Sunteți pe pagina 1din 301

Richard Schusterman este profesor dc filosofie In Temple

University i coordonator de program la Colegiul Internaional de


Filosofie din Paris.
Richard M. Shusterman
Institutul European, 2004
euroedit@hotmail.com
http:/www.euroinst.ro
INS T1TUTUL EUROPEAN
lai, str. Cronicar Mustea nr. 17, c.P. 161,700198
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
SHUSTERMAN, RICHARD
Estetica pragmatist: arta n stare vie / Richard
Shusterman; trad. de Ana-Maria Pascal. - lai: Institutul
European, 2004
ISBN 973-611-306-X
1. Pascal, Anamaria (trad. )
7
Reproducerea (parial sau total) a prezentei cri, fr acordul
Editurii, constituie infraciune i se pedepsete n conformitate cu
Legea nr. 8/1996.
Printed in ROMANIA
2
RICHARD SHUSTERMAN
Estetica pragmatist
Arta n stare vie
Traducere de ANA-MARIA PASCAL
INSTITUTUL EUROPEAN
2004
For three dancing graces
CUPRINS
Cuvntul traductorului / 9
Prefa la ediia n limba romn / 10
Prefa / 13
1. Art i teorie ntre experien i practic / 19
2. Ideologie estetic, educaie estetic i valoarea artei n
sfera criticii / 65
3. Form ifunk: provocarea estetic a artei populare / 107
4. Arta rafnat a rap-ului / 161
5. Etica postmodern i arta de a tri / 225
6. Estetica somatic: un proiect disciplinar / 266
7
CUVNTUL
TRADUCTORULUI
M voi limita la a face doar cteva meniuni n legtur cu
titlul acestei cri (n varianta original, Pragmatist Aesthetics. Living
Beauty, Rethinking Art). Prezenta ediie reproduce o versiune
restrns a crii: s-au omis patru capitole de teorie din prma parte
dedicat esteticii tradiionale, respectiv pragmatiste. Faptul c aceast
versiune coincide cu cea din traducerea n limba fancez a lucrrii
motiveaz opiunea noast pentru aceeai variant de titlu - n
fancez, L' Art I /'etat vi (Paris, Editions de Minuit, 1992). Autorul
nsui confrm faptul c miezul i miza crii se af n partea a doua
- aplicativ, menit s exemplifice ideea de art stare vie.
n ceea ce privete lucrrile la care autorul face referire i
care au fost deja traduse n limba romn, am Icut trimitere la
traducerile respective. Acolo unde am omis acest lucru, faptul este
motivat fe de lipsa de acces la traducerea romneasc, fe de
"rezistena" citatului la orice ncercare de localizare.
Datorez mulumiri i recunotin autorului, pentru ncre
derea i sprijinul pe care mi le-a acordat, oferindu-mi toat libertatea
de expresie (necesar pentru a face textul tradus nu doar inteligibil,
ci i atrgtor) i, de asemenea, pentu tot ajutorul su, pe care l-am
solicitat n legtur cu o serie de termeni argotici sau de jargon.
Mulumesc, de asemenea, Editurii Institutul European, care s-a
artat interesat de priectul acestei tduceri i a Icut posibil
realizarea lui.
Att autorului, ct i cititorului acestei cri, adresez scuzele
mele pentru orice infdelitate - inerent unei forme de mediere
precum traducerea. Spusa lui Derrida este, n acest caz, mai valabil
dect oricnd: On demande toujours pardon quand on ecrit.
ANA-MARIA PASCAL
9
PREFA
LA EDIIA N LIMBA ROM
Aceast lucrare dezvolt o teorie estetic bazat pe metode
i concepii specifce flosofei pragmatiste. Dei este vizat arta n
ansamblu, se acord o atenie deosebit artelor populare din cadrul
culturii mass-media. n ultimele decade, datorit noilor tehnologii
i tendine de globalizare, cultura popular american a devenit o
prezen extrem de vie n Europa, ceea ce a strnit numeroase
critici din partea intelectualilor. Acestea au avut drept rezultat mai
degrab mult zgomot, dect un plus de nelegere. Consideraiile
flosofce serioase cu privire la cultura mass-media au fost extrem
de rare att n Statele Unite, ct i n Europa; n plus, strategiile
flosofce tradiionale par destul de inadecvate pentru a oferi o
real nelegere a acestui domeniu. Nu doar c practica flosofc
academic este, de regul, prea abstract (i indiferent fa de
formele concrete de art popular), dar criteriile flosofce i
concepiile estetice snt adesea complet refactare scopurilor,
ideologiilor i realitilor socio-culturale care susin arta popular.
Dualismul cartesian i estetica de tip kantian, de pild, nu pot oferi
modaliti de apreciere a muzicii rap - nici mcar a rap-ului
francez sau german.
Exist riscul ca propunerea unei teorii estetice bazate pe
flosofa american drept metoda adecvat de a nelege cultura
popular american (i succesul ei n Europa) s fe interpretat
greit - ca o expresie a imperialismului cultural i a ovinism ului
radical. n plus, datorit amestecului su de pragmatism i funk
afro-american, teoria pe care o propun poate f prezentat
caricatural drept o rzbunare a spiritului reprimat, dup secole de
dominaie cultural euro-centric. Or, dimpotriv, recomandarea
mea de a adopta o estetic pragmatist pentru nelegerea artei
populare ar trebui vzut ca o modest recunoatere flosofic a
10
diferenelor culturale, care implic necesitatea unei abordri
contextuale n teoria artei. Aceast recunoatere a aspectului
contextual nu nseamn, ns, adoptarea unui relativism care s
fac imposibil generalizarea, ntruct diversele noastre contexte
implic, adesea, suprapuneri i nsuiri comune. Dei ghetourile
negrilor din marile orae americane i au specifcul lor, cu
siguran c experiena srciei i a opresiunii social -politice din
cadrul acestora este familiar i populaiei din alte ghetouri.

n
plus, dei pragmatismul este considerat contribuia specifc
american n domeniul flosofei, el poate f vzut i ca un amestec
productiv de teorii germane i britanice, metamorfozat n creuzetul
Lumii Noi - unde absena constrngerilor impuse de vechile culturi
naionale i-a permis s se dezvolte mai uor.

Ceea ce trebuie s tie cititorii romni este c prezenta
ediie constituie o versiune redus considerabil fa de primele
dou ediii n limba englez. Ca i n cazul versiunilor francez,
german, japonez, fnlandez i portughez, am sacrifcat Cteva
dintre capitolele tehnice (strict flosofce) ale crii, care tratau
natura interpretrii, problema unitii organice i relaia pragmatis
mului cu flosofa analitic. Dei difcil, am considerat c acest
sacrifciu merit fcut, ntruct se nltur astfel mare parte din
materialul flosofc de specialitate, cartea devenind accesibil unei
sfere mai largi de cititori - interesai de critica artei sau a culturii,
nu i de abordarea tehnic a unor teme nrudite din flosofa
limbajului i hermeneutic, ori de confictele recente din cadrul
filosofiei anglo-americane a artei.
Succesul acestui experiment de contextualizare reductiv
este deja dovedit printr-o larg i entuziast receptare a altor
traduceri ale crii n forma ei abreviat. Sper ca i ediia n limba
romn s probeze acest lucru. Forma redus a lucrrii trebuie
neleas i ca o ilustrare a coninutului ei, ntruCt una din tezele ei
principale este aceea c arta popular poate obine popularitate,
fr ca prin aceasta s-i piard valoarea estetic sau s degenereze
n vulgaritate. ar, prescurtarea crii constituie un argument n
favoarea ideii c i cultura flosofc poate f popularizat ntr-o
anumit msur, fr a f privat de rigoarea i profunzimea ei.
Potrivit opiniei mele pragmatiste, crile snt instrumente de folosit
1 1
i nu obiecte de fetiizat. Ca instrumente de valoare, ele merit
grija i respectul nostru, dar nu vd nimic ru n a le remodela, n
cadrul diverselor contexte de lectur, pentru a le face mai efciente,
n special atunci cnd versiunile originale snt accesibile celor care
le prefer. n vastul domeniu al estetic ii i flosofei culturii,
aceast versiune redus a crii va f, cred, util mai multor cititori.
Ceea ce pierde n detaliu tehnic i diversitate filosofc, va ctiga
n fora de concentrare i adresabilitate.
ntruct nu am vizitat niciodat Romnia, tiu foarte puine
lucruri despre spaiul ei cultural i flosofc actual, dar sper s o
cunosc ntr-o zi i s nv ceva din modul de receptare a acestei
cri n Romnia, aa cum am avut de nvat de la cititorii mei din
alte culturi. n pregtirea acestei versiuni pentru publicul romnesc,
am fost cluzit de sfaturile traductoarei mele, Ana-Maria Pascal,
creia i-a revenit sarcina de a lucra nu doar cu un discurs flosofc
dificil, ci i cu deosebite complexiti poetice - unele dintre ele
fiind ntr-un dialect afro-american al limbii engleze. i snt recu
nosctor, att pentru opiniile sale generoase, ct i pentru atentul ei
efort de traducere.
12
RICHARD SHUSTERMAN
23 decembrie 202
PREFA
Exist riscul ca titlul acestei cri s fe privit cu
scepticism de ctre unii, care ar considera noiunea de este
tic pragmatist ca fundamental paradoxal. Pragmaticul
este, frete, ataat ntru totul ideii de practic - adic tocmai
aceea fa de care, prin contrast, este defnit, de obicei,
estetica, drept lipsit de scop i dezinteresat. Unul din elu
rile crii de fa este eliminarea acestui paradox, printr-o
punere sub semnul ntrebrii a opoziiei tradiionale
practicestetic i o lrgire a nelegerii noastre cu privire la
estetic. Ieologia flosofc dominant i economia cultu
ral i-au atribuit acesteia un domeniu i un rol restrnse.
ns estetica devine mult mai important i semnicativ pe
msur ce contientizm faptul c, mbrind domeniul
practic al vieii, refectnd i modelnd praxis-ul, aria ei se
extinde ctre social i politic. Aceast lrgire a domeniului
estetic implic i o resemniicare a artei n termeni mai libe
rali, care s i permit renunarea la turul de flde care o
izoleaz de via i de formele populare de maniestare
cultural. Att arta, ct i viaa i cultura popular au de
suferit de pe urma acestor separaii i a identiicrii la fel de
nguste a artei n genere cu arta rafnat sau de elit. Con
cepia mea cu privire la legitimitatea estetic a artei popu
lare i la etic drept art de a tri are ca scop o resemni
care mai larg i mai democratic a artei.
Regndind arta i esteticul, pragmatismul regndete
n acelai timp rolul flosofei. n loc s vizeze, cu detaare,
o reprezentare fdel a conceptelor pe care le cerceteaz,
flosofa devine angajat activ n remodelarea lor, cu scopul
1 3
de a ni le face mai utile. Sarcina teorei estetice este, aadar,
nu de a capta adevrul concepiei noastre curente cu privire
la art, ci de a resemnica arta astel nct s ii sporeasc
rolul i valoarea; elul ei ultim il constituie nu att cunoate
rea, ct mbogirea experienei - dei adevrul i cunoate
rea ar trebui, frete, s fe indispensabile acestei realizri.
n mod similar, dei nu trebuie s ignore problemele tradi
ionale ale filosofei artei, estetica pragmatist nu se poate
limita la aceste chestiuni teoretice; dac vrea s fac un
real pas nainte, ea trebuie s i indrepte atenia ctre pro
blemele estetice actuale i ctre noile forme artistice. De
aceea am ales ca, n urma tratrii unor teme tradiionale
precum experiena estetic, unitatea organic, interpretarea
i definirea artei, s dedic dou capitole ntregi culturii
populare i muzicii rap.
n ncercarea sa de a aduce teoria mai aproape de
experiena artei pentru a le aprofnda i intensica pe
amndou, o estetic pragmatist nu trebuie s se limiteze la
argumentele abstracte i stilul generalizator ale discursului
flosofc tradiional. Ea trebuie s poreac i s revin n
mod constant la opere de art concrete. Acestea nu dar ca
exemple considerate n treact, ci ca nuc/ee ale analizei es
tetice, ca obiecte a cor experien se mbogete printr-un
atent stuiu critic. Voi incerca acest stil mai nuanat al
discursului estetic pe marginea unui poem de T S. Eliot i a
muicii rap a gupului Stetsaonic. Dei aceat alturare a
moderismului de elit i hi-hop-ului poate prea simpto
matic pentru eclectismul postmoder (ori pur i simplu
pentru gustul meu indoielnic), a prefera s fe considerat
drept emblematic pentru idealul socio-culturl al manifestrii
i acceptrii at a artei rafnate, ct i a celei populare, fr
ierarhii opresive i fr ca dierenele s implice dominaie
sau ruine.
Estetica pragmatist a inceput - i aproape s-a
incheiat - cu John Dewey. El a fost singurul dintre fonda
torii pragmatismului care a scris considerabil de mult
despre art i care a considerat estetica drept un reper
14
centrl al flosofei. ns infuena flosofc a teoriei sale
estetice nu a durat mult. Estetica pragmatist a fost repede
umbrit i respins de cea analitic (din motive pe care le
voi discuta n primul capitol, i nc nu i-a revenit pe
deplin. Spunnd acest lucru nu neg importantele contribu ii
n probleme de estetic ale unor pragmatiti contemporani -
de pild acelea ale lui Rort, n privina rolului etic al
literaturii, sau ale lui Margolis i Fish n interpretare. Insist
doar asupra faptului c mai snt multe de fcut n direcia
recuperrii i continurii esteticii lui Dewey. Pragmatitii
de marc se arat timizi n faa acestei estetici, poate pentru
c spiritul ei revoluionar i accentul pus pe experiena
somatic snt greu digerabile n limitele conservatorismului
socio-politic i ale
"
textualismului" care domin filosofa
pragmatist actual. Pentru a dezvolta o estetic pragma
tist mai radical i somatic, aceast carte ia pe Dewey
ca exemplu i surs de inspiraie, ns i croiete apoi pro
pria cale pentru a face fa problemelor i adversitilor ce
ocheaz prezentul mai mult dect trecutul deweyan.
Pragmatismul este o filosofe speciic american , aa
nct aceast carte risc s par prea american unora
dintre cititori (dat find i interesul maniestat fa de muzica
rock i rap). Pentru mine personal, ea reprezint o ntoar
cere la viaa i cultura american dup aproape douzeci de
ani de pregtire i activitate academic n strintate. Prag
matismul nu mi-a fost predat la Ierusalim sau la Oxford;
nici eu, la rndul meu, nu l-am predat la Negev. Acolo, flo
sofa nsemna flosofe analitic, iar estetica - estetic anali
tic. Abia cnd m-am ntors n America, n 1985, pentru a
m angaja la Temple Universit, am descoperit pragmatis
mul ca orizont flosofc. i a fost, tr-adevr, printre altele,
un instrument intelectual care m-a ajutat s reasimilez o
cultur care, dei fusesem format n cadrul ei, mi aprea
acum surprinztor (i stimulant) de nou. ns faza decisiv
a "convertirii" mele la estetica pragmatist i ideea acestei
cri au prins cortur abia n primvara lui 1998, cnd am
inut un seminar de estetic faa unei audiene extrem de
1 5
vii i amestecate, de proaspei absolveni de flosofe i dans.
ndatorarea mea fa de acetia este mai mare dect a
putea s o eprim aici. Intenionam, la nceput, s folosesc
pe Dewey pentru crearea unui contrast fa de teoria este
tic a lui Adomo:pe care o consideram atunci cu mult supe
rioar (i pe care nc o admir). Ctre fnalul semestrului,
ns, dup ce studiasem amnunit dieritele argumente n
sala de curs i testasem anumite aspecte n ringul de dans,
nu am avut alt opiune dect s renun la marxismul auster,
arogant i elitist al lui Adomo n favoarea pragmatism ului
mai teluric, demoeratic i optimist al lui Dewey.
Viziunea aceasta pragmatist-optimist s-a accentuat
vara aceluiai an, la Institutul Umanist de Interpretare
din Santa Cruz, condus de Hubert Dreyfus i David Hoy.
Concepia expus aici cu privire la interpretare datoreaz
mult acelui institut i teoreticienilor, critici dar ateni, care
au fcut din el o comunitate n adevratul sens al cuvntului.
De asemenea, trei membri ai colectivului academic mi-au
fost de mare ajutor n privina altor aspecte legate de
aceast carte. Alexander Nehamas i Stanley Cavel l m-au
convins c o estetic flosofc nu trebuie s evite subiectul
artei populare, pe care poate aborda prin lecturi interpre
tative ale anumitor opere. Iar spriinul lui Richard Rort a
fost de nepreuit n conturarea perspectivei mele pragma
tiste, adesea - aa cum cititorul va putea descoperi - prin
provocarea unui profund dezacord. Faptul c am depus ata
efort n disputele cu el indic importana contribuiei lui
pentr mine. Vreau s exprim aici att ndatorarea, ct i
grtitudinea mea.
Finalizarea acestei cri ar f durat mult mai mult
dac nu m-a f bucurat de anumite scutiri de la programul
meu academic obinuit. Vreau de aceea s mulumesc Uni
versitii Temple pentru timpul liber care mi-a fost acordat
n vederea studiului i Alocaiei Naionale Umaniste pentru
bursa de cercetare care mi-a permis s dedic ntregul an
1990 scrisului.
16
Dat fiind c proiectul meu pragmatist prea att de
american, m-am gndit c ar trebui s-I integrez ntr-o per
spectiv mai larg i s-i veriic fora de atracie i
rezistena pe plan interaional. Ce alt loc mai potrivit
pentru aceasta dect Parisul? Snt recunosctor lui Pierre
Bourdieu i colii de nalte Studii n tiine Sociale, care m
au invitat ca Director asociat; de asemenea, Colegiului
Interaional de Filosofie, care m-a invitat s susin un
seminar n cadrul cruia am putut testa ideile acestei cri
n faa unui public strin i ntr-o limb strin. A dori s
mulumesc ctorva dintre colegii mei din Paris: Franroise
Gaillard, Gerrd Genette, Louis Marin, Louis Pinto,
Jacques Poulain i Rainer Rochlitz - care au citit cu atenie
anumite capitole din carte - i mai ales Catherinei Durand
i Christinei Noille, care m-au ajutat la trnspunerea
acestora n francez. Sint ncntat de faptul c toat aceast
ncurajare va f rspltit prin publicarea unei versiuni
(rescurtate) a crii de ctre Les Editions de Minuit.
L ntoarcerea n Philadelphia, colegii mei de la
Temple Universit, Joseph Margolis i Chuck Dyke, au avut
bunvoina de a citi manuscrisul intregime i de a oferi
cteva critici de ultim or extrem de utile, aa cum a fcut
i Arthur Danto. Ali colegi i prieteni au citit i comentat
parial lucrarea. Regret c nu i pot numi aici pe toi, dar
trebuie s-i menionez pe Houston Baker, Richard Berstein,
Jim Bohman, Noei Carroll, Reed Dasenbrook, Terr Difey,
George Downing, Edrie Ferdun, Lydia Goehr, Judith
Goldstein, David Hiley, Michael Krusz, Jerr Levinson,
Paul Mattick, Brian McHale, Dan O 'Har, Paul Roth i
Gianni Vattimo. Nu pot s uit nici eforturile de tehnoredac
tare ale Nadiei Kravchenko, cea care a reuit s alctuiasc
un manuscris coerent la Temple din textele disparate trimise
de la Paris. Multe persoane i experiene din afara mediului
academic mi-au facilitat o mai bun elegere a muzicii pe
care o pun n discuie aici, ins a dori s mulumesc
ndeosebi criticului de muzic rock Tom Moon, care mi-a
oferit informaii deosebit de utile i o muzic plcut. n
1 7
sfirit, trebuie s i mulumesc lui Stephan Chambers de la
Basil Blackwell pentru interesul manifestat chiar de la
nceput fa de acest proiect i pentru ncurajrile sale de-a
lungul ntregului meu efort.
Unele argumente prezente n aceast lucrare au ap
rut deja n dierite versiuni schematizate, i le mulumesc
editorilor de la The British Journal of Aesthetics, The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, New Literary
History, Theory, Culture and Society, The Monist i Philo
sophy and Literature, precum i celor de la University of
Minnesota Press i SUNY Press, care mi-au permis folosirea
din nou a materialelor publicate. De asemenea, mi exprim
recunotina fa de Faber and Faber i Harcourt Brace
Jovanovich, care mi-au acordat dreptul de a prelua poemul
lui T S. fliot Portretul unei Doamne, aprut n Collected
Pocms, 1909- 1 962, i fa de Tee Gee Girl Music (BMI)
pentrv versurile melodiei "Talkin' Ali That Jazz" a llli
Stetsasonic.
1 8
1
ART I TEORIE NTRE
EXPERIEN I PRACTIC
1

ntrebarea
"
ce este arta?" a stimulat mult vreme
teoriile estetice, ns nici una din definiiile date pn acum
nu s-a dovedit satisfctoare din punct de vedere flosofic i
nu a fost acceptat fr rezerve. Acest fapt este valabil i
pentru definiia pragmatist a lui Dewey, care i-a atras
numeroase obiecii filosofce.

nainte de toate, ea pare mult


prea vag i general. Cuprinznd o serie ntreag de lucruri
pe care n mod curent nu le considerm a fi de ordin artistic
(precum aranjarea unei ncperi sau o activitate sportiv),
noiunea sa de experien estetic nu reuete s exprime
coninutul i scopul precis al artei.
Definirea artei s-a dovedit att de refractar fa de
orice fixare teoretic, nct muli flosofi au sugerat abando
narea acestei ncercri, considernd-o zadarnic. Unii prag
matiti contemporani, respectnd, pe drept cuvnt, primatul
practicii, au mers pn ntr-acolo nct s nege valoarea i
posibilitatea teoriei ntregul ei. Teoreticianul pragmatic se
afl la ananghie (in a bin. Pe de o parte, sceptic fa de
preteniile i reuitele clasice ale teoriei, el ezit s mai
propun nc o defniie a artei care s fie examinat floso
fc i aruncat, eventual, la lada de gunoi a istoriei esteticii.
Pe de alt parte, este contient de faptul c ntrebarea
"
ce
19
este arta?" este prea important pentru a f evitat. Teoria
pare, aadar, deopotriv irealizabil i inevitabil.
Nu ntrezresc dect un singur mod de soluionare a
acestei incompatibiliti ntre art i teoria ei - anume, cel de
a sugera c scopurile teoriei i ale defnirii artei au fost ne
lese greit i c ele ar putea f modifcate n chip convenabil,
astfel nct s slujeasc artei. Aceasta nu face, ns, ca arta s
fe imun fa de critic i resemnifcare. Ca produs al unei
teorii eronate, nsui conceptul de art ar putea f unul greit
neles i care necesit o nou interpretare.
Pentru a clarifca i justifca aceste idei, voi susine un
paradox: acela c Dewey avea dreptate s defneasc arta ca
experien, dei, conform standardelor flosofce tradiionale,
aceasta este o defniie nepotrivit i inexact. Desigur, va f
nevoie i de alte argumente pentru a putea sugera o resemni
fcare a teoriei artei. Dac scopurile i direciile teoriei au
fost greite, dac arta a fost prost neleas, trebuie s vedem
de ce i cum s-a ntmplat acest lucru; o vom face cercetnd
istoria definiiilor date artei. Iar dac cea a lui Dewey, care
face apel la experien, este ndreptit, va trebui s artm
prin ce este ea mai bun dect teoria dominant astzi - care
consider arta ca pe o practic i pare, de aceea, la fel de
pragmatist ca i teoria lui Dewey.
II
Defnirea artei a constituit o preocupare peren a
flosofei, cu mult timp nainte de apariia esteticii ca
disciplin distinct la sfritul secolului al XVIII-lea. Ea a
fost crucial, de fapt, pentru naterea i formarea flosofei
nsei 1, deoarece aceasta a aprut n cultura atenian antic
Despre acest subiect, vezi John Dewey, Experience and
Nature (La SalIe, IlI.: Open Court, 1 929), 74-7, de aici ncolo
abreviat EN; i Art as Experience (Carbondale, III.: Southern
Il l inois University Press, 1 987), 298, 331 , de aici ncol o AE.
20
definindu-se (prin contrast puteric fa de art) ca sursa
nelepciunii i preocuparea cea mai elevat, capabil s
ofere nu doar cIuzire sigur, ci i bucuria intens i nobil
a contemplaiei. Naterea flosofei o dat cu Socrate i
Platon a nsemnat o lupt pentru supremaia intelectual,
mpotriva retorilor i a softilor, pe de o parte, i a artitilor,
pe de alta (Poezia era cel dinti inamic din domeniul artei, ca
una care captase nelepciunea sacr a tradiiei i creia i
lipsea caracterul manual al artei plastice).
Filosofa pare s f mprumutat de la art ceva din
orientarea sa epistemologic i metafzic -, aa cum de la
retoric a preluat o serie de strategii argumentati ve. Idealul
cunoaterii nelese ca theoria, modelul cunoaterii ca o con
templare detaat a realitii, mai degrab dect o intervenie
direct i o reconstrucie a acesteia, refect atitudinea
spectatorului unei piese de teatru sau a privitorului admirativ
n faa unei opere de art plastic n sfrit terminate.

n mod
analog, ideea c realitatea const, la urma urmei, din forme
bine defnite i stabile, afate n armonie i ordine raional i
a cror contemplare ofer plceri sublime, sugereaz un inte
res deosebit pentru operele de art frumoas, o apreciere a
formelor clare i contururilor distincte, a armoniilor inteligi
bile ale acestora, care le plaseaz deasupra fuxului ameste
cat al experienei cotidiene i le face s par mai vii, mai
durabile, mai atrgtoare - ntr-un anume sens mai reale -
dect realitatea empiric obinuit. Cum poeii erau apreciai
nu doar ca nite creatori de frumusee, ci i ca frizori de
nelepciune, filosofia - pentru a-i stabili autonomia i pri
vilegiul - a trebuit s defneasc arta n termeni negativi. Cu
mult ingenuitate dialectic, ea a transformat propriul gest
de imitare epistemic i metafzic a artei ntr-o definire
depreciativ a acesteia din urm - ca imitaie, mimesis.
Referinele fcute la aceste dou lucrri vor aprea n cuprinsul
textului n paranteze. Vezi de asemenea i Arthur Danto, The
Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia
University Press, 1986), 1-21 .
2 1
Platon, de pild, nu doar a nlturat de dou ori arta
(ca imitaie a simplei aparene) din rndul formelor adevrate
ale realitii, considernd-o neltoare i potrivit doar cu
latura inferioar a sufetului, dar a socotit c ea nici nu poate
sta alturi de flosofe n ceea ce privete frumuseea i
plcerea. Arta ar oferi doar imaginea unor obiecte frumoase,
n timp ce filosofia - o contemplaie profund a formelor
transcendente perfecte; tocmai acestea fac obiectele imita
tive ale artei (i toate lucrurile, de altfel) s fe frumoase,
astfel nct contemplarea lor constituie o pur delectare,
culminnd cu nsi forma suprem a Frumuseii. Filosofl
apare de aceea (n dialogul Symposium) ca
"
maestru al ero
ticii
"
, i nu doar ca un predicator al adevrului.
Platon, aadar, defnea arta nu cu scopul de a promova
practicarea ei sau de a spori nelegerea apreciativ a acesteia,
ci mai curnd cu acela de a o dezaproba, de a o ngrdi i
controla - pn la cenzur i izgonire, aa cum vedem n
Republica. Defnind arta, el definea totodat i flosofa artei -
care, ca tot restul flosofei, poate f privit ca o serie de note
de subsol la flosofa lui Platon. Nscut din (i dominat de)
asemenea motive negative ndoielnice, era de ateptat ca teoria
estetic s ia o direcie greit. Mai mult dect att: dat find
contribuia major a platonismului la formarea acestui
domeniu, chiar i atunci cnd filosofi s-au simit ntructva
eliberai de sub tutela lui Platon, ei au rmas infuenai de
orientarea iniial impus de ctre acesta. Faptul se constat
deja n modul n care Aristotel ia aprarea artei.

ncercnd s
nlture acuzaia platonic referitoare la interesul mimetic al
artei fa de particularitile senzoriale, Aristotel susine c
tragedia imit universalul i, astfel, ofer un adevr
"
mai
flosofic
"
dect istoria. Ceea ce nu face dect s ntreasc
teoria imitaiei i hegemonia flosofei. Mai mult chiar, prin
doctrina catharsis-ului, Aristotel continu de fapt atitudinea
platonician de considerare a artei drept spaiul izolat al unor
obiecte fr nici o legtur cu viaa i activitatea cotidian. Pe
scurt, defnirea artei ca mimesis (de ctre Platon) cataloga arta
22
att n sensul unei separaii restncbve (menite s anuleze
puterica sa legtur cu viaa), ct i n sensul grecesc al
"
catalogrii
"
, cel de acuzare; teoriile ulterioare vor renuna la
acest din urm sens, pstrndu-l totui pe primul - i insistnd
n a defni arta prin procedura separaionist.
Atunci cnd infuena mimesis-ului a sczut, au fost
propuse alte concepii, dominante find cele referitoare la
expresie, form, joc i simbol. Nici una dintre ele, ns, nu a
ndeplinit cerina flosofic de a defni arta ca o anume cate
gorie de lucruri i de a exprima esena acesteia. Nici una nu
a reuit s identifce o esen unic a tuturor operelor de art
sau condiiile necesare i suficiente pentru ca ceva s fe
oper de art, mai curnd dect ceva obinuit. Astfel de con
cepii, preocupate s expun ntr-un mod izbitor trsturile
operei de art, euau fe prin deschiderea, fe prin ngustimea
lor. Ca i imitaia, trsturi precum expresia, forma i simbo
lul nu erau specifce artei, i nici nu evideniau, luate
mpreun sau separat, toate aspectele importante ale artei.
Ct privete teoria Bell-Fry asupra Formei Semnificative - o
teorie i mai limitat dect celelalte -, aceasta nu numai c se
baza, n mod circular, pe o misterioas emoie estetic iden
tifcat, la rndul ei, cu ajutorul formei semnificative; ea nici
nu putea f valabil n cazul acelor arte pentru care coni
nutul reprezentaional era crucial.
Moris Weitz, observnd lungul ir al nereuitelor de a
defni esena artei i cunoscnd recenta istorie a ncercrilor de
reform a artei, propune - n 1955 - o soluie radical 1
Tentativa de defnire a artei (n chip realist, adic fcnd
referire la esena acesteia sau la condiiile ei necesare i sufi
ciente) trebuie abandonat, ca find irealizabil din punct de
vedere logic, ntruct arta nu are o esen unic. Obieciei c o
Morris Weitz, The RoZe of Theor in Aesthetics,
"
Ioumal
of Aesthetics and Art Criticism
"
1 6 ( 1 955), 27-35. Acest studiu
major a reaprut ulterior n numeroase antologii. Paginile Ia care
fac trimitere snt din apariia sa n F. J. Coleman (ed.), Contempo
rr Studies in Aesthetics (New York: McGraw-HiII, 1 968), 84-94.
23
astfel de esen trebuie s existe pentru ca noiunea general
de
"
art
"
s aib sens i utilitate, Weitz i rspunde, n stil
wittgensteinian, c reeaua complex de similitudini i nrudiri
existente ntre operele de art ofer terenul comun sufcient
pentru folosirea noiunii respective. Pe baza acestui fndal al
operelor de art deja existente i a sistemului lor de
asemnri, putem aplica termenul
"
art
"
i unor obiecte noi,
nefamiliare. Argumentul lui Weitz nu se reduce la faptul c
arta este lipsit de esen, de un set de caracteristici necesare
i suficiente pe care s le aib toate operele numite pe drept
cuvnt art. El const mai degrab n afirmaia c nsi logica
noiunii de art face imposibil ca aceasta s aib o esen.

n
mod intrinsec, ea este o noiune deschis i fuctuant, u
domeniu care i face un titlu de noblee din accentul pus pe
originalitate, noutate i inovaie. Astfel, chiar dac am
descoperi un set de trsturi specifce tuturor operelor de art
existente, nu am avea garania faptului c i pe viitor arta se
va ncadra n limitele acestor trsturi; dimpotriv, avem
motive s credem c arta va face totul pentru a le viola. Pe
scurt,
"
nsui caracterul expansiv i aventuros al artei
"
face
orice defnire a acesteia
"
logic imposibil
"
.
Filosofi au fost, de aceea, nevoii s abandoneze
proiectul nentemeiat al defnirii artei i s-i dedice eforturile
studiului logic al noiunii de art - a crei analiz ne-o
prezint ca find nu doar deschis, ci complex i chiar pasi
bil de contradicii. Pentru Weitz, complexitatea ei consta n
dubla sa utilitate: clasifcativ i evaluativ. Dac etichetm
ceva drept
"
oper de art
"
, nu nseamn c i ludm acest
ceva. Al doilea sens (evaluativ) este cel care face ca noiunea
s fe att de contestat; iar defniiile contrastante date artei n
trecut snt de fapt tentative mascate de a sugera ce anume
trebuie s preuim n art. Teoriile tradiionale, insist Weitz,
snt valoroase ca propuneri evaluative n privina unor
"
criterii
de excelen n art
"
sau ca sugestii argumentate
"
de a ne
interesa de anumite aspecte ale artei
"
.

ns ar f greit s le
considerm ca teorii filosofice - a cror menire este nu s
24
recomande, ci s prezinte o anumit logic i s elucideze
concepte
l
.
Pentru depirea obieciilor lui Weitz, s-a propus un
nou stil de defnire.

ntruct aspectul evaluativ fcea ca orice


defniie s fe iremediabil contestabil, era necesar o limi
tare a defniiei la sensul clasifcant al artei. Iar ntruCt ope
rele de art preau s nu prezinte vreun set de trsturi
specifce comune, poate c esena artei st nu n proprietile
exterioare ale acestora, ci n procesul lor generativ. Simpla
reea de asemnri - i se obiecta lui Weitz - nu poate explica
unitatea noiunii de art. Asemnri pot f gsite ntre oricare
dou obiecte, n timp ce conceptul alterativ, de nrudire
(amily resemblance) implic deja un nucleu generativ sau
un trecut comun. Aceste idei constituie baza teoriei institu
ionale a artei a lui George Dickie; el defnete opera de art
ca
"
un artefact [ . . . ], cruia una sau mai multe persoane repre
zentnd o anumit instituie social (comunitate artistic,
artorld) i-au conferit statutul de obiect supus evalurii
,,
2
.
Weitz se grbete s conchid c flosofa trebuie s ridice
probleme evaluative, de vreme ce admite att dihotomia fapt/va
loare, ct i opinia c flosofa este interesat doar s refecte
adevrurile sau faptele. Ambele presupuneri snt ndoielnice.
Unele valori snt chiar fapte (cel puin n domeniul social i al
experienei); anumite judeci evaluative pot f adevrate din punct
de vedere descriptiv i informaional, iar anumite descrieri pot
implica evaluri (mai ales n ceea ce privete judecile negative).
Cea de a doua presupunere va f respins n cele ce urmeaz.
Idealul su filosofic, de reprezentare fdel a strilor de lucruri,
poate fi regsit chiar la un gnditor att de emancipat precum
Wittgenstein, care susine:
"
Filosofia nu are voie n nici un caz s
intervin n modalitatea de utilizare curent a limbajului; ea poate
doar s o descrie. Deoarece nici nu i poate oferi un temei. Ea las
totul aa cum este
"
. Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investi
gations (Oxford: Blackwell, 1968), paragraful 124.
George Dickie, Aesthetics (Indianapolis: Bobbs-Merrill,
1971), 1 01 . Dickie i -a reformulat n mare msur teoria instituio
nal asupra artei n lucrarea The Art Cirele (New York: Haven,
25
Aceast teorie merit a fi discutat nu doar datorit
impactului su considerabil asupra estetic ii analitice, dar i
pentru c evideniaz att ingenuitatea ct i perversitatea
tipului de defnire clasifcant. Dei descrie
"
opera de art
"
n
termenii unor condiii necesare i sufciente, aceasta este pur
formal sau procedural; ca atare, nici nu confsc ntru totul
(oreclose) inovaia estetic, nici nu elimin criteriile
evaluative. (Aceste sarcini snt plasate, n mod convenabil,
comunitii artistice - la fel ca toate celelalte probleme
importante). Teoria prezint, ns, avantajul de a pune n evi
den contextul social n care are loc procesul generativ al
artei i de unde provin acele trsturi ce nu se expun direct
simurilor. Acest fapt compenseaz lipsa unei esene vizibile a
artei, conferindu-i acesteia att un orizont nelimitat, ct i un
temei defnitoriu; nici unul din aspectele pe
c
are le-ar avea sau
nu o viitoare oper de art nu poate zdruncina acest temei.
Bazndu-se, formal, pe conferirea procedural a unui
anumit statut i excluznd coninutul evaluativ i substanial,
concepia lui Dickie asupra artei este analog celei a poziti
vismului legal asupra legii; ca atare, se face pasibil de
aceleai obiecii 1. Actul instituional de conferire a unui
statut nu pare nici necesar, nici sufcient. Unele opere - posi
bil majoritatea - apar ntr-un context n care nu mai este
nevoie de o conferire explicit a statutului artistic, acesta
fiind asumat automat; iar un act oarecare de conferire cu
greu ar putea garanta acest statut, dac respectiva oper nu ar
fi acceptat ca atare (pozitiv) de ctre comunitatea artistic.
Tot att de problematic este i accentul exclusiv pus de
aceast concepie asupra sensului pur clasifcator al artei.
Cci, n afar de recunoaterea comunitii artistice i a
puterii sale generative, ce alt menire i nelegere superioar
poate pretinde o atare concepie?

nsui Dickie recunoate


1984).

ns ideea central nu s-a schimbat, iar pentru scopul


cercetrii mele genealogice versiunea iniial este mai elocvent.
Dezvolt aceste analogii i criticile respective n Positivism:
Legal and Aesthetic,
"
Joumal of Value lnquiry
"
, 16 ( 1982), 319-25.
26
faptul c judecata strict clasifcant de tipul
"
aceasta este
art
"
nu deine, practic, nici un rol n cadrul discursului
estetic.

n ceea ce privete problema identitii esteticului,


afat la originea ncercrilor tradiionale de a defni arta
(problema dac i cum trebuie s apreciem un anumit
artefact ca fiind oper de art), aceasta este lsat pur i
simplu pe seama comunitii artistice, a hotrrii i criteriilor
evaluative ale acesteia.

n sfrit, dei Dickie are dreptate s sublinieze c


opera de art nu nseamn, neaprat, ceva bun sau valoros, el
greete totui atunci cnd susine posibilitatea de a o defni
fcnd abstracie de valoarea ei. Cci nsi noiunea de
obiect supus aprecierii (prezent n concepia lui Dickie)
presupune un context n care arta este apreciat - la fel cum
i noiunea de comunitate artistic presupune o lume n care
arta este considerat ca practic i achiziie cultural. Luate
holistic, arta i valoarea nu pot f separate, ceea ce nseamn
c defnirea esenei artei doar n sens clasifcator elimin, n
chip pervers, ceva esenial artei (valoarea) - dei absent din
multe obiecte clasifcate drept art.
Dac teoria lui Dickie nu ofer nimic n privina
identitii artei care s explice de ce o valorizm i s spo
reasc experiena i nelegerea noastr asupra ei, nu este
pentru c ar f lipsit de asemenea cunotine. Mai degrab,
este vorba de faptul c Dickie se las atras de modelul strict
teoretic i clasifcator de defnire, al crui scop este de a
ngloba nelesul nostru curent cu privire la art, i nu de a-l
adnci sau mbunti. Dat find presupunerea c arta repre
zint un domeniu distinct (o anumit categorie de obiecte) ce
trebuie separat net de altele, exerciiul defnirii const din a
cuta o formul verbal care s se potriveasc tuturor (i
numai) acelor obiecte; acestea vor f numite opere de art
conform cu modul de nelegere a respectivului domeniu.
Putem respinge, ns, defniia propus, aducnd contra
exemple la care formula verbal din cadrul ei fe se aplic n
mod eronat, fe nu se aplic deloc (i pe care nu le poate,
27
astfel, nici include, nici exclude din domeniul artei). Def
niia se dovedete, aadar, fe prea larg, fe prea ngust;
idealul care o justifc este o masc perfect, i de aceea l
putem denumi (acest exerciiu de defnire - n.tr.) un model
de teorie tip
"
ambalaj
"
.
Ca i ambalajele alimentare de calitate, astfel de teorii
ale artei descriu, conin i conserv n mod transparent obiectul
lor - concepia noastr cu privire la art. Nu modifc n chip
semnifcativ acea concepie; i doar ntmpltor ele pot
mbogi sau schimba experiena i practica noastr artistic. Iar
dac ne obin ncuviinarea, este datorit agilitii lor flosofce
sau imaginative - n jocul
"
disimulrii
"
i argumentrii -, ori
datorit emoionantelor i inspiratelor dezbatri asupra artei
purtate n sprijinul lor. Teoria-ambalaj a lui Dickie, n pofda
transparenei lipsite de orice coninut a ideii de comunitate
artistic, a atras atenia flosoflor prin elasticitatea sa, ntruCt
putea satisface orice cerin din partea comunitii artistice
instituionale.

n mod ironic, a fost respins n mare msur


tocmai pentru c proflul instituional al comunitii artistice
schiat n cadrul ei nu era sufcient de elastic.
Instituiile (precum cele ale statului, religiei sau edu
caiei) implic de obicei o reea concret de roluri, structuri
i practici strict codifcate i administrate. Comunitatea artis
tic este, ns, cu siguran, mai vag i mai elastic. Persoa
nele nu snt nregistrate, botezate sau nmatriculate n cadrul
ei (i nici exilate, excomunicate sau exmatriculate din ea).
Nu exist anumite condiii ce trebuie ndeplinite pentru a se
putea aciona n numele ei; i nici reguli explicite care s
reglementeze asemenea aciuni. Dac rspundem c regulile
i reglementrile comunitii artistice snt nefonale i
implicite, nseamn s admitem c arta nu este de fapt o
instituie, ci mai degrab o tradiie cultural sau o practic
social. Aceast idee, care aduce o viziune mai fexibil (i
care admite infuena istoriei) asupra artei, reprezint teoria
contemporan dominant de tip
"
ambalaj
"
.
28
III
Arthur Danto, unul dintre esteticienii cei mai inspirai
i mai sensibili la art, s-a apropiat tot mai mult de o defnire
a acesteia n raport cu istoria ei. Dei este cel care a
"
desco
perit
"
ideea de comunitate artistic (sursa de inspiraie a
defniiei lui Dickie) i a continuat s susin c
"
fr comu
nitate artistic nu exist art
"
, Danto respinge teoria institu
ional, mai ales din cauza absenei din cadrul ei a oricrei
perspective istorice
l
. Ignornd celebra remarc a lui Wolfin -
c nu orice este posibil oricnd -, aceast teorie las totul pe
seama omnipotenei i arbitrariului agenilor din comunitatea
artistic, fr s ia n consideraie condiiile istorice care
structureaz aceast comunitate, infuennd i limitnd aciu
nile agenilor ei. Astfel, chiar dac ar reui s justifce pro
punerea de a considera drept art cutiile Brillo ale lui Andy
Warhol (sursa de inspiraie declarat a teoriei lui Danto), nu
ar explica i de ce propunerea ar trebui acceptat, sau de ce
nu ar f fost acceptat dac Warhol ar f creat aceast oper
la sfritul de secol parizian ori n quattrocento la Florena.
O astfel de explicaie, arat Danto, ine de istoria artei
i a teoriei acesteia. Statutul operei de art implic mai mult
dect acceptarea, de ctre un agent din comunitatea artistic,
a candidaturii operei la un atare statut. Gardianul unui mu
zeu ne poate oferi o foare frumoas din partea administrato
rului acelui muzeu, fr a face din aceasta o oper de art -
dei ea poate prea identic unei alte fori, expus acolo ca
obiect de art (intitulat Living Beauty). Pentru Danto, orice
obiect considerat pe drept cuvnt ca fiind artistic trebuie s
fe nsoit de o interretare care s l prezinte ca atare (foa
rea ca obiect de art, de pild, este un comentariu artistic la
aspectul muribund al
"
naturii moarte
"
i al muzeului de art
n genere).
"
Nimic nu reprezint o oper de art, fr o inter-
Vezi Arthur Danto, The Transfgurtion of the Common
place (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1981), 5-6,
94; fragmentul citat este de Ia p. 125.
29
pretare care s i confere acest statut
"
, iar pentru ca astfel de
interpretri s fe posibile, este nevoie de anumite structuri i
contexte din istoria artei i a teoriei artei
l
. Deci, pentru con
siderarea cutiilor Brillo ca oper de art, se cere o interpre
tare a acestora ca atare - att din partea lui Warhol, ct i din
partea publicului su, iar comunitatea artistic trebuie s f
atins
"
un anumit nivel de dezvoltare istoric
"
pentru a face
posibil o astfel de interpretare. Obiectele reprezint opere
de art numai dac snt privite (interpretate) ca atare de ctre
comunitatea artistic; i cum aceasta nu are altceva la origine
dect practicile artistice, critice, istoriografce i teoretice
care alctuiesc istoria artei, nseamn c arta nsi este, n
esena ei, o practic, sau o tradiie istoric (dei nu acetia
snt termenii lui Danto) ce trebuie defnit istoric.
Teoria artei a lui Danto este, desigur, prea bogat i
ramifcat pentru a putea f astfel rezumat.

ns, dei coni


nutul i perspectiva istoric o disting net de cea a lui Dickie,
ea st sub semnul aceluiai model de defnire - tip "ambalaj
"
-,
metafora disimulant find n acest caz grija ca
"
orice
defnire a artei s cuprind cutiile Brillo
"
ale lui Warhol (n
sensul de a le conferi statut artistic), dar nu i toate obiectele
obinuite similare acestora
2
Uimitoarea preocupare a lui
Danto pentru aceast reprezentare a
"
artei ntr-o cutie
"
poate
f, ntr-adevr, expresia acestui tip de defniie, ce limiteaz
arta la un domeniu fx, independent.

mprtind
"
aspiraia
flosofc a epocii - ctre o defniie care s nu poat f
rsturnat n cursul istoriei
"
, Danto o caut, inspirat, n
istoria nsi; el defnete arta n raport cu istoria sa i
1 lbid., 135; cellalt fagment citat n acest paragraf este de la
p. 208.
lbid., vii. Dei defnirea artei de cte Danto cu ajutorul ideii
de interretare artistic este completat de alte precizri asupra
reprezentrii, expresiei, metaforei, retoricii i stilului, aplicarea tuturor
acestor termeni revine n cele din urm tot la noiunea central de
comunitate artistic, defnit n raport cu istoria ei.
30
descrie istoria recent a artei ca pe un progres ctre
"
nele
gerea propriei sale esene istorice
"
l
.
Aceast poveste, consider Danto, are o ntorstur
ironic: fcndu-ne s nelegem esena sa istoric, arta i-a
ndeplinit misiunea istoric i astfel, ntr-un fel, ea i-a ncheiat
istoria (dei nc mai supravieuiete n bjbiala post-istoriei
sale postmodemiste). Acest fapt nu compromite, ns, defnirea
artei n termenii unei practici culturale extinse; cci ceea ce se
presupune c s-ar f ncheiat este istoria ei doar ca progres
linear ctre un scop teoretic, nu i ca tradiie cultural ivit din
realizrile trecutului i evolund, ca rspuns Ja acestea, prin
continuare, elaborare i respingere. Istoria, aadar, este
contextul ultim de care trebuie s inem seama n definirea
artei, ntruct toate (i numai) acele obiecte considerate, de ctre
istoria artei, ca find opere de art vor f recunoscute ca atare, n
mod necesar, de ctre o defniie istoricist a artei.
Danto nu este singurul care consider arta ca find o
complex tradiie socio-cultural cu o dezvoltare temporal i a
crei esen este dat de istoria sa. Rchard W oIlheim susine,
practic, acelai lucru:
"
arta este, n sens wittgensteinian, o
form de via
"
, avnd proceduri i instituii autonome;
"
arta
este esenial istoric
,,
2
. Adomo, din perspectiva lui marxist att
de diferit, este totui de acord c arta nu poate f definit prin
nici un
"
principiu invariabil
"
, deoarece
"
este o constelaie de
momente afat ntr-o peretu transformare istoric
"
, iar
coninutul i unitatea sa constitutiv se defnesc cel mai bine
printr-o
"
privire napoi
"
ctre
"
dezvoltarea sa concret
"
ca
practic distinct; una care are o anumit apartenen social,
dar este i autonom n mare msur
3
.
Danto, Philosophical Disenfranchisement ofAr, 204, 209.
Richard Wollheim, Art and its Objects (Harmondsworth:
Penguin, 1975), 120-1, 142, 167. Un alt flosof analitic, Jerrold
Levinson, defnete arta tot n manier istoric; vezi articolul su
Defining Art Historically,
"
British Joumal of Aesthetics
"
, 19
(1979), 232-50.
T. W. Adomo, Aesthetic Theory (Londra: Routledge &
Kegan Paul, 1984), 3-4,371, 418-19.
3 1
Recent, unii esteticieni au preferat s exprime aceeai
concepie fndamental istoricist, defnind arta ca pe o practic
social sau cultural - noiune luat n sensul urmtorI: o
practic este un complex de activiti corelate ntre ele, care
necesit deprinderi i cunotine nvate (leamed skills and
knowledge) i au ca scop obinerea unor bunuri intere practicii
(cum ar f copia fdel, n portretistic), dei unele bunuri
exterioare (profitul, faima) snt i ele de dorit, ca produse
secundare. Fiind orientate ctre bunuri intere, aceste practici
au i raiuni sau standarde intere care le guvereaz; acestea
snt nu att nte formulri explicite, ct nite manifestri
ncorporate n istoria practicii, n realizrile i capodoperele ei
tadiionale. Cum aceste raiuni, standarde i bunuri intere nu
snt stict defnite, o practic implic i o dezbatere extins (de
a lungul timpului) asupra interpretrii i validitii relative ale
acestora. Ceea ce poate avea ca rezultat o varietate de realizri
competitive i o extindere sau revizuire a bunurilor,
standardelor i raiunilor sale intere. Dar ea rmne, n pofda
acestei diversiti i a lipsei unei esene comune, o unitate
distinct, o practic anume de-a lungul istoriei.
Potrivit teoriilor recente, arta se definete cel mai bine
ca o astfel de practic sofsticat, alctuit din diferitele arte
i genurile lor - care snt i ele tot nite practici de o
Vezi Noei Carroll, Art, Practice, and Narrtive,
"
Monist
"
,
71 ( 1 988), 140-56, i Nicholas Wolterstorff, Philosophy of Art afier
Analysis and Romanticism, n Richard Shusterman (ed.), Analytic
Aesthetics (Oxford: Blackwell, 1989), 32-58. Carroll definete arta
ca o practic de tip
"
cultural
"
, n timp ce Wolterstorff - ca una de tip
"
social
"
. Ambele califcative snt, probabil, redundante. Cum toate
practicile (n adevratul sens al cuvntului) implic o raportare la
norme, ele nu pot f dect sociale (conform aceleiai logici pe care o
gsim n argumentul lui Wittgenstein referitor la limbajul
particular); iar practicile sociale snt totdeauna, ntr-o anumit
msur, ale unei culturi - chiar i aa-numitele practici antisociale
sau anticulturale. Att Carroll ct i Wolterstorff pun la baza teoriilor
lor concepia infuent cu privire la practic a lui Alisdair MacIntyre,
Afier Virtue (Londra: Duckworth, 1981).
32
complexitate variat. Rolul defniiei tradiionale de a dis
tinge operele de art de alte obiecte nu mai depinde, acum,
de o delimitare a esenei artei, ci este lsat pe seama raiu
nilor i standardelor intere ale practicii sale complexe - i
n cele din urm, probabil, a diverselor practici din cuprinsul
ei (practica muzical, poetic etc. - fiecare distingnd pro
priile sale opere). n plus, aa cum remarc Wolterstorff i
Carroll, definirea artei ca practic reuete s acopere nu
doar operele de art. Noiunea de practic evideniaz i
agentul uman, alturi de produsele realizrii sale - astfel c
defnirea artei ca practic nseamn o nelegere cu privire nu
doar la obiectele artei, ci i la subiecii ei (care susin aceast
practic), la creatorii i receptorii operelor.
Ca un complex de practici ce se desfoar i se
modifc n cadrul istoriei, arta trebuie defnit nu printr-o
esen unic, ci n termenii unei narai uni istorice complexe
i coerente, care justifc i totodat susine unitatea i inte
gritatea ei. Forma naraiunii defnitoare a artei trebuie s fe
una deschis, posibil de revizuit, nu doar pentru a permite
includerea viitoarelor opere de art, ci ntruct sarcina nara
iunii este ea nsi o practic deschis i contestat, aceea a
istoriei i criticii artei. ns aceast imposibilitate de a
nchide naraiunea, deci i defniia, nu este privit ca un
defect. Naraiunea defnitoare trebuie s rmn deschis,
pentru a putea cuprinde n ea deschiderea artei. n plus, dac
ceea ce spune Carroll este adevrat, putem alctui oricnd o
naraiune complet a
"
practicii artei aa cum o cunoatem
"
pn n momentul de fa, nainte ca modifcri i naraiuni
viitoare s aduc ceva nou 1.
Este mult adevr n aceast viziune a artei drept o
practic. Raportat la cerinele teoriei tradiionale, defnirea
artei ca practic socio-cultural afectat istoric este, proba
bil, cea mai reuit. Datorit scopului, fexibilitii i coni
nutului su artistic potenial (de-a lungul istoriei), aceasta
Carroll, Art, Practice, and Narrative, 152.
33
pare a fi culmea ncercri lor flosofei de a teoretiza arta -
adic de a preciza referina acestui concept i a o distinge de
alte lucruri. Artnd cum anume se pot identifca, relaiona i
distinge activitile i obiectele artei , aceast teorie ndepli
nete cel mai bine cele dou scopuri ale defniiei: descrierea
fdel i diferenierea de tip separaionist. Realiznd acest
lucru, ns, ea trdeaz totodat i ct pot fi de gratuite i
eronate astfel de scopuri teoretice.
n primul rnd, chiar dac presupunem (ca i Carroll)
c o defniie narativ complet, unifcatoare, ar f posibil n
principiu (presupunere ndoielnic, de vreme ce contestata
natur a artei i istoriei sale suscit naraiuni contradictorii
i, probabil, incompatibile), o astfel de defniie nu este nici
realizabil i nici de dorit n practic, dup cum admite
nsui Carroll. Seria copleitoare a detaliilor i a operelor de
art insignifante i care nu aduc nimic nou face ca o atare
definitie s fe practic imposibil - sau nesfrit i plictisi
toare. Insistena asupra tuturor detaliilor care se repet ar
pune ntr-un con de umbr structura narativ n desfurare,
care defnete i unifc arta.
n plus, chiar dac ignorm aceste difculti, presupu
nnd c am putea gsi totui o naraiune util - care s
conin numai ceea ce este necesar pentru reprezentarea
complet i fdel a concepiei noastre despre art -, ce
valoare ar avea o asemenea defniie? Cu ce ne-ar ajuta ea?
Concepnd arta ca pe o practic defnibil printr-o naraiune
istoricist a artei, lsm criteriile referitoare la coninutul ei
substanial (la ce anume este valabil ca art i n art) pe
seama deciziilor practice, aa cum ni le relev istoria artei.
Filosofa artei este nghiit, pur i simplu, de istoria artei, iar
problema maj or privitoare la ce este arta se reduce la o
privire retrospectiv asupra a ce a fost arta pn n prezent.
Teoria artei i atinge scopul printr-o reprezentare fdel a
"
practicii artistice aa cum o cunoatem noi
"
. Dar n msura
n care refect doar cum a fost neleas arta pn acum,
flosofa acesteia se condamn pe sine la acelai gen de de f-
34
nire limitativ ca cea aplicat de ctre ea nsi artei. Este,
practic, imitaia unei imitaii : reprezentarea modului de
reprezentare a artei de ctre istoria artei . Ce scop poate avea
acest lucru, n afara faptului c satisface vechiul obicei al
. filosofiei de a considera teoria ca oglindire a realitii? Obi
cei epistemologic, se pare, tot att de prost pe ct de adnc
nrdcinat (n metafizica transcendentului, care i-a dat sens
i creia i-a supravieuit).
Idealul teoretic de reflectare fdel era, iniial, justi
ficat - atunci cnd realitatea era conceput n termenii unor
esene fxe, sau necesare, aflate dincolo de noiunile empi
rice curente. Deoarece, n acest caz, reprezentarea adecvat a
realului, o dat obinut, rmne valabil pentru totdeauna i
eficient drept criteriu de evaluare a noiunilor empirice.
ns, dac realitatea avut n vedere este cea contingent
istoric a artei, empiric i n perpetu schimbare, modelul
reprezentaionist devine inutil. ntruct aici reprezentarea
teoretic nici nu ptrunde dincolo de fenomenele afate n
schimbare, nici nu sprijin modifcrile lor. Ea trebuie s
suporte, mai curnd, o serie nesfrit de revizuiri, atta timp
ct teoria reprezentaionist ncearc s reflecte natura
schimbtoare a artei printr-o reprezentare a istoriei sale.
ns istoria schimbtoare a artei nu are nevoie s fe
doar reprezentat; ea poate f fcut, efectiv. Nu doar de
ctre operele artitilor i narai unile istoricilor, ci i prin
intervenia teoreticienilor - ale cror concepii au determinat
dintotdeauna contextul creativ i critic n care acionau
artitii, criticii i istoricii artei . S ne gndim, de pild, la
faptul c poetica lui Aristotel a dominat secole ntregi de
dramaturgie i critic sau c ideile kantiene despre imagi
naie i judecata estetic au contribuit la conturarea poeziei
romantice i la justifcarea formalismului moderist. n criza
actual, postmoder, cnd arta pare s-i f pierdut direcia
n aa msur nct nu se mai poate zri dect sfritul ei, este
nevoie de o intervenie teoretic (posibil, de altfel) care s o
reorienteze - mai curnd dect s o reprezinte fidel.
35
Estetica pragmatist atribuie un astfel de rol activ
re semnifcrii i remodelrii artei; Dewey a i ncercat acest
lucru, defnind arta ca experien. Dar oare acest activism
teoretic nu echivaleaz cu o abandonare a flosofei, prin
prsirea proiectului tradiional i imaginii despre sine ale
acesteia (ca urmrire complet dezinteresat a adevrului)?
Exist dou replici la aceast obiecie.
n primul rnd, aa cum subliniaz Dewey, realizrile
majore ale flosofei nu au fost niciodat guverate de acest
scop. Teoriile i tematica ei s-au constituit mai degrab ca
reacie intelectual la situaiile i difcultile socio-culturale
curente1 Teoria lui Platon, de pild, nu poate f n nici un caz
privit ca o reprezentare dezinteresat a naturii artei . Era n
mod clar un rspuns motivat politic la o problem presant: ce
autoritate intelectual (strvechea nelepciune a artei sau noua
raionalitate a flosofei) ar trebui s guvereze societatea
atenian afat n plin schimbare - cnd tradiiile, stabilitatea
i puterea ei erau ameninate nu doar de revoluie i disensiuni
intere, ci i de umilina unei nfrngeri militare? Dei elul
limitativ i denigrator la adresa artei al lui Platon era exact
opusul celui al lui Dewey, rolul activ al flosofei era acelai.
n al doilea rnd, nsi ideea c orice ctig de mo
ment al unei atari intervenii nu poate compensa pierderea
idealului filosofic de neutralitate a reprezentrii, c flosofa
trebuie s-i pstreze puritatea chiar cu p"eul tolerrii co
rupiei, este o idee partizan. Postularea rigid a unui dezin
teres superior refect interesul unui conservatorism flosofc
ngust i specializat, care fe se mulumete s ntreasc
acest statut reflectndu-l n cadrul defniiei flosofce, fe
este prea slbit pentru a mai risca s-i murdreasc minile
n ncercarea de remodelare a artei i culturii . i mai grav
John Dewey, Philosophy and Civilization, n Philosophy
and Civilization (New York: Capricom, 1 963), 3- 12. Pentru
Dewey, o surs major de asemenea difculti o constituie
"
ten
dinele tiinifce i aspiraiile politice noi, incompatibile cu
autoritile recunoscute
"
(3-4).
36
este, ns, c fetiizarea neutralitii, a dezinteresului, n
seamn uitarea faptului c scopul ultim al flosofei este de a
aduce benefcii existenei umane, i nu de a sluji purul
adevr de dragul adevrului. Iar cum arta este un moment
crucial i o resurs de pre a progresului omenirii , flosofa
i trdeaz propria misiune atunci cnd nu face dect s
priveasc de la distan, cu neutralitate, istoria artei i nu se
altur efortului de a mbunti viitorul acesteia.
IV
o critic a defnirii artei ca practic ne-ar ajuta s
apreciem mai bine definirea artei ca experien de ctre
Dewey. Conceput dup modelul
"
ambala
"
, prima are un
dublu scop: de reprezentare i de difereniere strict a coni
nutului artei . Critica noastr a avut n vedere, pn acum,
doar primul aspect - gratuitatea sa n practic i dizolvarea
sa n cuprinsul istoriei artei. Dar i al doilea scop (al diferen
ierilor sau compartimentrii nguste) este problematic, dac
privim arta ca pe o practic defnibil istoric; modul cel mai
sigur de a depi aceste probleme pare a f insistena
deweyan asupra ideii de art ca experien.
( 1 ) Prima problem este: ce sau cine determin valoa
rea artei? O dat cu definirea artei ca practic distinct n
cadrul istoriei, toat chestiunea valorii se mut n planul
inter al acestei practici i se fragmenteaz n chestiuni
multiple cu privire la bunuri intere specifce (fecrei arte),
valoarea lor urmnd a f determinat conform standardelor i
procedurilor interne ale practicii. Suma acestor valori nu
arat, ns, care este sursa valorii ntregii practici i nici nu
explic n ce const calitatea acelor bunuri i standarde
intere. Pretenia c ele snt bune pentru c practica le cali
fc astfel comport o circularitate evident. n plus, a lsa
chestiunea valorii n totalitate pe seama arbitraj ului inter al
37
practicii comunitii artistice nseamn a sustrage, efectiv,
acea practic din spaiul oricrei critici - cu ajutorul unei
perspective normative mai largi; aceasta ar putea orienta
reconstrucia acelei practici, n cazul n care aceasta ar devia,
devenind tot mai strin de viaa i bucuriile concrete ale
majoritii oamenilorI . Acesta este pericolul pe care l pre
zint ideea de autonomie a artei, identifcat ca find o anu
mit practic definibil istoric; un pericol cu att mai mare
cu ct respectiva practic a fost modelat n condiii istorice
lamentabile, de nedreptate socio-politic.
i mai inacceptabil este, ns, ideea contrar - c
valoarea artei i-ar gsi justificarea n ceva complet exterior
acesteia. A considera valoarea artei ca una pur instrumental
(n vederea unui scop oarecare - fe el cunoatere, morali
tate, echilibru psihic sau statut cultural) nseamn a reitera
logica restrictiv care priveaz arta de orice drept de veto i
o supune altor practici culturale, precum flosofia. Aceast
viziune instrumentalist nu este, de altfel, prea conving
toare. Valoarea artei trebuie s aib
"
ceva
"
autonom n ea,
de vreme ce noi urmrim bunurile ei ca scopuri n sine i nu
ca mij loace n vederea altor scopuri, aparinnd unor alte
practici. Acel
"
ceva
"
este cu siguran experiena estetic.
Satisfacia nemij locit, copleitoare, oferit de o atare expe
rien face din aceasta, categoric, un scop n sine. Aceast
valoare experimental, imprimat nemij locit i cu o for
copleitoare n imaginaia i simurile noastre, ofer artei o
justificare normativ de necontestat (dar i de neformulatf
S-ar putea sugera c istoria trecut a practicii poate sluji
ca o critic
"
exterioar
"
a direciei sale greite de astzi.

ns de
vreme ce nsi forma i relevana acestei istorii snt n mare m
sur determi nate de practica actual i preferinele ei narative, fora
acestei critici "exterioare" este ndoielnic.
Fora experienei estetice poate f att de copleitoare, nct
s submineze alte valori, i Habermas, de pild, consider c de
critica nietzschean i postmoder a raiunii este responsabil
atracia fatal pe care o exercit experiena estetic, privit ca un
38
Dei scopurile intrinsece ale artei se identifc uneori cu pro
dusele sale materiale (obiecte sculptate sau pictate, eveni
mente acustice etc. - tot ceea ce numim opere de art),
aceste produse nu au valoare artistic n absena valorii lor
utile (actuale i poteniale) n cadrul experienei estetice 1 .
Fr un subiect care s le experimenteze, el e snt lipsite de
via i de sens; a le considera ca valoroase n mod autonom
nseamn a ncuraja reifcarea, comercializarea i fetiizarea
care afecteaz negativ scena artei contemporane.
Faptul c experiena estetic este un scop i o valoare
n sine ar putea justifca defnirea artei n aceti termeni, dei
multe opere de art nu reuesc s prilejuiasc o experien. O
atare defniie (mai curnd evaluativ dect logic) are ca
scop nu att o acoperire riguroas a artei (neleas istoric) n
ntregul ei, ct o evideniere a ceea ce conteaz cel mai mult
n art, pentru a-i spori aprecierea, chiar dac aceasta implic
o recunoatere a prezenei artei i n afara domeniului ei sta-
spaiu normativ alterativ (vezi Jiirgen Habermas, The Philo
sophical Discourses of Moderity (Cambridge, Mass. : MIT Press,
1 987), 92- 1 05).

ntr-adevr, chiar i statutul l or artistic se datoreaz pre


zenei lor n mijlocul unor asemenea experiene. Dewcy nu este
singurul care sugereaz acest lucru. i Nelson Goodman l susine,
cnd spune c n defnirea artei
"
adevrata ntrebare care se pune
este nu Ce obiecte snt opere de art (permanente)?, ci Cnd
este un obiect oper de art?
"
i rspunde c acest lucru se
ntmpl atunci cnd obiectul se manifest ca atare (ca oper) n
cadrul unei experiene; aceast
"
manifestare estetic [ ... ] st la
baza noiunii de oper de art
"
. Vezi Nelson Goodman, Ways of
Worldmaking (lndianapolis: Hackett, 1 978), 66-7, i Of Mind and
Other Matters (Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1 984), 1 45. Goodman prezint experiena i manifestarea estetic
n termenii prevalenei unor trsturi ale simbolizrii: densitate
sintactic i semantic, relativ consisten, exemplifcare i o
referen multipl i complex (ibid., 1 35-6); iar valoarea acestei
experiene o discut n termeni exclusiv cognitivi, pe care Dewey
i-ar considera mult prea limitai.
39
bilit prin tradiie. Experiena estetic nu se reduce la cadrul
strmt al acelei practici defnibile istoric a artei i, ca atare,
nu poate f controlat n totalitate de ctre cei care guverea
z aceast practic i determin bunurile ei interne. Expe
riena estetic poate servi, aadar, ca piatr de ncercare
(oarecum independent, dei nu complet exterioar) pentru
critica i mbuntirea practicii artistice; mai ales atunci
cnd se are n vedere o reorientare a practicii, astfel nct ea
s ofere experiene estetice ct mai depline i mai frecvente,
pentru ct mai muli membri ai societii.
Faptul c experiena estetic este prezent ntr-un spaiu
mai larg dect cel al practicii artistice stabilite istoric ar trebui
s fe evident. Aceast experien exist, nainte de toate, n
chiar aprecierea naturii - i nu mai puin a acelei pri a naturii
care este corpul uman. Dar o putem gsi i n ritualuri, sport,
parade, focuri de artifcii, n cultura popular, mpodobirea
trupului sau a locuinei (de la tatuajele primitive i desenele din
peteri pn la cosmetica actual i decoraiunile interioare), n
nenumratele scene colorate i evenimente de pe strzile
oraelor noastre, care ne mbogesc viaa cotidian. Dou
tipuri de argumente, corelate ntre ele, snt invocate de obicei
mpotriva unor asemenea experiene estetice autonome. Primul
este c, de vreme ce orice experien autentic i cu sens
necesit o practic anumit drept fundal, nici o experien
estetic nu exist n afara practicii artistice. Dei poate prea
spontan datorit caracterului ei nemijlocit, experiena estetic
(aa cum subliniaz Dewey nsui) ine ntotdeauna de fndalul
unor percepii anterioare, orientri determinante i sensuri
fundamentate care atrag anumite practici.

ns tot ce decurge
din aceast idee este necesitatea unei prctici n genere (ca
fundal), nu a celei artistice n particular, ca una defnibil
istoric i riguros statomicit.
AI doilea argument se bazeaz pe faptul c termenul
"
estetic
"
, n pofda rdcinii sale greceti, apare abia n secolul
al XVII-lea, n cursul procesului de difereniere a sferelor
culturii (tiinifc, practico-moral i artistic) din care a
40
rezultat i concepia moder despre art - privit doar ca
practic a artelor fmoase. Dac noiunea de
"
estetic
"
nu ar f
existat naintea acestei statoriciri modere a artei ca practic
riguros delimitat, atunci experiena estetic nu ar f fost
separat de art, ci dependent de ea. Aadar, chiar i atunci
cnd experiena estetic are ca obiect natura, atitudinea i
calitatea specifce acelei experiene se datoreaz criteriilor de
apreciere desprnse din practica artistic a moderitii; astfel,
experiena estetic face parte, n mod esenial, din aceast
practic' .
Acest argument este extrem de problematic. n primul
rnd, chiar dac acceptm c apariia experienei estetice a
depins, istoric, de evoluia moder a conceptului i practicii
artei, aceasta nu nseamn nicidecum c ea rmne
circumscris n totalitate acelei practici. O atare inferen ar
confirma eroarea de supraestimare a genezei (genetic
fallacy), avnd n vedere ct de diferit i uneori antitetic a
fost evoluia practicii artistice i a noiunii de estetic, n toat
aceast perioad. n al doilea rnd, a susine c experiena
estetic nu putea exista nainte ca noi s deinem noiunea de
"estetic
"
pare o
"
turur lingvistic
"
oarb. Potrivit aceleiai
logici, ar trebui s susinem (cum face Collingwood) c aa
numitele arte greceti nu constituiau o art propriu-zIsa,
deoarece erau descrise ca techne i poiesis, concepia i
Habermas se baaz pe acest argument atunci cnd insist
asupra
"
originii modere a experienei estetice
"
(Philosophical
Discourses of Modemit, 37).

n plus, el deriv de aici ideea c toate


criticile radicale la adresa raiunii moderiste, care fac apel la
experiena estetic drept alterativ, implic o profnd contradicie,
de vreme ce nsi existena experienei estetice depinde de arta ca
produs al raiunii moderiste, care distinge nte ele sferele culturii
(339-40).

n mod similar, dar mai explicit, Richard Wollheim (Art


and its Objects, 1 1 2- 1 5) susine c simmintele i atitudinile noastre
estetice n privina naturii deriv, pur i simplu, din cele artistice,
astfel c nu le putem considera ca propriu-zis
"
exterioare, sau
anterioare, instituii lor artistice
"
( 1 1 5).

ns evit cu grij ntrebarea


dac aceste instituii existau n societile premodere.
41
practica moder a artei neexistnd nc (nici mcar sub
forma originii sale latine). Ceea ce ar f acelai lucru cu a
susine c nimeni nu a suferit de apendicit nainte de diag
nosticarea i etichetarea ca atare a bolii. Firete c au existat
experiene ale frumosului i sublimului nainte de apariia
termenului de estetic, n secolul al XVIII-lea, i, prin urmare,
ele nu pot f excluse din domeniul experienei estetice. Iar
termenul
"
estetic
"
a fost introdus tocmai pentru a exprima i
a structura aceste experiene anterioare - prea diferite calita
tiv pentru a fi subsumate noiunilor de
"
frumos
"
i
"
sublim
"
,
prea bogate n sensuri pentru a f descrise ca o simpl
chestiune de gust i, evident, prea omniprezente pentru a f
. . . . . . . j
cIrcumscnse practICII artIstice .
Desigur, primii teoreticieni ai esteticului nu s-au limitat
doar la a conferi un nume nou unor experiene familiare care
ar f existat sub aceeai form nc din zorii omenirii.
Experienele estetice nu constituie o clas ontologic aparte
sau o anume specie natural care s aib o esen specifc,
neschimbat. Descriind experiena fumosului, a sublimului
sau altele de acelai fel ca
"
estetice
"
i preciznd sensul
acestei descrieri, teoreticienii au ncercat totodat s dezvolte
i s reorienteze aceste experiene ctre anumite direcii
preferate. Evident, majoritatea filosoflor au fost interesai s
direcioneze experiena estetic n sensul unei raionaliti i
spiritualiti tot mai nalte; un mod de a face acest lucru era s
o ndeprteze ct mai mult din preajma materialitii robuste a
fumuseii naturale i s ncredineze viitorul ei doar practicii
artei frumoase; meteugul obiectelor ei, ptrunse de o vdit
intenie raional, nu putea f pus la ndoial, iar potenialul lor
Kant, de exemplu, susinea cu trie c experiena estetic
este mult mai pur atunci cnd are ca obiect natura, aprecierea
acesteia putndu-se lipsi de orice concepte - n timp ce experiena
prilejuit de opere de art ne trimite, n mod necesar, la conceptul
de art. Vezi lmmanuel Kant, Critica facultii de judecare, trad.
de Vasile Zamfrescu i Alexandru Surdu, Editura tiinifc i
Enciclopedic, Bucureti, 1 981 , pp. 1 93- 1 94, 206-207, 21 5.
42
spiritual fsese dovedit de secole ntregi de art religioas.
Aceast tendin ctre nlturarea oricrui aspect natural sau
trupesc din estetic a devenit evident la Hegel, care nu doar a
privilegiat frumuseea artei n faa celei a naturii, ci a i
clasifcat artele n fncie de gradul lor de libertate fa de
materie (poezia find cea mai nalt, datorit caracterului su
ideal); aceeai tendin st la baza concepiei c experiena
estetic se circumscrie unei practici artistice defnibile istoric
i este dependent de aceasta.
(2) A ncredina experiena estetic practicii artistice
este nu doar un gest con strngtor; este, se poate susine, o
constrngere progresiv, de vreme ce practica aceasta pare s
. se dezvolte paradoxal, devenind tot mai limitat i mai
specializat. Tendinele de limitare i excludere, implicite n
arta considerat ca practic defnibil istoric, reprezint un alt
pericol al acestui . tip de defniie. Dac noiunea de art
includea, cndva, o varietate ntreag de priceperi, deprinderi,
meteuguri i tehnologii, ea este astzi rezervat doar practicii
artelor fmoase aa cum au fost ele constituite, retrictiv, n
epoca moder. Aprtorii acestei defniii nguste a artei a
putea susine c ea constituie, pur i simplu, o precizare
reconfortant i clarifcatoare a conceptului. ns, ar obiecta
Dewey, identifcarea restrictiv a artei cu artele frumoase
reflect i ntrete acea diviziune eronat din societatea
moder, ntre munca practic (prin ea nsi dezagreabil) i
experiena estetic (plcut, dar fr nici un scop), diviziune
care se manifest prea adesea n industria teribil de non
estetic i n artele frumoase lipsite de orice utilitate .
Separarea categoric a artelor frumoase de meteugu
riIe productive se datoreaz opoziiei fndamentale dintre
Sesizm acest lucru n distincia pe care o face Kant ntre
arta propriu-zis, ca
"
rafnat
"
sau
"
liber
"
, i simplul
"
meteug
"
sau arta industrial. Cea din urm este o
"
munc, adic o
ndeletnicire, care prin sine nsi este neplcut (apstoare), atr
gnd doar prin efectul ei (de exemplu, plata).
"
(ibid. , p. 199).
43
estetic i practic; aceasta trebuie pus sub semul ntrebrii.
Fr ndoial c munca practic poate f desfurat i apre
ciat estetic (s ne gndim la hobby-uri precum dulgheri a,
olritul sau pescuitul), la fel cum eforturile estetice pot sluji
unor scopuri practice (iubire romantic, srbtorire social,
cult religios . a. m. d. ). Dac nu este o simpl prejudecat
rezidual bazat pe diferenierea clasial din trecut (ntre o
clas muncitoare prea mpovrat de trud pentru a mai
putea savura latura estetic a lucrurilor i o clas privilegiat
detaat de activitile practice i adept a plcerilor inutile),
presupusa dualitate practic/estetic se datoreaz unei interpre
tri greite a distinciei fncionale dintre mij loace i scopuri
(ca fundamental opuse). Confundnd mijloacele cu nite con
diii extere i coercitive, necesare pentru atingerea unui
scop, aceast interpretare presupune, n mod eronat, c ceea
ce funcioneaz ca mijloc nu poate f, totodat, obiectul unei
alegeri libere (dorit i apreciat ca scop); i nici nu admite
faptul c uneori mijloacele pot oferi satisfacie, alturi de
scopul pe care l Slujesc! . Mijloacele utilizate n pictur
(culori, linii i forme de reprezentare) nu snt doar nite
condiii cauzale extere puse n slujba unui scop - expe
riena estetic; ele snt chiar ingredientele constitutive ale
acesteia. Mnuirea uoar sau viteza de demarare a mainilor
sportive constituie deopotriv o utilitate i o surs de satis
facie imediat n experiena conducerii . Dac o astfel de
unitate a mijloacelor i scopurilor care ofer satisfacie este,
aa cum credea Dewey, o caracteristic a experienei estetice
i dac aceasta din urm se ntlnete att n artele utile, ct i
n cele frumoase, atunci diferenierea categoric a acestora
nu este justifcat estetic; i nici nu avem vreun motiv de a
Despre critica lui Dewey la adresa distinciei tradiionale
ntre mijloace i scopuri i a confndrii mijloacelor cu nite
simple condiii cauzale extere, vezi AE 201 -4. De asemenea, EN
296-300, unde Dewey identifc originile dihotomiei mijloc/scop
i ale nelegerii greite a mijloacelor n condiiile de producie i
sistemul de clas din Atena antic.
44
nu cuta (i savura) nalte standarde estetice n artele indus
triale i comerciale. Faptul c designul industrial i produ
sele comerciale i mbuntesc tot mai mult calitatea este
tic nseamn o recunoatere a experienei estetice, n
defavoarea tendinelor separatiste ale teoriei estetice.
Restrngerea domeniului artei nu se oprete, ns, la
echivalarea moderist a artei cu practica artelor fumoase.
nsui conceptul nostru de arte fmoase se ngusteaz i se
specializeaz n mod progresiv, mai ales cnd este defnit n
termenii istoriei sale. Cci, n acest caz, el ajunge s
desemneze arte frumoase care fac nsi istoria artei; ceea ce,
Ia rndul su, nseamn c arta i experiena estetic legitim a
acesteia se limiteaz la tradiia artei rafinate i a avangardei
elitiste a acesteia. Caracterizat de ceea ce Danto numete
"
imperative istorice
"
, conform crora
"
succesul n art const
din producerea unei inovaii acceptate
"
, progresul artei, cel
puin n secolul XX, a nsemnat o alienare progresiv fa de
experiena evaluativ a majoritii oamenilorl .
Filosof att de diferii precum Adoro i Ortega y
Gasset explic fr ezitare faptul c arta moder trebuie s
fe
"
n mod esenial nepopular
"
i chiar
"
anti-popular
"
, de
vreme ce este identificat cu avangarda progresului n art.
1 Danto, Philosophical Disenfrnchisement of Ar, 1 08-9.
Danto consider, de altfel, c arta i-a ndeplinit, n sfrit, mi
siunea istoric n manier hegelian: devenind flosofe a artei. Dar
de vreme ce, pentru el, arta i comunitatea artistic se defnesc
istoric, sfritul istoriei artei nseamn sfritul artei. Predicia sa c
"
instituiile comunitii artistice [ . . . ], considerate ca find situate
deasupra istoriei, deci care marcheaz ceea ce este nou, vor
disprea ncetul cu ncetul
"
este compensat de gndul la
"
imensul
privilegiu de a f trit n cadrul istoriei
"
comunitii artistice ( l 1 5);
aceast mrturisire face o aluzie discret la cei defavorizai, care
au fost exclui din sfera acestei comuniti i care, prin urmare, nu
s-au putt bucura de experiene estetice legitime. Cu toate acestea,
Danto se situeaz, n mod promitor, de partea esteti cii pragma
tiste atunci cnd sper c sfritul istoriei artei L va readuce pe
aceasta ctre eluri
"
i
"
necesiti umane
"
(xv, 115).
45
Chiar i pentru a f tradiional, trebuie s fi tot mai inovator,
ntruct aceast inventivitate se nrdcineaz n tradiie; i,
ca atare,
"
trebuie s in pasul cu nivelul cel mai avansat din
punct de vedere social al forelor productive i al contiin
ei
"
l
. Rezultatul const n faptul c arta nou este accesibil
doar
"
unei minoriti nzestrate
"
, unei
"
privilegiate aristo
craii a simurilor rafnate
"
; experiena artistic nu este mai
accesibil
"
non-specialitilor
"
dect snt
"
progresele cele mai
recente ale fzicii nucleare
"
. Dei, spre deosebire de Ortega,
Adomo dorete s vad n art o for ultim de afrmare a
solidaritii i libertii umane, el insist n a susine c
aceasta
"
i poate realiza potenialul su de umanitate uni
versal numai funcionnd n contextul specializrii
"
- al
tradiiei artelor frumoase.
"
Orice altceva
"
, argumenteaz el,
"
este fals contiin
"
, pentru c se mpotrivete sensului
istoric progresiv ce defnete arta. Tot ceea ce ine de expe
riene mai populare i interpretri mai puin erudite este
exilat ntr-un spaiu sub-artistic, etichetat peiorativ drept
kitsch, distracie sau
"
industria
"
culturii populare. Aprecie
rea sa i statutul celor care o areciaz nu se bucur de
legitimitate cultural, astfel nct, n loc s uneasc societatea
(prin fora sa de comunicare), arta ajunge s o divizeze: n
grupul privilegiat al celor care apreciaz arta adevrat i
masele oarbe care se drogheaz cu substitutele acesteia.
Firete c specializarea, erudiia i impulsul avangar
dist ale artei rafnate nu au, n ele nsele, nimic ru; ar f o
limitare i o srcire s drmm nobilul edifciu al artei
rafnate pentru a satisface dorina populist de nivelare. Pro
blema o constituie prezumia exciusivist c tradiia ocup
Adomo, Aesthetic Theor, 5 1 . De-a lungul ntregii cri,
Adomo insist asupra ideii de "autoritate a noului
"
n arta
moder, vzut ca ceva "istoric inevitabil
"
; i (Ia fel ca Dewey)
pune acest lucru n legtur cu cererea capitalist de noutate,
pentru a stimula consumul (30-1 ). Celelalte citate din acest para
graf snt de la p. 334 i din Ortega y Gasset, The Dehumanization
ofArt (Princeton: Princeton University Press, 1968), 5, 6.
46
ntregul teritoriu al artei i experienei estetice legitime.
Aceast prezumie pare irezistibil, dac defnim arta n
termenii istoriei sale - care, n practic, este istoria artei rafi
nate, cu epocal ele ei transformri progresive (dei multe
dintre acestea au fost stimulate de energia i coninutul
culturii populare). In s dac lum n considerare experiena
estetic, mai degrab dect acreditrile istorice cu privire la
ce anume e crucial n art, avem o baz solid pentru comba
terea tendinelor exclusiviste din istoria oficial a artei -
istorie care, dac i dm dreptate lui Danto, i-a urmrit dru
mul progresiv al purifcrii de sine pn n punctul de a se
autodizolva. n virtutea experienei estetice, aadar, putem
recupera ca art legitim ceea ce istoria ofcial a artei i
instituiile clasei sale privilegiate au privat de orice respecta
bilitate artistic; i putem face acest lucru fr a f nevoii s
legitimm ca atare neaprat n termenii artei rafnate domi
nante istoric, ci n virtutea experienei estetice prilejuite (de
acele manifestri artistice repudiate anterior, n.tr.).
(3) n sfrit, alte dou probleme legate de identifca
rea artei cu practica sa considerat istoric implic anumite
constrngeri exercitate, teoretic, asupra respectivei practici,
naintea asocierii moderiste a artei cu arta rafnat i
avangarda ei. Prima problem este defnirea artei ca ceva
esenial diferit de realitate sau de viaa concret. A doua este
defnirea ei ca o practic desfurat n plan exter, ale crei
scopuri snt considerate a f nite obiecte independente,
complet separate de efectele lor asupra agenilor umani crea
tori. Teoria mimetic a lui Platon se af la originea primei
probleme, n timp ce clasifcarea aristotelic a artei ca
poiesis (facere), spre deosebire de prais (aciune sau
practic) a determinat-o, efectiv, pe cea de a doua. Ambele
tendine teoretice au sluj it, frete, la descalifcarea artei n
raport cu alte domenii - precum filosofa, etica sau politica -,
presupuse a implica direct realitatea i aciunea, nu doar a le
imita, cu ajutorul unor obiecte fabricate artifcial. Dac
aceste manevre teoretice au limitat rolul i aprecierea artei , o
47
parte dintre difcultile create pot fi soluionate prin
accentuarea ideii de art ca experien.
(a) Prpastia intercalat, cu rea-voin, de ctre Platon,
ntre art i realitate a devenit o dogm tematizat i ntrit
de multe opere de art. ns o atare idee este, n mod evident,
fals. Arta este, fr ndoial, real; ea exist, vie i concret,
n lumea i n viaa noastr, iar muli dintre noi o preuiesc
drept ceva de nenlocuit din ceea ce numim un trai bun.
Desigur, oricnd putem distinge ntre un obiect real i repre
zentarea sa artistic, dar aceasta nu nseamn c reprezenta
rea nu este real sau c este, n mod intrinsec, neltoare.
Ideea separrii artei de realitate a condus nu doar la
etichetarea artei ca find lipsit de valoare cognitiv, dar i la
izolarea practicii artistice din spaiul vieii concrete i al acti
vitii socio-politice, la concedierea ei ca ceva n mod
necesar non-practic, datorit caracterului su fctiv. Aadar,
dei arta a devenit foarte de pre n ochii esteticienilor mo
derni, rolul i valoarea ei n spaiul cognitiv i etic o-practic
nu i-au fost recunoscute; arta a fost izolat undeva, ntr-un
teritoriu estetic defnit, de la Kant ncoace, prin caracterul
su dezinteresat, printr-o
"
total indiferen
"
fa de
"
exis
tena real
"
a lucrurilor' . Aceast concepie nu doar dez
minte eforturile artitilor care au cutat s schimbe lumea
prin modifcarea atitudinii noastre. Ea ncurajeaz, totodat,
practicarea i receptarea artei ca ceva lipsit de finalitate i
gratuit. Ignornd potenialul cognitiv i social al artei,
aceast concepie a inspirat i imaginile deformate asupra
artistului (ca vistor singuratic, renegat social) i estetului
autentic (drept un flfzon i un trntor frivol).
n sfrit, separarea istoricist a artei de viaa concret
a determint o devitalizare a experienei estetice, prin repu
dierea legturilor ei cu energiile i dorinele trupeti i def
nirea satisfaciei oferite de ea n contrast cu plcerile sen
zuale ale vieii. n urma deciziei kantiene c plcerea estetic
este complet
"
independent de farmec i emoie" i c nu
Kant, Criticajacultii dejudecare, p. 97.
48
trebuie s existe
"
nici o satisfacie empiric [ . . . ] amestecat
cu fundamentul ei
"
, estetica flosofc a consacrat experiena
artei unui proces de spiritualizare i complet depersonali
zare; aprecierea la scar larg (sub forma unei bucurii in
tense, pline de via) devine astfel o evaluare detaat, rezer
vat doar
"
cunosctorilor
"
, puini la numr. Dac plcerile
legitime ale artei rafinate devin prea ascetice pentru majori
tatea oamenilor, formele expresive de art care ofer cele
mai intense satisfacii snt catalogate drept simple distracii.
Concepia asupra artei ca experien rspunde la toate
aceste probleme create de presupusa prpastie care ar exista
ntre art i via. Ca experien, arta face parte, evident, din
existena noastr, este o form deosebit de vie a realitii pe
care o experimentm, mai curnd dect o simpl imi ture a
acesteia. n al doilea rnd, de vreme ce experiena trebuie s
combine diferitele ocazii i materiale din mediul nconjurtor,
prezente n contextul comportamentului nostru, iar noi
abordm fiecare context n maniera unor ageni receptori care
semnific i intenioneaz, trebuie s fe recunoscute
elementele cognitive i practice ale experienei artistice, rr ca
aceasta s-i piard legitimitatea. Dewey este explicit n
aceast privin:
"
Experiena estetic este ntotdeauna mai mult
dect estetic
"
. Materialele sale, care nu snt, n ele nsele,
estetice,
"
devin estetice o dat ce intr n procesul ritmic
organizat n vederea consumului. Materialul este n genere
uman
"
(aici fiind incluse
"
practicul, socialul i educativul
"
), iar
fncia artei este de a-l modela, tansformndu-l ntr-un ntreg
perfect integrat' . Dac mia este o colecie de obiecte fetiizate
nchise n muzee, izc1ate de restul viei i, nu se poate spune
acelai lucru despre experiena artei , ale crei efecte ptrund i
mbogesc celelalte activiti ale noastre. n sfrit, accentul
pus dl Dewey pe experi ena artei, ca una pe deplin resimit de
AE 329-30. Vezi de asemenea afrm2ia lui Dewey con
form creia
"
toate elementele finei noastre, care n alte experiene
apar doar parial i in mod!lri specifice, n experiena estetic se
amestec
"
(278).
49
"
ntreaga fin, n vitalitatea sa unitar
"
, bogat n satisfacii
senzuale i emoionale, revoc acea reducie spiritualizant a
plcerii estetice la una pur intelectual.
(b) Condamnarea artei, de ctre Platon, ca ireal i
neltoare se datora, n parte, temerii c ea ar putea penetra
i contamina sufletul omului, mpiedicndu-l s acioneze
corect. Creaia i aprecierea artistic erau, de aceea,
concepute ca forme de iraionalitate, iar artistul i publicul
su - ca nlnuii ntr-un extaz a crui surs era Muza.
Reacia defensiv a lui Aristotel a fost de a separa arta de
astfel de personaje i aciuni i a o considera o activitate
raional produs artifcial - o poiesis. Aceast activitate,
constnd din producerea unui obiect distinct cu ajutorul unei
abiliti productive specifice, era prezentat n contrast cu
aceea, superioar, a aciunii practice (rais), care deriv din
structura inter a agentului i, totodat, ajut la modelarea
acesteh n timp ce activitatea artistic i are scopul i
valoarea n afara sa i a celui care o face (anume, n obiectul
produs), aciunea i are scopul att n sine nsi, ct i n
agentul ei - afectat de felul cum acioneaz, dei nu i de
ceea ce produce (Etica nicomahic. VI, 1 1 40al - 1 1 40b25).
De la Aristotel ncoace, practica artei a fost guverat
de acest model teoretic legat de ideea producerii, astfel c
unilateralitatea ei reclam o resemnifcare a artei ca expe
rien, pentru a se reface echilibrul. Preocuparea legat de
modelul productiv a condus la o fetiizare a obiectelor artei,
indiferent de rolul lor n cadrul experienei evaluative; se
cheltuie sume imense pentru achiziionarea i protejarea
operelor de art i aproape nimic pentru educaia estetic
necesar pentru ca acestea s fe mai bine folosite n sporirea
calitii vieii mai multor oameni. n plus, punnd semnul de
egalitate ntre art i producerea unor obiecte specifce,
independente de artitii care le creeaz, nu doar se neglijeaz
acele forme de exprimare artistic n care nu se poate vorbi
de asemenea opere clar defnibile i independente (precum
dansul improvizat), dar se i ignor efectele de necontestat
50
ale artei asupra creatori lor i publ icului . Resemni fcnd arta
ca experien mai degrab dect ca producere exterioar, se
insist asupra faptului c nsi creaia artistic este o expe
rien puternic, care modeleaz att artistul ct i opera sa.
n sfrit, model ul teoretic al artei ca activitate de
fabricare tinde s sugereze c ar exista o separare esenial
ntre artist i public, ntre autorul sau productorul activ i
cititorul sau receptorul, pasiv. Un mod de a media aceast
opoziie suprtoare este s considerm, iari, evaluarea
nsi drept o activitate creativ, n care cititorul reconstruiete
obiectul estetic; Dewey insist asupra acestui lucru (AE 261 ,
285). ns concepia asupra artei ca producere exterioar,
dublat de presiunile instituionale i profesionale exercitate
de critica academic, a condus, recent, la o viziune mai
radical; i anume, c evaluarea legitim trebuie identifcat
exclusiv cu producerea de noi texte, aa nct singura form de
l ectur acceptat este cea a rescrieri i , prin care facem textul s
exprime ceea ce dori m producnd un altul (o interpretare care
l transform). Prin aceast reducere a actul ui evaluativ la o
producie critic prin care ne susinem propria opinie ni se
refuz satisfacia pe care am avea-o dac ne-am abandona
alteriti i i puterii de seducie a artei . Idealul productiv al
acestei teorii refect ideea de artist care produce tiind exact
ce vrea s fac i deine controlul asupra procesul ui productiv.
O astfel de
"
mcho
"
-teorie asupra activitii productive a
constituit un bun rspuns dat concepiei platoniciene, care
condamna arta drept un extaz pasiv i iraional ; ns rmne
tot o vi zi une parial i este, ca atare, respins de mrturi i le
artitilor, care recunosc elemente de abandonare i pierdere a
controlul ui n proesul creativ
l
.
Resemnificarea artei ca experien reuete s dep
easc starea confictual i unilateral itatea acestor dou
concepi i , combinnd principi i le lor contrare ( dei nrudite)
1 Vezi, de exemplu, A. E. Housman, The Name and Nature
ofPoetr (Cambridge: Cambridge University Press, 1 933), 45-50,
i T. S. El iot, OfPoetr and Poets (Londra: Faber, 1 957), 97-9.
5 1
ca momente necesare i complementare ale experienei.
Aceasta ntruCt experiena conine, aa cum susine Dewey,
att o refacere receptiv ct i o facere productiv, att o
absorbie ct i o reconstrucie a obiectului experienei, o
modelare exercitat att din partea, ct i asupra subiectului.
Noiunea de experien refect mai bine ntregul artei i
reunete artistul cu publicul, n cadrul aceluiai dublu pro
ces. Arta, n procesul ei de creaie i de apreciere, este deo
potriv producere i receptare deschis, construcie contro
lat i abandonare de sine.
v
Am enumerat o serie de motive serioase pentru redef
nirea artei n termenii experienei estetice. ns exist, frete,
i unele difculti legate de aceasta - i care trimit dincolo de
obieciile formulate la adresa experienei estetice prezentate
anterior: subiectivitatea, unitatea sufcient siei, scopul trivial
al plcerii, eecul n a marca limitele acceptate ale artei.
( l ) O problem o constituie faptul c experiena este
tic pare un concept prea vag pentru a avea suficient for
explicativ. Dei exist, fr ndoial, nu are o form de
existen uor de delimitat; prin urmare, defini nd arta ca
experien estetic, nu facem dect s prezentm ceva clar i
delimitabil prin ceva obscur i nedelimitabil.
Dewey este din pcate incoerent n aceast privin.
Pe de o parte, el ne ofer o lung i detaliat dezbatere
asupra experienei estetice, porind de la trsturi le ei
caracteristice, i sugereaz c aceasta poate f defnit n
mod adecvat. Astfel, experiena estetic angajeaz ntreaga
fin i susine unitatea n varietate - deopotriv pentr sine
i n relaie cu celelalte experiene (AE 42-9, 61-3, 1(6); este
intens i bogat, avnd o calitate specifc de cuprindere
laolalt a elementelor sale ntr-un ntreg distinct (A/': 22-4,
33, 1 96-9); este activ i dinamic, ntr-un progres ritmic ce
52
include i momente de calm (AE 57-60, 1 59-62, 1 77); se for
meaz printre obstacole i cu o rezisten care o ajut s fe
expresiv, nu doar emoionant (AE 67-70); are forma unei
experiene mplinitoare, n care scopurile i mijloacele,
subiectul i obiectul, facerea i refacerea snt integrate ntr-o
unitate (AE 53-5, 142-4, 201 -4, 253-5); i mai ales este o
"
experien imediat
"
, a crei valoare este
"
mplinitoare n
chip direct
"
i nu prin trimitere la un alt scop sau o alt expe
rien (AE 87,91 , 1 20-6). Dewey defnete chiar i
"
cumula
rea, tensiunea, conservarea, anticiparea i mplinirea drept
caracteristici formale ale unei experiene estetice
"
(AE 149).
Pe de alt parte, el pare s fe la fel de convins i de
caracterul indefnibil (i opacitatea fa de cunoaterea dis
cursiv) al experienei estetice. Cci, dei susine ideea de
"nemij locire a experienei estetice
"
ca find
"
o necesitate
estetic
"
, el insist i n a spune c toat aceast
"
nemij locire
a experienei este inefabil [ . . . ] i poate f doar sugerat prin
cuvinte, nu i descris sau defnit
"
(AE 1 23, EN 73). De
fapt, cnd vorbete, ulterior, despre calitatea specifc de a
unifca i a constitui ca atare o experien ca find estetic,
Dewey susine c
"
ea poate f doar simit, adic experimen
tat nemijlocit [ . . . ], nu descris i nici mcar sugerat exact
ntruct orice este particularizat ntr-o oper de art consti
tuie una din diferenierile sale" (AE 1 96).
Dac experiena estetic este, ca atare, nedefnibil,
atunci explicarea artei n termenii acestei experiene nu
poate duce prea departe
'
. n plus, o asemenea defniie poate
crea confuzii n estetic, similare celor legate de
"
mitul datu
lui
"
n epistemologie: certitudinea mrturiei cu privire la
experien ar depinde de caracterul silenios al acesteia (ilS
ufter muteness). Defnind arta ca experien estetic, am
Acelai argument poate f susinut i n privina celeilalte
descrieri a artei ca
"
o calitate a activitii
"
, ntruct calitile, find
"
concrete i existeniale
"
, nu pot f cuprinse n formule discursive
generale (AE 21 8- 1 9,227). Pentru Dewey,
"
Calitatea este calitate,
direct, nemijlocit i ncdefi nibil
"
(EN 93).
53
putea crede c am obinut un criteriu efectiv de clasifcare a
obiectelor i evenimentelor experimentate ca
"
art
"
i
"
non
art
"
, n fncie de efectele i potenialul lor (n cadrul expe
rienei). Mai mult dect att, lund experiena estetic drept
sursa valorii artistice, am f tentai s ridicm experiena la
rangul de standard de evaluare i clasifcare a operelor de
art. Chiar i un flosof precaut ca Monroe Beardsley a cedat
acestei tentaii. Poate singurul estetician analitic remarcabil
care a apreciat teoria lui Dewey cu privire la experien,
Beardsley susine c, la urma urmelor, putem explica judec
ile evaluative i clasificrile noastre la adresa operelor de
art n termenii capacitii lor de a produce o experien
estetic
"
de o magnitudine considerabil
"
; cu ct mai mare
magnitudinea, cu att mai de calitate opera .
Totui, dat find faptul c nemijlocirea experienei
estetice (bogat, dar imprecis) nu poate f formulat, este
inadecvat s o considerm un standard justifcativ al judec
ilor critice. Cum s msurm (lsnd deoparte imposibilitatea
de a comunica) magnitudinea unei experiene care nu este nici
mcar defnibil sau delimitabil clar n vederea msurrii?
Criticul nu ar avea cum s i argumenteze verdictul n faa
altora tcnd apel doar la propria sa experien nemijlocit, iar
caracterul trector nu este demonstrabil prin discurs i nici
acceptabil ca prob. Firete, criticul ar putea ncerca s-i
justifice verdictul descriind opera astfel nct s induc o
experien similar cititorului su, dar acest lucru implic deja
mai mult dect simplul apel la experiena nemijlocit.
Aceasta nu nseamn, ns, aa cum menionam mai
devreme, o negare a faptului c satisfaciile din cadrul unei
experiene estetice ofer un gen de demonstraie direct,
"
la
Monroe C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philo
sophy oJCriticism (Harcourt, Brace, 1 958), 530- 1 . Simind probabil
c experiena n sine nu poate ine locul ntregului efort critic
necesar, Beardsley insist, totodat, pe un triplu canon evaluativ - al
unitii, complexitii i intensitii, care, dei legate de experien,
pot f demonstrate ca prezente n produsul artistic (456-70, 534).
54
faa locului
"
, a valorii artei - foarte important att pentru
nelegerea acesteia, ct i pentru atitudinea noastr fa de ea.
ns recunoscnd acest lucru, trebuie s admitem i c o
asemenea dovad non-discursiv nu poate ine locul unei
justificri epistemologice a judecii critice; iar transpus n
discurs, o atare dovad nu ar nsemna mai mult dect a spune
c arta (sau o anumit oper) are valoare pentru c o experi
mentm ca atare
l
. Astfel, dat find potenialul explicativ redus
al experienei estetice, de ce am defni arta n aceti termeni?
Rspunsul lui Dewey se bazeaz pe un nou mod -
pragmatist - de a concepe defniia i teoria flosofc; anume,
ca una menit nu att s soluioneze probleme flosofce
abstracte, ct s ne faciliteze obinerea mai multor bunuri
concrete n cadrul experienei (dei satisfacia intelectual
oferit de teoriile flosofce abstracte nu este exclus din
rndul acestor bunuri experieniale). Dewey nu caut o teorie
tradiional a artei, de tip
"
ambalaj
"
, constnd dintr-o definiie
formal care s ofere condiiile necesare i sufciente ale artei
sau algoritmii de clasifcare i evaluare a operelor ei; el simte
c asemenea
"
definiii formale ne-ar lsa reci" (AE 1 55)
2
. n
schimb, consider c
"
o defniie este bun dac [ . . . ]
sugereaz direcia care ne-ar putea orienta rapid ctre o
Totui, chiar dac experiena estetic nu constltUle o
noiune epistemologic util, aceasta nu nseamn c o atare expe
rien cste lipsit de orice valoare cognitiv. Deoarece, indiferent
dac putem cunoate sau nu mijlocirea ei nondiscursiv, ea poate f
totui esenial pentru o ntreag varietate de alte cunotine i
ofer fundalul unor eforturi critice propriu-zis epistemologice.
Acest fapt este valabil nu doar n cazul artei i al con
ceptelor ei subiacente, ci i al frumosului, termen care apare n
titlul crii mele, dar pe care nu m strduiesc deloc a-l defini.
Frumosul pare la fel de nemijlocit calitativ i de indefinibil ca i
experiena estetic, iar Dewey l consider practic ca fiind
"
cel mai
ndeprtat
"
de o nelegere care ar trebui sau ar putea f definibil
formal de ctre flosofe (AE 1 95).

n orice caz, cred c estetica are


astzi subiecte mai urgente de dezbtut.
55
experien
"
(AE 220). Deci o bun defniie a artei ar trebui s
ne ndrepte efectiv ctre o mai bogat experien estetic.
Defnirea artei ca experien ne orienteaz spre acest
scop cel puin n dou feluri. Mai nti, ne ndeamn s
cutm i s cultivm experiena estetic n cursul tranzacii
lor noastre cu opere de art, amintindu-ne c experiena (i
nu coleciile sau critica) reprezint ceea ce conteaz cu ade
vrat n art. n al doilea rnd, ne ajut s recunoatem i s
valorizm acele forme de expresie care ne ofer experiene
estetice i care ne-ar oferi mult mai mult dac ar f apreciate
i cultivate drept art legitim. Resemnifcarea artei ca expe
rien justifc, astfel, eforturile mele de a apra legitimitatea
artistic a culturii populare (n capitolele 7 i 8) i subliniaz,
totodat, idealul etic al frumuseii vii, printr-o concepie
asupra vieii ca art (schiat n capitolul 9). Pe scurt, redef
nirea artei ca experien o elibereaz de nchistarea practicii
izolate a artei rafnate. Nemaifind constrns la sfera anumi
tor forme i mijloace privilegiate (autorizate i dominate de
trecutul istoric al practicii artistice), arta, ca una menit s
procure experiene estetice, devine mai receptiv la noi
experimente cu ajutorul varietii de materiale din cadrul
existenei, pe care le modeleaz i transfgureaz estetic.
(2) La acest punct, avem de nfruntat o nou problem
legat de defniia lui Dewey: c ncercarea ei de a trans
forma teoria n practic este prin ea nsi nonpractic, atta
vreme ct scopurile ei revoluionare snt prea ambiioase (de-a
dreptul utopice). Teoria flosofc este mult prea slab pentru
a se apropia mcar de aducerea la mplinire a teiului stabilit
de Dewey pentru redefnirea artei. Schema noastr
conceptual clasifcatoare la adresa artei este prea adnc
nrdcinat pentru a putea f revizuit n ntregime, conform
viziunii lui Dewey. Este pur i simplu imposibil s ne
schimbm complet conturile n privina artei, indiferent ct
de imaginativ ne-am reprezenta noile forme de impozit. Nu
ar rezulta nimic (dect, poate, un haos) din ncercarea noastr
56
de a reface limitele conceptuale ale artei, defnind-o n ter
menii experienei estetice.
Exist dou rspunsuri la acest argument. Primul este
c elul primordial al lui Dewey (i al meu) nu este de a
nfptui o reclasifcare global a artei, ci de a promova o mai
bogat experien estetic. Defnirea artei ca experien poate
face acest lucru fr s schimbe modul nostu de clasifcare;
ea fncioneaz pur i simplu ca un instrument retoric menit
s ne determine a ne concentra asupra dimensiunii
experieniale a artei i a aprecia valoarea estetic a ceea ce nu
este, dar ar putea fi astfel clasifcat (dac am reui s grupm
obiectele n fncie de 'consumul' acestora n cadrul unei
experiene mplinitoare). n al doilea rnd, dei ncercaea de
revizuire complet a limitelor conceptuale ale artei poate f
zadaric, exist cazuri n care pot f fcute anumite schimbri
n clasifcare. De exemplu, o limit important i foarte
contestat este aceea a formelor de expresie ale culturii mass
media, crora li se atribuie de regul statutul de simple
distracii. n acest caz, resemnifcarea artei ca experien ne-ar
ajuta s conferim legitimitate artistic unei forme de expresie
precum muzica rock, ce ofer att de multe i de intense
experiene estetice attor popoare, culturi i clase sociale.
Tocmai n aceast privin proiectul meu difer de cel
al lui Dewey. El s-a strduit att de mult s realizeze o
redefnire global a artei ca experien estetic, descriind
trstrile acelei experiene de nedescrs, pe cnd eu nu
ncerc s defnesc ceea ce este non-defnibil sau s-I stator
nicesc drept o defniie flosofc general a artei. Dac def
niia lui Dewey are vreo valoare, ea const nu n realizarea
unei revoluii conceptuale complete i satisfacerea impulsu
lui nostru ctre defniii generale, ci n gestul su de orien
tare ctre remedierea unor constrngeri din cadrul practicii
artistice instituionale. ncercarea de a le nltura printr-o
redefnire global a artei ca experien a constituit un efort
eroic. ns un astfel de eroism trebuie, cred, admirat i pus n
aplicare, mai degrab dect imitat. De aceea, inta mea este
57
nu de a urmri proiectul deweyan al defnirii globale, ci de a
sprijini (printr-un efort pragmatist progresiv) lrgirea grani
elor artei spre a cuprinde formele culturii populare i arta
etic a modelrii vieii noastre.
(3) Dar chiar i scopurile mele limitate snt puse sub
semnul ntrebrii de ctre o opinie mai radical, care susine
zdricia oricrei ncercri de a modifca prin intervenii
teoretice concepia sau practica statoricit a artei . Acest
argument, ivit din pcate chiar din snul flosofei pragma
tiste, insist asupra faptului c - snt cuvintele lui Stanley
Fish -
"
teoria nu are consecine
"
n practic, de vreme ce
este "un proiect imposibil
"
l
. Imposibil, ns, numai dac teo-
Vezi Stanley Fish, Consequences, n W. 1. T. Mitchell (ed.),
Against Theor (Chicago: University of Chicago Press, 1 985), 1 10,
1 15. Recent, atitudinea anti-teoretic a lui Fish s-a mai atenuat. Dei
continu s susin c o teorie
"
real
"
(care la el nseamn o teorie
fndaionalist) nu are consecine, ntruCt ea nu poate exista, Fish
recunoate c
"
dezbaterea teoretic
"
(practica discursului teoretic -
ceea ce noi desemnm, de fapt, prin activitate teoretic) poate avea
consecine. Pentru el,
"
distincia ntre teorie i dezbaterea teoretic
(theor-talk) este cea dintre un discurs separat de orice practic
(lucru care, de fapt, nu exist) i un discurs care este el nsui o
practic
"
(/ntroduction: Going Down the Anti-Formalist Road, n
Doing What Comes Naturally (Durham, N.e. : Duke University
Press, 1 989), 1 4). ns aceast distincie - menit, evident, s descrie
teoria ntr-un mod att de limitat i de fndaionalist nct s o redea
ca fiind imposibil - nu are nici o ans, dup cum o arat nsei
criteriile textualiste ale lui Fish. Dac nici mcar nu ne putem
imagina teoria n absena dezbaterii teoretice, de ce s mai distingem
ceea ce e de neconceput ca find separabil? Dect s introducem
aceast distincie problematic ntre teorie i dezbaterea teoretic, ar
f mult mai util (i, deci, mai raional, ntr-o viziune pragmatist) s
pstrm distincia teorie - practic i s o mbuntim, interpretnd
teoria n termeni non-fundaionaliti: ca o form de practic
discursiv, efcient cu ajutorul criticii. Fish nsui parc a se apropia
de aceast nelegere, atunci cnd ncearc s reduc teoria la
"
o
practic
"
, astfel nct aceasta
"
devine ceea ce a fost dintotdeunU, o
58
ria este luat n sens tradiional, fundaionalist, ca ceva pur,
detaabil de practic i guvernd-o de undeva de sus, n
virtutea privilegiului su cognitiv transcendent i n lipsa
oricrui interes practic. Aa cum pe bun dreptate susin
pragmatitii, teoria - la fel ca orice proces de gndire - sur
vine numai n cadrul unei situaii particulare i este motivat
de scopuri care ajut la defnirea acesteia. Iar situaia n care
ne ndreptm ctre teorie este una creat i prilejuit de
practic, find cel mai adesea o problem sau un confict
pentru care cutm soluii teoretice. Astfel, teoria este nu
doar provocat de motive practice, dar se i fundamenteaz
n practic i constituie, la rndul ei, o practic.
Dar dac teoria este imposibil ca revelaie transcen
dent i non-contextual a adevrurilor etere pentru guver
narea domeniului practic, ce rol formativ poate avea ea?
Luat n alt sens, ca oglindire fdel i general a practicii
contingente curente, teoria pare mai rezonabil, dar i lipsit
de orice putere de influen; astfel nct, dup cum am vzut,
teoria artei este redus la o pasiv reprezentare secund a
istoriei practicii artistice. Aadar, teoria fe apare ca ceva
complet detaat de practic, fe se pierde n interiorul
acesteia, fr nici o putere de a o reorienta.
Pe lng faptul c ignor efectele palpabile i
constante ale teoriei asupra istoriei practicii, acest argument
neglijeaz posibilitatea unei poziii pragmatiste intermediare;
aceasta situeaz teoria ntre nivelul privilegiului cognitiv
transcendent i cel al neputinei servite i recunoate att
primatul practicii, ct i fora interveniei teoretice. Sensul
teoriei, aici, este acela de refecie critic i imaginativ
asupra practicii, izvort chiar din aceasta i din problemele
de ordin secund generate de ea: probleme de justifcare
(despre cum se determin ce anume constituie o adevrat
fonn retoric printre multe altele, al crei impact i a crei putere
depind de factori contin geni (precum istoria instituiilor, nevoile
curente, crize spontane etc.) pe care nu i poate nici prevedea, nici
controla
"
(ibid. 25, 26).
59
practic) i de proiectare (despre cum putem continua sau
modifica o practic). Teoria este, ns, nu doar nrdcinat
n practica de fndal, ci i evaluat pragmatic n fncie de
rezultatele ei la nivelul acesteia - n privina desfurrii i
mbuntirii ei. Aseriunile i recomandrile din cadrul teo
riei nu au, n mod intrinsec, un statut epistemologic privile
giat (superior practicii); iar dac schimb ceva n practic, o
fac nu n virtutea unui imperativ epistemologic sau a unei
demonstraii apodictice, ci prin puterea lor de convingere
(oricnd contestabil) i prin succesul experimental, n cadrul
practicii, al modificrilor propuse
'
.
Toate obieciile aduse rolului unei astfel de teorii
pragmatiste non-fndaionaliste snt problematice. Insistena
asupra ideii de a ne dedica exclusiv unor probleme practice
de prim ordin ignor faptul c nsi distincia ntre chestiuni
de ordin prim sau secund este un produs de ordin secund al
refleciei teoretice
2
. A susine, precum Stanley Fish, c toate
problemele conflictuale din cadrul practicii, care se presu
pune c necesit o deliberare n plan teoretic, s-ar rezolva n
mod
"
nemijlocit
"
,
"
natural
"
- fr nici o refecie - prin
simpla
"
situare concret a agentului
"
care a
"
parcurs inte-
,
n afara dozei mai mari de optimism care i este specifc,
pragmatismul pare s difere de curentul deconstructivist i de teo
ria critic a colii de la Frankfrt i prin insistena sa asupra ideii
c teoria contribuie la transformarea practicii nu doar prin critic i
argumentare retoric, ci i propunnd alterative concrete ce
urmeaz a f testate n cadrul experienei. Datorit prcocuprii sale
de a aduce critici i sugestii concrete pentru schimbare, teoria
pragmatist non-fundaionalist nu trebuie confundat cu ceea ee
Fish numete doar o "speran a teoriei anti-fundaionaliste
"
- i
anume e prin simplul gest negativ de a arta la modul general e
fundamentele tuturor convingerilor noastre snt contingente, teoria
anti-fundaionalist ne poate elibera de acestea sau ni lc poate
schimba (Doing What Comes Naturlly, 322,346, Sl3n).
Aceast idee este bine argumentat n Joscph Margolis,
Pragmatism without Foundations (Oxford: Blackwell, 19X(I), 42.
60
graI
"
domeniul practic nseamn a ignora un fapt evident:
acela c nu exist nici o rezolvare fr efort a acestor pro
bleme. Dezbaterile asupra practicii snt n plin desfurare -
i aceasta pentru c practica nsi este afectat de conficte
i trimite ctre direcii foarte diferite. Sarcina teoriei este de
a evalua aceste direcii i de a promova, printr-o astfel de
critic, nelegerea i urmarea celor mai bune dintre ele.
Fish are dreptate, frete, atunci cnd spune c refecia
critic exercitat n cadrul teoriei i care sporete nivelul
contiinei nu determin
"
n mod necesar
"
schimbri practice
i c o atare contiin sporit i atari modifcri se pot ob
ine i prin alte mijloace
2
. Dar acest lucru nu compromite
nicidecum fora de intervenie a teoriei, ci neag doar exclu
sivitatea i irezistibilitatea ei. n ceea ce privete argumentul
c teoria nu poate ghida sau infuena practica ntruct
"
este
ea nsi o practic
"
, acesta implic, pur i simplu, o conf
zie de ordin logic, suprapunnd noiunile de teorie i practic
Stanley Fish, Dennis Martinez and the Uses of Theory, n
Doing What Comes Naturally, 386-9.
Fish, Consequences, 1 21 . Recent, Fish pune sub semnul
ntrebrii nsi posibi litatea contiinei de sine critice, artnd c
aceasta
"
necesit imposibilul: [ . . . ] o minte capabil a se detaa de
propriile ei moduri de a gndi, pentru a le privi critic
"
dintr-o
perspectiv neutr i dezinteresat (Stanley Fish, Critical Sel
Consciousness, or Can We Know What We're Doing?, n Doing
What Comes Naturally, 437). ns aici, ca i n alte locuri, Fish ne
induce n eroare printr-o micare de unificare. Cci tot ceea ce
necesit o contiin de sine critic este o detaare de unele moduri
de a gndi, pentru a le critica pe acestea din perspectiva altora.
Firete c acestea din urm nu snt, pentru pragmatist, nici neutre
nici dezinteresate; dar ele nici nu trebuie s fe astfel, pentru a ne
putea face s ne rzgndim n privina unei anumite practici. Ar f
greit s identifcm refecia critic i contiina de sine cu ceea ce
Fish numete o simpl
"
speran a teoriei anti-fundaionaliste
"
,
pentru c ele nu presupun doar contientizarea caracterului failibil
al concepiilor noastre, ci i o refecie critic concret asupra a
ceea ce este n neregul cu acestea.
61
i omogeniznd astfel diferenele ntre formele de practic
(printre care se numr i practicile teoretice) Din faptul c
teoria artei constituie, ea nsi, o practic nu rezult c ea
este (complet reductibil la) practica pe care o teoretizeaz;
ceea ce nu nseamn c nu ar trebui s se bazeze pe aceasta
i s o continue, ntr-un anumit sens.
Rmne s vedem cellalt argument pragmatist
invocat de cei care contest fora de intervenie a teoriei. i
anume: de vreme ce teoria este structurat i chiar evaluat
n raport cu practica existent, perspectiva ei critic trebuie
s aparin n ntregime orizontului acesteia - fiind, astfel,
lipsit de orice capacitate de a-l modifica. Fish conc1uzio
neaz:
"
Nici o teorie nu poate determina o schimbare care nu
a nceput deja s se produc
"
n cadrul practicii
2
i subli
niaz faptul c practicile se pot modifca numai n virtutea
mecanismelor lor intere; nimic din ce se af n afara siste-
Fish, Consequences, 1 25. Fish repet acest lucru atunci
cnd pretinde
"
reducerea teoriei la o practic la fel ca oricare alta i
[ . .. ] ridicarea practicii la un nou nivel universal, mai presus de care
nu poate fi invocat nimic
"
(Doing What Comes Naturlly, 26).
ns faptul c nu exist o mare distan epistemologic ntre
privilegiul cognitiv al teoriei i cel al practicii nu le face s fe
identice sau incapabile de a se infuena reciproc, la fcl cum nici
paritatea epistemologic nu face ca diferitele practici s fie
identice. Asemenea confzii deriv din dou tendine unifcatoare
ale lui Fish: cea de a asimila toate diferenele semnificative (capa
bile s ofere orientare critic) ntr-un
"
raport de superioritate sau
dominare
"
ngust i rigid (ibid. 377) i cea de a suprapune noiu
nile de teorie i practic, n loc s caute diferena lor ntr-un anume
context practic i refecia teoretic asupra acestuia. La urma
urmelor, distincia dintre teorie i practic este una funcional i
contextual: ceea ce este valabil ca teorie n cadrul i storici devine
o practic de prim ordin pentru teoria istoriei.
Stanley Fish, Change, n Doing What Comes NlIlurally,
1 54. Argumentul ulterior, asupra faptului c mintea nu cstc "capa
bil s ia n consideraie ceva care nu este deja prezcnt n presupu
nerile sale
"
, apare expus cel mai bine la pp. 145-7.
62
mului de opinii al unei practici nu poate f neles ca rele
vant, deci nici acceptat, iar pentru ca o schimbare s se
produc n cadrul practicii trebuie ca ea s fe neleas i
acceptat. Exist dou difculti n privina acestui argu
ment. Prima este presupunerea c nimic nou nu poate f ne
les fr a f raportat la o structur teoretic i practic deja
existent; acestei presupuneri i se adaug, n mod eronat,
ideea c orice lucru neles trebuie s fe deja acceptat n
cadrul respectivei structuri . n al doilea rnd, argumentul
ignor nu doar caracterul vag al practicilor noastre, ci i
ntreptrunderea, amestecul i varietatea lor; acestea permit
teoriei s se exercite critic la adresa unei practici (care
constituie obiectul ei) uznd de nelesuri i perspective
obndite cu ajutorul altei practici.
Astfel, dei inventivitatea noastr teoretic este
ntotdeauna limitat de practica existent, ea nu e condam
nat la a se conforma, slugaric, acesteia i nici la a o reitera
identic. Circumstane modificate i ntlnirea cu alte practici
pot oferi materiale noi i orientri alternative. Nu exist o
practic stabilit defnitiv pentru toate situaiile posibile,
astfel nct va fi nevoie ntotdeauna de proiecte inventive i
de decizii creatoare n privina proiectelor de urmat efectiv,
decizii care la rndul lor pot fi contestate, iscnd astfel pro
bleme de ordin secund legate de justificarea lor. De aseme
nea, nici o practic nu este complet izolat, neinfuenat de
altele, fiind astfel nevoie de o coordonare sau de un arbitraj
ntre diferitele practici. Atta vreme ct practicile noastre
ridic asemenea probleme i admit mbuntiri, teoria este
nu doar posibil, ci i necesar.
Conceput n aceast manier pragmatist, care recu
noate primatul, dar i problemele practicii, teoria nu este
nlturat ci revitalizat, tocmai prin pierderea statutului su
tradiional care i atribuia un privilegiu cognitiv transcen
dent. ntruct, dac renunm la viziunea fndaionalist
asupra teoriei - ca dezvluire a principiilor invariabil nece
sare ale practicii - i la nzuina ctre o ntemeiere apodic-
63
tic defnitiv a teoriei i dac privim, n schimb, practicile
(i teoriile) noaste ca pe nite produse contingente, necesi
tnd o continu adaptare, clarifcare, justifcare i mbunt
ire, pentru a face fa unor noi situaii, atunci rolul constant
al teoriei, cel de refecie critic asupra practicii, devine cert
i nu mai poate f abandonat. Filosofa rmne peren, dar
ntr-un sens nou.
64
2
IDEOLOGIE ESTETIC,
EDUCATIE ESTETIC
I VALOAREA ARTEI N SFERA
CRITICII
1
Frumuseea, oriunde s-ar afa, este att de atrgtoare,
nct se recomand singur, neavnd nevoie de apologii . Arta
nu are un astfel de noroc. nc de la primul atac mpotriva ei
(cel al lui Platon) i, apoi, pe tot parcursul constituirii sale ca
un domeniu autonom, arta a fost nevoit s se justifce. Dei
ntreprins adesea sub titulaturi mai restrnse, precum O
apologie a poeziei (Sidney) sau Aprarea poeziei (Shelley),
justifcarea artei a constituit, nc de la prima reacie a lui
Aristotel contra lui Platon, un el principal al esteticii.
Importana acestuia s-a datorat i faptului c explicarea sta
tutului artei (ca i a conceptului ei) nu a fost niciodat reali
zat pe deplin, astfel nct s reduc la tcere orice tentativ
de a o pune sub semnul ntrebrii. Fiecare generaie pare a f
nevoit s reia efortul de a preciza care este esena artei i de
a susine valoarea ei - fcnd acest lucru ntr-un mod diferit,
conform diverselor cerine, stiluri i forme artistice dominante
n acea perioad, ivite ca rspuns la acuzaiile aduse artei.
Unele din aceste acuzaii (legate de ceea ce se consi
der a f insulttoarea
"
imagine solemn
"
a artei , de inutilita
tea sa frivol i de faptul c propag iluzii) snt reiterate cu
65
insisten de-a lungul istoriei, n timp ce altele (precum cea
referitoare la complicitatea artei cu ierarhiile socio-politice
opresive) snt, evident, de dat recent. Dac arta are vreun
viitor, acesta i rezerv cu siguran noi capete de acuzare.
Nu ne putem atepta, aadar, la o justifcare defnitiv i
pentru totdeauna a artei, una care s nbue orice critic
radical a fenomenului sau a instituiei artei. Acest lucru nici
nu ar f de dorit, ntruct arta se construiete i se dezvolt
porind de la critic; sfritul criticismului viguros i auto
suficiena (decretarea defnitiv a valorii ei de necontestat)
ar nsemna sfritul artei nsei, oprirea evoluiei sale.
n mare msur, argumentarea mea din primul capitol
s-a ndreptat mpotriva concepiei cu privire la art care a
dominat mult vreme gndirea i experiena estetic, avnd
ca efect o ngustare a domeniului artistic instituional i o
srcire a practicii artistice. Aceast ideologie estetic domi
nant ;denti'ca arta cu instituia artei rafnate. Poreclind-o
"
concepia muzeistic asupra artei
"
, Dewey a reuit s expri
me dubla ei dimensiune - elitist i instituionalizant -,
precum i separarea de sfera vieii i a praxisului, distana pe
care o ia fa de omul obinuit i experiena sa. n urmtoa
rele capitole voi continua s critic aceast concepie ngust
asupra artei, pentru atitudinea sa monopolizant de exclu
dere a artei populare, considerat ca ilegitim din punct de
vedere estetic; o atare excludere vine n sprijinul formelor de
opresiune socio-cultural (dei arta popular nsi a fost
uneori folosit drept instrument al acestei opresiuni).
Luat n ansamblu, critica mea ar putea lsa falsa
impresie c arta rafinat ar trebui repudiat pe de-a-ntregul,
c instituiile sale ar trebui nlturate, iar operele ei abando
nate, ca unele care reprim viaa i afecteaz negativ societa
tea. ns a respinge ngustimea concepiei dominante asupra
artei nseamn a respinge reducionismul acestei concepii , i
nu tipul de art pe care ea o recunoate. Mai mult chiar,
faptul c instituia artistic statoricit prin tradiie a fost
mult vreme una elitist i opresiv nu nseamn c ea
66
trebuie s rmn astfel, ca i cum arta ar f, n mod necesar,
"
un duman al poporului
"
cruia trebuie, prin urmare,
"
s ne
opunem
"
l
.
Proiectul estetic pragmatist const nu n abolirea insti
tuiei artei, ci n transformarea acesteia. Putem spune -
adaptnd metafora lui Dewey - c scopul este nu de a
nchide sau distruge
"
muzeele
"
artei , ci de a le deschide i a
le lrgi. Argumentul pragmatist mpotriva acuzaiei c arta ar
fi , n mod necesar, o for conservatoare de opresiune social
comport o dubl deschidere. n primul rnd, a conceptului
artei - astfel nct s conin i artele populare, care gsesc
sprijin i ofer satisfacii ntr-o sfer cu mult mai larg dect
cea a elitei socio-culturale. n al doilea rnd, este nevoie de o
i mai vast deschidere, n ceea ce privete modurile prin
care arta rafnat poate promova atitudini etice i socio-poli
tice; anume, printr-o atenie sporit acordat de critic
dimensiunii etice i sociale a operelor - multe dintre acestea
constituind ntruparea unei poteniale critici la adresa limit
rilor etice ale artei rafnate i a pericolelor socio-culturale la
care ea expune. Poate c cea mai bun modalitate de a sus
ine aceast idee este prin intermediul unei critici concrete la
adresa unor anumite opere; voi ntreprinde acest lucru n
mod explicit, cu referire la poemul lui T. S. Eliot, Portretul
unei doamne.
A vnd n vedere, ns, c cititorii orientai ctre filoso
fe snt n genere mai interesai (chiar i n estetic) de argu
mentare i interpretare, cred c este mai prudent s mi pre
faez lectura poemului menionat cu o serie de considerai i
asupra celor mai solide obiecii ce ar putea f formulate la
adresa artei rafinate, dintr-o perspectiv etico-sociaI. La fel
de prudent este s menionez c scopul contraargumentelor
mele - puse n sprijinul artei rafnate - nu este deloc acela de
a o dezvinovi pe aceasta n ntregime, ci de a-i reda valoa
rea etico-social n termeni de potenial compensatoriu.
Vezi Roger Taylor, Art, an Enemy ofthe People (Atlantic
Highlands, N.J.: Humanities Press, 1 978), 1 55.
67
II
( 1 ) Un mod prin care tradiia artei rafnate servete
ordinii sociale opresive deja statoricite este acela de a
cultiva un pios respect fa de trecut, o nostalgie exagerat
fa de frumuseea (mistifcat) a operelor din trecut. Genia
litatea recunoscut a acestora tinde s inspire o atitudine de
admiraie plin de supuenie fa de indivizii, epoca i ordi
nea social care au stat la baza producerii lor, insinund (n
termenii lui Eliot) ideea c, astzi,
"
singura nelepciune pe
care mai putem spera s o obinem este aceea a umilinei
"
vis-a-vis de asemenea realizri din trecutI. Dar o atare
umilin constituie deopotriv o piedic n calea noii gndiri
i o modalitate de a critica dinainte orice idei inovatoare ce
s-ar pretinde superioare ideologiei motenite. Arta ofer,
aadar, establishment-ului conservator opresiv arma cea mai
puternic pentru pstrarea privilegiului i dominaiei exis
tente, pentru afrmarea statutului i trecutului su - n ciuda
mizeriei i nedreptii acestora. Vrjii de arta glorioas a
Greciei, uitm de sclavia i barbarismul ei - ca i de ale
noastre. Pentru astfel de motive, ntreaga existen ulterioar
a artei rafnate poate f privit ca o ameninare la adresa unor
creaii culturale i eliberri sociale complet inovatoare; fapt
pentru care micarea cultural
"
Proletkult
"
din Rusia postre
voluionar a dorit s nlture complet aceast art:
"
n nu
mele viitorului nostru, dm foc operei lui Rafael, distrugem
muzeele i clcm n picioare produsele artei
,,
2
.
Dar oare arta rafnat chiar trebuie s nutreasc un
sentiment de umilin i lipsa oricrei atitudini critice fa de
tradiia noastr ideologic i ordinea social motenit -
determinnd astfel o complet orbire i pasivitate n privina
aspectelor lor negative? Snt cel puin trei motive pentru a ne
Vezi T. S. Eliot, ,,East Coker
"
, versurile t)7-8, n The
Complete Poems and Plays olT S. Eliot (London: raher, 1(69), 179.
Acest fragment din Bogdanov este citat de II. Arvon n
Marxist Aesthetics (Ithaca: Cornell University Press, 1(73), 57.
68
ndoi de acest lucru. n primul rnd, afrmaia c produsele
artei rafinate nu au constituit niciodat instrumente ale cri
ticii, protestului i transformri lor sociale este pur i simplu
fals din punct de vedere istoric. Exist romane, poeme,
piese de teatru i chiar picturi pline de satir social; iar cri
tica i protestele sociale mpotriva artei nu trebuie s se
desfoare neaprat n maniera radical-politic a lui Brecht
pentru a f convingtoare. n al doilea rnd, pe lng preocu
parea de a ntreprinde o critic social explicit, imaginea
atrgtoare oferit de arta din trecut asupra altor spaii so
ciale i moduri de via, complet diferite de ale noastre,
ne-ar putea ajuta s contientizm faptul c practicile stator
nicite n societatea noastr nu snt nici absolut necesare i
nici ideale; astfel, ni s-ar deschide calea ctre schimbare.
Obiecia c marile capodopere ale artei rafnate nu doar c
nu ajut, ci chiar susin i ntresc starea de lucruri existent
(the status quo) se bazeaz pe dou presupuneri false. Prima
este aceea c ar exista o legtur esenial ntre ordinea
social statornicit, ethos-ul i valorile de astzi i cele ale
culturilor i generaiilor din trecut. Ceea ce pur i simplu nu
este cazul, iar descoperirea acestui lucru constituie un ctig
important de pe urma aprecierii artei din trecut. Prin dife
rena lor (i, nu mai puin, prin diferena celor anterioare
lor), aceste elemente din trecut fac i mai evident auto-sufi
ciena i ngustimea prezentului; un prezent obsedat de
momentul propriei sale transformri i de ridicarea n slvi a
unor inovaii superfciale. Arta trecutului, ca i istoria, ne
arat c lucrurile pot sta i altfel (de vreme ce aa s-a i
ntmplat) i c atari diferene ar putea f, n anumite pri
vine, superioare. Ea demonstreaz, astfel, c ceea ce n pre
zent pare a f o necesitate social este, de fapt, o contingen
generat istoric i, deci, modifcabil. Pe scurt, arta trecutu
lui poate prilejui acea nlare a contiinei necesar unei
critici sociale mai explicite i unei transformri efective.
n plus, pe lng diferena lor critic fa de prezent,
operele trecutului i concepiile despre via pe care acestea le
ilustreaz nu se completeaz i nu se susin reciproc, n mod
69
necesar. Presupunerea unei astfel de convergene este fals -
i doar aceast (a doua) ipotez eronat ne poate face s
credem c, admirnd operele trecutului, devenim sclavii unei
ideologii nguste i opresive a establishment-ului. Tradiia
noastr este, prin chiar esena sa, una pluralist, contestatoare
i cu final deschis; ea se dezvolt tot att de mult printr-o
dezbatere continu, ct prin consens; iar operele artistice care
o constituie iau parte la aceast dezbatere, reprezentnd
ideologii rivale, care se intersecteaz i se critic reciproc.
Luat holistic drept domeniul corelat din punct de vedere
structral cu aceste opere afate n competiie, arta rafnat
poate genera propria ei critic, prin stimularea unei contiine
mai rafinate a publicului su - cel care are drept sarcin
compararea i mediatizarea diverselor concepii i valori din
art, n chiar actul receptrii operelor i al determinrii
consecinelor acestora.
Pornind de aici, putem introduce al treilea motiv
pentru a nu condamna arta rafnat drept una care ar pro
mova, n mod necesar, un conservatorism represiv (i anu
me, care favorizeaz trecutul datorit frumuseii capodopere
lor sale). Formulat astfel, acuzaia nvinovete pe nedrept
operele de art, n loc s denune modul nostru de a le
recepta. Cci, n pofda forei sale expresive, arta rmne
mut n absena unei inteligene dialogice creia s i se
adreseze. Aadar, ea nu poate f judecat de una singur,
independent de maniera de apropriere a artei. n concluzie,
operele de art se fac vinovate nu att de o for ru-voitoare,
ct de neputina de a-i autodetermina semnifcaia i utilita
tea.
"
De aceea - susine Adomo - critica reprezint un
complement necesar i esenial pentru operele de art"'.
Efectul social al artei depinde de modul de apropriere i
difuzare ale acesteia; iar noi ar trebui s ne putem nsui
operele de art rafnat, tocmai n scopul de a promova anu
mite idei etico-sociale. ntr-adevr, date find strategiile
T. W. Adomo, Aesthetic Theor (Landon: Routledge &
Kegan Paul, 1 984), 1 31 ; de aici nainte abreviat A T
70
hermeneutice ingenioase disponibile la momentul actual -
precum cea de a face lectura contra-textului, pentru a urmri
ce anume ascunde sau acoper textul -, chiar i o oper vdit
nclinat spre conservatorism poate fi abordat ntr-un mod
euristic, astfel nct s susin o poziie contrar.
Acest argument atrage, ns, o alt obiecie
,
care pune
sub semnul ntrebrii primele dou motive invocate n spriji
nul artei rafnate. ntruct maniera obinuit de abordare i
criticare a operelor de art n cadrul instituiilor noastre
artistice este mai curnd limitat din punct de vedere "este
ti c
"
- dac defnim esteti cui printr-o separare net fa de
praxisul vieii. Prin urmare, oricte elemente de critic
social am ntlni n anumite opere i orict contiin critic
am dobndi asupra diferenelor sociale, prin juxtapunerea
diverselor concepii exprimate n cadrul operelor respective,
toate acestea snt neutralizate, datorit apartenenei lor la
sfera instituional a artei; ideologia acesteia circumscrie,
efectiv, receptarea artei propriului su teritoriu autonom de
contemplatie estetic
,
izolat de lumea material a praxisului.
ntr-adev;, multe din protestele saci o-politice ale artei rafi
nate au fost estetizate i neutralizate n acest mod.
n orice caz, ns, nu avem nici un motiv categoric
pentru a accepta limitele estetice nguste impuse de ctre
ideologia artei autonome (i nici definirea tradiional a este
ticului ca find ceva complet separat de interesele vieii prac
tice i materiale). Pe de alt parte, punerea sub semnul
ntrebrii a acestei forme statomicite de a nelege autonomia
artistic nu nseamn o respingere n totalitate a ideii de
instituie artistic relativ autonom. ntruct autonomia nu
trebuie conceput n termenii unei separaii nete fa de
praxisul vieii cotidiene, ci doar n sensul c arta deine un
cadru productiv i distributiv al operelor sale i anumite
moduri specifce de receptare; acestea, ns, se pot supra
pune i intersecta cu instituii i discursuri non-artistice.
Ideea autonomiei radicale a artei (ca izolat complet
de praxisul etico-social) s-a dovedit valoroas estetic i util
din punct de vedere social, datorit faptului c a eliberat arta
71
de obligaia de a sluji ideologia Bisericii i a tribunalului.
ns izolarea ei fa de practica vieii, menit s i conserve
puritatea, nu mai este deloc proftabil i nici mcar credi
bil. Una din contribuiile majore ale recentului criticism
marxist i feminist a constat tocmai n evidenierea dimen
siunii politice a artei i esteticului, dovedindu-se, astfel, c
ele necesit i o critic din punct de vedere etico-social.
Aceasta ar urma s denune nedreptile i antagonismele
vieii sociale, pe care arta le refect ntotdeauna, ntr-o anu
mit msur (prin nsi natura sa de produs mediat social),
chiar i atunci cnd caut s le depeasc prin ncercarea sa
de a crea armonii i ntreguri. Urmele confictului social pot
f ntrezri te att n forma, ct i n coninutul operelor artis
tice. ns critica etico-social a artei rafnate ar trebui s
treac dincolo de operele individuale i s se adreseze ntre
gului cadru instituional al artei, care determin receptarea
acestora; i chiar mai departe, structurilor ideologice gene
rale i instituiilor non-artistice, care contribuie la conturarea
instituiei i a rolului artei n societatea noastr.
(2) Un al doilea argument pentru a condamna arta
rafnat ca pe un ru social, opresiv, este c ea ar oferi o
strategie devastatoare prin care elita socio-cultural i poate
deghiza (i afrma, totodat) pretenia sa orgolioas de supe
rioritate; strategia const n privilegiul pe care i-l ofer aso
cierea cu ilustra tradiie a artei rafnate. Aceasta din urm
(cuprinznd nu doar operele de art recunoscute, ci i modul
de apreciere a acestora) este nefamiliar i prea puin accesi
bil celor defavorizai din punct de vedere cultural, care
rmn n aceast situatie din cauza, n mare msur, a domi
naiei socio-economie i politice. ns incapacitatea lor
(cauzat social) de a aprecia arta rafnat trece, n schimb,
drept semn al unei inferioriti structurale - precum o lips
de gust sau de sensibilitate, termeni ce sugereaz mai de
grab un handicap natural dect unul socio-economic'. La
Mai multe n legtur cu aceast idee n articolul meu
"
Of
the Scandal of Taste: Social Privilege as Nature in the Aesthetic
72
polul opus, aparentul respect al elitei fa de supremaia
cultural a tradiiei artei rafnate exprim, de fapt, cu trie,
nsi supremaia membrilor elitei - ca singurii pstrtori i
interrei ai acestei tradiii. Prin urmare, arta contribuie la
afrmarea i legitimarea diferenelor sociale i ierarhiilor cla
siale, nu doar prin intermediul bunurilor materiale, ci i al
modurilor (sau capacitii) de apreciere pe care le presupune.
Ar trebui s manifestm suspiciune fa de rspunsul
tipic umanist oferit, de regul, la acest argument: iluzia c
pn i cei defavorizai vor dobndi capacitatea necesar
aprecierii artei rafinate, dac vor primi ceva mai mult edu
caie - dac se va preda mai mult Shakespeare n coli i
dac se va difuza mai mult muzic de oper pe PBS (Public
Broadcasting Service, TV i Radio, post necomercial - n.tr.).
Principiul artei rafnate i al esteticii sale a fost mult vreme
cel al diferenierii i al distanrii fa de gndirea i expe
riena comune. O atare difereniere este exprimat nu doar
prin aprecierea unor stiluri complet noi i opere de neneles
pentru cei care nu se numr printre cunosctori (cognos
centi), ci i prin introducerea unor moduri noi de abordare a
ceea ce este deja accesibil publicului larg (cum ar fi lectura
de tip deconstructiv a textelor clasice).
Elitismul constant al artei rafnate i ndeprtarea ei de
viaa cotidian snt confrmate cu trie de ctre eecul ncer
crilor avangardiste, ivite chiar din interiorul ei, de a nltura
establishment-ul cultural burghez prin negarea caracterului
sacru i autonom al artei rafnate
l
. Gestul satiric al lui
Theories of Hume and Kant
"
, Philosophical Forum 20 ( 1989),
21 1 -29; a se mai vedea, n special, Pierre Bourdieu, Distinction: a
Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge, Mass. :
Harvard University Press, 1 984), cap. 1 .
Pentru o abordare mai detaliat i atent argumentat a
eecului avangardei n a-i atinge elurile revoluionare, a se vedea
Peter Biirger, Theor ofthe Avant-Garde (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1984). Biirger arat c, n orice caz, avangarda
are o realizare major - i anume aceea de a f denunat cu maxim
claritate existena artei ca o instituie burghez izolat de praxisul
73
Duchamp de a conferi statut artistic unor obiecte fncionale
produse industrial i aparinnd, categoric, experienei coti
diene (precum closete sau rafturi pentru sticle), lucrarea lui
Tzara cuprinznd instruciuni pentru compunerea unui poem
dadaist i cea a lui Breton referitoare la redactarea automat
de texte, toate acestea au constituit ncercri de a sfda i a
nltura ideea de art vzut ca spaiu de elit al unor genii
individuale i al unui gust rafnat, spaiu complet izolat de
viaa cotidian a oamenilor obinuii. Arta performativ
recent este, uneori, motivat de intenii similare - de protest
i schimbare radical. ns, find
"
neutralizate
"
estetic i
revendicate rapid de ctre instituia artei, asemenea ncercri
ocheaz i induc n eroare populaia defavorizat cultural;
neputina de a le nelege nu face deCt s i ntreasc
acesteia sentimentul de inferioritate i impresia c este pe
drept cuvnt dominat i exclus din sfera nalt a culturii.
Aadar, pn i n momentele sale cele mai liberale, arta raf
nat pare a f un obstacol n calea emanciprii socio-culturae.
Eecul avangardei de a lrgi concepia noastr cu pri
vire la art, prin detronarea (instituiei) artei rafnate i nl
turarea ideologiei elitiste specifice ei, ne-ar putea sugera o
concluzie important. Eliberarea artei (de sub infuena acelei
concepii nguste care o limiteaz la sfera artei culte - n.tr.)
i reintegrarea ei n praxisul vieii cotidiene nu se pot realiza
doar prin ncercrile de reform radical ntreprinse chiar n
snul artei rafnate. Instituia acesteia este prea puteric,
mijloacele sale de nsuire i revendicare a produselor sale
mult prea subtile i efciente pentru a renuna la propria
ideologie i la monopolul legitimitii artistice. Ar f frumos
s credem c teoria estetic i critica artei ar putea oferi
prghia necesar eliberrii de dominaia exc\usivist a artei
rafnate i modifcrii concepiei noastre cu privire la art.
ns i ele, la rndul lor, find supuse atta vreme ideologiei
ofciale a artei, necesit un alt fndament cultural de la care
vieii cotidiene; prin aceasta, avangarda a deschis calca unei
autocritici din partea artei.
74
s poreasc n argumentarea i critica lor. Acesta ar putea f
oferit de ctre arta popular - care ar deveni astfel o for
activ n transformarea ideii noastre despre art i a insti
tuiei sale, n liberalizarea artei i reintegrarea ei n viaa
cotidian. Artele populare ale culturii mass-media (filme,
seriale i comedii, muzica pop, casetele video) snt agreate
de toate categoriile sociale; iar recunoaterea statutului lor
de produse culturale legitime din punct de vedere estetic a
pune capt gestului opresiv de identifcare a artei i esteticu
lui cu elita socio-cultural reprezentat de arta rafnat. n
plus, aa cum susin criticii nii tendina estetic a artei
populare este, n genere, ctre o reuni fcare a artei cu viaa.
Firete, chestiunea artei populare este departe de a f
una simpl - dup cum vom vedea n capitolul urmtor:
nsi distincia ntre o art rafnat i una popular este
problematic, iar poziia lor socio-cultural i efciena sau
inefciena lor n educaie snt chestiuni complexe i echi
voce. Ar f o eroare s vedem n iniiatorii i creatorii artei
rafnate clasa dominant n societatea contemporan, la fel
cum am grei considernd arta popular ca interesant doar
pentru cei defavorizai din punct de vedere cultural. Clasa
conductoare este alctuit nu din artiti (sau intelectuali
care formeaz publicul lor), ci mai curnd din oameni de afa
ceri, bancheri i industriai. Iar arta rafnat nu este
nicidecum instrumentul cultural major de dominaie. Sub
masca neltoare a unui populism democratic, aceast clas
Vezi Bourdieu, Distinction, 5, 32-5 i Birger, Theor of
the Avant-Garde, 54. Ultimul insist n a susine c, dei arta
popular
"
face parte din praxisul vieii
"
,
"
scopul ei practic [ . . . ] este
de a impune un anume tip de comportament legat de consumul
artei
"
; deci nu este
"
un instrument de emancipare [ . . . ], (ci) unul de
supunere.
"
Acest fapt este cu siguran adevrat n multe cazuri,
dar, aa cum voi argumenta n urmtorul capitol, nu este adevrat
n mod necesar. n plus, exploatarea comercial cras a artei
populare poate f, la fel de bine, rezultatul ignorrii potenialului
su estetic i al abandonrii sale pe scena pieei.
75
exploateaz mai degrab cultura popular i arta manipu
lant a publicitii, pentru a promova un conformism docil i
o ridicare n slvi a ideii de nou; ceea ce menine publicul
consumator n confzia i nebunia schimbrii permanente a
modei, precum i ntr-o continu nesiguran privind pro
priile sale gusturi. Prin contrast, arta rafnat (alturi de pro
cesul educativ) reprezint, cel puin la momentul actual,
singurul rival serios al capitalului material i al consumului
exacerbat n competiia pentru obinerea unui statut social
superior; aceasta n pofda regretului c o mare parte din
potenialul legitimant al artei rafnate se datoreaz distinciei
sale clasiale tradiionale.
"
Capitalul su cultural
"
, cum l nu
mete Bourdieul , constituie cea dinti arm a artistului i
intelectualului n lupta mpotriva hegemoniei banului; ns
banul, nu opera, este cel care susine i motiveaz aceast
societate inechitabil pe care atia dintre noi o deplng.
(3) O alt acuzaie adus artei rafnate este c ar sus
ine, implicit, o realitate social mizerabil i nedreapt,
oferind drept substitut al acesteia un spaiu imaginar n care
snt transportate, sublimate i ndeplinite (la un mod iluzo
riu) dorina noastr de a duce o via mai bun i justa pre
tenie la o societate mai dreapt. Orice activitate emancipa
toare este, astfel, paralizat, din cauza fericirii halucinante
oferite de ceea ce Marcuse numete
"
iluzia real" a artei
2

ncntarea provocat de produsele mirifce ale artei camu
feaz condiiile materiale mizerabile n care snt create i
admirate. Alinai i sedui de frumuseea artei , tindem s ne
nchipuim c i cei care au creat-o - omenirea i societatea -
Vezi Bourdieu, Distinction, 53-4, 1 1 1 - 15, 291 .
2 Herbert Marcuse,
"
The Affirmative Character of Culture
"
,
n Negations (Boston: Beacon Press, 1968), 1 29, 1 3 1 ; de aici
nainte abreviat N Prin intermediul captivantei iluzii a artei,
"
oamenii se pot simi fericii chiar i fr a f deloc astfel. Efectul
iluziei face s fe incorect chiar propria afrmaie cuiva cum c
el este fericit
"
( 1 22).
76
au abordat perfeciunea i satisfacia n acelai mod, cel
puin n lumea spiritual a artei, considerat a f superioar
acestei crase i prozaice existene materiale. Asemenea iluzii
ne permit s tolerm - perpetundu-Ie, astfel - condiiile
reale, care nu snt ns mai puin jalnice atunci cnd le
ignorm, acoperindu-le cu o pojghi estetic amgitoare. De
aceea Dewey denun instituia artei rafnate ca find
"
salonul de frumusee al civilizaiei
"
j . Iar Marcuse susine
aceeai idee, criticnd ceea ce el numete
"
caracterul afrma
tiv al culturii
"
. Arta rafnat slujete drept
"
o justifcare a
formei statornicite de existen
"
, nu doar prin imaginea
atrgtoare pe care o ofer asupra unei ordini a
"
unitii
"
i
"
libertii
"
, ci i prin pretenia sa de a f universal recu
noscut drept superioar realitii materiale (N 96, 98).
Caracteristica sa esenial este aceea de a susine ideea
unei lumi necesare universal, mai bun n veci i mai valo
roas, care trebuie afrmat necondiionat: o lume esenial
diferit de cea factic, a luptei zilnice pentru supravieuire,
realizabil totui de fecare individ pentru el nsui,
"
din
interior
"
i fr transformarea vreunei stri de lucruri (N 95).
Aceast concentrare asupra descoperirii i aprecierii,
de ctre fecare persoan, a sferei superioare a artei consti
tuie un refgiu riscant n planul interioritii i al izolrii
individualiste, care nu doar ntrete fragmentarea societii
(ntruct o refect), ci inhib i sentimentul de solidaritate n
practic. Chiar i atunci cnd arta descrie i protesteaz
mpotriva nefericirii i nsingurrii din societate, un astfel de
protest este perceput exclusiv din punct de vedere estetic (i,
astfel, neutralizat), ca ceva ce ine de experiena imaginativ
a individului; el devine, aadar, parte integrant a satisfaciei
pe care i-o ofer opera, n loc s genereze o critic real i
un impuls de a schimba lumea. Prin urmare, conchide
John Dewey, Art as Experience (Carbondale: Southem
Illinois University Press, 1 987), 346; de aici nainte abreviat AE.
77
Marcuse, chiar i
"
o idee revoluionar devine un accesoriu
al justifcrii
"
(N 1 21 ) (adic al justiicrii acestei stri de
lucruri, pe care ncearc de fapt s o critice - n. tr. ).
Putem s recunoatem fora acestui argument fr a
trage, de aici, concluzia c seductoarele opere de art raf
nat ar trebui evitate, asemenea unor Sirene fatale. Este
nevoie doar s stimulm o teorie a artei mai acut estetic i
mai angajat socio-politic, una care s ne conduc de la
aprecierea estetic a operelor individuale la o critic a reali
tii socio-culturale, inclusiv a instituiei artei. Mai mult deCt
att, trebuie s recunoatem c multe opere ne ndeamn
ctre o astfel de critic, atrgnd atenia asupra constrngeri
lor sociale i etice impuse de arta rafnat i ideologia este
tic puritan a acesteia. Astfel, dup cum ne amintete
Adomo, chiar dac toate operele de art snt, ntr-un anumit
sens,
"
culpabile social
"
,
"
acelea dintre ele care snt cu ade
vrat valoroase ncearc s-i compenseze vina
"
(AT 333).
Putem gsi un astfel de element compensatoriu (cum ar f o
autocritic din perspectiv etico-sociaI) chiar i n poemele
unui conservator politic i cultural de talia lui T. S. Eliot,
spre care mi ndrept atenia n cele ce urmeaz.
III
Dei etichetat uneori drept estet formalist
'
, Eliot a
insistat asupra naturii i fnciei sociale alc artei. Dar, n
acelai timp, a susinut cu trie (contra lui Shelley, Amold i
Richards) c arta prin ea nsi nu poate salva nici lumea, nici
individul. Denunnd, caustic, pretenia poctului de a i se
atribui statutul de legislator, profet i salvator al lumii, Eliot
susine c lui i-ar plcea s-i rezerve
"
un rol n societate la fel
,
Vezi, de exemplu, Terry Eagleton, Litl'ry Thl'r: An
Intrduction (Oxford: Blackwell, 1 983), 5 1 . Am di scutat accasta i
alte distorsiuni ale teoriei critice a lui Eliot n l ucrurl1I mca T. S.
Eliot and the Philosophy of Criticism (New Yok: ( '\ Il ulllhia Uni
versity Press, 1 988), 1 - 1 7.
78
de important ca cel a comediantului din flme muzicale
"
l
. i,
chiar dac difcultile versului su ar putea sugera elitism,
idealul poetic al lui Eliot era s aib cel mai vast public
posibil. Aceasta rezult din laudele pe care le adreseaz lui
Dante i Shakespeare, dar mai ales din faptul c sprijin
drama poetic i c ncearc el nsui s ctige un public mai
vast, orientndu-se ctre teatru.
"
Cred c poetul prefer,
firete, s scrie pentru un auditoriu ct mai larg i divers. [ ... ]
Eu nsumi mi-a dori un auditoriu n care s fe inclui chiar i
aceia care nu tiu s citeasc sau s scrie. [ . . . ] Cred c mediul
ideal pentru poezie [ . . . ] este, de aceea, teatrul
, ,
2
.
Dei foarte ataat de tradiia i canoanele artei rafi
nate, Eliot a i criticat preteniile acesteia i efectele ei de
izolare i fragmentare social. n plus, dei accentua capaci
tatea educativ i edifcatoare a artei, el a atras atenia i
asupra puterii acesteia de a corupe i de a induce n eroare.
De aici, etichetrile sale oarecum ignorante la adresa lui
Hardy i a lui Lawrence - vzui drept scriitori eretid.
Practic, Eliot considera c arta devine mai periculoas i mai
neltoare exact atunci cnd o privim ca pe o chestiune pur
estetic - i citim, de pild, literatura
"
doar din plcere
"
. El
critic, prin urmare, ideea de apreciere pur literar, pe care o
consider o
"
abstraciune
"
periculoas, i susine c orice
critic literar ar trebui s treac dincolo de nivelul pur lite
rar, spre cel ideologic; de exemplu, ar f necesar o
"
critic
dintr-o perspectiv strict etic sau teologic
, ,
4. Eliot, ca i
1 T. S. Eliot, The Use of Poetr and the Use of Criticism
(London: Faber, 1 964), 1 54.
Ibi. , 152-3.
T. S. Eliot, Afer Strange Gods (New York: Harcourt,
Brace, 1934), 59-66. Eliot nsui va descrie, mai trziu, aceast
etichetare a lui Lawrence drept judecata
"
unui om bolnav
"
(vezi
Helen Gardner, The Composition of "Four Quartets " (London:
Faber, 1 978), 55). Dar nu a respins niciodat ideea c o critic lite
rar trebuie completat cu o critic ideologic.
Vezi T. S. Eliot, Selected Prose of T S. Eliot, ed. Frank
Kermode (London: Faber, 1 975), 97, 1 03; Selected Essays
(London: Faber, 1976), 27 1 ; i Use of Poetr, 98, 1 09.
79
Adomo, sprijin, aadar, o teorie a aprecierii artei format
din dou etape: prima implic o acceptare empatic a operei
de art i viziunii asupra lumii propuse de aceasta, a doua -
o critic ideologic luci d a lumii respective
'
. Nu exist,
astfel, un singur rspuns la problema valorii cognitive sau
etico-sociale a artei. n fncie de ct de bine snt parcurse
cele dou etape, arta poate f (privit ca) eliberatoare din
punct de vedere educaional sau neltoare prin vraja pe
care o exercit. n cele ce urmeaz, voi aplica aceast idee
chiar unui poem scris de Eliot, pentru a demonstra necesita
tea unei abordri critice a artei , care s releve att defcien
ele sale etico-sociale, ct i potenialul ei. S ne ndreptm
atenia ctre poemul de tineree al lui Eliot, scris ntre 1 9 1 0
i 1 9 1 1 , Portretul unei doamne.
Pentru o prezentare detaliat a teoriei lui Eliot despre
aprecierea artei ca una alctuit din dou etape, a se vedea lucrarea
mea T. S. Eliot and the Philosophy of Criticism, cap. 6. Teoria sa o
anticipeaz pe cea a lui Adomo, care insist tot asupra celor dou
etape, sau perspective - a nelegerii empatice imanente ( Verstehen)
i a criticii ideologice extere (vezi AT 1 77-9, 346-7, 387, 477-9).
Pe de o parte, pentru a nelege arta, omul
"
trebuie s ptrund n
interiorul operei
"
,
"
s se predea pe sine nsui acesteia
"
(346, 387).
Pe de alta, ,,0 nelegere exclusiv imanent a operelor de art este o
modalitate greit i defcient de nelegere, deoarece se af sub
vraa artei [ .. . ]. (O nelegere adecvat) poate f atins numai
printr-o dubl abordare: o experien specifc i o teorie capabil
s refecte experiena
"
( 1 77, 1 79).
"
Strile de lucruri dezvluite de
analiza imanent trebuie depite n direcia unei refecii secunde
i a unei critici emfatice, [ . . . ] ntruct analiza imanent, limitat,
contribuie la nbuirea criticii sociale asupra artei
"
(477).
"
Cei
care dein doar o viziune interioar cu privire la art nu o neleg,
pe cnd cei care o privesc exclusiv din exterior tind s o denatu
reze, neavnd nimic n comun cu ea. n loc s penduleze la
ntmplare ntre aceste dou perspective, esteticienii ar trebui s
descopere ntreptrunderea lor, referitor la anumite opere
"
(479).
80
PORTRETUL UNEI DOAMNE
Ai jurat credin cuiva -
Pcate trupeti: dar acest lucru se intimpla in alt ar.
i, in plus, fata aceea a murit.
Evreul din Malta
I
n fmul i ceaa unei dup-ami ezi de decembrie
Ai pregtit scena - aa va aprea -
Cu un
"
Am rezervat aceast dup-amiaz pentru tine
"
;
i patru lumnri n camera ntunecat,
Patru inele de lumin proiectate pe tavan, deasupra capului,
O atmosfer de mormnt al Julietei
Pregtit pentru tot ce urma a f spus, sau lsat nerostit.
Am fost, de pild, s-I audiem pe cel din urm polonez
Transmindu-i Preludiile prin prul i prin degetele sale.
"
Att de intim acest Chopin, nct cred c spiritul su
Ar trebui renviat doar ntre doi sau trei prieteni,
Care nu vor atinge acea strlucire
Lustruit i discutat n sala de concerte.
"
- i astfel conversaia alunec
Printre veleiti i regrete strecurate cu grij
Prin slabe acorduri amestecate de vioar
i cor ndeprtat
i ncepe.
"
Nici nu tii ce mult nseamn pentru mine prietenii mei
i ct de rar se-ntmpl s gseti
ntr-o via plin de lucruri uitate, ntmpltoare
(ntr-adevr, nu o iubesc - tiai? Doar nu eti orb!
Ce agerime ai ! ),
S gseti un prieten cu atari caliti,
Care le are i le druiete
- acele caliti ce ntrein prietenia.
Ce mult nseamn s-i pot spun acest lucr -
Fr astfel de prietenii - viaa, ce comar!
"
Printre unduiri de vioar
i sunete de cor lovit,
8 1

n mintea mea ncepe un tam-tam plictisit


Sacadnd propriul preludiu, absurd,
Capriciu monoton,
Dar care este, cel puin, o
"
not fals
"
bine defnit.
- Hai s lum puin aer, n transa de tutun
S admirm monumentele,
S discutm ultimele evenimente,
S ne potrivim ceasurile dup orologii publice.
Apoi s stm jumtate de ceas la o bere.
I I
Acum, c liliacul e-nforit,
Are n camer o vaz cu flori de liliac
i tot rsucete-ntre degete una din ele, n timp ce vorbete.
"
Ah, prietene, nici nu tii, nici nu tii
Ce e viaa, tu, care o ai n braele tale
"
;
(Rsucind uor crengua de liliac)
,,0 lai s curg, s treac pe lng tine
i tinereea este crud i n-are deloc remucri
i surde n faa unor situaii pe care nu le nelege
"
.
Eu, firete, zmbesc
i-mi beau ceaiul n continuare.
"
i totui, cu aceste apusuri de-april, care mi amintesc oarecum
De viaa mea-ngropat i de Parisul primvara,
M simt cuprins de o linite nemsurat i lumea mi apare
Ca find minunat i tnr, pn la urm
"
.
Vocea revine ca un dezacord insistent
Al unei viori sparte, ntr-o dup-amiaz de august:
"
Snt sigur ntotdeauna c-nelegi
Sentimentele mele, sigur c simi, la rndul tu,
Sigur c, de la distan, ntinzi mna ta.
Tu eti invulnerabil, tu nu ai clciul lui Ahile.
Vei merge mai departe i cnd vei reui
Vei putea spune: aici, muli au dat gre.
Dar ce am eu, ce am eu, prietene,
S-i dau? Ce poi tu primi de la mine?
Doar prietenia i simpatia
Cuiva care este aproape de sfritul cltoriei sale.
82
Eu voi sta aici, servind ceai prietenilor. . .
"
mi iau plria: ce compensaii lae a putea s aduc
Pentru tot ce mi-ai spus?
M vei vedea n parc n orice diminea,
Citind bancuri i pagina sportiv.
Remarc, n mod special, c
O contes englezoaic urc pe scen.
Un grec e ucis la un dans polonez.
O alt neltorie bancar este mrturisit.
Expresia de pe faa mea rmne aceeai.
mi pstrez stpnirea de sine
Pn cnd un pian se aude, n strad, relund obosit i mecanic
O melodic comun,
Iar un parfum de zambile rzbete din grdin,
Amintind de lucruri pe care alii le-au dorit cndva.
Toate aceste idei snt oare bune, sau rele?
III
O noapte de octombrie coboar; ntorcndu-m, ca de obicei,
Cu excepia unei uoare senzaii de disconfort,
Urc scrile i, apsnd mnerul uii,
M simt de parc-a f urcat n mini sau n genunchi .
"
i, deci, pleci n strintate; cnd te-ntorci?
Dar asta e o ntrebare fr rost.
Nu tii nici tu cnd mai revii,
Acolo vei gsi multe de nvat.
"
Zmbetul meu cade greu printre piesele de decor.
"
Poate c ai s-mi scrii
"
.
Stpnirea-mi de sine se clatin, o clip.
Am prevzut acest lucru.
"
M-am ntrebat adesea n ultimul timp
(dar nceputurile nu prevd niciodat sfritul! )
De ce noi nu am devenit prieteni
"
.
M simt ca unul ce zmbete i, ntorcndu-se, observ
Deodat expresia sa n oglind.
Autostpnirea mea oscileaz; sntem cu-adevrat la ananghie.
83
"
Pentru c toi au spus aa, toi prietenii notri
Erau siguri c sentimentele noastre
Se vor uni ! Mi-e greu i mie s-neleg.
Acum va trebui s lsm lucrurile n voia soartei .
n orice caz, s-mi scrii.
Poate nu-i prea trziu.
Eu voi fi aici, servind ceai prietenilor
"
.
Iar eu trebuie s fac apel la tot felul de forme
Ca s gsesc expresia potrivit . . . s dansez
Ca un urs,
S lcrimez ca un papagal, s fecresc ntruna, ca un maimuoi .
Hai s lum puin aer, n transa de tutun -
Ei bine! i dac ea ar muri ntr-o dup-amiaz,
O dup-amiaz gri i plin de fum, o sear galben i trandafirie;
Ar muri i m-ar lsa, cu stiloul n mn,
Cu fumul cobornd peste acoperiuri;
Plin de ndoial, pentru o vreme,
Netiind ce s simt sau dac neleg
Ori dac-s nelept sau neghiob, sosit trziu sau prea devreme . . .
A vantajul n-ar f de partea ei, pn la urm?
Aceast muzic are efect, cu sfritul ei stins
Acum, c tot vorbim despre moarte -
i oare ar trebui s am dreptul la zmbet?
Acest poem descrie relaia penibil dintre o sentimen
tal femeie n vrst, ale crei slbiciuni artistice i maniere
de estet frizeaz artifcialitatea, i un tnr care, dei
contient de acest lucru, se teme, totui, de emoia autentic
afat dincolo de acest comportament afectat. Relaia se con
tureaz n cadrul a trei vizite pe care tnrul (naratorul, n
poem) i le face femeii la ea acas, de-a lungul unei perioade
care ncepe n decembrie i se sfrete n octombrie. Dei
mai tnr dect Prufrock (un alt personaj al lui Eliot), narato
rul mprtete ironia acestuia i dramatica sa contiin de
sine n relaia cu femeile (metaforic asociat, n ambele
poeme, cu difcultatea escaladrii unor scri), ca i neputina
de a-i comunica direct sentimentele. Tnrul narator ni se
prezint, n ultimul fragment, ca unul care,
"
cu stiloul n
84
mn
"
, i amintete i descrie n poem relaia saI . Nu pare
mpovrat de munca zilnic, de vreme ce poate f ntlnit
"
n
parc, n orice diminea
"
; dar, dup cum recunoate i
femeia, este un tnr promitor, ambiios:
"
Tu eti invulne
rabil, tu nu ai clcul lui Ahile. / Vei merge mai departe i
cnd vei reui / Vei putea spune: aici muli au dat gre
"
.
Ultima ntlnire se petrece, ntr-adevr, cu ocazia plecrii
sale n strintate, unde va
"
gsi multe de nvat
"
.
ncrctura ironic a acestui poem are cel puin dou
niveluri. Putem sesiza abilitatea laforguian a naratorului de a
tempera exageratul romantism al femeii, dar i faptul c ceea
ce el afeaz drept o preocupare ndreptit fa de
integritatea personal i
"
stpnirea de sine
"
nu este dect o
masc a egoismului i a imaturitii sale emoionale. Indiscu
tabil, tema
"
autosufcienei
"
, a preocuprii fa de sine i a
"
eecului n comunicare
"
este central n acest poem, dup
cum sugereaz Hugh Kenner i Stephen Spender. La fel este i
discrepana ntre
"
romantismul decadent
"
i
"
realismul
plictisitor
"
, dar ironic - pe care A. D. Moody o anun drept
tema major a poemului
2
Nu mai puin important, cred - i
cea care va sta la baza lecturii mele - este tema opoziiei ntre
dou concepii asupra valorii etico-sociale a artei : concepia
romantic despre art (vzut ca element moral educativ, care
trezete i arncete sentimentele noastre i grija fa de
ceilali) versus doctrina contar (arta ca factor coruptor din
punct de vedere moral, prin aceea c induce o atitudine de
afectare, sentimente prost direcionate i elitism). De-a lungul
poemului, Eliot oscileaz ntre aceste dou concepii i pn la
1 Aceast important idee este susinut de Stephen
Spender, Eliot (London: Fontana, 1 972), 46.
2 Vezi ibid. , 43-6; Hugh Kenner, The lnvisible Poet
(London: Methuen, 1 965), 20-6; i A. D. Moody, Thomas Steams
Eliot: Poet (Cambridge: Cambridge University Press, 1 980), 21 -2.
Grija fa de sine a tnrului i izolarea pe care aceasta o implic
snt sugerate deja n imagistica atomar a frazei
"
at this point many
a one has failed
"
(sublinierea mea).
85
urm vine cu o idee care pare s spnJlDe arta i care se
potrivete cu ceea ce susine n scrierile sale teoretice. Este
vorba despre ideea c arta dobndete valoare moral doar
print-o critic a aspectelor sale constrngtoare sau riscante
din punct de vedere moral. Aceast idee poate f ingenios
exprimat i demonstrat printr-o refecie critic asupra
prezenei unor astfel de aspecte limitative n cadrul poemului
nsui, aa cum este el scris de ctre tnrul narator. Dar,
nainte de a vedea cum este descris i soluionat, n acest
poem, controversa referitoare la valoarea etico-social a artei,
ar trebui s ne familiarizm puin cu cele dou concepii opuse.
Textul fundamental, paradigmatic, pentru doctrina
romantic asupra artei ca factor moral educativ este cel al lui
Schiller, Scrisori privind educaia estetic a omului
1
Scriind
n tmosfera de schimbare general produs de Revoluia
francez, Schiller susine c nivelul politic i intelectual al
societii depinde de
"
nnobilarea caracterului
"
uman. Dar cum
s obinem acest lucru, fr a ne baza, n mod circular, pe o
societate i o gndire de calitate? Rspunsul i
"
instrumentul
"
oferit de Schiller este
"
arta rafnat
"
, ale crei exemplare de
fumusee i perfeciune pot inspira i nnobila caracterul (SE
273-275). Arta, find n primul rnd preocupat de asemnare
i ghidat de imaginaie, nu depinde prea mult de situaia
politic i intelectual a vremii. Imaginaia estetic poate
percepe frumuseea i adevrurile nltoare ale artei din
trecut, produse n epoci de armonie.
"
Omenirea i-a pierdut
demnitatea; dar arta i-a salvat-o i pstrat-o n marmur
gritoare; adevrul triete mai departe n iluzie, i copia va
servi la restabilirea modelului
"
(SE 275). Capacitatea
imaginativ a artei poate privi de asemenea i n viitor,
anticipnd forme nc nerealizate de frmusee n trmul
Imaginaiei (SE 275-279). A f zadaric, susine Schiller, s
ncercm a cizela caracterul i sentimentele celor dintr-o bu-
1 Trimiterile vor f fcute, aici, la volumul n care apar
aceste Scrisori: Fr. Schiller Scrieri estetice, trad. de Gheorghe
Ciorogaru, Editura Univers, Bucureti, 1 981 , abreviat SE.
86
cat, sclavi ai senzaii lor, impunndu-Ie reguli morale;
"
trebuie
mai nti s le schimbm frea", ndrumndu-i prin (i ctre)
domeniul estetic. "Alung din plcerile lor capriciul,
frivolitatea, cruzimea, i le vei izgoni pe nesimite din actele
l or, din sentimentele lor. Pretutindeni unde-i ntlneti, n
conjoar-i cu forme mree i nobile, spirituale, ncercuiete-i
ct mai strns n simboluri ale perfeciunii, pn cnd aparena
va nvinge realitatea i artifciul natura", cizelnd-o (SE 278).
Schil ler i ntemeiaz concepia despre nevoia de
educaie estetic pe o teorie asupra naturii umane. Omul are
dou instincte fundamentale: instinctul sensibil, sau material
(Stofrieb), care
"
pornete din existena fzic a omului sau
din natura lui sensibil", i
"
instinctul formal
"
(Formtrieb),
care
"
pornete din exi stena absolut a omul ui sau de la
natura sa raional" (SE 286-287). Primul ne ndeamn s
experimentm lumea schimbtoare a senzai i lor, pentru a ne
satisface nevoi le materiale. i , legat fi ind de o atare lume,
i nstinctul aceasta devine tot mai presant, ndemnndu-ne tot
mai mult la schi mbare, astfel nct s experimentm
"
cele
mai variate i multilaterale contacte cu lumea" (SE 290).
Cellalt instinct, reflectnd
"
existena absolut" i
"
raionaI"
a omul ui , ti nde ctre
"
absena schimbrii". Dar, cum o l ips
total de schimbare este imposibil n cadrul l umi i senzai i
lor, natura noastr formal (raionaI)
"
caut unitatea i
constana" n schimbare i tinde s obin acest l ucru printr-o
parial retragere din lumea senzai i lor, ctre forme mai sta
bi le pe care, apoi , s le aplice la experien. Pentru Schi l ler,
nsi noiunea de "eul care nu se schimb nici odat [ . . . ] n
mij locul tuturor schimbrilor" constituie, prin unitatea sa
formal, model ul i chiar condiia raional iti i i l ibertii
umane pe care o presupune moral i tatea (SE 283-284).
Schil ler nu susine c cele dou instincte confictuale -
senzorial i formal - snt incompatibile, ntruct aceasta ar
nsemna c natura uman este, fatalmente, divizat. ns
i nsi st, totui, asupra tendinei lor de a se nfrunta i nclca
reciproc; aadar, cade n
"
sarcina culturii s fac amndurora
87
aceeai dreptate
"
(SE 290). Aici st i soluia cu privire la
art - n faptul c Schiller aduce n discuie existena unui al
treilea instinct, intermediar,
"
n care conlucreaz celelalte
dou
"
(SE 296-300). Acesta este denumit instinct ludic
Spieltrieb) i ine de nsi esena artei i a esteticului.
Intruct
"
obiectul impulsului sensibil [ . . . ] se cheam via ",
iar cel a impulsului formal form, la fel i
"
obiectul
impulsului de joc [ . . . ] se va putea numi form vie, noiune
care servete la desemnarea tuturor calitilor estetice ale
fenomenelor i, ntr-un cuvnt, a ceea ce numim frumusee n
cel mai larg neles al cuvntului
"
(SE 296-297). ncercrile
de armonizare, prin acest instinct ludic, a principiului vieii
cu cel al formei snt rareori pe deplin reuite. Rezultatul
const, de aceea, n faptul c fmuseea tinde s fe ori
"
ener
gic
"
, ori
"
dulce, graioas
"
, n fncie de dominanta major
- via sau form - din cadrul
"
formei de via
"
(SE 305).
Fr ndoial, ns,
"
omul [ . . . ] numai atunci este om
cu adevrat treg, cnd se joac", de vreme ce doar n
cadrul jocului instinctele sale fundamentale snt ntr-o oare
care armonie. Jocul devine, astfel, temelia
"
ntregului edifi
ciu al artei estetice i al artei i mai difcile a vieii
"
(SE
300). Schiller. conchide c trebuie s inserm arta i frumo
sul n toate dimensiunile vieii i s le plasm chiar la baza
sistemului nostru educativ, ntruct latura moral poate s
derive numai din cea estetic, nicidecum din cea fzic. Doar
fumuseea poate
"
aciona asupra strii noastre
"
n aa fel nct
s ne inspire
"
sentimente nalte
"
i s ne fac
"
s ni le dorim
nc mai nobile
"
(v. SE, Scrisorile 25, 26). Rolul artei n
sporirea nivelului de civilizaie a societii st nu doar n
educarea moral a individului, prin dezvoltarea unui psihic
armonios i a unor sentimente nobile, ci i n uriaa for
comunicaional a artei.
"
Starea de non-sociabilitate trebuie
s renune la grija fa de sine
"
, n favoarea fmuseii artistice.
Dac nevoia nsi l silete pe om s intre n socie
tate, i raiunea sdete n el principii care mijlocesc
88
apropierea i comunicarea dintre oameni, numai frumuseea
i poate da un caracter social. Numai gustul aduce armonie
n societate, pentru c el creeaz armonie n individ. Toate
celelalte forme de reprezentare l separ pe om, pentru c ele
se bazeaz exclusiv fe pe latura sensibil, fe pe cea spiritu
al a fiinei lui. Numai reprezentarea frumosului face din el
un tot, pentru c ambele sale naturi trebuie s concorde.
Toate celelalte forme de comunicare divizeaz societatea,
pentru c ele se adreseaz exclusiv fe receptivitii parti
culare, fe activitii particulare ale membrilor ei ca indivizi,
adic deosebirii dintre om i om: numai comunicarea
estetic unete societatea, findc ea se refer la ceea ce este
comun tuturor. [ . . . ] Nici un privilegiu i nici un despotism nu
snt tolerate acolo unde domnete gustul i unde se ntinde
imperiul frumoasei aparene. (SE 350-351 ) .
mpotriva acestei concepii romantice - c arta ne
dezvolt sensibilitatea i, astfel, sporete capacitatea noastr
de a nutri sentimente morale i nelegere - ntlnim dou
tipuri de argumentare, care susin acuzaiile prezentate la
nceputul acestui capitol. Primul este acela c preocuparea
noastr fa de art are ca rezultat o artifcializare a senti
mentelor, iar educaia estetic genereaz un estetism decadent.
Se tinde mai degrab spre o respingere a nclinaiilor noastre
naturale, ca find comune sau vulgare, dect spre o cizelare a
lor prin intermediul artei. n plus, exist pericolul ca uriaul
nostru potenial afectiv i emoional s fe direcionat ctre
opere de art, i nu ctre semenii notri. n acest caz, emoiile
estetice slujesc nu ca un stimul efectiv al sentimentelor i
aciunii morale, ci ca un substitut facil i neltor al acestora.
Niciodat nu va f inutil s ne aducem aminte de acei oferi
naziti cu un sim estetic deosebit de rafnat, care vrsau
lacrimi de emoie la auzul unui fagment din Beethoven, n
timp ce, pe de alt parte, orchestrau un ntreg masacru de
copii nevinovai. Acest paradox se repet constant, dei n
forme nu att de extreme - ca, de pild, atunci cnd ieim de la
89
teatru puteric afectai, plini de ngrijorare fa de victimele
societii descrise n respectiva pies, i tecem grbii pe
lng adevratele victime care ceresc n frigul strzii (singura
lor cas). ntruchiparea artistic nu este nici att de nevinovat,
nici att de efcient din punct de vedere moral pe ct o
sugereaz Schiller. Frumuseea ca ntruchipare i arta ca joc
imaginativ ncurajeaz nelegerea esteticului ca pe un refugiu
din realitate, idee care contribuie la legitimarea ureniei i
brutalitii lumii reale, non-estetice.
n al doilea rnd, nu putem acorda prea mult credit nici
ideii de atracie universal i democratic pe care ar exer
cita-o arta sau celei de independen a chestiunilor de gust
fa de
"
privilegiu
"
i
"
autocraie
"
. Ceea ce Schiller (la fel ca
Hume i Kant) nelegea prin universalitate nu era existena
unui gust artistic pe care l-ar deine, n mod natural, toi
oamenii, din orice clas (inclusiv ordinarele gusturi ale fin
ei vulgare), ci gustul mprtit de aceia din clasa privile
giat cultural. Prin distana pe care o ia fa de arta popular,
de artizanat i distracii, arta rafnat divide societatea (i
exprim aceast diviziune), mai degrab dect o unifc. Iar
prin distincia ulterioar ntre modurile de apreciere critic
(privilegiat, respectiv obinuit, sau vulgar), arta poate diviza
societatea nc mai mult; i anume, tcnd o diferen ntre
elita privilegiat, care apreciaz cu gust, i toi ceilali, crora
poate s le plac arta, dar care se presupune c nu snt capa
bili a o nelege. Ambele argumente ndreptate mpotriva
valorii morale i sociale a artei pot f sesizate la modul cel
mai clar n poemul lui Eliot, la care revin n cele ce urmeaz.
I
V
Sentimentala gazd, mai n vrst dect musafirul ei,
ntruchipeaz att partea bun, ct i cea proast a educaiei
estetice. Ea pare a f prins pe deplin n jocurile artei i n
plcerile prieteniei - cei doi stlpi de susinere ai vieii mo
rale, conform opiniei lui G. E. Moore, sau ai et i ci i , potrivit
90
lui Bloomsbury
l
. Mai mult dect att, sentimentul pe care ea
l nutrete fa de tnr este statoric, neschimbtor - i
exprimat ntr-o manier estetic. Aceast stabilitate i retra
gerea femeii din spaiul lumii (exprimat prin refrenul
caustic "Eu voi sta aici, servind ceai prietenilor
"
) face din ea
o reprezentant a ideii de form stabil a lui Schiller. Iar
ritualul turrii ceaiului exprim perfect conceptul de
"
fru
musee dulce
"
(SE 305) - una creat din forme ale cror
energii vitale snt vlguite, la fel ca i
"
viaa-ngropat
"
a
eroinei, potrivit mrturiei acesteia. n plus, dup cum
instinctul formal este principiul modelator activ, tot aa
gazda noastr este fgura care structureaz ntreaga dram.
Fa de nevoia ei de prietenie, tnrul rmne mai curnd un
agent pasiv (i evaziv), potrivit cu instinctul senzorial - care,
pentru Schiller, este prin esena lui receptiv i reactiv.
Dar predilecia gazdei fa de art i estetic implic o
uria ncrctur de afectivitate, sentimentalism suprasaturat i
snobism, cel puin din punctul de vedere - ironic - al tnrului
narator. Ea regizeaz ntlnirea lor ca pe o scen rmantic:
"
Cu
un 'Am rezervat aceast dup-amiaz pentru tine' ; / i patru
lumnri n camera ntunecat, / Patru inele de lumin proiectate
pe tavan, deasupra capului, / O atmosfer de mormnt al
Julietei
"
. Dei scena evoc deopotriv fora i aura artei (cu
cele patru lumnri i cele patru cercuri de lumin), sesizm
imediat c aceast regie romantic este artifcial i ridicol de
nepotrivit cu tipul lor de relaie. Ea nu este nicidecum o tnr
Juliet Icndu-1 fericit pe Romeo; iar portretul ei, conturat n
mod ironic, nu este pur i simplu al unei femei n vrst, ci
"
al
unei doamne
"
, ceea ce o asociaz cu nsemnele privilegiului de
clas - att pe ea, ct i arta portretistic. n mod similar,
comentariile ei referitoare la muzic (descrise batjocoritor de
ctre narator, ca
"
acorduri amestecate de vioa i cor
Vezi G. E. Moore, Principia Ethica (Cambridge:
Cambridge University Press, 1 959), 1 88-208. n cap. 9, voi face o
comparaie ntre etica estetic a lui Moore i ncercrile recente de
esteti zare a eticului.
91
ndeprtat
"
, apoi
"
vioar
"
i
"
cor lovit
"
) indic nu att o
apreciere sincer, ct o
"
poz
"
estetic i elitism. ,,Att de intim
acest Chopin, nct cred c spiritul su / A trebui renviat doa
nte doi sau tei prieteni, / Care nu vor atinge acea strlucire /
Lustuit i discutat n sala de concerte
"
.
Acest snobism este imediat corelat - prin tema recu
rent a
"
prietenilor
"
- cu dorina ei de prietenie, sugerndu-se
prin aceasta c nu este vorba de un ataament moral fa de
comunitate n genere, ci de o atitudine plin de snobism
elitist: aceea de a nu accepta dect un
"
prieten cu atari
caliti
"
deosebite, fcnd, astfel, din prietenie ceva la fel de
special i rafnat ca i arta. Femeia ntruchipeaz perfect
instinctul formal i prin faptul c acord prioritate artei n
faa vieii ("ntr-adevr, nu o iubesc
"
), considernd
"
viaa
plin de lucruri uitate, ntmpltoare
"
, mai degrab dect
estetic alctuit, aa cum ncearc ea s i compun propria
via. nsi descrierea camerei sale (regizate artistic) drept
un
"
mormnt al Julietei
"
scoate n eviden legtura care
exist ntre principiul su artistic i moarte, nbuirea vieii;
nu este deloc surprinztor c tnrul (simbol al energiei
vitale) se simte ameninat i nelinitit n preajma ei.
Cu frea sa reactiv i zbuciumat, cu dorinele sale
primare, cu modul su nerbdtor de a percepe timpul i
evenimentele i cu porirea sa ctre schimbare i vitalitate,
tnrul reprezint instinctul senzorial. El este musafirul tre
ctor, care va
"
merge mai departe
"
mai mult dect alii , care
"
pleac n strintate
"
i care este prea activ ca s stea
nemicat n cadrul formal al vizitei sale, sugernd n schimb:
- Hai s lum puin aer, n transa de tutun,
S admirm monumentele,
S discutm ultimele evenimente,
S ne potrivim ceasurile dup orologii publice.
Apoi s stm jumtate de ceas la o bere.
Rolul su de simbol al vieii senzoriale, afat n
schimbare, este i mai bine evideniat ulterior, n nemulumi-
92
rea femeii:
"
Ah, prietene, nici nu tii, nici nu tii / Ce e viaa,
tu, care o ai n braele tale
"
; iar latura subuman a firii sale,
dominat de instinctul senzorial vitalist, este sugerat de
ntreaga imagistic animal prin care el i exprim reacia
fa de sentimentul profund uman al femeii :
Iar eu trebuie s fac apel l a tot felul de forme
Ca s gsesc expresia potrivit . . . s dansez
Ca un urs,
S Icrimez ca un papagal, s fecresc ntruna, ca un
maimuoi .
Hai s lum puin aer, n transa de tutun -
Ultimul vers este refrenul lui, despre activitatea de
afar - ce contrasteaz frapant cu ceremonia interioar a
ceaiului, din refrenul femeii.
Ca cititori, mprtim dispreul naratorului fa de
snobismul i artifcialitatea care compun viaa estetic a
femeii - arta elitist i prietenia estetizat -, ca i protestul
brutal din
"
preludiul
"
plictisit al acestuia:
Printre unduiri de vioar
i sunete de cor lovit,
n mintea mea ncepe un tam-tam pliCtisit
Sacadnd propriul preludiu, absurd,
Capriciu monoton,
Dar care este, cel puin, o
"
not fals
"
bine defnit.
Nota sa fals este pus ntre ghilimele, ceea ce, dat
find ironia naratorului, sugereaz c monotonia sa capricioas
i slbatic este fals doar potrivit cu standardele artifciale i
foarte stilizate ale muzicii
"
adevrate
"
, spre care se ndreapt
preferinele de tip romantic ale femeii (pentru arta cult). ns,
de vreme ce astfel de preferine i standarde nu snt naturale,
ci snt produsele unei condiionri culturale sofsticate (dac
nu chiar ale prerctoriei) n cadrul unei societi artifciale,
nseamn c
"
nota fals
"
, brut, a tam-tam-ului pare mai
natural, mai autentic i mai
"
bine defnit
"
dect acele
93
"
unduiri de vioar" i
"
sunete / De cor lovit
"
care exprim
propunerile ei de prietenie. Toate aceste ncercri de a cizela
din punct de vedere estetic sentimentele lui snt i mai clar
denunate ca find nite note false n urmtorul fragment; aici,
ele degenereaz pn la stadiul unui
"
dezacord insistent / al
unei viori sparte, ntr-o dup-amiaz de august
"
, atunci cnd
femeia ncearc s l atrag cu ajutorul frumuseii forilor de
l i liac, rsucind
"
ntre degete una din ele, n timp ce vorbete
"
.
Acest element estetic din mna ei este complet inefcient i
selectiv (n sens elitist), neavnd nici o for de comunicare.
Tot ce reuete femeia s i inspire naratorului este o dorin
nestpnit de
"
a-i lua plria
"
i a pleca.
Educaia estetic de tip romantic a femeii, lipsit de
orice criticism, pare un caricatural eec. Dar, dac formele
tradiionale ale artei culte i esteticului snt prea ncrcate de
artifcialitate pentru a educa i a transmite sentimente umane
deci pentru a mbogi viaa noastr -, criticul narator are
ceva mai bun de oferit? Se pare c nu. Dei scrbit i chiar
nspimntat de tot acel trm estetic al femeii, plin de ima
gini, de art sublim i de prietenie, el nu pare s fe mai
fericit n
"
viaa real
"
ctre care evadeaz i pe care, ntr-un
anume sens, o reprezint. Cci ce altceva este viaa lui, dect
un consum solitar i rvitor de evenimente senzaionale
disparate i distracii vulgare, pe care, n mod tipic, societa
tea moder alienat le ofer? Aceste odds and ends (lucruri
ciudate, senzaionale), care i adap instinctul senzorial, nu
snt experimentate direct i ntr-o form unitar, ci doar prin
intermediari - prin ceea ce Walter Benjamin recunoate ca
find medium-ul diseminant al ziarelor.
94
M vei vedea n parc n orice diminea,
Citind bancuri i pagina sportiv.
Remarc, n mod special, c
O contes englezoaic urc pe scen.
Un grec e ucis l a un dans polonez.
O alt neltorie bancar este mrturisit.
Toate aceste fapte snt lipsite de sens, nite senzaii
att de triste i fr orice element senzaional, nCt submi
neaz, practic, ironia anti-romantic a naratorului la auzul
"
celui din urm polonez / transmind Preludiile, prin prul i
prin degetele sale
"
(mai curnd deCt prin sufetul su). Cci
pn i romantismul suprasaturat al lui Chopin pare a fi mai
bun deCt realismul sinistru, arid i, ntr-un sens, nereal, din
mass-media - scandaluri, bancuri i sport. ns aceste versuri
sugereaz nu doar corupia i degradarea social. Prin ucide
rea grecului la un dans polonez (aducndu-ne aminte de
Chopin) se face aluzie la nlocuirea esteticii greceti - n
care arta era mult mai robust, mai democratic i att de inte
grat n viaa social - cu romantismul strin i artificial , n
care arta se vede alungat n spaiul eteric al estetismului puri .
n orice caz, viaa real disparat i lipsit de sens a
naratorului nu pare cu nimic mai bun deCt spectacolul
estetic plin de artificialitate al femeii. n mod evident, nici el
nu este nCntat de propria via, dei indiferena pe care o
afeaz i se pare preferabil riscului de a nutri vreun senti
ment autentic, pe care frumuseea l-ar putea genera. Frumu
seea i simirea constituie un risc, pentru c amenin auto
suficiena sa egoist; sugestia este, aici, c ar putea exista
modaliti mai bune (dei mai riscante) de mplinire, deCt
acelea dictate de instinctul senzorial ce exprim un interes
egoist. n toat rutina aceea cotidian, poetul remarc:
Aceast concepie nu trebuie pus n totalitate pe seama
tendinei generale a lui Eliot de a apra c1asicismul, n defavoarea
romantismului, ntruct idealizarea esteticii greceti nu era nici
decum o trstur strin ginditorilor romantici. ntr-adevr, nu
doar c Schiller avea aceast tendin, ci, dac ar f trit s fe
martorul esteticii romantice trzii i al artei de dragul artei, el ar fi
ntreprins cu siguran critica propriului su izolaionism (a retra
gerii din faa vieii). Avnd ca ideal principiul grecesc al integrrii
artei in via, tipul de educaie estetic propus de Schiller intea la
mbuntirea vieii reale, sociale, nu la salvarea estetic privat a
individului .
95
mi pstrez stpnirea de sine
Pn cnd un pian se aude, n strad, relund obosit i
mecanic
O melodie comun,
Iar un parfm de zambile rzbete din grdin,
Amintind de lucruri pe care alii le-au dorit cndva.
Toate aceste idei snt oare bune, sau rele?
narmat cu o ironie de tip Laforgue mpotriva estetis
mului masiv - Preludiile lui Chopin. interpretate n stil
romantic, rarefat, i forile (probabil purpurii) de liliac ale
sofisticatei gazde -, tnrul narator este, totui, micat de
muzica i frumuseea natural a strzii i grdinii. Acestea
nu snt sechestrate undeva pentru a f accesibile numai elitei,
ci snt larg deschise i mprtite de toi. Cntecul se aude n
mijlocul strzii i este unul obinuit, iar grdina se af,
evident, n aer liber. Dei livrate mecanic, sau ntr-o manier
mai puin artistic dect interretarea pieselor muzicale ale
polonezului sau dect regia minuios pus la punct de cte
femeie, astfel de elemente estetice snt, mcar, mai oneste i
mai directe dect
"
unduiri le viorii
"
sau
"
rsuciri le crengue
lor de liliac
"
ale femeii. Tocmai de aceea, ele snt mai efi
ciente din punct de vedere emoional.
Experiena estetic este o profnd necesitate uman,
care, dac este supus constrngerilor din sfera artei rafnate,
va cuta satisfacie altundeva. Dup cum arat Dewey,
"
atunci
cnd obiecte recunoscute de ctre cei cultivai drept opere de
art fumoas par anemice, din cauza inaccesibilitii lor,
masei de oameni obinuii, nevoia de estetic se va ndrepta,
probabil, ctre ceea ce este ieftin i vulgar
"
(AE 12). Aceeai
nemulumire n ceea ce privete izolarea artei fumoase, n
manier elitist i spiritualist, este mprtit, aici, de ctre
Eliot, care nici nu laud cntecele strzii ca pe o art
deosebit, nici nu le condamn (pe ele i pe naratorul
impresionat de acestea) ca pe ceva vulgar, lipsit de valoare.
Din imagistica folosit pentru a descrie muzica de pian -
96
"
mecanic i obosit",
"
comun" (acest din unn tennen
putnd nsemna fie aspectul pozitiv al
"
mprtirii", fe pe cel
negativ al
"
vulgariti i") - putem deduce c o atare art nu
reprezint un ideal estetic. Acelai lucru este valabil i pentru
sonoriti le primare ale tnrului, exprimnd atitudinea sa de
protest fa de insistenele femeii pline de artifcialitate. Este
un
"
tam-tam plictisit
"
,
"
sacadnd absurd
"
un
"
caprici u mo
noton
"
l
. Aceste sonoriti nu reprezint, n nici un caz (nici
mcar pentru tnr), modelul artei de calitate, chiar dac par
mai vi i i mai incitante dect romantismul decadent al femei i .
Eli ot sugereaz, parc, aici c, dei arta nu trebuie s i
abandoneze rdcinile i ritmurile sale primare, energia vital,
totui ntoarcerea la primitivism nu reprezint o soluie viabil
pentru estetica occidental. Putem dispreui decadena
sofsticat, dar nu vom f ntru totul satisfcui de primi
tivismul naiv, care rmne, pn la urm, strin tipului nostru
de experien socio-cultural i, ca atare, se face pasibil el
nsui de artifcialitate i izolaionism.
Aceast di lem, exprimat n registul negativ al tam
tam-ului, al cntecului epuizat, poate fi sesizt chiar i n
persoana tnrului. tim c el este, n parte, un om cultivat; dac
nu I i mbul i activitatea sa de poet, cel puin atenia i laudele
sofsticatei doamne ne fac s credem acest lucru. Critica sa
subtil i ironic la adresa artei romantice trzii denot un
rafnament estetic ce depete cu mult entuziasmul sentimental
al femeii; aceast educaie face ca el s nu poat gsi satisfacii
depline n fonnele comune i perimate de art popular.
Pe de alt parte, tnrul nu este complet insensibil . EI
discerne perfect sentimentele femeii, chiar dac nu este
1 Nu pot rezista jocului de cuvinte care sugereaz o asociere
ntre Eliot (ca tnr poet) cu experiena
"
tam-tam
"
-ului (n englez
tom-tom) i cu atitudinea de stpnire de sine a naratorului. La
vremea aceea, prietenii obinuiau s l cheme pe Eliot cu numele
de
"
Tom
"
; astfel nct critica acelui
"
tam-tam plictisitor
"
i a
egoismului naratorului sugereaz propria contiin critic a lui
Eliot, cu privire la existena acestor probleme n el nsui.
97
mi cat de acestea - la fel cum un cunosctor recunoate o
cal itate sau emoie estetic fr s o simt neaprat. Insensi
bil itatea tnrului este o lips de sentiment, nu de receptivi
tate. EI, practic, se teme c orice emoie i-ar submina
"stpnirea de sine" i l-ar face, eventual, s cad prad
excesului sentimental i slbiciunii femeii. Complet absorbit
de preocuparea fa de sine nsui, el nu vede n setea ei de
prietenie dect tot un interes egoist (ameni ntor la adresa
lui) i de aceea d napoi n faa ei . Aproape c Schiller pare
s-I fi descris tocmai pe acest tnr, atunci cnd scria: ,,0
mulumire de sine plin de orgoliu apas inima omului de
lume, n vreme ce adesea ea bate nc, prin simpatie, la omul
naturii [ . . . ] . Numai printr-o abjurare total a sensibi litii
credem a ne putea feri de rtcirile ei
"
(SE 262). Un astfel de
om, care poate f ntlnit
'
chiar i printre "cei mai cultivai",
este foarte aproape de o stare de slbticie moral. "Necu
nosccd demnitatea sa de om, e nc departe de a o cinsti la
alii i, contient de pofele-i slbatice, se teme de ele n
fecare creatur ce i se aseamn. Niciodat nu vede pe alii
n sine, ci numai pe sine n alii, iar societatea, n loc a-l
extinde pn la specie, l restrnge din ce n ce n limitele
individual itii l ui" (SE 329).

ntreaga lui existen este o


"cutare de sine
"
, a unuia "venic uniform n scopurile sale,
venic schimbtor n judecat
"
(SE 328), ceea ce sugereaz
clar nu doar rutina zilnic a tnrului narator (cu lectura de
diminea i pl imbrile n
"
transa de tutun" printre monu
mente, case i "orologii publice
"
), ci i nesigurana lui n pri
vina ideilor - dac acestea snt right or wrong (bune sau rele).
Totui, arat Schi l ler, armul estetic poate mica pn
i inima cea mai aspr; tnrul din poemul l ui Eliot este,
ntr-adevr, mi cat (dei nu n modul cel mai adecvat) de
cntecul i forile strzi i . Dei nu strnesc n el dorine i
sentimente depline, astfel de frumusei obinuite i simple
(la fel ca acel tam-tam primitiv din fragmentul anterior) l
scot din starea de "stpnire de sine
"
ndeajuns nct el s se
gndeasc la ce anume "i-au dorit ali oameni" i la valoarea
98
sau validitatea unor atari dorine:
"
Toate aceste idei snt oare
bune sau rele?
"
. Faptul c i pune astfel de probleme este,
ns, departe de orice autocritic sau transformare moral.
Cci right or wrong nu nseamn, neaprat,
"
bun sau ru
"
din punct de vedere etic, ci pot f
"
adevrat sau fals
"
, ori pur
i simplu
"
bine sau ru din punct de vedere utilitar
"
(ca, de
pild,
"
cel mai bun mod
"
de a tria sau tortura).

n plus, putem constata n cea de a treia ntlnire (i


ultima) c tnrul rmne fdel
"
stpnirii de sine
"
i respin
gerii sentimentelor de simpatie ale femei i care l nspimnt
att. Totui, stpnirea aceasta de sine pare ntructva slbit,
n urma experienei estetice descrise n ultimul fragment.
Ajungnd la locuina femeii, el recunoate c simte ,,0 uoar
senzaie de disconfort
"
, de parc ar f urcat scril e
"
n mini
sau n genunchi
"
. Lundu-i la revedere de la femeie, nainte
de a pleca n strintate, el trebuie s se confrunte cu toat
fora sentimentelor ei, a dorinei sale de continuare a priete
niei (acum prin intermediul corespondenei) i a dezamgiri i
c el nu a rspuns ntocmai simmintelor ei :
"
Pate c ai s-mi scrii
"
.
Stpnirea-mi de sine se clatin, o clip.
Am prevzut acest lucru.
"
M -am ntrebat adesea n ultimul timp
(dar nceputurile nu prevd niciodat sfritul ! )
De ce noi nu am devenit prieteni
"
.
M simt ca unul ce zmbete i, ntorcndu-se, observ
Deodat expresia sa n oglind.
Autostpnirea mea oscileaz; sntem cu-adevrat la
ananghie.
Dac citim cu atenie, vedem c de fapt nu cerinele i
sentimentele ei destabilizeaz stpnirea de sine a tnrului,
ci mai degrab contientizarea fal sitii i cruzimii sursul ui
care constituie rspunsul su; acesta este asemnat cu atitu
dinea critic fa de sine a cuiva care i surprinde n oglind
un zmbet jenat,
"
expresia sa n oglind
"
. Metafora surprin
derii unei imagini n oglind este, ns, cea mai strveche i
99
mai clar reprezentare a artei i mimesis-ului. Astfel, Eliot
sugereaz, la modul fgurat, c arta poate atenua stpnirea
de sine a omului aspru - i anume, reprezentnd critic imagi
nea i aciunea acestuia. Arta, se poate argumenta, ne ajut
s criticm aspectele negative ale vieii i societii, pur i
simplu refectndu-Ie, iar o critic de acest tip constituie un
pas necesar n progresul etic i social. Educaia estetic este
posibil doar dac implic i o critic; arta edifc numai
atunci cnd imaginile din cadrul ei nu snt doar produse i
consumate, ci i percepute i nsuite critic. Aceast tem re
vine constant n ultimul fragment al poemului .
Anterior, n penultima seciune, vedem c arta refect,
dar i intensifc imaginea pe care o capteaz. Sesizm aceast
intensifcare n rima i ritmul pledoariei fnale a femeii.
Acum va trebui s lsm lucrurile n voia soartei.

n orice caz, s-mi scri i .


Poate nu-i prea trziu.
Eu voi f aici, servind ceai prietenilor.
i aici se pare c estetica sentimentului, i nu senti
mentul nsui, este cea care destabilizeaz stpnirea de sine
a naratorului i i reveleaz acestuia absena calitilor sale
umane. Rspunsul lui nu este pe msura omenescului i nici
a dimensiunii estetice din pledoaria femei i ; lipsa lui de fnee
i ncercrile repetate de a se exprima nu snt dect scamato
riile ridicole ale unui animal de circ.
Iar eu trebuie s fac apel la tot felul de forme
Ca s gsesc expresia potrivit . . . s dansez
Ca un urs,
S Icrimez ca un papagal, s fecresc ntruna, ca un
maimuoi.
Hai s lum puin aer, n transa de tutun -
Ultimul fagment l prezint pe narator si ngur, afat n
strintate, nchipuindu-i moartea sentimental ci doamne. Ea
nsi vorbise despre
"
viaa ei ngropat", atunci cnd i oferise
1 00
"
prietenia i simpatia I Cuiva care este aproape de sfritul
cltoriei sale
"
. Imaginndu-i intens i detaliat moartea ei, n
timp ce st
"
cu stiloul n mn
"
, rememornd irul ofertelor ei
de simpatie i al respingerilor din partea lui, tnrl ne apare ca
un poet care tocmai a inscripionat retrospectiva acestei
naraiuni i, totodat, ca unul care folosete durerea celorlali
drept materie prim pentru arta sa. Arta poate s i tortureze
sentimente, n loc s le dezvolte; le poate nega sau contorsiona,
pentru a le exploata mai bine. Pe de alt parte, ns, nchipuirea
poetic a morii femeii l face pe tnr s mediteze, n cele din
urm, asupra validitii propriilor sentimente i a justeii morale
a posturii sale ironice i nepstoare vizavi de simmintele
umane ale celorlali. n acest caz, arta rafnat a poeziei pare c
reuete s induc un sentiment moral autentic - ceea ce nu a
reuit s fac acel tam-ta primitiv din cntecul stzii. Dar
oare chiar se ntmpl acest lucru? Finalul complex al poemului
necesit cea mai mare atenie:
Ei bine! i dac ea ar muri ntr-o dup-amiaz,
O dup-amiaz gri i plin de fum, o sear galben i
trandafirie;
Ar muri i m-ar lsa, cu stiloul n mn,
Cu fmul cobornd peste acoperiuri;
Plin de ndoial, pentru o vreme,
Netiind ce s simt sau dac neleg
Ori dac-s nelept sau neghiob, sosit trziu sau prea
devreme . . .
A vantajul n-ar f de partea ei, pn la urm?
Aceast muzic are efect, cu sfritul ei stins
Acum, c tot vorbim despre moarte -
i oare ar trebui s am dreptul la zmbet?
Este adevrat c imaginea vie a morii ei l face s i
priveasc propriul sentiment (sau, mai degrab, lipsa acestuia)
cu un ochi critic. Ma mult chiar, aceast nchipuire artistic i
sugereaz aspectele fmoase ale acelui diluviu sentimental pe
care l dispreui se, considerndu-l o slbiciune penibil.
Elibernd sentimentul de sub jugul stpnirii de sine i Isndu-1
1 01
s i unneze propriul curs, omul este scutit de senzaia de
"
a nu
ti ce simte
"
. EI nu mai are nevoie s tie; el simte, pur i
simplu. Apoi, este nendoielnic faptul c portretul artistic al
morii ei (nu doar cu atmosfera sa colorat intens
"
gri i plin
de fum [ . . . ] galben i trandafirie
"
, ci i cu acel "fnal stins
"
stilizt sonor) detennin apariia, n ultimul vers, a prmei
ntrebri cu adevrat etice ivite n mintea naratorului. Intr
adevr, acel should (ar trebui) i acel ri
g
ht (dreptul) din An
should 1 have the ri
ght to smile? (i oare ar trebui s am dreptul
la zmbt?) snt cele dinti i singurele noiuni cu semnificaie
etic din poem; n timp ce ideile "bune sau rele
"
, dup cum am
vzut, ar putea foarte bine s nu aib nimic moral n ele.
Pe de alt parte, poemul poate f lecturat astfel nct s
sugereze c avantaj ul femeii const nu n sentimentul, ci n
dispariia ei, care nseamn sfritul sentimentului. Tnrul,
aprnd acum clar n ipostaza de poet i, ca atare, afat sub
protecia artei, poate f conceput ca unul care alege princi
piul mort al artei, n locul vitalitii unui sentiment autentic.
Arta, de altfel, a fost dintotdeauna privit ca opus vieii, iar
moartea chiar este astfel, fr ndoial. Scriind acest poem
despre femeie, tnrul ncearc nc o dat s se sustrag ori
crui sentiment fa de ea; arta ofer acest refugiu. Mai mult
chiar, nc de pe vremea romantismului trziu i a
"
artei de
dragul artei
"
, se pune des accentul pe ideea separrii (i puri
fcrii) artei de grij i le i emoi ile vieii de zi cu zi, pe ideea
c emoi ile estetice nu trebuie confundate cu cele din viaa
real. Clive BeII, de pild, susinea acest lucru
l
i, de ase
menea, Eliot - pentru scurt timp, ns cu muli ani dup ce
terminase de scris acest poem. 1 920, chiar n centrul
perioadei sale de criticism obiectiv, el afrma c "un critic
literar nu ar trebui s aib nici un fel de emoii, n afara celor
provocate direct de opera de art - i poate c acestea [ . . . ] ,
atunci cnd snt autentice, nici nu snt emoii defel
,,
2
.
Vezi Clive Bel!, Art (New York: Capricorn, 1 958), cap. 1 .
2
Eliot, Selected Prse, 56. Asupra diferitelor concepii ale
lui Eliot referitoare la obiectivitate n critic, a se vedea lucrarea
mea T S. Eliot and the Philosophy ojCriticism, cap. 3.
1 02

n acest caz, poate ci arta sa nici nu trezete n tnrul


poet-narator vreo emoie sau simpatie real, ci doar o emoie
de ordin estetic. Poate c arta nu incit i nu ntreine simi
rea i practica moral autentic, ci mai curnd ofer un refu
giu facil din sfera aceasta, prin satisfacia-surogat a unui
sentiment artistic imaginar; acesta poate lua o form agrea
bil i nu instig la aciune sau la confuntarea direct cu
sentimente autentice. Se poate spune, aadar, c tnrul poet
narator rmne la stadiul barbariei morale, prin aceea c, dei
rafinat din punct de vedere estetic, nu-i las sentimentele
umane s intervin n aprecierea sa pur estetic vizavi de
moartea femei i .

ntr-adevr, el i percepe moartea n noiuni


pur i simplu estetice, ca
"
muzic [ . . . ] cu sfritul ei stins
"
,
mai curnd dect n termenii unei dispariii reale - ca sufe
rin, pierdere, regret sau remucare moral. Acest fapt
sugereaz c educaia estetic, n loc s ne trezeasc senti
mente morale i afeciune, mai curnd ne ntrete ntr-o
atitudine rafnat estetic, dar complet nul din punct de
vedere moral - prin care tindem s privim totul, inclusiv
oamenii, doar ca pe nite obiecte estetice. Chiar n acest
ultim fragment, unde naratorul este n culmea nelinitii, el
pare s o considere pe doamn drept un obiect estetic
(obiectul poemului su), i nu un scop n sine, cu demnitate
uman. Este foarte discutabil dac, n estetismul su narci
sist, l intereseaz ctui de puin destinul ei actual sau doar
propria reprezentare artistic asupra acestuia. Autenticitatea
sentimentului su i, o dat cu ea, toat aceast estetizare a
existenei, ce face pn i din brutalitatea sinistr a morii un
prilej pentru delectare estetic, mai curnd dect pentru
suferin, par, ntr-adevr, a fi puse sub semnul ntrebrii de
nsui poetul-narator.

ntrebarea fnal din poem,


"
i oare ar
trebui s am dreptul la zmbet?
"
, realizeaz cu trie acest
lucru i are o ncrctur semantic att de bogat, nct pro
duce reverberaii adnci mult vreme dup sfritul lecturii .

ntrebarea nu este doar dac tnrul ar trebui s aib


dreptul de a zmbi ironic la amintirea slbiciunii emoionale
1 03
a femeii sau de a zmbi uurat cnd, datorit morii ei, se
vede eliberat de toate acele solicitri (de prietenie i simire
real). Problema este i dac el are dreptul de a zmbi mulu
mit pentru a f preschimbat emotia i suferina ei amenintor
de real ntr-o bine-lucrat i confortabil oper de art -
care ofer un surogat de trire i simire, prin intermediul
emoiei estetice. Naratorul-poet pare a f contient de faptul
c estetizeaz, tendenios, moartea femeii; i, dat find spiri
tul su autocritic (dovedit prin stnjeneala pe care o resimte
atunci cnd nu este
"
stpn pe sine
"
), ar putea surde ironic,
recunoscnd c aceast atitudine estetic a sa fa de via i
moarte este imoral. Astfel, el se ntreab, totodat: ar trebui
oare s am dreptul de a zmbi n faa propriului meu este
tism, inuman i crud, sau chiar n faa superioarei mele
contiine
"
intelectuale
"
cu privire Ia aceast vin moral?
Avem dreptul s rdem, cu dispre, de noi nine i slbiciu
nile noastre etice dac ele nu snt, de fapt, subiect de rs?

ntrebarea, plin de ecou, din fnal nu se oprete aici,


n ateptarea unui rspuns, ci ne mpinge nc i mai departe,
dincolo de naratorul-poet, ctre poetul din realitate i, n cele
din urm, ctre cititor i critic. ldentifcndu-l pe narator cu
tnrul Eliot, care termina de redactat acest poem la 23 de
ani, l vedem pe Eliot ntrebndu-se dac el nsui are dreptul
de a zmbi cu superioritate critic la adresa esteticismului
naratorului i a dezamgirii pe care singur i-o provoac,
pentru a f considerat viaa o art. Sau, poate c zmbete n
deplin acord cu aceast dezamgire? Ce altceva face Eliot
nsui, scriind poemul, dect un asemenea act? Prin critica
estetizrii problematice a rului - care trebuie luat n consi
deraie nu doar din punct de vedere estetic -, el pur i simplu
a reprodus aceeai problem, crend un alt obiect estetic,
unul care s satisfac emoiile noastre estetice i chiar acel
obicei elitist de a cuta
"
satisfacii morale
"
n art.

ns o
rafnat reprezentare artistic sau estetizarea acelei satisfacii
mut, de fapt, accentul de la problema nsi - care se af i
trebuie rezolvat n via, nu n art. Aici, arta i relev,
1 04
parial, caracterul su fndamental aporetic - prin aceea c ne
distrage atenia de la problem chiar n momentul punerii ei.
n sfrit, nici criticul cititor nu este imun la aceast
problem (i ameninare) a dezamgirii de sine. Eu nsumi ar
trebui s am dreptul de a zmbi fa de paradoxala estetizare pe
care Eliot o face dimensiunii etice (ncercnd s critice tocmai
aceast eroare)? Nu sugereaz el nsui c este contient de
aceast difcultate, n ntebarea fnal, care poate f astfel
considerat ca adresat lui nsui, autorului acestui poem (adic
unuia devotat mai curnd artei dect unei angajri active n
critica social i practica moral)? Dac noi, lectori critici,
apreciem doar mesajul i difcultatea moral exprimat n
poem, ca simplu material estetic, atunci nu avem mai mult
drept de a zmbi i de a rmne n confortul nobilelor noastre
sentimente i subtiliti ale lecturii dect Eliot sau dect tnrul
narator -n confortul priceperii lor de a scrie.
Dac exist vreo urm de rspuns la paradoxul moral al
artei, ea pare a f urmtoarea: Trebuie s supunem nsi
critica noastr la adresa operelor de art i coninutului lor
moral unei crtici l ucide care s releve rolul social al arei i,
apoi, unei critici mai vaste la adresa societii noastre, n care
arta rafnat este att de strin vieii i sentimentelor umane.
Arta poate stimula, dar nu poate oferi ea nsi o astfel de
critic lucid. Dup cum vedem i n Portretul unei doamne,
arta are drept rezultat, n cel mai bun caz, o interogaie
incitant i ambigu, p
e care critica - luat n sens larg, astfel
nct s includ i critica flosofc, moral i social - tebuie
s o clarifce i creia trebuie s ncerce a-i da un rspuns.
i atunci, cum putem avea oare dreptul de a ne opri
aici? Avem, n schimb, datoria de a elabora o critic asupra
strii noastre deplorabile de fragmentare socio-cultural, n
care prietenia se mpotmolete n team, fg i izolare, iar
frumuseea i sentimentele iau natere nu prin comuniune, ci
din iluzia artistic a morii unei doamne i regretului solitar
al unui tnr. Fragmentarea socio-cultural este exprimat i
sprijinit de izolarea drastic a artei rafnate fa de formele
populare de manifestare artistic, acestora findu-le refuzat
lO5
nsui statutul de art.

n cultura noastr, pentru a dobndi


legitimitate artistic deplin, trebuie s escaladezi treptele
unei spiritualizri exacerbate i ale rafnamentului elitst, l a
fel cum tnrul urca spre sanctuarul artistic al doamnei. Iar
dac acolo, sus, totul pare nbuitor i sumbru, nu trebuie s
ndrzneti a deschide fereastra, pentru a lsa s intre aerul
proaspt i cntecele populare din strad. Mai curnd, te vei
simi ca un slbatic sau o brut
(
"
dansnd ca un urs
"
), inca
pabil s respiri aerul pur al artei i obligat, astfel , s te
ndrepi spre un domeniu cultural cu totul diferit.
Dac tnrul este simbolul formelor populare de expri
mare artistic, n timp ce doamna reprezint artele rafnate,
eecul lor de a comunica sau de a rmne mpreun semni
fc o grav problem cultural. Fiindu-i refzat respectul i
acceptul de a face parte din tradiia noastr artistic, arta
popular se vede lipsit de orice ngrijire i control care ar
putea-o face mai atrgtoare din punct de vedere estetic.
Lsat prad deformrilor pe care presiunile vieii (mai ales
cele de tip economic, legate de proft) le exercit asupra ei,
ea devine robust, sofsticat tehnic, dar i brutal, insensi
bi l. Spre deosebire de ea, arta (ca i femeia) rafnat este
lsat s moar singur n spiritualitatea ei pur i sufocant,
arid, separat de energiile vitale (acea
"
frumusee energic
"
la Schiller) aparinnd formelor populare de expresie, tot att
de mult ca i tnrului din poem.
Din toat aceast lamentabil dihotomie cultural ntre
arta autentic, rafnat, i cultura ilegitim, popular, pare s
se iveasc o dilem estetic inacceptabil: cea dintre artif
cialitatea muribund a artei rafnate i primitivismul dez
umanizant al celei populare. O asemenea dilem i dihoto
mie trebuie combtut constant, printr-o critic a ideologiei
noastre ofciale cu privire la art, responsabi l de respinge
rea legitimitii estetice a artei populare, considerat ca find
coruptibil n plan socio-cultural.
106
3
FORM I FUNK:
PROVOCAREA ESTETIC A ARTEI
POPULARE
1
Arta popular nu a fost att de popular printre esteti
cieni i teoreticienii culturii, cel puin nu n timpul practicii lor
profesionale. Dac nu complet ignorat, ca ceva nici mcar
demn de dispre, ea este calomniat, de regul, ca find un
reziduu stupid i lipsit de gus
e
. Denigrarea artei populare sau
a culturii de mas (dezbaterile asupra expresiei celei mai
potrivite snt importante i instructive
2
) pare deosebit de
1 M bucur s observ o serie de excepii de la aceast atitudine
flosofc general. Demne de menionat snt, n special, studiile lui
Stanley Cavell, NoeI Carroll i Alexander Nehamas despre flm i
televiziune. Vezi, de pild, Cavell, Te World Viewed (Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1 979); Pursuits of Happiness
(Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1 981 ); Te Fact of
Television, ,,Daedalus
"
, 1 1 1 (1984), 235-68; Carroll, Philosophical
Prblems of Classical Film Teor (Princeton: Princeton University
Press, 1 988) i Mystiing Movies (New York: Columbia University
Press, 1 988); i lucrrle lui Nehamas citte n continuare. De
asemelea, vezi David Novitz, Ways of Art Making: Te High and the
Popular in Art,
"
British Joumal of Aesthetics
"
, 29 ( 1989), 213-29.
Termenul
"
popular
"
are mult mai multe conotaii pozi
tive, n timp ce apelativul "de mas
"
sugereaz un agregat
nedifereniat i, de regul, inuman. Pentru mai multe detalii ale
acestei dezbateri terminologice, vezi Herbert J. Gans, Popular
Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste
(New York: Basic Books, 1 974), 1 0, de aici nainte abreviat PH.
1 07
ndreptit, find susinut de intelectuali cu cele mai variate
preri i programe socio-politice. Acesta este, de altfel, unul
din rarele cazuri n care membrii opoziiei de dreapta i
radicalii marxiti i dau mna i se arat a f de acord.
Este difcil s te opui unei coaliii att de puterice de
gnditori, pentru a lua aprarea artei populare. Totui, exact
acest lucru constituie scopul capitolului de fa, datorit unui
ntreg ir de motive. Pragmatismul meu deweyan m face s
fu nu doar critic la adresa esoterismului alienant i pretenii
lor totalitare ale artei rafnate, ci i deosebit de sceptic n pri
vina oricrei diviziuni fndamentale i defnitive ntre pro
dusele acestei arte i cele ale culturii populare. n plus, i storia
nsi dovedete clar c manifestrile de tip popular ale unei
culturi (cum ar f dramele greceti sau cele elisabetane) pot
deveni opere clasice ntr-o perioad ulterioar. Chiar i n
cadrul aceleiai epoci culturale, o anumit oper poate aprea
fe ca art popular, fe ca art rafnat, n fncie de cum este
ea nsuit i interretat de publicul su. n secolul al XIX
lea, n America, Shakespeare era cunoscut deopotriv ca autor
de vodeviluri i de piese de teatru serioasel .
ntuct graniele dinte arta rafnat i cea popular snt
departe de a f clare i necontestate (multe flme, de pild, par
s aparin ambelor domenii), a discuta despre ele la un mod
simplu i general, aa cum o voi face aici, implic mult
abstractizare i simplificae flosofc. ns, de vreme ce
condamnarea global a artei populare se face n astfel de
termeni binari i simplifcatori, m simt ndreptit s i folosesc
tocmai pe acetia n aprarea ei, dei sper c aceast aprare va
conduce, pn la urm, la o disoluie a dihotomiei art
rafnatart popular i la o analiz mai subtil i mai concret
a diferitelor arte i a diverselor forme de apropriere a acestori.
1 Vezi Lawrence W. Lewine, Highbrow / Lowbrow: The
Emergence of Cultural Hierarchy in America (Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1988), 1 3-81 .
2 Dac am fi obligai s defnim cei doi termeni ai distinc
iei art rafnat I art popular, ar trebui s o facem nu doar cu
108
Dar cel mai puternic i mai presant motiv de a lua
aprarea artei populare este c ea ne ofer (chiar i nou,
i ntelectualilor) prea multe satisfacii estetice ca s admitem
s fe concediat n ntregime, ca ceva rr valoare, dezuma
ni zant i ilegitim din punct de vedere estetic. A o condamna,
pur i simplu, ca fi nd pe msura gustului barbar i spiritului
ngust al maselor needucate i supuse manipulrii nseamn
a ne izola nu doar de restul comunitii, ci i de noi nine.

nseamn a dispreui acele lucruri care ne ofer plcere i a


ne ruina de aceast plcere. Astfel, dei criticii conservatori
i marxiti ai culturi i populare deplng starea actual, de
fragmentare, a societii i a individului (punnd-o pe seama
unor fore precum modernizarea, industrializarea, seculariza
rea i capitalismul), rigida linie de demarcaie pe care o
traseaz ei ntre cultura rafinat i cea popular nu face dect
s reitereze i s ntreasc aceeai dureroas diviziune n
snul societii - i chiar la un nivel mai profund, n cadrul
propriei noastre fi ne. Totodat, dei critica artei populare
prin care se contest legitimitatea acestei a se ntreprinde, cel
mai adesea, n numele satisfaciilor noastre de ordin estetic,
ea reprezint de fapt o modalitate de renunare estetic - una
dintre multe altele folosite, de la Platon ncoace, de ctre
intelectuali, pentru a-i subordona energia necontrolat i
fora de atracie senzorial pe care o exercit esteticul.
Pentru astfel de motive, chiar dac sprijinirea artei
populare nu nseamn, totodat, o el iberare socio-cultural a
populaiei dominate care consum acest tip de art, ea poate
trimitere la obiecte, ci mai ales la moduri de receptare sau consum.
Modul
"
popular
"
se opune celui
"
rafnat
"
prin aceea c este mai
aproape de spaiul experienei obinuite i mai puin structurat i
modelat prin intermediul colarizrii i al standardelor inoculate de
sistemul educaional i al instituiilor intelectuale dominante. n
limba fancez, arta popular este considerat, n mod similar, prin
opoziie cu l 'art savant, i chiar ideea sau conceptul de
"
art
popular
"
poate constitui n mare msur o invenie intelectual
pentru a crea o distincie devalorizant.
1 09
nsemna, cel puin, o eliberare a prii dominate din cadrul
propriei noastre fine, opri mat i ea de aceste pretenii
exclusiviste ale culturii rafnate. Iar o atare eliberare, care
aduce cu sine recunoaterea rului provocat de oprimarea
cultural, ar putea oferi att stimulentul, ct i sperana de
realizare a unei reforme sociale mai cuprinztoarel .
Exist patru factori care ngreuneaz demersul de
aprare a artei populare mpotriva acelor formidabile critici
venite din partea intelectualilor. n primul rnd, aprarea
trebuie s se desfoare, n mare msur, pe teritoriul advers,
ntruct orice ncercare de a ntmpina critica intelectuali st
implic o acceptare att a ndreptirii preteniei acesteia la
rspuns, ct i a termenilor n care este formulat acuzaia
(termeni n nici un caz neutri). Demersurile de aprare a artei
populare snt rare i din cauza faptului c majoritatea susi
ntorilor ei nu consider critica intelectualist relevant sau
mcar sufcient de puteric pentru a merita un rspuns.
Acetia nu simt deloc nevoia s-i apere preferinele mpotriva
preteniilor unor intelectuali ,Jnchistai
"
, la fel cum nu simt
deloc nevoia s i justifce aceste preferine prin altceva dect
satisfacia pe care cultura pop le-o ofer lor i attor altora.
A doua dificultate, nrudit de altfel cu prima, este
aceea c aprtorii intelectuali ai artei populare tind s fe prea
apologetici n privina neajunsurilor ei estetice. Adernd, ntr-o
manier necritic, la ideologia estetic a artei rafnate i la
critica de pe principii estetice formulat de aceasta la adresa
Pierre Bourdieu m-a avertizat asupra faptului c justifca
rea teoretic a legitimitii artei populare nu o face pe aceasta
legitim n spaiul social real. Mai mult dect att, deoarece o astfel
de justifcare prezint riscul de a ne face s ignorm aspectele
sociale ale ilegitimitii (contribuind, aadar, la perpetuarea
acesteia), ea reprezint o strategie periculoas. Rspunsul meu la
aceasta este c riscul merit asumat, c polemicile justifcante nu
implic indiferen fa de realitile sociale i c sprijinirea teore
tic, cercetarea empiric i reforma social efectiv pot i trebuie
s fe aplicate, pentru a se obine legitimarea dorit.
1 10
culturii populare, ei apr arta popular doar invocind
"
circumstane scuzabile
"
ce in de nevoile sociale i
principiile democratice, n loc s argumenteze validitatea ei
estetic. Astfel, Herbert Gans, un aprtor fervent al culturii
populare, admite c aceasta este relativ srccioas i
inferioar culturii rafinate. Cea din urm ar oferi
"
satisfacii
mai mari i, poate, mai durabile n timp
"
datorit creativitii
ei
"
inovatoare
"
,
"
diversitii ei de forme
"
, explorrii unor
profnde
"
probleme sociale, politice i flosofce
"
i
capacitii ei de a fi
"
receptat la mai multe niveluri
"
; n timp
ce cultura popular este defcient n privina acestor elemente
estetice (PH 76-9, 1 25). Oricum, Gans susine c, ntruct
claselor inferioare
"
le lipsesc acele oportuniti socio
economice i educaionale necesare exprimrii unei opiuni
pentru cultura rafinat
"
, acestea nu pot f condamnate pentru a
alege i a se bucura de singurele produse culturale pe care snt
capabile s le aprecieze; iar o societate democratic precum a
noastr, care nu reuete s le ofere educaia i timpul necesar
pentru a se bucura de cultura rafinat,
"
trebuie s le ngduie
crearea unui material cultural care s satisfac [ . . . ] nevoile i
criteriile lor reale
"
(PH 128, 129).
Dei admirabil de umanitar, acest demers de aprare a
artei populare nu i va convinge pe cititorii crii de fa. El nu
reuete dect s i scuze pe aceia care nu au educaia i
rgazul s aprecieze cultura rafnat. Gans arat clar c
"
este
de ateptat ca fecare s i aleag materialul cultural potrivit
nivelului educaiei sale [ . . . ] i s fe criticat
"
dac
"
va alege
ceva afat sub acest nivel
"
, dar ludat dac alege ceva situat
deasupra lui (PH 126-7). Cultura popular, aadar, este bun
doar pentru cei care nu pot mai mult de-att; nu este ceva cae
poate unifca, prin intermediul plcerii i aprecierii estetice,
diverse clase sociale i faculti umane. Nu este de ludat, ci
doar de tolerat - pn n momentul cnd vom putea oferi
sufciente resurse educaionale care
"
s permit tuturor s
opteze pentru sfere culturale mai nalte
"
(PH 128). Astfel de
scuze (motivate social) aduse artei populare submineaz
1 1 1
demersul autentic al aprrii ei, ntct perpetueaz acelai
mit cu privire la abjecta ei puintate estetic i sprijin acelai
tip de fagmentare n plan social i individual ca i criticii ei.
Un real demers de aprare a artei populare necesit o
reabilitare estetic a aesteia, dar un al teilea motiv pentru care
acest lucru pare att de improbabil este faptul c, atunci cnd ne
gndim la arta rafnat, tindem s lum n considerare numai
acele mult-ludate opere de geniu din cadrul ei - n timp ce arta
popular este identifcat, de obicei, cu produsele sale cele mai
mediocre i mai standardizate. i totui, din pcate, exist
numeroase opere mediocre (sau chiar de proast calitate) i n
cuprinsul artei rafinate; chiar i susintorii si cei mai ardeni
vor admite acest lucru. Or, aa cum arta rafinat nu este o
colecie imaculat de capodopere, la fel - voi argumenta - nici
art popular nu este un spaiu nedifereniat al lipsei de gust, n
care nu st prezente i nu se exercit nici u fel de criterii
estetice. n ambele domenii (distincia dintre ele find flexibil
i istoric, mai curnd dect rigid i intrinsec) este loc i
nevoie de o difereniere, pe criterii estetice, nte reuit i eec.
n sfrit, poate c cea mai grav problem este ten
dina din cadrul discursului intelectual de folosire a noiunii
de
"
estetic
"
drept una adecvat exclusiv artei rafnate i
stilului sofsticat, de parc ideea de
"
estetic popular
"
ar fi
o contradicie n termeni. Aceast tendin i-a mpiedicat pe
unii dintre cei care neleg nevoia de cultur a clasei popu
lare, i care nu snt orbi la ideologia pretins
"
dezinteresat
"
i
"
ne-comercial
"
a culturii rafnate, s recunoasc existena
unei estetici populare care nu este pe de-a-ntregul dominat
i srccioas. Cel mai ocant exemplu pentru aceast
regretabil lips de obiectivitate este Pierre Bourdieu, care
denun cu rigurozitate economia ascuns i interesele mas
cate ale aa-numitei estetici dezinteresate a culturii rafinate,
i totui rmne prea vrjit de mitul pe care l denun pentru
a recunoate existena oricrei estetici populare legitime! .
Vezi Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the
Judgement of Taste (Cambridge, Mass. : Harvard University Press,
1 12
Trebuie s admitem faptul c noiunea de
"
estetic
"
a
aprut n cadrul discursului intelectual i a fost aplicat, cel
mai adesea, artei rafnate i modalitii celei mai subtile de
apreciere a naturii. Dar aplicabilitatea sa nu mai este astzi
att de restrns. S ne gndim, de pild, doar la multiplele
coli de mod i saloane cosmetice denumite
"
instituii este
tice
"
i al cror personal este alctuit din
"
esteticieni
"
.

n
plus, atribute estetice tradiionale, precum
"
graie
"
,
"
ele
gan
"
,
"
unitate
"
i
"
stil
"
, snt aplicate n mod curent i fr
echivoc produselor artei populare. Nimeni nu cunoate mai
bine dect Bourdieu miza socio-politic uria a unor ter
meni c1asifcani att de apreciai precum
"
art
"
i
"
estetic
"
,
astfel nct este surprinztor i suprtor faptul c el i
cedeaz fr probleme domeniului exclusivist al culturii
rafinate. De aceea, este cu att mai necesar s i recuperm
de sub aceast dominaie monopolist, printr-o susinere a
legitimitii estetice a artei populare.
Pentru a oferi o atare susinere, voi respinge acuzaiile
majore aduse, n plan estetic, artei populare; i cum nu pot
pretinde s m refer la ntregul domeniu al acesteia, m voi
concentra mai ales asupra muzicii rock i n special a genu
lui funk, inspirat din cultura afro-american. Studiul meu se
va ngusta (dar i concretiza) nc mai mult n capitolul
urmtor, care este dedicat estetic ii muzicii rap i analizei
uneia dintre piesele sale.

mpreun, aceste dou capitole snt


1984), 4, 32, 41 , 57, de aici nainte abreviat D. Roger Taylor comite
o eroare similar, concluzionnd c, atta timp ct conceptul nostu de
art a fost creat i folosit pentu a sluji o elit aristocratic opresiv,
nseamn c trebuie cedat pentru totdeauna forelor elitiste i, ca
atare, rmne n mod necesar un duman al poporului. La Taylor mai
apare i o interesant inversiune a criticii standard (c a rafnat
este corupt de cte cultura popular), el susinnd, schimb, c
nsi ideea de art, datorit caracterului su elitist i invariabil,
exercit o
"
influen nefast asupra culturii populare
"
(vezi Roger
Taylor, Ar!, an Enemy of the People (Atlantic Highlands, N.J. :
Humanities Press, 1 978), mai ales pp. 40-58, 89-1 55).
1 1 3
menite a demonstra, printr-o mbinare de argumente gene
rale i analize concrete, faptul c arta popular nu doar poate
satisface criteriile cele mai importante ale tradiiei noastre
estetice, dar are i fora de a mbogi i remodela concepia
estetic tradiional, elibernd-o de asocierea constrngtoare
cu privilegiul de clas, neimplicarea socio-politic i refzul
ascetic al vieii . Dar, nainte de a ntreprinde aprarea de pe
principii estetice a artei populare, trebuie luat n considerare
o problem de ordin general.
II

ntruct uele dintre acuzaiile cele mai grave aduse artei


populare se refer nu la statutul ei estetic, ci Ia infuena ei
negativ n plan socio-cultural i politic, s-ar putea obiecta c
demerul de aprare a artei populare din punct de vedere estetic
ar contribui prea puin Ia legitimarea acesteia. Dei nu am nici o
intenie de a minimaliza efectele socio-politice ale artei
populare, consider c obiecia de mai sus poate f combtut
prin ideea c acestea snt strns legate (i n mare msur
condiionate) de presupusele ei neajunsuri n plan estetic. Acest
rspuns nu ar trebui s surprind i nici s fe i nterpretat drept o
reducie formalist a socio-politicului Ia estetic, o dat ce
recunoatem faptul c preferinele noastre estetice snt i ele un
produs cultural, influenat social i politic. Putem observa felul
cum acele critici mai generale la adresa atei populare se
bazeaz pe dimensiunea estetic doar printr-o analiz a listei
acuzaii10r socio-culturale i politice alctuite de Herbert Gans;
el le mparte pe acestea n dou categorii.
Prima categorie privete
"
caracterul negativ intrinsec
al creaiilor culturale populare
"
- mai precis, faptul c ele
snt produse n cadrul unei industrii comerciale la scar
larg, doar
"
pentru proft
"
, i
"
impuse din afar
"
unor
"
con
sumatori inevitabil pasivi
"
(PH 1 9-20). Dar n spatele i
chiar la baza acestor acuzaii de comercialism i impunere
1 14
manipul ant stau nite plngeri efectiv de ordi n estetic. Acu
zaia nu este, pur i simplu, c arta popular aduce proft
(pentru c la fel face i arta rafnat), ci se refer la faptul c,
pentru a f proftabi l, "ea trebuie s creeze un produs omo
gen i standardizat, care s atrag un publ ic l arg" (PH 20),
sacrifcnd, astfel , idealurile estetice de exprimare artistic
personal, pentru a fi pe gustul masei . Or, aceasta reprezint
o acuzaie de ordin estetic la adresa creativitii, originalitii
i autonomi ei artistice ale artei populare
.
n mod similar, nu se poate ca simpla fol osire a unor
tehnologii industriale s fac din arta popular ceva indezi
rabil, de vreme ce i artele muzicale, l iterare i plastice din
cadrul culturii rafnate uzeaz de ele. i n acest caz, acu
zaia este una fundamental estetic - i anume, c industria
l i zarea conduce la standardi zarea tehnici lor i la uniformi za
rea produsel or, nbuind l ibera exprimare a artistul ui i
l i mi tnd drastic opiunea estetic a publicul ui . Artistul este,
astfel , redus, de la ipostaza de creator i ndependent, la cea de
l ucrtor angajat ntr-un proces complex de asamblare; iar
publ icul se vede obligat s accepte ceva ce nu I satisface cu
adevrat, doar pentru c este determinat s considere acest
ceva ca fi ind satisfctor i pentru c, practic, nu exist
altceva pe pia. n sfrit, acuzaia l ui Dwight Macdonald,
c o
"
cultur de mas este impus din exterior
"
l , nu s-ar putea
referi doar la ndoctrinarea cultural, deoarece nsi cultura
rafnat a fost dintotdeauna impus n acest fel (de ctre stat,
biseric, academie sau sanctuarele comunitii artistice).
Adevrata plngere este, n acest caz, c i mpunerea nu se
justifc, ntruct produsele impuse snt fr valoare - adic tot
o reclamaie de ordin estetic.
Dwight Macdonald, A Theor of Mass Culture, n Bernard
Rosenberg i David M. White (ed.), Mass Culture: The Popular
Arts in America (Glencoe, III . : Free Press, 1957), 60. Referina din
Gans, PH, la
"
consumatorii pasivi
"
(citat anterior) este din acelai
fragment al lui Macdonald.
1 15
A doua categorie de acuzaii aduse artei populare n
plan socio-cultural are n vedere
"
efectele ei negative asupra
culturii rafinate
"
(PH 1 9). Gans vede aici doar dou critici
fndamentale: "c, de fapt, cultura popular mprumut
coninut de Ia cultura rafnat, pentru ca apoi s l devalo
rizeze; i c, oferind avantaje fnanciare, cultura popular i
poate descuraj a pe eventualii creatori din sfera culturii rafi
nate, diminund astfel calitatea acesteia
"
(PH 27). Iari, dei
nu se refer, n mod expres, Ia valoarea estetic a artei popu
lare, astfel de acuzatii implic i se bazeaz pe negarea
acesteia.

ntruct adm
'
ite inferioritatea estetic a artei popu
lare, Gans nu poate rspunde la aceste acuzaii dect spunnd
c mprumuturile (realizate de arta popular de la cea raf
nat - n.tr.) nu au determinat, practic, o
"
devalorizare gene
ral a culturii rafnate per se, ori n ceea ce privete vitalita
tea ei
"
i c piaa de livrare a artei rafnate este prea restrns
ca s poat recompensa pe toi acei poteniali creatori, atrai
de avantajele financiare ale artei populare (PH 28-9). Argu
mentul fndamental al lui Gans, aici i n general, este c
trebuie tolerat cultura popular, atta timp ct ea
"
nu consti
tuie o ameninare real la adresa culturii rafnate i a creato
rilor din sfera ei
"
(PH 5 1 ). Aceast afrmaie suspect neag
fora culturii populare i consider reacia violent a culturii
rafnate drept o fantasm paranoic. Acuzaiilor lui Gans li
s-ar putea rspunde ntr-o manier mai radical, punnd sub
semnul ntrebrii presupunerile de ordin estetic pe care se
ntemeiaz acestea. Am putea admite, chiar, c arta popular
mprumut din tematica i creatorii culturii rafnate, dimi
nund fora acesteia, i s susinem, totui, c ea compen
seaz acest lucru prin propriul su merit estetic.
Trebuie s contientizm, n primul rnd, faptul c nu
este nimic ru n a mprumuta coninut din alt parte.

nsui
coninutul artelor din sfera culturii rafinate a fost, dintoteauna,
mprumutat - i foarte adesea din surse populare
l
. Acest lucru
1 S ne gndim, de pild, la ct de preocupat a fost pictura
impresionist i post-impresionist s descrie distraciile populare:
1 1 6
evideniaz cel mai bine reeaua de ntreptrunderi care mbo
gete o tradiie cultural. Doar c arta rafnat este ndreptit
s mprumute, datorit meritului estetic al operelor ei, pe cnd
arta popular se presupune a nu avea un astfel de merit.

n mod
similar, acuzaia c arta popular ar sectui talentul creativ al
artei rafnate (atrgndu-i pe eventualii creatori din sfera
acesteia - n.tr.) deriv din premisa c acest talent reorientat nu
este bine plasat, de vreme ce arta popular - comparativ cu cea
rafnat - nu are valoare estetic sau de alt tip.
Aceeai presupus lips de valoare estetic st i la
baza celei de-a treia categorii de obiecii socio-culturale
aduse artei populare - cele referitoare la
"
efectele ei negative
asupra publicului culturii populare
"
(PH 1 9). Snt menio
nate trei astfel de efecte:
"
Cultura popular este destructiv
n plan emoional, deoarece produce satisfacii false [ . . . ], n
plan intelectual, deoarece are un coninut mpopoonat i
escapist care inhib capacitatea omului de a face fa reali
tii ; i [ . . . ] n plan cultural, deoarece diminueaz posibilit
ile de participare la cultura rafinat
"
(PH 30). Toate aceste
critici, respinse de Gans ca nesusinute de suficiente dovezi
empirice, se ntemeiaz, clar, pe presupunerea c arta popu
lar este srccioas estetic. Acuzaia referitoare la faptul
c ea ar oferi satisfacii false implic incapacitatea de a
produce o autentic plcere estetic. Nu poate s nsemne c
satisfacia respectiv este un gen de surogat sublimat al unor
plceri mai directe i mai primare, cci o atare critic s-ar
potrivi mai bine plcerilor sofsticate oferite de arta rafnat.
cabarete, camavaluri, dansuri etc. Chiar
i
un moderist att de
auster ca Mondrian insist asupra a ceea ce mprumut din arta
popular, n lucrri ca Broadway Boogie Woogie. De fapt, se poate
argumenta ntr-o manier convingtoare c avangarda moderist
s-a bazat n mare msur pe cultura popular, n gestul su de
distanare fa de academism. Vezi Thomas Crow, Moderism and
Mass Culture in the Visual Arts, n B. Buchlosh, S. Guilbaut i S.
Solkin (ed.), Moderism and Moderity (Nova Scotia: Press of the
Nova Scotia College of Ar and Design, 1 983), 2 1 5-64.
1 17
n mod analog, pretenia c arta popular ne poate ncnta
doar cu un coninut escapist presupune incapacitatea sa de a
impresiona prin forme semnifcative i materiale realiste. Iar
acuzaia c arta popular distruge intelectul i afecteaz
gustul nostru pentru cultura autentic implic faptul c ea nu
deine nimic subtil, care ar putea stimula sau recompensa
atenia noastr intelectual i estetic ndreptat asupra ei.
Toate aceste presupuneri referitoare la caracterul estetic
intrinsec negativ al artei populare pot f combtute.
n sfrit, cea de-a patra categorie de obiecii
"
non
estetice
"
se adreseaz culturii populare n ceea ce privete
"
efectele ei negative asupra societii
"
- i anume c
"
nu doar
reduce nivelul de cultur - sau de civilizaie - al societii, ci
i ncurajeaz totalitarismul, prin crearea unui public pasiv,
extrem de vulnerabil fa de tehnicile de convingere n mas
"
(PH 1 9). Gans se opune primei acuzaii evocnd, n principal,
lipsa dovezilor empirice care s o susin i argumentnd c,
cel puin potrivit statisticilor referitoae la consum, de la
apariia artei populare de tip mass-media, s-a nregistrat o
cretere a interesului fa de cultura rafinat - probabil
datorit educaiei mbuntite (PH 45). Dar el insist, apoi, n
a spune c libertatea i plcerile populaiei snt mai importante
dect
"
nivelul de cultur
"
ca atare (er se),
"
c nivelul general
al preferinelor unei societi nu este un criteriu att de
semnifcativ n ceea ce privete calitatea acesteia pe ct este
bunstarea membrilor ei
"
(PH 1 30). Referitor la a doua
obiecie, Gans neag faptul c ar sta n puterea culturii
populare s promoveze o dictatur sau c ar ine de datoria ei
"
s fe un bastion de aprare mpotriva unor astfel de pericole
precum totalitarismul
"
. Ambele respingeri snt discutabile, la
fel ca i presupunerea conex a lui Gans c mass-media nu
face dect s rspund opiniei publice, realiznd, cel mult,
"
ntrirea tendinelor sociale deja existente
"
i nicidecum
"
modelarea sau transformarea lor
"
(PH 46-7)
1
.
1 Todd Gitlin, lund o poziie de mijloc ntre cele dou
extreme - manipulare, respectiv transparen ingenu -, arat n
1 1 8
Dac rspunsul lui Gans ni se pare inadecvat, putem gsi
i de aceast dat un altul - anume, denunnd i combtnd pre
supunerile de ordin estetic afate la baza celor dou acuzaii.
Ideea c nivelul de cultur al unei societi este, probabil, di
minuat de prezena culturii populare (mai degab dect ridicat
i mbogit prin intoducerea unei varieti culturale i estetice)
implic, pur i simplu, prejudeata c produsele culturii
populare au, invariabil i n mod esenial, o valoare estetic
negativ, determinnd, astfel, n chip necesar, o
"
diminuare [ . . . ]
a nivelului cultural i a gusturilor dintr-o societate luat ca
nteg
"
(PH 43-4). Dar de ce s acceptm aceast presupunere,
cu att mai mult cu ct recunoatem tradiionala lips de
obiectivitate (de tip intelectualist) ce st la baza ei?
n al doi lea rnd, a obiecta c arta popular sprijin
conformismul totalitar, ntruct solicit o receptare pasiv,
non-intelectual, nseamn, iari, s presupunem c ea nu
poate nici inspira, nki recompensa vreo apreciere de ordin
estetic (dincolo de o atitudine pasiv, complet ne critic i
stupid). Obiecia ar f combtut ntr-un mod efcient dac
s-ar arta c o atare art poate f nu doar stimulant intelec
tual, ci i extrem de critic la adresa
"
tendinelor sociale
existente". Prezentarea pe care o voi face
,
n urmtorul capi
tol, muzicii rap va constitui o ncercare de a arta acest lucru
i de a scoate la iveal i alte trsturi estetice ale artei popu
lare, a cror existen a fost respins categoric de criticii
culturii de mas. Pentru a pregti, ns, aducerea la ndepli
nire a acestei sarcini, ar trebui mai nti ca
,
dup ce am artat
c acuzai ile aduse artei populare de pe poziii aparent non
estetice se bazeaz, n mare msur
,
tot pe criterii estetice, s
investighez aceste acuzaii mai ndeaproape.
mod corect c, dei mass-media nu poate (din motive comerciale)
s ignore atitudinile existente, ea le poate modela, orienta i chiar
transforma (ceea ce i face). Vezi Todd Gitlin, Television's
Screens: Hegemony in Trnsition, n Donald Lazere (ed.), Amefi
can Media and Mass Culture: Lef Perspectives (Berkeley: Uni
versity of Califoria Press, 1987), 240-65.
1 19
Nu nseamn c, lund aprarea artei populare mpo
triva acestor obiecii, voi ncerca s i atribui un profl estetic
imaculat. Recunosc faptul c produsele artei populare snt
deseori mizerabile din punct de vedere estetic i jalnic de
neatrgtoare; admit, de asemenea, c efectele lor sociale pot
f foarte duntoare, mai ales dac snt receptate n mod pasiv
i neselectiv. Ceea ce contest snt argumentele flosofce
aduse n sprijinul ideii c arta popular este ntotdeauna i n
chip necesar un total eec estetic, inferioar i inadecvat prin
nsi constituia ei, c (n termenii lui Dwight Macdonald)
"exist raiuni teoretice care arat c aceast cultur a maselor
nu este i nu poate f vreodat de vreun folos" 1
n disputa referitoare la arta popular, demersul meu de
aprare a acesteia trebuie localizat ntre doi poli: cel al
pesimismului critic (de ntlnit la elititii din cadrul culturii
rafnate, dar i la reprezentanii i discipolii colii marxiste de
la Frankfrt) i optimismul apologetic (ilustrat de Asociaia
pentru Cultura Popular i de revista acesteia). Dac cei de la
primul pol denun arta popular ntr-un stil aproape terorist,
ca pe o manipulare maniacal lipsit de orice merit estetic sau
social, ceilali o mbrieaz, cu optimism ingenuu, drept
expresia liber a ceea ce este mai bun n existena i ideologia
americane - optimism care ar putea f privit i ca cel mai cinic
pesimism. Poziia mea intermediar este un meliorism ce
recunoate lipsurile i abuzurile artei populare, dar i meritele
i potenialul acesteia. El susine c arta popular ar trebui
mbuntit, pentru c las mult de dorit, i c poate f
mbuntit, pentru c este pasi bil de a atinge o real valoare
estetic i de a sluji la ndeplinirea unor importante scopuri
sociale, ceea ce i face adesea. Aceast poziie accentueaz
faptul c arta popular merit o deosebit atenie din punct de
vedere estetic, de vreme ce a o considera nedemn de aceasta
ar nsemna s lsm evaluarea i viitorul ei pe seama
presiunilor fnanciare ale pieei. Scopul mai ndeprtat al
1 Macdonald, Theor of Mass Culture, 69.
1 20
meliorismului este s reorienteze atenia, de la cntlcl sau
apologii generale, ctre probleme i mbuntiri concrete.
Dar, pentru moment, argumentele flosofce de ordin general
prin care se susine lipsa de valoare estetic a artei populare
snt prea infuente pentru a f lsate fr rspuns. Ele snt
totodat diverse i conexe, astfel c, abordndu-Ie, n cele ce
urmeaz, sub forma unei liste de ase obiecii fndamentale,
risc o anume simplifcare sau o repetiie.
III
( 1 ) Poate c plngerea fndamental ndreptat mpo
triva artei populare este c aceasta pur i simplu nu ofer nici
o satisfacie estetic real. Firete
,
pn i criticii cei mai
ostili cunosc faptul c cinematografa distreaz milioane de
oameni i c muzica rock face publicul s danseze i s
vibreze de plcere. Dar astfel de lucruri evidente i inconve
nabile (pentru critici) snt trecute graios cu vederea, pe
motiv c nu snt plceri autentice. Toate satisfaciile, senza
iile i experienele prilejuite de arta popular snt etichetate
ca false i amgitoare, pe cnd arta rafnat se consider c
ofer ceva autentic.
Leo Lowenthal, de exemplu
,
discut "diferenele
dintre cultura popular i arta adevrat
"
n termenii dife
renei "dintre falsa satisfacie i experiena autentic
"
, iar
Clement Greenberg, de asemenea, condamn artele populare
(pe care le eticheteaz, peiorativ, drept "kitsch
"
) pentru
faptul c ar oferi doar "experiene-surogat i false impresii
"
)
.
Adomo, care critic, la rndul su, satisfaciile "inconsis
tente
"
(washed-out) i "false
"
prilejuite de arta popular,
arat c numai "ntruct maselor de oameni le este refzat
adevrata distracie, acestea, din resentiment, se bucur de
) Leo Lowenthal, Historical Perspectives of Popular
Culture, n Rosenberg i White (ed.)
,
Mass Culture, 5 1 ; i Clement
Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, ibid. , 102.
1 21
surogatele care le snt la ndemn [ . . . ] din arta i distraciile
inferioare
"
l . n plus, critici precum Bemard Rosenberg i
Emest van den Haag insist n a susine c pseudo-plcerile
i
"
satisfaciile-surogat
"
ale
"
industriei distraciilor
"
ne
mpiedic de la a dobndi
"
orice experien cu adevrat
mplinitoare
"
, deoarece
"
diversiunea
"
pe care o provoac ele
"
ne distrage de la trirea i satisfacia reale,
,
2.
Un scrutin al acestor citate va arta c zelul lor de a
despuia arta popular de orice element pozitiv, precum pl
cerea, i-a rcut pe critici s nege nu doar autenticitatea estetic
a experienelor i bucuriilor pe care ea le ofer, ci i realitatea
acestora ca atare. Pe scurt, nvinuirea de falsitate (o strategie
plin de arogan intelectualist) implic faptul c elita cultural
are puterea nu doar de a determina limitele legitimitii estetice,
contrar discemmntului popular, ci i de a legifera ce merit a
fi numit experien sau plcere real, contrar dovezilor
empirice. Totui, cum s-ar putea justifca o astfel de pretenie
radical? Ea, de fapt, nici nu este dovedit, ci se bazeaz pe
autoritatea susintorilor ei i pe absena, practic, a oricrei
opoziii. n mod explicabil, nu este criticat nici de ctre
intelectuali - pe care i fateaz -, nici de ctre non-intelectuali
- care nu au puterea sau interesul de a o contesta i care, de
regul, o ignor, pur i simplu, ca pe o serie de
"
prostii
abstracte
"
f efecte practice asupra existenei lor.
Dar ce anume se nelege, de fapt, prin afrmaia c
"
satisfaciile oferite de cultura popular snt false
"
i ce
argumente se aduc n sprijinul ei?3 Este ea mai mult dect un
gest retoric - de a respinge legitimitatea i valoarea acestor
satisfacii prin contestarea realitii lor? Poate c cea mai
Vezi T. W. Adomo, Minima Moralia (Londra: Verso,
1 978), 202 i Aesthetic Theor (Londra: Routledge & Kegan Paul,
1 984), 340, de aici nainte abreviat AT.
2
Berard Rosenberg, Mass Culture in America, n
Rosenberg i White (ed.), Mass Culture, 9; i Erest van den Haag,
Of Happiness and of Despair We Have No Mesure, ibid. , 533-4.
Van den Haag, OfHappiness, 531 .
1 22
direct interpretare i justifcare a acuzaiei de falsitate este c
presupusele satisfacii ale artei populare nu snt reale pentru c
nu le simim, niciodat, n profnzimea finei noastre; c snt
false pentru c nu reprezint dect nite simple
"
senzaii false
"
i
"
inconsistente
"
(washed-out). ns experiena prilejuit de
muzica rock - att de intens acaparant i de puteric uneori
nct seamn cu extazul spiritual - contrazice, fr ndoial, o
astfel de acuzaie. Pn i criticii cei mai severi ai muzicii rock
recunosc efectele uimitor de reale i ameitoareIe satisfacii din
cadrul unei astfel de experiene i deplng, totodat, cumpliteIe
ei consecine n plan educativ i exploatarea ei comercial.
Iritat de puterea inegalabil a muzicii rock de a angaja i
transmite simmintele i experienele tineretului de astzi,
Anan Bloom o califc drept un
"
fenomen golnesc
"
(
g
utter
phenomenon). Locul acestei muzici este pe maidan (n
mocirl, in gutter), nu pentru c nu ar reui s se fac plcut,
ci pent c intensa plcere pe care o ofer tineretului "l
mpiedic pe acesta de a mai f n relaii bune cu arta i
gndirea care dau substan educaiei de tip liberal
"
- pe care
BIoom o concepe n termeni extrem de tradiionaliti i
intelectualiti I .
nspimnttor de reale prin intensitatea lor i prin
atracia pe care o exercit, satisfaciile oferite de arta popular
mai snt considerate ca false i ntr-un alt sens, acela al
caracterului lor efemer. Ele nu pot f 'reale' pentru c snt
trectoare.
"
Ne distreaz, temporar [ . . . ], dar nu ne satisfac
"
.
"
Ceea ce consumi te poate ncnta pe moment; [ . . . ] n clipa
urmtoare, te va lsa iari nesatisIcut
,
,
2. Un atare argument
nu poate rezista, desigur, analizei. n primul rnd, este pur i
simplu eronat din punct de vedere logic s deduci irealitatea
unui lucru din caracterul su efemer. Acest tip de non sequitur
poate prea convingtor nu doar datorit impresionantei sale
1 Vezi AlIan Bloom, The Closing of the American Mind
(New York: Simon and Schuster, 1 987), 76, 79.
Citatele snt, respectiv, din van den Haag, Of Happiness,
534 i Rosenberg, Mass Culture, 9- 1 0.
1 23
genealogii flosofce (ncepnd cu Pannenide), ci i pentru c
slujete unui la fel de puteric interes psihologic - profunda
noastr nevoie de stabilitate, prost neleas, de obicei, ca
solicitnd certitudinea unei totale pennanene. ns, n ciuda
faptului c are sprijinul unor asemenea prejudeci adnc sta
tomicite, inferena este evident greit. Ceea ce exist doar
pentru un timp exist, totui, cu adevrat - iar o satisfacie
temporar este, fr ndoial, o satisfacie.
Mai mult dect att, argumentul c trecerea implic
falsitate - c satisfaciile nu snt reale, ci nonautentice dac,
n urma lor, mai avem nevoie de altele - nu poate sluji la
discreditarea artei populare prin comparaie cu cea rafnat.
Dac l acceptm, acest argument ar f la fel de valabil i n
ceea ce privete satisfaciile artei rafinate. Cci, sntem
vreodat satisfcui pentru totdeauna (sau mcar pentru un
timp ndelungat) de lectura unui singur sonet sau de con
templarea Ctorva tablouri? Iar faptul c aceste plceri trec
implic, oare, faptul c snt nonautentice? Nicidecum, ntruct
una dintre calitile plcerii estetice autentice este aceea c,
dei ne satisface, ea stimuleaz totodat dorina noastr de a
avea mai multe astfel de plceri. Dac plcerea estetic pe
care i-o prilejuiete un obiect nu suscit dorina ta de mai
mult, probabil c nu ai fost deloc ncntat
l
. ntr-adevr, toat
1 Dac muli pretind a f pe deplin satisfcui de un concert
de muzic clasic la care merg o dat pe lun, este probabil
deoarece acesta nu le place cu adevrat. Pentru muli oameni
activi, este aproape la fel de neplcut (fzic vorbind) faptul de a f
obligai s stea aezai, n atmosfera de imobilitate sufocant a slii
de concert, pe ct este cel de a f silii s mrluiasc fr rgaz
sau s stea n picioare pe pardoseala rigid a muzeelor, ncercnd
s evite ciocnirile cu ali vizitatori sau privirile insistente ale
supraveghetorilor. Mai degrab putem vorbi despre
"
senzaii
prefcute
"
i satisfacii false n cazul unor astfel de
"
plceri
"
chinuitoare din sfera culturii rafinate (care trebuie experimentate,
de dragul statutului cultural, chiar dac nu snt nelese i nici
gustate), dect n cazul distraciilor pe care le ofer arta popular.
1 24
problema referitoare la durabilitatea n timp a satisfaciei
trebuie pus sub semnul ntrebrii. Pare, n orice caz, prea
teologic i oarecum ca de pe alt lume. n lumea noastr de
continu schimbare i dorin neostoit, nu exist satisfacii
care s fe permanente, iar regimul de trecere a plcerii i
dorinei de mai mult nu sfrete dect n moarte.
O alt acuzaie frecvent legat de caracterul efemer
al artei populare se refer nu la durata scurt a satisfaciilor
oferite de ctre aceasta, ci la perioada limitat de timp n
care ea poate s ofere satisfacii. Operele de art popular nu
rezist la testul timpului. Ele se pot afa n topul preferinelor
vreme de un sezon, dar i pierd repede capacitatea de a ne
distra i cad n ui tare; astfel nct armul i plcerile oferite
de ele se dovedesc a f, n cele din urm, iluzorii. Arta raf
nat, pe de alt parte, i menine fora de a ncnta. Operele
lui Homer i dramele Greciei antice, ni se spune adesea,
demonstreaz legitimitatea plcerii pe care o ofer de-a lun
gul secolelor. Nimic din arta popular nu se compar cu aceast
istorie durabil, nici mcar creaiile cinematografei clasice
sau
"
lagrele
"
(the golden oldies) din muzica pop.
Dar, chiar dac admitem toate acestea, argumentul
rmne unul defectuos. n primul rnd, este prea devreme
pentru a concluziona c nici una din operele clasice de art
popular nu va supravieui ca obiect estetic. Dimpotriv, este
mai uor de crezut c unele vor supravieui dect c muli
oameni l mai citesc nc pe Homer din plcere. n plus, s
nu uitm motivele de ordin socio-cultural i instituional care
stau la baza durabilitii n timp a plcerilor oferite de
operele clasice de art rafnat. Educaia i altemativele
disponibile joac un rol enorm - dar adesea trecut cu vede
rea - n determinarea acelor obiecte care ne provoac satis
facie. Ne place, n mare msur, ceea ce am fost educai i
infuenai s ne plac sau ceea ce ne permite situaia
noastr. ntruct operele clasice au fost ndelung i sistematic
Ceea ce nu nseamn, frete, s negm faptul c arta rafinat poate
prilejui satisfacii nepreuite i deosebit de intense.
1 25
difzate, iar aprecierea lor riguros inoculat, prin intennediul
putemicelor instituii de nvmnt -, n timp ce pentru
rspndirea i pstrarea operelor de art popular nu a existat
(cel puin pn n epoca mijloacelor mass-media) un astfel de
cadru organizat i efcient, nu ar trebui s ne mire faptul c
primele au reinut mai mult atenia publicului i, deci, au
supravieuit ca surse de plcere estetic.
Criticii artei populare in s arate c cei care unnresc
programele TV nu snt cu adevrat ncntai, dar c acestea
"
le plac
"
, totui, din lipsa altora mai bune pe celelalte
canale; i c, n genere, consumatorul de art popular este
asemeni
"
prizonierului care i iubete celula n care se af,
pentru c nu i-a mai rmas nimic altceva de iubit
"
! . ns
acest argument - al lipsei de alternative - se poate ntoarce i
mpotriva
"
eterei
"
satisfacii oferite de opera lui Homer,
care astzi este att de neglijabil, nct pare aproape la fel de
mitic pe ct snt zeii i eroii pe care i prezint. i datorit
faptului c mass-media ofer, acum, un sistem alternativ de
rspndire i educaie, elogierea exclusiv a operelor clasice
(inculcat de sistemul tradiional scolastic) a nceput s fe
subminat, la scar larg, de interesul fa de artele populare.
Repet, aceasta nu nseamn c operele clasice de art raf
nat nu mai merit atenia noastr sau c nu ne mai ofer
satisfacii; este vorba doar de o respingere a monopolului lor
tradiional asupra sferei legitime de interes estetic.
Argumentul c arta popular este fals din cauza
caracterului su efemer mai este defcitar i n alt privin:
el trece cu vederea faptul c multe din marile opere clasice
de art rafnat au fost, la nceput, produse i receptate ca
art popular. Dramele greceti erau o afacere foarte popu-
!
T. W. Adomo, On the Fetish Charcter in Music and the
Regression of Listening, n Andrew Arato i Eike Gebhardt (ed.),
Te Essential Frnlrt School Reader (New York: Continuum,
1987), 280. Acelai argument fndamental, de condiionare coerci
tiv, este oferit de Dwight Macdonald, Mass Cult and Midcult, n
Against the American Grin (New York: Random House, 1 962), 9-
10 i de Donald Lazere, Media and Manipulation, n Lazere (ed.),
American Media. 3 1 .
1 26
Iar i nesofsticat, la fel ca i teatrul elisabetan; iar multe
dintre romanele att de respectate astzi (cum ar f L
rscruce de vnturi) erau, cndva, condamnate drept produse
comerciale de scandal - la fel ca i filmele, televiziunea i
muzica rock, n timpuri mai recente. A nega supravieuirea
n timp a operelor de art popular, prin ignorarea, pur i
simplu, a originilor populare ale celorlalte (care dinuie),
este mai mult dect o eroare inocent. Este o exploatare i o
deposedare a resurselor culturale ale majoritii dominate de
ctre o elit dominant. Cci, atta timp ct aceste opere
(aparinnd cndva culturii populare - n.tr.) snt reclasifi cate,
exclusivist, ca art rafnat, modul lor de receptare este
reformulat astfel nct o receptare popular a lor s fe
dezaprobat i nlturat, ele find rezervate, aadar, pentru
delectarea mai sofsticat a elitei culturale.
n sfrit, chiar dac acceptm c operele de art popu
lar snt trectoare, iar capacitatea lor de a oferi satisfacii
relativ scurt, acest lucru nu anuleaz nici valoarea lor, nici
autenticitatea satisfaciilor oferite de ele. A susine contrariul
nseamn a echivala orice plcere i valoare cu permanena
n timp. ns exist valoare n lucrurile trectoare - i uneori
aceasta const tocmai n caracterul lor trector. ntlnirile
scurte pot f, uneori, mai plcute i mai de calitate dect
relaiile de lung durat. Respingerea valorii a ceea ce este
efemer reprezint, mai curnd, o prejudecat constant a
culturii noastre intelectualiste - una folositoare, poate,
timpurilor mai vechi, n care supravieuirea era att de
nesigur, nct atenia i valoarea trebuiau localizate n ceea
ce era mai durabil. ns ea rmne, totui, o prejudecat, care
diminueaz i distruge plcerile noastre. Astfel, ea obstruc
ioneaz o modalitate semnifcativ de cldire a unei viei
care s ofere n mod constant satisfacii. Deoarece, o dat
nlturate plcerile efemere (ca relativ lipsite de valoare i
nemeritnd atenie), nici nu ne mai gndim serios la cum ar
putea f ele dobndi te, repetate i integrate vieii. Prin urmare,
aceste plceri i efectele lor - uneori explozive - asupra
1 27
existenei snt lsate, n mod periculos, pe seama capriciilor
soartei, dorinelor oarbe i presiunilor din partea publicitii.
Satisfaciile oferite de arta popular au mai fost cenzu
rate drept false (nonautentice) i ntr-un alt sens: ca simple
substitute ale unor plceri mai primare sau mai reale.
Adomo, care pe drept cuvnt protesteaz mpotriva condiii
lor sociale ce ne refz orice
"
satisfacie real n sfera
experienelor senzoriale imediate
"
, se plnge c arta popular
frizeaz surogate pentru astfel de plceri, ca o form de
refugiu narcotic.
"
ntruct maselor le este refzat adevrata
distracie, acestea, din resentiment, se bucur de surogatele
care le snt la ndemn
"
(AT 19, 340). Totui, dup cum
Adoro trebuie s admit, nici plcerile oferite de arta rafi
nat nu snt mai puin mediatizate i rupte de existena
curent; astfel nct i ele pot sluji drept refgii.
Dar, tot att de des, acuzaia oferirii de surogate locali
zeaz satisfaciile autentice n sfera celor ultime i nu a celor
imediate, ntr-o satisfacie elaborat i, aadar, mai complex.
Comparnd explicit arta popular cu masturbarea - ca pri
lejuind o simpl eliberare de tensiuni, mai curnd dect o
plcere real -, van den Haag o condamn pentru faptl c ne
ndoap cu
"
satisfacii-surogat
"
ce sectuiesc individul de
energie i
"
l fac incapabil de orice satisfacii reale
"
sau
"
ultime
"l
. ntr-un stil similar, de insinuri lascive, AlIan
Bloom deduce nonautenticitatea plcerilor oferite de rock din
asocierea acestora cu o plcere sexual neamnat i deviant:
"
Muzica rock provoac extazul prematur
"
al copiilor i
adolesceni1or,
"
ca i cum ei ar f gata s obin satisfacia
fnal, deplin
"
Z.
Cu siguran, amnarea i rezistena sporesc satisfacia,
dar unde este, totui, de gsit satisfacia
"
deplin
"
i
"
fnal
"
?
Puin probabil c n aceast lume - unde dorina nu cunoate
limite. Satisfacia autentic este, mai curnd, aruncat ntr-un
domeniu tanscendent: pentru Bloom - trmul Ideilor
Van den Haag, OjHappiness, 533, 534.
2 Bloom, Closing ofthe American Mind, 77, 80.
1 28
platoniciene, pentu Adomo - utopia marxist, iar pentru van
den Haag - spaiul cretin de dincolo de moarte. Singurele
plceri pe care ei par a f dispui s le legitimeze snt cele pe
care nu le putem atinge, cel puin nu n aceast lume. Nici chiar
plcerile estetice oferite de a rafnat nu snt scutite de critica
lor.
"

ntr-o lume fals" - declar cu amrciune Adomo -


"
orice hedone este fals. Acest lucru este valabil i pentru
plcerea estetic". Iar van den Haag rostete, sumbru, acelai
mesaj pesimist:
"
Ct despre plcerile acestei viei, ele nu merit
a f cutate
"
]
. Aadar, dup cum sugerm mai devrme,
obiecia c arta popular ofer false plceri nu este att o
prmovare a celor autentice, ct o respingere mascat a oricrei
plceri lumeti, o strategie adoptat de mini sceptice, care se
tem c plcerea ar putea constitui o abatere periculoas de la
elurile lor tascendente sau pur i simplu o incomod
ameninare la adresa ethos-ului lor fundamntal ascetic.

nc dou argumente mai snt aduse, uneori, n sprijinul


ideii de falsitate a satisfacii lor oferite de arta popular. Pri
mul susine c, ntruct
"
experiena autentic [ . . . ] presupune
o participare plin de eforturi", arta popular nu poate oferi
nici o astfel de
"
experien cu adevrat satisfctoare"
. Cel
de-al doilea insist asupra idei i c experiena (pril ejuit de
arta popular - n.tr.) nu poate f autentic, deoarece nu reu
ete
"
s angajeze pe de-a-ntregul individul uman n relaia
sa cu realitatea,,
2
. Ambele argumente trimit. n orice caz,
dincolo de acuzaia de fals satisfacie - i anume, ctre alte
dou critici aduse artei populare, sufcient de importante
pentru a solicita o atenie special: aceea de pasivitate (ne
implicare a vreunui efort) i aceea de superfcialitate.
(2) Arta popular este deseori criticat pe motiv c nu
ar f provocatoare din punct de vedere estetic sau c nu ar
stimula reacii active din partea publicului consumator. Spre
l AT 1 8 i van den Haag, Of Happiness, 536.
2 Citatele pentru prima idee provin din Rosenberg. Mass Cu/
ture, 9; pentru cea de-a doua. din van den Haag, Of Happiness, 534.
1 29
deosebire de arta rafnat, a crei receptare necesit efort
estetic i stimuleaz, astfel, o anumit activitate, ca i satis
facia rezultnd din aceasta, arta popular nu induce (i nici
nu solicit) dect o atitudine pasiv, l ipsit de vlag i fr
nici un rezultat.
"
Structurile ei simple i repetitive
"
, afrm
Bourdieu,
"
invit doar la o participare pasiv, absent
"
(D
386). i se consider c tocmai aceast pasivitate, lipsa
oricrui efort, explic nu doar atractivitatea artei populare, ci
i eecul ei de a satisface cu adevrat.
"
Lipsa de efort
"
i
captiveaz cu uurin pe aceia dintre noi care snt prea
obosii sau plictisii ca s mai caute ceva provocator. Dar,
ntruct plcerea - dup cum constata Aristotel - este un
"produs
"
adiacent (i corelat n mod esenial) unei activiti,
l ipsa noastr de efort devine, n cele din urm, o pl ictiseal
neaductoare de nici o bucurie. n loc s reacionm, activ i
energic, fa de oper (aa cum facem n cazul celei de art
rafinatl), o receptm cu apatie i pasivitate, ntr-o toropeal
placid. De altfel, ea nici n-ar tolera un scrutin sau o reacie
mai pline de vigoare. Astfel, cei care formeaz publicul artei
populare se vd redui de la stadiul de participani activi la
acela de
"
consumatori pasivi
"
, care trebuie s fe
"
ct mai
pasivi cu putin
"
I .
Adorno i Horkheimer explic faptul c
"
toate amuza
mentele sufer de aceast maladie incurabil
"
.
Plcerea devine plictiseal ntruct, pentru a rmne pl
cere, nu trebuie s necesite nici un efort i, astfel, se plaseaz
constant n anurile bttorite ale asocierii de idei. Nu trebuie
s ne ateptm la nici o gndir l iber din partea publicului:
produsul prescrie fecare reacie: nu prin forma sa natural
1 Vezi Rosenberg, Mass Culture, 5; Macdonald, Theor of
Mass Culture, 60; i Gilbert Seldes, The People and the Ar, n
Rosenberg i White (ed.), Mass Culture, 85. Adomo susine, de
asemenea, c piesele de muzic pop
"
nu permit o audiie con
centrat fr a deveni insuportabile pentru asculttori" (On the
Fetish Character in Music, 288).
1 30
(care dispare, sub aciunea refeciei), ci prin semnale. Orice
corelaie logic necesitnd efort mental este evitat cu grij
Poate c multe creaii de art popular snt, ntr-ade
vr, conforme cu analiza lui Adomo i Horkheimer. ns cri
tica lor trdeaz, de asemenea, suprapunerea simplist a
oricrei activiti legitime cu gndire serioas, a
"
oricrui
efort
"
cu
"
efortul mental" al intelectului. Criticii culturii
populare nu snt dispui s recunoasc faptul c exist i alte
activiti umane importante n afara exerciiului intelectual
care produc satisfacii n plan estetic. Deci, chiar dac, n ge
nere, arta i plcerea estetic necesit un anumit efort activ
sau depirea unei oarecare opoziii, aceasta nu nseamn c
ele solicit o
"
gndire liber
"
. Exist i alte forme de efort,
opoziie i satisfacie (care in, mai curnd, de planul somatie).
Atunci cnd ne bucurm de muzica rock o facem, de
regul, dansnd i cntnd n acelai timp, adesea print-un
asemenea efort nct ne trezim asudai i epuizai. i, dup cum
constat Dewey, asemenea eforturi implic, totodat, depirea
unor obstacole precum
"
stnjeneala, fica, jena, contiina de
sine i lipsa de vitalitate
,,
2
. Evident, la nivel somatie, activitatea
implicat n receptarea muzicii rock presupune eforturi mult
mai mari dect aceea din receptarea muzicii rafnate (ale crei
concerte ne oblig la tcere i nemicare, astfel nct ne induc
nu doar o pasivitate moleitoare, ci chiar i somn). Termenul
fnk ("ceva care spere
"
- n.tr.), folosit pentru a caracteriza
laudativ multe din cntecele rock, deriv dintr-un cuvnt african
nsemnnd
"
sudoare pozitiv
"
i exprim foarte bine principiul
estetieii africane, bazat pe un angajament viguros i o pasiune
1 Max Horkheimer i T. W. Adomo, Dialectic of
Enlightenment (New York: Continuum, 1 986), 1 37.
John Dewey, Ar Eperience (Carbondale, III. : Southem
Illinois University Press, 1 987), 162. Aceasta nu nseamn a nega
faptul c rock-ul nu este ascultat, uneori, nt-o pasiv imobilitate; iar
mediatizarea sa tot mai intens prin video i televiziune poate s
ntreasc i mai mult aceast manier de receptare.
1 31
mprtit de nteaga comunitate, mai curnd dect pe o
meninere la distan, rece i calculat1 Modul de receptare
activ i energic evocat de muzica rock denun pasivitatea
atitudinii estetice tradiionale - cea de contemplare distant i
dezinteresat -, care i are originea n cutarea, mai curind, a
cunoaterii flosofice i teologice dect a plcerii; a strii de
iluminare individual, mai curind dect a interaciunii sau
schimbrii sociale. De aceea, artele populare precum muziea
rock sugereaz o estetic radical modifcat, bazat pe o
revenire la dimensiunea somatic pe care flosofa a reprimat-o
dintotdeauna, pentru a-i menine hegemonia (prin aceea a
intelectului) asupra tuturor sferelor importante n plan uman.
Nu este de mirare c unei asemenea arte i se refuz
legitimitatea estetic, Ia fel cum efortul fzic din cadrul ei este
ignorat sau respins drept o abatere iraional de la scopul
adevrat (adic intelectual) al artei. Faptul c aceast art i
modul ei de receptare i au rdcinile ntr-o civilizaie non
occidental le face s par nc i mai inadmisibil de retrograde.
Pentru Adomo, muzica pop este
"
regresiv
"
(napoiat)
i fr valoare estetic ntruct
"
este un stimulent somatie
"
(AT 170); pentru Allan Bloom, neajunsul muzicii rock este
apelul ei puteric la
"
senzualitate
"
i la
"
dorina sexual
"
, care
o face s fie alogon.
"
Este nu doar iraional, ci chiar ostil
Cuvntul african, din limba Ki-Kongo, este lu-fuki. Vezi
Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit (New York: Vintage,
1 984), 1 04-5 i Michael Ventura, Shadow Dancing in the U. s.A
(Los Angeles: J. P. Tarcher, 1 986), 1 06. Aceast origine african
a termenului funk se suprapune cu un derivat englezesc asemn
tor, verbul funk nsemnnd
"
a fuma sau a tremura de fric
"
(vezi
Eric Partridge, A Dictionar of Slang and Unconventional English
(New York: Macmillan, 1 984), 436). n acest sens, black
funkiness sugereaz sudoarea urt mirositoare a unui sclav nspi
mntat - aadar, o imagine profnd negativ. Transformarea
acesteia, de ctre cultura afro-american contemporan, ntr-un ter
men ce poate f folosit n sens laudativ este deosebit de semnifica
tiv, ilustnd, totodat, complexitatea semantic a limbii afro-ame
ricane, ce va f discutat ulterior n studiul meu asupra muzicii rap.
1 32
raiunii
"
. Mark Miller face aceeai greeal - deduce
ilegitimitatea estetic i deficiena intelectual ale rock-ului
din simplul fapt c acesta suscit reacii nemijlocite, de ordin
senzorial.
"
Muzica Rock 'n' RoII
"
- se plnge el, citndu-l p
John Lennon -
"
te ptrunde de-a dreptul, dar fr a trece prin
mintea ta
"
; iar aceast nemijlocire senzorial este pros
neleas, ca una care implic' nulitate (lipsa oricrui efort)
"
imobilitate", astfel nct
"
ntreaga muzic rock aspir la
condiia unui fndal sonor nedifereniat
"
, Pe scurt, de vreme
ce rock-ul poate f gustat fr vreo
"
interpretare
"
profund
intelectual, nseamn c nu este destul de
"
cerebral
"
pentru a
f legitim din punct de vedere estetic, iar aa-numiii si
"
artiti i asculttori snt non-intelectuali i, de regul,
drogai
"
. Singura valoare atribuit, pentru scurt vreme, rock
ului a fost acea contiin critic pe care a indus-o, n prima
faz a apariiei sale - ca o provocare; ntr-o observaie care
trdeaz cartezianismul (dispreuitor fa de cele trupeti)
criticilor culturii populare, Miller deplnge faptul c
"
trupul
muzicii rock a continuat s danseze [ . . . ] i dup ce i-a pierdut
sufetul
"
existent n atitudinea sa protestatar de la nceputl .
Pe lng animozitatea lor anti-somatic, argumentele
lui Adomo, Bloom i Miller mai mprtesc dou erori de
tip logic. n primul rnd, efectul senzorial al rock-ului nu
implic anti-intelectualism (nici n ceea ce-i privete pe
creatori, nici pe publicul lor). Acest lucru ar f valabil numai
dac latura senzorial ar f, prin ea nsi, incompatibil cu
intelectul; i de ce am presupune c este, noi - nite fine
senzoriale dotate cu intelect? Numai prejudecata exclusivis
mului intelectualist (cu rdcini platoniciene) i face pe
aceti critici s presupun c cele dou instane se exclud
reciproc. A doua eroare const n a deduce c, ntruct mu
zica rock poate f ascultat fr vreun efort special de gndire
sau interpretare, nseamn c satisfacia oferit de ea nu
Citatele snt din Bloom, Closing of the American Mind,
7 1 , 73 i Mark Crispin Miller, Boxed In: The Culture of T
(Evanston: Northwestem University Press, 1 989), 175, 1 8 1 .
1 33
suport i nici nu merit s fe subiect de analiz teoretic.
Dac aceast muzic poate f agreat la un nivel intelectual
superfcial, de aici nu rezult, ns, c i trebuie ascultat
astfel, neavnd de oferit nimic altceva.
(3) S ne ocupm, atunci, de acuzaia c arta popular
este, de fapt, prea superfcial ca s solicite n vreun fel inte
lectul. Dac, ntr-adevr, ea solicit i satisface doar dimen
siunile somantice i inconsistente ale sferei experienelor
umane, atunci valoarea ei ar f serios afectat - dei nu cred
c pn ntr-acolo nct s fe complet neglijabil. Acuzaia
de superfcialitate intelectual se constituie, de regul, n
dou obiecii mai concrete.
(a) Prima este aceea c arta popular nu poate rs
punde realitilor profnde i marilor probleme ale vieii,
astfel nct ncearc s ne distrag de la acestea, oferindu-ne
drept refugiu o lume de vis, n care exist doar pseudo-pro
bleme i banale soluii standardizate. Spre deosebire de arta
rafnat (sau adevrat), ce "tinde s angajeze viaa l a cele
mai profnde niveluri ale sale
"
i s trateze
"
esenialul" rea
litii, cea popular "distrage atenia de la via
"
i de la
"problemele reale, cu adevrat importante
"
ale acesteia; con
cret, operele ei
"
mpiedic masele de a deveni contiente de
nevoile lor reale"l . Arta popular, explic Dwight Macdonald,
este obligat s ignore sau s
"
goleasc de coninut [ . . . ] reali
tile profnde (sex, moarte, eec, tragedie), deoarece acestea
ar f prea reale [ . . . ] ca s poat induce [ . . . ] acea pasiv
acceptare
"
pe care ea o urrete2 ns aceasta presupune,
iari, fr argumentare, c scopul artei populare este mereu
de a induce o stare de inactivitate - cnd, de fapt, avem do
vezi serioase pentru a crede exact contrariul. Cu mult nainte
1 Vezi Harry Broudly, Enlightened Cherishing: An Essay
on Aesthetic Education (Urbana: University of Illinois Press,
1 972), 1 1 1 ; van den Haag, Of Happiness, 533, 536; i J. T. Farrell,
citat de Seldes, The People and the Arts, 8 1 .
Macdonald, Theory of Mass Culture, 72.
1 34
de Woodstock, muzica rock a fost adesea o modalitate
strident i mobilizant de protest; iar n ultimii ani, prin
concerte precum cele organizate de Live Aid, Farm Aid i
Human Rights Now, s-a dovedit a f o surs efcace de aciuni
sociale n vederea unor cauze umanitare sau politice de valoare.
Van den Haag ofer argumentul cel mai frecvent folo
sit pentru a explica de ce produsele mass-media nu pot face
fa realitii. Arta popular trebuie s atrag un public mai
larg dect o elit i, de aceea, este nevoit s i ajusteze
produsele pe msura capacitii de nelegere a acestuia.
Ceea ce nseamn, potrivit lui van den Haag i altor snobi
cultivai, o ajustare prea strmt ca s permit includerea
oricror probleme reale sau experiene semnifcative.
Ele trebuie s omit, astfel, orice experien uman
pasibil de a f prost neleas - adic toate experienele i
formele de expresie al cror neles nu este evident i
acceptat. Ceea ce este acelai lucru cu a spune c mass
media nu pot aborda experienele pe care le trateaz arta,
flosofa i literatura: experiene umane relevante i semnif
cative, prezentate n forme relevante i semnifcative. Pentru
c toate acestea snt noi, ndoielnice, difcile, poate chiar
ofensatoare, n orice caz uor de neles greit. [ . . . ] Aadar,
mass-media [ . . . ] nu poate aborda probleme sau soluii realel .
Cel puin dou erori fundamentale invalideaz acest
argument. n primul rnd, presupunerea greit c arta popu
lar nu poate f popular fr ca forma i coninutul ei s fe
complet transparente i acceptate la scar larg. Nu exist
nici un alt mod de a justifca aceast idee, dect prin presu
punerea (la fel de greit) c, pur i simplu, consumatorii de
art popular snt prea imbecili ca s neleag orice nu este
absolut evident i prea naivi psihic pentru a aprecia i puncte
de vedere cu care s-ar putea s nu fe de acord. Studii recente
asupra serialelor de televiziune demonstreaz c publicul
acestor produse mass-media poate avea o atitudine critic i
Van den Haag, OfHappiness. 5 16- 17.
1 35
complex vizavi de
"
eroii
"
i concepiile prezentate n cadrul
lorI ; iar faptul este ntrit i de acei entuziati ai rock-ului
care ascult melodii despre droguri i violen, n timp ce ei
nii se opun unui astfel de comportament. n plus, chiar
dac presupunem c publicul consumator de art popular
este alctuit, n genere, din oameni simpli, tot nu putem
deduce, de aici, c ntregul ei coninut ar trebui s fe absolut
evident i acceptat de toi pentru a plcea. Exist posibilita
tea ca el s plac oricum, chiar dac este neles doar parial -
sau greit. Cu siguran c tinerii albi din clasa social de
mij loc nu au priceput mare lucru din versurile care i-au
ncntat, cnd au fost dui prima dat la un concert rock 'n '
roU (multe dintre cuvintele acelor versuri avnd sensuri
ascunse, de origine afro-american, precum nsui termenul
rock 'n ' rol!, care nseamn
"
a regula
"
).
n al doilea rnd, argumentul lui van den Haag supra
pune, n mod eronat, ceea ce este
"
relevant i semnifcativ
"
n experienele i expresiile umane cu ceea ce este nou i
difcil. Nu ni se d nici un motiv pentru care aceste noiuni
evident distincte ar trebui echivalate, iar o atare echivalare ar
f contrazis de faptul c semnifcaia unor experiene mai
familiare i a unor lucruri tradiionale se pstreaz n viaa
noastr (de pild, faptul de a ne ndrgosti, cel de a sruta
copiii nainte de culcare, rugciunile i mesele din zilele de
srbtoare). Van den Haag i alii comit aceast echivalare
eronat din cauza supunerii lor oarbe fa de estetica moder
nist a originalitii i difcultii (n receptarea artei - n. tr.),
incontient generalizat ca standard n ceea ce privete rele
vana i semnifcaia experienelor. Mai mult chiar, aceasta
devine un standard i pentru ceea ce este
"
real
"
, astfel nct
problemele curente, tratate n cadrul artei populare - dra
goste nefericit, difculti fnaciare, conficte familiale,
nstrinare, droguri, sex i violen - pot f respinse drept
1 Vezi, de exemplu, studiile asupra serialelor Dallas i
Dynasty, prezentate n John Fiske, Television Culture (Londra:
Methuen, 1 987).
136
nonautentice, n timp ce
"
adevratele probleme
"
, demne de
exprimare artistic, snt doar cele sufcient de inedite i
esoterice pentru a scpa nelegerii (i experienei) publicului
larg. Este, desigur, o strategie convenabil - ca cei privile
giai i conservatori s ignore i s suprime realitile celor
pe care i domin, refznd s admit legitimitatea artistic a
formelor de exprimare ale acestora -, strategie ce ilustreaz
clar ideea lui Bourdieu c, deseori, confictele de ordin este
tic snt, n esen,
"
conflicte politice [ . . . ], avnd ca miz
puterea de a impune o viziune defnitiv asupra realitii, n
special a celei sociale
"
l . Dar orict de banale i neatrgtoare
ar f ele pentru estet, astfel de probleme
"
nonautentice
"
(ca i
"
nonautenticii
"
oameni obinuii crora le umplu viaa)
constituie o dimensiune important a lumii n care trim. Sr
cia i violena, sexul i droguriIe,
"
lucruri neeseniale i inimi
zdrobite
"
(ca s-I citm pe Bruce Springsteen)
"
psteaz
aceast lume n micare
"
; i au modul lor de a-i reafra din
plin, cu brutalitate, realitatea lor reprimat - ca atunci cnd,
ieind de la teatru, sntem ocai de peisajul din stad
2

(b) Arta popular a mai fost criticat drept lipsit de
coninut, superfcial i ntr-un alt sens - care nu face apel la
"
realiti profnde
"
i
"
probleme reale
"
. Acuzaia este,
acum, pur i simplu, c operele de art popular nu snt
destul de complexe, c nu au sufciente subtiliti i niveluri
de neles pentru a f stimulante din punct de vedere intelec
tual sau capabile de
"
a nteine un interes serios
"
. Spre
deosebire de arta rafnat, care
"
tinde s fe complex
"
,
1 Pierre Bourdieu, Te Production of Relief n R. Collins
et. al. , Media, Culture, and Societ: A Critical Reader (Londra:
Sage, 1 986), 1 54-5.
Din cntecul lui Bruce Springsteen, Spare Pars. n sIrrit, pe
lng viciile de ordin logic, argumentu1 lui van den Haag are i o baz
empiric extem de problematic. Dac lum n consideraie istoria
artei rafnate dinaintea perioadei romantice i modee, consttm c
ineditul experienelor i difcultatea nelegerii coninutului acesteia nu
se numrau printe condiiile necesare statutului su estetic.
1 37
astfel nct
"
coninutul ei poate f perceput i neles la mai
multe niveluri
"
, cea popular trebuie s-i ctige vasta sa
popularitate uznd doar de
"
imagini largi, uor recognosci
bile
"
, stereotipuri banale i cliee goale
l
. Astfel, incapabil
s ne solicite inteligena, ea poate numai (dup cum afrm
Adomo)
"
s ne umple timpul liber cu i mai mult vid" (AT348).
Fr ndoial, prea multe din produsele mass-media
snt plicticos de superfciale i unidimensionale, dar criticii
concluzioneaz greit, de aici, c toate trebuie s fe astfel.
Apelnd, implicit, la prejudecata generalizant c
"
toat
cultura de mas este identic
"
2
, ei ignor cu obstinaie
complexitatea ce poate f descoperit n unele opere de art
popular. Totui, chiar i Adomo a recunoscut c deseori
acestea
"
conin diverse niveluri de sens, suprapuse unele
peste altele i contribuind, toate, la efectul fnal
,,
3. Iar studiul
lui John Fiske asupra serialelor TV arat c popularitatea lor
depinde, adesea, de structurarea lor pe niveluri multiple, de
polisemantismul lor, care permite s poat f urmrite n
mod diferit, atrgnd, astfel, o larg
"
varietate de grupuri
umane, cu interese diverse, uneori chiar opuse
"
. ntruct,
dup cum remarc experii n comunicare i marketing,
telespectatorii nu reprezint ,,0 mas omogen
"
, ci o conste
laie schimbtoare de categorii sociale diverse, care
"
urm
resc programele ntr-un mod activ, cutnd s obin sensuri
care s aib legtur cu experiena lor social
,,
4.
Criticii intelectualiti nu reuesc, de regul, s recu
noasc prezena unor nelesuri multiple i nuanate n
operele de art popular, pentru c snt de la bun nceput
"
nchii
"
(orbi fa de ele - n.tr.), nedispui s le acorde
atenia necesar pentru desprinderea acestor sensuri
Citatele snt din Broudy, Enlightened Cherishing. 1 1 1 i
Gans, PH. 77.
Horkheimer i Adomo, Dialectic of Enlightenment. 1 2! .
T. W. Adomo, Television and Patters of Mass Culture,
n Rosenberg i White (ed.), Mass Culture. 478.
Vezi Fiske, Television Culture. 84, 94.
1 38
complexe. Dar, uneori, ei pur i simplu nu neleg aceste
opere. Muzica rock a fost mult vreme purttoarea unor
mesaje camuflate. A vndui originea n condiii opresive de
sclavie i reprimare cultural, muzica rock avea nevoie de
complexe niveluri de sens (deopotriv somatic i discursiv),
pentru a afa o pasivitate inofensiv i stupid, n timp ce ea
exprima de fapt mndria i protestul. Tradiia s-a pstrat, de
la cultura de culoare la cea a tinerilor, astfel nct Bob Dylan
putea s-i spun, n 1 965, juralistului care l intervieva:
"Dac ia explica despre ce este vorba, cu adevrat, n
muzica noastr, probabil am f cu toii arestai
"
'
. Astzi nc
mai ntlnim aduli ferm convini c versurile rock-ului snt,
toate, triviale i stupide, dar care mrturisesc, totodat, c nu
snt capabili s le priceap, din pricina vocilor rguite i a
diciei neobinuite. Cum majoritatea populaiei noastre
adulte este sufcient de tnr pentru a-i f ascultat, n copil
rie, pe Elvis i Little Richard - deci i destul de hippy ca s
nu protesteze prea mult contra zgomotului i nonsensului din
tradiia rock-ului clasic -, acuzaia (de sunete lipsite de sens
i versuri vulgare) este ndreptat, acum, mpotriva unor
genuri precum punk i rap, n care i zgomotul i abaterile
lingvistice snt tematizate intenionat, ca tcnd parte din
complexitatea semantic i formal a unor cntece
2

(4) Cultura noastr consider arta ca find, prin nsi
esena ei, creativ i original, angajat n mod necesar n
inovaie i experimentare. De aceea, muli esteticieni pretind
c opera de art este ntotdeauna unic, i chiar un tradiio
nalist ca T. S. Eliot insist asupra faptului c o oper care
"
nu este nou [ . . . ] nu este o oper de art
, ,
3
. Prin contrast,
1 Citat de Ventura, Shadow Dancing, 1 59.
Tematizarea zgomotului i abaterilor lingvistice de ctre
muzica rap poate f observat chiar n titlurile unor cntece, precum
Bring the Noise al formaiei Public Enemy, Gimme Dat (Woy) al
lui BDP i Funky Cold Medina al lui Tone Loc.
T. S. Eliot, Trdiia i talentul personal, n Eseuri (trad.
de Petru Creia, Bucureti, Editura Univers, 1974), p. 23.
1 39
arta popular este denigrat in intregul ei, nu doar ca lipsit
de originalitate i monoton, ci ca find astfel n mod nece
sar, datorit scopurilor i metodelor sale. Produsele ei snt,
inevitabil,
"
cldue i standardizate
"
, deoarece snt alctuite
tehnologic din formule i
"
cliee gata-fcute
"
, n cadrul unei
industrii nsetate de proft, menit
"
s se ocupe de gusturile
consumatorilor, nu s dezvolte sau s cultive altele, auto
nome"l . Aadar, n loc de originalitatea creativ i alte
"
tr
sturi ale artei autentice [ . . . ], cultura popular se dovedete a
avea propriile sale caracteristici: standardizare, stereotipie,
caracter conservator, falsitate, bunuri manipulate de consum
,,
2
.
Afrmaia c arta popular este, n mod necesar, lipsit
de creativitate se bazeaz pe trei argumente. Primul:
standardizarea i producia ei tehnologic exclud orice crea
tivitate, ntruct limiteaz dimensiunea individual
3
. Al doi
lea: lucrul n grup i diviziunea muncii, n cadrul produciei
artei populare, constrng exprimarea original, pentru c
implic mai mult dect decizia unui singur artist4. Al treilea:
dorina de a satisface un public larg este incompatibil cu
exprimarea de sine a individului - deci i cu manifestarea
estetic original. Toate aceste argumente se bazeaz pe
ipoteza c orice creaie estetic este, n mod necesar, indivi
dual - un ndoielnic mit romantic, ntreinut de ideologia
individuali st a liberalismului burghez i care dezminte
dimensiunea esenial-comun a artei. n orice caz, nici unul
Vezi AT 348; Adoro i Horkheimer, Dialectic of
Enlightenment, 125; i Erest van den Haag, A Dissent from the
Consensual Societ, n Norman Jacobs (ed.), Culture for the
Millions (Princeton: Van Nostrand, 1 961 ), 59.
Lowenthal, Historical Perspectives, 55.
3 Vezi, de exemplu, Rosenberg,
"
Mass Culture
"
, 1 2, unde
"
tehnologia moder
"
este nvinovit ca find
"
cauza necesar i su
fcient a culturii de mas" i a barbari e acesteia. Lowenthal (Histori
cal Perspectives, 55) se refer, n mod similar, la
"
declinul individului
n procesul mecanizat al muncii
"
din societatea tehnologic moder.
Vezi Macdonald, Theor of Mass Culture, 65.
140
din aceste argumente nu este concluziv i nici nu va servi la
izolarea operelor de art popular de arta rafnat.
Standardizarea poate f ntlnit att n arta rafnat, ct
i n cea popular. Ambele se folosesc de convenii sau de
formule-standard pentru a facilita comunicarea, a obine
anumite efecte i forme estetice a cror valoare este deja
dovedit i a oferi o baz solid pentru elaborri creative i
inovaii. Lungimea sonetului este tot att de standard ca i
cea a comediei televizate, ns nici una dintre aceste delimi
tri nu exclude creativitatea. Ceea ce determin valoarea
estetic a formulelor, conveniilor i standardelor generice
este faptul dac acestea snt prezentate n mod imaginativ.
Dac arta popular le exploateaz, adesea, ntr-o manier
mecanic, de rutin, tot att de adevrat este faptul c i arta
rafnat are propriile forme de monotonie i standardizare,
precum academismul; aici, dup cum arat Clement Greenberg,
"
activitatea creati v scade
"
i
"
aceleai teme snt expuse,
mecanic, n sute de opere
"
l . Ct despre uzul procedeelor
tehnologice, acestea snt cu siguran prezente i n arta
rafnat, constituind nu att o barier, ct un impuls spre
creativitate (dup cum o dovedete clar istoria arhitecturii).
Tehnologia a ajutat arta popular s creeze noi forme artis
tice, precum flmele, serialele TV i casetele video cu mu
zic rock; iar aceast for creativ, aventuroas i imprevi
zibil, care amenin autoritatea deja slbit a artei rafnate
i a slujitorilor ei, este tocmai ceea ce motiveaz, parial,
acuzaia formulat la adresa artei populare - c ar f lipsit
de creativitate
2

1 Greenberg,
"
Avant-Garde
"
, 98.
2

n spatele atacului la adresa dimensiunii tehnologice a


artei populare se af, de asemenea, plngerea insistent referitoare
la faptul c tehnologia industrializat a dezumanizat viaa moder
i temerea c arta va f i ea dezumanizat, sau chiar nlturat de
dominaia tehnologic.

ns tehnologia, cu toate abuzurile ei regre


tabile i falsele sale ideologii, constituie la rndul ei un produs, cu
care umanitatea va trebui s se pun de acord i s-I umanizeze.
1 41
Cel de-al doilea argument nu este mai puin proble
matic. Nu putem accepta c ar exista vreo contradicie ntre
modalitatea colectiv de producie i creativitatea artistic fr
s contestm legitimitatea estetic a templelor greceti, a
catedralelor gotice i a tradiiilor literare orale. Fr ndoial
c elurile creaiei artistice snt deseori afectate sau corupte
din cauza presiunii exercitate de corporaii (n modul cel mai
notoriu, probabil, la Hollywood). Dar acest lucru, ar spune
Dewey, trebuie combtut i rectifcat n practic, nu
transformat ntr-un principiu de contradicie necesar ntre
exprimarea original i lucrul n grup. Dei modul colectiv de
producie limiteaz, fr ndoial, avntul fanteziei indivi
duale, tot att de adevrat este i faptul c o colaborare a mai
multor mini poate compensa creativitatea cu noi resurse
imaginative. n orice caz, trebuie s ne aducem aminte c pn
i imaginaia individual lucreaz, ntotdeauna, printr-un gen
de colaborare cu o comunitate - innd cont de conveniile
motenite prin tradiie i de reaciile anticipate ale publicului.
Deci, chiar i artistul din cadul culturii rafnate, ca unul situat
i motivat social, poate ncerca s plac unui public mai vast
(fe el i masa de oameni imaginar, a posteritii).
Aceste observaii fac legtura cu cel de-al treilea (i
cel mai frecvent) argument adus n sprijinul ideii referitoare
la lipsa intrinsec de creativitate a artei populare. Acest
argument susine c popularitatea necesit anumite forme i
coninuturi care s fe uor de receptat i de apreciat de un
Arta popular poate f privit ca o aren de desfurare a nego
cierilor dintre uman i tehnologic. ntlnim uneori astfel de ncer
cri de a umaniza, n mod ludic, aparatura tehnologic, sau de a
afrma dominaia umanului prin artist, ca atunci cnd
interreii de
muzic rock i decoreaz chitarele electrice, jongleaz cu ele sau
chiar le distrug, sau cnd DJ rap zgrie, n joac, discurile sau
schimb plcile tumante. Oricum, n partida tehnologic global
din zilele noastre, nu este clar deloc cine se joac i cine este jucat.
Aceast problem va f dezvoltat, cu referire la muzica rap, n
capitolul urmtor.
1 42
ntreg public l arg; iar acest lucru presupune, la rndul su, o
renunare la exprimarea creati v personal pentru a f pe
placul i celui mai modest consumtor. De aceea, doar cele
mai comune stereotipuri pot f prezentate, att n form ct i
n coninut. Pe scurt, de vreme ce
"
mass-media trebuie s
ofere un material omogen, care s satisfac gusturi
obinuite
"
, ea nu poate susine nimic provocator sau creati v,
ci este nevoit s exprime doar "ceea ce este evident i
admis"
l
. Noi cunoatem, deja, falstatea acestei concluzii, fie
i numai din faptul c produsele artei populare au fost n
stare, adesea, s ocheze sau s deranjeze concepi ile oame
ni lor
"
obinuii". Dar trebuie s expunem erorile care fac
acest argument s par plauzibil attor critici.
Prima greeal este de a confunda un
"
public multiplu"
(variat, larg) cu un "publ ic de mas
"
. Popularitatea necesit
doar existena primului, i numai cel de-al doilea implic un
ntreg omogen, nedifereniat. Criticii provenind din cultura
rafnat presupun n mod fals c publicul artei populare
constituie o astfel de mas. Ei nu sesizeaz c acest public
este de fapt structurat p multiple categorii de gusturi ,
ilustrnd profluri socio-educaionale i ideologii variate i
folosind strategii diferite de interpretare a operelor de art
popular, astfel nct acestea s fe mai relevante i mai pl
cute pentru experiena social a grupului respectiv. Studii le
media arat c o creaie exprimnd o anumit viziune poate f
Van den Haag, Of Happiness, 51 7, 529. Pentu menioni
mai recente ale acestui argument, vezi Ariel Dorfnan, care constt c
"
industia cultural, astfel ajustat nc s rspund nevoilor unor
imense gupuri de oameni, i niveleaz mesajele, aducndu-le la
pragul cel mai de jos al unui aa-zis numitor comun, producnd numai
ceea ce toat lumea poate nelege fr nici un efort. Acest numitor
comun (dup cum s-a artat deseori) se bazeaz pe constructul mental
despre - Ce altceva dect - tipul de om obinuit din America de Nord,
cae a fost canonizat pentu totdeauna drept msura universal a
umaitii
"
(Ariel Dorfinan, Te Empire's Old Clothes: Wat the Lone
Ranger. Babar, and Other lnnocent Heres Do to Our Minds (New
York: Panten Boks 1983), 199).
143
foarte bine receptat de ctre categorii de oameni care resping
(sau pur i simplu nu neleg) acea viziune, deoarece astfel de
categorii interpretea greit opera,
"
decodndu-i
"
sau
reconstruindu-i sensul n manier creativ, pentru a o face mai
interesant i mai d folos pentr ei. Aa se explic faptul c
feminiti, mariti i evrei tadiionaliti din Israel pot f, cu
toii, fani devotai a Dalas-ului i c
"
Dynasty a devenit un
cult printre homosexualii din SUA
"
I
.
Dar chiar dac nu inem cont de aceste interretri
greite cu fnalitate creativ, atunci cnd lum n discuie
argumentul menionat (care 10calizeaz creativitatea artei
populare mai curnd n varietatea consumatorilor ei dect n
creatorii oficiali), avem, totui, motive s distingem ntre un
public multiplu i unul de mas. Cci o categorie de oameni
avnd aceleai gusturi i un anume profl social sau etnic (ori o
tradiie artistic sau o ideologie comun) poate f clar distins
de ceea ce se consider a f publicul omogen alctuit din
americani obinuii, find totui destul de numeroas ca s
constituie un public variat (multiplu, larg); iar satisfacerea
acestuia va f sufcient pentu a . face dintr-o art o art
popular i a-i asigura rspndirea pe toate canalele mass
media. Faptul c exist astfel de categorii distinctive ce pot
constitui un public larg evideniaz faptul c arta popular nu
este nevoit s se limiteze la stiluri, stereotipuri i concepii
uor nelese i acceptate de ctre aa-numitul (i, pn la
urm, poate, miticul) public general.
Sunetele asemntoare unor zgrieturi, engleza negrilor,
coninutul cu explicite conotaii sexuale i fria antiamerican
din multe cntece rap afate n topuri nu snt deloc
"
evidente i
Vezi Fiske, Television Culture, 71 -2, 1 63-4, 320 i urm.,
pentru mai multe detalii i alte exemple. Ideea c marfa omogen
i simplist trebuie s aib popularitate are sens numai dac presu
punem c semnifcaia i modul de receptare ale unei opere snt
fxe i uniforme pentru cei care o recepteaz, c sensul ei este n
ntregime controlat de ctre autor, mai degrab dect constituit ca
un produs dialogic i supus transformrii, prin interaciune cu alte
texte i cu ali consumatori, condiionai socio-istoric.
14
acceptate" de majoritatea
"
Americii de mijloc", ceea ce nu
mpiedic aceste cntece s aib o imens popularitate. Tocmai
datorit faptului c popularitatea lor deriv din latura lor etnic
i ideologic aparte i din provocarea pe care o adreseaz
standardelor publice acceptate, din faptul c snt un
"
Pericol
Public" - dup cum s-a autointitulat acea formaie rap att de
ndrgit de public i att de criticat de mass-media. ns acest
gen de popularitate (bazat pe un anume specifc etnic sau
social) nu se limiteaz doar la un public format din tinerii de
culoare provenind din ghetouri. Cci mesajul muzicii rap, legat
de nedreptile crunte i de protestul contra autoritii opresive,
poate f receptat i de tineri alienai din alte categorii sociale
sau chiar de intelectuali marginalizai, nemulumii de sistem i
doritori s se instruiasc n stilurile, topii i dialectele rap-ului.
Pe scurt, la fel cum rock-ul a dovedit-o naintea rap-ului,
popularitatea nu necesit conformarea la
"
gusturile obinuite"
i nici nu mpiedic promovarea unor sensuri pe care doar cei
iniiai ntr-o tadiie artistic subcultural sau anticultural le
pot nelege n mod adecvat.
Artitii populari snt i ei consumatori de art popu
lar, fcnd parte din publicul acesteia. Adesea, ei au
aceleai gusturi ca i cei crora operele lor se adreseaz. Aici
nu poate f vorba de un confict real ntre dorina de expri
mare creati v proprie i cea de a f pe placul unui public
larg. Asumarea necesitii unui atare confict constituie a
doua eroare a celui de-al treilea argument. Ea provine din
mitul romantic al geniului individual, care susine c i zolarea
de societate i dispreul fa de valorile comune ale acesteia
snt eseniale pentru integritatea i viziunea artistic. Presiu
nile i storice i socio-economice care au susinut acest mit
snt, astzi, binecunoscute. El s-a dezvoltat ntr-o perioad
cnd artitii tocmai i pierduser acele forme tradiionale de
patronaj social i erau nesiguri att de rolul, ct i de publicul
lor n cadrul societii afate n plin schimbare a secolului
al XIX-lea. Puini ar mai da crezare, astzi, acestui mit - i
chiar artiti aparent elititi, precum T. S. Eliot, l-au respins
145
n mod explicit, susinnd necesitatea legturii care exist
ntre artist i comunitatea sa i exprimndu-i dorina de a se
face accesibili unui segment ct mai larg din acea comunitatel .
n sfrit, argumentul c popularitatea artei populare
necesit o conformare slugaric fa de anumite stereotipuri
deja acceptate se bazeaz pe ipoteza c oamenii care consum
aceast art snt prea nchistai la minte pentru a putea aprecia
prezentarea unor lucruri strine sau inacceptabile pentru ei.
Dar, dup cum notam mai devreme, dovezi empirice legate de
consumul programelor media arat falsitatea acestei afrmaii;
telespectatorii nu snt (afrm Stuart HalI) nite
"
redui din
punct de vedere cultural
"
, cum i consider intelectuali tii din
sfera artei rafnate
2
. Ideea nsi c publicul artei populare este
prea naiv i prea limitat pentru a putea susine (sau aprecia)
preri confictuale i o anumit ambiguitate a valorilor pare a
f contrazis categoric de experiena nucitoare a vieii de tip
postmoder - care necesit nu doar aprecierea, ci chiar
interpretarea simultan de roluri contradictorii i jocuri de
limbaj confictuale. Fr a mai f un lux estetic elitist,
multiplicitatea atitudinilor i suspendarea, deopotriv, a
credinei (beliej i a necredinei (disbelief constituie o
necesitate a vieii. Cci n ce ne mai putem investi, astzi,
nteaga credin i avere fr a f dezamgii sau ironizai?
(5) Problema conformrii fa de standardele publice
face legtura cu cea de-a cincea obiecie de ordin estetic
ndreptat mpotriva artei populare: lipsa autonomiei estetice
i a manifestrii unei opoziii. Esteticienii consider, de
obicei, autonomia ca fiind
"
un aspect irevocabil al artei
"
(AT
1), crucial pentru valoarea ei. Chiar i Adoro sau Bourdieu,
care recunosc faptul c aceast autonomie este produsul unor
Vezi, de pild, T. S. Eliot, The Use of Poetr and the Use
ofCriticism (Londra: Faber, 1964), 1 52-3.
Vezi Stuart Hali, The Rediscovery of ldeology: The
Retur of the Repressed, n M. Gurevitch et. al. (ed.), Culture,
Societ, and Media (Londra: Methuen, 1982), 56-90.
146
factori socio-istorici i slujete la meninerea distinciilor
clasiale, susin, totui, cu trie c ea este esenial statutului
artistic i noiunii nsei de apreciere estetic. Pentru ca arta
s fe creat i apreciat ca art i nu ca altceva, este nevoie -
afrm Bourdieu - de
"
un domeniu autonom al creaiei
artistice [ . . . ] , capabil s-i impun propriile norme att n
ceea ce privete producerea, ct i receptarea produselor
sale
"
i s refuze funcii exterioare sau
"
orice alt necesitate,
n afara celor nscrise n tradiia sa
"
. Miezul unor astfel de
norme autonome l constituie faptul de a acorda
"
prioritate
acelui element pe care artistul l stpnete cel mai bine -
cum ar f forma, maniera, stilul -, i nu subiectului, refe
rentului exter, care presupune slujirea unor fncii - chiar
dac este vorba doar de cea mai elementar dintre ele, aceea
de a reprezenta, a semnifica, a exprima ceva
"
(D 3). n mod
similar, pentru Adomo, normele artei exclud orice alt
fncie n afara slujirii artei nsei. Arta
"
nu va juca un rol de
subordonare
"
i ar trebui s evite
"
pn i noiunea infantil
de a dori s fe o surs de plcere
"
, pentru ca
"
activitatea
autonom a artei [ . . . ] s fe funcional numai cu referire la
ea nsi
"
(AT 89, 1 36, 281 ). Prin contrast, arta popular i
pierde validitatea estetic pur i simplu din cauza dorinei
sale de a plcea i de a sluji nevoilor umane obinuite mai
curnd dect unor eluri pur artistice. Dar de ce fncionalita
tea determin ilegitimitate n plan artistic i estetic?
Aceste inferene se bazeaz, pn la urm, pe susine
rea unei concepii asupra artei conform creia aceasta s-ar
opune, n mod esenial, realitii sau vieii. Pentru Adomo,
dei arta i are rdcinile i sursele de informare n viaa
social i material, ea se defnete i se justifc doar "prin
faptul de a f diferit de realitatea desacralizat (ungodly
realit)
"
a lumii noastre i separat de cerinele fncional
practice (utilitare) ale acesteia. Pretinznd c i are propriul
domeniu, liber i imaginativ, arta reprezint o critic la
adresa molipsitoarei funcionaliti a lumii, astfel nct,
"
dac
artei i se poate atribui vreo funcie social, este aceea de a nu
147
avea nici o funcie
"
(AT 322). i Bourdieu susine c nsi
noiunea de atitudine estetic
"
implic o desprire de lume
"
i de grij ile vieii cotidiene (D 4). De vreme ce arta popular
afirm
"
continuitatea ntre art i via, care implic subor
donarea formei n faa fnciei
"
(D 32), Bourdieu concluzio
neaz c ea nu poate f considerat drept art. Nu poate f
legitimat estetic prin nici un fel de aa-numit estetic
popular, pentru c o atare estetic, arat Bourdieu, nu
merit s poarte acest nume. n primul rnd, pentru c ea nu
este niciodat formulat lucid i pozitiv (
"
pentru ea nsi
"
),
ci doar slujete ca
"
un punct de referin negativ
"
pentru
defnirea, prin contrast, a estetic ii legitime, opuse vieii (D 4,
41 , 57); iar n al doilea rnd, pentru c, admind griji le i
plcerile vieii reale - i dezminind, astfel, pura autonomie a
artei -, estetica popular se vede respins, drept una care este
n mod esenial opus artei i angajat ntr-o
"
reducere siste
matic a obiectelor artei la stadiul de obiecte ale vieii
"
(D 5).
Aceste argumente de tip antifncionalist mpotriva artei
populare atr, toate, de premisa c arta i viaa real pot i
tebuie s fe opuse i separate. Dar de ce s acceptm aceast
concepie - fe ea i o dogm strveche a flosofei estetice?
Proveniena i motivele ei ar trebui cu siguran s ne trezeasc
suspiciuni. Ivit din atacul lui Platon la adresa artei (ca find
desprit de realitate n dublu sens), aceast dogm se sprijin
pe o tradiie flosofc ce s-a grbit ntotdeauna, chiar i cnd
lua aprarea artei, s sprijine distanarea acesteia de real, astfel
nct s asigure suveranitatea flosofei n determinarea
realitii, inclusiv a adevratei naturi a artei.
Dar dac privim lucrurile fr nici o prejudecat de
ordin flosofc sau istoric, vedem c arta face parte din via,
la fel cum viaa d substan artei i chiar se constituie artis
tic, ea nsi - ca
"
art de a tri
"
) . Att n ipostaza lor de
obiecte, ct i n aceea de experiene, operele de art snt
parte integrant a lumii i i au rolul lor n vieile noastre.
)
Bouieu nsui foloset act noiune (D 47-8, 57, 254, 370),
ia eu voi explor, cap. 9, al etc al modului ettc de a ti.
148
Ne folosim de muzic pentru a legna copiii nainte de cul
care sau pentru a trezi sentimente patriotice. Poezia ne este
de folos n rugciuni sau cnd vrem s facem curte cuiva,
fabulele - cnd dm lecii de moral. E absolut cert faptul c,
n cultura antic atenian, artele fceau parte la modul cel
mai intim din viaa cotidian i ethosul acesteia. Picturile i
sculpturile nu erau expuse n muzee pentru delectare vizual,
ci slujeau (ca i arhitectura) unor foarte precise scopuri reli
gioase, sociale i politice. Muzica i cntecele fceau parte
din ritualurile religioase i din ceremoniile civile ale poporu
lui. Clasicele piese de teatru greceti erau menite s nt
reasc unitatea social i mndria civic, re iternd miturile
comunitii, iar interpretarea lor avea loc la festivaluri,
alturi de competiiile de atletism. Ele alctuiau cultura
popular, iar atitudinea fa de ele nu era cu nimic mai
formal sau mai rafinat dect cea pe care o ntlnim, astzi,
la concertele rock 1 Pe scurt, dei artei greceti i lipsea no
iunea moder de autonomie estetic, acest lucru nu i-a
afectat potenialul estetic.
Bourdieu tie foarte bine aceasta, i propria sa oper
insist asupra evoluiei istorice din secolul al XIX-lea, pe
parcursul cruia arta a fost transformat I art autonom,
iar esteticul ntr-un estetic pur. ns defniiile lui puritane
sugereaz c schimbrile istoriei snt permanente i c, o
dat transfgurate n autonomie pur, arta i esteti cui nu se
mai pot legitima n alt form, mai puin pur sau neseparat
de via. Oricum, transformrile istoriei continu; iar dez-
1
Vezi AJexander Nehamas, Plato and the Mass Media,
Monist 71 ( 1 988), 223:
"
Piesele nu erau produse n faa unui
public bine educat. Mulimea nghesuit ncepea s fuiere [ . . . ] , iar
teatrul rsuna de zgomotul ei needucat [ . . . ] Platon i exprim
profndul dispre fa de tumultul prin care publicul, fe la teatru
fe n alt parte, i manifesta atitudinea aprobatoare sau nemul u
mirea (Republica, 492c). O parte din mncarea lor era folosit
pentru a fi aruncat n acei actori pe care nu i agreau i care
adesea erau, efectiv, dai afar de pe scen".
1 49
vo1trile recente din cadrul culturii postmodere sugereaz o
dezintegrare a idealului puritan i o insinuare tot mai acut a
esteticului n toate sferele vieii. Mai mult dect att, dei
denun clar condiiile materiale i interesele sociale ascunse
n spatele acestei puriti estetice (relevnd-o ca pe una deloc
pur, dei toi o consider astfel), Bourdieu nu pare s
agreeze ideea c ne-am putea detaa de aceast idee greit -
de autonomie pur - i spriini, totui, o estetic viabil. El
respinge posibilitatea unei estetici alternative, n centrul
creia s se afe viaa i prin care s fe recuperat arta i
experiena popular. ns o astfel de estetic este nu doar
posibil, ci i prezent, categoric, n teoria pragmatist a lui
Dewey asupra artei, care plaseaz energia, nevoile i plce
rile
"
creaturii vii
"
n centrul experienei estetice.
Autonomia artei este exprimat nu doar prin distana
rea ei fa de domeniul vieii, ci i prin afrmarea valorii pro
prii i a opoziiei sale fa de societate. Adoro, de exemplu,
accentueaz ideea c
"
arta va dinui numai atta timp ct va
avea fora de a se opune societii
"
. Dac nu reuete s i
afirme distincia i autonomia prin intermediul acestei opozi
ii, ea degenereaz, ajungnd la stadiul de simpl
"
marf
"
(AT 321 ) . Deci, chiar dac i arta rafnat a fost din plin
comercializat, ea cel puin i anun, cu mndrie, autono
mia, pe cnd cultura popular nici mcar nu
"
se pretinde a f
art
"
, ci o
"
afacere
"
sau o
"
industrie
"
. Chiar mai ru, produ
sele sale reitereaz aceast lips de opoziie, prin frizarea
unui mesaj conservator i conformist
"
de adaptare i obe
dien necritic
"
I . Astfel de observaii conin o bine-cunos
cut obiecie: ntruct arta autentic trebuie s se opun i
"
s
difere de ceea ce este acceptat
"
, nseamn c statutul artistic
al artei populare este invalidat de faptul c aceasta se confor
meaz, n mod necesar, gusturilor obinuite - deci i atitudi
nilor conservatoare
2

Horkheimer i Adomo, Dialectic of Enlightenment, 1 21 ,
1 57; Adomo, Television and the Patters of Mass Culture, 477.
Vezi, de exemplu, van den Haag, OfHappiness, 5 17.
1 50
S-a demonstrat deja c ambele premise ale acestui
argument snt de nesusinut. Opoziia fa de societate nu
ine de esena artei, ci de o anumit ideologie estetic ivit n
secolul al XIX-lea ca rezultat al dezvoltrilor socio-econo
mice, care au nlturat formele tradiionale de statut i sprijin
social de care se bucurau arta i artitii. Nu numai nainte de
dominaia exercitat de ideologia "artei de dragul artei
"
, ci i
n timpul acesteia, multe opere de art foarte apreciate erau
departe de a f opozante i anticonservatoare n form i con
inut' . n plus, operele de art popular nu au nevoie s fe
conservatoare sau conformiste pentru a dobndi popularitate.
Bourdieu avanseaz un argument mai subtil: arta
popular nu poate fi legitim din punct de vedere estetic,
deoarece ea nsi i neag validitatea estetic atunci cnd
accept, implicit, dominaia artei rafnate, care o denigreaz
cu arogan. Cultura noastr este una n care estetica artei
rafnate, a
"
purei dispoziii , este att de general acceptat
[ . . . ] nct nu se aude nici o voce care s arate c defniia
artei - i, o dat cu ea, arta de a tri - este obiect de disput
ntre clasele sociale
"
. Astfel, doar prin prezena sa n aceast
cultur, estetica popular (pe care el o asociaz clasei munci
toare) trebuie s fe ,,0 estetic dominat, permanent obligat
s se defneasc n termenii esteticii dominante
"
(D 41 , 48).
De vreme ce, potrivit acestor standarde dominante, arta
,
Adomo, care nu poate s nu admit c majoritatea operelor
de art tind s susin, mai curnd dect s combat, societatea care le
a generat, ajunge s apere statutul esenial opozant al artei prin
considerarea caracterului ei imaginar non-fncional (sau a
ndeprtrii de realitate) drept un act de opoziie. Dar chiar dac am
accepta acest lucru, el ar f valabil i pentu operele de art popular -
care snt, ns, de regul, calomniate pentru caracterul lor escapist (i.e.,
faptul de a oferi un refugiu din sfera realului - n.t.). Adomo pare s
recunoasc, n alt parte, acest lucru, ns condamn apoi arta
popular, pe motiv c nu ar f escapist ntr-o aa manier, nct s
manifeste o opoziie.
"
Nu pentru c ntorc spatele existenei mizere
snt flmele de tip escapist att de dezgusttoare, ci pentru c nu fac
acest lucru cu sufcient putere
"
(Minima Morlia, 202).
1 5 1
popular nu poate dobndi statutul de art i nici nu reuete
s i afrme (sau produc) singur legitimitatea sa auto
nom, Bourdieu concluzioneaz c, ntr-un anume sens, nici
"
nu exist art popular
"
i c ideea de cultur popular este
"
o noiune paradoxal, care impune, vrnd-nevrnd, defniia
dominant a culturii
"
i, prin aceasta, invalidarea sa (D 395).
Aceast autodelegitimare poate lua forma unei
"
degradri
sau a unei reabilitri autodestructive
"
, realizate printr-o con
tinu ncercare de a face fa culturii rafnate (D 48).
Orict de valabil a f acest agument pentru cultura
fancez pe care o studiaz Bourdieu, el nu poate fnciona ca
argument global mpotriva artei populare. Cci, cel puin n
America, aceast art i afrm din plin statutul estetic i i
genereaz propriile forme de legitimare estetic. Nu doar pentru
c muli artiti populari consider c rolul lor depete simpla
distacie, ci chiar statutul artistic al artei pe care o practic este
tematizat frecvent n cadl operei lor. n plus, premii precum
Oscar, Emmy i Grammy (care nu snt nici pe dea-ntegul de
terminate de, nici reductibile la vnzile de la casele de bilete)
confer, n ochii majoritii americanilor, nu doar legitimitate
estetic, ci i un anume prestigiu artistic. Exist, de asemenea, o
vast (i tot mai intens) activitate de critic estetic dedicat
aelor populare, inclusiv unele studii istorice asupra dezvoltrii
acestora. Or, o astfel de critic, rspndit att n reviste i cri,
ct i n mass-media, este cu siguran o form de discurs
legitimant; ea angajeaz acelai gen de atribute estetice precum
cele aplicate arei rafnate (dei folosete i unele noi, precum
cel de fnk). Faptul c mprtete cu ara rafnat aceste
atribute i tipul de discurs critic nu determin supunerea ei n
faa acesteia dect dac presupunem c estetica artei rafnate
deine controlul asupra folosirii legitime a discursului estetic;
iar acest lucru implic deja ideea de legitimitate estetic
exclusiv, adic exact ceea ce contest arta popular.
n mod similar, este greit s consider c aparenta
lips a unei estetici flosofce articulate care s sprijine arta po
pular pericliteaz, cumva, legitimitatea estetic a acesteia. Le-
1 52
gitimarea ia alte forme (mai efciente) dect teoria flosofc, iar
arta popular poate f legitimat estetic prin apelarea la expe
rienele pe care le ofer i la activitile pe care le deterin (de
a audia sau a privi, precum i activitatea exegeti c). n plus, aa
cum este greit s confndm legitimarea cu legitimarea
flosofc, tot la fel este greit s reducem legitimitatea estetic
admis social la aceea asigurat de ctre comunitatea maginal
a intelectualilor. Sigur, noi, americanii, nu lum n serios nici
filosofia, nici hegemonia cultural a intelectualilor n aceeai
msur n care o fac fancezii sau ali europeni. Aceast
atitudine nepstoare i rebel proprie culturii populare
americane constituie, cred, n mare pae, exact ceea ce i atage
pe europeni i i confer valoare n ochii lor - mai ales ai celor
tineri i dominai din punct de vedere cultural. ntruct ea le
ofer o unealt de pre n procesul lor de eliberare de sub do
minaia cultural sufocant, adnc statomicit, a filosofei
intelectualiste i artei rafnate.
Oricum, atunci cnd combat pretenia global a lui
Bourdieu, fcnd apel la diferena cultural american, nu fac
dect s reiterez concepia sa general asupra faptului c arta i
estetica nu snt esene universale atemporale, ci prouse
culturale infuenate i tansformate de condiiile social-istorice.
Faptul c tocmai n America artele populare au reuit cel mai
bine s prospere i s slbeasc monopolul artei rafnate asupra
legitimitii estetice i culturale poate f explicat foarte bine prin
invocarea unor anumii factori social-istorici. Demonstrarea i
clasifcarea acestora ar necesita cerceti detaliate de ordin
socio-istoric, depind cu mult scopul capitolului de fa. ns
urmtorii factori par a f cei mai importani.
n primul rnd, dei America este departe de a avea o
societate nemprit pe clase, strctura ei social a fost,
totui, dintotdeauna, mai flexibil i mai descentralizat dect
cea a societilor europene tadiionale; iar ideologia ei
dominant a fost, n mod mult mai tranant, una egalitar i
anti-aristocratic. n al doilea rnd, ca naiune din Lumea
Nou, care a trebuit s lupte pentr a deveni independent
politic i economic de Europa, America a fost mai nclinat s
1 53
se opun dominaiei culturale a acesteia; iar cultura rafnat
era perceput clar ca find un produs aristocratic de pro
venien european, care strea uneori proteste patriotice
violenteI . n al treilea rnd, ca popor alctuit din imigrani din
diferite culturi, nu exista aici nici o tradiie naional unic a
artei rafnate, care s fi fost importat fr probleme din
Lumea Veche i pstrat ca obligatorie; de asemenea, nu
exista nici un sistem educaional centralizat, care s ntreasc
uniformitatea cultural. Efectul eliberant al pluralismului
cultural asupra artei populare se poate constata cel mai bine n
felul cum blues-ul, jazz-ul i rock-ul au fost dezvoltate,
porind de la sursele lor culturale africane, de ctre populaia
afro-american - care era exclus cu atta brutalitate din
cadrul societii de vrf nct, astfel, s-a putut elibera n mare
msur de constrngerile esteticii dominante ale acesteia
2
.
1 La reprezentaiile de teatru din America secolului al XIX
lea, de exemplu, actorii erau bombardai cu alimente i aruncai n
afara scenei cu strigte precum:
"
Afar! Afar! ntorcei-v n
Anglia! Spunei-le englezilor c yankeii v-au trimis napoi !
"
. Mai
mult dect att,
"
publicul din New Orleans cerea adesea ca uverturile
la operele italiene s fe mbogite cu astfel de cntece patriotice
precum Yankee Doodle i Hai! Columbia." Cnd un dirijor prefera s
ignore aceste rugmini,
"
publicul ncepea s distrug scaunele i
bncile
"
. Cea mai violent izbucnire de protest contra culturii
europene (care era, in mare msur, tot o manifestare a furiei
mpotriva tendinelor aristocratice ale americanilor din inalta clas)
s-a inregistrat la Astor Place n 1 849, unde cel puin douzeci i
dou de persoane au fost ucise. Pentru mai multe detali i despre
opoziia (i supunerea) publicului american fa de aristocraia,
intelectualismul i elitismul de tip european specifce artei rafnate,
vezi Levine, Highbrw / Lwbrw (citatele snt de la p. 62 i 95).
2
Cari Boggs i Ray Pratt, The Blues Tradition: Poetic
Revolt or Cultural Impasse?, n Lazere (ed.), American Media,
279, susin o idee similar: "n msura n care condiiile sociale n
care s-a format blues-ul erau agrare, pre-capitaliste i defnite
rasial, muzica a existat, n principal, n afara sistemului economic
i a relaiilor sociale dominante
"
. Pentru mai multe detalii despre
cultura negri lor, dezvoltat ca un refgiu din sfera dominaiei
socio-culturale a albilor, vezi Eugene D. Genovese, Roll Jordan,
1 54
Dar poate c cel mai important motiv al libertii sale
culturale a fost faptul c societii americane i lipseau cele
dou instituii tradiionale care au structurat, n mare parte, cul
tura rafnat a Europei i puterea ei de dominaie: un tibunal
aristocratic i o biseric naional. Aa cum s-a artat n nume
roase rnduri, noiunea de art rafnat a fost, n mare msur, o
invenie a aristocrailor, menit s le asigure privilegiul social
constant n faa burgheziei tot mai prospere, o stategie bazat
pe distincie care va fi imitat ulterior de ctre burghezii aspi
rani la un statut social superior
i
. Tradiia ecleziastic, pe de
alt parte, a oferit un ideal (ntrit pe cale instituional) de ex
perien puteric spiritualizat, ca i obiceiul de a acorda o
pioas atenie operelor de art. Apoi a format o clas preoeasc
intelectual, care s conduc i s reglementeze domeniul
acestei experiene transcendente i al discursului respectiv.
Cnd credina teologic s-a pierdut, dar sentimentele religioase
i obiceiurile de sumbr spiritualizare erau nc extem de pu
terice, acestea au fost proiectate n ,,religia
"
artei rafnate, un
nou spaiu de experiene nepmnteti i devoiune, cu o nou
clas
"
preoeasc" format din artiti i critici intelectuali. Tra
diia religioas era mult mai modest n Amerca, iar puritanis
mul ei dominant era cum nu se poate mai neptivit ca mod de
receptare estetic. Fiind de la bun nceput o republic, neavnd
o aristocraie tradiional i mbrind multiple secte religioa
se, Amerca s-a putut opune mai bine (dect Europa - n.t.) la
ceea ce Bourdieu descrie ca find principala
"
aristocraie a cul
turii
"
(D 1 1-96) i, prin urmare, a putut susine statutul estetic al
artelor populare, care nu pretind a avea nici distincie aristo
cratic, nici valoare cvasi-religioas
2

RoU: The World The Slaves Made (New York: Pantheon, 1 974) i
Lawrence W. Levine, Black Culture and Black Consciousuess
(New York: Oxford University Press, 1 977).
Vezi, de exemplu, Taylor, AI, E ofthe Peopl, 43 i
Amold Hauser, T Soil Histor ofAI (New Yor: Knopf, 1951), 438f.
Ceea ce nu nseamn, ns, c aceast opoziie a fost
sufcient de puteric nct s mpiedice crearea, n America, a
unui sistem (establishment) aristocratic al artei rafinate, influent
1 55
(6)

n sfrit, arta popular mai este criticat pentru


faptul de a nu f atins un nivel formal satisfctor, aa cum
afrm, fr nconjur, Abraham Kaplan:
"
Ceea ce este
inestetic la arta popular este lipsa acesteia de form. Ea nici
nu suscit (la) i nici nu permite efortul susinut necesar
pentru crearea unei forme artistice
"
l
. Spre deosebire de
profunda grij a artei rafnate pentru form, arta popular se
presupune, n genere, a f att de preocupat de coninut, nct
atribuie formei doar un rol subordonat, neglijabil - aceasta
neputnd f, astfel, exprimat sau tematizat n mod adecvat.
Argumentele aduse n sprijinul defcienelor formale
ale artei populare iau i ele forme multiple. Se neag att uni
tatea, ct i complexitatea structurii formale a artei populare.
Potrivit lui Macdonald i Adomo, creaiilor populare le
lipsete n mod necesar unitatea formal, nu doar pentru c
snt produse de ctre un grup mai degrab dect de indivizi
autonomi, ci i pentru c se adreseaz unui public mediocru
(re
g
ressive audience) alctuit din indivizi ne-integrai, care
i-au pierdut capacitatea de sintetizare necesar perceperii
"unitii multiplu structurate
"
a operelor de art autentice.

n
loc de form, ele au doar nite tipare banale, care slujesc
drept fndal pentru anumite efecte incitante i superfciale
2

din punct de vedere politic, al crui proces de fonnare este bine
descris de ctre Levine. Ideea este, mai curnd, c aceast opoziie
a fost (i rmne) destul de puteric nct s submineze monopolul
nejustifcat al artei rafnate asupra legitimitii estetice i culturale.
1 Abraham Kaplan, The Aesthetics ofthe Popular Arts, n J.
B. HalI i B. Ulanov (ed.), Moder Culture and the Arts (New
York: McGraw-Hill, 1 972), 53.
2
,,Fonnele cntecelor devenite hituri snt att de stict
standardizate [ . . . ], nc nici o fonn speifc nu apae n vreo pies".
Aceast
"
emancipare a pilor din coeziunea lor (n orice unitate
fonnal nseamn) [ . . . ] abaterea interesului de la nteg [ . . . ] spre
chestiunea individual" (Adomo, On the Fetish Charcter ofMusic,
281 , 289; vezi i Macdonald, A Theor ofMass Culture, 65:
"
Unitatea
este esenial n art; ea nu poate f obinut de cte u gup de
specialiti n producie, orict de competeni a f ei").
1 56
Cel mai adesea, ns, nu unitatea operelor populare este
contestat (i folosit drept argument pentru a le distinge de
arta autentic), ci complexitatea lor formal. Bourdieu, care
defnete atitudinea estetic drept o capacitate de a privi
lucrurile
"
mai curnd ca form dect ca fncie
"
, consider
aceast atitudine detaat, de distanare fa de realitate, drept
cheia cu ajutorul creia arta rafnat dobndete "complexitate
formal
"
. Numai printr-o atare atitudine putem ajunge la
"
realizarea unei opere deschise, polisemantice n mod
intrinsec i deliberat
"
, ca
"
stadiu fnal n demersul pentru
obinerea autonomiei artistice
"
(D 3, 34-5). Pentru Bourdieu,
strnsa legtur a artei populare cu ntregul coninut al vieii
"
implic o subordonare a formei n faa fnciei
"
i, prin
urmare, un eec n ceea ce privete atingerea unei complexiti
formale. n arta popular, sntem atrai imediat de coninutul
sau substana operei; or, acest lucr - susine Bourdieu - este
incompatibil cu o receptare estetic autentic,
"
dat find
opoziia fndamental ntre form i substan
"
(D 4, 1 97).
Legitimitatea estetic se obine numai
"
printr-o deplasare a
interesului de la coninut, personaje, aciune etc. ctre
form sau ctre efectele propriu-zis artistice; acestea snt
receptate doar n manier relaional, prin comparaie cu alte
opere, ceea ce este incompatibil cu o imersiune n
singularitatea operei date n plan imediat
"
(D 34).
O astfel de raportare comparativ la alte opere i sti
luri dintr-o anume tradiie artistic reprezint, fr ndoial,
o modalitate sigur de a asigura complexitatea formal a
artei rafnate. ns aceast intertextualitate se poate ntlni i
n opere de art popular, multe dintre acestea fcnd aluzie
n mod contient unele la altele i chiar citndu-se reciproc,
pentru a produce o diversitate de efecte estetice, inclusiv o
complex reea de conexiuni care in de istoria artei . Astfel
de aluzii nu rmn neapreciate de ctre publicul artei popu
lare, care n genere cunoate mai bine tradiia ei dect cu
noate publicul artei rafnate tradiia acesteia din urm} .
Mai mult, nu numai c acestui public i plac acele
complexiti formale care descentea coninutul i ntrerup conti-
1 57
Mai problematic n argumentul lui Bourdieu este,
ns, presupunerea c ar exista o opoziie oarecum necesar
ntre form i coninut, ceea ce nseamn c noi nu am putea
recepta (sau crea) o oper satisfctoare la nivel formal fr
s ne detam de orice interes sau entuziasm am avea n pri
vina coninutului ei. Nu doar c acest lucru pare s implice
o manier foarte contestat de a distinge ntre form i con
inut, ci chiar presupune o confzie ntre dou sensuri ale
"
formalului
"
: cel care trimite la formalism i cel care se
refer la form, structur sau contur. Numai primul deter
min o poziie de detaare, reinere ceremonioas i respin
gere a valorilor vieii. Pe cnd forma, departe de a se opune,
n mod esenial, vieii, este parte integrant (i pentru
totdeauna) a modului i a ritmului n care trim; iar forma
estetic - Bourdieu o tie foarte bine - are rdcini adnci n
ritmurile material-organice i n condiiile sociale care con
tribuie la confgurarea acestora, dei faptul nu este recu
noscut ca atare
!
. Putem percepe forma estetic printr-o
nuitatea narativ (ca n muzica video sau procesul de auto-flmare i
intervalele muzical-vizuale din Miami Vice), ci membrii acestuia snt
chiar capabili s creeze ei nii propriile produse estetice (complexe
din punct de vedere formal), prin segmentarea i combinarea
produselor artei populae, astfel nct s obin texte originale. Acest
lucru se poate realiza printr-o schimbare sistematic a canalelor,
nregistri video i tipire, sau - cum este cazul n muzica rap - prin
sampling i o sintetizare a diferitelor nregistri. Vezi Fiske
(Television Culture, 103-4, 238, 250-62) despre aceste idei, cu referire
direct la televiziune, i urmtorul capitol, cu referire la rap.
I Bourdieu recunoate mai mult dect majoritatea teoreti
cienilor dimensiunea profnd trupeasc a esteticului:
"
Arta nu este
niciodat pe de-a-ntregul o cosa mentale [ . . . ], aa cum o consider
susintorii concepiei intelectualiste [ . . . ] . Arta este, totodat, un
lucru trupesc
"
, legat de anumite ritmuri
"
organice
"
funda
mentale:
"
rapiditate i ncetinire, crescendo i descrescendo, ten
siune i relaxare
"
(D 80). Dar, din pcate, datorit tendinei lui
sociologice de a accepta perspectivele dominante social drept fapte
certe (positive facts), el reduce domeniul esteticii legitime la cel al
158
receptare imediat i entuziast, n plan materi al, la fel de
bine ca printr-o detaare intelectual; forma poate f funk,
tot aa cum poate f i auster de formal.
n legtur cu problemele privind complexitatea
formal i intertextualitatea istoriei artei, mai exist dou
acuzaii la adresa artei populare. Spre deosebire de arta
rafnat, ludat pentru intensa ei preocupare fa de comu
nitatea estetic - artitii ei datorndu-i deseori
"
principala
surs de inspiraie mediului n care lucreaZ
"
] -, arta popular
este considerat a fi att de obsedat de coninut, nct i
neglijeaz statutul su de mediu i de form de reprezentare,
practicnd (potrivit lui Bourdieu)
"
o reducere sistematic a
lucrurilor care in de art la lucruri care in de via
"
(D 5). n
al doilea rnd, n timp ce arta rafnat se distinge prin
"
caracterul inovator i experimental n privina formei
"
(PH
76), insufcienta atenie acordat de ctre arta popular
mediului formal, dublat de dorina ei de a plce
a prin
coninut, conduce la ideea c ei i lipsete
"
gustul pentru
experimentare n ceea ce privete forma
"
(D 4). Presupunnd,
iari, existena unei opoziii fndamentale ntre form i
substan, Bourdieu susine c arta popular i publicul ei
accept
"
experimente n ceea ce privete forma i efectele
estetice specifce doar n msura n care ele pot f trecute cu
vederea i nu afecteaz substana nsi a operei
"
(D 33).
ns multe opere de art popular dovedesc o preocupae
n privina formei, scond n eviden stilul i mediul lor. Mai
mult dect att, unele i expun n mod contient latura
reprezentaional (ca n serialele TV Moonlighting i Mont
Python' s Flyin
g
Circus, sau chiar n unele din comediile
"
de
"
estetic ii pure
"
, detaat de via i de trup. Ceea ce nu face dedt s
ntreasc i mai mult lunga tradiie a formalismului intelectualist,
n care senzorialul este legitimat estetic doar ca un mijloc de a
obine forma intelectual - sau, n cuvintele lui Adomo,
"
doar ca
purttor a ceva intelectual, care se reveleaz n cadrul ntregului
"
(On the Fetish Character of Music, 274).
1 Greenberg, A vant-Garde, 1 00.
1 59
joas spe
"
ale lui MeI Brooks). Acest lucru este realizat nu
doar cu ajutorul dialogului i al naraiunii vizuale - care evoc,
de la sine, statutul fcional al operei -, ci i (dup cum arat
Fiske) prin
"
procedee fonnale, ca stilizarea exagerat, auto
flmarea, editarea nemotivat i, uneori, nclcarea regulii
privind cele 1 80 de grade
"
l
. Ct despre experimentare, artele
populare de tip mass-media snt ele nsele produsele unor
experimente asupra mijloacelor i a fonnei; i chiar dac, n
genere, arta popular este conservatoare din punct de vedere
fonna!, se nteprind eforturi continue de inovare a fonnei n
demersul creativ al noilor stiluri i genuri (precum rock-ul pe
video i rap-ul), uneori chiar i n cadrul celor mai vechi.
Evident c o astfel de discuie general, doar cu
menionarea n treact a unor exemple, nu va constitui o
dovad convingtoare a faptului c arta popular are acele
caliti formale despre care se crede c snt apanajul artei i
esteticii rafnate: unitate i complexitate, intertextualitate i
polisemie deschis, caracter experimental i evidenierea
unei atenii speciale acordate mediului. Poate c singurul
mod adecvat de a demonstra acest lucru i de a rspunde
tuturor acuzaiilor anterioare este cel de a arta n mod
concret c operele de art popular dein acele valori estetice
rezervate, de ctre critici, doar artei rafnate. Acest lucru se
poate face numai prin studierea atent a operelor din cadrul
unor genuri specifce. Unntorul capitol i asum aceast
sarcin, printr-un studiu asupra muzicii rap i o prezentare
detaliat a uneia dintre lucrrile sale.
I Fiske, Television Culture, 238. Vezi i dezbaterea despre
stilul auto-refexiv, complexittea fonal i intertextualitatea con
tient ale televiziunii n analiza pe care Alexander Nehamas o face la
St Elsewhere n Serious Watching, n David Hiley, James Bohman i
Richard Shustennan (e.), Te lnterretive Tur: Philosophy, Science,
Culture (Ithaca: Corell University Press, 1 991 ), 260-81 .
1 60
4
ARTA RAFINAT A RAP-ULUI
. . . Poezie vrjit
i art viitoare, dei nenchipuit nc.
Shelley, Prometeu dezlnuit
1
Rap-ul este genul de muzic popular care se dez
volt, astzi, cel mai rapid, dar care este i cel mai birft i
persecutat. Aspiraia sa la un statut artistic este inbuit sub
un potop de critici abuzive, acte de cenzur i preluri in
scopuri comerciale 1 Acest lucru nu ar trebui s surprind.
Cenzura rap-ului a devenit binecunoscut la scar naio
nal atunci cnd grpul The 2 Live Crew a fost interzis i arestat n
Florida, n vara anului 1 990. Pentru detalii cu privire la ncercri
anterioare de reprimare a muzicii rap, vezi pamfetul You Gat a
Right ta Rock: Don't Let Them Take It Away, scris de editorii de la
Rock and RaU Confdential i publicat de Duke and Duchess
Ventures, Jnc., New York, n septembrie 1 989. Cenzura concerte
lor i gestul "printesc" de a trece nregistrrile pe o list neagr
(gest ntreprins insistent de ctre Parents Musical Resource Center)
snt tematizate adesea n cadrul versurilor rap i corelate cu pro
blema libertii de exprimare estetic i politic - precum n
Freedom of Speech al lui Ice-T (dei cu mai puin inspiraie i
stil), sau n Banned in the USA al lui 2 Live Crew. Desigur, rap-ul
de dat mai recent s-a dovedit a f prea ndrgit de public pentru a
1 61
Cci rdcinile sale culturale i primi i lui susintori apari
neau clasei de jos, alctuite din negri, a societii americane;
iar sentimentul militant de mndrie al negrilor i tematizarea
experienei de ghetou (n cadrul acestei muzici - n.tr.) con
stituie un amenintor semnal de alarm la adresa autosuf
cienei strii de lucruri (complacent status quo) di n acea
societate. Dat find aceast motivaie politic pentru submi
narea rap-ului, se pot gsi uor raiuni de ordin estetic ce par
s-I discrediteze ca form de art legitim. Cntecele rap nici
mcar nu se cnt, ci se spun sau se scandeaz. De obicei, ele
nu angaj eaz muzicieni care s interpreteze live sau o com
poziie original; fondul sonor este alctuit, mai curnd, din
diverse tieturi (sampling) ale unor nregistrri gata fcute i
adesea binecunoscute. n sfrit, versurile par simpli ste i
lipsite de rafnament, dicia sub nivelul standard, rimele
aspre, repetitive i deseori vulgare. Totui, aa cum titlul
acestui capitol o sugereaz, aceleai versuri pretind i
elogiaz statutul de poezie i art rafinat al rap-ului 1 .
A dori s examinez mai ndeaproape estetica rap
ului, sau a hip-hop-ului, conform denumirii date de cunos
ctore. ntruct mi place aceast muzic, am un interes
nu fi cooptat, n formele lui mai domoale, de ctre media naio
nal. Ritmurile i stilul su au fost adoptate de marile canale de
publicitate, iar unui rapper mai manierat, Fresh Prince, i s-a dat o
emisiune TV difzat la o or de vrfpe un canal principal.
1 Titlul l-am preluat din versurile cntecului lui Ice-T, Hit the
Deck, menit s
"
demonstreze calittea de a rafnat a rap-ului".
Exist, s, nenumrate alte piese cae declar, emfatic, statutul
poetic i artistic al rap-ului; printe cele mai convingtoare snt: Talkin'
Al That Jaz al lui Stetsasonic, I'm Stil! # 1, Ya Slipin', Ghetto Music
i Hip Hop Rules ale lui BOP i The Best al lui Kool Moe Dee.
2 Hip hop semnifc, de fapt, un complex cultural organic mai
vast dect rap-uI. El include breaknce-ul i gfti-ul, ca i un
anumit gen (stilizt, dar totui cotidian) de mbrcminte purtat de cei
aflai n topuri i devenit la mo. Muzica rap a oferit ritmurile
folosite de breaknce; unii rapperi mrturisesc c au practicat,
anterior, genul grafti; iar moda hip-hop este elogiat n multe ctece
162
personal n a susine legitimitatea sa estetic1
ns chestiu
nile de ordin cultural i miza n plan estetic snt de o am
ploare mult mai mare. Deoarece rap-ul este, cred, o art
popular postmodern care pune sub semnul ntrebrii unele
dintre conveniile noastre de ordin estetic cele mai statomici
te, comune nu doar moderitii ca stil i ideologie artistice,
ci i doctrinei flosofce modere i strictei diferenieri
impuse de ea ntre sferele culturi i. Totui, dei combate
aceste convenii, rap-ul satisface, cred, cele mai importante
criterii convenionale de legitimitate estetic - merit care nu
i se recunoate artei populare, n genere. EI sfdeaz, aadar,
orice distincie rigid (bazat pe fundamente pur estetice)
ntre arta rafnat i cea popular, punnd, de asemenea, sub
semnul ntrebrii nsi noiunea de fundamente pure. Pentru
a susine aceste afrmaii, voi aborda rap-ul mai nti n ter
meni i esteticii postmodeme. Dar ntruct legitimitatea este
tic se dovedete cel mai bine printr-o receptare critic
efectiv, voi dedica cea mai mare parte din acest capitol
lecturii atente a unei piese reprezentative pentru muzica rap,
rap, un exemplu fiind My Adidas al lui Run-DM. Pentru un studiu
despre genul grafti, vezi Susan Stewart, "Ceci Tuera Cela: Gaffiti
as Crime and AC, n John Fekete (ed.), Lie Afer Postmoderism
(New York: St. Martin's Press, 1 987), 1 61 -80.
1 Ca evreu alb aparinnd clasei de mij loc, mi dau seama c
i nteresul meu pentru muzica rap ar putea fi criticat ca exploatator
i ca nefind
"
corect din punct de vedere politic
"
, spunndu-se c
nu am dreptul de a susine sau studia o form de manifestare
cultural a crei experien formativ de ghetou mi lipsete. ns,
dei rdcinile rap-ului snt adnc statornicite n ghetoul urban al
negri lor, aceast muzic (dup cum vom vedea) se adreseaz unui
public mult mai larg; iar protestul su mpotriva srciei,
persecuiei i prejudecilor etnice ar trebui s fe comprehensibil
multor grupuri i indivizi care au trecut
p
rin experiene similare,
dei n alte spaii dect ghetoul negrilor. In orice caz, consider c
este mai incorect din punct de vedere politic s ignorm impor
tana rap-ului pentru estetica i cultura contemporan, refznd s-I
lum n consideraie pe motive pur rasiale sau socio-etnice.
1 63
care arat cum poate rspunde aceasta n faa acuzaii lor
estetice majore aduse artei populare.
Postmoderismul este un fenomen extrem de complex
i controversat, a crui estetic rezist, prin urmare, oricrei
defniri clare i definitive) . Totui, anumite teme i trsturi
stilistice snt recunoscute drept caracteristici tipic postmo
dere, ceea ce nu nseamn c ele nu se pot ntlni, ntr-o
msur mai mare sau mai mic, i n arta moder. Aceste
caracteristici presupun mai curnd un tip de receptare
reciclant (adaptativ) dect o creaie unic i original, un
amestec eclectic de stiluri, o preluare entuziast a noilor
tehnologii i a culturii de mas, combaterea noiunilor mo
deriste de autonomie estetic i puritate artistic, precum i
accentuarea a ceea ce este local i temporal mai degrab
dect universal i eter. Indiferent dac vrem sau nu s
numim aceste caracteristici "postmoderne", rap-ul nu doar
c le ilustreaz ntr-un mod izbitor, ci adesea le scoate n
eviden i le tematizeaz. Astfel, chiar dac respingem
noiunea nsi de postmoderism, aceste trsturi snt esen
iale pentru nelegerea muzicii rap.
Preluarea prin samplng
Procedeul artistic al prelurii este sursa istoric a muzicii
hip-hop i rmne nucleul tehnicii sale i principala trstur a
formei i mesajului su n plan estetic. Muzica se compune prin
selectarea i combinarea unor fragmente din cntece deja
nregistrate, n vederea obinerii unui
"
nou
"
fond sonor. Acesta,
produs de ctre DJ pe o plac multipl, constituie fndalul
)
Am examinat mai detaliat dimensiunea estetic a postmo
derismului n Richard Shusterman, Postmoderism and the
Aesthetic Tur, din "Poetics Today" 1 0 ( 1 989), 605-22. O foarte
infuent abordare a postmoderismului la care fac trimitere este
cea a lui Fredric Jameson, Postmoderism, or the Cultural Logic
of Late Capitalism, din
"
New Lef Review
"
1 46 ( 1 984), 53-92.
1 64
muzical al versurilor rap. Iar ele, la rndul lor, snt adesea
menite s laude att virtuozitatea inimitabil a DJ-ului n a
realiza sampling-ul i a sintetiz muzica preluat, ct i for de
interpretare - liric i rimat - a rapper-ului (numit, generic,
MC). Dei prestaia rapper-ului, extrem de laudativ la adresa
sa, i scoate adesea n eviden capacitatea de a stri dorine
sexuale, succesul comercial i starea material, toate aceste
nsemne ale statutului su apar ca fiind secundare fa de fora
sa verbal (i derivnd din aceasta).
Unora din rndul populaiei albe le-ar putea veni greu
s cread c virtuozitatea verbal este deosebit de apreciat
n ghetoul urban al negri lor. Studiile sociologice arat, ns,
c ea este foarte preuit n acel spaiu, iar cercetrile antro
pologice dezvluie faptul c afrmarea unui statut social
superior pe baza abilitii de exprimare verbal constituie o
tradiie statornicit a negri lor, motenit de la vechii nelepi
(n acelai timp preoi i nvtori) din Vestul Africii i
pstrat, n Lumea Nou, prin acele jocuri sau concursuri
orale convenionale precum signiing sau the dozens
1

1
Vezi, de exemplu, Roger Abrahams, Deep Down in the
Jungle (Chicago: Aldine Press, 1970), al crui studiu asupra
ghetoului din Philadelphia arat c abilitile de vorbire
"
confer
un nalt statut social
"
i c pn i n rndul tinerilor
"
abilitatea de a
folosi cuvintele este tot att de mult preuit ca i fora fzic
"
(39,
59). Studii asupra ghetourilor din Washington i Chicago au
confirmat acest lucru. Vezi Dlf Hanners, Soulside (New York:
Columbia University Press, 1 969), 84-5, care noteaz c abilitatea
verbal a fost
"
apreciat la scar larg de ctre cei din ghetou
"
, nu
doar din motive de competitivitate practic, ci i ca
"
valoare
distractiv
"
; i Thomas Kochman, Toward an Ethnography of
Black American Speech Behavior, n Thomas Kochman (ed.),
Rappin' and Stylin' Out (Urbana: University of Illinois Press,
1 972), 241 -64. Alturi de sensul su restrns, desemnnd practica
tradiional i stilizat a insultei verbale, verbul
"
a semnifca
"
are,
n limbajul negrilor, i un sens mai vast n comunicarea codifcat
sau indirect, bazat pe cunotinele particulare datorate mediului
i pe situaia particular a celor care particip la actul de comu
nicare. Pentru o analiz impresionant de complex i foarte sofsti
cat din punct de vedere teoretic asupra verbului
"
a semnifca" luat
1 65
Neputina noastr de a recunoate tropii tradiionali, conven
iile stilistice i complexitile (produse prin constrngere)
limbii engleze afro-americane (precum inversiunea i
redirecionarea semantic, simplitatea simulat i parodia
mascat - menite, iniial, s ascund adevratul sens fa de
ostila populaie alb)l a indus falsa credin c toate versu
rile rap snt superfciale i monotone, dac nu chiar de-a
dreptul stupide. ns o lectur informat i atent va revela,
n multe Cntece rap, nu doar un tip neao de exprimare ne
leapt i ptrunztoare, ci i forme de subtilitate lingvistic
i niveluri multiple de neles, ale cror complexitate, ambi
guitate i intertextualitate rivalizeaz, uneori, cu cele ale aa
numitei
"
opere deschise
"
din cadrul artei rafinate.
Ca i limbajului su stilizat (deosebit de arogant), i
celeilalte trsturi frapante a rap-ului (ritmul su funky
dominant) i se pot identifca rdcinile africane; i anume, n
ritmurile junglei, care au fost preluate de muzica rock i
disco, iar ulterior nsuite de ctre DJ-ii rap - canibalii muzi
cieni ai junglei urbane. Totui, n ciuda motenirii sale afri
cane, hip-hop-ul s-a nscut n era disco din jurul anilor ' 75,
n ghetourile sumbre ale New York-ului: la nceput n
Bronx, apoi n Harlem i Brooklyn. Pe msur ce a preluat
sunetele i tehnicile disco, el le-a subminat i transformat, la
fel cum fcuse jazz-ui (o manier artistic anterioar de pre-
drept un astfel de trop generic i a prezenei sale
"
n textele
negri lor, ca tem explicit, ca strategie retoric implicit i ca
principiu de istorie literar
"
, vezi Henry Louis Gates, Jr., The
Signiing Monkey: A Theory of Afro-American Literr Criticism
(Oxford: Oxford University Press, 1 988); citatul este de la p. 89.
1 Astfel de strategii lingvistice de evaziune i redirecionare
(printre care: shucking, tomming, marking i loud-talking), precum
i noiunile generice de inversiune i semnifcare snt discutate pe
larg n Kochman, Toward an Ethnography, Grace Simms Holt,
'Inversion' in Black Communication i Claudia Mitchell-Keman,
Signifing, loud-talking, and marking, toate aprute n Kochman
(ed.), Rappin' and Syilin' Out.
1 66
luare, aparinnd negrilor) cu melodiile cntecelor populare.
Dar spre deosebire de jazz, hip-hop-ul nu a preluat simple
melodii sau fraze muzicale, adic abloane abstracte, ilustra
bile n diverse interpretri i avnd, astfel, statutul ontologic
de
"
entiti-tip
"
. El a preluat, mai curnd, fragmente sonore
concrete, interpretri simbolice deja nregistrate ale unor
asemenea abloane muzicale. Deci, spre deosebire de jazz,
gestul su de a mprumuta i transfgura nu a necesitat crea
tivitate n ceea ce privete compoziia sau mnuirea instru
mentelor muzicale, ci doar n manipularea echipamentului
de nregistrare. DJ-ii din cluburile diseo obinuite au dez
voltat tehnica segmentrii i mbinrii nregistrrilor, potri
vind tempo-urile astfel nct s realizeze o trecere freasc,
fr ntreruperea violent a dansului. Nemulumii de muzica
disco i pop (comercial), calm i neinteresant, DJ-ii din
Bronx, avnd propriul stil, au aplicat din nou aceast tehnic
a segmentrii pentru a concentra i intensifca prile mai
dansante. Pentru ei, cea mai important parte a nregistrrii
era pauza - acea parte a melodiei n care se auzeau doar
tobele. Puteai auzi stilul exploziv Tito Puente din tobele
latino suprapus peste nregistrri cu Jimmy Castor; solo-ul la
tobe n dezlnatul gen funk, din nenumrate nregistrri saul
din anii ' 60 - ale unor legende precum James Brown sau
Dyle i cei de la Blazers; pn i nceputurile cvadrupIe, Ia
tobe bas, ndrgite de rockeri gen heavy metal i hard,
precum Thin Lizzy i Rolling Stones. Aceasta se ntmpla
atunci cnd dansatorii s-au mpuinat i DJ-ii au nceput s
segmenteze n jurul acelorai msuri de pe dou plci,
extinznd pauza muzical n una instrumental 1
Pe scurt, hip-hop-ul a nceput, explicit, ca muzic
dance - una care trebuia receptat prin micare, nu doar prin
simpl audiere. Iniial, a fost creat numai pentru a f inter
pretat /ve (la petreceri date acas, n coli, centre comunale
1 Vezi David Toop, The Rap Attack: African Five to New
York Hip Hop (Boston: South End Press, 1 984), 14.
1 67
i parcuri), n locuri unde lumea putea admira dexteritate a
DJ-ului i personalitatea i capacitatea de a improviza ale
rapper-ului. Nu era menit publicului larg, i timp de muli
ani a fost restrns doar la aria New York-ului, rmnnd n
afara reelei mass-media. Dei neofcial era nregistrat
adesea pe casete i apoi reprodus i rspndit de ctre fanii
si tot mai numeroi, abia n 1 979 rap-ul a fost difuzat la
radio pentru prima dat i a emis cele dinti nregistrri
ofciale. Aceste dou single-uri - Rapper's Delight i King
Tim III (Personality Jock) -, find compuse de formaii din
afara nucleului comunitii rap dar care aveau relaii cu
industria productoare de nregistrri, au strnit resentimente
printre rapperi, constituind ns un stimulent i un exemplu
pentru a iei din spaiul subteran i a realiza discuri i
nregistrri radio. Oricum, chiar i atunci cnd formaiile s-au
mutat de pe strad n studio, ori de cte ori se putea folosi
muzica live, activitatea de preluare a DJ-ului nu a fost
abandonat i continua s fe tematizat n versurile rap-ului,
ca fiind esenial acestei arte
I
.
De la tehnica de baz, a segmentrii unor buci
muzicale, hip-hop-ul a dezvoltat alte trei caracteristici formale
care au contibuit semnifcativ la sunetul i estetica sa:
"
amestecul prin zgriere
"
,
"
segmentarea prin lovire
"
i simpla
zgriere. Prima const, pur i simplu, din suprapuneea sau
amestecarea anumitor sunete dint-o nregistare cu cele ale
nregistrrii difzate n momentul respectiv
2
Segmentarea prin
lovire este o subtilitate a acestui amestec, prin care DJ-ul mut
Vezi, de exemplu, Rhyme Pays al lui Ice-T, Bring the
Noise al lui Public Enemy, Jam-master lammin' al lui Run-DMC
i Ya Slippin' al lui BDP.
2 Se numete
"
amestec prin zgriere
"
nu doar findc
aceast plasare manual a acului pe un anume fndal sonor zgrie
discurile, ci i pentru c DJ-ul aude zgomotul produs de zgrietur,
atunci cnd mut acul pe nregistrarea care urmeaz s fe supus
ampling-ului, nainte de a o aduga, efectiv, celeilalte nregistrri
care este trimis deja prin sistemul de difzare.
1 68
acul pickup-ului nainte i napoi pe un anumit segment de
acorduri sau bti la tob de pe o nregistare, astfel nct s
adauge un puterc efect de percuie melodiei de pe cealalt
nregistrare (difzat continuu pe alt plac). Cea de a treia
caracteristic este o zgriere mai slbatic nainte i napoi a
nregistrrii, prea rapid pentru ca muzica nregistrat s mai fe
recunoscut, ns avnd ca efect un suet dramatic de o intens
calitate muzical i un ritm nebunesc.
Aceste proceduri de segmentare, amestec i zgriere
confer rap-ului o varietate de forme de preluare, care par tot
att de versatile i imaginative ca i cele din arta rafinat -
ilustrate, s spunem, de gestul lui Duchamp de a aplica o
musta Giocondei, cel al lui Rauschenberg de a face ters
turi pe un tablou al lui De Kooning sau cel al lui Andy Warhol
de a re-reprezenta n mod variat anumite imagini de pe
ambalaje comerciale. Rap-ul prezint, ns, i o varietate de
coninuturi preluate. Nu doar c realizeaz un sampling dintr-o
serie ntreag de cntece populare, ci se nfpt eclectic i din
fragmente clasice, teme muzicale de la televiziune, sunete din
reclame i muzica jocurilor electronice. Mai mult, preia chiar
i coninuturi non-muzicale, precum tiri sau fragmente din
discursurile lui Malcolm X i Martin Luther King1
Dei unii DJ se mndreau cu astfel de preluri din surse
extem de neateptate i de prin ganguri, uneori ncercnd s
ascund (de teama competiiei) nregistrrile exacte pe care
lucrau, nu a existat niciodat vreo tentativ de a trece sub
tcere faptul c ei lucrau cu sunete deja nregistrate n loc s
compun propria muzic. Din contra, ei i elogiau deschis
Istoricul muzicii rap David Toop (Rap Atack 105) ne
creeaz o imagine asupra acestui eclectism slbatic: "Bambrtaa a
amestecat genul calypso cu muzica electronic european i japonez,
Simfonia a cincea de Beethoven i gupuri rock precum Mountain;
Kool DJ Herc a rsucit Doobie Brothers, alturi de Isley Brothers;
Grandmaster Flash a suprapus discursuri nregistate i efecte sonore
peste The Last Poets; Symphonic B Boys Mixx a segmentat fragmen
te de muzic clasic pe cinci plci
"
. Vezi, de asemenea, p. 149, 1 53.
1 69
metoda. Care este semnifcaia estetic a acestei proceduri de
preluare?
n primul rnd, ea combate ideea tradiional de origi
nalitate i unicitate, care a dominat mult vreme concepia
noastr cu privire la art. Romantismul i cultul acestuia fa
de geniu compara artistul cu un creator divin, susinnd c
operele sale trebuie s fe n ntregime noi i s exprime
personalitatea sa unic. Moderismul, cu angajamentul su
fa de progresul artistic i avangard, a ntrit dogma c
noutatea radical ar f esena artei . Dei artitii au mprumu
tat ntotdeauna unii din operele altora, faptul a fost de regul
ignorat sau negat, implicit, prin ideologia originalitii, care
impunea o distincie rigid ntre creaia original i mpru
mut. Arta postmoder - cum este rap-ul - submineaz
aceast dihotomie, afnd i tematiznd ntr-un mod creativ
tehnicile sale de preluare pentru a arta c mprumutul i
creaia nu snt deloc incompatibile. n plus, sugereaz c
opera de art aparent original este ea nsi, ntotdeauna,
produsul unor mprumuturi nerecunoscute, iar textul nou i
unic - o estur de ecouri i fragmente din texte anterioare.
Originalitatea i pierde, aadar, statutul ei absolut i
este resemnifcat, astfel nCt s includ i preluarea transf
gurant i reciclarea elementelor vechi. n cadrul acesta post
moder, nu mai exist instane originale ultime i de neatins,
ci doar preluri ale unor preluri i simulacre de simulacre;
astfel, energia creati v este liber s se joace cu opere deja
create, fr teama c, prin aceasta, i refz siei ansa de a
f cu adevrat creati v, neproducnd o oper complet origi
nal. Cntecele rap i elogiaz, deopotriv, originalitatea i
mprumuturil el . i, aa cum dihotomia creaie/preluare este
1 Vezi, de exemplu, Caught, Can We Get a Witness? al lui
Public Enemy, Talkin' Alt That Jazz al lui Stetsasonic i I'm StiU #
J, fa Slippin'
"
i The Blueprint ale lui BDP. Imaginea central a
acestuia din urm evideniaz noiunea-simulacru de originalitate a
hip-hop-ului. Privi legi ind stilul su subteran ca pe unul original i
superior
"
sunetului molcom i comercial
"
al altor formaii rap,
1 70
pus sub semnul ntrebrii, tot astfel se ntmpl i cu pro
fnda separaie ntre artistul-creator i publicul-receptor.
Preluarea transfgurant poate lua forma artei.
Segmentare i temporalitate
Stilul rap-ului de a combina (fragmente muzicale
variate - n.tr.) combate de asemenea i idealul de unitate i
integritate al artei rafinate. De la Aristotel ncoace, esteti
cienii au considerat adesea opera de art drept un ntreg
organic, att de perfect unitar, nCt orice rearanjare a prilor
sale ar nsemna distrugerea ntregului. n plus, ideologiile
romantismului i
"
artei de dragul artei
"
au ntrit i mai mult
obiceiul nostru de a privi operele de art ca pe nite scopuri
n sine, transcendente i aproape sacre, a cror integritate
trebuie respectat i niciodat violat. Spre deosebire de
aceast estetic a unitii organice austere, procedurile rap-ului
(de segmentare i recombinare) refect
"
fragmentarea
schizofrenic
"
i
"
efectul de colaj
"
caracteristice esteticii
postmoderne1 Spre deosebire de o estetic a adoraiei fa de
opere fxe, de neatins, hip-hop-ul ofer plcerile unei arte
deconstructive - fumuseea nCnttoare a dezmembrrii (i
suprapunerii) vechilor opere pentru a crea altele noi, a
demontrii lucrurilor preambalate i plictisitor de familiare,
cu scopul obinerii a ceva diferit i incitant.
BDP pune n legtur ntreaga sa originalitate cu apropierea sa fa
de originile de ghetou ale rap-ului.
"
Tu ai o copie, eu citesc direct
din proiect (the blueprint)
"
. Dar proiectul este el nsui o copie, nu
un original - este, ntr-adevr, un simulacru sau o reprezentare a
unui obiect care, de regul, nc nu exist ca obiect real i concret.
1 Vezi Jameson, Postmoderism, 73, 75. Aceasta nu
nseamn o negare a faptului c rap-ul atinge, vreodat, propria sa
unitate sau coeren formal; pentru c, dup cum voi arta ulterior,
reuete acest lucru - de pild, n piesa Talkin' Al! That Jaz.
1 71
Gestul DJ-ului de a combina i al MC-ului de a
ciocni (rp nseamn a bate ritmic, a ciocni) scot n
eviden, totodat, faptul c aparenta unitate a operei de art
originale este, adesea, construit artifcial, cel puin n
muzica popular contemporan, unde procesul creativ este,
n mod frecvent, destul de fragmentat: un fundal instru
mental nregistrat la Memphis combinat cu unul vocal de la
New York i cu o voce de prim-plan din Los Angeles. Rap-ul
continu, pur i simplu, acest proces de compoziie artistic
stratifcat, deconstruind i reasamblnd ntr-un mod diferit
produse muzicale deja existente i adugndu-Ie, apoi, stratul
de versuri ale MC-ului, astfel nct s se creeze o nou pies.
ns rap-ul face acest lucru fr s pretind c opera sa este
inviolabil, c procesul artistic ia vreodat sfrit sau c
exist vreun produs care ar trebui fetiizat ntr-att nct s nu
poat f, la rndul su, preluat i transformat n altceva.
Dimpotriv, procedeul de combinare implic faptul c inte
gritatea obiectual a unei opere de art nu ar trebui niciodat
s depeasc posibilitile de continuare a creaiei cu
ajutorul acelui obiect. Estetica rap-ului sugereaz, aadar, un
mesaj deweyan - c arta este mai curnd un proces dect un
produs fnal -, mesaj foarte binevenit n cultura noastr, a
crei tendin de a reifca i a transforma n marf orice
expresie artistic este att de puteric, nct rap-ul nsui
este o victim a acestei tendine, creia i se opune.
Sfdnd integritatea fetiizat a operelor de art, rap-ul
combate, de asemenea, i noiunile tradiionale de monu
mentalitate, universalitate i pennanen ale acestora. Nu mai
snt admirate opere concepute n stilul lui Eliot, ca
"
o ordine
ideal
"
de
"
monumente
"
existnd atemporal, dar pstrate,
totui, n timp, prin tradiie
i
. Spre deosebire de concepia-
1 T. S. Eliot, Trdition and the Individual Talent, n Selected
Essays (Londra: Faber, 1976), 1 5. Pentru o critic a acestei concepii
iniiale a lui Eliot i o explicare a motivelor pent care el a
abandonat-o, mai trziu, n cadrul teoriei sale cu privire la tradiie, vezi
1 72
standard, c
"
un poem este pentru totdeauna
"
, rap-ul pune n
eviden temporalitatea operei de art i lipsa ei probabil de
permanen: nu doar prin tehnica de preluare deconstructiv,
ci i prin tematizarea explicit, n versurile sale, a propriei
temporaliti . De pild, multe cntece ale formaiei BDP
includ versuri ca Fresh for '88, you suckers sau Fresh for
'89, you suckers
1
Astfel de menionri ale datei presupun o
recunoatere a caracterului temporal; ceea ce pentru anul '88
este
"
proaspt
"
este, se pare, rsufat n '89, depit de noua
prospeime a recoltei lui ' 89. ns, conform esteticii postmo
derne a rap-ului , efemera prospeime a creaiilor artistice nu
le face s fe lipsite de valoare estetic; nu mai mult dect
efemera sa prospeime face ca frica s-i piard realitatea
gustului2 Concepia c valoarea estetic este real numai
dac rezist la testul timpului reprezint o simpl prejude
cat - adnc nrdcinat, dar nejustificat, datorat n cele
din urm tendinei flosofce de a echivala realitatea cu
permanena i neschimbarea.
Refznd s considere operele de art ca monumente
etere, menite s fe adorate pe veci de la distan, i refcnd
operele, pent a le face mai bune, rap-ul pune sub semnul
ntrebrii, totodat, presupusa lor universalitate - dogma
potrivit creia arta de calitate trebuie s fe pe placul tuturor
oamenilor, de orice vrst, abordnd o tematic uman
universal. Hip-hop-ul trateaz teme universale precum
Richard Shustenan, T S. Eliot an the Philosophy of Criticism (New
York: Columbia Univesity Press, 1 988), 1 56-67.
1
Vezi, respectiv, My Philosophy i Ghetto Music. Versurile
de Ia fa Slippin' i Hip Hop Rules conin auto-datri ca find,
respectiv, din 1 987 i 1 989. Don't Believe the Hype al lui Public
Enemy are o tampil cu anul 1 988, iar tampile similare (pentru
datare) mai pot fi ntlnite n cazul cntecelor lui Ice-T, Kool Moe
Dee i muli alii.
2 Potrivit aceluiai simbol, sper ca i aceast prezentare pe
care o fac rap-ului s aib valoare, n pofda faptului c ar putea f
depit, curnd, de noi dezvoltri ale genului.
1 73
nedreptatea i opresiunea, dar se recunoate, cu mndrie, a fi
"
muzica ghetoului
"
, tematiznd rdcinile sale i angajamen
tul su fa de ghetoul urban i cultura negrilor. Dei evit, n
genere, s exclud societatea albilor - existnd, chiar, rapperi
i fani n cadrul acesteia
1
-, rap-ul i concentreaz atenia
asupra unor caracteristici ale vieii de ghetou pe care albii sau
negrii din clasa de mijloc le ignor: proxenetism, prostituie,
dependen de droguri, precum i rspndirea bolilor venerice,
ucideri n strad i hruirea de ctre poliitii albi. Cei mai
muli rapperi i defnesc apartenena local n tereni destul
de concrei, menionnd adesea nu doar oraul, ci i cartierul,
cum ar f Compton, Harlem, Brooklyn sau Bronx. Chiar i
atunci cnd devine interaional, rap-ul rmne, cu mndrie,
local; ntlnim, de pild, n rap-ul fanuzesc aceeai
specificare a zonei i concentrare asupra problemelor locale
2

Dei localizarea poate s constituie un aspect izbitor al
prbuirii postmodere a stilului interaional al moderis
mului, puternicul accent local al rap-ului se datoreaz, pro
babil, mai mult originilor sale - innd de confictul i
competiia zonale. Aa cum remarc Toop, hip-hop-ul a
contribuit la transformarea rivalitii violente dintre bandele
locale n competiii muzical-verbale ntre formaii rap
3
. Este
1
Exist nregistrri rap ale unor formaii de albi, cum ar f
Blondie, Tom Tom Club, Beastie Boys, 3rd Bass i ale unor cnt
rei solo precum Vanilla !ce.
2 Vezi, de exemplu, albumul francez cu muzic rap
Rapattitudes, n care rapper-ii se refer la zonele lor specifce din
Paris i la problemele lor de cazare i integrare social. Rap-ul
francez, dei autentic n spiritul su, rmne unul derivat din
sursele americane ale genului.
3 Toop, Rap Attack, 1 4- 1 5, 70- 1 . S-ar putea arta foarte bine
c hip-hop-ul constituie un spaiu estetic n care violena i agre
siunea fzic snt traduse n form simbolic. Sigur, rivalitatea
crunt i competiia agresiv snt eseniale n estetica rap-ului.
Poate c tema cea mai comun a versurilor rap este ideea c
rapper-ul respectiv este superior altor rapperi, prin fora rimelor
sale i abilitatea de
"
a mica
"
publicul, prin faptul c poate
1 74
dej a greu s identifcm diferene stilistice frapante ntre
genurile de muzic ale diverselor cluburi zonale, deoarece
specifcul local este difcil de pstrat o dat ce muzica ncepe
s circule prin sistemul mass-media i este supus presiuni
lor comerciale ale acestuia. De aceea, n versurile rap
ntlnim att plngeri, ct i elogii, cu privire la expansiunea
lui comercial.
Tehnologia i cultura mass-media
Atitudinea complex a muzicii rap vizavi de rspndi
rea i comercializarea n mas reflect o alt trstur esen
ial a postmodernismului: copleitoarea, fascinanta adoptare
a tehnologiei contemporane, mai ales a celei mass-media.
Dei produsele comerciale ale acestei tehnologij par foarte
simple i utile, att complexitatea produciei tehnologice, ct i
rspunde provocrii celor care l critic sau l
"
insult
"
, fcndu-
s par slabi i ridicoli cnd se confnt cu el n muzica rap.
Aceast confuntare este descris adesea n termeni extrem de
violeni, aa cum apare ea n concursurile de insulte verbale ale
"
duzinelor
"
i
"
semnifcrii
"
(vezi sursele citate la nota 6).
Oricum, alturi de aceast auto-proclamare fr compromisuri ca
find
"
cel mai bun
"
, fecare rapper i exprim, totodat, n
versurile proprii, solidaritatea cu ali artiti rap care mprtesc
aceleai convingeri politice i artistice.
Una dintre manifestrile cele mai suprtoare ale violenei
simbolice din muzica rap este atitudinea acesteia fa de femei -
adesea nu doar o atitudine de exploatare sexual, ci i de o brutali
tate slbatic. Cea mai bun aprare pe care i-o poate cldi rap-ul,
n privina versurilor sale att de misogine, este c acestea consti
tuie exagerri intenionate i c ar trebui nelese ca o trimitere
ironic la macho-ism. Aceast aprare (cel puin problematic)
este mai plauzibil n cazul nelepciunii seci a lui lce-T, dect n
cel al brutalitii crunte a formaiei NW A. Semnul cel mai ncura
jator este faptul c femeile rapper reacioneaz prin proteste - aa
cum o fac, de pild, HWA (Hoes Wit Attitude), BWP (Bytches
With Problems) i, n maniera cea mai virulent, Queen Latifah.
175
sofsticate le sale relaii cu sistemul socio-economic ce o
susine snt, pentru consumatorul public, nspimnttor de
inaccesibile i difcile. Vrjii (captivai) de forele pe care ni
le confer tehnologia, noi, postmoderii, sntem, totodat,
oarecum deranjai de imensa putere pe care o are aceasta
asupra noastr, n calitatea sa de mediu omniprezent, ns tot
mai greu de neles al vieii noastre. Dar fascinaia fa de
aceast putere care inspir deopotriv respect, surprindere i
team ne poate oferi i ncntarea (poate iluzorie) de a ne
dovedi noi nine stpnii ei, atta vreme ct folosim, efectiv,
tehnologia. O astfel de ncntare caracterizeaz exact ceea ce
Jameson numete
"
halucinanta bucurie
"
a "sublimului post
moder sau tehnologic
"
l .
Hip-hop-ul manifest din plin acest sindrom, mbrind
entuziast i prelund cu talent tehnologia mass-media, dar
rmnnd, totui, cumplit de oprimat i de prost receptat de ctre
acest sistem tehnologic i de societtea care l susine. Rap-ul s
a nscut din comerciala tehnologie mass-media: nregistrri i
plci, amplifcatoare i combine (mixers). Caracterul su
tehnologic a permis artitilor s creeze o muzic pe care nu ar fi
putut-o, altfel, crea, fe pentru c nu i-ar f permis
instumentele muzicale necesare, fe pentu c le lipsea
pregtirea pentru a cnta la acestea
2
Tehnologia a fcut din OJ
nite artiti mai degrab dect consumatori sau simpli tehnicieni
executani.
"
Run-OMC a fost primul care a spus c un DJ poate
f o nteag formaie / Care s se sprijine pe propriile picioare
i s te scoale de pe scaun
"
, se exclam nt-un cntec al lui
Pblic Eneml. Dar fr comerciala tehnologie mass-media,
DJ-ul-formaie n-ar f avut nimic pe care s se spriine.
Abilitatea creativ cu care artitii rap au preluat noua
tehnologie strete, nt-adevr, admiraie i este adesea el 0-
giat n versurile acestei muzici. Prn jongleriile de combinare,
de sampling i de schimbare a diverselor nregistrri, pe mai
1 76
Jameson, Postmoderism, 76, 79.
2 Toop, Rap Atack, 1 5 1 .
3 Vezi Bring the Noise al lui Public Enemy.
multe plci, pricepuii DJ au demonstrat c stpnesc muzica
de tip comercial i tehnologia ei, deopotriv fzic i artistic.
De la echipamentul disco iniial, artitii rap au trecut la adop
tarea unor alte (i mai avansate) tehnologii : tobe electrice,
sintetizatoare, sunete pe calculatoare i pe telefoanele cu taste,
precum i computere care scaneaz ntegi serii de sunete posi
bile, pent a le reproduce apoi i a le sintetiza pe cele dorte.
Tehnologia mass-media a fost, de asemenea, crucial i
pentru ritmul impresionant de cretere a popularitii rap-ului.
Ca produs al culturii negrilor - o cultur de tip oral mai
curnd dect scris -, rap-ul are nevoie s fe auzit i simit
imediat, cu sonoritile sale energice, stimulante, pentru a
putea f receptat n mod adecvat. Nici o partitur nu ar putea
transmite colaul nebunesc al muzicii sale, i nici mcar
versurile n-ar fi exprimate satisfctor n scris, separate de
ritmul, intonaia, accentul i pronunia lor corespunztoare.
Numai tehnologia mass-media permite o larg rspndire i
pstrare a unor astfel de evenimente performative orale. Att
prin difzarea la radio i TV, ct i prin mijloacele de nre
gistrare pe discuri, casete i CD-uri, rap-ul a putut ajunge
mult mai departe dect la publicul su iniial din ghetouri,
ceea ce a permis muzicii i mesajului su s se fac auzite cu
adevrat, chiar i printre albii din America i din Europa.
Numai prin intermediul mass-media hip-hop-ul a putut de
veni o voce proeminent n cultura noastr popular, una pe
care America de mijloc ar prefera s o suprime, deoarece
exprim adesea strident opresiunea frustrant a vieii de ghe
tou i dorina, mndr i arztoare, de opoziie i schimbare
social. n lipsa unor asemenea sisteme, rap-ul nu ar f reuit
s
"
ptrund pn n miezul naiunii
"
(Ice-T) i n-ar fi avut
ocazia s
"
i nvee pe burghezi
"
(Public Enemy)l . n mod
similar, numai prin mass-media hip-hop-ul i-a putut dobndi
faima i ansa artistic, succesul su comercial permindu-i
Vezi Heartbeat al lui Ice-T i Dan't Believe the Hype al
.lui Public Enemy.
1 77
s fac noi investiii n plan artistic i transformndu-1 ntr-o
o surs de necontestat pentru mndria cultural a negri lor.
Rap-ul nu doar se bazeaz pe tehnicile i tehnologiile
mss-media, ci i extrage, n mare msur, coninutul i
imagistica din cultura de mas. Programe T, personaliti
sportive, jocuri electronice i multe produse comerciale cu
mrci fami liare (precum nclmintea sportiv tip Adidas) snt
adesea mnionate n versurile sale, iar temele lor muzicale sau
genericele snt uneori citate. Astfel de elemente preluate din
cultura mass-media ofer fundalul cultural necesar creaiei i
comunicrii aistice n cadrul unei societi unde tradiia artei
rafinate este n mare msur necunoscut sau neatrgtoare,
dac nu chiar opresiv de strin i exclusivist.
Dar, n pofda tuturor acestor daruri (recunoscute ca
atare), mass-medi a nu constituie un aliat de ncredere al
rap-ul ui . Ea este, n acelai timp, inta unei profunde suspici
uni i ' unei critici aspre (din partea acestuia - n.tr). Rapper-i i
atac materialul su fals i superfcial, coninutul standardi
zat i adaptat din punct de vedere comercial, dar lipsit de
judecat i real itate.
"
Media false, noi nu-avem nevoie de
ele, nu-i aa? Snt i mitaii
"
, susin, instigator, cei de la Public
Enemyl , care se plng, totodat (n She Watch Channel Zero)
i de felul n care programele TV submineaz inteligena,
responsabil iti le i rdcinile culturale ale femei l or de
culoare. Rapper-i i i critic n mod constant pe cei de la
radio, pentru c refuz s le difuzeze piesele cu un coninut
explicit sexual sau cu posibile efecte n plan politic, umplnd
n schimb programel e cu un inofensiv
"
terci comercial
"
(BDP).
"
Tmpiii de la radio nu m difuzeaz niciodat
"
, se
pl nge Public Enemy - vers preluat i intens repetat de ctre
Ice-T ntr-un cntec omonim, care condamn radioul i FCC-ul
(Comisia Federal a Comunicaii lor) pentru cenzura
practicat, care neag att l ibertatea de exprimare, ct i
realitile dure ale vieii, pentru a continua s difuzeze
n Don 't Believe the Hype.
178
"
nimic altceva dect prostii comerciale
"
! . Dispreuind opi
unea unei
"
vnzri la licitaie
"
(seU-out, aici cu sensul de
trdare - n.tr.), Ice-T adreseaz (i rspunde la) cruciala
"
ntrebare privind mass-media", care preocup ntregul rap
progresist:
"
Poate radioul s fac fa adevrului? Nu
"
. Dar,
totodat, i exprim convingerea c, n pofda acestei
interdicii de a fi difuzat la radio, el poate atinge o audien
de milioane de oameni prin intermediul casetelor, sugernd
c media are, totui, metodele ei de a submina ncercrile de
exercitare a controlului (
"
Ei fac un radio de doi bani,
oamenii trebuie s gseasc scpare / Dar chiar dac snt
interzis, eu tot o s vnd un mil ion de casete
"
f
n sfrit, pe lng coninutul fals, superfcial i cen
zura represiv, mass-media mai snt asociate i unui sistem
comercial global i unei societi care exploateaz i oprim
pe aceia care alctuiesc cel dinti public al hip-hop-ului.
Recunoscnd c cei ce guverneaz i vorbesc n numele
complexului comercial-tehnologic dominant snt indifereni
fa de suferinele clasei de jos a negri lor (
"
Acestei ri nu
i-a psat vreodat de un frate ca mine [ . . . ] , ci tmpiii au avut
puterea
"
), rapper-ii protesteaz mpotriva felului n care
societatea noastr capitalist i exploateaz pe negrii dez
motenii, att pentru a-i menine stabil itatea socio-pol itic
(prin serviciul lor militar i n cadrul poliiei), ct i pentru
a-i mrii proftul , sporind cererea de bunuri de consum
inutile
3
O tem central a hip-hop-ului o constituie modul n
care idealul de consum exagerat, expus n reclame - maini
! Vezi Gheto Music al lui BDP, Rebel Without a Pause al lui
Public Enemy i Radio Suckers al lui Ice-T. Totui, dup cum admit
aceti rapperi, anumite posturi de radio mai difuzeaz, uneori (de
obicei noaptea trziu), i
"
muzic despre realitatea crud".
2

n Radio Suckers.
3 Vezi Black Steel in the Hour of Chaos al lui Public
Enemy. Pe tema exploatrii negrilor de ctre societatea albilor,
vezi de asemenea Who Protects Us From You? al lui BDP i
Squeeze the Trigger al lui Ice-T.
179
i haine de lux, dispozitive de nalt tehnologie - incit tine
retul din ghetouri la o existen fauduloas, care promite
obinerea rapid a unor astfel de bunuri, dar care sfrete, de
regul, prin moarte, nchisoare sau mizerie, refcnd, astfel,
ciclul de srcie i disperare al ghetoului.
Unul dintre paradoxurile postmodeme ale hip-hop
ului este acela c rapper-ii i afeaz propriul lux i n
acelai timp condamn idealizarea i unrirea necondiio
nat a acestuia drept greite i periculoase pentru comunita
tea din ghetouri, din care se revendic ei nii i fa de care
i manifest ardent solidaritatea. La fel, cei care se declar
rapperi
"
de subteran
"
denigreaz comercialismui ca pe o tr
dare artistic i politic, dar totodat i glorifc propriul
succes comercial, privindu-l adesea drept un indiciu al forei
lor artistice 1 . Astfel de paradoxuri refect existena unor
contradicii mai profnde n cmpul socio-cultural al vieii de
ghetou i al aa-numitei arte non-comerciale
2

n cadrul culturii afro-americane exist, cu siguran, o
strns legtur ntre exprimarea autonom i situaia eco
nomic, ce i-ar putea ndemna chiar i pe rapper-ii non
comerciali s fac parad de succesul lor comercial i de
averea lor. Aceasta deoarece, dup cum demonstreaz att de
bine Houston Baer, artitii afro-americani trebui e totdeauna
Ca exemple pentru primul paradox, vezi High Rol/ers,
Drma, 6' the Morin' i Somebody Gotta Do It (Pimpin' Ain't
Easy!) ale lui Ice-T i Another Victor al lui Big Daddy Kane;
pentru cel de-al doilea, vezi Radio Suckers al lui Ice-T i The
Blueprint al lui BDP. O alt contradicie suprtoare este aceea c,
n pofda condamnrii de ctre rap a opresiunii i exploatrii
minoritii, acesta adopt fecvent stilul pimpin', care const din
elogii oribile aduse exploatrii (adesea violente) a femeilor.
2 Pierre Bourdieu, n Distinction: A Social Critique of the
Judgement of Taste (Cambridge, Mass. : Harvard University Press,
1984), denun logica secret a intereselor i mecanismelor mate
riale, comerciale i clasiale care susin activitile din cadrul aa
numitei arte pure, non-comerciale, i efcientele sale iluzii - c ar
f pur i non-comercial.
1 80
s se mpace, contient sau incontient, cu trecutul de sclavie
i exploatare n plan comercial care st la baza modului de
existen i exprimare al negriI orI . Aa cum sclavii erau
transformai, din oameni liberi, n avere, la fel i modul lor de
a-i rectiga independena a fost cel de a dobndi ei nii
destul avere pentru a-i rscumpra libertatea (ca n
descrierea lui Prederick Douglass prvind modalitatea de
eliberare tradiional). ntruct mult vreme le fsese refuzat
dreptul la exprimare, pentru c erau doar proprietatea altora,
afro-americanii au fost ndreptii a crede
"
c doar proprie
tatea face posibil exprimarea
,,
2. Pentru rapper-ii de subteran,
aadar, succesul comercial i capcanele luxului su pot
fnciona, n mod esenial, drept semne ale independenei n
plan economic, aceasta fcnd cu putin libera exprimare
artistic i politic i find, la rndul ei, posibil datorit unei
astfel de exprimri. O dimensiune major a acestei indepen
dene n plan economic o reprezint independena fa de sfera
delictelor
3
.
Autonomie i distan
Dac eclectismul canibalic al rap-ului violeaz con
veniile moderismului rafnat - de puritate i integritate
estetic -, insistena sa agresiv pe dimensiunea profund
politic a culturii combate una dintre conveniile artistice
fndamentale ale moderitii: autonomia estetic. Potrivit lui
Weber i altora, moderitatea a fost stns legat de proiectul
raionalizrii, secularizrii i diferenierii occidentale, care a
demistifcat tradiionala viziune religioas asupra lumii i a
1 Houston Baker, Blues, Ideology, and A/ro-American Lite
rature: A Veracular Teory (Chicago: University of Chicago
Press, 1 984), 34-63.
2
IbM. , 57.
3 Vezi, de exemplu, Rhyme Pays a lui Ice-T i They Want
Money i The Avenue ale lui Kool Moe Dee.
1 81
desprit domeniul su organic n trei sfere autonome ale
culturii seculare: tiina, arta i moralitatea, fecare guverat
de logica sa inter - de judecat teoretic, estetic sau moral
practic' . Aceast diviziune a fost, frete, refectat i ntrit
de analiza critic a lui Kant asupra gndirii umane n termeni
de raiune pur, raiune practic i judecat estetic.
Conform aceastei diviziuni a sferelor culturale, arta a
fost considerat ca distinct fa de tiin prin aceea c nu
se preocup de formularea sau rspndirea cunoaterii, de
vreme ce judecata sa estetic este, prin nsi esena ei, non
conceptual i subiectiv. Totodat, ea a fost strict diferen
iat de activitatea practic din cadrul eticii i politicii,
aceasta presupunnd un interes real i o voin puteric
(precum i o gndire conceptual). Arta a fost, n schimb,
expediat ntr-un trm imaginar, pe care Schiller l-a descris,
mai trziu, drept trmul jocului i al imaginii
2
Difereniat
clar de spaiile - mai raionale - cunoaterii i aciunii,
estetica a fost, totodat, difereniat ferm i de bucuriile mai
senzoriale i pline de savoare ale finei umane n care i
oase; ca i cum plcerea estetic rezid, mai curnd, n
contemplarea detaat i dezinteresat a calitilor formale.
Genul de hip-hop numit knowledge rp (rap-ul
cunoatere) sau message rp (rap-ul mesaj) este dedicat unei
combateri sfidtoare a acestei viziuni separaioniste, triviale
i devitalizante asupra artei i esteticii. Aceti rapperi insist,
de regul, c rolul lor de artiti i poei este inseparabil de
rolul lor de cercettori ai realitii i mesageri ai adevrului -
mai ales ai acelor aspecte ale realitii i adevrului care snt
neglijate sau distorsionate n crile de istorie i n reeaua
mediatic actual. KRS-One de la BDP se pretinde a f nu
doar
"
un mesager i un artist, creatorul unor idei i concepte
noi
"
, ci i un flosof (chiar un
"
metafzici an
"
, potrivit
'
Vezi, de exemplu, Jirgen Habermas, Te Philosophical
Discourses oJModerit (Cambridge, Mass. : MIT Press, 1987), 1 -22.
Vezi Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of
Man (Oxford: Clarendon Press, 1 982).
1 82
indicaiilor de pe coperta albumului Ghetto Music) i un om
de tiin (,,1 don't drop science, 1 teach it. Correct !
"
)l . Spre
deosebire de spoiala (prefctoria) politic, stereotipurile i
plcerea superfcial oferite de massmedia, el declar cu
mndrie:
"
I ' m trying not to escape, but hit the problem head
on / By bringing out the truth in a song . . . / It' s simple; BDP
will teach reality. / No beatin' araund the bush
,
straight up;
just 1ike the beat is free. / So now you know a poet' s job is
never done. / But I'm never overworked, ' cause rm still
number one,,2. (Nu-ncerc s evadez, ci pun punctul pe
"
i" I
Revelnd adevrul n Cntec . . . I E simplu; BDP v va nva
ce este realitatea. / Fr a bate apa-n piu, ci direct, pe fa;
la fel cum i ritmul e liber. I Aa c acum tii, munca
poetului este fr sfrit. / Dar nu snt niciodat epuizat,
pentru c rmn cel mai bun).
Firete, realitile i adevrul pe care hip-hop-ui le
promoveaz nu snt cele etere i tanscendente din flosofa
tradiional, ci mai curnd fapte i elemente instabile din
lumea material, socioistoric. Totui, acest accent pus pe
natura maleabil i schimbtoare n timp a realului (refectat
de toate acele indicii cu privire la dat i de expresia curent
n rap
"
a ti ce nseamn timpul,
,
3
) constituie o respectabil
atitudine metafzic, asociat cu pragmatismul american. Dei
1 Vezi My Philosophy i Gimme Dat, (Woy). Versurile
cntecului lor aparinnd genului kowledge rap, Who Protects Us
From You?, l descriu pe acesta ca "u serviciu de anunuri publice,
prestat pentru voi de ctre oamenii de tiin de la Boogie Down
Productions
"
.
Din l'm Still #1. Despre atacul celor de la BDP mpotrva
istoriei aa cum este ea descris n cadrul sistemului
(establishment), mpotriva mass-media i a stereotipurilor lur, vezi
mai ales My Philosophy, You Must Lear i Why is That?
Acest noiune, de pild, constituie tema central a
cntecului lui Kool Mo Dee, Do You Know What Time It Is?; mai
apare i ntr-o exprimare a preferineIor n materie de mbrcinte,
prin semnul distinctiv ce completeaz costumul lui Flavor Flav de la
Public Enemy -un ceas enonn pe care l poart la gt, drept colier.
183
puini snt cei care tiu acest lucru, rapper-ii flosof "se
ntlnesc
"
, ntr-adevr, cu Dewey, nu doar n metafzic, ci i
ntr-o estetic non-separaionist, ce evideniaz utilitatea
social, procesul i experienele fpturii n care i oase.
"Rap-ul cunoatere" nu urmrete doar a unifca
dimensiunile estetic i cognitiv; ci subliniaz, n egal
msur, i faptul c utilitatea practic poate face parte din
semnifcaia i valoarea atistice. Multe cntece rap snt me
nite, explicit, s trezeasc n populaia de culoare contiina
politic, mndria i impulsul revoluionar; unele susin ideea
important c judecile de ordin estetic (mai ales n privina a
ceea ce nseamn art) implic probleme politice de legitimare
i efort social, n care muzica rap este angajat activ ca
practic progresist i la care se refer nsi afrmarea
acesteia ca art. Alte genuri de rap fncioneaz drept un
ofciu de fabule morale cu sediul n strad, oferind narai uni
preventive i sfaturi n probleme de crime, droguri i igien
sexual (de pild, Drama i High Rollers ale lui Ice-T,
Monster Crack i Go See the Doctor ale lui Kool Moe Dee,
Stop the Violence i Jimmy ale lui BDP). Exist cntece rap
care combat preteniile exclusiviste la istorie i educaie ale
albilor i sugereaz naraiuni alterative ale negrilor - de l a
istoria biblic pn l a istoria hip-hop-ului nsui (Why Is
That?, You Must Leam i Hip Hop Rules ale lui BDP). n
sfrit, ar trebui s notm faptul c rap-ul a fost folosit efectiv,
n slile de clas din ghetouri, pentr predarea scrisului,
cititului i istoriei negrilor' .
Jameson sugereaz c dezintegrarea granielor moder
niste tradiionale ar putea oferi posibilitatea salvatoare a
"
unei noi politici culturale radicale
"
, o estetic postmoder
care
"
ntemeiaz dimensiunile cognitive i pedagogice ale
artei i culturii politice
"
z. El consider aceast nou form
Cel mai bun exemplu n acest sens l constituie Gary Byrd,
un DJ radio din New York, care a alctuit o emisiune infonnativ cu
privire la rap. Pentru mai multe detalii, vezi Toop, Rap Atack, 45-6.
2 Fragmentele citate din Jameson n acest paragraf i n
unntoarele dou snt din Postmoderism, 85, 87, 88, 89. Fraza lui
1 84
cultural ca find nc
"
ipotetic
"
; dar poate c ea survine
prin intermediul rap-ului, ai crui artiti tind, explicit, s
ofere ceva nou i s se implice politic, la fel cum ncearc s
submineze dihotomia oprimant dintre arta legitim (raf
nat) i distraciile populare, afrmnd concomitent statutul
popular i artistic a hip-hop-ului .
Oricum, la fel ca majoritatea teoreticienilor culturii ,
Jameson se ntreab dac arta postmoder poate nlesni cu
adevrat o critic social i un protest politic efciente, dat
find
"
abolirea distanei critice
"
pe care o efectueaz. Cci,
dup ce a subminat fortreaa autonomiei estetice i a pre
luat, cu entuziasm, din coninutul banal i comercial al
existenei, arta postmoder pare a nu mai avea
"
distana
estetic minim
"
necesar pentru ca arta s poat rmne
"
n
afara Fiinei masive a capitalului
"
i s reprezinte, astfel, o
alterativ i o critic la ceea ce Adoro numea
"
realitatea
nedumnezeiasc
"
. Dei cei
"
abonai
"
la Public Enemy, BDP,
sau Ice-T nu s-ar ndoi niciodat de autenticitatea i fora
energiei lor protestatare, acuzaia c toate
"
formele con
temporane de opoziie cultural snt dezarmate i reabsor
bite, n secret, de un sistem din care ele nsele pot f conside
rate ca tcnd parte
"
poate f adus i rap-ului. Deoarece,
dei condamn stereotipurile din mass-media, violena i
urmrirea unei viei pline de lux, rap-ul le i exploateaz sau
le glorifc pe acestea, pentru a-i exprima ideile. Denunnd
comercialismul i sistemul capitalist, pn i versurile din
rap-ul
"
subteran
"
laud, totodat, succesul comercial al
acestuia sau i descriu afacerile - unele cntece, de pild,
prezentnd i justifcnd faptul c rapper-ul s-a mutat la alt
companie de nregistrri, din motive comerciale
)
.
Adomo provine din T. W. Adomo, Aesthetic Theor (Londra:
Routledge & Kegan Paul, 1 984), 322.
1 Vezi, de exemplu, 409 al lui Ice-T i Nerous al lui BDP.
Merit de notat c pn i aceti aiti, care se consider non
comerciali, poart nume care fac timitere la lumea afacerilor. Grupul
sau
"
echipajul
"
lui Ice-T se numete ,,Rhyme Syndicate Productions",
1 85
Desigur, hip-hop-ul nu se situeaz complet n afara a
ceea ce Jameson (printr-o ndoielnic presupunere sistemici
zant) privete ca find
"
spaiul global i totalizator al noului
sistem mondial
"
al capitalismului multinaional - ca i cum
amestecul de fapte contingente i procese haotice din lumea
noastr ar putea f vreodat nsumat ntr-un singur spaiu sau
sistem! Dar, admind pentru moment c acest sistem
atotcuprinztor ar exista, de ce ar trebui ca relaiile profta
bile ale rap-ului cu unele dintre elementele sale s nege fora
criticii sociale a acestuia? Oare trebuie s ne situm complet
n afara unui lucru pentru a-l critica eficient? Oare critica
descentralizant, ndreptat de postmoderism i poststructu
ralism mpotriva oricror limite defnitive i ontologic stator
nicite, nu pune serios sub semnul ntrebrii noiunea nsi
de
"
situare complet n afar"?
O dat pus sub semnul ntrebrii aceast net dihotomie
"
nuntru / n afar
"
, ar trebui s ne ntrebm, de asemenea, de
ce se consider, prin tradiie, c o reacie adecvat n plan
estetic necesit o contemplare detaat de ctre un subiect
complet dezinteresat. Nevoia aceasta presupus de detaare
constituie o alt manifestare a ideologiei moderiste privind
puritatea i autonomia estetice - ideologie repudiat de ctre
hip-hop. ntr-adevr, n locul unei estetici a judecii detaate,
neimplicate, formaliste, rapper-ii susin una a implicrii
profnde, trupeti i active - att la nivelul coninutului, ct i al
formei. Ei doresc s fe receptai, nainte de toate, printr-un
dans energic i pasionant, nu printr-o contemplare pasiv i o
analiz lipsit de vitalitate] . Queen Latifah, de pild, comand
iar BDP snt, evident, iniialele de la
"
Boogie Down Productions
"
.
Rap-ul comercial este adesea flagrant de comercial - aa cum se
ntmpl cnd versurile fac reclam la discurile sau se refer la banii
artistului respectiv (ca n cazul piesei lui LL Cool J, 1-900-LL Cool 1.
Grandmaster F1ash s-a plns de faptul c, n timpul inter
valului su instrumental plin de inedit i virtuozitate,
"
mulimea
s-a oprit din dans i s-a strns n cerc, de parc era la vreun
1 86
insi stent publicului su:
"
V ordon s dansai pentru mi ne".
Aceasta ntruct, explic Ice-T, rpper-ul
"
nu va f fericit pn
cnd dansatori i nu vor f uzi
"
de transpiraie,
"
n afara oricrui
control
"
i
"
posedai
"
, slbatic, de ritm, dup cum un rapper
carismatic ar trebui el nsui s fe posedat, pentru a-i mi ca
publicul cu darul su lsat de Dumnezeu, darul rimelor'
.
Aceast estetic a posesiunii divine i totui trupeti ne
amintete de atitudinea lui Platon fa de poezie i de
perceperea ei ca pe o nlnuire de nebunie divin, extins de la
Muz, prin artiti i interprei, ctre public - un gen de criz
criticat, n pofda esenei sale divine, drept iraional i
inferioar adevratei cunoateri
2
. Mai important, ns, este
seminar. Era exact ce nu-mi doream. Nu ne afam la coal - era
timpul s ne micm
"
(cit. din Toop, Rap Attack, 72).
Vezi Dancefor Me al lui Queen Latifah i Hit the Deck al
lui Ice-T. Despre un mod simi lar de a accentua starea hipnotizant
i fora de micare fzic i spiritual ale rap-ului att n cazul
interpretului, ct i al auditoriului, vezi Rock Steady i The Best ale
lui Kool Moe Dee.
Ideea apare la modul cel mai explicit n dialogul /an al lui
Platon.

ns, n piesa Get the Picture a lui Kool Moe Dee,


orientarea i valorizarea acestei nlnuiri de nebunie divin snt
rsturate, ntr-o manier foarte inspirat. Ritmul (rapping) su
hipnotic este echivalat cu o
"
cunoatere
"
i o
"
rostire a adevru
lui
"
, care nal auditoriul extaziat la nivelul zeilor, contestnd
supremaia acestora i, n acelai timp, captivndu-i :

ncep s plutesc
pe rimele ce le-am scris,
nlndu-m la acelai nivel cu zeii i adun
mulimi i muni de oameni
spre noi nli mi .
La jumtate de mil de rai este locul petrecerii ,
iar eu snt obiectul atraciei.
Zeii vor f adunai acolo,
ieii din sferele lor, s m aud cntnd rock
i prnd c nu s-au mai distrat niciodat.

ncearc s se poarte dumnezeiete, dar nu se pot abine.


1 87
faptul c extazul spiritual din starea de posesiune divin
trupeasc ar trebui s ne aduc aminte de Vodun i metafzica
religiei africane, la care a fost, nt-adevr, raportat estetica
muzicii afo-americanel .
Ce altceva ar putea f mai ndeprtat de proiectul
modernist de raionalitate i secularizare, ce s-ar putea opune
mai mult esteticii raionaliste, decorporalizate i formalizate
a modernismului? Nu este de mirare c estetica moderist
statoricit este att de ostil rap-ului i muzicii rock n
general. Dac exist vreun spaiu viabil ntre estetica raiona
list modern i una complet iraional, creia excesul dioni
siac i-ar vicia orice urm de enunuri cognitive, didactice i
politice, acesta este spaiul pentru o estetic postmodern.
Cred c arta rafnat a rap-ului locuiete n acest spaiu i
sper c va continua s prospere acolo.
II
Pn acum am prezentat rap-ul ca pe unul care sf
deaz conveniile artistice tradiionale. Atunci , de ce l-am
mai numi, totui, art?

n versurile sale, el se pretinde, cu


mndrie, a f o art, iar propria afrmare constituie un mij loc
esenial de obinere a acestui statut. Dar ea nu este sufcient
i Venus va sorbi fecare cuvnt spus de mine,
Zeus se va muia,
impresionat profund.
Voi face ca ritmurile lui Apollo s sune ca ale Maicii
Gte.
Ctre sfritul nopii Mercur va f att de vrjit,
nct va rspndi zvonul c exist un zeu al microfonului
care a captivat pe toi ceilali zei
ai mulimilor,
descris ca un fate cu pielea nchis la culoare i purtnd ochelari.
I Vezi, de exemplu, Michael Ventura, Shadow Dancing in
the U.S.A (Los Angeles: J. P. Tarcher, 1 986) i Robert Farris
Thompson, Flash ofthe Spirit (New York: Vintage, 1 984).
1 88
pentru a stabili calitatea de art sau caracterul estetic al unei
forme de exprimare; afrmaia trebuie s fe convingtoare.
n primul rnd, frete, convingerea trebuie s provin din
experien; trebuie s simim miestria i fora estetic ale
operei din felul n care aceasta se impune simurilor i gn
dirii noastre. De asemenea, mai este nevoie i de o anumit
acceptare n plan socio-cultural. Trebuie s fe loc pentru
opera sau genul de art respective, n sfera socio-cultural a
artei. ns demersul de justifcare teoretic poate contribui la
crearea unui astfel de loc i la extinderea domeniului artei,
prin asimilarea, n spaiul onorifc al artei, a unor forme
anterior neadmise. O strategie dovedit pentru nfptuirea
acestei asimilri este aceea de a arta c, n ciuda abaterii
sale evidente de la conveniile statomicite, o anumit form
de exprimare ndeplinete, totui, destule criterii eseniale
pentru a garanta recunoaterea legitimitii ei artistice sau
estetice. Aceasta i este adesea refzat artei populare, din
cauza presupusului su eec n a satisface astfel de criterii -
mai ales cele referitoare la complexitate i profnzime, crea
tivitate i form, respectul i contiina propriei valori artistice.
Dei rap-ul este, probabil, forma cea mai denigrat din
cadrul artelor populare, cred c operele sale cele mai reuite
satisfac aceste criterii estetice eseniale. Cel mai bun cale
de a demonstra acest lucru nu este cea a polemicii i ple
doariei generale, ci un studiu atent asupra unui specimen
concret al genului. Prin urmare, m ndrept ctre o lectur
atent a piesei Talkin' Ali That Jazz, nregistrat n 1 988 de
formaia
"
Stetsasonic
"
din Brooklyn. Nu este nici rap-ul meu
preferat, nici cel mai complex din punct de vedere artistic.
L-am ales datorit popularitii sale, a caracterului su repre
zentativ (dovedit de faptul c este menionat n numeroase
antologii de rap' ) i ntruct pune n eviden unele proHeme
estetice eseniale pe care le ridic muzica rap.
Este, de pild, singl cntec aprut deopotriv n albumul
popular Yo! MT Raps i n cel Monster T Rap Hits. Cntecul este
preluat, aici, cu permisiunea celor de la Te Gee Gir! Music (BMI).
1 89
Dei scopul lecturii mele este de a arta bogia este
tic a acestui rap, metoda nsi de interpretare - aceea de a-I
prezenta i analiza ca pe un text codifcat - impl ic, proba
bi l , ignorarea unora dintre aspectele sale estetice cele mai
importante, ca i a manierei n care el se dorete a fi receptat.
Aceasta deoarece voi face abstracie de latura sa esenial -
aceea sonor -, atta vreme ct pagi nile crii nu pot capta
nici melodia, nici pronunia i intonaia versuri lor (o chestiune
de mndrie i stil, printre rapperi), nici nu pot comunica
efectele estetice complexe create de multiplele ritmuri i
tensiuni di ntre linia muzical central i cuvintele accentuate
pe parcursul interpretrii (care, spre deosebire de cntecele
populare, pstreaz propriul ritm de vorbire
i
). O receptare
complet a elementelor estetice din cntec ar necesita nu
doar ca el s fe ascultat, ci i dansat, pentru a-i simi ritmu
rile prin micare, dup cum ne ndeamn, emfatic, acest gen
de muzic. Modalitatea redactat, proprie culturii noastre,
mpiedic acest lucru - sugernd, astfel, difcultile de ordin
general inerente oricrui proces de receptare i legitimare a
culturii orale prin mijloace academice (adnc statomicite ca
innd doar de domeniul scrisului).
Pe de alt parte, dac rap-ul poate ndeplini standarde
estetice chiar i n aceast form srcit - de versuri scrise -,
cu att mai mult le va putea ndeplini n ipostaza sa deplin i
robust, de melodie i discurs ritmat. Admind, aadar, c
un cntec rap nseamn, din punct de vedere estetic, mult mai
mult dect textul su, s vedem cum poate justifca acest text
pretenia la un statut estetic; voi lua n consideraie, pentru
aceasta, criteriile centrale pe care le-am menionat.
Transcrierea versurilor nu transmite, de asemenea, L
faptul c ele snt interpretate n stil antifonal, de trei voci care
altereaz neregulat printre rnduri i se suprapun, uneori n cadrul
aceluiai vers, contribuind la stilul jumpy, sincopat, al piesei i la
complexitatea sa formal.
1 90
TALKIN' ALL THAT JAZZ
Well, here' s how it started.
Heard you on the radio
Talk about rap,
Sayin' all that crap
About how we sample.
Give an example.
Think we' ll iet you get away with that.
You criticize our method
Of how we make records.
You said it wasn' t art,
So now we're gonna rip you apart.
Stop, check it out my man.
This is the music of a hip-hop band.
Jazz, well you can call it that,
But this jazz retains a new format.
Point, when you misjudged us,
Speculated, created a fuss,
You' ve made the same mistake politicians have,
Talkin' all that jazz.
(musical break)
Talk, well 1 heard talk is cheap.
Well, like beauty, talk is just skin deep.
And when you lie and you talk a lot,
People tell you to step off a lot.
You see you misunderstood,
A sample' s just a fact,
Like a portion of my method,
A tool. In fact,
It' s only of importance when 1 make it a priority,
And what we sample of is a majority.
But you are a minority, in terms of thought,
Narrow-minded and poorly taught
1 91
About hip hop' s aims and the silly games
To embrace my music so no one use it.
You step on us and we' lI step on you.
You can' t have your cake and eat it too.
Talkin' alI that jazz.
(musical break)
Lies, that' s when you hide the truth.
It' s when you talk more jazz than proof.
And when you lie and address something you don't know,
It' s so whacked that it's bound to show.
When you lie about me and the band, we get angry.
We' lI bite our pens and start writin' again.
And the things we write are always true,
Sucker, so get a grip now we're talkin' about you.
Seems to me that you have a problem,
So we can see what we can do to solve them.
Think rap is a fad; you must be mad,
' Cause we're so bad, we get respect you never had.
Tell the truth, James Brown was old,
TiII Eric and Rak care out with "1 got soul
"
.
Rap brings back old R & B,
And if we would not,
People could have forgot.
We want to make this perfectly clear:
We're talented and strong and have no fear
Of those who choose to judge but lack pizazz,
Talkin' alI that jazz.
(musical break)
Now we're not tryin' to be a boss to you.
We just wanna get across to you
That if you' re talkin' jazz
The situation is no win.
You might even get hurt, my friend.
Stetsasonic, the hip-hop band,
1 92
And like Sly and the Family Stone
We will stand
Up for the music we live and play
And for the song we sing today.
For now, let us set the record straight,
And later on we' ll have a forum and
A formal debate.
But it' s important you remember though,
What you reap is what you sow.
Talkin' aU that jazz.
Talkin' aH that jazz.
Talkin' aH that jazz.
AT

TA VORB

RIE GOAL

Ei bine, aa a nceput.
V-am auzit la radio
vorbind despre rap,
spunnd toate acele porcrii
despre cum facem noi sampling.
Dai i-un exemplu!
Credei c o s v lsm n pace.
Voi criticai metoda noastr
de-a face nregistrri.
Spunei c asta nu e art,
aa c o s v-artm noi vou.
Oprii-v i nelegei c-aa stau lucrurile.
Asta e muzica unei formaii hip-hop.
Jazz - ei bine, putei s-i spunei i aa,
dar acest jazz reine un nou format.
Fapt pe care, atunci cnd ne-ai judecat greit,
l-ai speculat i-ai fcut mare zarv de el.
Ai comis aceeai greeal ca i politicienii,
cu-atta vorbrie goal.
1 93
De vorbit - ei bine, am auzit c de vorbit e uor.
Ca i frumuseea, vorbele snt doar de suprafa, ca pielea.
i cnd vobeti i spui minciuni din plin,
oamenii te dau mereu deoparte.
Vedei voi, ai neles greit,
Sampling-ul e doar ceva
ca o simpl parte din metoda mea,
o unealt. De fapt,
este important numai atunci cnd fac din ea o prioritate
i ceea ce combinm e o majoritate.
Voi, n schimb, sntei o minoritate prin gndirea voastr,
nguti la minte i prost informai
cu privire l a scopurile hip-hop-ului i simplul joc
de a-mi face muzica aa nct nimeni s nu se foloseasc de
ea.
Voi ne clcai n picioare i noi o s clcm peste voi.
Nu poi mnca usturoi i nici gura s nu-i miroas.
Atta vorbrie goal!
Minciun, asta nseamn s ascunzi adevrul.
Asta nseamn vorbria goal, n locul dovezii.
i-atunci cnd mini i te referi la ceea ce nu tii,
Este att de izbitor, c sare-n ochi.
Atunci cnd mini despre mine i formaia mea, ne suprm.
O s ne ascuim creioanele i o s-ncepem iar s scriem.
Iar ce scriem noi este ntotdeauna adevrat,
tmpii lor, aa c venii-v-n fre, vorbim despre voi.

mi pare c avei o problem,


aa c s vedem ce e de fcut ca s-o rezolvm.
A gndi n stil rap e-o manie; trebuie s fi nervos,
fin' c sntem ri, strim respectul pe care voi nu l-ai avut.
Spunei adevrul, James Brown era deja nvechit,
cnd Eric i Rak au scos pe pia 1 got soul.
Rap-ul a readus n prim-plan vechiul R & B
i dac n-am f fcut-o,
oamenii puteau s uite de el.
1 94
Vrem s fe foarte clar acest lucru:
sntem talentai i puterici i n-avem nici o fric
de cei ce prefer s judece, dar le lipsete nervul,
atta vorbrie!
Acuma nu-ncercm
s-o
facem pe stpnii cu voi.
Vrem doar s-nelegei
c, dac vorbii prostii,
rmnei fr nici un ctig.
Ai putea chiar s avei de suferit, prieteni.
Noi, Stetsasonic, formaia hip-hop,
ntocmai ca Sly i familia Stone,
noi vom susine
muzica pe care o trim i-o cntm
i cntecul de astzi .
Deocamdat, s ne lmurim
i-apoi o s avem un forum
i o dezbatere ofcial.
Dar este important s v-amintii:
culegei ce ai semnat.
Vorbrie goal.
Vorbrie goal.
Vorbrie goal.
Complexitate
La prima vedere, acest cntec pare destul de simplu,
poate prea simplu ca s justifce un tratament estetic. i lipsesc
acele capcane de aluzie erdit, eliziune opac i obscuritate
sintactico-semantic, ce constituie complexitatea caracteristic
poeziei modere. Enunurile sale directe, absena metaforei i
clieele repetate sugereaz c i-ar lipsi orice complexitate sau
profnzime a sensului. Dar complexitatea semantic i
polisemia snt adnc impregnate n limbajul su simplu, aparent
neartistic. Multiplele niveluri de sens ale cntecului snt
1 95
detectabile chiar din titlu - i anume, n termenul-cheie jazz.
Acesta are, cu siguran, cel puin dou sensuri complet
distincte i valorizte mod diferit n contextul poemului.
Primul se refer la jazz ca form de ar muzical, originar din
cultura afro-american - mult vreme criticat i discreditat de
ctre sistemul cultural ofcial, dar care este, astzi, legitim n
lumea ntrag. AI doilea sens este cel din jargonul cel mai
obinuit, n care termenul jazz este folosit pentru a desemna
"
vorb mincinoase i exagerate; de asemenea, o vorbrie goal,
prosteasc
"J
.
Aceast ambiguitate i opoziia privilegiant ntre
sensuri l e termenului nsui de jazz - valorizarea pozitiv a
celui standard, de art muzical, fa de cel argotic (deci
mai puin
"
legitim
"
), de vorbrie mincinoas - se dezvolt
ca tem central a acestui cntec, dar pare a f esenial i
rap-ul ui n genere. Talkin ' AU That Jazz exploateaz i
totodat pune sub semnul ntrebrii aceast opoziie privi le
giant, prezentnd rap-ul ca pe o for angajat n legitimarea
i 1egitimului, denunarea factori lor socio-politici impl icai
ntr-o asemeneea legitimare i contestarea legitimitii acelor
puteri care refuz s acorde legitimitate rap-ului. Ocupndu-se
de aceste chestiuni, cntecul pune, totodat i probleme
profund flosofce, privitoare la natura adevrului i a artei ,
precum i l a sursele autoritii lor. Pentru c arta, dei
sacralizat astzi din punct de vedere cultural, a fost i ea,
cndva - s ne aducem aminte - considerat ca i legitim, ca
o mulime de minciuni sfuntate i de prostii inutile.
Pentru a respinge acest tip de lectur de la bun
nceput, am putea f tentai s artm c termenul jazz i
pierde caracterul ambiguu, datorit contextul ui creat de titlu
Preiau aceste defniii din Funk and Wagnall's Standard
Desk Dictionar (New York: Thomas Y. Crowell, 1980). Webster's
New Collegiate Dictionar (Springfeld, Mass.: Merriam, 1 979) i Te
Random House College Dictionar (New York: Random House,
1984) i atribuie, n principal, acelai sens - de
"
vorbrie goal:
prostii
"
i
"
vorbrie nesincer, exagerat, sau pretenioas
"
.
1 96
i, rr ndoial, datorit ntregului cntec. Deoarece expresia
talkin' alt that jazz pare a sugera c nu ne intereseaz deloc
jazz-ul ca muzic, ci numai ca vorbrie i minciuni - n
special acelea prosteti care alctuiesc acuzaiile nefondate
la adresa hip-hop-ului, a cror surs personifcat o repre
zint inta adresrii directe din poem, acel
"
voi
"
.
"
V-am
auzit la radio / Vorbind despre rap, / Spunnd toate acele
porcrii
"
. Faptul c expresia talkin' jazz este luat n sens de
vorbrie prosteasc, mincinoas, este confrmat de corelarea
acesteia cu discursul politicienilor (
"
Ai rcut aceeai
greeal ca i politicienii, / cu-atta vorbrie goal
"
); i pare
statornicit, ntr-adevr, prin versurile "Minciun, asta
nseamn s ascunzi adevrul, / Asta nseamn vorbria
goal, n locul dovezii. / i-atunci cnd mini i te referi la
ceea ce nu tii, I Este att de izbitor, c sare-n ochi
"
.
Dar talkin ' jazz este luat, n egal msur i n sens
pozitiv, ca art muzical, fapt care constituie nsi tema
cntecului - rap-ul ca art. Cci (trebuie s ne ntrebm) ce
altceva este rap-ul dect un jazz vorbit? Nu este doar o
muzic instrumental nrudit cu jazz-ul i nici versuri
cntate pe ritmuri de j azz. Cea mai evident trstur a
muzicii rap este aceea c ea se constituie, n chip sfdtor,
mai mult prin vorbire dect prin cntat, nsui cuvntul
"
rap"
find un sinonim argotic pentru vorbrie. Iar corelarea
muzicii rap cu jazz-ul este confrmat de prima stror: "
Asta
e muzica unei formaii hip-hop. / Jazz - ei bine, poi s-i
spui i aa. / Dar acest jazz reine un nou format
"
.
Aceste versuri conin nc i mai multe complexiti
semantice legate de valorizare. Formaia accept s fe
identifcat cu muzica jazz - ca forma cea mai respectat de
cultur i tradiie a negri lor, de la care hip-hop-ul se reven
dic, genealogic.

ns acceptarea este ntructva ezitant.


Deoarece rap-ul nu dorete s fe privit ca o simpl versiune
a jazz-ului clasic i nici mcar a celui progresist; el insist,
mai curnd, pe propria sa originalitate. Jazz-ui rap-ului, spre
deosebire de jazz-ul deja adoptat de tradiia ofcial (by the
1 97
establishment),
"
reine un nou format
"
, sprijin elementele
de noutate i prospeime, prin pstrarea unei relaii strnse cu
experienele populare i cu stilul neao (argotic) de expri
mare (cu
"
maj oritatea
"
din strad). Se sugereaz faptul c
hip-hop-ul este adevratul , autenticul spirit al jazz-ului; i,
de asemenea, c jazz-ul a fost pngrit, oarecum, de trata
mentul la care a fost supus de ctre sistemul cultural ofcial
i de complicitatea sa cu acesta 1 . Cu siguran, respingerea
iniial, de ctre sistemul ofcial, a jazz-ului - ca o muzic
prosteasc i exagerat - a contribuit la atribuirea acelui sens
negativ (argotic) al termenului, de afrmaii prosteti i
neadevr. Iar acest sens pstreaz ceva din respingerea
iniial, care pare s induc o suprtoare nuan negativ n
chiar sensul pozitiv al termenului - cel de stil muzical -,
ridicnd astfel problema struitoare dac aceast muzic este
sau nu o art adevrat, n sensul standard, sacralizat - n
care este, evident, muzica clasic.
Aceste profnde ambiguiti ale jazz-ului snt exploa
tate n modul cel mai iscusit de ctre grupul Stetsasonic,
pentru a sprijini ideea c rap-ul este o art. Sensul de afr
maii mincinoase al j azz-ului, bazat att pe asocierea acestuia
cu arta (mai curnd dect cu adevrul), ct i pe respingerea
statutului su de art serioas, este la rndul su folosit
pentru a concedia - ca pe o afrmaie fals - respingerea
reiterat a noului jazz, cel care ia forma rap-ului. Rapper-ii
resping drept talkin' jazz (vorbrie goal) discursul aa-zis
legitim al celor care, din ignoran, resping rap-ul ca pe o
form de generat, nsuit, de talkin' jazz Uazz vorbit).
Formaia Stetsasonic preia i, n acelai timp, rstoar
distincia jazz / adevr serios, susinnd c muzica sa Uazz-ul
vorbit) este adevrat - i reprezint o form de art adev-
Rap-ul este mult mai categoric n exprimarea mndrei de a f
negru i a contestrii dominaiei cultumle i politice a albilor dect
jazz-ul. Faptul nu este surrinztor, de vreme ce acesta din urm a
aprut ntr-un context al vieii negri lor mult mai apropiat de sclavie.
1 98
rat -, n timp ce discursul presupus serios al celor care cri
tic rap-ul i jazz-ul este ntr-adevr talkin ' jazz n sens
negativ; cci acetia snt complet dezinformai,
"
nguti la
minte i puin educai
"
. Presupusul lor discurs adevrat
despre arta adevrat nu este, n fapt, nici adevr, nici art, ci
doar o vorbrie ignorant, lipsit de orice nelegere critic
sau sim creativ. Spre deosebire de minciunile sfruntate,
"
izbitoare
"
(whacked ale criticilor cu mini obtuze, versurile
din muzica rap
"
snt totodeauna adevrate
"
. Mai mult dect
att, ele nu snt rostite nechibzuit i fr nici o bgare de
seam, precum
"
prostiile
"
"
ieftine
"
, acuzatoare, de la radio,
ci snt compuse cu grij n scris
1
i apoi interpretate de ctre
artiti
"
talentai i puterici
"
, fdeli expresiei originale
specifice acestui
"
nou format
"
. Aadar, spre deosebire de
criticismul denuntor, rap-ul se anun ca etalnd deopotriv
adevr i miestrie artistic - susinere pe care acest cntec o
demonstreaz prin ingenioasa manier dubl de a o afrma
2

1 Aceast prezentare a rap-ului mai curnd ca o scriere atent
elaborat, dect ca o simpl vorbire, subliniaz pretenia sa de a-i fi
recunoscut att miestria literar, ct i cea artistic. Totui
cntecul nu implic o dihotomie ntre vorbire (ca sum de min
ciuni) i scriere (ca adevr); ntruct, rostind adevrul n faa
criticilor lor, rapper-ii nu doar scriu, ci i
"
vorbesc despre voi
"
. Ei
tind, n genere, s i pun n eviden att abilitatea lor de
improvizare oral, ct i talentul de a compune texte.
Aceasta este interretarea dominant a piesei.

ns, date
find ambiguiti le i inversiunile pe care se bazeaz pledoaria
acestuia n favoarea rap-ului, ea admite i lecturi alterative, sau
chiar opuse. Un critic de dreapta ar putea susine c statutul
muzical al cntecului - cel de jazz vorbit -, mpreun cu pre(enia
sa de a f nu doar o art, ci i un adevr, confrm n mod patetic
statutul su de simpl "vorbrie
"
, adic de nonsens ridicol sau
"
exagerare
"
goal. Un interpret de culoare (i activist opozant) ar
putea considera protestul artistic al cntecului mpotriva oprimrii
socio-culturale a negri lor drept duntor la adresa acestei comuni
ti, prin aceea c reduce politicul la estetic; i ar sugera c rap-ul
1 99
Dei complexitatea semantic i rsucirile inspirate
din cuprinsul argumentrii se regsesc, aici, din plin, se
poate nega faptul c ele snt, de fapt, intenionate, ori c ar
exista, cu adevrat, pentru publicul muzicii rap. Poate c ele
nu snt dect produsul obiceiului nostru academic de a inter
preta - chiar de a tortura - textele, n aa fel nct s desco
perim ambiguiti. O astfel de lectur complex a rap-ului,
s-ar putea arta, nu respect spontaneitatea i simpl itatea
acestui gen de muzic i ale publicului su. n plus, sugernd
c orice rspunsuri mai simple snt forme de receptare infe
rioar, o atare interpretare slujete la ndeprtarea artei fa
de manifestri le ei populare i de cei care o percep ca atare.
Acest demers, prin care modurile de receptare intelectual
snt folosite pentru a transforma arta popular n art de elit,
este destul de comun n istoria culturii 1 .
Aceast obiecie la adresa interpretrii mele este suf
cient de puteric pentru a necesita un rspuns imediat. n
primul rnd, nici un motiv nu ne constrnge s limitm nelesul
rap-ului la intenia explicit a autorului; cci acest neles
depinde, n egal msur, de limbaj i de cei care l recepteaz,
find un produs social care depete controlul determinant al
autorului individual. Ambiguiti le jaz-ului, ca i confictele i
istoria culturii pe care le refect acestea snt deja prezente n
limbajul pe care autorul este nevoit s l foloseasc, indiferent
dac el le intenioneaz sau nu. n al doilea rnd, de vreme ce
a poate f receptat n multe feluri i la niveluri diferite, noile
mouri de receptare - de ctre un public nou - nu pot f
condamnate ca unele ca, n md necesar, le-ar descalifca p
rmne doar
"
vorbrie goal
"
, un simplu protest artistic, n loc s
instige la aciune politic real.
1
Vezi, de exemplu, cu privire la modul n care America a
. transformat creaiile lui Shakespeare i cele de oper din art
popular n art rafnat, studiul lui Lawrence Levine, n Highbrow
/ Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierrchy in America
(Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1988).
200
cele ale publicului iniial. Acest lucru nu se ntmpl dect
atunci cnd formele noi, intelectualizante, insist n a-i impune
statutul lor privilegiat, sau exclusivist, ca legitim. Rap-ul poate
f receptat n mod corespunztor pur i simplu prin dans, ceea
ce nu nseamn c publicul su obinuit l recepteaz, de regul,
doar ntr-o astfel de manier non-intelectual. nt-adevr, cred
c oricare ar f concepia noastr cu privire la eroarea de a
acorda prioritate inteniei autorului i publicului iniial,
ambiguitile i inversiuni le snt prea proeminente i clar
evideniate, aici, pentru a f neintenionate; iar publicul iniial al
muzicii rap este prea bine dotat ca s nu le neleag. Aceasta
deoarece tocmai astfel de ambiguiti i inversiuni snt specifce
comunitii lingvistice a populaiei de culoare.
Engleza afr-american este izbitor de ambigu. De
exemplu, n timp ce nigger, n engleza albilor, exprim, f
echivoc, un abuz, n vorbirea negrilor el este
"
n egal msur
i un cuvnt de afeciune, admiraie, aprobare
"
) . Motivele
acestei ambiguiti sporite a trebui s fe evidente.
"
Sclavii
negri erau obligai s-i creeze un dialect semi-clandestin
"
pentru a-i exprima dorinele, ascunzndu-le, totodat, de
privirea ostil a supraveghetorilor lor; i au Icut acest lucr
dnd cuvintelor din engleza obinuit sensuri specifce
populaiei de culoare (alturi de sensurile standardi. O metod
esenial de multiplicare a sensurilor a fost aceea de a le
inversa. Cum limba ntrupeaz i susine raporurile de putere n
societate, aceast metod a inversiunii este deosebit de
semnificativ, att ca surs de protest, ct i ca potenial
lingvistic extrem de subtil. Dup cum explic G. S. HoIt,
Negrii au recunoscut categoric faptul c a stpni limba
albilor nsemna, practic, a consimi s fe stpnii de ctre ea,
datorit concepiilor specifce albilor incluse n sistemul semantic /
)
Vezi HoIt, '[nversion' in Black Communication, 1 54.
CI aude Brown, The Language of Saul, n Kochman (ed.),
Rappin' and Stylin ' Out, 1 35.
201
social. Prin urmare, inversiunea devine un mecanism defensiv care
i ajut pe negri s se mpotriveasc subjugrii lingvistice - i,
implicit, psihologice. [ . . . ] Cuvintelor i expresiilor li s-au dat
sensuri opuse, iar fnciile lor s-au schimbat. Albii, neavnd acces
la extensiunile semantice de dublu-neles, conotaii i denotaii,
dezvoltate n cadrul limbajului negri lor, nu puteau dect s-I
i nterpreteze conform sensurilor iniiale [ . . . ], ceea ce i-a ajutat pe
negri s-i nele i s-i manipuleze pe albi fr a fi pedepsii. Acest
proces creativ, neles i mprtit de ctre negri, a devenit un
concurs de asocieri inspirate [ . . . ] i o form de competiie
l i ngvistic (linguistic gherilla) care i-a protejat pe cei subordonai,
a permis deghizarea adevratelor sentimente, a fcut posibil o
subtil afrmare a sinelui i a promovat solidaritatea de grup 1 .
Aceasta, desigur, a ajutat, totodat, comunitatea negri
lor s se familiarizeze cu i s se specializeze n codificarea
i decodifcarea mesajelor inversate, ambigue. Astfel, fanii
muzicii rap, datorit antrenamentului lor lingvistic, au dobn
dit o abilitate de comunicare indirect i foarte inspirat,
considerat de ctre un anumit cercettor ,,0 form de art
verbaI
, ,
2
, care i ajut s recepteze cu uurin texte de o
mare complexitate semantic, dac acestea au un coninut
relevant pentru experiena lor de via. Aadar, accentul pus
de Stetsasonic pe ambiguitatea i inversiunea semantic a
noiunii de
"
talkin' jazz
"
nu depete, nicidecum, posibilit
ile de receptare ale publicului rap, chiar dac este mult mai
puin evident dect inversiunea - devenit deja loc comun -
a termenului
"
ru
"
, astfel nct s nsemne
"
bun
"
(
"
A gndi
n stil rap e o manie; trebuie s fi nervos, / 'C sntem ri,
strnim respectul pe care voi nu l-ai avut
"
).
1 HoIt, 'Inversion' in Black Communication, 1 54.
2 Vezi Claudia Mitchell-Keman, Signiing, 326-7. Aceast
form de art verbal este una care, n stil deweyan, are o continuitate
perfect cu viaa noast cotidian, pe care o i mbogete. N-ar
trebui uitat faptul c rap-ul a fost un stil lingvistic nainte de a deveni
unul muzical, iar acest neles al su, frete, rmne valabil.
202
Fraza
"
A-mi face (ta embrce) muzica aa nct nimeni
s nu se foloseasc de ea
"
conine o ambiguitate mult mai
difci l. Dei termenul embrace (a mbria) are, de obicei,
sensul pozitiv de a accepta sau adopta, aici se pare c avem o
privilegiere a nelesului su secund - de
"
a ncercui, a
mprejmui, sau a nchide
"
, deci, ntr-un anume sens, a izola i
a refuza consumul de muzic. Totui, fraza poate f neleas
i dac pstrm primul neles - i o interpretm ca pe un
protest mpotriva prostului obicei de a considera muzica doar
ca pe o distracie l ipsit de orice rol artistic sau politic real . n
sfrit, mai exist i sensul restrns, legal, al verbului embrace:
cel de
"
a ncerca s infuenezi (un judector sau unj uriu) prin
mijloace corupte
"
I . Indiferent dac acest neles - mai puin
familiar - a fost avut n vedere, n mod explicit (sau este, n
genere, perceput de auditoriul muzicii rap, fapt de care m
ndoiesc), el se potrivete perfect versurilor, ntruct exprim
protestul rapper-ilor fa de falsitatea corupt prin care criticii
lor de la radio caut s influeneze aprecierea publicul ui.
Sensul i contextul legale snt deosebit de potrivite aici,
deoarece rap-ul se bazeaz, n mare parte, pe sampling, acea
metod de nsuire sau preluare care a impl icat formaiil e rap
n nesfrite dispute cu privire la copyright.
Cel mai celebru i mai sever acuzator al rapper-ilor
este James Brown, invocat aici ntr-un mod oarecum critic:
"
Spunei adevrul, James Brown era deja nvechit, / Cnd
Eric i Rak au scos pe pia 1 gat saul. / Rap-ul a readus n
prim plan vechiul R & B / Iar dac n-o Tceam noi, / Oame
nii ar f putut s uite de el
"
. Acest fragment conine o al t
inversiune ambigu. ntruct, dei James Brown este descris,
de obicei, ca find sursa celor mai bune ritmuri rap i a
esteticii despre funk i mndria negriJor (rol istoric, pe care i
acest cntec l afrm), el este criticat, totodat, ca nvechit i
insuficient de progresist. Inspirata sa melodie 1 gat saul - ni
se sugereaz - nu doar c a fost supus sampling-ului de
Vezi The Random House College Dictionar.
203
ctre Eric i Rak (duo-ul rap format din Eric B. i Rakim), ci
a i trebuit s fe, pentru a recpta vitalitate i a nu cdea n
uitare. Ceea ce este vechi trebuie respectat, dar nu n detri
mentul noului, cci o atare obstrucionare a tradiiei vii ar sfri
ntr-o pierdere a trecutului acesteia. Regsim, aici, mesajul
complex al lui T. S. Eliot din Tradition and the Individual
Talent, actualizt i adaptat la tradiia muzical a negri lor,
prezent la nivelul unei intertextualiti subtile i lucide.
Connutul flosofc
A dori s art, n cele ce urmeaz, c rap-ul poate
oferi sati sfacii n plan intelectual, datorit nu doar
complexitii sale semantice, ci i nelesurilor filosofce din
cuprinsul su. Aceasta deoarece arta popular este denunat
ca find lipsit de coninuturi profunde, dup cum fusese
condamnat ca inevitabil superfcial i din pricina structuri
lor ei semantice simpliste.
ntruct folosirea cli eelor, n cadrul artei popul are,
este consi derat a f o prim cauz a superfcialitii ei,
trebuie spuse cteva lucruri pentru a absolvi evidentele cl iee
prezente n Talkin' AU That Jazz. Acest cntec este presrat
cu unele dintre cele mai banale i mai comune proverbe:
"
de
vorbit e uor
"
;
"
frumuseea [ . . . ] e doar de suprafa, ca
pielea
"
;
"
nu poi mnca usturoi i nici gura s nu-i miroas
"
;
"
culegi ce-ai semnat
"
. Totui, n contextul specifc al
cntecului, aceste proverbe dobndesc sensuri noi , care nu
doar prsesc seria clieelor culturale pe care le ntrupeaz,
ci o i rstoar. Chiar prin folosirea lor n cadrul argumen
telor ndreptate mpotriva clieului cultural c rap-ul nu este
o art, aceste proverbe pierd ceva din caracterul lor de locuri
comune. n plus, folosirea lor este justifcat, din punct de
vedere estetic, drept corespondentul verbal al metodei de
nsuire prin sampling - care este tema major a cntecului.
Fiindc, exact aa cum DJ-ii rap
"
consum
"
fragmente
204
muzicale gata fcute i deja familiare, amplasndu-Ie n
contexte noi pentru a crea sunete originale, tot astfel MC-ul
poate prelua proverbe, crora s le dea semnifcaii noi prin
recontextualizarea lor n rap-ul su.
S lum, de exemplu, primele dou cliee - despre
adevr
i
frumusee -, care formeaz mpreun un cuplu:
"
De vorbit - ei bine, am auzit c de vorbit e uor. / Ca i fru
museea, vorba e doar de suprafa, ca pielea
"
. Unite, astfel,
n contextul specifc al cntecului, aceste cliee nu snt
nicidecum simpliste i comune, n ceea ce privete nelesul
lor. Ele submineaz, mai curnd, printr-o anumit doz de
ambiguitate, acele adevruri simple i comune pe care le
exprim de obicei i sugereaz, totodat, idei flosofce -
care combat dogmele-standard - n privina naturii limbaju
lui, a frumuseii i a judecii estetice.
Desigur, spusa
"
de vorbit e uor" (talk is cheap) poate f
luat, aici, n sensul ei obinuit: c nu te cost nimic i nu
necesit nici un fel de efort, cunotine sau talent s concediezi
rap-ui prin critici .nefondate. O astfel de
"
vorbrie goal
"
,
nesusinut de date, este iefin, fr valoare.

nelesul standard
al proverbului mai sugereaz, totodat, opoziia - devenit i ea
loc comun - ntre simpla vorbie (care este facil, dar nu
nfptuiete nimic) i aciunea real, care nu doar soli cit efort,
ci i realizeaz, efectiv, ceva. Iar Stetsasonic folosete aceast
opoziie n contrastul creat ntre criticii
"
nguti la minte
"
-
care, lipsii de nerv artistic, vorbesc doar despre a i o
,judec
"
- i artitii rap,
"
talentai i puterici
"
, avnd destul
ndrzeal pentru a aciona i a crea, mai degrab dect a
"
specula
"
, prin vorbe
"
iefine
"
.
Oricum, dincolo de aceste sensuri standard i mpotriva
lor, coninutul contextual al cntecului insist, mult mai
fapant, asupra faptlui c aceast aa-zis vorbrie goal nu
este, de fapt, att de iefin. Este, mai curnd, foarte costisi
toare.

n primul rnd, brfa ignorant la adresa rap-ului neal


publicul, insult i persecut artitii rap i auditoriul lor i,
prin aceasta, creeaz o
"
zarv
"
(confzie) ameitoare cu
205
privire la natura hip-hop-ului. Distincia-clieu ntre vorb i
aciune este, astfel , contestat - artndu-se c simpla vorbrie
poate constitui o aciune cu efecte dramatice. Din pcate,
acest argument este confrmat de fapte reale
,
precum
condamnarea i persecuia rap-ului de ctre oameni complet
nefamil iarizai cu aceast muzic i care, prin unnare, se
bazeaz pe spusele unora la fel de puin dispui s asculte rap
pe ct snt s i lase pe alii s asculte . n plus, dup cum se
arat, de asemenea, n Talkin' AU Tat Jazz, vorbria aparent
gratuit a criticilor va ajunge s se ntoarc mpotriva lor;
findc
"
atunci cnd vorbeti i spui minciuni din plin, /
oamenii te dau mereu deoparte". Revoltai de toat acea
"
Vorbrie despre rap / spunnd toate acele porcri i
"
, cei de l a
Stetsasonic i previn, violent, pe denuntorii rap-ului, cu
privire la preul pe care l vor plti pentru aceasta:
"
Spunei c
asta nu e art, / Aa c o s v-artm noi vou
"
.
Dac vorbria goal, nesusinut de date serioase,
poate avea efecte att de puternice, care este sursa de for i
autoritate a discursului? Dac talkin ' jazz poate f att o
critic fals, ct i o art adevrat, iar di scursul n genere
poate f luat deopotriv ca falsitate i ca adevr, ce anume
determin adevrul discursiv i legitimitatea estetic? Aceste
probleme filosofce majore snt ingenios corelate n cadrul
aceluiai cuplu de cl iee, n care vorbirea (sau discursul)
apare, ntocmai ca frumuseea, drept ceva
"
doar de suprafa,
ca pielea". Vedem iari, aici, cum contextul specific al
1 Un director FBI, de pild, a iniiat un demers ofcial de
prevenire n privina unui cntec al formaiei NWA (Niggers With
Attitude), fr ca mcar s-I f ascultat; iar un studiu al scrisorilor
de protest adresate acestei formaii a demonstrat c nici unul din
criticii care se pronunau contra rap-ului nu ascultaser, de fapt,
melodia respectiv i nici nu cunoteau alte cntece rap. Astfel de
animoziti bazate pe zvonuri au avut drept consecine anularea
unor concerte de muzic rap i cenzurarea sau confscarea unor
nregistrri. Pentru mai multe detalii, vezi Dave Marsh i Phyllis
Pollack, Wantedfor Attitude,
"
Village Voice
"
, 10 oct. 1989, 33-7.
206
cntecului ofer unui clieu nvechit un sens nou. Date find
rdcinile de ghetou ale rap-ului i respingerea i persecuia,
din punct de vedere estetic, a acestei muzici a negrilor,
clieul de mai sus se transform, dintr-o critic a superfcia
litii frumuseii (a griji i fa de aparene), ntr-o acuzaie
extrem de provocatoare: c fmuseea este corelat cu pre
ferinele rasiale, cu reaciile fa de culoarea pielii . n ter
meni generali, este vorba de faptul c judecata estetic nu
este acea contemplaie pur, superioar i dezinteresat a
formei, aa cum se consider n mod obinuit; din contra, ea
este condiionat i guvernat de o serie de prejudeci i
interese socio-politice (inclusiv rasiale).
Aadar, spre deosebire de concepia-standard, care
privete frumuseea i adevrul ca fiind complet independente
de relaiile de putere, acest Cntec accentueaz aportul unor
astfel de relaii n determinarea adevrului i legitimitii
estetice. Snt identifcate dou surse ale autoritii discursive.
Prima este puterea socio-politic, aa cum se manifest ea, de
pild, prin intermediul controlului exercitat de media i
instituiile politice. Dei prost informai i lipsii de obiectivitate
(de pe poziii adverse), criticii rap-ului i pronun verdictul
prin intermediul radioului, care este un spaiu legitimant. Astfel,
acuzaia lor c rap-ul nu are valoare estetic i nu merit statut
artistic poate trece drept adevr, de vreme ce apare n media,
fr a fi contestat i, ca atare, primete aura de expertiz i
autoritate atribuit, de regul, opiniilor rspndite prin
mijloacele de comunicare n mas cele mai importante. Pe de
alt parte, rapper-ilor - n special celor cu mesaje politice n
subtext - li se refz un astfel de acces la radio (ca s nu mai
vorbim de un timp egal de difuzare), pentru a-i prezenta i
apra propria art. Prin urmare, adevrul i statutul estetic in,
n mare msur, de controlul socio-politic.
Cntecul ntrete acest mesaj, punnd n legtur
discreditarea rap-ului, din punct de vedere artistic, de ctre
media, cu erorile politicienilor, care nu recunosc valoarea i
dreptul de veto ale comunitii de culoare. Adoptnd, impli-
207
cit, o epistemologie de tip pragmatist - nepunnd pre pe
adevruri sociale ce nu conving pe nimeni sau pe un statut
artistic pe care nimeni nu l recunoate -, cntecul sugereaz
c adevrul cu privire la statutul artistic al rap-ului nu este
ceva care exist independent i ateapt s fe descoperit, ci
mai degrab ceva care trebuie creat; i poate f creat numai
prin combaterea i depirea adevrului statoricit ofcial cu
privire la ilegitimitatea artistic a rap-ului. Cntecul de fa
ndeamn la aceasta i chiar reprezint, el nsui, o atare
contestare. Date find serioase le interese i mize socio-poli
tice implicate n lupta pentru obinerea legitimitii artistice,
rapper-ii i dau seama c aceasta este, inevitabil, una vio
lent; i snt pregtii s foloseasc violena, pentru a apra
hip-hop-ul de atacurile criticilor din media:
"
Spunei c asta
nu e art, / Aa c o s v-artm noi vou
"
. Ameninarea cu
violena este una real, de vreme ce este repetat, ulterior, n
cuprinsul cntecului - oricine ridic glasul mpotriva rap-ului
find prevenit:
"
S-ar putea s avei chiar de suferit, prieteni"l .
Contieni de legtura care exist ntre statutul artistic
i puterea socio-politic, rapper-ii i dau seama i de faptul
c se poate reaciona fa de atitudinea ofcial de respingere
a muzicii hip-hop atacnd contradiciile i slbiciunile bazei
socio-politice a acesteia. Dei societatea american se pre
tinde a f o democraie liberal - n care domnete discursul
liber i regula majoritii -, acest lucru este contrazis de cen
zura pe care o impune muzicii rap i, n genere, de tendina
liderilor si culturali de a identifca arta cu arta rafnat,
1 Violena din cadrul acestei lupte depete, deseori, sfera
violenei simbolice. Dincolo de critic i anti-critic, sistemul
ofcial exercit, efectiv, violena prin cenzur i arest, n timp ce
suporterii rap-ului apeleaz la rzbunarea prin zgomote asurzitoare
(tematizate n multe cntece rap) i prin ameninarea cu violena
fzic, nscut din ndelunga frustrare i oprimare. Aceste dou
forme de rzbunare snt subliniate i inteligent corelate n albumul
Do the Right Thing al lui Spike Lee, unde reducerea la tcere a
rap-ului conduce la izbucniri violente ale celor din mprejurimi.
208
chiar dac majoritatea americanilor gsete mai mult satis
facie n artel e culturii populare. Aprndu-i muzica mpo
triva criticilor din media, Stetsasonic arat c acei ari elititi
ai culturii depesc limitele
p
rincipiilor democratice care dau
autoritate judecilor lor. In termeni de gust, ei
"
snt o
minoritate
"
; la fel cum,
"
n termeni de gndire", snt
"
nguti
la minte i prost educai / n privina scopurilor hip-hop-ului
"
- de a crea o art popular mai democratic i mai
emancipat
1
Rapper-ii, dimpotriv, i apr arta alini ind-o
la preferinele majoriti i . Insistena asupra faptului c
"
ceea
ce noi combinm e o majoritate
"
este menit s j ustifce nu
doar metoda lor (a sampling-ului), ci i rezultatul acesteia,
creaia lor muzical, sugernd c aceasta reflect gusturile i
interesele majoritii.
Ct este de valid aceast afrmaie? Jon Pareles, criti
cul rock de la
"
New York Times
"
, descrie rap-ul ca pe
"
genul de muzic popular afat n cea mai rapid ascensiune
i fondul sonor preferat de mil ioane de fani
"
. Mai mult dect
att, faptul c programul zilnic de la MTV dedicat acestei
muzici
"
atrage, efectiv, cea mai larg audien a canalel(r
transmise prin cablu
"
sugereaz c rap-ul a ajuns cu mult
dincolo de comunitatea urban de negri care se af la origi
nea sa
2
Fr ndoial c n marile orae americane - multe
1 Contradiciile nscute din exercitarea cenzurii, de ctre
sistemul oficial democratic, snt exprimate explicit n cntecul care
d titlul albumului Freedom of Speech . . . Just Watch What you Say
al lui Ice-T i sint, de asemenea, sugerate de nsui numele for
maiei Public Enemy - care mizeaz pe dou sensuri diferite i
contrare ale cuvntului
"
public
"
: ceea ce este ofcial (instituional)
versus ceea ce reprezint cu adevrat poporul sau comunitatea.
Vezi Jon Pareles, How Rap Moves to Television 's Beat,
,,New York Times", 14. 01 . 1 990, sect. 2., Arts & Lisure, 1 , 28.
MTV reuete, ntr-adevr, s prezinte muzica rap mai bine dect
canalele radio i TV comerciale, dar tot se orienteaz ctre melodiile
de tip comercial, pe cnd rap-ul mai amenintor i mai interesant, de
underground, rmne rar difzat. Susinnd c rap-ul i popularitatea
sa snt determinate, n principal, de mediu i televiziune, Pareles
209
dintre ele avnd o majoritate de culoare -, popularitatea
rap-ului este de necontestat. Predominana sa tot mai sporit
pe strzi este izbitor de evident, bubuind zgomotos n
aparatele de radio ale mainilor i
"
casetofoanelor portabile
din ghetouri
"
. Popularitatea sa n ceea ce privete concertele
i vnzrile de discuri este, n ciuda hruielilor cenzurii, dej a
enorm i afat ntr-o ascensiune constant - invers propor
ional cu recunoaterea ei n plan cultural de pn acum.
Dac publicul hip-hop-ului nu reprezint, nc, o majoritate
n audiena canalelor de radio din marile orae, el constituie
o
"
mas electoral
"
enorm care a fost prost slujit de ctre
acestea, prin tratamentul aplicat de ele muzicii rap.
Talkin ' Ali That Jazz nu doar c se adreseaz
majoritii alctuite din fani ai rap-ului, n cadrul urban care
constituie sediul su primordial, dar ncearc, prin propria sa
ignor, din pcate, cenzura la care este supus aceast muzic de
ctre canalele TV i critica la adresa acestora. Abia n 1 989
televiziunea a acceptat s includ rap-ul n difuzarea Premiilor
Grammy; acest fapt, care a fost ndelung criticat n piesele rap, ca i
imaginea negativ creat de canalele TV (prin difzarea unor cntece
precum Terinator X to the Edge of Panic, al lui Public Enemy -
care conine revelatorul vers
"
Who gives a fck about a Goddamn
Grammy
"
- i She Watch Channel Zr al aceleiai formaii).

n
plus, este de-a dreptul simplist s spui c televiziunea se face
responsabil de efectul de colaj al rap-ului, datorit coninutului ei
amestecat, reclamei proprii i scurte lor seciuni informative pe care
le difzeaz. Acelai lucru poate f ntlnit pe canalele de radio
comerciale - care fac i ele parte (dac nu chiar mai mult) din
cultura strzii; i n cazul acestora, asculttorii schimb programele,
srind de la unul la altul pentru a asculta mai multe melodii dect
reclame sau tiri. Radioul pare mai apropiat de forma dialogic,
relaxat, a rap-ului, ntruct formatul su este mai fexibil i permite
mai multe intervenii (de ctre DJ i asculttorii care dau telefoane)
dect televiziunea, care are, Iar ndoial, o mare infuen asupra
muzicii rap. Ar f mai potrivit s spunem c rap-ul este un produs al
tehnologiei noaste electronice globale: plci multiple,
magnetofoane,
"
boxe de amplifcare
"
i sisteme de sunet, jocuri pe
computer, video, radio, TV i toate celelalte.
21 0
polemic, s mobilizeze i s lrgeasc sprijinul popular
acordat n genere rap-ului . Una din strategiile sale polemice
implic o politic a pronumelor personale .
.

ntregul cntec
este structurat pe opoziia dintre
"
voi
"
i
"
noi
"
. La cel mai
restrns nivel, cel literar,
"
noi
"
nseamn, pur i simplu,
Stetsasonic, grupul hip-hop care semneaz acest cntec.

n
mod obinuit, acest fapt ar putea sugera c publicul ascult
tor face parte din acel
"
voi
"
cruia i se adreseaz cntecul.

ns, de vreme ce acesta reprezint un protest vehement, are


grij s nu se adreseze publicului cu
"
voi
"
, ci s-I disting,
de la bun nceput, de acel
"
voi" advers din mesajul su plin
de ostilitate - cei care critic, la radio, muzica rap. Pentru c
marea majoritate a auditoriului acestui cntec nu este alc
tuit din vorbitorii de la radio, ci din asculttori .
Auditoriul este ncurajat, apoi, s se identifce tot cu
"
noi
"
, opunndu-se acelei instane -
"
voi
"
- care este atacat
n mod agresiv, ca o minoritate ignorant i netalentat, dar
opresiv i exagerat de critic.
"
Noi
"
ajunge, aadar, s
nsemne nu doar cei de la Stetsasonic, ci ntreaga comunitate
hip-hop a crei cauz o susin. i chiar mai mult, ajunge s i
cuprind i pe cei care nu snt nc fani ai hip-hop-ului, dar
se pot identifca acestui gen, datorit opoziiei lor fa de
autoritile media i politice, mpotriva crora lupt acest
cntec i hip-hop-ul n genere. Oricine este revoltat de
biguielile
"
izbitoare
"
i inefciente ale personajelor din me
dia i ale politicienilor, de discursurile autoritare i maniera
nedreapt de a-i exercita puterea ale liderilor societii
noastre, orice artist (sau atlet, sau fncionar) nfuriat de
judecata negativ din partea unor critici fr talentul, fora
sau nervul necesare pentru a ntreprinde ceea ce critic; toi
aceti oameni (alctuind legiuni nenumrate) ar trebui s fe
atrai de acest cntec, n virtutea spiritului su de protest, i
s se nscrie, aadar, n lista de suporteri ai muzicii rap,
alturi de auditoriul su iniial, din ghetouri.
Aceast strategie, de a ctiga suporteri pentru muzica
rap printr-o lrgire a bazei mesajului socio-politic pe care l
21 1
transmite, mai este aplicat, foarte abil, cu ajutorul a cel
puin trei alte mecanisme retorice. Primul l constituie
punerea n legtur a rap-ului, n strofa a treia, cu stilul
rhythm and blues (
"
R & B
"
), adic sursa ntregi i muzici rock
i genul care a dobndit o mare popularitate n rndul albilor
nu doar n America, ci n lumea ntreag. Dac
"
rap-ul a
readus n prim plan vechiul R & B
"
(nu numai prin preluarea
ritmuri lor sale, ci i prin manifestarea, n rap, a aceleiai
preocupri fa de srcie i oprimare ca i cea din muzica
blues), nseamn c - aa cum se susine, implicit, n acest
cntec - rap-ul este demn de a f luat n seam. Dac gestul
rap-ului de a reveni la muzica R & B (prelund-o i
modificnd-o) face ca aceasta s rmn vie i rememorat,
n mod creativ (
"
Iar dac n-o fceam noi, / Oamenii ar f
putut s uite de el
"
), nseamn c valoarea artistic a rap-ului
ar trebui recunoscut i protejat de cenzur i hruire. Cu
alte cuvinte, chiar dac nu ne place rap-ul, trebui e s l
acceptm pentru valoarea sa utilitar - de a pstra vie
tradiia muzicii inovatoare a negrilor, cea care a dat natere
rhythm-and-blues-ului, jazz-ului i rock-ului, forme de o
popularitate incontestabil n rndul albilor.
Acest apel implicit la un public mai larg i alctuit din
albi este ntreprins cu subtilitate n ultima strof, prin invo
carea lui
"
Sly i a Familiei Stone
"
, formaia hip-hop
Stetsasonic indentifcndu-se cu acesta n mod explicit. Sly
Stone, care i-a nceput cariera ca DJ n San Francisco, este
recunoscut, alturi de James Brown, ca unul dintre strmoii
(i sursele de inspiraie ale) hip-hop-ului. ns, spre deose
bire de James Brown, de la care a mprumutat, dar a crui
muzic (i individualitate) era specifc i se adresa exclusiv
populaiei de culoare, Sly i-a creat un stil care, dei nrd
cinat n muzica negrilor i fdel mndriei acestora, a captat n
ntregime auditoriul alb al rock-ului i acceptul socio-cultu
raI din partea acestuia. Faptul c Sly depea barierele ra
siale i sexuale a fost exemplifcat ntr-un ,mod izbitor n
piesa sa The Family, care includea negri i albi , brbai i
21 2
femei. Dup cum observa Greil Marcus, Sly a fost acela care
a adunat l a un loc (la Woodstock) oameni de rase diferite,
"
aprnd ca cel mai mare hit al festivalului
"
! . Mai mult dect
att, Sly a avut ncrederea i curajul, n plan cultural, de a
pretinde statut artistic pentru cntecele sale, descriindu-se pe
sine ca
"
poet
,,
2
, deschiznd calea pentru Stetsasoni c i ali
rapperi, n insistenele lor pentru ca rap-ul s fe recunoscut
drept art i poezie, i artnd c astfel de manifestri este
tice i proteste socio-culturale pot fi ntreprinse cu succes
prin cntec. n hit-ui su Stand, i roag insistent pe cei opri
mai i nlturai de la dreptul de veto s lupte pentru convin
gerile, drepturile i cultura lor; s
"
susin cu trie acele
lucruri despre care tiu c snt bune
"
. Profetic, i previne pe
viitorii rapperi c autoritile opresive
"
vor ncerca s v
umileasc
"
, atunci cnd vor afa c
"
ceea ce spunei are
sens
"
; dar i ncurajeaz, totui, s continue lupta, pentru c
"
un pi tic stnd n picioare" poate contribui la prbuirea
"
uriaului de lng el, care este gata s cad
"
. Sly este citat
de grupul Stetsasonic, prin folosirea cu miestrie i subtili
tate a intertextualitii, cuvntul stand find pe deplin integrat
n text i, n acelai timp, accentuat foarte clar i distinct cu
ajutorul ritmului i rimei:
"
Stetsasonic, formaia hip-hop,! La
fel ca Sly i Familia Stone / Noi vom susine / Muzica pe
care o trim i-o cntm / i cntecul de astzi
"
. Cu aceeai
subtilitate, aceste versuri exprim, invocndu-l pe Sly, i un
gest de deschidere i apel fa de populaia alb, alturi de
neclintitul spirit de mndrie i protest al negri lor.
Intercalat ntre evocarea lui Sly i cea a
"
R & B
"
,
afm cea de-a trei a strategie de a face ca rap-ul s fe mai
uor de acceptat de ctre publicul larg: asigrarea c preteni a
la legitimitate artistic nu este o tentativ de dobndire a
1 Grei! Marcus, Myster Train: Images of America in
Rock'n' RoU Music (New York: Dalton, 1 982), 82. Cartea conine
un excelent capitol dedicat carierei lui Sly Stane.
Vezi piesa Poet din albumul su Riot, n care spune
"
Snt
un compozitor, oh da, un poet
"
.
21 3
hegemoni ei . Promi nd c " nu ncercm s-o facem pe stpni i
cu voi", cei de l a Stetsasonic i asigur pe vi itorii fani ai hi p
hop-ul ui c scopul lor este, pur i simplu, de a se face auzii,
nu de a-i reduce pe ali i la tcere, chiar dac snt pregtii s i
"
di strug" (hurt) pe cei a cror
"
vorbrie goal" ncearc s
cenzureze muzica rap. Propunnd o coexisten plurali st
panic (drept alternativ la situaia - fr nici un ctig - de
. conflict violent n plan cultural), rapper-i i fac apel , n mod
intel i gent, la unul dintre cele mai invocate i mai preuite
princi pi i ale societii americane: dreptul la toleran
pluralist. Chiar dac sntem tentai s respingem acest ideal,
ca pe o ideologie l iberal-burghez, el rmne, totui, efcient,
ca argument adresat celor care mprtesc aceast ideologie;
iar scopul su este, de fapt, mult mai vast. Fi i ndc el apare i
n viziuni le utopice ale unor marxiti precum Adorno, al cror
ideal socio-politic (i estetic) este cel al diferenei fr
dominaie. Spriji nirea unor atari idealuri, frete, adaug o
nou dimensiune bogatului coninut flosofc al cntecul ui .
A conc\uziona di scuia asupra acestui coninut cu
menionarea, pe scurt, a cel ei de-a doua surse de autoritate,
n plan di scursiv i estetic, pe care o recunoate cntecul.
Este vorba de carismatica autoritate a puteri i artistice i reto
rice. Dac adevrul i statutul artistic depind de o anumit
structur socio-cultural (a relai i lor) de putere, aceasta nu
este fixat o dat pentru totdeauna, ci constituie, mai curnd,
un cmp de lupt afat n permanent schimbare. Iar un mod
de a transforma credinele i gusturi le unei populai i este
prin intermediul forei expresive a di scursului sau artei care
i snt oferite - dei, firete, receptarea acestei fore de ctre
populaie va depinde ntotdeauna de unele dintre credinele i
gusturi l e sale anterioare
l
. Aadar - ni se sugereaz n cntec -,
noi, asculttori i, putem ajunge s respingem
"
vorbria goal"
a criticilor, considernd-o o serie de minciuni sfruntate, i s
1 De aici apelul acestui cntec la credina n principiile
democratice - al majoritii i al toleranei pluraliste -, ca i la
preferinele fa de "R & B" i
"
Sly i Fami lia Stone
"
.
214
recunoatem, totui, ,jazz-ui vorbit
"
al rap-ului ca art, adevr
i dovad, sesiznd comparativ fora lor expresiv. n timp ce
discursul criticilor este evident unul neconvingtor (
"
att de
izbitor, c sare-n ochi
"
) i lipsit de
"
nerv
"
, discursul rap-ului
i dovedete veridicitatea i statutul artistic prin energia i
puterea sa, prin faptul de a f
"
talentat i puteric
"
.
Acest mod de a dovedi - prin persuasiune la nivel per
ceptiv - nu este deloc o aberaie, ci o form important de argu
mentare n estetic i nu numai! ; iar acest cntec, un manifest n
cadrul muzicii rap, este conceput, n mod clar, ca o astfel de
dovad (prin persuasiune perceptiv) a statutului artistic al rap
ului: prin apel la propria sa for artistic. Stetsasonic nu
pretinde s ofere o trecere n revist exhaustiv sau o
"
dezbatere formal
"
extins; grupul pretinde doar s set the
record stright n ceea ce privete rap-ui i distorsiunile comise
de acesta prn metoda sa de sampling n cadrul unei simple
nregistrri, prin apelul ilustativ i convingtor la
"
cntecul de
astzi
"
; o declaraie lucid, auto-referenial i, n multe
privine, valid, referitoare la adevrul c rap-ul
este o art.
Contiin de sine n plan artistic,
form i creativitate
Aceast afrmare lucid a propriului statut artistic este cu
mult mai important dect ar putea prea, deoarece contiina de
sine n plan artistic este considerat de muli esteticieni drept o
caracteristic esenial a artee. De aceea, unul dintre motivele
!
Discut destul de amnunit acest tip de argument n articolele
mele Te Lgic of Interretation, ,,Philosophical Quarterly
"
, 28
( 1 978), 3 10-24, Evaluative Reasoning in Criticism,
"
Ratio
"
, 23
( 1981), 141-57 i Wittgenstein and Critical Reasoning,
"
Philosophy
and Phenomenological Research
"
, 47 ( 1 986), 91 -1 10; de asemenea, n
lucrarea mea T S. Eliot and the Philosophy of Criticism. 91 -1 06.
Wollheim, de pild, vorbete despre
"
contiina de sine a
artei, peren i de nenlturat
"
, n Richard Wollheim, Art and Its
Objects (Harmondsworth: Penguin, 1 975), 1 6.
215
pentru cae artelor populare le-a fost refuzat statutul artistic este
faptul c ele nu l-au pretins. Aa cum arat Horkheimer i
Adomo, ele nici mcar nu
"
pretnd a f art
"
, ci mai curnd
accept statutul de industrii productoare de distracii. Nu
insist, arat Bourdieu, asupra legitimitii lor estetice,
acceptnd n schimb estetica dominat a artei rafnate, care,
firete, nu le recunoateI . Fiind lipsit de contiina de sine n
plan artistic i de respectul fa de ea nsi, necesare pentru a
pretinde statut artistic, arta popular nici nu merit, nici nu l
dobndete pe acesta. Orict ar fi de adevrat acest lucru n
privina altor arte populare, el nu se poate afirma cu privire la
rap. Stetsasonic, alturi de nenumrai rapperi,
"
susin / Muzica
pe care o triesc i o cnt
"
, aprnd cu agresivitate i ludnd cu
mndrie statutul artistic a rap-ului.
Talkin ' AU That Jazz manifest contiin de sine n
plan artistic cel puin n privina a cinci aspecte, pe lng
afrmarea ferm a validitii statutului su artistic. n primul
rnd, dat find faptul c arta este ceva care iese din rndul
comportamentului obinuit i al experienelor monotone,
printr-o abilitate i calitate superioare, acest cntec insist n
a evidenia talentul, fora i
"
nervul
"
specifce rap-ului, prin
comparaie cu vorbria obinuit. n al doilea rnd, dac
ntr-adevr caracterul esenial istoric al artei nseamn c
orice oper de art aparine unei tradiii artistice, cntecul
subliniaz legtura rap-ului cu o asemenea tradiie. i face
aceasta la modul cel mai izbitor, prezentndu-se mai nti ca
pe un nou tip de jazz (deci nscriindu-se n acea form muzi
cal a negri lor care se bucur de cea mai larg recunoatere
ca art legitim) i apoi asociindu-se cu
"
vechiul R & B
"
, a
crui popularitate pretinde chiar a o f sporit sau asigurat,
prin
"
readucerea n prim plan
"
a ritmurilor sale, de ctre rap.
Snt menionate, de asemenea, i legturi mai particulare i
I Vezi M. Horkheimer i T. W. Adomo, Dialectic of Enligh
tenment (New York: Continuum, 1986), 1 21 ; Bourdieu, Distinction,
41 , 48, 395; i prezentarea concepiilor lor, pe care a Icut-o n ca
pitolul anterior
21 6
mai sofsticate cu Sly Stone, James Brown i grupul rap Eric
B. and Rakin - care dau consisten deplin locului i rolului
rap-ului n cadrul unei tradiii artistice nentrerupte, una care
implic att fenomenul de recunoatere, ct i pe cel de
contestare, specifice oricrei tradiii sntoase i prolifce' .
Un aspect foarte important al tradiiei artistice recente
(i considerat adesea ca find esenial naturii nsi a artei) este
caracterul opozant al acesteia. Muli susin c arta - pentru a
se nfia ca art, etalndu-i originalitatea i ceea ce o
distinge de obinuit - trebuie s ia cumva atitudine mpotriva
unei realiti sau a unei stri de lucruri (artistic sau social)
general-admise, dar inacceptabile, chiar dac aceast opoziie
este exprimat doar implicit, prin dimensiunea fctiv a arei,
sau prin difcultile n calea nelegerii ei. Indiferent dac
acest caracter opozant ine, ntr-adevr, de nsi esena artei,
el este categoric prezent n muzica rap, nu doar explicit, ci
adesea i contient de sine. Protestul violent mpotiva strii
de lucruri - cultura i media ofciale, politicienii i poliia, ca
i reprezentrile i realitile pe care acestea caut s le
impun - este, dup cum am vzut, o trstur central i
adesea tematizat a versurilor rap. ns Talkin ' AII That Jaz
ilustreaz cel mai clar contiina de sine a rap-ului ca opoziie
n plan artistic. atacnd i sfdnd pe acei ari ai culturii care
refz s acorde rap-ului legitimitate estetic sau statut
artistic. Mai mult dect att, n afara acestui coninut explicit,
nsi forma de monolog dramatic a discursului confictual
este determinat tot de atitudinea opozant.
Mai exist dou trsturi ale contiinei artistice mo
derne care snt considerate, de regul, ca innd de esena
oricrei arte care merit acest nume i care, tot att de frec
vent, snt refzate produselor culturii populare: grija fa de
creativitate i form2. Ambele snt prezente din plin n
1 Pentru o dezvoltare a acestei idei, vezi Richard Shusterman,
T S. Eliot and the Philosophy of Criticism, 1 57-6, 1 70-90.
Ambele trsturi pot f puse n legtur cu presupusul
caracter opozant al artei . Fiindc ndemnul creativ al artei de a f
21 7
Talkin' AlI That Jazz, iar demonstrarea acestui fapt va
ncheia raportul meu asupra dimensiunii estetice a acestui
cntec i a muzicii rap n genere.
Dei metoda sa de nsuire prin sampling conte st
viziunea romantic asupra originalitii, rap-ul se pretinde,
totui, a f creativ. Mai mult dect att, el susine cu insisten
c originalitatea se poate manifesta i printr-o nsuire
transformatoare a unor elemente vechi - fie ele nregistrri
sau proverbe, pe care Talkin ' AU That Jazz le preia,
acordndu-Ie, ns, nelesuri noi . ntr-adevr, acest cntec nu
este altceva dect manifestarea acutei contiine a rap-ului n
privina caracterului su inedit, perceput ca form artistic -
o contiin sporit n chip dureros de faptul c rap-ul a fost
att de persecutat. n numai dou versuri, Stetsasonic stabi
lete clar l egtura dintre rap i tradiia artistic, prin interme
diul relaiei sale cu jazz-ul, i reafirm, totodat, divergena
creativ a genului i importana acestuia ca nou form
artistic.
"
Jazz - ei bine,
p
oi s-i spui i aa, / dar acest jazz
reine un nou format". In plus, doar propoziia c rap-ul
"
reine un nou format" (mai curnd dect, s zicem, inven
teaz unul) surprinde cu ingeniozitate complexul paradox al
tradiiei i inovaiei artistice, pe care Eliot s-a strduit s-I
exprime: ideea c arta poate i trebuie s fe nou pentru a f
tradiional (i invers), c cineva nu se poate integra n
tradiia artistic doar conformndu-se ei, de vreme ce aceast
tradiie este una a noutii i a abaterii de la conformism.
Rap-ul, aadar, respinge dogma potrivit creia grija
pentru form i experimentare formal nu se ntlnete n arta
popular. n plus, el nsui manifest o atenie deosebit (i
contient tematizat) fa de mediul artistic i metoda consi
derate, adesea, drept semnul distinctiv al artei rafnate con-
inovatoare implic o oarecare opoziie fa de ceea ce este vechi i
familiar, n timp ce preocuparea fa de form - mai curnd dect
fa de coninut - pare a se opune preocuprilor noastre cognitive
obinuite (ajungnd, astfel, s constituie pentru muli atitudinea
estetic prin excelen).
21 8
temporane. Sampling-ul nu este doar cea mai radical inova
ie formal a rap-ului (de vreme ce unele cntece pop au
experimentat, de asemenea, folosind fragmente de discurs, n
loc de fragmente muzicale), ci i metoda prin care se
manifest cea mai intens preocupare fa de mediul artistic al
rap-ului - muzica nregistrat. i nu e de mirare faptul c
este att de contestat n slile de tribunal, ca i pe scena
culturii. Aprarea sampling-ului, ca metod estetic, repre
zint tema principal a cntecului Talkin' AU That Jazz, care
de la bun nceput stabilete o legtur ntre legitimitatea
artistic a rap-ului i metoda sa.
Ei bine, aa a nceput.
V-am auzit la radio
vorbind despre rap,
spunnd toate acele porcrii
despre cum facem noi sampling.
Dai i-un exemplu.
Credei c o s v lsm n pace.
Voi criticai metoda noastr
de-a face nregistrri.
Spunei c asta nu e art,
aa c o s v-artm noi vou.
Pentru a sprijini aspiraia rap-ului la statutul de art
creativ, metoda sampling-ului trebuie aprat mpotriva
acuzaiei - evidente i plauzibile - c nu este altceva dect
un frt sau o copiere a unor Cntece deja existente. Aprarea
const n faptul c sampling-ul nu reprezint un scop n sine,
o ncercare de a reproduce sau imita nregistrri deja
cunoscute. Ea este, mai degrab, o tehnic sau o
"
metod
"
formal, constnd din transformarea unor fragmente vechi n
cntece noi, cu
"
un nou format
"
, printr-o manipulare
ingenioas a mijloacelor tehnice din industria de nregistrri.
La fel ca orice alt
"
unealt
"
sau metod artistic, sem
nifcaia i valoarea estetic a sampling-ului depinde de
21 9
utilizarea acestei metode (
"
este important numai cnd fac
din ea o prioritate
"
) i, prin urmare, trebuie judecat ntr-un
anume context particular; de aici, ndemnul adresat de ctre
Stetsasonic acelor critici rutcioi de a
"
da i-un exemplu
"
pentru felul n care sampling-ul infueneaz negativ mies
tria lor. Apoi, cei de la Stetsasonic sugereaz c sampling-ul
constituie numai
"
o parte
"
din metoda rap-ului i nu
ntotdeauna principala sa prioritate. Aceast idee i ndemnul
de
"
a da i-un exemplu
"
snt ntrite, la nivel formal, de
faptul c folosirea efectiv a sampling-ul i a amestecului
este relativ restrns n Talkin' AU Tat J azz
I

Contieni c tehnica inovatoare a sampling-ului poate
f considerat drept o modalitate efemer de atrage re a
ateniei publicului, formaia Stetsasonic rspunde explicit
acelor critici
"
nebuni
"
care cred c
"
rap-ui este un capriciu
"
lipsit de potenial creativ i de for, atrgnd atenia asupra
"
putericului
"
talent al artitilor rap i a
"
respectului"
constant de care se bucur n rndul publicului su tot mai
numeros. Iar cei de la Stetsasonic nu fac
"
vorbrie goal" .
Cci, dei experii culturii pop credeau c rap-ul abia dac va
supravieui pn la sfritul sezonului, cnd a avut prima
nregistrare n 1 979, iat c a ajuns s dobndeasc, n sfrit,
i o oarecare recunoatere din partea criticii. "Acum, la
nceputul anilor '90" - scrie criticul Jon Pareles de la
"
New
York Times
"
-, rap-ul
"
este genul cel mai original i aflat n
cea mai rapid ascensiune al muzicii populare
,
,
2
.
1
Ar trebui s menionez, ns, c acest cntec aplic metoda
sampling-ului n mod deosebit la jazz, mai ales la melodia
Expansions a claviaturistului Lonnie Liston-Smith.
2 Pareles, How Rap Moves, 1 . Multe piese rap, ndeosebi
cele care traseaz i elogiaz istoria hip-hop-ului, prezint i mai
explicit copleitorul succes al rap-ului n a contrazice prediciile
constante ale criticilor cu privire la sfritul su timpuriu, dovedind
astfel valoarea i potenialul su creativ prin fora sa de a dinui.
Vezi, de exemplu, Hop Hop Rules al lui BDP.
220
ns, dei i recunoate originalitatea creativ, Pareles
pune sub semnul ntrebrii dobndirea, de ctre rap, a unei
forme coerente. Tehnicile sale de sampling i mixare i
mentalitatea sa fragmentat de tip mass-media snt de natur
s mpiedice crearea unei forme ordonate i a unei structuri
logice, producnd, n schimb, cntece marcate de
"
dislocri i
discontinuiti
"
, n care
"
ritmul este totul, iar concluziile
pripite (non sequiturs) apar mereu
"
. Cntecele
"
nu se dezvolt
de la un nceput ctre un sfrit
"
, lsnd impresia c
"
melodia
poate f ntrerupt n orice moment
"
. Acest lucru este, cu
siguran, adevrat n privina unei anumite pri a muzicii rap
- i probabil tocmai aceea care atrage, imediat, atenia i
ostilitatea, prin abaterea sa de la forma acceptat. Dar nu este
dect o constatare extrem de parial i exagerat la adresa
genului rap luat ca ntreg. Fiindc rap-ul conine o mulime de
cntece care snt ferm structurate, fe pe o desfurare narativ
clar, fe pe un argument logic coerent. Forma narativ
include balade care laud faptele glorioase ale rapper-ului i
exemple morale de atenionare privind drogurile, bolile
venerice i viaa de delincvent. Formatul logic este ilustrat de
multitudinea de cntece rap care exprim protestul i mndria
negrilor, inclusiv manifestrile pline de orgoliu ale rap-ului
nsui. Talkin' Ali That Jaz face parte din aceast categorie,
iar coerena sa formal i logic este incontestabil.
Cntecul este alctuit din patru strofe distincte care,
dei au lungimi uor variate, snt urmate, fecare, de acelai
interludiu instrumental care le separ i totodat le pune n
legtur. Aceste strofe mai snt unifcate, din punct de
vedere formal, de fnalul lor - un refren alctuit dintr-un
vers, care este i titlul cntecului. n sfrit, mai putem nota
c, dei acest vers apare o dat n fecare strof, el este reluat
de trei ori n strofa fnal, ca pentru a reaminti, a ntri i a
nsuma cele trei strofe anterioare i argumentele lor.
i linia argumentativ a cntecului, n aprarea rap-ului,
este, de asemenea, coerent structurat. Prima strof ncepe
cu punerea sub acuzare a rap-ului i metodei sampling-ului,
221
urmat de reacia de protest i ameninare a rap-ului, care
pretinde s i se confere statut artistic i creativ. A doua strof
continu s resping acuzai i le aduse rap-ului, explicnd ro
lul metodei de sampling, subliniind popularitatea rap-ului i
atrgnd atenia asupra ngustimii i ignoranei elitiste ale
criticilor si - toate acestea n timp ce reitereaz ameninarea
cu rzbunarea prin violen (
"
Voi ne clcai n picioare i noi
o s clcm peste voi). A treia strof preia tema rzbunrii
"
furioase
"
(angr) contra rutcioase/or minciuni ale critici
lor, continund, totodat, s justifce legitimitatea rap-ului
att n virtutea adevrului, talentului i forei de care d
dovad, ct i prin faptul c pstreaz, n mod inovator, tra
diia artistic a muzicii afro-americane. Ultima strof, nt
rind aceast relaie tradiional i meninnd
"
atitudinea
"
(stand) neclintit a rap-ului de opoziie i ameninare cu
violena, l anseaz, totodat, o invitaie la coexisten panic
tuturor celor care nu fac parte, nc, din publicul su,
spunndu-le c nu trebuie s le fe team s i acorde legiti
mitate artistic. Aceast susinere fnal a idei i de toleran
pluralist (de
"
a nu ncerca s-o faci pe stpnul
"
) nu vine din
teama unei prestane slabe a rap-ului n faa unui scrutin
critic. Rap-ul este pregtit pentru ,,0 dezbatere formal", dar
numai atunci cnd va putea avea un
"
forum
"
adecvat (adic
"
spaiu public
"
) pentru a se manifesta, forum pe care siste
mul cultural i media i I-au refuzat, pn acum.
ntlnim din nou, aici, corelarea profund i ingenioa
s ntre estetic i politic. Lupta pentru dobndirea legitimi
tii estetice (simptom al unor confl icte sociale de mai mare
amploare) poate lua aspectul unor dezbateri raionale i
subtile n privina formei numai dac fecare se bucur de
dreptul de a fi auzit. Rapper-ii lupt, nc, pentru acest drept
i, pentru a-I obine, Stetsasonic trebuie,
"
deocamdat
"
, s i a
cuvntul mai rapid i mai violent, deci ntr-o manier mai
puin formal. Dac denigrarea i suprimarea vocii lor incit
la protest violent, mai curnd dect la raionamente estetice
222
plcute, inami ci i rap-ului snt ei nii responsabi l i de acest
lucru (
"
Culegi ce-ai semnat").
Faptul c obinerea deptului de a fi auzit i asigurarea
legitimitii modului su de manifestare au prioritate n fa
dezbaterii oficiale i a detal i i lor referitoare la form poate f
interpretat ca un comentariu critic i defensiv ntreprins n ca
drul acestui cntec la adresa propriului statut formal; i ridic
o problem de form crucial, pe care rap-ul trebuie s o n
frunte. Fi indc, dei Talkin' Alt That Jaz deine unitate for
mal i coeren logic, el rmne, totui, mai simplu i mai
tradiional din punct de vedere formal dect alte cntece rap,
care nu vorbesc att despre sampling, ci mai curnd aplic
aceast tehnic - n mod extensiv, complex i emfatic (vezi
The Adventures of Grandmaster Flash an the Weels of
Steel). ns, dei aceste cntece creeaz un
"
nou format" mai
radical, ele par susceptibile de acuzaia lui Pareles referitoare
la in coerena formal. Ceea ce ar putea sugera existena unei
tensiuni ntre preteniile de inovaie formal ale rap-ului i n
deplinirea efectiv, de cte aceast muzic, a coerenei for
male necesare n art. Pentru c inovaia artistic a rap-ului i
mai ales tehnica sa (sampling-ul) snt strns legate de elemente
precum fagmentarea, dislocarea i sciziunea formelor! .
1 Firete, nu exist nimic n inovaiile aduse de rap care s
mpiedice atingerea coerenei i unitii formale. Tensiunile ritmu
lui, fragmentele de sampling i interjeciile pot fi recorelate n
cadrul unui ntreg artistic, dup cum constat cititorii unor opere
precum The Wasteland a lui T. S. Eliot. Cred c putem gsi coeren,
de asemenea, i n cntecul The Adventures of Grndmaster Flash an
the Wheels of Steel. Totui, o oaecare tensiune exist. Deoarece, dnd
fu liber inovaiilor i impulsului su revoluionar, rap-ul poate
ajunge s par un fel de zgomot lipsit de form i sens; ceea ce se
i ntmpl uneori.

ns o abandonare a inovaiei pentru a satisface


criteri ile tradiionale cu privire la form ar nsemna o ignorare a
potenialului muzicii rap de a remodela i lrgi concepia noastr
despre form astfel nct s fm capabili de a sesiza i aprecia
prezena unui tipar acolo unde cndva nu vedeam dect o lips a
oricrei forme.
223
Aceast tensiune ntre inovaia i coerena formale
constituie subiectul dezbaterii ofciale n care rap-ul este,
actualmente, angajat. El nc se af n faza de testare a limi
telor tehnicilor sale inovatoare i a sensibilitii fa de for
m a publicului su, pentru a stabili un punct de echilibru - o
form care s fe nou i, n acelai timp, asimilabil de ctre
tradiia noastr estetic i sensibilitatea noastr formal. Cu
o istorie de nici douzeci de ani, rap-ul este, nc, departe de
a f gsit soluia i de a f ajuns la vrsta maturitii artistice.
i nici nu va ajunge la ea, dac nu i se va acorda legitimita
tea artistic necesar pentru a continua procesul dezvoltrii
sale i a publicului su, fr a f oprimat i nlturat abuziv
de ctre sistemul cultural ofcial sau obligat s cedeze n faa
celor mai concrete presiuni comerciale. Talkin' AII That
Jazz, care spriin noul format al rap-ului, rmnnd,
totodat, sufcient de aproape de forma tradiional, consti
tuie un apel la acordarea unei astfel de legitimiti - i unul
convingtor, datorit modului n care satisface criteriile este
tice tradiionale. El ofer, astfel, intelectualilor o invitaie
mai tentant de a participa la aceast dezbatere ofcial n
privina muzicii rap, dezbatere amnat deocamdat i pe
care numai viitorul o va soluiona.
224
5
ETICA POSTMODERN
I ARTA DE A TRI
1
ntr-un scurt adaos la fragmentul 6.421 din Tractatus
logico-philosophicus, Wittgenstein afrm c
"
etica i estetica
snt acelai lucru"l . Mesajul pare deopotriv criptic i
ndrzne, find pus ntre paranteze, fr nici o alt clarifcare
sau justifcare, n economia auster a formei de exprimare
minimal att de specifc stilului moderist. Ce anume voia
de fapt s spun Wittgenstein (cel din perioada timpurie) se
poate ghici cel mai bine dac avem n vedere nu doar
contextul Trctatus-ului, ci i Caietel
i
sale anterioare, n care
maxima aprea alturi de Cteva elucidri. Dup Cte se pare,
el dorea s transmit ideea c etica i estetica snt, n esen,
acelai lucru, cel puin n privina a trei aspecte semnificative.
n primul rnd, ambele au n vedere lucrurile sub specie
1 Vezi Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philo
sophicus, trad. de Alexandru Surdu (Bucureti: Humanitas, 1 991 ),
1 21 . Traducerea n englez,
"
Ethics and esthetics are one and the
same
"
, face ca afrmarea identitii s fe mai puteric dect era n
original, n german:
"
Ethik und sthetik sind Eins
"
. Referinele
ulterioare la Tractatus vor fi semnalate cu un T nsoit de numrul
fragmentului respectiv.
Ludwig Wittgenstein, Notebook 1914-1916, ediia a doua
(Chicago: University of Chicago Prss, 1979), de aici naint abreviat N.
225
aetemitatis - adic n mod transcendent,
"
din afar
"
,
"
astfel
nct snt proiectate pe fndalul ntregii lumi
"
. n estetic,
"
opera de art este obiectul vzut sub specie aetemitatis; [ . . . ]
n timp ce n etic, o via bun este lumea vzut sub specie
aetemitatis. Aceasta este legtura dintre art i etic
"
(N 83).
n al doilea rnd, i etica i estetica se refer la trmul a
"
ceea
ce este mistic
"
, nu doar pentu c enunurile lor (nefind nici
empirice, nici strict logice) in de inefabil (the unsayable), ci
i pentru c ambele presupun acea perspectiv global pe care
Wittgenstein o asociaz cu mistica i
"
valoarea absolut
"
) . n
a treilea rnd, ambele se ocup, n mod esenial, cu problema
fericirii. Aa cum
"
ll1odul artistic de a privi lucrurile [ . . . ] vede
lumea cu ochi zmbitori
"
, ntruct
"
arta este vesel
"
, la fel
etica urmrete chestiunea faptului de a f
"
ori fericit, ori
nefericit; aceasta este totul. Se poate spune chiar c binele sau
rul nici nu exist
"
(N 74, 86).
Aceste trei puncte de legtur, oriCt de pline de sens i
de convingtoare ni s-ar pea, nu determin unitatea
categoric a eticii i esteticii. Mai mult chiar, dei aceast doc
trin nu va f repudiat (cum se va ntmpla cu multe din doc
trinele Trctatus-ului), ea nu va mai f nici susinut explicit i
nici dezvoltat, n cadrul operei trzii a lui Wittgenstein. S-ar
putea argumenta c flosofa trzie, a jocurilor de limbaj - des
centrat, non-transcendent i pluralist -, pe care Lyotard o
consider drept o surs major a gndirii postmodeme
2
, este
chiar ostil oricrei unifcri omogenizate a domeniilor etic i
estetic. ntuct acestea par s implice, categoric
,
jocur de
1
Vezi T 6.45 i Lcture on Ethics, scris ntre 1 929 i 1 930
i publicat postum n
"
Philosophical Review
"
, 74 ( 1 965), 3- 1 2.

n
acest curs i n N 86, Wittgenstein se refer la mistic folosind
noiunea de minunat sau miraculos (das Wunder).
2 Vezi Jean-Franois Lyotard, Condiia postmoder. Ra
port asupra cunoaterii (tad. de Ciprian Mihali, Bucureti,
Editura Babel, 1 993), 71 , 73.
226
limbaj diferite! . Pe de alt parte, ideea unei legturi fnda
mentale, strcturale, ntre etic i estetic apare clar n con
cepia trzie a lui Wittgenstein cu privire la aprecierea estetic .
. Deoarece aceasta nu este reductibil la reguli critice i formule
de aprobae izolate, ci este, inevitabil, profnd integrat ntr-un
context cultural i infuenat de modul de a tri, care nu poate
s nu includ i o dimensiune etic2 Dac ar f s i atribuim
lui Wittgenstein o poziie fnal n privina
"
identitii
"
eticii i
esteti cii, aceasta ar f, probabil, concepia de mijloc (dei
neatrgtoare) c cele dou domenii nu snt nici perfect
identice, nici complet distincte.
S I lsm, acum, pe Wittgenstein deoparte - dup ce
l-am comentat, sper, ndeajuns pentru a putea prelua
limbajul su - i s ne ntoarcem la ntrebarea de ce fraza sa
este, astzi, att de relevant. Rspunsul, cred, este c
maxima
"
etica i estetica snt acelai lucru
"
constituie expre
sia, pe scurt, a unor importante opinii i probleme teoretice,
deopotriv etice i estetice, din epoca noastr postmoder.
Ea respinge ideologia estetic moderist a puritanismului
artistic (mprtit de poezia moder i de tendinele for
maliste i abstracte din arta plastic). i sugereaz c o
asemenea ideologie izolaionist nu mai este viabil - acum,
cnd procesul tradiionalist de fragmentare a domeniului
cunoaterii i culturii amenin s se dezintegreze n forme
multiple de activitate interdisciplinar. n aceste condiii,
este nu doar loc (pentru), ci i nevoie de o critic a artei care
s fe stimulat moral, social i politic, la fel cum arta nsi
trebuie s aib atari motivaii.
Argumentarea clasic a diferenelor de ordin raional ntre
etic i estetic se gsete n Stuart Hampshire, Logic and
Appreciation, republicat n W. Elton (ed.), Aesthetics and
Lnguage (Oxford: BlackweIl, 1 954), 1 61 -9.
Am discutat acest aspect, alturi de altele din cadrul teo
riei wittgensteiniene trzii asupra esteticii, n Wittgenstein and
Critical Reasoning,
"
Philosophy and Phenomenological Research",
47 ( 1 986), 91 - 1 1 0.
227
Nu m voi mai referi la aspectele etic o-politice ale
artei , ci voi dedica acest capitol situaiei inverse, nu mai
puin semnifcativ - estetizarea eticului. Ideea este aici -
dac vrem s-i surprindem cele mai izbitoare elemente ntr-o
singur fraz - c observaiile de ordin estetic snt, sau ar
trebui s fe, cruciale (reprezentnd, poate, n cele din urm,
punctul culminant) pentru determinarea modului n care ale
gem s ne conducem sau s ne modelm viaa i n care eva
lum ce anume nseamn o via bun. Ideea de a nla este
ticul la rang de ideal etic (model i criteriu de evaluare a
calitii vieii) arunc o nou lumin asupra maximei lui
Wittgenstein c etica i estetica snt acelai lucru. O astfel de
estetizare se aplic, evident, n primul rnd la ceea ce poate f
numit domeniul etic privat - unde se pune problema modului
n care individul ar trebui s-i modeleze viaa, astfel nct s
se mplineasc pe sine ca persoan
!
. Dar se poate extinde la
fel de bine i asupra domeniului public - unde problema
devine cum ar trebui s fe o societate de calitate. S-ar putea
arta, cel puin, c o asemenea societate trebuie s asigure
posibilitatea (dac nu i sprijinul) unei viei satisfctoare
din punct de vedere estetic pentru indivizii din cadrul ei. Mai
mult dect att, devenise un obicei - i rmne, nc, tentant -
-
! Aceast distincie ntre
"
moralitatea privat
"
i
"
moralita
tea public" este destul de rspndit, iar Rorty a folosit-o recent
pentru a-i argumenta etica sa estetic. Dei ea poate f util, m
ndoiesc (datorit unor motive pe care le voi discuta ulterior) de
faptul c proiectul moralitii private este att de net separabi l i
independent de moralitatea public, dup cum ar vrea Rorty s ne
fac a crede. El introduce aceast distincie n Freud i refecia
moral, n Richard Rorty, Eseuri filosofce, trad. Mihaela Cbulea
(Bucureti: Univers, 2000), voI. II, p. 240. Varianta original apare
n J. H. Smith i W. Kerrigan (ed.), Pragmatism's Freud: The
Morl Disposition of Psychoanalysis (Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1 986), de aici nainte abreviat R. Aceast
distincie devine o tem central n cartea sa Contingen, ironie i
solidaritate, trad. Corina Sorana tefanov (Bucureti : AlI, 1 998),
de aici nainte abreviat CS.
228
faptul de a descrie societatea nsi n funcie de standarde
estetice, adic privind-o ca pe o unitate organic n care
exist un echilibru optim ntre unitate i diversitate, conform
definiiei clasice, valabile nc, a frumuseii .
Dac, aa cum snt nclinat a crede, estetizarea etic ului
constituie o tendin dominant (dei nu rr precedenty a
epocii postmodeme, atunci ea este, poate, mai evident n
viaa noastr cotidian i n imaginaia popular, dect n
flosofa academic. Apare, de pi ld, n interesul culturii
noastre pentru tot ceea ce ine de farmec i ncntare, de
aspectul fzic i mbuntirea acestuia. Personajele celebre
ale timpului nostru nu snt brbai de valoare sau femei
virtuoase, ci aceia pe care i numim, sugestiv,
"
oameni fru
moi
"
. Sntem mai puin nclinai s-I imitm pe Hristos,
dect pe Madonna (tipul ei de machiaj sau de mbrcminte);
nimeni nu mai citete, astzi, vieile sfnilor, pentru a cuta
1 Pentu Platon i pentru greci, n genere, ideile de bine i
frumos nu erau att de clar difereniate, dup cum se poate constata
din faptul c se fcea referire la ele n mod colectiv, cu ajutorul
termenului compus kalon-kai-agathon (
"
frumos i bun
"
), iar
cuvntul kalos. care nseamn frumos, era folosit - probabil tot att
de mult ca i agathos - pentru a desemna binele moral. Cnd etica
greceasc avnd ca el eudaemonia a fcut loc eticii axate pe idei
precum porunca divin, datoria i obligaia, a fost mult mai simplu
s se separe eticul de estetic i chiar s fe privite ca principii
confictuale. Renumitele corelaii stabilite, n epoca post-clasic,
ntre estetic i etic exprim o izbitoare contientizare a diviziunii
lor. Kant a vzut frumuseea ca un simbol al moralitii; Schiller a
considerat educaia estetic un mijloc al moralitii; iar Kierkegaard
a privit atitudinea estetic n faa vieii drept o alterativ infe
rioar vieii etice. Etica postmoderist a gusturilor se distinge,
poate, doar prin ncercarea ei de a uni cu adevrat cele dou sfere,
afnd o luciditate sfdtoare n privina ndelungatei tradiii flo
sofce a dualismului (contiin care o distinge de maniera gre
ceasc de a le suprapune), astfel nct esteti cui nu este nici un
simbol, nici un mijloc sau surogat pentru vreo etic, ci, mai curnd,
substana constitutiv a unei etici.
229
edificare i exemplu, ns biografile staruri lor de cinema i
povestirile despre modul n care au ajuns s aib succes
milionarii marilor corporaii snt best-seller-uri.
Oricum, etica postmoderist a gusturilor nu duce lips
de apologei flosof. Gsete, de pild, un sprijin clar n
Foucault (i idealul su de
"
estetica existenei
"
), ca i n ali
gnditori continentali din tradiia nietzschean. Dar eu m voi
concentra asupra formei sale de exprimare n cadrul flosofei
anglo-americane recente. n centrul ateniei mele se va situa
Richard Rorty, poate cel mai tranant i mai incitant exponent
flosofc al imaginaiei populare din America - i unul care
sprijin explicit ideea de
"
via estetic
"
drept etalon al unei
viei de calitate. Pentru Rorty,
"
via estetic
"
nseamn
"
perfeciune privat
"
i
"
autocreaie
"
, o via motivat de
"
dorina de a se mbogi pe sine
"
,
"
dorina de a mbria ct
mai multe posibiliti
"
i de a reui s ias din cantonarea
acelor
"
descrieri motenite
"
cu privire la sine - dorin
exprimat prin
"
cutarea, n plan estetic, a unor noi experiene
i a unui nou limbaj
"
(R 1 1 , 12, 1 5; C/S 26, 72). Cu alte
cuvinte, satisfacia estetic, mbogirea de sine i autocreaia
snt urmrite nu doar prin intermediul unor experiene noi
efective, n cadrul existenei, ci i printr-o modalitate mai
subtil - cea de a folosi
"
noi vocabulare de reflecie moral
"
pentru a ne descrie aciunile i imaginea despre sine ntr-un
mod mai complex i mai atrgtor prin ineditul su (R 1 1).
Etica estetizat a lui Rorty, bazat pe ideea de per
feciune a vieii personale, este cuplat cu o susinere a libe
ralismului (cu tolerana sa fa de individualitate, dispreul su
fa de cruzime i justiia sa procedural
"
de a face finele
umane egale
"
(C/S 155)), considerat a f cea mai bun form de
moralitate i solidaritate social. Totui, Rorty nu crede c
aceste idealuri private i publice pot fi unificate ntr-o singur
teorie sau nt-un singur demers; i, cu siguran, etica estetizat
a vieii private este cea care primete un statut privilegiat - ca
una care d coninut vieii -, n timp ce liberalismul ofer doar
fundalul stabil de organizare social, necesar pentu ca noi s
230
ne putem urmri, n pacl i confort, elurile estetice individuale.
Rorty ne ndeamn explicit s considerm c cel dinti merit i
"
elul unei societi drepte i libere e s-i lase cetenii s fe
ct doresc de retrai n sfera privat, de iraionaliti i de
estei, ct vreme fac asta n timpul lor liber, fr a face vreun
ru altora i fr a folosi resurse necesare celor mai puin
avantajai
"
(CIS 27). Teoria lui Rorty despre estetizarea eticului
ofer, cred, o direcie promitoare, chiar dac necesit anumite
critici i modifcri importante. Oricum, evaluaea acestei teorii
trebuie fcut prin plasarea ei n contextul altor argumente n
favoarea vieii estetice i a altor viziuni asupra acesteia.
II
De ce ar trebui ca flosofa postmoder s estetizeze
eticul? Apariia unei etici a gusturilor se poate explica, n
mare msur, prin faptul c ea ar constitui rezultatul viziuni
lor tradiionale asupra eticului, care nu mai snt valabile. Aa
cum, o dat nscui, trebuie s ne trim viaa ntr-un fel
anume, tot astfel, o dat ce ncepem s refectm n manier
etic asupra modului de a tri, trebuie s refectm ntr-un fel
anume. Tocirea ncrederii n teoriile etice tradiionale a lsat
n urm un vid etic, pe care etica gusturilor se grbete,
frete, s l umple. Rorty aproape c spune acest lucru,
atunci cnd arat c dup Galileo, Darwin i Freud
"
nici
morala religioas, nici cea secular-liberal nu mai par posi
bile, iar o a treia nu s-a ivit nc
"
- doar cu excepia, se pare,
a celei estetice, pe care el continu s o susin 1 Cele mai
puterice motive care i determin pe flosofi contemporani
s resping etica tradiional par s derive din dou atitudini
flosofce generale. Prima este un anti-esenialism istoricist
i pluralist, care respinge ideea de natur uman n sine, pe
1
Richard Rorty, Freud, Moralit, and Hermeneutics,
"
New
Literary History
"
12 ( 1980), 1 80.
23 1
cnd cea de-a doua se refer la existena unor serioase limite
n sfera moralitii, fapt care o face, desigur, inadecvat ca
etic la scar larg. Am putea descrie aceast a doua con
cepie drept subordonarea moralitii fa de etic. Fiecare
din aceste atitudini implic o serie de aspecte, sau niveluri,
care merit s fe luate n considerare.
( 1) n mod tradiional, teoriile etice au ncercat nu
doar s se justifce pe sine, ci i etica n ansamblul ei,
porind de la ceea ce Berard Williams numete
"
un punct
arhimedic: ceva recunoscut chiar i de amoralist (sau de
sceptic), dar care, dac este bine gndit pn la capt, va de
monstra c acesta este iraional, deplasat sau, n orice caz, c
se neaI
"
I . De obicei, astfel de teorii fndaionaliste se ba
zeaz pe teorii de ordin general asupra naturii umane, ncer
cnd s deduc faptul c viaa este bun prin ea nsi din
ceea ce este esenial n sau pentru omenire i admind c
orce
"
tebuie
"
etic depinde de un anume
"
este posibil
"
non-etic.
Cel mai adesea, au fost invocate drept astfel de elemente
eseniale dorina de plcere i fericire, precum i facultatea i
exerciiul gndirii i aciunii raionale. Sintetizndu-Ie i
oferind o imagine mai concret cu privire la ce anume
nseamn, pentru brbai (nu i pentru femei i sclavi) o via
bun, teoria etic a lui Aristotel are un avantaj n faa celei a
lui Kant. ntruct, dei epistemologia kantian recunoate att
natura senzorial, ct i pe cea raional a omului, ea se
bazeaz pe un concept extrem de puri fcat i de abstract
asupra omului ca agent raional. Pentru a-i realiza esena sa
raional, un astfel de agent are nevoie de libertatea de a
alege, n planul aciunilor sale - i o exercit adecvat din
punct de vedere etic atunci cnd hotrte n conformitate cu
anumite principii raionale i universale, rr a lua n
consideraie precauii sau impresii contingente.
1 Bemard Williams, Ethics and the Limits of Philosophy
(Londra: Fontana, 1 985), 29, de aici nainte abreviat ELP.
232
Nu trebuie s ne preocupe, llsa, aici, aspectele
problematice din cadrul demersurilor lui Aristotel, respectiv
Kant - multe dintre ele find atent subliniate de ctre
Williams. O problem mai important, specifc acestora i
altor ncercri de ntemeiere a eticii porind de la teoria na
turii nsi a omului, este profnda noastr suspiciune (post
moder) n privina faptului c exist o astfel de esen
anistoric; una care s caracterizeze umanitatea n mod uni
versal i ontologic determinat, dar care s fe, totodat, suf
cient de concret pentru a genera sau justifca, printr-o simpl
elaborare sau derivare logic, o anumit teorie etic. Am ajuns
s constatm c pn i elementele cele mai pasi bile de un
asemenea statut - de factori eseniali -, precum raionalitatea
i fericirea, par valabile numai atta vreme ct nu sondm prea
adnc teoriile (divergente n plan cultural i istoric) referitoare
la ce anume d substan, cu adevrat, acestor elemente.
Lipsa unei esene umane anistorice i ontologic date nu
nltur, totui, orice posibilitate de a deriva o teorie etic din
cea cu privire la natura uman. Pentru c un atare demers ar
putea f ntreprins porind de la o esen uman non
ontologic, dar care s fe totui transistoric i s nu depind
de factorii culturali; un fel de amalgam de elemente universale
de ordin cultural, lingvistic i biologic, prezente i necesare n
cadrul oricrei existene umane n toate timpurile i spaiile,
amalgam din care s-ar putea deriva o imagine clar i coerent
a ceea ce constituie o via bun. ns i scepticismul are, aici,
rolul su, n ceea ce privete evidenta diversitate din plan
istoric i cultural. Chiar i n cadrul a ceea ce considerm a f
una i aceeai tradiie cultural - s spunem, ceea ce Eliot a
personifcat, cndva, drept
"
intelectul Europei
"
1 "g gsim
rspunsuri foarte diferite la ntrebarea
"
Ce este esenial sau de
dorit ntr-o existen uman de calitate?
"
. n plus, dat find
ceea ce Lyotad diagnostica drept suspiciunea noastr
1 Vezi T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talent,
Selected Essays (Londra: Faber, 1 976), 1 6.
233
postmoder vizavi de marile naraiuni legitimante1 , nu putem
ncerca s explicm ntreaga diversitate fcnd apel la
manifestarea diferit, dar progresiv, a spiritului uman atat n
cutarea eliberrii i/sau a perfeciunii.
Totui, dei am putea respinge deopotriv ideea de
esen uman anistoric i pe cea de esen transistoric -
drept temei al unei etici universale -, rmne, nc, varianta
mai modest de a genera o teorie etic esenialist valabil
pentru propria noastr epoc i cultur. Acest scop
"
limitat
"
este, cu siguran, tocmai ceea ce ne dorim cel mai mult, de
vreme ce tot ce vrem este s tim cum s ne trim propria
via, i nu pe cea a strmoilor sau a urmailor notri . Dar,
chiar i restrngnd drastic aria obiectivului nostru (la sfera
societii americane contemporane), descoperim c exist prea
mult varietate n cadrul acesteia, pentru a mai putea vorbi
despre vreo esen constitutiv care ne-ar arta ce anume s
cutm ntr-o via bun. Avem, poate, n comun anga
jamentul noswu n ceea ce privete pstrarea libertii i ansa
de a ne cuta propria fericire. Dar astfel de noiuni, dup cum
arat adesea, cu nemulumire, criticii liberalismului, snt prea
vagi i abstracte; iar unitatea pe care par s o ofere se dezinte
greaz rapid ntr-o multitudine de concepii rivale asupra a
ceea ce nseamn, efectiv, libertatea, fericirea i ansa.
Exist cel puin dou motive pentru care nu putem
descoperi nici mcar astfel de esene umane valabile local.
n primul rnd, nu doar n America, ci i n oricare alt civili
zaie avansat, exist o ordine foarte elaborat a diviziunii
munci i - o diviziune a tipurilor de activiti . Noiunea de
esen uman general-funcional, aa cum este ea presupus
de ctre Aristotel i ali teoreticieni n domeniul etici i, nu
mai pare valabil astzi, cnd brbaii i femeile au activiti
att de variate i att de difcil de adus la un numitor comun.
Cum am putea reconcilia esena funcional a fermierului cu
cea a broker-ului, esena artistului cu cea a muncitorului din
1 Vezi Lyotard, Postmoder Condition, 27-41 .
234
uzin, esena preotului cu cea a cosmeticianului, a savantului
cu a administratorului de cazinou? i mai suprtor este
faptul c experimentm acest confict de esene funcionale
divergente nu doar n plan colectiv, ci i la nivelul propri ului
sine. Confictul ntre esena funcional a femeii dat de
profesiunea sa i cea dat de rolul ei de mam este, poate,
cel mai familiar i mai acut n rndul problemelor actuale
referitoare la chestiunea identiti i . ns exist nenumrate
alte exemple pentru modul n care activitatea noastr profe
sional sau imaginea despre noi nine contrasteaz puternic,
sau nu se potrivesc, pur i simplu, cu ipostazele noastre
pri ntre prieteni, n cadrul famil iei sau ca ageni politici,
fcnd astfel imposibil de aflat o esen unic a individului,
n tot acest amalgam coerent de roluri sociale.
A spune c omul postmoder nu poate deriva o etic
general-valabil, sau mcar una personal, din ipostaza sa
funcional specifc, datorit faptului c fecare dintre noi
deine, n plan colectiv i individual, o pl uralitate de ipostaze
neomogene, nseamn a f de acord cu Wittgenstein i
Lyotard n privina ideii c sntem prini ntr-un astfel de
amalgam de jocuri de limbaj i modelai de attea forme de
discurs, nct nu mai putem spune cu siguran cine sntem.
Nu tim ce nseamn, pentru noi, o via bun, pentru c na
tura noastr este att de problematic i nestatoric pri ntre
rolurile noastre i imaginile despre noi nine, afate ntr-o
continu schimbare. Este problematic - ar susine Rorty -
pentru c nu exist, irevocabil, ca ceva fx care ateapt s
fe descoperit, ci este pasibil de a f constituit i mode lat,
drept pentru care ar trebui modelat n manier estetic.
Mai mult chiar, potrivit lui Rorty, nu este doar zadaric
s ncercm a cuta o esen uman comun tuturor ipos
tazelor noastre sociale, ci nsi ideea unei esene individuale
coerente, fundamentale (ideea adevratului sine al persoanei)
este un mit pe care Freud, practic, l-a desfinat. Sinele sau
personal itatea proprie se prezint, mai curnd, ca o combinaie
sofsticat de
"
cvasi-persoane" (contiente i incontiente)
afate n confict, ivite n cadrul contingenelor istorice i alc-
235
tuite din
"
sisteme incompatibile de credine i dorine
"
, con
cepie care discrediteaz ideea
"
adevratului sine
"
al persoa
nei (R 5, 9, 1 9). n loc s fe ceva unitar i coerent, ivit dintr-o
esen autonom, stabil i raional, sinele este
"
lipsit de
centru
"
, o colecie de
"
cvasi-euri
"
, produsul unor
"
ansambluri
ntmpltoare de nevoi contingente i idiosincrazice
"
, deter
minate i modifcate de ctre ,,0 gazd a idiosincrazi ilor i epi
soadelor accidentale
"
, di storsionate de aciunea unor multiple
vocabulare (R 4, 12, 14).
"
Orice lucru, de la sunetul unui
cuvnt, culoarea unei funze, pn la senzaia unei buci de
piele, poate, aa cum ne-a artat Freud, s serveasc la a
dramatiza i cristaliza sensul identitii de sine al unei fine
umane. [ . . . ] Orice constelaie aparent ntmpltoare de aseme
nea lucruri poate stabili tonul unei viei
"
(C/S 84). Pentru
Rort, aceast descentr.are, multiplicare i relativizare de tip
freudian a sinelui
"
a deschis noi posibiliti pentru ca viaa
estetic
"
s devin o etic. Deoarece, dac nu exist un sine
adevrat care ateapt s fe descoperit i urmat, atunci cele
mai promitoare modele de
"
refecie i elaborare moral
"
devin
"
autocreaia
"
i
"
mbogirea de sine
"
, mai curnd dect
"
purifcarea
"
i
"
autocunoaterea
"
(R 1 1-12).
Astfel, atitudinea anti-esenialist (contestarea ideii de
natur uman) ne conduce spre o etic a gusturilor. Dar a
grei s consider c exist aici vreo implicaie logic. Dac
absena unei esene a naturii umane nseamn c aceasta nu
determin o anumit etic, atunci ea nu poate determina nici
o etic estetic. ns poate conduce, totui, la o etic a gustu
rilor, ntruct, n absena oricrui fundament intrinsec - a
unei esene - care a j ustifca o etic, ne-am putea simi n
curajai s o alegem pe aceea care ne atrage cel mai mult; i
este plauzibil s credem c aceast atracie ine, n cele din
urm, de o chestiune estetic, referitoare la ce anume ne fra
peaz, n genere, ca find mai atrgtor sau perfect.
(2) Este vremea, acum, s ne ntoarcem, de la anti
esenialism, la cea de-a doua atitudine general care a contri
buit la subminarea teoriilor etice tradiionale, promovnd,
236
prin aceasta, o etic estetic a gusturilor. Am numit aceast
atitudine
"
subordonarea moralitii fa de etic
"
i consider
c ea are dou aspecte, care privesc, respectiv, aria de
ptrundere i predominana consideraiilor de ordin moral n
gndirea etic. Primul aspect este exprimat, la un mod gene
ralizat, n tendina din ce n ce mai acut a flosofei con
temporane de a recunoate faptul c moralitatea, aa cum a
fost ea conceput tradiional, nu acoper practic ntreaga
gam de preocupri de ordin etic. Fiindc eticul implic o
serie larg de judeci de valoare asupra modului n care ar
trebui s trim. Multe dintre acestea snt, evident, subiective
i egoiste, sau cel puin negeneralizate (de pild, grija
deosebit fa de interesele personale sau de familia proprie),
iar multe nu snt obligatorii (ca generozitatea i actele volun
tare de buntate sau eroism). ns conceptul tradiional de
moralitate constituie, aa cum susin Williams i Wollheim,
un
"
subsistem
"
specific mult mai restrns al eticului, guver
nat de obligativitate i universalitate. Lund
"
moralitatea
ntr-un sens restrns [ . . ] , ca fiind ceea ce are ca esen
obligaia
"
, Wollheim o distinge clar de sfera valorii i bun
tii - n virtutea diferenelor dintre genealogia lor psiholo
gic i, prin urmare, a capacitii lor de a oferi satisfacie
omului .
"
Una (moralitatea) deriv din inducerea unei figuri
amenintoare, cealalt (valoarea) deriv din proiectarea
unei binecuvntri strvechi, a unei iubiri satisfcute. Una
este, la origine, n mare msur defensiv i coercitiv,
cealalt nu. Una ncearc s se apere mpotriva fricii,
cealalt s rspndeasc iubirea
"
\ . Iar dac defniia dat
Richard Wollheim, The Thread of Lie (Cambridge,
Mass.: Harvard University Press, 1 984), 215- 1 6; de aici nainte
abreviat TL. Wollheim nu folosete, de fapt, aici, termenul de
"
etic
"
; dar face aceeai distincie ca i Williams, vorbind despre o
"
moralitate conceput n sensul larg
"
, care include valori non
obligatorii, versus o
"
moralitate conceput n sens restrns
"
, domi
nat de obligaie i fndamentat pe inoculare (impunere): v. TL
221 . Ar trebui s menionez, de asemenea, faptul c L
237
moralitii de ctre Wollheim pune accentul pe originile i
aspectele ei negative, Williams este nc mai explicit (i
poate mai radical) n a susine de-a dreptul c "am duce-o
mai bine n lipsa ei
"
(ELP 1 74).
Critica pe care Williams o face
"
moralitii, ca insti
tuie
"
sau
"
sistem specifc
"
(ELP 1 74), are n vedere nu att
suprtoare le sale surse psihlologice i efecte, ct detaliile
sale de ordin raional i incapacitatea sa de a exprima gndi
rea noastr etic. Ceea ce determin aceast incapacitate este
faptul c, dei se subordoneaz, n mod evident, eticii, mora
litatea se constituie i se consider ca un sistem exhaustiv
global n determinaiile sale. Ea se prezint drept un sistem
compact de obligaii (i drepturi, derivnd din acestea) care
ne spun ce anume trebuie s facem n fecare moment. A
trebui sau a f necesar s facem ceva nseamn c putem face
acel lucru i, prin urmare, aceste obligaii vor f organizate
ierarhic astfel nct s se previn orice confict insolubil ntre
ele, ntruct nu putem permite ca ele s conduc la aciuni
contradictorii (imposibil de nfptuit, find incompatibile).
"
Obligaia moral este de neevitat
"
i, indiferent dac vrei s
aderi sau nu la acest sistem, el te include n logica sa catego
ric universalizant i i imput o vin moral dac nu acio
nezi conform cu seria respectiv de obligaii (ELP 1 77-8).
Williams se preocup n principal de combaterea a
dou dintre ipotezele global-categorice ale moralitii: pre
tenia privind aplicabilitatea sa exhaustiv i absoluta sa au
toritate pretutindeni unde este aplicat. El arat c prima
Wollheim, nici Williams nu snt genul de filosof tipic postmoder,
chiar dac ei combat etica moder dominant a moralitii guver
nate de o raiune care oblig. Dei critica lor refect, rr ndoial,
experiena postmoder, stilul lor flosofc i perspectiva lor gene
ral obiectivi st rmn specifce tradiiei modere. Spre deosebire
de ei, Rorty poate f denumit un flosof postmoder, dei nu este
locul potrivit aici s ncercm a explica sau justifica aceast dis
tincie. Am ncercat s fac pe scurt acest lucru n Postmodernism
and the Aesthetic Tur,
"
Poetics Today
"
, 10 ( 1 989), 604-22.
238
dintre acestea este contrazis de cazurile evidente de bun
tate i generozitate, care snt opionale sau chiar contrare
unei anumite obligaii anterioare. i denun eecul ncerc
rilor filosofce de a salva aceast pretenie prin invocarea
unui ipotetic sistem de obligaii organizate diferit (obligaii
particulare, generale, negative, aparente, obligaii fa de
sine, fa de alii etc. ), prin care orice aciune aprobat sau
dispreuit de noi poate fi vzut ca derivnd din (sau
deviind de la) o obligaie sau un set de obligaii.
n strns legtur cu presupunerea c moralitatea
acoper ntregul spaiu etic al aciunii i libertii de alegere,
c orice act se justific, pn la urm, numai n termenii unei
obligaii, se af i presupunerea c n orice problem de
etic, aspectele morale trebuie s aib ntietate n faa
oricror altora i s fe acelea care determin modul de
aciune sau de via. Aadar, dac nfptuirea unui act facul
tativ de noblee sau buntate m mpiedic s aduc la nde
plinire o obligaie trivial - s spunem, cea de a ajunge la
timp la cin -, atunci trebuie gsit o obligaie general (fe
ea i vag) care s justifce valoarea absolut evident a actu
lui meu. Ideea c anumite lucruri pot f bune, n afara
oricrei obligaii, i c pot depi chiar obligaia, prin inten
ia lor etic, este complet strin i intolerabil n cadrul sis
temului moralitii. Williams numete acest fapt o maxim a
moralitii - anume,
"
c numai o obligaie poate depi o
obligaie
"
(ELP 1 87), iar evidenta sa falsitate constituie
partea a doua a argumentrii postmodere n favoarea ideii
c moralitatea se subordoneaz eticii. Aceasta din urm,
distins de moralitate, admite c exist i altceva n cadrul
unei viei bune pe lng ndeplinirea unor obligaii, i chiar
"
sesizeaz c i alte lucruri n afar de ea nsi snt
importante [ . . . ] n via, fcnd ca aceasta s merite a f
trit
"
(ELP 1 84). Ceea ce nu nseamn c etica trebuie s
resping n ntregime orice consideraii de ordin moral, ci
doar pretenia acestora la exhaustivitate i autoritate. Se
neag (de data aceasta, n termenii lui Wollheim)
"
concepia
c moralitatea este ceva ultim sau atotputeric
"
(TL 225).
239
Reducnd obligaia moral doar la statutul de factor
semnifcativ n deliberarea etic asupra modului cum s trim
o via de calitate, facem ca aceast deliberare s semene mai
mult cu o judecat estetic, dect cu discursul silogistic sau
normativ. Descoperirea a ceea ce este mai bun devine o
problem de afare a formei celei mai potrivite i mai
atrgtoare, de receptare a celei mai armonioase constelaii de
trsturi asociate divers n cadrul unei anumte situaii sau
existene. Judecata etic nu mai nseamn deducerea unei
obligaii dintr-o alta mai general sau dintr-un set de obligaii;
nici nu constituie rezultatul unui calcul logic bazat pe un
sistem ierarhic de obligaii. Iar justifcarea etic, de asemenea,
ajunge s semene cu explicaia estetic, prin faptul c
apeleaz nu la silogisme sau algoritmi, ci la un convingtor
argument de ordin perceptiv (susinut de naraiuni bine
gndite, retorici subiective sau exemple ingenioase). O astfel
de justifcare se bazeaz pe (i tinde ctre) susinerea i
lrgirea unui acord fndamental (un vag sensus communis) n
privina limitelor aciunii corecte, ns admite, totodat, i
slujete la promovarea unei tolerane a diferitelor percepii sau
gusturi, n cadrul acestor limite modifcabile. Ca i n cazul
interretrilor i evalurilor noastre estetice, vrem ca prietenii
i asociaii notri s neleag punctele noastre de vedere i
deciziile noastre n plan etic i s le considere raionale; dar nu
mai este att de vital pentru noi ca ei s le i accepte, ca
universal-valabile i potrivite pentru toi. Judecile de ordin
etic nu pot f demonstrate ca absolut adevrate, prin apelul la
principii universale, mai mult dect ar putea fi judecile de
ordin estetic. Deoarece deciziile etice, la fel ca cele din art,
nu trebuie s constituie rezultatul aplicrii stricte a unor
reguli, ci prdusul imaginaiei creative i critice. n cadrul
acestei perspective - pline de sens i ndreptire -, etica i
estetica devin acelai lucru; iar proiectl unei viei etice
devine un exerciiu n cadrul celui de a tri estetic. Poate la
acest lucr se gndea Wollheim atunci cnd sugera, n treact,
ca etica s fe privit
"
ca o art
"
(TL 1 98)
1
Considerarea eticii drept art creativ sugereaz c agentul
240
III
Dei aceast estetizare a eticului pare un pas sigur pe
calea cea bun, demersul lui Rorty n favoarea unei existene
estetice este mult mai radical i mai concret. Respingnd
teoria moral tradiional, pe motiv c noi nu avem o esen
comun, ci sntem produi ai ntmplrii i idiosincraziilor
contingente, Rorty condude, cu trie, c ne putem autocrea
i c trebuie s o facem, mbogindu-ne printr-o redescriere,
n teneni esteti ci, a propriei existene. Firete, unii ar putea
protesta, susinnd c ne putem autocrea i optnd pentru
fonele cele mai tradiionale sau ascetice de moralitate, deci
necesitatea autocreaiei nu detenin nicidecum (i nici nu
prescrie) alegerea unei existene estetice. ns, dup cum
vom vedea, Rorty insist n a identifca viaa celui care se
creeaz pe sine cu viaa estetic; i aceasta chiar dac genul
de existen spre care ne ndeamn el nu recunoate diversele
moduri de via estetic descrise de flosof de-a lungul
timpului, nici mcar pe acelea din cursul ultimului secol.
Care este, atunci, viziunea lui Rorty cu privire la viaa
estetic i prin ce se deosebete ea de celelalte? Rorty
respinge orice
"
cutare a puritii
"
i simplitii concentrate,
bazate pe o stabil cunoatere de sine, i sprijin, n schimb,
"
o cutare a mbogirii i creaiei de sine
"
(R 1 1 , 1 5; CS 90).
"
Dorina de auto-mbogire
"
, afrm el,
"
este dorina de a
mbria tot mai multe posibiliti, de a nva n mod
constant, de a se dedica n ntregime curiozitii, de a sfri
printr-o imaginare a tuturor posibilitilor trecute i viitoare
"
-
etic are acelai tip de libertate i for n via ca i artistul n arta
sa. S-ar putea obiecta, foarte bine, c acest lucru nu este vlabil
pentru majoritatea membrilor unei societi, n ciuda faptului c
pn i cei mai sraci au la dispoziie anumite opiuni pentru a-i
stiliza existena. Din acest motiv, aa cum voi arta ulterior, este
nevoie de o reform social (i estetic) pentru ca idealul etic de a
face o art din modul de trire a vieii s fe o opiune mai
accesibil i mprtit de ct mai muli.
241
sfrit care este, frete, fr de sfrit (R 1 1 ). Aceast ncer
care de mbogire i creaie de sine implic o dubl
"
cutare
estetic, de noi experiene i de noi limbaje
"
pentru a redescrie
(i, implicit, a mbogi) acele experiene i pe autorul lor (R
1 5). n mod similar,
"
dezvoltarea de modaliti mai bogate,
mai depline de formulare a propriilor dorine i sperane
"
face
"
nsei acele dorine i sperane - ca i eurile noastre - mai
bogate i mai mplinite
"
(R 1 1 ). elul estetic nu mai este acela
de
"
a vedea lucrurile n mod static i holistic
"
, ci de a le privi,
pe ele i pe noi nine, prin fltrul unor noi
"
naraiuni i
limbaje alterative, menite s fie instrumente ale schimbrii
"
(R 9). Acei
"
indivizi excepionali
"
capabili s in pasul cu
ritmul sufocant i confzia pe care le presupune crearea i
integrarea n aceste vocabulare multiple, aflate ntr-o continu
schimbare, vor putea
"
s fac din vieile lor opere de art
"
; iar
aceste opere, rezultatele creaiei de sine, trebuie s fe profnd
originr le, nicidecum
"
o copie sau o reproducere a ceva ce a
fost deja identifcat
"
i nici mcar
"
variaii elegante
"
ale unor
creaii anterioare (R 1 1 ; C/S 70).
Rorty i recunoate pe aceti maetri ai vieii estetice
n figurile - evident diferite - ale
"
ironistului
"
intelectual
(personifcat, poate, cel mai bine, de criticul literar sceptic)
i, respectiv,
"
poetului puteric
"
. Totui el vrea s suprapun
aceste fguri, ca find, n esen, identice n ceea ce privete
cutarea lor etico-estetic, maniera lor aventuroas de a tinde
ctre mbogirea i creaia de sine, prin folosirea unui
limbaj inedit pentru a se redescrie pe sine. Dar cele dou
eluri, al autocreaiei i al mbogirii de sine printr-o
continu i curioas redescriere a sinelui, nu snt deloc
identice. Nu doar c putem s ndeplinim numai unul (fr
a-l ndeplini i pe cellalt), dar ele pot intra i n confict.
Cutarea fr limite a schimbrii poate afecta concentrarea
de care este nevoie pentru realizarea autocreaiei ntr-un mod
ferm i satisfctor. lronistul curios i poetul care se creeaz
pe sine pot reprezenta, practic, dou forme distincte de via
estetic, pe care Rorty, din pcate, le suprapune n cadrul
242
acelei existene spre care ne ndeamn. Pe lng aceast supra
punere problematic, fecare din cele dou tipuri prezint
anumite defciene, n privina formulrii date de Rorty.
Viaa estetic a
"
intelectualului curios
"
, sau a
"
ironis
tului
"
, este
"
o via de nesfrite curioziti, una care caut
s-i extind limitele, mai degrab dect s i descopere
centrul
"
. Dorina sa
"
de a mbria ct mai multe posibili
ti
"
prin abordarea ctor mai multe i mai variate li mbaje de
redescriere a eului propriu atrage dup sine hotrrea de a f
"
din ce n ce mai ironic, jucu, liber i inventiv
"
vizavi de
orice vocabular ales de cineva sau considerat ca fiind
determinant pentru descri erea de sine i identitatea sa etic
(R I l , 12). Rorty numete acest vocabular determinant
"vocabularul final
"
al unei persoane; i l defnete pe ironist
ca unul care
"
are ndoieli radicale i permanente in privina
vocabularului final pe care-l folosete n mod curent
"
,
cutnd, aadar, nencetat (prin lecturi vaste) alte vocabulare,
mai bune.
"
Ironitii se tem c se vor cantona n vocabularul
n care au fost formai
"
, sau chiar n orice vocabular unic.
Odat ce au abandonat ideea de esen a sinelui, de vocabu
lar fnal, sau de naraiune atotcuprinztoare n privina creia
ar trebui s cad de acord, ironitii se dedic
"
diversifcrii i
nnoirii
"
descrierii de sine, Irgindu-i n permanen
"
pro
pria identitate moral, prin revizuirea vocabularului lor
fnal
"
. Ironistul venic curios i doric de a se spori pe el
nsui
"
i reamintete de dezrdcinarea sa
"
, pe msur ce
ncearc s deprind ct mai multe strategii n toate jocurile
de limbaj pe care le poate nva (CIS 133, 1 34, 1 36).
Spre deosebire de ironist, poetul puteric trebuie s
cunoasc i s respecte limita, pentru a se putea crea pe sine
ca individ cu totul aparte. El nu se poate
"
dedica n ntre
gime curiozitii
"
i aborda oricte naraiuni i vocabulare
posibile, experimentnd (la modul ideal)
"
toate posibilitile
trecute i viitoare
"
. Fiindc, procednd astfel, ar risca s piard
concentrarea necesar pentru a determina i a statornici clar
ce anume este deosebit i specifc vieii i limbajului su; iar
243
acest lucru este tocmai ceea ce d substan vieii poetice
(bazate pe autocreaie), n viziunea lui Rort. Temerea
poetului puternic este c i n cazul n care cuvintele sale ar
dinui,
"
nimeni nu va gsi ceva care s le disting
"
.
"
Auto
rul nu va fi imprimat limbajului pecetea proprie, ci mai
degrab i va f petrecut viaa deplasnd piese deja marcate.
Aadar acela nu va f avut deloc un eu, cu adevrat
"
(C/S
64). Totui, aceast temere implic o critic serioas la adresa
vieii estetice a ironistului , bazat pe mbogirea sinelui.
Aceast via este, prin natura ei, romantic n sens
picaresc, o cutare faustic neobosit i insaiabil de sporit
ncntare, prin intermediul curiozitii i al ineditului, o
cutare la o scar att de vast, pe ct este de neorganizat n
jurul vreunui centru. Oricum, absena unui centru structurant
(care nu trebuie s fe nici universal-uman, static i perma
nent, nici deja dat, mai degrab dect creat) o mpiedic s
devin acel gen de Bildungsrman care se pare c i-ar dori
s fe. Cci multiplicarea la nesfrit a unor alterative,
deseori inconsistente vocabulare i narai uni despre sine,
menite s des compun orice sine stabil ntr-o multitudine
schimbtoare de euri i imagini despre sine, face ca nsui
conceptul de sine ntreg i identic s par vid i suspect. ns
n lipsa unui astfel de eu, capabil de identitate cu sine de-a
lungul schimbrilor sau al de scrierilor diverse, nu mai poate
f vorba despre un eu capabil s se mbogeasc pe sine,
fapt care anuleaz (golindu-l de sens) proiectul rortyan al
vieii estetice bazate pe mbogirea de sine. La fel, a
abandona ideea de sine ferm i distinct - care s nu fe
alungat i nlocuit de o permanent redescriere, prin vocabu
Iare noi preluate de la alii - nseamn a face ca proiectul
autocreaiei s devin cel puin problematic. Aceast nevoie
de o centrare n sine, de limitare a sinelui n vederea conser
vrii caracterului su distinct - adic exact opusul cutrii
tuturor posibilitilor - este exprimat acut n versurile lui
Larkin, pe care Rorty le folosete pentru a introduce idealul
estetic al autocreaiei:
244
And once you have walked the leng of your mind, what
You command is as clear as a Iading-list.
Anything el se must not, for you. be thought
To exist.
And what' s the proft? Only that, in time
We half-identify the blind impress
AU our behavings bear. may trace it home.
(i. o dat ce ai parcurs ntinderea minii tale,
Ce stpneti e clar precum o list de inventar.
Orice alt lucru nu mai trebuie, pentru tine, s fe gndit
Ca existnd.
i care e folosul? Numai c, n timp
Noi identifcm pe jumtate amprenta oarb
Ce-o poart toate manifestrile noastre, o putem
urmri pn la origine.)
(Am preluat traducerea dat de Corina tefanov n
Contingen, ironie i solidaritate, p. 63).
Argumentul n favoarea unei defniri limitative a
sinelui nu face apel la vreo esen care ar exista n miezul
fecruia dintre noi, ci mai curnd la unitate i coeren.
Fiindc, o dat ce am abandonat pe drept cuvnt esenialis
mul, nu mai putem constitui sinele dect n termenii unei
narai uni cu privire la el, dup cum Rorty nsui arat. De
unde rezult c unitatea i coerena sinelui vor depinde de
unitatea i coerena naraiunilor cu privire la el. Aadar, dei
respinge nostalgia lui Maclntyre fa de naraiunile aristote
lice, Rorty nu se poate opune insistenei acestuia pe
"
con
ceptul unui sine a crui unitate rezid n unitatea unei
naraiuni
"
l . Cci, n absena oricrei uniti i coerene a
naraiunii, nu exist nici un sine inteligibil, care s fe lrgit,
mbogit sau perfecionat de ctre ironistul cu existen
estetic. Dac abandonm elul obinerii unei naraiuni uni-
1 Alisdair MacIntyre, Afer Virtue (Lndra: Duckwort, 1 982),
1 91 .
245
tare i coerente despre sine, n favoarea pleiadei de
"
cvasi
euri
"
incontiente, constituite prin naraiuni i vocabulare
alternative, n permanent schimbare i adesea ireductibile,
fr nici o naraiune complex
"
capabil s l e menin pe
toate acestea laolalt
"
(R 5, 8), atunci proiectul mbogirii
de sine devine mitic i incoerent, datorit mitului i incoe
renei eului unic, pasi bil de a fi mbogit.
Unitatea proprie a sinelui, necesar pentru a putea vorbi
cu sens despre o mbogire i o perfecionare de sine, este,
oricum, ceva construit n mod pragmatic, adesea cu greutate,
nicidecum ceva dat, n stil fundaionalist. Ea implic
schimbare i multiplicitate n procesul dezvoltri i sale, ca
orice unitate a unei naraiuni, putnd admite chiar i prezena
unui conflict n unitatea sa - cum se i ntmpl, de obicei, n
naraiunile interesante. Un sine unitar nu este un sine uniform;
dar nici nu poate f o colecie haotic de
"
cvasi-euri
"
incom
patibile, prezente n cadrul aceleiai mainri i trupeti.
Rorty pare s recunoasc necesitatea uniti i sinelui
atunci cnd afrm c singura versiune post-freudian a
demniti i umane este
"
o imagine coerent despre sine
"
i
ncearc, apoi, s preia de la Maclntyre acea
"
integritate sau
constan
"
unifcant, ca parte a demersului de
"
cutare a
perfeciuni i
"
(R 1 7, 1 9) specifc proiectului su de via
estetic. ns respinge, implicit, coerena, susinnd ideea unui
sine alctuit dintr-o
"
pluralitate de persoane [ . . . ] constituite
din si steme incompatibile de credine i dorine
"
(R 1 9); i
singura constan pe care o prescrie, de fapt, ironistului estet
este cea a schimbrii, a mereu altor descrieri de sine i
naraiuni alterative - constana inconstanei, care practic
anuleaz coerena sinelui.
Prelund att de mult de la Freud, Rorty s-ar putea s
se f ntrebat de ce acesta nu era prea doritor s se l ipseasc
de sinele unitar, integral . De ce, de pi ld, a preferat s
impun un i ncontient dominat, dect pur i simplu o con
tiin multipl de personaliti prezente n acelai corp? De
ce nici odat nu a descris constitueni i notri psihici n sti l
246
rortyan, ca pe nite cvasi-persoane
"
raionale
"
i, de dorit,
"
egal itare
"
, angajate n conversaii libere (R 7-9), nesupuse
vreunei reprimri sau cenzuri - care implic, frete, un gen
de ierarhie structurant? Unul dintre motive ar putea f acela
c Freud i-a dat seama ce achiziie important, dei fragil,
este unitatea sinelui, ct este de difcil de constituit un astfel
de sine unitar (sau naraiune unitar cu privire la sine) i ct
de necesar este acesta pentru a obine o versiune ct de ct
plauzibil a unei viei bune sau mcar satisfctoare n
societatea uman. Ideea de unitate a sinelui este presupus,
fr ndoial, n idealul rortyan al vieii estetice a ironistului,
n ci uda faptului c aceast teorie postmodern a eurilor
multiple pretinde c o respinge. De fapt, ceea ce face ca
descrierea acestei viei de ctre Rorty s ne par a f nu doar
coerent, ci i atrgtoare, e faptul c ea se centreaz n jurul
unui anume tip de vocabular i naraiune cu privire la sine -
tipul intelectualului curios i cutrile sale.
Cealalt cale a vieii estetice descrise de Rory - a
creaiei de sine, ntruchipat de poetul puternic - nu este
afectat de acea duntoare respingere teoretic a coerenei
cu sine. Am vzut deja c aceast via necesit o l imitare
care s fac posibil concentrarea. De asemenea, implic i
un gen de naraiune central, sau model unitar - fe el
contingent, idiosincrazic, afat nc n dezvoltare i constituit
activ - care s organizeze amestecul haotic de experiene din
"
drama unei viei umane individuale [ . . . ] ca ntreg
"
; astfel
nct aceasta s nu fe o amestectur nesfrit de narai uni
incompatibile, exprimate n vocabulare ireductibile unul la
cellalt (C/S 72). Astfel, dup cum spune Larkin n poemul
su,
"
toate manifestrile noastre
"
ar deveni inteligibile i
structurate cu ajutorul acelui model ce poate f
"
clar precum
o li st de inventar
"
, dei se bazeaz pe
"
amprenta oarb
"
a
unor factori anume din viaa noastr, pe care putem doar s-i
"
identifcm pe jumtate
"
. Mai mult chiar, dei amprenta
oarb este dat, n mod irevocabil, acest lucru nu este valabil
i pentru model; iar Rorty insist, pe bun dreptate, asupra
247
autocreaiei vzute ca estura perfect (elicitous weaving) a
acestui model - plsmuirea artistic a unei naraiuni care s
fac vieile noastre i pe noi nine mai buni.
Rorty, ns, creeaz o imagine prea restrns cu privire la
ce anume nseamn viaa i autocreaia satisfctoare din punct
de vedere estetic. Dei idealul ironistului afat n permanent
schimbare este nlocuit cu cel al poetului care i creeaz o
identitate proprie ferm i distinct, posibilitile vieii estetice
rmn prea limitate. Critica acestor limitaii poate f continuat
dac menionm alte dou versiuni ale vieii estetice, avnd
parte de exprimare n plan cultural i de suport filosofc.
IV
Versiunea cea mai familiar este, poate, aceea a unei
viei orientate ctre savurarea frumuseii : peisaje naturale i
obiecte de art frumoase, precum i acei produi hibrizi ai
naturii i artei pe care nu i-am considera ca aparinnd nici
uneia din cele dou categorii - anume, oamenii frumoi.
Acest tip de via estetic era foarte elogiat la nceputul sec.
al XX-lea, datorit acelui grup select (foarte la mod) creat
de Boomsbury - care a mrturisit a f preluat ideea de la G.
E. Moore, care descrie idealul de via uman. Pentru Moore
(care, ca i Rorty, respinge orice etic bazat pe ideea unui
"
adevrat sine
"
), idealul const din
"
anumite stri de
contiin, ce pot f descrise, pe scurt, ca plceri oferite de
experiena erotic i de contemplarea obiectelor frumoase
"
.
Aceasta deoarece
"
emoiile intime i plcerile estetice includ
toate bunurile cele mai de pre, de departe cele mai de pre,
pe care ni le putem imagina
"
n via 1 Aceste componente
ale vieii estetice snt constituite ambele din uniti organice
foarte complexe i mplinitoare (alctuite din variabile nenu
mrate i schimbtoare), ce nu pot f reduse la o schi
1 Vezi G. E. Moore, Principia Ethica (Cambridge:
Cambridge University Press, reeditat n 1 959), 1 88-9, de aici
nainte abreviat PE.
248
algoritmic. n orice caz, Moore susine c cele mai depline
plceri oferite de emoiile noastre intime necesit "ca
obiectul s fe nu doar fumos, ci i bun n gradul cel mai
nalt" i c adevrata apreciere a frumuseii umane trebuie s
includ o apreciere a formei sale "pur materiale
"
i a "mani
festrii corporale
"
a calitilor sale mentale (PE 203-4).
Dac acest tip moorean-bloomsburan de via estetic
ne fapeaz prin stilul su deosebit de actual i de ic - prin
faptul c se preocup de nclinaia noastr hedonist ctre
lucruri fumoase i oameni frumoi -, nu tebuie s uitm c ea
reprezint (ca i demersul de cutare al ironistului lui Rorty) un
gen romantic familiar; mai precis, un ideal rmantic trziu al
esteticii. Nefind dispui s accepte dominaia universal a
viziunii mecaniciste asupra lumii, incapabili s admit
preteniile morale i religioase tadiionale la spiritualitate i
nepregtii s se lase pngrii de politica flistin i de
mizerabila tud . a reformei sociale, esteticienii au cutat
salvarea individual n strlucirea ca de giuvaer a artei i n
senzaii, mai degrab dect n Dumnezeu sau n Naiune. Idealul
lor de via estetic difer de cel al lui Rorty, avnd mai puin
de-a face cu stduinele nencetate ale curiozitii intelectuale
sau cu efortul de auto-creaie, ns preuind mai mult
fumuseea, senzaiile plcute i luxul satisfaciei relaxate.
Aceasta este, n principiu, etica lui Pater i a lui Wilde - un
boboc sublim n mijlocul desadenei estetice, care rmne, f
ndoial, atrgtor i, poate, singurul capabil s mai nforeasc
n deertul postmoder al vieii noastre sociale.
ns, dup cum tipurile de via estetic tind s se
suprapun i s se coreleze, descoperim ntr-o maxim
nietzschean a lui Wilde ("viaa nsi este o art
"
) o
sugestie clar despre o alt form de viat estetic - pe care
o putem numi , prin contrast, forma clasic! . n acest caz, este
.
O. Wilde, Te Works of Oscar Wilde (New York: Dutton,
1 954), 934. Tipul de via estetic susinut de ctre Wilde pare s
mbine aspecte din toate cele trei genuri pe care le-am descris. El
ndeamn cnd la ( 1 ) o via de plceri provenite din consumul
obiectelor estetice (cu acele momente de stare, de inactivitate, pe
249
vorba nu att despre o via de consum estetic (apreciere a tot
ceea ce este frumos n jurul nostr - n.tL), ct despre o vi a
care reprezint ea nsi un produs demn de apreciere este
tic, datorit alctuirii i nfirii sale ca unitate organic.
La fel ca multe alte idei mai vechi , aceasta este preluat i
transformat de gndirea postmodem. Foucault, de pild,
revine la ea n cadrul analizei sale asupra culturii Greciei
antice, a crei
"
etic [ ... ] era o estetic a existenei
"
- expre
sia
"
dorinei de a tri o via frumoas i de a lsa celorlali
amintirea unei frumoase existene
"
' .
Dup cum remarc att WiIliams, ct i Wollheim n
dezbaterile lor asupra gndirii etice, grecii erau puteric
nclinai s conceap i s judece calitatea vieii n mod
holistic, drept un ntreg unitar. Ideea c viaa individului
trebuie privit, organizat i evaluat n termenii unei astfel de
uniti organice (i nu doar ca un agregat) este i ceea ce d o
care acestea le ofer); cnd la (2) nevoia ca viaa omului s
reprezinte un ntreg ncnttor din punct de vedere estetic; sau la
(3) ceva asemntor vieii estetice de tip rortyan-faustic - atunci
cnd recomand ca aceast unitate s fie atins printr-o continu
schimbare. ntr-adevr, Wilde explicita deja modelul postmodern
rortyan al ironistului n anii 1 890, cnd afrma c estetul ideal
"
se
va realiza pe sine n multe forme i printr-o mie de moduri diferite
i va f totdeauna curios n privina unor noi senzaii i a unor
puncte de vedere proaspete. Prin schimbare continu i numai prin
schimbare continu, el i va gsi adevrata sa unitate
"
(987).
Ar trebui menionat c i Pater a anticipat tipul rrtyan-faustic
de via estetic, avansnd ideea unei
"
contiine multiple, gbite
"
, o
sete de pasiuni intense i de noutate i o viziune experienial asupra
cunoaterii - ca una care ofer nu vreun adevr eter (care este de
neatins), ci pur i simplu
"
idei
"
,
"
puncte de vedere
"
sau
"
instrumente
ale criticii
"
( termeni rortyeni,
"
vocabulare
"
) pentu mbogirea
experienei i gbirea aprecierii sale (vezi Water Pater, The
Renaissance (Londra: Macmillan, 1 917), vii-xv, 233-9).
,
Michel Foucault, On the Genealogy of Ethics: An Overiew
of Work in Prgress, n Paul Rabinow (e.), The Foucault Reader
(New York: Pantheon, 1984), 341 , 343. Pentru elaborarea acestei idei,
vezi Foucault, Istoria seualitii, tad. Beatice Stanciu i Alexandru
Onete (Timioara: Editura de Vest, 1 995), voI. 2, 3.
250
for deosebit vestitei hotrri a lui Solon de a
"
nu numi pe
nimeni fericit pn la moartea aceluia
"
. Fiindc un sfrit
groaznic de nepotrivit ar putea distorsiona iremediabi l
frumoasa unitate a unei viei. Unul di n proiectele eticii greceti
era cel de a tinde ctre o via sufcient de echi l ibrat, pe ct
posibil liber de ameninarea unei nenorociri care s i afecteze
unitatea; iar strategia general de atingere a acestei uniti era
cea de a stabi l i centrul i contururile vieii cu ajutorul unui
ideal cIuzitor sau a unui set de eluri corelate) ntre ele - o
concentrare l imitativ asupra unui gen restrns de bunuri
(evident, acelea mai puin susceptibile s aduc nenorociri).
Acest tip de via unitar, centrat i respectnd anumite
limite este etichetat de ctre Rort drept
"
via ascetic
"
(R
I I ), valorizat negativ fa de
"
viaa estetic
"
pe care o spriin
el. ns aceasta este o caracterizare nedreapt i neltoare. Pur
i simplu este greit s presupunem c o via care pune
accentul pe unitate i, ca atare, adopt o serie de l imite (presu
puse de orice unitate) nu poate f o via estetic, savurat i
ludat - sau chiar recomandat - pentru cal itatea sa estetic.
Cineva poate alege, foarte bine1 s duc o via de fermier legat
de pmnt i de fami lie (n schimbul uneia de profesor
universitar care cltorete cu avionul i i schimb soi i le), pur
i simplu datorit unor bucurii de ordin estetic precum ordinea,
coerena i armonia; acestea pot face parte dintr-un proiect de
dezvoltare perfect centrat, stucturat i restrns, a crui lnitate
este dat (i ntrit) de variaii ciclice n jurul temei sau nara
iunii sale centrale. Dup cum constata i Foucault n studi ul
su asupra eticii greceti , cineva ar putea urmri o i mai mare
simpl itate i puritate a vieii, pentru a se cizela pe sine ca
individ deosebit, concentrndu-se asupra unui proiect restrns.
Chiar i ascetismul poate f recomandat ca efcient din punct de
vedere estetic, datorit nu doar sti lului su de specifcitate
minim (unde
"
mai puin
"
devine
"
mai mult
"
n ohii maselor,
situndu-se dincolo de sfera gusturilor lor), ci i plcerilor
pozitive ale stpnirii de sine, l i mitativ la adresa eului .
1 Foucault, Istoria sexualitii. voI . 3 (Preocuparea (il'
sine), cap. II ("Cultivarea si nel ui").
Dei viziunea clasic asupra vieii estetice poate admite
ascetismul, ea nu se limiteaz la acesta. Mai curnd, ea
ntrupeaz defniia clasic a frumusei i ca unitate n varietate
- find, deci, departe de a se opune bogiei i diversiti i .
Ceea ce susine aceast concepie este c varietatea nu trebuie
mpins dincolo de limitele care i permit s se menin ntr-o
unitate rezonabi l. Asceticul tinde ctre o foarte ngust
concentrare asupra unitii, pe fondul inevitabi lei diversiti a
vicisitudinilor vieii. ns idealul clasic al vieii estetice poate
conine o bogat varietate de experiene, dac gusturile
noastre estetice, nevoile noastre materiale i condii ile sociale
permit explorarea unor uniti mai complexe i mai relaxate.
O astfel de unitate nu poate f nici static, nici dat n mod
fundaionalist. Ea ar putea f chiar acel gen de unitate
genealogic n varietate (constituit i dezvoltat de ctre ea
nsi) pe care Nietzsche - cu siguran un clasic romantic -
pare s ne-o ofere ca model ideal de via sau caracterl . O
astfel de unitate poate admite, chiar, ideea de sine constituit
din multiple narai uni, atta timp ct acestea pot f Tcute s
creeze mpreun o unitate superioar, privit din punctul de
Aceast interpretare a lui Nietzsche este prezentat ntr-un
mod atrgtor n Alexander Nehamas, Lie as Literature (Cambridge,
Mass. : Harvard University Press, 1985). El scrie:
"
Unitatea sinelui,
care constituie prin urmare i identitatea lui, nu este ceva dat, ci
dobnit, nu un nceput, ci un el
"
( 1 82). Acest el
"
al sinelui unifcat
este, totui, compatibil cu permanenta schimbare
"
i experienele
variate ( 1 89). EI permite sinelui - n chiar cuvintele lui Nietzsche -
,toate dorinele sale puterice, aparent contradictorii, dar de o aa
manier nct ele merg mpreun, sub acelai jug
"
(221 ), adunate - la
fel ca i aciunile confictuale pe care le pot determina - ntr-o unitate
coerent i, poate, foarte complex. Dificultatea pe care eu o vd n
Nietzche i Nehamas este ncercara lor de a ntemeia acest ideal al
unitii sinelui pe principii de unitate mai fndamentale (innd de
nivelul logic i de cel ontologic). Dezbat aceast problem n articolul
meu Nietzsche and Nehanws on Organic Unit,
"
Southem Joual of
Philosophy
"
, 26 (1988), 379-92.
252
vedere al naraiunii adecvate - una care s mbogeasc i s
ntreasc ipostaza estetic a sinel ui respectiv.
Dup cum nu este nevoie s fi un ironist l ipsit de
rdcini pentru a duce o via estetic, tot astfel nu trebuie
neaprat s urmezi calea poetului puteric pentru a te crea
di n punct de vedere estetic. i aici, Rorty confund esteticul
cu ineditul radical, dup cum face ca i creaia artistic s
fuzioneze cu original itatea i unicitatea, iar autonomia - cu
specificitatea. Pentru poetul puternic al lui Rorty, autocreai a
estetic trebuie s fie ocant de inovatoare i di stinct.
Scopul su este de
"
a face ceva ce nu a fost imaginat
ni ciodat nainte
"
, care s-i scoat n eviden caracterul
idiosincrazic i s-I descrie cu ajutorul unui
"
nou limbaj", n
"
cuvinte ce nu au mai fost folosite nai nte
"
, astfel nct s
creeze
"
un sine nou, despre care strmoi i si nici n-ar fi
tiut c este posibil
"
. Demersul nostru estetic va constitui un
eec, dac noi nine (i creai ile noastre) sntem doar
"
i lustrri mai bune sau mai rele ale unor tipuri fami l i are
"
, fe
ele i "variaii elegante la poemele scrise nainte
"
(CIS 47,
7 1 , 64, 70). Dar, chiar dac scopul etic al autocreaiei cu
ajutorul naraiuni lor ar f structurat conform creaiei unei
opere de art, tot nu ar decurge de aici c o asemenea creaie
trebuie s fe complet nou i unic. Deoarece nici operele
de art nu necesit o astfel de originalitate radical i idio
sincrazic pentru a f satisfctoare din punct de vedere
estetic, dup cum se poate observa clar n arta clasic i
medieval. A crede c adevrata creaie artistic exclude
tipurile deja existente i variaii l e n j urul unor fonule
cunoscute nseamn a confunda arta cu ideologia artistic a
individualismului romantic i cu avangarda moder - con
fuzie creia Rorty i cade victim i care nseamn limitare
istoric. Cineva se poate cizela din punct de vedere estetic,
i poate crea vi aa ca pe o oper de art, prin adoptarea i
adaptarea unor roluri i stiluri de via fami l i are, potrivind
aceste forme generice l a propri i le circumstane contingente.
Dup cum admitea i Foucault, acesta era modul gre
cesc de alctuire a unei viei estetice - construcie stil izat a
25]
subiectului etic, nu n termeni i unor categorice prescripii
morale, ci ca art de a tri bazat pe anumite formul e i idea
luri generice deja acceptate, n plan social, ca fii nd adecvate.
Nu era nevoie de i nventarea unei formule complet noi; varia
ii l e elegante n jurul unor lucruri deja fami liare nu aveau
nimic inestetic n ele. Astzi, frete, avem la ndemn o
serie mult mai larg de stiluri recomandabile de via i mult
mai puin acord n ceea ce privete alegerea celui mai
adecvat dintre ele. Dar acest fapt ne ofer, practic, mai multe
materiale i modele pentru alctuirea propri ul ui eu n ma
nier artistic; i chiar dac avem, nc, obiceiul modern de a
reduce arta la original itatea radical i unicitatea individua
l i st, postmodernismul pune din ce n ce mai mult sub
semnul ntrebri i aceast estetic.
Aa cum n conceptul de poet puternic al lui Rorty snt
suprapuse creaia artistic i unicitatea inovatoare, la fel se
face confuzie ntre autonomie i autodefnirea original,
l ibertate i unicitate. Rorty crede c singurul mod n care ne
putem defni ca indivizi autonomi este s ne el iberm de
imaginile motenite asupra sinelui, prin redescrierea i,
astfel, recompunerea sinelui n modal iti i l i mbaje noi, pe
care
"
treutul nu le-a cunoscut niciodat". Dar de ce nu ne-am
putea exprima autonomia prin l ibertatea de a ne defini cu
ajutorul unui l imbaj sau stil de via deja existent? Nu avem
nici un motiv s credem c l ibertatea de a f noi nine este
incompatibil cu faptul de a f la fel cu ali i, dect dac
facem confuzie ntre autonomie i individualismul radical.
ntr-adevr, obligativitatea impus de Rorty de a ne crea pe
noi nine ntr-o manier inedit poate f privit ea nsi ca
non-autonomie, ca sclavie fa de tot ce este nou i indivi
duali st. Mobilul ei - teama de a nu f o simpl copie - tr
deaz, practic, o foarte slab contiin de sine, care simte o
nevoie disperat de a se afrma printr-o individual itate unic
i o concentare asupra specificului personal. Viziunea aceasta
despre sine i perfeciunea acestuia ca
"
ieind n eviden"
mai degrab prin dimensiunea personal dect ca eu manifest
254
i mbogit n spaiul sol idariti i sociale pare a f un
concept uni l ateral i falocentric asupra si nelui l .
n pl us, aceasta este o form de autonomie i de
existen estetic accesibil unei el ite restrnse.
"
Este un
lucru pe care anumite fi ine umane sper s-I ating prin
autocreaie i pe care Cteva reuesc chiar s l realizeze
"
(CS 1 24) (Accentul cade, aici, nu pe reuita acelor "cteva
"
fine, ci pe numrul restrns al acestora - n.tr.). Dat find
aceast specificitate el itist, este difici l de recomandat
proiectul autocreai ei complet inovatoare ca model general
de exi sten estetic sau ca direcie pe care toat lumea ar
trebui s o urmeze n cutarea perfeciuni i i fericirii perso
nale. ns, n loc s opteze pentru varianta plural i st a recu
noaterii varietii de forme de via estetic - dintre care
unele nu necesit un anumit specifc original2 -, Rorty
ncearc s generalizeze i s democratizeze demersul poetu
lui puternic, tcnd din fiecare dintre noi un astfel de poet,
inovator i individual ist la nivel incontient. Folosindu-I pe
Freud, arat c, ntruCt pn i persoana cea mai prozaic
I S-ar putea arta c, n genere, preocuparea din cadrul
culturii noastre pentru faptul de a iei n eviden ca individ bine
determinat rezult dintr-o identificare a sinelui cu falusul, care
denot o dominaie masculin. Sexualitatea feminin, lipsit de
aceast expus vizibilitate i singularitate a falusului, fiind, n
schimb, constituit din pliuri multiple i suprapuse, ar putea sugera
ln alt model al sinelui i societii. Vezi Luce lriguray, This Sex
Which Is Not One (Ithaca: Cornell University Press, 1 985), 23-33.
2 Un astfel de pluralism, de fapt, se potrivete mai bine cu
proiectul su - al unei
"
disponibiliti crescnde de a coabita cu
pluralitatea
"
i al
"
unui sim crescut al diversitii radicale a
scopurilor private
"
. Dar Rorty reduce aceast diversitate la seria
demersurilor de autocreaie (voit original) ale poeilor. puterici i
ironitilor -
"
caracterul radical poetic al vieilor individuale
"
(CIS
1 27). Un pluralism pragmatic mai consistent ar recunoate n di
versitatea scopurilor private i dorina de a fi acceptat ca un simplu
membru al grupului - o dorin de asemnare i de apartenen,
independent de cutarea specifcului propriu i a originalitii.
255
duce, n planul imaginaiei, o via de fantasme care se cer
exprimate, ar trebui
"
s vedem n nevoia contient a poetu
lui puternic, de a demonstra c el nu e o copie sau o repro
ducere, doar o form special a unei nevoi incontiente ce o
au toi
"
(C/S 92, 65). Dar faptul c incontientul idiosincra
zic al fecruia caut s se exprime nu nseamn c ceea ce
urmrete este exprimarea idiosincraziilor sale, o prezentare
de sine ca pe ceva deosebit de original i inovator.
v
Accentul pus de Rorty pe specifcul personal refect
viziunea sa despre viaa estetic privit ca o etic strict pri
vat, complet independent de etica public a vieii sociale;
el chiar susine c nici o flosofe sau teorie nu poate sinte
tiza elul
"
privat
"
al autocreaiei cu cel public, al solidaritii
sociale (C/S 27). Aceast afrmaie poate f criticat, ca find
rezultatul neltor al ideologiei liberale i al esteticii roman
tice, profnd statomicite n societatea actual. Numai cnd
sinele este defnit (conform ideologiei liberale) ca unul strict
privat, iar creaia estetic este considerat (conform roman
tismului) ca avnd, in mod necesar, un caracter individualist,
sinele i societatea par opuse. i trebuie s fm ateni ca nu
cumva s transformm o anumit structur socio-cultural
dat, bazat pe diviziune, intr-un postulat filosofic referitor
la o diviziune intrinsec. Totui, atta vreme ct societatea
noastr mprtete aceste convingeri liberale i romantice,
Rorty s-ar putea s aib dreptate n privina imposibilitii
unei sinteze satisfctoare. Alctuirea unei viei estetice care
s uneasc sfera privat cu cea public ar necesita regndirea
nu doar a eticii i politicii noastre, ci i a naturii creaiei
artistice i a nevoii acesteia de total originalitate. Deocam
dat este greu de imaginat forma unei asemenea sinteze, dar
eliberarea conceptului nostru despre art de sc1avia fa de
individualismul avangardist ar f, se pare, o pregtire propice
pentru o explorare n acest sens.
256
n orice caz, chiar dac admitem c, n cadrul societii
noastre liberale, elul perfecionrii de sine nu poate f mbinat
adecvat, n cadrul aceleiai viziuni etice, cu cel al solidaritii
sociale, modelul de via estetic propus de Rorty tot ar trebui
criticat, pentru caracterul su excesiv de privat. El se bazeaz
pe
"
o distincie ferm ntre privat i public
"
(CIS 148), ce
obstrucioneaz influena formati v exercitat de acesta din
urm asupra celui dinti. Deoarece, dat fi ind binecunoscuta
dialectic ntre sine i ceilali, sinele privat pe care vrea s l
creeze i perfecioneze Rorty este ntotdeauna produsul unui
spaiu public; este ntotdeauna deja social i trebuie s fe
astfel, de vreme ce are un limbaj pentru gndurile sale
(private). Nu numai moralitatea privat specific lui Rorty, ci
i privatizarea, de ctre el, a moralitii refect, evident, acea
vast societate care i-a modelat gndirea - sfera intelectual i
lumea consumatoare a liberalismului capitalist trziu.
S cercetm, mai nti, dimensiunea public (

seniaI)
a demersului presupus privat al poetului puternic. In primul
rnd, dup cum Rort} nsui admite, noul limbaj al acestuia
trebuie mprumutat din limbajul folosit n trecut pentru a-i
dezvolta i pune n eviden noutatea, tot aa cum depinde i
de acela din viitor pentru a se menine inteligibil. n plus,
succesul demersului su presupus privat depinde, n mod
esenial, de recunoaterea public; pentru c aceasta, noteaz
Rorty, este ceea ce l distinge pe
"
geniul
"
original de simpla
"
excentricitate
"
aberant (CIS 72, 84). Cel mai important
este, ns, faptul c nsui idealul su de autocreaie n plan
privat, dorina de specifc individual i originalitate, este
produsul presiunilor exercitate de un anumit spaiu public.
Este vorba despre' spaiul competiiei artistice i intelectuale,
a crui logic social - de a spori caracterul individual
pentru a asigura legitimitatea, specifcul i comercializarea
a fost analizat ndeaproape de ctre Pierre Bourdieul . Un
Vezi Pierre Bourdieu. The MlIrket of Symbolic (oods,
"
Poetics
"
, 14 ( 1 985), 1 3-44 i The I'roductio/l (!f He/irf n R.
257
gnditor sau un artist nu este original dac nu reuete s
produc propriul su gen de gndire sau art; se exercit,
aadar, presiuni pentru ca el s i specifce poziia, prin
menionarea, susinerea i scoaterea n eviden a diferene
lor sale, pe fondul comun al ntreprnderii respective. Faptul
c aceste presiuni sociale au fost asumate personal (have
been interalized) de anumii ageni individuali nu le face s
aib, n esena lor, un caracter privat, iar aa-zisul proiect
etic privat pe care ele l determin nu poate f considerat ca
lipsit de infuene i consecine publice.
Demersul privat al estetului ironist nu este nici el mai
puin afectat de presiunile i etosul public. Nu trebuie s fi
foarte profund sau critic pentru a observa n elogiul pe care
ironistul l aduce noutii, n
"
demersul su estetic de cutare
a unor noi experiene i limbaje
"
, exact acel cult strvechi al
noului care alimenteaz ritmul rapid al consumului n socie
tatea noastr capitalist. Aa cum au artat criticii esteticii
comerciale, cererea de inovaie continu, ascuns n spatele
unor titluri de noblee precum creativitate i progres, este tot
un program sistematic i neltor de a spori valoarea de
schimb prin mascarea sau distorsionarea valorii utilitare -
tcnd ca obiectele deja achiziionate i nc folositoare s
par depite, necesitnd a f schimbate, stimulndu-se astfel
noi achiziii 1 . Acest tip de inovaie programat i orientat
spre proft afecteaz ntreaga societate de consum i, inevita
bil, gndirea sa etic. ncercarea ironistului de a dobndi tot
mai multe vocabulare noi este corespondentul flosofic al
ncercrii consumatorului de a-i spori consumul. Ambele
par nite narcotice visuri la fericire, inoculate prin interme
diul visului major al capitalismului (sinistru de real) la ct
mai mari vnzri i profturi.
Collins et. al. , Media, Culture, and Societ: A Critical Reader
(Londra: Sage, 1 986), 1 31 -63.
1 Vezi W. E. Haug, Critique of Commodit Aesthetics:
Appearance, Sexualit, and Advertising in Capitalist Societ
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1 986).
258
n plus, nsi transformarea moralitii ntr-o chestiune
privat, de mbogire a propriei persoane, refect cla
moralitatea public - aceea care, privilegiind individul privat
i autonom (patron sau consumator), a contribuit n mod
crucial la dezvoltarea capitalismului i liberalismului. Totui,
paradoxal sau, poate, ca o critic imanent a acestei stri de
lucruri, tocmai autonomia sinelui este afectat i subminat de
societatea fagmentat a capitalismului trziu. Individualismul
competitiv i deformrile sale n plan social au dizolvat rolu
rile sociale stabile, corelate ntre ele, care penniteau cndva
sinelui o oarecare integritate i structur solid. n acest vid
socio-etic i n lipsa unei refecii serioase asupra modului
celui mai potrivit de organizare a vieii n manier estetic,
modelarea eului i a carierei sale este lsat pe seama capri
ciilor pieei. Sntem abandonai balansului schimbtor al no
iunilor (ndelung elogiate i avnd ca mobil proftul) de mbo
gire de sine i satisfacie, dei ne lipsete un sine stabil care
s fe mbogit. Ideea - intens promovat - c fecare tebuie
s se modeleze pe sine ca personal itate unic, prin alegerea
liber a unui stil de via, nu poate ascunde faptul c nu doar
seria opiunilor viabile de stiluri de via, ci i contiina nsi
i alegerea individual snt constrnse i progamate de ctre
fore sociale crora eul, de regul, nu l i se poate opune, ca s
nu mai vorbim de neputina sa de a le controla.
Acest paradox al capitalismului tziu - faptul c
demersul privat al mplinirii propri conduce la pierderea auto
nomiei i integritii reale a sinelui - este prfect i lustat de con
tdicia profnd, la Rort, nte ndemnul ctre mbogirea de
sine a ironistului i respingerea, efectiv, a unei existene a
sinelui (care s fe mbogit). Non-eul rrtyan, alctuit din
"
cvasi-eur
"
incompatibile, concentrate p voabulae multiple,
pare, nt-adevr, s convin perfect puterilor care guvereaz o
soietate de consum: un sine fgmentat, confuz, avid dup
mrfri, dar fr o integitate ordonat cu ajutorul creia s se
mpotriveasc acestor obiceiuri de consum ori sistemului care
le maipuleaz i proft de pe urma lor.
259
Datorit faptului c transform moralitatea ntr-o
chestiune strict personal i nu recunoate ct de profnd i
ineluctabil etosul public infueneaz nsi concepia asupra
diferitelor noastre ncercri de perfecionare a sinelui, viziu
nea lui Rorty cu privire la viaa estetic trebuie lrgit, astfel
nct s cuprind n mai mare msur sfera social. i, dup
cum am vzut, pentru a mbria o varietate mai larg de
tipuri de via estetic i modaliti de autocreaie. Doresc
s-mi nchei demersul critic atrgnd atenia ctre un alt
aspect n privina cruia viziunea lui Rorty asupra naturii
umane i mplinirii personale pare mult prea limitat -
esenialismul su lingvistic reducionist.
Dei Rorty respinge cu vehemen esenialismul i
neag, n special, faptul c deinem o esen uman n virtu
tea limbajului pe care l mprtim cu toii, concepia sa
potrivit creia sinele nu este altceva dect o complex reea
de vocabulare i naraiuni pare suprtor de apropiat unei
viziuni esenialiste asupra naturii umane - ca exclusiv
lingvistic. Tot ce pare s conteze n problema sinelui i a
modului-uman-de-a-f-n-Iume este limbajul:
"
finele umane
snt pur i simplu vocabulare ntrupate
"
; numai
"
cuvintele
[ . . . ] ne-au creat pe noi
"
(CIS 1 55, 1 97). De aceea Nietzsche
este elogiat ca unul care,
"
descriindu-se n propriii termeni ,
s-a creat pe sine
"
, ntruct
"
i va f creat acea parte di n sine
ce contase, prin construirea propriei sale mini. S-i creezi
propria minte nseamn s-i creezi propriul limbaj
"
(CIS
69). Fiindc oamenii nu snt
"
nimic mai mult dect atitudini
propoziionale - nimic mai mult dect prezena sau absena
unor dispoziii de folosire a propoziiilor formulate n vreun
vocabular condiionat istoric
"
(CIS 1 56).
Astfel de observaii sugereaz clar c omul este, n
esena sa, intelect, iar intelectul este, n mod esenial,
lingvistic. Dar mai suprtor dect esenialismul evident al
acestor opinii este faptul c ele sprijin o viziune fndamental
intelectualist cu privire la natura uman, n ciuda evidenierii,
de ctre Nietzsche nsui, a rolului formativ i a valorii
260
trupului (chiar i n ceea ce privete intelectul). lntelectualis
mul lingvistic i neglijarea cu dispre a trupului snt deosebit
de inefciente n demersul flosofc de a sprijini ideea de via
estetic. Deoarece legtura esteticii cu simurile i plcerile
trupului, precum i cu percepiile non-lingvistice ar trebui s
fe absolut evident; iar dac nu este, faptul se datoreaz
acelei nclinaii spre raionalizare ce a nrobit ntr-att teoria
estetic tradiional i care pare, nc, dominant la Rorty.
ns, dei el ncearc s exclud nivelul sub-propozi
ional din sfera umanului i a esteticului, atunci cnd vrea s
explice noiunea sa de liberalism ca
"
dorin de a evita cruzi
mea i suferina", non-discursivul revine, rzbuntor, sub
forma suferinei - care
"
este non-lingvistic", dar amenin
s nlture limbaul de pe poziia de factor uman cel mai
comun.
"
Ceea ce unete [ . . . ] un individ cu restul speciei nu
este l imbajul comun, ci numai capacitatea de a simi durere
i, n particular, acel gen special de durere pe care brutele
nu-l mprtesc cu oamenii - umilirea
"
, durere pe care
Rorty o identifc, ns, cu pierderea limbajului (C/S 1 24,
1 62, 1 64). ntr-adevr, suferina, alturi de fora brut, pare
s constituie, pentru Rorty, realitatea fndamental ne
schimbtoare a lumii, care nu poate f supus de naraiunile
noastre transformati ve.
Cci relaia noastr cu lumea, cu puterea brut i cu
suferina nud nu e tipul de relaie pe care o avem cu
oamenii. Confruntai cu neomenescul, cu nonlingvisticul, noi
nu mai avem o capacitate de a nvinge contingena i
suferina prin apropriere i transformare, ci doar capacitatea
de a recunoate contingena i suferina. Victoria fnal a
poeziei n antica ei ceart cu flosofa - victoria fnal a
metaforelor autocreaiei asupra metaforelor descoperirii - va
consta n mpcarea noastr cu gndul c acesta e singurul tip
de putere asupra lumii pe care putem spera s-I avem. Cci
aceasta ar f renegarea fnal a ideii c adevrul, i nu doar
puterea i suferina, este de gsit
"
n afar
"
(C/S 88).
261
Faptul c realitatea ultim, de nemodifcat, este "doar
putere i suferin
"
pare mai curnd un enun metafzic,
nepotrivit cu repudierea metafzicii de ctre Rorty. Dar, indi
ferent dac l nelegem ca pe un regres ntr-o metafzic
proast (prin intermediul unei metafzici a rului - adic a
forei brute i a suferinei, n.tr.) sau doar ca pe o general izare
empiric a experienelor noastre de ordin non-lingvistic. el
trdeaz o profund i suprtoare absen n viziunea
rortyan asupra existenei estetice. Fiindc a susine prezena
generalizat a suferinei (evident, non-lingvistice) i a ignora
plcerile senzoriale, trupeti, constituie o viziune estetic
extrem de trist i nesatisfctoare. i astfel de plceri exist
undeva "n afar
"
; i ele nu doar constituie o mare parte din
ceea ce face ca viaa s merite trit, ci pot f cultivate astfel
nct s ne mbogeasc existena i din punct de vedere
estetic. Faptul c Rorty neglijeaz aceste plceri face din
estetica sa una suprtor de tem i lipsit de vitalitate. Este,
n prea mare msur, produsul unei Americi puritane i capi
taliste; findc tinde nu spre deplina satisfacie senzorial i
nici mcar spre plcere, n general (termen care apare foarte
rar la Rorty), ci mai curnd spre o continu producere i
acumulare de noi vocabulare i naraiuni. Este mai degrab o
poetic, o teorie a fabricrii industriale, dect o estetic a
plcerii resimite de fin n care i oase.
Viaa estetic ar trebui, de asemenea, s cultive pl
cerile i discipl inele trupului. Dei e posibil ca astfel de
experiene somatice s fe ireductibile la formulri lingis
tice, nu se poate nega contibuia lor la formarea minii i a
sinelui, ceea ce arat ct de eronat este s considerm mintea
i trupul ca entiti separate i s reducem sinele la minte.
Dei Rorty este ndreptit s susin c sinele este structurat
de ctre vocabulaul p care l motenete, FoucauIt are de
asemenea dreptate s sublinieze c acesta este, totodat, pro
dusul unor practici discipl inante impuse trupului. i dac
putem spori i transforma sinele prin intermediul unui nou
l imbaj, probabil tot att de bine l putem elibera i transfgura
cu ajutorul unor noi practici corporale.
262
Ceea ce vreau s sugerez este c grija activ fa de
trup (working through the body) poate constitui o cale
complet autonom ctre perfecionarea proprie i auto
creaie. Asemeni limbajului poetului puteric, trupul nu este
o chestiune complet privat. El a fost, n mare msur, mo
delat i reprimat datorit practicilor i ideologiilor sociale
de-a lungul istoriei, ceea ce nseamn, totodat, c poart i
amprente lingvistice. Dar faptul c nivelul somatic a fost
structurat de ideologii i discursuri care condamnau trupul
nu nseamn c el nu poate servi ca modalitate de combatere
a lor, prin apelul la practici corp orale alterative i la o mai
mare contiin somatic. Poate ar trebui s acordm trpului
mai mult atenie; poate ar trebui s depim modalitile
strict lingvistice de lectur i ascultare, nvnd, n schimb,
cum s le simim. Firete, perfecionarea sinelui printr-o per
fecionare a trupului nu ar reprezenta, ca atare, o combatere
serioas a structurilor socio-politice care modeleaz sinele i
limbajul de descriere a acestuia. Dar ar putea, totui, s
induc atitudini i modele comportamentale care ar favoriza
i sprijini transformarea social.
La modul ideal, a duce o via estetic ar implica
mbogirea sinelui i a societii prin schimbri la nivel
somatic, lingvistic, intelectual, psihic i social, care s se
sprijine reciproc, dac nu chiar s colaboreze. Unii, ns, se
tem c o atenie sporit acordat trupului nu ar face dect s
mpiedice reforma social, datorit accentului ei individualist.
Dup cum susine Fredric Jameson, atenia acordat trupului
nu privete dect
"
relaia mea individual cu trupul meu [ . . . ],
nicidecum relaia - foarte diferit - dintre mine sau trupul
meu i ali oameni
"
; prin urmare, ea nu poate conduce dect la
acel periculos individualism pe care se bazeaz nefericita
societate burghez
I
. Dar faptul nsui de a considera nvelul
somatic drept unul de esen privat pare un aspect
problematic a ideologiei burgheze. Corpul nu este doar
Fredric Jameson, The Ideologies of Theor (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 1 988), val. 2, 70.
263
modelat de sfera social, ci i contribuie la aceasta. Ne putem
mprti trupuril e i plcerile trupeti la fel de mult pe ct ne
mprtim gndurile - i ele P9t deveni la fel de publice ca i
acestea.
Aducerea n discuie a ideii de transformare a sinelui
prin practici corp orale creeaz, probabil, asocieri cu o serie
de imagini simpliste i standardizate: falsa ncredere n sine pe
care un slbnog de 45 de kilograme o capt dezvoltndu-i
muchii printr-un program de body-building, sau fragilul
respect fa de sine ctigat de un supraponderal n urma
slbirii i toniferii prin gimnastic aerobic. Ideea c
transformarea somatic trebuie s corespund modelului
Amold Schwartzenegger/Jane Fonda este o prejudecat
extrem de duntoare, care refect gndirea noastr srac
asupra esteticii trupului - Fiindc, dac presupunem c trupul
nu reprezint un subiect (locus) potrivit pentru o refecie
estetic ntr-adevr critic i inspirat, atunci obinerea bun
strii somatice este lsat n seama forelor dominante ale
pieei, care se folosesc de idealurile standardizare cu privire
la forme fizice aparent impresionante.
Propunerea unei estetici pragmatiste axate mai mult
pe ideea de trup nu nseamn restrngerea sferei de satisfacii
estetice la eantionul de populaie reprezentat de tineretul
suplu, bronzat i atletic. i nu doar pentru c aceast estetic
recunoate i alte dimensiuni ale realizrii n plan estetic, ci
Pentru o critic inspirat asupra casetelor video cu
gimnastic aerobic propus de Jane Fonda, privind lipsurile
acestora i pericolele la care ele expun soma i sinele, vezi
Elizabeth Kagan i Margaret Morse, The Body Electronic, Aerobic
Exercise on Video: Women's Search for Empowerment and Sel
Transformation,
"
The Drama Review
"
, 32 ( 1 988), 1 64-80. Pentru
o critic de pe poziii mai feministe a preocuprii culturii noastre
fa de transformarea formei exterioare a corpului, astfel nCt
acesta s corespund modelelor privilegiate social, vezi Susan
Bordo, 'Material Girl': The Efacements of Postmoder Culture,
"
Michigan Quarterly Review", 1 990, 653-77.
264
ntruct estetica trupului nu se limiteaz la forma suprafeelor
sale i la cosmetica sa omamental; ea are n vedere, de
asemenea, i modul n care trupul se mic i se cunoate pe
sine. Dac tradiia noastr estetic raionalist a privilegiat
formele exterioare clare i modul de apreciere detaat, este
nevoie de o abordae n stil deweyan pentru a recunoate i
ncuraja aspectele dinamice i experieniale n estetica trupu
lui. O astfel de abordare ar avea n vedere modul n care
factori precum o respiraie i o poziie mai echilibrate, o
armonie kinetic sporit i, n genere, o mai mare contiin
somatic pot mbogi estetic vieile noastre, prin sporirea
calitii i contientizrii experienelor noastre. Ea ar explo
ra, de asemenea, cile prin care practicile corp orale care au
aceste efecte pot contribui la transformarea sinelui din punct
de vedere emoional, cognitiv i etic - prin inducerea unui
echilibru psihic sporit, a unei mai mari receptiviti sen
zoriale i a unei atitudini deschise, rbdtoare, de toleran.
Dac toate aceste lucruri par excesiv de
"
New Age",
trebuie s ne aducem aminte c multe astfel de idei i au
originea n tradiii asiatice antice, precum yoga i T'ai chi
ch'uan. Iar dac diversele eluri, metode i tradiii ale floso
fei somatice merit explorate, acesta constituie subiectul
unei alte cri. Aici, ideea unei estetici care s pun mai mult
accent pe dimensiunea trupeasc i s tind ctre frumuseea
vie ndeplinete fncia pragmatic a teoriei susinute de
ctre William James
1
: cea de a oferi
"
un program de lucru",
mai degrab dect o soluie fnal. Pentru a vedea de ct i de
ce fel de lucru cu trupul este nevoie, cititorii acestei a doua
ediii pot consulta urmtorul capitol, despre estetica somatic.
I William James, Pragmatism and Other Essays (New
York: Simon and Schuster, 1 963), 26.
265
6
ESTETICA SOMATIC:
UN PROIECT DISCIPLINAR
1
"
Frumuseea este o excelent recomandare
"
- scria
Montaigne -
"
i nu exist om att de barbar i de insensibil
nct s nu fe frapat de armul ei. Trupul aduce o mare
contribuie finei noastre, are un rang deosebit n cadrul
aceastia; aadar, structura i compoziia sa merit din plin s
li se acorde atenie
"
l . Centrul interesului lui Montaigne
vizavi de planul somatic constituie, aici, evident, nu
componentele fziologice ale corpului, ci fncia sa estetic,
potenialul su n ceea ce privete fumuseea.
Acest potenial estetic, artam altundeva, este cel puin
dublu. Ca obiect perceput de simuri, trupul (propriu sau al
altuia) poate oferi senzaii plcute sau (n celebra teninologie
kantian)
"
reprezentri
"
frumoase. Dar mai exist, de
aemenea, i plcuta experien a propriului trup prceput din
interior - cldura luntric datorat fncionrii sistemului
cardiovascular superior, contiina saVrat lent a unei
respiraii mbuntite, mai profnde, forul unor noi senzaii,
ca nite fricturi, pe ira spinrii
2
Dac apelul meu la
Michel de Montaigne, Of Presumption, n Te Complete
Essays of Montaigne (Stanford: Stanford University Press, 1 965), 484.
2 Vezi Richard Shusterman, Die Sorge um den Korper in der
heutigen Kultur, n Andreas Kuhlmann (ed.), Philosophische
Ansichte der Kultur der Modere (Frankfurt: Fischer, 1 994), 241 -77.
266
frumuseea perceptiv a experienei somatice personale pare
ciudat de idiosincrazic sau de
"
New Age
"
, iat remarca pe
care o fcea, n 1 884, Jean-Marie Guyau, cndva celebrul au
tor al crii Les problemes de l ' esthetique contemporine: "A
respira adnc, simind cum sngele este purifcat prin contactul
cu aerul i cum ntregul sistem circulator devine mai activ i
mai puteric, aceasta este cu adevrat o ncntare aproape
ameitoare, a crei valoare estetic nu poate f negat
"
t .
Departe de a o nega, scopul meu este de a reitera aten
ia estetic acordat de ctre Montaigne i Guyau trupului, dar
i de a o face mai sistematic. Explornd rolul complex i
crucial al trupului n experiena estetic, am avansat, anterior,
ideea unei discipline numite
"
estetic somatic
"
Z, avnd n
centrul ei trupul. Ca tentativ timid ce era, propunerea mea a
rmas foarte vag. Sugernd aceast estetic somatic drept o
posibilitate care merit a f explorat, nu am ndrznit, totui,
s o defnesc printr-un raport sistematic asupra temelor,
conceptelor, scopurilor i practicilor pe care ea le-ar conine.
Dup aproape trei milenii de flosofe, propunerea unei noi
discipline flosofce ar putea prea un act nesbuit de
arogan; iar sugestia ca ea s fe centrat n jurul trupului n-ar
putea dect s adauge absurditate acestei arogane. i totui,
J. M. Guyau, Les Problemes de l 'esthetique contempo
rine, ediia a unsprezecea (Paris: Alcan, 1 925), 20- 1 ; conform tra
ducerii englezeti a crii: Problems of Contemporar Aesthetics
(Los Angeles: DeVorss, 1 947), 23.
Vezi Richard Shusterman, Prcticing Philosophy:
Prgmatism and the Philosophical Lie (New York: Routlege,
1 997), 1 27-9, 1 66-77, primul text n limba englez n care folosesc
expresia
"
estetic somatic
"
(somaesthetics). Aceasta a fost introdus
n Vor der Interpretation (Viena: Passagen, 1 996), care este versiu
nea revizuit n limba german a lucrrii Sous l 'interpretation (Paris:
L'eclat, 1 994). Vezi de asemenea i articolul meu Somaesthetics and
the Body / Media Issue,
"
Body and Soeiety
"
, 3 ( 1 997), 33-49. Nivelul
somatie era esenial i n estetica pe care o dezvoltasem anterior, n
prima ediie din Pragmatist Aesthetics: Living Beaut, Rethinking Art
(Oxford: Blackwell, 1992), 6-7, 52-3, 258-61 .
267
cu riscul de a cdea n ridicol, voi schia n acest capitol
principalele scopuri i elemente ale esteticii somatice i voi
ncerca s explic modul n care ea i-ar putea aduce
contribuia la unele dintre cele mai importante probleme ale
flosofei. Intenia este de a-i demonstra poteniala ei utilitate,
nu radicala sa noutate. Dac estetica somatic este radical, ea
este astfel numai n sensul c reanim unele dintre cele mai
adnci rdcini ale esteticii i flosofei. ns un nume nou -
cum este cel de
"
estetic somatic
"
- poate avea o efcien
deosebit n reorganizarea i reactivarea vechilor concepii;
Will iam James recunoate, cu isteime, acest lucru, atunci
cnd prezint pragmatismul drept
"
un nume nou dat unor
vechi modal iti de gndire
"
, defniie care se potrivete foarte
bine modului n care vd eu estetica somatic
1

Pentru a arta c ea i are originea n tradiia estetic,
voi ncepe prin a examina textul flosofc afat la baza este
ticii modere, Aesthetica lui Alexander Baumgarten ( 1750-
1 758). Voi arta c proiectul estetic al lui Baumgarten are un
scop mult mai nalt i un coninut mult mai practic dect se
recunoate n estetica actual, el implicnd un ntreg program
de auto-educare flosofc n sensul unei arte de a tri.
Ulterior, voi schia disciplina estetieii somatice, explicnd c
aceasta mprtete acelai scop lrgit i aceleai dimen
siuni multiple i elemente practice pe care le susinea
Baumgarten, promovnd, totodat, ndeosebi acele eluri pe
care flosofa tradiional le considera ca find centrale de
mersului su: cunoatere, virtute i o via de calitate. Conti
nund vasta viziune practic a lui Baumgarten asupra este
tieii, estetica somatic merge, ns, mai departe, avnd o
caracteristic esenial pe care, din pcate, Baumgarten a
omis-o din programul su - cultivarea trupului. Filosofa
moder are, prea adesea, aceeai trist atitudine, de igno-
Aceast defniie constituie subtitlul crii lui James,
Prgmatism: A New Name for Some Old Ways of Thinking (New
York: Longmans, 1 907), reeditat n William James, Pragmatism
and Other Essays (New York: Simon and Schuster, 1963).
268
rare a planului somatie. Voi concluziona, orice caz, prin
menionarea a doi flosof contemporani, John Dewey i
Michel Foucault, care ilustreaz n moduri diferite proiectul
meu de estetic somatic, dei fr a tematiza sau a articula,
efectiv, acest domeniu ca atare. Capitolul se ncheie cu men
ionarea unei probleme teoretice importante cu care estetica
somati c trebuie s se confunte: posibilitatea de evaluare a
gusturilor i practicilor corporale individuale n termenii
unor valori sau norme somatice mai generale.
II
Cnd a inventat termenul de aesthetica pentru a funda
menta o disciplin flosofc ofcial, Alexander Baumgarten
atribuia acesteia nite eluri mult mai vaste dect cele prin care
se defnete astzi estetica flosofc: teoria artei rafnate i a
fumuseii naturale
)
. Derivnd numele ei din grecescul
aisthesis (percepie senzorial), Baumgarten inteniona ca
noua sa tiin flosofc s conin o teorie general a cu
noaterii senzoriale. O astfel de estetic era menit s comple
teze logica, astfel ca, mpreun, ele s ofere o teorie complet
a cunoaterii, desemnat de el cu numele de Gnoseologie.
Dei, la fel ca profesorl su leibnizian Christian Wolf,
Baumgarten considera astfel de percepii senzoriale drept o
)
Baumgarten utilizeaz termenul pentru prima dat n
seciunea 1 1 6 din teza sa de doctorat din 1 735, Meditationes philo
sophicae de nonnullis ad poema pertinentibus. Dup ce susine un
curs de estetic n 1 742 i 1 749 la Universitatea din Frankfrt,
public, n 1 750, un amplu tratat (n latin), intitulat Aesthetica -
adugndu-i, n 1 758, o a doua parte (mai redus dect prima).
Citatele mele snt extrase din ediia prescurtat bilingv (n latin
i german) a operei sale Theoretische

sthetik: Die grundlegen


den Abschnitte aus der .. Aesthetica" ( 1 750/1 758), trad. H. R.
Schweizer (Hamburg: Felix Meiner, 1 988). Traducerea n englez
a citatelor mi aparine. Referinele ulterioare la aceast lucrare vor
f notate n parantez, n cadrul textului.
269
"
facultate inferioar
"
, scopul su nu era cel de a denuna
inferioritatea acesteia. Dimpotriv, Aesthetica sa afrm
valoarea cognitiv a percepiei senzoriale, ludnd potenialul
acesteia nu doar pentru o gndire, ci i pentru o via mai bun.
n
"
Prolegomenele
"
crii, Baumgarten anun c studiul estetic
va contibui la o cunoatere sporit n diferite moduri: oferind o
percepie senzorial mai vast, ca
"
material bun pentru tiin
"
;
prezendnd propriul tip de percepie senzorial ca subiect
"
adecvat
"
al tiinei; i, prin urmare, "mpingnd tiina dincolo
de limtele simplei percepii clare (adic logice)
"
i oferind
"
fndamente serioase pentru toate activitile cognitive i artele
liberale
"
. n sfrit, sporirea calitii percepiei senzoriale cu
ajutorul studiului estetic va
"
da individului, cete ris paribus, un
avantaj n faa altora
"
, nu doar n gndire, ci i
"
n aciunea
practic a vieii obinuite
"
(A 3).
Ideea lui Baumgarten c estetica are utilitate la scar
larg este implicit n defniia iniial dat de el acestei
discipline:
"
Estetica (drept teorie a artelor liberale, tiin a
cogniiei inferioare, art a gndirii frumoase i a gndirii
analogice) este tiina cunoaterii senzoriale
"
(A # 1 ). Acest
domeniu vast al ntregii percepii senzoriale i permite lui
Baumgarten s disting estetica de disciplinele tiinifce
deja existente - poetica i retorica. Asemenea acestor disci
pline (i
"
surorii
"
sale mai austere, logica), estetica nu este
un simplu demers teoretic, ci i o practic normativ - o
disciplin care implic exerciiu, sau antrenament, practic,
menit unor scopuri utilitare.
"
elul esteticii
"
, scrie Baumgarten,
"
este perfeciunea cogniiei senzoriale ca atare, acest lucru
implicnd frumusee
"
, n timp ce
"
imperfeciunea
"
(echiva
lat cu
"
diformitatea
"
) trebuie evitat (A 14).
Ca disciplin sistematic a perfecionrii cogniiei
senzoriale (artiJicialis aesthetices), estetica se distinge, dar
se i ntemeiaz pe ceea ce Baumgarten numete
"
estetica
natural
"
(aesthetica naturalis), definit de el ca avnd n
vedere acele activiti luntrice ale facultilor noastre
cognitive senzoriale i dezvoltarea lor natural prin nvare
270
i exersare nesistematic. Scopul estetic al perfecionrii
sistematice a percepiei noastre senzoriale necesit, frete,
prezena acelor daruri naturale eseniale care snt facultile
noastre cognitive
"
inferioare
"
(adic legate de simuri).
Baumgarten insist mai ales asupra
"
acuitii senzaiei
"
,
"
capacitii imaginative
"
,
"
intuiiei penetrante
"
,
"
memoriei
bune
"
,
"
nclinaiei poetice
"
,
"
bunului gust
"
,
"
prevederii
"
i
"
talentului n exprimare
"
. ns toate acestea, arat el, trebuie
s fe guverate de
"
facuItile cognitive superioare, ale
nelegerii i raiunii
"
(facultates cognoscitivae superiores .. ,
intellectus et rtio, A 30-8).
Proiectul perfecionist al esteticii trebuie, n orice caz,
s depeasc aceste faculti (superioare i inferioare) dez
voltate natural. El necesit, n continuare, un program siste
matic de instruire, care include dou ramuri. Prima (askesis,
sau exercitatio aesthetica) este un program de exerciii sau
antrenamente practice. n cadrul acestuia, prin repetaea unui
anume tip de aciuni, omul nva s induc armonie mental
n privina unui anumit subiect sau gnd (A 47). Aceast
instrucie estetic, spre deosebire de instrucia mecanic a
soldai lor, arat Baumgarten, include i practicarea sistema
tic a improvizaiei (a jocului, chiar), ca i unele exerciii
artistice mai erudite (A 52, 55, 58).
A doua parte a instruciei estetice este de tip teoretic.
Din acest studiu teoretic (pe care Baumgarten descrie ca
mathesis i disciplina aesthetica) fac parte toate formele
rafnate ale cunoaterii (pulchr eruditio), ale cror
"
pri
cele mai importante snt tiinele despre Dumnezeu, univers
i om
"
, n special acele tiine umane care se ocup cu
"
proflul su moral, istoric, fr s exclud mitul, culturile
antice i mrturiile geniului su cognitiv
"
(A 62-4). Dar
disciplina teoretic a esteticii mai trebuie s includ i o
"
teorie general a formei cogniiei fumoase
"
(theoria de
forma pulchre cognitionis), pentru a completa regulile i
teoriile deja stabilite n cadrul disciplinelor estetice particu
lare - oratori a, poezia, muzica etc. (A 68, 69).
271
Obiectivele, conceptele i componentele majore ale
proiectului de estetic al lui Baumgarten merit mult mai
mult atenie dect i poate oferi aceast prezentare succint.
(Dac faptul c esteticienii de astzi cunosc att de puin opera
lui Baumgarten este ocant, cu att mai scandaloas pare acela
c Aesthetica sa nu a fost, nc, tradus n englez)l . Schia
mea asupra esteticii lui Baumgarten ar trebui, totui, s fe
sufcient pentru a sugera potenialul ei pragmatic i pentru a
scoate n eviden o tem care este izbitor de absent, dei
necesar logic, din proiectul su: cultivarea trupului.
Baumgarten defnete estetica drept tiina cogniiei
senzoriale, avnd ca scop perfecionarea acesteia. Dar
simurile aparin, fr ndoial, trupului i snt profnd
infuenate de situaia acestuia. Percepia noastr senzorial
depinde, aadar, de cum se simte i cum fncioneaz corpul;
de ceea ce el dorete, face i sufer. Totui, Baumgarten
refz s includ studiul i perfecionarea trupului n progra
mul su estetic. Printre numeroasele domenii de cunoatere
din cadrul acestuia, de la teologie la mitul antic, nu se face
nici o meniune la ceva de genul fziologiei sau fzionomiei.
n toat seria de exerciii estetice pe care le imagineaz i
recomand Baumgarten, nu se numr nici unul prin exce
len somatic. Dimpotriv, el pare chiar interesat s descu
rajeze antrenamentul viguros al trupului, denunnd explicit
ceea ce el numete "atletica aspr
"
(erociae athleticae),
punnd un semn de egalitate ntre aceasta i alte presupuse rele
somatice, precum
"
pofa
"
,
"
perversiunea
"
i
"
orgiile
"
(A SO).
Aceast neglijare a rolului teoriei i antrenamentului
trupului pentru estetic pare nc i mai ocant atunci cnd
ne dm seama c Baumgarten echivaleaz, practic, trupul cu
facultile senzoriale inferioare, exact acelea a cror cogniie
constituie nsui obiectul esteticii.
"
Faculti le inferioare,
Exist, totui, o taducere n englez a tezei de doctorat (i
prima carte) a lui Baumgarten, menionat mai sus. Tradus i editat
de Karl Aschenbrenner i W. B. Hoelther, aceasta poart titlul Refec
tions on Poetr (Berkeley: University of Califoria Press, 1 954).
272
carnea
"
(acultates inferiores, caro), scrie el (A 1 2), nu ar
trebui
"
strite
"
n starea lor corupt, ci mai degrab
controlate, mbuntite i orientate adecvat, prin educaie
estetic. Faptul c desemneaz trupul cu ajutorul termenului
"
care
"
(care trimite la ideea de pcat) arat dezgustul lui
Baumgarten - motivat teologic - fa de planul somatic; i ar
conotaiile termenului latin caro (diferit de cel obinuit,
caris) snt deosebit de negative
'
.
Aceste detali i sugereaz existena unei motivaii reli
gioase a faptului c Baumgarten exclude trupul din proiectul
su estetic al unei tiine senzoriale
2
Se mai pot pr
A
esupune,
de asemenea, o serie de motive de ordin flosofc. In cadrul
tradiiei raionaliste motenite de Baumgarten - de la
Descartes, prin Leibniz, pn la Wolff -, trupul era privit
doar ca o simpl mainrie. Prin urmare, el n-ar fi putut
niciodat s fe cu adevrat un loc al sensibilitii , percepiei
senzoriale, ca s nu mai vorbim de cunoatere. Pe de alt
Caro este folosit adesea ca opus negativ al sufletului, ca n
celebra remarc a lui Seneca:
"
In hoc obnoxio domicilio animus
liber habitat. Numquam me caro ista com
p
ellet ad metum,
numquam ad indignam bono simulationem
"
(
"
In aceast locuin
otrvit, sufetul triete liber. Niciodat carea mea nu m va face
s simt teama sau s pretind c este nedemn de un om bun
"
),
Seneca, Epistles, 65:22. Caro mai apare, de asemenea, ntr-o
expresie latin folosit pentru a se face o referire dispreuitoare la
adresa cuiva - caro putida (care putred, sau stricat). Vezi
Harper's Latin Dictionar (New York: Harper, 1 907), 294.
2 Baumgarten provenea dint-un mediu pietist i era contient,
frete, de riscurile enorme pe care le aveau de nfuntat, nc, primii
flosof iluminiti, dac teoriile lor contraziceau doctna Bisericii.
Maestul su n filosofe, Christian Wolf, a fost exilat din Halle (unde
a studiat i apoi a predat Baumgarten), deoarece doctrinele sale i-au
nfriat pe conductorii bisericeti de acolo. De asemenea, texte scrise
de Spinoza i continuatorii si, cu viziunile lor heterodoxe despre
Dumnezeu i unitatea minte-corp, erau arse frecvent la vremea aceea.
Pe scurt, contextul ideologic predominant religios n care Baumgarten
a tebuit s-i intoduc estetica ar f fost foarte intolerant fa de orice
flosofie care ar f pus accentul p tp.
273
parte, aceste flosofi, care separau net trupul de intelectul
gnditor, erau, la rndul lor, inspirate din doctrinele religioase
care denigrau trupul pentru a salva i elogia sufetul imaterial.
Indiferent care au fost, ns, motivele care l-au deter
minat pe Baumgarten s neglijeze trupul cnd era vorba
despre estetic, ele nu justific perpetuarea acestei omisiuni.
S-ar putea dedica cercetri genealogice foarte interesante
trasrii acestei tradiii continue de neglijare a esteticii so
matice i explicrii faptului c domeniul esteticii de dup
Baumgarten s-a redus - de la cmpul vast al cogniiei senzo
riale, la spaiul ngust al frumuseii i artei rafnate. Ne-am
mai putea ntreba, apoi, de ce aspectele iniiale i meliorative
ale esteticii (de pild, defnirea ei baumgartenian ca disci
plin a perfecionrii percepiei i, implicit, a aciunii) au
disprut, de asemenea. Cu alte cuvinte, cum se face c este
tica, la fel ca flosofia nsi, s-a restrns - de la o art nobil
de a tri, la o disciplin academic minor i specializat?
1
Orict ar f de incitante aceste ntrebri, scopul meu
principal, aici, este unul reconstructiv, mai degrab dect
istoric: ( l ) de a revitaliza ideea de estetic a lui Baumgarten,
ca disciplin cognitiv capabil s aduc o mbuntire
vieii i care se extinde cu mult dincolo de chestiunea frumo
sului i artelor rafnate, implicnd deopotriv teorie i exerci
iu practic; (2) de a pune capt neglijrii trupului, introdus
de Baumgarten n estetic (i intensifcat de marea tradiie
idealist din estetica secolului al XIX-lea); i (3) de a pro
pune un domeniu lrgit, centrat pe nivelul somatie - estetica
somatic -, ce ar putea contribui semnificativ la multe
preocupri flosofce eseniale, ajutnd astfel flosofa n a-i
recupera, cu succes, rolul su originar de art de a tri.

n
"
Introducerea
"
la Prcticing Philosophy, ofer o serie de
ipoteze posibile privind motivele istorice ale retragerii flosofiei
din ipostaza de art de a tri n cea de simpl disciplin academic
teoretic. Explicaiile pe care le ofer poresc, n mare msur, de
la operele lui Pierre Hadot i Michel Foucault, dar majoritatea
eforturilor mele snt dedicate unei explorri a posibilitilor i
modelelor actuale de practicare a filosofiei ca art de a tri.
274
III
Estetica somatic poate f defnit, provizoriu, ca un
studiu critic, meliorativ, al experienei i o uti l i zare a trupu
l ui drept locus al aprecierii estetice senzoriale (aisthesis) i
auto-modelri i creative. Este, prin urmare, dedicat i
cunoaterii, di scursurilor, practicilor i discipl i nelor corpo
rale care structureaz o astfel de ngriire somatic sau care o
pot mbunti . Dac lsm deoparte prejudecata flosofc
mpotriva trupului i ne aducem aminte, pur i simplu,
scopuri le centrale ale cunoateri i , auto-cunoateri i , aci uni i
corecte i cutri i , pri n aceasta, a unei viei bune, atunci
valoarea filosofc a estetic ii somatice trebui e s devin
cl ar n mai multe feluri.
( 1 ) ntruct cunoaterea se bazeaz, n mare msur, pe
sfera percepiilor senzoriale, a cror temeinicie se dovedete
adesea ndoielnic, flosofia s-a preoupat ntotdeauna de critica
simurilor, de expunerea limitelor lor i evitarea capcanelor lor,
subordonndu-le raiunii discursive. Activitatea flosofei, n
aceast privin (cel puin n moderitatea occidental), s-a
Jimitat la acel gen de analiz critic secund a enunurilor
empirice care constituie epistemologia tradiional. Calea com
plementar oferit de estetica somatic este cea de a corecta
(ajusta) funcionarea efectiv a simurilor noastre prntr-o di
recionare sporit a corpului, avnd n vedere faptul c simurile
in i snt condiionate de nivelul somatic.
Aceast strategie a estetici i somatice are rdci ni
flosofce strvechi. Socrate nsui anuna rol ul crucial al
preocupri i somatice; el
"
avea grij s-i antreneze corpul i
era bi ne pstrat fizicete
"
, dansnd regulat i ducnd un mod
si mpl u de via.
"
Trupul
"
, declara el,
"
este valoros pentru
toate activiti le umane i n toate actele sale este foarte
important s fe meninut ntr-o form ct mai bun posi bi l .
Chiar i n actul gndirii, despre care se presupune c nece
sit cea mai puin contribuie din partea trupului , fiecare
275
tie c se produc adesea erori serioase din cauza unei condi
ii fzice proaste
"
l
.
Socrate nu era nici pe departe un heterodox n aceast
privin. Muli flosof greci din antichitate au promovat, de
asemenea, educaia somatic drept o cutare a nelepciunii
i virtuii . Aristip, fondatorul colii cirenaice, insista asupra
faptului c
"
educaia corporal contribuie la dobndirea
virtui:
"
, deoarece un tup cu o condiie fzic bun ofer
percepii mai acute i mai mult disciplin i versatilitate n
adaptarea gndirii, atitudinii i aciunii proprii. Zeno, nte
meietorul stoicismului, ndemna de asemenea la exerciiu
fzic regulat, susinnd c
"
a-i ngrii sntatea i organele
simurilor
"
este o
"
ndatorire necondiionat
"
. Fondatorul
cinismului era nc i mai tranant n a promova antrena
mentul corporal ca esenial n cunoaterea i disciplina
senzorial necesare pentru dobndirea nelepciunii i a vieii
bune. Punnd n aplicare disciplina somatic despre care
vorbea, Diogene a experimentat o mare varietate de practici
corporale pentru a se pune la ncercare i a se ntri pe sine:
de la consumul de hran crud i mersul descul prin zpad,
pn la masturbarea n public i acceptarea pasiv a lovituri
lor de pumn ale unor petrecrei ameii de butur
2

Recunoaterea antrenamentului somatic drept un
mij loc esenial pe drumul ctre iluminarea flosofc se af
chiar n centrul practicilor asiatice de Yoga Hatha, meditaia
1 Vezi Diogenes Laertios, Despre vieile i doctrinele filo
soflor (trad. de C. l. Balmu, Editura Academiei R. P. R. ,
Bucureti, 1 963), 1 62; Xenophon, Conversations of Socrates
(Londra: Penguin, 1 990), 1 72.
2 Despre Diogene cinicul se spunea:
"
EI aducea o dovad
indiscutabil faptului c uor se ajunge la virtute prin exerciiu
fizic
"
. Pn i presocraticul Cleobulus, un nelept
"
care se remarca
prin putere i fumusee
"
i era iniiat n flosofa egiptean,
"
ddea
sfatul ca omul s-i antreneze trupul
"
n calea sa ctre nelepciune.
Citatele din acest paragraf provin din Diogenes Laertios, op. cit. , p.
1 83, 360, 303, 307, 3 14, I l , 143.
276
Zen i T'ai chi ch'uan. Dup cum susine cu insisten flo
soful japonez Yuasa Yusuo, n gndirea oriental conceptul
de
"
cultivare personal
"
, sau shugyo, este considerat a f
"fundamentul flosofei
"
. Aceast educaie shugyo are o
component fzic esenial, deoarece
"
adevrata cunoatere
nu poate f obinut, pur i simplu, prin intermediul gndirii
teoretice
"
, ci doar
"
prin recunoatere sau realizre trupeasc
(tainin sau taitoku)"
l
. Asemenea acestor strvechi practici
asiatice, actualele discipline corporale occidentale - precum
tehnica Alexander, metoda Feldenkrais i bioenergetica -
ncearc s mbunteasc acuitatea, sntatea i controlul
simurilor noastre, cultivnd o atenie sporit fa de funciile
lor somatice i eliberndu-ne, totodat, de obiceiurile i
defectele trupeti care mpiedic buna funcionare senzo
rial
2
Din aceast perspectiv estetico-somatic, ne putem
spori cunotinele asupra lumii nu prin negarea simurilor
noastre trupeti, ci prin perfecionarea lor.
(2) Dac autocunoaterea (mai degrab dect simpla
cunoatere a faptelor lumeti) constituie cel dinti el cogni-
Yasuo Yuasa, The Body: Toward an Easter Mind-Body
Theor (Albany: SUNY Press, 1987), 25. n caea ulterioar a lui
Yuasa, The Body. Sef-Cultivation. and Ki-Energy (Albany: SUNY
Press, 1 993), termenul shugyo este tadus drept
"
cultivare a sinelui".
Derivat din combinarea a dou caractere chinezeti care semnific,
respectiv,
"
miestrie
"
i
"
practic", termenul shugyo are ca sens
literal faptul de
"
a stpni o practic
"
, dar ideea c acest lucru
necesit cultivarea i stpnirea sinelui este implicit i esenial.
2 Datorit faptului c am analizat aceste practici n Die
Sorge um den Kirper in der heutigen Kultur, menionez aici doar
o mic parte din sursele biografce cele mai importante: F. M.
Alexander, Constructive Conscious Control ofthe Individual (New
York: Dutton, 1 924) i The Use of the Sel (New York: Dutten,
1 932); Moshe Feldenkrais, Awareness Through Movement (New
York: HarperCollins, 1 977) i The Potent Sel (New York:
HarerCollins, 1 992); i Alexander Lowen, Bioenergetics (New
York: Penguin, 1975).
277
tiv al flosofei, atunci cunoaterea dimensiunii trupeti a
omului nu trebuie ignorat. Fiind interesat nu doar de forma
exter, sau de reprezentarea corpului, ci i de experiena sa
trit, estetica somatic urmrete sporirea nivelului de
contientizare a propriilor noastre stri i afecte fzice,
oferind astfel o mai bun nelegere att a dispoziiilor
noastre trectoare, ct i a atitudinilor durabile. Prin urmare,
ea pOhte scoate la iveal i rectifica parial acele proaste
fncionri somatice care trec, de obicei, neobservate, dei
ne afecteaz starea i activitatea.
S lum dou exemple. Foarte rar ne sesizm propria
respiraie, dar ritmul i profnzimea acesteia constituie o
dovad imediat i cert n privina strii noastre emoionale.
Contientizarea respiraiei ne poate face, prin urmare, s
realizm faptul c sntem suprai, tensionai sau nelinitii,
atunci cnd am putea s nu fim contieni de aceste
sentimente, rmnnd, aadar, vulnerabili n faa lor. La fel, o
contracie muscular cronic - de natur nu doar s
mpiedice micarea, ci i s produc tensiune i durere - ar
putea, totui, s treac neobservat, ntruct a devenit,
oarecum, ceva obinuit. n acest caz, nici contracia cronic,
nici efectele ei - neputina de a merge i disconfortul - nu
pot fi nlturate. ns, o dat ce o astfel de fncionare soma
tic este adus n sfera contiinei, exist o ans de a o
modifica i de a evita consecinele ei negative, care includ
nu doar durere, ci i o moleeal a simurilor, o diminuare a
sensibilitii i plcerii estetice.
(3) Al treilea scop esenial al flosofei este virtutea i
aciunea dreapt, iar pentru a-l atinge avem nevoie de
cunoatere i auto-cunoatere, dar i de o voin efcient.
Cum aciunea este realizat numai cu ajutorul trupului, pute
rea noastr volitiv - abilitatea de a aciona aa cum vrem s
acionm - depinde de efciena somati c. Prin explorarea
esteticii somatice i disciplinarea experienei noastre cor
porale, putem dobndi o nelegere practic, efectiv, a mo-
278
durilor de acionare a voliiei efciente - o mai bun stpnire
a aplicaiei concrete a voinei n cadrul comportamentului. A
cunoate i a dori aciunea corect nu este suficient, dac nu
ne putem determina trupul s o i ndeplineasc; iar incapa
citatea surprinztoare de a ndeplini cele mai simple sarcini
fzice poate f egalat numai de uluitoarea noastr indiferen
fa de aceast incapacitate; asemenea slbiciuni se datoreaz
unei contiine somatico-estetice inadecvate.
S ne gndim numai la bietul juctor de golf, care
ncearc s i menin capul aplecat i ochii aintii asupra
mingii i este convins c face acest lucru, cnd, de fapt,
eueaz. Voina sa lucid nu reuete n ce i-a propus,
deoarece este depit de obiceiuri somatice adnc nrdci
nate; iar juctorul nici mcar nu sesizeaz acest eec, ntruct
percepia lui senzorial obinuit este att de inadecvat i
denaturat, nct i se pare c actiunea este ndeplinit potrivit
inteniei. n prea multe cazuri: atunci cnd acionm, sem
nm cu acest juctor de golf
"
care-i nal capul
"
, a crui
voin, orict de puteric ar f, rmne neputincioas, cci i
lipsete sensibilitatea somatic - acea aisthesis somatic -
pentru a o face efcient. Astfel de percepii somatice greite
i slbiri ale voinei mpiedic eforturile noastre de a obine
virtutea; aadar, virtutea nsi necesit o auto-perfecionare
somatic. Susintorii actuali ai acestui mod de gndire snt
specialiti n terapie fizic afai n afara limitelor actuale ale
flosofei ofciale, dar ale cror argumente au rdcini n
flosofa antic. Diogene cinicul nu era singurul care le folo
sea, pentru a promova ideea unei educaii fzice riguroase, ca
"
cea prin care, cu un antrenament continuu, se formeaz re
prezentri, care asigur deprinderea pentru faptele virtuoase
"
! .
(4) n mod tradiional, cutarea virtuii i a stpnirii de
sine face pare din ncercarea eticii de a oferi o via mai bun.
Dac flosofia este preocupat de cutarea fericirii, atunci
interesul esteticii somatice fa de trup - ca loc i mediu a
1 Diogenes Laerios, op. cit. , p. 3 14.
279
plcerilor noastre - merit, cu siguran, mai mult atenie din
partea flosoflor. Chiar i bucuriile i stimularea aa-numitei
raiuni pure snt infuenate (pentu noi, ca fine n cae i
oase) de o condiionare soiatic i necesit contracii
musculare. Prin urmae, ele pot f intensifcate sau savurate mai
deplin cu ajutorul unei contiine i discipline somatice
mbuntite. O tist curiozitate din flosofa recent o
repreziI1t faptul c s-a dedicat atta studiu ontologiei i
epistemologiei durerii i att de pui n administrii ei
psihosomatice, stpnirii i tansformrii ei n linite sau
plcere' .
(5) Aceste patru aspecte neglijate pn acum nu snt
singurele modaliti prin care somatica devine esenial pentru
flosofe. Importanta concepie a lui Michel Foucault asupra
trupului - ca element docil i maleabil asupra cruia se
imprim forele sociale - relev rolul crucial pe care somatica
l poate ndeplini n flosofa politic. Ea ofer o nelegere a
moului n care complexe ierarhii ale puterii pot f exercitate
i multiplicate la scar larg, fr a f nevoie de legi care s le
menioneze explicit sau s le sprijine ofcial. Astfel, ntregi
ideologii de dominaie se pot materializa i consera n mod
camufat, prin introducerea lor codifcat n norme somatice
care, sub forma unor obiceiuri trupeti, snt, de regul,
acceptate de-a gata, scpnd astfel oricrei examinri critice.
Firete, plcerea nu este singurul sentiment valoros pe
care estetica somati c - la fel ca i estetica, n genere - ar trebui s
l examineze i s-I aduc la ndeplinire. ns, contestnd mono
polul plcerii asupra ntegii sfere a valorilor, nu putem trivializa
meritul ei i minimaliza profnzimea i varietatea sa. Pentru o
dezbatere pe aceast problem, vezi Alexander Nehamas, Richard
Shusterman on Pleasure and Aesthetic Experience (i rspunsul
meu), n
"
Joumal of Aesthetics and Art Criticism
"
, 56 ( 1 998), 49-
53. Vezi, de asemenea, un schimb de idei similar cu Wolfgang
Welsch, Rettung durch Halbierung? Zu Richard Shustermans
Rehabilitierung isthetischer Erahrung, n ibid., 1 27-37.
280
De exemplu, prejudeci precum acelea c femeile
"adevrate" vorbesc ncet, snt subirele, consum mncruri
delicate, i in picioarele lipite unul de cellalt cnd se aeaz
pe scaun i au un rol pasiv i o poziie inferioar n cadrul
actului (hetero) sexual - toate acestea fncioneaz ca norme
statoricite care contribuie la slbirea puterii femeilor n plan
social, dei ofcial Ii se acord o libertate deplin. n orice caz,
dac relaiile opresive de putere pot impune identiti
oneroase care snt introduse i pstate, codifcat, n trupurile
noaste, aceste relaii opresive pot f, la rindul lor, combtute
cu autorul unor practici somatce alterative. Preluat cu
succes de teoreticieni contemporani feminiti i preocupai de
problema trupului, acest mesaj foucaultian face parte de mult
vreme din programul unor specialiti n terapie fzic precum
Wilhelm Reich i Moshe Feldenkrais.
(6) Dincolo de principalele probleme epistemologice,
etice i socio-politice deja menionate, trupul joac un rol
crucial i n ontologie. Nietzsche i Merleau-Ponty demon
streaz poziia sa cental n plan ontologic, drept focarul
porind de la care se proiecteaz, reciproc, lumea noastr i
noi nine; iar flosofa analitic studiaz corpul ca pe un
criteriu al identitii personale i ca temei ontologic pentru
explicarea (prin intermediul sistemului nervos central)
strilor mentale 1 .
(7) n sfrit, dincolo de spaiul ofcial al flosofei
specializate, terapeui somatici precum Reich, F. M.
Alexander i Feldenkrais afrm existena unor profnde
infuene reciproce ntre corul i dezvoltarea psihic a unei
persoane. O proast fncionare somatic ste explicat att
ca efect, ct i ca o cauz reiterant a problemelor de perso-
1 Vezi, de exemplu, Friedrich Nietzsche, Voina de putere,
trad. Claudiu Baciu (Bucureti: Aion, 1 999); Maurice Merleau
Ponty, The Phenomenology of Perception (Londra: Routledge,
1962); i Owen Flanagan, Te Science ofthe Mind, ediia a doua
(Cambridge, Mass. : MIT Press, 1991 ).
281
nalitate, care la rndul lor pot necesita o ngrijire a trupului
pentru a f remediate. Idei similare snt avansate de ctre
yoghini i maetrii Zen, dar i de practicienii de body
building i arte mariale. n toate aceste diverse discipline,
antrenamentrul somatic st chiar n centrul demersului etic
de ngrijire a sinelui, find un preambul al bunstrii mentale
i stpnirii de sine n plan psihic.
Aceste apte aspecte ne-ar pute sugera c exist deja
o abunden de discursuri cu privire la trup n teoria con
temporan. Dar acestor dezbateri tind s le lipseasc dou
caracteristici importante. n primul rnd, este necesar o
viziune de ansamblu, pentru a unifca discursurile extrem de
variate, aproape ireconciliabile, ntr-un domeniu sistematic
mai productiv. Ar f util s avem un cadru general care s
coreleze discursul biopoliticii cu terapiile bioenergetice i
chiar s fac o legtur ntre doctrinele ontologice ale floso
fei analitice, referitoare Ia identitatea de esen (super
venience) n plan psihosomatic i principiile supersets ale
body-building-ului
1
. Al doilea element care lipsete din
majoritatea dezbaterilor filosofce actuale cu privire l a corp
este o clar orientare pragmaic - ceva pe care indivi dul
s-I poate transpune ntr-o disciplin a practicii somatice
mbuntite. Ambele defciene pot f remediate cu ajutorul
domeniului propus aici, al esteticii somatice, o disciplin
care include att teorie, ct i practic.
Conceptul de supervenience este familiar studenilor la
flosofe; el desemneaz acea doctrin metafzic (din cadrul flo
sofei minii) care arat c anumite caliti nu snt, practic, identice
proprietilor primitive din care deriv, dar depind, ontologic i
structural, de acestea; aa cum, de exemplu, calitile estetice
depind de cele fzice obinuite. Termenul de supersets s-r putea
s necesite, de asemenea, o explicaie:
"
Supersets snt dou (sau
mai multe) exerciii de bodybuiIding executate unul dup altul rr
oprire
"
. Pentru mai multe detalii, vezi Amold Schwarzenegger,
Encyclopedia of Moder Bodybuilding (New York: Simon and
Schuster, 1 985), 1 61 .
282
IV
Estetica somatic are trei dimensiuni fndamentale.
( 1 ) Estetica somatic analitic descrie natura de baz
a percepiilor i practicilor corporale, ca i rolul lor n planul
cunoaterii noastre i al construirii realitii. Dimensiunea
teoretic include probleme ontologice i epistemologice tra
diionale reeferitoare la corp, dar i tipul de cercetri socio
politice care devin centrale la Foucault i Pierre Bourdieu:
modul n care corpul este modelat de relaiile de putere i
folosit ca mijloc de conservare a lor, sau cum normele
corporale cu privire la sntate, talent i fmusee - i chiar
categoriile sexuale i de gen cele mai de baz - snt alctuite
astfel nct s refecte i s susin forele sociale
l
.
Maniera lui Foucault de abordare a acestor chestiuni a
fost genealogic, descriind apariia istoric a diferitelor
doctrine, norme i practici cororale. Bourdieu extinde
aceast abordare descriptiv, adugndu-i o analiz sincronic
detaliat n plan sociologic a constituirii i rspndirii sociale a
normelor corporale; aceasta poate f completat, la rndul ei,
de analize comparative ale concepiilor i practicilor somatice
prezente n dou sau mai multe culturi sincronice. Valoarea
unor astfel de analize istorico-sociale nu exclude posibilitatea
unei analitici estetice somatice de tip mai general, precum cea
a lui Merleau-Ponty, sau teoretizrile ontologice tradiionale
asupra relaiei minte - corp, ce au condus la doctrine cum ar
f: dualismul, epifenomenalismul, materialismul extrem,
fncionalismul, emergentismul (adic doctrina conform
creia mintea, dei nu se reduce la proprietile corului,
deriv din acestea - n.tr.) i diferitele lor subdomenii.
I Vezi, de exemplu, Michel Foucault, A supraveghea i a pe
depsi r . ., Istoria sealitii, tad. Beatice Stanciu i Alexadru Onete
(Timioar: Editur de Vest, 1 995) i Piere Bourieu, T Lgic of
Prctice (Stanford: Stanford University Press, 1990) i L Connais
sance par Cors, n Meditations Pascaliennes (as: Seuil, 1 997).
283
(2) Spre deosebire de estetica somatic analitic, a
crei logic (fe ea genealogic sau ontologic) este descrip
tiv, estetica somatic pragmatic are un caracter normativ,
prescriptiv - propunnd metode concrete de mbuntire
somatic i critica lor comparativ. ntruct viabilitatea
oricrei metode va depinde de anumite aspecte referitoare la
trup (ontologice, fziologice sau sociale), aceast dimensiune
pragmatic o va presupune, ntotdeauna, pe cea analitic.
ns ea depete nivelul simplei analize, nu doar prin faptul
c evalueaz elementele descrise n analiz, ci i prin aceea
c propune diverse metode pentru mbuntirea unor
elemente prin refacerea trupului i a societii.
De-a lungul ndelungatei istorii a omenirii, au fost
recomandate discipline pragmatice foarte variate pentru
mbuntirea experienelor noastre corporale i a modului n
care ne folosim trupul: diverse diete, modaliti de strpun
gere i crestare a trupului, forme de dans i arte mariale,
yoga, masaj, gimnastic aerobic, body-building, felurite arte
erotice (inclusiv sadomasochismul) i terapii psihosomatice
moderne, precum tehnica Alexander, metoda Feldenkrais,
bioenergetica etc. Aceste diverse metodologii practice pot f
clasifcate, pe scurt, n dou categorii : reprezentaionale i
eperieniale. Estetica somatic reprezentaional pune
accentul pe forma exter a trupului, n timp ce disciplinele
experieniale prefer s se concentreze asupra calitii este
tice a experienei sale
"
intere
"
. Astfel de metode experien
iale i propun s ne fac s
"
ne simim mai bine
"
n ambele
sensuri ale acestei expresii ambigue (care refect ambiguita
tea noiunii nsei de estetic): a spori i a mbogi calitatea
experienelor noastre, dar i a ne acutiza i rafna contienti
zarea acestor experiene somatice. Practicile cosmetice (de la
machiaj i coafat pn la chirurgie plastic) ilustreaz latura
reprezentaional a esteti cii somatice, n timp ce practici
precum yoga, meditaia zazen sau tehnica lui Feldenkrais
numit
"
Contientizare prin micare
"
snt paradigmatice
284
pentru modul experienial - att n sensul sporirii calitii, ct
i n cel al acutizrii percepiei! .
Unele practici corporale foarte rspndite (ca gimnas
tica aerobic) nu se ncadreaz perfect n nici o categorie.
ns distincia reprezentaional/experienial rmne util, mai
ales pentru respingerea unor obiecii potrivit crora estetica
somatic ar f, prin nsi natura ei, superfcial i lipsit de
orice aspect spiritual. Celebra critic formulat de ctre
Horkheimer i Adoro la adresa esteticii somatice constituie
un bun exemplu de astfel de obiecii. Orice ncercare
"
de a
aduce n discuie o renatere a corpului
"
, susin cei doi,
trebuie s eueze, deoarece reitereaz, implicit,
"
distincia . . .
ntre corp i spirit
"
, cu rdcini strvechi n cultura noastr.
n ipostaza sa de obiect al preocuprii noastre, corpul va f
reprezentat ca ceva pur exterior, un simplu lucru fzic (
"
acel
lucru mort, acel 'cor pus'''), spre deosebire de spiritul viu
inter
2
Orice atenie acordat trupului va f, aadar, una
alenat - acordat unei reprezentri extere, din afara
sinelui nostru spiritual. n plus, ca orice reprezentare exter,
ea este, inevitabil, dominat i rspndit de maetrii corupi
ai imaginii din cadrl societii - publicitatea i propaganda.
Idealizarea fenomenelor vitale, de la
"
bestia blond
"
la islandezii din Marea Sudului, ne conduce, inevitabil, la
I Desigur, nu afrm c discipline precum yoga i zazen (sau
cele ale lui Feldenkrais i Alexander) snt practicate n ntregime
sau n principal pentru experienele lor estetice. Dar ele subliniaz,
totui, dimensiunile i benefciile lor estetice. Vezi, de exemplu,
strvechea lucrare Hatha Yoga Prdipika, a lui Svatmarama
Swami, trad. Pancham Sinh (Allabad, India: Lalit Mohan Basu,
1 91 5), care vorbete despre felul n care
"
corpul unui yogin devine
divin, strlucitor, sntos i rspndete o mireasm dumne
zeiasc
"
, astfel c el sau ea
"
devine apropiat() de Dumnezeul
Iubirii n frumusee
"
(23, 57). Vezi i acele Principles of Seated
Meditation ale lui Dogen, n Cari Bielefeldt, Dogen's Manuals of
Zen Meditation (Berkeley: University of Califoria Press, 1 988).
Vezi Max Horkheimer i Theodor Adomo, Dialectic of
Enlightenment (New York: Continuum, 1 986), 232, 233.
285
sarong flm (eufemism pentru
"
film cu trupuri frumoase pe
plaj
"
- n. tr.) i afe le publicitare pentru pastile vitamini
zante i creme pentru piele, care pur i simplu ilustreaz elul
imanent al publicitii: tipul de om nou, mre, frumos i
nobil - Ftihrer-ul i armatele salei .
Cei care susin cu entuziasm ideea de frumusee a
trupului i de antrenament fzic nu snt (considerai a f) doar
superfciali; ei snt comparai - n mod sinistru - cu agenii
fasciti ai exterminrii, care tratau corpul uman ca pe o
simpl
"
substan fzic
,,
2
, o unealt mecanic maleabil, ale
crei componente trebuie modelate i ascuite pentru a o face
s slujeasc mai efcient puterii care o guvereaz. Conform
acestei logici naziste, trupurile care nu mai snt n stare bun
trebuie topite i transformate n spun sau n alte obiecte
utile, cum ar f abajurul unei lmpi.
Cei care au proslvit trupul mai mult ca orice,
gimnatii i cercetaii, au avut dintotdeauna cele mai mari
afniti cu omorul [ . . . ] . Ei vd corpul ca pe un mecanism n
micare, cu articulaiile drept elemente componente i carea
drept suport al scheletului. Ei folosesc trupul i elementele
sale ca i cum acestea ar f deja separate de corp [ . . . ]. Ei i
msoar pe ceilali, fr s-i dea seama, cu privirea unui
fabricant de cociuguri, numindu-i astfel nali, scunzi, grai
sau grei [ . . . ] . Limbajul ine pasul cu ei. A transformat
plimbarea n micare i masa n calorii3.
Dei a fost formulat cu mai mult de cincizeci de ani
n urm, critica lui Horkheimer i Adoro rmne un bun
rezumat al acuzaiilor actuale majore aduse esteticii i trupu
lui. Datorit faptului c promoveaz imagini seductoare ale
fumuseii i excelenei fzice, estetica somatic este nvi
nuit c ar constitui o unealt a publicitii capitaliste i
286
I Horkheimer i Adomo, Dialectic of Enlightenment, 233-4.
2
lbid. , 234.
lbid. , 235.
reprimrii politice. C alieneaz, reifc i fragmenteaz
trupul, tratndu-I ca pe un mijloc i mecanism exter, disecat
anatomic n arii separate de exerciiu intensiv, n vederea
obinerii unor rezultate msurabile ostentative i a vnzri lor
de nenumrate mrfuri menite s conduc la aceste rezultate.
De aici - preocuparea noastr cu msurtorile trupului i
orele de Jtness dedicate
"
muchilor abdominali
"
, coapselor,
ezutului i aa mai departe; de aici - ntreaga industrie
cosmetie n valoare de miliarde de dolari, cu toate produ
sele sale specializate pentru diverse pri ale corpului.
Aadar - se argumenteaz n continuare - orice estetic
somati c submineaz, inevitabil, individualitatea i l ibertatea
omului, ndemnndu-ne s ne conformm acelor msuri i
modele fzice considerate ca find atrgtoare sau optime din
punct de vedere util itar. n plus, aceste modele refect i
ntresc ierarhiile sociale opresive (aa cum, de pi ld, idealul
somatie nord-american - nalt, slab, blond, cu ochi albatri -
slujete, fr ndoial, privilegiile acelor grupuri etnice
dominante pe care le reprezint).
Oric de puterice ar f asemenea acuzaii, ele se ba
zeaz toate pe faptul c estetica somatic este conceput ca o
teorie care reduce corpul la un obiect exter - un instrument
mecanic alctuit din elemente atomare, suprafee msurabile i
norme standard de fumusee. Ele igor rolul de subiect al
corpului, ca spaiu (locus) viu al unor fumoase experiene per
sonale. ns estetica somatic, n dimensiunea sa experienial,
refz categoric s transforme corpul n ceva pur exterior - un
lucru alienat, distinct de spiritul activ al experienelor umane.
i nici nu impune, n mod necesar, un set fx de norme
standardizate de msurare exter (de exemplu, pulsul optim)
pentru a stabili experien estetico-somatic de cal itate) .
)
Aceasta nu nseamn c estetica somatic experienial nu
poate oferi nici un fel de norme sau idealuri : chestiuni renumite,
precum
"
nlimea alergtorului
"
,
"
circumferina
"
(muchiului)
body-builder-ului i orgasmul erotic pot f privite ca impunnd
287
Ignorana criticilor n ceea ce privete sowatica expe
rienei este de neles i constituie nc fapt rspndit.
Aceasta pentru c somatica reprezentrii rmne dominat n
cultura noastr - o cultur cldit n mare msur pe diviziu
nea corp/spirit i condus, n plan economic, de capitalism;
trstura de baz a acestuia o constituie consumul izbitor, care
este alimentat de punerea n circulaie a imaginilor tupului.
Dar tocmai din acest motiv, domeniul esteticii somatice, cu
dimensiunea sa experienial esenial, necesit o mai mare
atenie (cu efecte reconstructive) din partea flosoflor.
Distincia reprezentaional/experienial este, aadar,
util n aprarea esteticii somatice n faa acuzaiilor care
ignor profnzimea sa interioar, experienial. ns aceast
distincie nu trebuie luat ca una categoric eclusiv. Fiindc
ntre reprezentri i experiene, ntre
"
n afar
"
i
"
nuntru
"
,
exist o inevitabil complementaritate. Aa cum pe bun
dreptate ne atenioneaz publicitatea comercial, felul n
care privim infueneaz felul n care ne simim; dar i
viceversa. Practici precum dieta sau body-building-ul, me
nite, iniial, obinerii unei reprezentri atrgtoare, ajung s
genereze, adesea, sentimente deosebite - care vor f dorite,
ulterior, pentru ele nsele. Cel care ine diet devine un
anorexic, dorindu-i senzaia de foame; cel care practic
body-building-ul devine dependent de valul de senzaii
prilejuite de the pump (
"
zvcnirea
"
, nsemnnd acea senzaie
plcut pe care o are ridictorul de greuti cnd i simte
sngele zvcnindu-i n vene, datorit efortului - n.tr.).
Invers, metodele somatice menite s produc experiene
luntrice folosesc deseori mijloace reprezentaionale ca
indicaii de poziionare a corpului n maniera necesar pentru
inducerea experienei dorite: fe prin verifcarea imaginii
proprii n oglind, fe prin fxarea privirii asupra unei pri a
corpului, cum ar f vrfl nasului sau buricul, fe, pur i simplu,
prin vizualizarea (n imaginaie) a unei forme a tupului. Dar,
anumite standarde ale experienei optime, ce exercit uneori o
putere opresiv.
288
la fel de hine. o practic reprezentaional precum body
buildinR-ul tillosqtc i o acut contiin a indiciilor
experienialc (de exemplu. a ohoselii optime, aliniamentului
corpului i ntinderii la maximum a muchilor) pentru a-i
atinge scopuri le sale de
"
sculptare" a formei exterioae.
Dac distincia reprezentaional/experienial nu este
una exclusiv logic, ea nu pare a f nici n ntregime
exhaustiv. Putem introduce o a treia categorie de estetic
somatic perjormativ, coni nnd discipline dedicate n pri
mul rnd puterii sau snti i corpului; discipline precum
artele mariale, atletismul, gimnastica i ridicarea greutilor
(care trebuie distins de body-building). Totui, n msura n
care astfel de practici orientate spre performativitate intesc
fe la expunerea puterii i snti i cuiva, fe la sentimentele
l untrice legate de fora respectiv, le-am putem asimila,
respectiv, modului dominant reprezentaional sau experienial.
O alt modal itate util de a clasifca practicile esteticii
somatice ar f n termenii direcionrii lor, n principal, ctre
persoana care le practic, sau ctre ceilali. Un maseur sau un
chirurg, de pild, lucreaz de regul pe corpul altora, pe cnd
practica T'ai chi ch'uan sau n antrenamentul de traversare a
rii se lucreaz mai mult asupra propriului corp. Evident,
distincia ntre estetica somatic orientat reflexiv i cea
orientat spre ceilali nu poate f rigid, ntruct multe practici
se ncadreaz n ambele. Aa cum practicile machiajului pot f
efectuate fe pe propriul corp, fe pe cel al altuia, la fel , n
practicile sexuale se caut att plcerea proprie, ct i a
partenerului prin manevrarea ambelor trupuri. n plus, chiar i
activitatea esteticii somatice orientate reflexiv pare adesea
motivat de dorina de a f pe placul altora, n timp ce practici
direcionate spre ceilali (precum masajul) pot avea i plceri
orientate spre sine. Totui, n ciuda impreciziei sale (parial
datorate interdependenei nsei conceptelor de sine i altul),
distincia dintre estetica somati c orientat reflexiv i cea
orientat spre alii poate f util cel puin n combaterea
prejudecii comune c focal izarea ateniei asupra corpului
implic o retragere egoist din planul social.
289
(3) Oricum am clasifica diferitele metodologii ale
esteticii somatice pragmatice. acestea trebuie distinse de
practica lor efectiv. Numesc aceast a treia dimensiune
estetica somatic practic. Nu este vorba despre producerea
unor teorii sau texte, nici mcar a unora care s ofere metode
pragmatice de ngrijire somatic. Este vorba, mai curnd,
despre practicarea unei astfel de ngrijiri, prin lucrul efectiv
asupra corpului, organizat n mod inteligent i menit s
conduc la mbuntirea condiiei somatice proprii (indife
rent dac aceasta se face n manier reprezentaional, expe
rienial, sau performativ). Preocupat nu att de a spune,
ct de a face, aceast dimensiune practic este cel mai mult
neglijat de ctre flosofi trupului, al cror angajament fa
de logos-ul discursiv condlce la o textualizare a corpului.
Pentru estetica somati c, ns, cu ct se spune mai puin, cu
att este mai bine - dac acest lucru nseamn c se lucreaz
mai mult. Dar, din pcate, aceasta nseamn de obicei c
lucrul efectiv asupra corpului este pur i simplu lsat
complet n afara practicii flosofce. Din pcate, n flosofe,
ceea ce este subneles este, de regul, i nepracticat, astfel
c activitatea concret de lucru asupra corpului trebuie denu
mit, emfatic, dimensiunea practic esenial a esteticii
somatice - conceput ca o disciplin filosofc aparte, preocu
pat de autocunoatere i autongrijire.
v
Dup ce am explicat ce nseamn estetica somatic,
schind cele trei dimensiuni principale ale acesteia i modu
rile ei reprezentaional i experienial, revin acum la
chestiuni legate de partea a doua a titlului acestui capitol.
Dac estetica somati c este prezentat drept
"
un proiect
disciplinar
"
, ce tip de disciplin ar putea f aceasta? Cum ar
putea sau cum ar trebui ea s se raporteze la disciplinele
tradiionale ale esteticii i flosofei?
La prima ntrebare este mai uor de rspuns. Pro
punnd estetica somatic drept o disciplin, mizez pe dublul
290
neles al acesteia: cel de domeniu al educaiei sau instruciei
i cel de form fizic de antrenament sau exerciiu. Firete,
dimensiunea analitic a estetic ii somatice poate conine
structuri si stematice ale cunoaterii - cum ar f studii istorice
sau antropologice asupra normelor, idealurilor i practicilor
referitoare la trup, sau teorii psihologice i ontologice despre
relaiile dintre minte i cor etc. Aceste forme variate de
cunoatere, care pot evidenia folosirea corpului ca pe un loc
al frumuseii, se situeaz de regul n cadrul unor domenii
disciplinare foarte diferite i adesea fr nici o legtur ntre
ele. Unul dintre motivele pentru care propun estetica soma
tic drept o disciplin este cel de constituire a unui cadru
disciplinar care s coreleze structural i s poat, ulterior,
unifica n mod productiv numeroasele studii asupra corpului
care se desfoar, deocamdat, n cadrul unor cercetri
separate i n forme disciplinare aparent ireductibile.
Acest argument se poate susine i referitor la ceea ce
eu numesc estetica somatic pragmatic. De la cri despre
diet la manuale yoga, de la casete video cu reete de
"
remo
delare
"
i e}rciii fzice pn la manuale de body-building i
ghiduri pentru terapiile psihosomatice, gsim o arie derutant
de vast de teorii despre mbuntirea folosirii, sntii i
experienei corpului nostru. Corelndu-Ie la rubrica discipli
nar a esteticii somatice, am putea pune mai mult ordine
productiv n toat aceast derutat abunden, ncurajnd
cutarea unor principii fndamentale comune i a unor crite
rii de difereniere, n termenii crora aceste practici diverse
s poat f clasifcate i puse n legtur. Spre deosebire de
aceast estetic somati c pragmatic, genul de activitate pe
care o numesc estetica somatic practic se bazeaz pe al
doilea sens al disciplinaritii - nu cel de simpl teorie, ci de
practic, sau antrenament corporal efectiv.
Unde, atunci, i poate face loc - n vasta matrice
disciplinar a cunoaterii - aceast disciplin a esteticii
somatice, dublu-articulat i alctuit din trei subdiviziuni? Ar
putea ea, oare, gsi un spaiu confortabil ntr-un domeniu deja
291
existent al educaiei, sau trebuie s se lupte pentru a-i forma
propria ramur? Numele ei sugereaz c estetica somatic s-ar
localiza, cel mai bine, ca subdisciplin n cadrul disciplinei
deja constituite a esteticii - care, la rndul ei, ar f lrgit i
oarecum transformat prin includerea esteticii somatice.
Pentru a face ca aceast opiune s fe mai conving
toare, am nceput prin a arta c estetica somatic - dei omis
din programul lui Baumgarten de ntemeiere a esteticii
modere -pare a f necesar pentru deplinul succes al acesteia.
n orice caz, cu mult naintea esteticii lui Baumgarten,
aprecierea fumuseii trupului i acuitii senzoriale se numra
printre preocuprile centrale numite de noi, astzi, estetice - nu
numai la greci i la romani, ci i n tradiiile flosofce asiatice! .
Aceast atitudine nc mai este valabil n moderitatea
occidental, dei a fost n mare parte eclipsat de ctre tradiia
noastr estetic dominant - aceea idealist. S ne gndim la
David Hume (contemporan cu Baumgarten) i la Friedrich
Nietzsche. Cu ajutorul noiunii sale normative de
"
perfeciune
a fecrui sim
"
, insistena lui Hume asupra practicii ca metod
de cizelare a aprecieri senzoriale necesare unui critic bun este
o clar trimitere n direcia esteticii somatice. La fel este i
elogierea trupului de ctre Nietzsche, care ndeamn Ia ,,0 tot
mai mate spiritualizare i multiplicare a simurilor proprii
"
, n
scopul realizrii potenialului estetic al trupului, ca valoare de
mbogire a vieie. Astfel de exemple arat, de asemenea, c,
Pentru o descriere util a modului n care estetica indian
pune accentul pe trup i plcerile senzoriale, vezi Rekha Jhanji,
The Sensuous in Art: Refections on Indian Aesthetics (Delhi:
Motilal Banarsidass, 1 989), o carte care respinge nsi imaginea
transcendent-religioas a esteticii indiene, devenit att de
infuent datorit operei lui Ananda Coomaraswamy.
2 Vezi David Hume, Of the Standard of Taste, n E. F.
Miller (ed.), Essays Morl Political, and Literar (Indianapolis:
Liberty Classics, 1 985), 236. Citatul din Nietzsche este din Voina
de putere, trad. Claudiu Baciu (Bucureti: Aion, 1 999), fr. 820.
Merleau-Ponty este un alt flosof important care insist asupra
292
dat find multitudinea utilitilor i plcerilor estetice ale
trupului, nu avem nici un motiv s excludem, de pild,
minusculii notri muchi oculari sau invizibilele noastre papile
gustative din sfera exerciiilor estetico-somatice, care nu
trebuie redus la imaginea brut a sporirii volumului pentru
umfarea bicepilor.
Estetica somatic, aadar, pare cel mai simplu de
constit ca o subdiviziune a esteticii, corespondent subdi
viziunilor deja existente - precum
"
estetica muzical
"
,
"
este
tica vizual
"
sau
"
estetica mediului
"
- i care s aib ca centru
de interes corpul. Aceast idee ar putea stri dou obiecii. n
primul rnd, dei celelalte subdiviziuni par s se defneasc
printr-un anume gen artistic sau o anumit categorie de
obiecte estetice (din mediul natural sau artifcial), estetica
somati c pare s traverseze ntreaga serie de genuri artistice.
Aceasta deoarece ea consider trupul nu doar un obiect cu
valoare estetic, ci i un mediu senzorial esenial pentru
mbogirea modului nostru de raportare la alte obiecte
estetice, ca i la probleme care nu snt neaprat de ordin
estetic. Putem observa cu uurin, de pild, c aportul
esteticii somatice la acuitate a senzorial, micrile musculare
i contientizarea experienelor noastre ar contribui n mod
fctuos la nelegerea i practicarea unor arte tradiionale
precum muzica, pictura i dansul (o art prin excelen
estetico-somatic) i ne-ar putea mbogi, totodat, maniera
de a aprecia mediile naturale i artifciale n care locuim i ne
micm. n plus, prin faptul c are n vedere o serie de
demersuri care nu snt considerate, de regul, estetice - arte
mariale, sporturi, practici meditative, terapii psihosomatice,
dar i sarcini flosofce eseniale, cum snt auto cunoaterea i
stpnirea de sine -, estetica somatic amenin s depeasc
graniele unei discipline estetice nguste.
rolului trupului n receptarea estetic i creaia artistic. Vezi con
cepia sa despre pictur n Eye and Mind, n Maurice Merleau
Ponty, The Primacy of Perception (Evanston: Northwestem Uni
versity Press, 1 96), 159-90.
293
Exist un rspuns direct la aceast obiecie: cu att mai
ru pentru toate defniiile nguste ale esteticii! Ca i concept
deschis, controversat prin nsi natura sa, estetica poate
absorbi teme i practici noi. n plus, multe dintre aceste teme
"
mprumutate
"
nu snt cu adevrat noi n domeniul esteticii.
Se poate ntrezri o ilustr tradiie (cu mult mai veche i mai
vast deCt interesul recent n estetica sporturilor) de
explorare a estetic ii ca pe o cheie n sfera eticii i artei de a
tri - tradiie perfect ilustrat n Srisorile despre educaia
estetic a omului ale lui Schiller i n scrierile lui
Kierkegaard, Nietzsche i Foucault (din ultima perioad) l .
A doua obiecie fa de constituirea esteti cii somatice
ca o ramur a esteticii este urmtoarea: dac estetica este o
subdisciplin a flosofei, iar estetica somatic se anun ca o
subdisciplin a esteticii, atunci, prin tranzitivitate, estetica
somatic ar trebui s fe, de asemenea, o subdisciplin (sau o
sub-subdisciplin) a flosofei. ns, dei are de-a face,
evident, cu flosofa, estetica somatic pare s conin prea
multe alte lucruri ca s fe considerat o subdisciplin flo
sofc. Ea susine c vizeaz cercetri cu privire la corp nu
doar de ordin antropologic, sociologic i istoric, ci i fzio
logic i psihologic. Mai mult dect att, prin dimensiunea ei
practic, estetica somatic se angajeaz n practici corporale
ce par strine, dac nu opuse, tradiiei flosofei: arte
mariale, mod, cosmetic, body-building, diet etc. Dac
flosofa se defnete ca teorie, atunci dimensiunea esenial
practic a esteticii somatice nu se opune statutului ei de
subdisciplin flosofc?
Alexander Nehamas, n The Art of Living (Berkeley:
University of Califoria Press, 1998), ofer un studiu interesant
asupra flosofei ca art de a tri la Socrate, Platon, Montaigne,
Nietzsche i Foucault. Vezi, de asemenea, Wolfgang Welsch,
Undoing Aesthetics (Londra: Sage, 1 997), care susine, cu ajutorul
conceptului su de aisthesis, o foarte larg viziune flosofc
asupra esteticii, care nu mai are n centrul ei arta.
294
La aceste obiecii prevd dou rspunsuri posibile.
Unul este cel de a susine o lrgire a concepiei despre flo
sofe. O concepie lrgit nu numai c ar admite rolul unor
tiine empirice precum istoria, antropologia, sociologia i
altele n cercetarea flosofic, dar ar insista i asupra consi
derrii flosofei ca ceva care depete simpla teorie,
amintind de ideea antic de flosofe - ca practic sau mod de
via. Acest ideal - al unei flosofi care s fe completat de
toate tiinele pertinente i orientat spre mbuntirea
modului de via - pare strin educaiei noastre universitare i
autoreprezentrii noastre n plan profesional ca specialiti n
analizele conceptuale. S-ar putea ca deplina realizare a acestui
ideal s depeasc puterile noastre i, n orice caz, este
imposibil prin obinuita educaie din amfteatre. nchipuii
v numai ce ar pi un profesor de flosofe care ar cere
studenilor si, Ia seminarul de estetic somatic, s studieze
terapia corporal a lui Wilhelm Reich, ntinzndu-se pe jos i
practicnd refexul reichian al orgasmului. Sau credei c ar f
mai uor s ceri studenilor s ridice greuti ori s practice
poziii yoga sau exerciii de respiraie? Chiar i numai faptul
de a le cere s danseze, s cnte sau s respecte o anumit
diet ar prea contrar imaginii actuale de pur teorie a
flosofei. ns colile flosofce antice, la fel ca sistemele
religioase (i academiile militare) de mai trziu, erau adesea
foarte diferite n aceast privin, aplicnd disciplina institu
ional de instruire a discipolilor ntr-un sens mult mai
holistic. Datorit tuturor difcultilor pe care le prezint
pentru sistemul universitar convenional, idealul (de mai sus)
rmne doar un model venerabil i atrgtor de flosofe - unul
n care estetica somatic s-ar integra perfect, ca subdisciplin 1 .
Exist, desigur, i un alt mod de a recunoate aria
vast a preocuprilor esteticii somatice i a de admite anga-
1 Pentru o critic mai detaliat a argumentului c flosofa
nu poate trata, n manier util, experienele somatice, pentru c
este limitat - n virtutea defniiei sale disciplinare - la teritoriul
lingvistic, vezi Prcticing Philosophy, cap. 6.
295
j area ei efectiv n practici corporale, meninnd-o, n acelai
timp, ca pe o subdisciplin a esteticii. Am putea considera
estetica, pur i simplu, ca pe ceva mai mult dect o subdisci
plin a flosofei. De fapt, o astfel de concepie larg asupra
esteticii - care transcende filosofa standard, apropiind mai
mult fina uman de tiinele naturii - a fost susinut de unii
teoreticieni foarte infueni ai secolului XX, precum Max
Dessoir i Thomas Munro. Contestnd limitele flosofei
tradiionale a artei i frumosului, ei au ncercat s creeze
estetica drept un domeniu de cunoatere interdisciplinar,
independent de flosofie - o disciplin cu propriile sale
publicaii i
"
departamente specifice
"'
. Lrgind i mai mult
aceast idee, am putea concepe estetica drept o disciplin
care, pe lng demersurile ei teoretice, implic i o instruire
n modul de producere, prezentare i criticare a artei i altor
practici estetice. Dei strin majoritii departamentelor de
flosofe, aceast concepie larg a disciplinei estetice este
frecvent pus n aplicare n alte domenii academice - al
muzicii, artei, dansului i gtitului.
, Vezi Max Dessoir, fondatorul Societii Genane de Estetic
i al Zitschri fr

sthetik und allgemeine Kunstissenschaf, a crui


lucrare a fost tadus sub titlul Aesthetics and Teor of Ar (Detoit:
Wayne State University Press, 1 970); vezi, de asemenea, Thomas
Munro, care a contibuit ulterior la apariia Societii Americane de
Estetic i a publicaiei sale ofciale,
"
The Joumal of Aesthetics and
Art Criticism
"
. Sprijinirea ideii de autonomie a esteticii, de ctre
Munro, poate f ntlnit, de pild, n Aesthetics and Philosophy in
American Colleges, ,Joumal of Aesthetics and Art Criticism
"
, 4
(1 946), 1 85-7, Societ and Solitude in Aesthetics, ,Joumal of
Aesthetics and Art Criticism
"
, 3 ( 1 945), 33-42 i Aesthetics as
Science: Its Development in America, ,Joumal of Aesthetics and Art
Criticism
"
, 9 ( 1 95 1), 1 61 -207. Pentru o prezentare a strategiilor lui
Munro de a mprumuta de la Dessoir (i alii) pentru a nfia estetica
drept u domeniu autonom i a declara America drept primul spaiu
de apartenen a acesteia, vezi Richad Shustenan, Aesthetics
Beteen Nationalism and Interationalism, ,Joumal of Aesthetics and
Art Criticism
"
, 5 1 ( 1 993), 1 57-67.
296
Care dintre aceste opiuni de localizare a estetic ii
somatice ar trebui favorizat? Ca flosof interesat de promo
varea unei concepii mai largi i mai practice asupra disci
plinei proprii, prefer s includ estetica somatic n cadrul
flosofei, Irgind astfel domeniul acesteia. M ntreb,
totodat, dac estetica vzut ca disciplin autonom este
destul de stabil din punct de vedere instituional pentru a
putea face fa provocrii de a alimenta i estetica somatic.
Dar snt perfect de acord s las deschise, deocamdat, aceste
probleme innd strict de afliere, din cel puin trei motive.
Ca proiect nou, nc schematic, estetica somati c nu ar trebui
s lase ca limitele sale disciplinare s fe statomicite prea
rigid. Ar trebui s i se ofere sufcient libertate pentru a
crete n direciile (i sub ocrotirea acelor discipline mai
vaste) care se dovedesc a f mai favorabile progresului su.
n al doilea rnd, pentru a se dezvolta, estetica somatic
trebuie s fe o activitate reunit a unei comuniti de gndi
tori i practicieni, nu pronunarea unei voci individuale. Res
pectiva comunitate - i nu acest individ - va f mai n m
sur s-i defneasc locul i limitele disciplinare precise. Al
treilea motiv pentru care snt dispus s las deschise proble
mele innd de afliere i demarcaie este acela c exist aspecte
mult mai presante i mai interesante de urmrit n domeniul
esteticii somatice dect cel al conturrii granielor sale.
VI
Unele dinte aceste aspecte importante pot f intoduse
tcnd o comparaie ntre doi flosof ai secolului X, lohn
Dewey i Michel Foucault - exemplari datorit faptului c au
activat n toate cele tei dimensiuni ale esteticii somatice. Incitat
de Darin i lames, Dewey a dezvoltat o abordare naturali st
"
emergentist
"
(mai precis, conform creia mintea deriv din
proprietile corului, dei nu se reduce la ele - n.t.) a ceea ce
el numea
"
corp-minte
"
. Aceast teorie ontologic a mai fost
ghidat i de studierea metodologiei pragmatice
"
corp-minte
"
a
297
lui F. M. Alexander, creia Dewey i-a dedicat numeroase eseuri
elogioase. ns angajamentul lui Dewey fa de unitatea dinte
corp i minte s-a datorat, poate, n cea mai mare msur exer
ciii lor sale practice de aplicare a tehnicii Alexander - crora eI
s-a dedicat timp de mai mult de douzeci de ani i crora le-a
atribuit meritul pentru snttea i longevittea sa (Ia vrsta de
aproape nouzeci de ani)l .
Ferventa angajare a l ui Foucault n toate cele trei ramuri
ale esteticii somatice nu este mai puin remarcabil dect a l ui
Dewey, dei radical diferit. Autorul genealogiei analitice, cel
care a artat modul n care
"
tupurile docile
"
st modelate siste
matic de ctre discipline corporale aparent inofensive, pentu a
susine anumite programe socio-politice, apare i ca un meto
dolog pragmatic prpunnd practici corporale alterative pentu
a depi ideologiile represive inculcate tupuri lor noaste docile.
Primordiale n rndul acestor alterative snt practicile sado
masohismului homosexual, ale cror experiene
-
susinea
Foucault -rstoar nu doar ierarhia n vrfl creia trneaz in
telectul, ci i privilegierea sexual itii genitale care, la rndul ei,
privilegiaz heterosexualitatea. Foucault s-a pronunat, de ase
menea, n reptate rnduri, n favoara "drogurilor care pot pro
duce plceri deosebit de intense
"
, insistnd asupra ideii c
acestea
"
trebuie s devin parte a culturii noastre
,,
2. Prcticnd
din plin estetica somatic pe care o susinea, Foucault a testat
metoologii le sale preferate, tcnd experimente pe corpul su i
al altora.
n l ucrarea mea Practicing Philosophy, am sondat
l imitele opiuni lor lui Foucault, susinnd totodat o serie de
alterative estetico-somatice pe care el le i gnor, iar eu pre-
1 Pentru mai multe detalii asupra teoriilor i practicilor
somatice ale lui Dewey i a relaiei sale cu Alexander, vezi
Practicing Philosophy, cap. 1 , 6.
2 Michel Foucault, Foucault Live (New York: Semiotext(e),
1 996), 384; cf. 378.
298
fer s le practicI
. ns cu greu am putea nega valoarea drogu
rilor i a sadomasochismului pentru acele proiecte ale este
ticii somatice care l interesau, personal, cel mai mult pe
Foucault - proiecte de inovaie radical, liberalizare a practi
cilor homosexuale i cele privind propria i problematica sa
cutare a plcerii . ntr-adevr,
"
fecare popor cu mania lui
"
,
afrm ntelepciunea popular - un dicton care se potrivete
nu doar
'
discipolilor sadomasochismului. ntr-o oarecare
msur, nu ar trebui ca un atare pluralism s fe o maxim nu
doar pentru estetica somati c, ci pentru ntreaga concepie
despre flosofe ca mod de via - o practic organizat i
creati v, a crei oper de art major s o constituie sinele
nostru recldit? Dac Emerson i Nietzsche au dreptate n
privina faptului c fecare eu este unic n mod esenial (find
produsul irepetabil a miri ade de contingene), nu ar trebui ca
fecare sine s necesite propria sa flosofe i propriile lui
practici corporale?
2
"
Fiecare om - susine Thoreau - este
constructorul unui templu, numit corpul su, nchinat acelui
zeu pe care el l venereaz, conform unui stil care e numai al
su i de care nu poate scpa cioplind mai degrab n mar
mur. Sntem cu toii sculptori i pictori, iar materialul
nostru este propria care i sngele i oasele noastre. Orice
noblee ncepe prin rafnarea trsturilor omului, orice
rutate sau senzorialitate - prin abrutizarea acestora
, ,
3. Dar,
pe de alt parte, oare eurile noastre n care i oase nu
mprtesc anumite structuri biologice i condiionri fO
ciale comune, care ar putea permite unele generalizri intere-
I Vezi Practicing Philosophy, cap. 1 i, de asemenea,
Richard Shusterman, The Sel As a Work of Art,
"
The Nation
"
, 30
iunie 1 997, 25-8.
Pentru mai multe detalii pe aceast tem la Emerson i
Nietzsche, vezi Richard Shusterman, Styles et styles de vie:
originalite, authenticite et dedoublement du moi,
"
Litterature
"
, 1 05
( 1 997), 1 02-9.
Henry David Thoreau, Walden, n The Portable Thoreau
(New York: Viking, 1 969), 468.
299
sante cu pnvire la valorile i riscurile diverselor metode
somatice? Cum ar putea flosofa sau tiina (sau chiar viaa
practic) s existe, fr asemenea generalizri?
Estetica somatic tebuie s concilieze afrmarea dife
renelor fzice i a libertii gusturilor cu cea opus - a nor
melor i nevoilor corporale obiective, bazate pe distincia att
de contestat naturcultur. Dac nu poate apela la defniii
irevocabile ale fumuseii sau plcerii fzice, estetica somatic
trebuie, totui, s fac efortul de a emite judeci ntemeiate
despre anumite forme, fncii i experiene somatice ca find
mai bune sau mai rele decit altele. Acestea constituie probleme
spinoase, dar care nu ar trebui s ne par - nou, esteticienilor
- prea ciudate, deoarece exprim tensiunile teoretice
binecunoscute ntre subiectivitatea estetic i standardele
normative, ntre gustul individual i sensus communis, afate
chiar n miezul esteticii modere de la Hume i Kant ncoace.
i n aceast privin estetica somatic rmne nrdcinat
ferm n problematicile teoriei estetice tradiionale.
Exist, ns, i chestiuni mai practice n estetica soma
tic (i mai presante din punct de vedere existenial), care
merit o mai mare atenie. n confzia pluralist postmoder
a culturii noastre, sntem cufndai n ideologia stilurilor de
via i saturai de ameitoarea varietate a opiunilor dintre
care s alegem. Cum ar trebui, aadar, s ne modelm i
ngrijim eul nostru n care i oase? Cu droguri halucinogene
i diete vegetariene, rai pe cap sau cu nfiri sinistre, cu
cercei i mti de piele, sau cu steroizi i implanturi de silicon,
prin strpungere sau gimnastic aerobic, sau cu exerciii de
yoga prnayama? Exist criterii utile pentru a alege dinte att
de diferitele programe de estetic somatic existente? Exist
modaliti potrivite de a le mbina? De ce toate acele
discipline ale esteticii somatice, att de bogate flosofc i de
bine gndite n manier critic, eseniale n flosofa asiatic,
rmn att de strine activitii noastre flosofce occidentale?
Toate aceste chestiuni reprezint doar o infm parte
din problemele reunite i adresate n cadrul esteticii soma-
300
tice, ca proiect disciplinar. Dac astfel de chestiuni duc lips,
nc, de o abordare sistematic, dar snt implicite n progra
mul original al lui Baumgarten referitor la
"
misiunea
"
este
ticii; dac ele snt, totodat, prezente i n ideea clasic de
flosofe ca mod concret de via, atunci estetica somatic
merit s fe considerat i ntreprins ca o ramur a dome
niului cercetrii flosofce. Locul precis pe care ea i-l va
gsi, pn la urm, n cmpul vast al flosofei nu poat f
prevzut de la momentul iniial al propunerii sale, ntruct
astfel de lucruri depind nu doar de orientrile majore pe care
le va lua cercetarea estetico-somatic viitoare, ci i de dome
niul schimbtor i controversat al flosofei nsei, cu toate
sub disciplinele sale tot att de schimbtoare i controversate.
Oricum, la acest moment iniial, estetica somatic pare
c s-ar situa cel mai bine n cadrul unei discipline lrgite a es
teticii. Aceasta ar acorda o atenie sporit i mai sistematic
rolului esenial al trupului n percepia i experiena estetic,
recunoscnd i dimensiunea estetic a terapiilor corporale,
sportului, artelor mariale, cosmeticii etc. - marginalizate de
ctre teoria estetic academic. Dar, pent a cuprinde i
latura practic a esteticii somatice, domeniul esteticii ar tebui
s-i sporeasc i atenia disciplinar acordat antenamen
tului efectiv, n practici corporale concrete, menite s produc
o mbuntire a nivelului estetico-somatic. Includerea unor
asemenea activiti n estetic ar putea face ca aceasta s fe
mai difcil de predat sau de practicat n amfteatrele univer
sitare obinuite, ns ar transforma-o cu siguran ntr-un do
meniu mai interesant i mai captivant, antrennd ntr-o mai
mare msur sinele nostru din cae i oase.
301