — unitate ratată.
** Limită (în original, în greaca veche).
*** Nelimitatul (în original, în greaca veche).
84
ca „Misseinheit"*. Dar va fi mai comod pentru tehnica ştiinţifică dacă vom utiliza expresii greceşti, pe care noi germanii le avem în
comun cu popoarele romanice şi care prin larga lor utilizare au şi o mai mare precizie. Putem denumi, de pildă, opusul formei, al
configuraţiei (Gestalt) cu termenul de amorfie, pe cel al ordonării inteligibile a diferenţelor prin asimetrie, şi pe cel al unităţii vii, prin
disarmonie.

A. AMORFIA

Unitatea în general este frumoasă pentru că ne oferă un întreg care se referă la sine însuşi. De aceea, unitatea este prima condiţie a
oricărei configurări.
Opusul unităţii, ca neunitate abstractă ar fi, aşadar, mai întâi lipsa delimitării spre exterior şi a diferenţierilor în interior.
Lipsa delimitării spre exterior este lipsă de formă estetica a unei entităţi. O asemenea nelimitare îşi poate avea cauză în necesitatea
şi esenţa respectivei entităţi, aşa cum spaţiul, timpul, gândirea, voinţa trebuie concepute în sine ca nelimitate. Ea se va face însă
remarcată în mod sensibil abia acolo unde ar trebui să existe o diferenţiere şi delimitare faţă de exterior şi totuşi aceastea lipsesc.
Nelimitarea în general nu poate fi considerată nici frumoasă, nici urâta. În comparaţia cu ea însă, ceea ce este limitat este mai frumos
întrucât reprezintă o unitate care se raportează la sine. În acest sens, după cum se ştie, Platon prefera pe 7ispac** lui aTieipov*** (17).
De aceea, ea nu este în sine pur şi simplu urâtă, întrucât în neantitatea ei oferă posibilitatea limitării. Întrucât limitarea aceasta nu
devine însă realitate, ea nu este nici frumoasă.
Trebuie să distingem acum de această absolută lipsă a formei acea lipsă de formă pe care o considerăm relativă în măsura în care este
deja prezentă o formă, deci o unitate şi o delimitare, dar lipsită încă în sine de orice diferenţiere. O asemenea configuraţie este, aşadar,
amorfă în sine prin nediferenţiere. Această lipsă a diferenţierilor este plictisitoare şi determină toate artele să se ferească de ea.
Arhitectura de pildă recurge la ornam en ţi că, pentru că prin linii zigzagate, meandre, rozete, cercuri, crenelare, prin răsfrângeri şi
evazări ş.a.m.d. să provoace diferenţieri şi acolo unde altfel nu ar exista decât monotonia unei simple suprafeţe. Identitatea goală,
nediferenţiată nu este încă, în sine, pozitiv urâtă, dar va deveni astfel. Puritatea unui anumit sentiment, a unei anumite forme, culori sau a
unui anumit ton poate fi chiar nemijlocit, frumoasă. Dacă ele ni se prezintă însă iarăşi şi iarăşi, fără întrerupere, fără schimbare şi fără
opoziţie, atunci ia naştere o tristă sărăcie, uniformitate, monocromie şi monotonie. Indeterminarea goală, acest încă neant al tuturor
configuraţiilor, s-a anulat deja aici; din abisul încă nediferenţiat al posibilităţii configurării ea a ajuns deja la o realitate şi determinare a
formei, a culorii, a tonului, a reprezentării. Întrucât însă se mulţumeşte cu această unică determinare, prin fixarea simplei identităţi, ia
 naştere un alt urât. La început percepem cu plăcere o asemenea impresie, determinată în sine, căci unitatea şi puritatea, îndeosebi când
sunt dublate de energie, au ceva îmbucurător. Dacă se opreşte însă la această unitate abstractă, atunci ea devine prin caracterul ei
nediferenţiat urâtă şi insuportabilă. Ceea ce Goethe spunea despre viaţă în general, şi amime că nimic nu este mai greu de suportat decât
un şir de zile bune, este valabil şi pentru estetică. Purismul repetat al unei forme sau culori, al unui ton sau al unei reprezentări,
nediferenţiat în sine, şi care se separă doar de nimicul lipsei de formă exterioară, devine urât, chiar insuportabil. Verdele este o culoare
frumoasă,
85
dar numai verdele, fără cerul albastru de deasupra,
fără sclipirea apei prin frunziş, fără o turmă albă de oi pe pajişte, fără un acoperiş de ţigle roşii, întrevăzut prin frunzişul ramurilor, devine
monoton. Cei din Le parii des ennuyes* din Paris erau încântaţi în 1830 când împuşcăturile şi tunetul canonadei au rupt monotonia
scârţiitului de căruţe de pe bulevarde. Când a doua zi însă lupta continuă şi când şi în a treia împuşcăturile păreau să nu mai înceteze, cei
abia desprinşi din plictiseală exclamară: Oh, mie c'esl ennuyant/** Unitatea, care este numai unitate,. devine, aşadar, urâta deoarece
conceptul adevăratei unităţi presupune că aceasta să se distingă de sine însăşi. Apoi configuraţia în sine îi poate opune unităţii diferenţa
propriei sale desfiinţări. Ea se poate dizolva ca formă şi dispărea. O asemenea desfiinţare poate fi frumoasă, pentru că de ea este legată
devenirea ca dispariţie, aşadar o diferenţiere, chiar dacă aceasta purcede în nimic. Atractivitatea acestui fenomen constă tocmai în aceea că
odată cu forma ne este dată devenirea lipsei de formă, pura transpunere în altceva. Să ne imaginăm un lanţ muntos ale cărui culmi
încoronate de păduri se estompează în ceaţa depărtărilor. Dacă ne imaginăm spuma unui val care se sparge, acea spumă spulberată,
sfârtecată pe care ciclonul o azvârle cu un urlet furios în atmosferă, atunci prăbuşirea coloanei de apă abia înălţate este frumoasă. Sau dacă
ne imaginăm un ton care se propagă egal, necontenit, atunci încetarea lui este frumoasă. În comparaţie cu plictisul egalităţii ce nu cunoaşte
schimbarea, orice mişcare, chiar şi cea a încetării şi dispariţiei este frumoasă. Dar ceea ce este frumos în acest mod devine urât când
anularea se produce acolo unde nu ar trebui, unde ar trebui, dimpotrivă, să ne aşteptăm la fermitatea şi desă- vîrşirea configuraţiei, unde,
aşadar, figura, în loc să câştige printr-o asemenea anulare, este perturbată, ciuntită şi estompată.
Se constituie atunci ceea ce în artă numim nebulos şi oscilator, lipsă de
* Partidul plictisiţilor (în original, în franceză).
** O, ce plictis î (în original, În franceză).
86
precizie, de diferenţiere, acolo unde ele s-ar cuveni să existe. În literatura epică şi în cea dramatică acest fenomen se
manifestă ca lipsă de plan. În muzică îl desemnăm cu un lermen eufemistic drept turbulentă ori gălăgie.
Aceste ipostaze pot deveni şi frumoase, ca în cazul unei muzici ce descrie o bătălie, dar ca reproş ele desemnează lipsa de formă. Oscilarea
şi nesiguranţa contururilor contrazic ideea de formă şi această contradicţie este urâtă. Incomprehensibilitatea şi anemia se ascund adesea
după asemenea forme laxe şi contururi imprecise. Să nu confundăm aceste forme amorfe, molusculare, cu schiţa. Schiţa adevărată este
primul proiect al unei viitoare execuţii. Ea încă nu este mulţumitoare tocmai pentru că îi lipseşte deocamdată împlinirea execuţiei, dar ea ne
poate lăsa să întrevedem deja, pe deplin, precum schiţele marilor pictori şi sculptori, în liniamentele lor pregătitoare, frumuseţea posibilă. În
dialogul său „Colecţionarul şi ale sale" Goetlie a analizat cu deosebită fineţe toate nuanţele şi diferenţierile ce se pot face aici (18).
Nebulosul nu este, aşadar, abureala frumoasă în care se poate învălui o formă; oscilatorul nu este dulcea vălurire în care se poate pierde o
formă şi nici armonizarea în care se poate stinge un ton. Dimpotrivă, ele reprezintă estomparea delimitării tocmai acolo unde ea ar reprezenta
o necesitate hotărâtoare; neclaritatea diferenţierii unde ea ar trebui să se manifeste; ininteligibilitatea expresiei, unde aceasta ar trebui să fie
mai marcantă. În sculptură şi pictură îndeosebi formele simbolice şi alegorice sunt cele ce ispitesc spre o asemenea tratare. Şi adesea chiar şi
cu cea mai mare bunăvoinţă, artiştii nu reuşesc să obţină o precizie caracteristică când vor să reprezinte abstracţiuni precum la patrie, la
France, le cholera morbus*, Paris şi altele asemănătoare. Ne putem declara foarte mulţumiţi dacă într-un asemenea caz ei ne oferă în
general o frumoasă figură feminină. Vechea şcoală de pictură din Diisseldorf a suferit multă vreme
Morbul holerei (În original. În franceză).
87
de o asemenea lipsa de formă, întrucât prin predominarea unei maniere sentimentale de album, s-a înşelat în privinţa diferenţei dintre
pictural şi poetic şi, alăturându-se poeţilor, s-a bazat prea mult pe faptul că formele lor echivoce, problematice ar putea fi ajutate de
cuvântul poetic explicativ.
În poezie, după apariţia unor mari genii întâlnim foarte adesea o perioadă de epigonism, în care bântuie lipsa de formă. În
epică ea tinde spre teoria lui Schlegel conform căreia acţiunea, ca simplu fragment dintr-un context mai cuprinzător, ar
putea continua la nesfârşit, fără nici o unitate interioară.
În lirică ea se caracterizează de obicei printr-un surplus de predicate, care împodobesc subiectul. Prin faptul că un predicat îl sufocă
mereu pe celălalt, în urma unei atari supraîncărcări, în locul intenţionatei îmbogăţiri a imaginii ia naştere o completitudine care nu
spune nimic, care amestecă esenţialul cu neesenţialul.
În dramaturgie lipsa de formă generează aşa-zisa poezie dramatică, care face apriori abstracţia de condiţiile reprezentării
scenice, renunţând astfel din principiu la acţiunea propriu-zisă, la construirea caracterelor, la verosimilitate, eoniinînd
adesea numai o serie aleatorie de monoloage lirice. La noi germanii, întrucât nu ne simţim o naţiune şi ca atare nu avem
nici un teatru naţional, din păcate I două treimi ale producţiei noastre dramatice sunt i alcătuite din asemenea drame
pure, imposibile din punct de vedere teatral, fiind deci de prisos să dăm aici exemple concrete. Este o eroare să-l facem
pe Goethe răspunzător de această situaţie pentru că a scris Faust, deoarece Faust a trecut cu strălucire proba teatralităţii
în prima sa parte, iar cea de a doua, dacă s-ar compune şi pentru ea muzică necesară, ar trece-o şi ea, căci nu este
gândită mai puţin teatral sau mai puţin aptă a urca pe scenele operelor.
După ce am analizat modul în care se constituie amorfismul urât, trebuie să cercetăm acum şi trecerea lui în comic. Efectul
comic este obţinut aici în parte prin aceea că în locul unei anumite diferenţe la care ne aşteptăm, se repetă mereu ace-
88
laşi lucru şi în parte prin faptul că încă de la începutul mişcării ei o formă este azvârlita într-un cu totul alt sfârşit, pe deplin
neaşteptat din perspectiva începutului. Indeterminarea formei, ce constă din aceea că în infinitatea goală nu e prezentă
nici o formă, nu poate fi considerată nici pozitiv frumoasă, nici pozitiv urâtă, căci non entis nulla sunt predicata*. Ca
fundal neutru ea nu poate fi considerată încă nici comică.
Dimpotrivă, determinarea nediferenţiată a for- \ mei, ce stă în neîncetata repetare a aceleiaşi schimbări, poate produce un
efect comic. În loc de a evolua spre un alt predicat, ea recade mereu în i unul şi acclaşi. Simpla identitate perpetuată la
nesfârşit ne-ar plictisi. Şi chiar dacă la început am 1 râde cumva de ea, în curând ni se va părea respingătoare şi urâtă, cum
 se întâmpla în cazul multor comedii în care lipsa do talent a autorului a pus în gura unui personaj o expresie absurdă,
care întru- cât este ă tort el â travers** folosită peste tot, ne incită de câteva ori la un râs sec, dar se uzează curând
ducând la situaţia lamentabilă a unei stupidităţi ce se doreşte spirituală cu orice preţ. Artistul adevărat ştie să folosească
judicios efectul comic al repetiţiei (prin care, desigur, nu înţelegem aici refrenul, bazat pe alte legi) ca de pildă Aristofan
în „Broaştele", unde spre a demonstra caracterul lamentabil al prologului euripidean, ne prezintă un Eschil ce s-a lăsat
înduplecat să adauge la începutul fiecărui trimestru un cuvânt, ca „blăniţă", „ulcioraş" ori „sac'*', spre a-l face astfel
caraghios. Aici, după fiecare început ne putem aştepta la o altă continuare, dar fiecăruia neînduplecatul Eschil îi adaugă
nimicitorul „ulcioraş":
Euripide:
„Cum spune zvonul col mai răspândit, Egiptos
lopăta pe mări cu cincizeci de feciori
Şi-n Argos..."
* Nu există predicate ale nonexistentului (în original, în latină).
** Fără noimă (în original, în franceză).
89

Eschil
... A pierdut un ulcioraş !
Euripidc
„În mina c-un toiag, şi-n piei de cerb,
într-un alai de torţe, pe Parnas
Di6nys..."
Eschil
... A pierdut un ulcioraş !
Euripide
„Nu-i om să fie
în toate fericit": căci ori se naşte
cu stare şi trăieşte-n sărăcie,
Ori e de jos, dar..."
Eschil
... A pierdut un ulcioraş !
Euripide
„Şi părăsind Sidonui, Agenor,
Fiul lui Cadmos................................................................
Eschil
... Pierde-un ulcioraş...*
ş.a.m.d., ş.a.m.d.
Permanentul avânt spre o schimbare a configuraţiei şi permanentă recădere în forma deja existentă, îndelpineşte aici rolul de vis
comica** de care farsa ştie să profite în mod fericit, după cum putem observă şi la orice saltimbanc acrobat sau călăreţ de circ.
Lipsa de formă poate să constea şi în trecerea în contrariul pozitiv al începerii configurării. Ni se anunţă o formă, dar în locul
celei aşteptate apare contrariul, o dizolvare a formei năseînde într-un sfârşit opus aşteptărilor noastre. De pildă, un clovn
îşi ia un avânt neobişnuit, spre a sări peste o barieră. Porneşte, şi deja vedem în imaginaţie saltul curajos când iată, puţin
înainte de ţintă, se opreşte brusc şi calm trece pe dedesubt sau o ocoleşte în pas de plimbare. Noi râdem,* Aristofan —
Teatru, traducere de Eusebiu Cămilar şi St. Mihăiescu E.S.P.L.A., Bucureşti, 1956.. p, 299—301.
** Forţă comică (în-original, în latină). 90

pentru că ne-a păcălit. Râdem pentru că opusul total al celei mai mari impetuozităţi a mişcării — câîmul flegmatic, ne
surprinde. Sau să ne amintim de pildă numărul cu clovnul care vrea să înveţe să călărească. El face pe prostul. Cu greu i
se explică ce trebuie să facă şi abia poate fi convins să încalece. În sfârşit se înalţă în şa. dar... greşit, aşa încât se trezeşte
cu faţa spre coadă ş.a.m.d. Şi arta scamatoriei ne amuză în acest sens prin aceea că şi din nimic ştie să extragă ceva.
Raţiunea ne spune că din nimic nu poate apărea ceva şi cu toate acestea vedem cum magicianul scoate dintr-o pălărie
goală un buchet de flori după altul. Suntem uimiţi, dar râdem, deoarece raţiunea noastră, în vreme ce este contrazisă
atât de evident, îşi spune în linişte că totuşi ea are dreptate. Tocmai această contradicţie, de a fi traşi pe sfoară în mod
conştient, ne incinta. Şi trecerea unui om beat de la rostirea normală la simplă bâlbâiala, la sunete nearticulate, reflex al
confuziei în care a decăzut inteligenţa, ne poate părea până la un anumit grad comică.

B. ASIMETRIA

Amorf ia reprezintă nemijlocita şi totala indeter- minare a formei. Ea se anulează trecând în unitatea unei forme, căreia îi lipseşte însă o
diferenţiere a propriei interiorităţi, aşa încât prin această nedife- renţiere ea este în sine lipsită de formă. Sau deosebirea se constituie în
afara formei, dar astfel încât reprezintă anularea aceleiaşi.
Unitatea unei forme se poate repetă cu mici diferenţe, perpetuându-se după anumite reguli. Aceasta este regularitatea.
Dar între regularitate şi unitate se mai găseşte şi acel nemijlocit alt fel de a fi al existenţei, diversitatea (die Verschiedenheit),
a cărei policromă varietate poate fi deosebit de plăcută din punct de vedere estetic. De aceea, întreaga artă tinde în mod
cu totul instinctiv spre variaţie, spre a întrerupe monotonia unităţii formale. Această varietate plăcută în sine prin
opoziţie cu iden-
91
titatea abstractă, se transformă însă în urâţenie când devine amalgamul eoniuz al celor mai diverse entităţi.
Dacă din amalgamul acestora nu se reconstituie apoi o anumită grupare, el va deveni curând supărător. De aceea, arta se străduieşte încă de
la început că, prin abstracţiunile unor proporţii asemănătoare, să domine haoticul, în care diversitatea decade atât de lesne. Am amintit mai
înainte de modul în care în artele plastice gustul popoarelor s-a străduit de timpuriu să anime golul unei mari suprafeţe. La început se ajută de
forme ce abia dacă sunt mai mult decât nişte cercuri şi puncte, decât nişte linii şi pete colorate; curând însă începe să Ie ordoneze puţin.
Triunghiul, zigzagul, vrejul foliar, dinţarea, banda împletită, iozeta — devin formele fundamentale ale oricărei ornamentistici şi Ie putem
regăsi încă pe tapetele şi covoarele noastre.
Urâtul în diversitate constă aşadar în lipsa unei legături inteligibile, care să adune din nou într-o formă relativă sumedenia derutantă a
detaliilor salo.
Numai din punctul de vedere al comicului, încurcătura şi zăpăceala dezordonată devin din nou satisfăcătoare. Realitatea
cotidiană e plină de încâlceli (Yerworrenheiten), care ar trebui să ne jignească simţul estetic, dacă din fericire nu ne-ar
face să râdem.
Noi le privim cu ochiul unui Jean Paul sau Diekens şi ele câştigă îndată o atracţie comică. Nu putem trece strada fără a găsi neîncetat,
material pentru asemenea consideraţii comice. Aici ne iese în cale un camion de transport pe care fotolii, sofale, mese, vase de bucătărie,
paturi, tablouri se află într-o alăturare care, conform alăturării lor fireşti, Ii s-ar părea până şi lor înşile de neînchipuit. Sau întâlnim câte o
casă ce ne prezintă la parter atelierul unui cizmar lângă o tutungerie şi obligatoriul birt, deasupra firma unui croitor de mode parizian, iar
sus, la mansardă, un pictor de flori orientale. Ce semnificativă şi ce ingenioasă este această harababură provocată de hazard. Alteori, intrăm
într-o librărie şi vedem pe tejghea clasici, cărţi de bucate, basme, broşuri politice contradictorii, cum îşi ţin tovărăşie în cele mai hazlii
combinaţii, cum numai Washington
92
Irwing* sau Gutzkow** şi-ar putea dori pentru fantezia lor satirică. Apoi grămezile de vechituri ! Ce maestru al umorului ni se arată ele a
fi în inconştienţa cu care amestecă laolaltă portrete de familie îngălbenite de vreme şi blănuri mâncate de molii, cărţi vechi şi scaune do
w.c., săbii de paradă şi mături de bucătărie, geamantane şi cornuri de vânătoare. Pieţe, hanuri, abatoare, trăsuri de poştă sunt pline de
asemenea improvizaţii ale unui caraghios talmeş-balmeş.
Eterogenitatea existenţei diverse transformă, când le atinge, valoarea obişnuită a lucrurilor şi raporturilor. În tot cazul
întâmplarea poate fi foarte prozaică şi anostă, dar ea poate fi şi deosebit de poetică ori de comică. Lucruri care altfel sunt
foarte depărtate între ele şi care prin asociere s-ar considera profanate se găsesc din întâmplare într-o surprinzătoare
vecinătate. Modernii au dezvoltat foarte larg şi adesea foarte fericit acest amuzant talmeş-balmeş; marea încărcătură
empirică a conştiinţei de astăzi a făcut posibilă realizarea unor raporturi infinite, care ne incinta prin caracterul
întâmplător al asocierii şi oglindirii lor reciproce.
Insularii britanici, Londra, epoca elizabetană, imaginarea lumii de către Shakespeare au incitat cu precădere acest joc al fanteziei. Hogarth
a introdus acelaşi lucru în pictură, dar oricât de perfectă ar fi la el surprinderea trăsăturilor caracteristice, îndeosebi a celor fizionomice, ea
nu este lipsită de o anume premeditare, ce trădează o grijă exagerată,, insistentă de a nu trece cu vederea nici un aspect ai calculului său. În
literatura poetică a epocii ulterioare această manieră a fost introdusă îndeosebi de scriitorii de romane umoristice, cărora le-a oferit adesea
nu numai o
* Irwing Washington (1783 — 1859), prozator satiric american, autor. Între altele, al romanului Oliver GcldsmitJi (1849).
** Gutzkow, Karl, (1811 — 1878) poet şi dramaturg german, autor al unor romane celebre în epocă, a numeroase piese de teatru şi al unor scrieri cu
caracter polemic şi de istorie literară. Opere principale: dramele, Aruel Acosta (1847), Modelul lui Tartufie(1844), Locotenentul regelui (1849), şi romanele
Cavalerii spiritului (1850). Vrăjitorul din Roma 3 (1861) ş.a.
93
soluţie comodă, dar pe care au şi utilizat-o cu ostear taţie până la absurd. Simpla încâlceala, simpla confuzie a reprezentării este urâtă.
Unii dintre scremuţii noştri umorişti nu sunt adesea mai buni decât bolnavii din ospicii ce suferă de o gândire delirantă.
Diversitatea liberă este frumoasă câtă vreme implică o anumită ingeniozitate a asocierilor. Dacă ne imaginăm tendinţa spre
ordine a diversităţii ca o repetabilă unitate abstractă în varietate, atunci obţinem conceptul regulari lăţii, adică al
reînnoirii diversului după o anumită regulă fixă ce leagă între ele slabele sale diferenţe. Astfel, perioadele egale de timp
ale tactului, astfel distanţa egală dintre pomii unei alei, astfel dimensiunile egale ale părţilor simetrice ale unei clădiri,
astfel revenirea refrenului într-un cântec ş.a.m.d. O asemenea regularitate este în sine frumoasă, dar ea satisface înainte
de toate necesităţile raţiunii abstracte şi este de aceea pe cale de a deveni urâtă, câtă vreme forma artistică se rezumă la
ea şi nu mai oferă nimic în plus spre a exprima o idee. Ea este obositoare prin egalitatea ei stereotipică, care ne prezintă
diferenţa mereu în acelaşi fel şi I începem să căutăm, dincolo de uniformitatea ei, 1 libertatea, fie ea şi sub o formă
haotică.
În introducerea sa la Phantasus, Tieck a luat apărarea manierei olandeze de structurare a parcurilor în ideea că prin gardurile vii, prin
arbuştii şi merişorii turceşti tunşi, ele constituie un cadru foarte adecvat conversaţiilor în aer liber. Acolo unde societatea îşi este sie însăşi
scop, la o curte strălucitoare, aceste alei late presărate cu pietriş moale, gardurile verzi, pomii înşiraţi în marş de paradă, : boschetele în
formă de grote sunt cât se poate de potrivite. O manieră pe care Le Notrc a dus-o la cea mai deplină perfecţiune sub Ludovic cel Mare. Pe
el l-au imitat apoi epigonii la Schonbrunn, la Gassel, Schwetzingen ş.a.m.d. Natura nu trebuia să răzbată aici în libera ei impetuozitate
firească, ci, în raport cu maiestatea, trebuia, dimpotrivă,' să se restrângă şi cu îndatoritoare serviabililate să întruchipeze doar un salon în
aer liber prin care să
94
foşnească toaletele de mătase şi uniformele aurite. Dar, în preajma acestor dimensiuni restrânse ce auîncetat a fi arena unor serbări de curte,
între gardurile vii de formă cubică sau arbuşti tunşi sferic sau piramidal, ne copleşeşte curând sentimentul constrângerii şi îngrădirii şi ni se
face dor de-o evadare în iregularitatea unui parc englezesc sau, mai mult, într-o pădure sălbatică.
Ne aflăm deja aici în mijlocul unei mulţimi de determinări dialectice. O simplă formulare şi precizare a determinărilor nu ajung; ele
se amestecă şi se confundă. Ca moment, regularitatea poate fi justificată şi frumoasă; ca regulă absolută, ce epuizează obiectul estetic, ea
poate deveni urâta. Nu putem însă trage de aici concluzia că opusul regularităţii, iregularitatea, ar trebui să fie neapărat frumoasă. Ea
poate fi astfel, după împrejurări, într-un loc nepotrivit sau degenerând în confuzie şi încâlceala, iregularitatea va deveni însă urâta.
Un excelent exemplu de iregularitate încîntătoare în domeniul arhitecturii îl reprezintă castelul Meilhart, construit fără nici o simetrie
într-un fel de stil renascentist (19). Reuşitele pictorilor şi poeţilor în reprezentarea acelei iregularităţi, pe care obişnuim s-o numim
„negligee par excellence"* şi în care subretele apar adesea încă mai atractive decât stăpânele lor, sunt atât de numeroase încât nu ar mai
fi necesar să recurgem la exemple. În secolul trecut s-au răspândit în Germania, sub forma unor pretinse imitaţii ale poeziei ebraice, a
corurilor antice, a poeziei scalzilor**, cântece cu o mare libertate ritmică, ce s-au emancipat printr-o iregularitate sălbatică de coeziunea
metrică riguroasă. Multe dintre ele erau excelente, cum unele dintre poemele de Klopstock sau compoziţiile goetheene. Dar cât "de
lamentabil arată această iregularitate la alţi câţiva, pierduţi nu numai într-un găunos torent de cuvinte, ci şi într-o masă
* Prin excelenţă desconsiderată (în original, în franceză).
** Scald, nume al vechilor poeţi nordici (scandinavi şi islandezi) trăind pe lingă curţile conducătorilor militari. Poezia scalzilor avea un stil afectat,
căutat, bogat în metafore.
 95

tonală cu totul aritmică, nemuzicală şi incoerentă.

Tocmai de aceea regularitatea ca şi iregularitatea pot deveni comice prin opunerea lor. Prima va deveni comică prin
pedanterie, de pildă, iar ultimă prin batjocorirea acesteia.
Pedanteria ar dori să încorseteze lumea în regulile sale, interzicându-i chiar şi unei furtuni să izbucnească altfel decât la timpul potrivit.
Întrucât constrângerea ei este arbitrară şi inutilă pentru fenomenul respectiv, ea devine comică, iar iregularitatea care, asemenea unui
spinduş poznaş, îi perturbă cercurile trasate cu atâta osteneală, devine comică întrucât joacă rolul dreptei persiflări a unei asemenea prostii,
ce tratează viaţa, în contradicţie cu esenţa ei, ca pe o maşină.
Dacă unitatea şi cu diferitul se vor contopi, atunci acest lucru se poate întâmpla în primul rând prin aceea că forma se repetă, dar că în
această repetare ea revine totodată că inversiune. Repetarea formei este egalitatea regularităţii; revenirea ordinii este inegalitatea
iregularităţii. Această formă a egalităţii, identică totuşi cu sine în inegalitate, este simetria propriu-zisă. Astfel i-au reprezentat anticii pe cei
doi dioscuri* într-o frumoasă simetrie, ţinând fiecare câte un cal cabrat, unui cu mâna stingă, celălalt cu dreapta; unul cu piciorul drept
înainte, celălalt cu cel sting. De ambele părţi este prezentat aici acelaşi lucru şi totuşi este deosebit; nu este doar un simplu altceva, ei o parte
este inversiunea celeilalte şi prin aceasta raportarea la acelaşi lucru.
Aşadar simetria nune înfăţişează o simplă unitate sau o simplă varietate, o simplă diferenţă; nici o simplă regularitate sau
iregularitate, ci o unitate care conţine în egalitatea ei inegalitatea. Cu toate acestea nici simetria nu reprezintă încă
desăvârşirea formei; constituirea superioară a frumuseţii îşi subordonează şi ea simetria numai ca pe un moment, pe
care, în anu-
* Dioscuri, în mitologia greacă, cei doi fraţi, Castor şi Pdllux, fiii lui Zeus (Dios), născuţi din unirea acestuia cu Leda.
96
mile condiţii, îl depăşeşte. Dacă ea lipseşte, acolo unde am fi fost îndreptăţiţi s-o aşteptăm, atunci o asemenea absenţă ne
deranjează, mai ales când ea a existat deja şi este numai perturbată sau când este implicată în proiect, dar nu a ajuns la
împlinire. Din punct de vedere abstract simetria nu este decât regularitatea (Gleiebmass) în general; privită mai
îndeaproape însă ea este o regularitate ce conţine o opoziţ ie înlre sus şi jos, dreapta şi stânga, mare şi mic, înalt şi adânc,
luminos şi întunecos; sau şi mai exact, care în repetarea asemănătorului închide în sine inversarea poziţiei, ceea ce
numim inversiune, a dâcă modul în care ochii, urechile, mâinile şi picioarele trupului uman se comportă simetric.
Dedublarea egalului se poale raporta la un punct comun ambelor părţi, precum poziţia ferestrelor unei faţade în raport cu uşa; precum două
semicercuri alcătuite din coloane în raport cu două culoare care le separă ş.a.m.d. Toate acestea sunt ordini simetrice ce dobândesc o expresie
specifică în arhitectură, în sculptură, în pictură, în muzică şi orchestraţie în funcţie de conţinutul particular al acestor arfe. Dacă deci simetria
este într-un asemenea caz negată, atunci ia naştere o disproporţie care este urâtă.
Când simetria lipseşte cu totul, când nu este deloc prezentă, atunci o asemenea absenţă este mai suportabilă decât o lezare pozitivă a
simetriei. Dacă într-un raport ce conform esenţei sale trebuie să fie simetric o parte, a sa lipseşte, atunci existenţa simetriei este
incompletă. Dar fantezia noastră va acţiona în acesl caz suplimentar şi compensativ, eompletînd în imaginaţia noastră partea care lipseşte
din cea existentă, astfel că semisimetria aceasta, prezentă conform modelului ideal şi doar netranspusă în realitate, mai rămâne încă
suportabilă. Avem acest sentiment în faţa multor biserici gotice, cărora li s-a construit doar unul din turnuri, în timp ce celălalt fie că
lipseşte cu totul, fie că a fost oprit la un etaj inferior. Cuprinzând cu privirea faţada cu turnuri, cel deficitar ni se prezintă desigur că un
defect estetic,
97
căci în conformitate cu planul clădirii el ar fi trebuit să fie 'acolo. Întrucât însă în ideea de turn, ca o construcţie tinzând spre sublim, este
inclusă posibilitatea de a putea exista într-o anumită izolare, suportăm lipsa perechii sale nu numai relativ uşor, dar o şi înlălurăm din
imaginaţie, când ni se parc prea evidentă. Dacă simetria este deplină, însă conţine în ea însăşi contradicţii, atunci spaţiul de manifestare al
fanteziei noastre este anulat deoarece suntem frânaţi de ceva existent în mod pozitiv. Nu putem pune atunci altceva în locul a ceea ce esle
dat, şi nici nu-l putem întregi în chip ideal; trebuie, dimpotrivă, să ne supunem existentului empiric şi să-l luăm ca atare. Egalitatea poate
exista şi într-o modalitate răsturnată în sine, totuşi nu inversă. Ceea ce ni se înfăţişează atunci nu esle corelatul simetric şi simfonic, ci
egalitatea ce trebuie să-şi afle corespondentul se prezintă sub forma unei diferenţe calitative. Să ne imaginăm de pildă că o biserică gotică ar
fi trebuit să aibă conform proiectului originar două turnuri şi că numai unul dintre ele a fost înălţat la început, iar mai târziu i s-a adăugat şi
un al doilea turn, dar într-un stil diferit. În acest caz simetria ar fi prezentă, căci trebuiau să existe două turnuri, dar totodată ea ar exista într-o
modalitate ce nu corespunde întregului şi care în plus ar contrazice, sub aspect calitativ, unitatea să. La teatre întil- nim adesea cazuri
amuzante de asemenea asimetrii, datorate garderobei insuficiente de care dispune trupa respectivă. Simetria poate corespunde calitativ
unităţii formei, dar în acelaşi timp să-i lezeze egalitatea cantitativ, dând naştere unei deformări urâte. În artele plastice se produc multe
greşeli de acest fel. În mod ideal, două turnuri paralele nu ar trebui să fie unul mai înalt decât celălalt; nici două aripi ale unei clădiri inegale
ca lungime, sau în cazul unei .statui un braţ mai mare decât celălalt ş.a.m.d. Îndeosebi infirmii ne înfăţişează această lipsă de simetrie, prin
atrofierea unui braţ sau a unui picior.
Asimetria nu reprezintă simpla lipsă de formă, ea este diformitate manifestă. Într-o dramă fantastică, „The transformed disformed"
(Cocoşatul
îndreptat) Bijron a descris chinurile unui cocoşat nebun. Renegat de propria sa mamă, el încearcă să se sinucidă dar este oprit în ultima
clipă de un străin misterios care îi oferă în dar posibilitatea de a se întruchipa în orice altă formă, spu- nîndu-i:
„Dacă aş vrea să-mi bat joc de un bivol, implantându-i piciorul tău slrîmb, sau de dromaderul cel rapid, cu înălţimea cocoaşei tale,
Animalele s-ar bucura ca de-un compliment. Şi totuşi
Aceste animale sunt mai rapide, mai puternice şi mai răbdătoare decât tine şi decât toate exemplarele semeţe şi frumoase ale speciei tale.
Potrivită naturii esle forma ta. A fost doar bunăvoinţa eşuată a naturii, să dăruiască cele gândile pentru alţii, omului".
Arnold însă, aşa se numeşte infirmul, simte întreaga importanţă a frumuseţii. El ripostează astfel:
„Nu pun prea mare preţ pe foi tă,
căci urâţenia este curajoasă.
Menirea ei este să depăşească omeuirea
în spirit şi inimă,
fiind egală, ba chiar superioară celorlalţi".
Întrucât urâţenia este în negativitatea ei ceva pozitiv, ea se simte însingurată, şi acest sentiment reprezintă suferinţa ei cea mai mare.
Arnold continuă:
„Dacă nici o autoritate nu mi-ar fi oferit posibilitatea schimbării, aş li făcut totul, de ceea ce numai
spiritul este capabil,
 spre a-mi găsi un drum, în ciuda monstruozităţii, scârboasei, descurajatoarei poveri, care asemeni unui munte îmi apasă sufletul, inimă şi
umerii.

O cocoaşă scârboasă, diformă, pentru o pereche de ochi mai fericiţi. Atunci voi întrezări frumuseţea genului uman care, mai mult decât
orice pe lume, e prototipul a tot ceea ce ştim şi visăm despre frumuseţe.
Atât de sumbru se exteriorizează suferinţa diformităţii. Şi totuşi ea poate deveni un mijloc important al comicului. În lipsa de simetrie
nu se află încă nimic comic, dar în încâlceala şi confuzie el începe să se facă simţit, deoarece aici o formă o incomodează şi o estompează
pe altă. În semisimetrie, impulsul spre realizare, care nu ajunge la împlinire, are de asemenea, indiferent de particularităţile conţinutului, o
tentă comică. Dar asimetria pozitivă, care în congruenţa ei este totuşi incongruenţa şi în egalitatea ei totuşi inegală, această simetrie
nesimetrică în sine este deja comică în sine, în măsura în care ridicolul este contradicţia dintre imposibil, ca realitate empirică, şi acea
realitate care conform esenţei sale trebuie să existe. Ar trebui să fie, în principiu, imposibil ca un braţ să fie mai lung decât perechea sa;
dacă totuşi în fapt un braţ este mai lung decât celălalt, atunci realitatea ce n-ar trebui să existe şi care contrazice principiul devine reală, iar
această contradicţie este comică. Comicul include şi meseriile care pot avea ca urmare deformarea sau scurtarea evidentă a unui braţ
precum cele ale copistului, croitorului, cizmarului, tâmplarului ş.a.m.d. În mişcările lor comice.
Un tip de comic deosebit de îndrăgit ia naştere în dramă prin aceea că desfăşurării tragice a acţiunii principale îi este opusă
simetric desfăşurarea comică a acţiunii secundare. Toate evenimentele pozitive ale sferei serioase sunt reluate în
nulitatea celei comice şi sporesc prin acest paralelism efectul patosului lor. În teatrul englez, dar mai nales în cel spaniol,
domină această manieră. Shakespeare a exclus-o din marea tragedie, Calderon însă, întrucât îşi propune să rezolve în
general ! probleme convenţionale de morală, o utilizează laproape pretutindeni. Chiar şi în drame teologice

precum „Magul făcător de minuni" el lasă evoluţia tragică să .se reflecte în oglinda comicului.
Aceleaşi determinări ale asimetriei, pe care le numim urâte când revendică un caracter pozitiv, devin comice când această pretenţie
este numai aparentă. Nu vom putea să aprofundăm aici - unde ne ocupăm de urât şi unde facem doar aluzie la dizolvarea sa în ridicol —
natura comicului ca atare. Dar va trebui să arătăm modul în care asimetria se transpune, prin falsul contraşi al pârghiei antagoniste a
simetriei, în dizarmonie. În simetrie, ca şi în asimetrie raportul elementelor inverse este încă unul liniştit. Dacă această opoziţie se
transformă în tensiune, ea devine contrast. El reprezintă după cum se ştie unul dintre mijloacele estetice principale. Din punct de vedere
calitativ el nu poate consta decât din determinări contradictorii în sine, dar cantitativ el poate avea mai multe grade, fiind slab şi puternic,
şters şi strălucitor. Depinde de situaţia concretă spre a hotărî care contrast este cel mai potrivit într-un caz dat. Pentru una şi aceeaşi
esenţă sunt posibile, din perspective diferite, contradicţii diferite, dar în virtutea specificităţii ei fiecăreia îi este inerentă şi o contradicţie
absolută, ce conţine totala ei negaţie; vieţii i se opune moartea, adevărului minciuna, frumosului urâtul ş.a.m.d., în chip de contradicţie
absolută. Iar în calitate de contradicţie relativă, vieţii i se opune boala, adevărului eroarea, frumosului comicill şi de aceea toate aceste
determinaţii mai posedă şi alte contradicţii ce li se opun în chip absolut. Boala este oricum o diminuare şi o frânare a vieţii; ea o
contrazice în măsura în care viaţa trebuie din principiu să fie sănătoasă. De aceea, contradicţia absolută a bolii, în cadrul vieţii, este
sănătatea. Tot astfel, erorii i se opune în mod absolut certitudinea obiectivă, iar comicului tragicul. În lumina unor astfel de diferenţieri
devine posibil să contrapunem şi asemenea determinări care prin ele însele nu se află în raporturi reciproce de contradicţie, nici absolută,
nici relativă, dar între care poate fi provocată doar arti- >1 ficial o contradicţie, când sub formă absolută,

când sub formă relativă. Din punct dc vedere formal, absolutul poate intra în contradicţie cu absolutul, absolutul la rândul său cu relativul,
iar relativul cu relativul. În caz real asemenea raporturi vor putea îmbrăca ipostaze foarte diverse.
Nu -este locul să insistăm aici asupra acestor noţiuni generale ce aparţin parţial metafizicii şi logicii generale şi parţial speculaţiei
estetice îndeosebi. Le-am amintit numai în măsura în care este necesar să facem deosebire între falsul contrast, considerat urât, şi
contrastul adevărat, considerat frumos. Falsul contrast ia naştere mai întâi prin aceea că în locul opoziţiei ce se cere constituită apare doar
diferitul; căci acesta este numai diferenţa imprecisă, încă incapabilă să dea naştere unei tensiuni. Varietatea policromă a diversului poate
fi pe deplin justificată estetic; dacă ne este însă oferită acolo unde ar trebui să acţioneze în fapt contrastul, va rămâne insuficientă.
Diferitul, în orice cantitate ne-ar fi oferit, nu este în stare să înlocuiască interesul pe care ni-l trezeşte contrastul. Dacă într-un roman apare
o mulţime de personaje, dacă se dezvoltă o mulţime de evenimente, dar această diversitate de situaţii nu este convulsionată de un contrast
al acţiunilor şi destinelor, atunci această diversitate ni se va părea curând obositoare, sfârşind prin a ne dezgustă. Sau dacă într-un tablou
strălucesc o mulţime de culori, însă lipseşte energia unui contrast cromatic, atunci privirea noastră va obosi curând de această simplă
dezordine. Fără a suferi din cauza atracţiei exercitate de diversitate, contrastul poate foarte bine lua naştere chiar pe această bază.
Abia opunerea pozitivă şi negativă dă naştere contrastului, adică egalitatea ce trebuie să devină inegală cu sine însăşi spre a se putea
dezvolta până la conflict şi coliziune. Aşadar diferitul trebuie să fie cumva totodată şi identic; prin unitatea să el trebuie să se afle în
opoziţie cu sine. Cu cât ni se dezvăluie într-o acţiune mai reciprocă, cu atât este mai frumos. Dacă apare o opoziţie antunită şi dacă la un
pol în locul negativului identic este
102
plasat doar ceva diferit, atunci avem de a face cu o simplă diferenţiere. Astfel, de pildă, în operă Robert diavolul, diavolul este numai diferit
de fiul său, deoarece ca diavol ar trebui să-l urască dar acest „străin" îşi iubeşte, împotriva naturii sale de diavol şi în virtutea naturii sale de
tată, fiul; ceea ce înseamnă că prin dragostea pentru fiu diabolicul este anulat. El nu poate contrasta cu binele, deşi ar trebui să o facă în
permanenţă; un diavol sentimental este ridicol. Avem aici un contrast ratat. În locul contrastului necesar a apărut simpla diferenţă. Acest
contrast nu este numai şters, el este şi greşit.
Contrastul devine însă, în continuare, urât prin aceea că opoziţia depăşeşte o anumită limită a tensiunii. Numim această formă a
laturilor contrastante — goană după efect. Arta nu se încrede în adevărul pur şi simplu, ci intensifică extremele spre a ne incita simţurile
şi afectivitatea. Ea urmăreşte obţinerea efectului cu orice preţ şi de aceea nu-i poate lăsa contemplatorului nici o libertate. El trebuie să
fie copleşit, şi pentru aceasta contrastul reprezintă un mijloc important. Grija însă ca el să nu treacă neluat în seamă de un receptor
suprasaturat şi desensibilizat face ca el să fie conceput cât mai captivant. Contrastul devine astfel strident, ţipător. Limita naturală este
încălcată prin înşelăciune spre a ne excita nervii până la surescitare. O asemenea structurare a artei, cum ne-o oferă de pildă muzica
noastră modernă, este urâtă. Voltaire a dat dovadă de o asemenea lipsă de gust când a prelucrat draipa Iuliu Cezar de Shake- speare
pentru scena franceză. El nu s-»a mulţumit cu faptul că Brutus, ca republican, se afla în contradicţie cu Cezar, consulul şi dictatorul
dornic de putere unică; el a făcut din Brutus fiul natural al Iui Cezar, în condiţiile în care ambii ştiau acest lucru. Astfel a accentuat
asasinatul politic dueîn- du-l până la paricid şi, spre a-şi încorona opera, a exclus bătălia de la Filipi, în care umbra lui Cezar îşi
demonstrează, împotriva lui Brutus,
103
dreptatea să istorică.
Cum am mai spus, adevăratul contrast implică
opoziţia ca inegalitate a egalului. Astfel roşul este
egal eu verdele în ipostază de culoare; albul şi
negrul în lipsa de culoare: binele şi răul în faţă
libertăţii, solidul şi lichidul în cadrul materiei
s.a.m.d. Falsul contrast provine, dimpotrivă, din
totalitatea diferenţierilor calitative şi ne înfăţi-
şează o opoziţie aparentă, ca atunci când lui „mare"
nu îi opunem adjectivul „mic", ci neînsemnatul,
puţinul sau debilul. Căci, neînsemnatului îi este
opus importantul, semnificativul, supremul ori
temeinicul, iar debilului — puternicul, forţa.
Întrucât la nudul lor aceste stări se află într-un
anumit raport, putind deveni astfel sinonime, se
explică de ce se poale strecura aici o eroare şi în
cazul unor artişti mai buni. Lirica noastră modernă
a produs multe asemenea contraste, pe care le
putem delecta, la origine, chiar şi în cele mai bune
poezii ale lui A. Griin. Chiar şi în atât de fru-
moaşa şi pe drept îndrăgita poezie MUltimul poet"
s-au strecurat asemenea false opoziţii, de pildă
în versurile:
„Câtă vreme mai foşneşte pădurea
dăruind răcoare unui ostenit"
Oboselii i se opune odihna, răcorii — arşiţa.
Dar osteneala şi răcoarea nu concordă. Foşnetul,
prin care ne este concretizată pădurea, contras-
tează cu tăcerea câmpiei lipsită de copaci, sau cu
propria linişte a pădurii. Probabil A. Griin a vrut
să cuprindă aici o mulţime de aspecte. Pădurea
trebuie să-l răcorească prin mişcarea că de evantai
a ramurilor sale foşnitoare pe drumeţul ostenit de
arşiţa întinderilor descoperite; dar această ima-
gine este imperfect redată .
Dimpotrivă, un contrast strident intensifică
tensiunea prin intermediul unor mijloace care
întorc pe toate laturile opoziţia corectă existentă,
permiţând astfel dezvoltarea unor noi interese,
care ne abat însă de 1a relaţia principală, în loc să o
accentueze, cum se intenţiona. Mole mit sua* se
* Prăbuşit sub propria greutate (în original, în latină). 104

poale spune despre un asemenea efect. Când Brutus jură să-l ucidă pe Cezar, deoarece vrea să păstreze republica — în care vedea forma
necesară a statului român — atunci ne apare sintetizată aici întreaga mare criză politică a epocii. Brutus trebuie să-şi sacrifice atracţia sa
faţă de Cezar spre a răni îne credincios datoriei sale faţă de patrie. Dar când Voltaire face din Brutus fiul lui Cezar, îl transformă, de
fapt, într-un monstru moral. O asemenea lezare a pietăţii este în sine atât de îngrozitoare încât ajunge ea singură spre a face să ne
îngheţe sângele în vine. Astfel ne sunt date două elemente ce ne solicită atenţia — virtutea de stal. a Romei şi pietatea. La Shakespeare,
Brutus.nu este lipsit de acel ataşament care trebuie să-i îngreuieze decizia de a-l asasina pe Cezar; clar ea nu-l împiedică definitiv să-şi
ducă la capăt actul de trădare şi accentul principal rămâne pus pe aspectul politic.
în anumite condiţii, contrastul strident poale deveni chiar frumos din punct de vedere estetic; el devine însă urât clacă nu este produs
de unitatea egalităţii cu sine. O asemenea transcendere a bazei omogene tinde să-l facă picant. Picantul este virtuozitatea prin care
Scribe şi Sue corup orice artă adevărată. Marea Operă din Paris nu mai este stăpânită decât de dorinţa de a fi originală prin sinteza unor
contrarii eterogene. Imposibilul implicat în că ne preocupă raţiunea prin neadevărul său şi ne surprinde fanteziei. Dar nu cu naivitatea
basmului, a cărui infantilă lipsă do experienţă se mai joacă cu limitele şi îngrădirile existenţei, ci cu rafinamentul demenţei blazate. Ne-
am referit mai înainte la personajul Bertram, din opera lui Scribe şi Delairignc. —,JRobert diavolul", spre a arăta că acesta nu
întruchipează un contrast real cu fiul său; el nu contrastează însă nici cu Alice, deoarece ea este „o tânără fată din Normand ia" şi nu un
demon ca el. Dar aspectul picant trebuie să stea tocmai în faptul că diavolul are un fiu, pe care îl iubeşte cu gingăşie şi pe care, exact de
aceea, doreşte să-l corupă spre a şi-l face, tocmai în virtu- 105 tea acestei iubiri filiale, tovarăş de iad. În actul

III —- de pildă, scena 9, această iubire îl face să cin te astfel:

O fiul meu, o Roberi! Pentru tine — cel mai de preţ din bunurile melc — înfrunt însuşi cerul şi sfidez iadul.
Pentru gloria — ce iată s-a dus — Pentru strălucirea — ce iat-o pălind — Tu ai fost singura mea alinare. Prin tine mi-am
aflat împăcarea!
Acest cu totul nediabolic diavol trebuie să ne devină interesant tocmai prin sentimentalismul său părintesc. Un diavol iubitor, ce-şi
află alinare şi linişte în fiul său, n-a mai existat, desigur (20).
Este de înţeles că, adesea, critică a fost pusă în dificultate de asemenea producţii în care falsitatea contradicţiei încearcă să se
mascheze. Noi am avut în Germania, prin disputa în jurul „Măriei Magdalena" de Hebbel, un exemplu Toarte elocvent pentru modul
în care asemenea contraste deosebit de false au putut fi considerate drept un maximum de frumuseţe. Desigur, această poveste
dramatizată este suficient de tristă. Ea se poale întâmpla din păcate zilnic şi ziarele noastre sunt supraîncărcate de asemenea materiale.
Dar povestea respectivă nu esle tragică, cum o consideră Ilebbel în prefaţa sa, şi cum o consideră exaltaţii săi admiratori. Ceea ce esle
doar trist în această înlîmplare a fost transpus în contrast tragic şi falsificat cu pretenţia de a-i reveni o asemenea demnitate. Un bărbat
aspru, bătrânul tâmplar Anton, refuză să bea împreună cu un aprod de tribunal, îi spune grosolănii, şi aprodul, ca să se răzbune, ii
denunţă fiul drept hoţ. Acesta este aruncat în Închisoare şi tatăl crede în vinovăţia lui. Aflând vestea, mama lui moare de durere. Fiica
tâmplarului, Clara, a iubit un tânăr care, plecat să studieze la universitate, parc să o fi dat uitării. Ea se încurcă cu Leonard. un om
 rece. calculat, trivial. În mod deliberat, spre a se obliga să-i rămână credincioasă. Îi jertfeşte fecioria şi rămâne însărcinată. Dar
Leonard, întrucât vede într-o altă căsătorie posibilitatea de a-şi asigura 106
bunăstarea materială, o părăseşte. Între timp se descoperă nevinovăţia fiului, care se îmbarcă marinar şi pleacă spre America. Primul
iubit al Clarei se întoarce, dragostea să a rămas neschimbată şi ar dori s-o ia în căsătorie, dar, din păcate, ea aşteaptă un copil.
„Pesle asta nu poale trece nici un bărbat !" exclamă el. În zadar îl imploră Clara pe Leonard s-o ia do nevastă; el o respinge
dispreţuitor acu- zînd-o că nu i s-a dăruit din pasiune şi că în inima sa iubeşle pe un altul. Fostul ei iubit, acum posesorul unei diplome
de doctor, se duelează cu Leonard şi cei doi se împuşcă reciproc. Bătrânul Anton, ce foloseşte cu largheţe sarcasmul şi ironia, nu s-a
încrezut în austeritatea fiicei sale. El a amenin- ţat-o că, în cazul în care îl va face de ruşine, dezonorându-se, îşi va tăia gâtul. De
aceea, Clara, conştientă de starea ci disperată se aruncă, din dragosle pentru tată, într-o fântână. El însă nu-şi laie gâtul cu briciul; cum
ar fi de aşteptat din partea unui Cato al melodramei burgheze, nici nu-şi pierde minţile de durere — pentru aceasta esle mult prea
raţional — ci încheie piesă cu această frază sarcastică, lipsită de conţinut:
„Eu nu mai înţeleg această lume".
Drama de faţă este o adevărată încâlceală de false contraste. Fiu şi mamă, fiu şi tată, fiică şi tată, iubit şi iubită, totul se află în
raporturi false. Nu avem aici nici măcar o singură relaţie — tiranie părintească, furt, pierderea nevinovăţiei, lipsă de onoare,
infidelitate, duel, sinucidere cu necesară pruncucidere — care să nu ne ofere o întorsătură urâta. Punctul central al întregului trebuia să
fie Clară. Dar, cum am putea s-o considerăm un personaj tragic când se aruncă în braţele unui asemenea ins lipsit de inimă ca
Leonard ! Dacă acesta ar fi un om nobil, atunci ar fi posibil un contrast tragic între el şi doctor. Dar aşa, în raportarea lor la Clara
lipseşte unitatea. Sau ar fi putut exista un contrast între Clară şi el. Dar cum, când ea îşi tră- 107 dează prin legătura cu Leonard
adevărata dragoste.

ba chiar îşi sacrifică puritatea feciorelnică .din- tr-un capriciu frivol? Indiferent cu câte raţionamente sofisticate ar dori autorul să
înnobileze această legătură, ea este şi rămâne infamă. Desigur, eroina noastră este destul de nefericită. Dar dacă timp de 5 acte auzim
întruna o fată plângând pe furiş sau jeluindu-se cu patos, şi când ea însăşi ne povesteşte cum s-a dăruit unui om pe care în adâncul inimii ei
nu-l iubea, deci nu din dragoste sau într-o beţie a 1 simţurilor, atunci ne este imposibil să aVem faţă de ea un alt sentiment decât cel de
compătimire. Ilebbel a descris această întâmplare nefericită,' care se poate repeta în orice zi în imediata noastră vecinătate, cu mare
fidelitate şi într-o limbă poetică expresivă, plină de căldura vieţii. El n-a reuşit însă decât să ne facă să năzuim cu ardoare, în contrast cu
mizeria evocată, după adevăratul sublim; să ne fie dor de înfiorarea purificatoare, prin groază şi milă, a tragediei autentice.
Faptul că urâţenia falsului contrast poate trece foarte uşor în comic s-a putut de fapt citi deja printre rânduri în cele spuse până acum.
Trebuie să împingem doar ceva mai departe eterogenitatea, să accentuăm ceva mai mult efectul căutat şi ridicolul îşi face apariţia — cum,
de exemplu, în ciuda muzicii lui Meyerbeer, mulţi vor fi râs din inimă de chinurile diavolului Bertram, în „Robert diavolul".
Falsul contrast este deja ruptura interioară a raportului simetric, trecerea în disonanţă, realizată prin contradicţie.

C. DISARMONIA

Simetria nu este ultima dintre determinările formale ale frumosului, căci în egalitatea repetărilor există un anume rost, plăcut în sine, dar
care ca atare este şi exterior şi plictisitor, întocmai ca diferenţierile simplei regularităţi. Arta egipteană ne înfăţişează o imagine grandioasă
a monotoniei estetice, care de Ia nivelul regularităţii şi simetriei nu s-a ridicat la cel al formelor libere. Pentru că
108

figurile hieroglifice, de pildă, au nevoie de un index care să menţioneze dacă să fie citite de la stânga la dreapta sau invers, ele trebuie
să concorde toate în una sau alta din schimbările de direcţie- ale unei inscripţii. De aici aceste largi suprafeţe de perete pe care toate
figurile, uneori cu miile, toate văzute din profil, ne apar orientate numai în una şi aceeaşi direcţie; o imagine deosebit de obositoare cu
care contrastează doar coloşii, văzuţi din faţă, plasaţi Ia intrările porţilor. De aceea, natura şi arta tind adesea să depăşească, cu o
anumită violenţă, rigiditatea simetriei.
Spre a atinge şi dobândi armonia marilor raporturi, Cutezanţa genială sacrifică fără preget regularitatea şi simetria
raporturilor subordonate, cum putem constata în cazul marilor concepţii arhitectonice, de pildă în cazul minunatului
palat Marienburg (21); în muzică, în cazul sonatelor lui Beetlioven, sau în poezie, în cel al construcţiei dramelor istorice
ale lui Shakespeare.
Frumosul poate dezvolta diferenţa până la conflictul contradicţiei, în măsura în care lasă contradicţia să se autoanulezc trecând iarăşi în
unitate, căci abia prin această stingere a conflictului se constituie armonia. Desigur, şi simpla unitate este frumoasă în sine, pentru că
satisface prima condiţie a oricărei configurări estetice, şi anume ac.eea de a reprezenta un întreg. Dar noi am văzut că simpla unitate
este încă incompletă, putind deveni urâtă în parte prin lipsa de diferenţiere internă şi în parte prin neclaritatea,diferenţelor, printr-o
confuzie nebuloasă. Deosebirea se poate dezvolta, ca diversitate, până la stadiul varietăţii frumoase, dar prin lipsa unei ordonări, simpla
diversitate, că diferenţă exterioară, superficială, poate degenera în haotic şi harababură, stări a căror lipsă de formă provoacă reacţia
frumosului de a subordona diferitul unei reguli generale. Astfel ia naştere, cum am văzut, regularitatea ca repetarea egală a aceloraşi
diferenţe, dar tocmai această regularitate poate deveni Ia rândul ei urâtă de îndată ce epuizează fonna exclusivă a unui întreg estetic,
fapt pentru care frumosul trebuie Fă convertească simpla dife- 109 renta într-o diferenţă precisă, determinată. Pozitivul şi negativul se
constituie prin inversarea momentelor egale cu sine, ea simetrie propriu-zisă,
a căror corelaţie, în sine însăşi, este frumoasă.
Dacă simetria lipseşte total, acolo unde chiar
principiul formei o presupune, sau dacă lipseşte
o jumătate a formei ajunse la simetric, ori dacă ca
este prezentă, dar în mod defectuos, perturbând
prin contradicţie internă egalitatea preconizată
a diferenţelor opuse unitar una alteia, atunci ia
naştere din nou urâtul. Instituirea unei contradicţii
nu contrazice frumosul. Adevăratul contrast al
relativului eu relativul, al relativului cu absolu-
tul, al absolutului cu absolutul, esţe frumos, fu
orice element estetic dinamic, ciocnirea exprimă
punclul maxim al dezvoltării, dar falsul contrast
devine urât pentru că provoacă opunerea a ceva
care, prin unitatea esenţei sale, nu este menii
să se contrazică pe sine în sine. Contradicţia auten-
 ţică trebuie să implice opoziţia unităţii cu sine
însăşi, căci această poartă în sine posibilitatea
propriei anulări; prin coliziunea ei, disonanţa
lasă să se vadă unitatea ca ev Siapspouv 6av?(o.*
Faptul că urâtul ce ia naştere din unitate, diversi-
tate, regularitate, simetric, eontrastare poale t rece
în comic a fost demonstrat în toate cazurile.
Ca factor estetic unitatea ajunge la împlinire
abia prin aceea că diferenţierile se constituie ca
momente vii ale întregului, aflându-se laolaltă
într-o inleracliune liberă. Nu numai unitatea
trebuie să se prezinte ca autodeterminîndu-se în
raport cu diferenţierile ei, ci şi aceste diferenţieri
trebuie să posede un caracter de autodeterminare.
Acesta este principiul unităţii ca entitate armo-
nioasă. Armonia nu este doar unitate abstractă,
independentă; ea nu este nici o unitate ce se divide
în diferenţe exterioare, indiferente una faţă de
alta; ea este, dimpotrivă, acea totalitate ce-şi
produce liberă propriile diferenţe spre a le reinte-
gra apoi în sine, o totalitate pe care, după modelul
naturii, o numim de aceea organică. Ea este în
* Diferenţiindu-se în ea însăşi (în original, în greaca veche).
110

stare să depăşească prin sine însăşi contradicţia în care pot intra diferenţele ei. Anticii preţuiau atât de mult armonia încât îi subordonau
în întregime individualitatea deosebirilor, în vreme ce modernii tind să sacrifice armonia caracteristicii individuale. Dacă luăm de
exemplu frescele pom- pcicne, vom vedea că armonia culorilor este atât de importantă încât într-o cameră tonul cromatic fundamental
domină şi cele mai mici detalii. Hett- ner a arătat foarte bine în introducerea sa la arta plastică a anticilor (22) că numai din perspectiva
acestui înalt simţ al armoniei pot fi explicate anomaliile împotriva adevărului naturii pe care le putem găsi în pictura lor murală, ca
atunci când oameni sau animale apar zugrăviţi într-un colorit impropriu naturii lor. La o cercetare mai atentă voin vedea că asemenea
abateri de la natură sunt condiţionate de armonia cu care culoarea predominantă a peretelui şi a picturii centrale de pe el concordă cu
picturile laterale şi cu ornamentele. Anticii făceau din perele o unitate optică vie din care trebuiau să-şi extragă coloritul şi loate
componentele particulare ale compoziţiei plastice.
Ca în toate cazurile similare noţiunea de armonie este utilizată şi pentru acele nivele ale unităţii ce nu sunt decât momente ale
acesteia. Puritatea unei determinaţii simple, a unei culori, a unui ton, a unei suprafeţe, o considerăm deja ca armonioasă. Nu mai puţin
euritmia unei ordonări simetrice reuşite. Dar luată în sejis riguros nu vom putea caracteriza drept armonioasă decât acea unitate ale
cărei diferenţe au un caracter genetic. Nu numai proporţionali lalea raporturilor ei şi caracterul lor activ trebuie să fie armonioase. Cu
cât sunt mai variate diferenţierile întregului, cu cât fiecare dintre ele este mai independentă în sine şi cu cât este mai intimă conlucrarea
lor în realizarea unei unităţi omoloage, generale, cu atât impresia pe care ne-o trezesc este mai armonioasă. Opera armonioasă repetă
esenţa întregului în fiecare dintre diferenţierile sale, conferindu-Ie totuşi acestora un suflet propriu. Ea nu ezită să se descompună în
multi-
111
tudinca diferenţierilor, căci ştie să le reunească

sub forma unor momente ale sintezei întregului, care, în individualitatea lor, au nevoie unul de altul ca şi de întreg. Disarmonia provine prin
urmare din armonie, ca autoinversare a ei, căci fără a putea postula armonia unei structuri nu vom putea vorbi nici de disarmonie. Ceea ce
este egal, mort, lipsit de contradicţie, numai identic, nu-i poate fi încă substrat; ea îşi face apariţia abia în cazul interacţiunii dintre unitate şi
pluralitate, dintre conţinut şi formă, dintre general şi particular.
Vom resimţi lipsa armoniei când, aşteptându-ne să întâlnim o unitate vie nu întâlnim decât una abstractă; dar în acest caz nu avem încă
de-a face cu o disarmonie pozitivă. Lipsa unei diversităţi libere nu este frumoasă, dar ea nu reprezintă încă nici o divizare a unităţii. Dacă
unitatea se diferenţiază, aceste diferenţe rămânând totuşi exterioare una faţă de cealaltă, dacă ele nu se contopesc, atunci vom resimţi lipsa
armoniei. Nici în acest caz nu avem încă o disarmonie pozitivă, dar ne găsim deja în faţa unei nearmonii, deoarece diferenţierile, aflate în
stadiul de simplă alăturare şi de necoor- donare, fac unitatea să decadă în pluralitate. Diferenţele devin ele însele unităţi de sine stătătoare, ce
nu interacţionează între ele. De aceea, în Ioc să ne apară ca armonioasă, unitatea ni se prezintă în toată ariditatea unui simplu agregat.
Nicăieri nu resimţim cu mai multă neplăcere această ratare a formei ca la teatru, când lipseşte comuniunea interpretărilor. Atunci fiecare
persoană de pe scenă îşi joacă propriul rol şi atât, ca şi când ceilalţi nu ar interesa-o. Jocul individual al fiecăruia nu se corelează într-un
întreg; acţiunea stagnează constant şi impresia datorată Mpsei de unitate este una plictisitoare său rece; iar uneori, când actorii sunt în prea
mare măsură dependenţi de sufleor şi nu fac decât să rostească mai tare ceea ce am perceput deja din şoaptele răguşite ale vocii sale
cavernoase, impresia nu eslc foarte depărtată de cea pe care ne-o lasă bolnavii dintr-un ospiciu, care şi ei îşi joacă rolul fiecare într-o
indiferenţă totală faţă de ceilalţi.

Dacă unitatea deosebirilor se anulează prin faptul că acestea intră în contradicţie fără a se reintegra în unitate, atunci ia naştere acea
divizare, pe care o numim de preferinţă şi cu îndreptăţire ilisarmonie. O asemenea contradicţie este urâtă deoarece distruge dinspre
interior condiţia fundamentală a oricărei structuri estetice — unitatea. IC adevărat că disarmonia este în sine urâtă, dar trebuie să facem
de îndată distincţia între acea disarmonie care, cxprimînd o necesitate, este totuşi frumoasă şi aceea care» fiind întâmplătoare, e urâtă.
Disarmonia necesară este conflictul ce poate lua naştere printr-o ciocnire justificată între deosebirile aşa-zis ezoterice implicate rntr-o
unitate; cea întâmplătoare este contradicţia oarecum exoterică, ce-i este impusă unei unităţi. Contradicţia necesară scoate în evidenţă,
prin ruptura enormă pe care o provoacă, toată profunzimea unităţii. Forţa unităţii devine cu atât mai pregnant sesizabilă cu cât
disarmonia asupra căreia triumfă este mai mare. Dar divizarea trebuie nu numai să aibă comun cu unitatea elementul omogen, ci ea
trebuie să întruchipeze raportarea negativă a unităţii la sine însăşi, căci numai în aceste condiţii este posibilă reconstituirea unităţii.
Frumoasă este. aşadar, divizarea, nu prin sensul ei negativ, ca atare, ci prin unitatea ce-şi vădeşte în această divizare energia, ca forţă de
coeziune internă, salvatoare şi înnoitoare.
Frumos este — spune cu îndreptăţire Kant — ceea ce place universal şi în mod dezinteresat; urât este, aşadar, ceea ce displace
universal şi în mod dezinteresat. Disarmoniosul poate deci foarte bine să ne trezească interesul fără a fi frumos — îi vom numi atunci -
 interesant. Ceea ce nu ascunde în sine o contradicţie nu vom considera interesant. Simplul, uşorul, clarul nu sunt interesante; măreţul,
sublimul, sacrul sunt, la rândul lor, prea elevate pentru această caracterizare: ele sunt mai mult decât numai interesante. Dar
complicatul, contradictoriul, ambiguitatea şi prin urmare chiar nenaturalul, neobişnuitul, cul-
113
pabilul, ba şi demenţa sunt interesante. Neliniştea

ce dospeşte în cazanul de vrăji al contradicţiei are o forţă de atracţie magică. Există scriitori care confundă adesea interesantul cu poeticul şi
care se pricep atât de bine să idealizeze acest interesant prin bogăţia lor spirituală, prin arta reprezentării lor, încât îl apropie de ideal.
Asemenea autori surprind mereu dintre toate lucrurile cel mai bine contradicţia, precum Voltaire şi Gutzkow în schimb, se simt mai puţin în
largul lor în redarea genezei sau a dizolvării contradicţiei, ceea ce explică faptul că ei se adresează mai mult raţiunii şi fanteziei decât
sentimentului, care deşi poate fi impresionat de viitoarea disarmoniei, doreşte totuşi să fie purtat de curentul atotbiruitor al armoniei.
Adevărata disarmonie este un punct de tranzit eliberator al unităţii; disarmonia falsă şi deci urâtă este o pseudodivizare, o contradicţie
introdusă artificial. Ea nu ne va înfăţişa apariţia unei fiinţări autentice, ci pe cea a unei adevărate nefiinţe, devenind astfel penibilă, în mai
sus analizata „Maria Magdalena" de Ilebbel simţim ori de câte ori Clara păşeşte pe scenă, permanenta contradicţie dintre ceea ce este ea în
mod practic şi ceea ce că doreşte şi chiar ar trebui să fie. Oricât de nobile şi frumoase ar fi vorbele ci, ele nu au profunzime, căci mereu
ne.vine să obiectăm: dar tu eşti însărcinată, şi singură ai voit-o ! Clara, această germană nordică, nu este în esenţă deosebită de Fleur de
Mărie din „Misterele Parisului" de Eugene Suc. Această gouail- leuse*. născută prinţesă, cu vocea ei proaspătă, cristalină, cu sfială ei naivă,
cu dragostea ei pentru natură, cu firea ci angelică, ar trebui să reprezinte un ideal. Dar cu cât ni se dezvăluie, mai mult drăgălăşenia ei cu
atât mai puternic resimţim disarmonia faptului că întâlnim această copilă mai întâi într-un tapis franc** al oraşului Paris, că ea, deşi
prietenă a bravei, purei Rigalette, din lipsă de lucru şi după ce şi-a risipit banii, s-a lăsat pradă unei indolenţe desfrânate. S-a lăsat mistuită
de
* Zefl emis it oare (hi original, în franceză).
** Local rău famat (în original. În franceză).
114

beţie şi atrasă în mrejele prostituţiei. O prinţesă înnăscută într-un bordel de oraş, hiperinteresant, desigur, dar nimic mai puţin poetic.
Noi nu mai putem depăşi vinile ce marchează comportarea ei morală, şi nici ea însăşi, iar Suea avut cel puţin atâta tact s-o lase să
moară de tuberculoză, nemăritată, la curtea tatălui ei, alegoricul duce german Rudolf (23).
O disarmonie autentică devine urâta când anularea ci este falsă, deoarece în acest caz se obţine, evident, o contradicţie în
contradicţie. În dezvoltarea logică a contradicţiei s-a putut evidenţia pe deplin legitatea unităţii active în cadrul acestei contradicţii şi
contemplarea acestei necesităţi interne ne-a produs satisfacţie deoarece întrezărim înlăturarea disarmoniei prin armonia în câTe se
dizolvă, în locul abaterii spre un sfîr- şit nccorespunzător intrinsec începutului, şi ca atare urât. Este, de exemplu, ceea ce i se întîinplă
lui Prutz, cel cu un stil de obicei atât de clar, în „Carol de Bourbon". În loc de a rămâne credincios poeziei istoriei, în loc de a-l lăsa pe
eroul său să-şi dea sfârşitul sub zidurile Romei, în războiul contra papei, ucis de ghiuleaua lui Benvenuto Cellini, îl face să moară cu
mulţi ani înainte, în bătălia de la Pavia, doborât de otrava din capsula unui inel pe care i-o toarnă în băutură un fel de iubită fugită
dintr-o mănăstire şi vagabondând în învălmăşeala câmpului de bătaie. Rănit, epuizat, înşelat de credinţa de a se putea întrema cu
băutura răcoritoare, marele conetabil se stinge cu » p ** i-i • încetul, fără a scăpa prilejul de a mai ţine un
lung discurs, cu vocea pierită. Ce contrast trist şi sentimental cu prima sa apariţie cutezătoare, în care revendică, în faţa regelui Franţei,
dreptul la bunăstare şi glorie al Franţei. Ce disarmonie! Ce falsă armonie în faptul că mizera otrăvitoare, o făptură romantică nefericită,
se otrăveşte, desigur, şi ea. Un glonte, rapid, izbind în focul luptei o inimă vitează, aşa cum a făcut-o istoria — iată aici singurul final
armonios şi poetic. Romantismul şi-a permis adesea să ofere în locul unei rezolvări obiective, impunându-se de Ia sine, a con- 115
flictului, doar o rezolvare subiectivă şi fantastică,

ce ne înşală aşteptările. Trebuie totuşi să amintim faptul că în contemplarea frumosului, fie a celui natural, fie a celui artistic, nu putem să
ne comportăm suficient de liber. Cu cât Marile principii estetice trebuie să fie mai precise pentru noi, cu cât trebuie să păstrăm mai
neştirbit adevărul lor peren, cu atât mai indulgenţi putem fi faţă de configurarea concretă a frumosului, când adesea reuneşte în sine
aspectele cele mai variate şi mai contradictorii. Am făcut mai înainte, şi pe bună dreptate, distincţia între interesant şi poetic. Spre a evita
totuşi o înţelegere eronată, vom remarca faptul că, desigur, poeticul firesc şi autentic poate fi totodată şi deosebit de interesant. Există
astfel regiuni stâncoase, atât de înspăimântător de abrupte, atât de minunat crenelate, încât nu pot fi considerate frumoase sau urâte în
sensul idealului pur şi al negării sale, dar pe care le putem numi şi interesante, putind iradia ca atare o poezie sălbatică, de o stranie
înfiorare. Există de asemenea edificii în care stilul unor secole diferite s-a contopit atât de fericit încât cu toată eterogenitatea
componentelor individuale, ele au totuşi aspectul unui întreg disar- monios-armonios, deosebit de interesant. Şi există, în acelaşi sens,
poezii, ce nu aparţin nici unui gen precis şi care ca atare nu ar trebui să aibă, din punct de vedere estetic, un efect pur şi deplin asupra
noastră, dar care deţin o calitate poetică înaltă, autentică. „Rătăcirile lui Childe Ha rol d", de Byron, nu este o epopee, nici o melopee, nici
o poezie didactico-descriptivă şi nici o elegie — ea este toate acestea la un loc sub forma unei interesante sinteze.
Întrucât disarmonia se bazează pe ruperea unei entităţi de sine însăşi şi întrucât însumează în falsa ei fundamentare şi în falsa ei
rezolvare toate momentele urâtului formal, ea devine natural un mijloc mult mai puternic de producere a comicului decât toate celelalte
forme anterioare de tranziţie spre urât. Orice simplă înlăturare, orice anihilare greşită, orice finalizare fantastică a contradicţiei în locul
necesităţii auto-dezvoltării sale imanente, 116

este deja pe cale de a deveni comică. În opere de acest fel, în care deci comicul nu se produce în ele însele, ci într-o altă conştiinţă, ce se
află înşelată prin mistificarea ei, contradicţia are o natură prea serioasă pentru că falsa ei dezvoltare şi rezolvarea sa ratată să poată
provoca voioşia noastră deplină. Deoarece comicul trebuie să facă să se topească în raza de soare a veseliei toate indispoziţiile, tulburi
şi trebuie, să fie liber de orice seriozitate, opere precum cele amintite mai sus vor fi, cu totul împotriva tendinţei lor, urâte. Ilebbel,
poetul pesimismului şi bizareriei, cum l-a numit atât de potrivit Henncberger (24), ne permite să demonstrăm prin intermediul Iuliei
sale felul în care tragicul, când nu ştie să pregătească punctul culminant al contradicţiilor sale sau când nu ştie să le rezolve corect,
începe deja să se transforme în comic, dar, pentru că e încă prea grav şi important, rămâne deocamdată urlt. O căpetenie de tâlhari,
Antonio, vrea să-l răzbune pe tatăl său Grimaldi, executat pentru a fi fost şi el căpetenie de bandiţi, şi anume vrea să se răzbune pe
bogătaşul Tobaldi deoarece îl consideră vinovat de ţaptul că tatăl său a trebuit odinioară să plece în exil. Cum îşi începe opera de
răzbunare? Se hotărăşte s-o dezonoreze pe fiica lui Tobaldi. Începe să-i facă curte, fără ca, bineînţeles, ea să ştie ceva de tâlhăriile sale
şi în cu- rând faţă se îndrăgosteşte de frumosul tânăr.Apoi o batjocoreşte spre a-l face de râs pe tată. Mai mult decât diabolic, în manieră
italiană ! în actul seducerii însă, ura să se transformă în dragoste şi ca urmare a acestei iubiri întreaga sa ţinută morală se schimbă. El va
dispărea, spre a se putea rupe de banda lui de tâlhari şi spre a deveni astfel un membru onorabil al societăţii burgheze, inten- ţionînd
apoi să emigreze cu Iulia în America. Cu totul neitalieneşte ! Dar este atât de inabil încât nu-i destăinuie fetei nici un cuvânt despre tot
 acest plan de viitor, deşi are şi ghinionul de a trebui, bolnav fiind, să stea ascuns mai multă vreme. Timpul trece. Iulia se simte
însărcinată 117 dar, în calitate de cea mai castă fecioară a oraşu

lui, trebuie s-o întruchipeze, la sărbătoarea sfintei Rozalia, pe regina fecioarelor. Tânăra disperată nu poate suporta această contradicţie
şi fuge, rătăcind prin ţară, în speranţa de a-şi află undeva sfârşitul. În loc să se arunce în apă, cum procedează Clara, eroina mai sus
amintită din „Maria Magdalena" lui Hebbel, în loc să-şi împlânte un pumnal în inimă, ca Lucreţia; în loc să se lase ucisă de propriul
tată, precum Virginia; în loc să ia cel puţin un somnifer, ca Julieta lui Sliake- speare, ea atrage în pădure un bandit, îi întinde o pungă cu
bani şi îl face să înţeleagă, printr-un discurs straniu, că i-ar face un mare bine s-o omoare. Dar în acest moment se dezlănţuie catastrofa.
Într-un desiş al pădurii se tupilează anume un tânăr şi bogat conte german, hiper- 1 blazat, stăpânit de o nobilă dragoste pentru specia
umană în general. Acesta şi-a ruinat atât de te- I meinic sănătatea încât ştie, cu precizie, că nu mai are mult de trăit. Întrucât este totuşi
un om foarte bun, cum o confirmă şi valetul său Gristof, ar dori ca restul de viaţă ce i-a mai rămas să şi-l dedicc unei fapte utile, pc cât
posibil nobile. Din păcate mintea îi este întunecată, dar providenţa dramei are grijă şi de nebuni. Cu surprindere ia parte ca observator
neştiut la scena originalei ucideri, intervine la momentul oportun, punîndu-l pe fugă pe cinstitul bandit Pietro printr-un „băiete ! 4< strigat
cu putere. Află de îndată de la Iul ia situaţia şi este încântat să găsească aici un minunat prilej de a mai face totuşi ceva bun din
nimicnicia vieţii sale. El se decide, va să zică, să se căsătorească cu Iulia cea însărcinată. Ceea ce iubitul Clarei din „Magdalena"
lui Ilebbel nu putea nicicum trece cu vederea, pentru că nici un bărbat" nu poate „înghiţi" aşa ceva, nu arc nici o importanţă
pentru debilul conte. Perspectiva sa este superioară, mai liberă, căci acum, în preajma morţii, el năzuieşte o faptă virtuoasă şi
doreşte să-i redea acestei fete căzute onoarea şi liniştea — şi nu e asta- o faptă cu adevărat virtuoasă? între timp bătrânul tată
descoperă fuga fiicei şi induce oraşul în eroare cu un nţ

sicriu gol, simulându-i moartea — farsă în care este susţinut de Alberto. medicul familiei care, ca prieten al casei, a iubit-o în ascuns,
mai fntîi pe mama 1111 iei, apoi pe ea însăşi. Contele Ber- tram îşi face însă apariţia împreună eu Iul ia şi tatăl, mai de voie mai de
nevoie, îi dă nobilului său ginere binecuvântarea. Dar atât de frumosul Antonio, convertit prin dragoste la o viaţă de filistin, se întoarce
şi el şi, desigur, se dezlănţuie la început cu turbare, până i se explică minunatele intenţii, nu tocmai inocente, ale lui Bertram, ca fiind
mai degrabă impotente. În ultimul act îi regăsim-trăind fericiţi împreună într-un castel al contelui, din Tirol, pe Iulia cu Bertram, ca soţ,
alături de iubitul ei Antonio şi de platonicul Alberto. Bertram resimte, ce-i drept, puternic, nesfârşita frumuseţe şi bunăvoinţă a tinerei
sale soţii; dar el promite să fie Rezonabil. Va merge să vâneze capre negre în Alpi — şi apoi? Apoi nu mai durează nici o lună, şi
muribundul, întors către Iulia şi Antonio le cere să-i promită că vor fi fericiţi împreună.
Iulia
Şi acum?
Antonio
Acum va trebui să ne întrebăm dacă mai avem voie să fim fericiţi?
Iulia
Să ne întrebăm, dacă mai puten fi fericiţi? FINIS
Aşa se încheie desfigurată până în cele mai mici amănunte prin „talentul" autorului ei tragedia al cărei conţinut l-am redat în cuvinte
simple, fireşte, fără a putea evita ca printre ele să se infiltreze deja câteva raze ale comicului. Nu punem nici o clipă Ui îndoială
seriozitatea subiectivă a tendinţei etice, pe care Hebbel o expune cu atâta patos în prefaţa sa. Totuşi să nu ne lăsăm impresionaţi de
bunele sale intenţii şi să recunoaştem că această tragedie este în fond, ;I19 prin felul ei disarmonie, o comedie oribilă, o

monstruozitate de false contraste. Vrem să facem abstracţie de motivele şi mai crase pe care le putem întâlni în această tragedie şi care
adesea sunt extrem de eomice; dacă rămânem doar la relaţiile fundamentale, vom constata că nici acestea nu sunt tragice, ci comice. Faptul
că o fată, care s-a lăsat sedusă în ascuns şi aşteaptă un copil, trebuie să-şi facă apariţia la o festivitate ca. regină a fecioarelor, este desigur
comic. Faptul că un tată, a cărui fiică a fugit, cum crede el, cu amantul ei, mistifică oraşul prin falsa moarte şi falsul coşciug al fiicei sale,
este de asemenea comic. Faptul că tânărul conte, după o viaţă agitată şi destrăbălată, simte deodată o ipohondrică sete de virtute, dorind să-i
facă blazatului său trup pe jumătate mort onoarea de a mai sluji unui scop nobil, ba chiar util, este desigur comic. Faptul că o fată însărcinată
rătăceşte pe jos şi fără nici o ţintă printr-o ţară unde mai exisţă totuşi jandarmi şi, căutându-şi sfârşitul, intră într-o pădure întunecată unde,
oferindu-i o pungă cu bani, îl convinge pe un bandit să-i facă pe plac şi s-o qjnoare, când ne-am fi aşteptat ca acesta să-i ia pur şi simplu
punga fără să recurgă la omor, obligând el faţă să i se supună, este desigur comic; faptul că Bertram şi Iulia încheie o căsnicie care de fapt
nu se consumă; el pentru a mai fi util unei cauze bune înainte de a muri; ea pentru a-şi salva totuşi onoarea printr-un soţ, este fără îndoială
comic. Şi faptul că, în sfârşit, toţi cei trei bărbaţi îndrăgostiţi de Iulia, fiecare acceptîndu-l din punctul său de vedere pe celălalt, ba chiar
stimîndu-l, trăiesc în bună înţelegere într-un castel din Tirol, şi că muribundul conte le oferă Iuliei şi lui Antonio perspectiva plăcută de a
dispărea în curând, pentru totdeauna, mi se pare de asemenea comic. Comic? Da, în sensul lui Aristofan, câtă vreme acesta include şi
nulitatea morală, nu însă şi în sensul veseliei senine a nulităţii absolute, lipsite de orice pretenţie. Dimpotrivă, aceste raporturi corupte dintre
personaje sunt redate cu o solemnă seriozitate şi prin discursuri emfatice, astfel încât în loc să ne provoace un surâs fericit nu stîr- ■

nesc în noi decât melancolia de a vedea o tragedie

ratată.
Dacă prin însuşi conţinutul său contradicţia
nu este de natură ideală şi dacă subiectul implic
cât în ea nu o resimte ca pe o contradicţie, ci dim-
potrivă, pare pe deplin mulţumit în această si-
tuaţie, atunci o asemenea disarrnonie este comică.
Să ne amintim de pildă de Strepsiades, din „Norii"
de Arislofan, acest atenian respectabil ce vrea
să studieze filosofia cu Socrate. Şi pentru ce?
Pentru a scăpa de creditori cu ajutorul sofismelor.
Acest scop impus de el filozofiei îi contrazice
esenţa. Dacă o vom utiliza totuşi în scopul amin-
tit, faptul devine comic. La început Strepsiades
se simte foarte împăcat în credinţa sa sinceră
că filosofia îl va scăpa de datoriile sale, până când
fiul îl întrece în sofisme demonstrându-i dialec-
tic dreptul de a-şi putea bate tatăl.
 Partea a doua
INCORECTITUDINEA
Determinările abstracte ale lipsei de formă sunt valabile pentru orice urât în general. Urâtul este însă, în mod concret, şi natural şi
spiritual. Universalitatea amorfiei, asimetriei şi disarmoniei dobândeşte în natură sau în spirit o existenţă individuală. În această ipostază
ele sunt supuse necesităţii de a concretiza Iri aspectul lor conceptul general care le exprimă eăenţa. Concordanţa dintre realitate şi
conceptul abstract, împlinirea obiectivă a legităţii exprimă corectitudinea. Ea constă, aşadar, în obligaţia ca forma estetica să fie
reprezentată în conformitate cu ceea ce-i aparţine conform conceptului ei, fără adăugarea nici unui element străin esenţei sale şi fără a fi
impusă nici unei transformări care să-i contrazică normalitatea. În negarea acestor condiţii se află esenţa incorectitudinii.
Incorectitudinea ne introduce în domeniul artelor particulare. Dacă ne-am coborî însă la nivelul lor ne-am pierde în nesfârşite şi
superflue detalii. Atunci ar trebui să adăugăm fiecărei determinări pozitive regula că orice încălcare a ei este incorectă. Ce prolixitate
obositoare ar fi să trebuiască să stabilim toate regulile artei şi Să repetăm pentru fiecare litania că neîmplinirea lor reprezintă o
incorectitudine. Este suficient de aceea că în contextul nostru să arătăm felul în care urâtul se află implicat în incorectitudine 122 |

şi cum aceasta din urmă poate deveni şi ea sursă a ridicolului.

Va trebui, prin urmare, să analizăm mai întâi conceptul de incorectitudine în general, apoi va trebui să trecem în revistă modificările
particulare pe care le suportă incorectitudinea în modalităţile stilistice proprii diferitelor naţiuni şi şcoli şi în formele individuale ideale
ale expresiei. Pentru forma pe care ea o îmbracă în cadrul artelor particulare va fi suficientă o redare a caracteristicilor generale.
A. INCORECTITUDINEA ÎN GENERAL
Corectitudinea constă în general în autenticitatea cu care o configuraţie dă expresie acelor forme ce-i sunt inerente, fie în virtutea
conţinutului ei esenţial, fie natural, fie istoric. În termenii logicii formale s-ar putea spune că ea pretinde unui obiect să deţină toate acele
caracteristici prin care se deosebeşte în mod esenţial de altele. Numai prin precizia şi evidenţa corectitudinii fundamentale se poate
diferenţia o configuraţie şi din punct de vedere estetic de altele. De aceea, corectitudinea presupune, de exemplu, ca într-un peisaj
diferitele specii de pomi să se distingă prin caracteristicile lor naturale; ca într-o operă arhitecturală coloanele să concorde după regula
ordinului lor, cu gîtuirileşi ornamentele; ca într-o poezie să fie respectat, caracterul speciei literare din care face parte, ş.a.m.d. Această
precizie este neapărat necesară deoarece în lipsa ei nu ar putea lua naştere individualitatea formei. Şi în acest sens corectitudinea este
frumoasă. Întrucât ea se referă în.primul rând Ia corespondenţa formală a configuraţiei individuale cu legitatea ei generică, ea nu este
încă în sine absolut frumoasă, ci exprimă numai satisfacerea unei condiţii indispensabile a frumosului.
Când spunem despre o operă de artă că este pe deplin corectă, exprimăm desigur o laudă, şi nu una neglijabilă, căci recunoaştem prin aceasta
că ea respectă regulile artei. Dacă spunem însă 123 doar atât. atunci această laudă este pe cale să

devină un reproş, căci fiind numai corectă, ea poate fi totodată seacă, neînsufleţita, fără ; ţîş- nirea invenţiei originale. Este ceea ce putem
constata cu precădere în cazul acelor direcţii artistice pe care le numim academice. Din punct de vedere formal ele sunt de obicei
corecte, dar întrucât meritul lor se reduce ia lipsa greşelilor individuale, ele nu pot evita, în ciuda corectitudinii lor, să devină curând
plictisitoare, fiindcă nu reuşesc, să ne însufleţească şi să ne entuziasmeze, dincolo de exactitatea măsurii, prin acel elan divin, prin
adevărul ideal şi libertatea originară, ce conferă unei opere de artă nimbul clasicităţii. Corectitudinea academică, doctă, care nu ştie să
fie nimic mai mult, devine astfel prin precizia şi minuţiozitatea ei penibilă, raportată la suflul creator al geniului, rece şi meschină,
aşadar urâta. Nu corectul, ca atare, este urât, ci urât este frumosul care se opreşte la nivelul simplei corectitudini şi nu o transformă în
mijloc al exprimării unor manifestări spirituale. O operă neadevărată, deci incorectă în aspecte de amănut, poate fi totuşi frumoasă, în
ciuda unor erori ale desenului, coloritului, compoziţiei muzicale, ordinii, versificaţiei ş.a.m.d., când este însufleţită, în ansamblu, de o
forţă ideală care ne face să uităm greşelile de amănunt. Noutatea invenţiei, îndrăzneala configurării, forţa sau graţia expunerii ne fac să
iertăm, în numele geniului, incon- venienţele, erorile şi impreciziunile de detaliu. Astfel, de pildă* Platen* este deosebit de corect, totuşi
mai puţin personal şi original; Heine, dimpotrivă, este adesea incorect, uneori chiar în mod deliberat, dar forţa sa creatoare,
originalitatea lui sunt incomparabil mai mari. Tocmai ca urmare a acestei diferenţe şi influenţa sa asupra literaturii noastre este de
departe mai puternică decât cea exercitată de Platen.
* Platen August, conte de Halermund (1796 — 1835), poet şi militar de carieră, stabilit din 1826 În Italia. Autor al unor poezii de o mare
perfecţiune formală, epopei şi drame în versuri, precum Romanticul Oedip sau Furculiţa fatală. O sinteză a operei sale în 12 volume a fost
editată în 1910. 124

Este neîndoielnic faptul că incorectitudinea, întrucât neagă o determinare necesară a for.nei, prin omitere, printr-un adaos
eterogen sau prin denaturare, se subsumează conceptului de urât. Arta trebuie să pretindă corectitudine şi nu are voie
să adopte o greşită toleranţă faţă de incorectitudine. Necesitatea, căreia arta trebuie să i se subordoneze pentru o
tratare corectă în general, este de natură fizică, psihologică şi istoric-convenţională. Prin aceasta ni se impune atenţiei
aici conceptul de imitare, deoarece arta se raportează la un dat căruia trebuie să-i corespundă. Ea trebuie să studieze
formele manifestărilor naturii şi spiritului, căci numai în aceste forme poate să-şi individualizeze configurările. Totuşi,
după cum se ştie, imitaţia nu are sensul unei simple copieri a aspectelor empirice întâmplătoare, ci tocmai omiţându-le
pe acestea, ea tinde să ne ofere cunoaşterea formei ideale şi a măsurii universale printr-o reflectare exactă a formelor
aleşi ca subiect. Din cauza întâmplării şi arbitrariului, ce însoţesc cu necesitate orice manifestare a lor, natura şi spiritul
sunt adesea împiedicate prin ele însele să atingă acele forme spre care năzuiesc în conformitate cu esenţa lor şi care sunt
în măsură să o exprime în mod adecvat. Realitatea lor ră- mine adesea în urma tendinţei principiului lor, pentru că,
neintenţionat, se perturbă adesea reciproc, atât în necesitatea cât şi în libertatea lor. Arta eliberează forma estetica din
această situaţie, înlătură tot ce e efemer şi neesenţial, scoate în evidenţă esenţa fenomenului şi ne incinta cu eternitatea
idealului fără cusur. Ceea ce nu se poate realiza doar printr-un eclectism empiric, deoarece cu cât sunt mai exacte
producţiile unui astfel de eclectism, ca în cazul figurilor de ceară, a automatelor, a dagherotipurilor* ş.a.m.d., cu atât vor
fi ele mai depărtate de libertatea şi adevărul idealului.
Un portret realizat cu dagherotipul nu
* Vechi procedee fotografice, constând din fixarea imaginilor obţinute cu ajutorul unei camere obscure pe o placă de cupru argintată şi
presupunând imobilitatea îndelungată a subiectului.

ne redă omul în integralitatea sa, ci aşa cum tocmai se găseşte într-un anumit moment, în condiţii cu totul particulare, aflat sub impulsul
unei stări trecătoare ş.a.m.d. Artistul trebuie să abstragă în cele din urmă idealul prin contemplaţia spirituală a materialului empiric ce-i stă
la îndemână. Praxiteles nu ar fi realizat niciodată ideala sa statuie întruchipând-o pe Afrodita dacă s-ar fi limitat să facă doar o însumare
fidelă a frumuseţilor deosebite observate la hetairele pe care atenienii i le puseseră la dispoziţie pentru studiu. Să ne imaginăm că ar fi
împrumutat de la una sânii, de la alta braţul, de la a treia piciorul ş.a. m.d. şi că ar fi reunit în mod exterior aceste aspecte particulare.
Rezultatul ar fi fost cu siguranţă o frumoasă monstruozitate şi nu o zeiţă a frumuseţii. Din propria sa interioritato a trebuit el să abstragă şi
să realizeze triumful frumuseţii feminine. Aceasta nu înseamnă că hetairele respective nu i-au fost de nici un folos, căci studierea lor i-a
deschis calea spre corectitudine, în măsura încarc a putut întrezări în fiecare din ele o ipostază relativ adevărată a idealului. Cât de evident
devine la sculptorii şi pictorii noştri moderni faptul că piclînd sau sculptând nuduri feminine au avut adesea ca model numai femei de
moravuri uşoare care prin folosirea corsetului au corupt formele pure ale naturii. Pentru a fi corectă arta trebuie să asimileze esenţa
realităţii naturale şi spirituale, dar ea nu trebuie să naturalizeze, după cum nu trebuie nici să idealizeze, în sensul unei false transcendenţe.
Va trebui să-i acordăm artistului dreptul la o relativă schimbare a simplei realităţi, în măsura în care aceasta îi este necesară pentru redarea
adevărului obiectiv al ideii şi nu vom avea voie să blamăm o asemenea depăşire a formelor empirice ca incorectitudine; vom respinge
numai idealizarea subiectivă ce iroseşte forţa specifică a individualităţii în potenţări abstracte.
Corectitudinea fizică poate fi stabilită cel mai precis deoarece compararea producţiei artistice cu datul obiectiv este aici cea mai uşoară
şi accesibilă. Expresia „după natură" o utilizăm, prin
126

extensie, şi în sensul general care se referă la realitatea nemijlocită. Spunem astfel şi despre un tablou înfăţişând o catedrală, de pildă, că este
pictat „după natură", deşi construcţia respectivă este o creaţie a spiritului. Şi tot în acelaşi sens spunem: „după viaţă". Deşi contemplarea
naturii ne stă, aşadar, oricând la dispoziţie pentru o concepere adevărată, exactă a acesteia, actul perceperii naturii nu este în nici un caz atât
de lesnicios pe cât ar putea să pară. O privire sau un auz pur obiective nu reprezintă aptitudini umane chiar atât de răspândite. De aceea, la o
observaţie mai atentă vom descoperi de regulă, şi spre surprinderea noastră, mai multă incorectitudine decât ne-am fi închipuit la început.
Alte forme de incorectitudine provin însă şi din încetăţenirea unor maniere, ca de pildă în cazul chipurilor, mîi- nilor şi picioarelor alungite
ale picturii bizantine (25). '
Corectitudinea psihologică obişnuim să o numim adesea şi adevăr al naturii. Ea cuprinde sfera sentimentului, cu dorinţele,
înclinaţiile şi pasiunile sale, şi respectiv expresia adevărată a acestora în gesturi, mimică, cuvinte; nu mai puţin însă şi
motivarea corectă a afectelor. Corelarea sentimentelor după conţinutul lor, forma manifestării acestora sub raport
mimic, patognomic şi fizionomie, redarea lor prin sunet şi cuvânt, oferă un cimp nesfârşit de posibilităţi lezării adevărului
obiectiv, iar corectarea lor nu mai este atât de uşoară că în cazul incorectitudinii fizice.
În poezie, muzică şi pictură, eroarea psihologică va putea 1*1 dovedită mai precis decât în sculptură, deoarece aceasta urmărind
surprinderea expresiei generice trebuie să diminueze pregnanţa caracteristicului şi nu arareori să reprezinte alegoricul abstract. Astfel
francezii, de pildă, au în poetica lor un principiu pe care îl numesc la poesie legere Acest principiu formal a fost transpus de Pradier într-o
statuie despre care criticii de artă francezi vorbesc în termenii cei mai exaltaţi şi care a inspi
* Poezie uşoară (hi original, în franceză).

rat poeţilor versuri entuziaste. O frumoasă dansatoare ţine în mâna stângă o mică harfă în vreme ce dreaptă şi-o poartă ridicată deasupra
capului. Statura ei zveltă se sprijină pe vârful piciorului stâng; cel drept este ridicat într-un uşor avânt şi atinge puţin cu vârful pământul, în
spate. Faptul că femeia aceasta este, după idealul acelei franceze poesie fugitive, cam plinuţă, mai treacă-mear- gă. Dar era necesar oare ca
şi capul, ce trebuia să sugereze, orientat spre cer, însufleţire, să exprime în fapt prin expresia bărbiei o corpolenţă saturată de plăceri?
Trebuiau ochii să fie atât de mici, atât de închişi şi îngreuiaţi de opium? Nu frizează oare această fizionomie lascivitatea? Nu trebuia oare
Pradier să se gândească la faptul că uşuratica sa muză putea avea o trăsătură lascivă, dar că ochii şi bărbia ar fi trebuit să marcheze . mai
puternic spiritualitatea? Asemenea temeri izvorăsc din întrebarea dacă nu cumva însăşi ideea de muză erotică, frivolă şi glumeaţă a fost
exprimată incorect în aceste forme. Pradier ar fi putut să se apere obiectând poate că o bărbie mai puţin rotunjită şi nişte ochi prea mari ar
fi fost la rândul lor prea nobili, prea apolinici (26).
Pentru corectitudinea istoric-convenţională libertatea spiritului rămâne criteriul esenţial căruia observarea şi respectarea datului concret
trebuie să i se subordoneze. Dacă expresia psihologică a sentimentului este corectă, dacă substanţa proprie a unui eveniment istoric este
surprinsă corespunzător,^ atunci morfologia exterioară a aspectelor contează mai puţin. Incorectitudinea îşi va găsi de aceea aici un spaţiu
de manifestare mai larg. Spiritul istoric îşi exprimă particularitatea caracteristică şi în modul oamenilor de a locui, de a se îmbrăca, de a-şi
crea unelte, în specificul obiceiurilor lor. În toate aceste manifestări el se dezvoltă sub forma unor infinite determinări care, deşi îi exprimă
esenţa, sunt totuşi mai mult accidentale în raport cu profunzimea sa. Dacă vom privi asemenea aspecte în ansamblul lor ne va încânta
consecvenţa cu care individualul se insinuează până în cele mai mici amănunte, dar din perspectiva artei 128

va trebui să recunoaştem faptul că diversitatea formelor particulare în care se etalează individualitatea nu poate revendica decât o
valoare secundară în raport cu patosul libertăţii ce reprezintă conţinutul ei esenţial. Pedanteria proprie anticarului nu trebuie să anuleze
primatul esteticului. O sabie, de pildă, rămâne în cele din urmă tot o sabie, deşi e adevărat că diferitele naţiuni şi chiar una şi aceeaşi
naţiune în epoci diferite au dat forme individuale variate lamei şi mânerului. Îmbrăcămintea, indiferent de variaţiile şi transformările ce
i-au fost impuse de climă şi de obiceiurile popoarelor şi înainte de toate de capriciile modei, îşi conservă totuşi mereu şi pretutindeni
necesitatea de a avea o deschizătură pentru cap şi altele pentru membre ş.a.m.d.
De aceea, arta trebuie să fie îndreptăţită ca în redarea istoriei să evidenţieze înainte de toate general umanul, conţinutul
spiritual, interioritatea acţiunilor şi exteriorizarea ei în gesturi, mimică şi cuvânt., căci acest adevăr exprimă, în raport cu
corectitudinea formelor convenţionale, adevărata poezie de care frumosul trebuie să se preocupe în primul rând.
Presupu- nînd, aşadar, că ne este satisfăcut interesul substanţial pe care îl avem pentru manifestările! spiritului, va trebui
să fim mai puţin riguroşi faţă de obiectivitatea fidelităţii istorice decât faţă de cea fizică şi psihologică. Exactitatea doctă
în aspectele istorice exterioare nu poate fi niciodată scop al artei, întrucât aceasta îşi propune mai mult decât să
instruiască.
Dacă, precum în cazul lui Walter Scott, fidelitatea de anticar coincide cu farmecul poetic, vom avea un sentiment de reală satisfacţie, nu
însă şi în cazul invers, când poezia se pierde în erudiţie. Când o lucrare este concepută totodată în această tendinţă didactică, precum
„Călătorie în Grecia" de Barthelem sau scrierile lui Becker — Gallas sau scene romane din vremea lui Augustus şi Charicles sau
imagini ale moravurilor în Grecia antică, atunci se convine de la bun început că este vorba doar de o formă plăcută dată utilului, fără
nici o pretenţie de artă. Oricum, va trebui 129 să-i recunoaştem artistului dreptul la o anumită

libertate în toate aspectele exterioare ale unei compoziţii istorice, dacă ne face sesizabil omul. Nici chiar anacronismele nu ne stânjenesc
dacă nu devin cu totul absurde sau dacă nu impun un efect artistic ce ar trebui să le justifice.
Cu o asemenea libertate au tratat marii artişti istoria, fără să le reproşăm libertăţile pe care şi le-au luat ca incorectitudini. În
acest fel a tratat Shalcespeare nu numai istoria Angliei ci şi pe cea romană. Romanii săi sunt, într-un anume sens, tot
englezi, dar ei sunt, înainte de toate, oameni adevăraţi, plebei, aristocraţi, cu afecte şi pasiuni perene, autentice. Ceea ce
pedanteria i-a reproşat ca incorectitudine istorică, se arată la o analiză critică mai riguroasă perfect motivat din punct de
vedere poetic. În „P oveste de iarnă" lasă marea să-şi spargă valurile la ţărmurile Boe- miei. Ce ignoranţă — poate
excalma aici pedanteria 1 Dar este vorba în fapt de un basm, şi geografia basmelor este fantastică. Pentru englezii din
vremea sa, Boem ia era o ţară îndepărtată, o ţară, în genere, la fel de istorică pentru basm ca şi regii şi vrăjitorii săi.
În „Richard Să vage" de Gutzkow ne lovim însă de un anacronism ce poate fi considerat cu îndreptăţire că incorectitudine. Să vage
conversează cu celebrul jurnalist Steele. Acesta vrea să descreţească fruntea melancolicului îngân- durat şi îi spune: „Uite, vezi, eu te
compătimesc şi mă compătimesc şi pe mine, că ne eşti răpit din sufocanta atmosferă a Londrei. Dar Botany Bay merită odată, dragă
prietene, un studiu serios. Pentru jurnalul meu este deosebit de important să avem acolo un corespondent". În lista personajelor, Gutzkow
indică foarte precis şi perioada în care îşi plasează drama. El este un om prea cultivat ca să nu ştie că pe vremea aceea Oceania încă nici nu
fusese descoperită. Pentru ideile umanitare pe care Steele le emite în continuare, Botany Bay nu era deloc necesar: anacronismul este astfel
cu totul nemotivat şi această intenţie a superfluului îl face să fie incorect.
Dacă, aşadar, arta se poate comporta în asemenea situaţii oarecum indiferentă faţă de corectitu-
130
dine, ea trebuie să-şi schimbe atitudinea când este vorba de acea corectitudine în care constau aspectele poetice esenţiale. O
abatere de la acea corectitudine ce este expresia adevărului unei acţiuni şi a modului ei de reflectare în manifestările
fizionomice, patognomice şi retorice, ar fi totodată o distrugere a entităţii ideale în lipsa căreia o operă de artă nu poate
fi frumoasă.
Pictura ne oferă exemple foarte interesante de felul în care excelenţa compoziţiei ne face să trecem cu vederea incongruenţele istorice.
Şcoala lui Van Eyk, de pildă, a înfăţişat-o pe Maria ca pe o fată germană, îngenuncheată în faţa unui pupitru de rugăciune dintr-o cameră
lambrisată cu lemn de nuc, primind bună vestirea îngerului. Covoare împodobesc podeaua, o vază cu liliac străluceşte într-un colţ; prin
fereastră întrezărim malurile Rinului încărcate de cetăţi. Toată această ambianţă este obiectiv imposibilă în raport cu evenimentul zugrăvit,
căci în Palestina dinaintea naşterii lui Isus nu putea exista un interior care să arate că această încăpere a unei case burgheze din Renania
Evului Mediu. Aşadar, din acest punct de vedere, toată această ambianţă, acest costum, acest cordon de piele, acest păr de un blond auriu,
aceşti ochi albaştri şi acest profil tipic german sunt neistorice şi incorecte. Dar, să ne întrebăm, sugerează această siluetă adâncită în
rugăciune, aceste trăsături ale feţei, această privire, smerenia, nobleţea feciorelnică, credinţa înflăcărată? Dacă vom regăsi toate acestea, şi
dacă le vom regăsi înfăţişate cu toată corectitudinea naturală şi psihologică, atunci convenţia istorică rămâne o chestiune lăturalnică.
Imaculata concepţie, opoziţia creştină faţă de conceperea voluptoasă, a unei Danae, aceasta este ideea tabloului şi această idee este realizată.
în interesul frumosului trebuie să-i recunoaştem artistului dreptul la modificarea miturilor şi a istoriei cită vreme el pune astfel mai
pregnant în lumină conţinutul lor poetic, şi nu îl deformează, cum procedează Euripide prin transformările sale. Nici un mare artist nu s-a
ruşinat de vina unor asemenea modificări, deoarece o asemenea vină

are meritul de a reprezenta corectura estetică a tradiţiei istorice.Felul în care Shakespeare, Goethe, Schiller au modificat istoria nu a lezat
adevărul istoric în esenţa sa. „Don Carlos"-uI Iui Schiller nu este cu totul cel istoric şi totuşi este, căci el nu numai că evocă situaţia tragică
a unui prinţ, ce are nefericirea ca prin talent şi ţinută morală să-şi atragă suspiciunea unui tată tiranic, şi care-şi iubeşte propria mamă
vitregă, menită mai întâi, ca fata, să-i fie lui soţie — dar el mai şi prelungeşte evocarea acestui tragism în specificitatea spiritului spaniol şi
a etichetei sale de curte. În „Don Carlos"-ul său, Fouque ne-a dat un Carlos corect din punct de vedere istoric — atât cât ştim înde- finitiv
despre el — dar acest infante al Spaniei a rămas ca şi necunoscut lumii, căci îi lipseşte tocmai ceea ce însufleţeşte istoria — şi anume
spiritul. Deşi arta se bucură, aşadar, de o anumită libertate în tratarea materialului istoric, câtă vreme ajunge la adevărul său ideal, orice
mare artist se va strădui totuşi să satisfacă şi fidelitatea istorică, chiar şi numai pentru faptul că ea îi oferă un atât de fericit mijloc de
individualizare. El va respinge din ceea ce îi oferă istoria numai ce îl îngrădeşte în realizarea scopurilor sale estetice şi va modifica doar
ceea ce ştirbeşte armonia adevărului ideal. Să parcurgem operele marilor maeştri pentru a vedea dacă îi putem acuza de neglijarea
coloritului istoric. Cât de exact istorica fost totuşi Rafael în loggiile sale, fără nici o timorare meticuloasă. Să ne întrebăm dacă, de pildă,
Cleo- patra este numai o femeie frumoasă, înflăcărată şi senzuală sau şi femeia egipteană, „bătrâna şerpoaică a Nilului". Să ascultăm cum
se pronunţă istoricii, precum Gervinus (27), asupra conţinutului istoric al acestor tragedii (27). Să disecăm „Wallenstein-ul" lui Schiller, şi
să vedem dacă dezbinarea lumii europene din vremea războiului de 30 de ani nu este zugrăvită într-o cromatică naturală de istorie. Să
privim picturile lui Schinkel destinate decorurilor de teatru şi să vedem dacă nu a ştiut să pună în concordanţă individualitatea istorică cu
idealul estetic şi cu necesităţile speci-
132

fice ale teatrului. Totdeauna însă, tratarea liberă pe care o concedem artei, în cazul naturii şi mai ales în cel al spiritului, o vom putea
accepta numai cu condiţia ca prin aceasta să câştige idealitatea, în sensul obiectiv al cuvântului, căci fără această potenţare ce eliberează
tendinţa proprie esenţei spre claritatea manifestării, ea va decădea în categoria incorectitudinii sau va deveni comică.
Ca pretutindeni şi totdeauna, comicul constă şi aici în aceea că un fapt sau o situaţie care, în principiu păreau imposibile, devin
aparent realitate, râzându-şi prin concreteţea lor empirică de raţiunea noastră. Dacă, aşa cum am menţionat mai sus, eroii şi eroinele
Greciei şi Romei apăreau cândva pe scenele pariziene cu peruci buclate şi pudrate, astăzi o asemenea costumaţie ni s-ar părea o ridicolă
incorectitudine. Cât de puţin contează însă aceste aspecte exterioare pentru miezul chestiunii reiese din faptul că astăzi tragediile lui
Corneille, Racine şi Voltaire nu se joacă pe scena Teatrului Francez în costumele galei de curte a monarhiei absolute, ci în veşminte cu
adevărat antice, fără ca aceste schimbări să intre în vreo contradicţie cu conţinutul pieselor respective.
Dacă ne gândim însă la incorectitudinea istorică deliberată, vom constata că ea trebuie să producă un efect comic, întrucât ne
apare că parodie.
Corectitudinea constă, în general, într-o respectare fidelă a normalităţii pozitive a naturii şi spiritului. Totuşi, libertatea artei nu se
poate declara satisfăcută de o limitare la simpla corectitudine; în anumite condiţii i se permite chiar să fie incorectă fără a contrazice prin
aceasta frumosul. În cazul intenţiilor de parodie poate deveni comică. Care este însă raportul dintre corectitudine şi fantastic? Cum să
apreciem acele compoziţii ce apar fizic şi psihic imposibile, şi care totuşi datorită artei ni se înfăţişează cu toată energia realităţii. Cum
se comportă aceste forme onirice în raport cu urâtul? Desigur, arta nu are peţitru şine altă lege decât frumosul, dar frumuseţea se află
într-un raport necesar cu adevărul şi binele, a căror lezare este interzisă şi celor mai libere producţii artistice.
133
Această identitate nu îngrădeşte nicidecum arta în mod negativ, dimpotrivă, abia prin intermediul ei devine posibilă desăvârşirea pozitivă a
frumosului. Dar trebuie să distingem totuşi corectitudinea de adevărul artistic, care prin relativitatea sa permite fanteziei să se joace cu
formele realităţii empirice, aşa cum o face visul. Fantezia îşi simte satisfăcut instinctul de joc prin aceea că se dezice totodată de supunerea
în care trebuie să respecte pozitivul în reproducerea acestuia, printr-o producere neîngrădită de forme ce ţin numai de propria ei forţă de
creaţie. Ea îşi asigură libertatea prin saturnalele bunului ei plac, jucându-se în glumă cu supraabundenţa ei de forme. Creează plante ce nu
aparţin nici unei flore, animale necunoscute de vreo faună, evenimente nepetrecute în nici o istorie. Mai poate fi vorba şi în cazul acestor
creaţii fantastice de corectitudine? Se pare că nu, deoarece care sunt formele normale pozitive cu care ar trebui comparate aceste imagini
artistice?
Pentru început, va trebui să ne reamintim că însăşi natura şi istoria sunt bogate în produse fantastice. Dacă prin intermediul lor ar avea
voie să se manifeste numai raţiunea ori legea, ele desigur nici n-ar putea lua naştere, dar întâmplarea şiarbi- trariul se manifestă în cele mai
îndrăzneţe şotii; este adevărat în sensul cel mai propriu că unele combinaţii empirice concurează insolent invenţiile fanteziei subiective. În
concordanţă cu bunul simţ al raţiunii, ar fi greu de acceptat existenţa unor animale ce nu se deosebesc prin aspectul lor exterior de plante,
precum marea grupă a celcnte- ratelor. Raţiunea singură nu ar fi produs aceste uriaşe şi convulsionate forme contradictorii ante- deluviene.
Nici în actuala epocă organică a pă- mîntului ea nu ar fi tolerat existenţa unor peşti zburători, şopârle înaripate, şoareci zburători, şopârle cu
ciocuri lungi de forma unui vârf de suliţă, rozătoare cu coada acoperită de solzi, mamifere despicând, cu forma lor de peşte, valurile
oceanelor ş.a.m.d.
În libertatea ei natură este şi ea suficient de capricioasă şi de fantastică spre a

reuni forme aparent .contradictorii. Dar numai ceea ce este aparent contradictoriu, căci În interiorul organismului nu trebuie
să existe nici o contradicţie reală, altfel nu ar fi viabil. Dimpotrivă, în formele exterioare el poate apărea contradictoriu.
Aşadar, fantasticul artei găseşte în natură analogii pentru minotaurii, bivolii cu cap de vultur, pegaşii, grifonii, sfincşii şi
centaurii săi. Şi nu mai puţin în istorie, căci libertatea spiritului produce în alianţă cu întâmplarea cele mai neobişnuite şi
fabuloase fenomene, ce depăşesc cu mult fantezia naturii.
Spiritul produce nenumărate forme şi evenimente fantastice, a căror existenţă policromă şi strălucitoare artistul abia dacă s-ar fi încumetat să
o imagineze. Viaţa lui Napoleon I, viaţa unui locotenent de artilerie, a unui general, a unui om de stat, a unui cuceritor, a unui exilat — ce
fantezie ar fi avut suficientă forţă să inventeze o asemenea poveste extraordinară? Viaţa căutătorilor de aur în minele din California şi
Australia, cine cu numai un deceniu în urmă nu ar fi socotit-o doar o poveste? Marşul Mormonilor din Nauvao prin pustiu spre locul Utah
— cine, în vremea când în bătrfna Europă se ridicau baricade, s-ar fi aşteptat la o asemenea poezie, parcă abstrasă din vechiul testament, în
pragmatica Americă de Nord? Totuşi să ne oprim în a evoca şi alte întâmplări ce aparţin secolului nostru, prezentului nostru cel mai
apropiat. Întâmplări ce nu-şi datoresc aura fantastică unei mari distanţări în timp, parfumului antichităţii sau prelucrării poetice a tradiţiei.
Spiritul depăşeşte imprevizibil finalitatea inteligibilă, simpla necesitate şi utilitatea când este vorbă să-şi creeze universul său propriu. Dar el
nu ţine cont nici de contururile pure ale frumosului când dă glas impulsului de a-şi marca individualitatea.
Câte curiozităţi nu întâlnim în modă popoarelor? Să ne amintim, de pildă, ghetele din Evul Mediu cu vîrfu- rile în formă de
cioc înălţându-se asemeni unui corn ascuţit împodobit cu clopoţei. Cerea configuraţia piciorului o asemenea formă? Nu.
Oferă ea o comoditate deosebită? Desigur că nu. Să fi avut

cu adevărat aceste coarne pretenţia de frumuseţe? Imposibil. De ce au mai existat atunci? Evident, numai pentru a satisface
un capriciu nebun al exuberanţei spiritului.
Dacă ne reîntoarcem la artă, va trebui să acceptăm o limită estetică pentru fantasticul ei, nu în privinţa exactităţii, dar în cea a
adevărului plăsmuirilor ei. Ele trebuie să ne dea iluzia, nu de a avea un model empiric, ci totuşi o anumită realitate. Acest
raport îl numim verosimilitate ideală. Ele contrazic raţiunea noastră şi totuşi trebuie să i se subordoneze prin unitate în
contradicţiile lor, prin firesc în supranatural, şi prin realitate în imposibilitate. Trebuie să putem recunoaşte că asemenea
plăsmuiri ale fanteziei, precum himerele, centaurii, sfincşii ş.a.m.d., sunt anatomic imposibile şi totuşi trebuie să ni se
înfăţişeze într-o asemenea armonie cu ele însele încât vederea lor să nu ne mai trezească nici un dubiu în ce priveşte
realitatea lor. Reunirea unor forme şi elemente de provenienţă diversă trebuie să răspundă adevărului acestor surse
variate. Nesatisfacerea acestei condiţii ne-ar face să le considerăm incorecte. Această corectitudine a unităţii, simetriei şi
armoniei în eterogenitate, ce a fost urzită de bunul plac al fanteziei, este o condiţie în lipsa căreia întreaga alcătuire
devine urâta sau comică.
Un sfinx egiptean unifică un cap şi nişte sâni de femeie cu trupul unei leoaice. Din punct de vedere anatomic şi fiziologic, o asemenea
reunire este imposibilă; plastica ne-o redă însă cu o asemenea precizie şi claritate, încât în momentul contemplării nici nu mai ţinem
seama de asemenea scrupule ale ştiinţei anatomice. Câtă linişte în trupul culcat pe labele grele, ce dreaptă înălţarea gâtului, ce înţeleaptă
privirea aţintită înainte ! Şi noi să nu acordăm, în fantezia noastră, deplină libertate de manifestare acestei existenţe? Desigur, dacă acest
cap de femeie nu s-ar contopi prin o atât de aparentă naturaleţe cu corpul leoaicei, reunirea lor nu ar fi decât o compunere mecanică şi
sfinxul ni s-ar părea urât. Acelaşi lucru este valabil în cazul centaurilor, al plantelor fantastice
136

şi chiar şi pentru arabescuri. O plantă fantastică trebuie ca, prin forma şi dispunerea frunzelor salo, prin cupa ei, să lase impresia
adevărului natural; proporţiile ei trebuie să fie estetic posibile.
Şi pentru spirit vom revendica, oricât de fantastică ar fi joaca sa, verosimilitatea în planul ideii.
În planul ideii spun, deoarece fantezia poate contrazice oricând inteligibilitatea empirică, fără a încălca legi mai înalte. În avântul ei,
excentricitatea trebuie să-şi păstreze o anumită posibilitate, adică nu trebuie să confundăm absurdul cu fantasticul, cum se. Întâmpla
astăzi atât de des. Unii autori ai vechii şcoli romantice din Germania au lăsat ca începuturile lor sănătoase să decadă într-o confuzie de
prost gust, pe care o consideră drept o cuhne a profunzimii poetice, în vreme ce de fapt nu poposesc astfel decât pe ţărmurile absurdului,
ale nihilismului lipsit de idei. „Dolores" a lui Arnim şi „Godwi sau chipul împietrit al mamei" de Brentano constituie excelente exemple
în acest sens (28). Printre pictorii moderni, Girandville s-a impus ca un uriaş al artei fantastice. Cât de minunat sunt împletite siluetele
fetelor cu formele florilor în ale sale „Fleurs animees", că nu mai ştim dacă fetele au devenit flori sau florile s-au transformat în fete!
Floarea este numai o podoabă, dar atât de corectă sub aspect botanic, încât drapajul pe care îl realizează are acelaşi caracter cu al staturii
umane (29). În operă sa, „Un autre monde", indiscutabil punctul culminant al geniului său, el şi-a luat libertatea unor îndrăzneli ale
căror contradicţii ne suprasolicită total fantezia. Ne aflăm cu ele la graniţa demenţei, şi abia dacă suportăm contemplarea lor. În ce
constă caracterul neplăcut, neliniştitor al unora dintre aceste tablouri ? Credem că în cadrul fantasticului, Grandville rămâne credincios
nu numai verosimilităţii estetice, ci mai mult, păstrează, în toată dezlănţuirea poetică a arbitrariului, un înspăimântător adevăr natural.
 Bruegel, Teniers şi Callot, tratând o ternă ca „Ispitirile Sfântului Antoniu" au creat figuri în cel mai înalt grad fantastice, dar care fac
abstrac-î 137 ţie de orice analogie posibilă cu naturalul, deţi-

nînd numai un aplomb fantastic.

Grandville, în schimb, nu a imaginat în anamorfozele sale numai o broască ţestoasă cu cap de caniş; un urs cu cap de şarpe
sau o şopârlă cu cap de papagal; nici nu a pictat doar maşini ca oameni şi oameni ca maşini, ci a pictat între altele şi o
curte interioară a unui I castel, în care erau închişi monştri îngrozitori, precum animale bicefale şi combinaţii de trupuri !
ce nu mai erau doar sinteza unor forme discordanţe, ; ci conformaţii ce se exclud reciproc, ce anulează i într-un mod
înspăimântător iluzia unităţii.
Vedem f astfel un zimbru a cărui jumătate din spate.se termină sub forma unei jumătăţi de crocodil, încât partea din faţă a corpului
acestei făpturi se sprijină pe două picioare de zimbru iar cea din spate pe două labe de crocodil, o ruptură a tendinţelor ce perturbă
unitatea în mod demenţial. Sau mai putem vedea, de asemenea, sărind de pe o bârnă, un leu a cărui coadă este un gât de pelican ce
tocmai înghite un peşte. Aşa ceva e cu adevărat urât şi prea oribil spre a putea deveni comic. Cu o întorsătură comică, devin suportabile
şi cele mai extreme contradicţii. Astfel, în aceeaşi lucrare, Grandville a pictat o menajerie, în faţa cuştilor căreia se îmbulzeşte o
mulţime felurită şi curioasă de animale. Într-o cuşcă întrezărim leopardul englez cu unicorn şi în faţa lui un trup de câine cu cap şi
beretă de marinar, trăgând dintr-o pipă scurtă. În faţa siluetei dedublate în sine a vulturului napoleonian vedem ghemuindu-se un sfinx
purtând pe umeri capul unei doici alsaciene, împodobit cu cunoscută bonetă înaltă. Acel câine marinar, această doică-sfinx —■ sunt
plăsmuiri fan- i tastice şi comice, fără a fi urâte.
Pentru a lua în râs neverosimilitatea exagerată a unei false fantastici, comicul inventează desigur şi imposibilul, dar ni-l
prezintă sub forma celei mai doctrinare sincerităţi, cum procedează, atât de potrivit Lucian când îşi bate joc în „Poveşti
adevărate" în acelaşi timp de fanfaronada turiştilor şi de pedanteria învăţaţilor (30).
Am putea aminti apoi şi basmul ca fiind o specie în esenţa căruia stă contradicţia cu normali-

ta tea naturi! şi a istoriei. Nu întâlnim oare în el

o puzderie de figuri şi de evenimente ce-şi râd de
legităţile pozitive, fiind aşadar imposibile şi
incorecte? Dar basmul adevărat nu va fi nici-
odată incorect în sensul că imposibilităţile sale să
nu fie simbolic posibile. Florile sale vor cânta;
animalele sale vor vorbi; oamenii se vor preschimba
în animale, animalele în oameni şi vom întâlni
riliracole după miracole, dar această lume fantasti-
că va fi străbătută de un ecou profund şi minu-
nat al adevărului natural şi istoric; învelişurile
artificiale cu care civilizaţia îmbracă toate rela-
ţiile sunt înlăturate prin lipsa de condiţionare a
lumii basmului. El rămâne corect în cadrul ideii
şi îşi păstrează naivitatea naturală a fanteziei
copilului., Când transformă un om în măgar, îl
lasă totuşi să continue a acţiona şi gândi ca un
om, dar îl pune să mănânce fin, ca orice măgar. În
aceste basme, mai ales în cele orientale şi nordice
vechi, nu vom întâlni absurdităţile pe care le
putem întâlni în cele mai noi dintre basmele noastre
poetice. În povestea lui Redwitz despre brad, acesta
trebuie să întruchipeze un simbol al lui Dumnezeu.
Bradul preferă un sol uscat şi stabil; Redwitz
face totuşi ca din rădăcinile lui să ţâşnească un
izvor — acesta ar trebui să fie omul care, urmând
impulsul gravitaţiei, se împrăştie în lumea largă,
sfârşind prin a fi în pericol să stagneze şi să sece.
Atunci copacul îi trimite un ram salvator — şi
deodată pârâul curge îndărăt, revenind spre izvorul
său ! Mântuitorul oamenilor — simbolizat prin-
tr-o cracă de brad azvârlita ! Ce anemică versifi-
catie coniferă î Un pârâu ce curge în sens invers!
Cita profunzime !

B. INCORECTITUDINEA ÎN DIFERITELE STILURI ARTISTICE

Arta are în modelul naturii şi istoriei o normă universală pentru corectitudinea creaţiilor ei. Dar ea îşi făureşte norme şi prin propria sa
necesitate,
139
norme cărora trebuie să li se supună spre a-şi putea

realiză operele. Numim formă deosebită a procedeului ei tipic stil. O operă de artă este corectă numai atunci când vădeşte proprietăţile unui
anumit stil. O neglijare a acestei identităţi stilistice ar fi incorectă. Nu este locul să schiţăm aici diferitele direcţii în care se divide idealul în
realizarea sa prin stil. Vom ţine cont de ele numai atât cât este necesar aici pentru elucidarea unei forme anumite a urâtului, ce decurge din
negarea individualităţii unui stil.
Din însăşi ideea frumosului rezultă că producerea unei opere de artă este posibilă fie într-un stil înalt şi sever, fie în unul mediu sau în
unul uşor şi de un nivel mai scăzut. Artistul trebuie să decidă pentru una dintre aceste tonalităţi. Fiecare conţine în sine trepte şi gradaţii ce
oferă punţi de trecere spre cealaltă, dar fiecare are o calitate estetică ce-i revine numai ei. Arta trebuie să pretindă că produsele ei să fie
integrate cu precizie în una sau alta dintre aceste modalităţi stilistice. Dacă ele se amestecă, fapt ce se întâmpla îndeosebi în cazul
romanului, atunci în cadrul acestui amestec deosebirile trebuie să apară în puritatea lor intrinsecă. Stilul înalt exclude forme şi expresii ce
sunt permise celui mediu. La rândul său, acesta le va ocoli pe acelea de care stilul uşor poate şi trebuie să se folosească. Stilul înalt tinde
spre sublim: cel mediu se mişcă cu demnitate şi graţie, cel uşor trece în obişnuit, dar mai ales în burlesc şi în grotesc. Avem de-a face
aşadar cu o incorectitudine când într-o operă de artă nu este păstrat cu consecvenţă stilul cerut de esenţa ei. Caracterul festiv al imnului,
însufleţirea ditirambului, patosul odei exclud de pildă cuvinte şi expresii inofensive în cazul simplului cântec de amuzament. Şi invers,
acesta din urmă ar fi la rândul său incorect dacă ar vrea să se exprime pompos, în formulele strălucitoare, proprii numai stilului înalt, în
privinţa purităţii stilului, istoria artei ne oferă un fenomen similar cu istoria ştiinţei în privinţa metodei. În ştiinţă sunt foarte rare operele ce
deţin o conştientizare a procedeelor utilizate. Majoritatea expunerilor ştiinţifice nu sunt clare 140

asupra faptului dacă obiectul cercetării a fost tratat analitic, sintetic său genetic. Tot astfel în cazul a numeroase opere de artă, putem
vedea o identică neconştientizare de către artist a raportului său cu tonul pe care trebuia să-l stabilească de la bun început. Unele
contradicţii iau naştere şi prin faptul că şi alte motive în afara celor estetice au determinat reprezentarea. Astfel figurile groteşti, pe care
le întâlnim drept capiteluri de coloană la catedralele gotice şi care au adesea o expresie foarte cinică, pot fi acceptate ca un lux al
fanteziei, ce nu slăbeşte forţa impresiei generale; ele nu-şi au însă originea într-o motivaţie estetică, ci în alte relaţii care aparţin parţial
poziţiei şi tradiţiei sociale a breslei zidarilor. Ele nu decurg din stilul întregului, şi simţului armonic al unui grec i-ar fi apărut ca
nepotrivite.
Amestecul nepremeditat al stilurilor, trecerea inconştientă din unul în altul, devin urâte; tentă comică o dobândesc numai când acest
amestec se face cu intenţie parodică. În secolele 17 şi 18 catedralele şi primăriile clădite în stil gotic au suportat numeroase reparaţii,
întregiri, reconstrucţii într-un stil antichizant, a cărui senină frumuseţe nu consona în nici un fel cu tendinţa spre sublima stilului german.
O contradicţie pe care o putem pcrcepe doar că urâta, nu şi comică, deşi majoritatea acestor construcţii suplimentare erau în sine nişte
adevărate monstruozităţi ale stilului pe care trebuiafi să-l exprime. Când însă căderea într-o tonalitate mai joasă este realizată cu intenţie,
ea poate deveni un mijloc principal al comicului. Marele Napoleon le reamintea războinicilor săi în Egipt că patruzeci de secole de
istorie îi privesc de la înălţimea piramidelor, într-o caricatură îl putem vedea pe Faustin I* ţinând un discurs gărzii sale pe jumătate
dezbrăcată, înşiruită la umbra săracă a câtorva palmieri:
* Faustin I, împărat al Haitiului, numele său anterior
fiind Soulanque. Născut în 1785 ca sclav negru, devine la
1 martie 1847 preşedinte al Republicii şi se încoronează în
1819 ca împărat. După 10 ani de domnie, este silit să abdice,
141 în 1859.

„Soldaţi! De la înălţimea acestor palmieri va* privesc — 40 de maimuţe". Începutul ceremonios al cuvântării este contrazis de ceea ce
urmează, însă în mod comic.
Dar legile generale ale idealului estetic sunt individualizate prin intermediul stilului naţional sub forma unei particularităţi
caracteristice, ce decurge din rasă, din specificul local, din religie şi din ocupaţia de bază a unui popor. Cu cât faptele exprimă mai
puternic geniul unei naţiuni cu atât demnitatea ei este mai impregnată de un conţinut spiritual şi cu atât se poate individualiza mai puternic
arta ei. O naţiune nu dispune în mod liber asupra destinului său; ea este intricată în formidabila corelaţie a tuturor ţărilor şi a lumii întregi
şi este adesea îngrădită Inexistenţa sa de condiţii ce îi rămân multă vreme ascunse şi care uneori i se clarifică abia în epoca tragică a
apusului ei. De aceea, în cadrul stilului naţional se pot dezvolta uneori forme ce corespund, ce-i drept, caracteristicilor naţiunii, dar care în
acelaşi timp sunt atât de îngemănate cu limitele specifice, inevitabile ale vanităţii ei, încât nu mai concordă cu cerinţele absolute ale
idealului şi, devenite obişnuinţă şi prejudecată generală, reţin arta ei într-un stadiu de neîmplinire. Un popor aşteaptă atunci, în mod tacit,
urmarea de către artiştii săi a acestor norme habituale.-Cu cât timpul le consolidează dominaţia, ele se transformă într-un ideal empiric,
după care se măsoară corectitudinea. Ceea ce nu se realizează între limitele lui este considerat de poporul respectiv că incorect. Putem
folosi foarte bine în acest context tematic expresia de gust naţional pentru a desemna individualitatea tipică din arta unei naţiuni.
Se înţelege că gustul naţional poate coincide cu cerinţele idealului; la fel de firesc se poate petrece însă şi contrariul. În acest din urmă
caz devine posibil ca tocmai prin faptul de a fi corect în sensul cel mai înalt al cuvântului, un artist să devină incorect în sensul stilului
naţional. Credincios poruncilor absolute ale artei, artistul ajunge, prin această ascultare, în contradicţie cu idealul
142

fixat în mod empiric. În China, de pildă, arhitectura s-a dezvoltat sub forma construcţiei în lemn. Pentru a proteja însă lemnul, considerat
de chinezi drept cel de al cincilea element, împotriva intemperiilor, el a fost acoperit cu un strat de porţelan şi apoi firnisat. Apoi, spre a se
rupe monotonia, au început să fie utilizate în mod obişnuit culori vii, puternice. Strălucirea culorilor acoperite cu lac, sporită şi de
folosirea abundentă a auriului a devenit stil naţional şi, de atunci, corect în sens chinezesc este considerat doar ceea ce corespunde acestei
policromii luminoase. Sau, dacă ne reamintim că francezii considerau, se pare, unitatea abstractă de loc, timp şi spaţiu ca fiind de sorginte
aristotelică şi că au ridicat această teorie la rangul de normă absolută, atunci vom înţelege că orice încălcare a uneia dintre aceste trei
unităţi li se părea incorectă. Ei şi-au însuşit atât de intim regula acestei unităţi abstracte încât orice abatere de la ea, oricât de poetică ar fi
fost, o percepeau că urâta.
Să ne reamintim numai una dintre cunoscutele judecăţi formulate de Voltaire, din perspectiva sa naţională, asupra scenei
engleze ca o „decădere barbară", deoarece în acest teatru schimbarea locului şi timpului şi transformarea acţiunii
principale într-o mulţime de acţiuni episodice, laterale — lucru acceptat de francezi numai în cazul epopeii — s-au
constituit ca ideal naţional.
Dacă rigiditatea stilului naţional se leagă de concepţiile religioase, şi dacă el este incorect în sensul idealului absolut, atunci această
rigiditate poate frâna pentru multă vreme dezvoltarea pură a frumosului. Deşi atât În tehnica ei cât şi în aspiraţiile sale ideale artă a putut
atinge deja un nivel mai înalt, ea s-a văzut totuşi constrânsa ca în tematica religioasă să reproducă neîncetat forma tipică, oricât ar fi fost
de urâtă. Astfel, Gutzkow ne înfăţişează în romanul său umoristic „Mahaguru" păţaniile fraţilor Hali-Yong din Tibet, deferiţi unui tribunal
inchizitorial ca eretici, pentru că au îndrăznit să înfrumuseţeze imaginea zeului, schimbând în alcătuirea statuii lui Dalai
143

Lama distanţa dintre gură şi nas înlr-un raport mai estetic decât cel permis de tradiţiile religioase. Iar în cadrul religiei islamice
vom întâlni o şi mai puternică limitare a sculpturii şi picturii prin interdicţia stabilită de coran de a se înfăţişa în artă vreo
formă însufleţită; ele rămân astfel res- trînse la domeniul ornamentului, trebuind să-şi reverse forţa de creaţie plastică în
bogăţia şi supraabundenţa acestuia.
în diferitele stiluri naţionale ne sunt date totodată diferite forme obiective ale idealului estetic. Ele reprezintă ca atare mijlocul adecvat
de a exprima anumite stări, sentimente şi dispoziţii. Ţine astfel de corectitudine găsirea stilului potrivit unei anumite probleme şi
dezvoltarea sa consecventă în raport cu proprietăţile inerente lui. De pildă, redarea unui obiect în stil chinez, grecesc sau maur ar putea fi în
consonanţă cu adevărul estetic. Într-un asemenea caz ar fi un procedeu incorect să nu facem apel şi la formele autentice ale stilului naţional
corespunzător. Să ne amintim de „Zadig" al lui Voltaire; de „Nathan" al lui Lessing; de „Divanul persan" al lui Goethe; de „Trandafirii
orientali" ai lui Răckerbş.a.m.d., opere literare dominate, toate, de stilul oriental mahomedan.
în cadrul unei naţiuni stilul artistic parcurge adesea diferite epoci de evoluţie, ce se constituie în şcoli.O şcoală fixează pentru o anumită
perioadă de timp un gust propriu, care exprimă o anumită treaptă în realizarea idealului şi care de aceea, asemenea stilului naţional, se
poate institui drept un canon estetic relativ. În genere, în cadrul unei şcoli se va sintetiza direcţia unui stil naţional sub forma celor mai pure
reprezentări. Idealul unui spirit naţional vă coincide cu idealul unei şcoli; celelalte şcoli artistice ale aceleiaşi naţiuni vor apărea atunci ca
momente de dezvoltare premergătoare şi, respectiv, succesoare ale şcolii principale. Un asemenea stil va putea deveni, prin gradul de
universalitate la care se ridică, un organ permanent al artei, cum se întâmplă când spunem de pildă despre un tablou că este pictat 144]

în stil italian sau flămând, dar adăugăm totodată observr' ;a că este conceput în maniera şcolii florentin, romane, veneţiene sau chineze
ş.a.m.d. Odată stabilită o asemenea încadrare, artistul devine incorect dacă nu se supune caracteristicilor ce ţin de elementele constitutive
ale gustului şcolii respective. Nu este imposibil ca unele dintre acestea să fie incorecte în sensul adevărului naturii; artistul ar deveni însă
el incorect în sensul acelei şcoli dacă odată cu individualitatea ei el nu ar voi să realizeze şi erorile ei, fiindcă foarte probabil fără acestea
el n-ar reuşi să atingă nici performanţele şi virtuţile ce caracterizează stilul şcolii.
Acum este momentul să menţionăm o noţiune care l-a preocupat intens pe Goethe, şi anume cea a diletantismului. În discutarea
eseului despre pictură a lui Diderot, Goethe s-a opus confundării de către Diderot a necesităţii pragmatice a exactităţii cu adevărul estetic
al idealului. În polemică sa îndreptăţită cu pedanteria rigidităţii academice, Diderot s-a transformat în apologetul necondiţionat al naturii,
care nu ar fi capabilă, după el, să facă nimic incorect, căci, spune el, fiecare formă, indiferent că e urâtă sau frumoasă, are o cauză, şi
între tot ce există pe lume nimic nu este cum nu ar trebui să fie.
Goethe, apologetul artei produse după reguli, merge la rândul său atât de departe încât afirmă că am putea spune mai
degrabă: „natura nu este niciodată corectă !". „Natura acţionează asupra vieţii şi existenţei, asupra conservării şi
reproducerii creaţiilor ei, indiferentă dacă acestea apar frumoase sau urâte. O configuraţie, menită prin naştere să fie
frumoasă, poate fi lezată printr-un accident oarecare, în una din părţile ei: fie îndată vor avea de suferit şi părţile
celelalte. Căci natura are nevoie de noi resurse spre a reface partea distrusă şi astfel celorlalte le este luată o parte din
forţa vitală ce le revenea, fapt ce nu poate să nu prejudicieze dezvoltarea în continuare a întregului. Creaţia respectivă nu
va mai fi ceea ce trebuia să fiie, ci ceea ce poate fi."
Evidenţiind valoarea educativă a şcolii 14S şi valoarea de nepreţuit a experienţei, Goethe

exclamă mai departe: „Ce geniu al lumii se va decide instantaneu, prin simplă contemplare a naturii, fără nici o experienţă anterioară, la
nişte proporţii care să surprindă formele autentice, să aleagă stilul veritabil şi să-şi creeze singur o metodă atotcuprinzătoare?"'. Această
tendinţă a dezvoltat-o în 1799 în proiectul unei lucrări, care din păcate nu a fost dusă la bun sfârşit. Când la noi, nemţii, ceva se
nimereşte să fio în întregime lealizat, atunci el este repetat până la uzură, dar mult mai rar se întâmpla să facem un mic pas înainte şi să
încercăm să avansăm pe cont propriu, aducând ceva nou. La nici o altă naţiune nu este atât de răspândit ca la noi obiceiul comod de a
tipări iaolaltă diferite fragmente ca apoi, cu o asemenea culegere, să-ţi dobândeşti chiar un nume în literatură.
Acel studiu la care ne-am referit se găseşte în ediţia de Opere, voi. 44: „Despre aşa-zisul diletantism şi formele sale practice în
arte*'. Goethe analizează, întâi conceptul de diletantism în genere, îl compară cu lucrul de mântuială din domeniul
meseriilor, îi evidenţiază modalităţile specifice de manifestare în artele particulare, îi subliniază foloasele şi în cele din
urmă pagubele. Să reţinem din aceste consideraţii acelea care se referă la producerea urâtului. „Arta porunceşte
timpului, diletantismul urmează tendinţele vremii. Când maeştrii urmează în artă prostul gust, diletantismul va crede cu
atât mair puternic că se află la nivelul artei. Întrucât diletantul îşi conştientizează chemarea spre creaţia proprie abia în
urma efectului exercitat asupra sa de operele de artă, el confundă aceste efecte cu cauzele şi motivele obiective şi
consideră că poate face practică şi productivă starea emoţională în care l-a transpus contactul său cu arta; ca şi când prin
mirosirea unei flori ne-am gândi că producem floarea însăşi. Ceea ce ne mişcă sensibilitatea fiind efectul ultim al oricărei
organizări poetice, dar presupunând risipa de efort a întregii arte, este considerat de diletant că esenţă a ei şi folosit
drept impuls al propriei creaţii. Ceea ce îi lipseşte, de fapt, este arhitectonica în, sensul cel mai înalt, acea forţă 146

de execuţie care creează, formează şi instituie. EI are despre toate acestea doar o idee vagă şi se supune pe deplin
materialului de artă, în loc să-l domine. Se va vedea că în cele din urmă diletantulurmăreşte cu precădere acurateţea şi
ordinea (Reinlichkcit), care reprezintă forme de desăvârşire J a existentului, ceea ce dă naştere unei iluzii, ca
şi când datul ca atare ar merita să existe. Aceeaşi este situaţia nu numai cu acurateţea, ci şi cu toate condiţionările ultime
ale formei, care o pot însoţi la fel de bine şi aformalul (Unform). Diletantul sare etapele, stăruie asupra unor etape pe
care le priveşte ca scop şi se consideră îndreptăţit să judece din această perspectivă întregul, împiedicându-i astfel
perfectibilitatea. El se pune cu necesitate în situaţia de a acţiona după reguli false, deoarece fără reguli el nu se poate
manifestă nici măcar ca diletant, iar regulile obiective, corecte, nu le cunoaşte.
El se abate din ce în ce mai mult de la
adevărul obiectelor şi se pierde pe căi greşite,
subiective. Diletantul perverteşte publicul artei,
pe care îl lipseşte de dimensiunea rigorii şi serio-
zităţii.
Orice automulţumire distruge arta, iar diletantismul introduce toleranţa şi bunăvoinţa.
EI impune atenţiei pe acei artişti mai apropiaţi *
diletantismului, în dauna celor autentici. Diletan-
tismul poetic fie că neglijează partea de mecanică
inevitabilă şi i se pare că a făcui suficient dacă
arată spirit şi simţire, fie caută poezia doar în
elementele ei pur mecanice în care dobîndcşte
adesea o perfecţiune meşteşugărească, dar e lipsit
de spirit şi conţinut. Amândouă ipostazele sunt
 dăunătoare, prima mai mult pentru artă, a doua
mai mult pentru sine însăşi.
Toţi diletanţii sunt plagiatori. Ei vlăguiesc şi anihilează orice original încă de la nivelul "limbii şi gândului, prin aceea că îl
repetă papagaliceşte, îl maimuţăresc, încercând să-şi compenseze prin aceasta propria goliciune.
Astfel limbajul poetic este încărcat iarăşi
şi iarăşi cu fraze şi formule eterogene, de împru- *
mut, care nu mai spun nimic şi putem citi cărţi
întregi, frumos stilizate, dar care nu conţin nimic.
147 Pe scurt, tot ceea ce este nobil şi frumos în poezia

autentică este profanat şi vulgarizat prin prolife-

rărea diletantismului",

C. INCORECTITUDINEA ÎN ARTELE PARTICULARE.

Cum am văzut, incorectitudinea constă, aşadar, în general, în falsitate (Unrichtigkoit), în abaterea de la legitatea inerentă
spiritului şi naturii.
În special ea constă în nerespectarea şi contrazicerea caracteristicii ideale a unui stiL a stilului unei naţiuni sau a unei şcoli. Dacă aplicăm
noţiunii de incorectitudine distincţia făcută de Kant între ideal şi existenţă normală (31), putem spune că, în cadrul gustului unei naţiuni
sau al unei şcoli, idealul estetic este dezvoltat şi fixat la stadiul de existenţă normală particulară. O şcoală sau o naţiune va identifica atunci
existenţa normală empirică, istoric condiţionată, cu idealul absolut. În această privinţă, după cum ne-am putut convinge, corectitudinea se
poate transforma într-o limită negativă a producţiei estetice.
Dar, din fericire, orice artă posedă prin chiar natUra mijloacelor ei de expresie un impuls propriu ce rupe din nou această
încorsetare, producând necesare incorectitudini, în sensul stilului convenţional, pentru că altfel nu ar putea satisface
legitatea specifică şi corectitudinea necesară artei sale.
Iată de ce curente generale, chiar şi atunci când au dobândit o autoritate legică, nu sunt niciodată în stare să ruineze cu totul producţia
artistică. Corectitudinea individuală a artelor particulare este aceea de la care emană o atare influenţă de maximă obiectivitate.
Toate artele trebuie să înfăţişeze frumosul, dar fiecare nu o poate face decât în cadrul mediului ei specific. În sistemul artelor particulare,
estetica trebuie să dezvolte regulile de procedură ale artei respective. Cum am mai remarcat, ar fi o inabili- tate din partea noastră să
pătrundem aici până în detaliul problemei, deoarece tuturor determinărilor pozitive ar trebui să le adăugăm stabilirea 148

abaterilor ce constituie o încălcare a corectitudinii necesare. De aceea, va trebui să ne mulţumim cu indicarea unor trăsături generale,
din perspectiva cărora devine evidenta acea incorectitudine care, rezultând tocmai din specificitatea unei arte, o ameninţă cu un tip
propriu de urâţenie.
Artele plastice ne fac să percepem frumosul în spaţiu. În materia mută. Arhitectura are sarcina să înalţe şi să susţină materia
prin materie. Ea va trebui astfel să ţină cont, înainte de toate, de punctul de greutate.
Dacă îl greşeşte, devine incorectă şi nici o altă frumuseţe ornamentală sau pitorească nu poate corecta eroarea arhitectonică
fundamentală, Gravitaţia va corecta atunci ea însăşi greşeala, adică va face să se prăbuşească clădirea; o corectură costisitoare, foarte
îndrăgită însă în zilele noastre.
În aparenţă, punctul de greutate poate părea deplasat, fără a şi fi de fapt. Acesta este, de pildă, cazul cunoscutului turn
înclinat clin Pisa, numai în aparenţă în contradicţie cu legea fundamentală a arhitecturii; el este un truc al trufiei tehnice;
dar nimeni nu îl va găsi frumos, deoarece arhitectura trebuie să trezească şi în cele mai curajoase proporţii sentimentul
siguranţei şi stabilităţii.
Abia când această cerinţă primordială este împlinită, pot fi satisfăcute şi alte consecinţe arhitectonice. O clădire trebuie să se sprijine
pe pământ, dar în cazul că nu este o construcţie subpământeana, ea trebuie să se înalţe în văzduh, căci materia trebuie să poarte şi să
înalţe materia — pereţii să poarte şi să înalţe bolţile. Abia această forţă portantă, izbucnind din glia mamă spre cer, îi conferă fiecărei
clădiri elanul caracteristic, libertatea.
Vom numi, aşadar, respectarea centrului -de greutate — corectitudinea internă, centripetă, şi pe cea a înălţării din pământ,
— corectitudine externă, centrifugală.
În cazul sculpturii, incorectitudinea specifică ei ia naştere din greşirea proporţiilor naturale ale animalelor şi îndeosebi ale
staturii umane.
Operele sculpturale ni se înfăţişează în deplinătatea tuturor dimensiunilor spaţiale ca imagini persistente,»
149
de aceea defectele prin care ne pot şoca cel mai

puternic sensibilitatea sunt lipsa de măsură, supraabundenţa, construcţia falsă, poziţiile imposibile. Celebrul canon al Iui Policlet îşi
află originea în dorinţa artei de a fixa proporţiile normale ale staturii umane ca punct de referinţă.
Dar tocmai în sculptură întâlnim şi abateri de la proporţiile naturale pozitive care numai în sens strict empiric ar putea fi
considerate ca incorectitudini. E vorba de acele abateri ce se justifică prin nevoia unei armonii superioare.
Desigur, o normă esenţială nu * va putea fi niciodată încălcată, dar sunt permise acele abateri discrete, uşoare, de la exactitatea
naturală, ce permit conţinutului spiritului deplina realizare a caracteristicilor sale, precum, de pildă, în cazul cunoscut al pântecului nu
tocmai corect redat, din punct do vedere anatomic, al statuii lui Apolo de la Vatican; noi nu percepem însă această constituţie
anatomică ca o greşeală deoarece zvelteţea corpului dobîndeşle prin slăbiciunea şoldurilor o clasicitate aparte, avântata, care se
armonizează deplin cu însufleţirea capului. Nici formele colosale nu ar putea fi considerate corecte în sensul exactităţii empirice;
utilizate însă în scopuri precise, de pildă spre a evoca sublimul, elepotdeveni pe deplin corecte pentru artă. Totuşi, în cazul lor va
trebui să ţinem seama de gradul mărimii şi de individualitatea obiectului. De mărime, căci ea nu trebuie să depăşească limita dincolo
de care este îngreuiată perceperea unitară a formei; de obiect, căci spre a fi frumos el trebuie să aibă în sine o formă nobilă. Taurii şi
leii colosali din palatele de la Ninive sunt frumosi, căci aceste animale reprezintă în sine forme nobile. Să ne imaginăm însă că un
artist ar vrea să ne redea imaginea plastică a unui şobolan, înălţat în două labe. Desigur, vom socoti o asemenea lucrare hidoasă în
orice condiţii, indiferent de perfecţiunea asemănării ei cu originalul. Acelaşi lucru e valabil şi pentru miniaturizare, ce-şi are de
asemenea limitele ei în mărime şi în natura obiectului respectiv. Sculptura îşi poate permite o diminuare a normalităţii naturale şi în
redarea unor părţi individuale ale structurii, totuşi ea nu va trebui să treacă graniţa
 150

anormalului. Spre a accentua un muşchi într-o anumită situaţie, ea îl va putea reda mai umflat sau mai flasc decât ar putea apare în mod
natural, dar va trebui să respecte locul şi forma sa corectă. Căci o încălcare a adevărului anatomic fundamental s-ar răzbuna imediat în
plan estetic.
După cum se ştie, grecii au exagerat conformaţia naturală obişnuită în redarea osului frunţii, dar numai în cazul sculpturii,
pentru că prin ochii mai adânciţi în orbite să-i confere statuii, lipsite de aportul culorii, forţa privirii; iluzia optică va
compensa în acest caz incorectitudinea osteologică.
Energia specifică a picturii stă în culoare şi în iluminare; în schimb, rolul desenului, ca moment plastic, se restrânge. În tot cazul,
contururile formelor trebuie să fie corecte. Totuşi, deoarece pictura trebuie să redea figurile individuale în vivacitatea coloritului lor
caracteristic, în interacţiunea dintre lumină şi umbră şi în modificările de mărime cerute de iluzia perspectivei, în cazul ei o greşeală de
desen este mai uşor de suportat decât în cazul sculpturii care ne înfăţişează formele în relief, cu culoarea lor proprie şi luminate din
exterior. În cazul sculpturii culoarea devine în schimb neesenţială, deoarece sculptura este interesată doar de formă. Culoarea
individualizantă se află în contradicţie cu rigiditatea operei sculpturale; utilizarea culorii în sculptură este resimţită ca un procedeu
incorect, ca în cazul statuilor pictate şi a figurilor de ceară. În mănăstiri şi în aşa-numitele capele ale patimilor lui Hristos întâlnim
adesea statui care, prin faptul că li s-a lipit păr adevărat şi au fost îmbrăcate în haine adevărate spre a spori gradul de asemănare cu
natura, au şi mai mult decât în cazul pictării lor, ceva lugubru.
Corectitudinea este în fapt acea frumuseţe ce poate fi învăţată, respectiv tehnica estetică. Acest lucru devine evident mai ales în
muzică, deoarece în ciuda faptului că această artă exprimă cele mai intime emoţii, ea este tocmai prin natura 151 tonului legată de
regulile unei aritmetici severe,

putând fi astfel cel mai riguros controlată în privinţa corectitudinii ei.

În poezie incorectitudinea este mai imprecisă, pentru că în cazul ei, mai mult decât în cel al oricărei alte arte, intră în joc profunzimea
conţinutului spiritual şi pentru că totodată acest conţinut permite mai mult ca altele să se treacă cu vederea o eventuală incorectitudine.
Aristotel, Iloraţiu şi Boileau au încercat să formuleze regulile poeziei şi odată cu ele principiul incorectitudinii poetice.
Puritate lingvistică, rigurozitate metrică, perfecţiune retorică şi strictă delimitare a genurilor — iată cerinţele pe care trebuia
să le respecte orice operă poetică. Acea incorectitudine de care suferă epoca noastră îşi are originea mai cu seamă în
nerespec- tarea ultimului punct, deoarece întâlnim mult prea multe epopei fără lupte, cântece fără sentiment, drame
fără acţiune şi în special ne place să utilizăm denumirea de nuvelă pentru amalgamul cel mai lipsit de individualitate.
Un tip particular de incorectitudine ia naştere, aşadar, prin întrepătrunderea nepermisă a artelor. Ele pot şi trebuie să se sprijine
reciproc, căci ele au o natură sociabilă, iar opera îşi datorează inegalabila ei forţă de expresie tocmai conlucrării tuturor artelor. Dar e cu
totul altceva când artele particulare îşi depăşesc, înainte sau înapoi, propriile graniţe în dorinţa de a obţine efecte ce contrazic
specificitatea lor. Orice artă deţine o maximă forţă de expresie numai în cadrul determinantelor ei calitative. Dacă le încalcă şi dacă tinde
la efecte imposibil de obţinut prin mijloace proprii, ci numai prin cele ale altor arte, atunci ea se auto- contrazice şi devine urâta. Aşadar o
operă de artă poate fi corectă numai în măsura în care respectă graniţa stabilită de mediul specific, particular al unei arte. Dacă o
depăşeşte, ea va provoca prin chiar această îndrăzneală un anume efect, căci ea produce astfel ceva ce n-ar fi trebuit să producă şi care, ca
fenomen neobişnuit, ni se poate părea interesant, dar care lezează totuşi legile artei autentice. Acest lucru trebuie corect înţeles. Faptul că
o artă sprijină o altă artă este frumos; dar când 152

o artă anulează individualitatea altei arte rezultatul este urât. Arhitectură, de pildă, poate fi sprijinită de sculptură şi chiar de pictură, dar
acest lucru nu trebuie să se întâmple în sensul că arhitectura să-şi afirme independenţa în detrimentul sculpturii şi picturii, reduse la
simpla funcţie ornamentală. După cum relatează Semper şi Kugler (32) se pare că policromia anticilor a respectat cu grijă această
graniţă. Arhitectura oferă găzduire sculpturii şi picturii; dar pentru ca produsele lor să nu fie copleşite de masele arhitecturii, aceasta
trebuie să ţină cont de ele şi pentru a pregăti statuii un postament şi picturii suprafaţa unui perete, va trebui să modifice în acest scop
structura construcţiei.
Muzica şi poezia se pot de asemenea sprijini reciproc şi poezia poate fi chiar cântată, dar şi aici trebuie avut grijă ca muzica,
de pildă cea instrumentală acompaniatoare, să nu acopere cuvântul făcîndu-l ininteligibil şi, ca în cazul atâtor opere
moderne, să nu-l oblige pe cântăreţ să zbiere şi să strige spre a se face auzit, astfel încât să nu-imai putem admira decât
forţa fizică, nu şi frumuseţea interpretării.
După cum se ştie, Lessing a încercat să stabilească în „Laocoon" graniţele picturii şi poeziei. El a pus în evidenţă
incorectitudinile ce iau naştere prin faptul că pictură şi poezia îşi uită condiţionările lor de bază, coexistenţa şi respectiv
succesiunea. Greşelile rezultate dintr-o asemenea „uitare" a ipostazelor lor fireşti conduc, după Lessing, poezia la „mania
descrierilor" şi pictura la cea a „alegoriilor", „deoarece poeţii au vrut să facă din poezie un tablou vorbitor, fără a şti de
fapt ce poate şi ce trebuie să zugrăvească poezia, iar pictorii, dimpotrivă, un poem mut, înainte de a se fi gândit în ce
"măsură pictura poate exprima idei generale fără a se îndepărta astfel de la menirea ei proprie şi a deveni o modalitate
arbitrară de scriere prin imagini".
În cursul acestei cercetări, între capitolele 23 şi 25 Lessing a exclus urâtul din pictură, revendicîndu-l pentru poezie. Aceasta
este însă o eroare, şi consecvent în fineţea 153 subtilă a gândirii sale, Lessing însuşi se va întreba
154
ceva mai încolo dacă totuşi nu îi este îngăduit, şi picturii să se servească de forme ale urâtului ca să realizeze comicul sau
groază? „Nu îndrăznesc să răspund de-a dreptul: nu". El distinge astfel o urâţenie „inofensivă", utilizată în provocarea
comicului, şi una „nocivă", pentru cea a groazei, şi afirmă că în pictură prima impresie trezită de comic şi groază se stinge
curând, lăsând locul doar unui sentiment neplăcut şi diformităţii ca atare: „în pictură... urâţenia inofensivă nu rămâne
multă vreme comică, sentimentul neplăcut biruie şi ceea ce în primul moment era grotesc ajunge până la urmă de-a
dreptul respingător. La fel se petrec lucrurile şi cu urâţenia nocivă: caracterul de groază
se atenuează încetul cu încetul şi-i rămâne diformitatea de Ia început, singură şi neschimbătoare", în consideraţiile sale el îşi
alege însă materialul demonstrativ numai din operele poetice, nu şi din pictură, astfel încât, cum vom vedea în
continuare, cu ocazia analizei în secţiunea următoare a noţiunii de scabros, el circumscrie prea strâmt pictura.
Există între diversele arte o corelaţie internă, concretizată prin trecerea imanentă a uneia în alta. În organul ei cel mai nobil —
coloană, arhitectura vesteşte deja statuia, fără ca prin aceasta să fie totuşi statuie. În relief, sculptura anticipează deja
 pictura, dar relieful ca atare nu întruchipează încă un principiu pictural, căci el nu are încă perspectivă şi nici vreo altă
umbră decât cea datorată iluminării sale întâmplătoare. Pictura exprimă deja cu o asemenea forţă căldura vieţii
individuale încât lipsa sunetului pare întâmplătoare, dar jocul luminii, tonalitatea culorilor nu sunt încă sunetul real. Abia
muzica poate exprima prin tonurile ei sentimentele noastre. Noi le percepem în simbolica construcţiilor ei tonale, dar cu
cât exprimă mai cuprinzător interiorul nostru cu atât năzuim mai puternic să ne înălţăm din profunzimea ei mistică spre
poezie, spre claritatea şi precizia reprezentării prin cuvânt.
Într-ajutorarea frăţească pe care şi-o acordă artele între ele, şi această continuitate internă a lor de la arhitectură la poezie, este cu totul
altceva decât încăl

carea reciprocă nepermisă a graniţelor şi specificului, căci ea nu constă într-o potenţare naturală progresivă, ci în aceea că prin uzurpare şi
degradare o artă încearcă să obţină efecte ce-i sunt inaccesibile în virtutea calităţii elementului ei specific.
Când o artă încalcă limitele specificităţii ei spre etajele superioare ale ierarhiei artelor, ea uzurpează. Când direcţia încălcării
este spre nivelele inferioare avem de-a face cu degradarea ei. Uzurparea şi degradarea au ca rezultat monstruozitatea.
Iată doar câteva exemple în sprijinul celor afirmate mai sus. În cazul arhitecturii o încălcare regresivă a limitelor ei nu este posibilă; în sus,
ea trebuie să aibă grijă să nu-şi slăbească raporturile fundamentale prin sculptură sau pictură. Sculptura nu trebuie să se degradeze preluând
rolul de coloane pentru arhitectură. Desigur, atlanţii, cu constituţia lor herculeană, sunt mai indicaţi să îndeplinească funcţia unor cariatide şi
să susţină bolţile decât siluetele delicate ale unor feţe purtând coşuri cu fructe; niciodată însă asemenea structuri portante nu vor deveni
componente arhitectonice hotărâtoare, însă întotdeauna vor semnifica o degradare a formei umane care este prea nobilă spre a sluji numai
susţinerii unei grinzi. Să poarte, precum uriaşul Atlas, întreg Pământul, are 1111 sens poetic. Întrucât presupune o forţă de-a dreptul
neţărmurită; dar să îndeplinească ceea ce poate face la fel de bine său mult mai bine o coloană, este împotriva demnităţii staturii umane, Şi
invers, când coloane adevărate,' precum multe dintre cele egiptene, au în loc de capitel un cap, fie el şi al zeiţei Isis însăşi, atunci avem de-a
face, din perspectiva conformaţiei coloanei, cu o uzurpare, respectiv cu o anticipare, estetic ilegitimă, a statuii. Dacă muzica rncearcă să
zugrăvească ceea ce poate fi doar văzut, atunci ea îşi suprasolicită mijloacele zadarnic. Celebrul pasaj din „Oratoriul creaţiei" de Haydn „Să
fie lumină şi a fost lumină !" nu va putea niciodată înfăţişa lumina ca lumină, ci întotdeauna va evoca doar formidabila mişcare pe care
apariţia ei a produs-o în uni- 155 vers. În suita „Anotimpurile", lui Haydn îi vine

în ajutor, în încercarea de a accentua caracterul pictural al compoziţiei sale, diversitatea tonalităţilor proprii ale fenomenelor naturale şi
activităţilor umane: vânătorul este caracterizat de chemarea cornului, păstorul de zvonul de clopoţei al turmei, iar agricultorul de ritmul
de dans al flautului.
Susurul cursului de apă, vuietul furtunii, bubuitul tunetului pot fi imitate de muzică; sentimentele însă pot dobândi doar o
expresie simbolică. În sens invers, pictura nu poate reprezenta ceea ce poate fi exprimat numai în limbaj muzical sau
poetic. Desigur, prin intermediul cuvântului, poezia poate înfăţişa orice. Nimic nu se poate sustrage forţei ei descriptive.
Dimpotrivă, pictura poate reprezenta numai ceea ce intră în domeniul vizibilului. Este foarte greu să stabilim în acest sens ceva general şi
definitiv valabil. Pentru a decide cu precizie dacă pictura şi-a încălcat graniţele, va trebui să ţinem seama de fiecare caz concret în parte.
Aspectele pur interioare, lirice sau cu totul intelectuale încetează de a mai fi picturale. Pictura trebuie să transpună conţinutul subiectiv
într-o situaţie concretă, spre a-l putea reprezenta pictural. Un pictor parizian, dcLeumud, ne zugrăveşte un pictor şezând posomorât pe o
bancă în faţa unui ulcior, plasat alături de pensule şi alte ustensile pe o ridicătură; lângă el, cu o cheie în mina şi făcând un gest
încurajator, se află o femeie în vârstă, ambii îmbrăcaţi în costume medievale. Oare ce vrea să spună acest tablou? Fără a ne fi inspirat din
catalog n-am fi putut să ghicim niciodată. Aflăm astfel că alegoria vrea să-l reprezinte pe Johann van Eyck, împreună cu sora sa
Margareta, în clipa în care, după multă bătaie de cap, au descoperit tehnica picturii în ulei. Să fi făcut bine domnul de Leumud şi să fi citit
„Laocoonul" lui Lessing! Descoperirea sau, mai mult, inventarea prafului de puşcă poate fi pictată, pentru că putem să-l reprezentăm pe
călugărul B.Schwarz cum se retrage speriat din faţa unei piuliţe care face explozie. Explozia clarifică în acest caz semnificaţia scenei. În
schimb, inven- 15$|

tarea picturii în ulei nu poate fi pictată, ci numai povestită, aşa cum a făcut-o Schopenhauer.
Ca orice determinare a urâtului, incorectitudinea din cadrul artelor particulare poate fi lesne convertită în comic, dacă este provocată
de artist în mod intenţionat. În arhitectură şi în sculptură totuşi, din cauza rigurozităţii şi simplităţii acestor arte, sau în muzică, din
cauza fundamentării ei matematice, acest lucru va fi mai puţin posibil decât în pictură şi, mai ales, în poezie. Întrucât aceasta din urmă
zugrăveşte cu ajutorul limbajului, incorectitudinea utilizării lui devine un mijloc predilect al comicului. Greşelile de exprimare,
jargonul sau mânia de a-ţi împăna vorbirea cu cuvinte străine sunt, desigur, din punctul de vedere al frumosului, tot atâtea cazuri de
incorectitudine. Folosite însă în mod intenţionat, ele vor putea reprezenta în mod deosebit de amuzant contradicţia spiritului cu sine
însuşi şi totodată distanţarea sa umoristică, deoarece limbajul rămâne totuşi mereu doar mijloc. Ceea ce altfel nu ar fi decât urât, devine
astfel ridicol şi de aceea literatura dramatică recurge frecvent la această formă de incorectitudine. Shakespeare a urmărit exprimarea
incorectă în aproape toate manifestările ei, obţinând efecte de un comic inepuizabil (33). Tot în categoria greşelilor de vorbire putem
include şi bâlbâiala, de a cărei mimare comică italienii se amuză atât de copios, încât între măştile napolitane se află totdeauna şi un
Balbutore. Dialectul, deşi în sine corect, poate părea incorect în raport cu o limbă literara evoluată; autorii de comedii îl utilizează de
aceea pentru nuanţarea contrastelor, cum se întâmpla la Aristofan, Shakespeare sau Moliere.
Diferit de dialect este jargonul, ce reprezintă o limbă compozită, cu termeni adunaţi din diverse domenii ale limbii şi ajunsă din nou la o
anumită 157 unitate, precum argoul vagabonzilor londonezi

sau al lumii interlope în genere. Bulwer*, Sue şi alţii au recurs din plin la argou, adesea şi pentru sugerarea ororii, pentru că un astfel
de limbaj aparte ne proiectează în afara civilizaţiei şi cultivatei societăţi burgheze. Ne cutremurăm luând cunoştinţă de limba barbara
ce fiinţează în imediata noastră^ apropiere, în tenebrele unei lumi misterioase, reprezentând pentru noi limba duşmanilor noştri.
Jargonul beriinez a cunoscut de câteva decenii o răspândire atât de mare tocmai deoarece conţine un anumit element de autoironi- zare
senină care îl face, ca să zicem aşa, sociabil; Se înţelege de la şine că şi în cadrul jargonului întâlnim greşeli gramaticale.
Deosebită de jargon şi de exprimarea greşită mai este şi pedanteria snoabă ce foloseşte cu ostentaţie cuvinte străine. Întrucât fiecare
limbă trebuie să întruchipeze o unitate armonică, ar trebui ca în sens strict să blamăm toate cuvintele provenite din alte limbi. Dar
purismul lingvistic nu merge chiar atât de departe. Acolo unde iau naştere limbile mixte, precum actualele limbi romanice, sau unde
cosmopolitismul civilizaţiei universale împinge popoarele spre cele mai intime intere on- diţionări, ca în Europa şi în America,
puritatea lingvistică a devenit imposibilă. Ba poate deveni chiar o greşeală ca într-o situaţie oarecare să nu fie utilizat neologismul,
unanim cunoscut. Pedan- teria neologistică devine însă urâta când, aşa cum s-a întâmplat în literatura noastră la jumătatea secolului al
 XVII-lea, anulează unitatea estetică. Dar ea devine comică de îndată ce slujeşte evidenţierii unei contradicţii interne sau de îndată ce
încearcă ridicol şi în mod arbitrar să facă din două limbi o alta, cu totul nouă, independentă, cum s-a petrecut cu aşa-zisul macaronism
(34). Dar tocmai acest lucru evidenţiază, prin istoria sa, faptul că un asemenea procedeu nu poate reuşi decât acolo
* Bulwer, Sir Edward George Earlc, 1803—1873, romancier şi om de stat englez, autor al unor romane cu.caracter istoric şi filosofic,
precum: Pelham (1828), Ultimele zile ale oraşului Pompei (1834), Iieinzi (1835), Ernest Maltravers (1837), Noapte şi dimineaţă (1811). ;
158|

unde limbile respective prezintă un anumit grad de înrudire, ca italiana cu latina. Din acest motiv, Teofilo Falengo va rămâne mereu cel mai
mare poet macaronic. Pedanteria neolingvistică a unei opere ca Epislolac obscurorum virorum nu este macaronică, ci doar ceea ce am putea
numi un germanism în latineşte, o vulgară latină „de bucătărie".

Partea a treia

DESFIGURAREA SAU DEFORMAREA

Urâtul nu este pur şi simplu absenţa frumosului,

ci o negaţie pozitivă a acestuia. Ceea ce, potrivit
conţinutului său nu cade sub incidenţa categoriei
de frumos nu poate fi subsumat nici celei a urî-
tului. Un calcul aritmetic nu este frumos, dar nici
urât; un punct matematic, lipsit de orice dimen-
siune în spaţiu, nu este nici frumos, nici urât;
tot astfel un gând abstract, ş.a.m.d. Întrucât
urâtul neagă frumosul în cbip pozitiv, el nu poate
fi considerat pur şi simplu drept rezultatul unei
predominări a senzorialului faţă de spiritual, cum
îl definesc în mod greşit unii esteticieni, deoarece
senzorialul ca atare este şi el natural, şi naturalul,
cum am văzut mai înainte, nu este, conform esenţei
sale, cu necesitate frumos întrucât înainte de toate
el tinde să fie adecvat scopului său, subordonând
forma estetică unităţii sale teleologice. Dar,
conform esenţei sale, poate fi la fel de puţin con-
siderat şi ca fiind cu necesitate urât; în mult mai
mare măsură el poate fi, fără a-şi contrazice natura,
şi frumos, cum ne arata însăşi lumea anorganică
în configurarea ei cea inai elementară. Ce frumos
poate fi un munte, o stâncă, o mare, o cascadă
sau un nor! Dacă ar fi adevărat că lumea sensi-
bilă epuizează principiul urâtului, atunci numai
ceea ce este pur natural ar trebui să fie urât. La
fel de puţin poate fi însă susţinută şi afirmaţia
inversă, şi anume că spiritualul ar reprezenta, în
sine, principiul frumosului, deoarece sensibilul,
160

senzorialul, este şi el un moment constitutiv al frumosului. În izolarea sa abstractă faţă de natură; în interioritatea sa negativă opusă
senzorialului, spiritualul nu este un obiect estetic. El devine astfel abia acolo şi atunci când prin intermediul naturii sau al artei intră jn
circuitul aparenţei finite, senzorial perceptibile. De aceea, nu putem spune nici că răul şi sentimentul damnării ar reprezenta un
principiu ai urâtului, deoarece chiar dacă răul şi sentimentul său de vinovăţie pot deveni cauze ale urâtului, acest lucru nu este
neapărat necesar. Urâtul se poate întruchipa şi fără a se baza pe rău. Sentimentul vinovăţiei însă, câtă vreme nu este expresia fricii de
pedeapsă, ci a unui regret sincer, poate conferi unui chip chiar expresia unei stranii frumuseţi, aceea de pildă pe care pictorii caută s-o
redea pe faţa Măriei Magda- lena, în clipele ei de pocăinţă. Dacă un sculptor face o statuie proastă, un compozitor o operă fadă sau un
poet o poezie ratată, atunci aceste aspecte urâte ale producţiei lor nu trebuie să decurgă dintr-o urâţenie a inimii, dintr-o răutate a firii
lor. Ei pot fi cei mai buni oameni din lume, cărora le lipseşte însă talentul şi îndemânarea. Însuşi binele poate deveni sursă a urâtului,
cum putem vedea în cazul unor munci grele, periculoase şi murdare efectuate de oameni. Muncitorii din minele de arsenic, din
fabricile de carbonat de plumb, cură- ţitorii de haznale, coşarii ş.a.m.d. sunt desigur demni de toată stima p,entru activitatea lor
folositoare, ceea ce nu înseamnă că aceasta îi şi înfrumuseţează .
Ne-am convins, din cele arătate până acum, de modul în care posibilitatea urâtului stă întâi în lezarea «imperativului universal al
unităţii, diferenţei şi armoniei ; o negaţie ce nu are, ca atare, încă nimic de-a face cu contradicţia dintre natură şi spirit sau bine şi rău.
Am mai văzut apoi cum poate apare urâtul în urma negării determinării formale specifice care aparţine în mod necesar naturalului şi
spiritualului. Corectitudinea unui aspect sau unui fenomen constă în concordanţa 161 neîngrădită a individului cu specia, în deplină

tatea şi exactitatea cu care fenomenul corespunde esenţei sale. Dacă această normă este încălcată avem de-a face cu o incorectitudine,
o urâţenie, ce suportă numeroase limitări deoarece simpla exactitate trebuie să se subordoneze adevărului ideal. De fapt, motivul
ultim al frumuseţii este libertatea, noţiune utilizată aici nu numai în sens exclusiv etic, ci şi în cel general, de spontaneitate, ce îşi află
desigur împlinirea ei absolută în autodeterminarea morală, dar care devine obiect estetic în jocul vieţii, în procesele dinamice şi
organice.
Unitatea, regularitatea, simetria, ordinea, adevărul, naturalul, corectitudinea psihologică şi istorică nu sunt încă suficiente
spre a satisface, ele Singure, condiţiile frumosului. Pentru aceasta mai este necesară însufleţirea prin spontaneitate, prin
intermediul unei vieţi izvorând din însăşi esenţa frumosului. Trebuie să recunoaştem că această spontaneitate poate fi,
din punct de vedere estetic, un adevăr, iar în realitate, o simplă aparenţă. Estetica se poate ţine de această aparenţă.
 Când jetul unei fântâni arteziene ţâşneşte în văzduh, atunci acest fenomen este produsul pur mecanic al impulsului pe care un motor îl
imprimă apei; dar forţa cu care ţâşneşte îi conferă aparenţa unei mişcări libere. O floare îşi leagănă cupa încoace şi încolo. Nu ea este
aceea care determină această mişcare, ci vântul este cel care o leagănă; în aparenţă ea ni se înfăţişează însă ca mişeîndu-se singură.
Fără libertate nu există, aşadar, nici frumuseţe autentică; fără negarea acestei libertăţi nu este posibil deci nici urâtul
autentic.
Lipsa de formă şi incorectitudinea îşi ating apogeul, fundamentul genetic, abia în lipsa de libertate. Din ea se dezvoltă deformarea
configuraţiilor. Frumosul în general devine, în particular, opus frumosului sublim şi plăcut; o opoziţie care se înalţă în frumosul absolut la
stadiul contopirii virtuţii cu graţia. În această diviziune, după opinia noastră — naturală, sublimul nu mai este opus frumosului, cum ne-am
obişnuit să facem de la Kant încoace, ci este tratat ca o formă el însuşi a frumosului, ea o
162

extremă a manifestărilor sale, prin care acesta din urmă dobândeşte caracteristicile infinitudinii. Tocmai de aceea, sub împărţirea de
faţă consideră şi plăcutul drept o formă pozitivă, esenţială a frumosului, drept cealaltă extremă a manifestărilor sale, drept trecerea sa în
scara finitudinii. Sublimul ca şi plăcutul sunt frumoase, şi ca frumoase, şi reciproc opuse, sunt coordonate. Subordonate îi sunt ambele
frumosului absolut care, ca unitate concretă a lor, este atât sublim, cât şi plăcut, ne- fiind în mod unilateral doar una sau alta. De aceea,
în calitate de negaţie a frumosului, urâtul trebuie să inverseze în mod pozitiv sublimul, plăcutul, frumosul pur şi simplu. Prin această
inversare ia naştere urâtul. Paradoxal, am putea spune: sublimul, distinsul, plăcutul şi graţiosul sunt frumoase, dar pot deveni urâte. Dar
asemenea formulări paradoxale sunt periculoase pentru o înţelegere corectă, deoarece pot fi foarte uşor luate la propriu; în cazul nostru,
ca şi când sublimul şi graţiosul nu ar fi frumoase, ca şi când frumuseţea absolută nu ar exclude din sine orice urâţenie, în estetica sa,
Weisse are chiar curajul să afirme (35) că frumosul nemijlocit ar fi urâtul. Spre a putea fi perceput, urâtul trebuie să fie considerat nu
numai drept ceva existent, ci ca o entitate în devenire. Sublimul este negat prin aceea că, în loc să înfăţişeze infinitatea libertăţii, ne
arată limitarea lipsei de libertate. Nu lipsa de libertate a finitului, fiindcă aceasta este neutră din punct de vedere estetic. Dar limitarea
implicată în lipsa de libertate se află în contradicţie cu libertatea, a cărei esenţă, în sine, este infinită. Această formă contrastantă a lipsei
de libertate o numim ordinară. Ordinarul are sens numai în măsura în care nu trebuie să fie*, întrucât contrazice esenţa ca entitate ce
trebuie să fie liberă. Noţiunea de sublim reprezintă condiţionarea noţiunii de ordinar. Caracterizăm de pildă o fizionomie ca fiind
ordinară când trădează dependenţa persoanei respective de un viciu, deoarece o asemenea dependenţă este împotriva noţiunii de om, a
cărei demnitate o contrazice. Plăcutul lasă să se manifeste libertatea
163

în forme subordonate. În raporturi limitate. El ne atrage prin farmecul autolimitării libertăţii. De fapt, plăcutul este prin aceasta frumosul
de divertisment, şi, de aceea, poporul cel mai vesel şi cel mai sociabil, cel francez, îşi exprimă aprecierea frumosului mai mult prin
intermediul cuvlntu- lui joii decât prin noţiunea beau. Negarea libertăţii, ce se joacă cu propria-i finire, reprezintă anularea libertăţii prin
lipsa de libertate ce se contrazice pe sine. O atare negare este dezgustătoare pentru că suspendă limite care, potrivit necesităţii libertăţii,
ar trebui să existe şi fixează altele care, potrivit aceleiaşi necesităţi, nu ar trebui să existe. Libertatea în ipostaza lipsei de libertate este
dezgustătoare, iar dezgustătorul este opus plăcutului deoarece ne prezintă libertatea ca pe o contradicţie, şi anume aceea de a avea o
limită pe care nu o suspendă, anulând totodată limite ce ar trebui să existe. De ce, de pildă, putrefacţia unui organism viu ni se pare o
imagine dezgustătoare? Neîndoielnic deoarece putrezind, organismul cade pradă forţelor elementare, pe care le domină câtă vreme e viu.
Putrezind, el ne mai arată încă forma în care ne-am obişnuit să-l vedem, aceea a une^ fiinţe ce se autodetermină şi e capabilă să-şi
domine şi controleze condiţiile elementare ale existenţei sale, dar tocmai această formă o vedem dizolvându-se, o vedem căzând în
puterea forţelor pe care, vie, le domina. Acest lucru este dezgustător întrucât ceea ce, potrivit conţinutului său, este liber, se află acum
într-o stare a cărei lipsă de libertate se dezagregă într-o expiere ee-i anulează limitele necesare ca entitate vie. Ceea ce putrezeşte se
dezagregă, şi oricât ar fi de necesar acest proces în situaţia data, el ni se pare totuşi dezgustător pentru că sub aspcct estetic ne imaginăm
că forma respectivă mai posedă încă forţă vitală.
Ordinarul şi dezgustătorul şe corelează în mod natural, dar se şi deosebesc. Ordinarul devine de regulă şi dezgustător. Când cineva
mănâncă şi bea în mod excesiv spunem că se comportă în mod 164

ordinar. Dacă în urma acestei lipse de cumpătare va,vomită, ordinarul se transformă în dezgustător.
în frumosul absolut sublimul devine demnitate, iar plăcutul — graţie. Infinitatea primului devine în el forţă a autodeterminării şi
finitudinea celui de al doilea — diminuare a autolimitării. Urâtul analog frumosului absolut este astfel acea formă estetică ce
întruchipează limitarea lipsei de libertate în stadiul lipsei de libertate a limitei, dar în aşa fel încât lipsa de libertate dobândeşte aparenţa
libertăţii, iar libertatea pe cea a lipsei de libertate. O asemenea configuraţie este urâtă, pentru ca urâtul autentic este libertatea care se
contrazice pe sine prin lipsa sa de libertate, punându-şi în finitudine o limită ce n-ar trebui să existe. Dar prin aparenţa libertăţii urâţenia
se diminuează; o comparăm cu acea formă ce exprimă contraimagi- nea eî ideală şi prin această comparaţie înfăţişarea urâta trece în
comic. Autodistrugerea urâtului prin aparenţa libertăţii şi nelimitării, ce se manifestă tocmai în deformarea idealului, este comică.
Numim această formă specifică a urâtului, caricatură. Caricare înseamnă în italieneşte supraîncărcare, şi de aceea definim în mod
obişnuit caricatura ca o exagerare a caracteristicului. În general, această definiţie este corectă; în particular însă ea trebuie să suporte
precizări suplimentare prin sublinierea contextului relaţional în care este plasat un fenomen. Caracteristicul este elementul
individualizării. Dacă aceasta exagerează individualul, generalul dispare şi în schimb individualul se prezintă ca specie. Dar tocmai prin
aceasta ia naştere cerinţa de a compara contrastul suprain dividualizării cu gradul generalităţii necesare şi tocmai în-această comparaţie
stă esenţa caricaturii. Frumosul absolut echilibre ază în sine în mod pozitiv extremele sublimului şi ale plăcutului, în vreme ce
caricatura, dimpotrivă, potenţează extremele ordinarului şi dezgustătorului, lăsându-ne să întrezărim, totodată, sublimul şi plăcutul,
prezentând sublimul că plăcut, 165 plăcutul ca sublim, ordinarul ca sublim, dezgustă-

torul că plăcui, şi nulitatea lipsită de orice caracteristică drept frumosul absolut.

Pornind de aici vom putea evidenţia multilateralitatea deosebită a noţiunii de caricatură şi posibilitatea extinderii ei asupra conceptului
de urât în general. Atât ceea ce este lipsit de formă sau incorect, cât şi ceea ce este doar ordinar sau dezgustător nu este deja caricatură.
Asimetricul, de pildă, încă nu este caricatură; el este doar negaţia simplă a simetriei. Numai o exagerare a simetriei, acolo unde nu şi-ar mai
afla în nici un fel locul, devine, ca deformare a acesteia, o caricatură, o depăşire a măsurii cerute de însăşi esenţa conceptului de simetrie.
Sau faptul că cineva amestecă în discursul său proverbe nu este încă incorect; când însă* asemenea lui Sancho Panza, un ins vorbeşte în
cele din urmă numai în proverbe, atunci un asemenea conglomerat de proverbe devine o deformare, în care forţa expresivă a proverbului
folosit la locul şi la timpul potrivit se pierde. O fizionomie trivială încă nu este, ca atare, o caricatură; când însă o faţă pare a se dizolva
toată doar în una dintre componentele ei, când nu mai pare să fie decât bărbie, nas sau frunte ş.a.m.d., atunci ia naştere o deformare. Tot
astfel, nici dezgustătorul ca atare nu este încă o caricatură. Când o situaţie dezgustătoare sileşte un om să i se abandoneze fără nici o
opoziţie, acest lucru ne trezeşte o milă profundă, ca în cazul epilepsiei. Când însă îl vedem pe Blepiros din „Ecleziaştii" de Aristofan ieşind
 în zori din casă îmbrăcat în grabă în hainele nevestei lui, spre a-şi face nevoile, atunci dezgustătorul devine caricatură comică prin aceea că
Blepiros se crede neobservat.
Un artist atât de mare ca Aristofan nu scapă ocazia de a lega de o asemenea situaţie o abundenţă de aluzii rafinate. În ce constă aici
caricaturizarea? Evident în aceea să soţia onorabilului filistin atenian, Protagora, a şi plecat la acea oră, îmbrăcată cu hainele bărbatului ei,
în piaţă, la o reuniune a femeilor şi în vreme ce Blepiros se preocupă de satisfacerea necesităţilor sale ordinare, ea încearcă acolo să
fundeze juridic

o allă ordine a comunităţii. Bărbaţii, vrea să ne spună poetul, nu mai sunt bărbaţi: femeile sunt aici adevăraţii bărbaţi. De aceea ne şi
este înfăţişat Blepiros în halatul do molton al nevestei sale şi în papucii ei persani. Lângă zidul din spatele casei i se alătură vecinul şi
ambii, cetăţeni onorabili, conversează despre modul în care Blepiros reuşeşte să-şi facă nevoile, căci „o pară sălbatecă tocmai i-a
blocat circuitul intestinal". Spirituală ternă de conversaţie, căreia Aristofan îi dă îndată o turnură satirică, legând de această scenă nu
numai aluzii politice, ci zeflemisind totodată prin ea pe acei poeţi ce vor să-şi înlocuiască lipsa de har şi de sare a comediilor lor prin-
tr-un asemenea exces de cinisme stridente.
Caricatura împinge caracteristicul dincolo de limitele sale şi obţine astfel o nepotrivire prin care, amintind de opusul ei ideal,
devine comică. Ea devine prin aceasta comică, deoarece în sine nu este necesar ca orice caricatură să aibă un efect
comic, putind fi, ca deformare, pur şi simplu urâta sau înfricoşătoare.
De pildă, mărirea sau micşorarea proporţiilor, dincolo de măsura normală, încă nu devine caricatură, pentru că în cazul unei
asemenea depăşiri a normei sau rămâneri în urmă faţă de ea, unitatea tuturor raporturilor ar fi totuşi păstrată. Statuia lui Napoleon, de
pe coloana Vendome este colosală în dimensiuni şi trebuie să fie aşa, corespunzător proporţiilor clădirilor înconjurătoare şi coloanei
însăşi. O copie din metal a acestei statui de mărimea unui deget, pe care o aşezăm pe biroul nostru, nu este nici ea o caricatură. Astfel
un lapon, de numai patru picioare înălţime, dar perfect proporţional, este la fel de puţin o caricatură c.a şi mesteacănul pitic al
păşunilor sale. Dimensiunile pitice reprezintă pentru lapon mărimea normală. În schimb, boşimanul cu capul mare şi coapsele înguste,
cu picioarele sale descărnate, aduce a maimuţă şi devine astfel o caricatură a configurării umane. Un moment particular în creşterea sa
unilaterală provoacă mai întâi acea divizare a conformaţiei pe care 167 merită s-o denumim caricatură, chiar dacă, aşa cum

am amintii, sîntcin înclinaţi să considerăm orice urâţenie drept o deformare a frumosului. În viaţa obişnuită, de pildă, nu suntem tentaţi
s-o considerăm pe Phorcys o caricatură pentru că, în con- . trast cu frumoasa Elena, ea reprezintă pentru noi urâţenia în genere, răul
estetic. Dar în sens mai restrâns toate aceste trăsături negative, buzele căzu- j te peste gingia fără dinţi, încreţiturile feţei, braţele
descărnate, sinii plaţi şi veştejiţi sunt numai urâte şi aproape că ne înfricoşează. Spre a fi caricatură, ar trebui ca un anume punct al
deformării, din imaginea amintită a lui Phorcys, să frizeze o anormalitate pe care însă nu o regăsim Ia ea, de pildă extrema ei slăbiciune
scheletică. Spre a fi caricaturală, ruptură în armonia unei structuri trebuie să aibă drept conţinut lipsa de libertate şi limitarea ca formă,
dar ea trebuie să trezească totodată aparenţa libertăţii, căci fără această întreaga imagine rccade parţial în ordinar şi parţial în dezgustă- I
tor„
Cu cât această aparenţă de libertate este mai puternică cu atât va căpăta şi caricatura o turnură mai comică.
Exagerarea caracteristicului şi supraîngroşarea excesului dimensional trebuie să ni se pară a fi rezultatul propriei ei acţiuni. De aceea,
comedia preferă să utilizeze contradicţia dintre opinia oamenilor şi starea ori calităţile lor reale, fiindcă prin libertatea pe care le-o
conferă ignorarea realei lor înfăţişări, sporeşte efectul comic. Un cocoşat, de pildă, poate fi urât; cu toate acestea ©1 se poate considera
frumos; ba mai mult, el îşi poate ignora starea. El pretinde aşadar a fi frumos şi a avea o statură normală şi abia prin aceasta devine
caricatural, şi anume în sens comic, fiindcă însuşi comportamentul său ne provoacă să-l comparăm cu o statură normală.
De ajuns acum cu asemenea clarificări preliminare. Ele trebuie doar să ne înlesnească înţelegerea faptului că motivul ultim al
urâtului ca desfigurare, ca ordinar şi dezgustător, stă în lipsa de libertate.
Lipsa de libertate nu înseamnă pur şi simplu absenţa libertăţii, ci negarea pozitivă a libertăţii autentice. Dacă însă această lipsă de libertate
şi forma estetică negativă ce rezultă din ea ne 1681

sunt înfăţişate drept un produs al libertăţii» atunci — aparent — lipsa de libertate este prin aceasta anulată. Am putea poate formula mai
exact această dificilă dialectică în felul următor: ordinarul, dezgustătorul, inconsistentul sunt produse ale libertăţii care se produce pe
sine, în aceste ipostaze, ca lipsă de libertate.
Dacă însă această libertate îşi uită contradicţia cu adevărata libertate, când aşadar se complace într-o stare de plăcută auto-
mulţumire, când îşi află mulţumirea în ordinar şi dezgustător, ignorând existenţa idealului, atunci întreaga înfăţişare se
lasă cuprinsă în mod formal de libertate, iar aceasta conferă caricaturii un caracter comic. Lipsa de libertate este
imaginabilă şi fără a fi ordinară sau dezgustătoare.
Epictet ca sclav, Huş, Columb, Galilei în închisoare, eraii exterior într-o stare neliberă care însă nu-i făcea defel josnici. Situaţia lor,
întrucât în interiorul lor rămăseseră credincioşi libertăţii, nu ne apare astfel nici înjositoare, nici dezgustătoare, ci tragic sublimă.
Tocmaiv astfel este posibilă anularea adevăratei lipse de libertate fără nici o urâţire, dimpotrivă, ca înfrumuseţare, prin trecerea în
adevărata libertate.
Dar libertatea pe care încercăm s-o descriem aici este spontaneitatea nelibertăţii, adâncită în sine. Această liberă neli-
bertate absolutizează caracteristicul ca o latură finită a individualităţii, se desparte prin aceasta de ideal, dar rămâne
împăcată cu realitatea ei aparentă şi oferă prin această contradicţie spectatorului motiv de râs.

A. ORDINARUL

Prezentarea ştiinţifică a urâtului nu trebuie să uite nici o clipă faptul că nu-şi poate extrage firul logic, conducător, decât din ideea
pozitivă a frumosului deoarece urâtul nu se poate constitui decât din şi în raport cu frumosul, ca negaţie a acestuia. Se întâmplă aici cu
noţiunea de urât acelaşi lucru ca şi cu noţiunile de boală sau rău, a 169 căror logică decurge şi ea din natura sănătăţii
169
şi binelui.
Perspectiva ştiinţifică este potenţată, cum se pare; de precizia logică pentru că cine vrea să realizeze ceva în domeniul
cunoaşterii trebuie, cum spune Schiller, să pătrundă adânc, să distingă riguros, să coreleze multiplu şi să persevereze
statornic.
Nimic de zis. Dar scriitorul va trebui să expliciteze noţiunea şi cu ajutorul exemplelor, mai ales într-un domeniu încă mai puţin cercetat.
Abia cu ajutorul exemplului va putea să risipească îndoiala pe care o mai trezesc uneori consideraţiile sale abstracte. Odată cu utilizarea
exemplului îl pândeşte totuşi un nou pericol fiindcă acesta, repre- zentînd un caz particular, limitează universalitatea adevărului şi ameninţă
să amesteco întimplă- torul cu necesarul. De aceea, cum spune cu îndreptăţire Schiller (36), un scriitor preocupat de rigurozitatea ştiinţifică
se va folosi cu mare neplăcere şi foarte parcimonios de exemple. Şi totuşi, va trebui să încălcăm, în cursul studiului de faţă, această regulă
valabilă în genere, întrucât avem de-a face aici cu un obiect ce aparţine contemplaţiei şi pentru care adevărul definirii sale abstracte se
probează cu ajutorul exemplului. Nerăbdarea oamenilor de a • aplica generalul la particular, lipsa de experienţă a celor mai mulţi dintre
cititori într-un contact mai îndelungat cu determinări strict conceptuale îl va obliga pe scriitorul de azi ce doreşte să se adreseze unui cerc
mai larg decât cel de strictă specialitate la concesia de a gândi mai mult în exemple. Chiar şi din istoria unui singur concept putem vedea cât
de puternic se leagă cultura tradiţională de un exemplu, spre a recunoaşte deosebita însemnătate a acestuia din urmă. Lessing a fost fără
îndoială omul unor definiţii exacte, riguroase. Să observăm însă, pentru domeniul nostru,' cât de des s-a repetat după el că ni-l putem
reprezenta pe Tersit, evocat în versuri de Homer, dar nu am suporta să-l vedem direct într-o imagine pictată; o idee la care Lessing însuşi a
ajuns abia prin intermediul contelui Caylus care în ilustraţiile sale la Homer l-a lăsat deliberat deoparte pe Tersit. În consideraţiile sale
despre utilizarea trivialului şi josnicului în artă, Schiller,

urmîndu-l pe Lessing, merge mai departe, afirmând că nu am putea suporta imaginea pictată a Iui Odiseu, cel înfăţişat de Homer ca
cerşetor, deoarece de o asemenea contemplare vizuală ar fi legate prea multe reprezentări marginale triviale. O părere cu totul lipsită de
temei, de care, din fericire, pictura nu a ţinut seama niciodată.
Frumosul autentic reprezintă media fericită dintre sublim şi plăcut; media fericită, împlinită în mod egal de infinitatea sublimului şi de
f initatea plăcutului. Frumosul sublim este o formă a frumosului, determinată în şi pentru sine. 2n „Critica facultăţii de judecare" Kant a
împins definiţia sublimului cu totul în sfera subiectivului pentru că, după el, sublimul ar fi ceea ce,, chiar şi numai gândit, vădeşte o forţă
a sentimentului ce depăşeşte orice senzorialitate. Această teorie a fost dezvoltată apoi nu numai în sensul că, precum Schiller, s-a
contestat sublimul spaţiului infinit, ci s-a mers chiar până acolo încât, aşa cum au făcut Ruge şi R. Fischer (37), i s-a refuzat naturii în
genere orice dimensiune sublimă. Noi ştim însă foarte bine în ce constă sublimul naturii; îl căutăm spre a ne bucura de el; facem din el
ţelul unor călătorii dificile. Când ne găsim pe piscul înzăpezit şi fumegând al Etnei, cuprinzând cu privirea Sicilia, împresurată de
valurile mării între coastele Calabriei şi Africii, atunci sublimul acestei privelişti nu este produsul acţiunii noastre subiective, ci opera
obiectivă a naturii, pe care o aşteptăm cu nerăbdare încă înainte de a fi ajuns în vârf. Sau când cascada Niagara se prăvăleşte tunând
peste peretele stâncos, înălţând spre cer vaporii de apă strălucind în soare, atunci ea este sublimă în sine, indiferent dacă vreun om este
sau nu martorul acestui spectacol. În ceea ce priveşte însă senzorialul, acesta nu poate constitui în nici un caz un contraargument
împotriva sublimului. Nici natura şi nici arta nu pot face abstracţie de senzorial. Kant nu a vorbit de fapt decât de puterea sentimentului,
care depăşeşte orice senzorial itate; alţii, mai târziu.abia,,au eliminat cu totul senzoria- 171 Iul din sublim, fundîndu-l exclusiv în morală
şi

în religie. Sublimul implică în sine finitul şi senzorialul, în vreme ce totodată le depăşeşte. Noi nu numai că gândim infinitul, dar el se şi
realizează şi această intuiţie este cea care ne eliberează de apăsarea limitelor. Înălţarea sufletului nu face decât să repete ceea co există în
mod obiectiv. Când de la înălţimea piscurilor înzăpezite ale Etnei cuprindem cu privirea, într-o perspectivă atât de largă, cerul, marea şi
pământul, aflate adânc sub noi, atunci această viziune macrocosmică ne eliberează de orice îngustime subiectivă şi ne înalţă până la zeii ce
stăpânesc universul, cum spun atât de frumos versurile Iul Ilolderlin din „Moartea lui Empedocle".
Ar fi putut fi, de asemenea, .evitate unele confuzii în legătură cu noţiunea de sublim dacă s-ar fi ţinut seamă de diferitele sale ipostaze şi
nu s-ar fi identificat adesea unele dintre acestea cu conceptul general, căci sublimul este, mai întâi, acea formă de manifestare a frumosului
ce realizează astfel negarea libertăţii prin anularea limitelor ei, în mod ideal său real, încât nemărginirea (infinitatea) ei devine pentru noi
obiect: măreţia; apoi el mai este şi acea ipostază a frumosului care reprezintă infinitatea libertăţii în forţa creaţiei sau a distrugerii; în
sfârşit acea forţă ce-şi menţine calmul şi echilibrul în mărimea creaţiei sau distrugerii sale: maiestuosul. În măreţie libertatea se înalţă
deasupra limitelor ei; în putere îşi dezvoltă, pozitiv sau negativ, forţa esenţei sale; în maiestuos ea ne apare totodată măreaţă şi puternică.
De aici rezultă că, în calitate de negaţie a sublimului, ordinarul este: 1. acea formă a urâtului ce coboară o existenţă sub limitele ei fireşti
—meschinăria; 2. acea formă care împiedică o existenţă să atingă gradul de putere care potrivit esenţei ei ar fi trebuit să-i fie inerentă —
slăbiciunea; 3. aceea care reuneşte limitarea şi neputinţa cu subordonarea libertăţii faţă de neliber tate — josnicia. Îşi stau, aşadar, faţă în
faţă, ca noţiuni echivalente, din partea sublimului şi ordinarului — măreţia şi meschinăria; puterea şi slăbiciunea; maiestuosul şi josnicul
— opoziţii 172

care.în mod concret pot primi şi multe alte denumiri, corespunzător nenumăratelor lor nuanţe.
I. Meschinul
Mărimea (magnitudo) în general nu este încă sublimă. Douăzeci de milioane de taleri reprezintă o mare avere a cărei posedare este probabil
foarte plăcută, dar desigur nimic sublim nu este implicat aici. Tot astfel, micimea (parvitas) în general nu este încă ordinară. O avere ce nu
numără decât zece taleri este foarte mică, dar este totuşi o avere, în care nu se află nimic demn de dispreţ. O rugăciune înscrisă cu litere
foarte mici pe un sâmbure de cireaşă nu este, din acest motiv, urâtă, ea este doar scrisă foarte mărunt. La locul şi la timpul potrivit micimea
poate fi la fel de necesară estetic, ca şi mărimea. Şi micimea extremă, ca şi supradimensionarea îşi pot găsi justificarea într-o situaţie anume.
Meschinăria este însă noţiunea unei micimi ce n-ţar trebui să existe, respectiv a aceleia ce situează o existenţă sub limitele ei necesare.
Mărimea sublimă înlătură prin infinitatea sa limitele spaţiului şi timpului, ale vieţii şi voinţei, ale diferenţelor de educaţie şi de stare socială;
ea realizează în ele libertatea. Dimpotrivă, meschinăria consolidează aceste limite dincolo de necesitatea persistenţei lor; prin absolutizările
ei ea devine inversul măreţiei. Schiller spune că ordinar este tot ceea ce "nu se adresează spiritului şi în legătură cu care am putea avea doar
un interes senzorial. El voia să facă astfel aluzie la acea lipsă de libertate prin care se caracterizează ordinarul. Meschinăria este ordinară
numai pentru că îngrădeşte libertatea unei existenţe şi acolo unde nu ar fi încă necesar. Zicem, de pildă, în viaţă că un om este meschin când
printr-o pedantă ancorare în neesenţial stânjeneşte esenţialul în efortul său de realizare; un asemenea om este neliber în raport cu
neesenţialul pe care nu îl poate depăşi.
în ceea ce priveşte ipostazele ei particulare, meschinăria îşi găseşte foarte rar şi numai relativ expresia în natură; în raport cu peisajul însă
uti

lizarea acestui concept este foarte posibilă. Există regiuni ce poartă pecetea lipsei de libertate. Găsim aici stânci ce nu ni se impun nici prin
masă, nici prin înălţime; o cădere de apă, dar atât de anemică, încât abia de ajunge să mişte o moară; mai sunt aici copaci şi tulpini, dar
subţiri şi pipernicite; şi văi, de fapt numai ablaţiuni în formă de albie, între două culmi modeste; aici se prelinge şi un pârâu formând chiar şi
o insuliţă ce nu este însă decât un mic şi insignifiant banc de nisip — cât de meschine sunt toate acestea !
În artă, meschinăria stă fie în subiect fie în tratarea lui; în subiect, respectiv în obiectul tratării artistice, atunci când acesta, prin
nulitatea conţinutului său, este nevrednic de a fi reprezentat; în tratare când aceasta este preocupată de evidenţierea detaliilor
marginale dând în schimb uitării esenţialul; sau când micşorează, împotriva esenţei sale, chiar ceea ce este măreţ în sine, şi în general.
Meschinăria nu ar trebui să facă obiectul reprezentării artistice. Aceasta nu înseamnă că arta nu ar trebui să înfăţişeze simplul, aşa cum
îl întâlnim în anumite situaţii. Nici vorbă !
 Pictura de gen şi idila în poezie ne arată cum ştie artă să descopere frumosul şi în coliba săracului. În povestirile ei mai noi, în
„Jeanne" în „Mlaştina diavolului" şi în „Mica Fadette" George Sand a zugrăvit ţărani; cea mai mare simplitate a caracterelor şi
situaţiilor şi cea mai mare fidelitate în redarea realităţii nu au împiedicat-o să surprindă întreaga bogăţie a sensibilităţii umane cu o
profunzime atât de uimitoare încât la sfârşitul unei asemenea povestiri ne întrebăm fără voie dacă într-adevăr am citit numai despre
nişte ţărani simpli şi, în parte, chiar în limba lor naivă. Într- atât a fost înnobilat prin tratare materialul acesta, aparent ordinar. O
păstoriţă, ca Jeanne, o ţărancă precum Mărie, o îngrijitoare do gâşte ca Fadette, ne apar, fără mistificarea autenticului lor caracter
sătesc, doar prin puritatea sufletească şi înălţimea spiritului, cu adevărat mari. Când însă un poet transformă un material în sine pe
deplin indiferent, într-un diminutiv, atunci el devine meschin şi, apoi, 174

chiar dezgustător. Meschinăria mai poate sta şi în tratare. Este greşeala pe care o face arta când se adânceşte atât de mult în chestiuni
lăturalnice încât uită să acorde atenţia cuvenită esenţialului. Ea conferă atunci unor aspecte subordonate o cuprindere ce nu li se cuvine în
raport cu problema principală.' în epică trebuie să ne fie înfăţişate, de pildă, locul în care se petrece acţiunea, îmbrăcămintea şi armele
personajelor etc. Dacă totuşi această descriere depăşeşte scopul poetic, dacă ea ne prezintă, ca în romanele mai noi, plantele cu o minuţie
ştiinţifică, utilizând chiar denumirile lor latineşti; dacă ne descrie toaletele cu grija unui jurnal de modă, mobilă şi lucrurile din casă cu
acurateţe tehnică, atunci o asemenea amănunţiredevine meschină şi prin aceasta urâtă. Chiar scriitori de valoare, precum Balzac la francezi
sau Mar Baldow la noi, în prima ediţie a romanului său, „După natură", suferă adesea de această trăsătură meschină. În acelaşi fel poate
deveni meschină şi poezia, din perspectiva laturii interioare a spiritului, când supune sensibilitatea unor îndelungi analize şi dezvoltă
procedeele pragmatismului psihologic, fără vreo justificare obiectivă, în disocieri şi analize extrem de minuţioase. O asemenea tratare nu va
face decât să înece în subtilitatea analizei şi cele mai puternice sentimente. Aceasta a fost greşeala lui Richardson în „Clarissa Marlowe" şi
în „Pamela" iar această greşeală — putem doar Sro spunem astăzi deschis, fără teama de a fi anatemizaţi — este şi cea făcută de Rousseau
în „Julia sau nouă Eloiza". Dar caracterul minor, meschin al tratării mai poate să constea şi în aceea că o idee, un subiect, mare în sine, este
atacat de la început prea îngust, fiind diminuat în toate raporturile sale, în opoziţie cu esenţa sa reală. Micimea, mignonul, cum am remarcat
deja mai sus, se justifică singur. Dacă ne imaginăm însă un conţinut măreţ, micşorat nu numai în unele laturi izolate ale realizării sale, ci
conceput de la început prea îngust, atunci el va fi de asemenea, cu necesitate, o apariţie urâta. Micim ea formelor în care se întruchipează
contrazice atunci

măreţia conţinutului şi esenţei sale. Dacă, de pildă, trebuie să fie construită o biserică, atunci o asemenea construcţie trebuie să exprime fără
echivoc ţelul înalt căruia îi este destinată. Ea trebuie să exprime unitatea unei comunităţi şi să redea de aceea prin zidurile, uşile şi ferestrele
sale în mod intuitiv ideea că acest spaţiu depăşeşte sfera existenţei private. Dacă în Ioc de aceasta vom vedea o construcţie lipsită de
individualitate, ce ar putea fi totodată un grajd, o seră sau o magazie, atunci acest lucru este, în raport cu grandoarea inerentă noţiunii de
templu, ceva meschin şi, ca atare, ordinar. Desigur, o biserică poate fi şi mică ; o capelă nu este altceva decât o biserică do mici dimensiuni,
dar stilul ei trebuie să fie nobil şi să exprime 111 totalitatea sa măreţia destinaţiei ci.
Este evident faptul că, în calitate de parodie a măreţiei, şi chiar a falsei măreţii, meschinăria poate dobândi o turnură comică, întrucât prin
exagerare ea ajunge apoi să se autodistrugă.
În tratarea unui obiect, un umanist ca Dickcns poate să facă apel, fără ezitare, şi la cele mai mărunte detalii, cum este de pildă în „David
Cop- perfield" descrierea amănunţită a ceremonialului festiv cu care Maicawber pregăteşte punciul, fără ca acestea să ni se pară prolixe.
Un obiect măreţ în sine poate fi luat de la bun început şi în mod deliberat în mic; el este atunci travestit, precum Pius Aeneus în „Eneida"
Iui Blumauer; sau este persiflat în mod răutăcios, precum însufleţirea curajoasei eroine Jeanned'Arc în „Fecioară din Orl6ans" de Voltairc
(38), redusă la motivaţii meschine, chiar ruşinoase.
îi. Slăbiciunea
Meschinul poate indica şi slăbiciune, după cum, de
regulă, slăbiciunea va fi şi meschină. Totuşi există
între ele o deosebire. Meschinul coboară o existenţă
sub limitele pe care ea ar trebui să le depăşească;
slăbiciunea retardează forţa unei existenţe sub

acea măsură ce, conform esenţei sale, ar trebui să-i fie inerentă. Sublimul, ca sublim dinamic, îşi manifesta infinitatea în creaţie şi în
distrugere. Ea ni se înfăţişează ca forţă şi poate deveni chiar înfricoşătoare ori oribilă. Slăbiciunea dimpotrivă, îşi manifestă limitarea în
neputinţa de a crea, în pasivitatea îndurării şi suferinţei.
în sine, slăbiciunea nu este încă urâtă, la fel cum nici micimea în sine nu este urâtă. Ea devine urâta abia când o întâlnim acolo unde ne-
am aştepta să găsim forţa. Libertatea, ca suflet al oricărei frumuseţi adevărate, îşi manifestă puterea în creaţie şi distrugere sau în opoziţia
faţă de oprimare; slăbiciunea îşi arată lipsa de forţă în sterilitatea acţiunilor sale, în cedarea faţă de constrângere, în subordonarea absolută. O
fantezie săracă, o glumă slabă, un colorit anemic, un ton slab, o dicţie plată sunt altceva decât o fantezie discretă, decât o glumă subţire, un
colorit delicat, un tort suav şi o dicţie fluentă. Sublimul dinamic îşi exteriorizează forţa ca un factor absolut, emanând din sine şi începând cu
sine. În ceea ce priveşte condiţionarea ei reală, autodeterminarea poate fi o aparenţă, dar din punct de vedere estetic ea trebuie să se prezinte
ca atare. Când vedem, de pildă, o macara scoţând din cala unui vapor o încărcătură deosebit de voluminoasă, lucrul acesta nu ni se pare în
nici un fel sublim, pentru că imaginea maşinii înlătură orice impresie de mişcare liberă. Dacă însă ni se înfăţişează imaginea unui vulcan
azvârlind din adâncuri spre înălţimi lavă incandescentă, pietre şi nori de cenuşă, atunci acest spectacol ni se va părea sublim, deoarece avem
de-a face cu un proces elementar liber; desigur şi presiunea elastică a aburului din adâncuri acţionează mecanic, dar cu o forţă spontană. Ar
fi însă inabil să tragem de aici concluzia că întrucât o maşină nu lasă impresia de sublim ea trebuie să ni se pară debilă. Nu este cazul. Ea nu
ni separe însă sublimă nici în performanţele ei cele mai impunătoare, pentru că este dependentă de o altă forţă, de inteligenţa şi voinţa
omului, neavându-şi, cum o cere principiul sublimului, originea şi impulsul mişcării

în sine însăşi. Spiritul Însă, care ştie să îmblîn- zească o formidabilă forţă naturală, care ştie să-i subordoneze necesitatea în asemenea
măsură libertăţii sale, ni se va părea sublim. El poate conferi maşinilor sale aparenţa independenţei şi atunci se poate întâmpla ca acestea
să ne trezească chiar o impresie apropiată de sublim; numai apropiată însă, deoarece conştientizarea programării mecanice riguroase
anulează din nou, parţial, efectului estetic. Viaţa organică va putea părea sublimă dacă îşi realizează forţa că violenţă. În mod
necondiţionat nici un animal nu ni seva părea sublim. Să privim însă vulturul, cum îşi desfăşoară aripile, plutind cu mişcări leneşe peste
munţi şi păduri, chiar şi deasupra norilor; să privim greoiul elefant cum zdrobeşte un tigru cu coloanele picioarelor sale; sau leul cum,
printr-un salt uriaş, aterizează precis în spatele unei gazele: aceste animale ni se vor părea sublime întrucât îşi evidenţiază forţa, ce le este
inerentă, prin exteriorizarea ei violentă, neîngrădită. Pentru vultur parcă nu ar exista limite ale zborului, pentru elefant şi leu de asemenea
par să nu existe limite în rezistenţa vreunui alt animal.
Spiritul ni se înfăţişează sublim când opune libertatea să necesităţii naturii sau libertăţii altor spirite, ca proprie necesitate, chiar şi
atunci când este oprimat. Natura nu poate atinge forţa absolută a libertăţii nici prin cele mai îngrozitoare orori ale sale. Omul poate fi
înfrânt de natură dar, dacă în această înfrângere îşi păstrează demnitatea, el nu poate fi supus. El îşi conservă în sine libertatea de a i se
opune; de unde şi caracterul sublim al filosofilor stoici, pe care ruinele universului în prăbuşire i-ar îngropa fără a reuşi să-i sperie. Nu
trebuie să prezentăm libertatea ca pe o abstractă lipsă de sensibilitate; putem resimţi cu acuitate îngrădirile vieţii, severitatea unei dureri,
fără a ne pierde prin aceasta libertatea. Victima devine cu atât mai sublimă cu cât necesitatea, a cărei presiune o suportă şi o depăşeşte,
este mai mare, cu cât trăieşte mai profund sentimentul contrastului. Un Curtius, aruneîndu-se în prăpastie în plină zi, 178

pregătind u-şi şi premeditîndu-.şi pe deplin gestul, înconjurat de concetăţenii săi, putea resimţi în modul cel mai profund preţul vieţii
— şi, totuşi, cu un curaj nereţihut — să se arunce în prăpastia întunecoasă» spre a constrânge natura. Şi în conflictul libertăţii cu sine
însăşi, caracterul sublim al ţinutei morale se va manifesta în principal prin înălţareîl deasupra inevitabilei suferinţe sufleteşti. Dar nu
vom vedea nimic urât nici în slăbiciunea animalelor mici, a femeilor, copiilor, bolnavilor, a celor lipsiţi de experienţă, întrucât o
asemenea slăbiciune este foarte naturală. Când însă candoarea Acestei neputinţe dispare, când o atare existenţă ridică pretenţii la
putere, iar această pretenţie nu cunoaşte limite, atunci slăbiciunea se converteşte în debilitate, care devine urâtă, întrucât include o
contradicţie. Aici devine evidentă o graniţă de care trebuie să ţinem seama. Dacă sublimul se manifestă cu puterea sa absolută, atunci
în raport cu că ne poate părea relativ slab şi ceea ce, în alte condiţii, reprezintă chiar o forţă. Atunci o asemenea slăbiciune nu este încă
o trăsătură negativă. Împotriva supremaţiei naturii elementare, de pildă, orice forţă vitală, orice energie a libertăţii, oricât ar fi ele de
mari, sunt neputincioase. Pământul convulsionat de cutremur, puhoiul apelor revărsate, focul dezlănţuit reprezintă o asemenea formă
de violenţă nemiloasă a naturii. Pământul ce se cutremură şi se despică spre a înghiţi în adâncurile sale animale, oameni, oraşe este
sublim dar, în indiferenţa sa faţă de tot ceea ce izvorând din sânul său se bucură de viaţă pe suprafaţa sa, de un sublim îngrozitor.
Viaţa, în spaimă ei teribilă, căutând disperată o şansă de scăpare prin fugă^ apare neputincioasă faţă de această dezlănţuire iraţională a
naturii; întrucât însă această relaţie a ei cu natură este incomensurabilă, nu o putem considera un semn de slăbiciune. Când valurile
mării se joacă cu cele mai mari corăbii, frângându-le catargele şi azvîrlin- du-le pe stânci, ele ni se par înfricoşător sublime, iar
oamenii, căutîiidu-şi zadarnic salvarea — 179 neputincioşi. De slăbiciune s-ar face însă vino-

vaţi numai în măsura în care s-ar lăsa pradă unei disperări fără margini. O inundaţie, precum potopul biblic, poate pune în evidenţă
zădărnicia strădaniilor individului, dar şi libertatea să, ce se arată, chiar în moarte, superioară stihiilor oarbe, în acest fel a pictat Girodet, în
tabloul său celebru aflat la Luvru, o scenă a potopului înfăţişând o familie neclintită în pietatea ei, pe cale să fie înghiţită de ape. Animalul va
acţiona în asemenea situaţii numai în virtutea instinctului său de conservare, fără a ţine seama de nimic altceva.
în lupta cu semenele lor, animalele pot deveni sublime numai dacă sunt mari. Un animal mic poate fi foarte puternic şi curajos, dar forţa
să nu va putea lăsa impresia infinităţii izvorând şi regenerându-se continuu din sine însăşi. O luptă între cocoşi nu are nimic sublim.
Confruntarea unor animale mai mici şi mai slabe cu altele mai mari şi mai puternice, la fel de puţin. Un şoarece în ghiarele pisicii, un iepure
În colţii vulpii, un porumbel în gura unui jder sunt cutremuraţi de intuirea sfârşitului inevitabil. Nu putem să le considerăm urâte în această
groază ancestrală a lor, căci luptă este inegală. Omul ar trebui să-şi apere libertatea în confruntarea cu forţele naturii şi să le opună forţa
conştiinţei şi voinţei sale. Dacă li se subordonează, înfricoşat de forţa lor, ni se pare slab. Dar dacă această slăbiciune poate fi numită urâta
depinde de anumite împrejurări concrete, de gradul fricii sale şi de forma în care şi-o exteriorizează. Omul, care îndrăzneşte să atace
animalele de pradă înarmat doar cu o măciucă şi să se avânte pe un trunchi scobit în mijlocul valurilor vrăjmaşe, ne înalţă ca oameni la fel de
mult pe cât ne umileşte comportamentul contrar. Se poate totuşi ca împotriva duşmăniei forţelor elementare ale naturii şi lupta celui mai înalt
eroism să fie zadarnică; atunci libertăţii nu-i mai rămâne, spre a se conservă, decât să păstreze intact, în condiţiile înfrângerii exterioare,
curajul interior al fiinţei umane.
Ţinuta morală ce-şi rămâne fidelă şi în cele mai grele încercări este sublimă, precum cea a Pro-

raeteului lui Eschil sau prinţului statornic zugră-

viţ de Calder6n; slăbiciunea, ce se lasă constrânsa,
este urâtă câte vreme nu devine ridicolă. Toate
acestea sunt adevărate doar în general; în parti-
cular însă istoria produce o nesfârşită diversitate
de raporturi, în care constrângerea îmbracă adesea
cele mai dulci şi mai ispititoare forme. Aici, în
domeni.ul confruntărilor morale, devin posibile
situaţii în care, prin amabilitate personală, slă-
biciunea îşi poate păstra aparenţa libertăţii, sau
în care în mod sofistic poate uzurpa chiar forma.
puterii, cum ştim din subiectul atâtor romane.
Amabilitatea unor asemenea eroi sentimentali
oferă artistului mijlocul de a diminua înfăţişarea
urâtului, ba chiar de a o face interesantă. Nechib-
zuinţă, şovăială, inconsecvenţă, temere, uitare,
precipitare în acţiuni, toleranţă inoportună -
sunt.trăsături ce nu trebuie înfăţişate drept ceva
ce ar putea fi justificat sau considerat favorabil în
sine. Amabilitatea trebuie să stea în spirit, în
fantezie, în atitudinea personală; debilitatea vo-
inţei poate fi scuzată prin natura temperamentului,
prin dificultatea condiţiilor, prin posibilitatea ca
o acţiune hotărâtă să provoace, pe de altă parte,
nedreptate, dar ea nu trebuie justificată ! Bunăta-
tea slăbiciunii morale se află totdeauna la un pas
dea cădea în josnicie, şi astfel în delincvenţă. Totul
depinde doar de prilej. Ea tindesăseautoînfăţişeze
sieşi că nobilă, dar în toată această sofisticărie ea
nu va face adesea altceva decât să înlesnească
producerea a ceea ce este mai hidos. Din comodi-
tate, din indolenţă, din lipsă de curaj sau din or-
goliu, slăbiciunea morală se lasă prinsă în plasă
ordinarului şi se subordonează unei voinţe străine,
pe care poate o detesta, dar pe care, din alte consi-
derente egoiste, o acceptă. O astfel de înjosire
şi-o maschează apoi prin raţionamente psiholo-
gice, prin inventarea unei boli, prin presupunerea
unui destin îngrozitor în faţa implacabilităţii
căruia individul este neputincios. Trebuie să facem
distincţie între slăbiciunea devenită subiect al re-
prezentării şi între slăbiciune ca defect al tratării
51 estetice. Reprezentarea artistică a slăbiciunii tre-

buie să fie permisă. Wertherii, weislingii, bracken- burgii, eduarzii, aşa cum îi înfăţişează Goethe, waldemarii şi roquairolii, aşa cum îi
zugrăvesc Iacobi şi respectiv Jean Paul; acei AndrC- şi Stenio — cum îi reproduce fidel George Sand - au şi ei dreptul lor la o reprezentare
artistică. Dar e cu totul altceva când însăşi reprezentarea v este slabă, când mai ales acolo unde ne aşteptăm să întâlnim forţa expresiei, apar
forme mate, slabe, anemice. Aceasta este o greşeală hotărâtoare ce duce la acele tipuri de dizolvare a formei estetice pe care le-am numit în
paginile anterioare — nebulozităţi — şi cărora fiecare gen de artă le dă o expresie specifică după caracteristicile elementelor proprii.
Întrucât slăbiciunea, în sens < negativ, şi forţa reprezintă poli contradictorii, poate fi incitant pentru artă să înfăţişeze trecerea uneia în
alta. A realiza această, şi încă în condiţiile respectării adevărului psihologic, reprezintă o sarcină deosebit de grea, pe care de regulă numai
marii artişti o pot realiza cu adevărat. Iffland* şi Kotzebue** dramaturgii care au avut un adevărat cult pentru slăbiciune, ne-au oferit multe
asemenea transferuri aparenţe. În mod semnificativ, Byron i-a dedicat lui Goethe două drame, ce au ca obiect slăbiciunea : „Sardanapal" şi
„Irlandezul"***. În Sardanapal, o personalitate nobilă în sine, dar prea moale, prea umană şi prea indulgentă, se ridică pas cu pas, de la o
existenţă fără griji, dedată exclusiv plăcerilor vieţii, la o demnitate cu adevărat regească, la eroism, bravură şi sublimul jertfei supreme; o
zugrăvire a sufletului, de o asemenea profunzime şi frumuseţe inegalabile, încât rămâne de neînţeles
'* Iffland, August-"Wilhelm (1759—1814), actor şi dramaturg german director al Teatrului Naţional. A scris piese cu o puternică tentă
de reflecţie morală, precum: Vltiăiorul (1785), O obligaţie de serviciu, Celibatarii etc.
** Kotzebue, August von (1761 — 1819), dramaturg german, cu o viaţă romantică, extrem de aventuroasă, autor al unor comedii
celebre în epocă: Distraţii, Cei doi Klings- berg, precum şi drame ca: Ură şi căinţă sau Indienii în Anglia.
*** Titlul englez, original, al acestei piese publicată în 1821 este The Irish Avatar (Avatarul irlandez).

de ce nici un teatru nu o joacă. În „Irlandezul" însă poetul ne înfăţişează procesul invers, prin care o natură, de asemenea nobilă, se
degradează prin slăbiciune până la josnicie, înecându-şi întreg restul vieţii în amintirea ruşinoasă a irosirii ei. Irlandezul, aflat în mare
nevoie, îi fură duşmanului său de moarte, pe care îl surprinde dormind, 100 de ducaţi. Faţă de sine însuşi, faţă de soţia şi fiul său, el
încearcă să se justifice prin faptul că el doar a furat când de fapt putea să-şi ucidă duşmanul de moarte. Dar încă Schiller a arătat suficient de
limpede că omorul, întrucât presupune mai multă forţă şi decizie, este superior esteticeşte hoţiei. Irlandezul ni s-ar fi părut mai vinovat, dar
mai puţin josnic, dacă şi-ar fi ucis duşmanul în loc să-l fure. Slăbiciunea să nu l-a lăsat decât să fure şi explicaţia sofistă cum că banii i-ar
aparţine de fapt nu rezistă în faţa examenului de conştiinţă Ia care se supune. Fiul său, Ulrich, duce în cele din urmă la bun sfârşit, fără
ştirea tatălui, omorul. Când Irlandezul descoperă îngrozit fapta fiului său, el trebuie să asculte din partea acestuia, în chip de justificare,
rechizitoriul doctrinei slăbiciunii, pe care el i-o insuflase:
„Cine mi-a spus că Prilejul scuză unele vicii? Că pasiunea e natura noastră? că Bunurile norocului le urmează pecelealecerului? Cine
mi-a sugerat că'umanitatea sa este dependentă
De nervi? Cine mi-a luat toată puterea
De a mă apăra, de a mă avânta
în luptă deschisă, prin umilinţa să,, care
Poate m-a pecetruit ca bastard, cu stigmatul
Nelegiuirii? El, care aţâţat întâi,
Apoi slab, incită la fapte pe care ar vrea să le facă
Dar nu îndrăzneşte. E de mirare
Că am împlinit ceea ce tu gândeşti?"
La rândul ei, George Sanda demonstrat cu măiestrie, în „Fadette", cum, fără a bănui, ba chiar convinsă că face bine, slăbiciunea se
transformă în

rău. Fadette îl ajută pe Sylvain să-şi vadă adevă-

râtul chip, explicându-i că e slab, sentimental,
tiranic faţă de cei din jur, sofisticat şi egoist
„la faiblesse engendre la faassete et c'est pour cela
que vous$tes egoiste et ingrat"*. Sylvain îşi conştien-
tizează în cele din urmă condiţia şi acest răsfăţat
şi cocoloşit devine un cu totul alt om ce încearcă
să-şi uite iubirea pentru Fadette în larma războiu-
lui napoleonean.
în mod evident, ipostaza cea mai urâtă a slăbi-
ciunii rezultă din îngemănarea ei Cu puterea
însăşi. Puterea nu ar trebui să se lase murdărita
de ea; cu atât mai mult se degradează dacă to-
tuşi o face. Desigur, nu e cazul naturii, căci aces-
teia îi lipseşte voinţa liberă. Dacă pe uriaşul
elefant îl trec sudorile de frică în preajma minus-
culului şoricel, aceasta nu este un indiciu al slă-
biciunii sale, ci al unui instinct cât se poate de
îndreptăţit, întrucât dacă şoarecele i s-ar strecura
în trompă, l-ar face să turbeze din cauza gîdi- Jf
lăturilor. Dacă însă un principe, un erou sau un
înalt prelat se lasă pradă capriciilor, slăbiciuni-
lor, el devine josnic putind decade până la crimă.
Slăbiciunea se converteşte în comic, când, apre- ciindu-se eronat, se înfăţişează ca putere. Totuşi acest contrast devine ridicol numai
când conţinutul slăbiciunii nu lezează prea tare imperativele virtuţii. De aceea, cele mai adecvate prelucrări comice rămân slăbiciunile
de natură intelectuală, slăbiciuni inofensive, dependente mai ales de împrejurări sau de cauze naturale. Dacă etalarea slăbiciunii este
legată de ficţiunea unui destin, fiind astfel învăluită de aparenţa unei necesităţi, atunci efectul comic va fi prin aceasta mai puternic. Un
exemplu strălucit al acestui gen de comic îl va constitui mereu capodopera lui Dide- rot — „Jacques fatalistul şi stăpânul său". Faptul că
stăpânul nu poate trăi fără slujitorul său reprezintă o slăbiciune ce nu face rău nimănui; faptul că acelaşi stăpân preferă înainte de orice
* Slăbiciunea naşte fatalitate şi pentru asta sunteţi egoist
şi ingrat (în original, în franceză). 184'

să asculte istorisiri este o slăbiciune ce oferă altora prilejul de a-şi etala talentul de povestitor; faptul că stăpânul vrea să-şi convingă
servitorul, care îl domină în mod evident, de falsitatea fatalismului său este o slăbiciune amabilă. Cu ce umor inegalabil ştie Diderot să pună
în evidenţă fatalismul lui Jacques. Totul se întâmpla, parceque c'etait ecrit lâ en-haul*. Dar Diderot n-ar fi fost Diderot de n-ar fi ştiut să
lege de pălăvrăgeala servitorului şi a hangiţei, de fatalismul slujitorului şi de critică stăpânului, problemele cele mai profunde ale existenţei
umane. Fac o mare greşeală cei care, conform unei opinii larg răspândite, consideră că Jacques prezintă doar o tendinţă frivolă. (39). Textul
său de bază este mai mult ideea destinului, ceea ce chiar Diderot a sugerat, prin folosirea determinativului „fatalist".
III. Josnicul
în lipsa sa de orice îngrădire, sublimul este mare;
în exteriorizarea, fără opoziţie, a puterii sale —
impunător, şi în autodeterminarea necondiţionată
a infinităţii sale — maiestuos. Maiestuosul reu-
neşte mărimea absolută cu puterea absolută. Opu-
sul măreţiei sublime este micimea, meschinul,
cc decade sub limitele necesare, corespunzătoare
esenţei sale; opusul puterii sublime este slăbiciu-
nea, ce rămâne sub măsura forţei sale posibile,
iar opusul maiestuosului — josnicia, dominată şi
determinată de motive întâmplătoare şi înguste,
meschine şi egoiste. Josnic (Niedrig) este în tot
cazul o expresie ce este şi relativă; dar dacă nu e
utilizată în sens comparativ, ci pozitiv, atunci
ea desemnează imperfecţiunea, defectuosul, lucru
de proastă calitate, ordinarul pur şi simplu. S-a
încetăţenit în limba germană obiceiul de a se face
distincţie între josnic şi inferior, coborât, scăzut
(nieder) în care caz prin prima expresie se înţe-
lege ceva ce este ordinar, iar prin a două ceva
* Pentru că era scris acolo sus (în origina], în franceză)

simplu, modest, sărac. Vorbim astfel de o atitudine josnică, de un tratament josnic, de o festă josnică ş.a.m.d., şi, corespunzător, de o stare
socială inferioară, de un acoperiş coborât, de o colibă joasă etc. Maiestuosul este unic în măreţia sa calmă şi în acţiunile sale, întrucât nu
suportă determinări exterioare sau întâmplătoare. În măsura în care, ca existenţă deosebită, el aparţine lumii fenomenelor, maiestuosul poate
avea, e drept, şi laturi supuse atacului din afară, poate suferi, poate resimţi durerea, dar în interior îşi va conserva identitatea de sine şi, în
degradarea a ceea ce în existenţa sa este trecător, va rămâne conştient de infinitatea lui. De aici provine contradicţia aparentă, conform
căreia; maiestuosul îşi evidenţiază cu şi mai mare strălucire măreţia şi puterea tocmai prin suferinţă. În sens opus, josnicia va fi: 1. În mod
nemijlocit— cotidianul, obişnuitul, trivialul; 2. În mod relativ — schimbătorul şi instabilul, întâmplătorul şi arbitrarul; 3. brutalitatea, ca
înjosire şi diminuare a libertăţii printr-o necesitate străină ei. Toate aceste concepte suportă şi denumiri sinonime, cum se întâmpla şi cu
maiestuosul care în raport cu diversitatea sa graduală este indicat şi prin alte adjective ca: nobil, înalt, impunător, distins, grandios şi aşa mai
departe.
a. OBIŞNUITUL (MEDIOCRUL)
r
Câtă vreme constituie existenţa empirică a uni-
versalului, obişnuitul nu este încă urât; această
apreciere îi poate fi asociată doar în mod relativ.
El devine urât abia în anumite condiţii. Sublimul
maiestuos este unic în manifestările sale în măsura
în care include şi reuneşte în sine o întreagă lume,
căci unică în sensul de a nu avea egal în mod empi-
ric este la urma urmei, corespunzător principiului
leibnitzian al indiscernabilului, orice existenţă,
chiar şi cea mai obişnuită. Dar maiestatea nu este
diferită de alte existenţe numai în mod pur empi-
ric, ci ea este unică deoarece nu are egal în ca-

drul unei sfere date. Să ne imaginăm un lanţ muntos — el poate fi sublim chiar şi numai prin mărimea sa. Dar dacă dintre aceste creste,
unvîrf anume le depăşeşte pe celelalte, înălţându-şi departe în văzduh fruntea mândră, atunci acesta nu va fi pur şi simplu sublim, ci
maiestuos sublim, deoarece el va conferi în acelaşi timp enormei mase muntoase o expresie personală. Tot astfel razele lunii strălucesc în
mijlocul stelelor cu o unică maiestate ş.a.m.d. Acestea sunt exemple din domeniul spaţiului, dar şi timpul poate apărea maiestuos în context
spaţial când acesta ne obiectivează în mod nemijlocit nesfârşitul şir de ani, drept ceva constituit. Naşterea, geneza este totodată şi o trecere,
o dispariţie. Prin aceasta, ceva constituit care rămâne identic cu sine, străbătând vălurile timpului, dobândeşte o aparenţă de veşnicie. În
stepele de la răsărit de Marea Moartă mai dăinuie porţile în stânci prin care au intrat şi ieşit regii moabitani ai Bazanului, cu 4000 de ani în
urmă. Astăzi mai trec prin ele doar păstori de capre, dar porţile sunt aceleaşi. Se înţelege că pentru ca un obiect să trezească impresia de
sublim el trebuie să fie mare şi solid; singură durata nu-l va face să pară sublim, chiar dacă ar avea în spate mii de ani de existenţă, cum nu
ni se pare sublimă, de pildă, cărămida păstrată în muzeul din Berlin, arsă cu mii de ani în urmă de evrei în Egipt. O cărămidă nu devine
sublimă nici cu ajutorul veşniciei. În istorie există persoane, fapte, evenimente pline de maiestate când sunt unice în sens pozitiv şi când
concentrează în sine o întreagă specie, o întreagă lume. Un Moise, un Alexandru, un Socrate, sunt personalităţi de un sublim maiestuos
deoarece sunt unice în sens pozitiv. Faptul că Socrate nu a fugit, că nu a încercat să-şi influenţeze judecătorii cu ajutorul artei sale retorice,
aşteptându-şi moartea cu o senină gravitate — ceea ce oamenii obişnuiţi nu ar fi făcut — îi conferă nimbul maiestăţii. Tot astfel, incendierea
Moscovei este un eveniment de o teribilă maiestate, întrucât rezistenţa eroică a ruşilor, prin 187 această sublimă jertfă a focului, s-a
concentrat

într-o formă unică în istorie. Dacă însă persoanele şi faptele nu exprimă o asemenea unicitate, condiţionată în mod afirmativ de idee, atunci
ele nu sunt nici maiestuoase; o unicitate ce se caracterizează prin nega tivita tea să nu poate ridica pretenţii la atributul maiestăţii;
dimpotrivă, ea va cădea în urât. Un Comodus, un Heliogabalus — stăpânitori ai lumii — reprezintă anomalii morale, care cu cât vor să-şi
ilustreze mai mult maiestatea prin demenţa lor infantilă şi printr-o tiranie capricioasă cu atât o degradează mai în uit; ci sunt unici în
degradare, dar această singularitate este cea a tragicei întunecări demente a spiritului, exprimată printr-o colosală desfrânare. Când a azvârlit
făclia aprinsă în templul Arte- misei din Efes, Herostrat şi-a atins scopul, dar această acţiune nedemnă este, în unicitatea ei frivolă, opusul
oricărei maiestăţi.
Obişnuitul nu este în nici un caz, prin sine, deja şi urât. Nu se poate evidenţia în esenţa sa această necesitate şi în orice caz el poate fi,
dacă nu chiar frumos, totuşi agreabil. Numai atunci când ni se înfăţişează într-o multitudine dc exemplare ce nu reuşesc să ne reţină atenţia
prin nimic, obişnuitul rămâne lipsit de semnificaţie estetică deoarece îi lipseşte, în acest caz, individualizarea caracteristică. Frumosul trebuie
să ne prezinte cu necesitate adevărul general al lucrurilor, dar trebuie să o facă sub forma libertăţii individuale, care singularizează
necesitatea generalului în specificitatea sa. Obişnuitul, cotidianul devine, prin lipsa sa de diferenţiere, inexpresiv, plictisitor, ordinar şi se
transformă astfel în urât. Să nu fiu înţeles greşit. Nu frumosul se transformă în contrariul său, aceasta ar fi imposibil, dar puzderia de
repetări, extinderea unei existenţe masi- ficate, o face pe aceasta să devină nointeresantă, pentru că încă un exemplar nu ar aduce nimic nou,
întruchipând o simplă tautologie. Din perspectiva motive lor abordate, orice artă va trebui să se mişte în cadrul unei anumite sfere. Prin
aceasta ea va fi îngrădită în capacitatea ei de invenţie. Dar această repetare, aflată în firea lucru

rilor, nu constituie un reproş făcut artei întrucât motivele, mereu aceleaşi îh sine, ne sunt înfăţişate, prin individualizare, într-o nouă lumină.
Să ne amintim, de pildă, că toate conflictele tragice au fost deja catalogate şi enumerate. Benjamin Constant consideră, astfel, că mai mult de
28 de asemenea conflicte nu sunt posibile şi, indiferent de inventivitatea scriitorului, ele se vor repeta mereu. În ele scriitorul îşi află o limită
etică a producţiilor sale, dar el trebuie să ştie să prelucreze această inevitabilă repetabilitate a conţinutului astfel încât subiectul ales de el să
se prezinte totuşi ca o situaţie nouă, unică. Simpla repetare ce propune doar o diferenţă formală, superficială, nu ne satisface. Imposibilitatea
de a modifica ideea însăşi şi necesitatea ei este lesne de înţeles. Dar pentru modalitatea reprezentării ei sensibile putem revendica în mod
legitim că artistul să ne propună mereu noi soluţii surprinzătoare. Dacă, răsfoind unele lucrări de istoria artei sau literaturii, precum cea a lui
Valentin Schmidt despre poezia romantică, a lui Dunlop, dedicată istoriei ficţiunii, a lui Van der Hagen despre micile povestiri ale Evului
Mediu sau a lui Wolf, despre istoria romanului, ajungem la concluzia că anumite teme şi subiecte pot fi regăsite neschimbate la diferite
popoare şi în epoci şi limbi diferite, atunci imaginaţia poeţilor ni se va putea părea deosebit de săracă. Dar această impresie este eronată, căci
productivitatea şi forţa creatoare a imaginaţiei reies mult mai puternic în evidenţă prin aceea că, în ciuda şi în cadrul limitelor impuse de
natura subiectului, ştiu să găsească o atât de mare diversitate a formelor de reprezentare artistică. Dacă luăm, de pildă, o relaţie clasică,
precum cea dintre stăpân şi slugă, atunci alegerea aceasta va însemna totodată fixarea la anumite motive şi între anumite graniţe. Relaţia
stăpîn-slugă epuizează o bună parte din subiectele frecvente în comedia antică. Ea este şi tema formală a lui „Don Quijote" de Cervantes, a
lui „Jacques" de Diderot, a lui „Pickwick" de Dickens ş.a.m.d. Dar pe cât de diferită este fizio
189

nomia stăpânilor la aceşti autori — un Don Qui-

jote, un Maitre sau un domn Pickwick, pe atât
de diferiţi sunt şi servitorii Sancho, Jacques sau
Samweller. În această diversitate rămâne con-
stanţa asemănarea motivelor, întrucât ea decurge
din caracterul general al situaţiei. De aceea, stă-
pînii, ca şi slugile, deţin fiecare o anumită ase-
mânare de familie, dar în cadrul ei individuali-
tatea lor îi va diferenţia din nou şi în această
constă originalitatea fanteziei creatoare. Felul
în care Maître al lui Diderot îşi consultă ceasul,
mai prizează tabac, şi îl reîmboldeşte apoi pe
Jacques să-şi continuie depănarea aventurilor lui
amoroase, caracterizează o figură singulară, ase-
mânătoare în trăsăturile ei de specie, dar nu şi
în cele individuale, cu Don Quijote sau Pickwick.
Imitaţia ca simplă copiere, ca repetare inutilă, formală sau chiar ca plagiat, ne supără şi ne face să exclamăm descurajaţi,
asemenea lui Rabbi Akhiba din „Uriel Acosta" de Gulzkow: nimic nou sub soare ! Putem distinge identitatea permisă a
motivelor de asemănarea ne trebuitoare a tratării lor, caracterizând-o pe aceasta din urmă ca „loc comun". Toate epocile
le au pe ale lor. „Locul comun" este trivialitatea deja cunoscută, recunoscută şi etichetată ca atare. Şi el a fost cândva
nou şi interesant, dar apoi mulţimea repetărilor l-a uzat, răpindu-i orice efect de surpriză.
De
aceea, de îndată ce încearcă să ni se înfăţişeze ca
noi, aceste locuri comune devin vizibile. Totuşi,
nu vom considera locuri comune în poezie reve-
nirea continuă în imaginile ei a marilor simbo-
luri naturale: soare, mare, munte, pădure, floare
ş.a.m.d. sau a miturilor greceşti. Ele au devenit
simboluri perene prin intermediul cărora oamenii
culţi se exprimă pe înţelesul tuturor. 'Aşa cum
frumuseţea naturii şi a zeilor este inepuizabilă,
tot aşa şi materialul imagistic respectiv poate fi
continuu transformat şi înnoit. N-au dezvoltat
oare Schiller şi Holderlin miturile greceşti dîn-
du-le o dimensiune spirituală universală şi con-
ferind u-le un suflu romantic? 190

Când Lessing opune obişnuitului neobişnuitul nu i se poate aduco la început nici o obiecţie, întrucât această diferenţiere este
deocamdată doar o judecată cantitativă. Când însă consideră obişnuitul ca fiind acelaşi lucru cu naturalul, rezultă că
neobişnuitul nu ar putea fi şi el natural. „Dacă dramaturgul nu aduce pe scenă decât ceea ce a găsit ca atare în natură,
atunci el nu va oferi spre conlemplaro şi ascultare spectatorului nimic altceva decât vedem şi auzim toată ziua. Cine vine
însă la teatru spre a întâlni acolo ceea ce oricum găseşte prea din abundenţă în afara lui? El va trebui, aşadar, să includă
trăsături neobişnuite în caracterele pe care le plăsmuieşte dacă vrea să atragă atenţia publicului. Dar ce este neobişnuitul
altceva decât o abatere de la natural?"» Abaterea de la natural este menită să caracterizeze aici neobişnuitul. Urmând
consecvent această ordine de idei ajungem Ia vrăjitorie şi la minune, sau şi la artificialitate şi nefiresc căci acestea sunt
cele mai puternice abateri de la natural. Desigur, nu acesta e sensul gândurilor lui Lessing deoarece, aşa cum reiese din
context, el nu a vrut să spună decât că arta încă nu este artă dacă transcrie realitatea comună, în raport cu care orice
poezie, orice artă reprezintă ea însăşi neobişnuitul.
Să nu confundăm de asemenea trivialitatea cu multiplicaroa (Vervielfăltigung). Frumosul ca atare nu poate fi alterat prin multiplicarea sa
deoarece este, în sine, infinit; după cum nu ostenim să admirăm şi să savurăm, cu mereu înnoită recunoştinţă, albastrul cerului, verdele
câmpiei, florile primăverii sau cântecul privighetorii. Înnoirea teatrală a „Antigonei" de Sofocle ne oferă în zilele noastre un exemplu
semnificativ al forţei nepieritoare inerente adevăratei frumuseţi. Una din laturile cele mai importante ale tehnicii moderne constă în aceea că
perfecţionarea ei face posibilă reproducerea tot mai ieftină şi totuşi fidelă a operelor de artă plastică şi prin aceasta contemplarea lor în
cercuri tot mai largi. O asemenea multiplicare este altceva decât reproducerea searbădă a unor modele tipice prin imitaţiile lipsite de
inventivitate ale debili

tăţii neproductive.
Câtă trivialitate şi cât obişnuit în cântecele de dragoste ale trubadurilor din Evul Mediu, ce l-au făcut pe Schiller să remarce cu
sarcasm că nu găsim în ele decât primăvara ce vine, iarna ce pleacă şi plictiseala, care rămâne. Dacă vrăbiile ar putea
alcătui un almanah al muzelor, opinează Schiller, ar rezulta aproximativ acelaşi lucru.
În acest fel s-au transformat în obişnuinţe
triviale mii de sonete ale epigonilor Iui Petrarca;
şut&de tragedii cu tirani din vechiul teatru francez;
prefabricatele de serie ale neroadelor noastre po-
veşti pentru copii; puzderia romanelor noastre
având ca subiect resemnarea sau, în pictura ger-
mană de azi, numeroasa galerie a perechilor regale
îndoliate, a evreilor, a mamelor. („Uciderea prun-
cilor din Bethlehem" de Hauser) (40) ş.a.m.d.

Imitatorii se consideră adesea a fi artişti clasici întrucât par să reproducă până în cele mai mici amănunte ceea ce au produs şi
autorităţi recunoscute. Dar tocmai această extraordinară asemănare cu modelele lor este ceea ce îi face să fie plictisitori,
determinând publicul să lo întoarcă spatele.
Dacă
aceeaşi idee ne-ar fi înfăţişat-o într-o formă nouă,
personală, ar fi fost îndreptăţiţi să pretindă aplau-
ze; dar aşa nu trebuie să ne ia în nume de rău că
apreciem drept triviale operele lor drăguţ încro-
pite, viu colorate, bine contrapunctate şi plăcut
stilizate. Un artist autentic, ce năzuieşte cu serio-
zitate spre ideal, va şti desigur să reprezinte o
anume idee în mereu alte ipostaze. Şi întrucât el
încearcă astfel să se apropie tot mai mult de ideal,
aceste repetate încercări nu ne vor plictisi totuşi.
Fiecâre din creaţiile sale va evidenţia o altă
faţetă a prototipului ideal. Pentru Petrarca
poeziile în care şi-a cântat dragostea neţărmurită
pentru Laura reprezentau tot atât de puţin nişte
tautologii, pe cât de puţin erau tautologice Ma-
donele lui Rafael sau, pentru Byron, eroii săi dis-
peraţi. Mediocritatea sau chiar totala neputinţă
artistică reia ceea ce a fost deja creat fără nici un
progres, fără nici o adâncire productivă, şi ne con-
sternează prin trivialitatea ei, de care nici măcar 192]

nu este conştientă, tot atât pe cât ne entuziasmează geniul prin originalitatea firească a operei sale.
Când mediocritatea ajunge, cine ştie cum şi fără ş-o mărturisească, să-şi dea seama de trivialitatea realizărilor ei, încearcă să le
împodobească prin efecte şi stimuli eterogeni spre a le ascunde platitudinea. Dar rezultatul folosirii lor nu va fi decât acela de a face şi
mai evidente platitudinea concepţiei, sărăcia mijloacelor. În ziua de azi atâţia poetaştri se autoamăgesc cu lauda perfidă de a fi admiraţi
ca ingenioşi şi plini de spirit. Adevărata bogăţie a spiritului, dobândita prin cuprinzătoare şi multilaterală experienţă, prin profunzimile
unor confruntări dure — cât de rar o întâlnim în realitate ! Cât de obişnuită, de trivială a devenit, dimpotrivă, acea amestecătură de
contemplare şi reflecţie, de filosofie şi poezie, al cărei amalgam confuz ne-am obişnuit să-l considerăm ca spiritual. Impotenţa şi-a găsit
astăzi în speculaţia dialectică mijlocul de a simula pentru o clipă aparenţa activităţii creatoare.
 Faptul că obişnuitul se autoanulează, când prin supralicitare devine comic, decurge deja din cele spuse. Dar trebuie să deosebim acest
comic, în care trivialitatea decade în mod obiectiv şi inevitabil, de comicul ce parodiază în cunoştinţă de cauză gău- noşenia şi
platitudinea trivialităţii. Dacă trivialitatea se străduieşte să-şi împopoţoneze nulitatea conţinutului prin bombasticitatea unui fals patos,
atunci avem de-a face cu un ridicol neintenţionat. Râsul nostru în faţa acestei ipostaze a urâtului include şi condamnarea ei. Dacă însă
trivialitatea conţinutului ne este prezentată sub forma sublimului, sau dacă dimpotrivă, ceea ce conform conţinutului ar trebui*să fie
sublim ne apare în forma obişnuitului, vcm obţine în ambele cazuri un efect comic. Primul caz este cel al travestiului, ca atunci când
broaştele vorbesc în limbajul eroilor homerici; cea de a doua situaţie o întâlnim în cazul parodiei, ca atunci când ideea destinului, ca
forţă sublimă în sine, este asociată unui obiect futil. Prin acest procedeu a persiflat Platen erorile şcolii noastre fata- 193 liste sau
Boggesen, cu ai săi Adam şi Eva, stilul

bombastic în care a decăzut la noi erosul spiritual. Primii oameni sunt desigur un obiect de o naivă sublimitate. Iar a studia teologia şi a
învăţa limba franceză reprezintă preocupări obişnuite ale lumii de azi. Aşadar Boggesen îl pune pe Adam să studieze până la ora 11
teologie. În acest timp Eva se plimbă prin grădina paradisului, în timp ce animalele îi fac în mod cuviincios curte, lingându-i gleznele
fine. Deosebit de atent, de grijuliu, se poartă cu ea şarpele. El îşi dă silinţa să apară Evei cât mai interosant prin aceea că vorbeşte
franţuzeşte şi ştie să istorisească o mulţime de întâmplări despre Paris. Adam, cu care Eva se întâlneşte la ora 12 spre a dejuna după
toate regulile tipicului burghez, nu are multă vreme habar de această periculoasă prietenie până când îi întâlneşte, odată, întlmplător,
împreună la o promenadă ş.a.m.d. Acest mod de tratare mondenă face din primii oameni nişte contemporani; întrucât însă tuturor acestor
obişnuinţe mondene; precum studierea teologiei, dejunarea la ora 12, învăţarea limbii franceze, plimbarea menită să asigure o bună
digestie după prânz, li se adaugă premisele fantastice ale stării paradisiace, în care animalele încă nu sunt învrăjbite şi în care şarpele
vorbeşte, ia naştere o contradicţie amuzantă ce-i oferă autorului prilejul de a dezvolta câteva ipostaze satirice ingenioase printre care, de
pildă, aceea în care şarpele otrăveşte fantezia inocentă a Evei cu povestirile sale despre Paris, făcând-o să îndrăgească limba acestui nou
Babei.
Obişnuitul poate fi convertit în comic şi prin aceea că este tratat cu autoironie. Am menţionat deja mai înainte că ceea ce evităm din
punct de vedere estetic ca fiind banal şi obişnuit se poate dovedi uneori în mod real ca deosebit de important. Nu se exprimă şi în acest
caz necesitatea, căreia îi suntem cu toţii subordonaţi? Nu este obişnuitul elementul comun în care se întâlnesc principe şi cerşetor? Nu
trebuie oare cu toţii să mîncăin şi să bem, să dormim şi să digerăm? Copiii nu trebuie născuţi? Poate o împărăteasă să decreteze abolirea
durerilor facerii? Nu ne putem oare îmbolnăvi cu 194

toţii, indiferent de bogăţia sau de cultura noastră? Şi nu murim în cele din urmă cu toţii? Nu devine prin aceasta obişnuitul cotidian
foarte serios şi stimabil? Nu exprimă ipostazele sale elementul epic al istoriei în stabila sa egalitate? Abordat de artă din această
perspectivă, obişnuitul îşi pierde orice trăsătură meschină, vulgară. Astfel au redat în fapt sculptura, pictură şi poezia somnul zeilor,
munca oamenilor, cina comună, nunta, naşterea şi moartea — conform cu nobleţea semnificaţiei lor pozitive şi universale. Să ne
reamintim felul în care Homer l-a pus pe Hefaistos să reprezinte pe scutul războinicului Achile întregul ciclu al reuniunilor şi
festivităţilor de celebrare a păcii; să ne reamintim de operele şi epoca lui Hesiod; să ne reamintim cum basorelieful antic, decorarea
antică a vaselor sau frescele pompeiene înfăţişează într-o naivă seninătate ipostazele vieţii cotidiene; modul în care poezia, sculptură şi
pictura creştină au extras din viaţa patriarhilor şi din cea a lui Hri.s- tos toate evenimentele obişnuite ale vieţii umane, configurându-le
apoi conform semnificaţiei lor ideale — şi vom vedea cât de cuprinzătoare este reprezentarea obişnuitului în artă, şi anume într-un mod
eminamente afirmativ. Dar, tocmai întrucât aceste elemente epice ale vieţii sociale, în infinita lor importanţă poetică sunt totodată cele
cotidiene, co trădează dependenţa omului de natură şi implică în statornica lor repetare plictisul existenţei noastre, -acela de a repeta
iarăşi şi iarăşi obligaţia de a mânca şi de a bea, de a munci şi dormi, de a ne naşte şi a muri, putem regăsi deja în ele însele o nuanţă
ironică. Arta nu trebuie decât să accentueze în ele momentul comuniunii noastre cu natura; legătura-noastră cu finitudinea, şi deja
elementul comic e gata. Atunci ia naştere o imagine a vieţii cotidiene, dar una care ne face să zâmbim. Întrucât ne înfăţişează libertatea
în limitările ei naturale. În marea totalitate, situaţia individuală reprezintă numai un moment; oricâtă satisfacţie ne-ar produce în mod
relativ şi momentan o anume situaţie, ea trebuie să se dizolve totuşi în contex- 195 tul general: sugerarea acestei transpuneri este

sinonimă cu o ironizare. Fără a îmbrăca în sens epic o haină demnă şi serioasă, fără a conferi ipostazelor ironice o nuanţă comică,
pitorescul, precum şi aspectele poetice ale cotidianului devin plictisitoare şi vulgare. Actualei noastre picturi de gen i s-ar putea
recomanda foarte bine sfatul pe care Lessing II dădea autorilor de comedii, de a se debarasa de plictisul obişnuitului printr-o depărtare de
pură, cruda natură cotidiană, întrucât respectiva pictură de gen nu ne oferă decât ipostaza total lipsită de idei a stărilor noastre empirice,
limitate, o numai prea exactă zugrăvire a bucătă- reselor, zarzavagioaicelor, şcolarilor, a măicuţelor cârpind ciorapi, a cizmarilor, a
pastorilor meditând în cămaşă de noapte sau a beţivilor de prin cârciumi ş.a.m.d., fără cea mai mică transfigurare şi fără nici un pic de
haz. Faptul că noi, germanii, nu avem o mare istorie comună şi nici un entuziasm unitar explică de ce arta noastră poate fi atât de lipsită
de subiecte onorabile şi de ce a putut decă- dea atât de uşor la nivelul unor fleacuri lipsite de orice conţinut. Hegel şi Hotho (46) au
subliniat pe bună dreptate, în legătură cu pictura de gen, că lipsa de importanţă a subiectului permitea cu atât mai mult recunoaşterea
măiestriei artistice, strălucirea realizării. Dar am fi nedrepţi cu filosofii amintiţi dacă am considera acest entuziasm al lor pentru pictura
de gen a şcolii olandeze ca o afirmare a faptului că şi o simplă copie a unei realităţi empirice li s^ar fi părut mulţumitoare şi că o
compoziţie ideală nu ar permite în detaliile ei o evidenţiere la fel de strălucită a virtuozităţii tehnice. O atare credinţă, transformată în
prejudecată generală, ar ruina complet simţul artistic al naţiunii, căci nu ne-ar mai lăsa să admirăm în cele din urmă decât ipostazele
limitărilor noastre, cufun- dându-ne într-o apatie idilică şi făcându-ne astfel tot mai incapabili să percepem adevărata suferinţă a vieţii, al
cărei sentiment şi recunoaştere pot conferi, abia ele, existenţei noastre o autentică seninătate. Lipsa idealităţii, trivialitatea conţinutului
duc în toate artele Ia o proliferare a detaliului; ia naştere astfel o disproporţionată zăbovire în zona 196

obişnuitului, deoarece se doreşte ca nimic să nu fie scăpat din vedere şi odată cu această tendinţă spre o prost înţeleasă completitudine se
instituie cea mai cumplită plictiseală. Cum se ştie, Voltaire spune că toate genurile sunt deopotrivă de bune şi de justificate, „hors le
genre ennuyeux"*, dar să nu uităm că tot el a spus şi că: „le secret d'etre ennuyant, c'est de tout dâre"**. Nu trebuie să ne mirăm dacă în
astfel de epoci tocmai naturile elevate, firile năzuitoare, din silă faţă de fetişizarea trivialului şi obişnuitului, au recurs la o reaccen- tuare
exagerată a ironiei faţă de limite şi finitu- dine, căzând fie în frivolitate, fie în pietism, dacă nu chiar într-un elogiu al nebuniei. Artistul
adevărat va reprezenta aşadar obişnuitul fie în aşa fel încât să pună în evidenţă justificarea sa pozitivă ca pe o formă necesară a
manifestării universale a lumii sau în aşa fel încât să-l transpună direct în comic. Prin ce au devenit atât de celebri copiii cerşetori pictaţi
de Murillo? Prin aceea că nu se ruşinează de sărăcia lor şi pentru că printre zdrenţe întrezărim voioşia unui suflet lipsit de griji, înălţat
deasupra oricăror nevoi exterioare. Murillo a surprins latura afirmativă a existenţei lor. De ce a ajuns Biard la un asemenea renume?
Pentru că ştie să pună în lumină momentul ironic al obişnuitului.
 b. ÎNTÂMPLĂTORUL Şl ARBITRARUL
În limitarea ei trivialitatea este la fel de obişnuită
pe cât este de maiestuos sublimul în unicitatea sa.
în comportamentul ei creator, autodeterminal,
maiestatea acţionează uneori spontan, dar nu în-
tîmplător, liber, desigur, dar nu arbitrar. În de-
şert, Moise loveşte cu toiagul o stânCă şi deodată,
din pieptul ei uscat, ţâşneşte un şuvoi de apă vie.
Această acţiune maiestuoasă nu este nici întîmpla-
* în afară de genul plicticos (în original, în franceză).
** Secretul de a fi plicticos este de a spune totul (În ori- 197 gina], în franceză).

loare nici arbitrară; neîntâmplătoare întrucât Moişe este conducătorul poporului, trimisul lui Dumnezeu, ce trebuie, aşadar, să se
îngrijească de nevoile acestuia; nearbitrară, deoarece poporul era pe cale să piară de sete. În calitate de acţiune creatoare, maiestatea este
întotdeauna absolut sigură de sine şi îşi atinge scopul fără vreo mijlocire exterioară specială; în fapt prin simpla modalitate a voinţei
libere. În întruchiparea sa de la Vatican, Apolo a alungat din faţa zidurilor templului său un monstru oarecare, poate un piton sau poate
eriniile. Ce-i drept, el mai ţine în mina arcul, dar ţinuta şi mimica sa nc dezvăluie cu precizie atitudinea zeului Ce era sigur de succesul
acţiunii .sale încă înainte de a o începe. El vrea să ucidă monstrul şi îl ucide. Nici o îndoială sau ezitare nu trebuie să marcheze un
comportament sau o fiinţă ce are pretenţia de a fi maiestuoasă. Când maiestatea plăteşte tribut, în acţiunile ei, întîm- plării şi hazardului,
ea devine urâta. Acţiunea ei trebuie să fie lipsită de efort, totuşi, în uşurinţa cu care se manifestă, ea trebuie să fie permanent la locul
potrivit, în timpul potrivit şi necesară. De aceea, o intervenţie de tipul aşa-numitului „Deus ex machina" sau oricare alta asemănătoare nu
face decât să rateze impresia de maiestate. Dacă o existenţă ce ar trebui să fie maiestuoasă nu obţine în-acţiunea ei nici măcar ceea ce şi-a
propus, atunci ea contrazice prin această presupusă ei siguranţă şi devine urâta sau comică. Să ne imaginăm un leu sărind din
ascunzătoarea sa asupra unei gazele, dar luându-şi prea mult avânt şi depăşin- du-şi astfel pradă care fuge pe sub el. Regele animalelor ne
va părea atunci ridicol. De asemenea, maiestatea nu trebuie să se lase prinsă şi implicată în formele activităţii ei, deoarece autonomia sa
trebuie să ni se înfăţişeze eu toată strălucirea. Absolută siguranţă de sine, existentă în interior, trebuie să se reflecte şi în liniştea şi
sobrietatea exteriorului. Copacii îşi leagănă coioiina. maiestuos când se înclină lent într-o parte şi în alta; un ton este sărbătoresc când
încetează singur, întrerupând apoi din nou liniştea după pauze moderate; şi 198

întrucât mersul este o cădere anulată, un pas va fi cu atât mai sărbătoresc cu cât piciorul este tras din spate, aproape ştergând pământul
şi nu lăsat să cadă în faţă. Astfel, toate mişcările ce ne înfăţişează un individ despre care, ştiu că ar trebui să fie maiestuos, drept o fiinţă
agitată, neliniştită, împrăştiată, sunt urâte, deoarece contrazic absolută siguranţă de sine, că esenţă a maiestăţii. Şi limbajul maiestăţii va
trebui să fie scurt, lapidar, ferm, cu măsură. Prolixitatea verbală nu i se potriveşte; mai degrabă cochetarea cu umanul, pentru că în
jocul acesta se evidenţiază supremaţia ei. Un principe cu mişcări haotice, împiedicate şi gălăgioase, ce nu-şi poate stăpâni afectele, şi
care trădează prin comportarea sa că nu-i este străină nici lui neliniştea omului obişnuit, se află în pericol de a deveni ridicol.
În opoziţie cu acţiunea ireflexivă, suficientă sieşi a maiestăţii, trivialitatea (ordinarul) se caracterizează prin hazard şi arbitrar. În
sine, hazardul este la fel de puţin trivial ca şi arbitrarul. De aceea, luate ca atare, ele nu sunt încă urâte; devin astfel abia când se
plasează în locul necesităţii şi libertăţii. Frumosul nu are drept conţinut con- strângerea, ci necesitatea, nici lipsa legităţii, ci libertatea.
Necesitatea libertăţii constituie sufletul său şi întâmplătorul ca arbitrar nu-i poate da decât o tentă comică sau tragică. Dacă în contextul
manifestărilor libertăţii, necesitatea se transformă într-un capriciu, atunci destinul devine întâmplător şi arbitrar, în vreme ce, ca
entitate ce-şi stabileşte în mod obiectiv şi de la sine propriile limite în vederea eliminării hazardului şi arbitrarului, el evocă imaginea
maiestăţii. Aşa- numitul hazard nu. reprezintă în cadrul deznpdă- mîntului tragic decât forma în care ni se dezvăluie necesitatea
absolută. Destinul nu trebuie să exprime doar o liniilă în general, ci aceea pe care o resimţim ca necesară prin însăşi esenţa libertăţii. În
acest sens şi conflictele din tragediile antice de tip fatalist sunt de natură morală, chiar dacă greşeala încă nu este privită de ea ca o
contra- 199 dicţie etică, ci ca un comportament moral involum

* Dar dacă acestea ar fi frumoase la zei,, noi, suferind,

am fi conştienţi că am greşit (în original, în greaca veche). 200
tar, a cărui origine se află în voinţa zeilor. Vina însă, care în accepţia noastră nu are o semnificaţie morală, este totuşi recunoscută de
tragedia antică, cum atât de inegalabil o mărturisesc cunoscutele versuri ale Iui Sofocle;
„aXX st rj.sv ouv tocS ev kaXa 7ra{)6vT€<; av ^jyyvIpLev fjuap T/]k6Te£"*.
Pentru comedie, desigur că întâmplătorul, nu mai puţin ca arbitrarul, reprezintă pârghia principală, pentru că numai ele sunt
în stare să parodieze prin lipsa de măsură subiectivă urâţenia întîmplă- rii nefaste şi a arbitrarului rău. Întâmplătorul şi
arbitrarul se înalţă de la urât la transfigurarea comică prin bizar şi baroc, prin burlesc şi grotesc. Nici una dintre aceste
forme nu este frumoasă în sensul idealului; în fiecare există o anume urâţenie, dar fiecare păstrează totodată şi
posibilitatea de a se transpune în comicul cel mai senin.
Bizarul este încăpăţânarea capriciului. Cuvântul provine din italienescul bizza, care înseamnă mânie şi răutate. Întrucât răutatea este
ceva singular, utilizarea cuvântului a fost extrapolată şi la straniu şi neobişnuit, ca produse predilecte ale capriciului. Dacă ne gândim că
frumosul tinde la exprimarea idealului, atunci nu ne putem aştepta ca bizarul să fie frumos. Mai degrabă va tinde spre comic, totuşi
datorită conţinutului său prea deosebit el va fi arareori pur ridicol. Bizareria exagerează individualizarea în aşa fel încât pare urâta sau
cel puţin se plasează în imediata vecinătate a urâtului. El reuneşte din capriciu ceea ce ar trebui despărţit şi desparte ceea ce ar trebui să
fie unit. Spleen-ul britanic este bogat în asemenea idei bizare. Femei gravide sau tinere fete în plină dezvoltare au adesea dorinţe bizare.
Ipohondrii se chinuiesc cu închipuiri bizare. Dragostea pasională provoacă adesea şi ea comportamente bizare, precum cel al
trubadurului Piere Vidalâin Toulouse.

Neroziile sale sentimentale ne-au rămas consemnate în cântecele trubadurilor germani despre Ulrich von Lichtenstein (43). În
arhitectură şi sculptură bizarul se poate manifestă mai greu întrucât rigurozitatea şi specificul materialului acestor arte îi îngrădesc
excesele. În pictură el îşi lărgeşte de acum în mod substanţial spaţiul de manifestare şi anume printr-o gamă cu totul ciudată de culori.
Desigur* în muzică el poate da frâu liber* după bunul său plac, infinitelor sale metamorfoze, abuzând de docilitatea, pasivitatea şi
indeterminarea elementelor tonale în sine. Dealtfel, muzica îşi şi caracterizează multe dintre minunatele ei creaţii în mod explicit drept
capricii. În sfârşit, în poezie reprezentarea multilaterală a indefinitului şi imprevizibilului, proprii bizarului, este de la sine înţeleasă.
Shakespeare i-a dedicat în unele dintre comediile sale adevărate ode strălucitoare. Dintre francezii mai noi, Balzac se distinge în arta de
a idealiza bizarul. Astfel, el a scris un roman despre borgianismul suedez. Datorită naturii ei angelice eroina romanului se înfăţişează
 bărbaţilor că fecioară, sub numele de Serafila, iar femeilor, drept un tânăr — Serafilus. Acest herma- froditism psihologic duce desigur
şi la situaţii bizare. Printre autorii germani mai noi, Gutzkow vădeşte o înzestrare deosebită în inventarea unor caractere şi situaţii
bizare. Eroii săi: Mahaguru, Wally, Serafine, Nero, Prinţul de Madagascar, Vlasedow, Hackert sunt< în sensul cel mai propriu,
personaje bizare şi ating tot atât de des sublimul ca şi ridicolul. Creîndu-l pe vagabondul misterios, Hackert, de o urâţenie spiritualizată,
îngemănare de răutate şi bunătate, Gutzkow ne oferă cea mai exactă imagine a bizarului. În „Prinţul de Madagascar" el ilustrează bizarul
îndeosebi prin intermediul situaţiilor. Ce bizară este situaţia prinţului de a fi luat prizonier de către propriii săi supuşi şi vândut ca sclavi
Şi în povestirile mai scurte ale lui Gutzkow putem regăsi această înclinaţie spre bizar, ca pe un ingredient principal — până la atât de
măiestru povestita istorioară a acelui canar 01 care în mod ciudat se îndrăgosteşte de propria sa

imagine din oglindă, murind apoi de melancolie din cauza irealităţii propriului său vis â vis.
Caracterul accentuat aventuros, mobilitatea fantastică a bizarului îl transformă într-o ironizare a obişnuitului şi îl plasează, din acest
punct de vedere, chiar în vecinătatea unei afectări cochete. Cât de uşor poate cădea aceasta într-o urâţenie evidentă putem vedea de
pildă )a Tieck, atât de bogat în figuri eu adevărat bizare. În nuvelă „Încăpăţânare şi capriciu" îşi prezintă la sfârşit eroina Emmeline, ca
patroana de bordel. Acest capriciu este urât şi motivarea ei este omisă de autor, în vreme ce celelalte păcate ale Emmeli- nei ne sunt
prezentate într-un context ce Ie face oarecum explicabile. Emmeline a putut să se mărite cu un birjar, s-a putut lăsa sedusă de un comis, a
putut să ia de bărbat pe un aristocrat al banului, fugind apoi cu un ofiţer, în care îl regăsea pe birjarul Martin, dar trebuia ea să decadă într-
atât încât să-şi facă din prostituţie o profesiune şi nu numai o profesie pentru sine, ci în modul cel mai dezgustător şi anume acela de
patroană de bordel? Această soluţie este mai mult. decât bizară. Emmeline se arată şi până aici a fi o fiinţă încăpăţânată şi capricioasă, dar
nu şi atât de revoltător ordinară.
Este destul de greu să facem deosebirea între baroc şi bizar. Dar am putea spune că diferenţa constă în aceea că barocul conferă
obişnuitului, întâmplătorului şi arbitrarului o anume semnificaţie, prin intermediul unei forme neobişnuite. Cuvântul este dedus dintr-o
cunoscută formă de silogism numită barocco; după alţii cuvântul ar avea sensul de înclinat, fiind utilizat pentru desemnarea ramelor
adânci, cu suprafeţele adâncite oblic spre interiorul reprezentat de tablou sau oglindă şi care se mai numesc şi astăzi rame baroc. O altă
posibilă filiaţie o constituie latinescul baro, însemnând om prost, iar în italiană modernă — escroc, trişor. Să nu fi transpus oare termenul
de baroc conceptul de joc fals asupra jocului cu hazardul? Sunt implicate în el o anumită aroganţă şi brutalitate a arbitrarului ce se
202

supralicitează, puţind trece adesea cu uşurinţă în comic, dar şi în tenebros şi înfricoşător, cum putem vedea în pedepsele legiferate la
anumite popoare, ce au fost şi din păcate mai sunt încă adesea pe atât de brutale pe cât de baroce. Un paşă sirian găsea chiar o plăcere foarte
barocă să „prelucreze" el însuşi „artistic" cu un cuţit felele răufăcătorilor condamnaţi, spre a da nasurilor, urechilor şi buzelor forma pe care
o socotea nimerită. Eugene Suc a ştiut să înfăţişeze câteodată barocul cu mult spirit, dar întotdeauna sub aspectele sale întunecate,
înfricoşătoare. În Maiilda, romanul său cel mai reuşit, a caracterizat foarte exact profunda răutate a domnişoarei de Maran prin intermediul
capriciilor ei bizare şi al schimbărilor ei baroce de atitudine. Arbitrarul acestui personaj satanic se exprimă şi în crearea de cuvinte ce pot. fi
găsite numai în lexicul ei, ca, de pildă, atunci când părându-i-se ceva foarte interesant, obişnuieşte să exclame: c'est pharamineax !*
înrudit cu barocul şi cu bizarul, dar totuşi diferit de ele printr-o parodie individuală, este grotescul. Numele i se trage din Italia epocii
lui Cellini şi de la un anumit procedeu de prelucrare a aurului şi argintului, din care se ţeseau apoi stofe diverse în amestecuri neobişnuite;
mai tîr- ziu cuvântul a fost utilizat spre a desemna maniera de împestriţare a grotelor, pavilioanelor şi a bazinelor din grădini cu ajutorul
unor pietre colorate, corali, scoici, bloc-uri de minereu şi muşchi. De la acest amestec policrom noţiunea a fost transferată la toate formele
capabile să ne reţină şi totodată să ne împrăştie atenţia prin intermediul dezordinii deosebite a unor spirale neregulate şi a unor
transformări-neaşteptate. În cele din urmă au fost numiţi dansatori groteşti şi acei balerini care prin convulsiile lor ciudate ne fac să uităm
că au şi ei oase ca şi noi. Spagaturile lor, balansurile, înclinările, rotirile, târâtul pe burtă, sunt într-adevăr departe de a fi frumoase; ele nu
sunt nici comice, dar, ca manifestări arbitrare ce par
* E uluitor (în original, în franceză).

a-şi râde de orice legi, ele sunt groteşti.

În continuarea lucrării sale în care face istoria literaturii comice, Floegel ne-a lăsat o colecţie de note ce a fost editată în 1788
sub titlul de „Istorie a comicului grotesc". În această istorie el se ocupă de jocul satiric al grecilor şi cu precădere apoi de
saltimbanci, marionete, carnavaluri, bufoni, dar înţelege prin grotescul comic îndeosebi comicul vulgar (das
Niedrigkomisclie), mai ales sub aspectele pe care le îmbracă trecând în senzualitate grosolană, desfrânare şi brutalitate.
Moeser şi-a publicat încă în 1761 lucrarea sa intitulată „Arlechin sau apărarea comicului grotesc", definind conceptul în
acelaşi fel şi exemplif icîndu-l de asemenea cu precădere prin măştile italiene după Riccoboni. El consideră grotescul şi ca
semnii'i- când acelaşi lucru cu comicul vulgar, cu bufoneria, cu aluzia echivocă. În „Căsătoria arlechinului ' sau curajul pe
scenă" (publicată în „Opere complete", editate de Abeken, Berlin, 1843, voi. 9. p. 107 şi urm.), el este totuşi destul de
reţinut. Grotescul este în multe privinţe gustul infantil.
Bizarul, barocul şi grotescul se pot transforma în burlesc. Burla înseamnă în italiană şi spaniolă batjocură. Din Italia, maniera
burlescă a trecut în Franţa, unde a cunoscut, îndeosebi prin „Travestirea Eneidei" de Scarron, o asemenea răspîn- dâre
încât versurile scurte din această lucrare au intrat în circulaţie ca versuri burleşti pur şi simplu, chiar şi istoria lui Hristos
fiind prelucrată cu toată seriozitatea, dar, cum se poate vedea deja din titlu (44), în versuri burleşti. Burlescul este
exuberanţa parodică a arbitrarului, deosebit de potrivită realizării caricaturilor vesele. Din acest motiv el exprimă sufletul
teatrului cu măşt i din Italia şi al tuturor formelor comice asemănătoare. Pantomima ţine de burlesc, ca forma Sa clasică
propriu-zisă. Exuberanţa creatoare trebuie să producă aceste indescriptibile gesturi, înclinări, salturi, grimase şi farse ce
nu prezintă interes decât atât cât sunt în mişcare şi în contrast cu ambianţa lor. În vodevilul comic de astăzi burlescul şi-a
asigurat o existenţă mai subtilă.

Francezii găsesc în parodierea englezilor un izvor inepuizabil de invenţii burleşti. Dealtfel ei îndrăgesc burlescul mai ales din cauza
aspectului său parodic şi putem observa cât de bine ştiu actorii lor să-l găsească şi să-l dezvolte într-un rol. Să luăm de pildă un rol din
piesă „Ambiţia în bucătărie" de Baudeville, şi anume cel al bucătarului Batel. Acest rol, în care şi Seydelman a făcut o creaţie devenită
clasică, nu ar fi nici pe departe atât de interesant fără capriciul creator al actorului concretizat în miinici şi gesturi burleşti. Din cauza
unei budinci ratate, Batel vrea să se omoare cu cuţitul de bucătărie. I-o dictează onoarea artei culinare, onoarea strămoşilor săi. Această
scenă este foarte hazlie câtă vreme este jucată ca parodiere burlescă a patosului marilor tragedii. Batel, înveşmântat cu şorţul alb şi cu
 boneta albă a bucătarilor, rotofei şi agitând cuţitul de bucătărie, rosteşte un monolog emoţionant, capabil să ne facă să murim de râs,
dacă, desigur, geniul artistului este capabil să ţină în frâu burlescul. În piesa „Vechile păcate", ne este prezentat un fost maestru de balet
din Paris, retras ca rentier sub un alt nume într-un orăşel din provincie unde şi-a cîş- tigat stimă şi încrederea concetăţenilor săi, fiind
ales în cele din urmă primar. Dar îndată ce acest bărbat eminent se află sub efectul unor sentimente puternice, el ia involuntar atitudini
de balerin, astfel încât patosul demnităţii magistrale se contrazice într-o modalitate de un burlesc extrem cu gesticulaţia frivolă a
baletului. Numai inspiraţia actorului, numai graţia sa burlescă poate face ca acest contrast să nu devină de o urâţenie insuportabilă.
Dacă am întârziat mai mult cu aceste consideraţii pe teritoriul artei dramatice, aceasta se datorează faptului că dramaticul face
posibilă exprimarea unui maximum de energie burlescă, ceea ce nu înseamnă însă că în alte genuri de artă burlescul n-ar fi la fel de
posibil. Poezia deţine chiar anumite mijloace stereotipe de producere a burlescului, precum rimele forţate sau jargonul, despre 205 care
am vorbit mai înainte (45). În ce măsură pot

\
fi ele acceptate din punct de vedere estetic? Evident, În măsura în care ceea ce ar trebui să apreciem, în sine, ca urât, este asumat de
libertate ca un joc comic, care prin intermediul premeditatei lipse de măsură a arbitrarului transfigurează urâtul în comic. O rimă incorectă,
de pildă, nu va fi socotită de nimeni frumoasă. O rimă forţată deformează un cuvânt spre a-l transforma într-o rimă corectă. Această
maltratare a limbii nu este nici ea frumoasă, dar întrucât rezultă din libertate, care a creat ea însăşi limba şi în virtutea căreia cuvântul ar
putea deci să arate şi aşa, nu ne răni îne decât să râdem.
Din cauza înrudirii existente între bizar, baroc, grotesc şi burlesc — vodevilul, opera comică şi romanul comic ni le vor înfăţişa
în cele mai diverse forme de tranziţie şi întrepătrundere. Cra- mer, Jean Paul şi Tieck, la noi, Sniollet şi Steme, la britanici,
Searron şi Paul de Kock, la francezi, ne-au oferit asemenea îngemănări. Tieck este în acest sens mai puţin inspirat în
Construcţia de ansamblu, dar îi izbutesc cu atât mai bine elementele de detaliu. Ce idee barocă aceea de a ne întruchipa
în nuvelă sa „Petrecere la ţară" acuzativul gramatical ca pe un tânăr atrăgător, îndatoritor, iar dativul ca un bătrân
bărbos, şe- zînd cu privirile plecate şi chipul posomorât. Şi în afară de aceasta, justificarea burlescă, expusă într-un ton
patetic, că prin această invenţie li se deschide artelor plastice, ce şi-au epuizat inspiraţia în mitologia antică, nordică şi
creştină, un câmp de manifestare cu totul nou. Ce viitor, când şi princiarul infinitiv şi suveranul imperativ vor fi preamăriţi
în operele lor de sculptori şi pictori !
Acest discurs patetic este un adevărat tur de forţă şi de rafinament burlesc. Paul de Kock are renumele de a fi un autor frivol. Aşa şi
este, dar el e mult mai puţin periculos decât atâţia alţi autori populari, pentru că ştie să fie comic, pentru că înainte de toate este grotesc şi
burlesc. Astfel, de pildă, în unul din romanele sale îl lasă pe unul dintre eroi, un tânăr, să spere că va avea o întâlnire cu iubita sa în
pavilionul unei grădini.
206

El vine într-adevăr la pavilion, dar greşeşte încăperea şi trebuie să asiste, ascuns sub o sofa, la mîn- gîierile pe care şi le dăruiesc doi
tineri căsătoriţi, iar apoi, când aceştia adorm, se strecoară afară, găsind în cele din urmă camera potrivită, cu iubita care-l aşteaptă. Dar,
abia s-a strecurat în pat lângă ea şi izbucneşte un incendiu. Se produce zarvă, trebuie să fugă, dar în grabă ia hainele iubitei, sare pe o
fereastră şi fuge, fericit că a scăpat, printre tufişurile din grădină. Vrea să se îmbrace şi observă îngrozit îmbrăcămintea feminină. Silit
de împrejurări o îmbracă totuşi şi, în acest veşmânt grotesc, trăieşte pe scurtul drum până la Paris o mie de aventuri. Nu arbitrarul, ci
întîm- plarea este aici burlescă.
c. INEVOLUATUL (DAS ROH E)
Vulgaritatea, în genere, este înjosirea libertăţii prin subordonare faţă de o necesitate care nu este a ei proprie. Că lipsă de evoluţie ea
reprezintă decăderea într-o dependenţă de natură ce anulează libertatea; o generare de violenţă şi constrângere împotriva libertăţii sau o
batjocorire a fundamentului absolut pe care se bazează orice libertate — credinţa în Dumnezeu. Maiestuosul poate cădea şi el în
suferinţă, dar numai sub aspectele lui finite şi muritoare prin care plăteşte tribut constrângerii exterioare, în vreme ce se afirmă în sine
Ca liber, întărindu-şi astfel cu atât mai energic, tocmai îu suferinţă, infinitatea inalienabilă a modului său de acţiune, cum o spune
Rueckert atât de frumos:
„Valul murdar nti poate tulbura puritatea perlei
Chiar dacă spuma i se sparge mânioasa de coaja ei".
Libertatea încă nu se contrazice când se manifestă incomplet, cum am mai arătat în introducere. În raport cu ultima şi cea mai înaltă
treaptă posibilă a dezvoltării, structurile primare, neevoluate pot părea lipsite de frumuseţe şi, câtă vreme 207 impulsul devenirii se
evidenţiază în ele într-un

mod violent, pot avea o formă brută. Sub această

ipostază o asemenea existenţă nu corespunde încă,
în realitatea ei, pe deplin esenţei sale, dar această
încă necorespondenţă nu reprezintă în nici un caz
o contradicţie, ci un moment din drumul spre
adevărata congruenţă a esenţei şi a manifestării
sale. Nedezvoltarea pe care trebuie s-o constatăm
în acest caz nu este o urâţenie opusă frumosului.
Există stadii inferioare, adesea inevitabile, pe
care trebuie să le parcurgă existenţa spre a-şi
realiză în mod succesiv şi pe depliri esenţa defini-
torie. Organizarea neevoluată este o stare de inci-
pienţă ce nu exclude în mod pozitiv frumuseţea
şi pe care o opunem doar stării de echilibru şi
finisare, cizelării depline. În acest sens, inevo-
luatul, câtă vreme se manifestă în el surplusul
unei forţe productive în gestaţie, poate reprezenta
pentru noi chiar certitudinea unei capacităţi vi-
itoare. Conţinutul măreţ al unei concepţii poate
apărea sub forma unei schiţe puternic marcate,
din a cărei stare incipientă putem desluşi totuşi
posibila ei frumuseţe viitoare, deja conţinută în
această fază primară, neevoluată. Schiţele pic-
torilor şi sculptorilor, planurile unor construcţii
arhitecturale; schiţele unei drame ne pot face să
intuim, în ciuda stării lor embrionare, infinitatea
şi complexitatea artei adevărate. În operele de
început ale unor arte naţionale putem găsi totuşi,
adesea, odată cu incipienta realizărilor, tipul unei
reale frumuseţi, a cărei luptă cu imperfecţiunea (
concretizării formale poate fi profund emoţio-
nantă. Fără îndoială că putem vorbi în acest
sens chiar şi de o maiestate inevoluată, întrucât
este posibil că măreţia şi forţa ei să mai necesite
o prelucrare mai fină, fiind totuşi pe deplin evi-
dente deja în cutezanţa concepţiei libere şi inde-
pendent de concretizarea ei materială.
Acest gen de nedezvoltare se referă, aşadar, la
libertatea formei şi la realizarea aspectelor de
detaliu. El trebuie distins de acel tip de inevo-
luţie ce conţine o contradicţie a libertăţii cu
sine însăşi şi anume, în primul rând, prin aceea
că devine dependentă de senzorialitate, care, în 208

calitate de mijloc, ar fi trebuit să-i fie subordonată. Spiritul trebuie să savureze senzorialul, fără a se pierde cu totul în această desfătare,
sacrifi- cându-şi libera dominaţie asupra lui. Urâţenia lăcomiei, beţiei şi desfrâului stă într-o constrîn- gere a libertăţii ce-i contrazice
esenţa. Ca pură necesitate naturală, nici hrănirea şi nici reproducerea, ca atare, nu sunt urâte. Ele devin astfel abia în măsura în care
subjugă libertatea spiritului. De aceea, în lumea animalelor nu poate exista această formă a urâtului, mijlocită prin concepte morale.
Animalului îi lipseşte libertatea de conştiinţă, posibilitatea comparării stării sale existenţiale cu imperativul esenţei sale generice. Dacă
împrumutăm însă animalelor, aşa cum se întîm- plă în fabulă, concepţia noastră despre libertate, atunci datorită acestei ficţiuni animalul
ne poate apărea şi el urât. Hiena, de pildă, ni se va înfăţişa atunci, în lăcomia ei, ca o fiinţă dezgustătoare, întrucât nu menajează nici
mormintele, gâtlejul ei nesăţios înghiţind şi cadavrele. Intervine aici, aşadar, un moment etic, care ne influenţează judecata. Întrucât
totuşi hrănirea şi reproducerea sunt acte necesare ale naturii, comicul îşi poate găsi tocmai în ele mijloace de expresie deosebite prin
aceea că oinul, când se sustrage strictei legităţi a libertăţii, abandonându-se plăcerilor senzoriale, aruncă vina asupra naturii căreia îi
plăteşte, ca simplu homuncio, tributul, precum în expresia inventată în acest sens de uşuraticul spirit francez: c'est plus fort que moi.*
Dar fără fantezie acest lucru nu este posibil. Toate cântecele de petrecere ce nu sunt străbătute de suflul fanteziei rămln urâte.
Comicul se poate juca cu instinctele naturale şi în mod ironic. El poate exagera de pildă în mod ha'zliu înclinaţia pentru
plăcerea senzorială ca şi când pentru oameni şi chiar pentru zei n-ar exista nimic mai înalt şi mai important. Astfel comicii
antici l-au zugrăvit cu predilecţie pe Hercule ca pe un vagabond a cărui foame nimic nu o poate potoli. Aristofan şi-a
bătut joc
09 * E mai puternic decât mine (în original, în franceză).

de această bufonerie, dar i-a păstrat manieră, de pildă în „Broaştele". Dintre comediile satirice ne-a rămas numai „Ciclopul"
lui Euripide, în care ni se înfăţişează colosala brutalitate şi bădărănie a lui Polifem. În „Gargantua şi Pantagruel", învăţatul
şi experimentatul medic Rabelais le-a înfăţişat parizienilor o oglindă a imoralităţii lor, prezentând beţia şi înfulecatul
drept obiecte de studiu serios, pe care eroii săi le urmează la universitate, animaţi de pasiunea unei cercetări temeinice.
Pentru o tratare comică a instinctului sexual este deosebit de adecvată mai ales acea atitudine care tăgăduieşte cu totul
necesitatea culturală, dorind să-i opună cu un fals entuziasm o imaginară desprindere de natură, pentru ca apoi,
surprinsă de forţa naturii, să fie silită la o recunoaştere semiforţată a puterii ei. Această schemă comică poate fi
identificată deja în vechile poveşti indiene despre regii pustnici care prin puterea lor ameninţau să devină periculoşi
pentru zei şi cărora aceştia din urmă le scoteau în cale făpturile cele mai ispititoare, spre a-i ademeni, în singurătatea lor
cuvioasă. Aceeaşi schemă animă multe dintre povestirile medievale ce au zugrăvit cu multă fineţe contrastul implicat în
ea. Într-o astfel de povestire, de pildă, Alexandru îi trimite lui Aristotel o cochetă care îl face pe filosof să coboare de pe
culmile abstracţiunilor sale, şi subjugat de farmecele ei, să se târască în patru labe, lăsând-o să-l încalce şi plimbând-o
astfel pe spate până este surprins de către Alexandru, amuzat desigur de inedită şi plăcuta ocupaţie a filosofului. Câte
povestiri obscene pot fi găsite la Boccaccio şi la Wieland se ştie bine.
Deşi instinctul de hrană şi cel de reproducere devin semnificante estetic abia din perspectivă morală sau comică, e totuşi interesant să
vedem cum de urmările naturale ale satisfacerii lor pot fi legate situaţii ce ni se pot părea din punct de vedere estetic şi mai brutale. Natura îi
sileşte, de pildă, pe oameni ca şi pe animale la eliminarea surplusurilor şi rezidurilor alimentare şi încă într-un mod mult mai presant decât îi
împinge

să mănânce şi să bea. Organismul se eliberează astfel de ceea ce nu a putut utiliza pentru viaţa sa, se debarasează de ceea ce este în raport
cu sine relativ mort, de ceea ce reprezintă o materie anorganică produsă de organism, o existenţă ucisă de viaţă. Această eliminare este,
oricât ar fi de necesară, urâtă, pentru că ne lasă să întrevedem omul în cea mai degradantă dintre dependenţele sale de natură. De aceea,
el şi caută să-şi ascundă, pe cât poate, exercitarea acestor necesităţi. Animalul este în privinţa acestor acte lipsit de griji şi numai atât de
curată şi grijulia cu sine pisică îşi îngroapă murdăria. Reprezentarea acestor necesităţi este de aceea în orice condiţii inestetică şi numai
perspectiva comică o poate face suportabilă. Patter a pictat o „vacă urinând", ce a fost vândută în cele din urmă ia Petersburg pentru o
sumă fabuloasă; dacă Patter n-ar fi fost însă un atât de bun pictor animalier, atunci nici copierea exactă a vacii în ipostaza amintită nu ar
fi sporit valoarea artistică a tabloului. Recunoaştem că am fi putut să ne lipsim de actul de urinare al vacii, şi că din contemplarea să nu
ne alegem cu nici un fel de satisfacţie estetică. Totuşi nu-i putem aplica animalului unitatea de măsură a omului şi acesta este motivul
pentru care „vaca urinând" nu ne lezează. Trebuie să spunem aici exact invers: quod licet bovi, non licet Iovi*. La Bruxelles există o bine
cunoscută fântâna, prin faţa căreia curge zilnic fluviul localnicilor şi turiştilor şi care se numeşte Manne- kenpiss, pentru că înfăţişează un
copil ce urinează în apă. Dar acest umor al Ţărilor de Jos abia dacă mai este comic, întrucât apa se cuvine să fie curată, să fie adică apă şi
 este implicat ceva dezgustător în imaginea de a folosi şi de a bea o apă ce a luat naştere astfel. Când însă, dimpotrivă, Rembrandt l-a
pictat pe Ganymede cum, înşfăcat de vultur şi înălţat în aer, se scapă pe el, de frică şi de surpriză, asemeni copiilor, efectul a fost cu
adevărat comic. Tânărul rubicond mai păstrează în mina
* Ce-i îngăduit boului nu-i îngăduit lui Jupiter (în ori-
11 ginal, în latină).

stânga ciorchinele de struguri pe care îl degusta când Zeus, sub întruchiparea păsării, I-a înşfăcat mototolindu-i cu ghiarele poala cămăşii,
ridicîn- du-i-o peste fesele grăsulii. Modul în care Aristofan a adus şederea pe closet chiar şi pe scenă a fost amintit deja mai sus, în altă
ordine de idei. În „Legenda lui Ulenspiegel" întâlnim nenumărate asemenea glume grosolane. Şi urâtul, cinicul Morolf, cu întreaga sa
stirpe italiană, îşi are locul aici.
Satisfacerea nemăsurată a instinctului de hră- nire poate avea ca urmare un corp burduhănos, flasc şi, ca urmare, urât, o diformitate
exploatată de comedie în obţinerea unor efecte sigure, chiar dacă Aristofan le condamnă, susţinând că spre a provoca râsul comedianţii
recurgeau la mijloace de minimă rezistenţă, aplicându-şi burţi false. Burta proeminentă ce atrage după sine atâtea inconveniente şi din
cauza căreia deţinătorul ei nu-şi mai poate vedea propriile picioare, care le răpeşte poeţilor înfăţişarea eterică şi preoţilor pe cea
spiritualizată; burta umflată pe care trebuie s-o suporţi în faţa ochilor şi care, la un colţ de stradă, îşi face apariţia înaintea posesorului ei, a
fost unul din motivele îndrăgite ale comicului vulgar. Fără spirit, fără umor, fără ironie, hazul unei asemenea burţi proeminente este în tot
cazul foarte anemic; în ispotaza unui Falstaff însă ea devine sursa unor inepuizabile glume şi situaţii comice.
Beţia poate părea amuzantă şi acceptabilă câtă vreme sporeşte libertatea omului, înlătu- rând doar limitele şi barierele ce-l încorsetau
în mod obişnuit. Iar ca beţie entuziastă ea poate chiar să transfigureze întreaga înfăţişare, precum în înflăcărarea festivă a bacantelor cu
privirile înălţate spre cer. Lui Silenos, focul bahic i-a răpit ce-i drept posibilitatea de a-şi folosi picioarele încât a trebuit să fie ajutat să se
urce pe măgar, dar zâmbetul său înţelept ne lasă să vedem că beţia zeiască nu a făcut decât să-i accentueze prezenţa 1 de spirit şi
nicidecum s-o anuleze. Trecerea beţivului din starea de ebrietate în cea de inconşti- 212

enţă este sursa bufoneriei şi chiar şi a unui comic mai rafinat, când ne înfăţişează pe cineva „cher- chelit". Dacă atinge însă un grad ce-
i răpeşte omului orice control al conştiinţei, beţia devine cu necesitate urâta. În numeroase estetici individul beat este considerat a fi
nemijlocit ridicol. Dar aceasta nu este nicidecum adevărat fiindcă anularea libertăţii personale ce-l apropie pe om de animal nu poate fi
decât urâta. Ridicolă poate fi această stare numai câtă vreme înfăţişează lupta zadarnică a libertăţii cu natura şi câtă vreme facem
deocamdată abstracţie, în contemplarea ei, de orice consideraţii morale. Bâlbâiala omului beat, mersul său împleticit, pălăvrăgeala sa
necontrolată prin care îşi dezvăluie secretele, inonologurile sale, dialogurile cu persoane absente, sunt comice câtă vreme mai trădează
o oarecare stăpânire de sine. Beţia l-a împins deja dincolo de limita în care se mai poate opune întâmplării şi arbitrarului, dar el încă ar
mai dori să li se opună şi aparenţa acestei libertăţi, apunând în ceaţa lipsei sale de conştiinţă, este pentru noi comică. Datorită
caracterului inevitabil al mi- inicii şi nuanţelor tonale în expresia beţivului, doar pantomima şi teatrul au putut folosi cu succes această
ipostază limană, şi anume atât de frecvent încât exemplele mi se par de prisos.
Balonările sunt în orice condiţii ceva urât. Deoarece ele se manifestă involuntar, împotriva voinţei şi libertăţii omtilui, deoarece
adesea spre groază să îl surprind în cele mai nepotrivite locuri, scăpându-i involuntar de sub control la o mişcare mai rapidă, ele sunt
asemeni unui spi- riduş neastâmpărat ce ne pune în încurcătură, sans gene. De aceea autorii de comedii s-au şi folosit mereu de
asemenea situaţii în crearea burlescului şi a grotescului, cel puţin în mod aluziv. Pot fi produse prin intermediul acestor „necuviinţe
sonore" cele mai hazlii scene, dintre care cea mai cunoscută şi mai amuzantă este fără îndoială anecdota despre pădurar şi câinele său.
Karl Vogi o povesteşte şi el în „Tablouri din viaţa ani- 213 malelor" (46). Întrucât noi, oamenii, oricât de

tare ne-am deosebi din punctul de vedere al vârstei, educaţiei, bogăţiei şi rangului social, ne asemănăm în privinţa acestei involuntare
micimi a naturii noastre, aluziile la ea reuşesc aproape întotdeauna să ne smulgă un zâmbet. De aceea comicul vulgar îndrăgeşte foarte
mult toate obscenităţile şi neroziile corespunzătoare acestor situaţii. Chiar şi circurile cele mai elegante le proliferează din nou prin
intermediul clovnilor săi. Fără haz, fără fantezie, ele sunt deosebit de fade, meschine, respingătoare, ba chiar de-a dreptul greţoase.
Focul bengalic al umorului poate inspira desigur chiar şi cinismul. La Paris un frizer a pus să i se picteze pe firmă doi câini ce se miros
reciproc sub coadă. Dar dedesubt a scris cuvintele: Aii bon jour des chiens !* şi toată lumea a râs.
Caracterul grosolan al obscenităţii se deosebeşte de aceste accidente naturale, ce i se pot întâmpla omului în ciuda celei mai mari
prevederi, pentru că nu cunoaşte ruşinea. Ruşinea este sfânta şi frumoasă căci ea exprimă impulsul spiritului de a depăşi, conform
esenţei sale, natura. Spiritul nu poate fi lipsit de caracter natural, dar liber de constrângerile naturii trebuie să fie. Natura nu cunoaşte
ruşinea şi animalul nu se ruşinează; omul însă, conştient de faptul că se deosebeşte de natură, se ruşinează. Obscenul constă în lezarea
premeditată a sentimentului ruşinii. Chiar şi o dezvelire întâmplătoare şi neintenţionată a goliciunii provoacă jenă, poate şi un comic
penibil, dar nu este obscenă. În cazul copiilor ce se scaldă dezbrăcaţi, în cel al statuilor sau tablourilor frumoase ce înfăţişează corpul
uman în toată nuditatea lui, nimeni nu va vorbi de obscenitate, căci şi natură e de origine divină şi părţile aşa- zis ruşinoase sunt în sine
organe la fel de naturale şi de provenienţă divină ca şi nasul său gură. Pudica frunză de viţă, lipită pe părţile ruşinoase alo statuilor,
provoacă mai degrabă un efect obscen, întrucât atrage atenţia asupra lor şi le izolează din context. Desigur, cele spuse mai sus
* La salutul clinilor (în origină], în franccză). 214

nu trebuie înţelese în sensul că arta n-ar trebui să fie şi ea pudică, vrem doar să atragem atenţia că pudicitatea nu este tot una cu pruderia.
Obscenitatea începe abia odată cu relaţiile sexuale deoarece excitaţia sexuală dă organului genital masculin o formă urâtă, ce intră astfel
într-o relaţie dizgraţioasă cu restul corpului.
Toate reprezentările organelor genitale şi relaţiilor sexuale în imagine sau cuvânt, ce nu au o finalitate ştiinţifică sau etică, ci sunt
făcute din pură lascivitate, sunt obscene şi urâte căci reprezintă o profanare a misterelor sfinte ale naturii. Orice aspect falie, deşi cu
semnificaţie divină în unele religii, este totuşi din punct de vedere estetic, urât. Toţi zeii faliei sunt urâţi. Priap, în accentuarea liniei
drepte a falusului său erect, este urât. Măştile anticilor şi mohabazzinii sau saltimbancii de stradă ai. noilor egipteni, ce-şi unduiesc public
trupurile goale într-un joc obscen; sau chiar piticii Romei, cu colosalele lor organe masculine, Sannio, Marion, Drillops — sunt urâţi,
deoarece penisul lor este aproape la fel de mare ca ei înşişi (47). Dar dacă ostentaţia organelor genitale este deja în sine urâtă, urâţenia
sporeşte şi mai mult când sunt reprezentate într-un fel sau altul chiar relaţiile sexuale, ca în cazul zeului indic Lingam, înfăţişat cu falusul
introdus în Noni. ceea ce, desigur, în cadrul cultului indian are o semnificaţie religioasă. Cât de mult este preocupată fantezia maselor de
imaginile falice şi în Europa, putem vedea în orice oraş unde nu trebuie decât să vopsim proaspăt un perete sau o uşă, aflate în locuri mai
dosnice, pentru ca în ziua următoare să fie deja pline de asemenea figuri obscene. În Evul Mediu s-a obişnuit chiar o bună perioadă de
vreme să se dea fursecurilor forme falice. Toate tablourile, romanele şi poeziile priapice sunt urâte indiferent de cheltuială de fantezie,
umorul şi virtuozitatea cu care. au fost realizate. O perspectivă asupra literaturii romaneşti ţinând de această temă ne oferă „Istoria 15
romanului" de D.L.B. Wolf (48). În pictură,
 * Figurile Afroditei (în original, în greaca veche). 2M
pornografii care au zugrăvit diferitele ip6rzoc AşpoSiTTji;* au început să se manifeste pe vremea lui Alexandru. Pentru lumea modernă
bazele unor astfel de reprezentări au fost puse de cunoscutele tablouri ale lui Pietro d'Arezzo sau figurile desenate de Giulio Romano şi
gravate de Raimon- di. În roman, fundamentul unor asemenea povestiri obscene şi desfrânate a fost pus de Petronius cu „Satiriconul"
său, şi anume cu o grandoare ce lipseşte urmaşilor săi. Nimic nu este mai caracteristic pentru această specie literară infamă ca faptul că
Sade, aşa-numitul rege al galerelor cu sclavi, a devenit cel mai reprezentativ clasic al ei. Simţurile blazate ale acelor desfrânaţi, cărora
nici o plăcere şi nici o experienţă umană nu le-a rămas străină, sunt încă excitate de imaginea unor asemepea rafinamente. Este o
experienţă tristă a timpurilor noastre faptul că asemenea imagini şi scrieri obscene îşi găsesc o răs- pândire tot mai largă şi, cum ne
povesteşte turistul Kohl, ajung pe străzile Londrei .chiar şi în mâinile adolescenţilor. Şi baletul nostru modern a fost infectat de
intruziunea unor asemenea elemente, decăzând din punct de vedere estetic în asemenea măsură încât nu mai caută să reprezinte simbolic
pasiunea dragostei, ci doar spasmele voluptăţii sexuale. Nu mai întâlnim aici nimic din frumuseţea şi graţia ideală, ci numai excitaţie
vulgară. Cancanul reprezintă în dansul generaţiilor actuale consecinţa inevitabilă a unei evoluţii ce nu poate fi depăşită decât de corpurile
goale sau semigoale din tablourile vivante ale unui Quirinus Miiller. Francezul Ghicard a fost până nu demult culmea acestei tendinţe
obscene. A. Stahr, în „Două luni la Paris", 1851, voi. II, p. 155, îl descrie în felul următor: „Nici urmă din acea aruncare dezlănţuită în
beţia simţurilor şi sângelui, din delirul pasional, ce poartă în ele propria justificare; nimic din acea agitaţie proprie tinereţii ce-şi
exteriorizează surplusul de energie în ritmuri şi mişcări sălbatice ale corpu

V
lui. Nu, aici nu era nimic altceva decât rafinamentul rece, conştient, calculat al urâţeniei şi josniciei. Acest Chicard era geniul moralităţii
poliţieneşti ce se autoironizează. Apărătorii moralităţii, plasaţi în preajma sa, nu aveau decât rolul de a-i face triumful şi mai strălucitor.
Căci întregul interes al publicului se baza în esenţă pe urmărirea limitei până la care va încerca să meargă în reprezentarea
abominabilului şi indecenţei înainte ca păzitorii moralităţii să se considere îndreptăţiţi din punct de vedere legal să-i întrerupă prestaţia
artistică şi să-l îndepărteze de pe scena triumfului său. A fost o batjocorire a mo-, râlei în uniformă, a moralei cu trese şi sabie şi în jurul
ei se polariza tot interesul pentru acest dans. Chicard a îndrăznit totul şi a ieşit învingător". Această evocare picantă este totuşi foarte
unilaterală. Să o comparăm cu descrierea exhaustivă a spectacolului lui Chicard făcută de Ţările Delar în „Francezii zugrăviţi de ei
înşişi", II, p. 361—376 (49). Grecii cu profundul şi autenticul lor simţ artistic au ştiut să diminueze obscenul prin aceea că, în cea mai
mare parte, l-au asociat unor fiinţe cu alcătuire semiumană, ca satirii şi faunii. Dacă apoi asemenea indivizi, cu partea inferioară a
corpului terminată. În copite de ţap, se şi comportau ca nişte ţapi, lucrul nu mai era de natură să ne mire. Mai multe picturi pompeiene ne
înfăţişează satiri pândind în pădure o nimfă întinsă'în toată strălucirea trupului ei alb pe un covor verde de muşchi. Frumoasa ni se arată
din spate, culcată pe o parte şi este adesea acoperită de un văl pe care lascivul satir îl dă la o parte. Cu membrele vibrând de voluptate,
pierdută într-o beţie a simţurilor, urâţenia căzută în animalitate stă aici în faţa frumuseţii semiadormite. Cât de diferită este impresia pe
care ne-o trezeşte contemplarea acestor tablouri senzuale, decent obscene, în raport cu cea trezită de scenele erotice din Cubiculis
Venera a caselor pompeiene, în care sunt zugrăvite 117 perechi de amanţi practicând dragostea în cele mai

diferite poziţii, de obicei asistaţi de un sclav ce le-a adus băutura afrodisiacă.

Pentru a diminua obscenitatea, spiritul recurge la arta echivocului, adică la aluzia mai mult sau mai puţin ascunsă privind situaţii
inevitabil cinice sau relaţiile sexuale ale oamenilor. Echivocitatea este contemplarea indirectă a ceea ce ne provoacă ruşinea. Ea însăşi
rezultă în mod evident din această pudoare, întrucât, deşi o contrazice prin referirea la relaţiile sexuale, ea estompează totodată această lipsă
de pudoare prin forme ce par la început a avea un alt înţeles, dar care se lasă totuşi transpuse cu uşurinţă într-o altă versiune. Astfel, jocul
fanteziei so poate manifesta aici în analogii deosebit de hazlii. Dacă ne vom reaminti ce a spus Schopenhauer despre relaţiile dintre cele
două sexe (50), vom înţelege de ce în toate culturile şi în toate timpurile echivocitatea sexuală, că' ambiguitate par excellence, a fost o
preocupare preferată a omenirii. Odată cu civilizaţia, satisfacţia datorată ei a crescut până când s-a născut din ea cultura superioară, pură,
ideală, în elementele lor obscene, religiile sunt lipsite de orice valoare a relaţiilor sexuale şi un Phalus, Lingam, Priap nu pot fi înfăţişaţi
numai prin interpretări simbolice. Religiile văd în ei forţa sfânta, divină a naturii şi descurajează, prin fran- cheta lor, dorinţa indivizilor de a
se juca cu ele. În desenele, reliefurile şi gemele antice (51), ce ne înfăţişează jertfele pe care femeile tinere le aduceau zeului Priap, nu vom
găsi nimic lasciv, ci dimpotrivă, o ţinută foarte severă. Sculptură şi pictura pot desigur deveni lascive şi obscene, dar ele sunt mult mai puţin
corupte de echivocitate decât pantomima şi poezia. Muzica esto total inaptă de echivocitate. Echivocitatea ne solicită totodată fantezia şi
inteligenţa, şi prin aluziile ei diferă oarecum de obscenitatea porcoasă, care în ceea ce o priveşte poate fi şi ea echivocă în vreme ce invers, o
echivocitate nu trebuie să fie neapărat o porcărie. Porcăria (die Zote) posedă o brutalitate, o neruşinare şi o bădărănie, de care echivocitatea,
implicată într-o glu- 2

mă, se distanţează. Porcăria, un element princi-

pal al aşa-numitului comic vulgar, jonglează de
preferinţă cu manifestările necesităţilor fireşti.
Ea îşi râde de oameni care, oricât ar fi ei nişte
fiinţe privilegiate, tot trebuie să-şi descarce udul şi
să aibă scaun.Ce conglomerat de obscenităţi porcoa-
se la Rabelais şi cât de zgârcit foloseşte el echivocita-
tea! Cât de bogat este în schimb Shakespeare în aluzii
şi echivocităţi şi cât de sărac în obscenităţi şi porcării!
Obscenitatea porcoasă poate fi folosită în gene-
ral de către satiră împotriva pudicităţii afectate,
spre a reaminti celor cu fasoane, prin natura-
leţea ei, că angelitatea lor afectată este o minciună.
Când insipiditatea rigorismului puritan inter-
zice, în America de Nord, să se rostească în pre-
zenţa femeilor cuvântul cămaşă sau pantalon,
expresia inexpressibles dovedea cel mai bine că
se ştia destul de bine ce sunt aceia pantaloni.
Un titlu de roman, precum: „Pantalonii domnului
von Brederlow" de W. Alexis, l-ar fi făcut pe au-
tor pentru totdeauna indezirabil în societate,
în America. Depinde foarte mult de felul în care
este pregătită obscenitatea, artă în care Heine
îi excelat. Să ne amintim de polemica sa împo-
triva lui Platen din „Impresii de călătorie"; de
scrierea sa „Memoriile domnului Sclinabelowopski"
sau de finalul din „Germania — o poveste de iarnă",
în care Hamonia cea grasă îi porunceşte eroului,
să descopere tronul de noapte al lui Friedrich cel
Mare. Echivocitatea se desfăşoară, dimpotrivă,
mai ales pe terenul aluziilor sexuale mai mult
sau mai puţin ascunse. Secolele XVII şi XVIII
sunt suprasaturate de acest tip de echivoc. Ron-
sard, Voltaire, Erebillau, Kresset ş.a. Îşi au locul
aici. Drept punct -culminant al literaturii fran-
ceze echivoce din acele timpuri este amintită
mereu o lucrare a lui Diderot: „Bijuteriile indis-
crete". Am face însă o mare eroare dacă, după
felul în care este pomenită, am plasa această
operă în categoria invenţiilor de tip Gotad. Isto-
râcii literari răspândesc adesea, din grabă, jude-
câţi fără a cunoaşte obiectul la rare se referă. O
frază totodată banală se asociază că' denomina-

* Ce orori! Un soţ dezonorat, statul trădat, cetăţeni

sacrificaţi, toate aceste ticăloşii ignorate şi chiar răsplătite ]
ca nişte virtuţi: şi totul datorită unei bijuterii (În original, J
|n franceză). 2^
tiv stereotip unei cărţi. ^Bijuteriile indiscrete"
sunt, potrivit conţinutului lor, o continuare a
„Scrisorilor persane" de Montesquieu, o satiră la
adresa desfrâului lipsit de strălucire şi a corupţiei
politice a vremii, o judecată morală asupra viciilor
şi infamiei societăţii de atunci, zugrăvite cu tot
spiritul de care era capabil Un Diderot, dar nu
se poate nega faptul că această frescă socială nu
este lipsită de o tentă frivolă, de o anumită plă-
cere a redării scenelor erotice. În sultanul Mon-
gogul şi în favorita sa Minzoza, Diderot a opus
cu mult tact legăturile de dragoste cele mai deli-
câte celui mai extravagant cinism. El a făcut
o distincţie riguroasă între dragoste şi gingăşie,
pe de o parte, şi desfrânare şi vulgaritate, pe de
alta; el nu depăşeşte niciodată o anumită limită,
ci se opreşte acolo unde un autor ce ar fi fost inte-
resat doar de excitarea senzualităţii abia ar fi
început să se desfăşoare. Diderot lasă ca întreaga
carte să fie străbătută de gustul amar al expe-
rienţei pe care sultanul însuşi o rezumă în cu-
vintele „Que d'horreurs 1 un 6poux dâshonorS,
l'dtat trahi, des citoyens sacrifids, ces forfaits
ignorăs, recompens6s meme comme des vertus:
et tout cela â propos d'un bijou". („Oeuvres de
Diderot", ed. Naigeon, X, p. 126). Şi totuşi cartea
a lăsat o impresie neplăcută, întrucât dezvă-
luirea abisurilor pasiunilor umane este urâtă.
O grupă specială de manifestări ale urâtului o
mai constituie aici acele reprezentări ce nu sunt
impudice în sensul lascivităţii sau echivocităţii,
dar care lezează totuşi profund sentimentul pu-
doarei întrucât vor să poetizeze un conţinut is-
toric pe care ar trebui să-l considerăm cu toată
seriozitatea. Există o evidenţă a corupţiei ce se
transformă într-o vină inversă. Unor anumite
reprezentări nu le putem reproşa că au evocat
lascivitatea într-un mod şi mai picant întrucât
au învăluit-o prin aluzii, sau că, dimpotrivă

spre a ne corupe simţurile, au utilizat o gamă largă de efecte. Rigurozitatea lor în zugrăvirea decăderii fizice şi morale, anatomia lor
penibil de exactă a trivialului, nu ne mai permite să le reproşăm că ne-au atras prin efecte şi provocări ascunse, sau că am fost copleşiţi
de' îngroşări cochete, dar tocmai întrucât o asemenea scuză lipseşte efectul acestor produse este cu atât mai dezgustător. Când un
Suetonius şi un Tacit ne comunică aceleaşi lucruri cu o obiectivă dragoste de adevăr, atunci ne cutremurăm de brutalitatea în care se
poate rătăci omenirea; când însă asemenea scârboşenii ne sunt oferite cu pretenţia de a afla în ele poezie, ne simţim profund lezaţi atât
etic cât şi estetic. Beaumont şi Fletcher au făcut adesea această greşeală, ca şi Lohenstein în dramele sale. Este greşeala atâtor producţii
ale recentului hiperromantism francez, ca în „Dama cu camelii" a lui Al. Dumas-fiul. Sau a lui Sue în multe/capitole ale „Misterelor
Parisului", de, pildă în descrierea, corectă din punct de vedere medical, a lui amor furens. Nici un fel de fantezie nu este suficientă spre
 a ascunde caracterul cumplit de prozaic ce este propriu acestor teme. În „Călugăriţa", Diderot a oferit şi el în acest sens un exemplu
respingător. Din punct de vedere cultural-istoric, această carte reprezintă fără îndoială una dintre moştenirile cele mai importante ale
secolului al XVIII-lea. Căci în ceea ce priveşte cunoaşterea intimă a îngrozitoarelor secrete ale mănăstirilor de călugăriţe ea depăşeşte
chiar povestea „Călugăriţei Negre" de la Montreal, Canada. Şi ce descriere simplă, captivantă. Din punct de vedere estetic însă această
povestire este deosebit de reprobabilă, "căci o stareţă planturoasă şi lascivă, ce-şi împinge călugăriţele spre păcate lesbice, este o
monstruozitate lipsită de orice poezie. Desigur Diderot ar putea să obiecteze că el n-a intenţionat să scrie un roman, o operă de artă.
Dar chiar şi el s-a convins apoi — cum'ne relatează Naigeon (51) — de caracterul periculos al scrierii sale, 221 voind chiar să o
distrugă, dar a fost împiedicat de

boala să, de care a şi murit. Şi în „Jacques fatalistul" este conţinută un soi de justificare pentru picanteriile pe care le relatează (52).
Literatura romantică are o predilecţie pentru obscen, lasciv, echivoc, avându-şi originea în Evul Mediu, în acele contes şi fabliaux; în
aventurile galante ale cavalerilor regelui Arthur şi continuând până la „Chansons" de Beranger, autor pe care, dacă ne gândim la al său
„Fretillon", nu-l vom putea separa de plăcerea specifică a francezilor pentru reprezentări senzual-frivole, din a căror dispoziţie şi îndemn a
scris asemenea strofe urâte. Tema unui anumit fatalism al iubirii, pe care o găsim şi în legenda lui Tristan şi care a fost transpusă de
„Afinităţile elective" ale lui Goethe în tragic şi prin aceasta în decenţă morală, a fost transformată de francezi într-o justificare insuficientă
pentru reprezentări cu totul echivoce. „Ma- non Lescaut" de Prevost continuă încă să fie unul din romanele cele mai îndrăgite de francezi.
Doi îndrăgostiţi sunt legaţi unul de altul în chip magic şi îşi rămân credincioşi până la moarte, în ciuda tuturor vicisitudinilor soartei. Dar
cum? Când greutăţile materiale începeau să-i preseze, frumoasa şi iubitoarea Manon recurge cu regularitate la soluţia de a se dărui, cu
acordul iubitului ei, vreunui bogătaş oarecare, şia-l uşura de bani, iar apoi, cu mijloacele dobândite prin propria ei prostituare, să-şi asigure
în continuare sieşi şi iubitului ei un trai fără grijă. Manon îi rămâne credincioasă iubitului ei, atât de credincioasă încât se prostituează de
dragul său ! Şi el, domnul cavaler Des- grieux? El câştiga trişând la cărţi. Picante sunt aceste situaţii, fără îndoială, şi de asemenea foarte pe
gustul francezilor, cum o certifică numeroasele şi mereu reînnoitele ediţii din „Manon Lescaut". Dar ele sunt desigur şi josnice şi triviale din
punct de vedere etic şi estetic. Faptul că în cele din urmă îndrăgostiţii pleacă în America, unde devin nişte cetăţeni foarte virtuoşi, încheindu-
şi viaţa în mod emoţionant (se resimte aici modelul „Atalei" lui Chateaubriand) nu poate fi o justificare, ci reprezintă din punct de vedere
etic şi estetic o greşeală, 22

întrucât această Manon şi acest Desgrieux, odată ajunşi pe pământ american, nu mai sunt deloc aceleaşi personaje. George Sand s-a lăsat
ademenită să dea, prin „Leone Leoni" o replică la Manon, cu deosebirea că Julia este castă şi nici nu are cunoştinţă de învârtelile lui
Leoni, care este şi el un trişor la cărţi! Povestirea aceasta este însă cu totul urâta întrucât ceea ce la Pr6vost, prin înţelegerea deschisă şi
reciprocă a îndrăgostiţilor, constituie, cum am mai spus, un fel de nevinovăţie inversă, devine aici de nesuportat datorită perfidiei şi
constrângerii lui Leoni împotriva Juliei, pe care o vinde în chipul cel mai brutal unui englez. Credincioasa Manon nu are nimic nefiresc,
dar dependenţa pătimaşă a Juliei de un monstru moral, ce a vrut să o transforme în simplu mijloc de câştig şi care o înşală în mod josnic,
este revoltătoare (53).
Tot acest domeniu al trivialităţii sexuale nu poate fi eliberatestetic decât prin intermediul comicului. Latura etică trebuie să fie în acest
caz ignorată, păstrându-se doar contradicţia reală, existentă ca atare în situaţia respectivă. Comicul nu trebuie să se ocupe decât de
evenimentul ca atare, căci orice înţelegere mai profundă l-ar perturba. În „Don Juan"-ul său, Byron a practicat acest tip de comic în scene
deosebit de picante, care ne provoacă râsul fără a ne indigna. Julia, durdulia spanioloaică, îl împinge pe Don Juan sub aşternut în clipa în
care bărbatul ei intră în dormitor împreună cu-Alguazil, pe care îl întîm- pină cu o predică fulminantă, despre neruşinarea de a năvăli aşa
în preajma patului ei. Totodată camera este cercetată, se caută chiar şi sub pat, fără a se descoperi nimic suspect, în vreme ce vinovatul
transpiră sub pături. Sau să ne amintim de scena în care Don Juan este cumpărat de sultană ca slcav, la Constantinopole, travestit în fată,
introdus în harem şi, întrucât nu era încă un pat pentru sine, este pus să doarmă provizoriu, pentru o noapte, cu una dintre odalisce, care
are apoi un vis atât de ciudat şi de însufleţit încât strigătul ei trezeşte întreg dormitorul. În toate aceste cazuri 23 comicul trebuie, cum am
spus, să facă abstracţie

de orice critică morala, dar posibilitatea acestei abstracţiuni trebuie să stea şi ea în întreg complexul respectiv de împrejurări, ca de pildă în
acest caz în care, întrucât a fost introdus într-un harem deghizat în fată şi alăturat, fără voia lui, ca tovarăş de pat unei odalisce, uitarea de
către Don Juan a postulatelor etice nu ne va mai surprinde. În „Don Juan"-ul său Byron nu recurge niciodată la culori lascive precum
Wieland, care se Complace în savurarea senzorialităţii. Dintre scriitorii mai noi, maniera este ilustrată în primul rând de Paul de Kock, care
i-a conferit o degajare şi o prospeţime, fără de care ar fi profund respingătoare. Se simte că îl preocupă în primul rând comicul situaţiei şi că
senzualitatea este tratată, ce-i drept, lasciv, dar fără subtext. Astfel, ne înfăţişează odată o fată bătrână obsedată de ideea că toată
imoralitatea sexuală se trage din faptul că atâtea femei nu poartă pantaloni. De aceea, ea nu suportă sub acoperişul său nici o fiinţă de sex
feminin care nu poartă pantaloni. Când îşi angajează o servitoare, aceasta trebuie să promită că va purta ca lenjerie intimă pantaloni. Îndată
după intrarea în casă, ea trebuie să se prezinte şi ridicându-şi fustele să arate că poartă în chip moral pantalonaşi. Apoi îşi ia în casă o
nepoată. Înainte de orice ea va trebui să poarte calengons*, căci portul indispensabililor a devenit pentru onorabila doamnă identic cu bună
cuviinţă şi cu morală şi ea îi ţine nepoatei sale expuneri cuprinzătoare asupra importanţei acestui principiu etic. Într-o zi nepoata stă alături
de vărul ci pe bancă, în grădină. Banca se răstoarnă odată cu tinerii şi cu această ocazie verişorul descoperă că vara sa poartă nişte drăgălaşi
pantalonaşi. Nefericită descoperire, căci se va vedea că poate avea urmări cu totul contrarii sublimelor intenţii ale înţeleptei pedagoge. Am
amintit deja mai înainte că tocmai datorită comicului său, întrucât tinde spre grotes'c şi spre burlesc, Paul de Kock este mult mai puţin nociv
decât alţi autori. Această predispoziţie jo
* Chilot bărbătesc (în original; în franceză).
224

vială a ilustrat-o cu mare succes îndeosebi în roma-

nul „Casă albă". Dintre numeroasele situaţii de un
comic autentic ale acestui roman vom reda numai
una, spre demonstrarea tezei noastre. Robineau,
un parvenit, a cumpărat un castel în provincie şi
doreşte să-l inaugureze printr-o serbare cîmpe-
nească. Printre diferitele distracţii oferite oaspe-
ţilor se numără şi un Mat de cocagne*. Dar toţi
tinerii concurenţi dornici să obţină premiul alunecă
de pe catargul lucios şi deja se creează impresia că
nimeni nu va reuşi să se caţere până în vârf şi să
 obţină premiul. Atunci apare robusta bucătă-
reasă, îşi strânge cu un gest hotărât fustele, esca-
ladează, pe cât de decent pe atât de eficient stâlpul,
înşfacă premiul şi începe să alunece în jos. Între
timp însă poalele fustei i s-au agăţat de vârful
stâlpului şi în timpul coborâşului i se adună pe
neaşteptate deasupra capului, în aşa fel încât
publicul poate contempla fesele solide neacoperite
de nici un pantalonaş ale învingătoarei. Această
situaţie deosebit de amuzantă este narată de Kock
cu multă naturaleţe.
Noţiunile introduse până acum ca forme ale im-
evoluatului au comună dependenţa libertăţii de
senzorial. Diferită de ele este brutalitatea, ce-şi
află o deosebită satisfacţie în constrângerea şi silui-
rea libertăţii altora. Comportamentul maiestuos
poate pricinui şi el suferinţa altora, dar numai
dacă dreptatea o cere; încă mai sublimă ne apare
însă maiestatea când ^îndurarea ei poate ierta.
Josnicia, dimpotrivă, îşi exprimă cruzimea prin
aceea că, spre a-şi satisface egoismul, provoacă
altora suferinţă. Cuvântul brutal se caracteri-
zează deja prin originea sa etimologică, deşi ani-
malul însuşi, tocmai pentru că este animal, nu
poate fi brutal. Numai omul poate deveni brutal,
deoarece din libertatea să el poate decade într-o
stare de violenţă ce îmbracă un caracter animalic.
Când un motan sau un vier îşi mănâncă puii, lucrul
este nefiresc, dar nu brutal, căci animalul nu este
capabil de pietate. Lipsa de scrupule cu care se
225 * Catarg alunecos (În original, în franceză).

manifestă instinctul animalic constituie de fapt ] esenţa brutalităţii; animalul îl urmează nepăsă- tor, dar omul ar trebui să-l supună voinţei
sale. Brutalitatea este crudă, deoarece acţionează împotriva libertăţii cu o groaznică samavolnicie, aşadar în mod barbar, deoarece simte în
această şi plăcere. Cruzimea devine în brutalitate plăcere, plăcerea cruzime. Cu cât forţa este mai premeditată în cruzimea ei, cu cât
desfătarea simţurilor este mai rafinată în desfrânarea ei, cu atât ele devin mai 1 brutale — şi din punct de vedere estetic cu atât mai urâte,
întrucât scuza unei precipitări datorate afectului devine atunci ca atât mai improbabilă, brutalul înfăţişîndu-ni-se astfel preponderent ca 1
manifestare a unei voinţe libere, conştientă de sine. Brutalitatea face uz de forţa celui puternic J împotriva celui mai slab; a bărbatului contra
fe- j meii; a adultului împotriva copilului; a celui sănă- | tos împotriva celui bolnav; a omului liber contra prizonierului,a celui înarmat
împotriva celui dezarmat; a stăpânului contra sclavului; a vinovatului împotriva celui nevinovat. Constrângerea, pe care în egoismul său,
puterea o exercită asupra celor slabi constituie aspectul cel mai revoltător al brutalităţii.
După formă brutalitatea poate fi mai grosolană sau mai rafinată. Mai grosieră, când suferinţa pe care o provoacă ia o expresie direct
senzorială, ca în cazul hărţuirii animalelor, luptelor cu tauri, execuţiilor, torturilor ş.a.m.d.; una mai rafinată, când suferinţa se bazează
mai mult pe o constrîn- gere psihologică. Prima formă este aceea care domină în dramele criminaliste, în romanele cavalereşti, în
nuvelele inspirate din viaţa proletariatului, în povestirile cu sclavi. Câte brutalităţi din specia cea mai grosolană nu s-au acumulat în
scrierile imitatorilor, după ce Eugene Sue şi-a scris „Misterele Parisului" 1 Sue are un talent deosebit pentru zugrăvirea brutalităţii; el
este adesea strident şi crud, dar în acelaşi timp şi cu adevărat plastic. Povestirea sa despre Gringolet şi Goupe- en-deur, din seria
misterelor, este o adevărată • capodoperă. Acest Coupe-en-deUr este zugrăvit 226

întru totul i în maniera unui Barbă albastră, acel tip întunecos şi crud, provenit din epoca feudală. El şi-a alcătuit o menajerie din copii
lipsiţi de apărare, pe care îi trimite peste zi la cerşit, pe unul cu o şopârlă, pe altul cu o maimuţă; vai lor dacă se întorc seara fără un
clştig însemnat; înjurăturile, bătaia şi foametea le sunt rezervate atunci în forma lor cea mai îngrozitoare.
Formă mai rafinată a brutalităţii, a constrîn- gerii psihologice, nu cunoaşte nicăieri o întruchipare mai pregnantă ca în drama lui
Calderon, a cărei dialectică a credinţei, iubirii şi onoarei provoacă şi în alţii suferinţele cele mai inimaginabile, deoarece chinul pe care
cineva şi-l produce singur nu poate fi numit brutalitate, chiar de-ar consta, ca în cazurile orgiilor, din autocastrare, în purtarea unei
centuri cu ghimpi spre interior sau în dorin irea pe o cruce de lemn. Bogată fantezie a scriitorului spaniol şi interesul catolic-religios
legat de ea au estompat puternic în operă sa recunoaşterea şi evidenţierea clementelor brutale. Există totuşi şi o lucrare care s-a străduit
să demonstreze inumanitatea revoltătoare din numeroase drame calderoniene, în care dialectica credinţei, iubirii şi onoarei degenerează.
Este vorba de Julian Schmidt şi de a sa „Istorie a romantismului în epoca reformei şi a revoluţiei", 1848, voi. I, p. 244-302. Dorim să
reproducem din concluziile pertinentei sale demonstraţii numai ceea ce, între paginile 290—291, se referă la tema noastră. Julian
Schmidt scrie: „în spatele acestei mitologii a onOarei, credinţei şi iubirii, acestor vise Înflorite ale fanteziei, se ascunde un egoism
abstract, rece, calculat., Formalismul serviciului divin lasă neimplicate toate forţele naturale şi atracţia întunecată a superstiţiei face ca
viaţa să degenereze într-un sălbatic câmp de luptă al spiritelor rele. Cine admiră viguroasa fantezie creatoare a lui Calderon să nu uite
că în această fantezie se ascunde secretul ce acoperă decăderea Spaniei. Această limbă înfloritoare celebra cu acelaşi fast acţiunile
fanatice ale inchiziţiei, ea acoperea cu dulcile ei şoapte urletele ereti- 227 cilor în flăcări, se răspândea învăluitoare ca aroma

unui fura de tămâie arab peste nedemnele altare de jertă ale fanatismului.
Esenţa fanatismului constă în exteriorizarea să printr-o abstracţiune, care se conturează ca negaţie absolută împotriva oricărui
element concret. Viaţa este, astfel, în cel mai autentic înţeles al cuvântului, un vis, visat de o fiinţă abstractă. Realitatea este lăsată pe
seama efemerităţii momentului. Întrucât nu este recunoscută de către absolut. De aceea, ea nu este nici limitată de el; ea nu cunoaşte
măsura. Natura se risipeşte în dogoarea pasiunilor; nechibzuit şi neînfrânat, ţâşnind din izvorul întunecat al sentimentului nepios, şi
distruge azi ceea ce a îndrăgit ieri. Nimic nu este stabil, în afara lumii de dincolo. Această pasiune, concentrată asupra ei însăşi,
această subiectivitate încă neînfrânta de sfinţenia abstracţiei se manifestă în toate formele; individul este neînfrânat în ură, ca şi în
dragoste, în generozitate, ca şi în răutate; dogoarea vieţii, nealimentată de nici o substanţialitate, mistuie cu atât mai necondiţionat
interioritatea omului. Justificarea omului stă în aceea că face abstracţie de sine şi de realitate; a golit până la fund paharul satisfacţiilor
lumeşti şi se înalţă de îndată pe aripile abstracţiunii, printr-o minune, în beatitudinea cerească.
Întrucât efectul eliberator al acestei forţe oarbe se manifestă într-o formă exterioară, fără ecou interior, în nuda sa sălbăticie
naturală, omul se îndreaptă fără ezitare şi inconştient spre acest destin haotic. Pe de o parte însetarea de sânge a tigrului, furia şi
inconştienţa turbării de sine, de cealaltă sfinţenia, care a realizat abstragerea totală de lume şi care se mişcă în sfera transcendenţei
pure. Toate aceste figuri sunt abstracţii deoarece le lipseşte orice contradicţie şi orice dezvoltare; ele înalţă sentimentele întrucât
animalicul sau divinul se pun în valoare împotriva spiritului. Dacă omul ] tinde spre cunoaşterea absolutului, face apel la magie; dacă
are loc o renaştere, atunci ea e datorată unei minuni".
Schmidt numeşte abstracţiune ceea ce noi am definit la Calderon drept constrângere psihologică, 228

căci motivarea acţiunii provine întotdeauna din- tr-un calcul, fie că e vorba dea pune viaţa înaintea iubirii, iubirea înaintea onoarei,
onoarea mai presus de credinţă. Când în „Fata lui Gomez Arias" femeia, în ciuda îngrozitoarelor maltratări la care o supune bărbatul său,
ce o vinde chiar ca sclavă unor mauri, îl iartă totuşi, atunci forţa dragostei este cea care, ca pasiune absolută, îi permite femeii să-i
subordoneze onoarea. Când în piesa binecunoscută la noi, „Medicul onoarei sale", Don GutiSrrez îşi ucide în mod bestial soţia, pe baza
simplei bănuieli că i-ar fi fost necredincioasă prin legăturile ei de dragoste cu un prinţ, şi când, descoperindu-se netemeinicia acestei
bănuieli, el rămâne totuşi calm, ba chiar îşi ia o altă soţie, atunci pasiunea bărbatului pentru onoare este cea care-i dictează să-şi sacrifice
dagostea pentru onoare. Când în „Prinţul statornic" infantele Fernando, aflat în captivitate, deşi iubit de fiica regelui marocan, deşi avea
posibilitatea de a-şi redobândi libertatea prin trădarea lui Sento, preferă să suporte cea mai cumplită mizerie şi umilinţă, pierzându-şi
chiar viaţa, atunci credinţa este cea care, în calitatea sa de creştin, îi cere să-i sacrifice dragostea, libertatea şi viaţa întru apărarea şi
preamărirea ei. În cadrul acestei dialectici, brutalitatea dezonorării, a uciderii, schingiurii, martiriului, îşi are metodă să.
De această brutalitate mai rafinată a constrîn- gerii psihologice s-au lăsat infectate şi unele dintre tragediile noastre mai noi, ca de pildă
„Griseldis" dc B. Holm (55). Compararea acesteia cu modul în care aceeaşi temă a fost tratată de Shakespcare în „Cymbeline" ne permite
să sesizăm că nici din partea lui Parsival şi nici din cea a lui Griseldis, nu avem de-a face .cu o iubire adevărată care să provoace un patos
tragic, deoarece lui Parsival i-ar fi fost atunci imposibil să-şi schingiuiască în forme atât de brutale nevasta, iar Griseldis nu ar fi decăzut,
dăruindu-i-se, până la acceptarea unor asemenea umilinţe nedemne. Farmecul limbajului cultivat şi acumularea probelor la care exaltatul
Parsival supune credinţa soţiei sale ne pot captiva, 19 nu şi înălţa.

Când cruzimea forţei maltratează nevinovăţia,

atunci brutalitatea oprimării ei devine cu atât mai
urâtă cu cât nevinovăţia este fie cea a copilului,
care încă nu a fost implicat în rătăcirile istoriei,
peste tot pângărită de pecetea păcatului, care încă
nu s-a făcut vinovat prin proprie faptă, fie cea a
nobleţii conştiente de sine a moralităţii, ce s-a
desprins din degradarea generală. Din prima cate-
gorie face parte, de pildă, tema uciderii pruncilor
din Bethleh'em, ce a constituit un subiect îndrăgit
de pictori şi căreia Marini i-a dedicat un poem.
O situaţie asemănătoare poate fi reprezentată şi
sub forma brutalităţii rafinate, precum în „Matil-
da", în care Sue ne înfăţişează chinurile mârşave la
care domnişoara de Maran o supune sistematic
pe micuţa Matilda, sub pretextul de a-i da o edu-
catie grijulie, conştiincioasă. Ce nemărginit de
brutală este acea monstruozitate din scena în care,
culcată în pat, îi taie micuţei părul ei minunat I
în rău famată Chouette, din „Misterele Parisului",
Sue ne-a oferit numai o mostră caricaturală, gro-
sier schiţată a acestui egotism diabolic,
Contrastul dintre maiestatea libertăţii conşti-
ente de sine şi brutalitate îl găsim reprezentat în
artă mai ales prin intermediul patimilor lui Hris-
tos. În arta antică acest contrast încă nu ieşise în
evidenţă. Niobe, Dirce, Laocoon se făcuseră vino-
vaţi de semeţie; Oedip şi Oreste de comportament
involuntar—voluntar. Marsyas, de asemenea vino-
vat faţă de zei prin semeţie, ne poate provoca milă
prin natura pedepsei sale, întrucât faptul că un
zeu, chiar îndreptăţit în mânia să, îşi pedepseşte
adversarul învins crestându-i pielea cu un cuţit,
contrariază sentimentele noastre de astăzi. De
aceea, reprezentările antice din reliefuri estom-
pează această imagine brutală prin aceea că îl
înfăţişează pe Apolo apropiindu-se numai cu cuţi-
tul, de Marsyas, legat de un pom. În patimile lui
Hristos întrezărim însă opoziţia diametrală dintre
nevinovăţie şi brutalitate, în formele ei rafinate
sau grosolane. Pictura a surprins de timpuriu
acest contrast, şi vechea şcoală germană mai ales
a avut grijă să confere fariseilor, cărturarilor şi 23|

mercenarilor o fizionomie brutal-diabolică (56). Pornind de la istoria lui Hristos, contrastul acesta a fost dezvoltat apoi pe toate laturile în
istoria sfinţilor şi martirilor. În mii de nuanţe a fost repetată aici batjocorirea lui Hristos de către mercenarii care l-au flagelat cu nuiele, l-
au încoronat cu spini, l-au pus să-şi poarte crucea. Sfâşierea corpului cu cleştele înroşit în foc, răstignirea pe cruce, în cazul lui Petru
 chiar cu capul în jos, jupuirea pielii, scoaterea intestinelor, decapitarea, smulgerea membrelor pe mesele de tortură, îngroparea de viu,
fierberea în ulei ş.a.m.d. sunt brutalităţi ce trebuie condamnate atât din punct de vedere etic cât şi estetic. Oricât s-a străduit geniul
artiştilor să împace aceste subiecte cu principiile frumosului, lucrul i-a reuşit foarte rar. Nu vrem să spunem că tabloul unei mari bătălii
nu ne-ar oferi şi el imaginea morţii şi a chinului muribunzilor în cele mai diverse ipostaze. Într-o bătălie, forţa se opune forţei;
războinicul se luptă cu alt războinic; cel atacat este în acelaşi timp un atacator. Cu toate acestea pictorul va fi mai econom cu ororile
războiului; el ne va zugrăvi răniţi şi muribunzi de toate felurile, dar anumite mutilări va şti să le ferească de privirile noastre. Şi pictura
antică a înfăţişat fără reţinere aspectele îngrozitoare ale vieţii, dar numai pe cele necesare, despre care, contemplând tablourile lui
Filostrate, Goethe spunea că sunt cele mai decente. În volumul 39, p. 65, se exprimă astfel cu privire la sfâşierea lui Abderos: „în aceste
tablouri ceea ce este important nu este ocolit niciodată, ci dimpotrivă, e prezentat privitorului cu toată forţa. Astfel ne sunt înfăţişate
capetele şi craniile pe care tâlharii le-au agăţat de ramurile bătrânului copac, ca trofee; şi tot astfel capetele expuse cu prilejul sărbătorii
lui Hippodomias la palatul tatălui său; să nu uităm nici sângele ce curge, în atâtea tablouri, amestecat cu praf. Şi astfel putem spune pe
drept euvînt că principiul cel mai înalt al anticilor a fost importantul (das Bedeutende) ca atare, rezultatul cel mai înalt al unei tratări
fericite, dar în îl acelaşi timp frumos. Şi nu se întâmpla acelaşi

lucru şi cu noi cei de astăzi? Căci oriunde ne-am arunca privirile în biserici şi galerii nu ne obligă oare maeştrii desăvârşiţi să contemplăm
cu recunoştinţă şi satisfacţie martirizări oribile". Brutalitatea ce provoca sfinţilor fără apărare chinuri rafinate poate deveni obiect estetic
numai în măsura în care imaginea ne înfăţişează victoria libertăţii interioare împotriva forţei exterioare. De aceea, călăii vor trebui să aibă
corpuri muşchiuloase, feţe dure, lipsite de sensibilitate, rânjind cu cruzime, în consonanţă totală cu ocupaţia lor dezgustătoare, în vreme ce
statură şi chipul sfinţilor vor trebui să ne reţină atenţia prin demnitate şi frumuseţe. Neputinţa brutalităţii în faţa libertăţii trebuie să iasă în
evidenţă fără echivoc din transfigurarea fizionomiei şi din nobleţea ţinutei celor martirizaţi. Maiestatea sigură de sine a credinţei trebuie
să-şi manifeste superioritatea asupra chinurilor şi cătuşelor, morţii şi batjocurii, şi să triumfe prin suportarea tuturor suferinţelor. În faţa
unei asemenea linişti sublime caracterul îngrozitor al comportamentelor brutale trebuie să dispară ca un nimic. Fără această disoluţie a
îngrozitorului în măreţia şi forţa etosului divin, priveliştea unei simple martirizări devine insuportabilă şi cu această imagine de groază ne
chinuiesc acei pictori şi sculptori care ni-i înfăţişează peHristos, pe apostoli şi pe sfinţi ca pe nişte irochezi, ce se amuză să opună
chinurilor cu care duşmanii lor îi martirizează rezistenţa unei insensibilităţi abstracte. Caracterul nemuritor al spiritului, bucuros să se
sacrifice pentru adevărul absolut, trebuie să suporte cu stoicism cruzimea. Şi totuşi, datorită contrastelor lor de efect, asemenea scene sunt
oricum mai potrivite pentru artele plastice decât pentru poezie, căci tabloul său grupul statuar ne oferă contemplaţiei dintr-o dată ceea ce,
extins prin întinderea şi durata descrierii verbale, ne poate părea şi mai respingător. S-ar părea că aceasta ar contrazice canonul lui Lessing
dar, oricine cunoaşte acele legende ale Evului Mediu, în care martiriul sfinţilor este consemnat cu o rigoare de protocol, ne va da dreptate;
greu de imaginat 21

ceva de o urâţenie mai plicticoasă. Unele subiecte clin această categorie au fost mult îndrăgite de pictorii din trecut întrucât ofereau
prilejul unor contraste stridente, dar atingeau o limită critică, realizarea lor degenerând astfel, adesea, în urât. Atâţia pictori au
desfigurat motivul bethleemic al uciderii pruncilor într-un măcel respingător I Alţii au pictat-o pe Irodiada, nu ca şi când ar fi purtat
capul ins mg era t. al unui martir, ci ca şi când ar l i avut în inîini un buchet de flori sau ca şi când în vasul respectiv s-ar fi aflat vreo
mâncare apetisantă I Evul Mediu a simţit aici o inadverdenţă, în posibilitatea ca tinereţea, frumuseţea, setea de viaţă să reacţioneze cu
atâta lipsă de sensibilitate în faţa demnităţii, resemnării, dăruirii, răbdării şi a inventat de aceea povestea de dragoste a unei frumoase
dansatoare, ce a fost necinstită de profet şi prin moartea căruia doreşte acum să se răzbune.
Spre a estompa în cadrul brutalităţii aspectele cele mai crase ale formelor ei de manifestare, întrepătrunderea dintre violenţă şi
dreptate vă răni înc mereu cea mai adecvată soluţie întrucât înlătură ideea simplului arbitrariu şi a întîmplătoru- lui. Am atras atenţia
mai înainte asupra modului în care arta antică a ştiut să reţină, în asemenea situaţii, firul negru al vinei. Sculptorii Apolo- nios şi
Tauriskos au reprezentat în celebrul grup al taurului, de la palatul Farnese din Roma (operă aflată astăzi în posesiă Muzeului din
Neapole), modul în care Amfion şi Zethus o pedepsesc pe Dirce legând-o de coarnele unui taur ce tocmai se încordează spre a porni
într-un galop turbat. Cât de frumoasă este femeia aceasta. Dar farmecele ei nu-i emoţionează pe vânjoşii tineri. Ei nu simt vreo
satisfacţie nici în efectuarea operaţiunii lor brutale, ci, conform principiilor antice, îşi fac doar datoria de a-şi răzbuna mama, pe
Antiope, chinuită de Dirce. Ei fac acelaşi lucru ca Apolo şi Artemis, când îi ucid pe toţi cei 12 copii ai Niobei. De aceea, lipsa aşa-
nuinitei dreptăţi poetice este resimţită de noi ca o brutalitate iresponsabilă. Tragedia franceză 33 modernă, cu principiul ei de bază: le
laid c'est le

beau* cade adesea şi în acest păcat. Astfel, în tragedia sa „Regele se amuză". Victor Hugo comite, de pildă, această greşeală. Maiestăţii
unui rege frumos şi cavaler, Francisc, îi opune, prin Tribau- let, un bufon urât şi cocoşat. Imaginea regelui o
A A • ~
degradează însă m aceea a unui adevărat nemernic, gonind după orice fustă şi frecventând travestit cele mai mizere cârciumi, spre a face
curte cocotelor de cea mai joasă speţă. Un asemenea rege nu este un rege, fiindcă începând cu orgia, în care ne este înfăţişat prima oară şi
terminând cu aventurile abominabile din speluncă, unde urmează să fie ucis, nu putem descoperi la el nici o urmă de fiinţă nobilă. Acest
Tribaulet însă, ce nu iartă pe nimeni de improvizaţiile sale veninoase, ce dă tuturor sfaturi răutăcioase şi-şi bate joc de St. Ballier din
cauza fiicei sale, necinstite de rege, vrea să fie totodată un tată plin de gingăşie, ce ar poseda, în spatele nebuniei sale, afişate doar ca o
mască, o conştiinţă cu adevărat umană, cuvioasă. Spre nenorocul său are o fiică foarte frumoasă ce place regelui. Întâlnind-o la biserică,
acesta nu ştie că Blanche este fiica bufonului său de curte şi, deghizându-se, o urmăreşte. Curtenii, ofensaţi de sarcasmele lui Tribaulet, îi
atacă fiica, o leagă şi i-o aduc regelui care o duce pe tânără, ce plânge şi se roagă zadarnic să i se dea drumul, în cabinetul său, încuie uşa
şi o necinsteşte con amore, în vreme ce tocmai această uşă este vegheată de curtenii ce-l opresc pe Tribaulet care, nebănuind nimic,
doreşte să intre. Putem să ne imaginăm o : situaţie mai brutală? Descoperind adevărul, bufonul plăteşte unui ţigan, Saltabadil, douăzeci de
monezi de aur spre a-l ucide pe rege. Printr-o ; confuzie, ţiganul o ucide însă pe fiica lui Tri- ] baulet, care îl iubea pe rege, deşi acesta îi
răpise onoarea. Saltabadil ascunde corpul într-un sac; < Tribaulet presupune că în el se află cadravul re- ;j gel ui şi vrea să-l arunce în
Sena. Totuşi, spre a-şi savura pe deplin răzbunarea, vrea să mai vadă ; odată chipul celui ucis. În noaptea neagră ca
* Urâtul csle frumos (în original, în franceză).

smoala lucrul 1l-ar fi, desigur, posibil, dar autorul, săritor, face să izbucnească o furtună, străluminlnd cu fulgerele sale noaptea.
Tribaulet taie sacul cu un pumnal şi-şi recunoaşte fiica, care trăieşte încă şi cu o jumătate a corpului vârâta în sac mai apucă să ţină un
discurs emoţionant, plin de pasiune sentimentală pentru rege, ce ar fi trebuit să fie ucis în speluncă, de unde a lipsit însă pentru ei-şi
petrece noaptea la Magclone, sora ţiganului. Apoi îşi dă duhul. Un chirurg, chemat în grabă, îi explică tatălui, cu implacabilitate
profesională, că fiica sa este într-adevăr moartă, veste la care Tribaulet nici măcar nu se omoară, ci numai îşi pierde minţile, în vreme ce
regele, salvat de la moarte datorită Magelonei, şi neştiind de cele întâmpla te, îşi face apariţia fredonând, şi odihnit după un somn bun !
Această absolvire de pedeapsă a principalului vinovat este fără îndoială brutalitatea cea mai gravă din această dramă ce reprezintă un
 adevărat model de brutalităţi şi josnicii ! Aţn merge prea departe dacă am analiza şi alte drame ale acestui scriitor, de aceea ne mulţumim
să remarcăm că, de la Victor Hugo încoace, încălcarea dreptăţii poetice a încetat să mai fie o raritate. Unul dintre rolurile cele mai
strălucite ale celebrei actriţe Rachel este cel al „Adriennei Lecouvreur", pe care Scribe l-a scris special pentru ea. Adrienne, o actriţă
căreia mareşalul de Saxonia îi face curte, primeşte din partea iubitei sale geloase, o ducesă căsătorită, un buchet de flori otrăvite care o
ucid., în vreme ce doamna ducesă pleacă nestingherită. Poanta propriu-zisă a acestei piese nu este însă nici măcar această disonanţă, ci
reprezentarea patologică riguroasă a morţii nefericitei actriţe. Toate fazele declanşate de acţiunea otrăvii sunt înfăţişate cu o pedantă
corectitudine, până la ultima răsuflare a victimei. Şi în „Dama cu camelii", a tânărului Dumas, redarea amănunţită a morţii Lorettei a
devenit pentru public cea mai interesantă brutalitate.
Deşi sarcina noastră este aceea de a analiza noţiunea de urât, trebuie totuşi să recunoaştem că în î5 ciuda oricărei cutezanţe ştiinţifice ne vine
greu să

aprofundăm şi acea formă a brutalului ce ia naştere din corelarea cruzimii cu voluptatea şi prin formele perverse ale voluptăţii. Analele
istoriei artei sunt pline, din păcate, de asemenea produse. Ne vom mulţumi să amintim doar, în contextul literaturii germane, de „Agrippina"
Iui Lohenstein (57). Siluirea, mai rafinată sau mai grosieră esle, desigur, forma de brutalitate cea mai îndrăgită în acest domeniu.
Brutalitatea poate fi convertită şi în comic. Cea mai obişnuită formă a acestei convertiri va fi parodia, aşa cum o întâlnim în
vremea din urmă în foile volante miincheneze ce persiflează atât de nostim brutalitatea, în baladele trubadurilor, în mici
scene tragi-comice sau în reprezentaţiile teatrelor de marionete din Londra sau Paris (58), ce biciuiesc cu umorul lor, prin
intermediul unor asemenea parodii, caracterul nefiresc al situaţiilor şi falsul patos în care decăzuseră tragediile epocii.
Totuşi, convertirea brutalului în comic este posibilă şi în afara parodiei. „Răpirea sabinelor" este în sine o samavolnicie; atacarea
neaşteptată a fecioarelor este brutală; dar întrucât intervine aici raportul originar dintre sexe, groaza şi spaima sunt diminuate. De aceea,
pictorii şi sculptorii au reprezentat cu multă plăcere această întâmplare, găsind în ea prilejul de a înfrumuseţa figurile înspăimântate prin
expresia unei dulci înfricoşări şi de a împleti împotrivirea pudică cu impulsul unei dăruiri involuntare. A fi răpite de bravii romani, im este,
în cele din urmă, ceva chiar atât de neplăcut. Aceeaşi situaţie o întâlnim şi în caziil răpirii Proserpinei, în cel al răpirii Europei ş.a.m.d. Când
Reineke o violează sub ochii lui Isegrinin pe nevasta acestuia, culcând-o pe gheaţă, faptul e fără îndoială brutal, dar poate deveni în anumite
condiţii comic (59). Există şi unele acţiuni ce sunt violente fără a putea fi numite brutale; acestea pot deveni obiect al artei numai când sunt
comice. Din această categorie fac parte toate acele tablouri ale şcolii olandeze, în care ne sunt înfăţişaţi dentişti rurali, primitivi, acţionând
asupra unor tineri prostănaci ce urlă ca din gură de şarpe, sau asupra

unor ţărani, ce-şi aşteaptă rândul ca nişte bieţi osândiţi la moarte.

Am tratat până acuma obscenul şi brutalul ca forme ale inevoluatului (Rohheit), dar ne-a mai rămas de analizat o formă: frivolul, ce
contrazice, prin arbitrarul său absolut, sublimul în măsura în care acesta este divinul, lezând astfel temeiul cel mai intim al universului.
Natura şi istoria dobîndese îh cele din urmă un sens numai în condiţiile adevărului moralităţii şi divinului. Frivol nu este cel ce neagă
existenţa acestui adevăr pentru că nu se poate convinge de el, ci acela care, în baza unei libertăţi nefundate, batjocoreşte credinţa în
divinitate. Scepticul ce devine ateist nu trebuie de aceea să fie neapărat frivol; egoistul însă, pentru care religiozitatea devine o simplă
poză, întrucât adevărul existenţei sale îl incomodează, este frivol. Arbitrarul păcătuieşte prin sarcasmul său împotriva fiinţei ce este
însuşi fundamentul oricărei libertăţi şi necesităţi, în vreme ce ateismului, posibil ca rezultat al unor strădaliii serioase, i se poate aplica în
anumite împrejurări pecetea unei deznădejdi religioase. Frivolitatea este urâtă, întrucât reprezintă maimuţărirea maiestăţii divine, pe care
se sprijină orice maiestate a naturii şi a istoriei. Ea se instituie singură ca fiind absolutul. De aceea, în natură, această formă a urâtului
este imposibilă, întrucât, neavând conştiinţă, ea, nu-şi poate lua în derâdere propria necesitate. Dintre toate-artele, poezia este cea mai
aptă să reprezinte frivolul deoarece prin intermediul limbii ea este capabilă să se cufunde în gân- dâre. Frivolitatea îşi râde de sfinţenie
ca de ceva fără valoare; pietatea în căsnicie, prietenia, dragostea de patrie, r-eligia i se par o slăbiciune şi o mărginire, deasupra cărora
spiritul puternic se înalţă ca peste nişte prejudecăţi comune. Dar această tărie a spiritului nu este nimic altceva decât arbitrarul, care din
bun plac subiectiv desconsideră divinitatea ca pe o nulitate a purei imaginaţii, apreciind astfel drept trivial şi comun ceea ce are pretenţia
obiectivă de a fi venerat de popor drept ceva onorabil şi măreţ. .
237

Este foarte bine să facem o distincţie între credinţa oamenilor în existenţa absolutului şi rătăcirile cărora le pot cădea pradă cu acest prilej,
deoarece sunt fiinţe libere şi deoarece ar contrazice esenţa divinităţii, ca ea să-i impună omului, din afară, credinţa în ea. În principiu,
oamenii nu vor avea nicidecum întotdeauna drept conţinut al credinţei lor adevărul absolut; ci vor confunda adevărul cu propriile lor iluzii,
putind chiar să le zeifice, transformându-le în obiect al unei false religii. Religiile au în genere un conţinut diferit, dar au în comun statutul de
religie şi punerea individului într-o relaţie cu absolutul; adevăratul budist, evreu, mahomedan îşi dă la fel de bucuros viaţa pentru credinţa sa
ca şi adevăratul catolic, luteran, ortodox ş.a.m.d. Popoarele se deosebesc şi în ceea ce priveşte specificitatea moravurilor lor, dar fiecăruia îi
este sfânta propria sa morală. Din punctul de vedere al propriei sale morale, sălbatecul se simte dator să-i ofere oaspetelui său, ca tovarăşă de
pat, propria fiică sau nevastă, ceea ce, din alt punct de vedere, ar putea părea o dezonoare. Moravurile aceluiaşi popor diferă în epoci diferite
şi nu mai departe decât în secolul al XVIII-lea ar fi fost considerată încă la noi ca o subminare frivolă a oricărei autorităţi îndrăzneala
copiilor de a-şi tutui părinţii, ceea ce astăzi se întâmpla şi între membrii familiilor princiare. Întrucât morala este forma pe care o îmbracă
voinţa unui popor în deprinderile sale, în morala lor popoarele se respectă pe sine, oricât ar fi ea de diferită de la o naţiune la alta, şi este pe
drept cuvânt considerată frivolă zeflemisirea unui individ numai pentru că a fost născut şi crescut în respectul necesităţii ei generale. Ne
putem imagina foarte bine şi un conflict cu morala, cu credinţa unui popor, ce nu trebuie nicidecum să fie frivol, ci dimpotrivă, poate izvorî
din cea mai profundă moralitate şi religiozitate, cum este cazul tuturor marilor reformatori. Frivolă devine abia neseriozitatea ce trădează
plăcerea de a prezenta respectarea unei morale, credinţa într-o divinitate, ca o neghiobie şi o înşelătorie, ca o

eroare şi o autoamăgire. Frivolitatea nu este lupta sîîntă a acelui scepticism sublim ce izvorăşte din sinceritatea cea mai intimă a
spiritului; ea este plăcerea impură a decăderii spirituale, ce s-a depărtat de absolut ca de o fantoşă prostească, fiind foarte mulţumită că
întâmplarea şi arbitrarul îi permit o efemeră viaţă de desfătări. De aceea, frivolitatea se caracterizează din punct de vedere estetic prin
voluptatea cruzimii cu care se amuză să distrugă credinţa că pe o limitare şi morală că pe o eroare.
Din perspectiva manifestărilor concrete însă, aprecierea dacă ceva este frivol va fi adesea foate dificilă, deoarece în istoria spiritului
recunoaşterea adevărului în conflict cu ceea ce a fost evidenţiat ca fals şi practicarea virtuţii în conflict cu vicii privilegiate poate
dobândi aparenţa frivolităţii. Polemica justificată în sine a binelui şi adevărului împotriva trivialităţii şi mârşăviei este denunţată tocmai
de acestea din urmă ca frivolă. Este firesc ca această polemică să nu fie permanent marcată de melancolia nesfârşitei suferinţe provocate
de nefericirea morală şi spirituală a omenirii; omenească fiind, că nu-şi va putea refuza să întâmpine cu câte un zâmbet sau cu o satiră
înfumurarea şi aroganţa adversarilor ei, satiră şi zâmbet ce vor fi apoi negreşit calificate drept frivolitate. Aici se conturează deci limitele
fiecărui caz particulatr în parte, căci, foarte uşor, o polemică fundată în sine cu seriozitate poate fi antrenată, din înclinaţia pentru glumă,
spre manifestări ce au deja ele însele o tentă frivolă. Mânia distrugătoare a unui Aristofan este animată totodată de satisfacţia pe care i-o
 provoacă batjocorirea adversarilor săi, şi elementul acesta comic îl împinge spre unele expresii care, din perspectivă grecească, respiră o
frivolitate caustică (60). Râsul, ce ar trebui să sancţioneze imoralitatea şi lipsa de credinţă a adversarilor săi, atinge involuntar şi morală
şi credinţa însăşi. Heine devine adesea atât do trivial tocmai datorită faptului că nu poate rezista tentaţiei de a sacrifica fără scrupule 239
însăşi religiozitatea pe altarul glumei, devenind

astfel de-a dreptul frivol. Poezia sa ar fi mult mai

mult poezie fără aceste abateri frivole (61). Ade-
vărul frivolităţii se caracterizează printr-o anume
brutalitate cu care desfiinţează ceea ce este consi-
derat sfânt de un om sau de un popor, găsind plă-
cere în această degradare a religiozităţii într-o
caricatură ridicolă. De aceea, considerat în deter-
minantele sale generale, conceptul de frivolitate
este un concept riguros determinat, dar devine
relativ în condiţii concrete, particulare, cum putem
vedea din diversitatea legilor stabilite pentru
sancţionarea realizărilor sale. Ceea ce dintr-un
punct de vedere limitat mai trece încă drept frivol,
fiind astfel sancţionat pe drept în acest context,
poate să-şi piardă această semnificaţie dintr-un
punct de vedere mai larg şi mai înalt. Noi avem de
analizat aici numai latura estetică a chestiunii, ce
se întemeiază pd faptul că adevărata frumuseţe nu
se poate împlini decât în comuniune cu binele
autentic, aşa încât un produs estetic ce contrazice
această axiomă nu poate fi nici el cu adevărat
frumos, fiind, aşadar, mai mult sau mai puţin
urât. Faptul că o anumită morală sau o anume cre-
dinţă pot părea ridicole din alt punct de vedere nu
reprezintă încă o frivolitate. Abia dacă am vrea
să ne batem joc de cei ce, ţinând de o anumită
morală, se conformează ei, sau de încrcderea celor
ce se dedică unei credinţe, am deveni cu adevărat
frivoli. Am pomenit mai sus că în Dahomei şi în
Benin, oricine primeşte un dar din partea regelui,
fie el ministru său general, trebuie să danseze în
public în faţa lui. Oricât i-ar fi părut de ridicole
aceste obiceiuri plenipotenţiarului francez Bone,
el s-a ferit desigur să râdă. Când curtezanele ruse se
dăruiesc amanţilor lor au grijă să acopere cu un
voal icoana Sfântului Nicolae, pentru că se ruşi-
nează de el. Cine s-ar încumeta să ridiculizeze în
prezenţa lor această expresie a pudici taţii reli-
gioase, oricât ni s-ar părea nouă de rizibil? Nu
putem fi niciodată suficient de precauţi cu sentin-
ţele noastre în asemenea domenii delicate. Ne dăm
seama însă că dacă am vrea să refuzăm comicului
dreptul de a trata morala unor naţiuni străine sau
240

a unor epoci trecute, reprezentările religioase ale ailor popoare sau forme de educaţie depăşite, ca pe nişte contradicţii ridicole ale
adevărului şi libertăţii spiritului, nu numai arta, ci şi ştiinţa ar trebui să se acomodeze vieţii ascetice a unui călugăr. Gluma are de suferit
la fel de mult din partea făţarnicilor meschini ca şi din cea a bigoţilor slupizi cuprinşi de evlavie, deoarece obtuzitatea ambilor nu vede
în jocul ei agil decât un atentat periculos împotriva bunelor moravuri şi a dreptei credinţe. Dacă ar fi numai după ei ar trebui să ne
sufocăm într-o stagnare a celei mai plicticoase proze. Nimic nu a dăunat, în acest sens, mai mult recunoaşterii nepărtinitoare a operelor
de artă poetice decât izolarea unor porţiuni de text sau citarea unor cuvinte izolate. Istoria poeziei deţine documente deosebit de
semnificative referitoare la asemenea conflicte, provenind din procesele ce i-au fost intentate lui Bâranger în timpul restauraţiei şi în
care Marchangy şi Chain- panhet susţin acuzarea cu aceeaşi strălucire spirituală cu care le răspund Dupin, Barthe şi Ber- ville, bazaţi pe
deosebit de interesante referiri la istoria baladelor în Franţa. Dacă n-am avea aici altă sarcină decât aceea de a analiza noţiunea de frivol,
nu am ezita să o aprofundăm; pentru noi frivolul nu este însă decât un moment al unei totalităţi mult mai mari (62).
B. DEZGUSTĂTORUL '
Fără să vrem, cu prilejul expunerii ultimelor de-
terminaţii categoriale ale ordinarului, a trebuit să
amintim şi de noţiunea de dezgustător, ca formă
estetică şi mai urâtă decât ordinarul. Contrastul
pozitiv al frumosului sublim este frumosul plăcut.
Sublimul tinde spre infinitate, în vreme ce plă-
cutul se mlădiază în limitele finităţii. Primul este
mare, puternic, maiestuos, ultimul este graţios,
vioi, atrăgător. Contrastul negativ al sublimului —
ordinarul, opune măreţiei — meschinăria, pu-
îi terii — slăbiciunea şi maiestuosului —josnicia.

Contrastul negativ al frumosului plăcut este dez-

gustătorul, căci opune graţiei — grosolănia, vioi-
ciunii—ceea ce este găunos şi mort, atrăgăto-
rului — hidosul. Frumosul plăcut ne invită să-l
savurăm, venindiene în întâmpinare, etalându-şi
cu premeditare, spre a ne atrage, toate aspectele
senzoriale agreabile. Inaccesibilitatea sublimului
ne înalţă peste graniţele obişnuitului şi ne umple
de admiraţie şi respect. Farmecul plăcutului ne
îmbie să ne delectăm cu el şi ne dezmiardă toate
simţurile. Dezgustătorul, dimpotrivă, ne înde-
părtează de sine deoarece, prin grosolănia sa, ne
provoacă neplăcere, prin mortificare ne inspiră
groază, iar prin hidoşenia sa — scârba. Lipsa uiiei
unităţi a formei, a unei diviziuni simetrice sau a
unei euritmii armonice este urâtă, dar încă nu
dezgustătoare. O statuie, de pildă, se poate să fi
fost mutilată şi apoi restaurată. Dacă această
operaţie nu e reuşită, dacă introduce o trăsătură
străină în structura iniţială, dacă dimensiunile
componentelor ei nu mai sunt proporţionale cu
opera de artă originară, dacă părţile restaurate se
deosebesc prea izbitor de restul componentelor
originare, atunci o asemenea dualitate nu va putea
fi frumoasă, dar poate fi încă departe de a fi dez-
gustătoare. Ea ar deveni astfel numai dacă actul de
restaurare ar anula ideea originară. O formă poate
fi şi incorectă, aflându-se în contradicţie cu nor-
malitatea ce ar trebui să se exprime prin ea, dar
pentru asta încă nu trebuie să devină dezgustă-
toare. Mari incorectitudini pot să ne facă să le
trecem cu vederea dacă sub alt aspect sunt legate
de mari frumuseţir Incorectul devine dezgustător
abia atunci când fărâmiţează totalitatea întregului,
când face să devină evidentă o totală lipsă de iscu-
sinta ale cărei pretenţii, ne indignează, când nu ne
par rizibile. Ordinarul este urât deoarece în mes-
chinăria, slăbiciunea şi josnicia să ne înfăţi-
şează lipsa de libertate, ce şi-ar fi putut depăşi
limitele, dar care, în loc de aceasta, se complace
în trivialitatea întâmplătorului şi arbitrarului, în
suficienţa neputinţei, în josnicia senzualităţii şi
brutalului. Ordinarul nu este frumos, dar asta încă 242j

nu înseamnă că e dezgustător, iar frivolitatea se străduieşte chiar să ne captiveze prin farmecul senzualităţii şi să ne facă să acceptăm
persiflarea divinităţii printr-o amabilitate formală.
Dezgustătorul^ provine din frumosul plăcut, ca replică negativă a sa. În calitatea sa de contrast pozitiv al sublimului cantitativ,
plăcutul reprezintă acea micime care, în totalitatea ei, poate fi uşor trecută cu vederea şi ale cărei părţi componente sunt realizate cu
graţie. În germană o desemnăm prin termenul niedlich. Ceea ce este mic în sine, o casă mică, un pom mic, o poezie scurtă ş.a.m.d. nu
este în mod automat deja drăgălaş (niedlich), ci abia acea micime ce vădeşte în componentele sale graţie, delicateţe şi puritate a
configurării. Cât de drăgălaş a alcătuit natura unele cochilii de melc şi unele scoici! Şi cât de drăgălaşe sunt florile şi frunzele atâtor
plante, deoarece micimea şi proporţiile lor caracteristice ni se înfăţişează în forme delicate şi multicolore. Cât de drăgălaşi sunt unii
papagali, canarii, peştişorii aurii, câinii bolognezi, grifonii ş.a., întrucât aceste animale iriignone sunt divers alcătuite şi deosebit de
graţioase în detaliile lor.
în calitate de contrast pozitiv al sublimului dinamic, plăcutul este întruchiparea jucăuşului. Ca forţă, sublimul îşi manifestă
nemărginirea în crearea şi distrugerea unor obiecte mari şi putem spune pe bună dreptate că în libertatea absolută a acţiunilor sale el se
joacă cu forţa sa, în felul în care teologii şi poeţii desemnau creaţia universului ca un joc al dragostei divine. În sine, sublimul este
serios, şi expresia „joc" nu trebuie să caracterizeze decât absolută lipsă de efort a producţiei divine. Jocului, ca simplu joc, îi corespunde
o anumită mobilitate lipsită de seriozitatea unui ţel, în felul în care vântul se joacă cu norii, valurile şi florile. Neliniştea schimbării se
manifestă în joc prin trecerea de la o formă la alta, exclusiv de dragul schimbării. Este doar o mişcare accidentală ce nu transformă
nimic în substanţă. Ea prilejuieşte picioarelor plăcerea somnolentă a 243 deplasării pe suprafaţa existentei, în vreme ce

aceasta rămâne, în adâncul ei, neschimbată. De aceea, procesul jocului trebuie să excludă din sine pericolul; o furtună ce încovoaie şi frânge
copacii uriaşi ai unei păduri pune în joacă sa cu ei o seriozitate înfricoşătoare, în vreme ce x> adiere călduţă învăluie doar florile,
dezmierdându-le. Uriaşele talazuri ale mării învolburate, ce înalţă vapoarele până Ia nori pentru ca în clipa următoare să le prăbuşească în
abisurile înspumate, se joacă de asemenea cu ele, în vreme ce valul clipocind molcom pe plajă se joacă într-adevăr cu nisipul auriu. Orice
joc care, fiind lipsit de ţel şi de pericol, este plăcut, cochetează cu schimbarea prin aceea că, de îndată ce provoacă o schimbare, o şi ia
îndărăt, cu seninătate, ca pe nimic. Chiar când sperie, nu urmăreşte să provoace decât distracţie sau râs, precum îndeosebi în acele deghizări
groteşti pe care popoarele civilizate, nu mai puţin decât cele sălbatice, le îndrăgesc atât de mult. Jucăuşul este frumos pentru că ne arată
diferitele aspecte ale unei fiinţe sub aparenţa unei schimbări, a cărei agitaţie îi lasă neatinsă unitatea .
în sfârşit, contrastul pozitiv al sublimului maiestuos în cadrul frumosului plăcut este atrăgătorul (das Reizende). Şi drăgălaşul şi jucăuşul
pot fi, se înţelege de la sine, atrăgătoare; dar atrăgătorul, ca atare, va contopi graţia formei cu jocul senin al mişcării. E uimitor câte
prejudecăţi au unii esteticieni împotriva atrăgătorului. Ei îl dispreţuiesc adesea, întrucât prin senzualitatea sa ar introduce în componenţa
estetică o incitaţie practică. Considerăm acest reproş ca nedrept deoarece, în mod cinic, pentru spiritul impur şi frumuseţea cea mai ideală, şi
o madonă, pot deveni incitante, atrăgătoare. Chiar şi atunci când aparţine naturii, sublimul estompează senzorialul în consecinţele
nemărginirii sale, în vreme ce atrăgătorul ne etalează cu seducătoare graţie latura senzorială a înfăţişării frumosului. Dar, nu poate fi acest
farmec (Reiz) unul nevinovat? Trebuie neapărat ca senzorialul să fie identic cu răul? Nu există oare nici o savurare inofensivă a frumosului
senzorial? Se pare că mulţi nu-şi pot imagina atrăgătorul altfel decât l-a reprezentat Delacroix prin imaginea unei frumoase femei, periindu-
şi goală pletele bogate în faţa unei oglinzi de toaletă, în vreme ce în spatele ei, sub masca unui rentier bogat şi împodobit din belşug cu
perechi elegante de coarne, diavolul stă la pândă, ordonând fişicuri din monezi de aur. Cât de respingător a otrăvit pictorul prin aceasta
întregul tablou ! Dacă ar fi înfăţişat fără reţinere frumuseţea acestei femei în toată splendoarea nudităţii ei, atunci formele pure şi nobile ne-
ar fi îneîntat. Dar prin figura grolcscă pândind în întuneric, cu totul 111 sensul prostului gust al alegoriilor franceze ce se consideră
virtuoase, ne sileşte să ne gândim la lascivitatea dorinţei, la coruptibilitatea nevinovăţiei. Marii pictori şi sculptori au înlăţişat fără nici o
reţinere, farmecul unor nuduri frumoase şi au fost, astfel, pudici. Dar ei au ştiut să plaseze totodată senzorialul într-o situaţie din care să
devină evidentă superioritatea spiritului. De pildă, Ti- zicmo Vecellio l-a pictat pe Filip al II-lea împreună cu iubita sa, odihnindu-se, cu totul
goi, pe o canapea. El stă aşezat cu spatele, pe marginea canapelei, şi întreaga scenă se deschide în fundal spre un frumos peisaj. Să vedem
însă cum i-a înfăţişat pe îndrăgostiţi. Făcând muzică; regele cânta la chitară, întoreîndu-şi privirea spre ea cu gingăşie spre a-i da intrarea, în
vreme ce iubita sa, lăsând să-i cadă din mină notele pe o pernă, ridică flautul. Tabloul acesta este infinit de atrăgător, dar farmecul său liber,
deschis, nu incită nici o dorinţă trupească, căci latura senzorială a frumuseţii, oricât de viguros reprezentată aici, rămâne totuşi subordonată
spiritului şi sentimentelor celor doi îndrăgostiţi. Dacă senzoriali ta tea, tinzând să ne subjuge prin senzualitate, devine tendinţă, atunci
atrăgătorul este anulat în simplitatea sa şi unele produse, îndeosebi ale noii şcoli de pictură pariziene, oscilează îngrijorător în jurul acestei
tendinţe. Celebra „Odaliscă" a lui Ingres este, de pildă, un asemenea tablou. Frumuseţea corpului este la fel de inegalabilă ca şi realizarea

plastică, dar întreaga situaţie respiră numai sen- zorialitate. O încăpere închisă, îngustă; perne şi draperii de mătase, nici o perspectivă
spre exterior, în natura liberă. Pe un covor, lingă sofaua pe care frumoasa mlădioasă, cu pielea catifelată, s-a întins fără nici o altă
ocupaţie, se află prăjituri, fursecuri, pahare; în faţa ei, rezemată de perete, o pipă de opiu. Venus din harem a fumat! Ingres poate spune
că a pictat totul cu multă fidelitate faţă de obiceiurile orientului; desigur, dar prin aceasta nu este îndepărtată impresia de apăsare şi
îngrădire trezită de faptul că acest tablou ne înfăţişează o sclavă şi nu o frumuseţe liberă. Această odaliscă nu este decât o frumoasă
sălbăticiune în captivitate; dacă face ceva, căci în mod obişnuit nu face nimic, atunci mănâncă, bea sau fumează. O, cât de frumos, de
spiritual este., în comparaţie cu pipa de fumat opium, acel flaut din mina iubitei lui Filip !
Atrăgătorul, ca una dintre formele necesare ale frumosului, se împleteşte, firesc, cu toate celelalte şi se dezvoltă în grade diferite, motiv
pentru care şi extindem foarte mult întrebuinţarea cu- vântului farmec, atracţie (Reiz), numind şi drăgălaşul şi jucăuşul, fără dificultate,
atrăgătoare (reizend). Vorbind mai riguros însă, vom recunoaşte atrăgătorul numai acolo unde factorul senzorial al frumosului
predomină, adică invers decât în cazul caracterului sublim al maiestăţii, ce sporeşte cu cât se întoarce mai mult în profunzimile spiritului,
în libertatea absolută, motiv pentru care găsim primăvara, tinereţea, femeia mai atră- 1 gătoare decât toamna, bătrâneţea şi bărbatul. |
Atracţia tinde să potenţeze energia senzorială, varietatea şi îndeosebi contrastul, ca în cazul unei statui de marmură albă ce se evidenţiază
cu atât mai atrăgător pe fundalul verde al unei grădini. De aceea, şi acoperirea unei forme cu un văl îi poate spori atracţia, în măsura în
care ne arată subiectul atrăgător cu o anumită aţâţare, prin aceea că îl ascunde, la fel cum în poemele lor, vechii poeţi romani observau că
o frumoasă ce ni 2461

se refuză fugind ne va părea eu atât mai atrăgătoare.

Contrastul negativ al frumosului plăcut este dezgustătorul, şi anume: 1. ca negare a drăgălaşului sub forma grosolanului; 2. ca negare a
jucăuşului şi vioiciunii în ipostaza a ceea ce este gol şi mort; 3. ca negaţie a atrăgătorului — hidosul. Grosolanul este lipsa unei totalităţi
organice, insuficient dezvoltate, a'frumuseţii parţiale; ceea ce este mort (das Todte) — lipsa de mişcare şi de diferenţiere a existenţei; hidosul
— nimicirea efectivă a vieţii prin negativul ce se manifestă şi în formă urâta. Din perspectiva sublimului, grosolanul este opus măreţiei; ceea
ce este mort se opune forţei, iar hidosul — maiestuosului. Nobleţea sublimului exclude tot ceea ce este ordinar, în vreme ce dezgustătorul îl
încorporează. Sublimul transfigurează finitul în idealitatea infinităţii sale, în vreme ce dezgustătorul se cufundă în murdăria finitului;
sublimul ne potenţează cu forţe divine până la eroism, în timp ce dezgustătorul, cu diformitatea şi slăbiciunea să, ne istoveşte până la
ipohondrie.
1. Grosolanul .
Drăgălaşul este ceea ce, fiind mic, ne place datorită delicateţii sale; grosolanul este ceea ce ne displace prin caracterul inform al masei sale.
Drăgălaşul, întrucât este finisat cu gri jă în fiecare dintre părţile sale, îl numim şi fin (das Feine), la fel cum grosolanul, din cauza lipsei de
dezvoltare a diferenţierilor, îl numim grosier (das Grobe). Grosolanul nu este, aşadar, lipsit de formă; el are o configuraţie, dar una
neizbutită, în care masa predomină. Se poate şi mişca, dar mişcările sale sunt greoaie şi stângace, brutale. Un trunchi gros d£ sălcie, ale cărui
ramuri sunt strâmbe şi căruia îi lipseşte o structură clară, arată grosolan. Crocodilul, hipopotamul, leul de mare, leneşul ş.a.m.d. sunt animale
ale căror mişcări sunt grosolane, de- oarece masa lor n-are diferenţiere şi elasticitate.

Dar nici mărimea masei şi nici simplitatea formei nu sunt cauza acestui aspect grosolan, ci proporţia şi diformitatea. O piramidă egipteană
este o masă mare cu o formă extrem de simplă, dar lipsită de orice caracter grosolan; dimpotrivă dagopele (sau stupcle) asiatice, prin a căror
construcţie boltită se intenţiona imitarea băşicii pământeşti, ne apar, datorită proporţiilor lor greoaie şi formei teşite, drept grosolane.
Zeităţile cabiriene cu burţile lor umflate, cu picioarele lor scurte şi butucănoase, cu lipsa gâtului şi poziţiile lor ghemuite, sunt grosolane.
Forţa se va afla mereu în pericol ca prin manifestările energiei sale să ajungă grosolană, cum i s-a întâmplat artei plastice cu Her- cule şi cu
Silenos. Şi ceea ce e trainic, viguros (das Derbe), se află la limita grosolanului, cum apare uneori la Rubens. În raport cu staturile viguroase
ale eroilor săi trebuia ca şi siluetele feminine să preia ceva din tipul flamand; spate lat, piept voluminos, şolduri bogate, umeri şi braţe pline,
dar păstrând totuşi în toată această abundenţă de forme o francheţe a vieţii, o structurare, o mlădiere şi o tensiune nervoasă ce încă nu lasă să
apară în mod ferm grosolanul. Spre a ne convinge nu avem decât să-l comparăm cu Martin de Bos, în ale cărui corpuri aglomerările
burduhănoase ale cărnurilor ascund orice articulaţii, astfel încât proporţiile apar strivite şi greoaie.
Grosolănia ca mişcare va fi, desigur, legată mai întâi de forma sa însăşi greoaie. Din partea unui crocodil, hipopotam, pinguin, urs polar
sau a unui prostănac necioplit nici nu ne putem aştepta decât la mişcări grosolane. Dar chiar şi o entitate frumoasă în sine, delicată, poate da
naştere unei mişcări grosolane, care în contradicţie cu ea ne va părea astfel cu atât mai urâtă; la fel cum, invers, mişcarea graţioasă a unei
mase în sine grosolană, de pildă a unui elefant ce. dansează pe o sârmă, trebuie să diminueze în mod necesar impresia grosolană trezită în
mod obişnuit de fiinţa respectivă. Cu cât un element ne îndreptăţeşte să vedem desfăşurându-se în el fineţea formei, uşurinţă, chiar eleganţă a
mişcării, cu atât mai dezgustătoare ni

se vor părea, când Ie vom întâlni etalându-se în locul lor brutalitatea şi bădărănia. Acesta este cazul mai ales al umoristicului şi al
hazliului. Gluma grosolană, zeflemeaua grosolană sunt urâte pentru că însuşi principiului lor, că joacă a spiritului, îi este inerentă în mod
esenţial uşurinţa. Caracterul ordinar al unui Morlof, de pildă, se manifestă printr-o asemenea grosolănie.
Adeseori grosolanul mai esle numit şi ţărănos. Am face însă o mare greşeală dacă l-am socoti totuna cu ţărănescul. Acesta poate fi
puternic, aspru, dar nu trebuie să fie şi necioplit. În scara ierarhiilor sociale, aristocraţia de orice fel va considera manierele stărilor
sociale subordonate ca grosolane şi stângace. Dar ţăranul este identic, în originea sa, cu nobilul de ţară. Acolo unde îl întâlnim ca
 proprietar de pământ, liber, el se manifestă cu vigoare, ca o forţă a naturii, atât în obiceiurile cât şi în manierele sale, dar în nici un caz
grosolan, ci dimpotrivă, conştient de forţa sa, de averea sa, străluminat de o nobleţe naturală, cum putem vedea la ţăranii liberi din
Norvegia, din Germania de nord, din Ţările Baltice, din Vestfalia sau din Elveţia. Şi, de asemenea, cum i-a zugrăvit Voss în idilele sale,
pe ţăranii dinHols- tein, sau cum îi înfăţişează Immermann în „Miin- chausen"-ul său pe cei din Westfalia. Primarul rural al lui
Immermann ne arată întreaga nobleţe bărbătească, ce se opune chiar şi săbiei lui Carol cel Mare, iar fiica sar Lisbeth, întruchipează
întreaga graţie şi fineţe modestă a unei fete de la ţară, care, chiar dacă ştie foarte bine să grebleze, să mulgă, să coasă, să toarcă şi să
gătească, nu diminuează în nici un fel prin această activitate nici nobleţea caracterului său şi nici delicateţea comportamentului. Pe bună
dreptate accentuează poetul că primarul a vrut să facă totul „cu manieră", adică respectând măsura şi principiile moralei şi cu ritmul
bunei cuviinţe, cerute de natura lucrurilor. Şi George Sand a sesizat foarte corect la ţăranii ei din „Meunier d'Angibault" din „Jeanne",
din „Păcatul domnului Antoine" ş.a.m.d. cârceii terul convenţional al modului lor de a fi. Bădă

rană este neglijarea manierei. Ţăranul poate fi numit rustic, grosolan în contrast cu urbanul, cu. flexibilitatea abilă, cu locvacitatea
modului oră- ; şenesc de a fi. Dar imaginea sa a devenit respingă- } toare din punct de vedere estetic abia când nobili- \ mea feudală a
început să-T supună unei asupriri i excesive, sugându-i vlaga printr-o clacă exage-l rată, când prin duritatea şi brutalitatea propriului j ei
comportament l-a făcut dur şi brutal, când prin I inîndria şi aroganţa să şi l-a îndepărtat. Şi, astfel, ; ţăranul deveni îndărătnic; deveni el,
cel luat în| i îs ca mărginit şi stângaci, ţărănos, şi nobilul nu- I ine de ţăran, de om ce însămânţează cu mâna sa .] pământul Domnului şi
care prin această nobilă 1 îndeletnicire clădeşte baza întregii societăţi ci- 1 vile, deveni o vorbă de ocară, mai ales în vocabu- ] larul
boierilor cu pitac şi al aristocraţiei finan- I eiare. Aşadar, în măsura în care noţiunea de „ţără- I nesc" este legată de cea de ordinar,
trebuie să facem 1 trimitere la accepţia originară a acestei noţiuni. J în acest context am menţionat deja în ce măsură ] lipsa de manieră
devine ridicolă în cadrul burles- 1 cului şi grotescului. Grosolanul este o pârghie 1 importantă a comicului jos; totuşi, stângăcia 1 unei
staturi voluminoase şi neajurorarea ei în mişcări, trebuie, spre a rămâne comică, să se 1 păstreze între anumite limite; ea nu are voie să 1
devină brutală. Copiii noştri iau prima dată I cunoştinţă de contrastul comic dintre sprinten şi 1 grosolan pe stradă, prin contrastul dintre
mai- | muta şi urs. Cât de hazliu i se pare copilului când 1 masiva fiară sălbatecă, ridicată în două labe, 1 călăreşte, ca şi ei. un baston sau
când, ademenea I servitoarelor, transportă găleţile de apă cu o 1 cobiliţă trecută peste umeri î Şi cât de înţeleaptă 1 şi delicată li se pare,
prin contrast, maimuţica 1 în jiletcă roşie, cum bate darabana pe spinarea I ursului, cojeşte nuci sau trage cu o puşcă de ju- 9 carie !
Comicii au tras totdeauna mari foloase a din contrastul între grosolan şi graţios. Îndeosebi I în fazele sociale de tranziţie, ei l-au opus
perina-■ nent pe provincial sau pe micul orăşean locuito-S rului capitalei sau al mărilor oraşe; pe micul bur- S

ghez marelui burghez, pe recrut — soldatului instruit, pe funcţionarul subaltern — şefilor săi ierarhici ş.a.m.d. Provincialul este, cel
puţin ia francezi, din cauza centralizării întregii lor culturi la Paris, o figură comică stereotipă, în toate variantele posibile. În comediile
sale, Aristofan a accentuat şi mai mult grosolănia tribalilor şi laconicilor* prin aceea că îi punea să vorbească în dialectul lor ce contrasta
atât de puternic cu fineţea limbii atice. Toate artele bazate pe expresivitatea mimicii au în grosolănie mijlocul unui efect sigur. În
„Ifigenia în Taurida" de Gluck, dansul sciţilor este, faţă de greci, de un efect incomparabil. În muzică la acest dans Gluck a înfăţişat în
mod genial, atât în melodie cât şi în partea de orchestraţie, caracterul neliniştitor, apăsăr tor, nedefinit al marii energii naturale a acestui
popor de barbari. Acrobaţii şi călăreţii de circ folosesc adeseori grosolanul ca pe o mască gro- tescă ţ pentru că prin contrastul unei
mişcări eterice ivite din el surpriza să fie şi mai mare. În acest fel, tocmai călăreţii de performanţă mimează de obicei, la început,
neîndemânarea, incapacitatea de a deprinde meşteşugul călăriei. Dar odată instalaţi în spinarea calului, se întrec în a-şi etala cutezanţa şi
îndemânarea acrobatică.
II. Ceea ce e mort şi gol (Das Todte und Leere)
Vieţii i se opune moartea, şi în cadrul manifestărilor vieţii, seninătatea jocului contrastează cu seriozitatea muncii. Din punct de vedere
estetic, agitaţiei lipsite de finalitate a celui ce se joacă i se opune ceea ce este mort şi gol, ca expresie a lipsei de viaţă şi de mişcare
liberă.
Ceea ce este mort nu este încă în mod necesar urât; ba, la om, moartea poate avea ca urmare chiar o înfrumuseţare a trăsăturilor. Din
ridurile lăsate pe faţă de suferinţă, din cicatricele luptei ne mai surâd o dată trăsăturile copilăreşti ce iluminau
251 * Laconia, veche provincie în stid-estul P eloponesuloi

fata originară a celui decedat. Nici expierea, deşi I înseamnă trecerea în moarte, nu este cu necesitate 1 urâta. În lucrarea sa: „Cum au
ilustrat anticii | moartea", Lessing observă cu justeţe: „A fi mort I nu are nimic îngrozitor; şi în măsura în care j a muri nu înseamnă decât
pasul pe care îl faci în | moarte, nici murirea nu poate fi îngrozitoare. I Doar o anume moarte, tocmai acum, în acest mod, 1 după nu ştiu a
cui voinţă, cu ocară şi chin, poate ] deveni şi devine îngrozitoare. Dar oare moartea, ca atare, faptul de a muri, este în acest caz ceea, ce a
provocat groaza? Nicidecum, moartea este ■ doar sfârşitul dorit şi eliberarea de toate aceste j spaime, şi numai sărăcia limbii este de vină
dacă 1 numim aceste stări, ceea ce duce nemijlocit la moarte, şi moarteţi însăşi, cu unul şi acelaşi ; cuvânt". Grecii, cum demonstrează
Lessing mai departe, fac o deosebire între trista necesitate de j a muri şi moartea însăşi. Pe prima o înfăţişau ca pe o femeie îngrozitoare, cu
dinţii mâncaţi şi mîi- j nile terminate cu gheare, pe cea de a doua ca pe un geniu cutezător, ce stinge făclia aproape con- j sumată, ca pe un
frate al somnului. Dar ei au mai reprezentat privirea neînsufleţită a morţii şi prin capul tăiat al Meduzei, cea gânditoarei Mai sus, în alt
context, am considerat meduza ca făcând parte dintre acele forme prin care grecii erau atât de bucuroşi să transforme înspăimântătorul
însuşi în cea mai nobilă frumuseţe. Acest cap impunător» cu buzele puternice, cutremurate de spasme, cu bărbia imperativă, cu fruntea
amintind de cea a lui Zeus şi doar ceva mai îngustă, cu ochii mari daţi peste cap, având în loc.de păr un mănuncbi de vipere întunecat, mai
emană şi moartă setea de a distruge şi a ucide. Imaginea ideală a meduzei, de mai târziu, a contopit în mod fericit forţa trăsăturilor cu o
melancolie stranie. Într-o reprezentare a meduzei, pe care Ternite a reprodus-o exact, cu respectarea culorilor originale, în caietul al doilea
din catalogul său de fresce, tonurile cenuşii, verzi, sau cel şarg al feţei muribunde pro- J voacă efectul cel mai puternic; în condiţiile
respectării celui mai deplin adevăr psihologic şi al 251

caracterului grandios al întregii concepţii, îngrozitorul este totuşi diminuat până la a deveni îneîntător.
Arta creştină a mers şi mai departe, întrucât întreaga ei concepţie înţelege viaţa adevărată ca fiind mijlocită de o moarte dreaptă. Omul,
creaţie a lui Dumnezeu, cel care prin moarte renaşte la viaţa veşnică, a devenit punctul central. Cadavrul lui Hristos trebuie să mai lase
astfel să transpară, cu tot adevărul morţii, spiritul nemuritor ce îl însufleţeşte şi care îl va reînvia. Aceşti ochi închişi se vor redeschide,
aceste buze palide, moi, se vor anima din nou, aceste mâini împietrite se vor înălţa iarăşi în gestul binecuvântării şi vor frânge pâinea
vieţii. Pictorul sau sculptorul trebuie să facă sesizabilă această posibilitate, dar nu ca o viaţă ce ar fi rămas conservată în corpul
neînsufleţit, căci atunci n-ar fi vorba decât de o moarte aparentă, ci ea trebuie să apară drept minunea ce există numai în acest cadavru;
neîndoielnic cea mai grea sarcină a întregii arte plastice şi pe care numai forţele creatoare cele mai geniale o pot rezolva. Credinţa nu are,
desigur, nimic de-a face cu aceste postulate estetice şi la un nivel de cultură mai scăzut ea se poate declara satisfăcută chiar şi cu o
expresie de-a dreptul crasă a morţii lui Hristos; un cadavru puternic sfâşiat, acoperit de răni, marcat de suferinţă va fi pentru mase, tocmai
 prin aspectul său îngrozitor şi prin contradicţia conţinută în ideea de a cunoaşte totuşi într-o asemenea imagine prezenţa mântuitorului, cu
atât mai emoţionant. După cum se ştie, nu acele opere de artă desăvârşite din, punct de vedere estetic sunt cele considerate a fi făcătoare de
minuni, ci unele cu totul bizare, adesea deosebit de urâte, care cu formele lor stridente deţin o forţă de atracţie magică pentru superstiţioşi.
Tipologia lui lsus murind şi Isus mort a fost, desigur, transpusă şi la reprezentarea Măriei şi a celorlalţi sfinţi. Viaţă din moarte este,
pretutindeni aici, ideea centrală, exact inversul privirii moarte a capului de me- 3 duză pe care, tocmai de aceea, Perseu nu a în-

drăznit să i-I arate Andromedei decât oglindit în apă, cum putem vedea din mai multe frescepom- peiene.
Moartea, ca personificare, ca schelet cu coasa neiertătoare, metamorfoză creştină a bătrânului Cronos, nu este de fapt nici ea urâta.
Scheletul uman este frumos. Doar reprezentările colaterale despre nevoia de a muri, despre întunecimea mor- mîntului, putrezire, judecata
de apoi, sunt cele ce i-au asociat haloul tradiţional de groază. Numai în raport cu viaţa înfloritoare, scheletul ni se pare urât. De aceea, în
tablourile având ca temă Dansurile morţilor, pictorii au ştiut să reprezinte şi moartea, ca forţă distructivă a vieţii, printr-o individualizare
deosebit de vie. Patosul nimicirii reuneşte oasele descărnate ale scheletului cu acea forţă invincibilă, ce surprinde viaţa în toate stadiile ei,
la toate vârstele şi În toate situaţiile, obligând-o să coboare în mormânt (63). Această idee nu permite morţii să'apară izolat, ci opunându-se
diversităţii vieţii, cu care, luptând, dobândeşte o înfricoşătoare frumuseţe.
în toate aceste cazuri nu poate fi vorba de acea moarte şi acel gol pe care le avem în vedere aici, în măsura în care întruchipează negaţia
abstractă a vieţii, din al cărei joc exuberant lipseşte orice necesitate vitală. În tot ceea ce este devenire, în orice transformare, în orice luptă
există ceva atrăgător. Dar abia când se urneşte viaţa în toată voioşia şi lipsa de ţel a instinctului ludic, cu volup- tuoasă vanitate, ea se
recunoaşte şi se autosavu- rează cu adevărat ca vitalitate. Când apa se rostogoleşte zglobie peste pietre, când florile îşi răspândesc în tăcere
parfumul şi fluturii dau ocol cupei lor unduite de vânt, când rândunica îşi ciripeşte salutul de pe coama acoperişului, când porumbeii
descriu neobosiţi pe albastrul cerului cercurile lor luminoase, când câinii zburdă voioşi pe pajiştea verde, când fetiţele aruncă mingea şi
băieţii îşi încearcă puterile luându-se la trântă, când tinere şi tineri îşi exprimă în cântec sau în dans exaltarea — atunci viaţa se savurează
pe sine în vârtejul unui joc senin. Cât de trist şi de

urât apare, în contrast, un pârâu pe cale de a seca, o mlaştină în care apele stagnează, o câmpie prăfuită, arsă de soare, un cer cenuşiu*
un deşert mut, munca pur mecanică a muncitorilor dintr-o fabrică sau liniştea întretăiată doar de gemete a unui salon de spital!
Moartea, în ipostaza ei urâtă, constă în lipsa autodeterminării ce se desfăşoară printr-o mare varietate de forme diferite. De aceea
ea înăbuşă în sine premisa vieţii, contrazisă prin lipsa sa de diferenţiere. Şi acest lucru se poate întîinpla în mai multe feluri. Odată prin
aceea că planul unei creaţii poate fi, în sine, corespunzător, dar realizarea sa concretă, plată şi aridă, cum se întâmplă când un mare
geniu a început o operă pe care nu a apucat s-o termine, şi un talent mai mic preia sarcina de a o duce până la capăt. Aici planul de
ansamblu nu are nici o vină, dar transpunerea sa în realitate nu atinge înălţimea intenţiilor lui şi ne lasă rece, ca în cazul piesei
„Demetrius" de Schiller şi a continuării şi terminării ei de către Maltitz. Sau concepţia însăşi este învechită, reve- nindu-i astfel
strălucirii exterioare a realizării ei sarcina de a ascunde sărăcia interioară. Contrastul dintre caracterul mort, neviabil al concepţiei
originare şi luxul înzorzonării exterioare nu face deci să sporească impresia de gol, la fel cum, în căzut deformării de către Bem ini a
stâlpului arhitecturali iniţiat de Palladio, exagerarea ornamentaţiei nu reuşeşte totuşi să ascundă lipsa de spirit a ideii arhitectonice
iniţiale. Sau să ne amintim de interminabilele cohorte de epopei ce bălmăjesc în hexametri, stanţe sau strofe nibelungice evenimentele
cele mai stupide, precum „Henrik leul" de Kunze (64), sau „Naohida" lui Badmer, în care o cometă se apropie atât de tare de pământ
încât provoacă o ridicare generală a nivelului apelor. Ce bogăţie de ape, ce mulţime de nenorociri de tot felul, ce aglomerare de
hexametri proşti — şi ce supraabundenţă de vid poetic ! Sau să ne gândim Ia puzderia de cînteee vesele, ce repetă la nesfârşit
îndemnul să bem şi să cântăm, să eîntăm şi să bem; la acele 255 melodrame triviale pline de inepţii şi de patos

cerşetoresc, căruia i s-ar pune repede capăt dacă ar fi permis să se arunce din sală zece taleri nenorociţilor de pe scenă; la acele comedii
nesărate în care o idee, în sine foarte nevinovată, este repetată până la disperarea spectatorilor. Cât de moarte, de goale sunt toate !
În sfârşit, mortitudinea (die Todheit) poate să constea atât într-o lipsă de formă cât şi într-o lipsă de conţinut. Sau, mai riguros exprimat,
caracterul mort al concepţiei poate să se contopească într-o armonie respingătoare cu caracterul mort al realizării. Acesta este cazul multor
producţii alegorice ce încearcă să suplinească lipsa unei autentice concepţii poetice prin personificarea unor vicii şi virtuţi, a unor arte şi
ştiinţe şi printr-o simbolică chinuită, categorie din care face parte cu excepţia unor fragmente izolate, romanul, atât de îndrăgit în Franţa
Evului Mediu, al trandafirului (65). În aceeaşi situaţie se mai găsesc apoi şi numeroase opere ce fac din artă doar mijlocul de expresie al
unei tendinţe. Nu suntem nicicum dintre aceia ce ar blama tendinţa în genere, căci artistul nu se poate sustrage curentelor vremii sale;
tendinţele includ în ele şi idei; dar ele nu trebuie confundate cu dogma închistată a unui partid. Tendinţa zilelor noastre, de pildă, de a
reduce din interior, printr-o educaţie autentică, contrastul dintre aristocraţie şi democraţie în toate formele lor, a inspirat două dintre cele
mai izbutite romane ale noastre, „îngeraşul" de Prutz şi „Cavalerii" de Geist şi Gutzkow. Dar aceşti autori şi-au obţinut succesele
răsunătoare numai prin aceea că au ştiut să se înalţe de la tendinţă la ideal. Dacă, dimpotrivă, tendinţa coboară la nivelul partinităţii
exclusive, atunci ea ucide printr-o asemenea intenţie prozaică orice poezie. Tendinţa, în acest sens restrâns, are aceleaşi urmări ca şi mânia
alegorică. Forma este sacrificată, încă din stadiul concepţiei, ideii ce trebuie să iasă victorioasă sau, dimpotrivă, să fie înfrântă. Apoi formă
sau conţinutul născute moarte se mai poate datora, în cazul multor sculpturi sau picturi, sclerozei academice, asimilării forţate a modelelor
depăşite. În loc să devină opere 256

de artă, devin simplă făcătură. Expresia unor asemenea forme academice ne trezeşte doar senzaţia unei simple imitaţii. Dar şi muzica ori
poezia ne prilejuieşte observaţii asemănătoare când forţe epigonice mediocre, neproductive în sine, îşi prostituează neputinţa în repetări
infructuoase ale ideii goale în interior şi stângace în exterior. Ceea ce la origine era o joacă a vieţii proaspete, devine în copia
imitatorului făcătură moartă, însumarea goală şi plictisitoare a unui eclectism steril. Inspiraţia vie provine din izvorârea misterioasă şi
înaintează prăvălindu-se cu zgomot vesel ca un pârâu de munte; imitaţia se târăşte tăcută, ca o apă abătută prin canale întortocheate.
Inventatorul se entuziasmează singur prin revelaţia ideii; imitatorul se entuziasmează abia în faţa acestui entuziasm. Dacă imitatorul este
totodată un diletant atunci mai intervin toate acele fenomene de care am amintit mai sus când am analizat noţiunea de corectitudine.
Geniul creator este însufleţit de forţa ideii cu acea libertate ce se simte una cu necesitatea şi în numele căreia, prin noutatea, mărimea şi
cutezanţa compoziţiei sale, contrazice normalitatea empirică şi regulile tehnice. Imitatorul, în care se manifestă satisfacţia faţă de opera
deja creată, ce devine pentru el un ideal empiric, un surogat ai ideii, nu poate fi animat de un patos cu adevărat constructiv, chiar dacă se
autoiluzionează a-l avea. Imitarea nu exagerează, în lipsa ei de individualitate, numai greşelile originalului, dar şi calităţile sale,
transformându-le chiar şi pe acestea, prin lipsa sa de măsură, din nou în erori. Ţocmai prin aceasta este ucis definitiv şi restul de viaţă ce
mai răzbătuse din imaginea originară.
în acelaşi fel în care denumim viaţa în mod diferit, după aspectele ei diferite, tot astfel folosim şi pentru moarte diferite denumiri
precum: gol, găunos, sterp, uscat, pustiu, îngheţat, rece, rigid, anost, insensibil, apatic, corelând apoi toate aceste sinonime pentru
caracterizarea calitativă a dez-r 257 gustătorului. :
 Ceea ce esle mort poale trece în comic prin intermediul plictisitorului. Mortul, golul, recele devin prin lipsa lor de diferenţiere liberă, de
dezvoltarea spontană, lipsiţi de interes, plictisitori. Plictiseala este urâtă sau, mai bine spus, urâţenia aspectelor moarte, goale, tautologice
ale existenţei trezesc în noi sentimentul plictiselii. Frumosul ne face să uităm de timp, deoarece prin veşnicia sa, suficientă sieşi, ne
transpune şi pe noi în eternitate şi ne umple de fericire. Dacă deşertăciunea unei contemplări devine atât de mare, încât timpul ne atrage
atenţia ca timp, atunci sesizăm lipsa de conţinut a timpului pur şi aceasta constituie sentimentul plictiselii. Acesta nu este, în sine, deloc
comic, ci numai punctul de trecere spre comic, de pildă atunci când tautologicul şi plictisitorul sunt produse ca autoparodie sau ca ironie şi
o întreagă baladă îngrozitoare este compusă numai din aceste versuri:
Eduard, şi Ivunigunde, Kunigunde, Eduard; Eduard şi Kunigunde, Kunigunde, Eduard !
UI. Hidosul
Dacă frumosul reuneşte drăgălăşenia formei delicate cu jocul graţios al mişcării, el devine fermecător. Nu este necesar ca acest joc să fie
unul agitat; el poate fi dom mat de cea mai deplină linişte, dar trebuie să redea expresia cea mai însufleţită a libertăţii vieţii. Să ne g'îndim
la acele nimfe adormite, aşa cum au fost ele înfăţişate de antici, de Tiţian, Nelscher, Rubens — somnul lor este cu totul altceva decât
moartea. Şi în cea care doarme, prea plinul vieţii face să vibreze pielea catifelată, face să i se înalţe pieptul, animă buzele întredeschise şi-i
face pleoapele să tresară, în acest joc al vieţii forma graţioasă devine fermecătoare. Dacă am face să înceteze acest joc, forma moartă nu ar
înceta să fie graţioasă, căci 25a]

pentru început nimic din proporţiile ei nu s-ar

schimba, dar 1l-am mai pulea spune că este atrăgă-
toare. Decamps.a pictat trupul neînsufleţit al unei
frumoase femei tinere, întinsă pe o canapea,
într-o mansardă, acoperită doar de un voal subţire
prin care se întrevăd formele ei nobile. Nimeni nu
va vorbi aici de farmec, căci acesta e propriu numai
formelor vii. Sau să presupunem că formă ar fi
urâtă, atunci, de asemenea, nu am considera-o
atrăgătoare. 0 femeie bătrână, o anus libidinosa,
cum spune Horaţiu, respiră şi ea în somn, îşi saltă
şi ea ritmic pieptul veştejit ş.a .m.d., dar ni se va
părea doar cu atât mai urâtă. Atrăgătorul presupune
însă şi graţia formei, căci dacă ne vom imagina o
frumuseţe sublimă, atunci forţa componentelor
ei şi severitatea formelor vor avea mai degrabă
ceva distant decât ceva îmbietor, ceea ce anticii
exprimau prin mitul Herei, care, spre a deştepta
dragostea lui Zcus, a trebuit să-şi împrumute
întâi de la Afrodita centura iradiantă de farmec.
Atrăgătorului i se opune hidosul, ca diformitatea
care în mişcarea ei urâta produce mereu noi difor-
mităţi şi disonanţe. Hidosul nu ne ţine, precum
sublimul, la o distanţă respectuoasă, ci ne scîr-
beşte. Nu ne satisface, precum frumosul împlinit,
printr-o împăcare absolută în străfundurile fiinţei
noastre, ci dimpotrivă, provoacă în noi cea mai
puternică ruptură. Hidosul este mai ales acea
urâţenie de care arta nu se poate lipsi cu nici un
chip, deoarece 1111 poate' renunţa la reprezentarea
răului şi nu se poate mişca în planul unei concepţii
despre lume limitată şi superficială, al cărui scop ar
fi doar distracţia plăcută. Aşadar, hidosul este:
1. modul ideal de manifestare a absurdului (das
Abgeschmacktc), negarea ideii prin lipsa oricărui
sens; 2. modalitatea reală a scârbosului, negaţia
oricărei frumuseţi a aparenţei senzoriale a ideii;
3. modalitatea ideală a răului, negarea atât a
conţinutului ideii de adevăr şi de bine cât şi a rea-
lităţii acestui conţinut materializat în frumuseţea
aparenţei. Răul reprezintă culmea hidosului, ca
lipsă pozitivă, absolută a ideii. Arta se poate
259 sluji de toate aceste forme ale urâtului, dar numai

în anumite condiţii. Condiţiile generale au fost 1

enunţate de noi În introducere;* sunt acelea fără 1
de care reprezentarea urâtului nu este nicidecum 1
permisă. Hidosul nu poate fi deci niciodată scop a
în sine şi nu trebuie izolat, ci evidenţierea sa tre-
buie să fie cerută de necesitatea înfăţişării liber r
taţii în totalitatea ei şi, la urma urmei, trebuie
să suporte şi el un proces de idealizare, ca şi, în
genere, orice fenomen. Să vedem însă în ce constau
condiţiile specifice ale posibilităţilor sale este-
tice.
a. ABSURDUL (DAS ABGESCHMACKTE)
Hidosul în general se opune raţiunii şi libertăţii,
în ipostaza sa absurdă el încorporează această
contradicţie într-o formă ce lezează în primul rând
raţiunea, prin negarea fără nici un motiv a legii
şi fanteziei, prin lipsa de coherenţă ce rezultă de
aici. Insipidul, absurdul, inepţia, paradoxalul,
stupiditatea, tlementul, extravagantul, sau cum
vrem să-i mai spunem, reprezintă latura ideală a
hidosului, substratul teoretic, abstract al duali-
taţii sale estetice interne. Nu contradicţia, în
genere, e absurdă, căci ea poate fi una justificată
raţional, cum am văzut când am explicitat concep-
tul de contrast. Binele contrazice cu îndreptăţire
răul, adevărul—minciuna, frumosul — urâtul. Day
aşa-numita contradictio în adjecto este o contra-
dicţie ce se autoanulează, şi printr-o astfel de con-
tradicţie se exprimă conţinutul absurdului. Logica
distinge între contradicţie (Widerspruch) şi opoziţie,
contestare (Widerstreit), în aşa fel încât contradic-
ţia trebuie să fie doar negaţia simplă, necondi-
ţionată a unui predicat de către subiectul ce emite
judecata, iar opoziţia, dimpotrivă, negarea pozi-
tivă a unui predicat prin coca ce este contrar
naturii sale imanente. Nici această contradicţie şi
nici această opoziţie nu sunt absurde, ci numai
acel tip de contradicţie în care subiectul însuşi
este negat de predicatul său, ca, de pildă, atunci j
când am vrea să spunem că albul e negru, răul e 2fiJ

bun ş.a.m.d. În tot cazul, această cerinţă cu totul justă în sine, a raţiunii, nu este absolută, căci extremele pot uneori să treacă una în alta, ca
atunci când o gospodină se plânge că rufăria ei albă s-a înnegrit; ca în cazul în care justiţia, ca expresie a binelui, devine prin îndârjirea ei
abstractă, cumplită şi, prin aceasta, rea; aşa cum printr-o tratare corespunzătoare în cadrul unei totalităţi estetice, urâtul poate dobândi
valenţele frumosului, nu a unui frumos urât, ci a unui urât ce a devenit frumos ş.a.m.d. Gândirea comună apreciază drept absurde multe
lucruri care sunt mai degrabă rezonabile. Trebuie să fim mereu atenţi Ia această dialectică 1 a finitului spre a sesiza cu exactitate limitele
absurdului şi a înţelege înrudirea sa cu ridicolul.
Reiese deja din cele spuse până acum că nonsensul total, lipsit de o motivare mai profundă, că haosul pur al unor contraste întâmplătoare
este de-a dreptul condamnabil în cazul artei. Pe cine să intereseze aşa ceva în afară de psihiatru. Şi totuşi nu poate fi negat faptul că o bună
parte a literaturii poetice din secolul nostru se plasează de fapt în această categorie, vizând mai mult psihiatria decât estetică. Atât din partea
reacţiunii devenită superstiţioasă şi mărginită, cât şi din partea revoluţiei devenită ateistă şi libertină, au apărut în Anglia, Franţa şi Germania
destule produse, respectiv romane, ce nu merită a fi luate în seamă că opere de artă r ci doar din perspectiva politicii şi a psihologiei, ca
simptome ale epocii. Dezechilibrul spiritelor" revoltate a dus la confuzie, rupând coerenţa şi succesiunea logică a ideilor, astfel încât Moger
nu s-a sfiit ca în a sa „Istorie a literaturii franceze recente", 1839, voi. II, p. 374, să introducă noţiunea de: romane nebune.
Iată pentru ce nu trebuie să confundăm absolută incomprehensibilitate a acestui absurd logoreic cu acea contradicţie care, în cadrul
viziunii fantastice, contrazice raţiunea numai pentru că, în joacă sa cu limitele finitului, tinde totuşi să exprime esenţa ideii. Din această
categorie face parte miracolul. care neagă legea cauzalităţii obiective

spre a putea exprima o idee superioară, cea a libertăţii spiritului faţă de natură, într-o asemenea formă fantastică. Miracolul autentic se
deosebeşte de falsă minune prin caracterul infinit al conţinu- tului său etico-religios, în vreme ce ultima absolutizează nonsensul ca atare,
absurditatea în sine. Avem un exemplu al acestei deosebiri în cele două mitologii: cea greacă şi cea indiană. Momentele taumatice* din
miturile celei dinţii sunt întotdeauna legate de ideile cele mai profunde, astfel încât au devenit cele mai frumoase şi universale simboluri ale
umanităţii, în vreme ce miturile indiene se exprimă prin imagini în prea mare măsură încărcate cu plante agăţătoare absurde pentru ca
înţelesul, atât cât există în imaginea respectivă, să mai poată fi sesizat. Aceeaşi deosebire există şi între minunile de care vorbesc
evangheliile canonice şi cele de care aflăm pe cale apocrifă şi caro sunt mai mult Sciu m 3 i puţin absurde. Şi în cazul legendelor întâlnim
această dublă direcţionare. Miraculosul din poezia basmelor se .pierde cu totul în stranietate şi aventuros, atingând în aspectele sale de
amănunt chiar absurdul total, dar câtă vreme mai deţine un conţinut poetic autentic îşi va conservă şi în clementul ei taumatic acel adevăr
simbolic, pe care a trebuit să i-l revendicăm mai sus, în capitolul despre incorectitudine. Această simbolică reflectare a ideii în fantezia
copiilor va fi lăsată de basmul autentic într-o unitate nemodificată cu marile forţe ale lumii naturale şi morale, în vreme ce basmele
confecţionate do scriitorii noştri didacticişti se îndepărtează de aceste forţe, căutându-şi puterea în infantilism. Cu cât mai absurd —
consideră aceşti stricători ai gustului tinerilor — cu atât mai poetic. În această fantazare neîngrădită, pe care direcţia callot-hoffmanniană a
împins-o la extrem, a dispărut orice urmă a cauzalităţii adevărate, chiar cele mai banale mobile începând să gândoască şi să vorbească.
Totuşi, maniera hoffmanniană are
* în original,-thaumaiische Momente", de ia Thaumatho- logie — teoria miracolelor.

un ecou atât de puternic pentru că s-a priceput să înfăţişeze nonsensul cel mai ■ strigător prinţi-un fel de poezie lapidară şi frescă naivă,
ironizând astfel pisălogeală eleganţilor şi lipsiţilor de inspiraţie autori de basme. Aşa se explică pentru ce, în mod ciudat, maturii citeau cu
aceeaşi plăcere ca şi copiii aceste istorioare cu „Struwelpeter" (ciufu- lici), până ce liota pastişorilor a degradat, cum era de aşteptat,
această manieră, reducând-o la infantilism. Dar, lăsând deoparte această divagaţie şi reîntorcându-ne la conceptul de absurd, vom constata
că, ceea ce în cadrul basmului, ca şi al urâtului, reprezintă propriu-zis izvorul absurdităţii este vrăjitoria, ca realizare în sine iraţională a
arbitrariului absolut al fanteziei. Vrăjitoria este o activitate absurdă întrucât ea ajunge la efecte prin intermediul unor cauze fără nici o
legătură cu elo. Vrăjitorul roteşte un inel — şi deodată apare un spirit dispus să-l servească; atinge un tigru furios cu o nuieluşă — şi pe
dată acesta se preface într-o statuie; pronunţă un cuvânt cu totul lipsit de sens, a cărui semnificaţie nici măcar el n-o înţelege — şi un palat
strălucitor răsare din pământ. Întrucât, aşadar, în magie cauzalitatea pragmatică este abolită, este firesc ca şi procedeele, expresiile,
incantaţiile şi gesturile ei să fie lipsite de orice înţeles. Nu mai puţin vom regăsi şi aici acea dublă orientare, pe care am evidenţiat-o mai
înainte că diferenţă între minunea autentică şi miracol, dintre basmul veritabil şi pseudoprodusul patologic al unei fantezii demente. Dacă
vrăjitoria îşi propune să dezvăluie omului imaginea unei lumi superioare a spiritelor; dacă vrea să-i deschidă porţile unei necunoscute lumi
de dincolo, atunci în pragul acesteia ne va întâmpina inevitabil un anume fior de gravitate şi groază, căci într-o asemenea cutezanţă se află
 un soi de curaj sublim. Dacă însă scopul vrăjitoriei devine unul futil, meschin, egoist, nătâng şi chiar imoral, atunci stă în firea lucrurilor
ca şi mijloacele do care se serveşte să devină stupide, demente şi groteşti. Când Faustul goethean invocă duhul pământului, atunci 3 avem
de-a face cu un moment sublim, căruia îi

corespunde caracterul sublim al viziunii respec-

tive. Dacă însă acelaşi Faust acceptă ca o vrăji-
toare să-i prepare o licoare sub efcctul căreia o
vede pe Elena în fiece femeie, atunci intuim de
îndată în acest cazan al vrăjitoarelor absurdul,
ce nu va întârzia să-i repugne filosofului.
Incoerenţa gândurilor, grosolănia reprezentă-
rilor, lipsa de sens a acţiunilor au devenit, în ne-
bunie, o tristă realitate. Pictură şi muzica nu pot
înfăţişa decât relativ aeeastă stare. În operă sa,
„Anna Boleyn", Donizetti a încercat, de pildă,
să redea atacul de nebunie al eroinei, îndeosebi
prin scâncete tremolate, prin tonuri înalte, izbuc-
nite brusc şi stinse apoi în note joase. Numai poezia
poate năzui aici la o redare deplină. Dar că nu
va putea să facă din absurd decât un mijloc în
vederea redării simbolice a frângerii spiritului.
Combinaţiile amalgamate, salturile, sintezele im-
posibile din disoluţia inteligenţei demente sunt, în
sine, oribile. Cutremuraţi de repulsie întoarcem
spatele unei prăpăstii, din adâncurile căreia ne
rânjeşte absurditatea. Poezia trebuie să ne înfăţi-
şeze nebunia ca rezultat al unui destin cumplit,
astfel încât în pălăvrăgeala incoerentă a nebunului
să contemplăm presiunea puternicelor contra-
dicţii cărora lc este supus omul. Ne înfricoşează
nu numai dezechilibrul ce ne întâmpină în mani-
festările nebuniei, ci şi forţele ce au putut da naş-
tere unui asemenea dezechilibru înfricoşător.După
cum se ştie, Lessing spunea că acela care în anu-
mite împrejurări nu-şi pierde minţile, nici nu are
ce să piardă. El nu a vorbit însă de raţiune (Ver-
nunft), ci a lăsat doar să se înţeleagă că este foarte
raţional ca, în anumite împrejurări, să-ţi pierzi
mintea (Verstand), respectiv să ţi se opacizeze
inteligenţa, inteligenţă ce nu poate pricepe de
fapt ceea ce este îngrozitor, depăşindu-i capaci-
tatea de înţelegere. Nonexistenţa raţiunii într-un
caz concret se manifestă astfel încât tocmai raţiu-
nea este aceea care, ca lipsă de raţiune, ca non-
sens (Unvernuft) duce inteligenţa la nebunie.
„Anumite împrejurări", ce altceva putea înţelege
Lessing prin această formulare decât existenţa 264

contradicţiilor, care, în aparenţă distrug însăşi realitatea ideii? Numai aparent, căci arta trebuie să urmărească consecvent adevărul ideii şi
să manifeste, şi în pălăvrăgeala dezlânata a dementului, fundamentul ci pozitiv, ceea ce Shakespeare numeşte metodă în nebunie. Ea
trebuie să evidenţieze înrudirea dintre nebunie şi geniu, atât de exact descrisă de Schopenhauer (66). Din punct de vedere estetic va
trebui să pretindem, aşadar, ca în manifestările bizare ale nebunului să mai răzbată măcar un licăr de idee; ca şi în frazele ciuntite, în
dezordinea fără sens, în interjecţiile eliptice ori în comportamentele stranii ale demenţei, raţiunea să se mai lumineze pe sine, precum în
propria sa caricatură, rămânând astfel posibilă şi în nefericitul alienat. Absurdul, unei nebunii ce se datorează doar unei cauze somatice,
apoplexie, ramolisment cerebral etc., nu poate deveni obiect al unei tratări estetice deoarece îi lipseşte ingredientul raţiunii. La fel de
puţin poate deveni obiect estetic accesul de furie turbată ce se declanşează din pricini meschine, dinpasiuni vulgare. Ambele situaţii sunt
pur şi simplu urâte. Când însă contradicţia unui destin tumultuos, sau când Ne- mesis*, ca urmare a unor vini grele, îl azvârle pe om în
braţele nebuniei, din acţiunile sale anapoda şi din vorbele sale confuze va răzbate totuşi mereu, ca o scurtă fulgerare, flacăra raţiunii.
Dacă există în lume raţiune, dacă Dumnezeu nu e mort, cum sunt posibile îngrozitorul, nefirescul, diabolicul, cum e perm'is ca
nevinovăţia să fie batjocorită de vinovăţie, dreptatea de nedreptate, iar ticăloşia să fie divinizată? Poetul autentic îl pune pe nefericitul
său erou, sfâşiat de cunoaşterea unor realităţi atât de îngrozitoare, să rostească cele mai cumplite blasfemii împotriva oamenilor şi a lui
Dumnezeu. Ceea ce omul îşi ascunde de obicei, ceea ce, condiţionat de pietate, morală, lege sau credinţă, el reprimă în sine că păcat,
ceea ce în
* Nemesis, una dintre divinităţile infernale din mitologia
greacă, devenită personificare a răzbunării divine, ce-i urmă-
15 reşte şi-i pedepseşte pe muritori pentru fărădelegile săvârşite.

raport cu o ordine socială dată şi acceptată re-J

prezintă o nechibzuinţă şi o nerozie, este strigat ■
în gura mare cu un tupeu stupefiant de către
anarhia inteligenţei sfâşiate. Nebunia tragică răs-j
toarnă ordinea lumii căci, în raport cu ce se în.tim-
plă în ea, tronul i se cuvine-absurdului. Prietenul
 îşi trădează prietenul, îi seduce nevasta; îndrăgos- i
titii îşi calcă jurămintele; soţia îşi otrăveşte soţul; |
tatăl este renegat de fiii cărora le-a sacrificat totul
ş.a.m.d. Asemenea fapte, întunecate ca noaptea,!
nu zdruncină oare legile veşnice ale universului? ;
Şi totuşi, iată-le în toată ascuţimea, nuditatea şi
îndărătnicia realităţii lor, parind a-l batjocori
şi a-l considera nebun pe cel care, totuşi, este sufi- ;
cient de slab spre a mai crede în sfinţenia binelui, \
în puterea raţiunii. Arta nu trebuie să-i lase ne- '
buniei ultimul cuvânt. Ea trebuie să reprezinte în j
nebunie blestemul din întuneric al zeiţeiNemesis ']
sau trebuie s-o implice într-o totalitate superioară. I
Romantismul este acela care a ales calea pericu- j
loasă dea împinge atât de departe opoziţia sa iro- ]
nică faţă de claritate şi inteligibilitate, încât
demenţa, visul, extravaganţa erau prezentate drept
adevărul originar al lumii; o concepţie ea însăşi \
nebunească din care nu puteau rezulta decât produse
urâte. Nebunul are privilegiul de a spune, cu o j
cutezanţă nereţinută, gânduri care altfel doar din ;
perspectiva scepticismului filosofic n-ar fi sceie- \
rate, sau care ar răzbate doar în vis că manifeste j
revoluţionare ale unui suflet înfricoşat. Dar spre
a fi frumoasă trebuie ca această nebunie ce răsco- ;
leşte şi răstoarnă totul să aibă un nucleu estetic
individualizant ce nu permite ca tensiunea ideilor j
excentrice să se consume absolut în gol. Poetul
trebuie să ofere nebunului, ca subiect al variaţiu-
nilor sale reduse la absurd, o temă de interes gene- ;
ral. Astfel îşi găseşte nebunia Greţei întemniţate i
jo> *
un asemenea nucleu justificativ în gândul de a
fi lezat, din dragoste pentru bărbat, iubirea pentru
mamă şi copii; la fel Lear, în autoritatea lezată
a regelui şi tatălui ş.a.m.d. De aceea, înfăţişarea <
artistică a nebuniei este infint de. grea şi nu poate
reuşi decât celor mai mari maeştri ca Shakespeare, 264

Goethe, George Sand şi alţii. Din ceea cea produs mai nou teatrul francez, altfel deloc parcimonios în producerea disarmoniilor, se
cuvine să evidenţiem o piesă de Scribe şi Melesyille: „Ea e nebună!", nu numai pentru deosebită ei exactitate psihologică, ci şi pentru că
nebunia este din nou anulată. Un bărbat are obsesia dementă de a-şi considera soţia nebună; el însuşi este însă nebun pentru că îşi
închipuie a fi ucis pe cineva azvîrlindu-l în mare. Dacă însă această grea sarcină a zugrăvirii nebuniei şi-o asumă un cârpaci, atunci iese
la iveală toată oribilitatea nonsensului care, de obicei, prin numeroasele semne de exclamare şi liniuţe utilizate în redarea lui, este atât
de meschin încât nu numai că nu ne provoacă nici măcar râsul, dar ne face să-i intuim întreaga nerozie.
Putem spune că tragicul are de-a face cu dezbinarea, cu ruptura raţiunii (Vcrnunft), iar comicul cu contradicţiile intelectului
(Verstand). De aceea, acesta din urmă poate utiliza absurdul cu rezultate pozitive deosebit de fructuoase. Pentru el niciodată
stupiditatea, extravaganţa, nebunia, anormalul nu vor fi suficient de absurde. Desigur, absurdul în sine nu este deja comic; el devine
astfel abia prin aceea că, în anumite condiţii, se autoanulează, ca un absurd imposibil în sine şi totuşi aparent real. În sine, nebunia poate
fi adesea sublimă, precum cea a unui Don Quijote, devenind însă, în dezvoltarea sa, comică. Dar nebunia poate fi deosebit de comică şi
în sine, ca sporovăială fără şir, zăpăceală sau vanitate neroadă. Nebunii sunt preferaţii privilegiaţi ai comediei; exuberanţa inteligenţei
se poate juca şi cu absurdul. Din această categorie fac parte glumele despre provinciali, despre evrei, neroziile măscăriciului de bâlci,
îndeosebi cele în care apărea Turlupin, alături de doctorul minune. La bâlciurile pariziene el deţinea rolul principal (67).
Gasconadele francezilor sunt şi ele astfel de absurdităţi vesele, aşa cum le găsim reunite în vechea farsă, revăzută însă mereu cu
plăcere şi încetăţenită şi la noi: „Mincinosul şi fiul său".
267 Tată şi fiu Se întrec unul pe altul în invenţii

cât mai neroade. Domnul de Erae, de pildă, ar fi plantat un „copac care face punci" (Punschbaum), altoind o plantă de orez cu un ram de
lămâi şi stropind-o apoi cu rom; fiul povesteşte că ar fi deţinut o puşcă cu care putea să tragă cruciş, după colţ, şi altele. La noi asemenea
farse s-au concentrat mai întâi În „Tyl Buhoglindă" şi mai târziu, prin Buerger şi Lichtenberg, în „Mtinchausen". Miinchausen vrea să se
caţere pe un vrej de fasole până la lună; sau, trăgându-se de un smoc de păr, să se salte din mlaştină. Calului său îi este prinsă şi smulsă
de canaturile unei porţi trântite jumătate din corp; partea din faţă rămâne liniştită şi soarbe la infinit apă de la o cişmea, întrucât se scurge
mereu prin partea în care spatele calului lipseşte. Un câine de vânătoare îşi toceşte de atâta alergat picioarele, metamorfozându-se astfel
într-un fel de Tekel. Pe un cerb îl împuşcă în cap, în loc de glonte, cu o cireaşă. În anul următor îl reîntâl- neşte şi cerbul poartă între
coarne un cireş înverzit ş.a.m.d. Nerozii ! obişnuim să spunem când citim asemenea poveşti vânătoreşti, dar ne amuzăm copios.
Immermann a parodiat în Munchausenul său poveştile vânătoreşti, conferindu-i, în schimb, baronului dimensiunea unei mitomanii
universale în spiritul, sau mai exact, în conformitate cu demonia vremii noastre.
Comedia joasă se foloseşte desigur de absurd într-o măsură neobişnuită, şi anume când evocă bâlbâielile, greşelile de exprimare,
vorbirea stâlcita a unei limbi străine, şi mai ales în zeflemisirea absurdităţilor vrăjitoreşti. Kaşpar, din varianta pentru păpuşi a lui Faust,
este în această privinţă una dintre figurile cele mai amuzante. El persiflează întregul studiu al necromaniei şi magiei; nu se lasă
impresionat de diavoli şi, dimpotrivă, îi tachinează într-un mod teribil de amuzant.
b. SCÂRBOSUL
Insipidul absurd reprezintă latura ideală a hidosului, negarea intelectului (Verstand). Scârbosul 268
 este latura reală, negaţia formei frumoase a unui
fenomen printr-o diformitate izvorâtă dintr-o
descompunere fizică sau morală. După vechea
regulă, a potiori fit denominatio, vom numi şi trep-
tele mai de jos ale dezgustătorului şi ordinarului
scârboase, pentru că ne provoacă scârba tot ceea
ce prin disoluţia formei ne lezează simţul estetic.
În cazul noţiunii de scârbos, în sens restrâns, va
trebui să introducem însă şi condiţia putrefacţiei,
a descompunerii, întrucât aceasta conţine acea fază
de devenire a morţii care nu este numai o ofilire
şi o expiere, ci mai mult, o degradare a ceea ce
este deja mort. Aparenţa vieţii la ceea ce, în sine,
este deja mort, este aspectul infinit de dezgustător
al scârbosului. Absurdul, în incoerenţa sa alog'ică,
trezeşte şi el dezgust câtă vreme nu este convertit
în comic, dar din caUza dimensiunii sale intelectu-
ale efectul său este mai puţin şocant decât al
scârbosului, care atribuie simţurilor noastre delec-
tarea cu existenţe potrivnice lor, ceea ce ar repre-
zenta un absurd senzorial. Pentru absurd, chiar
dacă e reprezentat de un morman de cioburi ale
inteligenţei, mai putem avea un interes critic, în
vreme ce scârbosul ne revoltă simţurile şi ne înde-
părtează de la el. Scârbosul, ca unprodus al naturii,
ca sudoare, flegmă, excremente, abcese ş.a.m.d.
este ceva mort, pe care organismul îl îndepărtează
de la sine, lăsîndu-l pradă putrefacţiei. Şi natura
anorganică poate deveni relativ scârboasă, dar numai
relativ, şi anume prin analogie sau în legătură
cu cea organică. În sine însă, conceptul de scârbos
nu este aplicabil naturii anorganice şi din acest
motiv nu vom considera în nici un caz ca fiind
scârboase nişte pietre, metale, minereuri, săruri,
ape, nori, gaze sau culori. Ele vor putea fi consi-
derate astfel numai relativ, în raport cu organele
noastre olfactive sau gustative. Un vulcan de
nămol, opusul direct al spectacolului maiestuos
oferit de un munte ce azvârle foc în înaltul ceru-
lui, ni se va părea dezgustător, deoarece irumperea
unor efluvii tulburi ne aminteşte, prin analogie,
de apăy în vreme ce aici ni se înfăţişează în lo6ul
269 ei o masă fluidă, opacă, cu resturi de peşti intraţi

în putrefacţie, o formă de pământ în descompunere. A se vedea descrierea unei asemenea erupţii de noroi în „Vues des Cordilleres" de A.
v. Hiunboldt. Deosebit de scîrbose sunt astfel şi mlaştinile formate în gropile de la marginile oraşelor, în care se adună, într-un amalgam
oribil, resturi de plante şi animale de toate felurile. Dacă am putea să răsturnăin odată un mare oraş precum Parisul, astfel încât să răzbată
la suprafaţă toate părţile sale ascunse sub pământ, nu numai miasmele cloacelor, ci şi animalele ce trăiesc în întunericul subteranelor,
şoarecii, şobolanii, şopârlele, viermii, ce se hrănesc din putrefacţii, ar rezulta o imagine îngrozitor de scârboasa. Faptul că mirosul nostru
e deosebit de sensibil în această privinţă este sigur. Mirosul neplăcut al excrementelor le face să apară, în pură lor naturalitate, încă şi mai
scârboase decât ni s-ar părea doar prin forma lor. Un coprolit, de pildă excrementele pietrificate ale unor animale antedeluviene, nu mai
are în sine nimic scîr- bos şi îl găsim expus în colecţiile noastre de mostre geologice alături de alte minerale. Printre minunatele fresce de
la Campo Santo din Pisa putem vedea şi una reprezentând un mândru grup de vânători ce trec călare, ţinându-se de nas, pe lângă o
groapă deschisă clin care se vede un cadravu. Noi vedem toată această scenă, dar nu o mirosim. Sudoarea muncii, picurând de pe frunte
şi piept, este demnă de toată stimă, dar nu este şi estetică. Dacă, apoi, sudoarea este implicată în plăcere, atunci efectul este de-a dreptul
scârbos, ca atunci când Heine, de pildă, îi cânta la nuntă unei tinere perechi de căsătoriţi:
„Apără-ne domnul de înfierbântare,
şi de prea tari bătăi de inimi,
de transpiraţie abundentă
şi de stomacuri supraîncărcate".
Murdăria şi excrementele sunt din punct de vedere estetic scârboase. Când împăratul Claudius, muribund, exclamă: Vae! pută
concacavi mei, prin această întreaga sa maiestate imperială este 270

anulată. Când Iordan motivează în „Demiurgos", 1852, p. 237, despărţirea lui Heinrich de Elena prin aceea că şi-a întâlnit soţia facându-
şi necesităţile, la closet, atunci faptul este în asemenea măsură scârbos, ordinar, neruşinat încât ne vine greu să pricepem cum un scriitor
dispunând neîndoielnic de o bogată şi multilaterală educaţie poate deveni atât de lipsit de gust, chiar dacă îl face pe Lucifer să se amuze
copios de această „delicatfesă" fină. Grosolănia limbajului popular are o predilecţie deosebită pentru excremente, desigur că ultima ratio
în înjurătură, îndeosebi când doreşte să sublinieze absolută nulitate a ceva şi să-şi exprime un maximum de dezgust, de pildă în felul în
care şi Gothe îşi justifică, în Xenii, ignorarea adversarilor:
„Spune-mi, adversarii, pentru ce ţi-ai ignorat?
Tu calci în ea, când întâlneşti în cale, Q grămadă
de cjat?"
Poezia însă nu poate folosi aceste modalităţi decât în cazul comicului grotesc.
Am putea spune despre putrefacţie că, prin intermediul religiei creştine, a devenit totuşi un obiect pozitiv al artei, în măsura în care
pictura şi-a asumat o temă precum „Scularea lui Lazăr din mormânt", despre care însăşi biblia spune că ajunsese deja să pută. Dar, mai
 întâi de toate, să nu uităm că pictura nu reproduce acest miros şi apoi că nu trebuie să ne gândim decât la o fază incipientă, superficială a
descompunerii. Ceea ce este propriu- zispozitiv înacestsubiect rămânea viziune artistică, imaginea felului în care moartea este depăşită,
învinsă de viaţa divină emanând de la Hristos. Lazăr, care, învelit în giulgiu, se ridică din groapa deschisă, contrastează plastic în cel mai
înalt grad cu grupul celor vii, care înconjoară mormântul. În tot cazul Lazăr trebuie să învedereze, prin înfăţişarea sa oarecum fantomatică
şi prin paloarea trăsăturilor sale, că s-a numărat deja printre victimele morţii, dar totodată trebuie să lase să se vadă 71 cum viaţa a învins
din nou, în el, moartea.

Despre boală a fost deja vorba în introducere. Ea nu este respingătoare în sine şi nici scârboasă. Devine astfel abia atunci când distruge
organismul prin descompunere şi îndeosebi când viciul este cauza îmbolnăvirii. Într-un atlas de anatomie şi patologie sunt justificate
desigur, în scopuri ştiinţifice, şi aspectele cele mai oribile; pentru artă însă reprezentarea bolii sub aspectele ei scîr- boaşe se justifică numai
cu condiţia de a fi echilibrată de contraponderea unor idei etice ori religioase. Un Hiob, acoperit de furuncule, intră sub influenţa zeiţei
Teodice. „Sărmanul Hein- rich" de Hartmann von cler Aue este, desigur, un subiect aproape brutal care ne lasă cu greu să înţelegem de ce
germanii l-au reprodus atât de frecvent, oferindu-l tineretului în mii de exemplare, atât în original cât şi prelucrat în cele mai diferite forme.
Cu toate acestea mai găsim conservată în el, chiar dacă în circumstanţe deosebit de respingătoare, ideea jertfei benevole. Tabloul „Le
lepreux de la viile d'Aosta" de Xavier de Maistre, o imagine cutremurătoare a însingurării umane, se bazează pe ideea resemnării absolute.
Anticul Filoctet suferă de picior, fiind muşcat de un şarpe drept pedeapsă că a arătat grecilor altarul ridicat de Iason la Lemnos ş.a.m.d. Boli
scârboase, datorate unei cauze imorale, trebuie excluse din artă. Literatura se autoprostituează când încearcă să le reprezinte, cum a făcut de
pildă E. Sue în „Misterele Parisului", reproducând o' descriere medicală riguroasă a spitalului St. Lazăre, saii o romancieră germană, Iulia
Burow care ne oferă în cartea sa „Fără femei" descrierea exactă a salonului de sifilitic-i a unui lazaret. Acestea sunt rătăcirile unei epoci
care, din cauza interesului ei patologic faţă de corupţie, consideră mizeria, demoralizării drepţ poetică. Nici bolile, care nu sunt, ce-i drept,
infame, ci au mai mult caracterul unor curiozităţi ce se manifestă sub aspectul unor deformaţii şi excrescenţe neobişnuite, nu constituie
subiecte estetice, ca de pildă, elefantiazis* care face să se umfle mâna sau piciorul până ce forma iniţială se pierde cu totul.

în schimb, ; arta poate i reprezenta acele boli care, asemeni unei forţe : naturale elementare, seceră mii de vieţi, părând a fi
întruchiparea destinului său a pedepsei divine. În acest caz boala, chiar dacă presupune forme scârboase, poate do- bindi un caracter
sublim, înfiorător. Mulţimea bolnavilor dă imediat aparenţa de neobişnuit şi iau naştere contraste picturale expresive între sexe, vârste şi
stări sociale. Din punct de vedere estetic însă, pentru toate scenele asemănătoare, învierea lui Lazăr va trebui să părăsească tipul canonic
şi să opună morţii, viaţa atotbiruitoare, forţa ei veşnică. Singură, imaginea morţii în proporţie de masă, cum o putem întâlni în tabloul
lui Raffet zugrăvind îmbolnăvirea de tifos a armatei franceze republicane la Mainz, ne-ar deprima, dar raza vieţii, ce emană de la
libertatea divină," ne ajută să depăşim boala şi chinurile existenţei. În acest fel i-au înfăţişat pictorii pe evrei cum în deşert, încercaţi de
boală, privesc în sus spre şarpele de bronz al toiagului înălţat de Moise întru însănătoşirea lor, la porunca lui Iehova. Aici boala
reprezintă pedeapsa pentru cârteala lor împotriva Domnului şi a lui Moise, la fel cum vindecarea de muşcătura şerpilor de foc este
răsplata pentru pocăinţa lor. În tabloul lui Rubens, înfăţişîndu-l pe sfântul Rochius vindecându-i pe bolnavii de ciumă, trecerea de la
moarte la viaţă constituie poezia care distanţează estetic oroarea acestei boli îngrozitoare, de scârba. Un tablou reprezentativ din această
categorie este şi acela, al lui Gros „Ciumaţii din Jaffa". Cât de oribili sunt aceşti bolnavi.cu abcesele lor, cu paloarea lor lividă, cu
tentele gri-albăstrui şi violete ale pielii, cu ochii uscaţi, arzând de febră* cu trăsăturile schimonosite de disperare! Dar sînt'bărbaţi,
luptători, francezi, sunt soldaţii lui Bonaparte. Şi Napoleon, sufletul lor, apare între ei fără a se teme de pericolul perfidei şi îngrozitoarei
morţi; îl împarte cu ei, aşa cum în toiul bătăliei a înfruntat împreună cu ei ploaia de ghiulele. Această idee îi însufleţeşte pe bravii loviţi
de soartă. Capetele apatice, lip- 273 site de viaţă, se înalţă într-o tresărire de spe-

ranţă; privirile aproape stinse sau arzând de febră se întorc spre el; braţele fără vlagă se întind înfiorate să-l atingă, un zâmbet fericit
înconjoară, după aceste clipe de satisfacţie, buzele muribunzilor — şi în mijlocul acestor siluete de coşmar se înalţă figura supraomului
Bonaparte, cuprins de milă, ce-şi lasă mâna pe abcesul unui bolnav, care, pe jumătate gol, încearcă să se ridice în faţa idolului său. Cât de
frumoasă este întreaga compoziţie plastică a lui Gros, ce permite privirii să răzbată, prin arcul de boltă al lazaretului, în libertate, spre oraşul,
muntele şi cerul din fundal — o perspectivă ce ne eliberează din tensiunea lagărului de ciumaţi. La fel cum, în finalul tragediei sale
„Hamlet", când cadavrele otrăvite ale unei stirpe descompuse zac încolăcite pe scenă, Shakespeare Iasă să răsune glasul puternic şi proaspăt
al trompetelor şi aduce în scenă figura luminoasă a tânărului Fortinbras, ca simbol al începutului unei vieţi. Spitale în care zac numai răniţi
nu au nimic din caracterul scârbos al unor asemenea scene, fiind de aceea pictate frecvent şi fără dificultate.
Şi despre vomitare am vorbit deja mai înainte. Indiferent că este simptomul nevinovat al unei afecţiuni patologice, sau rezultatul unui
exces culinar, întotdeauna este deosebit de scârboasa. Şi totuşi o găsim reprezentată atât în literatură cât şi în pictură. Pictura o poate sugera
prin simpla poziţie a cuiva, deşi Holbein în „Dansul morţilor" nu s-a jenat să-l înfăţişeze pe gurmand, în prim plan, debordând bunătăţile pe
care tocmai le înfulecase. Nici pictorii flamanzi nu s-au sfiit să o înfăţişeze în scenele lor de iarmaroc sau de cârciuma. Admiterea unor
asemenea aspecte dezgustătoare depinde în foarte mare măsură atât de stilul cât şi de celelalte laturi ale compoziţiei unei opere, căci şi o
turnură comică este posibilă, ca în tabloul lui Hogarlh „Băutorii de punci" sau în acea scenă pictată pe o vază grecească. În care Ilomer,
întins,pe un pat de perne, vomează deasupra unui vas aşezat pe podea. O siluetă feminină, poezia, îi sprijină divina frunte. În

jurul vasului se află o grămadă de inşi cu staturi de pitici, ce înfulecă zeloşi ceea ce vomase magistrul. Sunt poeţi greci de după Homer,
ce se hrănesc din surplusul atât de cinic debordat. Un fel de apoteoză a lui Homer (68) I Dacă literatură merge însă atât de departe încât
nu descrie numai actul vomitării, dar îl şi aduce pe scenă, atunci avem de-a face cu o depăşire a măsurii estetice, ce nu poate avea nici
măcar un efect comic. Acest lucru l-a uitat Hebbel* în „Diamantul" său. Evreul, ce înghiţise un diamant, îl elimină pe scenă, prin vomă,
dar nu numai atât, ci îşi provoacă această vomă prin vârârea degetului în gât. Asta " e dezgustător î Ca act natural necesar, naşterea nu
are nimic din acest caracter respingător, chiar dacă nu capătă o tentă comică, cum se întâmpla în „Tăierea nebunilor" de Ilans Sachs**.
Scârbosul devine imposibil estetic şi atunci când este asociat cu nenaturalul. Epocile blazate ale popoarelor ca şi ale indivizilor
caută să excite nervii adormiţi recurgând la mijloacele cele mai şocante şi, de aceea, adesea şi scârboase. Cât de oribilă este, astfel, cea
mai recentă distracţie a haimanalelor londoneze şi anume organizarea luptei şobolanilor ! Poate fi imaginat ceva mai scârbos decât o
grămadă de şobolani ce, cuprinşi de spaima morţii, se apără de un câine bestial? Ba da, ni s-ar putea răspunde, cei care pariază, pe câine
sau pe şobolani, cei care, cu cronometrul în mină, înconjoară gropile zidite în care se desfăşoară lupta. Şi totuşi, Piîlckler Muskau***
povesteşte în prima serie din „Scrisorile unui decedat"
* Hebbel, Friedrich, 1813—1863, poet german, autor al unor drame cu tcmatică etică şi psihologică, precum Judita (18-l1), Genoveva
(1843), Maria Magdalena (1844), Nibelungii (1862) ele.
** Sachs, Hans (1494 — 1576, poet german. În Privighetoare din Wittcnberg (1523) şi în lucrarea în proză Dispută Inlre un artist şi un
cizmar (1524) ia poziţia în favoarea lui Lutlier.
*** Piilckler Muskau (1785—1871), duce de Muskau, a efec-
ţtiat lungi şi numeroase călătorii prin Europa vremii şale,
despre care relatează cu deosebit talent literar în Scrisorile
unui decedat (1830) şi în Jurnale şi epistole (publicate postum
'5 în 1873-l876). . ..... <

ceva şi mai scârbos, şi anume că a văzut la Paris pe bulevardul Montparnasse, burtă-verzimea tră- gând cu puşca într-un şobolan, pe care îl
legaseră de o scândură oblică, încât acesta alergă înspăi- mîntat încoace şi încolo în spaţiul îngust disponibil. Să tragi, din amuzament, într-
un şobolan legat! Infernal de scârbos. Petronius are o anumită francheţe, o anumită cruzime, înrudită cu cea a lui Juvenal, ce conferă
modului în care înfăţişează infamia blazată, un anume farmec întunecat. O scenă din „Banchetul lui Trimalchio" zugrăveşte, într-o formă
oarecum simbolică, spiritul profund pervers al unei asemenea lumi. Un porc, ce a fost întâi arătat oaspeţilor viu, este servit peste puţină
vreme la masă. Dar nu i s-au scos intestinele. Furios, stăpânul îl cheamă pe bucătar, şi pentru o asemenea gravă omisiune, pentru această
jignire a oaspeţilor, pune să i se taie capul. Dar înainte, la un semn al stăpânul ui, bucătarul începe să spintece porcul, şi ce să vezi? În locul
scârboaselor intestine mesenii descoperă cei mai delicioşi cârnaţi, cărora le-a fost lăsată însă forma măruntaielor naturale. Toţi sunt
entuziasmaţi. Stăpânul este complimentat pentru faptul de a avea un asemenea bucătar, iar acesta scapă nu numai cu viaţă, ci este chiar
încununat cu o coroană de argint, primind în dar şi un vas corintian din bronz. Transformă spintecarea unui porc în deliciul gastronomic şi
vei fi, într-o asemenea epocă mizer-scîrboasă, un om mare. Te vor încorona cu lauri ! (69). Cinismul relaţiilor sexuale, permite, între natură
şi nefirescul perversităţii, manifestarea unei frivolităţi de care nu ne vom ocupa aici (70). Nici comedia, dacă încearcă să trateze asemenea
subiecte, trecându-le sub forma obscenităţii, în gamă burlescă, nu poate elimina din ele urâtul. Este cazul, între altele, şi al acelei scene
deosebit de comice din „Lisistrata" de Aris- tofan, în care Mirrina atâta la maximum poftele lui Kinesias, lăsându-I apoi cu buzele umflate
(71). Dacă unor asemenea situaţii şi experienţe li se adaugă vârsta înaintată a protagoniştilor, atunci aspectul dezgustător se accentuează. Ho-
2

raţiu a ilustrat o asemenea situaţie în una din epodele sale (72). Perversitatea, ca intervertire a legii naturale prin libertatea, sau mai
bine-zis, prin impertinenţa voinţei umane, este pe deplin scârboasă. Sodomismul, pederastia, modalităţile rafinat lascive ale
împreunării sexuale ş.a.m.d. sunt dezgustătoare. Şi pornografii au zugrăvit asemenea scene erotice, numite libidines sau spin- thria,
despre care putem citi în doctele şi elegantele explicaţii ale lui Râul Rochette la „Muzeul secret de la Herculanum" şi în „Pompei" de
Ainc şi Barre, Paris, 1840.După relatările lui Pliniu,' Tiberius, de pildă, ar fi cumpărat la un preţ astronomic o pictură de Parrasius
spre a o atârna în dormitorul său. Tabloul o înfăţişa pe Atalanta în timp ce îl satisfăcea pe Meleager, într-un mod scîilios de obscen, cu
gura. A vedea aici, odată c.u Panofka (73). o parodie, mi se pare prea sofisticat.
c. RĂUL
Absurdul este hidosul teoretic; scârbosul este
hidosul senzorial, care însă, cum am putut vedea,
se întrepătrunde deja în formele sale extreme,
cu scârbosul practic, cu răul. Voinţa rea este urî-
tul etic.Că voinţă în sine el ţine de pură inferio-
ritate. Spre a deveni însă posibil din punct de
vedere estetic, el trebuie, pe de o parte, să se re-
flecte simbolic, din interior, în urâţenia formei,
iar pe de alta să se manifeste ca faptă, ca acţiune,
spre a deveni crimă. Încă Homer l-a zugrăvit
astfel pe Tersit încât natura sa certăreaţă şi laşă
să se materializeze şi într-o înfăţişare corespun-
zătoare. Iliada, II,- p. 210:
„N-avea pereche de slut în oştirea venită sub
Troia;
Spanchiu era el şi olog; mai avea după-aceea
şi umerii
Strâmbi şi la pieptu-i aduşi, şi-i sta ţuguiat
277 peste umeri

Creştetul lui, şi abia nişte fire de păr pe la

creştet.
Tare era uricios lui Ulise şi chiar lui Ahil£, Numai cu ei se certa; iar aheii din juru-i Straşnic erau supăraţi şi-aveau ciudă grozavă
pe dînsui"*.
Pentru bunul mers al cercetării noastre va trebui să acordăm prioritate punctului de vedere estetic faţă de cel etic. Să nu ni se pretindă,
aşadar, aici, un studiu asupra conceptului de rău; acesta aparţine eticii. Estetica trebuie să-l presupună că fiind deja clarificat şi să se ocupe
doar de formele sale de manifestare în măsura în care acestea reuşesc să convertească conţinutul moral urât într-o modalitate adecvată,
compatibilă cu legile frumosului. Va fi vorba aici de noţiunile de fărădelege (Verbrecherisch), fantomatic (Gespenstisch) şi diabolic.
Fărădelegea propriu-zisă este realitatea empirică obiectivă, a voinţei rele. Dar, realitatea aceasta este, în comparaţie cu ideea de voinţă a
binelui, negarea, irealitatea propriului său concept. Ca manifestare concretă, reală, esenţa ei constă în negativitatea şi nulitatea
comportamentului dăunător. Certitudinea acestei nimicnicii în cel ce acţionează este conştiinţa sa rea. Conştiinţa faptului că, odată cu
lezarea pozitivă a ideii de bine, am realizat totodată ceva fără nici o valoare în sine, nu poate fi separată de vinovăţia răului şi această
existenţă aparentă a răului reprezintă în el însuşi aspectul său fantomatic. Reprezentarea criminalului abstrage din vinovăţia acestuia
imaginea unei fiinţe lugubre, întunecate, stranii, răzbunătoare. Dacă, în sfârşit, voinţa se percepe pe sine ca fiind răul principal, ce se
comportă precum creatorul unei lumi a nimci- niciei, găsind în asta o satisfacţie dezgustătoare, atunci el devine diabolic. O asemenea voinţă
este, în negativitatea sa, totodată demonică şi
*. Homer^Iliada, traducere de George Murnu, E.S*P.L.A.# Bucureşti, 19Ş5. 271

1. Fărădelegea
Afirmaţia că, în esenţa sa cea mai profundă, fru-
moşul se identifică cu binele nu reflectă* doar o
idiosincrazie a retoricului Platon ci deplinul ade-
văr. De aceea, la fel de adevărat este şi faptul că
urâtul în sine şi pentru sine este identic cu răul,
în măsura în care răul este urâtul radical şi absolut,,
 etic şi religios. Dacă vom extinde însă această
identitate într-atât încât originea urâtului în genere
să se afle în rău, atunci ne-am face vinovaţi de
o supradimensionare a conţinutului său, ce ne
va duce cu necesitate la abstracţiuni false şi for-
tate; fiindcă aşa cum s-a arătat în introducere,
urâtul poate izvorî şi în multe alte feluri din ma-
nifestările libere ale existenţei în genere. Se con-
fundă urâtul, ca atare, cu modalitatea extremă
a manifestării sale care, în tot cazul, se poate
constitui abia prin intermediul răului, deoarece
abia acesta reprezintă contradicţia cea mai pro-
fundă a ideii cu sine însăşi. Răul, că minciună
originară (Urliige) a spiritului, poate fi intere-
sunt pentru inteligenţă şi pentru fantezie, dar va
trezi cu necesitate, chiar şi în această formă, cel
mai puternic dezgust. Voinţa rea îşi dă, prin in-
termediul faptei rele, -o existenţă obiectivă al
cărei arbitrariu, lipsit de orice fundament, între-
rupe necesitatea absolută a libertăţii, pentru
care şi în virtutea căreia există întregul univers.
Acţiunea criminală nu se poate debarasa de legă-
tura ei cu libertatea necesară deoarece, prin
opoziţia sa conştientă faţă de ea, devine crimi-
nală. Abia prin această corelare criminalitatea
devine relevantă ca obiect şi temă estetică, fiirdeă
odată cu ea trebuie să iasă în evidenţă şi opoziţia
să imanentă, libertatea autentică, spre a dezvălui
în acţiunea criminală caracterul găunos şi inin-^
cinos al acesteia. Se justifică astfel şi observaţia,
279 atât de des repetată de la Schiller încoace, că,
acest caracter demonic este, în forma sa de mani-
festare, fantomaticul.

spre a Reveni estetic posibilă, fărădelegea trebuie să i fie de amploare, deoarece în acest caz ea' presupune curaj, viclenie, iscusinţă, forţă şi
răbdare, toate într-o măsură neobişnuită, implicând astfel cel puţin latura formală a libertăţii.
De la „Poetica" lui Aristotel încoace, şi în ultima vreme datorită lui Vischer, noţiunile menţionate aici au fost explicate atât de bine şi
de riguros încât nici un punct al temei noastre nu este la fel de bine dezvoltat şi la fel de familiar reprezentării curente. De aceea ne vom
limita aici doar la câteva observaţii.
Din punctul de vedere al conţinutului sunt inapte de a deveni obiect de tratare estetică acele acţiuni criminale care, datorită caracterului
lor mediocru, neînsemnat şi din cauza investiţiei minime de inteligenţă şi voinţă cerute de înfăptuirea lor, se subsumează categoriei
banalului ordinar. Egoismul meschin, care le stă la bază şi care alimentează doar dosarele poliţiei şi ale închisorilor corecţionale, este
mult prea neînsemnat spre a putea interesa arta. Delictele sale abia dacă pot fi numite uneori acţiuni, îutr- atât de des originea lor trebuie
căutată într-un climat de bădărănie şi incultură, lenevie şi mizerie, de mişelie devenită habituală.
în mod accesoriu, corelată cu motive mai înalte* ca episod, ca verigă secundară într-o înlănţuire mai cuprinzătoare, crima ordinară
devine deja estetic posibilă, deoarece apoi, în contextul dezvoltării ulterioare, ea apare ca un moment al istoriei moralităţii. Ură, sete de
răzbunare, gelozie, patima jocului, orgoliu sunt deja mai este- I tice decât hoţia, înşelătoria, falsul, desfrânarea ordinară, asasinatul —
declanşate doar din voinţa de posesiune şi din plăcere. Ele ocupă de aceea un spaţiu deosebit de întins în cadrul literaturii epice şi
dramatice de aventuri. Fărădelege în sine este, desigur, detestabilă şi numai prin contextul cultural-istoric, psihologic şi etic, în care ne
este înfăţişată, poate dobândi un interes mai înalt. Dintotdeauna englezii au fost maeştrii neîntrecuţi în acest fel de teme. Deja în vechile
28fl

lor balade putem întâlni aspectul criminalităţii.

Teatrul dinainte şi de după epoca lui Shakespeare
este saturat de astfel de drame, dintre care multe,
unele chiar de autori necunoscuţi, precum tra-
gedia „Arden von Feversham" (74), s-au menţi-
nut multă vreme. Mai târziu romanul englez a
preluat această misiune şi primii autori nu s-au
ruşinat să se afirme într-o specie literară care
abia dacă a fost prezentă în preocupările clasi-
cilor noştri. „Paul Cliford", „Eugen Aram",
„Noapte şi dimineaţă" ş.a. de Bulwer sau „Oliver
Twist" de Dickens fac parte din această categorie,
în „Pelham", Bulwer a înfăţişat pe larg cea mai
rafinată aristocraţie, dar totodată ticăloşia ex-
tremă a bandelor de hoţi şi de tâlhari. După en-
glezi, francezii s-au complăcut şi ei într-o ase-
menea tematică, dar abia odată cu Revoluţia
din iulie. Tirania strălucitoare şi conjuraţia de
palat, dragostea şi desfrânarea, atât cia galanterie
rafinată cât şi ca orgie, au fost până atunci temele
lor preferate. Abia odată cu conştientizarea rolu-
 lui şi afirmarea în istoria lumii a proletariatului
s-a manifestat şi la ei interesul pentru tratarea
poetică a delictelor criminale şi a naturii lor so-
ciale, întâi în dramă, apoi în roman. Casimir
Delavigne, Alfred de Vigny, Alexandre Dumas,
Victor Hugo şi Eug&ne Sue au devenit clasicii
acestei tendinţe căreia i se asociază însă şi mul-
ţimea acelor dramaturgi de a doua şi a treia mână
ce lucrau pentru teatrele bulevardiere* drama-
turgi de duzină, precum: Dumanoir, Pyot, Mel-
lesville ş.a. „D'Arlington",,,Le docteur noir",
„Le pacte de Famine", „Mărie Jeanne", „Le marchd
de Londres", „Le chiffonier", „Les deux forţats ou
ie Moulin de St. Alderon", „Mărie Lafarge", „La
chambre ardente", „L'homme en masque de fer"
ş.a.m.d. sunt asemenea piese de groază, în care
contrastele cele mai stridente ţin ore întregi
nervii publicului sub tensiune. Sărăcie până la
înfometare; crime comise din uşurinţă, dar şi din
calculul cel mai rece; trişatul; omuciderea sub
toate formele, până la otrăvire şi sinucidere; si-
281 baritism; cruzime; hoţie infantilă; incest; adul-

ter; trădare; toate ororile desfrâului brutal sunt zugrăvite în aceste drame, pe care în mare parte şi le-a însuşit şi repertoriul german.
Întrucât însă germanii nu au dorit să lase ororilor dintr-o piesă ca „Forfaits" toată nuditatea franceză a originalului, prelucrările au dat
naştere unor produse şi mai nefericite, căci motivarea infernală a sinistrelor acţiuni, care în varianta germană apare redusă sau chiar
estompată cu totul, Ie conferea totuşi o motivaţie mai psihologică. Mârşăviile pe care le vedem pe scenă dobândesc astfel interes numai
prin modul infam, cu totul original, în care sunt săvârşi£e. Aşa-numitul roman social al francezilor de azi, care sub guvernarea dinastiei
din iulie a produs atâtea flori otrăvite, a trebuit adesea să-l lăsăm deoparte după numai câteva pagini încât nu mai este necesar, aici,
decât să-l menţionăm. Cel mai îngrozitor produs al acestei categorii, „Le nom de Familie" de August Luchet, nu este, din fericire, după
ştiinţa noastră, tradus în limba germană. Apetitul de-a dreptul copilăros al germanilor, ce a degenerat, în ultimul deceniu, într-un zel
scandalos pentru o mare naţiune, de a traduce romanele englezilor şi francezilor îndată după ce au apărut şi înainte încă de a fi fost
posibilă o judecată asupra valorii lor etice şi estetice, explică poate slăbiciunea pe care noi înşine o manifestăm în acest domeniu.
Numai în romanele cavalereşti şi în cele de aventuri, despre bandiţi, mai însăilăm şi noi cele mai revoltătoare crime, cu o anumită
originalitate naivă, prea lipsită însă de gust, spre a putea trezi interesul englezilor sau al francezilor şi a le insufla dorinţa de a le traduce
(75).
Dacă vom părăsi sfera societăţii burgheze, crimă va dobândi iarăşi valenţe mai apte de a interesa esteticul, prin motive aparţinând
domeniilor mai înalte ale statului sau ale religiei, căci o asemenea fundamentare abstrage individul din cercul limitat al unor impulsuri
egoist-meschine şi al unor întâmplări secundare. Crimele comise sunt, din punct de vedere material-obiectiv, aceleaşi ca şi în sfera burgheză:
trădare, adulter, cruzime, asasinat.

Dar, prin aceea că îşi au originea în circumstanţe mult mai generale dobândesc justificarea unei anumite necesităţi, după cum prin faptul
că sunt întreţesute cu viaţa unor personalităţi importante, îndeosebi princiare, sau cu mari transformări ale statului şi societăţii^
participarea noastră sporeşte. Prin implicarea marilor forţe ale vieţii devin posibile conflicte ce permit individului să devină vinovat, în
vreme ce totodată el nu este vinovat, în sensul criminalului comun. Sunt posibile aici trei cazuri. În primul, se poate ca crima să nu 1'i
fost premeditată drept crimă; este o vină, de vreme ce a fost săvârşită, dar una neintenţionată, în al doilea, crima poate fi săvârşită cu
conştiinţa deplină a nocivităţii ei. În sfârşit, în cel de-al treilea caz, vina poate sta în nevinovăţie, ce cade jertfă brutalităţii. Pentru primul
caz exemplul cel mai cunoscut este „Oedip" de Sofocle, pentru cel de al doilea „Richard al IlI-Iea" de Shakespeare şi pentru ultimul,
„Emilia Galotti" de Lessing. Am ajuns astfel în preajma tragicului, a cărui esenţă nu mai necesită o analiză specială. În primul caz,
crima devine aptă de tratare estetică întrucât, deşi este opera libertăţii individului, nu este totuşi faptă criminală propriu-zisă. De fapt, ea
este săvârşită de necesitatea conjuncturii cauzale şi tocmai prin aceasta criminalul iese de sub incidenţa urâţeniei personale. În al doilea
caz, acţiunea criminală devine relevantă estetic tocmai prin contrariul situaţiei de mai sus, respectiv printr-o deplină libertate conştientă
de sine. Desigur, prin conţinutul acţiunilor sale, răul nu ne poate trezi decât dezgust; prin forma concretă a acestor acţiuni contemplăm
însă libertatea din perspectiva laturii ei formale, respectiv cea a autodeterminării, pe culmea virtuozităţii ei. Faptul că un asemenea
nelegiuit poate deveni totodată, în complexul general de împrejurări, şi în ciude aCţiunii sale injuste, instrumentul dreptăţii divine, nu-l
face mai suportabil din punct de vedere estetic. Dar inteligenţa să extraordinară şi forţa uriaşă a voinţei sale produc o impresie
demonică, 283 întrucât virtuozitatea libertăţii subiective în con

tradicţie cu conţinutul ei negativ ne face să apre-

ciem că, în sine, ar fi vrednică de urmat. În cel
de al treilea caz, anihilarea urâtului presupus de
acţiunea criminală se datorează faptului că aces-
teia îi cad pradă puritatea, virtutea, nevinovăţia.
Urâţenia acţiunii criminale apare aici cu atât mai
dezgustătoare cu cât asaltul ei asupra libertăţii
nevinovăţiei este mai zadarnic. Atotbiruitoarea
siguranţă de sine a acesteia este aceea care, în
raport cu crima, ne face să răsuflăm uşuraţi,
chiar şi în condiţiile înfrângerii ei exterioare. Când
reflectă asemenea situaţii, tragedia exclude unele
aspecte pe care povestirea epică şi le mai poate
permite, întrucât ea poate cuprinde toată lărginţea
condiţionărilor, în vreme ce dramă procedează
epitomatic* şi epigramatic. Să dăm şi pentru
 acest caz un exemplu ilustrativ. În tragedia sa
„The Cenci" Shelley a dat dovadă de o rară măies-
trie în redarea unei teme deosebit de dezagreabile,
printr-un suflu poetic autentic, impropriu totuşi
unei construcţii dramatice. Bătrânul Eiran Cenci
află la un ospăţ de moartea a doi dintre fiii săi
şi mulţumeşte cerului pentru aceasta în mod public.
Cei din jur se îndepărtează îngroziţi. Apoi se hotă-
răşte să-şi violeze fiica, spre a o perverti trupeşte
şi sufleteşte. Bcatrice şi fratele ei Giacomo, împre-
ună cu mama lor vitregă, Lucreţia, pun bandiţii să
îl omoare. Asasinatul este descoperit şi vinovaţii
sunt executaţi. Iată, în câteva cuvinte, conţinutul
acestei poveşti îngrozitoare. Acest subiect nu este
adecvat pentru o -dramă şi nu numai din cauza
monstruozităţii incestului plănuit de diabolicul
tată, ci şi pentru faptul că numai povestirea poate
zugrăvi toate ororile şi împrejurările lăturalnice
care au transformat întreaga situaţie a acestei
nefericite într-una excepţională; care au transfor-
mat chinurile prin care bătrânul Francesco îşi
martiriza familia într-un iad fără egal; care au
dus la descoperirea asasinatului şi care l-au deter-
mânat pe Papă, ca în ciuda intervenţiei atâtor
* De la grecescul epitome — abstragere dintr-o operă mai cuprinzătoare. 284

rpmani de vază şi ehiar a unor cardinali, să confirme condamnarea la moarte a Beatricei, a lui Giacomo şi a Lucreţiei. Shelley a trebuit
să se mulţumească, în aceste puncte, cu simple aluzii, fapt pentru care actul al treilea, cel care motivează decizia Beatricei de a recurge
la asasinat, devine extrem de penibil. Din acelaşi motiv nici picturii nu-i este permis să ne înfăţişeze anumite crime, a căror redare ar
mai fi fost suportabilă în epică. Pictorul Timomaliosa fost lăudat de antici pentru faptul de a-l fi pictat pe Ajax după dezlănţuirea
sângeroasă a nebuniei sale, iar pe Medeea înaintea momentelor în care îşi ucide propriii copii, cum putem vedea în una dintre picturile
de la Herculanum. Sub supravegherea unui pedagog, copiii stau aşezaţi în jurul unei mese şi joacă zaruri în timp ce Medeea, cu privirile
întunecate, stă deoparte în luptă cu sine însăşi, încleştându-şi mâinile pe spada funestă. Dacă i se îngăduie pictorului să înfăţişeze o
succesiune de scene care se explică reciproc, atunci are şi el acces la o anumită epică, cum se întâmpla în frescele lui Cornelius din
holul vechiului Muzeu berlinez sau în seria de gravuri ale lui Hogarth, reprezentând scene din viaţa unui ucenic trândav. Ele alcătuiesc
un adevărat roman al vieţii de toate zilele în care momentele izolate ni se desluşesc prin corelaţiile ei. Conform manierei sale de a
accentua trăsăturile caracteristice ele nu au ocolit aspectele dezgustătoare din viaţa acestui lumpen trândav, redând, de pildă, mizeria
acestuia în culorile cele mai crude, cum de pildă în aceea scenă în care, într-o murdară cameră de mansardă, leneşul nostru erou stă
lungit în pat lângă o cocotă. În mijlocul încăperii, între resturile unei cine, vedem o oală de noapte, o pisică lansată în urmărirea unui
şobolan şi care, sărind peste pat, îl face pe puturos să tresalte speriat, în vreme ce cocota contemplă bucuroasă şi cu o stupidă vanitate,
cerceii pe care i-a furat.
în mod obişnuit, în tratatele de estetică, conceptul de tragic este discutat numai în ipostaza 285 sa de tragedie. Dar ar trebui luată în
consideraţie

şi întruchiparea sa epică ce a câştigat un loc tot mai întins în baladă şi în roman. Şi tot astfel, în cazul tragicului a devenit tradiţională
doar o anumită zonă a îngrozitorului, în vreme ce aria sa de cuprindere este în fapt infinit mai întinsă şi diversă. În ceea ce priveşte
acţiunea criminală, noi am desprins întâi aspectele sale ordinare, de-a dreptul prozaice, care pot dobândi eventual un interes abia din
perspectiva unei psihologii scrupuloase, cum a încercat să demonstreze în povestirile sale despre sat Auerbach*. În al doilea rând am
disociat acel tip de acţiuni criminale ce-şi au izvorul în contradicţiile societăţii burgheze, în pasiunile egoiste. În al treilea rând ne-am
oprit la crima tragică ce-şi află o justificare parţială în stările publice ale societăţii, statului şi bisericii, pe care nu o putem refuza nici
chiar unui Ricliard al III-lea sau Macbetli. Cu cât fărădelege este mai profund îngemănată cu marile interese al societăţii, statului şi
bisericii, cu atât mai cumplita devine ea prin efectele ei resimţite de mii de oameni, dar totodată cu atât dobândeşte ea un caracter mai
ideal, pierzând, datorită acestui patos, din urâţenie. Ea ne apare astfel mai puţin ca expresie a unui egoism limitat şi mai mult ca rezultat
al unei erori pe care împrejurările au impus-o eroilor, ca în cazul lui Fiesco, Walenstein, Mac- beth, Pugaciov ş.a.m.d. Din punct de
vedere material, crimele tragediei înalte sunt aceleaşi ca şi cele consumate în sfera melodramei burgheze comune; este vorba tot de jaf,
asasinat, trădare, adulter. Din ce motiv ni se par totuşi nobile? Sau dacă „nobil" pare prea mult spus, atunci măcar distinse? De ce furtul
unei coroane este totuşi altceva decât furtul unei perechi de linguri de argint? Evident, din nici un alt motiv decât acela că natura
obiectului face necesar un cu totul alt patos, şi incluzând o luptă pe viaţă şipc moarte.
* Auerbach, Bsrthold (1812 — 1882) poet şi romancier
german. După publicarea primului său roman, Spinoza
(1837) a devenit fondatorul aşa numitei Istorii a satului
prin volumele publicate sub genericul Povestiri săteşti din
Pădurea Neagră (1843-l854). '286

ne. plasează într-un context de relaţii la care n-am fi putut ajunge în cazul unor meschine patimi private.
Ceea ce în cadrul unei acţiuni criminale este imoral nu poate fi convertit în comic dacă nu se face mai mult sau mai puţin
abstracţie de semnificaţia sa etică şi dacă evoluţia sa nu este reprezentată din alte puncte de vedere. Va trebui pus în evidenţă numai
elementul intelectual, ca de pildă în cazul în care o minciună ne este prezentată ca o exagerare datorată unei fantezii dezlănţuite, ca
fiind impusă de o necesitate ori că o festă jucată cuiva — deoarece în acest caz severitatea perspectivei etice este de la început anulată
şi ne delectăm cu ea exclusiv sub raport intelectual. Soldatul lăudăros întâlnit şi în scrierile lui Plaut şi Terenţiu nu se face vinovat de
nici un delict atunci când ne amuză cu inventivitatea stângace a minciunilor sale ce, contrazicându-se între ele, se dau îndată singure
de gol. Minciuna este şi rămâne imorală, dar când ia forma unei farse inofensive, cum o întâlnim şi la Falstaff sau Miin- chmsen, ea
devine comică. Benedir*şi-abazat în mod foarte inspirat comedia sa „Minciuna" pe faptul că un bărbat, fanatic al adevărului, ce-şi
 prinde nevasta cu unele minciuni tipic femeieşti, se hotărăşte, în cele din urmă, din simplu capriciu, să încerce şi el odată tentaţia
minciunii şi să spună un neadevăr lipsit aparent de orice importanţă. Dar nimicul acesta, respectiv afirmaţia de a fi călărit într-o seară
spre liziera unei păduri, îi atrage cele mai dure consecinţe, până la eventualitatea de a fi chiar arestat. Atunci el mărturiseşte fi inventat
întreaga poveste cu călăritul spre a verifica dacă minciuna este o artă atât de complicată. Cum era însă* cunoscut drept cel mai sever
apărător al adevărului, la început nimeni nu vrea să creadă că, de această dată, a minţit cu adevărat, Când cineva minte dintr-o pornire
uşuratică, fără a intenţiona să facă cuiva vreun rău, atunci min-
Benedir, Roderich (1811 — 1873) dramaturg german,
autor de comedii uşoare scrise însă cu o deosebită tohni-
287 că dramaturgică.

ciuna ni se înfăţişează mai mult ca un produs natural decât ca greşeală morală. Ea se transformă în ceea ce obişnuim să numim „greşeală
de temperament".
Spre a deveni comică, trădarea trebuie tratată ca şi minciuna, respectiv că o trădare aparentă prin care i se joacă cuiva o festă. Intriga
ţese o capcană pentru că slăbiciunea şi îngâmfarea, falsa prestanţă şi impostura să se prindă în propria plasă. Când madame Orgon îşi
ascunde soţul sub masă, provocând apoi declaraţiile cele mai înflăcărate ale ipocritului Tartuffe şi le ascultă cu aparentă bunăvoinţă, spre
a-şi convinge consortul de infamia protejatului său, atunci această dezvăluire ne provoacă vii satisfacţii etice şi estetice. Bătrânii tutori,
care din cauza averii vor să-şi silească tinerele şi frumoasele nepoate să se căsătorească, precum doctorul Bartolo în „Bărbierul din
Sevilla", merită să fie înşelaţi, ca şi el, iar noi vom simpatiza de îndată cu toate aceste vicleşuguri menite a încurca socotelile lacomului
bătrân.
Adulterul, ca adulter autentic, nu permite o tratare comică, ci doar una tragică (76). În farsele germane adulterul a fost înfăţişat doar din
perspectiva raţiunii de a depăşi piedicile aflate în calea îndrăgostiţilor. Momentul moral este ocolit cu totul şi printr-o asemenea abstracţie
devine posibilă interpretarea comică. Desigur, în piesa sa „Mizantropie şi căinţă", Kotzebuc a prezentat şi el adulterul sub o formă care nu
este nici tragică şi nici comică. El va fi iertat, ca şi în viaţa reală, de dragul copiilor. Meinau şi Eulalie se revăd după patru ani de
despărţire. Întâlnirea lor sfîr- şeşte cu decizia de a se despărţi din nou, de data aceasta definitiv. Atunci îşi fac apariţia copiii — aceşti bravi
eroi ai lui Kotzebue — şi-şi înduplecă părinţii să rămână împreună. Kotzebue a dat astfel expresie unei stări de fapt deosebit de triste, dar
foarte obişnuite, şi anume aceea că multe căsnicii, subminate din interior, s-ar dezmembra şi în aspectele lor exterioare dacă per- pectiva
de a învenina pietatea copiilor prin recunoaşterea deschisă a păcatului nu i-ar menţine 288

pe părinţi într-o aparentă unitate. Această prezentare a resemnării tragice într-o formă suportabilă constituie fără doar şi poate motivul
pentru care respectiva piesă a avut în întreaga Europă un asemenea succes inegalabil, declanşând în rândul doamnelor chiar o modă a
colibei eulaliene".
În sfârşit, asasinatul nu poate fi comic decât că parodie. Prin exagerare parodică el devine o simplă farsă, cum ne-o demonstrează în
ultima vreme îngrozitoarele ilustraţii de senzaţie pe care le putem întâlni în foiletoanele muncheneze, în analele diisseldorfiene ş.a.m.d.
Dacă expresia n-ar fi prea bună pentru ele le-am putea numi tragicomice.
2. Fantomaticul
Conform naturii ei, viaţa se teme de moarte. Despre moarte am vorbit deja mai sus. Ea dobândeşte un caracter fantomatic dacă, contrar
naturii sale, ni se înfăţişează totuşi drept ceva ce este din nou viu. Contradicţia implicată înfăptui că ceva ce e mort pare să fie totodată viu,
explică groaza faţă de tot ce e fantomatic. Viaţa trecută în moarte nu este, ca atare, fantomatică. Putem să veghem un cadavru fără nici o
reţinere. Dacă însă o adiere de vânt îi va agita puţin giulgiul său dacă pîlpîi- rea flăcării de lumânare va isca pe faţa sa iluzia mişcării,
atunci simpla- idee a vieţii în trupul mort, care poate aparţine unei fiinţe foarte apropiate şi dragi, va avea la început ceva fantomatic în
sine. Prin moarte, lumea aceasta încetează să mai existe pentru noi; deschiderea celei de dincolo prin cineva oare este deja mort are
caracterul unei anomalii înfricoşătoare. Cel ce a murit şi aparţine astfel lumii de dincolo pare a asculta de legi pe care nu le cunoaştem. În
oroarea de ceea ce e mort, ca faţă de ceva ce a căzut pradă putrefacţiei, în respectul faţă de mort, ca faţă de ceva ce a fost sfinţit, este
implicat misterul absolut al viitorului. În vederea scopurilor noas- $9 tre estetice va trebui să distingem între reprezen

tarea fantomei şi cea a strigoiului, asemănător felului în care romanii făceau deosebire între fantoma nocturnă (Lemure) şi stafie (Larve).
Reprezentarea spiritelor, ce aparţin prin origine unei alte ordini existenţiale, are ce-i drept ceva extraordinar, şi chiar îngrozitor, dar nimic
fantomatic în sine. Demonii, îngerii, spiritele rele ale mitologiei sunt ceea ce sunt prin originea şi locul lor de provenienţă şi nu au luat
această înfăţişare prin moarte. Ei stau deasupra fantomelor. Între strigoi şi omul viu se plasează reprezentarea stranie a vampirismului.
Vampirul este înfăţişat ca un mort care din când în când îşi părăseşte mormântul sub aparenţa deplii$ a viului, spre a subjuga fiinţele
tinere, calde, şi a le suge sângele. Vampirul este deja mort, şi totuşi, în ciuda oricărui firesc al morţii, simte nevoia de hrană şi nu de
oricare, ci de una reprezentată de viaţa cea mai înfloritoare. Prin „Mireasa, din Corint" de Goethe, prin povestirea lui Byron şi prin opera
„Vampirul" de Marschner, fantezia inspirată de lumea mormintelor a ajuns şi la noi destul de bine cunoscută. Că legendă ea ocupă, la
greci şi la sârbi, locul deţinut la romani de legenda despre omul-lup. În „O mie şi una de nopţi" putem întâlni şi imaginea unor oameni ce
găsesc în degustarea cadavrelor un deliciu, care râvnesc, aşadar, să astâmpere foamea vieţii cu putrefacţia morţii. Lămâile orientale sunt
încă mai dezgustătoare decât vampirii, deoarece sunt şi mai nefireşti.
Un mort, ce se înfăţişează ca simplă fantomă, poate lăsa impresia de ceva straniu, străin, dar pentru aceasta nu trebuie să fie neapărat urât.
El poate avea în esenţă aceeaşi înfăţişare ca în viaţă, doar ceva mai palid, mai lipsit de culoare, mai şters. În „Perşii", Eschil evocă prin
intermediul corului fantoma lui Dareios şi când, în sfârşit, aceasta apare în faţa şi şi a Atosei, poetul pune în gura corului următoarele
versuri:
„Mă cuprinde teamă când te privesc
Mă cuprinde teamă când îţi vorbesc
O, tu, bătrâne şi venerate rege!", 290

dar nu da prin nici un cuvânt de înţeles că apariţia fantomei, ca atare, ar avea în ea ceva dezgustător. Aceeaşi este situaţia şi cu fantomele
care în „Odiseea", venind din Hades, se îngrămădesc în jurul gropii de jertfă a lui Odiseu. Aceeaşi şi cu fantoma lui Samuel, pe care
invocatoarea morţilor din Endor o face să apară în faţa lui Saul, într-o lucrare deosebit de importantă pentru tema noastră, „Mormântul
dansatoarei". Goethe a analizat atât de desăvârşit esenţa fantomaticului încât nu ne putem abţine de a reproduce următorul fragment: E vorba
de trei tablouri, o trilogie ciclică: „Inventiva fată apare în toate trei, şi anume, în primul stimulând la maximum plăcerea de viaţă a
musafirilor unui bărbat avut; cel de al doilea o înfăţişează încercând cu dificultate să-şi exercite calităţile artistice în Tartarus, în lumea
putrefacţiei şi a semidistrugerii; cel de al treilea ne arată cum, în aparenţă regenerată, ea a ajuns în starea veşnică de fantomă". Primul tablou
o reprezintă, aşadar, pe dansatoare, la o- petrecere în rolul unei fete bahice, stârnind admiraţia tuturor categoriilor de vârstă. Cel de al doilea
o surprinde în trecerea de la lumea aceasta la cea subpământeana. „Dacă, în primul dintre tablouri, dansatoarea ni se înfăţişează plină de
viaţă, agilă, graţioasă, unduitoare şi fluidă, în tristul regat al fantomelor, în schimh, imaginea ei sintetizează exact contrariul tuturor acestor
calităţi. Ea se mai menţine încă înălţată într-un picior, dar celălalt apasă coapsa primului, căutând parcă un sprijin. Mâna stângă se propteşte
în şolduri, ca şi când nu ar avea destulă forţă spre a se menţine singură în aer, membrele îi desenează un zigzag dizgraţios. Piciorul de
sprijin, Jfrraţul sprijinit pe corp, genunchiul parcă înlănţuit, totul trezeşte o impresie de încremenire, de nemişcare în mişcare: o imagine
sugestivă a tristelor fantome, cărora le-au mai rămas doar atâţia muşchi şi ligamente cât abia să se poată mişca, cât să nu apară doar ca nişte
schelete transparente, gata să se prăbuşească. Dar chiar şi în această stare respingătoare, dansatoarea trebuie să pară publicului ei de acum
stralu-

citoare, atrăgătoare şi inspirată. Dorinţa mulţimii, adunându-se s-o privească, aplauzele pe care i le dăruiesc cei ce-o contemplă în linişte,
sunt admirabil simbolizate aici prin două fantome. Atât fiecare dintre aceste siluete fantomatice în sine, cât şi toate trei împreună,
consonează de minune spre a compune expresia pregnantă a unei semnificaţii. Care este însă această semnificaţie? Arta divină, care ştie să
înalţe şi să înnobileze totul, nu refuză nici dezagreabilul sau respingătorul. Tocmai aici doreşte ea să-şi manifeste cu putere dreptul de
supremaţie; dar există numai o singură cale de a reuşi acest lucru: ea nu va putea domina urâtul decât traiîndii-l în registru comic; la fel
cum Zeus se prăpădea de râs privindu-şi-o pe Hecuba, cea atât de urât alcătuită. Dacă vom îmbrăca toată această monstruozitate fantomatică
prezentă cu o ţesătură de muşchi tineri, de femeie, vom obţine una dintre acele atitudini comice cu care Arlechin şi Colombina ne-au
încântat o. viaţă întreagă. Şi dacă vom extinde acest procedeu şi asupra celor două figuri fantomatice alăturate, vom constata că ele
sugerează plebea, cel mai mult atrasă de acest gen de spectacole ..."
„Să-mi fie iertat că am dat acestui aspect o amploare mai mare decât ar fi fost poate necesar; dar nu. oricine va fi capabil să sesizeze, de la
primă privire, această trăsătură comică genială a anticilor, prin a cărei forţă miraculoasă, între un spectacol uman şi o tragedie spirituală este
intricată o ipostază fantomatică; între frumos şi sublim, o atitudine grotescă (caricaturală). Totuşi, recunosc cu plăcere că nu găsesc nimic
mai admirabil decât compoziţia estetică a acestor trei ipostaze ce conţin tot ceea ce omul poate şti, simţi, crede şi spera despre viaţa şi
viitorul său".
„Ultimul tablou, ca şi primul, se exprimă prin el însuşi. Caron a ţrectft-o pe dansatoare dincolo, în lumea umbrelor, şi deja se uită înapoi
să vadă cine e următorul ce-şi aşteaptă rândul. O zeitate binevoitoare faţă de morţi, şi de aceea, dispusă să-şi pună la încercare talentul şi în
acea lume a uitării, priveşte cu satisfacţie un pergament des- ;

făşurat, în care par a fi menţionate rolurile în care dansatoarea a fost admirată de-a lungul vieţii. Cerberul tace în prezenţa ei, ea îşi
găseşte deja noi admiratori, poate chiar unii din trecut, care au premers-o în acest teritoriu al umbrelor. De asemenea, nu duce lipsa
nici aici de o slujitoare; şi aici o urmează una care, îndeplinind vechile însărcinări, îi întinde stăpânei sale şalul. Admirabile şi pline de
efect sunt gruparea şi dispunerea tuturor aspectelor de fundal, care, ca şi în tablourile anterioare, constituie doar cadrul tabloului
propriu-zis, doar contextul din care se evidenţiază figura dansatoarei, aflată în toate trei cazurile în prim plan. În toiul entuziasmului
artistic ce o însufleţeşte şi aici, dansatoarea pare a resimţi diferenţa dintre starea ei actuală şi cea pe care tocmai a părăsit-o. Ţinuta şi
expresia îi sunt tragice şi ea ar putea să reprezinte la fel de bine imaginea unei disperate ca şi a unei făpturi puternic însufleţită de harul
divin. Dacă, în primul tablou, pare a incita privitorii prin mişcări premeditate, aţâţătoare, aici ea este cu adevărat absentă; admiratorii
se adună în jurul ei, o aplaudă, dar ea nu-i bagă în seamă, abstrasă lumii înconjurătoare, şi închisă cu totul în sine. Şi astfel ea îşi
încheie reprezentaţia cu o concluzie, exprimată pantomimic destul de limpede, dar păgân tragică, pe care o împarte cu Ahile, şi anume
că este mai bine să porţi şalul stăpânei ca servitoare, în lumea celor vii, decât să fi considerată prima, dar între morţi" (77).
Fantoma*, aşa cum o arată şi numele, nu este o entitate palpabilă. Ea poate fi văzută şi auzită, dar nu poate fi apucată şi este de aceea
neîngrădită de stavile materiale. Ea vine şi pleacă, se deplasează peste tot.iar în ceea ce priveşte timpul, abia dacă este legată de
întunericul ocrotitor al nopţii. Imaginaţia tenebroasă va reflecta prin ea universul mormintelor, precum în baladele în care imaginile
preferate sunt scheletele şi giulgiurile.
* în germană — Der Schatten, cuvânt -care înseamnă
293 şi umbră. .

Uneori însă, precum „Lenore" de BUrger, fantoma este înfăţişată şi sub aparenţa unei realităţi depline. Nuanţele necromatice, negrul, albul,
cenuşiul, sunt la toate popoarele culorile utilizate în redarea universului fantomatic, căci toate culorile autentice aparţin vieţii, zilei, acestei
lumi. Fantoma (lemure) devine strigoi (larva) atunci când o obligaţie etică o mai leagă de această lume, readucând-o în interesul istoriei, din
lumea de dincolo, în care ar fi trebuit să-şi găsească liniştea, din nou în viitoarea lumii noastre. Liniştea absolută, împăcarea, nu o poate afla
decât spiritul ce şi-a depăşit şi încheiat istoria. Când omul nu şi-a trăit până la capăt propria istorie, fantezia îl face să se întoarcă din
mormânt, spre a-şi împlini şi încheia propria dramă. Astfel, partea restantă a istoriei sale nu mai este amânată până la data indefinită a
judecăţii de apoi, ci este rezolvată încă aici, ca justiţie poetică. Asta înseamnă că mortul a făcut sau i s-a făcut ceva, ce trebuie considerat
numai un început, şi care trebuie dus la bun sfîr- şit, sau ceva trebuie ispăşit până la capăt. Aparent, moartea l-a smuls din contextul istoric,
dar unitatea necesităţii interne îl reţine încă, şi el apare din nou spre a-şi căuta dreptatea sau ispăşirea. Noaptea când somnul îi cuprinde pe
cei vii, el se furişează din adâncul pământului care, întrucât este un nedreptăţit, încă nu-l poate înghiţi definitiv şi se apropie de încăperile
celor ce visează sau se perpelesc între somn şi trezie. Îi arată soţiei sau fiului rana sângerânda pe care, departe de ei, i-a provocat-o o mina
perfidă; îl nelinişteşte chiar şi pe asasin, chinuindu-l cu imaginea sa obsedantă; îi instigă pe ai săi la răzbunare pentru umilinţa suportată,
face semn să fie urmat în locuri în care a lăsat celor vii dovezi importante sau comori fabuloase; ori ne dezvăluie crime pe care le-a comis în
secret şi ne imploră să-l absolvim de vină, să-l ajutăm s-o ispăşească. Căci mortul este deja imaterial, fără trup şi fără putinţa de a acţiona
direct şi, temător de lumină, nu mai poate interveni în evenimentele ce se desfăşoară în plină zi. El nu mai poate decât implora, chema, 29

inclica, pentru ca nici lui, celui mort, să nu-i fie tulburate de cei vii dreptatea şi iubirea. Fantoma celui mort i se poate înfăţişa celui viu,
spre a-i aminti de păcatul care-l apasă, învăluită în tăcere şi mută, în felul în care fantoma lui Banquo se aşază la masa lui Macbeth; sau
ea poate vorbi cu glas înăbuşit, asemeni tatălui lui Hamlet ş.a.m.d. Ce este, aşadar, fantoma? Este reflexul conştiinţei vinovate, a
sentimentului de culpabilitate, neliniştea propriei sfâşieri, care se proiectează în imaginea obsesivă a fantomei. Ca într-o inspirată
pictură în care un mandat de arestare este înfăţişat ca imaginea duplicat a însuşi criminalului, pe care îl vizează. Asasinul fuge, pier-
zîndu-se în tenebrele nopţii; statura uriaşă a mandatului de arestare îl urmăreşte însă îndeaproape. Privit mai de aproape, acest mandat se
vădeşte însă a fi, din nou, asasinul însuşi; el este reflexul infinit al vinei sale. Asasinul fuge, aşadar, de sine însuşi şi-şi scrie propriul
mandat de arestare. Acest moment etic conferă fantomaticului consfinţire ideală. În consistenţa sa de umbră imaterială el trebuie să ne
facă totuşi să sesizăm presiunea acelei necesităţi ce se sprijină pe solul veşnic al forţelor morale. În fantomă trebuie să se manifeste un
interes care să se situeze deasupra oricăror opinii, oricărei persiflări şi oricărui atac al celor vii. În acelaşi fel în care stafia comandorului
ucis mişeleşte îl copleşeşte prin măreţie pe uşuraticul şi nelegiuitul Don Juan.
Reprezentarea fantomaticului este de aceea deosebit de grea. În articolele X—XII ale lucrării sale „Dramaturgia de la Hamburg"
Lessinrj a formulat teoria estetică a fantomaticului: „Sămânţa credinţei în fantome se află în noi toţi, şi mai cu seamă în aceia pentru
care scrie poetul dramatic. Depinde doar de artă să să facă să germineze această sămânţă; doar de anumite dexterităţi spre a oferi
temeiul rapidei transpuneri în realitate a acestei posibilităţi. Dacă dramaturgul stăpâneşte bine aceste mijloace, atunci în viaţa do toate
zilele putem crede ce vrem, dar la teatru va trebui 295 să credem ce vrea ei." în acest context Lessing îl
opune pe Voltaire lui Shakespeare. Pe primul drept un scriitor ce redă eronat esenţa fantomei, în vreme ce al doilea a înţeles-o corect şi a
redat-o cu o măiestrie unică, după Lessing aproape inegalabilă. În tragedia sa ! „Semiramis", Voltaire lasă fantoma lui Ninus să apară în plină
zi, în mijlocul dietei imperiului, însoţită de un bubuit de tunet. „Unde a auzit vreodată Voltaire că fantomele ar fi atât de curajoase? Ce
femeie în vârstă nu i-ar fi putut spune că fantomele se feresc de lumina zilei şi că nu agreează deloc grupurile numeroase? Desigur că
Voltaire ştia şi el toate acestea; dar el era prea temător, prea scârbit de folosirea acestor împrejurări banale, comune: el dorea să no înfăţişeze
o fantomă, dar una de o natură mai robilă, şi prin această «natură nobilă» a stricat totul. Fantomă, care se manifestă în contradicţie cu orice
obicei, cu orice datină uzuală în lumea fantomelor, mă face să nu o consider o fantomă autentică; şi tot ceea ce nu este cerut de asigurarea
iluziei perturbă aici iluzia". Lessing se limitează la compararea lui Ninus cu tatăl lui Hamlet. El face remarca subtilă că fantomă acestuia din
urmă ne impresionează nu atât prin sine însăşi cât prin felul în care Hamlet exprimă efectul acestei întâlniri asupra sa. Fantoma lui Ninus
apare spre a împiedica incestul şi a se răzbuna pe ucigaşul său. El este numai o maşină poetică, cerută de desfăşurarea conflictului; stafia
tatălui lui Hamlet, dimpotrivă, un personaj ce acţionează cu adevărat, la al cărui destin suntem părtaşi, ce trezeşte oroare, dar şi milă. După
Lessing, greşeala principală a lui Voltaire constă, aşadar, în aceea că el vede în apariţia fantomei o excepţie, o abatere de la legile ordinii
universale, 1111 miracol, în vreme ce Shakespeare o consideră o întâmplare foarte naturală „căci este neîndoielnic că şi celui mai înţelept îi
oste mai pe plac să nu aibă nevoie de aceste proceduri extraordinare, iar noi să considerăm răsplătirea binelui şi pedepsirea răului că fiind
incluse de el în ordinea firească a lucrurilor". La aceasta ne-am referit şi mai sus, spunând că doar necesitatea imperativelor morale veşnice
îi

poate conferi fantomaticului consfinţirea ideală. Impulsul propriu al fantomei trebuie să rupă, din interior, celelalte limite şi
constrângeri ale mormântului.
O mică remarcă ne-o vom permite totuşi împotriva lui Lessing. El a neglijat aici deosebirea dintre fantomă (Schatten) şi strigoi
(Gespenst). Nu s-a gândit că fantomă lui Banquo este înfăţişată luându-şi locul la masă, în plină zi, do către acelaşi autor pe care, cu
deplină îndreptăţire dealtfel, îl laudă a fi un maestru al zugrăvirii aspectelor îngrozitoare ale fantomaticului. El deplânge la Voltaire
necuviinţa de a fi lăsat o fantomă să apară în faţa ochilor unei mari mulţimi. „La vederea acesteia, toţi trebuie să manifeste, deodată,
teamă şi oroare, dar fiecare în mod diferit, dacă vrem ca imaginea să nu aibă simetria rece a unui balet. Să punem deci la lucru,
pentru realizarea acestei diversităţi de expresie, o turmă de figuranţi şi când ea va fi realizată mulţumitor să ne gândim cum această
diversitate de exprimare fizionomică a sentimentelor amintite va divide şi va abate atenţia spectatorului de la personajul principal".
Dacă Lessing s-ar fi gândit numai la fantoma lui Darius din „Perşii" lui Eschil. Nu se înfăţişează ea nu numai Atosei, ci şi întregului
cor? Numai că Darius nu apare ca strigoi; nu este vorba de nici o vinovăţie între el şi Atosa, el vrea să-i împărtăşească numai lui,
marelui resje, întreaga şi nemăsurata sa durere. Strigoiul, aici Lessing are dreptate, se raportează numai la una sau câteva persoane,
căci se află într-o relaţie precisă cu ele. Shakespeare a ţinut întotdeauna cont de aspec- ' tul psihologic profund al acestei raportări
exclusiviste. Hamlet vede. spiritul tatălui, mama să nu. Banquo este văzut de Macbeth, nu şi de ceilalţi comeseni. Din cortul lui
Brutus, ies toţi pe rând, unul câte unul; rămâne numai un copil, dar şi pe acesta îl fură curând somnul; Brutus este singur, şi abia
atunci i se înfăţişează lui, ucigaşului, în zorii bătăliei hotărâtoare, fantoma lui Cezar.
Dacă natura etică şi estetică a fantomaticului 297 încape pe mâini nepricepute, atunci ea decade pe

o treaptă inferioară, folosită cu predilecţie la noi de romanele cavalereşti sau de cele cu bandiţi: „Pantolino sau îngrozitoarea stafie de la
miezul nopţii"; „Don Alonso sau neaşteptata apariţie de la încrucişarea drum urilor" ş.a.m.d. Această fantomă degradată a literaturii cu
stafii este, de regulă, la fel de absurdă în conţinut ca şi în formă. Ea maimuţăreşte şi imită viul, prin ipostaze sinistre, fără sens, ce
cochetează doar, fără a se afla într-o relaţie mai strânsă, cu seriozitatea lumii de dincolo. Şcoala noastră romantică a dezvoltat
fantomaticul mai cu seamă în această direcţie degenerată. Absurditatea cea mai stranie, nebunia cea mai caraghioasă erau considerate
geniale. În mod constant, eticul, câtă vreme ne mai putem gândi la el, mai putea fi identificat doar sub forma fatalităţii şi atunci doar
într-o ipostază oribilă, ca în cazul degetului de copil, tăiat, din „Familia Scroffenstein" de Heinrich von Kleist. Când în „Orestia",
Clitemnestra apare cu pumnalul împlântat în rană şi aceasta de mina fiului ei, atunci ea este o fantomă zguduitoare prin adevărul ei.
Dacă însă, precum în „24 Februarie" de Zacharias Werner, un cuţit trebuie să redevină o unealtă criminală, pentru că s-a mai ucis o dată
cu ajutorul lui, atunci avem de-a face cujo relaţie fantomatică^ stupidă, de prost gust. Această tendinţă are, de aceea, o preierinţă
accentuată pentru păpuşi, marionete, automate, figuri de ceară ş.a.m.d. Spărgătorul de nuci, al lui Hoffmann, a deschis seria unor
numeroase figuri asemănătoare astfel încât Iir.mermann DUtea încăl,include în Munchausen-ul său o satiră la adresa lor prin marele şi
palavragiul Ruspali. Adesea, cu cât asemenea fantezii deveneau mai găunoase şi mai lipsite de conţinut, cu atât erau considerate a fi mai
fantastice. A fost un noroc faptul că, prin intermediul fanteziei populare, s-au mai găsit totuşi unele elemente în care cel puţin latura
îngrozitoare a fantomaticului era mai corect concepută,^fiind străbătută şi de vibraţia 298

unei idei. Astfel, datorită Iui Arnim*, s-a încetăţenit pentru o vreme moda golemului, a coloşilor de lut, care prin intermediul unui
bileţel lipit pe frunte şi având înscrise formulele magice ale lui Să l-om o,. regele spiritelor, dobândesc o viaţă aparentă. Culmea acestui
gen literar a fost atinsă însă de soţia lui Shclley** în celebrul ei roman „FYankenstein sau Proineteul modern". Acest roman, merită cu
atât mai mult a fi amintit aici cu cât în el este tratată cât se poate de interesant şi ideea urâtului. Un savant, preocupat de cercetarea
naturii, a reuşit să obţină, după grele şi îndelungi cercetări, un automat cu înfăţişare de om. A venit clipa cea mare, în care maşina
trebuia să-şi dobândească autonomia deplină, să vadă, să audă, să vorbească şi să se mişte. Acest spectacol creatorul ei nu-l poate
suporta, se prăbuşeşte în culcuşul său, şi doborât de oboseală adoarme, în ciuda tensiunii febrile. Când, în sfârşit, se trezeşte din nou şi
se întoarce în atelier, acesta e gol. Automatul devenise între timp viu cu adevărat şi, asemeni unui om pe deplin format, parcursese
întreaga gamă a sentimentelor, aşa cum au fost ele înfăţişate de Condillac în cunoscută sa statuie, devenită sensibilă. La lumina lunii,
îmbrăcat cu un costum al lui Frankenstein, automatul părăseşte încăperea şi se pierde în singurătatea munţilor, în lăstărişul pădurilor,
evitat atât de animale, cât şi de oameni, ca o fiinţă eterogenă. Deşi conceput să fie, potrivit intenţiilor creatorului său, nu numai puternic,
ci şi frumos, odată însufleţit el trezeşte impresia unui monstru dezgustător. Mişcarea vieţii transformă toate formele şi tră
* Arnim, Ludwig, "Ioachim von (1781 — 1831), scriitor german din şcoala romantică, autor al unor romane, nuvele şi piese de teatru,
demonstrând o imaginaţie bogată, expresivitate, dar şi o supărătoare neglijare a formei. A editat împreună cu Brentano o culegere de eîntece
şi legende populare (1806 — 1808) în care figurează şi legenda golemului.
*• Shelley, Mary Wollstonecraft, (1797—1851), roman-
cieră engleză, a doua soţie a lui P. B. Shelţey, autoarea unor
povestiri de groază în care supranaturalul se îmbină cu
299 morbidul, rezultat al unei imaginaţii hipersensibile.
 săturile sale în schimonoseli fantomatice. În cele din urmă i se trezeşte interesul pentru familia, locuind izolat, a unui predicator, pe care
o observă în ascuns. Ia naştere astfel în el dorinţa de a-şi exprima simpatia faţă de membri ei, şi o face adunând noaptea lemne şi
aducându-le în curtea predicatorului. La începutul iernii, binefăcătorul 1 monstru care, urmărind pe furiş viaţa familiei, 1 a învăţat aici
nu numai să vorbească, ci şi să scrie, 1 este descoperit. Îngroziţi, locatarii dau foc casei, 1 părăsind-o în cursul nopţii şi pornind încotro
văd cu ochii. Ne abţinem de la orice critică psihologică, căci deşi doamna Shelley a urmărit cu mare 1 amănunţime tocmai aspectul
psihologic, o reflec- 1 ţie serioasă asupra conexiunii cauzale nu-şi are 1 totuşi locul într-o operă, care de la bun început 1 se bazează pe
o ficţiune şi al cărei subiect are 1 mai mult un caracter simbolic. Vom trece de 1 aceea cu vederea şi celelalte deficienţe estetice * şi ne
vom continua relatarea. Dintr-o scrisoare ■ uitată în buzunarul hainei lui Frankenstein, pe 1 care o îmbrăcase cu prilejul fugii sale din
atelier, monstrul află — căci altfel la ce ar fi învăţat să citească — secretul naşterii sale. Din răzbunare contra creatorului său care l-a
făcut atât de nenorocit — monstrul îl ucide pe fiul lui Frankenstein. Undeva, în munţi, se întâlneşte apoi cu însuşi Frankenstein, singur,
îl târăşte într-o peşteră şi-i smulge jurăm Intui că-i va crea o fiinţă de gen feminin, potrivită, printr-o urâţenie egală cu a sa, să-i fie
tovarăşă. Modernul Prometeu se apucă de lucru şi'se află din nou aproape de ţintă când, deodată, li trece prin minte gândul îngrozitor că
prin intermediul acestei femei s-ar putea să ia naştere o rasă oribilă. Întrucât se ştie spionat în munca sa de ochiul ager al monstrului, îl
apucă un acces de furie nestăpânită, ce-l face să-şi distrugă noua creaţie, să adune într-un coş părţile dezmembrate ale monstrului
feminin, să-l încarce într-o barcă şi să pornească cu ea în larg. Ajuns destul de departe de ţărm, îşi scufundă opera, având totuşi,
în ciuda faptului că era vorba doar de o maşină cu înfăţişare de femeie, aproape sen- 3di

timentul că săvârşeşte o crimă. Povestirea ia în continuare un curs fantastic, care nu ne interesează în acest context. Vom mai aminti
doar că monstrul o ucide pe iubita lui Frankenstein, după care se pierde în ceţurile nordului. Această compoziţie încâlcită, de o
exagerare şi o exaltare tipic feminine, nu este lipsită de un anumit curaj şi de o anume profunzime care o fac atrăgătoare. Produsul cel
mai avansat al tehnicii umane, când vrea să rivalizeze cu opera creaţiei divine, devine, tocmai prin viaţa sa dobândita artificial, un
monstru care în izolarea sa absolută, datorată neînrudirii sale cu nimic din natură, se simte profund nefericit. Tocmai în momentul în
care Frankenstein se apropie de triumful grelei şi îndelungatei sale munci, se cutremură în faţa creaţiei sale, odată fugind de ea, altă dată
distru- gând-o. Şi, în acest act de distrugere, nu-i este străin un sentiment de vinovăţie, ca în cazul unui asasinat. În acest sentiment
culminează aici evocarea fantomaticului morbid, căci acest tip de fantomatic constă nu numai în aceea că morţii se manifestă ca fiinţe
vii, ci mai ales în aceea că obiecte neînsufleţite — cozi de mături, cuţite, ceasuri, tablouri, păpuşi — devin însufleţite, ca şi în aceea că
se fac auzite tonuri minunat modulate, ciudate şi nemaiauzite, ce ascund în ele mistere inexprimabile. Aşa se întâmpla, de pildă, în
„Cerşetoarea din Locarno" de Kleist, în care din ungherul ascuns alunei camere răsună, la o anumită oră, un ton pătrunzător ca un
horcăit, deoarece aici a fost lăsată cândva să moară de foame o cerşetoare, al cărei geamăt de muribundă se aude de atunci la aceeaşi
oră, ca un îndemn la milă. Acest ton fără nici un conţinut, plutind în aer, li se pare romanticilor a la Hoffmann un conţinut poetic cu
adevărat romantic, la fel cum floarea lor preferată nu este trandafirul sau vioreaua, ci „floarea albastră" în genere. Cu cât mai abstractă,
cu atât mai misterioasă. Soţia luiShelley a dat totuşi dovadă de o fantezie mai profundă. Cu câtă putere este evocată la ea reprezentarea
301 ce-şi face loc în mintea lui Frankenstein privind

pericolul de a fundamenta, prin intermediul noii rase căreia i-a dat viaţă, o divizare permanentă şi indestructibilă a speciei umane, şi anume
între omul natural, creat de Dumnezeu, şi omul artificial, realizat prin calcul. Şi cât de profundă este motivarea necesităţii ca bărbatului urât
să-i fie atribuită, ca o consecinţă logică, femeia urâtă, ridicând astfel urâtul la rangul de normă, de ideal al speciei respective.
Cât de uşor poate fi convertită în comic această ipostază superficială şi de prost gust a fantomaticului nu e nevoie să mai demonstrăm,
întrucât satira s-a ocupat destul de des cu persiflarea ei (78). Dar, şi în afara genului satiric arta s-a slujit adesea de fantomatic pentru
pregătirea celtfr mai ridicole conflicte, precum în scena finală a poemului dramatic „Don Juan" de Byron în care, eroul, alergând noaptea pe
coridoarele castelului după stafia unui călugăr, ce bântuia noaptea încăperile pustii, se pomeneşte ţinând în braţe trupul tânăr şi mlădios al
ducesei Fitzfulk, ascuns în gluga monahală.
3. Diabolicul
Am privit mai întâi răul sub aspectul său . de fără-
delege. Ca pură atitudine negativă, fără a se expri-
mă simbolic într-o entitate diformă, său obiectiv,
într-o acţiune, răul nu ar fi propriu-zis un obiect
estetic. Dar noi am ales definirea răului drept
fărădelege şi pentru că am dorit să subliniem
faptul că omul poate fi împins la o faptă rea şi
datorită unui sentiment hibrid, suferinţei sau unui
complex de împrejurări, fără a fi principial şi în
sine profund rău, fără a fi diabolic. Oedip, Oreste,
Medeea, Othello, Karl Moor ş.a.m.d. se fac vino-
vaţi de acţiuni criminale, lără a-i putea considera
exponenţi ai răului, fără să le atribuim bucuria
de a face rău. Fantomaticul l-am analizat după
capitolul dedicat acţiunilor criminale, deoarece
el este condiţionat de o anume relaţie vinovată.
Am distins, de asemenea, lumea fantomaticului

de eea a demonicului, ca şi de lumea celor morţi, în genere. Apariţia unui spirit, precum cea a duhului pământului în „Faustul" lui
Goethe, a unei fantome, precum cea a Iui Darius, în „Perşii" Iui Eschil, pot trezi groază fiind însă totodată sublim frumoase. Spiritul
unui mort devine fantomă abia când acesta nu şi-a trăit până la capăt propria istorie, aşadar când el mai este încă implicai în
desfăşurarea practică a evenimentului. Ne-am slujit şi aici, din prudenţă, de o caracterizare mai cuprinzătoare, spre a nu exclude
fenomenele ce nu sunt provocate în mod direct prin intervenţia răului. Dar a unui rău care să le fie inerent lor înşile, căci nici Banquo,
de pildă, nu este rău, nu este un criminal, şi totuşi apare în chip de fantomă. Am subliniat şi neliniştea mortului, pe care un interes
important îl mai ţine legat de lumea aceasta. În măsura în care fantomaticul degenerează însă în formele lui morbide şi de prost gust,
el nu intră încă în domeniul răului propriu-zis, ci în acela, analizat mai înainte, al absurdului. Fantomaticul, ca reflex al dezechilibrului
interior, poate deveni frumos din punct de vedere estetic tocmai datorită faptului că are capacitatea de a trezi în noi, cum spune cu
îndreptăţire Lessing, groază, dar totodată şi milă. Prin corelarea sa cu reprezentările morţii, putrefacţiei, răului şi păcatului, ne
provoacă oroare, este dezgustător; dar prin împletirea sa cu interesul etic, ca reprezentare a dreptăţii ce se execută şi dincolo de
moarte, el se eliberează totodată de urât, cum o dovedeşte, cu o forţă de expresie inegalabilă, fantoma comandorului din Don Juan-ul
mozartian.
 Nebunia are, neîndoielnic, ceva fantomatic în absenţa ei de sine. Şi nebunul este străin de această realitate, dar invers decât mortul;
fantomă se întoarce din lumea de dincolo în cea de dincoace; ea a făcut saltul uriaş de la una Ia alta; nebunul, dimpotrivă, trăieşte încă
înk lumea aceasta, dar este abstras realităţii prin demenţa să, este, prin boala să, mort pentru interesele vii ale realităţii pozitive.
Incomparabilul Shakespeare, care a 303 cunoscut profund inimă umană, în toată măreţia

ori josnicia ei, ne oferă şi în acest sens exemple palpabile. Lady Macbeth, ridicându-se noaptea din pat şi încercând, în transă, să-şi
spele petele de sânge de pe mâna, este o apariţie foarte apropiată de fantomatic, care ne îngheaţă sângele în vine. Conştiinţă vinovată,
somnambulism, debutul unui dezechilibru spiritual se împletesc aici dând naştere unui efect înfricoşător. Regele Lear, care, purtând pe
frunte o coroană de paie şi sprijinin- du-se într-un ram, îşi murmură în mijlocul cîmpu- lui discursurile sale demente, trezeşte o
impresie fantomatică. Dar în toate aceste scene, conflictele puternice care le stau la bază păstrează totuşi urme de raţiune. Degenerarea
fantomaticului în morbiditate ieftină încalcă însă teritoriile absurdului şi lugubrului. Am proceda totuşi prea unilateral, dacă am refuza
din principiu şi acestei ipostaze a fantomaticului orice îndreptăţire estetică. Fantezia a ştiut să-i confere şi ei o minunată frumuseţe, pe
de o parte în basmele populare, pe de alta în operă poetică a unor maeştri, precum în admirabilele basme fantastice alo lui Tieck despre
blondul Eckbert ş.a.
în urma acestor consideraţii ies şi mai clar în evidenţă eroarea şi unilateralitatea acelor definiţii care identifică urâtul cu
fantomaticul, şi pe acesta din urmă cu răul. În configurarea teoriei sale, Weisse* s-a lăsat indus în eroare de reprezentările iadului în
fantezia religioasă a popoarelor, văzând în locuitorii iadului, „vulgo diavoli"** adevărate fantome, ceea ce nu se justifică din punct de
vedere estetic. Iată ce scrie în „Estetica" sa, voi. I, p. 188, „Figurile ce populează adâncurile sunt fantomele: care mimează o existenţă
independentă, sau obiectivă şi separată de subiectivitatea fanteziei, şi prin această minciună ameninţă să atragă şi să prăbuşească în
aceeaşi prăpastie a abjecţiei spiritele muritoare, cărora li se înfăţişează, fiecăruia
* Weisse, Chxistian, Hermann (1801 — 1866), filosof german, profesor de istorie-filosofie la Universitatea din Leipzig. Opera
principală: Dogmatica filosofică (3 volume, 1855-l862).
** Diavoli comuni (În original, în latină) . 304

în parte, sub o infinitate de particularităţi". Pag. 196: „De aceea ca atribut general al oricărei urâţenii trebuie să considerăm faptul că
este fantomatică şi lugubră; atribute pe care le putem opune naturii misterioase şi senine a frumosului. Ca o asemenea natură
fantomatică, urâţenia se infiltrează în toate aspectele formale ale frumosului, şi le perturbă, prin aceea că substituie semnificaţiei lor
reale, prin care fiecare îşi dobândeşte poziţia sa dialectică specifică, o agitaţie fără conţinut, ce ia locul fanteziei autentice. Întrucât
această ieşire a fanteziei fantomatice din sfera propriei existenţe, adică a nimicului, în sferele mai înalte ale realităţii estetice,
reprezintă în plus şi o distrugere a formelor, în care se întruchipează în mod esenţial ideea frumosului, motivul ultim şi suficient al
acestui fapt nu trebuie căutat în interiorul acestei idei, ci în afara ei, şi anume în natura specifică a noţiunii de râu". Nu numai că nu
avem nimic împotrivă, ci suntem cu totul de acord să vedem în rău minciuna absolută şi, prin aceasta, şi un moment fantomatic, dar a
considera fantomaticul doar ca o minciună, şi urâtul numai ca o ipostază a fantomaticului, ni se pare a fi o eroare a esteticianului,
eroare ce iese şi mai bine în evidenţă la discipolul său Ruge*, precum şi la adeptul acestuia din urmă R. Fischer** (79).
Trecând acum mai departe, la analiza diabolicului, va trebui să polemizăm şi cu un alt filosof, şi anume cu Hegel, căci în
conformitate cu un pasaj detaliat şi foarte categoric al acestuia, din „Estetica", voi. I, p. 284, răul ar fi cu totul
* Ruge, Arnold (1803—1880), filosof şi estetician ger- man,"reprezentant al şcolii postkantiene, participant la mişcarea revoluţionară din
1848. Teoria sa estetică se înscrie În sfera de idei a „modificărilor frumosului" ca sursă a infinităţii estetice a lumii.
** Fischer, Kuuo (1824 — 1907), filosof şi istoric literar german. A practicat în filosofie un hegelianism moderat prin influenţă kantiană.
Opera principală „Istorie a filosofiei moderne", 10 volume (1852—1893). A publicat studii importante : Lessing (1881), Faust de Goethe
(1878), Shakespeare şi 305 miturile lui Baeon (1895) etc.

incapabil să trezească vreun interes estetic. Ţinând cont de importanţa problemei în sine şi de preţul pe care îl punem pe opiniile lui Hegel,
să ne fie îngăduit să reproducem propriile sale cuvinte şi să le însoţim de unele remarci personale. Spune Hegel: „Realitatea negativului
poate corespunde, fără îndoială, negativului în esenţa şi natura sa, când însă conceptul interior şi scopul sunt deja nule în ele însele,
urâţenia, deja interioară, comportă şi mai puţin frumuseţe autentică în realitatea ei exterioară". Că negativul nu poate avea forma
pozitivului^ este firesc. De asemenea şi faptul că interiorltatea sa trebuie să se reflecte şi exterior într-o formă corespunzătoare. Intervine
însă aici, din punct de vedere estetic, o diferenţă. Dacă, aşadar, arta configurează* exteriorul pe potriva interiorului, atunci în cazul răului
acest exterior nu va putea fi desigur el însuşi frumos, în sensul în care se manifestă el în cazul binelui şi adevărului. Nu va trebui să
recunoaştem însă faptul că artistul, care ne înfăţişează negativul în conformitate deplină cu esenţa sa interioară, ne oferă o reprezentare
frumoasă a acestuia? Frumoasă nu prin forme sublime sau plăcute, ci ordinare şi dezgustătoare, pe care a ştiut însă să le aleagă, să le
îmbine şi să le alcătuiască în aşa fel încât să reprezinte tocmai interioritatea negativă ca o neîndoielnică urâţenie. Este oare redarea răului
atât de uşoară încât să-i reuşească oricărui cârpaci? „Sofistica pasiunii — continuă Hegel — poate, desigur, încerca, prin abilitatea, tăria şi
energia caracterului să introducă laturi pozitive în ceea ce este negativ, dar noi nu vom păstra totuşi decât imaginea unui mormânt travestit.
Fiindcă ceea ce e numai negativ, este în general fad şi tern, lă- sîndu-ne de aceea pustiiţi sau trezindu- ne repulsie, fie că e utilizat ca
element propulsor al unei acţiuni sau ca simplu mijloc, spre a provoca reac- ţiunca altcuiva. Îngrozitorul, nenorocirea, brutalitatea violenţei
şi duritatea forţei atotputernice mai pot fi reunite şi suportate în reprezentare, dacă sunt înălţate şi purtate de măreţia plină de conţinut a
caracterului şi a scopului urmărit, dar 306

râul ca atare, invidia, laşitatea şi josnicia sunt numai respingătoare. De aceea, diavolul în sine este din punct de vedere estetic o figură
proastă, inutilizabilă, deoarece el nu eşte nimic altceva decât minciună în sine însăşi şi de aceea ceva foarte prozaic". Să ne oprim o clipă la
acest pasaj. Că răul este condamnabil din punct de vedere etic şi religios se înţelege de la sine. Neoplatonicienii
I- au identificat chiar cu inexistentul, făcând abstracţie de manifestările sale concrete. Faptul că răul este, din punct de vedere
estetic, dezgustător, îl afinnăm şi noi, şi încă în aşa măsură încât întregul nostru capitol dedicat dezgustătorului culminează cu noţiunile de
rău şi diabolic. Dar este oare de aceea răul, estetic inutilizabil? Şi nu se împletesc oare, în lumea fenomenelor concrete, negativul cu
pozitivul, răul cu binele, astfel încât întotdeauna esenţa unuia este ilustrată prin aparenţa celuilalt? Ce-i drept, Ilegel îşi formulează şi el ideea
cu destulă prevedere, când scrie că diavolul în sine ar fi o figură proastă, estetic inutilizabilă. Dar diavolul „în sine" nu înseamnă altceva
decât diavolul „singur", desprins din contextul general al lumii, decât un obiect izolat al artei. În acest sens, nimic de obiectat. Am explicat
deja în introducere că răul şi urâtul nu trebuie concepute decât ca momente dizolvate în marea ordine universală. Dar este oare satanicul,
chiar şi în aceste condiţii, neapărat inestetic? Cine ar vrea să afirme asta, ar trebui să pretindă de la artă numai exhibiţii moralizatoare şi
II- ar mai trebui deloc să se aştepte ca în creaţiile ei artă să reflecte imaginea lumii în aşa fel încât, prin amalgamul şi confruntarea
fenomenelor şi aparenţelor, să întrezărim' fundamentul etern al ideii afirmative. Este adevărat că răul ne lasă pustiiţi, că ni se pare
respingător; este adevărat că sofistica pasiunii nu poate masca golul interior al răului. Dar reprezentarea răului, care face posibilă naşterea, în
noi, a judecăţii morale, ca rezultat al contemplării, nu poate fi estetic interesantă? Şi oare spiritul formal, pe care răul îl dezvoltă cu ipocrizie,
oare energia formală, cu

care îşi urmăreşte scopurile sau grandoarea tiranică prin care cumulează crime după crime, sunt oare toate acestea inutilizabile din punct
de vedere estetic? Cum se face că întreaga artă dramatică a Evului Mediu s-a putut folosi din belşug de acest element „prozaic"? Cum se
face că şi teatrul clasic englez a putut trece de la reprezentarea misterelor la pildele morale dramatizate şi de la acestea la comediile şi
tragediile propriu-zise, doar prin metamorfoza diavolului şi a bufonului său (the Vice)? Să ne limităm însă întrebările, căci poate ne vor
lămuri cele ce urmează. Hegel continuă: „în acelaşi fel şi izbucnirile violente ale urii, «furiile» şi atâtea dintre alegoriile ulterioare
asemănătoare, reprezintă, desigur, întruchipări ale forţei, dar ale unei forţe lipsite de independenţă afirmativă şi stabilitate, şi astfel
nepotrivită reprezentării ideale, cu toate că şi în această privinţă trebuie stabilită o mare deosebire între ceea ce este permis şi ceea ce este
interzis pentru diferitele arte şi felul în care ele îşi înfăţişează, nemijlocit sau nu, obiectul". Dacă „furiile" de care vorbeşte Hegel voiau să
însemne poate eumenidele sau eriniile, atunci el greşeşte fundamental, întrucât acestea, ca răzbunătoare ale crimelor comise de muritori,
sunt forţe escnţialmente afirmative, care pedepsesc lezarea justiţiei şi a tradiţiei religioase. În grozăvia lor ele dobândesc o frumuseţe
sublimă, chiar dacă Zeus le numeşte, ca furii ale nopţii, monstruozităţi. De aceea, probabil că Hegel s-a gândit aici nu atât la greci cât la
romani şi la francezi, de pildă la „Henriada" lui Voltaire, care este foarte bogată în asemenea figuri alegorice, întruchipând un fel de
mitologie. Dacă însă asemenea alegorii sunt din punct de vedere estetic fade şi terne, motivul nu trebuie căutat oare tocmai în natura
alegoriei? Este oare exprimarea alegorică individuală, a virtuţilor, mai viabilă estetic decât cea a viciilor? Şi chiar şi geniul cel mai
fructuos şi inventiv, precum cel al unui Albrecht Dărer sau al unui Rubens, abia dacă au fost în stare să anuleze prozaismul alegoriei.
Hegel recunoaşte ceva, şi anume faptul că 308

diferitele arte se pot comporta aici în mod diferit. Desigur, dar poezia este capabilă să contureze răul în mod cu totul interesant tocmai
întrucât este în stare să redea demenţa specifică, ce-i stă la bază. Ea nu are nevoie să recurgă la alegorie şi mijloace simbolice, precum
artele plastice, ci poate lăsa însăşi abisurile negative ale conştiinţei rele să se exprime singure. Nu stă oare măreţia Mefisto-ului
goethcan tocmai în. claritatea ironică cu care se exprimă acest mucalit a toate negator? „Dar răul în sine — continuă filosoful nostru —
este în general tern şi lipsit de conţinut, fiindcă din el nu iese decât ceva tot negativ, distrugere şi nenorocire, în vreme ce arta autentică
trebuie să ne ofere priveliştea unei armonii în sine". Afirmaţia generală privind lipsa de conţinut a răului o acceptăm şi pe ea, dar
fundamentarea ei prin consecinţe o respingem. Nu poate rezulta oare şi din bine nenorocire şi distrugere în chipul cel mai diferit? Şi
este oare armonia unei opere stânjenită prin redarea nenorocirii şi distrugerii? Nu întâlnim oare în fiece tragedie infinită suferinţă fără ca
prin aceasta să sufere armonia ei estetică? „De dispreţuit, consideră Hegel, este îndeosebi josnicia, căci ea provine din "invidie şi ură
contra a ceea ce este nobil şi nu se sfieşte să convertească o forţă îndreptăţită în sine în mijloc pentru satisfacerea propriei pasiuni rele
sau ruşinoase. Din această cauză, marii poeţi şi artişti ai antichităţii nu ne oferă imaginea concretă a răutăţii şi depravării; din contră,
Shake- speare de pildă, în «Regele Lear», ne înfăţişează răul în toată grozăvia sa". Mai departe, Hegel îl evocă pe bătrânul care a fost
atât de nesocotit încât să-şi împartă regatul şi consideră firesc ca o comportare atât de'nebunească să aibă drept consecinţă, în cele din
urmă, chiar nebunia, în sensul propriu al cuvântului. Să facem abstracţie de faptul că încă marele Homer ne-a oferit în Tersit imaginea
acelei josnicii izvorâtă din invidie şi ură faţă de ceea ce este nobil, pentru ca Hegel nu-l mai consideră poate pe acest poet printre 309
marile personalităţi artistice ale antichităţii. Să

credem însă cu adevărat că Hegel l-a opus în mod deliberat pe Shakespeare marelui poet al antichităţii, în sensul că acesta ar fi comis, prin
reprezentarea „răului în toată grozăvia sa", o eroare estetică? O asemenea părere ar contrazice numeroasele pasaje din estetica sa, în care
nu găseşte cuvinte pentru a-şi exprima admiraţia faţă de Shakespeare. Ce să credem, aşadar? Neîndoielnic' trebuie să recunoaştem că
Hegel a acordat o importanţă poetică necondiţionat superioară acelei acţiuni, în care confruntarea este declanşată de forţele afirmative, pe
deplin justificate moral, şi nu aceleia în care negativul acţionează ca o pârghie declanşatoare. Nemăsurata sa admiraţie pentru Antigona îl
face să o considere, tocmai din acest motiv, „Opera de artă cea mai perfectă, cea mai încântătoare" („Estetica", III, p. 556). Trebuie să mai
recunoaştem apoi că Hegel a fost cel mai făţiş duşman al oricărei moralizări insipide, respectiv al vorbăriei sofisticate, proprii moralei
anoste şi lesne iertătoare a unui Iffland şi Kotze- bue, dar totuşi, şi tocmai de aceea, un bărbat de o gravitate etică extremă, căruia, într-un
sens înrudit cu cel al geniului platonician, imoralitatea îi provoca o repulsie de nesuportat şi care nu avea nici o înţelegere pentru tratarea
comică a răului, aşa cum s-a dezvoltat ea în Evul Mediu creştin. Şi ironia şcolii romantice i se părea că decade în „glume plate". Numai
picturii flamande îi acordă privilegiul de a neglija înălţimea şi nobleţea conţinutului, pe care, altfel, nu înceta să le recomande. Din cauza
ideii de destin, anticii, pe care Hegel de asemenea îi pomeneşte aici, încă nu puteau să reprezinte răul într-o formă subiectivă, liberă;
modernii, cum demonstrează Hegel foarte bine în alt loc, trebuiau, din cauza ideii de libertate, de la care decurge concepţia lor despre
lume, mijlocită de creştinism, să includă în mod necesar răul în sfera reprezentărilor lor, întrucât latura subiectivă a libertăţii se manifestă
ca exclusivă tocmai în rău, şi-şi pregăteşte astfel singură, prin negativitatea ei, destinul ele a fi înfrântă deforţele afirmative ale binelui.
Jos- 310

nicia invidiei, pe care Hegel o consideră atât de dezgustătoare, se regăseşte la antici în pizma zeilor, iar la creştini în diavol. Cum ar fi
fost altfel tocmai cei mai mari artişti, precum Orcagna, Dante, Rafael, Michelangelo, Pierre Corneille, Racine, Marlowe, Shakespeare,
Goethe, Schiller, Corne- lius, Kaulbach, Mozart, atât de harnici în redarea răului nu numai în formele sale criminale sau fantomatice, ci
şi în cele diabolice ! (80).
Răul diabolic se deosebeşte de răul unei singure pasiuni, al unei ticăloşii particulare, al unui.afect trecător, prin aceea că urăşte binele
din principiu, facându-şi din negarea sa un scop absolut şi aflîn- du-şi satisfacţia în provocarea suferinţei şi a nenorocirii. În această
premeditare a opoziţiei sale împotriva binelui, decurgând cu necesitate din esenţa sa, se află motivul pentru care demonicul face trecerea
spre caricatură. Şi numai ca o caricatură, conştientă de sine, a imaginii divine originare, ce ar fi trebuit, în sine, să fie, este diabolicul
posibil. El ne aminteşte imediat binele, în a cărui nimicire îşi află satisfacţia; rânjeşte Ia el ca la o stupiditate; scrâşneşte din dinţi când îl
întâlneşte, dar nu se poate desprinde de el, căci dacă binele nu ar exista, nu ar exista nici el. În acest sens, răul e o stare de demenţă.
Diabolicul sintetizează, aşadar, criminalitatea în reprezentarea unor oameni posedaţi de demonul diavolesc, fiind constrânşi de acesta la
acţiuni monstruoase. Posedatul este convulsionat de pasiuni, ars de patimi, joacă, bea, blestemă şi decade cu totul până Ia făţişa
bestialitate animalică. Cel care acţionează în el, ar fi, conform acestei reprezentări demonul sau o mulţime de demoni ce au pus stă-
pînire pe el. Dar cel ce acţionează, de fapt, este omul însuşi, căci reprezentarea explică lipsa de libertate a stării posedatului tocmai prin
libertatea iniţială a sa, întrucât exercitîndu-şi-o, a săvârşit o crimă, permiţând unui demon oarecare, precum dorinţa de dominare,
desfrânarea ş.a.m.d., să pună stăpânire pe el, acestuia alăturându-i-se curând alţii. Faptul de a fi posedat rămâne, aşadar, 311 o vină a
omului, care nu îndepărtează de sine răul,

aşa cum ar trebui s-o facă, în virtutea libertăţii sale şi a voinţei sale libere.
 Elementul fantomatic repetă diabolicul În vrăjitoresc. Aşa-numita magie neagră urmăreşte ca, prin sacrificarea adevăratei libertăţi şi a
propriei rnIntuiri, să pună în slujba sa forţele demonice ale iadului spre a satisface toate dorinţele frivole ale unui egoism dezgustător. Prin
practicarea magiei negre omul nu-şi pierde libertatea subiectivă, care în cazul situaţiei de posedare este anulată..El doreşte răul în deplină
cunoştinţă de caifză şi încheie pacte cu diavolul. Diabolicul, în sine şi pentru sine, care se ştie, se vrea şi se recunoaşte în mod deschis
astfel, şi care îşi află satisfacţia în zdruncinarea perfidă a ordinij divine a lumii, îl putem numi satanic.
Să nu uităm că trebuie să privim aici aceste stări nu din punct de vedere psihologic sau etic sau în sensul unei filosofii a religiei, ci numai
estetic. În reprezentarea intuitivă a posedării se mai păstrează un dualism al omenescului şi diabolicului. Posedatul este înfăţişat ca un ins
pe care demonii au pus stăpânire şi asupra căruia ei exercită o dominaţie arbitrară. O asemenea dualitate a unor personalităţi diferite în unul
şi acelaşi organism nu poate fi, desigur, frumoasă; pe de o parte avem figura liniştită a posedatului; pe de alta agitaţia excentrică provocată
de forţa demonilor de care este posedat omul respectiv. Dacă, aşadar, pictura sau literatura vor înfăţişa intuiţiei noastre o asemenea
divizare, atunci ele trebuie să facă şi din punct de vedere artistic distincţie între ipostaza naturală a individului şi cea pricinuită de demoni.
Deoarece însă demonii n-ar putea să intre în posesia omului dacă acesta nu le-ar fi deschis el însuşi calea spre sine, această diferenţă este,
în esenţă, din nou anulată. Toate religiile coincid în această privinţă. Chiar şi cea indiană presupune, în asemenea cazuri, vina, aşadar
libertatea omului. Nalas, principele Nişa- dei, strălucitorul soţ al Damajantiei, a trezit invidia zeilor rin norocul de a fi fost preferat acestora
de către frumoasa sa soţie. Multă vreme 312

aceştia i-au pândit zadarnic orice mişcare spre a-l putea surprinde cu vreo greşeală, căci zeii indieni sunt la fel de invidioşi şi de
răzbunători ca şi cei greci. Nobilul se achită cu severitate de toate obligaţiile castei sale. În sfârşit, după 12 ani, urinează o dată uitând
prescripţiile stricte cu privire la purificare şi calcă cu piciorul iarba udă de urină, deschizând astfel demonilor calea de a intra în posesia
sa. Perfidul Kalis, care îi dădea de mult târcoale, îl ia în posesie şi îl corupe, mai întâi la viciul jocurilor de noroc. Sigur, putem să
ironizăm o religie ce posedă interdicţii atât* de absurde. Traducătorii germani ai poveştii lui Njalas şi Damajanti au ocolit şi ei, fără nici
o justificare, adevărata profanare indiană. În traducerea sa din 1838, Bopp o menţionează, pudic, în note, dar, pentru că şi aici s-ar fi
putut rătăci un ochi de femeie, în cuvinte latine: „Qui fecerat urinam ei eam calcaverat; crepusculo, sedebat Nai- shadust nonfacta
pedum purificatione; hâc occasione Calis eum ingressus estf* Igienă, şi prin ea, puri-. tatea corporală nu este însă ceva atât de
neînsemnat încât o religie ce-şi propune educarea omului în întregul său să nu pună mare preţ pe ea. Şi îndeplinirea datoriei presupune
tocmai realizarea tuturor obligaţiilor ce decurg de aici. Prin aceea că îl face pe Njalas să comită o încălcare de fapt cât se poate de
minoră a legii, poetul indian doreşte să sublinieze tocmai caracterul sacru al acesteia, din care nici un element, nici cel mai neînsemnat,
nu-i este indiferent şi totodată să-l înalţe în ochii noştri pe Njalas prin faptul de a nu fi comis decât un păcat atât de mic.
Efectul maxim în reprezentarea descătuşării din posesiunea demonilor poate fi realizat de artă prin surprinderea momentului în care,
sub efectul unei forţe mântuitoare, disperarea, demenţa privirii, crisparea membrelor, întunecarea conştiinţei încep să cedeze blândei
aurore a unei dezme
* Care urinase şi îşi călcase urina; la lăsarea serii, Nai-
shadus stătea aşezat, fără să-şi fi purificat picioarele; cu
313 acest prilej Kalis a intrat în el (în original, în latină).

ticiri a sufletului şi spiritului; ochii sunt încă pe jumătate înceţoşaţi, dar deja gura se întredes- chide spre a-i face Ioc demonului să iasă.
Odată cu el dispare şi urâţenia chipului desfigurat. Aşa au tratat Rubens şi Rafael acest subiect. În „Schimbarea la faţă" de Rafael, putem
vedea plutind peste crestele munţilor silueta luminoasă a mîn- tuitorului; jos, la poalele muntelui, o grupă strânsă în jurul unui ins posedat
de demoni, adus şi prezentat de rudele sale apostolilor, spre a fi vindecat. Aceştia, la rândul lor, imploră pentru el îndurarea celui de sus,
singurul cu adevărat în măsură să-l mântuie.
Diabolicul conţine şi o trăsătură fantomatică, deoarece se opune principial ordinii afirmative a lumii. Această trăsătură îmbracă o formă
aparte în vrăjitoresc, pe care trebuie să-l distingem şi de elementul magic, în general. Farmecele (das Zaubern) includ în sine, cum am
văzut mai înainte, absurdul, dar ele sunt încă compatibile cu frumuseţea celor ce le fac şi chliar cu intenţii bune şi scopuri utile, putind fi
prezentate că magie albă, Ca o ştiinţă înaltă, a cărei artă face posibilă depăşirea unor verigi intermediare, de care'comportamentul obişnuit
se simte îngrădit. Este cazul lui Prospero din „Furtuna" lui Shakespeare; al lui Merlin din „Legenda regelui Artur"; al lui Ma- lagis în saga
carolingiană, a lui Virgiliu în legendele italiene romantice ş.a.m.d. Farmecele ca atare pot fi practicate şi cu seninătate, ca o ocupaţie
delicată, ca în cazul unor femei din „O mie şi una de nopţi"; al hangiţei din povestirea „Lu- chiano", care se transformă într-o pasăre spre
a zbura la iubitul ei, în vreme ce acesta, în urma utilizării unei pomezi nepotrivite, se transformă în măgar. Cu totul alta e situaţia în cazul
vrăjitoriei (Hexcrei). În sens larg trebuie să înţelegem prin ea aşa-"numită magie neagră, ce constă în invocarea şi antrenarea spiritelor
rele în realizarea unor scopuri la rândul lor rele. Această magie doreşte răul în mod conştient şi cheamă demonii să coopereze la. acţiunile
ei întunecate. Conştient sau semiconştient, slăbiciunea deschide totdea- 3M

una, fără să vrea, calea de acces demonilor; acela însă care practică vrăjitoria se rupe, pe deplin conştient de ceea ce face, din sfera
omenescului şi se aliază cu forţele întunericului. Această reprezentare o întâlnim încă la antici, dar prin dualismul Evului Mediii creştin
ea a degenerat în sistemul formal al celor mai oribile fantezii. În Orient şi la antici, bătrâna răutăcioasă, urâcioasa, hida replică a
responsabilei matroane, a devenit deja prototipul vrăjitoarei, care cu privirea-i veninoasă, cu băuturile ei fermecate şi formulele ei de
vrajă provoacă suferinţă şi aduce nenorocire. Bătrâna urâcioasa şi hida, aşa cum a fost înfăţişată de Aristofan în „Tesmoforii" şi în
„Lisistrata", este îngrozitor de urâtă, şi nu atât pentru că are şi ea obraji căzuţi, fruntea brăzdată de riduri sau părui încărunţit, ci pentru că
ne apare ca o mizerabilă invidioasă pe frumuseţea şi fericirea tinereţii, pentru că, jucând rolul unei codoaşe, perverteşte cu o plăcere
satanică graţia feciorelnică, pentru că, în ciuda vârstei sale, mai e chinuită de dorinţi impure pe care caută să şi le satisfacă. Prin codoş*
lîcul ei, hida şi răutăcioasa babă, se răzbună în mod oribil pe orice exprimă prospeţime naturală în.care vede duşmanul ei firesc şi
încearcă, prin constrângere magică, să obţină satisfacţii pe care natura nu ar mai fi dispusă să i le ofere de bună voie. Această creatură, pe
drept cuvânt infamă, reprezintă originea fundamentală a vrăjitoarelor. Dar iată că la toate ajcestea se adaugă ideea că ar fi încurcată cu
diavolul. Fantezia ortodoxă a bisericii catolice şi protestante a dezvoltat vrăjix toria svb forma unui cult diabolic. Adunarea wal-
dezieniîor* pe culmile însingurate ale munţilor a constituit primul impuls pentru cristalizarea ideii de sabat al vrăjitoarelor, numit în
Franţa şi vanderie, şi pe care legendele germanilor nordici au preluat-o întocmai. Aici, în synagogue diabo-
* în germană Waldeuser — sectă de orientare reformată
fundată în 1176 de Petrus waldus (Waldez) la Lyon, urmă-
rând predicarea Evangheliei şi reformarea bisericii catolice
815 prin reîntoarcerea la sărăcie şi simplitate apostolică.
 lică*, slujba creştină avea să fie parodiată cu cel mai dezgustător cinism. Diavolul, cu statură umană, dar cu figură de ţap, cu gheare la
mâini, cu picioare de cal, dar terminate în labe degîscă, se lasă adorat în forme ceremoniale. I se sărută organele genitale şi dosul. Botezul şi
sfânta împărtăşanie sunt persiflate prin aceea că sunt botezaţi şoareci, şopârle, arici şi altele asemănătoare; iar ceea ce oferă diavolul în chip
de cuminecătură este asemănător cu o talpă de pantof, neagră, tare şi aţoasă ; ceea ce dă el de băut în loc de sin- gele Domnului este de
asemenea negru, amar şi greţos. Satana se şi jertfeşte în anumită măsură, spre a parodia astfel jertfă lui Hristos, lăsându-se ars ca ţap şi
degajând un miros pestilenţial. Biserica diavolului îşi celebrează serviciul divin în orgie, în dansuri şi îmbrăţişări desfrânate, ce au totuşi că
trăsătură specifică faptul că, fiind blestemată de Dumnezeu, sămânţa diavolilor este rece, stearpă, neproductivă. De aceea, abia pre- luând o
formă feminină, ca Succiibus şi lăsându-se posedaţi astfel de un vrăjitor bun, spre a fi însă- mînţaţi, pot apoi, la rândul lor, ca Incubns, în
ipostază masculină, să satisfacă desfrânarea animalică a amantelor lor. Orgii şi destrăbălări şi chefuri turbate de toate felurile, denaturarea
sistematică a ordinii divine, renegarea conştientă a lui Dumnezeu, iată tot atâtea ipostaze pe care artă a încercat să le exprime sub forma şi
fizionomia vrăjitoarelor, aşa cum au fost ele desenate de Tenier, dar mai ales de Diirer. La Viena, în colecţia de desene a arhiducelui Karl,
se găsesc unele file nepreţuite aparţinând lui Diirer, în care putem vedea imaginea cutremurătoare a unor vrăjitoare cu părul lor vâlvoi şi
încâlcit, cu ochii uduroşi, cu sânii scurşi şi uscaţi, cu gura strâmbă şi ştirbă şi pe chip cu expresia unei răutăţi la fel de mari, ca şi cea a
desfrânării nestăpânite. Literatura a tratat vrăjitoria îndeosebi în dramele engleze mai vechi, în „Vrăjitoarea" de Middelton, în „Vrăjitoarea
din Edmonton", piesă scrisă în
* Biserica diavolului (în original, în latină).
316

comun de Rowley, Decker şi Ford; 111 „Macbeth" de Shakespcare şi „Vrăjitoarea din Lancashire" de Ilcywood (81). În ultima dintre
lucrările amintite întâlnim o galerie a tuturor tipurilor de delicte prin care vrăjitoarele ruinează societatea. Astfel ele reuşesc, de pildă, ca
într-o familie întreaga ordine morală a casei să fie răsturnată. Tatăl şi mama se tem de fiu şi de fiică, fiul se teme de servitor, fiica de
servitoare ş.a.m.d. În libretul la baletul „Faust", Heine a preluat esenţialul din ritualul sabatului vrăjitoarelor. Putem să ne oprim aici cu
analiza vrăjitorescului deoarece în ultimele decenii numeroşii comentatori ai Faustu- lui goethean nu şi-au drămuit hărnicia spre a aduna
cele mai variate notiţe şi observaţii despre magie, bucătăria vrăjitoarelor şi noaptea wal- purgică. Cea mai completă este în acest sens
lucrarea „Studii la Faust de Goethe" de Ed. Meyer, apărută în 1847.
Deşi, aşadar, din punct de vedere estetic, nu poate fi imaginat ceva irai dezgustător şi mai oribil decât sabatul vrăjitoarelor,
configurarea diabolicului ca satanic merge totuşi, din punct de vedere spiritual, şi mai departe. Practica vrăjitoriei cu întreaga sa
procedură absurdă se consumă, în principal, la nivelul unor dorinţe senzoriale primare, al unor muieri desfrânate, răutăcioase, într-o
lume fantastică, aparentă. Ce-i drept, satanicul reprezintă în cadrul ei punctul central al cultului, dăr mai mult ca parodiere a slujbei
religioase creştine; conţinutul spiritual este redus. Dimpotrivă, satanicul propriu-zis etalează conştiinţa împotrivirii şi mâniei sale
împotriva ordinii divine. Fără a fi condiţionat de slăbiciune, precum posedatul de forţe relativ străine; fără a fi mânat de vicii şi dorinţi
perverse, precum vrăjitoarea, să se dedea răului, el îşi găseşte satisfacţia maximă în producerea conştientă şi liberă a răului. În
conformitate cu esenţa sa, răul absolut este şi absolută nelibertate, căci el nu constă decât în negarea adevăratei libertăţi, în voinţa
nevoirii binelui, motiv pentru care am 17 numit mai înainte voinţa sa, nevoinţă (Unwille),

care vrea nimicul. Doar în abisul acestei voinţe

lipsite de substanţă se simte el, dacă putem spune
aşa, liber, pentru că nu se simte decât pe sine,
numai permanentul său egoism exclusiv. El ne
reaminteşte binele, ca motiv sfânt al tuturor
lucrurilor, doar pentru a călca în picioare toate
îngrădirile divine, doar spre a submina orice
ordine a naturii şi spre a batjocori orice reţinere
şi ruşine a spiritului. Pe bună dreptate ne putem
aştepta, aşadar, să întâlnim în cazul său urâţenia
maximă, dar oricât ar părea de paradoxal, adevă-
rul este că abstracţia metafizică, proprie acestui
punct de vedere, diminuează iarăşi urâţenia. Su-
biectul satanic are un anume entuziasm al infa-
miei ce conferă înfăţişării sale, în ciuda oricărei
oribilităţi, o anumită libertate formală, ce-i per-
mite să devină obiect estetic. Diavolul, oricât s-ar
strădui să-i ia locul lui Dumnezeu, nu poate totuşi
crea nimic altceva decât miracolul monstruos al
afirmării negaţiei sale, al contradicţiei sale abso-
lute şi, din cauza zădărniciei apriorice a străda-
niilor sale de a fi original, este mereu doar o ca-
ricatură, a cărei maiestate pe potrivă se transformă
imediat în comicul situaţiei dracului „sărman şi
prost". Fantezia l-a reprezentat pe diavol în trei
ipostaze: 1. supraumană; 2. subumană şi 3, umană.
Suprauman, ca membru al unei lumi superi-
oare a spiritelor, răzvrătită contra Dumnezeului
adevărat din invidie şi trufie. Acest tip de subiecte
a fost reprezentat de fantezia religioasă în forme
colosale. În religiile naturale inferioare forţa
răului este încă asociată cu zeii cei mai puternici,
configurarea lor fiind în mod premeditat astfel
concepută încât monstruozitatea ei să trezească
frică şi groază. Cât de îngrozitor se holbează la noi
zeii mongoli sau mexicani I Ce înfricoşător ne
fixează aceşti ochi pătrunzători, cu ce însetare
de sânge ne doreşte această limbă brutală atârnând
din bot, cât de ameninţător ne rânjesc colţii aceştia
ascuţiţi, cu câtă bestialitate ne arată labele acestea
monstruoase forţa lor irezistibilă; cât de derutant
arată corpul acesta, ca un conglomerat haotic de
forme umane şi animale, cât de oribilă îrnpodo- 318

birea sa cu tigve umane şi cadavre sfârtecate I în religiile aflate pe o treaptă mai înaltă această fizionomie de animal de pradă dispare.
Minciună, invidie şi Orgoliu sunt calităţile ce ies în evidenţă că trăsături constante ale spiritelor satanice, asasinatul apărând abia ca
rezultat al acestora.
Spiritualizarea reprezentării face formă mai imprecisă, dezvoltând-o mai ales în acţiuni rele, precum în cazul demonului indian
Kalis, a per- sicului Eşem, a egipteanului Set, întruchipat ca o arătare burtoasă cu cap de hipopotam şi pe care grecii îl numeau Tyfon.
La greci răul era conceput ca negare a măsurii naturale şi morale, fără a fi concentrat însă într-o individualitate anume. Urâţenia
negativităţii a fost divizată în subiecte diferite şi pe momente diferite (82). Forţele titanice multimembre, amintind de zeităţile indiene,
se aflau în luptă cu zeităţile noi, dar nu erau rele. Ciclopii grosolani, cu un singur ochi, nu erau atât răi, cât brutali. Grâiele* erau fete
tinere cu părul alb; Phorcys era ştirb, cu un singur dinte; harpiile aveau aspectul dezgustător al unor păsări de pradă; sirenele aveau
bustul de fecioară şi partea inferioară a corpului ca o coadă de peşte; lămâile** şi empusiile*** veşnic însetate de sângele unor
adolescenţi frumosi, pe care îi seduceau; satirul cu picioare de ţap dedat voluptăţilor şi beţiei — dar toate aceste fiinţe fantastice nu au
fost rele, în sensul pe care l-ain acordat noi acestui termen. Copiii nopţii, pe care Hesiod îi enumeră în Theogonia sa, erau groaznici,
dar nu răi. Mitul orometeic redă originea suferinţei, dar nu a răului.
JL O *
Trebuie să apreciem, aşadar, că în ciuda profunzimii lor morale, grecilor le-a rămas străină ima
* Grâie (şi Gracae) — divinităţi preolimpiene, născute din unirea lui Phorcis cu Ceto. Erau în număr dc trei, şi deosebit de urlte, cu
părul alb, cu un singur ochi şi cu un singur dinte, pe care şi-l împrumutau una alteia.
** Lămia — femeie fantomă cu aspect monstruos. Fura copii spre a le suge sângele.
*** Empusa — spectru monstruos ce lua adesea înfă-
ţişarea unei femei frumoase. Se hrănea cu carne dc om şi
319 făcea parte din ceata zeiţei Hecate.

ginea răului satanic. Dimpotrivă, în mitologia

scandinavă, reprezentarea răului prin interme-
diul lui Loki este mult mai concentrată. Loki
îl ura într-un mod cu adevărat satanic pe bunul,
prietenosul Bojklur. În exuberanţa jocului lor ve-
sel. zeii se hotărăsc să tragă după el cu arcul.
Toate obiectele fuseseră însă mai întâi vrăjite,
astfel încât să nu-i facă nici un rău, numai o joardă
de vâsc a fost sustrasă prin viclenia lui Loki acestei
vrăji. Ea a fost fatidica săgeată mortală. Loki
o dădu zeului orb Ho dur, spre a trage cu ea în
Boldur. Apoi zeii l-au pedepsit pe Loki înlănţu-
indu-l de o stâncă şi lăsând să fie împroşcat de
şerpi cu otravă dureroasă. Dar, prin moartea lui
Boldur cel bun a izbucnit catastrofa lumii, îndrep-
tarea ei inevitabilă spre pieire. Această idee, că
clupă moartea zeului bun căzut jertfă răutăţii
lumea nu mai poate dăinui, este neobişnuit de
frumoasă şi de adâncă.
în cadrul monoteismului ebraic, Satan, cel ce
a primit din partea lui Ieliova misiunea de a-l
pune la încercare pe Hiob, este numai un înger,
nicidecum o fiinţă diabolică, desprinsă de Dum-
nezeu. Abia mai târziu au preluat evreii, din Par-
sism, reprezentarea lui Eşem, a zeului muscă
ş.a.m.d. vŞi în Islam, Eblis se află în relaţii bune
cu Alah. El îi promite să-i atragă pe toţi oamenii
care nu vor trece la mahomedanism pe calea cea
rea, pentru ca el să-i poată condamna la flăcările
veşnice ale iadului. Gargous al turcilor şi al în-
tregii Africi de Nord, prezent de asemeni că per-
sonaj principal în jocul de umbre chinezesc, este
în tot cazul un diavol, dar numai unul obraznic,
pus pe şotii (83). Abia în religia creştină, odată
cu profunzimea absolută a libertăţii, se desăvîr-
şeşte şi răul sub forma unei conştiinţe absolut
negative, însingurată şi închisă în sine. Opunîn-
du-se Dumnezeului cu înfăţişare umană, răul
absolut nu putea îmbrăca decât tot o formă umană,
chiar dacă la început încă sub forma unui înger
puternic, înaripat, ce aproape că nu se deosebea
de ceilalţi îngeri decât prin culoarea sa cenuşie întu-
necată. În acest fel este înfăţişat diavolul în ve- 320

chile miniaturi. Diabolicul a mai fost reprezentat şi ba trinitate a răului, sub înfăţişarea a trei personaje scârboase* îmbrăcate în zale,
purtând coroană şi sceptru, şi scoţînid. limba, aşa cum îi putem vedea într-o reproducere din,<Iconographie chre- tienne" de
Didron{84)*.Mai târziu pictorii au zugrăvit aripile diavolului şi ca aripi de liliac, ca în Campo Santo din Pisa, până când tendinţa spre
 contraste mai puternice a condus arta spre utilizarea şi a altor forme animale. În „Infernul", Dante s-a slujit de o mulţime de întruchipări
fantastice. Apelul la forma umană, că tendinţă dominantă şi în redarea supraumanului, a determinat apariţia în Evul Mediu şi a mitului lui
Meri în, prin aceea că diavolul, imitîndu-l pe Dumnezeu, a dorit să aibă şi el un fiu. El se culcă de aceea cu o călugăriţă foarte cucernică,
fără ca aceasta să ştie, spre a reuni astfel forţele binelui cu cele ale răului. Merlin, rodul acestei legături, purtat şi născut de o fecioară
sfânta era menit, ca fiul al diavolului, să distrugă împărăţia fiului Domnului. Desigur, rezultatul a fost exact invers. Vechea legendă
franceză a lui Merlin a fost tradusă în limba germană, cum se ştie, de Fr. Schlegel (85). 0 splendida dramă, „Naşterea lui Merlin" de
Shakespeare şi RowleiJ (86), a conturat excelent figura diavolului, nu fără o anume maiestate infernală, aparentă; care însă nu-l
intimidează deloc pe fiu şi nu-l scuteşte de confruntări dure cu tatăl său — atitudjne diametral opusă celei din piesă de mai multe ori
amintită de noi, „Ro- bert diavolul" de Scribe, în care întâlnim o tratare cu totul sentimentală a fiului de către tată. Mer- linul lui
Immermann nu a conceput ideea diavolului suficient de profund; poetul nu a pătruns suficient de adânc în semnificaţia creştină a mitului
oprindu-se în prea mare măsură la fanteziile cosmogonice, de tip gnostic.
Configurarea subumană a satanicului provine în esenţă din măştile antice ale satirilor. Dovezi în acest sens pot fi găsite la I. Piper în
„Mitologia şi simbolica artei creştine din cele mai vechi tim- 11 puri până în secolul al XVI-lea", I, 1847, p. 404 —

406. Într-o frescă din 1260 cu „Judecata de apoi", aflată în cancelaria din Pisa, Nicola Pisano l-a înfăţişat pe Belzebut ca satir. Este
momentul când această modalitate de redare a diavolului începe să-şi facă marcată prezenţa în arta europeană. În secolul al XlV-lea o
regăsim apoi în „Campo Santo Pisano", în povestea sfântului Ranieri şi de aici încolo cu o frecvenţă crescândă. Şi leul sau dragonul
(ca şi crocodilul, viermele, balaurul) au devenit simboluri ale satanicului. În continuare, artiştii nu s-au mai mulţumit doar să amestece
diferitele forme animale, ci au amalgamat aceste forme în modul cel mai bizar şi cu obiecte neînsufleţite, ca butoaie, căni de bere, oale,
cu capete şi cu siluete umane. În asemenea compoziţii mo- zaicale ei încercau să concretizeze infinita absurditate şi incongruenţă a
răului. Ce bogăţie de grimase bizar-groteşti n-au produs în acest domeniu Hieronymus Boscli; Brueghel, Teniers şi Cal lot t Această
fantastică diformitate a fost utilizată şi în reprezentarea ispitirii sfinţilor de către demonii ce voiau să pună stăpânire pe ei, şi nu mai
puţin în reprezentarea iadului, spre a sugera intuitiv chinurile damnaţilor. Fantezia artistică a fost inepuizabilă în înfăţişarea simbolică a
viciilor şi a pedepsirii lor. În „Infernul" său, Danie mai păstrează mult din reprezentările antichităţii, lucru ce sare în ochi îndeosebi în
ilustraţiile lui Flaxmann la această operă. Mai este dominantă aici o modalitate plastică de a vedea şi de a grupă, în „Sosirea
Proserpinei", Brueghel a transpus, dimpotrivă, forme ale iadului creştin, asupra anticului Tartarus*. În atât de îndrăgita istorie a
tentaţiei sfântului Antoniu, amalgamu 1 de spirite rele, strigoi, draci şi diavoliţe, menit să concretizeze în imagini perceptibile lupta
interioară a sfântului, are ca punct central diavolul, întruchipat de o femeie frumoasă ce încearcă să-l ispitească pe sihas-
* în concepţia anticilor, Tartarus desemnează o regiune subpământeana plasată sub infern, în care erau azvârliţi, spre pedeapsă veşnică,
duşmanii zeilor. Mai târziu ajunge să fie inderitificat cu Infernul. 322;

tril. Această frumuseţe seducătoare trebuie să trădeze totuşi, prin unele trăsături de amănunt, locul de provenienţă; de aici cornul ce
străbate din valul de bucle; de aici coada ce scapă de sub poalele rochiei de catifea; de aici piciorul de cal, ce se întrezăreşte prin
ţesătură. Dar în şi mai mare măsură decât asemenea atribute simbolice, atitudinea, trăsăturile, gesturile şi privirea femeii, ce-i întinde
eremitului un pocal, trebuie să ne facă să sesizăm aparenţa falsă a acestei frumuseţi diabolice, ce ascunde în sine moarte şi nenorocire.
Calloi (87) a demonstrat în pictarea acestui subiect o abundenţă.de invenţii, una mai spectaculoasă ca alta. El a pictat o mare ripa
stânCoasă, contu- rîixl în fundal imaginea unei lumi asupra căreia s-a abătut urgia pedepsitoare a focului şi apei. În dreapta imaginii, în
prim plan, desluşim silueta sfântului Anton iu apărându-se de viciile care ar dori să-l înlănţuie şi să-l ia cu ele. El pare a fi surprins
tocmai în momentul în care a repurtat victoria asupra diavolului voluptăţii. Dintr-un colţ întunecos al stâncii se ridică un fel de şobolan,
cu o pereche de ochelari pe bot, îndreptând împotriva lui o puşcă gata să tragă. Pe un mic platou al stâncii, deasupra grotei în care se
adăpostea ermitul, s-a strâns o adunare ciudată. Un trup gol, cu alcătuire de pasăre, cu burta umflată şi gâtul lung, terminat cu o faţă
inumană şi totodată umană citeşte dintr-un liturghiei'. Nu ne putem imagina ceva mai ipocrit. Jur-împrejurul acestui popă se găsesc tot
felul de draciT nici unul nesemănând cu celălalt, dar având comună cu toţii aceeaşi expresie dezgustătoare a senzualităţii şi ipocriziei
celei mai vulgare. Unul îşi întinde braţele. Altul, îngenuncheat pe spatele unui catâr, pare a veşti iertarea păcatelor. Unii* îşi plimbă
degetele pe nasul lor alungit ca pe un clarinet; alţii au în loc de faţă un şezut în care bat ca într-o tobă. Cu totul în stingă imaginii zărim
o stâncă colţuroasă ce se înălţă mult deasupra celorlalte. Pe o ieşitură a ei putem desluşi o fiinţă deosebit de ciudată, într-o atitudine
expres războinică, privind în sus, de 323 unde un monstru îi azvârle excremente în botul

care rânjeşte. Un tratament care pare să-i facă plăcere. În planul cel mai apropiat stă un patruped alungit, alcătuit tot numai dih
armuri şi blindaje, din al cărui bot larg deschis izbucnesc lănci, puşti, arcuri, gloanţe şi ghiulele de tot felul, pentru că un ştrengar
nechibzuit i-a aprins fundul cu un fitil. În faţa sa aleargă un rac întunecat cu o lanternă fumegândă. Iar în mijlocul tuturor acestor
fiinţe bizar-monstruoase se desfăşoară un oribil marş triumfal. Pe gâtul şi craniul unui schelet de animal stă cocoţată o femeie goală
cu oglindă. Să fie vorba de Venus? Şi peste toate aceste produse âle unei fantezii exuberante pluteşte dragonul infernului scuipând în
lume creaturi diavoliceşti care, încă în aer, se înmulţesc de îndată la rândul lor, aşa cum un gând rău produce la nesfârşit un alt şir de
gânduri rele.
Configurarea supraumană a satanicului este în esenţă pe atât de simplă pe cât de diversă este cea subumană. Dar oricât de
fantastice ar fi invenţiile acesteia din urmă, ele nu se pot totuşi lipsi de anume referiri la structura umană, pentru că e vorba mereu de
libertatea omului şi de caracterizarea gradului ei de depărtare de la necesitatea sa divină. De aceea, pictura a conferit până şi şarpelui
din paradis, care de la înălţimea pomului cunoaşterii îşi sâsâie sofismele în faţa protoplasmelor, un cap uman cu o fizionomio viclean
linguşitoare şi răutăcios amabilă. Şi* întrucât nu există pentru noi altă formă sub care să percepem intuitiv personalitatea spiritului, în
afara celei umane, nu este decât o consecinţă inevitabilă faptul că arta va întruchipa în cele din urmă diabolicul şi sub formă umană.
În fond, cea a diavolului că un înger rău nu este nici ea altceva. Credinţa că diavolul poate lua orice întruchipare, deci şi una umană,
face posibilă, în fantezie, trecerea la umanizarea reprezentării sale artistice. Sub acest aspect s-ar părea că s-au manifestat în artă două
puncte de plecare diferite: primul, care reprezintă demonicul sub înfăţişarea unui călugăr, cel de al doilea, în care satanicul apare sub
forma unui vânător. Prima a fost direcţia bisericească, cealaltă direcţia laică. 324 3

Pe cea dinţii dintre fonne o întâlnim, de pildă, în tabloul lui Patenier având ca temă ispitirea lui Hristos şi unde diavolului, înveşmântat în
rasă de călugăr, nu i-au îost lăsate ca simbol decât micile gheare de la mâini, întreaga energie a expresiei diabolice fiind pusă în
individualizarea staturii şi fizionomiei, ceea ce, desigur, a constituit pentru pictor o sarcină mult mai grea decât cea a unei reprezentări
bazate pe caracterizarea atributivă. În acelaşi fel l-a pictat pe diavol, în confruntarea sa cu Faust, pictorul olandez Cristoph van Sichem, sub
înfăţişarea unui călugăr franciscan, cu o statură robustă, cu o faţă rotundă, puternică, marcată de senzualitate şi viclenie, şi cu o mâna mică,
dar şi plăcută, datorită degetelor scurte şi cărnoase (88). Mefistofilis — denumirea diavolului în vecbea legendă faustică — poartă cu
doctorul discuţii teologice speculative despre originea lumii, despre ierarhia spiritelor, despre esenţa păcatului, despre toate secretele lumii
de dincolo şi figura sa de călugăr se potriveşte foarte bine cu toate aceste teme profunde. În poemul său dedicat lui Faust, Heine face
observaţia (p. 87) că probabil Goethe nu a cunoscut acest aspect al vechii legende, care mai este încă vizibil în tragedia „Faust" a englezului
Marlowe (1604) şi că probabil şi-a cules elementele Faustului său numai din variantele jucate de teatrul de marionete şi nu din cărţile
populare. Altfel nu l-ar fi lăsat pe Mefisto să apară sub o mască atât de glumeaţă, de steril cinică. El nu este un simplu derbedeu al iadului,
ci un spirit subtil, cum singur se autodefineşte, deosebit de nobil şi de distins, cu o poziţie înaltă în ierarhia lumii subpământene, în
guvernarea infernului, unde este unul dintre acei oameni de stat, din care poate fi ales „cancelarul reichului". Acest reproş este nejustificat
căci, deşi Mefisto nu este posesorul unei teologii doctrinare, nu-i lipseşte totuşi o trăsătură metafizică.
Celălalt punct de plecare laic pare a se afla în reprezentarea diavolului că vânător, aşa cum îl întâlnim în picturile şcolii germane din sud,
în costum verde, strâns pe corp, cu pălărie ţuguiată

împodobită de o pană de cocoş de munte. Faţa îi este pergamentată, uscată, osoasă, ascuţită, cu trăsături de satir, iar braţele lungi, cu
mâinile aspre şi cu degete scheletice, completează o mască teatrală ce a devenit stereotipă la noi prin tablourile lui Reţzsch şi Arys
Scheff'er şi prin imitatorii lor. Întrucât iu credinţa populară diavolul sălbatic este diavolul însuşi, a di că Othin, această formă a
antropomorfismului se impunea de la sine. În „Magul făcător de minuni" de Calderon demonul care vrea să-l corupă pe sfintui
Cyprianus, apare într-o înfăţişare cu totul umană. La scriitorii de povestiri religioase satan apare desigur din nou în postură supraumană:
la Mii ton ca un principe războinic al infernului, la Klopstock ca un demiurg căzut pradă melancoliei.
De această încarnare antropomorfică a diavolului mai trebuie să distingem apoi acea formă prin care omul însuşi devine diavol, ceea
ce conform unei morale searbăde şi unei teologii stupid binevoitoare nici nu ar fi posibil, nici nu ar trebui să fie posibil, dar faptic se
întâmpla atât de des. Desigur este îngrozitor, dar adevărat faptul că noi oamenii ne răzvrătim împotriva originii noastre divine şi putem
deveni nesăţioşi în pofta noastră de afirmare a eului. Nu este vorba aici de momente singulare ale răului, precum desfrânarea, setea de
putere şi altele asemănătoare, ci de abisul egoismului absolut şi conştient. Pornind de la această formă, o direcţie se dezvoltă mai mult
în şefi sul acţiunii, cealaltă mai mult în cea a unei seninătăţi satanice. Acolo, artă a creat caractere ca Iuda, Richard al III-lea, Mar inel
li, Franz Moor, secretarul Wurm, Francesco Cenci, Vautrin, Lugarto • ş.a.; aici, suflete sfâşiate precum Roquairol, Man- i'red, ş.a.m.d.
În acţiunile acelor nelegiuiţi mai poate fi detectată o anume sănătate naivă a principiului negativ, în aceşti diavoli contemplativi însă,
răul degenerează prin jocul sofisticat al unei ironii rele, găunoase, într-o formă dezgustătoare. Din omul epocii noastre, neliniştit şi
slăbit, avid de plăceri şi impotent, suprasaturat şi plictisit, distins şi cinic, educat fără nici o finalitate, îngă-326

duitor faţă de orice slăbiciune, vicios şi uşuratica cochetând cu suferinţa, s-a dezvoltat un ideal aî blazării satanice ce apare în romanele
englezeşti,, franţuzeşti şi germane cu pretenţia de a fi considerat nobil şi distins, întrucât eroii aceştia călătoresc de obicei mult, beau şi
mănâncă feluri alese,, utilizează articolele de toaletă cele mai fine, se parfumează cu pac iul i şi au manierele elegante ale unor oameni de
lume. Dar nobleţea lor nu esto altceva decât forma cea mai nouă a manifestării antropologice a principiului satanic. Această ipostază a
diabolicului, care se cufundă intenţionat în păcat spre a savura apoi dulcele fior al regretului; dispreţul faţă de oameni; cultivarea asiduă a
răului numai din dorinţa de a se lăsa în voia sentimentului pustiilor al nemerniciei universale; obrăznicia genială ce lasă morală în seama
filistinilor; teama de posibilitatea unei istorii reale; lipsa credinţei în Dumnezeul viu, ce ni se dezvăluie în natură şi în istorie, toată această
urâţenie a pesimiştilor chinuiţi de sfâşieri interioare a fost foarte bine caracterizată de I. Schmidt în a sa „Istorie a romanticii" (1848, II, p.
385-389). Începutul acestui satanism estetic este plasat de el în Love- lace.
Posibilitatea dizolvării diabolicului în comic se află deja în contradicţia sa originară. Cutezanţa să de a fi voit să fundeze în univers o
stare de excepţie, apare cu atât mai necugetată cu cât raţiunea şi voinţa folosite în acest sens sunt mai mari. În raport cu caracterul sublim al
înţelepciunii şi măreţiei divine, inteligenţa şi forţa diavolului apar ca o ştiinţă şi o putere în miniatură. Mijloacele de care se slujeşte spre a-
şi atinge scopurile nu fac decât să ajute în cele din urmă la realizarea contrariului. Mai ales din această perspectivă a conceput arta creştină
reprezentarea diavolului. Evul Mediu şi-a dezvoltat viziunea sa comică în esenţă pe baza acestei perspective. Diavolului i s-a asociat ca
viciu nebunia şi din el provine clownul de mai târziu. În ciuda tuturor eforturilor sale, diavolul eşuează în toate întreprinderile lui şi, după
ce o bună bucată de vreme a provocat încurcături, esle

până la urmă luat în râs. În legendele sale poporul îl transformă pe diavol într-un personaj sărman şi prost, dar totodată şi caraghios. În
„Diavolul prost" de Ben Jonson diavolul este tras pe sfoară de către toţi oamenii şi în cele din urmă întemniţat, de unde trebuie să fie
eliberat de Satana. Într-o scenetă englezească, Punch îl ucide chiar în final pe diavol şi cântă:
„Iuheeî Sfîrşită-i suferinţa
Căci diavolul însuşi e mort!"
în Evul Mediu, figura diavolului, a cărui putere credinţa creştină o ştia depăşită, permitea o licenţă a criticii, care altfel era interzisă.
Mai târziu, şi această latură comică a trebuit să fie ilustrată prin individualităţi umane concrete, la fel cum şi latură întunecată a răului era
întruchipată în oameni reali. Prin aceasta diavolul a devenit treptat de prisos pentru artă. Şi în cea comică, el a decăzut la rangul de
persoană alegorică, ce numai în cadrul compoziţiilor baroce sau burleşti mai permite accesul la o anume poezie, ca de pildă în cazul unei
comedii de Grabbe, în care diavolul venind pe pământ în timpul iernii este marcat de diferenţa de temperatură şi îngheaţă, fiind găsit pe
drum, în această stare, de un învăţător de ţară. Învăţătorul, emancipat de mult de credinţa în diavol, îl consideră o curiozitate a naturii şi
îl ia cu sine acasă, foarte încântat de o asemenea raritate. Dând însă de căldură, diavolul se dezmorţeşte, ceea ce declanşează un lanţ de
situaţii deosebit de comice. Parizienii s-au priceput şi ci să configureze cu graţie imaginea diavolului în desene încîn- tătoare, aşa-
numitele diableries, siluete fantastice în stilul umbrelor chinezeşti. Ele vin cumva şi în prelungirea acelei direcţii a caricaturalului,
reprezentată de Brueghel — Callot — Hoffmann, pe care francezii s-au încăpăţânat o vreme să o considere autentic romantică. În
încheierea acestei scurte fenomenologii estetice a diavolului dorim să mai descriem o asemenea diablerie, datorată lui Nico- let. Ne
aflăm în mijlocul unui bal strălucitor, 328

cu numeroase perechi de îndrăgostiţi în cele mai diverse atitudini. Deodată apar, în acest amestec pestriţ de dansatori, trei diavoli
înfricoşători, cocoţaţi unul peste celălalt şi care, cu ajutorul unei armonici, a unui corn de vânătoare, a unei tamburine şi a unui triangul
provoacă un concert oribil. Îi urmează o fiinţă caraghioasă ţinând în mâini câteva clopote mari şi apoi un diavol care bate tactul din nişte
lanţuri; alţi diavoli, ce bat cu polonicele în cazane şi suflă din pâlnii, întăresc această orchestră. Trei bărbaţi, nu tocmai urâţi ca înfăţişare,
târăsc în sală, într-un elan de veselie turbată, un diavol urât care se împotriveşte urlând. L-au încolăcit cu o frânghie şi acum îl leagă
fedeleş. Abia ajuns în mijlocul sălii, toate femeile se şi îngrămădesc în jurul său spre a-l ruga să practice cu ele ritualul întineririi.
Diavolul le prinde pe rând, le îndeasă într-un coş maro şi aşază în centrul sălii o piuliţă colosală din care porneşte o ţeavă până într-un
recipient alăturat. Un alt. diavol azvârle apoi femeile în piuliţă, şi diavolul cel urât le pisează rizând sardonic, batjocoritor. Evenimentul
este urmat de o paradă a măştilor cum numai-fantezia cea mai neînfrânata şi-o poate imagina. Mai întâi un diavol pe catalige; apoi un
chinez trăgând din pipă, călare pe scheletul unui pitic; o amazoană încălecând un struţ, urcat de asemenea pe catalige; o târfuliţă delicată
pur- tind în cârcă un diavol; un bătrân distins, cu umbrelă şi spadă, călărind o pupăză şi, în sfârşit, un lung şir de diavoli cu cap de pasăre,
de maimuţă şi de câine, schelete şi siluete ceţoase. În mijlocul acestei turbate grămezi fantomatice se distinge statura unui Belzebut obez,
ţinând în mână o cupă în faţa sa, un schelet uriaş, în cizme de vânătoare, îi întinde o sticlă cu şampanie. Dopul sareşidin sticlă izbucnesc,
 în locul spumei, muşte, scorpioni, şerpi, diavoli în miniatură, ploşniţe şi purici curgând în cupa întinsă. Încheierea acestei parade o face o
silfidă executând un încântător solo. de balet. Dar deodată îşi face apariţia un diavol cu un bici. Silfida îşi pierde aripile şi primeşte în
schimb '.9 braţe. Un pocnet din bici şi dansatoarea începe să

danseze şi să meargă pe mâini. Pretutindeni plutesc prin aer silfide asemănătoare, antrenate de curentul produs de mari foaie infernale şi
pe care le putem vedea, când în echilibru, pe vârful unei spade, când sărind printr-un cerc, până când, în cele din urmă, diavolii încalecă
pe nişte dragoni fantomatici, care le înşfacă în ghearele lor pe dansatoare, pierzându-se cu ele în depărtări: „Aceasta este soarta
frumoaselor pe pământ".
C. CARICATURA
Frumosul apare fie ca sublim sau că plăcut, fie întruchipând acel absolut ce contopeşte în sine, într-o armonie deplină, opoziţia sublimului
şi plăcutului. Mai puţin transcendent decât sublimul, mai puţin comod şi accesibil decât plăcutul, absolutul transformă infinitatea primului
în demnitate, iar finitatea celui de al doilea în graţie. Dar demnitatea poate fi totodată graţioasă, graţia totodată plină de demnitate. Ca
produs secund, urâtul este în esenţa sa dependent de frumos. * Demnitatea o degradează în ordinar, plăcutul în dezgustător, iar frumosul
absolut în caricatură, prin care demnitatea devine emfază, farmecul graţiei — cochetărie. Caricatura reprezintă astfel punctul culminant în
configurarea urâtului, dar tocmai de aceea, prin propriul reflex specific în contrastul ei pozitiv, pe care îl carichează, ea face posibilă
trecerea în comic. Pretutindeni în urât ni s-a dezvăluit deja până acum punctul în care el poate deveni ridicol. Lipsa de formă şi
incorectitudinea, ordinarul şi dezgustătorul pot genera, prin autoanihilare, o realitate aparent imposibilă şi prin aceasta, comicul. Toate
aceste determinări trec în caricatură. Şi ea devine lipsită de formă şi incorectă, ordinară şi dezgustătoare, trecând prin toate subspeciile
respectivelor categorii. Ea este inepuizabilă în schimbările cameleonice şi în tot felul de corelări ale acestora. Măreţie meschină, putere
anemică, maiestate brutală, nimicnicie sublimă, graţie plată, grosolănie delicată, nonsens 33<

cu sens, plinătate goală şi mii de alte astfel de îngemănări contradictorii sunt posibile.
în această privinţă am discutat deja şi până acum, indirect, conceptul de caricatură. În sens mai riguros însă aceasta constă în
exagerarea momentului unei configuraţii până la diformitate. Totuşi această definiţie este încă prea îngustă, chiar dacă, în general, e
corectă. Şi aceasta întrucât exagerarea are şi ea o limită. În sine ea este transformarea cantitativă a calităţii unei entităţi, fie prin
diminuare, fie prin accentuare, o transformare legată ea însăşi de esenţa acestei calităţi. Printr-o diminuare sau o proliferare infinită,
transformarea nemăsurată ajunge în cele din urmă la distrugerea calităţii proprii entităţii respective, deoarece între calitate şi cantitate
există o relaţie internă. Calitatea este ea însăşi o limită a cantităţii. Ni se pare de aceea comic când unei calităţi i se impune, în
simplitatea ei, un comparativ, în mod relativ ea poate desigur include în sine grade diferite, dar în mod absolut ea nu poate fi decât una.
Aurul, ca atare, nu poate fi mai aurit, marmura mai marmurată, atotcunoaşterea mai atotcunoscătoare, triunghiul mai triunghiular
ş.a.m.d. Un vânător amator vine la un vânzător să cumpere alice; acesta îi oferă mai multe sortimente, dintre care unul mult mai scump,
dar şi mai eficient. Această diferenţiere graduală este aici posibilă. Dacă însă vânzătorul i-ar oferi un anumit sortiment pe motivul că
acela este mai -ucigător, atunci acest comparativ este ridicol, căci mai mort decât mort nu poate fi nici un vânat ucis. Depinde însă de
împrejurări pentru ca âcest comparativ, atât de ridicol aici, să ne apară într-o lumină cu totul nouă. Dacă, de pildă, întrucât în Rusia
pedeapsa cu moartea a fost abolită, un om este condamnat la o mie de lovituri astfel încât soldaţii nu mai lovesc în cele din urmă decât
un cadavru, tras printre rândurile stroiului pe un car de ispăşire, atunci această bătaie până la moarte a unui mort, numai pentru a se
împlini cu totul pedeapsa, nu este, cu siguranţă, comică. De aceea, 331 exagerarea ca mărire şi întărire, ca diminuare şi

atenuare, în genere, încă nu reprezintă o caricaturizare. Potenţarea atleLică a forţei corporale este tot atât de puţin o deformare ca şi
dispariţia puterii unui suferind. O avere de amploarea celei proprii unui Rotschild este la fel de puţin o caricatură ca şi povara unei mari
datorii. Uriaşii lui Swift, din Brobdignac şi piticii săi din Liliput sunt creaturi fantastice, dar nu caricaturi. Organismul bolnav
suprasolicită activitatea unui organ suferind, pasionatul îşi exagerează sentimentul faţă de obiectul afecţiunii sale, viciosul dependenţa sa
de un obicei rău, reprobabil. Nimeni nu va considera însă ftizia o caricaturizare a faptului de a fi slab, sacrificiul % patriotic o deformare
a dragostei de patrie sau risipă o caricare a dărniciei. Exagerarea, singură, este un concept prea imprecis, prea relativ. Dacă ne-am opri la
el, atunci şi inundaţiile, uraganele, incendiile ş.a.m.d., ar trebui să le considerăm caricaturi. Spre a ajunge la o defi-. nire mai riguroasă a
caricaturii, va trebui să asociem, aşadar, conceptului de exagerare pe cel de disproporţie, de dezacord între momentul unei configuraţii şi
totalitatea ei, aşadar anularea unităţii care, potrivit naturii ei, ar fi trebuit să-i fie proprie configuraţiei respective. Dacă, de pildă, întreaga
configurare ar fi mărită sau micşorată egal în toate componentele ei, atunci proporţiile în sine ar rămâne aceleaşi şi, ca atare, ca în cazul
figurilor lui Swift, nu ar genera urâţenie. Când însă o parte a întregului iese în evidenţă într-un mod care anulează proporţiile normale,
atunci, întrucât aceasta continuă să se menţină înrelaţie.cu celelalte, ia naştere o dislocare şi o dezechilibrare a întregului, care este urâtă.
Disproporţia ne obligă să subînţelegem mereu forma proporţională. Un nas puternic, de pildă, poate fi o trăsătură, foarte frumoasă. Dacă
el devine însă prea mare, atunci va estompa prea mult restul feţei. Ia naştere o disproporţie. Noi comparăm involuntar mărimea sa cu
aceea a restului feţei şi apreciem că nu ar trebui să fie atât de mare. Supradimensionarea lui îl transformă însă nu numai pe el, ci şi
întreaga faţă din care face parte, într-o caricatură. 332

i Exagerarea va trebui să; ducă* aşadar, la. (disproporţie. Dar şi aici este din nou necesară >o limitare. O simplă disproporţie ar putea
avea ca urmare doar o anumită urâţenie, pecare însă nu, o putem considera îiţcă caricatură- Orice formă ordinară sau dezgustătoare ar
putea revendica atunci să fie considerată caricatură, deoarece în genere, reprezintă şi ea o deformare a ^frumosului. Faptul că limbajul
cotidian face asemenea confuzii şi că, adesea, şi simpla urâţenie este numită caricatură,, nu este un: motiv ca, în perspectivă ştiinţifică,
noţiunea să nu fie mai precis determinată. În acest context poate fi considerată caricatură numai acea formă degenerată care se reflectă
într-un anume contrast pozitiv, căruia îi perverteşte forma în urâţenie. Dar nu este suficientă pentru aceasta o singură anomalie sau
iregularitate, ci exagerarea care deformează întreaga configurare trebuie, ca forţă dinamică, să pună în dificultate totalitatea acesteia.
Dezorganizarea ei trebuievsă devină organică.
Acest concept este secretul naşterii caricaturii, în disarmonia ei ia totuşi naştere, din nou, prin falsa preferare a unui moment al
întregului, o anumită armonie. Tendinţa nebună, ca să spunem aşa, a unui punct străbate şi celelalte părţi. Se instituie un fals punct de
greutate în jurul căruia începe să graviteze-toate elementele configuraţiei, producându-se astfel o deformare mai mult sau mai puţin
accentuată a- întregului. Acest elan al diformităţii, acţionând într-o direcţie absurdă, produce nu numai o urâţenie singularizată, deosebit
de evidentă, ci străbate întregul cu desfigurarea ei anormală. Vom recunoaşte aici, în general, o dublă modalitate a -desfigurării, şi
anume uzurparea şi degradarea. Prima ridică un fenomen într-o formă mai înaltă decât cea care i s-ar cuveni conform esenţei sale; a
doua îl coboară într-o formă inferioară celei care ar trebui să-i revină în mod firesc. Uzurparea împinge o existenţă la contradicţia de a
 voi să pară mai mult decât îi permite propria ei fiinţă. Degradarea aruncă o existenţă în 333 contradicţia de a se complace într-o sferă pe
care,

din perspectiva punctului ei de vedere primitiv, a depăşit-o deja. Uzurparea şi degradarea nu sunt astfel identice cu potenţarea şi
depotenţarea. Potenţarea este o creştere, o intensificare firească. Legenda medievală, de pildă, cea despre „Grego- rius pe stânca",
prelucrată în limba germană de Hartmann von der Ane, şi care mai circulă încă sub forma unei cărţi populare, este o potenţare creştină a
anticei legende oedipiene; dar în nici un caz o caricatură a ei. Astfel modul în care Euripide a preluat temele orestiei şi oedipiadei este în
raport cu tratarea celei dintii de către Eschil şi a celei de a doua de către Sofocle o depotenţare poetică, dar în nici un caz o caricatură a
lor. Va mai fi, aşadar, necesară încă o caracteristică spre a conferi virtuţi caricaturale orientării prea înalte sau prea joase a deformării, şi
aceasta va fi comparaţia la care trebuie să ne incite deformarea. Toate definiţiile urâtului, ca noţiuni reflexive, includ o comparaţie cu
acele noţiuni pozitive ale frumosului în sine, la care ele se raportează în mod negativ. Micimea îşi are în măreţie măsura în care se
reflectă, la fel cum slăbiciunea şi-o are în putere, josnicia în maiestate, grosolănia în graţie sau dezgustătorul în fermecător. Caricatura,
dimpotrivă, nu-şi mai află măsura doar într-o noţiune generală, ci presupune raportarea precisă la o noţiune deja individualizată, care
poate avea o semnificaţie foarte generală şi o cuprindere foarte largă, dar care trebuie să iasă totuşi din sfera simplei abstracţiuni.
Noţiunile de familie, de stat, de dans, de pictură, de zgârcenie ş.a.m.d., în general, nu pot fi caricaturizate. Pentru ca imaginea proto-
tipală să poată fi deformată într-o caricatură, trebuie ca între conceptul ei şi caricatură să intervină cel puţin imaginea intermediară a
acelei individualizări, pe care în „Critica raţiunii pure", Kant o numea „schemă"*. Imaginea prototipală
* Schemă — figură simplificată reprezentând trăsătu-
rile esenţiale ale unui obiect. După Kant, schema este.un
produs al imaginaţiei, care serveşte intelectului ca mijloc
pentru a da unui concept general un conţinut care să-i fie
adecvat. 334

nu trebuie să rămână în stadiul simplului concept abstract, ce trebuie să fi dobândit deja o formă într-un fel individuală. Ceea ce numim
însă aici imagine prototipală a caricaturii nu trebuie luată nici ea în sens exclusiv ideal, ci doar în cel al unui fundal pozitiv în genere,
căci poate avea ea însăşi un aspect pronunţat empiric. În „Norii", Aristofan înfierează degenerarea filosofiei, sofisticăria, logosul
incorect. Drept caricatură a filosofiei ni-l înfăţişează pe Socrate. Acest Socrate, care fură mantiile giînnaştilor antrenaţi în exerciţii, care
calculează săritura puricelui. care numeşte drept ceea ce e strâmb, care, spre a fi mai apropiatatenienilor, tronează în chilia sa deasupra
unui coş cu brânză, oare îşi duce învăţăceii de nas, nu este desigur acelaşi Socrate eu care Aristofan a participat la simpozioane
entuziaste. Dar, într-o anumită privinţă, el este totuşi acelaşi Socrate, căci statura sa, picioarele sale desculţe, toiagul şi barba sa, mânia
să de a dialectiza sunt trăsături pe care le-a împrumutat totuşi de la el realizând tocmai prin aceasta o caricatură autentică. Filosofia în
general nu poate fi caricaturizată, un filosof însă da, şi anume cea mai răspândită, mai eminentă şi mai accesibilă formă de manifestare a
filosofiei într-un filosof, dogmele sale, metodele sale, stilul său de viaţă. Este procedeul prin care Pallisot a caricaturizat în „Filosoful"
evanghelismul naturalist al lui Rousseau, sau Gruppe obiceiurile de la catedră ale lui Hegel. Pentru Aristofan, Socrate reprezenta
„schema", trecerea spre individualizarea poetică. Socrate avea suficientă înţelepciune filosofică şi posedă destulă urbanitate spre a fi
prezent la premiera „Norilor" şi chiar să întârzie prin foaierul teatrului spre a uşura publicului comparaţia. Dacă Aristofan ar fi înfăţişat
pe scenă doar un sofist abstract, atunci personajului său i-ar fi lipsit profunzimea individuală. . .
Va trebui să evidenţiem însă imediat o diferenţă între caricaturile ce aparţin lumii fenomenelor reale şi cele ce aparţin artei. Caricatura
naturală ne înfăţişează şi ea contradicţia fenomenului cu 335 esenţa sa, fie prin uzurpare, fie prin degradare. Ea

este însă una cu totul involuntară. Toţi acei cavaleri ai industriei, acei copii cu înţelepciunea unui om bătrân, acei pedanţi ai erudiţiei, acei
pseudo- filosofi, acei pseudoreformatori ai statului şi ai bisericii, acele pseudogenii, acele femei ce au veşnic doar 18 ani, acei
suprarafinaţi ş.a.m.d., aşa cum apar mereu din corupţia oricăror culturi, toate operele ce nu sunt decât contrazicerea propriei lor esenţe,
toate aceste existenţe sunt indubitabil caricaturi. Dar ca existenţe empirice ele sunt în toate privinţele atât de strâns împletite cu realitatea
încât mai includ în ele şi o mulţime de alte relaţii, adesea foarte respectabile. Va trebui să facem, aşadar, distincţie'între ele şi caricatura
estetică ca produs al artei, purificată de elementele întâmplătoare ale existenţei empirice, punând astfel mai pregnant în evidenţă acea
unilateralitate ce se cere satirizată. Punctul de vedere artistic în realizarea caricaturilor sale este astfel unul satiric. Toate noţiunile ce ţin de
satiră, aparţin, aşadar, şi caricaturii. Toate modificările de tonalitate ce sunt posibile în satiră sunt posibile şi pentru caricatură. Ea poate fi
senină sau întunecată, sublimă sau josnică, severă sau blânda, grosolană sau cuviincioasă, stângace sau hazlie. Ar fi însă o falsă îngrădire
să căutăm caricatura numai în domeniul picturii, cum face Paulirt Paris în introducerea la „Musee de la Caricature en France", când
spune: (pag. 1) „La caricature est, dans son acception la plus etendue, l'art dc donner â l'imitation de la nature et â l'expression des
sentiments et des habitudes le caractere de la satire. Cet art ne doi t pas etre de beaucoup postSri- eur â l'invention de la peinture. Des
qu'on a compris l'ideal dans şes rapports avec la beaut£, on a du sentir le besoin de l'ideal dans şes rapports avec la lardeur physique et
morale. Cependant le mot caricature, d'origine italienne, est d'un Fran- cais assez nouveau. Admis, depuis le seizieme siecle, dans la
langue des arts, c'est de nos jours seulement qu'il est devenu academique et qu'â ce titre on l'a vu prendre rang parmi Ies expressions
ordinaires de la conversation". 33J

Această limitare la pictură este încălcată însă imediat de Paris însuşi, prin faptul că ia în discuţie romanul „Fauvel — le pclerinage de
la vie humaine" şi „La dânse Macabre" ca opere satirice, din care pictura miniaturală şi-a extras subiectele pentru imaginile cu care
ornamenta manuscrisele. Datorită spiritualităţii mai înalte a mijloacelor ei de expresie, poezia este încă şi mai înclinată spre caricatură
decât pictura. „Istoria literaturii comice" de C. F. Flagel (1784, 4 voi.) conţine îndeosebi istoria poeziei satirice .şi prin aceasta a
caricaturii poetice. În ceea ce priveşte însă cuvîn- tul „caricatură", noi germanii l-am preluat, prin intermediul limbii franceze, din
italiană. În italiană termenul provine din caricare: supraîncărcare; francezii întrebuinţează pentru caricatură un cuvânt asemănător,
charge. Noi germanii am folosit mai înainte pentru caricatură termenul Aflcrbildriiss. Cu mult înainte de Ilogarth, Leo- nardo da Vinci a
acordat o atenţie deosebită urâtului ca mijloc de expresie al caricaturizării, îndeosebi prin desenele sale, dintre care cele mai numeroase
sunt studii de capete.
Despre natură vom putea spune doar impropriu că produce caricaturi. Când realitatea ei nu corespunde esenţei sale, atunci poate lua
naştere, cum am văzut, urâtul şi, în anumite circumstanţe, chiar comicul. O adevărată caricatură ar presupune însă posibilitatea ca, în
deformarea ci, configuraţia să poată fi readusă la starea ei de libertate. Noi numim maimuţa o caricatură a omului, totuşi ştim foarte bine
că putem spune, acest lucru numai în glumă. Maimuţa nu este un om urât, degenerat şi este imposibil să scriem o satiră la adresa
maimuţei, căci ea nu poate fi altfel decât este şi noi nu-i putem pretinde să fie mai puţin maimuţă şi mai mult om. Dar o satiră poate
degrada un om depravat, numindu-l maimuţă, deoarece acesta, contrariu esenţei sale, se coboară singur la acest nivel. Despre un cretin
 putem spune deja cu mai multă îndreptăţire că ar fio caricatură a omului deoarece, conform esenţei sale, el este încă 337 om şi totuşi,
prin manifestările sale, el a decăzut

m animalitate, în vreme ce maimuţa, asemănîn- du-se ca formă omului, răraîne în esenţă diferită de el. Dacă uncie animale ne apar ca
totală deformarea tipului lor, atunci de obicei avem de-a face cu o constrângere datorată omului şi aceasta anulează din nou orice
libertate estetică. Dacă întâlnim la târg porci şi vite ce se îneacă literalmente în propria lor grăsime, atunci vom considera aceste mase de
carne numai urâte, poate şi comice, dar în nici un caz caricaturi propriu-zise. Imaginea unui cal ce galopa odată în primele rîn- duri.ale
cavaleriei, ţâşnind la semnalul trompetei regimentului, şi care acum, mârţoaga costelivă şi îmbătrânită, trebuie să tragă de-a lungul
străzilor căruţa cu gunoi, este o privelişte tristă. Un mops, care datorită unei vieţi îmbelşugate şi sedentare a devenit gras şi neruşinat, ne
va înfăţişa o oribilă denaturare, dar nu o caricatură,
Şi totuşi, arta va recurge tocmai la lumea animală spre a-şi realiza satirele la adresa omului prin caricaturi bazate pe mijloacele
travestiului şi parodiei. Satira batjocoreşte ceea ce în sine este corect, prin propria sa exagerare, prin care îi dezvăluie slăbiciunea
făcîndu-l astfel ridicol. Animalul este foarte potrivit pentru reprezentarea unor unilateralităţi şi vicii ale oamenilor. Calităţile măi nobile,
mai înalte ale omului pot fi exprimate mai puţin adecvat prin analogiile cu tipologia animală decât reacţiile unui egoism limitat şi
egocentric. Totuşi regnul animal este suficient de mare şi de divers spre a putea da expresie şi unor calităţi pozitive şi spre a ne oferi
astfel o imagine oarecum completă a ocupaţiilor umane. Orientul, antichitatea, Evul Mediu, epoca modernă au iubit în egală măsură
oglindirea ipostazelor umane în mască animală. BatraJwmioimthia homerizilor este una dintre cele mai vechi şi mai reuşite opere
literare de acest fel. Vechea comedie se slujea pentru corul ei de acele măşti animaliere pe care le mai putem regăsi în „Viespile" şi
„Broaştele" lui Aris~ lofan. Printre micile picturi de gen ale frescelor pompeiene întâlnim numeroase scene în care apar animale groteşti,
în ipostaze satirice. O pupăză 338

stă mândra într-o caleaşcă trasă de sticleţi, de fluturi şi condori. O raţă stă în faţa unui vas cu vin, dornică să bea. O împiedică însă un
clopot de sticlă ce acoperă vasul şi raţa stă în faţa lui deziluzionată, ş.a.m.d. O compoziţie deosebit de reuşită este aceea în care este luat
în derâdere cuviosul Enea. El ne este înfăţişat părăsind ruinele incendiate ale Troiei, purtîndu-l pe umeri pe tatăl său Anchise şi ţinîndu-l
de mâna pe micuţul Asca- niu. Eneas şi Ascaniu sunt înfăţişaţi ca nişte maimuţe cu cap de câine, iar Anchise ca un ursbătrîn. În loc să
salveze din flăcări zeii casei, acesta a luat cu sine un joc de zaruri. Tălmăcirea acestui tablou, ca o caricatură satirică la adresa familiei
imperiale şi în paralel a lui Virgiliu, cum încearcă Raoul Rochetle în „Muzeul secret de la Pompei" (p. 223—26) ni se pare prea forţată.
De ce să nu fie supus batjocurii şi pius Eneas, ca ătare, de vreme ce anticii nu i-au cruţat în asemenea picturi nici pe zei? Sculptura
Evului Mediu a adus în biserici numeroase asemenea caricaturi luându-i în derâdere pe evrei şi pe călugări. În fabulele cu lupi şi cu
vulpi poezia a conferit parodierii stărilor de lucru valoare de simbol universal, care în zilele noastre a fost nu numai ilustrat în pictură,
dar şi puternic dezvoltat de geniul lui Kaulbach. El a desenat animalele eonferindu-le atât o mare naturaleţe cât şi trăsături umane
caracteristice, totul cu un deosebit simţ al umorului, concretizat în inovaţii plastice foarte originale. Ceadmirabil e, de pildă, acel mare
banchet, la care elefantul îşi toarnă în gâtlej o sticlă de şampanie ! Şi ce minunat acel portret colectiv al familiei regale, în care leoaica
mamă lâncezeşte în pat, regele-ieu se plimbă plin de nobleţe şl îngândurare prin cameră, cu ochelarii pe nas, iar prinţul moştenitor e
surprins stând pe oliţă. La francezi, o contribuţie valoroasă în această direcţie a caricaturii plastice şi-a adus-o Grandoille prin animalele
sale politice şi prin ilustrarea fabulelor lui La Foniaine. Artă să de a contopi statură şi îmbrăcămintea umană cu forma t9 animală este
inimitabilă.

Un alt mijloc, nu mai puţin eficace, al caricaturizării parodice au fost dintotdeauna marionetele, cum no putem convinge din lucrarea
lui Charles Magnin „Histoire des Marionettes en Europe depuis l'antiquit6, jusqu'â nos jours" Paris 1852. Marionetele teatrelor de iarmaroc
din St. Germain şi St. Laurent parodiau nu numai tragedia înaltă, precum Orestia, Meropeea ş.a.m.d., ci şi comedia clasică, de pildă „Doctor
fără voie" de Molifere.
Deosebirea dintre parodic şi travesti constă în aceea că parodia caricaturizează numai generalul, travestiul însă şi aspectele particulare.
„Troilus şi Cresida" de Shakespeare ne oferă o parodiere a eroilor Iliadei, dar nu un travesti al lor. Nobilii principi apar ca nişte spadasini
brutali, dominaţi de senzualitate; Elena şi Cresida ca nişte cocote destrăbălate, echivoce. Certăreţul şi jerpelitul Tersit subliniază, prin
remarcile sale satirice, asemeni unui cor vesel, acţiunile stupide ale celebrilor eroi. Shakespeare a exagerat trăsăturile prezentate la Homer
drept caracteristice, ridicu- lizîndprin această şarjare patosul lor eroic. Orgoliul forţei, întruchipat de Aiax, misiunea de conducător a lui
Agamemnon, încornorarea Iui Menelau, prietenia lui Ahile pentru Patrocle, aventurismul cavaleresc al lui Diomede sunt transformate de
Shakespeare în frazeologie goală, fiind pusă în lumină fără menajamente imoralitatea tuturob acestor relaţii. Această caracterizare este o
parodiere. Caricatura bazată pe travesti urmăreşte, dimpotrivă, deformarea conţinutului şi în detaliile sale, cum au procedat Scarron şi
Blumauer cu JEneida" lui Virgiliu sau Philippon şi Huart cu romanul „Jidovul rătăcitor" de E. Sue. Ei au sintetizat cuprinzătorul roman în
nouă mici cărţulii, repovestindu-l pas cu pas în întâmplările lui esenţiale, dezvăluind cu acest prilej toate erorile sale de compoziţie, toate
contrazicerilc şi situaţiile sale neverosimile şi punând astfel în evidenţă, prin exagerare, întreaga urâţenie ascunsă a personajelor.
Îmblânzitorul de animale Morock; bătrânul soldat Dagobert, eterica Adrienne de Cardoville, cocoşată Mayeur, prinţul indian Dşalma, îndeo

sebi brutalul iezuit Rodin, cel care îi înşală pe toţi,

sunt transfiguraţi de desenele lui Philippon în
grimasele cele inai ridicole. Avem şi aici de-a face
cu o parodiere, dar cu una bazată pe travesti (89).
în ceea ce priveşte conceptul de caricatură
(Fratze), el pare să fi dobândit la Kant, în „Obser-
vaţii privind sentimentul frumosului şi sublimu-
lui", o extindere mult prea mare: „Când devine cu
totul nefirească, proprietatea sublimului înfrico-
şător este aventuroasă. Lucruri nefireşti, în măsura
în care tind să fie sublime, dar nu reuşesc aceasta
decât în mică măsură sau deloc, sunt caricaturi.
Doresc să fac mai evident acest lucru prin câteva
exemple, căci acela căruia îi lipseşte scapelul de
gravat a lui Hogarth trebuie să completeze prin
descriere ceea ce nu posedă,, ca forţă de expresie,
desenul. O întâmpinare curajoasă a primejdiilor,
în scopul apărării patriei sau a prietenilor noştri
este sublimă. Cruciadele, vechiul cavalerism erau
aventuroase: duelurile, resturile mizere ale celor
 din urmă reprezentanţi ai unei concepţii deformate
asupra onoarei, sunt caricaturi. Izolarea melanco-
lică de agitaţia lumii, din cauza unui dezgust
legitim, e nobilă; reculegerea sihastră a vechilor
eremiţi avea ceva aventuros; catacombele mănăsti-
reşti, pentru zidirea de vii a unor sfinţi, sunt cari-
caturi. Înfrânarea propriilor pasiuni cu ajutorul
principiilor este sublimă; mortificările, legămin-
tele şi alte virtuţi monahale sunt caricaturi. Sfin-
tele moaşte, lemnul sfujt şi alte asemenea vechi-
turi, inclusiv excrementele sfinte ale lui Dalai
Lama din Tibet, sunt caricaturi. Dintre operele de
spirit şi mare rafinament al simţirii, poemele
epice ale lui Virgiliu şi Klopstock se înscriu în
domeniul nobilului,. cele ale lui Homer şi Milton
— în cel al aventurii; metamorfozele lui Ovidiu
sunt nişte caricaturi; basmele feerice ale pseudospi-
ritului francez sunt cele mai jalnice caricaturi diii
câte au fost născocite vreodată. Poeziile anacreon-
tice sunt, de regulă, foarte apropiate de absurdl".
Acest mod de a concepe caricaturalul, ca pe un
nefiresc, dar presupus sublim, îndeosebi din punct
341 de vedere moral, depăşeşte pr^a mult graniţele

estetice ale definirii acestui concept. După Kant, nu lipseşte mult să considerăm tot ce e fantastic drept caricatură. Noi vom considera însă
caricaturi, pe de o parte numai acele deformări ce devin echivoce, şi pe de alta, acelea care desfigurează forme normale sau chiar nobile în
sine într-o urâţenie dezgustătoare. În primul caz caricatura poate fi deosebit de comică, ca dc pildă în genialele desene ale lui Topfer şi în
cazul atâtora dintre personajele lui Jean Paul. Şi în cel de al doilea caz, caricatura ne poate stârni râsul său cel puţin surâsul, dar ne va lăsa
totodată şi un gust amar, ce ne va împiedica să le contemplăm şi să întîrziern asupra lor cu plăcere. Într-o mică nuvelă dialogată, „Femeile
de treabă", Goethe tratează şi el această problemă. El ne introduce în mijlocul unui grup ce discută în contradictoriu despre urât. Se emite
ideea că fantezia şi agerimea spiritului sunt mai bine puse în valoare dacă se ocupă de urât decât dacă preocuparea lor o constituie
frumosul. Cu urâtul poţi face multe, cu frumosul nimic. Desigur, acesta din urmă ne conferă o valoare pozitivă, ne face să fim ceva, în
vreme ce urâtul doar ne anihilează şi caricatura trezeşte în noi o impresie de neşters, ce trebuie totuşi detestată. „De ce să fie totuşi
imaginile mai bune decât noi înşine?" — se întreabă unul dintre interlocutori. „Spiritul nostru parc a crea două laturi, ce nu pot exista una
fără cealaltă. Lumină şi întuneric, bine şi rău, nobil şi josnic şi încă multe asemenea contraste par a constitui ingredienţii naturii umane şi
cum i-am putea lua unui pictor în nume de rău că pictând un înger, alb, luminos şi frumos, îi vine ideea de a-l picta pe diavol negru,
întunecat şi urât.
Amalia: Nu ar fi nimic de obiectat împotriva acestei idei, dacă adepţii artei de a urîfi lucrurile nu ar încerca să includă aici şi ceea co
aparţine unor regiuni mai înalte.
Scyton: Aveţi, desigur, dreptate. Dar şi adepţii înfrumuseţărilor ţin să-şi aservească ceea ce nu le-ar putea aparţine.
Amalia: Şi totuşi, nu-i voi ierta niciodată pe cei ce deformează totul, îndeosebi pentru faptul 34

că desfigurează cu atâta neruşinare imaginea Unor oameni superiori. Pot să fac ce vreau, nu voi putea Lotuşi să nu mă mai gândesc la
marele, Pitt, ca la o coadă de mătură cîniă, şi la în atâtea privinţe admirabilul For, ca la un porc bine îndesat.
llenrietle: Tocmai asta este ceea ce spuneam. Toate aceste imagini caricaturale ai so imprimă în memorie cu o tărie dc neşters şi nu vreau
să neg faptul că şi eu mă amuz câteodată în gând, evocând şi deformând şi mai mult aceste năluci."
Când caricatura ia naştere prin supraîncărcare, atunci vom considera grimasa ca un caz extrem al caricaturii, prin care se produce o
exagerare a exagerării, ajun gin du-se la ceva haotic, nebulos, cum o arată consideraţiile din Goothc reproduse mai sus. Grimasa ca ataro
este oricum urâtă, dar prin forma ei bizară şi grotescă poale deveni un excelent mijloc de provocare a comicului. Cât". de bogată e opera lui
Shakespeare în asemenea grimase caricaturale ! în „Henric al IV-lea" şi în „Nevestele vesele din Windsor", caporalul Nym, Bardlof, Dorote
Lakenreisser, Schaal, recruţii; în „Cei doi tineri din Yerona", servitorul Lanze; în „Mult zgomot pentru nimic", judecătorul de pace şi
Constable ş.a.m.d. nu sunt altceva decât asemenea grimase, asemenea personaje caricaturale, care însă ne fac să râdem din inimă. Gar-
gantua şi Pantagruel sunt şi ei asemenea figuri caricaturale. Tieck şi Dickens sunt foarte prolifici în imaginarea persouajelor-caricatură. Şi
pictura a produs nenumărate specimene de caricaturi comice. Vom aminti numai compoziţiile lui Brueghel şi Ten ier. Chiar şi sculptură,
căreia caricatura pare a i se opune cu totul, a cultivat-o în diverse forme. Şi ce altcova sunt toate acelo figuri monstruoase, po care le-am
amintit doja în mai multe rânduri, în care pietrarii Evului Mediu îşi dădeau curs liber fanteziei, dacă nu cele mai stranii şi mai grozave
caricaturi.! Statuetele lui Nisard, Poinchard, Liszt, Brougham ş.a.m.d.

sculptate de Dahlan* sunt caricaturi. Comicul pantomimei nu se poate nici el lipsi de caricatura. Figura mâncăciosului, palavragiului,
şleampătului, neghiobului şi rnărginitului Pierrot, cel ce ia bătaie de la toţi, aşa cum a fost compus de Dominico pe scena teatrului
italian din Paris — din veşmintele lui Polichinelle şi caracterul lu» Arlechino — este în esenţă o caricatură.
Noi am împărţit caricatura în două categorii; cea involuntară şi cea produsă de artă în mod intenţionat. Ar fi totuşi o eroare să
absolutizăm această diferenţă că şi când între produsele artei nu ar îi posibile şi asemenea creaţii care fără a dori să fie caricaturi,
aşadar în mod involuntar, sunt totuşi caricaturi autentice. Originea acestui fenomen stă în faptul că, prin esenţa sa, frumosul absolut
tinde să echilibreze în sine cazurile extreme ale sublimului şi plăcutului. Producerea frumosului autentic presupune o profunzime a
concepţiei, o forţă de creaţie, care este extrem de rară. Mediocritatea «are suficient simţ al frumosului, dar nu are şi destulă
originalitate spre a-l crea ea însăşi. Ea se complace astfel într-un pseudo- idealism ce năzuieşte să atingă idealul printr-o nobleţe
găunoasă a tendinţei şi o puritate formală a execuţiei. Acest idealism dă naştere unor figuri ce nu deţin în fond decât o valabilitate
alegorică, generală, în vreme ce pretind a fi imaginea unor existenţe reale, concrete. Ar fi mai bine dacă ar fi numai alegorii căci atunci
nu s-ar contrazice. Ele ar fi atunci doar nişte abstracţiuni. Dar, în loc să-şi asume acest statut, ele pretind de la noi să Ie recunoaştem
calitatea de imagini veridice, pline de viaţă şi devin astfel urâte; căci ne amăgesc cu aparenţa idealităţii autentice. Intenţionalitatea
oricărei incorectitudini pozitive, utili zărea în amănunt a unor forme nobile, binecunoscute. ocolirea oricărei exagerări şi exaltări, cu
* ţJantan Jean» Pierre, sculptor francez, născut în 1800
la Paris; a murit în 1869. Cunoscut îndeosebi j>rin statuetele
sale în care realiza portriete caricaturale,pline de spirit, ale
unor: contemporani celebri. 344

minţenia expresiilor folosite, acurateţa negativă cu care este realizat detaliul sunt menite să ascundă lipsa de conţinut a interiorităţii
operei şi îl fac pe artist să nu-şi dea seama că a dat viaţă doar unei caricaturi ideale. Am spus mai înainte, şi nu întâmplător, că mai ales
mediocritatea este aceea care cade în această eroare, transpunând idealul autentic în asemenea umbre devitalizate. Nici geniul însuşi nu
este cu totul ferit de pericolul de a se abate pe acest drum lăturalnic, deoarece frumosul absolut exclude din constituirea .sa cu adevărat
toate extremele, iar necesitatea armoniei absolute poate genera impulsul unei nivelări prin care să se anihileze orice l'orţă şi modalitate
proaspătă, transformându-le într-o falsă destinaţie, într-un joc anemic do forme, într-o nobleţe bolnăvicioasă a întregii configurări.
Era firesc ca schimonosirea idealismului abstract să-şi aleagă ca obiect geniul şi lupta să cu lumea. Geniul este el însuşi o forţă
ideală. Unde, aşadar, se putea dezvolta idealul în ai strălucitor decât în reprezentarea geniului însuşi? Acestei credinţe îi datorăm o
mulţime de poezii, nuvele, romane şi drame ce au ca subiect avatarurile procesului de creaţie. Întrucât însă această creaţie este în sine
ceva tăcut, discret, misterios, invizibil, deci o stare, artiştii trebuiau puşi în situaţii care să îe ofere prilejul de a-şi exprima prin cuvinte
năzuinţele, sentimentele, voinţa năvalnică. Şi cum s-ar fi putut face mai bine acest lucru decât prin plasarea artistului în situaţii
neprielnice, lipsă, de înţelegere, mizerie, sărăcie, decădere socială ş.a. Şi, astfel, iau naştere unul după altul tristele prilejuri de a spune
lumii nerecunoscătoare, ce nici nu merită să ajbă astfel de genii, în mod răspicat adevărul, spre a aduce astfel o reparaţie mândriei
spiritului revoltat care na e totuşi suficient de mîndni să renunţe la aplauzele lumii atât de profund dispreţuite. De la „Tasso"-ut lui
Goethe. şi „Correggio"-ul lui OIcnschlăger abia dacă a mai rămas disponibil vreun artist cât de cât renumit care să nu fi fost, într-un
fel sau altul, transformat 345 de literaţi într-un ideal melancolic, situat întot-

deauna în imediata vecinătate a caricaturii, când nu devine de-a dreptul caricatură. Una dintre aceste mult discutate caricaturi este
„Chatterton" de Alfred de Vigrtff, despre a cărei reprezentare la Teatrul Francez Jules Janin scria în „Algemeine Theaterrevue", II, 183G,
p. 218: „Acest Chatterton este un fel de nebun plin de talent, pe care orgoliul îl împinge Ia dezastru. În loc de a se apuca de treabă cu
conştiinciozitate şi curaj, ca un bărbat ce întrevede pentru sine un viitor, Chatterton începe să se plângă de oameni şi de lume. Într-o bună
zi se sinucide pentru că nu mai vrea să aştepte. Desigur, acest lucru este de deplâns, dar totodată el este şi un trist'exemplu ce n-ar fi trebuit
să devină niciodată subiectul unei asemenea elegii jeluitoare. Şi, în general, li se spune prea puţiu celor tineri că societatea nu le este cu
nimic datoare acelora ce n-au făcut nimic pentru ea. Ei cred că, de îndată ce le încolţesc În minte unele versuri sau subiecte de proză,
lumea trebuie să Ie alerge în intîrnpinare cu braţele şi portmoncul deschis. Conform naturii sile, geniul este răbdător şi cu cât se simte mai
nemuritor cu atât ştie să aştepte mai bine. Undo este, pe lumea asta, acel geniu care să nu fi aşteptat cu perseverenţă, asemeni bătr Inului
Horaţiu, să-i vină rândul? Nu împingeţi astfel la revoltă aceste tinere spirite nerăbdătoare, care nu-şi dau seama că tinereţea în sine este ea
însăşi o imensă binefacere şi sunt destul de nerecunoscători cerului, spre a nu se simţi fericiţi pentru că sunt tineri? Nu încurajaţi, prin
lamentările voastre impetuoase, prin plângerile voastre amăgitoare, tendinţele do sinucidere. Moartea lui Guilbert, Malfilatre, Chatterton
au făcut deja mult rău. Din* acest punct de vedere Chatterton-ul lui Alfred deVigny este o compunere lamentabilă şi dăunătoare.
Închipuiţi-vă un poet, care de-a lungul a cinci acte întregi se tot învârte pe scenă declamând versuri împotriva societăţii pentru că n-are
haine şi hrană. Dar arc o slujbă; de ce nu lucrează? Ce privilegiu are el ca lumea să-i iasă în Intîrnpinare, înainte de a-i fi dovedit cine e.
prin operele sale? Un creditor neînduplecat 346

vrea să-l arunce în închisoare. Să meargă la închisoare; acolo va fi hrănit şi adăpostit şi va putea să scrie cât îi place. Poeţi mai mari ca
Chatterton au trăit în lanţuri şi mai puţin comod. Însuşi Sheridan, ce altceva era decât prizonier al unui ospiciu, şi nu a fost pentru asta
mai puţin Sheridan. Lordmayor îi oferă lui Chatterton slujba de prim camerist, dar acesta îl refuză. J. J. Rousşeau era mai puţin
mândru; el a purtat livreaua şi a rămas totuşi Jean Jacques, şi dacă s-a sinucis, atunci a făcut-o discret şi în ascuns, după ce scrisese
«Eloiza», «Emile» şi «Contractul social»".
Atât despre caricaturile realizate do artişti în credinţa că ating astfel idealul însuşi al frumuseţii. Atât despre forma ascunsă a acestor
caricaturi şi despre confuziile pe care critica le poate face în cazul lor. Atât despre caricaturizarea aproape inevitabilă determinată de un
anumit subiect. Din toate aceste motive rezultă însă că, pe deplin asemănător, se poate proceda şi în cazul caricaturii intenţionate. Prin
faptul că în calitate de operă de artă ea este subordonată legilor generale ale frumosului, chiar dacă forma ei se comportă negativ în
raport cu aceste legi, pot exista, desigur, şi caricaturi rele. E vorba de acele caricaturi ce se opresc la tendinţa răutăcioasă şi la urâţenia
formei şi nu se ridică la seninătatea glumeaţă a poznei. Sunt acelea care, din cauza unei atari răutăţi prozaice, nu se pot elibera de
intenţia meschină de a jigni şi,a supăra. Dar caricaturi rele mai sunt şi acelea ce nu-şi reflectă trăsăturile suficient de pregnant în
presupusa imagine contrastantă, neavând astfel suficient umor şi determi- nînd prin platitudinea şi caracterul ezitant al caracterizării o
interpretare dificilă a sensului lor. Şi mai sunt apoi acelea care, datorită slăbiciunii desenului, trebuie să se servească de efectele
exterioare ale unei ornamentaţii simbolice, ajun- gând, prin supraaglomerarea acestora, în pericolul de a rata raportarea firească la
temă. În sfârşit, rele sunt acele caricaturi care nu ştiu să găsească sau să păstreze punctul de la care porneşte de fapt 347 deformarea
configurării, dezvoltându-se din înţe

rior ca ironizare reală ă conceptului, pe care de fapt îl presupune. Auzim adesea.vorbindu-se despre caricatură ca despre o activitate
artistică subordonată, la care s-ar putea deda numai talentele minore şi care ar reprezenta o ocupaţie ce perverteşte gustul. Această
opinie banală are o justificare numai în raport cu caricatura proastă, căci a face caricatură autentică e Ia fel de greu ca a face orice lucru
bun şi frumos. Să nu uităm că, aşa cum spunea încă Plaion în „Simpozionul" său, cel mai bun poet tragic este totodată şi cel mai bun în
comedie, că, adică, comicul şi tragicul izvorăsc din aceeaşi profunzime a spiritului, prctinzînd ambele aceeaşi forţă. Tragicii antici îşi
scriau singuri, pentru trilogiile lor, obişnuita dramă satirică. Cele mai multe dintre acestea s-au pierdut. S-a păstrat numai una,
„Ciclopul" lui Euripide. Este suficient însă, pentru a ne putea da seama că procedeul caricaturizării reprezenta sufletul acestei specii
literare. Cine dispreţuieşte, aşadar, nu numai caricatura proastă, ci şi caricatura în genere, acela va trebui să treacă în revistă numele
tragicilor antici, cele ale lui Aristofan şi Menandru, cele ale lui Horaţiu şi Lucian, Cal- detVtn şi Shakespeare. A nost o şi Cervantes,
Ra- belais şi Fischart, Swift şi Dickens, Tieck şi Jean Paul, Moliere şi Beranger, Voltaire şi Gutzkow, amint indu-şi de asemenea de
numele lui Brueghel şi Tenier, Cailot şi Grandville, Hogarth şi Ga- varni şi să se întrebe atunci dacă inai are curajul să considere
crearea unor caricaturi autentice drept o activitate artistică inferioară. Desigur, fără un conţinut ideal, fără umor, fără libertate, fără
cutezanţă sau graţie, fără elasticitate umoristică, caricatura nu este decât o grimasă chinuită, dezgustătoare şi la fel de plictisitoare şi
nesuferită ca orice altă operă de arta proastă.
Caricatura trebuie să reprezinte ideea sub forma lipsei de idee (Unidee) şi esenţa în intervertirea aparenţei sale, dar această lipsă de idee şi
această intervertire trebuie să le reflecte într-un mediu material. Cu alte cuvinte ea trebuie să înţeleagă arta individualizării. Caricatura este
contrastul 3'

adevăratei frumuseţi, ce-şi află justificarea înşine însăşi şi este saturată de armonia propriilor forme. Caricatura este, din contră, o stare
de nelinişte, ce trimite dincolo de ea, pentru că, cu sine şi prin sine, ea reprezintă totodată şi altceva. Ea este o configuraţie divizată în
 sine, chiar dacă, în ciuda acestei divizări, rămâne într-o relativă armonie cu sine. Medierea empirică, de la care porneşte, poate fi una
infinit de diversă, Stări, acţiuni, tendinţele de configurare ale oricărui conţinut pot. deveni pretext pentru ea. Putem vedea cum
popoarele învecinate îşi sintetizează reciproc trăsăturile caracteristice în imagini caricaturale. Francezul îl caricaturizează pe britanic,
acesta pe francez ş.a.m.d. Oraşe celebre produc caricaturi în t are îşi ironizează particularităţile. Tipurile attel- lânilor romani, de pildă,
s-au perpetuat în noile măşti italiene, la care şi-au adus contribuţia principalele oraşe ale Italiei. Arlecliino este vechea figura romană —
Sannio; Pantalone este neguţătorul veneţian; Signor Dottore este bologuez; Bel trame, din Milano; Scapino, din Bergamo; căpitanul
spaniol şi Scaramouche, din Neapole; Pollichinelle-năzdrăvanul» din Acerra; Tartaglia, bâlbâitul, şi Brighela, escrocul — din Ferrara;
Gelsomino — prea dulcele flăcău, din Roma şi Florenţa ş.a.m.d. Mezzetino şi Pierrot sunt transpuneri ale măştilor italiene pe scena
Teatrului Italian din Paris. Aceste măşti sunt în multe privinţe cele mai desăvârşite caricaturi. Ele conţin toate nuanţele urâtului;
dizolvate în comic. Ele parodiază totul, dar într-o individualizare concretă, ce are o bază istorică. Mari oraşe, ca Londra, Paris, Berlin, se
autopersifiează în figuri tipice, precum acei cockneys, bâdauds sau Buffey. Permanenta dezagregare 'a societăţii în aceste centre
culturale reprezintă o sursă inepuizabilă do asemenea motive caricaturale. Mayhew, în deosebit de importanţă sa lucrare despre săracii
din Londra, a avut ideea de a dagherotipa figurile caracteristice ale mizeriei din străzile şi speluncile londoneze, astfel încât putem
vedea la el imagini înfri- 349 coşător de fidele ale iadului civilizaţiei londoneze.

O impresie îngrozitoare ne trezesc acei copii decăzuţi, care în zorii existenţei lor înecate în noroi, mizerie, delincventă, beţie şi
desfrânare, oferă o privelişte cu totul dezolantă. Unele figuri sunt mai nobile, dar tocmai de aceea cu atât mai impresionante, ca de pildă
acel cerşetor hindus, la o margine de stradă. Această figură întunecată, uscată, cu subtila 'ei structură osoasă, cu limitarea ei quietistă*,
cu faţa melancolică din care mai emană totuşi un spirit mai înalt, ca o amintire ce încă nu s-a stins deplin, învăluită de ceaţa Londrei I
Francezii au produs o operă ce pare să nu redea realitatea în modul cel mai fidel, care ne estompează însă elementul caricatural în care
s-au cufundat atâtea tipuri reprezentative ale societăţii de astăzi. Ne referim la lilcrarea „Les Franţşais peints par eux memes;
Encyclopâdie morale du din neuvifcme sifccle"**. Această lucrare, alcătuită de autorii clasici ai Franţei şi ilustrată cu cele mai potrivite
desene ale unor artişti de prim rang, a apărut în opt volume înce- pînd din 1841 şi ar merita să fie mult mai bine cunoscută de psihologi,
moralişti, poeţi, preoţi şi oameni de stat decât se pare că este. Trei volume ale acestei enciclopedii se ocupă de tipurile provinciilor.
Articolele despre armată, despre leprozeria St. Lazăre şi altele asemănătoare sunt scrise cu o deosebită rigoare ştiinţifică. Acel „Diavol
la Paris* sau „PaTisul şi parizienii" care a apărut în două volume, în 1845, trebuie privit ca un tratat destinat totuşi mai mult distracţiei
şi care se ocupă aproape în exclusivitate de caricaturi, inspirate de straturile mai fine sau mai grosolane ale proletariatului, mergând apoi
până la cerşetori şi prostituate.
în acelaşi fel că popoarele sau oraşele, vedem cum se caricaturizează reciproc şi diferitele stări
* Quietism (de Ia latinescul quies — linişte), doctrină mistico-religioasă constituită în cadrul bisericii catolice, În secolul al XVII-Iea,
propovăduind căutarea liniştii sufleteşti prin inactivitatea şi contopirea cu divinitatea.
** Francezii zugrăviţi de ei înşişi; Enciclopedie morală a secolului al XlX-lea (în 1b. franceză, În original). 350

sociale. Ţăranul, soldatul, învăţătorul, bărbierul,, cizmarul, croitorul, literatul, poetul de alcov,, păstorul, paznicul ş.a.m.d. sunt fixaţi în
imagini caricaturale, care se schimbă de la epocă la epocă,, dar care înnoiesc mereu aceeaşi direcţie.
în sfârşit, caricatura îşi mai află motive de inspiraţie şi în diversitatea sexelor şi a vârstelor~ Am putea adăuga aici şi pasiunile, aşa cum
au fost ele înfăţişate de Teofrast în „Caracterele sale" şi mai apoi de La Bruyere şi Rabener şi cum le regăsim în conţinutul comediei
fondate de Menan- dru şi Difilos.
Trebuie să facem însă distincţie între această largă categorie de stări şi cea a acţiunilor. Ultimele constituie conţinutul caricaturilor
propriu- zis istorice, care satirizează contradicţiile ce se manifestă în acţiunile publice ale popoarelor şi guvernelor. Opere caricaturale din
periodice, precum cele din londonezul Punch, din parizianul Ckarivari sau din berlinezul Kladderdatsch, devin astfel adevărate cronici ale
absurdităţilor politice şi clericale.
Tendinţele educaţionale oferă material pentru numeroase şi foarte interesante caricaturi, şi anume într-o dublă modalitate, odată prin
persiflarea unei tendinţe în general, iar apoi prin persiflarea contradicţiilor ce iau naştere între cultură şi incultură sau între cultură şi
hipercultură. O tendinţă, în genere, poate fi caricaturizată în măsura în care particularitatea ei este redusă de satiră la unilateralitate şi
exagerată în această fixitate a ei. Stă însă în natura lucrurilor faptul că educaţia, în stadiul nedesăvârşit al începuturilor ei sau în maturitatea
stadiului ei final, să ofere cel mai bogat material caricaturii. Caricaturile din această categorie iau naştere, în mare, pretutindeni acolo unde
popoare cu un grad avansat de culturalizare vin în contact cu popoare aflate încă într-un stadiu natural de dezvoltare. Dintr-un alt punct de
vedere ele ne pot oferi o imagine deosebit de dureroasă, prin aceea că vedem cum o existenţă viguroasă, relativ frumoasă, este distrusă şi
deformată într-o caricatură odioasă şi ridicolă

prin subordonarea ei nnei culturi şi unei civili- 1

zaţii străine. În lucrarea sa despre indienii nord- 1
americani, Catlin ne oferă imaginea şi peripeţiile
unei căpetenii indiene — „Wei-dşun-dşoece a
venit la Washington cu toate podoabele fastuosu-
lui său costum naţional. Cum arată el însă când se
întoarce la ai săi după o mai îndelungată şedere
în Statele Unite?: „Când apăru pe puntea vapo-
rului purta o haină lungă din cel mai fin postav
albastru, împodobit cu trese de aur şi cu doi epo-
leţi respectabili pe umăr. În jurul gâtului avea
înnodată o bandă de mătase neagră, iar picioarele
şi le avea vârâte într-o pereche de cizme imper-
meabile cu tocuri înalte ce-i făceau mersul nesigur
şi clătinat. Pe cap purta o căciulă înaltă de biber
cu o tresă lată de argint şi un smoc de pene roşii,
lungi de două picioare. Gulerul înalt şi tare al
hainei îi ajungea până peste urechi iar pe spate îi
cădea în plete părul său lung, vopsit în roşu. De
gât li atârna o medalie de argint, iar de o curea,
trecută diagonal peste piept, o sabie lată. O pereche
de mănuşi din piele de capră îi îmbrăcau mâinile,
din care dreapta legăna un evantai, iar cea stângă
se sprijinea de o umbrelă albastră. Astfel l-a garni-
sit Washingtonul pe sărmanul Wei-dşun-dşoe".
Catlin ne oferă şi o imagine a acestei caricaturi.
Sabia i se bălăgăne între picioare, în vreme ce
eroul nostru trage dintr-o ţigare, din fiecare buzu-
nar al hainei sale răzbătând gâtul câte unei sticle
de whisky. Dar adevărata caricatură va lua naştere
abia odată cu ajungerea sa acasă, când, povestindu-
le alor săi experienţa sa cu yankeii, este socotit
un mare mincinos. În ziua următoare întoarcerii,
soţia sa şi-a şi croit din poalele hainei lui, socotite
o parte superfluă a acesteia, o pereche de panta-
loni şi din tresa argintie a pălăriei, o pereche de
jartiere. Haina astfel scurtată a ajuns apoi În pose-
sia fratelui său, în vreme ce el însuşi, cu o tolbă
de săgeţi şi cu un arc după umăr, dar fără haină,
se plimbă ţanţoş prin faţa prietenilor uimiţi, lăsîn-
du-şi admirată cămaşa fină cu nasturi scumpi, de
sidef. Sabia mai este încă la locul ei, dar deja de
la prânz îşi schimbă cizmele pe o pereche de moca j 35

sâni şi astfel îmbrăcat îl regăsim lingă un butoiaş de whisky, povestind înconjurat de prieteni. Una dintre iubitele sile nu-şi poate dezlipi
privirea de pe frumoasele lui bretele de mătase astfel încât în ziua următoare putea fi văzut, cu butoiaşul de whisky sub braţ şi fluierând
marşul lui Washington, clătinându-se în drum spre coliba vechii lui cunoştinţe. Cămaşa sa albă, său acea parte din ea ce fluturase în bătaia
vântului, era scurtată în mod izbitor; pantalonii săi albaştri cu vipuşcă aurie au fost transformaţi într-o confortabilă pereche de pantaloni
scurţi; sabia lată a devenit mai degrabă un toiag menit să-l sprijine şi să-l ajute să înainteze „pe suprafaţa zbuciumată a pământului". Astfel
au trecut două zile, butoiaşul s-a golit şi din întreaga înfăţişare orăşenească a căpeteniei noastre nu a mai rămas decât umbrelă, la care ţine
însă ca la ochii din cap şi pe care o poartă cu sine pe orice timp, înveşmântat, în rest, cu obişnuita sa îmbrăcăminte de piele 1
Când tratează asemenea contraste, arta trebuie să aibă suficientă ironie spre a vedea şi persifla în ele lipsa de cultură. Francezii, de pildă,
au imaginat îndată după luarea în stăpânire a insulelor Marchize o suită de caricaturi în acest sens. Ei i-au pictat pe sălbatecii tatuaţi,
înfăţişându-ne modul în care datorită îmbrăcămintei europene, îşi degradau ţinuta originară sub forma celor mai turbate caricaturi, asemeni
căpeteniei indiene mai sus pomenite. Mai putem vedea, apoi, în aceste caricaturi cum, spre uimirea tuturor, se arată fericiţi de impozitele pe
ferestre ori cum progresele civilizaţiei franceze se dezvăluie taţilor uimiţi sub forma unor copii alb-negri ş.aan.d.
Mult mai divers'este, desigur, materialul pe care îl oferă caricaturii pervertirea şi coruperea, ea forme de hipercultură, în ipostaza lor de
falsă sentimentalitate, false convenienţe, falsă erudiţie, în nebunia ambiţiilor politice sau a fanatismului sectant, în absurditatea luxului, în
rivalitatea metodelor medicale de tratament şi în erorile artei însăşi. Aceste caricaturi sunt deja, în mod obişnuit, manifestările reacţiei prin
care spiritul încearcă

să depăşcască asemenea boli. Astfel trebuie înţeles basbleu-ul, ca satiră la adresa femeilor ce se îndeletnicesc cu scrisul, astfel şi dl.
Prudhomme, ca satiră la adresa criticilor ce ştiu totul mai bine; astfel dl. Maijcux, în uniforma sa cu uriaşa căciulă din blană de urs şi
lornionul pe nas —■ ca satiră la adresa gărzii naţionale; tot astfel şi „Jean Parturat în căutarea celei mai bune dintre republici" - ca satiră la
adresa pretinşilor socialişti ş.a.m.d. Asemenea caricaturi dob îndese câteodată o tentă foarte personală că atunci când A. W. ScHleget, de
pildă, îşi bate joc de poezia lui Kotzebue, sau în felul în care în „Diogena" sunt persiflate foarte spiritual eforturile contesei Ilahn-Hahn de a
găsi, în romanele ei, bărbatul potrivit. După ce a încercat în zadar să-şi afle fericirea cu o serie de bărbaţi, chiar şi cu o căpetenie a unui trib
de indieni nordamcricani, îl va afla în sfârşit pe cel atâta căutat îritr-un ... chinez.
în procedeele ei, caricatura trebuie să urmeze legile generale ale artei. Ea poate portretiza, simboliza, idealiza. Portretizarea va aparţine,
în general, caricaturii personificante ce-ia naştere din satira îndreptată împotriva unui singur individ. Deoarece însă această direcţie este
legată în mod obişnuit de lupta dintre partide în cadrul statului, a bisericii sau artei, ura va juca în cazul lor un rol important. Ca urmare,
prelucrarea estetică a acestor caricaturi va fi subordonată interesului practic, lansării de săgeţi otrăvite spre adversar. De aceea ne vom
declara satisfăcuţi în acest caz şi cu o oarecare asemănare a figurii şi fizionomiei dacă este suficientă spre a oferi un înveliş atacului satiric.
Valoarea artistică a majorităţii caricaturilor din această categorie este foarte redusă. Să privim, spre exemplu, ase-, menea caricaturi
precum cele din „Muzeul caricaturii în Franţa", în care sunt reproduse, caricaturi din epoca Frondei, a războiului cu hughenoţii ş.a. m.d.,
până la prima revoluţie. Sau să vedem, de asemenea, caricaturile originale inspirate din istoria revoluţiei şi reproduse în „Histoire musGe
de la RSpublique Franţaise d£puis l'assemblde des 35

Notables jusqu'â l'empire*" de Augustin Challamel, Paris, 1842 (2 volume). Sau caricaturile din jur- naltil „Londra şi Paris", editat la
sfârşitul secolului trecut şi la începutul celui actual, la Weimar,^ de către Bottiger. Să comparăm aceste imagini cu scrierile şi cântecele
satirice asemănătoare, şi vom găsi pretutindeni un ton dur, prozaic, strident, interesat înainte de toate să discrediteze adversarul în faţa
opiniei publice.
Această sărăcie a mijloacelor este o consecinţă a punctului de vedere egoist al satirei cu adresă personală, care atinge arareori
seninătatea şi candoarea. Cea de a doua modalitate a tratării estetice se debsebeşte de personificare prin aceea că deformarea satirică ia
deja o înfăţişare mai generală, proprie unei întregi tipologii, prin care este reprezentată o specie, dobândind astfel pentru individul ce
face parte din ea o valoare simbolică. Aici nu vom mai întâlni acea înverşunare a raportării directe, poezia câştigând un spaţiu de
manifestare mai larg. Această reprezentare simbolică urmează transformările istorice, surprinzând contradicţiile în care au decăzut
structurile ei semnificative, contradicţii ce se dezvoltă treptat din inevitabila ei limitare empirică. Astfel, de pildă, cartea noastră
populară despre nerozi şi bâlbâiţi este o astfel de caricatură; ea şfichiuieşte cu un umor autentic şi fără nici o raportare personală
ridicolul micii burghezii, stupidă şi mărginită. În acelaşi fel a generat 'Monarhia din Iulie tipul caricatural al lui Robert Măcăire, adică
al înşelăciunii generalizate şi organizate. Măcăire şi tovarăşul său Bertrand sunt pretutindeni, la tribună, la bursă, în saloane, la ospeţe,
la consultaţiile medicale, în cabrioletă ş.a.m.d. — Măcăire, corpolent, în frac şi cu joben, cu un fular gros de mătase Ia gât, din care
luceşte un ac de cravată cu briliant, străduindu-se să Ie fie tuturor simpatic; ajutorul său, Bertrand, cu o şapcă prea
* Istoria muzeu a Republicii Franceze de Ia Adunarea
355 Notabililor pină Ia imperiu (tn original, în franceză).
 strâmtă şi în haine ponosite, cu buzunarele largi, gata să înghită orice, cu mersul bălăbănit, cu gâtul gol şi o mină de ştrengară nevinovăţie.
Trebuie amintite aici şi imaginile pe care, de-a lungul epocilor, şi le fac unele despre altele diversele naţiuni, ca atunci când vorbim simbolic
de „Unchiul Sam", în America, de „John Bull" în Anglia sau de „Michel", în Germania. În China caricatura este folosită chiar de guvern, în
combaterea opi- omaniei şi anume prin surprinderea tuturor stadiilor de decădere ale celui care, prin consumarea opiumului, îşi pierde în
cele din urmă orice aspect omenesc, orice sentiment al datoriei şi orice simţ al realităţii, ajungând în stadiul de oribil schelet.
Tratarea ideală a caricaturii o mai putem numi şi fantastică. Lipsa de măsură a exagerării conştiente transformă caricatura în propriul ei
scop şi pune în evidenţă urâtul, când sub forma unor aspecte întâmplătoare, când sub cea a maximei necesităţi. Astfel, caricatura se
autoanulează, deoarece depăşeşte graniţele realităţii cotidiene, plasându-se în orizontul unei libertăţi fabuloase. Numai marii artişti deţin
suficient geniu spre a putea realiza această minunată metamorfoză a urâtului, care prin umorul ei provoacă o încântare pe care altfel numai
frumosul o poate genera. Libertatea şi măreţia tratării depăşesc, prin comic, caracterul negativ al formei şi conţinutului.
Ca produs al picturii, caricatura se va servi foarte adesea şi cu plăcere de veşmântul cuvântului spre a-şi formula cu o mai mare precizie
intenţia. Din această simbioză au luat naştere întregi suile de caricaturi, întregi istorii corelate, alcătuite din cuvinte-imagine şi imagine-
cuvînt. Gavarni este un adevărat geniu al acestei duble arte, dar Topffer îl întrece în umor. „Oeuvres choisics de Gavarni, 6ţudes de moeurs
contemporaines" (4 volume, 1846), ne înfăţişează cu umor, dar totodată caustic, Parisul şi copiii săi teribili, studenţii, Lorettele, actriţele,
carnavalurile şi nopţile sale. Dimpotrivă, în minunatele sale „His- toires en estampes", Tâpffer debordează de acea exuberanţă ce l-a făcut pe
Shakespeare să dea viaţă 3

Falstaff-ului său, peJeanPaul doctorului Ivatzen- berger sau pe Tieck, Lcdebriiiuei. În studiul său despre Gavarni şi Topffer, Vischer a
caracterizat desăvârşit această întreagă specie artistică (90).
Caricatura fantastică eliberează deformarea caricaturală de orice periculozitate etică. Ea are avantajul de a depăşi de la bun început
sensul comun al lucrurilor şi se autoparodiază. S-ar părea, aşadar, că dintr-o asemenea perspectivă umoristică exagerarea
caracteristicului este fie anulată cu totul, fie atât de tare împinsă la extrem, încât rezultatul ar trebui să fie urâţenia maximă, deoarece
urâţenia neagă orice măsură, cum observa Platou în „Sofistul". Lipsa demăsură a fantasticului reinstaurează, aşadar, în sine însuşi din
nou o măsură, întrucât în cadrul exagerărilor ei formele trebuie să intre din nou unele faţă de altele într-o anumită relaţie proporţională.
Prin aceasta devine posibilă o neobişnuită libertate, îndrăzneală şi un extraordinar patos al tratării astfel încât caricaturile nu se reflectă
numai într-un mediu limitat, ci în şi mai mare măsură în infinitatea ideii însăşi, în frumosul, adevărul şi binele în şi pentru sine. În
acelaşi fel în care comedia antică a Greciei a produs în cadrul acestei dimensiuni ideal-fantastice atâtea opere admirabile, şi noi,
germanii, ar trebui să realizăm, corespunzător aptitudinii noastre, tocmai în această direcţie, opere nemuritoare, dacă „am dispune
întrucâtva de mai mult elan naţional, de o conclucrare mai unitară între noi şi nu ne-am irosi adesea forţele cele mai preţioase în
existenţe obscure şi în efemeride locale. Nu ezităm să considerăm, alături de maeştrii recunoscuţi ai domeniului, Jean Paul, Tieck ş.a.,
Teatrul Leopold din Viena, fundat de Stranitzky, drept o instanţă ce a reuşit să înalţe caricatura în sferele cele mai pure ale comicului şi,
eliberând-o de orice cenzură raţională unilaterală, să transforme toată această „specie diformă a lipsei de măsură" într-un izvor al celei
mai pure veselii. La Băuerlc* găsim deja
* Biiuerle, Adolf (1786—1859), dramaturg austriac, autor
357 al unor vodeviluri celebre în epocă şi al nnor romane satirice.

primele semne ale decăderii ei. Cu Raimund* atinge din nou culmea strălucirii, pentru că prin Nestroy** să-şi afle un declin grabnic.
Această temă merita desigur o tratare aparte, pe care nu i-oputem acorda aici, unde, spre a ne lua rămas bun de la caricatură, nu putem decât
să amintim evoluţia ei până la ridicol. Ne abţinem de aceea de la orice dezvoltare în continuare a acestei teme, mulţumindu-ne să dăm ca
exemplu, pentru o mai bună înţelegere a fenomenului, doar câteva trăsături. În „Lindane" un pantofar fricos trebuie să pătrundă în lumea
zânelor şi să săvârşească acolo un act de bravură. Soarta l-a predestinat să joace, oricât i-ar fi de incomod şi de neplăcut, rolul unui erou. Va
trebui să treacă printr-o pădure. Teamă să devine obiect de caricaturizare, dar cum? Cu totul fantastic. Îşi ia cu sine calfa cea mai vîrst- nică
şi o flintă. Când ajung în pădure, este cuprins, firesc, de frică. De fapt fără motiv, căci nu-i paşte nici un pericol anume. N-are a face.
Pădurea însăşi şi frica, în sine, sunt motive suficiente spre a-l determina să întreprindă ceva împotriva pericolelor posibile. Calfa va trebui
aşadar să tragă cu puşca. Dar încotro, de vreme ce nu se arată nicăieri ceva suspect? Va trage deci la întâmplare, în aer, în vreme ce
pantofarul încearcă o frică fără margini. Şi, ce să vezi— acesta este aspectul fantastic al povestirii — ceva cade cu adevărat din văzduh.
Eroii noştri se încumetă câţiva paşi să privească pasărea mai de aproape. Dar pasărea nu prea seamănă deloc a pasăre; are patru picioare şi
nu are nici pene, ci păr; deajuns — pasărea este un porc ! Imposibil, şi totuşi iată-l cu adevărat. Râdem, desigur, dar pantofarul nostru se
teme acum şi mai tare. Sau, să ne oprim puţin la farsă lui Raimund „Craiul munţilor şi duşmanul oame
* Raimund, Ferdinand (1790—1836), actor şi dramaturg
austriac. A fost principalul reprezentant al farsei populare
ce împletea miraculosul cu un umor suculent. (Ţăranul ca
milionar, Rege al munţilor şi duşman al oamenilor etc.).
** Nestroy, Johan (1801 — 1862). comediant şi dramaturg vienez, autor de vodeviluri şi farse populare, de o deosebită causticitate
satirică.

nilor". Aici domnul Rappelkopf (Aiurilă) se vede pe sine vorbind, acţionând, gesticulând prin intermediul Craiului munţilor, cu care şi-a
schimbat propriul corp. Dar acum, această sosie a să i se va părea exagerată. Craiul munţilor, e de părere domnul Rappelkopf, îl
caricaturizează totuşi prea tare I Cât de adevărat, de profund şi de filosofic, am putea spune, este acest umor 1 Dacă ne-am putea privi odată
cu toţii la fel de obiectiv, nu ni se va părea şi nouă că imaginea ne seamănă întru- câtva, dar că e oarecum exagerată?

ÎNCHEIERE
Zeii Olimpului au fost cele mai frumoase întruchipări zămislite vreodată de fantezie. Cu toate acestea îl aveau printre ei pe Hefaistos cel
şchiop, şi acest zeu mai scurt de un picior era nu numai soţul celei mai frumoase zeiţe — Afrodita, cea născută din spuma mării, ci era
totodată zeul înţelept al artelor plastice, ştiind să dea viaţă celor mai frumoase forme. Şi, deşi atât de frumosi, de nemuritori, zeii n-au
considerat a fi sub demnitatea lor să izbucnească din când în când într-un râs, pe care Homer îl numea „de nepotolit", ca atunci când
Hefaistos şi-a prins propria nevastă şi pe Ares într-o plasă de peşte. În acest fel a conştientizat mitologia greacă legătura dintre frumos, urât
şi comic. Dar o mai face şi într-un anume mit, pe care ni-l semnalează Bohtz în lucrarea sa „Despre comic şi comedie" (1844, p.51) şi pe
care îl întâlnim în ATHENEUS, XIV, 2. Parmeniscos coborâse în iadul lui Trafonios şi văzuse miracolele îngrozitoare ce se petreceau
acolo. De atunci nu mai putu să râdă şi plecă de aceea să consulte oracolul din Delfi. Oracolul îi răspunse că numai imaginea maniei zeilor
îl va face să-şi redobândească râsul. Parmeniscos pleacă, aşadar, la Delos să caute o reprezentare a mamei zeilor — Latona. Aceasta v îi este
arătată sub forma unui ciot inform, ceea ce-l face pe Parmeniscos, care se aştepta să vadă o statuie frumoasă, să izbucnească în hohote de
râs. Astfel şi-a ţinut oracolul cuvântul. Mama frumosului 360
 Apolo şi mi ciot inform par să fie două lucruri prea eterogene, şi totuşi aceste entităţi ireconciliabile existau cu adevărat în una şi aceeaşi
înfăţişare, şi acest fapt, ce n-ar fi trebuit să fie posibil, devenea astfel izvor de veselie. Nu surprinde oare acest mit istoria legăturii organice
dintre urât, în faţa căruia rămânem muţi, şi comic, care ne înseninează sufletul?
Am căutat să identificăm urâtul mai întâi în sfera negativului, a imperfecţiunii în general. S-a văzut că el nu reprezenta ceva primordial,
ci secundar^ avându-şi temeiurile existenţei în frumos. Ne-am convins apoi de formele prin care urâtul se obiectivează în natură, parţial în
aspecte nemijlocite ale acesteia, parţial prin mijlocirea bolii sau a schilodirii. În mod diferit de urâtul natural se conturează urâtul spiritual,
prin care nu trebuie să înţelegem eroarea, neştiinţa ori neîndemânarea, ci numai demenţa şi răul. Se părea a fi o contradicţie în faptul că
arta, ca generatoare de frumos, şi-a asumat ca obiect al ei şi urâtul. S-a văzut însă că formarea unor ipostaze ale urâtului în şi prin artă este
nu numai posibilă, dar şi necesară, această necesitate decurgând, pe de o parte, din universalitatea conţinutului artei, ce reflectă imaginea
de ansamblu a fenomenelor lumii, iar pe de alta, din esenţa comicului, ce nu se poate lipsi de urât ca mijloc de expresie. Întrucât însă artele
se deosebesc între ele calitativ, prin diversitatea mediului în care are loc reprezentarea, rezultă de aici o raportare diferită la posibilitatea de
a produce urâtul, fapt pentru care arhitecturii şi muzicii le revine şansa minimă, sculpturii cea mijlocie, iar picturii şi poeziei cea maximă
de a-l genera. Desigur, arhitectură, sculpijura şi- muzica sunt legate între ele prin posibilitatea comună de a rămâne în urma idealului sau
de a-l denatura, dar, prin tehnica lor specifică, ele sunt mai ferite de intruzia urâtului.
Orice frumos, întrucât trebuie să aibă o formă, se bazează pe anumite proporţii universale, pe unitate, simetrie şi armonie. Urâtul începe,
tocmai 1 de aceea,, odată cu lipsa de formă, ce împiedică

împlinirea unităţii, sau o dizolvă în informai, determinând astfel o dezordine a compoziţiei şi contradicţii disarmonice.
Dar nu numai în general este urâtul adversarul măsurii, ci şi în particular el se comportă negativ faţă de forma normală ce a luat
naştere fie ca un tip constant, printr-o legitate a naturii, fie ca o măsură convenţională a reprezentării estetice, ca expresie a unui gust
anumit, printr-o deprindere culturală — şi pe care o numim corectitudine. Negarea acestei normalităţi este incorectitudinea, ce
îmbracă în cazul diferitelor arte şi stiluri forme specifice.
Această nîgaţie a proporţiilor, a normelor fizice şi convenţionale îşi are fundamentarea abia în deformare, în procesul negativ din
interiorul structurilor, ce scoate la lumină dizolvarea acestei interiorităţi prin aspectele deformărilor exterioare. Libertatea existenţei, a
vieţii, a spiritului poate face ca sublimul să degenereze în ordinar, plăcutul în oribil şi frumosul în diform. Nu în sensul că sublimul,
plăcutul, frumosul nu ar rămâne sublime, plăcute ori frumoase ca atare, ci în aceea că meschinăria îşi află măsura ei obiectivă în
măreţie, slăbiciunea în forţă, josnicul în maiestuos, morbidul în vioiciune, oribilitatea în fermecător. Drept culme a oribilităţii ne
întâmpină răul, anihilarea liberă a binelui. Răul, în ipostaza sa diabolică, ni se prezintă ca absolută libertate aparenta, ce neagă din
principiu şi în mod conştient şi care caută zadarnic să-şi afle satisfacţia în străfundurile chinurilor ei.
Răul ne-a oferit, aşadar^ posibilitatea trecerii la caricatură, prin aceea că includea în sine, în mod esenţial, reflectarea conţinutului şi
formei în opusul lor. Reprezentarea diavolului este reprezentarea caricaturii absolute, căci el este minciuna, ca distrugere fictivă a
adevărului; lipsa de voinţă, ca vrere a nimicului; urâtul, ca distrugere pozitivă a frumosului. Dar caricatura dizolvă ceea ce este
dezgustător în ridicol, prin aceea că poate asimila toate 363

formele urâtului, dar şi ale frumosului. Faptul că urâţenia, diformitatea, pot deveni, în deformarea lor caricaturală, frumoase, pătrunse de o
nemuritoare seninătate, este posibil exclusiv datorită umorului, care le plasează, prin exagerare, în sfera fantasticului.

NOTE
1 Dacă ne gtndim bine, vom vedea că şi aici, ca şi în atâtea alte cazuri, Lessing este cel cea făcut începutul propriu-zis şi anume prin
Laocoon, în care între capitolele XXIII şi XXV, este abordată problema'urâtului şi a dezgustătorului. Meritul de a fi introdus în ştiinţă
în mod conştient noţiunea de urât ca un moment organic al ideii de frumos îi revine lui Ch. Îi. Weisse, în lucrarea „Sistemul esteticii",
partea l, Leipzig, 1830, p. 163 — 207.
2 Weisse a conceput totuşi urâtul în esenţă prea spiritualist, şi această unilateralitate, de a urmări cu precădere momentul moral că
minciună a fantomaticului, răului şi diabolicului poate fi regăsită şi la principalii săi discipoli, unul dintre aceştia fiind şi Arnold
Ruge, îndeosebi prin opera sa „Introducere în estetică", Halle 1837, p. 88 — 107. Ruge, o minte alertă, plină de tot felul de concepţii
naive de care încearcă să se descotorosească, incitat de lectură, nouă pentru el, a scrierilor lui Hegel, a fost inspirat în numeroase din
exemplificările sale, dar a lăsat mult de dorit în ceea ce priveşte claritatea. El scrie, de pildă, la pag. 93; „Când spiritu. finit vrea să se
opună şi să se afirme în finitudinea sa, adevărului său, spiritul absolut, atunci acest spirit ce năzuieşte a-şi fi suficient sie însuşi va fi,
ca act de cunoaştere, un neadevăr, că voinţă ce se reneagă şi se voieşte, în limitarea sa, doar pe sine — răul, ambele ipostaze
manifestuldu-se, când se obiectivează ca fenomen concret, ca urâţenie". Urmarea acestor determinări înguste este că atunci când
descrie urâtul se gândeşte aproape numai la poezia lui Hoffmann şi Heine. În lucrarea sa „Despre comic şi comedie", Gtfttingen,
1844, p. 28—51, Bohtz a dat noţiunii de urât o accepţie ceva mai liberă şi mai generală, dar păstrează încă înţelegerea acesteia ca
„inversiune a spiritului", ca „frumosul răsturnat cu capul în jos"; Kuno Fischer îi urmează cu totul pe Ruge şi Weisse în operă sa
„Diotima sau ideea de frumos", Pfarzheim, 1849, p. 236—50. Urâtul îi apare, 364

ca revers al sublimului, drept contradicţia fundamentală dintre existenţa senzorială şi cea ideală; urâtul se manifestă, după el, numai În
sfera spiritului moral şi numai în universul uman urâtul devine o realitate estetică.
3 Hauff: „Mode şi porturi. Fragmente pentru o istorie a costumului", Tubingen şi Stuttgart, 1840, p. 17—23.
4 Prin teoria lui Iloward chiar şi forma efemeră a norilor este redusă la anumite forme de bază. Avem în vedere aici impresiile estetice
datorate contemplării norilor, atât de des şi de felurit descrise de drumeţi şi de poeţi. Iată, de pildă, cum îi întâlnim descrişi de Novalis în
„Heinrich von Oftejdingen44, Scrieri 1, 1815, p. 238: „Priveşte norii cum trec vrând parcă să ne învăluie şi să ne ia cu ei în umbra lor
răcoroasă, şi dacă alcătuirea lor este prietenoasă şi multicoloră, ca emanaţia unei dorinţe înălţată din adîncurilc noastre, la fel şi claritatea
lor, lumina minunată în care învăluie pământul este ca presimţirea unei măreţii necunoscute şi inefabile. Dar există şi înnorări întunecate
şi serioase şi înfricoşătoare prin care par a-şi rosti ameninţările toate spaimele unor nopţi uitate; cerul parc că nu se va mai însenina
niciodată, azurul pare a fi fost nimicit definitiv şi un roşu gălbui şi spălăcit, pe fond gri întunecat, trezeşte groază şi teamă în fiece suflet 41
ş.a.m.d.
5 Dintre numele amintite aici, cel al lui Oerstedl a de venit în ultimii ani suficient de cunoscut şi publicului nostru deoarece mania nemţilor
de a se entuziasma pentru străini a determinat o concurenţă a traducerii scrierilor sale cele mai populare. Bcmardin de Saint-Pierre este şi
el un nume destul de cunoscut, întrucât prin povestirea sa „Paul şi Virginia 44 el aparţine de mult literaturii de divertisment, iar gravurile,
ba chiar şi baletele, au răspândit până departe tema acestei povestiri şi numele autorului ei. Dar cartea sa la care ne referim aici „Etudes
de la nature", 3 voi., Paris, 1838, este o carte cuprinzând ipoteze de ncsusţinut despre zona polară. Ea mai conţine, însă, în afară de
aceasta, foarte bogate şi diverse observaţii, şi o mulţime dintre cele mai frumoase picturi după natură, foarte puţin apreciate şi utilizate
până acum. Consideraţiile lui J. Vischer despre frumosul natural pot fi găsite în „Estetica44 sa din 1847, voi. II, partea I şi reprezintă una
 dintre lucrările cele mai strălucite pe care le avem în acest domeniu. Dacă nemţii ar fi vrut să-şi aducă aminte de această lucrare, sau chiar
şi numai de acea parte din „Critica puterii de judecare" a lui Kant, în care se vorbeşte de teleologie, atunci nu ar mai fi avut iluzia de a fi
aflat, prin Oerstedt, ceva cu totul nou.
6 F. A. Schmidt: „Cartea mineralelor sau descrierea generală şi specifică a mineralelor cu 44 planşe în culori 4^ Stuttgart, 1850, p. 4.
Animalele şi plantele au fost sufi_

cient de des ilustrate, mineralele, îh; schimb, foarte1 rar. Cartea dc faţă reprezintă astfel un progres îmbucurător. Autorul ei spune
cu îndreptăţire: „Nu este deloc UŞ6r să reproduci imaginea unui mineral şi chiar artişti pricepuţi când au încercat s-o facă, şi-au
lăsat opera neterminată. Formele împietrite, lipsite de viaţă, opun rezistenţă simţului artistic, orice modificare a poziţiei
determină naşterea altor reflexe, ba chiar şi a altor tonuri cromatice, iar reprezentarea strălucirii lor metalice este de-a dreptul
imposibilă*.
7 A se vedea ilustrarea acestor regiuni ciudate în albumul de gravuri „China— din perspectivă istorică, romantică şi picturală",
editată la Karlsrulie, fără menţionarea anului de apariţie.
8 Studiul lui Hausmann, pe care îi avem în vedere aicij se numeşte „Utilitatea naturii anorganice" şi se află într-un volum cu
modestul titlu: „Fleacuri colorate", Gottingen 1839, p. 20—226. Şi studiul anterior „Despre frumuseţea naturii organice şi
anorganice" este demn de tot interesul. Ambele sunt scrise într-un stil exemplar, adevărate perlo ale literaturii noastre naţionale,
deşi istoriile literare apărute în ultima vreme ca pe bandă rulantă par să nu fi auzit de ele. Estetica geografiei peisajelor, l'undată
la noi de A. von Humbaldt în consideraţiile sale asupra naturii, a făcut de atunci progrese considerabile. Dar şi aici se face
simţită, din păcate, lipsa de cunoaştere de care noi germanii dăm atât de des dovadă şi care ne face să reîncepem totul de o sută
de ori. Există un studiu c?u totul remarcabil despre geografia estetică, ce a rămas necunoscută nu numai esteticienilor, ci şi
geografilor. El se află însă într-o culegere de studii şi astfel nu i s-a acordat suficientă atenţie. Ne referim la lucrarea lui G. L.
Kriegk — „Scrieri de geografie generală", Lcipzig, 1840, p. 220—370. Consideraţiile de estetică a fizionomiei pământului ale lui
Humboldt, Schleiden (Plantă şi viaţa ei), Mafius (Studii despre natură) ş.şL, au devenit mai cunoscute. Lor li se alătură
Bratraneck prin lucrarea „Contribuţii Ia o estetică a lumii plantelor". 1853.
9 Estetica formei plantelor a fost fundată propriu-zis de Jussien prin căutările sale de stabilire a tipului de familie; apoi de A. von
Humboldt: „Idei asupra fizionomiei plantelor", Tiîbingen 1806. O carte cu gravuri reproducând tipurile de ciuperci otrăvitoare, în
care putem vedea minunatele lor forme şi culori, este „Cartea ciupercilor otrăvite" de Berger şi Riecke, Stuttgart, 1850. Faptul că
ciupercile otrăvitoare s-ar trăda printr-un miros neplăcut este adevărat doar într-o foarte mică măsură, multe dintre speciile cele
mai otrăvitoare degajând un miros foarte plăcut.
10 Grandville în ale sale „Fieurs anim6es" a pus primul în evidenţă trăsăturile comice ale sfeclei furajere şi trestiei 366

dc zahăr, subliniate apoi dc Marin şi la ciicurbitac^e şi morcovi, dar, după părerea xioăstră, cu mai puţin succes.
11 Considerarea din punct de vedere estetic a animalelor este mult rămasă în urmă în raport cu cea a plantelor, în afara mai sus-amintitei
lucrări a lui Vischer abia dacă aş putea să numesc vreuna.
12 Daub: „Iuda Iscariotul sau despre rău în raport cu b inele", partea I, Heidclberg, 1818, p. 350. şi urm.
13 Goethe, Opere, 28, p. 111 — 110. Vrem să scoatem în evidenţă elementele de nebunie din demenţa, prinţului Pallagonia, aşa cum au fost
descrise dc Goethe, p. l-l5: „Oameni; cerşetori, cerşetoare, spanioli, spaniole, mauri, turci, cocoşaţi* tot soiul de adulţi, pitici, muzicanţi,
pulicinelle, soldaţi în costume antice, zei, zeiţe, oameni în vechiul port franţuzesc, soldaţi cu cartuşiere şi jambiere, mitologic cu
incrediente comice. Ahile şi Chiron cu Polichinclle. Animală: numai, părţi din acestea, cal cu mâini de om, cap de cal pe trup de om,
maimuţe schimonosite, mulţi dragoni şi şerpi, tot soiul de labe şi figuri de toate felurile, dubluri şi inversări ale capetelor. Vaze: toate
categoriile dc monştri şi de spirale devenite între timp corpuri şi suporturi de vaze. Să ne imaginăm acum asemenea figuri,-alcătuite cât
mai şocant şi ivite fără nici un sens ori înţeles, reunite fără nici o selecţie ori intenţie> să ne imaginăm toate aceste socluri, piedestale şi
diformităţi într-o seric nesfârşită şi vom trăi acelaşi sentiment neplăcut pe care trebuie să-l încerce oricine când este silit să treacă printre
loviturile dc stroi ale demenţei".
„Caracterul absurd al unui asemenea mod dc gândire lipsit de gust se evidenţiază însă în cel mai înalt grad prin aceea că deasupra
ferestrelor caselor mici cornişele cad oblic într-o parte sau alta astfel încât simţim cum ne este chinuit şi destrămat simţul echilibrului şi
al perpendicularităţii prin care abia devenim oameni şi care stă la baza oricărei curitrrtii. Şi la fel sintşi aceste şiruri de acoperişuri,
mărginite cu hidre şi mici busturi, cu cohorte dc maimuţe şi alte asemenea nerozii. Dragoni alternând cu zeităţi, un Atlas ce poartă pe
umeri în locul globului pămîntcsc un butoi cu bere. Dacă ne va veni ideea să ne refugiem de toate aceste stupizenii în interiorul
castelului care,» construit dc tată, arc o înfăţişare exterioară relativ rezonabilă, vom întâlni nu departe de poartă capul Încoronat cu lauri
ai Unui î mpărat roman pe un corp de pitic călare pe uri delfin".
lv4 Conform studiului lui Lewezoiv despre idealul gorgonic, dezvoltarea acestuia ar cunoaştc trei momente. La început a fost faţa cu
înfăţişare animalică; apoi a devenit o mască cu limba scoasă; în sfârşit, o faţă umană a cărei frumuseţe* a devenit însă tot mai lipsită de
caracter, mai amintind de forma meduzei doar prîn păr şl prin aripi.

15 Anselm Feuerbach: „Apolo dc la Vatican44. O serie de consideraţii arhcologic-cstcticc, Niircnberg, 1833. Feuerbach aduce ca
argument În sprijinul opiniilor sale faptul că majoritatea operelor turnate în bronz şi care ar fi putut pune în valoare întreaga
libertate a maestrului s-au pierdut. P. 75: „Dacă s-ar fi păstrat statuile de bronz ale atleţilor şi luptătorilor, ce populau Olimpia, sau
numai originalele de marmură ale dansatoarelor, a căror umbră slabă ne mai reţine privirea din basoreliefuri şi fresce mediocre,
atunci ni s-ar deschide un nou izvor dc bucurie şi admiraţie; ain rămâne muţi de uimire în faţa măiestriei acelor artişti care cu atâta
siguranţă au cutezat să se înalţe pe cele mai semeţe culmi ale artei".
16 Incitat dc desenele fraţilor Riepenhauscn, Goethe, şi-a dat inultă silinţă să ordoneze picturile polignotice* dc la Atena şi Delfi. Ele
înfăţişează un fel de panoramă epică. Din descricrilc ce ni s-au păstrat, oricât ar fi ele d'e incomplete, mai putem reconstitui totuşi
subiectele picturilor şi din ele putem vedea că nu s-au oprit în faţa redării nici linei grozăvii. Reprezentările obişnuite, avându-şi
originea În consideraţiile lui "Winckelmann şi Lessing, privind delicateţea cu care arta plastică (a Greciei) a evitat urâtul nu se
potrivesc atei. Nu vreau să mă refer la trupurile ciopîrţitc, ce puteau fi văzute în iesle, amestecate în paiele oferite ca hrană cailor şi
altele asemenea. Voi reproduce doar un citat mai puţin îngrozitor din relatarea lui Pausania despre pictura din lesă delfică în care
este zugrăvită vizita lui Odiseu în lumea subterană: „Intre fălcile lui Charon un fiu vinovat de paricid este sfârtecat de propriul său
tată. Alături este pedepsit un hoţ, pângăritor de-templc. Femeia, ce a fost însărcinată cu pedepsirea sa, pare să cunoască foarte bine
toate medicamentele dar şi toate otrăvurile cu care poate fi ucis un om. Deasupra acestor scene de supliciu poate fi văzut
Eurynomes, care face part? dintre zeităţile subpămtn- tene. Se spune că se hrăneşte cu carnea morţilor, lăslnd în urmă doar oasele
goale. Aici e reprezentat într-o tentă negru-albăstruie. Îşi arată colţii, aşezat pe blana unui animal de pradă 44, ş.a.m.d.
17 Principala scriere a lui Platon referitoare la această diferenţă va rămâne întotdeauna „Filebos". În altă parte arată că frumosul este
mai mult decât plăcerea utilă; mai mult decât ceea ce ne trezeşte dragoste; mal mult decât folosul: dar în acest dialog el ajunge la
determinări pozitive. Conceptul de bază devine aici măsura. Naturii lui Zeus trebuie să-i fie inerente un suflet regesc şi o raţiune
regească din cauza forţei sale generative. Din
* Poliguot din Thasos, pictor grec din prima jumătate a secolului V l.e.n. Ni s-au păstrat de la el îndeosebi 2 fresce (reprezentând distrugerea
Troici şi lumea subterană), ambele În lesă din Delfi. 368

spirit, aşadar, şi în cele din urmă din sufletul regesc al lui Zeus izvorăşte orice ordine şi orice principiu ordonator, încât nu ne va fi
greu să determinăm locul de provenienţă al măsurii, numărului, al conceptului sau al ideii lucrurilor, măsura situându-se pentru
Platon pe primul plan.
18 în acest articol, „Colecţionarul şi ai săi", Goethe a tratat ele fapt contradicţia dintre idealişti şi caracteristicieni, cum li se spunea atunci,
oferindu-ne ca rezultat al întregii dezbateri următoarea schemă:
1. Seriozitatea, singură; înclinaţie individuală: manieră a. imitatori, b. caracteristicieni. c. artişti ai miniaturizării sau şi: a.
copişti, b. rigorişti, c. miniaturişti.
2. Jocul, singur; înclinaţie (tendinţă individuală): manieră a. fantomişti, b. nudulişti, c. schiţişti sau şi: a. imaginativi, b.
oscilanţi, c. proiectanţi.
3. Seriozitatea şi jocul În corelaţie', exersarea universalului; stil a. adevăr artistic, b. frumuseţea, c. perfecţiune.
19 în text c o greşeală de tipar. Castelul se numeşte Meii- hanţ şi nu „Meilhart". Este o operă arhitectonică interesantă, dar nu se poate nici
pe departe compara cu castelul Marienburg.
20 Am fi putut alege din domeniul operei o listă mult mai bogată de asemenea stupidităţi oribile ale compoziţiei, sau mai bine zis
decompoziţiei poetice. Întrucât însă în lucrarea sa în trei volume, despre operă şi dramă, Richard Wagner a accentuat suficient de clar
urâţenia antipoetică a textelor moderne de operă, ca şi caracterul mizerabil al traducerii lor, ne-am limitat la acest unic exemplu.
21 Castelul Maritnburg nu a fost construit succesiv, încât
0 atare extindere prin forme doar simetrice să poată fi explicată prin diversitatea epocilor şi suprapunerea unor stiluri diferite.
Dimpotrivă, el a fost înălţat relativ repede, în numai câţiva ani, pe baza unui plan originar unitar, ceea ce dovedeşte c& înaltul simţ
artistic al arhitecţilor şi-a luat libertatea de a eluda, în numele unei armonii superioare, cerinţe estetice subordonate.
22 H. Hettner: „Introducere în arta plastică a anticilor",
1 den burg, 1848, I, p. 307 şi urm.
23 Critica estetică a acestui roman, atât de important pentru categoria urâtului în maniera sa caricaturală, poate fi întâlnită în
Schwengler — „Jahrbuchern der Gegenwart", 1844, p. 655 şi urm. În acelaşi an însă şi W. Zimmermanri a luat apărarea importanţei cultural-
istorice a „Misterelor Parisului".
24 A. Hennenberger: „Drama germană contemporană", 369 1853, p. 64 şi urm. Această mică scriere este una dintre

cele mai înţelepte, obiective şi pline de conţinut din câte ! avem pe această temă.
25 A se compara cu culegerea lui* Seroux d'Agincourt „Pictură", I, planşa 40.
26 Această statuie se află azi la Muzeul din Nîmcs.
27 Gervirtus — „Shakespeare", IV, 1850, p. 36: „Şi astăzi încă trebuie să recunoaştem adevărul acestei interpretări, ce nu este
contestată nici măcar de atât de des repetată obiecţie că Shakespeare a transformat populaţia Romei în cetăţeni şi meseriaşi englezi. Întrucât
masele în mişcare sunt pretutindeni la fel, mai ales în cazul a două popoare atât de înrudite sub aspectul structurii de stat, obiecţia amintită
este de fapt 0 laudă. Nu vrem să repetăm, aici textual, ceea ce, pe de altă parte, s-a spus spre lauda acestor piese al le Iui Shakespeare, şi
anume că în ele au reînviat caracterul, destinele, patriotismul, gloria militară, convingerile,autentice şi viaţa publică a cetăţii eterne. Dar este
adevărat că preluarea riguroasă şi reanimarea artistică a puţinului pe care Shakespeare l-a putut extrage din Plutarh pentru caracterizarea
vieţii în Roma antică este mai valoroasă decât cea mai exactă descricrc din cele mai ambiţioase studii de anticariat."
28 „Godwin-uî" lui Breţitano aapărut la Bremen în 1802,, În două volume. Brentano îşi semnează lucrarea cu pseudonimul Maria. În
seria de opere complete ale lui von Brentano această carte ciudată, tributară hiperroman- tismului din anii de ucenicieai maestrului, nu este
inclusă, doar volumul V conţinând un mic fragment din ea.
29 În „Contribuţii la o estetică a lumii vegetale", Bratranek consacră cu îndreptăţire un întreg capitol acestor Fleurs animees. Astfel,
la p. 306 el face următoarele consideraţii foarte judicioase: „Deja în scenele sale din viaţa privată şi colectivă a animalelor Grandville a
arătat în mod simbolic modul în care pot fi regăsite în lumea animală — fie datorită animalităţii din om, fie datorită analogiei
comportamentului uman cu cel animal — imaginea fidelă a tuturor realităţilor denaturate provenite din societate. Acelaşi lucru este valabil
şi pentru florile sale animate, în care porneşte de la semnificaţia originară sau tradiţională sau convenţional stabilită a plantei şi o transpune
în mimica:, atitudinea şi îmbrăcămintea femeilor. Însufleţirea pe care prin simbolizare o dobîn- deşte o plantă datorită simpatiei umane este
conferită aici de artist siluetei umane ivite în ipostaza tipologiei vegetale — ni se înfăţişează flori umanizate, în vreme ce simbolica ne
propune ipostaze înflorite ale umanului. Totdeauna, pretutindeni şi în toate formele Grandville 3i

ştie să ne evidenţieze prin asemenea plante umanizate Însuşi geniul peisajului".

30 Lucian, în traducerea lui Pauly, spune, la sflrşitul cu- vântului său introductiv, în legătură cu istoriile adevărate: „Trebuie să
recunosc că, am putut cu atât mai puţin să le reproşez tuturor acestor oameni, cât de mulţi vor îi fost, minciună în şi pentru sine cu cât am
putuţ vedea cât de frecvent poate fi întâlnită aceasta chiar şi la bărbaţii ce-şi asociază titlul de filosof. M-am mirat numai de faptul cum
aceştia îşi puteau închipui că cititorii nu vor băga de seamă că nici un cuvlnt din povestirile lor (Homer, Tambolos, Ctcsias) nu este adevărat.
Totodată am fost suficient dc vanitos să doresc a lăsa urmaşilor o operă izvorâtă din pana mea spre a nu renunţa de unul singur la dreptul şi
la libertatea de a crea mituri. Căci ceva adevărat de povestit nu aveam (ceea cc am dobândit ca experienţă de viaţă nu e vrednic dc discuţie)
şi astfel a trebuit să mă decid pentru minciună, dar în aşa fel îfteit să procedcz ceva mai corect decât predecesorii mei. Căci eu am spus cel
puţin un adevăr: că mint. Prin această recunoaştere liberă sper să pfevin toate obiecţiilc ce se pot face operei mele în privinţa conţinutului.
Aşa că declar în mod solemn: scriu despre lucruri pe care nici nu le-am văzut, nici nu mi s-au tntimplat mie însumi, după cum la fel de puţin
le-am aflat de la alţii şi care sunt astfel la fel de puţin adevărate pe cât sunt de posibile. Să le creadă deci cine are chef !"
31 în „Critica puterii de judecare", secţiunea întii, cartea întâi, „Analitica frumosului", Kant face distincţie între ideal şi ideea normală
a frumosului: „Această idee normală nu este derivată, sub forma unor reguli determinate, din proporţiile deduse din experienţă, ci abia ea
este aceea care face cu putinţă regulile aprecierii. Ea este imaginea valabilă pentru întreaga specie, ce domină toate intuiţiile indivizilor,
deosebite între ele din mai multe puncte de vedere, imagine pe estre natura a pus-o ca arhetip la baza produselor ei În această specie, dar pe
care, se pare, nu a realizat-o pe deplin în nici un individ. Ea nu este în nici un caz arhetipul frumuseţii în această specie, ci doar forma, ce
exprimă condiţia indispensabilă a oricărei frumuseţi, doar corectitudinea în reprezentarea speciei".
32 Dr. Franz Kugler: „Despre policromia arhitecturii şi sculpturii greceşti şi limitele ei", Berlin, 1835.
33 S. H. Ulrici: „Despre artă dramatică a lui Shakespeare", Halle 1830, p. 146 şi 174.
34 Vezi introducerea la „Istoria poeziei macaronice şi colecţia monumentelor ei reprezentative" de Goethe, Hallc, 1829.
35. Weisse: „Sistemul esteticii", voi. I, p. 177. O pagină mai departe, 178, el spune: „întrucât determinările abstracte, precum frumuseţea,
urâţenia ş.a.m.d. nu sunt cu totul
. goale de conţinut, ci., trebuie să semnifice ceva, ele trebuie să Intre în contradicţie chiar şi în această ipostază, pentru ca adevărul şi
vivacitatea lor dialectică să nu se piardă prin această abstracţiune".
36 Schiller a intrat în polemică cu Fichtc. Fichte îi trimisese pentru „Jurnalul 4* său un studiu despre spirit şi literă. Schiller nu a vrut să-l
tipărească aşa cum era deoarece avea unele obiecţii. Fichtc se apără cu un orgoliu exagerat şi Schiller insistă asupra cerinţei ca în cazul
unei expuneri satisfăcătoare din punct de vedere estetic conceptul şi imaginea să acţioneze împreună, punându-se reciproc în valoare.
Această polemică ce ni s-a păstrat doar sub forma tipărită a unui schimb de scrisori între cei doi, l-a incitat pe Schiller să redacteze
studiul „Despre limitele necesare în utilizarea formelor frumoase" (1705) din care am extras cuvintele citate de mine în text.
37 Ruge:,rNouă introducere în estetică", p. 75—77. După el, Fischcr afirmă în „Diotima", p. 198—199: „Ceea ce în natură numim în mod
obişnuit sublim este în mult mai mare măsură o expresie a efectului decât o convingere estetică. Natura nu ne înalţă în sublim, că este
numai impozantă".
38 în prologul său la „Fecioară din Orl£ans", Vollaire ne oferă într-o singură trăsătură întreaga direcţie pe care o urmează apoi de-a lungul
întregii poezii. El preamăreşte minunile de vitejie şi de credinţă săvârşite de Jeanne:
„Jeanne d'Arc eut un cocur de lion: Vous le verrez, şi lisez cet ouvrage. Vous tremblerez de şes exploits
nouveaux; Et le plus grand de şes rareş travaux Fut, de garder un an son pucelage".
39 Legea şi drepturile se moştenesc, după cunoscutele vorbe ale lui Goethe din „Faust", precum o boală veşnică. Dar se moştenesc, ca o
boală veşnică, şi judecăţi despre oameni şi cărţi. Diderot şi scrierile sale fac parte dintre acele lucrări asupra cărora oamenii inculţi şi
mărginiţi îşi varsă de obicei amărăciunea, înfierând în cuvinte dure ororile acestui ateist, acestui editor al enciclopediei, acestui autor
de romane imorale, pe care nu l-au citit şi nu l-au cunoscut niciodată. Rămâne stabilit odată pentru.
* Ioana d'Arc avu o inimă de leu: O să vedeţi, citind lucrarea aceasta. Veţi fi uimiţi de ale sale vitejii; Şi cea mai mare
din alesele-i isprăvi Fu să-şi păstreze fecioria timp de-un an.

totdeauna că cei de teapa lui nu pot fi menţionaţi decât în tonul unei indignări morale. Am încercat alteîndva să introduc şi la noi o mai
mare justeţe în aprecierile asupra lui Diderot. Am semnalat modul în care gândcsc despre el Lessîng, Goethe,, Schiller, Varnhagen,
Moritz Arndt. Din cauza lui Jacques \în să remarc aici numai faptul că Diderot însuşi se apără în acest roman de acuzaţia de cinism
(Oeuvres, voi. XI, p. 333 şi urm., ed. Nai- geon). Se înşală cel ce crede că în Jacques fatalistul au fost inserate numai istorioare cinice.
Tragica poveste a Marchizei de Pommerayc, istorisită de hangiţă, reprezintă o treime din carte. Ea a fost tradusă de Schiller sub titlul
„Povestea ciudată a unei răzbunări femeieşti".
40 „Uciderea pruncilor" de Hauser ne înfăţişează numai o adunare de mame nefericite ce fixează cu priviri rătăcite cadavrele copiilor lor,
din rănile cărora se prelinge încă sângele. Această monotonie conferă acestui tablou frumos pictat un aer banal, ba chiar plictisitor. Cât
de diferit a tratat acest subiect bătrânul Le Brun! Şi la el putem vedea copiii ucişi, mame îndurerate, dar întâlnim şi mame ce încearcă să-
şi salveze copiii, care se azvârlă asupra soldaţilor, care se luptă cu ei. Vedem cum dragostea de mamă face ca soldaţii, mulţi dintre ei
călări, să-şi poată îndeplini doar cu mare dificultate îngrozitorul ordin. Deasupra acestor scene se dcschide privirii un spaţiu larg. O
mare piaţă deschisă, drept fundal un pod, pe care se înghesuie grupuri de soldaţi şi femei ce încearcă să fugă. O încheiere prin care
Hauser ne sugerează atmosfera de închisoare.
41 Hegel, „Estetica", voi. III, p. 123: „De accea nu avem în faţa noastră sentimente şi pasiuni vulgare, ci ceea ce este ţărănesc şi aproape de
natură în clasele de jos, ceea ce este vesel, viclean, comic. Momentul ideal rezidă aici tocmai în această revărsare de voie bună: aceasta
este duminică vieţii care egalizează totul şi înlătură orice răutate; oamenii care sunt din toată inima atât de bine dispuşi nu pot fi absolut
răi şi josnici 1 în această privinţă nu este totuna dacă răutatea se înfăţişează numai ca ceva momentan sau dacă ea apare că trăsătură
fundamentală a unui caracter. La pictorii olandezi comicul suprimă răul situaţiei, iar noi înţelegem de îndată cu limpezime că aceste
caractere mai pot fi şi altceva decât ceea ce sunt ele în clipa în care ne sunt înfăţişate. Seninătatea şi comicul ţin de valoarea nepreţuită a
tablourilor olandeze. În schimb, când unii pictori de azi încearcă să fie picanţi după exemplul olandezilor, ei elaborează ceva vulgar şi
de prost gust, fără comic conciliator. De exemplu o femeie ţâfnoasă, rea, îşi ceartă într-o cârciumă bărbatul beat: de aici nu reiese însă,
aşa cum spuneam
: mai înainte, nimic altceva decât ceea ce ni se arată, şi anume că el este un stricat,, iar ea o babă veninoasă".

42 \Y. Gringsinulh: „de llhyparographia. Disputatio phiio- sophica", Vratislavie, 1938, p. 8. Acest interesant studiu are soarta majorităţii
disertaţiilor academice,: de a se pierde în uitare necunoscută şi necitată. Gringsmuth a adunat în prefaţă o serie de definiţii ale urâtului
şi se situează. În ceea ce-l priveşte, pe poziţia lui Weisse, dar nu se descurcă deloc în domeniul comicului.
43 Despre Peire Vidai, vezi Fr. Diez — „Viaţa şi opera trubadurilor**, Zwickau, 1829, p. 149 şi urm.
44 în privinţa grotescului ar mai fi de adăugat că, într-o lucrare de mici proporţii, Lessing îi deduce originea din universul egiptean. Dar
originea grotescului, în şi pentru sine, stă în natura lucrurilor. La fel de bine am putea-o deduce din lumea chineză sau indiană. Cartea
citată de noi în tefct se numeşte „Patima domnului nostru I. H. În versuri burleşti" şi a apărut în 1649. Era o carte proastă din punct de
vedere poetic, dar se luă în serios, nu încerca să parodiezc.
45 Din toate timpurile şi la toate popoarele vodevilul a folosit din abundenţă aceste mijloace. Snobismul estetic a privit întotdeauna cu
condescendenţă la ceea ce are caracter de farsă şi vodevil, dar acestea sunt la fel de îndreptăţite la existenţă ca şi comicul aşa-zis ales
său înalt, care a devenit la noi atât de rafinat încât l-am numi cu mai multă îndreptăţire plictisitor.
46 Harl Vogt „Imagini din viaţa animalelor", Frankfurt. pe Main, 1852, p. 433: „Nu cunoaştem oare povestea, pe de-a-ntregul adevărată,
a prietenului pădurarului care, crezându-se singur în cameră, s-a făcut vinovat de o necuviinţă tonală ce a declanşat deodată sub
scaune şi sub masă animarea tuturor clinilor ce apoi, cu lătraturi şi schelălăituri disperate, s-au grăbit să sară înspăiriiîn- taţi pe
fereastra ce dădea în curte. Întors acasă, pădurarul ghici de îndată cauza accesului de spaimă turbată a clinilor săi. Când vreunul dintre
animalele sale se făcea vinovat de o greşeală asemănătoare cu a prietenului său le bătea crunt pe toate căci nici nu putea şi nici nu voia
să-l afle pe adevăratul vinovat".
47 A se vedea reproduceri ale acestor sculpturi în Raol Rochette, „Mus6e secret", planşa 37, 40 şi 42.
48 D. L. W. Wolff, „Istoria generală a romanului de la începuturi până În timpurile moderne", Jena, 1841, p. 324 şi urm.
49 T. Delord caută originile lui Chicard fn practica culesului viilor din Burgundia. Gîntecele şi dansurile lui Chicard le consideră parodieri
ale dragostei. 374

50 Vezi Arthur Schopenhauerî,;Lumea că voinţă şi reprezentare", Leipzig, voi. II, 1844; p. 531—564. Accâstă „metafizică a iubirii
sexuale" este, ce-i drept, oarecum
. cinică, dar plină de observaţii extrem de interesante din natură şi viaţă.
 51 Printre gravurile şi tablourile din Palatul Pitti de la Florenţa se află o mulţime de geme de reprezentare mărită. Foarte multe dintre
aceste opere minunate redau jertfe ale unor tinere femei şi fecioare, ce apelează la forţa naturii, dar cu o sfială şi cu o graţie cfc
exprimă lipsa oricărui alt gând decât cel religios.
52 Reluarea notei nr. 51 la pag. este o erată. Naigeorir în volumul 12 al ediţiei sale a operelor lui Diderot (la pag. 255—266), a
introdus o justificare a faptului că a păstrat din aşa-zisul roman al lui Diderot „întregul scandal al textului în toată integralitatea sa",
fără a lăsa nimic deoparte, pentru că altfel publicul, cum ne arată istoria literaturii, ar fi fost mistificat, în numele lui Diderot, cu un
stil şi mai îngrozitor. Încă Lessing, care în „Dramaturgia de la Hamburg" (nota 84, p. 1768) a tradus un fragment din „Les bijoux
indiscrets", semna- lând astfel de pe atunci publicului german existenţa acestei cărţi, scrie, de comun acord cu Naigeon: „Această
carte se cheamă: Les bijoux indiscrets şi Diderot contestă acum faptul de a fi scris el această carte. Şi bine face. Dar totuşi el a
scris-o, şi trebuie s-o fi scris, dacă vrea să nu fie un plagiator. Este sigur dealtfel că această carte nu putea fi scrisă decât de un
asemenea tânăr, care mai târziu se va fi ruşinat de a o fi scris".
54 Lucrarea lu J. Schmidt conţine pagini nu mai puţin interesante despre Shakespeare, Racine, Voltaire şi romantismul german, pagini
izvorâte dintr-un studiu riguros şi la sursă.
55 Henneberger, în „Drama germană", p. 8, scrie: „Poetul ar putea răspunde poate, că prin respingerea lui Parsifal, când află că totul
nu a fost decât o joacă, Griseldis aruncă în talgerul balanţei contragreutatea". Dar „ceea ce ne este vândut aici ca iubire, este oare
adevărata iubire a femeii? Putem să uităm că o dăruire fără rezerve ce sacrifică dreptul propriei personalităţi, ba până la un anumit
grad şi demnitatea umană, se apropie mai mult de dependenţa instinctivă a animalului decât de dragostea liberă ce trebuie să
întărească în îndrăgostiţi sentimentul demnităţi?"
56 în „Istoria picturii germane şi olandeze", Ilotho (p. 160 şi urm.) crede că poate fi evidenţiat un progres de la Van Eyk la H. Bosch,
şi de la acesta la Schongawer
375 (Martin Schdn).

57 S. I. V. Rousseau, „Paralele dramaturgice", Miinchcn, 1834, p. 180 şi urm.

58 Ch. Magnin, „Istoria marionetei în Europa", Paris, 1852, p. 147
59 Lacomă de peşte, doamna Gieremund, a fost prinsă de gheţuri.
60 Această contaminare a lui Aristofan cu acelaşi element pe care îl combate a fost foarte bine pusă în evidenţă de Th. RoIscher—
„Ariistofan şi epoca sa", Berlin, 1837.
ol S. Prutz, „Prelegeri despre literatura germană contemporană", Leipzig, 1847, p. 238 şi urm.
62 Vezi „Oeuvres compl&tes" de P. J. de Beranger — edition illustree par Grandville et Raffet, Paris, 1837, voi. III, p. 195—380.
63 Despre dansurile macabre există acum o literatură foarte bogată şi substanţială. Nu ne lipsesc nici consideraţiile profunde, la obiect.
Nu pot totuşi să nu remarc că ultimul dans macabru din Germania (nu mă refer la gravura lui Rethelschen) pare a fi neluat în seamă şi
necorelat cu cele dinaintea lui. Este pictat în ulei, în principal de un pictor pe nume Becher şi e alcătuit dintr-un lung şir de picturi
destul de mari, ce adesea nici nu sunt chiar atât de rele,.de-a lungul coridorului principal al mănăstirii Sf. Augustin din Erfurt, în
mijlocul Germaniei, în secolul al XVIII-lea, Dacă pornim de la dansul macabru aflat la Basel, putem trasa prin Erfurt şi Lubeck, unde
de asemenea găsim un dans macabru, o diagonală. Cel din Erfurt ar merita totuşi, datorită complexităţii sale, cel puţin o litografie, O
analiză a dansului macabru pictat de Holbein am făcut-o în: „Contribuţii la o istorie a literaturii germane", Konigsberg, 1830, p. 25.
64 „Henrik Leul", poem eroic în 21 de cânturi, cu note istorice şi topografice de Steplianus Kunze, 3 părţi, Quedlinburg, 1817.
65 Vezi S. J. /,. Jdelcrt „Istoria literaturii franceze vechi de la primele începuturi până la Francisc I", Berlin, 1842, p. 248 ^i urm. Această
palidă alegorizare a fost dealtfel universal dominantă în Europa din secolul al XlV-lea până în cel de al XVl-lea.
66 A. Schopenhauer, „Lumea că voinţă şi reprezentare", 1819, p. 262.
67 Turlupin se mai numea şi Tabarin, Garguille, marele Guillaujme şi acum Grosboyaur. Într-o prezentare a Banquiştilor contemporani
— „Les franţais peints par 376

:
eux mftnes'YJ* dc Province, p. 150, Emile de Btdolliăre ne-a împărtăşit numeroase probe ale neroziilor mai vechi şi mai noi.
68 Reprodus dc Panofka: „Parodii şi caricaturi după opere ale artei clasice", Berlin, 4, 1851, planşa I, fig. 3.
69 Cine nu vrea sau nu poate să recitească această scenă în Pctronius (ediţia Burmanus), căci este vorba de o ediţie rară, o poate găsi în
fragmentul: ..Aventurile lui Enklop", selectat şi tradus dc Jleine din Satyrikon, tipărit probabil la Roma, 1773, voi. I, p. 132 şi urm.
70 Câte n-ar fi dc spus aici. Ţin de această categorie subiecte
. de care s-a preocupat cu predilecţie pictură şi cu care
ochiul nostru s-a obişnuit prin repetare, astfel încât nu ne mai lezează, dar care în fond nu pot fi considerate decât scîrbose. Tânăra
sunamitistă* Abizag, dusă spre a-i fi dăruită bătrânului rege Da vid; Lot, în peştera din pădure, îmbătat de propriile fiice spre a-l
determina să .. se culce cu ele, ş.a.m.d. Şi tot aici mai trebuie a fi amin- tate o mulţime de picturi infame, de o senzualitate
dezgustătoare, despre care aproape că n-ar trebui să vorbim Voi da un singur exemplu: în 1823 am putut vedea în colecţiile
Universităţii din G6ttingen un tablou cu un subiect inspirat din următoarea întâmplare: Ludovic al XV-lea a pariat cu doamna de
Ponipadour că nu este în stare să urineze printr-un inel. Tabloul o înfăţişează deci pe doamna de Pompadour experimentând
procedeul şi pe maiesţatea sa, în genunchi, ţinând el însuşi, inelul 1
71 Vezi „Aristophanes", III, p. 204, Ediţia Droysen.
72 Horatii Epodon liber, VIII — În amun libidinosam.
73 Panofka (în operă citată, p. 4) vede aici o parodie la adresa fecioriei întrucât Alai anteiîi revine prin excelenţă caracterul acesteia.
74 Ardcn noii Fevcrsham. tradus în lucrarea lui Tieck— i „Introducere în operă lui Shakespeare", 1823, voi. I,
p. 113 şi urm.
75 Nechibzuita mânie a germanilor dc a traduce orice din literatură engleză şi franceză reprezintă o gravă cance-
:
rizare a literaturii şi chiar şi a vieţii noastre. Să com-
.: * Sunamitism—efectul de prelungire a vieţii pe care, În credinţa populară, l-ar avea prin exalare persoanele tinere a$upra celor vîrstniei, şi
îndeosebi fetele tinere asupra bărbaţilor bătrâni, crez ilustrat în legenda regelui Dayid şi a 377 fecioarei Abizag.

parăm odată statistic cât am tradus În ac est domeniu din

engleză şi din franceză cu ce au tradus ei din literatură
noastră. Cei mai jalnici mâzgălitori de hârtie, autori cu
totul submediocri sunt imediat traduşi în germană şi,
dacă vom răsfoi cataloagele bibliotecilor de împrumut,
aproape că am putea ajunge la concluzia că Paul dc
Kock, d1 Arlincourt, A. Dumas, Feval, James ş.a.m.d.
sunt clasicii noştri. Să ne amintim, în schimb, că până şi
 dintre cei mai vechi şi mai recunoscuţi clasici ai naţiunii
noastre doar foarte puţini au fost traduşi.
76 în problema divorţului vezi cele scrise de mine În Studii,
I, Berlin, 1838, p. 56—60.
77a Vezi, în această problemă, nuvelele lui Bălow, 4 volume,
sau în privinţa celor italiene excelenta selecţie şi traducere
pe care ni le-a oferit Adalbert Keller în culegerea sa de
„Nuvele italiene", Leipzig, 1851, 6 volume.
77b Această preţioasă descriere a lui Goethe ar fi trebuit
s-o redăm de fapt la note, deoarece ocupă un spaţiu întins.
Dar m-am gândit că puţini sunt cititorii ce se obosesc să
consulte notele şi am dorit ca el să cunoască neapărat
acest text.
78 Există o întreagă serie de operete şi vodeviluri ce se
bazează pe exploatarea comică a fantomaticului. Vienezii
au, dc pildă, în „Stafia roză" un exemplu deosebit de
comic. Între altele, ni se prezintă pe scenă cortegiul
funerar. Defunctul, îmbrăcat cu totul în roz, merge el
însuşi în chip de fantomă, cu o carte dc psalmi în mină,
în rândul îndoliaţilor ce urmează cortegiul, ş.a.m.d.
79 Ruge, „Nouă introducere", p. 106: „Toată urâţenia poe-
ziei, şi a oricărei arte, dobândeşte doar o existenţă apa-
rentă, o realitate aparentă a spiritului, existenţa ireală
a fantomei. Fantoma este o aparenţă, dar nu cea reală
şi adevărată a spiritului, ceea ce anulează în fapt con-
sistenţa obiectivă a acestei aparenţe" ş.a.m.d.
80 Şi Goethe în Cartea a 15-a a autobiografici sale, spune că
titanii sunt pretextul politeismului la fel cum diavolul
reprezintă pretextul monoteismului şi că diavolul nu ar
fi o figură poetică. Dar tocmai ca pretext el devine ceea ce,
în sine. nu poate fi şi anume un moment al poeziei şi
artei. Orice urât, ca atare, este lipsit de frumuseţe, nepo-
etic şi neartistic. Dar în cadrul unui anumit context şi
în anumite condiţii el devine posibil şi cticient din
punct de vedere estetic. Cain, de pildă, ucigaşul de
frate, este în sine dezgustător; Lucifer, care îl induce în
eroare pe căi sofisticate este şi el dezgustător în sine.
Dar, în „Cain" de Byron (subintitulat de poet „Un mister")
Cain devine, prin Abel, poetic, la fel cum Adah şi Zillah
81 şi Lucifcr devin la rândul lor poetici prin Cain. Dealtfel, 378

satanologia creştină este şi ca diferită de cea a simplului monoteism.

82 Tradus din Tieek — „Introducere în operă lui Shakes- peare", voi. I. În lucrarea sa „Despre artă dramatică a lui Shakespeare" (1839), p.
221. Uîrici scrie foarte judicios despre vrăjitoarele din „Macbeth": „Vrăjitoarele sale sunt creaturi hibride, pe jumătate forte ale naturii,
apar- ţinând tenebrelor nopţii, pe jumătate spirite umane declasate, cufundate în rău; ele sunt un fel de ecou al răului, care izvorlnd din
pieptul şi domeniul spiritual al răului îşi află răspunsul în pieptul omului, provocând răul şi pcrmiţîndu-i să se dezvolte ca decizie şi
faptă";
83 J. A, Mărker: „Principiul răului în concepţia grecilor". Berlin, 1842, p. 58 — 162.
84 O ilustrare a jocului de umbre Kara-ghioz se poate vedea în revista „Illustration universelle", Paris, 1846, nr. 150, p. 301. În ale sale
„Amintiri de călătorie din Africa": M. F. Mornand scrie despre acest diavol următoarele, „Grotesquc resume de tous les vices et de
toutes les turpitudes, îl r6unit les types divers inventGs chez nous, pour effra.ver les enfants, amuser la populace, rendre muette
rattention des vicllcs femmes aux rGcits exa- gerees des vcillees d'hiver ou, dans les orages politiques, pour detourner la vigilance
soupţonneuse des masses aux approches d'un coup d'fitat, ou bien encore pour alimen- ter cette sourcc de folie originale, qui constitue
bien souvent le merite de nos h'ommes ă la mode. Garagoussc est TArlequin, le Paillassc, le Polichinelle, le Croquemi- taine, le Barbc-
Bleue, le Cartouche, le Mayeux, le Robert Măcăire dc l'Afrique septentrionale; mais avec ces qualit6s, îl n'cxcite encore qu'une faible
admiration chez les spectateurs; c'cst comme modale d'obsc6nit6 qu'il enleve tous les suffrages. Dans ce rdle, îl produit en sc&ne ce que
le cynisme a de plus repoussant ct dc plus horriblc; şes parolcs^şes actions şont d'une erudite d6gotitante. Outrageant Ia pudeur et la
nature, îl parodie jusqu'aux monstruosites attribu6es par la fable ă Pasi- phae".*
* Esenţă grotească a. tuturor viciilor şi neruşinărilor, el Îmbină tipurile diverse inventate la noi, pentru a înfricoşa copiii, a distra norodul,a le
amuţi pe femeile bătrâne ce ascultă exagerările din poveştile depănate în lungile seri de iarnă, sau, în tulburările politice, pentru a adormi
vigilenţa bănuitoare a maselor în preajma unei lovituri de stat, sau chiar pentru a alimenta această sursă de nebunie originală, ce constituie
adesea meritul bărbaţilor noştri moderni. Garagouse este Arlequino, paiaţa, Polichinelle, Croquemitaine, barbă albastră, Gartouche.
Mayeux. Robert Măcăire al Africii 379 septentrionale; dar în ciuda acestor calităţi el nu provoca

85 Didron: „Iconographie chr£tlenne"> Paris, 1843,4, p. 545. În locul organelor de reproducere se găseşte şi un cap cu limba scoasă.
Dealtfel, pictorii de miniaturi ai Evului Mediu credeau că realizează o operă cucernică dacă II pictau pe diavol cât mai oribil cu putinţă,
pentru că În fanatismul lor religios credeau că astfel îl necăjesc. Şi a-l supăra pe diavol a fost întotdeauna o faptă merituoasă pentru
orice creştin.
86 Şi În voi. 7 din „Opera complete".
87 Tradus în partea a doua a „Introducerii În operă lui Shakespeare" de Tieck.
88 Deţin şi eu o gravură după aceste „Tentaţii ale sf în tu lui Antoine" dc Callot. Pictorul a dedicat acest minunat tablou abatelui Antoine
de Sever, predicator ordinar al regelui, cu următorul moto: „Şi consistant adversus ine castra, non timebit cor meum"*. În ceea ce
 priveşte numele acestei diablerie, vreau să mai remarc că în Evul Mediu respectivele misterii se numeau grande diablerie şi
presupuneau participarea la joc a cel puţin patru diavoli.
89 Reprodus în albumul „Doctor Faust" de Scheible, Stutt- gart, 1844, p. 23.
90 Esteticienii păţesc cu noţiunile dc parodie şi de travesti acelaşi lucru ca logicienii cu cele de inducţie şi analogie. Unul numeşte parodie
ceea ce altul consideră travesti şi invers. În cazul travestiului va rămlne valabilă observaţia fundamentală că el este şi parodie, dar nu
numai în sens general, ci, aşa cum o indică şi numele, îmbră- când acelaşi conţinut într-o altă formă, ceea ce conferă însă şi conţinutului
o altă calificare. O parodie poate fi şi serioasă, un travesti este totdeauna ridicol.
91 Vischer (op. citată) l-a comparat pe Gavarni cu Tflpffer, caracterizând foarte judicios umorul celui din urmă. Desenele lui Tflpffer sunt
numai nişte fugitive desene în peniţă. Maniera lui Tflpffer a devenit foarte populară în urma utilizării ci în paginile umoristice ale
ziarelor miincbcncze.
decât o slabă admiraţie în rândul spectatorilor; ca model de obscenitate primeşte el toate sufragiile. În acest rol cl pro-, duce pe scenă tot
ceea ce cinismul are mai respingător şi mai oribil; cuvintele, acţiunile sale sunt de o grosolănie dezgustă*. ; toare. Jignind pudoarea şi
firescul, el parodiază» ajungând până la raonstruozitatăţile atribuite de legendă lui Pasifae*. j, * :Şi de s-ar aduna taberi (de diavoli)
împotrivă-mi, inima mea nu se va teme (În original, în latină).

CUPRINS
KârJ Rosenkranz şi omologarea estetică a urâtului (V.
E. Maşck) .......................................................................-r>
Notă asupra ediţiei ......................................................... 23
Cuvânt înainte (al autorului) .......................................... 20
Error! Hyperlink reference not valid.Error! Hyperlink reference not valid.Error! Hyperlink reference not valid.
.....................................................................Error! Hyperlink reference not valid.
Imperfecţiunea ............................................................ 38
Urâtul natural ..................................................................... 41
Error! Hyperlink reference not valid.Error! Hyperlink reference not valid.Error! Hyperlink reference not valid.
.....................................................................................Error! Hyperlink reference not valid.
Error! Hyperlink reference not valid.Error! Hyperlink reference not valid.Error! Hyperlink reference not valid.
.....................................................................................Error! Hyperlink reference not valid.
Urâtul în raport cu diferitele arte ........................................ 67
Satisfacţia în faţa urâtului ................................................... 70
Clasificare ........................................................................... 71
Partaja întâi
Error! Hyperlink reference not valid.Error! Hyperlink reference not valid.Error! Hyperlink reference not valid.
.....................................................................................Error! Hyperlink reference not valid.
A. Ani o rf ia ................................................................... 84
B. Asimetria ..............................................................
C. Disarmonia ................................................................. 108
Partea a doua
INCORECTITUDINEA ..................................................... 122
A. Incorectitudinea în general .......................................... 123
B. Incorectitudinea în diferitele stiluri artistice ............... 139
381 C. Incorectitudinea în artele particulare ... 148

Partea a treia
Error! Hyperlink reference not valid.Error! Hyperlink reference not valid.
A. Ordinarul ........................................................ 169
I. Meschinul ................................................... 173
II. Slăbiciunea ...................... ......................... 176
III. Josnicul .................................................... 185
49 Obişnuitul (mediocrul) .....................................