Karl Rosenkranz

O ESTETICĂ A URÂTULUI

ÎNTRE FRUMOS ŞI COMIC

Traducere, studiu introductiv

şi note de
Victor Ernest Maşek

Editura Meridiane, Bucureşti, 1984

Frumosul este, aşadar, la intrare, prima graniţă a urâtului; comicul, la ieşire, cea de a doua. Frumosul exclude
de la sine urâtul, comicul, dimpotrivă, fraternizează cu urâtul, îl epurează însă totodată de elementele
respingătoare prin aceea că lasă să i se vadă relativitatea şi nulitatea în raport cu frumosul.
Această cercetare trebuie să se încheie însă cu noţiunea de transformare, de care urâtul ia cunoştinţă prin
aceea că devine, un mijloc al comicului.
În sfârşit, în arta cea mai liberă, în poezie, posibilitatea urâtului atinge apogeul odată cu libertatea spiritului şi
odată cu cuvântul atât de uşor de scris sau de pronunţat, ca mijloc al reprezentării. Spre a corespunde cu
adevărat ideii, poezia este arta cea mai grea, deoarece este cel mai puţin în măsură să imite în mod direct
realitatea empirică, pe care- trebuie s-o transfigureze ideal, abstrăgând-o îndeosebi din profunzimile
spiritului.
Lipsa de formă devine
72
abia atunci urâta când un conţinut ar trebui să aibă o formă, dar nu o are încă, sau atunci când există o formă,
dar ea nu este încă structurată, astfel încât să corespundă esenţei conţinutului.
Dacă însă un conţinut trebuie să aibă o formă şi dacă aceasta lipseşte, atunci îl raportăm la această formă
presupusă chiar de el ca destinată sieşi şi percepem această lipsă că urâtă.
Frumosul cere, aşadar, unitate a formei şi conţinutului în anumite raporturi, care sunt proporţii abstracte.
Fără natură nu există nici o formă frumoasă şi arta are nevoie de studierea naturii spre a-i înţelege formele.
Arta trebuie să acorde atenţie naturii şi anume să o imite cu conştiincioasă fidelitate, căci depinde în ft
această privinţă de ea. Această propoziţie este la fel de adevărată ca şi aceea că arta nu trebuie să imite
natura, câtă vreme prin „imitare" se înţelege o simplă copiere, chiar dacă exactă, a obiectelor empirice,
întâmplătoare. Cum formalismul proporţiilor abstracte nu este încă suficient pentru a produce frumosul,
tot astfel nici realismul abstract. Copierea unui fenomen brut nu este încă artă, căci aceasta trebuie să
purceadă din idee, iar natura, întrucât este expusă în existenţa ei superficialului şi întâmplătorului, nu-şi
poate realiza adesea esenţa proprie. Rămâne sarcina artei să realizeze frumosul, idealul formei naturale,
năzuite de natură, dar adesea inaccesibil ei prin condiţiile existenţei sale în timp şi în spaţiu. Spre a i face
totuşi posibil acest adevăr ideal al formelor naturale, trebuie în tot cazul studiată cu grijă natura empirică,
aşa cum procedează toţi artiştii ! serioşi, şi o desconsideră numai falşii idealişti. Adevărul formelor naturale
conferă corectitudine frumosului.
Dar se înţelege, de asemenea, că o anume abatere conştientă a artei de la formele de provenienţă naturală în
vederea obţinerii unui efect estetic sau în cazul unor plăsmuiri fkntastice nu trebuie socotite incorecte. O
sferă aparte de corectitudine este reprezentată de însăşi măsura convenţională ce se constituie ca
expresie istorică a configurării spiritului. La origine, o-asemenea formă va fi mai mult sau mai puţin legată
de o dimensiune şi o proporţie naturală, sau cel puţin de o necesitate reală, în decursul timpului însă ea se
poate şi distanţa simţitor de natură, întrucât, în dorinţa sa de a-şi concretiza cât mai marcat libertatea,
violentează adesea natura. Sălbatecul îşi arată prin mutilări şi transformări barbare ale corpului, prin
oasele şi inelele fixate în urechi, nas sau buze, prin tatuaj ş.a. dorinţa de a se diferenţia de natură.
Buza de jos, puternic răsfrântă şi trasă în jos a batocudului*, burţile umflate şi picioarele lilipute ale doamnelor
chineze, figurile bărbăteşti şi talia scurtă a femeilor din Alpii steierezi** ş.a.m.d. sunt desigur urâte. O
abatere de la aceste trăsături ar fi, aşadar, preferabilă din punct de vedere estetic. Dacă e vorba însă să fie
înfăţişată o femeie tocmai ca frumuseţe chineză, atunci n-ar exista altă cale decât să facem acest lucru din
perspectiva idealului de frumuseţe chinez, şi ca atare nu vor putea fi evitate nici burtă mare, nici picioarele
liliputane.
O publicaţie proprie a Teatrului Mare din Paris, sub domnia lui Ludovic al XVI-lea, conţinând gravuri deosebit
* Batocud, indian din America de Sud.

1
** Steiermark. stat federal din Austria.

de instinctive, şi-a propus să înfăţişeze cu fidelitate istorică portul şi costumele celtice, greceşti, renane,
iudaice, persane şi pe cele din Evul Mediu şi să le pună de acord cu practica teatrală.
Dacă ne mulţumim aici cu punctul de vedere estetic, atunci rezultă că libertatea, ca necesitate ce
77
se autodetermină, exprima conţinutul ideal al frumosului.
Adevăratul contrariu al sublimului nu este urâtul, cum consideră Ruge şi R. Fischer, nici comicul, cum opinează
Vischer, ci plăcutul. Trebuie să facem distincţie în ideea frumosului între opoziţia dintre frumosul în
general, aşadar şi dintre sublim şi urâtul ca frumos negativ, şi între opoziţia pozitivă ce există între sublim
şi formele drăgălaşe şi delicate ale plăcutului. Prin medierea pe care urâtul o face comicului, acesta poate
fi opus în mod relativ şi sublimului, dar trebuie să ţinem cont de faptul că, fiind capabil de umor, comicul
poate trece iarăşi în sublim. Ceea ce s-a spus cu ocazia căderii lui Napoleon I — du sublime au ridicule îl n'y
a qu'un pas*; şi ceea ce s-a spus cu ocazia încoronării lui Napoleon al i III-lea: du ridicule au sublime îl rvy a
aussi qu'un \ pas .'** poate fi acceptat ca o regulă esletică gene- Irală. Aristofan este adesea atât de sublim
în comediile sale încât l-ar putea invidia pentru aceasta jorice tragedian.
Astfel, lipsa de libertate teoretică, prostia şi stupiditatea se vor reflecta cu necesitate în fizionomia stupidă şi
lipsită de vlagă. Adevărata libertate este întotdeauna izvorul frumuseţii, iar lipsa de libertate, cel al
urâtului.
Să ne oprim de exemplu la „Don Quijote" de Cervantes. Nobilul de la Maucha este un fantast care, cu o
pasiune bolnăvicioasă, se vrea şi se mai crede încă un cavaler al Evului Mediu, după ce tot restul societăţii
se desprinsese şi se afla în contradicţie cu un mod de comportament atât de aventuros. Deja nu mai există
uriaşi, castele, vrăjitori, deja poliţia a
80

preluat o parte din obligaţiile cavalereşti, deja statul s-a constituit în protectorul legal al văduvelor, învăţaţilor
şi nevinovaţilor; deja forţa şi vitejia individuală şi-au pierdut orice strălucire în faţa armelor de foc. Cu
toate acestea Don Qui- jote acţionează de parcă toate aceste mutaţii nici n-ar fi avut loc şi intră astfel cu
necesitate în o mie de încurcături şi conflicte ce-l transformă într-o caricatură, fiindcă pun cu atât mai
puternic în evidenţă inevitabila ineficienţă a comportamentului său cu cât el evocă mai des, spre
justificarea acţiunilor sale, modele glorioase şi isprăvile unui Amadis de Gaula, ale unui Lisuarte şi ale
altora, în situaţii similare. Premisele reale în care au acţionat aceste stele ale cavalerismului nu mai există
însă, şi ficţiunea existenţei lor falsifică concepţia despre lume a hidalgo-ului nostru până la nebunie. Dar, în
halucinaţia sa, acest nebun deţine cu adevărat toate însuşirile unui autentic cavaler. El este curajos,
generos, milos, săritor, prieten al celor oprimaţi, îndrăgostit, fidel, setos de aventuri şi crezător în minuni.
Nu putem să nu-i admirăm virtuţile subiective, şi nu se poate să nu ascultăm cu plăcere poezia discursului
său, când străluceşte de grandoare filantropică. În Evul Mediu ar fi devenit un demn tovarăş al cavalerilor
mesei rotunde şi al regelui Artur, un rival de temut al tuturor „rătăcitorilor". Tocmai datorită elementelor
sale pozitive el devine o caricatură, cu atât mai pregnantă cu cât aceste însuşiri, minunate în sine, ajung în
el Ia o inversare şi absurditate care le anulează, când într-o tulbure însufleţire îşi iroseşte vitejia faţă de o
moară de vânt ce i se pare un impunător uriaş, eliberează ocnaşii.înrăiţi ca pe nişte bieţi nevinovaţi, scoate
din cuşcă un leu, pentru că este regele animalelor, foloseşte un lighenaş de bărbierit drept coiful
nemuritorului Mambrino ş.a.m.d. Ajunşi la acest punct ai autoanulării grandorii patosului său, râdem apoi
de el; comicul răzbeşte din caricatură, care altfel ne provoacă chiar o melancolică tristeţe. Don Quijote,
sărac, slab, delirând, nu e niciodată vulgar sau dezgus-

tător, dar el devine lipsit, de formă; Rosinanta sa este un foarte incorect cal de luptă; modelul său, cavalerismul
ideal, se transformă, tocmai prin nulitatea practică a metodelor sale, în propria sa caricatură şi totuşi
Cervantes a posedat marea artă de a înfăţişa în cavalerul fantastic şi în înţeleptul său însoţitor trăsături
perene ale naturii umane în general. El a posedat arta de a face din această deformare, suferită de cele
mai nobile sentimente şi de cele mai luminoase convingeri, o critică a neajunsurilor societăţii burgheze —
şi nu numai ale celei spaniole, în mijlocul căreia trăieşte nobilul Don. Trebuie să fim de acord cu scriitorul
că în ciuda statului, a poliţiei, a educaţiei, intervenţia liberă a unei personalităţi puternice, deosebit de
inimoase, reprezintă adesea o binefacere pentru starea de lâncezeală şi corupţie a societăţii. Atât de mare,
de multilaterală, de semnificativă poate deveni, graţie geniului, caricatura.
Se constituie atunci ceea ce în artă numim nebulos şi oscilator, lipsă de
* Partidul plictisiţilor (în original, în franceză).

2
** O, ce plictis î (în original, În franceză).
86
precizie, de diferenţiere, acolo unde ele s-ar cuveni să existe. În literatura epică şi în cea dramatică acest
fenomen se manifestă ca lipsă de plan. În muzică îl desemnăm cu un lermen eufemistic drept turbulentă
ori gălăgie.
În poezie, după apariţia unor mari genii întâlnim foarte adesea o perioadă de epigonism, în care bântuie lipsa
de formă. În epică ea tinde spre teoria lui Schlegel conform căreia acţiunea, ca simplu fragment dintr-un
context mai cuprinzător, ar putea continua la nesfârşit, fără nici o unitate interioară.
În dramaturgie lipsa de formă generează aşa-zisa poezie dramatică, care face apriori abstracţia de condiţiile
reprezentării scenice, renunţând astfel din principiu la acţiunea propriu-zisă, la construirea caracterelor, la
verosimilitate, eoniinînd adesea numai o serie aleatorie de monoloage lirice. La noi germanii, întrucât nu
ne simţim o naţiune şi ca atare nu avem nici un teatru naţional, din păcate I două treimi ale producţiei
noastre dramatice sunt i alcătuite din asemenea drame pure, imposibile din punct de vedere teatral, fiind
deci de prisos să dăm aici exemple concrete. Este o eroare să-l facem pe Goethe răspunzător de această
situaţie pentru că a scris Faust, deoarece Faust a trecut cu strălucire proba teatralităţii în prima sa parte,
iar cea de a doua, dacă s-ar compune şi pentru ea muzică necesară, ar trece-o şi ea, căci nu este gândită
mai puţin teatral sau mai puţin aptă a urca pe scenele operelor.
După ce am analizat modul în care se constituie amorfismul urât, trebuie să cercetăm acum şi trecerea lui în
comic. Efectul comic este obţinut aici în parte prin aceea că în locul unei anumite diferenţe la care ne
aşteptăm, se repetă mereu ace-
88
laşi lucru şi în parte prin faptul că încă de la începutul mişcării ei o formă este azvârlita într-un cu totul alt
sfârşit, pe deplin neaşteptat din perspectiva începutului. Indeterminarea formei, ce constă din aceea că în
infinitatea goală nu e prezentă nici o formă, nu poate fi considerată nici pozitiv frumoasă, nici pozitiv
urâtă, căci non entis nulla sunt predicata*. Ca fundal neutru ea nu poate fi considerată încă nici comică.
Dimpotrivă, determinarea nediferenţiată a for- \ mei, ce stă în neîncetata repetare a aceleiaşi schimbări, poate
produce un efect comic. În loc de a evolua spre un alt predicat, ea recade mereu în i unul şi acclaşi. Simpla
identitate perpetuată la nesfârşit ne-ar plictisi. Şi chiar dacă la început am 1 râde cumva de ea, în curând ni
se va părea respingătoare şi urâtă, cum se întâmpla în cazul multor comedii în care lipsa do talent a
autorului a pus în gura unui personaj o expresie absurdă, care întru- cât este ă tort el â travers** folosită
peste tot, ne incită de câteva ori la un râs sec, dar se uzează curând ducând la situaţia lamentabilă a unei
stupidităţi ce se doreşte spirituală cu orice preţ. Artistul adevărat ştie să folosească judicios efectul comic
al repetiţiei (prin care, desigur, nu înţelegem aici refrenul, bazat pe alte legi) ca de pildă Aristofan în
„Broaştele", unde spre a demonstra caracterul lamentabil al prologului euripidean, ne prezintă un Eschil ce
s-a lăsat înduplecat să adauge la începutul fiecărui trimestru un cuvânt, ca „blăniţă", „ulcioraş" ori „sac'*',
spre a-l face astfel caraghios. Aici, după fiecare început ne putem aştepta la o altă continuare, dar fiecăruia
neînduplecatul Eschil îi adaugă nimicitorul „ulcioraş":
Lipsa de formă poate să constea şi în trecerea în contrariul pozitiv al începerii configurării. Ni se anunţă o
formă, dar în locul celei aşteptate apare contrariul, o dizolvare a formei năseînde într-un sfârşit opus
aşteptărilor noastre. De pildă, un clovn îşi ia un avânt neobişnuit, spre a sări peste o barieră. Porneşte, şi
deja vedem în imaginaţie saltul curajos când iată, puţin înainte de ţintă, se opreşte brusc şi calm trece pe
dedesubt sau o ocoleşte în pas de plimbare. Noi râdem,* Aristofan — Teatru, traducere de Eusebiu
Cămilar şi St. Mihăiescu E.S.P.L.A., Bucureşti, 1956.. p, 299—301.
** Forţă comică (în-original, în latină). 90

pentru că ne-a păcălit. Râdem pentru că opusul total al celei mai mari impetuozităţi a mişcării — câîmul
flegmatic, ne surprinde. Sau să ne amintim de pildă numărul cu clovnul care vrea să înveţe să călărească. El
face pe prostul. Cu greu i se explică ce trebuie să facă şi abia poate fi convins să încalece. În sfârşit se înalţă
în şa. dar... greşit, aşa încât se trezeşte cu faţa spre coadă ş.a.m.d. Şi arta scamatoriei ne amuză în acest
sens prin aceea că şi din nimic ştie să extragă ceva. Raţiunea ne spune că din nimic nu poate apărea ceva şi
cu toate acestea vedem cum magicianul scoate dintr-o pălărie goală un buchet de flori după altul. Suntem
uimiţi, dar râdem, deoarece raţiunea noastră, în vreme ce este contrazisă atât de evident, îşi spune în
linişte că totuşi ea are dreptate. Tocmai această contradicţie, de a fi traşi pe sfoară în mod conştient, ne
incinta. Şi trecerea unui om beat de la rostirea normală la simplă bâlbâiala, la sunete nearticulate, reflex al
confuziei în care a decăzut inteligenţa, ne poate părea până la un anumit grad comică.
Dar între regularitate şi unitate se mai găseşte şi acel nemijlocit alt fel de a fi al existenţei, diversitatea (die
Verschiedenheit), a cărei policromă varietate poate fi deosebit de plăcută din punct de vedere estetic. De

3
 aceea, întreaga artă tinde în mod cu totul instinctiv spre variaţie, spre a întrerupe monotonia unităţii
formale. Această varietate plăcută în sine prin opoziţie cu iden-
91
titatea abstractă, se transformă însă în urâţenie când devine amalgamul eoniuz al celor mai diverse entităţi.
Numai din punctul de vedere al comicului, încurcătura şi zăpăceala dezordonată devin din nou satisfăcătoare.
Realitatea cotidiană e plină de încâlceli (Yerworrenheiten), care ar trebui să ne jignească simţul estetic,
dacă din fericire nu ne-ar face să râdem.
Eterogenitatea existenţei diverse transformă, când le atinge, valoarea obişnuită a lucrurilor şi raporturilor. În
tot cazul întâmplarea poate fi foarte prozaică şi anostă, dar ea poate fi şi deosebit de poetică ori de
comică. Lucruri care altfel sunt foarte depărtate între ele şi care prin asociere s-ar considera profanate se
găsesc din întâmplare într-o surprinzătoare vecinătate. Modernii au dezvoltat foarte larg şi adesea foarte
fericit acest amuzant talmeş-balmeş; marea încărcătură empirică a conştiinţei de astăzi a făcut posibilă
realizarea unor raporturi infinite, care ne incinta prin caracterul întâmplător al asocierii şi oglindirii lor
reciproce.
Unii dintre scremuţii noştri umorişti nu sunt adesea mai buni decât bolnavii din ospicii ce suferă de o gândire
delirantă.
Diversitatea liberă este frumoasă câtă vreme implică o anumită ingeniozitate a asocierilor. Dacă ne imaginăm
tendinţa spre ordine a diversităţii ca o repetabilă unitate abstractă în varietate, atunci obţinem conceptul
regulari lăţii, adică al reînnoirii diversului după o anumită regulă fixă ce leagă între ele slabele sale
diferenţe. Astfel, perioadele egale de timp ale tactului, astfel distanţa egală dintre pomii unei alei, astfel
dimensiunile egale ale părţilor simetrice ale unei clădiri, astfel revenirea refrenului într-un cântec ş.a.m.d.
O asemenea regularitate este în sine frumoasă, dar ea satisface înainte de toate necesităţile raţiunii
abstracte şi este de aceea pe cale de a deveni urâtă, câtă vreme forma artistică se rezumă la ea şi nu mai
oferă nimic în plus spre a exprima o idee. Ea este obositoare prin egalitatea ei stereotipică, care ne
prezintă diferenţa mereu în acelaşi fel şi I începem să căutăm, dincolo de uniformitatea ei, 1 libertatea, fie
ea şi sub o formă haotică.
Tocmai de aceea regularitatea ca şi iregularitatea pot deveni comice prin opunerea lor. Prima va deveni comică
prin pedanterie, de pildă, iar ultimă prin batjocorirea acesteia.
Aşadar simetria nune înfăţişează o simplă unitate sau o simplă varietate, o simplă diferenţă; nici o simplă
regularitate sau iregularitate, ci o unitate care conţine în egalitatea ei inegalitatea. Cu toate acestea nici
simetria nu reprezintă încă desăvârşirea formei; constituirea superioară a frumuseţii îşi subordonează şi ea
simetria numai ca pe un moment, pe care, în anu-
* Dioscuri, în mitologia greacă, cei doi fraţi, Castor şi Pdllux, fiii lui Zeus (Dios), născuţi din unirea acestuia cu
Leda.
96
mile condiţii, îl depăşeşte. Dacă ea lipseşte, acolo unde am fi fost îndreptăţiţi s-o aşteptăm, atunci o asemenea
absenţă ne deranjează, mai ales când ea a existat deja şi este numai perturbată sau când este implicată în
proiect, dar nu a ajuns la împlinire. Din punct de vedere abstract simetria nu este decât regularitatea
(Gleiebmass) în general; privită mai îndeaproape însă ea este o regularitate ce conţine o opoziţ ie înlre sus
şi jos, dreapta şi stânga, mare şi mic, înalt şi adânc, luminos şi întunecos; sau şi mai exact, care în
repetarea asemănătorului închide în sine inversarea poziţiei, ceea ce numim inversiune, a dâcă modul în
care ochii, urechile, mâinile şi picioarele trupului uman se comportă simetric.
Un tip de comic deosebit de îndrăgit ia naştere în dramă prin aceea că desfăşurării tragice a acţiunii principale
îi este opusă simetric desfăşurarea comică a acţiunii secundare. Toate evenimentele pozitive ale sferei
serioase sunt reluate în nulitatea celei comice şi sporesc prin acest paralelism efectul patosului lor. În
teatrul englez, dar mai nales în cel spaniol, domină această manieră. Shakespeare a exclus-o din marea
tragedie, Calderon însă, întrucât îşi propune să rezolve în general ! probleme convenţionale de morală, o
utilizează laproape pretutindeni. Chiar şi în drame teologice

precum „Magul făcător de minuni" el lasă evoluţia tragică să .se reflecte în oglinda comicului.
Falsul contrast este deja ruptura interioară a raportului simetric, trecerea în disonanţă, realizată prin
contradicţie.
Spre a atinge şi dobândi armonia marilor raporturi, Cutezanţa genială sacrifică fără preget regularitatea şi
simetria raporturilor subordonate, cum putem constata în cazul marilor concepţii arhitectonice, de pildă în
cazul minunatului palat Marienburg (21); în muzică, în cazul sonatelor lui Beetlioven, sau în poezie, în cel
al construcţiei dramelor istorice ale lui Shakespeare.

4
Este neîndoielnic faptul că incorectitudinea, întrucât neagă o determinare necesară a for.nei, prin omitere,
printr-un adaos eterogen sau prin denaturare, se subsumează conceptului de urât. Arta trebuie să
pretindă corectitudine şi nu are voie să adopte o greşită toleranţă faţă de incorectitudine. Necesitatea,
căreia arta trebuie să i se subordoneze pentru o tratare corectă în general, este de natură fizică,
psihologică şi istoric-convenţională. Prin aceasta ni se impune atenţiei aici conceptul de imitare, deoarece
arta se raportează la un dat căruia trebuie să-i corespundă. Ea trebuie să studieze formele manifestărilor
naturii şi spiritului, căci numai în aceste forme poate să-şi individualizeze configurările. Totuşi, după cum
se ştie, imitaţia nu are sensul unei simple copieri a aspectelor empirice întâmplătoare, ci tocmai omiţându-
le pe acestea, ea tinde să ne ofere cunoaşterea formei ideale şi a măsurii universale printr-o reflectare
exactă a formelor aleşi ca subiect. Din cauza întâmplării şi arbitrariului, ce însoţesc cu necesitate orice
manifestare a lor, natura şi spiritul sunt adesea împiedicate prin ele însele să atingă acele forme spre care
năzuiesc în conformitate cu esenţa lor şi care sunt în măsură să o exprime în mod adecvat. Realitatea lor
ră- mine adesea în urma tendinţei principiului lor, pentru că, neintenţionat, se perturbă adesea reciproc,
atât în necesitatea cât şi în libertatea lor. Arta eliberează forma estetica din această situaţie, înlătură tot ce
e efemer şi neesenţial, scoate în evidenţă esenţa fenomenului şi ne incinta cu eternitatea idealului fără
cusur. Ceea ce nu se poate realiza doar printr-un eclectism empiric, deoarece cu cât sunt mai exacte
producţiile unui astfel de eclectism, ca în cazul figurilor de ceară, a automatelor, a dagherotipurilor*
ş.a.m.d., cu atât vor fi ele mai depărtate de libertatea şi adevărul idealului.
Corectitudinea psihologică obişnuim să o numim adesea şi adevăr al naturii. Ea cuprinde sfera sentimentului,
cu dorinţele, înclinaţiile şi pasiunile sale, şi respectiv expresia adevărată a acestora în gesturi, mimică,
cuvinte; nu mai puţin însă şi motivarea corectă a afectelor. Corelarea sentimentelor după conţinutul lor,
forma manifestării acestora sub raport mimic, patognomic şi fizionomie, redarea lor prin sunet şi cuvânt,
oferă un cimp nesfârşit de posibilităţi lezării adevărului obiectiv, iar corectarea lor nu mai este atât de
uşoară că în cazul incorectitudinii fizice.
De aceea, arta trebuie să fie îndreptăţită ca în redarea istoriei să evidenţieze înainte de toate general umanul,
conţinutul spiritual, interioritatea acţiunilor şi exteriorizarea ei în gesturi, mimică şi cuvânt., căci acest
adevăr exprimă, în raport cu corectitudinea formelor convenţionale, adevărata poezie de care frumosul
trebuie să se preocupe în primul rând. Presupu- nînd, aşadar, că ne este satisfăcut interesul substanţial pe
care îl avem pentru manifestările! spiritului, va trebui să fim mai puţin riguroşi faţă de obiectivitatea
fidelităţii istorice decât faţă de cea fizică şi psihologică. Exactitatea doctă în aspectele istorice exterioare
nu poate fi niciodată scop al artei, întrucât aceasta îşi propune mai mult decât să instruiască.
Cu o asemenea libertate au tratat marii artişti istoria, fără să le reproşăm libertăţile pe care şi le-au luat ca
incorectitudini. În acest fel a tratat Shalcespeare nu numai istoria Angliei ci şi pe cea romană. Romanii săi
sunt, într-un anume sens, tot englezi, dar ei sunt, înainte de toate, oameni adevăraţi, plebei, aristocraţi, cu
afecte şi pasiuni perene, autentice. Ceea ce pedanteria i-a reproşat ca incorectitudine istorică, se arată la o
analiză critică mai riguroasă perfect motivat din punct de vedere poetic. În „P oveste de iarnă" lasă marea
să-şi spargă valurile la ţărmurile Boe- miei. Ce ignoranţă — poate excalma aici pedanteria 1 Dar este vorba
în fapt de un basm, şi geografia basmelor este fantastică. Pentru englezii din vremea sa, Boem ia era o ţară
îndepărtată, o ţară, în genere, la fel de istorică pentru basm ca şi regii şi vrăjitorii săi.
Dacă, aşadar, arta se poate comporta în asemenea situaţii oarecum indiferentă faţă de corectitu-
130
dine, ea trebuie să-şi schimbe atitudinea când este vorba de acea corectitudine în care constau aspectele
poetice esenţiale. O abatere de la acea corectitudine ce este expresia adevărului unei acţiuni şi a modului
ei de reflectare în manifestările fizionomice, patognomice şi retorice, ar fi totodată o distrugere a entităţii
ideale în lipsa căreia o operă de artă nu poate fi frumoasă.
Dacă ne gândim însă la incorectitudinea istorică deliberată, vom constata că ea trebuie să producă un efect
comic, întrucât ne apare că parodie.
În libertatea ei natură este şi ea suficient de capricioasă şi de fantastică spre a

reuni forme aparent .contradictorii. Dar numai ceea ce este aparent contradictoriu, căci În interiorul
organismului nu trebuie să existe nici o contradicţie reală, altfel nu ar fi viabil. Dimpotrivă, în formele
exterioare el poate apărea contradictoriu. Aşadar, fantasticul artei găseşte în natură analogii pentru
minotaurii, bivolii cu cap de vultur, pegaşii, grifonii, sfincşii şi centaurii săi. Şi nu mai puţin în istorie, căci
libertatea spiritului produce în alianţă cu întâmplarea cele mai neobişnuite şi fabuloase fenomene, ce
depăşesc cu mult fantezia naturii.

5
Câte curiozităţi nu întâlnim în modă popoarelor? Să ne amintim, de pildă, ghetele din Evul Mediu cu vîrfu- rile
în formă de cioc înălţându-se asemeni unui corn ascuţit împodobit cu clopoţei. Cerea configuraţia
piciorului o asemenea formă? Nu. Oferă ea o comoditate deosebită? Desigur că nu. Să fi avut

cu adevărat aceste coarne pretenţia de frumuseţe? Imposibil. De ce au mai existat atunci? Evident, numai
pentru a satisface un capriciu nebun al exuberanţei spiritului.
Dacă ne reîntoarcem la artă, va trebui să acceptăm o limită estetică pentru fantasticul ei, nu în privinţa
exactităţii, dar în cea a adevărului plăsmuirilor ei. Ele trebuie să ne dea iluzia, nu de a avea un model
empiric, ci totuşi o anumită realitate. Acest raport îl numim verosimilitate ideală. Ele contrazic raţiunea
noastră şi totuşi trebuie să i se subordoneze prin unitate în contradicţiile lor, prin firesc în supranatural, şi
prin realitate în imposibilitate. Trebuie să putem recunoaşte că asemenea plăsmuiri ale fanteziei, precum
himerele, centaurii, sfincşii ş.a.m.d., sunt anatomic imposibile şi totuşi trebuie să ni se înfăţişeze într-o
asemenea armonie cu ele însele încât vederea lor să nu ne mai trezească nici un dubiu în ce priveşte
realitatea lor. Reunirea unor forme şi elemente de provenienţă diversă trebuie să răspundă adevărului
acestor surse variate. Nesatisfacerea acestei condiţii ne-ar face să le considerăm incorecte. Această
corectitudine a unităţii, simetriei şi armoniei în eterogenitate, ce a fost urzită de bunul plac al fanteziei,
este o condiţie în lipsa căreia întreaga alcătuire devine urâta sau comică.
Şi pentru spirit vom revendica, oricât de fantastică ar fi joaca sa, verosimilitatea în planul ideii.
Grandville, în schimb, nu a imaginat în anamorfozele sale numai o broască ţestoasă cu cap de caniş; un urs cu
cap de şarpe sau o şopârlă cu cap de papagal; nici nu a pictat doar maşini ca oameni şi oameni ca maşini, ci
a pictat între altele şi o curte interioară a unui I castel, în care erau închişi monştri îngrozitori, precum
animale bicefale şi combinaţii de trupuri ! ce nu mai erau doar sinteza unor forme discordanţe, ; ci
conformaţii ce se exclud reciproc, ce anulează i într-un mod înspăimântător iluzia unităţii.
Pentru a lua în râs neverosimilitatea exagerată a unei false fantastici, comicul inventează desigur şi imposibilul,
dar ni-l prezintă sub forma celei mai doctrinare sincerităţi, cum procedează, atât de potrivit Lucian când
îşi bate joc în „Poveşti adevărate" în acelaşi timp de fanfaronada turiştilor şi de pedanteria învăţaţilor (30).
Să ne reamintim numai una dintre cunoscutele judecăţi formulate de Voltaire, din perspectiva sa naţională,
asupra scenei engleze ca o „decădere barbară", deoarece în acest teatru schimbarea locului şi timpului şi
transformarea acţiunii principale într-o mulţime de acţiuni episodice, laterale — lucru acceptat de francezi
numai în cazul epopeii — s-au constituit ca ideal naţional.
Lama distanţa dintre gură şi nas înlr-un raport mai estetic decât cel permis de tradiţiile religioase. Iar în cadrul
religiei islamice vom întâlni o şi mai puternică limitare a sculpturii şi picturii prin interdicţia stabilită de
coran de a se înfăţişa în artă vreo formă însufleţită; ele rămân astfel res- trînse la domeniul ornamentului,
trebuind să-şi reverse forţa de creaţie plastică în bogăţia şi supraabundenţa acestuia.
Goethe, apologetul artei produse după reguli, merge la rândul său atât de departe încât afirmă că am putea
spune mai degrabă: „natura nu este niciodată corectă !". „Natura acţionează asupra vieţii şi existenţei,
asupra conservării şi reproducerii creaţiilor ei, indiferentă dacă acestea apar frumoase sau urâte. O
configuraţie, menită prin naştere să fie frumoasă, poate fi lezată printr-un accident oarecare, în una din
părţile ei: fie îndată vor avea de suferit şi părţile celelalte. Căci natura are nevoie de noi resurse spre a
reface partea distrusă şi astfel celorlalte le este luată o parte din forţa vitală ce le revenea, fapt ce nu
poate să nu prejudicieze dezvoltarea în continuare a întregului. Creaţia respectivă nu va mai fi ceea ce
trebuia să fiie, ci ceea ce poate fi."
Acel studiu la care ne-am referit se găseşte în ediţia de Opere, voi. 44: „Despre aşa-zisul diletantism şi formele
sale practice în arte*'. Goethe analizează, întâi conceptul de diletantism în genere, îl compară cu lucrul de
mântuială din domeniul meseriilor, îi evidenţiază modalităţile specifice de manifestare în artele
particulare, îi subliniază foloasele şi în cele din urmă pagubele. Să reţinem din aceste consideraţii acelea
care se referă la producerea urâtului. „Arta porunceşte timpului, diletantismul urmează tendinţele vremii.
Când maeştrii urmează în artă prostul gust, diletantismul va crede cu atât mai r puternic că se află la nivelul
artei. Întrucât diletantul îşi conştientizează chemarea spre creaţia proprie abia în urma efectului exercitat
asupra sa de operele de artă, el confundă aceste efecte cu cauzele şi motivele obiective şi consideră că
poate face practică şi productivă starea emoţională în care l-a transpus contactul său cu arta; ca şi când
prin mirosirea unei flori ne-am gândi că producem floarea însăşi. Ceea ce ne mişcă sensibilitatea fiind
efectul ultim al oricărei organizări poetice, dar presupunând risipa de efort a întregii arte, este considerat
de diletant că esenţă a ei şi folosit drept impuls al propriei creaţii. Ceea ce îi lipseşte, de fapt, este
arhitectonica în, sensul cel mai înalt, acea forţă 146

6
de execuţie care creează, formează şi instituie. EI are despre toate acestea doar o idee vagă şi se supune pe
deplin materialului de artă, în loc să-l domine. Se va vedea că în cele din urmă diletantulurmăreşte cu
precădere acurateţea şi ordinea (Reinlichkcit), care reprezintă forme de desăvârşire J a existentului, ceea
ce dă naştere unei iluzii, ca
şi când datul ca atare ar merita să existe. Aceeaşi este situaţia nu numai cu acurateţea, ci şi cu toate
condiţionările ultime ale formei, care o pot însoţi la fel de bine şi aformalul (Unform). Diletantul sare
etapele, stăruie asupra unor etape pe care le priveşte ca scop şi se consideră îndreptăţit să judece din
această perspectivă întregul, împiedicându-i astfel perfectibilitatea. El se pune cu necesitate în situaţia de
a acţiona după reguli false, deoarece fără reguli el nu se poate manifestă nici măcar ca diletant, iar regulile
obiective, corecte, nu le cunoaşte.
Orice automulţumire distruge arta, iar diletantismul introduce toleranţa şi bunăvoinţa.
Toţi diletanţii sunt plagiatori. Ei vlăguiesc şi anihilează orice original încă de la nivelul "limbii şi gândului, prin
aceea că îl repetă papagaliceşte, îl maimuţăresc, încercând să-şi compenseze prin aceasta propria
goliciune.
Cum am văzut, incorectitudinea constă, aşadar, în general, în falsitate (Unrichtigkoit), în abaterea de la
legitatea inerentă spiritului şi naturii.
Dar, din fericire, orice artă posedă prin chiar natUra mijloacelor ei de expresie un impuls propriu ce rupe din
nou această încorsetare, producând necesare incorectitudini, în sensul stilului convenţional, pentru că
altfel nu ar putea satisface legitatea specifică şi corectitudinea necesară artei sale.
Artele plastice ne fac să percepem frumosul în spaţiu. În materia mută. Arhitectura are sarcina să înalţe şi să
susţină materia prin materie. Ea va trebui astfel să ţină cont, înainte de toate, de punctul de greutate.
În aparenţă, punctul de greutate poate părea deplasat, fără a şi fi de fapt. Acesta este, de pildă, cazul
cunoscutului turn înclinat clin Pisa, numai în aparenţă în contradicţie cu legea fundamentală a arhitecturii;
el este un truc al trufiei tehnice; dar nimeni nu îl va găsi frumos, deoarece arhitectura trebuie să trezească
şi în cele mai curajoase proporţii sentimentul siguranţei şi stabilităţii.
Vom numi, aşadar, respectarea centrului -de greutate — corectitudinea internă, centripetă, şi pe cea a înălţării
din pământ, — corectitudine externă, centrifugală.
În cazul sculpturii, incorectitudinea specifică ei ia naştere din greşirea proporţiilor naturale ale animalelor şi
îndeosebi ale staturii umane.
Dar tocmai în sculptură întâlnim şi abateri de la proporţiile naturale pozitive care numai în sens strict empiric
ar putea fi considerate ca incorectitudini. E vorba de acele abateri ce se justifică prin nevoia unei armonii
superioare.
După cum se ştie, grecii au exagerat conformaţia naturală obişnuită în redarea osului frunţii, dar numai în cazul
sculpturii, pentru că prin ochii mai adânciţi în orbite să-i confere statuii, lipsite de aportul culorii, forţa
privirii; iluzia optică va compensa în acest caz incorectitudinea osteologică.
Puritate lingvistică, rigurozitate metrică, perfecţiune retorică şi strictă delimitare a genurilor — iată cerinţele
pe care trebuia să le respecte orice operă poetică. Acea incorectitudine de care suferă epoca noastră îşi
are originea mai cu seamă în nerespec- tarea ultimului punct, deoarece întâlnim mult prea multe epopei
fără lupte, cântece fără sentiment, drame fără acţiune şi în special ne place să utilizăm denumirea de
nuvelă pentru amalgamul cel mai lipsit de individualitate.
Muzica şi poezia se pot de asemenea sprijini reciproc şi poezia poate fi chiar cântată, dar şi aici trebuie avut
grijă ca muzica, de pildă cea instrumentală acompaniatoare, să nu acopere cuvântul făcîndu-l ininteligibil
şi, ca în cazul atâtor opere moderne, să nu-l oblige pe cântăreţ să zbiere şi să strige spre a se face auzit,
astfel încât să nu-imai putem admira decât forţa fizică, nu şi frumuseţea interpretării.
După cum se ştie, Lessing a încercat să stabilească în „Laocoon" graniţele picturii şi poeziei. El a pus în evidenţă
incorectitudinile ce iau naştere prin faptul că pictură şi poezia îşi uită condiţionările lor de bază,
coexistenţa şi respectiv succesiunea. Greşelile rezultate dintr-o asemenea „uitare" a ipostazelor lor fireşti
conduc, după Lessing, poezia la „mania descrierilor" şi pictura la cea a „alegoriilor", „deoarece poeţii au
vrut să facă din poezie un tablou vorbitor, fără a şti de fapt ce poate şi ce trebuie să zugrăvească poezia,
iar pictorii, dimpotrivă, un poem mut, înainte de a se fi gândit în ce "măsură pictura poate exprima idei
generale fără a se îndepărta astfel de la menirea ei proprie şi a deveni o modalitate arbitrară de scriere
prin imagini".
În cursul acestei cercetări, între capitolele 23 şi 25 Lessing a exclus urâtul din pictură, revendicîndu-l pentru
poezie. Aceasta este însă o eroare, şi consecvent în fineţea 153 subtilă a gândirii sale, Lessing însuşi se va
întreba
154

7
ceva mai încolo dacă totuşi nu îi este îngăduit, şi picturii să se servească de forme ale urâtului ca să realizeze
comicul sau groază? „Nu îndrăznesc să răspund de-a dreptul: nu". El distinge astfel o urâţenie „inofensivă",
utilizată în provocarea comicului, şi una „nocivă", pentru cea a groazei, şi afirmă că în pictură prima
impresie trezită de comic şi groază se stinge curând, lăsând locul doar unui sentiment neplăcut şi
diformităţii ca atare: „în pictură... urâţenia inofensivă nu rămâne multă vreme comică, sentimentul
neplăcut biruie şi ceea ce în primul moment era grotesc ajunge până la urmă de-a dreptul respingător. La
fel se petrec lucrurile şi cu urâţenia nocivă: caracterul de groază
se atenuează încetul cu încetul şi-i rămâne diformitatea de Ia început, singură şi neschimbătoare", în
consideraţiile sale el îşi alege însă materialul demonstrativ numai din operele poetice, nu şi din pictură,
astfel încât, cum vom vedea în continuare, cu ocazia analizei în secţiunea următoare a noţiunii de scabros,
el circumscrie prea strâmt pictura.
Există între diversele arte o corelaţie internă, concretizată prin trecerea imanentă a uneia în alta. În organul ei
cel mai nobil — coloană, arhitectura vesteşte deja statuia, fără ca prin aceasta să fie totuşi statuie. În
relief, sculptura anticipează deja pictura, dar relieful ca atare nu întruchipează încă un principiu pictural,
căci el nu are încă perspectivă şi nici vreo altă umbră decât cea datorată iluminării sale întâmplătoare.
Pictura exprimă deja cu o asemenea forţă căldura vieţii individuale încât lipsa sunetului pare
întâmplătoare, dar jocul luminii, tonalitatea culorilor nu sunt încă sunetul real. Abia muzica poate exprima
prin tonurile ei sentimentele noastre. Noi le percepem în simbolica construcţiilor ei tonale, dar cu cât
exprimă mai cuprinzător interiorul nostru cu atât năzuim mai puternic să ne înălţăm din profunzimea ei
mistică spre poezie, spre claritatea şi precizia reprezentării prin cuvânt.
Când o artă încalcă limitele specificităţii ei spre etajele superioare ale ierarhiei artelor, ea uzurpează. Când
direcţia încălcării este spre nivelele inferioare avem de-a face cu degradarea ei. Uzurparea şi degradarea
au ca rezultat monstruozitatea.
Susurul cursului de apă, vuietul furtunii, bubuitul tunetului pot fi imitate de muzică; sentimentele însă pot
dobândi doar o expresie simbolică. În sens invers, pictura nu poate reprezenta ceea ce poate fi exprimat
numai în limbaj muzical sau poetic. Desigur, prin intermediul cuvântului, poezia poate înfăţişa orice. Nimic
nu se poate sustrage forţei ei descriptive.
Unitatea, regularitatea, simetria, ordinea, adevărul, naturalul, corectitudinea psihologică şi istorică nu sunt
încă suficiente spre a satisface, ele Singure, condiţiile frumosului. Pentru aceasta mai este necesară
însufleţirea prin spontaneitate, prin intermediul unei vieţi izvorând din însăşi esenţa frumosului. Trebuie
să recunoaştem că această spontaneitate poate fi, din punct de vedere estetic, un adevăr, iar în realitate,
o simplă aparenţă. Estetica se poate ţine de această aparenţă.
Fără libertate nu există, aşadar, nici frumuseţe autentică; fără negarea acestei libertăţi nu este posibil deci nici
urâtul autentic.
Caricatura împinge caracteristicul dincolo de limitele sale şi obţine astfel o nepotrivire prin care, amintind de
opusul ei ideal, devine comică. Ea devine prin aceasta comică, deoarece în sine nu este necesar ca orice
caricatură să aibă un efect comic, putind fi, ca deformare, pur şi simplu urâta sau înfricoşătoare.
Cu cât această aparenţă de libertate este mai puternică cu atât va căpăta şi caricatura o turnură mai comică.
De ajuns acum cu asemenea clarificări preliminare. Ele trebuie doar să ne înlesnească înţelegerea faptului că
motivul ultim al urâtului ca desfigurare, ca ordinar şi dezgustător, stă în lipsa de libertate.
Dacă însă această libertate îşi uită contradicţia cu adevărata libertate, când aşadar se complace într-o stare de
plăcută auto- mulţumire, când îşi află mulţumirea în ordinar şi dezgustător, ignorând existenţa idealului,
atunci întreaga înfăţişare se lasă cuprinsă în mod formal de libertate, iar aceasta conferă caricaturii un
caracter comic. Lipsa de libertate este imaginabilă şi fără a fi ordinară sau dezgustătoare.
Dar libertatea pe care încercăm s-o descriem aici este spontaneitatea nelibertăţii, adâncită în sine. Această
liberă neli- bertate absolutizează caracteristicul ca o latură finită a individualităţii, se desparte prin aceasta
de ideal, dar rămâne împăcată cu realitatea ei aparentă şi oferă prin această contradicţie spectatorului
motiv de râs.
Perspectiva ştiinţifică este potenţată, cum se pare; de precizia logică pentru că cine vrea să realizeze ceva în
domeniul cunoaşterii trebuie, cum spune Schiller, să pătrundă adânc, să distingă riguros, să coreleze
multiplu şi să persevereze statornic.
Imitaţia ca simplă copiere, ca repetare inutilă, formală sau chiar ca plagiat, ne supără şi ne face să exclamăm
descurajaţi, asemenea lui Rabbi Akhiba din „Uriel Acosta" de Gulzkow: nimic nou sub soare ! Putem
distinge identitatea permisă a
motivelor de asemănarea ne trebuitoare a tratării lor, caracterizând-o pe aceasta din urmă ca „loc
comun". Toate epocile le au pe ale lor. „Locul comun" este trivialitatea deja cunoscută, recunoscută şi

8
 etichetată ca atare. Şi el a fost cândva
nou şi interesant, dar apoi mulţimea repetărilor l-a uzat, răpindu-i orice efect de surpriză.
Când Lessing opune obişnuitului neobişnuitul nu i se poate aduco la început nici o obiecţie, întrucât această
diferenţiere este deocamdată doar o judecată cantitativă. Când însă consideră obişnuitul ca fiind acelaşi
lucru cu naturalul, rezultă că neobişnuitul nu ar putea fi şi el natural. „Dacă dramaturgul nu aduce pe
scenă decât ceea ce a găsit ca atare în natură, atunci el nu va oferi spre conlemplaro şi ascultare
spectatorului nimic altceva decât vedem şi auzim toată ziua. Cine vine însă la teatru spre a întâlni acolo
ceea ce oricum găseşte prea din abundenţă în afara lui? El va trebui, aşadar, să includă trăsături
neobişnuite în caracterele pe care le plăsmuieşte dacă vrea să atragă atenţia publicului. Dar ce este
neobişnuitul altceva decât o abatere de la natural?"» Abaterea de la natural este menită să caracterizeze
aici neobişnuitul. Urmând consecvent această ordine de idei ajungem Ia vrăjitorie şi la minune, sau şi la
artificialitate şi nefiresc căci acestea sunt cele mai puternice abateri de la natural. Desigur, nu acesta e
sensul gândurilor lui Lessing deoarece, aşa cum reiese din context, el nu a vrut să spună decât că arta încă
nu este artă dacă transcrie realitatea comună, în raport cu care orice poezie, orice artă reprezintă ea însăşi
neobişnuitul.
Câtă trivialitate şi cât obişnuit în cântecele de dragoste ale trubadurilor din Evul Mediu, ce l-au făcut pe Schiller
să remarce cu sarcasm că nu găsim în ele decât primăvara ce vine, iarna ce pleacă şi plictiseala, care
rămâne. Dacă vrăbiile ar putea alcătui un almanah al muzelor, opinează Schiller, ar rezulta aproximativ
acelaşi lucru.
Imitatorii se consideră adesea a fi artişti clasici întrucât par să reproducă până în cele mai mici amănunte ceea
ce au produs şi autorităţi recunoscute. Dar tocmai această extraordinară asemănare cu modelele lor este
ceea ce îi face să fie plictisitori,
determinând publicul să lo întoarcă spatele.
Pentru comedie, desigur că întâmplătorul, nu mai puţin ca arbitrarul, reprezintă pârghia principală, pentru că
numai ele sunt în stare să parodieze prin lipsa de măsură subiectivă urâţenia întîmplă- rii nefaste şi a
arbitrarului rău. Întâmplătorul şi arbitrarul se înalţă de la urât la transfigurarea comică prin bizar şi baroc,
prin burlesc şi grotesc. Nici una dintre aceste forme nu este frumoasă în sensul idealului; în fiecare există o
anume urâţenie, dar fiecare păstrează totodată şi posibilitatea de a se transpune în comicul cel mai senin.
În continuarea lucrării sale în care face istoria literaturii comice, Floegel ne-a lăsat o colecţie de note ce a fost
editată în 1788 sub titlul de „Istorie a comicului grotesc". În această istorie el se ocupă de jocul satiric al
grecilor şi cu precădere apoi de saltimbanci, marionete, carnavaluri, bufoni, dar înţelege prin grotescul
comic îndeosebi comicul vulgar (das Niedrigkomisclie), mai ales sub aspectele pe care le îmbracă trecând
în senzualitate grosolană, desfrânare şi brutalitate. Moeser şi-a publicat încă în 1761 lucrarea sa intitulată
„Arlechin sau apărarea comicului grotesc", definind conceptul în acelaşi fel şi exemplif icîndu-l de
asemenea cu precădere prin măştile italiene după Riccoboni. El consideră grotescul şi ca semnii'i- când
acelaşi lucru cu comicul vulgar, cu bufoneria, cu aluzia echivocă. În „Căsătoria arlechinului ' sau curajul pe
scenă" (publicată în „Opere complete", editate de Abeken, Berlin, 1843, voi. 9. p. 107 şi urm.), el este
totuşi destul de reţinut. Grotescul este în multe privinţe gustul infantil.
Bizarul, barocul şi grotescul se pot transforma în burlesc. Burla înseamnă în italiană şi spaniolă batjocură. Din
Italia, maniera burlescă a trecut în Franţa, unde a cunoscut, îndeosebi prin „Travestirea Eneidei" de
Scarron, o asemenea răspîn- dâre încât versurile scurte din această lucrare au intrat în circulaţie ca versuri
burleşti pur şi simplu, chiar şi istoria lui Hristos fiind prelucrată cu toată seriozitatea, dar, cum se poate
vedea deja din titlu (44), în versuri burleşti. Burlescul este exuberanţa parodică a arbitrarului, deosebit de
potrivită realizării caricaturilor vesele. Din acest motiv el exprimă sufletul teatrului cu măşt i din Italia şi al
tuturor formelor comice asemănătoare. Pantomima ţine de burlesc, ca forma Sa clasică propriu-zisă.
Exuberanţa creatoare trebuie să producă aceste indescriptibile gesturi, înclinări, salturi, grimase şi farse ce
nu prezintă interes decât atât cât sunt în mişcare şi în contrast cu ambianţa lor. În vodevilul comic de
astăzi burlescul şi-a asigurat o existenţă mai subtilă.
Din cauza înrudirii existente între bizar, baroc, grotesc şi burlesc — vodevilul, opera comică şi romanul comic ni
le vor înfăţişa în cele mai diverse forme de tranziţie şi întrepătrundere. Cra- mer, Jean Paul şi Tieck, la noi,
Sniollet şi Steme, la britanici, Searron şi Paul de Kock, la francezi, ne-au oferit asemenea îngemănări. Tieck
este în acest sens mai puţin inspirat în Construcţia de ansamblu, dar îi izbutesc cu atât mai bine
elementele de detaliu. Ce idee barocă aceea de a ne întruchipa în nuvelă sa „Petrecere la ţară" acuzativul
gramatical ca pe un tânăr atrăgător, îndatoritor, iar dativul ca un bătrân bărbos, şe- zînd cu privirile
plecate şi chipul posomorât. Şi în afară de aceasta, justificarea burlescă, expusă într-un ton patetic, că prin
această invenţie li se deschide artelor plastice, ce şi-au epuizat inspiraţia în mitologia antică, nordică şi

9
 creştină, un câmp de manifestare cu totul nou. Ce viitor, când şi princiarul infinitiv şi suveranul imperativ
vor fi preamăriţi în operele lor de sculptori şi pictori !
Comicul se poate juca cu instinctele naturale şi în mod ironic. El poate exagera de pildă în mod ha'zliu înclinaţia
pentru plăcerea senzorială ca şi când pentru oameni şi chiar pentru zei n-ar exista nimic mai înalt şi mai
important. Astfel comicii antici l-au zugrăvit cu predilecţie pe Hercule ca pe un vagabond a cărui foame
nimic nu o poate potoli. Aristofan şi-a bătut joc
09 * E mai puternic decât mine (în original, în franceză).

de această bufonerie, dar i-a păstrat manieră, de pildă în „Broaştele". Dintre comediile satirice ne-a rămas
numai „Ciclopul" lui Euripide, în care ni se înfăţişează colosala brutalitate şi bădărănie a lui Polifem. În
„Gargantua şi Pantagruel", învăţatul şi experimentatul medic Rabelais le-a înfăţişat parizienilor o oglindă a
imoralităţii lor, prezentând beţia şi înfulecatul drept obiecte de studiu serios, pe care eroii săi le urmează
la universitate, animaţi de pasiunea unei cercetări temeinice. Pentru o tratare comică a instinctului sexual
este deosebit de adecvată mai ales acea atitudine care tăgăduieşte cu totul necesitatea culturală, dorind
să-i opună cu un fals entuziasm o imaginară desprindere de natură, pentru ca apoi, surprinsă de forţa
naturii, să fie silită la o recunoaştere semiforţată a puterii ei. Această schemă comică poate fi identificată
deja în vechile poveşti indiene despre regii pustnici care prin puterea lor ameninţau să devină periculoşi
pentru zei şi cărora aceştia din urmă le scoteau în cale făpturile cele mai ispititoare, spre a-i ademeni, în
singurătatea lor cuvioasă. Aceeaşi schemă animă multe dintre povestirile medievale ce au zugrăvit cu
multă fineţe contrastul implicat în ea. Într-o astfel de povestire, de pildă, Alexandru îi trimite lui Aristotel o
cochetă care îl face pe filosof să coboare de pe culmile abstracţiunilor sale, şi subjugat de farmecele ei, să
se târască în patru labe, lăsând-o să-l încalce şi plimbând-o astfel pe spate până este surprins de către
Alexandru, amuzat desigur de inedită şi plăcuta ocupaţie a filosofului. Câte povestiri obscene pot fi găsite
la Boccaccio şi la Wieland se ştie bine.
Brutalitatea poate fi convertită şi în comic. Cea mai obişnuită formă a acestei convertiri va fi parodia, aşa cum o
întâlnim în vremea din urmă în foile volante miincheneze ce persiflează atât de nostim brutalitatea, în
baladele trubadurilor, în mici scene tragi-comice sau în reprezentaţiile teatrelor de marionete din Londra
sau Paris (58), ce biciuiesc cu umorul lor, prin intermediul unor asemenea parodii, caracterul nefiresc al
situaţiilor şi falsul patos în care decăzuseră tragediile epocii.

10