Sunteți pe pagina 1din 259

C operta de Sim ona Niculesc u

GELU IONESCU

ORIZONTUL
TRADUCERII

Editura Univers
Bucureşti, 1981
Mamei mele
ClTEVA REPERE

I. O istorie a literaturii române contemporane, încă ne­


scrisă, nu va putea ignora locul şi rolul pe care traducerile
din literatura universală în limba română îl au în configu­
rarea acestei perioade, atât din punctul de vedere al re­
ceptării oît şi al creaţiei literare ; în ultimii 30—35 de ani
-s-a tradus în româneşte mai mult şi mai bine decît în toate
epocile anterioare la un loc. O simplă dată statistică este
elocventă : între 1780 şi 1860 se înregistrează 679 de ti­
tluri beletristice, filosofice, ştiinţifice traduse, dintr-un nu­
măr de 281 autori identificaţi * ; numai Editura Univers,
între 1961 şi 1980 a publicat cca. 2700 titluri de opere be­
letristice dintr-un număr de cca. 2100 autori (nu discutăm
valoarea traducerilor nici cea a autorilor şi operelor traduse,
capitole unde decalajul devine covîrşitor). însă nu datorită,
datelor statistice -acest fenomen cultural şi literar trebuie
să-şi cîştige dreptul la analize complexe şi minuţioase — el
marcînd o schimbare de atitudine nu numai faţă de felul
cum poate fi înţeles, asimilat şi fructificat contactul din­
tre literatura română şi alte literaturi, circulaţia şi răspîn-
direa valorilor, împământenirea unui patrimoniu universal
— ci şi faţă de modul cum literatura română, în genere, şi
cea contemporană, în special, se concepe pe sine atît în acest
dialog cit şi în structurile cele mai adinei ale originalităţii
sale.
Problema care se pune este aceea a unei metodologii (dacă
nu -a unei concepţii) privind istoria literară, prin care rolul
şi locul traducerilor să poată fi stabilit cu precizie, să fie
considerat d intr-o perspectivă suplă şi complexă, oa parte
a unui întreg neomogen, dinamic şi solicitant, în plină con­

* V ezi s tu d iu l T ra d u c e r i ş i , tra d u c ă to ri în p rim a ju m ă ta te


a seco lu lu i al X lX - l e a d in v o lu m u l D e la A le x a n d re sc u la
E m in e sc u (1966) d e P a u l C e rn e a . E ste u n u l d in fo a rte p u ţin e le
s tu d ii d e d ic a te p ro b le m e i d in tr-o n o u ă p e rs p e c tiv ă m etodologică
a v în d o v a lo a re d o c u m e n ta ră şi te o re tic ă in d u b ita b ilă .

7
figurare, cum de altfel este sau a fost aproape orice epocă
literară a oricărei literaturi.
O problemă, deci, de metodologie a istoriei literare, şti­
inţă care a trecut, pîna nu de mult, printr-o criză mondială
recunoscută şi analizată de istorici şi teoreticieni literari.
'Fără a fi sigur că această criză a dispărut — scopul pagi­
nilor de faţă nefi-ind acela de a discuta despre acest subiect
— să observăm că istoriile literaturii române pe care le
avem nu s-au ocupat prea mult de traduceri, ele fiind pa­
tronate de concepţia pe care mijlocul secolului al X lX-lea
a născut-o şi i-a întemeiat gloria prin lucrările monumentale
ale lui Gervinus, Lanson şi De Sanctis : scopul acestor opere
era acela de a identifica esenţa unei entităţi naţionale ce se
căuta şi descoperea în producţia literară creată de geniul
naţional. La noi, G. Călinescu a ilustrat-o ca nimeni altul.
Dacă problema traducerilor a preocupat pe larg, pro­
babil exhaustiv, istoricii literaturii române vechi (N. Iorga,
N . Cartojan şi alţii), asupra epocii paşoptiste studii mai re­
cente au completat cercetările fundamentale ale lui D. Po-
povici, arătînd că semnificaţiile fenomenului, atît de im­
portant în epocă, -nu au -fost epuizate, că mai sîn-t necesare
multe investigaţii chiar de strictă factologie. Să observăm
însă că importantele studii monografice — de autori şi cu­
rente, de epoci şi direcţii — ce au apărut la noi în ultimii
douăzeci de ani, au fost ou mult mai atente faţă de pro­
blema ^traducerilor decât cele din trecut. Acestea toate fur­
nizează date pentru o operă de sinteză necesară, date care
să sprijine şi o necesară reevaluare a întregului dintr-o pers­
pectivă modernă.
D ar dificultăţile unei istorii a literaturii contemporane
sînt cu mult mai mari — iar paginile de faţă nu vor a lt­
ceva decît sa pună în atenţie un fenomen special al acestei
perioade — traducerile — un fenomen rezultat dintr-un
evident salt calitativ, fireşte nu singurul şi nu celmai im­
portant, în orice caz un fenomen neignorabil. Neignorabil,
însă, în aceiaşi tiimp, putiînd fi corect evaluat Ga semnifica­
ţie şi consecinţe numai printr-o metodologie, alta dedît cea
tradiţională care, aşa cum ştim, l-a pus între vizibile pa­
ranteze.
Dacă încercările de sinteză asupra literaturii contempo­
rane sîn-t relativ puţine, chiar cele mai valoroase dintre ele

8
nepropuniîndu-şî epuizarea problemelor şi aspectelor dintr-o
prudenţa ştiinţifică de înţeles, chiar şi în cele mai temerare
şi mai cuprinzătoare dintre ele discuţia despre traducerile
făcute în această perioadă absentează aproape cu totul. Men­
ţionate cîrtd şi când în bilanţuri festive, traducerile trec
drept o realizare „de frunte“. Nimic de contestat — dar
nimic mai m ult decît un gest de aproape complezentă sa­
tisfacţie. Semn, poate, al unei mentalităţi foarte răspîndite,
în care traducerile nu înseamnă mai mult decît o anexă
a fenomenului literar original. Semn, poate, al comodităţii
de a considera astfel lucrurile, deşi nu cred să existe om
a cărui meserie este literatura care să nu fi observat sau să
nu fi comentat oral această prezenţă a tît de vie, de valo­
roasă şi de importantă a traducerilor în viaţa literaturii şi
culturii române din ultimele decenii.
N u este vorba aci de a discuta valoarea culturală a tra­
ducerilor, valoare care — sper cel puţin — nu mai poate
fi de nimeni contestată. Problema — o alta deci — este
aceea de a considera locul şi rolul traducerilor într-o lite­
ratură, de a discuta despre valoarea şi funcţia lor literară
m cadrul unei literaturi.
Dacă traducerile nu pot (şi nici nu au cum) fi conside­
rate ca făcând parte din fenomenul creativităţii strict origi­
nale altfel 'decît prin faptul că sînt integrabile într-o unică
limibă literară ce reprezintă capacitatea de exprimare artis­
tică a unui popor la un moment dat, ele nici nu pot fi ex­
cluse dintr-o istorie a receptării literare (o istorie sau o
altă formă de considerare critică a literaturii).
Dacă traducerea literaturii este un fenomen artistic, de
creativitate, dacă circulaţia capodoperelor, a marilor scriitori
ai lumii într-o literatură naţională contează nu numai ca
element cultural, spiritual, ci şi ca unul literar, atunci opo­
ziţia literatură originală — traduceri nu trebuie să mai fie
operantă din punctul de vedere al unei metodologii netra­
diţionale. Neconfundabil-e şi nici concunîndu-'se din punctul
de vedere al creativităţii specifice, literatura originală şi
traducerile au o zonă de contact -cu mult mai difuză, m-ai
-complexă şi mai de lungă durată decît -apare la o rapidă
ochire. Faptul însuşi că ne putem pu-ne azi această problemă
ne arată nu numai că ea a devenit actuală, dar că o serie
de fenomene au făcut-o să devină actuală, să preocupe în
sine şi „pentru sine“.
încă Lauison * înţelesese fenomenul, iar orientări mai noi
ale teoriei literare (Genette **, de pildă) încearcă să sfideze
această opoziţie simplificatoare oare îşi găseşte eficacitatea
maximă tocmai atunci oînd nu mai e luată în considerare
ca o simplificare, ci ca un semn de asumată complexitate
a fenomenului literar. Metodologia modernă, indiferent dacă
vine din direcţie formalistă sau din cea dominată de prin­
cipiul reflectării, ajunge la aceeaşi concluzie teoretică, pînă
azi dificil a fi raiizată în practică : şi anume că istoria li­
teraturii trebuie să fie în aceeaşi măsură o istorie a ©pere­
lor şi curentelor —. a valorilor — cât şi o istorie a lecturii,
a felului cum un fenomen literar s-a răsfrânt asupra lite­
raturii dar şi asupra restului vieţii, condiţionîndu-1 sau fiind
condiţionat de ea.
Introducerea studiului receptării în istoria literară pare
a soluţiona, cel puţin din punct de vedere al enunţului teo­
retic, problema a tît de complicată a-îmbinării perspectivelor,
problemă în care traducerile nu se constituie decît ca un
aspect între altele. Este ceea ce propune Hans Roberi Jauss
într-o lucrare ce şi-a dobîndit în scurt timp celebritatea, dînd
naştere unei şcoli ş i . unei orientări menite să scoată istoria
literaturii din vechiul impas : este vorba de studiul Istoria
literaturii ca provocare a teoriei litetare {1967).
Foarte probabil că Editura Univers, principala autoare
a a tît de vastei şi valoroasei politici a traducerilor, să aducă
publicului interesat cat de curând un volum antologic din
scrierile teoretice ale lui Jauss şi ale şcolii din Konstanz,
N u asupra tezelor .principale ale scrierii lui Jauss voi insista
acum ; aleg ■între ele pe una din cele mai importante pen­
tru a-i discuta consecinţele în paginile de faţă :

* „ S -a r p u te a scrie... şi o is to rie li te r a r ă a F ra n ţe i c a re n e
lip se şte şi p e caxe n e e ste a p ro a p e cu n e p u tin ţă a stă z i să în ­
c e rc ă m să o sc rie m ; în ţe le g p r in a sta... ta b lo u l v ie ţii lite r a re
a n a ţiu n ii, is to ria c u ltu rii şi a a c tiv ită ţii m u lţim ii o b scu re c a re
citea, p re c u m şi a in d iv iz ilo r ilu ş tri c a re s c r ia u “, d in P ro g ra m m e
d ’é tu d e s su r l’h isto ire p ro v in c ia le de la v ie litté ra ire en F rance,
1903.
** în P oetică şi Is to rie , G. G en e tte , F ig u ri, E d. U n iv e rs,
1978.

10
„Analiza experienţei literare a cititorului se va putea
sustrage psihologismului de care e ameninţată dacă, pentru
a descrie receptarea operei şi efectul produs de aceasta, va
reconstitui orizontul de aşteptare (Erwartungshorizont —
s.n.) al celui dinţii public al operei, adică sistemul de refe­
rinţe în mod obiectiv formulatul care, la momentul istoric al
apariţiei fiecărei opere, rezultă din trei factori principali:
experienţa prealabilă pe care publicul o are cu privire la
genul în care opera se încadrează, forma şi tematica ope­
relor a căror cunoaştere opera în cauză o presupune şi, în
sfîrşit, opoziţia între limbajul poetic şi limbajul practic,
între lumea imaginară şi realitatea cotidiană“ (cap. V II,
primul paragraf). *
Această noţiune introdusă de Jauss, a orizontului de aş­
teptare mi se pare esenţială — şi în cadrul .ei traducerile
din literatura lumii realizate într-o limibă, într-o literatură
n-au cum să nu joaGe un rol important. Jauss nu se ocupă
în acest studiu în mod special de trad u ceri: dar în momen­
tul în care el propune istoriei unei literaturi să urmărească
diacronic, prin secţionări în diverse cîmpuri sincronice,
procesul de receptare a unei opere (sau grup de opere, curent
etc), soluţia orizontului de aşteptare reconstituit poate îm­
păca o parte din contradicţiile pe care criticile cele mai vii
şi mai întemeiate aduse istoriei literaturii ca disciplină le-a
socotit, pînă nu de mult, insurmontabile : contradicţia între
valoarea estetică şi cea, istorică, între originalitate şl tradiţie
(altfel spus : între ruptura ce o produce într-un gen o operă
novatoare, criteriu fundamental al formaliştilor, şi precep­
tul reflectării invocat de estetica marxistă tradiţională), în­
tre istoria literaturii ca fenomen autonom şi istoria cultu­
rală, politica, spirituală, socială, economică etc.
Considerarea receptării (pe care istoria literaturii a ig­
norat-o pînă acum sau cel mult a plasat-o în.tr-o neclară
zonă a implicitului) pune în lumină publicul (confruntarea
acestuia cu noutatea sau cu deja cunoscutul literar, condi­
ţionarea sa literară, culturală şi istorică), deci „unghiul su­
biectului consumator“ aproape cu totul ignorat pînă acum,

* H . R . J a u s s — P o u r u n e e sth é tiq u e d e la ré c e p tio n , G a l­


li m a r d 1978, p . 49.

11
prin reconstituirea unui orizont (oare poate fi cel al primei
apariţii, sau căruia i se pot adăuga o succesiune de momente
din istoria receptării). N e este propusă astfel şi o dorită
istorie a lecturii — cerută, altfel, de formalişti sau de poe­
tica poststructuralistă (acelaşi Genette) — o istorie a lite­
raturii „care se bazează pe lanţul istoric al lecturilor succe­
sive“. „Experienţa literară a lectorului intervine în orizontul
de aşteptare al vieţii sale cotidiene, orientează şi modifică
viziunea sa asupra lumii şi în consecinţă reacţionează asupra
comportamentului său social“ — spune Jauss. O estetică a
receptării aşadar, care printr-o schimbare metodologică im­
portantă şi curajoasă, vrea să găsească echilibrul între sin­
cronie şi diacronie, între seria literară şi cea istorică cărora
opera le aparţine deopotrivă, neignorînd nici un sistem de
opoziţii, dedasicizînd tradiţia prin asumarea modernizării
inerente şi, în fine, scoţînd ideea evoluţiei literare de sub
apăsarea oricărei teleologii. Omogenitatea unei epoci literare
încetează a mai domina viziunea asupra unei literaturi, suc­
cesiunea sistemelor fiind nu numai un fenomen analizabil
în diacronie, ci, cu totul adecvat, şi în sincronie.
Luarea de contact cu teoria lui Jauss este, indiferent de
numărul semnelor de întrebare ce rămîn (de pildă, lipsa de
precizări asupra a ceea oe trebuie să înţelegem prin Lectură
sau public), extrem de profitabilă pentru istoricul literar.
D ar scopul rîndurilor de faţă, repet, nu e acela al analizei im­
pasului. istoriei literare — pe oare un Jauss sau un N . Frye
(pe alte căi) au încercat să-l revoce, reuşind cel puţin o „pro­
vocare“ —r ci acela de a sesiza cercetarea literară contem­
porană .asupra importanţei ignoratelor traduceri, attît cele
din trecut cît mai cu seamă cele realizate în ultimele dece­
nii, traduceri pe care le-am primit şi nu odată considerat
lecturi fundamentale pentru literatura noastră de azi şi de
miîine.
Luarea în considerare deci a orizontului de aşteptare al
cititorului de azi ne arată o deosebire fundamentală faţă
de cel.al cititorului de acum 40 de a n i: căci, referindu-ne
numai la .componentele lui pur literare, îmbogăţirea nu pri­
veşte numai operele produse de geniul naţional dar şi acea­
stă imensă varietate de opere produse de geniul universal
circulînd acum în limba română.

12
Azi, un debutant (luăm cazul particular al debutantului
voind a vedea în el caracteristica specială a celui ce aspiră
a scrie literatură dar şi caracteristica nespecifică de ipotetic
Lector activ, adică a consumatorului stăruitor de literatură),
azi un debutant are posibilitatea de a citi în româneşte pe
Shakespeare, Homer, Dostoïevski, Goethe, Dante, Cervan­
tes, Tolstoi, Baudelaire, Rilke, Faulkner, Boccaccio, Racine,
E. A. Poe, Hölderlin, Camus, Stendhal, Gebov, Rimbaud,
Strindberg, Ibsen, Vergiliu, Euripide, Balzac, Th. Mann, So-
focte, Shelley, Maiakovski, Flaubert, Swift, Goldoni, Mal­
larmé, Ovidiu, H oraţiu, Seneca, Petrarca, V. Wolf, H e­
mingway, Pirandello, Diderot, Beckett, Gogol, Borges, Io­
nesco, K afka, Proust, N erval Esenin, Galsworthy, Gorki,
Hugo, Brecht, Turgheniev, Molière — această listă ar pu­
tea continua pe multe pagini ; ohiar numai atît cît este, ea
produce argumentul cel mai convingător şi care e chiar ori­
ginea paginilor de faţă. Clasicii, marile conştiinţe forma­
toare şi marii modelatori ai genurilor şi ai literaturii au, cea
mai mare parte din ei, versiuni româneşti valide care circulă
cu uşurinţă, în mari tiraje : acum 40 de ani oîte din operele
lor erau traduse sau erau traduse într-un mod satisfăcător ?
Prin urmare, existenţa masivă prin calitate şi cantitate
a unui corpus de traduceri din literatura lumii, îneepînd cu
cele mai vechi texte egiptene şi indiene şi pînă la unele din
succesele de ultimă oră, corpus realizat ¡şi în curs de reali­
zare în ultimele trei decenii, trebuie considerat ca un feno­
men nou, caracteristic literaturii române contemporane, fe­
nomen ce rămîne a fi încadrat şi ale cărui consecinţe pur
literare (în afara celor culturale şi spirituale) trebuiesc ana­
lizate, vor fi analizate în viitor ; fenomen recent şi în plină
desfăşurare, prim it de o imensă audienţă publică, faţă de
care fenomenul original nu a rămas şi mai cu seamă nu va
rămîne indiferent. Dacă orizontul de aşteptare al unei opere
originale ce apare acum este în primul nînd condiţionat de
configurarea literaturii române de azi şi de ieri, de proble­
mele de orice ordin (inolusiv cel literar) pe care ea şi le
pune în conformitate cu devenirea sa proprie, .absenţa din
analiza acestui orizont al traducerilor nu are cum fi moti­
vată, ignorarea înrîuririi literare a traducerilor, directă sau

13
indirectă, explicită_ sau^ implicită n-ar putea ab-senta decât cu
condiţia unei parţialităţi neobiective şi neştiinţiifice.
Ori o simplă comparaţie a analizei unui orizont de aş­
teptare de azi cu altul, refăcut pentru o operă ce apărea
acum 40 de ani, ne-ar revela (în afara atîtor alte deosebiri
ce rezultă din însăşi definiţia noţiunii) prezenţa în circuitul
lecturii a atâtor capodopere şi modele literare universale
existente acum (şi inexistente atunci) în limba şi în literatura
română.
Dacă Şklo'Vski vede în „auaocreaţia dialectică a formelor
noi“ principiul dinamic al evoluţiei literaturii, atunci apari­
ţia acestui corpus de traduceri echivalează cu schimbarea
unei orientări, schimbare în care prezentul se reîntoarce
asupra trecutului spre a-1 reasimila, schimbare care se re­
flectă în literatura originală de azi, literatură care există, se
scrie şi se receptează în contextul creat cu o altă conştiinţă
de sine, îmbogăţită de un alt, nou şi incomparabil mai cu­
prinzător contact cu marile valori de circulaţie universală.
Dacă în literatura română a apărut acest val valoros şi ho­
tărâtor de traduceri este pentru că o necesitate obiectivă
l-a cerut, pentru că evoluţia literaturii l-a susţinut, conform
unor legi pe care istoria culturii le-a verificat prea adeseori
spre a mai fi necesară o demonstraţie. Acest fenomen s-a
produs acum, este în plină desfăşurare — şi ignorarea lui nu
are cum să fie justificată.
Existenţa unor criterii de comparaţie attt de exigente pe
care le procură parcurgerea clasicilor sau a maeştrilor litera­
turii moderne nu a produs, cum ştim, o neglijare sau o inhi­
biţie a literaturii originale, ci dimpotrivă : se scriu şi se ti­
păresc azi mai m ulte cărţi ca oricînd. Lipsa instrumentelor
bibliografice (statistice etc.) împiedică o discutare aprofun­
dată a faptelor. Oricât de mare ar fi numărul volumelor oe
se traduc azi sau au fost traduse în ultimele decenii, această
creştere nu s-a făcut în detrimentul numărului sau valorii
volumelor de literatură originală. Dar un orizont de aştep­
tare îmbogăţit, pregătit de circulaţia atîtor capodopere în
toate genurile, a p u tu t să se răsfrîngă chiar şi asupra clasi­
cilor literaturii române, producînd o revalorizare prin con­
fruntare, descoperind astfel actualitatea unor autori români

14
mai neglijaţi la apariţie, reveliînld, cîrud a fost cazul, alte
feţe ale originalităţii scriitorilor noştri din trecut.- Fireşte,
unele opere ce păreau acum mai multe decenii a fi destinate
nemuririi .şi-au pierdut acest nimb. 'Nu altfel s-au întâmplat
lucrurile .şi în ceea ce priveşte- traducerea recentă a unor texte
care, intrând »prea tîrziu“ în circuitul literaturii române,
-n-au mai şocat prin noutatea lor sau- au găsit un climat de
gust familiarizat cu această noutate... veche.
D ar aceste o p eraţii: cea de revalorizare a literaturii ro­
mâne din perspectiva celei universale, azi mult mai accesi­
bilă, precum şi fenomenul acesta al „traducerilor întârziate“
nu sînt aici decât semnalate — şi desigur nu pentru prima
oară. Consecinţele, descrierea lor, intrarea lor în practica is­
toriei literare este o problemă a viitorului, care înclin să
cred că doar .prin perspectiva acestei estetici a receptării ar
putea fi deplin lămurită, scoţînid la iveală precizări, fapte
obiective pe care metodologia tradiţională le-a ignorat. Şi
ele nu sânt puţine, şi ele nu sânt lipsite de importanţă.
In fond, pentru a reveni la „traducerile întârziate“, pu­
tem observa că, părând întârziate în orizontul de aşteptare
de azi, ele ar putea deveni actuale într-ailtul viitor. Exis­
tenţa în limba română a acestor texte „de control“ care sînt
traducerile clasicilor, nu formează numai un capital cultu­
ral pasiv, ci unul oricînd a p t să redevină activ în cîmpul
literar.
Traducerea unei opere importante nu e niciodată o în­
tâmplare îotr-o cultură — mai bine zis nu devine niciodată
o întâmplare. înrâuririle asupra literaturii originale sînt me­
reu posibile, cum revalorizarea patrimoniului naţional nu are
cum stagna, specificitatea fiind o consecinţa a unui lung,
dificil şi de multe ori probat proces de confruntare.
Specificitatea nu se prodlamă, nu se dec-ilde şi nu consti­
tuie programul unei c reaţii; ea se deduce, se validează odată
cu valoarea şi se distilează prin confruntare. Izolarea în in­
teriorul unei culturi sau literaturi, ori de dîte ori a putut fi
cerută de pătimaşi apostoli ai specificului, nu s-a realizat
-niciodată şi nu are cum se realiza deoît cu condiţia unei
autoasfixii : ceea ce, la urm a urmei, n-au dorit-o nici aceş­
tia, ocultarea patrimoniului literar universal sau a creativi-

15
taţii contemporane nefiind posibilă ca în nici un alt do­
meniu de activitate umană.
Ideea unui protecţionism a'l literaturii originale prin li­
mitarea sau ignorarea traducerilor este falsă, şi prin premise,
şi prin consecinţe. Nici un autor contemporan nu e „pro­
tejat“, dacă literatura română, sau oricare alta, e privată de
existenţa unei versiuni în româneşte a lui Cervantes de pildă.
Şi dimpotrivă, valoarea operei originale devine mai certă
într-o literatură ce cunoaşje şi „ţi-a însuşit“ prin traduceri
valorile lumii. Protejarea e un argument administrativ care
poate deveni anticultural şi, deci, antiprotector — echilibrul
între numărul apariţiilor scrierilor originale şi cele traduse
n-a fost niciodată deplasat, înoît să devină un pericol. Acest
pericol nu trebuie inventat căci el este, în primul rînd, dău­
nător scriitorului şi literaturii — culturii române contem­
porane.
Pe de altă parte, experimentarea locală a unor formule
artistice pe care critica le-a considerat depăşite pe plan uni­
versal, s-a dovedit necesară, chiar dacă prototipul a fost
tradus şi a circulat paralel cu desfăşurările mai mult sau
mai puţin „epigonice“.
în sistemul unei literaturi aflată la maturitate, etapele
nu mai pot fi „arse“ cu uşurinţa de la începuturi. într-o
formulă, curent sau şcoală care influenţează, există întot­
deauna valenţe neconsumate, altele care se pot dezvolta pe
căi diferite într-o altă literatură. Experienţa trecutului lite­
raturii noastre ne-o arată. Se mai întîmplă ca unele tradu­
ceri recente să poată reconfirma valoarea unor experienţe ale
trecutului literaturii noastre : traducerea lui Mallarmé în ro­
mâneşte (1972) n-a anulat valoarea, „originalitatea“ lui Ion
Barbu, ci dimpotrivă, i-a întărit-o. Traducerea pieselor lui
Sartre, de pildă, poate arăta că teatrul lui Gamil Petresou
nu era ca formulă sau tematică mai „vechi“ sau mai puţin
valoros decît al celebrului său contemporan francez. Din
punctul de vedere al genurilor şi al temelor, concurenţa tra­
ducerilor potenţează valorile literaturii naţionale, chiar dacă
sileşte la anumite revizuiri de înţelegere. De pildă : tradu­
cerea romanului lui Reymont Ţăranii (în 1942, reluată în
1965) n-a diminuat valoarea lui Ion, ci a permis discuta­

16
rea conceptului de roman ţărănesc ca specie cristalizată în
diverse forme la un anumit moment al dezvoltării literare şi
sociale. Traducerea capodoperei Henric al IV-lea, romanul
istoric al lui Heinridh Mann (creat în 1935— 1938 şi tra­
dus în 1963) a putut arăta că romanele sadoveniene de in­
spiraţie istorică au o ou totul altă factură şi concepţie, ati­
pică pentru gen : compararea orizontului de aşteptare al
anilor ’35 cu cel al anilor ’75 în ceea ce priveşte receptarea
creaţiei sadoveniene ne arată o diferenţă de înţelegere a ope­
rei acestuia din urmă, înţelegere superioară, măcar şi numai
pentru că experienţa prealabilă a genului este azi cu totul
alta, modernitatea lui Sadoveanu trdbuind a fi căutată şi
aflată nu în atitudinea teoretică şi nici în conformitatea cu
regulile genului.
Desigur că analiza orizontului de aşteptare al unor epoci
anterioare (ca şi cea de astăzi, dealtfel) nu poate fi condi­
ţionată numai de traduceri. Scriitorii interbelici, ca şi pu­
blicul cititor de atunci, cu m ult mai restrâns decât cel de azi,
'beneficiau de mult mai puţine traduceri, cea mai mare parte
a informaţiei literare fădindu-se prin contactul direct cu
opere în limba originală sau, cum se ştie, prin.tr-un inter­
mediar cel mai adesea francez. Pentru a lua un exemplu :
proza interbelică românească a suferit o puternică (şi nestu­
diată încă) influenţă a lui Gide : şi Camil Petrescu şi Mir-
cea Eliade, dar şi mulţi alţii, mai obscuri, scriau sub „pre­
siunea“, mai mică sau mai mare, a vogii europene a lui Gide.
In acest interval însă constatăm că nu se traduce nimic din
Gide : scurta scriere O călătorie în Congo e tradusă în 1940
iar foarte cunoscutul roman Falsificatorii de bani apare ul­
terior la Socec.
Indubitabil, Gide a determinat mai mult soarta romanu­
lui românesc decît Duiliu Zamfiresou, de pildă — ceea ce nu
anulează valoarea acestuia din urmă. Istoria literaturii nu
a arătat încă acest fapt — şi cred că analiza orizontului de
aşteptare al epocii ar fi extrem de potrivită pentru reconsi­
derarea unor astfel de fenomene ale receptării. Citită de
foarte mulţi intelectuali şi scriitori, dovadă şi nenumăratele
referinţe în publicistică, recenzii sau semnalări ale apariţiilor
parisiene, opera lui Gide nu se „cerea“ atunci tradusă. Apar

2 — O riz o n tu l tr a d u c e rii — c. 1588 17


însă în traduicere tot felul de pseudo-romane uşoare, * care
nu p o t fi excluse din orizontul epocii dar care nu au avut
nici o influenţă asupra destinului literaturii române. Fapt
care a ra tă com plexitatea problemei în discuţie.
Epoca interbelica are o cu totul altă atitudine faţă de
traduceri care trebuie analizată şi cu- mijloacele sociologiei
literare. Necesitatea creării unei mişcări de împroprietărire
a culturii şi. literaturii române cu versiuni în 'limba română
pentru capodopere ale literaturii universale (măcar) nu s-a
constituit atunci ca un comandament. Strălucita inspiraţie
a program ului lui Heliade Rădulescu de la 1843 părea ui­
tată. D a r asupra acestei probleme voi reveni mai pe larg.
•Pentru a încheia problema Gi'de, o consecinţă a acelei pe­
rioade de vogă este faptul că, între 1966 şi 1973, majori­
tatea scrierilor sale celebre sânt traduse şi prezentate publi­
cului românesc. Au apărut aceste traduceri pentru că ori­
zontul de aşteptare era pregătit de factura gidiană a unor
rom ane româneşti interbelice ? pentru că. mulţi din traducă­
tori admiraseră în tinereţe literatura lui.G ide şi. acum „sim­
ţeau nevoia“ să o traducă ? pentru că „golul“ trebuia um­
plut, sau pentru că atitudinea faţă de munca traducătorului
şi -necesitatea traducerii este alta ? Răspunsul poate aduna

* Intre 1928 şi 1947 d e p ild ă , l a e d itu r ile C u g e ta re a , N a ţio ­


n a l a C io rn e i e tc, a p a r 6 ro m a n e d e M. D e k o b ra (F lăcări c a ti­
fe la te , S fi n x u l a v o r b it, T ig r ii p a r fu m a ţi, C u in im a -n tr is tă tă ,
G o n d o le cu h im e r e , S tr a d a b u ze lo r v o p site ), 5 ro m a n e d e D. d u
M a u r ie r (R e b e c c a ,-G o lfu l fr a n c e z u lu i, N -a ş m a i v re a să fiu tîn&r,
H a n u l J a m a ic a , V e rişo a ra m e a R a c h e l; s-a u r e t ip ă r it d e c u -
r î n d R e b e c c a , în tr a d u c e r e a lu i P a u l N . M a ria n , 1971, şi G o lfu l
fr a n c e z u lu i, în tr a d u c e r e a M a d e la in e i F o rtu n e sc u , 1978), 9 ro m a n e
d e P itig r illi (U n s e r v ic iu p rie ten e sc , A te n ta tu l la p u d o a re , C en ­
tu r a d e c a stita te , C oca in a , M a m ife re d e lu x , V e g e ta rie n ii a m o ­
r u lu i — tr a d u c e r e s e m n a tă d e Z a h a ria S ta n c u — B ă r b a tu l care
c a u tă fe r ic ir e a , F ec io a ra b lo n d ă , î n g o a n ă d u p ă d r a g o s te ); n -a m
u r m ă r it to a tă p r o d u c ţia a c e sto r e d itu ri în d ir e c ţia r o m a n u lu i
c u lin a r, ci m - a m m ă r g in it la aceste tre i e x e m p le .’ S c riito ri m a i
n o ta b ili ca P e a r l B u c k sa u S. M a u g h a m a u a v u t şi m a i m u lte
titlu r i. O d is c u ţie d e s p r e ro m a n u l fo ileto n , r o m a n u l ¡poliţist şi cel
d e a v e n tu r i tr e b u ie f ă c u tă a p a rte . E p o c a in te rb e lic ă , p re lu n g ită
p în ă c ă tr e 1947,. é s te b o g a tă în tr a d u c e r i d a r fo a r te s ă ra c ă în
tr a d u c e r e a o p e re lo r lite r a r e de im p o rta n ţă li te r a r ă u n iv e rsa lă .
A s u p ra a c e sto r e x c e p ţii voi re v e n i în c o n tin u a re .

18
aprobări pentru fiecare întrebare pusa, sau încă pentru altele
nepuse aici.
Iată, deci, o problemă tipică pentru istoria receptării care
se vădeşte, m ăcar şi numai prin exemplul dat (şi neepuizat
în rîndurrle de mai sus din punct de vedere analitic), cu
mult mai complicată şi mai semnificativă decît poate apare
scepticilor de azi — entuziaştilor de mâine, poate.
Dacă traducerea „modelelor" franceze ale prozei Crailor
de curte veche (modele cunoscute şi studiate în chip exhaus­
tiv de O. Cotruş, sau Al. George, de pildă) modifică felul
în care înţelegem originalitatea lui Mateiu I. Garagiale — o
modificare m ult mai necesară în contextul unei istorii a li­
teraturii române şi nu în cel al revalorizării intrinseci a ope­
rei — dacă orizontul de aşteptare, de receptare de azi per­
mite această confruntare răsfrîntă asupra trecutului, acelaşi
orizont analizat ne permite, datorită îmbogăţirii prin atîtea
traduceri din operele moderne, mai rapida sesizare a nou­
tăţii unei opere originale ce apare acum. D istanţa (ecart)
între orizontul de aşteptare bogat şi opera nouă (novatoare)
se vădeşte azi cu m ult mai multă uşurinţă şi în favoarea
acestei noutăţi, a valorii ei. A flat în faţa unui câmp de re­
ceptare atât de vast, scriitorul român nu mai este în situaţia
de a prelucra (epoca „fericită“ a paşoptiştilor) ci de a-şi
asuma modele cu o conştiinţă literară evoluată pe care doar
marii scriitori români din trecut au avut-o. A r fi o naivi­
tate să ne închipuim că un romancier contemporan ignoră
ceea ce publicul cititor a putut parcurge prin traduceri din
istoria mai recentă a genului. Implicit sau explicit, roman­
cieri ca Faulkner, Camus, Mârquez, Thomas Mann n.u au
cum să nu iradieze într-o literatură — fenomenul este, de
asemeni, universal — şi traducerea lor în limba română nu
poate fi privită decît ca un fapt îmbucurător şi profund sti­
mulator ; traducerea marii literaturi este un act eliberator
pentru o literatură naţională : dînsd criterii şi modele, obli­
gând la exigenţă, traducerea marilor opere maturizează ener­
gia artistică a celor ce scriu şi cred în arta şi în literatura
lor. Traduceri literare valoroase nu invalidează preeminenţa
literaturii originale ci dimpotrivă deci, o asigura.
Dacă am discutat despre o serie novatoare şi consecin­
ţele posibile ale confruntării orizontului de aşteptare cu ea,
este necesar să mă refer şi la seria literaturii ce nu produce

19
noutatea ci o întăreşte prin repetiţie. O secţiune în sincro­
nie ne arată întotdeauna o/anum e cerere în funcţie de aş­
teptare — şi uneori succesul unor scriitori contemporani (va­
loroşi sau nu) nu coincide neapărat cu o noutate — fie în
raport cu literatura universală, fie cu cea naţională. Este­
tica receptării introduce aci şi criteriile paraliterare, care
¡nu pot fi ignorate şi care nu sânt mai puţin operaţionale.
Existenţa unei literaturi de consum defineşte şi ea un ori­
zont de aşteptare, fie că e voiiba de Căderea Constantino-
polului, fie de traducerea romanelor lui Torollope. Dar, din
punctul de vedere al orientării politicii editoriale de azi, este
de remarcat preponderenţa absolută a operelor de valoare
sigură, verificată, faţă de cele ale consumului condiţionat de
factori extraliterari.
D intr-un alt punct de vedere, o interesantă temă de me­
ditaţie ar constitui-o raporturile dintre valoarea poeziei ori­
ginale şi cea a traducerilor de poezie, răsfrângerile primei
asupra celei de a doua. Dacă epoca interbelică a consolidat
valoarea poeziei româneşti — considerată de foarte mulţi
exegeţi ca fenomen de primă importanţă şi de rezonanţă
europeană — aceeaşi epoca a fost destul de săracă în tra­
duceri de poezie : nu a tît în reviste, unde întâlnim versiuni
în româneşte pentru multe mari glasuri ale liricii lumii, cit
în volume ce le-ar fi strîns şi astfel impus în circulaţie. în
deceniul şase şi mai apoi, această valoare artistică de expre­
sivitate poetică diversă acumulata s-a reflectat mai mult în
traduceri decât în poezia originală, aflată într-,un moment
de criză. Atunci au fost traduse la un nivel superior, ga­
ran tat de tradiţie, multe voci ale poeziei universale. Cu apa­
riţia la mijlocul deceniului şapte a unei noi generaţii de poeţi
valoroşi, fenomen deseori discutat de critica şi istoria noas­
tră literară, s-a produs o modificare şi în exigenţa selectării
traducerilor de poezie. îndît un astfel de studiu nu ar ur­
mări a tît posibilele — şi desigur existentele — influenţe cît,
mai interesant din punctul de vedere al receptării, rafinarea
mijloacelor poetice mobilizate în munca de tălmăcire, con­
diţionate de concurenţa poeziei originale şi stimulată de ea.
De altfel, receptarea nu are oa scop principal punerea
în lumină a clasicelor influenţe, obiect de studiu special pen­
tru comparatism. Dacă Gide a influenţat fără a fi fost tra­
dus, este sigur că lectura prin traduceri a romanelor lui

20
Faulkner sau a romancierilor Am erkii latine (Marquez, în
primul rînd) are şi a avut un cert ecou în proza româ­
nească din ultimii zece ani. Acest ecou nu s-a cristalizat a tît
în tematică tiît în moldul de narare, în construcţia epică, în
raport»!, pe care scriitura îl solidifică între ceea ce este de
povestit şi cum aceste realităţi ale ficţiunii sînt povestite.
O critică de receptare se va putea opri nu asupra unei in­
fluenţe (care nu s-a exercitat, cum arătam , a tît la nivelul
tematic) cât asupra faptului că munca de traducere are va­
loarea 'unui act de creativitate, prin împământenirea unei
sintaxe, unei formule de narare nouă, neaşteptate, capabilă
de o expresivitate necunoscută încă în literatura originală,
dar preluată şi apoi dezvoltată pe un drum propriu de că­
tre aceasta. Rolul traducerilor, în astfel de cazuri, echiva­
lează prin importanţă cu rolul literaturii originale.
Dealtfel, o apreciere a consecinţelor în ordinea înrâuririi
literaturii române contemporane de către traducerile făcute
în ultimele decenii ar fi timpurie. Fenomen viu, în plină
desfăşurare, receptarea prin traduceri a literaturilor lumii
îşi va putea vădi efectul asupra creaţiei originale pe o peri­
oadă mai lungă, La începutul căreia abia ne aflam.
îneît dialogul, confruntarea, completarea, simbioza lite­
raturii originale cu cea a traducerilor nu are cum fi igno­
rată, literatura română fiind una singură şi înglobîndu-le pe
amândouă într-o perspectivă ce nu permite nici omisiuni, nici
discriminări : o istorie a ei din perspectiva metodologică re­
comandată aci va lumina muilte şi complexe aspecte ale aces­
tei unităţi, ale acestei condiţionări, perspectivă pe care pagi­
nile de faţă o sugerează.

II. Oricine încearcă să traducă măcar câteva pagini din-


tr-o limbă străină (cu a tît mai mult atunci cînd acestea sînt
dintr-un text literar) realizează dificultăţile operaţiei. Difi­
cultăţi ce par insurmontabile — şi chiar sînt, uneori, cel
puţin pentru un timp — exerciţiul traducerii putând de­
veni (ân condiţiile unei perseverări sistematice pe care lu­
mea modernă a cerut-o din necesităţi te nu se mai cer de­
monstrate) o profesiune din cele mai puţin simple ale mun­
cii intelectuale. Experienţa cotidiană practică rămâne, cum
vom vedea, principalul argument al susţinerii ideii că o
traducere este posibilă ; căutând a vedea care este statutul

21
teoretic al traducerii din punctul de vedere ce l-ar patrona,
şi anume al lingvisticii, întâmpini o situaţie cel puţin sur­
prinzătoare : aproape toate şcolile lingvistice ce-au abordat
chestiunea ajung la concluzia imposibilităţii teoretice a tra­
ducerii. Incit, cine vrea să dea o cit de mică atenţie proble­
mei, e pus în faţa acestui paradox : teoretic imposibilă, tra­
ducerea este practic realizabila. O foarte mare zonă din ci­
vilizaţia şi cultura noastră (nu neapărat cea literară) se rea­
lizează prin luarea în cunoştinţă a unor texte traduse, fie
în limba noastră, fie în altele pe care le cunoaştem. Auto­
ritatea m arilor scriitori ai lumii (revenind astfel La litera­
tură) nu s-ar fi putut realiza altfel decît printr-o vastă şi
poliglotă tălmăcire a operelor lor. Imensa influenţă a lui
Shakespeare asupra romantismului nu ar fi fost posibilă fără
traducerile făcute în alte limbi de mare circulaţie — cea a
lui August Wilhelm Schlegel în limba germană (elaborată
între 1797 şi 1810) fiind luată de obicei drdpt etalon. Marii
romancieri ruşi din secolul al X lX-lea, Turgheniev, Tolstoi,
Dostoïevski nu a r fi înrîurit fundamental dezvoltarea ro­
manului european fără traducerea lor în limbile occidentale.
Exemplele s-ar putea înmulţi pagini de-a rândul. încercaţi să
excludeţi rolul, importanţa şi valoarea traducerilor din vi­
ziunea pe care o aveţi asupra „planetei literaturii“ — viziune
ce diferă de La un ins la altul, dar care are acelaşi vast, de
necuprins obiect dinaiwte-i — şi veţi vedea că acea t a vi­
ziune se opacizează ca şi cum cosmosul a r deveni haos. A
concepe literatura fără traduceri este exact cum ai spune ca
literatura viitorului se va scrie într-o singură limbă pentru
ca problema traducerii să dispară.
C ît despre ceea ce se traduce, zilnic în lume, spre a se
realiza, comunicarea, în acest secol al comunicării (problemă
care aici nu mă preocupă dar care poate fi invocată doar
ca fundal), nu mai rămîne decît să constatăm, în cazul nos­
tru, un (poate numai) aparent colosal triumf al practicii
asupra teoreticului.
D ar existenţa traducerilor, satisfacţia lecturii lor, pre­
cum şi consecinţele literare şi culturale ale acestor acţiuni
nu trebuiesc confundate cu dificultăţile şi nici cu aspectele
teoretice ale problemei.
Revenind la ele, este recomandabilă cercetarea lui Geor­
ges Mounin Les problèmes théoriques de la traduction (Galli-

22
mard, 1963) ca instructivă şi convingătoare, autorul disou-
tînd pe larg poziţiile teoretice importante în problemă (până
la anul apariţiei),, mai cu seamă cele ce vin din direcţia
lingvisticii, ştiinţă ce a trebuit să se ocupe de aceasta. N u
există nici o îndoială că argumentele şi disociaţiile teore­
tice făcute din unghiuri şi orientări extrem de diverse (şi
deseori contrare sau complementare) duc la o concluzie una­
nim pesim istă: imposibilitatea realizării unei traduceri
(=, translaţii) absolut echivalente.-
Cartea lui Mounin pare ea însăşi decepţionată de pesi­
mismul teoretic pe care-1 expune cu deosebită claritate şi per­
fect convingător, paradoxul resimţit de cititor (acel între
imposibilitatea teoretica şi existenţa practică a traducerii)
fiind discutat şi la începutul şi la sfârşitul cărţii ; fără a
vedea o soluţie pentru ieşirea din impas, Mounin regretă (în
-chip ştiinţific, fireşte) a nu fi, în foarte utila sa lucrare,
mai mult decît mesagerul acestei concentrări de pesimism.
Iată, repede trecute în revistă, cîteva din argumentele prin­
cipale ale acestei concluzii aproape unanime :
Saus'sure, cel dintâi dintre moderni, este şi cel care mar-
ginalizează problema traducerii prin critica ce a făcut-o' no­
ţiunii tradiţionale de sens, cuvintele neavînd aceeaşi supra­
faţă conceptuală în fiecare lim b ă ; o traducere cuvânt cu
cuvînt nu e deci posibilă. Bloomlfield ne arată de ce nu pu­
tem traduce pe cei vechi : pentru că toate situaţiile oare ne
puteau da sensul frazelor au dispărut împreună cu poporul
sau cu contextul care le vorbea. Humlboldt, înaintea lor,
proclamase că orice sistem lingvistic închide o analiză asu­
pra lumii exterioare care îi este proprie şi care diferă de cele
ale altor limlbi. Cassirer, pe urinele lui, preciza că viziunea
omului asupra lumii e determinată de limbaj, limba fiind ex­
presia şi forma în care individul vede lumea şi o poartă în
el. Alţi neohumboldti-eni insistă : fiecare limbă e un vast
sistem de structuri diferite de cele ale altor limlbi, structuri
în care sînt ordonate cultural formele şi categoriile prin care
indivizii nu numai comunică dar şi analizează natura ; în
care curge un sistem de a gîndi, prin oare se construieşte edi­
ficiul unei cunoaşteri a lumii. Diferenţele dintre culturile
materiale accentuează rupturile, iar cele dintre indivizi le
determină definitiv. J. Trier, cu exemplul perfect al culo­

23
rilor, arată chiar că nu vorbim despre aceeaşi Lume — de
unde rezulta că, teoretic, este imposibil de a trece dintr-o
limbă în alta noţiunile : o coincidenţă traducţională exactă
între două elemente, chiar din acelaişi dîmp semantic, este
aproape întotdeauna imposibilă. Nici introducerea noţiunii
de unitate semnificativă minimă, monem (Sorensen, M arti-
net etc.) sau cea de figură (Hjebnslev) nu fa'c să scoată cer­
cetarea din impas ; iar noţiunea de conotaţie, apărută din
necesităţile determinării subiectivităţii practicării limbajului,
o complică şi mai mult — deşi acelaşi Sorensen arăta că o
conotaţie face parte din pragmatica şi nu din semnificaţia
cuvântului. Mai optimişti sânt teoreticienii oare vorbesc de
universalii — cele ale formelor de cunoaştere, cele ale gra­
maticii (toate limbile au pronume, de exemplu), de echiva­
lenţele exprimând o convergenţă în- extensie, de procedeele
comune, de „tehnologiile“ limbilor. în laţa solipsismului
lingvistic al unui Maurioe Blarachot, de pilda, Colin Cherry
introduce teoria pattern-miiox ; putem traduce căci putem
învăţa o limbă străină ,şi putem învăţa o limlbă străină pentru
că am învăţat o_ primă limbă. D ar bilingvismul absolut nu
există deoît pe timpi scurţi — şi chiar existenţa lui nu in­
teresează lingvistica fundamentala. Soluţia filologiei ca ga­
rantă a traducerii nu a putut nici ea să constituie un pas
înainte, pentru că filologia se ocupă de texte şi de interpre­
tarea lor — iar într-.un text vechi putem înţelege semnifi-
canţii fără a înţelege semnificaţii. N ida spune : „cuvintele
nu pot fi înţelese corect oînd sînt separate de fenomenele
culturale localizate al căror simbol sînt“. Dar, se replică, o
limbă se schimbă mai greu ca o viziune asupra lumii, chiar
limba e cea care imobilizează această viziune (de exemplu :
„soarele se scoală de dimineaţă“ e o expresie a acestui imo­
bilism).
Acelaşi N ida concepe că o traducere e o operaţie şi nu
o concluzie şi că ea constă îin găsirea „echivalentului natu­
ral cel mai apropiat“. Rămâne să ne întrebăm ce înseamnă
natural, mai cu seamă într-o traducere literară.
Opoziţiile : substanţă — formă, semnificat — semnifi­
cam, expresie-conţinut, sistem-text, paradigmatic — sintag­
matic — care sînt în genere invocate mereu, în alte ordini
şi din puncte de vedere diverse, sînt cele care blochează, fie-'
■care în parte şi toate împreună, blochează mult mai mult

24
decît deblochează problema teoretică a traducerii. Rămâne
ca aceeaşi ştiinţă sau o alta să se întrebe dacă traducerea
este o problemă a contactului dintre limbi (în orice caz tra­
ducerea literaturii este altceva) ; rămâne să ne giîndim dacă
problema traducerii nu este o problemă a limbilor şi civi­
lizaţiei europene, născută de elle şi determinată de ele — ce
consecinţe se pot extrage din acest f a p t ; rămîne să vedem
dacă „limbile“ literaturii, ále ştiinţei sau logicii, fiind arti­
ficiale (Sorensen), nu permit, prin ele mai întîi, o desţelenire
teoretică a problemei. O lege a lingvisticii arată că excesele
se corectează .între ele — şi, deci, dacă supratraducerea, con­
siderată ca o consecinţă a practicii, nu compensează scep­
ticismul teoretic — cu totul întemeiat — al lingvisticii. D ru­
mul poate fi, deci, găsit de la empirie la ştiinţific, printr-un
proces perfectibil, deseori verificat în alte cazuri. N e între­
băm daică traducerea literaturii nu ar reprezenta „veriga cea
mai slabă“ a lanţului imposibilităţii teoretice a traducerii.
D ar nu e deaît o întrebare, o sugestie a unui neavizat, poate
de m ult pusă şi de mult respinsă.
De la Humiboldt până la Hjelmslev, marii lingvişti caută
drumul teoretic prin care translaţia ar putea deveni un obiect
de studiu şi nu un punct mort. D ar condamnarea teoretică
indubitabilă a problemei translaţiei (Mounin ca şi toţi cei­
lalţi se referă la translaţie, la posibilitatea traducerii unui
mesaj dimtr-o limbă în alta, şi nu la traducerea literaturii)
mai poate ridica, atunci când e (din nou, inevitabil) con­
fruntată cu practica (în lume se traduc miliarde de cuvinte
•şi fraze pe zi, sute de cărţi, etc.) cîteva întrebări : poate că
lingvistica — aşa cum sugerează Prieto, de altfel, — nu e
încă aptă, nu are încă mijloacele necesare atacării proble­
mei ; sau nu e lingvistica singura ştiinţă ce-ar putea scoate
problema din impas — fiind necesară asocierea altor şti­
inţe — etnologia e cea mai des evocată ; în fine, lingvistica
trebuie să renunţe la .această problemă marginală (marginală
pentru că e aflată mereu în impas) aşteptînd a deveni doar
un instrument al altei ştiinţe, în perspectiva vastei interldis-
ciplinarităţi ce dom ini ştiinţa contemporană.
In momentul în care vorbim de traducerea literaturii,
atunci datele par a se complica şi mai mult : dilema artă
sau ştiinţă devine paralizantă. Mai m ult decît diverse şi in­
teresante soluţii „artizanale“, nu găsim nimic altceva în bi-

25
bliogrăfia de specialitate invocată de G. Mounin. Ed. Ga-ry
daciide : „Traducerea literară nu e o operaţie lingvistică ci
o operaţie literară“ — „o operaţie sui generis.“ Mounin„
mai rezervat, gândeşte că e o artă fondată pe o ştiinţă. Că.
e o artă fondată pe o practică filologică şi lingvistică — cel
puţin şi prea puţin — ştie orice om ce a gîndit zece minute
la o traducere... *
Întrebarea pe care ne-o putem pune (a câta ? şi a câta
oară ?) este dacă nu cumva traducerea literaturii e mai posi­
bilă (să-mi fie iertat comparativul) decât translaţia. Mai po­
sibilă nu numai în practică, unde ea este... cu mult mai di­
ficilă, ci dată nu cumva plecând de la heterogemeitatea con­
diţiilor şi de la supra-încărcătura mesajului literar, nu s-ar
întrevedea un drum teoretic mai lesnicios. N u odată în şti­
inţă problemele teoretice simple s-au rezolvat pornindu-se-
de la situaţiile cele mai complicate şi mai aparent fără so­
luţii.
Dacă un limbaj e mai uşor de tradus în alt limbaj, „arti­
ficialitatea" textului literar este poate chiar mai „uşor" de
m utat diotr-o limbă într-alta : nu traducem mesaje informa­
ţionale, ci texte poetice.

* S u c c in ta re z u m a re a c e rc e tă rii Iui G. M o u n in (ea în s ă ş i


n e fiin d — a ş a c u m s-a v ă z u t — a ltc e v a d e c ît o fo a rte c o re c tă
e x p u n e re a p rin c ip a le lo r a sp e c te te o re tic e p e ca re , m a i c u s e a m ă
lin g v is tic a , le -a d e z v o lta t în le g ă tu ră c u p ro b le m a trad u c e rii),,
a re aici o v a lo a r e s tric t o rie n ta tiv ă . A m r e n u n ţa t a m a i e x p u n e
şi d is c u ta o p in iile fo a r te in te re s a n te a le u n u i W a lth e r B en jam in ,.
O ctav io P a z , J i n i L e v y sa u O rte g a y G a sse t în tru c â t d e z v o lta re a .
a c e stu i p u n c t te o re tic a r fi c e ru t r e f e r ir i ş i la a lte te x te m a i r e ­
c e n te — cele a le lu i H . M esc h o n n ic s a u G eo rg e S te in e r în p r i ­
m u l r î n d — te x te p e c a re n u le -a m p u tu t p ro c u ra .
R e v ista S e c o lu l 20 a p u b lic a t d e m a i m u lte o ri (5,8/1972, 2,.
3,6/1973, 9/1976) g ru p a je d e te x te te o re tic e in iţiin d , şi în a c e a stă
d ire c ţie o d is c u ţie la c a re s -a u m o b iliz a t p r e a p u ţin i e x e g e ţi
ro m â n i (Şt. A ug. D o in aş, N in a C assian , A n d re i B rezia n u ).
A tât p re z e n ta re a c ă rţii lu i G . M o u n in c it şi su g e stiile te o re ­
tic e şi p ra c tic e ce-o în so ţe sc au , a lă tu r i d e m o d e stu l scop o rie n ­
ta tiv şi a c e la d e a s tim u la o d is c u ţi e ; e x is tă o e x p e rie n ţă b o ­
g a tă — şi p o a te c ă .a r fi d e d a to r ia se c ţie i tr a d u c ă to r i a U niunii:
S c riito rilo r, d a r ş i a e d itu rilo r in te re s a te , să p r e ia „ id ee a“, in ­
v itân d la o a m p lă d e z b a te re te o re tic ă p e to ţi cei in te re s a ţi : în
p r im u l r în d p ra c tic ie n ii tra d u c e rii, a p o i c ritic i lite r a ri, lingvişti,,
filo zo fi a i lim b a ju lu i.
Cartea lui Mounin este extrem de preţioasă pentru că îţi
arată un elocvent eşec al teoreticului — cel 'fundamental, în
fond. N u am căderea de a sugera lingvisticii o altă cale —
dar una tot trebuie să existe pentru că, bunăoară, geniul lui
Dostoïevski şi Homer l-am realizat (şi poate înţeles) cea
mai mare parte dintre noi dintr-o traducere.
Imensul număr de obstacole pare stimulator (ba chiar
amuzant) şi dacă e destul să compari acelaşi text literar în
două limfei pentru a vedea oît de departe pot fi ele sau cât
de aproape (nu numai ca sens, dar în primul rînd ca sens),
atunci putem spune că traducerile sînt ca soarele : noi îl ve­
d a n altfel şi într-alt loc decît el este în realitate, dar îl ve­
dem ca o realitate. Deci că, la limită, traducerea literaturii
se confruntă cu limba în care s-a tradus, avînd o valabili­
tate estetici în literatura în care s-a tradus, numai astfel
putfn<d să menţină o operă în interiorul literatura, şi nu să
o scoată din ea în pofida unei fidelităţi (niciodată perfectă)
lingvistice dar inestetice. Traducerea face sau nu ca o operă
sa existe şi într-o altă literatură (limbă) decît cea în care
a fost scrisă. SI existe ea şi cum a r fi fost scrisă în chiar
interiorul literaturii ce o adoptă. Altfel...
Prin această concluzie am coborît definitiv în practica
traducerii, unde va trebui să ne consolăm cu toţii a rămâne
pînă ce ştiinţele ne vor lumina. Traducerea literaturii e o
echivalenţă, imperfectă aproape totdeauna, dar, atunci când
reuşeşte (cum reuşeşte ?) ea ne menţine în interiorul litera­
turii al unei valori. Frumuseţea unui text literar poate fi,
teoretic, mai mare în limba în care e tradus decît în cea în
care a fost scris. Teoretic, practic cred că acest caz nu are
importanţă. O supraapreciere într-o altă literatură, o supra-
înfrumuseţare, o supraîncărcare a unui text literar are con­
secinţe numai asupra literaturii în care s-a tradus. Şi aceste
consecinţe nu pot fi dédît stimulative. N u o dată s-au văzut
cazuri. „Infidelitatea“ traducerilor a devenit un insuportabil
clişeu. Dacă o operă e un sistem, atunci dereglarea dintr-o
frază prin traducere, dintr-un vers sau dintr-un fragment
e compensată, prin eterna lege a creării opoziţiilor, în altul.
Modificarea sistemului e continuă, dar dacă o lume întreagă
a văzut valoarea lui Homer, Cervantes, Shakespeare, Ver-
giliu, Goethe, Dostoïevski, Dante, prin traduceri (şi prin
traduceri) înseamnă că sistemul nu se deteriorează ci se adap­

27
tează. A rta şi ştiinţa (tehnica) de a adapta sistemul complex
al operei într-o altă Jimlbă (şi într-o altă literatură) prin
echivalenţe (la toate nivelele acestui sistem) se numeşte tra­
ducerea operelor literare.
Fidelitatea în „spirit“ sau ,în „literă“ — cum ?£ spune —
este o alta fal'să obsesie dacă acceptăm că opera e un sis­
tem : spiritul şi litera n-au cum mai fi despărţite, ele fiind
despărţite irevocabil din punct de vedere teoretic şi anali­
zabile azi de capitole, dacă nu de discipline, complet dife­
rite. Poţi sau nu să exprimi mai bine prin literă spiritul, poţi
sau nu sa găseşti o echivalenţă mai fericită, într-un caz sau
altul. D ar o nuanţă (sonoră, de sens, sintactică, — o „cono-
taţie“) pierdută într-un context poate fi recîştigată în altul.
Este ceea ce am putea numi migrarea accentelor, trădătoare
în... litera dar fidelă în spirit. A rta de a desărcina parţial,
silit de rigoarea limbii şi de specificul ei (sau al contextu­
lui), o expresie literară şi de a reînsărcina o altă expresie cu
o încărcătură echivalentă, în consonanţi, în acelaşi sens,
arta ce ţine mai mult_ de vocaţia traducătorului — poate
deveni obiectul de studiu al mecanismelor pe care poetica le
-studiază. Nici un progres în -cercetare nu este posibil dacă
rămînem fixaţi în clişeele „infidelităţii“ şi ale irevocabilei
dicotomii spirit-literă. De aceea traducerile sînt „perfecti­
bile“, dar nu numai din „orgoliul“ traducătorilor. C a d acest
orgoliu — coiboriîm din ce în -ce mai mult în practica tra­
ducerii — are şi forme inhilhante. De ce nu, într-o nouă
traducere din Divina Comedie, de pildă, — luăm cazul aces­
tei capodopere care are oîteva versiuni strălucite în româ­
neşte — noul traducător să nu adopte fragmente din cele
vechi, echivalenţe perfecte oare s-.au fixat, îngilobîndu-le în
noua sa versiune care mai are însă -atît de mult de luptat
acolo unde antecesorii n-au găsit ?
Văzută ca o problemă de orgoliu, această preluare pe care
o cred necesară şi funcţională, o-cultează o alta, cu oaracter
teoretic. In orice mare literatură există foarte multe variante
de traducere, uneori de ordinul zecilor. Este efectul unor
perimări periodice, este efectul unei munci care se perfecţio­
nează încet, unui efort pentru realizarea echivalenţei la care
lucrează generaţii. Astfel de exemple exi'stă şi în literatura
română — va fi ’voilba despre ele mai jos. Incit iniţiativa
unei noi traduceri -pentru un text nu trebuie să ne apară

28
ca o inutilitate ci ca un semn al nevoii de perfectibilitate.
Fiind act artistic, traducerea poate întâlni inspiraţii din ce
în ce mai fericite, cu atiît mai mult cu eît experienţa se
transmite direct şi edificator.
Un subiect al meditaţiei teoretice îl pot constitui normele,
necesităţile, „tehnicitatea“ diferită de la un gen la altul. C ît
poate folosi, de pildă, experienţa traducerii versurilor în tăl­
măcire teatrului ? sau cît de deformantă este, poate fi o ase-
merea experienţă ? în genere, multe din traducerile de teatru
realizate la noi, inclusiv cea a lui Shakespeare, au nemul­
ţumit din punct de vedere ăl teatrali taţii. O schimbare de
accente, preeminenţa unor criterii asupra altora (criteriul tea-
tralităţii, ăl faptului că un text trebuie spus pe scenă, de
pildă) poate constitui obiectul unor cercetări şi consideraţii
bazate pe analiza riguroasă a textelor, a traducerilor ce le
avem, ce sânt în circulaţie. Practica traducerii impune astfel
o seamă de probleme teoretice — iar existenţa unui corp de
versiuni cît mai bogat ale unuia şi aceluiaşi text tradus de­
vine o experienţă transmisibilă, asimilabilă în împământe­
nirea unei alte opere din acelaşi gen (sau nu). Orice litera­
tură care a început opera d e . traducere de multe secole se
află în aceeaşi situaţie şi de aceea perspectivele ce trebuie
să se deseneze pentr.u viitorul editorial şi artistic al acestei
probleme la noi trebuie să se îmbine şi completeze cu o ana­
liză critică detaliată a patrimoniului realizat.
„îmbătrânirea“ traducerilor e un feromen natural ăl de­
venirii unei literaturi. D ar pentru depăşirea unor impasuri
în practica traducerii este nleoesară o conştiinţă teoretică su­
perioară a traducătorilor, a ieşirii 'lor din zona unei munci
artizanale. Este acesta pragul pe care forţele noastre literare
(dar nu numai ale noastre, ci poate ale tuturor literaturilor)
ce îşi asumă activitatea traducţională trebuie să-l păşească.
Talentul si exerciţiul, condiţii necesare, nu vor mai fi singu­
rele necesare intr-un viitor nu prea îndepărtat. Să ne oprim
acum, spre a nu risca intrarea în fantastele castele ale uto-
piei...

III. Inexistenţa unei bibliografii complete şi exhaustive a


patrimoniului de traduceri ce au apărut fie în volume, fie în
reviste (sau alte forme publicistice) argreunează mult o cer­
cetare sistematică asupra problemei, ca să nu spun chiar că
o face imposibilă din punctul de vedere al acelei rigori şti­
inţifice pe care o astfel de lucrare .ar cere-o spre a fi conclu­
dentă m ăcar ca document *. Cu un astfel de instrument tre­
buie -început — abia apoi s-ar putea vedea, bunăoară, ce
consecinţe asupra orizontului de aşteptare al diverselor mo­
mente succesive din literatura română din secolele X IX şi
X X a avut receptarea traducerilor. Este aici un domeniu
aproape neatins — mai cu seamă lin analizarea înrîuririlor pe
care traducerile şi operele literaturii originale le-au av u t unele
asupra altora. Căci, aşa cum arătam mai sus, înrîuririle se
pot exercita în ambele sensuri : exemplul lui Gide era destul
de elocvent. D a r se poate la fel de bine invoca exemplul tra ­
ducerilor lui Baudelaire, multe excelente, care s-au făcut după
ce o influenţă a poeziei baudelairiene se exercitase direct,
dupa ce poezia română interbelică căpătase acel „ton“ care
făcea posibilă traducerea, o cerea ca o demonstraţie“ a pro­

* N u a v e m o b ib lio g ra fie a tr a d u c e r ilo r în lim b a ro m â n ă


a p ă r u t e în v o lu m e (c ă rţi, a n to lo g ii etc.) — şi n - a m p u tu t a f la
d a c ă v r e u n a d in in s titu ţiile a c a d e m ic e sp e c ia liz a te a p o r n it a c ­
ţi u n e a r e a liz ă r ii ei. P e n trU p e rio a d a d e d u p ă 1952 e ste u tiliz a b ilă
B ib lio g ra fia R .S .R . ( s e r i a : c ă rţi, a lb u m e , h ă r ţi etc.) c a re a p a r e
cu m a r e r e g u la r ita te şi c a r e e ste u n in s tr u m e n t fo a r te n e c e ­
sar dar d e p lin u tiliz a b il n u m a i d u p ă c e v a fi sis te ­
m a tiz a t p r in o p e r a ţii d e se le c ta re b ib lio g ra fic ă p e p ro b le m e . î n ­
c e rc ă r i m ai v e c h i — c u m e cea a lu i G h. A d a m e sc u , C o n trib u -
ţi u n i la o b ib lio g ra fie ro m a n e a sc ă , 1928... — s în t şi e le d e fo lo sit
d o a r c a p u n c t d e p o rn ire . B ib lio g ra fii a le tr a d u c e r ilo r p e a u to r i,
fie p u b lic a te s e p a r a t, fie în s o ţin d lu c r ă ri de lite r a tu r ă c o m p a ­
r a tă , s în t fo a rte p u ţin e . C e v a m a i în c u r a ja to a r e e ste s itu a ţia
c e rc e tă rii b ib lio g ra fic e a tr a d u c e rilo r a p ă r u te în p e rio d ice . A şa
B ib lio g ra fia a n a litic ă a p e rio d ic elo r r o m â n e ş ti 1790— 1858, d a to ­
r a t ă lu i I. L u p u , N . C a m a ria n o , O. P a p a d im a , 1966— 72. fo a rte r e ­
c e n ta B ib lio g ra fie a re la ţiilo r lite ra tu rii ro m â n e cu lite r a tu r ile
s tră in e în p e rio d ic e , 1859— 1918, d in c a re a a p ă ru t, în a p r ilie
1980, p r im u l v o lu m , în s f îrş it aceeaşi B ib lio g ra fie R .S.R ., (seria
a rtic o le d in p u b lic a ţii p e rio d ic e şi se ria le ) în c e p u tă to t în 1952,
a d u n ă u n c o rp d e in f o rm a ţii c a re v o r p e rm ite , n u d u p ă fo a r te
m u lt tim p (ad ic ă a tu n c i c în d v o lu m e le v o r e p u iz a şi p e ­
rio a d a 1918— 1952), re a liz a r e a u n o r in v e s tig a ţii de sin teză... D ar
a a n a liz ă a „ m iş c ă rii“ tr a d u c e rilo r în p e rio d ic e n u se p o a te des­
p ă r ţ i de cea a tr a d u c e r ilo r a p ă ru te în v o lu m e , im p o rta n ţa aces­
to r a d in u r m ă fiin d p re c u m p ă n ito a re . E ste u şo r d e în ţe le s de c e
c e rc e ta re a c o m p le tă a is to rie i tra d u c e rilo r şi a re c e p tă rii lo r în
li te r a tu r a ro m â n ă e ste o o p e ra ţie c a re 'n u v a fi re a liz a b ilă în a ­
in te de u n d ecen iu , în ca z u l c el m a i fericit...
priei sale forţe artistice. Se poate spune că m ult mai frec­
vent (dar nu întotdeauna) traducerea nu introduce o influ­
enţă, ei o urmează, marcând un nivel ide noutate cucerit. Cum
se spune că o influenţă nu e receptată ¡şi nu devine activă
deoît dacă terenul e a p t 'de a o recepta, fiinidu-i necesară
această receptare şi această activare, tot astfel putem spune
■că o traducere nu ¡devine activă într-o literatură decât atunci
eînd acea literatură o invocă, nu ca o prezenţă pur obiectu­
ala ci ea element activ 'pentru originalitate. Prin traduceri,
aducem unei literaturi naţionale trecutul întreg al literaturii,
trecut oriaînd resuscitatul ¡şi mereu invocaţii ; m aturitatea
unei literaturi nu se poate 'Consolida fără această îm proprie­
tărire, a ei 'şi a ¡limbii ce o exprimă, cu valorile universale de
care e genetic legată.
Dacă nu putem face o incursiune completă în istoria
traducerilor de beletristică în lim ba română, să ne mărginim
la câteva observaţii asupra atitudinii faţă de problemă. Aşa,
proiectul „Bibliotecii universale“ conceput de Heliade la
■1843 (chiar dacă inspirat, cum ne arată D. Popovici, din cel
al lui Lotus Aime M artin) mai are încă o actualitate -— în
sensul ,că el nu a ifosit în întregime realizat *. Desigur că a
fost icu m ult şi în multe privinţe depăşit, că el avea lacune
imense (aproape nimic din literatura medievală, de pildă), că
Heliade el însuşi, ca şi toţi ¡contemporanii, traduceau foarte
„liber“ încît, nu numai datorită limbii (atît de ezitante încă),
acele traduceri realizate atunci sînt de mult inutilizabile.
Orientarea planului este însă largă şi universalistă, ea poate
uimi — şi eşuarea întreprinderii trebuie, chiar cu mare în-
tîrziere, deplînsă. O parte, nu mică, din titlurile recomandate
atunci au fost traduse abia în ultimii zeci de ani — mai -cu
seamă în domeniul filosofiei şi literaturii antice. Observaţia
iui Paul Cocnea ** care vorbeşte de ¡căderea întreprinderii
de a tălmăci, după 1860, pe m îna ¡comercianţilor care n-au

* N u a v e m în c ă o tr a d u c e re n ic i in te g ra lă , n ic i p a r ţia lă a
A ra u c a n ie i de A lo n zo d e E re illa ; P u ic i, B o ia rd o şi A rio sto e x istă
d o a r în m ic i f r a g m e n t e ; n ic i A ris to fa n şi S e n e c a n -a u o
tr a d u c e re in te g ra lă a o p e re i, d e a se m e n e i H u g o (nici n u e n ec e ­
sară), S ch iller, G o eth e (!), B y ro n , L a m a rtin e , B alzac, W a lte r
Scott, C e rv a n te s — d in lis ta lu i H e lia d e ră m â n în c ă g o lu ri de
u m p lu t şi, oum se v ed e , n u m ic i şi n e în se m n a te .
** L u c ra re m e n ţio n a tă şi l a p . 7.
mai urm ărit decît interesul mercantil, producând o invazie
de romane foileton. '{„Dramele Parisului, cîte au ieşit ,pină
acum le-am citit de trei ori“...) nu s-a mărginit, ereid, doiar
la cîteva decenii. D rept este că Junimea nu-şi constituie au­
toritatea luînd fin considerare problema traducerilor în ace­
eaşi măsură ca generaţie paşoptistă (Convorbirile au însă un
rol sigur în promovarea marii literaturi universale, publicînd
multe texte în care siguranţa limbii ¡şi probitatea echivalen­
ţelor e superioară). Am văzut că şi în perioada interbelică
literatua de aventuri şi romanul culinar domină o activitate
editorială prea arareori doritoare de a lansa o mare iniţia­
tivă. Fenomenul consumului a dominat multă vreme — şi
abia editurile de stat au pus la punct, cu încetul, datorită
unor iniţiative luminoase consecvente şi a unei cerinţe me­
reu crescânde de literatură străină bună, o acţiune concer­
tată ce a început cu dom inanta traducerii seriilor de opere
complete din marii autori clasici ruşi (Cehov, Gogol, Tur-
gheniev, Tolstoi, Dostoieviski etc) şi »realişti“ în genere. De­
sigur că o literatură culinara nu are cum fi evitată — şi cri­
teriul comercial trebuie isă intre în discuţie şi în calculul ori­
cărei edituri. D ar o schimbare a gustului public e evidentă.
Cauzele acestei schimbări ¡sînt numeroase şi complexe. Aici
este rolul sociologilor de a d a un tablou complet de fapte şi
de interpretări. S-a ¡cerut literatură, s-au cerut traduceri pen­
tru ¡că numărul cititorilor s-a înzecit în urma reformelor şco­
lare şi culturale postbelice. S-au cerut traduceri din clasici
pentru că modernii ajungeau eu greu în biblioteci şi libră­
rii ; au fost cerute traduceri pentru că ¡s-au importat puţine
cărţi — şi în primul rînd pentru că numărul ¡celor doritori
de ¡a citi literatura lumii s-a mărit imens (chiar dacă nu şi
-cel al cunoscătorilor limbilor de mare circulaţie) ; s-a schim­
bat astfel ¡cu încetul ¡şi mentalitatea cu privire la munca tra­
ducătorului, m ultă vreme considerată ignobilă dintr-un sen­
timent de gratuit ¡orgoliu (mentalitate nu cu totul depăşită).
Traducerile literare nu puteau lipsi ¡dintr-o s-ocietate care şi-a
propus deschiderea şi informarea modernizării. O politică
editorială a făcut ca traducerea să devină mai întîi un act
de cultură, de propagandă, de literatură şi apoi unul comer­
cial. Au apărut nenumărate cadre calificate, s-a format o
experienţă şi chiar un început de nouă tradiţie.

32
Oricum, revenind la Heliade, aceista avea o luminoasă
perspectivă — şi el 'însuşi ia tradus mult, d&nd un exemplu
neurmat cu aceeaşi consecvenţă de nici un alt scriitor impor­
tant ¡al literaturii noastre până la G. Coşbuc. Opiniile sale
pot fi citite fie în scrierea Asupra traducţiei lui Omer (1837),
fie în altele (vezi ediţia lui D. Popovici, Opere, voi. II).
Ideea „croirii“ unei limbi potrivite operei homerice, o limbă
„artificială“ (Heliade invocând şi exemplul primelor tradu­
ceri ale textelor bisericeşti : „Cei icare au tradus cărţile bi­
sericeşti au avut dreptul să-şi croiască şi să-şi legiuiască
limba lor. Traducătorii lui Omer, Demosten, Virgil, Cicero,
Adieri, Ruso, Poppe, Şaaspir... or să-şi croiască şi ei limba
după geniul lor şi după pildele ce vor avea înaintea lor,“)
care să respecte „artificialitatea“ limbii homerice era o idee
justă şi stimulatoare. Heliade se referă, cu o perfectă con­
ştiinţă a epocii de căutări pe care o trăieşte (şi pe care nu
o dată a .reprezentat-o şi prin curaj şi prin naivitate), la fap­
tul că limba noastră era foarte „primitoare“, devenea aptă
să primească deci o tradiţie intelectuală formatoare : „Limba
celui ce nu se gândeşte nu poate să fie oa aceluia ce cugetă
şi ştie ce să cugete. Alte drepturi, şi puteri are asupra limbii
norodul şi altele literatorul şi altele legiuitorul şi creatorul
ei. Limba norodului este numai un m aterial; iar arhitectul
nu e norodul, carele nu este de altă slujbă la această zidire
decât să care sau să-şi vînză materialul. Alţii sânt cari fac
planul şi alţii care zidesc şi alţii care cheltuiesc“ . Ia r mai
departe : „Limba este o icoană a ideilor şi sentimentului unui
om sau a unui norod“... şi : „La început traducţiile deschid
drumul compoziţiilor şi formează limba, puind-o pe tiparele
ideilor autorilor veacurilor“.
Chiar dacă exaltat de comparaţii, Heliade simte marea
nevoie de concepte ¡a limbii noastre {¡nevoie încă azi foarte
viu resimţită) şi sugerează ¡că limba literară, creaţie a artiş­
tilor, a r fi garanţia — -prin însuşi faptul -că e ¡0 creaţie —
traductibilităţii.
Generozitatea viziunii sale, deşi deseori minată de exa­
gerări, e ¡cea a unei direcţii oare a început să ¡se realizeze, prin
anvergură şi valoare, abia un isecol mai târziu. Dacă prima
consecinţă a acestei deschideri a fost năvala romanţurilor şi
reacţia unui M. Kogălniceanu pentru stăvilirea imitaţiilor,

3 — O riz o n tu l tr a d u c e rii — c. 1588 33


acest fa p t literar complex nu u m b rele cu nimic viziunea lui
Heliade îşi nici nu ne justifica de ce ea nu a avut ecoul dorit,
cel al întemeierii unei şcoli a disciplinei traducerilor, aşa
cum au alte literaturi, nu mult mai veohi ca a noastră.
Ceea ce 's-a realizat iîn aceşti ultimi treizeci de ani de
muncă editorială a atStor traducători, acest salt pe care îl
consider, aşa cum am arătat, o trăsătură specifică a litera­
turii române contemporane, are un trecut ce, la tîndu-i, me­
rita o mai m are atenţie. Şi paginile ce urmează vor mai mult
să provoace la o investigare iîncepută aici.
M area epocă de traduceri ¡din (literatura veche a secole­
lor XV 'I-X V III nu avea, cum ¡ştim, în prim ul rînd, un inte­
res literar — deşi consecinţele literare au fost foarte mari.
Apoi, epoca entuziasmului de la începutul şi mijlocul seco­
lului X IX , epocă în care s-a tradus mult, nu a lăsat monu­
m ente durabile din acest punct de vedere: împământenirea
autorilor m ari ai lumii era cerută de începuturile firave ale
modernităţii — şi dom inantă a .fost starea de spirit a unei
reîntemeieri în consonanţă cu literatura lu m ii: traducerea
echivala cu ¡creaţia, confuzia lua tot felul de forme între care
prelucrarea liberă prevala. Generaţiile paşoptise s-au deschis
către două surse legitime de valori literare : tradiţia folclorică
naţională şi ¡cea a m arilor literaturi occidentale, prin vîrfu-
rile ei clasicizate.
C ită valoare au avut aceste traduceri ale începutului atî-
to r ezitări ¡(de limbă, în primul rînd) au aratat-o alţii în stu­
dii, azi inevitabile. în tre alte semne ale căutării ¡începuturi­
lor sânt şi discuţiile academice aprinse din anul 1872 asupra
unui „Regulament“ de traducere a ¡anticilor : opinii şi crite­
rii se înfruntă ¡sub o zodie ce îmbina entuziasmul cu voinţa
de probitate. Dacă literatura română are, la sfîrşituil secolu­
lui, autori -care o consacră prin valoare este şi pentru ci îm­
pământenirea elanului paşoptist în traducţii a jucat un rol :
nu e vorba numai de clasicele influenţe ci de circulaţia în
limba română a unui num ăr limitat dar, iată, foarte activ,
de glasuri ale miarii literaturi a lumii, cu precădere clasicii
şi .romanticii. ¡In măsura în care literatura română şi-a că­
p ă ta t conştiinţa apartenenţei ei la europeie, împământenirea
prin traduceri a ¡unei părţi a trecutului literar ¡continental —
de la traducerea lui Aristia din Homer, pînă la Byron şi

34
Hugo tălmăciţi ide Heliade — avea sensul unei 'recuperări, a
unei ruperi din izolare, a unei sincronizări în sensibilitate şi
ideologie.
Intrata în făgaşurile ei originale, literatura română n-a
mai „simţit nevoia“ unei campanii ca cea de tip heliadesc —
şi crearea şcolilor naţionale de poezie, proză, teatru şi cri­
tică a mobilizat incomparabil mai mult energia creativă de-
cît traducerea. Epoca interbelică (sau, extiozînd : de la 1900
pînă la 1945) a fost frământată de direcţii diferite, uneori
contrare care âşi recunoşteau corespondenţe în alte literaturi
ale lumii acelor momente ; din acest punct de vedere, al ali­
anţelor, s-au născut unele iniţiative tradueţkmale — circu­
laţia numelor de opere şi de autori devenise însă curentă în
contextul cultural al intrării României în mişcarea europeană
modernă. Circulaţia marilor valori universale n-a încetat —
şi nici nu mai avea cum înceta — însă contactul direct cu
ele a p re v a la t; epoca paşoptistă rupsese, şi prin traduceri, o
izolare de lungă durată — şi de aceea campania fusese nece­
sară. Motivele pentru oare între 1900 şi 1945 (limite con­
venţionale, desigur) fenomenul traducerii literaturii străine
în limba română nu înregistrează nici campanii, dar nici alte
acţiuni mai aşezate, miai gândite, mai elaborate, în confor­
mitate cu nivelul pe care literatura originală îl atinge, sînt
multe şi complexe. Ele rămîn a fi studiate. Cititorii culti­
vaţi, inclusiv scriitorii, citesc în limlbi străine ; casele de edi­
turi nu investesc deoît în mică măsură şi cu precădere în li­
teratura uşor vandabilă ; scriitorii, cu rare excepţii, „n-au
tim p“ să traducă. Se traduce destul de mult, dar cu to­
tul nesistematic şi întâmplător : cîte din aceste traduceri re­
zistă azi ca valoare literară şi ca exigenţă a textului com­
plet, a rigorii filologice, a seriozităţii profesionale ? Dacă în
epoca paşoptistă între valoarea literară a literaturii origi­
nale şi cea a traducerilor există un minim decalaj, în epoca
interbelica acest decalaj devine covârşitor. Cîte titluri putem
reţine, cîte traduceri se mai pot azi retipări ? O serie de co­
lecţii preferă scrieri scurte. Traducerea poeziei e o raritate
— în critică, una sau două cărţi. Şi chiar atunci cînd se fac
tentative miai interesante, apar texte trunchiate, care să nu
„plictisească“ pe cititor ; se traduce ¡cel mai adesea prin in­
termediar francez. Sînt rari intelectualii care ostenesc isă îm­
pământenească mari capodopere, dîndu-le „haina limbii ro-

35
•mâneşti“, cum se spune. Citindu-se m ultă literatura străină
— cărţile circulând cu uşurinţă şi intrând în biblioteci parti­
culare sau publice — traducerea e desconsiderată, plasată în
sfera unei rele înţelegeri a popularizării. Şi practicată, cei
mai adesea, ca atare.
Sînt aceste oîteva explicaţii — nu 'singurele şi poate nici
cele mai pertinente.
C ert este că atunci cînd, după 1950, editurile de stat
încep o campanie de traduceri, ele găsesc un teren aproape
nemărginit. Anii războiului, apoi icei imediat următori' cre­
aseră o nouă izolare. Un mare public nou doreşte, vrea să
citească — şi o viaţă culturala de masă „cere“ traducerile.
Epoca interbelica de mare creativitate nu lăsase aici o moş­
tenire considerabilă — şi era, deci, de recuperat tot ceea ce,
în acei ani, se citise direct. Un mare public nu are accesul
la limbi străine — iar editurile nu-şi mai propun doar afa­
ceri, ele fac acum o politică culturală care, cu fluctuaţii, a
fost bine inspirată în această direcţie extrem de importantă
¡pentru civilizaţia şi literatura română. Repede, conştienţi sau
nu, factorii de răspundere trebuie să o ia aproape de la ca­
păt, readucînd un trecut al literaturii continentului (dar nu
numai, acum) în limba ce permite .cel mai uşor acces la cul­
tură. D rept aste că literatura originală din anii praletcultului
nu satisface această foame de lectură — iar clasicii români
sînt cenzuraţi sau neretipăriţi, cea mai mare parte din ei ;
pînă în anii ’60, o treaptată „reconsiderare“ se extinde încet
de l.a literatura naţională la .cea universală, din care, totuşi,
®e tipăriseră — încă înainte de 1960 — multe opere (sau
chiar serii de opere) în traduceri bune sau foarte bune. Deşi
preţul cărţii este foarte ieftin, alfabetizarea şi cultura de
masă creează un cult al cărţii. Se cer cărţi şi se citeşte din
ce în ice mai mult. Mulţi scriitori nu-şi publică operele lor
— isau publică doar o parte din ce scriu — şi astfel se ocupă
de tra d u c eri: efect „pozitiv“ al unei situaţii regretabile. De­
sigur că abia după 1960 încep traducerile din literatura uni­
versală contemporană (cu excepţia celei sovietice din care se
tradusese masiv un deceniu înainte), dar multe 'serii de opere,
mai cu seamă ale scriitorilor realişti (sau consideraţi atunci
realişti) formaseră un început foarte bun. înfiinţarea, la în­
ceputul deceniului şapte, a unei edituri cu profil specific —
Editura pentru literatura universală, devenita .apoi Editura

36
Univers — .precum şi a unei reviste — Secolul 20 — ¡mar­
chează instituţionalizarea unei acţiuni care depăşise, în esenţă,
amatorismul şi accidentalul ce dominaseră decenii de-a rîn-
dul în atitudinea faţă de traduceri. Ele şi-au propus nu nu­
mai coordonarea logică şi conştientă, m atură, a realizării
acelui ¡corpus de texte esenţiale în ¡dezvoltarea unei culturi
şi literaturi .ci şi formarea unui grup de traducători şi de
exegeţi ai fenomenului universal ¡care să răspundă unor ne­
cesităţi de analiză şi prezentare a acestui fenomen. Un mare
succes de public şi de stimă a confirmat nu numai valoarea
acestor instituţii dar şi faptul că ele erau dorite şi cerute de
public — un public larg şi interesat ¡în care tineretul s-a des­
prins ca o categorie privilegiată. Epuizarea ¡în ¡cîteva zile a
unor tiraje de zeci de mii de exemplare pentru un roman
de Thomias Mann, a unei antologii de poezie ¡franceză ¡sau a
unei celebre .cărţi de ¡critică este un fap t pe oare frecventatorii
librăriilor îl trăiesc săptămânal.
Şi alte edituri (Minerva, Albatros, Cartea, românească
etc.) şi alte reviste, urmând exemplul interbelicilor Viaţa
românească, Revista Fundaţiilor, Ideea europeană etc, au
acordat spaţii mai mici sau mai m ari fenomenului de recep­
tare şi împământenire a literaturii lumii.
Dar, ¡aşa cum ştie oricine gândeşte fenomenul, acesta nu
e decât un bun, foarte bun început. Şi tocmai datorită ca­
lităţilor lui, ¡ceea ¡ce urmează este din ce iii ce mai dificil, ce-
rînd mai m ultă atenţie, probitate şi iniţiativă.

IV. în absenţa lucrărilor bibliografice de referinţă, dar


voind a face o cît de aproximativă estimare a ce, cît, cum
şi cînd s-a tradus din marea literatură a lumii în româneşte,
am ¡cercetat ¡fişierul Bibliotecii Academiei R. S. R. la ¡apro­
ximativ două ¡sute de mari scriitori. Dacă unele situaţii âmi
erau cunoscute şi nu trebuiau decît verificate iar altele erau
previzibile, nu au lipsit surprizele — unele plăcute, altele
dimpotrivă. Şi fişierul Bibliotecii ¡se dovedeşte uneori incom­
plet, astfel că bilanţul ce-î voi schiţa nu poate avea decât o
valoare parţială şi aproximativă — şi el trebuie luat ca atare.
Mai întâi oîteva observaţii de ordin general :
a) D atorită faptului ¡că multe fişe nu consemnează .anul
apariţiei cărţii (traducerii), este imposibil de datat, de obi­
cei între 1900 şi 1945, o ¡serie întreagă de titluri apărute.

37
Alteori ichiar^ numele traducătorului nu e m enţionat, ceea ce
face ca num ărul versiunilor româneşti ¡pentru o carte să nu
poată fi stabilit .cu precizie deoît după o confruntare >a tex­
telor. Este evident că nu fişierul bibliotecii, ci -casele edito­
riale p o a rtă vina pentru o asemenea situaţie — incit aci tre­
buiesc făcute investigaţii suplimentare şi de loc uşoare. In ­
dicaţiile de casetă există pentru totalitatea volumelor apărute
du p ă 1945 — deci, din acest punct de vedere, amatorismul
editorial .anterior a fost eliminat.
b) Se poate rem arca o evidentă 'schimbare -şi în ceea
priveşte volumul de pagini al cărţilor traduse. Dacă în ace­
eaşi perioadă (aproxim ativă) 1900— 1945 apar m ulte colecţii
ide popularizare a literaturii străine (iată o listă destul de
c u p rin z ă to a re : Biblioteca Tineretului-Universul, Biblioteca
Sem ănătorul, Biblioteca „Lumea", Biblioteca Scriitorilor ce­
lebri, Biblioteca Universală, Biblioteca populară Socec, Bi­
blioteca românească enciclopedică, Biblioteca „ F a d a “, Bi­
blioteca „O rizontul“, Biblioteca de buzunar, Căminul — Bi­
blioteca literară ¡şi -ştiinţifică, Biblioteca Minervei, Biblioteca
-Flacăra, Biblioteca „Dim ineaţa“, Biblioteca „Lumina“, Bi­
blioteca N ouă, Biblioteca Teatrului N aţional, Biblioteca Lu­
ceafărul, Biblioteca de popularizare pentru literatură şi artă,
Biblioteca tuturor, Biblioteca Ancora, Biblioteca Alcalay —
în fine, Biblioteca pentru toţi, binecunoscută şi reluată în se­
rie ¡nouă după 1945 — , C artea Vremii, Fraţii Şaraga, N aţio­
nala Meieu, Scriitori străini contemporani — în Editura Fun­
daţiei —■, M ărgăritare din literaturile străine, CoJecţiunea
autorilor celebri -contemporani, Lectura — floarea literaturii
străine, foarte activă, Colecţia „Munca şi lumină“, Editura
T ipografiei Universul, Colecţia Ileana, Literatura pentru co­
pii etc.), aceste colecţii preferă, în proporţie de 80«/0, vo­
lume de cca. 30— 120 p . ; volume mici, cu una-două nuvele
sau povestiri, plachete (foarte rare) de versuri sau traduce­
rea unei singure piese de teatru.
D upă 1945 sîn-t preferate volume cuprinzătoare, ample,
(de cele mai m ulte ori depăşind 300 p,), selecţii -capabile să
ofere cititorului un contact m-ult mai concludent -cu un au­
to r im portant. C hiar dacă puţine, prea puţine, colecţiile „de
buzunar“ ti-părite azi (Biblioteca pentru toţi a Editurii Mi-
nerva, Colecţia Globus a Editurii Univers etc) au un volum

38
mult mai substanţial deoît cele din trecut — ca să nu vor­
bim de calităţile de informare a cititorului cu privire la
cartea pe care o are în faţă, detaliu de care ne vom preo­
cupa imediat.
c) înainte de 1945 prefeţele, studiile introductive, crono­
logiile sau simpla prezentare a autorilor sânt rarisime. Uneori
o frază de reclamă pe una din coperţi le ţine locul. Multe
titluri originale sînt schimbate sau simplificate din motive
comereiale. ¡Foarte rar m enţionat este şi faptul ea, pentru tra­
ducerea din limibi mai puţin cunoscute, intermediarul a fost,
de obicei, fancez. ¡Foarte multe editări nu au text integral,
chiar în capodopere ca Don Quijote sau Război şi pace pa­
sajele „plicticoase“ dispărînd. între prelucrări de populari­
zare şi text „croşetat“ (fără croşete) sînt, deseori, diferen­
ţe destul de mici. Calitatea traducerilor rămâne un capitol
de cercetat în întregime. în interiorul volumului de faţă se
fac unele observaţii, m ult prea puţine şi rareori ajungând la
detaliu.
Din enumerarea acestor deficienţe reiese superioritatea
ediţiilor de azi, fără a uita că şi din acest punct dé vedere
mai rămân m ulte de făcut.
Privind acum situaţia patrimoniului de traduceri ân ge­
nere — şi ân special cel realizat ân perioada contemporană —
propunem, pornind de la autori, o îm părţire pe oîteva ca­
tegorii în funcţie de numărul titlurilor traduse şi, uneori, de
frecvenţa apariţiei operelor unui autor, pe două perioade :
înainte şi după 1945.
Această îm părţire urmăreşte, pe de o parte, să schiţeze
o hartă a dinamicii receptării probabile — pe de alta să
semnaleze lacune sau să sugereze posibile corectări de care
planurile editoriale viitoare pot ţine seama. Desigur că vor
fi date, pentru fiecare categorie, doar cîteva exemple orien­
tative, nici m ăcar toate acele ce ţin de o evidenţă. Rigoarea
încadrării a preocupat deci mult mai mult decât încărcarea
textului cu un num ăr mai mare de exemple care, chiar dublu,
tot a r fi fost departe de a epuiza mulţimea faptelor şi sem­
nificaţia lor.
1. Autori netraduşi pînă azi sau traduşi printr-un număr
de titluri cu totul insuficient. Exemple : dramaturgii secolu­
lui de aur spaniol (Calderón de la Barca : prima traducere
e înregistrată în 1910 ; Ovidiu Densuşianu traduce Judecă­

39
torul din Zalameea. Pînă azi .avem doar şapte .piese, dintre
care patru traduse de Al. Popescu-Telega, primul tradu­
cător din spaniolă c a lific at; printr-o incontestabilă valoare
literară, se remarcă cea semnată de Sorin Mărculescu pentru
capodopera Viaţa e vis, E ditura Univers, 1970. Nici unul
din celebrele auto'saoramentale ale autorului nu a apărut în
româneşte. Lope de Vaga : Steaua Sevillei apare în 1939 în
traducerea lui V. G iuglea; mai puţin de zece piese în to­
tal — un volum de Comedii, E.L.U., 1962, adunând doar
cinci piese. Tirso de Molina : doar patru piese, prim a tradu­
cere în 1957, Don Gil de Ciorap Verde, iar capodopera Se­
ducătorul din Sevilla, tradusă de Aurel Covaci, a apărut în
1973).
A utori traduşi în selecţii m ult prea restrânse : G. Apolli-
naire (cel mai cuprinzător volum, din trei apărute după 1960,
e alcătuit de Virgil Teodorescu, 1971) ; Borges (un -singur
volum selectiv de nuvele : Moartea şi Busola, Ed. Univers,
1972, traducerea lui Darie Novăceanu) ; J. Keats (un singur
volum antologic în colecţia Cele mai frumoase poezii, Editura
Albatros, traducerea lui Aurel Covaci, 1969) ; H . Kleist (în
1912 H. Sanieleviei traduce Logodna din St. Domingo şi alte
povestiri, oca. 100 p. ; in 1947,, O. Papadim a traduce Cu­
tremurul din Chili şi alte n u vele; în 1955 Alice Voinescu
traduce Michael Kohlhaas ; în 1957, I. M. Sadoveanu tra­
duce Urciorul sfa rîm a t; au mai apărut în româneşte, neda­
tate, două volume de 60 p. intitulate Un duel şi Triumful
amorului) ; A. Rim baud (prima traducere este cea a lui Ion
Frunzetti, mic florilegiu din 1945 ; o alta e semnată de Pe­
tre Solomon în 1961 ; Scrieri alese în 1968, traducere de
Petre 'Solomon şi Arginteseu Amza, în fine, Un anotimp în
infern şi Iluminări în 1979, traducere de T-aşcu Gheorghiu.
O traducere integrală şi superioară valoric este mai mult ca
cerută ; ifaţă ide excelenta receptare a lui Baudelaire, cea a
lui Rimbaud uimeşte prin puţinătatea încercărilor) ; J. P.
Sartre : nu «-a tradus nimic ¡din opera filosofică şi destul de
puţin din cea literară şi critică ; Paul Valery — poate cea
mai flagrantă absenţă : în afară de Introducere în metoda
lui Leonardo da Vinci (traducere de Şeriban ¡Foarţă, apărută
în 1969) şi cîteva eseuri risipite prin antologii, nimic altceva.
Deşi Cimitirul marin are cel puţin patru variante româneşti
apărute prin reviste ; cu totul accidentale şi insuficiente tra­

40
duceri din Paul Glandei şi Ch. P eguy; dacă teatrul lui Bec-
kett a apărut doar în revista Secolul 20 (în volum nu­
mai Aşteptindu-l pe Godot), nici unul din romane, nu mai
puţin importante, nu are o echivalenţă românească.
Nici o traducere idin : Amadis de Gaula, celebrul roman
cavaleresc spaniol, Orlando furiosul al lui Ariosto, din Co-
leridge şi W. Schlagel (semnalam importanţa .fundamentală
a textelor lor teoretice), Gongora, Hotffmannsthal, H enry
Mil-ler, capodopera Ulysses de J. Joyce, capodopera Omul
fără calităţi de Musil, Richardson, Sade, Saint-Simon, San-
nazaro, E. Spencer, Sidney, poeţii metafizici, scrierile lite­
rare şi teoretice ale umaniştilor rinascimentali italieni, ger­
mani şi din Ţările de jos. Fragmentele apărute prin reviste
literare sau în sumare antologii din autorii şi titlurile de mai
sus confirmă existenţa unor intenţii. Sînt necesare cîteva an­
tologii cuprinzătoare (umaniştii *, poeţii elisaibethani) sau, în
cazul lui Orlando, bunăoară, o vastă selecţie din miile de
versuri ale poemei. în genere, antologiile de grup, dacă nu
reprezintă fiecare autor printr-un num ăr suficient de mare
de texte sînt inutilizabile. Două exemple bune : Sonetul ita­
lian (Biblioteca pentru toţi, Editura Minenva, 1970, două
volume, realizat de C. Zeletin) şi Poeţi ai expresionismului
(Editura Albatros, 1971, realizare a lui Petre Stoica).
2. Autori m ult traduşi, uneori cu mai mult de cinci va­
riante pentru un titlu, mult traduşi .încă de la începutul se­
colului sau de la 1945 încoace. Cîteva exemple : Dante Ali-
ghieri: există patru traduceri integrale ale Divinei Comedii
(G. Coşbuc 1925— 1932, Al. Marcu, lin proză, 1932— 1934,
Eta Boeriu, 1965, George Buznea 1975— 1978 şi încă patru
numai pentru Infernul (I. Heliade Rădulescu la 1880, Maria
P. Ghiţu 1883— 1888, N. Gane 1906, Ion Ţundrea 1945).
Printr-o excepţională ediţie cu Operele minore (din cele mai,
prestigioase succese ale Editurii Univers, 1971), Dante este
tradus integral în româneşte, avînd în cele patru variante
complete ale Divinei Comedii patru traduceri foarte valo­
roase, orieînd apte a se face asupra lor un studiu comparativ.
Prin forţa imaginilor, cea a ¡lui George Coişfouc domină, după

* A n to lo g ia L ite ra tu ra R e n a şte r ii şi U m a n ism u lu i, E d itu ra


A lb a tro s, 3 voi, (1972), in te r e s a n t c o n c e p u tă , e s te in s u fic ie n tă şi
p r e a fra g m e n ta ră .

41
cum prin 'cursivitate şi elan poetic cea semnată de Eta Boe-
riu şi-a căpătat o apreciere internaţională. Din păcate, doar
comentariul vechi al lui Ramiro Ortiz este satisfăcător, cele
recente fiindu-i mult inferioare.
Alţi autori mult traduişi: Charles Baudelaire (marea an­
tologie a Florilor realizată de Geo Dutnitrescu, în 1968, con­
semnând numele a peste 50 de poeţi-tradueători din diverse
momente ale istoriei poeziei 'româneşti. Totuşi opera lui Bau­
delaire nu are o tălmăcire integrală care ar fi, azi, mult
mai uşor realizabilă) ; Charles Dickens (între traducători Ion
Pas, Al. Iacobescu, Profira Sadoveanu, Petre Solomon, Mih-
nea G heorghiu; prima traducere în 1907) ; Dostoievski,
(prima tradu'Cere : Crima şi pedeapsa în. 1898. Seria de opere
complete a apărut între 1966 şi 1974 cu multe traduceri de­
plin satisfăcătoare) ; Anatole France (între traducători : N .
D. Cocea, Al. Philippide, T. Arghezi, Aurel Tita, Al. O. Teo-
doreanu, Sergiu Dan, Iosif Nădejde ; primele traduceri chiar
la începutul secolului) ; A. Cehov (pînă la seria de Opere,
1954—1963, multe traduceri din nuvelistică, începând cu
1899 ; între traducători : L. Rebreanu, Anda Boldur, Vale­
ria Sadovean u ,■ nesatisfăcătoare este traducerea teatrului, de
altfel nerepublicată de multă vreme. Se impune ca unul din
foarte experimentaţii noştri traducători din limba rusă să
dea o nouă traducere a teatrului cehovian, m ult jucat şi cu
mare succes la noi în ultimele trei decenii) ; Gogol (pînă la
seria de opere complete apărute între 1954 şi 1958, înregis­
trăm multe traduceri începînd cu Revizorul, 1874 ; Taras
Bulba are cinci variante româneşti. Asupra receptării lui Go­
gol în România există şi o foarte utilă lucrare de sinteză
comparatistă datorată Tatianei Nicolescu, 1959) ; Hemîng-
way (m ult tradus şi editat după 1945 cînd regretatul Eugen
Schileru a tipărit Cui îi bate ceasul; de altfel seria marilor
romancieri americani Hemingway, Steinbeok — N opţi fără
lună în traducerea lui Felix Aderca, a apărut înainte de
1945 —■ Faulkner — traduceri remarcabile de Margareta
Sterian, Miroea Ivănescu, Al. I. Deleanu, Radu Lupan —
Dos Pasisos şi S. Fitzgerald a fost bine reprezentată şi mult
citită de public) ; H . Fleine (de la traducerea lui Şt. O. Iosif
din 1901 pînă la cea a lui Gassian Mătă'saru din 1970) ; Ler-
montov (deşi prim a traducere apare abia în 1920 ; multe tra­
duceri după 1964, între traducători G. Lesnea, L. Dimov,
Âl. Philippide, Las car Sebastian) ; Jaok London (la care
ne-am referit în cuprinsul volumului, pornind de ia o tra­
ducere recentă) ; M aupassant (foarte mult tradus, zeci de
titluri, înainte de 1920 când dispare cu totul pînă ,în 1950,
fapt care ar merita comentat. Bel A m i a fost tălmăcit de
Garabet Ibrăileanu şi Geo Bogza. între traducători : M. Sa-
doveanu, Otilia Cazimir, Emil Gîrleanu, Lucia Demetriuis.
O ediţie de Opere, în trei volume, a apărut în 1966) ; O ’Neill
(tradus aproape în întregime, în primul rînd datorită ini­
ţiativei regretatului admirabil anim ator care a fost Petre
Comarnescu. Cea mai mare parte a traducerilor sale au apă­
rut între 1939 şi 1947. O ediţie de Teatru în 3 volume le
readună iîn 1968) ; Puşkin (mult tradus, încă din 1837, prin
celebrul Şalul negru; o recentă lectură din Opere alese, apă­
rute în 1954, nu reuşeşte încă să-mi revele pe marele p o e t:
„tonul“ pentru Alexandr Sergheavioi nu a fost găsit încă în
româneşte) ; E. A. Poe (o excelentă receptare : la 1892 se
traduce Crima din Strada M orgâi; ¡în 1910 un volum de
270 p. de nuvele ; este sigur că celebra traducere franceză
a lui Baudelaire a influenţat, precum şi — fireşte — carac­
terul senzaţional al genialei proze. Volumele de Scrieri, in­
complete dar ample, au fost traduse de Ion Vinea, E. Gu-
lian, Dan Botta ; retipărire frecventă şi îmbogăţită a acestei
bune antologii ; o cercetare completă şi complexă după ca­
riera literară a lui Poe în România ar fi posibilă şi nece­
sară) ; Rilke (de ,1a tălmăcirea lui E. Jdbeleanu din 1932,
trecînd prin cele, la fel de cunoscute, ale Măriei Banuş şi
Al. Philippide, pînă la cea a lui Dan Constantines-cu ; Rilke
este unul din poeţii moderni cei mai mult traduşi în ultimii
50 de ani) ; W . Scott (au tradus : G. Baronzi, Ai. Iacoibescu,
Petre Solomon, Petre Comarnescu ; marile romane au cîte
două-trei traduceri; interesul pentru Scott e uşor de expli­
cat) ; H . Sienkievicz (foarte mult tradus încă de la 1900, la
început din franţuzeşte. Este autorul polonez cel mai cunos­
cut la noi) ; Swiift (cel puţin şapte traduceri pentru Gulliver,
între care -cele ale lui Radu Rosetti, Ludovic Dauş, Leon Le-
v iţc h i; remarcabile recentele tălmăciri ale Iui Andrei Bre-
zeanu din mai puţin cunoscutele Jurnal pentru Stella şi
Povestea unui poloboc) ; Stendhal (tradus, cred, în între­
gime a z i; o singură prezenţă înainte de >1950, cînd apare

43
Roşu şi negru tradus de Ion Marin Sadoveanu : este vorba
de Schitul din Parma, în româneşte de V. Demetrius ; a fost
„iubit“ de traducători excelenţi : Gellu Naum, Anda Boldur,
Şenban Cioculescu, Modest Morariu, Tudor Ţopa ; o ediţie
completă şi elegantă din Romane în 1971—72, la Editura
Univers) ; Turghemiev (zeci de titluri între 1890 şi 1915,
între care Un cuib de nobili, Părinţi şi copii ¡şi Povestirile
vînătoreşti, traduse de Mihail Sadoveanu ; apoi, ¡după trei­
zeci de ani de totală absenţă, reîncep noile traduceri, eul-
mimînid cu 'seria de Opere în 9 volume, 1953—1962); M.
Twain ¡(receptat după 1940 şi începând cu literatura pentru
copii) ; L. N . Tolstoi (până la traducerile recente, multe ver­
siuni am putate după 1910 ; Tatiana Nicolescu consacră pro­
blemei o pertinentă lucrare de receptare : Tolstoi şi litera­
tura română, E.p.L., 1963) ; Jules Verne (mult, m ult tradus ;
între semnatari Ion Pas şi Radu Tudoran ; o investigaţie
amănunţită asupra receptării ar lua ani mulţi temerarului.
Primul titlu ise înregistrează în 1908) ; O. Wilde (surprin­
zătoare, permanent prezenta traducere a operelor lui Wilde
de la 1911 până în 1942 ; ¡apoi mai rar — a fost o clară
„modă“ ; traduc D. Anghel, primul, N. Davidescu, Al. T.
Stamatiaa, Igienia Floru, Pericle Martinescu, Zaharia Bâr­
san, Ticu Arhip ; Balada temniţei din Reading ¡are patru ver­
siuni) ; Zola (aproximativ cincizeci de titlu r i; mai mult de
cinci versiuni româneşti pentru Germinai; prima traducere r.
1898, Afacerea Dreyfus).
Am lăsat de o parte cazurile -câtorva „titani“ : Shakes-
paare, Goethe, Balzac, Homer, Voltaire — unii dintre ei
fiind ¡încă departe de posibilitatea ¡de a realiza ediţii de
opere complete în traducere,. în ciuda unei receptări con­
stante şi a multor versiuni valoroase. Să le luăm pe rînd :
Teatrul lui Shakespeare a apărut în prima ediţie ¡completă
abia între 1955 şi 1963, în cele unsprezece volume ale Edi­
turii pentru literatură. Sonetele au şi ele patru sau cinci tra­
ducători ce-iau m arcat reuşite parţiale. Poemele s-au tradus
abia în 1974 (Biblioteca pentru toţi, traducerea lui Dan Gri-
gorescu). Dacă Sonetele vor tenta mereu — după ce ani de
zile nu ¡s-a găsit un curajos — problema retraducerii teatru­
lui este mai -complicată. Mai lîntîi este de văzut dacă între
versiunilie_jde dinainte de 1950, în afara -celor ale lui Şt. O.
Iosif, revăzute, nu ar fi posibile şi alte recuperări, în spe­
cial între acele ale lui Dragoş Protopopescu. * Traducerile
ce circulă acum sînt semnate cu nume de prestigiu : Gala Ga-
laction, Tudor Vianu, Ion Vinea, Dan Botta, L. Leviţchi,
Dan Duţescu, Mihnea Gheorghiu, Ion Frunzetti, Dan Gri-
gorescu, N . Arginteseu-Amza şi au o valoare literară incon­
testabilă. N u există însă alte variante. mai noi care să ur­
mărească două „ţeluri“ speciale : acela de a face o cît mai
cuprinzătoare traducere de sens, traducere ce a r putea fo­
losi, eventual, o proză ritm ată în locul versurilor, o tradu­
cere deci mai liberă de canoanele prozodiei şi care să poată
fi mai uşor jucată, mai scenică. Stilul acestor traduceri, ce
sînt mereu retipărite, datează •—■ele au deja două decenii ! —
încât (aşa cum este normal, toate marile literaturi avînd zeci
de variante pentru fiecare piesă, mereu apărînd altele noi)
problema se pune din nou. Citite şi recitite, unele versiuni
din ediţia ultimă p ar a suferi de un exces de expresivitate
poetică care tulbură o cristalină înţelegere a sensurilor. Vor
apare poate specialişti care să vadă mai bine 'soluţiile unei
treptate îndreptări. Lipseşte şi o ediţie critică, cu note şi co­
mentarii bogate, urmând clasicele modele engleze şi ameri­
cane ; doar Hamlet are una, din 1965, datorată regretatului
Vladimir Streinu. N u trebuie uitată traducerea lui Richard
al lil-lea .începută de Ion Barbu şi încheiată cu o extraor­
dinară virtuozitate mimetică de Romulu? Vulpescu (1964).
Probleme multe de sens pun şi monumentalele traduceri
ale epopeelor homerice rămase de la G. Murnu. A r trebui să
circule, pe lîngă ele, noi versiuni de preferinţă în proză, în­
soţite de un amplu aparat de note care să dea o imagine cît
mai exactă a „conţinutului“ ; aşa s-a procedat în toate -lim­
bile de mare circulaţie (alte precizări în acest sens pot fi
aflate ,în interiorul volumului de faţă, atunci cînd am anali­
zat traducerile Eneidei vergiliene). Să mai rămânem o clipă
la traducerile din patrimoniul antichităţii clasice. Lucrarea
lui N. Lascu, Clasicii antici în România, 1974, instrument
nu odată utilizat în volumul de faţă, ne oferă un tablou
complet al situaţiei. Tradiţia studiilor clasice — trecută prin-
tr-un impas regretabil (şi neapărat nerepetabii) în deceniile
6 şi 7 — a făcut ea traducerile din antici să aibă o valoare

* V ezi d o c u m e n ta ta , a m p la c e rc e ta re a lu i A l. D u ţ u : S h a -
kespeare in R o m a n ia , M e rid ia n e , 1964.

45
de probitate şi de frumuseţe a limbii, superioară; a fost po­
sibil mult mai puţin amatorism — şi în ciuda dezinteresu­
lui caselor de editură au apărut multe texte oricând utiliza­
bile încă, mai cu seamă în reviste. Traducătorii au fost emi­
nenţi profesori şi cercetători de limbi clasice: St. Bezdechi,
C. Baknuş, N. I. Barbu, Ion Acsan, Vasile Boigrea, Petru
Creţia, A. Frenkian, Radu Hîncu, V. Iliescu, M. Iorgulescu,
N . Lascu, G. Murnu, M. Nasta. T. Naum , C. Papa costea,
D. M. Pippidi, C. Popa-Lisseanu, V. Popescu, C. Noica,
Radu Albala, G. Guţu, N. Herescu, E. Lovinescu, I. Mari-
■nescu, A. Piatkovski, D. Murăraşu, D. Olănescu, P. State,
I. Teodorescu, Al. Miran, G. Fotino. Multe serii de opere,
apărute după 1960 sau în curs de apariţie încă (Aristotel,
Platon, Plutarch, Cicero, marii istorici greci şi latini, anto­
logii din lirici, Plinius, Quintiiian, presocraticii, primul
Sofocle complet, primul Plaut complet, Lucretius, Petronius,
erudiţii târzii etc), au adunat vechi şi constante eforturi.
Poate cea mai frapantă absenţă este cea a unui Aristofan
complet şi sugestiv, versiunea cu câteva piese apărută cu
mulţi ani în urmă fiind lipsită de har literar. Nici oratorii
greci şi latini, nici Seneca şi, în genere, autorii târzii greci
şi latini nu au încă versiuni româneşti necesare formaţiei
culturale a tuturor (filologilor. După toate aparenţele, cel
mai mult traduşi autori antici au fost cei trei mari poeţi'
latini H oraţiu, Vergiîiu şi Ovidiu. Apariţia recentă a seriei
de Opere complete din primul este o excelentă iniţiativă.
Cu privire la situaţia traducerilor din tragedia antică, există,
precizări suplimentare în cuprinsul volumului de faţă.
Să revenim la „titani“ : Goethe a început a fi tradus;
încă de la mijlocul secolului trecut. Herman şi Dorotheea
are aproape zece versiuni româneşti {!), Faust înregistrează
şapte : cea semnată de V. Pogor şi N. Skelitty în 1962, cea.
a lui Ion Gorun din 1906, cea a lui Iosif Nădejde din
1908, cea a lui I. M. Soricu din 1925, cea a Laurei D ra-
gomirescu (care a tradus mult din Goethe şi din literatura
germană în .genere) în 1940—42, cea a lui Lucian Blaga
din 1955 şi ultima, semnată de I. Iordan, în 1957. Recent,
Şt. Aug. Doinaş a publicat cîteva splendide fragmente care
anunţă o nouă traducere şi, totodată, o ediţie cu un co­
mentariu amplu şi solid care ar umple acest mare gol. Fi­

46
reşte versiunea lui Lucian Blaga rămâne, deocamdată, cea
mai realizată. Foarte târziu au apărut traducerile unor opere
goetheeae .fundamentale : Tudor Vianu a tradus Poezie şi
adevar în 1955, W ilhelm Meister a apărut în 1972, în tra­
ducerea Valeriei Sadoveanu, Afinităţile elective în 1975 în
versiunea regretatului Eugen Fi'lotti. Deşi ’lirica a tentat pe
mulţi (M. Banuş, Ion Sîn Georgiu, Şt. Neniţescu etc) în
mai multe antologii, poetul Goethe — ca şi Puşkin, cum
arătam mai sus — nu are suficiente echivalenţe satisfăcă­
toare prin care marea sa poezie să devină evidentă în ro­
mâneşte. De altfel este de aşteptat iniţierea unei serii de
opere complete, de care ne-am apropiat după 1955, cînd
Goethe a reintrat în atenţia editurilor.
Patru versiuni româneşti are şi Don Qmjote. I. Heliade
Rădulescu traduce „din franţozeşte dupe Florian“ la 1840,
fragmente ample ; un secol mai tîrziu, în 1945 apare la Edi­
tura Fundaţiilor versiunea lui Al. Popescu-Telega. Până la
excelenta versiune a lui Edgar Papu şi Ion Frunzetti, apă­
rută în 1957 şi retipărită de cîteva ori, mai semnalăm pe
cea a lui Al. Iacobescu, nedatată. Se înregistrează multe
prelucrări, majoritatea „pentru copii şi tineret“. Lipseşte însă
o traducere integrală a Nuvelelor exemplare, a pieselor şi
entremeses-urilor sale, a poemelor (de loc încercată).
Şi Balzac începe a fi tradus la mijlocul secolului trecut
dar o serie completă de traduceri a r cere din partea unei
edituri temeritatea unui plan de perspectivă pe cel puţin un
sfert de secol. Peste treizeci de titluri au apărut după 1948,
cînd Iluziile pierdute îl readuc pe autorul Comediei umane
publicului postbelic. De-a lungul a mai mult de un secol,
semnalăm numele unor trad u căto ri: C. Gane, C. Şăineanu,
H . Lecca, V. Demetrius, G. Bottez, L. Dauş, Ion Caraion,
M. Celarian, Cezar Petrescu, Profira Sadoveanu, Gellu Naum,
Lucia Demetrius, H . Grămeseu, Angela Ion. Seria de Opere,
abandonată, a început în 1955. Poate că „Biblioteca pentru
toţi“ ar putea iniţia o nouă tentativă nu numai de retipă­
rire, periodic necesară, dar şi de umplere a unor goluri mai
însemnate.
în aceeaşi situaţie se află şi Voltaire, în genere puţin
tradus în ultimii treizeci de ani. Tot puţin traduşi şi rar
editaţi sînt Corneille şi Racine. Moliere e rar retipărit după
o serie completă .apărută aproape acum douăzeci de .ani.

47
Sînt mulţi scriitori mari ai lumii ce sînt aproape de po­
sibilitatea inaugurării unor serii de Opere^complete. Apoi,
în perioada la care m-am referit cu precădere, au apărut
foarte multe opere de primă importanţă şi de mare circu­
laţie cu totul ignorate în trecut : traducerile din Thomas
Mann (eminenta versiune a lui Ion Chinezu la Casa Bud-
denbrock din 1957). Chaucer (excepţionalele traduceri a lui
Dan Duţescu) „seria“ Proust, remarcabilă iniţiativă a „Bi­
bliotecii pentru toţi“, traducerile din Camus (Modest Mo-
rariu, irina Mavrodin, doi traducători din limba franceză
de indubitabilă valoare şi seriozitate), Balthasar Castiglione
şi Petraroa (Eta Boeriu numarinduise printre cei mai buni
traducători din italiană ce avem), Balthasar Gracian (din
nou Sorin Mărculescu), Jarry (Romulus Vulpescu), Malraux
(la care mă voi referi în interiorul volumului), K afka (prin
experimentaţii Gellu Naum, Mihai Izbăşescu şi Mariana Şora),
L. Steme, B. Brecht (care ar putea fi traduis în întregime,
eîreva din piesele m ult jucate la noi nefiind editate), Villon
(ce are patru traducători după 1940 : Zoe Verbiceanu, Dan
¡Borta, Romulus Vulpescu, Necu'lai Chirica), Galsworthy, ere.
D ar numărul iniţiativelor şi enumerarea traducerilor bune
este cu mult mai mare, iar exemplele date nu Ie pot epuiza.
3. O a treia categorie ar fi cea a „curiozităţilor“ sem
nificative, curiozităţi ce vorbesc despre necesităţile şi capri­
ciile receptării. Voi da patru exemple având semnificaţii în
ordini foarte diferite, dar la fel de necesare pentru un tablou
complet al receptării :
a) O categorie a autorilor... „prea mult traduşi“ — cum
ar fi Al. Dumas (mai mult de 70 titluri, şase versiuni pen­
tru Contele de Monte Cristo ; foarte buni traducători de
azi n-au ezitat să-l readucă pe piaţa consumului pentru
adolescenţi) sau S. Maugham (Jul. Giungea traducea peste
25 de titluri între 1930 şi 1945 ; dar şi după 1963 se re­
traduc şapte romane). în schimb, Agatha Christie nu înre­
gistrează decît opt titluri între 1945 şi 1977 şi tot o p t .
înainte de 1945 : aş fi crezut că numărul e mult mai- mare...
Literatura „de consum“ are dreptul la mult mai multe ana­
lize decît aflăm în revistele noastre din ultimele decenii,
chiar dacă finalitatea acestor analize nu este determinantă
pentru problemele valorii literare.

48
b) M ult mai semnificativă pentru istoria literară ar fi
alcătuirea de pildă, a unei hărţi complete şi detaliate a tra­
ducerii m arilor poeţi romantici. Aci ¡secolul X IX domină cu.
autoritate (ca număr — şi este de văzut dacă şi prin cali­
tate) asupra ultimelor decenii, aproape în toate cazurile. D e
observat, în primul rând, că în perioada 1900— 1945 golul
este ¡şi mai evident. Deşi foarte departe de a fi tradus cele
mai importante poeme ale lui V. Hugo„ el este, mai cu
seamă prin proză, cel mai mult retradus recent dintre ma­
rii romantici. Lamartine (un singur titlu după 1945 ; între
1856 şi 1939 Grazielle are cinci versiuni), Chenier, Byron *,
Chateaubriand, Musset au fost foarte puţin reluaţi. N erval
nu a apărut tradus decît din 1974, :1a Novalis înregistrăm
trei titluri între 1914 şi 1969, Schiller are şi el un total
gol interbelic, şi deşi s-au reluat (dar fără insistenţă) tea­
trul şi poeziile după 1955, scrierile teoretice nu au fost
traduse. Şi în cazul său numărul traducerilor de la mijlo­
cul şi sfârşitul secolului X IX e mult mai mare. Shelley „nu
există“ pînă în 1941, Operele alese din 1957 fiind maximum
de iniţiativă. Mai mult a interesat contemporaneitatea opera
lui Vigny, cu totul absent în secolul X IX . Desigur, explica­
ţii de istorie literară se pot da (studiul lor riguros şi cu
multe detalii a mai preocupat pe specialişti), dar golurile
prea mari şi mult prelungite trebuiesc evitate, oricînd poezia
romantică putând resuscita un neaşteptat interes. O amplă
şi bună Antologie a poeziei romantice germane a apărut la
Editura Univers în 1969.
c) Poate cea mai spectaculoasă acţiune editorială aparţi­
nând Editurii Univers, secondată de colecţia „Biblioteca pen­
tru toţi“ a Editurii Minerva şi de Editura Meridiane a fost
cea a traducerii de exegeză literară şi estetică.
Mai cu seamă în ultimii zece ani au apărut multe cărţi
fundamentale — şi cred că puţine edituri europene au un
repertoriu atît de interesant şi variat : de la E. R. Curtius
la G. Genette şi R. Wellek, de la Thibaudet la U. Eco, de
la M. Raymond şi A. Béguin la Greimas şi Fontanier, de
la W. Kaiser şi O. Walzel, la V. Şklovski ¡şi I. Lotman, de
la Hugo Friederich la J. Starobinski şi G. Poulet, de la

* V ezi te m e in ic a c e rc e ta re a Ile n e i V e rz e a : B y ro n ş i B y r o -
n is m u l în lite r a tu ra ro m â n ă , E d itu ra U n iv e rs, 1977.

4 — O riz o n tu l tr a d u c e rii — c. 1588 49'


B ahtin şi Propp la Damasc* Alonso şi Carlo Bonsono, de la
Burckhardt şi Gundolf la Lukacs şi Hocke. Traduceri di­
ficile şi de cele mai multe ori impecabil realizate, prezentate
de exegeţi români competenţi şi — contrazicând scepticis­
m ul m ultora — epuizate cu uimitoare viteză in librării.
Această adevărată şcoala teoretică nu a putut să nu
influenţeze nivelul şi orizontul lecturii calificate, lecturii
celor ce patronează receptarea ; dar fenomenul trebuie în­
ţeles intr-o totală şi sem nificativi 'dependenţă de succesul
criticii originale, a tît cea dedicata fenomenului românesc
c ît şi celui universal, cărţile de critici formîn'd un element
edit-orial din cele mai dinamice în structura difuzării de
azi. Sînt de ’s emnalat, la acest nivel dobîndit şi câteva ab­
senţe .notabile (in afară de cea a lui Jau'ss la oare n e a m
referit) : Bachelard, R. Barthes şi M. Foucauît din critica
franceză, Leo Spitzer, W. Benjamin şi Jaeger din cea ger­
m ană, G. Steiner din cea engleză ; lipseşte un R. Jakobson,
nu s-a tradus nimic din critica psihanalitică (domeniu unde
S. Freud, C. G. Jung şi Lacan răm în stupefiante întîrzieri)
şi fo arte puţin din exegeza spaniolă a acestui veac. Lipsesc
destule dicţionare specializate, precum şi traduceri ale ce­
lebrelor istorii ale literaturilor de mare circulaţie (De Sane-
tis J. Bayet sînt singurele excepţii). Dicţionarele literaturii
franceze, americane, engleze, greaca şi latină, realizate de
colective româneşti, sînt apariţii extrem de utile, ele fiind
u n început ce trebuie urm at pînă la capăt.
d) Cum ştim, cea mai mare parte din cei ce s-au strădu
să traducă în româneşte, au fost, la rîndu4e, autori de li­
teratu ră originală. Ştim, de asemenea, că pentru foarte mulţi
scriitori români, de la clasici la contemporani, traducerea
unei opere sau unor fragmente a fost numai un „accident“
ce poate fi luat doar astfel în considerare în biografia lor
literară. N u ştiu oînd a apărut la noi primul traducător
care s-a mărginit doar Ia aceasta profesie — azi cazul e
m ult mai frecvent şi ¡arta, profesiunea traducătorului .are un
statut, literar şi social de sine stătător.
Este ide observat că în literatura română poeţii sînt, de
departe, scriitorii cei mai ¡activi şi mai preocupaţi a îm­
pământeni literatura lumii, ¡cea mai mare parte a lor tăl­
măcind şi opere în proză, teatru, pe lângă lirica. Dintre

50
marii scriitori români ai trecutului, reţinem ca traducători
aproape numai nume de poeţi : Heliade şi Bolintineanu,
Şt. O. Iosif îşi D. Angliei, Coşbuc şi Pillat, Lucian Blaga
şi Tudor Arghezi, Al. Philippide şi Ion Vinea. Un E. Lo-
vinescu, de pildă, traduce pe antici mai mult ca o prelun­
gire a activităţii sale de profesor de limbi clasice. Nici
azi situaţia nu e alta — excludem din discuţie, din nou,
traducerea ca accident. Gellu Naum şi Virgi'l Teodorescu,
Radu Boureanu şi Eugen Jebeleanu, Şt. Aug. Doinaş şi Ion
Caraion, N ina Cassian şi Romulus Vulpescu, Maria Banuş;
şi Leo-niid Dimov, Aurei Rău şi Vasile Nicolescu, Mircea
Ivănescu, Sorin Mărculescu ¡şi Petre Stoica sînt poeţi ce nu­
mai trebuie recomandaţi, toţi având o activitate de tălmă­
cire de primă importanţa ; fenomen ce merită atenţie şî
gândire pentru istoria literara.
D ar ieri ca şi azi există nume de traducători care şi-au
eclipsat pe cel de poeţi originali — începînd cu G. Murnu
şi terminând cu Taşcu Gheorghiu. între poeţi traducători şf
traducatori-poeţi nu există, din punctul de vedere al acestei
cărţi» frici o deosebire — dar este rolul istoriei literaturii
să opereze, cu timpul, unele schimbări de accente. Sînt con­
vins, de .pildă, că G. Coşbuc este mai important în istoria
poeziei româneşti prin valoarea versurilor tălmăcite (în care
el mi se pare mult mai modem şi mai grandios în expresie)
decât prin cele originale — dar daca această convingere e
discutabilă, în cazul lui Murnu nu mai e posibilă nici o
modificare ulterioară. Pentru contemporani situaţia este alta
şi nu are cum fi întrutotul anticipată. Fenomenul pe care
l-am semnalat poate fi specific literaturii noastre — cum s-a.
spus, nu o dată, o literatură de poeţi — sau poate fi un
fenomen comun şi altor literaturi ; o altă investigaţie — a.
cita ? — e astfel propusă ân paginile de faţă.
N u vreau să închei toate aceste consideraţii, care au ieşit
de multe ori din domeniul strict al criticii, fără a spune
ca deşi munca şi arta traducătorului are azi un statut şi
o preţuire cu mult superioară trecutului, semnele unei con­
siderări mărginaşe nu au dispărut cu totul. Rolul lor de-
creatori ân literatura română — ca şi rolul operei ce o»
edifica — n-au cum fi despărţite — şi această carte voieşte-
a sluji, nu numai „dreapta cinstire“ ci, mult mai mult, un

5b
d re p t la ¡analiza completă din partea criticii a unui feno­
m en îndreptăţit să intre an perspectiva cercetării, singura
ce certifică m aturitatea intelectuală şi valoarea artistica.

Paginile care urm ează în cuprinsul cărţii de faţă se ocupă


de peste patruzeci din operele ce-au fost traduse în ultimii
cinci ani de editurile româneşti. M area m ajoritate erau
prim e apariţii — în totalitate ele purtând pe coperţi nu­
m ele unor 'scriitori de circulaţie mondială indubitabilă, m ulţi
clasici. Evident, reflecţiile critice nu şi-au propus deci să
■stabilească valori — şi de aceea acest tip de critică s-ar
p u tea numi de receptare. Ele a r fi deci consecinţa unor lec­
tu ri deliberat, dar măsurat, modernizatoare, autorul crezînd
c ă alt tip de lectură nici nu este posibil. Ceea ce nu în­
seam nă ¡că unele interpretări şi reflecţii n-au decurs şi din
căutarea înţelesului originär, prim al operei, sau din înţe­
lesul „cksleizat“ de tradiţia receptării în diverse perioade
ale posterităţii lor. Inevitabila, modernizarea îşi poate con­
tro la eficacitatea şi validitatea confruntîndu-se cu unele din.
sensurile pe care diverse orizonturi de aşteptare, inclusiv cel
prim , le-au propus operei, eonsacrîndu-i şi prelungindu-i
posteritatea, „cariera“. în fine, tipul de lectura propus- a
încercat să nu o-culteze plasarea operei discutate într-un con­
te x t al istoriei şi teoriei genului, context necesar oricărui
tex t de critică sau istorie literara.
Patruzeci din cele m ult mai multe care m eritau aceeaşi
atenţie. Au intervenit inevitabilele preferinţe personale, în
special aceea pentru genul epic. D rept este că cel mal puţin
discuta« gen este cel dramatic, dar, din păcate, în această
perioadă au fost foarte puţine apariţii importante — fapt
•care a r trebui .să dea de gîndit editurilor.
Cum aproape toate aceste „eseuri“ au apărut mai întîi
în binevoitoarea revista clujeană Steaua, autorul a ţinut
seama şi de eventualul succes de public al cărţilor la care
s-a referit *. La Steaua ele au apărut sub titlul „cronica tra­
ducerilor“ — titlu pe care nu întotdeauna l-au onorat, in-

:i T e x te le p u b lic a te în S te a u a a u fo s t re v iz u ite şi o rd o n a te
î n t r - o s u ită a c ă ru i lo g ică se d e d u c e d in c itir e a ta b le i de m a ­
t e r ii . U ltim u l te x t e ste u n s tu d iu i n e d i t ; o A d d e n d ă n u m a i ca
p r o p o r ţie şi m eto d o lo g ie d ife rită , n u şi c a d o m e n iu l te m a tic .

52
sistenţa asupra problemelor tehnice ale traducerii fiind ine­
gală. O astlfel de cronică ■strict tehnică lipseşte publicisticii
noastre — am mai spus-o — şi deşi de cele mai multe ori
observaţiile făcute sînt consecinţa unor confruntări, medi­
taţii îşi comparări, autorul nu este de loc convins că a su­
plinit această necesitate. De altfel, ea a r putea fi realizată
de un corp de „cronicari“ şi nu de unul singur, solicitând o
cantitate de munca întrutotul comparabilă cu cea a tradu­
cătorului şi devenind astfel greu de răsplătit — drept pen­
tru care nici numărul am atorilor nu e prea mare. Faptul
că mai multe reviste literare (Secolul 20 Contemporanul,
România literara) acordă un spaţiu constant consemnării şi
considerării activităţii editoriale în domeniul traducerilor este
îmbucurător, constituind un prim pas în perspectiva unei
tehnicizări necesare.
De cele mai multe ori s-au făcut, în schimb, sumare
bilanţuri în legătură cu istoricul traducerii autorului sau.
operei în literatura română. Aceste bilanţuri au fost... pre­
ludiul studiului introductiv pe oare îl închei acum» studiu
ce mi s-a impus treptat şi ferm ca o necesitate nu numai a
cărţii ci .a literaturii noastre contemporane.
Foarte scurt timp după începutul acestei „cronici“ auto­
rul a înţeles că posibila valoare a gîndurilor şi interpretărilor
sale se înscriu într-o perspectivă a receptării pe care ulte­
rior a găsit-o teoretizată mai bine decât a r fi făcut-o ei
însuşi. Din perspectiva istoriei literaturii acestui deceniu, is­
torie care, aşa cum s-a văzut, autorul consideră că ar trebui
studiata eu altă metodologie, cartea de faţă oferă un ma­
terial pentru descrierea şi analizarea uraui orizont de aştep­
tare. Altfel spus — ea arată cum un critic literar ocupîn-
du-se de fenomenul universal şi naţional în egală măsură, a
citit, a înţeles şi a reflectat asupra unor opere importante
sau de consacrată valoare clasică traduse acum, intrate sau
reintrate în circuitul lecturii ce formează o parte — şi nu
cea mai puţin im portantă — a studiului literaturii. Car­
tea exprimă un inerent punct de vedere personal, dar care
a ţinut seama, deseori, de un nivel al exegezei naţionale sau

* In miai m u lte n u m e re c o n se c u tiv e d in 1974— 75, re v is ta a


p u b lic a t u n b ila n ţ a p re c ia tiv d e „ m o m en te se m n ific a tiv e “ ale
a c tiv ită ţii tr a d u c ţio n a le ro m â n e şti.

53
universale asupra literaturii în genere şi a autorilor discutaţi
în special. Valoarea traducerii a fost apreciată în raport
un criteriu dominant şi asumat, acel al ilimtm şi literaturii
în care s-a tra d u s; punct de vedere pe care alţii îl pot con­
testa, dar pe care autorul îl consideră esenţial pentru toată
cartea de faţă.
în măsura în care ea va servi cititorului, editurilor şi
traducătorilor, oferindu-le sugestii sau procurîndu-le subiecte
de meditaţii, cartea şi-a ajuns unicul ei scop : acela de a
fi „o expresie deliberată a criticii de receptare, un docu­
m ent al receptării; şi, în aceiaşi timp, o invitaţie implicită
Ia receptarea criticii ca parte neocultabilă a „romanului*
pe care cititorul îl trăieşte ca erou al lecturii. „Roman“
nescris, în care textul .citit va continua să-şi ironizeze la in­
finit cititorul, mai ou seamă aînd acesta se dispensează d-;
sprijinul celuilalt ironizat (¡şi ironizator) : fratele, seamănul
său criticul...
I. DESPRE PROZĂ ŞI DESPRE ROMAN
1. LA ORIGINILE EPICULUI

t e m p l e l e e p o s u l u i a n t ic

Satisfacţia pentru apariţia urnei prime traduceri româ­


neşti a Argonauticelor poate fi împărtăşită de un public
relativ restrîns. N u sînt foarte mulţi cei ce mai citesc azi
epopeile antice — şi cu excepţia filologilor, marea majori­
tate a cititorilor conştiincioşi rămân ou răzleţele şi fragmen­
tatele lecturi 'liceale din Iliada, Odiseea, cel mult şi din
Eneida vergiliană. N u e deci inutil a preciza ca Argonauti-
•cele reprezintă cea mai veche epopee cultă a antichităţii
europene (compusă la sfârşitul secolului I II î.e.n.), autorul
ei, rhodianul Apollonios, fiind unui din cei mai de seamă
poeţi alexandrini. La mai mult de cinci secole după legen­
darul Homer, Apollonios reînvie genul de frunte al lumii
eleniee (aşa cum îl socotea Aristotel încă înainte cu un se­
col de poetul nostru) — şi această reînviere avea să aibă
mari ecouri, atît în literatura greacă tîrzie, cît mai cu seamă
în cea latină. Argonauticele ocupă o poziţie oarecum para­
doxală în istoria genului şî chiar tentativa creaţiei ei este
în sine interesantă : avînd ca model literar epopeile home­
rice, ea relatează evenimente mitice pre-homerice, chiar pre-
troiene. Expediţia lui lason pentru cucerirea „finii de aur“ a
avut loc, spune mitologia, cu o generaţie înainte de expedi­
ţia troilană, urmată de peregrinările celebrului Ulise. A r­
gonauticele apar, se realizează însă într-un moment cînd
cunoştinţele grecilor, mutaţi cu centrul cultural în Alexan­
dria, erau incomparabili mai vaste şi mai prelucrate : ceea
ce ¡şi face oa opera să aibă un caracter enciclopedic evident
şi remaroat de orice cititor, ca să nu mai vorbim de specia­
lişti. Scrisă pentru un public erudit, epopeea se desfăşoară
într-o complicitate perpetuă eu avizaţii acelei lumi şi deci
cu o posteritate ce se va bucura de erudiţia acumulată de

56
alexandrini. Aceasta încărcătură enciclopedică — alcătuită
in primul nîrid din nenumăratele aluzii şi episoade mitolo­
gice, apoi din „ geo:graf om an ia “ -autoruîui ((contemporan al
lui Eratostene, părintele geografiei) — face dificilă lectura
operei. Dincolo de dificultăţi, poetul ni se arată ca un răs­
făţat al muzelor, ca un ino’vator în gen — şi, cel puţin
prin cartea III-a a poemului, ca unul din -cei mai memo­
rabili analişti ai stărilor sufleteşti ce-i are Antichitatea. Aşa­
dar, subiectul operei e arhaic, tratarea „modernă“ — înţe­
legând prin asta adaptabilitatea la gusturile contemporanilor
alexandrini.
Argonauticele adună -un vast material epic şi figurativ
din sfera ciudatului, arătând o faţă barocă a epopeei pe
care o vom regăsi la Lucan şi apoi abia în Renaştere. P.e
de o parte legenda alunecă în descrieri anecdotice realiste,
decupînd scene -ale vieţii contemporane, pe de alta ea îm­
pinge fabulosul peste limitele admise de tradiţia clasică, ară-
tînd un gust pronunţat pentru terifiant, pentru m onstruos;
popasurile călătoriei înspre Collchida şi ale reîntoarcerii sînt
tot atîtea prilejuri de întâlnire cu evenimente, fiinţe şi si­
tuaţii extraordinare, nu a tît prin tensiune ci prin apetenţa
autorului pentru decorativul foarte expresiv. în cartea I şi
a IV mai cu seamă, autorul inserează la tot pasul mituri
locale, dezvoltări hipertrofice ale unei „concepţii“ mitice
care fusese unitara în epocile anterioare -ale literaturii Gre­
ciei antice, dar care, în alexandrism se diversificase. întîl-
nim, aşadar, un panhelenism baroc sprijinit pe o materie
arhaică reconstituită de un spirit literar -cult, agitat, teme­
rar, sofisticat, subtil. Eroii -au de întâmpinat opoziţii „na­
turale“ sau magice -cărora autorul, cu gustul pentru detaliu,
superstiţie şi mister, le dă o -pondere neîntîlnită în viziunea
clasicistă. De aci Argonauticele pot fi considerate ea unul
din primele „manifeste“ ale exotismului — seninătatea olim­
piană dispărîn-d aproape cu totul. Autorul homerizează, to­
tuşi, prin obligaţia clasicizării, dar nu este, nu poate fi străin
şi de o influenţă a tragediei apu-se a secolului V î.e.n., tra­
gedie ce detaliase ex-punerea -sufletelor eroilor torturaţi de
destin şi hybris (depăşirea măsurii). De aci se poate observa
şi clivajul evident în structura operei : eroii bărbaţi au com­
portamentul net -şi egal (dar pălit) al modelelor lor home­
rice, Medeea — ce devenise eroina unor reprezentări tra-

57
gice — „moşteneşte“ zbuciumul decompensării scenice : în­
tre pasiune şi datorie, adică iîntre amorul necondiţionat care
o face victima lui lason şi trădarea dependenţei ei gen-tilice»
trădare exprimată prin gesturi de rară cruzime. Demonismul
ei e mai mult profesional (e o magiciană), alura e juvenilă,
fecioara se abandonează voluntar răpitorilor aşteptând o răs­
plătire 'oare vine în celebra scenă a nunţii din peşteră. Des­
crierea neliniştilor eroinei, prelungite pînă în final, alcătu­
ieşte un nivel ce anticipă psihologismul romanesc. Modelul
homeric (al Odiseei mai cu seamă) e urm ărit prin structura
simetrici, prin preluarea unor topoi sau a celebrelor com­
paraţii. D ar chiar .în acestea din urma recunoaştem o forţa
de detaliere netipică, neclasică. Exagerarea domină unele,
comparaţii, altele se detaliază pînă la scene decupaibile ce
stau sub semnul definitiv al observaţiei realiste. Să dăm un
simplu exemplu edificator: „Precum o harnică femeie îşî
răsuceşte fusul noaptea, înconjurată de copii orfani ce scîn-
cesc iar ea îşi căinează soţul p ie rd u t; şiroaie de lacrimi
scaldă obrajii celei care plînge, âduoîndu-i aminte 'de jalnica
ei soartă — tot aşa şi obrajii Medeei erau năpădiţi de la­
crimi iar inima ei se zbatea, răzbită de chinuri am are“
(p. 144). _
Evident, comparaţia a căzut într-un teritoriu „umil“,
neeroic îşi nefastuos, scenele evocate avînd un oaracter mi­
metic mult mai pronunţat, în orice caz constant „realist“
faţa de cele homerice care, doar accidental atingeau şi sfera
umilului din om şi viaţă.
C a epopee alexandrină,. Argonauticele ne apar ca o operă
literari mai încăpătoare în detalii decît cele homerice. N u,
fireşte, ca idealitate şi ca morală, ci tocmai prin profunda
ambiguitate a unei lumi colcăitoare, în care ceea ce e „bar­
bar “ (adică negrecesc în sens clasic) precumpăneşte, a tît
în materia cit şi în ideea operei. Cu o decorativi ta te abun­
denta şi sugestivă, cu o figuraţie exorbitantă şi „asiatică“,
cu aventuri ce dau drept de existenţă mai multor eroi epi­
sodici (lason, Heracle, Pollux, P e leu , Aietes, Circe etc),
Argonauticele sînt departe de echilibrul homeric 6au cel ver-
gilian (splendidă revenire) dar compensează printr-o aplecare
spre real, sau spre mister, ciudat şi fantastic, autorul ei avînd
pentru noi, modernii, fizionomia unui inovator conştient de
constrângerile genului (vezi cîteva reflexii ale autorului des­

58
pre propria sa temeritate) pe oare simte că trebuie să le
reaşeze într-o materie ce i se îm potriveşte; complicitatea
scrierii cu modelul homeric, evidentă, este de multe ori di­
vergentă faţă de complicitatea cu alţi autori, alte stiluri sau
«comandamente“ ale epocii sale. Apollonios nu e un epigon
ci, în sensul utilizat de Hocke şi Curtius, un manierist.

Au trecut mai multe decenii de cînd m au mai fost în­


cercate noi traduceri din epopeea antică greacă. Circulă,
prin numeroase reeditări, mai cu seamă traducerile lui
Murnu (în versuri — Iliada şi Odiseea) şi Eugen Lovinescu
('în proză — Odiseea) ; dacă versurile lui M urnu au încă o
forţă de expresivitate incontestabilă, care nu suplineşte însă
inexactităţile sau excesele de autohtonism şi „colaborare“,
de multe ori semnalate, cea lavinesciamă e dimpotrivă, cam
plată, săracă î,n poezie. Ediţii ştiinţifice, ¡însoţite de note,
«comentarii etc. lipsesc — şi faptul e mai mult ca regretabil.
De aceea Ion Acsan n-a putut utiliza modelele mai sus
menţionate decît cu multă prudenţă : epopeea are un stil
aparte — ca să nu mai vorbim de lexic şi de frazare. Pro­
babil că de mai mare ajutor i-au putut fi versiunile româ­
neşti pentru Eneida vergiliană (despre care va fi vorba peste
cîteva pagini). In orice caz, Ion Acsan, traducătorul de azi
a l Argonauticelor, a avut o sarcină foarte grea şi, cel puţin
din punctul de vedere al tonului găsit — eleniştii se vor
pronunţa asupra fidelităţii — el merită a i se sublinia reu­
şita ; versiunea sa se citeşte cu plăcere, dînd certitudinea
unei munci serioase şi aplicate. între ideea de a face opera
<ît mai accesibilă şi rigorile hexametrului original, traducă­
torul a optat pentru o soluţie justă (practicată şi în alte
limbi moderne) — şi anume aceea de a transpune unele
■pasaje în vers, altele în proză. în versuri au rămas episoa­
dele cele mai poetice şi dramatice — şi anume în primul
rînd cartea IlI-a şi începutul celei de a IV-a. Traducătorul
şi-a asumat curajos riscurile variantei' sale, o variantă des­
tul de liberă prin care modifică oarecum receptarea. Această
libertate se vădeşte în lexic sau frazare, tendinţa spre mo­
dernizare pănîndu-i-se tot a tît de legitimă teoretic ca şi cea
•spre arhaizare (practicată de alţi traducători mai recenţi ai
•literaturii anticilor, al căror exemplu Ion Acsan nu l-a ur­
mat). Problema e deci de proporţie şi gust — şi Ion Acsan

59
se arată cumpătat în genere, unele fragmente reuşind să aibă
valori poetice de certă expresivitate (mai cu seamă în ulti­
mele două cărţi). Avem a-i reproşa câteva expresii neinspi­
rate : „-să chitim“, „cred sus şi tare“, „să deapăn un cân­
tec“, folosirea lui „a depăşi“ pentru „a lăsa în urmă din
mers“, etc. Inspiraţia n-a fost egală pe tot parcursul muncit
— împărtăşind opţiunea pentru modernizare a traducătoru­
lui, ni se pare ca ea nu a fost totdeauna dublată de ştiinţa,
(sau talentul) de a evita platitudinea expresiei. O altă liber­
tate a fost cea a eliminărilor : din totalul de 5.835 de he­
xametri ai operei au fost omişi cam 600 — şi anume pasajele
enumerative oare îngreunau lectura îşi aşa dificilă pentru
publicul nepregătit sau neantrenat. Aceste porţiuni; eliminate
se suprapun, în cîteva cazuri, cu top oi de tip homeric bine­
cunoscuţi, cum ar fi descrierea mantiei lui fason (corespon­
dent al scutului lui Abile din Iliada), celebrul catalog aî
argonauţilor sau 'descrierea unor ritualuri de împăcare a
zeilor. Desigur, justificarea există şi ea vizează ideea acce­
sibilităţii. D ar credem că atât autorul icît şi editura au fost
„victimele“ unei iluzii : era cu mult mai important să avem
un text integral. Gîţi ani vor mai trece p in i vom fi din
nou a tît de aproape ide el ? E greu de sperat că, fără aceste
50 sau 60 p. omise, Argonmticele şi-au căpătat un plus de
public — şi asta în primul orind datorită specificului operei.
Credem că am depăşit -momentul ediţiilor trunchiate şi că
nu trebuie ,să nlzuim deaît spre -cele c.ît mai ştiinţifice. D a r
chiar aoceptînd optica şi varianta de faţă, eliminarea „man­
tiei lui Iason“ ni se pare discutabilă : o vedeam chiar tran­
spusă în versuri.
Mai lipseşte acestei cărţi o hartă a itinerariului, chiar
dacă, conform textului, ea ar fi avut abateri fantastice. Ori­
cum, o lectura serioasă nu ¡se poate urmări fără apelul la
notele destul de numeroase şi bine alcătuite de traducător ţ
parcurgerea ar fi fost mult uşurată de această hartă de
■care — şi ân alte cazuri — ediţiile noastre ise lipsesc în
mod nemotivat.
Oprindu-ne aici, socotim că m uncajfrum oasl şi valoroasă
a lui^Ion Acsan va trebui reluată într-o ediţie integrală, n u
lipsită de revizuiri (în sensul celor arătate mai sus), de am­
plificarea aparatului critic şi chiar a studiului introductiv.
Salutând apariţia, aşteptăm ediţia ¡completă amânată a c um.

60
II

Simplu de explicat de ce avem mai mullte versiuni ro­


mâneşti ale Eneidei şi niciuna (ancă) a Pharsaliei lui Lwcan :
capodopera vergiliană a fost, încă de la naşterea ei, încu­
nunată cu laurii de simbol al nobilei latinităţi şi al virtuţii
romane. Astfel ea a trecut prin secoli către popoarele gin-
tei, invocarea autorităţii vergiliene m ai nemurindu-se odată
şi prin florentinul Dante.
D rept este că Eneida rămîne o operă fundamentală a li­
teraturii iar Pharsolia, pentru a lua exemplul singurei epopei
romane ce nu e a tît de departe de valoarea primatei, poate
părea un ,,!lux“ pentru truda unei tălmăciri. Azi însă, da­
torită atâtor progrese în materie de traduceri, o variantă
românească, fie chiar ¡şi parţială (ca în cazul de mai sus)
a eposului luoanian nu mai trebuie m ult să 'întârzie.
T. S. Eliot, intr-un magistral eseu, a explicat înţelesul
profund al clasicismului prin Eneida, şi cei care — nu pu­
ţini — cred că opera lui Vergilius Maro n-ar fi deoît o
imitaţie a geniului albsolut ce-1 numeşte pe Homer, greşesc
fără scuze. O peră de sinteză a unui spirit „naţional“ şi a
unei estetici, poemul lui Enea nu are pentru cultura eu­
ropeană o im portanţă mai mică dedît Iliada şi Odiseea în
nici un fel : cred, aşa dar, că truda de a o reciti sau re­
traduce este întotdeauna deplin răsplătită.
Pe româneşte există, pînă acum, patru versiuni integrale
şi foarte multe încercări parţiale, mai cu seamă primele
şase cînturi tentînd pe tălmăcitori.
Cele patru variante complete sânt semnate de George
Coşbuc şi D. M urăraşu (în versuri), M. Pandelea şi E. Lo-
vinescu (în proză). Prim a şi ultim a au circulat mai m u lt;
acum luăm în discuţie pe cea mai recentă, cea dată de ve­
nerabilul clasicist Teodor N aum care s-a oprit şi el, deo­
camdată, la oîntul V II. Dacă George Coşbuc rămîne un
traducător cu virtuţi excepţionale şi cu pasaje de mare forţă
poetică, dificil de citit (dar neignorabil de oricine e obli­
gat de profesiune să se afle în contacte <5t mai strânse cu
opera), traducerea lui N . Pandelea e mult mai ignorată azi
decât merită fiind, după părerea noastră, comparabilă întru
totul cu cea a lui Eugen Lovinescu. Spre a nu fi greşit în­

61
ţeleşi — lui Lovinescu, în ultima vreme, încercînd să i se
ia .prea multe din cele ce a fundamentat el singur în lite­
ratura română — magistrul Sbmătorului nu rămâne decît
în ultimul rînd, pentru noi, ca traducător al anticilor ; proza
sa limpede este deseori prea expeditivă (mai ales în tradu-
cedea Odiseei). Teodor Naum dă azi o variantă care se ba­
zează deci pe o experienţă a tradiţiei precum şi pe exerci­
ţiul său laborios asupra unor mult considerate traduceri,,
publicate într-o carieră de multe decenii : opere din latinii
Catul, H oraţiu, Juvenal, Lucretius, M arţial, Ovidiu, Tacit.,
şi Vergiliu şi din elinii Anacreon, Dio Cassius, Sap-ho, Theo-
crit, Tyrteu şi Thucydides. în avertismentul care-i însoţeşte
frumoasa tipăritură de la Editura Dacia (frumoasă minus
ilustraţiile), Teodor Naum ne explică de ce a preferat en­
decasilabul iambic hexametrului dactilic — şi n-avem nici
un motiv să nu fim de acord că datorită acestui m etru,
dar mai cu seamă datorită spiritului său clar, decis şi înţe­
lept, traducerea sa în versuri este de departe cea mai accesi­
bilă, mai lizibila cu plăcere, chiar dacă- prin aceasta el a
„trădat“ poate ceva din componenta savantă a elaborării
operei. Rămânem neconvinşi de ideea domniei sale -cum ■că
neologismele trebuiesc evitate („avînd a lupta de multe ori
cu insuficienţa mijloacelor de expresie ale limbii noastre“,
p. 9, — atunci de ce să le evităm ?), preferind în schimb-
unele cuvinte stânjenitoare c-a : „nămornic“, „încujbat", „ne-
ospătoasă“ — sau chiar iad şi cuvios, discutabile nu numai
-ca rezonanţă. în -genere, un mare număr de cuvinte -de ori­
gine slavă izbeşte ; fără a fi purist şi netrecîndu-ne prin
oap să ‘dăm lecţii unui magistru latinist şi -filolog ca Teodor
Naum, observaţiile acestea au pornit ¡de la ideea domniei
sale în ceea ce privea evitarea neologismelor. Altfel, spe­
ranţa că traducătorul îşi va desăvârşi opera pentru a da ast­
fel traducerea cea mai realizată a Enedei pe româneşte, tra­
ducere începută încă în 1931, e străină de orice complezenţă.
Poate că atunci, la o tipărire integrală, traducătorul (sau
a lt distins latinist) vor produce o ediţie care să aibă şi un
comentariu cuprinzător şi savant, aşa cum merită să aibe o
literatură ce a putut vedea -în Eneida una din operele pe
care să-şi întemeieze destinul.
MWNNMRaiiii

Paloarea lui Enea ca personaj, de care nu odată s-a vor­


bit, mi s-a părut întotdeauna numai a p a re n tă ; forţa sa
stă în reţinere şi caracter ; este fo rţa celui ce se ştie in­
vestit cu o misiune divină ce îi „anulează“ destinul personal,
supunîndu-1 unor comandamente pe care numai un neînţe-
lept sau un nerăbdător histeroid ar .putea să le ignore —
sau să încerce .a le îndeplini iforţând sorţii şi pe comilitori.
Enea devine conştient de neînsemnătatea suferinţei sale în
raport cu cea a gintei — şi Vergiliu l-a „salvat“ de la si­
tuaţii penibile, aruncând asupra celor ce i se împotrivesc
(sau pe care îi <sacrifică) lumini justificative pentru misiu­
nea „istorică“ a eroului. Cu toate acestea — sau tocmai de
aceasta — Dido şi Tumus, precum şi alte câteva apariţii
episodice, suplinesc spectacularul şi chiar tragicul de care
eroul este scutit numai după ce a trăit şi a înţeles tragedia
măcelăririi cetăţii lui Priam. Cîntul al IV-lea, celal lui
Dido, cu desperarea sa în dilema : pasiune sau mândrie (se
poate citi : datorie), rămâne cel mai expresiv, patetica re­
gină a Carthaginei devenind cea mai proeminentă (literar)
figură feminină a epopeii antice, alaturi de Medeea din
Argortcmticele lui Apollonius din Rhodos (care i-a fost, de­
sigur, model). D ar infelicea Dido creşte şi din eroinele lui
Euripide, după cum anunţă pe cele raciniene ; morbiditatea
sa e m ăreaţă şi Vergiliu îşi arată prin ea geniul sentimental.
Ca intensitate poetică, fragmentul nu mai e egalat decît
prin cîntul relatării căderii Troii, sau, mai târziu, prin episo­
dicele scene ale m orţii unui Pallas, Megentius, Nisus şi Eu-
rial. Partea „iliaJdică“ a Eneidei nu e mai prejos decît cea
„odisseică“ şi dacă Vergiliu a preluat imagini alemorţii
şi chiar ale luptei cu mare fidelitate, el le-a încrustat într-o
altă tactică belică (cea a romanilor), în alt peisaj şi în alt
sens al luptei. în faţa Troiei eram ca pe un câmp întins şi
sterp — Italia e păduroasă, continentul determină strategia,
un M de guerilla pregăteşte luptele decisive — marea fiind
undeva m ult mai departe, ca şi posibilitatea unei întoarceri
pentru troienii alungaţi de şiretlicurile lui Odisseu. în faţa
lor este o coaliţie, cum altă dată în faţa Ilionului era o
„cruciadă“. Turnus e un fel de Achile faţă de care noul
Hector îşi ia revanşa.
Vergiliu nu pare însă a .fi .înţeles tragismul lui Achile
homericul, Tumus — ca şi toţi adversarii „debarcării“ —

63
fiind mai palid 'decât troienii lui Homer. Nici romanul An-
chise nu e comparabil cu masca, tragică, a lui Priam, cel
din episodul cerşirii trupului lui Hector.
J. Carcopino, dacă nu mă înşel, a vorbit despre opoziţia
unor firi dionisiace, aflate în delir şi contaminate de hybris-ul
tragic (Diid’o, Turnus, Iuturna) faţă de apollinica misiune
eneidi-că — ¡şi speculaţiile ce se pot deduce din opoziţie au
făcut epocă în discuţia privind marile linii de forţă ce
leagă sau opun Orientul şi Occidentul în tradiţia culturii şi
a civilizaţiei europene.
C itit şi recitit se cere cântul VI, coborîrea ¡în Hades,
unde cultul morţilor şi al eroilor are una din cele mai ex­
traordinare reprezentări din toată antichitatea clasică. Acest
eînt, din cele mai comentate fragmente ale literaturii lumii
— care, la rîndul lui, a produs destulă literatură — dez­
văluie întreaga filosofic metafizică şi istorică a operei —
şi lectura lui aproape că nu mai poate fi făcută fără grila
dantescă. Parafrazînd imaginea simbolicelor porţi ale visu­
lui — cea de ivoriu pentru visele mincinoase ¡şi cea de
corn pentru visele adevărate — am spune că textul Cîn-
tului V I trebuie recitit totdeauna de două ori : odată pen­
tru „mincinoasa“ sa poezie şi imaginare, a doua pentru în­
ţelesul său religios ¡atât de complex şi de turburat de cre­
dinţele orientale ce veneau către Roma unei crize spirituale
de care Vergiliu şi Augu'stus erau deplin conştienţi.
Sinteza dintre istorie şi mit în epopee a avut în Eneida.
exemplul superior: medievalii au înţeles deplin că această
autoritate nu are cum fi demolată de posteritate. Această
sinteză nu putea fi deoît opera unui geniu artistic singular
şi conştient, avînd o conştiinţă perfect constituită estetic —
veacul de înălţare a lui Augustus găsind în „Cîntarea lui
Enea şi a Gintei sale“ acea ramură de aur datorită căreia
porţile uitării rămîn definitiv deschise pentru orice reîn­
toarcere în lumea umbrelor prin care Roma îşi întrezărea
posteritatea. (Retorismul acestui period metacritic final poate
fi scuzat prin vechea admiraţie ce împărtăşesc pentru opera
vergiliană şi pe care p.înă acum niciodată nu am avut pri­
lejul a o consemna :

O pater, o genitor, o sanguen dis oriundum


tu provuxisti nos intra lumini oras.)

64
INTERLUDIU : ÎN SALOANELE JAPONEZE
ALE ANULUI O MIE

„O jachetă al'bă purtată peste un veşmînt liliachiu palid.


Ouăle ide raţă.
Şerbetul de liane amestecat cu gheaţă, într-un bol nou-
nouţ de metal.
Mătăniile tăiate din cristal.
Neaua căzută pe flori de glicină şi de prun.
Un copil 'drăgălaş mlncînd fragi" i(p. 64).
Iată oîteva idin „lucrurile alese" care făceau bucuria unei
graeile doamne japoneze acum... o mie de a n i ! Acum o mie
de ani, pe cîn-d Eurapa se afla în punctul cel mai critic al
istoriei ei, aşteptînd o „judecată din urmă" ce n-a venit,
între rafinamentul curţii imperiale nipone şi barbaria de
atunci a continentului nostru se cască o prăpastie ; este şi
motivul pentru care recomand cititorului un joc de lectură
din cele mai senzaţionale : anume acela de a citi în paralel
însemnări de căpătîi, jurnalul-poem al aristocratei Sei Şona-
gon (ed. Univers, 1977) şi Anul o mie, eseul analitic al sa­
vantului H . Focillon, o carte de istorie d in 'cele mai fasci­
nante consacrată civilizaţiei europene aflată în plina criză
milenaristă (tradus la Editura Meridiane, în 1971). Poate
că această recomandare dezvăluie şi necesitatea unui reper,
necesitate provenită din deprinderea de a raporta orice fe­
nomen literar mondial la cele europene. Mărturisesc că nu
cunosc literatura orientului şi că, 'deci, nu am căderea de a
o judeca sau interpreta. Această limitare -certă nu exprimă
vreo prejudecată valorică -sau lipsa -curiozităţii, ci certitudinea
că nu-ţi ajunge o viaţă pentru a parcurge măcar cele mai
importante opere -pe care le-a dat -continentul nostru şi cel
american (copil, totuşi, al civilizaţiei şi literaturii europene).
Cu mulţi ani în urmă, Tudor Vianu, în timpul expunerii
unui -curs despre poezia chineză antică, se scuza -pentru po­
sibila „inadecvare" a observaţiilor sale şi dezvolta ideea pe
care am reluat-o mai sus. Am urmat (sau adoptat) această
limitare — şi ori de cîte ori am deschis (to tu şi!) vreo carte
venită din lumile de dincolo de Tigru şi Eufrat, am rea­
lizat că „ceva" îmi rămâne străin, „ceva" esenţial. Orien-

5 — Orizontul traducerii — c. 1588 65


talistica e o ştiinţa de mare dificultate şi respectul ce-1 me­
rită trebuie să ne impună a nu „fantaza“ cînd ne atingem
de domeniul ei. Reflecţiile ce urmează siînt deci provenite
dintr-o lectură plina de ezitări, de semne de întrebare, con­
secinţe ale tendinţei de a „europeniza“ texte ce se împotri­
vesc, poate, fundamental acestei tendinţe ; ştim însă cît de
fragile sînt lecturile modernizatoare din clasici — cît de...
inerente în acelaşi timp — şi nu odată din ele au ieşit la
lumină mari şi frumoase colţuri umbrite ale literaturii sau
ale unei opere. O „scuză“ extinsă şi asupra cazului de faţă.
Sigur că am fi putu.t folosi acele scăpărătoare idei şi
observaţii pe care le făcea Roland Barthes în UEmpire de
signes (4970) eu privire Ia lumea niponă. N u ştiu dacă aceste
observaţii sau speculaţii se potrivesc m ultor opere ale acestei
literaturi (din care nu am mai citit decît haiku-uri — alţii
zic haiikai-uri) dar ou siguranţă ele „merg“ atunci cînd
citim şi gîndim la însemnări de căpătîi. Ne-am abţinut deci
a-1 urma şi pe Roland Barthes...
In mod evident, însemnările acestea 4 n t un jurnal (cum
am spune noi) — rm jurnal cu anecdote, impresii şi unele
reflecţii, fără cronologie, istorie, deveniri ; am putea spune
şi fără erou, căci acolo unde discreţia autoarei dispare, in­
tervine discreţia mediului rafinat, aristocratic, izolat pînă la
limitele în care devine aproape vegetal. Sei Şonagon trăieşte
o existenţă de seră — senzaţiile sînt venite din vîrful cel
mai 'fin al terminaţiilor nervoase ale unei fiinţe de fragilita­
tea porţelanurilor celefbre venite din acele părţi ale lumii.
D ar pe măsura acestei discreţii (oare nouă ne poate părea
deseori dezamăgitoare), apare o şi mai curioasă indiscreţie :
■totul se ştie, paravanele, pereţii şi jaluzelele sînt a tît de
subţiri încît nimeni nu poate ascunde nimic — fără ca
acest nimic să nu facă parte din „regula“ discreţiei. O mare
circulaţie de cuvinte şi gesturi (de semne) a creat un cod —
■şi comportamentul oamenilor ne apare tot timpul bizar, dis­
proporţionat, ireal. „Nerealist“ deci, într-o carte în care
nimic n u e fantastic sau fabulos pentru autoare, nimic stra­
niu sau misterios pentru mediul ei. Ceremonii, obiceiuri,
costume, mirosuri, conversaţii, sezoane, moravuri, gesturi —
toate în decupaje fine, trecute prin filtrul hipersensibil al
cultului expresiei subtile. Deci, nimic misterios (aglomerare
de „nimicuri“) — fireşte, în afară dt suflet — dar acest

66
suflet e altul decît cel ce ..ni. se-pare. a-1 cunoaşte ca al
nostru, al europenilor. Un a lt cod, cum spuneam, indesci­
frabil uneori fără bunăvoinţa autoarei — sau a notelor ce
însoţesc traducerea. (Cu privire la această traducere din
limba japoneză semnată de Stanca Cionca aş face doar ob­
servaţia .că e .cam „bizar“ felul cum înţelege temerara tăl­
măcitoare să arhaizeze sau să dea corespondenţe din expresii
ce bănuiesc că în original erau provincialisme sau oralităţi.
Limba traducerii e uneori, aşadar, inadecvată: „cesta“ şi
„ista“ pentru acesta, „păreţi“ pentru pereţi, „dă-te mai
aproape“, „ceriul“ pentru cerul, „ifărmeoată“, „tetea“, „co-
periş“, „cătră“ pentru către, „mase“ pentru rămase, „lăteţe“
(?), „osăbire“, „galbini“, „roşă“ pentru roşie, „coloară“
pentru culoare — dar „flageolet“, „glisante“ (uşi) şi chiar...
„scriitură“ . în genere, traducerea e curgătoare, cu momente
de inspiraţie poetică. N e miră aceste forme adoptate, cu
atît mai mult cu cît Sei Şonagon este tipica autoare „de
curte“, de mai multe ori ea chiar exprimînd dispreţul pen­
tru o vorbire nu suficient de aleasă. D e pildă, la pagina
197 citim : „Sînt oameni care spun „carul aista“ în loc de
„carul acesta“ — (exemplul face parte din „lucruri oare de­
zamăgesc îndată“...). N u vrem să căutăm nod în... bambus,
dar aceste mici exemple te fac circumspect, mai cu seamă
în raport cu seriozitatea prefeţei, a notelor. Intenţiile tra­
ducătoarei rămîn obscure în aceste cazuri, din fericire nu
prea numeroase, dar nici prea inspirate. închidem lunga
noastră paranteză).
Sei Şonagon este, de fapt, o hipercultivată curtezană,
perfect adaptată acestei existenţe florale şi dominată de un
simţ al naturii ce exclude orice ipostază frenetică. „Cartea“
sa este un produs al unei continui a'luzivităţi, al unei retorici
ce are ca impuls unica, mîngîietoarea plăcere a luxului,
consumată într-un intimism gratii ; totul se ascunde sub or­
nament, picturalitatea imaginilor e aproape mijlocul exclusiv
de a privi şi înţelege lumea, rezultând o „impersonalitate“
specifică operelor produse de medii închise etanş şi netur-
burate nici chiar de propria lor claustrare. Cuceritoare este
însă feminitatea reacţiilor pline de orgoliu şi _capriciu, re­
acţii pe care le putem privi cu oarecare familiaritate...
Cat de m ult vom trăda această operă dacă vom spune
că sensibilitatea ei ne-a am intit pe cea a lui Marcel Proust ?

67
Cit de gravă este eroarea dacă vom spune că însemnările
de căpătii e ibruionul unui roman galant, o literatură venită
dintr-un „salon“ al unui rococo aproape „fantastic“ pentru
noi ?

LA UMBRA CAVALERILOR ÎN FLOARE

Oricît a fost citit, timp de secole, oricît a inspirat alte


opere, oricâtă difuzare a avut în occidentul european prin
traduceri, prelucrări şi variante a căror număr este încă
necunoscut, romanul curtean medieval al secolelor X III—X IV
constituie un fenomen literar nu numai neepuizat de
exegeză, dar — fapt foarte important — nu suficient con­
siderat în istoria genului.
Mulţi factori au contribuit la crearea acestei situaţii —
şi explicarea ei poate fi subiectul unui tratat erudit şi cu­
prinzător, de tipul celui al lui E. R. Gurtius, binecunoscuta
Literatura europeană şi evul mediu latin. Destinul roma­
nului curtean, a cărei înflorire în secolele mai sus menţio­
nate a fost extraordinară, trebuie urmărit şi prin posteri­
tatea sa, cel puţin pînă la romantism, moment în care se
produce parţiala sa reîndrituire. E vorba, deci, de şapte se­
cole de literatură, cel puţin — secole de mare interes sau
de ignorare (mai cu seamă teoretică) a acestei şcoli roma­
neşti, secolele Renaşterii, Clasicismului şi Iluminismului, în
care polemismul faţă de literatura medievală a luat uneori
forme absolute şi total nedrepte. Dacă este o evidenţă con­
statarea că Don Quijote, poemele despre Orlando, chiar ro­
manul picaresc sau galant nu a r fi fost posibile fără istoriile
„cavalerilor şi doamnelor de altădată“ (am adăuga că nici
Decameronul sau epopeea rabelaisiană), exegeza care soco­
teşte că romanul european începe cu secolul al XVIII-lea,
comite, indubitabil, o mare simplificare. Simplificarea mo­
dernilor ce ignoră o parte (cel puţin) din cri „vechi“. Spiri­

68
tul clasic antichizant, apoi spiritul antifeudal al veacului lu­
minilor, ofensiva eroului burghez, modelat doar de preceptele
imitaţiei venite de la eternii antici, au fost mai puternice
decît „materiile“ şi exemplele acelei epici debordante şi fas­
tuoase im inventivitate ge care :le-a produs „cortezia“ veacu­
rilor unui Ev Mediu strălucit ce, afara de roman, a mai pro­
dus gestele, poemele, trubadurii, catedralele gotice şi impre­
sionantele mistere dramatice. în secolul al XVIII-lea roma­
nul a „réinventât“ unele scheme, motive sau procedee pe care
le găsim stabilizate în materiile romanului medieval. Ca sa
nu mai vorbim de profuziunea fabulosului, care va trebui
să aştepte veacul fantasticului pentru a se ridica la acelaşi
nivel de fantezie.
Principala (poate) dificultate a fost limba veche, franceza
şi germana, apoi engleza medievală în care au fost scrise.
N id azi toate variantele semnificative ale acestor cicluri
nu au transpuneri în limbile moderne. De aceea este foarte
preţioasă o prelucrare modernă a vreunui ciclu — cum este,
în cazul de faţă, cea a Romanelor mesei rotunde, ciclu de
primă importanţă, poate cel mai grandios şi mai bogat din­
tre toate celelalte. O prelucrare care menţine invariantele
numeroaselor versiuni pentru fiecare subiect, aventură sau
istorie a vreunui erou, dînd şi unele părţi — probabil cele
mai semnificative şi interesante — din acele episoade ce
diferă de la un autor la altul. Au fost mari autori precum
Chrétien de Troyes, Robert de Boron, Hartmann von Ouwe,
Wolfram von Esohembach, Gottfried von Strassburg — sau
alţii, anonimi — ale căror manuscrise sau tipăriri tîrzii, în
tot felul de variante, s-au păstrat în mari biblioteci, alcătuind
un depozit epic incomparabil, ce se cere analizat în amănun­
ţime. E deci imposibil de conceput ca, în veacurile XVI şi
XVII — dînd încercările teoretice le ignorau — romanele
medievale să nu mai fi circulat în meldii diverse — o cir­
culaţie asemănătoare cu cea a romanului foileton de azi.
Unele cercetări de sociologie a lecturii au început în acest
sens, rezultatele vor fi cu siguranţă senzaţionale. Romanul
curtean a fost o hrană literară de mare difuziune — şi prin
urmare locul valoric, de primă importanţă, a acestei înfloriri
a genului trebuie, va fi reconsiderat nu numai ca un gest
de arheologie literară, dar ca unul oare să pătrundă deplin

69
şi inevitabil în dezvoltările teoretice (privind istoria genului
romanesc, cel mai citit al lumii moderne. 1
D ar să revenim la prelucrări. Rolul lor e acela de a j
pune în circulaţie mai mult materia epică a acestor cicluri : 1
simplificând (adică trădiînd personalitatea autorilor de ver- 1
siuni), eliminând o parte a bagajului retoricei sau recuzitei |
ce ţine de cavalerismul rafinat şi „cifrat", greu accesibile 1
cititorului de azi, adoiptînd un ton şi o sintaxă egalizatoare. t
î\ existat un precedent celebru, cel al prelucrării romanului }
lui Tristan şi Iseud de către ilustrul romanist Joseph Bédier |
(tradusă la noi de Al. Rally, ed. Eminescu, 1970), prelucrare I
făcută cu multă dăruire, duipă romanele medievale ale lui
Béroul, Thomas, Gottfried von Strasshurg etc. In cazul ci- I
clului Romanelor mesei rotunde, operaţia e mult mai grea i
nu numai datorită numărului de opere, dar şi vastităţii ma- f
teriei ; neavînd acces la această imensă bibliografie, doar în 1
mica p a rte transpusă în limbile moderne, nu putem aprecia 1
prelucrarea de faţă oare s-a tradus (şi ea, numai parţial —
de ce ?) la noi,, acea semnată de Jacques Boulenger, prelu­
crare destul de răspândită azi în Franţa. Putem face o com­
paraţie doar pentru un episod — şi anume cel luat de Bou­
lenger după romanul „clasic" al lui Chrétien de Troyes in­
titulat Cavalerul din căruţă (Le Chevalier de la charrette),
roman „de bază" al ciclului, avîndu-1 ca erou pe Lancelot
du Lac. (Menţionăm că acest roman a apărut şi în tradu­
cerea românească a lui Mihai Staneseu, ed. Albatros, 1973.
O traducere doctă, însoţită de un vast aparat de note ce
poate servi ca o introducere în materia romanelor cavale­
reşti). Această comparaţie arată că Boulenger rezumă inte­
ligent a tît acţiunea cît şi dialogurile — pierderea fiind de
nuanţe în ceea ce priveşte posibilitatea reconsiderării unei psi­
hologii a eroilor şi a lumii lor. Partea ascunsă a acestor
strălucite apariţii — eroii fiind neînvinsul Lancelot şi ma­
rea sa iubire pentru regina Guenièvra — parte ce dă di­
mensiunea sublimă şi abisala a acestei istorii mitice este, în
prelucrare, mult simplificată. Dar, în cadrul a tît de vast al
creşterii şi descreşterii ordinului „mesei rotunde", simpli­
ficarea era probabil inerentă. Căci, fiind a tît de cuprinză­
toare, adică adunînd laolaltă istoria dramatică a lui Lan­
celot, de la copilărie pînă la moarte, cea a curţii legenda­
rului rege Artus şi a soţiei sale Guenièvra, apoi marea cău-

70
tare a Graalului, unde strălucesc cavalerii neprihăniţi Galaad,
Rohor şi Percival, istoriile altor eroi .oa Galehaut — marele
tăinuitor şi intermediar al iubirii celor doi — vrăjitorul
Merlin, figură .de o stranie intensitate, a lui Keu .seneşalul,
Meleagant cel trufaş, a regilor Ban, Benoic, Glaudas şi Bau-
degamu, a trădătorului M ordret şi a atiîtor altor eroi, pre­
lucrarea devine o adevărată şagă, comparabilă prin vastitate,
mitologie şi intensitate, cu poemele homerice sau cu moder­
nele cicluri romaneşti ale lui Zoia, Proust sau Faulkner. Is­
torii, ficţiuni infinit comentate pe segmente — cursivitatea
povestirii din prelucrare dînd cititorului o imagine generala
a unui întreg grandios ce adună naşterea, apogeul şi extinc­
ţia unei lumi a ficţiunii generatoare de alte ficţiuni ce alcă­
tuieşte imperiul epic al mitologiei cavalereşti. O prelucrare
care se fereşte a trimite cititorul la note explicative (absolut
necesare într-o traducere a romanelor propriu-zise), lăsînd
liberă curiozitatea şi plăcerea aventurilor ce bombardează —
nu fără cunoscutele, celebrele stereotipii şi scheme — acţi­
unea. Parafraza .explică sumar o seamă de elemente tipice,
fundamentale în constituţia ideologică, morală, religioasă,
erotică a acelor opere de trecut îndepărtat şi inaccesibil —
fapt care n-ar fi fost posibil a fi suplinit într-o traducere
a textelor de bază altfel decît prin numeroase note, expli­
caţii, prezentări generale. Partea cea mai interesantă, din­
colo de aventuri, rămâne bogata intervenţie a fabulosului,
ce atinge zone de mare rafinament literar prin libertatea de
imaginare. Fabulosul pătrunde în materia acestor romane din
■mai multe surse m itologice: cea antică (într-o măsură mai
mica), cea „barbară“ (celtică, după precizarea marilor spe­
cialişti) şi cea creştină, mai cu seamă odată cu apariţia Gra­
alului. Simboluri nenumărate trec prin aceste opere — şi dacă
ele nu ne sînt explicate doct, ne rămâne virtuozitatea lor
pur poetică. La fel de interesant a r fi studiul sociologic al
acestei lumi, sau sublinierea a ceea ce a r putea reprezenta
penetraţia lumii reale în ea, ,a istoriei în epickatea acestor
teorii. în afara recuzitei, a moravurilor şi legilor eticii ca­
valereşti (a căror călcare face romanul dramei lui Lancelot
du Lac, în primul rînd) aceste opere ne arată o mare bucu­
rie a ficţiunii — şi deci un gust plin şi chiar setos pentru
literatura. Fără prejudecăţi prea mari moştenite de la Anti­
chitate, aceasta epocă concepea alt mod de a face literatură

71
(să nu uităm că aceste romane au fost scrise în versuri, va­
riantele în proză apărînd ulterior), mod în care se ames­
tecă virtuţile culte cu patosul genuin al folclorului.
Spunind că întîlnim, în aJfara turnirelor şi călătoriilor,
momente de extaz, melancolie, nevroză şi nebunie, momente
de vibraţie poetică fermecătoare, nu facem decît să rezu­
mata acest text-pilot, ap t a ¡fi considerat ca prim a „şcoală“
a romanului european, precursoare a întregii modernităţi.

Versiunea românească a acestei prelucrări e semnată de


experimentatul traducător Aurel Tîta. D atorită lui, lectura
e foarte agreabilă, cursivă şi odihnitoare. Fără a fi confrun­
tat în totalitate, am impresia că, în multe capitole, tradu­
cătorul a adăugat un plus de ironie peste cea a lui Boulen-
ger, care. însă nu strică. Foarte frumoase şi traducerile de
versuri, între care a celebrului Lai al Caprifoiului. Putînd
fi citite de mari şi mici, Romanele mesei rotunde, prelucrate
pentru omul secolului nostru, sînt binevenite: ele atrag
atenţia asupra marei literaturi medievale, a tît de puţin cu­
noscută la noi. în spiritul acestei intenţii de a reda circu­
laţiei’ largi această lume m inunată de turmente, căutări şi
devoţiuni prin care trec numele unor mari eroi ai litera­
turii, se înscrie şi eseul Irinei Bădescu cu care cartea se des­
chide. O specială menţiune pentru prezentarea grafică a
volumului (Victor Maşek) şi pentru ilustraţiile splendide ale
regretatului State Ion, a căror „viziune“ despre conţinutul
acestei cărţi arată un patetic rafinament şi o elegantă docu­
mentare.

încep să fie mai frecvente traducerile din enorma materie


epica a literaturilor medievale europene, pînă mai ieri total
necunoscute publicului nostru doritor a le parcurge. în ul­
timii cîţiva ani editoriali s-au adunat dîteva titluri, poate
mai mult decît în toţi cei dinaintea lor. Aşa, două romane de
Chrétien de Troyes : Lancelot şi Y vain, Romanele mesei
rotunde (la oare m-arn referit mai sus), o nouă traducere
în proză ritmată a Cîntecului Nibelungilor (Virgil Tem-

72
peanu, erudit în materie, publicase cu mulţi ani în urmă şi
o traducere în versuri, azi epuizată), Troilus şi Cresida, poe­
mul lui Ghaucer (după Povestirile din Canterbury, 1964,
tălmăcire mult şi pe drept lăudată a lui Dan Duţescu) —
în fine, Cîntecul lui Roland, în două variante : una de Eu­
gen Tănase (textul ediţiei e bilingv _— o raritate încă la
n o i!), cea de a doua semnată de Sorina şi Victor Bercescu,
într-un volum antologic intitulat Poeme epice ale evului
mediu- care mai cuprinde Cîntecul Cidului, Tristan şi Par-
sifal (traducere şi prezentarea Seviîlei Răducanu). Ne pu­
tem întreba de ce sub titlul de „poeme epice“ au fost gru­
pate două poeme de gestă şi... două romane ? Numai pentru
că ele au fost toate sorise în versuri ?
Cu această enumerare n-am epuizat toate traducerile din
epica medievală ce există în româneşte, dar nici prea de­
parte nu siîntem. Până la apariţia lui Tiranie el Blanco
(Biblioteca pentru toţi, 1978) nu aveam nimic nici din epoca
literară ce a pregătit apariţia lui Don Quijote, adică ultima
epocă de înflorire a literaturii cavalereşti, în Spania seco­
lelor XIV — X V I : nu s-a început cu clasicul Amadis de
~Gaula, nici cu ciclul Palmerin, ci cu cel mai apropiat (ca
spirit) strămoş al lui Cervantes. Tiranie este, oricum, unul
dintre vîrfurile istoriei romanului cavaleresc, istorie destul
de complicată — şi traducerea lui nu poate fi decît bine­
venită. Este vorba de o amplă şi bine pregătită selecţie din-
tr-un text ce pune multe probleme, ca toate acele în care
două spirite şi două mîini au lu crat: Joanot Martorell şi
Mane Joan de Gallba. girante a apărut în 1490 în cata­
lană, în 1511 în castilinnă, autorii pretinzând, a fi' făcut
doar o traducere din engleză... prin intermediar portughez;
vedem dar, una din acele complicate situaţii pe care doar
filologii le pot descurca, după mari strădanii — şi numai
pana Ia un anumit punct. Dar opera există ca atare, cu sau
fără această geneza obscură şi complicată care pe noi nu
ne interesează decît sub aspectul teoretic, neavînd nici pre­
gătirea şi (de ce sa nu o spunem ?) nici interesul pentru
astfel de probleme. Varianta română este deci o „selecţie“
semnată, împreună eu traducerea şi notele (foarte bune) de
Oana Busuioceanu, traducătoare din cele mai curajoase şi
dăruite, fixată la o epocă plină de dificultăţi: cea a seco­
lelor X III—XVI italiene şi spaniole. Nu avem mulţi astfel

73
de temerari tălmăcitori —■ iar munca lor, foarte anevoioasă
dar atât de necesara culturii noastre, nu e din cele mai 'bine
răsplătite. Tonul traducerii adoptat de Oana -Busuioceanu
e cel apropiat de basm, daci destul de liber îşi de „popular“,
spre a fi accesibil unui public larg căruia volumele din co­
lecţia Biblioteca pentru toţi i se adresează. Poate prea „popu­
lar“ şi sfătos — vreau să apun în genere aproape cu totul
coborât din hieratism — şi uneori prea colorat (expresii ca
„locţiitor“, „trăieşte pe picior mare“, „îţi face greutăţi“,
„furt din avutul obştesc“, „pui de lele“ fiind oarecum stân­
jenitoare) ; dar este aici o opţiune, un stil de a traduce pe
cei foarte vechi, asupra căruia s-ar putea „încinge“ un aprig
turnir de opinii — spre a rămâne în atmosfera cavalerească
a romanului.
Traducătoarea ne .avertizează că este vorba de o selecţie
şi ne semnalează cu bare locurile unde a omis. Procedeul,
în orice situaţie poate trezi suspiciuni — căci sîntem la dis­
poziţia operatorului, a gustului, culturii şi probităţii sale.
N u mă îndoiesc de calităţile Oanei Busuioceanu, verificate
în alte dăţi, dar în principiu, practica textelor trunchiate
îmi repugnă chiar cînd e vorba doar de un roman cava­
leresc. în cazul Martorell e vorba doar de „nevinovate"
omisiuni, de preferinţă pentru un anumit ton sau registru
al operei, cel selectat; deci ne aflăm într-o situaţie interme­
diară între o obişnuită selecţie şi o prelucrare de autor. Ast­
fel s-a procedat deseori cu literatura medievală, reputaţi
medievişti ca J. Bédier dîad cărţi de mare circulaţie, cum
e celebrul Tristan şi Iseud, în care intervenţiile merg pînă
la o repovestire integrală a episoadelor, transpunerea ver­
sului în proză, refolosirea unor segmente medii şi mici din
original în noua operă. N u e acesta cazul de faţă ; între
traducerea integrală, perfect filologică, şi libera prelucrare
există o gamă întreagă de posibilităţi — şi cei care urmăresc
'materia şi epoca ştiu că fiecare caz nu poate deveni o re­
gulă ; că important este rezultatul şi efectul lui în public.
Ori, la noi, este nevoie de public câştigat pentru literatura
medievală, necunoscută sau chiar hulită în trecut, este nevoie
de toate formele cu o singură condiţie : cea a unui profe­
sionalism indubitabil, înţelegând prin asta talent de tradu­
cător .şi avizare serioasă în domeniu. Putem spune, spre a

74
încheia acest început de discuţie, că Oana Busuioceanu şi
colecţia în care a apărut Tirante au> procedat cu competenţă ;
că această carte trebuia să apară şi că felul cum a apărut
este mai mult decât m ulţum itor; prin însăşi situaţia abia
schiţată mai sus, cititorul îşi poate da seama de complexita­
tea problemei. La aceasta trebuie să reflecteze conducerea
editurilor pentru a nu compromite o acţiune, oare, atît cit
a reuşit, s-a datorat mai mult pasiunii şi seriozităţii cîtorva
„medievişti“ excentrici. Atenţie la impostori, la versificări
sau prelucrări de mântuială, aşa cum s-a mai întâmplat şi
în alte cazu ri!

Văd două feluri de a citi cartea Iui Tirante — fireşte


nu singurele posibile şi, în orice caz, ambele perfect moti­
vate de valoarea a'cestei istorii. Primul e cel naiv (să zicem),
cel în care urmăreşti evenimentele şi faptele cavalerului :
romanul de aventuri dă satisfacţie cititorului pentru că
Martorei! e abil, se repetă cu economie, tensionează cele
cîteva pretexte de intrigă pe un lung parcurs, construieşte
discursuri destul de vii şi descrie cetăţi, tumiruri, festivităţi,
scene de alcov, bătălii, cu destul simţ al realităţii şi cu o oare­
care mdfienţă faţă de clişee.
Cel de-al doilea ar fi o lectură „cultă“ (iarăşi, să zicem),
în care orice mişcare a literarului e suspectabilă : orice miş­
care a intenţionalităţii literare. Aşa poţi observa un început
al romanului care vine din ciclul Cavalerilor mesei rotunde,
apoi, mai departe, prelucrarea unui vast material ce-ar pu­
tea fi numit literatura Cruciadelor şi gestelor, în fine, spa­
ţiul imperial bizantin (în culori 'juste dar şi cu tonuri false)
etc. Este limpede că autorii cavalereşti din secolul al XV-lea
erau marcaţi de o altă sensibilitate : proza burgheză, isto­
rioarele vieţii zilnice, pictura moravurilor, nevoia de a vorbi
despre un cadru recognoscibil, „realist“, perturbă habitudi­
nile cavalerescului de secol al XiII-lea, de la care se por­
neşte. Limpede, marea surpriză (observată de orice comen­
tator) e absenţa supranaturalului. Fără a fi un roman indi­
ferent la religios, Tirante e foarte departe de fervoarea
Graalului, faptele decurgînd dintr-o cauzalitate pur lumească.
Sîntem departe şi de fabulosul vrăjitoresc păgân, de zî-
nele, misterele şi eresurile cărora Don Quijote încă, om cu
frica lui Dumnezeu, le dădea crezare, urmând modelele
vechi. Totuşi, într-un anume sens fabulos rămâne eroul prin
izbînzile sale permanente, chiar dacă uneori obţinute cu mo­
tivări concrete, plauzibile: răni, stratageme militare sau
printr-un bun simţ generos. Fără inspiraţie 'divină, Tirante
(personaj cu o psihologie amplă şi cu o mentalitate sche­
matic frumoasă) se apropie de Don Quijote pînă la limitele
de unde apare ridicolul, ironia şi tragismul marelui Cava­
ler al Tristei Figuri. B'ricolînd în idealizare, autorii au cău­
tat (instinctiv sau nu) să dea un alt statut, mai credibil,
acestui eroism : surse istorice (mult mai evidente decît cele
legendare), un comportament mult mai lumesc şi prin ero­
tism şi printr-un simţ al realităţii mai dezvoltat (dar inca­
pabil de acea sublimă „imbecilitate“ a marilor Lancelot et
■comp., a căror trecere prin lume seamănă cu un sângeros
joc de-a îngerii-soldaţi).
Se înţelege, aşadar, că farmecul şi interesul ce-1 are ro­
manul lui Tirante vine din cooglomerare. Sînt momente în
care descrierea înclină către o preţiozitate ce va veni în ba­
roc, altele în care comicul situaţiei şi chiar (deşi vag) al ca­
racterului, ne permit să ne gândim că autorii vor fi citit
pe Boccaccio ; ecourile clasice numeroase, citarea anticilor,
vin dinspre vîntul rinascentist ce bate, măcar şi numai în
retorică ; viaţa de curte are momente de comedie iar cea de
război nu poate exclude citirea atentă a cronicilor de campa­
nie. Comentatorii spun că Tirante are un model istoric : pe
celebrul Roger de Fior, mercenar catalan (ca şi autorul) ; nu
e singurul ecou istoric posibil — notele ediţiei noastre ne
fac atenţi la orice astfel de aluzie. Dincolo de aceste pre­
mise, autorii au un real simţ al tragicului existenţial —
semn al unei vitalităţi artistice noi, după cum ei ştiu a
acorda faptelor celor mai convenţionale în gen o undă, o
clipire de umanitate comprehensibilă, de toleranţă, chiar
de o complicitate ironică, simţind că nevoia de credibilitate
a publicului nou e alta. Tirante e, în fond, un exemplu de
„modernizare“ — şi cartea gare scrisă în primul rînd pen­
tru plăcerea de a fi scrisă, plăcere ce trece pînă azi la cititor.
Reizbindu-ne mereu de problema genezei, mă întreb (toc­
mai în legătură cu această plăcere a scrisului) : ce vâ fi îm­
pins pe gentilomul Martorei!, om de curte şi aventurier la
rîndu-i, să compună această carte ? Ratarea unei vieţi ? Ne­
voia de succes „transferată“ ? Plăcerea de a povesti, dar

76
nativ şi până atunci doar oral satisfăcut? în orice caz, tră-
gînd cu ochiul la Don Quijote, la celebrul pasaj al jude­
căţii romanului cavaleresc — vezi cap. VI, .partea I _—
cred că admiraţia cervantescă era sinceră. Mă gândesc chiar
că Gervantes a fost „obligat“ de originalitatea izbitoare a
lui Tirante să facă altceva, să caute altceva. Şi chiar a găsit:
anume prin împingerea la limită a unor premise existente
în materia cavalerească, începând cu cele ale nefericirii şi
umilirii eroului şi terminând cu cele ale parodiei şi dezero-
izării prin confruntare cu banala realitate. Cine nu crede
că operele se scriu din opere (şi nu numai din viaţă) ar
trebui pedepsit să înveţe Don Quijote pe dinafară.
„La umbra“ marii panorame cervanteşti, Tirante El
Blanco se vede foarte bine, în apropiere, în rândul locurilor
de onoare...
2. CÎTEVA REPERE SPRE MODERNITATE

ŢĂRANUL TRAVESTIT

Marivaux .şi-a lăsat neterminate cele două romane mai


importante ale sale : La vie de Mariarme şi Le paysan par­
venit — şi ambele au găsit, apoi, cîte un continuator. în ca­
zul Ţăranului, acesta e anonim — şi mărturisesc că nu am
avut curiozitatea de a citi continuarea (care, de altfel, fi­
gurează în această primă traducere a operei, apărută în
1976). De altfel, această continuare are faima unei stupi­
dităţi — şi creid că nici nu se putea altfel : un scriitor valid,
chiar dacă se hotărăşte să continue o operă neîncheiată, scrie
de fapt o alta şi aceasta poate fi considerată în sine. Ţă­
ranul parvenit nu este nici prim a nici ultima operă literară
rămasă neterminată (Lucan nu .şi-a încheiat Pharsalia, Ver-
giliu şi-a considerat Eneida ca neîncheiată, Thomas Mann
s-a oprit din relatarea aventurilor lui Felix Krull — o lungă
listă de mari Opere circulă prin literatură sub această înfă­
ţişare. Trelbuie însă să distingem între opere fără sfârşit,
fără încheiere — sau deznodământ — .şi opere .care nu au
fost finisate pană la gradul pe eare-I doreau autorii lor.
După cum, adâncind privirea, trebuie să mai distingem odată
între opere care trebuiau să aibă acel sifinşit — şi pe care
moartea sau un alt „accident“ le-au întrerupt — şi cele
lăsate astfel de autori, opere abandonate înainte de a avea
încheierea. Abandonul, care de cele mai multe ori a rămas
neexpliicat posterităţii, semnifică în sine — dar, pe de alia
parte dă operei, dacă ea are validitatea valorii consfinţită
de apariţii şi reapariţii, un fel de interes sporit, acea „des­
chidere“ ce invită curiozitatea a căuta. A căuta o continu­
are, a o întrezări — sau, dimpotrivă, a căuta motivele
abandonului în însăşi structura operei : o prea mare tensiune,
devenită insuportabilă pentru creator ? o scădere bruscă a
interesului pentru cazuistică ? o insatisfacţie pentru ceea ce
era realizat ? ®au pur şi simplu, capriciul ? Teama de cen­

78
zură — poate de cenzura interioară, în primul rând ? im­
posibilitatea de a întrezări o continuare epică ? ; în sfîrşit
;— repertoriul întrebărilor ar putea fi continuat — neho-
tărîrea de a decide soarta personajului, aflat încă într-un
stadiu al ambiguităţii, stadiu convenabil lui dar devenit
neconvenabil autorului ce-1 creează ? Romanul lui Marivaux
nu poate răspunde nici el acestor întrebări, în locul autoru­
lui lui. N i s-a ipărut că întrebarea cea mai potrivită pen­
tru abandonul în cauză e cea de pe urmă, formulată mai
■sus. D ar aceasta e o simplă ipoteză <şi probabil alţi cititori
vor opta pentru alte explicaţii, chiar altele decît cele enu­
merate mai sus).
Romanul Ţ ărm ul parvenit scris în 1734—35 în chip de
foileton, adoptă convenţia memoriilor şi schema picarescu­
lui, ambele „plutind în aerul epocii“. Eroul lui, Jacob de
la Vallée — nume căpătat de-a lungul acţiunii — este
ţăran prin origine, burghez prin „parvenire“, dar gentilom
prin aspiraţie. Această triplă apartenenţă ('„pe lumea asta
vii de unde poţi, iar nobleţea nu se află totdeauna pe calea
cea dreaptă“) poate deruta „veridicitatea“ caracterului său,
mult dorită de povestitor. Necunoscînd finalul — aflăm că
Jacob va deveni bogat (dintr-una din puţinele anticipări
ce-işi perm it aceste false memorii) — ne mulţumim a-i ur­
mări evoluţia sa rapidă de care el însuşi e conştient („Mă
înălţasem prea repede“). D ar, pentru cititorul de azi, Jacob
nu e un arivist clasic, după cum nu e nici un picaro cla­
sic. M arivaux trăieşte între cele două momente ce-au cons­
finţit aceste două tipologii mult uzate de literatură. Tot
a tît de instabil e şi „caracterul“ romanului : pe de o parte
gustul pentru 'libertinaj, pe de alta ni se impune vocaţia de
moralist a autorului. (Putem detaşa din operă o seamă în­
treagă de maxime şi aforisme, prezente pe aproape fiecare
pagină. Ia tă una dintre ele, form ulată în stilul inimitabile­
lor Idei primite ale lui Flaubert : „Vârsta nu înseamnă
nimic decît pentru cei sau cele care o au. E treaJba lor“.)
Ţăranul parvenit poate fi luat ca un roman de moravuri,
dar şi ca o expresie a „sentimentului“, ezitarea prelungin-
du-se şi în formulă : realismul întâmplărilor şi observaţiilor
se însoţeşte cu decuparea unor scene dialogate, abundente :
autorul dramatic se simte aci în largul său, fără ca pasajele
de autoanaliză ale eroului, alcătuind un fel de „educaţie

79
sentimentală“, să păcătuiaseă prin simplism sau, dimpotrivă,
prin obositoare declaraţii. Eroul (tea şi autorul) fiînt spirite
•realiste, dinamice, suple — e neîndoios că^M arivaux îşi
simpatizează eroul şi reuşeşte să ne transmită această sim­
patie. N i se pare, aşadar, că formula travesti-xxhii se po­
triveşte cea mai bine unei caracterizări globale; Jacob îm­
prumuta mult mai mult din structura eroului -comediei de-
cît din cea a eroilor romanelor la moda. Jacob e un ferme­
cător, înfăţişarea sa place tuturor femeilor iar el are talen­
tul de a Ie răspunde cu deosebit tact şi promptitudine, fă-
dnd curte tuturor doamnelor şi domnişoarelor, indiferent
de vîrstă şi ra n g ; pe deasupra Jacob are sinceritatea de a
crede în ceea ce face — din naivitate ?, din bonomie ? din
instinctul parvenirii ? probabil din toate aceste „motivaţii“
şi de aceea el e mereu norocos. Şansa sa mai înseamnă şi
capacitatea de a pune un dram de ironie în tot ceea ce
face, de a privi şi de a se privi cu ironie.
Aventurile sale se soldează deci fără eşecuri — unele
scene ce ameninţa să capete turnuri melodramatice, într-un
'gust ce va triumfa fără echivoc peste dîteva decenii, cad
sub acest semn, de bun augur, al ironiei.
Dar, datorită acestei 'detaşări, Jacob ne pare cam rafi­
nat pentru modesta sa origine şi pentru starea de sărăcie a
servitorului ce este la începutul oarierei. Frumosul tînăr,
extrem de atent în ceea ce priveşte apariţia sa în lume —
haine, ţinută, stil — învaţă prea repede să vorbească pe
placul tuturor; la sfârşit, autorul îl lasă în compania con­
telui d’Orsan pe culoarele Comediei Franceze printre aris­
tocraţi, unde „saltul“ făcut nu îl îmbată dar nici nud in­
hibă. Cu purtări de gentilom, el nu se sifieşte însă să asculte
la uşi, după cum, recunoscător Domnişoarei Halbert (bur­
gheză de 50 ani ce-i devine soţie) nu se dă la o parte de a
practica un soi de imoralism inrermitent. Marivaux vrea ca
acest personaj sa nu fie, cu nici un chip, condamnabil dar
nici eroizat întru totul — şi reuşeşte de minune. Travesti-ul
e aşadar multiplu : între erou, povestitor şi autor, măştile se
schimbă cu uşurinţă, fiind lăsata de o parte teama de echi­
voc. Jacob îşi poartă travesti-m'ile cu mare uşurinţă — şi
de aceea el rămîne mereu convingător, chiar dacă, rind pe
rînd, ceva din el e lăisat Ia o parte, în grija cititorului:
morala, ca şi estetica romanului sînt astfel dominate de

80
travesti. Fără a fi sigur că nu greşesc, aş spune ca muri-
vaudage-vl însăşi e un fel de comportament stilistic ce-şi
propune să travestească la infinit problema amorului. în
opera lui Marivaux însă, Ţăranul travestit■ ■ e punctul cel
mai depărtat de m arivaudage; romanul rămîne verosimil
(după cum doreşte autorul încă din primele sale fraze) prin
scene şi prin ambianţe — atâta timp cit opera se raportează
la epocă şi nu la destinul viitor al verosimilităţii în roman.
Portretist concis şi ironic, spirit moderat şi binevoitor, bur­
ghez bine educat şi lipsit de patimă, M arivaux îşi priveşte
epoca şi a m cu o îngăduinţa ce exclude numai bigotismul,
în roman d e un> tipic precursor „de forţă“ — în teatru,
probabil cel mai im portant autor de după Molere, superior
lui Beautnarchais cel puţin prin subtilitatea psihologică şi
prin arta de a juca echivocul pînă la rezonanţe extrem de
modeme. în această ultimă calitate, M arivaux e unul din
autorii cei mai „actualizaţi“ de avangardă spectacolului
francez de azi. Aproape uitat la sfârşitul vieţii, teatrul său
— şi într-o măsură destul de mare romanul — are azi o
cota ce umbreşte multe alte glorii ale trecutului: Mari-
vaux e un spirit liber — şi e incontestabil că modul sau
ironic (dar nu persiflant şi nici sarcastic) de a privi propria
materie a romanului place cu deosebire azi. Este uşor de
înţeles deci că Ţăranul parvenit se citeşte cu .plăcere rela­
xată.

E bine cunoscut că traducerile noastre au, de o bună bu­


cată de vreme, o onestitate deseori verificată. Acest nivel
necesar şi lăudabil nu e totdeauna depăşit cu mult prea
mult — dar, probabil tocmai de aceea cazurile când corec­
titudinea e depăşită de talentul sau vocaţia tălmăcirii ne
preocupă îndeosebi. Varianta românească a Ţăranului par­
venit (semnata de Luminiţa Petru şi Ştefan Popescu) ni s-a
părut corectă, muncită şi destul de degajata. O degajare
căpătată pe parcurs, primele 50—60 pagini fiind evident
mai stiîngace. N u e prima oară cîind observăm ca tonul se
găseşte greu — şi în astfel de cazuri ne gindim că tradu­
cătorii uită să-şi revizuiască începutul, totdeauna mai difi­
cil. De aceea nu are rost să menţionăm cîteva fraze nein­
spirate, cel puţin sintactic, din prima parte, precum şi unele

6 — Orizontul traducerii — c. 1588 81


ezitări de vocabular — între care folosirea cuvântului „pîr-
nae" e cu totul deplasată. M arivaux a fost slujit bine, dar
pînă la limita subtilităţilor echivocului şi rafinamentului,
neatinsă de traducători — şi nu e puţin lucru. în mod deo­
sebit trebuie să remarcăm însă C uvîntul încânte scris de
Irina Bădescu, a tît prin originalitatea punctelor de vedere
şi a speculaţiilor autoarei cît şi prin stilul eseistic superior.
Irina Bădescu pare a stăpîni în adîncime dificultăţile in­
terpretării literaturii franceze a secolului X V III, după cum
observaţiile sale cu privire la raportul autor-povestitor-erou
ni s-au p ărut fine şi judicioase. Aceste raporturi au preo­
cupat, din a lt unghi, şi paginile de faţă.

AFIN ITĂ ŢILE „PROGRAM ATE" ALE DO M NU LUI


GO ETHE

Încă una din capodoperele goetheene a căpătat' o primă


tălmăcire românească : romanul Afinităţile elective. N e apro­
piem, aşadar, de momentul dînd editarea .seriei de opere com­
plete va trebui începută. Faust, în mai multe variante, Sufe­
rinţele tînărului Werther, A nii de ucenicie şi Anii de călătorie
a lui Wilhelm Meister, Poezie şi adevăr, Călătoria în Italia, o
parte din piese şi câteva culegeri din poeme constituie bunuri
câştigate, premise pentru ediţia necesară. Dacă adăugam şi
tălmăcirea Convorbirilor cu Goethe ale lui Eckermann, cea a
monografiei monumentale datorată lui Gundolif, precum şi
foarte interesanta antologie de texte Gîndirea lui Goethe (al­
cătuită de M ariana Şora), constatăm nu numai continuitatea
preocupării noastre editoriale şi exegetice cu privire la Goethe,
dar şi valoarea paşilor făcuţi. („Despărţirea de Goethe" cerută
de C. N oita şi E. Barbu nu ar trebui să oe scutească de obli­
gaţia apropierii de el, cel puţin prin tipărirea traducerii ope­
rei sale complete. Ca să nu mai vorbim de faptul că a r tre­
bui mai de grabă cerută apropierea imperioasă de el, oa de
una din figurile tutelare ale spiritului european — aşa cum
dorea, de pildă, Tudor Vianu). Această scurtă privire nu tre­

82
buie încheiată înainte ide a omagia pe traducătorul Afinkâ~
ţilor, regretatul Eugen 'Filotti, scriitor şi ziarist ¡de fineţe şi
plăcută erudiţie, de la care rămîn, între multe altele, şi
această premieră în cultura noastră.

D upă ce a scandalizat la apariţie, romanul goethean,


Afinităţile elective se arată cititorului contemporan de o
stranie inactualitate. Ideaţia ca şi epica sa par a ţine de
„era naivă“ a genului — substanţa sa ne este străină atiît
ca pretext ¡pentru literatură, oît şi ca gest de „mimare“ a
vieţii. Trebuie să ai răbdarea de a intra adiînic ¡în desfăşurare
pentru a înţelege că schematismul cărţii nu e întâmplător ci
voit, voit cu obstinaţia demonstrării. Iar ceea ce voieşte a
fi demonstrat rămiîne pană la urmă înconjurat de un mister,
de la oare poţi revizui opera şi simţi geniul autorului ei.
Goethe ni se relevă atunci ca unul din aoei autori ce a avut
în cel mai înalt grad conştiinţa ficţiunii literaturii, a acelei
libertăţi ce-şi poate permite să sfideze asemănarea cu
viaţa pană .la ultimele ¡consecinţe. Mărturisesc ¡că niciodată
n-am citit o operă a tît de artificială ce-şi propune ¡să trateze
ttfcmai -despre natural. Convenţionalitatea Afinităţilor este
împinsă a tît de departe, ¡încât te eliberează de 'credibil fără
a intra în -ceea ce se numeşte fantastic — şi cititorul specia­
lizat nu poate rămâne indiferent la o asemenea acţiune.
Gînd se discută despre Afinităţi, se citează ¡de obicei o
celebră fraza a lui Goethe înregistrată de E-ckenraann : „Ve­
nind vorba de Afinităţile elective, m i-a ¡spus că -acolo nu
există o iotă pe care el să n-o fi trăit, dar totodată nici o
iotă aşa cum a fost ea cu adevărat (ş.a.) trăită“ . Frază, în
fond, mult mai puţin clară deoît pare şi, luată ca atare, ca
o m ărturie (cu totul falsă, de fapt) a biografismului operei,
putând produce m ari neînţelegeri prin însăşi confruntarea ei
cu opera. Goethe se refera de fa p t la .caracterul poetic al
scrierii — la trăirea poeziei ca -un fa p t de viaţă -şi -nu -l-a
evenimentele cuprinse în roman. ¡Trebuie să înţelegem deci
că, mai m ult decît -opicar-e operă epică goetheană, Afinităţile
sînt un produs -al imaginaţiei, o ¡metaforă ¡concepută pe .trei
sute de pagini — şi prin urmare uzînd de semnele verosi­
m ilităţii epicului într-un a lt scop dedît cel destinat lor în­
deobşte. T o t ce este concret, fapt, rmmesis — nu semnifică
în sine — aşa cum fiecare cuvânt dintr-o metaforă nu mai

83
are o semnificaţie definitivă în sine. Libertatea pe care şi-o
ia Goethe e cea a unui geniu care a înţeles, înaintea moder­
nilor, că verosimilitatea operei nu constă în validarea ei prin
recunoaşterea contingenţelor, ce p o t tfi mlînuite oricum, ci în
consecvenţa faţă de propria iluzie, aceea ce naşte literatura.
încă de la titlu şi de la teză, Afinităţile elective (1809)
urmează un program ce pare calculat .pînă la detaliu, înainte
ca opera să ifie scrisă. Romanul descrie un experiment la
care autorul supune materia cărţii, pornind de la „teoria afi­
nităţilor“ luată din domeniul ştiinţelor naturale, domeniu pe
care nu odată autorul lui Famt i-a plăcut a-i crede extensi­
bil şi asupra vieţii omeneşti. Aşadar, puterea de atracţie a
unor elemente naturale faţă de altele, elemente ce, desprin-
zîndu-se din legături anterioare, formează altele noi : A unit
cu B e apoi atras de C, în timp ce B va fi, în compensare,
atras de D. Personajele iau locul elementelor — şi peste le­
gea naturală urmează a se suprapune condiţionări ale altor
legi : cea socială, cea morală etc. Goethe urmăreşte reacţiile
şi relaţiile, îndepărtîndu-şi şi îndepărtîndu-ne orice posibili­
tate de ataşament faţă ¡de personaje. Şi acţiunea se petrece
într-un mediu „aseptic“, eroii fiind mereu preocupaţi de a
amenaja cadrul natural (un domeniu senioral) în chip cît mai
convenabil şi mai „frumos“. Semnele firescului sînt plivite
cu -grijă — armonia obţinută e de o -stranie artificialitate.
Afinităţile funcţionează, ecuaţiile se verifică, chiar fatalita­
tea pare a acţiona în sen-sul demonstraţiei, conducând însă
Ia dramă : moartea şi beatificarea par reacţii al căror „su­
blimat“ e format din cristalele pure ale unui idealism legen-
darizat. Atracţia, pasiunea ia forme diferite — dar numai
renunţarea voluntară (temă predilectă) precipită isensul ultim
şi apoteotic, încarnat în personajul Ottiliei.
Acţiunea se stratifică în simetrii nemascate, spulberînd
orice şansă de independenţă. Orice amănunt „de viaţă“ e de
fapt proiectat pe diverse fundaluri tematice calculate şi că­
pătă înţelesuri simbolice anulîndu-şi firescul. Adunînd toate
procedeele romaneşti ale -secolului al XVIII-lea, Goethe le
supune unei unice convenţionalizări, formalizlîndu-le p ini 1-a
purificarea de contingenţe.
Afinităţile elective nu e însă un roman moralizator şi nici
alegoric — deşi nu e nici cu totul independent de aceste ti­
puri clasice. El se detaşează cu superbie de prejudecăţi lite-

84
Tare, fiind el însuşi propria «a (demonstraţie. Dictatorial,
Goethe nu soapă nici o gratuitate, totul trebuie să se înca­
dreze unei structuri a tît de omogene, încît Afinităţile pot fi
luate ca o utopie a literaturii, atît de rar reuşită în toata
istoria ei. (Funcţiile domină caracterele şi evenimentele, des­
figurând prejudecata oauzalităţilor. Puterea supremă concepe
legi pe care nu se oboseşte să le justifice. Totul trebuie să se
supună convenţiei, a cărui taină e doar ¡în posesia creatoru­
lui — fireşte, dem iurg! Şi cu toate acestea, literatura se de­
vorează pe sine în tot parcursul cărţii, devenind un mijloc
şi nu o (finalitate.
Poate mai puţin ca oriunde, Goethe cel 'din Afinităţi este
„un suflet frumos“. Tocmai ceea ce Goethe pare a fi igno­
rat din „cosmosul“ uman interesează azi pe cititor — adică
semnele unui psihism tulburat în abisuri. Acolo unde el crede
că raţiunea îşi armonia triumfă, tocmai acolo subconştientul
trădează. Tocmai acolo unde pasiunea şi fatalitatea e lăsată
liberă, tocmai acolo ea pare mai „artificială“. Desconside-
rînd individualităţile şi opoziţiile firescului pentru a crea
un idealism iniţiatic, opera ¡îşi găseşte compensaţiile .în a de-
voala, spontan, arhetipuri ale unei senzualităţi transferate
în imagini .bizare, aproape de vis. Poate mai mult ca ori­
unde, Goethe pare a ignora o componenţă subconştientă a
omului (pentru că eroii săi sânt simple funcţii) şi ceea ce voia
să aparţină miraculosului ca o componentă a legii naturale,
ni se arată azi ¡ca o subversiune a instinctului. Un erotism
complicat şi pervers subminează azi demonstraţia — dar nu
valoarea în sine a operei, uimitoare prin iluzia şi „naivita­
tea“ ei. Conflictele interne stipulate în intenţia metaforică
— acelea între lege şi neînfrînare, inteligenţă şi raţiune, pa­
siune şi prejudecată — ies la sugralfaţă fără a decide înţele­
sul ultim şi morala operei ce ramîn, în fond, ambigue, ca
într-o iniţiere ee-i lipseşte o parte a codului. Concepînd ac­
ţiunile ce-ar exprima direct un punctaj preconceput, Goethe
nu le fereşte dejsatetfc dar ocoleşte sistematic o definitivă
coloratură tragica. El nici nu recomandă, nici nu stigmati­
zează, ca şi cum interlocutorii săi ar fi tot atît de supra­
oameni dît se credea el însuşi. De aci şi atît de limpedele ne­
firesc al dezvoltării — oa şi cum cristalinitatea ar fi o stare
a materiei operei ce nu poate fi stabilizată, dar nici pier­
dută. Poetul domină în sensul genetic — şi nu în cel al for­
melor poetice, aşa cum »întem obişnuiţi a spune -despre o
operă epică precum că ¡ar fi o proză (un roman) de poet.
A tît de „-străină“ -ca materie pentru contemporani, opera are
-însă o evidentă modernitate form ală (prin -acest amestec de
libertate în concepţie şi rigiditate în construcţie) ce n-a -scă­
p at analiştilor din noile şcoli ale romanului.
O -frază a cărţii -spune : „E suficient să exprimi adevărul
în chip neobişnuit pentru ca neobişnuitul să -sfârşească şi el
prin a părea adevărat“. -Goetfae era, cu siguranţă, -conştient
de tentativa sa pe care am numi-o azi „avangardistă“. De
fapt, această frază constituie o definiţie limită a literaturii
pe care nici un contemporan nu o dădea. G ît e ea de pro­
fundă, ne putem da seama construindu-i un fals corolar
care se verifică doar... practic -dar nu şi teoretic : e sufi­
cient să exprimi neadevărul în chip obişnuit pentru -ca Obiş­
nuitul să sfârşească -şi el prin a părea neadevărat.
Roman iniţiatic, Afinităţile elective goetheene se mai -ci­
tesc azi numai -pentru -oeea ce nici nu gîndeau, la -origina,
că ar putea interes-a pe -bunul cititor.

BIETUL ALOYSIUS

Foarte -probabil, nu prea -s-ar mai :fi vorbit de Aloy-sius


Bertrand şi al său opuscul Gaspard de la N uit -dacă Bau­
delaire nu i-ar fi făcut faimosul elogiu -din dedicaţia la ce­
lebrele Mici poeme în proză (Le spleen de Paris) : „Quel
est -celui de nous qui n ’a pas, -dans -ses jours -d’ambition,
rêvé le miracle d ’une prose poétique, musicale, sans rythme
et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux
m-ouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêve­
rie, aux soubresauts de la conscience ?“ — se întreba autorul
Spleen-milot, caracterizând micile poeme în proză ale nefe­
ricitului Aloysius. Era prin anii ’60 ai secolului trecut. Gas­
pard de la Nuit apăruse -în 1842, -un an după moartea auto­
rului lui, răpus de -ftizie (ca un romantic perfect) la numai
34 de ani de viaţă obscură, rătăcitoare între -Piemontul na­

86
tal, Dijonul copilăriei şi Parisul unei boeme mizere. Caz din
cele mai bizare ale literaturii, Aloysius Bertrand n-a avut
decât posteritate literară, mica sa scriere de oca. 100 p. in­
trând în istoriile literare ale romantismului ca perfect repre­
zentativă pentru ceea ce s-a numit „geniul romantic" în va­
rianta gamelor minore. D'e la Baudelaire, „cota“ lui Gaspard
a crescut, iar mersul literaturii l-a omologat ca precursor,
suprarealiştii ridicîndu-1, la rîndu-le, în empireu, mai cu
seamă datorită aşa-zisului onirism (de fapt, de cu totul altă
natură idedt cel al suprarealismului).
Se va scrie poate — sau poate s-a şi scris — odată un
„tratat“ despre aceste opere mici, semnificative şi prin ca­
racterul lor reprezentativ dar şi prin cel estetic anticipativ,
opere de o stranie celebritate ce-au compensat scurta şi tra ­
gica viaţă a autorilor lor a căror conştiinţă literară a vi­
brat şi ea în afara tiparelor comune, între o ipotetică hiper-
luciditate (privind „mersul“ sensibilităţii în literatură) şi o
hipernaivitate genuină a perfecţiei formei ; probabil că fie­
care literatură şi fiecare secol a r putea alimenta această
„carte a bizarilor“ ce nu sînt încadrabili nici în clasici şi
nici în... „clasicii“ minori ; trei exemple ne par suficiente
pentru a-i desena profilul şi posibilul conţinut analitic : cel
de faţă, alături de binecunoscutul nouă Mitică Urm uz şi de
cel al călugăriţei portugheze, autoare a celebrelor Scrisori
de Ia cumpăna secolelor X V II şi X V III (traduse la noi în
1967 de regretata Veronica Porumbacu). S-ar putea adăuga
(la o „rapidă ochire“) şi cazul lui Georg Büchner, autorul lui
Woyzeck. Scoase la lumină şi impuse direct în posteritate de
mari scriitori ,ce le-au descoperit valoarea, categoria acestor
opere (sau acestor autori) nu trebuie confundată cu cea a
marilor ignoraţi în viaţă — un Hölderlin, Lautréamont sau
Kafka. ¡Planeta literaturii conţine tot felul de asemenea
drame, dar şi tot felul de comedii, cum ¡bunăoară sânt cele
ale gloriilor de-o zi confecţionate isteţ la conjunctura admi­
raţiei de gură-caseă.
Gaspard de la N uit, care s-a bucurat şi de mişcata pre­
ţuire a lui Sainte-Beuve, este un fel de compediu al temelor,
stărilor şi pozelor romantismului francez. Aloysius avea tot
atâta sensibilitate fantastă pe CÎt era şi un minuţios frecven­
tator al cărţilor. în fineţea stilului său se combină livrescul
.cu migala pentru fiece imagine, cuvînt sau sonoritate. Ad-

87
mirînd, cu umilinţă, pe domnii Victor Hugo şi Charles N o-
dier, Aloysius Bertrand jinduia probabil după acea formă
dezlănţuit retorică a romantismului epic, aşa cum pictorii de
miniaturi sînt epataţi de creatorii frescelor. N u altceva de-
c!ît miniaturi sînt prozele poetice ale autorului, subiectele
alese pentru imaginile sale, lung elaborate, sînt foarte di­
verse, dar a r putea fi grupate în cîteva categorii : scene, stări,
peisaje. Picturalul domină fantaziile lui Gaspard — Aloysius
fiind, îşi în această privinţă, un tipic copil al veacului său.
Fantaziile s-au şi născut probabil dintr-un imbold dat ohiar
de consumaţia atîto r cărţi şi pânze la care se deda pasio­
natul pentru artă, în »curta şi febrila sa viaţă.
Opusculul e scris cu acea umilinţă a neofitului căruia
gestul de a păşi el însuşi în creaţie i se pare de o nemeritată
tem eritate: de aci pedantismul „formei“ şi chinul imperfec-
ţiei ce nu l-a părăsit nici pe patul de moarte (cele cinci ul­
time scrisori anexate ediţiei româneşti sînt documente tulbu­
rătoare). Artistul avea o justă in tu iţie; şansa posterităţii
opusculului său putea fi legată numai de o perfecţie artis­
tică de bijutier. N u ni se pare că Aloysius Bertrand este
un caz tipic de sterilitate, nevoia sa de a cizela mica sa
creaţie fiind mai degrabă o expresie a nevoii de ordine,
disciplină şi „lux“ de care viaţa l-a privat, decompensîn-
du-1.
Esteticul a devenit, aşadar, o „religie“ pentru Aloysius
Bertrand, ea pentru mulţi alţi romantici .şi postromantici (nu
întâmplătoare .deci adm iraţia lui Baudelaire); .deşi există (ia­
răşi nu întâmplător) şi o adevărată religiozitate, convergentă
cu „medievalismul“ operei, de cea mai pură expresie ro­
mantică.
Fantasticul, moderat dar penetrant, începe de la perso­
najul ce dă titlul scrierii. Locul comun al „caietului găsit“
(lăsat în păstrare), al „anonim kăţii“ e unul din cele mai frec­
vente în literatura epocii şi, chiar atunci oînd e o pură con­
venţie, ea ne face să ne gândim că, totuşi, semnifică ceva
în ‘.direcţia nevoii de alteritate. Gaspard de la N uit este, în
fond, un fals diavol, caietul său arătând mai degrabă o certă
aspiraţie spre angelism estetizant. De unde începe şi jocul
ironic al autorului, uneori abia sesizabil — dar mereu delec­
tabil pentru lectorul rafinat. Şi gruparea fantaziilor : Şcoala
flamanda, Bătrînul Paris, Noaptea şi nălucile ei, Cronicile,

88
Spania şi Italia, Silvae, mărturisesc epuizarea repertoriului .
predilect, autorul avînd marea virtute a condensării, ne-
avînd-o pe cea a desfăşurării. Moderat este şi onirismul
— simţul concretului fiind (foarte dezvoltat : există scene rea­
liste „reci“, altele de „realism creatunal“ (cum spune Auer-
baoh în Mimesis) — nelipsinid ecourile unei culturi clasice
pe care orice romantic de calitate o are. .Fatalismul domină
fondul întregului exerciţiu, „pachetul“ de teme şi adagii ro­
mantice avînd o coloratură ce înclină spre cea a damnaţilor
de la decadenţă. Sigur că nu lipsesc gesturi tranşant-ironice,
nici rânjete demonice, groteşti, „răul secolului“ domină re­
gistrul liric. Gaspard de la N uit e o „mistificare“ înveci­
nată, dacă nu congeneră, cu cele ale lui Baudelaire, eul este­
tic salvând nefericirea eului empiric.
Poemele stau, încă de la titlu, sub emblema nopţii. Dar
întunericul noctambul, cu toată suita sa de apariţii, tonuri
şi senzaţii nu e decorul fix ci, mult mai mult, mediul ima­
ginar al autorului în .care el se camuflează spre a se găsi în
largu-i. Scrierea e sumbră în genere .pentru că misterul nu
se petrece la lumina mare a diurnului şi solarului. E curios
cum A. Béguin în L’âme romantique et le rive nu l-a ana­
lizat, nici menţionat măcar pe Gaspard. D ar ¡dacă prozelor
lui Aloysius Ie lipseşte retorismul de tip hugolian, de pildă,
e indubitabil că un retorism original e foarte operant — şi
că nu întâmplător noile şcoli retorice au aplicat analize mi­
nuţioase asupra poetului nostru. Gaspard de la N uit, avînd
multe pasaje criptice, aluzive şi inciîrări „culturale“, se pre­
tează la astfel de hiperminuţioase disecări din care pot ieşi
frumoase reuşite demon strativ-metodologice. D ar aceste de­
licii ale exegezei nu pot ameninţa farmecul unui text memo­
rabil ca muzicalitate şi poezie, farmecul propriu acelor flori
de lux ale literaturii.
Ciudată şi paradoxală poate fi viaţa unei opere cînd e
confruntată cu cea a autorului ei !
Traducţiunea românească a lui Gaspard de la N uit (Edi­
tura Univers, 1977) ¡semnată de Pan Izverna şi Irina Ma-
vrodin nu ne entuziasmează, aşa cum am fi dorit-o. Con­
fruntarea cu originalul arată o scădere de energie poetică,
de muzicalitate şi vibraţie. Medievalitatea „jucam“ a unei
bune părţi a întregului nu a găsit un lexic adecvat deşi, alte

89
traduceri româneşti îl găsiseră cu brio, chiar cu un exces de
brio. Acest exces a fost evitat, poate polemic, dar, în acelaşi
timp, a rămas neconcîudent abuzul de neologisme (ce au fost
preferate în locul arhaizării) care, circulând curent azi în
limba noastră, nu mai dau de loc aerul de vetusteţe atât de
.caracteristic operei. Şi sintaxa traducerii e deseori greoaie
aplatizând uneori pe cea poetici şi vaporoasă a originalului.
Gaspar d de la N u it avea nevoie de o traducere artistă mai
suplă şi, să o spunem direct, mai inspirată în linia stilistică
a operei lui ¡Mateiu I. Caragiale (cu .care, dealtfel, cea a lui
Aloysius Bertrand se înrudeşte .de .foarte multe o r i ; e de mi­
rare chiar că numele lui Baudelaire nu .a slujit ca liant .su­
gestiv pentru traducători).
Sînt şi unele fragmente frumoase, vii (ca de pildă Le­
proşii, p. 86) satisfăcătoare deplin ca poezie. ¡Fină şi adecvată
prea mica prefaţă semnată de Irina M avrodin, cunoscută
publicului pentru studiile -şi eseurile .sale de amplă analiză
a literaturii franceze moderne.

U N SFÎN T „BOVARIC" ?

Uidiot de la familie este titlul unei monografii-mamut pe


care Sartxe a scris-o în ultimii săi ani şi care are ca erou
pe Flaubert şi opera lui. Au apărut doar trei volume (cam
tot atîtea mii de pagini) şi cartea lui Sartre abia a trecut
de jumătatea vieţii autorului Doamnei Bovary. Am răs­
foit aceste volume timp de cîteva ceasuri încercând spe­
ranţa că odată voi avea răgazul să le citesc : ciudată alegere
a făcut bătrânul autor al Fiinţei şi neantului pentru a-şi ocupa
aceşti ultimi ani ai vieţii — căci e limpede că Flaubert
(burghezul, estetizantul F la u b ert!) e tot ceea ce literatura
şi ifilosofia lui Sartre a respins mai cu înverşunare. L’idiot
pare a fi, deci, o „enciclopedie" a cazului, o .disecare a fie­
cărei fraze a operei şi corespondenţei (celebre) a autorului,
a epocii — un fel de experienţă a intoxicării auto-provo-
eate de filosof pentru a experimenta diverse metode anali­
tice produse de ştiinţele umane moderne. In ciuda lentoarei.

90
V •**■' - w iw "
.. .
;
waw»

¥
fc
a divagaţiilor ostenitoare, a unui limbaj tehnic sui generis,

I
opera lui Sartre pare pasionantă şi s-ar putea ca aceasta ex­
perienţă, acest tip (nou, de fapt) de carte să nu lase indife­
rentă istoria disciplinelor critice.
| Am vrut să răsfoiesc cartea lui Sartre şi spre a găsi acolo
ceea ce presupuneam că v a ifi scris despre Ispitirea. Sfîntului
1 Anton. D ar, cum Ispitirea a apărut şase ani înainte de moar­
tea lui Flaubert, nu am găsit prea multe specificări, prin ur­
mare nici dorita analiză.
Ispitirea e o operă .cu totul imprevizibilă şi, evident, nea­
semănătoare cu clasicele Doamna Bovary sau Educaţia senti­
mentală ; admiratorul lui Flaubert va fi puternic şocat de
această neasemănare — şi, e evident, Ispitirea schimbă ima-
! ginea oarecum comodă ce ne-am făcut-o despre „realistul“
! Flaubert. Dealtfel, această încadrare este una din cele mal
: discutabile şi mai simplificatoare — şi ea a făcut o oare-
Ş; care .carieră în referinţele româneşti, carieră pe care trebuie
l să o abandonăm. Flaubert, acest „nebun al literaturii“, este
I unul din scriitorii cei mai comentaţi în posteritate, tocmai.
pentru că pare a ¡fi ireductibil la cîteva scheme interpreta-
ţ tive. Pagini excepţionale au scris despre el Sainte-Beuve, Thi-
baudet (în cunoscuta monografie), Valéry, J. P. Richard,
G. Poulet, G. Genette. La noi s-a tradus însă o carte neesen­
ţială, superficială chiar dacă recentă (1969) : .cea a lui Mau­
rice Nadeau. M ult citit pentru D oam na Bovary, 'Flaubert
e încă ignorat pentru Bouvard et Pécuchet, romanul neter­
minat — şi dacă bovarismul a intrat ca termen curent şi în
limba noastră literară, aventurile celor doi mici burghezi în
căutarea disciplinei şi cunoaşterii, alcătuiesc una din cele
mai interesante şi profund absurde experienţe ale literaturii
pseudo-ceflectării.
Chiar şi un Flaubert înţeles ca mare pontif al religiei es-
■ teticului, aşa cum el apare din extraordinara sa corespon­
denţă, nu înseamnă încă epuizarea esenţei operei sale. Căci,
cel puţin ea tipologie, Flaubert este capul unei serii de mari
scriitori ce-au îmbinat (între altele) naturalismul cu este­
tismul, serie din care face parte bunăoară şi un Thomas
i Mann. ( Q t ¡de puţin seamănă Bouvard şi Pécuchet cu Sa-
91
lammbo, Doamna Bovary cu Ispitirea Sfîntului A nton ?!
Tot a tît de puţin cît Doctor Faustus cu Iosiţ şi fraţii săi sau
Alesul cu Casa Buddenbroock !)
Mare scriitor dar şi personaj unic al literaturii, Flaubert
este un reper al istoriei acestei arte plasat în zona ei cea mai
carstică, acolo unde hiperluciditatea şi reprim irile unui tem­
perament nestăvilit au acţionat ,ca agenţi naturali, modelând
un tărîm literar extravagant şi înşelător sub crusta perfec­
ţiunii formale.

Greu de încadrat, Ispitirea Sfîntului Anton aparţine (prin


modul cum a fost compusă) genului dramatic : şapte scene,
unele de lungimea unui act, dialog ,şi foarte numeroase indi­
caţii scenice (totalizînd mai m ult de o treime din întreg).
Inspirată de celebra pînză a lui Breughel, văzută încă în ti­
nereţe, scrierea a avut mai multe variante şi a apărut abia
în 1874. Evident, compararea picturii cu opera literară nu
rămîne decât o problemă de anecdotică daca cel ce o între­
prinde nu aprofundează, într-un studiu cenar putea fii foarte
interesant, „decupajul“ operat de Flaubert. Nereprezentabill,
ea a r putea ifi însă realizată cinematografic de un Fellini, un
Ken Russel sau Herzog, cei mai baroci artişti ai ecranului,
în genul dramatic, Ispitirea se apropie oarecum, fie de mis­
terele medievale, de autosacramentalele Spaniei secolului de
aur sau de Faust-A lui Goethe, operă cu care Flaubert dia­
loghează aici. T ot a tît de bine ea poate fi socotită ca o co­
medie dantescă, în faţa eroului defilând imense cortegii ale­
gorice înfăţişând păcatele capitale şi alte forme de reprezen­
tare idolatrizată ale demonicului dezlănţuit. In fond este
vorba de un coşmar imens, produs de mintea şi simţirea
exasperată a ascetului egiptean ce a trăit o lungă viaţă de
ispitiri şi izolare (sec. I II —IV e.n.), intrîndi în mitologia creş­
tină prin scrierile ce au fost consacrate existenţei sale de că­
tre discipoli (cea mai cunoscută este cea ¡datorată Sf. Atha-
nasie). Panorama halucinantă a lumilor, a religiilor, schis­
melor şi viciilor, opera „înscenează“ o nesfârşită torturare în
care dramatismul temei ispitei se revarsă într-o extraordinară
vizualitate, halucinare ce devine aproape un scop în sine,
exteriorizând pînă la saturaţie o continuă mişcare a imagini-
lor^ instabile, ce se coagulează sau dilspar la un semn. Figu­
raţia vedeniilor asaltează pe erou ca într-un spectacol neîn­

92
trerupt care aparţine întrutotul şi „con brio" esteticii ba­
roce a instabilităţii transformării continue, magice şi suges­
tive, bazată pe efecte tari, născute atât de senzualitatea re­
primată a ascetului 'dt şi de capacitatea sa de a corporaliza
Abstracţiunile. Regnurile, religiile, lumile se metamorfozează
continuu şi, tocmai .datorită acestei continue mişcări, putem
spune că obsesiile ascetului se dizolvă, îşi dizolvă originara
lor forţă, fără a ne face să realizăm dramatic tensiunea lă­
untrică pe care Flaubert ar fi voit probabil să o însceneze
în primul rînd.
Acest Sf. Anton „baudelairian" (cum a fost numit) nu
cedează dar nici nu rezistă ispitelor, discursul său neavînd
creşteri sau descreşteri în tensiune. Fisura între discurs şi vi-
zualitatea invocată rămîne să aibă funcţia unei dedramatizări
(pe oare Flaubert probabil nu a voit-o). Concluzia e mereu
suspendată, imaginaţia autorului funcţionează în uimitoare
serii, absorbită de accesorii, conform pasiunii enciclopedico-
documentaristice binecunoscută la Flaubert. Monumental este
■Sfântul prin aceea că autorul a reuşit să-l construiască din
forţa interioară a patru comandamente ce par a se exclude :
credinţa, vanitatea, solitudinea şi dorinţa — la fel de pu­
ternice, la fel de operante, la fel de ireconciliabile. ^Diavolul,
în cele din urmă, nu e altcineva decît N atura — şi Thibau-
det a speculat asupra „spinozismului" operei. Intraţi în dis­
cuţia asupra livrescului, trebuie să invocăm ecouri fie din
Apuleius, fie din Petronius. A fost pomenit şi numele lui
Michelet. Opunîndu-i-se totul, Sf. Anton nu are în fond de­
cît un singur adversar : pe el însuşi. în interiorul operei flau-
bertiene se poate spune despre Sfînt că e un... „bovaric" !, că
decorul, în amănunţimea aglomerării lui, ne trimite la Sa­
lammbô, că, luam ca un eşec (Flaubert fiind „ispitit" de o
temă imposibilă pentru literatură), piesa se alătură roma­
nului Bouvard et Pécuchet, scrieri ale unor experienţe ce nu
pot debuşa decît în aibsurd. Poate că în întreaga sa creaţie
Flaubert nu a fost mai departe de acea mult visată „carte
despre nimic“ decît în Ispitirea Sfîntului Anton. Destinul ei
a fost să fie foarte mult, poate cea mai mult citată între toate
operele sale — dar numai pentru fragmente : idei, imagini,
formulări memorabile. Întregul ne apare azi ca o convenţie
ce deconvenţionalizează cu mare (şi nu ştiu dacă reuşit) efort.

93
Interesant, toate operele lui Flaubert au eîte două tradu­
ceri în româneşte. Doamna Bovary are chiar trei (L. Dauş,
Laseăr Sébastian şi Demostene Botez, ultima deseori reedi­
tată). Bouvard şi Pécuchet doar una singură, semnată Teo­
dor Veculescu, apărută înainte de război.
Şi Ispitirea Sfîntului Anton are acum două variante ro­
mâneşti : prima, din 1926, semnată Al. Bogdan, cea de a
doua, mai recent ¡apărută la Editura Univers, datorată lui
Mihai Murgu. Ambele siînt corecte, mulţumitoare ; compa­
rût d oîteva zeci de pagini n-aş putea spune care e mai iz­
butită, fiind evidentă strădania ambilor tălmăcitori. Sigur,
cea mai veche are unele (rare) forme ¡oare datează, dar o re­
vizuire (nu foarte grea) a textului o putea perfect recupera.
C a mulţi alţi traducători, Mihai Murgu s-a ferit să preia
(cel puţin aşa presupun) unele expresii fericite ale antece­
sorului, căutînd altele care, uneori au reuşit, alteori nu.
De ce ¡acest exces de probitate, sau de orgoliu inutil ? Coin­
cidenţele, în genere, nu pot dispare cu totul, orioît de diferite
ar fi viziunile diferiţilor traducători — ¡şi nu e nevoie să
spunem de ce. La confruntare apar, inerent, multe diferenţe
de nuanţă — în orice caz Ispitirea este greu ¡de tradus doar
ca ton (sau tensiune lăuntrica a discursului), nu ca sintaxă
sau ca lexic ; şi ¡din acest punct de vedere, nici una din cele
două traduceri nu-mi pare a domina pe cealaltă.
Traducerea iui Flaubert în româneşte, bogat reprezentată,
merită o cercetare amănunţită.
3. SECOLUL XX: CLASICII PRIMEI JUMĂTĂŢI

D IN AN TOLOG IA PO VESTITORILOR :
JACK LO N D O N

N u mai deschisesem o carte de Jack London din adoles­


cenţă — şi, dacă ţin bine minte, nici Colţ Alb, nici Martin
Eden nu fuseseră lecturi prea ataşante. Ramîneţn prea ade­
seori m arcaţi a tît de întâlnirile faste, sau de cele mai puţin
faste, cu o carte sau un autor, pentru a ne mai mira cîte
prejudecăţi literare purtăm în 'servietă, uneori decenii în­
tregi — curiozitatea noastră fiind, oricum, destul de măr­
ginită pentru a proceda sistematic şi periodic la toate re-
verificările ce le-am dori. Dintr-o întîmplare, am luat în,
■mână un volum antologic din nuvelele lui Jack London in­
titulat Sub constelaţia ultimei şanse (editat la Albatros, co­
lecţia „Cutezătorii“) şi nu pot spune că a fost o surpriză,
pentru că ştia m : ştiam că Jack London este un autor de
mare circulaţie, un „clasic“, ştiam care e tipul de literatură
care-1 scrie, ştiam „exotismul“ său aventuristic. Ceea ce nu
ştiam este că, din punct de vedere al modului de a concepe
literatura, între London şi Hemingway, pe care-1 devoram
pe la 20 de ani, nu există nici o deosebire fundamentală :
întru nimic autorul iubitor de corridă nu e mai modern
deeît cel halucinat de aurora boreală. Aceeaşi fascinaţie a
vieţii înţeleasă oa un rilsc, ri-sc căutat în zone geografice şi
umane periculoase, risc pe cît de incomprehensibil pe atît
de atracţios pentru cititorul ce-şi concepe existenţa în chip
burghez, liniştit, citadin, civilizat. Aceeaşi idee dominantă că
literatura este povestire de fapte, întâmplări — ân speţă
acele care sînt „altfel“ decât cotidianul. Să rămânem puţin
la acest „altfel“, care mi se pare că ar putea fi definit
prin existenţa unei tensiuni între un pol al obişnuitului şi
un altul al neobişnuitului. Un fel simplu de a înţelege li­
teratura, condiţionat de epocă sau de gustul ei, de succes
şi de o anume sinceritate. Fie că ne ducem Ia tropice pentru
a căuta şi strânge perle, fie în Alaska pentru a căuta şi
strânge aur, fie că marinarii şi furtunile, indienii şi zăpezile
sânt „eroii“ noştri — sîntem, oricum, într-o lume a migra­
torilor — afectul obţinut prin neobişnuit se raportează de
la început la obişnuit, adică la „normalitatea“ situaţiei noas­
tre de lectori domestici. Uitînd-o, adică intrând în jocul
aventurii, ne obişnuim cu neobişnuitul — şi atunci acest
tip de literatură trebuie să introducă un nou neobişnuit: acel
al cazurilor (umane şi de viaţă) ce se deosebesc de obişnuitul
exotic instaurat. Aici apar de două ori neobişnuiţii eroi
londonieni, firi aprige în condiţii aprige: adaos pur canti­
tativ şi pitoresc. Finalul este (sau trebuie să fie) întotdea­
una raportabil la primul obişnuit, pentru că orice istorie
are un sfârşit şi orice sfârşit o semnificaţie care nu poate fi
raportată decît la noi, cei ce citim, la obişnuitul nostru. în
această tehnică, saltul de calitate literară îl fac •— l-au
făcut — cei ce au trecut în fantastic sau în alegoricul de
intenţionalitate metafizică — adică, pentru a rămâne la ame­
ricani, un E. A. Poe sau MelviMe. Şi Jack London a scris
utopii anticipative — dar nu le cunosc.
Ideea că literatura e povestire şi aproape nimic altceva,
povestire a unor fapte ce merită povestite de către cineva
care are darul povestirii, este o idee veche, sănătoasă şi mi­
nimală. Nu prea a evoluat literatura de pe urma ei, nu
prea s-au produs cotituri de pe urma acestei ambiţii cam
de gura sobei, chiar dacă atîtea pagini din marii povesti­
tori ne-au încîntat şi ne vor mai încânta. Cred că romanul
a salvat epica modernă de povestire recurgând la premisele
originare ale genului şi structurîndu-se pe necesitatea (mult
mai evoluată ca atitudine artistică) a creării unui univers
autonom, paralel şi întrutotul delimitat de viaţă .şi de po­
vestirea ei.
Revenind la nuvelistica lui London, găsim ân selecţia de
faţă câteva piese memorabile şi câteva, foarte puţine, stupide
şi melodramatice. Proastă este literatura sa numai atunci
■când, de pildă, relatează ce .gândeşte şi ce simte jan... câine,
luând ân serios şi netransferind pe nici un alt plan de sem­
nificaţii simpla istorisire a faptelor (exemplu povestirea
Batard). Dar ân genul cunoscut, titluri ca Frica amor'u bo­
reale■, O mie de duzini, Celui 'ce bate troienele, Perlele lui
Parlay, Judecata lui Porportuk, Legea firii acoperă proze
foarte bune, conduse de o mînă expertă şi simţitoare. Jack
London... seamănă cu povestitorii noştri, un Sadoveanu, un
Voiicuilescu sau Galaction, care ar avea locul l'or Intr-o an­
tologie universală a povestitorilor adevăraţi. Recepţie „de
sentiment“ şi de pitoresc, plăceri exotice descriptive (un
taifun, o noapte arctică, o goană prin zăpezile veşnice etc.)
pot lăsa cititorul bovaric deseori visător. O lectură de acest
tip hrăneşte -starea de spirit a evaziunii adolescentine şi dă
seama asupra acelei temerităţi umane pe care nu avem cum
nu o admira în literatură, măcar -şi numai pentru inevita­
bila confuzie cu viaţa. Ceea ce, dealtfel, speculează conşti­
ent (sau nu) acest tip de discurs.
Toate acestea privesc doar o faţă a literaturii lui London,
cea care l-a ifăcut mai cunoscut şi mai admirat. N u cunosc
prea bine altele, cea de scriitor de revendicare socială, de
pildă — după cum ignor evoluţia tehnicii şi a felului său
de a gîndi literatura. în orice caz, în istoria scriitorilor
aventurieri şi a literaturii lor, Jack London străjuieşte se­
colul şi deschide un apetit neadormit încă.

Dan Grigorescu în atiît de utilul şi documentatul său


Dicţionar al literaturii americane ne spunea că Jack Lon­
don este autorul american cel mai mult tradus în lume.
Fapt care poate fi verificat şi în româneşte, căci din 1924
(cînd apare prima nuvelă a lui London la noi) şi pînă azi,
mai mult de 50 de titluri sînt consemnate în bibliografia
traducerilor (ce figurează la sfîrşitul celui de al treilea vo­
lum de Opere alese, E.L.U., 1966). Fireşte, unele titluri au
chiar două sau trei versiuni româneşti, cum ar fi, de pildă,
Martin Eden, tradus de Al. Iacobescu în 1931, şi de D. Ma-
zilu în 1959, sau Sub călcîiul de fier, tradus de Ana Ca-
narache (1945) şi de acelaşi D. Mazilu (1960). Dealtfel,
D. Mazilu şi P. Solomon au tradus cel mai mult, ei reali-
zînd şi selecţia de opere menţionate mai sus, precum ,şi alte
volume din opera aproape neverosimil de mare a autorului
ce s-a sinucis la 40 de ani, în plină glorie şi bogăţie (1916).
Şi Colţ Alb şi Mihail cîine de circ au cîte două versiuni
româneşti, cele ale lui Mireea Alexandrescu fiind deseori re­
editate, generaţii de adolescenţi eerîndu-Ie, conform tradi­
ţiei. între traducătorii de dinainte de 1940 mai des figu­

7 — O rizontul trad u cerii — c. 1588 97


rează numele lui St. Pop eseu şi G. M. Amza. în ultimii ani,
Dan Duţescu, Petre Manoliu (pe lingă cei menţionaţi) au
ridicat valoarea literară a versiunilor rom âneşti; înainte de
război, Jacik London figura chiar şi în binecunoscuta „colecţie
a romanelor de 15 lei“, precum şi (cu aproape 10 titluri)
în buna colecţie a editurii „Adevărul“ intitulata „Lectura,
floarea literaturii străine“.
Calitatea acestor traduceri vechi şi _noi n-am avut cînd
o verifica, dealtfel o asemenea operaţie meritînd a fi fă­
cută în detaliu. în antologia intitulată (cam pompos) Sub
constelaţia ultimei şanse (era poate destuii Ultima şansă)
figurează nuvele şi povestiri, majoritatea traduse pentru
prima oară (Cicatricea a apărut şi înainte de război) de
Alfred Neagu, traducător inspirat, avînd o proză româ­
nească cursivă şi atractivă. Uneori se simte în stilul tradu­
cătorului un oarcare mimetism faţa de modele ale povesti­
torilor români (de pildă sînt accente sadoveniene — ceea ce
este de înţeles). Rare ezitări şi (tot rare) preţiozităţi arată
în traducător mai degrabă am/biţia perfecţionării decît dezin­
teresul unor tălmăcitori ce sânt mai atenţi la numărul colilor
de autor decît la acel al dificultăţilor transpunerii. Antolo­
gia propusă este mai mult unitară tematic decît valoric, dar
ea a fost probabil condiţionată de dorinţa ineditelor. în fine,
această carte merita o copertă mai frumoasa, cea cu care
se prezintă fiind de-a dreptul respingătoare : copiii şi ado­
lescenţii m erită să aibă cărţi frumoase în braţe, măcar şi
numai spre a le cultiva de timpuriu gustul.

U N PROVOCATOR : AUGUST STRINDBERG

August Strindberg (ca mai toată literatura scandinavă


dealtfel) rămîne încă a fi descoperit de cititorul român în
viitor. Mărturisesc că eu însumi am citit prim a piesă de
Strindberg abia în 1972 cînd a apărut traducerea extraor­
dinarei fantasmagorii numită Visul. Volumul de Teatru din
1973 cuprinzînd 10 din cele 60 de piese ale autorului (în-

98
r
tr-o traducere cam stîngace de Valeriu Munteanu, cu o pre­
faţă merituoasă de Al. Severi are cîteva din înscenările cele
mai jucate, dar nu poate fi socotit mai mult decît un în­
ceput. Opera imensă ca un continent, cu relieful foarte fră­
mântat de marile vinturi ale pasiunilor dereglate şi de fur­
tunile ideilor contrare va găsi, într-o bună zi, un truditor
care să aleagă un florilegiu de cîteva ample volume în care
cele mai bune romane, nuvele şi eseuri ale scriitorului să
treacă şi în limiba noastră. Limba suedeză e foarte rar cu­
noscută la noi, dar traducerile germane, supravegheate de
autorul însuşi (după cîte am înţeles), pot servi macar selec­
ţiei dacă nu şi, parţial, traducerii.
în afara celor zece piese (între care Tatăl a fost tradus
în româneşte pentru prima oară în 1895), doar romanul In-
tîmplâri din arhipelag (traducere de Florin Murgescu, 1968
— nu l-am citit), scrierea autobiografică Fiu de slujnică
(traducere interbelică de J. Leonard, nedatată) şi cîteva
Nuvele (traducere de J. Botez, 1916) sînt de notat ca apa­
riţii mai importante la n o i ; în rest fragmente, scurte nu­
vele. N u ştiu -cît de jucat a fost Strindberg de trupele ro­
mâneşti iîn trecut dar, în ultimii 25 de ani, a fost o raritate.
Din puţinul ce-am citit nu am impresia însă că Strind­
berg poate face parte din categoria autorilor u ita ţi: el este,
cum se spune, un scriitor de răscruce, ce rezumă o epocă şi
anticipă o alta, opera sa fiind de o uşor vizibilă neomoge-
nitate, adoptând formule, idei, tipologii, teme din toate -col­
ţurile planetei literaturii — şi astfel fiind foarte ispititoare
pentru moderni. Viaţa autorului (care a trăit între 1849 şi
1912) a fost ea însăşi o sumă de vieţi ce s-au amestecat
unele într-altele, supunîndu-şi purtătorul la mari cazne şi te­
ribile divergenţe : ceea ce se vede repede, de asemeni, şi
nu după multe lecturi din opera sa.
în „Colecţia romanului istoric“ (de la Editura Univers)
au apărut în 1979 trei nuvele într-un volum : Vrăjitoarea,
Răzbunarea, Insula fericiţilor (traducerea e semnată de Nora
Iuga) care nu sînt interesante sub raportul evocării istorice
— aproape inexistent — cît sub cel al uimitoarei imaginaţii
de „vrăjitor“ a autorului.
Prima, Vrăjitoarea (1887) este şi cea mai închegată din
selecţie, expunînd „cazul“, istoria unei femei în care bova-

99
rismul ajunge la demenţă suib auspiciile unui demonism ne­
guros, vecin cu cel al fantasticului romantic. Thekla este -o
sado-masochista „clasica“ obţinînd plăcerea din chinul altora
cit şi dintr-al său piînă dincolo de pragul patologicului, căl­
cat de -scriitor pe nesimţite. Ar fi de mirare ca- -marele ci­
titor de literatură -care a fost Freud să n-u ¡f-i cunoscut nu­
vela, analiza ei puţind fi desfătătoare pentru psihanaliştii
Forţa de imaginare a eroinei concură pe cea a Emmei, sîn-
tem -în plin naturalism în care clinicul, prezent şi ca in­
stanţă de judecată în nuvelă, e -depăşit d-e -extraordinara -ca­
pacitate a autorului de a simţi fastul imaginativ al demenţei.
Vrăjitoarea rămâne o nuvelă fascinantă, -cu sclipiri — în
construcţia-i oarecum dezordonată — de geniu în intuirea şi
descrierea acelei condiţii tragic-ambigue ce poate prăbuşi o
fiinţă aiflată între criminalitate şi boală.
A doua nuvelă, (Răzbunarea, -188-9), mai amplă dar şi
mai ezitantă estetâ-c, avînd -de asemeni momente ce revelă
pe marele scriitor, nu mai poate fi citită fără grija dată de
lectura lui K afka (pe care, nu odată s-a spus, Strindberg îl
anticipă). Este istoria unei degradări um-ane, în contact cu
un mediu -corupt, un fel de prizonierat al promiscuităţii,
într-o misterioasă fermă ce capătă respingătoarea înfăţişare
a unui tărî-m al pestilenţialului. Puţine personaje, amestecul
livrescului -şi al exoticului, tram a fiind lupta surdă a odioa­
sei gazde (ţiganul Jensen) cu demnul oaspete, magistrul An­
dreas, un soi de prizonier voluntar. Strindberg foloseşte pro­
cedeul kafkian al accelerării şi alunecării „nejustificate“ —
obiecte, personaje şi fapte apărînd sau dispărînd fără nici
o justificare : un loc concentraţionar dominat de absurd, de
panică şi tensiune, unde muţ-dăria, indiscreţia, concupiscenţa
şi crima pândesc la tot p-a-sul, fără a se hotărî să domine una
asupr-a alteia, într-un echivoc stătător. în ciuda a tot felul
de evenimente ciudate şi incomprehensibile, acţiunea stag­
nează pînă la un final uimitor ca inventivitate, autorul de-s-
făşurînd tot felul de mişcări descriptive şi psihologice -ce arată
o anume nehotărâta complacere în acest univer-s supraîncărcat
de str-anii semne -ale respingătorului. In scrisul, lui Strindberg
găsim un insolit amestec de strălucită incredibilitate cu sim­
ţul unei observaţii ce trece de pragurile cele mai adînci şi
secrete ale mişcărilor interioare din fiinţa umană. Obse­

300
siile migrează dintr-un nivel în altul al acţiunii şi executo­
rilor ei, desenând un labirint tridimensional din care mora­
lizarea nu lipseşte niciodată. O enormă recuzită împiedică
acţiunea să se precipite sau să se desfăşoare cu .calmul con­
strucţiei „clasice“ ; Răzbunarea, nuvelă cu un contur difuz,
se colorează sumbru de tonurile alterate ale expresionismului,
naturalismului, (fantasticului de origine romantică şi ale „ab­
surdului“ ce va veni.
In fine, Insula fericiţilor (1883), scriere şi mai contorsio­
nată, plasaibilă la frontiera literaturii, este un fel de utopie,
parodie a utopiei şi satiră a utopicului precum şi a socie­
tăţii contemporane de model burghez. Scrisă în faza neli­
mitatei admiraţii faţă de Rousseau, Striridberg pleacă de la
mitul robinsonie multiplicat şi ajunge la o viziune ce-1 pre­
vede (din nou !) atiît pe Anatole France (din Insula pingui­
nilor) oît şi pe Huxley sau Orwell. Să recunoaştem că nu
e puţin ! Ideea superiorităţii omului natural ce nu mai as­
cultă de legi e apărată cu o înduioşătoare naivitate — apoi
urmează o sociogonie sarcastică în care ecourile livreşti
abundente (de la lotofagii lui Odisseu la programele melio-
riste post-marxiste) se asociază cu repeziciune, derutantă fiind
schimbarea umorală (caracteristică) permanenta a autorului
faţă de cele relatate.
Fără personaje şi fără final, Insula fericiţilor nu e, în
cele din urmă, aecît un pretext literar débil pentru ideile
şi mai cu seamă obiecţiile lui Strindberg faţă de societatea
timpului cu care s-a aflat într-un perpetuu şi nefericit con-
flict.
Dar, spirit vizionar, Strindberg vede, ea de obicei, semne
ale lumii viitoare, anticipând unele din regulile totalitaris­
mului şi dictaturilor moderne, procedeul „lumii întoarse“
fiind prielnic inventivităţii sale. Strindberg îşi arată cu naivă
sinceritate propria sa viziune aberantă asupra lumii, izvo­
râtă dintr-o mare şi profundă necesitate a ordinii, credinţei
în soliditatea unei soluţii. Insula fericiţilor nu cruţă nici
patria autorului, cu oare nu o dată acesta a intrat în conflict,
fiind, în fond, o scriere polemică derutantă prin inconsec­
venţele auctoriale.
Cred că Thomas Mann are dreptate atunci cînd spune
că Strindberg, figură pasionant-ganiala şi derutantă a lite­
raturii, a fost un „provocator“.

101
VITALITATEA L U I D. H . LAWRENCE

întâmplarea făcuse ca acum dîtrva timp să citesc, la un


foarte scurt interval de timp, consideraţiile lui T. S. Eliot
şi ale lui Aldous Huxley despre contemporanul lor de la
începutul secolului, nu mai puţin celebrul prozator englez
D. H . Lawrence (1885— 1930). Rareori opinii şi consideraţii
atît de izbitor diferite oa ale celor doi exegeţi ai operei lui
Lawrence, amîndoi (cum ştim) spirite de o rară inteligenţă
şi cultură literară ; tni-am propus atunci a citi cu prima oca­
zie un roman al lui Lawrence, păstrînd însă o foarte bună
amintire a nuvelelor sale (¡bine traduse acum zece ani de
Catinca Ralea) : iată că apar Femei îndrăgostite (Women
in Iove), roman din 1921, socotit între cele mai reprezen­
tative.
Roman cu personaje şi evenimente puţine dar cu un foarte
amplu comentariu analitic asupra a ceea .ce se petrece în fi­
inţa eroilor, Femei îndrăgostite este opera unui romancier ale
cărui mari ambiţii reformiste nu se lîntîlnesc în permanenţă
cu marile ¡disponibilităţi ale talentului său. Preocuparea pen­
tru stări umane, pe care Lawrence le învăluieşte iîntr-0 rară
intensitate existenţială şi într-un tonus poetic ridicat, pare a
avea ea ultim scop (nu numaidecît literar, ¡dar şi literar) des­
cătuşarea individului din limitele unei viziuni antropooentriste
pe oare cele oîteva secole de civilizaţie burgheză au putut-o
transforma într-o deformantă matriţă. Un ifel de exaltare a
naturii-mume, un fel de refuz faţă de raţiunea şi intelectul
îngheţat (auto-proelamaţi judecători infailibili ai vieţii), o
relatare ¡foarte vie a senzaţiilor — toate în numele unei hi­
merice liberrăţi a individului fa ţă de tot, inclusiv faţă de
individualism — acestea par a fi comandamentele unui „pro­
gram“ destul de nebulos ca teorie, dar imprimînd textului o
indubitabilă forţă vitală. Autorul trece nestiînjenit de la suflet
la suflet, sau de la situaţie la situaţie — cele două axe pe care
curba textului alunecă în nenumărate volute — cu o dezin­
voltură care împiedică multă vreme pe cititor să intre în
posesia eroilor şi, deci, a unei coerenţe tradiţionale. Evident,
Lawrence procedează astfel cu intenţie : aceea de a salbota
caracterul, de a vorbi despre „stări alotropice“ — epica pro­

102
priu-zisă netraversînd decît pe segmente ¡acest profund poem
al vitalului. Segmentele acestea sînt şi cele maii reprezentative
capitole ale romanului (Serbare pe apă, Magnatul industriei,
Iepurele, De la femeie la femeie, Moarte şi dragoste, Un
scaun) iar în ele Lawrence se ridică la limitele marelui scri­
itor. în afara lor, nu o dată totul lâncezeşte, nu o dată labili­
tatea programatică seamănă cu golul de inspiraţie sau cu
literatura celui ce nu ¡ştie să şteargă. Imaginea din urmă ar
fi falsă, spun biografii scriitorului, Lawrence reseriindu-şi
cărţile mereu. Ca şi cum a rescrie un text înseamnă a-i îm­
bunătăţi de la ¡sine înţeles calitatea...
In fond, cred că ceea ce nu izbuteşte această operă (de
circulaţie mondială, să nu uităm) este să depăşească o vizi­
une inteleetualistă ¡asupra vitalismului (anti... ¡intelectualist)
şi astfel să rămînă prin eroi, ¡dar şi prin felul cum concepe
Lawrence literatura, o expresie a unui narcisism... visceral.
La nivelul construcţiei — evident partea cea mai slabă a ma­
relui talent <— vocea auctorială ¡are o omniprezenţă deru­
tantă, îndepărtînd şansa ambiguităţii şi chiar a misterului,
egocentrismul a tît ¡de violent respins ¡de ideea cărţii rămînînd
păcatul capital al autorului, autor ¡care ştie ca nimeni altul
să deschidă robinetele descrierii sau analizei unor stări pa­
roxistice, lăsînd ¡să se golească cu totul recipientele-personaje.
înlocuindu-i pe toţi, vorbind în numele tuturor, Lawrence ne
arată drama unui tip de roman şi de romancier care tinde a
depăşi literarul, literatura, prin forţa unei himere poetice ce-şi
are raţiunea de ¡a exista în afara sferei a rtistic e : într-o mu­
taţie 'biologică ? într-un abandon al omului ¡ce-ar trebui să
depolueze natura de propria sa prezenţă ? în orice caz, prin
discreditarea tuturor prejudecăţilor, Lawrence este în fond
un anarhist ce doar înlocuieşte fetişurile — iar, pînă la urmă,
imnul de triumf al elementului vital rămâne suportul artistic
cel mai puternic al romanului, de la el venind şi marile ca­
lităţi şi marile defecte.
Femei îndrăgostite poate fi luat ca un roman al cuplu­
rilor avînd erosul în focarul atenţiei. Acuzaţiile de imorali­
tate, pornografie şi exhibiţionism sexual pe care D. H . La­
wrence a trebuit să le suporte în viaţa -sa, în scandalurile şi
interzicerile ¡de care a avut parte, ni se par azi cu totul ne­
drepte şi de o totală ¡stupiditate. Puritanismul burghez (şi nu
numai cel englez) a ¡citit cu ochi vinovaţi multe cărţi nevino­

103
vate, nevinovate tocmai pentru că .„dema'scau“ ipocrizia ce­
lor ce se învinovăţeau. N u o dată şi nu numai ieri recepta­
rea unei cărţi a putut fi viciată de astifel de împrejurări.
D. H . Lawrence a fost una din victimele unor astifel de iaven-
tuari ale prostiei umane. Azi, învinuirile de acum o jumătate
de secol ne apar hilare — şi, ce e mai grav, denotînd o in­
capacitate de înţelegere puritană a omului în genere care
justifică, într-un fel, supraaccentuările programatice ale lui
Lawrence, de pe urma cărora cred că valoarea sa literară,
indubitabil de referinţă, pare azi a 'fi avut de suferit.
Revenind la cupluri, la puţinele personaje ce capătă un
contur precis (Gerald şi Gudrun, Ursula şi Birkin, apoi copila
Winifred, bătrânul muribund Crich, recea Hermione Roddice,
în fine, sculptorul Loerke), observăm cum ele îşi transferă
exaltările cu preţul unei palori caracterologice. Dense scene
de viaţă — nu puţine, dar plasate în discontinuitate — tră­
dează obsesia autorului, aceea de a face din nevoia de com­
prehensibilii a-te scopul ultim al eroilor şi al său, pentru care
sacrifică continuitatea epica. Rezultă un ¡fel ¡de rigiditate, de
crispare a tuturor elementelor componente, ceea ce face ca
epicul să pară a se furişa printre mari imobilităţi. Senzaţia
că ceea ce e im portant scapă acestui tip de roman, e mai pu­
ţin evidentă ca ¡în cazul lui Huxley, de pildă, contemporan
şi vajnic ' apărător (alături de Malraux, între alţii), al lui
Lawrence în scandalul născut ide interzicerea romanului
Am antul Doamnei Chatterley.
Şi Lawrence şi Huxley, cu siguranţă aprigi individualişti,
cred a găsi soluţia lumii (cu care îşi construiesc romanele) în
tr-o violentă ieşire din ea : în naturism, în simplitate, într-o
libertate adamică. D ar cît de sofisticată e această oale, cît de
estetizantă şi narcisiacă ! Astfel că ei par a fi azi... precurso­
rii marilor lor contemporani — J. Joyce şi V. Woolf — nu
numai în „formula“ de roman, dar chiar în fondul privirii
asupra lu m ii: căci una o presupune şi pe cealaltă.

D. H . Lawrence e un autor oare a fost destul de mult


tradus la noi, încă înainte de 1945, probabil şi pentru scan­
dalul de care a fost vorba mai sus. Ghiar Femei îndrăgostite
mai are o versiune românească (nedatată), aparţinînd lui
Zaharia Stancu ; o versiune ceva mai scurtă, adică prescur­
tată şi la nivelul unor fraze şi a unor pasaje de analiză ce

104
păreau atunci „plictisitoare“. D ar nu e o traducere proastă.
Iulian Vesper a tradus, de asemeni, Şarpele cu pene- (1943),
Camil Balthazar Fii şi îndrăgostiţi, retradus de Antoaneta
Ralian în 1971. Mai sînt şi alte titluri, între care Amantul
Doamnei Chatterley (scandalul), cel pe care îl vînau profe­
soarele din genţile liceenilor de altă dată, ameainţîndu-i cu
eliminarea. (îmi amintesc că o altă carte vînată era Deca­
meronul lui Boccaccio : motivul pentru care a r mai putea fi
azi îndreptăţită această vînătoare a r ii... calitatea execrabilă
a traducerilor de atunci. Restul era şi a rămas ipocrizie).
Al. Dim a, autorul traducerii recente din Femei îndră­
gostite (şi care nu trebuie confundat cu regretatul profesor
Alexandru Dima, binecunoscutul comparatist şi istoric lite­
rar), pare a fi la debutul său de traducător. Ceea ce se vede,
mai cu seamă în primele 200 de pagini ale cărţii —• stângă­
cii, lipsă de experienţă. Temerar, el a ales o carte dificilă şi
cred că pînă la urmă nu a găsit decît pe fragmente tonul
cel mai j u s t ; munca sa trebuie însă mult apreciată, mai cu
seamă pentru dificultăţile avute, cred foarte mari Ia lucruri
mici în aparenţă. De notat că scenele capitale i-au ieşit cel
mai bine. A r fi greu de demonstrat pe scurt inadeovările şi
neatenţiile, ele provenind din context. U n traducător expe­
rimentat i-ar fi de mare sprijin în apropiatul viitor pentru
a-i uşura descoperirea secretelor meseriei, acestea m ult mai
mulţ ţinând de limba românească decît de buna sau foarte
buna cunoaştere a limbii engleze. Dan Grigorescu _are un
„Cuvînt înainte“ clar, concis şi convingător, căruia i-am
putea reproşa doar o indecizie: aceea de a fi ezitat între
prezentarea lui D . H . Lawrence în general îşi discutarea mai
detaliată a romanului de faţă, după părerea noastră mult
mai interesant decît a făcut-o domnia sa şi noi în paginile
de faţă.

MAGIS’ITiRUL BRIUSOV ÎN VEACUL


LU I FAUST

Valeri Briusov (1873—1924) este cunoscut de publicul


nostru numai ca poet (în 1961 H . Grămescu oferise în tra­

105
ducere un volum antologic sub titlul Eu am crescut în vre­
mea surdă) ; avem prilejul de a-1 descoperi acum pe „cel
mai cult scriitor al Rusiei“ (cum îl caracteriza Maxim
Gorki) în calitate de romancier, răminiînd a fi traduse stu­
diile sale de versificaţie şi istorie literară, pare-se foarte in­
teresante. D ar pentru a întregi acest sumar 'bibliografic tre­
buie să mai amintim pe Briusov traducătorul extrem de Labo­
rios (poezia simbolistă franceză, Eneida lui Vergiliu, Faust-ul
lui Goethe, poezia armeană veche etc.) şi pe conducătorul
unor reviste, pe animatorul unei întregi generaţii strălucite
de la începutul secolului. Cele două romane ale sale au apă­
rut în traducere, la scurt interval, în toamna lui 1976 : este
vorba de Altarul Zeiţei Victoria (1913) şi îngerul de foc
(1907) ambele încadrabile în specia „romanului istoric“. Po­
lemice cu romanţarea, romanele lui Briusov pun în circulaţie
o vastă, impresionantă erudiţie, ifiind operele unui scriitor
versat, consecvent cu formula adoptată, evitînd excesele şi
printr-o subtilă ironie congeneră tipului modern. în cele ce
urmează ne vom ocupa doar de îngerul de foc, roman ce
navighează cu acţiunea lui oarecum palpitantă printr-o
epocă de mare zbucium îşi tulburare a mentalităţii umane
europene : începutul secolului al XVI-lea (1534—1535), în-
tr-o Germanie aflată între Luther şi Inchiziţie, între uma­
nism şi ocultism, deci în tr e . mişcări social-spirituale diver­
gente, contrare şi producând distorsiuni dramatice în. soarta
oamenilor.
Briusov adoptă povestirea la persoana întâi transferată
eroului p rin cip al: Ruprecht, un aventurier cu solide cunoş­
tinţe umaniste, călătorit prin întreaga lume cunoscută (de
la Roma celebrului asediu din 1527 pînă în „Noua Spanie“
cucerită de conchistadori) în calitate de mercenar şi comer­
ciant. întors în Germania, el întîlneşte în drum spre Köln o
misterioasă femeie, Renata, alături de care parcurge o altă
serie de aventuri, de data aceasta în domeniul ¡nu mai puţin
misterios al ocultismului şi magiei. Asistăm la ritualuri de­
monice, apoi la un proces pentru vrăjitorie, la întîlniri cu
personaje celebre ale epocii, între care magisterul Agrippa de
Netesheim şi universalul doctor Faustus, însoţit de Mefisto-
feles.

106
Cititorului acţiunea îi place pentru că, pe lîngă scene
„tari“ în ordinea vieţii diurne, îi este oferită o adevărată
avalanşă de mistere nocturne — ritualuri, transe şi deliruri
— în care demonismul e prezentat conform unor descrieri
celebre pe care Briusov le prelucrează cu multă probitate,
trimiţând mereu cititorul la bogate note ce se citesc cu amu­
zată curiozitate. Problema devine interesantă (literar) în mo­
mentul în care autorul (îşi personajul său) trebuie să ia o ati­
tudine ifaţă de acest bombardament ocultistic la care se ex­
pune. Şi aci Briusov insinuează ironia pe firul unei incredu­
lităţi (discrete) în care tot delirul — sau, mai bine zis, toate
delirurile m agice: de la vizita îngerului şi pînă la exorcis­
mul ce pregătea arderea pe rug a vrăjitoarei — sînt depla­
sate în sfera unor turburări psihice, tot a tît de discret suge­
rate. Briusov se fereşte, extrem de atent, de a intra în jocul
anacronism elor: solida sa erudiţie îl slujeşte — iar eroul său
nu inventă nimic pe cont propriu. El e „la punct“ cu lucru­
rile — ¡şi, deşi autodidact, .citează eu aceeaşi uşurinţă pe
Gastiglione şi Erasrn, pe Toma de Aquino ca şi pe Johann
Weyer, pe umanişti ca şi pe alchimişti, pe antici şi pe „mo­
derni“. Oamenii acelei epoci erau extrem de interesaţi de
practicile oculte — şi pe acest tărîm se ducea un mare răz­
boi între biserică şi umanism. Se cunoaşte cît de mare preţ
.puneau cei mai vestiţi oameni ai Renaşterii pe magie, cabală
şi necromanţie, pe astrologie şi alchimie — rămînînd pînă la
■noi celebre a tît superstiţiozitatea cît şi erudiţia lor întru ira­
ţional.
Ruprecht e conceput aşadar ca „un om al timpului său“ :
el e fatalist şi naiv, aşa cum se cuvine unui personaj al epo­
cii, temător dar şi curios. Studiază, alături de Renata, vră­
jitoria precum şi celelalte „ştiinţe“ şi dacă, bineînţeles, nu
ajungem la nici un a lt rezultat decît la constatarea fanatis­
mului (în fond erotic) al preopinenţilor, finalul e tragic : In­
chiziţia se dovedeşte odioasă şi la fel de 'fanatică în intole­
ranţa ei. Scenele demonice au o indubitabilă valoare .atît prin
modul de relatare ¡(alert şi spiritual) oît şi prin stimularea
curiozităţii cititorului, Ruprecht se dovedeşte a fi, mai întîi
un... artist — şi mai apoi un... ghinionist. în. această ecuaţie
tipologică ironia lui Briusov lucrează nestînjenită, atingînd
cu fineţe şi unele zone ale satirei. Demonologia era o materie
de studiu — şi Briusov are la acest capitol o documentare

107
■completă din care se poate oricine informa prin aparatul de
note sau chiar din materia romanului. Aşadar, eroii nu sînt
modernizaţi, nici nu se dedau la ifantazări fără acoperire.
Totuşi Briusov, om modern, nu poate lăsa necenzurate toate
aceste mistere — şi de aceea povestirea sa, capă tind explicaţii
„realiste“ (turburări psihice şi erotice) se îndreaptă spre
formula clasică a fantasticului. M ulte scene provoacă uimire
dar şi zî'mbet, modul ironic se insinuează „fără voia“ erou­
lui. Şi nici nu s-ar putea altfel. Asistăm, în fond, la o deze-
roizare subtilă : magicieni, diavoli, „sfinţi“, erudiţi sînt
priviţi cu umor, chiar dacă autorul lasă destul loc şi înfri­
coşărilor. în ciuda tuturor aventurilor, Ruprecht povestito­
rul îşi menţine un oarecare bun simţ teoretic şi „burghez“ —
dragostea sa pentru histerica Renata justificând toate încer­
cările la care, bietul, se supune. Ruprecht face parte din ca­
tegoria am anţilor nefericiţi şi cam... păgufboşi. Relaţia celor
doi preopinenţi e oarecum tipică pentru ceea ce numim sa­
do-masochism. Destinul său tragi-comic aminteşte de Orlando
dar şi de Don Quijote ; Briusov e un livresc, dar şi un om
de spirit, un glumeţ. îngerul de foc e un roman care ezită
între documentar-istoric, fantastic-magic, realism descriptiv,
grotesc şi ironie. Forţe egale, egal jucate de o vie inteligenţă.
Ambele romane ale lui Briusov sînt o expresie tipică pentru
un talent cu multiple posibilităţi căruia i-a lipsit doar... ge­
niul. îngerul de foc este, însă, inevitabil într-o istorie detali­
ată a romanului istoric modern.
Spuneam mai sus că, între personajele cărţii apare şi
F au st; materia romanului nu putea să nu profite de o ase­
menea întâlnire cu acel personaj legendar ce a fost atît de
privilegiat în literatură. Viziunea lui Briusov e şi aci, iarăşi,
ironică : Faust e posac şi cam inert, Mefistoffeles, servitorul
său, apare ca un fel de prestidigitator şiret, capricios şi gelos,
în genere romanul dezeroizează — fără a deveni violent pa­
rodic. Ceva din materia şi tratarea acestui roman aminteşte
de Thomas M ann — cei din Alesul, sau cel din Doctor
Faustus : de pildă, în acest din urmă caz, modul de tratare
a apariţiei demonului ca „persoană fizică“ şi .ca dispoziţie
umorală. Din acest punct de vedere — acel al temei apari­
ţiilor demonice — Briusov intră într-o tradiţie bogat repre­
zentată de scriitorii ruşi : după Gogol (în Suflete moarte, dar
nu numai) şi Dostoievski (celebra scenă din Fraţii Karama-

108
zov) au urm,at Sologub, Bulgakov (în Maestrul şi Margareta,
roman m ult citit la noi) şi poate alţii, pe oare i-ar putea ana­
liza o interesantă cercetare de comparatism.

Îngerul 'ele foc e tradus cu multă siguranţă, într-o limbă


aleasă şi expresivă de Virgil Stoenescu şi Dan Răutu. A fost
anevoioasă, desigur, găsirea unui lexic adecvat şi corespun­
zător pentru partea „teoretică“ a romanului, după cum tra­
ducătorii >au ştiut să insinueze, pe urmele amorului, registrul
ironic în relatarea materiei epice. Există ^unele neatenţii în
transcrierea numelor proprii : fonetica rusă nu a fost totdea­
una corectată. O pera lui Briusov, mai cu seamă aceste două
romane traduse pentru prima oară la noi, au avut şi un prim
şi foarte interesant studiu introductiv semnat de Alexandru
Sincu (ca prefaţă la Altarul zeiţei Victoria). Analiza sa pro­
pune interpretări şi puncte de vedere elegant susţinute, de un
condei m atur şi echilibrat. Introducerea se citeşte cu folos
şi plăcere.

O, PIERD UTU L THOMAS WOLFE...

O lună de vacanţă am citit Priveşte, înger, către casă,


desifătătorul roman al lui Thomas Wol'fe, romancier ameri­
can din generaţia dar şi de valoarea lui Faulkner, Steinbeck,
Dos Passos, Sinclair Legris, Hemingway ; operă generoasă, vie
şi delicată, exultând de tinereţe, pe care o apropii mult (pro­
babil alţii au făcut-o înaintea mea) de joyceanul Portret al
artistului la tinereţe.
Roman, aşadar, al tin ereţii: autorul (născut la 1900 şi
stins în floarea vieţii la 38 de ani) a publicat-o cînd avea
29 de ani, voluminoasa epică fiind, deci, produsul unei vîrste
fragede pentru un rom ancier; „eroul“ Eugene Gant — un
evident alter ego al autorului — îşi parcurge povestea primi­
lor săi 19 ani de viaţă ; în sfîrşit, proza aceasta este scrisă
sub semnul unei mari libertăţi (sau neglijenţe) faţă de con­
strucţie, cronologie, închegare de episoade — caracterul au-

109
tobiograftc imprimîndu-se atît în istorisire cît !şi în fermecă­
toarea dezordine şi ezitare i f discursului. Sînt repetiţii, schim­
bări de registre, fragmentări ale acţiunii, mari interludii li­
rice şi de cugetare ce înfloresc pe detaliile unei etxraordinare
■sensibilităţi — adică experimentări literare ce încearcă să
capteze timpul prin tehnici diverse, abordate cu mare uşu­
rinţă şi virtuozitate dar tot atît de uşor părăsite. Odată cu
intrarea eroului în vîrsta lecturilor ¡şi pînă la absolvirea fi­
nală a colegiului, livrescul începe să se insinueze, fie ca in­
strument literar activ, fie ea joc al ironiei, al autoironiei, al
bucuriei de a concepe şi o carte despre cărţi. Diverse „feluri"
(tehnici sau genuri, tonuri sau pastişe) de literatură se întîl-
nesc în roman .ca petalele unor flori presate în cărţile ado­
lescentului. Formal s-a putut reproşa autorului lipsa unei
structuri sigure şi omologafeile ¡în legile retorice ale egicului
romanesc ; această carte despre tinereţe ne apare insa fun­
damental consecventă în forma sa '(capricioasă, surprinză­
toare, fermecătoare) cu vîrsta literară căreia îi aparţine au­
torul şi eroul său. Priveşte, înger, către casă este la antipodul
(sa zicem) al Casei Buddenbrook thomasmanniene, a cărei
perfecţiune clasică sfidează cei douăzeci şi cinci de ani ai
autorului german, aflat tot la debutul carierei de romancier.
Se înţelege, deci, că Priveşte, înger, către casă este un ro­
man „de familie“ (unde rolurile principale le deţin tatăl
W. O. Gant, mama Eliza, sora Hellen şi fratele Ben — a că­
rui agonie şi moarte fac pagini din cele mai emoţionante), un
roman „de provincie" (acţiunea se petrece într-un mic oraş
din Garolina de Nord), un roman „al .formării" tînărului
Eugene Gant, un roman „al peregrinărilor" aceluiaşi prin
sud-estul Statelor Unite. O epică măruntă, alcătuită din eve­
nimente casnice se aglomerează într-un şurvoi capricios prin
acea •spontaneitate pe care autobiografismul o menţine neîn­
trerupt. Naturaleţea acestei mărunte lumi întipărită în me­
moria extraordinară, hipersensibilă dar de loc nesănătoasă
a autorului, poate fi asimilată adeseori ca expresie literară
•cu naturalismul tradiţional. Semnificaţia adîncă a romanului
lui Wollfe, cu mult superioară gamelor mimetice şi pitoreşti
care le execută, constă în tensiunea interioară a tânărului ce-şi
descoperă treptat, dramatic şi amplu dimensionat poetic pro-
pria-i singurătate, acele „izvoare fără fund ale singurătăţii
intangibile... O , pierdut! O, rătăcit!“.

110
Subtitlul romanului („istorie a vieţii 'îngropate“) formu­
lează nu o nostalgie ci o disperare : disperarea acelui ce în­
ţelege şi se arunca mereu în furia recuperării vieţii, nu eva­
dând din ea ci în ea. Exista pagini unice în literatură despre
„simţirile" copiilor din vîrsta de dinainte de cutvînt („Era
cuprins de suferinţa agonică a pauperitaţii de simboluri;
mintea îi era imobilizată într-un plasa pentru că n lipseau
cuvintele cu care să acţioneze", p. 70) sau din prima copi­
lărie bipedă : „Eugene păşea acum în voie în cimpoi fără
margini al senzaţiilor : echipamentul său senzorial era atît
de complet, încît în momentul perceperii unui singur lucru,
întregul fundal de culoare, temperatura, mireasma, sunet,
gust i se întipărea în minte, astfel că mai tîrziu boarea de
păpădie încinsă îi readucea ponoarele cu iarba mîngîietoare
ale primăverii, o zi, un loc, foşnetul frunzelor fragede sau
al filei unei cărţi, mirosul fin şi exotic al mandarinelor, sa­
voarea iernatica a merelor celor m ari; ori, ca atunci oînd
citea Călătoriile lui G ulliver, o zi limpede de martie, răbuf­
nirile intermitente de călătorie, şiroirea şi vaporii dezgheţu­
lui, senzaţia focului“ (p. 118). Poetul concurează mereu pe
romancier, rezultînd un fel de „proustianism" de inocentă
vitalitate în care memoria sensibilă şi panica timpului de­
vin teme dar şi mijloace ale discursului.
Wolife, e evident pentru cititorul acestei cărţi, a fost
un mare talent, poate un geniu al înţelegerii şi redării vârstei
celei mai frumoase — tinereţea. Posedat de literatură, ca şi
eroul său Eugene, el s-a dedat năvalnic scrisului din care n-a
făcut o disciplină ci o unică şansă de a concura nepreţuitele
sale daruri de observare şi trăire. Într-un anume sens, mişca­
rea spiritului, inteligenţei şi simţurilor lui, toate extrem de
vii, se concurează — de unde jocul atîtor registre pe care le
consemnam, registre în care întâlnirea cu o cultură literară
solidă dă efecte neaşteptate de ironie şi bucurie a textului,
cu totul originale în proza mare americană. Gravitatea sa nu
e sumbră, nici melancolică, sfâşierea lăuntrică a tunarului
prins de eterne opoziţii şi contrarietăţi ale lumii e asumată
ca şi cum s-ar solda cu o victorie pentru om. El simte con­
tinentul pe care-1 reprezintă cu acea libertate interioară a
tuturor celor veniţi pentru a evada din vechea Europă cla­
sică şi prin convenienţe. Zeci de pagini din acest roman pot

111
figura in antologii 'ale prozei universale — căci forţa sa de­
plină stă mai mult în fragment decît în construcţii, în suflu
poetic decît în clădire epică.
Traducerea — dacă nu mă înşel, prima a unei opere de
W'olfe în româneşte — este semnată de Marcel 'Pop-Gorniş
care se arata un eminent traducător, dotat cu un fin simţ
al limbii ¡şi cu o forţă de expresie de mare acurateţe. în
această muncă ¡foarte solicitantă nu „i-au ieşit“ doar pasajele
comice şi titlul, care „zgîrie“ — deşi o soluţie nu ştim a-i
da nici noi: poate, totuşi, „spre“ în loc de „către“. Ar fi
bine ca Editura Univers să continue traducerea „ciclului“
Eugene Gant, unul din cele mai frumoase din toată litera­
tura nord-americană.

TERIBILUL CÉLINE

Carte care se însingurează în trufia disperării ei, Călă­


toria la capătul nopţii este un roman ce-şi violentează citi­
torul pînă la limite mai greu suportabile pentru cei ce prac­
tica lectura literaturii doar ca o plăcuta evaziune. Nu e mai
puţin adevărat că marea sa 'forţă emoţionala îi oîştigă drep­
tul de a fi parcursă în febrilitate — într-o starecare e tot
ce poate fi mai opus „încîntării“.
Neobişnuitul şi singularitatea acestui roman nu le fac nici
faptele, evenimentele, nici măcar modul „original“ de rela­
tare a lor — pentru că toate acestea constituie, îndeobşte,
originalitatea oricărei opere adevărate ; deci, nu atît „litera­
tura“ ci felul cum ea răsfrînge o viziune asupravieţiişi a
•fiinţei umane : din cele mai lipsite de iluzii, de „umane, prea
umane“ aspiraţii spre speranţă (sau amăgire ?), mai crude —
nu în sensul unui cinism, cît în cel al unei neconsolabile re­
volte împotriva inevitabilei mizerii.
Se va înţelege din aceste observaţii că romanul lui- Céline
este unul din cele mai lirice pe care le are literatura secolu­
lui nostru. S-.a spus acelaşi lucru dar cu alte cuvinte, şi
anume că el este „un urlet“ ; să adăugăm : al disperării şi al
anarhiei ce nu poate accepta nici o fundamentala consolare.
Liric nu numai pentru că eu este însăşi esenţa acestei cărţi,
dar şi pentru oă în lirică, mai mult decât în orice alt gen
universal, omul şi viaţa sînt redefinite prin glasul unei sin­
gure şi inimitabile priviri ce legitimează ca adevăr universal
un adevăr propriu, in adîncime implantat.
D acă există u n a u to r cu care C éline polem izează (în cî-
teva scurte şi violente pasaje în oare se referă la literatură),
acesta este Proust. D esigur, nici nu p u tea fi altul — dar o
ştim abia după consum area lecturii — tocm ai p e n tru că li­
rismul pro u stian a re aceeaşi intensitate dom inantă ca şi cel
al lui C éline — num ai că pro v en in d de la capătul celălalt
al felului de a concepe p ro p ria -ţi trecere p rin lume. Pe cînd
Proust dilată superbia existenţei (dar nu lipsită de dure­
rosul fior tragic), făcîn d d in am intire religia unei hipersensi­
bilităţi aristocratic-desfătătoare şi com pensatoare, Céline des­
cărnează existenţa, oamenii, gîndurile, cu o feroce radicali-
tate plebeiană (d a r de loc lip'sită de nerostită sfâşiere a în­
ţelegerii). Alam bicatei şi rafinatei retrăiri proustiene îi răs­
punde p rin tr-o ricanatoare sim plificare, izbucnită cu forţa
unei explozii batjocoritoare. C hiar şi punctele de contrast
între cei doi m ari scriitori, pe m ăsură ce se înmulţesc, ce
se detaliază, ne duc la curioasa constatare nu num ai a „com­
plem entarităţii“ lor în literatura Franţei şi a lumii, dar şi
la o paradoxală apropiere în... respingere. Autobiografism ul,
marea obsesie a m orţii, aventura... chiar modul (total opus)
de a inova rom anul prin discurs.
Citim La p. 62 : „Proust, un strigoi aproape el însuişi, s-a
pierdut cu o extraordinară tenacitate în infinita, diluanta ne­
seriozitate a ritualurilor şi demersurilor ce se încolăcesc în
jurul oamenilor de lume, oameni ai golului, fantome de do­
rinţe, partuzarzi nehotărâţi aşteptîndu-şi mereu un W atteau
al lor, căutători fără chef al unor improbabile Cythere“ . Am
putea parafraza citatul, adaptîndu-1 pentru autorul Morţii
pe credit : „Céline, un strigoi aproape el însuşi, s-a căutat
cu o extraordinară tenacitate (Proust nu s-a căutat, oare ?)
în m ărginită, deritualizata biologie a vexaţilor, a oamenilor
de la marginea lumii, încarnări ale unor dorinţe devorante şi
orbitoare, amorale (dar şi ale scârbei pentru aceleaşi dorinţe),
aşteptîndu-şi mereu un Ensor (sau un Bosch) al lor, călători
fără chef spre un prea probabil, promiscuu Iarm aroc“.

8 — O rizontul trad u c erii — c. 1588 113


Desigur, atiît adevăr metaforic în ocazionala parafrază
dît şi în originala „desfiinţare“ a autorului lui Swann.
Prin bîlciuri (motiv recurent) şi spitale, în război şi în
coloniile tropicale, în medii aglomerate şi mizere se desfă­
şoară călătoria lui Férdinand Bardamu, alter ego al scriito­
rului, pentru care în esenţă nu există deeît alternativa radi­
cală : viaţa în minciună sau sinucidere. Pretutindeni solitudini
cronice, vieţi pierdute în josnicii cotidiene, promiscuitatea
coabitării forţate cu propriile deziluzii : „Adevărul, iată o
agonie fără sfîrşit“. Această călătorie printre fantasmele în­
tunericului, urm înd un traseu prea evident autobiografic, nu
este totuşi cartea unui personaj ce are gustul aventurii. Poate
doar acea nelinişte izvoiiîtă din refuz îl împinge în experi­
enţe inedite — dar dincolo de ea nici un gust orgolios al
riscului, nici o plăcere a senzaţionalului. Viaţa nu merită o
asemenea preocupare, pare a spune Céline — fugim în lume
din dezgust pentru ceea ce părăsim ca îşi pentru ceea ce în-
tîlnim, din dezgust faţă de noi înşine şi faţă de ceea ce ar
putea fi dincolo de noi, chiar faţă de eternitate. Şi imagi­
naţia — căci acest roman are o parte egală de şocant-ori-
ginală imaginaţie — are mai cu seamă rolul de a dezmoşteni
de orice altă şansă în afară de supravieţuire ; tot vacarmul
existenţial este evocat de epică pentru a-1 supune sarcasmu­
lui, privirii corosive. Cele cîteva momente de înduioşare
(moartea lui Bébért, despărţirea de Molly, finalul) nu sînt o
alternativa, o tentativă a elementarului spirit de conservare
— acela de a vedea şi sublimul şi curatul, sau beneficul —
ci se izolează ca stranii flori crescute într-un univers detes­
tabil.
Va greşi însă acel care va vedea în Céline un apologet
al josnicului ,şi subumanului ; Călătoria la capătul nopţii e
una din cărţile cele mai ostile spiritului apologetic explicit
sau implicit, .anarhismul ei fiind expresia unei conştiinţe tra­
gic simplificatoare ; simplificare ce nu este un efect al opa­
cităţii sau al brutalei incomprehensibiKtăţi ci al unei exaspe­
rante capacităţi de a simţi, alienarea, hidra cu nenumărate
capete, înfricoşând pînă la paralizare (morală, cel mai ade­
sea) individualitatea : „viaţa nu-i deeît un delir îndopat cu
minciuni“. La capătul nopţii, la capătul lumii, în plin in­
fern unde „totul e aproape pe sfîrşite“, nemaiifiind de cău­

114
tat, printre halucinaţii, d e d t „trucul care să înfricoşeze de
moarte toate bestiile.“
Călătoriile doctorului ratat Ferdinand Bardamu, veşnicul
autoexilat, ajung mereu la întâlnirea eu straniul personaj
Léon Rdbinson : un fel de arhetip al acestui mod mărginaş
de existenţă, de care îl leagă un destin chircit, febricitat sau
o solidaritate mefientă — o solidaritate întru mizantropie ?
Firul narativ existent (şi de loc neglijabil) aduce mereu în
prim plan chipuri (Lola, Madelon, Parapine, doctorul Bary­
ton, fam ilia Henrouille, etc.) desenate în tente violent colo­
rate şi amintind spectralitatea expresionistă : „H otărît, tot
ce e mai interesant se petrece în umbră. N u ştii nimic din
adevărata istorie a omenirii“ — iată aproape o „estetică“,
dacă nu o „filosofare“, pe care am putea-o lua ca pe un te­
ribilism dacă, într-adevăr, acest roman n-ar fi un fel de
poem al subversivităţii. D otat cu acest simţ, cu această ca­
pacitate de a descompune suprafaţa faptelor şi a ideilor, izo-
lîndu-le mai întâi, ca nişte obiecte, apoi repede desfătiîndu-le
şi expunîndu-le derizoriul lor conţinut alterat, Céline trăieşte
fascinaţia ascunsului — dar şi plăcerea aproape demonică a
expunerii acestor ascunzişuri într-o lumină maximum de de­
favorabilă. Dealtfel, în roman e vehiculată o întreagă retorică
a naturalismului şi expresionismului, dar mai mult ca un
material din care se confecţionează „starea“ acestei cărţi. Spi­
rit furibund antiburghez, Céline nu găseşte decît o minimă
justificare a artei, aceea de a-i putea mărturisi dispreţul pen­
tru faptul că se minte pe sine însăşi : „Restul nu e nimic
decît frică, pe care nu îndrăzneşti s-o mărturiseşti, nu e ni­
mic decât a rtă “ . Insă forţa cu care el „face a rtă “ salvează
de la întunericul absolut al mizantropiei această carte ex­
cepţională, care ajunge a rămâne neclintită în 'sfera artisti­
cului deşi se constituie pe o adevărată ură îm potriva frumo­
sului.
Să nu ne înşelăm : Călătoria este o expresie a unor senti­
mente atât de puternice (şi deci, a tît de umane) încât au de
luptat mai întiîi cu propria lor forţă pentru a deveni livra­
bile. Această luptă se poate citi la nivelul discursului, a lim­
bajului, M ulţi exegeţi i~au găsit aici, în primul rînd, origina­
litatea : în ironia cu gust de fiere, în sarcasmul şi batjocori­
rea convenienţelor (chiar şi a celor stilistice), în oralitatea
stilului oare ise luptă strălucit cu „literalul“, în scandalul ex­

115
presiei şocante ; vehemenţă eruptivă, când arzătoare dând
glacială, devenind pană la urmă un model retoric nou, amin­
tind de glasul profeţilor apocalipsului biblic, rostindu-se
însă în deteroizantul jargon al mahalalelor Parisului.
Mi s-a părut a vedea în Céline o imensă panică, poate
pentru prim a oară atât de tragic expusă de o operă literară
— şi anume frica pentru faptul că adevărul te părăseşte. Iar
în mai lungul citat care urmează (p. 247), un fel de concluzie
şi scurtă socoteală de dinaintea plăţii finale : „Descoperi în
tot trecutul tău ridicol atîta ridicol, înşelătorie, credulitate
că ai vrea să încetezi brusc de-a mai fi tînăr, să aştepţi ca
tinereţea să te părăsească, să treacă pe lîngă tine, s-o vezi
plecînd, îndepărtîndu-se, să-i vezi întreaga vanitate, să-ţi
plimbi mîna prin golul ei, s-o mai vezi din nou trecînd prin
faţa ta şi apoi, odată plecată, să fii sigur că s-a dus tinere­
ţea şi, liniştit atunci dinspre partea ei, rămas singur, să treci
uşor de cealaltă parte a timpului pentru a privi cu adevărat
cum sînt oamenii şi lucrurile“.
Autorul acestor rînduri nu .poate Ifi ignorat în literatura
lumii.

Traducerea Călătoriei la capătul nopţii pare mai dificilă


deoît este în realitate. Esenţialul este de a găsi un ton — şi
Maria Ivlnescu (împreună cu poetul Cezar Ivănescu) l-a gă­
sit foarte bine. Confruntînd (mai mult din plăcere) cîteva
bune zeci de pagini, am putut observa dificultăţile şi, dincolo
de nervul şi dinamica sintaxei (bine găsită), ele ne par a fi
de ordinul dozării unui tip de „vulgaritate“ (poate ar fi mai
bine să spunem de „culoare aprinsă“) a limbajului. Aci limba
română are alte... etimologii ,şi orice alunecare într-o pre­
ţiozitate sau în provincialism ar fi ifost fatală. Sigur că fie­
care îşi poate imagina alte soluţii pentru o frază sau un pa­
saj — ceea ce am făcut, fără a constata că meritele traduce­
rii pălesc. Cred, însă, că o a doua ediţie, nu prea mult re­
văzută, mai mult regîndită în nuanţele unor registre, ar pu­
tea deveni un solid reper al limbii noastre literare moderne.
_ Rezerve de mai multe ordine îmi exprim faţă de prefaţa
iui Cezar Ivănescu — un rapid îşi bine scris rezumat al unei
vieţi mult prea cutremurate pentru a putea fi prezentată
just altfel decât cu strictă răceală : ceea ce lipseşte aici lui
Cezar Ivănescu. N u cred că trebuie să uitam pe Céline cel
din Călătoria la capătul nopţii şi Moartea pe credit, scriitor
genial — dar nici pe omul care, după aceste opere, a deve­
nit un aliat al hitlerismului. Niciodată nu-1 vom prefera pe
Roger Vailland pentru literatura sa, acestor cărţi -celiniene
din cele mai teribile ale veacului. Cezar Ivănescu a simpli­
ficat un caz tragic — îşi într-un. sens tipic : acel al unor
mari artişti pe care adeziunea la o politică a crimei, rasis­
mului, dictaturii şi ignorării libertăţilor umane i-a ucis ca
artişti ¡şi i-a descalificat ca oameni.
A părută în 1932, Călătoria nu anunţă prin nimic viito­
rul politic al autorului. Căci din exasperare existenţială s-au
putut naşte multe tipuri de exasperare, în afara celei artis­
tice. Un astfel de destin nu a avut cum evita a atrage asu-
pră-i judecăţi estetice nedrepte. Putem avea azi calmul şi li­
bertatea de spirit de a spune cît de mare este literatura aces­
tei cărţi (care trebuia deci, tradusă şi cunoscută şi de publi­
cul nostru). Dar, şi sînt sigur că Cezar Ivănescu este de ace­
eaşi părere — a r fi imposibil să uităm că Celine, cu aceeaşi
mână cu care a scris Călătoria, a putut cere sau măcar jus­
tifica genocidul, înăbuşirea culturii şi libertăţilor. A r fi imo­
ral, tot a tît de imoral — deşi cuvîntul acesta pare a-şi fi
pierdut în lumea de azi teribila-i, pentru mulţi insuportabi-
la-i semnificaţie.

ÎN CEPU TU L ŞI SFÎRŞITUL
LUI ANDRÉ MALRAUX

Cuceritorii (1928) nu a fost prima carte publicată de


Malraux, cum nici Lazăr — Oglinda de la hotarul ceţii
(1975), ultima. Cu toate aoestea, -cele doua cărţi sînt înce­
putul şi sfîrşitul : începutul succesului (şi al carierei roman­
cierului), sfîrşitul vieţii privit de aproape, autorul eonside-
rîndu-se, ca biblicul Lazăr, un „înviat din m orţi" : la un
an de la publicarea acestei cărţi — o proză despre moarte
— André Malraux, la 75 d-e ani, dispărea din viaţa acestui
secol căruia i-a -fost pe măsură. Coincidenţa face ca cele două
cărţi să -fi fost traduse deodată la noi, să apară la interval
de cîtev-a luni, în 1978, făcând -astfel unul din evenimentele

117
editoriale ale .anului. Mairaux nu este însă un autor ,pe care
publicul nostru îl descoperi abia acum, ci unul dintre roman­
cierii francezi foarte preţuiţi încă din deceniul patru : arti­
colele ce i-au fost consacrate în revistele literare de atunci o
dovedesc.

Este un loc comun a spune că Andre Mairaux .a fost un


personaj fascinant al acestui secol : se spunea acest lucru încă
din 1930, deşi aventura vieţii sale era departe de a-işi fi .în­
cheiat şirul de surprize. Spiritele mai ironice pot spune ohiar
— există şi locuri comune ale ironiei — că cel mai fascinant
roman al lui M airaux este însăşi viaţa sa. Sclipitoare inte­
ligenţă, M airaux nu a lăsat să-i scape această „evidenţă“
(deşi el mai bine decît oricine ştia cît adevăr şi neadevăr
exista în această afirmaţie) — şi a scris neterminatele Anti-
memorii, operă în oare nu există mai puţina ficţiune decît în
celelalte... romane.
Jean Lacouture, un foarte bun ziarist, a scris o „viaţă“ a
lui M airaux — subintitulată „une vie dans le siecle“ —
carte apărută în 1972, oarte foarte citată şi pasionând pe
toţi f.an-ii lui M airaux : nu puţini, şi peste tot în lume. Ştim
ce fascinaţie (cuvântul, iată, se repetă prea des) trezeşte azi
documentai şi cum acesta face concurenţă ficţiunii romaneşti.
Lacouture, fireşte un adm irator al lui Mairaux, a scris, aşa­
dar, un fel de „replică“ la Antim em oni (dar şi la restul ope­
rei) care, deşi nu este şi nici nu are intenţia de a fi o exe­
geză şi o analiză literară, ne duce pînă în pragul acesteia.
Aici trebuie să ne dezmeticim şi să înţelegem, încă o dată,
că viaţa unui scriitor, oricît de romanesc! a r fi ea şi oricît
de repovestiţi a r fi ea de .autorul însuşi în memorii sau
anti-memorii, nu trebuie confundată cu acea inerentă automis-
tificare care se numeşte operă, valabilă numai şi numai
atunci cînd adevărul ei aparţine necondiţionat literaturii.
Desigur că Mairaux, a cărui viaţă face concurenţă ope­
rei în tot ce au ele exterior, ştia perfect toate acestea şi de
aceea el şi-a impus o tehnică a mistificării pe care a r trebui,
în grimul rînd, să o sesizăm. Aventurier de vocaţie şi anver­
gura, el a confundat voit şi deliberat epieitatea foarte bo­
gată a operei sale cu epieitatea mereu provocată a vieţii.
Acţiunea eroilor săi nu e o „compensare“ a vieţii de cabi­
net, ci o prelungire şi uneori chiar o detaliere a acţiunilor
vieţii sale. Toată literatura lui M alraux : romanele, celebrele
discursuri funebre, sclipitoarele (şi adeseori contestatele) sale
eseuri despre arta universală, toate vorbesc mai mult decît
orice altceva despre sine : iată cum văd eu, André Malraux,
această lume pe care o trăiesc ca şi cum aş scri-o, şi pe care
o scriu ca şi cum aş trăi-o. Formidabilă este forţa sa de au-
tomitifiicare — deşi nu îl regăsim întreg în nici un erou —
automitificare făcută cu o lucida .şi neechivocă sinceritate. Ea
nu e lirică — acel eu, sau eu mascat, deghizat sub diverse
nume sau entităţi narative —■ ci epică, în sensul facultăţii
de a inventa fapte care să-l exalte ca „zeu“ modern, deci
sacrificat istoriei inventate sau înălţate de acţiunea sa la o
dimensiune exemplară. Eroul malraux-ian este un organiza­
tor al destinului prin şi numai în acţiune, formele organiza­
torice precedând ideii şi chiar sentimentului, devenind un
„scop lîn sine“, nu şi o gratuitate. „Cauza“ apare oa o con­
secinţă a „formei“, mkificarea este un proces din cele mai
umane, provenit (aici) dintr-o hiperobsesie a imanenţei : tră-
zt-ul, mai presus de adevărat sau fals, forţa de a imagina un
fapt ca şi cum l-ar face, de a-1 face ca şi cum şi l-ar ima­
gina. în fond, o viziune esenţial estetică asupra totului.
Narcisismul lui Malraux, ca orice narcisism, nu e o stupidă
megalomanie, iubire de sine : Narcis iubeşte pe „celălalt“,
nevoia sa de alternate e indubitabilă ; te iubeşti^ şi te des­
coperi pe tine în altul (nu e aceasta oare o evidenţă a dragos­
tei ?) ; diferenţa, capitală, e aceea că omul modem se iu­
beşte pe sine în acţiunile sale şi nu în contemplarea statică
a propriului chip. M itul narcisic este un mit al pierderii per­
sonalităţii, al pierderii conştiinţei propriului eu. Paradoxal,
un m it al... uitării de sine. Acţiunea omului lui Malraux duce
însă la o conştientă ne-uitare de sine, în acţiune^— după
cum fraternitatea este expresia exactă aici a nevoii de alte­
rnate. Cel mai narcisiac gest al vreunui erou malraux-ian
(toţi sînt) este cel al lui Katov, diînd otrava mîntuitoare
anonimului frate întru revoluţie...
Văd aici esenţa „estetismului“ fundamental al lui Mal­
raux. Eroii săi cuceritori, revoluţionari, luptători — trăind
în şi numai pentru acţiune, mai cu seamă pentru organiza­
rea ei, ca un imens spectacol în care rişti totul, viaţa — nu
sînt nici ideologi, nici politicieni, nici aventurieri (dar şi ide­
ologi şi politicieni şi aventurieri) ci oameni care au forţa de

119
a se automitifiea, privind spectacolul contingentului cu o
frenetică răceală, dar nu şi cu cinism : pentru că ei ştiu că
nimic nu se poate clădi în contra omului, a nevoii lui de li­
bertate. Iar mitul este o expresie a nevoii de libertate, de
morală a libertăţii, supunerea şi chiar sacrificiul individului
fiind condiţionat. M ult discutatul individualism al eroului
malraux-ian, al tipului său de revoluţionar, ide „cuceritor",
este, deci, unul de esenţă artistică. Se găsesc, desigur, nenu­
mărate definiţii date de Malraux, aforisticul Malraux, omu­
lui : una mi se pare cea mai caracteristică : „A fi om în­
seamnă a reduce la maximum partea ta de comedie".
Dacă acţiunea funcţionează ca un drog al omului şi ope­
rei, consumatorul a fost un pedant — „un dandy inchizitor"
— care şi-a însuşit mitologia revoluţiei nu numai din excen­
tricitate şi anarhism, -ci şi pentru că toată gesticulaţia vieţii
şi operei se regăseşte într-un sens moral, de multe ori uitat
în secol : împotrivirea faţă de -cel dintîi duşman pe care-1
are, într-un moment sau altul, libertatea. Atacul lui M alraux
este totdeauna la adversarul de azi al libertăţii: mentalita­
tea unui luptător de avangardă. Cultul riscului, plăcerea
„estetică" a cuceririi, se asociază -cu dezgustul, oroarea (nu
frica) de moarte. Toate cărţile le exprimă deopotrivă — fru­
museţea şi -forţa stilului său -a-cut, -patetic în inteligenţă, ce
-ajunge, contemplîndu-se pe sine, şi la o retorică a superfi-
ciu-lui, s-înt deriv-atel-e -acelei capacităţi -de a se contempla în
acţiune, ca şi cum ar fi propriul său- creator, Dumnezeu şi
supus, duşman şi frate.
N u o -dată M alraux spunea că-şi detestă copilăria şi ado­
lescenţa : mărturisire uimitoare şi, desigur, paradoxală. Ceva
profund se citeşte, totuşi, în această respingere : foamea de
a fi în posesia ta, foame inexistentă în vîrsta dependenţei.
Dacă nu a acceptat autoritatea în tinereţe — respingere ce
a mers pînă 1-a eliminarea studiilor superioare organizate —
Malraux, trecîn-d prin disciplina impu-să a luptelor armate
şi rezistenţelor revoluţionare, a ajuns, in plină m aturitate, să
recunoască autoritatea generalului De Gaulle, de a cărui viaţă,
politică şi retorică a fost a tît de legat. Pare incredibil, dar
Malraux a fost un autodidact — pînă şi în cultură şi-a ado­
rat numai -propria-i acţiune — şi rafinamentul gustului şi
inteligenţei sale poartă această marcă — un fel de panaş
sfidător, pe care bătrâneţea sa obosit-iînţeleaptă l-a păstrat,
ca pe o fastuos-stranie podoabă mortuară.

Cuceritorii (1928) este primul din seria celor trei romane


malraux-iene a căror acţiune se desfăşoară în extremul ori­
ent. I-au urm at Calea regală (1930) şi apoi Condiţia umană
(1933), capodopera scriitorului.
Şocul produs de apariţia Cuceritorilor nu a fost mic şi,
cu siguranţă, bine scontat de autor : tânărul rafinat degus­
tător îşi cunoscător de artă, stupafiind iboema pariziană prin
inteligenţa sa, tiînărul care plecase ou cîţiva ani înainte în
jungla kmeră pentru a fura (!) statui străvechi (vezi Calea
regală), punea sufo ochii publicului parizian — poate publi­
cul cel mai deschis pentru noutate ce l-a avut secolul nos­
tru — un roman despre insurecţie, grevă şi revoluţie prole­
tară ; un roman mimînd reportajul, simulîndu-1 cu o rară
forţă specifică, un roman de un dinamism cuceritor, strălu­
citor (şi astfel reuşind să-şi acopere „golurile“), mizînd pe
exotism (dar polemic cu exotismul burghez, confortabil, tu­
ristic). M alraux ştia că revoluţia proletară era un suibiect
„blestemat“ care totuşi atrăgea : atrăgea nu numai „stingă“,
a tît de vie în intelectualitate, dar şi publicul mai larg şi mai
paşnic, gata să accepte aventura din cărţi, mai cu seamă
în cărţi a căror istorie se petrece départe, în fabulosul orient
chinez, figurînd altfel şi în cabaretele de atracţie îndoielnică.
E limpede pentru cititorul de azi, la peste 50 de ani de
•la apariţia — 50 de ani în care faţa lumii, viziunea asupra
orientului asiatic şi cea asupra revoluţiei s-au schimbat cu to­
tul — că romanul lui M alraux a jucat mult pe conjunctura
apariţiei lui. La lectura de azi sîntem condiţionaţi şi de ceea
ce a devenit, de la Cuceritorii încoace, autorul lor — şi fără
îndoială că se adauigă o uimire pentru această „ştiinţă“ a pro­
priului destin pe care M alraux putea să-l anticipe ca pe un
pariu dinainte oîştigat.
Se ştie cu destulă precizie că, în Indochina, M alraux a
ajuns de la aventură la un contact cu o stare revoluţionară
pe oare a reuşit să o imprime Cuceritorilor şi să o desăvîr-
şească în Condiţia umană. Instinctul său artistic sigur de
sine, vocaţia sa de noncoaformist l-au condus cu precizie —
încît nu ne interesează prea m ult dacă autorul a fost de faţă
la greva de un an şi p a tra luni a Kantonului proletar răs­

121
culat contra Hong-Kongului colonialist. Biografii spun că
nu a fost — »antimemoriile“ sînt echivoce. Cuceritorii este
un roman din oare ţâşneşte mişcarea de masă, care îlşi con­
ţine freamătul unei lupte .radicale, necondiţionate, sânge­
roase şi anonime pe oare nu ai cum s-o analizezi ci doar s-o
resimţi ca o teribilă fatalitate, ca o faţă a condiţiei omului
din acest secol, şi din această lume. Aceasta este „starea“,
palpitul cărţii.
Eroii — între care mult discutatul Garine — sînt mâ­
nuiţi spre a înfăţişa „teoretizarea“ acestei situări. Şi de aci
începe felul cum concepe M alraux revoluţionarul, omul care
conduce marea întreprindere a revoltei. Garine dirijează pro­
paganda — adică acea latură a luptei care întreţine manipu­
larea energiilor, servindu-se de orice mijloc şi moi cu seamă
de acel al falsificării, după necesitate, a realităţii, istoriei,
datelor, faptelor. Un imens joc în care cel ce pierde moare,
iar cei ce cîştigă nu vor putea vddea 'câştigul decât într-un
viitor depărtat şi schimbător, cum spune un personaj. în joc
nu există ezitare — şi în roman palpită o extraordinară fe­
brilitate a acţiunii, decizia durînd o secundă. Tehnicieni ai
revoluţiei, „posedaţi" de acea flacără rece a puterii, îmbol­
năviţi de maladiile orientului (paludism şi dizenterie), nemai-
putînd şi nemaivoind a se relaxa, „cuceritorii" (Garine, Bo-
rodin, Klein, Nikolaev, Hong) trec prin această carte nelă-
sîndu-ne nici un personaj definitiv ci oîteva portrete-instan-
tanee de neuitat. Discursul lor este şi el întretăiat (presupu­
nând în părţile ce „lipsesc" lungi demonstraţii arborescente),
laconismul suferind de boala inteligenţei autorului lor, „boală"
care a dat naştere retoricii malraux-iene în care omisiunea
joacă r'olul de a patetiza discursul.
Exasperarea interioară a atâtor europeni, deveniţi apos­
toli ai revoluţiei în tărâmuri îndepărtate, este liantul psiho­
logic din care s-a creat o mitologie a'revoluţiei pe care mulţi
cititori paşnici au idealizat-o, mai cu seamă în ipostaza de­
senată de M alraux cu mult brio. Pe aceştia Cuceritorii, Con­
diţia umana, Speranţa etc., îi fascinează, semnul unui bova­
rism poate, dar şi al calităţii estetice 'decisive a experimen­
tului lui Malraux.
Fără îndoială, Cuceritorii este un experiment literar reu­
şit, cultivând un byronism al secolului proletar, exercitând o
mare forţă de atracţie. Vorbind despre 'cucerirea puterii, ro­

122
i« « i

manul lui M alraux este numai pe jumătate un roman despre


revoluţie : căci im portant este ce faci cu puterea — şi aci
imoralitatea ca religie a luptei în prima linie nu se mai jus­
tifică : e ceea ce a învăţat Malraux între Cuceritorii şi La-
zăr, ceea ce alţii nu au învăţat, ruinînd revoluţiile.

„O viaţă nu valorează nimic, dar nimic nu are valoarea


unei vieţi“ — spune un personaj din Cuceritorii nu numai
pentru sine, d ar şi pentru toţi eroii .lui M alraux, inclusiv au­
torul. Lazăr, .carte scrisă în vecinătatea agoniei, este un jur­
nal de s p ita l: nu este, însă, pentru acest grav motiv, o carte
mai reflexivă dedît altele, oi doar una în care fatalismul
aforistic al lui M alraux iese mai mult ¡în evidenţă, neexistînd
acţiunea. în fond, toate personajele importante (inclusiv au­
torul) din romane au vorbit pe tonul şi cu inteligenţa perso­
najului din Lazar, dînd Literaturii lui M alraux o vibraţie in­
telectuală autentică dar şi o poză ce poate intimida. Nici
tema nu e una nouă : „moartea şi fraternitatea în înfrun­
tare“... „răul aibsolut se opune .fraternităţii“. Asociaţiile li­
vreşti, culturale îşi de amintiri .abundă — unii pot fi epataţi —
autorul celebrelor discursuri funebre .şi-l anticipează pe al său
nu fără măreţie, nu fără o omenească incertitudine ce se stre­
coară prin retorică. Ideea de a începe acest jurnal cu retran-
scrieraa unui episod din Nucii de la Altenbourg (scriere din
1943), episodul primului atac chimic din războiul prim mon­
dial, atacul de la Bolgako (episod antologic în operă), este
încă un semn de sclipire .a scriitorului : căci el ştie .foarte
bine că moartea, propria-ţi moarte nu poate fi privită mult
timp, cum nu poţi privi soarele ou ochiul liber. îţi trebuie
o sticlă intens colorată — şi cea pe oare M alraux a ales-o
era perfectă. Fără îndoială că obsesia acestei fraternităţi
■care ¡străbate opera rămiîne una din zonele cele mai .pro­
funde şi mai nobile ale literaturii lui Malraux. C it de stra­
nie, de paradoxală, dar şi de împlinitoare este ea în .raport
cu individualismul exacerbat al -celebrului scriitor i...
D ar chiar dacă moartea nu e o temă nouă, felul cum ea
e privită în acest fragment de „antimemorii“ e nou ; pro­
ximitatea sfârşitului uimeşte pe cel care s-a conceput şi a
trăit natural acel soi de „invulnerabilitate“ de care vorbeşte
şi care l-a însoţit în grelele împrejurări ale vieţii sale de răz­

123
boinic : în Spania, în Rezistenţă. Riscurile n-au lipsit din
biografie...
Dacă scriitorul rămîne consecvent -ştiind şi acum să
şteargă urmele diferenţelor 'între trăit -şi imaginat, bricolînd
în mistificare (episodul Bolgako este, totuşi, imaginar —
chiar dacă faptele sînt istoric atestate şi ele i-au fost poves­
tite ¡întîia oară de tatăl său, fost -combatant) omul Malraux
îşi înţelege trupul aflat în suferinţă şi ştie că luciditatea n-u-i
mai este intactă. „Oamenii aud întotdeauna propria lor voce
cu gîtlejul şi vocile celorlalţi cjj urechile. Dacă am auzi, din-
tr-o dată cu gîtlejul o altă voce decât propria noastră voce,
ne-am îngrozi" (p. 170). O altă voce aude Malraux, fără
a se îngrozi : cea a vieţii ameninţate de moarte — şi fără
îndoială că această experienţă îi produce oîteva reflecţii ful­
gurante, demne de spiritul său fulgurant. Dacă dăm la o
parte semnele marii sale retorici — retorică a paradoxului
şi a asociaţiei (cred că M alraux este oel mai hu-golian între
toţi romancierii -francezi) — descoperim un fel de magnifică
neputinţă de aflare care nu-1 demobilizează, nu-1 înclină nici
spre nihilism, nici spre o precisă metafizică : viaţa rămîne
obiectul meditaţiei sale despre moarte ; acea solidaritate cu
viaţa pe care a trăit-o aproape opt -decenii şi car-e a înteme­
iat o literatură a cauzei imediate, a -cauzei prezente, oa şi
cum trecutul şi viitorul nu -ar fi altceva d-e-cît un muzeu de
unde po-ţi alege orice spre a explicita ((prin iforţa culturii)
ceea ce ai trăit. „Toate formele se înrudesc atunci cînd pri­
virea ce se opreşte asupra lor poate isă ifi-e ult-ima" : s-ar pu­
tea ca această frază să fie cel mai exact motto al operei lui'
Malraux — şi al celei romaneşti şi al eseisticii s-ale. Fatalis­
mul rece al „cuceritorului", -al celui ce des-pică primul v-a-lul,.
neşt-iind ce va fi d u p ă : numai aforisticul şi paradoxalul
poate fi „stilul" corespunzător acestui ţel de a schimba lumea-
Un fel de estetism al disperării -clipei reci, infinit repetate..
Este aproape natural că scrutătorul ochi al minţii aces­
tui vrăjitor al concretului să vadă, dintr-o dată, departe,,
p-înă la capătul lumii şi al vieţii, acolo unde eroarea şi ade­
vărul par a lua aceeaşi formă ; există insă o înălţime a inte­
ligenţei căreia îi po-ate fi iertată atiît -eroarea cît şi adevărul :
înălţimea unde inteligenţa devine morală în sine. M alraux şi
opera sa pot fi judecate pornind de la această premisă —
altfel nu vom înţelege nimic din „mistificarea“ sa : aceeaşi
şi în Indochina ¡şi la Paris, şi în avionul eu care zbura peste
Spania şi în cel cu care credea că a descoperit oraşul reginei
din deşert, şi în luptele din paginile Condiţiei umane, ale
celorlalte cărţi (toate de lupte, de acţiune) precum şi în lup­
tele politicianului gaullist. Lazăr nu e un testament ci o su­
gestie pentru un ultim discurs pe care ¡acest copil al secolu­
lui ştia că nimeni după el şi pentru el nu-1 va mai putea
ţine, oa o potrivită încheiere.

Sub titlul Destine omeneşti apărea prim a oară în româ­


neşte Condiţia umana (traducerea lui Gh. Minovici) cu două
file apreciative ale lui E. Lovinescu (citez : „densitatea vieţii
comprimate în acţiuni energice, desfăşurarea violenţelor unor
iluminaţi, ciocniri fulgurante de interese“ etc.). Era în 1935,
cîteva reviste literare româneşti vorbeau atunci de Malraux,
aflat în plin succes. Abia în 1965 apare Condiţia umana,
apoi Speranţa (1968) şi Cuceritorii — toate din osteneala
pasionată, impresionantă a lui Ion Mihăileanu. Traducerea
Cuceritorilor e superioară celei a Condiţiei umane. Miron
Radu Paraschiveseu tălmăcea, înainte de a dispare dintre
noi, Calea regală (1971) — o densă proză românească. O
afinitate, dincolo de admiraţie, se simte în vibraţia frazei.
Lazăr e tradus azi de Irina Eliade (colecţia Globus) cu mult
har -al exactităţii. Din studiile despre artă doar două apari­
ţii : Eseul despre Goya (1970) şi Capul de O'bsidian (1977)
— traducere avizată a lui Modest Morariu. M ult prea pu­
ţin, la acest capitol.
M alraux este foarte greu de tradus, fără îndoială, şi reu­
şeşte mai bine cel oare intră într-un ¡fel de intensă complici­
tate cu stilul său, cu retorica sa, la care m-am referit pe
scurt. Inteligenţa şi aluzivitatea sa continuă creează mari
probleme. E o banalitate să spui că trebuie mai. întîi bine în­
ţeles, în totalitate şi în profunzime, căci acest lucru e vala­
bil pentru orice autor — dar, din păcate, nu e practicat de
orice traducător. Putem spune chiar că traducătorii lui Mal­
raux s-au străduit mult mai mult decît alţii — şi au reuşit
pagini întregi de transpunere elocventă. Autor incomod, Mal­
raux păcăleşte — o frază doar formal inteligibilă poate strica
efectul paginii frumoase.

125
Nu cunosc studii de primă valoare consacrate lui Mal-
raux de exegeţi români, dar o jurnalistică fraternă a însoţit
aproape fiecare apariţie care, totdeauna, a fost şi. un mare
succes de librărie.

THOMAS M A N N ÎN ROMÂNEŞTE

Apariţia1 primului volum din tetralogia Iosif şi fraţii sâi


(în traducerea regretatului Petru Manoliu), operă pe care
unii exegeţi o 'consideră expresia cea mai deplină a geniului
lui Thomas Mann, este un bun prilej de a recapitula mai
■întîi situaţia traducerii acestui mare scriitor în limba noas­
tră.
1. Romanele. Au apărut în româneşte: Casa Budden-
brook (trad. Ion Ghinezu, E.p.L., 1957), Alteţă regală (trad.
Mihai Izibăişescu, Edit. Eminescu, 1974), Muntele vrăjit (trad.
Petru Manoliu, E.p.L., 1967), Lotte la Weimar (trad. Al. Phi-
lippide, E.L.U., 1964), Doctor Faustus (trad. Eugen Barbu
şi Andrei I. Deleanu, E.p.L., 1966). Nu au fost încă traduse
două din romanele thomasmanniene : Alesul şi Felix Krull,
ultimul rămas neterminat. Alesul este o parafrază modernă
după romanul medieval al lui Hartm an von Ouwe şi-l are
ca erou pe Papa Gregorius, Felix Krull este un roman pica-
resc-humoristic, acţiunea petrecîndu-se în ultimul pătrar al
veacului trecut. Scrise după Doctor Faustus, aceste opere de
o imprevizibilă originalitate, sînt expresia marelui rafina­
ment literar la care scriitorul ajunsese către sf'înşitul vieţii
sale.
2. Nuvelele. Dintre cele aproape 30 de nuvele .şi poves­
tiri au apărut în româneşte mai mult de jumătate, între
oare Moartea la Veneţia, Tristan, Tanio Kroger, Mario şi
vrăjitorul, Dulapul de haine — o selecţie (ESPLA, 1960, cu
traduceri semnate de Alice Voinescu, Alexandru Philippide
şi Lazăr Iliescu) destul de reprezentativă, aşa cum se vede
şi din enumerarea noastră. Lipsesc trei nuvele foarte impor­
tante şi anume Sînge ales (traducerea titlului e aproxima­

126
tivă), Legea (din ciclul biblic) şi înşelata. Ultimele două sînt
scrise 'după 1940, epocă în oare Thomas Mann aproape
abandonase genul scurt. De asemeni, n-ar trebui omisă în-
tr-o viitoare nouă selecţie nici povestirea Capetele schim­
bate, parabolă de inspiraţie indiană.
3. Teatru. Thomas 'Mann a scris o singură piesă de tea­
tru : Fiorenza, dram ă istorică ce înscenează moartea lui Lo-
renzo Magnificul. Inexplicabil de .rar jucată, opera are^ o
tensiune lăuntrică incontestabilă şi se pretează la înscenări
generoase prin partitura de roluri foarte variată. N u a fost
tradusă pînă azi, nici jucată pe scenele noastre.
4. Eseuri şi scrieri de interes cultural-politic. Foarte pu­
ţine tălmăciri româneşti la acest capitol. O selecţie cuprin-
iîn d Măreţia şi pătimirea lui Richard Wagner, Goethe ca
reprezentant al epocii burgheze şi Călătorie pe mare cu Don
Quijote a apărut în Editura Muzicală, 1972, în traducerea
(discutabilă) a lui Gamil Baltazar.
D ar faţă de totalitate e foarte puţin, căci Thomas Mann
a fost un eseist îşi conferenţiar strălucit, de răsunet mondial.
Cele 6—7 eseuri despre Goethe, subiect predilect şi unul din­
tre spiritele tutelare ale autorului, apoi cele despre Nietzsche,
Schopenhauer, Hauptm ann, Chammisso, Hofmannsthal, Storm,
Kafka, Hesse, Heine, Kleist, Lessing, Schiller, Fontane, Freud,
Spengler, Dostoievski, 'Tolstoi, Cehov, Shaw, Zola etc., pot
alcătui sumarul unui volum selectiv de o rară densitate in­
terpretativă. A r trebui traduse cel puţin o parte din răsună­
toarele sale scrieri antifasciste, citite la radio în timpul exi­
lului său în Statele Unite în anii războiului. Dacă în Consi­
deraţiile unui apolitic (1918) există texte ce datează şi con­
trazic ulterioara angajare publică democratică şi antifascistă
a autorului, alte articole de interes social-politlc-cultural sau
memorialistic, mai cu seamă din perioada 1935—'1955, au
o valoare incontestabilă : Schiţă asupra vieţii mele, Germa­
nia şi germanii, Republica Germană, Umanitate şi umanism,
Aristul şi societatea, Conferinţă despre antisemitism, Ia sea­
ma, Europă !, Cultura şi socialismul, în oglindă, Bilse şi eu,
Lübeck, formă de viaţă spirituală, Omagiu morţilor în re­
zistenţă, Elogiul efemerului, întoarcerea din America etc.
Această enumerare e departe de a epuiza m ărturia atît de
complexă şi de interesantă lăsată de celebrul scriitor epocii
sale, lovită de două mari războaie şi marcată de mari trans­

127
formări sociale, politice, spirituale îşi literare. Această enu­
merare nu e decât o invitaţie făcută editurilor noastre de a
întreprinde selecţii reprezentative de al cărui succes la pu­
blic nu trebuie să ne îndoim. în alte limbi, de mai restrânsă
sau mai larga circulaţie, ele au apărut de mult.
5. Corespondenţa. M ariana Şora este autoarea unei foarte
interesante şi judicios alcătuite antologii de scrisori (Editura
Univers, 1974). Corespondenţa lui 'Thomas Mann este însă
foarte vastă, tomuri întregi, îndît, peste câţiva ani un al doi­
lea volum, poate centrat pe schimbul epistolar cu cîteva
mari personalităţi şi prieteni (cum ar fi, de pildă, corespon­
denţa cu Karl Kereny sau cea cu fratele lui Thomas, nu mai
puţin celebrul Heinrich Mann) va deveni necesar. în 1975
s-au împlinit 20 de ani de la moartea scriitorului (ce s-a
bucurat de o rară longevitate, scriind pînă aproape de stin­
gerea sa, în vîrstă de 80 de ani) ; la această dată carne­
tele sale de însemnări zilnice au ieşit de suib interdicţia tes­
tamentară de a nu fi dezvăluite — şi câteva edituri occiden­
tale au începuţ tipărirea lor. Va fi, deci util ca, peste cîţiva
ani, o antologie să se întreprindă şi în această parte a „ope­
rei" lui Thomas Mann — care a devenit, în ultimii 30 de
ani, unul din scriitorii cei mai citiţi la noi : tirajele rapid
epuizate, deşi de ordinul zecilor de mii de exemplare, ne-o
demonstrează.
D ar iată că recapitularea ce ne-am propus a luat pro­
porţii — inerente cînd ne gîndim la vastitatea operei tho-
masmanniene —• devenind şi o propunere de programare a
viitoarelor tălmăciri. Pe această linie ni se pare că „prima
urgenţă" ar constitui-o selecţia de eseuri : un volum de „li­
terare", un altul de scrieri memorialistice şi. de atitudini po-
litico-culturale. O nouă ediţie de nuvele, îmbogăţită cu cele
trei omise, a r fi de asemeni necesară — ediţiile anterioare
fiind de mult epuizate.
Thomas Mann, mai trebuie arătat, a fost tradus în limba
noastră într-un chip cu totul satisfăcător. Al. Philippide,
Petru Manoliu şi Ion Chinezu, dar şi traducătorii iui Doc­
tor Famtus pot fi consideraţi inspiraţi interpreţi ai marelui
scriitor, proza românească pe care au pus-o în circulaţie
fiind de o certă valoare.
Şi în exegeza operei lui Thomas Mann, în ultimele două
decenii, s-au făcut primele şi adeseori remarcabile analize,

128
rod al criticii naţionale. înainte de război, mai cu seamă în
presa de stînga, au apărut mai multe articole de prezentare
şi comentare a carierei literare şi publice a lui Thomas Mann.
Pînă în 1957, în editurile ante şi postbelicenu apăruseră de-
cît dîteva nuvele traduse destul de neglijent.^ După toate
aparenţele, prima apariţie în volum o constituie Moartea la
Veneţia, în 1930, în versiunea lui Camil Baltazar. Tudor
Vianu este unul din primii autori de ¡studii asupra autorului
Muntelui vrăjit, operă care, după propria-i mărturisire, a
avut o mare înrîurire asupra vieţii şi generaţiei sale. Apoi,
Ion Ianoşi este autorul unei prime şi singure monografii
(E.L.U., 1965) în care, mai cu seamă capitolul de analiză a
lui Doctor Faustus este o contribuţie de rară densitate idea­
tică. Eseuri şi studii despre opera thomasmanniană au mai
.semnat Eugen Schileru,. Alexandru Dima, Mariana Şora, Ni-
colae Balotă, S. Damian şi, recent, Marian Popa în substan­
ţiala sa prefaţă la losij şi fraţii săi, centrată pe analiza iro­
niei thomasmanniene, subiect foarte rar abordat la noi.
Din exegeza străină au fost traduse doar două din stu­
diile (celebre, dealtfel) ale lui Georg L ukacs; revista Se­
colul 20 în mai multe ocazii, dar mai cu seamă într-un nu­
măr omagial (8/1975) a contribuit la răspândirea şi inter­
pretarea operei.
Aceste date arată o considerabilă atenţie de care opera
şi personalitatea lui Thomas Mann se bucură în mişcarea
noastră literară, un foarte rapid şi căutat contact cu publi­
cul .cititor, contact ce se cere susţinut .şi desăvârşit.

Tetralogia Iosif şi fraţii săi e compusă din Istoriile lui


lacob, Tinereţea lui Iosif, Iosif în Egipt, Iosif dătătorul de
hrană (traducere aproximativă pentru Joseph, der Ernährer;
poate că Editura Univers va găsi o formulare mai bună). în
cel dinţii volum din cea dintâi traducere românească a ro­
manului, au fost grupate primele două părţi — cca. 650 p.,
din totalul de .aproape două mii cît va avea întregul. Acţiu­
nea se opreşte la momentul crucial al existenţei lui Iosif :
vinderea sa ca sclav de către .fraţii săi coalizaţi împotrivă-i.
în fond, de aci începe şi extraordinara aventură a eroului
biblic de care se vor ocupa ultimele două părţi, pînă la acest
moment principalul protagonist al romanului este patriarhul
lacob, fiu al lui Isaac şi nepot al lui Avraam. Cum se ştie,

9 — Orizontul traducerii — c. 1588 129


¡întreaga tetralogie 'dezvoltă 23 de capitole (27—50), ulti­
mele ale cărţii Facerii (Genezei) din Vechiul Testament. Tho-
mas Mann a lucrat la acest vast roman 16 ani (4926—1943),
întrerupîndu-1 (între partea a 3-a îşi a 4-a) pentru a scrie
Lotte la W eim ar; după proprii mărturisiri (acest amplu ro­
man e înconjurat de cîteva scrieri explicative, de autoco-
mentar, care poate a r fi necesar să fie şi ele traduse într-o
addenda la ultimul volum), ideea „cronicii" lui Iosif i-a fost
sugerată de... Goethe, în a IV-a carte din Poezie şi adevăr.
Thomas Mann a cercetat o amplă bibliografie de scrieri
ştiinţifice, istorice, privind viaţa vechilor evrei şi egipteni,
istorii ale religiilor dar >şi ale structurilor economice şi so­
ciale antice. Ampla şi atenta documentare este, dealtfel, o
constantă a muncii marelui romancier ; ea se vădeşte şi prin
amplele pasaje descriptive, mari digresiuni din domenii ex­
trem de diferite în întreaga operă ; în Muntele vrăjit („stu­
diile" lui Castorp de anatomie şi fiziologie), în Doctor Faus-
tus (teoriile muzicale şi analizele unor opere muzicale cele­
bre, cum e sonata op. 111 pentru pian de Beethoven), în
Felix Krull (paleontologia şi alte ştiinţe biologice).
în Iosif şi fraţii săi, mai eu seamă în reconstituirea Egip­
tului (cartea a 3-a şi a 4-a), Thomas Mann dă cadrului în
care se petrece acţiunea o amploare fastuoasă, nu lipsită de
o anume preţiozitate „în sine" ; modelul îi va fi fost, poate,
Salammbo-ul lui Flaubert. Această reconstituire arheologică
este şi o licenţă istorică, plasarea carierei politice a lui Iosif
la curtea faraonului Amenhotep al ¡IV-lea fiind un anacro­
nism. Dealtfel, libertăţile pe care şi le ia Thom as Mann sînt
cu mult mai ample şi mai profunde. Romancierul adoptă o
poziţie demiurgică (clasică pentru romanul realist al secolu­
lui al XlX-lea), avînd (spre deosebire de mulţi m ari roman­
cieri ai aceleaşi perioade) conştiinţa teoretică şi teoretizată a
acestei convenţii, pe care secolul nostru a suspectat-o şi de-
păşit-o din necesităţi estetice (dar nu numai) perfect legi­
time. „Cronicarul" îşi va propune, deci, să repovestească to­
tul, beneficiind de o ştiinţă superioară provenită din... cer­
cetarea critică a izvoarelor. Rezultă, pe de o parte, o corec­
tare (în numele unui bun simţ) a mitului, o coborîre din ar­
hetipal în psihologic şi mimetic :— unde funcţionează evi­
dent .viziunea ironică a autorului — iar pe de alta, o remi-
tiz are a materialului epic sau a gesturilor esenţiale, prin des­
cifrarea semnificaţiilor lor fundamentale, prin comentariul
care subliniază recurenţe, legături ţi raporturi, unificate în
scopul de a depăişi anecdota printr-o perspectivă ce revelă
saeralitatea. Romancierul, aşadar, profanizează evidenţele sa­
crale (pe de o parte) şi sacralizează — prin comentariu şi
subliniere — materia profană, anecdotica „umilă“. Povesti­
torul este un ins ştiinţific — iar viziunea asupra divinităţii
•pe care eroii biblici vor să o impună, cu tot cortegiul ei de
consecinţe în diversele planuri ale existenţei, este analizată
din perspectiva aceluiaşi savant ce vede în religie un act al
culturii cu un rol istoric precis, nu negat dar nici exaltat.
Sigur că această tehnică de înţelegere şi de rescriere nu de­
vine dogmatică, atitudinea fundamental ironică fiind conju­
gată cu acea plăcere de a istorisi pe care Thomas Mann o
invoca drept principal resort al vocaţiei sale de scriitor.
Abordarea unui subiect biblic şi transpunerea lui într-un
roman fluviu poate părea o surpriză pentru cititorul care
s-a delectat cu romanele şi nuvelele „germane“ ale lui Tho­
mas Mann. Tentaţia de a relua un mit^şi de a-1 repovesti
sau reinterpreta într-o viziune modernă a fost şi rămîne
una din principalele surse ale literaturii. -în forme diverse, cu
accente şi intenţii foarte deosebite, Joyce sau Faulkner au
luat aceeaşi cale iîn opere de prim ă însemnătate pentru lite­
ratura acestui veac. Cum se ştie, Thomas Mann nu a văzut
în invenţie unica posibilitate de a^şi desfăşura arta narativă.
„Je prends mon bien ou je le trouve“ obişnuia el să spună,
însuşindu-şi celebra frază a lui Molière. Personaje, situaţii,
întîmplări, „subiecte“ întregi vin în opera lui Thomas Mann
de aiurea — şi istorie-ta literară s-a ostenit foarte mult a des­
coperi toate sursele de inspiraţie ale scriitorului, începând cu
propria sa viaţă (sau a ¡familiei sale) şi terminînd cu mode­
lele sale literare. La urma urmelor, oricărui scriitor îi stă la
dispoziţie totul pentru a deveni literatură. Invenţiunea ro-
■manescă nu e niciodată desprinsă de existenţă, dar niciodată
ea nu poate deveni un criteriu de valoare în sine. Faţă de
tot ceea ce a preexistat literaturii sale, Thomas Mann adoptă
o atitudine ironică ce nu scuteşte nici propria-i persoană,
înaintarea în lectura unei opere ce-i poartă numele pe co­
pertă este captivantă în primul rînd prin felul cum se îm­
bină istoria povestită ca atare cu atitudinea autorului faţă

131
de ea, faţă de personaje — uneori, iîn chip mărturisit, faţă
de sine.
Iată, de pildă, Iosif şi fraţii s ă i: „istoria“ e cunoscută,
fragmentul din Vechiul Testament este un rezumat al „alt­
cuiva“ pe care autorul îl dezvoltă în chip personal, neuitînd
să comenteze rezumatul însuşi. Miticul e dilatat — sînt con­
stituite psihologii, e corectată, cu tonul unui fals nou croni­
car, precizia datelor chiar şi desfăşurarea evenimentelor.
Viaţa vechilor evrei în plină trecere spre monoteism este re­
constituită cu un spirit arheologic extrem de profund, dar
suplu şi eficace. A fost aşa, ¡dar nu a fost chiar aşa — spune
mereu Thomas Mann, împingând naraţia nudă, rezumată,
să se^ detalieze, forţînd-o să-şi capete motivele unei verosi­
milităţi să zicem „realiste“. Fabulosul e, cu bună ştiinţă,
aplatizat, miracolul devenind explicabil prin dibăcia unui
om, unui personaj — sau prin efectele întâmplării înţelese
de unii şi neînţelese de alţii. Cei .ce înţeleg beneficiază de
avantajul mentalităţii moderne a scriitorului care e generos
dar ironic, dăruind-o numai unora dintre eroii săi. Viziunea
despre Divinitate nu e mai puţin răsturnată. Neamul lui
Avraam, al lui Isaac şi lacob este prezentat de autor şi ca
un creator al unei divinităţi şi nu numai ca un executant al
ordinelor sacre ; dar legea morală şi criteriile unui compor­
tament nu pot triumfa decît dacă siînt plătite şi respectate.
Mitul se susţine pe realităţi istorice, economice şi morale —
exemplaritatea lui (privită cu îngăduinţă laică de autor) se
justifică prin aceea că a întemeiat ceva, a creat valori cu
care putem rămâne solidari chiar după trei mii de ani. Sufe­
rinţa e un rezultat al unei erori, sau al unei înşelări pe care
marii bărbaţi, „aleşii“ (spre deosebire de oamenii obişnuiţi)
ştiu că trebuie să o plătească destul de ¡scump, dar. care, odată
asumata, poate aduce victoria. Eroii biblici sînt, aşadar, nişte
„aventurieri“ care-şi concep viaţa în spiritul unei sacralităţi
certe pe care se străduiesc nu numai să o înţeleagă şi să o
mânuiască, dar şi să-i dovedească raţiunea. Timpul este larg
şi binevoitor pentru că nimic nu poate fi întemeiat în grabă
şi nerăbdare. Ciclurile de umilinţă şi de aşteptare, ca şi cele
de ridicare şi triumf, sînt aşteptate — dar şi speculate. Cu
tonul ştiinţific, de fapt al bunului simţ ironizator, Thomas
Mann corectează „rezumatul“ care, în fond, i-a dat cana­
vaua materiei epice. Spiritul critic joacă un rol esenţial fiind

132
masca preferată (în acest roman) a inventatorului : toate pre­
cizările, critica surselor, plăcerea de a oferi noi informaţii pe
tonul celui ce ştie, oa un bun istoric, mai multe decât auto­
rul „rezumatului" simt subterfugii ale romancierului ce îşi
construieşte pura ficţiune. Astfel, totul devine logic : pre­
vestirile se adeveresc, visurile anticipă destinul eroilor, chiar
al dinastiilor şi religiilor. Complicitatea cu viitorul este o
armă pe care a folosit-o orice literatură ce a plecat de la mit,
începînd cu tragicii greci. Prelucrarea are însă aci un sens
contrar celei din vechime, şi anume, cel al dezarhetipizării
eroilor. Mitul elimină tot ce este în afara direcţiei unice a
unei semnificări — romancierul nostru, dimpotrivă, constru­
ieşte enorm în jurul acestei direcţii, semnificaţia avînd de
parcurs infinit de multe ocolişuri pentru a ajunge la sfîrşit,
unde cantitatea de viaţă (ficţiunea) acumulată o plasează în
natural şi mai apoi în arhetipal. Sacralizarea e aşadar o con­
secinţă şi nu o prem izl, ea este acceptată, verificată prin le­
gile mecanismului analizat de istoricii religiilor pe oare au­
torul îi cercetase spre edificare.
Manipularea „rezumatului" e uimitoare. Adevărul psiho­
logic (care e, la urma urmei, cu totul secundar în mit) spre
oare tinde istorisirea nu poate fi, în condiţiile acestea, decît
un efect al atitudinii ironice. Eroii — şi în primul rind lacob
şi Iosif — au un comportament forte ca prezenţă reală pen­
tru a-şi justifica miticul lor prestigiu.. Ei nu pot fi credibili
decît dacă pot, prin personalitatea lor, să susţină marea lor
sarcină religioasă. Căci pentru mentalitatea omului din vea­
cul nostru nimic nu se acceptă necondiţionat: astfel că ro­
manul „lucrează" cu personaje care nu au şansa de a se în-
tîlni cu prototipul lor mitic (arhicunoscut) decît dacă satis­
fac la nivel mimetîc.
Vedem dar că nu e puţin ceea ce a inventat Thomas
Mann ; fastul epic al ¡acestei opere de universală respiraţie în
care evoluează destine mereu surprinzătoare, colorat cu mo­
mente de extraordinar patetism dar şi de comic (ce frizează
parodia), se însoţeşte cu o măiestrie stilistică pe care marele
artist a ştiut să o înnoiască, adaptînd-o mereu noului .su­
biect ales. De la parafraza discursului de tip biblic puia la
adoptarea unui stil colocvial „umil", treoînd prin aparte-
ttrile foarte numeroase şi nestînjenit modernizatoare în lim­

133
baj şi concepţie, Thomas Mann evoluează în chip de maestru
pentru care epicul nu pare a mai avea secrete.
Iosif j i fraţii săi aspiră a deveni un roman „total“, mai
cu seamă raportându-l la întregul creaţiei thomasmanniene.
Familia, vârstele, dragostea, averea, politicul şi credinţa dar
şi dram a frustrărilor, a rivalităţilor, înşelăciunilor şi subter­
fugiilor. Benedicţiunea şi „alegerea“ stipulează un amplu con­
flict social, Iacob şi apoi Iosif avînd uriaşa sarcjna omenească
de a pune în acord raţiunile practice cu cele religioase. T ra­
diţia oiblică este aci obiectul unei rafinate analize, în care
arta thomasmanniană străluceşte deasupra unui mare edifi­
ciu ridicat- cu răbdare şi tenacitate în care una din istoriile
cele mai fascinante ale umanităţii ia o înfăţişare modernă,
constituită pe o viguroasă şi suplă tradiţie ce. integrează se­
cole de cultură şi meditaţie.
Iosif şi fraţii săi este, chiar şi pentru cei care preferă M un­
tele vrăjit sau Doctor Faustus, un mare rom an; iar pentru
teoria literara, niciunde nu vom putea urmări mai desăvîr-
şit exemplificată trecerea de la epopeic la roman, problemă
destul de spinoasă şi mereu deschisă comentariului. Căci, aşa
cum spuneam, spectacolul atitudinii autorului faţa de pro­
prii săi eroi, de lumea şi de opera sa, poate face concurenţă
.excepţionalelor aventuri ale umanităţii pe care opera le re­
povesteşte. ,
4. SECOLUL X X : ROMANCIERI, ROMANE
ŞI ALTE CĂRŢI CONTEMPORANE

GLASURILE ŞI ÎN CĂ PER ILE CO PILĂRIEI

Truman Capote este un autor destul de cunoscut publi­


cului nostru cititor : H arfa de iarbă şi Cu sînge rece (tra­
duceri semnate Const. Popescu şi Catinca Ralea) au fost cărţi
de mure succes, apărute în ediţii româneşti acum mai bine
de un deceniu (în 1967 şi, respectiv, în 1968). Editura Uni­
vers ne-a oferit (în 1977) romanul de debut al lui Capote :
Alte glasuri, alte încăperi, debut ee a avut loc în 1947, eînd
autorul împlinea 24 de ani. Devenit unul dintre prozatorii
americani cei mai cunoscuţi în lume, Capote nu a scris foarte
mult, cariera sa fiind ajutată şi de marele succes al ecrani­
zării micului roman Breakfast at T iffa n y ’s (1958) — şi
acesta figurînd în culegerea de proze Harfa de'iarba._ Eroina.
Breakfast-ului, H olly Golightly,' şi prin hazardul populari­
tăţii poate fi considerată un tip din cele mai vii şi mai me­
morabile pe care le-a dat literatura americană contemporană.
Capote a mai frecventat cinematograful în calitate de ecra­
nizat — şi vedem în această carieră un numitor comun care
merită puţină .atenţie : ..
Cariera tuturor prozatorilor importanţi americani de) azi
(sau aproape a tuturor) se leagă şi de film ; nu e numai
forţa publicităţii (mai mare decît cea a magazinelor lite­
rare tipărite de marile reviste), ei şi un semn de apropiere
între cele două arte, apropiere (să zicem aşa :) „naturală".
E o evidenţă că .filmul şi literatura ultimilor. 40 de ani (dată'
aproximativă) au făcut schimb de procedee, tehnici şi „ima­
gini“, chiar de spirit narator', cum e o, evidenţă faptul, că. o
anume „desărcinare“ a literaturii a intervenit după ce filmul
a depăşit-o ca audienţă în public; literatura care se face
azi în lume nu poate şi nu are dreptul să ignore spectacolul
vizual dat de ecran, în formarea scriitorului de azi filmul in-
trînd ca o componentă inevitabilă. S-a ivit, deci, o literâ-

135'
. ______

tură „mimetică“ faţă de cinema — cu mari şanse de succes


rapid — dar şi o „reânsărcinare“ a artei cuvântului în linia
păstrării unei independenţe artistice nediminuabile. Ritmul
concurenţei este mai mare decît capacitatea esteticienilor şi
teoreticienilor de a clarifica şi analiza situaţia. Căci, pentru
această operaţie e nevoie, nu e aşa ?, de o distanţare în timp.
Să nu ne speriem : fenomene similare, chiar dacă nu de ace­
leaşi proporţii (dar de aceeaşi profunzime) au mai apărut în
istoria artelor. In Renaştere, bunăoară, artele plastice şi arhi­
tectura, aflate într-un moment revoluţionar, au lăsat urme
adinei în teatrul şi poezia (mai cu seamă) epocii. D rept este
că imixtiunea nu privea imperiul cuvintelor şi nici regatul
epioităţii într-o măsură atiît de directă şi de violentă. De
aceea acest fenomen al „reînsăreinării“ sau al „reîncărcării“
literaturii de azi — care se face printr-un apel la originile
literaturilor moderne — este un fenomen de oare cred că se
va vorbi mult mai mult mâine decît azi (sau ieri). Chiar
dacă viziunea de mai sus este oarecum „mecanicistă“, ea este
expresia unei încrederi în toate formele artistice pe care le
„consumăm“ (cuvântul nu-mi aparţine). Prudenţa mă face
a nu avansa unele ipoteze care mă preocupă de mai multă
vreme, răm înînd doar la semnalarea fenomenului. Cred (to­
tuşi !) că în roman mai m ult decît ân orice alt gen literar se
simte concurenţa — reacţia „reîncărcării“ fiind, însă, mai
vizibilă la alte genuri cum, de pildă, teatrul avangardist al
anilor ’50—60, poate tocmai de aceea rămas „neatins“ de
film pînă azi.
D ar să revenim la Truman C a p o te :
Alte glasuri, alte încăperi e mult mai aproape de nuve­
lele dki H arfa de iarbă decît de romanul non-ficţional Cu
sînge rece. Fermecătoarea istorisire are în centrul ei copilăria
•— una din marile suprafeţe magnetice ale literaturii postro­
mantice. Joel Knox, în pragul pubertăţii, orfan sensibil şi
înfometat de afecţiune, petrece eîtva timp într-o casă izolată
şi scufundată într-o excentricitate misterioasă şi inevitabil
pitoxescă, pe oare o va părăsi în final, dezlegat de fantas­
mele copilăriei şi de bucuria lor înfrigurată. Puţinele perso­
naje, toate bizare şi înconjurate de nimbul unui comporta­
ment blând demenţial, îşi istorisesc viaţa — acum năpădită
de vegetaţia luxuriantă care marchează scufundarea lor în
timpul stagnării. Forţa fascinatorie a romanului provine din

136
capacitatea autorului de a reface acuitatea percepţiei copi­
lului, inerent dominatoare asupra puterii sale de înţelegere ;
în fond, aceasta este calea cea mai interesantă a literaturii
despre copilărie ¡şi ea se deschide asupra unor întinderi ne­
mărginite unde fantazarea, vecinătatea realităţii cu visul este
permanentă şi mirifică, literatura avînd posibilitatea de a
constitui orice tărîm imaginar. De la Dickens (clişeu inevi­
tabil : orice literatură despre copii se raportează la autorul
Marilor speranţe), pe această vîrstă se pot înregistra două
trasee literare distincte, deşi de multe ori întretăiate : cel
al relatării comportamentului şi vorbirii micilor eroi — şi
cel al refacerii felului cum copiii percep lumea, viaţa ca un
to t imatur (ceea ce nu înseamnă că nestructurat, dar după
alte legi). Romanul lui Truman Capote este dintre cele mai
omogene ale materiei copilăriei şi pentru că eroului său, co­
pilului Joel, i se oferă o ambianţă de maturi excentrici, ne­
dezlegaţi (sau relegaţi) de copilărie prin experienţe dramatice
care le-au invertit sensul vieţii. Interesant, copilăria se aso­
ciază a tît de bine cu mediile decadente ! : Joel, chiar dacă
nu se adaptează acelor odăi populate de fantome ale mor­
bidităţii, nu se simte nici respins, nici neînţelegător. Este
numai un a lt fel de a visa {diferit de cel anterior venirii sale
în casa izolată, cînd filmul de cartier îi polariza atenţia vi­
sătoare), o experienţă redată de autor prin tonuri ironice (în
maniera romanului gotic) sau în cele ale „poetizării“ unor
relaţii dintre copii, ce ne duc cu gîndul la realistul Tom
S aw yer: Idabel, puştoaica teribilă, demonul .terorizam al
satului şi pădurilor este contrastul dar şi partenerul intro­
vertitului Joel. M aturii Randolph, Amy, Zoo, Jesus Fever
— tot a ti tea extravaganţe folbice sau maniacale, cu istorii
diferite — apoi pitica Wîsteria (un scurt episod halucinant)
constituie lumea mică a romanului în care „mintea copilă­
riei“ este mediul de desfăşurare descris.
Toate personajele mint — adică inventă pentru plăcerea
Invenţiei — ,şi este aci o altă recurenţă a multor proze con­
temporane, „Mincinoşii“ istorisesc mereu, declanşîndu-şi ma­
şina de vise cu uşurinţă şi descoperindu-şi astfel obsesivită-
ţile. Poveştile lor {fie copii, fie maturi) nu se deosebesc în
aparenţi — şi de aceea istoria Iui Randolph, dandy decăzut
cu gesturi androgine şi cu o .nevroză artistică, pare incredi­
bilă, deşi este probabil sîmburele „realist“ al întregii cărţi.
f
Ce interesantă temă pentru un eseu, aceea a „mincinoşilor“
în literatură, a eroilor care fac concurenţă naratorului ! („Se
adevereşte prin aceasta că Roberta Velma Lacey a cîştigat
Marele Premiu pentru Minciună la Serbarea anuală mixtă a
Zilelor Câinelui“) ; temă narcisiacă a literaturii — şi indubi­
tabil că Truman Capote a meditat la ea, puţind să alimen­
teze şi singur analiza acestei cazuistici de structură, manie­
ristă.
„Aşa cum sta acum să-;şi aducă .aminte, era ca şi cum
mintea lui era o insulă în timp şi trecutul, marea, înconju­
rând-o" ; romanul lui Joel Knox este o istorie a iniţierii des-,
făşurată într-un mediu închis, exotic ca natură şi umanitate,
constituit pe atracţii infantile (colecţiile, bâlciul, visul, obi­
ecte inutile dar încărcate de memorie etc.) ce alcătuiesc mica
mitologie a acestei stranii experienţe. Construcţia epică a lui
Capote potenţează detaliile, izolând prin circularitatea îna­
intării epice acea eliberare finală ce este ţâşnirea într-o altă
vîrstă. Scriitor rafinat, cu rar suflu poetic, Truman Capote
este, .din ceea ce cunoaştem, mai aproape de linia Iui Thomas
Wolfe ¡şi Salinger decît de cea a marilor constructori epici :
Faulkner, Dos Passos etc.

Alte glasuri, alte încăperi este excelent tradusă de Mircea


Ivănescu. Poet din cei mai originali ai literaturii de azi,
Mircea Ivănescu este şi un eseist de rară cultură şi fineţe —
şi avem regretul de a nu-1 citi prea des în această postură.
„Cronica traducerilor“ ce a semnat-o sporadic în Transil­
vania este cea mai tehnică între toate cele ce le înregistrează
presa noastră de azi. Ca traducător, el a dat cîteva dintre
cele mai valoroase tălmăciri din ultimii ani : trei romane de
Faulkner, iîntre care capodopera Zgomotul şi furia, apoi Ma­
rele Gatsby de Scott Fitzgerald, în fine Moartea în catedrală,
tragedia lui T. S. Eliot, etc. Este aşteptată cu deplină încre­
dere traducerea sa la Ulisse, de James Joyce, o altă operă
de răscruce a istoriei literaturii pe care Mircea Ivănescu o
pregăteşte de cîtva timp ; cîteva fragmente au apărut în
Secolul 20. Versiunea sa din A lte glasuri, alte încăperi, ca şi
celelalte mai sus menţionate, beneficiază de o proză româ­
nească excepţională, creatoare şi benefică,. în care efortul tăl­
măcirii a fost deplin depăşit.

138:
D O UĂ ROM ANE ÎN COLECŢIA GLOBUS

Colecţia Globus a Editurii Univers, depăşind numărul


300, editează romane din literatura lumii contemporane. Un
form at mic şi economicos — deci foarte accesibil — cu ti­
raje mari, avînd o copertă .frumoasă (semnată de Ion State),
cartea din Globus e căutată, mult citită. în genere sînt alese
romane de dimensiuni medii şi mici — ceea ce place, nu
orice cititor de azi având răbdarea „fluviilor“. E o colecţie
bună pe care am vizut-o în mîinile m ultor oameni ; orice
mare editură de literatură universală îşi întăreşte popula­
ritatea şi bugetul prin astfel de colecţii care s-au dovedit a
fi succese sigure. N u am văzut un catalog al celor peste
300 de apariţii (a fost publicat ?) — şi prin urmare nu pu­
tem face o analiză a valorii ei literare — deşi multe titluri
ne-au atras atenţia, de-a lungul anilor, titluri din literaturi
diverse, pentru romane de diverse formule epice. U n catalog
ar trebui anexat, cel puţin periodic, la finele volumelor —
aşa cum se obişnuieşte.
De asemeni, de multe ori aceste romane nu sînt însoţite
de o prezentare sumară bio-bibliogralfică a autorului lor. Ma­
rele public nu e obligat să ştie ce roman cumpără, dar edi­
tura e obligată să îl recomande. Ce se poate afla, de pildă,
despre Michel Tournier, autorul romanului Vineri sau limbu­
rile Pacificului ? Nimic altceva decît că romanul său a apă­
rut la Gallimard, în 1972. D ar poate că cititorul a r vrea să
ştie ce a mai scris Tournier sau ce s-a mai tradus, unde şi
cînd, pentru a căuta celelalte cărţi pînă acum ignorate de el.
Sigur, colecţiei nu îi sânt neapărat necesare „studii introduc­
tive“ — şi mici prelfeţe le pot suplini, după caz ; 'dar infor­
maţia minimă, care n-ar trebui să depăşească două pagini
precise şi nesavante, e absolut obligatorie. Căutînd numere
mai vechi, am văzut că unele volume sînt prevăzute cu ast­
fel de 'date sumare, fie ele şi- pe copertă. N u e cel mai fericit
loc : cu ele trebuie să se încheie sau să înceapă lectura — şi
ni se pare un efort neînsemnat acesta, faţă de forţele şi va­
loarea redactorilor editurii, ce-a scos mereu atâtea cărţi bune
şi cu probleme editoriale mult mai complicate. La urma ur­

139
melor, această notă ar trebui să intre chiar şi în obligaţiile
traducătorului. îm bunătăţirea e neapărat necesari, prin ea
colecţia va fi exact ceea ce trebuie. „Luxurile“ pot veni ul­
terior.

Relatare despre regele David este cea de a şaptea carte


a lui Stefan Heym ce .se traduce în rom âneşte; în 1946 era
tradus prin Ostatecii, după oare au urmat Cruciaţii, Cazul
Glasenapp, Goldsborough etc. — azi, la aproape şaptezeci
de ani, Heym este unul din cei mai importanţi scriitori ger­
mani. Relatarea a apărut în 1973.
Roman politic şi prin temă şi prin atitudine şi prin su­
biect, Relatare despre regele David este o carte memorabila
prin forţa sa de aluzivitate. Construcţia sa {ingenioasă şi
articulată ca un mecanism secret producător de ironie) are
ca temă discrepanţa între felul cum se scrie istoria de curte
şi adevărul ce a r ¡fi trebuit să stea la baza acestei istorii. Ma­
teria de pornire este textul Vechiului Testam ent: Cartea I
şi a Il-a a _lui Samuel precum şi Cartea I a ¡împăraţilor,
fragmente din Psalmii lui David şi din Pildele lui Solomon
— acţiunea privind sfârşitul domniei regelui Saul, apoi ¡dom­
nia lui David şi, ¡în fine, cea a lui Solomon p în l la zidirea
Templului. Regele Solomon însuşi ordonă scrierea acestei re­
latări (în titlul ei întreg, conform recomandărilor oficiale :
„Una şi singura relatare adevărată şi hotărâtoare, istoriceşte
exactă ¡şi recunoscută oficial, privitoare la uimitoarea înăl­
ţare, la viaţa cu frica lui Dumnezeu, precum şi Ia isprăvile
de vitejie şi Ia minunatele înfăptuiri ale lui David ben lesei,
rege peste Iuda timp de şapte ani şi peste amândouă semin­
ţiile, Iuda şi Israel, vreme de treizeci de ani, alesul Domnu­
lui şi părintele regelui Solomon“) şi o comandă unui istoric,
Etan ben Hosaia sub supravegherea unei „înalte comisii“ de
dregători.
Aşadar, cartea relatează investigaţiile istoricului întru,
pregătirea textului Relatării, investigaţii ce trezesc suspiciu­
nea puterii şi duc la îndepărtarea istoricului şi la interzice­
rea operei sa le ; romanul lui Heym a r fi un fel de... jurnal
al acestei experienţe. U n alt istoric, „mai uşor de cumpărat“,
va continua lucrările acestei istorii devenite sacre.
Stefan Heym nu procedează altfel decît Thomas Mann în
losif şi fraţii săi, Heinrich Mann în Henric al IV-lea sau;

140
alţii — şi anume construind o ficţiune ce porneşte de la
texte istorice sau istorico-mitice cunoscute, ficţiune menită să
reinterpreteze într-un spirit moderni şi actualizator faptele
„sacralizate" de 'vechime. în fond, un roman istoric, dacă
este o operă de valoare, nu e altceva deoît o scriere în care
se meditează asupra isto riei; ceva ce nu e încă o filozofie a
istoriei, dar care are o ipotetică forţă de modificare a isto­
riei „acceptate" ; cel mai adesea modernii înţeleg această mo­
dificare prin propuneri (mai violent sau mai moderat) de-
zeroizante. Şi concepţia asupra romanului istoric, ştim cu to­
ţii, s-a modificat odată cu concepţia asupra istoriei însăşi :
tot ipotetic, gradul lor de libertate a crescut — sau cel pu­
ţin aşa ni se pare, în acest veac al invaziei documentelor.
Oprindu-se asupra unei perioade foarte agitate din isto­
ria vechilor evrei — în care cruzimi, comploturi, uzurpări,
şi masacre sînt „relatate" cu acea impersonalitate a textului
biblic — Heym caută punctele ei nevralgice şi le inventă un
.dedesubt", aşa cum se procedează în genere în romanul is­
toric — cu o deosebire de a c ce n t: şi anume, insistenţa asu­
pra politicului şi a modului de a manipula fapte istorice în
slujba politicului. Conştiinţa de istoric a lui Etan e cea a
unui modern, tot astfel şi scepticismul său — romanul fiind
produs de „cazul" conştiinţei sale : va scrie o istorie a lui
Daivid aşa cum crede el, sau aşa cum vrea puterea ? Buna
sa credinţă intră în conflict cu reaua credinţă a comisiei —
şi de aici toată aluzivitatea lui Heym la miturile politice ale
lumii actuale : căci adevărul istoric nu e niciodată unic, lip­
sit de contraziceri şi dispute, între „istoriceşte adevărate" şi
„recunoscute oficial" se cască o prăpastie pe care Etan în­
cearcă să o evite fără a reuşi. Astfel, destinul său e împins
a deveni pilduitor.
Centrul „jurnalului" lui Etan nu îl constituie a tît figura
legendară a regelui David, a cărui interesantă complexitate
nu dezminte mitul, cît mecanismul unui stat fondat de el şi
moştenit de Solomon, stat autoritar de dictatură absolutistă,
în oare confuzia între persoană şi stat este însăşi cheia pu­
terii. Obsesia legitimităţii, a succesiunii şi a legalizării abu­
zului dictatorial, centralizarea puterii dar şi permanenta ne­
vroză a neîncrederii în cei apropiaţi, spectrul trădării, al
abuzului şi corupţiei — toate acestea vin în romanul lui

141
Heym dimtr-o experienţă a istoricului şi omului modern pe
care ©1 o extinde asupra trecutului îndepărtat, fără a comite
un alt anacronism deoît acel al conştiinţei politice evoluate.
Aluzivitatea la contemporan este mai superficial-transpa-
rentă la amănunte : modul de a abuza al dregătorilor, stilul
eontestatar al copiilor acestora, schimbarea numelui străzi­
lor, exercitarea cenzurii, poliţia secretă, izolarea neconve­
nabililor, „vina gîndurilor negmdite“, folosirea unor termeni
ai limbajului oficios de azi etc. Starea de duplicitate este per­
fect definită la p. 206 : „gîndirea mea e veşnic despicată în
două, de vreme ce ştiu una şi spun alta sau încerc să spun
ceea ce ştiu, ori spun ceea ce nu gîndesc, sau gîndesc ceea ce
nu spun, sau aş vrea să spun ceea ce nu trebuie să gîndesc,
sau aş vrea să ştîu ceea ce n-am voie să spun şi mă învîrtesc
astfel intr-un cerc, precum un cîine ce vrea să prindă pu­
recii ce-1 muşcă de coadă“. Iar 'ghidul de lectură al romanu­
lui poate fi .aflat la p. 211 : „Vremuri trecute de mult, a re­
petat eunucul. Şi tu eşti convins că anumite persoane din
vremea noastră nu se vor vedea batjocorite sub masca celor
vechi ,şi nu vor putea izbucni iîn mînie din pricina asta ?
N u e oare o zicală la norodul Israel : Cine se teme de oglindă,
se sperie de orice băltoacă ?“
Falsificarea mărturiilor, inventarea de documente, presiu­
nea „oficială" asupra istoricului sînt metode care au ca ul­
tim scop „mitizarea“ lui Da-vid şi a succesorului său („cine
a devenit despot trăieşte din linguşeli“, p. 345), „potrivirea“
unor realităţi istorice în scopul justificării oricărui gest al
tiraniei. „Omul e însăşi legenda lui“ spune un personaj —
dar Etan crede că istoria nu trebuie sa se confunde cu mito-
logizarea.
Astfel că redactorul va fi condamnat pentru „înaltă tră­
dare literară“ : voind a face din David un personaj contra­
dictoriu („la început am crezut toţi în el“), aşa cum cer fap­
tele şi, la urma urmei, bunul simţ al realităţii, comisia res­
pinge propunerea căci „contrazicerile zăpăcesc sufletele“.
Interesantă este confruntarea interpretării lui Heym cu
însuşi textul biblic, studiat de autor pînă la mici detalii şi
preluat, prin retorica sa exemplară, în porţiuni bine echili­
brate, uneori dublate de ironia artistului. Această confrun­

142
tare arată că, ipoteticul text al lui Etan „n-a fost scris“, dar
nici relatarea „oficială“ n-a putut evita toate capcanele —
şi că orioît de „divină“ era voinţa regelui David, ea nu ne
apare azi din Istorii mai puţin crudă şi abuzivă. Heym „de-
zimpersonalizează“ povestirea, creînd un climat şi imagi­
ni nd conjuncturi verosimile, plauzibile, „realiste“. Dacă nu
se ridică la 'înălţimea generalizării umane din thomasmannia-
nul losif şi fraţii săi, cartea lui Heym este, totuşi, superioară
anecdotizării prea mărunţitoare ce caracterizează acelaşi tip
de romane ale lui Feuchtwanger. Dacă ironia lui Thomas
Mann este mai proifunidă, fiind mai ascunsă — Ştefan Heym
găseşte între realism şi mit, între verosimil şi poetic o cale
jalonată de consecvenţa aluzivităţii, iar pe acest drum este
•şi el un mare virtuos.
Lui Etan i se spune : „Dacă ştii atît de multe precît cred
eu că ştii atunci cred că ştii prea m ulte“. Am putea parafraza
cu privire la Heym : dacă spune atît de multe precît cred eu
că spune, atunci... atunci niciodată nu se spune destul despre
soarta grea a oamenilor ce vor să spună adevărul, adevăr
care, oricum iese la suprafaţă, peste relatările „unice“, „ho-
tărîtoare“ etc., etc.
Cartea lui Ştefan Heym aparţine umanismului critic.

Dacă Relatarea despre Regele David este o operă con­


cepută la polul scepticismului, Vineri sau limburile Pacifi­
cului surîde din polul speranţei, al unei bune şi-paşnice spe­
ranţe melancolice, utopice. Vineri sau limburile Pacificului
este o reluare a celdbrului Robinson Crusoe, romanul lui Da­
niel Defoe scris în 1719, una din cărţile cele mai citite pe
mapamond. Idee ingenioasă pe care ar fi putut-o avea şi al­
ţii, dar pe care contemporanul nostru, francezul Michel
Tournier a dus-o pînă la capăt. Romanul e interesant, inge­
nios la rindu-i, scris cu multă fineţe şi cu o conştiinţă lite­
rară rafinată, în care livrescul nu e evitat ci asumat, rever-
benînd în descinderi bine elaborate spre sşpaţiile miticului pe
care le survolează purtat de aripi poetice. Idealul cititor ar fi
cel ce ar face o lectură paralelă a romanelor, spre a vedea
cum Tournier prelucrează, se .depărtează şi se reapropie de
Defoe, luînd pînă la urmă pe cont propriu destinul celor doi

143
e ro i: Crusoe şi sclavul său Vineri. Dacă Defoe a impus două
mituri literare tipice ale epocii — burghezul intreprid, co­
lonizator .şi bunul sălbatec — Tournier le readuce la zi, prin
reinterpretarea acestui proces de mitizare. Al său Rolbinson
reface istoria omului singur, izolat de civilizaţie, recăzînd ,în
sălbăticie şi reîntors (prin autoeducaţie) la o civilizaţie a
singurătăţii, pînă Ia urmă refuzînd societatea oamenilor şi
lăsînd pe corabia ce duce către lume pe neofitul Vineri, avid
de o civilizaţie pe care n-o cunoaşte. Regresiunea în timp a
noului Robinson, de secol X X (deşi acţiunea preia exact da­
tele lui Defoe, adică cei 28 de ani, două luni şi 19 zile tră­
iţi în insula şi în secolul al XVII-lea) îi descoperă inutilitatea
civilizaţiei şi îl conduce la revelaţia unui cult solar al exis­
tenţei singuratice de nou Adam. Insula sa paradisiacă se nu­
meşte acum Speranţa, în locul Dezolării vechiului Robin­
son. Romanul lui Tournier trece mereu prin lungi pasaje sim­
bolice, iniţiatice, reconstituind o istorie ce ţinteşte acum la
abolirea semnificaţiilor ultime ale celei vechi, elogiu solid şi
etanş al omului burghez. Refuzul reîntoarcerii înseamnă re­
fuzul nedreptăţii redescoperite pe corabia nou sosită : nouta­
tea orbitoare pentru Vineri, cu bucurie îmbarcat, semnifică
fascinaţia pe care civilizaţia de tip burghez o exercită asupra
lumii ce nu a consumat-o. Soluţia finală e justă ca perspectivă
istorică — şi Limburile Pacificului devin şi o alegorie po­
litică. D ar şi pînă aci cuplul Crusoe-Vineri consumase o
„istorie" ce începe cu sclavajul, trece printr-o simbolică re­
voluţie şi ajunge Ia un fel de edenic egalitarism naturist.
Noutatea absoluta a cărţii consta în reciprocitatea schimbu­
lui de personalităţi: nu asistăm numai la o „robinsonizare"
a Iui Vineri oi şi la o „vinerîzare" a lui Rolbinson, proces psi­
hologic înfăţişat cu fineţe. Dacă refuzul lui Robinson e cel
al înţeleptului intrat în imperiul fără întoarcere al solitu­
dinii, faptul că, la final, un copil de vas, urgisit de muncă,
fuge spre a rămîne cu bătrînul Crusoe, într-o eternă lume a
picii, întăreşte intenţia utopicTilozofică a cărţii. Noul per­
sonaj se va numi Joi. Limburile sînt deci pământurile fără
suferinţă fizică, insulele unde meditaţia poetică vrea să sus­
pende nefericirea, într-o existenţă ce refuză binele civilizat.
Şi Joi e un european — relaţia bătrmului şi copilului readu-
cîndu-ne în mitica situaţie a iniţierii. Roman al naturii sti­
lizate, al singurătăţii artificiale, al rupturii lumilor (fără
dramatism dar nu şi fără o filosof ie a eşecului), Limburile
Pacificului e tot o carte din cărţi, compusă cu sensibilitatea
rafinată, a unui sfînşit de epocă, o revenire 'spiritualistă care
nu se constituie în doctrină ci se mulţumeşte cu poezia cal­
mei însingurări. O carte cu vibraţii senzuale dar şi cu o
aprehensiune către caloifilie, descriind un fel de muzeu stili­
zat al raporturilor om-natură, uşor direcţionat de ideea unei
predestinări sui generis. M utarea în Pacific .a acţiunii vrea
să simbolizeze o lărgire „planetară“ a semnificaţiilor, prelu­
crarea lui Tournier fiind şi rodul unei poetizări a scentis-
mului modern, a tît de preocupat de antropologic. Rezultă o
agreabilă construcţie utopico-simbolică, de fină poezie ce e
în permanenţă conştientă de locurile comune ale sensibilităţii
ideologice-literare modeme.

Excelente sînt traducerile româneşti ale acestor două ro­


mane, din cele mai bune publicate de colecţia Globus. Bănu­
iesc, dincolo de fina, inspirata fidelitate în idee a prozei
semnate de Ileana Vulpescu, o afinitate pentru tipul de lite­
ratură ce-I scrie Michel Tournier. Profesorul Mihai Izbă-
şescu, traducător de mare experienţă (Heinrich Böll, Elias
Canetti, Günther Grass, Kafka, Thomas Mann, Jean Paul,
Wieckert — şi acum Heym : o frumoasă listă de mari scri­
itori) şi-a expus în prefaţă dificultăţile, cu adevărat m ari,
ale acestei munci în care a reuşit deplin. îmbinarea expre­
siilor limbajului curent cu retorismul şi arhaismul biblic
(Heym el însuşi prelucrează) pune probleme deosebit de di­
ficile, date fiind şi tradiţiile complet diferite ale românei şl
germanei vechi. Complicitatea cultă a acestei cărţi apare
sub forma unei frumoase proze româneşti ce a cerut un mare
volum de muncă, de inspiraţie şi de continuă grijă spre a
lăsa să palpite demonul ironiei nestînjenit.
Traduceri de valoarea literară şi intelectuală a celor de
faţă pot apare la orice editură de prestigiu din lume. La noi
ele constituie un nivel de care nu sîntem departe, dar pe
care nu l-am atins încă pentru toate scrierile valoroase şl
dificile ce traducem.

10 — Orizontul traducerii — c. 1588 145


D O I PROZATORI SO VIETICI DE AZI

Sînt o seamă de „puncte comune" între literatura lui Va-


sili Sukşin şi cea a lui Valentin Rasputin — scriitori sibe-
rieni contemporani ce-au fost traduşi şi în alte limbi, avînd,
deci, o difuziune internaţională.
Primul dintre ei, Vasili Sukşin, ajun-s Ia literatură după o
viaţă 'de aventuri, între care cea mai cunoscută a fost fil­
mul (actor, scenarist, apoi regizor) are şi aureola unui pre­
matur dispărut (1929— 1974) după succese cinematografice
internaţionale prin Trăieşte undeva un flăcău şi Călina roşie.
Cel mai im portant „punct comun“ este ruralitatea lumii
pe care ei ne-o înfăţişează — prin urmare tipuri de existenţă
dacă nu mai tradiţionale în orice caz formate şi condiţionate
de absenţa marilor oraşe, de nostalgia pentru valorile şi com­
portamentele urbane ; literatura provinciei şi cea a metropo­
lei, oricît de pur operaţională ar fi împărţirea, se deosebesc
prin „materie“, nu şi printr-o mai evoluată (sau nu) conşti­
inţă estetică a autorilor specifici. Flaubert şi Faulkner erau,
bunăoară, „provinciali“. N u o dată a interesat în literatură
tocmai privirea voluntar sau involuntar provincială asupra
metropolei (sau invers) — aceste unghiuri devenind surse de
polemică în sociologia literară sau chiar de radicale opoziţii
a „direcţiilor“ născute din reciproce incompatibilităţi, mai
atenuate sau nu.
Deosebirea cea mai importantă, în ordine literară, constă
în faptul că Rasputin (n. 1937) este un romancier (au fost
traduse în româneşte două dintre cele patru romane ale sale :
Sorocul cel din urmă şi Trăieşte şi ia aminte) iar Sukşin un
autor de proză şi respiraţie scurtă : volumul de faţă, Un şo­
fer de elită, este o antologie eu treizeci de proze de varii
dimensiuni. Aceste treizeci de proze sînt mai diferite ca va­
loare : de la excelentele Gînduri, Dragostea lui Stiopka, Un
şofer de elită, Grinka Mâliughin, Microscopul, şi S-a îm pot­
molit pînă la cu totul insignifiantele Cred ! şi La taifas sub
clar de lună. în volum se află şi vestita (datorită filmului)
Calina roşie care a r putea dovedi că regizorul Sukşin era mai
puţin inspirat decât scriitorul — şi cu siguranţă inferior acto­
rului. D ar succesul filmului se datorează aceloraşi calităţi pe

146
care le are şl proza : un mare dar al firescului, o concizie de
rară forţa a schiţei ce vibrează datorită unei necondiţionate
simpatii faţă de omenesc, îmbinând căldura cu o şăgalnică,
duioasă ironie. Prin tipul de realism al instantaneului, Sukşin
este un neorealist al anilor ’70, avînd o spontană artă a fi­
rescului, at'ît de sugestivă pentru că e „naivă“, artă hrănită
dintr-o experienţă omenească bogată, trăită într-un mediu
pe care literatura nu se îmbulzeşte a-i face prea mult loc.
Este adevărat că un schematism mai vechi a compromis acest
realism m ărunt al vieţii şoferilor, paznicilor şi tâmplarilor
— iar literatura lui Sukşin este, fără nici o îndoială, pole­
mică faţă de el — şi, prin urmare, cu mult mai firească. N u
există un „program“ despre „omul nou“ — şi atît cît acest
ideal se întrezăreşte, el pare vag nosibil, mai cu seamă dato­
rită unei generozităţi mişcătoare care nu lasă indiferent sen­
timentul oricărui cititor.
Un neorealism şi în scene — scurt, decis şi neretuşat re­
date — avînd pregnanţa micilor gesturi, cu totul corespun­
zătoare micilor «gînduri ,şi mofoiluri ale eroilor. „Viaţa e vie“
— cum se spune cu o formulă demonetizată, dar adîncă
(precum adânc e orice clişeu) chiar dacă nu zboară prea de­
parte de elementar ; Sukşin, în cele mai bune pagini ale sale,
dă acestui elementar o vibraţie intensă ; moartea, dragostea,
„of“-ul trecînd ,1a el prin acea probă supremă pe care marea
literatura rusă a instituit-o pentru universal într-o simplitate
a adevărului inimitabilă.
Via inteligenţă a autorului se înduioşează în faţa mizeriei
(„Cum vine «asta, frăţioare ? — se tot întreba el“) — şi dacă
nu poate fi vorba de o literatură de idei sau a ideilor eroilor,
este în schimb tolerată slăbiciunea umană sub aproape toate
formele în afară de cele privind „avutul obştesc“ : iată, deci,
şi tematic acea „limită“ a neorealismului, cantonat în defec­
ţiunile microcosmosului, întru acel cult justificabil dar nu­
mai pe jumătate angajant al „scenelor mărunte ale vieţilor
mărunte“.
Marea literatură poate porni de aici — «aşa a făcut Gogol
sau Cehov — dar nu se limitează la atît. U n mediu comun,
„eroi“ ce pot trece de la o proză la alta, ba chiar probleme
— ofense, suferinţe, neînţelegeri, bucurii — înciît s-ar putea
face un adevărat serial de filme-scheciuri din materia acestui
■volum, prea generos în selecţie, dar lizibil în cîteva seri de
blândeţe înduioşată.
Voit^,neartisţă“,jproza lui Sukşin ţâşneşte dintr-o ascunsă,
-disperată, capricioasă dragoste faţă de viaţa aceasta, atît de
.scurtă, a tît de scurtă...

Cu totul despărţit de urbanizare şi de nostalgiile pentru


ea, pornind de la un subiect de o forţă dramatică impresio­
nantă, este romanul Trăieşte şi ia aminte de Valentin Ras-
putin. Undeva în inima Siberiei, lîngă râul Angara, în ulti­
mul an al războiului, un bărbat dezertează după ce făcuse
tot frontul (-fără nici o ezitare patriotică îşi fiind de mai
multe ori rănit) şi vine să se sălbăticească de dor, trăind în
preajma cătunului unde se afla soţia şi părinţii săi. Soţia îl
■descoperă, va rămâne însărcinată, îl ajută să se ascundă pen­
tru că dezertorii sînt executaţi — .şi sfîrşitul războiului vine
ca o imensă nefericire pentru cei doi, prinşi într-un cleşte al
•morţii. Primele zeci de pagini anunţă un roman excepţional,
dar aceste premise nu străpung dincolo de un psihologism al
fatalităţii care înseamnă o deviere a cărţii ce nu o serveşte,
fără însă a o duce la eşec. Nu-mi place să rezum în cîteva
rînduri subiecte de roman, întotdeauna rezumatul e o vulga­
rizare pe care critica a r trebui să şi-o interzică ; am făcut-o
de data aceasta pentru că premizele cutremurătoare ale su­
biectului dau, înainte de orice, măsura unei forţe romaneşti
'de tipul clasic al marilor romancieri ruşi.
Se întâmplă, însă, ca după ce aceste date pun bazele unei
teribile opere, acţiunea să devină previzibilă în toate sensu­
rile, ca şi în unele detalii. D rept este că drama este fără ie­
şire — şi dacă o concepi astfel nu urmează decît să urmă­
reşti ce simt ¡şi ce gîndesc cei doi eroi nefericiţi. Ceea ce li­
teratura a făcut mai bine, mult mai bine altă dată, chiar în
secolul trecut şi chiar în Rusia. O prită aici, forţa epică a
lui Rasputin păleşte, răm înînd memorabilă doar în scene :
ca, de pildă, acea descriere a zilei victoriei în cătunul de pe
Angara, pierdut de lume, în sărăcie şi durere, zi de maximă
•şi tragică trăire şi pentru cei doi eroi. Romanul se sprijină
pe umerii Nastionei, lăsîndu-1 într-un detaliat proces de
sălbăticie pe Andrei Guskov să se victimizeze piînă la cru­
zime (vezi antologica scenă a uciderii viţelului, investită cu

148
un fel de simbolism şi trimiţând Ia un topos al literaturii
ruse). Disperarea, umilinţa şi mizeria beli că („gaz, sare, chi­
brit, săpun") în care trăieşte Nastiona o aduc la culpabili-
zare, zbaterea ei rămînînd pentru autor o mare problemă
(„Omul trebuie să ifie cu păcat, altfel nu e om"). Confuzia
interioară este şi o cauză şi un afect al suferinţei — şi dacă
Rasputin nu reuşeşte să domine această confuzie, el se arată,
în schimb, congener cu linia marilor scriitori ruşi ce-au scris
celebra literatură a suferinţei şi fatalismului, resimţite aici cu
o intensitate instinctuală adîncă, dar „teoretizată" în ter­
meni ce turbură unitatea._,cărţii : „Mai departe totul a mers
de-a dura cu o repeziciune crescîndă ca pe o pantă povîr-
nită". Singurătatea fiecărui protagonist, consolidată în carte,
se întîlneşte ou elementari ta tea lor ancestrală creând un im­
pas în care romanul lâncezeşte o bucată de vreme. Conduşi de
instinct şi incapabili de a concepe ideea libertăţii, eroii par
a fi pedepsiţi aprioric de a u to r ; ori tragedia nu are semnifi­
caţie decît dacă se răsfrânge asupra întregului, a lumii. Este
aici limita romanului lui Rasputin oare a preferat morala din
titlu, destul de elementară prin chiar didacticismul său decla-
rativ.
Roman sumbru, desperant, înfiorat ca însăşi taigaua ce
acoperă nemărginite suprafeţe de păm înt şi tăcere, Trăieşte
şi ia, aminte este creaţia unui scriitor care poate da capodo­
pere.

în genere traducerile din limba rusă au fost, pe bună


dreptate, mult apreciate datorită unor calităţi literare incon­
testabile. Marii scriitori ruşi sînt traduşi la noi, uneori în
opere complet» — şi această acţiune a form at un bun corp
de tălmăcitori. Doi dintre ei sînt şi semnatarii traducerilor
de faţă : m ult regretatul Nicolae Gane, un „veteran" ce-a
dat remarcabile versiuni româneşti pentru opere din Cemî-
şevski, Gorki, Sologub şi Dostoievski (Idiotul, excepţionalii
Demoni, N o p ţi albe etc.) şi Alexandru Galais, fin traducă­
tor ce preferă literatura acestui secol (Belii, Bulgakov, Tîoniy-
nov). Proza românească ce au dat-o ei prin traducerea lui
Valentin Rasputin şi, respectiv, Vasili Sukşin, este cu totul
satisfăcătoare, arătînd un nivel ridicat al experienţei pe care
traducerile din alte limbi de mare circulaţie îl are mai rar.

149
ONOAREA ŞI NONCONFORMLSMUL
LUI H E IN R IC H BÖLL

Heinrioh Boli a prim it Premiul Nofeel pentru literatură


în 1972 cînd avea 55 de ani. Prozator cu vastă activitate, el
face parte din prim a generaţie literară imediat postbelică,
generaţie „furioasă, agresivă, desperată, intransigentă“, ce-a
făcut din ruptura cu trecutul imediat al Germaniei o temă
predilectă, necesară şi răsunătoare. Koln-ul (oraş natal), i-a
rămas patria chiar şi după ce, întors din anii (evocaţi) ai
frontului, nu a mai regăsit aci decât celebrul, sumbrul, apă­
sătorul dom dominând o aşezare bimilenară dar 85% trans­
formată în ruine. Reconstruit fără stil şi fără har, Koln-ul
de azi rămâne apăsător, chiar dacă mari parcuri bine îngri­
jite îl străbat odată cu Rhinul imens, puternic şi vital.
Acest spaţiu — lanţul oraşelor din Ruhr — rămîne me­
diul în care se vor petrece majoritatea romanelor şi nuvele­
lor sale. Din ele, au fost traduse în româneşte Unde ai fost
Adame ?, Partida de biliard de la nouci şi jumătate, Casa
fard paznic, cîteva nuvele (în revista Secolului 20) şi, în
1976, Opiniile unui clovn, la editura Dacia, sub semnătura
lui Petru Forna. De această din urmă apariţie — unul din
cele mai incitante romane ale autorului — ne vom ocupa în
cele ce urmează, nu fără a specifioa mai întâi calitatea tra ­
ducerii : Petru Forna a reuşit foarte bine să menţină ritmul
şi tonul cărţii, dominat de oralitate, de balansul continuu al
discursului între ironie, sarcasm şi relatare nervoasă a com­
portamentelor.
Scris, ca multe alte opere ale lui Boli, Ia persoana întîi,
romanul Opiniile unui clovn (1963) istoriseşte seara unei
acute crize existenţiale şi sufleteşti a personajului principal :
Hans Sohnier, 27 ani, de profesie clovn. Criza s-a declanşat
în urmă cu cîteva săptămâni cînd Mărie, soţia sa (nelegitimă)
pe care o iubeşte din adolescenţă, părăseşte 'pe erou, nerăs-
punzînd apoi la nici unul din disperatele lui mesaje. Deze­
chilibrat de această pierdere (survenită în primul rînd din
conflicte religioase, Mărie fiind o catolică practicantă şi
Schnier un liber cugetător), eroul „decade“ : rănit la genunchi
intr-un accident scenic, cu cronici dezastruoase pentru ulti­

150
mele sale apariţii scenice, fără bani şi noi angajamente, cvasi
alcoolizat, Sohnier revine în apartamentul său din Bonn unde
petrece câteva ore oerînd telefonic sprijinul familiei şi amici­
lor, fumîndu-şi ultimele ţigări, făeînd baie, preparîndu-şi o
conservă de fasole şi meiditiînd 'la eşecul său căruia nu-i gă­
seşte remediu. Caută a da de urma Măriei, primeşte vizita
tatălui său, bogat om de afaceri, al cărui nume străluceşte
pe marile reclame luminoase ale oraşului — dar toate porţile
îi rămîn închise ; romanul se desfăşoară pe aceste cîteva ore
— întrerupte (prin binecunoscuta tehnică a flash-iback-ului)
de rememorări din care reconstituim viaţa lui Sehnier, ca­
racterul său, istoria acestui eşec.
Sehnier se conturează a fi un nonconformi'st, încă din co­
pilărie, un ins ce pare a-şi fi ales profesiunea tocmai pentru
a exprima prin ea un fundamental dezacord cu ceea ce-1 în­
conjoară. Caustic, intolerant, anticonformist, Sehnier e un
marginal ce trece de pe o scenă pe alta, dintr-un oraş ger­
man în altul, dintr-o societate în alta, prezentîndu-şi nume­
rele în tot felul de spectacole. Viaţa sa intimă şi scenică e
dominată de refuzul de a accepta aparenţele unei societăţi
conformiste, filistine, ipocrite, ce-şi iartă cu prea mare uşu­
rinţă propriile ei erori. Sehnier nu le uită — e deci un. in­
comod atît pentru familie cît şi pentru vechii amici din co­
pilărie, azi oameni reprezentativi ai noii Germanii.
Gesticulaţia sa e tolerată, fără a fi însă încurajată sau
sprijinită ; momentul impasului, acel în care Sohnier se gă­
seşte Intr-un faliment sentimental, e parcă aşteptat — şi
eroul se va izbi de o indiferenţă instituţionalizată ce, la urma
urmei, a şi provocat-o prin comportamentul său agresiv şi
stupefiant. în fond Sehnier nici nu se aşteaptă la altceva, to­
nul său ironic şi acid nu se atenuează nici în criză — şi
această indiferenţă pare a-i dovedi că societatea aceasta me­
rita 'caricatura pe care i-o pusese înainte, că intoleranţa sa
ţintise bine şi drept în adevăr. Sehnier nu e dezamăgit — are
chiar puterea de a înţelege' laşităţile, evazivitatea, egoismul
celorlalţi pe care nu face dedît ¡să le reverifice. Sehnier nu
dă satisfacţia de a se sinucide {aşa cum iciti torul e tentat a
crede, la un moment dat) — ci îşi găseşte puterea de a con­
tinua, de a xămîne consecvent vocaţiei sale ide clovn : fina­
lul îl lasă pe j,erou“ ieşit în noapte iii faţa gării ■din Bonn
■cîntînd, acompaniindu-se la chitară, balada despre „sărmanul

151'
papă Ioan“ şi aşteptând să cadă primele monede în pălăria-i
de alături. Numele ¡său de familie străluceşte pe mari reclame
colorate... .
Acest final se răsfrînge asupra întregului roman în mai
multe sensuri. La prima vedere, Opiniile unui clovn este un
roman perfect realist, realizat în registrul dezvoltării com-
portamentiste, strâns închegat din realitatea cotidiană a Ger­
maniei postbelice, acea Germanie care vrea să uite — legi­
tim, la urma urmei — antrenată în boom-ui economic bine­
cunoscut. Indubitabil acest realism evident şi consecvent se
clădeşte pe o problematică social-istorică, temele predilecte
ale lui Boli nelipsind: războiul, fascismul, „colaborarea“,
mizeria postbelica, sloganurile noii vieţi şi politici, religia
şi omul comun. Toate personajele acestei cărţi sînt oameni
oarecari, evenimentele sînt, în fond, banale, comune, zilnice.
D ar soliditatea acestui cadru şi a consecvenţei strict rea­
liste — nici Boli, nici Schnier nu se dedau la generalizări
moralizatoare, ,nu reflectează filosofic, nu se distanţează de
epicitatea propriu-zisă prin ¡speculaţii ideatice ingenioase —
nu trebuie să ne fa ta a nu vedea ambiţia teoretică a roma­
nului. Boli cîiştigă în acest roman un pariu foarte riscat ;
Opiniile unui clovn e construit — aşa turn vom vedea — în-
tr-un spaţiu de coliziuni literare foarte periculos, foarte în­
cărcat de tensiuni tipologice şi structurale diverse ce par,
în principiu, a se exclude, a fi ireconciliabile.
Schnier, cel ce relatează ca erou este evident provenit
(pe de o parte) din familia personajelor genului dramatic :
unitatea de timp ¡(cele ¡câteva ore ale acţiunii) şi de loc (apar­
tamentul său) ne avertizează mai întîi. Apoi eroul e un clovn,
un personaj de scenă şi pentru scenă, un „nebun“ înţelept
ce-ar trebui să rezoneze, să joace .paradoxul în buna tradiţie
a tipologiei, sabotând intriga şi relativizînd acţiunile altora.
Schnier este, însă, eroul intrigii şi rolul său de rezoneur nu
se recunoaşte atiît în vorbe cît în fapte şi reprezentaţii, „opi­
niile“ nâfiind enunţate decît ca simple atitudini din cadrul
unor fapte de viaţă, banal şi fără sublinieri : titlul e aparent
înşelător. Schnier nu este nici clovnul lui Beckett sau Kafka,
antrenat în mari capcane alegorice sau simbolice, victimă a
reducţiei pînă la absurdizare a marilor scheme ale existenţei.
Nici cumulul de catastrofe — ce ne fac să credem, la un
moment dat, că vom asista Ia o melodramă de tip chaplinian

152
— nu debuşează în mecanismul victimizării sentimentale cu
fraţi ingraţi, iubite infidele şi taţi egoişti. Realismul răceşte,
obiectivează şi ironizează chiar (ca atitudine literară) trama
pusă de Boli în discuţie. Istoria inadaptatului — altă temă,
altă structură componistică, a lt topos epic — e şi ea pre­
zentă, inclusă — dar sabotată de comportamentul sarcas-
tico-umoristic al clovnului ce se recunoaşte inadaptat, acţio-
nînd cu o agresivitate aproape incompatibilă cu tipologia, în
orice caz divergentă, ifiind constituită pe refuz ¡şi nonconfor-
mism. Schnier, ca personaj dramatic, nu e nici victima des­
tinului, nici a zeilor (din schema tragică), nu e nici pedepsi­
tul pentru vicii clasice de caracter ¡(din schema comică). El
nu reflectează conciuziv ¡şi definitiv asupra „destinului“ său
— după cum Boli nu intenţionează a propune un arhetip,
chiar dacă finalul poate furniza o intenţie de generalizare,
unica din roman. Şi anume aceea a unei solidarităţi cu eroul,
artist ce nu poate trăi decît opunîndu-se acestei indiferenţe
institucionalízate a lumii sale, a artistului solitar ce respinge
conformismul polemizând, parodiind, intoxicînd conştiinţele
liniştite şi comode. Făcîndu-şi eroul clovn, personaj ce ne
aminteşte şi de o posibilă implicaţie expresionistă, pe lîngă
cele amintite mai sus, Boli îi pune lui Schnier o mască deru­
tantă dar salvatoare ca soluţie tipologică şi literară. Toate
sugestiile venite din genuri şi structuri literare divergente se
strîng în acest subterfugiu „formal“ doar în aparenţă, căci
în relatarea realistă masca clovnului e perfect firească, ea
semnificînd exact caracterul eroului.
Această formulă literară elaborată care-şi ascunde pole-
mismul sub înfăţişarea naturaleţii realiste este proprie lui
Heinrich Boli şi se constituie ca o încercare din cele mai in­
teresante pentru romanul modern, apăsat de marile modele
ale ultimilor două veacuri. Ea nu îndepărtează nici accesibi­
litatea, lectorul mediu nu e alungat de speculaţia antiro-
manescă, dar, în acelaşi timp, nici nu recurge la soluţii cu­
noscute acestuia, ce-ar oferi chei de interpretare univoce. Şi
tematic clovnul lui B611 (nu singurul personaj cu o structură
complexă de acest tip) exprimă atitudinea umană a creato­
rului e i : aciditatea, virulenţa chiar, gesticulaţiei eroului e
congeneră cu cea a autorului obsedat de istoria morală a
lumii sale, prea mulţumită de sine. Heinrich B511 este un evi­

133
dent scriitor burghez antiburghez, intr-o epocă ce a demis-
tiificat, nu spre avantajul ei, şi mitul culturii, al esteticului
corecţional. Ca şi Thomas Mann, Boli este un romancier^ ce
face elogiul umoristicului oa o componentă fundamentală a
artei moderne. Ultimul subtext, a tît de bine ascuns al acestuj
roman, l-ar putea constitui ideea de a ¡face din această proza
un fel de generică scurtă biografie a artistului dispreţuit ¡şi
izolat fiindcă tulbură 'conştiinţele, prin însăşi faptul că un
artist adevărat nu poate decît să turbure conştiinţele şi să
sufere eontinuînd. Şi la acest nivel, Opiniile unui clovn ră-
mîne un roman profund social.

Onoarea pierdută a Katharinei Blum (Colecţia Globus a


Editurii Univers, 1978) este o povestire foarte înşelătoare.
Heinrich Boli este un autor ce nu-şi plictiseşte dar nici nu-şi
cruţă cititorii...
Ea pare a fi scrisă tocmai pentru provocarea cititorilor
— şi nefiind la curent cu presa germană a anului 1974, nu
ştiu cît de mare a fost scandalul pe care l-a stîrnit autorul
prin publicarea celei mai antiliterare scriere a sa. în orice
caz, acest scandal putea oferi o documentaţie la fel de pasio­
nantă ca povestirea însăşi, aceasta fiind născută la rîndu-i
din ideea de scandal în presă. Unii cititori se vor lăsa înşe­
laţi crezând că Onoarea pierdută ar fi inspirată dintr-un fapt
real — ca, de pildă, celebrul Roşu şi negru stendhalian. B511
ne întinde o capcană ingenioasă, adoptând atitudinea cea mai
•neliterară cu putinţă : şi anume „stilul“ procesului verbal
— depoziţie — tăietură din presă — mărturisiri de inculpaţi.
Povestirea nu ¡are cum fi rezumată fiind la rindu-i un rezu-,
mat (perfect imitat) al unei anchete : nici o metaforă, nici
o reflecţie auctorială, nimic din ceea ce spune literatura mai
mult decît spun cuvintele.
Desigur, materia (inventată sau nu — nu are importanţă)
a ¡acestei povestiri e rezultatul unei minuţioase observaţii a
presei de scandal şi a modului cum gazetarii venali pot afla
date secrete din depoziţii juridice spre a le transforma în
calomnii, insinuări, deform ări ale unei realităţi complicate.
N i se vorbeşte şi despre ascultarea telefoanelor şi despre alte
metode atât de cunoscute şi reprobabile; în genere, despre
violarea intimităţii — de unde şi neliniştea revoltată cu care
se citeşte povestirea. 'Tonul lui Boli este în această direcţie
a tît de insidios, înoîr cu greutate s-ar putea face o judecare
obiectivă .a faptelor relatate.
Subtitlul povestirii vorbeşte de la sine : „sau cum se iscă
şi unde poate duce violenţa“. Cum se iscă ? Din exasperare,
în cele mai multe cazuri în care se exercită o presiune tero­
ristă. La ce duce violenţa? O ştim prea bine — căci atâtea
zile şi luni din anii din urmă au fost îndoliate. Boli este un
scriitor intransigent — şi singura problemă pe care cititorul
nu o poate evita după terminarea povestirii este aceea ca
există şi alte tipuri de violenţă, de exasperare, de dezono-
rare — că toate ar trebui să aibă parte de mînia unui Boli,
sau a altora. Şi nu au, din păcate pentru întreaga lume şi
întreaga literatură de azi.
Carte turburătoare şi stîrnind refuzuri justificate sau nu,
Onoarea, pierdută întăreşte ideea că trăim într-un veac al
violenţei. Ceea ce .mi se pare caracteristic este însă faptul că,
spre deosebire de alte veacuri, nu mai puţin violente, această
stare primitivă a umanităţii... evoluate este astăzi, din plin
cunoscută, adusă la cunoştinţă, făcând o publicitate enormă.
Ceea oe este şi bine, pentru că se constituie în avertizare şi
demascare, dar şi rău, pentru că dă idei, permite terorismu­
lui să ştie şi sa guste efectele teribile ale „religiei“ lui. Me­
canismul acesta este perfect descris de BS11; cu siguranţă
trăim într-un veac al manipulării şi intoxicării prin mijloace
ce p o t servi tot atît de bine cauzei drepte cât şi celei ne­
drepte.
Această publicitate a violenţei — într-un anume fel ine­
rentă, făcînd parte din informaţia zilnică a presei — .a pro­
dus însă o desensibilizare a consumatorului, un fel de obiş-
nuire eu gestul ucigaş sau răpitor, cu încălcarea securităţii
omului .— un -fel de orbire colectivă ce nelinişteşte funda­
mental nu numai când ne gîndim la valorile morale ale lu­
mii, ci chiar la fiinţa sa biologică. Violenţa limbajului nu se
lasă mai prejos — şi tragediile aproape zilnice fac senzaţia
planetei spectatoare, aproape incapabilă de reacţie. Ideea,
atitudinea, conştiinţa ce refuză violenţa nu mai găsesc ace­
laşi auditoriu — şi cît de trist, de apocaliptic e sentimentul
pe care îl încerci în faţa acestei contaminări : Heinrich Boli
este o conştiinţă cu totul mobilizată în lupta ■— a tît de
slabă, vai — îm potriva violenţei — a violenţei statului pa-
ternalist îm potriva fiilor Iui, sau a acestora împotriva auto­

455
rităţii — şi adm iraţia pentru literatura lui Boli poate păli
doar în faţa admiraţiei pentru 'conştiinţa ce o slujeşte.
Aproape că am sentimentul unei impietăţi de a vorbi
doar în două pagini despre una din marile şi desperantele
probleme ale secolului; mă consolează faptul că nici un
rînd slujind cauza nu e de prisos. (Oare chiar nu este de
prisos ?)

A N TIC IPA ŢIA ÎN CĂUTAREA OMULUI

Fără a fi de loc un pasionat al genului, dar neavînd


nici prejudecăţi în ceea ce-1 priveşte, am luat în mînă Odiseea
spaţială, maeştri anticipaţiei clasice (B.p.t., 1975) eu o vie
curiozitate, cunoscând atracţia ce o exercită de cîteva bune
decenii acest fel de literatură în lume — şi mai cu seamă
fiind interesat de problemele teoretico-literare ce le-ar pu­
tea ea ridica. Am găsit antologia alcătuită de Ion H obana,
bine cunoscut şi complet specialist al genului, remarcabilă ;
textele alese, comentarea şi prezentarea lor alcătuiesc o foarte
bună realizare editorială.
Această antologie precum şi alte informaţii transmise
nouă aici dintr-o bibliografie pare-se uriaşă, ne arată că în
literatura de anticipaţie (science-fiction) au „preexistat“ (şi
preexistă) cea mai mare parte din descoperirile tehnice şi
ştiinţifice pe care le-a realizat secolul nostru — sau le va
realiza. Cursa continuă — şi genul pare a fi unul din cele
mai paradoxale locuri de întâlnire între moduri de gândire
şi creaţie umană decisiv opuse altădată, adică între ştiinţă
(tehnică) şi literatură. De la început cred că trebuie să ob­
servăm că finalitatea lecturii acestui fel de scrieri depinde,
poate mai mult decît altele, de specialitatea receptorului :
pentru lectorul comun, anticipaţia e literatură de a v e n tu ri;
pentru omul de ştiinţă ea poate fi şi o sursă de inspiraţie,
o „mină“ de ipoteze ; pentru teoreticianul literar, genul nu
e decît text — şi îl va judeca din acest punct de vedere. De
unde, evident, moduri de analiză şi judecată complet diferite.
Distincţia e mai tranşantă aci decît în realitate — lectorii

136
tineri 'îşi pot înflăcăra'pasiunea ştiinţifică, după cum litera­
tul „pedant“ se poate „destinde“ cu aventura găsită aci. In­
diferent de lector, este incontestabil că genul satisface un in­
teres sincronic cu marile descoperiri tehnico-iştiinţifice ale
veacului în care trăim şi că el e un reflex al unei noutăţi
revoluţionare în concepţia omului despre sine ca locuitor al
universului. Un proces de dezantropocentrizare, de dezantro-
poidolatrizare a început încă de la Copemic — şi literatura
de anticipaţie poate >fi privită în două sensuri oarecum opuse :
pe de o parte ea imaginează existenţa unor fiinţe extrateres­
tre capabile de a se organiza mental diferit şi / sau superior
celorlalte vietăţi neumane de pe planeta noastră, dislocând
ideea unicităţii excepţionale a omului (idee moştenită de la
antichitate), pe de alta ea exprimă o voinţă de cucerire şi de
prelungire a forţelor umane dincolo de cunoscut, tinzînd să
anexeze infinitatea materiei şi cunoaşterii. Admitem azi mul­
titudinea lumilor şi infinitatea spaţiului (ce-1 cutremura pe
Pascal, unul dintre geniile -Terţei), admitem o posibilă altă
ecuaţie a timpului ete., cu totul altfel decât strămoşii de
acum un secol. Ştiinţa şi tehnica ne semnalează mereu tot
felul de .„enigme“ privind numai cele pământeşti, dezvăluind
un trecut biologic şi istoric ignorat (sau propunînd unul fan­
tezist), îndît surprizele ce-ar putea veni „din afară“ capătă
proporţii cu mult mai stupefiante.
.în cele ce urmează vom plasa anticipaţia în perspectiva
literaturii, propunînd unele sumare repere teoretice; în fond,
literatura de anticipaţie este un produs al imaginaţiei, al fan-
tazării, ca oricare alt gen — .nespecifio fiindu-i chiar şi fap­
tul că ea porneşte dintr-o (probabilă) documentaţie aple­
cată asupra unor forme de cunoaştere intelectuală (aci, doar
cu un caracter tehnic mai pronunţat). Vecinătatea imediată
este fără îndoială cea a fantasticului (luat ca gen) — deo­
sebirea între ele constînd în faptul că „misterul“ anticipa­
tiv nu e de ordin metafizic, adică nu presupune o ruptură
în cadrul natural, material al lumii ci doar o prelungire a
lui neatestată încă ştiinţific. în anticipaţie surpriza nu vine
dedît din m aterialitatea lumii, condusă -după legi încă nefor­
mulate, categoriile spiritului tinzînd a fi reductibile la un
zero absolut. Putem observa, chiar citind pasionanta carte
alcătuită de Ion Hobana, că fantezia „literară“ şi cea „şti­
inţifică“ se concurează mereu. Ceea ce a produs, inevitabil,

157
un schimb de sugestii, mai cu seamă după ce genul anticipa­
ţiei s-a impus, ieşind din epoca unor acţiuni socotite extra­
vagante. Tematica anticipaţiei precum şi recuzita ei s-au
extins şi asupra altor arte, mai cu seamă asupra celei a fil­
mului şi televiziunii. Spectacolul a devenit oarecum comun
— chiar dacă, de cele mai multe ori, acest spectacol nu e
altceva decît o variantă a gratuităţii aventurii. N e întîlnim
aci cu vechea, străvechea aptitudine şi necesitate a omului de
a fi consumator de basme : Ufo a dislocat Scufiţa roşie (în
parte), cum face concurenţă colecţiilor de aventuri pur te­
restre, înveşmântate în costumaţia tuturor epocilor trecute.
Prin urmare, literatura antioipativă e mai lesne încadrabilă
în specia fabulosului — trecutul ei puţind fi căutat (din
punct de vedere literar) în Rabelais sau Voltaire mai de­
grabă decît în H offm ann sau chiar Edgar Poe (ce figurează
cu o ¡piesă chiar ¡în antologia de faţă !).
Contactul cu maeştri clasici ai anticipaţiei este, din ace­
laşi punct de vedere literar, foarte interesant. Acest tip (sau
gen) de literatură conţine o tensiune lăuntrică maximă : aceea
dintre modul de descriere şi narare perifect „realist“ ca pro­
cedee, păstnînd o logică perfectă a acestei convenţii, şi punc­
tul de pornire care este o pura şi voit neverosimila fantezie.
Situaţia nu este în ¡fond esenţialmente diferită de cea a ori­
cărei opere literare, deşi această tensiune tinde în oricare alt
gen, tip, categorie sau şcoală narativă să se echilibreze prin
practic infinitele posibilităţi de îmbinare a procedeelor eu
fantezia, cu inventarea unui subiect, oricare a r fi el. Verosi­
militatea spre care tinde opera e efectul difuzării acestei ten­
siuni asupra totalităţii operei. Anticiparea nu poate obţine
(cel puţin deocamdată şi luînd ,în considerare scrierile din
antologie) nici măcar efectul ezitării, pe care Tzvetan Todo-
rov îl consideră ¡fundamental pentru genul fantastic. (Rămâne,
cu o altă ocazie, a discuta dacă fantasticul este numai un
gen, cum crede Todorov şi nu un mod de a concepe lite­
ratura).
De ce acest efect nu e obţinut de proza anticipativă ?
Pentru simplul (simplul !) motiv că ea nu are nici o tangenţă
profundă cu altceva decît cu destinul biologic al speciei — şi
nu cu cel al individului. O ri acest destin aii speciei — din
obişnuinţă ? din ignoranţă ? dintr-un sentiment de securi-

158
tate ? din tradiţia antropocentrismului ? — nu ne preocupă,
sau ne preocupă mai recent doar datorită perturbaţiilor eco­
logice pe care iplaneta noastră le înregistrează. N u deterio­
rarea ecologică este însă (Iuînd în considerare maeştri clasici
antologaţi) tema literaturii de anticipaţie. Sau este, dar de
prea puţină vreme. Ceea ce face ca acestui gen să-i lipsească
(sau să ia doar forme decorative) tot ceea ce ne preocupă ca
fiinţe individuale umane : viaţa zilnică, istorică şi socială,
moartea, morala, conştiinţa şi subconştiinţa, sentimentele,
instinctele, noţiunile fundamentale .şi conceptele tipului de
umanitate pe care, acum, îl reprezentăm. N e interesează cum
s-a putut trage omul din maimuţă (sau, eventual, invers), cum
va putea zbura eu o viteză de o sută de ori mai mare ca vi­
teza luminii, dar nu ne implică. Omul nu poate trăi patetic
cu istoria speciei lui ci doar cu istoria societăţii lui, a fiinţei
sale — sau a nefiinţei.
Poate din acest motiv literatura anticipaţiei nu pune în
circulaţie caractere, eroi sau subiectivităţi memorabile, rela­
tarea acoperind aproape eu totul pe cel r e la ta t: a r fi şi aci
o altă deosebire de eroul genului fantastic, a cărui turburare
e, ,în price caz, memorabilă şi incitantă la introspecţie. Acea­
stă limită (în care recunoaştem pe cea a literaturii de aven­
turi) poate fi deocamdată doar cea a unui stadiu primitiv.
D rept este că o piesă excepţională din antologie (Oul de cris­
tal) ne îndeamnă a întrezări posibilităţile extraordinare pe
care genul îl poate avea în mîinile unui mare scriitor.
Tensiunea de care vorbeam mai sus e însă preluată chiar
de la schema literaturii genului fantastic — dar acolo ea e
folosită din perspectiva inexplicabilului (perspectivă, în fond,
opusă celei anticipaţiei), mai cu seama a celui de ordin spi­
ritual. Cel puţin prin tradiţie, omul e încă foarte sensibil
la acest „subiect“ — de unde şi ezitarea. Materialismul anti­
cipaţiei e încă prea naiv, prea „vulgar“, prea amoral şi afi-
lozofic. Se naşte însă un paradox pe care Ion Hobana îl sesi­
zează foarte bine : şi anume acela că ori de cîte ori antici­
paţia se colorează cu o nuanţă satirică, moralizatoare, ea îşi
pierde puritatea şi-şi diminuează forţa de penetraţie în do­
meniul ştiinţei şi tehnicii. Scrieri de tip anticipativ avîrid o
intenţionalitate politică, social-istorică, cum sînt .cele ale lui
Wells, .Ray Bradbury, Huxley sau Orwell cad sub specia,
mult mai veche, a utopiei „negative“. Destinul umanităţii
devine aci tragic (sau comic) dar nu din punct de vedere
biologic. Cele doua direcţii se pot întrepătrunde, avînd nu­
meroase tangenţe prin însăşi adoiptarea unei aceleiaşi con­
venţii — finalitatea lor rămînînd divergentă.
La urma urmelor, anticipaţia de tip ştiinţific denotă o
aspiraţie veche de cînd omul a născut miturile : ignorînd
moartea sau nemurirea, ea certifică în dhip conştient necesi­
tatea prelungirii forţelor de cunoaştere 'fizică. Limita genu­
lui stă în scientism (alt paradox, date fiind pornirea lui de­
liberat imaginativă) — pozitivismul său naiv e însă într-un
evident acord cu epoca ce o trăim — de unde şi succesul in­
dubitabil. îm i place să cred că cele mai bune scrieri de acest
gen îşi conţin secreta ironie faţă de propria lor fantazare
■stupefiantă, de logica lor formal impecabilă. Aşa se întâmplă
bunăoară în prozele lui Poe, Weills şi Conan Doyle : în ele
prim atul aventurii (principală capcană a genului) e doar pre­
textul unui gest de ironică implicare a însăşi tentaţiei de a
anticipa.
5. SECOLUL X X : OFENSIVA LITERATURII
AMERIGII LATINE

RA DIOG RA FIA U N U I C O N TIN E N T

C artea ce poartă acest titlu neverosimil, apărută în 1933,


şi-a cîştiigat celebritatea nu numai datorită originalităţii sale
(ce se rd ev ă 'cititorului pe aproape fiecare pagină), dar şi
„ofensivei“ literaturii continentului sud-american, literatură
cu multe opere excepţionale pe care lumea literara contempo­
rană le descoperă cu uimire. Pentru o încadrare de dicţionar,
Radiografia pampei este un eseu despre Argentina, patria au­
torului ei Ezequiel Martinez Estrada, poet şi eseist de frunte
al continentului, personalitate frapanta ¡şi conştiinţă patetică.
Cred că distinsul erudit Edgar Papu (ce prezintă opera prin-
tr-o substanţială prefaţă) are 'dreptate atunci cînd afirmă că
Radiografia Pampei este o operă unică a lumii — şi această
unicitate, am adăuga, o şi face greu încadrabilă chiar în ge­
nul a tît de liber al eseului. D atorită distanţei geografice (dar
nu numai) ce ne desparte de obiectul analizei pe care cartea
o întreprinde, nu putem judeca justeţea punctelor de vedere
formulate (cu un pathos neobosit), dar ne poate uimi viziu­
nea şi „metoda“ autorului, felul cum poate privi, înţelege,
analiza o lume pe care o cunoaşte şi o simte atît în mişcă­
rile ei mari, istorice, oît şi în cele mai subtile şi paradoxale.
Este limpede că autorul îşi-a impus, cu vădită obstinaţie, a se
informa mai întîi asupra a tot ceea ce s-a putut spune despre
o ţară şi un popor, apellînd la ştiinţele cele mai diverse : de
la istorie şi sociologie la geologie şi geografie, de la studiul
antropologiei la economie, de la psihologie la botanică şi zoo­
logie, de la urbanistică la ştiinţele juridice şi politice. Se vor
înşela cei ce îşi vor închipui, văzînd această enumerare, că
Radiografia este o carte seacă, cu date şi descrieri, sau un
fel de ghid al popularizării. Toată erudiţia acea'sta se transfi­
gurează ¡în analize, interpretări şi demonstraţii care stau de­
seori sub cununa poem aticului; suflul operei este uneori epo­

11 — O rizontul trad u c erii — c. 1588 161


peic, alteori e împrumutat de la diatriba. Dacă adăugăm ca
„mecanismul“ gîndirii lui Martinez Estrada este tentat în
permanenţă de paradox şi aforistic, că el îşi concepe fiecare
scenă, capitol ca un întreg în sine, dezvoltând perioade cu
somptuozităţi baroce (>în profunzimi mai mult decît de su­
prafaţă), putem conchide că ne aflăm în prezenţa unui dis­
curs amplu, perorat de ia o .tribună ridicată pe schelele unor
idei obsesive, idei pe care autorul, în virtutea unei rare ca­
pacităţi asociative, :le-a impus materiei studiate, realităţilor
observate de-a lungul unei existenţe ce pare predestinată a
realiza aceasta, operă. Radiografia este, aşadar, o operă stră­
ină de linişte sau de prudenţă, ea e expresia unui patetism
amar : repetări, insistenţe, dezvoltări hipertrofice ale unei
idei, observaţii ciudate şi date irefutabile abundă la tot pa­
sul ; cînd lectorul poate da semne de oboseală, autorul îl
împinge înainte oferindu-i pagini de poem în proză sau sur-
prinzîndu-1 cu traiectoriile imprevizibile ale unei demonstraţii
sau analize. Reilativismul lipseşte, moralistul domină pe eru­
dit, tonul rămîne categoric şi voit partizan : unele concluzii,
totdeauna „definitive“, sînt susceptibile la multe semne de
întrebare : nu din punctul de vedere al celui ce este înlăun-
trul lumii cuprinse în operă, ei a celui din afară, care e
poate mai apt să descopere, în ceea ce Estrada crede că e
caracteristic lumii adunate în carte, tocmai elemente gene­
rale ce pot fi întîlnite şi an alte „lumi“, pe alte meridiane.
Deci, pe de o parte Radiografia pampei este o extraordinară
introducere în spiritualitatea, în specificitatea latino-ameri-
cană, pe de alta ea poate declanşa ecouri ce devin puncte de
reper pentru analiza altor lumi, născute din condiţii drama­
tice asemănătoare. Fenomene sociale şi istorice, psihologice,
etnologice sau culturale de aiurea .se pot recunoaşte, dezmin­
ţind oarecum localizarea. Autorul are intuiţii strălucite şi
incită Ja meditaţie chiar atunci cînd e abuziv, obstinat să-şi
învingă adversarul potenţial al propriei idei. Exerciţiul său,
orice ton a r lua, e uimitor de penetrant ş-i prin aceasta,
foarte generos cu cititorul care e dispus să „înveţe“ : nu
dintr-o metodă propriu-zisă ci dintr-un stil de gîndire. Ra­
diografia pampei îşi justifică titlul prin această forţă de pe­
netraţie comparabilă cu cea a razelor X ; dar ea este, în
acelaşi timp, şi o anatomie — şi poate că părţile moi, deta­
liile constatate în ţesuturile mai uşor străpunse de radicalis­

162
mul viziunii radiografice, constituie partea cea mai gene­
roasă a operei. Capitolele ce au ea obiect tipurile lumii ar-
gentiniene, simbolurile, fetişurile şi spectacolele ei constituie
pagini memorabile ale eseisticii mondiale. în ele, mai cu
seamă, trăieşte literatul, scriitorul excepţional „înarmat“ în­
tru elocinţă. Autorul stăpîneşte cu absolută virtuozitate jo­
cul pe care-1 joacă : acela de a fi şi a nu fi în acelaşi timp
în literatură, susţinînd astfel o echilibristică de forţă şi su­
pleţe care e, în sine, o valoare a operei.
Fireşte însă că stratul cel mai profund îl constituie an­
gajarea autorului în dorinţa de a vorbi despre patria sa.
Scrisă într-un moment în care o dictatură de mulţi ani se
pregătea, Radiografia pampei e un discurs al alarmei lucide.
Polemică dar nu contestatară, neîngăduindu-şi un profetism
al pesimismului sau al optimismului, structurată pe respin­
gerea apologiilor care deformează căutarea specificităţii, opera
lui Martínez Estrada e mesajul unei conştiinţe care ştie că
nu poate fi hrănită din substanţa tragicului decît atunci cînd
îşi asumă cutajul de a crede că e adevărat tot ceea ce scrie
despre fiinţa ţării sale din care autorul face parte necondi­
ţionat. Radiografia pampei este o operă de diagnostic (cum
foarte bine spune şi Edgar Papu) în care contează mai puţin
justeţea unor detalii ?sau interpretări cât faptul că există o
conştiinţă umană, patriotică sau „profesională“ care e capa­
bilă să-işi asume rostirea publică, în deplină sinceritate, a
acestui diagnostic necruţător, tocmai pentru că el ţîşneşte din-
tr-un ataşament neclintit.
Aşadar, Radiografia pampei ne apropie de un continent
despre care ştim puţine lucruri, adunate din informaţii oare­
cum întâmplătoare, continent ce ne preocupă însă din ce în
ce mai mult. Toţi marii autori sud-americani pe care i-am
citit — Borges, Sarmiento, Márquez, Cortázar, Carpentier,
Casares, Neruda, Scorza — pot fi înţeleşi într-o .nouă şi in­
finit mai bogată lumină după ce am trecut prin eseul (de ce
nu romanul ?) lui Martínez Estrada. Gosangvinitatea lor
„spirituală“ ni se revelă — şi, datorită acestei apropieri, to­
nurile pe care le putem privi ca aparţinând unui exotism al
distanţei se redimensionează, stimulîndu-ne la aprofundare.
Această „biografie“ a unei ţări şi a unui continent este însă
şi o carte despre civilizaţia lumii contemporane, despre for-

163
ţele şi formele, contradicţiile şi făgaşurile pe care le poate
lua destinul unei omeniri în plină revoluţie. Inevitabil eclec­
tic, acest tip de operă nu poate fi realizat decît de persona­
lităţi ce refuză încadrarea în curente, şcoli sau g e n u ri; de
aceea Radiografia este un miraculos şi abundent loc de por­
nire atît pentru infinite jocuri ale fanteziei cît şi pentru cla­
rificări şi înţelegeri aflate în plină efervescenţă.
E, deci, o operă care trebuia tradusă. Esdra Alhasid şi
Andrei lonescu (autor şi al unui interesant tabel cronologic)
au dat o versiune românească frumoasă, în care pasajele
poetice, de mare virtuozitate literară, sînt cele mai reali­
zate. Sînt şi unele stîngăcii de topică sau de „gramatică“ a
timpurilor verbale, locuri unde era necesară poate o „infide­
litate“ pentru o rezonanţă mai distilată.
Radiografia pampei este o carte la care trebuie să revii :
bogăţia ei, conştiinţa manifestă, demnitatea şi frumuseţea
ideilor, farmecul speculaţiilor şi înălţimea ei morală vor re­
aduce pe cititorul avid de confruntări dramatice între pa­
ginile niciodată plate ale acestui spectacol inedit al condiţiei
umane contemporane.

DOUĂ LECTURI PEN TRU BIOY CASARES

„Am discutat ou autorul amănuntele intrigii lui, am re­


citit Cartea ; nu mi se pare o inexactitate sau o hiperbolă să
o calific drept perfectă“ — aşa îşi încheie Borges prezenta-
rea-prolog a micului roman fantastic Invenţia lui Morel de
Adolifo Bioy Casares. Această frază ce pare a ifi o carte de
vizită foarte elogioasă prin care Borges ar propune o jude­
cată de valoare cititorului înainte ca <acesta să parcurgă
opera (şi fără îndoială influenţîndu-1 astfel), este în realitate
mai mult o indicaţie precisă dată acestuia din urmă, indica­
ţie ce va fi înţeleasă şi verificată abia oînd lectura Invenţiei
va fi terminată. D ar nu numai pentru a verifica dacă scrie­
rea e perfectă, ci chiar pentru a-i înţelege compoziţia şi des­
făşurarea, Invenţia lui Morel trebuie neapărat recitită. Dacă

164
recitim de atîtea ori cărţile spre a le aprofunda, de data
aceasta un scriitor îşi concepe an aşa fel scrierea încît ne
obliga la repetiţie, deliberat şi conştient. Oricîtă atenţie am
acorda primei lecturi, cea de a doua rămâne totuşi inevitabilă.
Vom recunoaşte aci o perform anţă oarecum unică — Bor-
ges, complicele autorului şi prietenului său, ne avertizase, dar
într-o form ă ambiguă : căci avertismentul e cumva mascat
de judecata exactă — altfel mulţi cititori ar ¡fi putut fi şo­
caţi de o indicaţie fără echivoc privind obligaţia de a citi
de două ori cartea pe care o încep acum ; unii ar putea
chiar renunţa : ce carte e aceasta ce trebuie citită de două
ori ? Aşadar a doua lectură nu dezvăluie un nou nivel de
semnificaţii ci este necesară descoperirii înseşi semnificaţiei
fundamentale. Artificiul e, ântr-adevăr, perfect, tocmai pen­
tru că e inevitabil. N u ni se permite superficialitatea decît
cu preţul pierderii totale a timpului primei parcurgeri. Vom
reciti spre a epuiza înţelesul care, de altfel, nu ni se dove­
deşte acum, la finele celei de a doua lecturi, prea dificil, mai
dificil dedît al unor opere care au planuri etajate, sensuri
alegorice sau anagogice : este vorba deci tot de o lectură lite­
rală şi literară. N u capacitatea de cuprindere, limitată, a lec­
torului intră în discuţie ci o tehnică (literară) 'similară cu
cea a unui rebus descifrabil nu printr-una, nici prin trei re­
luări.
Aceeaşi indicaţie rămîne valabilă şi pentru cel de al
doilea scurt roman aflat în antologia publicată de Editura
Univers, roman intitulat Plan d e evadare ; cu toate că în
Plan, Bioy Casares, virtuos al acestei tehnici neobişnuite,
e poate mai conciliant cu cititorul său, permiţîndu-i, acum
■că e avertizat (dar şi prin desfăşurarea propriu-zisă a ac­
ţiunii), să se mulţumească cu o singură lectură, imperfectă
dar cît de cît suficientă.
Ne dăm seama că formula a tît de originală a lui Ca­
sares e oarecum anticipată — poate fără aceeaşi stricteţe
şi fără atît calcul direcţionat înspre obligaţie — de unele
nuvele ale lui Borges însuşi. Proza sud-americană e, în
genere, dominată de pasiunea modificării, chiar în timpul
lecturii, a modului cum trebuie ea citită, prin urmare de
o intenţie teoretică, conştientă, expresă. Se poate crede că
nevoia de recitire se justifică prin nefamiliari ta tea citi­

165
torului •european cu universul acestor opere, epicul lor
abundent, exotismul cadrului, infinitezimalul joc cu tim ­
pul şi cu spaţiul descris e t c ; am convingerea astăzi că
această extraordinară literatură, de o noutate entuziasmată,
ambiţionează (cum mi se pare normal) să modifice chiar
felul nostru de a o percepe, parcurge.
în tr-u n fel sau altul, chiar dacă nu a tît de program a­
tic şi teoretic realizat, aşa s-au petrecut lucrurile şi altă
dată, ori de cîte ori romanul s-a revoluţionat. De fap t,
Joyce, Proust, Faulkner mai recent {atît în trilogie cît mai
cu seamă în Zgom otul şi furia) nu ne obligau la relectură
pentru o prim ă înţelegere solidă ? Casares inventează un
artificiu cu efecte radicale bazat pe ideea complicităţii
operei cu sine însăşi, idee pe care o recunoaştem a fi fost
descoperită de Cervantes prin partea a doua a lui Don
Quijote. Fără a fi capodoperă (Borges ştie diferenţa între
o „operă perfectă“ şi o capodoperă, Borges ne avertizează
asupra artificiului), Invenţia lui Morel este o dată certă în
istoria tehnicii narative.
M ateria celor două mici romane e imposibil de rezu­
m at : ele sînt opere ale unui fantastic remaniat, avînd o
seamă de constante compoziţionale comune ; scrieri de tip
labirint, acţiunea lor se desfăşoară în medii izolate, insule
exotice, misterioase şi apăsate de o tensiune pe care lă­
murirea enigmelor nu o uşurează ci o potenţează. Epicul
e abundent şi se realizează mai cu seamă prin relatarea
unor gesticulaţii ale eroilor ce rămîn incomprehensibile
m ultă vreme. Chiar povestitorii — persoana I domină,
ambele scrieri sînt jurnale rămase după o moarte miste­
rioasă a autorilor lor — sînt deci irevocabil condamnaţi
să suporte extraordinarul, devenind victimele misterului
descoperit fără voia lor, dar sacrifieîndu-se pentru devo­
ranta iluzie cu care iau contact. Casares „răceşte“ totul —
o programatică idiosincrazie pentru psihologism e evidentă.
De fapt, am putea spune, din această perspectivă •ce res­
pinge analiza, că tocmai psihologicul „răceşte“ evenimen­
tul. Casares, ca mulţi alţi prozatori- sud-americani, exaltă
evenimentul, faptul ca materie exclusivă a epicii ; şi nu
fără dreptate. Misterul e o invenţie tehnică foarte com­
plicată — aci Casares intră oarecum în „anticipaţie“ dar o

166
depăşeşte prin 'implicarea povestitorilor, zguduiţi în stră­
funduri de semnificaţia maşinilor, invenţiilor lor. Morel
sau Castel (Plan de evadare) sânt genii vizionare ce-şi pierd
viaţa (înaintea povestitorilor) pentru trium ful cauzei lor
utopico-anticipatoare. Zdruncinul nervos şi psihic e şi o
realitate a „situaţiei“ inventate de Gasares, dar şi un su­
p o rt pentru „ezitare“, ca o condiţie a fantasticului, aşa
cum îl concepe Todorov.
întîlnirea cu nuvelele lui Bioy Casares ne stimulează
m editaţia asupra fantasticului literar, „invenţiile“ sale avînd
o radicalitate form ală oarecum neîntîlnită. De altfel, cred
că în genere literatura sud-americană (Borges, C ortâzar, Sil­
via Ocampo, chiar M ărquez) are o tentaţie aproape genu­
ină spre fantastic, oferind posibilităţi de teoretizare noi si
însemnate. N u cred că evidentul exotism al acestor proze
(din punctul de vedere al europenilor) să fie cauza prin­
cipală, ci felul lor de a concepe literatura în care epicul
trium fă degajîndu-şi toate energiile creatoare de mister. Am
spune că literatura lor se concepe ca un produs „ştiinţific“,
avînd deci o valoare obiectivă dacă nu chiar obiectuală,
împotrivindu-se obişnuinţei noastre de a integra scrierile
în concertul unor semnificaţii metaliterare. Izolarea expe­
rienţelor „extraordinare“ (recunoaştem termenul consacrat
de Edigar Poe, maestru şi părinte incontestabil al fantasti­
cului) e radicală, ea semnificînd nu numai convenţia (acum
acceptata de public) „suspendării incredulităţii“ (pe care
Coleridge o formula ca esenţială pentru înţelegerea poe­
ziei), ci condiţia unei libertăţi nelimitate a ficţiunii de a-şi
crea propria-i lume, esenţialmente literară, completamente
textualizată. Aceasta izolare din contingent permite „jocul“
de rafinată luciditate caracteristic fantasticului, atît celui
prim itiv cît şi celui e v o lu a t: pe de o parte subiectivitatea
extremă a povestitorului (nelipsit subterfugiu, de fapt a
autorului ce Inventă ficţiunea cu totul ireală), pe de alta
extrema obiectivitate a relatării, dusă uneori pînă la un
(fals) aliterar. Este evident că o proză fantastică nu va fi
„convingătoare“ decît prin stringenţa logică cu care-şi clă­
deşte ficţiunea, ea şi cum ea a r crea un nou obiect al
lumii, al cunoaşterii ce va intra apoi în circuitul general.
Ceea ce nu se întîm plă — odată cu încheierea desfăşurării

367
epice „extraordinarul“ sucombă brusc, închis în ficţiune,
raminîndu-i literaturii şansa de a-işi contempla fictivitatea
într-o situaţie lim ită, acceptată totuşi de orice estetică con­
temporană. Textul îşi produce, doar el singur, propriul său
sens, boicotând supraadăugirile.
Retorica fantasticului a evoluat odată cu „m aturizarea“
cititorului, trecut prin experienţele prozei moderne. Cu cît
conştiinţa receptorului e mai evoluată, în sensul acceptării
fictivităţii literaturii în genere, cu a tît funcţia secret-iro-
nică a prim elor scrieri fantastice e mai vizibilă. Ironia e cu
a tît mai prezentă cu oît autorul „se străduieşte", vizînd
credulitatea cititorului, să-l facă a se înspăimânta, uimi,
convinge de (falsa) realitate a povestirii extraordinare.
Ezitarea, efect valabil mai cu seamă pentru fantasticul pri­
mitiv (al secolului trecut) descreşte odată ce cititorul îşi
satisface curiozitatea doar din ficţiune, în text, urm ărind
coerenţa şi ingeniozitatea scrierii, renunţând a o confrunta
cu realitatea. Receptorul nici nu mai trebuie să-şi pună
■problema „suspendării incredulităţii"; şi atunci, fantasticul
dispare ? Câtuşi de puţin, el devine acum ceea ce era în
esenţă, încă de la început, adică un mod şi nu un gen
de a concepe literatura ; un tip de discurs ce opune, în câm­
pul literar, maxima subiectivitate a textului, celeilalte su­
biectivităţi, aceea a relatării unei „realităţi“ obişnuite, aşa-
zis mimetice până la detaliul ultim al cotidianului oglindit.
Cum în fantastic nu e posibilă totala ruptură de con­
tingenţe a subiectivităţii textului, tot a tît e de puţin po­
sibilă anularea absolută a subiectivităţii relatării şi dizol­
varea ficţiunii. într-un sens sau în altul, literatura tentează
mereu imposibilul ca oricare produs al omenescului. Luat
ca gen, fantasticul se minimalizează într-o „form ulă“, tot
aşa cum se poate minimaliza şi genul literaturii-proces ver­
bal.
Scrierile lui Casare? (tălmăcite cu meticulozitate de Ion
Oprescu)- au, -pe lîngă farmecul unei originalităţi indubi­
tabile, şi meritul unei conştiinţe teoretice pătrunzătoare —
de unde noutatea discursului său „fantastic“ ce implică
lectura în însăşi conceperea ficţiunii. Fantasticul sud-ame-
ricanilor a r putea fi numit, sui generis, un „fantastic al
cărţii“.

168
A N A TO M IA D IC T A T O R U L U I

Recursul la metoda (excelent titlu) este un roman po­


litic : „Am încercat să zugrăvesc portretul-tip al Dictato­
rului latino-american, pe baza trăsăturilor caracteristice ale
cîtorva dintre dictatorii am intiţi (Antonio Guzmăn Blanco,
Porfirio D iaz, Leonidas Trujillo, Gerardo Machado, Ma-
nuel Estrada C abrera etc. — n.n.) consideraţi ca deosebit
de reprezentativi pentru .fauna căreia îi aparţin“ — spune
autorul, Alejo Garpentier (unul dintre scriitorii cei mai
im portanţi al Americii latine de azi) în scurta prefaţă ce
însoţeşte traducerea românească a Recursului. Eseist redu­
tabil şi romancier prodigios, Carpentier face în suscitată
prefaţă precizări istorice şi estetice care ne scutesc de unele
comentarii : „din primele zile de independenţă şi pînă
azi (rom anul a ap ăru t în 1974 — n.n.), în ţările noastre
s-au înregistrat 222 de dictaturi, mai mari sau mai mici,
mai lungi sau mai eifemere, sprijinite de 535 de lovituri
m ilitare Şi, cu privire la istoricitatea operei : „Aş putea
spune cititorilor mei români că se află în faţa unui roman
istoric şi neistorie, totodată. Neistoric pentru că ţara unde
■se petrece acţiunea s-ar putea situa în orice loc din zona
Caraibilor, sau din America C entrală, [...] pentru că Dic­
tatorul pe care îl prezint aici şi al cărui nume nu se pro­
nu n ţă nu a existat exact .(s.a.) aşa cum este înfăţişat în
carte. Şi totuşi roman istoric pentru că to t ce se povesteşte
în carte s-a petrecut în realitate (s.a.) într-o .ţară sau alta
a Continentului sau din zona Caraibilor, în perioada cu­
prinsă între jumătatea veacului trecut şi anii 1930—40.
'[...) Roman istoric pentru că a tît sub aspect fizic cît şi
intelectual, personajul este un fel de „robot“, alcătuit din
piese fabricate după modele autentice“.
Iată, aşadar, o operă plecînd de la o tipologie sche­
m atică îşi istorisind un destin schematic, într-un veac lite­
r a r din cele mai rebarbative la schematism. D ar Dictatorul
face parte dintr-o tipologie „clasică“, avînd o carieră lite­
ra ră veche de la Antichitate şi permanent hrănită de
opere literare ; căci lumea, din păcate, a produs şi continuă

169
să producă dictaturi şi dictatori ce urmează în literatură
un traseu existenţial relativ fix, inspirat de viaţă, pe care
se dezvoltă o seamă de trăsături umane condiţionate şi ste-
reotipizate de exercitarea unei puteri personale absolute.
Dictatorul lui Alejo Carpentier, specificat de o realitate
geografică istorică şi politică particulară, se înscrie în
schemă cu bună ştiinţă, prin asumarea teoretică declarată
şi practicată de autor. Intervine însă şi o de-schematizare
care e produsul, pe de o parte, al unei conştiinţe istorice
dialectice a autorului, pe de alta, al capacităţii sale de a
se obiectiva, vreau să spun a privi oribilul cu curiozitate,
demontînd „la rece“ mecanismele lui interioare; Carpen-
tier a înţeles că odiosul în sine este destul de stupefiant
pentru a mai fi îngroşat la livrare, că tipologia este spec­
taculoasă artisticeşte a tît ca frecvenţă în lumea sa cît şî
în sine — în afîrşit că pedeapsa a venit totdeauna şi fără
greşeală de la istorie, nemaifiind nevoie de o accelerare auc-
torială care a r putea să strice edificiul unei cărţi. Ca un
suplu marxist, Carpentier ştie că Dictatorul apare şi se
menţine în condiţii istorice naţionale şi internaţionale tul­
buri, că el este produsul unei sitbdezvoltări cel puţin poli­
tice, că numai opoziţia ce se formează inerent, cu mari
sacrificii, poate încheia acest tip de traseu existenţial prin-
tr-o eliminare violentă, dar nu totdeauna definitiv salva­
toare pentru popor.
în literatura sud-americană tipologia aceasta e viguros
prezentă. Schiţarea ei apare şi în R adiografia pam pei al
lui Martinez Estrada, apoi e larg tratată în romanul D o m ­
nul preşedinte al lui Asturias, sau în Toam na patriarhului,.
ultimul roman al lui Gabriel Garcia Mărquez, scris tot
în 1974 : cărţi baroce, încărcate de o tensiune interioară
deconcertantă şi spectaculoasă, hrănite de o forţă stilistică
originală şi irezistibilă în care arhetipalul şi naturalismul
se mariază într-o complicitate viguroasă, nicăieri întîlnită
în alte spaţii decît cel latino-american.
Recursul la m etodă, în ciuda aparenţei ei baroce, are
însă o subtilă înclinare către clasicism. Prin ironie — care
împiedică grotescul de a deveni un organism literar auto­
cefal, prOiliiferînd asupra edificiului ideatic — prin livres­
cul său garantat de o excelentă şi rafinată cunoaştere a

170
culturii europene, prin lipsa acelei înverşunări paroxistice
ce stilizează doar eroii şi destinele lor. N u întîmplătoare este
şi intitularea polemică a rom anului: Carpentier, revenind
mereu cu motto-uri din Descartes (Discursul asupra metodei),
sugerează cîteva interpretări care ne pot face să înţelegem
fondul atitudinii sale. Lumea Dictatorului este lumea care
n u cunoaşte pe Descartes, părintele raţionalismului modern ;
nu-1 cunoaşte şi, mai mult, prin fundamentele ei ireducti­
bile, nu poate decît să ignore ceea ce Europa consideră a-i
fi aproape consubstanţial: cartezianismul. Apoi, chiar cu­
noscut, textul Discursului poate fi oricînd manipulat — rupt
de context el poate justifica exact ceea ce fundamental îi
este potrivnic. Dialogul lui Carpentier cu materia cărţii sale
este cel al unui latino-american ce a asimilat lecţia Euro­
pei ; cartea sa este un dialog cu însăşi modul cum europenii
o vor înţelege, de unde ceva din „obiectivismul“ sau, din
m oderaţia filosofică cu care prezintă el specificitatea barocă,
exotică, abundentă, ce circulă în roman la fiecare pagină.
Această temperanţă este şi efectul unei viziuni, cum spuneam,
asupra istoriei — dar provine şi din acea „clasicitate“ care
modelează spiritele europenizate, mai cu seamă cînd o schemă
e asumată şi, odată cu ea, pari-id unei de-schematizări ţi-
nînd de modernism. Venit din Cuba, Carpentier a traversat
în Europa o vitală etapă avangardist-estetică, ajungînd apoi
la revoluţionarism politic şi devenind una dintre personali­
tăţile culturale cele mai progresiste ale stîngii sud-americane
şi ale ţării sale.
Politicul a devenit, deci, sursa şi sfera principală a lite­
raturii sale — şi lectura acestui roman (ca şi a Secolului
luminilor sau împărăţia acestei lumi, de asemeni traduse
în româneşte) arată fineţea şi agerimea tgîndirii sale, a unui
om ce ştie multe şi stăpîneşte cu discretă autoritate o vizi­
une realistă şi de loc dogmatică asupra istoriei politice a
’lumii ultimilor optzeci de ani.
Această cunoaştere bogată şi spirituală a lumii artistice,
politice, cosmopolite de la începutul veacului dă posibili­
tatea lui Carpentier de a compune şi un excelent roman-de-
■cor, în care forţa schematicului să se poată încorpora prin
dialog şi răsifrîngere. Traseul schematic traversează, deci, în
perm anenţă decoruri bogate, aglomerate, cu salturi la anti­

171
pozi, în tehnica unică .şi neîntreruptă enumerării. „Pri­
mul magistrat“ e viabil tocmai pentru că arhetipicitatea sa
e confruntată cu virtuozitatea roman ului-decor ; e limpede
că Alejo Carpentier .a introdus în acţiune multe anecdote din
viaţa dictatorilor-m odei ; şi e interesant că tocmai ele, prin
excentricitatea lor, par neverosimile — iar autorul, prin
rafinamentul său, .cultiva această „verosimilitate a nevero­
similului“, acest fast al vidului intoxicat de aparenţele su-
pralicitante ca într-un fel de operetă a cruzimii. Pagini me­
morabile revin mereu asupra barocei combinări între super-
dezvoltare şi subdezvoltare — fără ca efectele ei să fie
scutite de ironia privirii necomplice. Savantă este şi tehnica
transferului persoanei naratoare, într-un flux verbal abun­
dent şi prodigios lexical.
Cu un ax prea rigid, cu o carnaţie prea expusă, romanul
lui Carpentier este, desigur, memorabil, original, desfătător,,
dar lipsit de acea supleţe şi ambiguitate ce face marea operă,
în atenţia noastră el rărnîne şi pentru reuşita încercării de
a concilia, într-o formă sensibilă, două spiritualităţi pe care
le ştie (şi le declară, de fapt) antipodioe. Recursul este opera
unui scriitor inteligent, cu marea ezanţă a saloanelor cul­
turii şi politicii veacului nostru, măsurat tocmai pentru că
a trăit şi a .activat în ele, de .bună seamă cu cert succes,
literar şi monden.
Versiunea românească se bucură de o traducere plină de
culoare, de nerv al frazei, de bogăţie lexicală, de coerenţă
sintactică originală. Dan Munteanu, cel ce o semnează, se
alătură astfel unui grup de hispanişti (în marea lor majori­
tate tineri) care, în numai cîţiva .ani şi din fericita iniţiativă,
a Editurii Univers (dar şi a altor edituri sau a revistei
Secolul 20) au reuşit un excelent început : acela de a da pu­
blicului nostru operele unei literaturi de dimensiuni continen­
tale care se bucură de un interes universal prioritar prin
valoarea şi originalitatea ei excepţională. Andrei Ionescu
semnează o substanţială prefaţă, dezvoltind cunoştinţele sale
în domeniu pe care ar trebui să le valorifice şi într-o lu­
crare de sinteză. Citim studiile şi articolele sale de vreo 15
ani cu acelaşi interes, reflex al seriozităţii şi .capacităţii sale
analitice originale.

172
<-•—á -i— ..

DEVORATORUL M ACONDO

Să citim :
„Aşa era Blacamán, răul, căci bunul sînt eu. Era capa­
bil să convingă un astronom că luna februarie nu e altceva
de cit o turm ă de elefanţi invizibili, dar cînd îl bătea soarta,
avea o inimă de cîine. în timpurile sale de glorie, fusese
îmbălsămătorul de viceregi şi se spune că le compunea o
faţă a tît de autoritară că de-a lungul multor ani continuau
să guverneze mai bine decît oînd erau vii, şi că nimeni nu
îndrăznea să-i îngroape pînă cînd nu revenea el ca să le
aştearnă pe obraz aerul morţii, dar prestigiul i se ruină cu
invenţia unui joc de şah care nu se termina niciodată şi
care-1 duse la nebunie pe un capelan şi provoca două sinu­
cideri ilustre, ¡şi astfel decăzu de la interpret de vise la hip­
notizator de aniversări, de la omul care scotea măselele prin
sugestie la tăm ăduitor de bîlci, aşa încît prin perioada cînd
ne-am cunoscut ajunsese să fie privit cu neîncredere pînă
şi de piraţi“.
Aceasta a fost pagina 106 din volumul recent tradus, o
culegere de nuvele ale autorului acelui Veac de singurătate
care a uluit mulţi cititori de pretutindeni. După Veac a mai
urm at romanul Toamna patriarhului; şi povestirile de faţă
sînt scrise după Veacul de singurătate. Fragmentul de mai
sus este întrutotul ilustrativ pentru felul cum funcţionează
formidabila forţă de imaginare a lui Márquez. Uşor, sau
relativ uşor de pastişat sau de imitat, acest tip de ficţiune
poate suci multe capete şi e indubitabil că, în unele zone
literare, Márquez va fi un autor cu mulţi descendenţi. Ceea
ce înseamnă că, oricîte „rezerve“ am avea faţă de modul
său de a concepe literatura, opera sa are o însemnătate
mondială indubitabilă, chiar dacă ea s-ar putea să fie tre­
cătoare : ceea ce se va şti după cîteva bune decenii.
în ciuda faptului că „mecanismul“ poate fi prins, proza
lui Márquez 'rămîne mereu imprevizibilă — şi e nevoie, de
pildă, ea el să insiste, să avertizeze cititorul în repetate
rînduri pentru a obţine un efect de previzibilitate. Altfel,
oricare din povestirile adunate aioi se pot lăţi pe mai multe
tomuri, incluzînd pe cele următoare şi pe cele dinaintea lor,

173
Veacul de singurătate şi Toamna patriarhului (alte scrieri
■ale lui Márquez n-am mai citit) puţind trece la rînd, in-
cluzîndu-se cu toatele într-un „întreg“ fascinant în care şi
repetiţiile, revenirile şi preferinţele tipologice sau situaţio-
nale ale autorului nu pot supăra, nu pot modifica, nu pot
stînjeni capacitatea de invenţie a autorului. Parcă blestemat,
ca unele din personajele sale, Márquez face mereu acelaşi
lucru, pe orice ar pune m ina şi orice materie ar intra sub
zodia monomană a scrisului său. Dacă e adevărat că spaţiul
devoră timpul, atunci aceasta este legea acestui imperiu li­
terar, ce-ar putea fi descris într-o carte de dimensiuni mar-
queziene — carte inutilă căci n-ar fi decît o repetiţie mai
palidă.
Pe cit de elaborată pe atît de spontană, literatura aceasta
devoratoare a duratei nu are decît timpul citirii ei — nu
şi al acţiunii propriu-zise ; i .se poate, deci, atribui o durată
in illo tempore, mitică, întrucît Márquez are darul de a în­
via din orice gest, oricît de ciudat, de singular, de absurd,
•un segment din istoria „sacră“ a unui mit. Poarte rar însă
rămînem într-o continuitate — imprevizibilul nu priveşte
doar lumea gîndită mitic ci ,şi cea care vine dinspre contin­
gent, dinspre zilele noastre sau cele cu precisă identitate is­
torică ; ancît am jm tea avea senzaţia unei mari afaceri de
brieolaj (aşa se tradează epigonii) dacă n-am vedea aici mo­
dul poate cel mai liber de a concepe epicul din cîte s-au
scris. Liber nu de rigoare ci de amprenta timpului, element
fundamental al naraţiei, cu toate componentele sale a tît de
interesant analizate de naratolagie. „Fantasticul“ nu e un
gen, e un mod de a concepe literatura eliberat de verosimi­
litatea înţeleasă în chip tradiţional şi „clasic“ . Arhicunoscu­
tul argument al ezitării invocat de Caillois şi Todorov arată
o înţelegere parţială, retractilă şi restrictivă ; căci întoarce­
rea forţată în contingent nu e decît o „stîngăcie“, născută
dintr-o neîncredere în cititor sau din incapacitatea de a
continua ¡„delirul“. Fantasticul e incomparabil mai liber de­
cît fabulosul şi decît oniricul (av'înd comun cu ele părţi ce
nu sînt comune şi între ele) — şi din acest punct de vedere
el este din nou o atitudine faţă de scris şi faţă de limbaj,
perfect paralelă şi întru nimic compensabilă cu mimeticul.
Autenticii fantaşti (între care şi Mircea Eliade) nu ezită şi
nu explică m isterul: îl scriu.

174
Rătăcim prin „labirinturile închipuirii“ — cum spune
chiar magicianul Gabriel García — şi sîntem la dispoziţia
sa pentru a fi scoişi spre limanul unei. sem nificaţii: totul
fiind posibil în imaginaţia sa, aşa cum ¿otul e posibil în
infinitatea cosmicului, rămîne să descoperim sentimente faţă
de ceea ce citim atunci cînd autorul ne lasă să ne apropiem,
nu prea tare, de forme ale umanităţii pe care să le recu­
noaştem. La discreţia ironiei sale, nu avem de descoperit
nimic pentru biata noastră înţelepciune — şi din uimire
devenim, cu timpul, neuimiţi şi, prin urmare „victime“ po­
tenţiale ale oricărei acţiuni întreprinse de autor. „Bîlciul dez­
măţului universal“ este oare un fel de prevestire aparent
hilar-sofisticată a unui apocalips ? Neacceptînd limite în ni­
mic decît în arbitrar, această lume ce se închipuie pe sine
e un avertisment ? Este Márquez un profet al unei lumi care
n-are nici paradis nici infern, e în afară de bun şi rău ?
Un profet deci al haosului ? Oricum, acest delir este poate
singurul delir al esteticului pur pe care îl înregistrează arta
cuvîntului — şi pişcat de „dalacul eternităţii“, autorul aces­
tei lumi a inventat forme de sadism ce depăşesc cu mult
modelele clasice.
în general, raportarea lumii marqueziene la cea obişnuită
— oricît de puţin „obişnuită“ a devenit lumea de azi — nu
oferă prilejul de a descoperi sensuri ascunse, simbolice —
mai mult de aluzivitate, uneori .cu efecte puternic emoţio­
nale, nu aflăm : în genere cititorii fără imaginaţie şi care
cred că „trebuie să fie ceva“ sub luxuriantele invenţii (ceva
ce se străduie să descopere sau să invente) sînt dezamăgiţi
şi chiar se plictisesc. N u există o pedeapsă mai bună pentru
cei ce suferă de dogmatismul reflectării decît aceea de a fi
puri să citească pe Márquez. D ar marele succes de public
pe care îl are autorul ne arată o uimitoare evoluţie a publi­
cului.
S-a întîm plat să citesc două sau trei articole ale lui
Márquez în reviste străine ; erau neinteresante şi plate. Ceea
ce îmi confirma că instinctul genial al autorului de a In­
venta ficţiuni tangente .cu obişnuitul, cu viaţa acestui secol
este principala sa forţă — şi că oricîte straturi de depozi­
tare culturală am descoperi în scrisul său, ea rămâne ireduc­
tibilă şi fascinantă. Nimeni din cei ce au citit-o nu pot uita
această fantasmă a literaturii.

175
Neputîndu-ne pronunţa asupra „fidelităţii" acestei tra­
duceri (semnată M iruna şi Darie Novăceanu) îi putem ob­
serva doar neglijenţe de limibă română. Chiar şi numai frag­
mentul de mai sus o arată (în el există şi o cacofonie) ; pro­
blema se pune mai cu seamă la nivelul legăturilor dintre
propoziţii şi la cuvintele de legătură. Marquez nu este un
scriitor care poate fi tradus fără multă migălire — şi nu
toate paginile acestei cărţi par a fi beneficiat de acest tra­
tament. Desigur că efortul de a urmări imprevizibilitatea sa
nu e mic, dar nu cred că e suficient. Prefaţa, adoptînd un
vag ton de pastişă, nu ne dă nici prea multe date, nici prea
multe idei de apropiere, poate necesare unui public mai
larg căruia i se adresează colecţia Globus (în care a apă­
rut). Reiese că Darie Novăceanu l-a cunoscut pe autor —
şi desigur că publicul ar fi vrut să ştie mult mai multe
despre omul ce-a inventat imperiul Macondo. Poate că un
portret sau o convorbire (mai mult decît cea telefonică re­
latată) ar fi sporit interesul pentru lectura textului intro­
ductiv.

BALADELE U N EI INCREDIBILE REALITĂŢI

„Cartea aceasta este cronica exasperant d e reala a unei


lupte solitare, purtată între 1950 şi 1961 de locuitorii cî-
torva sate din Anzii Centrali, despre care astăzi numai hăr­
ţile vorbesc, hărţile detaşamentelor care le-au şters de pe
faţa pămîntului. Protagoniştii, crimele, trădarea şi măreţia
aproape că sînt date aici cu numele lor adevărate [....] Mai
eurînd decît romancier, autorul este un m artor. Fotografiile
ce se vor publica într-un volum aparte precum şi im pri­
mările pe bandă de magnetofon care păstrează vie am inti­
rea acestor atrocităţi, demonstrează că violenţa excesivă a
cărţii nu este decît o descriere p a lid ă a realităţii. Gîteva
fapte, cronologia lor şi cîteva nume au fost schimbate în
mod cu totul excepţional, pentru a-i p ro teja pe drepţii apă­
rători ai dreptăţii".

176
Sublinierile din textul de mai sus îmi aparţin ; înainte
de a discuta despre ele, să vedem despre ce este vorba :
textul este „precizarea“ eu care se deschide ciclul romanesc
al „cronicii războiului ţărănesc“ scris de Manuel Scorza,
scriitor peruan născut în 1928, trăind o viaţă întreagă în
lupte politice, exiluri şi poezie. Ciclul are deocamdată cinci
romane, din care primele două : Bat tobele pentru Remcas
(1971) şi Garabombo invizibilul (1972) au apărut de curînd
în româneşte, după ce fuseseră traduse în toate limbile de
mare circulaţie. Poetul Scorza a devenit, în ultimii ani, unul
din cei mai cunoscuţi prozatori sud-americani.
Precizarea, în afară că ne introduce în m ateria acestor
scrieri, este un foarte bun punct de pornire în analiza lor.
Sîntem, deci, dinaintea unei opere de covîrşitoare inspiraţie
social-politică, operă a unui m ilitant ce ¡foloseşte nume şi
fapte reale (promiţînd chiar fotografii şi documente), oprin-
du-se doar a devoala numele comilitorilor săi, ameninţaţi de
autorităţile vinovate. Prin urmare, o operă compusă pentru
a zgudui conştiinţele, făcînd publice atrocităţi şi genocide
care continuă să însîngereze secolul nostru în ciu'da atîtor
proteste şi lupte planetare. D ar dacă cititorul îşi închipuie
că Bat tobele pentru Rancas şi Garabombo invizibilul sînt
romane-reportaj, scrieri de documentare sau o istorie „cvasi-
rom anţată“ se va înşela : opera lui Scorza nu seamănă cu
nimic din ceea ce ştim despre acest gen de cărţi, formula ei,
de extraordinară vigoare artistică, merită o analiză minu­
ţioasă care să-i pună în valoare şi originalitatea teoretică.
Scorza şi-a subintitulat fiecare volum Balada 1, 2 etc.
Această subintitulare nu e doar un capriciu, ci ne avertizează
asupra unei tehnici componistice. Fiecare parte a operei: ro­
man, baladă, cronică — iată trei termeni care par a se res­
pinge — e compus după „logica" speciei poetice, cu mari
libertăţi de montaj, cu introduceri ex-abrupto de episoade,
teme şi personaje — ca şi cum faptele a r fi de mult cu­
noscute unei lungi tradiţii populare (sau culte). Autorul în­
suşi spune că şi-a luat libertăţi în cronologie, libertate cu care
specia baladei ne-a obişnuit de multe veacuri. Tot de baladesc
ţine şi îmbinarea faptelor reale, epice cu interpretări, di­
vagaţii, precum şi o retorică specială a poeziei.
Totul e „exasperant de real“, „aproape“ adevărat, dar
este şi o „descriere palidă a realităţii“. Această aparentă

12 — O rizontul trad u cerii — c. 1588 177


contradicţie vrea să însemne nu a tît o ezitare între ficţiune
şi realitate, ci să mărturisească necesitatea „martorului“ de
a împinge realitatea pînă la dimensiuni „exasperante“, în
fabulos, în incredibil, în poetic — dacă nu într-un mit. în
operă alternează capitole scurte şi lungi, într-o dinamică şi
tensiune inepuizabilă. Aceste capitole poartă titluri ce par
ciudate dar care circumscriu exact faptele ce se vor petrece.
Iată cîteva exemple : Unde se povesteşte despre insurecţia
generală a cailor organizată de hoţul de cai şi hoţul de
v ite ; Viaţa şi minunile unui colecţionar de urechi; Des­
pre locul şi ora în tcare chinchenii neîncrezători s-kzu convins
că Garabombo este transparent; Unde se '■ p ovesteşte cum
Remigio cocoţatul, siloz de braşoave, hambar de ¡nerozii, de­
pozit de răutăţi, s-a prefăcut în Remigio frumosul. Aceste
titluri paradoxale vin din tradiţia poveştilor orientale, din
cea a picarescului îşi nuvelisticii rinascimentale, sau din
snoave etc. Tradiţia lor, foarte vie în literaturile iberice,
specifică o fărîm iţare pilduitoare a acţiunilor, un ton popu­
lar şi nu odată gluma.
Şi este a d e v ă ra t: toate acestea sînt şi ele cuprinse în
materia operei lui Scorza, fără ca problematica şi acţiunea
să piardă ceva din tragismul şi angajarea lor. Am enumerat
pînă acum destule componente ale acestei opere pentru a fi
oarecum descumpăniţi : şi cu toate acestea, extraordinar e
faptul că prozele lui Scorza au o unitate stilistică şi compo­
nistică impecabilă ce ooate fi explicată lîn diferite moduri.
„Faptele“ sînt incredibile pentru că abuzul, oprimarea,
bunul plac, crima şi împilarea satelor de indieni din Anzi
— pe fiecare pagină relatate de autor — jignesc însăşi sta­
tutul biologic, ca să nu mai vorbim de cel social, al omului
din veacul nostru. Acestei violenţe, cei oprimaţi nu-i pot răs­
punde decît prin gesturi, atitudini, acţiuni care sfidează lo­
gica, instinctul ultim de conservare.
Umanitatea ce traversează aceste romane trăieşte un re­
gim de apocalips — şi deci cel ce vorbeşte despre toate aces­
tea trebuie, pentru a fi aproape de real, să adopte, ca m ar­
tor, nu numai optica acestor oameni, dar şi un mod literar
aparte atunci cînd dezvăluie lumii ceea ce a văzut şi trăit
alături de ei. în acest univers extrem montan, izolat, vechi,
„exotic“, oamenii nu pot fi decît radicali — şi lupta dintre
ei ia forme fabuloase, cu dimensiuni mitice. Scorza adoptă

178
felul de a înţelege al acestor oameni, fel care în chip „natu­
ral“ îl împinge către baladesc, către epica legendară, în care
realitatea exasperantă nu poate conduce decît la poemă.
Să luăm un singur caz, cel al lui Garabombo invizibilul.
Oamenii din regiune sînt convinşi că Garabombo este invi­
zibil cu adevărat. De ce ? Pentru că, la început, plângerile
sale faţă de autorităţile corupte nu erau, ca şi fiinţa lui, luate
în atenţie. Era ignorat. Ga şi cum nici nu ar exista, ignorat
ca toţi indienii din Anzi — ignorare seculară. Apoi, după
cîţiva ani de detenţie, hotărît să înceapă „războiul“, G ara­
bombo e capabil de gesturi eroice incredibile, aşa încît e lim­
pede, curajul său nu poate fi explicat de săteni decît prin
faptul că personajul nu e văzut. Mai departe, cei ce-1 tră­
dează, din nou nu-1 pot privi, şi el este inexistent pentru
ruşinea lor, fiind chiar ruşinea lor, aişa cum pentru alţii e
curajul. Ani de luptă îl duc la o stare de slăbiciune atît de
neobişnuită, încît silueta lui pare fantomatică — un alt mo­
tiv de a-1 crede invizibil. Garabombo e „invincibil, intangibil,
neînfricat, invulnerabil“ — după ce fusese neluat în seamă
nici cit o piatră, ignorat ca oricare din consătenii săi. în
final, înaintea morţii, în calitate de conducător al obştilor
ţărăneşti el este „vindecat“ : autorităţile îl văd — şi odată
cu masacrul general, îl execută alături de tovarăşii săi.
Astfel de fabuloase prezentări şi înţelegeri sînt caracteris­
tice pentru toţi eroii principali ai luptei ţărăneşti : Hector
Chadon, H oţul de cai, Firmin Espinoza (căruia i se mai
spune Garabombo) Melecio Cuellar — în sfârşit Remigio co-
coşatul, „poetul“ a cărui poveste putea să fie însuşi subiec­
tul unui roman independent. în partea feudalilor şi a com­
paniei „Cerro de Pasco Corporation“, Doctorul Montenegro,
Don Migdolino de la T orr cu cei cinci gineri al săi, subpre­
fectul, uneltele lor, administraţia şi ordinea sînt figuri în
care odiosul depăşeşte stupefacţia, devenind grotesc şi teri­
fiant. Scorza poetul nu foloseşte termenul de realism — căcî
realitatea „im itată“ e prea exasperantă pentru noţiuni cla­
sice. Sînt multe momente, dar mai cu seamă finalurile tre­
pidante (în care obştile răsculate sînt nimicite prin acte de
cruzime „indescriptibile“) în care autorul e „împins“ la fic­
ţiune.
Operele lui Scorza sînt, evident, ale unui poet ce transfi­
gurează — şi poate că precizarea de care ne-am ocupat are

179
şi rolul unui memento .al fiecărei p a g in i: tratarea poematică
a acestei materii, tratare fastuoasă în detalii, surprize, ciu­
dăţenii şi topoi ai fantasticului este foarte depărtată literar
de tradiţia relatării m artorului, invocată de autor.
Chiar dacă insolită pentru europeni, opera- lui Scorza
vine însă dintr-o tradiţie puternica şi seculară cu care am
început să ne obişnuim prin toţi marii scriitori sud-ameri­
cani. O tradiţie care surprinde noţiunile clasice cu care în­
deobşte operăm pentru a teoretiza, şi care cred că stă sub
semnul unei ignorări genuine a graniţelor dintre posibil şi
imposibil, dintre raţional şi iraţional, atît de scumpe nouă,
europenilor. Genurile, manierele, legile literare trăiesc sub
alte rigori îşi asemănările dintre scriitorii veniţi de pe acest
continent atestă nu o altă estetică, dar un a lt mod de a con­
cepe literatura. Influenţa acestor libertăţi asupra literaturii
de sorginte clasico-europeană este, dar mai cu seamă va fi,
Imensă. Literatura sud-amerioană înfloreşte în zonele cele
mai periclitate teoretic după definiţiile şi împărţirile noas­
tre ; conform acestora, opera lui Scorza este una din cele mai
aproape de epopeic pe care le cunoaşte literatura contem­
porană.

Bat tobele pen tru Rancas şi G arabom bo in vizibilu l bene­


ficiază de o excepţională traducere datorată Angelei Teodo-
rescu, aflată la prim a ei experienţă de traducător. Ea a tre­
cut „con brio“ prin nenumăratele dificultăţi ale redării tex­
tului original, începînd de la lexicul, plin de expresii locale
şi terminînd cu ritmul (uneori delirant) al povestirii. După
toate aparenţele, traducătoarea ascunde o poetă — şi credem
că nici unul din romanele sud-americane traduse la noi nu a
reuşit mai bine ca acesta în limba noastră. G arabom bo este
însoţit de un „cuvînt înainte“ al lui Dan Grigorescu : con­
cis, sobru, just, elegant — schiţă a unei exegeze dar şi pre­
zentare a cărţii şi autorului ei, adică exact ceea ce era ne­
voie.
II. POEŢII LUMII
PINDARICELE

Lirica Greciei antice este un fenomen literar puţin cunos­


cut la noi îşi aproape numai de către clasicişti. Primele „tra-
ducţi-uni“ (of. Nicolae Lascu — Clasicii ia ntici în România,
Ed. Dacia, 1974) datează abia din secolul X IX . în afara
unor încercări ¡izolate, trei antologii ale liricii Greciei antice
au avut rolul de a spune ceva cititorului interesat despre
acest fenomen. Mă refer la cele semnate de Şt. Bezdechi
(Cluj, 1-927), Al. Andriţoiu şi Dimos Rendis (Ed. ‘T ineretu­
lui, 1968) îşi Simina Noica (Eid. Univers, ¡1970). D intre ele,
ultima a fost nu numai cea mai cuprinzătoare -dar şi cea mai
inspirată, rod al unei munci remarcabile artisticeşte şi de ţi­
nută ştiinţifică sigură. Dintre marii poeţi greci antici numai
Hom-er (Imnurile), Hesiod (Lucrări şi zile, Theogonia) şi Teo-
crit (Idilele) au versiuni integrale în româneşte, apărute în
ultimii ani în volume de sine stătătoare. Li se adaugă Pindar,
ale cărui Ode au apărut în trei elegante volume ale colec­
ţiei Poesis (Ed. Univers), cuprinzînd toate ciclurile şi o parte
din fragmente. Autorul acestor transpuneri este loan Alexan­
dru.
Lectura acestui mare poet (sec. V I—V î.-e.n.) nu este azi
lipsită de dificultăţi. Glorificat de antici dar ¡şi de moderni
(poeţii Pleiadei franceze din secolul XVI, Goethe şi H ölder­
lin l-au imitat admirîndu-I cu fervoare) pentru măreaţa sa
viziune mitică, pentru discursul său aulic, pătruns de un vi­
guros dinamism interior -ce înalţă o construcţie statutară
perfectă, Pindar e mai departe (totuşi) de cititorul -contem­
poran de poezie. O depărtare ce poate fi compensată doar de
¡o lectură repetată şi -atentă în care lirismul să-şi regăsească
accentele-i de strălucire ¡şi în planul valorii poetice propriu-
:zise, -acolo unde poezia transfigurează -conjectura devenind
un bun intim al cititorului-, Şi aceste momente nu sînt pu­
ţine, -chiar dacă descoperirea lor cere un exerciţiu, un devo­
tam ent al cititorului. Căci geniul său oracular produce ima­
gini frem ătătoare şi misterioase, balansul între poetizarea mi­
turilor evocate şi detaliul de concreteţe (înfipt în acest corp
•sacru) alcătuind o muzicalitate fastuoasă :
„Dar coboară cîteodaită nebănuit norul uitării
Şi-nstrăinează, în af-am simţirii, faptele

182
De pe drumul lor drept —
Eroii atunci veniră şi urcară-n sus (sic !)
Cu focul sacru, dar flăcările nu aveau sămînţă...
Acolo ctitoriră templul sfînt, în fruntea cetăţii,
Şi jertfe închinară fără flacără. Dar Tatăl nori galbeni
Puse-n mişcare, bogate ploi de aur revarsînd. Şi însăşi cea
Cu ochi albaştri le dărui în toată fapta prin harul
Mîinilor să fie cei mai iscusiţi dintre oameni.
Şi au început drumurile să poarte lucrări de preţ
Asemeni celor vii ce umblă“.
(Olym pianica a VII-a>

Odele pindarice — să ne amintim — erau poeme ocazio­


nale dedicate învingătorilor în întrecerile atletice-religioase
consacrate zeilor olimpieni sau eroilor locali. Compuse spre
glorificare si imortalizare, aceste opere comandate au un
•sens de oficiere, un „conformism“ structural, o retorică ju­
cată după un scenariu ifix, observat de ¡gramatici încă din
veohile timpuri. M iturile evocate şi poetizate presupuneau
un public cunoscător — şi această trăsătură a odei pindarice
dă greutăţi cititorului contemporan, ohiar celui fam iliarizat
•cu mitologia greacă. Jocul detaliilor, al aluziilor şi asocie­
rilor scapă în rafinam entul său absolut — rămînînd uimi­
toare uşurinţa şi subtilitatea unei 'forţe poetice unice de a îm­
bina şi repoetiza fragmentele implicate.
„Dar fiece lucru fără voia zeului săvîrşit rm-i mai puţin rău
Chiar de-l tăinuie tăcerea. Căci sînt unele
Drumuri ce duc mai departe decît alte drumuri
Şi strădania sigură nu ne va hrăni pe toţi la fel
Pentru a da în floare. înţelepciunile anume
Ameţitoare s în t! Aducînd slăvire întrecerilor sacre,
Rosteşte tare şi cu îndrăzneală :
„Acest bărbat prin daimon a fost
în braţe zdravăn, âexter în trup
Şi cu privirea vitează... Iar ţie, Aias, fiu al lui Oileus,
La ospăţul sacru biruitor ţi-a încoronat altarul“.
(Olympianica a TX-af

El este un poeta-vaţes — un iniţiat ce şi-a pierdut core­


ligionarii dar şi-ia menţinut valoarea de „model“ literar : hie­
ratism clasic, oraţie incantatorie şi exaltantă, moralism con­

•183
ţinut şi (ferm, fericită îmbinare a inspiraţiei (în accente deli­
rante) cu măsura rigorii genului, măsură provenită a tît din
disciplina rituală cît şi dintr-o abilitate „politică“, autorul
preamărindu-şi extatic protectorii, tirani ai zilei. Pindar e
un poet al gloriei (şi al celei proprii, provenită din harul
său divin — gr. charis) ce oficiază un spectacol (la propriu
şi la figurat), ce-şi creează limbajul propriu, între arhaicitate
şi accente de mare rafinam ent poetic, provenit dintr-o tra ­
diţie încă atunci seculară. Imnele sale triumfale — epimcii
— au dimensiuni diferite : de la câteva strofe pînă la ampla
construcţie din Pythianica a IV-a (39 strofe, 532 versuri) în
care evocă mitul Lînei de Aur, al lui Iason şi al Argonau­
ţilor, operă de mare respiraţie a întregii Antichităţi. Poate
că nu acestui poem, în primul rînd, cititorul contemporan
e predispus să-i acorde iu b ire a ; o alegere sau o recomandare
a r fi grea, pentru cititorul de azi problema constă în primul
rînd de a adera la acest tip de poemă. Foarte conştient de
„graţia“ sa, Pindar este poate primul mare scriitor-poet al
Antichităţii clasice^ ce se ridică singur în Olimp. Divin or­
goliu ce-1 vom regăsi la Dante sau Goethe : „Cuget dulce ţi
însufleţit în grai de oaspeţi, / Se întrece cu truda unor al­
bine la faguri“.

Indubitabil ca Ioan Alexandru are pentru Pindar mai


m ult decît o „afinitate“. Descoperirea poetului antic îl va fi
înrîurit cu cîtva timp în urmă — şi aceasta ne-o arată chiar
ultimele sale volume de Imne. Este probabil că Ioan Alexan­
dru e singurul poet român care a suportat această „influ­
en ţă“. Eminescu, chiar dacă va fi cunoscut fragmente pin­
darice, are un lirism structural diferit de cel al anticului. N u
e ari locul de a discuta ce anume a descoperit pentru poezia
proprie Ioan Alexandru în poetul doric — sau ceea ce i-a
plăcut să înţeleagă mai întâi. Cert este că traducătorul a pu­
tu t depăşi multe din dificultăţile înţelegerii textului (dificil
şi pentru elen işti) datorită unei pasiuni ce impune. D ar, la
urma urmelor, astfel de afinităţi au uimit totdeauna litera­
tura — sau mai bine zis pe cei ce uită că poezia (literatura
în genere) e un continuu dialog între opere, eu a tît mai mult
între autori (deşi pe cai total diferite). Varianta românească
a Odelor pindarice constituie un teritoriu poetic cucerit la
o valoare şi la o „muzicalitate“ corespunzătoare. Traducăto­

184
rul s-a perfecţionat de la un volum la celălalt nu pentru că
şi-a exprim at mai bine intensitatea „retrăirii“, ci pentru că a
intrat într-o posesie mai deplină a operei, făcîndu-1 mai si­
gur pe sine şi mai liber de tentaţia unui autohtonism exce­
siv, prezent în poezia sa originală. N u înseamnă aceasta că
loan Alexandru a fost cu totul iferit ide tentaţia unei „orto-
doxizări“ a tonului, lexicului şi viziunii — scuza' şi argu­
mentul său ifiind „unitatea“ poeziei religioase. Cu toate exa­
gerările în acest sens, opera sa de traducere izbuteşte fericit
în toate „registrele“ congenere originalului, şi în primul rînd
acolo unde oracularul e accentuat. Iată un frumos fragment
de ars poetica tălmăcit cu virtuozitate :

„Daca tu ai vorbi la ceasul potrivit,


De-ai şti să-ncingi spusa
CU mai pe scurt, mai mică mustrarea ar veni de la
Oameni. Căci dureros plictisul
Slăbeşte prospeţimea nădejdii;
Şi cetăţenii-n taină-s apăsaţi pe suflet
A uzind mereu nobleţea altora —
Oricum însă, oricît ar fi mai tare invidia decît compătimirea
.N u părăsi frum osul! Ci tu păstrează cîrma dreaptă-n neam !
Şi pe nefăţarnică
Nicovală ascute-ţi limba“
(Pythianica I)

Vedem, aşadar, că poetul nostru a găsit un limbaj şi o


sintaxă inimitabilă — şi e poate de ajuns pentru a asigura
cititorul în a recunoaşte pe marele poet antic între toţi cei­
lalţi tălmăciţi în româneşte. Căci — o reamintesc pentru că
sînt unii care o uită — o literatură nu înseamnă numai pro­
ducţia originală ci şi aceea pe care limba ei a puţut-o cu­
prinde din alte literaturi, este şi ceea ce expresia ei a căpă­
tat de la expresiile altor popoare, prin tălmăcire. Pindar,
bunăoară, nu a fost un „poet naţional“, ci un glas al pan-
helenismului invocînd dacă nu o conştiinţă comună, cu si­
guranţă o tradiţie, o spiritualitate şi o religie comună. Exal­
tarea gloriilor locale, chiar comandată, avea un rol pacifi­
cator — şi „pindarismul“ a putut deveni apoi altceva decît
era în Antichitatea greacă, din necesităţile modernizării. Şi
acest fap t e frecvent în literatură.

185
La reuşita versiunii româneşti a contribuit mult şi Mihai
Nasta, eminent elenist şi filolog. N u numai prin notele (de
la volum la volum mai numeroase şi mai lămuritoare) sau
prin prefeţe (ce reprezintă, toate la un loc, doar o mică parte
dintr-un comentariu ce putea fi mult lărgit), ci datorită con­
trolului exercitat asupra operei poetului traducător, control
■ce a servit mult această traducere. Astfel de colaborări nu
sînt prea des întâlnite, din păcate — deşi, pe drept cuvînt,
ele pot fi şi 'Stingheritoare pentru unii : povestea celor două
săbii într-o teacă. De data aceasta lucrurile au ieşit bine. E
greu de stabilit reguli în arta şi munca traducerii, multe teo­
retizări se dovedesc vane în faţa unor exemple ce le con­
trazic. Mihai N asta, fin teoretician al traducerii, a realizat
împreună cu Ioan Alexandru un „model“ pe care, poate, îl
va comenta el însuşi cu mai multe detalii.

EPOPEE BEDUINĂ

Poezia arabă veche este încă aproape complet necunos­


cută la noi. Prin traducerea mu’allaqate-lor tot mai buna
colecţie Poesis a Editurii Univers) s-a început, într-un fel,
cu începutul, chiar dacă acest început e poate cel mai greu.
Coborîm în secolul VI spre a preciza că mu’allaqat înseamnă
„poem suspendat“ (adică afişat în urma unui concurs inter-
triibal — dar poate şi în alte sensuri ?) şi ea specie el ar
aparţine quasidei (va să zică o formă de odă). Aceste infor­
maţii le luam din „Cuvântul înainte“ ce însoţeşte cea dintâi
traducere română a acestor piese (şi una din foarte rarele în
metru .şi vers, în plan mondial, limbi de mare circulaţie nea-
vîndu-le încă) ; Grete Tartler, poetă citată în foarte tînăra
generaţie, este autoarea acestui volum — şi credem că ea a
dat orientalisticii noastre o piesă de sigură valoare. Căci,
deobicei în astfel de cazuri, un aparat critic atent şi o pre­
faţă documentată (cum aflăm şi de data aceasta) încearcă a
suplini lipsa poeziei din interior : sau, mai precis, versificări
deseori anodine, forţîndu-se să restituie un „conţinut“ sau un
sens care trece cu bine ca logică dar se pierde aproape cu to­

186
mmmmim

tul ca poezie. Aşa s-a întîm plat cu multe traduceri din li­
teratura orientului mai apropiat sau mai în d e p ă rta t: desi­
gur, limbi foarte dificile, cunoscute de un mic număr de spe­
cialişti cărora nu le poţi cere a avea talent pentru literatură,
vreau să spun de a scrie sau traduce literatură. Apelul la...
„stilizatori“ nu se soldează cu prea mari performanţe. N u
o dată astfel de variante mor după confruntare — şi încer-
cînd de mai multe ori a înţelege faima unor mari poeţi din
această imensă arie literară a Orientului, am renunţat, tot de
atîtea ori, nu fără dezamăgire şi regret.
Traducerea semnata Grete Tartler este o fericită excepţie
— şi iată, mai întîi, o mostră de splendidă poezie :

„Iată zorii-nfrunzesc şi încep ciocîrliile


după-un vin cu piper să se-ntreacă-n zicale
iar leii-necaţi de lumină puţină
sînt ca florile albe, statui vegetale...“

Am citat din Imrul Qays, prinţ al poeţilor beduini.


Cîteva din virtuţile acestei traduceri ar putea fi enume­
rate : mai întîi o mare ambiţie de a reuşi, ceea ce a silit la
m ulta ('şi inspirată) căutare. Apoi, un cert curaj lexical, joc
interesant cu modernisme şi neologisme ; în fine, răbdarea
de a găsi un ritm şi a pune în funcţiune un aparat de versi­
ficaţie care nu are nici un fel de legătură cu tradiţiile poe­
ziei româneşti, cum se ştie destul de bogată şi de valoroasă.
Bănuim marile dificultăţi — şi dacă monotonia este în ori­
ginal o virtute (a stilizării, cum vom sugera mai jos) atunci
Grete Tartler a ştiut să o păstreze şi pe limba noastră.
în concluzie, este de aşteptat ca fericita întâmplare de
a avea o orientalistă poetă autentică (sau invers, cum alte­
ori trebuie să o luăm) să ne producă şi alte astfel de opere,
aducînd literelor române mult din ceea ce poate fi mai va­
loros din poezia arabă ; 'dar (dacă ne e îngăduit un sfat) nu
în antologii mici, ci în restituiri compacte ; căci antologiile,
chiar dacă sînt alcătuite din cîteva piese de primă mărime,
dau cititorului doritor de a înţelege şi simţi mesajul profund,
mai multe nedumeriri şi insatisfacţii decît acel sentiment de
posesiune literară de care ai nevoie pentru a spune că începi
să ştii cîte ceva.

187
Poezia beduinilor din m u’allaqate nu are aproape nimic
din exotismul abundent (dar simplificabil în fond la cîteva
clişee) pe care europenii l-au receptat mai întîi în poezia
orientală. Ea se deosebeşte fundamental de poezia persană,
ceva mai bine cunoscută la noi, şi nu-mi dau seama cit de
mari sî-nt deosebirile faţă de poezia arabă islamică, cea care
a ajuns pînă la trubaduri şi la Dante. Medievalismul ei se
confundă cu prim itivitatea tribală — ¡şi nu e greu de înţeles
de ce tradiţionalismul unui tip de viaţă rigorist prin aridi­
tate, sărăcie de posibilităţi materiale şi fatalism al aventurii
a putut produce un anume evident rafinament al cărui efect
este stilizarea foarte ¡adîncă, dar greu de observat la prima
vedere.
Stilizare ce se exprimă prin ritualizarea strictă a compo­
ziţiei, prin complicitatea totală cu un public restrâns, „avi­
zat“, form înd aproape un cod, prin numărul redus de ele­
mente de figuraţie şi de teme, a tît de mult aţintite încît poe­
zia le evocă din cîteva tuşe ; în fine, o anume utilitate so­
cială pe care ornamentul o capătă în mediile private (prin
configuraţie geografică) de profuziunea formelor şi de va­
rietatea solicitării senzorialului.
O poezie a deşertului şi a unei lumi migratoare, nomade,
trăind din vânătoare îşi orientindu-işi călătoria în cerc după
silueta munţilor depărtaţi ¡şi concreteţea izbăvitoare a oaze­
lor, viu disputate :

„Atacînd, alergînd, ajungînd şi plecînd


ca un munte de pietre torenţiale
de pe spatele murg şi lucios îi alunecă
cerga, cum piatra de sus se prăvale,
îndîrjirea-i săgeată aprinsă, de parc-ar
clocoti \ntr-un tuci văpăile sale,
îşi poartă-alergarea prin glezne, cînd alţii
prin praful stîrnit abia-noată, agale
aruncă din şa călăreţul nevrednic
şi vîntul îi flutură-n urmă mantale
şi parc-o morişcă în mîna copiilor
răsucită-i e curgerea-n largi rotocoale“.

188
Foarte interesantă este absenţa aproape totală a unei mi­
tologii, lipsa invocaţiilor unor zei puternici — beduinii pă-
rînd a trăi într-un „ateism“ foarte orginal. Rezultă de aici
.gesturi de idolatrizare a cîtorva elemente ale vieţii, ea însăşi
extrem de săracă în posibilităţi, între stelele^reci ale cerului
şi nisipul fierbinte al deşertului omului nerămînîndu-i prea
multe bucurii şi nici prea multe şanse de complicare.

„Fraţi de petreceri ca stelele albi


şi-o sclavă cu straie gălbui fluturate
desfăcute s-atingă convivii şi blînd
oferind mîngîierii preadulcele spate“.

Stilizarea rezultă de aici, desigur că monotonia formei


fixe, a monorimei şi a temei producîrid rafinarea prin gene­
raţii a unui mesaj original, egal depărtat de obsedantul or­
goliu al individului şi de cel al tribului, ambele foarte evi­
dente şi caracteristice. Chiar nuanţa unui fanatism — şi el
uşor de explicat — nu e, la urma urmei, specifică numai
acestui moment din istoria unei sensibilităţi, dar absenţa lui
ne-ar fi p u tu t frapa, aşa cum ne frapează absenţa zeităţilor.

„Nu ştii apoi zorii ce des înfruntam


smulgîndu-le frîie de v în t nemiloase
şi clanu-apăram înarmat, cînd pe cal
cu frîul la brîu, braţu-mi liber rămase.
Pe locuri înalte prindeam în pustiu
duşrrume-ascunzişmi din zări deluroase
şi numai cînd soarele mînă în beznă
şi-apus, şi pe grăunţe negura mase
descins-am; iar calu-mi părea că-i palmier
de nimeni urcat, cu tulpini lunecoase.
Stîrnitu-l-am şi precum struţul fugea
frigeau ca la păsări uşoarele-i oase,
şiroaie curgeau de pe gît, iară şaua
săltîndu-se, hamul de tot se-nsptmase,
şi-n frîu împingea repezindu-se-n faţă
precum spre izvor porumbiţe setoase“.

Cămila, gazela, leul, calul — lupta, femeia, vinul —


legea vendetei şi a onoarei — deşertul, oaza, soarele, stelele

189
iŞÎ furtuna —- iată „tem-atismul" poeziei beduine din veacul
preislamic VI.
Ţinând de oda imnică mai mult decît 'de orice altceva,
această poezie moştenită oral -şi stabilizată (totuşi) prin mij­
loace -care ignoră stabilitatea (aşezarea sau scrisul), nu in­
voca forţe magice şi are ca scop invocarea unor virtuţi sau
gesturi de virtute în care conştiinţa artistică (involuntară ?)
ia forma unui cult al capacităţii de a se exprima coerent a
omului superior. Un cult al eroului, desigur, şi a recuzitei
sale indispensabile — în oare femeia iubita („coapsa ca fmul
din piele subţire“), vinul -şi calul sau cămila au egală impor­
tanţă. Trăind dintr-o tensiune directă, vibrând ca o lamă de
oţel şi nu ca o coardă de liră, această poezie e mai mult un
semn de vigilenţă practică, de eîecţie eroică autolegendari-
zată decît unul de reflecţie artistică meditativă s-au divi-
nizantă.
Desigur că arh-aicitatea conotează -şi un simbolism nu în­
totdeauna elocvent pentru noi azi (vorbeam de cod), cum,
totodată, întâlnirea cu simţul „realităţii“ specifice oferă ima­
gini de o contreteţe extrem de sugestivă : a r fi interesant de
comparat odată imaginea -animalieră în mai multe „şcoli“
de poezie primitivă, chiar învecinate geografic ; desigur că
eminenţi specialişti vor fi -făcut-o : ce deosebire, bunăoară,
între apariţia animalică la Homer, la beduini şi la vechii
e v re i!
•într-o parte a acestor mu’allaqate ajungem şi la sapien­
ţial — căci ele alcătuiesc, din bite înţeleg, un tot, un fel de
unitară operă a unui „moment“, veac de benefică exprimare.
Versuri c a : „O, fiţi salutate ale timpului urme /.../ căci
moartea o dată oricum ne-o a)unge: de ea însemnaţi, în­
semnată se-aţine“, sînt produsul unei înţelegeri prefilosofice ;
ni se vorbeşte în prezentare -şi de o „asceză“ (preislamicl),
de un fel de nepăsare a senectuţii {lui Labid, de pildă). Pe
de altă parte, apar mereu tendinţe haluoin-atorii (Ia toţi -au­
torii), chiar dacă şi acestea foarte departe de tentaţia som­
ptuosului : o categorie cred negîndită şi nevăzută de beduini.
în arta poetică beduină tot comparaţia domină — sîn-
tem în starea pre-metaforică — şi nu o dată amploarea ei se
dezvoltă ca tablou în sine, — ¡deosebirea de comparaţia gre­
cească (de la Homer citire) fiind lipsa pasajului conclusiv :
de unde şi „graţioasa lor gratuitate“.

190
Partea istorico-geografică e cea mai puţin atractivă — şi
ea ţine cititorul pe loc, îngreunînd lectura pentru poezie.
M u’allaq aţele trebuiesc recitite ignorînd notele pentru a ve­
dea deplin întreaga fo rţă poetica şi sensibilitatea originală a
acestei mici epopei a deşertului. Să nu uităm numele celor
şapte poeţi, diferiţi, ca ochire asupra aceleiaşi lumi şi ca vi­
braţie în faţa aceloraşi sorţi : Imrul Quais, Tarafa, Zuhayr,
Labid, Amr Ibn Kulthum, A ntara, A î-H arith Ibm Hilliza.
îi vom regăsi poate altădată, în alte de dorit traduceri.

VECHI BALADE SPANIOLE...

Vechile balade spaniole, monument al literaturii univer­


sale ridicat într-o epocă tîrzie a Evului de mijloc, cînd Re­
naşterea nu pătrunsese încă în Spania şi spiritul cavaleresc
împodobea acţiunea naţională a Reconquistei, apar într-o
prim ă selecţie şi tălmăcire românească datorate poetului Sorin
Mărculescu. Poet de aleasă sensibilitate şi cultură, dominat
de pasiunea rece a elaborării îndelung premeditate, Sorin
Mărculescu este totodată şi unul din cei mai temerari şi va­
loroşi traducători din cîţi avem. El a semnat versiunile ro­
mâneşti ale unor opere im portante — doar simpla lor înşi­
ruire sugerează cititorului avizat măsura dificultăţilor dar nu
şi valoarea reuşitelor, deplină după părerea noastră : Spuma
zilelo r, romanul fabulos-absurd al Iui Boris Vian, Cuartetele
lui T. S. Eliot, operă de căpetenie a poeziei contemporane,
V ia ţa e v is de Calderon, capodoperă a dramaturgiei univer­
sale comparabilă doar cu tragediile shakespeariene, C ritico-
nul şi O racolul m anual de Balthasar Gracian, opere de pură
expresie a barocului, între primele de acest „gen“ tălmăcite
la noi. Şi altele încă. Multă muncă de căutare, efortul de a
împămînteni limbaje şi stiluri ce-şi găsesc în graiul nostru
destul de greu echivalenţele — Sorin Mărculescu reuşeşte, tra-
ducînd din trei limbi, performanţe lăudabile, ocolind como­
ditatea. însoţite de aparat critic elaborat cu aceeaşi probi­
tate şi seriozitate (remarcabil studiul introductiv de pro­
porţii la opera lui Balthasar Gracian), toate cărţile tipărite

191
de Sorin Mărculescu se adună intr-un (bilanţ frumos ; cît
despre poezia sa originală, ea a r trebui să ocupe, în lirica
noastră de azi, un loc m ult mai im portant decît îi dă cri­
tica.

Ciclurile vechilor (balade spaniole (foarte numeroase şi


organizate în jurul unor evenimente sau eroi a căror exis­
tenţă a trecut din istorie an legendă) ca şi vechile balade en­
gleze (celebrele Chevy Chase şi The Nut-Brown Maid) au un
caracter epic dominant şi permanent ; ele nu trebuiesc deci
confundate cu baladele curente, specie de formă fixă cu re­
fren, care, pe lîngă că erau cîntate, se destinau şi dansului.
In această din urmă ipostază ele au evoluat de la trubaduri
pîna în secolele de sfârşit ale Renaşterii, permiţînd poetului
cult (deşi uneori anonim) să liricizeze progresiv, adică să de­
vină eroul propriului său cîntec. Celebrele balade ale unui
Charles d’Orléans sau François Villon (secolul 15) se deose­
besc deci radical de romance-le spaniole sau engleze cu care
sânt, în bună parte, contemporane. Românce rămîne o pro­
ducţie populară şi narativă, circulând în variante culese în
epocă sau chiar în secolul următor ; aşa cum se poate observa
de la prima vedere, ele sînt tot producţiile unui spirit feu­
dal, cu frecvente rafinamente de versificaţii şi variate volute
de tonus poetic, producţii a căror răspândire şi prefacere sen­
sibilă e oarecum unică în istoria literaturilor. Indubitabil că
vechea baladă (romance) e situabilă în proximitatea imediată
a eposului medieval — fie gestă, fie epopee, fie chiar ro­
man — şi această vecinătate a fost mult discutată, emiţîn-
du-se teorii cu privire la geneza, la forma, la tematica ei. C a­
racterul ei episodic dezvăluie o familiaritate cu subiectul na­
rat — fapt foarte im portant — ceea ce, pe de o parte se
explică prin marea sa circulaţie, iar pe de alta imprimă pro­
ducţiei un anumit montaj al faptelor narate, montaj prin care
liricul se insinuează. Lipsit 'de obligaţia narării continue şi
detaliate (ca în speciile narative ample), poetul intervine fie
prin descripţii ce vădesc un „ochi“ personal, fie prin frag­
mente declarative, moralizatoare, deliberative. Substituirea
eroului de către poet, frecventă, prezintă o gamă extrem de
variată ¡şi de interesantă de posibilităţi lirice — dar şi cere,
pentru a fi depistată, o atenţie specială din partea lectoru-

192
iui. Problema se complică prin frecventa prezenţa a dialo­
gurilor, scenele sînt deseori decupate — şi dacă cititorul con­
temporan nu înţelege epica lor decît în contextul ciclului,
cel vechi se arăta probabil satisfăcut de fragment, delectîn-
du-se deplin în form a poetică dată, păstrată ca atare pînă
âzi. Aşadar liricul subminează oarecum narativul, rafinînd
opera, exers'îndu-şi fo rţa de expresivitate şi completînd ma­
teria epică excepţională (eroi, acte cavalereşti, drame sînge-
roase, lupte crîneene, etc) printr-un substrat profund vibrant
de participare, de subtilă implicare a poetului-interpret dar
şi a spectatorului avizat.
Prin urmare, balada (în toate varietăţile ei) ne apare ca
una din cele mai tensionate specii literare datorită dublei ei
„ apartenenţe — la epic şi la liric. Ea va rămîne astfel chiar
după resurecţia ei de după preromantism şi romantism, cînd,
mari poeţi ce descopereau şi exaltau literaturile medievale
au dat speciei forme culte de notorietate. Dubla apartenenţă
a făcut-o aptă ide a căpăta forme noi şi interesante chiar şi
în poezia post-romantică, a curentelor de avangardă, iar azi,
cînd trăim într-un moment de reîntoarcere a poeziei către
cîntec — muzica folk — fondul baladesc al literaturilor tră­
ieşte o nouă şi spectaculoasă vogă. Specie dinamică şi acce­
sibilă, balada e prezentă în toate literaturile şi de-a lungul
secolelor s-a putut adapta unor materii extrem de diferite,
odată cu ele căpătînd şi nuanţe intenţionale variate. Există
balade eroice sau ironice, putem descoperi construcţii ce tind
către alegorie, cunoaştem baladele nostalgiilor romantice sau
cele ale unor crize existenţiale abrupte, elementul anecdotic,
„epic“, rămînînd ca o constantă. Nuanţele, diferenţierea fun­
damentală vine mai cu seamă de la coarda ei lirică — şi e su­
ficient a aminti că putem pune sub semnul aceleiaşi specii
opere ca Riga Cripto a lui Ion Barbu, Balada spînzuraţilor
a lui Villon precum şi celebrele desfăşurări baladeşti ale lui
Victor Hugo, Goethe sau Uhland. Iată-ne dar, încă o dată,
în situaţia de a observa perenitatea şi actualitatea imediată a
speciilor de frontieră, a speciilor ce permit amestecul genu­
rilor atît de prohibit de teoria clasicistă. Vechile romancerox
(culegeri de balade) sînt aşadar un punct fix al evoluţiei spe­
ciei, cel al începutului, dar şi un reper strategic al istoriei
devenirii genurilor. în literatura spaniolă ele stau valoric ală­
turi de operele celor mai mari scriitori ai Secolului de Aur,

13 — O rizontul trad u c erii — c. 1588 193


w -w »

opere care, de altfel, s-au hrănit din substanţa lor atît de


generos literară.
Prezentul florilegiu (apărut în colecţia C ele m ai frum oase
poezii a Ed. Albatros), deşi restrîns ca dimensiuni, îşi atinge
scopul ilustrativ. Şase cicluri mai importante de balade, în­
tre care primele avînd în centrul lor peripeţiile unor eroi —
Regele Don Rodrigo, Bernardo del Carpio, celebrul Cid şi,
poate cel mai tragic, ciclul Infanţilor de Lara. Mixturi cu
totul originale de teme cavalereşti şi naţionale (din care nu
poate lipsi ofensa, răzbunarea, felonia, vitejia, onoarea, va­
salitatea, cruzimea, jeluirea, premoniţia, cultul regalităţii şi
lupta cu maurii), baladele selectate au fost traduse într-un
metru original în care rima şi repetările lipsesc. Traducăto­
rul a evitat o arhaizare excesivă şi a găsit pentru numeroşii
termeni specifici limbajului cavaleresc sau pentru cuvintele
de origină nelatină (maură) un sprijin ;în terminologia româ­
nei din cronici. Date fiind deosebirile fundamentale dintre
baladele spaniole şi cele ale tradiţiei folclorice româneşti, So­
rin Mărculescu a găsit o cale de mediere subtila şi proprie,
accentuînd aşa cum de altfel şi trebuie, latura narativă ; de
aci o oarecare lipsă aparentă de cursivitate, o sintaxa abrupta
şi rece, o retorică emoţională ce se descoperă abia la o lectură
repetată. Dăm, ca încheiere, un fragment din cele mai fru ­
moase care să arate de la sine cititorului tonul acestei pre­
ţioase împămînteniri (p. 50) :

„O h, Belerma, oh, Belerma


te-ai născut spre-a mea năpastă,
şapte ani slujit-am ţie
fără ca n im ic să capăt
şi cînd drag îţi sînt acuma,
viaţa-n lu p tă ,a zi m ă lasă.
N u m ă-ndurerează m oartea-m i,
chiar d evrem e de m ă cheamă,
ci că nu te m ai ved ea -vo i
şi că slujba-m i încetează.
D ragă vere M ontesinos,
ruga-m i d e pe urm ă ia tă :
după ce curînd m u ri-vo i,
fără duh, cu tru pu l ţeapăn ,

194
scoate-mi inima şi du-o
ei, Belermei, unde-adastă,
şi în numele-mi slujeşte-o
ca şi cum de m ult te-aşteaptă.
Montesinos, Montesinos,
greu lovit de lance-n coastă-s !
Rănile mi-s mari şi grele,
sîngele şuvoi se varsă,
gheaţa simt în modulare,
inima treptat mă lasă,
văzul meu întunecat e,
limba-mi este încleiată.
Ochii ce ne petrecură
n-au să ne mai vadă-acasă,
ia-mă-n braţe, Montesinos,
gata-i sufletu-mi să iasă!K.

...ŞI CELE ALE PR IN ŢU LU I D ’ORLÉANS

Port, ca cititor, lui Romulus Vulpescu o clara şi veche


recunoştinţă : aceea de a-mi fi procurat, într-o prelungită
adolescenţă, revelaţia unui mare poet şi a lumii sale : François
Villon. Optsprezece ani de la Operele magistrului Villon,
R. Vulpescu dă, într-o ediţie minuţios elaborată, un florile­
giu din opera altui bard al finelui evului medieval francez :
Charles d’Orléans.
înainte de a propune cîteva repere asupra valorii şi spe­
cificului versurilor prinţului d’Orléans, se cuvine a stărui
asupra personalităţii traducătorului. în acest răstimp, şi în­
tre altele, poetul Vulpescu a mai tipărit în tălmăcirea sa,
două opere de primă mărime, dar nu ale poeziei : mă refer
ia Gargantua-ul lui Rabelais şi la Ubu-Regele lui Alfred
Jarry ; două opere de o prodigioasă inventivitate verbală
ce convine îndeosebi traducătorului, el însuşi de vervă extra­
ordinară, studios al argo-urilor şi cîntător pătimaş al echi­
valenţelor, jocurilor verbale, al expresiilor rare şi savuroase.
Patim a cărţilor, a ediţiilor rare şi erudiţiei fantaste se adaugă

14 — O rizontul trad u c erii — c. 1588 195


pentru a face din poetul Romulus Vulpescu un artist al
spectacolului cărţii, în toate sensurile. Trebuie să adăugăm
impecabila sa ediţie cu opera completă a lui Ion Barbu, pre­
cum şi extraordinara sa putere de pastişare dovedită în duce­
rea la bun sfârşit a traducerii din Richard al III-lea de Sha-
kespeare, începută de autorul Oului dogmatic. Desigur, de
creaţia sa poetică originală nu aici ne vom preocupa.
Aşadar, între tălmăcitorii noştri, Vulpescu joacă un rol
aparte, cu siguranţă de frunte. Scrupulozităţii sale de editor
complet i se adaugă un fantezism izbitor prin care colabo­
rarea cu opera ce o transpune în limba noastră devine inci-
tantă. Inventivitatea sa lexicală depăşeşte uneori pe cea a
autorului tradus, deşi acţionează în sensul acestuia din urmă.
R. Vulpescu pare a concura originalele mai cu seamă acolo
unde există un anume tip de dificultăţi ; de aci şi unele din
excesele sale (pe oare oricînd le poate justifica). De pildă, în
traducerea lui Jarry el desfăşoară uimitoare piruete dar — e
ciudat — Uhu-ul său e m ult mai puţin hazliu decît origina
Iul. Poate din pricina excesivei elaborări. Toate cărţile tra­
duse de R. Vulpescu au un impresionant aparat filologic din
care se pot multe învăţa. Departe de a crede că o traducere
trebuie să simplifice originalul, credem însă că nu este ne­
cesar a-1 complica : unele pagini din Rabelais-ul său suferă
din această cauză.
Şi Cartea de poezii a lui Charles d’Orleans este o rea­
lizare integrală a lui R. Vulpescu ce semnează „selecţia, echi­
valenţele româneşti, prefaţa, bibliografia, notele, indicii, ma­
cheta artistică, titlurile şi prezentarea grafică“ : o tipăritură
spectaculoasă cu o înfăţişare grafică somptuoasă (titlurile mi
s-au părut creionate prea sofisticat), cu o variaţie de litere,
caractere şi reproduceri îmbietoare şi preţioase. Prefaţa este
mai ales o istorie rom anţată a vieţii autorului — variantă
utilă a unei prezentări, căreia însă i se poate reproşa analiza
expeditivă tocmai a operei. Lipsa este (probabil cu intenţie)
compensată prin note şi prin partea tehnică a precizărilor
privitoare la form a poeziilor, printr-un corp de citate ample
din diverse exegeze asupra creaţiei lui Charles d’Orleans. Ca
şi altădată, bibliografia este exemplară ; d t despre descrie­
rea manuscriselor, rar practicată la noi, ea poate părea o pe­
danterie, odată ce nu e vorba aci nici de o stabilire a textu­

196
lui, nici de o ediţie completa. D ar această extravaganţă a
editorului faoe parte din farmecul cărţilor ce le semnează cel
mai original editor al nostru.
Selecţia sa, amplă şi bine cumpănită, ridică un singur
semn de întrebare : autorul a evitat o seamă din baladele cele
mai cunoscute ce figurează de obicei în antologii. De pildă,
R . Vulpescu elogiază florilegiul alcătuit de Albert Pauphilet
(Gallimard, 1952) în care figurează 39 de balade din care
el. reţine însă doar 6. C ît priveşte echivalenţele româneşti,
Romulus Vulpescu îşi fructifică şi aci munca de benedictin,
dificultăţile tălmăcirii poeziilor cu formă fixă şi dintr-o fran­
ceză veche curtenească fiind, incontestabil, depăşite de multe
ori cu brio. Se poate observa doar că versiunea sa este sin­
tactic mult mai sfărîm ată decît cea originală — ceea ce face
ca muzicalitatea să fie diminuată, sensurile să pară prea
apăsate, prea peremptorii. E de notat că Vulpescu apelează
acum m ult mai rar la arhaisme şi provincialisme ca altădată
(ce e drept, nici textul nu e comparabil, din acest punct de
vedere, cu cel al lui Villon) ; dificultatea realizării unor echi­
valenţe pentru limbajul curtean a fost foarte mare (limba
română necuprinzînd un astfel de lexic) — şi în acest sens
R. Vulpescu stabileşte un model şi un record de împămînte-
nire ce va trebui urmat.

Cuceritoare, în poezia lui Charles d’Orléans, este lipsa


oricărei crispări, naturaleţea cu care-şi manifestă vocaţia.
Practicarea formelor şi temelor fixe (ce sînt ale întregii
epoci) venite din tradiţia trubadurilor, truverilor şi jongleu-
rilor secolelor X II—XIV, găseşte în el un interpret neinti­
midat, cu acea siguranţă de sine pe care eleganţa o dă meş­
teşugului deprins prin educaţia poetică a curţilor. Charles
d ’Orléans şi nu altul ¡în timpul său, este cel ce face trecerea
între şcolile poeziei curtene medievale şi Pleiadă, anticipînd
graţia naturistă a Iui Ronsard dar şi, în parte, melancolia
lui D u Bellay, poeţii de frunte ai secolului XV I. O trecere
care mai cunoaşte şi alte etape intermediare ulterioare lui —
pe M arot şi Şcoala lioneză, bunăoară. Ipoteza cunoaşterii lui
Petrarca ni se pare plauzibilă pentru anumite accente, poetul
avînd prin familie şi prin împrejurările vieţii, cel puţin teo-

197
retic, posibilitatea de a fi citit celebrul Canzonier scris în
lauda Madonnei Laura.
Tradiţia trubadurescă, evidentă, îşi pune amprenta pe o
anume retorică rafinată a temei amorului. D ar, spre deose­
bire de ultimii trubaduri, Charles d’Orléans împrospătează
imaginaţia : el are un instinct al naturii mult mai puţin
convenţionalizat şi, mai cu seamă, o gentileţe înnăscută prin
care poezia sa capătă un ton aparte, de cîntec melodios, a r­
monic şi degajat. Cîntecele sale sînt parcă mai „orale“, poe­
tul jpare că improvizează aflîndu-se într-o predispoziţie
egala cu sine, de unde şi o discretă mulţumire faţă de oca­
zional, de cotidian. Chiar dacă există accente mai pătimaşe
Gharles d’Orléans temperează acel idealism conţinut şi ab­
stractizam al trubadurilor, după cum tentaţia voit alegorică
şi patetic sofisticată a dolcestilnoviştilor sau purismul codat
din Romanul rozei (epopee a complicatei iubiri cavalereşti)
sînt mult aerisite şi mai coborîte în lumesc. Locurile co­
mune ale acestor tradiţii nu lipsesc, dar ele sînt preluate cu
ingenuitate, tratate cu prospeţime relaxată, cu o distincţie
delicată şi cuviincioasă. Poetul nu forţează spre inovare, fiind
un om al vechei Franţe ce expira, dar are naturala vocaţie
de a le rafina printr-o uşoară ironizare, sau numai prin dis­
ponibilitatea sa evidentă pentru o paşnică normalitate, cea
a cotidianului. De François Villon, marele său contemporan
şi idol al modernităţii, îl desparte ăbsenţa tragicului, a gro­
tescului şi sarcasmului, exprimate în celebrul argou al ple-
beimii. Prinţul d’Orléans, şi el cu o viaţă a tît de aventu­
roasă, n-a făcut însă din poezia sa o expresie a nefericirii
şi eşecului. O pera exaltă tocmai ceea ce a conservat fiinţa
sa : o filosofie a bucuriei calme sau a tristeţii calme, o men­
ţinere egală a tonusului curtenesc-'galant, un echilibru deseori
declamat în care intra şi ritualul amoros al tinereţii, dar şi
melancolia dulce a unei vârste „respectabile“ la vremea aceea
când poeţii mureau tineri. Cumulînd accentele ocazionalului,
el nu se transportă în extreme, observînd atent dar consolat
trecerea lucrurilor prin lume, a vieţii, succesiunea (insistent
notată) a anotimpurilor, fără a da semnele marii nelinişti. El
versifică în adagii plăcute, cursive, libere observaţii asupra
imperfecţiunii şi instabilităţii, acceptînd capricul şi înregis-
trîndu-1, mulţumindu-se a moraliza filosofic cu cumpătare.

198
A fost asemuit cu H oraţiu — posibilă apropiere pentru că,
în ciuda stirpei sale înalte, Charles d'Orléans are şi un coté
burghez în înţelepciunea sa {vezi tema căsniciei, absentă la
m arii cîntăreţi ai doamnelor inaccesibile). Unii exegeţi s-au
m irat foarte de absenţa (în poezia acestui personaj istoric de
prim plan) unor mari teme istorice — războiul de o sută de
ani, Jeanne d’Arc ce a luptat pentru el, etc. „Lamentul pen­
tru Franţa" e singura sa piesă „istorică". Acest absenteism
era poate secretul conservării sale intime, menţinut tocmai
prin poezie ; sau poate că aceste piese vor fi existat şi s-au
pierdut — e doar o simplă ipoteză. Oricum, poezia Prin­
ţului este deci intimistă, în senstil dulceţilor şi tematicei
curtene — iar Henri Roussel ne-a privat de întîietatea unei
comparaţii pe care o făceam . citind graţioasele poeme, şi
anume aceea cu miniaturile încîntătoare numite Les Très R i­
ches Heures du Duc de Berry, contemporane cu începuturile
poetului. Normali ta tea sentimentelor, alura de lentoare, spon­
taneitatea delicată şi luminoasă, dulceaţa sintaxei rămîn ca­
racteristice micilor poeme fixe ale lui Charles d’Orléans, chiar
şi în lamentare, în unele piese de dispoziţie -sumbră, rar sar­
castică, în acele speculaţii filosofico-retorice din care se con­
turează eternul specific moralizator al scriitorului francez
din toate veacurile.
Charles d’Orléans e, în fond, un singuratic monden în
varianta curteniei rafinate ; un poet ce nu ne înflăcărează
şi nu ne atinge ca moderni, „starea" poeziei sale fiind depăr­
tată ca un regret pentru o altă epocă ce,- fără îndoială, cu­
noştea şi tumulturile sau perplexităţile, poezie ce incită toc­
mai prin ceea ce am uitat — fiind, prin urmare, inevitabilă
în istoria poeziei şi a tuturor celor ce ţin de poezie.

DESCOPERIREA LUI HOOLDBRLIN

Poezia noastră se îmbogăţeşte prin încorporarea unei ex­


traordinare voci din lirica lumii : Holderlin. Este primul am­
plu florilegiu din opera marelui poet german cel ce apare

199
acum prin strădania creatoare a Iui Ştefan Augustin Doi­
naş. *
Consideraţiile de faţă sînt rezultatul unui prim şi cu to­
tul insuficient contact cu o operă ce, dincolo de entuziasmul
descoperirii, este de o mare noutate pentru lirica noastră.
Căci Hölderlin a fost puţin cunoscut la noi, nu numai de
poeţi dar şi de exegeţii de poezie. Au exceptat frecventatorii
asidui ai liricii şi literaturii germane (între care Ion Sîn
Giorgiu ce dedica un studiu poetului încă din 1923), cei
care, abia după primul război mondial au putut lua cunoş­
tinţă de opera lui Hölderlin, pm ă atunci abia cunoscută în
propria ei ţară. Al. Philippide, de asemeni, a cunoscut acest
extraordinar glas, dovadă nu numai certele răsfrîngeri în
propria-î operă, dar şi prim a tentativă de traducere (1940).
Va fi poate de studiat dacă Lucian Blaga sau Ion Barbu
(poate şi alţii ce-au beneficiat de contactul direct cu limba
poeziei Iui Hölderlin) au simţit an propria lor operă bătaia
de uriaşă aripă a poeziei pe care o întrevedem acum la acea­
stă întîlnire privilegiată. Prin însuşi faptul că citind trans­
punerea în româneşte a lui Doinaş realizăm certitudinea de
a ne afla înaintea unui mare poet, pe care nu-1 cunoşteam
deci* mult din puţine fragmente, vom deduce valoarea
acestei traduceri. O literatură nu este o utopie a poligloţilor
fă una a forţei de expresivitate pe care glasurile universale
© pot căpăta într-o limbă, oricare a r fi ea. Unde începe şi
tunde trebuie să sfârşească fidelitatea — sau infidelitatea —
(de am bek fiind deopotrivă nevoie după haremuri pe care
teoria se străduieşte a le stabili) este, devine important doar
atunci cînd traducerea poeziei reuşeşte a fi poezie în limba
în care s-a tradus. între toate fidelităţile invocabile, una mi
se arată a fi cu adevărat obligatorie : aceea de a rămîne în
limba universală a poeziei — şi anume în apropierea unui
nivel ce n-ar trebui să micşoreze pe cel al originalului. Poate
nici să-l urce — dar cazul e mai puţin grav, dimpotrivă, o
supraevaluare poate avea consecinţe faste pentru literatura

* H ö ld e rlin — H y p e rio n . M o a rtea lu i E m p e d o c le (vol. 1),


Im n u r i şi ode (voi. 2), E d itu r a M in e rv a , col. „ B ib lio tec a p e n tr u
to ţi“, 1977. C îtev a p o e z ii a u fo st tr a d u s e în c o la b o ra re şi c u Io n
N egoiţescu (vezi n o ta a s u p r a ed iţiei). U n e le g a n t s tu d iu in tro -
d u tc iv sem n ează W o lf A ic h e lb u rg .

200
ce a receptat hiperbolic un poet, o operă : căci interesant şi
determinant într-o literatură e ceea ce rodeşte şi nu ceea ce
sterilizează, in literatura română, bunăoară, în epoca pre-
eminesciană s-au produs astfel de fenomene — şi ele nu s-au
a ră tat a fi cîtuşi de puţin nestimulatoare.
Din punctul de vedere a l acelei fidelităţi mai sus invocate,
tălmăcirea de faţă poate fi considerată excepţională : poezia
în româneşte care îl reprezintă pe Hölderlin este de o unică
frumuseţe. C înd Hölderlin ne va deveni mai apropiat, ca
mulţi alţi poeţi mari din lirica lumii, versiunea de. faţă va
putea fi judecată cu mai multă „răceală“ tehnică, cu mai
mult -spirit comparatist. Va fi vorba atunci de celelalte fide­
lităţi şi infidelităţi, de soluţiile adoptate, de viziunea asupra
întregului. Aş vrea însă, pîhă atunci, â observa că tălmă­
cirea de faţă beneficiază de o cultură poetică rară, începînd
cu o cunoaştere şi utilizare a evoluţiei poeziei româneşti în
întregimea ei, de la ecouri ale tropilor predilecţi entuzias­
mului paşoptiştilor, trecînd prin mari sugestii eminesciene,
pîna la bogăţia de- forme şi rafinata sintaxă a poeziei ro­
mâneşti contemporane. De un real ajutor a fost şi consul­
tarea traducerilor lui M urnu din Homer. Toate aceste acu­
mulări nu risipesc nimic din originalitatea acestei opere de
traducător ci dimpotrivă, o aşază într-o frumoasă tradiţie,
din cele mai valoroase ale literaturii noastre.

Hölderlin (1770— 1843) face parte din acei mari artişti


pe care timpul lor i-a ignorat cu totul. Pare greu de con­
ceput şi de înţeles azi romantismul german ¡fără versul său
înalt şi nobil, fără sacra sa oîntare — dar, după o viaţă dobo-
rîtă de nefericiri, trăită mai mult de jumătate în întune­
ricul nebuniei, opera a trebuit să mai aştepte aproape încă
un secol pentru a-şi căpăta oun-una unică ce o are azi. în
viaţă, doar romanul H yţerion a avut u-n oarecare ecou lite­
rar — şi abia literatura de după primul război mondial,
odata cu publicarea întregii creaţii, a îndreptat această
„crimă“ a destinului. Fără a putea înriîuri contemporanei­
tatea — aşa cum o făcuseră Schiller, Novalis sau Kleist —
opera lui Hölderlin a izbucnit într-o altă epocă (ce con­
sumase de m ult romantismul) căruia i s-a impus prin valoa­
rea ei absolută, uimitoare şi profundă.

201
Romantic prin patos, viziune cosmică şi entuziasm uto­
pic, Hölderlin este un caz rar, dar nu unic, de regăsire to­
tală în imperiul antipodului : Antichitatea greacă. Modelele
sale au fost Pindar şi Sofocle, eroii săi se numesc Empedocle,
Hyperion şi Diotima — ritmul îşi tonul preiferat, caracteris­
tic e cel al imnurilor şi odelor pe care urechea şi glasul său
le aduce din Atena şi Olimpia clasică. Poemele sale concură
oracolele sacre ale unei religii vechi pe care o transfigurează
sub dominanta unei zeităţi supreme şi utopice : N atura.
între entuziasmul de tip schillerian al primelor poeme şi
acea limpiditate impersonală, aproape incredibil menţinută
în sfera artei din ultimele poezii (cele concepute în anii lungi
ai bolii) se mai pot vedea două modele, două tipuri, două
sfere de poezie : imnurile şi elegiile.
între entuziasm şi extaz, poezia holderliniană propulsează
o mişcare a spiritului ;şi cuvintelor ce are ca ultim scop şi ca
ultimă expresie a perfecţiunii poezia însăşi. Paradoxul aces­
tei poezii este că ea ne apare frem ătătoare şi pulsîndă fără
odihnă din fo rţa unei extraordinare concentrări asupra unei
materii de o instabilitate „logică" în fiecare clipă descumpă­
nitoare. Filosofică şi vitalistă, perfectă în formă şi vulca­
nică în simţire, geniala „versificare" a lui Hölderlin se poate
asculta ca un cîntec îm bătător al cuvintelor, d ar se şi cere
îndelung meditată, ca şi cum a r fi congeneră cu opera filoso-
filor-poeţi presocratici.
N u putem da aci imul din marile imnuri, spre exempli­
ficare ; d ar cititorul de poezie va simţi, cu siguranţă, fasci­
naţia poeziei lui Hölderlin şi din această mică poemă inti­
tulată Conciziunea:

„Pentru ce te-ai oprit ? N u -ţi mai place acuma,


Ca pe vremuri să c'mţi ? şi totuşi, tînăr, sub cerul
Vrăjit de speranţe, ai pus tu
Vreodată, capăt cintării ?

Ca norocul, rrn-e cîntecul. — Vrei în crepuscul


Să te scalzi fericit ? S-a stins, şi pămîntul e rece,
Iar pasărea nopţii îţi zboară
Cu aspru zvîcnet prin faţă“.

202
Romanul epistolar Hyperion, un lung poem în proză de
fapt, istoriseşte tinereţea eroului, covîrşitor captată de cî-
teva aventuri fundamentale : iniţierea în cunoaşterea lumii
(Adamas), dragostea pentru perfecta Diotima — una dintre
cele mai pure femei ale literaturii — prietenia (Alabanda)
şi lupta arm ată pentru o iluzorie eliberare a popoarelor. Ac­
ţiunea vagă şi covîrşită de o luminozitate empireică se pe­
trece într-o ipotetică lume mediteraniană (insulele ionice,
coasta asiatică, Sicilia, Atena etc.) — lume pe care Hölder­
lin nu a văzut-o niciodată decît în visurile sale de poet al
exaltării. Scrisorile sînt adresate lui Bellarmin, tînăr german
despre care nu aflăm nimic, d ar care funcţionează ca reper
în construirea unei lumi de ciudată simbioză eleno-germa-
nică. O lume poetică (şi de aceea nu ¡fantastică) în care im­
perfecţiunile, oricît de mărunte, devin jignitoare pînă la tra­
gic. Există în acest roman celebra diatribă îm potriva ger­
manilor, zguduitoare revenire la o realitate mereu ostilă poe­
tului.
într-un climat asemănător se dezvoltă şi tragedia Moar­
tea Ini Empedocle (modelul sofoclean al lui Oedip la Colo-
nos e o evidenţă). Empedocle este un Hyperion ajuns la o
bătrâneţe investită de daruri demiurgice pe care lumea oa­
menilor şi a zeilor nu o pot suporta : el este însăşi perfec­
ţiunea. Decurge izgonirea geniului romantic, marile profeţii
ale absolutului întruchipat într-un om, idealismul acelei ima­
nenţe romantice transfigurată în duh clasic. De fapt, am­
plu poem dramatic, Moartea lui Empedocle ne aduce, ca şi
H yperion, în aceeaşi lume exaltantă a poeziei hölderliniene :

„Adine se-adună, o ! Natura, toate


Izvoarele nalţimii tale, bucuria ;
Şi toate mi-au venit pe rind în piept,
. Intr-un unic e x ta z ; cînd amintirea
îm i întorcea frumoasa viaţa,
Pe Zei eu îi rugam un singur lucru :
De-ndată ce n-am sa mai pot să-ndur
Fără să ameţesc, în plinătatea
Juneţii mele, sfîntă fericire,
Şi spiritul, prea plin, o să se schimbe
în mine-n nerozie, cum, pe vremuri
La cei aleşi de nalţii zei — aceştia

203
Să mă vestească, să-mi trimită-n piept
Deodată un destin neprevăzut,
Ca semn că, iată, a sosit sorocul
Purificării, pentru ca, din vreme,
în noua tinereţe să mă rmntui,
Ca cel iubit de zei să nu ajungă
De ris şi supărare printre oameni“.

Poate nicicând, de la Dante Alighieri, poezia europeană


nu a dat viaţă spiritului într - 0 formă artistică a tît de plină
— în cuvînt, în cîntec, în miraj.
Traducerea lui Hölderlin e un eveniment al literaturii
române.

ESEN IN ÎN TREI VARIANTE ROMÂNEŞTI

Serghei Esenin este, cred, poetul rus cel mai cunoscut în


România. Deşi în ultimii treizeci de ani au apărut multe tra­
duceri din lirica rusă şi sovietică, începînd cu clasicii şi ter­
minând cu poeţi contemporani de certă valoare, Esenin a
rămas un reper '— şi faptul se datorează nu numai unor
traduceri relativ timpurii, traduceri mult citite (şi, .fapt des­
tul de rar, comentate la apariţie). N e referim la tălmăcirile
lui Zaharia Stancu '(1934) — şi George Lesnea (1937) — ul­
tima aflată acum la o nouă ediţie în colecţia „Biblioteca
pentru toţi“. Şerban Cioculescu le comenta acum 40 de ani
într-un articol din A specte lirice contem porane (Serghei Ese­
nin şi lirica noastră tînără ) şi comentariului său privind dife­
renţele specifice .ale celor două variante — pe care el le con­
sideră (just) complementare —■ nu i se pot adăuga prea
multe noi observaţii. Distinsul critic explica, de asemeni foarte
bine, interesul românilor pentru Esenin, urmărind apoi şi
efectele influenţei pe care o exercită autorul M oscovei cîrciu-
măreşti asupra creaţiei originale a celor doi tălmăcitori, cît
şi asupra unor poeţi tineri ca N. Crevedia şi V. Garianopol.
Tot domnia sa arată că o bună parte a poeziei de direcţie
tradiţionalistă (publicată fie de V iaţa românească popora­

204
nistă, fie 'de Gîndirea) a găsit în Esenin un aliat sau un mo­
del, ideile şi imaginile poetului rus fiind „imitate“ conform
teoriei influenţelor sau a alianţelor literare, de poeţi autoh­
toni, chiar dacă nu de cei din primele linii valorice. Tudor
Vianu în Jurnal („Rîde pîn-la lacrimi clopoţelul“) şi Tatiana
Nicolescu, mai recent, au rediscutat fenomenul — ultima
aducînd o seamă de preţioase precizări cu privire la istoria
receptării poetului rus la noi. Secolul 20 (nr. 10/1965), cu
ecazia duiblei comemorări a poetului (născut în 1895 şi de­
cedat în 1925), readucea în atenţie opera şi personalitatea
marelui Esenin printr-un grupaj foarte interesant de amin­
tiri, scrisori şi consideraţii critice (în care din nou Şerban
Cioculescu era prezent). Tot atunci un alt poet, loaniohie
O lteanu, traducea un mic ciclu din poeziile lui Esenin (în­
tre care şi celebrele Stanţe), poezii necuprinse în antologiile
antecesorilor. Am putut urmări apoi, în alte publicaţii (dar
şi în mai recentul Secolul 20, nr. 8/l;976) această nouă tra­
ducere care pare (sau cel puţin tinde) a deveni prima inte­
grală a operei poetice a lui Esenin în româneşte. Trebuie să
.amintim că selecţia lui Stancu număra 28 de piese — şi că
ele urmăreau, cu precădere, registrul boem şi ananhist-dra-
m atic al poetului rus — iar cea a lui Lesnea, mai amplă (cca.
90 piese), se îm părţea mai cu seamă între poeziile nostalgice
ale tinereţii şi poemele mai ample de la final. Iniţiativa lud
Ioanichie Olteanu este, deci, foarte temerară pentru că vrea
■să rivalizeze cu două versiuni româneşti ce-au făcut carieră
p rin valoarea lor ca poezie românească, în primul rînd. Spu­
nem aceasta fără a implica vreo judecată de valoare, ci doar
constatînd faptul în sine. O firească — nu mai trebuie să
spunem de ce — curiozitate ne-a împins a citi sau reciti in­
tegral toate cele trei variante — ba chiar, în cazul cîtorva
poezii, să confruntăm soluţiile celor trei traducători, opunîn-
du-le şi originalul. Rezultatul este foarte interesant şi — de
la început trebuie spus — foarte satisfăcător. Zaharia Stancu
redă sub evidentul şi programaticul său „prozaism“ sinceri­
tatea provocatoare şi scandaloasă a poetului, menţinîndu-i
■o vigoare rece şi tragică. George Lesnea — a cărui versiune
.are de cele mai multe ori o muzicalitate extraordinară — dă
poeziei româneşti una din cele mai emoţionante pagini de
nostalgie, idilism rural şi patos al ţărăniei dislocate. Ioani-
chie Olteanu — a cărui versiune este la înălţimea tentativei

205
■sale mai sus considerate — înclină a ne da în româneşte ra­
finamentul poetului imagist, fără a-i uita patosul, dar supu-
n'îndu-1 unei concizii nervoase, netentată de retorică, cenzu­
rând aşadar discret romanţa. Iată, spre exemplificare, o ultim ă
strofă dintr-o cunoscută poezie de tinereţe (1916) :

Z. Stancu : „Iar luna goală va pluti-n văzduh


Pierzîndu-şi vîslele pe lac, în stuh,
Şi Rusia va dăinui la fel
Jucînd la gard cu gleznele-n inel“.

G. Lesnea : „Pierzîndu-şi veşnic vîslele prin lacuri,


O să plutească luna luminînd...
Şi Rusia va trece peste veacuri
Jucînd voios sau lîngă gard plîngînd“.

I. Olteanu : „Şi luna-şi va vedea de drum


Scăpîndu-şi vîsla din înalturi
Iar Rusia, ca pîrC acum
Juca-va-n lacrimi pe la garduri“.

Sigur că un fragm ent (o strofă) nu poate fi cu totul re-'


levant pentru o întreagă viziune pe care un traducător o im­
pune operei traduse. Im portant este nu numai cît poate cu­
prinde traducătorul — şi este de crezut că acesta tinde să.
redea totul, sau c îţ mai mult, din operă într-o altă „haină“,,
într-o altă limbă — ci ceea ce poate el impune ca şi cum ar
fi poezie originală. în mod ideal, traducând din marii poeţi'
ai lumii, operele de tălmăcire trebuie să fie la nivelul cel mai
-bun al poeziei naţionale, mai cu seamă cînd poezia naţională,
are nivelul pe care l-a -atins lirica română prin marii ei poeţi.
Această concluzie nu se verifică ¡întotdeauna cu realitatea,,
oi rareori — şi nu numai cînd e vorba de traducerile româ­
neşti. „Spiritul limbii" uneori se împotriveşte translaţiei, alte­
ori sensibilitatea • tradiţiei poetice naţionale nu se potriveşte-
cu cea a marelui poet. De aceea împământenirea unui mare
pcet dintr-o altă literatură nu e numai o operaţie foarte grea
şi treptată, dar, atunci cînd reuşeşte, ar trebui să aibă re­
gimul unei recunoaşteri publice de primă însemnătate. S-a
întîmplat acest fenomen în toate literaturile — s-a întîm plat
şi în literatura noastră — dar socotesc că este mereu potrivit:

206
a-1 aminti pentru ca atitudinea de condescendenţă, dispreţ faţă
de traducere şi traducători, ce seamănă deseori cu cea faţă
de „cenuşărese“, să apară cît mai rar şi să fie cît mai de-
zavuabilă.
Poezia lui Serghei Esenin n-a întîmpinat dificultăţi din
cele mai sus pomenite (dificultăţi a căror listă n-a fost nici
p e departe aici epuizată) şi vreau să văd în acest succes li­
terar două explicaţii: în primul rînd acordul dintre lirismul
esenian (ca temă şi ca stare) cu cel al liricii româneşti —
acord evident nu numai prin implicarea profundă a proble­
maticii satului şi prin tematica tensiunii între boema şi pa­
triarhalitatea cvasiidilică — şi în al doilea, datorită valorii
transpunerii lui George Lesnea, una din cele mai frumoase
ca poezie românească din cîte s-au făcut privind lirica uni­
versală în limba noastră. în sfârşit, o a treia explicaţie ce
derivă, este şi aceasta că versiunile mai incomplete ale lui
Z. Stancu şi Ioanichie Olteanu au potenţat impunerea poe­
tului rus. Poate nu în formele analizate de Şerban Ciocu-
lescu, ci în altele mai subtile (şi poate nu a tît de evident ţi-
nînd de tematică), mi se paré a întrevedea şi în lirica actu­
ală dacă nu o influenţă directă, dar cu siguranţă un tip de
sensibilitate sau de retorică ce-ar putea fi izbucnită dintr-un
pathos congener cu cel esenian. îndît se poate spune că ceea
ce numim „cariera“ lui Esenin în literatura română nu este
încă un fenomen încheiat.

Dé altfel, un mare poet — cu a tît mai mult aparţinând


unei limbi de mare circulaţie — rămîne rareori un criteriu
doar pentru literatura sa. Esenin, tradus pretutindeni, este
unul din „glasurile“ cele mai penetrante ale începutului vea­
cului nostru — şi este o evidenţă faptul că opera sa se con­
stituie într-un model, despărţind în lirică o sferă de sensi­
bilitate şi ideaţie ce stă — direct sau indirect — sulb numele
său. Istoria literaturii operează cu astfel de modele atît pen­
tru a defini şi explica valorile, cît şi din necesitate de ordo­
nare — necesităţi uneori amendabile sau chiar nedrepte pen­
tru posteritatea altora. Literatura comparată a avut deseori
prilejul de a corecta sau, dimpotrivă, a deschide procesul
privind limitele şi caracteristicile unor astfel de sfere. Fe­
nomenul paralelismului este unul din cele mai complicate pe

207
care această disciplină şi-l poate pune, el implicînd şi mulţi
factori din afara literaturii propriu-zise.
înoît problema înţelegerii de azi a lui Esenin, înţelegere
pe care mai mulţi critici români .au demonstrat-o prin ex­
celente studii şi eseuri (cum este şi cel al lui Lucian Raicu
ce figurează ca prefaţă la ediţia ide faţă) este şi ea mereu
corectabilă ; vreau să spun că poezia ca şi oricare altă arta
se citeşte cu ochiul form at de evoluţia ei, de unde şi capaci­
tatea de a vedea mereu zone neanalizate de antecesori.
Mare poet, dar şi mare personaj al vremii sale, Serghei
Esenin este un cântăreţ al tumultului, emoţia fiind darul cel
mai de preţ al operei sale. Accesibilă şi memorabilă, poezia
sa se întîlneşte mereu cu cititorul pe unde fierbinţi în stări
propice apelului „cald“ la poezie — şi le mulţumeşte. Vina
ei sentimentală, forţa sa imagistică, tonul său patetic alcătu­
iesc o autenticitate ce se impune fie şi firilor reci. Dacă este
o stare a spiritului în care îţi îndrepţi oohii către Mallarmé,
există şi o dispoziţie a sufletului în care te reîntorci la Ese­
nin. Dramele poeziei sale sînt uşor de cunoscut — şi ele co­
respund eu ale patriei sale, în bună parte, fădndu-1 un poet
naţional de primă mărime a literaturii ruse. „Poetul ţă­
ran“ — cum îşi spunea — era de fapt o variantă rusă a
spiţei „poeţilor blestemaţi“ care au cîntat boema şi au avut
nevoie de ea în aceeaşi măsură în care au urît-o, cu nostal­
gia patriarhalităţii copilăriei. Intre aceste două lumi — spaţii,
vîrste, stări — se întinde coarda vibrantă a poeziei eseniene,
coardă ce a plesnit cînd poetul împlinea abia 30 de ani.
Poet al crizei într-o epocă de criză, dubla încărcătură a fost
prea puternică pentru a lăsa destinul său să se întindă pe
mari spaţii poetice, să-şi găsească felurite registre, să se recu-
leagă în lungi perioade de gestaţie. Vibraţiile ei însă au fost
înregistrate de geniul real şi pur al poetului, egal de mare
cîntăreţ al duioşiei ca şi al violenţei sentimentului. Ar fi greşit
însă a constata doar virtuozitatea extremelor — Esenin avînd
un magistral instinct imagistic din care lectorul poate rùpe
multe insule şi tonuri surprinzătoare ca rafinament, ca mo­
dernitate. Esenin este şi un geniu nativ, fireşte — şi încă
unul din cei mai tipici (dacă se poate vorbi de tipic atunci
cînd iei în considerare geniul) — dar este şi un poet al pre­
lucrării migăloase şi subtile, pentru a cărui descoperire ima­
ginea „clasică“ a bărbatului cu ochi albaştri, venit de la ţară

208
T mmmmmrnmmimÊmmam m ma

spre a epata saloanele şi femeile cu cîntecul său trist şi al­


coolizat, se poate şi trebuie revizuită. încît dincolo de flui­
ditatea romanţei, de duioşia unui mare suflet, de patosul
tragic sau de exaltarea vinovată a vieţii de boemă — carac­
teristici tematice — ne place să citim în Esenin, în Esenin
restituit prin cele trei variante româneşti, şi pe poetul ce-a
cultivat o variantă a ironiei romantice, efectele simbolice
ce-au rezultat circumscriind un peisaj în care polemismul mo­
dernizează imaginea, lansînd-o către înţelesuri avangardiste.
Poate că ultima perioadă — Ana Sneghina, Omul negru,
Stanţe etc. — face mai evidentă această lectură „moderni­
zatoare“.
în încheiere, o recomandare pentru viitoarele e d iţii: multe,
dacă nu cea mai mare parte a poeziilor eseniene nu au titlu.
Se obişnuieşte a se da drept titlu primul vers — dar acesta
diferă de la traducător la traducător, confruntarea cu origi­
nalul devine deci foarte dificilă. Viitoarele ediţii (şi nu nu­
mai în cazul Esenin) trebuie să cuprindă fie note de speci­
ficare, fie titlul în ambele limbi. E o condiţie de minimă
rigoare ştiinţifică pe care, în genere, editurile noastre o ne­
glijează.

O AMPLĂ ANTOLOGIE
A PO EZIEI FRANCEZE M ODERNE

Trei volume, totalizînd mai bine de 1200 pagini, sînt con­


sacrate tălmăcirii poeziei franceze din ultima sută de- ani.
Deci, o antologie de mari proporţii, în care figurează 130 de
poeţi de la Rimbaud (Une Saison en Enfer, 1873) pînă Ia
Hélène Sevestre (n. 1955) ; din cîte ştim, ea este cea mai
amplă panoramă a unui fenomen liric modern transpus în
limba noastră, operă la care peste 40 de poeţi români au con­
tribuit spre a o face posibilă.
Faptul că poeziei franceze moderne i-a fost dedicat acest
vast florilegiu, nu e întîmplător. Literatura franceză, deci
şi poezia, este, între toate celelalte mari literaturi europene,
cea mai cunoscută de noi — şi această cunoaştere are o tra­

209
diţie mai mult ca centenară. Aproape toţi poeţii români de
la Cirlova încoace au cunoscut limba franceză, puţind astfel
avea un contact direct, nemijlocit, cu operele poeţilor clasici
francezi, apoi cu cele ale preromanticilor, romanticilor — şi
aşa mai departe. Primele prelucrări şi traducţiuni datează
de un secol şi jumătate (dacă nu de mai înainte). Un perpe­
tuu dialog s-a stabilit de-a lungul deceniilor şi nu odată is­
toria literară a înregistrat puternice sau trecătoare influenţe
resimţite de poeţii români din partea unor maeştri sau cu­
rente franceze. Dialogul a căpătat diverse forme : un Mace-
donski, cum se ştie, a scris versuri ¡şi în limba lui Baude­
laire — în literatura franceză s-au .impus poeţi care au debu­
tat în limba română : Tristan Tzara, Fundoianu, Ilarie Vo-
ronca {ultimii doi lipsind nemotivat din traducerea de faţă).
Acest dialog a făcut obiectul multor studii şi cercetări de
istorie literară, faptele fiind cu mult mai numeroase ; cele
de mai sus le probează doar ca exemple notorii.
Abia în ultimii treizeci de ani, dar tot ca o expresie a
continuităţii, a început campania ^traducerii sistematice a poe­
ziei franceze. Dacă în revistele literare ale deceniilor 2, 3 şi
4 au apărut numeroase traduceri izolate de poeme sau ci-
cluri — pe lîngă la fel de numeroase informaţii, relatări,
■consideraţii privind poezia franceză — azi putem consemna
volume antologice ce acoperă o mare suprafaţă din istoria
poeziei prodigioasei Franţe : de la Charles d ’Orléans pînă
Ia Aragon, de la Villon la Paul Eluard, de la poeţii Pleia­
dei pînă la Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont.
La o atentă privire, există încă unele lacune, cum a r fi tru­
badurii şi trouverii (foarte necăjite încercări), preţioşii şi ba­
rocii, prea puţine părţi ale operei poetice hugoliene sau
din Appollinaire ; antologia de faţă are deci şi meritul
că umple o bună parte din golurile rămase în contactul cu
poezia franceză de după Baudelaire, chiar dacă uneori doar
prin oîteva poeme considerate reprezentative ; ne referim Ia
Charles Cros, Saint-Pol Roux, Biaise Cendrars, Reverdy, A.
Artaud. în sfârşit, ea pune în circulaţie un mare număr de
poeţi contemporani aproape necunoscuţi de marele public la
noi '(Raymond Queneau, Audiberti, Francis Ponge, Patrice
de la Tour du Pin, Luc Estang, Jean Tardieu, Jean Grosjean,
André Pieyre de Mandiargues, Yves Bonnefoy, J. Clancier)
răm'înînd ca unor Cocteau, Péguy, Claudel, Max Jacob, Va-

210
lery (!) — lista nu e epuizata — să li se consacre in viitor
volume separate de tălmăciri, dat fiind rolul lor de primă
im portanţă în istoria poeziei moderne şi contemporane a
lumii.
Valoarea apariţiei se datorează în primul rînd autorilor
ei — Ov. S. Crohmălniceanu şi Ion Caraion — a căror ale­
gere, dintr-un material imens, a fost de cele mai multe ori
inspirată, probînd o cunoaştere a fenomenului poetic fran­
cez demnă de preţuire : desigur, figurează aci multe din pie­
sele cele mai cunoscute şi apreciate ale marilor poeţi. Se vă­
deşte şi strădania de a ilustra tonurile diverse pe care o operă
poetică de întindere le-a căpătat de-a lungul, uneori, a mai
multe decenii de creaţie. Sigur, numai cine nu a alcătuit an­
tologii nu ştie că orice alegere este „atacabilă“. Gustul, prefe­
rinţele, apoi chiar dificultatea unor transpuneri joacă un rol
adeseori decisiv. Dificultatea opţiunii e aceeaşi, indiferent
dacă e vorba de un mare poet sau de un altul a cărui difuzi­
une nu atinge toâte reperele universalităţii. O antologie de
proporţiile şi ambiţiile celei de faţă este, aşadar, un act de
sinteză, de reunire prin selecţie a unor bunuri cîştigate în
efortul de transpunere cît mai fidelă a unui continent poetic,
totodată şi un gest de deschidere, chiar de trasare a perspecti­
velor către aprofundarea şi completarea cunoaşterii obţinute,
gest ce trebuie întărit prin acţiuni editoriale ce vor ţine seama
de recenta apariţie. Rolul ei ne apare astfel ca decisiv.
Fiecărui poet antologat i-a fost anexată o fişă biblio­
grafică asupra operei poetice, precum şi cîteva judecăţi se­
lectate, fireşte, după pertinenţa lor. 'în genere aceste jude­
căţi sînt bine a le se : form ulări d are, decisive, capabile de a
fi reţinute. Procedeul e just în primul rînd pentru că un
profil critic complet al fiecărui poet a r fi imposibil în con­
diţiile date, cartea de faţă nevrînd să fie o istorie ci o pa­
noramă. Cred însă că antologia — luată ca un act de sin­
teză — a r fi avut de cîştigat dacă în aceste scurte fişe bi-
bliograific-exegetice a r fi fost indicate în plus cîteva date :
1. Menţionarea, atunci oînd era cazul a volumelor (sau
florilegiilor) din opera poeţilor antologaţi care au apărut
anterior în traducerea românească ; titlul, numele traducă­
torului, anul apariţiei. O legitimă dorinţă de completare sau
de confruntare, comparare a versiunilor existente în româ­
neşte era astfel mult ajutată. Căci aşa cum a fost concepută,

211
antologia va juca şi rolul unui instrument de lucru pentru
tineretul studios sau amator de poezie şi această indicaţie
i-ar. fi fost necesară, oglindind şi caracterul sintetic al lu­
crării.
2. La fiecare poezie antologată era necesară indicarea
volumului din oare a făcut parte iniţial ; era astfel uşurată
eventuala căutare a originalului pentru cei doritori.
3. Dacă indicarea unor exegeze de primă mină cu pri­
vire la .şcoli, curente sau opere poetice a r fi încărcat poate
prea mult aparatul critic al lucrării, un indice al traducă­
torilor era necesar alături de cel final al poeţilor antologaţi.
Aceste sugestii privind „aparatul“ lucrării nu impietează
asupra valorii conţinutului, operei de selecţie .şi traducere.
Marii poeţi francezi au prim it versiuni valide la care, de
multe ori, se vădeşte avizarea şi travaliul asupra întregii lor
opere. Efortul eliminării hazardului sau capriciului în selec­
tare e foarte evident şi lăudabil. Ar merita urmărite îndea­
proape interpretările pe care, implicit, traducersile le conţin
— cum se ştie, trecerea unei poezii dintr-o limbă în alta
implică, de cele mai multe ori (în cazul poeziei moderne mai
cu seamă), o opţiune, o reaccentuare, un gest critic. Cel
•care se va dedica unei astfel de operaţii interesante, anto­
logia de faţă îi va servi mult, atît prin amploarea cît şi
prin străduinţa ei.
Cele cîteva confruntări încercate arată că traducătorii au
•găsit multe soluţii fericite şi stimulatoare, chiar dacă vă­
dind concepţii diferite şi inevitabil eterogene asupra actului
de a traduce.
Ion Garaion (spre a lua un singur exemplu din multele
reuşite ale antologiei la care el a lucrat cu multă dăruire)
găseşte fine echivalenţe în fragmentul ce urmează (luat din
frumoasa traducere a Zonei lui Appollinaire) :

„In cele din urmă de-această lume veche obosit eşti


Păstoriţă a turnului Eifţel turma de poduri behăie-n zorii
aceşti
De-antichităţile greacă şi romană iată-te sătul pină peste
urechi
Aici pină şi-automobilele au aerul de-a fi vechi“...
pentru
„A la fin tu es las de ce monde ancien
Bergère ô tour Eiffel le tropeau des ponts bêle ce mutin
"Tu en us assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine
Ici même les automobiles ont l’aix d’être 'anciennes“...

Poate nedumeri însă varianta românească a celebrei


Chanson d’automne a lui Verlaine unde (luăm doar prima
strofă) Dinu Albulescu propune :

„Prelungi suspine
De violine
Autumnale
Mă dor c-un dor
Ca un fior
De reci pumnale“
pentru :
„Les sanglots longs
De violons
de l’automne
Blessent mon coeur
D ’une langueur
Monotone“.

Unele versiuni ne erau cunoscute şi şi-au căpătat altădată


comentarii elogioase. Meritele de traducători ale poeţilor
Al. Philippide, Ion Caraion, Şt. Aug. Doinaş, N ina Gassian,
M aria Banuş, Mihai Beniuc, Taşcu Gheorghiu, Veronica Po-
rumbacu, Petre Solomon, Virgtl Teodorescu, Vasile Nico-
lescu au fost deseori comentate. Figurează în volum şi ver­
suri ale clasicilor : Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat*
D. Anghel şi St. O. Iosif, Perpessicius, N . Davidescu, D. Ia-
cobescu, B. Fundoianu, Ştefan Roii, N . Argintescu-Amza,
Miron Radu Paraschivescu, Al. Ciorănescu etc. Am regretat
că pe Leonid Dimov, Gellu Naum, Romulus Vulpescu i-am
găsit prea rar ; poate că folosindu-i încă pe aceştia ar fi
putut fi îndepărtată defecţiunea majoră constînd în aceea
că un poet francez e tălmăoit de 4 sau 5 poeţi români, fie­
care cu personalităţi distincte.
N e-ar ¡fi plăcut încă a mai discuta despre această anto­
logie de preţ (apărută în Biblioteca pentru toţi a Edit. Mi-
nerva). Vom încheia elogiind prefaţa elegant eseistică a lui

213
Ov. S. Crohmălniceanu şi p o stfaţa' lirică a lui Ion Caraion,
nu fără a adăuga că, citind de mai multe ori, pentru prima
oară, poeţii francezi contemporani din generaţiile mai tinere,
ne-am bucurat că peisajul poeziei româneşti din aceleaşi ge­
neraţii este mai variat, mai robust, mai palpitant — mai
valoros. Dacă noi o ştim, trebuie să ştim să facem ca şi
alţii să o afle. Ceea ce nu se prea întîmplă...
III. SAVANŢI ŞI TEORETICIENI
HOMO LUDENS AGONIZEAZĂ

Cartea lui Johan Huizinga intitulată Homo ludens este


o analiză şi o descriere (de tip fenomenologic) a ceea ce
din fiinţa şi viaţa umană, în totalitatea aspectelor ei, apar­
ţine jo c u lu i ; jocului, adică acelei activităţi care edeparte de
a fi doar o preocupare a copilăriei, cum mulţi pot crede,
siimplific'înd astfel însăşi înţelegerea vieţii. Homo ludens se
dovedeşte deci a fi o cercetare inevitabilă în educaţia omului
modern, de profesie umanistă sau nu : -căci în momentul în
care începi să te gî-ndeşti la ceea ce -înseamnă joc, cuvin t din
cele mai active pe care le are o limbă, eşti aproape imediat
obligat -să recunoşti seriozitatea problemei, ba chiar că jocul
este o activitate... -serioasă.
Sîntem, deci, dinaintea unei cercetări docte, încărcată de
fapte şi disociaţii, dar .şi a unei cărţi v-i-i -ce incită la dialog,
dialog ce are darul de a spulbera 'foarte multe prejudecăţi.
Partea ludică a fiinţei noastre a constituit o preocupare
veche, tot a tît de veche cît şi acele care luau în discuţie pe
homo sapiens, pe homo faher sau pe homo naturalis. Ne-
existînd o definiţie care să epuizeze complexitatea fiinţei
umane şi a ceea ce ea a produs exprimând-o, e firesc ca
„feţele“ acestei complexităţi să preocupe ifilo-sofia şi celelalte
ştiinţe — istoria acestor preocupări fiind, în fond, însăşi
istoria culturii şi civilizaţiei. Jocul, faţa ludică a omului —
arată Huizinga — este un fenomen din cele mai dificile de
definit, tocmai pentru că se află la intersecţia naturalului cu
socialul, a activităţii productive cu destinderea, a sacrului
cu profanul. Acest fap t se revelă şi din aceea că nu există
în nici o limbă un antonim, un opozant total al acestei
noţiuni — şi oricît ne-am strădui să ne desfacem de obişnu­
inţa dualului sau opoziţionalului în gîndire, această inexis­
tenţă e turburătoare. E dedus astfel caracterul iraţional al
jocului (p. 37), după cum, pe multe pagini ne este înfăţi­
şată fragilitatea acestui concept, cu a tît mai evidentă
cu cît o putem confrunta (şi cartea execută astfel de confrun­
tări) cu realităţi omeneşti istorice sau transistorice. Huizinga
are o perfectă rigoare demonstrînd evidenţe — şi anume

216
-
mmm

aceea că jocul e serios, ea el este dominat de reguli sigure,


că practicarea sa cere stăpînire a capriciilor. Rolul activi­
tăţii ludice în istoria culturii devine obiectul demersului său
— dar odată ce analiza depăşeşte faza arhaică a societăţii
(unde totul pare clar), problema devine foarte spinoasă.
Să vedem mai întîi definiţia ultimă şi cea mai completă
pe care o dă Huizinga jocului : „Jocul este o acţiune care
se desfăşoară înlăuntrul unor anumite limite de loc, timp şi
de sens, într-o ordine vizibilă, după reguli acceptate de
bunăvoie şi în afara sferei utilităţii sau necesităţii materiale.
Starea de spirit a jocului este cea a distragerii şi a exta­
zului, fie sacru, fie doar festiv, şi fie că jocul este consa­
crare sau divertisment. Acţiunea este însoţită de simţăminte
de înălţare şi de încordare şi aduce cu sine voioşie şi des­
tindere“ (p. 215). Să nu ne închipuim însă că, odată stabi­
lită ('după multe şi minuţioase confruntări) această definiţie
rămiîne inatacabilă sau că nu mai e supusă măcar tensiunilor,
spre verificarea cel puţin a rigidităţii sau elasticităţii ei. Cele
mal multe din probele la care o supune Huizinga sînt extrem
de interesante căci ele implică reflexii asupra istoriei şi fi-
losofiei culturii. Componenta agonală (competitivă) şi cea
enigmistică a jocului prilejuiesc autorului disociaţii temerare,
mai cu seamă cînd ele împrumută un material de referinţă
din •contemporaneitate. Scrisă puţin timp înainte de cel de
al doilea război mondial, lucrarea constată eclipsa spiritu­
lui ludic în secolul nostru — contrastul cu epocile vechi mai
cu seamă arhaice, devenind clar. Autorul are dreptate, bu­
năoară, cînd constată că sportul, devenit profesiune, îşi
pierde caracterul ludic, mai precis gratuitatea din el. Că
■jocurile de noroc nu sînt producătoare de cultură — că, prin
urmare, omul modern a sterilizat o parte a disponibilităţilor
sale ludice. Consideraţiile privind componenta ludică funda­
mentală în creaţia artistică sînt juste şi profunde — desigur
că sofistica, „moaşă“ a filosofiei, era o manifestare ludică,
desigur că muzica este cea mai ludică dintre arte. Foarte
puţine sînt analizele sau aplicările conceptului de literatură
ca act de creaţie sau de receptare, la prezenţa Iui „homo
ludens“ ca personaj al artelor. Credem că literatura epică
putea servi un excelent material, dincolo de exemplele luate

217
din antici (tragedie şi epopee în special): dar Dostoievski,
Proust sau Thomas Mann ? N u există o componentă ludică
în „pari“-ul Jucătorului, al seducătorului sau chiar a lui
Faust ? Extrem de interesantă ar fi aplicarea definiţiei jo­
cului în analiza convenţiei artistice — am putea descoperi
regulile specifice ale convenţiilor cît şi modul personal de
aplicare a lor în opere distincte, aparţinând unor autori di­
feriţi. Pe această linie, istoria convenţiilor se poate plasa
în vecinătatea istoriei manifestărilor spiritului ludic. Chiar
prezenţa temei jocului — de la Homer la Beckett — poate
oferi un material foarte grăitor pentru ¡felul cum s-a con­
struit istoria literaturii însăşi. Cartea lui J. Huizinga e sti­
mulatoare şi prin ceea ce ne poate doar sugera.
în fond, dificultăţile apar de la momentul în care omul
a devenit conştient că „se joacă“ — despărţind în viaţa sa
jocul de ceea ce nu e joc. Manifestările ludice ale omenirii
post-antiee sînt uneori conştiente, alteori nu. Existenţa unor
trăsături specifice comportamentului ludic în activităţi ne-
ludice poate semnifica mult pentru istoria culturii, a civili­
zaţiei, a instituţiilor — dar asta nu înseamnă că jocul con­
tinuă să le domine. Filosofia sau literatura au putut pro­
mova tema (de fap t concepţia) că „viaţa e un joc“ — că
„lumea e un joc“. în acest moment, se poate afirma că „omul
e o jucărie care se joacă", adică e jucat după legi necunos­
cute lui, sau parţial cunoscute, lăsîndu-i-se libertatea de a
se juca cu ceea ce îi mai rămîne — prea puţin însă pentru
a-1 mai vedea în postura de creator concurând jocul meta­
fizic. în acest punct, jocul ne-ar apărea ca elementul fun­
damental al celei mai vagi şi mai demobilizante dintre re­
ligii, un fel de a justifica absurditatea existenţei ce „se joacă“
cu oamenii. Nici cultura, nici civilizaţia n-ar mai avea im­
portanţă, activitatea ludică a omului a r fi încetat să sem­
nifice ceea ce semnifică azi pentru noi, aruncîndu-ne defi­
nitiv în gratuitate. Fireşte că a rta este semnul libertăţii omu­
lui şi totodată — atît în condiţia de creator cît şi cea de
receptor — ea rămîne o formă de exercitare a spiritului lu­
dic. Dar nu o dată, ci aproape totdeauna, arta (dar şi alte
manifestări ale omului) au servit unui scop raţional, au vrut
şi au reuşit să-l slujească — şi iată că ludicitatea singură

218
nu ajunge să explice întreg fenomenul culturii. Ar fi ne­
drept să-i atribuim lui Huizinga o atare concluzie — cartea
sa, ca oricare carte de filosofic a culturii, preţuind tot atît
de mult prin întrebările pe care le ridică, cît şi prin ceea
ce reuşeşte sa clarifice, dăruind unele certitudini de la care
dialogul, cercetarea poate continua prin alte minţi şi pe alte
pagini.
Oricum, după ce a analizat (cu mare fineţe şi cu evi­
dentă capacitate de înţelegere a unor vaste zone culturale)
cele eîteva mari perioade ale culturii europene din punctul
de vedere al manifestărilor ludice, Huizinga ne aduce în chip
implicit la concluzia că omenirea secolului nostru se află
într-un moment de totală revizuire a părţii ludice din fiinţa
ei, că jocul se află într-un moment al istoriei lui în care
însuşi înţelesul său se află în criză — confruntării noţiunii
cu lumea, viaţa şi omul fiindu-i necesare dacă nu alte con­
cepţii, cel puţin noi metode. între jocul omului din epoca
arhaică şi jocul omului din epoca pericolului unui cataclism
nuclear sînt puţine şanse de a mai putea opera cu aceleaşi
invariante, chiar dacă, lăsînd la o parte tot ceea ce ţine de
morală, ne situăm numai în unghiul cultural, indubitabil
marcat de ludic. De aceea semnele de întrebare pe care citi­
torul de azi le notează pe marginea lecturii sînt cu siguranţă
mult mai numeroase decît cele pe oare cititorul de acum
40 de ani le putea nota parcurgînd această operă.
Homo ludens este o carte mult citată — şi traducerea
ei îmbogăţeşte cultura noastră. Johan Huizinga a devenit
astfel un autor ce poate fi cunoscut prin cele mai impor­
tante lucrări ale sale direct în limba română : acum cîţiva
ani eminenta lucrare Amurgul Evului Mediu, apoi mono­
grafia despre Erasmus au apărut traduse în tiraje de mult
epuizate.
Se datorează Iui H . R. Radian această întreită munca, de­
sigur foarte dificilă, pentru că traducerile sale au urmat
originalul în limba olandeză. Remarcabila claritate a textelor,
precizia folosirii termenilor, scrupulozitatea şi eleganţa aces­
to r cărţi traduse de H . R. Radian recomandă în persoana
sa un profesionist de elită.

219
„EFECTUL“ BRECHT

Puiblicul nostru din ultimii 25 de ani a avut timp să


se familiarizeze cu teatrul lui Bertold Brecht. Cred că nu
mă înşel observînd că Brecht a fost, între marii dramaturgi
ai secolului nostru, cel mai mult jucat la noi. Rînd pe rînd
Mutter Courage, Opera de trei parale, Galileo Galilei, Cer­
cul de creta icaucazian, Omul bun din Sî-Ciuan, Ascensiunea
lui Arthuro Ui, Domnul Puntilla şi sluga sa M atty, Un om
— un om, Teroarea şi mizeria celui de al treilea Reich, Ca­
petele rotunde şi capetele ascuţite etc., au fost jucate de
teatrele noastre, în diverse formule şi montări, unele din
ele producînd vii discuţii. Opera sa dramatică este, însă,
mai vastă (nu avem o traducere integrală) şi analiza ei a
preocupat exegeza nu numai datorită valorii, dar şi datorită
varietăţii formulelor dramatice adoptate de autor, în peste
30 de ani 'de activitate. Dealtfel, Brecht este unul dintre
dramaturgii cei mai jucaţi şi discutaţi în întreaga lume —
montări celebre pe mari scene europene şi nord-americane
impunîndu4, mai cu seamă după moartea sa (1956). For­
mula teatrului epic, căruia el i-a consacrat multe scrieri teo­
retice, a avut (şi va mai avea, cu siguranţă) mulţi urmaşi :
Diirrenmatt, Max Frisch, A. Adamov, chiar H arold Pinter
au preluat procedee brechtiene, unele date ale .convenţiei
epice, teoretizînd la rîndul lor pe o direcţie iniţiată de au­
torul Operei de trei parale. N u mai puţine polemici s-au
născut de asemeni, culminând cu cea de la sfîrşitul anilor
’50, cînd formula „teatrului epic“ şi cea (nefericit numită)
a „teatrului absurd“ s-au înfruntat în viaţa teatrală inter­
naţională. Era o dispută între două tipuri de avangardă
teatrală, — şi acum, la mulţi ani de la stingerea ei, ne pare
mai interesant ceea ce era comun lor deoît ceea oe se invoca
atunci ca deosebire fundamentală.
Şi romanul Opera de trei parale şi o amplă culegere
de versuri ale poetului Brecht au fost traduse în româneşte,
în 1977 la Editura Univers a apărut prima antologie a
Scrierilor despre teatru (colecţia Eseuri), scrieri deseori in­
vocate în discutarea anterioară a spectacolelor reprezentate
pe scenele româneşti.

220
Aşa cum spuneam, Brecht — ca şi alţi dramaturgi con­
temporani — a fost un important teoretician care, pe prin­
cipala direcţie a demersului său, a militat pentru scoaterea
spectacolului dramatic de sub semnul (milenar) al teoriei
aristotelice. Un teatru non-aristotelie aşadar, deci fundat
pe combaterea mimesis-ului (imitaţia) şi catharsis-ulm (pur-
garea spectatorului, prin milă şi frică, de „umorile rele“).
De-a lungul anilor, Brecht şi-a revizuit teoria — care se
arată cînd mai intransigentă, cînd mai tolerantă, atît cu
spectatorul cit şi cu dramaturgul sau actorul. Lectura
textelor fundamentale (între care Micul organon pentru teatru
sau Observaţiile cu privire la opera „Ascensiunea şi prăbu­
şirea oraşului Mahagonny“) ne dezvăluie a tît consecvenţele
c ît şi variaţiile viziunii lui Brecht, spirit experimentalist prin
excelenţă — ¡şi de aceea capricios' — autor polemic şi ilu­
zionat de „utopia“ unui teatru care să-şi educe spectatorii
de multe ori îm potriva voinţei lor. D ar aceste texte fun­
damentale (nu singurele) sînt într-un continuu dialog cu
alte intervenţii mai mărunte, foarte numeroase şi legate de
conjecturi. Omul de teatru concură pe dramaturg şi nu odată
îl contrazice (sau invers). întîlnirea, încă din tinereţe, a auto­
rului cu marxismul a fost determinantă — şi din ea a re­
zultat un militantism niciodată stins de atunci, militantism
bazat pe ideile luptei de clasă (şi a criticii ce decurge din
ea), pe obsesia unei productivităţi spirituale prin care cei
chemaţi la teatru (dramaturgul, actorul, spectatorul) trebuie
să-şi conceapă contactul cu teatrul ca un moment de edu­
care în perspectiva schimbării lumii. Teatrului „culinar“ i
se opune teatrul epic, a cărui teorie (nu în toate punctele
ei clare pentru autorul rîndurilor de faţa) se bazează pe
efectul de distanţare, celebru azi prin înţelegerile deosebit de
variate pe care le-a căpătat. Efect care subminează atît par­
ticiparea afectivă (deşi, spune Brecht, niciodată cu totul
elimindbilă), cît şi imitarea realităţii — de unde o teorie
de loc tradiţională, foarte deschisă şi „productivă“ despre
realism. Recomandînd elfecte extrem de diverse — de Ia
naturalism la grotesc, de Ia expresionism la absurdizare —
teoreticianul este controlabil, sau poate fi controlat, prin
însăşi textele dramatice (care, într-adevăr, arată o mare ca­
pacitate de invenţie) cărora li se poate observa doar două
lacune: cvasi ignorarea ironiei (nerecomandată expres ca

221
•formă a distanţării — c iu d a t!) şi o mult jucată absenţă a
conştiinţei unei singure convenţii — fie ea oricît de nouă
■sau de neconformă cu tradiţia aristotelică. Formula epică
— dizolvarea neprevăzutului prin avertizarea spectatorilor
asupra a ceea ce va urma — cît şi mecanismul dramatic ce
rezultă din această intenţie, evenimentele scenice fiind co­
mentate prin directă adresare a actorului (şi nu a perso­
najului !) către public, este susceptibilă de a părea insufi­
cient fondată odată ce, cu alte ocazii, Brecht vorbeşte de
un teatru „carusel“ sau de un teatru „planetarium“. Meca­
nismul dramatic — idee la care mulţi moderni (dar şi cla­
sici) au ajuns — generează teatru, adică o anume convenţie
stabilită între spectatori şi fenomenul scenic, mecanism pe
•care îl poţi direcţiona foarte diferit. întrebarea care se pune
este dacă teatrul epic dogmatizat nu anulează mecanismul
acesta în datele lui fundamentale şi nu transformă scena
în altceva deoît un loc al artei, al iluziei şi plăcerii. Este
locul unde Brecht ezită el însuşi, retractează, revine apoi,
caută îşi se arată concesiv.
Oricum, teatrul epic, aşa cum e teoretizat de Brecht, are
foarte multe deschideri spre forme de spectacol în care
textul îşi pierde din supremaţie. Multe din şcolile regizo­
rale din ultimele decenii au pornit de la el şi, incontestabil,
actorului pus în fa ţa personajelor i s-au sugerat atitudini cu
mult mai angajam* ideologic decît cele pe care i le reco­
manda n u 1mai puţin celebrul Stanislavski. Ideea „separării
radicale a elementelor“ spectacolului, care premerge lui
Brecht, a împins spectacolul în braţele regizorului şi a obli­
gat pe dramaturg să fie din ce în ce mai... regizor, în însăşi
conceperea textului său. Spre sfîrşitul vieţii, Breoht părea
că preferă o altă formulă, şi anume cea de „teatru dialectic“
în care, între elementele ce alcătuiesc reprezentaţia, se re­
comanda o relaţie dialectică. Mă întreb însă dacă, dincolo
de partea ideologică a unui spectacol (sau text), această
dialectică nu funcţionează încă de la teatrul marilor rinas-
cimentali (Shakespeare, Marlowe, Calderon), primii care au
„zguduit" aristotelismul — în practică şi nu în teorie, fi­
reşte.
Indubitabil, textele teoretice ale lui Brecht sînt extrem
de stimulatoare şi, în istoria descifrării căilor de acces că­
tre public, către educarea şi eliberarea sa din gustul pentru

222
spectacolul „culinar“, ele au o importanţă capitală. Brecht
ne arată cît de important, dar şi de dificil, este să concepi
o mişcare teatrală axată pe politic fără a minimaliza „forma“
convenţia, noutatea — adică oprirea revoluţiei numai la
stadiul ideii. Punctul său de vedere asupra acestei probleme,
care l-a preocupat îndeosebi, este din cele mai înaintate şi
m ai personale: textele înfăţişate sub formă de dialog, sau
poemele cu această temă, le exprimă cu claritate şi pene-
tranţă.
Din păcate, versiunea românească a Scrierilor despre teatru
nu este prea satisfăcătoare. Mare parte din textele teoretice
sînt ¡grele, stufoase, compuse în registre stilistice capricios îm­
binate, cu o terminologie generală dar şi personală compli­
cată, unele din ele legate de conjuncturi polemice precise. Se
cerea deci o pregătire teoretică şi o cunoaştere a lui Brecht
foarte precisă, o înţelegere profundă a acestui univers ideatic
şi stilistic complex şi dificil. Autoarea versiunii, Corina Jiva,
nu pare deplin pregătită pentru această grea încercare. în
primul r'înd, sînt multe fraze, mai cu seamă în primele şi ul­
timele 50—60 pagini ale volumului, care, deşi trecute corect
în româneşte, nu par înţelese de traducătoarea însăşi. Dăm
două exemple din cele mai „suspecte“ : „Demos-ul stăpînit
de tirani ai arenelor eline [?] trebuia distrat altcumva în tim­
pul circurilor .[?] eline decît curtea feudală a lui Ludovic al
XIV-lea. Teatrul avea de prezentat alte imagini ale convie­
ţuirii umane, nu numai ale unui alt fel de convieţuire, ci nişte
imagini în sine de alt tip “ [sic !] — p. 209. „Rămasă moş­
tenire de la o clasă depravată şi devenită parazitară, estetica
se afla într-o stare a tît de jalnică încît teatrul a r fi dobîndit
prestigiu şi libertate de acţiune dacă s-ar fi numit mai de­
grabă teatru“ [?] — p. 206.
în afara terminologiei stîngace şi discutabilă la o foarte
atentă analiză, topica traducerii arată lipsă de rigoare a
limbii române, virgulele lipsesc sau, dimpotrivă, abundă cre-
înd ambiguităţi de neînţeles. Sînt şi nepermise neglijenţe : „le­
gitimaţie“ pentru „legitimare“ (p. 208), „gaurei“ pentru „gău­
rii“ (p. 116) etc.
Cursiv tradusă este partea mai puţin teoretică. Ediţia e
lipsită de note, comentarii, precizări — adică exact aşa cum
nu trebuia să fie, luînd în considerare cel puţin numai func-

223
ţi-a conjunctur-ală precisă a unor fragmente pe care cititorul
nu are cum o afla. Selecţia, -nimeni negînd dreptul la opţiune,
e şi ea discutabilă, lipsind unele texte des citate în exegeze..
Chiar dacă autoarea a preferat altele, în care Brecht se re­
petă, trimiterile la articolele -clasice trebuia făcută. în astfel,
de -cazuri alegerea nu e o problemă de gust, -ci una de rigoare,
în schimb varietatea textelor, buna alegere a unor arti-cole
scurte, constituie o justă iniţiativă a ediţiei. Ordinea aşezării
textelor nu e nici cea cronologică (cum pare pînă la un mo­
ment dat), nici cea pe probleme. Unele texte sînt datate, al­
tele nu. S-au operat tăieturi care, în două-trei situaţii, lasă.
cititorul nedumerit, chiar în situaţia de a nu înţelege opinia
lui Brecht (vezi şi cele două citate, incomprehensibile). Volu­
mul suferă aşadar de pe urma amatorismului — şi e surprin­
zător că Editura Univers, care ne-a obişnuit cu rigoare şi efort
de împămîntenire condus de principii ştiinţifice deseori remar­
cate de critică, a dat acest Brecht atît de departe de profesio­
nalismul cerut, dar şi a tît de mult aşteptat şi de necesar miş­
cării noastre teatrale şi teatrologice. E regretabil că atîta
muncă, pe care o presupun, nu a dat rezultate pe măsura
efortului şi a importanţei acestui volum.
Numai prefaţa profesorului Romul Munteanu, profund
cunoscător al operei brechtiene, autor al unei ample şi pre­
ţioase monografii m-ai vechi, este la -nivelul corespunzător-

IMPEC-ABILUL GÉRARD GENETTE

Critica franceză, de ieri sau de azi, este cea pe care o cu­


noaştem -mai bine. Şi, fără nici o îndoială, ea a exercitat o-
reală influenţă -asupra -criticii române, d-e cînd aceasta există,,
adi-că de mai bine de un secol. Va trebui studiată odată pe
larg această influenţă ce s-a simţit direct, în felul de a face
critică al cîtor-va generaţii; va fi interesant a urmări cît.
şi cum au înţeles criticii români pe cei francezi, ce idei des­
pre literatură s-au impus pe această oale, ce „maniere“, gus­
turi şi teorii provin din sursa galică pe acest teren receptiv

224
_„____________

ce a fost şi este critica română. Sigur că această „dominaţie“


nu e absolută ; şcoala esteticii, romanisticii şi criticii germane
a form at pe unii dintre exegeţii noştri ; apoi cea italiană
— mai nou ruşii, englezii şi americanii, fie direct, fie prin
traduceri au împrospătat modul de a privi, înţelege şi inter­
preta literatura şi istoria ei. Un astfel de studiu va fi de o
m are im portanţă — şi el ar putea lămuri multe neînţelegeri
•sau etichete de care istoria criticii noastre nu e scutită. Cred
că am depăşit stadiul în care „influenţa“ era socotită ca ceva
diminuant pentru „originalitatea“ criticii naţionale — origi­
nalitate care, de altfel, nu poate ieşi la lumină decît prin
acest dialog. Căci nu e vorba aici de felul cum critica română
a prim it literatura ei, ci de o conştiinţă teoretică pe care
d oar critica „sălbatică“ (cum numeşte Genette critica empi­
rică, naivă, inconştientă) se mulţumeşte a o minimaliza, prea
■satisfăcută de propria-i ignoranţă, cel mai adesea fericită în
provincialismul ei confuz şi conjunctural. O istorie a criticii
este în primul rînd, o istorie a teoriei, a felului cum conşti­
inţa teoretică cît mai precis definită se exersează asupra unei
literaturi din perspectiva literaturii în genere.
Să revenim : Sainte-Beuve, Taine, Faguet, Brunetière,
Thibaudet, Paul H azard, Valéry, Béguin, Bachelard, Marcel
Raym ont, Poulet, Rousset, Starobinski (ultimii patru din
şcoala geneveză), J.—P. Richard, Goldmann, Picon, Albérès,
Barthes sînt nume de referinţă care au avut şi au o circula­
ţie frecventă la noi, chiar dacă unii mai au nevoie de reco­
m andări şi toţi de traduceri pentru a definitiva acest proces
de cunoaştere treptată şi evolutivă. E rîndul lui Gérard Ge­
nette (n. 1930) de a intra în această suită — şi traducerea
unei selecţii din ale sale Figures (3 vol.) a fost o excelentă
iniţiativă a Editurii Univers, de altfel mereu foarte activă
'în această direcţie, din cele care dau fundamentele unei per­
spective riguros teoretice într-o cultură. Şi pentru că tot am
.ajuns mai sus la cîteva consideraţii generale, să mai facem
una : şi anume aceea că o literatură naţională nu e numai
literatura autorilor ce scriu la un moment d at într-o limbă,
•oi totalitatea operelor ce circulă şi sînt discutate într-o limbă,
într-o literatură şi că, prin urmare, trebuie să fim la fel de
"interesaţi teoretic de ceea ce scriu confraţii noştri prozatori
;şi poeţi români cît şi de felul cum îi citim în româneşte pe

225
Cervantes, Edgar Poe sau E. R. Curtius, odată ce ei fac
parte cu toţii dintr-un sistem de lectură să zicem contempo­
ran.. în Genette această ideé este discutată de mai multe ori
şi cu multe nuanţe pe care le lăsăm spre a fi meditate de ci­
titor. Căci orice carte îşi caută locul într-un sistem de lec­
tură, se dilată sau migrează, lărgind un spaţiu al înţelegerii,
al interpretării şi nu umplînd, pur şi simplu, un Ioc rezervat
numai ei printr-o ipotetică „predestinare“- O astfel de vizi­
une dinamică şi complex susţinută teoretic degajă „critica“
lui Genette în totalitatea ei.
De ce critică între ghilimele ? Pentru că Genette este, îna­
inte de orice, un teoretician care îşi axează demersul pe ceea
ce se numeşte poetică. El execută eu o mare siguranţă şi aco­
perire diverse operaţii de discernere în câmpul exegezei lite­
rare pentru a face precizări, a despărţi ape, a elimina confu­
zii şi a propune un alt tablou ; mai bine zis, a face ordine
în cel vechi, arătând că există căi care s-au fetişizat şi altele
care nu au fost trasate încă ci doar, cel mult, au fost proiec­
tate şi urmează a fi deschise în toată amploarea lor.
Pentru Genette. nu există impasul exegezei1literare pe
care s’întem uneori tentaţi a-1 declama, in momente de obo­
seală sau de exasperare : „totul s-a spus". Genette nu e nici
optimist, nici pesimist — ci exact. „Tainicile aventuri ale
ordinii" (Borges) îl captivează, fără însă a-1 împinge la stră­
lucirea paradoxală a unui Roland Barthes. „Totul s-a spus"
este, într-adevăr una din prostiile cele mai demobilizante
care pot circula în critică şi fa ţă de aceasta „criticile" lui
Genette ne arată acea plăcere a descifrării textului, a frag­
mentului, a detaliului, pe care critica 'franceză a ştiut tot­
deauna, prin metode foarte diferite, să o aşeze la baza exe­
gezei, poate -ca nici o altă critică din lume. Sistemul său teo­
retic este suplu, de loc dogmatic, de o rară, stăpînită inteli­
genţă şi aşezare, fiind hrănit de egală cunoaştere a „tradiţio­
naliştilor" şi a „formaliştilor" prin care lingvistica generală
şi retorica şi-au găsit un loc precis, inconfundabil şi — ceea
ce e rar — de loc fetişizat, ca la alţi poeticieni.
Pornind de la Saussure, Jakobson, Benveniste sau Hjelm-
slev, de la Valéry şi Mallarmé, Genette nu cade în acea „fu­
rie de a numi" a retoricienilor şi nici în fetişismul lingvişti­
lor, căci „limbajul nu devine literatură decît cu preţul pro­
priei sale morţi" (p. 116). De grupul avangardei teoretice de

226
La Tel Quel, .cu care a parcurs o parte a drumului său, îl
separă azi o seamă de poziţii, demersul său teoretic despăr-
ţindu-se, chiar dacă păstrând puncte comune, de cel al Juliei
Kristeva, Tz. Todorov sau Jean Ricardou. Crezînd, pe urma
formaliştilor ruşi, că problema fundamentală a exegezei li­
terare rămîne o teorie a genurilor, el propune şi o poetică a
limbajului ca un fel de disciplină ajutătoare, văzând tocmai
în complementaritatea între cri'ti'că îşi poetică viitorul demer­
sului de analiză a literaturii : convenţiile sînt fundamentale
în orice operă iar teoria trebuie să le scoată în evidenţă. Nu
am o a tît de bună 'Cunoaştere a totalităţii scrierilor lui Ge-
nette pentru a analiza pe larg „sistemul“ său — şi chiar dacă
sesizez, bunăoară, convingătoarele sale îmbinări între per­
spectiva sincronică şi cea diacronică, locul principal pe care
îl ocupă în teoria sa devierea (écart) sau retorica figurii (vezi
definiţia de la pag. 87 şi urm., p. 145), fericita extindere a
unor noţiuni ale lingvisticii asupra unei „noi retorici“ sau
asupra namtologiei, nu sînt în măsură a face o critică a lui-
Fie-mi îngăduit a spune, însă, că Figurile lui Genette m-au
interesat în cel mai înalt grad şi că întrevăd în ele o cale
teoretică deschisă cu precizie şi generozitate, cu a tît mai mult
cu cît metaeriticile (uneori prea hulite, alteori abuziv folo­
site de alţii) îşi pot găsi locul mai exact şi mai eficace în
„concertul“ exegezei, loc de care Genette se ocupă formulînd
observaţii cred azi inevitabile.
Caracterul dominant interogativ al demersului lui Ge­
nette este poate cea mai importantă şi mai valoroasă „em­
blemă“ pe care criticul şi-o propune, rămînîndu-i consec­
vent chiar la capătul celei mai .riguroase demonstraţii. Orice
spirit cu adevărat teoretic, cel puţin în literatură, nu poate
ajunge la o alta, oricare ar fi metoda sa. Răspunsul definitiv
şi infailibil (care nu trebuie confundat cu evidenţa, de la
care aproape totdeauna pornim chiar şi numai pentru a o
suspecta principial), este regatul efemer al criticului naiv şi
ateoretic. Genette, abordând probleme extrem de dificile, pare
mai degrabă a minimaliza decît a supralicita complicaţiile
inevitabile. Este aci nu numai o modestie a adevăratei dis­
cipline ci, poate o maieutică a sa.
Oricum, exegeza de azi — spune foarte bine Genette —
a deplasat interesul de la vechiul, tradiţionalul, raport operă-

227
autor, spre un .altul nou : text-lectură. Excelentele sale studii
aplicate asupra lui Stendhal, Flaubert, Robbe-Grillet, Ma­
llarmé, ne arată cît de profitabilă este metoda sa, Căci, ştim
bine, nu metodele fac mari critici, mari exegeţi, ci aceştia
fac metodele. Da,r nu toată lumea, cum cred mulţi confraţi,
este mare critic — şi deci absolvit de metodologie.
Rămîne să vedem cît şi cum putem aplica acest tip de
exegeză .asupra .scriitorilor care nu s!î nt valori certe şi indu­
bitabile, din acele ce pot înfrunta perspectivele universalităţii
— universalitate care nu e, cum cred unii, doar un empireu.
Al. Călinescu, pornind de la Genette, ,a scris o foarte inte­
resantă şi adîncă lucrare despre Garagiale. La noi există încă
dăunătoarea prejudecată că un critic se poate impune ca
personalitate ocupîndu-se de scriitori minori sau de opere
mediocre, doar exaltîndu-le reuşitele. Pe această cale nu se
ajunge la teorie ci se creează doar o falsă scară de valori ;
alt semn al orgoliului provincial. Marea reuşită a lui George
Călinescu nu ne scuteşte ide eroarea de a m.ai socoti pe Vla-
huţă sau Alecsandri ca mari scriitori. Personal cred că ti­
pul de demers practicat de Genette poate fi folosit şi pentru
o necesară reaşezare, criteriul istoric trebuind să joace, fără
nici o îndoială, un anume rol ; desigur nu cel principal. Con­
fuziile în ■structura adîncă pot fi discernate mult mai precis
■cu metodele actuale ale analizei şi, pentru .a lua un alt exem­
plu de 1a noi, Magdalena Popescu a făcut-o recent în cazul
Slavici-
Rămîne doar ca Genette, între alţii, să fie bine citit şi
bine înţeles. Ceea ce nu e uşor — şi de loc comod.

Vreau să salut această traducere colectivă făcută de stu­


denţi ai Facultăţii de limbi romanice, secţia franceză. O bună
iniţiativă dublată de o certă reuşită, chiar dacă ea se dato-
reşte ochiului vigilent al profesoarelor universitare Irina
Mavrodin şi Angela Ioan care au asigurat perfecta acurateţe
şi claritate a unui text .dificil, cu terminologie complexă şi
cu densitate teoretică greu de redat. Regretabil este doar
faptul că antologia Figurilor nu a cuprins poate cel mai in­
teresant, amplu şi profitabil studiu : Discours du récit, din
voi. FII.
Dar experimentul merită repetat, chiar pe suprafeţe mai
mari.

228
M IRCEA ELIADE, ULTIMUL OM AL CĂRŢILOR

Se poate uşor înţelege de ce tirajul de peste zece mii exem­


plare al ediţiei româneşti cu Aspecte ale mitului de Mircea
Eliade s-a epuizat în oîteva ceasuri. Era o carte aşteptata de
multă, m ultă vreme ; între Insula lui Eutbanasius (Editura
Fundaţiilor, 1943) şi traducerea de faţă (apărută la începutul
anului 1979) doar volumul La Ţigănci (nuvele şi povestiri
fantastice) din 1969 reamintiseră publicului pe prozator. Stu­
diile savante asupra m iturilor, istoriei religiilor şi credinţelor
rămîn deocamdată accesibile în biblioteci ; şi cele scrise în ro­
mâneşte în deceniul 4 şi la începutul deceniului 5 (Oceanogra­
fie, India, Alchimia asiatică, Cosmologia şi alchimia babiloni­
ană, Fragmentaria, M itul reintegrării, Comentarii la legenda
Meşterului Manóle, Insula lui Euthanasius — am inclus aci
şi volumele de eseuri) precum şi cele mai noi, înoepînd cu
Traité d’histoire des religions (Paris, Payot, 1949 — ajunsă
acum la a 8-a ediţie !) şi Le M ythe de l’éternel retour (tot din
1949, tradus în foarte multe limbi) şi terminînd cu masivele
tomuri ale Histoire des croyances et des idées religieuses (doar
primele două apărute, tot la Payot, în 1976 şi 1978). O mare
operă, în bună parte scrisă în româneşte (cea literară), pe care
publicul românesc va şti să o întâmpine cu infinită curiozitate
şi o mare satisfacţie.
Aspecte ale mitului, cartea de faţă, a apărut în 1963 la
editura pariziană Gallimard şi a mai fost tradusă (cf. biblio­
grafiei din volumul omagial L’H em e) în limbile : engleză, spa­
niolă, italiană, sîrbo-croată, polonă, japoneză. Titlul ei reco­
mandă cu exactitate conţinutul. O astfel de lucrare lipseşte
de mult culturii noastre (chiar dacă studiile lui Claude Lévy
Strauss : Gîndirea sălbatecă şi Antropologia structurală au
fost pe rînd traduse în ultimii ani) şi ea ridică un văl din
cele mai opace asupra felului cum trebuie să înţelegem uni­
versul mitului precum şi a producţiilor artistice ce s-au năs­
cut din mit, secole de-a rîndul, formînd începutul tuturor
marilor tradiţii culturale ale lumii.

229
Rândurile de faţă nunţi pot permite să discute Aspectele
mitului din perspectiva ştiinţei căreia această carte ii aparţine,
chiar dacă Mircea Eloade este întrutom l accesibil oricărui om
de cultură, ¡atît prin claritatea şi lipsa de pedanterie a argu­
mentaţiei, cit şi prin marele său dar de a lumina feţe foarte
ascunse ale lumii investigate. ‘î nsemnările de faţă se vor măr­
gini a fi simple relfexii asupra foarte bogatului fond de su­
gestii metodologice şi ideatice pe care cel preocupat de litera­
tură şi artă îl poate afla la lectura şi releetura acestei cărţi.
Oricine ştie (sau a acceptat) azi că nu numai literaturile
antice şi cele medievale sînt aproape incomprehensibile, în
adîncimea şi în aparenţa lor, dacă le ignoram apartenenţa la
sfera mitică — ci chiar o .amplă zonă a literaturilor moderne
nu se poate desprinde de această perspectivă, în cadrul unui
fenomen de continuitate pe care nimeni n u 4 poate ignora decît
cu preţul neînţelegerii : preţ prea scump şi prea producător
de erori şi ignoranţă.
Cartea lui Mircea Eliade are facultatea de a face să apară
oa simple fenomene foarte complicate — dar fără a simpli­
fica. Lumea m iturilor ne apare întrutotul coerentă, demersul
ştiinţific ¡şi mai cu seamă cel hermeneutic avînd nobila menire
de a ordona şi lumina acest univers al farvorii şi ciifrării, în
care accentele sînt, de cele mai multe ori, derutante pentru
omul modern. Eroarea de a crede ¡că trăim ¡într-o lume în
care mitul reprezintă doar o relicvă nu e totuna cu conşti­
inţa ca modul nostru de gîndire nu mai este, de cîteva secole,
un mod mxti'c. Aspecte ale mitului sînt străbătute de preo­
cuparea pentru aceste raporturi — lucrarea adoptînd, mai
■cu seamă în capitolele finale, perspectiva filosofici culturii ;
integratoare, generoasă, umanistă, viziunea lui Mircea Eliade
se plasează într-o tradiţie de fundamental interes pentru noi,
şi anume în .cea a definirii şi analizei trăsăturilor esenţiale ale
civilizaţiei şi culturii europene, fără a suferi de ceea ce s-a
numit „europocentrism". Cel care s-a hrănit a tît din spiri­
tualitatea indică şi care a ostenit atfta asupra culturilor a r­
haice şi primitive oferă o înţelegere universalistă ; european
prin formaţie şi origini, Mircea Eliade este azi un savant ce
„înţelege" şi integrează culturile ¡şi civilizaţiile întregului
mapamond.
D ar teoretizarea, hermeneutica lui Mircea Eliade nu por­
neşte şi nu se axează pe circumstanţe spaţiale. Timpul este

230
principalul element preferenţial al filosofiei sale — şi aoi
distincţia fundamentală între timpul mitic, religios (care e
circular) şi cel istoric (care e linear) se impune ea un dat ca­
racteristic al concepţiei sale. Tangenţele sînt revelate, j,desa-
cralizarea“ coborind elementul sacru ¡în_ istoric, după cum
lumea modernă puţind produce „sacralizări“ ale timpului
istoric. M iturile supravieţuiesc (sacrul fiind o categorie mai
încăpătoare decît religiosul) şi ele se ascund, pentru a căpăta
înfăţişări surprinzătoare : „Aceasta este adevărata dialectica
a sacrului: prin însuşi faptul de a se arăta, sacrul se ascunde“
( Fragmente din jurnal, 1 oct. 1965). De aci rezultă întreaga
teorie a „camuflajului“ — precum şi, a tît de importantele
sugestii metodologice ale unei necesare „hermeneutici imagi­
nare“ prin care .şi polisemantismul mitic şi necesitatea de a
explora acest univers la mai multe nivele de semnificaţii,
considerînd şi aprofundînd ambiguitatea, produc o îmbogă­
ţire a cunoaşterii extrem de asemănătoare, la Mircea Eliade,
cu tipul cunoaşterii estetice.
Frapează în acest sens — şi recunosc aci paternitatea unei
idei pe oare am încercat a o dezvolta altădată — vecinăta­
tea care există între m it şi roman : ambele „istorii“, „naraţii“,
„diegeze“, ambele .avînd comportarea unui limbaj şi .suferind
aceleaşi detracări odată cu distrugerea limbajului. De aci şi
.trebuie pornită înţelegerea operei lui Eliade, a nuvelelor şi
romanelor sale — şi to t de aici se poate înţelege că fantasti­
cul („gen" preferat al beletristicii aceluiaşi .autor) nu e o
problemă de „gen“ ci una de limbaj. E o eroare, ne arata
Mircea Eliade, a crede că demitizarea e o activitate numai a
modernului — exista o .astfel de activitate încă în societăţile
primitive — după cum remitifioarea este un fenomen viu şi
neignorabi'l : !în această perspectiva ne sînt prezentate multe
cazuri ale acestui raport pe oare civilizaţia europeană nu îl
poate, în nici un caz, privi ca pe un fenomen străin ei, căci
— .aşa cum spune Eliade — „civilizaţia europeană este sin­
gura care .a reuşit să devină exemplară“, deci .să se mirifice.
Această mitificare s-a produs mai mult în afara spaţiului
european, iar paradigmele lumii actuale, sau arhetipurile ei,
trebuiesc căutate mai întîi în acest „timp“, al Europei. Ară-
tînd că aci, din îmbinarea tradiţiilor greco-latine cu cele
iudeo-creştine, s-a produs cea dintîi sacralizare a istoriei,
Eliade deschide o perspectivă foarte generoasă asupra filo-

231
sofiei istoriei, capabilă a concilia orientări foarte diferite,
inclusiv cea a materialismului, de care diferă. Mai cu seamă
prin ideile despre anamnesis, teoria lui Mircea Eliade pare a
decurge din neoplatonism. Prin distincţiile ce le face între
mit şi mit personal, aceeaşi teorie se apropie de Jung. în
fine, prin distincţiile între imagine şi simbol, foarte preţioase
şi generoase (abia enunţate aci, dar pe larg dezvoltate în
alte cărţi), hermeneutica sa se deschide şi se învecinează cu
cea literară. Opoziţia între concepţia lui Mircea Eliade şi
cea a unui Levi Strauss, foarte evidentă măcar şi numai
pentru că pentru cel de-al doilea mitul e o activitate de
bricolaj, iar pentru primul „repararea“ mitului nu e nicio­
dată posibilă (vezi capitolele despre renovatio) nu este doar
o opoziţie de metodă, ci una de viziune asupra ştiinţei. Pro­
dus „elaborat“ al omului, mitul rămîne pentru orice con­
cepţie o problemă deschisă şi crucială.
Aspecte ale m ituim este o carte care poate fi admirată
prin substratul ei eseistic de prim ă valoare : mai cu seamă
din această libertate a spiritului şi a. stilului, din darul de a
stimula asociaţii, întrebări şi interpretări, lectura ei este atît
de profitabilă. Desigur frapează în Aspecte ale mitului ri­
goarea unei viziuni scientiste, cantitatea de informaţii, pre­
cizia ştiinţifică a demersului — toate arătînd acea stăpînire
de sine, liniştită şi liberatoare, a unei personalităţi ce se gă­
seşte acum, în cel de al 8-lea deceniu al vieţii, în plină re­
cunoaştere internaţională şi, totodată, în plină efervescenţă
creatoare.
Mircea Eliade este, poate, unul din ultimii oameni de
seamă ai cărţilor.

II

De la Zalmoxis la Genghis-Han este expresia superioară


a unei tradiţii ; sau, mai bine zis, a unor tradiţii — şi, de
aceea, satisfacţia de a o vedea acum tradusă şi publicată nu
^ e umbrită decît de regretul că nu o editură românească ci
\ una franceză a cerut, acum zece ani, manuscrisul spre pu-
blicare autorului ei, savantul Mircea Eliade. Acel des invo-
\cat şi înşelător nonsens cultural, „mai bine mai tîrziu decît

232
niciodată“, lozincă a minimei rezistenţe intelectuale, ne-a pri­
v at de contactul cu destule valori ce-a dat geniul românesc ;
„mai bine mâi devreme decît prea tîrziu“, o formulă ad-
hoc, mi se pare cu mult mai luminoasă şi mai mobilizatoare
pentru cultură.
D ar să revenim la tradiţii.
Cititorul care va urmări numeroasele trimiteri bibliogra­
fice la autori români pe care Mircea Eliade le face, atît în
text cît şi în note, va deduce că studiile ce s-au întreprins
la noi în direcţia interpretării legendelor, miturilor, tradi­
ţiilor cultice şi populare ce s-au constituit pe teritoriul Ro­
mâniei, au o considerabilă vechime şi valoare. Chiar dacă
abia opera ‘ş tiinţifică a lui Mircea Eliade le-a reîndrituit prin
prestigiul ei internaţional, ele arată că însăşi opţiunea de
acum aproape cincizeci de ani a savantului nu venea să
umple un gol ci să preia o seamă de cîştiguri ale unei cer­
cetări ce, cu toate limitele inerente epocii, se deschisese asu­
pra unei moşteniri pline de semnificaţii. Orice om de cul­
tură medie poate sesiza că, împreună cu întreaga zonă bal­
canică, trecutul cultural al poporului are o încărcătură de
fapte şi tendinţe neobişnuit de prodigioasă şi că, în pofida
lipsei unor documente scrise, acest trecut a avut o mare vi­
talitate spirituală.
D rept este că tocmai datorită acestei evidenţe s-au dez­
voltat şi continuă să se dezvolte tot felul de fantaste supo­
ziţii şi fabuloase „teorii“ care, în loc să consolideze ştiinţi­
fic problema, compromit demersurile riguroase ; tocmai pen­
tru că nu e simplu şi nici uşor, temerarul ce se angajează în
această nobila muncă de arheologie culturală trebuie să fie
înarm at cu o completă pregătire în specialităţi şi discipline
diferite, avînd rigoarea şi responsabilitatea necesare evitării
vulgarizării sau „parodiei“ pseudo-ştiinţifice.
Studiile lui Mircea Eliade sînt, şi în această privinţă, a
prudenţei şi rigorii, a curajului întemeiat pe erudiţie şi pe o
concepţie unitară asupra fenomenelor luate în considerare,
exemplare. Autorul a cărei literatură este considerată ca
aparţinînd „fantasticului“ — fapt ce a fost discutat dar,
cred; departe de a fi epuizat — se arată în studiu gata ori-
cînd să sacrifice o ipoteză inventivă tentantă acelui „poziti­
vism“, fără de care ştiinţificul sucombă brusc în diletantism.
N u este: aci nimic paradoxal : îmi place să cred că imagina­

233
ţia literară a lui Mircea Eliade se bazează nu atît pe propria
sa fantazie (de tip romantic, să zicem) ci pe erudiţia faptică
impresionantă pe care memoria sa uimitoare o plasează in­
tr-un context al discursului literar. „Istoriile“ povestirilor
sale vin din scenarii mitice şi rituale atestate, combinate şi
transfigurate în literar — adică în ficţiuni. în acest fel, „fan­
tasticul“ — dacă mai poate fi numit astfel —■ se reduce la
o problemă de intertextualitate.
Şi ca tip de personalitate, Mircea Eliade se înscrie într-o
tradiţie a culturii române : nu odată s-a spus aceasta, „stră­
moşii“ săi au fost găsiţi, de cele mai multe ori cu justeţe ;
recurenţa tipologiei de cărturari şi scriitori în care el e în-
cadrabil nu trebuie însă să blocheze noutatea aportului său,
inimitabil, la îmbogăţirea categoriei. Savantul, eseistul şi li­
teratul (prozatorul) sînt, în el, de o valoare a tît de sensibil
egală, încît o preeminenţă nu trebuie să stînjenească — dacă
ea trebuie invocată. Personal cred că această preeminenţă nu
are de ce fi invocată — deşi astfel de operaţii sînt şi vor fi
inevitabile pentru punctele de vedere ale exegezelor pre­
zente şi viitoare. Ceea ce nu trebuie uitat este tipul său de
gîndire cosmopolit — nu cel de simţire — evident şi în
faptul expresiei scriitorului, egal repartizată în trei limbi.
Aceasta nu a fost doar o necesitate — şi chiar dacă a în­
ceput prin a fi astfel, ea a devenit o componentă a unei per­
sonalităţi pe care lumea de azi o consideră dincolo de stricta
ei specialitate. Personalitatea sa trebuie căutată şi în excep­
ţionala sa forţă de adaptare, ce s-a putut hrăni din sisteme
de gîndire şi de înţelegere a lumii ce îndeobşte se resping,
dînd naştere unei concepţii dominată de echilibru şi armonie.
Această marcă o poartă toate scrierile sale, de la memoria­
listica din Proba labirintului pînă la contribuţiile strict şti­
inţifice. Scrisul său e clar şi alert, plin de vitalitate şi de me­
ditaţie în acelaşi timp, atrăgător şi convingător, arătînd o
seninătate a spiritului pe care o au numai cei ce fac din
vocaţia lor un oficiu al cumpătării. Scientistul din el a găsit,
încă de timpuriu, în literatură acea zonă a creativităţii în
care dubiul mai adînc s-a putut configura în forma unor
trăiri jubilante ale „secretului“.

Desigur că o judecare a contribuţiilor adunate sub titlul


De la Zalmoxis la Genghis-Han, din punctul de vedere al

234
strictei specialităţi, nu este de competenţa criticului literar :
spuneam acelaşi lucru şi atunci cînd scriam despre traducerea
Aspectelor mitului. N u numai din respect pentru disciplina
intelectuală în genere, dar şi pentru autorul atît de stimat,
consideraţiile unui nespecialist trebuie să se rezume la as­
pecte ale operei ce sînt accesibile unui spirit critic provenit
şi form at în alt domeniu decît cel al cărţii de faţă. Acest
respect nu a apărut ca o evidenţă tuturor celor ce au sem­
nalat aceste apariţii — şi astfel, presa noastră literară a
consemnat judecăţi şi aprecieri asupra valorii ştiinţifice ale
operelor lui Mircea Eliade care arătau o îngrijorătoare sufi­
cienţă de neofiţi pretenţioşi şi guralivi. Sînt sigur că nu ast­
fel trebuiesc întîmpinate atari opere şi, în astfel de cazuri,
elogiile nu spun nimic, poate chiar compromit adîncimea de­
mersului.
încît şi de data aceasta mă voi rezuma la cîteva obser­
vaţii făcute în marginea unei lecturi captivante, lectură de
iniţiere şi de informare, în primul rînd. Una dintre ele este
acea privitoare la mutilarea riturilor prin alte rituri, supra­
puse — subiect asupra căruia Mircea Eliade insistă foarte
mult, date fiind situaţiile în care spiritul său critic se aplică.
Detectarea şi analiza acelor deteriorări, contaminări, „înghi­
ţiri“ de legende în legende — fenomen obiectiv — cere nu
numai cultura necesară ci şi o anume tehnică a disociaţiei
care se poate constitui — cum este şi cazul nostru — într-un
sistem de lectură a faptelor. Mulţimea faptelor şi circulaţia
unor teme (adică mituri, rituri, legende etc.) produce dese­
ori scurtcircuitări creatoare ce se fixează într-un chip unic,
specific, imposibil de corelat cu altul asemănător (sau aproape
identic) dar aflat la distanţe ce exclud contaminarea. Simi­
litudinile sînt, în mod cu totul necesar, considerate cele mai
periculoase capcane. Un scenariu mitico-ritual trebuie îm­
părţit pe segmente (miteme, au spus structuraliştii) care,
odată delimitate şi clasificate, trebuiesc reintegrate într-o
semnificaţie „originală“. Ori, în această tehnică a reintegră­
rii, în această analiză ce se bazează pe considerarea unor
straturi (diferite nu numai istoric, sau etnic), Mircea Eliade
excelează — fără a face risipă de elocinţă şi fără a ignora
marja dubiului. Există un secret al gîndirii mitice fără de
care logica celui mai riguros gînditor modern, înarmat cu
computere şi metode infailibile, eşuează. „Secret“ care în­

235
seamnă sensibilitatea pentru orientarea în articulaţiile mitului
(ritului, etc.), loc unde acesta alunecă, se deformează, se as­
cunde, migrează — primeşte sau respinge ceva din afara lui.
O sensibilitate şi o tehnică pe care romancierul din Mircea
Eliade a fructificat şi altfel, rigoarea domeniilor rămînînd
însă distinctă şi specifică. N u altfel poate proceda şi exe­
getul literar căruia hermeneutica lui Mircea Eliade îi poate
sluji ca viu şi stimulator îndreptar. Vigilenţa faţă de pri­
mejdia exceselor este cea dintîi armă îm potriva ieşirii din
ştiinţific, şi această tehnică a demersului lui Mircea Eliade
se transformă într-o virtute a stilului său. Un stil de gîndire
şi de creaţie.
O seamă întreagă de sugestii pentru interpretări şi analize
literare pot purcede de la consideraţia antropologică a lui
Mircea Eliade. De pildă, fraza : „Numai datorită interpre­
tării «naturiste» a savanţilor din secolul X IX , care reduceau
simbolismele religioase la expresiile lor concrete, fizice, s-a
limitat semnificaţia cosmică a grotelor şi a locuinţelor cul­
turale subterane la o singură valoare, şi anume de locuinţă
a morţilor şi sursă a fertilităţii telurice“ (p. 45—46), — poate
fi punctul de pornire a unor studii foarte aplicate asupra
poeziei romantice, a schimbărilor de semn pe care poezia ro­
mantică şi post-romantică a produs-o în simbolica literară a
unor motive rămase în cultură din vechimi insondabile (grota,
peştera, prăpastia, tunelul, subteranul etc.).
Motivele universale, a căror origine nu trebuie căutate
pentru că nu poate fi găsită, se reîncarcă simbolic în litera­
tură într-o conformitate cu spiritul epocii sau cu o estetică,
producînd polisemii sau, dimpotrivă, reducţii de semnificaţie
ce pot caracteriza fie opera (sau adîncimea) unui scriitor, fie
cea a unei „şcoli“. Cunoaşterea comparativă a domeniilor în­
vecinate nu poate fi decît prielnică studiului literaturii. Mir­
cea Eliade însuşi se aplică şi asupra literaturii în acea admi­
rabilă analiză a Mioriţei. Alte operatorii c a : deus otiosus,
simbolismul scării, mesagerul sacru, etc., au putut intra în
exegeza literară venind din ştiinţa căreia îi aparţine opera
lui Mircea Eliade.
Desigur că, luată ca o introducere în mitologia „naţio­
nală“, contribuţia lui Mircea Eliade stabileşte repere precise,
fundamentale, dar prudente — şi întrebările cele mai legi­

236
time : de ce un m it (rit, legendă) are o circulaţie a tît de mare,
altele nu ? de ce un popor împrumută şi transfigurează o
legendă şi nu alta ? ce semnificaţie au aceste circulaţii sau
■opţiuni, devenirile lor ? rămîn deschise, Mircea Eliade asu-
mîndu-şi-le întotdeauna şi avansînd pînă acolo unde specu­
laţia anunţă fie un alt domeniu, fie diletantismul sau optica
vizionarului. Proiecte incitante de cercetare se desenează din
aproape toate studiile cuprinse în volum — cu deosebire asu­
p ra celor privind legenda Meşterului Manole sau a Mioriţei,
unde insistenţa asupra frumuseţii literare a operelor (anali­
zate aci din alt unghi decît cel estetic) nu e o evaziune ci
un semn al structurii intime caracteristice demersului lui
Mircea Eliade.
întrebări privind ce, cît şi cum se pot lega tradiţiile ri­
tuale ale dacilor sau dacoromânilor de folclorul românesc
sau balcanic, ca şi cele atacînd dificila problemă a specifi­
cităţii (luată fie şi ca o „filosofie“ a neamului), rămîn vii şi
încitante — de la ele, în fond, jaorneşte şi demersul autoru­
lui, explicit sau nu — dar străjuite de neabătută vigilenţă
faţă de orice păşire în improvizaţie.
Tradiţionalismul lui Mircea Eliade stă sub semnul unui
echilibru id e a l: entuziasm fără patimă, erudiţie fără pier­
dere în amănunt steril, mobilitate fără rătăcire, interpretare
vie fără „fanrazare“. Personalitatea sa lasă o metodă şi, mai
cu seamă, un spirit de lucru care, urmat, va putea da mari
•şi adevărate roade.

Daca Aspecte ale mitului au avut un... aspect mai degrabă


•diletantistic ca apariţie editorială, De la Zalmoxis la Gen-
ghis-HanJ.mt3.mn3. un apreciabil salt şi o necesară corectare.
'O prefaţă a autorului la ediţia românească o însoţeşte, semn
al unei bunăvoinţe ce nu numai că nu trebuie jignită dar se
cere j>e de-a-ntregul onorată. Acad. Em. Condurachi sem­
nează^ apoi un sobru şi distins cuvînt înainte. Traducerea
Măriei şi a Iui Cezar Ivănescu este şi ea Ia înălţime : ri­
goare şi bine inspirată „imitare“ a limbii şi stilului scrieri­
lo r româneşti ale lui Mircea Eliade, cursivitate şi precizie —
ceea ce dă senzaţia că opera ar fi fost scrisă direct în ro­
mâneşte. Voi semnala trei mici scăpări : rebarbativul „a con­
cluziona “ (p. 68), chiar dacă aproape impus în limbă, deri­
varea de acest tip se resimte ca impură ; de ce (Ia p. 82)

237
„franţuzitul" Isidor de Sevilie şi nu Isidor din Sevilîa, cum
circulă de obicei, de ce „slavizatul“ Inochentie al X-lea şi
nu Inocenţiu (p. 193) ?
In fine, o observaţie critică şi la buna iniţiativă a îm­
bogăţirii cu planşe a ediţiei: în afară că multe din ele sînt
arhicunoscute şi total banalizate prin hiperreproducere (chiar
şi pe obiecte de uz casnic), altele nu au nici o legătură cu cu­
prinsul cărţii (cele ce reproduc vestigii romane, de pildă).
Dar aceste observaţii de amănunt „nu umbresc“ — cum
se spune — această apariţie „ce face cinste şi obligă“ Edi­
tura Ştiinţifică şi Enciclopedică la o mult aşteptata, mult
necesară continuare.
IV. TEATRUL LUMILOR
U N TRADUCĂTOR AL TRAGEDIEI A N TICE

Iată, mai întîi, o situaţie a traducerilor în româneşte din


tragedia clasică greacă :
1. Există versiuni pentru şase din cele şapte tragedii păs­
trate din creaţia lui Eschil : nu avem încă una şi pentru
Rugătoarele (Danaidele). Traduceri vechi şi de multe ori de­
păşite — cazul cel mai evident fiind cel al Orestiei, capodo­
peră absolută, a cărei tălmăcire datorată lui G. Murnu (1942),
deşi incompletă şi m ult mai puţin inspirată decît „homeri­
cele“ aceluiaşi traducător, a fost deseori reeditată din^ lipsa
uneia mai bune. O nouă, integrală şi detaliat comentată tra­
ducere a tragediilor lui Eschil ar fi mai mult decît necesară.
2. Sofocle a fost tradus în întregime : George Fotino a
dat o versiune valoroasă, în ultimii ani de cîteva ori reedi­
tată. Cele şapte tragedii au, aproape fiecare, mai multe va-,
riante româneşti, dar cele ale lui Fotino impun prin uni­
tate, în primul rînd.
3. Din totalul celor nouăsprezece piese ale lui Euripide,
opt nu au fost niciodată traduse integral. Putem considera
şi Helena, în varianta foarte aproximativă a lui Victor Efti-
miu (care a mai „colaborat“ şi cu ceilalţi doi tragici), în
acelaşi caz. în trecut, P. Dulfu şi Şt. Bezdechi, eminent cla­
sicist, au dat unele ediţii meritorii. Abia prin Alexandru Mi-
ran (Alexandru Pop), apare tentativa, în curs de realizare,
a unei traduceri complete care îşi asumă toate dificultăţile
la un nivel filologic şi artistic adecvat. Sub această semnă­
tură au a p ă ru t: Alcesta, Medeea, Bacantele, Ciclopul într-un
volum (colecţia B.p.t., 1965) şi mai recent (1977 şi tot în
B.p.t.) o nouă antologie cuprinzînd Electra, Hecuba, Ifige-
nia în Taurida, Hipolit. De acest volum, de această viziune
a traducătorului ne vom ocupa în cele ce urmeaza...
N u însă înainte de a mai insista încă asupra situaţiei ex­
puse mai sus (date sistematizate după a tît de preţioasa biblio­
grafie a lui N . Lascu — Clasicii antici în România, Ed. D a­
cia, 1974), situaţie, cum se poate vedea, puţin mulţumitoare.
Cunoscînd bine textele m ultor variante vechi şi noi, ele ni

240
se arată insuficiente din două puncte de vedere : fie ca ri­
goare filologică, fie ca accesibilitate pentru reprezentarea lor
de către teatrele noastre, azi. Se joacă rar tragedia antică
pentru că glasul scenei nu poate fi mulţumit chiar atunci cînd
rigoarea filologică este satisfăcătoare. Sînt deci necesare dacă
nu două tipuri de traduceri — unele „tezaur“, altele „sce­
nice“ — cel puţin unul care să caute a îmbina ambele cerinţe.
Deşi apreciez foarte mult traducerea lui G. Fotino din So-
focle, ea este uneori mai greu reprezentabilă din punctul de
vedere al limbajului şi versificaţiei. Dau acest exemplu pen­
tru a^ sublinia meritul lui Alexandru Miran în încercarea iz­
butită de a crea o versiune mulţumitoare pentru ambele exi­
genţe — sau tinzînd în chip evident (şi reuşind adeseori) să
le satisfacă.
De altfel traducătorul (în nota sa introductivă) este per­
fect conştient de aceste dificultăţi, analiza asupra problemei,
scurtă şi răspicată, arătînd o atitudine lucidă ce poate fi
luată ca „program“ şi pentru viitoare încercări sau realizări
asemănătoare.
în acest spirit Alexandru Miran şi-a modificat, în dois­
prezece ani cîţi despart apariţiile celor două volume euripi-
diene, viziunea asupra propriei munci. Recentul volum pre­
feră proza ritm ată versului, păstrînd versificaţia liberă doar
pentru coruri sau pasaje dominant lirice. Şi în alte limbi
moderne se procedează astfel, formula aceasta de „moderni­
zare" cîştigă cititorul şi poate ispiti oamenii de teatru. în
linia aceasta se propune un limbaj şi o sintaxă mai puţin
hieratică, tonul tragediilor euripidiene apropiindu-se mai
lesne de contemporaneitate. Astfel Alexandru Miran obţine
un tempo atrăgător, de cert efect, în care fidelitatea nu poate
fi discutată decît într-un singur sens : ambiguităţile formu­
lelor originar versificate (tragedia antică, arată eleniştii,
avea un limbaj al ei care nu se suprapunea exact cu limba
vorbită la Atena secolului al V-lea) sînt tranşate de cele
mai multe ori prin adoptarea unei soluţii de sens unică, ine­
rentă prozei. Traducătorul, în cazurile cele mai dificile, co­
mentează opţiunea lui în note. înclin să cred că el a proce­
d at bine — soluţia traducerilor „muzeistice“ fiind nu numai
plină de mari dificultăţi, dar aproape neputincioasă de a
obţine acomodarea între specificul versului grec şi cel al lim­
bilor moderne.

16 — Orizontul traducerii — c. 1588 241


Există, totuşi, unele excesive utilizări ale limbii vorbite,
ca de pildă : „tînăra mea doamnă şi stăpînă“ (p. 103), „fe­
meia, trebuie să recunosc, ascultă nebuneşte de simţuri“ (p.
133), „Asta voiam să spun şi eu, dar mi-ai luat-o înainte...
Insă eu mă gîndesc Ia altceva“ (p. 189), „încetează odată“
(p. 190), „Ascultă, noi am uitat cu toţii ceva“ (193), „S-a
(măritat cu Pylade şi trăieşte fericita“ (p. 201), „Aşa sîn-
(teţi voi helenii, deştepţi !“ (p. 216), „Sînt uluit, mai mult
decît uluit“ (p. 227), „şcolit“ (p. 242), „Dar tată, nu e tim ­
pul cuvenit pentru cugetări subtile“ (p. 287), etc. în schimb,
; aş remarca cu deosebire frumuseţea înfiorată a pasajelor li-
■rice, a corurilor, precum şi minuţioasa redactare a notelor,
nu odată devenite interesante comentarii. Asupra fidelităţii
faţă de original se vor exprima eleniştii — din punctul nos­
tru de vedere concepţia şi realizarea actuală a lui Alexandru
Miran ne apar ca valabile şi valoroase, vădind pasiunea şi
dăruirea unui talent de rară seriozitate.
S Contactul cu această versiune polemică faţă de hieratis-
( mul tradiţional se arată prielnic „carierei“ lui Euripide. Po-
\ lemismul acestui mare inventator de literatură, acestui geniu
1 al scenei, este uimitor. Am recitit cîteva capodopere cu sen-
î timentul mereu prezent că Euripide anticipă marile mişcări
spre modernizare ale istoriei teatrului. Polemica sa implicită
( şi explicită cu litera şi spiritul celor doi m ari înaintaşi — Es-
chil şi Sofocle — e aproape permanent prezentă. Hecuba
ne apare azi ca o operă ce parcă ar aparţine teatrului elisa-
( bethan, constituit pe mari falii în interiorul universului
1 uman ; Electra e aproape o „dramă burgheză“ — pînă într-
î atît coboară autorul acţiunea în „umil“ şi domestic ; H ipolit
pare a fi un autosacramental, într-atît alegoria şi confrun-
; tarea „ideologică“ a riturilor sînt de covîrşitoare ; Ifigenia
] îmbină într-un chip unic în literatură caracterul ritual cu
mimeticul. Sigur că spectacolul nonconformismului euripi-
dian scapă celui ce nu cunoaşte bine tragedia antică, dar,
pentru cel avizat, el poate constitui începutul de facto al
marii dispute între clasici şi moderni, dispută ce trece prin
literatură de-a lungul secolelor pînă azi. Dezechilibrul piese­
lor euripidiene, deseori comentat, ar putea fi speculat azi în
interpretări scenice din cele mai curajoase — nu odată slă­
biciunile devin în literatură, prin trecerea secolelor, calităţi.

242
Intre ele, apariţia acelor dens ex machina continuă să con­
trarieze nu numai în economia strictă a pieselor ci şi ca sem­
nificaţie. N u odată zeii pot părea a fi personajele cele mai
vinovate ale op erei; cît despre tendinţa de anecdotizare, atît
de evidentă, de „jucată“ în operele euripidiene, ea are rolul
de a împinge spre mimetic (în sensul lui Auerbach) viitorul
tragediei. Euripide îl anticipează în aceeaşi măsură pe Sha­
kespeare şi Racine, cît şi pe Ibsen sau pe expresionişti. El
este un ingenios, un ironic, un „psiholog“ — caracterele do­
mină mitul şi risipesc o energie dramatică de neconstrîns
care perturbă structura clasică, echilibrul fundamental în­
tre îndreptăţire şi exces ; tranzacţia raţională sau sacră nu
mai pare posibilă — de unde şi necesitatea altor rezolvări ce
rămîn suspecte prin „desohiderea“ lor prea evidentă.
Anecdotizarea (indubitabil ţinînd tot de polemism) este
inerentă odată ce o altă perspectivă morală şi filosofică se
izbeşte de rigiditatea miturilor, a valorilor lor. Şi aci Euri­
pide este un cap de serie — şi, la urma urmelor, la acest ca­
pitol ce a făcut faima oricărei modernizări nu a mai fost de
fapt nimic nou de adăugat, ci doar de redescoperit, inclusiv
înclinarea (exagerată de moderni) către deturnarea tragicu­
lui către comic. Disputele sofistice dintre eroi, prezente
aproape totdeauna, dau tragediilor lui Euripide un ton ago­
nal neaşteptat de a c tu a l; în zadar Aristofan a oîrtit împo­
triva lui Euripide căci, cel puţin din punctul de vedere al
intuiţiei viitorului literaturii, ei sînt egali şi ca inventatori şi
ca nonconformişti. Această echivalenţă este însă valabilă nu­
mai din punctul de vedere literar — căci mi se pare indu­
bitabil că Aristofan era cu mult mai conservator ca mod de
gîndire şi ca ideologie.
Aceste scurte notaţii sînt însă departe de a epuiza ana­
liza valorii tragediilor lui Euripide din perspectiva istoriei
literaturii dramatice. Deşi cred că nicicînd teatrul nu a mai
atins echilibrul perfect din Oedip sau Antigona (ambele so-
focleene), viitorul acestui gen regal datorează mult mai mult
lui Euripide — spirit chinuit şi contradictor, pentru care tra­
gedia nu era numai o vocaţie, ci poate o intuiţie a limitelor
litera tu rii; ceea ce e de ajuns pentru a-1 vedea în empireul
acestei arte.

243
II

Scriind despre traducerea cîtorva tragedii de Euripide,


făceam un bilanţ al tălmăcirilor româneşti din teatrul antic
grec şi, cu această ocazie, deplîngeam lipsa unei traduceri
integrale şi corespunzătoare a Orestiei, capodopera lui EschiL
Iată, azi o avem, într-o formă excepţională — şi coinci­
denţa face ca traducătorul să fie acelaşi: Alexandru Mir an.
Un binemeritat premiu al Uniunii Scriitorilor încununase
traducerea sa din Euripide. Consider că Orestia în noua va­
riantă (Editura Univers, 1979) este cea mai inspirată dintre
tălmăcirile lui Al. Miran, opera prezentîndu-se pentru prim a
oara în limba română în veşmîntul corespunzător uneia din­
tre cele mai grandioase producţii ale geniului dramatic. Al.
Miran a adoptat şi de data aceasta formula îmbinării prozei
ritmate cu versul (mai cu seamă pentru coruri), formulă care
îi este convenabilă — care pare a fi cea mai convenabilă, în
genere, pentru transpunerile în limbi moderne. Sigur, nu tre­
buie să absolutizăm. Orestia aceasta are şi calitatea de a fi
perfect reprezentabilă scenic, nesuferind de excesul versifi­
caţiei care face ca atîtea alte traduceri „frumoase“ să nu
poată fi jucate pe scenă. D ar despre această problema a fost
vorba şi altă dată.
Traducerea e însoţită de un bun aparat de note şi de o
prefaţă a traducătorului care arată vederi largi, neblocate de
erudiţia care, de obicei, stînjeneşte multe condeie de foarte
serioşi clasicişti. Ca alţi traducători moderni, Al. Miran a
preluat ideea de a pune în paranteze indicaţii scenice (ine­
xistente, evident, în textul „original“), acestea venind în aju­
torul cititorului. Al. Miran şi-a luat libertăţi cumpătate, sen­
surile pentru care a optat fiind mereu inspirate nu numai
poetic, literar, dar aratînd o pregătire istorico-literară şi fi­
lologică temeinic documentată. Desigur că orice traducere a
unei opere care a fost compusă acum 2440 de ani (în 1982
vor fi) „modernizează“ inerent, limbile moderne neavînd
foarte multe corespondenţe ale unor sensuri atît de legate de
civilizaţia dispărută a Atenei lui Pericle. Fără a arhaiza, fără
a moderniza excesiv (mai degrabă înclinînd, cred legitim,
spre această a doua posibilitate), traducerea are grandoare,
un ritm sacral sigur şi înalt, momente de patetism poetic

244
emoţionant, precum şi acea limpiditate clasică de care aveam
în primul rînd nevoie pentru a sesiza esenţa tragediei — se
ştie, Orestia fiind singura trilogie păstrată din toată epoca.
Dacă nu greşesc, această variantă a Orestiei e rodul foarte
m ultor ani de muncă, de revenire şi căutare — iar pentru
astfel de pasiuni nobile omagiile nu pot fi aduse decît de o
întreagă cultură. După părerea mea, traducerea lui Aga-
memnort (mai cu seamă) este una din cele mai valoroase
existente în tot patrimoniul nostru de tălmăciri din litera­
tura universală.

Reluînd Orestia eşti chemat de observaţii vechi, devenite


evidenţe cu mult înaintea modernităţii, dar şi de accente
noi — aşa cum se întîmplă întotdeauna, de altfel : e atît
de banal, dar atît de im portant să reciteşti capodoperele sur-
prinzînd modificările propriei tale recepţii !
Operă liturgică evoluînd către un imn sacral pe o traiec­
torie grandios previzibilă, avînd o forţă lirică neasemuită şi
o demnitate a conflictului întrutotul statuară, trilogia lui
Eschil pare dedicată cultului lui Zeus şi modelată de inten­
ţia preaslăvirii vechilor instituţii ateniene, gata să deschidă
omului porţile spre m ult doritul tărîm al democraţiei aristo­
cratice. Acest cult bazileic, cult al tatălui şi eroului (al că­
rui hybris inevitabil ar putea fi recuperat prin înţelegere şi
purificare şi nu „iertat“, orice noţiune ce-ar înclina spre
creştinarea“ operei părîndu-mi foarte stînjenitoare), domină
intenţionalitatea' operei, producînd înfruntări teribile, do­
minate de o luminoasă şi nobilă înţelegere a moirei (desti­
nului). N u împărtăşesc ideile m ultora cu privire la „ezitarea“
şi slăbiciunea lui Oreste. Prima, reductibilă la o replică, mi
se pare chiar a nu exista. Cea de a doua, slăbiciunea celui
gonit de Furii, mi se pare normală în numele mimesis-ulm.
Oreste nu e acelaşi tip de erou cu Achile homericul şi nici
cu Oedip sofocleanul. El trebuie să execute exact ceea ce
legea îi ordonă, fiind prizonierul unui destin care găseşte în
el termenul ultim al unui lanţ de tragice, crude crime. Asu-
mîndu-şi excesul, vinovăţia şi pedeapsa, Oreste există în
aceste date teribile, Eschil necerîndu-i grandoare ci fa p t:
pentru a marca astfel puntea de legătură între ereditatea atît
de grea a atrizilor şi judecata în compensare ce străjuie fi­
nalul, judecată ce are egal de mari consecinţe şi pentru im-

245
pricinaţi şi pentru tribunal : atît fiul răzbunător al tatălui,
cit şi zeiţele groazei telurice, în fine chiar cetatea ce găz­
duieşte judecata, vor primi o altă lege, solar-olimpiană şi
benefică. Finalul, ultima tragedie (Eumenidele) este un fel
■de theatrum mundi, un fel de autosacramental cu vaste des­
chideri alegorice şi cu un înţeles religios m arcat şi manifest,
în jurul lui Oreste se adună un consens extrem de semnifi­
cativ : Apollo şi Atena, apoi corul hoeforelor şi cel al bă-
trînilor cetăţii ce cer, în finalul primei părţi, acţiunea sa jus­
tiţiară ; Oreste este, aşadar, un tip de erou tragic şi nu eroul
tragic în sine. Evident, marele personaj al tragediei rămîne
Clitemnestra, chiar dacă lectura noastră e condiţionată de
evoluţia tragediei spre modern ; de existenţa eroinelor lui
Euripide şi Seneca, de cele ale lui Shakespeare şi Racine, ale
lui Ibsen şi Pirandello. în ordinea spectaculozităţii întru tra­
gic, o urmează Agamemnon, intrat în scenă pentru a-şi săr­
bători o victorie greu plătită şi pentru a reaminti eroicul,
în numele căruia fiii şi „opinia publică" îi vor cere apoi răz­
bunarea. în fine, Casandra, care va repeta oarecum sacrifi­
carea inocentei Iphigenii, punînd în lumină atît de adînc
ambiguele relaţii ce există între muritori şi zei, relaţii pe care
nu odată sîntem tentaţi a le reduce, în cadrul mitologiei
greco-latine, doar la un raţionalism elementar.
Mult invocata Diké, zeitatea justiţiară, ne indică inten­
ţionalitatea politică (sau publică) a operei : căci, aşa cum
se ştie, tragedia „prelucra" la Atena mituri vechi în scopul
unor comandamente noi, legate de viaţa publică — religi­
oasa şi politică — a cetăţii. Evident că ideea sacră a mă­
surii în toate, de la viaţa grupului pînă la cea a statului, fi­
losofía ce se desprinde din acest centru moral fundamental
al gîndirii atenianului, nu avea cum să fi preocupat lumea
„istorică“ a atrizilor şi distrugătorilor Troiei. Extrem de im­
portant mi se pare numărul voturilor egal în „cazul Oreste",
arătînd aceeaşi înţelegere şi respect atît faţă de tradiţie cît
şi faţă de reformă : este uimitoare obsesia atenienilor, a tra­
gediei şi filosofiei lor, pentru democraţie, pentru ideea ar­
moniei între părţi, armonie rezultată din înţelegerea egal în­
dreptăţită şi egal dreaptă. M orala grecului nu seamănă de
loc cu cea a creştinului — şi de aceea nu cred că trebuie să
vorbim de „mîntuirea“ lui Oreste sau de „lepădarea de
sine“ fără riscul comiterii unei modernizări de care m-aş

246
teme. E singurul punct de dezacord cu prefaţa traducăto­
rului : şi cred că el a făcut bine temperîndu-şi, în traducerea
propriu-zisă, această înclinare interpretativă, existentă totuşi.
Este adevărat că operele profund religioase se cheamă între
ele, este adevărat că Grecia a fost terenul prim de receptare
a creştinismului în Europa, cinci secole după Eschil, este ade­
vărat că civilizaţia şi morala noastră vin din îmbinarea aces­
tor componente spirituale, dar eu cred că nu servim justa
cunoaştere a surselor decît delimitîndu-le contribuţia cu stric­
teţe.
Şi apoi, nu e oare la fel de spinoasă deprinderea cu o
spiritualitate născută din democraţie şi raţionalism ca şi cea
izbucnită din fervoare şi mîntuire ? Orestia este, oricum, in-
vocabilă la începutul m ultor drumuri ce jalonează cultura
şi spiritualitatea europeană.

O ADDENDĂ : ANATOM IA U N U I PERSONAJ :


PERSONAJUL LUI IONESCO

încă de la Rhinocéros critica a început să vorbească de­


spre un personaj propriu teatrului ionescian, personaj care
apăruse poate spre a umple golul scenic creat de antiper-
sonajele din La Cantatrice chauve, La Leçon sau Les Chaises.
Era moda antiteatrului, antipersonajului, a antiromanu­
lui — sau a antiliteraturii — epocă de polemism violent
împotriva unor convenţii mai mult sau mai puţin tradiţio­
nale. Azi, după aproape 30 de ani, putem suspecta aceste
etichete ce încep cu prefixul anti şi reţine că polemismul lor
afişat, apoi „clasicizat“ şi m ult imitat, se clasează intr-o
ordine eternă a literaturii : aceea de a se reînnoi prin avan­
gardă. Eticheta ca atare, ca şi cea care s-a aplicat teatrului
anilor ’50 — „teatrul absurdului“ — ni se par imperfecte
şi creatoare de multe confuzii. Ionesco însuşi, între primii,
arăta inadecvarea formulei de „teatru al absurdului“ — şi
fiind de acord cu el, nu ne propunem să intrăm acum în-
tr-o „ceartă a etichetelor“ — la urma urmelor şi ea eternă
în literatură.

247
Să revenim la personaj. Este indubitabil că el a produs
o modificare a structurii teatrului ionescian, modificare pe
care mulţi s-au grăbit să o regrete. A trebuit să treacă mulţi
ani pentru a vedea că seria pieselor lungi în care personajul
a devenit principalul protagonist a devenit o dominantă a
acestei opere dramatice. Căci, între celebrele piese scurte (La
Cantatrice, La Legon, Les Chaises, Jacques, L’Impromtu, Le
Maître, La Lacune) şi cele lungi nu există o deosebire de
structură ci una de accent, fiind două registe ale unei singure
■opere, completîndu-se reciproc şi fuzionînd în adîncuri dar
şi la suprafaţă, în convenţie cît şi în intenţionalitate. Fie că
se numeşte Choubext în Victimes du devoir, Amedee în Com-
ment s’en debarasser, Berenger în Tueur sans gages sau Rhi-
noceros, Jean în La Soif et la faim „Omul cu valize" sau sim­
plu şi generic Le Personnage în Ce formidable bordel!, sau
în scenariul cinematografic La Vase, eroul (sau antieroul)
este acelaşi în esenţă : un personaj unic confruntat cu di­
verse aventuri sau „munci", erou al unui „serial" dramatic
de mari dimensiuni.
Am menţionat prezenţa personajului în opt piese, dar,
aşa cum vom vedea în analiza noastră, serialul s-ar putea
extinde încă. Şi Pieton de l’air, şi Le Nouveau locataire şi
chiar Le Roi se meurt sînt asimilate unui întreg deschis avînd
suficiente constante pentru a-1 recunoaşte ca întreg şi a-i
descoperi specifica deschidere. In acest scenariu există des­
tule repetiţii — orice univers artistic obsesiv se clădeşte pe
reluări — în el există întregi segmente — scene, acte, re­
plici — care ar putea trece de la o piesă la alta. Permută­
rile sînt posibile şi evident nedeformante pentru total, toc­
mai pentru că există un singur personaj şi o singură schemă
conflictuala ; aceste probleme ne vor preocupa în cele ce
urmează.
înainte de a face „anatomia" acestui personaj şi a analiza
schema conflictuală în care el joacă un rol atît de impor­
tant, vom introduce ideea că toate piesele lungi, enumerate
mai sus, se desfăşoară după un scenariu şi el unic, alcătuit
din cîteva momente fixe, invariante.
Acest scenariu este o structură operaţională ideală, fie­
care piesă putînd fi comparată cu ea ; din această comparaţie
reeşind posibile variaţii, posibile accente diferite sau omisiuni

248
ale unor puncte invariante, fără însă a prejudicia, credem,
omogenitatea şi posibilitatea de control (prin verificare) a
acestui scenariu operaţional.
Să trecem la prezentarea lui :
La ridicarea cortinei privim pe scenă fragmente ale unei
existenţe anodine, o atmosferă „mic burgheză“ anostă, cu
tracasări cotidiene. Registrul mimetic se coagulează repede :
un domn face reproşuri altuia pentru o viaţă prea dezor­
donată (Rhinocéros), într-un cuplu se consumă mici nemul­
ţumiri reciproce (Victimes), un domn vizitează aferat car­
tierul în care speră că va locui (Tueur), într-un birou se co­
mentează răutăcios moştenirea prim ită de un coleg, modest
funcţionar (Ce formidable bordel !), un alt domn e nemul­
ţumit de noul apartam ent în care soţia i-a m utat menajul
(La Soif et la faim), etc. E o stare de normalitate care se
dovedeşte a fi foarte fragilă căci, pe nesimţite se insinuează
în această mică lume o stranie anomalie. Amorţeala se spul­
beră repede căci aberaţia declanşează o nelinişte ce se va
transforma repede într-o ameninţare : în cartierul vizitat e
descoperit un cadavru (Tueur), în casa lui Choubert apare
un poliţist insistent (Victimes), prin liniştea duminicală a
unei piaţete de cartier apar galopînd rinoceri, un turist con­
stată că Parisul s-a transform at în Veneţie (Vhomme aux
valises), în altă casă aflăm că există un cadavru care începe
să crească (Amédée). înainte de a ne dezmetici, ameninţarea
a devenit agresiune şi personajul e îmbrîncit într-un spa­
ţiu dram atic pentru care nu e pregătit : agresiunea e presantă,
ritmul se accelerează ridicînd tonusul acţiunii — şi, împreună
cu personajul, descoperim ca pe scenă s-a instalat un meca­
nism de o stupefiantă anormalitate care nu poate fi oprit
şi care a invadat acţiunea. Num ărul rinocerilor se măreşte,
poliţistul din Victimes se instalează într-o anchetă necruţă­
toare, apartamentul e vizitat de fantome (La Soif), cada­
vrul creşte spărgînd obiectele interiorului, turistul cu valize
e pus sub starea unei inexplicabile urmăriri poliţieneşti, etc.
Personajul reacţionează, încercînd salvarea, debarasarea, ie­
şirea din spaţiul agresionat. El poate fugi din casa fantome­
lor (La Soif), se poate adresa poliţiei pentru a opri prolife­
rarea crimei (Tueur), încearcă să scoată cadavrul ce creşte
neîncetat, se retrage într-o singurătate confortabilă (Ce for­
midable bordel !), încearcă să-şi explice transformarea oame­

249
nilor în rinoceri, aleargă de la poliţie la consulat căutînd
instituţii, adrese inexistente, într-un oraş misterios care e şi
nu e cel ce îl ştie (L’homme...) etc. Este momentul cel mai
detaliat al scenariului, alcătuind principalul corp al unei
piese, al unei ,„ serii“. Efortul de debarasare al personajului ia
forme foarte diferite, capacitatea de invenţie scenică a auto­
rului fiind uimitoare. Personajul încearcă totul — de la a în­
frunta pînă la a mima ignorarea mecanismului — desfăşurînd
o activitate scenică copleşitoare, infinit nuanţată şi diferit
complicată de autor, de la o piesă la alta. Autorul intro­
duce digresiuni, aparente digresiuni care se dovedesc pînă la
urmă perfect convergente cu firul acţiunii, avînd rolul de
a dimensiona schematica confruntare. Registrul mimetic e
menţinut în permanenţă, dar, încă de la agresiune, în struc­
tura piesei, s-a instaurat şi un alt cod artistic pe care îl pu­
tem numi simbolic sau alegoric, după gradul de insistenţă a
accentelor puse de autor. De fapt, piesele ionesciene se ca­
racterizează printr-o tehnică ajunsă la perfecţiune prin care
mimeticul şi alegoricul se boicotează reciproc, nelăsîndu-şi
niciodată şansa de a triumfa unul asupra celuilalt. Recunoaş­
tem aci înscenarea directă şi pură a modului de funcţionare
a coşmarului oniric. Elementele mecanismului se pot meta­
morfoza, la rîndu-le, pentru a interzice spectatorului soluţia
unei singure semnificaţii. Autorul îşi joacă indecizia pro­
gramatică în chip magistral. Efectul constă în aceea că atît
mimeticul cît şi alegoricul (sau simbolicul) sînt depăşite, adu-
nîndu-se la final în arhetipal.
Apropiindu-ne de sfîrşitul piesei şi al scenariului, se con­
turează o inevitabilă supunere. Mecanismul triumfă, perso­
najul acceptă, fără a înţelege, salvîndu-şi cel mai adesea pre­
cara sa existenţă. Ucigaşul din cartier e gata să-l ucidă cu
imperturbabila-i ricanare, rinocerii au împînzit lumea (puşca
lui Berenger rămînînd doar un simbolic gest de protest),
Choubert reintră în calvarul căutării necunoscutului Mallot
(„mastique, avale !“), Amedee se înalţă agăţat pe vecie de
cadavrul transformat în uriaş balon, omul cu valize conti­
nuă să rătăcească prin labirintul său urban, Jean din La
Soif et la faim rămîne să slujească în închisoarea-han-spital
cu gîndul la începuturile călătoriei sale, etc, etc. Cortina cade
asupra unei aparente supuneri, asupra unei precare supra­
vieţuiri, stopînd traseul unei existenţe coşmareşti care, ne pu­

250
tem imagina, ar putea continua la infinit sau ar putea reîn­
cepe mîine, ca într-un obişnuit serial. Aproape toate piesele
ionesciene pot reîncepe de la capăt, multe din experienţele
personajului se pot recombina, există scene ce se pot muta
de Ia o piesă la alta. Unei structuri epice deschise îi cores­
punde o deschidere în semnificaţii ; nu există un final, pen­
tru că arhetipalul nu are început nici sfîrşit. Traseul aven­
turilor şi muncilor personajului e oricînd repetabil : norma-
litate, anomalie-agresiune-mecanism, debarasare, supunere :
»11 n’y a plus rien d’anormal puisque l’anormal est devenu
habituel. Ainsi, tout s’arrange“. (Le Roi se meurt, Théâtre,
IV, p. 21).
D ar semnificaţia ultimă a acestei istorii nu a intrat în
discuţie. înainte de a ajunge la ea, să analizăm structura me­
canismului şi a personajului — a celor două forţe care se
confruntă în scenariul rezumat mai sus.
Deci, în structura scenariului înfăţişat mai sus conflictul
dramatic este redus la opoziţia personaj-mecanism. în esenţă,
această opoziţie este structurală oricărei piese de teatru, în-
cepînd cu tragediile lui Eschil sau cu comediile lui Aristofan ;
ea este, deci, nucleul arhetipal al teatrului însuşi, specificita­
tea sa ca mod artistic.
în piesele ionesciene, mecanismul funcţionează în afara
oricăror cauzalităţi. Nici apariţia, nici modul său de func­
ţionare nu ne este dezvăluit nici nouă, nici personajului. De
aceea mecanismul apare ca absurd, nemotivat — ceea ce ştim
despre el este că funcţionează fără greşeală, acaparînd orice
alt element scenic (şi, în primul rînd, personajele secundare
pe care le transformă în obiecte), direcţia acţiunii lui deve­
nind unică şi vizînd doar pe personaj. Mecanismul poate
fi alimentat de orice pretext, oricît de grav sau de iluzoriu,
şi el fabrică în permanenţă situaţii aberante care asediază
pe erou. Aşa cum îl defineşte scenariul (prin suita de mo­
mente fixe : anomalie, agresiune, debarasare, supunere), me­
canismul pare a înscena o conflictualitate de tip tragic. Nor­
mal ar fi ca replica să-i fie dată de un partener capabil de
a-1 înfrunta prin demnitate, „ales" prin dimensiuni exem­
plare, conform arhetipului tragediei. D ar Ionesco ne pro­
pune un partener care aparţine cu statut mai degrabă co­
mediei, nimic nerecomandînd excepţionalitatea personajului,
nici în preambulul momentului normalităţii, nici mai tîrziu,

251
în timpul sufocantei agresiuni împotrivă-i. Rezultă de aci
o ecuaţie specifici, o combinare inedită — în orice caz mo­
dernă. E apoi de observat că situaţiile fabricate de meca­
nism, în ciuda succesiunii, a traseului de tip tragic, sînt mai
degrabă ambigui : e tragic sau e comic ca oamenii să se
transforme în rinoceri, e tragic sau e comic ca un cadavru
să crească într-un apartament, e tragică sau e comici an­
cheta din Victimes du devoir ?
Indiferent de forma scenică, de cele mai multe ori guig-
nolescă, pe care o iau ameninţările, anomaliile, cert este că
agresivitatea constantă a mecanismului nu poate crea decît
o dramă — şi nu e de uitat aici aserţiunea despre „tragedia
personajului comediei“ pe care Ionesco a surprins-o într-unul
din textele sale teoretice. Un mecanism dramatic se declan­
şează pentru a supune pînă la urmă ceva, un personaj — fie
că acesta e acoperit de eroismul tragic, fie că el e pedepsit
pentru vicii morale şi piesa se proclamă atunci comedie,
happy end-ul încoronînd sentimente sau moralităţi aplaudate
de societatea spectatoare.
N u este cazul nostru — sau este doar într-o mică mă­
sură. Şi dacă indiferentismul mecanismului opresiv, produ­
cător de situaţii dramatice stupefiante, nu îşi precizează sta­
tutul (lăsîndu-ne în ezitarea extraordinarei ambiguităţi pe
care Ionesco ştie să o creeze poate ca nimeni altul), atunci
să încercăm lămurirea analizînd personajul.
Confruntîndu-1 cu atîtea ipostaze şi situaţii cîte se aglo­
merează în piesele lungi, personajul îşi demască cîteva trăsă­
turi constante. Spun demască, pentru că teatrul lui Ionesco
este un teatru deliberat antipsihologic şi antinaturalist, chiar
dacă joacă clişeele psihologismului sau ale naturalismului,
avînd, pînă la urmă, cele mai evidente afinităţi cu clasicis­
mul prin aceea că tinde spre o cît mai pură arhetipicitate.
Aceste trăsături ale personajului nu constituie un portret
ci o structură interioară recognoscibilă prin confruntările cu
destinul său mereu repetabil. Personajul este un neapartenent:
de nicăieri, om ce-şi cară după sine valizele prin lume, nele­
gat de nici o patrie, instituţie sau profesiune (a fi mic am­
ploiat înseamnă o m inim i determinare), mereu solitar dar
tinzînd ireversibil la solitudine ; toate căsătoriile sale sînt
ratate, toate amorurile sale fulgerătoare se destramă repede,
ca în adolescenţă. Neapartenent este şi prin lipsa sa de ca-

252
litaţi dominante — nu e nici cult, nici prea inteligent, dar
nici prost, nu are convingeri politice structurate ; este, însă,
mai degrabă sentimental, dezamăgit de prietenii în care
crede, mizantrop cu moderaţie şi nu prin vocaţie, boem şi
uituc, mereu tentat de rătăcire, totdeauna dispus să reac­
ţioneze împotriva autorităţii — dar nu pînă la anarhism —
avînd un sentiment neanalizat (mai mult o aplecare nativă)
spre independenţă (normală la un neaderent). S-a spus un
„mic burghez“ — ca o categorie eternă pe care în retorica
tradiţională am putea-o identifica în tipologia umililor. Cî-
teva piese insistă asupra unei vechi drame a copilăriei sale,
provenită dintr-o dublă părăsire : tatăl ce a părăsit mama,
apoi fiul ce-şi reproşează a fi părăsit mama, odată cu tine­
reţea. U n complex oedipian, înscenat nu fără ironie de autor
în mai multe piese, ne-ar putea explica atît eşecul erotic şi
matrimonial al personajului dar şi oroarea sa faţă de orice
formă a autorităţii (respingerea paternalismului excesiv) sau
a ordinii prea încărcate de disciplină. Neaderenţa sa îl face
intolerant şi faţă de programele politice melioriste sau dema-
gogico-revoluţionare, suspectate pentru delirul verbal, ade­
seori ridiculizat şi demontat de teatrul ionescian. Personajul
e mai degrabă un tăcut — ipostaza muţeniei din Ce formi-
dable bordel! fiind o limită a funciarei sale incapacităţi de
a fi convingător (vezi şi final din Tueur sans gages). împo­
trivirea pe care el o manifestă faţă de mecanism nu este
aproape niciodată efectul unui examen riguros de conştiinţă
sau al unei opţiuni — ci e mai degrabă un instinct, un semn
al aceleiaşi incapacităţi de aderare. Izolat, fobie, turburat de
unele culpabilităţi înfăţişate în cîteva scene memorabile, de-
testînd gregaritatea tot atît de m ult cît şi forţele ordinii, cu
siguranţă individualist, dar lipsit de orice orgoliu al valorii
sale — personajul nu are nimic din statutul aparent clasic
al eroului tragic ; îi lipseşte în primul rînd elocvenţa. Spec­
tacolul lumii îl uimeşte şi îl dezamăgeşte, ajungînd uneori
în postura rezoneurului („Ce bordel, ce formidable bordel!“
etc.). Alcoolul e o formă a evaziunii, ca şi rătăcirea, ca şi
uitarea — personajul fiind mereu nesigur de trecutul său
pe care îl uită sau pe care conştiinţa sa voieşte să-l uite. Me­
reu ezitant, este mereu uimit de ezitările altora, ambiguita­
tea sa lăuntrică căutînd un reper cert în afară şi negăsin-

253
du-1. în mod evident, existenţa sa este un şir de coşmare —
şi, ca în orice coşmar, experienţa anterioară nu ajută, me­
moria logică nefuncţionînd. Se poate spune că Ionesco îl
mînuieşte în faţa noastră ca şi cum personajul ne-ar fi cu­
noscut — şi vedem în această voită „omisiune“ încă un semn
al provenienţei onirice a eroului: nu ştirn^ despre noi totul
atunci cînd ne visăm sau cînd ne identificăm în vis, nemai-
avînd nevoie de prezentare ? înfăţişate pe scenă, „muncile“
sau „aventurile“ sale se înscriu într-o tematică literară în
care el reface, pe cont propriu şi într-un stil propriu, o
seamă de topoi literari pe care exegeza literară i-a recunoscut
şi catalogat. Personajul e un vagant, într-o continuă cău­
tare, trecînd prin trecut şi prin viitor, ajungînd în „anti-
monde“, urcîndu-se în paradis şi coborînd în infern, trecînd
rîurile vieţii şi morţii, pedalînd prin văzduh sau fiind pri­
zonier în universuri concentraţionare unde oamenii sînt tor­
turaţi fizic sau moral, confundînd demonicul cu angelicul;
sensibil la metamorfoze, înfricoşat de fantome — întîlnind
măştile vieţii ca într-un imens circ al lumii incomprehensi­
bile şi absurde. Un întreg repertoriu de locuri comune ale
coşmarului. Obiectele înconjurătoare se pot aduna ca într-un
mausoleu (Le Nouveau locataire şi Ce formidable bordel!
sînt două variante ale aceleiaşi obsesii). Strada este mereu
asemănătoare cu un „jeu de massacre“, claustrarea făcîndu-I
cînd victimă, cînd călău fără voie. Personajul e o victimă a
mecanismului care profită de una sau mai multe din slăbiciu­
nile sale. El e vulnerabil, este un mereu vulnerabil dar şi un
mereu supravieţuitor; vinovăţia sa îi rămîne ascunsă şi sin­
gura logică după care mecanismul îl alege este aceea că simte
în el un neaderent ce trebuie supus. în această condiţie ultimă
şi esenţială recunoaştem din nou arhetipalul — căci lupta din­
tre personaj şi mecanism nu poate avea loc decît dacă există
un necesar, fundamental dezacord, chiar dacă acesta se va
revela pe parcurs. Aci teatrul nu are un repertoriu nelimitat
de formule posibile — şi am putea spune că Ionesco le-a
epuizat, călcînd pe o inevitabilă tradiţie.
N u mai sîntem acum, în acest punct final, numai în­
tr-o situaţie dramatică, literară, ci într-un mod de a înţe­
lege viaţa. Personajul ionescian este un arhetip — viaţa sa
nu e o alegorie iar traseul său ne apare simbolic prin repe­
tiţie, lumea şi viaţa fiindu-i incomprehensibile. Personajul

254
ionescian este poate arhetipul incomprehensibilităţii compre­
hensibile.
Scenariul, aşadar, nu s-a încheiat decît în aparenţă. Lă­
sat pradă eternei supuneri, prin care şi-a cîştigat supravie­
ţuirea şi evitarea schemei tragice, personajul aspiră totuşi
la ceva. Este în el o speranţă, nu şi o certitudine, o spe­
ranţă identică cu căutarea şi identificabilă în căutare. Lăsat
în plină supunere, în coşmar sau în iminenţa morţii, per­
sonajul are o încăpăţînare derizorie, dar poate „eroică“ —
pentru prima oară. Absurditatea e acceptată pentru că există
în personaj, secretă şi abia simţită, o speranţă metafizică.
C hiar dacă neformulata (doar în Ce formidable bordel! şi
în Le Roi se meurt ea pare mai explicită), această aspiraţie
confuză, chinuitoare deşi aproape nemărturisită (şi astfel
ignorabill de mulţi cititori), există fără încetare şi ea rămîne
locul cel mai profund unde structura deschisă a teatrului
ionescian îşi găseşte ultima justificare; Suferinţa bietului
personaj ar putea fi preţul vinovăţiei de a nu putea formula,
defini si, deci, crede pînă la capăt în această speranţă, con-
firmîndu-şi încă o dată esenţa sa de neaderent, de arhetip
al neaderenţei. Serialul reîncepe, traseul urmează acelaşi sce­
nariu, eroul nu învaţă nimic, se livrează aceleiaşi agresiuni
şi supuneri, pentru că în neaderenţa sa simte o altă „reali­
tate “ nedefinibilă, neînscenabilă — pe care nici nu o poate
invoca dar nici nu o poate ignora înlăuntrul său. O sete
şi o foame — prea simplu şi prea simbolic spus — ceva
ce nu este o religie dar nici o cauză, un etaj al spiritului
în care personajul n-a urcat şi nu va urca niciodată, dar
care, oricît de obscur, face parte din structura sa ireduc-
t i b i l ă '
Halo-ul metafizic cu care e înconjurată opera lui Eugene
Ionesco se poate recunoaşte în această forţă de nenumit ce
face suportabil repetabilul coşmar al personajului său unic.
N eexaltant şi umil, supus comediei şi tragediei, autoparo-
diat şi dezeroizat fără încrîncenare dar şi fără bunăvoinţă,
acest personaj, atît de învecinat cu cel al jurnalelor lui Io­
nesco, este, cred, un alter ego al autorului însuşi, nu numai
în atîtea construcţii anecdotice ale literaturii, ci mai cu
seamă în substratul său ultim, atît de ascuns şi de intim
încît literatura ce l-a construit i-a putut apărea lui Ionesco
ca o profanare. Această neeroică salvare finală a persona­

255
jului, această supravieţuire precară este aproape ca o super­
stiţie, ca o şansă indestructibil legată de iluzia salvării.
Acoperit de ridicol, de absurd, de mediocritatea propriei
fiinţe, personajul ionescian ni se dezvăluie a fi tragic doar
în momentul cînd am înţeles, dificil, că a jucat comedia
deplină a propriului destin, singur şi neajutat de zei, de
oameni sau de lume. Este ceea ce ne tulbură fiindcă nu e
inclus în literatură, în comedia exprimabilului...
De aceea vom reveni la literatură, odată cu personajul,
regăsind fotoliile academice rezervate Domnilor Bartholo-
meus I, Bartholomeus II, III... criticii din U Impromptu de
l'A lm a : Le Personnage, prin lipsa sa de eroism şi de tră­
sături extraordinare, prin alura şi limbajul său de „om de
pe stradă“ ţine, cum spuneam mai sus, de ceea ce retoricele
antice numeau categoria umilului. Luîndu-1 ca un personaj
de comedie l-am putea plasa în descendenţa ei, fără a-1 pu­
tea apropia prea m ult nici de tradiţionalul valet sau sclav
(mult mai întrepid şi practic), nici de spectaculosul bufon
(avînd comun cu acesta fie tristeţea, fie plăcerea dezeroizării),
nici de caracterele comice monomane clasice, învecinat fi-
indu-i totuşi inabilul, inadaptatul şi chiar mizantropul.
în unele situaţii, ca în Ce formidable bordel! sau Rhi-
nocéros, el schiţează o atitudine de rezoneur, ajungînd să-şi
lămurească ceva din propriul eşec sau din cel al lumii. în
genere dispreţuit de mediul în care evoluează, el este totuşi
superior acestuia prin însăşi faptul că mecanismul, de esenţă
tragică, îl alege ca victimă sau ca obiect de manipulare.
Cum în viziunea noastră, personajul a devenit „eroul“
unui serial — deci a unei forme artistice repetat epice —
înrudirile posibile le putem căuta şi în roman. De picaro-xA,
cunoscut atît din teatru ciît .şi din roman, îl apropie statutul
său social imprecis, situaţia de veşnic implicat într-o gamă
de aventuri spectaculoase precum şi libertatea sa de mişcare
— însă îl desparte ceva fundamental şi anume : picaro-ul
vrea să supravieţuiască, acesta e scopul său suprem, pe cînd
personajul caută ceva superior simplei supravieţuiri — o
certitudine, un acord între sine şi lume sau între sine şi
absolut. Pierzîndu-şi numele şi fiind confruntat cu situaţii
esenţiale ale condiţiei umane, personajul se apropie de cele­
brul Every-man al moralităţilor medievale sau cu Omul
autosacramentalelor spaniole ale secolului X V II. D ar lo-

256
nesco îl fereşte de a se fixa într-o emblemă alegorică, co-
borîndu-1 (la momentul oportun) în mimetic, în anecdotic,
to t aşa cum îl înalţă din contingent atunci cînd acesta ame­
ninţă să-l dilueze.
Cred că marele său aport în literatură este acela că prin
sine oniricul se împămînteneşte în scenă ; coşmarele reuşesc
să capete o concreteţe dram atică precisă nu prin descriptiv,
aşa cum s-a întîm plat în proza aşa-zis fantastică, ci prin
acţiune, schematizare şi trăire dramatică a visului.
C u totul citadin, personajul (trecînd prin lumi reale şi
imaginare — aşa cum am văzut) este integrabil categoriei
m ult mai vaste a căutătorilor vaganţi, categorie specifică ro­
manescului. Multe gesturi ale sale vin direct din farsă ; lipsa
sa de memorie a experienţei, naivitatea sa clovnescă, atît
de uşor transformîndu-1 în victimă, se poate pune în legă­
tură cu eroul filmului mut. Confruntările sale cu lumea sînt
deseori kafkiene, însă ele nu produc acuta problematizare
a cazului, specifică Procesului sau Castelului, iar gustul său
pentru locuri comune şi evidenţe ne duce cu gîndul la în­
rudirea cu marii Bouvard şi Pecuchet. Obstinata sa solitu­
dine îl şi depărtează însă de aceştia, ca şi de strămoşii lor :
Don Quijote şi Sancho Panca. Ceva din sublimitatea Ca­
valerului tristei figuri nu îi este străin, ceva din bunul simţ
popular al lui Sancho i se alătură ; dar nu e nici pe departe
o victimă a cărţilor — şi nici un iluzionat al gloriei —
morile de vînt invadîndu-i la propriu viaţa sa şi stupefi-
indu-1; nu e nici jovial, aproape niciodată vesel ca popu­
larul Sancho. Sentimentalismul său e cenzurat de solitudine,
iar revolta sa un produs al împrejurărilor stranii.
Fiind structural incapabil de orice doctrină, Personajul
se desparte şi de miticul „le bon sau vage" de care unele
trăsături l-ar putea apropia. în fine, de „eroii“ lui Beckett
îl desparte evidentul său plus de vitalitate ; lumea sa, chiar
neînţeleasă şi coşmarescă este încă vie, plină de surprize şi
poate de speranţă...
în creaţia ionesciană personajul ar putea fi urmaşul lui
Jacques (al cărui caracter e mai puternic conturat) şi, cu
siguranţă, e un produs al nuvelelor din La Photo du colonel
— căci acestea au fost prim a formă literară a inspiraţiei
onirice. Geniul dramaturgie al autorului său l-au impus însă

257
pe scenă, acolo unde mai micul sau mai marele cabotinism
al personajului putea să se desfăşoare în toată libertatea.
Familia literară a personajului, schiţată aci, ar putea fi mai
vastă. Regalitatea din Le Roi se meurt, una din ^ipostazele
sale extreme, poate, la rîndul ei, să creeze o nouă serie de
asociaţii livreşti; după cum, în altă ipostază accidentală,
cea de scriitor în Le Pieton de l’air, ne apropie de „eroul“
jurnalelor.
Ar fi o eroare a vedea în acest personaj „le porte-pa-
role de l’auteur“ : există fără îndoială intersectări dar, con­
secvent opiniilor sale despre teatru, Ionesco, chiar atunci
cînd a jucat el însuşi personajul în filmul La Vase, nu a
împins identificarea dincolo de o experienţă între multele
ce-i place a face, satisfăcîndu-şi imensul său gust de a con-
traria.
Putem citi „istoria“ acestui personaj, alcătuită din „aven­
turile“ atîtor piese, aşa cum citim cronicile engleze ale lui
Shakespeare sau Celestina : ca o operă unică, fără precedent
prin materia, dimensiunea şi convenţia e i ; muncile perso­
najului, ca şi arhetipicitatea sa au forţa de a impune mult
mai mult o structură mitică decît una de individualitate pur
literară : structură mitică în care avangarda şi clasicitatea
s-au reîntîlnit într-o nouă uniune originală, din cele pe
care interpretările univoce reuşesc cu greu a le istovi.
CU PRINS

C îte v a r e p e r e ......................................................................................... 7

I. D E S P R E P R O Z A ŞI
DESPRE ROM AN

1.L a o rig in ile e p ic u lu i T e m p le le e p o su lu i a n tic . . . 56


In te rlu d iu : în sa lo a n e le ja p o n ez e
a le a n u lu i o m i e ....................................... 65
L a u m b r a c a v a le rilo r în flo a re . 68

2. C îte v a re p e r e sp re Ţ ă ra n u l t r a v e s t i t ............................... 78
m o d e r n ita te A fin ită ţile „ p ro g ra m a te “ a le D om ­
n u l G o e t h e ............................................ 82
B ie tu l A l o y s i u s .....................................86
U n s fîn t „ b o v a ric “ ? . . . . 90

3. S eco lu l X X : c lasic ii D in a n to lo g ia p o v e s tito rilo r : J a c k


p rim e i ju m ă tă ţi L o n d o n ..................................................... 95
U n p ro v o c a to r : A u g u st S trin d -
b e r g ........................................................... 98
V ita lita te a lu i D. H . L a w re n c e . 102
M a g is te ru l B riu s o v în v e a c u l lu i
F a u s t ................................................................. 105
O, p ie r d u tu l T h o m a s W o lfe . . 109
T e rib ilu l C é l i n e ........................................... 112
în c e p u tu l şi s fîrş itu l lu i A n d ré
M a l r a u x ..........................................................117
T h o m as M a n n în ro m â n e şte . . 126

4. S ecolul X X : ro - G la su rile şi în c ă p e rile co p ilă rie i . 135


m a n c ie ri, ro m a n e D 'o uă ro m a n e în co lec ţia G lobus . 139
şi a lte c ă rţi co n - D oi p ro z a to ri so v ietici d e azi . . 146
te m p o ra n e O n o a re a şi n o n c o n fo rm ism u l lu i
H e in ric h B o li . . . . . . 150
A n tic ip a ţia în c ă u ta re a o m u lu i . 156

259
5. Secolul X X : o fe n - R a d io g ra fia u n u i c o n tin e n t . . 16Ï
siv a lite r a tu rii A m e - D o u ă le c tu ri p e n tr u B io y C a sa re s . 164
ricii L a tin e A n a to m ia d ic ta to ru lu i . . . . 169
D e v o ra to ru l M a co n d o . . . . 173
B a la d e le u n e i in c re d ib ile r e a lită ţi 176

II. P O E Ţ II L U M II : P i n d a r i c e l e ....................................................182
E p o p ee b e d u i n ă ............................................186
V echi b a la d e sp a n io le . . . . 191
...Şi c ele ale P r in ţu lu i d ’O rlé a n s . 195
D esc o p e rire a lu i H ö ld e rlin . . 199
E se n in în tr e i v a r ia n te ro m â n e şti . 204
O a m p lă a n to lo g ie a p o eziei f r a n ­
ceze m o d e rn e ........................................... 209

III. S A V A N Ţ I Ş IT E O R E - H o m o lu d e n s a g o n iz e a z ă . . . 216
T IC IE N I : „ E fe c tu l“ B r e c h t .............................................220
Im p e c a b ilu l G é ra rd G e n e tte . . 224
M irc e a E liad e, u ltim u l o m a l c ă r­
ţilo r . . . - . ■ • . 229

IV. T E A T R U L L U M IL O R U n tr a d u c ă to r a l tra g e d ie i a n tic e . 240


O d d e n d ă : A n a to m ia u n u i p e rs o n a j :
p e rs o n a ju l lu i Io n esco . . . . 247

Lector: DEKISA COMĂNESCU


Tehnoredactor: NICOLAE ŞERBĂNESCU
B un de tipar 28.02.7987. Coli tipar 76,25.

T iparul executat sub com anda


Mp nr. 1588 la
S K —. În trep rin d ere a poligrafică
,.13 D ecem brie 1918“ ,
^girări str. G rigore A lexandrescu nr.89—9T
iEU'** B ucureşti
R epublica Socialistă Rom ânia