Theodor W.

Adorno

Schema culturii de masa*

Publicat n Ideea Art i societate, disponibil online la adresa:
http://www.idea.ro/revista/index.php?nv=1&go=2&mg=51&ch=139&ar=518

In caracterul comercial al culturii piere diferenta acesteia fata de viata practica. Aparenta estetica devine o poleiala
transmisa de reclama facuta marfii, care o absoarbe; de altfel, momentul acela de autonomie, conceput de filosofie sub
numele de aparenta estetica, se pierde. Pretutindeni se sterge granita fata de realitatea empirica. Terenul a fost pregatit de
multa vreme printr-o temeinica munca de pionierat. Incepind cu epoca industriala a aparut o arta plina de bune intentii,
care s-a asociat cu procesul de reificare, atribuind lumii desacralizate, prozaicului, chiar ocupatiilor trudnice, o poezie
proprie, condimentata cu etosul muncii. Goebbels a impus apoi in mod totalitar acest romantism de otel. De aceea au fost
atit de apreciate in Germania scrieri ca In spatele plugului si al menghinei1 si A trebui si a avea2, care erau recomandate
tinerilor drept lecturi deosebit de sanatoase. Ele se plaseaza in zona rupturii fundamentale cu educatia burgheza. Aceasta
este orientata, in mod oficial, spre ideal, spre tot ce e bun si frumos; ea stirneste admiratia pentru eroi, preamareste
franchetea, altruismul, marinimia. Fata de toate acestea exista insa din frageda tinerete retinerea ca nu ar trebui luate in
serios. Cu fiecare gest, scolarului ii este dat de inteles ca provocarile vietii reale" se aseamana mai mult cu concurenta
pentru intiietate si ca idealurile insele trebuie fie intelese ca o confirmare a acestei vieti, fie puse nemijlocit in slujba
acesteia. A te entuziasma pentru Schiller inseamna a-ti toci la timp coltii, iar compunerea inflacarata despre Fecioara din
Orleans promite promovarea sigura si neintirziata la Pasti. In asta rezida coniventa dintre invatator si elev, care ii leaga
strins in ciuda tuturor conflictelor. Asa-zisele glume ale profesorilor si fraternizarile la chefuri si la iesirile la bere
amagesc mizeria subordonarii ierarhice si demasca egalitatea pe baza careia ierarhia se formeaza. Totusi, mereu invocata
lipsa de experienta a tinerilor ii poate face sa ia in serios idealul, care li se impune in mod pragmatic: nu se stie niciodata
cu certitudine daca integrarea a avut loc destul de timpuriu si de radical. Aici sar in ajutor cei ca Eyth si Freytag. Sub
vesmintul intimplarilor aventuroase, ei traficheaza prin contrabanda utilitatea si isi conving cititorul ca nu e nevoie sa-si
sacrifice visul, chiar daca el devine inginer sau ajutor de vinzator - visul care in societatea de clasa este inregimentat in
lumea lucrurilor si se adreseaza imaginatiei si imaginii mecanicului de locomotiva si a cofetarului, chiar inainte ca
literatura curat pentru adolescenti sa fie revarsata peste ei. Probabil ca nici fantasticul Robinson nu era altfel, cel care a
reprezentat modelul insusi de homo oeconomicus, rapit din sistemul societatii burgheze de un fericit naufragiu, pentru a
o reproduce pur si simplu, cum se spune in scrierile pentru tineri, prin propriile forte. Totul, pina si razboiul, are
propria sa poezie, chiar daca aceasta se reduce la lirica lui Eyth si a poetilor muncitori. Trecind, mens sana in corpore
sano, prin Flaggenlied3, aceasta a ajuns la expansiunea coloniala si la asociatiile de muncitori. Cultura de masa totala
inlocuieste azi acel Neue Universum4. Fotografiile cele mai stilizate cu avioane deasupra norilor, cu reflexii de lumina
pe roti dintate, chipul brazdat de riduri al unui reprezentant bine ales al common folk imita acea perfida candoare care
impodobeste, ca o carte de aur a tehnicii, masa de Craciun a copilului liberal. In cinema, mezalianta dintre roman si
fotografie, pseudopoezia devine totala; ea devine atit de prezenta in fiecare detaliu, incit nu mai trebuie sa fie spusa in
cuvinte. Numai puterea care se afla astazi in spatele poeziei cotidianului si care se impune intr-o etalare risipitoare si viu
colorata are capacitatea de a le da adultilor impresia ca traiesc o copilarie prelungita, care le este pregatita special pentru
ca acestia sa functioneze cu mai multa maturitate. Fiecarui fragment de sobrietate emfatica i se cere un fior poetic.
Fiecare oh de incintare in fata obiectivei imagini de ansamblu e inginat de muzica lirica de fundal. Fiorul traieste din
suprematia tehnicii ca intreg - si a capitalului care se afla in spatele acesteia - asupra fiecarui lucru individual. Aceasta
este transcendenta in cultura de masa. Secretul poetic al produsului, de a fi mai mult decit este, consta in participarea sa
la infinitul productiei, iar respectul profund, impus de seriozitatea plata, se potriveste perfect in schema reclamei. Tocmai
in accentul pus pe simpla existenta, care trebuie sa fie atit de mare si de puternic incit nici o intentie subiectiva sa nu
poata ceva in aceasta privinta - iar acest accent corespunde astazi neputintei artei in relatia cu societatea - se ascunde
transfigurarea, impotriva careia se agita seriozitatea. Existenta devine propria sa ideologie, prin scamatoria dedublarii
sale fidele. Astfel se tese pinza tehnologiei, mitul pozitivului. Daca insa realul devine imagine, prin aceea ca, in
particularitatea sa, el seamana cu intregul precum un automobil Ford cu toate celelalte din aceeasi serie, atunci si inversul
e valabil: imaginile devin realitate nemijlocita. Nu se mai ajunge la o constiinta estetica plurivalenta a imaginii. Orice
lucrare a fanteziei, asteptarea ca aceasta prin sine sa stringa laolalta elementele disparate ale efectiv-realului [des
Wirklichen] in adevarul lor e respinsa ca pretentie exagerata. Fantezia este inlocuita cu controlul minutios si automat
pina si a celei mai marunte imagini, pentru a urmari daca aceasta este reproducerea exacta, competenta si fiabila a
fragmentului de realitate corespunzator. Din aparenta estetica a ramas numai aparenta goala, abstracta, a unei diferente
dintre cultura si practica, asemanatoare cu diviziunea muncii intre diferitele departamente ale productiei. Putinta
constiintei estetice a imaginii in receptarea operei de arta e discutabila dintotdeauna. Ea era legata de privilegiul educatiei
si de timpul liber si tine in puritatea ei mai degraba de conceptul filosofic de arta decit de destinul social al operei de arta
si de conditiile sociale ale productiei acesteia. Interesul predominant pentru aspectul material al operelor, un simptom

persistent pentru esecul civilizatiei burgheze, tradeaza in acelasi timp ceva din neadevarul autonomiei estetice insesi:
ideologia ramine asociata cu generalitatea ei, atita vreme cit in domeniul estetic foamea dupa material se propaga mai
departe. Daca insa operele de arta sint apercepute numai din cind in cind ca opere, e pentru ca arta de masa a preluat ca
premisa in producerea ei nonraportul cu arta al maselor, intretinut, orb la viata, de catre societate, nonraport din care ea
traieste si pe care il reproduce in mod planificat. Opera de arta devine propria sa materie, iar forma - o tehnica a
reproducerii si prezentarii sale, in fapt o tehnica de raspindire a ceva real [eines Realen]. Emisiunile pentru copii de la
radio, care, de dragul reclamei la marfuri, fac ca imaginea si realitatea sa se amestece intentionat una cu cealalta, iar in
clipa urmatoare aduc un erou al Vestului salbatic sa laude calitatile cerealelor pentru micul dejun, sint un exemplu la fel
de bun ca si identificarea prin reclama a vedetelor de film cu rolurile lor, The Lovers of Burning Sarong matched
again". Povestea lui Orson Welles cu invazia de pe Marte a fost un test prin care spiritul pozitivist si-a masurat intinderea
propriului domeniu de influenta si care a aratat ca topirea granitelor dintre imagine si realitate a ajuns o boala colectiva;
ca reducerea operei de arta la ratiunea empirica este pregatita in orice clipa sa se transforme in nebunie, la care fanii
participa pe jumatate atunci cind ii trimit actorului care il interpreteaza pe Lone Ranger pantaloni de cowboy, iar calului
sau o sa. Fuziunea reusita dintre veghe si vis admite totusi o anumita toleranta fata de idealuri. Acestea sint acceptate ca
dat istoric printre altele, iar faima pe care o datoreaza opozitiei lor fata de viata devine un mijloc de a le revendica drept
elemente veridice, de succes, ale realului subzistent. Un mare poet e la fel de bun ca un mare inventator sau ca un
cercetas talentat doar atita vreme cit insemnatatea operelor sale ne scuteste de obligatia de a le citi.
Prin lichidarea opozitiei sale fata de realitatea empirica, arta capata un caracter parazitar. In masura in care devine ea
insasi realitate, avind a o inlocui pe aceea din afara, arta incepe sa se raporteze din ce in ce mai mult la cultura ca la
propriul sau continut. Cuprinderea monopolista a culturii, care interzice tot ce nu poate fi cuprins, se raporteaza cu
necesitate la ceea ce a fost deja produs odinioara si incurajeaza autoreflectarea. De aici vine contradictia palpabila, si
totusi de neinlaturat intre etalaj, inventivitate tehnica, modalitati atestate de a proceda, pe de o parte si, pe de alta,
continuturile individualiste demodate, culturalizate, declinante, asa cum se reflecta ea in standardizarea individualului.
Operele de arta burgheze, pe care cultura de masa le elimina din circuit datorita lipsei lor de fidelitate fata de factual, siau detinut, tocmai in rigoarea imanentei lor formale, altundeva decit de-a dreptul in sine indestularea: doctrina lui Kant
despre sublim exprima acest lucru cu cea mai mare insistenta. Cultura de masa, atit de fidela fata de factual, absoarbe
continutul de adevar si se epuizeaza in material, dar singurul material de care mai dispune este ea insasi. De aici rezulta
toate filmele despre cariere si filmele muzicale, precum si biografiile artistilor. Autoreflectarea a fost promovata prin
tehnica filmului sonor, care a introdus melodia ce insoteste actiunea de o maniera factuala, transformind cintaretii in eroi
care isi pierd vocea si si-o regasesc dupa aceea. Insa adevaratul motiv pentru existenta autoreflectarii este ca azi realitatea
in aspectele ei decisive se sustrage prezentarii in imagini estetice. Monopolul ia arta peste picior. Individuarea sensibila a
operei, la care cultura de masa nu poate renunta, tocmai pentru a-si putea indeplini in mod profitabil functia
complementara in societatea standardizata, contrazice caracterul abstract si monotonia la care s-a atrofiat lumea. Chiar si
atunci cind un film infatiseaza doar un destin individual, fie si dintr-un punct de vedere cit se poate de critic, el se afla
deja sub influenta ideologiei. Cazul prezentat ca unul care merita inca a fi povestit devine un subterfugiu disperat pentru
lumea care produce acest ceva ce merita povestit, in vreme ce adevarata disperare se exprima tacut in aceea ca nu mai e
nimic de povestit si ca ea nu poate fi decit recunoscuta. Probabil ca gestica povestitorului a tins intotdeauna spre
apologie; in orice caz, ea a devenit astazi intru totul apologetica. Pina si un regizor cu pareri radicale, care doreste sa
expuna procese economice importante, cum este fuziunea a doua concerne industriale, nu poate face asta decit prezentind
oamenii importanti in birou, la masa de sedinte sau in vilele lor. Chiar daca in acest fel i-ar demasca drept niste bestii,
bestialitatea lor ar ramine inca sanctionata ca fiind cea a unor indivizi si ar degreva tendential bestialitatea sistemului, ai
carui ajutori de gide sint. Daca insa ar intrerupe, intr-un stil foarte modern, biografia prin montaj, care pune in contrast
bilanturile contabile ingrijoratoare ale otelariei cu puterea si marimea instalatiilor acesteia si le-ar confrunta pe amindoua
cu directorul general in persoana, filmul nu numai ca ar ramine plicticos si de neinteles pentru spectatori, ci s-ar si
transforma intr-un ornament decorativ din cauza psihologiei sale arbitrare. Magnatul ar deveni in cele din urma un
Ziegfeld5 negativ pentru spectatorii de formatie sociologica. Nelinistea fata de starea proasta a lucrurilor incita la reforma
si la o societate care e atit de binevoitoare incit isi planifica propria critica: ghost town-ul de ieri inseamna full
employment-ul de miine. Nu trebuie introduse chiar nici un fel de ideologii. De cind presiunea ce vine de sus nu mai
tolereaza tensiunea dintre individual si general, individualul nu mai poate exprima generalul, iar arta devine o forma de
justificare, sau cel putin o modalitate organizatorica astfel incit sa fie eliminati timpii inutili de asteptare. Asta nu
inseamna ca arta ar trebui sa-si caute adevarul doar in prezentarea raporturilor de productie: probabil ca asa ceva ii e cu
neputinta.6 Dar cultura de masa ridica pretentia la apropierea de realitate, ca s-o dea numaidecit cotita. Pretentia este
redirectionata apoi spre conflictele din sfera consumului, caruia ii apartine astazi din punct de vedere social intregul
domeniu al psihologiei. Conflictul, localizat odata in nesemnificativ, apare acum de la sine ca un lux: ghinionul de bon
ton [fashionable] isi este propria sa consolare. Cultura de masa apare mereu in oglinda sa drept cea mai frumoasa din
tara.
Autoreflectarea culturii aduce cu ea nivelarea. Fiecare produs se raporteaza la lucruri deja preformate si este supus inca o
data mecanismului ajustarii, spre care totul tinde oricum, in pofida intereselor sale. Orice produs care vrea sa aiba trecere
trebuie intotdeauna sa fie deja verificat, manipulat, aprobat de sute de mii de oameni, pentru ca abia asa cineva sa-l
gaseasca pe placul sau. In micul local de noapte sint montate boxe, care amplifica sunetul pina la insuportabil; totul

trebuie sa sune ca la radio, precum un ecou al marii culturi de masa. Saxofonul se afla intr-o armonie prestabilita cu
sunetul de canned music, expresia individuala si standardizarea mecanica potrivindu-se una cu cealalta, asa cum se
intimpla in principiu cu reproducerea mecanica; digest-ul a devenit o marca preferata a distributiei de literatura, iar filmul
de nivel mediu isi face reclama prin asemanarea cu un model de succes, in loc sa o ascunda. Toata cultura de masa e in
principiu adaptare. Totusi, aceasta insusire adaptativa, filtrul monopolului care o protejeaza de toate influentele externe
care nu fac parte din schema reificata, constituie in acelasi timp ajustarea la consumatori. Caracterul predigerat al
produsului se impune, se justifica si se stabilizeaza, prin faptul ca in fiecare clipa se raporteaza la cei care nu pot inghiti
altceva decit lucruri predigerate. Este baby food: autoreflectarea permanenta se bazeaza pe infantila compulsie repetitiva
a nevoilor pe care ea insasi le creeaza. Aceasta este reteta dupa care sint tratate bunurile culturale traditionale. Din ele nu
ramin decit materiile cele mai crude ale istoriei politice si spirituale si stralucirea numelor mari, cu care elitele de astazi
se simt in solidaritate neconditionata. De aceea, prin cultivarea neincetata a spiritului ieftin, divertismentul este valorizat
atit de mult, incit degenereaza in exercitii obligatorii de luare la cunostinta despre valorile culturale. Diferenta intre
productia culturala serioasa si cea usoara nu mai este nici evidenta, nici organizata si prin aceasta se dizolva in marea
totalitate. In cazul romanelor de critica sociala, care trec prin masinaria best-seller-urilor, nu mai stii exact care din
atrocitatile descrise tintesc la critica societatii si care sint destinate amuzamentului acelora care nu au circul asteptat la
dispozitie. Un Schubert bine lustruit este egalul lui Ceaikovski sau Rahmaninov. Slagarele lui Gershwin si-au preluat
retetele armonice de la aceste surse si sint recunoscute drept mare arta pentru ca au impacat muzica pentru mase si
muzica pretentioasa. Nu mai exista kitsch sau modernism intransigent. Reclama a inghitit suprarealismul, iar campionii
lui si-au dat binecuvintarea pentru comercializarea propriilor atentate in numele disputei culturale radicale. Nici kitschul
nu o duce mai bine: ura impotriva kitschului a devenit un element constitutiv al sau. Sentimentalismul este despuiat de
caracterul sau neverosimil, de utopia sa emotionanta, dar neputincioasa, care reusea pentru o clipa sa-i inmoaie pe cei
duri si pe conducatorii lor inca si mai duri. Regizorul, care in calitate de francez de import nu vrea sa stie de alte idei in
afara de a lui, sterge cu ironie afectata lacrima abia aparuta in coltul ochiului. La clasicii transpusi pe muzica de jazz se
adauga actritele de grande passion, dezbracate sau prezentate in situatii aiuritoare, care nu mai sint martore ale pasiunii,
ci sint injosite impreuna cu aceasta: obisnuita imprudenta trebuie sa participe la distractia generala. Astfel de exhibitii nu
schimba desigur nimic nici din acceptabilitatea, nici din respectabilitatea obiectului luat peste picior. Cu un simt al
ordinii asemanator unei gospodine dominatoare, se vegheaza pentru ca armonia realista dintre imagine si obiect sa
ramina neatinsa, reziduu din secolul al XIX-lea, care e cu atit mai respectat cu cit modele si frizurile din trecut devin mai
mult un obiect de batjocura. Traditia este acel realism comod de mina a doua al apropierii dintre oameni, asa cum l-au
prezentat odinioara foiletoanele si cum l-au exploatat eseistii, de la Sainte-Beuve pina la Herbert Eulenberg. Arta care
informeaza asupra realitatii a fost intotdeauna insotita de un mod de intrebuintare care ne informeaza despre arta, iar
astazi sint livrate impreuna. Empatia cu obiectul ne conciliaza nu numai cu acesta, ci si totul cu toate. Nimeni nu trebuie
sa se creada mai bun decit altii. Propria mediocritate ii este prezentata spectatorului ca merit: intr-o buna zi, acesta ar
putea fi premiat drept Mr. Average Customer. Nici chiar cei mai in virsta cetateni nu sint respinsi de modernismul
culturii de masa si de factura ei: se inghesuie in cinematografe, asa cum citesc romanele lui Werfel. Ceea ce a intreprins
pe cont propriu David Friedrich Strauss, cel care scria deja despre Isus la fel ca Emil Ludwig si pe care l-a dus la
disperare atacul lui Nietzsche, desi incasa astfel, la rindul lui, propria sa lovitura de pumn, se realizeaza astazi de sus in
jos fara nici un fel de risc si in mod irezistibil. Nu mai exista nici o idee care, prin recursul la destinul sau la psihologia
celui care a avut-o, sa nu poata fi pusa la unison cu acestea, asa incit pina si ultimul medic se poate amuza de asemanarea
sotiei sale isterice cu regina Elisabeta a Angliei si de cea a colegilor sai invidiosi cu colegii lui Paul Ehrlich. Nu numai ca
milioanelor de oameni luati in brate le sint distribuite valorile aristocratice spalacite, ci ele sint si traduse in acelasi timp
in termeni egalitari, jargon bolborosit al comunicarii fara margini. Nobletea sufleteasca si fraternitatea sint topite laolalta
ca sloganuri pentru plebe.
Orice produs individual este nivelat in el insusi. Nu mai exista conflicte veritabile. Ele sint complet inlocuite prin socuri
si senzatii, intervin oarecum din exterior, ramin de cele mai multe ori fara consecinte si se integreaza de fiecare data in
mersul controlat al lucrurilor. Produsele sint structurate in episoade, aventuri, nu in acte. Structura funnies-urilor se
regaseste in Woman Serials si intr-o forma mai cizelata in filmele de clasa A. Totul se bazeaza pe slaba memorie a
consumatorului: nimeni nu este considerat capabil sa isi aminteasca ceva, sa se concentreze la altceva decit la ceea ce i se
ofera pe moment. El este limitat astfel la prezentul abstract. Insa cu cit mai obtuz trebuie clipa sa garanteze pentru ea
insasi, cu atit mai putin are ea voie sa prezinte nefericire. Spectatorul trebuie sa fie atit de incapabil incit sa nu suporte
confruntarea cu suferinta si, deopotriva, sa n-o poata gindi. In happy end, mai importanta decit transparenta mesajului
este previzibilitatea deznodamintului oricarei tensiuni; caracterul sau aparent dezvaluie ritualul incheierii. Fiecare
fragment al culturii de masa este, potrivit structurii sale, lipsit de istorie, asa cum si-l doreste lumea organizata de miine.
Varieteul, pe a carui tehnica se bazeaza la origine ambele forme caracteristice ale culturii de masa, filmul si jazzul, a
furnizat modelul pentru cultura de masa. Nu degeaba a fost el elogiat cindva de autorii avangardisti care obisnuiau sa
critice opera de arta liberal burgheza - caracterizata de ideea conflictului. Ceea ce face din varieteu asa ceva, ce i se
impune unui copil care vede pentru prima oara un spectacol de varieteu, este ca se intimpla ceva si in acelasi timp nimic.
Orice act de varieteu, mai ales cel al performerului excentric si al jonglerului, este de fapt o asteptare. Ulterior se
dovedeste ca asteptarea sa se petreaca ceva, asa cum intervine ea atita timp cit jonglerul lasa mingile sa joace, era chiar
lucrul asteptat. Intotdeauna aplauzele se pornesc cu o secunda mai tirziu, atunci cind spectatorul isi da seama ca ceea ce
el considera o pregatire este deja evenimentul, el gasindu-se astfel oarecum inselat. In aceasta inselatorie in privinta

ordinii temporale, in aceasta zabava intretinuta a clipei consta trucul varieteului, la fel cum si evenimentul, o data
destituit, tinde mereu sa adopte caracterul unui tablou; pe deasupra tacerii muzicii, a rapaitului de toba - simbolica
suspendare a curgerii. Astfel, spectatorul care intirzie nu poate ajunge niciodata prea tirziu: el prinde actiunea din mers la inceputurile sale, si cinematograful de bilci, in care se intra la intimplare, era organizat la fel, in timp ce filmul modern
se respecta prea mult pentru asta, dar este totusi impins de fiecare data - si tocmai in performantele sale cele mai decente
- cu o necesitate tehnica in aceasta directie. Farsa ii este jucata insa timpului, si nu in primul rind spectatorului. Varieteul
era astfel deja repetarea incantatorie a procedeului industrial, in care identicul invariabil isi succeda siesi - alegorie a
capitalismului dezvoltat demonstrindu-i caracterul subaltern prin aceea ca ea isi apropiaza necesitatea lui ca libertate a
jocului. Paradoxul ca, in definitiv, inca mai exista ceva ca istoria intr-o epoca puternic industrializata, in vreme ce
arhetipurile sale - primul cos de fum, primul joben - sugerau deja ideea unui decret tehnic asupra timpului, o incremenire
a ceva in istorie - suprarealismul se hraneste din desuetudinea anistoricului, care se prezinta pe sine ca desuet, de parca ar
fi fost nimicit printr-o catastrofa - acest paradox este sarbatorit de varieteu. Actul, actiunea devine model pentru repetitia
mecanica. Asa se debaraseaza el de istoricitatea sa futila. Acest adevar dezvrajit al varieteului si preponderenta sa fata de
spectrul istoricitatii, de care se agata operele de arta burgheze in epoca puternic industrializata, i-a putut inspira pe
Wedekind si Cocteau, Apollinaire si Kafka in elogiul pe care i-l fac. Muzica impresionista, ca pseudomorfoza a
compozitiei cu pictura, a replicat procesul, iar Debussy nu alegea degeaba un act de varieteu ca subiect. Ascultatorul fara
experienta va fi inclinat ca la acesta, care si-a intitulat preludii si studii cele mai implinite dintre lucrarile sale pentru
pian, sa ia totul drept un joc pregatitor, unde e de pindit momentul la care ceva ar sta sa inceapa, intocmai ca la un foc de
artificii - nume pe care il poarta ultimul dintre aceste preludii. Jazzul, care subsumeaza mostenirea muzicii impresioniste
scopurilor culturii de masa, i-a ramas cel mai fidel in urmatorul aspect: s-a observat ca intr-o piesa de jazz toate
momentele succesiunii temporale sint mai mult sau mai putin intersanjabile, ca nu are loc o dezvoltare si ca ceea ce
urmeaza nu este cu nimic mai bogat in experienta decit ce s-a auzit mai devreme. Varieteul si impresionismul au fost
obiectiv incercari fie de a pune in slujba operei de arta autonome ideea metodologiei industriale, fie de a o prezenta,
eliberata de scopuri, abstract, ca modalitate de dominare a naturii. Ridicind mecanizarea la rang de tema, ele au incercat,
la fel precum Chaplin, sa ii joace acesteia o festa si sa transforme in risul lui Bergson socul produs de reiterarea
identicului. Insa cultura de masa sucomba sub un decizionism prestabilit, luind legea acestuia asupra ei si ascunzind-o
totodata. Ea decurge fara conflicte si trateaza conflictele: le supune astfel dictaturii nonconflictualului. Prezentarea lumii
vii devine tehnica prin care ea sisteaza conflictele; ea trece de partea staticului caruia varieteul ii spunea pe nume. Acest
lucru se observa in domeniile carora le este adaptata arta dinamica burgheza. Gratie acesteia si avind in vedere la ce este
supus originalul, tehnica reproducerii mecanice ca atare are aspectul unei forte irezistibile. Indiferent ce dificultati ale
unui destin psihologic prezinta filmul, prin faptul ca el perinda toate demersurile pe un ecran in fata spectatorului, forta
contradictiilor si posibilitatea libertatii sint distruse in ele si nivelate la relatia abstracta dintre inainte si dupa. Ochiul
camerei, care a vazut conflictul inaintea spectatorului si l-a inregistrat pe banda care curge fara impotrivire, are totodata
grija sa nu existe conflicte. Fiind prinse in succesiunea neintrerupta a miscarii fotografiate de pe ecran, imaginile
individuale sint de la bun inceput simple obiecte. Ele se scurg, subsumate si neputincioase. Precum se intimpla cu
cititorul naiv, care citeste un roman de aventuri scris la persoana intii si este din capul locului linistit ca eroul nu a patit
nimic, caci altminteri el n-ar fi putut povesti nimic, asa stau lucrurile intr-o oarecare masura si pentru acela ce
frecventeaza la romanul fotografiat. Eroul poate sa si moara, insa cel putin el nu poate pune la cale nimic, iar moartea
fotografiata este una doar pe jumatate. La fel cum marilor oameni nu li se intimpla nimic in biografiile lor - sau nu li se
intimpla decit ceea ce s-a intimplat oricum, fapte de care istoria a avut grija sa ramina in memoria colectiva: istoriile
romantate, care exploateaza gloria eroilor lor, ii ajuta sa ajunga la acea existenta olimpiana pe care si-au inceput-o
oricum prin transferarea lor in panteon. Desigur, fiecare opera de arta incheiata apare deja ca un lucru predeterminat, insa
arta tinde sa sustina/suspende povara artefactului prin puterea constructiei ei, in timp ce cultura de masa se identifica cu
blestemul predeterminarii si o insoteste bucuroasa. In muzica, anistoricitatea este produsa de schimbarile tehnice, care i
se intimpla prin intermediul radioului.7 Chiar si modul ideal de executie al muzicii serioase (in sensul perfectiunii lipsite
de risc), asa cum se prezinta sub monopol, este cuprins de rigiditate in dinamica sa ostentativa: simfonia, in care nu se
mai poate intimpla nimic, este in acelasi timp ceea ce nu mai are loc. 8 Drept consecinta, par a avea trecere mai ales
compozitiile preferate ale culturii de masa. Cel mai bine vinduti sint romanticii tirzii, precum Ceaikovski si Dvorjak.
Pentru acestia, forma simfoniei e o simpla fatada. Au redus-o la un potpuriu, a carui coerenta e cvasiinexistenta.
Structura ei nu mai are nici o functie, in timp ce din esenta dinamica a simfoniei, din prelucrarea antifonica a motivelor si
realizare, nu au mai ramas decit interludii agitate si zgomotoase, care intrerup neplacut potpuriul, pina cind melodia se
reia de parca nu s-ar fi intimplat nimic, de parca totul ar sta sa reinceapa.
Nonconflictualul, asa cum apare el in cultura de masa prin grija atotcuprinzatoare a monopolului, se lasa intrezarit in
marea arta contemporana tocmai in creatiile care se opun cel mai hotarit monopolului culturii. Tehnica dodecafonica a lui
Sch?nberg pune sub semnul intrebarii principiul dezvoltarii din care provine, iar teatrul epic al lui Brecht s-a dezbarat
anume in slujba criticii societatii de constructia conflictului si a casat dialectica materialista de dragul aceleia dramatice.
Cea mai perceptibila expresie a faptului e susceptibilitatea idiosincratica fata de conceptul de intensificare. Montajul
introdus de Brecht in drama inseamna virtual intersanjabilitate temporala a momentelor, iar indicatiile viata si urcare
reduc oarecum din actiunea persoanelor dramatice si le transforma in obiecte de incercare pentru teza deja presupusa.
Prin asta, procedeul, in pofida tuturor intermitentelor, se apropie de tehnica irezistibilului din film, la fel cum inovatiile
din teatru ale lui Brecht pot fi intelese ca o incercare de a salva teatrul in epoca filmului si a ruinei psihologiei.

Slabiciunea gindirii si a memoriei, produsa de cultura de masa, este deja presupusa ca miza de partea spectatorului
postulat ca fumind relaxat si care nu trebuie atins in vreun fel central; teatrul epic este replica la arta de masa,
constiinta de sine a acesteia schimbindu-si necontenit directia. Se poate da seama despre felul cum s-a modificat relatia
operei de arta cu timpul ei imanent. Pentru drama si simfonie, biruinta asupra timpului a insemnat dorinta cea mai
arzatoare, asa cum reiese nu numai din doctrina aristotelica despre unitatea acestuia, ci si din modurile de a proceda ale
insesi marilor opere de arta dinamice. Curgerea goala a timpului, viata fara sens care trece trebuie sa se supuna formei si,
gratie totalitatii acesteia, sa fie adusa sa participe la idee. Tocmai structurarea tematica a timpului ingaduie excluderea
heteronomiei sale din domeniul estetic si injectarea in opera de arta macar a unei aparente de atemporalitate, care o
transforma in esenta, in reflectarea pura a existentei, exprimind astfel transcendenta. Mijlocul acestei biruinte asupra
timpului pe calea eliberarii tensiunii intratemporale este confllictul. El concentreaza in prezent atit trecutul, cit si viitorul.
Formula, furnizata de dramaturgia lui Ibsen, este urmatoarea: masura conflictului este data de puterea trecutului asupra
prezentului, care ameninta viitorul. In ideea dramei, imbinarea momentelor intratemporale devine atit de compacta,
raporturile lor atit de omnilaterale, incit derularea temporala asuma o configuratie, se transforma ea insasi in forta
raporturilor de sens pe planul conflictului si ajunge in final la subsumare. Timpul dramei absolute era clipa, lucind
dinauntrul actiunii prin cristalizarea implinita a tuturor relatiilor temporale. Nu altfel stau lucrurile in cazul simfoniei,
care prin prelucrarea universala a motivelor - echivalentul muzical pentru dinamica dramatica a conflictului - nu isi
umple pur si simplu timpul aferent, ci il ia in puterea violenta a sensului ei si il lasa sa dispara. Simfonia a saptea a lui
Beethoven ofera cazul exemplar pentru dialectica acestei retentii interne a timpului. Insa aceasta intentie a constituit
dintotdeauna doar o parte a artei burgheze. Adevarul despre fiinta a ceea ce preceda, constituindu-se in reflectia asupra
unitatii directionate atemporal a timpului, va fi, in calitate de adevar atemporal, doar o minciuna, ca unul directiv nedrept, iar indiguirile sale vor fi mereu inundate de timpul conjurat. Arta ramine incapabila sa obtina cu adevarat
transcendenta prin anularea timpului in simpla meditatie asupra existentei. De aceea, incercarea de a transcende existenta
prin incorporarea timpului a fost mereu asociata cu o alta, care se dezice de orice organizare a sensului si care,
expunindu-se neingradit, oarecum pasiv, empiric elementului temporal, renunta la a-l mai infringe, lasind sa iasa la
iveala absenta de sens, si pe acesta insasi doar in negativitatea sa: si restul e tacere. De la dramele istorice ale lui
Shakespeare, trecind prin lupta unora ca Schweitzer si Lessing impotriva poeticii clasicizante si pina la romanul
psihologic, tendinta aceasta a devenit din ce in ce mai puternica, crescind in umbra imensa a societatii burgheze. Astazi,
in avangarda si in cultura de masa, ea isi inverseaza polii. Ultimele mari romane, ale lui Proust si Joyce, a caror
desfasurare vida de sens constituie continutul propriu-zis al romanului (asa cum observa Luk?cs si la Flaubert), se
abandoneaza intr-o asemenea masura timpului, incit acesta se disociaza singur asemeni indivizilor a caror viata este
prezentata: sacrificiul voluntar in beneficiul temporalitatii dinamiteaza continuumul temporal, iar momentele
temporalitatii in care se pierde prezentarea ies din relatia lor de succesiune si, cu ajutorul amintirii, atrag ca intr-un virtej
evenimentele supuse trecerii. Dramele lui Brecht presupun deja, in cele din urma, atit disolutia individului, cit si a
timpului. Elementul epic trebuie sa taie unitatea intensiva a nodului dramatic ca pe unul ideologic si iluzoriu, dar sa nu il
inlocuiasca prin unitatea continuumului temporal. In dramele lui Brecht domneste un temps espace, un timp experimental
al ?incercarii" repetabile mai degraba decit al istoriei ireversibile. Desigur, la fel ca si opusul sau, timpul concentrat
dramatic, acest timp experimental este la fel de putin sigur in fata invaziei celui empiric; ca lovitura mortala cea mai
profunda data relatiei de autoritate din constiinta, e o durata care tine atita cit dureaza si dominatia bazata pe temeiul
insusi al artei, caci arta se constituie prin protestul impotriva acelui timp [empiric] - cel al destinului. Daca acest timp e
eliminat prin relatia spatiala simultana dintre scenele montate, el se strecoara in succesiunea lipsita de conflicte. Atita
vreme cit drama ramine in genere legata de succesiunea momentelor, cu cit mai neinduplecat isi interzice ea acest lucru,
cu atit mai mult ii revine timpului abstract sarcina de a face intriga prin intermediul actiunii. Cultura de masa, care nu
tolereaza conflictul si nici montajul explicit, trebuie sa plateasca pentru fiecare din produsele sale un tribut timpului.
Acesta este paradoxul ei: cu cit e mai anistorica, cu cit deciziile prin care evolueaza sint luate anticipat; cu cit e mai putin
preocupata de relatia ei cu timpul, se si transforma in unitatea dialectica a momentelor; cu cit triseaza mai siret in privinta
timpului prin statica noului trucat, cu atit mai putin trebuie ea sa se opuna timpului din afara si ii cade prada mai mortal.
Anistoricitatea ei este acea plictiseala pe care pretinde ca o suprima. Ea trezeste intrebarea daca nu cumva timpul
unidimensional al cursului orb al istoriei si atemporalitatea mereu-identicului, a destinului n-ar fi totuna.9
Eliminarea conflictului in cultura de masa nu este un simplu capriciu al manipularii. Conflictul, intriga si climaxul,
elemente centrale ale poeziei si muzicii autonome, sint de nelipsit in societatea burgheza. Nu degeaba inca de pe vremea
comediei attice, drama si-a cautat intrigantii printre cetateni. Intriga, ca incercare a unui om slab de a obtine puterea prin
spirit, este codul estetic al victoriei burgheze asupra feudalismului, al calculului si banilor asupra proprietatii imobiliare
si a represiunii armate a revoltelor. Rivna intrigantului - asa cum predomina ea ca afirmare ghidus-increzatoare in
vremurile de inceput ale marii simfonii la Haydn, pentru ca apoi, cu indeminare critica, sa constituie simburele umorului
beethovenian - descinde din nemarginita silinta a concurentei de a pune lasul la git sirguintei harnice si oneste care, fara
voie, ramine de caruta. Intrigantul este figura in negativ a individului burghez, opusul solidaritatii, asa cum eroul, in care
se reunesc libertatea si spiritul de sacrificiu, este adevarul individului. Ambele figuri tin una de cealalta, la fel ca bucatile
lipite laolalta ale unei lumi scindate. La fel ca burghezia si arta. Ambele sint interesate de viata, stind insa spate in spate.
Eroul nu se mai sacrifica, ci are succes, iar prin faptele sale el nu devine copt pentru libertate, ci cariera ii dezvaluie
conformismul. Asa arata intrigantul care a reusit, a carui fizionomie de imprumut o infatiseaza irezistibilul Clark Gable:
el nu confirma nimic altceva decit monopolul arivistilor. Prin aceasta insa, intrigantul dispare la fel ca maruntul

concurent - complotul sau ar fi mereu doar falimentul, succesul fiind sanctionat cu un destin a carui actiune este decisa
dinainte ca iluzorie. Ultimele intrigi au fost acelea triumfale, pe care fascistii - la Kaiserhof si la bancherul Schr?der, in
trenul cu vagoane de dormit spre Roma si uciderea lui Palladine - le-au adus la cirma, consolidindu-si pozitia in guvern.
Nimeni nu s-ar mai putea elibera de intriga, dupa ce injonctiunea ei a devenit nemijlocita si atotputernica, iar arta de
masa inregistreaza asta dind conflictul la o parte ca demodat, imprumutindu-l la nevoie din cultura scolara, retragindu-l
mereu din domeniul spontaneitatii prin predeterminare. Modelele burgheze care sint asociate in constiinta comuna cu
intriga si conflictul pasesc pe scena oarecum in hainele de puscariasi pe care trebuie sa le fi dobindit in trecutul lor
liberal. Cuvintul bancher" a devenit chiar si in America o ocara, la fel si cel de avocat si de politician de cariera, iar
femeia nesatisfacuta, jinduitoare n-o duce nici ea mai bine sub masca vampei. Reporterii si impresarii sint tolerati ca
niste relicve comice. Din fabulele despre marfurile culturale este alungata istoria, chiar, si mai ales, acolo unde e vorba
de subiecte scoase din podul istoriei. Istoria insasi devine costum, asemenea individului: sub el se ascunde modernitatea
inghetata a monopolului si capitalismului de stat. Falsa impacare ajunge astfel sa propage contrainstanta negativa prin
fiecare moment al intregii existente - suprimarea disonantei prin generalizarea raului. Lipsa de conflict in interiorul
operelor de arta subliniaza faptul ca acestea nu mai suporta conflictul cu viata din afara, pentru ca viata exileaza
conflictele in cele mai adinci grote ale suferintei si le tine infundate acolo cu o forta lipsita de compasiune. Adevarul
estetic era legat de exprimarea neadevarului societatii burgheze. In fapt, exista arta numai in masura in care ii este
imposibil sa existe, in virtutea ordinii care o transcende. De aceea, existenta este paradoxala in toate marile ei forme, mai
ales in roman, forma burgheza par excellence, pe care a luat-o in stapinire filmul. Azi, prin cresterea extrema a tensiunii,
posibilitatea operei de arta insesi e pusa sub semnul intrebarii. Monopolul este executor - acesta stinge tensiunea, dar o
data cu conflictul el abroga si arta. Abia la momentul completei lipse de conflict, arta devine cu totul un sector al
productiei materiale si astfel pe deplin minciuna la care ea si-a adus obolul deja dintotdeauna. In acelasi timp insa, ea se
reapropie si de adevar, mai mult decit ceea ce continua sa prospere in arta traditionala, in masura in care conservarea
conflictului individual in opera de arta - si, de cele mai multe ori, chiar introducerea aceluia social - foloseste sarlataniei
romantice, iar lumea in care conflictul mai e posibil apare ca una aurita prin comparatie cu cea in care atotputernica
productie incepe, tot mai vizibil, sa reprime aceasta posibilitate. E o chestiune tinind de detaliul cel mai fin daca
lichidarea nodului estetic, a climaxului, a conflictului, inseamna lichidarea ultimei redute sau mediul omniprezentei mai
secrete a tuturor acestora.
Asa ceva nu se face, spune desteptul consilier juridic Brack, cind Hedda Gabler se impusca. Acelasi punct de vedere il
adopta monopolul. Acesta dezvrajeste individul si conflictul prin factualitate [Sachlichkeit]. Omniprezenta tehnologiei se
imprima in obiecte si transforma istoricitatea in tabu, iar urma suferintelor trecute peste oameni si lucruri in kitsch.
Modelul-tip este actrita care, prizoniera a unui traficant de fete si in mijlocul unui taifun, arata ca abia iesita de sub dus,
machiata atent si cu o coafura perfecta. Ea este prinsa in imagine atit de clar, precis si direct, incit magia pe care are a o
exercita machiajul ei devine mai puternica prin lipsa iluziei realitatii si i se impune spectatorului ca una literal mai
adevarata si mai fireasca. Cultura de masa este un machiaj neinfrumusetat. Mai mult decit cu orice altceva, ea se asociaza
cu imperiul telurilor in privirea seaca. Noul obiectivism [Sachlichkeit] 10, pe care il maimutareste, s-a dezvoltat in
arhitectura. Ea a sustinut in domeniul acesta al scopurilor dreptul estetic al lucrului cu finalitate impotriva barbariei, care
aici poarta cu sine aparenta lipsei de scop. Ea a facut din standardizarea si productia de masa o chestiune de arta, iar din
opusul lor o batjocura la adresa legii formei, care provine din realitatea exterioara. Obiectul de uz practic e cu atit mai
frumos cu cit renunta mai mult la aparenta frumusetii. Dar in momentul in care obiectivismul este rupt de scopuri, decade
in ornamentul pe care l-a denuntat la inceput ca fardelege. Tocmai acolo unde viziunile tehnologice si procedeele utopice
ale filmului si radioului se intersecteaza, ele se aseamana cu domeniul arhitecturii avansate, care, decit sa se impace cu
lumea, o combate si mai aprins. Daca am compara compozitiile in serie de pe Tin Pan Alley cu arhitectura, atunci gindul
s-ar indrepta nu spre produsele in serie, neofactuale, ci la casele familiale care se gasesc peste tot in vechea, ca si in noua
Anglie: produse de masa standardizate, care standardizeaza tocmai pretentia ca fiecare casa sa fie inconfundabila, unica,
o vila. Nu standardizarea ca atare face casele din secolul nouasprezece sa arate azi ca niste fantome, ci repetarea
neincetata a irepetabilului, a stilpilor mici, a balconaselor, scaritelor si turnuletelor. Fiecare produs al culturii de masa
lasa sa transpara inca din floarea tineretii acest aer de putregai, iar uzura dirijata de monopol o face an de an mai vizibila.
Cultura de masa e incompatibila cu propria ei factualitate. Ea se raporteaza la materiale, care in intentia lor se opun unei
etalari factuale [a continuturilor], in timp ce isi demonstreaza asocierea cu practica dominanta prin imprumutarea
procedeelor industriale, cu ajutorul carora pregateste factualitatea ca stil. Relatia dintre factualitate si lucrul in cauza este
extrafactuala - ea este determinata si bruiata de calcul. Perfectiunea modului tehnologic, a prezentarii, a trucului in cazul
nulitatii lucrului, este expresia suprema pentru aceasta. Virtuozitatea trupei de jazz, care se dezlantuie ca un animal de
prada in cusca celor opt masuri impuse de compozitorul piesei de succes, maiestria in reglarea camerei, care poate
produce dupa plac efectele insufletite cu nori din romanele de secol nouasprezece, frequency modulation, care permite
auditia unei Ave Maria de Gounod cu o claritate mai temerara - toate acestea nu sint doar simple hiaturi intre momentele
nonsimultane ale dezvoltarii; nonsimultaneitatea isi are originea in quid pro quo-ul constringator intre vis si tel in cultura
de masa, asa cum noile costume si dansuri populare germane au fost impuse nu in ciuda, ci din cauza tancurilor. Se
argumenteaza neoobiectivist [neusachlich] in favoarea culturii de masa ca, intr-o societate puternic industrializata,
nevoile spirituale ale consumatorilor se adapteaza la cele materiale. Ele sint supuse aceleiasi standardizari si ar fi un pas
inapoi daca ne-am sustrage prealabilelor tehnice ale atitudinii obiectiviste. Modelul de Ford si modelul de slagare sint pe
o potriva. Dar, prin ideea unei asemenea ajustari e acceptata deja acea manipulare a nevoilor prin caracterul coplesitor al

productiei impotriva careia spiritul are, mai mult decit simpla propensiune, chiar tendinta de a-i rezista, manipulare cu
care nevoile au a se acomoda. Diferenta dintre practica si cultura, pe care chiar monopolul pune pret, prin aceea ca face
din ea problema administrativa a coordonarii diferitelor domenii, consta tocmai in negarea coordonarii, a suprematiei
obiectivelor dictate de relatiile de productie. Pentru a se putea in genere afirma ca domeniu distinct, cultura coordonata
trebuie in schimb sa ia in serios diferenta si se incurca intr-o contradictie insolubila, trebuind, cu toate subterfugiile si cu
mult impotriva propriei vointe, s-o recunoasca. Chiar si slagarelor actuale, cele mai plicticoase produse standard, le este
reprosata lipsa de factual. Toate subscriu motoului absurd care a fost folosit o data ca reclama titlu: Especially for
You. Prin simpla referire la opozitia inalienabila dintre arta si obiectivele reale, carora arta factuala le imprumuta
standardele, nu se face nimic in fata unei asemenea intersectari. Pentru ca arta de masa traieste anume din faptul ca
mentine ferm opozitia dintre practica si cultura intr-o lume in care ea a devenit ideologie si coboara nivelul practicii prin
insistenta ei pe caracterul reic, in relatie cu caracterul fetisizat al vietii materiale, al bunurilor spirituale pe care ea le
impacheteaza si le livreaza. La asta ii e buna autoreflectarea permanenta. Invers, tocmai o arta care ia in serios critica
practicitatii [Zweckm??igkeit] burgheze vizeaza lumea dominata in intregime de practicitate si trebuie sa se confrunte cu
ea nu numai prin materialele utilizate, ci si prin structura propriei ei forme. Daca arta factuala este in pericol de a-si
degrada formele ei utile [Zweckformen] la o fatada falsa in numele lipsei de utilitate [Zwecklosigkeit], arta
nonobiectivista, care evita transpunerea exacta a formelor utile, tinde la apologie. Poezia ei completeaza cu incredere
obraznicia celeilalte, iar amindoua scolile inamice se impaca de minune. Atelierele [de creatie] vieneze si tot ce le
seamana, pina la Rilke si T. S. Eliot, nu sint mai departe de monopol - cu conservarea sufletului - decit stream line-ul,
care, ca ornament al sufletului, iti merge la inima cu atit mai prevenitor, si asta cu cit primele copiaza mai competent
monopolul. Fiecare roman de Ullstein, fiecare film fac sinteza. Suprafata crapata a marfurilor tradeaza ruptura afectind
astazi orice arta - arta responsabila se vede exilata in paradox; fie isi dezvolta formele utile inauntrul propriului principiu
de finalitate [in ihrer eigenen Zweckm??igkeit], indiferenta la violenta consecintelor plasarii in opozitie cu regimul
scopurilor din afara sa, fie se abandoneaza fara retineri, fara scrupule fata de privilegiul estetic, desemnarii existentului in
vigoare, pina cind renuntarea la interventia formatoare insasi se dezvaluie ca o lege formala mai pura, eliberata de
ingredientul ornamental. Culturii de masa nu i se poate reprosa contradictia intrinseca, factualitatea (la fel de putin ca
nonfactualitatea), ci concilierea care ii interzice sa-si desfasoare contradictia cu adevarul ei. Factualitatea ei nu este aceea
a necesitatii imanente a tuturor momentelor in imagine, ci mirajul unui stil de viata si al unei atitudini exacte.
Nonfactualitatea ei nu declara razboi mersului curent al lucrurilor, ci foloseste schemele invechite de exprimare ale
acestuia, fictiunea insufletirii, convenus-ul umanitatii ca materie prima. Ceea ce e factual practic slujeste din capul
locului rapiditatii si preciziei informatiei, care e transmisa consumatorilor conditionati. Spiritul decazut la bunurile
culturale pretinde ca acestea sa nu fie resimtite drept esentiale, ci consumatorul sa fie apt a se legitima prin ele drept
cultivat. Transmiterea Simfoniei a noua la ocazii festive, cu mare tam-tam, comentata si autodeclarata eveniment istoric,
ajunge sa instruiasca ascultatorul mai mult asupra desfasurarii evenimentului si asupra fortelor care pun totul in scena,
decit sa il faca sa participe la lucrul insusi. Obiceiul comentatorilor muzicali, de a vorbi mai mult de contextul aparitiei
operelor decit despre caracterul intrinsec al acestora, este de la bun inceput adaptat la asta. Se dau informatii despre
cultura de masa insasi. Experienta artei e depreciata la cuvinte de apreciere. Consumatorii sint opriti din drum pentru a o
recunoaste. Bunul cultural se prezinta ca produsul finit care a ajuns si vrea sa fie identificat. Prezenta universala a
caracterului informativ este semnul instrainarii dintre consumator si inevitabilul produs care urmeaza. Consumatorul este
trimis la informatie, unde experienta sa nu este suficienta, iar sistemul il antreneaza, sub pedeapa pierderii de prestigiu, sa
se remarce drept unul informat si sa se dea batut dinaintea intortocheatei experiente. Cultura de masa a devenit intradevar o singulara expozitie, asa se simte oricine nimereste inauntru, insingurat in ea precum strainul intr-ale artei pe
terenul unei expozitii. Informatia intra in scena: expozitia nesfirsita este totodata un nesfirsit birou de informatii, care i se
baga vizitatorului neputincios in suflet, il aprovizioneaza cu fluturasi, pliante si retete de la radio si il cruta pe fiecare de
blamul de a aparea in ochii tuturor celorlalti drept la fel de prost. Cultura de masa e propria antena de emisie. Milioanele
de oameni apartinind claselor de jos, care au fost tinuti mai devreme departe de bunurile culturale si sint prinsi acum in
plasa ei, ofera pretextul ideal pentru trecerea la informatie. Sistemul grandios al luminarii, iute ajuns [acela] al aducerii la
cunostinta, al transmisiei distruge insa in socul a ceea ce el acorda tot ceea ce, sub ideologia bunurilor culturale, el
pretinde ca raspindeste. Glumele care se fac in programul simbolic Information please spun adevarul nu numai despre
sistemul informational, ci si despre cum sta treaba in privinta a despre ce se informeaza. Decaderea imaginii estetice este
ceruta mai ales de informatie. Chiar si filmul [artistic] devine news reel, o prelungire a propriului publicity: se afla de aici
cum arata Lana Turner in sweater, cum functioneaza noua metoda de filmare a lui Orson Welles sau daca sunetul FM
este chiar diferit de cel al radioului vechi. Tipul acela de spectator la concert, care nu aude altceva [decit muzica], de
pilda ca pianul s-ar fi dezacordat, a fost transformat, in calitate de cumparator direct si indirect al inovatiilor pe care
monopolul i le incredinteaza necontenit, in obiectul ideal al valorilor culturale, cu care se aseamana. Produsele sint cu atit
mai decente cu cit se marturisesc mai deschis a fi informatie; ele devin insuportabile daca denunta informatia drept ceea
ce le intuneca prin supraluminare, drept modelare.
Informatia calculeaza cu curiozitatea ca fiind comportamentul pe care privitorul il are in fata imaginii. Indiscretia, care
mai devreme era rezervata celor mai mizerabili dintre scriitorasii la ziar, a devenit o esenta a culturii oficiale. Informatiile
impartasite de cultura de masa fac adesea cu ochiul. Editata in milioane de exemplare, revista preferata raspindeste cu o
mina serioasa inside stories, iar camera de filmat se concentreaza pe detalii fizice, precum binoclul de teatru de
odinioara. Fara iluzii si cu o proasta constiinta, ambele vor sa ii dea subiectului iluzia ca si aici este in mijlocul

evenimentelor, ca nu este exclus de nicaieri. Heidegger a desemnat curiozitatea ca invariant, ca structura fundamental
existential-ontologica a unei tendinte spre cotidian a finite11, si i-a atribuit un loc de cinste in ?starea de decadere" a
Dasein-ului. Pe cit de bine a inteles ce realizeaza curiozitatea ca liant in cultura de masa - probabil ca o forma diluata de
mimesis colectiv, o forma a dorintei de a fi asemenea cu celalalt prin cunoasterea fiecarui detaliu despre el ?, Heidegger e
nedrept cu omul, prin faptul ca atribuie curiozitatea umanitatii omului si astfel o transforma virtual intr-o vina a victimei,
nu a gardianului inchisorii. Orice stia Aristotel deja sa spuna despre preocuparea esentiala a vederii, cea de astazi este
minata de forta care nu lasa sa se vada ceva. Ea este lovitura mortala antropologica apartinind coercitiei monopolizante
de a pipai, manipula, interioriza, de a nu lasa nimic afara. Cu cit sistemul tolereaza mai putin noul, cu atit subiectii
trebuie sa stie toate noutatile, pentru a continua sa traiasca in societate si a nu fi marginalizati. Acestia din urma, armata
de rezerva a outsiderilor, palavragesc cu cultura de masa: ea este nebunia relatiilor si chintesenta secretelor publice. Toti
cei informati iau parte la marele secret, asa cum in timpul national-socialismului tuturor le era oferit privilegiul de a
participa la fratia de singe ezoterica. Inclinatia spre santaj, prin care curiozitatea si indiscretia devin perfecte, este o parte
a violentei, de care fascistul este pregatit sa faca uz fata de neprivilegiati. Satisfacerea curiozitatii nu foloseste numai
economiei psihice, ci si intereselor materiale. Cei informati in toate cele se recomanda singuri pentru orice intrebuintare.
Slagarul german din epoca de inceput a fascismului Stii dansa, Johanna? Ba bine ca nu!, in care iscusintele erotice ale
celei la care se rivneste apar ca niste calitati pe piata saturata a muncii, a conservat extrem de bine acest aspect istoric al
curiozitatii. Asta tine de acele deformari umane provocate de economia de piata, care au devenit pina la urma de sine
statatoare si patologic irationale. In epoca antisemitismului total, micul Moritz a devenit idol: a devenit o institutie pentru
quiz kids si rubedeniile lor. Aceasta curiozitate e acordata cu precizie dupa informatia pe care ea o socializeaza. Ea se
raporteaza intotdeauna la lucruri preformate, la ceea ce altii stiu deja. A fi informat despre ceva implica o spasmodica
solidaritate cu ceea ce a fost stabilit mai devreme. De coniventa cu majoritatea, acest ceva antejudecat se vrea in acelasi
timp a fi rechizitionat, confiscat pentru sine, iar in gestul lui asta o stiu dj, pentru care sintem necontenit antrenati si
care isi exercita dictatura de la vorba de duh la social research, nu se obtine doar o familiaritate dubioasa, ci totodata e si
denigrat acela care isi da silinta sa te bata la cap cu marfa greu vandabila a acelor fapte, care deja din clipa in care le stii
si tu sint devalorizate. Curiozitatea este dusmanul noului, care oricum nu e ingaduit. Ea traieste din pretentia ca nu poate
exista nimic nou si ca, si daca lucrurile nu ar sta astfel, noul s-ar asimila cu anticipatie prin cei informati. Insa pasiunea
care insoteste curiozitatea risipeste in reproducere si apropriere forta care ar fi folosit experimentarii noului sau
producerii acestuia. Orbirea acestei pasiuni face ca datele la care se refera sa fie indiferente si irelevante. Oricit de practic
ar fi sa dispui de cit mai multa informatie, legea dupa care informatia nu se refera la esential e tot mai inflexibila si nu se
transforma in gindire. De asta are grija deja restringerea informatiei la cele livrate de monopol, la marfuri sau la oamenii
a caror functie in aceasta afacere publica este sa o transforme in marfa. Mai mult decit atit, exista un tabu legat de
informatia falsa, care poate fi invocat impotriva oricarei reflectii. Foamea de informatie nu poate fi separata de dorinta de
a avea dreptate fara replica. Curiosul devine azi nihilist. Tot ce nu poate recunoaste, subsuma, verifica, tot ce nu poate
asimila ca atare, refuza ca prostie, ideologie, subiectivitate gresita. Ceea ce cunoaste si ceea ce a fost identificat devine
prin asta lipsit de valoare, simpla repetare, timp irosit, bani irositi. Aceasta aporie a culturii de masa si a stiintei afiliate ei
ii reduce pe cei pe cei cazuti in ea la felul de praxis al acesteia, perseverenta timpa. Figura fara speranta a curiozitatii este
determinata insa de monopol. Atitudinea insului informat a rezultat din aceea a cumparatorului, a connaisseur-ului. Intratit este de inrudita cu reclama. Dar reclama devine informatie daca nu mai exista altceva de ales, daca recunoasterea
marcii substituie alegerea si daca, simultan, totalitatea sistemului il constringe pe acela care vrea sa isi pastreze viata sa
procedeze astfel din calcul. Asta se intimpla in cultura de masa monopolista. Pot fi diferentiate trei niveluri ale
dominatiei asupra nevoilor: reclama, informatia, ordinul. Prin omniprezenta aducere la cunostinta, cultura de masa
reuneste aceste niveluri. Curiozitatea pe care ea o aprinde o reproduce violent pe aceea a copilului, care provine din
constringere, inselaciune si esec. Acel copil devine curios caruia parintii ii refuza lamuririle. Ea nu este acea preocupare
originara a privirii, cu care vechi si noi ontologi au cuplat-o in mod tulbure, ci cautatura deja strimbata si intoarsa spre ea
insasi. Curiozitatea, care obiectualizeaza lumea [die Welt zu Sache macht], nu este obiectiva [unsachlich]: nu-i pasa de
ce stie, ci ca stie, de faptul de a avea [cunostinta], de cunoasterea ca posesie. In aceasta maniera sint structurate azi toate
materiile informatiei: indiferenta lor le predestineaza la a fi simple obiecte apropriabile. Ele apar prin actul posedarii, fara
sa depaseasca prin propria calitate posesia abstracta. In calitate de fapte concludente, ele sint astfel rinduite incit sa se
lase fixate cit mai pregnant cu putinta. Ele sint sustrase oricarei continuitati, separate de gindire si puse la dispozitia
manipularii infantile. Nu au voie sa se extinda si, la fel ca mincarurile preferate, trebuie sa se conformeze regulii
identitatii lor, daca nu doresc sa fie refuzate drept straine sau false. Trebuie sa puste si nu au voie niciodata sa fie
adevarate: astfel, tind sa devina sarlatanie, iar gogosile jurnalistice sau anecdota deplasata a reporterului de la radio sint
doar o explozie a acelui neadevar care zace deja in insasi orbirea faptelor. Curiosul insa, care ii cade victima, vinatorul
furibund de autografe din fata studioului, copilul care sufera de pe urma obligatiei de a citi ca de o boala la moda in
timpul fascismului nu sint altceva decit burghezul revenit la sine, cel care se conformeaza realitatii si a carui nebunie
presupusa o confirma doar pe cea obiectiva, pe care omul a reusit in sfirsit sa o atinga.
Cu cit participarea la cultura de masa se epuizeaza in a dispune la modul informatiei de fapte culturale, cu atit toata
afacerea se apropie de concurs, de testul de evaluare sau de cunostinte, de sport. Pe cind consumatorii, fie prin caracterul
prezentarii, fie prin reclama, sint neobosit chemati sa se concureze unul pe altul, produsele preiau trasaturi ale sportului
pina in detaliile procedeului tehnic. Ele pretind performante de top, care se pot masura exact. Sarcina actorului de film se
compune din exercitii obligatorii, delimitate precis unele de altele, care sint comparate cu cele ale concurentilor din

aceeasi grupa. La sfirsit se desfasoara sprintul final, efortul final pentru care si-a pastrat energia, punctul culminant, fara
intensificare prealabila, izolat de intreaga desfasurare, opusul climaxului dramatic. Filmul se articuleaza in episoade.
Durata sa totala insa si cea a slagarelor sint normate cu precizie de cronometru. Intr-o ora si jumatate, filmul trebuie sa il
faca k.o. pe spectator. Romanul politist organizeaza un meci nu numai intre detectiv si raufacator, ci si intre autor si
cititor. Modelul originar al acestui sport cultural este pariul, vechea progenitura a corcirii manierelor feudale cu spiritul
burghez. Amintirea, substanta a individualitatii, va este ciopirtita si, sustrasa pazei uitarii, e preluata de valoarea de
schimb si de concurenta si tirguita cu amanuntul, in calitate de cunoastere prezenta. Necazul e de acelasi fel cu ceea ce i
se intimpla unei vorbe de duh pe care cineva o noteaza ca s-o pastreze. Burghezul se impaca cu spiritul, inscriindu-l in
ordinea faptelor. Se intimpla ca el a transformat spiritul in ceva egal cu sine si invers, ca, in calitate de mic proprietar de
spirit, detine deja un depozit suficient: Stie atitea. Asta e verificat apoi in ramasaguri. Cultura de masa a rescris in cele
din urma intreaga fenomenologie a spiritului dupa principiul ramasagului. Momentul sensibil al artei se transforma in
tirguri de mostre, comparatii, evaluari de fenomene fizice. Este ceva ce se poate constata cu cea mai mare claritate in
jazz, care se stie indatorat dansului ca sport si care a devenit de sine statator tocmai prin aceea ca a urmarit aceasta
indatorare mult peste posibilitatile dansului care se practica. Daca placerea dansatorului pe jazz poate fi cautata in faptul
ca el nu se lasa zapacit in privinta functiei sale colective de sincopa ca formula a propriei sale schilodiri, placerea
muzicianului de jazz se poate compara cu aceea a sportivului, care lucreaza in conditii deliberat dificile. Intreaga arta
burgheza a pastrat acest element ca fiind propriu virtuozitatii. Burgheziei trebuie sa-i oferi ceva uimitor, mecanic, ceea
ce eu nu pot. Lumea aleasa, care calatoreste mult, este cu nasul pe sus, si totusi educata si dreapta cind e dispusa sa
priveasca ceva indeaproape, insa atit de ocupata cu o mie si una de lucruri, atit de inchisa in plictiseala ei conventionala,
incit ii este indiferent daca muzica e buna sau rea, pentru ca trebuie sa o asculte de dimineata pina seara12, scrie Chopin
in 1848. Clasa burgheza a pierdut in secolul urmator privilegiul de a nu trebui sa asculte tot timpul muzica, fara a renunta
din aceasta cauza la dorinta de lucruri mecanice si uimitoare; insa a devenit general faptul ca mecanicul a consumat
extraordinarul. Descompunerea romantica a unitatii vizionare in detalii, care pretinde dreptul individului impotriva
totalitatii incremenite, a pastrat opusul, mecanizarea, in propriul principiu: detaliul emancipat devine efect si in cele din
urma truc. Sub semnul acestor detalii, opera de arta revine unor specialisti concurenti, victima a diviziunii muncii, a carei
omnipotenta o pune sub semnul intrebarii. Potrivirea burgheza timpurie a adevarului la ceea ce poate fi facut, cum s-a
exprimat Bacon13, afecteaza continutul operei de arta. Acesta este cautat la nivelul lui a face, ca atare, productia sociala
ca atare este glorificata, iar neadevarul acestei productii, cultul muncii cuprins mai ales in bunurile de consum, ascunde
aproprierea propriei ei plusvalori in produse. 14 Atunci cind cultura de masa se expune pe sine, dezvaluie cu predilectie
cum este facuta sau cum functioneaza. Pentru burghez, capacitatea libera de a face inlocuieste viata libera, nestapinita si
el cauta in realizari [Leistung] sensul demn de existenta umana, pe care acestea il construiesc pentru el. Virtuozitatea, in
masura in care nu poate fi separata de arta, pentru ca oricarei arte ii este inerent un moment de dominare a naturii, a avut
dintotdeauna in vedere executia; in cultura de masa ea singura mai ramine in picioare. Prin asta ea desigur s-a despartit
principial de virtuozitatea secolului liberal. Efectuarea deplina rezida nu in triumf, ci in obtinerea subordonarii. E
fabricata o atitudine in care nici o intimplare din afara, nici un factor perturbator nu mai incurca, ci, pe cit posibil,
produce ea factorul perturbator, fara insa sa-si apartina, fie si macar intr-o imagine de autonomie, fara a stapini elementul
strain ca pe unul care sa nu fi fost inca preformat si fara a institui regula din libertatea insasi. Daca pianistul virtuoz
aduce aminte de acrobat sau de jongler, care dadeau reprezentatii pentru bani dupa o lunga pregatire, muzicianul de jazz
se apropie, fara a renunta complet la aceste modele, de portarul de fotbal. Din partea lui se pretinde o minte limpede,
atentie, pregatire, concentrare. El devine un improvizator al situatiilor constringatoare. Lipsa lui de iluzii se transforma in
capacitate sportiva, capacitatea de a nu se lasa tulburat de nimic. Nimic nu este mai prohibit decit rubatoul. Mostenitorul
virtuozului sub monopol este cel ce se incadreaza cu cea mai mare precizie in echipa. Daca el se distinge ca individ, asta
se intimpla dupa masura in care isi indeplineste functia in echipa - in cazul ideal, prin aceea ca el uita de sine, se arunca
asupra mingii impiedicind golul si este astfel de folos colectivului. Muzicianul de jazz si oricine se afla in fata camerei
sau microfonului trebuie sa se violenteze singuri. E recompensat tocmai acela care nu mai are nevoie sa se sileasca, ci se
stie facind atit de deplin una cu instanta justa, incit el poate sa-si si joace rezistentele la aceasta, tocmai fiindca nu mai are
nici una.
Desfasurarile sportive, de la care imprumuta caracteristici schita culturii de masa si pe care aceasta si le face cu
predilectie obiect, s-au lepadat de orice semnificatie. Ele nu sint altceva decit ceea ce sint. Astfel a participat
transformarea in sport la dizolvarea aparentei estetice. Sportul este antiteza lipsita de imagine a vietii practice, iar
imaginile estetice participa la o asemenea absenta de imagine pe masura ce devin ele insele din ce in ce mai mult un
sport. S-ar putea chiar intrezari aici presimtirea unui gen de joc care, in societatea fara clase, anuleaza o data cu
principiul utilitatii si aparenta care e complementul acestuia. Insa atunci cind, sub monopol, categoriile societatii se vor
maturiza intr-adevar pe directia aceasta, desigur ca asta nu va surveni in felul in care, pentru a fi preluate, sa fie nevoie ca
ele sa fie eliberate din lanturile dominatiei. Monopolul nu abuzeaza de ele, ci le este inerent el insusi, iar viitorul si-l
contin mijlocit prin antiteza de nesuportat care mai poarta inca in ea urma inscrisa cu fierul rosu a libertatii. Numai ca
sportul nu e un joc, ci un ritual. Supusii isi sarbatoresc propria supunere. Ei parodiaza libertatea prin voluntariatul slujirii
la care individul isi obliga inca o data propriul corp. In libertatea asupra acestuia se atesta ca nedreptatea care lui insusi i
se intimpla prin constringerile sociale e transferata corpului sclav. Pasiunea pentru sport, in care stapinitorii culturii de
masa adulmeca veritabila baza de masa pentru propria dictatura, se intemeiaza pe asta. Oricine se poate da drept stapin
prin provocarea inca o data a vechii dureri, in mod simbolic, intr-o repetare constringatoare, deopotriva altora si siesi. In

timp ce repetarea exerseaza ascultarea, ea intercepteaza insanul [das Unheil] in persistenta iminentei fricii, iar asta se
petrece tot mereu. In acelasi timp, intr-o desavirsire simbolica, granita dintre suferinta si actiune, dintre violenta proprie
si cea straina se sterge. Aceasta este scoala acelei integrari care in cele din urma ii transforma politic pe cei lipsiti de
putere in bravi banditi. E voie sa provoci suferinta dupa reguli, e voie sa tratezi pe altcineva rau dupa reguli, iar regula
indiguieste puterea, spre a revendica slabiciunea drept putere: eroii din filme sint adesea supusi la cazne. Regulile pietei
sint similare cu cele ale sportului, aceeasi sansa, fair play pentru toti, dar numai sub forma luptei tuturor impotriva
tuturor. Astfel, sportul lasa concurenta, redusa la brutalitatea ei, sa supravietuiasca amagitor intr-o lume care in chip real
a desfiintat concurenta. Demonstrind-o ca actiune nemijlocita, el transforma in acelasi timp tendinta istorica intr-un
apanaj, ceva cu care lichideaza deodata cu concurenta. Din inselaciune, truc, ea se transforma in lovitura [coup].
Recordurile insa, cu care sportul se termina, proclama deja dreptul fatis al celui mai puternic, drept care rezulta atit de
evident din concurenta, de vreme ce acesta o stapinea neclintit dintotdeauna. Prin triumful unui asemenea spirit practic,
departe de procurarea hranei zilnice, sportul devine o pseudopractica in care oamenii practici nu se mai pot multa vreme
ajuta ei insisi, devenind inca o data obiectele care, si fara asta, ei sint. In literalitatea sa terna, a seriozitatii animalice, cu
care fiecare gest al jocului se lasa intepenit intr-un reflex, sportul ajunge sa fie reflexia incolora a vietii inasprite, reci.
Placerea miscarii, gindul la eliberarea trupului, suspendarea finalitatii sint pastrate in sport doar desfigurate la extrem.
Dar fiindca, totusi, violenta pe care o exercita asupra oamenilor ii ajuta poate pe acestia sa puna capat violentei, cultura
de masa ia sportul in paza sa. Sportivul insusi poate cultiva virtuti precum solidaritatea, serviabilitatea, chiar
entuziasmul, care se pot confirma in momentele politice decisive. De partea spectatorului de sport nu ramine nimic din
toate acestea; curiozitatea contemplativa bruta dezagrega orice spontaneitate. Insa cultura de masa nu doreste sa-si
transforme consumatorii in sportivi, ci in spectatori aprinsi in tribuna. Zugravind intreaga viata ca un sistem de meciuri
mai vadite ori mai ascunse, ea inscauneaza sportul drept viata insasi si aboleste si tensiunea dintre duminica sportiva si
saptamina jalnica, tensiune in care consta partea cea mai buna a sportului real. Asta se infaptuieste in miinile sale din
lichidarea aparentei estetice. Chiar si pseudopractica e neutralizata de cultura de masa in acea figurabilitate pe care se
jura dintr-o aceeasi rasuflare prin sportificarea produselor.
Sub monopol, cu cit viata impune mai mult recurgerea la trucuri celui care vrea sa reuseasca, la smecherii si abureli, cu
atit mai putin vor putea trai indivizii din meserie, din continuitatea muncii lor si cu atit va deveni mai mare violenta
sportului, afara si in cultura de masa. Violenta este un training pentru viata atunci cind, in fond, nimic nu mai merge.
Schema acesteia domina ca un canon comportamentele produse sintetic. Gloata, care e de gasit acolo unde stupiditatea si
escrocheria par a tinti anume la provocarea consumatorilor, va fi tinuta laolalta de speranta ca poate vocea monopolului
va da de stire celor care stau la coada ce anume se asteapta de la ei, cu ce sa se hraneasca si sa se imbrace. Prima porunca
ar fi, desigur, ca fiecare sa fie bine imbracat si satul. O presupun bunele maniere, pe care trebuie sa le invete. Cel care nusi arata libertatea, curtoazia si siguranta, care nu da dovada de relatii asezate si nu le propaga trebuie sa ramina afara.
Mizeria nu e trecuta sub tacere in filme - aceasta e descrisa destul de des si cu panas, pe post de invatatura pentru ca
spectatorii sa se poarte bine peste tot, ca si cum nu ar exista mizerie. Ca adepti mai ascultatori, ei devin, spre ciuda
oricarui umanism sententios, tot mai duri, mai reci, mai necrutatori. Cu cit circulatia bunurilor uzeaza mai tare ceea ce in
numele culturii fusese deja pervertit in bun, cu atit e mai ceruta omniprezenta culturii. Fotografiile liderilor din domeniul
afacerilor si ale altor conducatori cu palariile lor de paie si in costume vatuite se deosebesc de cele ale gangsterilor doar
prin aceea ca primii isi scot palaria in casa, dar folosesc tot felul brav de a vorbi al gangsterilor, de dragul popularitatii.
Insa in acelasi timp e pregatita fata morgana a unei societati bune, care intareste inca o data in imagini lichidarea a ceea
ce exista intr-adevar, schimbarea functiei membrilor sai, prin renegarea lor, in aceea de manechine ale paginii
chestiunilor de societate. Cultura de masa cunoaste doar lume buna. Chiar si slang-ul tinerilor de pe strazi, de care
spectatorul care se hlizeste fireste ca nu se poate satura nicicind, nu-i foloseste decit sa-l faca sa nu mai aibe cu nici un
chip voie sa vorbeasca. Totalitatea ei isi atinge maximul in cerinta ca nimeni sa nu fie altfel decit ea insasi. Testele
stiintifice, de care depind locurile de munca, i se aseamana. Celui care nu merge la cinema si nu invata sa vorbeasca si sa
paseasca la fel cu cei pe care ii vede acolo, dupa schema societatii gindita de monopol, ii sint trintite usile in nas; femeile
sint, datorita pozitiei lor in procesul de productie, afectate mai repede si faptul acesta poate explica dependenta lor de
trista distractie. Vechiul moto al distractiei burgheze: Trebuie sa vedeti asta, care era doar o sarlatanie nevinovata pe
piata, devine prin desfiintarea amuzamentului si a pietei un moto serios pina la singe. Odinioara, pedeapsa fictiva era ca
nu puteai discuta cu ceilalti; acum, cel care nu vorbeste intr-un fel corect, care nu poate reproduce fara efort si ca si cum
i-ar apartine formulele, conventiile si judecatile culturii de masa isi vede existenta periclitata, e suspectat ca prostut sau
intelectual. A arata bine, make-up, tineretea eterna, cu disperare incrincenata si care se fringe, pentru citeva clipe, doar in
nesuferitele cute spasmodice ale fruntii, tot zaharelul e impartit cu bita de catre directorul de personal. Oamenii aproba
cultura de masa pentru ca stiu sau simt ca aici sint invatati moravurile de care au nevoie ca de un bilet in viata
monopolizata. Biletul e valabil doar atunci cind e platit cu singe, cu sacrificarea propriei vieti, cu ascultarea patimasa de
constringerea care e detestata. De aceea a devenit cultura de masa irezistibila, si nu datorita ?indobitocirii" maselor, pe
care o promoveaza dusmanii acestora si de care se pling prietenii filantropi. Mecanismele psihologice sint ceva secundar
aici. Rationalitatea lui adjustement e astazi atit de avansata, incit ar fi nevoie numai de cel mai marunt obstacol pentru a
aduce la constiinta irationalitatea acestuia. Prin regresie, renuntarea la impotrivire se afla ratificata. Masele suporta
consecintele neputintei sociale depline dinaintea monopolului, prin care se exprima saracirea de azi. In ajustarea dupa
fortele de productie tehnice, pe care sistemul le impune sub numele de progres, oamenii devin obiecte, lasindu-se
manipulati fara obiectii, si cad astfel dincoace de potentialul fortelor de productie tehnice. Dar cum ei, in calitate de

subiecti, continua totusi sa constituie si limita reificarii, cultura de masa e nevoita mereu, intr-o infinitate mai proasta, sa
ii cuprinda iarasi in puterea sa - efortul fara speranta al repetarii ei e unica pista pentru speranta ca oamenii sa nu fie inca
prinsi, ca repetarea sa fie zadarnica.
Ca dispecerat central pentru regresie, cultura de masa se ingrijeste sirguincios sa produca acele arhetipuri in a caror
supravietuire psihologia fascista a vazut cel mai de incredere mijloc pentru fixarea raporturilor de dominatie moderne.
Simbolurile arhaice sint asamblate pe banda rulanta. Fabrica de vise produce nu atit visele clientilor, cit raspindeste visul
distribuitorului, la un nivel aflat dedesubtul a ce asteapta lumea. El e imparatia milenara a unui sistem industrial de caste
al unor nesfirsite dinastii.15 In visul cirmacilor despre mumificarea lumii, cultura de masa este scrierea hieroglifica a
marilor-preoti, care-si intoarce imaginile catre cei aserviti, nu pentru desfatare, ci spre a fi citite. Ceea ce e propriu
filmului, dar si ceea ce e impropriu, cum sint melodiile de succes si turnurile textuale, apar atit de fix si de des, incit nu
mai sint percepute ca atare, ci ca repetari, a caror echivalenta exprima un sens identic. Cu cit legatura la nivelul actiunii si
in cadrul desfasurarii e mai slaba, cu atit mai mult devine imaginea improscata o sigla alegorica. Chiar si optic, imaginile
care scapara si se perinda la cinema se aseamana cu scrisul. Ele trebuie pricepute, nu privite. Pelicula antreneaza cu ea
ochiul precum rindul scris si in ghiontul blind a schimbarii scenelor foaia se intoarce. Ocazional, filme decorative,
precum Perles de la couronne de Guitry, au subliniat tematic lecturabilitatea filmului. In felul acesta, trecerea de la
imagine la scriere, in care culmineaza absorbtia operei de arta prin praxisul monopolist 16, este indeplinita de tehnica
operei de arta de masa. Invatatura secreta astfel remisa este insa un mesaj din partea capitalului. Ea trebuie sa ramina
secreta, pentru ca dominatia totala se mentine nevazuta o turma si nici un pastor. Totusi, ea se dezlantuie asupra
tuturor. Sensul ei are putin de-a face cu efemerul produsului cultural si tocmai subrezenia acestuia face urgenta
descifrarea. Atunci cind un film prezinta o fata stralucitoare, atitudinea lui poate fi in favoarea sau in defavoarea ei, ea
poate fi glorificata ca eroina de succes sau penalizata ca vampa. Ca semn scris insa, fata stralucitoare anunta cu totul
altceva decit panglicile cu maxime care ii atirna din gura rinjita - consemnul de a-i fi asemanator. Noua structura, in care
imaginile manipulate intra ca semne, e de fiecare data aceea a ordinului. Spectatorului ii incumba necontenit sarcina de a
traduce imaginile in ceva scris. Ascultarea este inerenta actului traducerii, indata ce acesta decurge automat. Cu cit
spectatorul de film, melomanul care asculta slagare, cititorul de romane politiste si de istorioare de reviste anticipeaza
sfirsitul, deznodamintul, structura acestora, cu atit mai mult isi muta el privirea pe felul in care e atins rezultatul de
nimic, pe detaliul rebusistic, si in reorientarea care cauta ii scapara sensul hieroglific. Acesta articuleaza toate
fenomenele pina in cele mai subtile nuante dupa logica bivalenta a lui do si dont si tocmai prin aceasta reductie a
straniului si a ininteligibilului ajunge el la consumatori. Tendinta spre hieroglifa a facut cariera in istoria de pina acum a
culturii de masa. Ea marcheaza trecerea de la filmul mut la cel sonor. In filmul vechi scrisul si imaginea inca alterneaza,
iar antiteza acestora confera imaginilor pregnanta ca imagini. Aceasta dialectica, la fel ca oricare alta, era de nesuportat
pentru cultura de masa. Ea a eliminat scrisul ca pe un corp strain din film, dar numai pentru a transforma imaginile in
scriere, care le absoarbe. Sabotarea indulgenta a filmului mut de catre Chaplin, mai ales prin plasarea legendei ca
reclama de ziar la inceputul filmului Modern Times, isi cistiga legitimarea ca o constiinta a acestui proces material.
Imaginile vorbitoare sint insa masti; fenomenul originar al celei mai noi scrieri in imagini se aseamana cu acela care e cel
mai vechi. Masca transforma ceea ce e pur si simplu nonobiectual [Undingliche], expresia insasi, pe calea fixarii ei in
groaza ca o fata umana poate ramine atit de imobila, si face apoi ca groaza sa treaca in supunere dinaintea fetei
impietrite. Acesta e secretul lui keep smiling. Fata devine litera prin inghetarea a ce este cel mai viu in ea, risul. Filmul
implineste vechea amenintare din copilarie, a grimasei care ramine asa, atunci cind vine sorocul. Bataia ceasului ei e insa
pura dominatie. Mastile filmului sint tot atitea insemne de suveranitate. Oroarea ei sporeste prin aceea ca ea poate sa
vorbeasca si sa se miste ca masti, fara ca prin asta neinduplecarea ei sa cedeze macar un pic: tot ce vietuieste e capturat
de masti17. Reificarea nu este o metafora in raport cu cultura de masa: oamenii pe care ea ii reproduce o fac aidoma
lucrurilor, chiar si acolo unde dintii ei nu inseamna pasta de dinti, iar incruntarile ei nu conjura nici un laxativ. Cel ce
merge la cinema, asteapta ca blestemul acesta sa fie risipit si poate ca in cele din urma o asemenea asteptare adincita e
cea care ii impinge pe oameni la cinema. Numai ca acolo ei devin ascultatori. Se confunda cu mortii. Asa, ei devin
disponibili. Mimesis explica extazul enigmatic si gol de continut al fanilor culturii de masa. Extazul este motorul
imitatiei. El, si nu expresia sau individualitatea, smulge comportamentul sacrificial, care conduce la coree, la reflexele
animalului decerebrat. Gesturile sint nonidentice cu cele ale raptului si cu toate astea sint manifestarea cea mai patimasa
a acestuia: sub presiunea incomensurabila unitatea persoanei cedeaza, desi deja ea insasi provenea din presiune, si astfel
gesturile sint resimtite ca eliberare. Daca dansati poate pe jazz, dansati nu din senzualitate si ca sa va dati drumul, ci mai
degraba (re)prezentati la modul senzorial gesturile, exact precum in film gesturi singulare alegorice stau pentru moduri
de comportament izolate, si tocmai asta e ceea ce dezinhiba. Ele leaga in cerc mastile culturale tinute dinainte si practica
insasi magia pe care o exercita. Ele devin ceva colectiv in adaptarea la violenta particulara suprema. Din trasaturile
impietrite ale mastilor culturii scapara mereu mai amenintator teroarea pentru care sint antrenati compatriotii din toate
tarile : in fiecare hohot de ris rasuna amenintarea santajistului, iar tipurile comice sint marci pentru trupurile desfigurate
ale revolutionarilor. Insasi participarea la cultura de masa are loc sub teroare. Entuziasmul nu e pur si simplu zelul de a
citi inconstient ordinele, ci deja frica dinaintea abaterii, de unconventional desires, de a caror banuiala cauta sa se curete,
cu pasiune, pina si cel ce isi ucide propria iubita intr-o crima pasionala. Aceasta frica, cea mai importanta lectie a erei
fasciste, rezida, de-a gata, in insasi comunicarea tehnica. Cel ce primeste o telegrama, fara a fi deja cu totul anesteziat de
asa-zisa solemnitate a afacerii, se sperie. Tiparul de limbaj tocit, de caracter informativ, unit cu nemijlocirea inminarii,
distribuie socul dominatiei nemijlocite ca fiind acela al groazei, iar teama de necazul pe care telegrama l-ar putea anunta

este doar ecranul temerii dinaintea omniprezentei aceluia care l-ar putea paste pe oricare. La radio, autoritatea societatii
aflata indaratul fiecarui vorbitor se intoarce pe deplin, de indata si fara drept de apel, impotriva celor carora li se
vorbeste. Daca, in fapt, progresul tehnicii determina pe termen lung destinul economic al societatii, atunci formele
tehnicizate ale constiintei sint in acelasi timp semne precursoare ale acestui destin. Ele transforma cultura in minciuna
totala, insa neadevarul ei recunoaste adevarul pe deasupra infrastructurii, cu care ea e asemenea. Reclamele luminoase
care se intind pe deasupra oraselor si intuneca cu lumina lor lumina naturala a noptii, vestesc ca niste comete catastrofa
naturala a societatii, moartea prin inghet. Totusi ele nu vin din cer. Ele sint dirijate de pe pamint. Oamenii au a decide
daca vor sa le stinga si sa se trezeasca din cosmarul ce ameninta a se adeveri numai cita vreme se crede in el.
Observatia editorului german
Prima editie a Dialecticii iluminismului a aparut in 1944 ca volum mimeografic, pe care Institute of Social Research l-a
tiparit in putine exemplare, la fel ca volumul publicat doi ani mai devreme, Walter Benjamin zum Ged?chtnis, si tot ca o
continuare la Zeitschrift f?r Sozialforschung, a carui aparitie a fost oprita in 1941. A urmat editia tiparita in anul 1947 la
Querido Verlag, Amsterdam; ea s-a epuizat la inceputul anilor 60. Cartea a fost totusi distribuita mai departe sub forma
de copii pirat. Autorii s-au decis abia in 1969 sa o reediteze, la S. Fischer Verlag, Frankfurt a. M. Textul de fata o
reproduce pe aceasta din urma, ca ultima editie la care a colaborat si Adorno.
Fragmentul despre industria culturii se incheie in editia din 1947 cu observatia - eliminata in 1969 de continuat. In editia mimeografica din 1944 linga
observatie e scris: Sectiunea despre industria culturii este mai fragmentara decit celelalte. Mari parti, scrise demult, au nevoie numai de o redactare finala. O
astfel de continuare, de care Adorno amintea ca de fragmentul ramas netiparit al capitolului despre industria culturii, a fost descoperita in postumele sale. Acest
text, incheiat in octombrie 1942, a fost adaugat ca anexa editiei de fata.
Octombrie 1980
Traducere de Adrian T. Sirbu
Note:
*. Text aparut in Gesammelte Schriften, vol. III, Dialektik der Aufkl?rung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1981, pp. 299-335, si publicat cu amabila permisiune a
editorului german. (N. red.)
1. Hinter Pflug und Schraubstock, lucrare a lui Max (von) Eyth (1836 - 1906), poet si inginer german. (N. red.)
2. Soll und Haben, roman al lui Gustav Freytag (1816 - 1895), scriitor si dramaturg german. (N. red.)
3. Literal, cintecul drapelului" sau al pavilionului". Imn al marinei imperiale germane. Textul lui contine, pe linga temele patriotice de rigoare (fidelitate,
devotament, mindrie martiala etc.), aluzii la expansiunea coloniala tardiva (bunaoara in Africa) a Germaniei bismarckiene, dupa 1870. (N. red.)
4. Colectie/serie de literatura (nu numai de fictiune) pentru tineret, un fel de almanah anual (119 volume aparute), care s-a bucurat de o larga popularitate in
Germania la sfirsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului XX. (N. red.)
5. Florenz Ziegfeld (1867 - 1932), celebru producator si impresar american de spectacole de revista care au facut epoca (Follies, Boat Show). (N. red.)
6. In incercarea de a denunta nepsihologizant societatea de clasa, cele mai bune filme rusesti, mai ales Crucisatorul Potemkin, au infatisat nu productia materiala,
ci razboiul si dominatia politico-militara. Ele au o atitudine estetic-concreta, aratind ceea ce li s-a facut in mod nemijlocit oamenilor, si nu ceea ce se intimpla in
ordinea abstracta a relatiilor de proprietate. Pentru ca totusi prezinta oamenii ca obiecte ale dominatiei, care devin subiecti prin lupta impotriva acesteia, ele ating
esentialul. Reusita lor este una extrem de paradoxala si de fragila, in masura in care, ulterior, tocmai tematica razboiului in traditia filmului rusa putut fi
transformata cel mai usor in propaganda patriotica.
7. Cf. Theodor W. Adorno, The Radio Symphony. An Experiment in Theory, in Radio Research 1941, eds. Paul F. Lazarsfeld si Frank N. Stanton, New York,
1941, pp. 110 sq.
8. Cf. Theodor W. Adorno, Uber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Harens", in Zeitschrift fur Sozialforschung, 7 (1938), pp. 321 sqq.
Cuprinsa in Gesammelte Schriften, Bd. 14, Dissonanzen, Einleitung in die Musiksoziologie, ed. a 2-a, Frankfurt a. M., 1980. pp. 14 sqq.
9. Cf. Odysseus oder Mythos und Aufklarung", pp. 61 sqq., in Dialektik der Aufklarung, ed. cit.
10. Este vorba de curentul expresionist Neue Sachlichkeit, intemeiat la sfirsitul Primului Razboi Mondial de Otto Dix si George Grosz. (N. red.)
11. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Halle, 1927, p. 170.
12. Frederic Chopin, Gesammelte Briefe, tradus si editat de Alexander Guttry, M?nchen, 1928, p. 382 sq.
13. Cf. Begriff der Aufklarung, in Dialektik der Aufklarung, pp. 19 sqq.

14. Faptul ca in opera de arta burghez-autonoma matura modul producerii ei e pus total in umbra, ca acesta trebuie sa apara ca a doua natura a ei, este doar
expresia divinizarii acestei faceri. Pentru a sacraliza munca e nevoie de netransparenta ei: daca aparenta sacralitatii ar cadea, munca ar putea fi recunoscuta drept
munca altora. Cf. Theodor W. Adorno, Versuch uber Wagner. [Gesammelte Schriften, Bd. 13, Die musikalischen Monographien. ed. a 2-a, Frankfurt a. M., 1977,
pp. 68 sqq.]
15. Huxley a forjat pentru asta motoul Identity, community, stability". Acesta dezvaluie cele mai intime idei ale capitalismului de stat in floare, chiar daca a fost
gindit ca o apologie la adresa individului, care e azi in favoarea monopolului.
16. Dialektik der Aufklarung, pp. 33 sqq.
17. George a fixat imaginea mastii vorbitoare drept aceea a groazei extreme in protocoalele visului din Tage und Taten [Zile si fapte], singurele din opera sa
care-i dezvaluie punctul de vedere asupra civilizatiei tehnice si, desigur, cele mai intime experiente cu aceasta. Cineva mi-a dat o masca pentru a o agata pe
peretele camerei. Mi-am invitat prietenii sa vada cum o fac sa vorbeasca. I-am poruncit raspicat sa rosteasca numele celui pe care i-l arat, si pentru ca tacea am
incercat sa ii despart buzele cu degetul. La aceasta s-a strimbat si m-a muscat de deget. Ridicind vocea, am repetat incordat ordinul, aratind spre altul. Atunci i-a
rostit numele. Am parasit cu totii ingroziti camera si am stiut ca nu voi mai calca niciodata acolo." (Tage und Taten. Aufzeichnungen und Skizzen. GesamtAusgabe, vol. XVII, Berlin, 1933, p. 32.) Aceasta este profetirea filmului sonor.