Gianni Rodari - Grammatica Della Fantasia G

Machine Translated by Google
Gianni Rodari
GRAMATICA FANTASIEI
Index
1. Fundal.
2. Piatra din iaz.
3. Cuvântul „bună ziua”.
4. Combinația fantastică.
5. «Ușoară» și «încălțăminte».
6. Ce se întâmplă dacă...
7. Bunicul lui Lenin.
8. Prefixul arbitrar.
9. Eroarea creativă.
10 jocuri vechi.
11. Utilitatea lui Giosuè Carducci.
12. Construcția unui «limerick».
13. Construirea unei ghicitori.
14. Falsa ghicitoare.
15. Basmele populare ca materie primă.
16. A greșit poveștile.
17. Scufița Roșie într-un elicopter.
18. Basme cu susul în jos.
19. Ce s-a întâmplat în continuare.
20. Salata de basm.
21. Urmărirea basmelor.
22. Hârtiile lui Propp.

23. Franco Passatore pune „cărțile într-un basm”.
24. Basme în „cheie forțată”.
25. Analiza Bobotezei.
26. Omul de sticlă.
27. Piano-Bill.
28. Mâncarea și „joaca la mâncare”.
29. Povești pe masă.
30. Călătoresc prin casa mea.
31. Jucăria ca personaj.
32. Păpuși și păpuși.
33. Copilul ca protagonist.
34. Povești «Tabu».
35. Petru și lutul.
36. Povești pentru râs.

37. Matematica poveștilor.
38. Copilul care ascultă basme.
39. Băiatul care citește benzi desenate.
40. Capra domnului Seguin.
41. Povești de jucat.
42. Dacă bunicul devine pisică.
43. Jocuri în pădurea de pini.
44. Imaginație, creativitate, școală.
45. Cărți:
Novalis.
Dubla articulație.
„Cuvântul care joacă”.
La gândirea în perechi.
Înstrăinarea.
„Perceptul subliminal”.
Fantezie și gândire logică.
Ghicitoarea ca formă de cunoaștere.
Efectul amplificarii.
Teatrul pentru copii.
Marfă fantastică.
Ursul împăiat.
Un verb a juca.
Poveștile matematicii.
Apărarea „Puss in Boots”.
Activități expresive și experiență științifică.
Artă și știință.
„În orașul Reggio Emilia”

1. FUNDAL
În iarna anilor 1937-1938, la recomandarea unui profesor, soția unui polițist

rutier, am fost angajat să predau limba italiană copiilor din casa evreilor germani care
credeau - au crezut-o câteva luni - că au a găsit în Italia un refugiu împotriva
persecuției rasiale. Am locuit cu ei la o fermă pe dealurile de lângă Lacul Maggiore.
Cu copiii am lucrat de la șapte la zece dimineața. Restul zilei l-am petrecut în pădure
plimbându-mă și citind pe Dostoievski. A fost un moment bun, cât a durat. Am învățat
puțin germană și m-am aruncat în cărțile acelei limbi cu pasiunea, dezordinea și
voluptatea că cei care învață de o sută de ori câștigă mai bine de o sută de ani de
școală.
Într-o zi, în „Fragmentele” lui Novalis (1772-1801), am găsit ce spune: «Dacă am

avea și o Fantastica, ca o Logica, s-ar descoperi arta de a inventa». A fost foarte
dragut. Aproape toate „Fragmentele” lui Novalis sunt, aproape toate conțin iluminări
extraordinare.
Câteva luni mai târziu, cunoscându-i pe suprareali tii francezi, am crezut că am găsit
în modul lor de lucru „Fantastica” pe care o căuta Novalis. Este adevărat că părintele
și profetul suprarealismului scrisese, încă de la primul manifest al mișcării: «Tehnicile
suprarealiste viitoare nu mă interesează». Dar, între timp, prietenii săi scriitori și
pictori au inventat destul de multe dintre aceste tehnici. La acea vreme, după ce evreii
mei plecaseră în căutarea unei alte patrii, predam în școlile primare. Trebuie să fi
fost un profesor groaznic, prost pregătit pentru meseria lui și aveam totul în minte,
de la lingvistica indo-europeană la marxism (Cavalier Romussi, directorul Bibliotecii
Civice din Varese, deși portretul ducelui era vizibil mai sus. biroul lui, îmi înmâna
întotdeauna fără să bat ochi orice carte pentru care am făcut o cerere regulată);
Aveam totul în minte, în afară de școală. Poate, totuși, nu am fost un profesor
plictisitor.
Parțial din simpatie și parțial din dorința de a juca, le-am spus copiilor povești
fără nici cea mai mică referire la realitate sau bunul simț, pe care le-am inventat
folosind „tehnicile” promovate și în același timp depreciate de Breton.
În acea perioadă am intitulat pompos un modest caiet „Quaderno di Fantastica”,
luând notă nu de poveștile pe care le-am spus, ci de felul în care s-au născut, de
trucurile pe care le-am descoperit, sau credeam că le-am descoperit, pentru a pune
cuvinte și imagini în mișcare.
Toate acestea au fost apoi uitate și îngropate mult timp, până când, aproape
întâmplător, pe la 1948, am început să scriu pentru copii. Apoi mi-a revenit și
„Fantastica” în minte și a avut dezvoltările utile pentru acea activitate nouă și
neașteptată. Doar lenea, o anumită reticență față de sistematicitate și lipsa de
timp m-au împiedicat să vorbesc despre asta în public până în 1962, când am publicat
un „Manual de inventare a basmelor” în ziarul roman Paese Sera în două tranșe (9
și 19 februarie).
În acele articole am păstrat o distanță respectuoasă față de subiect, imaginându-
mi că am primit, de la un tânăr savant japonez pe care l-am întâlnit la Roma în timpul
Olimpiadei, un manuscris care conținea traducerea în limba engleză a unei operete
care urma să fie publicată la Stuttgart, în 1912. , de Novalis- Verlag, autor un
improbabil Otto Schlegel Kamnitzer, titlu: „Grundlegung zur Phantastik - Die Kunst
Maerchen zu schreiben”, sau: „Foundations for a Fantastic - Arta de a scrie basme”. În
cadrul acestei ficțiuni nu prea originale am expus, între serios și burlesc, câteva
tehnici simple de invenție: aceleași pe care apoi, ani de zile, am continuat să le
răspândesc în toate școlile în care am fost să spun povești și să răspund la
întrebările copiilor. Întotdeauna există copilul care întreabă, tocmai: „Cum inventezi
povești?” și merită un răspuns sincer.
Am reluat subiectul mai târziu în „Jurnalul părinților” pentru a sugera cititorilor

cum să facă singuri „povești de culcare”.
(„Dacă bunicul devine pisică”, decembrie 1969; „O farfurie de povești”, ianuarie-
februarie 1971; „Povești de râs”, aprilie 1971).
Pare urât, aliniind atâtea întâlniri. De cine le poate păsa? Cu toate acestea, îmi place
să le pot aranja una după alta, de parcă ar fi importante. Cititorul ar trebui să presupună
că joc jocul pe care psihologia tranzacțională îl numește „Uite, mamă, cât de bine
sunt fără mâini!” Întotdeauna e atât de frumos să te lauzi cu ceva...
Din 6 până în 10 martie 1972 la Reggio Emilia, la invitația municipalității, am avut

o serie de întâlniri cu aproximativ cincizeci de profesori din școlile infantile (fosta
grădiniță), școlile primare și gimnaziale și am prezentat, ca să spunem așa, finalul
și oficial, toate instrumentele mele de meserie.
Trei lucruri mă vor face să-mi amintesc acea săptămână ca fiind una dintre cele mai
bune din viața mea. Primul este că afișul montat pentru ocazie de primărie anunța
în toate scrisorile „Întâlniri cu Fantastica” și am putut citi pe zidurile uimite ale
orașului acel cuvânt care mi-a ținut companie timp de treizeci și patru de ani. A
doua este că în același manifest se avertizează că „rezervele” erau limitate la
„cincizeci”: un număr mai mare dintre cei prezenți, evident, ar fi transformat întâlnirile
în conferințe, care
nu ar fi de folos nimănui; dar avertismentul părea să exprime teama că

mulțimi ireprimabile se vor deplasa, la chemarea „Fantasticii”, să asalteze
încăperea obținută din fosta sală a pompierilor, decorată cu coloane de
fier vopsite în violet, unde se ținea conferința. Acest lucru a fost incitant.
Al treilea motiv al fericirii, cel mai substanțial, constă în posibilitatea ca
mi s-a dat să gândesc lung și sistematic, cu control constant al discuției
și experimentării, nu numai asupra funcției imaginației și asupra
tehnicilor de stimulare a acesteia, ci și asupra modalitatea de a comunica
acele tehnici tuturor, de exemplu pentru a le face un instrument pentru
educația lingvistică (dar nu numai...) a copiilor.
La sfârșitul acelui „curs scurt” am găsit textul a cinci conversații,
mulțumită magnetofonului care le adunase și răbdarii unei dactilografe.
Broșura pe care o prezint acum nu este altceva decât o reelaborare a

conversațiilor de la Reggio Emilia. Nu reprezintă - va trebui acum să o
clarificăm - nici încercarea de a întemeia o „Fantastica” cu drepturi depline,
gata să fie predată și studiată în școli precum geometria, nici o teorie
completă a imaginației și invenției, pentru care ar lua mult mai multi
muschi si cineva mai putin ignorant decat mine. Nici măcar nu este un
„înțelept”. Nu sunt sigur ce este, de fapt. Vorbește despre câteva moduri
de a crea povești pentru copii și de a-i ajuta pe copii să-și inventeze
propriile povești: dar cine știe câte alte moduri ar putea fi găsite și
descrise. Totul este despre invenție prin intermediul cuvintelor și se
sugerează, dar fără a intra în profunzime, că tehnicile ar putea fi ușor
transferate în alte limbi, deoarece o poveste poate fi spusă de un narator
individual sau de un grup, dar poate deveni și un teatru sau o pânză pentru
un spectacol de păpuși, să se dezvolte într-o bandă desenată, într-un
film, să fie înregistrate pe un magnetofon și trimise prietenilor; acele
tehnici ar putea intra în tot felul de jocuri pentru copii, dar se vorbește foarte puțin de
Sper ca broșura să fie la fel de utilă celor care cred în nevoia ca
imaginația să-și aibă locul în educație; celor care au încredere în
creativitatea copilăriei; celor care tiu ce valoare eliberatoare poate avea
cuvântul. „Toate utilizările cuvântului tuturor” mi se pare un motto bun, cu
un sunet democratic drăguț. Nu pentru că toată lumea este artist, ci
pentru că nimeni nu este sclav.
2. SASSOUL ÎN IAZ.
O piatră aruncată într-un iaz provoacă valuri concentrice care se răspândesc pe

suprafața sa, implicând în mișcarea lor, la diferite distanțe, cu efecte diferite,
nufărul și stuful, barca de hârtie și plutitorul pescarului. Obiectele care stăteau fiecare
pe cont propriu, în liniștea sau în somn, sunt așa cum au fost chemate înapoi la
viață, forțate să reacționeze, să intre într-o relație între ele. Alte mișcări invizibile
se răspândesc în profunzime, în toate direcțiile, în timp ce piatra cade, deplasând
algele, înspăimântând peștii, provocând mereu noi agitații moleculare. Atunci când
atinge fundul, stârnește noroiul, ciocnește de obiectele care zăceau acolo uitate,
dintre care unele sunt acum dezgropate, altele acoperite la rândul lor de nisip.
Nenumărate evenimente, sau micro-evenimente, au loc într-un timp foarte scurt.
Poate că nici dacă ați avea timp și dorință, v-ați putea înregistra cu toții, fără
omisiuni.
În mod similar, un cuvânt, aruncat în minte la întâmplare, produce unde de

suprafață și de adâncime, provoacă o serie infinită de reacții în lanț, implicând în
căderea lui sunete și imagini, analogii și amintiri, semnificații și vise, într-o
mișcare care afectează experiența și memoria. , fantezia și inconștientul și care
se complică prin faptul că mintea însăși nu asistă pasiv reprezentarea, ci intervine
continuu, pentru a accepta și a respinge, a conecta și a cenzura, a construi și a
distruge.
Luați de exemplu cuvântul „rocă”. Cădând în minte se întâmplă
trage în spate sau se lovește de sau evită, pe scurt, ia legătura în mod diferit:
cu toate cuvintele care încep cu „s” dar nu continuă cu „a”, precum „semănat”,
„tăcere”, „sistolă”; cu toate cuvintele care încep cu „sa”, cum ar fi „santo”, „salame”,
„salso”, „salsa”, „sarabanda”, „croitor”, „salamander”; cu toate cuvintele care rimează
în „asso” „ , cum ar fi „jos”, „boulder”,
«contrabas», «ananas» «tisa», «grasă»;

cu toate cuvintele care se află alături, în depozitul lexical, prin înțelesul: «piatră»,
«marmură», «cărămidă», «stâncă», «tuf», «travertin», «peperino»; etc.
Acestea sunt cele mai lene asociații. Un cuvânt se ciocnește de altul prin inerție.
Este puțin probabil ca acest lucru să fie suficient pentru a aprinde scânteia (dar nu poți spune niciodată).
Cuvântul, între timp, se repezi în alte direcții, se scufundă în lumea trecută, scoate
la suprafață prezențe scufundate. «Sasso», din acest punct de vedere, este pentru
mine Santa Caterina del Sasso, un sanctuar cu vedere la Lacul Maggiore. Mergeam
acolo cu bicicleta. Mergem acolo împreună, Amedeo și cu mine. Ne-am așezat pe o
verandă răcoroasă, bând vin alb și vorbind despre Kant. Eram și noi în tren, eram
amândoi studenți navetiști. Amedeo purta o mantie lungă, albastră. În anumite zile,
forma carcasei sale de vioară putea fi întrezărită sub mantie. Mânerul trusei mele era
rupt, a trebuit să-l port sub braț. Amedeo a mers la Alpini și a murit în Rusia.
Altă dată, figura lui Amedeo mi-a revenit după o „cercetare” asupra cuvântului
„cărămidă”, care îmi adusese aminte de anumite cuptoare joase, în mediul rural
lombard, și de plimbări lungi în ceață, sau în pădure, Amedeo și cu mine. a
petrecut adesea după-amiezi întregi în pădure pentru a vorbi: despre Kant,
Dostoievski, Montale, Alfonso Gatto. Prieteniile vechi de șaisprezece ani sunt cele
care lasă cele mai profunde urme în viață. Dar asta nu contează aici. Este interesant
de observat modul în care orice cuvânt, ales la întâmplare, poate funcționa ca un
cuvânt magic pentru a scoate la iveală câmpuri de memorie care zac sub praful timpului.
Gustul „madeleinei” a acționat la fel și în memoria lui Proust. Și după el toți

„scriitorii memoriei” au învățat, chiar prea mult, să asculte ecourile îngropate ale
cuvintelor, mirosurilor, sunetelor. Dar vrem să inventăm povești pentru copii, nu să
scriem povești pentru a ne recupera și a ne salva viața pierdută. Dacă ceva, chiar
și cu copii, din când în când, va fi distractiv și util să jucați jocul de memorie.
Orice cuvânt îi va ajuta să-și amintească „acea vreme când...”, să se descopere pe ei

înșiși în trecerea timpului, să măsoare distanța dintre azi și ieri, deși „ierile” lor
sunt, din fericire, încă puține la număr și neaglomerate.
„Tema fantastică”, în acest tip de cercetare care pleacă de la un singur cuvânt, apare
atunci când se creează juxtapuneri ciudate, când în mișcările complexe ale imaginilor
și interferențele lor capricioase se revarsă o relație imprevizibilă între cuvintele
care aparțin unor lanțuri diferite. lumina .
«Mattone» a adus cu el: «cântec», «marrone», «massone», «nugat», «panettone»...
„Cărămida” și „cântec” îmi apar ca un cuplu interesant, chiar dacă nu la fel de

„frumos ca întâlnirea fortuită a unei umbrele și a unei mașini de cusut pe o masă
anatomică” (Lautréamont, „Cântecele lui Maldoror”). În setul confuz de cuvinte
menționate până acum, „cărămidă” înseamnă „cântec”, în timp ce „piatră” înseamnă
„contrabas”. vioara lui Amedeo
adaugă probabil un element afectiv i favorizează na terea unei imagini muzicale.
„Aici este casa în muzică. Este făcut din cărămizi muzicale, din pietre muzicale.
Pereții săi, loviti de ciocane, fac posibile toate notele. Știu că deasupra canapelei
este un do dispus, cel mai înalt F este sub fereastră, podeaua este în si bemol major,
o tonalitate interesantă. Există o ușă atonală, în serie, electronică uimitoare: doar
atingeți-o cu degetele pentru a extrage din ea o chestiune întreagă de Nono-Berio-
Maderna. Să-l facă delir pe Stockhausen (care intră în imagine cu mai mult drept decât
alții, cu cuvântul „haus”, „casă”, încorporat în prenume).
Dar nu este doar o casă. Există o întreagă țară muzicală care conține pian-house,
celesta-house, fagot-house. Este o orchestră de țară. Seara, locuitorii, sunandu-si
casele, dau cu totii un concert frumos impreuna inainte de a merge la culcare...
Noaptea, in timp ce toata lumea doarme, un prizonier suna gratiile celulei lui... Etc.
Povestea a început acum”.
Cred că prizonierul a intrat în istorie datorită rimei „cântec” și „închisoare”, de care

nu le-am luat în seamă în mod conștient, dar care, evident, stătea la pândă. Barele
ar părea a fi o consecință evidentă. Dar, nu cred. Amintirea, trecător ieșită la
suprafață, a titlului unui film vechi trebuie să-mi fi sugerat: „Închisoare fără gratii”.
Imaginația poate urma acum o altă cale:
„Toate gratiile din toate închisorile din lume se prăbușesc. Toate ies afară. Chiar
și hoții? Da, chiar și hoții. Este închisoarea care produce hoți. Gata cu
închisoarea, cu hoții...”
Și aici văd cum ideologia mea este coborâtă în procesul aparent mecanic, ca într-o
matriță, dar și prin modificarea matriței în sine. Aud ecoul lecturilor vechi și
recente. Lumile exclușilor cer cu ardoare să fie numite: orfelinate, reformatoare,
adăposturi pentru bătrâni, aziluri, săli de clasă. Realitatea intră în exercițiul
suprarealist. În cele din urmă, poate, dacă muzica country devine o poveste, nu va fi o
reverie evazivă, ci un mod de a redescoperi și de a reprezenta realitatea în forme noi.
Dar explorarea cuvântului „piatră” nu sa încheiat. Încă trebuie să-l resping ca pe un

organism care are un anumit sens și un anumit sunet,
descompuneți-l în litere, descoperiți cuvintele pe care le-am respins ulterior pentru a ajunge la
pronunția lui:
Scriu literele una sub alta:
Sf
LA
Sf
Sf
SAU
Acum în dreptul fiecărei litere pot scrie primul cuvânt care îmi vine în minte, obținând o serie
nouă (de exemplu: «sardine-țigară avocat-sifon-groamer»). Sau pot - va fi mai distractiv - să scriu
cinci cuvinte lângă cele cinci litere care formează o propoziție semnificativă, astfel:
S - Pornit.
Un leagan.
S - ei sar.
S - șapte.
Sau - gâște.
Nu știu ce să fac cu șapte gâște pe leagăn acum, dacă

nu le folosi pentru a construi prostii care rime:
„Șapte gâște aflate într-un

leagăn și-au revendicat cina... etc.”
Dar nu trebuie să ne așteptăm la un rezultat al vreunui interes la început

proces. Caut o alta serie, cu acelasi sistem:
S - secolul al XVIII-lea.
A - avocați.
S - au sunat.
S - șapte sute.
Sau - ocarine.
Acel „șapte sute” este o extensie automată a celor „șapte” anterioare.

„Ocarinele” s-au impus asupra împingerii vădite a „gâștelor”: dar nu
poate ignora faptul că apropierea, în această cercetare, cu instrumentele muzicale

menționate mai sus i-a favorizat și ei. Un cortegiu de șapte sute de avocați cântând
la ocarina nu este o imagine de aruncat.
Personal am inventat multe povești plecând de la un cuvânt ales la întâmplare.
Odată, de exemplu, plecând de la cuvântul «cucchiaio», am obținut următorul lanț:
«cucchiaio-Cocchiara (Îmi cer scuze pentru această folosire arbitrară, dar nu în
totalitate, a unui nume ilustru într-un domeniu care privește și basmele.. . ) - «clar -
albuș de ou - oval - orbită - ou în orbită». Aici m-am oprit și am scris o poveste
numită „O lume într-un ou”, care este undeva între science fiction și batjocură.
Acum putem lăsa cuvântul „piatră” la soarta lui. Dar să nu ne amăgim că am epuizat
posibilitățile. Paul Valéry a spus: „Nu există un cuvânt care să poată fi înțeles dacă
mergi până la capăt”. Și Wittgenstein: „Cuvintele sunt ca un film superficial pe apă
adâncă”. Poveștile sunt căutate, tocmai, înotând sub apă.
Cât despre cuvântul „cărămidă”, îmi voi aminti testul american de creativitate, despre
care vorbește Marta Fattori în frumoasa ei carte „Creativity and Education”. Cu acest
test, copiii sunt invitați să enumere toate utilizările posibile ale „cărămizii” pe care o
cunosc sau pe care și-o pot imagina. Poate că cuvântul „cărămidă” mi-a rămas atât de
puternic pentru că citisem recent despre acel test, în acea carte. Din păcate, astfel de
teste nu au scopul de a stimula creativitatea copiilor, ci doar de a o măsura, de a
selecta „cei mai buni în imaginație” la fel ca la alte teste selectam „cei mai buni la
matematică”. Ei vor avea utilizările lor, desigur. Dar, în esență, urmăresc obiective
care trec peste capul copiilor.
Jocul „piatrăi în iaz”, pe care l-am ilustrat pe scurt aici, totuși,

se mișcă în sens invers: trebuie să servească copiii, nu să-i folosească.
3. CUVÂNTUL «ALO»
Cu ani în urmă, în grădinițele din Reggio Emilia s-a născut „jocul

povestitorului”. Copiii se urcă pe rând pe o platformă ca pe un fel de tribună și
spun însoțitorilor lor, ghemuiți pe podea, o poveste a propriei lor invenții.
Profesorul o notează, iar copilul este foarte atent să o facă fără să uite sau să
schimbe nimic. Apoi copilul însuși își ilustrează povestea cu un tablou mare.
Mai târziu voi analiza una dintre aceste povești spontane. Aici „jocul povestitorului”
este doar o premisă pentru ceea ce urmează.
După ce am vorbit despre modul de a inventa o poveste plecând de la un cuvânt

dat, profesoara Giulia Notari, de la grădinița Diana, a întrebat dacă vreun copil
are chef să inventeze o poveste cu acel nou sistem și mi-a sugerat cuvântul „bună
ziua”. Un copil de cinci ani a spus această poveste:
«Un copil pierduse toate cuvintele bune și rămăsese cu cele rele: rahat, caca,
nemernic etc.
Așa că mama lui îl duce la un doctor, care avea o mustață lungă ca asta, și
îi spune: - Deschide gura, scoate limba afară, privește în sus, privește
înăuntru, umflă-ți obrajii.
Doctorul spune că trebuie să caute o vorbă bună. Mai întâi găsește un cuvânt
ca acesta (copilul arată spre o lungime de aproximativ douăzeci de centimetri)
care era „uffa”, ceea ce este rău. Apoi găsește unul atât de lung (aproximativ
cincizeci de centimetri) care a fost „aranjat”, ceea ce este rău. Apoi găsește un
cuvânt mic roz, care era „bună ziua”, îl bagă în buzunar, îl ia acasă și învață să
spună cuvinte bune și devine bun”.
Pe parcursul povestirii, ascultătorii au intrat de două ori pentru a culege și

dezvolta ideile oferite de poveste. Pentru prima dată, pe tema cuvintelor „urâte”,
au improvizat veseli o litanie de așa-zise „cuvinte rele”, recitând întreaga serie a
celor pe care le cunoșteau și care fuseseră evocate de primul. Evident, au făcut-
o ca pe o provocare, într-un joc eliberator de comedie excrementală, pe care îl
știe bine oricine are de-a face cu copiii. Din punct de vedere tehnic, jocul de
asociere s-a jucat pe ceea ce lingvi tii numesc „axa selec iei”.
(Jakobson), ca o căutare a cuvintelor din apropiere de-a lungul lanțului de

sens. Dar acele cuvinte nu au reprezentat o diversiune, o abandonare a temei istoriei:

dimpotrivă, au clarificat și determinat dezvoltarea acesteia. În opera poetului, spune
Jakobson, „axa selecției” este proiectată pe „axa combinației”: poate fi un sunet (o
rimă) care evocă un sens, o analogie verbală care evocă metafora. Când copilul
inventează o poveste, se întâmplă același lucru. Este o operațiune creativă care are
și un aspect estetic: aici ne interesează în raport cu creativitatea, nu cu arta.
A doua oară, ascultătorii l-au întrerupt pe narator pentru a dezvolta „jocul

doctorului”, căutând variații ale tradiționalului „scoate-ți limba”. Aici amuzamentul
avea un dublu sens: psihologic, prin aceea că servea la dezamorsarea, făcând-o comică,
figura mereu oarecum de temut a doctorului; de competiție, oricui găsește cea mai
surprinzătoare și neașteptată variație («look inside»). O astfel de piesă este deja
teatru, este unitatea minimă de dramatizare.
Dar să trecem la structura poveștii. În realitate nu se bazează exclusiv pe cuvântul

„bună ziua”, adică pe sensul și sunetul acestuia.
Copilul care a început povestea a luat expresia „cuvântul salut” ca temă în ansamblu.
De aceea, în imaginația sa, căutarea cuvintelor apropiate sau asemănătoare, a
situațiilor în care cuvântul a fost folosit într-un fel sau altul, nu a prevalat – deși s-a
întâmplat în altă perioadă: chiar și cea mai simplă utilizare, cea a salutului, apare în
esență. respins. În schimb, expresia „cuvântul salut” a dat naștere imediat, pe „axa
selecției”, la construirea a două clase de cuvinte: „cuvintele bune” și „cuvintele rele”
și ulterior, prin intermediul gestului, la alte două clase, cea de „cuvinte scurte” și cea
de „cuvinte lungi”.
Acel gest nu este o improvizație, ci o însu ire. Copilul a văzut cu siguranță la

televizor o reclamă la o firmă de bomboane în care apar două mâini care sunt bătute
una de cealaltă și apoi se îndepărtează în timp ce, între o mână și cealaltă, apare o
inscripție: numele bomboanei anunțate. Copilul a dezgropat acel gest în memorie
și l-a folosit într-un mod original și personal. A respins mesajul publicitar, l-a
acceptat pe cel implicit și nedorit, neplanificat: gestul care măsoară lungimea
cuvintelor. Nu poți fi niciodată sigur ce va învăța un copil uitându-se la televizor. Și
nu trebuie să-i subestimezi niciodată capacitatea de a reacționa creativ la vizibil.
Cenzura exercitata de modelul cultural intervine la momentul potrivit al istoriei.

Copilul definește cuvintele pe care le au în casă drept „urât”.
învățat să considere nepotrivit. Părinții sunt cei care, în el, îi definesc

drept „urâți”. Dar se găsește într-un mediu educațional propice
depășirii anumitor condiționări, o școală nerepresivă, în care să nu fie
certat sau certat pentru folosirea acestor cuvinte. Din acest punct de
vedere, cea mai extraordinară realizare a istoriei constă în abandonarea
definitivă a claselor de cuvinte instituite la început.
Cuvintele „urâte” pe care le întâlnește copilul în cercetarea sa – „uffa”,
„trebuie să treacă” – nu sunt „urâte” în raport cu un model represiv: sunt
în schimb cuvintele care îi îndepărtează, care îi jignesc pe alții, care nu
ajuta prietenii, sa fim impreuna, sa ne jucam impreuna. Ele nu mai sunt
opusul cuvintelor abstract „bune”, ci al cuvintelor „drepte și amabile”.
Aici se naște o nouă clasă de cuvinte, în care se dezvăluie noile valori pe
care copilul le absoarbe în acea școală. Acest rezultat a fost atins prin
faptul că mintea reacționează la propriile imagini, le judecă, le guvernează
asocierile cu aportul tuturor micii personalități în acțiune. Și este clar
de ce „bună ziua” trebuie să fie un „cuvânt roz”: rozul este o culoare blândă,
delicată, neagresivă. Culoarea este un indiciu al valorii.
Totuși, este păcat să nu fi întrebat copilul: „De ce roz?” Răspunsul lui ne-
ar fi spus ceva ce nu știam și care acum este extrem de greu de
reconstruit.
4. COMBINAȚIA FANTASTICĂ
Am văzut tema fantastică - punctul de plecare pentru o poveste - născută dintr-un

singur cuvânt. Dar a fost, mai mult decât orice altceva, o iluzie optică. În realitate, un
stâlp electric nu este suficient pentru a provoca o scânteie, este nevoie de doi. Singurul
cuvânt „acționează” („Buffalo. E il nome agì...” spune Montale) doar atunci când
întâlnește un al doilea care îl provoacă, îl obligă să părăsească urmele obișnuinței,
să descopere noi capacități de sens. Nu există viață în care să nu existe luptă.
Aceasta depinde de faptul că imaginația nu este o facultate separată a minții:

este mintea însăși, în întregime, care, aplicată la o activitate mai degrabă decât la
alta, folosește întotdeauna aceleași procedee. Și mintea se naște în luptă, nu în
liniște. Henry Wallon a scris, în cartea sa „Originile gândirii la copil”, că gândirea se
formează în perechi. Ideea de „moale” nu se formează înainte, sau după ideea de
„hard”, ci, în același timp, într-o ciocnire care este generație: „Elementul
fundamental al gândirii este această structură binară, nu elementele singulare care
alcătuiesc. Cuplul, perechea, este anterior elementului izolat».
Deci, la început a fost opoziția. De aceeași părere este și Paul Klee când scrie, în
„Teoria formei și a figurației”, că „conceptul este imposibil fără opusul său. Nu există
concepte în sine, dar, de regulă, sunt „perechi de concepte”. '».
O poveste nu se poate naște decât dintr-o „combinație fantastică”.

„Câine-cal” nu este cu adevărat o „combinație fantastică”. Este o simplă asociere în
cadrul aceleiași clase zoologice.
Imaginația asista indiferentă la evocarea celor două patrupede. Este o coardă a treia
majoră, nu promite nimic interesant.
Este nevoie de o anumită distanță între cele două cuvinte, unul trebuie să fie
suficient de străin celuilalt, iar juxtapunerea lor destul de neobișnuită, pentru ca
imaginația să fie forțată să se pună în mișcare pentru a stabili o rudenie între ele,
pentru a construi un întreg (fantastic) în care cele două elemente străine pot coexista.
Prin urmare, este bine să alegeți binomul fantastic cu ajutorul hazardului. Cele două
cuvinte sunt dictate de doi copii, fără să știe unul altuia; tras la sorți; indicat de un
deget care nu poate citi în două pagini îndepărtate ale dicționarului.
Când eram profesor, trimiteam un copil să scrie un cuvânt pe partea vizibilă a tablei,
în timp ce un alt copil scria un alt cuvânt pe partea invizibilă. Micul rit pregătitor a avut
importanța lui. A creat o așteptare. Dacă un copil a scris cuvântul „câine” la vedere,
acest cuvânt era deja un cuvânt special, gata să facă parte dintr-o surpriză, să fie inserat
într-un eveniment imprevizibil. Acel „câine” nu era orice patruped, era deja un personaj
aventuros, disponibil, fantastic. Întorcând tabla, se putea citi, să zicem, cuvântul „dulap”.
Un râs o salută. Cuvântul „ornitorin” sau „tetraedru” nu ar fi obținut un succes mai
mare. Acum, un dulap, în sine, nu înseamnă nici râs, nici plâns. Este o prezență inertă,
o banalitate. Dar acea garderobă, împerecheată cu un câine, era cu totul altceva. A
fost o descoperire, o invenție, un stimul incitant.
Ani mai târziu, am citit ceea ce Max Ernst a scris pentru a explica conceptul său de
„dezorientare sistematică”. A folosit cu adevărat imaginea unei garderobe, cea pictată
de De Chirico în mijlocul unui peisaj clasic, printre măslini și temple grecești. Astfel
„dezorientată”, cufundată într-un context fără precedent, garderoba a devenit un
obiect misterios. Poate că era plin de haine și poate nu: dar cu siguranță era plin de
farmec.
Viktor Șklovski descrie efectul de „înstrăinare” (în rusă „ostranenije”) pe care
Tolstoi îl obține vorbind despre o canapea simplă în termeni în care ar vorbi o
persoană care nu mai văzuse niciodată o canapea și nici nu avea nicio suspiciune cu
privire la posibilele utilizări ale acesteia. din ea.
În „binomul fantastic” cuvintele nu sunt luate în sensul lor cotidian, ci eliberate de
lanțurile verbale din care fac parte zilnic. Sunt „alienați”, „dezorientați”, aruncați
unul împotriva celuilalt pe un cer nemaivăzut până acum. Atunci ei sunt în cea mai
bună poziție pentru a genera o poveste.
Să luăm, în acest moment, și cuvintele „câine” și „dulap”.

Cel mai simplu mod de a crea o relație între ei este să
leagă-le cu o prepoziție articulată. Obținem astfel cifre diferite:
câinele cu dulap, dulapul

câinelui, câinele din
dulap, câinele din dulap
etc.
Fiecare dintre aceste cifre ne oferă schița unei situații fantastice.

«1. Un câine trece pe stradă cu un dulap în spate. Este canisa lui, ce poți face cu
ea. Îl poartă mereu cu el, așa cum o face melcul cu coaja. Urmărire ad libitum.
2. „Dulapeaua câinelui” mi se pare mai degrabă o idee pentru arhitecți, designeri

și decoratori de interior de lux. Este făcută să conțină haina câinelui, setul botniței
și lesele, papucii antigel, protectorul de coadă cu ciucuri, oasele de cauciuc, pisicile
false, ghidul orașului (pentru a aduce stăpânului laptele, ziarul și țigările). ). Habar
nu am că conține și o poveste 3. „Câinele din dulap”, la o presupunere grosolană,
este mai îmbietor. Doctorul Polifemo pleacă acasă, deschide garderoba pentru a-și
lua halatul și găsește un câine înăuntru. Suntem imediat provocați să venim cu o
explicație pentru acea apariție. Dar explicația poate fi amânată. Mai interesant este,
deocamdată, să analizăm îndeaproape situația. Câinele este de o rasă indefinibilă.
Poate că e un câine cu trufe, poate un câine ciclamen. Din rododendroni. Bine dispus
spre următoarea, dă din coadă cu afecțiune, își întinde laba cu un mod frumos, dar
nu vrea să iasă din dulap, atât cât îl roagă doctorul Polifem. Apoi doctorul Polyphemus
merge să facă un duș și găsește un alt câine în dulapul din baie. Mai este unul în
ușa tigaii din bucătărie, unul în mașina de spălat vase, unul în frigider, pe jumătate
congelat. E un pudel în dulapul măturii, un chihuahua în sertarul biroului. Doctorul
Polyphemus ar putea, în acest moment, să cheme portarul pentru a obține ajutor
pentru a respinge invadatorii, dar nu asta îi poruncește inima lui iubitoare de câini.
În schimb, aleargă la măcelar să cumpere zece kilograme de muschi pentru a-și hrăni
oaspeții. În fiecare zi din acea zi, el cumpără zece kilograme de carne. Și așa iese
în evidență. Măcelarul devine bănuitor. Ei vorbesc. Apar zvonuri. Calomniile sunt
răspândite. Doctorul Polifem de acolo nu are spioni atomici în casa lui? Nu va
experimenta diabolic cu toate acele runde și mușchii? Bietul doctor isi pierde
clientela. Sfaturile vin la poliție. Comisarul ordonă o percheziție în casa lui. Și astfel
se dovedește că doctorul Polifem a îndurat nevinovat multe căutări pentru dragostea
de câini. etc."
Istoria, în această etapă, este doar „materie primă”. Lucrul la un produs finit ar fi
treaba unui scriitor. Dar aici ne-a interesat doar să exemplificăm utilizarea unui «binom
fantastic». Prostiile pot rămâne prostii.
Este o tehnică pe care copiii o pot aplica foarte bine, cu distracție nu mică, așa cum
am avut ocazia să constat în multe școli din Italia. Exercițiul, desigur, are
importanța sa reală, a
despre care vom vorbi mai târziu. Dar efectele sale vesele nu trebuie trecute cu
vederea. În școlile noastre, în general, există prea puțin râs.
Ideea că educația minții ar trebui să fie un lucru sumbru este una dintre cele mai
greu de luptat. Giacomo Leopardi știa ceva despre asta când scria în Zibaldone, din 1
august 1823:
„Cea mai frumoasă și norocoasă vârstă a omului, care este copilăria, este chinuită
în o mie de feluri, cu o mie de neliniști, temeri, oboseli de la educație și instruire,
atât de mult încât omul adult, chiar și în mijlocul nefericirii. .nu ar accepta sa fie din
nou copil cu conditia de a suferi ceea ce am patit eu in copilaria mea.»
5. „LUMINĂ” ȘI „PANTOFI”
Povestea următoare a fost inventată de un băiețel de cinci ani și jumătate, cu

ajutorul a trei dintre colegii săi, la grădinița Diana din Reggio Emilia. „Combinația
fantastică” din care s-a născut – „ușoară” și „pantofi” – fusese sugerată de profesor
(a doua zi după ce vorbisem despre această tehnică în clasa noastră).
Dar iată-l, fără altă prefață:
A fost odată un băiețel care purta mereu pantofii tatălui său.

Într-o seară tatăl s-a plictisit de copilul să-și ia pantofii, așa că îl pune la lumină, apoi
la miezul nopții cade, așa că părintele zice: - Ce e, hoț?
Se duce să se uite și acolo era copilul pe podea. Copilul era tot luminat.
Așa că tata a încercat să întoarcă capul, dar nu s-a stins, a încercat să-și tragă de
urechi, dar nu s-a oprit, a încercat să-și strângă nasul, dar nu s-a oprit, a încercat să-
și tragă de păr, dar nu s-a stins, a încercat să-și strângă buricul, dar nu s-a stins, a
încercat să-și scoată pantofii și a reușit, a plecat.”
Trupa finală - care nu fusese sugerată de naratorul principal, ci de un alt băiețel - a

fost atât de plăcută de copiii înșiși, încât au simțit nevoia să se aplaude: de fapt,
imaginea a închis perfect și logic cercul. și a dat poveștii un sentiment de
completare; dar a fost poate mult mai mult. Cred că însuși doctorul Freud, chiar și
ca fantomă, ar simți o emoție intensă ascultând o poveste atât de ușor de interpretat
în termeni de „complex oedipian”: chiar de la atacul... cu acel copil care își pune
pantofii tatălui său. ..care pe scurt vrea să „facă pantofi pentru tatăl său”, să-i ia locul
lângă mama. Înveți lupta, semănat cu imagini ale morții. «A ataca» înseamnă și «a
spânzura», «a spânzura»... Și copilul era «pe podea» sau «în pământ»? Nu ar trebui să
existe îndoieli în privința asta, dacă se citește corect că „a ieșit” ceea ce dă piesei
o concluzie tragică. „A ieși” și „a muri” sunt sinonime: „a ieșit în sărutul Domnului”,
spun necrologurile de pe pereți. Cel mai puternic și cel mai matur câștigă. Câștigă
la miezul nopții, ceasul spiritelor... Și înainte de moarte, tortura: tot acel „întoarcerea
capului”, „tragerea de urechi”, „strângerea nasului”...
Nu voi persista în acest exercițiu neautorizat de psihanaliza. Să vorbească

tehnicienii: «videant consules»...
Dacă profundul a pus stăpânire pe „combinația fantastică” pentru a-și pune în
scenă dramele, punctul exact al inserării ei mi se pare totuși a fi ecoul imediat pe care
cuvântul „pantofi” a putut să-l trezească în experiența copilăriei.
Toți copiii se joacă la încălțarea pantofilor tatălui și mamei. A fi „a lor”. A fi mai
înalt. Dar și, mai simplu, să fim „alții”. Jocul de îmbrăcăminte, în afară de
importanța sa simbolică, este întotdeauna distractiv datorită efectelor grotești care
decurg din el. Este teatru: a te pune în pielea altora, a te pune într-o parte, a inventa
o viață, a descoperi noi gesturi. Păcat că, de regulă, copiii au voie să se îmbrace doar
de carnaval, să poarte jacheta tatălui lor, fusta unei bunici. Ar trebui să existe
întotdeauna, în casă, un coș cu haine aruncate disponibil pentru jocul de îmbrăcare.
În școlile infantile din Reggio Emilia nu există doar un coș pentru asta, ci un dulap
întreg.
La Roma, la piața din via Sannio, se vând tot felul de costume, rochii de seară,
rămășițe de modă: acolo mergeam, când fiica noastră era mică, să ne aprovizionăm
cu coșul menționat mai sus. Prietenilor ei le-a plăcut casa noastră tocmai din cauza
coșului mare.
De ce copilul rămâne „pornit”? Motivul cel mai evident ar fi de găsit în analogie:
„atașat” de candelabru, ca un bec, copilul se comportă ca un bec. Dar această
explicație ar fi suficientă dacă copilul s-ar fi „prins” în momentul în care tatăl l-a
„atacat”. Povestea, însă, în acel punct precis, nu înregistrează aprinderea.
Vedem copilul „pornit” doar după ce a căzut la pământ. Cred că dacă imaginația a avut
nevoie de ceva timp (câteva momente) pentru a descoperi acea analogie, asta s-a
întâmplat pentru că analogia nu s-a dezvăluit imediat, prin „viziune” - naratorul „vede”
copilul „atașat”, îl vede. „pe” – dar a apărut pe axa „selecției verbale”. A existat, în
mintea copilului – pe măsură ce povestea a continuat – o lucrare „separată”, angajată
pe ecourile cuvântului „atașat”. Iată lanțul: „atașat”, „atârnat”, „pe”. Analogia verbală
și rima nerostită au declanșat și analogia imaginii vizuale. Pe scurt, a existat acea
lucrare de „condensare a imaginilor” pe care dr. Freud – mereu el, acel binecuvântat
vienez – a descris-o atât de bine în timp ce studia procesele creative ale viselor. Din
acest punct de vedere, istoria ne apare de fapt ca o „visare cu ochii deschiși”.
Are toată atmosfera, aranjamentul absurd, suprapunerea temelor.

Această atmosferă apare odată cu încercările tatălui de a „stinge” „becul-copil”.
Variațiile asupra temei sunt impuse prin analogie,
dar se mișcă pe diferite niveluri: de fapt, atât experiența gesturilor necesare pentru
a stinge un bec (deșurubați becul în sine, apăsați un buton, trageți un șnur
etc.), cât și experiența propriului corp (este este pentru acest drum care merge de la
cap la urechi, nas, buric etc.). Jocul, în acest moment, este colectiv. Naratorul principal
a fost doar detonatorul unei explozii care a implicat pe toată lumea, cu un efect pe
care cibernetica l-ar numi „amplificare”.
În timp ce ei caută variații, copiii se uită unii la alții, caută inspirația pentru o
nouă invenție în corpul aproapelui: prezentul intervine în poveste, figurile ei
sugerează noi semnificații, într-un proces care are o oarecare analogie. cu capacitatea
rimei de a dicta poetului, în timp ce lucrează, sensuri, parcă, din afara situației lirice.
Gesturile enumerate rimează și ele, deși nu după sunet. Și sunt „rime sărutate”,
adică cele mai simple, așa cum ar trebui să fie într-o rimă de copii.
Variația finală - „își scoate pantofii și iese” - reprezintă o rupere și mai decisivă
de vis. Este o concluzie logica. Pantofii tatălui au fost cei care l-au ținut pe copil
„aprins”, pentru că totul a pornit de acolo, de la acei pantofi: doar să-și scoată pantofii,
și lumina va dispărea, povestea se poate termina. A fost un gând logic embrionar care
a manevrat instrumentul magic - «pantofii tatălui» - în direcția opusă mișcării
inițiale.
În momentul în care fac această descoperire, copiii introduc elementul matematic

de „reversibilitate” în jocul liber al imaginației, ca metaforă, nu încă ca concept. Vor
ajunge la concept mai târziu: dar între timp, poate, imaginea fabuloasă a creat baza
pentru structurarea conceptului.
O ultimă observație (ultima întâmplătoare, desigur) se referă la includerea

„valorilor” în istorie. Citită din acest punct de vedere, este o poveste de neascultare
pedepsită, în cadrul unui model cultural prea tradițional. Tatăl este cel căruia se
ascultă și care are dreptul să pedepsească. Cenzura a intervenit pentru a menține
povestea în limitele moralității familiei.
Prin intervenția sa se poate spune cu adevărat că „cerul și pământul au avut o

mână” în istorie: inconștientul cu conflictele sale, experiența, memoria, ideologia,
cuvântul în toate funcțiile sale. O lectură pur psihologică sau psihanalitică nu ar fi
fost suficientă pentru a lumina toate constatările, așa cum am încercat, deși pe
scurt, să fac.
6. DACĂ...
„Ipotezele – a scris Novalis – sunt rețele: tu arunci rețeaua și mai devreme sau mai
târziu ceva ne va găsi”.
Iată un exemplu ilustru: „Ce s-ar întâmpla dacă un bărbat s-ar trezi transformat într-
un gândac murdar? Franz Kafka a răspuns la întrebarea din povestea sa „Metamorfoză”.
Nu spun că povestea s-a născut din acea întrebare precisă, ci forma sa este cu
siguranță aceea a dezvoltării până la cele mai tragice consecințe ale unei ipoteze cu
totul fantastice. În cadrul acelei ipoteze totul devine logic și uman, este încărcat cu
semnificații deschise diferitelor interpretări, simbolul trăiește o viață autonomă și
există multe realități pentru careia i se potriveste.
„Ipotezele fantastice” este o tehnică foarte simplă. A lui

forma este tocmai cea a întrebării: „Ce s-ar întâmpla dacă...”
Pentru a formula întrebarea, un subiect și un predicat sunt aleși la întâmplare.
Unirea lor va oferi ipoteza la care să lucreze.
Atât subiectul «Reggio Emilia», cât și predicatul «zboară»: „Ce
Ce s-ar întâmpla dacă orașul Reggio Emilia ar începe să zboare?”
Atât subiectul «Milan», cât și predicatul «înconjurat de mare»: „Ce s-ar întâmpla
dacă Milano s-ar fi găsit dintr-o dată înconjurat de mare?
Iată două situații în care evenimentele narative se înmulțesc spontan la infinit.
Putem, pentru a acumula material provizoriu, să ne imaginăm reacțiile diferitelor
persoane la noutatea extraordinară, accidentele de tot felul la care dă naștere,
discuțiile care se nasc. O poveste corală, în maniera regretatului Palazzeschi.
Putem alege un protagonist, de exemplu un copil, și facem ca aventura să se învârte

în jurul lui, ca un carusel de evenimente neașteptate.
Am observat că copiii de la țară, puși în fața unei teme de acest fel, atribuie
brutarului satului prima descoperire a noutății: pentru că el este cel care se ridică în
primul rând, chiar înaintea clopotarului, care trebuie să sune pt. Masa. În oraș este
un paznic de noapte cel care face descoperirea și, în funcție de faptul că băieții
sunt înclinați spre bună cetățenie sau afecțiune familială, îl avertizează pe primar
sau pe soția acestuia.
Copiii din oraș sunt aproape forțați să facă să acționeze personaje necunoscute.
Mai norocoși, copiii de la țară nu sunt obligați să se gândească la un „brutar” generic,
ci imediat gândește-te la brutarul Giuseppe - (acest nume este un nume obligatoriu
pentru mine: tatăl meu era brutar și numele lui era
Giuseppe) - și asta îi ajută imediat să introducă în poveste oameni pe care îi cunosc,

rude, prieteni. Jocul este instantaneu mai distractiv.
În articolele publicate în «Paese Sera» și deja citate, am formulat
urmatoarele intrebari:
«- Ce s-ar întâmpla dacă Sicilia și-ar pierde butoanele?

- Dacă un crocodil ți-ar fi bătut la ușă
ceri niște rozmarin?
- Dacă liftul tău s-ar prăbuși în mijlocul
pământ sau stropit pe lună?”
Doar această a treia temă a devenit mai târziu o adevărată poveste pentru mine,
protagonist fiind băiatul dintr-un bar.
Chiar și cu copiii se întâmplă ca cea mai mare distracție să se dezvăluie în
formularea celor mai amuzante și surprinzătoare întrebări: tocmai pentru că
lucrarea ulterioară, adică dezvoltarea temei, nu este altceva decât aplicarea și
dezvoltarea unei descoperiri care a avut loc deja. , cu excepția cazului în care se
pretează - implicând experiența personală a copilului, mediul său, comunitatea sa
- unei intervenții directe, unei abordări neobișnuite a unei realități încărcate
deja de sens pentru el.
Recent, într-un gimnaziu, copiii și cu mine am pus această întrebare împreună:
„Ce s-ar întâmpla dacă un crocodil ar apărea la Risk It All?”
S-a dovedit a fi foarte productiv. A fost ca și cum ai descoperi un nou punct de

vedere pentru a te uita la televizor și pentru a-ți judeca experiența cuiva a
televiziunii. Au iesit unele bune, incepand cu conversatia dintre crocodilul care cere
admiterea la test ca specialist in ihtiologie si oficialii uimiti de pe viale Mazzini. În
competițiile propriu-zise, crocodilul s-a dovedit a fi imbatabil. La fiecare dublu, a
mâncat câte un concurent, fără să-și amintească măcar să plângă după aceea. În cele
din urmă, Mike Bongiorno a fost mâncat și el, dar la rândul său a fost devorat de
micuța vale Sabina, ai cărei băieți aceia erau admiratori înfocați și, prin urmare,
o doreau cu orice preț învingătoare.
Am rescris apoi povestea, pentru a o include în cartea mea „Machine-Made Short

Stories”, cu variații notabile. În povestea mea, crocodilul este un expert în caca de
pisică: materii fecale, dacă vrei, dar mai eficient în a conferi poveștii o funcție de
demistificare. În final, Sabina nu mănâncă crocodilul, ci îl obligă să-și scuipe victimele,
în ordinea inversă celei în care acestea au fost înghițite.
Nu mai suntem în prostii, mi se pare. Suntem, cel mai evident,

la utilizarea fanteziei pentru a stabili o relație activă cu realitatea.
Lumea poate fi privită la nivelul ochilor, dar și din vârful unui nor (cu avioane e
ușor). În realitate, poți intra pe ușa principală sau te poți strecura – e mai
distractiv – printr-o fereastră.
7. BUNICUL LUI LENIN
Acest capitol este doar continuarea celui precedent. Dar mi-a plăcut prea mult ideea
de a-l pune pe bunicul lui Lenin într-un titlu pentru a renunța la cezura arbitrară.
Casa de țară a bunicului lui Lenin se află nu departe de Kazan - capitala Republicii
Autonome Tătarilor - puțin în vârful unui deal la poalele rațele
căruia curge,
la plimbare,
purtându-și
un mic
râu de fermă colectivă. Un loc frumos, unde am băut vin bun cu prietenii mei tătari.
Un perete al livingului are vedere la grădină prin trei ferestre mari. Băieții, inclusiv
Volodia Ulyanov, viitorul Lenin, au intrat și au ieșit din casă prin ferestre în loc de
ușă. Înțeleptul doctor Blank (tatăl mamei lui Lenin), atent să nu interzică această
distracție nevinovată, a pus sub ferestre bănci rezistente, pentru ca băieții să le
poată folosi în plecările și venirile lor fără a risca să-și rupă gâtul. Mi se pare un mod
exemplar de a te pune în slujba imaginației infantile.
Cu povești și procese fantastice pentru a le produce, îi ajutăm pe copii să intre

în realitate prin fereastră, mai degrabă decât prin ușă. Este mai distractiv: prin urmare
este mai util.
Mai mult, nimic nu ne împiedică să producem un impact cu realitatea prin
intermediul unor ipoteze mai exigente.
Exemplu: „Dacă în toată lumea, de la stâlp la stâlp, în orice moment, banii ar
dispărea?”
Aceasta nu este doar o temă pentru imaginația copilului: tocmai din acest motiv
cred că este o temă deosebit de potrivită copiilor, cărora le place să se confrunte cu
probleme mai mari decât ei înșiși. Este singurul mod în care trebuie să crească. Și
nu există nicio îndoială că vor, în primul rând, să crească.
De fapt, recunoaștem dreptul de a crește doar în cuvinte. Ori de câte ori o iau în
serios, ne aruncăm toată autoritatea pentru a interzice utilizarea lor.
Rămâne acum să subliniez, referitor la „ipoteza fantastică”, că este, până la urmă, doar
un caz particular de „binom fantastic”, reprezentat de unirea arbitrară dintre un
subiect dat și un predicat dat. Componentele „binomului” se schimbă, nu ale lor
func ie. În cazul general, descris în capitolele precedente, am considerat „binoame”

formate din două substantive. În ipoteza fantastică, în schimb, se unesc un substantiv
și un verb, un subiect și un predicat, sau chiar un subiect și un atribut.
Exemple:
- „substantiv și verb”: «orașul»,

«zbura»; - „subiect și predicat”: «Milano», «este înconjurat de
mare»; - „subiect și atribut”: „crocodilul”, „expert în caca de pisică”.
Nu am nicio îndoială că pot exista și alte forme de „ipoteze fantastice”. În scopul

acestei broșuri, ceea ce am spus poate fi suficient. (Rima, obținută cu oarecare
licență gramaticală, are funcții provocatoare: sper să observi).
8. PREFIXUL ARBITRAR
O modalitate de a face cuvintele productive, într-un sens fantastic, este de a le

deforma. Copiii o fac, pentru distracție: un joc care are un conținut foarte serios,
pentru că îi ajută să exploreze posibilitățile cuvintelor, să le domine, forțându-i la
variații fără precedent; le stimulează libertatea de „vorbitori”, cu dreptul la propriul
„cuvânt” personal (mulțumesc, domnule Saussure); încurajează nonconformismul în
ei.
În spiritul acestui joc este utilizarea unui prefix arbitrar. Eu însumi acolo
Am contestat de mai multe ori.
Un „s” este suficient pentru a transforma un „cuțit” – un obiect cotidian și
neglijabil, în plus periculos și ofensator – într-un „stemperino”, un obiect fantastic
și pacifist, care nu servește la ascuțirea creioanelor, ci pentru a le face să crească
din nou. când 'este uzat. Cu furia papetăriei și ideologia consumeristă. Nu lipsite de
aluzii sexuale, bine ascunse, dar nu din acest motiv de nereceptie (sub nivelul de
conștiință) de către copii.
Același prefix îmi dă și „raportul”, adică opusul „raftului”: nu se folosește pentru
agățarea hainelor, ci pentru a le desprinde la nevoie, într-o țară a vitrinelor fără
sticlă, a magazinelor fără case de marcat și vestiare fara chitante . De la prefix la
utopie. Dar cu siguranță nu este interzis să ne imaginăm un viitor oraș în care
hainele sunt libere ca apa și aerul. Iar utopia nu este mai puțin educativă decât
spiritul critic. Este suficient să o transferăm din lumea inteligenței (căreia Gramsci îi
prescrie pe bună dreptate pesimismul metodic) în cea a voinței (a cărei caracteristică
principală, după Gramsci însuși, trebuie să fie optimismul).
Pe scurt, mergeți: chiar și „rater”, așa cum este, este doar un „tigru al
hârtie".
Am inventat apoi „țara cu S-ul în față”, unde există un „scanon” care este folosit
pentru a „desface” războiul, mai degrabă decât pentru a-l face. „Sențul prostiei” (expresia
este de la Alfonso Gatto) mi se pare, în acest caz, transparent.
Prefixul bis ne dă „bispenna”, care scrie dublu (și poate servește la
colari gemeni...), «bispipa», pentru fumători pasiona i, «bisterra»...
„Există un alt Pământ. Trăim în asta și în asta, în același timp. Acolo merge bine
ce merge prost aici. Si invers. Fiecare dintre noi are dublul lui acolo.
(Ficțiunea științifico-fantastică a folosit deja pe scară largă ipoteze similare: de

asemenea, mi se pare legitim să vorbesc despre ele copiilor).
Am introdus deja, într-o poveste veche, «arcacanii», «arciosi» și «trinocolo» (un

produs al prefixului „tri”, precum «trimucca», o fiară din păcate necunoscută zoologiei).
Am o „anti-umbrelă” în arhivele mele, dar încă nu mi-am putut imagina o utilizare

practică a acesteia...
Pentru distrugere se pretează de minune prefixul „dis”, cu care se obține ușor
„decomplitoul”, adică o sarcină pe care nu trebuie să o îndeplinim acasă, ci să o rupe...
Revenind la zoologie, pentru a o elibera din paranteza în care a pisat, dăm peste
„cainele-vice” și „pisica de jos”: animale pe care le dau oricui are nevoie de ele pentru
a-și popula poveștile.
În treacăt, îi ofer lui Italo Calvino, autorul „Vicontelui înjumătățit”, un «semi-
fantomă»: jumătate om în carne și oase, jumătate fantomă în cearșaf și lanțuri,
cu care ar trebui să fie ușor să îmbine grozavele grozave de râs.
„Superman” există deja, în benzi desenate, și este un caz senzațional de aplicare

a principiului „prefixului fantastic” (deși imitat de „Superman”, bietul lui Nietzsche).
Dar dacă vrei un „super goleador” sau un „super meci” (capabil, îmi imaginez, să dea
foc întregii Cale Lactee) trebuie doar să le faci.
Deosebit de productive mi se par cele mai proaspete prefixe, născute în secolul al

XX-lea. Ca „micro”. Ca „mini”. Ca „maxi”. Iată-ți - mereu liber - un „micro
hipopotam” (este crescut acasă, în acvariu); un „mini-zgârie-nori”, care încape toate
într-un „mini-sertar” și este locuit doar de „minimiliardari”; o „maxi pătură”, capabilă
să acopere, iarna, toți oamenii care mor de frig...
Cu greu trebuie subliniat că „prefixul fantastic” este și un caz particular de „binom

fantastic”, în care cei doi termeni sunt reprezentați de prefixul ales pentru a genera
noi imagini și de cuvântul obișnuit ales pentru a fi înnobilat de către deformare.
Dacă ar trebui să prescriu un exercițiu aici, aș sugera să alcătuiesc două coloane

paralele de prefixe și substantive alese la întâmplare și să le conjugam prin tragere
la sorți. Am încercat. Nouăzeci și nouă de căsătorii celebrate cu acest rit eșuează la
cina de nuntă: a suta se dovedește a fi o pereche fericită și fructuoasă.
9. EROAREA CREATIVĂ
O poveste se poate naste dintr-un lapsut, nu este nimic nou. Dacă tastând un articol,
mi se întâmplă să scriu „Lamponia” pentru „Laponia”, descopăr o nouă țară parfumată
și împădurită: ar fi păcat să o scot de pe hărțile posibilului cu radiera corespunzătoare;
mai bine să-l exploreze, ca turiști ai imaginației.
Dacă un copil scrie „l'ago di Garda” în caietul său, am de ales între a corecta
greșeala cu un marker roșu sau albastru sau a urma sugestia lui îndrăzneață și a
scrie istoria și geografia acestui „ac” foarte important. marcat pe harta Italiei. Se va
oglindi Luna în vârf sau în ochi? Își va înțepa nasul?...
Un exemplu magnific de eroare creativă este cel găsit, potrivit lui Thompson
(„Basmele în tradiția populară”, Il Saggiatore, Milano 1967, pag. 186), în
„Cenu ăreasa” de Charles Perrault: pantoful căruia, inițial, ar trebui au fost de
«vaire» (un fel de blană); si numai printr-o nenorocire a devenit „verre”, adica sticla. Un
papuc de sticlă este cu siguranță mai fantastic decât orice papuc de blană și mai
bogat în seducții, chiar dacă este fiica jocului de cuvinte sau a erorii de transcriere.
Greșeala de ortografie, dacă este bine luată în considerare, poate da naștere la

tot felul de povești comice și instructive, nu lipsite de o implicație ideologică, așa
cum am încercat eu însumi să demonstrez în „Cartea erorilor”. «Itaglia», cu g, nu
este doar un certificat școlar. Chiar sunt oameni care strigă, într-adevăr, strigă: «I-ta-
glia», «I-ta-glia», cu un g în plus rău, adică cu un exces naționalist și puțin fascist
înăuntru. Italia nu are nevoie de un g în plus, ci de oameni cinstiți și curați. Și
dacă ceva de revoluționari inteligenți.
Dacă acca dispare din toate cuvintele din dicționarul italian, pe care copiii le uită
atât de des când scriu, pot apărea situații suprarealiste interesante: «heruvimii»,
căzuți la simplu «cerubini», cad din cer; eful de gară de la Chiusi-Chianciano»,
retrogradat în func ia de director al «Ciusi-Cianciano», se simte infirm i
demisionează. Sau apelează la sindicate.
Multe dintre așa-zisele „greșeli” ale copiilor sunt, deci, altceva: sunt creații
autonome, pe care le folosesc pentru a asimila o realitate necunoscută.
„Pilula”, „pilula”, poate suna ca niște cuvinte pentru o ureche copilărească
Prostii. Nu are încredere în ei și, asimilând obiectul cu acțiunea pe care o presupune,

folosește cuvântul „mestecă”. Toți copiii au aceste invenții.
Revenită de la grădiniță, o fetiță și-a întrebat-o pe mama: «Nu înțeleg,

călugărița spune mereu că Sfântul Iosif este atât de bun, iar azi dimineață a spus în
schimb că este „cel mai rău” părinte al lui Iisus Hristos». Evident, cuvântul „putativ” nu
însemnase nimic pentru ea: mintea ei îi interpreta sunetul transformându-l în forme
deja posedate. Fiecare mamă are un repertoriu bun de astfel de anecdote.
În fiecare greșeală stă posibilitatea unei povești.

Odată, unui copil care scrisese – o greșeală neobișnuită – „ladă” pentru „casă”, i-
am sugerat să inventeze povestea unui bărbat care trăia într-un cufăr.
Alți copii au sărit în subiect. Au ieșit multe povești: era un bărbat care locuia într-
un sicriu, altul era atât de mic încât îi ajungea o ladă de legume în care să doarmă, a
ajuns la piață printre broccoli și morcovi, cineva pretindea că îl cumpără la kilogram. .
O „carte” cu două „b” va fi doar o carte mai grea decât celelalte, sau o carte greșită,
sau o carte cu totul specială?
Un „revolver” cu un singur „l” va trage gloanțe, pilote sau violete?
Printre altele, a râde de greșeli este deja o modalitate de a te detașa de ele.
Cuvântul potrivit există doar în opoziție cu cuvântul greșit. Și cu această opoziție
revenim la „binomul fantastic”, al cărui caz interesant și subtil este exploatarea erorii,
voluntară sau involuntară. Primul termen al «binomului», de fapt, dă viață celui de-al
doilea, aproape prin partenogeneză. „Șarpele de coș” provine de la „șarpele piton”
într-un mod clar diferit de modul în care „contrabasul” poate proveni din „piatră”. Iar
cele două obiecte – de exemplu „apă” și „apă” (fără „q”) – rămân rude foarte apropiate:
sensul celui de-al doilea nu poate fi dedus decât din sensul primului. Este o „boală” de
primă semnificație. Acest lucru reiese clar din exemplul „inima” și „quore”: „quore”
este, fără îndoială, o „inimă” bolnavă. Are nevoie de vitamina C.
Eroarea poate dezvălui adevăruri ascunse: acesta este cazul, pe care l-am menționat deja,
de «Itaglia», cu „g”.
Dintr-un singur cuvânt se pot face multe greșeli, adică multe povești. De exemplu,
de la «automobile»: «ottomobile» (o mașină cu opt roți, îmi imaginez), «automobil»,
«ettomobile», «autonobil» (aceasta va fi cel puțin o ducesă și nu va dori să stea în
nici un garaj plebeian).
Înveți din greșeli, e un proverb vechi. noul ar putea spune că este greșit să
inventezi.
10. JOCURI VECHI
Căutarea temei fantastice poate avea loc prin jocuri practicate și de dadaiști și
suprareali ti, dar cu siguranță mai vechi decât acele mișcări artistice. Le putem
numi exerciții suprarealiste mai mult pentru comoditate decât pentru a-i aduce un
omagiu, oarecum întârziat, lui Breton.
Unul dintre aceste jocuri constă în tăierea titlurilor ziarelor și amestecarea lor
între ele, pentru a obține vești despre evenimente absurde, senzaționale sau pur
și simplu amuzante:
„Domul San Retro rănit în

înjunghiere fuge în
Elveția cu casa de marcat
Ciocnire serioasă pe A2
între un tango și altul
în onoarea lui Alessandro Manzoni»
Poti compune poezii intregi, poate fara sens dar nu fara farmec, cu un ziar si o
foarfeca.
Nu susțin că acesta este cel mai util mod de a citi ziarul și nici că ar trebui
introdus în școli doar pentru a fi rupt.
Hârtia este o afacere serioasă. De asemenea, libertatea presei. Dar jocul nu dăunează respectului
pentru hârtia tipărită, chiar dacă poate servi la descurajarea cultului acesteia. Și, în sfârșit,
chiar și inventarea poveștilor este o chestiune serioasă.
Evenimentele bizare produse de operațiunea descrisă ne pot oferi efecte comice
fără durată sau idei de dezvoltat într-o narațiune reală.
Fiecare modalitate de a explora cazul mi se pare bună.
Tehnic, jocul împinge procesul de „înstrăinare” a cuvintelor până la consecințele
extreme și dă naștere la adevărate lanțuri de „binoame fantastice”. Sau ar trebui
să le considerăm, în acest caz, „polinoame fantastice”?
Un alt joc, popular în întreaga lume, este cel al cărților cu întrebări și răspunsuri.
Se pleacă de la o serie de întrebări care configurează deja evenimente în serie,

adică o narațiune. De exemplu:
"Cine a fost?
Unde era?
Ce facea el?
Ce a spus el?
Ce au spus oamenii?
Cum s-a terminat?"
Primul din grup răspunde la prima întrebare și pliază hârtia astfel încât nimeni să nu
poată citi răspunsul. Al doilea răspunde la a doua întrebare și revine la împăturirea hârtiei.
Așa mai departe, până se epuizează toate întrebările. Răspunsurile sunt apoi citite ca o
poveste. Ele pot reprezenta o prostie totală sau pot rămâne într-un embrion al istoriei comice.
De exemplu:
«Un mort pe
turnul din Pisa tricota
și zicea: cât este de
trei ori trei? oamenii au cântat "Va'
pensiero" s-a terminat trei la zero.
(Această rimă frumoasă a fost de fapt obținută din întâmplare). Citiți răspunsurile, râzi și
atât. Sau analizăm situația obținută pentru a deriva o poveste.
La urma urmei, este același lucru cu alegerea cuvintelor aleatorii pentru temă.
Diferența esențială este că, în această procedură, se alege o „sintaxă la întâmplare”.
În loc de o „combinație fantastică”, o „intrigă fantastică”. Toată lumea poate vedea că
cu un anumit exercițiu, variind și complicând întrebările, se pot obține rezultate
foarte stimulatoare.
Un faimos joc suprarealist este jucat prin compunerea unui desen cu mai multe mâini.
Primul din grup desenează o figură, sugerează o imagine, desenează un semn care poate
avea un sens sau deloc. În orice caz, al doilea nu ține cont de acel sens și folosește semnul
primului ca element al unei alte figuri, cu alt sens. Al treilea face la fel, nu pentru a finaliza
proiectarea primelor două, ci pentru a-și schimba direcția, pentru a o răsturna. Rezultatul
final este de foarte multe ori un design de neînțeles, în care nicio formă nu este fixată, ci
toate trec una în alta, într-un fel de perpetuă mișcare combinatorie.
Am văzut copii care se bucură foarte mult de acest joc și înțeleg repede legea. Primul
desenează, să zicem, ovalul unui ochi. Al doilea, interpretând altfel ovalul, îl face picioare de
cioara. Al treilea o face
naste o floare in loc de cap. etc. Produsul finit contează mai puțin decât jocul, lupta
creată pentru a domina formele celorlalți și a-și impune pe ale proprii, surprizele
și descoperirile care apar la fiecare pas, într-o mișcare pe care poate Umberto Eco
ar numi-o „întrecerea și trecerea sensului”. .
În cele din urmă, totuși, cifrele pot conține o poveste. Un personaj neobișnuit,
un monstru, un peisaj fantastic au apărut deodată. În acest moment cuvintele pot
continua jocul. Mișcarea este din nou de la prostie la simț. Stimulul pentru
imaginație ia naștere și în acest joc din intuiția unei noi legături între două
elemente pe care hazardul le aduce în contact: și ele pot fi - pentru a le jefui
lingviștilor jargonul - „forme de exprimare” sau „forme de conținut”, în diferite
articulații, dar ritmul binar rămâne la baza schimburilor lor. Imperiul dialecticii se
întinde și pe teritoriile imaginației.
11. UTILITATI ALE GIOSUE' CARDUCCI
Suprarealiștilor le datorăm și tehnica „tratării” unui vers dat, pentru explorarea

tuturor posibilităților acestuia de-a lungul lanțului sonor, cea a analogiilor sau cea a
semnificațiilor, în căutarea unei teme fantastice.
Să începem cu binecunoscutul vers carduccian:
„Șapte perechi de pantofi am uzat”.
Încercăm să o rescriem, ca să spunem așa, cu ochii închiși, greșind suficient,

resilând-o fără respect, de parcă ar fi un amestec de sunete care așteaptă o nouă formă
și obținem, de exemplu:
„Șapte perechi de crapi lascivi”.
sau:
„Dacă-ți vorbesc despre mături, oh transpiri.”
După vreo zece minute, tratând fiecare vers succesiv ca pe o mină din care să
extragem noi obiecte poetice, am putea ajunge la o rimă de copii ca aceasta:
„Șapte perechi de pantofi Am uzat

șapte perechi de mături șapte eșarfe
un păstrăv o turtă de noroi un pachet
de Portici una amendă șapte amenzi...”
Utilitatea exercițiului este aceea de a antrena imaginația pentru a deraia de la

șinele prea obișnuite ale sensului, pentru a fi cu ochii pe fulgerările, chiar și pe cele
mai mici, care din fiecare cuvânt, chiar și cel mai banal, pot izbucni în toate direcțiile.
Efectele de parodie contribuie la caracterul său de
joc. Rima de pepinieră, întâmplător, își poate găsi propriul ritm și se închide în
completitudine.
Dar ici și colo poate apărea un personaj interesant, evocat întâmplător.
Linia „a amendă șapte amenzi”, poate mă înșel, dar face aluzie la un om care încasează
amenzi. Vrea să doboare recordul mondial de amenzi.
Călătorește prin lume pentru a strânge pliante semnate, în toate limbile, de pompierii
de pe cinci continente: pentru parcare ilegală la Londra, pentru obstrucționarea
traficului în Buenos Ayres, pentru aruncarea de coji de banane pe trotuar la Moscova
etc. Mi se pare o poveste bună.
Să începem din nou de la un alt vers carduccian:
«Verdun ticălosul oraș al cofetarii...

oraș al dulcețurilor și migdalelor
de cofetărie și sorbete de prefecturi
și prefecți..."
Aici mă opresc. „Confetti” și „prefecți” mi-au dat o „pereche

fantastic» în rimă, care mi se pare potrivită pentru construirea unei rime.
„Domnul Confetto
este în gem, cu
domnul Viceconfetto,
Signora Confettessa, șefa
cabinetului...”
(Etc. Dar am o idee că până la urmă rima s-ar putea dovedi a fi o pildă împotriva
instituției prefectului, pe care Constituția ar vrea să o desființeze în urmă cu ceva
timp, dacă în final intervine un alt personaj care îl observă pe domnul Confetto. cu grijă
și hotărăște: «Eu mănânc").
Un al treilea exemplu, din nou cu un vers celebru al profesorului Carducci:
„... a făcut totul verde chiar acum”.
ceea ce ne oferă, la prima vedere, un minunat:
„... Vineri totul miroase...”
Aici povestea nu este pur și simplu sugerată, ci de fapt impusă: că „vineri” urmează
fiecare zi a săptămânii, acel „miros” avansează cu o succesiune de parfumuri de tot felul.
Combinați doar zilele și parfumurile și
iată povestea unei doamne elegante care își schimbă parfumul în fiecare zi...
Miroase a luni, miercuri, sâmbătă... Oamenii știu mereu ce zi este din mirosul pe
care îl mirosi în supermarketul de unde doamna cumpără alimente congelate.
Iasomie? E vineri. Pe te. violeta de Parma? Este sâmbătă. Măruntaie.
Se întâmplă însă ca o altă doamnă elegantă să se stabilească în sat, urmând un

alt calendar al parfumurilor. Pentru ea, violeta de Parma merge vineri, nu sâmbătă.
Oamenii încep să confunde zilele și parfumurile.
Urmează neînțelegeri, ceartă între facțiuni, haos. Pe termen lung povestea se
dovedește a fi o nouă versiune a mitului Turnului Babel. Dar poate, privind atent,
conține o mulțime de alte semnificații.
Aceste exemple mi se par să confirme utilitatea permanentă a lui Giosuè Carducci.
Dar trebuie să fie clar că această tehnică aiurea este direct legată de un joc pe care
îl joacă toți copiii și care constă tocmai în folosirea cuvintelor pe post de jucărie.
Are deci o motivație psihologică, care depășește gramatica fanteziei.
12. CONSTRUCȚIA UNUI «LIMERICK»
„Limerick” este un gen organizat și codificat - și englezesc - de prostii. Cele ale lui
Edward Lear sunt celebre. Iată una din traducerea lui Carlo Izzo (Lear, „Cartea prostiilor”,
Einaudi, Torino 1970):
„Era un bătrân de mlaștină de

o natură zadarnică și
nepoliticoasă, care stătea pe o
stâncă cântând cântece unei broaște,
acel bătrân didactic de mlaștină.”
Cu foarte puține variații, toate autorizate, «limericii» au urmat întotdeauna

aceeași structură, care a fost analizată cu mare precizie de semiologii sovietici Civian
și Segal (în italiană în cartea „Sisteme de semne și structuralism sovietic”, Bompiani,
Milano 1969). ).
Primul vers conține indicația protagonistului („bătrânul din mlaștină”).
În a doua linie este indicată calitatea sa („de natură zadarnică și nepoliticosă”).

În al treilea și al patrulea rând asistăm la realizarea predicatului («sat
pe o stâncă îi cânta cântece unei broaște).
Al cincilea vers este rezervat pentru apariția unui epitet final,
pe măsură de extravagant („bătrânul ăla didactic din mlaștină”).
Unele variații sunt de fapt forme alternative ale structurii. De exemplu, în al doilea
vers, calitatea personajului poate fi indicată, mai degrabă decât printr-un simplu atribut,
printr-un obiect pe care îl posedă sau printr-o acțiune pe care o realizează. Al treilea
și al patrulea, mai degrabă decât realizarea predicatului, pot fi rezervate pentru reacția
celor prezenți. În al cincilea, protagonistul poate suferi represalii mai grave decât un
simplu epitet.
Să vedem un alt exemplu:
«1) protagonistul:
Era un bătrân din Granieri;
2) predicatul:
cine mergea în vârful picioarelor;
3) și 4) reacția celor din jur:

Dar ei i-au spus: Distractiv să te
cunosc acum;
5) epitet final: sau

bătrân senil din Granieri.»
Urmând această structură, adică folosind-o ca un adevărat ghid al compoziției, și

respectând combinația de rime (prima, a doua și a cincea rânduri rimează între ele;
a patra rimă cu a treia), putem să compunem noi înșine un «limerick» în felul lui Lear.
„Prima operațiune”: alegerea protagonistului:
«1) Un domn foarte mic din Como».
„A doua operație”: indicația unei calități, exprimată cu o acțiune:
«2) odată urcat în vârful Catedralei».
„A treia operație”: realizarea predicatului:
«3-4) și când era în vârf era la fel de înalt ca înainte».
„A patra operație”: alegerea epitetului final:
«5) acel micro-mic domn din Como.»
Alt exemplu:
"Odată, un medic din Ferrara a vrut

să scoată amigdalele unui țânțar. Insecta
s-a întors și a înțepat nasul acelui medic
care amigdală din Ferrara."
În acest caz, în al treilea și al patrulea verset ne-am mutat în cadrul „reacției

celor din jur”. În plus, am urmărit cu mare libertate structura metrică, păstrând în
același timp corespondența rimelor (ultima, după cum ați observat, este de obicei
o simplă repetare a primei). Cred că atunci când vine vorba de a construi prostii, orice
pedanterie ar fi eliminată
loc. Structura „limerick-ului” este urmată doar pentru că este ușoară, testată și duce
infailibil la un rezultat, nu la finalizarea unei sarcini școlare.
Copiii reușesc în scurt timp să stăpânească tehnica descrisă aici. Deosebit de
amuzantă, la ei, este căutarea epitetului final, adică a unui cuvânt fantezist, a unui
adjectiv inventat, cu un picior în gramatică și un picior în parodie. Mulți limericks
se descurcă fără el. Dar copiilor le pasă.
În exemplul de mai jos:
„Un domn pe nume Filiberto îi

plăcea să asiste la concertul de cafea
și sunetul dulce al ceștilor și lingurilor
a mâncat trâmbițe, tromboni și clarinete
acel iubitor de muzică domnul Filiberto”.
epitetul „muzicofil” nu este nimic deosebit. De fapt, un copil, după ce l-a ascultat, m-
a făcut să observ că ar fi fost mai potrivit pentru un mâncător de instrumente muzicale
„muzicofag”. Și avea dreptate.
Un alt observator necopilăr mi-a subliniat că „limerick-urile” făcute de mine, deși
conțin povești tolerabil de absurde, nu sunt cu adevărat „prostii”. Avea si el dreptate.
Dar nu știu ce să fac. Va depinde de diferențele dintre limba engleză și a noastră.
Sau tendința noastră, sau a mea, de a raționaliza.
Cu copiii, în interesul lor, ar trebui să aveți grijă să nu limitați posibilitățile

absurdului. Nu cred că pregătirea lor științifică este în detrimentul ei. Până la urmă,
chiar și în matematică există dovezi „prin contradicție”.
13. CONSTRUIREA UNEI GICI
Este construirea unei ghicitori un exercițiu de logică sau de imaginație? Probabil

că amândoi împreună. Regula exercițiului o vom deriva din analiza uneia dintre cele
mai simple ghicitori populare, cea care spune, sau măcar o dată spusă, când foloseau
fântânile: „Se coboară râzând și urcă plângând” (găleata) .
La baza definiției ermetice se află un proces de „înstrăinare” a obiectului, care este

separat de sensul și contextul său obișnuit și descris simplu ca un obiect descendent
și ascendent.
În descriere se insinuează însă o muncă de asociere și comparație care nu se
mai exercită asupra totalității obiectului, ci asupra uneia dintre caracteristicile
acestuia, sunetul. Găleata scârțâie... Zgomotul scârțâitului este diferit când găleata
coboară de când urcă...
Cheia noii definiții constă în metafora sugerată de verbul „a plânge”. Când urcă iar,
găleata se leagănă, apa picură... Găleata «plânge»... «Se urcă plângând». Și tocmai din
această metaforă se naște, prin opoziție, prima: „coboară râzând”. Acum metafora
dublă este gata să reprezinte obiectul ascunzându-l și promovându-l dintr-un ustensil
banal și cotidian la un obiect misterios care sfidează imaginația.
Analiza ne oferă astfel această secvență: «metaforă înstrăinare-asociere». Aceștia

sunt cei trei pași necesari pentru a formula ghicitoarea. Putem testa regula pentru
orice obiect. De exemplu, un stilou (care astăzi va fi mai ușor un biro decât un stilou).
„Prima operațiune”: înstrăinare. Trebuie să definim stiloul ca și cum l-am vedea

pentru prima dată. Este o tija realizata in mare parte din plastic, in forma de cilindru
sau paralelipiped cu mai multe laturi, terminata intr-un varf conic care are caracteristica,
daca o freci pe o suprafata clara, de a lasa o urma vizibila. (Definiția este scheletică
și aproximativă. Pentru definiții mai cuprinzătoare consultați romancierii «école du
regard»).
„A doua operație”: asociere și comparație. „Suprafața clară” a definiției se

pretează la deschideri, prin imagini, la alte sensuri. Foaia albă de hârtie poate deveni
orice altă suprafață
alb, de la un zid la un câmp de zăpadă. Prin analogie, ceea ce este un „semn negru” pe
o foaie albă poate deveni o „cale neagră” pe un „câmp alb”.
„A treia operație”: metafora finală. Suntem acum pregătiți pentru o definiție

metaforică a stiloului: „este ceva care desenează o cale neagră pe un câmp alb”.
O „a patra operație” – nu esențială – constă în a da o anumită formă atractivă

definiției misterioase. Destul de des ghicitori o formulează în versuri. În cazul nostru
este ușor:
„Pe un câmp alb alb, desenați o

cale neagră.”
Trebuie subliniată importanța decisivă a primei operațiuni, care aparent este doar
pregătitoare. În realitate, înstrăinarea este un moment esențial, cel care face posibile
asocieri mai puțin banale și permite declanșarea celor mai surprinzătoare metafore
(care, pentru rezolvator, vor fi încărcate mai mult de un întuneric stimulativ).
De ce le plac atât de mult copiilor ghicitoarele? La o presupunere grosieră, aș spune,

pentru că reprezintă forma concentrată, aproape emblematică a experienței lor de
cucerire a realității. Pentru un copil, lumea este plină de obiecte misterioase,
evenimente de neînțeles, figuri indescifrabile.
Însăși prezența lor în lume este un mister de lămurit, o ghicitoare de rezolvat,
înconjurându-i cu întrebări directe sau indirecte. Cunoașterea ia adesea forma
surprizei.
De aici și plăcerea de a trăi emoția cercetării și a surprinderii într-un mod
dezinteresat, pentru distracție, sau aproape pentru antrenament.
Dacă nu mă înșel, jocul de a se ascunde are de-a face și cu gustul pentru ghicitori.
Are însă un alt conținut principal: acela de a retrăi, ca test, frica de a fi abandonat,
de a fi pierdut. Sau să te pierzi. Da, este Tom Thumb care „se joacă pentru a se pierde”
în pădure. A fi găsit este ca și cum te-ai întoarce în lume, a-ți recâștiga drepturile,
a renaște. Nu am fost acolo înainte: acum sunt aici. Am fost plecat: sunt încă aici.
Aceste provocări întăresc sentimentul de securitate al copilului, al lui

capacitatea de a crește, plăcerea lui de a exista și de a cunoaște.
S-ar putea spune mult mai multe despre asta, dar asta ar fi dincolo de domeniul de aplicare
din aceste note.
14. GICITORIA FALSĂ
Ghicitoarea falsă este una care conține deja, într-un fel sau altul, răspunsul ei.
Forma sa populară este următoarea: «Ada, Gino, Pia, Nino / s-au dus la coglier fiori /
„Cine da, cine nu i-a prins / cine a fost cel care le-a strâns?» (Răspuns: „Cine s-a aplecat.”)
Nu este vorba aici de „ghicire”, ci de atenție la sunetele pe care le aude, pentru a le putea
recombina în alt mod.
Există mai mult de șapte și mai mult de paisprezece ghicitori false în jur. eu
Va propun asta, totul nou:
„Un domn pe nume Osvaldo a

plecat în Africa și i s-a făcut căldură.
Se întreabă: era atât de fierbinte
pentru că s-a născut în Forlì sau
pentru că se numea Osvaldo?»
Structura este cea a «limerick-ului».

Răspunsul este deja cuprins în versuri: domnul Osvaldo era fierbinte pentru că locuia
în Africa, un loc antomastic de temperaturi ridicate. Falsa ghicitoare a ascuns-o, deturnând
atenția ascultătorului către un „ori-sau” complet arbitrar reprezentat de cei doi „de ce”.
În acest caz, atenția nu este suficientă pentru a găsi răspunsul corect fără un mic
exercițiu de logică.
Dar iată un alt exemplu:
„Un vânător de legume cu creier

mic a semănat cuvântul ridiche în grădina lui.
Se cere un răspuns din partea
dumneavoastră: ridichile sau cuvintele au crescut după aceea?”
În acest exemplu, răspunsul (adică „nimic nu a crescut”, deoarece semințele de ridichi

sunt necesare pentru a face ridichile să crească, iar cuvintele nu cresc în grădini) nu este
conținut în mod explicit în versete, cu excepția indiciului care poate fi obținut din
verb. "crește". Lucrarea deductivă este mai complexă decât în celălalt exemplu. Dar
forma este aceeași: este negația unui „ori-sau” fals. Consider că este un exercițiu
educațional, pentru că în viață
de multe ori, pentru a găsi răspunsul corect, trebuie să știi să scapi de alternativele false.
Desigur, dacă două sau trei dintre aceste ghicitori false sunt date copiilor în succesiune,
toată lumea este atentă la capcană, iar răspunsul corect este mai gata.
Dar distracția nu este mai mică.
15. BASTELE POPULARE CA MATERIE PRIME
Basmele populare au intrat ca materie primă în diverse operațiuni fantastice: de

la jocul literar (Straparola) până la jocul de curte (Perrault); de la romantic la pozitivist;
în sfâr it, în secolul nostru, cu marea ispravă a filologiei fantastice care i-a permis lui
Italo Calvino să dea limbii noastre ceea ce nu primise în secolul al XIX-lea din cauza
absen ei unui Grimm italian. Tac asupra imitațiilor cărora basmele au fost victime,
a răsturnărilor pedagogice pe care le-au suferit, a exploatării comerciale (Disney) la
care au dat naștere celor nevinovați.
În lumea basmelor, Andersen și Collodi s-au inspirat din fericire din căi diferite.
Andersen, ca și frații Grimm, a fost inspirat din basmele țării sale.

Dar în timp ce Grimm, ca niște buni germani, erau interesați să construiască un
monument viu al limbii germane în Germania aservită lui Napoleon transcriind basme
din gura povestitorilor populari (operațiune pentru care recunoașterea, în numele
patriotismului, chiar și de ministrul prusac al educației), Andersen a retrăit acele
basme în memoria sa: pentru el ele erau doar o modalitate de a se întoarce în
copilăria lui pentru a o răscumpăra, nu pentru a da glas poporului său.
„Eu și basmele” a fost „combinația fantastică” care i-a prezidat opera ca pe o

constelație foarte înaltă. Apoi Andersen s-a desprins de basmul tradițional pentru
a crea un nou basm, populat de personaje romantice și obiecte de zi cu zi, chiar și
de vendete personale. Lecția de basme populare, încălzită în lumina soarelui
romantic, îi servise să ajungă la eliberarea deplină a imaginației și la cucerirea
limbajului potrivit pentru a vorbi copiilor fără să se dezmorteze.
Pinocchio trăiește la rândul său pe peisajele, tonurile și culorile basmului popular

toscan, care însă intră în povestea sa ca substrat profund și în amestecul lingvistic
doar ca unul dintre elementele materiei prime: un material foarte compozit, așa cum
poate fi văzut retrospectiv din varietatea de interpretări pe care le-a primit și le
primește Pinocchio.
Grimm, Andersen, Collodi s-au numărat – de partea „basmului” – printre marii
eliberatori ai literaturii pentru copii de sarcinile edificatoare pe care i le atribuise
originile ei, legate de nașterea școlii populare.
(Pe partea „aventură”, indienii s-au dovedit a fi aliați prețioși ai copiilor
și pionierii Americii; exploratorii, avangarda colonialismului; pirați, corsari, tot felul

de mizerie).
Îl putem vedea pe Andersen pe primul creator al basmului contemporan: unul în
care temele și figurile trecutului ies din limbul lor atemporal pentru a acționa în
purgatoriu, sau în iad, al prezentului. Collodi a mers mai departe în a atribui copilului
- copilului așa cum este, nu așa cum i-ar dori profesorul sau parohul său - un rol
principal și atribuind noi roluri anumitor personaje ale basmului clasic: Fetița lui
(mai târziu Zâna). ) cu părul turcoaz este doar o rudă îndepărtată a zânelor descrise de
tradiție; în chipul lui Mangiafuoco sau al Pescarului Verde, bătrânul Orc este de
nerecunoscut; Butterman este o caricatură veselă a Vrăjitorului.
Andersen este imbatabil în animarea celor mai stupide obiecte, cu efecte de

„alienare” și „amplificare” absolut manuale. Collodi este imbatabil în dialog: se
antrena acolo ani de zile, scriind comedii proaste.
Nici Andersen, nici Collodi - și asta dovedește că erau poeți geniali - nu

cunoșteau materialul basm așa cum îl cunoaștem noi astăzi, după ce a fost
catalogat, disecat, studiat la microscopul psihologic, psihanalitic, formalist,
antropologic, structuralist etc. Aceasta înseamnă că suntem capabili să „tratăm”
basmele clasice într-o serie întreagă de jocuri fantastice. Despre aceste jocuri voi
vorbi, fără nicio sistematicitate, dar pe măsură ce îmi vin în minte, în următoarele
capitole.
16. A GRESIT POVESTIILE
- A fost odată o fetiță pe nume Scufița Galbenă.

- Nu, Red!
- Da, Red. Așa că tatăl ei o sună și...
- Dar nu, nu tatăl lui, a fost mama lui.
- Dreapta. O sună și îi spune: du-te la mătușa Roșină și adu-i...
- Du-te la bunica ta, i-a spus el, nu la matusa ta!
etc.
Aceasta este schema unui joc vechi „de a greși poveștile” care se poate naște în
orice casă, în orice moment. L-am folosit și eu, cu mulți ani în urmă, în „Fabulele
la telefon” ale mele.
Este un joc mai serios decât pare la prima vedere. Dar trebuie să-l joci la momentul
potrivit. Copiii, în ceea ce privește poveștile, sunt suficient de conservatori pentru o
lungă perioadă de timp. Vor să-i asculte din nou cu aceleași cuvinte ca prima dată, din
plăcerea de a le recunoaște, să le învețe de sus în jos în succesiunea potrivită, să
reexperimenteze emoțiile primei întâlniri, în aceeași ordine. : surpriză, teamă,
mulțumire. Au nevoie de ordine și de liniștire: lumea nu trebuie să se îndepărteze
prea brusc de pistele pe care, cu atâta efort, o pornesc.
Așa că se poate ca la început jocul de a greși poveștile să-i enerveze,

pentru că îi face să se simtă în pericol. Sunt pregătiți pentru apariția
lupului: apariția celui nou îi neliniștește, pentru că nu știu dacă va fi
prieten sau dușman.
La un moment dat – poate când Scufița Roșie nu mai are prea multe de spus, când
sunt gata să se despartă de ea ca de o jucărie veche uzată de consum – acceptă că
parodia se naște din poveste, în parte pentru că acest lucru sancționează detașarea,
dar parțial și pentru că noul punct de vedere reînnoiește interesul pentru istorie
însăși, îl revigorează pe altă cale. Copiii nu se mai joacă atât de mult cu Scufița
Roșie, cât cu ei înșiși: se provoacă să înfrunte libertatea fără teamă, să-și asume
responsabilități riscante. Trebuie să fim atunci pregătiți pentru un exces sănătos de
agresivitate, pentru salturi nemărginite în absurd.
În unele cazuri, jocul își va avea eficacitatea terapeutică. Îl va ajuta pe copil să se

elibereze de anumite fixații. Jocul îl reduce pe lup, defăimează căpcăunul, ridiculizează
vrăjitoarea, stabilește o graniță mai clară între
lumea lucrurilor reale – unde anumite libertăți nu sunt posibile – și cea a

lucrurilor imaginare. Acest lucru trebuie să se întâmple, mai devreme sau mai
târziu: cu siguranță nu înainte ca lupul, căpcăunul și vrăjitoarea să-și fi îndeplinit
funcțiile profunde; dar nu prea târziu.
Un alt aspect serios al jocului constă în asta, cine cine. participă la ea trebuie să
realizeze, la nivel de intuiție, o analiză reală a basmului.
Alternativa, sau parodia, poate avea loc doar în anumite puncte și nu în altele,
și tocmai în punctele care caracterizează și structurează povestea, și nu în
timpul trecerilor sale verbale liniștite de la un nod semnificativ la altul. Operațiile
de descompunere și recompunere sunt, în acest joc, contemporane. Sunt,
tocmai, intervenții operaționale, nu abstract logice.
Rezultă o invenție „puntilistă” care rareori duce la o nouă sinteză, cu o nouă

logică proprie, ci mai degrabă favorizează o rătăcire fără o destinație precisă
printre temele de basm. Este mai degrabă o mâzgălire decât un desen. Dar până
acum știm foarte bine utilitatea mâzgălii.
17. SCUFOTA ROSIE IN ELICOPTER
În unele școli am văzut jocul ăsta. Băieților li se oferă câteva cuvinte despre care
vor trebui să inventeze o poveste. Cinci cuvinte, de exemplu, sunt în serie și sugerează
povestea Scufiței Roșii: „fetiță”, „pădure”, „flori”, „lupul”, „bunica”. Al șaselea rupe
seria: de exemplu, „elicopter”.
Profesorii, sau ceilalți autori ai experimentului, măsoară cu acest joc-exercițiu

capacitatea copiilor de a reacționa la un element nou și, în raport cu o anumită
serie de evenimente, neașteptate; a absorbi cuvântul dat în istoria cunoscută; pentru
a face cuvintele obișnuite să reacționeze la noul context în care se află.
Privind îndeaproape, jocul ia forma unei „combinații fantastice”: pe o parte stă

Scufița Roșie, pe cealaltă elicopterul. Al doilea termen al binomului este un singur
cuvânt. Primul, o serie de cuvinte care, totuși, în raport cu cuvântul «elicopter», se
comportă ca un întreg. Totul este clar, așadar, din punctul de vedere al logicii
fantastice.
Cele mai interesante rezultate pentru psiholog se obțin, cred, atunci când această
„temă” fantastică este dată cu inima rece, fără pregătire chiar dacă nu fără un minim de
explicație.
Personal, aflând de acest experiment de la un profesor de Viterbo al cărui nume și
adresă i-am pierdut din păcate, am încercat să-l folosesc în timpul unei întâlniri cu
anumiți copii de clasa a II-a care erau mai degrabă „blocați” de o rutină didactică de
cel mai rău tip (copierea , dictate și altele asemenea). Pe scurt, în cele mai proaste
condiții. În zadar încercasem să fac o poveste din ei: o întreprindere grea, când se
întâmplă dintr-o dată, ca un străin, căruia îi este greu să înțeleagă ce vrea.
Mai mult, aveam la dispoziție doar câteva minute, pentru că eram așteptat la alte
clase. Dar mi-a părut rău să-i las pe acei copii fără să le dau ceva care nu era doar
amintirea unui tip ciudat care, ca să joace clovnul, stătea pe podea, se urca pe un
scaun (gesturi necesare, în acel context, pentru a rupe atmosferă birocratică creată
de prezența profesorului și a inspectorului școlar). Dacă aș fi adus o armonică, o
fifă, o tobă...
În cele din urmă, îmi vine să întreb dacă vrea cineva să spună povestea Scufiței
Roșii. Fetele înseamnă băiat, băieții înseamnă fată.
„Și acum”, întreb eu, după ce băiatul a terminat de povestit nu povestea

Scufiței Roșii așa cum trebuie să i-o fi spus bunica lui, ci o versuriță
prostească (amintirea unei „piese de teatru” școlare, săracul) și acum
spune-mi orice cuvânt”.
Ei nu înțeleg ce înseamnă „orice”, desigur. Trebuie să explicăm. Până la
urmă îmi spun: «cal». Pot spune povestea Scufiței Roșii care găsește un
cal în pădure, îl urcă și ajunge la casa bunicii ei înaintea lupului...
Așa că mă duc la tablă și scriu, într-o liniște frumoasă în sfârșit plină

de așteptare, caldă ca focul: «fetiță», «pădură», «flori», «lupul», «bunica»,
«elicopter»... ma intorc. Nici nu am nevoie să explic noul joc. Cei mai rapizi
au adăugat deja doi și doi și ridică mâna.
Iese o poveste frumoasa, in multe voci, in care lupul, in timp ce bate la usa
bunicii, este surprins de sus de elicopterul politiei rutiere. „Dar ce face? Ce
vrea?" întreabă agenții. Și coborând, la timp pentru ca el să scape chiar la
vânător...
S-ar discuta ceva despre conținutul ideologic al noii creații, dar nu cred
că este cazul. Ceea ce este pus în mișcare este mai prețios.
Sunt sigur că acei copii, din când în când, vor cere să se joace din nou
Scufița Roșie cu un cuvânt nou: vor experimenta plăcerea de a inventa.
Un experiment de invenție este frumos atunci când copiii se bucură de

el, chiar dacă, pentru a ajunge la acest scop (copilul ca scop), regulile
experimentului în sine sunt încălcate.
18. POVME INVERSATE
O variantă a jocului de a greși poveștile constă într-o premeditare și

inversare mai organică a temei basmului.
„Scufița Roșie este rea și lupul este bun...

Tom Thumb vrea să fugă de acasă cu frații săi, abandonându-și părinții săraci: care,
totuși, au istețimea de a-și face o gaură în buzunar înainte de a-l umple cu orez, care
apoi se întinde pe calea scăpării. Ca în povestea adevărată, dar văzută în oglindă, unde
dreapta devine stânga...
Cenușăreasa este un tip rău care își conduce mama vitregă răbdătoare la disperare și
fură pe evlaviosul iubit al surorilor vitrege...
Albă ca Zăpada se întâlnește în pădure, unde este mai groasă și mai neagră, nu
șapte pitici, ci șapte uriași: el va fi mascota lor în faptele lor de bandit...”
Tehnica erorii își oferă astfel un gând călăuzitor, un proiect de desen.

Produsul va fi parțial sau total nou, în funcție de faptul dacă „inversarea” a fost aplicată
doar unuia sau tuturor elementelor basmului dat.
Prin „inversare” mai putem obține, în locul unei parodii a basmului, situația de
plecare a unei povești libere să se dezvolte autonom în alte direcții.
Un elev de clasa a IV-a deosebit de creativ, în loc să aplice tehnica inversării unui basm,
este în afara poveștii în sine, sau în legenda istorică: Remus îl ucide pe Romulus, noul
oraș nu se numește Roma, ci Rema și locuitorii săi. sunt vechi Remans.
Deci redenumite nu mai sunt înfricoșătoare, te fac să râzi. Hannibal îi bate și Remanus
devine împărat. etc.
Exercițiul nu are valoare istorică pentru că, așa cum spune toată lumea, istoria nu se
face cu „dacă”. În plus, mai mult decât Borjes, îl păstrează pe Voltaire. Este posibil ca
rezultatul său cel mai apreciabil, chiar dacă involuntar, să fie acela de a batjocori modul,
sau însăși pretenția, de a preda istoria romană copiilor de școală elementară.
19. CE S-A ÎNTÂMPLAT ÎN URMĂTOARE
- Și apoi? - întrebați copiii, când naratorul se oprește.

Chiar și după ce basmul este terminat, există întotdeauna posibilitatea unui
„după”. Personajele sunt gata să acționeze, le cunoaștem comportamentul, le
cunoaștem relația între ele. Simpla introducere a unui nou element pune din nou
în mișcare întregul mecanism, așa cum bine știu toți cei care au scris sau
imaginat „continuări” lui Pinocchio.
Un grup de elevi de clasa a V-a, cu un remarcabil „să facem un pas înapoi”, a
introdus noul element direct în burta rechinului. În aceeași zi în care Pinocchio
devine un băiat adevărat, Geppetto își amintește brusc că a văzut o comoară ascunsă
în măruntaiele monstrului, la momentul întemnițării sale.
Pinocchio organizează imediat o vânătoare de rechini care este, în același timp, o

vânătoare de comori. Dar nu este singurul. Chiar și Pescarul Verde, devenit corsar,
tânjește la comoara despre care a aflat de la Pisica și Vulpea, care acum formează
întregul său echipaj improbabil. După multe ciocniri aventuroase, Pinocchio triumfă.
Dar finalul are o întorsătură: Rechinul, capturat și mumificat în mod corespunzător,
va fi arătat în piețele publice de către Geppetto, acum prea bătrân pentru a fi tâmplar,
dar nu pentru a scoate biletele din bloc...
Combinația fantastică care guvernează filmarea noii povești este „Pinocchio -

comoară ascunsă”. Iar povestea în sine, dacă te uiți cu atenție, îl compensează
imediat pe eroul cecului, în ceea ce privește comorile, când era o păpușă și semăna
naiv monede de aur pentru a vedea planta crește.
Există o celebră „continuare” a Cenușăresei (dar chiar e acolo? oricum o găsesc în
cap și nu cred că am inventat-o), în ton de parodie. Cenușăreasa, chiar și după ce
s-a căsătorit cu Prințul Fermecător, rămâne fidelă obiceiurilor ei de gardian a vatrăi și
a sobei, toată mătură și bucătărie, mereu în șorț, dezlegător, dezordonat. Prințul
nu se poate plictisi de o astfel de soție decât în câteva săptămâni. Mult mai distractive
și atractive sunt surorile vitrege ale Cenușăresei, care iubesc dansurile,
cinematograful, croazierele în Baleare. Însuși mama vitregă, încă tânără și plină de
interese (cântă la pian, merge la conferințe despre Lumea a treia și la Marțile
literare) nu trebuie aruncată. Urmează o tragedie a geloziei cu toate detaliile din știri...
Miezul jocului constă din nou într-o „analiza” a basmului, la nivel intuitiv. Se joacă
de structurile sale, de sistemul care o organizează, favorizând una dintre temele sale
față de celelalte. În basmul Cenușăresei, condiția de paznic al vetrei este trăită ca
o condamnare: în continuarea ei, tema este exagerată caricatural și obligă și
celelalte teme – de exemplu cea a „mondanității” surorilor vitrege – să ia pe noi
sensuri.
Dacă povestea lui Tom Thumb este spusă unui grup de copii, se poate întâmpla ca
la sfârșitul poveștii unul dintre ei să întrebe: „Și după aceea, ce a făcut Tom Thumb
cu cizmele de șapte leghe?” Dintre toate temele basmului, este cea care l-a frapat cel
mai intens și l-a stimulat să-și imagineze o continuare. Este un exemplu de „privilegiul
temei”.
Dacă dintre toate temele prezente în Pinocchio o favorizăm pe cea a nasului care
se prelungește cu fiecare minciună, putem ajunge fără efort la un nou basm, în care
Pinocchio zace intenționat pentru a obține stive de lemne pentru comerț și trafic.
El devine bogat și i se decretează un monument, în viață. De lemn, cred.
În exemplele citate intervine ceva ca o „forță de inerție” a imaginației, care

tinde să persevereze în mișcarea sa, transformându-se în reverie automată. Noul
basm, însă, nu se naște dintr-un abandon la acest automatism, ci din raționalizarea
lui, adică din capacitatea de a vedea o direcție, un impuls constructiv ia naștere în
mișcarea necontrolată. Chiar i în cele mai bune dovezi ale suprareali tilor,
automatismul este negat continuu de o tendin ă irezistibilă a imagina iei spre
sintaxă.
20. SALATA DE BASTE
Scufița Roșie îl întâlnește în pădure pe Tom Thumb și pe frații săi:

aventura lor se amestecă, alegând un nou drum care va fi, într-un fel,
diagonala celor două forțe care acționează în același punct, ca în celebrul
paralelogram pe care l-am văzut. născut cu mare surpriză pe o tablă, în 1930,
de către maestrul Ferrari din Laveno.
Era profesor de școală, cu barbă blondă și ochelari. El chiopăta. Odată
a acordat un „zece” eseului rivalului meu în italiană, care scrisese: „Omenirea
are mai multă nevoie de oameni buni decât de oameni mari”. De aici se poate
înțelege că era socialist. Altă dată, ca să mă facă de rușine și să-i facă pe
tovarășii mei să înțeleagă că nu sunt un om de știință, a spus: „De
exemplu, dacă îl întreb pe Gianni cum să spună „frumos” în latină, nu va
ști”. Dar eu, care auzisem „Tota pulchra es Maria” cântând în biserică și mă
străduisem să înțeleg ce înseamnă acele cuvinte frumoase, m-am ridicat
și i-am răspuns roșind: „Se zice „pulchra””.
Toată lumea a râs, chiar și stăpânul și cu mine am înțeles că nu este
întotdeauna necesar să spunem tot ce se știe. Prin urmare, chiar și în
această carte, mă abțin cât pot de la cuvintele grele pe care le cunosc. Am
scris cuvântul „paralelogram”, care pare greu, mai sus, abia după ce mi-am
adus aminte că l-am învățat în clasa a V-a.
Dacă Pinocchio ajunge în casa celor Șapte Pitici, el va fi al optulea dintre
elevii Albei ca Zăpada și își va introduce energia vitală în vechea poveste,
forțând-o să se recompună după rezultanta celor două reguli, cea a lui
Pinocchio și cea a Albei ca Zăpada.
Același lucru se întâmplă dacă Cenușăreasa se căsătorește cu Barba Albastră, dacă Puss in Boots
se pune în slujba lui Gianni și Rita etc.
Supuse acestui tratament, chiar și cele mai uzate imagini par să reînvie,
să răscolească, oferind flori și fructe neașteptate. Hibridul are propriul său
farmec.
O idee inițială a acestei „salate de basme” poate fi văzută în anumite
desene pentru copii în care personaje din diferite basme coexistă fantastic.
Cunosc însă o doamnă care a folosit această tehnică atunci când copiii ei erau
mici și nesăturați în foamea lor de povești. Pe măsură ce au crescut și au
cerut povești noi, ea și-a improvizat-o pe ale ei, amestecând personaje din
poveștile vechi. Tema a fost dictată chiar de copii. De la ea am auzit un
roman grotesc de mister în care
Prințul care a trezit-o pe Albă ca Zăpada cu un sărut, care adormise de vrăjitorie,

era același care se căsătorise cu Cenușăreasa cu o zi înainte...
A urmat o dramă terifiantă, cu lupte teribile între pitici, surori vitrege, zâne,
vrăjitoare și regine...
Tipul de binom fantastic care guvernează acest joc diferă de forma generală
doar pentru că este compus din două substantive proprii în loc de, după cum
am văzut, două substantive comune, un subiect și un predicat și așa mai departe.
Nume proprii din basme, desigur. O specie pe care gramaticile normale nu sunt
obligate să o înregistreze De parcă a spune „Albă ca Zăpada” și „Pinocchio” ar
fi la fel cu a spune „Alberto” și „Rosina”...
21. POVME DURATE
Până în prezent, jocul și-a luat ca obiect basmele vechi, numindu-le deschis, adoptându-
le personajele fără a le reboteza, chiar dacă nu fără răsturnări și răsturnări interesante.
Temele lor au fost remaniate, forța de inerție a evenimentelor lor a fost exploatată fără a
le distrage atenția de la mediul lor natal.
Un joc mai complex este cel al trasării cu care se obține un basm nou dintr-un basm
vechi, în diferite grade de recunoaștere, sau cu transfer total pe teren străin. Procedura
are precedente illustre printre care, cel mai ilustr, trasarea joyciană a „Odiseei”. Dar nu este
greu să recunoști trasarea unui mit grecesc în „Gomme” de Robbe Grillet și, dacă te uiți
cu atenție, ai putea găsi și desenul unei povești biblice în intriga unei povești morave.
Aceste exemple, desigur, nu au nimic de-a face cu nesfârșitele romanțe desprinse unele
de altele prin simpla schimbare a numelui și transpunerea calendarului.
„Odiseea” îl servește lui Joyce doar ca un sistem complex de coordonate fantastice: o

rețea în care să dai peste realitatea Dublinului său și împreună cu un sistem de oglinzi
distorsionante care dezvăluie grosimi ale acelei realități care scapă cu ochiul liber. Redusă
la un joc, procedura nu-și pierde nimic din noblețea și din capacitatea sa de emoție.
Un basm binecunoscut se reduce la intriga pură a poveștii lui și a lui

relații interne:
„Cenu ăreasa locuie te cu mama ei vitregă i surorile vitrege. Ei merg la un bal măreț,
lăsând-o singură acasă. Prin intervenția unei zâne, merge și ea la dans. Și prințul se
îndrăgostește de ea. etc."
A doua operație este de a reduce și mai mult textura la una

expresie abstractă pură:
«A locuiește în casa lui B, rămânând cu B într-o relație diferită de C și D care locuiesc

și ei împreună. În timp ce B, C și D merg la E, unde are loc un eveniment F, A este lăsat
singur (sau singur, indiferent de sex). Cu toate acestea, datorită intervenției lui G, A poate
merge și la E, unde produce un efect extraordinar asupra lui H, etc.
Să dăm acum expresiei abstracte o nouă interpretare și putem obține, de exemplu,

acest model:
„Delfina este ruda săracă a signorei Notabilis, proprietară la o curățătorie din

Modena și mama a doi liceeni care se strâmbă. În timp ce doamna și fiicele ei pleacă
într-o croazieră pe Marte, unde are loc o mare petrecere intergalactică, Delfina stă la
curățătorie pentru a călca rochia de seară a contesei Qualunquis. O poartă, fantezând.
Iese în stradă și, fără să stea pe gânduri, urcă pe nava spațială Fairy Second... tocmai
cea cu care signora Qualunquis zboară la petrecerea marțiană, cu Delfina ca pasager
clandestin.La bal, președintele Republicii Mars o observă pe Delfina și dansează cu
ea.
etc."
În acest exemplu, a doua operație - abstracția unei formule din basmul dat - pare
aproape de prisos, așa că noua intriga o urmează îndeaproape pe prima, introducând
variații simple. Aproape de prisos, dar nu în totalitate, pentru că în orice caz a servit
pentru a crea o anumită detașare de basm, pentru a-i pregăti manevrabilitatea.
Dacă încercăm, odată ce obținem formula, să uităm cel mai mult

posibil basmul original, putem ajunge la această sugestie:
„Băiatul Carlo este mirele contelui Cenerentolis, tatăl lui Guido și al Annei. Contele
și copiii lui decid, de sărbători, să facă înconjurul lumii pe iahtul lor. Carlo, cu ajutorul
cabanului, se urcă clandestin pe iaht. Urmează un naufragiu pe o insulă sălbatică unde
Carlo se dovedește a fi prețios datorită brichetei pe care o dă vrăjitorului
băștinașilor. Charles este venerat ca un zeu al focului etc.'
Și cu asta suntem suficient de departe de Cenușăreasa originală care intră

adânc în noua poveste, ca o țesătură secretă, pentru a trăi în măruntaiele ei
și a inspira evoluții neașteptate de acolo. A vedea înseamnă a crede, așa
cum se spunea cândva în piețele publice.
Alt exemplu:
„Nino și Rita sunt doi frați mai mici, se pierd în pădure, o vrăjitoare îi
primește în casa ei plănuind să-i gătească în cuptorul ei...”
Obținem expresia din complot:

«A și B se pierd în locul C, sunt primiți de D într-un loc E, unde este și cuptorul F...»
Și iată noul complot:
«Doi frați mai mici (probabil copii ai sudicilor emigrați în Nord) au fost abandonați în
Catedrala din Milano de tatăl lor, disperați pentru că nu-i poate hrăni și care astfel
intenționează să-i încredințeze carității publice. Le este frică prin oraș. Noaptea se
refugiază într-o curte, adorm într-o grămadă de cufere goale. Sunt descoperiți de un brutar,
care a plecat dintr-un motiv zadarnic: la adăpost de căldură, lângă cuptor...”
Dacă mă întreb în ce moment al exercițiului a fost aprinsă scânteia, s-a pus în mișcare
energia necesară provocării noii povești, pot răspunde cu ușurință că a fost cuvântul
„cuptor”. Cred că am spus-o deja: sunt fiu de brutar. Împrumut și comestibil. Cuvântul
„cuptor” înseamnă, pentru mine, o încăpere mare plină de saci, cu un mixer mecanic în
stânga, iar în fața ei plăcile albe ale cuptorului, cu gura deschizându-se și închizându-se,
tatăl meu frământând, modelând, coace. , coace.
Pentru mine și fratele meu, care erau lacomi după ei, a folosit în mod special o duzină de
sandvișuri cu gris dublu zero în fiecare zi, care trebuiau să fie foarte prăjite.
Ultima imagine pe care o am despre tatăl meu este aceea a unui bărbat care încearcă în
zadar să-și încălzească spatele la cuptor. Este îmbibat și tremurând.
A ieșit în furtună să ajute un pisoi care era izolat în bălți. Va muri după șapte zile, de
bronhopneumonie. Nu exista penicilină în acele vremuri.
Știu că am fost dus să-l văd mai târziu, mort, pe patul lui, cu mâinile încrucișate. Îmi
amintesc mâinile, dar nu și fața. Și, de asemenea, de bărbatul care se încălzește pe gresie
caldă nu-mi amintesc fața, ci brațele: și-a spărgât părul cu un ziar aprins, ca să nu ajungă
în aluatul de pâine. Ziarul era „La gazzetta del popolo”. Știu asta cu siguranță, pentru că
avea o pagină pentru copii. Era 1929.
Cuvântul „cuptor” mi-a pescuit în memorie și a revenit cu o culoare afectuoasă și tristă.

Această culoare a prezidat apoi nașterea celorlalte combinații: între copiii abandonați ai
vechiului basm și cei ai celui nou, între copacii de lemn și coloanele Catedralei din Milano.
Restul este deducție (fantastic, nu logic).
Povestea va avea un final imprevizibil, pentru că brutarul în cuptor coace pâinea, nu

copiii. La fel de imprevizibil, ne va fi invitat să privim de jos marele oraș industrial, cu ochii
a doi copii rătăciți; pentru a descoperi realitatea unei drame sociale în jocul imagina iei.
Lumea de azi va fi intrat în matrița noastră abstractă cu toată violența ei: A, B, C, D... Ne
vom fi reîntâlnit pe pământ, în inima pământului. Iar distribuția va fi precipitat conținut
politic și ideologic de un anumit semn, pentru că eu sunt eu, nu o doamnă din San Vincenzo.
Toate acestea se întâmplă inevitabil. Și când se întâmplă, produce imagini și semne care
trebuie investigate și interpretate la rândul lor.
Pentru persoane diferite, „urmărirea” va oferi căi diferite, care vor duce – dacă este
necesar – la diferite „mesaje”. Dar nu am plecat de la „mesaj”: s-a prezentat ca un punct
involuntar de sosire.
Momentul esențial al „urmei” este analiza basmului dat.
O operație atât analitică, cât și sintetică și merge de la concret la abstract și de aici
înapoi la concret.
Posibilitatea unei astfel de operațiuni decurge din însăși natura basmului: din structura
lui, puternic caracterizată prin prezența, prin revenirea, prin repetarea anumitor elemente
compoziționale pe care le putem numi și „teme”. Dar Vladimir Propp le-a numit „funcții”.
Și Propp este cel care trebuie să ne conducă acum jocul, să dobândească conștientizarea
lui însuși și să fabrice noi instrumente.
22. Hârtiile lui PROPP
Un aspect caracteristic al geniului lui Leonardo, pe care îl găsesc admirabil scos la

lumină într-un articol din revista «Scienze» (ediția italiană a «Scientific American»), a
constat în capacitatea sa de a considera, pentru prima dată în istorie, orice mașină
care nu ca un singur organism, un prototip irepetabil, dar ca un set de mașini mai
simple.
Leonardo a „descompus” mașinile în elemente. În „funcții”. Astfel a ajuns să

studieze separat, de exemplu, „funcția” frecării, iar acest studiu l-a condus să
proiecteze rulmenți cu bile și coni, chiar și role în formă de conic trunchi care de
fapt au fost fabricate abia în vremuri foarte recente, pentru funcționarea de
giroscoapele indispensabile navigației aeriene.
În astfel de studii, Leonardo a reușit și să se distreze. Desenul său al unei invenții

burlesc a fost descoperit recent: un „amortizor pentru a opri un om să cadă de la
înălțime”. Îl vedem pe om căzând, de unde nu se știe, reținut de un sistem de pene
legate între ele și, în punctul final al căderii, de un balot de lână, a cărui rezistență
la impact este controlată și măsurată de un ultim. pană. Este probabil ca lui Leonardo
să i se atribuie și inventarea „mașinilor inutile”, construite pentru distracție, pentru
a urma o fantezie, gândită cu zâmbet, momentan opusă și în rebeliune împotriva
normei utilitariste a progresului tehnico-științific.
Ceva similar cu descompunerea de către Leonardo a mașinilor în „funcțiile” lor a

fost făcut de etnologul sovietic Vladimir Ja. Propp, în lucrarea sa „Morfologia basmului”
și în studiul său „Transformarea în basme ale magiei”.
Propp este celebru pe bună dreptate și pentru cartea „Rădăcinile istorice ale
basmelor”, în care expune într-un mod convingător și, cel puțin din punct de
vedere poetic, convingător, teoria conform căreia cel mai vechi nucleu al zânelor
magice basmele derivă din a inițierii în uz în societățile primitive.
Ceea ce basmele spun – sau, la finalul metamorfozei lor, ascund – s-a întâmplat
cândva: când au ajuns la o anumită vârstă, băieții au fost despărțiți de familiile lor și
duși în pădure (ca Tom Thumb, ca Nino și Rita, ca Snow. Alb)... unde vrăjitorii
tribului, îmbrăcați într-un mod înfricoșător, cu fețele acoperite de măști oribile
(care ne fac
gândește-te imediat la vrăjitori și vrăjitoare)... i-au supus la încercări dificile și

adesea mortale (toți eroii basmelor îi întâlnesc pe drum)... băieții au ascultat
povestea miturilor tribului și și-au primit arme (darurile magice pe care în basme
donatorii supranaturali le împart eroilor aflați în pericol)... și în cele din urmă s-au
întors la casele lor, adesea sub alt nume (chiar și eroul basmelor revine uneori
incognito)... și au fost pregătit să se căsătorească (ca în basme, care de nouă ori din
zece se termină cu o petrecere de nuntă)...
În structura basmului se repetă structura ritualului. Și tocmai din această

observație deduce Vladimir Propp (dar nu numai el) teoria conform căreia basmul a
început să trăiască ca atare atunci când ritualul antic a căzut, lăsând în urmă doar
povestea. Povestitorii, de-a lungul mileniilor, au trădat din ce în ce mai mult memoria
ritualului și au servit din ce în ce mai mult nevoilor independente ale basmului, care
s-a transformat prin gură în gură, a acumulat variante, a urmărit popoarele
(indoeuropene) în migrațiile lor. , a absorbit efectele schimbărilor istorice și sociale.
Astfel vorbitorii, în decurs de câteva secole, transformă o limbă pentru a da viață unei
noi limbi: câți au trecut de la latina decadenței romane la limbile romanice?
Pe scurt, basmele s-ar fi născut „prin cădere” din lumea sacră în lumea seculară: ca
„prin cădere” au ajuns în lumea copilăriei, reduse la jucării, obiecte care în epocile
anterioare erau obiecte rituale și culturale.
De exemplu păpușile, topul. Dar nu există, la originea teatrului, același proces de la
sacru la profan?
În jurul nucleului magic primitiv, basmele au adunat alte mituri profanate, povești
de aventuri, legende, anecdote; alături de personajele magice au aliniat personaje din
lumea țărănească (de exemplu vicleanul și proștii). S-a creat o magmă densă și
complexă; o slăvitură de o sută de culori din care însă – spune Propp – firul principal
este cel descris.
O teorie poate fi la fel de bună ca alta și poate că nici una nu este capabilă să ofere
o explicație completă a basmelor. Acesta de Propp are un farmec aparte pentru că
stabilește o legătură profundă – vor spune unii la nivelul „inconștientului colectiv” –
între băiatul preistoric care a trecut prin riturile de inițiere și copilul istoric care
trăiește cu basmul prima sa inițiere. în lumea „umane”. Identificarea dintre micul
ascultător și Degetul mare al basmului pe care i-l spune mama lui, în lumina acelei
teorii, are nu doar o justificare psihologică: are una mult mai profundă, înrădăcinată
în obscuritatea sângelui.
Analizarea structurii basmului popular - cu accent pe basmul popular rus (care, de

altfel, aparține în mare măsură aceluiași
Moștenirea indo-europeană căreia îi aparțin cele germane sau italiene) - Propp a

ajuns să formuleze trei principii: 1) «elementele constante, stabile ale fabulei sunt
funcțiile personajelor, independent de executant și de modul de execuție»; 2)
„numărul de funcții care apar în basmele magice este limitat”; 3) „secvența
funcțiilor este întotdeauna identică”.
În sistemul lui Propp există treizeci și una de funcții și sunt suficiente, cu

variantele și articulațiile lor interne, pentru a descrie forma basmelor:
«1) expulzare, 2)
interdicție, 3)
încălcare, 4) anchetă,
5) denunț, 6) capcană,
7) connivență, 8)
prejudiciu (sau lipsa
acesteia), 9) mediere,
10) consimțământul eroului, 11 )
plecarea eroului, 12) eroul testat de
donator, 13) reacția eroului, 14)
asigurarea mediului magic, 15)
transferul eroului, 16) lupta între erou și
răufăcător, 17) eroul marcat , 18) victoria
asupra antagonistului, 19) înlăturarea
nenorocirii sau a lipsei inițiale 20)
întoarcerea eroului, 21) persecuția acestuia,
22) eroul este salvat, 23) eroul ajunge
incognito acasă 24) pretenții de eroul fals
25) eroului i se impune o sarcină dificilă, 26) îndeplinirea
sarcinii, 27) recunoașterea eroului, 28) demascarea
eroului sau ticălosul fals, 29) transfigurarea eroului, 30)
pedepsirea antagonistului, 31) nunta eroului.»
Bineînțeles că nu în „toate” basme „toate” funcțiile sunt prezente: în

succesiunea obligatorie sunt salturi, agregari și sinteze, care însă nu contrazic linia
generală. Un basm poate începe de la prima funcție, de la a șaptea sau de la a
douăsprezecea, dar – dacă este suficient de vechi – este greu să sari înapoi, să
recuperezi pasajele uitate. Funcția de „înlăturare”, pe care Propp o indică în primul
rând, poate fi îndeplinită de un personaj care pleacă de acasă din orice motiv, un
prinț care pleacă la război, un tată care moare, un părinte care merge la muncă
(recomandând copii - aceasta este „interdicția” – de a nu deschide ușa nimănui, sau
de a nu atinge un anumit lucru), un comerciant care pleacă într-o călătorie de afaceri
etc. Fiecare „funcție” poate include opusul ei: „interdicția” poate fi reprezentată
printr-o „ordonare” pozitivă.
Dar nu vom împinge mai departe observațiile noastre despre „funcțiile” lui
Propp decât pentru a sugera, oricui dorește, să exerseze compararea secvenței lor
cu intriga oricărui film despre faptele Agentului 007: ar putea fi surprins să găsească
un număr mare. dintre ele, aproape în ordinea corectă, atât de mult este structura
de basm vie și încăpățânată prezentă în cultura noastră. Multe cărți de aventuri
nu au o altă pistă.
Ne interesează „funcții” pentru că le putem folosi pentru a construi povești

infinite, la fel cum cu douăsprezece note (ignorând sferturile de ton, și rămânând
mereu închise în sistemul de sonorizare limitat al Occidentului înainte de muzica
electronică) putem compune melodii infinite.
La Reggio Emilia, pentru a testa productivitatea „funcțiilor”, le-am redus „motu
proprio” la douăzeci, sărind peste unele și înlocuind altele cu indicarea a cât mai
multe „teme” de basm. Doi prieteni pictori au extras douăzeci de „cărți” de joc,
fiecare marcată printr-un cuvânt („titlul” generic al funcției) și printr-o ilustrație
simbolică, sau caricaturală, dar pertinentă: „interdicție”, „încălcare”, „pagubă sau
lipsă”. », «plecarea eroului», «misiune», «întâlnirea donatorului», «daruri magice»,
«apare antagonistul», «puteri malefice ale antagonistului», «duel», «victorie»,
«întoarcerea», « Ajung acasă”, „eroul mincinos”, „procesele grele”, „pagubele
reparate”, „recunoașterea eroului”, „eroul fals demascat”, „pedeapsa antagonistului”,
„nunta”.
Un grup a lucrat apoi pentru a produce o poveste structurând-o în jurul unui set
de douăzeci de cărți Propp. Cu multă amuzament, trebuie să spun, și cu rezultate
remarcabile de parodie.
Am văzut apoi că copiii pot produce cu ușurință un basm urmând urmele „cărților”
deoarece fiecare cuvânt din serie („funcție” sau „temă basm”) este încărcat cu
semnificații fabuloase și se pretează la un joc nesfârșit de variatii. Îmi amintesc de
o interpretare originală a «interdicției»: un tată pleacă de acasă interzicând copiilor săi
să arunce vaze cu flori de la balcon pe capetele trecătorilor... Și printre «procedele
grele» obligația de a merge la cimitirul nu lipsea la miezul nop ii: culmea terorii i
a curajului, până la o anumită vârstă.
Cu toate acestea, copiilor le place să amestece cărțile, improvizând reguli: trage

trei la întâmplare și construiește o poveste completă; pornind de la ultima carte a
seriei; împărțiți pachetul, între două grupuri, și compuneți două povești concurente.
Adesea o carte este suficientă pentru a sugera un basm. Cel al „cadourilor magice” a
fost suficient pentru ca un elev de clasa a IV-a să inventeze povestea unui stilou care
își făcea temele de la sine.
Oricine poate face o grămadă de „cărți Propp” de unul singur, din douăzeci sau
treizeci și una de piese, sau cincizeci, după cum alegeți: doar scrieți titlul „funcției”
sau „temei” pe fiecare card, ilustrația nu este esen ial.
Jocul nu poate decât să reamintească din greșeală structura „puzzleului”, sau
ghicitoriei, în care sunt primite douăzeci, sau o mie, fragmente dezordonate dintr-un
singur desen, cu sarcina de a reconstrui întregul desen ca un mozaic. Pe de altă parte,
„Hârtiile lui Propp” permit construirea unui număr infinit de desene, deoarece fiecare
piesă nu are un singur sens, ci este deschisă la mai multe sensuri.
De ce să folosiți „cărțile lui Propp” și nu alte cărți imaginare, sau un grup de

imagini luate la întâmplare, sau o serie de cuvinte din vocabular? Mi se pare clar:
fiecare „carte Propp” nu reprezintă doar pe sine, ci o întreagă secțiune transversală
a lumii basmului, un roi de ecouri fantastice, pentru copiii care s-au familiarizat cu
basmele, limbajul lor, teme.
Mai mult, fiecare „funcție” este plină de „apeluri” către lumea personală a copilului.
Citește „interdicție” și cuvântul intră imediat în contact cu experiența pe care o

are despre „interdicții” familiare („nu atinge”, „nu te juca cu apa”, „lasă ciocanul în
pace”). Retrăiește în mod obscur primele momente ale relației cu lucrurile, când
doar „da” și „nu” matern l-au ajutat să facă distincția între licit și ilicit. „Interdicția”
este pentru el ciocnirea cu autoritatea, sau autoritarismul, a școlii. Dar este și, în
mod pozitiv („interdicția” și „ordinea” sunt echivalente funcțional) descoperirea
legii jocului: „așa se face, asta nu”; întâlnirea cu limitele care realitatea sau cel
societatea impune libertatea lui; unul dintre instrumentele socializării sale.
Structura basmului nu numai că urmează - dacă ne supunem lui Propp - pe aceea a

riturilor de inițiere, ci și cumva se repetă în structura experienței copilăriei, care
este o continuare a misiunilor și a duelurilor, a încercărilor dificile și a dezamăgirii,
conform spuselor. anumite pasaje inevitabile. Copilului nici măcar nu îi lipsește
experiența „darurilor magice”: cele ale Befanei și ale Pruncului Iisus. Și de multă
vreme părinții sunt „donatori de magie” pentru el, capabili de orice (lucruri frumoase,
în acest punct, a spus). Multă vreme copilul și-a populat universul cu aliați puternici
și inamici diabolici.
Astfel, mi se pare că „funcțiile” de basm îl ajută într-un fel să-și facă lumină. Și
sunt acolo, gata, testate, ușor de folosit: aruncarea lor ar părea o risipă inutilă.
La acest capitol deja prea lung, aș dori să mai adaug două note.
Prima se referă la o observație pe care Vladimir Propp o face în timp ce studiază
transformarea unei anumite teme în basmele rusești. Preia tema „colibă în picioare
de găin în lemn” și o trasează, în concretețea dezvoltărilor ei, variată: prin
„reducere” (coliba în picioare de găină; coliba în pădure; coliba; lemnul). ); pentru
„amplificare” (coliba în picioare de corbi în pădure, cu pereți de marțipan și
acoperiș de prăjituri); pentru „înlocuire” (în locul colibei apare o peșteră sau un
castel); pentru „intensificare” (o țară întreagă magică). Și se vede cum în enumerarea
variațiilor tipice, Propp ajunge să folosească aproape aceiași termeni în care Sfântul
Augustin descrie opera imaginației care, după el, constă în «aranjarea, înmulțirea,
reducerea, extinderea, ordonarea, recompunerea. imaginile în orice fel”.
A doua notă este un memento. În casa lui Antonio Faeti (profesorul pictor și
autorul volumului foarte inedit „Guardare le figure”, Einaudi, Torino 1972) am văzut o
serie de tablouri mari dedicate „funcțiilor” lui Propp. Fiecare dintre ele este o poveste
care se desfășoară pe diferite niveluri și în care protagonistul este un copil cu
fanteziile lui, complexele sale, grosimea inconștientului său, dar și omul și aventurile
sale, dar și pictorul și cultura lui. Sunt tabele dense, populate cu imagini, aluzii,
citate, care mută tentaculele spre tipărituri populare cât și spre suprarealism.
Sunt „hârtiile Propp” ale unui artist care iubește o lume extraordinar de bogată și
prostește marginalizată în basme. Fiecare tablou spune multe lucruri care ar putea
fi spuse, dar numai cu prea multe cuvinte, iar altele care nu se pot spune cu cuvinte.
23. FRANCO PASSATORE PUNE „CĂRȚIILE ÎN-O FABILĂ”
Ceea ce am ajuns să spun în capitolul anterior, pentru a salva prezența poveștilor

populare în jocurile simulate, nu este să sugerez ca prezența să fie obligatorie.
Alături de „Hârtiile Propp” pot fi și altele, altfel, dar nu mai puțin productive.
Ca exemplu, voi aminti frumosul joc inventat de Franco Passatore și prietenii săi
din „Gruppo Teatro-Gioco-Vita” și care se numește „să punem cărțile într-un basm”.
Este descrisă în volumul „Eu eram copacul (tu calul)”, de Franco Passatore, Silvio De
Stefanis, Ave Fontana și Flavia De Lucis (Guaraldi, Bologna 1972) la capitolul „Patruzeci
și mai multe jocuri pentru a experimenta școala” , pe p. 153:
«Jocul constă în inventarea și ilustrarea unei povești colective; poate fi stimulat

de un pachet special de cartonașe pregătit de animator prin lipirea figurilor și a
diverselor imagini decupate din ziare sau reviste pe aproximativ cincizeci de cartonașe.
Citirea acestor imagini este întotdeauna diferită deoarece fiecare carte din pachet
poate fi conectată la cea anterioară doar prin asociere liberă de idei sau în orice caz
printr-un joc de imaginație.
Animatorul care stă în mijlocul cercului de copii îi pune pe copil să aleagă la
întâmplare o carte: va trebui să o interpreteze verbal, demarând astfel povestea
colectivă. Expunerea lui îi va servi să ilustreze pe suportul alb (cu un tablou sau un
colaj) prima parte a poveștii, iar însoțitorului din apropiere, care va trebui să
continue povestea, interpretând la rândul său o cartonașă ulterioară, să o conecteze.
cu episodul precedent și ilustrează evoluțiile narative ale acestuia cu un tablou sau
un colaj apropiat celui precedent. Jocul continuă așa până la ultimul copil căruia i se
încredințează sarcina de a finaliza povestea. Rezultatul este un panou lung ilustrat
de toți copiii care își vor putea reciti vizual istoria colectivă.
În carte, jocul a fost prezentat ca titlul unui „spectacol” care nu fusese încă
reprezentat. Până acum, sper, sute de copii vor fi deja „jucat cărțile” și au oferit
animatorilor material suficient pentru reflecție.
Mi se pare un joc grozav. Atât de tare că mi-aș fi dorit să fi inventat. Dar nu sunt
gelos pe Franco Passatore și pe prietenii lui. I-am văzut la muncă la Roma, în timpul
unei „Festa dell'Unità”. Ei cunosc un număr mare de jocuri inventive și au o tehnică
de „animație” testată în zeci și zeci de experimente. De exemplu, le oferă copiilor
trei obiecte disparate - o ibrică de cafea, o sticlă goală, o sapă - și împreună cu acestea
îi invită să inventeze și să joace o scenetă. Este aproape ca și cum ai inventa o
poveste cu trei cuvinte, dar mult mai bine, evident, pentru că obiectele oferă
imaginației un suport mult mai solid decât cuvintele: pot fi privite, atinse, manipulate,
obținând de la ele numeroase sugestii fantastice; istoria poate izvora dintr-un gest
casual; dintr-un zgomot... În plus, natura colectivă a invenției nu poate decât să o
stimuleze: diferite experiențe, amintiri și ritmuri personale, funcția critică a
grupului, intră în joc și se ciocnesc creativ.
Grupul Teatro-Gioco-Vita crede în obiecte. Adesea, când vrea ca copiii să deseneze,

le dă fiecăruia dintre ei câte o cutie misterioasă în care se află o bile de vată care
miroase a benzină, o bomboană, ceva care miroase a ciocolată. Inspirația poate veni
și din nas.
În jocurile Grupului, copiii sunt în același timp autori, actori și spectatori ai tot
ceea ce se întâmplă. Situația le favorizează creativitatea în orice moment, în mai
multe direcții.
24. POVME ÎN «CHEIE FORȚATĂ»
În omagiu adus jocului „a pune cărțile într-un basm”, am abandonat pentru un

moment basmele populare. Vom reveni acum pentru o ultimă aplicație tehnică. Poate
că acest lucru ar fi trebuit să fie discutat înainte de a aborda „funcțiile” lui Propp. Ar
fi fost mai regulat. Dar introducerea unor nereguli într-o gramatică este aproape „de
rigueur”. Pe de altă parte, tehnica pe care o voi menționa acum poate fi aplicată
foarte bine la „hârtiile lui Propp”, dar ei înșiși ajută la clarificarea.
După cum am spus, sunt posibile variații infinite în cadrul fiecărei „funcții” de
basm. Totuși, tehnica variației poate fi aplicată întregului basm, al căruia se poate
imagina o modulare, o transpunere de la o tonalitate la alta.
Tema să fie fantastică: „Spuneți povestea Flautarului din Hamelin

a ezând-o la Roma în 1973».
Introducerea acestei chei (sau, dacă preferați, a unei chei duble: a timpului și a
locului) ne obligă să căutăm punctul din vechiul basm de la care poate porni modulația.
O Roma 1973 invadată de șoareci ar putea fi și ea imaginată fără a cădea complet în
absurd. Dar poate că ar fi inutil. Roma este efectiv invadată. Nu de la șoareci, însă, ci
de la mașinile care înfundă străzile, sufocă piețele și piețele, revărsându-se pe
trotuare, luând spațiu pietonilor, interzicând copiilor să se joace. Avem astfel o ipoteză
fantastică care trage o felie mare de realitate în modelul basmului și este tot ce ne-
am putea dori. Iată o urmă de relaxare în noua cheie:
«Roma este invadată de mașini (și aici ar fi un exercițiu util să descriem invazia
în termeni de basm, cu locuri de parcare până la cupola Sf. Petru; dar nu avem timp).
Primarul oferă un premiu, iar fiica sa în căsătorie, oricui va sugera un remediu. Se
prezintă un tânăr piper, unul dintre cei care călătoresc prin Roma de Crăciun cu
cimpoiele lui: va elibera orașul de mașini dacă în schimb primarul promite că marile
piețe ale orașului vor fi rezervate copiilor pentru jocurile lor. Acordul este făcut.
Piperul își începe cântecul. Din fiecare colț, cartier, district, localitate, mașini se
adună să-l urmeze... Se îndreaptă spre Tibru...
Are loc o semi-insurecție a șoferilor... (și până la urmă, mașinile sunt rezultatul
muncii umane, distrugerea lor pare urâtă)...
Piper este convins, își schimbă direcția, se îndreaptă în subteran. Mașinile vor
putea circula și parca pe dedesubt, lăsând străzile și piețele la suprafață copiilor,
angajaților băncii, legumelor...”
Ne-am imaginat deja, în capitolul douăzeci și unu, o Cenușăreasa într-o „cheie

interplanetară”, un Nino și Rita într-o „cheie milaneză”. Se pare că nu ar trebui să
existe o limită pentru inventarea de noi „chei”. În realitate, toate, sau aproape toate, s-
ar aduna în umbra categoriilor de timp și spațiu.
Vechiul basm, jucat în noua cheie, adaptându-se la noua execuție, va scoate sunete
neașteptate. Poate avea chiar o „morală”, pe care o vom accepta dacă este implicită
și autentică, fără să încercăm vreodată să-i impunem una cu un act de voință.
Într-un gimnaziu oarecum mâhnit de întâlnirea birocratică cu „Găsnicia” (rezumate,

analize de epocă, întrebări, teme) băieții acceptaseră inițial propunerea mea de a
încerca transcrierea romanului într-o cheie modernă, cu puțin entuziasm. După ce
au descoperit posibilitățile jocului, printr-o identificare corală bruscă între
lansqueneții lui Manzoni și naziști, s-au angajat în el foarte serios.
Lucia, în noua cheie, a continuat să fie muncitoare textilă din provincia Lombardia.
Dar epoca aleasă - 1944, în timpul ocupației naziste - l-a forțat pe Renzo să se
ascundă pentru a scăpa de pericolul de a fi deportat la muncă în Germania. Ciuma a
fost reprezentată de bombardamente. Scutierul local care a amenințat-o pe Lucia era
nimeni altul decât comandantul local al „brigăzilor negre”. Don Abbondio a fost mereu
el însuși, veșnic suspendat între partizani și fasciști, între muncitori și șefi,
între italieni și străini. Nenumele a fost un mare industriaș al zonei, deja un
susținător al regimului, care în timpul ocupației a găzduit în vila sa persoane
strămutate și rănite...
Nu cred că Alessandro Manzoni, eventual prezent, ar fi avut motive să fie jignit de

folosirea pe care băieții o făceau personajelor sale. Poate că i-ar ajuta să înțeleagă
subtil anumite analogii. Și singur i-ar fi putut sugera lui Don Abbondio liniile potrivite
pentru carcasele noi-nouțe.
25. ANALIZA BEFANA
O „analiza fantastică” a unui personaj de basm o vom numi descompunerea lui în

„factori primi” pentru a urmări elementele pentru construirea de noi „combinații
fantastice”, adică pentru a inventa alte povești în jurul acelui personaj.
Să luăm Bobotează. Ea nu este tocmai în basme, dar face la fel, dimpotrivă: efectuând
exercițiul asupra ei, și nu asupra unei vrăjitoare normale de basm, vom demonstra
că analiza poate fi aplicată la tot felul de personaje, din Tom. Degetul mare pentru
Ulise, de la Pinocchio la Texas Jack.
În ceea ce privește „funcțiile” lui Propp, putem defini Befana drept „donator”.
După analiză, Befana este împărțită în trei părți, precum Galia lui Iulius Cezar și
„Divina Comedie”:
- mătura, -
sacul de cadouri, -
pantofii rupti (menționați, și «pour cauza», într-o celebră vers populară).
Alții vor putea să împartă Befana în mod diferit și vor controla bine acest lucru.
Dar împărțirea sa tripartită îmi este suficientă.
Fiecare dintre cei trei „factori primi” își va oferi indiciile creative, cu condiția
să știe să interogheze metodic posibilitățile.
Mătura. De obicei, Befana o folosește pentru a zbura. Dar dacă extragem obiectul
din contextul lui obișnuit, trebuie să ne întrebăm: ce face Befana cu mătura după
noaptea de Bobotează? Din această întrebare decurg mai multe ipoteze:
«a) După ce a încheiat turul pământului, Befana zboară în alte lumi ale sistemului
solar și ale întregii Galaxii. b) Befana folosește mătura pentru a-și curăța casa.
Unde locui i?
Ce face tot anul? Primești mail? Îți place cafeaua? Citește ziarul? c) Nu există o
singură Befana, sunt multe. Ei locuiesc în satul Befane unde cel mai important
magazin, desigur, este cel de mături. Servim Befana din Reggio Emilia, Befana din
Omegna, Befana din Sarajevo. Consumul de mături este remarcabil. Befana
responsabilă de magazin
isi mareste comertul lansand continuu noi moda: un an mini-matura, anul urmator
maxi, apoi midi etc. Se îmbogățește, își pune bazele unei afaceri în aspiratoare.
Acum Befane călătoresc cu aparatul, provocând confuzie cosmică considerabilă:
aspiratorul aspiră praful de stele, prinde păsări, comete, un avion cu toți pasagerii
(care vor fi apoi livrați la case pe coșuri, sau pe terasele din bucătărie, unde nu există
șemineu).
„Sacul de cadouri”. Ipoteza care mi se impune imediat este că în geantă este o

gaură. O urmaresc fara sa ma intreb de ce, ca sa nu pierd timpul.
«a) În timp ce Befana zboară, cadourile cad din groapă și cad. O păpușă aterizează
lângă bârlogul lupilor, care își fac iluzii: "Ah, - spune lupoaica, - e ca bolta aceea a lui
Romulus și Remus. Slavă la îndemâna degetelor". Ei cresc păpușa cu drag, dar
aceasta nu crește. Puii de lup îl joacă fără să se gândească la glorie. Dar dacă alegem
să o facem mare, păpușii i se deschide un destin de pădure: va fi o păpușă Tarzan, o
păpușă Mowgli...
b) Pregătiți o listă de cadouri și o listă de destinatari. Potriviți la întâmplare

cadourile individuale și destinatarii individuali (gaura din pungă este de fapt o
deschidere către întâmplare; nu neapărat către haos). O haină de nurcă, un cadou
comandat de Commendatore pentru prietenul său, coboară în Sardinia, la picioarele
unui cioban care își privește oile, în noaptea rece de iarnă. Bine făcut...
c) Cosem gaura din sac. Să plecăm de la ipoteza că sunt multe Befane. Deci, o
mulțime de genți. Dacă greșesc, în confuzia plecărilor, Befana din Reggio Emilia
își va duce jucăriile la Domodossola, cea a Massalombardei la Minervino Murge. Când
își dau seama de greșeală, Befane devin disperați. Ei fac o rundă de verificări,
pentru a inventaria defecțiunile cauzate. Fără defecțiuni: copiii din întreaga lume
sunt la fel și iubesc aceleași jucării. (Dar o concluzie mai puțin poetică nu poate fi
exclusă: copiii din întreaga lume sunt obișnuiți cu aceleași jucării pentru că sunt
aceleași mari industrii care le produc; toți aleg același lucru pentru că există cei
care au ales deja pentru ele.. . )".
„Pantofii rupti”. Ca obiect fantastic, pantofii sparți – în general trecuti cu vederea

de către analiști – nu sunt mai puțin productivi decât măturile și cadourile.
«a) Befana, hotărâtă să-și facă rost de o nouă pereche de pantofi, scotocește
prin toate casele pe care le vizitează să-ți aducă cadouri și ajunge să fure
pantofii unui biet profesor pensionar care deținea doar acea pereche. b) Copiii,
aflând că Befana are pantofi rupti, le este milă, scriu la ziare, televizorul deschide
o colecție. O bandă de escroci se plimbă prin case adunând ilegal oferte. El adună
două sute de miliarde și merge să le cheltuiască în Elveția și Singapore.
c) Copiii plini de compasiune, in seara zilei de 6 ianuarie, pun o pereche de

pantofi noi de Boboteaza langa ciorapul destinat primirii darurilor. Befana din
Vigevano află despre asta înaintea celorlalți, ocolește casele din timp, strânge
două sute de mii de perechi de pantofi (sunt mulți copii cu suflet bun) și,
întorcându-se în orașul ei, deschide un magazin universal și se îmbogățește.
Apoi merge și ea în Elveția și Singapore.
Cu aceasta nu pretind că am făcut o analiză completă a Befanei.

Am vrut doar să arăt cum analiza fantastică readuce imaginația la lucru pe date
simple: un cuvânt, întâlnirea-cioc între două cuvinte, între un element de basm
și unul realist; adică ne oferă opozi iile elementare asupra cărora imagina ia
î i articulează pove tile, pune în mi care ipoteze fantastice, se deschide spre
introducerea «cheilor» (de exemplu «cheia spa ială»). Pe scurt, este un exercițiu
în care intervin în același timp numeroase tehnici inventive, așa cum s-ar
putea demonstra cu ușurință, acum, făcând „analiza analizei”.
Dar asta ar fi puțin prea pedant, nu-i așa?

26. OMUL DE STICLA
Având în vedere un personaj, real (precum Befana sau Tom Thumb) sau imaginar
ca omul de sticlă, ca să spunem primul care îi vine în minte) aventurile sale pot fi
deduse logic din caracteristicile sale.
Se spune „logic” aici în legătură cu o „logică fantastică” sau cu o „logică-logică”? N-as fi
stiut. Poate amândoi.
Să fie, mai exact, un om de sticlă. Va trebui să ac ioneze, să se mi te, să intre în
rela ii, să sufere accidente, să provoace evenimente doar supunându-se naturii
materiei din care ne imaginăm că este făcut.
Analiza acestei chestiuni ne va oferi regula de caracter.
Sticla este transparentă. Omul de sticlă este transparent. Gândurile i se citesc în cap.
Nu are nevoie să vorbească pentru a comunica. Nu poate spune minciuni, pentru că ar
fi văzute imediat, decât dacă poartă pălărie. Zi rea, în țara bărbaților de sticlă, cea în
care se lansează moda pălăriei, adică moda ascunderii gândurilor.
Sticla este fragilă. Casa omului de sticlă va trebui așadar să fie complet căptușită.
Trotuarele vor fi căptușite cu saltele. Fără strângere de mână (!). Munca grea este
interzisă. Adevăratul doctor al satului este geamul.
Sticla poate fi colorată. Este lavabila. etc. În enciclopedia mea, patru pagini mari
sunt dedicate sticlei și aproape în fiecare rând se întâlnește un cuvânt care și-ar
putea dobândi semnificația în istoria sticlei. Este acolo, alb-negru, lângă tot felul de
informații chimice, fizice, industriale, istorice despre produse, și nu o știe: dar locul
lui într-un basm este asigurat.
Personajul de lemn trebuie să se ferească de focul care îi poate arde picioarele,

plutește ușor în apă, pumnul îi este uscat ca un băț, dacă este spânzurat nu va
muri, peștele nu îl poate mânca: toate lucrurile care pe bună dreptate i se întâmplă
lui Pinocchio , deoarece este din lemn. Dacă Pinocchio ar fi făcut din fier, i s-ar întâmpla
cu totul alte aventuri.
Un om de gheata, inghetata sau unt nu poate trai decat in frigider, altfel se va topi:
aventurile lui se vor muta intre „congelator” si salata racita.
Un om de hârtie absorbantă va avea alte aventuri decât un om de marmură, de

paie, ciocolata, plastic, fum, martipan.
În acest domeniu, analiza mărfurilor și analiza fantastică coincid aproape perfect.
Și nu-mi spune că e mai bine să faci cu sticla
ferestrele și ouăle de Paște cu ciocolată, în loc de basme: în acest tip de

povești mai mult decât în altele, imaginația se joacă între realitate și
imaginar, într-un leagăn pe care îl consider foarte instructiv, într-adevăr, chiar
indispensabil pentru a stăpâni pe deplin realitatea. , remodelând-o.
27. PIANO-BILL
Personajele din benzi desenate se mișcă la fel ca bărbații noștri de sticlă sau de
paie, fiecare urmând logica atributului care îl deosebește de ceilalți și care este
suficient pentru a-l face să întâmpine mereu noi aventuri, sau mereu aceeași aventură,
repetată pentru variații și schimbări nesfârșite. . Atributul, în acest caz, nu este fizic,
ci de altă natură, în general moral.
Având în vedere personajul lui Scrooge McDuck - foarte bogat, zgârcit și lăudăros - și
având în vedere personajele actorilor și antagoniștilor săi secundar, oricine își poate
imagina fără efort o sută de mii de povești din cele menționate mai sus. Invenția
propriu-zisă, cu aceste caractere „periodice”, apare o singură dată: restul este, în cel mai
bun caz, variație; în cel mai rău caz, formulă, exploatare până la capăt, producție în
masă.
După ce citesc o duzină sau o sută de povești Scrooge McDuck (oricum un exercițiu
distractiv) copiii sunt perfect capabili să inventeze pe alții singuri. După ce și-au făcut
datoria de consumatori, ar trebui să li se permită să acționeze ca creatori.
Păcat că puțini se gândesc la asta.

Inventarea și desenul unui desen animat este un exercițiu mult mai util, pentru
toate scopurile, decât realizarea unei teme de Ziua Mamei sau pe cea a copacilor.
Presupune: conceperea unei povestiri, „tratamentul” acesteia, structurarea si organizarea
ei in desene animate, inventarea dialogurilor, caracterizarea fizica si morala a personajelor
etc. Lucruri pe care copiii, fiind inteligenți, uneori le face plăcere să le facă singuri. Și
între timp la școală iau patru în italiană.
Uneori, atributul principal al personajului se poate materializa în

un obiect: de exemplu, cu Popeye, cutia cu spanac.
Erau doi gemeni, pe nume Marco și Mirko, care merg mereu înarmați cu un ciocan
și se disting unul de celălalt doar pentru că Marco poartă un ciocan cu mâner alb și
Mirko un ciocan cu mâner negru: aventurile lor sunt deja dictate, indiferent dacă ei dați
peste un hoț, fie că sunt vizitați de o fantomă, un vampir, un vârcolac. Din ciocane se
deduce că ele vor avea întotdeauna avantajul. S-au născut fără frică și fără inhibiții,
agresivi, protestatari, pentru o luptă fără sferturi (dar cu siguranță cu multe
neînțelegeri) împotriva a tot felul de monștri.
Avertisment: am scris „ciocane”, nu „bâte”. El nu poate

cu siguranță fiți doi mici neo-fasciști...
Conținutul ideologic puternic al propunerii – permiteți-mi și mie această
digresiune – nu trebuie să inducă în eroare. Nu a fost plănuit, a apărut de la sine.
Odată mă gândeam să scriu ceva despre gemenii prietenului meu Arturo, care se
numesc «Marco» și «Amerigo».
Le-am scris numele pe o hârtie și aproape fără să-mi dau seama le-am rescris într-un
principiu de tratament: astfel am avut cele două nume „Marco” și „Mirko”, mai
simetrice, aș zice mai înfrățite decât originalele. Cuvântul «martello» – a sosit al
treilea – era evident fiica silabei „mar” a lui Marco, parțial contrazisă, dar și parțial
întărită de „mir” a lui Mirko. «Martelli», la plural, mai degrabă decât pentru o
considerație logică, s-a remarcat prin rima cu «gemelli», nepronunțată, dar prezentă.
Astfel am avut imaginea a doi gemeni înarmați cu ciocane. Restul a fost deducere.
Există și personaje „date” prin numele lor simplu. Așa sunt

„piratul”, „banditul”, „pionierul”, indianul”, „cow-boyul”...
Dacă vrem să inventăm un cowboy nou, trebuie să alegem multe
ai grija de atributul lui. Sau ticul lui. Sau obiectul său emblematic.
Un cowboy curajos? Este banal. „Mincinos”, este uzat. Indiferent dacă cântați la
chitară sau la banjo, tradițional. Căutăm variații între instrumente. Un cowboy care
cântă la pian este deja mai promițător... Dar poate că va fi bine dacă iei mereu pianul
cu tine, pe un cal de portar...
„Este Piano-Jack sau Billy The Piano? Călătorește mereu cu doi cai: el pe primul,
pianul pe al doilea. El rătăcește singur în munții Tolfa. Când tabără, lasă pianul jos
și cântă cântecele de leagăn ale lui Brahms sau variațiile lui Beethoven pe un vals
Diabelli. Lupii și mistreții vin de departe să-l audă. Vacile, iubitorii de muzică, dați
mai mult lapte. În inevitabilele ciocniri, cu bandiți sau șerif, Piano Jack nu folosește
pistolul: își pune dușmanii la fugă lovind-i cu fughe Bach, disonanțe atonale,
fragmente din „Microcosmosul” lui Bela Bartók. etc."
28. MÂNCAT ȘI «JOCARE LA MÂNCAT»
«Dezvoltarea proceselor mentale – scrie LS Vigotski (în „Pensiero e lingua”,

Guaraldi, Bologna 1967) – începe cu un dialog, alcătuit din cuvinte i gesturi, între
copil i părin i. Gândirea autonomă începe atunci când copilul este mai întâi capabil
să interiorizeze aceste conversații și să le instituie în sine.
După ce am lepădat multe altele, am ales acest citat pentru a inaugura o serie
scurtă de observații ale unei „casnice fantastice”, care pleacă de la discursul mamei,
pentru că mi se pare că Vigotsky a spus simplu și clar ceea ce spun și scriu alții cu
enorm. eforturile de a reuși de neînțeles.
Dialogul despre care vorbește psihologul sovietic este înainte de toate un

monolog, matern sau patern, alcătuit din sunete mângâietoare, încurajări și zâmbete,
mici evenimente care stârnesc de fiecare dată recunoașterea, surprinderea, răspunsul
global al unui , muzica prelingvistică a unei bâlbâială. Mamele mai presus de toate nu
se plictisesc sa vorbeasca cu copilul, inca din primele saptamani de viata, parca pentru
a-l tine invelit intr-un pântec de cuvinte tandre si calde. Se comportă spontan de parcă
ar fi citit ceea ce spune Maria Montessori despre „mintea absorbantă” a copilului,
care interiorizează limbajul și tot felul de semnale din lumea exterioară aproape prin
„absorbție”.
- Nu înțelege, dar se bucură: deci se întâmplă ceva, - i-a obiectat pediatrul

raționalist o mamă care obișnuia să țină discursuri absolut adulte bebelușului
din leagăn: - cumva, mă ascultă.
- Nu te ascultă, se uită la tine, e fericit pentru că ești acolo, pentru că ai grijă de el.
„Ceva ce înțelegi, ceva se întâmplă”, a replicat mama.
Conectarea unei voci la o față este, de asemenea, o meserie, este rezultatul unei
activități mentale elementare. Vorbind cu copilul care încă nu o poate înțelege,
mama mai face ceva util, nu doar pentru că îi oferă companie, prezența ei oferind
protecție și căldură, ci și pentru că îi hrănește „foamea de stimuli”.
Discursul matern este adesea imaginativ, poetic, transformă ritualul scăldatului, al

schimbării și al hrănirii într-un joc în doi, însoțind gesturile cu invenții continue.
- Sunt sigur că râde când îi pun pantofii pe mâini în loc de picioare.

Un bebeluș de șase luni a fost foarte amuzat când mama, în timp ce

îl hrănea, s-a prefăcut că îi înfige în ureche lingura de mâncare pentru
copii. A cerut o repetare a scenei, frământându-se cu bucurie.
Unele dintre aceste jocuri au fost instituționalizate prin tradiție. De
exemplu, la masă, este un obicei răspândit să încurajăm copilul să mai ia
o lingură „pentru mătușă”, „pentru bunica” etc. Obiceiul nu este în
întregime rezonabil, așa cum cred că am demonstrat cu următoarea
rimă de copil:
„Parțial pentru mamă,

parțial pentru tată, parțial
pentru bunica care
locuiește în Santhià,
parțial pentru mătușa
care locuiește în Franța:
așa a avut copilul durere
de stomac”
Dar copilul, cel puțin până la o anumită vârstă, participă de bună voie la
acel joc, pentru că îi trezește atenția, îi populează micul dejun cu
personaje care devine un fel de „déjeuner du roi”, dă un sens simbolic
actului de a mânca, extragandu-l din lantul sclaviei zilnice. Mâncatul devine
un fapt estetic, un „joc la mâncare”, un „mic dejun recitant”. Chiar și
îmbrăcarea, sau dezbracarea, devine mai interesantă atunci când ia
forma „playing dressing”, „playing dressing”. Și aici aș vrea să-l întreb
pe Franco Passatore dacă definiția lui „viață de teatru-joc” s-ar aplica
și la evenimente ca acestea, dar nu am numărul lui de telefon...
Cu cât mamele mai răbdătoare au ocazia să verifice în fiecare zi

eficiența „jucatului...” Una dintre ele mi-a spus că copilul ei a învățat
foarte devreme să-și închidă nasturii, după care de ceva timp ea, în
timp ce îl nasturise, i-a spus povestea lui Button care își căuta căsuța
și a greșit și a fost atât de fericit când a reușit să se strecoare pe ușă.
Și trebuie să fi spus și „ușa mică”, suportând un abuz oarecum
nerecomandabil de diminutive. Dar faptul este frumos și semnificativ
și spune multe despre importanța imaginației în activitatea
educațională.
Greșeala va fi în cele din urmă să credem că povestea lui Bottoncino
își poate păstra farmecul dacă este scrisă și tipărită: face parte -
împrumutăm expresia de la Natalia Ginzburg - dintr-o prețioasă.
„lexicon de familie”. Pentru copil n-ar mai avea sens dacă l-ar găsi într-o
carte când a învățat de mult să se nască fără să se gândească la asta și
cere aventuri mai substanțiale din hârtie tipărită.
O analiză mai atentă a „discursului matern” mi se pare esențială pentru
oricine trebuie să inventeze povești pentru cei foarte mici, prea mici
chiar și pentru Tom Thumb.
29. POVESTI PE MASA
Mama care se prefăcea că înfige lingura în ureche aplica, fără să știe, unul dintre
principiile esențiale ale creației artistice: a „înstrăinat” lingura de lumea banalului pentru
a-i da un nou sens. La fel face și copilul când folosește un scaun pentru a face trenul, sau
face o mașină de jucărie să navigheze în cadă din lipsă de alte ambarcațiuni sau îi atribuie
unui ursuleț rolul de avion. Așa este, Andersen a făcut un personaj aventuros dintr-un ac
sau un degetar.
Poveștile pentru cei foarte mici pot fi inventate prin animarea obiectelor care se află pe
masă sau pe scaun înalt atunci când trebuie să mănânce. Și dacă adaug câteva exemple aici,
nu este pentru a le învăța pe mame să fie mame, Doamne iată, ci pentru că nu trebuie să
facem niciodată o afirmație fără a o demonstra. Deci, iată o mică analiză:
"Lingura". „Gestul intenționat greșit al mamei îi sugerează pe alții. Lingura nu are

încotro. Arată spre un ochi.
Atacă nasul. Și ne oferă o combinație „linguriță-nas” pe care ar fi păcat să o irosim. "Era
odată ca niciodată un domn cu nasul cu lingură. Nu putea să mănânce ciorbă pentru că nasul
cu lingura nu-i putea încăpea gura..."
Inversăm binomul și modificăm al doilea termen. Vom avea nasul

robinet, țeava-nas, becul-nas...
"Un domn avea nasul de la robinet. Era foarte comod: in loc sa-i sufle, deschidea si
inchidea robinetul... Intr-o zi robinetul s-a scurs o picatura..." (In aceasta poveste, baiatul
redescopera, pt. un râs, ceva din experiența lui: relațiile cu propriul nas nu sunt
întotdeauna ușoare).
„Un domn avea pipa: era un fumător înrăit... Era un nas de bec. Se aprindea și se
stingea. Facea lumină pe masă. La fiecare strănut, becul exploda și trebuia să fie schimbat..."
Lingura, după ce ne-a sugerat aceste povești de nasuri aparent nelipsite de medii
psihanalitice interesante (și care, prin urmare, ar putea să privească copilul mai îndeaproape
decât credeam), poate deveni un personaj independent. Merge, aleargă, căde. Are aventuri
romantice cu furculița. Rivalul lui este un cuțit teribil. În această nouă situație fabula se
desparte în două: pe de o parte urmărește, sau provoacă, mișcările reale ale obiectului-
linguriță; pe de altă parte creează o „Mister Spoon”
în care obiectul se reduce la un nume pur, cu virtutea ei evocatoare, „Domnul Spoon

era înalt, slab, cu capul mare, atât de greu încât nu se putea ridica în picioare. Era mai
confortabil să meargă pe cap. am văzut lumea întreagă pe dos și am primit idei
greșite..." Animația devine personificare: ca în poveștile lui Andersen.»
„Farfuria”. „Copilul, lăsându-l să o facă, îi inventează spontan o utilizare simbolică. Îl

transformă într-o mașină, într-un avion. De ce să-i interziceți? Ce se va întâmpla
dacă din când în când o farfurie se rupe? Mai degrabă, să intensificăm jocul, noi cei care
știm mai bine...
Farfuria zboară. Merge să-și viziteze bunica, merge să-și viziteze mătușa, merge
să-și viziteze tatăl la fabrică... Ce să le spună? Ce-i vor spune? Ne ridicăm, însoțim
„zborul” (de mână...) farfurioarei prin cameră, în timp ce aceasta se apropie de o
fereastră, trece printr-o ușă, dispare, se întoarce cu o bomboană, sau cu o „surpriză”
de desfacut. ...
Farfuria este un avion, lingura este pilotul. Zboară în jurul
lampă ca în jurul unui soare. Face înconjurul lumii: spune-o...
Farfuria este o broasca testoasa... Este un melc: cupa este coaja ei. (Căpa, totuși, o
lăsăm cititorului pentru exercițiile sale)."
"Zahăr". „Defalcat în „factorii primi” (e „alb”; e „dulce”; e „ca nisipul”), ne oferă trei
moduri de a inventa: după „culoare”, „aromă”, „forma”. " . În timp ce scriam „dulce” m-
am gândit ce s-ar întâmpla dacă zahărul ar dispărea de pe pământ, așa, dintr-o dată.
Toate lucrurile dulci devin amare, fără avertisment. Bunica bea cafea, dar este atât de
amară încât bănuiește că a pus sare în loc de zahăr. O lume amară. Din cauza unui
vrăjitor rău. Vrăjitorul amar. (Îi dau acest personaj primul care ridică mâna).”
Disparitia zaharului imi permite sa introduc aici, dar fara paranteze, pentru a-i
acorda importanta cuvenita, o referire la o operatie pe care o voi numi „scădere
fantastica”.Constă în realizarea tuturor obiectelor acestei lumi. „Soarele dispare”, nu
mai apare: lumea e mereu în întuneric... „Banii dispar”: revolte la bursă... „Hârtia
dispare”: măslinele care erau în siguranță în folie se rostogolesc în jurul terenuri...
Scăzând obiect după obiect, ajungem la o lume complet goală, o lume a nimicului...
„A fost odată ca niciodată un omuleț al nimicului, a mers pe un drum al nimicului

care ducea nicăieri. Faceți cunoștință cu o pisică a nimicului, care are mustăți
de nimic, coadă de nimic, gheare de nimic..."
Am mai scris povestea asta. E folositor? Cred ca da. „Jocul nimicului” îl joacă chiar
copiii, închizând ochii. Servește pentru a da trup lucrurilor, pentru a le izola
însăși existența de aspectul lor. Masa devine extraordinar de importantă în
momentul precis în care, privind-o, spun: «masa nu mai este acolo». Parcă m-aș
uita la el pentru prima dată, nu ca să văd cum se face, știu deja asta, ci să realizez
că „este acolo”, că „există”.
Sunt convins că copilul începe destul de devreme să intuiască această relație

dintre ființă și neființă. Uneori îl poți surprinde coborând pleoapele pentru a
face lucrurile să dispară, redeschizându-le pentru a le vedea reaparând, repetând cu
răbdare exercițiul. Filosoful care se întreabă despre Ființă și Neant, folosind
majusculele care aparțin de drept acestor concepte respectabile și profunde, în
esență nu face altceva decât să preia, la un nivel înalt, acel joc copilăresc.
30. CĂLĂTORIE ÎN împrejurul casei mele
Ce este o masă, pentru un copil de un an, indiferent de utilizările pe care le fac

adulții? Este un acoperiș. Te poți ghemui acolo și te simți ca un stăpân al casei: o
casă la comandă, nu atât de mare și de groaznică precum casa adulților. Un scaun
este interesant pentru că poate fi împins ici-colo, pentru a-și măsura forțele, poate
fi răsturnat și târât, traversat în mai multe direcții. Poți să o lovești, dacă te lovește
cu răutate în cap: «scaun urât!»
Masa și scaunul, care pentru noi sunt obiecte uzate și aproape invizibile, pe care
le folosim automat, sunt de multă vreme pentru copil materiale ale unei explorări
ambigue și multidimensionale, în care cunoașterea și povestirea, experiența și
simbolizarea se îmbină. mâinile . În timp ce învață să le cunoască suprafața, copilul
nu încetează să se joace cu ei, să formuleze ipoteze despre ele. Dintre datele pozitive
pe care le stochează, nu încetează să le folosească fantastic. Astfel, ideea că deschiderea
robinetului face să curgă apa face parte din cunoștințele sale: dar acest lucru nu-l
împiedică să creadă, dacă este cazul, că „de cealaltă parte” se află un „om” care bagă
apa în conductă. , pentru ca apoi să iasă din robinet.
„Principiul contradicției” îi este necunoscut. Este om de știință, dar și

„animist” („masă rea!”) și „artificial” („e un domn care pune apă în țevi”). Aceste
caracteristici coexistă în el un număr bun de ani, în proporții schimbătoare.
Din observație se naște o întrebare: facem bine să-i spunem povești în care
obiectele de uz casnic sunt protagoniste sau riscăm să-l încurajăm în animismul și
artificialismul său, în detrimentul spiritului său științific?
Postez întrebarea mai mult din îngrijorare decât din îngrijorare. Jocul cu lucrurile
servește pentru a le cunoaște mai bine. Și nu văd rostul în a stabili limite libertății
de joc, ceea ce ar fi ca și cum i-ar nega funcția educațională și cognitivă. Fantezia
nu este un „lup rău” de care ar trebui să se teamă, sau o crimă care să fie urmărită
permanent cu o patrulă meticuloasă. Va depinde de mine, din când în când, să înțeleg
dacă copilul într-un moment dat al interesului său pentru lucruri dorește „informații
despre robinetul” sau vrea să „se joace cu robinetul”, să obțină informațiile de care
are nevoie în propriul lui fel.
Din această premisă deduc câteva principii utile pentru a îmbogăți dialogul cu
copilul despre obiectele de uz casnic.
1. Va trebui să am în vedere, pentru început, că prima aventură a copilului, de
îndată ce va putea să coboare de pe scaun înalt sau să iasă din închisoarea „cutiei”,
este descoperirea casei. , mobilierul și mașinile care îl populează, formele și
utilizările acestora. Ei sunt cei care îi oferă materialul pentru primele sale observații
și emoții, care îi servesc pentru a-și construi un vocabular, care funcționează
pentru el ca indicii ale lumii în care crește. Îi voi spune, în limitele în care el însuși
le provoacă și le tolerează, „poveștile adevărate” ale lucrurilor, fără a uita că aceste
„povestiri adevărate” îi vor suna în mare măsură ca niște lanțuri verbale pure,
punct de aplicare al imaginației, nici mai mult, nici mai puțin decât basmele. Dacă îi
spun de unde provine apa, vor rămâne suspendate în el cuvinte precum „izvor”,
„bazin”, „apeduct”, „râu”, „lac” etc., căutând un obiect, până când va vedea și atinge.
lucrurile către care ei indică. Ar fi și mai bine dacă aș avea la dispoziție o serie
întreagă de cărți ilustrate – „de unde vine apa”, „de unde a venit masa”, „de unde a
venit geamul ferestrei” și altele asemenea – care arată el măcar formele lucrurilor.
Dar aceste albume nu sunt acolo. O „literatură” pentru copiii de la zero la trei ani nu a
fost încă studiată sau produsă sistematic, dacă nu din cauza intuițiilor dezorganizate.
2. Mă voi raporta la „animismul” său și la „artificialismul” lui ca surse de invenție,

fără teama de a induce sau întări explicații „greșite”. Dimpotrivă, cred că cumva
basmul „animist” îi va spune, într-un fel, că „animismul” nu este o soluție. La un
moment dat basmul care personifică masa, becul, patul, îi va apărea asemănător, în
mecanismul simbolizant, cu jocul în care are lucrurile în dispoziția sa fantastică: un
„a acționa ca și cum”, în care nu i se cere să respecte proprietă ile obiectelor. Și
el va fi cel care va concepe opoziția „real – imaginar”, „cu adevărat adevărat – adevărat
pentru distracție” care îi va permite să întemeieze realitatea.
3. Voi reflecta asupra caracteristicilor actuale ale „călătoriei sale” prin casa mea”, atât
de diferite de cele ale călătoriei „mei”, în casa copilăriei „mei”.
Acesta este un punct care merită dezvoltat.

Lumina electrică, gazul, televizorul, mașina de spălat, frigiderul, uscătorul de păr,
telul, aparatul de discuri sunt doar câteva dintre elementele peisajului casnic pe care
copilul de astăzi îl cunoaște și care este atât de diferit de ceea ce bunicul. întâlnit,
crescând într-o bucătărie rustică, între șemineu și găleată cu apă. Îi spun despre o
lume
plin de mașini. Sunt prize și întrerupătoare peste tot pe pereți și oricât de mult
știe să nu bage degetul în ele, nu te poți aștepta să nu facă propriile deducții
despre om și puterile lui, despre forțele care aprind luminile, provoacă bâzâit. și
motoare, transformări din cald în rece, din crud în gătit etc. Din balcon vede trecând
mașini, elicoptere, avioane. Chiar și printre jucăriile sale există mașini de tot felul
care le repetă, la scară mai mică, pe cele ale lumii adulților.
Lumea exterioară pătrunde în casa însăși în multe moduri necunoscute copiilor

de acum cincizeci de ani: sună telefonul și se aude vocea tatălui; răsuci butonul
radioului și vin sunete, zgomote, cântece; apeși un buton de pe televizor și ecranul
se umple de imagini, pentru fiecare imagine un cuvânt își face treptat drum spre a
capta și stoca, o informație (o descifrezi pentru a o aborda, cu prudența cuvenită,
de cei pe care îi cunoști deja în posesie.
Ideea pe care copilul de azi o are despre lume este neapărat cu totul diferită de cea
pe care poate să o fi avut-o în copilărie tatăl însuși, de care este despărțit de câteva
decenii. Experiența lui îi permite să efectueze diverse operații. Operații mentale
poate și mai complexe: deși măsurătorile care ar fi necesare pentru a o afirma cu
certitudine lipsesc în acest sens.
Și iarăși: obiectele de uz casnic oferă informații cu chiar materialele din care sunt
realizate, culorile cu care sunt pictate, formele în care sunt proiectate (de un designer,
nu mai de un meșter). „Citind” aceste obiecte, copilul învață lucruri diferite față de
ceea ce a învățat bunicul său „citind” lampa cu ulei. Se încadrează într-un model
cultural diferit.
Mama i-a pregătit mâncarea bunicului său: marea industrie o pregătește pentru
nepotul său, ceea ce îl implică în afacerile sale cu mult înainte de a putea pleca
singur din casă.
Avem astfel la dispoziție un material mai larg pentru a fabrica povești și putem
folosi un limbaj mai bogat. Imaginația este o funcție a experienței, iar experiența
copilului de azi este mai extinsă (nu știu dacă se poate spune mai intensă, asta e altă
problemă) decât cea a copilului de ieri.
Exemplificarea, în acest moment, ar fi aproape de prisos. Fiecare obiect, după

natura sa, oferă fabulei puncte de sprijin. Și eu am agățat deja câteva povești pe
aceste umerașe fantezie. De exemplu, am inventat un Prinț Înghețat care
locuiește într-un frigider; Am aruncat în televizor un personaj care era prea atașat
de ecranul televizorului; Am aranjat o căsătorie între un tânăr - fost îndrăgostit
de motocicleta lui roșie japoneză - cu o mașină de spălat; Am emis ipoteza

unui disc vrăjit, ascultând ce oameni sunt nevoiți să danseze, în timp ce doi
necinstiți îi jefuiesc etc.
Cu cei foarte mici cred că ar trebui să începem cu obiectele cu care au relații
cele mai intime și speciale. De exemplu patul. Pe pat, copilul sare, se joacă, face
orice pentru a nu adormi. Urăște, dacă timpul de somn îl obligă să întrerupă o
muncă importantă.
Proiectăm această respingere în obiect și iată
«povestea patului care nu lasa copilul sa doarma; s-a răsturnat, a sărit pe

tavan, a alergat pe palier și a căzut pe scări; perna a vrut să fie pe partea
piciorului în loc de partea capului...
Există un pat motorizat, care călătorește în țări îndepărtate, vânând crocodili...
Există un pat vorbitor, care spune multe povești: printre altele, povestea patului
care nu a vrut să lase copilul să doarmă etc...”.
Supunerea față de natura obiectului, însă, nu ne va împiedica să facem cea

mai arbitrară utilizare a acestuia, luând exemplul copilului, care atribuie cele mai
neașteptate roluri obiectelor din jocul său.
„Un scaun a alergat să prindă tramvaiul. Era foarte târziu și scaunul alerga
repede, țopăind pe cele patru picioare. Deodată a pierdut unul și s-a clătinat
periculos. Din fericire, un tânăr trecător s-a grăbit să ridice piciorul și să-l pună la
loc. Și în timp ce o punea la loc, i-a recomandat: „Dar nu fugi așa, e mai mult
timp decât viață. - Tinere, lasa-ma in pace, nu ma face sa pierd tramvaiul.Si a
inceput sa alerge mai repede decat inainte, etc. -. papagali
Acest scaun
să vorbească
i-a învățat
dinpe
profesie. etc."
Pentru folosirea, pentru momentul la care sunt destinate - timpul de hranire,

timpul de culcare - aceste povestiri nu trebuie neaparat sa se supuna legilor de
fier ale „formei sonate”, ci mai degraba celor, mai elastice, ale „brustei”. ". Pot fi
indicii, fragmente, povești în zig-zag, care încep și nu se termină niciodată,
trec una în alta, uită ce fac, ca maimuțele într-o cușcă de la grădina zoologică:
pe scurt, au caracterul primelor jocuri copilărești, care sunt aproape niciodată
povești complete, ci mai des o rătăcire liberă printre multe povești,
împrăștiate cu obiecte care sunt luate, lăsate, luate înapoi, pierdute pe drum.
31. JUCĂRIA CA PERSONAJ
Există o relație mai puțin clară între lumea jucăriilor și lumea

adulților decât ar părea la prima vedere: pe de o parte, jucăriile ajung
acolo „prin cădere”, pe de altă parte prin cucerire. Anumite lucruri care
odată aveau o mare importanță în lumea adulților acceptă să fie reduse
la jucării, pentru a nu dispărea, atunci când acel timp se termină. Astfel,
arcul și săgețile, după ce au încetat să mai fie numărate pe câmpurile
de luptă, s-au adaptat pentru a deveni instrumente ale jocului. Măștile,
sub ochii noștri, renunță să-și mai joace rolul în carnavalul adulților
și devin un monopol copilăresc. Păpușile și topul de turnat erau obiecte
sacre și ritualice, înainte de a se mulțumi să se joace copiii. Dar chiar
și cele mai banale obiecte se pot desprinde de pe piedestalul lor zilnic:
un ceas deșteptător vechi spart, degradat într-o jucărie, ar putea trăi
evenimentul și ca o promoție. Trufurile uitate în pod și descoperite de
copii și readuse la viață, cu comorile lor îngropate, „căd” sau „răsesc”
Prin cucerirea infantilă, pe de altă parte, lucrurile, animalele și mașinile
devin jucării - în virtutea unor metamorfoze adecvate. Artele, meseriile
și meseriile devin jocuri. Desigur, industria jucăriilor este cea care
produce trenuri de jucărie, mașini de jucărie, truse de păpuși și cutii
„micul chimist”, într-o neîncetată miniaturizare a lumii adulților care nu
neglijează minitancurile și minirachetele. Dar nevoia copilului de a-l imita
pe adult nu este o invenție a industriei, nu este o nevoie indusă: face
parte din dorința lui de a crește.
Lumea jucăriilor este așadar o lume compusă. Aceasta este și
atitudinea copilului față de jucărie. Pe de o parte, el se supune sugestiilor
sale, învățând să-l folosească pentru jocul căruia îi este destinat,
explorând toate căile pe care le oferă pentru activitatea sa; pe de altă parte,
îl folosește ca mijloc de exprimare, aproape comandându-l să-și
reprezinte dramele. Jucăria este lumea pe care vrea să o cucerească și cu
care se măsoară (de aici și impulsul de a o demonta pentru a vedea cum
este făcută, sau de a o distruge); dar este și o proiecție, o prelungire a
persoanei sale.
Fetița care se joacă cu păpușile ei și cu setul lor de haine, mobilier,
ustensile, farfurioare, căni, aparate de uz casnic, case și sate în miniatură,
își recapitulează în joc toate cunoștințele despre viața domestică,
exersează manipularea obiectelor, a le compune și a le recompune, ad
atribuiți-le un spațiu și un rol; dar în același timp păpușile îi servesc pentru a-

și dramatiza propriile relații, eventual conflictele. Certe păpușile cu aceleași
cuvinte cu care mama ei a certat-o, pentru a descărca orice sentiment de vinovăție
asupra lor. Îi mângâie și îi mângâie, pentru a-și exprima nevoia de afecțiune. Poate
să aleagă unul pe care să-l iubească și să urăsc într-un mod cu totul special, dacă își
face identitatea frățiorului pe care este geloasă.
Aceste jocuri simbolice, după cum scria Piaget, constituie o „activitate autentică a
gândirii”.
Adesea, in timp ce se joaca, copilul monologeaza cu el insusi, povestindu-si despre
joc, animand jucariile, sau detasindu-se de ele pentru a urma ecourile unui cuvant, ale
unei amintiri bruste.
În afară de anumite observații foarte fericite făcute de Francesco De Bartolomeis
asupra „monologului colectiv” al copiilor care se joacă împreună într-o grădiniță –
„împreună” ca să zic așa, pentru că fiecare se joacă de unul singur și nu „dialogează”
cu altele, dar toți, în cea mai mare parte, „monologează” cu voce tare – nu știu că
„monologul” copilului care se joacă a fost studiat așa cum merită. Cred că un astfel de
studiu ne-ar spune multe lucruri despre relația dintre copil și jucărie pe care încă
nu le cunoaștem, chiar esențiale pentru o „gramatică a fanteziei”. Sunt sigur că, din
cauza neatenției noastre, sute de invenții se pierd iremediabil.
Câte cuvinte spune un copil cu blocuri de construcție într-o oră? Ce fel de cuvinte?
În ce măsură au legătură cu designul, strategia și tactica jocului și în ce măsură
diferă de acesta?
Care piese devin dintr-o dată personaje, nume, acționând singure, având aventuri
individuale? Ce asociații de idei sunt dezvăluite în cursul jocului? Ce semnificații
ascunse, cu o observare atentă, le-am putea atribui gesturilor, proceselor de
simbolizare, însăși distribuției pieselor? Știm doar - pentru că cercetătorii răbdători
au demonstrat-o experimental - că băieții tind să construiască pe verticală, fetele tind
să închidă un spațiu, stabilind o corespondență între structura imaginației și
structura fiziologică care este fascinantă și în același timp incredibilă. , pentru laici
ca noi. Dar este prea puțin, în comparație cu ceea ce cineva ar dori să știe.
A inventa povești cu jucării este aproape firesc, este ceva care vine de la sine dacă
te joci cu copiii: povestea nu este altceva decât o extindere, o dezvoltare, o explozie
festivă a jucăriei. Toți părinții care își găsesc timp să se joace cu copiii cu păpuși,
construcții,
la mașini: o activitate care ar trebui făcută cumva obligatorie (și posibilă, desigur).
Adultul are avantajul fata de copil, cand se joaca cu el, de a avea o experienta mai
vasta, deci de a putea varia mai departe cu imaginatia. Acesta este motivul pentru care
copiilor le place să aibă părinții ca tovarăși de joacă. De exemplu, dacă construiesc
împreună, adultul știe mai bine să calculeze proporțiile și echilibrele, are un
repertoriu mai bogat de forme de imitat etc. Jocul este îmbogățit, cucerește în
organicitate și durată, deschide noi orizonturi.
Nu este vorba de a juca „în locul copilului”, relegandu-l în rolul umilitor de

spectator. Este vorba de a te pune la slujba lui. El este cel care poruncește. Ne jucăm
„cu el”, „pentru el”, pentru a-i stimula inventivitatea, pentru a-i oferi instrumente noi
pe care le va folosi atunci când va juca singur, pentru a-l învăța să se joace. Și în
timp ce ne jucăm, vorbim. Învățăm de la el să vorbim cu piesele jocului, să le atribuim
nume și roluri, să transformăm o eroare într-o invenție, un gest într-o poveste,
folosind ceea ce Brunner („The knowing”, Armando, Roma 1970, pag. 51) numește
„libertatea de a fi dominat de obiect”; dar și – așa cum face copilul – să încredințeze
pieselor mesaje secrete, astfel încât ele să fie cele care să-i spună copilului că îl iubim,
că poate conta pe noi, că puterea noastră este a lui.
Astfel s-a născut un „teatru mic” în jocul în care acționează ursul de pluș și mini-
macaraua, casele și mașinile de jucărie, intră în scenă prieteni și rude, apar și
dispar personaje de poveste.
În acest joc, atât copilul cât și adultul pot întâlni și plictiseala doar dacă jucăria este
forțată și limitată la rolul său tehnic, rapid explorată, rapid epuizată. Avem nevoie de
schimbări de scenă, de întorsături, de salturile în absurd care favorizează descoperirile.
Adulții de bunăvoință nu vor avea nicio dificultate să învețe de la copil principiile

esențiale ale „dramatizării”: și atunci ei vor fi cei care vor duce această dramatizare
la un nivel mai înalt și mai stimulator decât poate face ea, forțele ei rămânând slabe
și limitat, micul inventator.
32. MARIONETE SI PUPUPUTI
Cuvântul «teatrino» a făcut deja aluzie - abținându-se să precizeze - la

marionete și păpuși. Aici vor trece personal în prim-plan. Oameni mici
fermecați. Dar nu mai adaug nimic la această definiție vagă: nici măcar nu-mi
trece prin cap să concurez, nici mai puțin, cu Goethe și Kleist pentru a vorbi
despre farmecul lor.
De trei ori în viața mea am fost păpușar: în copilărie, acționând într-un
subsol care avea o fereastră special făcută pentru a-și asuma rolul de prosceniu;
ca profesor de școală, pentru elevii mei dintr-un mic sat de pe malul Lacului
Maggiore (unul dintre ei, îmi amintesc, când a mers la spovedanie, a povestit
întreaga mărturisire, întrebări și răspunsuri, în caietul «jurnalului liber») ; ca
un adult, de câteva săptămâni, cu un public de țărani care mi-au dat ouă și
cârnați. Păpușar, cea mai frumoasă meserie din lume.
Păpușile și păpușile, dacă se neglijează detaliile filologice, ajungeau la copii

printr-o dublă „cădere”. Strămoșii lor cei mai îndepărtați sunt măștile rituale
ale popoarelor primitive. Prima cădere, de la sacru la profan, de la ritual la
teatru. A doua toamnă, de la teatru la lumea jocurilor. Aceasta este o poveste
care se desfășoară în fața ochilor noștri. Cine în Italia rezistă menținerii
vie a tradiției acestei forme extraordinare de teatru popular, în afară de Otello
Sarzi și câțiva prieteni apropiați?
Mariano Dolci, care a lucrat multă vreme cu Sarzi și care a scris un prețios
tratat practic intitulat „Păpușile – instrument pedagogic pentru școală”, așa
că comentează decadența păpușilor, la pagina. 11:
«... Rolul pe care l-au avut aceste mici teatre în cultura populară a fost foarte
important și ne uimește defilând prin titlurile scenariilor care erau încă
reprezentate până la începutul secolului XX, observând gama largă de interese
pe care le-au acoperit: găsim texte preluate din teme biblice, mitologice, reduceri
de opere teatrale și literare celebre din întreaga lume, reconstituiri istorice,
comedii cu fundal social, politic, polemic, anticlerical, de actualitate etc.
Am avut timp să văd o reducere de „Aida” pentru păpuși.

Singurul spectacol de păpuși „important” de care îmi amintesc este în schimb:
„Ginevra degli Almieri, sau La Sepolta Viva, cu Gioppino hoțul de înmormântări”. Îmi
amintesc de el pentru că l-am văzut într-o seară când m-am îndrăgostit de o fată din
Cremona. Nu-mi amintesc numele fetei pentru că a trecut cu mult înainte de prima
dragoste pe care nu o uiți niciodată.
Sarzi și prietenii lui au făcut multe pentru păpuși. Dar cred că ei au făcut cel mai
important lucru când au început să meargă la școli nu doar pentru a face spectacole,
ci să-i învețe pe copii să-și facă singuri păpuși și să le mute, să-și construiască
barăcile, să pregătească decorurile, luminile, muzica. comentariu, să inventeze povești,
să le scriu și să le recite. Mariano Dolci are o barbă drăguță de mâncător de foc. De
îndată ce îl văd, copiii știu că se pot aștepta la lucruri extraordinare de la el. Mariano
scoate din sac niște capete rotunde și albe și îi învață pe copii să-și lipească
nasul și ochii, să-și deseneze gura, să le inventeze un personaj și un corp, să-i
îmbrace, să-și bage degetele în ele...
În școlile infantile din Reggio Emilia, baraca de păpuși este o piesă fixă de mobilier.
În orice moment, un copil se poate ascunde, să-și smulgă păpușa preferată și să-l
pună la treabă. Dacă merge și un alt copil, două povești diferite sunt jucate în
același timp. De asemenea, cei doi copii pot fi de acord și pe rând: mai întâi păpușa
A va lua bățul și va lovi păpușa pe B, apoi B va lovi pe A. Sunt copii care vorbesc
doar prin păpușă. Sunt copii care, in timp ce misca marioneta crocodil, se eschiveaza
vioi, sa nu fie mancati. Ei sunt cei care au degetele la locul potrivit, în corpul artificial
al fiarei: dar nu se știe niciodată...
Sărmanul maestru Bonanno, care a predat la „Badini” din Roma și a murit foarte
tânăr, a ținut un maestru de păpuși în teatrul de păpuși din clasa a cincea. Copiii i-
au spus acestei marionete totul pe care nu ar fi îndrăznit să-i spună adevăratului
maestru: care stătea în fața barăcii și asculta totul, desigur, așa că știa ce gândesc
copiii cu adevărat despre el. Odată mi-a spus: „Îmi învăț greșelile”.
La școală sunt mai des păpuși, acasă sunt marionete. Poate exista un motiv, dar
nu-l vad. Cel mai frumos teatru de păpuși pe care îl cunosc este englezesc, este din
carton, este decupat și asamblat, scenele și personajele sunt și ele decupate, este
extraordinar de utilizabil tocmai pentru că este un teatru bare-bones, totul de inventat .
Limbajul propriu al păpușilor și al marionetelor este mișcarea. Nu sunt făcute

nici pentru monologuri lungi - decât în timp ce Hamlet recită
al lui nu intervine ocazional vreun diavol, în încercarea de a-i fura craniul și de

a-i pune o roșie în mână – nici pentru dialogurile lungi. Dar o singură păpușă,
dacă știe, poate conversa ore întregi cu publicul său de copii, fără să obosească
și fără să-i obosească.
Superioritatea teatrului de păpuși față de cea a păpușilor constă în
inspirația mai mare a mișcărilor. Superioritatea teatrului de păpuși rezidă în
scenografie și mobilier. Fetele umplu scena cu mobilierul păpușii lor, iar asta
ocupă atât de mult timp, dă naștere la atâtea evenimente încât atunci nu mai e
nevoie nici măcar să faci spectacol.
Resursele tipice ale celor două teatre mici pot fi învățate doar cu practică. Nu
este nimic de spus despre asta. Cel mult, vă pot recomanda citirea libretului de
Mariano Dolci. Aici, și acum întrebarea este următoarea: ce povești putem
inventa pentru păpuși și păpuși?
Basmele populare, și tratarea lor după tehnicile deja menționate, oferă un
repertoriu practic inepuizabil. Cu o singură avertizare: introducerea unui personaj
comic este aproape obligatorie și se dovedește întotdeauna productivă.
Două păpuși alese la întâmplare sunt o «combinație fantastică»: am doar din

consultați capitolele precedente cei care au nevoie de alte explicații.
Mai degrabă, ținând cont de posibilitatea de a încredința teatrului anumite
„mesaje secrete”, aș dori să menționez cel puțin două exerciții fantastice:
„primul” constă în exploatarea materialelor oferite de televiziune, care permite
crearea fără efort a unei alternative, sau un principiu ca alternativă critică la
ascultarea pur pasivă a programelor; „al doilea” constă în atribuirea unor roluri
ascunse unor personaje. Și acum mă explic în ambele puncte.
Practic nu există o emisiune de televiziune care să nu poată fi folosită ca materie

primă pentru un spectacol de teatru. Nici nu este vorba de a dori cu orice preț să
facem o „contra-transmisie” a acestei reprezentări: o va face de la sine, marionetele
sau păpușile se vor ocupa de ea, cu mișcările lor, cu capacitatea lor de reducere
la absurd, să ridiculizeze personajul prezentatorului îngâmfat, cântărețului,
concurentului la emisiunile de test, detectivului infailibil, monstrului văzut într-o
emisiune TV. Sau juxtapunerea dintre personajele de pe ecranul televizorului și
un personaj incongruent va fi suficientă: Pinocchio la știri, vrăjitoarea la Zecchino
d'Oro, diavolul la Festivalul de la Sanremo.
Am văzut, într-o școală elementară, un risc-totul cu diavolul ca concurent.

Povestisem de fapt puțin mai devreme povestea crocodilului care apare în
emisiune și îl mănâncă pe Mike Bongiorno. THE
copiii nu aveau un crocodil printre marionetele lor, dar aveau un diavol. Într-o cheie
diabolică, povestea s-a dovedit a fi mult mai comică decât a mea.
Cu al doilea exercițiu ne întoarcem în familie, printre cei mai mici copii. Ceea ce
au făcut elevii cu maestrul lor, vorbindu-le prin păpușar, putem face cu copiii noștri,
vorbindu-le prin păpuși. Trebuie avut în vedere faptul că păpușile se pretează la
identificări oarecum permanente. Regele, orice ar face, este fundamental tatăl,
autoritatea, puterea, adultul de care este nevoie, dar poate fi temut, care îl asuprește
pe micuț dar în același timp îl protejează de orice pericol. Regina este mama.
Prințul este el, copilul (prințesa, fetița). Zâna este „lucru frumos”, magia bună,
speranța, satisfacția, viitorul. Diavolul însumează toate fricile, monștrii pândiți,
fiecare inamic posibil. Prin amintirea acestor echivalențe, este posibil să le instruiți
pe păpuși - în timp ce își joacă aventurile - să transmită copilului mesaje liniștitoare.
Comunicarea prin simboluri nu este mai puțin importantă decât comunicarea prin
cuvinte. Uneori este singura modalitate de a comunica cu copilul.
Nu știu, pentru că nu am avut experiența, cât de mult poate aprecia copilul că o

păpușă îl reprezintă prin instituție, purtând propriul nume, acționând pentru el în
micul teatru. S-ar putea să accepte jocul, așa cum acceptă poveștile în care figurează
ca protagonist. Dar se poate ca el să refuze o astfel de identificare publică, într-un
obiect precis, vizibil și palpabil. Chiar și copilul își poate păstra secretele. („Auch
Kìnder haben Geheimnisse” este titlul unei cărți pentru copii de Stempel și Ripkens,
tipărită la München în 1972).
33. COPILUL CA PROTAGONIST
«- A fost odată un copil pe nume Carletto.

- Ca mine?
- Comete.
- Eram eu.
- Da, tu ai fost.
- Ce faceam?
— Acum o să-ți spun.
În acest dialog clasic între mamă și copil există prima explicație a

acel „imperfect” frumos pe care copiii îl folosesc pentru a începe un joc:
«- Eu am fost paznicul, iar tu ai scăpat.

- Ai strigat..."
Este ca o cortină care se deschide la începutul spectacolului. După părerea mea, vine direct
de la imperfectul cu care încep basmele: „A fost odată ca niciodată...” Dar pentru mai multe
explicații pe subiect, mă refer la „dosarul” corespunzător, la finalul cărții. (Vezi: „Un verb a
juca”).
Toate mamele obișnuiesc să-i spună copilului povești în care el însuși este protagonist.
Acest lucru corespunde și îi satisface egocentrismul. Dar mamele profită de ea în scopuri
educaționale...
«- Carletto era un copil care a vărsat sare... care nu voia să mănânce lapte... care nu voia să
adoarmă...»
Este un păcat să folosești imperfectul basmelor și al jocurilor în scopuri de predicare și

intimidare. Este aproape ca și cum ai folosi un ceas de aur pentru a face găuri în nisip.
«- Carletto a fost un mare călător, a făcut înconjurul lumii, a văzut

maimute, lei...
- Și am văzut elefantul?
- Chiar și elefantul.
- Și girafa?
- Chiar și girafa.
- Și măgarul?
- Cu siguranță.
- Și apoi?"
Asta mi se pare mult mai bine. Jocul dă roade imens mai mult dacă îl folosim pentru a pune
copilul în situații plăcute, pentru a-l face să realizeze isprăvi memorabile, pentru a-i prezenta
un viitor de satisfacții și recompense spunându-i ca într-un basm. Știu că viitorul nu va fi
aproape niciodată la fel de frumos ca un basm. Dar nu asta contează. Între timp, copilul
trebuie să se aprovizioneze cu optimism și încredere pentru a provoca viața.
Și apoi, să nu trecem cu vederea valoarea educațională a utopiei. Daca nu am sperat, in

ciuda tuturor, intr-o lume mai buna, cine ne-ar pune sa mergem la dentist?
Dacă adevăratului Carletto îi este frică de întuneric, Carletto din basm nu a avut niciunul,
a făcut ceea ce nimeni nu a avut curajul să facă, s-a dus acolo unde nimeni nu a avut curajul să
meargă...
În acest tip de povești mama îi propune copilului experiența ei și persoana ei ca obiect,
îl ajută să-și clarifice locul dintre lucruri, să înțeleagă relațiile în care el se află în centru.
Pentru a te cunoaște, trebuie să te poți imagina.

Așadar, nu este vorba de a încuraja reveriile goale la copil (recunoscută – și nu acordată
de psihanalist – că pot exista reverii absolut goale, care nu indică vreun conținut), ci de a-i da
o mână de ajutor ca să-și imagineze. și să-și imagineze propriul destin.
«- Carletto era cizmar și făcea cei mai frumoși pantofi din lume. A fost o
inginer și a construit cele mai lungi, mai înalte și mai puternice poduri din lume.
La trei, la cinci, acestea nu sunt „vise interzise”: sunt exerciții indispensabile.
Poveștile cu copilul ca protagonist, ca să fie mai „adevărate”, absolut trebuie să aibă

propriul „cot” privat: unchiul acelui copil, acel portar al acelei case, și nu altul trebuie să intre
acolo; locurile trebuie să fie, în punctele cheie, locuri pe care copilul le poate recunoaște;
cuvintele trebuie să fie încărcate cu aluzii familiare. Prin urmare, este inutil să oferim modele.
Chiar și băieților le place adesea să se simtă amestecați în povești, poate doar cu

numele. Adesea, mergând la școli pentru a-mi face datoria de povestitor, le-am dat
personajelor numele băieților care mă ascultau, eu
au schimbat numele locurilor pentru a le adopta pe cele pe care le

cuno teau. Numele a acționat ca o întărire a interesului și a atenției
deoarece a constituit o întărire a mecanismului de identificare.
Acest mecanism – prezent mereu la oricine citește, sau urmărește un
film, sau se uită la televizor – permite introducerea „mesajelor” în povești
cu certitudinea că vor ajunge la destinație.
34. POVEȘTI «TABOO».
Voi numi „tabu” un anumit grup de povești pe care personal mi se pare util să le
spun copiilor, dar la care mulți vor ridica din nas.
Ele reprezintă o încercare de a vorbi cu copilul despre subiecte care îl interesează
intim dar pe care educația tradițională le relevă în general printre lucrurile despre
care „nu e bine să vorbim”: funcțiile lui corporale, curiozitățile sale sexuale. Este de
la sine înțeles că definiția „tabuului” este controversată și că fac apel la încălcarea
„tabuului”.
Eu cred că nu numai în familie, ci și în școli ar trebui să se poată vorbi despre
aceste lucruri în mod liber și nu numai în termeni științifici, pentru că omul nu
trăiește numai din știință. Cunosc și necazurile cu care se confruntă cadrele
didactice, atât la grădiniță, cât și la școala primară și gimnazială, care vor să-i
determine pe copii și tineri să-și exprime pe deplin conținutul, să scape de orice
frică, să învingă orice sentiment de vinovăție. Acea parte a opiniei publice care
respectă „tabuurile” se grăbește să acuze de obscenitate, să facă să intervină
autoritățile școlare, să fluture codul penal. Dacă un copil îndrăznește să deseneze
un nud, bărbat sau femeie, complet cu atributele sale, sexofobia, prostia și cruzimea
celorlalți vor fi ușor dezlănțuite împotriva profesorului său. Dar câți profesori își
vor acorda elevilor libertatea de a scrie, dacă este necesar, cuvântul „rahat”?
Basmele populare, în acest sens, sunt străine olimpic de orice ipocrizie. În libertatea
lor narativă, ei nu ezită să facă uz de ceea ce se numește „jargon excrementar”, să
stârnească râsul așa-zis „indecent”, să dea vești clare despre relațiile sexuale etc.
Putem face din acel râs al nostru, nu indecent, ci eliberator? Sincer cred ca da.
Știm cât de importantă este cucerirea controlului funcțiilor corporale în creșterea

copilului. Psihanaliza ne-a făcut cu adevărat un serviciu atunci când ne-a învățat că o
muncă emoțională intensă și delicată este asociată cu acea cucerire. La urma urmei,
perioada lungă în care copilul are relații cu totul speciale cu olita face parte din
experiența fiecărei familii, implicându-i pe membrii familiei înșiși în ele și în
ritualurile în care se conturează. Și sunt amenințări dacă „nu o face”, promite dacă
se hotărăște să „o facă”, premii și triumfuri dacă „a făcut-o” și o afișează cu mândrie
ca dovadă a priceperii sale. Și inspecții atente, conversații între adulți despre
semnificația anumitor indicii,
consultatii la doctor, telefoane la matusa care stie totul. Chiar nu este de

mirare dacă în viața copilului, de ani de zile, „olita” și ceea ce îl
privește capătă o importanță aproape dramatică, asociind totuși
impresii contradictorii și chiar misterioase. Din cauza acestui lucru
important, atunci nu se poate vorbi liber, vai să glumești despre asta.
Adulții, să spună că ceva nu e bine, nu trebuie atins, nu trebuie privit,
spun că e „caca”. O lume a lucrurilor suspecte, interzise, poate vinovate
se naște în jurul „caca”. Apar tensiuni, griji, coșmaruri. Adultul le poartă
înăuntru, fără să știe, ca niște obiecte misterioase ascunse într-un
dulap interzis. Dar poate să caute și să găsească compensație măcar în
comicul murdarului, obscenului, interzisului, din care există ample urme
în basme, și cu atât mai ample în repertoriul glumelor care nu sunt
spuse în prezența copiilor. și că călătorii de comerț s-au răspândit din
oraș în oraș, la fel ca negustorii din trecut, au răspândit povestea unor
minunate evenimente îndepărtate sau legendele sfinților. Acest râs de
copil este interzis. Și în schimb el este cel care are mai multă nevoie
decât adultul...
Nimic ca râsul nu îl poate ajuta să se dezamorseze, să-și echilibreze
relațiile cu subiectul, să iasă din închisoarea impresiilor tulburătoare, a
teoriilor nevrotice. Există o perioadă în care este aproape esențial să
inventezi pentru el și cu el povești de „caca”, „borcane” și altele
asemenea. Am facut. Cunosc mulți alți părinți care au făcut-o și nu
au regretat.
Printre amintirile mele de tată – cel puțin în aceasta – fără tabuuri,
sunt multe rime și cântece pe tema în discuție, improvizate pentru uzul
copiilor rudei. Cântecele se cântau în mașină, pentru un reflex
condiționat, duminica dimineața (seara, când ne-am întors, copiii erau
prea obosiți să cânte). Dacă nu aș fi fost, ca toți ceilalți, mai mult sau
mai puțin supus convențiilor, aș fi inclus acele cântece „excrementare”
în colecțiile mele de versuri. Cred că abia după 2000 vom avea autori
suficient de curajoși să o facă...
Faptul mașinii mi-a influențat direct „Istoria regelui Midas”: care,
eliberat de darul de a fi nevoit să transforme tot ce atinge în aur, pentru
un anumit accident este nevoit să transforme ceea ce atinge în „caca”,
iar primul lucru pe care îl atinge este doar mașina lui...
Mica poveste nu are nimic deosebit, dar de multe ori, când merg la o
școală, aud întrebat, în timp ce o așteptare răutăcioasă șerpuiește
toată clasa. Copiii vor să mă audă pronunțând cuvântul „poo” în toate
literele, iar felul în care râd în acel moment le arată clar, săracii,
care nu au reușit niciodată să se desprindă pronunțând-o personal, până la punctul

de a scăpa de dorință.
Într-o dimineață la țară, cu un grup de copii din tribul nostru, am născocit un
întreg roman de excremente, care a durat câteva ore și a avut un succes extraordinar.
Nu mai puțin extraordinar, după ce a râs de el până l-a durea stomacul, nimeni nu s-a
mai referit ulterior la el.
Istoria își îndeplinise funcția, împingând până la consecințe extreme, cu toată
agresivitatea cazului, contestarea așa-ziselor „conveniențe”. Piesa, dacă ești
interesat, a fost cam așa:
«În Tarquinia au loc accidente de tot felul: într-o zi o vază cade dintr-un balcon și
omoară o jumătate de trecător, în altă zi jgheabul se desprinde de pe acoperiș și se
izbește de o mașină... Întotdeauna în vecinătatea unei anumite case. .. Întotdeauna
la o anumită oră... Vrăjitorie? Deochi? Un profesor pensionar, după investigații atente,
reușește să stabilească că dezastrele au legătură directă cu „olita” unui anume
Maurizio, de trei ani și cinci luni; influenței cărora, totuși, sunt de atribuit și multe
evenimente fericite, câștiguri la loterie, descoperiri de comori etrusce etc. Pe scurt:
diversele evenimente – de bun augur sau fatale – depind de forma, cantitatea,
consistența și culoarea „caca” lui Maurizio. Secretul nu rămâne așa. Mai întâi unii
membri ai familiei, apoi alte grupuri de prieteni și inamici, încep să comploteze
pentru a dirija cursul evenimentelor. Intrigile și conspirațiile se împletesc în jurul
dietei lui Maurizio: sfârșitul justifică mijloacele... Bandele rivale luptă pentru a cuceri
stăpânirea intestinelor lui și își realizează planurile conflictuale. Coruperea medicului,
farmacistului, femeii de serviciu... Un profesor german aflat în vacanță în Tarquinia,
la știre, hotărăște să ne scrie un eseu științific care să-i dea glorie și bani, dar, ca
urmare a unei epurări fulgerătoare. , se transforma in cal si fuge in Maremma, urmarit
de secretara lui. (Din păcate, nu-mi mai amintesc concluzia, care s-a extins la scară
cosmică; nici nu mi-aș fi simțit acum chef de a răci una).”
Dacă într-o zi scriu această poveste, voi preda notarului manuscrisul, cu ordin de a-
l publica în jurul anului 2017, când conceptul de „prost gust” va fi suferit evoluția
necesară și inevitabilă. Pe vremea aceea ar părea „de prost gust” să exploatezi munca
altora și să-i bagi pe nevinovați la închisoare, iar copiii, în schimb, ar fi maeștri în
a inventa povești cu adevărat educative chiar și despre „caca”.
În grădinițe, când sunt cu adevărat liberi să inventeze povești și să vorbească

despre lucrurile care contează pentru ei, trec printr-o
perioadă în care fac o utilizare intensă, agresivă, aproape obsesivă a așa-

zisei „profanități”. Următoarea poveste este un document în acest sens,
spus de un băiețel de cinci ani la grădinița Diana din Reggio Emilia și
cules de profesoara Giulia Notari.
35. PIERINO SI PONGOUL
«Odată Pierino s-a jucat cu lut. Trece un preot și îl întreabă: -

Ce faci? - Fac un preot ca tine.
Un cowboy trece și îl întreabă: - Ce faci? - Fac un cowboy ca tine.
Un indian trece pe acolo și-l întreabă: - Ce faci? - Fac un indian ca tine.

Apoi trece un diavol care era bun, dar apoi devine rău pentru că Pierino îi aruncă
cu rahat, diavolul a plâns că era tot murdar de rahat, apoi devine din nou bun.»
În această frumoasă poveste, folosirea limbajului excremental într-o funcție

eliberatoare atrage atenția. Copilul, pe care mediul i-a permis să se exprime fără
cenzură, s-a grăbit să folosească această libertate pentru propriile sale scopuri, adică
să exorcizeze orice sentiment de vinovăție asociat cu învățarea funcțiilor corporale.
Acestea sunt „cuvinte interzise”, care „nu arată bine”, care „nu trebuie spuse”, după
modelul cultural familial: a le pronunța înseamnă deci a refuza să treci prin acel
model represiv, a răsturna sentimentul de vinovăție în râsete.
Prin această lovitură trece o operațiune mai largă de autoeliberare de frică, de

toate fricile. Copilul își personifică dușmanii, tot ce miroase a vinovăție și
amenințare, și îi aruncă unul împotriva celuilalt, bucurându-se să-i umilească.
Trebuie remarcat faptul că operația nu este atât de liniară. Diavolul, la început, este
abordat cu oarecare precau ie.
El este „un diavol bun”. Nu stii niciodata. Exorcismul implicit în adjectivul măgulitor
este întărit enorm de gest: pentru a îmblânzi diavolul se aruncă „caca”, adică, într-un
fel, opusul apei sfințite. Dar se întâmplă și în vise ca un obiect să-și reprezinte
opusul, nu? (Dr. Freud aprobă).
Acum diavolul a pierdut masca lini titoare a bunătă ii. Este ceea ce este: «rău».
Dar recunoașterea vine atunci când îi poți provoca răutatea și râzi de el, pentru că
e tot murdar: „racat murdar”.
„Râsul superiorității” care îi permite copilului să triumfe asupra diavolului îi
permite și să-și revină: întrucât nu mai este înfricoșător, diavolul poate deveni din
nou „bun”, dar la nivelul unei marionete. A fost un adevărat diavol care a fost
bombardat cu excremente: acum s-a redus,
redusă la o jucărie. Poate fi iertat – poate chiar să fie iertat pentru că a folosit „cuvinte
rele”? O rămășiță de neliniște sau o răzbunare din cauza cenzurii interne, pe care
istoria nu a fost suficientă să o copleșească complet...
Această lectură, referitoare la discuția făcută în capitolul precedent, nu este totuși
suficientă pentru a oferi o explicație completă a poveștii. Și din moment ce suntem
la asta, să nu refuzăm întreprinderea.
Vorbind despre creație literară, Roman Jakobson a observat că „funcția poetică
proiectează principiul echivalenței de pe axa selecției [verbale] la axa combinației”.
Rima, de exemplu, poate descoperi echivalențe de sunet și le poate impune
discursului: sunetul precede sensul.
Acest lucru se întâmplă și în invenția infantilă, așa cum am văzut deja. Dar chiar
înainte de „axa selecției verbale” vedem proiectată, în povestea „Petru și lutul”, pe
cea a experienței personale: în acest caz concret, jocul cu lut și felul în care acesta
este trăit de către copil. Într-adevăr, povestea ia forma unui „monolog” cu care copilul
însoțește jocul de modelare a figurinelor. „Forma”, nu „materia expresiei”: care în
joc este, înaintea cuvintelor, lutul; în poveste, pe de altă parte, cuvintele sunt
chestiune de exprimare.
Pe scurt, în poveste, limbajul își asumă pe deplin funcția simbolică, refuzând

suportul material al jocului. Este poate o relație mai puțin bogată cu realitatea decât
jocul real?
Ar trebui să ne gândim că jocul este mai concret formativ, în ambiguitatea sa
fundamentală a jocului, în timp ce povestea, ca reverie verbală, ar fi o formă de
evadare? Chiar nu cred.
Povestea, dimpotrivă, mi se pare a fi o fază mai avansată de dominare asupra realității,
o relație mai liberă cu materialele. Este un moment de reflecție care depășește
jocul. Este deja o formă de raționalizare a experienței: un început spre abstracție.
Cand se joaca cu aluatul (plastilina, argila si altele asemenea) copilul are un singur
antagonist: materialul cu care lucreaza. În poveste poate înmulți antagoniștii, face
cu cuvintele ceea ce nu ar fi în stare să facă cu lutul...
Pe parcursul poveștii, vedem celelalte referințe la experiența copilului, la

personajele lumii lui, la cele ale mitului său, articulând în jurul lutului. Aceste elemente
ne apar combinate în perechi, după „gândirea în perechi” ilustrată de Wallon (și tot
după principiul nostru al „binomului fantastic”). „Locul de joacă” se opune „caca”,
reamintindu-l prin analogii întâmplătoare, dar cu siguranță descoperit și
experimentat de copil în joacă: formă, culoare etc.(cine știe de câte ori copilul, cu
pongo, a făcut «caca»). „Cow-boy” este imediat opus și înrudit cu „indianul”, „preotul”,
cu „diavolul”.
Este adevărat că diavolul nu apare în poveste imediat, ci doar cu o întârziere
semnificativă. S-ar părea că copilul, gândindu-se la asta împreună cu preotul, sau
imediat după aceea, a decis să o țină deoparte pentru a construi efectul final... În
realitate, poate că a respins-o la început, pentru a saluta prezența mai puțin
amenințătoare a vaca în poveste.băiatul și indianul... Frica a rupt din boboc
perechea „preot-diavol”... Mai târziu copilul a trebuit să se ocupe de imaginea temută
și apoi a găsit o modalitate de a-l introduce pe diavol în istoria ca să o putem îmblânzi
și să o batjocorim.
Dar nici măcar nu se poate exclude - cu privirea la axa „selecției verbale” - că „dia”
de „indian” a fost cea care a dat impulsul decisiv evocării „diavolului” adăugându-se la
sugestia de cuplul.
Diavolul însuși, după cum am văzut, se împarte în „diavolul bun” și „diavolul

rău”. Și în paralel, la nivel de exprimare, se împarte în două și «poo», care se
numește așa prima dată, dar a doua oară «merda», într-un crescendo de la numele
de copil la cel de adult, mai mult « risc», care mărturisește încrederea tot mai mare
cu care imaginația își manipulează istoria. Odată cu exprimarea liberă crește
încrederea în sine a copilului.
La acest copil anume, de altfel, nu se poate exclude ca «crescendo» să aibă ceva de-
a face cu dispoziția sa muzicală, despre care indicii ar putea fi urmărite atât în
alegerea cuvintelor, cât și în structurarea poveștii.
Observați atacul în „p” (sau chiar în ... „p major”): «Pierino», «pongo», «passa»,
«prete». De ce această preferință? Este cuvântul „tată” care apare de fiecare dată și
este respins de fiecare dată? Lucrul poate avea sensul lui. Dar se poate și ca urechea
să fie cea care insistă asupra acelei aliterații, ca pe o temă muzicală foarte simplă: că
tocmai „p”-ul este cel care lasă „preotul” să „trece” primul. Pe scurt, mai întâi sunetul,
apoi personajul: așa cum se întâmplă uneori în operațiile poetice (citiți din nou...
mă veți vedea copleșit de „p”...)
Chiar și expresia „diavol bun” cere o explicație de care psihologul nu ar simți

nevoia. Nu este o invenție originală a copilului, după părerea mea, ci ecoul unui
discurs familiar, amintirea metaforei populare cu care omul bun, modest și incapabil
de rău este definit drept „un diavol bun”. Este posibil ca copilul să fi auzit această
expresie acasă și să o fi păstrat, dar interpretând-o literal,
nu fără oarecare confuzie și nedumerire („dacă diavolul e rău, cum poate fi el bun?”)
Procesul creator este hrănit și de aceste confuzii și ambiguități, la poet, ca la copil,
ca la omul obișnuit.
Micul narator a luat metafora și a inversat termenii: «dracu bun, diavol bun»...
Reapare paralela cu procedeul muzical...
În ceea ce privește structura, povestea apare împărțită în două părți distincte,

fiecare având un ritm ternar:
«Prima parte
1) preotul 2)
cowboyul 3)
indianul.
Partea a doua
1) diavolul bun 2)
diavolul cel rău 3)
diavolul bun».
Prima parte în care melodia, ca să spunem așa, este mai analitică

pur și simplu repetat de trei ori, conform unui model AB.
«A - ce faci?
B - Sunt un preot ca tine A - ce
faci?
B - Fac un cowboy ca tine A - ce
faci?
B - Fac un indian ca tine»
A doua parte este mai rapidă și mai vie, cu ciocnirea nu mai verbală, ci fizică, între
copil și trecător (diavolul).
Mai întâi un «andantino», apoi un «allegro presto». Un simț instinctiv al ritmului
prezidează clar această configurație.
Citez aici, mai mult din scrupul decât din nevoie de lămuriri, o obiecție pe care am
auzit-o făcută poveștii: la întâlnirea cu diavolul, lutul nu mai este acolo, iar acest lucru
ar părea că privează povestea de logică și sfârșitul acelei coarde tonice odihnitoare la
care toată lumea s-ar aștepta.
Nimic nu e adevarat. „Pongo” și „caca” sunt același lucru. Copilul ar fi putut zăbovi
să explice că Pierino a aruncat cu lut în diavolul care semăna cu acel alt lucru și că
diavolul, în
ignoranta, a confundat-o cu acel alt lucru. Dar asta ar fi fost aproape pedanterie.
El a condensat cele două imagini: imaginația sa le-a condensat pentru el, conform
legii «condensării onirice» deja menționată în aceste pagini. Nicio eroare. Logica
fanteziei se poate declara pe deplin satisfăcută.
Analiza ar trebui să arate cum istoria s-a hrănit cu contribuții din diferite surse:
cuvinte, sunetele lor, semnificațiile lor, aparițiile lor bruște; amintiri personale;
ie irile din adânc; presiunile cenzurii. Toate acestea s-au combinat la nivelul expresiei
într-o operație care i-a oferit copilului o satisfacție intensă.
Imaginația a fost instrumentul, dar întreaga personalitate a copilului a fost angajată

în actul creativ.
În judecarea textelor copiilor, din păcate, școala își îndreaptă atenția în
principal către nivelul ortografic-gramatical-sintactic, care nici măcar nu atinge nivelul
mai propriu „lingvistic”, precum și neglijând lumea complexă a conținuturilor. Cert
este că în școală citim texte pentru a le judeca și a le clasifica, nu pentru a le
înțelege. Sita „corectitudinii” reține și sporește pietricelele, lăsând să treacă aurul...
36. POVEȘTI DE RÂD
Copilul care o vede pe mama băgându-i lingura în ureche în loc de gură râde pentru
că „mama greșește”: atât de mare, nici nu știe să folosească lingura în mod corect,
conform regulilor. Acest „râs de superioritate” (vezi „Sențul comicului la copil” de
Raffaele La Porta) se numără printre primele forme de râs de care este capabil copilul.
Nu face nici cea mai mică diferență faptul că mama a greșit intenționat: gestul ei
va fi în orice caz un gest greșit. Dacă mama, după ce a repetat acel gest de două sau
trei ori, îl modifică aducând lingura la ochi, „râsul de superioritate” va fi întărit de un
„râs de surpriză”. Aceste mecanisme foarte simple sunt bine cunoscute inventatorilor
de „gags” cinematografice. Mai degrabă, psihologul va observa că „râsul superiorității”
este și un instrument de cunoaștere, jucat așa cum este pe opoziția dintre
„folosirea corectă” și „folosirea incorectă” a lingurii.
Cea mai simplă posibilitate de a inventa povești comice apare din exploatarea
erorii. Primele povești vor fi mai mult gestuale decât verbale. Tata își pune pantofii.
Își pune pantofii. Vrea să mănânce ciorbă cu ciocanul... Ah, dacă părintele Monaldo
Leopardi ar fi jucat un pic de clovn pentru uzul și consumul micuțului său Giacomo,
acolo, în sălbatic satul natal: poate, când a crescut, poetul ar fi compensat chiar scriind
o poezie despre el. Și în schimb trebuie să ajungi la Camillo Sbarbaro, să vezi un tată
în carne și oase ed
os...
Micul Giacomo, în scaunul său înalt, este intenționat să mănânce mâncare. Ușa
se deschide larg: intră contele părinte, deghizat în sapator, cântând la fifă și... dansând
saltarello... Du-te, du-te, părinte conte, nu înțelegi nimic...
Din gesturile greșite se nasc poveștile propriu-zise, cărora le-au
ei livrează falange întregi ale personajelor greșite.
«Un bărbat merge la cizmar să-i facă o pereche de pantofi pentru mâini. Este un om
care merge pe mâini. Ne mănâncă cu picioarele și ne cântă armoniul. Este un bărbat cu
capul în jos. Vorbește înapoi. El numește apa „pâine” și supozitoare cu glicerină
„pastilă de lămâie”...
Un câine nu poate latră. El crede că poate face să-l învețe pe o pisică, ceea ce,
desigur, îl învață să miaună. Se duce la o vacă și învață să muge: muuh!...
Un cal vrea să învețe să tasteze. Cu saboții lui sparge zeci de mașini de scris.
Trebuie să-i facă unul cât o casă: scrie în galop pe chei...”
Un aspect special al „râsetului superiorității” trebuie reținut. Daca nu stai cu ochii

pe ea, poate prelua o functie conservatoare, aliindu-se cu cel mai plat si sinistru
conformism. Aici se află originea unui anume „comedian” reacționar care râde de
nou, de neobișnuit, de bărbatul care vrea să zboare ca păsările, de femeile care vor să
facă politică, de cei care nu gândesc ca ceilalți, care nu vorbi ca ceilalți, după tradiții
și regulamente... Pentru ca acel râs să aibă o funcție pozitivă, săgeata lui trebuie să
lovească mai degrabă ideile vechi, frica de schimbare, bigotismul normei. „Personajele
greșite” de tip maverick din poveștile noastre trebuie să aibă succes. „Neascultarea”
lor față de natură, sau de normă, trebuie răsplătită. Lumea, neascultătorii sunt cei
care o continuă! O varietate de „personaje greșite” sunt reprezentate de nume
amuzante. „Domnul Portapignatte a locuit într-un sat numit Pentolino”: în acest caz,
numele însuși este cel care inspiră povestea, când sensul banal al numelui comun
este amplificat și proiectat pe nivelul mai nobil al numelui propriu, unde se află. girafă
într-un cor de călugări cistercieni. Un personaj pe nume «Perepè», care se
mulțumește cu puțin, este cu siguranță mai amuzant decât un alt pe nume
Carletto. Cel puțin la început. Vom vedea.
Efectele comice, cu titlu de surpriză, pot fi obținute din animația metaforelor

limbajului. Viktor Shklovskij a remarcat deja că unele povești erotice despre
Decameron nu sunt altceva decât dezvoltări ale metaforelor populare pentru a defini
faptele sexuale („diavolul în iad”, „prighetoarea” și altele asemenea).
În limbajul curent folosim multe metafore uzate ca pantofii vechi. Vorbim despre un
ceas care „sparge minutul”, și nu simțim nicio surpriză, pentru că am folosit deja sau
am auzit acea imagine folosită de o sută de ori.
Pentru copil, poate fi nou, într-o situație în care se „rupe”

înseamnă cu adevărat „a rupe”, ca în „a despica lemnul”...
„A fost odată ca niciodată un ceas care bătea minutul. De asemenea, a despicat lemn
și pietre. A distrus totul..."
(Și aici, prin pură coincidență, prostiile capătă sensul unei pilde despre timp,
„demolatorul” autentic...)
Dacă ni se întâmplă să lovim cu piatra, „vedem stelele”, ca vorbitori, dacă nu ca
astronomi. Această expresie se pretează și la evoluții interesante.
„A fost odată un rege căruia îi plăcea să vadă stelele. Îi plăceau atât de mult încât
și-ar fi dorit să le vadă chiar și în timpul zilei, dar cum să o facă? Medicul instanței
îi recomandă ciocanul. Regele încearcă să-și bată cu ciocanul din picioare și de fapt
„vede stele” în plină lumină solară, dar nu-i place sistemul.
Preferă ca astronomul de la curte să ia ciocanul pe picior și să descrie stelele pe care
le vede: - Uh!... Văd o cometă verde cu coada violet... Uh! Văd nouă stele, merg trei câte
trei ca cei trei Magi... - Astronomul fuge într-o țară îndepărtată. Regele, inspirat
poate de Massimo Bontempelli, decide să urmeze stelele în cursul lor: va face în
fiecare zi ocolul pământului pentru a trăi mereu noaptea, cu un cer înstelat. Curtea lui
este pe un avion...”
Limbajul și vocabularul de zi cu zi sunt pline de metafore care așteaptă să fie luate

la propriu și dezvoltate într-o poveste. Mai ales că pentru urechile copiilor chiar și
multe cuvinte comune dezvăluie metafora originală intactă.
Un mecanism foarte productiv al poveștilor comice este cel al inserării violente a

unui personaj banal într-un context extraordinar pentru el (sau, dimpotrivă, a unui
personaj extraordinar într-un context banal). Este prezent în aproape toate
procedeele inventive: din partea comică se exploatează capacitatea sa de „surpriză”,
elementul „abatere de la normă”.
Introducerea unui crocodil vorbitor într-o emisiune TV este un exemplu. O altă

glumă cunoscută este calul care intră într-un bar pentru a cere o bere. (În continuare,
deci, gluma este complicată de efecte de altă calitate: barmanul care este uimit pentru
că calul bea berea, mănâncă paharul, dar aruncă mânerul «care este cel mai bun» face
o reducere la absurd. mult mai subtil.Dar nu ne interesează aici). Să punem, pentru
exercițiu, o găină în loc de cal, o măcelar în loc de bar...
«Într-o dimineață, un pui de mânecă intră în măcelar și comandă oaie de oaie la

Castel San Pietro fără să-i aștepte rândul. Scandal al
clientela: ce nepoliticos, nu mai exista religie, unde vom ajunge etc... Dar macelarul
serveste imediat gaina.
În câteva secunde, timpul să-i cântărească bunurile, el se îndrăgostește de ea. Îi cere
mâna mamei găini; mireasa. Descrieți sărbătoarea nunții, în timpul căreia găina se
retrage pentru o clipă pentru a depune un ou proaspăt pentru soțul ei...”
(Nu este o poveste anti-feministă: e chiar invers dacă o faci corect).
Copiii exploatează foarte repede acest mecanism. O folosesc de obicei pentru a

„profana” diferitele tipuri de autoritate cărora sunt nevoiți să se supună: îl cufundă
pe stăpân într-un trib de canibali, într-o cușcă de la grădina zoologică, într-un coș
de găini. Dacă stăpânul este inteligent, se distrează: dacă nu este, bietul, se înfurie
foarte tare. Mai rău pentru el.
Răsturnarea totală și violentă a normei este, de asemenea, un mecanism ușor de
folosit și apreciat de copii. Iată un Pierino (dar despre el am vorbit deja, împărțindu-
l într-un Marco și un Mirko, într-un alt context) care în loc să-i fie frică de fantome
și vampiri îi persecută, îi maltratează, îi bagă în coșul de gunoi...
În acest caz, exorcizarea fricii are loc printr-un „râs agresiv” – destul de asemănător
plăcintelor în față dragi cinematografului mut – și un „râs de cruzime” pentru care
copiii sunt mereu disponibili, dar care îi prezintă și ei. pericole (ca atunci când copiii
râd de deficiențe fizice, chinuiesc pisicile, rup capetele muștelor).
Experții ne-au explicat că râdem de bărbatul care cade pentru că nu se comportă

după norma umană, ci după cea a bowlingului. Din această observație, luând-o la
propriu, derivăm mecanismul de „cosizare”.
«a) Unchiul lui Roberto este de meserie cuier. Stă în anticamera unui restaurant de
lux, cu brațele ridicate: clienții atârnă paltoane și pălării pe brațe, își pun umbrele
și bastoane în buzunare...
b) Domnul Dagoberto face tabelul pentru însemnări după comerț. Când șeful
ocolește fabrică, merge lângă el și dacă șeful trebuie să ia notițe, se apleacă cu
spatele, șeful ne scrie...”
Râsul, crud inițial, face loc treptat unui sentiment de neliniște. Situația este
comică, dar nedreaptă. Râdem, dar suntem triști.
Am intrat acum pe teritoriul definiției lui Pirandello
a umorului și implicațiile sale. Și ne oprim, ca să nu ne complicăm

discuția.
37. MATEMATICA POVESTILOR
Celebra poveste a „Rățușa urâtă” a lui Andersen – adică a lebedei care s-a întâmplat
din greșeală într-un stol de rațe – poate fi tradusă în termeni matematici în
„aventura unui element A, petrecut din greșeală în setul de elemente B”. , care își
găsește liniștea până când revine la setul său natural, cel al elementelor A...”
Faptul că Andersen nu s-a putut gândi la asta în termeni de teoria mulțimilor nu

contează. Faptul că probabil nici nu bănuia că se joacă cu clasificările lui Linnaeus, chiar
cunoscute de el, nu contează pentru nimic. Mai avea ceva în minte: mai presus de
toate o pildă a propriei sale vieți, de la „rățușa urâtă” la lebăda Danemarcei. Dar
mintea este una și nu există niciun colț din ea care să rămână străin mișcărilor și
activității mentale, oricât de intenționate. Nuvela, fără să știe el, este și ea un
exercițiu de logică. Și este greu de trasat o graniță între operațiile logicii fantastice
și cele ale logicii fără adjective.
Astfel copilul care aude sau citește povestea, trecând de la tandrețe la entuziasm,
și descoperind în soarta „rățucii urâte” o promisiune sigură de triumf, nu poate
observa faptul că povestea îi imprimă în minte embrionul unei logici de structură. :
dar adevărul rămâne.
Acum întrebarea este următoarea: este legitim să urmați calea inversă, plecând de
la un raționament pentru a găsi un basm, folosind o structură logică pentru o
invenție a imaginației? Așa cred.
Dacă le spun copiilor povestea unui pui rătăcit care pleacă în căutarea mamei sale
și la început crede că o recunoaște într-o pisică («- Mama! - Miao, pusa departe sau
te mănânc!»), atunci în o vacă, într-o motocicletă, într-un tractor... și în sfârșit o
întâlnește pe mama găină care îl căuta și care își degajă neliniștea asupra lui în
patru lovituri (primită, odată, cu beatitudine), mă raportez, practic, la una dintre nevoile
lor profunde, care este de a avea siguranța de a găsi mama în orice moment; Îi fac
să retrăiască, înainte de despărțirea consolatoare, tensiunea cu care se temeau
adesea și se tem să-și piardă părinții; ating anumite mecanisme ale râsului; dar în
acela i timp am pus în mi care în mintea lor un proces esen ial pentru fabricarea
instrumentelor cognitive. Ascultând, ei exersează clasificarea, construirea de seturi
posibile, excluzând seturi imposibile de animale și obiecte. imaginație și
raționament,
ascultându-i, ei devin una și nu suntem în stare să prezicem dacă ceea ce va rămâne în ei

pe termen lung, odată terminată povestea, va fi o anumită emoție sau o anumită atitudine
față de realitate.
O altă poveste de spus copilului, în această ordine de idei, este aceea
pe care l-aș intitula „Jocul lui «cine sunt eu»».
Un copil o întreabă pe mama lui: - Cine sunt eu? - Tu ești fiul meu, - răspunde mama. La
aceeași întrebare, oameni diferiți vor da răspunsuri diferite: „Tu ești nepotul meu”, va
spune bunicul; „Fratele meu”, va spune fratele; „un pieton”, „un biciclist”, va spune polițistul;
„Prietenul meu”, va spune prietenul...
Explorarea decorurilor din care face parte este o aventură incitantă pentru copil. Descoperă
că este fiu, nepot, frate, prieten, pieton, biciclist, cititor, școlar, fotbalist: adică își descoperă
numeroasele legături cu lumea. Operația fundamentală pe care o efectuează este de ordin
logică.
Emoția constituie o întărire a acesteia.
Cunosc maeștri care inventează și îi ajută pe copii să inventeze povești frumoase
manipulând „blocuri logice”, materiale structurate pentru aritmetică, jetoane pentru teoria
mulțimilor, personificându-le, atribuindu-le roluri fantastice: acesta nu este „un alt mod” de
a face teoria mulțimilor. , în opoziție cu metoda manual-operare pe care această predare
o cere în clasele I. Este întotdeauna la fel, dar îmbogățit cu semnificații. În acest fel, nu
este folosită doar capacitatea copilului de a „înțelege cu mâinile”, ci și capacitatea la fel de
prețioasă de a „înțelege cu imaginația”.
La urma urmei, deci, povestea Triunghiului Albastru care își caută casa printre Piețele
Roșii, Triunghiurile Galbene, Cercurile Verzi etc., este încă povestea „Rățușului Urât”, dar
recreată de la zero, reinventată și retrăită. cu o mai mult decât emoție care îi conferă o
colorare personală.
O operație mentală mai dificilă este aceea care duce la înțelegerea că «"a" plus "b" este
egal cu "b" plus "a"». Nu toți copiii ajung acolo înainte de vârsta de șase ani.
Directorul didactic Giacomo Santucci, din Perugia, întreabă în mod regulat elevii de clasa
întâi: - Ai un frate? - Da. - Și fratele tău are un frate? - Nu, este răspunsul frumos și ferm, de
nouă ori din zece. Este posibil ca acestor copii să nu li se spună destule povești magice în
care bagheta zânei, sau incantația unui magician, să producă anumite operații cu aceeași
ușurință și operațiuni inverse: transformarea unui om în șoarece și a șoarecelui în
întoarcere la om. Poveștile de genul acesta pot foarte bine (și să spunem „printre altele”,
pentru a nu duce la neînțelegeri) să ajute mintea să fabrice instrumentul reversibilității.
O poveste în care un sărac, care a căzut în oraș de cine știe de unde, fiind nevoit
să ia tramvaiul numărul trei și apoi tramvaiul numărul unu pentru a ajunge în Piazza
del Duomo, își imaginează că va economisi un bilet luând în schimb tramvaiul
numărul patru ( „trei plus unu ») îi poate ajuta pe copii să facă distincția între adunări
corecte și adăugări imposibile. În primul rând, desigur, îi va amuza.
Laura Conti povestea în «Jurnalul Părinților» că a hrănit această imaginație în

copilărie: «Într-o grădină „mică” este o vilă „mare”, în vila „mare” este o cameră „mică”,
în „mică” „ cameră există o grădină „mare”...» Acest joc despre relația dintre „mare”
și „mic” reprezintă o primă cucerire a relativității. Cred că este foarte util să inventăm
povești de genul acesta, în care relațiile de opoziție să fie protagoniste: „mic-
mare”, „înalt-scurt”, „subțire-gras” etc.
„A fost odată ca niciodată un mic hipopotam. Și era și o muscă mare. Sticla albastră
mare glumea adesea cu hipopotamul mic, pentru că era mic... Etc. (până la descoperirea
că un hipopotam mic este întotdeauna mai mare decât o sticla albastră mare)."
Ne putem imagina călătorii „spre cel mai mic” sau „spre cel mai mare”. Există
întotdeauna un caracter mai mic decât cel mai mic caracter. Întotdeauna există
(povestea e de Enrica Agostinelli) o doamnă grasă „mai grasă” decât o altă doamnă care
este în disperare pentru că este grasă...
Un alt exemplu, pentru a ilustra relația și relativitatea dintre „putin” și „foarte”:
„Un domn avea treizeci de mașini. Oamenii au spus: uh, „câte mașini”! ... Domnul
acela avea și el treizeci de fire de păr. Și oamenii au spus: Eh, „ce păr puțin” are
domnul ăla... Până la urmă a trebuit să-și cumpere o perucă. etc."
Fundamentul oricărei activități științifice este măsurarea. Există un joc pentru

copii care trebuie să fi fost inventat de un mare matematician: jocul pașilor. Copilul
care controlează jocul ordonă tovarășilor săi, din când în când, să facă „trei pași ca un
leu”, „un pas ca o furnică”, „un pas ca un creveți”, „trei pași ca un elefant”. Așadar,
spațiul de joc este măsurat și re-măsurat continuu, creat și recreat din nou în
diferite unități fantastice de măsură.
Din acest joc se pot inspira exerciții matematice foarte distractive, pentru a afla
„câți pantofi este lungă sala de școală”, „câți pantofi este lungă”.
spoons is inalt Carletto», «câte tirbușoni sunt de la masă la sobă» De la joc la poveste
pasul este scurt.
„La nouă dimineața, un copil a măsurat umbra pinului din curtea școlii: are
„treizeci de pantofi”. Un al doilea copil, curios, coboară la unsprezece pentru a repeta
măsurarea: umbra are „numai zece pantofi”. Discuție, ceartă. Cei doi copii merg
împreună să măsoare umbra la două după-amiaza și găsesc o a treia măsură.
„Misterul pinului” mi se pare un titlu potrivit pentru o poveste care poate fi trăită și
spusă împreună.»
Tehnica, ca să spunem așa, „executabilă” de inventare a poveștilor cu conținut

matematic nu diferă de cea pe care am ilustrat-o ici și colo în raport cu alte povești.
Dacă un personaj se numește «Signor Alto», el are destinul în numele său, aventurile
și nenorocirile în firea lui: este suficient să-i analizezi numele pentru a deduce
cazurile. El va reprezenta o anumită unitate de măsură a lumii, un punct de vedere
aparte, care va avea avantaje și dezavantaje: va vedea mai sus decât oricine altcineva,
dar de multe ori se va rupe în atâtea bucăți încât va trebui să pună înapoi cu răbdare.
împreună... El va servi drept simbol, ca orice altă jucărie, orice alt personaj. Ea s-ar
putea să-și piardă originile matematice pe parcurs, pentru a dobândi alte semnificații:
și atunci va fi necesar să lăsăm imaginația să fugă să o urmeze cât de departe poate,
fără a o întemnița într-o schemă de voință și intelect. Istoria, pentru a reuși,
trebuie slujită întotdeauna cu fidelitate, în certitudinea că exercițiul fidelității va fi
compensat cu o sută pentru unul, precum spune pe bună dreptate Evanghelia, când
recomandă să se gândească la Împărăția Cerurilor, pentru că restul va vin de la sine.
38. COPILUL CARE ASCULTĂ POVME
Pentru a obține o perspectivă asupra experienței copilului de trei sau patru ani
căruia mama lui îi citește sau îi spune un basm, avem foarte puține fapte sigure
pe care să ne bazăm și suntem forțați să ne folosim pe rând imaginația. Am
greșit, însă, să ne căutăm punctul de plecare în basmul însuși și în conținutul
lui; în situația trăită de copil, cele mai importante elemente s-ar putea să nu îl
privească în mod direct.
În primul rând, basmul este un instrument ideal pentru ca copilul să-l țină pe adult
cu el. Mama este mereu foarte ocupată, tatăl apare și dispare după un ritm misterios,
sursă de anxietate recurentă. Rareori adultul are timp să se joace cu copilul așa cum
și-ar dori, adică cu dăruire și participare deplină, fără a se distra. Dar cu basmul este
diferit. Cât durează, mama este acolo, totul pentru copil, o prezență durabilă și
consolatoare, un furnizor de protecție și securitate. Se spune că atunci când, după
primul, cere un al doilea basm, copilul nu este cu adevărat interesat, sau exclusiv
interesat de evenimentele lui: poate că vrea doar să prelungească cât mai mult acea
situație plăcută, să aibă în continuare a lui. mama lângă patul lui, sau stând pe același
scaun. Foarte confortabil, ca să nu aibă chef să fugă prea devreme...
În timp ce râul lini tit al basmului curge între cei doi, copilul se poate bucura în
sfâr it de mama în largul lui, îi poate observa chipul în toate detaliile, îi studiază
ochii, gura, pielea... Să asculte, să asculte; dar de bunăvoie se lasă distras de la ascultare
– de exemplu dacă știe deja basmul (și din acest motiv, poate, el însuși a cerut cu
răutate repetarea lui) și de aceea nu trebuie decât să verifice dacă are loc cu
regularitate. Între timp, ocupația sa principală poate fi aceea de a studia mama sau
adultul, pe care rareori o poate îndeplini atât timp cât și-ar dori.
Vocea mamei lui nu îi vorbește doar despre Scufița Roșie sau Tom Thumb: îi
vorbește despre ea însăși. Un semiotician ar putea spune că copilul este interesat,
în acest caz, nu numai de „conținutul” și „formele” acestuia, nu doar de „formele
de exprimare”, ci de „substanța de exprimare”, adică de vocea, la nuanțele,
volumele, modulațiile sale, la muzica ei care comunică tandrețe, care dezleagă
nodurile neliniștii, face să dispară fantomele fricii.
Apoi, sau mai degrabă simultan, vine contactul cu limba maternă, cuvintele, formele,
structurile ei. Nu vom reuși niciodată să înțelegem momentul în care copilul,
ascultând un basm, ia în stăpânire o relație specifică între termenii discursului prin
absorbție, descoperă folosirea unei dispoziții verbale, funcția unei prepoziții: dar
este mi se pare sigur că basmul reprezintă pentru el o abundență de informații
despre limbă. O parte din munca sa de a înțelege basmul este munca de a înțelege
cuvintele din care constă, de a stabili analogii între ele, de a face deducții, de a lărgi
sau restrânge, de a preciza sau de a corecta câmpul unui semnificant, limitele unui
sinonim, sfera de influență a unui adjectiv. În „decodificarea” sa acest element al
activității lingvistice nu este suplimentar, ci la fel de decisiv ca și celelalte. Și vorbesc
de „activitate” pentru a sublinia, tot în acest sens, că copilul preia din basm, din
situație, din toate evenimentele realității, ceea ce îl interesează, ce are nevoie, într-
o continuă muncă de alegere.
Pentru ce mai are nevoie de basm? Pentru a construi structuri mentale, pentru a
stabili relații precum „eu, alții”, „eu, lucruri”, „lucruri reale, lucruri inventate”.
Îl ajută să se distanțeze în spațiu („departe, aproape”) și în timp („o dată-acum”,
„înainte-după”, „ieri-azi-mâine”). „A fost o dată” din basm nu diferă cu nimic de „a fost
o dată” din poveste, chiar dacă realitatea basmului – după cum descoperă copilul foarte
curând – este diferită de realitatea în care el vieți.
«Îmi amintesc un dialog cu o fetiță de trei ani care m-a întrebat: - Și după aceea,
ce voi face?
- Atunci te vei duce la școală.
- Și apoi?
- Și mai târziu într-o altă școală, să învețe mai multe lucruri.
- Si dupa aceea?
- Vei crește, te vei căsători...
- Ei bine, nu...
- De ce?
- Dar pentru că nu sunt în lumea basmelor, sunt în cea a
lucruri reale.
„A se căsători” a fost pentru ea un verb de basm, verbul final, soarta lui

prințesele și prinții lor: într-o lume care nu era a ei.
Din acest punct de vedere, basmul reprezintă o inițiere utilă în umanitate: în

lumea destinelor umane, așa cum scria Italo Calvino în prefața „Basmelor italiene”;
la lumea istoriei.
S-a spus, și este adevărat, că basmele oferă un repertoriu bogat de personaje

și destine, în care copilul găsește indicii despre o realitate pe care încă nu o
cunoaște, despre un viitor la care încă nu se poate gândi. S-a mai spus atunci,
și acest lucru este și adevărat, că basmele reflectă în cea mai mare parte
modele culturale arhaice, învechite, în contrast cu realitatea socială și
tehnologică pe care copilul o va întâlni în creștere. Dar obiecția eșuează dacă
reflectăm că basmele constituie o lume aparte pentru copil, un mic teatru de
care ne desparte o cortină substanțială. Nu sunt obiecte de imitație, ci de
contemplare. Iar contemplația devine activă impunând mai degrabă interesele
ascultătorului asupra ascultării decât conținutul basmului. Până la urmă, când
își va trece prin perioada de contentism în faza realistă a copilăriei, basmul va
înceta să-l mai intereseze pe copil: tocmai pentru că „formele” lui nu îi vor mai
furniza materie primă pentru operațiunile sale.
Se simte că în structurile basmului copilul contemplă structurile propriei

imaginații și în același timp le fabrică, construindu-se un instrument
indispensabil pentru cunoașterea și dominarea realității.
Ascultarea este un antrenament. Pentru el, basmul are aceeași seriozitate și

adevăr ca și jocul: îi servește să se angajeze, să se cunoască, să concureze. De
exemplu, pentru a face față fricii. Tot ce se spune despre consecințele negative
pe care „ororile” basmelor le-ar putea avea asupra copiilor – creaturi monstruoase,
vrăjitoare înspăimântătoare, sânge, moarte (Minatură tăind capetele celor șapte
fiice ale căpcăunului) – nu mi se pare convingător. Depinde de condițiile în care
copilul întâlnește, ca să spunem așa, lupul. Dacă vocea mamei este cea care o
evocă, în liniștea și securitatea situației familiale, copilul o poate contesta
fără teamă. Se poate „juca la frică” (joc care își are sensul în construcția
mecanismelor de apărare), sigur că pentru a alunga lupul ar fi suficientă puterea
tatălui, ar fi suficient papucul mamei.
«- Dacă erai acolo, l-ai trimis, nu?

- Desigur: cu o bubuitură."
Dacă, pe de altă parte, copilul simte frica tulburătoare de care nu se poate

apăra, ar trebui să concluzionăm că frica era deja în el, înainte ca lupul să apară
în poveste: era în interiorul lui, într-o oarecare profunzime conflictuală. Lupul
este atunci „simptomul” care dezvăluie frica, nu cauza...
Dacă mama este cea care spune povestea lui Tom Thumb abandonat în
pădure cu frații săi mai mici, copilul nu se teme că aceeași soartă i se va întâmpla și
își poate concentra toată atenția asupra binecunoscutei ticăloșii a

eroului diminutiv. Dacă mama este plecată, părinții sunt plecați, iar
altcineva îi spune aceeași poveste, poate în schimb să-l sperie: dar
numai pentru că îi dezvăluie starea „abandonată”. Dacă mama nu se
întoarce? Iată tema fricii lui subite. Aici se proiectează, pe „axa ascultării”,
umbra fricilor inconștiente, a experiențelor de singurătate: amintirea
acelei vremuri copilul s-a trezit, a sunat, a sunat, și nimeni nu i-a răspuns.
„Decodificarea” nu are loc așadar după legi care sunt aceleași pentru
toată lumea: ci după legi private, foarte personale. Numai în linii mari
putem vorbi de un „ascultător” tipic: de fapt, niciun ascultător nu este la fel cu altul.
39. COPILUL CARE CITESTE BD
Dacă există o „axă de ascultare”, există și o „axă de citire”. Explorarea acesteia,

urmărirea sau imaginarea muncii mentale a unui copil care citește o bandă desenată
ar trebui să facă descoperiri interesante.
Băiatul are șase, șapte ani. A trecut de faza în care l-a pus pe tatăl său să citească
benzile desenate, sau a inventat o lectură fantezie a acestuia, interpretând desenele
animate după indicii cunoscute doar de el. Acum știe să citească. Comicul este prima
sa lectură cu adevărat spontană și motivată. Citește pentru că vrea să știe ce se
întâmplă, nu pentru că a fost desemnat să facă asta. Citește pentru sine, nu pentru
alții (profesorul), pentru a nu face o impresie bună (votul).
El trebuie, în primul rând, să identifice și să recunoască personajele din următoarele
situații, să-și păstreze identitatea fermă în diferitele poziții pe care le asumă cu
expresii schimbătoare, prezentându-se uneori în culori diferite, cărora el însuși le va
interpreta semnificația: roșu, furie. ; galben, frică... Dar codul „culorii psihologice”
nu este dat o dată pentru totdeauna, poate fi recreat de fiecare dată de către designer,
va fi redescoperit și reconstruit de la zero.
Personajelor trebuie să le dea o voce. Este adevărat că punctul de plecare al fiecărui

nor este aproape întotdeauna indicat cu precizie: acea gură, dacă personajul
vorbește; acel cap, dacă personajul gândește (și, de asemenea, distincția dintre
liniile rostite și liniile de gândire implică citirea corectă a anumitor semnale).
Când personajele conversează, el trebuie să atribuie replicile unuia sau celuilalt: să

înțeleagă în ce ordine sunt pronunțate (timpul, în benzi desenate, nu merge
întotdeauna de la stânga la dreapta ca și linia tipografică); dacă sunt contemporane;
dacă un personaj vorbește și celălalt gândește; dacă unul dintre ei gândește un
lucru și spune altul etc.
În același timp, trebuie să recunoască și să distingă mediile, interne și externe,
să înregistreze modificările acestora, influența lor asupra personajelor, să înțeleagă
elementele care anticipează ce i s-ar putea întâmpla personajului dacă face un anumit
lucru sau merge într-un anumit loc, și nu știe, pentru că nu este atotștiutor ca
cititorul atent. În benzi desenate, mediul nu este aproape niciodată decorativ, ci
funcțional narațiunii, structurii narațiunii.
Este necesară o intervenție activă, într-adevăr foarte activă, a imaginației pentru

a umple golurile dintre o vignetă și alta. La cinema, sau în fața
ecranul televizorului, imaginile se succed continuu, descriind fluxul acțiunii punct cu

punct. În benzi desenate, acțiunea poate începe în primul desen animat și se
poate termina în următorul, sărind peste toți pașii intermediari. Personajul care în
primul era îndrăzneț călare a ajuns în praf în al doilea: căderea reală este totul de
imaginat. Efectul final al unui anumit gest este vizibil, dar nu și dezvoltarea. Obiectele
sunt prezentate într-un aranjament schimbat: trebuie să ne imaginăm calea parcursă
de fiecare dintre ele de la aranjamentul primitiv la cel nou. Toată această lucrare este
încredințată minții cititorului. Dacă cinematografia este scris, benzile desenate sunt
stenografie, de la care trebuie să ne întoarcem la text.
Între timp, cititorul nu trebuie să piardă din vedere sunetele indicate în norii
corespunzători, să le înțeleagă nuanțele (un „dovleac” nu este un „scrieț”), să
identifice cauza. În cele mai banale benzi desenate alfabetul zgomotelor este foarte
limitat și grosier. În cele comice, sau în cele mai sofisticate, la zgomotele de bază li
se adaugă adesea invenții noi, iar și acestea trebuie descifrate.
Întregul curs al poveștii este de reconstituit în imaginație, îmbinând indicațiile

oferite de legendele cu cele ale dialogurilor și zgomotelor, cu cele ale desenului și
culorii, reunind mental într-un singur fir continuu multele fire rupte ale cărora.
scenariul, a cărui intriga rămâne invizibilă pentru perioade lungi de timp. Cititorul este
cel care dă sens tuturor: personajelor personajelor, care nu sunt descrise, ci arătate
în acțiune; la relațiile lor, care rezultă din acțiune și evoluțiile acesteia; la
ac iunea însă i, care nu i se dezvăluie decât în salturi i fragmente.
Pentru un copil de șase-șapte ani mi se pare un job suficient de solicitant, plin de

operațiuni logice și fantastice, indiferent de valoarea și conținutul benzii desenate,
care nu sunt puse în discuție aici. Imaginația lui nu ajută pasiv, ci este îndemnată
să ia atitudine, să analizeze și să sintetizeze, să clasifice și să decidă. Nu există loc
pentru reveria goală, atâta timp cât mintea este forțată la o atenție complexă,
imaginația chemată să-și îndeplinească cele mai nobile funcții.
Aș spune că, până la un anumit punct, interesul principal al copilului pentru benzi
desenate nu este condiționat de conținutul acesteia, ci este direct legat de forma
și substanța exprimării benzii desenate în sine. Copilul vrea să preia vehiculul, atât.
„Citește benzi desenate pentru a învăța să citești benzi desenate”, pentru a le
înțelege regulile și convențiile. Îi place mai degrabă munca propriei imaginații
decât aventurile personajului. Joacă-te cu propria ta minte, nu cu istoria. Nu că lucrurile
acceptă să fie atât de peremptoriu distincte. Dar merită să le distingem, dacă există o
distincție
ajută să nu subestimeze copilul, nici măcar în acest caz: să nu-i subestimeze

seriozitatea de bază, angajamentul moral pe care îl pune în toate
lucrurile lui.
Orice altceva despre benzi desenate a fost deja spus, bine sau rău, și nu o voi
repeta.
40. CAPRA LUI M. SÉGUIN
Odată, elevii lui Mario Lodi au citit în clasă povestea bietei capre a
domnului Seguin care, sătul de frânghia cu care stăpânul ei o ține legată,
fuge la munte unde lupul - la finalul unui duel eroic - îl mănâncă. Păstrez
numărul vechi al «Insieme» - jurnalul de clasă pe care de ani de zile, o
generație după alta, băieții Vho-ului l-au întocmit și l-au transmis
prietenilor - în care se relatează discuția care a urmat acelei lecturi. Iat-o:
«Walter: - Daudet a scris povestea unei capre, capra padron

Séguin și am discutat despre asta pentru că nu am fost de acord cu el.
Elvina: - Capra lui Daudet a fugit pentru că a vrut libertate și lupul a mâncat-
o. Am refăcut istoria în alt fel.
Francesca: - Stăpânul i-a spus caprei că pe munte este un lup, dar i-a spus
pentru că voia să țină capra prizonieră ca să ia lapte de la ea.
Danila: - Am scris ca capra a fugit si a gasit acolo

fericire pe munte în libertate.
Miriam: - Cum omul vrea să trăiască liber, și capra noastră vrea să trăiască
liber.
Mario: - Avea dreptul. Dacă a venit lupul, caprele împreună iată
ar fi putut să ucidă cu guinguri.
Miriam: - Cred că Daudet a vrut să învețe că atunci când cineva nu ascultă,
se întâmplă probleme.
Walter: - Dar capra noastră, cățărându-se peste gard, a neascultat de un
stăpân care a ținut-o prizonieră pentru a-i fura laptele: în cazul de față nu
e neascultare, e răzvrătire împotriva unui hoț.
Mario: - Corect, pentru că a furat laptele în timp ce ea a vrut să fie liberă.
Miriam: - Dar avea nevoie de lapte de capră.
Francesca: - Dar capra avea nevoie de libertate. Stăpânul ar putea aduce
capra sa se plimbe pe munte si i-a dat lapte.
Walter: - Dar capra, cum spune Daudet, nu voia o frânghie la gât
mai lungă: nu voia frânghia, nici lungă, nici scurtă.
Francesca: - Această fabulă mă duce cu gândul la lupta italienilor pentru
scapă de austrieci.
Miriam: - Când italienii erau liberi, erau la fel de fericiți ca capra când a ajuns pe
munte.»
În acest moment, în revistă a urmat textul poveștii rescris de băieți. În ea, visul
caprei a fost încununat de triumful unei societăți de capre libere pe muntele liber.
Am ales acest text pentru a continua, într-o altă direcție, explorarea „axei lecturii”,
care a început odată cu citirea de benzi desenate de către copil și, de asemenea,
pentru că ilustrează chiar ca caz extrem la ce se referă teoreticienii informației atunci
când afirmă că «decodificarea a unui mesaj are loc întotdeauna conform codului
destinatarului».
Povestea lui Daudet, în realitate, s-ar preta unor interpretări mai subtile.
Nu este doar un caz de neascultare pedepsită. Capra, în final, acceptă glorios moartea
luptând. S-ar putea chiar să o facă să spună: „mai bine să mori decât să trăiești în
sclavie”... Dar băieții Vho-ului, refuzând să se implice în nuanțe ambigue, așa cum
sunt adesea căi ambigue ale umorului, au sculptat robust. scoate în istorie o morală
reac ionară din acuzare. Tragedia finală glorioasă nu i-a putut convinge: eroul, pentru
ei, trebuie să învingă, justiția trebuie să triumfe...
Toți la fel de „contențiști” și insensibili la grațiile expresiei,

băieții prezintă apoi diferite atitudini în timpul discuției.
Miriam nu pare pe deplin dispusă să nege că „necazul se întâmplă atunci când nu
asculti” și recunoaște, cu capacitatea exclusiv feminină de a te pune în pielea altora,
că stăpânul „avea nevoie de lapte de capră”.
Francesca s-ar mulțumi cu un compromis reformist: «stăpânul putea să scoată capra

la plimbare la munte și ea îi dădea laptele».
Walter este cel mai consecvent, cel mai radical: «capra nu a vrut frânghia,
nici lung, nici scurt.
Ceea ce se impune, în cele din urmă, este sistemul de valori al colectivului, cu cel
cuvintele sale cardinale: «libertate», «drept», «împreună» (unitatea este putere).
Băieții trăiesc și lucrează „împreună” de ani de zile, într-o mică comunitate
democratică care cere și stimulează participarea lor creativă, mai degrabă decât
reprimarea, deturnarea sau exploatarea ei. Citiți cele două cărți extraordinare de
Mario Lodi: „Există speranță dacă acest lucru se întâmplă cu Vho” și „Țara greșită”.
Ei explică modul în care tinerii, atunci când pronunță cuvinte precum „libertate”,
„drept”, „împreună” îi simt plini de experiența lor. Nu sunt cuvinte învățate, sunt
cuvinte trăite și cucerite. Se bucură de libertatea de gândire și de libertatea de
exprimare. Sunt obișnuiți să-și exercite critica asupra
fiecare materie primă, inclusiv hârtie tipărită. Întrebările și voturile nici nu știu ce
sunt: fiecare moment al muncii lor nu este dictat de programe birocratice, de o rutină
de predare, de nevoile școlii ca instituție, ci este motivat ca un act vital. Este un
„moment al vieții”, nu un „moment școlar”.
Pentru ei, așadar, a discuta despre istoria lui Daudet nu este un exercițiu scolastic,
ci o necesitate.
Băieții sunt în mare parte fii ai muncitorilor agricoli; și ne aflăm într-o mică fermă
din Valea Po, într-o zonă care are tradiții puternice de lupte sociale și politice, care
și-a adus contribuția la Rezistență. Cuvântul „stăpân” are un sens precis pentru ei.
Are chipul „proprietarului” fermei. Un „stăpân” inamic. Și în esență cuvântul „maestru”
este cel care acționează ca pivot, în imaginația lor, pentru „decodificarea” mesajului.
Francesca și Miriam, adaptându-se la interpretarea colectivă, tind să o scoată din

tărâmul luptei de clasă, amintind „luptele italienilor pentru a se elibera de austrieci”;
recurgând, adică, la figuri din mitologia vagă a căr ilor colare. Dar, comparația
decisivă a fost deja pronunțată cu forță de Walter, când a stabilit ecuația dintre
„stăpân” și „hoț”. Pe baza acestei ecuații, este posibilă distincția între „neascultare”
și „răzvrătire”.
Francesca vorbise despre stăpânul care ținea capra prizonieră pentru a „a lua”
laptele. Dar Walter a respins energic verbul „a deriva” și ecourile sale scolastice („de
la oaie „se ia” lâna”...) pentru a-l schimba fără echivoc într-un violent „a fura”. Astfel,
în discuție, cuvintele textului citit slăbesc, ies la iveală altele, care vor recompune
fabula după o normă autonomă.
Străvechiul spunea deja: «de te fabula narratur». Chiar și copiii care nu știu latină
se referă la ei înșiși la poveștile pe care le aud. Cei din Vho au uitat practic de capra
pentru a se plasa pe ei înșiși și pe „stăpânul”, tatăl salariat agricol și „șeful” în
situația ei.
În imaginația copilului cititor (precum copilul ascultător) mesajul nu se gravează

ca un punct în ceară, ci se ciocnește cu toate forțele personalității. Acest lucru este
evidentiat mai mult de exemplul băieților lui Mario Lodi, care au fost puși în
situația de a explicita aspectul „autoreflexiv” al lecturii și de a se exprima creativ.
Dar ciocnirea are loc mereu. Poate să apară subconștient și să rămână neproductiv
dacă copilul este condiționat să asculte doar pentru a se conforma cu ceea ce aude,
să citească în interior
a modelului cultural i moral impus de text. Dar de cele mai multe ori, în aceste
cazuri, copilul se preface politicos...
Spune-i povestea caprei domnului Seguin, subliniind posibilul ei caracter de apolog
despre „necazul” pe care îl întâlnește neascultarea, iar copilul va înțelege că te
aștepți ca el să condamne cu severitate neascultarea. O va pune și în scris dacă îi
ordonați să rezuma povestea. Se va convinge superficial că o crede. Dar asta nu va fi
adevărat. El te va fi mințit, la fel cum copiii mint în fiecare zi scriind în „probleme”
exact ceea ce cred ei că vor să-ți citească adulții. Pe cont propriu, se va mulțumi să
uite cât de repede poate povestea caprei, așa cum uită celelalte povești edificatoare...
Întâlnirea decisivă dintre copii și cărți are loc pe băncile școlii. Dacă se întâmplă
într-o situație creativă, în care viața contează și nu exercițiul, ar putea apărea
acel gust pentru citit cu care nu te naști, pentru că nu este un instinct. Dacă se
desfășoară într-o situație birocratică, dacă cartea se reduce la un instrument de
exerciții (copiere, rezumate, analiză gramaticală etc.), sufocat de mecanismul
tradițional: «interogația de judecată», „tehnica” lecturii va fi născut, dar nu „gustul”.
Copiii vor putea să citească, dar vor citi doar dacă trebuie. Și din necesitate se vor
refugia în benzi desenate – chiar și atunci când sunt capabile de lecturi mai complexe
și mai bogate – poate doar pentru că benzile desenate nu au fost „contaminate” de
școală.
41. POVEȘTI DE JOC
Povestesc unui grup de copii (pentru emisiunea radio „Atâte povești de jucat”) o
poveste cu fantome. Ei trăiesc pe Marte. Dimpotrivă, se descurcă, pentru că nimeni
acolo sus nu-i ia în serios, mari și mici îi fac de rușine, nu mai e distracție în a
scutura lanțuri vechi ruginite...
Ei decid în cele din urmă să emigreze pe Pământ unde, conform informațiilor lor,
mulți oameni încă se tem de fantome.
Copiii râd și îi asigură că nu au fantome
frică.
- Povestea, - spun eu, - se termină aici. Trebuie să continui și să termini.
Ce sugerezi?
Iată răspunsurile:
«- În timp ce sunt în drum spre Pământ, cineva schimbă locul semnelor

markeri în spațiu, fantomele se găsesc pe o stea îndepărtată.
- Nici măcar nu trebuie să greșească semnele. Fantomele nu ne pot vedea, pentru
că au un cearșaf peste ochi: merg pe drumul greșit și se trezesc pe lună.
- Unii ajung și pe Pământ, dar prea puțini pentru a speria oamenii.
Cinci copii cu vârste cuprinse între șase și nouă ani, care până acum o clipă
acceptau să bată joc de fantome, sunt acum la fel de unanimi în a-i împiedica să
invadeze Pământul. Ca ascultători, s-au simțit suficient de în siguranță încât să râdă;
ca povestitori, ei se supun unei voci interne care pledează pentru prudență.
Imaginația lor este acum îndreptată printr-o referire inconștientă la toate fricile lor
(de fantome și de alte lucruri, desigur, care acceptă să fie reprezentate de fantome).
Astfel mișcările simțirii influențează matematica imaginației. Istoricul poate

continua doar prin mai multe filtre. Deși s-a prezentat în mod deschis ca o poveste
grotească, a fost simțită ca o amenințare. „Codul receptorului” a sunat semnale de
alarmă acolo unde codul emițătorului era menit să stârnească râsul.
În acest moment, naratorul poate alege între un final liniștitor (fantomele ajung
în fundul Căii Lactee) sau un final provocator (aterizează pe Pământ și fac tot felul de
lucruri). Personal, în
cu acea ocazie am ales calea surprizei: în vecinătatea Lunii fantomele care au fugit de
pe Marte se ciocnesc de cele care au fugit, din aceleași motive, de pe Pământ și
împreună se cufundă în adâncurile spațiului. Am încercat, adică să echilibrez frica
cu un «râs de superioritate». Dacă greșesc, voi face penitență.
Un alt grup de copii, în același ciclu de emisiuni, îi propun povestea unui bărbat
care nu poate dormi pentru că în fiecare noapte aude voci plângătoare și nu se poate
odihni până nu a ajutat mai întâi pe cei care au nevoie de el, aproape sau departe (în
poveste se poate muta în câteva clipe dintr-un colț al Pământului în altul). O simplă
pildă a solidarită ii. Ajuns însă la discuția despre eventualul final, primul copil l-a
îndemnat să facă o sugestie răspunde, fără ezitare: «Eh, îmi puneam dopuri în
urechi!»
A deduce din acest răspuns că era un copil egoist și antisocial ar fi ușor, dar în
afara țintei. Toți copiii sunt în mod natural egocenți, nu asta este ideea. Copilul
respectiv, în realitate, „decodificase” latura comică a situației, favorizând-o în
detrimentul pateticului: nu ascultase gemetele, ci trăise situația unui biet om care,
noapte de noapte, nu are voie să doarmă. în pace, indiferent de motiv.
Adaug că am fost la Roma și că romanii, chiar și de băieți, sunt gata să glumească.

Și iarăși: acei copii de acolo, în special, nu aveau nicio venerație față de mediu
(studioul radio, în care se întâlniseră de mai multe ori) și erau obișnuiți să spună
primul lucru care le trecea prin minte. În sfârșit, există un exhibiționism copilăresc
de care trebuie luat în considerare.
In timpul discutiei acelasi copil va fi unul dintre cei mai pregatiti sa recunoasca ca
lumea este plina de suferinta, evidenta sau ascunsa, de lucruri gresite, si ca daca ar
simti cu adevarat datoria de a interveni peste tot nu ar fi prea mult timp. lăsat să
doarmă. Dar reacția lui a fost la fel de prețioasă și îmi sugerează că trebuie să
găsim un final mai degrabă aventuros decât patetic al poveștii domnului care este
prea bun, punându-l în poziția celui care triumfă asupra dușmanilor săi, mai degrabă
decât a celui care trebuie. suferi continuu. (De fapt, povestea se va termina așa, pentru
acea vreme: omul care iese în fiecare noapte să-i ajute pe ceilalți este confundat cu
un hoț și băgat în închisoare, dar din toată lumea toți cei care au fost ajutați de
el. grăbiți-vă să-l elibereze) .
Nu poți spune niciodată dinainte care detaliu al poveștii, care

cuvânt, care pas va ghida „decodificarea”.
Altă dată spun povestea unui Pinocchio care se îmbogățește strângând și vânzând
cheresteaua pe care și-l procura prin minciuni, fiecare dintre ele făcând nasul mai
lung. Odată deschisă discuția despre final, toți copiii prezenți își imaginează o
concluzie punitivă. Ecuația „minciună-rău” face parte din sistemul de valori care nici
măcar nu sunt discutate.
În plus, acel Pinocchio a fost identificat în „smecherul”, iar justiția vrea ca șmecherul
să fie pedepsit până la urmă. Pe scurt, copiii l-au pedepsit pe «Pinocchio il furbo», chiar
dacă le-a plăcut povestea lui, pentru că credeau că își fac datoria. Niciunul dintre ei
nu a avut suficientă experiență cu lucrurile acestei lumi pentru a ști că un anumit tip
de hoț, departe de a ajunge la închisoare, devine un cetățean de primă clasă și un
pilon al societății: finalul în care Pinocchio devine cel mai bogat om și celebru în
lume și îi fac un monument când este în viață, copiii nu l-au găsit.
Discuția devine mai vie și mai creativă atunci când vine vorba de găsirea tipului
potrivit de pedeapsă. Aici intră în joc cuplul forțat „adevărul minciună”. Copiii hotărăsc
că toată averea șmecherului va dispărea în fum în momentul în care va spune
adevărul. Dar din moment ce Pinocchio este isteț și are mare grijă să nu o spună,
trebuie găsit un truc care să-l facă să o spună în ciuda lui. Găsirea acestui truc devine
foarte distractiv. Același „adevăr” – care este acceptat ca valoare, dar nu este
„amuzant” – devine așa atunci când este asezonat cu „smecheria”.
În acest moment, copiii nu mai sunt în partea călăului care trebuie să răzbune
adevărul jignit, ci în cea a unui trișor care trebuie cu orice preț să „înșele” un alt
trișor. Moralitatea convențională este doar un alibi pentru amuzamentul lor sincer
„amoral”. Pare a fi o lege: nu există creație autentică fără o anumită ambiguitate.
Poveștile „deschise” – adică neterminate, sau cu finaluri multiple la alegere – au

forma problemei fantastice: ai anumite date, trebuie să te decizi asupra combinației
lor de soluții. În această decizie intră calcule de diverse origini: fantastice, bazate pe
mișcarea pură a imaginilor; morală, cu referire la conținut; a sentimentului, cu
referire la experiență; ideologic, dacă apare un „mesaj” de clarificat. Se poate întâmpla
să începem prin a discuta sfâr itul pove tii i, în schimb, să descoperim, pe parcurs,
un subiect de discu ie care nu mai prive te deloc povestea. După părerea mea,
trebuie să ne simțim liberi, deci, să abandonăm povestea soartei sale și să acceptăm
sugestia cazului.
42. DACĂ BUNICUL DEVINE PISICĂ
De câteva ori, diferitelor grupuri de copii, în diferite locuri, în Italia și în străinătate,

le-am propus povestea incompletă a unui bătrân pensionar care, simțindu-se inutil
acasă, unde toți, mari și mici, sunt prea ocupați pentru a-l asculta, hotărăște să
trăiesc cu pisicile. Acestea fiind spuse, merge în Piazza dell'Argentina (suntem la
Roma), trece pe sub bara de fier care desparte drumul de zona arheologică, tărâmul
felinelor abandonate, și acolo se transformă într-o pisică gri și frumoasă. La sfârșitul
unei serii potrivite de aventuri se întoarce acasă. Ca o pisică, totuși. Și ca atare este
acceptat și celebrat. Pentru el fotoliul frumos, mângâierile, laptele și grăsimea. Ca
bunic, nu mai era un nimeni: ca pisică, el este centrul
Acasă...
În acest moment îi întreb pe copii: - Acum vrei ca bunicul să rămână pisică

sau că devine din nou bătrânul bunic?
De nouăzeci și nouă de ori din o sută de copii preferă ca pisica să fie din nou bunicul
lor. Din motive de dreptate și afecțiune; sau pentru a scăpa, poate, de o neliniște
neplăcută, care poate ascunde un sentiment de vinovăție.
Ei vor ca bunicul lor să fie recuperat, reintrodus în drepturile omului, compensat. Este
regula.
Am înregistrat, până acum, doar două excepții. Un copil a susținut odată cu forță
că bunicul lui ar face bine să rămână o pisică pentru totdeauna, „să-i pedepsească” pe
cei care l-au jignit. Iar o fetiță de cinci ani a spus, puțin pesimistă: „Trebuie să rămână
o pisică, altfel totul va lua de la capăt ca înainte și nu se vor mai uita la el”.
Sensul celor două excepții este clar: și ele sunt dictate de simpatia pentru bunic.
Îi întreb apoi pe copii: - Dar cum va putea pisica să-i redevină bunicul?
Copiii, indiferent de latitudine și înălțime deasupra nivelului mării, nu ezită să

indice soluția: - Trebuie să treacă din nou pe sub barieră, dar în cealaltă direcție.
Bara: iată instrumentul magic al metamorfozei. Povestea pentru prima dată nu o

observasem deloc. Copiii mi-au dezvăluit-o și mi-au învățat regula: „cine trece pe
sub bară într-o direcție devine pisică, cine trece pe sub ea în sens invers redevine
bărbat”.
Cu bara din mijloc, însă, ar fi posibilă și opoziția dintre „trecerea pe

sub” și „trecerea peste”. Dar nimeni nu mi-a pomenit asta vreodată. Este
evident că utilizarea rituală a barei trebuie să respecte reguli foarte precise
și să nu exagereze în variabile. „Trecerea” va fi rezervată pisicilor care
vin și pleacă rămânând așa... Și de fapt când un copil a obiectat odată: -
Cum de pisica, trecând pe sub bar pentru a merge acasă, nu i-a devenit
imediat bunicul din nou? imediat altul bar).
l-aintrat,
mustrat:
a trecut
- -, Dar
peste
de data
(a sarit
aia peste
n-a
După aceea, însă, se întâmplă să bănuiești că retransformarea pisicii

în bunic nu a fost dictată exclusiv din motive de dreptate, ci și – sau cel
puțin a fost mult întărită – din motive de simetrie fantastică. Avusese loc
un eveniment magic într-o singură direcție: imaginația, fără să știe,
aștepta ca evenimentul magic opus să aibă loc.
Satisfacția ascultătorului, pentru a fi completă, trebuia să aibă un

fundament logico-formal, cel puțin la fel de mult ca și un fundament
moral. Soluția a fost sugerată atât de mintea matematică, cât și de inimă.
Poate că impresia pe care o are uneori, că doar inima decide, depinde
de o lipsă de analiză. Și cu asta, desigur, nu vreau să neg deloc că inima
are „motivele” ei în sensul indicat de Pascal. Dar chiar și imaginația,
după cum am văzut, are motivele ei.
43. JOCURI ÎN LEMNUL DE PIN
ora 10.30. Giorgio (șapte ani) și Roberta (cinci ani și jumătate) părăsesc hotelul în
pădurea de pini care îl înconjoară.
Roberta: - Căutăm șopârle?
«Eu, care observ la fereastră, înțeleg foarte bine motivul acestei propuneri: Roberta
prinde șopârlele cu mâinile, Giorgio în schimb se simte dezgustat. In general Giorgio isi
propune sa alerge, pentru ca este mai rapid. Roberta răspunde propunând să deseneze, pentru
că se pricepe mai bine la asta. Natura este perfidă în nevinovăția sa”.
Se plimbă încet. În loc să caute șopârle, ei caută șansa. Novalis mai spune: „A juca
înseamnă a experimenta întâmplarea”. Ei evită spațiile mari, rămânând în spatele bucătăriilor
hotelului, unde pădurea de pini este mai domestică. Ajung la o grămadă de lemne.
Roberta: - Ne ascundem.
„Imperfectul este semnalul că așteptarea s-a încheiat, „tâtonnement” este pe cale să ia

forma unui joc. Verbul stabilește distanța dintre lumea luată pentru sine, așa cum este, și
lumea transformată în simboluri pentru joc.
Se ascund, ocolesc încet grămada, mută câteva bucăți de lemn. Sunt piese obișnuite,
ușor de manevrat, tăiate pentru bucătărie, unele încep să fie transportate. În spatele
grămezii se află o cutie de carton și un coș mare. Ei iau în stăpânire. Giorgio vine să dirijeze
jocul.
Giorgio: - Eram în junglă, vânând tigri.
«Pădurea de pini, care făcea parte din realitatea cotidiană a sărbătorilor, nu i-a interesat ca
atare: aici se reduce, sau se promovează, la un „semn” al unui nou sens. „Când lucrurile –
spune Dewey – devin semne și dobândesc capacitatea reprezentativă de a sta în locul
celorlalți, jocul se transformă dintr-o simplă exuberanță fizică într-o activitate care include
un factor mental.”
Se îndreaptă spre un bolovan care iese din pământ. Coșul și cutia devin (atribuirea
rolurilor obiectelor continuă) două colibe. Se adună foc pentru vatră.
„Jocul este configurat aici ca o comandă deschisă, se derulează prin descoperirea și

inventarea analogiilor. Cuvântul „jungla” a sugerat cuvântul „colibe”.
Dar acum intervine experiența: copiii s-au jucat de multe ori cu casa, și ei introduc
acest joc în cel al junglei.
Roberta: - Am aprins focul.

Giorgio: - Ne duceam la culcare.
Se retrag, fiecare la „coliba lui”. Rămân ghemuiți câteva secunde.
Roberta: - Acum era dimineață, căutam găini de rezervă.

Giorgio: - Nu, pui pentru a găti prânzul.
Se plimbă prin jur, ridicând conuri de pin de pe pământ. Este 11.15.
«Să observăm, în primul rând, că a trecut o zi în joc. Timpul lui nu este timp real, ci
mai degrabă un exercițiu la timp, o recapitulare a experienței timpului: e seară, ne
culcăm, e dimineață, ne trezim.
Adunarea conurilor de pin, într-o pădure de pini, ar fi fost cea mai simplă activitate
încă de la început. În schimb conurile de pin au rămas neglijate până în momentul
în care, extrase din contextul lor botanic, au primit funcția de „găini”, luminându-se
cu un nou sens. Prin combinație, pe axa selecției verbale, „p” care pare a fi „conuri
de pin” și „găini” poate să fi fost. Imaginația lucrează în joc după aceleași reguli pe
care le folosește în orice altă activitate creativă.
ora 11.20. Au trecut doar cinci minute de când au „adormit” și se întorc deja la
„adormit”.
«O nouă interferență: pe axa jocului junglei este proiectat celălalt joc clasic de „tată
și mamă”. Acesta este sensul parțial inconștient al acelui „adorm”.
Giorgio: - Vreau să aud tăcerea.
„Giorgio pronunță gluma cu o intonație deosebită: probabil cea a profesorului

său când, la școală, poruncește „jocul tăcerii”. Observați continuu înainte și înapoi
între nivelul de experiență și nivelul de invenție.
Roberta: - Chicchirichì! Acum ne-am trezit.

„La punctul de plecare al dramatizării oferit de Giorgio, care „a fost profesor”,

micuța răspunde „fiind un cocoș”. În cele două glume copiii s-au transformat în
„semne”, Giorgio de la profesoară, Roberta de la gallo.
Și a trecut o a doua zi. De ce tot acest timp? Poate pentru a crește decalajul dintre
joacă, creație și lumea obiceiurilor.
A fi „mai departe”... „mai departe” în joc.
Giorgio: - Acum, la vânătoare!

Se ridică, rătăcesc în tăcere câteva clipe. Se întorc la grămadă.
ora 11.23. Roberta: - Eu beau o bere.

Giorgio: - Iau un aperitiv.
„Stiva a devenit dintr-o dată un bar. Nu este clar de ce această abatere de la joc.
Poate din cauza epuizării temei. Dar este mai probabil ca, după ce au luat micul dejun
în grabă să iasă la joacă, copiii să simtă nevoia să se hrănească, cel puțin simbolic. Ca
vânători, desigur, au dreptul să bea, ceea ce le este de obicei interzis.
Giorgio are o centură cu două pistoale. Îi scoate una și i-o oferă Robertei.
La începutul jocului nu se gândise să o facă, iar Roberta era prea mândră ca să o
întrebe. Acum, după ce au dormit împreună de două ori, oferta are sensul unei
declarații: Giorgio este cel care o declară pe Roberta egală în joc. Doar asta?...
Roberta (îndreptând pistolul spre cap): M-am sinucis.
„Toate acestea durează câteva secunde, ca într-o dramă de dragoste fulgerătoare. Pe

în acest punct ar trebui să consultăm cu adevărat psihologul.
Roberta: - Am devenit mumie și ai fugit.
„Mumia, din câte știu eu, este o amintire de televiziune”.
ora 11.25. Ei duc lemnele înapoi la grămadă, de parcă ar fi terminat de jucat. Giorgio
este genul de copil care a fost învățat să „îndrepte lucrurile”. Un ritm apare imediat
în noua lucrare: Giorgio adună bucățile de lemn, Roberta le aruncă pe grămadă.
Roberta: - Le-am aruncat.
„Această utilizare a imperfectului indică faptul că până și acțiunea de a ridica și a

pune înapoi bucățile de lemn pe grămadă s-a transformat într-un joc, într-un
„semn” al lui însuși. „Le-am aruncat” ar fi muncă, efort: „Le-am aruncat” este
asumarea unui rol.»
11.35 am - Lângă grămadă este un balansoar. Copiii se joacă să se cântărească. Ei nu

pot. Bunica lui Giorgio intervine ca „expert”, apoi pleacă.
1140. Roberta se așează în cutie și își propune să „joace clovnii”.

Se preface că cade, se rostogolește. Giorgio nu acceptă propunerea și în schimb
spune: - Să glisăm slide-ul.
Pune cutia lângă bolovan, primesc o „alunecare” rudimentară în sus
pe care le cad de mai multe ori.
ora 11.43. Cutia a devenit o barcă. Se potrivesc amândoi. Ei navighează între

grămadă și bolovan.
Giorgio: - Iată o mică insulă. Debarcam. Trebuie să legăm barca,
altfel fugi.
Se cațără pe stâncă.
„O nouă transformare a lucrurilor este în curs. bolovanul fiind

devenit o insulă, acum pădurea de pini nu mai este o junglă, ci o mare.»
Ei aduc și coșul, așa că au fiecare câte o barcă.
ora 11.50. Ei ajung navigând la basculla, care este o altă insuliță.

Roberta: - Acum era o altă zi.
«De data asta pentru a trece de la o zi la alta nu au „adormit”. Declarația a fost

suficientă. În realitate, noul salt în timp își propune să sublinieze detașarea de la
jocul junglei de cel al mării.»
Trage-l bărci cântând. Se întorc la navigație. Cutia lui Giorgio cade peste cap.
Roberta: - Marea era furioasă.

„Căderea lui Giorgio a fost involuntară: imperfectul folosește imediat eroarea într-
un mod creativ, interpretând-o în logica jocului.”
Giorgio se răstoarnă de mai multe ori. Ca să-i facă pe oameni să uite o stingherie, o
înmulțește într-un spectacol clovnesc, râde Roberta. Giorgio acum „joacă clovnul”,
râsul Robertei compensează din plin acest lucru.
„Există un element de curte, de „dans de nuntă” în interpretarea lui?”
George: - Pământ! Pământ!

Roberta: - Ura!
Aterizează lângă un pin.
Giorgio: - Pace și bine!
„Giorgio locuiește într-o regiune în care este obișnuit să întâlnești franciscani

care cerșesc. Poate că și el a fantezit uneori despre a fi călugăr.
Nu este posibil să se reconstituie procesul acestei noi interferențe. Călugării salută
astfel când intră în case... Sosirea la pin trebuie să fi fost, pentru Giorgio, ceva ca o
„sosire acasă...” În joc, ca și în vis, imaginația condensează imaginile. cu viteza
fulgerului.
De asemenea, poate fi observat că apariția „insulelor” interpretează în consecință
propoziția de început a dimineții: „Ne ascundem”.
Copiii sunt acum cu adevărat „ascunși”, departe de toată lumea: înconjurați de
mare."
ora 11.57. Giorgio realizează că și-au pierdut armele. Nu mai știu unde să-i caute.
Minutul precedent, pentru ei, se scufundă într-un trecut pe care nu îl pot reconstrui.
De la fereastră le arăt cele două pistoale, se duc să le strângă fără să se minuneze de
atotștiința mea.
Ora 12, navele sunt schimbate. Roberta are acum cutia. El o pune la punct. Una dintre
laturi se deschide ca o ușă. Asociația este atât de primitoare încât barca devine din nou
acasă. Acum merg la vânătoare de iepuri.
„„Iepurii” sunt aceleași conuri de pin, care înainte erau „găini”. Jocul
nu le ia niciodată drept conuri de pin”.
12.05. Au îngrămădit conurile de pin în cutie.

Roberta: - Voi rămâne aici pentru totdeauna cu căsuța mea.

George: - Mă odihnesc.
„Viitorul și prezentul celor două verbe marchează detașarea de joc: un fel de pauză de
odihnă.”
Jocul, când se reia, pare bifurcat. Giorgio împușcă niște iepuri și Roberta trebuie să
meargă să-i ridice, dar între timp caută și alte lucruri pentru „villino” ei.
Roberta: - Am avut o fermă de pui.

Giorgio (care s-a întors să navigheze în coș): - Am venit să te văd pentru că
am fost prieteni.
Pentru încă câteva minute jocul se leagănă obosit. Giorgio rupe hotărâtor firul, mergând pe
leagăn și chemându-l pe Roberta să-l împingă. Leaganul ii ocupa, cu putine variatii, pana la
ora micului dejun.
Ceea ce am sugerat aici, ca un motiv de pe un instrument este sugerat, fără a-l cânta efectiv,
este o „lectura” a jocului ca o „poveste în curs”. Nu sunt stenograf, pe vremea când am făcut
acele observații din viață (acum vreo zece ani) nu aveam magnetofon, puteam să iau doar
notițe într-un caiet. Ar fi trebuit să discut acele notițe cu un psiholog, etc etc. Dar, în sensul
acestei microgramatici a fanteziei, paginile precedente ar trebui să fie suficiente pentru a
sugera că tributurile și solicitările „topoarelor” pe care le-am identificat analizând povestea lui
Pierino și lut: cea a selecției verbale, cea a experienței, aceea a a inconștientului (jocul
scurt și teribil al pistolului...), cel care introduce valori în joc („ordine”, în cazul lui Giorgio
care face ca bucățile de lemn să fie repuse pe grămadă) .
Pentru a explica pe deplin un joc ar fi necesar să se poată reconstrui pas cu pas modul în
care are loc simbolizarea obiectelor, cum se produc modificările și transformările, „întrecerile
și venirile sensului”. În această lucrare instrumentul psihologic, cu siguranță prețios, se
dovedește a fi insuficient.
Nu psihologia, ci mai degrabă lingvistica, sau semiotica, ne va explica cum acțiunea de a
arunca lemne pe grămadă, trăită în prezent, cere verbul la imperfect; cum se impun anumite
analogii între un obiect și altul în joc, când prin formă, când prin sens.
Avem multe „teorii” inteligente ale jocului, dar nu încă o „fenomenologie” a imaginației
care o aduce la viață.
44. IMAGINATIE, CREATIVITATE, SCOALA
Intrarea „Intuiție” din „Encyclopaedia Britannica” îi citează pe Kant, Spinoza și

Bergson, dar nu și Benedetto Croce. Ei bine, dacă nu este chiar ca și cum ai vorbi
despre relativitate fără să-l menționăm pe Einstein, suntem aproape. Sărmanul Don Benedetto.
M-am grăbit atât de mult să-l compătimesc, încât am plasat știrea, destul de arbitrar,
în vârful acestui capitol. Și sper, cu această simplă operațiune, că am dobândit dreptul
de a-i da cursul cel mai puțin solemn și sistematic posibil.
Pe baza dicționarelor și enciclopediilor filosofice pe care le am la îndemână, între

casă și magazin, voi observa mai întâi cum cuvintele „imaginație” și „fantezie”
aparțin de multă vreme exclusiv istoriei filozofiei. Tânăra psihologie a început să se
ocupe de asta abia acum câteva decenii. Nu este de mirare atunci că „imaginația” din
școlile noastre este încă tratată ca o rudă săracă, în avantajul deplin al „atenției” și
„memoriei”; dacă ascultarea cu răbdare și amintirea minuțioasă constituie încă
caracteristicile elevului model; care este atunci cel mai confortabil și maleabil. Savantul
Travicello, draga Giusti.
Anticii în limbile lor, de la Aristotel la Sfântul Augustin, nu aveau două cuvinte pentru
a distinge între „imaginație” și „fantezie” și pentru a le atribui diferite funcții:
despre care nici Bacon, nici Descartes nu aveau nicio bănuială, cu toate „clarté” lui. ".
Trebuie să ajungem la secolul al XVIII-lea - la Wolff - pentru a întâlni o primă distincție
între facultatea de a produce percepții asupra lucrurilor sensibile absente și «facultas
fingendi», care constă în «producerea imaginii unui lucru prin divizarea și compunerea.
a imaginilor niciodată percepute prin simț”. În acest sens, îmi spune Abbagnano al
meu, Kant a lucrat pentru a cataloga o „imaginație reproductivă” și o „imaginație
productivă”, iar Fichte, care a privilegiat în mod disproporționat funcțiile acesteia
din urmă.
Dar lui Hegel îi datorăm formularea definitivă a distincției dintre „imaginație” și

„fantezie”. Ambele sunt, pentru el, determinări ale inteligenței: dar inteligența ca
imaginație este doar reproductivă; ca fantezie în schimb, este creativ. Atât de clar
separați și ierarhici, cei doi termeni au servit admirabil la sancționarea unei
asemenea diferențe rasiale, aproape fiziologice, între poetul (artist) capabil de
imaginație creatoare și omul de rând, mecanicul ticălos, capabil doar
a imaginației, care îi servește în scopuri pur practice, cum ar fi să-și imagineze

patul când este obosit și masa când îi este foame. Fantezie în Serie A, imaginație
în Serie B...
Filozofilor li se întâmplă să teoretizeze faptul împlinit. Și în acest caz faptul
împlinit este ceea ce Marx și Engels identifică în „Ideologia germană” (pag. 344 a
ediției italiene): «Concentrarea exclusivă a talentului artistic în câțiva indivizi și
sufocarea lui în marea masă care îi aparține. legate sunt o consecință a diviziunii
muncii...”
Iată-l, coloana societății. Iar teoretizarea unei diferențe calitative între omul de
rând și artistul (burghez) se potrivește perfect cu ea.
Astăzi, nici filosofia, nici psihologia nu pot vedea diferențe radicale între
imaginație și fantezie. Folosirea celor doi termeni în mod interschimbabil nu mai
este un păcat de moarte. Și pentru această mulțumire se datorează, printre altele,
lui Edmund Husserl, fenomenolog, precum și lui Jean Paul Sartre (al cărui eseu
„Imaginația” poate fi citit și în italiană în ediția Bompiani, și poate fi găsită la
pagina 104 această frumoasă frază). , pe care nu am probleme să o copiez: «Imaginea
este un act, nu un lucru»).
În orice caz, distincția poate viza (Elémire Zolla vorbește despre asta, în „Istoria
fanteziei”) „fantezia” și „reverie”: prima, care se construiește cu realul și pe real; a
doua, care fuge de realitate. Cu toate acestea: 1) Zolla atribuie o mare parte a artei
moderne și contemporane „reverie” mai degrabă decât „fanteziei”, și, prin urmare,
trebuie luată în doze mici; 2) în „Esperienza prelogica” (Boringhieri, Torino 1971)
Edward Tauber și Maurice R. Green demonstrează că nici măcar reveria nu este ceva
care trebuie aruncat pisicii, deoarece apelează la sursele de obicei mai inaccesibile ale
experienței interioare: o spion foarte rafinat, care poate fi de folos.
Un bun manual de psihologie (folosesc „Rezumatul” de Gardner Murphy, Boringhieri,

Torino 1957, și îmi place) poate oferi, astăzi, ca și astăzi, mai multe informații
despre imaginație decât i-a dat întreaga istorie a filozofiei lui Benedetto Croce: mai
târziu, au mai fost Bertrand Russell („Analiza minții”) și John Dewey („Cum gândim”,
La Nuova Italia, Florența 1969). Jefuite profitabil sunt „Psihologia artei” de Vygotski
(Editori Riuniti, Roma 1973) și „Către o psihologie a artei” de Rudolf Arnheim (Einaudi,
Torino 1969).
Dar bineînțeles, pentru a înfrunta lumea copilăriei de aproape, se merge să citească

cel puțin Piaget, Wallon și Brunner: dintre aceștia trei, orice s-ar întâmpla, nu există
pericolul de a greși. Și dacă se îndepărtează prea mult de sol, poți verifica cu
Celestin Freinet...
Din păcate, citirea dialogului „A invenției” de Alessandro Manzoni este de

puțin folos. Titlul promite bine, dar înăuntru totul e o chestie de Rosmini,
unde nu există o perioadă de care să ții cont.
O broșură de aur și argint, pe de altă parte, este „Imaginație și
creativitate în copilărie”, de LS Vygotski k Editori Riuniti, Roma 1972) care în
ochii mei, deși veche, are două mari calități: „primul”, descrie cu claritate
și simplitate imaginația ca mod de lucru a minții umane; „al doilea”,
recunoaște tuturor bărbaților – și nu câțiva privilegiați (arti ti) sau
câ iva selecta i (prin intermediul unui test, cu finan are de la o funda ie)
– o aptitudine comună pentru creativitate, fa ă de care diferen ele sunt în
mare măsură relevate. un produs al factorilor sociali și culturali.
Funcția creatoare a imaginației aparține omului de rând, omului de

știință, tehnicianului; este la fel de esențială pentru descoperirile
științifice ca și pentru nașterea operei de artă; este chiar o condiție
necesară a vieții de zi cu zi...
Germenii imaginației creatoare, insistă Vygotski, se manifestă în jocurile
animalelor: cu atât se manifestă mai mult în copilărie. Jocul nu este o simplă
amintire a impresiilor trăite, ci o reelaborare creativă a acestora, un proces
prin care copilul îmbină datele experienței pentru a construi o nouă
realitate, răspunzând curiozităților și nevoilor sale. Dar tocmai pentru că
imaginația construiește doar cu materiale preluate din realitate (și de
aceea la adult poate construi la o scară mai mare) este necesar ca copilul,
pentru a-și hrăni imaginația și a o aplica la sarcini adecvate, care să-i
întărească structurile. și își lărgește orizonturile, poate crește într-un
mediu plin de impulsuri și stimuli, în toate direcțiile.
Această „gramatică a fanteziei” – aici mi se pare locul să o clarific definitiv –

nu este nici o teorie a imaginației infantile (ar fi nevoie de mai mult...) nici o
colecție de rețete, un Artusi de povești, dar, cred, o propunere de pus
alaturi de toate celelalte care tind sa imbogateasca mediul (acasa sau scoala,
nu conteaza) in care copilul creste cu stimuli.
Mintea este una. Creativitatea lui trebuie cultivată în toate direcțiile.

Basmele (auzite sau inventate) nu sunt „tot” ce are nevoie copilul. Folosirea
libera a tuturor posibilitatilor limbajului reprezinta doar una dintre directiile
in care se poate extinde. Dar «tout se tient», cum spun francezii. Imaginația
copilului, stimulată să inventeze cuvinte, își va aplica instrumentele asupra
tuturor trăsăturilor experienței care vor provoca intervenția sa creativă.
Basmele servesc matematicii drept
matematica este pentru basme. Ele servesc poeziei, muzicii, utopiei,

angajamentului politic: pe scurt, omul întreg, și nu doar fantasificatore.
Sunt utile tocmai pentru că, aparent, sunt inutile: ca poezia și muzica, ca
teatrul sau sportul (dacă nu devin o afacere).
Ei servesc omului complet. Dacă o societate bazată pe mitul productivității
(și pe realitatea profitului) are nevoie de jumătate de bărbați - executori
fideli, reproducători sârguincioși, unelte docile fără voință - înseamnă că
este prost făcută și că trebuie schimbată. Pentru a o schimba, este nevoie de
bărbați creativi, care știu să-și folosească imaginația.
Desigur, această societate caută și bărbați creativi, pentru propriile ei
scopuri. Cropley scrie cu sinceritate, în cartea sa „Creativitatea”, că studiul
gândirii divergente este plasat în cadrul „utilizarii la maximum a tuturor
resurselor intelectuale ale popoarelor”, și este esențial „pentru a-și
menține pozițiile în lume”. Mulțumesc frumos: „se caută oameni creativi”
pentru ca lumea să rămână așa cum este. Nu domnule: în schimb să
dezvoltăm creativitatea tuturor, ca lumea să se schimbe.
Prin urmare, trebuie să știm mai multe despre această „creativitate”. O
bună explicație a conceptului – după ce am consultat util „Imaginația
creativă” de T. Ribot – o găsiți în cartea menționată mai sus a Martei Fattori
„Educație și creativitate”, în care sunt ilustrate, comentate și, după caz,
criticate în cadrul lor. limite, cercetări americane recente (care este în orice
caz prima cercetare reală pe acest subiect; și nu trebuie spus că asta depinde
doar de faptul că americanii sunt mai bogați decât alții: în multe lucruri
sunt și mai atenți și mai pregătiți). Și ei știu să lucreze bine).
„Creativitatea” este sinonim cu „gândirea divergentă”, adică capabilă să rupă

continuu tiparele experienței. O minte este „creativă” mereu la lucru punând
mereu întrebări, descoperind probleme la care alții găsesc răspunsuri
satisfăcătoare, în largul lor în situații fluide în care ceilalți miros doar
pericole, capabili de judecăți autonome și independente (chiar și de la
tată, de către Profesor și de către societate), care respinge codificatul, care
re-manipulează obiectele și conceptele fără a se lăsa inhibată de conformism.
Toate aceste calități se manifestă în procesul creativ. Și acest proces -
ascultați! auzi! - are un caracter jucăuș: întotdeauna: chiar dacă „matematica
severă” este în joc... (Și aici trebuie neapărat să ne amintim că același lucru
spune și prietenul meu profesor Vittorio Checcucci, de la Universitatea din
Pisa, în pamfletul său „Creativitate și matematică”, publicată de Alfredo Nesi
în „Quaderni di Corea”; o spune și o demonstrează, cu o mulțime de
experimente pe jocuri matematice prin intermediul calculatoarelor electronice).
Marta Fattori ne mai spune, în final, că oricine poate fi „creativ”, cu condiția să nu

trăiască într-o societate represivă, într-o familie represivă, într-o școală represivă...
O educație în „creativitate” este posibilă. .
Profesorii Mișcării Cooperare Educațională se leagă de aceste concluzii într-un

caiet intitulat „Creativitatea în exprimare”, în care își prezintă câteva din cercetările
lor și care, per total, mi se pare întocmit sub stindardul unui motto neexprimat:
organizează o școală astfel încât să favorizeze apariția și dezvoltarea la toți băieții
a acelor calități și tendințe care au fost indicate ca caracteristici ale tipurilor
„creative”».
Deosebit de importantă mi se pare cucerirea pe care o fac - și nu este făcută de o

singură persoană, ci de o mișcare militantă, cea mai avansată a școlii italiene - atunci
când, spunând „creativitate”, vor să vorbească despre întreaga școală. , și nu doar a
unei anumite „materie”.
Citez:
«În trecut vorbeam despre creativitate aproape întotdeauna cu referire la așa-

numitele activități expresive și joc, aproape în contrast cu alte experiențe, precum
conceptualizarea matematico-științifică, investigația mediului, cercetarea istorico-
geografică... Faptul că chiar și cei mai angajați și cei mai dispuși oameni relegă de
fapt rolul creativității în momentele de cel mai mic angajament este poate cea mai
bună dovadă că sistemul inuman în care trăim are ca unul dintre obiectivele sale
principale reprimarea potențialului creativ al umanității.”
citez din nou:
«... pregătirea matematică nu trebuie să meargă pe calea forțată a abilității tehnice

și a eficienței, ci trebuie să plece de la recunoașterea faptului că conceptualizarea
este o funcție liberă și creativă a minții noastre...
Chiar și vorbind de spații educaționale, s-a remarcat că caracteristica fundamentală
a unui loc școlar ar trebui să fie aceea a transformabilității acestuia, adică posibilitatea
ca utilizatorul să-și asume o atitudine față de el nu mai de acceptare pasivă, ci de
intervenție activă și creativă asupra propriul lui fel de a fi..."
Voi observa, ca sa fac un pas inapoi (poate fi elegant, din cand in cand, sa faci una
sau doua) ca in intrebuinrile facute aici ale termenilor „creativ”, „creativitate”, nu se
mai aud nici macar ecourile. de antică i
încercări recente, chiar lăudabile, dar unilaterale, de a conferi activității educaționale

un sens și un caracter diferit de cele pe care au ajuns să le asume instituțiile școlare,
în concordanță cu rolul social pe care l-au acceptat.
Schiller – „pomeniți atât de multe”... atât spun eu – a fost primul care a vorbit despre
o „educație estetică” (vezi „Scrisorile sale despre educația estetică a omului”, în
ediția italiană la Armando, Roma 1971). „Omul – scria marele Federico – joacă doar
atunci când este om în sensul deplin al cuvântului, și este pe deplin om doar când
joacă”. Dintr-o afirmație atât de decisivă a început să ajungă chiar la ideea unei „stare
estetice”, căreia i-a rezervat sarcina de a „da libertate prin libertate”. Poate că a fost o
idee greșită, dar între timp noi, din păcate, am avut „Statul Etic”: și ne-a costat sânge
și lacrimi.
Pentru a găsi idei la fel de radicale într-o direcție similară, trebuie să sărim aproape
două sute de ani la Herbert Read și faimosul său „Educare cu artă”. Teza sa centrală
este că activitatea artistică, și numai ea, poate aduce și dezvolta în copil un mod
integral de experiență. El intuiește că pentru a dezvolta gândirea logică nu este
nevoie să sacrifici imaginația: într-adevăr. Și cu siguranță opera sa nu a fost lipsită
de o mare influență în domeniul cunoașterii și aprecierii desenului pentru copii.
Vina lui, vorbind despre asta din posteritate, este că a vorbit despre imaginație
doar ca o funcție a artei. Apoi Dewey a văzut mai bine decât el când a scris:
„Funcția propriu-zisă a imaginației este viziunea realităților și posibilităților

care nu pot fi arătate în condițiile normale ale percepției sensibile. Scopul lui este
să pătrundă în mod clar în îndepărtatul, absentul, obscurul. Nu numai istoria,
literatura, geografia, principiile științelor, ci și geometria și aritmetica conțin o
cantitate de subiecte asupra cărora imaginația trebuie să opereze pentru a fi
înțelese...”
Și aici întrerup citatul pentru că după aceea nu mai este atât de frumos, ceea ce
este păcat.
Creativitatea în primul rând. Și stăpânul?
Profesorul – cei ai Mișcării Cooperare Educațională răspund
- se transformă într-un «animator».
Într-un promotor al creativității. El nu mai este cel care transmite cunoștințe
gata făcute, o bucată pe zi; un îmblânzitor de mânji; un manipulator de foci.
Este un adult care stă alături de copii pentru a-și exprima tot ce este mai bun,
pentru a-și dezvolta în sine obiceiurile de creație, de imaginație, de angajament
constructiv într-o serie de activități care trebuie luate acum în considerare pe picior
de egalitate: cele ale picturale, producție plastică, dramatică, muzicală, emoțională,
morală (valori, norme de conviețuire), cognitivă (științifică, lingvistică, sociologică)
tehnico-constructivă, ludică, „nici una dintre acestea nu este destinată divertismentului
sau recreației în comparație cu altele considerate mai demne”.
Fără ierarhie de subiecte. Și, până la urmă, un singur subiect: realitatea, înfruntă
din toate punctele de vedere, începând cu realitatea în primul rând, comunitatea
școlară, a fi împreună, modul de a fi și de a lucra împreună.
Într-o astfel de școală, băiatul nu mai este un „consumator” de cultură și valori, ci
un creator și producător de valori și cultură.
Nu sunt cuvinte: sunt reflecții care decurg dintr-o practică a vieții școlare, dintr-
o luptă politico-culturală, din ani de angajament și experimentare. Nu sunt rețete:
sunt cucerirea unei noi poziții, a unui alt rol. Și este de înțeles că, în acest moment,
asupra acestor profesori cad infinite probleme, cerând să fie rezolvate din nou. Dar cea
mai autentică distincție între o școală moartă și o școală vie este tocmai aceasta:
școala pentru „consumatori” este moartă, iar prefacerea că este vie nu îi înlătură
putrefacția (care este acolo pentru toți să o vadă); o școală vie și nouă nu poate fi
decât o școală pentru „creatori”. Este ca și cum ai spune că nu se poate rămâne acolo
ca „elevi” sau „profesori”, ci ca oameni întregi. „Tendința către o dezvoltare
omnilaterală a individului – ar spune Marx („Sărăcia filozofiei”) – începe să se facă
simțită...”
E adevărat că spunea „începe” niciodată în urmă cu mulți ani... Pentru a fi primul

care vede lucrurile, se poate trece pentru visători, pentru că timpul istoriei nu este
niciodată cel al individului și lucrurile nu se maturizează în anotimpuri fixe. , ca
piersici. Marx nu era un visător cu ochii deschiși, dar avea o imaginație foarte
puternică.
Și nu neg că și astăzi este nevoie de o bună doză de imaginație pentru a vedea
dincolo de școală așa cum este, pentru a-și imagina prăbușirea zidurilor ei ca pe
un „reformator la oră”.
Dar este nevoie și de mult pentru a crede că lumea poate continua și deveni mai
umană. Apocalipsa este la modă. Clasele care își văd stăpânirea coborând
experimentează acest apus în cheia catastrofei universale, citind în hărțile ecologice
ca în astrologii Anului 1000 citiți în stele.
Bătrânii sunt egocenți. Giacomo Leopardi, un pesimist cu ochii deschiși și creierul

ascuțit, înțelesese deja foarte bine acest lucru, copiend și
comentând în Zibaldone-ul său într-o duminică a anului 1827, o scrisoare deja

străveche pe vremea lui, și deja dedicată plângerii că „anotimpurile nu mai sunt ce au
fost”.
Dar citeste:
„El este sigur că ordinea antică a anotimpurilor pare să se pervertize. Aici, în Italia,
există un zvon și o plângere comună că timpii de jumătate nu mai există și, în această
pierdere a granițelor, nu există nicio îndoială că frigul capătă teren.L-am auzit pe
tatăl meu spunând că în tinerețea lui la Roma, în dimineața de Paște a Învierii
toată lumea s-a îmbrăcat ca o vară.Acum cine nu are nevoie să-și comite cămașa,
pot să vă spun că are grijă să nu se ușureze cel mai mic lucru dintre cei pe care i-a
purtat în inima iernii” Magalotti, „Lettere familiari”, prima parte, scrisoarea 28,
„Belmonte, 9 februarie 1683” (acum o sută patruzeci și patru de ani!) Dacă susținătorii
răcirii progresive i chiar în timpul globului, dacă bunul doctor Paoli (în frumoasele
i foarte învă ate ale sale Investiga ii asupra mi cării moleculare a solidelor) nu
ar fi avut i ar fi trebuit să atribuie alte dovezi ale părerii lor, decât mărturia bătrânilor
no tri, care afirmă însă i același lucru decât cel al lui Magalot ti, atasand acelasi
presupus obicei si fixandu-l in aceeasi perioada a anului; din acest pasaj se vede că nu
ar avea prea mult efect cu acest subiect. Bătrânul laudator temporis acti se puero,
nemulțumit de lucrurile omenești, își dorește ca chiar și lucrurile naturale să fie
mai bune în copilărie și tinerețe decât mai târziu. Motivul este clar, și anume că așa
i se păreau atunci; că frigul îl plictisește și îl făcea să se simtă infinit mai puțin etc.
Cu puțină practică, se poate lua și lecții de optimism de la Giacomo Leopardi.

45. CARDURI
„Novalis”.
Novalis, menționat în primul capitol, a început să-și publice fragmentele în

1798, la vârsta de douăzeci și șase de ani. În prima colecție, intitulată „Blütenstaub”
(Polen), a apărut acest gând: «Arta de a scrie cărți nu este încă descoperită. Dar este
pe cale să fie găsit. Fragmentele din speciile acestora sunt un fel de semănături literare.
În ele se găsesc cu siguranță multe boabe sterile - dar ce contează dacă unele
încolțesc?” (Citez în traducerea lui G. Prezzolini, din volumul editat de el: Novalis,
„Frammenti”, Carabba, Lanciano 1922; ca să nu îmi asum responsabilitatea traducerii
direct de la propriul meu micuț: Novalis, „Dichtungen” , din Reclam din Leipzig).
Iluminarea „Fantastica” raportată de mine aparține „Philosophische und andere
Fragmente” și care în original scrie: «Hätten wir auch eine Phantastik, wie eine Logik,
so wäre die Erfindungkunst erfunden».
Din „Fragmentele” Novalis, fulgerele fulgeră la toate adresele. Lingvistului: „Fiecare

om are limba lui”. Politicianului: „Totul practic este economic” („Alles Praktische ist
ökonomisch”. Psihanalistului: „Boalele trebuie considerate ca nebunie corporală și
parțial ca idei fixe”...
Cea mai pură voce a romantismului, mistica „idealismului magic”, era capabilă să
înțeleagă realitățile și problemele din realitate pe care contemporanii săi nu le
puteau vedea.
O bună alegere de „Fragmente de literatură”, editată de Giuseppina Calzecchi-
One ti (text bilingv), se găse te în Edi iile Fussi ale lui Sansoni.
Citim această reflecție: „Fiecare Poezie întrerupe starea obișnuită, rutina zilnică a
vieții - asemănătoare în aceasta cu Visul - pentru a ne reînnoi, pentru a menține
însuși sensul vieții mereu viu în noi”. Pentru a o înțelege bine, după părerea mea,
trebuie așezată alături de altul (pe care nu îl găsesc în afara Reklam-ului) care
definește poetica romantică drept „arta de a face un obiect străin, dar cunoscut și
atrăgător”. Citite în transparență, cele două fragmente conțin poate germenul
conceptului de „înstrăinare” a obiectului, care pentru Sklovsky și formaliștii ruși ai
anilor 1920 a fost esențial procesului artistic.
„Rotul dublu.”
În diferitele jocuri pe cuvântul «piatră» (vezi cap. 2) va fi ușor de recunoscut -

comparând de exemplu cu „Elemente de lingvistică generală” a lui Martinet (Laterza,
Bari 1966) - exerciții privind «prima articulare» a limbajului. (în care fiecare unitate
are un sens și o formă fonică) și exerciții, asupra «a doua articulație» (în care
fiecare cuvânt poate fi analizat într-o succesiune de unități din care fiecare contribuie
la deosebirea lui de altele: «rocă», pt. exemplu, în cele cinci unități «rock»).
„Originalitatea gândirii – scrie Martinet – nu se poate manifesta decât într-o dispoziție

neașteptată a unităților” (de prima articulare): odată cu practica, această „dispoziție
neașteptată” se realizează cu măiestrie. «A doua articulare», convenabil analizată,
duce la recuperarea cuvintelor respinse.
Pe p. 189 Martinet vorbește despre „presiunea fonică” și despre „presiunea

semantică” la care este supus fiecare enunț de către unitățile învecinate din lanțul
vorbit și de cele care „formează cu ea un sistem, adică care ar fi putut figura acolo și
care au fost. lepădat să spună exact ceea ce voiau să spună». În munca de stimulare a
imaginației, mi se pare clară funcția unei activități care, în jurul fiecărei afirmații,
nu refuză, ci reconstruiește și folosește diversele «presiuni».
„„Cuvântul care joacă””.
Pentru a aprofunda capitolele 2, 4, 9, 36, dar în general toate cele în care cuvântul
(aici cu litera mică) iese în prim-plan, pregătisem niște „lecturi” potrivite, cu puțină
lingvistică (Jakobson, Martinet, De Mauro) și o mulțime de semiotică frumoasă
(Umberto Eco) de menționat. Dar nu vreau să dau nume. Ele nu ar dezvălui decât,
inevitabil, amatorism, eclectism și confuzie. Sunt un simplu cititor, nu un insider. Ca
mulți alții, am descoperit etnografia și etnologia când Pavese m-a făcut să le
descopăr, inventând un serial celebru pentru Einaudi. Am descoperit lingvistica la
destul de câțiva ani după ce am plecat de la facultate, unde am reușit – cu siguranță
cu ajutorul acesteia – să nu am nici cea mai mică bănuială în privința ei. Am învățat
cel puțin un lucru: că atunci când ai de-a face cu copii, și vrei să înțelegi ce fac și
ce spun ei, pedagogia nu este suficientă și psihologia nu reușește să dea o
reprezentare totală a manifestărilor lor. Trebuie să studiem alte lucruri, să ne apropiem
de alte instrumente de analiză și măsurare. Chiar și să o faci singur nu rănește
nimic. Dimpotrivă.
Nu-mi pare rău nici să mărturisesc sărăcia originii mele culturale (care deci nu-mi permite
să scriu un „eseu” despre imaginația copilăriei, chiar dacă îmi lasă la fel de liber să mă refer
la experiența mea) și nici să renunț la justificare. cu o bibliografie substanțială multe
lucruri, dintre cele pe care le-am spus, care vor părea improvizații, sau invenții ale
umbrelei. Îmi pare rău că sunt ignorant, nu că am făcut o impresie proastă. Aș spune că
este o datorie, să știi să faci o impresie proastă în anumite ocazii.
Acestea fiind spuse, declar prin prezenta o profundă datorie față de cartea „Formele
conținutului” de Umberto Eco (Bompiani, Milano 1972), și în mod special față de eseurile
„Căile sensului și semantica metaforei”. Le-am citit, le-am notat și le-am uitat, dar sunt
sigur că ceva din jocul lor intelectual m-a ajutat foarte mult.
Eseul „Generarea de mesaje estetice într-un limbaj edenic”, servește, așadar, admirabil
ca exemplu de tendință a vremii de a coborî granițele dintre artă și știință, dintre
matematică și joc, dintre imaginație și gândire logică. O poți citi ca pe o poveste. Poate
fi transformată într-o jucărie fascinantă pentru copii. Și Eco nu se va supăra dacă o
recomand prietenilor profesori din școala primară pentru ca, după ce au explorat în mod
adecvat toate posibilitățile (care nu sunt puține), să încerce să introducă jucăria, de
exemplu, într-o clasă de clasa a cincea.
Silvio Ceccato (vezi „Maestrul Incredibil”, Bompiani, Milano 1972) a demonstrat deja că cu
tinerii nu trebuie să-ți fie frică să vorbești despre «lucruri dificile»: cu ei este mai ușor să
greșești subestimând decât supraestimând.
„Despre gândirea în perechi” (vezi capitolul 4).
Este interesant de observat cum Wallon (în cartea citată „Originile gândirii la copil”)
descoperă și „perechi prin asonanță” în dialog cu copiii. De exemplu, el întreabă: „Ce e
greu?” Răspuns: «Zidul». Sau: "Comment ca se fait qu'il est noir?" Răspuns: «Parce que c'est
le soir». Iar aceasta, adică funcția cognitivă a rimei, justifică plăcerea pe care copiii o găsesc
în ea, mult mai mult decât simplul efect îmbucurător al repetarii sunetului.
Uspenski, în eseul său „Despre semiotica artei” (în traducere italiană în volumul „Sisteme
de semne și structuralism sovietic”, Bompiani, Milano 1969), preia argumentul la nivelul
creației artistice: „Afinitatea fonetică pe care o forțează. poetul să caute și legături
semantice între cuvinte: în felul acesta fonetica generează gândirea...”
„Înstrăinarea”.
Pentru conceptul de „înstrăinare”, sau „înstrăinare”, vezi eseul lui Victor Sklovskij
„Structura nuvelei și a romanului” și celălalt „Arta ca procedură”, în volumul
„Formali tii ru i” (Einaudi). , Torino 1968). Citez din ambele: „Scopul artei este de a
transmite impresia obiectului ca viziune și nu ca recunoaștere...” „Procesul artei
este procesul de înstrăinare a obiectului...”
„Pentru a face un obiect de artă este necesar să-l extragi din lista faptelor vieții... să
scuturi obiectul... să extragi obiectul din seria asocierilor obișnuite...”
„«Perceptul subliminal»”.
Atracția fonică dintre «appeso» și «acceso» (vezi cap. 5) poate să fi avut loc la nivel
inconștient, la nivelul a ceea ce Tauber și Green în „Esperienza prelogica” (Boringhieri,
Torino 1971) numesc „percepte subliminale” . Ei scriu: «Oamenii extrem de creativi
primesc cu mai multă plăcere materialul percepției subliminale...» Și o exemplifica
cu chimistul german August Kekule, care într-o noapte a visat un șarpe cu coada în
gură și a interpretat visul ca pe o precogniție. este o încercare de a conceptualiza
anumite probleme structurale în chimie: pe scurt, mai întâi a visat că șarpele își
mușcă propria coadă și apoi i-a venit ideea „inelului de benzen”. În realitate, opera
de vis nu „creează” – precizează autorii – un nou discurs, ci folosește „percepții
subliminale” verbale sau vizuale, care constituie o mină pentru imaginația activă.
„Imaginație și gândire logică”.
În ceea ce privește poveștile inventate de copii (vezi cap. 3, 5, 35) mi se pare că

reflecția lui John Dewey este valabilă, în „Cum gândim”, la p. 64:
„Poveștile imaginare spuse de copii posedă toate gradele de coerență internă:

unele sunt deconectate, altele articulate. Când sunt conectate, ele simulează gândirea
reflexivă; și într-adevăr ele apar de obicei în minți înzestrate cu capacități logice.
Aceste construcții fantastice preced adesea gândirea unui tip mai riguros coerent și
pregătesc calea pentru aceasta.
«Simulează»... «preced»... «pregătesc drumul». Nu mi se pare arbitrar să deducem

de aici că dacă vrem să învățăm cum să „gândim” trebuie mai întâi să învățăm cum
să „inventăm”. O altă reflecție frumoasă a lui Dewey însuși: «Gândirea trebuie
rezervată noului, precarului, problematicului. De aici și sentimentul de constrângere
mentală și timpul pierdut pe care copiii îl experimentează atunci când li se cere să
reflecteze la lucruri familiare. Dușmanul gândirii este plictiseala. Dar dacă îi invităm
pe copii să se gândească „ce s-ar întâmpla dacă (vezi capitolul 6) Sicilia și-ar pierde
nasturii”, sunt gata să pariez pe toți nasturii mei că nu se vor plictisi.
„Enigma ca formă a cunoașterii” (vezi cap. 13).
În „Eseuri pentru mâna stângă” – o carte foarte stimulativă pentru oricine și nu doar
pentru cei interesați de educație – Jerome S. Bruner, vorbind despre „arta și
tehnica descoperirii” scrie:
Weldom, filosoful englez, descrie activitatea de rezolvare a problemelor într-un

mod interesant și curios. Potrivit acestuia, rezolvăm o problemă sau facem o
descoperire atunci când impunem forma ghicitoare unei dificultăți pentru a o
transforma într-o problemă care poate fi rezolvată și astfel să ne îndreptăm înainte
în direcția dorită. Cu alte cuvinte, repropunem dificultatea într-o formă cu care
știm să lucrăm și lucrăm la ea! O mare parte a ceea ce numim descoperiri consta in
a sti sa impunem o forma pe care sa se poata lucra la diferite feluri de dificultati. O
mică, dar crucială parte a descoperirilor de nivel superior constă în inventarea și
dezvoltarea de modele eficiente, în traducerea unei probleme într-o ghicitoare. În
această zonă strălucește mintea cu adevărat strălucitoare; dar este și surprinzător să
vedem în ce măsură oamenii absolut obișnuiți pot, cu aportul benefic al educației,
să construiască modele interesante de acest gen, modele care cu un secol în urmă ar
fi fost considerate extrem de originale...”
Lucio Lombardo Radice dedică un bun capitol ghicitorii „în toate formele ei foarte
variate” în cartea sa „L'educazione della mente” (Editori Riuniti, Roma 1962). În
special, el analizează „jocul de ghicire”, în care un jucător „gândește” (la un obiect, un
animal, o persoană etc.) iar celălalt, cu o serie de întrebări, ca să spunem așa
asediează lucrul gândit și o obligă să se dezvăluie.
«Este unul dintre cele mai bogate și mai utile jocuri – (pag. 56) – din punct de
vedere al maturizării intelectuale și al dobândirii unei moșteniri culturale.
În primul rând, va fi necesar să-l înveți pe cel mic care este metoda de urmat pentru
a ghici (lăsat singur, primele ori nu știe ce să întrebe). Cea mai bună metodă este de
a restrânge treptat câmpul posibilităților.
Bărbat, femeie, copil, animal, vegetal sau mineral? Dacă omul, este el în viață, a trăit
cu adevărat, dar în vremuri străvechi sau în fantezie? Dacă îl cunoaștem personal,
este tânăr sau bătrân, căsătorit sau necăsătorit?... Metoda despre care vorbim este ceva
mai mult decât un truc de ghicire, este metoda principală a intelectului: clasificarea,
gruparea în concepte. a datelor din 'experienta. Vor apărea întrebări foarte
interesante, distincții din ce în ce mai fine și mai precise. Un obiect: obiect artificial
sau natural?... Etc.'
Cuvântul «ghicitori» apare în mod curios în „Agostino d'Ippona” de Peter Brown

(Einaudi, Torino 1971), la capitolul în care autorul vorbe te despre
Augustin predicatorul și modul său de a interpreta Biblia ca „mesaj”, ca să spunem
așa, criptat:
«Vom vedea (p. 251) cum atitudinea lui Augustin fa ă de alegorie a rezumat o
întreagă concep ie a cunoa terii. Cu toate acestea, motive mai puțin subtile i-ar fi
putut face pe ascultătorii săi să aprecieze predicile episcopului lor.
Privită în această lumină, Biblia devine de fapt o enigmă gigantică, aproape o lungă
inscripție cu caractere necunoscute. Avea toată alura elementară a ghicitorii, a acelei
forme cele mai primitive de triumf asupra necunoscutului care constă în descoperirea
familiarului, ascuns sub înfățișări necunoscute.
Pasajul este interesant și în următoarele:
„Africanii aveau o dragoste baroc pentru subtilitate: jocul cu cuvintele i-a încântat
întotdeauna; au excelat la scrierea de acrostice elaborate; apreciau foarte mult
„hilaritas”, adică acea emoție în care se amestecau entuziasmul intelectual și
plăcerea estetică pură, stârnite de o bună lovitură de spirit. Și tocmai acest hilaritas
este pe care Augustin a oferit-o audienței sale...”
Vezi și „Matematica omului de pe stradă în problema alegerilor”, de Vittorio

Checcucci, care prezintă cercetările efectuate de el însuși și de studenții săi în
seminarul educațional al Institutului
matematician al Universității din Pisa, în contact cu o școală medie și un Institut

Tehnic Nautic din Livorno. „Materia primă” a căutării au fost câteva ghicitori și
probleme populare, cum ar fi „cum să salvezi capra și varza”.
„Efectul de amplificare”.
De la basmul original se trece la „basmul trasat” (vezi capitolul 21) în esență printr-
un efect de „amplificare”, de tipul descris, în eseul care poartă acest titlu, de AK
Zolkovsky (în italiană în volumul „I al semnelor și al structuralismului sovietic"): «...
Un element complet lipsit de relief și importanță la început capătă brusc, într-un
anumit context, o pondere determinantă. Acest lucru este posibil de natura multifațetă
și, ca să spunem așa, asimetrică a lucrurilor: ceea ce este nesemnificativ într-un
sens dat deschide calea, în anumite condiții, către ceva dificil și important în altul...”
În fizică și cibernetică acest efect. este cunoscut sub denumirea de «amplificare»: «În
procesul de amplificare o cantitate mică de energie, acționând ca un semnal, pune
în mișcare mase mari de energie stocată care este eliberată și produce efecte de
mare importanță». Potrivit lui Zolkovsky, „amplificarea” poate fi considerată o
„structură” a oricărei descoperiri, artistice sau științifice.
Un element secundar al basmului original „eliberează” energia noului basm,

acționând ca un „amplificator”.
„Teatrul pentru copii”.
Despre dezvoltarea unui „teatru pentru copii” – adică o activitate de producție de

teatru pentru copii, în interiorul și în afara școlii – pe lângă cartea lui Franco și
Passatore și prieteni (vezi cap. 23), vezi: „Operă teatrală în școală” , în Caietele de
«Cooperare educa ională», La Nuova Italia, Floren a 1971; „Tehnicile de teatru în
pedagogia Freinet”, de Fiorenzo Alfieri, în «Cooperarea educațională», n. 11-12,
1971; „Să facem teatru”, de Giuliano Parenti, Paravia, Torino 1971; „O țară –
Experiențe ale dramei infantile”, de Sergio Liberovici și Remo Rostagno, La Nuova
Italia, Florența 1972; „Teatrul pentru copii”, editat de Giuseppe Bartolucci, Guaraldi,
Milano 1972.
Experții ar putea încerca să excludă cartea lui Giuliano Parenti din seria dedicată
experiențelor și tehnicilor care privesc copilul ca „producător”, care este într-adevăr
un „ghid de practică teatrală”, dar numai
într-o mică măsură îl privește pe copil ca creator al textelor sale: teatru „făcut”
de copii, dar nu, strict vorbind, „teatru pentru copii”.
Articolul citat de Fiorenzo Alfieri se află la extrema opusă: în el îi vedem pe
copii improvizând intrigi, punând la punct un minim de echipament, ac ionând
pe un subiect, implicând i spectatorii, totul sub semnul unei „irepetabilitati”
magnifice: teatrul ca „moment vital”, nu ca „retrăit”.
Personal mi se pare foarte valabil momentul «teatru-joc-viață», iar reflecția,

propusă de Parenti, asupra unei «gramatici a teatrului», care poate lărgi
orizontul copilului inventator, nu este mai puțin valabilă. După primele
improvizații, ca să nu se epuizeze jocul, trebuie îmbogățit. Libertatea are
nevoie de sprijinul „tehnicii”, într-un echilibru dificil, dar necesar. A spus și
Schiller.
Aș adăuga că, dacă ar exista, mi-ar plăcea și un «teatru „pentru” i
băieți», pentru a satisface alte nevoi culturale, nu mai puțin autentice.
„Teatro dei bambini” și „teatru pentru adolescenți” sunt două lucruri
diferite, dar la fel de importante dacă ambele sunt, știu cu adevărat să se
plaseze, în slujba tinerilor.
„Marfa fantastică”.
Un modest tratat despre „mărfuri fantastice” (vezi cap. 26) este cuprins în
broșura mea „I Viaggi di Giovannino Perdigiorno”, al cărei protagonist
vizitează, unul după altul, oamenii de zahăr, planeta ciocolatei, oamenii
săpunului, bărbații de gheață, bărbații din cauciuc, bărbații-nori, planeta
melancoliei, copilul planetei, bărbații „mai mult” (cei mai puternici, cei mai
grasi, cei mai săraci etc.), bărbații de hârtie (liniați și pătrați). ), bărbații de
tutun, pământul fără somn (unde se cântă ceasul deșteptător în loc de cântecul
de leagăn), bărbații de vânt, pământul «ni» (unde nimeni nu știe să spună nu
sau da), țara fără greșeală (care nu există, dar va exista, poate). Nu o
menționez aici doar pentru a mă promova, ci pentru că mai mulți copii, după
ce s-au uitat la el, după ce au citit primele pagini, nici nu au așteptat să ajungă
la fund pentru a începe să inventeze țări și bărbați făcuți din cele mai
ciudate materiale în sine.de la alabastru la vată, dar și de electricitate.
După ce au intrat în posesia ideii și a proiectului, le-au folosit în felul lor, așa
cum o fac de obicei cu jucăriile. A fi capabil să-i facă pe copii să vrea să se joace
mi se pare o realizare pentru o carte.
„Ursul împăiat” (vezi cap. 31).

Se dau explicații convingătoare cu privire la prezența în lumea jucăriilor a

ursuleților de pluș, a câinilor de cauciuc, a cailor de lemn și a altor animale pentru
joacă. Fiecare dintre ele îndeplinește o funcție afectivă care a fost deja bine ilustrată.
Copilul care își duce ursul de pluș sau de blană în pat are dreptul să nu știe de ce
face acest lucru. Știm, mai mult sau mai puțin. Primește acea căldură și protecție
pe care tatăl și mama, în acel moment, nu le mai asigură prin contactul lor fizic. Calul
legănător va avea de-a face și cu farmecul cavalerismului și, cel puțin în cele mai
vechi timpuri, cu educația pentru viața militară. Dar poate pentru a explica pe deplin
relația dintre copil și animalul-jucărie trebuie să ne întoarcem mult mai departe. În
vremurile îndepărtate când primele animale erau îmblânzite de om și primii căței
apăreau în jurul refugiului familiei sau tribului, atât de potriviti pentru a crește în
compania copiilor. Și mai în urmă, în adâncul totemismului, când nu numai copilul, ci
întregul trib de vânători avea un animal protector și binefăcător, care și-a proclamat
strămoșul, luându-i numele.
Prima relație cu animalele a fost de natură magică. Faptul că copilul, în dezvoltarea

sa, poate retrăi acea fază este o teorie care deja a fascinat, la vremea lui, fără a convinge
pe deplin. Dar are și ceva din totem, ursulețul de blană, regiunea în care trăiește
are și contururi de mituri, care nu sunt creații arbitrare ale imaginației, ci forme de
apropiere de realitate.
Când copilul va crește, își va uita ursul pentru joacă. Dar nu chiar. Pacientul animal
va continua să se încălzească în interiorul lui, ca într-un pat cald, iar într-o bună zi
va ieși pe neașteptate, de nerecunoscut la o privire superficială...
Îl vedem ieșind cu surprindere într-un pasaj din „Omul se creează pe sine” de V.

Gordon Childe (Einaudi, Torino 1952). Autorul are de-a face cu ceva complet diferit, la
p. 64:
„Un anumit grad de abstractizare este însă caracteristica fiecărei limbi.

Dar după ce a extras astfel ideea de urs din mediul său concret și real și l-am lipsit
de multe atribute particulare, se poate uni ideea însăși cu alte idei la fel de abstracte
și să o înzestreze cu atribute, chiar dacă nu ai întâlnit niciodată. orice urs în astfel
de circumstanțe și cu acele atribute. Este posibil, de exemplu, să vorbim despre un
urs cu vorbire sau să-l descriem în actul de a cânta la un instrument muzical. Te poți
juca cu cuvintele, iar acest joc poate contribui la formarea mitologiei și magiei, în
timp ce poate duce și la invenții, dacă lucrurile despre care vorbești și despre care
gândurile pot fi de fapt realizate și experimentate. Fabula bărbaților înaripați a

precedat cu mult inventarea unei mașini zburătoare practic fezabile...”
Este un pas frumos, care spune mult mai multe despre importanța jocului cu
cuvintele decât pare. Și ursul arată grozav în el. Dar primitivul care îi dă cuvântul
ursului său și copilul care i-o dă, pentru distracție, nu sunt oare aceeași persoană?
Să pariez că în copilărie Gordon Childe se juca cu un ursuleț și că această amintire
inconștientă l-a ghidat în scrierea acestui pasaj, nu se pierde nimic.
„Un verb a juca” (vezi cap. 33).
„Copiii știu mai mult decât gramatica”, scriam la 28 ianuarie 1961 într-un articol
publicat de „Paese Sera”, dedicat imperfectului pe care îl pronunță copiii „când își
asumă o personalitate imaginară, când intră în basm, chiar acolo, pe prag, unde au loc
pregătirile finale înainte de joc». Acel copil imperfect, legitim al „odinioară” care dă loc
basmelor, este atunci un prezent deosebit, odată inventat, un verb a juca, de fapt:
pentru gramatică, un prezent al trecutului. Cu toate acestea, dicționarele și
gramaticile par să ignore această utilizare specială a imperfectului. Ceppellini, în utilul
său „Dizionario grammaticale”, înregistrează până la cinci utilizări ale imperfectului, iar
a cincea este definită ca „timpul clasic al descrierilor și basmelor”, dar neglijează
jocurile copiilor. Panzini și Vicinelli (vezi „Cuvânt și viață”) sunt pe punctul de a face
descoperirea decisivă, când spun că imperfectul „limitează momentele evocatoare ale
reconstituirilor și amintirilor poetice”, și cu atât mai mult când amintesc de acea
„fabula”. " , din care «favola», vine din latinescul «fari», adică a vorbi: favola, «lucru
spus»... Dar nu reușesc să clasifice un «fabulativo imperfect».
Giacomo Leopardi, care avea cu adevărat o ureche fabuloasă pentru verbe,

reușește să prindă un imperfect la Petrarh cu sensul condiționalului trecut:
«Ch'ognialtra sua vora / era a me morte, ea lei infamia rea» (adică «ea ar au fost»
moarte pentru mine); dar se vede ca nu a dat nici o atentie verbelor copiilor, cand i-a
vazut jucandu-se si sarind „pe piata in frotta” si a fost incantat, suflet bun, de „zgomotul
lor fericit”. Și să mă gândesc că poate, în acel „zgomot fericit”, era și vocea unui
băiețel care sugera un joc prost: „Eu „eram” cocoșul, haide, cocoșatul mic...”
În „Gramatica revoluționară”, Toddi este aproape potrivit pentru noi cu o imagine

fericită: «Imperfectul este adesea folosit ca fundal scenic,
înainte de care se desfășoară restul discursului...» Când copilul spune „am fost”, de fapt,
ridică acel fundal, schimbă scena. Dar gramaticienii nu-l observă decât pentru a-i provoca
probleme la școală.
„Poveștile matematicii”.
Alături de o „matematică a poveștilor” (vezi capitolul 37) există și „povești de

matematică”. Oricine urmărește rubrica „Jocuri matematice” a lui Martin Gardner din revista
„Scienze” (ediția italiană a „Scientific American”) m-a înțeles deja. „Jocurile” pe care
matematicienii le inventează pentru a-și explora teritoriile, sau pentru a le descoperi altele
noi, capătă adesea caracteristicile „ficțiunilor” care sunt la un pas de invenția narativă.
Iată, de exemplu, jocul numit „Life”, creat de John Norton Conway, un matematician din
Cambridge („Science”, mai 1971). Constă în simularea pe calculator a nașterii, transformării
și decăderii unei societăți de organisme vii. În acest joc, configurațiile asimetrice inițial
tind să devină simetrice. Profesorul Conway le numește: „stupul”, „semaforul”, „iazul”,
„șarpele”, „barja”, „barca”, „planorul”, „ceasul”, „broasca”. ," etc. El îi asigură că ele constituie
„un spectacol minunat de privit pe ecranul computerului”: un spectacol în care, în cele din
urmă, imaginația se contemplă pe sine și pe propriile sale structuri.
„Apărarea Puss in Boots”.
În ceea ce privește copilul care ascultă basme (vezi cap. 38) și posibilele conținuturi
ale „ascultării” acestuia, s-ar putea vedea (în „Jurnalul părinților”, decembrie 1971) un text
al Sara Melauri Cerrini despre „ morala" a "Păsicul cu ghete", care spunea:
«În poveștile pentru copii, de multe ori la început există cineva care moare și lasă
moștenire copiilor bunuri, dintre care una, cea mai modestă, are virtuți miraculoase. De
obicei, frații moștenitori nu se iubesc; cel mai norocos vrea totul pentru el și îi lasă pe
ceilalți să se descurce; asa ca si in povestea noastra cel mai tanar este nefericitul care,
gasindu-se singur cu o pisica, nu stie sa se hraneasca. Din fericire, pisica care îl numește
„stăpân” se pune în mod voluntar în slujba lui, promițându-i că îl va ajuta. În realitate,
această pisică nu este altceva decât un priceput cunoscător al lumii, știe că în primul rând
trebuie să țină pasul aparențelor, de aceea cu singurul marengo pe care îl primește de
la stăpânul său își cumpără un costum frumos, cizme și o pălărie; apoi atât de îmbrăcat
iar cu un dar spectaculos, se prezintă regelui pentru a obține ceea ce vrea; iată deja
o tehnică dovedită pentru cei mici de a ieși din umbră, de a apropia puterea și de a
face avere: îmbracă-te bine, realizezi că trebuie să îndeplinești o misiune importantă,
aduce un cadou celor cărora le pasă de tine, intimidează cei cu autoritate îți stau în
cale, prezintă-te în numele unei persoane importante și drumul îți va fi deschis...”
Și după ce a rezumat întregul basm din acest punct de vedere, a concluzionat:
„Iată morala poveștii: cu viclenie, cu înșelăciune, se poate deveni la fel de puternic

ca regii. Din moment ce bunăvoința familiei și ajutorul reciproc între frați lipsesc,
este necesar să obțineți ajutor de la cineva care a înțeles sistemul, adică de la un
politician ca pisica, pentru a deveni un băiețel prost așa cum este de obicei puternicul.
Subsemnatul, comentând această lectură a vechiului basm, nu a contestat

legitimitatea acestuia, ci a invitat la prudență. Este ușor de „demistificat”, dar poți
și rata ținta. Este adevărat că în „Puss in Boots” scena și costumele sunt medievale,
că tema vicleniei se reflectă în ea ca o armă de apărare și de ofensă a celor slabi
împotriva dominantului, că această temă aparține unei ideologii subordonate, ea.
este exprimată de lumea iobagilor, capabilă de tăcere (toată lumea dă o mână pentru a
înșela regele) dar nu de adevărată solidaritate; dar pisica însăși este alta
Ce...
«Nu se poate să nu nu – adăugă apărarea „Păsicul cu bocanci” – să reamintim

paginile dedicate de Propp, în eseul său despre „Rădăcinile istorice ale basmelor”,
tematicii „ajutoarelor zânelor” și „darurilor de zâne” , care este una dintre temele
centrale ale basmelor populare. Potrivit lui Propp (și după alții), animalul care
figurează în basme ca un binefăcător al omului, sau îl ajută în activități dificile sau
îl răsplătește într-o măsură extraordinară pentru că a fost cruțat în timpul vânătorii,
este - deghizat prin acum „laic” și pur narativ – animalul-totem venerat de triburile
primitive de vânători care aveau un contract religios cu el.
Odată cu trecerea la o viață sedentară și la agricultură, bărbații au abandonat

vechile credințe totemice, păstrând totuși o idee deosebită și intensă a prieteniei
dintre oameni și animale.
În vechile rituri de inițiere, băieților din trib li se atribuia un animal protector, un
„spirit păzitor”. Odată abandonate acele rituri, povestea a rămas: ocrotitorul animalelor
a fost transformat în „ajutor
basm” al basmelor și a continua să trăiască în imaginația populară a căpătat treptat,

de-a lungul timpului, conotații diferite, astfel încât de multe ori este greu să-l
recunoaștem în deghizările la care trebuia să se adapteze.
De asemenea, este nevoie de imaginație pentru a relua călătoria înapoi, pentru a
dezbrăca basmul de culorile sale strălucitoare și a ajunge la cel mai secret nucleu al
său: apoi în băiatul orfan, sau în cel mai mic dintre cei trei frați (intotdeauna cu el
avem de-a face). basme de acest fel) putem recunoaște începutul tinereții; în
pisica care se ocupă de a-și favoriza norocul, „spiritul său păzitor”. Și dacă în acest
moment revenim la basm, se poate ca pisica să se dezvăluie pe două fețe: există
aceea, bine descrisă de Sara Melauri, a inițiatoarei unei lumi corupte și inumane;
dar există și cealaltă latură, cea a aliatului care face dreptate protejatului său.
Și în orice caz această pisică bătrână, moștenitoare a tradițiilor întunecate

milenare, o relicvă a vremurilor îngropate în tăcerea preistoriei, ni se pare mult mai
respectabilă decât un viclean corupător, un trișor al Curții.
Desigur, copilul care ascultă povestea Puss in Boots o trăiește în prezentul său, în
care nu este loc nici pentru istorie, nici pentru preistorie. Dar într-un fel pe care nu îl
putem defini, poate reușește să simtă că nucleul cel mai autentic al basmului nu este
cariera falsului marchiz de Carabas, ci relația dintre tânăr și pisică, dintre orfan și
animal. . Aceasta este poate cea mai durabilă și mai eficientă imagine emoțională.
Este sudat în el cu sistemul de afecte din care face parte adesea un animal, real sau
imaginar (jucărie) - asumând un rol de mare importanță, deja descris de psihologie -"
În numărul 3-4 din 1972 al aceluiași „Jurnal al părinților”, Laura

Conti a scris o nouă „apărare a lui Puss in Boots”, pe care o reproduc aici aproape
integral:
«.. Vreau să spun cum am trăit-o, în copilărie și asta înseamnă jumătate
cu un secol în urmă, povestea „Păsicul în ghete”.
În primul rând, Pisica, ca stăpânul său și ca mine, era Mică într-o lume a celor Mari;
dar cizmele lui i-au permis să facă pași foarte lungi, adică să iasă din starea lui de
micime rămânând acolo, să facă pași mari, continuând să fie o pisică mică. Și eu am
vrut să „rămân mic” dar „să fac lucruri când o să fiu mare”, într-adevăr să-i bat pe adulți
pe teren propriu, dimensiune (lungimea pașilor)... Relația de la mic la mare atunci a
ieșit din sensul propriu, de a se proiecta în sens figurat. Pisica, pe lângă faptul că este
mică, este și subestimată, judecată inutilă: prezența lui în casă a fost judecată a mea.
capriciu enervant. Așa că mi-a plăcut foarte mult că animalul de companie inutil a
devenit un aliat puternic. Ceea ce a făcut Pisica nu a contat deloc pentru mine, atât
de mult încât l-am uitat cu desăvârșire: a fost nevoie de «Giornale dei Parenți» să-
mi aducă aminte de viclenia lui diplomatică și recunosc că este o diplomație
vulgară. Dar acțiunile Pisicii nu au contat pentru mine, m-au interesat rezultatele:
mi-a păsat că cineva poate „câștiga” jucându-l pe „învins”, dacă pot exprima o
senzație copilărească în limbajul adult (de fapt, copilul care a moștenit Pisica a
venit, la început, plâns pentru moștenirea neînsemnată). Așa că am fost fascinat
de dubla inversare, de la mic la mare și de la învins la câștigător. Nu m-a interesat
victoria în sine: m-a interesat victoria „improbabilă”.
Natura duală a Pisicii (mic-mare, învins-învingător) a satisfăcut nu numai

dorința paradoxală de a fi mare când eram mic, ci și cealaltă dorință paradoxală
de a vedea câștigând o creatură care a continuat să rămână o mică, slabă, moale.
Kitty. I-am detestat pe cei puternici, în luptele din basm dintre cei puternici și cei
slabi, și am fost de partea celor slabi; dar dacă cei slabi înving, există riscul ca
cineva să-i considere puternici, adică să-i urască. Povestea lui Puss in Boots m-a
scutit de acest risc, pentru ca Puss, chiar daca a castigat meciul impotriva Regelui,
a continuat sa ramana Puss. Adică a fost situația David-Goliath, dar cu un David
care a continuat să rămână un băiat păstor și nu a devenit niciodată Puternicul
Rege David; nu e că fac această comparație „în retrospectivă”: la aceeași vârstă
la care mi s-a spus povestea Pisicii mi s-a spus și Istoria Sacră, iar faptul că
băiețelul ciobanului a devenit Rege nu mi-a plăcut la toate, mi-a plăcut doar asta
cu micuța lui praștie doborâtă pe uriaș. Spre deosebire de David, Pisica a
câștigat Regele, dar nu a devenit Rege, el a rămas Pisica.
Așadar, dacă mă gândesc la experiența mea personală, pot confirma pe deplin

ceea ce spui: nu „conținutul” ci „mișcarea” a fost esențial pentru basm.
Continutul ar putea fi si conformist, reactionar; dar mișcarea a fost foarte diferită,
deoarece arăta că în viață ceea ce contează nu este prietenia Regilor, ci prietenia
Pisicilor, adică mici creaturi subevaluate și slabe, care știu să se impună celor
puternici.
„Activități expresive și experiență științifică”.
Comentând cap. 44, în ceea ce privește școala, citește, del

regretatul Bruno Ciari, acest pasaj din cartea „I modi dell'insegnare”:
„S-ar părea, la prima vedere, că nu ar trebui să existe un punct de contact între

activitatea expresivă, creativă și experiența științifică. În schimb, există o relație
strânsă. Copilul care, pentru a se exprima, mânuiește pensule, culori, hârtie și carton,
pietre mici etc.: care decupează, lipește, modelează și așa mai departe, dezvoltă
pentru acest fapt haine de concretețe, de aderență la lucruri, de o anumită
exactitate, care contribuie la formarea unui obicei științific general, în care, pe de
altă parte, există întotdeauna un aspect creativ, care se manifestă în capacitatea
adevăratului om de știință de a folosi cele mai simple mijloace oferite de mediul
imediat. pentru propriile sale experiențe.
Dar din moment ce suntem cu toții de acord că pregătirea științifică trebuie să
plece de la faptele, observațiile și experiențele reale ale copilului, aș dori să
subliniez modul în care cea mai importantă dintre activitățile expresive, textul liber,
îl stimulează pe băiat să observe mai bine realitatea, să se cufunde. in experienta...»
Băieții maestrului Ciari au crescut hamsteri, s-au jucat să socotească cu sistemul

Maya, au descoperit perioada ipotetică prin experimente privind conservarea cărnii
în gheață, au transformat jumătate din clasă într-un atelier de pictură: pe scurt, și-
au pus imaginația în tot ce făceau.
„Artă și știință” (vezi cap. 44).
Volumul „Știință și artă”, editat de Ugo Volli (Mazzotta, Milano 1972), este
interesant privind analogiile și omologiile structurale dintre metodologia estetică și
metodologia științifică. Teza generală este că „munca științifică și munca artistică
au ambele caracteristica esențială de a planifica, a da sens, a transforma realitatea:
adică a reduce obiectele și faptele la semnificații sociale. Ele sunt „semiotice ale
realului”». Diferitele eseuri, de multe mâini, se deplasează pe granița tradițională
dintre artă și știință, pentru a o nega și a-i denunța ilegitimitatea și pentru a
descoperi bazele comune tot mai largi pe care cele două activități le tratează cu
instrumente din ce în ce mai asemănătoare. Calculatorul, de exemplu, servește
matematicianului și servește artistului care pleacă în căutarea unor noi forme.
Pictori, arhitecți și oameni de știință lucrează împreună în centrele de generare
automată a formelor plastice. Formula lui Nake pentru „grafica pe computer” s-ar
potrivi perfect într-o „gramatică a fanteziei”, și de fapt o reproduc aici:
„Având în vedere un repertoriu finit de semne R, un număr finit de reguli M pentru

combinarea acestor semne și o intuiție finită I care stabilește din când în când
timp ce semne și ce reguli să alegeți între R și respectiv M.

Mulțimea celor trei elemente (R, M, I) va reprezenta apoi programul estetic.»
În care – se poate sublinia – Iul reprezintă intervenția întâmplării. Și mai putem

observa că întregul are forma unui binom fantastic, în care E și M, pe de o parte,
sunt norma, eu voința creatoare. „Chiar și în artă – a spus deja Klee, în era pre-
cibernetică – există suficient spațiu pentru cercetarea exactă”.

Gianni Rodari - Grammatica Della Fantasia G

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Gianni Rodari - Grammatica Della Fantasia G

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Machine Translated by Google

22. Hârtiile lui Propp.

36. Povești pentru râs.

„În orașul Reggio Emilia”

În iarna anilor 1937-1938, la recomandarea unui profesor, soția unui polițist

Într-o zi, în „Fragmentele” lui Novalis (1772-1801), am găsit ce spune: «Dacă am

Am reluat subiectul mai târziu în „Jurnalul părinților” pentru a sugera cititorilor

Din 6 până în 10 martie 1972 la Reggio Emilia, la invitația municipalității, am avut

nu ar fi de folos nimănui; dar avertismentul părea să exprime teama că

Broșura pe care o prezint acum nu este altceva decât o reelaborare a

O piatră aruncată într-un iaz provoacă valuri concentrice care se răspândesc pe

În mod similar, un cuvânt, aruncat în minte la întâmplare, produce unde de

«contrabas», «ananas» «tisa», «grasă»;

Gustul „madeleinei” a acționat la fel și în memoria lui Proust. Și după el toți

Orice cuvânt îi va ajuta să-și amintească „acea vreme când...”, să se descopere pe ei

„Cărămida” și „cântec” îmi apar ca un cuplu interesant, chiar dacă nu la fel de

adaugă probabil un element afectiv i favorizează na terea unei imagini muzicale.

Cred că prizonierul a intrat în istorie datorită rimei „cântec” și „închisoare”, de care

Imaginația poate urma acum o altă cale:

Dar explorarea cuvântului „piatră” nu sa încheiat. Încă trebuie să-l resping ca pe un

Nu știu ce să fac cu șapte gâște pe leagăn acum, dacă

„Șapte gâște aflate într-un

Dar nu trebuie să ne așteptăm la un rezultat al vreunui interes la început

Acel „șapte sute” este o extensie automată a celor „șapte” anterioare.

poate ignora faptul că apropierea, în această cercetare, cu instrumentele muzicale

Jocul „piatrăi în iaz”, pe care l-am ilustrat pe scurt aici, totuși,

Cu ani în urmă, în grădinițele din Reggio Emilia s-a născut „jocul

După ce am vorbit despre modul de a inventa o poveste plecând de la un cuvânt

Pe parcursul povestirii, ascultătorii au intrat de două ori pentru a culege și

(Jakobson), ca o căutare a cuvintelor din apropiere de-a lungul lanțului de

sens. Dar acele cuvinte nu au reprezentat o diversiune, o abandonare a temei istoriei:

A doua oară, ascultătorii l-au întrerupt pe narator pentru a dezvolta „jocul

Dar să trecem la structura poveștii. În realitate nu se bazează exclusiv pe cuvântul

Acel gest nu este o improvizație, ci o însu ire. Copilul a văzut cu siguranță la

Cenzura exercitata de modelul cultural intervine la momentul potrivit al istoriei.

învățat să considere nepotrivit. Părinții sunt cei care, în el, îi definesc

Am văzut tema fantastică - punctul de plecare pentru o poveste - născută dintr-un

Aceasta depinde de faptul că imaginația nu este o facultate separată a minții:

O poveste nu se poate naște decât dintr-o „combinație fantastică”.

Să luăm, în acest moment, și cuvintele „câine” și „dulap”.

câinele cu dulap, dulapul

Fiecare dintre aceste cifre ne oferă schița unei situații fantastice.

2. „Dulapeaua câinelui” mi se pare mai degrabă o idee pentru arhitecți, designeri

Povestea următoare a fost inventată de un băiețel de cinci ani și jumătate, cu

Dar iată-l, fără altă prefață:

A fost odată un băiețel care purta mereu pantofii tatălui său.

Trupa finală - care nu fusese sugerată de naratorul principal, ci de un alt băiețel - a

Nu voi persista în acest exercițiu neautorizat de psihanaliza. Să vorbească

Are toată atmosfera, aranjamentul absurd, suprapunerea temelor.

În momentul în care fac această descoperire, copiii introduc elementul matematic

O ultimă observație (ultima întâmplătoare, desigur) se referă la includerea

Prin intervenția sa se poate spune cu adevărat că „cerul și pământul au avut o

„Ipotezele fantastice” este o tehnică foarte simplă. A lui

Putem alege un protagonist, de exemplu un copil, și facem ca aventura să se învârte

Giuseppe) - și asta îi ajută imediat să introducă în poveste oameni pe care îi cunosc,

«- Ce s-ar întâmpla dacă Sicilia și-ar pierde butoanele?

S-a dovedit a fi foarte productiv. A fost ca și cum ai descoperi un nou punct de

Am rescris apoi povestea, pentru a o include în cartea mea „Machine-Made Short

Nu mai suntem în prostii, mi se pare. Suntem, cel mai evident,

7. BUNICUL LUI LENIN

Cu povești și procese fantastice pentru a le produce, îi ajutăm pe copii să intre

func ie. În cazul general, descris în capitolele precedente, am considerat „binoame”

- „substantiv și verb”: «orașul»,