Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
n
plus, dei pragmatismul este considerat contribuia specifc
american n domeniul flosofei, el poate f vzut i ca un amestec
productiv de teorii germane i britanice, metamorfozat n creuzetul
Lumii Noi - unde absena constrngerilor impuse de vechile culturi
naionale i-a permis s se dezvolte mai uor.
Ceea ce trebuie s tie cititorii romni este c prezenta
ediie constituie o versiune redus considerabil fa de primele
dou ediii n limba englez. Ca i n cazul versiunilor francez,
german, japonez, fnlandez i portughez, am sacrifcat Cteva
dintre capitolele tehnice (strict flosofce) ale crii, care tratau
natura interpretrii, problema unitii organice i relaia pragmatis
mului cu flosofa analitic. Dei difcil, am considerat c acest
sacrifciu merit fcut, ntruct se nltur astfel mare parte din
materialul flosofc de specialitate, cartea devenind accesibil unei
sfere mai largi de cititori - interesai de critica artei sau a culturii,
nu i de abordarea tehnic a unor teme nrudite din flosofa
limbajului i hermeneutic, ori de confictele recente din cadrul
filosofiei anglo-americane a artei.
Succesul acestui experiment de contextualizare reductiv
este deja dovedit printr-o larg i entuziast receptare a altor
traduceri ale crii n forma ei abreviat. Sper ca i ediia n limba
romn s probeze acest lucru. Forma redus a lucrrii trebuie
neleas i ca o ilustrare a coninutului ei, ntruCt una din tezele ei
principale este aceea c arta popular poate obine popularitate,
fr ca prin aceasta s-i piard valoarea estetic sau s degenereze
n vulgaritate. ar, prescurtarea crii constituie un argument n
favoarea ideii c i cultura flosofc poate f popularizat ntr-o
anumit msur, fr a f privat de rigoarea i profunzimea ei.
Potrivit opiniei mele pragmatiste, crile snt instrumente de folosit
1 1
i nu obiecte de fetiizat. Ca instrumente de valoare, ele merit
grija i respectul nostru, dar nu vd nimic ru n a le remodela, n
cadrul diverselor contexte de lectur, pentru a le face mai efciente,
n special atunci cnd versiunile originale snt accesibile celor care
le prefer. n vastul domeniu al estetic ii i flosofei culturii,
aceast versiune redus a crii va f, cred, util mai multor cititori.
Ceea ce pierde n detaliu tehnic i diversitate filosofc, va ctiga
n fora de concentrare i adresabilitate.
ntruct nu am vizitat niciodat Romnia, tiu foarte puine
lucruri despre spaiul ei cultural i flosofc actual, dar sper s o
cunosc ntr-o zi i s nv ceva din modul de receptare a acestei
cri n Romnia, aa cum am avut de nvat de la cititorii mei din
alte culturi. n pregtirea acestei versiuni pentru publicul romnesc,
am fost cluzit de sfaturile traductoarei mele, Ana-Maria Pascal,
creia i-a revenit sarcina de a lucra nu doar cu un discurs flosofc
dificil, ci i cu deosebite complexiti poetice - unele dintre ele
fiind ntr-un dialect afro-american al limbii engleze. i snt recu
nosctor, att pentru opiniile sale generoase, ct i pentru atentul ei
efort de traducere.
12
RICHARD SHUSTERMAN
23 decembrie 202
PREFA
Exist riscul ca titlul acestei cri s fe privit cu
scepticism de ctre unii, care ar considera noiunea de este
tic pragmatist ca fundamental paradoxal. Pragmaticul
este, frete, ataat ntru totul ideii de practic - adic tocmai
aceea fa de care, prin contrast, este defnit, de obicei,
estetica, drept lipsit de scop i dezinteresat. Unul din elu
rile crii de fa este eliminarea acestui paradox, printr-o
punere sub semnul ntrebrii a opoziiei tradiionale
practicestetic i o lrgire a nelegerii noastre cu privire la
estetic. Ieologia flosofc dominant i economia cultu
ral i-au atribuit acesteia un domeniu i un rol restrnse.
ns estetica devine mult mai important i semnicativ pe
msur ce contientizm faptul c, mbrind domeniul
practic al vieii, refectnd i modelnd praxis-ul, aria ei se
extinde ctre social i politic. Aceast lrgire a domeniului
estetic implic i o resemniicare a artei n termeni mai libe
rali, care s i permit renunarea la turul de flde care o
izoleaz de via i de formele populare de maniestare
cultural. Att arta, ct i viaa i cultura popular au de
suferit de pe urma acestor separaii i a identiicrii la fel de
nguste a artei n genere cu arta rafnat sau de elit. Con
cepia mea cu privire la legitimitatea estetic a artei popu
lare i la etic drept art de a tri are ca scop o resemni
care mai larg i mai democratic a artei.
Regndind arta i esteticul, pragmatismul regndete
n acelai timp rolul flosofei. n loc s vizeze, cu detaare,
o reprezentare fdel a conceptelor pe care le cerceteaz,
flosofa devine angajat activ n remodelarea lor, cu scopul
1 3
de a ni le face mai utile. Sarcina teorei estetice este, aadar,
nu de a capta adevrul concepiei noastre curente cu privire
la art, ci de a resemnica arta astel nct s ii sporeasc
rolul i valoarea; elul ei ultim il constituie nu att cunoate
rea, ct mbogirea experienei - dei adevrul i cunoate
rea ar trebui, frete, s fe indispensabile acestei realizri.
n mod similar, dei nu trebuie s ignore problemele tradi
ionale ale filosofei artei, estetica pragmatist nu se poate
limita la aceste chestiuni teoretice; dac vrea s fac un
real pas nainte, ea trebuie s i indrepte atenia ctre pro
blemele estetice actuale i ctre noile forme artistice. De
aceea am ales ca, n urma tratrii unor teme tradiionale
precum experiena estetic, unitatea organic, interpretarea
i definirea artei, s dedic dou capitole ntregi culturii
populare i muzicii rap.
n ncercarea sa de a aduce teoria mai aproape de
experiena artei pentru a le aprofnda i intensica pe
amndou, o estetic pragmatist nu trebuie s se limiteze la
argumentele abstracte i stilul generalizator ale discursului
flosofc tradiional. Ea trebuie s poreac i s revin n
mod constant la opere de art concrete. Acestea nu dar ca
exemple considerate n treact, ci ca nuc/ee ale analizei es
tetice, ca obiecte a cor experien se mbogete printr-un
atent stuiu critic. Voi incerca acest stil mai nuanat al
discursului estetic pe marginea unui poem de T S. Eliot i a
muicii rap a gupului Stetsaonic. Dei aceat alturare a
moderismului de elit i hi-hop-ului poate prea simpto
matic pentru eclectismul postmoder (ori pur i simplu
pentru gustul meu indoielnic), a prefera s fe considerat
drept emblematic pentru idealul socio-culturl al manifestrii
i acceptrii at a artei rafnate, ct i a celei populare, fr
ierarhii opresive i fr ca dierenele s implice dominaie
sau ruine.
Estetica pragmatist a inceput - i aproape s-a
incheiat - cu John Dewey. El a fost singurul dintre fonda
torii pragmatismului care a scris considerabil de mult
despre art i care a considerat estetica drept un reper
14
centrl al flosofei. ns infuena flosofc a teoriei sale
estetice nu a durat mult. Estetica pragmatist a fost repede
umbrit i respins de cea analitic (din motive pe care le
voi discuta n primul capitol, i nc nu i-a revenit pe
deplin. Spunnd acest lucru nu neg importantele contribu ii
n probleme de estetic ale unor pragmatiti contemporani -
de pild acelea ale lui Rort, n privina rolului etic al
literaturii, sau ale lui Margolis i Fish n interpretare. Insist
doar asupra faptului c mai snt multe de fcut n direcia
recuperrii i continurii esteticii lui Dewey. Pragmatitii
de marc se arat timizi n faa acestei estetici, poate pentru
c spiritul ei revoluionar i accentul pus pe experiena
somatic snt greu digerabile n limitele conservatorismului
socio-politic i ale
"
textualismului" care domin filosofa
pragmatist actual. Pentru a dezvolta o estetic pragma
tist mai radical i somatic, aceast carte ia pe Dewey
ca exemplu i surs de inspiraie, ns i croiete apoi pro
pria cale pentru a face fa problemelor i adversitilor ce
ocheaz prezentul mai mult dect trecutul deweyan.
Pragmatismul este o filosofe speciic american , aa
nct aceast carte risc s par prea american unora
dintre cititori (dat find i interesul maniestat fa de muzica
rock i rap). Pentru mine personal, ea reprezint o ntoar
cere la viaa i cultura american dup aproape douzeci de
ani de pregtire i activitate academic n strintate. Prag
matismul nu mi-a fost predat la Ierusalim sau la Oxford;
nici eu, la rndul meu, nu l-am predat la Negev. Acolo, flo
sofa nsemna flosofe analitic, iar estetica - estetic anali
tic. Abia cnd m-am ntors n America, n 1985, pentru a
m angaja la Temple Universit, am descoperit pragmatis
mul ca orizont flosofc. i a fost, tr-adevr, printre altele,
un instrument intelectual care m-a ajutat s reasimilez o
cultur care, dei fusesem format n cadrul ei, mi aprea
acum surprinztor (i stimulant) de nou. ns faza decisiv
a "convertirii" mele la estetica pragmatist i ideea acestei
cri au prins cortur abia n primvara lui 1998, cnd am
inut un seminar de estetic faa unei audiene extrem de
1 5
vii i amestecate, de proaspei absolveni de flosofe i dans.
ndatorarea mea fa de acetia este mai mare dect a
putea s o eprim aici. Intenionam, la nceput, s folosesc
pe Dewey pentru crearea unui contrast fa de teoria este
tic a lui Adomo:pe care o consideram atunci cu mult supe
rioar (i pe care nc o admir). Ctre fnalul semestrului,
ns, dup ce studiasem amnunit dieritele argumente n
sala de curs i testasem anumite aspecte n ringul de dans,
nu am avut alt opiune dect s renun la marxismul auster,
arogant i elitist al lui Adomo n favoarea pragmatism ului
mai teluric, demoeratic i optimist al lui Dewey.
Viziunea aceasta pragmatist-optimist s-a accentuat
vara aceluiai an, la Institutul Umanist de Interpretare
din Santa Cruz, condus de Hubert Dreyfus i David Hoy.
Concepia expus aici cu privire la interpretare datoreaz
mult acelui institut i teoreticienilor, critici dar ateni, care
au fcut din el o comunitate n adevratul sens al cuvntului.
De asemenea, trei membri ai colectivului academic mi-au
fost de mare ajutor n privina altor aspecte legate de
aceast carte. Alexander Nehamas i Stanley Cavel l m-au
convins c o estetic flosofc nu trebuie s evite subiectul
artei populare, pe care poate aborda prin lecturi interpre
tative ale anumitor opere. Iar spriinul lui Richard Rort a
fost de nepreuit n conturarea perspectivei mele pragma
tiste, adesea - aa cum cititorul va putea descoperi - prin
provocarea unui profund dezacord. Faptul c am depus ata
efort n disputele cu el indic importana contribuiei lui
pentr mine. Vreau s exprim aici att ndatorarea, ct i
grtitudinea mea.
Finalizarea acestei cri ar f durat mult mai mult
dac nu m-a f bucurat de anumite scutiri de la programul
meu academic obinuit. Vreau de aceea s mulumesc Uni
versitii Temple pentru timpul liber care mi-a fost acordat
n vederea studiului i Alocaiei Naionale Umaniste pentru
bursa de cercetare care mi-a permis s dedic ntregul an
1990 scrisului.
16
Dat fiind c proiectul meu pragmatist prea att de
american, m-am gndit c ar trebui s-I integrez ntr-o per
spectiv mai larg i s-i veriic fora de atracie i
rezistena pe plan interaional. Ce alt loc mai potrivit
pentru aceasta dect Parisul? Snt recunosctor lui Pierre
Bourdieu i colii de nalte Studii n tiine Sociale, care m
au invitat ca Director asociat; de asemenea, Colegiului
Interaional de Filosofie, care m-a invitat s susin un
seminar n cadrul cruia am putut testa ideile acestei cri
n faa unui public strin i ntr-o limb strin. A dori s
mulumesc ctorva dintre colegii mei din Paris: Franroise
Gaillard, Gerrd Genette, Louis Marin, Louis Pinto,
Jacques Poulain i Rainer Rochlitz - care au citit cu atenie
anumite capitole din carte - i mai ales Catherinei Durand
i Christinei Noille, care m-au ajutat la trnspunerea
acestora n francez. Sint ncntat de faptul c toat aceast
ncurajare va f rspltit prin publicarea unei versiuni
(rescurtate) a crii de ctre Les Editions de Minuit.
L ntoarcerea n Philadelphia, colegii mei de la
Temple Universit, Joseph Margolis i Chuck Dyke, au avut
bunvoina de a citi manuscrisul intregime i de a oferi
cteva critici de ultim or extrem de utile, aa cum a fcut
i Arthur Danto. Ali colegi i prieteni au citit i comentat
parial lucrarea. Regret c nu i pot numi aici pe toi, dar
trebuie s-i menionez pe Houston Baker, Richard Berstein,
Jim Bohman, Noei Carroll, Reed Dasenbrook, Terr Difey,
George Downing, Edrie Ferdun, Lydia Goehr, Judith
Goldstein, David Hiley, Michael Krusz, Jerr Levinson,
Paul Mattick, Brian McHale, Dan O 'Har, Paul Roth i
Gianni Vattimo. Nu pot s uit nici eforturile de tehnoredac
tare ale Nadiei Kravchenko, cea care a reuit s alctuiasc
un manuscris coerent la Temple din textele disparate trimise
de la Paris. Multe persoane i experiene din afara mediului
academic mi-au facilitat o mai bun elegere a muzicii pe
care o pun n discuie aici, ins a dori s mulumesc
ndeosebi criticului de muzic rock Tom Moon, care mi-a
oferit informaii deosebit de utile i o muzic plcut. n
1 7
sfirit, trebuie s i mulumesc lui Stephan Chambers de la
Basil Blackwell pentru interesul manifestat chiar de la
nceput fa de acest proiect i pentru ncurajrile sale de-a
lungul ntregului meu efort.
Unele argumente prezente n aceast lucrare au ap
rut deja n dierite versiuni schematizate, i le mulumesc
editorilor de la The British Journal of Aesthetics, The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, New Literary
History, Theory, Culture and Society, The Monist i Philo
sophy and Literature, precum i celor de la University of
Minnesota Press i SUNY Press, care mi-au permis folosirea
din nou a materialelor publicate. De asemenea, mi exprim
recunotina fa de Faber and Faber i Harcourt Brace
Jovanovich, care mi-au acordat dreptul de a prelua poemul
lui T S. fliot Portretul unei Doamne, aprut n Collected
Pocms, 1909- 1 962, i fa de Tee Gee Girl Music (BMI)
pentrv versurile melodiei "Talkin' Ali That Jazz" a llli
Stetsasonic.
1 8
1
ART I TEORIE NTRE
EXPERIEN I PRACTIC
1
ntrebarea
"
ce este arta?" a stimulat mult vreme
teoriile estetice, ns nici una din definiiile date pn acum
nu s-a dovedit satisfctoare din punct de vedere flosofic i
nu a fost acceptat fr rezerve. Acest fapt este valabil i
pentru definiia pragmatist a lui Dewey, care i-a atras
numeroase obiecii filosofce.
n mod
analog, ideea c realitatea const, la urma urmei, din forme
bine defnite i stabile, afate n armonie i ordine raional i
a cror contemplare ofer plceri sublime, sugereaz un inte
res deosebit pentru operele de art frumoas, o apreciere a
formelor clare i contururilor distincte, a armoniilor inteligi
bile ale acestora, care le plaseaz deasupra fuxului ameste
cat al experienei cotidiene i le face s par mai vii, mai
durabile, mai atrgtoare - ntr-un anume sens mai reale -
dect realitatea empiric obinuit. Cum poeii erau apreciai
nu doar ca nite creatori de frumusee, ci i ca frizori de
nelepciune, filosofia - pentru a-i stabili autonomia i pri
vilegiul - a trebuit s defneasc arta n termeni negativi. Cu
mult ingenuitate dialectic, ea a transformat propriul gest
de imitare epistemic i metafzic a artei ntr-o definire
depreciativ a acesteia din urm - ca imitaie, mimesis.
Referinele fcute la aceste dou lucrri vor aprea n cuprinsul
textului n paranteze. Vezi de asemenea i Arthur Danto, The
Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia
University Press, 1986), 1-21 .
2 1
Platon, de pild, nu doar a nlturat de dou ori arta
(ca imitaie a simplei aparene) din rndul formelor adevrate
ale realitii, considernd-o neltoare i potrivit doar cu
latura inferioar a sufetului, dar a socotit c ea nici nu poate
sta alturi de flosofe n ceea ce privete frumuseea i
plcerea. Arta ar oferi doar imaginea unor obiecte frumoase,
n timp ce filosofia - o contemplaie profund a formelor
transcendente perfecte; tocmai acestea fac obiectele imita
tive ale artei (i toate lucrurile, de altfel) s fe frumoase,
astfel nct contemplarea lor constituie o pur delectare,
culminnd cu nsi forma suprem a Frumuseii. Filosofl
apare de aceea (n dialogul Symposium) ca
"
maestru al ero
ticii
"
, i nu doar ca un predicator al adevrului.
Platon, aadar, defnea arta nu cu scopul de a promova
practicarea ei sau de a spori nelegerea apreciativ a acesteia,
ci mai curnd cu acela de a o dezaproba, de a o ngrdi i
controla - pn la cenzur i izgonire, aa cum vedem n
Republica. Defnind arta, el definea totodat i flosofa artei -
care, ca tot restul flosofei, poate f privit ca o serie de note
de subsol la flosofa lui Platon. Nscut din (i dominat de)
asemenea motive negative ndoielnice, era de ateptat ca teoria
estetic s ia o direcie greit. Mai mult dect att: dat find
contribuia major a platonismului la formarea acestui
domeniu, chiar i atunci cnd filosofi s-au simit ntructva
eliberai de sub tutela lui Platon, ei au rmas infuenai de
orientarea iniial impus de ctre acesta. Faptul se constat
deja n modul n care Aristotel ia aprarea artei.
ncercnd s
nlture acuzaia platonic referitoare la interesul mimetic al
artei fa de particularitile senzoriale, Aristotel susine c
tragedia imit universalul i, astfel, ofer un adevr
"
mai
flosofic
"
dect istoria. Ceea ce nu face dect s ntreasc
teoria imitaiei i hegemonia flosofei. Mai mult chiar, prin
doctrina catharsis-ului, Aristotel continu de fapt atitudinea
platonician de considerare a artei drept spaiul izolat al unor
obiecte fr nici o legtur cu viaa i activitatea cotidian. Pe
scurt, defnirea artei ca mimesis (de ctre Platon) cataloga arta
22
att n sensul unei separaii restncbve (menite s anuleze
puterica sa legtur cu viaa), ct i n sensul grecesc al
"
catalogrii
"
, cel de acuzare; teoriile ulterioare vor renuna la
acest din urm sens, pstrndu-l totui pe primul - i insistnd
n a defni arta prin procedura separaionist.
Atunci cnd infuena mimesis-ului a sczut, au fost
propuse alte concepii, dominante find cele referitoare la
expresie, form, joc i simbol. Nici una dintre ele, ns, nu a
ndeplinit cerina flosofic de a defni arta ca o anume cate
gorie de lucruri i de a exprima esena acesteia. Nici una nu
a reuit s identifce o esen unic a tuturor operelor de art
sau condiiile necesare i suficiente pentru ca ceva s fe
oper de art, mai curnd dect ceva obinuit. Astfel de con
cepii, preocupate s expun ntr-un mod izbitor trsturile
operei de art, euau fe prin deschiderea, fe prin ngustimea
lor. Ca i imitaia, trsturi precum expresia, forma i simbo
lul nu erau specifce artei, i nici nu evideniau, luate
mpreun sau separat, toate aspectele importante ale artei.
Ct privete teoria Bell-Fry asupra Formei Semnificative - o
teorie i mai limitat dect celelalte -, aceasta nu numai c se
baza, n mod circular, pe o misterioas emoie estetic iden
tifcat, la rndul ei, cu ajutorul formei semnificative; ea nici
nu putea f valabil n cazul acelor arte pentru care coni
nutul reprezentaional era crucial.
Moris Weitz, observnd lungul ir al nereuitelor de a
defni esena artei i cunoscnd recenta istorie a ncercrilor de
reform a artei, propune - n 1955 - o soluie radical 1
Tentativa de defnire a artei (n chip realist, adic fcnd
referire la esena acesteia sau la condiiile ei necesare i sufi
ciente) trebuie abandonat, ca find irealizabil din punct de
vedere logic, ntruct arta nu are o esen unic. Obieciei c o
Morris Weitz, The RoZe of Theor in Aesthetics,
"
Ioumal
of Aesthetics and Art Criticism
"
1 6 ( 1 955), 27-35. Acest studiu
major a reaprut ulterior n numeroase antologii. Paginile Ia care
fac trimitere snt din apariia sa n F. J. Coleman (ed.), Contempo
rr Studies in Aesthetics (New York: McGraw-HiII, 1 968), 84-94.
23
astfel de esen trebuie s existe pentru ca noiunea general
de
"
art
"
s aib sens i utilitate, Weitz i rspunde, n stil
wittgensteinian, c reeaua complex de similitudini i nrudiri
existente ntre operele de art ofer terenul comun sufcient
pentru folosirea noiunii respective. Pe baza acestui fndal al
operelor de art deja existente i a sistemului lor de
asemnri, putem aplica termenul
"
art
"
i unor obiecte noi,
nefamiliare. Argumentul lui Weitz nu se reduce la faptul c
arta este lipsit de esen, de un set de caracteristici necesare
i suficiente pe care s le aib toate operele numite pe drept
cuvnt art. El const mai degrab n afirmaia c nsi logica
noiunii de art face imposibil ca aceasta s aib o esen.
n
mod intrinsec, ea este o noiune deschis i fuctuant, u
domeniu care i face un titlu de noblee din accentul pus pe
originalitate, noutate i inovaie. Astfel, chiar dac am
descoperi un set de trsturi specifce tuturor operelor de art
existente, nu am avea garania faptului c i pe viitor arta se
va ncadra n limitele acestor trsturi; dimpotriv, avem
motive s credem c arta va face totul pentru a le viola. Pe
scurt,
"
nsui caracterul expansiv i aventuros al artei
"
face
orice defnire a acesteia
"
logic imposibil
"
.
Filosofi au fost, de aceea, nevoii s abandoneze
proiectul nentemeiat al defnirii artei i s-i dedice eforturile
studiului logic al noiunii de art - a crei analiz ne-o
prezint ca find nu doar deschis, ci complex i chiar pasi
bil de contradicii. Pentru Weitz, complexitatea ei consta n
dubla sa utilitate: clasifcativ i evaluativ. Dac etichetm
ceva drept
"
oper de art
"
, nu nseamn c i ludm acest
ceva. Al doilea sens (evaluativ) este cel care face ca noiunea
s fe att de contestat; iar defniiile contrastante date artei n
trecut snt de fapt tentative mascate de a sugera ce anume
trebuie s preuim n art. Teoriile tradiionale, insist Weitz,
snt valoroase ca propuneri evaluative n privina unor
"
criterii
de excelen n art
"
sau ca sugestii argumentate
"
de a ne
interesa de anumite aspecte ale artei
"
.
ns ar f greit s le
considerm ca teorii filosofice - a cror menire este nu s
24
recomande, ci s prezinte o anumit logic i s elucideze
concepte
l
.
Pentru depirea obieciilor lui Weitz, s-a propus un
nou stil de defnire.
mprtind
"
aspiraia
flosofc a epocii - ctre o defniie care s nu poat f
rsturnat n cursul istoriei
"
, Danto o caut, inspirat, n
istoria nsi; el defnete arta n raport cu istoria sa i
1 lbid., 135; cellalt fagment citat n acest paragraf este de la
p. 208.
lbid., vii. Dei defnirea artei de cte Danto cu ajutorul ideii
de interretare artistic este completat de alte precizri asupra
reprezentrii, expresiei, metaforei, retoricii i stilului, aplicarea tuturor
acestor termeni revine n cele din urm tot la noiunea central de
comunitate artistic, defnit n raport cu istoria ei.
30
descrie istoria recent a artei ca pe un progres ctre
"
nele
gerea propriei sale esene istorice
"
l
.
Aceast poveste, consider Danto, are o ntorstur
ironic: fcndu-ne s nelegem esena sa istoric, arta i-a
ndeplinit misiunea istoric i astfel, ntr-un fel, ea i-a ncheiat
istoria (dei nc mai supravieuiete n bjbiala post-istoriei
sale postmodemiste). Acest fapt nu compromite, ns, defnirea
artei n termenii unei practici culturale extinse; cci ceea ce se
presupune c s-ar f ncheiat este istoria ei doar ca progres
linear ctre un scop teoretic, nu i ca tradiie cultural ivit din
realizrile trecutului i evolund, ca rspuns Ja acestea, prin
continuare, elaborare i respingere. Istoria, aadar, este
contextul ultim de care trebuie s inem seama n definirea
artei, ntruct toate (i numai) acele obiecte considerate, de ctre
istoria artei, ca find opere de art vor f recunoscute ca atare, n
mod necesar, de ctre o defniie istoricist a artei.
Danto nu este singurul care consider arta ca find o
complex tradiie socio-cultural cu o dezvoltare temporal i a
crei esen este dat de istoria sa. Rchard W oIlheim susine,
practic, acelai lucru:
"
arta este, n sens wittgensteinian, o
form de via
"
, avnd proceduri i instituii autonome;
"
arta
este esenial istoric
,,
2
. Adomo, din perspectiva lui marxist att
de diferit, este totui de acord c arta nu poate f definit prin
nici un
"
principiu invariabil
"
, deoarece
"
este o constelaie de
momente afat ntr-o peretu transformare istoric
"
, iar
coninutul i unitatea sa constitutiv se defnesc cel mai bine
printr-o
"
privire napoi
"
ctre
"
dezvoltarea sa concret
"
ca
practic distinct; una care are o anumit apartenen social,
dar este i autonom n mare msur
3
.
Danto, Philosophical Disenfranchisement ofAr, 204, 209.
Richard Wollheim, Art and its Objects (Harmondsworth:
Penguin, 1975), 120-1, 142, 167. Un alt flosof analitic, Jerrold
Levinson, defnete arta tot n manier istoric; vezi articolul su
Defining Art Historically,
"
British Joumal of Aesthetics
"
, 19
(1979), 232-50.
T. W. Adomo, Aesthetic Theory (Londra: Routledge &
Kegan Paul, 1984), 3-4,371, 418-19.
3 1
Recent, unii esteticieni au preferat s exprime aceeai
concepie fndamental istoricist, defnind arta ca pe o practic
social sau cultural - noiune luat n sensul urmtorI: o
practic este un complex de activiti corelate ntre ele, care
necesit deprinderi i cunotine nvate (leamed skills and
knowledge) i au ca scop obinerea unor bunuri intere practicii
(cum ar f copia fdel, n portretistic), dei unele bunuri
exterioare (profitul, faima) snt i ele de dorit, ca produse
secundare. Fiind orientate ctre bunuri intere, aceste practici
au i raiuni sau standarde intere care le guvereaz; acestea
snt nu att nte formulri explicite, ct nite manifestri
ncorporate n istoria practicii, n realizrile i capodoperele ei
tadiionale. Cum aceste raiuni, standarde i bunuri intere nu
snt stict defnite, o practic implic i o dezbatere extins (de
a lungul timpului) asupra interpretrii i validitii relative ale
acestora. Ceea ce poate avea ca rezultat o varietate de realizri
competitive i o extindere sau revizuire a bunurilor,
standardelor i raiunilor sale intere. Dar ea rmne, n pofda
acestei diversiti i a lipsei unei esene comune, o unitate
distinct, o practic anume de-a lungul istoriei.
Potrivit teoriilor recente, arta se definete cel mai bine
ca o astfel de practic sofsticat, alctuit din diferitele arte
i genurile lor - care snt i ele tot nite practici de o
Vezi Noei Carroll, Art, Practice, and Narrtive,
"
Monist
"
,
71 ( 1 988), 140-56, i Nicholas Wolterstorff, Philosophy of Art afier
Analysis and Romanticism, n Richard Shusterman (ed.), Analytic
Aesthetics (Oxford: Blackwell, 1989), 32-58. Carroll definete arta
ca o practic de tip
"
cultural
"
, n timp ce Wolterstorff - ca una de tip
"
social
"
. Ambele califcative snt, probabil, redundante. Cum toate
practicile (n adevratul sens al cuvntului) implic o raportare la
norme, ele nu pot f dect sociale (conform aceleiai logici pe care o
gsim n argumentul lui Wittgenstein referitor la limbajul
particular); iar practicile sociale snt totdeauna, ntr-o anumit
msur, ale unei culturi - chiar i aa-numitele practici antisociale
sau anticulturale. Att Carroll ct i Wolterstorff pun la baza teoriilor
lor concepia infuent cu privire la practic a lui Alisdair MacIntyre,
Afier Virtue (Londra: Duckworth, 1981).
32
complexitate variat. Rolul defniiei tradiionale de a dis
tinge operele de art de alte obiecte nu mai depinde, acum,
de o delimitare a esenei artei, ci este lsat pe seama raiu
nilor i standardelor intere ale practicii sale complexe - i
n cele din urm, probabil, a diverselor practici din cuprinsul
ei (practica muzical, poetic etc. - fiecare distingnd pro
priile sale opere). n plus, aa cum remarc Wolterstorff i
Carroll, definirea artei ca practic reuete s acopere nu
doar operele de art. Noiunea de practic evideniaz i
agentul uman, alturi de produsele realizrii sale - astfel c
defnirea artei ca practic nseamn o nelegere cu privire nu
doar la obiectele artei, ci i la subiecii ei (care susin aceast
practic), la creatorii i receptorii operelor.
Ca un complex de practici ce se desfoar i se
modifc n cadrul istoriei, arta trebuie defnit nu printr-o
esen unic, ci n termenii unei narai uni istorice complexe
i coerente, care justifc i totodat susine unitatea i inte
gritatea ei. Forma naraiunii defnitoare a artei trebuie s fe
una deschis, posibil de revizuit, nu doar pentru a permite
includerea viitoarelor opere de art, ci ntruct sarcina nara
iunii este ea nsi o practic deschis i contestat, aceea a
istoriei i criticii artei. ns aceast imposibilitate de a
nchide naraiunea, deci i defniia, nu este privit ca un
defect. Naraiunea defnitoare trebuie s rmn deschis,
pentru a putea cuprinde n ea deschiderea artei. n plus, dac
ceea ce spune Carroll este adevrat, putem alctui oricnd o
naraiune complet a
"
practicii artei aa cum o cunoatem
"
pn n momentul de fa, nainte ca modifcri i naraiuni
viitoare s aduc ceva nou 1.
Este mult adevr n aceast viziune a artei drept o
practic. Raportat la cerinele teoriei tradiionale, defnirea
artei ca practic socio-cultural afectat istoric este, proba
bil, cea mai reuit. Datorit scopului, fexibilitii i coni
nutului su artistic potenial (de-a lungul istoriei), aceasta
Carroll, Art, Practice, and Narrative, 152.
33
pare a fi culmea ncercri lor flosofei de a teoretiza arta -
adic de a preciza referina acestui concept i a o distinge de
alte lucruri. Artnd cum anume se pot identifca, relaiona i
distinge activitile i obiectele artei , aceast teorie ndepli
nete cel mai bine cele dou scopuri ale defniiei: descrierea
fdel i diferenierea de tip separaionist. Realiznd acest
lucru, ns, ea trdeaz totodat i ct pot fi de gratuite i
eronate astfel de scopuri teoretice.
n primul rnd, chiar dac presupunem (ca i Carroll)
c o defniie narativ complet, unifcatoare, ar f posibil n
principiu (presupunere ndoielnic, de vreme ce contestata
natur a artei i istoriei sale suscit naraiuni contradictorii
i, probabil, incompatibile), o astfel de defniie nu este nici
realizabil i nici de dorit n practic, dup cum admite
nsui Carroll. Seria copleitoare a detaliilor i a operelor de
art insignifante i care nu aduc nimic nou face ca o atare
definitie s fe practic imposibil - sau nesfrit i plictisi
toare. Insistena asupra tuturor detaliilor care se repet ar
pune ntr-un con de umbr structura narativ n desfurare,
care defnete i unifc arta.
n plus, chiar dac ignorm aceste difculti, presupu
nnd c am putea gsi totui o naraiune util - care s
conin numai ceea ce este necesar pentru reprezentarea
complet i fdel a concepiei noastre despre art -, ce
valoare ar avea o asemenea defniie? Cu ce ne-ar ajuta ea?
Concepnd arta ca pe o practic defnibil printr-o naraiune
istoricist a artei, lsm criteriile referitoare la coninutul ei
substanial (la ce anume este valabil ca art i n art) pe
seama deciziilor practice, aa cum ni le relev istoria artei.
Filosofa artei este nghiit, pur i simplu, de istoria artei, iar
problema maj or privitoare la ce este arta se reduce la o
privire retrospectiv asupra a ce a fost arta pn n prezent.
Teoria artei i atinge scopul printr-o reprezentare fdel a
"
practicii artistice aa cum o cunoatem noi
"
. Dar n msura
n care refect doar cum a fost neleas arta pn acum,
flosofa acesteia se condamn pe sine la acelai gen de de f-
34
nire limitativ ca cea aplicat de ctre ea nsi artei. Este,
practic, imitaia unei imitaii : reprezentarea modului de
reprezentare a artei de ctre istoria artei . Ce scop poate avea
acest lucru, n afara faptului c satisface vechiul obicei al
. filosofiei de a considera teoria ca oglindire a realitii? Obi
cei epistemologic, se pare, tot att de prost pe ct de adnc
nrdcinat (n metafizica transcendentului, care i-a dat sens
i creia i-a supravieuit).
Idealul teoretic de reflectare fdel era, iniial, justi
ficat - atunci cnd realitatea era conceput n termenii unor
esene fxe, sau necesare, aflate dincolo de noiunile empi
rice curente. Deoarece, n acest caz, reprezentarea adecvat a
realului, o dat obinut, rmne valabil pentru totdeauna i
eficient drept criteriu de evaluare a noiunilor empirice.
ns, dac realitatea avut n vedere este cea contingent
istoric a artei, empiric i n perpetu schimbare, modelul
reprezentaionist devine inutil. ntruct aici reprezentarea
teoretic nici nu ptrunde dincolo de fenomenele afate n
schimbare, nici nu sprijin modifcrile lor. Ea trebuie s
suporte, mai curnd, o serie nesfrit de revizuiri, atta timp
ct teoria reprezentaionist ncearc s reflecte natura
schimbtoare a artei printr-o reprezentare a istoriei sale.
ns istoria schimbtoare a artei nu are nevoie s fe
doar reprezentat; ea poate f fcut, efectiv. Nu doar de
ctre operele artitilor i narai unile istoricilor, ci i prin
intervenia teoreticienilor - ale cror concepii au determinat
dintotdeauna contextul creativ i critic n care acionau
artitii, criticii i istoricii artei . S ne gndim, de pild, la
faptul c poetica lui Aristotel a dominat secole ntregi de
dramaturgie i critic sau c ideile kantiene despre imagi
naie i judecata estetic au contribuit la conturarea poeziei
romantice i la justifcarea formalismului moderist. n criza
actual, postmoder, cnd arta pare s-i f pierdut direcia
n aa msur nct nu se mai poate zri dect sfritul ei, este
nevoie de o intervenie teoretic (posibil, de altfel) care s o
reorienteze - mai curnd dect s o reprezinte fidel.
35
Estetica pragmatist atribuie un astfel de rol activ
re semnifcrii i remodelrii artei; Dewey a i ncercat acest
lucru, defnind arta ca experien. Dar oare acest activism
teoretic nu echivaleaz cu o abandonare a flosofei, prin
prsirea proiectului tradiional i imaginii despre sine ale
acesteia (ca urmrire complet dezinteresat a adevrului)?
Exist dou replici la aceast obiecie.
n primul rnd, aa cum subliniaz Dewey, realizrile
majore ale flosofei nu au fost niciodat guverate de acest
scop. Teoriile i tematica ei s-au constituit mai degrab ca
reacie intelectual la situaiile i difcultile socio-culturale
curente1 Teoria lui Platon, de pild, nu poate f n nici un caz
privit ca o reprezentare dezinteresat a naturii artei . Era n
mod clar un rspuns motivat politic la o problem presant: ce
autoritate intelectual (strvechea nelepciune a artei sau noua
raionalitate a flosofei) ar trebui s guvereze societatea
atenian afat n plin schimbare - cnd tradiiile, stabilitatea
i puterea ei erau ameninate nu doar de revoluie i disensiuni
intere, ci i de umilina unei nfrngeri militare? Dei elul
limitativ i denigrator la adresa artei al lui Platon era exact
opusul celui al lui Dewey, rolul activ al flosofei era acelai.
n al doilea rnd, nsi ideea c orice ctig de mo
ment al unei atari intervenii nu poate compensa pierderea
idealului filosofic de neutralitate a reprezentrii, c flosofa
trebuie s-i pstreze puritatea chiar cu p"eul tolerrii co
rupiei, este o idee partizan. Postularea rigid a unui dezin
teres superior refect interesul unui conservatorism flosofc
ngust i specializat, care fe se mulumete s ntreasc
acest statut reflectndu-l n cadrul defniiei flosofce, fe
este prea slbit pentru a mai risca s-i murdreasc minile
n ncercarea de remodelare a artei i culturii . i mai grav
John Dewey, Philosophy and Civilization, n Philosophy
and Civilization (New York: Capricom, 1 963), 3- 12. Pentru
Dewey, o surs major de asemenea difculti o constituie
"
ten
dinele tiinifce i aspiraiile politice noi, incompatibile cu
autoritile recunoscute
"
(3-4).
36
este, ns, c fetiizarea neutralitii, a dezinteresului, n
seamn uitarea faptului c scopul ultim al flosofei este de a
aduce benefcii existenei umane, i nu de a sluji purul
adevr de dragul adevrului. Iar cum arta este un moment
crucial i o resurs de pre a progresului omenirii , flosofa
i trdeaz propria misiune atunci cnd nu face dect s
priveasc de la distan, cu neutralitate, istoria artei i nu se
altur efortului de a mbunti viitorul acesteia.
IV
o critic a defnirii artei ca practic ne-ar ajuta s
apreciem mai bine definirea artei ca experien de ctre
Dewey. Conceput dup modelul
"
ambala
"
, prima are un
dublu scop: de reprezentare i de difereniere strict a coni
nutului artei . Critica noastr a avut n vedere, pn acum,
doar primul aspect - gratuitatea sa n practic i dizolvarea
sa n cuprinsul istoriei artei. Dar i al doilea scop (al diferen
ierilor sau compartimentrii nguste) este problematic, dac
privim arta ca pe o practic defnibil istoric; modul cel mai
sigur de a depi aceste probleme pare a f insistena
deweyan asupra ideii de art ca experien.
( 1 ) Prima problem este: ce sau cine determin valoa
rea artei? O dat cu definirea artei ca practic distinct n
cadrul istoriei, toat chestiunea valorii se mut n planul
inter al acestei practici i se fragmenteaz n chestiuni
multiple cu privire la bunuri intere specifce (fecrei arte),
valoarea lor urmnd a f determinat conform standardelor i
procedurilor interne ale practicii. Suma acestor valori nu
arat, ns, care este sursa valorii ntregii practici i nici nu
explic n ce const calitatea acelor bunuri i standarde
intere. Pretenia c ele snt bune pentru c practica le cali
fc astfel comport o circularitate evident. n plus, a lsa
chestiunea valorii n totalitate pe seama arbitraj ului inter al
37
practicii comunitii artistice nseamn a sustrage, efectiv,
acea practic din spaiul oricrei critici - cu ajutorul unei
perspective normative mai largi; aceasta ar putea orienta
reconstrucia acelei practici, n cazul n care aceasta ar devia,
devenind tot mai strin de viaa i bucuriile concrete ale
majoritii oamenilorI . Acesta este pericolul pe care l pre
zint ideea de autonomie a artei, identifcat ca find o anu
mit practic definibil istoric; un pericol cu att mai mare
cu ct respectiva practic a fost modelat n condiii istorice
lamentabile, de nedreptate socio-politic.
i mai inacceptabil este, ns, ideea contrar - c
valoarea artei i-ar gsi justificarea n ceva complet exterior
acesteia. A considera valoarea artei ca una pur instrumental
(n vederea unui scop oarecare - fe el cunoatere, morali
tate, echilibru psihic sau statut cultural) nseamn a reitera
logica restrictiv care priveaz arta de orice drept de veto i
o supune altor practici culturale, precum flosofia. Aceast
viziune instrumentalist nu este, de altfel, prea conving
toare. Valoarea artei trebuie s aib
"
ceva
"
autonom n ea,
de vreme ce noi urmrim bunurile ei ca scopuri n sine i nu
ca mij loace n vederea altor scopuri, aparinnd unor alte
practici. Acel
"
ceva
"
este cu siguran experiena estetic.
Satisfacia nemij locit, copleitoare, oferit de o atare expe
rien face din aceasta, categoric, un scop n sine. Aceast
valoare experimental, imprimat nemij locit i cu o for
copleitoare n imaginaia i simurile noastre, ofer artei o
justificare normativ de necontestat (dar i de neformulatf
S-ar putea sugera c istoria trecut a practicii poate sluji
ca o critic
"
exterioar
"
a direciei sale greite de astzi.
ns de
vreme ce nsi forma i relevana acestei istorii snt n mare m
sur determi nate de practica actual i preferinele ei narative, fora
acestei critici "exterioare" este ndoielnic.
Fora experienei estetice poate f att de copleitoare, nct
s submineze alte valori, i Habermas, de pild, consider c de
critica nietzschean i postmoder a raiunii este responsabil
atracia fatal pe care o exercit experiena estetic, privit ca un
38
Dei scopurile intrinsece ale artei se identifc uneori cu pro
dusele sale materiale (obiecte sculptate sau pictate, eveni
mente acustice etc. - tot ceea ce numim opere de art),
aceste produse nu au valoare artistic n absena valorii lor
utile (actuale i poteniale) n cadrul experienei estetice 1 .
Fr un subiect care s le experimenteze, el e snt lipsite de
via i de sens; a le considera ca valoroase n mod autonom
nseamn a ncuraja reifcarea, comercializarea i fetiizarea
care afecteaz negativ scena artei contemporane.
Faptul c experiena estetic este un scop i o valoare
n sine ar putea justifca defnirea artei n aceti termeni, dei
multe opere de art nu reuesc s prilejuiasc o experien. O
atare defniie (mai curnd evaluativ dect logic) are ca
scop nu att o acoperire riguroas a artei (neleas istoric) n
ntregul ei, ct o evideniere a ceea ce conteaz cel mai mult
n art, pentru a-i spori aprecierea, chiar dac aceasta implic
o recunoatere a prezenei artei i n afara domeniului ei sta-
spaiu normativ alterativ (vezi Jiirgen Habermas, The Philo
sophical Discourses of Moderity (Cambridge, Mass. : MIT Press,
1 987), 92- 1 05).
ns tot ce decurge
din aceast idee este necesitatea unei prctici n genere (ca
fundal), nu a celei artistice n particular, ca una defnibil
istoric i riguros statomicit.
AI doilea argument se bazeaz pe faptul c termenul
"
estetic
"
, n pofda rdcinii sale greceti, apare abia n secolul
al XVII-lea, n cursul procesului de difereniere a sferelor
culturii (tiinifc, practico-moral i artistic) din care a
40
rezultat i concepia moder despre art - privit doar ca
practic a artelor fmoase. Dac noiunea de
"
estetic
"
nu ar f
existat naintea acestei statoriciri modere a artei ca practic
riguros delimitat, atunci experiena estetic nu ar f fost
separat de art, ci dependent de ea. Aadar, chiar i atunci
cnd experiena estetic are ca obiect natura, atitudinea i
calitatea specifce acelei experiene se datoreaz criteriilor de
apreciere desprnse din practica artistic a moderitii; astfel,
experiena estetic face parte, n mod esenial, din aceast
practic' .
Acest argument este extrem de problematic. n primul
rnd, chiar dac acceptm c apariia experienei estetice a
depins, istoric, de evoluia moder a conceptului i practicii
artei, aceasta nu nseamn nicidecum c ea rmne
circumscris n totalitate acelei practici. O atare inferen ar
confirma eroarea de supraestimare a genezei (genetic
fallacy), avnd n vedere ct de diferit i uneori antitetic a
fost evoluia practicii artistice i a noiunii de estetic, n toat
aceast perioad. n al doilea rnd, a susine c experiena
estetic nu putea exista nainte ca noi s deinem noiunea de
"estetic
"
pare o
"
turur lingvistic
"
oarb. Potrivit aceleiai
logici, ar trebui s susinem (cum face Collingwood) c aa
numitele arte greceti nu constituiau o art propriu-zIsa,
deoarece erau descrise ca techne i poiesis, concepia i
Habermas se baaz pe acest argument atunci cnd insist
asupra
"
originii modere a experienei estetice
"
(Philosophical
Discourses of Modemit, 37).
ns o
rafnat reprezentare artistic sau estetizarea acelei satisfacii
mut, de fapt, accentul de la problema nsi - care se af i
trebuie rezolvat n via, nu n art. Aici, arta i relev,
1 04
parial, caracterul su fndamental aporetic - prin aceea c ne
distrage atenia de la problem chiar n momentul punerii ei.
n sfrit, nici criticul cititor nu este imun la aceast
problem (i ameninare) a dezamgirii de sine. Eu nsumi ar
trebui s am dreptul de a zmbi fa de paradoxala estetizare pe
care Eliot o face dimensiunii etice (ncercnd s critice tocmai
aceast eroare)? Nu sugereaz el nsui c este contient de
aceast difcultate, n ntebarea fnal, care poate f astfel
considerat ca adresat lui nsui, autorului acestui poem (adic
unuia devotat mai curnd artei dect unei angajri active n
critica social i practica moral)? Dac noi, lectori critici,
apreciem doar mesajul i difcultatea moral exprimat n
poem, ca simplu material estetic, atunci nu avem mai mult
drept de a zmbi i de a rmne n confortul nobilelor noastre
sentimente i subtiliti ale lecturii dect Eliot sau dect tnrul
narator -n confortul priceperii lor de a scrie.
Dac exist vreo urm de rspuns la paradoxul moral al
artei, ea pare a f urmtoarea: Trebuie s supunem nsi
critica noastr la adresa operelor de art i coninutului lor
moral unei crtici l ucide care s releve rolul social al arei i,
apoi, unei critici mai vaste la adresa societii noastre, n care
arta rafnat este att de strin vieii i sentimentelor umane.
Arta poate stimula, dar nu poate oferi ea nsi o astfel de
critic lucid. Dup cum vedem i n Portretul unei doamne,
arta are drept rezultat, n cel mai bun caz, o interogaie
incitant i ambigu, p
e care critica - luat n sens larg, astfel
nct s includ i critica flosofc, moral i social - tebuie
s o clarifce i creia trebuie s ncerce a-i da un rspuns.
i atunci, cum putem avea oare dreptul de a ne opri
aici? Avem, n schimb, datoria de a elabora o critic asupra
strii noastre deplorabile de fragmentare socio-cultural, n
care prietenia se mpotmolete n team, fg i izolare, iar
frumuseea i sentimentele iau natere nu prin comuniune, ci
din iluzia artistic a morii unei doamne i regretului solitar
al unui tnr. Fragmentarea socio-cultural este exprimat i
sprijinit de izolarea drastic a artei rafnate fa de formele
populare de manifestare artistic, acestora findu-le refuzat
lO5
nsui statutul de art.
n
plus, atribute estetice tradiionale, precum
"
graie
"
,
"
ele
gan
"
,
"
unitate
"
i
"
stil
"
, snt aplicate n mod curent i fr
echivoc produselor artei populare. Nimeni nu cunoate mai
bine dect Bourdieu miza socio-politic uria a unor ter
meni c1asifcani att de apreciai precum
"
art
"
i
"
estetic
"
,
astfel nct este surprinztor i suprtor faptul c el i
cedeaz fr probleme domeniului exclusivist al culturii
rafinate. De aceea, este cu att mai necesar s i recuperm
de sub aceast dominaie monopolist, printr-o susinere a
legitimitii estetice a artei populare.
Pentru a oferi o atare susinere, voi respinge acuzaiile
majore aduse, n plan estetic, artei populare; i cum nu pot
pretinde s m refer la ntregul domeniu al acesteia, m voi
concentra mai ales asupra muzicii rock i n special a genu
lui funk, inspirat din cultura afro-american. Studiul meu se
va ngusta (dar i concretiza) nc mai mult n capitolul
urmtor, care este dedicat estetic ii muzicii rap i analizei
uneia dintre piesele sale.
ntruct adm
'
ite inferioritatea estetic a artei popu
lare, Gans nu poate rspunde la aceste acuzaii dect spunnd
c mprumuturile (realizate de arta popular de la cea raf
nat - n.tr.) nu au determinat, practic, o
"
devalorizare gene
ral a culturii rafnate per se, ori n ceea ce privete vitalita
tea ei
"
i c piaa de livrare a artei rafnate este prea restrns
ca s poat recompensa pe toi acei poteniali creatori, atrai
de avantajele financiare ale artei populare (PH 28-9). Argu
mentul fndamental al lui Gans, aici i n general, este c
trebuie tolerat cultura popular, atta timp ct ea
"
nu consti
tuie o ameninare real la adresa culturii rafnate i a creato
rilor din sfera ei
"
(PH 5 1 ). Aceast afrmaie suspect neag
fora culturii populare i consider reacia violent a culturii
rafnate drept o fantasm paranoic. Acuzaiilor lui Gans li
s-ar putea rspunde ntr-o manier mai radical, punnd sub
semnul ntrebrii presupunerile de ordin estetic pe care se
ntemeiaz acestea. Am putea admite, chiar, c arta popular
mprumut din tematica i creatorii culturii rafnate, dimi
nund fora acesteia, i s susinem, totui, c ea compen
seaz acest lucru prin propriul su merit estetic.
Trebuie s contientizm, n primul rnd, faptul c nu
este nimic ru n a mprumuta coninut din alt parte.
nsui
coninutul artelor din sfera culturii rafinate a fost, dintoteauna,
mprumutat - i foarte adesea din surse populare
l
. Acest lucru
1 S ne gndim, de pild, la ct de preocupat a fost pictura
impresionist i post-impresionist s descrie distraciile populare:
1 1 6
evideniaz cel mai bine reeaua de ntreptrunderi care mbo
gete o tradiie cultural. Doar c arta rafnat este ndreptit
s mprumute, datorit meritului estetic al operelor ei, pe cnd
arta popular se presupune a nu avea un astfel de merit.
n mod
similar, acuzaia c arta popular ar sectui talentul creativ al
artei rafnate (atrgndu-i pe eventualii creatori din sfera
acesteia - n.tr.) deriv din premisa c acest talent reorientat nu
este bine plasat, de vreme ce arta popular - comparativ cu cea
rafnat - nu are valoare estetic sau de alt tip.
Aceeai presupus lips de valoare estetic st i la
baza celei de-a treia categorii de obiecii socio-culturale
aduse artei populare - cele referitoare la
"
efectele ei negative
asupra publicului culturii populare
"
(PH 1 9). Snt menio
nate trei astfel de efecte:
"
Cultura popular este destructiv
n plan emoional, deoarece produce satisfacii false [ . . . ], n
plan intelectual, deoarece are un coninut mpopoonat i
escapist care inhib capacitatea omului de a face fa reali
tii ; i [ . . . ] n plan cultural, deoarece diminueaz posibilit
ile de participare la cultura rafinat
"
(PH 30). Toate aceste
critici, respinse de Gans ca nesusinute de suficiente dovezi
empirice, se ntemeiaz, clar, pe presupunerea c arta popu
lar este srccioas estetic. Acuzaia referitoare la faptul
c ea ar oferi satisfacii false implic incapacitatea de a
produce o autentic plcere estetic. Nu poate s nsemne c
satisfacia respectiv este un gen de surogat sublimat al unor
plceri mai directe i mai primare, cci o atare critic s-ar
potrivi mai bine plcerilor sofsticate oferite de arta rafnat.
cabarete, camavaluri, dansuri etc. Chiar
i
un moderist att de
auster ca Mondrian insist asupra a ceea ce mprumut din arta
popular, n lucrri ca Broadway Boogie Woogie. De fapt, se poate
argumenta ntr-o manier convingtoare c avangarda moderist
s-a bazat n mare msur pe cultura popular, n gestul su de
distanare fa de academism. Vezi Thomas Crow, Moderism and
Mass Culture in the Visual Arts, n B. Buchlosh, S. Guilbaut i S.
Solkin (ed.), Moderism and Moderity (Nova Scotia: Press of the
Nova Scotia College of Ar and Design, 1 983), 2 1 5-64.
1 17
n mod analog, pretenia c arta popular ne poate ncnta
doar cu un coninut escapist presupune incapacitatea sa de a
impresiona prin forme semnifcative i materiale realiste. Iar
acuzaia c arta popular distruge intelectul i afecteaz
gustul nostru pentru cultura autentic implic faptul c ea nu
deine nimic subtil, care ar putea stimula sau recompensa
atenia noastr intelectual i estetic ndreptat asupra ei.
Toate aceste presupuneri referitoare la caracterul estetic
intrinsec negativ al artei populare pot f combtute.
n sfrit, cea de-a patra categorie de obiecii
"
non
estetice
"
se adreseaz culturii populare n ceea ce privete
"
efectele ei negative asupra societii
"
- i anume c
"
nu doar
reduce nivelul de cultur - sau de civilizaie - al societii, ci
i ncurajeaz totalitarismul, prin crearea unui public pasiv,
extrem de vulnerabil fa de tehnicile de convingere n mas
"
(PH 1 9). Gans se opune primei acuzaii evocnd, n principal,
lipsa dovezilor empirice care s o susin i argumentnd c,
cel puin potrivit statisticilor referitoae la consum, de la
apariia artei populare de tip mass-media, s-a nregistrat o
cretere a interesului fa de cultura rafinat - probabil
datorit educaiei mbuntite (PH 45). Dar el insist, apoi, n
a spune c libertatea i plcerile populaiei snt mai importante
dect
"
nivelul de cultur
"
ca atare (er se),
"
c nivelul general
al preferinelor unei societi nu este un criteriu att de
semnifcativ n ceea ce privete calitatea acesteia pe ct este
bunstarea membrilor ei
"
(PH 1 30). Referitor la a doua
obiecie, Gans neag faptul c ar sta n puterea culturii
populare s promoveze o dictatur sau c ar ine de datoria ei
"
s fe un bastion de aprare mpotriva unor astfel de pericole
precum totalitarismul
"
. Ambele respingeri snt discutabile, la
fel ca i presupunerea conex a lui Gans c mass-media nu
face dect s rspund opiniei publice, realiznd, cel mult,
"
ntrirea tendinelor sociale deja existente
"
i nicidecum
"
modelarea sau transformarea lor
"
(PH 46-7)
1
.
1 Todd Gitlin, lund o poziie de mijloc ntre cele dou
extreme - manipulare, respectiv transparen ingenu -, arat n
1 1 8
Dac rspunsul lui Gans ni se pare inadecvat, putem gsi
i de aceast dat un altul - anume, denunnd i combtnd pre
supunerile de ordin estetic afate la baza celor dou acuzaii.
Ideea c nivelul de cultur al unei societi este, probabil, di
minuat de prezena culturii populare (mai degab dect ridicat
i mbogit prin intoducerea unei varieti culturale i estetice)
implic, pur i simplu, prejudeata c produsele culturii
populare au, invariabil i n mod esenial, o valoare estetic
negativ, determinnd, astfel, n chip necesar, o
"
diminuare [ . . . ]
a nivelului cultural i a gusturilor dintr-o societate luat ca
nteg
"
(PH 43-4). Dar de ce s acceptm aceast presupunere,
cu att mai mult cu ct recunoatem tradiionala lips de
obiectivitate (de tip intelectualist) ce st la baza ei?
n al doi lea rnd, a obiecta c arta popular sprijin
conformismul totalitar, ntruct solicit o receptare pasiv,
non-intelectual, nseamn, iari, s presupunem c ea nu
poate nici inspira, nki recompensa vreo apreciere de ordin
estetic (dincolo de o atitudine pasiv, complet ne critic i
stupid). Obiecia ar f combtut ntr-un mod efcient dac
s-ar arta c o atare art poate f nu doar stimulant intelec
tual, ci i extrem de critic la adresa
"
tendinelor sociale
existente". Prezentarea pe care o voi face
,
n urmtorul capi
tol, muzicii rap va constitui o ncercare de a arta acest lucru
i de a scoate la iveal i alte trsturi estetice ale artei popu
lare, a cror existen a fost respins categoric de criticii
culturii de mas. Pentru a pregti, ns, aducerea la ndepli
nire a acestei sarcini, ar trebui mai nti ca
,
dup ce am artat
c acuzai ile aduse artei populare de pe poziii aparent non
estetice se bazeaz, n mare msur
,
tot pe criterii estetice, s
investighez aceste acuzaii mai ndeaproape.
mod corect c, dei mass-media nu poate (din motive comerciale)
s ignore atitudinile existente, ea le poate modela, orienta i chiar
transforma (ceea ce i face). Vezi Todd Gitlin, Television's
Screens: Hegemony in Trnsition, n Donald Lazere (ed.), Amefi
can Media and Mass Culture: Lef Perspectives (Berkeley: Uni
versity of Califoria Press, 1987), 240-65.
1 19
Nu nseamn c, lund aprarea artei populare mpo
triva acestor obiecii, voi ncerca s i atribui un profl estetic
imaculat. Recunosc faptul c produsele artei populare snt
deseori mizerabile din punct de vedere estetic i jalnic de
neatrgtoare; admit, de asemenea, c efectele lor sociale pot
f foarte duntoare, mai ales dac snt receptate n mod pasiv
i neselectiv. Ceea ce contest snt argumentele flosofce
aduse n sprijinul ideii c arta popular este ntotdeauna i n
chip necesar un total eec estetic, inferioar i inadecvat prin
nsi constituia ei, c (n termenii lui Dwight Macdonald)
"exist raiuni teoretice care arat c aceast cultur a maselor
nu este i nu poate f vreodat de vreun folos" 1
n disputa referitoare la arta popular, demersul meu de
aprare a acesteia trebuie localizat ntre doi poli: cel al
pesimismului critic (de ntlnit la elititii din cadrul culturii
rafnate, dar i la reprezentanii i discipolii colii marxiste de
la Frankfrt) i optimismul apologetic (ilustrat de Asociaia
pentru Cultura Popular i de revista acesteia). Dac cei de la
primul pol denun arta popular ntr-un stil aproape terorist,
ca pe o manipulare maniacal lipsit de orice merit estetic sau
social, ceilali o mbrieaz, cu optimism ingenuu, drept
expresia liber a ceea ce este mai bun n existena i ideologia
americane - optimism care ar putea f privit i ca cel mai cinic
pesimism. Poziia mea intermediar este un meliorism ce
recunoate lipsurile i abuzurile artei populare, dar i meritele
i potenialul acesteia. El susine c arta popular ar trebui
mbuntit, pentru c las mult de dorit, i c poate f
mbuntit, pentru c este pasi bil de a atinge o real valoare
estetic i de a sluji la ndeplinirea unor importante scopuri
sociale, ceea ce i face adesea. Aceast poziie accentueaz
faptul c arta popular merit o deosebit atenie din punct de
vedere estetic, de vreme ce a o considera nedemn de aceasta
ar nsemna s lsm evaluarea i viitorul ei pe seama
presiunilor fnanciare ale pieei. Scopul mai ndeprtat al
1 Macdonald, Theor of Mass Culture, 69.
1 20
meliorismului este s reorienteze atenia, de la cntlcl sau
apologii generale, ctre probleme i mbuntiri concrete.
Dar, pentru moment, argumentele flosofce de ordin general
prin care se susine lipsa de valoare estetic a artei populare
snt prea infuente pentru a f lsate fr rspuns. Ele snt
totodat diverse i conexe, astfel c, abordndu-Ie, n cele ce
urmeaz, sub forma unei liste de ase obiecii fndamentale,
risc o anume simplifcare sau o repetiie.
III
( 1 ) Poate c plngerea fndamental ndreptat mpo
triva artei populare este c aceasta pur i simplu nu ofer nici
o satisfacie estetic real. Firete
,
pn i criticii cei mai
ostili cunosc faptul c cinematografa distreaz milioane de
oameni i c muzica rock face publicul s danseze i s
vibreze de plcere. Dar astfel de lucruri evidente i inconve
nabile (pentru critici) snt trecute graios cu vederea, pe
motiv c nu snt plceri autentice. Toate satisfaciile, senza
iile i experienele prilejuite de arta popular snt etichetate
ca false i amgitoare, pe cnd arta rafnat se consider c
ofer ceva autentic.
Leo Lowenthal, de exemplu
,
discut "diferenele
dintre cultura popular i arta adevrat
"
n termenii dife
renei "dintre falsa satisfacie i experiena autentic
"
, iar
Clement Greenberg, de asemenea, condamn artele populare
(pe care le eticheteaz, peiorativ, drept "kitsch
"
) pentru
faptul c ar oferi doar "experiene-surogat i false impresii
"
)
.
Adomo, care critic, la rndul su, satisfaciile "inconsis
tente
"
(washed-out) i "false
"
prilejuite de arta popular,
arat c numai "ntruct maselor de oameni le este refzat
adevrata distracie, acestea, din resentiment, se bucur de
) Leo Lowenthal, Historical Perspectives of Popular
Culture, n Rosenberg i White (ed.)
,
Mass Culture, 5 1 ; i Clement
Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, ibid. , 102.
1 21
surogatele care le snt la ndemn [ . . . ] din arta i distraciile
inferioare
"
l . n plus, critici precum Bemard Rosenberg i
Emest van den Haag insist n a susine c pseudo-plcerile
i
"
satisfaciile-surogat
"
ale
"
industriei distraciilor
"
ne
mpiedic de la a dobndi
"
orice experien cu adevrat
mplinitoare
"
, deoarece
"
diversiunea
"
pe care o provoac ele
"
ne distrage de la trirea i satisfacia reale,
,
2.
Un scrutin al acestor citate va arta c zelul lor de a
despuia arta popular de orice element pozitiv, precum pl
cerea, i-a rcut pe critici s nege nu doar autenticitatea estetic
a experienelor i bucuriilor pe care ea le ofer, ci i realitatea
acestora ca atare. Pe scurt, nvinuirea de falsitate (o strategie
plin de arogan intelectualist) implic faptul c elita cultural
are puterea nu doar de a determina limitele legitimitii estetice,
contrar discemmntului popular, ci i de a legifera ce merit a
fi numit experien sau plcere real, contrar dovezilor
empirice. Totui, cum s-ar putea justifca o astfel de pretenie
radical? Ea, de fapt, nici nu este dovedit, ci se bazeaz pe
autoritatea susintorilor ei i pe absena, practic, a oricrei
opoziii. n mod explicabil, nu este criticat nici de ctre
intelectuali - pe care i fateaz -, nici de ctre non-intelectuali
- care nu au puterea sau interesul de a o contesta i care, de
regul, o ignor, pur i simplu, ca pe o serie de
"
prostii
abstracte
"
f efecte practice asupra existenei lor.
Dar ce anume se nelege, de fapt, prin afrmaia c
"
satisfaciile oferite de cultura popular snt false
"
i ce
argumente se aduc n sprijinul ei?3 Este ea mai mult dect un
gest retoric - de a respinge legitimitatea i valoarea acestor
satisfacii prin contestarea realitii lor? Poate c cea mai
Vezi T. W. Adomo, Minima Moralia (Londra: Verso,
1 978), 202 i Aesthetic Theor (Londra: Routledge & Kegan Paul,
1 984), 340, de aici nainte abreviat AT.
2
Berard Rosenberg, Mass Culture in America, n
Rosenberg i White (ed.), Mass Culture, 9; i Erest van den Haag,
Of Happiness and of Despair We Have No Mesure, ibid. , 533-4.
Van den Haag, OfHappiness, 531 .
1 22
direct interpretare i justifcare a acuzaiei de falsitate este c
presupusele satisfacii ale artei populare nu snt reale pentru c
nu le simim, niciodat, n profnzimea finei noastre; c snt
false pentru c nu reprezint dect nite simple
"
senzaii false
"
i
"
inconsistente
"
(washed-out). ns experiena prilejuit de
muzica rock - att de intens acaparant i de puteric uneori
nct seamn cu extazul spiritual - contrazice, fr ndoial, o
astfel de acuzaie. Pn i criticii cei mai severi ai muzicii rock
recunosc efectele uimitor de reale i ameitoareIe satisfacii din
cadrul unei astfel de experiene i deplng, totodat, cumpliteIe
ei consecine n plan educativ i exploatarea ei comercial.
Iritat de puterea inegalabil a muzicii rock de a angaja i
transmite simmintele i experienele tineretului de astzi,
Anan Bloom o califc drept un
"
fenomen golnesc
"
(
g
utter
phenomenon). Locul acestei muzici este pe maidan (n
mocirl, in gutter), nu pentru c nu ar reui s se fac plcut,
ci pent c intensa plcere pe care o ofer tineretului "l
mpiedic pe acesta de a mai f n relaii bune cu arta i
gndirea care dau substan educaiei de tip liberal
"
- pe care
BIoom o concepe n termeni extrem de tradiionaliti i
intelectualiti I .
nspimnttor de reale prin intensitatea lor i prin
atracia pe care o exercit, satisfaciile oferite de arta popular
mai snt considerate ca false i ntr-un alt sens, acela al
caracterului lor efemer. Ele nu pot f 'reale' pentru c snt
trectoare.
"
Ne distreaz, temporar [ . . . ], dar nu ne satisfac
"
.
"
Ceea ce consumi te poate ncnta pe moment; [ . . . ] n clipa
urmtoare, te va lsa iari nesatisIcut
,
,
2. Un atare argument
nu poate rezista, desigur, analizei. n primul rnd, este pur i
simplu eronat din punct de vedere logic s deduci irealitatea
unui lucru din caracterul su efemer. Acest tip de non sequitur
poate prea convingtor nu doar datorit impresionantei sale
1 Vezi AlIan Bloom, The Closing of the American Mind
(New York: Simon and Schuster, 1 987), 76, 79.
Citatele snt, respectiv, din van den Haag, Of Happiness,
534 i Rosenberg, Mass Culture, 9- 1 0.
1 23
genealogii flosofce (ncepnd cu Pannenide), ci i pentru c
slujete unui la fel de puteric interes psihologic - profunda
noastr nevoie de stabilitate, prost neleas, de obicei, ca
solicitnd certitudinea unei totale pennanene. ns, n ciuda
faptului c are sprijinul unor asemenea prejudeci adnc sta
tomicite, inferena este evident greit. Ceea ce exist doar
pentru un timp exist, totui, cu adevrat - iar o satisfacie
temporar este, fr ndoial, o satisfacie.
Mai mult dect att, argumentul c trecerea implic
falsitate - c satisfaciile nu snt reale, ci nonautentice dac,
n urma lor, mai avem nevoie de altele - nu poate sluji la
discreditarea artei populare prin comparaie cu cea rafnat.
Dac l acceptm, acest argument ar f la fel de valabil i n
ceea ce privete satisfaciile artei rafinate. Cci, sntem
vreodat satisfcui pentru totdeauna (sau mcar pentru un
timp ndelungat) de lectura unui singur sonet sau de con
templarea Ctorva tablouri? Iar faptul c aceste plceri trec
implic, oare, faptul c snt nonautentice? Nicidecum, ntruct
una dintre calitile plcerii estetice autentice este aceea c,
dei ne satisface, ea stimuleaz totodat dorina noastr de a
avea mai multe astfel de plceri. Dac plcerea estetic pe
care i-o prilejuiete un obiect nu suscit dorina ta de mai
mult, probabil c nu ai fost deloc ncntat
l
. ntr-adevr, toat
1 Dac muli pretind a f pe deplin satisfcui de un concert
de muzic clasic la care merg o dat pe lun, este probabil
deoarece acesta nu le place cu adevrat. Pentru muli oameni
activi, este aproape la fel de neplcut (fzic vorbind) faptul de a f
obligai s stea aezai, n atmosfera de imobilitate sufocant a slii
de concert, pe ct este cel de a f silii s mrluiasc fr rgaz
sau s stea n picioare pe pardoseala rigid a muzeelor, ncercnd
s evite ciocnirile cu ali vizitatori sau privirile insistente ale
supraveghetorilor. Mai degrab putem vorbi despre
"
senzaii
prefcute
"
i satisfacii false n cazul unor astfel de
"
plceri
"
chinuitoare din sfera culturii rafinate (care trebuie experimentate,
de dragul statutului cultural, chiar dac nu snt nelese i nici
gustate), dect n cazul distraciilor pe care le ofer arta popular.
1 24
problema referitoare la durabilitatea n timp a satisfaciei
trebuie pus sub semnul ntrebrii. Pare, n orice caz, prea
teologic i oarecum ca de pe alt lume. n lumea noastr de
continu schimbare i dorin neostoit, nu exist satisfacii
care s fe permanente, iar regimul de trecere a plcerii i
dorinei de mai mult nu sfrete dect n moarte.
O alt acuzaie frecvent legat de caracterul efemer
al artei populare se refer nu la durata scurt a satisfaciilor
oferite de ctre aceasta, ci la perioada limitat de timp n
care ea poate s ofere satisfacii. Operele de art popular nu
rezist la testul timpului. Ele se pot afa n topul preferinelor
vreme de un sezon, dar i pierd repede capacitatea de a ne
distra i cad n ui tare; astfel nct armul i plcerile oferite
de ele se dovedesc a f, n cele din urm, iluzorii. Arta raf
nat, pe de alt parte, i menine fora de a ncnta. Operele
lui Homer i dramele Greciei antice, ni se spune adesea,
demonstreaz legitimitatea plcerii pe care o ofer de-a lun
gul secolelor. Nimic din arta popular nu se compar cu aceast
istorie durabil, nici mcar creaiile cinematografei clasice
sau
"
lagrele
"
(the golden oldies) din muzica pop.
Dar, chiar dac admitem toate acestea, argumentul
rmne unul defectuos. n primul rnd, este prea devreme
pentru a concluziona c nici una din operele clasice de art
popular nu va supravieui ca obiect estetic. Dimpotriv, este
mai uor de crezut c unele vor supravieui dect c muli
oameni l mai citesc nc pe Homer din plcere. n plus, s
nu uitm motivele de ordin socio-cultural i instituional care
stau la baza durabilitii n timp a plcerilor oferite de
operele clasice de art rafnat. Educaia i altemativele
disponibile joac un rol enorm - dar adesea trecut cu vede
rea - n determinarea acelor obiecte care ne provoac satis
facie. Ne place, n mare msur, ceea ce am fost educai i
infuenai s ne plac sau ceea ce ne permite situaia
noastr. ntruct operele clasice au fost ndelung i sistematic
Ceea ce nu nseamn, frete, s negm faptul c arta rafinat poate
prilejui satisfacii nepreuite i deosebit de intense.
1 25
difzate, iar aprecierea lor riguros inoculat, prin intennediul
putemicelor instituii de nvmnt -, n timp ce pentru
rspndirea i pstrarea operelor de art popular nu a existat
(cel puin pn n epoca mijloacelor mass-media) un astfel de
cadru organizat i efcient, nu ar trebui s ne mire faptul c
primele au reinut mai mult atenia publicului i, deci, au
supravieuit ca surse de plcere estetic.
Criticii artei populare in s arate c cei care unnresc
programele TV nu snt cu adevrat ncntai, dar c acestea
"
le plac
"
, totui, din lipsa altora mai bune pe celelalte
canale; i c, n genere, consumatorul de art popular este
asemeni
"
prizonierului care i iubete celula n care se af,
pentru c nu i-a mai rmas nimic altceva de iubit
"
! . ns
acest argument - al lipsei de alternative - se poate ntoarce i
mpotriva
"
eterei
"
satisfacii oferite de opera lui Homer,
care astzi este att de neglijabil, nct pare aproape la fel de
mitic pe ct snt zeii i eroii pe care i prezint. i datorit
faptului c mass-media ofer, acum, un sistem alternativ de
rspndire i educaie, elogierea exclusiv a operelor clasice
(inculcat de sistemul tradiional scolastic) a nceput s fe
subminat, la scar larg, de interesul fa de artele populare.
Repet, aceasta nu nseamn c operele clasice de art raf
nat nu mai merit atenia noastr sau c nu ne mai ofer
satisfacii; este vorba doar de o respingere a monopolului lor
tradiional asupra sferei legitime de interes estetic.
Argumentul c arta popular este fals din cauza
caracterului su efemer mai este defcitar i n alt privin:
el trece cu vederea faptul c multe din marile opere clasice
de art rafnat au fost, la nceput, produse i receptate ca
art popular. Dramele greceti erau o afacere foarte popu-
!
T. W. Adomo, On the Fetish Charcter in Music and the
Regression of Listening, n Andrew Arato i Eike Gebhardt (ed.),
Te Essential Frnlrt School Reader (New York: Continuum,
1987), 280. Acelai argument fndamental, de condiionare coerci
tiv, este oferit de Dwight Macdonald, Mass Cult and Midcult, n
Against the American Grin (New York: Random House, 1 962), 9-
10 i de Donald Lazere, Media and Manipulation, n Lazere (ed.),
American Media. 3 1 .
1 26
Iar i nesofsticat, la fel ca i teatrul elisabetan; iar multe
dintre romanele att de respectate astzi (cum ar f L
rscruce de vnturi) erau, cndva, condamnate drept produse
comerciale de scandal - la fel ca i filmele, televiziunea i
muzica rock, n timpuri mai recente. A nega supravieuirea
n timp a operelor de art popular, prin ignorarea, pur i
simplu, a originilor populare ale celorlalte (care dinuie),
este mai mult dect o eroare inocent. Este o exploatare i o
deposedare a resurselor culturale ale majoritii dominate de
ctre o elit dominant. Cci, atta timp ct aceste opere
(aparinnd cndva culturii populare - n.tr.) snt reclasifi cate,
exclusivist, ca art rafnat, modul lor de receptare este
reformulat astfel nct o receptare popular a lor s fe
dezaprobat i nlturat, ele find rezervate, aadar, pentru
delectarea mai sofsticat a elitei culturale.
n sfrit, chiar dac acceptm c operele de art popu
lar snt trectoare, iar capacitatea lor de a oferi satisfacii
relativ scurt, acest lucru nu anuleaz nici valoarea lor, nici
autenticitatea satisfaciilor oferite de ele. A susine contrariul
nseamn a echivala orice plcere i valoare cu permanena
n timp. ns exist valoare n lucrurile trectoare - i uneori
aceasta const tocmai n caracterul lor trector. ntlnirile
scurte pot f, uneori, mai plcute i mai de calitate dect
relaiile de lung durat. Respingerea valorii a ceea ce este
efemer reprezint, mai curnd, o prejudecat constant a
culturii noastre intelectualiste - una folositoare, poate,
timpurilor mai vechi, n care supravieuirea era att de
nesigur, nct atenia i valoarea trebuiau localizate n ceea
ce era mai durabil. ns ea rmne, totui, o prejudecat, care
diminueaz i distruge plcerile noastre. Astfel, ea obstruc
ioneaz o modalitate semnifcativ de cldire a unei viei
care s ofere n mod constant satisfacii. Deoarece, o dat
nlturate plcerile efemere (ca relativ lipsite de valoare i
nemeritnd atenie), nici nu ne mai gndim serios la cum ar
putea f ele dobndi te, repetate i integrate vieii. Prin urmare,
aceste plceri i efectele lor - uneori explozive - asupra
1 27
existenei snt lsate, n mod periculos, pe seama capriciilor
soartei, dorinelor oarbe i presiunilor din partea publicitii.
Satisfaciile oferite de arta popular au mai fost cenzu
rate drept false (nonautentice) i ntr-un alt sens: ca simple
substitute ale unor plceri mai primare sau mai reale.
Adomo, care pe drept cuvnt protesteaz mpotriva condiii
lor sociale ce ne refz orice
"
satisfacie real n sfera
experienelor senzoriale imediate
"
, se plnge c arta popular
frizeaz surogate pentru astfel de plceri, ca o form de
refugiu narcotic.
"
ntruct maselor le este refzat adevrata
distracie, acestea, din resentiment, se bucur de surogatele
care le snt la ndemn
"
(AT 19, 340). Totui, dup cum
Adoro trebuie s admit, nici plcerile oferite de arta rafi
nat nu snt mai puin mediatizate i rupte de existena
curent; astfel nct i ele pot sluji drept refgii.
Dar, tot att de des, acuzaia oferirii de surogate locali
zeaz satisfaciile autentice n sfera celor ultime i nu a celor
imediate, ntr-o satisfacie elaborat i, aadar, mai complex.
Comparnd explicit arta popular cu masturbarea - ca pri
lejuind o simpl eliberare de tensiuni, mai curnd dect o
plcere real -, van den Haag o condamn pentru faptl c ne
ndoap cu
"
satisfacii-surogat
"
ce sectuiesc individul de
energie i
"
l fac incapabil de orice satisfacii reale
"
sau
"
ultime
"l
. ntr-un stil similar, de insinuri lascive, AlIan
Bloom deduce nonautenticitatea plcerilor oferite de rock din
asocierea acestora cu o plcere sexual neamnat i deviant:
"
Muzica rock provoac extazul prematur
"
al copiilor i
adolesceni1or,
"
ca i cum ei ar f gata s obin satisfacia
fnal, deplin
"
Z.
Cu siguran, amnarea i rezistena sporesc satisfacia,
dar unde este, totui, de gsit satisfacia
"
deplin
"
i
"
fnal
"
?
Puin probabil c n aceast lume - unde dorina nu cunoate
limite. Satisfacia autentic este, mai curnd, aruncat ntr-un
domeniu tanscendent: pentru Bloom - trmul Ideilor
Van den Haag, OjHappiness, 533, 534.
2 Bloom, Closing ofthe American Mind, 77, 80.
1 28
platoniciene, pentu Adomo - utopia marxist, iar pentru van
den Haag - spaiul cretin de dincolo de moarte. Singurele
plceri pe care ei par a f dispui s le legitimeze snt cele pe
care nu le putem atinge, cel puin nu n aceast lume. Nici chiar
plcerile estetice oferite de a rafnat nu snt scutite de critica
lor.
"
n
loc de form, ele au doar nite tipare banale, care slujesc
drept fndal pentru anumite efecte incitante i superfciale
2
din punct de vedere politic, al crui proces de fonnare este bine
descris de ctre Levine. Ideea este, mai curnd, c aceast opoziie
a fost (i rmne) destul de puteric nct s submineze monopolul
nejustifcat al artei rafnate asupra legitimitii estetice i culturale.
1 Abraham Kaplan, The Aesthetics ofthe Popular Arts, n J.
B. HalI i B. Ulanov (ed.), Moder Culture and the Arts (New
York: McGraw-Hill, 1 972), 53.
2
,,Fonnele cntecelor devenite hituri snt att de stict
standardizate [ . . . ], nc nici o fonn speifc nu apae n vreo pies".
Aceast
"
emancipare a pilor din coeziunea lor (n orice unitate
fonnal nseamn) [ . . . ] abaterea interesului de la nteg [ . . . ] spre
chestiunea individual" (Adomo, On the Fetish Charcter ofMusic,
281 , 289; vezi i Macdonald, A Theor ofMass Culture, 65:
"
Unitatea
este esenial n art; ea nu poate f obinut de cte u gup de
specialiti n producie, orict de competeni a f ei").
1 56
Cel mai adesea, ns, nu unitatea operelor populare este
contestat (i folosit drept argument pentru a le distinge de
arta autentic), ci complexitatea lor formal. Bourdieu, care
defnete atitudinea estetic drept o capacitate de a privi
lucrurile
"
mai curnd ca form dect ca fncie
"
, consider
aceast atitudine detaat, de distanare fa de realitate, drept
cheia cu ajutorul creia arta rafnat dobndete "complexitate
formal
"
. Numai printr-o atare atitudine putem ajunge la
"
realizarea unei opere deschise, polisemantice n mod
intrinsec i deliberat
"
, ca
"
stadiu fnal n demersul pentru
obinerea autonomiei artistice
"
(D 3, 34-5). Pentru Bourdieu,
strnsa legtur a artei populare cu ntregul coninut al vieii
"
implic o subordonare a formei n faa fnciei
"
i, prin
urmare, un eec n ceea ce privete atingerea unei complexiti
formale. n arta popular, sntem atrai imediat de coninutul
sau substana operei; or, acest lucr - susine Bourdieu - este
incompatibil cu o receptare estetic autentic,
"
dat find
opoziia fndamental ntre form i substan
"
(D 4, 1 97).
Legitimitatea estetic se obine numai
"
printr-o deplasare a
interesului de la coninut, personaje, aciune etc. ctre
form sau ctre efectele propriu-zis artistice; acestea snt
receptate doar n manier relaional, prin comparaie cu alte
opere, ceea ce este incompatibil cu o imersiune n
singularitatea operei date n plan imediat
"
(D 34).
O astfel de raportare comparativ la alte opere i sti
luri dintr-o anume tradiie artistic reprezint, fr ndoial,
o modalitate sigur de a asigura complexitatea formal a
artei rafnate. ns aceast intertextualitate se poate ntlni i
n opere de art popular, multe dintre acestea fcnd aluzie
n mod contient unele la altele i chiar citndu-se reciproc,
pentru a produce o diversitate de efecte estetice, inclusiv o
complex reea de conexiuni care in de istoria artei . Astfel
de aluzii nu rmn neapreciate de ctre publicul artei popu
lare, care n genere cunoate mai bine tradiia ei dect cu
noate publicul artei rafnate tradiia acesteia din urm} .
Mai mult, nu numai c acestui public i plac acele
complexiti formale care descentea coninutul i ntrerup conti-
1 57
Mai problematic n argumentul lui Bourdieu este,
ns, presupunerea c ar exista o opoziie oarecum necesar
ntre form i coninut, ceea ce nseamn c noi nu am putea
recepta (sau crea) o oper satisfctoare la nivel formal fr
s ne detam de orice interes sau entuziasm am avea n pri
vina coninutului ei. Nu doar c acest lucru pare s implice
o manier foarte contestat de a distinge ntre form i con
inut, ci chiar presupune o confzie ntre dou sensuri ale
"
formalului
"
: cel care trimite la formalism i cel care se
refer la form, structur sau contur. Numai primul deter
min o poziie de detaare, reinere ceremonioas i respin
gere a valorilor vieii. Pe cnd forma, departe de a se opune,
n mod esenial, vieii, este parte integrant (i pentru
totdeauna) a modului i a ritmului n care trim; iar forma
estetic - Bourdieu o tie foarte bine - are rdcini adnci n
ritmurile material-organice i n condiiile sociale care con
tribuie la confgurarea acestora, dei faptul nu este recu
noscut ca atare
!
. Putem percepe forma estetic printr-o
nuitatea narativ (ca n muzica video sau procesul de auto-flmare i
intervalele muzical-vizuale din Miami Vice), ci membrii acestuia snt
chiar capabili s creeze ei nii propriile produse estetice (complexe
din punct de vedere formal), prin segmentarea i combinarea
produselor artei populae, astfel nct s obin texte originale. Acest
lucru se poate realiza printr-o schimbare sistematic a canalelor,
nregistri video i tipire, sau - cum este cazul n muzica rap - prin
sampling i o sintetizare a diferitelor nregistri. Vezi Fiske
(Television Culture, 103-4, 238, 250-62) despre aceste idei, cu referire
direct la televiziune, i urmtorul capitol, cu referire la rap.
I Bourdieu recunoate mai mult dect majoritatea teoreti
cienilor dimensiunea profnd trupeasc a esteticului:
"
Arta nu este
niciodat pe de-a-ntregul o cosa mentale [ . . . ], aa cum o consider
susintorii concepiei intelectualiste [ . . . ] . Arta este, totodat, un
lucru trupesc
"
, legat de anumite ritmuri
"
organice
"
funda
mentale:
"
rapiditate i ncetinire, crescendo i descrescendo, ten
siune i relaxare
"
(D 80). Dar, din pcate, datorit tendinei lui
sociologice de a accepta perspectivele dominante social drept fapte
certe (positive facts), el reduce domeniul esteticii legitime la cel al
158
receptare imediat i entuziast, n plan materi al, la fel de
bine ca printr-o detaare intelectual; forma poate f funk,
tot aa cum poate f i auster de formal.
n legtur cu problemele privind complexitatea
formal i intertextualitatea istoriei artei, mai exist dou
acuzaii la adresa artei populare. Spre deosebire de arta
rafnat, ludat pentru intensa ei preocupare fa de comu
nitatea estetic - artitii ei datorndu-i deseori
"
principala
surs de inspiraie mediului n care lucreaZ
"
] -, arta popular
este considerat a fi att de obsedat de coninut, nct i
neglijeaz statutul su de mediu i de form de reprezentare,
practicnd (potrivit lui Bourdieu)
"
o reducere sistematic a
lucrurilor care in de art la lucruri care in de via
"
(D 5). n
al doilea rnd, n timp ce arta rafnat se distinge prin
"
caracterul inovator i experimental n privina formei
"
(PH
76), insufcienta atenie acordat de ctre arta popular
mediului formal, dublat de dorina ei de a plce
a prin
coninut, conduce la ideea c ei i lipsete
"
gustul pentru
experimentare n ceea ce privete forma
"
(D 4). Presupunnd,
iari, existena unei opoziii fndamentale ntre form i
substan, Bourdieu susine c arta popular i publicul ei
accept
"
experimente n ceea ce privete forma i efectele
estetice specifce doar n msura n care ele pot f trecute cu
vederea i nu afecteaz substana nsi a operei
"
(D 33).
ns multe opere de art popular dovedesc o preocupae
n privina formei, scond n eviden stilul i mediul lor. Mai
mult dect att, unele i expun n mod contient latura
reprezentaional (ca n serialele TV Moonlighting i Mont
Python' s Flyin
g
Circus, sau chiar n unele din comediile
"
de
"
estetic ii pure
"
, detaat de via i de trup. Ceea ce nu face dedt s
ntreasc i mai mult lunga tradiie a formalismului intelectualist,
n care senzorialul este legitimat estetic doar ca un mijloc de a
obine forma intelectual - sau, n cuvintele lui Adomo,
"
doar ca
purttor a ceva intelectual, care se reveleaz n cadrul ntregului
"
(On the Fetish Character of Music, 274).
1 Greenberg, A vant-Garde, 1 00.
1 59
joas spe
"
ale lui MeI Brooks). Acest lucru este realizat nu
doar cu ajutorul dialogului i al naraiunii vizuale - care evoc,
de la sine, statutul fcional al operei -, ci i (dup cum arat
Fiske) prin
"
procedee fonnale, ca stilizarea exagerat, auto
flmarea, editarea nemotivat i, uneori, nclcarea regulii
privind cele 1 80 de grade
"
l
. Ct despre experimentare, artele
populare de tip mass-media snt ele nsele produsele unor
experimente asupra mijloacelor i a fonnei; i chiar dac, n
genere, arta popular este conservatoare din punct de vedere
fonna!, se nteprind eforturi continue de inovare a fonnei n
demersul creativ al noilor stiluri i genuri (precum rock-ul pe
video i rap-ul), uneori chiar i n cadrul celor mai vechi.
Evident c o astfel de discuie general, doar cu
menionarea n treact a unor exemple, nu va constitui o
dovad convingtoare a faptului c arta popular are acele
caliti formale despre care se crede c snt apanajul artei i
esteticii rafnate: unitate i complexitate, intertextualitate i
polisemie deschis, caracter experimental i evidenierea
unei atenii speciale acordate mediului. Poate c singurul
mod adecvat de a demonstra acest lucru i de a rspunde
tuturor acuzaiilor anterioare este cel de a arta n mod
concret c operele de art popular dein acele valori estetice
rezervate, de ctre critici, doar artei rafnate. Acest lucru se
poate face numai prin studierea atent a operelor din cadrul
unor genuri specifce. Unntorul capitol i asum aceast
sarcin, printr-un studiu asupra muzicii rap i o prezentare
detaliat a uneia dintre lucrrile sale.
I Fiske, Television Culture, 238. Vezi i dezbaterea despre
stilul auto-refexiv, complexittea fonal i intertextualitatea con
tient ale televiziunii n analiza pe care Alexander Nehamas o face la
St Elsewhere n Serious Watching, n David Hiley, James Bohman i
Richard Shustennan (e.), Te lnterretive Tur: Philosophy, Science,
Culture (Ithaca: Corell University Press, 1 991 ), 260-81 .
1 60
4
ARTA RAFINAT A RAP-ULUI
. . . Poezie vrjit
i art viitoare, dei nenchipuit nc.
Shelley, Prometeu dezlnuit
1
Rap-ul este genul de muzic popular care se dez
volt, astzi, cel mai rapid, dar care este i cel mai birft i
persecutat. Aspiraia sa la un statut artistic este inbuit sub
un potop de critici abuzive, acte de cenzur i preluri in
scopuri comerciale 1 Acest lucru nu ar trebui s surprind.
Cenzura rap-ului a devenit binecunoscut la scar naio
nal atunci cnd grpul The 2 Live Crew a fost interzis i arestat n
Florida, n vara anului 1 990. Pentru detalii cu privire la ncercri
anterioare de reprimare a muzicii rap, vezi pamfetul You Gat a
Right ta Rock: Don't Let Them Take It Away, scris de editorii de la
Rock and RaU Confdential i publicat de Duke and Duchess
Ventures, Jnc., New York, n septembrie 1 989. Cenzura concerte
lor i gestul "printesc" de a trece nregistrrile pe o list neagr
(gest ntreprins insistent de ctre Parents Musical Resource Center)
snt tematizate adesea n cadrul versurilor rap i corelate cu pro
blema libertii de exprimare estetic i politic - precum n
Freedom of Speech al lui Ice-T (dei cu mai puin inspiraie i
stil), sau n Banned in the USA al lui 2 Live Crew. Desigur, rap-ul
de dat mai recent s-a dovedit a f prea ndrgit de public pentru a
1 61
Cci rdcinile sale culturale i primi i lui susintori apari
neau clasei de jos, alctuite din negri, a societii americane;
iar sentimentul militant de mndrie al negrilor i tematizarea
experienei de ghetou (n cadrul acestei muzici - n.tr.) con
stituie un amenintor semnal de alarm la adresa autosuf
cienei strii de lucruri (complacent status quo) di n acea
societate. Dat find aceast motivaie politic pentru submi
narea rap-ului, se pot gsi uor raiuni de ordin estetic ce par
s-I discrediteze ca form de art legitim. Cntecele rap nici
mcar nu se cnt, ci se spun sau se scandeaz. De obicei, ele
nu angaj eaz muzicieni care s interpreteze live sau o com
poziie original; fondul sonor este alctuit, mai curnd, din
diverse tieturi (sampling) ale unor nregistrri gata fcute i
adesea binecunoscute. n sfrit, versurile par simpli ste i
lipsite de rafnament, dicia sub nivelul standard, rimele
aspre, repetitive i deseori vulgare. Totui, aa cum titlul
acestui capitol o sugereaz, aceleai versuri pretind i
elogiaz statutul de poezie i art rafinat al rap-ului 1 .
A dori s examinez mai ndeaproape estetica rap
ului, sau a hip-hop-ului, conform denumirii date de cunos
ctore. ntruct mi place aceast muzic, am un interes
nu fi cooptat, n formele lui mai domoale, de ctre media naio
nal. Ritmurile i stilul su au fost adoptate de marile canale de
publicitate, iar unui rapper mai manierat, Fresh Prince, i s-a dat o
emisiune TV difzat la o or de vrfpe un canal principal.
1 Titlul l-am preluat din versurile cntecului lui Ice-T, Hit the
Deck, menit s
"
demonstreze calittea de a rafnat a rap-ului".
Exist, s, nenumrate alte piese cae declar, emfatic, statutul
poetic i artistic al rap-ului; printe cele mai convingtoare snt: Talkin'
Al That Jaz al lui Stetsasonic, I'm Stil! # 1, Ya Slipin', Ghetto Music
i Hip Hop Rules ale lui BOP i The Best al lui Kool Moe Dee.
2 Hip hop semnifc, de fapt, un complex cultural organic mai
vast dect rap-uI. El include breaknce-ul i gfti-ul, ca i un
anumit gen (stilizt, dar totui cotidian) de mbrcminte purtat de cei
aflai n topuri i devenit la mo. Muzica rap a oferit ritmurile
folosite de breaknce; unii rapperi mrturisesc c au practicat,
anterior, genul grafti; iar moda hip-hop este elogiat n multe ctece
162
personal n a susine legitimitatea sa estetic1
ns chestiu
nile de ordin cultural i miza n plan estetic snt de o am
ploare mult mai mare. Deoarece rap-ul este, cred, o art
popular postmodern care pune sub semnul ntrebrii unele
dintre conveniile noastre de ordin estetic cele mai statomici
te, comune nu doar moderitii ca stil i ideologie artistice,
ci i doctrinei flosofce modere i strictei diferenieri
impuse de ea ntre sferele culturi i. Totui, dei combate
aceste convenii, rap-ul satisface, cred, cele mai importante
criterii convenionale de legitimitate estetic - merit care nu
i se recunoate artei populare, n genere. EI sfdeaz, aadar,
orice distincie rigid (bazat pe fundamente pur estetice)
ntre arta rafnat i cea popular, punnd, de asemenea, sub
semnul ntrebrii nsi noiunea de fundamente pure. Pentru
a susine aceste afrmaii, voi aborda rap-ul mai nti n ter
meni i esteticii postmodeme. Dar ntruct legitimitatea este
tic se dovedete cel mai bine printr-o receptare critic
efectiv, voi dedica cea mai mare parte din acest capitol
lecturii atente a unei piese reprezentative pentru muzica rap,
rap, un exemplu fiind My Adidas al lui Run-DM. Pentru un studiu
despre genul grafti, vezi Susan Stewart, "Ceci Tuera Cela: Gaffiti
as Crime and AC, n John Fekete (ed.), Lie Afer Postmoderism
(New York: St. Martin's Press, 1 987), 1 61 -80.
1 Ca evreu alb aparinnd clasei de mij loc, mi dau seama c
i nteresul meu pentru muzica rap ar putea fi criticat ca exploatator
i ca nefind
"
corect din punct de vedere politic
"
, spunndu-se c
nu am dreptul de a susine sau studia o form de manifestare
cultural a crei experien formativ de ghetou mi lipsete. ns,
dei rdcinile rap-ului snt adnc statornicite n ghetoul urban al
negri lor, aceast muzic (dup cum vom vedea) se adreseaz unui
public mult mai larg; iar protestul su mpotriva srciei,
persecuiei i prejudecilor etnice ar trebui s fe comprehensibil
multor grupuri i indivizi care au trecut
p
rin experiene similare,
dei n alte spaii dect ghetoul negrilor. In orice caz, consider c
este mai incorect din punct de vedere politic s ignorm impor
tana rap-ului pentru estetica i cultura contemporan, refznd s-I
lum n consideraie pe motive pur rasiale sau socio-etnice.
1 63
care arat cum poate rspunde aceasta n faa acuzaii lor
estetice majore aduse artei populare.
Postmoderismul este un fenomen extrem de complex
i controversat, a crui estetic rezist, prin urmare, oricrei
defniri clare i definitive) . Totui, anumite teme i trsturi
stilistice snt recunoscute drept caracteristici tipic postmo
dere, ceea ce nu nseamn c ele nu se pot ntlni, ntr-o
msur mai mare sau mai mic, i n arta moder. Aceste
caracteristici presupun mai curnd un tip de receptare
reciclant (adaptativ) dect o creaie unic i original, un
amestec eclectic de stiluri, o preluare entuziast a noilor
tehnologii i a culturii de mas, combaterea noiunilor mo
deriste de autonomie estetic i puritate artistic, precum i
accentuarea a ceea ce este local i temporal mai degrab
dect universal i eter. Indiferent dac vrem sau nu s
numim aceste caracteristici "postmoderne", rap-ul nu doar
c le ilustreaz ntr-un mod izbitor, ci adesea le scoate n
eviden i le tematizeaz. Astfel, chiar dac respingem
noiunea nsi de postmoderism, aceste trsturi snt esen
iale pentru nelegerea muzicii rap.
Preluarea prin samplng
Procedeul artistic al prelurii este sursa istoric a muzicii
hip-hop i rmne nucleul tehnicii sale i principala trstur a
formei i mesajului su n plan estetic. Muzica se compune prin
selectarea i combinarea unor fragmente din cntece deja
nregistrate, n vederea obinerii unui
"
nou
"
fond sonor. Acesta,
produs de ctre DJ pe o plac multipl, constituie fndalul
)
Am examinat mai detaliat dimensiunea estetic a postmo
derismului n Richard Shusterman, Postmoderism and the
Aesthetic Tur, din "Poetics Today" 1 0 ( 1 989), 605-22. O foarte
infuent abordare a postmoderismului la care fac trimitere este
cea a lui Fredric Jameson, Postmoderism, or the Cultural Logic
of Late Capitalism, din
"
New Lef Review
"
1 46 ( 1 984), 53-92.
1 64
muzical al versurilor rap. Iar ele, la rndul lor, snt adesea
menite s laude att virtuozitatea inimitabil a DJ-ului n a
realiza sampling-ul i a sintetiz muzica preluat, ct i for de
interpretare - liric i rimat - a rapper-ului (numit, generic,
MC). Dei prestaia rapper-ului, extrem de laudativ la adresa
sa, i scoate adesea n eviden capacitatea de a stri dorine
sexuale, succesul comercial i starea material, toate aceste
nsemne ale statutului su apar ca fiind secundare fa de fora
sa verbal (i derivnd din aceasta).
Unora din rndul populaiei albe le-ar putea veni greu
s cread c virtuozitatea verbal este deosebit de apreciat
n ghetoul urban al negri lor. Studiile sociologice arat, ns,
c ea este foarte preuit n acel spaiu, iar cercetrile antro
pologice dezvluie faptul c afrmarea unui statut social
superior pe baza abilitii de exprimare verbal constituie o
tradiie statornicit a negri lor, motenit de la vechii nelepi
(n acelai timp preoi i nvtori) din Vestul Africii i
pstrat, n Lumea Nou, prin acele jocuri sau concursuri
orale convenionale precum signiing sau the dozens
1
1
Vezi, de exemplu, Roger Abrahams, Deep Down in the
Jungle (Chicago: Aldine Press, 1970), al crui studiu asupra
ghetoului din Philadelphia arat c abilitile de vorbire
"
confer
un nalt statut social
"
i c pn i n rndul tinerilor
"
abilitatea de a
folosi cuvintele este tot att de mult preuit ca i fora fzic
"
(39,
59). Studii asupra ghetourilor din Washington i Chicago au
confirmat acest lucru. Vezi Dlf Hanners, Soulside (New York:
Columbia University Press, 1 969), 84-5, care noteaz c abilitatea
verbal a fost
"
apreciat la scar larg de ctre cei din ghetou
"
, nu
doar din motive de competitivitate practic, ci i ca
"
valoare
distractiv
"
; i Thomas Kochman, Toward an Ethnography of
Black American Speech Behavior, n Thomas Kochman (ed.),
Rappin' and Stylin' Out (Urbana: University of Illinois Press,
1 972), 241 -64. Alturi de sensul su restrns, desemnnd practica
tradiional i stilizat a insultei verbale, verbul
"
a semnifca
"
are,
n limbajul negrilor, i un sens mai vast n comunicarea codifcat
sau indirect, bazat pe cunotinele particulare datorate mediului
i pe situaia particular a celor care particip la actul de comu
nicare. Pentru o analiz impresionant de complex i foarte sofsti
cat din punct de vedere teoretic asupra verbului
"
a semnifca" luat
1 65
Neputina noastr de a recunoate tropii tradiionali, conven
iile stilistice i complexitile (produse prin constrngere)
limbii engleze afro-americane (precum inversiunea i
redirecionarea semantic, simplitatea simulat i parodia
mascat - menite, iniial, s ascund adevratul sens fa de
ostila populaie alb)l a indus falsa credin c toate versu
rile rap snt superfciale i monotone, dac nu chiar de-a
dreptul stupide. ns o lectur informat i atent va revela,
n multe Cntece rap, nu doar un tip neao de exprimare ne
leapt i ptrunztoare, ci i forme de subtilitate lingvistic
i niveluri multiple de neles, ale cror complexitate, ambi
guitate i intertextualitate rivalizeaz, uneori, cu cele ale aa
numitei
"
opere deschise
"
din cadrul artei rafinate.
Ca i limbajului su stilizat (deosebit de arogant), i
celeilalte trsturi frapante a rap-ului (ritmul su funky
dominant) i se pot identifca rdcinile africane; i anume, n
ritmurile junglei, care au fost preluate de muzica rock i
disco, iar ulterior nsuite de ctre DJ-ii rap - canibalii muzi
cieni ai junglei urbane. Totui, n ciuda motenirii sale afri
cane, hip-hop-ul s-a nscut n era disco din jurul anilor ' 75,
n ghetourile sumbre ale New York-ului: la nceput n
Bronx, apoi n Harlem i Brooklyn. Pe msur ce a preluat
sunetele i tehnicile disco, el le-a subminat i transformat, la
fel cum fcuse jazz-ui (o manier artistic anterioar de pre-
drept un astfel de trop generic i a prezenei sale
"
n textele
negri lor, ca tem explicit, ca strategie retoric implicit i ca
principiu de istorie literar
"
, vezi Henry Louis Gates, Jr., The
Signiing Monkey: A Theory of Afro-American Literr Criticism
(Oxford: Oxford University Press, 1 988); citatul este de la p. 89.
1 Astfel de strategii lingvistice de evaziune i redirecionare
(printre care: shucking, tomming, marking i loud-talking), precum
i noiunile generice de inversiune i semnifcare snt discutate pe
larg n Kochman, Toward an Ethnography, Grace Simms Holt,
'Inversion' in Black Communication i Claudia Mitchell-Keman,
Signifing, loud-talking, and marking, toate aprute n Kochman
(ed.), Rappin' and Syilin' Out.
1 66
luare, aparinnd negrilor) cu melodiile cntecelor populare.
Dar spre deosebire de jazz, hip-hop-ul nu a preluat simple
melodii sau fraze muzicale, adic abloane abstracte, ilustra
bile n diverse interpretri i avnd, astfel, statutul ontologic
de
"
entiti-tip
"
. El a preluat, mai curnd, fragmente sonore
concrete, interpretri simbolice deja nregistrate ale unor
asemenea abloane muzicale. Deci, spre deosebire de jazz,
gestul su de a mprumuta i transfgura nu a necesitat crea
tivitate n ceea ce privete compoziia sau mnuirea instru
mentelor muzicale, ci doar n manipularea echipamentului
de nregistrare. DJ-ii din cluburile diseo obinuite au dez
voltat tehnica segmentrii i mbinrii nregistrrilor, potri
vind tempo-urile astfel nct s realizeze o trecere freasc,
fr ntreruperea violent a dansului. Nemulumii de muzica
disco i pop (comercial), calm i neinteresant, DJ-ii din
Bronx, avnd propriul stil, au aplicat din nou aceast tehnic
a segmentrii pentru a concentra i intensifca prile mai
dansante. Pentru ei, cea mai important parte a nregistrrii
era pauza - acea parte a melodiei n care se auzeau doar
tobele. Puteai auzi stilul exploziv Tito Puente din tobele
latino suprapus peste nregistrri cu Jimmy Castor; solo-ul la
tobe n dezlnatul gen funk, din nenumrate nregistrri saul
din anii ' 60 - ale unor legende precum James Brown sau
Dyle i cei de la Blazers; pn i nceputurile cvadrupIe, Ia
tobe bas, ndrgite de rockeri gen heavy metal i hard,
precum Thin Lizzy i Rolling Stones. Aceasta se ntmpla
atunci cnd dansatorii s-au mpuinat i DJ-ii au nceput s
segmenteze n jurul acelorai msuri de pe dou plci,
extinznd pauza muzical n una instrumental 1
Pe scurt, hip-hop-ul a nceput, explicit, ca muzic
dance - una care trebuia receptat prin micare, nu doar prin
simpl audiere. Iniial, a fost creat numai pentru a f inter
pretat /ve (la petreceri date acas, n coli, centre comunale
1 Vezi David Toop, The Rap Attack: African Five to New
York Hip Hop (Boston: South End Press, 1 984), 14.
1 67
i parcuri), n locuri unde lumea putea admira dexteritate a
DJ-ului i personalitatea i capacitatea de a improviza ale
rapper-ului. Nu era menit publicului larg, i timp de muli
ani a fost restrns doar la aria New York-ului, rmnnd n
afara reelei mass-media. Dei neofcial era nregistrat
adesea pe casete i apoi reprodus i rspndit de ctre fanii
si tot mai numeroi, abia n 1 979 rap-ul a fost difuzat la
radio pentru prima dat i a emis cele dinti nregistrri
ofciale. Aceste dou single-uri - Rapper's Delight i King
Tim III (Personality Jock) -, find compuse de formaii din
afara nucleului comunitii rap dar care aveau relaii cu
industria productoare de nregistrri, au strnit resentimente
printre rapperi, constituind ns un stimulent i un exemplu
pentru a iei din spaiul subteran i a realiza discuri i
nregistrri radio. Oricum, chiar i atunci cnd formaiile s-au
mutat de pe strad n studio, ori de cte ori se putea folosi
muzica live, activitatea de preluare a DJ-ului nu a fost
abandonat i continua s fe tematizat n versurile rap-ului,
ca fiind esenial acestei arte
I
.
De la tehnica de baz, a segmentrii unor buci
muzicale, hip-hop-ul a dezvoltat alte trei caracteristici formale
care au contibuit semnifcativ la sunetul i estetica sa:
"
amestecul prin zgriere
"
,
"
segmentarea prin lovire
"
i simpla
zgriere. Prima const, pur i simplu, din suprapuneea sau
amestecarea anumitor sunete dint-o nregistare cu cele ale
nregistrrii difzate n momentul respectiv
2
Segmentarea prin
lovire este o subtilitate a acestui amestec, prin care DJ-ul mut
Vezi, de exemplu, Rhyme Pays al lui Ice-T, Bring the
Noise al lui Public Enemy, Jam-master lammin' al lui Run-DMC
i Ya Slippin' al lui BDP.
2 Se numete
"
amestec prin zgriere
"
nu doar findc
aceast plasare manual a acului pe un anume fndal sonor zgrie
discurile, ci i pentru c DJ-ul aude zgomotul produs de zgrietur,
atunci cnd mut acul pe nregistrarea care urmeaz s fe supus
ampling-ului, nainte de a o aduga, efectiv, celeilalte nregistrri
care este trimis deja prin sistemul de difzare.
1 68
acul pickup-ului nainte i napoi pe un anumit segment de
acorduri sau bti la tob de pe o nregistare, astfel nct s
adauge un puterc efect de percuie melodiei de pe cealalt
nregistrare (difzat continuu pe alt plac). Cea de a treia
caracteristic este o zgriere mai slbatic nainte i napoi a
nregistrrii, prea rapid pentru ca muzica nregistrat s mai fe
recunoscut, ns avnd ca efect un suet dramatic de o intens
calitate muzical i un ritm nebunesc.
Aceste proceduri de segmentare, amestec i zgriere
confer rap-ului o varietate de forme de preluare, care par tot
att de versatile i imaginative ca i cele din arta rafinat -
ilustrate, s spunem, de gestul lui Duchamp de a aplica o
musta Giocondei, cel al lui Rauschenberg de a face ters
turi pe un tablou al lui De Kooning sau cel al lui Andy Warhol
de a re-reprezenta n mod variat anumite imagini de pe
ambalaje comerciale. Rap-ul prezint, ns, i o varietate de
coninuturi preluate. Nu doar c realizeaz un sampling dintr-o
serie ntreag de cntece populare, ci se nfpt eclectic i din
fragmente clasice, teme muzicale de la televiziune, sunete din
reclame i muzica jocurilor electronice. Mai mult, preia chiar
i coninuturi non-muzicale, precum tiri sau fragmente din
discursurile lui Malcolm X i Martin Luther King1
Dei unii DJ se mndreau cu astfel de preluri din surse
extem de neateptate i de prin ganguri, uneori ncercnd s
ascund (de teama competiiei) nregistrrile exacte pe care
lucrau, nu a existat niciodat vreo tentativ de a trece sub
tcere faptul c ei lucrau cu sunete deja nregistrate n loc s
compun propria muzic. Din contra, ei i elogiau deschis
Istoricul muzicii rap David Toop (Rap Atack 105) ne
creeaz o imagine asupra acestui eclectism slbatic: "Bambrtaa a
amestecat genul calypso cu muzica electronic european i japonez,
Simfonia a cincea de Beethoven i gupuri rock precum Mountain;
Kool DJ Herc a rsucit Doobie Brothers, alturi de Isley Brothers;
Grandmaster Flash a suprapus discursuri nregistate i efecte sonore
peste The Last Poets; Symphonic B Boys Mixx a segmentat fragmen
te de muzic clasic pe cinci plci
"
. Vezi, de asemenea, p. 149, 1 53.
1 69
metoda. Care este semnifcaia estetic a acestei proceduri de
preluare?
n primul rnd, ea combate ideea tradiional de origi
nalitate i unicitate, care a dominat mult vreme concepia
noastr cu privire la art. Romantismul i cultul acestuia fa
de geniu compara artistul cu un creator divin, susinnd c
operele sale trebuie s fe n ntregime noi i s exprime
personalitatea sa unic. Moderismul, cu angajamentul su
fa de progresul artistic i avangard, a ntrit dogma c
noutatea radical ar f esena artei . Dei artitii au mprumu
tat ntotdeauna unii din operele altora, faptul a fost de regul
ignorat sau negat, implicit, prin ideologia originalitii, care
impunea o distincie rigid ntre creaia original i mpru
mut. Arta postmoder - cum este rap-ul - submineaz
aceast dihotomie, afnd i tematiznd ntr-un mod creativ
tehnicile sale de preluare pentru a arta c mprumutul i
creaia nu snt deloc incompatibile. n plus, sugereaz c
opera de art aparent original este ea nsi, ntotdeauna,
produsul unor mprumuturi nerecunoscute, iar textul nou i
unic - o estur de ecouri i fragmente din texte anterioare.
Originalitatea i pierde, aadar, statutul ei absolut i
este resemnifcat, astfel nCt s includ i preluarea transf
gurant i reciclarea elementelor vechi. n cadrul acesta post
moder, nu mai exist instane originale ultime i de neatins,
ci doar preluri ale unor preluri i simulacre de simulacre;
astfel, energia creati v este liber s se joace cu opere deja
create, fr teama c, prin aceasta, i refz siei ansa de a
f cu adevrat creati v, neproducnd o oper complet origi
nal. Cntecele rap i elogiaz, deopotriv, originalitatea i
mprumuturil el . i, aa cum dihotomia creaie/preluare este
1 Vezi, de exemplu, Caught, Can We Get a Witness? al lui
Public Enemy, Talkin' Alt That Jazz al lui Stetsasonic i I'm StiU #
J, fa Slippin'
"
i The Blueprint ale lui BDP. Imaginea central a
acestuia din urm evideniaz noiunea-simulacru de originalitate a
hip-hop-ului. Privi legi ind stilul su subteran ca pe unul original i
superior
"
sunetului molcom i comercial
"
al altor formaii rap,
1 70
pus sub semnul ntrebrii, tot astfel se ntmpl i cu pro
fnda separaie ntre artistul-creator i publicul-receptor.
Preluarea transfgurant poate lua forma artei.
Segmentare i temporalitate
Stilul rap-ului de a combina (fragmente muzicale
variate - n.tr.) combate de asemenea i idealul de unitate i
integritate al artei rafinate. De la Aristotel ncoace, esteti
cienii au considerat adesea opera de art drept un ntreg
organic, att de perfect unitar, nCt orice rearanjare a prilor
sale ar nsemna distrugerea ntregului. n plus, ideologiile
romantismului i
"
artei de dragul artei
"
au ntrit i mai mult
obiceiul nostru de a privi operele de art ca pe nite scopuri
n sine, transcendente i aproape sacre, a cror integritate
trebuie respectat i niciodat violat. Spre deosebire de
aceast estetic a unitii organice austere, procedurile rap-ului
(de segmentare i recombinare) refect
"
fragmentarea
schizofrenic
"
i
"
efectul de colaj
"
caracteristice esteticii
postmoderne1 Spre deosebire de o estetic a adoraiei fa de
opere fxe, de neatins, hip-hop-ul ofer plcerile unei arte
deconstructive - fumuseea nCnttoare a dezmembrrii (i
suprapunerii) vechilor opere pentru a crea altele noi, a
demontrii lucrurilor preambalate i plictisitor de familiare,
cu scopul obinerii a ceva diferit i incitant.
BDP pune n legtur ntreaga sa originalitate cu apropierea sa fa
de originile de ghetou ale rap-ului.
"
Tu ai o copie, eu citesc direct
din proiect (the blueprint)
"
. Dar proiectul este el nsui o copie, nu
un original - este, ntr-adevr, un simulacru sau o reprezentare a
unui obiect care, de regul, nc nu exist ca obiect real i concret.
1 Vezi Jameson, Postmoderism, 73, 75. Aceasta nu
nseamn o negare a faptului c rap-ul atinge, vreodat, propria sa
unitate sau coeren formal; pentru c, dup cum voi arta ulterior,
reuete acest lucru - de pild, n piesa Talkin' Al! That Jaz.
1 71
Gestul DJ-ului de a combina i al MC-ului de a
ciocni (rp nseamn a bate ritmic, a ciocni) scot n
eviden, totodat, faptul c aparenta unitate a operei de art
originale este, adesea, construit artifcial, cel puin n
muzica popular contemporan, unde procesul creativ este,
n mod frecvent, destul de fragmentat: un fundal instru
mental nregistrat la Memphis combinat cu unul vocal de la
New York i cu o voce de prim-plan din Los Angeles. Rap-ul
continu, pur i simplu, acest proces de compoziie artistic
stratifcat, deconstruind i reasamblnd ntr-un mod diferit
produse muzicale deja existente i adugndu-Ie, apoi, stratul
de versuri ale MC-ului, astfel nct s se creeze o nou pies.
ns rap-ul face acest lucru fr s pretind c opera sa este
inviolabil, c procesul artistic ia vreodat sfrit sau c
exist vreun produs care ar trebui fetiizat ntr-att nct s nu
poat f, la rndul su, preluat i transformat n altceva.
Dimpotriv, procedeul de combinare implic faptul c inte
gritatea obiectual a unei opere de art nu ar trebui niciodat
s depeasc posibilitile de continuare a creaiei cu
ajutorul acelui obiect. Estetica rap-ului sugereaz, aadar, un
mesaj deweyan - c arta este mai curnd un proces dect un
produs fnal -, mesaj foarte binevenit n cultura noastr, a
crei tendin de a reifca i a transforma n marf orice
expresie artistic este att de puteric, nct rap-ul nsui
este o victim a acestei tendine, creia i se opune.
Sfdnd integritatea fetiizat a operelor de art, rap-ul
combate, de asemenea, i noiunile tradiionale de monu
mentalitate, universalitate i pennanen ale acestora. Nu mai
snt admirate opere concepute n stilul lui Eliot, ca
"
o ordine
ideal
"
de
"
monumente
"
existnd atemporal, dar pstrate,
totui, n timp, prin tradiie
i
. Spre deosebire de concepia-
1 T. S. Eliot, Trdition and the Individual Talent, n Selected
Essays (Londra: Faber, 1976), 1 5. Pentru o critic a acestei concepii
iniiale a lui Eliot i o explicare a motivelor pent care el a
abandonat-o, mai trziu, n cadrul teoriei sale cu privire la tradiie, vezi
1 72
standard, c
"
un poem este pentru totdeauna
"
, rap-ul pune n
eviden temporalitatea operei de art i lipsa ei probabil de
permanen: nu doar prin tehnica de preluare deconstructiv,
ci i prin tematizarea explicit, n versurile sale, a propriei
temporaliti . De pild, multe cntece ale formaiei BDP
includ versuri ca Fresh for '88, you suckers sau Fresh for
'89, you suckers
1
Astfel de menionri ale datei presupun o
recunoatere a caracterului temporal; ceea ce pentru anul '88
este
"
proaspt
"
este, se pare, rsufat n '89, depit de noua
prospeime a recoltei lui ' 89. ns, conform esteticii postmo
derne a rap-ului , efemera prospeime a creaiilor artistice nu
le face s fe lipsite de valoare estetic; nu mai mult dect
efemera sa prospeime face ca frica s-i piard realitatea
gustului2 Concepia c valoarea estetic este real numai
dac rezist la testul timpului reprezint o simpl prejude
cat - adnc nrdcinat, dar nejustificat, datorat n cele
din urm tendinei flosofce de a echivala realitatea cu
permanena i neschimbarea.
Refznd s considere operele de art ca monumente
etere, menite s fe adorate pe veci de la distan, i refcnd
operele, pent a le face mai bune, rap-ul pune sub semnul
ntrebrii, totodat, presupusa lor universalitate - dogma
potrivit creia arta de calitate trebuie s fe pe placul tuturor
oamenilor, de orice vrst, abordnd o tematic uman
universal. Hip-hop-ul trateaz teme universale precum
Richard Shustenan, T S. Eliot an the Philosophy of Criticism (New
York: Columbia Univesity Press, 1 988), 1 56-67.
1
Vezi, respectiv, My Philosophy i Ghetto Music. Versurile
de Ia fa Slippin' i Hip Hop Rules conin auto-datri ca find,
respectiv, din 1 987 i 1 989. Don't Believe the Hype al lui Public
Enemy are o tampil cu anul 1 988, iar tampile similare (pentru
datare) mai pot fi ntlnite n cazul cntecelor lui Ice-T, Kool Moe
Dee i muli alii.
2 Potrivit aceluiai simbol, sper ca i aceast prezentare pe
care o fac rap-ului s aib valoare, n pofda faptului c ar putea f
depit, curnd, de noi dezvoltri ale genului.
1 73
nedreptatea i opresiunea, dar se recunoate, cu mndrie, a fi
"
muzica ghetoului
"
, tematiznd rdcinile sale i angajamen
tul su fa de ghetoul urban i cultura negrilor. Dei evit, n
genere, s exclud societatea albilor - existnd, chiar, rapperi
i fani n cadrul acesteia
1
-, rap-ul i concentreaz atenia
asupra unor caracteristici ale vieii de ghetou pe care albii sau
negrii din clasa de mijloc le ignor: proxenetism, prostituie,
dependen de droguri, precum i rspndirea bolilor venerice,
ucideri n strad i hruirea de ctre poliitii albi. Cei mai
muli rapperi i defnesc apartenena local n tereni destul
de concrei, menionnd adesea nu doar oraul, ci i cartierul,
cum ar f Compton, Harlem, Brooklyn sau Bronx. Chiar i
atunci cnd devine interaional, rap-ul rmne, cu mndrie,
local; ntlnim, de pild, n rap-ul fanuzesc aceeai
specificare a zonei i concentrare asupra problemelor locale
2
Dei localizarea poate s constituie un aspect izbitor al
prbuirii postmodere a stilului interaional al moderis
mului, puternicul accent local al rap-ului se datoreaz, pro
babil, mai mult originilor sale - innd de confictul i
competiia zonale. Aa cum remarc Toop, hip-hop-ul a
contribuit la transformarea rivalitii violente dintre bandele
locale n competiii muzical-verbale ntre formaii rap
3
. Este
1
Exist nregistrri rap ale unor formaii de albi, cum ar f
Blondie, Tom Tom Club, Beastie Boys, 3rd Bass i ale unor cnt
rei solo precum Vanilla !ce.
2 Vezi, de exemplu, albumul francez cu muzic rap
Rapattitudes, n care rapper-ii se refer la zonele lor specifce din
Paris i la problemele lor de cazare i integrare social. Rap-ul
francez, dei autentic n spiritul su, rmne unul derivat din
sursele americane ale genului.
3 Toop, Rap Attack, 1 4- 1 5, 70- 1 . S-ar putea arta foarte bine
c hip-hop-ul constituie un spaiu estetic n care violena i agre
siunea fzic snt traduse n form simbolic. Sigur, rivalitatea
crunt i competiia agresiv snt eseniale n estetica rap-ului.
Poate c tema cea mai comun a versurilor rap este ideea c
rapper-ul respectiv este superior altor rapperi, prin fora rimelor
sale i abilitatea de
"
a mica
"
publicul, prin faptul c poate
1 74
dej a greu s identifcm diferene stilistice frapante ntre
genurile de muzic ale diverselor cluburi zonale, deoarece
specifcul local este difcil de pstrat o dat ce muzica ncepe
s circule prin sistemul mass-media i este supus presiuni
lor comerciale ale acestuia. De aceea, n versurile rap
ntlnim att plngeri, ct i elogii, cu privire la expansiunea
lui comercial.
Tehnologia i cultura mass-media
Atitudinea complex a muzicii rap vizavi de rspndi
rea i comercializarea n mas reflect o alt trstur esen
ial a postmodernismului: copleitoarea, fascinanta adoptare
a tehnologiei contemporane, mai ales a celei mass-media.
Dei produsele comerciale ale acestei tehnologij par foarte
simple i utile, att complexitatea produciei tehnologice, ct i
rspunde provocrii celor care l critic sau l
"
insult
"
, fcndu-
s par slabi i ridicoli cnd se confnt cu el n muzica rap.
Aceast confuntare este descris adesea n termeni extrem de
violeni, aa cum apare ea n concursurile de insulte verbale ale
"
duzinelor
"
i
"
semnifcrii
"
(vezi sursele citate la nota 6).
Oricum, alturi de aceast auto-proclamare fr compromisuri ca
find
"
cel mai bun
"
, fecare rapper i exprim, totodat, n
versurile proprii, solidaritatea cu ali artiti rap care mprtesc
aceleai convingeri politice i artistice.
Una dintre manifestrile cele mai suprtoare ale violenei
simbolice din muzica rap este atitudinea acesteia fa de femei -
adesea nu doar o atitudine de exploatare sexual, ci i de o brutali
tate slbatic. Cea mai bun aprare pe care i-o poate cldi rap-ul,
n privina versurilor sale att de misogine, este c acestea consti
tuie exagerri intenionate i c ar trebui nelese ca o trimitere
ironic la macho-ism. Aceast aprare (cel puin problematic)
este mai plauzibil n cazul nelepciunii seci a lui lce-T, dect n
cel al brutalitii crunte a formaiei NW A. Semnul cel mai ncura
jator este faptul c femeile rapper reacioneaz prin proteste - aa
cum o fac, de pild, HWA (Hoes Wit Attitude), BWP (Bytches
With Problems) i, n maniera cea mai virulent, Queen Latifah.
175
sofsticate le sale relaii cu sistemul socio-economic ce o
susine snt, pentru consumatorul public, nspimnttor de
inaccesibile i difcile. Vrjii (captivai) de forele pe care ni
le confer tehnologia, noi, postmoderii, sntem, totodat,
oarecum deranjai de imensa putere pe care o are aceasta
asupra noastr, n calitatea sa de mediu omniprezent, ns tot
mai greu de neles al vieii noastre. Dar fascinaia fa de
aceast putere care inspir deopotriv respect, surprindere i
team ne poate oferi i ncntarea (poate iluzorie) de a ne
dovedi noi nine stpnii ei, atta vreme ct folosim, efectiv,
tehnologia. O astfel de ncntare caracterizeaz exact ceea ce
Jameson numete
"
halucinanta bucurie
"
a "sublimului post
moder sau tehnologic
"
l .
Hip-hop-ul manifest din plin acest sindrom, mbrind
entuziast i prelund cu talent tehnologia mass-media, dar
rmnnd, totui, cumplit de oprimat i de prost receptat de ctre
acest sistem tehnologic i de societtea care l susine. Rap-ul s
a nscut din comerciala tehnologie mass-media: nregistrri i
plci, amplifcatoare i combine (mixers). Caracterul su
tehnologic a permis artitilor s creeze o muzic pe care nu ar fi
putut-o, altfel, crea, fe pentru c nu i-ar f permis
instumentele muzicale necesare, fe pentu c le lipsea
pregtirea pentru a cnta la acestea
2
Tehnologia a fcut din OJ
nite artiti mai degrab dect consumatori sau simpli tehnicieni
executani.
"
Run-OMC a fost primul care a spus c un DJ poate
f o nteag formaie / Care s se sprijine pe propriile picioare
i s te scoale de pe scaun
"
, se exclam nt-un cntec al lui
Pblic Eneml. Dar fr comerciala tehnologie mass-media,
DJ-ul-formaie n-ar f avut nimic pe care s se spriine.
Abilitatea creativ cu care artitii rap au preluat noua
tehnologie strete, nt-adevr, admiraie i este adesea el 0-
giat n versurile acestei muzici. Prn jongleriile de combinare,
de sampling i de schimbare a diverselor nregistrri, pe mai
1 76
Jameson, Postmoderism, 76, 79.
2 Toop, Rap Atack, 1 5 1 .
3 Vezi Bring the Noise al lui Public Enemy.
multe plci, pricepuii DJ au demonstrat c stpnesc muzica
de tip comercial i tehnologia ei, deopotriv fzic i artistic.
De la echipamentul disco iniial, artitii rap au trecut la adop
tarea unor alte (i mai avansate) tehnologii : tobe electrice,
sintetizatoare, sunete pe calculatoare i pe telefoanele cu taste,
precum i computere care scaneaz ntegi serii de sunete posi
bile, pent a le reproduce apoi i a le sintetiza pe cele dorte.
Tehnologia mass-media a fost, de asemenea, crucial i
pentru ritmul impresionant de cretere a popularitii rap-ului.
Ca produs al culturii negrilor - o cultur de tip oral mai
curnd dect scris -, rap-ul are nevoie s fe auzit i simit
imediat, cu sonoritile sale energice, stimulante, pentru a
putea f receptat n mod adecvat. Nici o partitur nu ar putea
transmite colaul nebunesc al muzicii sale, i nici mcar
versurile n-ar fi exprimate satisfctor n scris, separate de
ritmul, intonaia, accentul i pronunia lor corespunztoare.
Numai tehnologia mass-media permite o larg rspndire i
pstrare a unor astfel de evenimente performative orale. Att
prin difzarea la radio i TV, ct i prin mijloacele de nre
gistrare pe discuri, casete i CD-uri, rap-ul a putut ajunge
mult mai departe dect la publicul su iniial din ghetouri,
ceea ce a permis muzicii i mesajului su s se fac auzite cu
adevrat, chiar i printre albii din America i din Europa.
Numai prin intermediul mass-media hip-hop-ul a putut de
veni o voce proeminent n cultura noastr popular, una pe
care America de mijloc ar prefera s o suprime, deoarece
exprim adesea strident opresiunea frustrant a vieii de ghe
tou i dorina, mndr i arztoare, de opoziie i schimbare
social. n lipsa unor asemenea sisteme, rap-ul nu ar f reuit
s
"
ptrund pn n miezul naiunii
"
(Ice-T) i n-ar fi avut
ocazia s
"
i nvee pe burghezi
"
(Public Enemy)l . n mod
similar, numai prin mass-media hip-hop-ul i-a putut dobndi
faima i ansa artistic, succesul su comercial permindu-i
Vezi Heartbeat al lui Ice-T i Dan't Believe the Hype al
.lui Public Enemy.
1 77
s fac noi investiii n plan artistic i transformndu-1 ntr-o
o surs de necontestat pentru mndria cultural a negri lor.
Rap-ul nu doar se bazeaz pe tehnicile i tehnologiile
mss-media, ci i extrage, n mare msur, coninutul i
imagistica din cultura de mas. Programe T, personaliti
sportive, jocuri electronice i multe produse comerciale cu
mrci fami liare (precum nclmintea sportiv tip Adidas) snt
adesea mnionate n versurile sale, iar temele lor muzicale sau
genericele snt uneori citate. Astfel de elemente preluate din
cultura mass-media ofer fundalul cultural necesar creaiei i
comunicrii aistice n cadrul unei societi unde tradiia artei
rafinate este n mare msur necunoscut sau neatrgtoare,
dac nu chiar opresiv de strin i exclusivist.
Dar, n pofda tuturor acestor daruri (recunoscute ca
atare), mass-medi a nu constituie un aliat de ncredere al
rap-ul ui . Ea este, n acelai timp, inta unei profunde suspici
uni i ' unei critici aspre (din partea acestuia - n.tr). Rapper-i i
atac materialul su fals i superfcial, coninutul standardi
zat i adaptat din punct de vedere comercial, dar lipsit de
judecat i real itate.
"
Media false, noi nu-avem nevoie de
ele, nu-i aa? Snt i mitaii
"
, susin, instigator, cei de la Public
Enemyl , care se plng, totodat (n She Watch Channel Zero)
i de felul n care programele TV submineaz inteligena,
responsabil iti le i rdcinile culturale ale femei l or de
culoare. Rapper-i i i critic n mod constant pe cei de la
radio, pentru c refuz s le difuzeze piesele cu un coninut
explicit sexual sau cu posibile efecte n plan politic, umplnd
n schimb programel e cu un inofensiv
"
terci comercial
"
(BDP).
"
Tmpiii de la radio nu m difuzeaz niciodat
"
, se
pl nge Public Enemy - vers preluat i intens repetat de ctre
Ice-T ntr-un cntec omonim, care condamn radioul i FCC-ul
(Comisia Federal a Comunicaii lor) pentru cenzura
practicat, care neag att l ibertatea de exprimare, ct i
realitile dure ale vieii, pentru a continua s difuzeze
n Don 't Believe the Hype.
178
"
nimic altceva dect prostii comerciale
"
! . Dispreuind opi
unea unei
"
vnzri la licitaie
"
(seU-out, aici cu sensul de
trdare - n.tr.), Ice-T adreseaz (i rspunde la) cruciala
"
ntrebare privind mass-media", care preocup ntregul rap
progresist:
"
Poate radioul s fac fa adevrului? Nu
"
. Dar,
totodat, i exprim convingerea c, n pofda acestei
interdicii de a fi difuzat la radio, el poate atinge o audien
de milioane de oameni prin intermediul casetelor, sugernd
c media are, totui, metodele ei de a submina ncercrile de
exercitare a controlului (
"
Ei fac un radio de doi bani,
oamenii trebuie s gseasc scpare / Dar chiar dac snt
interzis, eu tot o s vnd un mil ion de casete
"
f
n sfrit, pe lng coninutul fals, superfcial i cen
zura represiv, mass-media mai snt asociate i unui sistem
comercial global i unei societi care exploateaz i oprim
pe aceia care alctuiesc cel dinti public al hip-hop-ului.
Recunoscnd c cei ce guverneaz i vorbesc n numele
complexului comercial-tehnologic dominant snt indifereni
fa de suferinele clasei de jos a negri lor (
"
Acestei ri nu
i-a psat vreodat de un frate ca mine [ . . . ] , ci tmpiii au avut
puterea
"
), rapper-ii protesteaz mpotriva felului n care
societatea noastr capitalist i exploateaz pe negrii dez
motenii, att pentru a-i menine stabil itatea socio-pol itic
(prin serviciul lor militar i n cadrul poliiei), ct i pentru
a-i mrii proftul , sporind cererea de bunuri de consum
inutile
3
O tem central a hip-hop-ului o constituie modul n
care idealul de consum exagerat, expus n reclame - maini
! Vezi Gheto Music al lui BDP, Rebel Without a Pause al lui
Public Enemy i Radio Suckers al lui Ice-T. Totui, dup cum admit
aceti rapperi, anumite posturi de radio mai difuzeaz, uneori (de
obicei noaptea trziu), i
"
muzic despre realitatea crud".
2
n Radio Suckers.
3 Vezi Black Steel in the Hour of Chaos al lui Public
Enemy. Pe tema exploatrii negrilor de ctre societatea albilor,
vezi de asemenea Who Protects Us From You? al lui BDP i
Squeeze the Trigger al lui Ice-T.
179
i haine de lux, dispozitive de nalt tehnologie - incit tine
retul din ghetouri la o existen fauduloas, care promite
obinerea rapid a unor astfel de bunuri, dar care sfrete, de
regul, prin moarte, nchisoare sau mizerie, refcnd, astfel,
ciclul de srcie i disperare al ghetoului.
Unul dintre paradoxurile postmodeme ale hip-hop
ului este acela c rapper-ii i afeaz propriul lux i n
acelai timp condamn idealizarea i unrirea necondiio
nat a acestuia drept greite i periculoase pentru comunita
tea din ghetouri, din care se revendic ei nii i fa de care
i manifest ardent solidaritatea. La fel, cei care se declar
rapperi
"
de subteran
"
denigreaz comercialismui ca pe o tr
dare artistic i politic, dar totodat i glorifc propriul
succes comercial, privindu-l adesea drept un indiciu al forei
lor artistice 1 . Astfel de paradoxuri refect existena unor
contradicii mai profnde n cmpul socio-cultural al vieii de
ghetou i al aa-numitei arte non-comerciale
2
n cadrul culturii afro-americane exist, cu siguran, o
strns legtur ntre exprimarea autonom i situaia eco
nomic, ce i-ar putea ndemna chiar i pe rapper-ii non
comerciali s fac parad de succesul lor comercial i de
averea lor. Aceasta deoarece, dup cum demonstreaz att de
bine Houston Baer, artitii afro-americani trebui e totdeauna
Ca exemple pentru primul paradox, vezi High Rol/ers,
Drma, 6' the Morin' i Somebody Gotta Do It (Pimpin' Ain't
Easy!) ale lui Ice-T i Another Victor al lui Big Daddy Kane;
pentru cel de-al doilea, vezi Radio Suckers al lui Ice-T i The
Blueprint al lui BDP. O alt contradicie suprtoare este aceea c,
n pofda condamnrii de ctre rap a opresiunii i exploatrii
minoritii, acesta adopt fecvent stilul pimpin', care const din
elogii oribile aduse exploatrii (adesea violente) a femeilor.
2 Pierre Bourdieu, n Distinction: A Social Critique of the
Judgement of Taste (Cambridge, Mass. : Harvard University Press,
1984), denun logica secret a intereselor i mecanismelor mate
riale, comerciale i clasiale care susin activitile din cadrul aa
numitei arte pure, non-comerciale, i efcientele sale iluzii - c ar
f pur i non-comercial.
1 80
s se mpace, contient sau incontient, cu trecutul de sclavie
i exploatare n plan comercial care st la baza modului de
existen i exprimare al negriI orI . Aa cum sclavii erau
transformai, din oameni liberi, n avere, la fel i modul lor de
a-i rectiga independena a fost cel de a dobndi ei nii
destul avere pentru a-i rscumpra libertatea (ca n
descrierea lui Prederick Douglass prvind modalitatea de
eliberare tradiional). ntruct mult vreme le fsese refuzat
dreptul la exprimare, pentru c erau doar proprietatea altora,
afro-americanii au fost ndreptii a crede
"
c doar proprie
tatea face posibil exprimarea
,,
2. Pentru rapper-ii de subteran,
aadar, succesul comercial i capcanele luxului su pot
fnciona, n mod esenial, drept semne ale independenei n
plan economic, aceasta fcnd cu putin libera exprimare
artistic i politic i find, la rndul ei, posibil datorit unei
astfel de exprimri. O dimensiune major a acestei indepen
dene n plan economic o reprezint independena fa de sfera
delictelor
3
.
Autonomie i distan
Dac eclectismul canibalic al rap-ului violeaz con
veniile moderismului rafnat - de puritate i integritate
estetic -, insistena sa agresiv pe dimensiunea profund
politic a culturii combate una dintre conveniile artistice
fndamentale ale moderitii: autonomia estetic. Potrivit lui
Weber i altora, moderitatea a fost stns legat de proiectul
raionalizrii, secularizrii i diferenierii occidentale, care a
demistifcat tradiionala viziune religioas asupra lumii i a
1 Houston Baker, Blues, Ideology, and A/ro-American Lite
rature: A Veracular Teory (Chicago: University of Chicago
Press, 1 984), 34-63.
2
IbM. , 57.
3 Vezi, de exemplu, Rhyme Pays a lui Ice-T i They Want
Money i The Avenue ale lui Kool Moe Dee.
1 81
desprit domeniul su organic n trei sfere autonome ale
culturii seculare: tiina, arta i moralitatea, fecare guverat
de logica sa inter - de judecat teoretic, estetic sau moral
practic' . Aceast diviziune a fost, frete, refectat i ntrit
de analiza critic a lui Kant asupra gndirii umane n termeni
de raiune pur, raiune practic i judecat estetic.
Conform aceastei diviziuni a sferelor culturale, arta a
fost considerat ca distinct fa de tiin prin aceea c nu
se preocup de formularea sau rspndirea cunoaterii, de
vreme ce judecata sa estetic este, prin nsi esena ei, non
conceptual i subiectiv. Totodat, ea a fost strict diferen
iat de activitatea practic din cadrul eticii i politicii,
aceasta presupunnd un interes real i o voin puteric
(precum i o gndire conceptual). Arta a fost, n schimb,
expediat ntr-un trm imaginar, pe care Schiller l-a descris,
mai trziu, drept trmul jocului i al imaginii
2
Difereniat
clar de spaiile - mai raionale - cunoaterii i aciunii,
estetica a fost, totodat, difereniat ferm i de bucuriile mai
senzoriale i pline de savoare ale finei umane n care i
oase; ca i cum plcerea estetic rezid, mai curnd, n
contemplarea detaat i dezinteresat a calitilor formale.
Genul de hip-hop numit knowledge rp (rap-ul
cunoatere) sau message rp (rap-ul mesaj) este dedicat unei
combateri sfidtoare a acestei viziuni separaioniste, triviale
i devitalizante asupra artei i esteticii. Aceti rapperi insist,
de regul, c rolul lor de artiti i poei este inseparabil de
rolul lor de cercettori ai realitii i mesageri ai adevrului -
mai ales ai acelor aspecte ale realitii i adevrului care snt
neglijate sau distorsionate n crile de istorie i n reeaua
mediatic actual. KRS-One de la BDP se pretinde a f nu
doar
"
un mesager i un artist, creatorul unor idei i concepte
noi
"
, ci i un flosof (chiar un
"
metafzici an
"
, potrivit
'
Vezi, de exemplu, Jirgen Habermas, Te Philosophical
Discourses oJModerit (Cambridge, Mass. : MIT Press, 1987), 1 -22.
Vezi Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of
Man (Oxford: Clarendon Press, 1 982).
1 82
indicaiilor de pe coperta albumului Ghetto Music) i un om
de tiin (,,1 don't drop science, 1 teach it. Correct !
"
)l . Spre
deosebire de spoiala (prefctoria) politic, stereotipurile i
plcerea superfcial oferite de massmedia, el declar cu
mndrie:
"
I ' m trying not to escape, but hit the problem head
on / By bringing out the truth in a song . . . / It' s simple; BDP
will teach reality. / No beatin' araund the bush
,
straight up;
just 1ike the beat is free. / So now you know a poet' s job is
never done. / But I'm never overworked, ' cause rm still
number one,,2. (Nu-ncerc s evadez, ci pun punctul pe
"
i" I
Revelnd adevrul n Cntec . . . I E simplu; BDP v va nva
ce este realitatea. / Fr a bate apa-n piu, ci direct, pe fa;
la fel cum i ritmul e liber. I Aa c acum tii, munca
poetului este fr sfrit. / Dar nu snt niciodat epuizat,
pentru c rmn cel mai bun).
Firete, realitile i adevrul pe care hip-hop-ui le
promoveaz nu snt cele etere i tanscendente din flosofa
tradiional, ci mai curnd fapte i elemente instabile din
lumea material, socioistoric. Totui, acest accent pus pe
natura maleabil i schimbtoare n timp a realului (refectat
de toate acele indicii cu privire la dat i de expresia curent
n rap
"
a ti ce nseamn timpul,
,
3
) constituie o respectabil
atitudine metafzic, asociat cu pragmatismul american. Dei
1 Vezi My Philosophy i Gimme Dat, (Woy). Versurile
cntecului lor aparinnd genului kowledge rap, Who Protects Us
From You?, l descriu pe acesta ca "u serviciu de anunuri publice,
prestat pentru voi de ctre oamenii de tiin de la Boogie Down
Productions
"
.
Din l'm Still #1. Despre atacul celor de la BDP mpotrva
istoriei aa cum este ea descris n cadrul sistemului
(establishment), mpotriva mass-media i a stereotipurilor lur, vezi
mai ales My Philosophy, You Must Lear i Why is That?
Acest noiune, de pild, constituie tema central a
cntecului lui Kool Mo Dee, Do You Know What Time It Is?; mai
apare i ntr-o exprimare a preferineIor n materie de mbrcinte,
prin semnul distinctiv ce completeaz costumul lui Flavor Flav de la
Public Enemy -un ceas enonn pe care l poart la gt, drept colier.
183
puini snt cei care tiu acest lucru, rapper-ii flosof "se
ntlnesc
"
, ntr-adevr, cu Dewey, nu doar n metafzic, ci i
ntr-o estetic non-separaionist, ce evideniaz utilitatea
social, procesul i experienele fpturii n care i oase.
"Rap-ul cunoatere" nu urmrete doar a unifca
dimensiunile estetic i cognitiv; ci subliniaz, n egal
msur, i faptul c utilitatea practic poate face parte din
semnifcaia i valoarea atistice. Multe cntece rap snt me
nite, explicit, s trezeasc n populaia de culoare contiina
politic, mndria i impulsul revoluionar; unele susin ideea
important c judecile de ordin estetic (mai ales n privina a
ceea ce nseamn art) implic probleme politice de legitimare
i efort social, n care muzica rap este angajat activ ca
practic progresist i la care se refer nsi afrmarea
acesteia ca art. Alte genuri de rap fncioneaz drept un
ofciu de fabule morale cu sediul n strad, oferind narai uni
preventive i sfaturi n probleme de crime, droguri i igien
sexual (de pild, Drama i High Rollers ale lui Ice-T,
Monster Crack i Go See the Doctor ale lui Kool Moe Dee,
Stop the Violence i Jimmy ale lui BDP). Exist cntece rap
care combat preteniile exclusiviste la istorie i educaie ale
albilor i sugereaz naraiuni alterative ale negrilor - de l a
istoria biblic pn l a istoria hip-hop-ului nsui (Why Is
That?, You Must Leam i Hip Hop Rules ale lui BDP). n
sfrit, ar trebui s notm faptul c rap-ul a fost folosit efectiv,
n slile de clas din ghetouri, pentr predarea scrisului,
cititului i istoriei negrilor' .
Jameson sugereaz c dezintegrarea granielor moder
niste tradiionale ar putea oferi posibilitatea salvatoare a
"
unei noi politici culturale radicale
"
, o estetic postmoder
care
"
ntemeiaz dimensiunile cognitive i pedagogice ale
artei i culturii politice
"
z. El consider aceast nou form
Cel mai bun exemplu n acest sens l constituie Gary Byrd,
un DJ radio din New York, care a alctuit o emisiune infonnativ cu
privire la rap. Pentru mai multe detalii, vezi Toop, Rap Atack, 45-6.
2 Fragmentele citate din Jameson n acest paragraf i n
unntoarele dou snt din Postmoderism, 85, 87, 88, 89. Fraza lui
1 84
cultural ca find nc
"
ipotetic
"
; dar poate c ea survine
prin intermediul rap-ului, ai crui artiti tind, explicit, s
ofere ceva nou i s se implice politic, la fel cum ncearc s
submineze dihotomia oprimant dintre arta legitim (raf
nat) i distraciile populare, afrmnd concomitent statutul
popular i artistic a hip-hop-ului .
Oricum, la fel ca majoritatea teoreticienilor culturii ,
Jameson se ntreab dac arta postmoder poate nlesni cu
adevrat o critic social i un protest politic efciente, dat
find
"
abolirea distanei critice
"
pe care o efectueaz. Cci,
dup ce a subminat fortreaa autonomiei estetice i a pre
luat, cu entuziasm, din coninutul banal i comercial al
existenei, arta postmoder pare a nu mai avea
"
distana
estetic minim
"
necesar pentru ca arta s poat rmne
"
n
afara Fiinei masive a capitalului
"
i s reprezinte, astfel, o
alterativ i o critic la ceea ce Adoro numea
"
realitatea
nedumnezeiasc
"
. Dei cei
"
abonai
"
la Public Enemy, BDP,
sau Ice-T nu s-ar ndoi niciodat de autenticitatea i fora
energiei lor protestatare, acuzaia c toate
"
formele con
temporane de opoziie cultural snt dezarmate i reabsor
bite, n secret, de un sistem din care ele nsele pot f conside
rate ca tcnd parte
"
poate f adus i rap-ului. Deoarece,
dei condamn stereotipurile din mass-media, violena i
urmrirea unei viei pline de lux, rap-ul le i exploateaz sau
le glorifc pe acestea, pentru a-i exprima ideile. Denunnd
comercialismul i sistemul capitalist, pn i versurile din
rap-ul
"
subteran
"
laud, totodat, succesul comercial al
acestuia sau i descriu afacerile - unele cntece, de pild,
prezentnd i justifcnd faptul c rapper-ul s-a mutat la alt
companie de nregistrri, din motive comerciale
)
.
Adomo provine din T. W. Adomo, Aesthetic Theor (Londra:
Routledge & Kegan Paul, 1 984), 322.
1 Vezi, de exemplu, 409 al lui Ice-T i Nerous al lui BDP.
Merit de notat c pn i aceti aiti, care se consider non
comerciali, poart nume care fac timitere la lumea afacerilor. Grupul
sau
"
echipajul
"
lui Ice-T se numete ,,Rhyme Syndicate Productions",
1 85
Desigur, hip-hop-ul nu se situeaz complet n afara a
ceea ce Jameson (printr-o ndoielnic presupunere sistemici
zant) privete ca find
"
spaiul global i totalizator al noului
sistem mondial
"
al capitalismului multinaional - ca i cum
amestecul de fapte contingente i procese haotice din lumea
noastr ar putea f vreodat nsumat ntr-un singur spaiu sau
sistem! Dar, admind pentru moment c acest sistem
atotcuprinztor ar exista, de ce ar trebui ca relaiile profta
bile ale rap-ului cu unele dintre elementele sale s nege fora
criticii sociale a acestuia? Oare trebuie s ne situm complet
n afara unui lucru pentru a-l critica eficient? Oare critica
descentralizant, ndreptat de postmoderism i poststructu
ralism mpotriva oricror limite defnitive i ontologic stator
nicite, nu pune serios sub semnul ntrebrii noiunea nsi
de
"
situare complet n afar"?
O dat pus sub semnul ntrebrii aceast net dihotomie
"
nuntru / n afar
"
, ar trebui s ne ntrebm, de asemenea, de
ce se consider, prin tradiie, c o reacie adecvat n plan
estetic necesit o contemplare detaat de ctre un subiect
complet dezinteresat. Nevoia aceasta presupus de detaare
constituie o alt manifestare a ideologiei moderiste privind
puritatea i autonomia estetice - ideologie repudiat de ctre
hip-hop. ntr-adevr, n locul unei estetici a judecii detaate,
neimplicate, formaliste, rapper-ii susin una a implicrii
profnde, trupeti i active - att la nivelul coninutului, ct i al
formei. Ei doresc s fe receptai, nainte de toate, printr-un
dans energic i pasionant, nu printr-o contemplare pasiv i o
analiz lipsit de vitalitate] . Queen Latifah, de pild, comand
iar BDP snt, evident, iniialele de la
"
Boogie Down Productions
"
.
Rap-ul comercial este adesea flagrant de comercial - aa cum se
ntmpl cnd versurile fac reclam la discurile sau se refer la banii
artistului respectiv (ca n cazul piesei lui LL Cool J, 1-900-LL Cool 1.
Grandmaster F1ash s-a plns de faptul c, n timpul inter
valului su instrumental plin de inedit i virtuozitate,
"
mulimea
s-a oprit din dans i s-a strns n cerc, de parc era la vreun
1 86
insi stent publicului su:
"
V ordon s dansai pentru mi ne".
Aceasta ntruct, explic Ice-T, rpper-ul
"
nu va f fericit pn
cnd dansatori i nu vor f uzi
"
de transpiraie,
"
n afara oricrui
control
"
i
"
posedai
"
, slbatic, de ritm, dup cum un rapper
carismatic ar trebui el nsui s fe posedat, pentru a-i mi ca
publicul cu darul su lsat de Dumnezeu, darul rimelor'
.
Aceast estetic a posesiunii divine i totui trupeti ne
amintete de atitudinea lui Platon fa de poezie i de
perceperea ei ca pe o nlnuire de nebunie divin, extins de la
Muz, prin artiti i interprei, ctre public - un gen de criz
criticat, n pofda esenei sale divine, drept iraional i
inferioar adevratei cunoateri
2
. Mai important, ns, este
seminar. Era exact ce nu-mi doream. Nu ne afam la coal - era
timpul s ne micm
"
(cit. din Toop, Rap Attack, 72).
Vezi Dancefor Me al lui Queen Latifah i Hit the Deck al
lui Ice-T. Despre un mod simi lar de a accentua starea hipnotizant
i fora de micare fzic i spiritual ale rap-ului att n cazul
interpretului, ct i al auditoriului, vezi Rock Steady i The Best ale
lui Kool Moe Dee.
Ideea apare la modul cel mai explicit n dialogul /an al lui
Platon.
ncep s plutesc
pe rimele ce le-am scris,
nlndu-m la acelai nivel cu zeii i adun
mulimi i muni de oameni
spre noi nli mi .
La jumtate de mil de rai este locul petrecerii ,
iar eu snt obiectul atraciei.
Zeii vor f adunai acolo,
ieii din sferele lor, s m aud cntnd rock
i prnd c nu s-au mai distrat niciodat.
TA VORB
RIE GOAL
Ei bine, aa a nceput.
V-am auzit la radio
vorbind despre rap,
spunnd toate acele porcrii
despre cum facem noi sampling.
Dai i-un exemplu!
Credei c o s v lsm n pace.
Voi criticai metoda noastr
de-a face nregistrri.
Spunei c asta nu e art,
aa c o s v-artm noi vou.
Oprii-v i nelegei c-aa stau lucrurile.
Asta e muzica unei formaii hip-hop.
Jazz - ei bine, putei s-i spunei i aa,
dar acest jazz reine un nou format.
Fapt pe care, atunci cnd ne-ai judecat greit,
l-ai speculat i-ai fcut mare zarv de el.
Ai comis aceeai greeal ca i politicienii,
cu-atta vorbrie goal.
1 93
De vorbit - ei bine, am auzit c de vorbit e uor.
Ca i frumuseea, vorbele snt doar de suprafa, ca pielea.
i cnd vobeti i spui minciuni din plin,
oamenii te dau mereu deoparte.
Vedei voi, ai neles greit,
Sampling-ul e doar ceva
ca o simpl parte din metoda mea,
o unealt. De fapt,
este important numai atunci cnd fac din ea o prioritate
i ceea ce combinm e o majoritate.
Voi, n schimb, sntei o minoritate prin gndirea voastr,
nguti la minte i prost informai
cu privire l a scopurile hip-hop-ului i simplul joc
de a-mi face muzica aa nct nimeni s nu se foloseasc de
ea.
Voi ne clcai n picioare i noi o s clcm peste voi.
Nu poi mnca usturoi i nici gura s nu-i miroas.
Atta vorbrie goal!
Minciun, asta nseamn s ascunzi adevrul.
Asta nseamn vorbria goal, n locul dovezii.
i-atunci cnd mini i te referi la ceea ce nu tii,
Este att de izbitor, c sare-n ochi.
Atunci cnd mini despre mine i formaia mea, ne suprm.
O s ne ascuim creioanele i o s-ncepem iar s scriem.
Iar ce scriem noi este ntotdeauna adevrat,
tmpii lor, aa c venii-v-n fre, vorbim despre voi.
ns, date
find ambiguiti le i inversiunile pe care se bazeaz pledoaria
acestuia n favoarea rap-ului, ea admite i lecturi alterative, sau
chiar opuse. Un critic de dreapta ar putea susine c statutul
muzical al cntecului - cel de jazz vorbit -, mpreun cu pre(enia
sa de a f nu doar o art, ci i un adevr, confrm n mod patetic
statutul su de simpl "vorbrie
"
, adic de nonsens ridicol sau
"
exagerare
"
goal. Un interpret de culoare (i activist opozant) ar
putea considera protestul artistic al cntecului mpotriva oprimrii
socio-culturale a negri lor drept duntor la adresa acestei comuni
ti, prin aceea c reduce politicul la estetic; i ar sugera c rap-ul
1 99
Dei complexitatea semantic i rsucirile inspirate
din cuprinsul argumentrii se regsesc, aici, din plin, se
poate nega faptul c ele snt, de fapt, intenionate, ori c ar
exista, cu adevrat, pentru publicul muzicii rap. Poate c ele
nu snt dect produsul obiceiului nostru academic de a inter
preta - chiar de a tortura - textele, n aa fel nct s desco
perim ambiguiti. O astfel de lectur complex a rap-ului,
s-ar putea arta, nu respect spontaneitatea i simpl itatea
acestui gen de muzic i ale publicului su. n plus, sugernd
c orice rspunsuri mai simple snt forme de receptare infe
rioar, o atare interpretare slujete la ndeprtarea artei fa
de manifestri le ei populare i de cei care o percep ca atare.
Acest demers, prin care modurile de receptare intelectual
snt folosite pentru a transforma arta popular n art de elit,
este destul de comun n istoria culturii 1 .
Aceast obiecie la adresa interpretrii mele este suf
cient de puteric pentru a necesita un rspuns imediat. n
primul rnd, nici un motiv nu ne constrnge s limitm nelesul
rap-ului la intenia explicit a autorului; cci acest neles
depinde, n egal msur, de limbaj i de cei care l recepteaz,
find un produs social care depete controlul determinant al
autorului individual. Ambiguiti le jaz-ului, ca i confictele i
istoria culturii pe care le refect acestea snt deja prezente n
limbajul pe care autorul este nevoit s l foloseasc, indiferent
dac el le intenioneaz sau nu. n al doilea rnd, de vreme ce
a poate f receptat n multe feluri i la niveluri diferite, noile
mouri de receptare - de ctre un public nou - nu pot f
condamnate ca unele ca, n md necesar, le-ar descalifca p
rmne doar
"
vorbrie goal
"
, un simplu protest artistic, n loc s
instige la aciune politic real.
1
Vezi, de exemplu, cu privire la modul n care America a
. transformat creaiile lui Shakespeare i cele de oper din art
popular n art rafnat, studiul lui Lawrence Levine, n Highbrow
/ Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierrchy in America
(Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1988).
200
cele ale publicului iniial. Acest lucru nu se ntmpl dect
atunci cnd formele noi, intelectualizante, insist n a-i impune
statutul lor privilegiat, sau exclusivist, ca legitim. Rap-ul poate
f receptat n mod corespunztor pur i simplu prin dans, ceea
ce nu nseamn c publicul su obinuit l recepteaz, de regul,
doar ntr-o astfel de manier non-intelectual. nt-adevr, cred
c oricare ar f concepia noastr cu privire la eroarea de a
acorda prioritate inteniei autorului i publicului iniial,
ambiguitile i inversiuni le snt prea proeminente i clar
evideniate, aici, pentru a f neintenionate; iar publicul iniial al
muzicii rap este prea bine dotat ca s nu le neleag. Aceasta
deoarece tocmai astfel de ambiguiti i inversiuni snt specifce
comunitii lingvistice a populaiei de culoare.
Engleza afr-american este izbitor de ambigu. De
exemplu, n timp ce nigger, n engleza albilor, exprim, f
echivoc, un abuz, n vorbirea negrilor el este
"
n egal msur
i un cuvnt de afeciune, admiraie, aprobare
"
) . Motivele
acestei ambiguiti sporite a trebui s fe evidente.
"
Sclavii
negri erau obligai s-i creeze un dialect semi-clandestin
"
pentru a-i exprima dorinele, ascunzndu-le, totodat, de
privirea ostil a supraveghetorilor lor; i au Icut acest lucr
dnd cuvintelor din engleza obinuit sensuri specifce
populaiei de culoare (alturi de sensurile standardi. O metod
esenial de multiplicare a sensurilor a fost aceea de a le
inversa. Cum limba ntrupeaz i susine raporurile de putere n
societate, aceast metod a inversiunii este deosebit de
semnificativ, att ca surs de protest, ct i ca potenial
lingvistic extrem de subtil. Dup cum explic G. S. HoIt,
Negrii au recunoscut categoric faptul c a stpni limba
albilor nsemna, practic, a consimi s fe stpnii de ctre ea,
datorit concepiilor specifce albilor incluse n sistemul semantic /
)
Vezi HoIt, '[nversion' in Black Communication, 1 54.
CI aude Brown, The Language of Saul, n Kochman (ed.),
Rappin' and Stylin ' Out, 1 35.
201
social. Prin urmare, inversiunea devine un mecanism defensiv care
i ajut pe negri s se mpotriveasc subjugrii lingvistice - i,
implicit, psihologice. [ . . . ] Cuvintelor i expresiilor li s-au dat
sensuri opuse, iar fnciile lor s-au schimbat. Albii, neavnd acces
la extensiunile semantice de dublu-neles, conotaii i denotaii,
dezvoltate n cadrul limbajului negri lor, nu puteau dect s-I
i nterpreteze conform sensurilor iniiale [ . . . ], ceea ce i-a ajutat pe
negri s-i nele i s-i manipuleze pe albi fr a fi pedepsii. Acest
proces creativ, neles i mprtit de ctre negri, a devenit un
concurs de asocieri inspirate [ . . . ] i o form de competiie
l i ngvistic (linguistic gherilla) care i-a protejat pe cei subordonai,
a permis deghizarea adevratelor sentimente, a fcut posibil o
subtil afrmare a sinelui i a promovat solidaritatea de grup 1 .
Aceasta, desigur, a ajutat, totodat, comunitatea negri
lor s se familiarizeze cu i s se specializeze n codificarea
i decodifcarea mesajelor inversate, ambigue. Astfel, fanii
muzicii rap, datorit antrenamentului lor lingvistic, au dobn
dit o abilitate de comunicare indirect i foarte inspirat,
considerat de ctre un anumit cercettor ,,0 form de art
verbaI
, ,
2
, care i ajut s recepteze cu uurin texte de o
mare complexitate semantic, dac acestea au un coninut
relevant pentru experiena lor de via. Aadar, accentul pus
de Stetsasonic pe ambiguitatea i inversiunea semantic a
noiunii de
"
talkin' jazz
"
nu depete, nicidecum, posibilit
ile de receptare ale publicului rap, chiar dac este mult mai
puin evident dect inversiunea - devenit deja loc comun -
a termenului
"
ru
"
, astfel nct s nsemne
"
bun
"
(
"
A gndi
n stil rap e o manie; trebuie s fi nervos, / 'C sntem ri,
strnim respectul pe care voi nu l-ai avut
"
).
1 HoIt, 'Inversion' in Black Communication, 1 54.
2 Vezi Claudia Mitchell-Keman, Signiing, 326-7. Aceast
form de art verbal este una care, n stil deweyan, are o continuitate
perfect cu viaa noast cotidian, pe care o i mbogete. N-ar
trebui uitat faptul c rap-ul a fost un stil lingvistic nainte de a deveni
unul muzical, iar acest neles al su, frete, rmne valabil.
202
Fraza
"
A-mi face (ta embrce) muzica aa nct nimeni
s nu se foloseasc de ea
"
conine o ambiguitate mult mai
difci l. Dei termenul embrace (a mbria) are, de obicei,
sensul pozitiv de a accepta sau adopta, aici se pare c avem o
privilegiere a nelesului su secund - de
"
a ncercui, a
mprejmui, sau a nchide
"
, deci, ntr-un anume sens, a izola i
a refuza consumul de muzic. Totui, fraza poate f neleas
i dac pstrm primul neles - i o interpretm ca pe un
protest mpotriva prostului obicei de a considera muzica doar
ca pe o distracie l ipsit de orice rol artistic sau politic real . n
sfrit, mai exist i sensul restrns, legal, al verbului embrace:
cel de
"
a ncerca s infuenezi (un judector sau unj uriu) prin
mijloace corupte
"
I . Indiferent dac acest neles - mai puin
familiar - a fost avut n vedere, n mod explicit (sau este, n
genere, perceput de auditoriul muzicii rap, fapt de care m
ndoiesc), el se potrivete perfect versurilor, ntruct exprim
protestul rapper-ilor fa de falsitatea corupt prin care criticii
lor de la radio caut s influeneze aprecierea publicul ui.
Sensul i contextul legale snt deosebit de potrivite aici,
deoarece rap-ul se bazeaz, n mare parte, pe sampling, acea
metod de nsuire sau preluare care a impl icat formaiil e rap
n nesfrite dispute cu privire la copyright.
Cel mai celebru i mai sever acuzator al rapper-ilor
este James Brown, invocat aici ntr-un mod oarecum critic:
"
Spunei adevrul, James Brown era deja nvechit, / Cnd
Eric i Rak au scos pe pia 1 gat saul. / Rap-ul a readus n
prim plan vechiul R & B / Iar dac n-o Tceam noi, / Oame
nii ar f putut s uite de el
"
. Acest fragment conine o al t
inversiune ambigu. ntruct, dei James Brown este descris,
de obicei, ca find sursa celor mai bune ritmuri rap i a
esteticii despre funk i mndria negriJor (rol istoric, pe care i
acest cntec l afrm), el este criticat, totodat, ca nvechit i
insuficient de progresist. Inspirata sa melodie 1 gat saul - ni
se sugereaz - nu doar c a fost supus sampling-ului de
Vezi The Random House College Dictionar.
203
ctre Eric i Rak (duo-ul rap format din Eric B. i Rakim), ci
a i trebuit s fe, pentru a recpta vitalitate i a nu cdea n
uitare. Ceea ce este vechi trebuie respectat, dar nu n detri
mentul noului, cci o atare obstrucionare a tradiiei vii ar sfri
ntr-o pierdere a trecutului acesteia. Regsim, aici, mesajul
complex al lui T. S. Eliot din Tradition and the Individual
Talent, actualizt i adaptat la tradiia muzical a negri lor,
prezent la nivelul unei intertextualiti subtile i lucide.
Connutul flosofc
A dori s art, n cele ce urmeaz, c rap-ul poate
oferi sati sfacii n plan intelectual, datorit nu doar
complexitii sale semantice, ci i nelesurilor filosofce din
cuprinsul su. Aceasta deoarece arta popular este denunat
ca find lipsit de coninuturi profunde, dup cum fusese
condamnat ca inevitabil superfcial i din pricina structuri
lor ei semantice simpliste.
ntruct folosirea cli eelor, n cadrul artei popul are,
este consi derat a f o prim cauz a superfcialitii ei,
trebuie spuse cteva lucruri pentru a absolvi evidentele cl iee
prezente n Talkin' AU That Jazz. Acest cntec este presrat
cu unele dintre cele mai banale i mai comune proverbe:
"
de
vorbit e uor
"
;
"
frumuseea [ . . . ] e doar de suprafa, ca
pielea
"
;
"
nu poi mnca usturoi i nici gura s nu-i miroas
"
;
"
culegi ce-ai semnat
"
. Totui, n contextul specifc al
cntecului, aceste proverbe dobndesc sensuri noi , care nu
doar prsesc seria clieelor culturale pe care le ntrupeaz,
ci o i rstoar. Chiar prin folosirea lor n cadrul argumen
telor ndreptate mpotriva clieului cultural c rap-ul nu este
o art, aceste proverbe pierd ceva din caracterul lor de locuri
comune. n plus, folosirea lor este justifcat, din punct de
vedere estetic, drept corespondentul verbal al metodei de
nsuire prin sampling - care este tema major a cntecului.
Fiindc, exact aa cum DJ-ii rap
"
consum
"
fragmente
204
muzicale gata fcute i deja familiare, amplasndu-Ie n
contexte noi pentru a crea sunete originale, tot astfel MC-ul
poate prelua proverbe, crora s le dea semnifcaii noi prin
recontextualizarea lor n rap-ul su.
S lum, de exemplu, primele dou cliee - despre
adevr
i
frumusee -, care formeaz mpreun un cuplu:
"
De vorbit - ei bine, am auzit c de vorbit e uor. / Ca i fru
museea, vorba e doar de suprafa, ca pielea
"
. Unite, astfel,
n contextul specifc al cntecului, aceste cliee nu snt
nicidecum simpliste i comune, n ceea ce privete nelesul
lor. Ele submineaz, mai curnd, printr-o anumit doz de
ambiguitate, acele adevruri simple i comune pe care le
exprim de obicei i sugereaz, totodat, idei flosofce -
care combat dogmele-standard - n privina naturii limbaju
lui, a frumuseii i a judecii estetice.
Desigur, spusa
"
de vorbit e uor" (talk is cheap) poate f
luat, aici, n sensul ei obinuit: c nu te cost nimic i nu
necesit nici un fel de efort, cunotine sau talent s concediezi
rap-ui prin critici .nefondate. O astfel de
"
vorbrie goal
"
,
nesusinut de date, este iefin, fr valoare.
nelesul standard
al proverbului mai sugereaz, totodat, opoziia - devenit i ea
loc comun - ntre simpla vorbie (care este facil, dar nu
nfptuiete nimic) i aciunea real, care nu doar soli cit efort,
ci i realizeaz, efectiv, ceva. Iar Stetsasonic folosete aceast
opoziie n contrastul creat ntre criticii
"
nguti la minte
"
-
care, lipsii de nerv artistic, vorbesc doar despre a i o
,judec
"
- i artitii rap,
"
talentai i puterici
"
, avnd destul
ndrzeal pentru a aciona i a crea, mai degrab dect a
"
specula
"
, prin vorbe
"
iefine
"
.
Oricum, dincolo de aceste sensuri standard i mpotriva
lor, coninutul contextual al cntecului insist, mult mai
fapant, asupra faptlui c aceast aa-zis vorbrie goal nu
este, de fapt, att de iefin. Este, mai curnd, foarte costisi
toare.
n
plus, este de-a dreptul simplist s spui c televiziunea se face
responsabil de efectul de colaj al rap-ului, datorit coninutului ei
amestecat, reclamei proprii i scurte lor seciuni informative pe care
le difzeaz. Acelai lucru poate f ntlnit pe canalele de radio
comerciale - care fac i ele parte (dac nu chiar mai mult) din
cultura strzii; i n cazul acestora, asculttorii schimb programele,
srind de la unul la altul pentru a asculta mai multe melodii dect
reclame sau tiri. Radioul pare mai apropiat de forma dialogic,
relaxat, a rap-ului, ntruct formatul su este mai fexibil i permite
mai multe intervenii (de ctre DJ i asculttorii care dau telefoane)
dect televiziunea, care are, Iar ndoial, o mare infuen asupra
muzicii rap. Ar f mai potrivit s spunem c rap-ul este un produs al
tehnologiei noaste electronice globale: plci multiple,
magnetofoane,
"
boxe de amplifcare
"
i sisteme de sunet, jocuri pe
computer, video, radio, TV i toate celelalte.
21 0
polemic, s mobilizeze i s lrgeasc sprijinul popular
acordat n genere rap-ului . Una din strategiile sale polemice
implic o politic a pronumelor personale .
.
ntregul cntec
este structurat pe opoziia dintre
"
voi
"
i
"
noi
"
. La cel mai
restrns nivel, cel literar,
"
noi
"
nseamn, pur i simplu,
Stetsasonic, grupul hip-hop care semneaz acest cntec.
n
mod obinuit, acest fapt ar putea sugera c publicul ascult
tor face parte din acel
"
voi
"
cruia i se adreseaz cntecul.
n
acest curs i n N 86, Wittgenstein se refer la mistic folosind
noiunea de minunat sau miraculos (das Wunder).
2 Vezi Jean-Franois Lyotard, Condiia postmoder. Ra
port asupra cunoaterii (tad. de Ciprian Mihali, Bucureti,
Editura Babel, 1 993), 71 , 73.
226
limbaj diferite! . Pe de alt parte, ideea unei legturi fnda
mentale, strcturale, ntre etic i estetic apare clar n con
cepia trzie a lui Wittgenstein cu privire la aprecierea estetic .
. Deoarece aceasta nu este reductibil la reguli critice i formule
de aprobae izolate, ci este, inevitabil, profnd integrat ntr-un
context cultural i infuenat de modul de a tri, care nu poate
s nu includ i o dimensiune etic2 Dac ar f s i atribuim
lui Wittgenstein o poziie fnal n privina
"
identitii
"
eticii i
esteti cii, aceasta ar f, probabil, concepia de mijloc (dei
neatrgtoare) c cele dou domenii nu snt nici perfect
identice, nici complet distincte.
S I lsm, acum, pe Wittgenstein deoparte - dup ce
l-am comentat, sper, ndeajuns pentru a putea prelua
limbajul su - i s ne ntoarcem la ntrebarea de ce fraza sa
este, astzi, att de relevant. Rspunsul, cred, este c
maxima
"
etica i estetica snt acelai lucru
"
constituie expre
sia, pe scurt, a unor importante opinii i probleme teoretice,
deopotriv etice i estetice, din epoca noastr postmoder.
Ea respinge ideologia estetic moderist a puritanismului
artistic (mprtit de poezia moder i de tendinele for
maliste i abstracte din arta plastic). i sugereaz c o
asemenea ideologie izolaionist nu mai este viabil - acum,
cnd procesul tradiionalist de fragmentare a domeniului
cunoaterii i culturii amenin s se dezintegreze n forme
multiple de activitate interdisciplinar. n aceste condiii,
este nu doar loc (pentru), ci i nevoie de o critic a artei care
s fe stimulat moral, social i politic, la fel cum arta nsi
trebuie s aib atari motivaii.
Argumentarea clasic a diferenelor de ordin raional ntre
etic i estetic se gsete n Stuart Hampshire, Logic and
Appreciation, republicat n W. Elton (ed.), Aesthetics and
Lnguage (Oxford: BlackweIl, 1 954), 1 61 -9.
Am discutat acest aspect, alturi de altele din cadrul teo
riei wittgensteiniene trzii asupra esteticii, n Wittgenstein and
Critical Reasoning,
"
Philosophy and Phenomenological Research",
47 ( 1 986), 91 - 1 1 0.
227
Nu m voi mai referi la aspectele etic o-politice ale
artei , ci voi dedica acest capitol situaiei inverse, nu mai
puin semnifcativ - estetizarea eticului. Ideea este aici -
dac vrem s-i surprindem cele mai izbitoare elemente ntr-o
singur fraz - c observaiile de ordin estetic snt, sau ar
trebui s fe, cruciale (reprezentnd, poate, n cele din urm,
punctul culminant) pentru determinarea modului n care ale
gem s ne conducem sau s ne modelm viaa i n care eva
lum ce anume nseamn o via bun. Ideea de a nla este
ticul la rang de ideal etic (model i criteriu de evaluare a
calitii vieii) arunc o nou lumin asupra maximei lui
Wittgenstein c etica i estetica snt acelai lucru. O astfel de
estetizare se aplic, evident, n primul rnd la ceea ce poate f
numit domeniul etic privat - unde se pune problema modului
n care individul ar trebui s-i modeleze viaa, astfel nct s
se mplineasc pe sine ca persoan
!
. Dar se poate extinde la
fel de bine i asupra domeniului public - unde problema
devine cum ar trebui s fe o societate de calitate. S-ar putea
arta, cel puin, c o asemenea societate trebuie s asigure
posibilitatea (dac nu i sprijinul) unei viei satisfctoare
din punct de vedere estetic pentru indivizii din cadrul ei. Mai
mult dect att, devenise un obicei - i rmne, nc, tentant -
-
! Aceast distincie ntre
"
moralitatea privat
"
i
"
moralita
tea public" este destul de rspndit, iar Rorty a folosit-o recent
pentru a-i argumenta etica sa estetic. Dei ea poate f util, m
ndoiesc (datorit unor motive pe care le voi discuta ulterior) de
faptul c proiectul moralitii private este att de net separabi l i
independent de moralitatea public, dup cum ar vrea Rorty s ne
fac a crede. El introduce aceast distincie n Freud i refecia
moral, n Richard Rorty, Eseuri filosofce, trad. Mihaela Cbulea
(Bucureti: Univers, 2000), voI. II, p. 240. Varianta original apare
n J. H. Smith i W. Kerrigan (ed.), Pragmatism's Freud: The
Morl Disposition of Psychoanalysis (Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1 986), de aici nainte abreviat R. Aceast
distincie devine o tem central n cartea sa Contingen, ironie i
solidaritate, trad. Corina Sorana tefanov (Bucureti : AlI, 1 998),
de aici nainte abreviat CS.
228
faptul de a descrie societatea nsi n funcie de standarde
estetice, adic privind-o ca pe o unitate organic n care
exist un echilibru optim ntre unitate i diversitate, conform
definiiei clasice, valabile nc, a frumuseii .
Dac, aa cum snt nclinat a crede, estetizarea etic ului
constituie o tendin dominant (dei nu rr precedenty a
epocii postmodeme, atunci ea este, poate, mai evident n
viaa noastr cotidian i n imaginaia popular, dect n
flosofa academic. Apare, de pi ld, n interesul culturii
noastre pentru tot ceea ce ine de farmec i ncntare, de
aspectul fzic i mbuntirea acestuia. Personajele celebre
ale timpului nostru nu snt brbai de valoare sau femei
virtuoase, ci aceia pe care i numim, sugestiv,
"
oameni fru
moi
"
. Sntem mai puin nclinai s-I imitm pe Hristos,
dect pe Madonna (tipul ei de machiaj sau de mbrcminte);
nimeni nu mai citete, astzi, vieile sfnilor, pentru a cuta
1 Pentu Platon i pentru greci, n genere, ideile de bine i
frumos nu erau att de clar difereniate, dup cum se poate constata
din faptul c se fcea referire la ele n mod colectiv, cu ajutorul
termenului compus kalon-kai-agathon (
"
frumos i bun
"
), iar
cuvntul kalos. care nseamn frumos, era folosit - probabil tot att
de mult ca i agathos - pentru a desemna binele moral. Cnd etica
greceasc avnd ca el eudaemonia a fcut loc eticii axate pe idei
precum porunca divin, datoria i obligaia, a fost mult mai simplu
s se separe eticul de estetic i chiar s fe privite ca principii
confictuale. Renumitele corelaii stabilite, n epoca post-clasic,
ntre estetic i etic exprim o izbitoare contientizare a diviziunii
lor. Kant a vzut frumuseea ca un simbol al moralitii; Schiller a
considerat educaia estetic un mijloc al moralitii; iar Kierkegaard
a privit atitudinea estetic n faa vieii drept o alterativ infe
rioar vieii etice. Etica postmoderist a gusturilor se distinge,
poate, doar prin ncercarea ei de a uni cu adevrat cele dou sfere,
afnd o luciditate sfdtoare n privina ndelungatei tradiii flo
sofce a dualismului (contiin care o distinge de maniera gre
ceasc de a le suprapune), astfel nct esteti cui nu este nici un
simbol, nici un mijloc sau surogat pentru vreo etic, ci, mai curnd,
substana constitutiv a unei etici.
229
edificare i exemplu, ns biografile staruri lor de cinema i
povestirile despre modul n care au ajuns s aib succes
milionarii marilor corporaii snt best-seller-uri.
Oricum, etica postmoderist a gusturilor nu duce lips
de apologei flosof. Gsete, de pild, un sprijin clar n
Foucault (i idealul su de
"
estetica existenei
"
), ca i n ali
gnditori continentali din tradiia nietzschean. Dar eu m voi
concentra asupra formei sale de exprimare n cadrul flosofei
anglo-americane recente. n centrul ateniei mele se va situa
Richard Rorty, poate cel mai tranant i mai incitant exponent
flosofc al imaginaiei populare din America - i unul care
sprijin explicit ideea de
"
via estetic
"
drept etalon al unei
viei de calitate. Pentru Rorty,
"
via estetic
"
nseamn
"
perfeciune privat
"
i
"
autocreaie
"
, o via motivat de
"
dorina de a se mbogi pe sine
"
,
"
dorina de a mbria ct
mai multe posibiliti
"
i de a reui s ias din cantonarea
acelor
"
descrieri motenite
"
cu privire la sine - dorin
exprimat prin
"
cutarea, n plan estetic, a unor noi experiene
i a unui nou limbaj
"
(R 1 1 , 12, 1 5; C/S 26, 72). Cu alte
cuvinte, satisfacia estetic, mbogirea de sine i autocreaia
snt urmrite nu doar prin intermediul unor experiene noi
efective, n cadrul existenei, ci i printr-o modalitate mai
subtil - cea de a folosi
"
noi vocabulare de reflecie moral
"
pentru a ne descrie aciunile i imaginea despre sine ntr-un
mod mai complex i mai atrgtor prin ineditul su (R 1 1).
Etica estetizat a lui Rorty, bazat pe ideea de per
feciune a vieii personale, este cuplat cu o susinere a libe
ralismului (cu tolerana sa fa de individualitate, dispreul su
fa de cruzime i justiia sa procedural
"
de a face finele
umane egale
"
(C/S 155)), considerat a f cea mai bun form de
moralitate i solidaritate social. Totui, Rorty nu crede c
aceste idealuri private i publice pot fi unificate ntr-o singur
teorie sau nt-un singur demers; i, cu siguran, etica estetizat
a vieii private este cea care primete un statut privilegiat - ca
una care d coninut vieii -, n timp ce liberalismul ofer doar
fundalul stabil de organizare social, necesar pentu ca noi s
230
ne putem urmri, n pacl i confort, elurile estetice individuale.
Rorty ne ndeamn explicit s considerm c cel dinti merit i
"
elul unei societi drepte i libere e s-i lase cetenii s fe
ct doresc de retrai n sfera privat, de iraionaliti i de
estei, ct vreme fac asta n timpul lor liber, fr a face vreun
ru altora i fr a folosi resurse necesare celor mai puin
avantajai
"
(CIS 27). Teoria lui Rorty despre estetizarea eticului
ofer, cred, o direcie promitoare, chiar dac necesit anumite
critici i modifcri importante. Oricum, evaluaea acestei teorii
trebuie fcut prin plasarea ei n contextul altor argumente n
favoarea vieii estetice i a altor viziuni asupra acesteia.
II
De ce ar trebui ca flosofa postmoder s estetizeze
eticul? Apariia unei etici a gusturilor se poate explica, n
mare msur, prin faptul c ea ar constitui rezultatul viziuni
lor tradiionale asupra eticului, care nu mai snt valabile. Aa
cum, o dat nscui, trebuie s ne trim viaa ntr-un fel
anume, tot astfel, o dat ce ncepem s refectm n manier
etic asupra modului de a tri, trebuie s refectm ntr-un fel
anume. Tocirea ncrederii n teoriile etice tradiionale a lsat
n urm un vid etic, pe care etica gusturilor se grbete,
frete, s l umple. Rorty aproape c spune acest lucru,
atunci cnd arat c dup Galileo, Darwin i Freud
"
nici
morala religioas, nici cea secular-liberal nu mai par posi
bile, iar o a treia nu s-a ivit nc
"
- doar cu excepia, se pare,
a celei estetice, pe care el continu s o susin 1 Cele mai
puterice motive care i determin pe flosofi contemporani
s resping etica tradiional par s derive din dou atitudini
flosofce generale. Prima este un anti-esenialism istoricist
i pluralist, care respinge ideea de natur uman n sine, pe
1
Richard Rorty, Freud, Moralit, and Hermeneutics,
"
New
Literary History
"
12 ( 1980), 1 80.
23 1
cnd cea de-a doua se refer la existena unor serioase limite
n sfera moralitii, fapt care o face, desigur, inadecvat ca
etic la scar larg. Am putea descrie aceast a doua con
cepie drept subordonarea moralitii fa de etic. Fiecare
din aceste atitudini implic o serie de aspecte, sau niveluri,
care merit s fe luate n considerare.
( 1) n mod tradiional, teoriile etice au ncercat nu
doar s se justifce pe sine, ci i etica n ansamblul ei,
porind de la ceea ce Berard Williams numete
"
un punct
arhimedic: ceva recunoscut chiar i de amoralist (sau de
sceptic), dar care, dac este bine gndit pn la capt, va de
monstra c acesta este iraional, deplasat sau, n orice caz, c
se neaI
"
I . De obicei, astfel de teorii fndaionaliste se ba
zeaz pe teorii de ordin general asupra naturii umane, ncer
cnd s deduc faptul c viaa este bun prin ea nsi din
ceea ce este esenial n sau pentru omenire i admind c
orce
"
tebuie
"
etic depinde de un anume
"
este posibil
"
non-etic.
Cel mai adesea, au fost invocate drept astfel de elemente
eseniale dorina de plcere i fericire, precum i facultatea i
exerciiul gndirii i aciunii raionale. Sintetizndu-Ie i
oferind o imagine mai concret cu privire la ce anume
nseamn, pentru brbai (nu i pentru femei i sclavi) o via
bun, teoria etic a lui Aristotel are un avantaj n faa celei a
lui Kant. ntruct, dei epistemologia kantian recunoate att
natura senzorial, ct i pe cea raional a omului, ea se
bazeaz pe un concept extrem de puri fcat i de abstract
asupra omului ca agent raional. Pentru a-i realiza esena sa
raional, un astfel de agent are nevoie de libertatea de a
alege, n planul aciunilor sale - i o exercit adecvat din
punct de vedere etic atunci cnd hotrte n conformitate cu
anumite principii raionale i universale, rr a lua n
consideraie precauii sau impresii contingente.
1 Bemard Williams, Ethics and the Limits of Philosophy
(Londra: Fontana, 1 985), 29, de aici nainte abreviat ELP.
232
Nu trebuie s ne preocupe, llsa, aici, aspectele
problematice din cadrul demersurilor lui Aristotel, respectiv
Kant - multe dintre ele find atent subliniate de ctre
Williams. O problem mai important, specifc acestora i
altor ncercri de ntemeiere a eticii porind de la teoria na
turii nsi a omului, este profnda noastr suspiciune (post
moder) n privina faptului c exist o astfel de esen
anistoric; una care s caracterizeze umanitatea n mod uni
versal i ontologic determinat, dar care s fe, totodat, suf
cient de concret pentru a genera sau justifca, printr-o simpl
elaborare sau derivare logic, o anumit teorie etic. Am ajuns
s constatm c pn i elementele cele mai pasi bile de un
asemenea statut - de factori eseniali -, precum raionalitatea
i fericirea, par valabile numai atta vreme ct nu sondm prea
adnc teoriile (divergente n plan cultural i istoric) referitoare
la ce anume d substan, cu adevrat, acestor elemente.
Lipsa unei esene umane anistorice i ontologic date nu
nltur, totui, orice posibilitate de a deriva o teorie etic din
cea cu privire la natura uman. Pentru c un atare demers ar
putea f ntreprins porind de la o esen uman non
ontologic, dar care s fe totui transistoric i s nu depind
de factorii culturali; un fel de amalgam de elemente universale
de ordin cultural, lingvistic i biologic, prezente i necesare n
cadrul oricrei existene umane n toate timpurile i spaiile,
amalgam din care s-ar putea deriva o imagine clar i coerent
a ceea ce constituie o via bun. ns i scepticismul are, aici,
rolul su, n ceea ce privete evidenta diversitate din plan
istoric i cultural. Chiar i n cadrul a ceea ce considerm a f
una i aceeai tradiie cultural - s spunem, ceea ce Eliot a
personifcat, cndva, drept
"
intelectul Europei
"
1 "g gsim
rspunsuri foarte diferite la ntrebarea
"
Ce este esenial sau de
dorit ntr-o existen uman de calitate?
"
. n plus, dat find
ceea ce Lyotad diagnostica drept suspiciunea noastr
1 Vezi T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent,
Selected Essays (Londra: Faber, 1 976), 1 6.
233
postmoder vizavi de marile naraiuni legitimante1 , nu putem
ncerca s explicm ntreaga diversitate fcnd apel la
manifestarea diferit, dar progresiv, a spiritului uman atat n
cutarea eliberrii i/sau a perfeciunii.
Totui, dei am putea respinge deopotriv ideea de
esen uman anistoric i pe cea de esen transistoric -
drept temei al unei etici universale -, rmne, nc, varianta
mai modest de a genera o teorie etic esenialist valabil
pentru propria noastr epoc i cultur. Acest scop
"
limitat
"
este, cu siguran, tocmai ceea ce ne dorim cel mai mult, de
vreme ce tot ce vrem este s tim cum s ne trim propria
via, i nu pe cea a strmoilor sau a urmailor notri . Dar,
chiar i restrngnd drastic aria obiectivului nostru (la sfera
societii americane contemporane), descoperim c exist prea
mult varietate n cadrul acesteia, pentru a mai putea vorbi
despre vreo esen constitutiv care ne-ar arta ce anume s
cutm ntr-o via bun. Avem, poate, n comun anga
jamentul noswu n ceea ce privete pstrarea libertii i ansa
de a ne cuta propria fericire. Dar astfel de noiuni, dup cum
arat adesea, cu nemulumire, criticii liberalismului, snt prea
vagi i abstracte; iar unitatea pe care par s o ofere se dezinte
greaz rapid ntr-o multitudine de concepii rivale asupra a
ceea ce nseamn, efectiv, libertatea, fericirea i ansa.
Exist cel puin dou motive pentru care nu putem
descoperi nici mcar astfel de esene umane valabile local.
n primul rnd, nu doar n America, ci i n oricare alt civili
zaie avansat, exist o ordine foarte elaborat a diviziunii
munci i - o diviziune a tipurilor de activiti . Noiunea de
esen uman general-funcional, aa cum este ea presupus
de ctre Aristotel i ali teoreticieni n domeniul etici i, nu
mai pare valabil astzi, cnd brbaii i femeile au activiti
att de variate i att de difcil de adus la un numitor comun.
Cum am putea reconcilia esena funcional a fermierului cu
cea a broker-ului, esena artistului cu cea a muncitorului din
1 Vezi Lyotard, Postmoder Condition, 27-41 .
234
uzin, esena preotului cu cea a cosmeticianului, a savantului
cu a administratorului de cazinou? i mai suprtor este
faptul c experimentm acest confict de esene funcionale
divergente nu doar n plan colectiv, ci i la nivelul propri ului
sine. Confictul ntre esena funcional a femeii dat de
profesiunea sa i cea dat de rolul ei de mam este, poate,
cel mai familiar i mai acut n rndul problemelor actuale
referitoare la chestiunea identiti i . ns exist nenumrate
alte exemple pentru modul n care activitatea noastr profe
sional sau imaginea despre noi nine contrasteaz puternic,
sau nu se potrivesc, pur i simplu, cu ipostazele noastre
pri ntre prieteni, n cadrul famil iei sau ca ageni politici,
fcnd astfel imposibil de aflat o esen unic a individului,
n tot acest amalgam coerent de roluri sociale.
A spune c omul postmoder nu poate deriva o etic
general-valabil, sau mcar una personal, din ipostaza sa
funcional specifc, datorit faptului c fecare dintre noi
deine, n plan colectiv i individual, o pl uralitate de ipostaze
neomogene, nseamn a f de acord cu Wittgenstein i
Lyotard n privina ideii c sntem prini ntr-un astfel de
amalgam de jocuri de limbaj i modelai de attea forme de
discurs, nct nu mai putem spune cu siguran cine sntem.
Nu tim ce nseamn, pentru noi, o via bun, pentru c na
tura noastr este att de problematic i nestatoric pri ntre
rolurile noastre i imaginile despre noi nine, afate ntr-o
continu schimbare. Este problematic - ar susine Rorty -
pentru c nu exist, irevocabil, ca ceva fx care ateapt s
fe descoperit, ci este pasibil de a f constituit i mode lat,
drept pentru care ar trebui modelat n manier estetic.
Mai mult chiar, potrivit lui Rorty, nu este doar zadaric
s ncercm a cuta o esen uman comun tuturor ipos
tazelor noastre sociale, ci nsi ideea unei esene individuale
coerente, fundamentale (ideea adevratului sine al persoanei)
este un mit pe care Freud, practic, l-a desfinat. Sinele sau
personal itatea proprie se prezint, mai curnd, ca o combinaie
sofsticat de
"
cvasi-persoane" (contiente i incontiente)
afate n confict, ivite n cadrul contingenelor istorice i alc-
235
tuite din
"
sisteme incompatibile de credine i dorine
"
, con
cepie care discrediteaz ideea
"
adevratului sine
"
al persoa
nei (R 5, 9, 1 9). n loc s fe ceva unitar i coerent, ivit dintr-o
esen autonom, stabil i raional, sinele este
"
lipsit de
centru
"
, o colecie de
"
cvasi-euri
"
, produsul unor
"
ansambluri
ntmpltoare de nevoi contingente i idiosincrazice
"
, deter
minate i modifcate de ctre ,,0 gazd a idiosincrazi ilor i epi
soadelor accidentale
"
, di storsionate de aciunea unor multiple
vocabulare (R 4, 12, 14).
"
Orice lucru, de la sunetul unui
cuvnt, culoarea unei funze, pn la senzaia unei buci de
piele, poate, aa cum ne-a artat Freud, s serveasc la a
dramatiza i cristaliza sensul identitii de sine al unei fine
umane. [ . . . ] Orice constelaie aparent ntmpltoare de aseme
nea lucruri poate stabili tonul unei viei
"
(C/S 84). Pentru
Rort, aceast descentr.are, multiplicare i relativizare de tip
freudian a sinelui
"
a deschis noi posibiliti pentru ca viaa
estetic
"
s devin o etic. Deoarece, dac nu exist un sine
adevrat care ateapt s fe descoperit i urmat, atunci cele
mai promitoare modele de
"
refecie i elaborare moral
"
devin
"
autocreaia
"
i
"
mbogirea de sine
"
, mai curnd dect
"
purifcarea
"
i
"
autocunoaterea
"
(R 1 1-12).
Astfel, atitudinea anti-esenialist (contestarea ideii de
natur uman) ne conduce spre o etic a gusturilor. Dar a
grei s consider c exist aici vreo implicaie logic. Dac
absena unei esene a naturii umane nseamn c aceasta nu
determin o anumit etic, atunci ea nu poate determina nici
o etic estetic. ns poate conduce, totui, la o etic a gustu
rilor, ntruct, n absena oricrui fundament intrinsec - a
unei esene - care a j ustifca o etic, ne-am putea simi n
curajai s o alegem pe aceea care ne atrage cel mai mult; i
este plauzibil s credem c aceast atracie ine, n cele din
urm, de o chestiune estetic, referitoare la ce anume ne fra
peaz, n genere, ca find mai atrgtor sau perfect.
(2) Este vremea, acum, s ne ntoarcem, de la anti
esenialism, la cea de-a doua atitudine general care a contri
buit la subminarea teoriilor etice tradiionale, promovnd,
236
prin aceasta, o etic estetic a gusturilor. Am numit aceast
atitudine
"
subordonarea moralitii fa de etic
"
i consider
c ea are dou aspecte, care privesc, respectiv, aria de
ptrundere i predominana consideraiilor de ordin moral n
gndirea etic. Primul aspect este exprimat, la un mod gene
ralizat, n tendina din ce n ce mai acut a flosofei con
temporane de a recunoate faptul c moralitatea, aa cum a
fost ea conceput tradiional, nu acoper practic ntreaga
gam de preocupri de ordin etic. Fiindc eticul implic o
serie larg de judeci de valoare asupra modului n care ar
trebui s trim. Multe dintre acestea snt, evident, subiective
i egoiste, sau cel puin negeneralizate (de pild, grija
deosebit fa de interesele personale sau de familia proprie),
iar multe nu snt obligatorii (ca generozitatea i actele volun
tare de buntate sau eroism). ns conceptul tradiional de
moralitate constituie, aa cum susin Williams i Wollheim,
un
"
subsistem
"
specific mult mai restrns al eticului, guver
nat de obligativitate i universalitate. Lund
"
moralitatea
ntr-un sens restrns [ . . ] , ca fiind ceea ce are ca esen
obligaia
"
, Wollheim o distinge clar de sfera valorii i bun
tii - n virtutea diferenelor dintre genealogia lor psiholo
gic i, prin urmare, a capacitii lor de a oferi satisfacie
omului .
"
Una (moralitatea) deriv din inducerea unei figuri
amenintoare, cealalt (valoarea) deriv din proiectarea
unei binecuvntri strvechi, a unei iubiri satisfcute. Una
este, la origine, n mare msur defensiv i coercitiv,
cealalt nu. Una ncearc s se apere mpotriva fricii,
cealalt s rspndeasc iubirea
"
\ . Iar dac defniia dat
Richard Wollheim, The Thread of Lie (Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1 984), 215- 1 6; de aici nainte
abreviat TL. Wollheim nu folosete, de fapt, aici, termenul de
"
etic
"
; dar face aceeai distincie ca i Williams, vorbind despre o
"
moralitate conceput n sensul larg
"
, care include valori non
obligatorii, versus o
"
moralitate conceput n sens restrns
"
, domi
nat de obligaie i fndamentat pe inoculare (impunere): v. TL
221 . Ar trebui s menionez, de asemenea, faptul c L
237
moralitii de ctre Wollheim pune accentul pe originile i
aspectele ei negative, Williams este nc mai explicit (i
poate mai radical) n a susine de-a dreptul c "am duce-o
mai bine n lipsa ei
"
(ELP 1 74).
Critica pe care Williams o face
"
moralitii, ca insti
tuie
"
sau
"
sistem specifc
"
(ELP 1 74), are n vedere nu att
suprtoare le sale surse psihlologice i efecte, ct detaliile
sale de ordin raional i incapacitatea sa de a exprima gndi
rea noastr etic. Ceea ce determin aceast incapacitate este
faptul c, dei se subordoneaz, n mod evident, eticii, mora
litatea se constituie i se consider ca un sistem exhaustiv
global n determinaiile sale. Ea se prezint drept un sistem
compact de obligaii (i drepturi, derivnd din acestea) care
ne spun ce anume trebuie s facem n fecare moment. A
trebui sau a f necesar s facem ceva nseamn c putem face
acel lucru i, prin urmare, aceste obligaii vor f organizate
ierarhic astfel nct s se previn orice confict insolubil ntre
ele, ntruct nu putem permite ca ele s conduc la aciuni
contradictorii (imposibil de nfptuit, find incompatibile).
"
Obligaia moral este de neevitat
"
i, indiferent dac vrei s
aderi sau nu la acest sistem, el te include n logica sa catego
ric universalizant i i imput o vin moral dac nu acio
nezi conform cu seria respectiv de obligaii (ELP 1 77-8).
Williams se preocup n principal de combaterea a
dou dintre ipotezele global-categorice ale moralitii: pre
tenia privind aplicabilitatea sa exhaustiv i absoluta sa au
toritate pretutindeni unde este aplicat. El arat c prima
Wollheim, nici Williams nu snt genul de filosof tipic postmoder,
chiar dac ei combat etica moder dominant a moralitii guver
nate de o raiune care oblig. Dei critica lor refect, rr ndoial,
experiena postmoder, stilul lor flosofc i perspectiva lor gene
ral obiectivi st rmn specifce tradiiei modere. Spre deosebire
de ei, Rorty poate f denumit un flosof postmoder, dei nu este
locul potrivit aici s ncercm a explica sau justifica aceast dis
tincie. Am ncercat s fac pe scurt acest lucru n Postmodernism
and the Aesthetic Tur,
"
Poetics Today
"
, 10 ( 1 989), 604-22.
238
dintre acestea este contrazis de cazurile evidente de bun
tate i generozitate, care snt opionale sau chiar contrare
unei anumite obligaii anterioare. i denun eecul ncerc
rilor filosofce de a salva aceast pretenie prin invocarea
unui ipotetic sistem de obligaii organizate diferit (obligaii
particulare, generale, negative, aparente, obligaii fa de
sine, fa de alii etc. ), prin care orice aciune aprobat sau
dispreuit de noi poate fi vzut ca derivnd din (sau
deviind de la) o obligaie sau un set de obligaii.
n strns legtur cu presupunerea c moralitatea
acoper ntregul spaiu etic al aciunii i libertii de alegere,
c orice act se justific, pn la urm, numai n termenii unei
obligaii, se af i presupunerea c n orice problem de
etic, aspectele morale trebuie s aib ntietate n faa
oricror altora i s fe acelea care determin modul de
aciune sau de via. Aadar, dac nfptuirea unui act facul
tativ de noblee sau buntate m mpiedic s aduc la nde
plinire o obligaie trivial - s spunem, cea de a ajunge la
timp la cin -, atunci trebuie gsit o obligaie general (fe
ea i vag) care s justifce valoarea absolut evident a actu
lui meu. Ideea c anumite lucruri pot f bune, n afara
oricrei obligaii, i c pot depi chiar obligaia, prin inten
ia lor etic, este complet strin i intolerabil n cadrul sis
temului moralitii. Williams numete acest fapt o maxim a
moralitii - anume,
"
c numai o obligaie poate depi o
obligaie
"
(ELP 1 87), iar evidenta sa falsitate constituie
partea a doua a argumentrii postmodere n favoarea ideii
c moralitatea se subordoneaz eticii. Aceasta din urm,
distins de moralitate, admite c exist i altceva n cadrul
unei viei bune pe lng ndeplinirea unor obligaii, i chiar
"
sesizeaz c i alte lucruri n afar de ea nsi snt
importante [ . . . ] n via, fcnd ca aceasta s merite a f
trit
"
(ELP 1 84). Ceea ce nu nseamn c etica trebuie s
resping n ntregime orice consideraii de ordin moral, ci
doar pretenia acestora la exhaustivitate i autoritate. Se
neag (de data aceasta, n termenii lui Wollheim)
"
concepia
c moralitatea este ceva ultim sau atotputeric
"
(TL 225).
239
Reducnd obligaia moral doar la statutul de factor
semnifcativ n deliberarea etic asupra modului cum s trim
o via de calitate, facem ca aceast deliberare s semene mai
mult cu o judecat estetic, dect cu discursul silogistic sau
normativ. Descoperirea a ceea ce este mai bun devine o
problem de afare a formei celei mai potrivite i mai
atrgtoare, de receptare a celei mai armonioase constelaii de
trsturi asociate divers n cadrul unei anumte situaii sau
existene. Judecata etic nu mai nseamn deducerea unei
obligaii dintr-o alta mai general sau dintr-un set de obligaii;
nici nu constituie rezultatul unui calcul logic bazat pe un
sistem ierarhic de obligaii. Iar justifcarea etic, de asemenea,
ajunge s semene cu explicaia estetic, prin faptul c
apeleaz nu la silogisme sau algoritmi, ci la un convingtor
argument de ordin perceptiv (susinut de naraiuni bine
gndite, retorici subiective sau exemple ingenioase). O astfel
de justifcare se bazeaz pe (i tinde ctre) susinerea i
lrgirea unui acord fndamental (un vag sensus communis) n
privina limitelor aciunii corecte, ns admite, totodat, i
slujete la promovarea unei tolerane a diferitelor percepii sau
gusturi, n cadrul acestor limite modifcabile. Ca i n cazul
interretrilor i evalurilor noastre estetice, vrem ca prietenii
i asociaii notri s neleag punctele noastre de vedere i
deciziile noastre n plan etic i s le considere raionale; dar nu
mai este att de vital pentru noi ca ei s le i accepte, ca
universal-valabile i potrivite pentru toi. Judecile de ordin
etic nu pot f demonstrate ca absolut adevrate, prin apelul la
principii universale, mai mult dect ar putea fi judecile de
ordin estetic. Deoarece deciziile etice, la fel ca cele din art,
nu trebuie s constituie rezultatul aplicrii stricte a unor
reguli, ci prdusul imaginaiei creative i critice. n cadrul
acestei perspective - pline de sens i ndreptire -, etica i
estetica devin acelai lucru; iar proiectl unei viei etice
devine un exerciiu n cadrul celui de a tri estetic. Poate la
acest lucr se gndea Wollheim atunci cnd sugera, n treact,
ca etica s fe privit
"
ca o art
"
(TL 1 98)
1
Considerarea eticii drept art creativ sugereaz c agentul
240
III
Dei aceast estetizare a eticului pare un pas sigur pe
calea cea bun, demersul lui Rorty n favoarea unei existene
estetice este mult mai radical i mai concret. Respingnd
teoria moral tradiional, pe motiv c noi nu avem o esen
comun, ci sntem produi ai ntmplrii i idiosincraziilor
contingente, Rorty condude, cu trie, c ne putem autocrea
i c trebuie s o facem, mbogindu-ne printr-o redescriere,
n teneni esteti ci, a propriei existene. Firete, unii ar putea
protesta, susinnd c ne putem autocrea i optnd pentru
fonele cele mai tradiionale sau ascetice de moralitate, deci
necesitatea autocreaiei nu detenin nicidecum (i nici nu
prescrie) alegerea unei existene estetice. ns, dup cum
vom vedea, Rorty insist n a identifca viaa celui care se
creeaz pe sine cu viaa estetic; i aceasta chiar dac genul
de existen spre care ne ndeamn el nu recunoate diversele
moduri de via estetic descrise de flosof de-a lungul
timpului, nici mcar pe acelea din cursul ultimului secol.
Care este, atunci, viziunea lui Rorty cu privire la viaa
estetic i prin ce se deosebete ea de celelalte? Rorty
respinge orice
"
cutare a puritii
"
i simplitii concentrate,
bazate pe o stabil cunoatere de sine, i sprijin, n schimb,
"
o cutare a mbogirii i creaiei de sine
"
(R 1 1 , 1 5; CS 90).
"
Dorina de auto-mbogire
"
, afrm el,
"
este dorina de a
mbria tot mai multe posibiliti, de a nva n mod
constant, de a se dedica n ntregime curiozitii, de a sfri
printr-o imaginare a tuturor posibilitilor trecute i viitoare
"
-
etic are acelai tip de libertate i for n via ca i artistul n arta
sa. S-ar putea obiecta, foarte bine, c acest lucru nu este vlabil
pentru majoritatea membrilor unei societi, n ciuda faptului c
pn i cei mai sraci au la dispoziie anumite opiuni pentru a-i
stiliza existena. Din acest motiv, aa cum voi arta ulterior, este
nevoie de o reform social (i estetic) pentru ca idealul etic de a
face o art din modul de trire a vieii s fe o opiune mai
accesibil i mprtit de ct mai muli.
241
sfrit care este, frete, fr de sfrit (R 1 1 ). Aceast ncer
care de mbogire i creaie de sine implic o dubl
"
cutare
estetic, de noi experiene i de noi limbaje
"
pentru a redescrie
(i, implicit, a mbogi) acele experiene i pe autorul lor (R
1 5). n mod similar,
"
dezvoltarea de modaliti mai bogate,
mai depline de formulare a propriilor dorine i sperane
"
face
"
nsei acele dorine i sperane - ca i eurile noastre - mai
bogate i mai mplinite
"
(R 1 1 ). elul estetic nu mai este acela
de
"
a vedea lucrurile n mod static i holistic
"
, ci de a le privi,
pe ele i pe noi nine, prin fltrul unor noi
"
naraiuni i
limbaje alterative, menite s fie instrumente ale schimbrii
"
(R 9). Acei
"
indivizi excepionali
"
capabili s in pasul cu
ritmul sufocant i confzia pe care le presupune crearea i
integrarea n aceste vocabulare multiple, aflate ntr-o continu
schimbare, vor putea
"
s fac din vieile lor opere de art
"
; iar
aceste opere, rezultatele creaiei de sine, trebuie s fe profnd
originr le, nicidecum
"
o copie sau o reproducere a ceva ce a
fost deja identifcat
"
i nici mcar
"
variaii elegante
"
ale unor
creaii anterioare (R 1 1 ; C/S 70).
Rorty i recunoate pe aceti maetri ai vieii estetice
n figurile - evident diferite - ale
"
ironistului
"
intelectual
(personifcat, poate, cel mai bine, de criticul literar sceptic)
i, respectiv,
"
poetului puteric
"
. Totui el vrea s suprapun
aceste fguri, ca find, n esen, identice n ceea ce privete
cutarea lor etico-estetic, maniera lor aventuroas de a tinde
ctre mbogirea i creaia de sine, prin folosirea unui
limbaj inedit pentru a se redescrie pe sine. Dar cele dou
eluri, al autocreaiei i al mbogirii de sine printr-o
continu i curioas redescriere a sinelui, nu snt deloc
identice. Nu doar c putem s ndeplinim numai unul (fr
a-l ndeplini i pe cellalt), dar ele pot intra i n confict.
Cutarea fr limite a schimbrii poate afecta concentrarea
de care este nevoie pentru realizarea autocreaiei ntr-un mod
ferm i satisfctor. lronistul curios i poetul care se creeaz
pe sine pot reprezenta, practic, dou forme distincte de via
estetic, pe care Rorty, din pcate, le suprapune n cadrul
242
acelei existene spre care ne ndeamn. Pe lng aceast supra
punere problematic, fecare din cele dou tipuri prezint
anumite defciene, n privina formulrii date de Rorty.
Viaa estetic a
"
intelectualului curios
"
, sau a
"
ironis
tului
"
, este
"
o via de nesfrite curioziti, una care caut
s-i extind limitele, mai degrab dect s i descopere
centrul
"
. Dorina sa
"
de a mbria ct mai multe posibili
ti
"
prin abordarea ctor mai multe i mai variate li mbaje de
redescriere a eului propriu atrage dup sine hotrrea de a f
"
din ce n ce mai ironic, jucu, liber i inventiv
"
vizavi de
orice vocabular ales de cineva sau considerat ca fiind
determinant pentru descri erea de sine i identitatea sa etic
(R I l , 12). Rorty numete acest vocabular determinant
"vocabularul final
"
al unei persoane; i l defnete pe ironist
ca unul care
"
are ndoieli radicale i permanente in privina
vocabularului final pe care-l folosete n mod curent
"
,
cutnd, aadar, nencetat (prin lecturi vaste) alte vocabulare,
mai bune.
"
Ironitii se tem c se vor cantona n vocabularul
n care au fost formai
"
, sau chiar n orice vocabular unic.
Odat ce au abandonat ideea de esen a sinelui, de vocabu
lar fnal, sau de naraiune atotcuprinztoare n privina creia
ar trebui s cad de acord, ironitii se dedic
"
diversifcrii i
nnoirii
"
descrierii de sine, Irgindu-i n permanen
"
pro
pria identitate moral, prin revizuirea vocabularului lor
fnal
"
. Ironistul venic curios i doric de a se spori pe el
nsui
"
i reamintete de dezrdcinarea sa
"
, pe msur ce
ncearc s deprind ct mai multe strategii n toate jocurile
de limbaj pe care le poate nva (CIS 133, 1 34, 1 36).
Spre deosebire de ironist, poetul puteric trebuie s
cunoasc i s respecte limita, pentru a se putea crea pe sine
ca individ cu totul aparte. El nu se poate
"
dedica n ntre
gime curiozitii
"
i aborda oricte naraiuni i vocabulare
posibile, experimentnd (la modul ideal)
"
toate posibilitile
trecute i viitoare
"
. Fiindc, procednd astfel, ar risca s piard
concentrarea necesar pentru a determina i a statornici clar
ce anume este deosebit i specifc vieii i limbajului su; iar
243
acest lucru este tocmai ceea ce d substan vieii poetice
(bazate pe autocreaie), n viziunea lui Rort. Temerea
poetului puternic este c i n cazul n care cuvintele sale ar
dinui,
"
nimeni nu va gsi ceva care s le disting
"
.
"
Auto
rul nu va fi imprimat limbajului pecetea proprie, ci mai
degrab i va f petrecut viaa deplasnd piese deja marcate.
Aadar acela nu va f avut deloc un eu, cu adevrat
"
(C/S
64). Totui, aceast temere implic o critic serioas la adresa
vieii estetice a ironistului , bazat pe mbogirea sinelui.
Aceast via este, prin natura ei, romantic n sens
picaresc, o cutare faustic neobosit i insaiabil de sporit
ncntare, prin intermediul curiozitii i al ineditului, o
cutare la o scar att de vast, pe ct este de neorganizat n
jurul vreunui centru. Oricum, absena unui centru structurant
(care nu trebuie s fe nici universal-uman, static i perma
nent, nici deja dat, mai degrab dect creat) o mpiedic s
devin acel gen de Bildungsrman care se pare c i-ar dori
s fe. Cci multiplicarea la nesfrit a unor alterative,
deseori inconsistente vocabulare i narai uni despre sine,
menite s des compun orice sine stabil ntr-o multitudine
schimbtoare de euri i imagini despre sine, face ca nsui
conceptul de sine ntreg i identic s par vid i suspect. ns
n lipsa unui astfel de eu, capabil de identitate cu sine de-a
lungul schimbrilor sau al de scrierilor diverse, nu mai poate
f vorba despre un eu capabil s se mbogeasc pe sine,
fapt care anuleaz (golindu-l de sens) proiectul rortyan al
vieii estetice bazate pe mbogirea de sine. La fel, a
abandona ideea de sine ferm i distinct - care s nu fe
alungat i nlocuit de o permanent redescriere, prin vocabu
Iare noi preluate de la alii - nseamn a face ca proiectul
autocreaiei s devin cel puin problematic. Aceast nevoie
de o centrare n sine, de limitare a sinelui n vederea conser
vrii caracterului su distinct - adic exact opusul cutrii
tuturor posibilitilor - este exprimat acut n versurile lui
Larkin, pe care Rorty le folosete pentru a introduce idealul
estetic al autocreaiei:
244
And once you have walked the leng of your mind, what
You command is as clear as a Iading-list.
Anything el se must not, for you. be thought
To exist.
And what' s the proft? Only that, in time
We half-identify the blind impress
AU our behavings bear. may trace it home.
(i. o dat ce ai parcurs ntinderea minii tale,
Ce stpneti e clar precum o list de inventar.
Orice alt lucru nu mai trebuie, pentru tine, s fe gndit
Ca existnd.
i care e folosul? Numai c, n timp
Noi identifcm pe jumtate amprenta oarb
Ce-o poart toate manifestrile noastre, o putem
urmri pn la origine.)
(Am preluat traducerea dat de Corina tefanov n
Contingen, ironie i solidaritate, p. 63).
Argumentul n favoarea unei defniri limitative a
sinelui nu face apel la vreo esen care ar exista n miezul
fecruia dintre noi, ci mai curnd la unitate i coeren.
Fiindc, o dat ce am abandonat pe drept cuvnt esenialis
mul, nu mai putem constitui sinele dect n termenii unei
narai uni cu privire la el, dup cum Rorty nsui arat. De
unde rezult c unitatea i coerena sinelui vor depinde de
unitatea i coerena naraiunilor cu privire la el. Aadar, dei
respinge nostalgia lui Maclntyre fa de naraiunile aristote
lice, Rorty nu se poate opune insistenei acestuia pe
"
con
ceptul unui sine a crui unitate rezid n unitatea unei
naraiuni
"
l . Cci, n absena oricrei uniti i coerene a
naraiunii, nu exist nici un sine inteligibil, care s fe lrgit,
mbogit sau perfecionat de ctre ironistul cu existen
estetic. Dac abandonm elul obinerii unei naraiuni uni-
1 Alisdair MacIntyre, Afer Virtue (Lndra: Duckwort, 1 982),
1 91 .
245
tare i coerente despre sine, n favoarea pleiadei de
"
cvasi
euri
"
incontiente, constituite prin naraiuni i vocabulare
alternative, n permanent schimbare i adesea ireductibile,
fr nici o naraiune complex
"
capabil s l e menin pe
toate acestea laolalt
"
(R 5, 8), atunci proiectul mbogirii
de sine devine mitic i incoerent, datorit mitului i incoe
renei eului unic, pasi bil de a fi mbogit.
Unitatea proprie a sinelui, necesar pentru a putea vorbi
cu sens despre o mbogire i o perfecionare de sine, este,
oricum, ceva construit n mod pragmatic, adesea cu greutate,
nicidecum ceva dat, n stil fundaionalist. Ea implic
schimbare i multiplicitate n procesul dezvoltri i sale, ca
orice unitate a unei naraiuni, putnd admite chiar i prezena
unui conflict n unitatea sa - cum se i ntmpl, de obicei, n
naraiunile interesante. Un sine unitar nu este un sine uniform;
dar nici nu poate f o colecie haotic de
"
cvasi-euri
"
incom
patibile, prezente n cadrul aceleiai mainri i trupeti.
Rorty pare s recunoasc necesitatea uniti i sinelui
atunci cnd afrm c singura versiune post-freudian a
demniti i umane este
"
o imagine coerent despre sine
"
i
ncearc, apoi, s preia de la Maclntyre acea
"
integritate sau
constan
"
unifcant, ca parte a demersului de
"
cutare a
perfeciuni i
"
(R 1 7, 1 9) specifc proiectului su de via
estetic. ns respinge, implicit, coerena, susinnd ideea unui
sine alctuit dintr-o
"
pluralitate de persoane [ . . . ] constituite
din si steme incompatibile de credine i dorine
"
(R 1 9); i
singura constan pe care o prescrie, de fapt, ironistului estet
este cea a schimbrii, a mereu altor descrieri de sine i
naraiuni alterative - constana inconstanei, care practic
anuleaz coerena sinelui.
Prelund att de mult de la Freud, Rorty s-ar putea s
se f ntrebat de ce acesta nu era prea doritor s se l ipseasc
de sinele unitar, integral . De ce, de pi ld, a preferat s
impun un i ncontient dominat, dect pur i simplu o con
tiin multipl de personaliti prezente n acelai corp? De
ce nici odat nu a descris constitueni i notri psihici n sti l
246
rortyan, ca pe nite cvasi-persoane
"
raionale
"
i, de dorit,
"
egal itare
"
, angajate n conversaii libere (R 7-9), nesupuse
vreunei reprimri sau cenzuri - care implic, frete, un gen
de ierarhie structurant? Unul dintre motive ar putea f acela
c Freud i-a dat seama ce achiziie important, dei fragil,
este unitatea sinelui, ct este de difcil de constituit un astfel
de sine unitar (sau naraiune unitar cu privire la sine) i ct
de necesar este acesta pentru a obine o versiune ct de ct
plauzibil a unei viei bune sau mcar satisfctoare n
societatea uman. Ideea de unitate a sinelui este presupus,
fr ndoial, n idealul rortyan al vieii estetice a ironistului,
n ci uda faptului c aceast teorie postmodern a eurilor
multiple pretinde c o respinge. De fapt, ceea ce face ca
descrierea acestei viei de ctre Rorty s ne par a f nu doar
coerent, ci i atrgtoare, e faptul c ea se centreaz n jurul
unui anume tip de vocabular i naraiune cu privire la sine -
tipul intelectualului curios i cutrile sale.
Cealalt cale a vieii estetice descrise de Rory - a
creaiei de sine, ntruchipat de poetul puternic - nu este
afectat de acea duntoare respingere teoretic a coerenei
cu sine. Am vzut deja c aceast via necesit o l imitare
care s fac posibil concentrarea. De asemenea, implic i
un gen de naraiune central, sau model unitar - fe el
contingent, idiosincrazic, afat nc n dezvoltare i constituit
activ - care s organizeze amestecul haotic de experiene din
"
drama unei viei umane individuale [ . . . ] ca ntreg
"
; astfel
nct aceasta s nu fe o amestectur nesfrit de narai uni
incompatibile, exprimate n vocabulare ireductibile unul la
cellalt (C/S 72). Astfel, dup cum spune Larkin n poemul
su,
"
toate manifestrile noastre
"
ar deveni inteligibile i
structurate cu ajutorul acelui model ce poate f
"
clar precum
o li st de inventar
"
, dei se bazeaz pe
"
amprenta oarb
"
a
unor factori anume din viaa noastr, pe care putem doar s-i
"
identifcm pe jumtate
"
. Mai mult chiar, dei amprenta
oarb este dat, n mod irevocabil, acest lucru nu este valabil
i pentru model; iar Rorty insist, pe bun dreptate, asupra
247
autocreaiei vzute ca estura perfect (elicitous weaving) a
acestui model - plsmuirea artistic a unei naraiuni care s
fac vieile noastre i pe noi nine mai buni.
Rorty, ns, creeaz o imagine prea restrns cu privire la
ce anume nseamn viaa i autocreaia satisfctoare din punct
de vedere estetic. Dei idealul ironistului afat n permanent
schimbare este nlocuit cu cel al poetului care i creeaz o
identitate proprie ferm i distinct, posibilitile vieii estetice
rmn prea limitate. Critica acestor limitaii poate f continuat
dac menionm alte dou versiuni ale vieii estetice, avnd
parte de exprimare n plan cultural i de suport filosofc.
IV
Versiunea cea mai familiar este, poate, aceea a unei
viei orientate ctre savurarea frumuseii : peisaje naturale i
obiecte de art frumoase, precum i acei produi hibrizi ai
naturii i artei pe care nu i-am considera ca aparinnd nici
uneia din cele dou categorii - anume, oamenii frumoi.
Acest tip de via estetic era foarte elogiat la nceputul sec.
al XX-lea, datorit acelui grup select (foarte la mod) creat
de Boomsbury - care a mrturisit a f preluat ideea de la G.
E. Moore, care descrie idealul de via uman. Pentru Moore
(care, ca i Rorty, respinge orice etic bazat pe ideea unui
"
adevrat sine
"
), idealul const din
"
anumite stri de
contiin, ce pot f descrise, pe scurt, ca plceri oferite de
experiena erotic i de contemplarea obiectelor frumoase
"
.
Aceasta deoarece
"
emoiile intime i plcerile estetice includ
toate bunurile cele mai de pre, de departe cele mai de pre,
pe care ni le putem imagina
"
n via 1 Aceste componente
ale vieii estetice snt constituite ambele din uniti organice
foarte complexe i mplinitoare (alctuite din variabile nenu
mrate i schimbtoare), ce nu pot f reduse la o schi
1 Vezi G. E. Moore, Principia Ethica (Cambridge:
Cambridge University Press, reeditat n 1 959), 1 88-9, de aici
nainte abreviat PE.
248
algoritmic. n orice caz, Moore susine c cele mai depline
plceri oferite de emoiile noastre intime necesit "ca
obiectul s fe nu doar fumos, ci i bun n gradul cel mai
nalt" i c adevrata apreciere a frumuseii umane trebuie s
includ o apreciere a formei sale "pur materiale
"
i a "mani
festrii corporale
"
a calitilor sale mentale (PE 203-4).
Dac acest tip moorean-bloomsburan de via estetic
ne fapeaz prin stilul su deosebit de actual i de ic - prin
faptul c se preocup de nclinaia noastr hedonist ctre
lucruri fumoase i oameni frumoi -, nu tebuie s uitm c ea
reprezint (ca i demersul de cutare al ironistului lui Rorty) un
gen romantic familiar; mai precis, un ideal rmantic trziu al
esteticii. Nefind dispui s accepte dominaia universal a
viziunii mecaniciste asupra lumii, incapabili s admit
preteniile morale i religioase tadiionale la spiritualitate i
nepregtii s se lase pngrii de politica flistin i de
mizerabila tud . a reformei sociale, esteticienii au cutat
salvarea individual n strlucirea ca de giuvaer a artei i n
senzaii, mai degrab dect n Dumnezeu sau n Naiune. Idealul
lor de via estetic difer de cel al lui Rorty, avnd mai puin
de-a face cu stduinele nencetate ale curiozitii intelectuale
sau cu efortul de auto-creaie, ns preuind mai mult
fumuseea, senzaiile plcute i luxul satisfaciei relaxate.
Aceasta este, n principiu, etica lui Pater i a lui Wilde - un
boboc sublim n mijlocul desadenei estetice, care rmne, f
ndoial, atrgtor i, poate, singurul capabil s mai nforeasc
n deertul postmoder al vieii noastre sociale.
ns, dup cum tipurile de via estetic tind s se
suprapun i s se coreleze, descoperim ntr-o maxim
nietzschean a lui Wilde ("viaa nsi este o art
"
) o
sugestie clar despre o alt form de viat estetic - pe care
o putem numi , prin contrast, forma clasic! . n acest caz, este
.
O. Wilde, Te Works of Oscar Wilde (New York: Dutton,
1 954), 934. Tipul de via estetic susinut de ctre Wilde pare s
mbine aspecte din toate cele trei genuri pe care le-am descris. El
ndeamn cnd la ( 1 ) o via de plceri provenite din consumul
obiectelor estetice (cu acele momente de stare, de inactivitate, pe
249
vorba nu att despre o via de consum estetic (apreciere a tot
ceea ce este frumos n jurul nostr - n.tL), ct despre o vi a
care reprezint ea nsi un produs demn de apreciere este
tic, datorit alctuirii i nfirii sale ca unitate organic.
La fel ca multe alte idei mai vechi , aceasta este preluat i
transformat de gndirea postmodem. Foucault, de pild,
revine la ea n cadrul analizei sale asupra culturii Greciei
antice, a crei
"
etic [ ... ] era o estetic a existenei
"
- expre
sia
"
dorinei de a tri o via frumoas i de a lsa celorlali
amintirea unei frumoase existene
"
' .
Dup cum remarc att WiIliams, ct i Wollheim n
dezbaterile lor asupra gndirii etice, grecii erau puteric
nclinai s conceap i s judece calitatea vieii n mod
holistic, drept un ntreg unitar. Ideea c viaa individului
trebuie privit, organizat i evaluat n termenii unei astfel de
uniti organice (i nu doar ca un agregat) este i ceea ce d o
care acestea le ofer); cnd la (2) nevoia ca viaa omului s
reprezinte un ntreg ncnttor din punct de vedere estetic; sau la
(3) ceva asemntor vieii estetice de tip rortyan-faustic - atunci
cnd recomand ca aceast unitate s fie atins printr-o continu
schimbare. ntr-adevr, Wilde explicita deja modelul postmodern
rortyan al ironistului n anii 1 890, cnd afrma c estetul ideal
"
se
va realiza pe sine n multe forme i printr-o mie de moduri diferite
i va f totdeauna curios n privina unor noi senzaii i a unor
puncte de vedere proaspete. Prin schimbare continu i numai prin
schimbare continu, el i va gsi adevrata sa unitate
"
(987).
Ar trebui menionat c i Pater a anticipat tipul rrtyan-faustic
de via estetic, avansnd ideea unei
"
contiine multiple, gbite
"
, o
sete de pasiuni intense i de noutate i o viziune experienial asupra
cunoaterii - ca una care ofer nu vreun adevr eter (care este de
neatins), ci pur i simplu
"
idei
"
,
"
puncte de vedere
"
sau
"
instrumente
ale criticii
"
( termeni rortyeni,
"
vocabulare
"
) pentu mbogirea
experienei i gbirea aprecierii sale (vezi Water Pater, The
Renaissance (Londra: Macmillan, 1 917), vii-xv, 233-9).
,
Michel Foucault, On the Genealogy of Ethics: An Overiew
of Work in Prgress, n Paul Rabinow (e.), The Foucault Reader
(New York: Pantheon, 1984), 341 , 343. Pentru elaborarea acestei idei,
vezi Foucault, Istoria seualitii, tad. Beatice Stanciu i Alexandru
Onete (Timioara: Editura de Vest, 1 995), voI. 2, 3.
250
for deosebit vestitei hotrri a lui Solon de a
"
nu numi pe
nimeni fericit pn la moartea aceluia
"
. Fiindc un sfrit
groaznic de nepotrivit ar putea distorsiona iremediabi l
frumoasa unitate a unei viei. Unul di n proiectele eticii greceti
era cel de a tinde ctre o via sufcient de echi l ibrat, pe ct
posibil liber de ameninarea unei nenorociri care s i afecteze
unitatea; iar strategia general de atingere a acestei uniti era
cea de a stabi l i centrul i contururile vieii cu ajutorul unui
ideal cIuzitor sau a unui set de eluri corelate) ntre ele - o
concentrare l imitativ asupra unui gen restrns de bunuri
(evident, acelea mai puin susceptibile s aduc nenorociri).
Acest tip de via unitar, centrat i respectnd anumite
limite este etichetat de ctre Rort drept
"
via ascetic
"
(R
I I ), valorizat negativ fa de
"
viaa estetic
"
pe care o spriin
el. ns aceasta este o caracterizare nedreapt i neltoare. Pur
i simplu este greit s presupunem c o via care pune
accentul pe unitate i, ca atare, adopt o serie de l imite (presu
puse de orice unitate) nu poate f o via estetic, savurat i
ludat - sau chiar recomandat - pentru cal itatea sa estetic.
Cineva poate alege, foarte bine1 s duc o via de fermier legat
de pmnt i de fami lie (n schimbul uneia de profesor
universitar care cltorete cu avionul i i schimb soi i le), pur
i simplu datorit unor bucurii de ordin estetic precum ordinea,
coerena i armonia; acestea pot face parte dintr-un proiect de
dezvoltare perfect centrat, stucturat i restrns, a crui lnitate
este dat (i ntrit) de variaii ciclice n jurul temei sau nara
iunii sale centrale. Dup cum constata i Foucault n studi ul
su asupra eticii greceti , cineva ar putea urmri o i mai mare
simpl itate i puritate a vieii, pentru a se cizela pe sine ca
individ deosebit, concentrndu-se asupra unui proiect restrns.
Chiar i ascetismul poate f recomandat ca efcient din punct de
vedere estetic, datorit nu doar sti lului su de specifcitate
minim (unde
"
mai puin
"
devine
"
mai mult
"
n ohii maselor,
situndu-se dincolo de sfera gusturilor lor), ci i plcerilor
pozitive ale stpnirii de sine, l i mitativ la adresa eului .
1 Foucault, Istoria sexualitii. voI . 3 (Preocuparea (il'
sine), cap. II ("Cultivarea si nel ui").
Dei viziunea clasic asupra vieii estetice poate admite
ascetismul, ea nu se limiteaz la acesta. Mai curnd, ea
ntrupeaz defniia clasic a frumusei i ca unitate n varietate
- find, deci, departe de a se opune bogiei i diversiti i .
Ceea ce susine aceast concepie este c varietatea nu trebuie
mpins dincolo de limitele care i permit s se menin ntr-o
unitate rezonabi l. Asceticul tinde ctre o foarte ngust
concentrare asupra unitii, pe fondul inevitabi lei diversiti a
vicisitudinilor vieii. ns idealul clasic al vieii estetice poate
conine o bogat varietate de experiene, dac gusturile
noastre estetice, nevoile noastre materiale i condii ile sociale
permit explorarea unor uniti mai complexe i mai relaxate.
O astfel de unitate nu poate f nici static, nici dat n mod
fundaionalist. Ea ar putea f chiar acel gen de unitate
genealogic n varietate (constituit i dezvoltat de ctre ea
nsi) pe care Nietzsche - cu siguran un clasic romantic -
pare s ne-o ofere ca model ideal de via sau caracterl . O
astfel de unitate poate admite, chiar, ideea de sine constituit
din multiple narai uni, atta timp ct acestea pot f Tcute s
creeze mpreun o unitate superioar, privit din punctul de
Aceast interpretare a lui Nietzsche este prezentat ntr-un
mod atrgtor n Alexander Nehamas, Lie as Literature (Cambridge,
Mass. : Harvard University Press, 1985). El scrie:
"
Unitatea sinelui,
care constituie prin urmare i identitatea lui, nu este ceva dat, ci
dobnit, nu un nceput, ci un el
"
( 1 82). Acest el
"
al sinelui unifcat
este, totui, compatibil cu permanenta schimbare
"
i experienele
variate ( 1 89). EI permite sinelui - n chiar cuvintele lui Nietzsche -
,toate dorinele sale puterice, aparent contradictorii, dar de o aa
manier nct ele merg mpreun, sub acelai jug
"
(221 ), adunate - la
fel ca i aciunile confictuale pe care le pot determina - ntr-o unitate
coerent i, poate, foarte complex. Dificultatea pe care eu o vd n
Nietzche i Nehamas este ncercara lor de a ntemeia acest ideal al
unitii sinelui pe principii de unitate mai fndamentale (innd de
nivelul logic i de cel ontologic). Dezbat aceast problem n articolul
meu Nietzsche and Nehanws on Organic Unit,
"
Southem Joual of
Philosophy
"
, 26 (1988), 379-92.
252
vedere al naraiunii adecvate - una care s mbogeasc i s
ntreasc ipostaza estetic a sinel ui respectiv.
Dup cum nu este nevoie s fi un ironist l ipsit de
rdcini pentru a duce o via estetic, tot astfel nu trebuie
neaprat s urmezi calea poetului puteric pentru a te crea
di n punct de vedere estetic. i aici, Rorty confund esteticul
cu ineditul radical, dup cum face ca i creaia artistic s
fuzioneze cu original itatea i unicitatea, iar autonomia - cu
specificitatea. Pentru poetul puternic al lui Rorty, autocreai a
estetic trebuie s fie ocant de inovatoare i di stinct.
Scopul su este de
"
a face ceva ce nu a fost imaginat
ni ciodat nainte
"
, care s-i scoat n eviden caracterul
idiosincrazic i s-I descrie cu ajutorul unui
"
nou limbaj", n
"
cuvinte ce nu au mai fost folosite nai nte
"
, astfel nct s
creeze
"
un sine nou, despre care strmoi i si nici n-ar fi
tiut c este posibil
"
. Demersul nostru estetic va constitui un
eec, dac noi nine (i creai ile noastre) sntem doar
"
i lustrri mai bune sau mai rele ale unor tipuri fami l i are
"
, fe
ele i "variaii elegante la poemele scrise nainte
"
(CIS 47,
7 1 , 64, 70). Dar, chiar dac scopul etic al autocreaiei cu
ajutorul naraiuni lor ar f structurat conform creaiei unei
opere de art, tot nu ar decurge de aici c o asemenea creaie
trebuie s fe complet nou i unic. Deoarece nici operele
de art nu necesit o astfel de originalitate radical i idio
sincrazic pentru a f satisfctoare din punct de vedere
estetic, dup cum se poate observa clar n arta clasic i
medieval. A crede c adevrata creaie artistic exclude
tipurile deja existente i variaii l e n j urul unor fonule
cunoscute nseamn a confunda arta cu ideologia artistic a
individualismului romantic i cu avangarda moder - con
fuzie creia Rorty i cade victim i care nseamn limitare
istoric. Cineva se poate cizela din punct de vedere estetic,
i poate crea vi aa ca pe o oper de art, prin adoptarea i
adaptarea unor roluri i stiluri de via fami l i are, potrivind
aceste forme generice l a propri i le circumstane contingente.
Dup cum admitea i Foucault, acesta era modul gre
cesc de alctuire a unei viei estetice - construcie stil izat a
25]
subiectului etic, nu n termeni i unor categorice prescripii
morale, ci ca art de a tri bazat pe anumite formul e i idea
luri generice deja acceptate, n plan social, ca fii nd adecvate.
Nu era nevoie de i nventarea unei formule complet noi; varia
ii l e elegante n jurul unor lucruri deja fami liare nu aveau
nimic inestetic n ele. Astzi, frete, avem la ndemn o
serie mult mai larg de stiluri recomandabile de via i mult
mai puin acord n ceea ce privete alegerea celui mai
adecvat dintre ele. Dar acest fapt ne ofer, practic, mai multe
materiale i modele pentru alctuirea propri ul ui eu n ma
nier artistic; i chiar dac avem, nc, obiceiul modern de a
reduce arta la original itatea radical i unicitatea individua
l i st, postmodernismul pune din ce n ce mai mult sub
semnul ntrebri i aceast estetic.
Aa cum n conceptul de poet puternic al lui Rorty snt
suprapuse creaia artistic i unicitatea inovatoare, la fel se
face confuzie ntre autonomie i autodefnirea original,
l ibertate i unicitate. Rorty crede c singurul mod n care ne
putem defni ca indivizi autonomi este s ne el iberm de
imaginile motenite asupra sinelui, prin redescrierea i,
astfel, recompunerea sinelui n modal iti i l i mbaje noi, pe
care
"
treutul nu le-a cunoscut niciodat". Dar de ce nu ne-am
putea exprima autonomia prin l ibertatea de a ne defini cu
ajutorul unui l imbaj sau stil de via deja existent? Nu avem
nici un motiv s credem c l ibertatea de a f noi nine este
incompatibil cu faptul de a f la fel cu ali i, dect dac
facem confuzie ntre autonomie i individualismul radical.
ntr-adevr, obligativitatea impus de Rorty de a ne crea pe
noi nine ntr-o manier inedit poate f privit ea nsi ca
non-autonomie, ca sclavie fa de tot ce este nou i indivi
duali st. Mobilul ei - teama de a nu f o simpl copie - tr
deaz, practic, o foarte slab contiin de sine, care simte o
nevoie disperat de a se afrma printr-o individual itate unic
i o concentare asupra specificului personal. Viziunea aceasta
despre sine i perfeciunea acestuia ca
"
ieind n eviden"
mai degrab prin dimensiunea personal dect ca eu manifest
254
i mbogit n spaiul sol idariti i sociale pare a f un
concept uni l ateral i falocentric asupra si nelui l .
n pl us, aceasta este o form de autonomie i de
existen estetic accesibil unei el ite restrnse.
"
Este un
lucru pe care anumite fi ine umane sper s-I ating prin
autocreaie i pe care Cteva reuesc chiar s l realizeze
"
(CS 1 24) (Accentul cade, aici, nu pe reuita acelor "cteva
"
fine, ci pe numrul restrns al acestora - n.tr.). Dat find
aceast specificitate el itist, este difici l de recomandat
proiectul autocreai ei complet inovatoare ca model general
de exi sten estetic sau ca direcie pe care toat lumea ar
trebui s o urmeze n cutarea perfeciuni i i fericirii perso
nale. ns, n loc s opteze pentru varianta plural i st a recu
noaterii varietii de forme de via estetic - dintre care
unele nu necesit un anumit specifc original2 -, Rorty
ncearc s generalizeze i s democratizeze demersul poetu
lui puternic, tcnd din fiecare dintre noi un astfel de poet,
inovator i individual ist la nivel incontient. Folosindu-I pe
Freud, arat c, ntruCt pn i persoana cea mai prozaic
I S-ar putea arta c, n genere, preocuparea din cadrul
culturii noastre pentru faptul de a iei n eviden ca individ bine
determinat rezult dintr-o identificare a sinelui cu falusul, care
denot o dominaie masculin. Sexualitatea feminin, lipsit de
aceast expus vizibilitate i singularitate a falusului, fiind, n
schimb, constituit din pliuri multiple i suprapuse, ar putea sugera
ln alt model al sinelui i societii. Vezi Luce lriguray, This Sex
Which Is Not One (Ithaca: Cornell University Press, 1 985), 23-33.
2 Un astfel de pluralism, de fapt, se potrivete mai bine cu
proiectul su - al unei
"
disponibiliti crescnde de a coabita cu
pluralitatea
"
i al
"
unui sim crescut al diversitii radicale a
scopurilor private
"
. Dar Rorty reduce aceast diversitate la seria
demersurilor de autocreaie (voit original) ale poeilor. puterici i
ironitilor -
"
caracterul radical poetic al vieilor individuale
"
(CIS
1 27). Un pluralism pragmatic mai consistent ar recunoate n di
versitatea scopurilor private i dorina de a fi acceptat ca un simplu
membru al grupului - o dorin de asemnare i de apartenen,
independent de cutarea specifcului propriu i a originalitii.
255
duce, n planul imaginaiei, o via de fantasme care se cer
exprimate, ar trebui
"
s vedem n nevoia contient a poetu
lui puternic, de a demonstra c el nu e o copie sau o repro
ducere, doar o form special a unei nevoi incontiente ce o
au toi
"
(C/S 92, 65). Dar faptul c incontientul idiosincra
zic al fecruia caut s se exprime nu nseamn c ceea ce
urmrete este exprimarea idiosincraziilor sale, o prezentare
de sine ca pe ceva deosebit de original i inovator.
v
Accentul pus de Rorty pe specifcul personal refect
viziunea sa despre viaa estetic privit ca o etic strict pri
vat, complet independent de etica public a vieii sociale;
el chiar susine c nici o flosofe sau teorie nu poate sinte
tiza elul
"
privat
"
al autocreaiei cu cel public, al solidaritii
sociale (C/S 27). Aceast afrmaie poate f criticat, ca find
rezultatul neltor al ideologiei liberale i al esteticii roman
tice, profnd statomicite n societatea actual. Numai cnd
sinele este defnit (conform ideologiei liberale) ca unul strict
privat, iar creaia estetic este considerat (conform roman
tismului) ca avnd, in mod necesar, un caracter individualist,
sinele i societatea par opuse. i trebuie s fm ateni ca nu
cumva s transformm o anumit structur socio-cultural
dat, bazat pe diviziune, intr-un postulat filosofic referitor
la o diviziune intrinsec. Totui, atta vreme ct societatea
noastr mprtete aceste convingeri liberale i romantice,
Rorty s-ar putea s aib dreptate n privina imposibilitii
unei sinteze satisfctoare. Alctuirea unei viei estetice care
s uneasc sfera privat cu cea public ar necesita regndirea
nu doar a eticii i politicii noastre, ci i a naturii creaiei
artistice i a nevoii acesteia de total originalitate. Deocam
dat este greu de imaginat forma unei asemenea sinteze, dar
eliberarea conceptului nostru despre art de sc1avia fa de
individualismul avangardist ar f, se pare, o pregtire propice
pentru o explorare n acest sens.
256
n orice caz, chiar dac admitem c, n cadrul societii
noastre liberale, elul perfecionrii de sine nu poate f mbinat
adecvat, n cadrul aceleiai viziuni etice, cu cel al solidaritii
sociale, modelul de via estetic propus de Rorty tot ar trebui
criticat, pentru caracterul su excesiv de privat. El se bazeaz
pe
"
o distincie ferm ntre privat i public
"
(CIS 148), ce
obstrucioneaz influena formati v exercitat de acesta din
urm asupra celui dinti. Deoarece, dat fi ind binecunoscuta
dialectic ntre sine i ceilali, sinele privat pe care vrea s l
creeze i perfecioneze Rorty este ntotdeauna produsul unui
spaiu public; este ntotdeauna deja social i trebuie s fe
astfel, de vreme ce are un limbaj pentru gndurile sale
(private). Nu numai moralitatea privat specific lui Rorty, ci
i privatizarea, de ctre el, a moralitii refect, evident, acea
vast societate care i-a modelat gndirea - sfera intelectual i
lumea consumatoare a liberalismului capitalist trziu.
S cercetm, mai nti, dimensiunea public (
seniaI)
a demersului presupus privat al poetului puternic. In primul
rnd, dup cum Rort} nsui admite, noul limbaj al acestuia
trebuie mprumutat din limbajul folosit n trecut pentru a-i
dezvolta i pune n eviden noutatea, tot aa cum depinde i
de acela din viitor pentru a se menine inteligibil. n plus,
succesul demersului su presupus privat depinde, n mod
esenial, de recunoaterea public; pentru c aceasta, noteaz
Rorty, este ceea ce l distinge pe
"
geniul
"
original de simpla
"
excentricitate
"
aberant (CIS 72, 84). Cel mai important
este, ns, faptul c nsui idealul su de autocreaie n plan
privat, dorina de specifc individual i originalitate, este
produsul presiunilor exercitate de un anumit spaiu public.
Este vorba despre' spaiul competiiei artistice i intelectuale,
a crui logic social - de a spori caracterul individual
pentru a asigura legitimitatea, specifcul i comercializarea
a fost analizat ndeaproape de ctre Pierre Bourdieul . Un
Vezi Pierre Bourdieu. The MlIrket of Symbolic (oods,
"
Poetics
"
, 14 ( 1 985), 1 3-44 i The I'roductio/l (!f He/irf n R.
257
gnditor sau un artist nu este original dac nu reuete s
produc propriul su gen de gndire sau art; se exercit,
aadar, presiuni pentru ca el s i specifce poziia, prin
menionarea, susinerea i scoaterea n eviden a diferene
lor sale, pe fondul comun al ntreprnderii respective. Faptul
c aceste presiuni sociale au fost asumate personal (have
been interalized) de anumii ageni individuali nu le face s
aib, n esena lor, un caracter privat, iar aa-zisul proiect
etic privat pe care ele l determin nu poate f considerat ca
lipsit de infuene i consecine publice.
Demersul privat al estetului ironist nu este nici el mai
puin afectat de presiunile i etosul public. Nu trebuie s fi
foarte profund sau critic pentru a observa n elogiul pe care
ironistul l aduce noutii, n
"
demersul su estetic de cutare
a unor noi experiene i limbaje
"
, exact acel cult strvechi al
noului care alimenteaz ritmul rapid al consumului n socie
tatea noastr capitalist. Aa cum au artat criticii esteticii
comerciale, cererea de inovaie continu, ascuns n spatele
unor titluri de noblee precum creativitate i progres, este tot
un program sistematic i neltor de a spori valoarea de
schimb prin mascarea sau distorsionarea valorii utilitare -
tcnd ca obiectele deja achiziionate i nc folositoare s
par depite, necesitnd a f schimbate, stimulndu-se astfel
noi achiziii 1 . Acest tip de inovaie programat i orientat
spre proft afecteaz ntreaga societate de consum i, inevita
bil, gndirea sa etic. ncercarea ironistului de a dobndi tot
mai multe vocabulare noi este corespondentul flosofic al
ncercrii consumatorului de a-i spori consumul. Ambele
par nite narcotice visuri la fericire, inoculate prin interme
diul visului major al capitalismului (sinistru de real) la ct
mai mari vnzri i profturi.
Collins et. al. , Media, Culture, and Societ: A Critical Reader
(Londra: Sage, 1 986), 1 31 -63.
1 Vezi W. E. Haug, Critique of Commodit Aesthetics:
Appearance, Sexualit, and Advertising in Capitalist Societ
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1 986).
258
n plus, nsi transformarea moralitii ntr-o chestiune
privat, de mbogire a propriei persoane, refect cla
moralitatea public - aceea care, privilegiind individul privat
i autonom (patron sau consumator), a contribuit n mod
crucial la dezvoltarea capitalismului i liberalismului. Totui,
paradoxal sau, poate, ca o critic imanent a acestei stri de
lucruri, tocmai autonomia sinelui este afectat i subminat de
societatea fagmentat a capitalismului trziu. Individualismul
competitiv i deformrile sale n plan social au dizolvat rolu
rile sociale stabile, corelate ntre ele, care penniteau cndva
sinelui o oarecare integritate i structur solid. n acest vid
socio-etic i n lipsa unei refecii serioase asupra modului
celui mai potrivit de organizare a vieii n manier estetic,
modelarea eului i a carierei sale este lsat pe seama capri
ciilor pieei. Sntem abandonai balansului schimbtor al no
iunilor (ndelung elogiate i avnd ca mobil proftul) de mbo
gire de sine i satisfacie, dei ne lipsete un sine stabil care
s fe mbogit. Ideea - intens promovat - c fecare tebuie
s se modeleze pe sine ca personal itate unic, prin alegerea
liber a unui stil de via, nu poate ascunde faptul c nu doar
seria opiunilor viabile de stiluri de via, ci i contiina nsi
i alegerea individual snt constrnse i progamate de ctre
fore sociale crora eul, de regul, nu l i se poate opune, ca s
nu mai vorbim de neputina sa de a le controla.
Acest paradox al capitalismului tziu - faptul c
demersul privat al mplinirii propri conduce la pierderea auto
nomiei i integritii reale a sinelui - este prfect i lustat de con
tdicia profnd, la Rort, nte ndemnul ctre mbogirea de
sine a ironistului i respingerea, efectiv, a unei existene a
sinelui (care s fe mbogit). Non-eul rrtyan, alctuit din
"
cvasi-eur
"
incompatibile, concentrate p voabulae multiple,
pare, nt-adevr, s convin perfect puterilor care guvereaz o
soietate de consum: un sine fgmentat, confuz, avid dup
mrfri, dar fr o integitate ordonat cu ajutorul creia s se
mpotriveasc acestor obiceiuri de consum ori sistemului care
le maipuleaz i proft de pe urma lor.
259
Datorit faptului c transform moralitatea ntr-o
chestiune strict personal i nu recunoate ct de profnd i
ineluctabil etosul public infueneaz nsi concepia asupra
diferitelor noastre ncercri de perfecionare a sinelui, viziu
nea lui Rorty cu privire la viaa estetic trebuie lrgit, astfel
nct s cuprind n mai mare msur sfera social. i, dup
cum am vzut, pentru a mbria o varietate mai larg de
tipuri de via estetic i modaliti de autocreaie. Doresc
s-mi nchei demersul critic atrgnd atenia ctre un alt
aspect n privina cruia viziunea lui Rorty asupra naturii
umane i mplinirii personale pare mult prea limitat -
esenialismul su lingvistic reducionist.
Dei Rorty respinge cu vehemen esenialismul i
neag, n special, faptul c deinem o esen uman n virtu
tea limbajului pe care l mprtim cu toii, concepia sa
potrivit creia sinele nu este altceva dect o complex reea
de vocabulare i naraiuni pare suprtor de apropiat unei
viziuni esenialiste asupra naturii umane - ca exclusiv
lingvistic. Tot ce pare s conteze n problema sinelui i a
modului-uman-de-a-f-n-Iume este limbajul:
"
finele umane
snt pur i simplu vocabulare ntrupate
"
; numai
"
cuvintele
[ . . . ] ne-au creat pe noi
"
(CIS 1 55, 1 97). De aceea Nietzsche
este elogiat ca unul care,
"
descriindu-se n propriii termeni ,
s-a creat pe sine
"
, ntruct
"
i va f creat acea parte di n sine
ce contase, prin construirea propriei sale mini. S-i creezi
propria minte nseamn s-i creezi propriul limbaj
"
(CIS
69). Fiindc oamenii nu snt
"
nimic mai mult dect atitudini
propoziionale - nimic mai mult dect prezena sau absena
unor dispoziii de folosire a propoziiilor formulate n vreun
vocabular condiionat istoric
"
(CIS 1 56).
Astfel de observaii sugereaz clar c omul este, n
esena sa, intelect, iar intelectul este, n mod esenial,
lingvistic. Dar mai suprtor dect esenialismul evident al
acestor opinii este faptul c ele sprijin o viziune fndamental
intelectualist cu privire la natura uman, n ciuda evidenierii,
de ctre Nietzsche nsui, a rolului formativ i a valorii
260
trupului (chiar i n ceea ce privete intelectul). lntelectualis
mul lingvistic i neglijarea cu dispre a trupului snt deosebit
de inefciente n demersul flosofc de a sprijini ideea de via
estetic. Deoarece legtura esteticii cu simurile i plcerile
trupului, precum i cu percepiile non-lingvistice ar trebui s
fe absolut evident; iar dac nu este, faptul se datoreaz
acelei nclinaii spre raionalizare ce a nrobit ntr-att teoria
estetic tradiional i care pare, nc, dominant la Rorty.
ns, dei el ncearc s exclud nivelul sub-propozi
ional din sfera umanului i a esteticului, atunci cnd vrea s
explice noiunea sa de liberalism ca
"
dorin de a evita cruzi
mea i suferina", non-discursivul revine, rzbuntor, sub
forma suferinei - care
"
este non-lingvistic", dar amenin
s nlture limbaul de pe poziia de factor uman cel mai
comun.
"
Ceea ce unete [ . . . ] un individ cu restul speciei nu
este l imbajul comun, ci numai capacitatea de a simi durere
i, n particular, acel gen special de durere pe care brutele
nu-l mprtesc cu oamenii - umilirea
"
, durere pe care
Rorty o identifc, ns, cu pierderea limbajului (C/S 1 24,
1 62, 1 64). ntr-adevr, suferina, alturi de fora brut, pare
s constituie, pentru Rorty, realitatea fndamental ne
schimbtoare a lumii, care nu poate f supus de naraiunile
noastre transformati ve.
Cci relaia noastr cu lumea, cu puterea brut i cu
suferina nud nu e tipul de relaie pe care o avem cu
oamenii. Confruntai cu neomenescul, cu nonlingvisticul, noi
nu mai avem o capacitate de a nvinge contingena i
suferina prin apropriere i transformare, ci doar capacitatea
de a recunoate contingena i suferina. Victoria fnal a
poeziei n antica ei ceart cu flosofa - victoria fnal a
metaforelor autocreaiei asupra metaforelor descoperirii - va
consta n mpcarea noastr cu gndul c acesta e singurul tip
de putere asupra lumii pe care putem spera s-I avem. Cci
aceasta ar f renegarea fnal a ideii c adevrul, i nu doar
puterea i suferina, este de gsit
"
n afar
"
(C/S 88).
261
Faptul c realitatea ultim, de nemodifcat, este "doar
putere i suferin
"
pare mai curnd un enun metafzic,
nepotrivit cu repudierea metafzicii de ctre Rorty. Dar, indi
ferent dac l nelegem ca pe un regres ntr-o metafzic
proast (prin intermediul unei metafzici a rului - adic a
forei brute i a suferinei, n.tr.) sau doar ca pe o general izare
empiric a experienelor noastre de ordin non-lingvistic. el
trdeaz o profund i suprtoare absen n viziunea
rortyan asupra existenei estetice. Fiindc a susine prezena
generalizat a suferinei (evident, non-lingvistice) i a ignora
plcerile senzoriale, trupeti, constituie o viziune estetic
extrem de trist i nesatisfctoare. i astfel de plceri exist
undeva "n afar
"
; i ele nu doar constituie o mare parte din
ceea ce face ca viaa s merite trit, ci pot f cultivate astfel
nct s ne mbogeasc existena i din punct de vedere
estetic. Faptul c Rorty neglijeaz aceste plceri face din
estetica sa una suprtor de tem i lipsit de vitalitate. Este,
n prea mare msur, produsul unei Americi puritane i capi
taliste; findc tinde nu spre deplina satisfacie senzorial i
nici mcar spre plcere, n general (termen care apare foarte
rar la Rorty), ci mai curnd spre o continu producere i
acumulare de noi vocabulare i naraiuni. Este mai degrab o
poetic, o teorie a fabricrii industriale, dect o estetic a
plcerii resimite de fin n care i oase.
Viaa estetic ar trebui, de asemenea, s cultive pl
cerile i discipl inele trupului. Dei e posibil ca astfel de
experiene somatice s fe ireductibile la formulri lingis
tice, nu se poate nega contibuia lor la formarea minii i a
sinelui, ceea ce arat ct de eronat este s considerm mintea
i trupul ca entiti separate i s reducem sinele la minte.
Dei Rorty este ndreptit s susin c sinele este structurat
de ctre vocabulaul p care l motenete, FoucauIt are de
asemenea dreptate s sublinieze c acesta este, totodat, pro
dusul unor practici discipl inante impuse trupului. i dac
putem spori i transforma sinele prin intermediul unui nou
l imbaj, probabil tot att de bine l putem elibera i transfgura
cu ajutorul unor noi practici corporale.
262
Ceea ce vreau s sugerez este c grija activ fa de
trup (working through the body) poate constitui o cale
complet autonom ctre perfecionarea proprie i auto
creaie. Asemeni limbajului poetului puteric, trupul nu este
o chestiune complet privat. El a fost, n mare msur, mo
delat i reprimat datorit practicilor i ideologiilor sociale
de-a lungul istoriei, ceea ce nseamn, totodat, c poart i
amprente lingvistice. Dar faptul c nivelul somatic a fost
structurat de ideologii i discursuri care condamnau trupul
nu nseamn c el nu poate servi ca modalitate de combatere
a lor, prin apelul la practici corp orale alterative i la o mai
mare contiin somatic. Poate ar trebui s acordm trpului
mai mult atenie; poate ar trebui s depim modalitile
strict lingvistice de lectur i ascultare, nvnd, n schimb,
cum s le simim. Firete, perfecionarea sinelui printr-o per
fecionare a trupului nu ar reprezenta, ca atare, o combatere
serioas a structurilor socio-politice care modeleaz sinele i
limbajul de descriere a acestuia. Dar ar putea, totui, s
induc atitudini i modele comportamentale care ar favoriza
i sprijini transformarea social.
La modul ideal, a duce o via estetic ar implica
mbogirea sinelui i a societii prin schimbri la nivel
somatic, lingvistic, intelectual, psihic i social, care s se
sprijine reciproc, dac nu chiar s colaboreze. Unii, ns, se
tem c o atenie sporit acordat trupului nu ar face dect s
mpiedice reforma social, datorit accentului ei individualist.
Dup cum susine Fredric Jameson, atenia acordat trupului
nu privete dect
"
relaia mea individual cu trupul meu [ . . . ],
nicidecum relaia - foarte diferit - dintre mine sau trupul
meu i ali oameni
"
; prin urmare, ea nu poate conduce dect la
acel periculos individualism pe care se bazeaz nefericita
societate burghez
I
. Dar faptul nsui de a considera nvelul
somatic drept unul de esen privat pare un aspect
problematic a ideologiei burgheze. Corpul nu este doar
Fredric Jameson, The Ideologies of Theor (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1 988), val. 2, 70.
263
modelat de sfera social, ci i contribuie la aceasta. Ne putem
mprti trupuril e i plcerile trupeti la fel de mult pe ct ne
mprtim gndurile - i ele P9t deveni la fel de publice ca i
acestea.
Aducerea n discuie a ideii de transformare a sinelui
prin practici corp orale creeaz, probabil, asocieri cu o serie
de imagini simpliste i standardizate: falsa ncredere n sine pe
care un slbnog de 45 de kilograme o capt dezvoltndu-i
muchii printr-un program de body-building, sau fragilul
respect fa de sine ctigat de un supraponderal n urma
slbirii i toniferii prin gimnastic aerobic. Ideea c
transformarea somatic trebuie s corespund modelului
Amold Schwartzenegger/Jane Fonda este o prejudecat
extrem de duntoare, care refect gndirea noastr srac
asupra esteticii trupului - Fiindc, dac presupunem c trupul
nu reprezint un subiect (locus) potrivit pentru o refecie
estetic ntr-adevr critic i inspirat, atunci obinerea bun
strii somatice este lsat n seama forelor dominante ale
pieei, care se folosesc de idealurile standardizare cu privire
la forme fizice aparent impresionante.
Propunerea unei estetici pragmatiste axate mai mult
pe ideea de trup nu nseamn restrngerea sferei de satisfacii
estetice la eantionul de populaie reprezentat de tineretul
suplu, bronzat i atletic. i nu doar pentru c aceast estetic
recunoate i alte dimensiuni ale realizrii n plan estetic, ci
Pentru o critic inspirat asupra casetelor video cu
gimnastic aerobic propus de Jane Fonda, privind lipsurile
acestora i pericolele la care ele expun soma i sinele, vezi
Elizabeth Kagan i Margaret Morse, The Body Electronic, Aerobic
Exercise on Video: Women's Search for Empowerment and Sel
Transformation,
"
The Drama Review
"
, 32 ( 1 988), 1 64-80. Pentru
o critic de pe poziii mai feministe a preocuprii culturii noastre
fa de transformarea formei exterioare a corpului, astfel nCt
acesta s corespund modelelor privilegiate social, vezi Susan
Bordo, 'Material Girl': The Efacements of Postmoder Culture,
"
Michigan Quarterly Review", 1 990, 653-77.
264
ntruct estetica trupului nu se limiteaz la forma suprafeelor
sale i la cosmetica sa omamental; ea are n vedere, de
asemenea, i modul n care trupul se mic i se cunoate pe
sine. Dac tradiia noastr estetic raionalist a privilegiat
formele exterioare clare i modul de apreciere detaat, este
nevoie de o abordae n stil deweyan pentru a recunoate i
ncuraja aspectele dinamice i experieniale n estetica trupu
lui. O astfel de abordare ar avea n vedere modul n care
factori precum o respiraie i o poziie mai echilibrate, o
armonie kinetic sporit i, n genere, o mai mare contiin
somatic pot mbogi estetic vieile noastre, prin sporirea
calitii i contientizrii experienelor noastre. Ea ar explo
ra, de asemenea, cile prin care practicile corp orale care au
aceste efecte pot contribui la transformarea sinelui din punct
de vedere emoional, cognitiv i etic - prin inducerea unui
echilibru psihic sporit, a unei mai mari receptiviti sen
zoriale i a unei atitudini deschise, rbdtoare, de toleran.
Dac toate aceste lucruri par excesiv de
"
New Age",
trebuie s ne aducem aminte c multe astfel de idei i au
originea n tradiii asiatice antice, precum yoga i T'ai chi
ch'uan. Iar dac diversele eluri, metode i tradiii ale floso
fei somatice merit explorate, acesta constituie subiectul
unei alte cri. Aici, ideea unei estetici care s pun mai mult
accent pe dimensiunea trupeasc i s tind ctre frumuseea
vie ndeplinete fncia pragmatic a teoriei susinute de
ctre William James
1
: cea de a oferi
"
un program de lucru",
mai degrab dect o soluie fnal. Pentru a vedea de ct i de
ce fel de lucru cu trupul este nevoie, cititorii acestei a doua
ediii pot consulta urmtorul capitol, despre estetica somatic.
I William James, Pragmatism and Other Essays (New
York: Simon and Schuster, 1 963), 26.
265
6
ESTETICA SOMATIC:
UN PROIECT DISCIPLINAR
1
"
Frumuseea este o excelent recomandare
"
- scria
Montaigne -
"
i nu exist om att de barbar i de insensibil
nct s nu fe frapat de armul ei. Trupul aduce o mare
contribuie finei noastre, are un rang deosebit n cadrul
aceastia; aadar, structura i compoziia sa merit din plin s
li se acorde atenie
"
l . Centrul interesului lui Montaigne
vizavi de planul somatic constituie, aici, evident, nu
componentele fziologice ale corpului, ci fncia sa estetic,
potenialul su n ceea ce privete fumuseea.
Acest potenial estetic, artam altundeva, este cel puin
dublu. Ca obiect perceput de simuri, trupul (propriu sau al
altuia) poate oferi senzaii plcute sau (n celebra teninologie
kantian)
"
reprezentri
"
frumoase. Dar mai exist, de
aemenea, i plcuta experien a propriului trup prceput din
interior - cldura luntric datorat fncionrii sistemului
cardiovascular superior, contiina saVrat lent a unei
respiraii mbuntite, mai profnde, forul unor noi senzaii,
ca nite fricturi, pe ira spinrii
2
Dac apelul meu la
Michel de Montaigne, Of Presumption, n Te Complete
Essays of Montaigne (Stanford: Stanford University Press, 1 965), 484.
2 Vezi Richard Shusterman, Die Sorge um den Korper in der
heutigen Kultur, n Andreas Kuhlmann (ed.), Philosophische
Ansichte der Kultur der Modere (Frankfurt: Fischer, 1 994), 241 -77.
266
frumuseea perceptiv a experienei somatice personale pare
ciudat de idiosincrazic sau de
"
New Age
"
, iat remarca pe
care o fcea, n 1 884, Jean-Marie Guyau, cndva celebrul au
tor al crii Les problemes de l ' esthetique contemporine: "A
respira adnc, simind cum sngele este purifcat prin contactul
cu aerul i cum ntregul sistem circulator devine mai activ i
mai puteric, aceasta este cu adevrat o ncntare aproape
ameitoare, a crei valoare estetic nu poate f negat
"
t .
Departe de a o nega, scopul meu este de a reitera aten
ia estetic acordat de ctre Montaigne i Guyau trupului, dar
i de a o face mai sistematic. Explornd rolul complex i
crucial al trupului n experiena estetic, am avansat, anterior,
ideea unei discipline numite
"
estetic somatic
"
Z, avnd n
centrul ei trupul. Ca tentativ timid ce era, propunerea mea a
rmas foarte vag. Sugernd aceast estetic somatic drept o
posibilitate care merit a f explorat, nu am ndrznit, totui,
s o defnesc printr-un raport sistematic asupra temelor,
conceptelor, scopurilor i practicilor pe care ea le-ar conine.
Dup aproape trei milenii de flosofe, propunerea unei noi
discipline flosofce ar putea prea un act nesbuit de
arogan; iar sugestia ca ea s fe centrat n jurul trupului n-ar
putea dect s adauge absurditate acestei arogane. i totui,
J. M. Guyau, Les Problemes de l 'esthetique contempo
rine, ediia a unsprezecea (Paris: Alcan, 1 925), 20- 1 ; conform tra
ducerii englezeti a crii: Problems of Contemporar Aesthetics
(Los Angeles: DeVorss, 1 947), 23.
Vezi Richard Shusterman, Prcticing Philosophy:
Prgmatism and the Philosophical Lie (New York: Routlege,
1 997), 1 27-9, 1 66-77, primul text n limba englez n care folosesc
expresia
"
estetic somatic
"
(somaesthetics). Aceasta a fost introdus
n Vor der Interpretation (Viena: Passagen, 1 996), care este versiu
nea revizuit n limba german a lucrrii Sous l 'interpretation (Paris:
L'eclat, 1 994). Vezi de asemenea i articolul meu Somaesthetics and
the Body / Media Issue,
"
Body and Soeiety
"
, 3 ( 1 997), 33-49. Nivelul
somatie era esenial i n estetica pe care o dezvoltasem anterior, n
prima ediie din Pragmatist Aesthetics: Living Beaut, Rethinking Art
(Oxford: Blackwell, 1992), 6-7, 52-3, 258-61 .
267
cu riscul de a cdea n ridicol, voi schia n acest capitol
principalele scopuri i elemente ale esteticii somatice i voi
ncerca s explic modul n care ea i-ar putea aduce
contribuia la unele dintre cele mai importante probleme ale
flosofei. Intenia este de a-i demonstra poteniala ei utilitate,
nu radicala sa noutate. Dac estetica somatic este radical, ea
este astfel numai n sensul c reanim unele dintre cele mai
adnci rdcini ale esteticii i flosofei. ns un nume nou -
cum este cel de
"
estetic somatic
"
- poate avea o efcien
deosebit n reorganizarea i reactivarea vechilor concepii;
Will iam James recunoate, cu isteime, acest lucru, atunci
cnd prezint pragmatismul drept
"
un nume nou dat unor
vechi modal iti de gndire
"
, defniie care se potrivete foarte
bine modului n care vd eu estetica somatic
1
Pentru a arta c ea i are originea n tradiia estetic,
voi ncepe prin a examina textul flosofc afat la baza este
ticii modere, Aesthetica lui Alexander Baumgarten ( 1750-
1 758). Voi arta c proiectul estetic al lui Baumgarten are un
scop mult mai nalt i un coninut mult mai practic dect se
recunoate n estetica actual, el implicnd un ntreg program
de auto-educare flosofc n sensul unei arte de a tri.
Ulterior, voi schia disciplina estetieii somatice, explicnd c
aceasta mprtete acelai scop lrgit i aceleai dimen
siuni multiple i elemente practice pe care le susinea
Baumgarten, promovnd, totodat, ndeosebi acele eluri pe
care flosofa tradiional le considera ca find centrale de
mersului su: cunoatere, virtute i o via de calitate. Conti
nund vasta viziune practic a lui Baumgarten asupra este
tieii, estetica somatic merge, ns, mai departe, avnd o
caracteristic esenial pe care, din pcate, Baumgarten a
omis-o din programul su - cultivarea trupului. Filosofa
moder are, prea adesea, aceeai trist atitudine, de igno-
Aceast defniie constituie subtitlul crii lui James,
Prgmatism: A New Name for Some Old Ways of Thinking (New
York: Longmans, 1 907), reeditat n William James, Pragmatism
and Other Essays (New York: Simon and Schuster, 1963).
268
rare a planului somatie. Voi concluziona, orice caz, prin
menionarea a doi flosof contemporani, John Dewey i
Michel Foucault, care ilustreaz n moduri diferite proiectul
meu de estetic somatic, dei fr a tematiza sau a articula,
efectiv, acest domeniu ca atare. Capitolul se ncheie cu men
ionarea unei probleme teoretice importante cu care estetica
somati c trebuie s se confunte: posibilitatea de evaluare a
gusturilor i practicilor corporale individuale n termenii
unor valori sau norme somatice mai generale.
II
Cnd a inventat termenul de aesthetica pentru a funda
menta o disciplin flosofc ofcial, Alexander Baumgarten
atribuia acesteia nite eluri mult mai vaste dect cele prin care
se defnete astzi estetica flosofc: teoria artei rafnate i a
fumuseii naturale
)
. Derivnd numele ei din grecescul
aisthesis (percepie senzorial), Baumgarten inteniona ca
noua sa tiin flosofc s conin o teorie general a cu
noaterii senzoriale. O astfel de estetic era menit s comple
teze logica, astfel ca, mpreun, ele s ofere o teorie complet
a cunoaterii, desemnat de el cu numele de Gnoseologie.
Dei, la fel ca profesorl su leibnizian Christian Wolf,
Baumgarten considera astfel de percepii senzoriale drept o
)
Baumgarten utilizeaz termenul pentru prima dat n
seciunea 1 1 6 din teza sa de doctorat din 1 735, Meditationes philo
sophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Dup ce susine un
curs de estetic n 1 742 i 1 749 la Universitatea din Frankfrt,
public, n 1 750, un amplu tratat (n latin), intitulat Aesthetica -
adugndu-i, n 1 758, o a doua parte (mai redus dect prima).
Citatele mele snt extrase din ediia prescurtat bilingv (n latin
i german) a operei sale Theoretische
n
"
Introducerea
"
la Prcticing Philosophy, ofer o serie de
ipoteze posibile privind motivele istorice ale retragerii flosofiei
din ipostaza de art de a tri n cea de simpl disciplin academic
teoretic. Explicaiile pe care le ofer poresc, n mare msur, de
la operele lui Pierre Hadot i Michel Foucault, dar majoritatea
eforturilor mele snt dedicate unei explorri a posibilitilor i
modelelor actuale de practicare a filosofiei ca art de a tri.
274
III
Estetica somatic poate f defnit, provizoriu, ca un
studiu critic, meliorativ, al experienei i o uti l i zare a trupu
l ui drept locus al aprecierii estetice senzoriale (aisthesis) i
auto-modelri i creative. Este, prin urmare, dedicat i
cunoaterii, di scursurilor, practicilor i discipl i nelor corpo
rale care structureaz o astfel de ngriire somatic sau care o
pot mbunti . Dac lsm deoparte prejudecata flosofc
mpotriva trupului i ne aducem aminte, pur i simplu,
scopuri le centrale ale cunoateri i , auto-cunoateri i , aci uni i
corecte i cutri i , pri n aceasta, a unei viei bune, atunci
valoarea filosofc a estetic ii somatice trebui e s devin
cl ar n mai multe feluri.
( 1 ) ntruct cunoaterea se bazeaz, n mare msur, pe
sfera percepiilor senzoriale, a cror temeinicie se dovedete
adesea ndoielnic, flosofia s-a preoupat ntotdeauna de critica
simurilor, de expunerea limitelor lor i evitarea capcanelor lor,
subordonndu-le raiunii discursive. Activitatea flosofei, n
aceast privin (cel puin n moderitatea occidental), s-a
Jimitat la acel gen de analiz critic secund a enunurilor
empirice care constituie epistemologia tradiional. Calea com
plementar oferit de estetica somatic este cea de a corecta
(ajusta) funcionarea efectiv a simurilor noastre prntr-o di
recionare sporit a corpului, avnd n vedere faptul c simurile
in i snt condiionate de nivelul somatic.
Aceast strategie a estetici i somatice are rdci ni
flosofce strvechi. Socrate nsui anuna rol ul crucial al
preocupri i somatice; el
"
avea grij s-i antreneze corpul i
era bi ne pstrat fizicete
"
, dansnd regulat i ducnd un mod
si mpl u de via.
"
Trupul
"
, declara el,
"
este valoros pentru
toate activiti le umane i n toate actele sale este foarte
important s fe meninut ntr-o form ct mai bun posi bi l .
Chiar i n actul gndirii, despre care se presupune c nece
sit cea mai puin contribuie din partea trupului , fiecare
275
tie c se produc adesea erori serioase din cauza unei condi
ii fzice proaste
"
l
.
Socrate nu era nici pe departe un heterodox n aceast
privin. Muli flosof greci din antichitate au promovat, de
asemenea, educaia somatic drept o cutare a nelepciunii
i virtuii . Aristip, fondatorul colii cirenaice, insista asupra
faptului c
"
educaia corporal contribuie la dobndirea
virtui:
"
, deoarece un tup cu o condiie fzic bun ofer
percepii mai acute i mai mult disciplin i versatilitate n
adaptarea gndirii, atitudinii i aciunii proprii. Zeno, nte
meietorul stoicismului, ndemna de asemenea la exerciiu
fzic regulat, susinnd c
"
a-i ngrii sntatea i organele
simurilor
"
este o
"
ndatorire necondiionat
"
. Fondatorul
cinismului era nc i mai tranant n a promova antrena
mentul corporal ca esenial n cunoaterea i disciplina
senzorial necesare pentru dobndirea nelepciunii i a vieii
bune. Punnd n aplicare disciplina somatic despre care
vorbea, Diogene a experimentat o mare varietate de practici
corporale pentru a se pune la ncercare i a se ntri pe sine:
de la consumul de hran crud i mersul descul prin zpad,
pn la masturbarea n public i acceptarea pasiv a lovituri
lor de pumn ale unor petrecrei ameii de butur
2
Recunoaterea antrenamentului somatic drept un
mij loc esenial pe drumul ctre iluminarea flosofc se af
chiar n centrul practicilor asiatice de Yoga Hatha, meditaia
1 Vezi Diogenes Laertios, Despre vieile i doctrinele filo
soflor (trad. de C. l. Balmu, Editura Academiei R. P. R. ,
Bucureti, 1 963), 1 62; Xenophon, Conversations of Socrates
(Londra: Penguin, 1 990), 1 72.
2 Despre Diogene cinicul se spunea:
"
EI aducea o dovad
indiscutabil faptului c uor se ajunge la virtute prin exerciiu
fizic
"
. Pn i presocraticul Cleobulus, un nelept
"
care se remarca
prin putere i fumusee
"
i era iniiat n flosofa egiptean,
"
ddea
sfatul ca omul s-i antreneze trupul
"
n calea sa ctre nelepciune.
Citatele din acest paragraf provin din Diogenes Laertios, op. cit. , p.
1 83, 360, 303, 307, 3 14, I l , 143.
276
Zen i T'ai chi ch'uan. Dup cum susine cu insisten flo
soful japonez Yuasa Yusuo, n gndirea oriental conceptul
de
"
cultivare personal
"
, sau shugyo, este considerat a f
"fundamentul flosofei
"
. Aceast educaie shugyo are o
component fzic esenial, deoarece
"
adevrata cunoatere
nu poate f obinut, pur i simplu, prin intermediul gndirii
teoretice
"
, ci doar
"
prin recunoatere sau realizre trupeasc
(tainin sau taitoku)"
l
. Asemenea acestor strvechi practici
asiatice, actualele discipline corporale occidentale - precum
tehnica Alexander, metoda Feldenkrais i bioenergetica -
ncearc s mbunteasc acuitatea, sntatea i controlul
simurilor noastre, cultivnd o atenie sporit fa de funciile
lor somatice i eliberndu-ne, totodat, de obiceiurile i
defectele trupeti care mpiedic buna funcionare senzo
rial
2
Din aceast perspectiv estetico-somatic, ne putem
spori cunotinele asupra lumii nu prin negarea simurilor
noastre trupeti, ci prin perfecionarea lor.
(2) Dac autocunoaterea (mai degrab dect simpla
cunoatere a faptelor lumeti) constituie cel dinti el cogni-
Yasuo Yuasa, The Body: Toward an Easter Mind-Body
Theor (Albany: SUNY Press, 1987), 25. n caea ulterioar a lui
Yuasa, The Body. Sef-Cultivation. and Ki-Energy (Albany: SUNY
Press, 1 993), termenul shugyo este tadus drept
"
cultivare a sinelui".
Derivat din combinarea a dou caractere chinezeti care semnific,
respectiv,
"
miestrie
"
i
"
practic", termenul shugyo are ca sens
literal faptul de
"
a stpni o practic
"
, dar ideea c acest lucru
necesit cultivarea i stpnirea sinelui este implicit i esenial.
2 Datorit faptului c am analizat aceste practici n Die
Sorge um den Kirper in der heutigen Kultur, menionez aici doar
o mic parte din sursele biografce cele mai importante: F. M.
Alexander, Constructive Conscious Control ofthe Individual (New
York: Dutton, 1 924) i The Use of the Sel (New York: Dutten,
1 932); Moshe Feldenkrais, Awareness Through Movement (New
York: HarperCollins, 1 977) i The Potent Sel (New York:
HarerCollins, 1 992); i Alexander Lowen, Bioenergetics (New
York: Penguin, 1975).
277
tiv al flosofei, atunci cunoaterea dimensiunii trupeti a
omului nu trebuie ignorat. Fiind interesat nu doar de forma
exter, sau de reprezentarea corpului, ci i de experiena sa
trit, estetica somatic urmrete sporirea nivelului de
contientizare a propriilor noastre stri i afecte fzice,
oferind astfel o mai bun nelegere att a dispoziiilor
noastre trectoare, ct i a atitudinilor durabile. Prin urmare,
ea pOhte scoate la iveal i rectifica parial acele proaste
fncionri somatice care trec, de obicei, neobservate, dei
ne afecteaz starea i activitatea.
S lum dou exemple. Foarte rar ne sesizm propria
respiraie, dar ritmul i profnzimea acesteia constituie o
dovad imediat i cert n privina strii noastre emoionale.
Contientizarea respiraiei ne poate face, prin urmare, s
realizm faptul c sntem suprai, tensionai sau nelinitii,
atunci cnd am putea s nu fim contieni de aceste
sentimente, rmnnd, aadar, vulnerabili n faa lor. La fel, o
contracie muscular cronic - de natur nu doar s
mpiedice micarea, ci i s produc tensiune i durere - ar
putea, totui, s treac neobservat, ntruct a devenit,
oarecum, ceva obinuit. n acest caz, nici contracia cronic,
nici efectele ei - neputina de a merge i disconfortul - nu
pot fi nlturate. ns, o dat ce o astfel de fncionare soma
tic este adus n sfera contiinei, exist o ans de a o
modifica i de a evita consecinele ei negative, care includ
nu doar durere, ci i o moleeal a simurilor, o diminuare a
sensibilitii i plcerii estetice.
(3) Al treilea scop esenial al flosofei este virtutea i
aciunea dreapt, iar pentru a-l atinge avem nevoie de
cunoatere i auto-cunoatere, dar i de o voin efcient.
Cum aciunea este realizat numai cu ajutorul trupului, pute
rea noastr volitiv - abilitatea de a aciona aa cum vrem s
acionm - depinde de efciena somati c. Prin explorarea
esteticii somatice i disciplinarea experienei noastre cor
porale, putem dobndi o nelegere practic, efectiv, a mo-
278
durilor de acionare a voliiei efciente - o mai bun stpnire
a aplicaiei concrete a voinei n cadrul comportamentului. A
cunoate i a dori aciunea corect nu este suficient, dac nu
ne putem determina trupul s o i ndeplineasc; iar incapa
citatea surprinztoare de a ndeplini cele mai simple sarcini
fzice poate f egalat numai de uluitoarea noastr indiferen
fa de aceast incapacitate; asemenea slbiciuni se datoreaz
unei contiine somatico-estetice inadecvate.
S ne gndim numai la bietul juctor de golf, care
ncearc s i menin capul aplecat i ochii aintii asupra
mingii i este convins c face acest lucru, cnd, de fapt,
eueaz. Voina sa lucid nu reuete n ce i-a propus,
deoarece este depit de obiceiuri somatice adnc nrdci
nate; iar juctorul nici mcar nu sesizeaz acest eec, ntruct
percepia lui senzorial obinuit este att de inadecvat i
denaturat, nct i se pare c actiunea este ndeplinit potrivit
inteniei. n prea multe cazuri: atunci cnd acionm, sem
nm cu acest juctor de golf
"
care-i nal capul
"
, a crui
voin, orict de puteric ar f, rmne neputincioas, cci i
lipsete sensibilitatea somatic - acea aisthesis somatic -
pentru a o face efcient. Astfel de percepii somatice greite
i slbiri ale voinei mpiedic eforturile noastre de a obine
virtutea; aadar, virtutea nsi necesit o auto-perfecionare
somatic. Susintorii actuali ai acestui mod de gndire snt
specialiti n terapie fizic afai n afara limitelor actuale ale
flosofei ofciale, dar ale cror argumente au rdcini n
flosofa antic. Diogene cinicul nu era singurul care le folo
sea, pentru a promova ideea unei educaii fzice riguroase, ca
"
cea prin care, cu un antrenament continuu, se formeaz re
prezentri, care asigur deprinderea pentru faptele virtuoase
"
! .
(4) n mod tradiional, cutarea virtuii i a stpnirii de
sine face pare din ncercarea eticii de a oferi o via mai bun.
Dac flosofia este preocupat de cutarea fericirii, atunci
interesul esteticii somatice fa de trup - ca loc i mediu a
1 Diogenes Laerios, op. cit. , p. 3 14.
279
plcerilor noastre - merit, cu siguran, mai mult atenie din
partea flosoflor. Chiar i bucuriile i stimularea aa-numitei
raiuni pure snt infuenate (pentu noi, ca fine n cae i
oase) de o condiionare soiatic i necesit contracii
musculare. Prin urmae, ele pot f intensifcate sau savurate mai
deplin cu ajutorul unei contiine i discipline somatice
mbuntite. O tist curiozitate din flosofa recent o
repreziI1t faptul c s-a dedicat atta studiu ontologiei i
epistemologiei durerii i att de pui n administrii ei
psihosomatice, stpnirii i tansformrii ei n linite sau
plcere' .
(5) Aceste patru aspecte neglijate pn acum nu snt
singurele modaliti prin care somatica devine esenial pentru
flosofe. Importanta concepie a lui Michel Foucault asupra
trupului - ca element docil i maleabil asupra cruia se
imprim forele sociale - relev rolul crucial pe care somatica
l poate ndeplini n flosofa politic. Ea ofer o nelegere a
moului n care complexe ierarhii ale puterii pot f exercitate
i multiplicate la scar larg, fr a f nevoie de legi care s le
menioneze explicit sau s le sprijine ofcial. Astfel, ntregi
ideologii de dominaie se pot materializa i consera n mod
camufat, prin introducerea lor codifcat n norme somatice
care, sub forma unor obiceiuri trupeti, snt, de regul,
acceptate de-a gata, scpnd astfel oricrei examinri critice.
Firete, plcerea nu este singurul sentiment valoros pe
care estetica somati c - la fel ca i estetica, n genere - ar trebui s
l examineze i s-I aduc la ndeplinire. ns, contestnd mono
polul plcerii asupra ntegii sfere a valorilor, nu putem trivializa
meritul ei i minimaliza profnzimea i varietatea sa. Pentru o
dezbatere pe aceast problem, vezi Alexander Nehamas, Richard
Shusterman on Pleasure and Aesthetic Experience (i rspunsul
meu), n
"
Joumal of Aesthetics and Art Criticism
"
, 56 ( 1 998), 49-
53. Vezi, de asemenea, un schimb de idei similar cu Wolfgang
Welsch, Rettung durch Halbierung? Zu Richard Shustermans
Rehabilitierung isthetischer Erahrung, n ibid., 1 27-37.
280
De exemplu, prejudeci precum acelea c femeile
"adevrate" vorbesc ncet, snt subirele, consum mncruri
delicate, i in picioarele lipite unul de cellalt cnd se aeaz
pe scaun i au un rol pasiv i o poziie inferioar n cadrul
actului (hetero) sexual - toate acestea fncioneaz ca norme
statoricite care contribuie la slbirea puterii femeilor n plan
social, dei ofcial Ii se acord o libertate deplin. n orice caz,
dac relaiile opresive de putere pot impune identiti
oneroase care snt introduse i pstate, codifcat, n trupurile
noaste, aceste relaii opresive pot f, la rindul lor, combtute
cu autorul unor practici somatce alterative. Preluat cu
succes de teoreticieni contemporani feminiti i preocupai de
problema trupului, acest mesaj foucaultian face parte de mult
vreme din programul unor specialiti n terapie fzic precum
Wilhelm Reich i Moshe Feldenkrais.
(6) Dincolo de principalele probleme epistemologice,
etice i socio-politice deja menionate, trupul joac un rol
crucial i n ontologie. Nietzsche i Merleau-Ponty demon
streaz poziia sa cental n plan ontologic, drept focarul
porind de la care se proiecteaz, reciproc, lumea noastr i
noi nine; iar flosofa analitic studiaz corpul ca pe un
criteriu al identitii personale i ca temei ontologic pentru
explicarea (prin intermediul sistemului nervos central)
strilor mentale 1 .
(7) n sfrit, dincolo de spaiul ofcial al flosofei
specializate, terapeui somatici precum Reich, F. M.
Alexander i Feldenkrais afrm existena unor profnde
infuene reciproce ntre corul i dezvoltarea psihic a unei
persoane. O proast fncionare somatic ste explicat att
ca efect, ct i ca o cauz reiterant a problemelor de perso-
1 Vezi, de exemplu, Friedrich Nietzsche, Voina de putere,
trad. Claudiu Baciu (Bucureti: Aion, 1 999); Maurice Merleau
Ponty, The Phenomenology of Perception (Londra: Routledge,
1962); i Owen Flanagan, Te Science ofthe Mind, ediia a doua
(Cambridge, Mass. : MIT Press, 1991 ).
281
nalitate, care la rndul lor pot necesita o ngrijire a trupului
pentru a f remediate. Idei similare snt avansate de ctre
yoghini i maetrii Zen, dar i de practicienii de body
building i arte mariale. n toate aceste diverse discipline,
antrenamentrul somatic st chiar n centrul demersului etic
de ngrijire a sinelui, find un preambul al bunstrii mentale
i stpnirii de sine n plan psihic.
Aceste apte aspecte ne-ar pute sugera c exist deja
o abunden de discursuri cu privire la trup n teoria con
temporan. Dar acestor dezbateri tind s le lipseasc dou
caracteristici importante. n primul rnd, este necesar o
viziune de ansamblu, pentru a unifca discursurile extrem de
variate, aproape ireconciliabile, ntr-un domeniu sistematic
mai productiv. Ar f util s avem un cadru general care s
coreleze discursul biopoliticii cu terapiile bioenergetice i
chiar s fac o legtur ntre doctrinele ontologice ale floso
fei analitice, referitoare Ia identitatea de esen (super
venience) n plan psihosomatic i principiile supersets ale
body-building-ului
1
. Al doilea element care lipsete din
majoritatea dezbaterilor filosofce actuale cu privire l a corp
este o clar orientare pragmaic - ceva pe care indivi dul
s-I poate transpune ntr-o disciplin a practicii somatice
mbuntite. Ambele defciene pot f remediate cu ajutorul
domeniului propus aici, al esteticii somatice, o disciplin
care include att teorie, ct i practic.
Conceptul de supervenience este familiar studenilor la
flosofe; el desemneaz acea doctrin metafzic (din cadrul flo
sofei minii) care arat c anumite caliti nu snt, practic, identice
proprietilor primitive din care deriv, dar depind, ontologic i
structural, de acestea; aa cum, de exemplu, calitile estetice
depind de cele fzice obinuite. Termenul de supersets s-r putea
s necesite, de asemenea, o explicaie:
"
Supersets snt dou (sau
mai multe) exerciii de bodybuiIding executate unul dup altul rr
oprire
"
. Pentru mai multe detalii, vezi Amold Schwarzenegger,
Encyclopedia of Moder Bodybuilding (New York: Simon and
Schuster, 1 985), 1 61 .
282
IV
Estetica somatic are trei dimensiuni fndamentale.
( 1 ) Estetica somatic analitic descrie natura de baz
a percepiilor i practicilor corporale, ca i rolul lor n planul
cunoaterii noastre i al construirii realitii. Dimensiunea
teoretic include probleme ontologice i epistemologice tra
diionale reeferitoare la corp, dar i tipul de cercetri socio
politice care devin centrale la Foucault i Pierre Bourdieu:
modul n care corpul este modelat de relaiile de putere i
folosit ca mijloc de conservare a lor, sau cum normele
corporale cu privire la sntate, talent i fmusee - i chiar
categoriile sexuale i de gen cele mai de baz - snt alctuite
astfel nct s refecte i s susin forele sociale
l
.
Maniera lui Foucault de abordare a acestor chestiuni a
fost genealogic, descriind apariia istoric a diferitelor
doctrine, norme i practici cororale. Bourdieu extinde
aceast abordare descriptiv, adugndu-i o analiz sincronic
detaliat n plan sociologic a constituirii i rspndirii sociale a
normelor corporale; aceasta poate f completat, la rndul ei,
de analize comparative ale concepiilor i practicilor somatice
prezente n dou sau mai multe culturi sincronice. Valoarea
unor astfel de analize istorico-sociale nu exclude posibilitatea
unei analitici estetice somatice de tip mai general, precum cea
a lui Merleau-Ponty, sau teoretizrile ontologice tradiionale
asupra relaiei minte - corp, ce au condus la doctrine cum ar
f: dualismul, epifenomenalismul, materialismul extrem,
fncionalismul, emergentismul (adic doctrina conform
creia mintea, dei nu se reduce la proprietile corului,
deriv din acestea - n.tr.) i diferitele lor subdomenii.
I Vezi, de exemplu, Michel Foucault, A supraveghea i a pe
depsi r . ., Istoria sealitii, tad. Beatice Stanciu i Alexadru Onete
(Timioar: Editur de Vest, 1 995) i Piere Bourieu, T Lgic of
Prctice (Stanford: Stanford University Press, 1990) i L Connais
sance par Cors, n Meditations Pascaliennes (as: Seuil, 1 997).
283
(2) Spre deosebire de estetica somatic analitic, a
crei logic (fe ea genealogic sau ontologic) este descrip
tiv, estetica somatic pragmatic are un caracter normativ,
prescriptiv - propunnd metode concrete de mbuntire
somatic i critica lor comparativ. ntruct viabilitatea
oricrei metode va depinde de anumite aspecte referitoare la
trup (ontologice, fziologice sau sociale), aceast dimensiune
pragmatic o va presupune, ntotdeauna, pe cea analitic.
ns ea depete nivelul simplei analize, nu doar prin faptul
c evalueaz elementele descrise n analiz, ci i prin aceea
c propune diverse metode pentru mbuntirea unor
elemente prin refacerea trupului i a societii.
De-a lungul ndelungatei istorii a omenirii, au fost
recomandate discipline pragmatice foarte variate pentru
mbuntirea experienelor noastre corporale i a modului n
care ne folosim trupul: diverse diete, modaliti de strpun
gere i crestare a trupului, forme de dans i arte mariale,
yoga, masaj, gimnastic aerobic, body-building, felurite arte
erotice (inclusiv sadomasochismul) i terapii psihosomatice
moderne, precum tehnica Alexander, metoda Feldenkrais,
bioenergetica etc. Aceste diverse metodologii practice pot f
clasifcate, pe scurt, n dou categorii : reprezentaionale i
eperieniale. Estetica somatic reprezentaional pune
accentul pe forma exter a trupului, n timp ce disciplinele
experieniale prefer s se concentreze asupra calitii este
tice a experienei sale
"
intere
"
. Astfel de metode experien
iale i propun s ne fac s
"
ne simim mai bine
"
n ambele
sensuri ale acestei expresii ambigue (care refect ambiguita
tea noiunii nsei de estetic): a spori i a mbogi calitatea
experienelor noastre, dar i a ne acutiza i rafna contienti
zarea acestor experiene somatice. Practicile cosmetice (de la
machiaj i coafat pn la chirurgie plastic) ilustreaz latura
reprezentaional a esteti cii somatice, n timp ce practici
precum yoga, meditaia zazen sau tehnica lui Feldenkrais
numit
"
Contientizare prin micare
"
snt paradigmatice
284
pentru modul experienial - att n sensul sporirii calitii, ct
i n cel al acutizrii percepiei! .
Unele practici corporale foarte rspndite (ca gimnas
tica aerobic) nu se ncadreaz perfect n nici o categorie.
ns distincia reprezentaional/experienial rmne util, mai
ales pentru respingerea unor obiecii potrivit crora estetica
somatic ar f, prin nsi natura ei, superfcial i lipsit de
orice aspect spiritual. Celebra critic formulat de ctre
Horkheimer i Adoro la adresa esteticii somatice constituie
un bun exemplu de astfel de obiecii. Orice ncercare
"
de a
aduce n discuie o renatere a corpului
"
, susin cei doi,
trebuie s eueze, deoarece reitereaz, implicit,
"
distincia . . .
ntre corp i spirit
"
, cu rdcini strvechi n cultura noastr.
n ipostaza sa de obiect al preocuprii noastre, corpul va f
reprezentat ca ceva pur exterior, un simplu lucru fzic (
"
acel
lucru mort, acel 'cor pus'''), spre deosebire de spiritul viu
inter
2
Orice atenie acordat trupului va f, aadar, una
alenat - acordat unei reprezentri extere, din afara
sinelui nostru spiritual. n plus, ca orice reprezentare exter,
ea este, inevitabil, dominat i rspndit de maetrii corupi
ai imaginii din cadrl societii - publicitatea i propaganda.
Idealizarea fenomenelor vitale, de la
"
bestia blond
"
la islandezii din Marea Sudului, ne conduce, inevitabil, la
I Desigur, nu afrm c discipline precum yoga i zazen (sau
cele ale lui Feldenkrais i Alexander) snt practicate n ntregime
sau n principal pentru experienele lor estetice. Dar ele subliniaz,
totui, dimensiunile i benefciile lor estetice. Vezi, de exemplu,
strvechea lucrare Hatha Yoga Prdipika, a lui Svatmarama
Swami, trad. Pancham Sinh (Allabad, India: Lalit Mohan Basu,
1 91 5), care vorbete despre felul n care
"
corpul unui yogin devine
divin, strlucitor, sntos i rspndete o mireasm dumne
zeiasc
"
, astfel c el sau ea
"
devine apropiat() de Dumnezeul
Iubirii n frumusee
"
(23, 57). Vezi i acele Principles of Seated
Meditation ale lui Dogen, n Cari Bielefeldt, Dogen's Manuals of
Zen Meditation (Berkeley: University of Califoria Press, 1 988).
Vezi Max Horkheimer i Theodor Adomo, Dialectic of
Enlightenment (New York: Continuum, 1 986), 232, 233.
285
sarong flm (eufemism pentru
"
film cu trupuri frumoase pe
plaj
"
- n. tr.) i afe le publicitare pentru pastile vitamini
zante i creme pentru piele, care pur i simplu ilustreaz elul
imanent al publicitii: tipul de om nou, mre, frumos i
nobil - Ftihrer-ul i armatele salei .
Cei care susin cu entuziasm ideea de frumusee a
trupului i de antrenament fzic nu snt (considerai a f) doar
superfciali; ei snt comparai - n mod sinistru - cu agenii
fasciti ai exterminrii, care tratau corpul uman ca pe o
simpl
"
substan fzic
,,
2
, o unealt mecanic maleabil, ale
crei componente trebuie modelate i ascuite pentru a o face
s slujeasc mai efcient puterii care o guvereaz. Conform
acestei logici naziste, trupurile care nu mai snt n stare bun
trebuie topite i transformate n spun sau n alte obiecte
utile, cum ar f abajurul unei lmpi.
Cei care au proslvit trupul mai mult ca orice,
gimnatii i cercetaii, au avut dintotdeauna cele mai mari
afniti cu omorul [ . . . ] . Ei vd corpul ca pe un mecanism n
micare, cu articulaiile drept elemente componente i carea
drept suport al scheletului. Ei folosesc trupul i elementele
sale ca i cum acestea ar f deja separate de corp [ . . . ]. Ei i
msoar pe ceilali, fr s-i dea seama, cu privirea unui
fabricant de cociuguri, numindu-i astfel nali, scunzi, grai
sau grei [ . . . ] . Limbajul ine pasul cu ei. A transformat
plimbarea n micare i masa n calorii3.
Dei a fost formulat cu mai mult de cincizeci de ani
n urm, critica lui Horkheimer i Adoro rmne un bun
rezumat al acuzaiilor actuale majore aduse esteticii i trupu
lui. Datorit faptului c promoveaz imagini seductoare ale
fumuseii i excelenei fzice, estetica somatic este nvi
nuit c ar constitui o unealt a publicitii capitaliste i
286
I Horkheimer i Adomo, Dialectic of Enlightenment, 233-4.
2
lbid. , 234.
lbid. , 235.
reprimrii politice. C alieneaz, reifc i fragmenteaz
trupul, tratndu-I ca pe un mijloc i mecanism exter, disecat
anatomic n arii separate de exerciiu intensiv, n vederea
obinerii unor rezultate msurabile ostentative i a vnzri lor
de nenumrate mrfuri menite s conduc la aceste rezultate.
De aici - preocuparea noastr cu msurtorile trupului i
orele de Jtness dedicate
"
muchilor abdominali
"
, coapselor,
ezutului i aa mai departe; de aici - ntreaga industrie
cosmetie n valoare de miliarde de dolari, cu toate produ
sele sale specializate pentru diverse pri ale corpului.
Aadar - se argumenteaz n continuare - orice estetic
somati c submineaz, inevitabil, individualitatea i l ibertatea
omului, ndemnndu-ne s ne conformm acelor msuri i
modele fzice considerate ca find atrgtoare sau optime din
punct de vedere util itar. n plus, aceste modele refect i
ntresc ierarhiile sociale opresive (aa cum, de pi ld, idealul
somatie nord-american - nalt, slab, blond, cu ochi albatri -
slujete, fr ndoial, privilegiile acelor grupuri etnice
dominante pe care le reprezint).
Oric de puterice ar f asemenea acuzaii, ele se ba
zeaz toate pe faptul c estetica somatic este conceput ca o
teorie care reduce corpul la un obiect exter - un instrument
mecanic alctuit din elemente atomare, suprafee msurabile i
norme standard de fumusee. Ele igor rolul de subiect al
corpului, ca spaiu (locus) viu al unor fumoase experiene per
sonale. ns estetica somatic, n dimensiunea sa experienial,
refz categoric s transforme corpul n ceva pur exterior - un
lucru alienat, distinct de spiritul activ al experienelor umane.
i nici nu impune, n mod necesar, un set fx de norme
standardizate de msurare exter (de exemplu, pulsul optim)
pentru a stabili experien estetico-somatic de cal itate) .
)
Aceasta nu nseamn c estetica somatic experienial nu
poate oferi nici un fel de norme sau idealuri : chestiuni renumite,
precum
"
nlimea alergtorului
"
,
"
circumferina
"
(muchiului)
body-builder-ului i orgasmul erotic pot f privite ca impunnd
287
Ignorana criticilor n ceea ce privete sowatica expe
rienei este de neles i constituie nc fapt rspndit.
Aceasta pentru c somatica reprezentrii rmne dominat n
cultura noastr - o cultur cldit n mare msur pe diviziu
nea corp/spirit i condus, n plan economic, de capitalism;
trstura de baz a acestuia o constituie consumul izbitor, care
este alimentat de punerea n circulaie a imaginilor tupului.
Dar tocmai din acest motiv, domeniul esteticii somatice, cu
dimensiunea sa experienial esenial, necesit o mai mare
atenie (cu efecte reconstructive) din partea flosoflor.
Distincia reprezentaional/experienial este, aadar,
util n aprarea esteticii somatice n faa acuzaiilor care
ignor profnzimea sa interioar, experienial. ns aceast
distincie nu trebuie luat ca una categoric eclusiv. Fiindc
ntre reprezentri i experiene, ntre
"
n afar
"
i
"
nuntru
"
,
exist o inevitabil complementaritate. Aa cum pe bun
dreptate ne atenioneaz publicitatea comercial, felul n
care privim infueneaz felul n care ne simim; dar i
viceversa. Practici precum dieta sau body-building-ul, me
nite, iniial, obinerii unei reprezentri atrgtoare, ajung s
genereze, adesea, sentimente deosebite - care vor f dorite,
ulterior, pentru ele nsele. Cel care ine diet devine un
anorexic, dorindu-i senzaia de foame; cel care practic
body-building-ul devine dependent de valul de senzaii
prilejuite de the pump (
"
zvcnirea
"
, nsemnnd acea senzaie
plcut pe care o are ridictorul de greuti cnd i simte
sngele zvcnindu-i n vene, datorit efortului - n.tr.).
Invers, metodele somatice menite s produc experiene
luntrice folosesc deseori mijloace reprezentaionale ca
indicaii de poziionare a corpului n maniera necesar pentru
inducerea experienei dorite: fe prin verifcarea imaginii
proprii n oglind, fe prin fxarea privirii asupra unei pri a
corpului, cum ar f vrfl nasului sau buricul, fe, pur i simplu,
prin vizualizarea (n imaginaie) a unei forme a tupului. Dar,
anumite standarde ale experienei optime, ce exercit uneori o
putere opresiv.
288
la fel de hine. o practic reprezentaional precum body
buildinR-ul tillosqtc i o acut contiin a indiciilor
experienialc (de exemplu. a ohoselii optime, aliniamentului
corpului i ntinderii la maximum a muchilor) pentru a-i
atinge scopuri le sale de
"
sculptare" a formei exterioae.
Dac distincia reprezentaional/experienial nu este
una exclusiv logic, ea nu pare a f nici n ntregime
exhaustiv. Putem introduce o a treia categorie de estetic
somatic perjormativ, coni nnd discipline dedicate n pri
mul rnd puterii sau snti i corpului; discipline precum
artele mariale, atletismul, gimnastica i ridicarea greutilor
(care trebuie distins de body-building). Totui, n msura n
care astfel de practici orientate spre performativitate intesc
fe la expunerea puterii i snti i cuiva, fe la sentimentele
l untrice legate de fora respectiv, le-am putem asimila,
respectiv, modului dominant reprezentaional sau experienial.
O alt modal itate util de a clasifca practicile esteticii
somatice ar f n termenii direcionrii lor, n principal, ctre
persoana care le practic, sau ctre ceilali. Un maseur sau un
chirurg, de pild, lucreaz de regul pe corpul altora, pe cnd
practica T'ai chi ch'uan sau n antrenamentul de traversare a
rii se lucreaz mai mult asupra propriului corp. Evident,
distincia ntre estetica somatic orientat reflexiv i cea
orientat spre ceilali nu poate f rigid, ntruct multe practici
se ncadreaz n ambele. Aa cum practicile machiajului pot f
efectuate fe pe propriul corp, fe pe cel al altuia, la fel , n
practicile sexuale se caut att plcerea proprie, ct i a
partenerului prin manevrarea ambelor trupuri. n plus, chiar i
activitatea esteticii somatice orientate reflexiv pare adesea
motivat de dorina de a f pe placul altora, n timp ce practici
direcionate spre ceilali (precum masajul) pot avea i plceri
orientate spre sine. Totui, n ciuda impreciziei sale (parial
datorate interdependenei nsei conceptelor de sine i altul),
distincia dintre estetica somati c orientat reflexiv i cea
orientat spre alii poate f util cel puin n combaterea
prejudecii comune c focal izarea ateniei asupra corpului
implic o retragere egoist din planul social.
289
(3) Oricum am clasifica diferitele metodologii ale
esteticii somatice pragmatice. acestea trebuie distinse de
practica lor efectiv. Numesc aceast a treia dimensiune
estetica somatic practic. Nu este vorba despre producerea
unor teorii sau texte, nici mcar a unora care s ofere metode
pragmatice de ngrijire somatic. Este vorba, mai curnd,
despre practicarea unei astfel de ngrijiri, prin lucrul efectiv
asupra corpului, organizat n mod inteligent i menit s
conduc la mbuntirea condiiei somatice proprii (indife
rent dac aceasta se face n manier reprezentaional, expe
rienial, sau performativ). Preocupat nu att de a spune,
ct de a face, aceast dimensiune practic este cel mai mult
neglijat de ctre flosofi trupului, al cror angajament fa
de logos-ul discursiv condlce la o textualizare a corpului.
Pentru estetica somati c, ns, cu ct se spune mai puin, cu
att este mai bine - dac acest lucru nseamn c se lucreaz
mai mult. Dar, din pcate, aceasta nseamn de obicei c
lucrul efectiv asupra corpului este pur i simplu lsat
complet n afara practicii flosofce. Din pcate, n flosofe,
ceea ce este subneles este, de regul, i nepracticat, astfel
c activitatea concret de lucru asupra corpului trebuie denu
mit, emfatic, dimensiunea practic esenial a esteticii
somatice - conceput ca o disciplin filosofc aparte, preocu
pat de autocunoatere i autongrijire.
v
Dup ce am explicat ce nseamn estetica somatic,
schind cele trei dimensiuni principale ale acesteia i modu
rile ei reprezentaional i experienial, revin acum la
chestiuni legate de partea a doua a titlului acestui capitol.
Dac estetica somati c este prezentat drept
"
un proiect
disciplinar
"
, ce tip de disciplin ar putea f aceasta? Cum ar
putea sau cum ar trebui ea s se raporteze la disciplinele
tradiionale ale esteticii i flosofei?
La prima ntrebare este mai uor de rspuns. Pro
punnd estetica somatic drept o disciplin, mizez pe dublul
290
neles al acesteia: cel de domeniu al educaiei sau instruciei
i cel de form fizic de antrenament sau exerciiu. Firete,
dimensiunea analitic a estetic ii somatice poate conine
structuri si stematice ale cunoaterii - cum ar f studii istorice
sau antropologice asupra normelor, idealurilor i practicilor
referitoare la trup, sau teorii psihologice i ontologice despre
relaiile dintre minte i cor etc. Aceste forme variate de
cunoatere, care pot evidenia folosirea corpului ca pe un loc
al frumuseii, se situeaz de regul n cadrul unor domenii
disciplinare foarte diferite i adesea fr nici o legtur ntre
ele. Unul dintre motivele pentru care propun estetica soma
tic drept o disciplin este cel de constituire a unui cadru
disciplinar care s coreleze structural i s poat, ulterior,
unifica n mod productiv numeroasele studii asupra corpului
care se desfoar, deocamdat, n cadrul unor cercetri
separate i n forme disciplinare aparent ireductibile.
Acest argument se poate susine i referitor la ceea ce
eu numesc estetica somatic pragmatic. De la cri despre
diet la manuale yoga, de la casete video cu reete de
"
remo
delare
"
i e}rciii fzice pn la manuale de body-building i
ghiduri pentru terapiile psihosomatice, gsim o arie derutant
de vast de teorii despre mbuntirea folosirii, sntii i
experienei corpului nostru. Corelndu-Ie la rubrica discipli
nar a esteticii somatice, am putea pune mai mult ordine
productiv n toat aceast derutat abunden, ncurajnd
cutarea unor principii fndamentale comune i a unor crite
rii de difereniere, n termenii crora aceste practici diverse
s poat f clasifcate i puse n legtur. Spre deosebire de
aceast estetic somati c pragmatic, genul de activitate pe
care o numesc estetica somatic practic se bazeaz pe al
doilea sens al disciplinaritii - nu cel de simpl teorie, ci de
practic, sau antrenament corporal efectiv.
Unde, atunci, i poate face loc - n vasta matrice
disciplinar a cunoaterii - aceast disciplin a esteticii
somatice, dublu-articulat i alctuit din trei subdiviziuni? Ar
putea ea, oare, gsi un spaiu confortabil ntr-un domeniu deja
291
existent al educaiei, sau trebuie s se lupte pentru a-i forma
propria ramur? Numele ei sugereaz c estetica somatic s-ar
localiza, cel mai bine, ca subdisciplin n cadrul disciplinei
deja constituite a esteticii - care, la rndul ei, ar f lrgit i
oarecum transformat prin includerea esteticii somatice.
Pentru a face ca aceast opiune s fe mai conving
toare, am nceput prin a arta c estetica somatic - dei omis
din programul lui Baumgarten de ntemeiere a esteticii
modere -pare a f necesar pentru deplinul succes al acesteia.
n orice caz, cu mult naintea esteticii lui Baumgarten,
aprecierea fumuseii trupului i acuitii senzoriale se numra
printre preocuprile centrale numite de noi, astzi, estetice - nu
numai la greci i la romani, ci i n tradiiile flosofce asiatice! .
Aceast atitudine nc mai este valabil n moderitatea
occidental, dei a fost n mare parte eclipsat de ctre tradiia
noastr estetic dominant - aceea idealist. S ne gndim la
David Hume (contemporan cu Baumgarten) i la Friedrich
Nietzsche. Cu ajutorul noiunii sale normative de
"
perfeciune
a fecrui sim
"
, insistena lui Hume asupra practicii ca metod
de cizelare a aprecieri senzoriale necesare unui critic bun este
o clar trimitere n direcia esteticii somatice. La fel este i
elogierea trupului de ctre Nietzsche, care ndeamn Ia ,,0 tot
mai mate spiritualizare i multiplicare a simurilor proprii
"
, n
scopul realizrii potenialului estetic al trupului, ca valoare de
mbogire a vieie. Astfel de exemple arat, de asemenea, c,
Pentru o descriere util a modului n care estetica indian
pune accentul pe trup i plcerile senzoriale, vezi Rekha Jhanji,
The Sensuous in Art: Refections on Indian Aesthetics (Delhi:
Motilal Banarsidass, 1 989), o carte care respinge nsi imaginea
transcendent-religioas a esteticii indiene, devenit att de
infuent datorit operei lui Ananda Coomaraswamy.
2 Vezi David Hume, Of the Standard of Taste, n E. F.
Miller (ed.), Essays Morl Political, and Literar (Indianapolis:
Liberty Classics, 1 985), 236. Citatul din Nietzsche este din Voina
de putere, trad. Claudiu Baciu (Bucureti: Aion, 1 999), fr. 820.
Merleau-Ponty este un alt flosof important care insist asupra
292
dat find multitudinea utilitilor i plcerilor estetice ale
trupului, nu avem nici un motiv s excludem, de pild,
minusculii notri muchi oculari sau invizibilele noastre papile
gustative din sfera exerciiilor estetico-somatice, care nu
trebuie redus la imaginea brut a sporirii volumului pentru
umfarea bicepilor.
Estetica somatic, aadar, pare cel mai simplu de
constit ca o subdiviziune a esteticii, corespondent subdi
viziunilor deja existente - precum
"
estetica muzical
"
,
"
este
tica vizual
"
sau
"
estetica mediului
"
- i care s aib ca centru
de interes corpul. Aceast idee ar putea stri dou obiecii. n
primul rnd, dei celelalte subdiviziuni par s se defneasc
printr-un anume gen artistic sau o anumit categorie de
obiecte estetice (din mediul natural sau artifcial), estetica
somati c pare s traverseze ntreaga serie de genuri artistice.
Aceasta deoarece ea consider trupul nu doar un obiect cu
valoare estetic, ci i un mediu senzorial esenial pentru
mbogirea modului nostru de raportare la alte obiecte
estetice, ca i la probleme care nu snt neaprat de ordin
estetic. Putem observa cu uurin, de pild, c aportul
esteticii somatice la acuitate a senzorial, micrile musculare
i contientizarea experienelor noastre ar contribui n mod
fctuos la nelegerea i practicarea unor arte tradiionale
precum muzica, pictura i dansul (o art prin excelen
estetico-somatic) i ne-ar putea mbogi, totodat, maniera
de a aprecia mediile naturale i artifciale n care locuim i ne
micm. n plus, prin faptul c are n vedere o serie de
demersuri care nu snt considerate, de regul, estetice - arte
mariale, sporturi, practici meditative, terapii psihosomatice,
dar i sarcini flosofce eseniale, cum snt auto cunoaterea i
stpnirea de sine -, estetica somatic amenin s depeasc
graniele unei discipline estetice nguste.
rolului trupului n receptarea estetic i creaia artistic. Vezi con
cepia sa despre pictur n Eye and Mind, n Maurice Merleau
Ponty, The Primacy of Perception (Evanston: Northwestem Uni
versity Press, 1 96), 159-90.
293
Exist un rspuns direct la aceast obiecie: cu att mai
ru pentru toate defniiile nguste ale esteticii! Ca i concept
deschis, controversat prin nsi natura sa, estetica poate
absorbi teme i practici noi. n plus, multe dintre aceste teme
"
mprumutate
"
nu snt cu adevrat noi n domeniul esteticii.
Se poate ntrezri o ilustr tradiie (cu mult mai veche i mai
vast deCt interesul recent n estetica sporturilor) de
explorare a estetic ii ca pe o cheie n sfera eticii i artei de a
tri - tradiie perfect ilustrat n Srisorile despre educaia
estetic a omului ale lui Schiller i n scrierile lui
Kierkegaard, Nietzsche i Foucault (din ultima perioad) l .
A doua obiecie fa de constituirea esteti cii somatice
ca o ramur a esteticii este urmtoarea: dac estetica este o
subdisciplin a flosofei, iar estetica somatic se anun ca o
subdisciplin a esteticii, atunci, prin tranzitivitate, estetica
somatic ar trebui s fe, de asemenea, o subdisciplin (sau o
sub-subdisciplin) a flosofei. ns, dei are de-a face,
evident, cu flosofa, estetica somatic pare s conin prea
multe alte lucruri ca s fe considerat o subdisciplin flo
sofc. Ea susine c vizeaz cercetri cu privire la corp nu
doar de ordin antropologic, sociologic i istoric, ci i fzio
logic i psihologic. Mai mult dect att, prin dimensiunea ei
practic, estetica somatic se angajeaz n practici corporale
ce par strine, dac nu opuse, tradiiei flosofei: arte
mariale, mod, cosmetic, body-building, diet etc. Dac
flosofa se defnete ca teorie, atunci dimensiunea esenial
practic a esteticii somatice nu se opune statutului ei de
subdisciplin flosofc?
Alexander Nehamas, n The Art of Living (Berkeley:
University of Califoria Press, 1998), ofer un studiu interesant
asupra flosofei ca art de a tri la Socrate, Platon, Montaigne,
Nietzsche i Foucault. Vezi, de asemenea, Wolfgang Welsch,
Undoing Aesthetics (Londra: Sage, 1 997), care susine, cu ajutorul
conceptului su de aisthesis, o foarte larg viziune flosofc
asupra esteticii, care nu mai are n centrul ei arta.
294
La aceste obiecii prevd dou rspunsuri posibile.
Unul este cel de a susine o lrgire a concepiei despre flo
sofe. O concepie lrgit nu numai c ar admite rolul unor
tiine empirice precum istoria, antropologia, sociologia i
altele n cercetarea flosofic, dar ar insista i asupra consi
derrii flosofei ca ceva care depete simpla teorie,
amintind de ideea antic de flosofe - ca practic sau mod de
via. Acest ideal - al unei flosofi care s fe completat de
toate tiinele pertinente i orientat spre mbuntirea
modului de via - pare strin educaiei noastre universitare i
autoreprezentrii noastre n plan profesional ca specialiti n
analizele conceptuale. S-ar putea ca deplina realizare a acestui
ideal s depeasc puterile noastre i, n orice caz, este
imposibil prin obinuita educaie din amfteatre. nchipuii
v numai ce ar pi un profesor de flosofe care ar cere
studenilor si, Ia seminarul de estetic somatic, s studieze
terapia corporal a lui Wilhelm Reich, ntinzndu-se pe jos i
practicnd refexul reichian al orgasmului. Sau credei c ar f
mai uor s ceri studenilor s ridice greuti ori s practice
poziii yoga sau exerciii de respiraie? Chiar i numai faptul
de a le cere s danseze, s cnte sau s respecte o anumit
diet ar prea contrar imaginii actuale de pur teorie a
flosofei. ns colile flosofce antice, la fel ca sistemele
religioase (i academiile militare) de mai trziu, erau adesea
foarte diferite n aceast privin, aplicnd disciplina institu
ional de instruire a discipolilor ntr-un sens mult mai
holistic. Datorit tuturor difcultilor pe care le prezint
pentru sistemul universitar convenional, idealul (de mai sus)
rmne doar un model venerabil i atrgtor de flosofe - unul
n care estetica somatic s-ar integra perfect, ca subdisciplin 1 .
Exist, desigur, i un alt mod de a recunoate aria
vast a preocuprilor esteticii somatice i a de admite anga-
1 Pentru o critic mai detaliat a argumentului c flosofa
nu poate trata, n manier util, experienele somatice, pentru c
este limitat - n virtutea defniiei sale disciplinare - la teritoriul
lingvistic, vezi Prcticing Philosophy, cap. 6.
295
j area ei efectiv n practici corporale, meninnd-o, n acelai
timp, ca pe o subdisciplin a esteticii. Am putea considera
estetica, pur i simplu, ca pe ceva mai mult dect o subdisci
plin a flosofei. De fapt, o astfel de concepie larg asupra
esteticii - care transcende filosofa standard, apropiind mai
mult fina uman de tiinele naturii - a fost susinut de unii
teoreticieni foarte infueni ai secolului XX, precum Max
Dessoir i Thomas Munro. Contestnd limitele flosofei
tradiionale a artei i frumosului, ei au ncercat s creeze
estetica drept un domeniu de cunoatere interdisciplinar,
independent de flosofie - o disciplin cu propriile sale
publicaii i
"
departamente specifice
"'
. Lrgind i mai mult
aceast idee, am putea concepe estetica drept o disciplin
care, pe lng demersurile ei teoretice, implic i o instruire
n modul de producere, prezentare i criticare a artei i altor
practici estetice. Dei strin majoritii departamentelor de
flosofe, aceast concepie larg a disciplinei estetice este
frecvent pus n aplicare n alte domenii academice - al
muzicii, artei, dansului i gtitului.
, Vezi Max Dessoir, fondatorul Societii Genane de Estetic
i al Zitschri fr