Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
GELU IONESCU
ORIZONTUL
TRADUCERII
Editura Univers
Bucureşti, 1981
Mamei mele
ClTEVA REPERE
7
figurare, cum de altfel este sau a fost aproape orice epocă
literară a oricărei literaturi.
O problemă, deci, de metodologie a istoriei literare, şti
inţă care a trecut, pîna nu de mult, printr-o criză mondială
recunoscută şi analizată de istorici şi teoreticieni literari.
'Fără a fi sigur că această criză a dispărut — scopul pagi
nilor de faţă nefi-ind acela de a discuta despre acest subiect
— să observăm că istoriile literaturii române pe care le
avem nu s-au ocupat prea mult de traduceri, ele fiind pa
tronate de concepţia pe care mijlocul secolului al X lX-lea
a născut-o şi i-a întemeiat gloria prin lucrările monumentale
ale lui Gervinus, Lanson şi De Sanctis : scopul acestor opere
era acela de a identifica esenţa unei entităţi naţionale ce se
căuta şi descoperea în producţia literară creată de geniul
naţional. La noi, G. Călinescu a ilustrat-o ca nimeni altul.
Dacă problema traducerilor a preocupat pe larg, pro
babil exhaustiv, istoricii literaturii române vechi (N. Iorga,
N . Cartojan şi alţii), asupra epocii paşoptiste studii mai re
cente au completat cercetările fundamentale ale lui D. Po-
povici, arătînd că semnificaţiile fenomenului, atît de im
portant în epocă, -nu au -fost epuizate, că mai sîn-t necesare
multe investigaţii chiar de strictă factologie. Să observăm
însă că importantele studii monografice — de autori şi cu
rente, de epoci şi direcţii — ce au apărut la noi în ultimii
douăzeci de ani, au fost ou mult mai atente faţă de pro
blema ^traducerilor decât cele din trecut. Acestea toate fur
nizează date pentru o operă de sinteză necesară, date care
să sprijine şi o necesară reevaluare a întregului dintr-o pers
pectivă modernă.
D ar dificultăţile unei istorii a literaturii contemporane
sînt cu mult mai mari — iar paginile de faţă nu vor a lt
ceva decît sa pună în atenţie un fenomen special al acestei
perioade — traducerile — un fenomen rezultat dintr-un
evident salt calitativ, fireşte nu singurul şi nu celmai im
portant, în orice caz un fenomen neignorabil. Neignorabil,
însă, în aceiaşi tiimp, putiînd fi corect evaluat Ga semnifica
ţie şi consecinţe numai printr-o metodologie, alta dedît cea
tradiţională care, aşa cum ştim, l-a pus între vizibile pa
ranteze.
Dacă încercările de sinteză asupra literaturii contempo
rane sîn-t relativ puţine, chiar cele mai valoroase dintre ele
8
nepropuniîndu-şî epuizarea problemelor şi aspectelor dintr-o
prudenţa ştiinţifică de înţeles, chiar şi în cele mai temerare
şi mai cuprinzătoare dintre ele discuţia despre traducerile
făcute în această perioadă absentează aproape cu totul. Men
ţionate cîrtd şi când în bilanţuri festive, traducerile trec
drept o realizare „de frunte“. Nimic de contestat — dar
nimic mai m ult decît un gest de aproape complezentă sa
tisfacţie. Semn, poate, al unei mentalităţi foarte răspîndite,
în care traducerile nu înseamnă mai mult decît o anexă
a fenomenului literar original. Semn, poate, al comodităţii
de a considera astfel lucrurile, deşi nu cred să existe om
a cărui meserie este literatura care să nu fi observat sau să
nu fi comentat oral această prezenţă a tît de vie, de valo
roasă şi de importantă a traducerilor în viaţa literaturii şi
culturii române din ultimele decenii.
N u este vorba aci de a discuta valoarea culturală a tra
ducerilor, valoare care — sper cel puţin — nu mai poate
fi de nimeni contestată. Problema — o alta deci — este
aceea de a considera locul şi rolul traducerilor într-o lite
ratură, de a discuta despre valoarea şi funcţia lor literară
m cadrul unei literaturi.
Dacă traducerile nu pot (şi nici nu au cum) fi conside
rate ca făcând parte din fenomenul creativităţii strict origi
nale altfel 'decît prin faptul că sînt integrabile într-o unică
limibă literară ce reprezintă capacitatea de exprimare artis
tică a unui popor la un moment dat, ele nici nu pot fi ex
cluse dintr-o istorie a receptării literare (o istorie sau o
altă formă de considerare critică a literaturii).
Dacă traducerea literaturii este un fenomen artistic, de
creativitate, dacă circulaţia capodoperelor, a marilor scriitori
ai lumii într-o literatură naţională contează nu numai ca
element cultural, spiritual, ci şi ca unul literar, atunci opo
ziţia literatură originală — traduceri nu trebuie să mai fie
operantă din punctul de vedere al unei metodologii netra
diţionale. Neconfundabil-e şi nici concunîndu-'se din punctul
de vedere al creativităţii specifice, literatura originală şi
traducerile au o zonă de contact -cu mult mai difuză, m-ai
-complexă şi mai de lungă durată decît -apare la o rapidă
ochire. Faptul însuşi că ne putem pu-ne azi această problemă
ne arată nu numai că ea a devenit actuală, dar că o serie
de fenomene au făcut-o să devină actuală, să preocupe în
sine şi „pentru sine“.
încă Lauison * înţelesese fenomenul, iar orientări mai noi
ale teoriei literare (Genette **, de pildă) încearcă să sfideze
această opoziţie simplificatoare oare îşi găseşte eficacitatea
maximă tocmai atunci oînd nu mai e luată în considerare
ca o simplificare, ci ca un semn de asumată complexitate
a fenomenului literar. Metodologia modernă, indiferent dacă
vine din direcţie formalistă sau din cea dominată de prin
cipiul reflectării, ajunge la aceeaşi concluzie teoretică, pînă
azi dificil a fi raiizată în practică : şi anume că istoria li
teraturii trebuie să fie în aceeaşi măsură o istorie a ©pere
lor şi curentelor —. a valorilor — cât şi o istorie a lecturii,
a felului cum un fenomen literar s-a răsfrânt asupra lite
raturii dar şi asupra restului vieţii, condiţionîndu-1 sau fiind
condiţionat de ea.
Introducerea studiului receptării în istoria literară pare
a soluţiona, cel puţin din punct de vedere al enunţului teo
retic, problema a tît de complicată a-îmbinării perspectivelor,
problemă în care traducerile nu se constituie decît ca un
aspect între altele. Este ceea ce propune Hans Roberi Jauss
într-o lucrare ce şi-a dobîndit în scurt timp celebritatea, dînd
naştere unei şcoli ş i . unei orientări menite să scoată istoria
literaturii din vechiul impas : este vorba de studiul Istoria
literaturii ca provocare a teoriei litetare {1967).
Foarte probabil că Editura Univers, principala autoare
a a tît de vastei şi valoroasei politici a traducerilor, să aducă
publicului interesat cat de curând un volum antologic din
scrierile teoretice ale lui Jauss şi ale şcolii din Konstanz,
N u asupra tezelor .principale ale scrierii lui Jauss voi insista
acum ; aleg ■între ele pe una din cele mai importante pen
tru a-i discuta consecinţele în paginile de faţă :
* „ S -a r p u te a scrie... şi o is to rie li te r a r ă a F ra n ţe i c a re n e
lip se şte şi p e caxe n e e ste a p ro a p e cu n e p u tin ţă a stă z i să în
c e rc ă m să o sc rie m ; în ţe le g p r in a sta... ta b lo u l v ie ţii lite r a re
a n a ţiu n ii, is to ria c u ltu rii şi a a c tiv ită ţii m u lţim ii o b scu re c a re
citea, p re c u m şi a in d iv iz ilo r ilu ş tri c a re s c r ia u “, d in P ro g ra m m e
d ’é tu d e s su r l’h isto ire p ro v in c ia le de la v ie litté ra ire en F rance,
1903.
** în P oetică şi Is to rie , G. G en e tte , F ig u ri, E d. U n iv e rs,
1978.
10
„Analiza experienţei literare a cititorului se va putea
sustrage psihologismului de care e ameninţată dacă, pentru
a descrie receptarea operei şi efectul produs de aceasta, va
reconstitui orizontul de aşteptare (Erwartungshorizont —
s.n.) al celui dinţii public al operei, adică sistemul de refe
rinţe în mod obiectiv formulatul care, la momentul istoric al
apariţiei fiecărei opere, rezultă din trei factori principali:
experienţa prealabilă pe care publicul o are cu privire la
genul în care opera se încadrează, forma şi tematica ope
relor a căror cunoaştere opera în cauză o presupune şi, în
sfîrşit, opoziţia între limbajul poetic şi limbajul practic,
între lumea imaginară şi realitatea cotidiană“ (cap. V II,
primul paragraf). *
Această noţiune introdusă de Jauss, a orizontului de aş
teptare mi se pare esenţială — şi în cadrul .ei traducerile
din literatura lumii realizate într-o limibă, într-o literatură
n-au cum să nu joaGe un rol important. Jauss nu se ocupă
în acest studiu în mod special de trad u ceri: dar în momen
tul în care el propune istoriei unei literaturi să urmărească
diacronic, prin secţionări în diverse cîmpuri sincronice,
procesul de receptare a unei opere (sau grup de opere, curent
etc), soluţia orizontului de aşteptare reconstituit poate îm
păca o parte din contradicţiile pe care criticile cele mai vii
şi mai întemeiate aduse istoriei literaturii ca disciplină le-a
socotit, pînă nu de mult, insurmontabile : contradicţia între
valoarea estetică şi cea, istorică, între originalitate şl tradiţie
(altfel spus : între ruptura ce o produce într-un gen o operă
novatoare, criteriu fundamental al formaliştilor, şi precep
tul reflectării invocat de estetica marxistă tradiţională), în
tre istoria literaturii ca fenomen autonom şi istoria cultu
rală, politica, spirituală, socială, economică etc.
Considerarea receptării (pe care istoria literaturii a ig
norat-o pînă acum sau cel mult a plasat-o în.tr-o neclară
zonă a implicitului) pune în lumină publicul (confruntarea
acestuia cu noutatea sau cu deja cunoscutul literar, condi
ţionarea sa literară, culturală şi istorică), deci „unghiul su
biectului consumator“ aproape cu totul ignorat pînă acum,
11
prin reconstituirea unui orizont (oare poate fi cel al primei
apariţii, sau căruia i se pot adăuga o succesiune de momente
din istoria receptării). N e este propusă astfel şi o dorită
istorie a lecturii — cerută, altfel, de formalişti sau de poe
tica poststructuralistă (acelaşi Genette) — o istorie a lite
raturii „care se bazează pe lanţul istoric al lecturilor succe
sive“. „Experienţa literară a lectorului intervine în orizontul
de aşteptare al vieţii sale cotidiene, orientează şi modifică
viziunea sa asupra lumii şi în consecinţă reacţionează asupra
comportamentului său social“ — spune Jauss. O estetică a
receptării aşadar, care printr-o schimbare metodologică im
portantă şi curajoasă, vrea să găsească echilibrul între sin
cronie şi diacronie, între seria literară şi cea istorică cărora
opera le aparţine deopotrivă, neignorînd nici un sistem de
opoziţii, dedasicizînd tradiţia prin asumarea modernizării
inerente şi, în fine, scoţînd ideea evoluţiei literare de sub
apăsarea oricărei teleologii. Omogenitatea unei epoci literare
încetează a mai domina viziunea asupra unei literaturi, suc
cesiunea sistemelor fiind nu numai un fenomen analizabil
în diacronie, ci, cu totul adecvat, şi în sincronie.
Luarea de contact cu teoria lui Jauss este, indiferent de
numărul semnelor de întrebare ce rămîn (de pildă, lipsa de
precizări asupra a ceea oe trebuie să înţelegem prin Lectură
sau public), extrem de profitabilă pentru istoricul literar.
D ar scopul rîndurilor de faţă, repet, nu e acela al analizei im
pasului. istoriei literare — pe oare un Jauss sau un N . Frye
(pe alte căi) au încercat să-l revoce, reuşind cel puţin o „pro
vocare“ —r ci acela de a sesiza cercetarea literară contem
porană .asupra importanţei ignoratelor traduceri, attît cele
din trecut cît mai cu seamă cele realizate în ultimele dece
nii, traduceri pe care le-am primit şi nu odată considerat
lecturi fundamentale pentru literatura noastră de azi şi de
miîine.
Luarea în considerare deci a orizontului de aşteptare al
cititorului de azi ne arată o deosebire fundamentală faţă
de cel.al cititorului de acum 40 de a n i: căci, referindu-ne
numai la .componentele lui pur literare, îmbogăţirea nu pri
veşte numai operele produse de geniul naţional dar şi acea
stă imensă varietate de opere produse de geniul universal
circulînd acum în limba română.
12
Azi, un debutant (luăm cazul particular al debutantului
voind a vedea în el caracteristica specială a celui ce aspiră
a scrie literatură dar şi caracteristica nespecifică de ipotetic
Lector activ, adică a consumatorului stăruitor de literatură),
azi un debutant are posibilitatea de a citi în româneşte pe
Shakespeare, Homer, Dostoïevski, Goethe, Dante, Cervan
tes, Tolstoi, Baudelaire, Rilke, Faulkner, Boccaccio, Racine,
E. A. Poe, Hölderlin, Camus, Stendhal, Gebov, Rimbaud,
Strindberg, Ibsen, Vergiliu, Euripide, Balzac, Th. Mann, So-
focte, Shelley, Maiakovski, Flaubert, Swift, Goldoni, Mal
larmé, Ovidiu, H oraţiu, Seneca, Petrarca, V. Wolf, H e
mingway, Pirandello, Diderot, Beckett, Gogol, Borges, Io
nesco, K afka, Proust, N erval Esenin, Galsworthy, Gorki,
Hugo, Brecht, Turgheniev, Molière — această listă ar pu
tea continua pe multe pagini ; ohiar numai atît cît este, ea
produce argumentul cel mai convingător şi care e chiar ori
ginea paginilor de faţă. Clasicii, marile conştiinţe forma
toare şi marii modelatori ai genurilor şi ai literaturii au, cea
mai mare parte din ei, versiuni româneşti valide care circulă
cu uşurinţă, în mari tiraje : acum 40 de ani oîte din operele
lor erau traduse sau erau traduse într-un mod satisfăcător ?
Prin urmare, existenţa masivă prin calitate şi cantitate
a unui corpus de traduceri din literatura lumii, îneepînd cu
cele mai vechi texte egiptene şi indiene şi pînă la unele din
succesele de ultimă oră, corpus realizat ¡şi în curs de reali
zare în ultimele trei decenii, trebuie considerat ca un feno
men nou, caracteristic literaturii române contemporane, fe
nomen ce rămîne a fi încadrat şi ale cărui consecinţe pur
literare (în afara celor culturale şi spirituale) trebuiesc ana
lizate, vor fi analizate în viitor ; fenomen recent şi în plină
desfăşurare, prim it de o imensă audienţă publică, faţă de
care fenomenul original nu a rămas şi mai cu seamă nu va
rămîne indiferent. Dacă orizontul de aşteptare al unei opere
originale ce apare acum este în primul nînd condiţionat de
configurarea literaturii române de azi şi de ieri, de proble
mele de orice ordin (inolusiv cel literar) pe care ea şi le
pune în conformitate cu devenirea sa proprie, .absenţa din
analiza acestui orizont al traducerilor nu are cum fi moti
vată, ignorarea înrîuririi literare a traducerilor, directă sau
13
indirectă, explicită_ sau^ implicită n-ar putea ab-senta decât cu
condiţia unei parţialităţi neobiective şi neştiinţiifice.
Ori o simplă comparaţie a analizei unui orizont de aş
teptare de azi cu altul, refăcut pentru o operă ce apărea
acum 40 de ani, ne-ar revela (în afara atîtor alte deosebiri
ce rezultă din însăşi definiţia noţiunii) prezenţa în circuitul
lecturii a atâtor capodopere şi modele literare universale
existente acum (şi inexistente atunci) în limba şi în literatura
română.
Dacă Şklo'Vski vede în „auaocreaţia dialectică a formelor
noi“ principiul dinamic al evoluţiei literaturii, atunci apari
ţia acestui corpus de traduceri echivalează cu schimbarea
unei orientări, schimbare în care prezentul se reîntoarce
asupra trecutului spre a-1 reasimila, schimbare care se re
flectă în literatura originală de azi, literatură care există, se
scrie şi se receptează în contextul creat cu o altă conştiinţă
de sine, îmbogăţită de un alt, nou şi incomparabil mai cu
prinzător contact cu marile valori de circulaţie universală.
Dacă în literatura română a apărut acest val valoros şi ho
tărâtor de traduceri este pentru că o necesitate obiectivă
l-a cerut, pentru că evoluţia literaturii l-a susţinut, conform
unor legi pe care istoria culturii le-a verificat prea adeseori
spre a mai fi necesară o demonstraţie. Acest fenomen s-a
produs acum, este în plină desfăşurare — şi ignorarea lui nu
are cum să fie justificată.
Existenţa unor criterii de comparaţie attt de exigente pe
care le procură parcurgerea clasicilor sau a maeştrilor litera
turii moderne nu a produs, cum ştim, o neglijare sau o inhi
biţie a literaturii originale, ci dimpotrivă : se scriu şi se ti
păresc azi mai m ulte cărţi ca oricînd. Lipsa instrumentelor
bibliografice (statistice etc.) împiedică o discutare aprofun
dată a faptelor. Oricât de mare ar fi numărul volumelor oe
se traduc azi sau au fost traduse în ultimele decenii, această
creştere nu s-a făcut în detrimentul numărului sau valorii
volumelor de literatură originală. Dar un orizont de aştep
tare îmbogăţit, pregătit de circulaţia atîtor capodopere în
toate genurile, a p u tu t să se răsfrîngă chiar şi asupra clasi
cilor literaturii române, producînd o revalorizare prin con
fruntare, descoperind astfel actualitatea unor autori români
14
mai neglijaţi la apariţie, reveliînld, cîrud a fost cazul, alte
feţe ale originalităţii scriitorilor noştri din trecut.- Fireşte,
unele opere ce păreau acum mai multe decenii a fi destinate
nemuririi .şi-au pierdut acest nimb. 'Nu altfel s-au întâmplat
lucrurile .şi în ceea ce priveşte- traducerea recentă a unor texte
care, intrând »prea tîrziu“ în circuitul literaturii române,
-n-au mai şocat prin noutatea lor sau- au găsit un climat de
gust familiarizat cu această noutate... veche.
D ar aceste o p eraţii: cea de revalorizare a literaturii ro
mâne din perspectiva celei universale, azi mult mai accesi
bilă, precum şi fenomenul acesta al „traducerilor întârziate“
nu sînt aici decât semnalate — şi desigur nu pentru prima
oară. Consecinţele, descrierea lor, intrarea lor în practica is
toriei literare este o problemă a viitorului, care înclin să
cred că doar .prin perspectiva acestei estetici a receptării ar
putea fi deplin lămurită, scoţînid la iveală precizări, fapte
obiective pe care metodologia tradiţională le-a ignorat. Şi
ele nu sânt puţine, şi ele nu sânt lipsite de importanţă.
In fond, pentru a reveni la „traducerile întârziate“, pu
tem observa că, părând întârziate în orizontul de aşteptare
de azi, ele ar putea deveni actuale într-ailtul viitor. Exis
tenţa în limba română a acestor texte „de control“ care sînt
traducerile clasicilor, nu formează numai un capital cultu
ral pasiv, ci unul oricînd a p t să redevină activ în cîmpul
literar.
Traducerea unei opere importante nu e niciodată o în
tâmplare îotr-o cultură — mai bine zis nu devine niciodată
o întâmplare. înrâuririle asupra literaturii originale sînt me
reu posibile, cum revalorizarea patrimoniului naţional nu are
cum stagna, specificitatea fiind o consecinţa a unui lung,
dificil şi de multe ori probat proces de confruntare.
Specificitatea nu se prodlamă, nu se dec-ilde şi nu consti
tuie programul unei c reaţii; ea se deduce, se validează odată
cu valoarea şi se distilează prin confruntare. Izolarea în in
teriorul unei culturi sau literaturi, ori de dîte ori a putut fi
cerută de pătimaşi apostoli ai specificului, nu s-a realizat
-niciodată şi nu are cum se realiza deoît cu condiţia unei
autoasfixii : ceea ce, la urm a urmei, n-au dorit-o nici aceş
tia, ocultarea patrimoniului literar universal sau a creativi-
15
taţii contemporane nefiind posibilă ca în nici un alt do
meniu de activitate umană.
Ideea unui protecţionism a'l literaturii originale prin li
mitarea sau ignorarea traducerilor este falsă, şi prin premise,
şi prin consecinţe. Nici un autor contemporan nu e „pro
tejat“, dacă literatura română, sau oricare alta, e privată de
existenţa unei versiuni în româneşte a lui Cervantes de pildă.
Şi dimpotrivă, valoarea operei originale devine mai certă
într-o literatură ce cunoaşje şi „ţi-a însuşit“ prin traduceri
valorile lumii. Protejarea e un argument administrativ care
poate deveni anticultural şi, deci, antiprotector — echilibrul
între numărul apariţiilor scrierilor originale şi cele traduse
n-a fost niciodată deplasat, înoît să devină un pericol. Acest
pericol nu trebuie inventat căci el este, în primul rînd, dău
nător scriitorului şi literaturii — culturii române contem
porane.
Pe de altă parte, experimentarea locală a unor formule
artistice pe care critica le-a considerat depăşite pe plan uni
versal, s-a dovedit necesară, chiar dacă prototipul a fost
tradus şi a circulat paralel cu desfăşurările mai mult sau
mai puţin „epigonice“.
în sistemul unei literaturi aflată la maturitate, etapele
nu mai pot fi „arse“ cu uşurinţa de la începuturi. într-o
formulă, curent sau şcoală care influenţează, există întot
deauna valenţe neconsumate, altele care se pot dezvolta pe
căi diferite într-o altă literatură. Experienţa trecutului lite
raturii noastre ne-o arată. Se mai întîmplă ca unele tradu
ceri recente să poată reconfirma valoarea unor experienţe ale
trecutului literaturii noastre : traducerea lui Mallarmé în ro
mâneşte (1972) n-a anulat valoarea, „originalitatea“ lui Ion
Barbu, ci dimpotrivă, i-a întărit-o. Traducerea pieselor lui
Sartre, de pildă, poate arăta că teatrul lui Gamil Petresou
nu era ca formulă sau tematică mai „vechi“ sau mai puţin
valoros decît al celebrului său contemporan francez. Din
punctul de vedere al genurilor şi al temelor, concurenţa tra
ducerilor potenţează valorile literaturii naţionale, chiar dacă
sileşte la anumite revizuiri de înţelegere. De pildă : tradu
cerea romanului lui Reymont Ţăranii (în 1942, reluată în
1965) n-a diminuat valoarea lui Ion, ci a permis discuta
16
rea conceptului de roman ţărănesc ca specie cristalizată în
diverse forme la un anumit moment al dezvoltării literare şi
sociale. Traducerea capodoperei Henric al IV-lea, romanul
istoric al lui Heinridh Mann (creat în 1935— 1938 şi tra
dus în 1963) a putut arăta că romanele sadoveniene de in
spiraţie istorică au o ou totul altă factură şi concepţie, ati
pică pentru gen : compararea orizontului de aşteptare al
anilor ’35 cu cel al anilor ’75 în ceea ce priveşte receptarea
creaţiei sadoveniene ne arată o diferenţă de înţelegere a ope
rei acestuia din urmă, înţelegere superioară, măcar şi numai
pentru că experienţa prealabilă a genului este azi cu totul
alta, modernitatea lui Sadoveanu trdbuind a fi căutată şi
aflată nu în atitudinea teoretică şi nici în conformitatea cu
regulile genului.
Desigur că analiza orizontului de aşteptare al unor epoci
anterioare (ca şi cea de astăzi, dealtfel) nu poate fi condi
ţionată numai de traduceri. Scriitorii interbelici, ca şi pu
blicul cititor de atunci, cu m ult mai restrâns decât cel de azi,
'beneficiau de mult mai puţine traduceri, cea mai mare parte
a informaţiei literare fădindu-se prin contactul direct cu
opere în limba originală sau, cum se ştie, prin.tr-un inter
mediar cel mai adesea francez. Pentru a lua un exemplu :
proza interbelică românească a suferit o puternică (şi nestu
diată încă) influenţă a lui Gide : şi Camil Petrescu şi Mir-
cea Eliade, dar şi mulţi alţii, mai obscuri, scriau sub „pre
siunea“, mai mică sau mai mare, a vogii europene a lui Gide.
In acest interval însă constatăm că nu se traduce nimic din
Gide : scurta scriere O călătorie în Congo e tradusă în 1940
iar foarte cunoscutul roman Falsificatorii de bani apare ul
terior la Socec.
Indubitabil, Gide a determinat mai mult soarta romanu
lui românesc decît Duiliu Zamfiresou, de pildă — ceea ce nu
anulează valoarea acestuia din urmă. Istoria literaturii nu
a arătat încă acest fapt — şi cred că analiza orizontului de
aşteptare al epocii ar fi extrem de potrivită pentru reconsi
derarea unor astfel de fenomene ale receptării. Citită de
foarte mulţi intelectuali şi scriitori, dovadă şi nenumăratele
referinţe în publicistică, recenzii sau semnalări ale apariţiilor
parisiene, opera lui Gide nu se „cerea“ atunci tradusă. Apar
18
aprobări pentru fiecare întrebare pusa, sau încă pentru altele
nepuse aici.
Iată, deci, o problemă tipică pentru istoria receptării care
se vădeşte, m ăcar şi numai prin exemplul dat (şi neepuizat
în rîndurrle de mai sus din punct de vedere analitic), cu
mult mai complicată şi mai semnificativă decît poate apare
scepticilor de azi — entuziaştilor de mâine, poate.
Dacă traducerea „modelelor" franceze ale prozei Crailor
de curte veche (modele cunoscute şi studiate în chip exhaus
tiv de O. Cotruş, sau Al. George, de pildă) modifică felul
în care înţelegem originalitatea lui Mateiu I. Garagiale — o
modificare m ult mai necesară în contextul unei istorii a li
teraturii române şi nu în cel al revalorizării intrinseci a ope
rei — dacă orizontul de aşteptare, de receptare de azi per
mite această confruntare răsfrîntă asupra trecutului, acelaşi
orizont analizat ne permite, datorită îmbogăţirii prin atîtea
traduceri din operele moderne, mai rapida sesizare a nou
tăţii unei opere originale ce apare acum. D istanţa (ecart)
între orizontul de aşteptare bogat şi opera nouă (novatoare)
se vădeşte azi cu m ult mai multă uşurinţă şi în favoarea
acestei noutăţi, a valorii ei. A flat în faţa unui câmp de re
ceptare atât de vast, scriitorul român nu mai este în situaţia
de a prelucra (epoca „fericită“ a paşoptiştilor) ci de a-şi
asuma modele cu o conştiinţă literară evoluată pe care doar
marii scriitori români din trecut au avut-o. A r fi o naivi
tate să ne închipuim că un romancier contemporan ignoră
ceea ce publicul cititor a putut parcurge prin traduceri din
istoria mai recentă a genului. Implicit sau explicit, roman
cieri ca Faulkner, Camus, Mârquez, Thomas Mann n.u au
cum să nu iradieze într-o literatură — fenomenul este, de
asemeni, universal — şi traducerea lor în limba română nu
poate fi privită decît ca un fapt îmbucurător şi profund sti
mulator ; traducerea marii literaturi este un act eliberator
pentru o literatură naţională : dînsd criterii şi modele, obli
gând la exigenţă, traducerea marilor opere maturizează ener
gia artistică a celor ce scriu şi cred în arta şi în literatura
lor. Traduceri literare valoroase nu invalidează preeminenţa
literaturii originale ci dimpotrivă deci, o asigura.
Dacă am discutat despre o serie novatoare şi consecin
ţele posibile ale confruntării orizontului de aşteptare cu ea,
este necesar să mă refer şi la seria literaturii ce nu produce
19
noutatea ci o întăreşte prin repetiţie. O secţiune în sincro
nie ne arată întotdeauna o/anum e cerere în funcţie de aş
teptare — şi uneori succesul unor scriitori contemporani (va
loroşi sau nu) nu coincide neapărat cu o noutate — fie în
raport cu literatura universală, fie cu cea naţională. Este
tica receptării introduce aci şi criteriile paraliterare, care
¡nu pot fi ignorate şi care nu sânt mai puţin operaţionale.
Existenţa unei literaturi de consum defineşte şi ea un ori
zont de aşteptare, fie că e voiiba de Căderea Constantino-
polului, fie de traducerea romanelor lui Torollope. Dar, din
punctul de vedere al orientării politicii editoriale de azi, este
de remarcat preponderenţa absolută a operelor de valoare
sigură, verificată, faţă de cele ale consumului condiţionat de
factori extraliterari.
D intr-un alt punct de vedere, o interesantă temă de me
ditaţie ar constitui-o raporturile dintre valoarea poeziei ori
ginale şi cea a traducerilor de poezie, răsfrângerile primei
asupra celei de a doua. Dacă epoca interbelică a consolidat
valoarea poeziei româneşti — considerată de foarte mulţi
exegeţi ca fenomen de primă importanţă şi de rezonanţă
europeană — aceeaşi epoca a fost destul de săracă în tra
duceri de poezie : nu a tît în reviste, unde întâlnim versiuni
în româneşte pentru multe mari glasuri ale liricii lumii, cit
în volume ce le-ar fi strîns şi astfel impus în circulaţie. în
deceniul şase şi mai apoi, această valoare artistică de expre
sivitate poetică diversă acumulata s-a reflectat mai mult în
traduceri decât în poezia originală, aflată într-,un moment
de criză. Atunci au fost traduse la un nivel superior, ga
ran tat de tradiţie, multe voci ale poeziei universale. Cu apa
riţia la mijlocul deceniului şapte a unei noi generaţii de poeţi
valoroşi, fenomen deseori discutat de critica şi istoria noas
tră literară, s-a produs o modificare şi în exigenţa selectării
traducerilor de poezie. îndît un astfel de studiu nu ar ur
mări a tît posibilele — şi desigur existentele — influenţe cît,
mai interesant din punctul de vedere al receptării, rafinarea
mijloacelor poetice mobilizate în munca de tălmăcire, con
diţionate de concurenţa poeziei originale şi stimulată de ea.
De altfel, receptarea nu are oa scop principal punerea
în lumină a clasicelor influenţe, obiect de studiu special pen
tru comparatism. Dacă Gide a influenţat fără a fi fost tra
dus, este sigur că lectura prin traduceri a romanelor lui
20
Faulkner sau a romancierilor Am erkii latine (Marquez, în
primul rînd) are şi a avut un cert ecou în proza româ
nească din ultimii zece ani. Acest ecou nu s-a cristalizat a tît
în tematică tiît în moldul de narare, în construcţia epică, în
raport»!, pe care scriitura îl solidifică între ceea ce este de
povestit şi cum aceste realităţi ale ficţiunii sînt povestite.
O critică de receptare se va putea opri nu asupra unei in
fluenţe (care nu s-a exercitat, cum arătam , a tît la nivelul
tematic) cât asupra faptului că munca de traducere are va
loarea 'unui act de creativitate, prin împământenirea unei
sintaxe, unei formule de narare nouă, neaşteptate, capabilă
de o expresivitate necunoscută încă în literatura originală,
dar preluată şi apoi dezvoltată pe un drum propriu de că
tre aceasta. Rolul traducerilor, în astfel de cazuri, echiva
lează prin importanţă cu rolul literaturii originale.
Dealtfel, o apreciere a consecinţelor în ordinea înrâuririi
literaturii române contemporane de către traducerile făcute
în ultimele decenii ar fi timpurie. Fenomen viu, în plină
desfăşurare, receptarea prin traduceri a literaturilor lumii
îşi va putea vădi efectul asupra creaţiei originale pe o peri
oadă mai lungă, La începutul căreia abia ne aflam.
îneît dialogul, confruntarea, completarea, simbioza lite
raturii originale cu cea a traducerilor nu are cum fi igno
rată, literatura română fiind una singură şi înglobîndu-le pe
amândouă într-o perspectivă ce nu permite nici omisiuni, nici
discriminări : o istorie a ei din perspectiva metodologică re
comandată aci va lumina muilte şi complexe aspecte ale aces
tei unităţi, ale acestei condiţionări, perspectivă pe care pagi
nile de faţă o sugerează.
21
teoretic al traducerii din punctul de vedere ce l-ar patrona,
şi anume al lingvisticii, întâmpini o situaţie cel puţin sur
prinzătoare : aproape toate şcolile lingvistice ce-au abordat
chestiunea ajung la concluzia imposibilităţii teoretice a tra
ducerii. Incit, cine vrea să dea o cit de mică atenţie proble
mei, e pus în faţa acestui paradox : teoretic imposibilă, tra
ducerea este practic realizabila. O foarte mare zonă din ci
vilizaţia şi cultura noastră (nu neapărat cea literară) se rea
lizează prin luarea în cunoştinţă a unor texte traduse, fie
în limba noastră, fie în altele pe care le cunoaştem. Auto
ritatea m arilor scriitori ai lumii (revenind astfel La litera
tură) nu s-ar fi putut realiza altfel decît printr-o vastă şi
poliglotă tălmăcire a operelor lor. Imensa influenţă a lui
Shakespeare asupra romantismului nu ar fi fost posibilă fără
traducerile făcute în alte limbi de mare circulaţie — cea a
lui August Wilhelm Schlegel în limba germană (elaborată
între 1797 şi 1810) fiind luată de obicei drdpt etalon. Marii
romancieri ruşi din secolul al X lX-lea, Turgheniev, Tolstoi,
Dostoïevski nu a r fi înrîurit fundamental dezvoltarea ro
manului european fără traducerea lor în limbile occidentale.
Exemplele s-ar putea înmulţi pagini de-a rândul. încercaţi să
excludeţi rolul, importanţa şi valoarea traducerilor din vi
ziunea pe care o aveţi asupra „planetei literaturii“ — viziune
ce diferă de La un ins la altul, dar care are acelaşi vast, de
necuprins obiect dinaiwte-i — şi veţi vedea că acea t a vi
ziune se opacizează ca şi cum cosmosul a r deveni haos. A
concepe literatura fără traduceri este exact cum ai spune ca
literatura viitorului se va scrie într-o singură limbă pentru
ca problema traducerii să dispară.
C ît despre ceea ce se traduce, zilnic în lume, spre a se
realiza, comunicarea, în acest secol al comunicării (problemă
care aici nu mă preocupă dar care poate fi invocată doar
ca fundal), nu mai rămîne decît să constatăm, în cazul nos
tru, un (poate numai) aparent colosal triumf al practicii
asupra teoreticului.
D ar existenţa traducerilor, satisfacţia lecturii lor, pre
cum şi consecinţele literare şi culturale ale acestor acţiuni
nu trebuiesc confundate cu dificultăţile şi nici cu aspectele
teoretice ale problemei.
Revenind la ele, este recomandabilă cercetarea lui Geor
ges Mounin Les problèmes théoriques de la traduction (Galli-
22
mard, 1963) ca instructivă şi convingătoare, autorul disou-
tînd pe larg poziţiile teoretice importante în problemă (până
la anul apariţiei),, mai cu seamă cele ce vin din direcţia
lingvisticii, ştiinţă ce a trebuit să se ocupe de aceasta. N u
există nici o îndoială că argumentele şi disociaţiile teore
tice făcute din unghiuri şi orientări extrem de diverse (şi
deseori contrare sau complementare) duc la o concluzie una
nim pesim istă: imposibilitatea realizării unei traduceri
(=, translaţii) absolut echivalente.-
Cartea lui Mounin pare ea însăşi decepţionată de pesi
mismul teoretic pe care-1 expune cu deosebită claritate şi per
fect convingător, paradoxul resimţit de cititor (acel între
imposibilitatea teoretica şi existenţa practică a traducerii)
fiind discutat şi la începutul şi la sfârşitul cărţii ; fără a
vedea o soluţie pentru ieşirea din impas, Mounin regretă (în
-chip ştiinţific, fireşte) a nu fi, în foarte utila sa lucrare,
mai mult decît mesagerul acestei concentrări de pesimism.
Iată, repede trecute în revistă, cîteva din argumentele prin
cipale ale acestei concluzii aproape unanime :
Saus'sure, cel dintâi dintre moderni, este şi cel care mar-
ginalizează problema traducerii prin critica ce a făcut-o' no
ţiunii tradiţionale de sens, cuvintele neavînd aceeaşi supra
faţă conceptuală în fiecare lim b ă ; o traducere cuvânt cu
cuvînt nu e deci posibilă. Bloomlfield ne arată de ce nu pu
tem traduce pe cei vechi : pentru că toate situaţiile oare ne
puteau da sensul frazelor au dispărut împreună cu poporul
sau cu contextul care le vorbea. Humlboldt, înaintea lor,
proclamase că orice sistem lingvistic închide o analiză asu
pra lumii exterioare care îi este proprie şi care diferă de cele
ale altor limlbi. Cassirer, pe urinele lui, preciza că viziunea
omului asupra lumii e determinată de limbaj, limba fiind ex
presia şi forma în care individul vede lumea şi o poartă în
el. Alţi neohumboldti-eni insistă : fiecare limbă e un vast
sistem de structuri diferite de cele ale altor limlbi, structuri
în care sînt ordonate cultural formele şi categoriile prin care
indivizii nu numai comunică dar şi analizează natura ; în
care curge un sistem de a gîndi, prin oare se construieşte edi
ficiul unei cunoaşteri a lumii. Diferenţele dintre culturile
materiale accentuează rupturile, iar cele dintre indivizi le
determină definitiv. J. Trier, cu exemplul perfect al culo
23
rilor, arată chiar că nu vorbim despre aceeaşi Lume — de
unde rezulta că, teoretic, este imposibil de a trece dintr-o
limbă în alta noţiunile : o coincidenţă traducţională exactă
între două elemente, chiar din acelaişi dîmp semantic, este
aproape întotdeauna imposibilă. Nici introducerea noţiunii
de unitate semnificativă minimă, monem (Sorensen, M arti-
net etc.) sau cea de figură (Hjebnslev) nu fa'c să scoată cer
cetarea din impas ; iar noţiunea de conotaţie, apărută din
necesităţile determinării subiectivităţii practicării limbajului,
o complică şi mai mult — deşi acelaşi Sorensen arăta că o
conotaţie face parte din pragmatica şi nu din semnificaţia
cuvântului. Mai optimişti sânt teoreticienii oare vorbesc de
universalii — cele ale formelor de cunoaştere, cele ale gra
maticii (toate limbile au pronume, de exemplu), de echiva
lenţele exprimând o convergenţă în- extensie, de procedeele
comune, de „tehnologiile“ limbilor. în laţa solipsismului
lingvistic al unui Maurioe Blarachot, de pilda, Colin Cherry
introduce teoria pattern-miiox ; putem traduce căci putem
învăţa o limbă străină ,şi putem învăţa o limlbă străină pentru
că am învăţat o_ primă limbă. D ar bilingvismul absolut nu
există deoît pe timpi scurţi — şi chiar existenţa lui nu in
teresează lingvistica fundamentala. Soluţia filologiei ca ga
rantă a traducerii nu a putut nici ea să constituie un pas
înainte, pentru că filologia se ocupă de texte şi de interpre
tarea lor — iar într-.un text vechi putem înţelege semnifi-
canţii fără a înţelege semnificaţii. N ida spune : „cuvintele
nu pot fi înţelese corect oînd sînt separate de fenomenele
culturale localizate al căror simbol sînt“. Dar, se replică, o
limbă se schimbă mai greu ca o viziune asupra lumii, chiar
limba e cea care imobilizează această viziune (de exemplu :
„soarele se scoală de dimineaţă“ e o expresie a acestui imo
bilism).
Acelaşi N ida concepe că o traducere e o operaţie şi nu
o concluzie şi că ea constă îin găsirea „echivalentului natu
ral cel mai apropiat“. Rămâne să ne întrebăm ce înseamnă
natural, mai cu seamă într-o traducere literară.
Opoziţiile : substanţă — formă, semnificat — semnifi
cam, expresie-conţinut, sistem-text, paradigmatic — sintag
matic — care sînt în genere invocate mereu, în alte ordini
şi din puncte de vedere diverse, sînt cele care blochează, fie-'
■care în parte şi toate împreună, blochează mult mai mult
24
decît deblochează problema teoretică a traducerii. Rămâne
ca aceeaşi ştiinţă sau o alta să se întrebe dacă traducerea
este o problemă a contactului dintre limbi (în orice caz tra
ducerea literaturii este altceva) ; rămâne să ne giîndim dacă
problema traducerii nu este o problemă a limbilor şi civi
lizaţiei europene, născută de elle şi determinată de ele — ce
consecinţe se pot extrage din acest f a p t ; rămîne să vedem
dacă „limbile“ literaturii, ále ştiinţei sau logicii, fiind arti
ficiale (Sorensen), nu permit, prin ele mai întîi, o desţelenire
teoretică a problemei. O lege a lingvisticii arată că excesele
se corectează .între ele — şi, deci, dacă supratraducerea, con
siderată ca o consecinţă a practicii, nu compensează scep
ticismul teoretic — cu totul întemeiat — al lingvisticii. D ru
mul poate fi, deci, găsit de la empirie la ştiinţific, printr-un
proces perfectibil, deseori verificat în alte cazuri. N e între
băm daică traducerea literaturii nu ar reprezenta „veriga cea
mai slabă“ a lanţului imposibilităţii teoretice a traducerii.
D ar nu e deaît o întrebare, o sugestie a unui neavizat, poate
de m ult pusă şi de mult respinsă.
De la Humiboldt până la Hjelmslev, marii lingvişti caută
drumul teoretic prin care translaţia ar putea deveni un obiect
de studiu şi nu un punct mort. D ar condamnarea teoretică
indubitabilă a problemei translaţiei (Mounin ca şi toţi cei
lalţi se referă la translaţie, la posibilitatea traducerii unui
mesaj dimtr-o limbă în alta, şi nu la traducerea literaturii)
mai poate ridica, atunci când e (din nou, inevitabil) con
fruntată cu practica (în lume se traduc miliarde de cuvinte
•şi fraze pe zi, sute de cărţi, etc.) cîteva întrebări : poate că
lingvistica — aşa cum sugerează Prieto, de altfel, — nu e
încă aptă, nu are încă mijloacele necesare atacării proble
mei ; sau nu e lingvistica singura ştiinţă ce-ar putea scoate
problema din impas — fiind necesară asocierea altor şti
inţe — etnologia e cea mai des evocată ; în fine, lingvistica
trebuie să renunţe la .această problemă marginală (marginală
pentru că e aflată mereu în impas) aşteptînd a deveni doar
un instrument al altei ştiinţe, în perspectiva vastei interldis-
ciplinarităţi ce dom ini ştiinţa contemporană.
In momentul în care vorbim de traducerea literaturii,
atunci datele par a se complica şi mai mult : dilema artă
sau ştiinţă devine paralizantă. Mai m ult decît diverse şi in
teresante soluţii „artizanale“, nu găsim nimic altceva în bi-
25
bliogrăfia de specialitate invocată de G. Mounin. Ed. Ga-ry
daciide : „Traducerea literară nu e o operaţie lingvistică ci
o operaţie literară“ — „o operaţie sui generis.“ Mounin„
mai rezervat, gândeşte că e o artă fondată pe o ştiinţă. Că.
e o artă fondată pe o practică filologică şi lingvistică — cel
puţin şi prea puţin — ştie orice om ce a gîndit zece minute
la o traducere... *
Întrebarea pe care ne-o putem pune (a câta ? şi a câta
oară ?) este dacă nu cumva traducerea literaturii e mai posi
bilă (să-mi fie iertat comparativul) decât translaţia. Mai po
sibilă nu numai în practică, unde ea este... cu mult mai di
ficilă, ci dată nu cumva plecând de la heterogemeitatea con
diţiilor şi de la supra-încărcătura mesajului literar, nu s-ar
întrevedea un drum teoretic mai lesnicios. N u odată în şti
inţă problemele teoretice simple s-au rezolvat pornindu-se-
de la situaţiile cele mai complicate şi mai aparent fără so
luţii.
Dacă un limbaj e mai uşor de tradus în alt limbaj, „arti
ficialitatea" textului literar este poate chiar mai „uşor" de
m utat diotr-o limbă într-alta : nu traducem mesaje informa
ţionale, ci texte poetice.
27
tează. A rta şi ştiinţa (tehnica) de a adapta sistemul complex
al operei într-o altă Jimlbă (şi într-o altă literatură) prin
echivalenţe (la toate nivelele acestui sistem) se numeşte tra
ducerea operelor literare.
Fidelitatea în „spirit“ sau ,în „literă“ — cum ?£ spune —
este o alta fal'să obsesie dacă acceptăm că opera e un sis
tem : spiritul şi litera n-au cum mai fi despărţite, ele fiind
despărţite irevocabil din punct de vedere teoretic şi anali
zabile azi de capitole, dacă nu de discipline, complet dife
rite. Poţi sau nu să exprimi mai bine prin literă spiritul, poţi
sau nu sa găseşti o echivalenţă mai fericită, într-un caz sau
altul. D ar o nuanţă (sonoră, de sens, sintactică, — o „cono-
taţie“) pierdută într-un context poate fi recîştigată în altul.
Este ceea ce am putea numi migrarea accentelor, trădătoare
în... litera dar fidelă în spirit. A rta de a desărcina parţial,
silit de rigoarea limbii şi de specificul ei (sau al contextu
lui), o expresie literară şi de a reînsărcina o altă expresie cu
o încărcătură echivalentă, în consonanţi, în acelaşi sens,
arta ce ţine mai mult_ de vocaţia traducătorului — poate
deveni obiectul de studiu al mecanismelor pe care poetica le
-studiază. Nici un progres în -cercetare nu este posibil dacă
rămînem fixaţi în clişeele „infidelităţii“ şi ale irevocabilei
dicotomii spirit-literă. De aceea traducerile sînt „perfecti
bile“, dar nu numai din „orgoliul“ traducătorilor. C a d acest
orgoliu — coiboriîm din ce în -ce mai mult în practica tra
ducerii — are şi forme inhilhante. De ce nu, într-o nouă
traducere din Divina Comedie, de pildă, — luăm cazul aces
tei capodopere care are oîteva versiuni strălucite în româ
neşte — noul traducător să nu adopte fragmente din cele
vechi, echivalenţe perfecte oare s-.au fixat, îngilobîndu-le în
noua sa versiune care mai are însă -atît de mult de luptat
acolo unde antecesorii n-au găsit ?
Văzută ca o problemă de orgoliu, această preluare pe care
o cred necesară şi funcţională, o-cultează o alta, cu oaracter
teoretic. In orice mare literatură există foarte multe variante
de traducere, uneori de ordinul zecilor. Este efectul unor
perimări periodice, este efectul unei munci care se perfecţio
nează încet, unui efort pentru realizarea echivalenţei la care
lucrează generaţii. Astfel de exemple exi'stă şi în literatura
română — va fi ’voilba despre ele mai jos. Incit iniţiativa
unei noi traduceri -pentru un text nu trebuie să ne apară
28
ca o inutilitate ci ca un semn al nevoii de perfectibilitate.
Fiind act artistic, traducerea poate întâlni inspiraţii din ce
în ce mai fericite, cu atiît mai mult cu eît experienţa se
transmite direct şi edificator.
Un subiect al meditaţiei teoretice îl pot constitui normele,
necesităţile, „tehnicitatea“ diferită de la un gen la altul. C ît
poate folosi, de pildă, experienţa traducerii versurilor în tăl
măcire teatrului ? sau cît de deformantă este, poate fi o ase-
merea experienţă ? în genere, multe din traducerile de teatru
realizate la noi, inclusiv cea a lui Shakespeare, au nemul
ţumit din punct de vedere ăl teatrali taţii. O schimbare de
accente, preeminenţa unor criterii asupra altora (criteriul tea-
tralităţii, ăl faptului că un text trebuie spus pe scenă, de
pildă) poate constitui obiectul unor cercetări şi consideraţii
bazate pe analiza riguroasă a textelor, a traducerilor ce le
avem, ce sânt în circulaţie. Practica traducerii impune astfel
o seamă de probleme teoretice — iar existenţa unui corp de
versiuni cît mai bogat ale unuia şi aceluiaşi text tradus de
vine o experienţă transmisibilă, asimilabilă în împământe
nirea unei alte opere din acelaşi gen (sau nu). Orice litera
tură care a început opera d e . traducere de multe secole se
află în aceeaşi situaţie şi de aceea perspectivele ce trebuie
să se deseneze pentr.u viitorul editorial şi artistic al acestei
probleme la noi trebuie să se îmbine şi completeze cu o ana
liză critică detaliată a patrimoniului realizat.
„îmbătrânirea“ traducerilor e un feromen natural ăl de
venirii unei literaturi. D ar pentru depăşirea unor impasuri
în practica traducerii este nleoesară o conştiinţă teoretică su
perioară a traducătorilor, a ieşirii 'lor din zona unei munci
artizanale. Este acesta pragul pe care forţele noastre literare
(dar nu numai ale noastre, ci poate ale tuturor literaturilor)
ce îşi asumă activitatea traducţională trebuie să-l păşească.
Talentul si exerciţiul, condiţii necesare, nu vor mai fi singu
rele necesare intr-un viitor nu prea îndepărtat. Să ne oprim
acum, spre a nu risca intrarea în fantastele castele ale uto-
piei...
* N u a v e m în c ă o tr a d u c e re n ic i in te g ra lă , n ic i p a r ţia lă a
A ra u c a n ie i de A lo n zo d e E re illa ; P u ic i, B o ia rd o şi A rio sto e x istă
d o a r în m ic i f r a g m e n t e ; n ic i A ris to fa n şi S e n e c a n -a u o
tr a d u c e re in te g ra lă a o p e re i, d e a se m e n e i H u g o (nici n u e n ec e
sară), S ch iller, G o eth e (!), B y ro n , L a m a rtin e , B alzac, W a lte r
Scott, C e rv a n te s — d in lis ta lu i H e lia d e ră m â n în c ă g o lu ri de
u m p lu t şi, oum se v ed e , n u m ic i şi n e în se m n a te .
** L u c ra re m e n ţio n a tă şi l a p . 7.
mai urm ărit decît interesul mercantil, producând o invazie
de romane foileton. '{„Dramele Parisului, cîte au ieşit ,pină
acum le-am citit de trei ori“...) nu s-a mărginit, ereid, doiar
la cîteva decenii. D rept este că Junimea nu-şi constituie au
toritatea luînd fin considerare problema traducerilor în ace
eaşi măsură ca generaţie paşoptistă (Convorbirile au însă un
rol sigur în promovarea marii literaturi universale, publicînd
multe texte în care siguranţa limbii ¡şi probitatea echivalen
ţelor e superioară). Am văzut că şi în perioada interbelică
literatua de aventuri şi romanul culinar domină o activitate
editorială prea arareori doritoare de a lansa o mare iniţia
tivă. Fenomenul consumului a dominat multă vreme — şi
abia editurile de stat au pus la punct, cu încetul, datorită
unor iniţiative luminoase consecvente şi a unei cerinţe me
reu crescânde de literatură străină bună, o acţiune concer
tată ce a început cu dom inanta traducerii seriilor de opere
complete din marii autori clasici ruşi (Cehov, Gogol, Tur-
gheniev, Tolstoi, Dostoieviski etc) şi »realişti“ în genere. De
sigur că o literatură culinara nu are cum fi evitată — şi cri
teriul comercial trebuie isă intre în discuţie şi în calculul ori
cărei edituri. D ar o schimbare a gustului public e evidentă.
Cauzele acestei schimbări ¡sînt numeroase şi complexe. Aici
este rolul sociologilor de a d a un tablou complet de fapte şi
de interpretări. S-a ¡cerut literatură, s-au cerut traduceri pen
tru ¡că numărul cititorilor s-a înzecit în urma reformelor şco
lare şi culturale postbelice. S-au cerut traduceri din clasici
pentru că modernii ajungeau eu greu în biblioteci şi libră
rii ; au fost cerute traduceri pentru că ¡s-au importat puţine
cărţi — şi în primul rînd pentru că numărul ¡celor doritori
de ¡a citi literatura lumii s-a mărit imens (chiar dacă nu şi
-cel al cunoscătorilor limbilor de mare circulaţie) ; s-a schim
bat astfel ¡cu încetul ¡şi mentalitatea cu privire la munca tra
ducătorului, m ultă vreme considerată ignobilă dintr-un sen
timent de gratuit ¡orgoliu (mentalitate nu cu totul depăşită).
Traducerile literare nu puteau lipsi ¡dintr-o s-ocietate care şi-a
propus deschiderea şi informarea modernizării. O politică
editorială a făcut ca traducerea să devină mai întîi un act
de cultură, de propagandă, de literatură şi apoi unul comer
cial. Au apărut nenumărate cadre calificate, s-a format o
experienţă şi chiar un început de nouă tradiţie.
32
Oricum, revenind la Heliade, aceista avea o luminoasă
perspectivă — şi el 'însuşi ia tradus mult, d&nd un exemplu
neurmat cu aceeaşi consecvenţă de nici un alt scriitor impor
tant ¡al literaturii noastre până la G. Coşbuc. Opiniile sale
pot fi citite fie în scrierea Asupra traducţiei lui Omer (1837),
fie în altele (vezi ediţia lui D. Popovici, Opere, voi. II).
Ideea „croirii“ unei limbi potrivite operei homerice, o limbă
„artificială“ (Heliade invocând şi exemplul primelor tradu
ceri ale textelor bisericeşti : „Cei icare au tradus cărţile bi
sericeşti au avut dreptul să-şi croiască şi să-şi legiuiască
limba lor. Traducătorii lui Omer, Demosten, Virgil, Cicero,
Adieri, Ruso, Poppe, Şaaspir... or să-şi croiască şi ei limba
după geniul lor şi după pildele ce vor avea înaintea lor,“)
care să respecte „artificialitatea“ limbii homerice era o idee
justă şi stimulatoare. Heliade se referă, cu o perfectă con
ştiinţă a epocii de căutări pe care o trăieşte (şi pe care nu
o dată a .reprezentat-o şi prin curaj şi prin naivitate), la fap
tul că limba noastră era foarte „primitoare“, devenea aptă
să primească deci o tradiţie intelectuală formatoare : „Limba
celui ce nu se gândeşte nu poate să fie oa aceluia ce cugetă
şi ştie ce să cugete. Alte drepturi, şi puteri are asupra limbii
norodul şi altele literatorul şi altele legiuitorul şi creatorul
ei. Limba norodului este numai un m aterial; iar arhitectul
nu e norodul, carele nu este de altă slujbă la această zidire
decât să care sau să-şi vînză materialul. Alţii sânt cari fac
planul şi alţii care zidesc şi alţii care cheltuiesc“ . Ia r mai
departe : „Limba este o icoană a ideilor şi sentimentului unui
om sau a unui norod“... şi : „La început traducţiile deschid
drumul compoziţiilor şi formează limba, puind-o pe tiparele
ideilor autorilor veacurilor“.
Chiar dacă exaltat de comparaţii, Heliade simte marea
nevoie de concepte ¡a limbii noastre {¡nevoie încă azi foarte
viu resimţită) şi sugerează ¡că limba literară, creaţie a artiş
tilor, a r fi garanţia — -prin însuşi faptul -că e ¡0 creaţie —
traductibilităţii.
Generozitatea viziunii sale, deşi deseori minată de exa
gerări, e ¡cea a unei direcţii oare a început să ¡se realizeze, prin
anvergură şi valoare, abia un isecol mai târziu. Dacă prima
consecinţă a acestei deschideri a fost năvala romanţurilor şi
reacţia unui M. Kogălniceanu pentru stăvilirea imitaţiilor,
34
Hugo tălmăciţi ide Heliade — avea sensul unei 'recuperări, a
unei ruperi din izolare, a unei sincronizări în sensibilitate şi
ideologie.
Intrata în făgaşurile ei originale, literatura română n-a
mai „simţit nevoia“ unei campanii ca cea de tip heliadesc —
şi crearea şcolilor naţionale de poezie, proză, teatru şi cri
tică a mobilizat incomparabil mai mult energia creativă de-
cît traducerea. Epoca interbelică (sau, extiozînd : de la 1900
pînă la 1945) a fost frământată de direcţii diferite, uneori
contrare care âşi recunoşteau corespondenţe în alte literaturi
ale lumii acelor momente ; din acest punct de vedere, al ali
anţelor, s-au născut unele iniţiative tradueţkmale — circu
laţia numelor de opere şi de autori devenise însă curentă în
contextul cultural al intrării României în mişcarea europeană
modernă. Circulaţia marilor valori universale n-a încetat —
şi nici nu mai avea cum înceta — însă contactul direct cu
ele a p re v a la t; epoca paşoptistă rupsese, şi prin traduceri, o
izolare de lungă durată — şi de aceea campania fusese nece
sară. Motivele pentru oare între 1900 şi 1945 (limite con
venţionale, desigur) fenomenul traducerii literaturii străine
în limba română nu înregistrează nici campanii, dar nici alte
acţiuni mai aşezate, miai gândite, mai elaborate, în confor
mitate cu nivelul pe care literatura originală îl atinge, sînt
multe şi complexe. Ele rămîn a fi studiate. Cititorii culti
vaţi, inclusiv scriitorii, citesc în limlbi străine ; casele de edi
turi nu investesc deoît în mică măsură şi cu precădere în li
teratura uşor vandabilă ; scriitorii, cu rare excepţii, „n-au
tim p“ să traducă. Se traduce destul de mult, dar cu to
tul nesistematic şi întâmplător : cîte din aceste traduceri re
zistă azi ca valoare literară şi ca exigenţă a textului com
plet, a rigorii filologice, a seriozităţii profesionale ? Dacă în
epoca paşoptistă între valoarea literară a literaturii origi
nale şi cea a traducerilor există un minim decalaj, în epoca
interbelica acest decalaj devine covârşitor. Cîte titluri putem
reţine, cîte traduceri se mai pot azi retipări ? O serie de co
lecţii preferă scrieri scurte. Traducerea poeziei e o raritate
— în critică, una sau două cărţi. Şi chiar atunci cînd se fac
tentative miai interesante, apar texte trunchiate, care să nu
„plictisească“ pe cititor ; se traduce ¡cel mai adesea prin in
termediar francez. Sînt rari intelectualii care ostenesc isă îm
pământenească mari capodopere, dîndu-le „haina limbii ro-
35
•mâneşti“, cum se spune. Citindu-se m ultă literatura străină
— cărţile circulând cu uşurinţă şi intrând în biblioteci parti
culare sau publice — traducerea e desconsiderată, plasată în
sfera unei rele înţelegeri a popularizării. Şi practicată, cei
mai adesea, ca atare.
Sînt aceste oîteva explicaţii — nu 'singurele şi poate nici
cele mai pertinente.
C ert este că atunci cînd, după 1950, editurile de stat
încep o campanie de traduceri, ele găsesc un teren aproape
nemărginit. Anii războiului, apoi icei imediat următori' cre
aseră o nouă izolare. Un mare public nou doreşte, vrea să
citească — şi o viaţă culturala de masă „cere“ traducerile.
Epoca interbelica de mare creativitate nu lăsase aici o moş
tenire considerabilă — şi era, deci, de recuperat tot ceea ce,
în acei ani, se citise direct. Un mare public nu are accesul
la limbi străine — iar editurile nu-şi mai propun doar afa
ceri, ele fac acum o politică culturală care, cu fluctuaţii, a
fost bine inspirată în această direcţie extrem de importantă
¡pentru civilizaţia şi literatura română. Repede, conştienţi sau
nu, factorii de răspundere trebuie să o ia aproape de la ca
păt, readucînd un trecut al literaturii continentului (dar nu
numai, acum) în limba ce permite .cel mai uşor acces la cul
tură. D rept aste că literatura originală din anii praletcultului
nu satisface această foame de lectură — iar clasicii români
sînt cenzuraţi sau neretipăriţi, cea mai mare parte din ei ;
pînă în anii ’60, o treaptată „reconsiderare“ se extinde încet
de l.a literatura naţională la .cea universală, din care, totuşi,
®e tipăriseră — încă înainte de 1960 — multe opere (sau
chiar serii de opere) în traduceri bune sau foarte bune. Deşi
preţul cărţii este foarte ieftin, alfabetizarea şi cultura de
masă creează un cult al cărţii. Se cer cărţi şi se citeşte din
ce în ice mai mult. Mulţi scriitori nu-şi publică operele lor
— isau publică doar o parte din ce scriu — şi astfel se ocupă
de tra d u c eri: efect „pozitiv“ al unei situaţii regretabile. De
sigur că abia după 1960 încep traducerile din literatura uni
versală contemporană (cu excepţia celei sovietice din care se
tradusese masiv un deceniu înainte), dar multe 'serii de opere,
mai cu seamă ale scriitorilor realişti (sau consideraţi atunci
realişti) formaseră un început foarte bun. înfiinţarea, la în
ceputul deceniului şapte, a unei edituri cu profil specific —
Editura pentru literatura universală, devenita .apoi Editura
36
Univers — .precum şi a unei reviste — Secolul 20 — ¡mar
chează instituţionalizarea unei acţiuni care depăşise, în esenţă,
amatorismul şi accidentalul ce dominaseră decenii de-a rîn-
dul în atitudinea faţă de traduceri. Ele şi-au propus nu nu
mai coordonarea logică şi conştientă, m atură, a realizării
acelui ¡corpus de texte esenţiale în ¡dezvoltarea unei culturi
şi literaturi .ci şi formarea unui grup de traducători şi de
exegeţi ai fenomenului universal ¡care să răspundă unor ne
cesităţi de analiză şi prezentare a acestui fenomen. Un mare
succes de public şi de stimă a confirmat nu numai valoarea
acestor instituţii dar şi faptul că ele erau dorite şi cerute de
public — un public larg şi interesat ¡în care tineretul s-a des
prins ca o categorie privilegiată. Epuizarea ¡în ¡cîteva zile a
unor tiraje de zeci de mii de exemplare pentru un roman
de Thomias Mann, a unei antologii de poezie ¡franceză ¡sau a
unei celebre .cărţi de ¡critică este un fap t pe oare frecventatorii
librăriilor îl trăiesc săptămânal.
Şi alte edituri (Minerva, Albatros, Cartea, românească
etc.) şi alte reviste, urmând exemplul interbelicilor Viaţa
românească, Revista Fundaţiilor, Ideea europeană etc, au
acordat spaţii mai mici sau mai m ari fenomenului de recep
tare şi împământenire a literaturii lumii.
Dar, ¡aşa cum ştie oricine gândeşte fenomenul, acesta nu
e decât un bun, foarte bun început. Şi tocmai datorită ca
lităţilor lui, ¡ceea ¡ce urmează este din ce iii ce mai dificil, ce-
rînd mai m ultă atenţie, probitate şi iniţiativă.
37
Alteori ichiar^ numele traducătorului nu e m enţionat, ceea ce
face ca num ărul versiunilor româneşti ¡pentru o carte să nu
poată fi stabilit .cu precizie deoît după o confruntare >a tex
telor. Este evident că nu fişierul bibliotecii, ci -casele edito
riale p o a rtă vina pentru o asemenea situaţie — incit aci tre
buiesc făcute investigaţii suplimentare şi de loc uşoare. In
dicaţiile de casetă există pentru totalitatea volumelor apărute
du p ă 1945 — deci, din acest punct de vedere, amatorismul
editorial .anterior a fost eliminat.
b) Se poate rem arca o evidentă 'schimbare -şi în ceea
priveşte volumul de pagini al cărţilor traduse. Dacă în ace
eaşi perioadă (aproxim ativă) 1900— 1945 apar m ulte colecţii
ide popularizare a literaturii străine (iată o listă destul de
c u p rin z ă to a re : Biblioteca Tineretului-Universul, Biblioteca
Sem ănătorul, Biblioteca „Lumea", Biblioteca Scriitorilor ce
lebri, Biblioteca Universală, Biblioteca populară Socec, Bi
blioteca românească enciclopedică, Biblioteca „ F a d a “, Bi
blioteca „O rizontul“, Biblioteca de buzunar, Căminul — Bi
blioteca literară ¡şi -ştiinţifică, Biblioteca Minervei, Biblioteca
-Flacăra, Biblioteca „Dim ineaţa“, Biblioteca „Lumina“, Bi
blioteca N ouă, Biblioteca Teatrului N aţional, Biblioteca Lu
ceafărul, Biblioteca de popularizare pentru literatură şi artă,
Biblioteca tuturor, Biblioteca Ancora, Biblioteca Alcalay —
în fine, Biblioteca pentru toţi, binecunoscută şi reluată în se
rie ¡nouă după 1945 — , C artea Vremii, Fraţii Şaraga, N aţio
nala Meieu, Scriitori străini contemporani — în Editura Fun
daţiei —■, M ărgăritare din literaturile străine, CoJecţiunea
autorilor celebri -contemporani, Lectura — floarea literaturii
străine, foarte activă, Colecţia „Munca şi lumină“, Editura
T ipografiei Universul, Colecţia Ileana, Literatura pentru co
pii etc.), aceste colecţii preferă, în proporţie de 80«/0, vo
lume de cca. 30— 120 p . ; volume mici, cu una-două nuvele
sau povestiri, plachete (foarte rare) de versuri sau traduce
rea unei singure piese de teatru.
D upă 1945 sîn-t preferate volume cuprinzătoare, ample,
(de cele mai m ulte ori depăşind 300 p,), selecţii -capabile să
ofere cititorului un contact m-ult mai concludent -cu un au
to r im portant. C hiar dacă puţine, prea puţine, colecţiile „de
buzunar“ ti-părite azi (Biblioteca pentru toţi a Editurii Mi-
nerva, Colecţia Globus a Editurii Univers etc) au un volum
38
mult mai substanţial deoît cele din trecut — ca să nu vor
bim de calităţile de informare a cititorului cu privire la
cartea pe care o are în faţă, detaliu de care ne vom preo
cupa imediat.
c) înainte de 1945 prefeţele, studiile introductive, crono
logiile sau simpla prezentare a autorilor sânt rarisime. Uneori
o frază de reclamă pe una din coperţi le ţine locul. Multe
titluri originale sînt schimbate sau simplificate din motive
comereiale. ¡Foarte rar m enţionat este şi faptul ea, pentru tra
ducerea din limibi mai puţin cunoscute, intermediarul a fost,
de obicei, fancez. ¡Foarte multe editări nu au text integral,
chiar în capodopere ca Don Quijote sau Război şi pace pa
sajele „plicticoase“ dispărînd. între prelucrări de populari
zare şi text „croşetat“ (fără croşete) sînt, deseori, diferen
ţe destul de mici. Calitatea traducerilor rămâne un capitol
de cercetat în întregime. în interiorul volumului de faţă se
fac unele observaţii, m ult prea puţine şi rareori ajungând la
detaliu.
Din enumerarea acestor deficienţe reiese superioritatea
ediţiilor de azi, fără a uita că şi din acest punct dé vedere
mai rămân m ulte de făcut.
Privind acum situaţia patrimoniului de traduceri ân ge
nere — şi ân special cel realizat ân perioada contemporană —
propunem, pornind de la autori, o îm părţire pe oîteva ca
tegorii în funcţie de numărul titlurilor traduse şi, uneori, de
frecvenţa apariţiei operelor unui autor, pe două perioade :
înainte şi după 1945.
Această îm părţire urmăreşte, pe de o parte, să schiţeze
o hartă a dinamicii receptării probabile — pe de alta să
semnaleze lacune sau să sugereze posibile corectări de care
planurile editoriale viitoare pot ţine seama. Desigur că vor
fi date, pentru fiecare categorie, doar cîteva exemple orien
tative, nici m ăcar toate acele ce ţin de o evidenţă. Rigoarea
încadrării a preocupat deci mult mai mult decât încărcarea
textului cu un num ăr mai mare de exemple care, chiar dublu,
tot a r fi fost departe de a epuiza mulţimea faptelor şi sem
nificaţia lor.
1. Autori netraduşi pînă azi sau traduşi printr-un număr
de titluri cu totul insuficient. Exemple : dramaturgii secolu
lui de aur spaniol (Calderón de la Barca : prima traducere
e înregistrată în 1910 ; Ovidiu Densuşianu traduce Judecă
39
torul din Zalameea. Pînă azi .avem doar şapte .piese, dintre
care patru traduse de Al. Popescu-Telega, primul tradu
cător din spaniolă c a lific at; printr-o incontestabilă valoare
literară, se remarcă cea semnată de Sorin Mărculescu pentru
capodopera Viaţa e vis, E ditura Univers, 1970. Nici unul
din celebrele auto'saoramentale ale autorului nu a apărut în
româneşte. Lope de Vaga : Steaua Sevillei apare în 1939 în
traducerea lui V. G iuglea; mai puţin de zece piese în to
tal — un volum de Comedii, E.L.U., 1962, adunând doar
cinci piese. Tirso de Molina : doar patru piese, prim a tradu
cere în 1957, Don Gil de Ciorap Verde, iar capodopera Se
ducătorul din Sevilla, tradusă de Aurel Covaci, a apărut în
1973).
A utori traduşi în selecţii m ult prea restrânse : G. Apolli-
naire (cel mai cuprinzător volum, din trei apărute după 1960,
e alcătuit de Virgil Teodorescu, 1971) ; Borges (un -singur
volum selectiv de nuvele : Moartea şi Busola, Ed. Univers,
1972, traducerea lui Darie Novăceanu) ; J. Keats (un singur
volum antologic în colecţia Cele mai frumoase poezii, Editura
Albatros, traducerea lui Aurel Covaci, 1969) ; H . Kleist (în
1912 H. Sanieleviei traduce Logodna din St. Domingo şi alte
povestiri, oca. 100 p. ; in 1947,, O. Papadim a traduce Cu
tremurul din Chili şi alte n u vele; în 1955 Alice Voinescu
traduce Michael Kohlhaas ; în 1957, I. M. Sadoveanu tra
duce Urciorul sfa rîm a t; au mai apărut în româneşte, neda
tate, două volume de 60 p. intitulate Un duel şi Triumful
amorului) ; A. Rim baud (prima traducere este cea a lui Ion
Frunzetti, mic florilegiu din 1945 ; o alta e semnată de Pe
tre Solomon în 1961 ; Scrieri alese în 1968, traducere de
Petre 'Solomon şi Arginteseu Amza, în fine, Un anotimp în
infern şi Iluminări în 1979, traducere de T-aşcu Gheorghiu.
O traducere integrală şi superioară valoric este mai mult ca
cerută ; ifaţă ide excelenta receptare a lui Baudelaire, cea a
lui Rimbaud uimeşte prin puţinătatea încercărilor) ; J. P.
Sartre : nu «-a tradus nimic ¡din opera filosofică şi destul de
puţin din cea literară şi critică ; Paul Valery — poate cea
mai flagrantă absenţă : în afară de Introducere în metoda
lui Leonardo da Vinci (traducere de Şeriban ¡Foarţă, apărută
în 1969) şi cîteva eseuri risipite prin antologii, nimic altceva.
Deşi Cimitirul marin are cel puţin patru variante româneşti
apărute prin reviste ; cu totul accidentale şi insuficiente tra
40
duceri din Paul Glandei şi Ch. P eguy; dacă teatrul lui Bec-
kett a apărut doar în revista Secolul 20 (în volum nu
mai Aşteptindu-l pe Godot), nici unul din romane, nu mai
puţin importante, nu are o echivalenţă românească.
Nici o traducere idin : Amadis de Gaula, celebrul roman
cavaleresc spaniol, Orlando furiosul al lui Ariosto, din Co-
leridge şi W. Schlagel (semnalam importanţa .fundamentală
a textelor lor teoretice), Gongora, Hotffmannsthal, H enry
Mil-ler, capodopera Ulysses de J. Joyce, capodopera Omul
fără calităţi de Musil, Richardson, Sade, Saint-Simon, San-
nazaro, E. Spencer, Sidney, poeţii metafizici, scrierile lite
rare şi teoretice ale umaniştilor rinascimentali italieni, ger
mani şi din Ţările de jos. Fragmentele apărute prin reviste
literare sau în sumare antologii din autorii şi titlurile de mai
sus confirmă existenţa unor intenţii. Sînt necesare cîteva an
tologii cuprinzătoare (umaniştii *, poeţii elisaibethani) sau, în
cazul lui Orlando, bunăoară, o vastă selecţie din miile de
versuri ale poemei. în genere, antologiile de grup, dacă nu
reprezintă fiecare autor printr-un num ăr suficient de mare
de texte sînt inutilizabile. Două exemple bune : Sonetul ita
lian (Biblioteca pentru toţi, Editura Minenva, 1970, două
volume, realizat de C. Zeletin) şi Poeţi ai expresionismului
(Editura Albatros, 1971, realizare a lui Petre Stoica).
2. Autori m ult traduşi, uneori cu mai mult de cinci va
riante pentru un titlu, mult traduşi .încă de la începutul se
colului sau de la 1945 încoace. Cîteva exemple : Dante Ali-
ghieri: există patru traduceri integrale ale Divinei Comedii
(G. Coşbuc 1925— 1932, Al. Marcu, lin proză, 1932— 1934,
Eta Boeriu, 1965, George Buznea 1975— 1978 şi încă patru
numai pentru Infernul (I. Heliade Rădulescu la 1880, Maria
P. Ghiţu 1883— 1888, N. Gane 1906, Ion Ţundrea 1945).
Printr-o excepţională ediţie cu Operele minore (din cele mai,
prestigioase succese ale Editurii Univers, 1971), Dante este
tradus integral în româneşte, avînd în cele patru variante
complete ale Divinei Comedii patru traduceri foarte valo
roase, orieînd apte a se face asupra lor un studiu comparativ.
Prin forţa imaginilor, cea a ¡lui George Coişfouc domină, după
41
cum prin 'cursivitate şi elan poetic cea semnată de Eta Boe-
riu şi-a căpătat o apreciere internaţională. Din păcate, doar
comentariul vechi al lui Ramiro Ortiz este satisfăcător, cele
recente fiindu-i mult inferioare.
Alţi autori mult traduişi: Charles Baudelaire (marea an
tologie a Florilor realizată de Geo Dutnitrescu, în 1968, con
semnând numele a peste 50 de poeţi-tradueători din diverse
momente ale istoriei poeziei 'româneşti. Totuşi opera lui Bau
delaire nu are o tălmăcire integrală care ar fi, azi, mult
mai uşor realizabilă) ; Charles Dickens (între traducători Ion
Pas, Al. Iacobescu, Profira Sadoveanu, Petre Solomon, Mih-
nea G heorghiu; prima traducere în 1907) ; Dostoievski,
(prima tradu'Cere : Crima şi pedeapsa în. 1898. Seria de opere
complete a apărut între 1966 şi 1974 cu multe traduceri de
plin satisfăcătoare) ; Anatole France (între traducători : N .
D. Cocea, Al. Philippide, T. Arghezi, Aurel Tita, Al. O. Teo-
doreanu, Sergiu Dan, Iosif Nădejde ; primele traduceri chiar
la începutul secolului) ; A. Cehov (pînă la seria de Opere,
1954—1963, multe traduceri din nuvelistică, începând cu
1899 ; între traducători : L. Rebreanu, Anda Boldur, Vale
ria Sadovean u ,■ nesatisfăcătoare este traducerea teatrului, de
altfel nerepublicată de multă vreme. Se impune ca unul din
foarte experimentaţii noştri traducători din limba rusă să
dea o nouă traducere a teatrului cehovian, m ult jucat şi cu
mare succes la noi în ultimele trei decenii) ; Gogol (pînă la
seria de opere complete apărute între 1954 şi 1958, înregis
trăm multe traduceri începînd cu Revizorul, 1874 ; Taras
Bulba are cinci variante româneşti. Asupra receptării lui Go
gol în România există şi o foarte utilă lucrare de sinteză
comparatistă datorată Tatianei Nicolescu, 1959) ; Hemîng-
way (m ult tradus şi editat după 1945 cînd regretatul Eugen
Schileru a tipărit Cui îi bate ceasul; de altfel seria marilor
romancieri americani Hemingway, Steinbeok — N opţi fără
lună în traducerea lui Felix Aderca, a apărut înainte de
1945 —■ Faulkner — traduceri remarcabile de Margareta
Sterian, Miroea Ivănescu, Al. I. Deleanu, Radu Lupan —
Dos Pasisos şi S. Fitzgerald a fost bine reprezentată şi mult
citită de public) ; H . Fleine (de la traducerea lui Şt. O. Iosif
din 1901 pînă la cea a lui Gassian Mătă'saru din 1970) ; Ler-
montov (deşi prim a traducere apare abia în 1920 ; multe tra
duceri după 1964, între traducători G. Lesnea, L. Dimov,
Âl. Philippide, Las car Sebastian) ; Jaok London (la care
ne-am referit în cuprinsul volumului, pornind de ia o tra
ducere recentă) ; M aupassant (foarte mult tradus, zeci de
titluri, înainte de 1920 când dispare cu totul pînă ,în 1950,
fapt care ar merita comentat. Bel A m i a fost tălmăcit de
Garabet Ibrăileanu şi Geo Bogza. între traducători : M. Sa-
doveanu, Otilia Cazimir, Emil Gîrleanu, Lucia Demetriuis.
O ediţie de Opere, în trei volume, a apărut în 1966) ; O ’Neill
(tradus aproape în întregime, în primul rînd datorită ini
ţiativei regretatului admirabil anim ator care a fost Petre
Comarnescu. Cea mai mare parte a traducerilor sale au apă
rut între 1939 şi 1947. O ediţie de Teatru în 3 volume le
readună iîn 1968) ; Puşkin (mult tradus, încă din 1837, prin
celebrul Şalul negru; o recentă lectură din Opere alese, apă
rute în 1954, nu reuşeşte încă să-mi revele pe marele p o e t:
„tonul“ pentru Alexandr Sergheavioi nu a fost găsit încă în
româneşte) ; E. A. Poe (o excelentă receptare : la 1892 se
traduce Crima din Strada M orgâi; ¡în 1910 un volum de
270 p. de nuvele ; este sigur că celebra traducere franceză
a lui Baudelaire a influenţat, precum şi — fireşte — carac
terul senzaţional al genialei proze. Volumele de Scrieri, in
complete dar ample, au fost traduse de Ion Vinea, E. Gu-
lian, Dan Botta ; retipărire frecventă şi îmbogăţită a acestei
bune antologii ; o cercetare completă şi complexă după ca
riera literară a lui Poe în România ar fi posibilă şi nece
sară) ; Rilke (de ,1a tălmăcirea lui E. Jdbeleanu din 1932,
trecînd prin cele, la fel de cunoscute, ale Măriei Banuş şi
Al. Philippide, pînă la cea a lui Dan Constantines-cu ; Rilke
este unul din poeţii moderni cei mai mult traduşi în ultimii
50 de ani) ; W . Scott (au tradus : G. Baronzi, Ai. Iacoibescu,
Petre Solomon, Petre Comarnescu ; marile romane au cîte
două-trei traduceri; interesul pentru Scott e uşor de expli
cat) ; H . Sienkievicz (foarte mult tradus încă de la 1900, la
început din franţuzeşte. Este autorul polonez cel mai cunos
cut la noi) ; Swiift (cel puţin şapte traduceri pentru Gulliver,
între care -cele ale lui Radu Rosetti, Ludovic Dauş, Leon Le-
v iţc h i; remarcabile recentele tălmăciri ale Iui Andrei Bre-
zeanu din mai puţin cunoscutele Jurnal pentru Stella şi
Povestea unui poloboc) ; Stendhal (tradus, cred, în între
gime a z i; o singură prezenţă înainte de >1950, cînd apare
43
Roşu şi negru tradus de Ion Marin Sadoveanu : este vorba
de Schitul din Parma, în româneşte de V. Demetrius ; a fost
„iubit“ de traducători excelenţi : Gellu Naum, Anda Boldur,
Şenban Cioculescu, Modest Morariu, Tudor Ţopa ; o ediţie
completă şi elegantă din Romane în 1971—72, la Editura
Univers) ; Turghemiev (zeci de titluri între 1890 şi 1915,
între care Un cuib de nobili, Părinţi şi copii ¡şi Povestirile
vînătoreşti, traduse de Mihail Sadoveanu ; apoi, ¡după trei
zeci de ani de totală absenţă, reîncep noile traduceri, eul-
mimînid cu 'seria de Opere în 9 volume, 1953—1962); M.
Twain ¡(receptat după 1940 şi începând cu literatura pentru
copii) ; L. N . Tolstoi (până la traducerile recente, multe ver
siuni am putate după 1910 ; Tatiana Nicolescu consacră pro
blemei o pertinentă lucrare de receptare : Tolstoi şi litera
tura română, E.p.L., 1963) ; Jules Verne (mult, m ult tradus ;
între semnatari Ion Pas şi Radu Tudoran ; o investigaţie
amănunţită asupra receptării ar lua ani mulţi temerarului.
Primul titlu ise înregistrează în 1908) ; O. Wilde (surprin
zătoare, permanent prezenta traducere a operelor lui Wilde
de la 1911 până în 1942 ; ¡apoi mai rar — a fost o clară
„modă“ ; traduc D. Anghel, primul, N. Davidescu, Al. T.
Stamatiaa, Igienia Floru, Pericle Martinescu, Zaharia Bâr
san, Ticu Arhip ; Balada temniţei din Reading ¡are patru ver
siuni) ; Zola (aproximativ cincizeci de titlu r i; mai mult de
cinci versiuni româneşti pentru Germinai; prima traducere r.
1898, Afacerea Dreyfus).
Am lăsat de o parte cazurile -câtorva „titani“ : Shakes-
paare, Goethe, Balzac, Homer, Voltaire — unii dintre ei
fiind ¡încă departe de posibilitatea ¡de a realiza ediţii de
opere complete în traducere,. în ciuda unei receptări con
stante şi a multor versiuni valoroase. Să le luăm pe rînd :
Teatrul lui Shakespeare a apărut în prima ediţie ¡completă
abia între 1955 şi 1963, în cele unsprezece volume ale Edi
turii pentru literatură. Sonetele au şi ele patru sau cinci tra
ducători ce-iau m arcat reuşite parţiale. Poemele s-au tradus
abia în 1974 (Biblioteca pentru toţi, traducerea lui Dan Gri-
gorescu). Dacă Sonetele vor tenta mereu — după ce ani de
zile nu ¡s-a găsit un curajos — problema retraducerii teatru
lui este mai -complicată. Mai lîntîi este de văzut dacă între
versiunilie_jde dinainte de 1950, în afara -celor ale lui Şt. O.
Iosif, revăzute, nu ar fi posibile şi alte recuperări, în spe
cial între acele ale lui Dragoş Protopopescu. * Traducerile
ce circulă acum sînt semnate cu nume de prestigiu : Gala Ga-
laction, Tudor Vianu, Ion Vinea, Dan Botta, L. Leviţchi,
Dan Duţescu, Mihnea Gheorghiu, Ion Frunzetti, Dan Gri-
gorescu, N . Arginteseu-Amza şi au o valoare literară incon
testabilă. N u există însă alte variante. mai noi care să ur
mărească două „ţeluri“ speciale : acela de a face o cît mai
cuprinzătoare traducere de sens, traducere ce a r putea fo
losi, eventual, o proză ritm ată în locul versurilor, o tradu
cere deci mai liberă de canoanele prozodiei şi care să poată
fi mai uşor jucată, mai scenică. Stilul acestor traduceri, ce
sînt mereu retipărite, datează •—■ele au deja două decenii ! —
încât (aşa cum este normal, toate marile literaturi avînd zeci
de variante pentru fiecare piesă, mereu apărînd altele noi)
problema se pune din nou. Citite şi recitite, unele versiuni
din ediţia ultimă p ar a suferi de un exces de expresivitate
poetică care tulbură o cristalină înţelegere a sensurilor. Vor
apare poate specialişti care să vadă mai bine 'soluţiile unei
treptate îndreptări. Lipseşte şi o ediţie critică, cu note şi co
mentarii bogate, urmând clasicele modele engleze şi ameri
cane ; doar Hamlet are una, din 1965, datorată regretatului
Vladimir Streinu. N u trebuie uitată traducerea lui Richard
al lil-lea .începută de Ion Barbu şi încheiată cu o extraor
dinară virtuozitate mimetică de Romulu? Vulpescu (1964).
Probleme multe de sens pun şi monumentalele traduceri
ale epopeelor homerice rămase de la G. Murnu. A r trebui să
circule, pe lîngă ele, noi versiuni de preferinţă în proză, în
soţite de un amplu aparat de note care să dea o imagine cît
mai exactă a „conţinutului“ ; aşa s-a procedat în toate -lim
bile de mare circulaţie (alte precizări în acest sens pot fi
aflate ,în interiorul volumului de faţă, atunci cînd am anali
zat traducerile Eneidei vergiliene). Să mai rămânem o clipă
la traducerile din patrimoniul antichităţii clasice. Lucrarea
lui N. Lascu, Clasicii antici în România, 1974, instrument
nu odată utilizat în volumul de faţă, ne oferă un tablou
complet al situaţiei. Tradiţia studiilor clasice — trecută prin-
tr-un impas regretabil (şi neapărat nerepetabii) în deceniile
6 şi 7 — a făcut ea traducerile din antici să aibă o valoare
* V ezi d o c u m e n ta ta , a m p la c e rc e ta re a lu i A l. D u ţ u : S h a -
kespeare in R o m a n ia , M e rid ia n e , 1964.
45
de probitate şi de frumuseţe a limbii, superioară; a fost po
sibil mult mai puţin amatorism — şi în ciuda dezinteresu
lui caselor de editură au apărut multe texte oricând utiliza
bile încă, mai cu seamă în reviste. Traducătorii au fost emi
nenţi profesori şi cercetători de limbi clasice: St. Bezdechi,
C. Baknuş, N. I. Barbu, Ion Acsan, Vasile Boigrea, Petru
Creţia, A. Frenkian, Radu Hîncu, V. Iliescu, M. Iorgulescu,
N . Lascu, G. Murnu, M. Nasta. T. Naum , C. Papa costea,
D. M. Pippidi, C. Popa-Lisseanu, V. Popescu, C. Noica,
Radu Albala, G. Guţu, N. Herescu, E. Lovinescu, I. Mari-
■nescu, A. Piatkovski, D. Murăraşu, D. Olănescu, P. State,
I. Teodorescu, Al. Miran, G. Fotino. Multe serii de opere,
apărute după 1960 sau în curs de apariţie încă (Aristotel,
Platon, Plutarch, Cicero, marii istorici greci şi latini, anto
logii din lirici, Plinius, Quintiiian, presocraticii, primul
Sofocle complet, primul Plaut complet, Lucretius, Petronius,
erudiţii târzii etc), au adunat vechi şi constante eforturi.
Poate cea mai frapantă absenţă este cea a unui Aristofan
complet şi sugestiv, versiunea cu câteva piese apărută cu
mulţi ani în urmă fiind lipsită de har literar. Nici oratorii
greci şi latini, nici Seneca şi, în genere, autorii târzii greci
şi latini nu au încă versiuni româneşti necesare formaţiei
culturale a tuturor (filologilor. După toate aparenţele, cel
mai mult traduşi autori antici au fost cei trei mari poeţi'
latini H oraţiu, Vergiîiu şi Ovidiu. Apariţia recentă a seriei
de Opere complete din primul este o excelentă iniţiativă.
Cu privire la situaţia traducerilor din tragedia antică, există,
precizări suplimentare în cuprinsul volumului de faţă.
Să revenim la „titani“ : Goethe a început a fi tradus;
încă de la mijlocul secolului trecut. Herman şi Dorotheea
are aproape zece versiuni româneşti {!), Faust înregistrează
şapte : cea semnată de V. Pogor şi N. Skelitty în 1962, cea.
a lui Ion Gorun din 1906, cea a lui Iosif Nădejde din
1908, cea a lui I. M. Soricu din 1925, cea a Laurei D ra-
gomirescu (care a tradus mult din Goethe şi din literatura
germană în .genere) în 1940—42, cea a lui Lucian Blaga
din 1955 şi ultima, semnată de I. Iordan, în 1957. Recent,
Şt. Aug. Doinaş a publicat cîteva splendide fragmente care
anunţă o nouă traducere şi, totodată, o ediţie cu un co
mentariu amplu şi solid care ar umple acest mare gol. Fi
46
reşte versiunea lui Lucian Blaga rămâne, deocamdată, cea
mai realizată. Foarte târziu au apărut traducerile unor opere
goetheeae .fundamentale : Tudor Vianu a tradus Poezie şi
adevar în 1955, W ilhelm Meister a apărut în 1972, în tra
ducerea Valeriei Sadoveanu, Afinităţile elective în 1975 în
versiunea regretatului Eugen Fi'lotti. Deşi ’lirica a tentat pe
mulţi (M. Banuş, Ion Sîn Georgiu, Şt. Neniţescu etc) în
mai multe antologii, poetul Goethe — ca şi Puşkin, cum
arătam mai sus — nu are suficiente echivalenţe satisfăcă
toare prin care marea sa poezie să devină evidentă în ro
mâneşte. De altfel este de aşteptat iniţierea unei serii de
opere complete, de care ne-am apropiat după 1955, cînd
Goethe a reintrat în atenţia editurilor.
Patru versiuni româneşti are şi Don Qmjote. I. Heliade
Rădulescu traduce „din franţozeşte dupe Florian“ la 1840,
fragmente ample ; un secol mai tîrziu, în 1945 apare la Edi
tura Fundaţiilor versiunea lui Al. Popescu-Telega. Până la
excelenta versiune a lui Edgar Papu şi Ion Frunzetti, apă
rută în 1957 şi retipărită de cîteva ori, mai semnalăm pe
cea a lui Al. Iacobescu, nedatată. Se înregistrează multe
prelucrări, majoritatea „pentru copii şi tineret“. Lipseşte însă
o traducere integrală a Nuvelelor exemplare, a pieselor şi
entremeses-urilor sale, a poemelor (de loc încercată).
Şi Balzac începe a fi tradus la mijlocul secolului trecut
dar o serie completă de traduceri a r cere din partea unei
edituri temeritatea unui plan de perspectivă pe cel puţin un
sfert de secol. Peste treizeci de titluri au apărut după 1948,
cînd Iluziile pierdute îl readuc pe autorul Comediei umane
publicului postbelic. De-a lungul a mai mult de un secol,
semnalăm numele unor trad u căto ri: C. Gane, C. Şăineanu,
H . Lecca, V. Demetrius, G. Bottez, L. Dauş, Ion Caraion,
M. Celarian, Cezar Petrescu, Profira Sadoveanu, Gellu Naum,
Lucia Demetrius, H . Grămeseu, Angela Ion. Seria de Opere,
abandonată, a început în 1955. Poate că „Biblioteca pentru
toţi“ ar putea iniţia o nouă tentativă nu numai de retipă
rire, periodic necesară, dar şi de umplere a unor goluri mai
însemnate.
în aceeaşi situaţie se află şi Voltaire, în genere puţin
tradus în ultimii treizeci de ani. Tot puţin traduşi şi rar
editaţi sînt Corneille şi Racine. Moliere e rar retipărit după
o serie completă .apărută aproape acum douăzeci de .ani.
47
Sînt mulţi scriitori mari ai lumii ce sînt aproape de po
sibilitatea inaugurării unor serii de Opere^complete. Apoi,
în perioada la care m-am referit cu precădere, au apărut
foarte multe opere de primă importanţă şi de mare circu
laţie cu totul ignorate în trecut : traducerile din Thomas
Mann (eminenta versiune a lui Ion Chinezu la Casa Bud-
denbrock din 1957). Chaucer (excepţionalele traduceri a lui
Dan Duţescu) „seria“ Proust, remarcabilă iniţiativă a „Bi
bliotecii pentru toţi“, traducerile din Camus (Modest Mo-
rariu, irina Mavrodin, doi traducători din limba franceză
de indubitabilă valoare şi seriozitate), Balthasar Castiglione
şi Petraroa (Eta Boeriu numarinduise printre cei mai buni
traducători din italiană ce avem), Balthasar Gracian (din
nou Sorin Mărculescu), Jarry (Romulus Vulpescu), Malraux
(la care mă voi referi în interiorul volumului), K afka (prin
experimentaţii Gellu Naum, Mihai Izbăşescu şi Mariana Şora),
L. Steme, B. Brecht (care ar putea fi traduis în întregime,
eîreva din piesele m ult jucate la noi nefiind editate), Villon
(ce are patru traducători după 1940 : Zoe Verbiceanu, Dan
¡Borta, Romulus Vulpescu, Necu'lai Chirica), Galsworthy, ere.
D ar numărul iniţiativelor şi enumerarea traducerilor bune
este cu mult mai mare, iar exemplele date nu Ie pot epuiza.
3. O a treia categorie ar fi cea a „curiozităţilor“ sem
nificative, curiozităţi ce vorbesc despre necesităţile şi capri
ciile receptării. Voi da patru exemple având semnificaţii în
ordini foarte diferite, dar la fel de necesare pentru un tablou
complet al receptării :
a) O categorie a autorilor... „prea mult traduşi“ — cum
ar fi Al. Dumas (mai mult de 70 titluri, şase versiuni pen
tru Contele de Monte Cristo ; foarte buni traducători de
azi n-au ezitat să-l readucă pe piaţa consumului pentru
adolescenţi) sau S. Maugham (Jul. Giungea traducea peste
25 de titluri între 1930 şi 1945 ; dar şi după 1963 se re
traduc şapte romane). în schimb, Agatha Christie nu înre
gistrează decît opt titluri între 1945 şi 1977 şi tot o p t .
înainte de 1945 : aş fi crezut că numărul e mult mai- mare...
Literatura „de consum“ are dreptul la mult mai multe ana
lize decît aflăm în revistele noastre din ultimele decenii,
chiar dacă finalitatea acestor analize nu este determinantă
pentru problemele valorii literare.
48
b) M ult mai semnificativă pentru istoria literară ar fi
alcătuirea de pildă, a unei hărţi complete şi detaliate a tra
ducerii m arilor poeţi romantici. Aci ¡secolul X IX domină cu.
autoritate (ca număr — şi este de văzut dacă şi prin cali
tate) asupra ultimelor decenii, aproape în toate cazurile. D e
observat, în primul rând, că în perioada 1900— 1945 golul
este ¡şi mai evident. Deşi foarte departe de a fi tradus cele
mai importante poeme ale lui V. Hugo„ el este, mai cu
seamă prin proză, cel mai mult retradus recent dintre ma
rii romantici. Lamartine (un singur titlu după 1945 ; între
1856 şi 1939 Grazielle are cinci versiuni), Chenier, Byron *,
Chateaubriand, Musset au fost foarte puţin reluaţi. N erval
nu a apărut tradus decît din 1974, :1a Novalis înregistrăm
trei titluri între 1914 şi 1969, Schiller are şi el un total
gol interbelic, şi deşi s-au reluat (dar fără insistenţă) tea
trul şi poeziile după 1955, scrierile teoretice nu au fost
traduse. Şi în cazul său numărul traducerilor de la mijlo
cul şi sfârşitul secolului X IX e mult mai mare. Shelley „nu
există“ pînă în 1941, Operele alese din 1957 fiind maximum
de iniţiativă. Mai mult a interesat contemporaneitatea opera
lui Vigny, cu totul absent în secolul X IX . Desigur, explica
ţii de istorie literară se pot da (studiul lor riguros şi cu
multe detalii a mai preocupat pe specialişti), dar golurile
prea mari şi mult prelungite trebuiesc evitate, oricînd poezia
romantică putând resuscita un neaşteptat interes. O amplă
şi bună Antologie a poeziei romantice germane a apărut la
Editura Univers în 1969.
c) Poate cea mai spectaculoasă acţiune editorială aparţi
nând Editurii Univers, secondată de colecţia „Biblioteca pen
tru toţi“ a Editurii Minerva şi de Editura Meridiane a fost
cea a traducerii de exegeză literară şi estetică.
Mai cu seamă în ultimii zece ani au apărut multe cărţi
fundamentale — şi cred că puţine edituri europene au un
repertoriu atît de interesant şi variat : de la E. R. Curtius
la G. Genette şi R. Wellek, de la Thibaudet la U. Eco, de
la M. Raymond şi A. Béguin la Greimas şi Fontanier, de
la W. Kaiser şi O. Walzel, la V. Şklovski ¡şi I. Lotman, de
la Hugo Friederich la J. Starobinski şi G. Poulet, de la
* V ezi te m e in ic a c e rc e ta re a Ile n e i V e rz e a : B y ro n ş i B y r o -
n is m u l în lite r a tu ra ro m â n ă , E d itu ra U n iv e rs, 1977.
50
marii scriitori români ai trecutului, reţinem ca traducători
aproape numai nume de poeţi : Heliade şi Bolintineanu,
Şt. O. Iosif îşi D. Angliei, Coşbuc şi Pillat, Lucian Blaga
şi Tudor Arghezi, Al. Philippide şi Ion Vinea. Un E. Lo-
vinescu, de pildă, traduce pe antici mai mult ca o prelun
gire a activităţii sale de profesor de limbi clasice. Nici
azi situaţia nu e alta — excludem din discuţie, din nou,
traducerea ca accident. Gellu Naum şi Virgi'l Teodorescu,
Radu Boureanu şi Eugen Jebeleanu, Şt. Aug. Doinaş şi Ion
Caraion, N ina Cassian şi Romulus Vulpescu, Maria Banuş;
şi Leo-niid Dimov, Aurei Rău şi Vasile Nicolescu, Mircea
Ivănescu, Sorin Mărculescu ¡şi Petre Stoica sînt poeţi ce nu
mai trebuie recomandaţi, toţi având o activitate de tălmă
cire de primă importanţa ; fenomen ce merită atenţie şî
gândire pentru istoria literara.
D ar ieri ca şi azi există nume de traducători care şi-au
eclipsat pe cel de poeţi originali — începînd cu G. Murnu
şi terminând cu Taşcu Gheorghiu. între poeţi traducători şf
traducatori-poeţi nu există, din punctul de vedere al acestei
cărţi» frici o deosebire — dar este rolul istoriei literaturii
să opereze, cu timpul, unele schimbări de accente. Sînt con
vins, de .pildă, că G. Coşbuc este mai important în istoria
poeziei româneşti prin valoarea versurilor tălmăcite (în care
el mi se pare mult mai modem şi mai grandios în expresie)
decât prin cele originale — dar daca această convingere e
discutabilă, în cazul lui Murnu nu mai e posibilă nici o
modificare ulterioară. Pentru contemporani situaţia este alta
şi nu are cum fi întrutotul anticipată. Fenomenul pe care
l-am semnalat poate fi specific literaturii noastre — cum s-a.
spus, nu o dată, o literatură de poeţi — sau poate fi un
fenomen comun şi altor literaturi ; o altă investigaţie — a.
cita ? — e astfel propusă ân paginile de faţă.
N u vreau să închei toate aceste consideraţii, care au ieşit
de multe ori din domeniul strict al criticii, fără a spune
ca deşi munca şi arta traducătorului are azi un statut şi
o preţuire cu mult superioară trecutului, semnele unei con
siderări mărginaşe nu au dispărut cu totul. Rolul lor de-
creatori ân literatura română — ca şi rolul operei ce o»
edifica — n-au cum fi despărţite — şi această carte voieşte-
a sluji, nu numai „dreapta cinstire“ ci, mult mai mult, un
5b
d re p t la ¡analiza completă din partea criticii a unui feno
m en îndreptăţit să intre an perspectiva cercetării, singura
ce certifică m aturitatea intelectuală şi valoarea artistica.
:i T e x te le p u b lic a te în S te a u a a u fo s t re v iz u ite şi o rd o n a te
î n t r - o s u ită a c ă ru i lo g ică se d e d u c e d in c itir e a ta b le i de m a
t e r ii . U ltim u l te x t e ste u n s tu d iu i n e d i t ; o A d d e n d ă n u m a i ca
p r o p o r ţie şi m eto d o lo g ie d ife rită , n u şi c a d o m e n iu l te m a tic .
52
sistenţa asupra problemelor tehnice ale traducerii fiind ine
gală. O astlfel de cronică ■strict tehnică lipseşte publicisticii
noastre — am mai spus-o — şi deşi de cele mai multe ori
observaţiile făcute sînt consecinţa unor confruntări, medi
taţii îşi comparări, autorul nu este de loc convins că a su
plinit această necesitate. De altfel, ea a r putea fi realizată
de un corp de „cronicari“ şi nu de unul singur, solicitând o
cantitate de munca întrutotul comparabilă cu cea a tradu
cătorului şi devenind astfel greu de răsplătit — drept pen
tru care nici numărul am atorilor nu e prea mare. Faptul
că mai multe reviste literare (Secolul 20 Contemporanul,
România literara) acordă un spaţiu constant consemnării şi
considerării activităţii editoriale în domeniul traducerilor este
îmbucurător, constituind un prim pas în perspectiva unei
tehnicizări necesare.
De cele mai multe ori s-au făcut, în schimb, sumare
bilanţuri în legătură cu istoricul traducerii autorului sau.
operei în literatura română. Aceste bilanţuri au fost... pre
ludiul studiului introductiv pe oare îl închei acum» studiu
ce mi s-a impus treptat şi ferm ca o necesitate nu numai a
cărţii ci .a literaturii noastre contemporane.
Foarte scurt timp după începutul acestei „cronici“ auto
rul a înţeles că posibila valoare a gîndurilor şi interpretărilor
sale se înscriu într-o perspectivă a receptării pe care ulte
rior a găsit-o teoretizată mai bine decât a r fi făcut-o ei
însuşi. Din perspectiva istoriei literaturii acestui deceniu, is
torie care, aşa cum s-a văzut, autorul consideră că ar trebui
studiata eu altă metodologie, cartea de faţă oferă un ma
terial pentru descrierea şi analizarea uraui orizont de aştep
tare. Altfel spus — ea arată cum un critic literar ocupîn-
du-se de fenomenul universal şi naţional în egală măsură, a
citit, a înţeles şi a reflectat asupra unor opere importante
sau de consacrată valoare clasică traduse acum, intrate sau
reintrate în circuitul lecturii ce formează o parte — şi nu
cea mai puţin im portantă — a studiului literaturii. Car
tea exprimă un inerent punct de vedere personal, dar care
a ţinut seama, deseori, de un nivel al exegezei naţionale sau
53
universale asupra literaturii în genere şi a autorilor discutaţi
în special. Valoarea traducerii a fost apreciată în raport
un criteriu dominant şi asumat, acel al ilimtm şi literaturii
în care s-a tra d u s; punct de vedere pe care alţii îl pot con
testa, dar pe care autorul îl consideră esenţial pentru toată
cartea de faţă.
în măsura în care ea va servi cititorului, editurilor şi
traducătorilor, oferindu-le sugestii sau procurîndu-le subiecte
de meditaţii, cartea şi-a ajuns unicul ei scop : acela de a
fi „o expresie deliberată a criticii de receptare, un docu
m ent al receptării; şi, în aceiaşi timp, o invitaţie implicită
Ia receptarea criticii ca parte neocultabilă a „romanului*
pe care cititorul îl trăieşte ca erou al lecturii. „Roman“
nescris, în care textul .citit va continua să-şi ironizeze la in
finit cititorul, mai ou seamă aînd acesta se dispensează d-;
sprijinul celuilalt ironizat (¡şi ironizator) : fratele, seamănul
său criticul...
I. DESPRE PROZĂ ŞI DESPRE ROMAN
1. LA ORIGINILE EPICULUI
t e m p l e l e e p o s u l u i a n t ic
56
alexandrini. Aceasta încărcătură enciclopedică — alcătuită
in primul nîrid din nenumăratele aluzii şi episoade mitolo
gice, apoi din „ geo:graf om an ia “ -autoruîui ((contemporan al
lui Eratostene, părintele geografiei) — face dificilă lectura
operei. Dincolo de dificultăţi, poetul ni se arată ca un răs
făţat al muzelor, ca un ino’vator în gen — şi, cel puţin
prin cartea III-a a poemului, ca unul din -cei mai memo
rabili analişti ai stărilor sufleteşti ce-i are Antichitatea. Aşa
dar, subiectul operei e arhaic, tratarea „modernă“ — înţe
legând prin asta adaptabilitatea la gusturile contemporanilor
alexandrini.
Argonauticele adună -un vast material epic şi figurativ
din sfera ciudatului, arătând o faţă barocă a epopeei pe
care o vom regăsi la Lucan şi apoi abia în Renaştere. P.e
de o parte legenda alunecă în descrieri anecdotice realiste,
decupînd scene -ale vieţii contemporane, pe de alta ea îm
pinge fabulosul peste limitele admise de tradiţia clasică, ară-
tînd un gust pronunţat pentru terifiant, pentru m onstruos;
popasurile călătoriei înspre Collchida şi ale reîntoarcerii sînt
tot atîtea prilejuri de întâlnire cu evenimente, fiinţe şi si
tuaţii extraordinare, nu a tît prin tensiune ci prin apetenţa
autorului pentru decorativul foarte expresiv. în cartea I şi
a IV mai cu seamă, autorul inserează la tot pasul mituri
locale, dezvoltări hipertrofice ale unei „concepţii“ mitice
care fusese unitara în epocile anterioare -ale literaturii Gre
ciei antice, dar care, în alexandrism se diversificase. întîl-
nim, aşadar, un panhelenism baroc sprijinit pe o materie
arhaică reconstituită de un spirit literar -cult, agitat, teme
rar, sofisticat, subtil. Eroii -au de întâmpinat opoziţii „na
turale“ sau magice -cărora autorul, cu gustul pentru detaliu,
superstiţie şi mister, le dă o -pondere neîntîlnită în viziunea
clasicistă. De aci Argonauticele pot fi considerate ea unul
din primele „manifeste“ ale exotismului — seninătatea olim
piană dispărîn-d aproape cu totul. Autorul homerizează, to
tuşi, prin obligaţia clasicizării, dar nu este, nu poate fi străin
şi de o influenţă a tragediei apu-se a secolului V î.e.n., tra
gedie ce detaliase ex-punerea -sufletelor eroilor torturaţi de
destin şi hybris (depăşirea măsurii). De aci se poate observa
şi clivajul evident în structura operei : eroii bărbaţi au com
portamentul net -şi egal (dar pălit) al modelelor lor home
rice, Medeea — ce devenise eroina unor reprezentări tra-
57
gice — „moşteneşte“ zbuciumul decompensării scenice : în
tre pasiune şi datorie, adică iîntre amorul necondiţionat care
o face victima lui lason şi trădarea dependenţei ei gen-tilice»
trădare exprimată prin gesturi de rară cruzime. Demonismul
ei e mai mult profesional (e o magiciană), alura e juvenilă,
fecioara se abandonează voluntar răpitorilor aşteptând o răs
plătire 'oare vine în celebra scenă a nunţii din peşteră. Des
crierea neliniştilor eroinei, prelungite pînă în final, alcătu
ieşte un nivel ce anticipă psihologismul romanesc. Modelul
homeric (al Odiseei mai cu seamă) e urm ărit prin structura
simetrici, prin preluarea unor topoi sau a celebrelor com
paraţii. D ar chiar .în acestea din urma recunoaştem o forţa
de detaliere netipică, neclasică. Exagerarea domină unele,
comparaţii, altele se detaliază pînă la scene decupaibile ce
stau sub semnul definitiv al observaţiei realiste. Să dăm un
simplu exemplu edificator: „Precum o harnică femeie îşî
răsuceşte fusul noaptea, înconjurată de copii orfani ce scîn-
cesc iar ea îşi căinează soţul p ie rd u t; şiroaie de lacrimi
scaldă obrajii celei care plînge, âduoîndu-i aminte 'de jalnica
ei soartă — tot aşa şi obrajii Medeei erau năpădiţi de la
crimi iar inima ei se zbatea, răzbită de chinuri am are“
(p. 144). _
Evident, comparaţia a căzut într-un teritoriu „umil“,
neeroic îşi nefastuos, scenele evocate avînd un oaracter mi
metic mult mai pronunţat, în orice caz constant „realist“
faţa de cele homerice care, doar accidental atingeau şi sfera
umilului din om şi viaţă.
C a epopee alexandrină,. Argonauticele ne apar ca o operă
literari mai încăpătoare în detalii decît cele homerice. N u,
fireşte, ca idealitate şi ca morală, ci tocmai prin profunda
ambiguitate a unei lumi colcăitoare, în care ceea ce e „bar
bar “ (adică negrecesc în sens clasic) precumpăneşte, a tît
în materia cit şi în ideea operei. Cu o decorativi ta te abun
denta şi sugestivă, cu o figuraţie exorbitantă şi „asiatică“,
cu aventuri ce dau drept de existenţă mai multor eroi epi
sodici (lason, Heracle, Pollux, P e leu , Aietes, Circe etc),
Argonauticele sînt departe de echilibrul homeric 6au cel ver-
gilian (splendidă revenire) dar compensează printr-o aplecare
spre real, sau spre mister, ciudat şi fantastic, autorul ei avînd
pentru noi, modernii, fizionomia unui inovator conştient de
constrângerile genului (vezi cîteva reflexii ale autorului des
58
pre propria sa temeritate) pe oare simte că trebuie să le
reaşeze într-o materie ce i se îm potriveşte; complicitatea
scrierii cu modelul homeric, evidentă, este de multe ori di
vergentă faţă de complicitatea cu alţi autori, alte stiluri sau
«comandamente“ ale epocii sale. Apollonios nu e un epigon
ci, în sensul utilizat de Hocke şi Curtius, un manierist.
59
se arată cumpătat în genere, unele fragmente reuşind să aibă
valori poetice de certă expresivitate (mai cu seamă în ulti
mele două cărţi). Avem a-i reproşa câteva expresii neinspi
rate : „-să chitim“, „cred sus şi tare“, „să deapăn un cân
tec“, folosirea lui „a depăşi“ pentru „a lăsa în urmă din
mers“, etc. Inspiraţia n-a fost egală pe tot parcursul muncit
— împărtăşind opţiunea pentru modernizare a traducătoru
lui, ni se pare ca ea nu a fost totdeauna dublată de ştiinţa,
(sau talentul) de a evita platitudinea expresiei. O altă liber
tate a fost cea a eliminărilor : din totalul de 5.835 de he
xametri ai operei au fost omişi cam 600 — şi anume pasajele
enumerative oare îngreunau lectura îşi aşa dificilă pentru
publicul nepregătit sau neantrenat. Aceste porţiuni; eliminate
se suprapun, în cîteva cazuri, cu top oi de tip homeric bine
cunoscuţi, cum ar fi descrierea mantiei lui fason (corespon
dent al scutului lui Abile din Iliada), celebrul catalog aî
argonauţilor sau 'descrierea unor ritualuri de împăcare a
zeilor. Desigur, justificarea există şi ea vizează ideea acce
sibilităţii. D ar credem că atât autorul icît şi editura au fost
„victimele“ unei iluzii : era cu mult mai important să avem
un text integral. Gîţi ani vor mai trece p in i vom fi din
nou a tît de aproape ide el ? E greu de sperat că, fără aceste
50 sau 60 p. omise, Argonmticele şi-au căpătat un plus de
public — şi asta în primul orind datorită specificului operei.
Credem că am depăşit -momentul ediţiilor trunchiate şi că
nu trebuie ,să nlzuim deaît spre -cele c.ît mai ştiinţifice. D a r
chiar aoceptînd optica şi varianta de faţă, eliminarea „man
tiei lui Iason“ ni se pare discutabilă : o vedeam chiar tran
spusă în versuri.
Mai lipseşte acestei cărţi o hartă a itinerariului, chiar
dacă, conform textului, ea ar fi avut abateri fantastice. Ori
cum, o lectura serioasă nu ¡se poate urmări fără apelul la
notele destul de numeroase şi bine alcătuite de traducător ţ
parcurgerea ar fi fost mult uşurată de această hartă de
■care — şi ân alte cazuri — ediţiile noastre ise lipsesc în
mod nemotivat.
Oprindu-ne aici, socotim că m uncajfrum oasl şi valoroasă
a lui^Ion Acsan va trebui reluată într-o ediţie integrală, n u
lipsită de revizuiri (în sensul celor arătate mai sus), de am
plificarea aparatului critic şi chiar a studiului introductiv.
Salutând apariţia, aşteptăm ediţia ¡completă amânată a c um.
60
II
61
ţeleşi — lui Lovinescu, în ultima vreme, încercînd să i se
ia .prea multe din cele ce a fundamentat el singur în lite
ratura română — magistrul Sbmătorului nu rămâne decît
în ultimul rînd, pentru noi, ca traducător al anticilor ; proza
sa limpede este deseori prea expeditivă (mai ales în tradu-
cedea Odiseei). Teodor Naum dă azi o variantă care se ba
zează deci pe o experienţă a tradiţiei precum şi pe exerci
ţiul său laborios asupra unor mult considerate traduceri,,
publicate într-o carieră de multe decenii : opere din latinii
Catul, H oraţiu, Juvenal, Lucretius, M arţial, Ovidiu, Tacit.,
şi Vergiliu şi din elinii Anacreon, Dio Cassius, Sap-ho, Theo-
crit, Tyrteu şi Thucydides. în avertismentul care-i însoţeşte
frumoasa tipăritură de la Editura Dacia (frumoasă minus
ilustraţiile), Teodor Naum ne explică de ce a preferat en
decasilabul iambic hexametrului dactilic — şi n-avem nici
un motiv să nu fim de acord că datorită acestui m etru,
dar mai cu seamă datorită spiritului său clar, decis şi înţe
lept, traducerea sa în versuri este de departe cea mai accesi
bilă, mai lizibila cu plăcere, chiar dacă- prin aceasta el a
„trădat“ poate ceva din componenta savantă a elaborării
operei. Rămânem neconvinşi de ideea domniei sale -cum ■că
neologismele trebuiesc evitate („avînd a lupta de multe ori
cu insuficienţa mijloacelor de expresie ale limbii noastre“,
p. 9, — atunci de ce să le evităm ?), preferind în schimb-
unele cuvinte stânjenitoare c-a : „nămornic“, „încujbat", „ne-
ospătoasă“ — sau chiar iad şi cuvios, discutabile nu numai
-ca rezonanţă. în -genere, un mare număr de cuvinte -de ori
gine slavă izbeşte ; fără a fi purist şi netrecîndu-ne prin
oap să ‘dăm lecţii unui magistru latinist şi -filolog ca Teodor
Naum, observaţiile acestea au pornit ¡de la ideea domniei
sale în ceea ce privea evitarea neologismelor. Altfel, spe
ranţa că traducătorul îşi va desăvârşi opera pentru a da ast
fel traducerea cea mai realizată a Enedei pe româneşte, tra
ducere începută încă în 1931, e străină de orice complezenţă.
Poate că atunci, la o tipărire integrală, traducătorul (sau
a lt distins latinist) vor produce o ediţie care să aibă şi un
comentariu cuprinzător şi savant, aşa cum merită să aibe o
literatură ce a putut vedea -în Eneida una din operele pe
care să-şi întemeieze destinul.
MWNNMRaiiii
63
fiind mai palid 'decât troienii lui Homer. Nici romanul An-
chise nu e comparabil cu masca, tragică, a lui Priam, cel
din episodul cerşirii trupului lui Hector.
J. Carcopino, dacă nu mă înşel, a vorbit despre opoziţia
unor firi dionisiace, aflate în delir şi contaminate de hybris-ul
tragic (Diid’o, Turnus, Iuturna) faţă de apollinica misiune
eneidi-că — ¡şi speculaţiile ce se pot deduce din opoziţie au
făcut epocă în discuţia privind marile linii de forţă ce
leagă sau opun Orientul şi Occidentul în tradiţia culturii şi
a civilizaţiei europene.
C itit şi recitit se cere cântul VI, coborîrea ¡în Hades,
unde cultul morţilor şi al eroilor are una din cele mai ex
traordinare reprezentări din toată antichitatea clasică. Acest
eînt, din cele mai comentate fragmente ale literaturii lumii
— care, la rîndul lui, a produs destulă literatură — dez
văluie întreaga filosofic metafizică şi istorică a operei —
şi lectura lui aproape că nu mai poate fi făcută fără grila
dantescă. Parafrazînd imaginea simbolicelor porţi ale visu
lui — cea de ivoriu pentru visele mincinoase ¡şi cea de
corn pentru visele adevărate — am spune că textul Cîn-
tului V I trebuie recitit totdeauna de două ori : odată pen
tru „mincinoasa“ sa poezie şi imaginare, a doua pentru în
ţelesul său religios ¡atât de complex şi de turburat de cre
dinţele orientale ce veneau către Roma unei crize spirituale
de care Vergiliu şi Augu'stus erau deplin conştienţi.
Sinteza dintre istorie şi mit în epopee a avut în Eneida.
exemplul superior: medievalii au înţeles deplin că această
autoritate nu are cum fi demolată de posteritate. Această
sinteză nu putea fi deoît opera unui geniu artistic singular
şi conştient, avînd o conştiinţă perfect constituită estetic —
veacul de înălţare a lui Augustus găsind în „Cîntarea lui
Enea şi a Gintei sale“ acea ramură de aur datorită căreia
porţile uitării rămîn definitiv deschise pentru orice reîn
toarcere în lumea umbrelor prin care Roma îşi întrezărea
posteritatea. (Retorismul acestui period metacritic final poate
fi scuzat prin vechea admiraţie ce împărtăşesc pentru opera
vergiliană şi pe care p.înă acum niciodată nu am avut pri
lejul a o consemna :
64
INTERLUDIU : ÎN SALOANELE JAPONEZE
ALE ANULUI O MIE
66
suflet e altul decît cel ce ..ni. se-pare. a-1 cunoaşte ca al
nostru, al europenilor. Un a lt cod, cum spuneam, indesci
frabil uneori fără bunăvoinţa autoarei — sau a notelor ce
însoţesc traducerea. (Cu privire la această traducere din
limba japoneză semnată de Stanca Cionca aş face doar ob
servaţia .că e .cam „bizar“ felul cum înţelege temerara tăl
măcitoare să arhaizeze sau să dea corespondenţe din expresii
ce bănuiesc că în original erau provincialisme sau oralităţi.
Limba traducerii e uneori, aşadar, inadecvată: „cesta“ şi
„ista“ pentru acesta, „păreţi“ pentru pereţi, „dă-te mai
aproape“, „ceriul“ pentru cerul, „ifărmeoată“, „tetea“, „co-
periş“, „cătră“ pentru către, „mase“ pentru rămase, „lăteţe“
(?), „osăbire“, „galbini“, „roşă“ pentru roşie, „coloară“
pentru culoare — dar „flageolet“, „glisante“ (uşi) şi chiar...
„scriitură“ . în genere, traducerea e curgătoare, cu momente
de inspiraţie poetică. N e miră aceste forme adoptate, cu
atît mai mult cu cît Sei Şonagon este tipica autoare „de
curte“, de mai multe ori ea chiar exprimînd dispreţul pen
tru o vorbire nu suficient de aleasă. D e pildă, la pagina
197 citim : „Sînt oameni care spun „carul aista“ în loc de
„carul acesta“ — (exemplul face parte din „lucruri oare de
zamăgesc îndată“...). N u vrem să căutăm nod în... bambus,
dar aceste mici exemple te fac circumspect, mai cu seamă
în raport cu seriozitatea prefeţei, a notelor. Intenţiile tra
ducătoarei rămîn obscure în aceste cazuri, din fericire nu
prea numeroase, dar nici prea inspirate. închidem lunga
noastră paranteză).
Sei Şonagon este, de fapt, o hipercultivată curtezană,
perfect adaptată acestei existenţe florale şi dominată de un
simţ al naturii ce exclude orice ipostază frenetică. „Cartea“
sa este un produs al unei continui a'luzivităţi, al unei retorici
ce are ca impuls unica, mîngîietoarea plăcere a luxului,
consumată într-un intimism gratii ; totul se ascunde sub or
nament, picturalitatea imaginilor e aproape mijlocul exclusiv
de a privi şi înţelege lumea, rezultând o „impersonalitate“
specifică operelor produse de medii închise etanş şi netur-
burate nici chiar de propria lor claustrare. Cuceritoare este
însă feminitatea reacţiilor pline de orgoliu şi _capriciu, re
acţii pe care le putem privi cu oarecare familiaritate...
Cat de m ult vom trăda această operă dacă vom spune
că sensibilitatea ei ne-a am intit pe cea a lui Marcel Proust ?
67
Cit de gravă este eroarea dacă vom spune că însemnările
de căpătii e ibruionul unui roman galant, o literatură venită
dintr-un „salon“ al unui rococo aproape „fantastic“ pentru
noi ?
68
tul clasic antichizant, apoi spiritul antifeudal al veacului lu
minilor, ofensiva eroului burghez, modelat doar de preceptele
imitaţiei venite de la eternii antici, au fost mai puternice
decît „materiile“ şi exemplele acelei epici debordante şi fas
tuoase im inventivitate ge care :le-a produs „cortezia“ veacu
rilor unui Ev Mediu strălucit ce, afara de roman, a mai pro
dus gestele, poemele, trubadurii, catedralele gotice şi impre
sionantele mistere dramatice. în secolul al XVIII-lea roma
nul a „réinventât“ unele scheme, motive sau procedee pe care
le găsim stabilizate în materiile romanului medieval. Ca sa
nu mai vorbim de profuziunea fabulosului, care va trebui
să aştepte veacul fantasticului pentru a se ridica la acelaşi
nivel de fantezie.
Principala (poate) dificultate a fost limba veche, franceza
şi germana, apoi engleza medievală în care au fost scrise.
N id azi toate variantele semnificative ale acestor cicluri
nu au transpuneri în limbile moderne. De aceea este foarte
preţioasă o prelucrare modernă a vreunui ciclu — cum este,
în cazul de faţă, cea a Romanelor mesei rotunde, ciclu de
primă importanţă, poate cel mai grandios şi mai bogat din
tre toate celelalte. O prelucrare care menţine invariantele
numeroaselor versiuni pentru fiecare subiect, aventură sau
istorie a vreunui erou, dînd şi unele părţi — probabil cele
mai semnificative şi interesante — din acele episoade ce
diferă de la un autor la altul. Au fost mari autori precum
Chrétien de Troyes, Robert de Boron, Hartmann von Ouwe,
Wolfram von Esohembach, Gottfried von Strassburg — sau
alţii, anonimi — ale căror manuscrise sau tipăriri tîrzii, în
tot felul de variante, s-au păstrat în mari biblioteci, alcătuind
un depozit epic incomparabil, ce se cere analizat în amănun
ţime. E deci imposibil de conceput ca, în veacurile XVI şi
XVII — dînd încercările teoretice le ignorau — romanele
medievale să nu mai fi circulat în meldii diverse — o cir
culaţie asemănătoare cu cea a romanului foileton de azi.
Unele cercetări de sociologie a lecturii au început în acest
sens, rezultatele vor fi cu siguranţă senzaţionale. Romanul
curtean a fost o hrană literară de mare difuziune — şi prin
urmare locul valoric, de primă importanţă, a acestei înfloriri
a genului trebuie, va fi reconsiderat nu numai ca un gest
de arheologie literară, dar ca unul oare să pătrundă deplin
69
şi inevitabil în dezvoltările teoretice (privind istoria genului
romanesc, cel mai citit al lumii moderne. 1
D ar să revenim la prelucrări. Rolul lor e acela de a j
pune în circulaţie mai mult materia epică a acestor cicluri : 1
simplificând (adică trădiînd personalitatea autorilor de ver- 1
siuni), eliminând o parte a bagajului retoricei sau recuzitei |
ce ţine de cavalerismul rafinat şi „cifrat", greu accesibile 1
cititorului de azi, adoiptînd un ton şi o sintaxă egalizatoare. t
î\ existat un precedent celebru, cel al prelucrării romanului }
lui Tristan şi Iseud de către ilustrul romanist Joseph Bédier |
(tradusă la noi de Al. Rally, ed. Eminescu, 1970), prelucrare I
făcută cu multă dăruire, duipă romanele medievale ale lui
Béroul, Thomas, Gottfried von Strasshurg etc. In cazul ci- I
clului Romanelor mesei rotunde, operaţia e mult mai grea i
nu numai datorită numărului de opere, dar şi vastităţii ma- f
teriei ; neavînd acces la această imensă bibliografie, doar în 1
mica p a rte transpusă în limbile moderne, nu putem aprecia 1
prelucrarea de faţă oare s-a tradus (şi ea, numai parţial —
de ce ?) la noi,, acea semnată de Jacques Boulenger, prelu
crare destul de răspândită azi în Franţa. Putem face o com
paraţie doar pentru un episod — şi anume cel luat de Bou
lenger după romanul „clasic" al lui Chrétien de Troyes in
titulat Cavalerul din căruţă (Le Chevalier de la charrette),
roman „de bază" al ciclului, avîndu-1 ca erou pe Lancelot
du Lac. (Menţionăm că acest roman a apărut şi în tradu
cerea românească a lui Mihai Staneseu, ed. Albatros, 1973.
O traducere doctă, însoţită de un vast aparat de note ce
poate servi ca o introducere în materia romanelor cavale
reşti). Această comparaţie arată că Boulenger rezumă inte
ligent a tît acţiunea cît şi dialogurile — pierderea fiind de
nuanţe în ceea ce priveşte posibilitatea reconsiderării unei psi
hologii a eroilor şi a lumii lor. Partea ascunsă a acestor
strălucite apariţii — eroii fiind neînvinsul Lancelot şi ma
rea sa iubire pentru regina Guenièvra — parte ce dă di
mensiunea sublimă şi abisala a acestei istorii mitice este, în
prelucrare, mult simplificată. Dar, în cadrul a tît de vast al
creşterii şi descreşterii ordinului „mesei rotunde", simpli
ficarea era probabil inerentă. Căci, fiind a tît de cuprinză
toare, adică adunînd laolaltă istoria dramatică a lui Lan
celot, de la copilărie pînă la moarte, cea a curţii legenda
rului rege Artus şi a soţiei sale Guenièvra, apoi marea cău-
70
tare a Graalului, unde strălucesc cavalerii neprihăniţi Galaad,
Rohor şi Percival, istoriile altor eroi .oa Galehaut — marele
tăinuitor şi intermediar al iubirii celor doi — vrăjitorul
Merlin, figură .de o stranie intensitate, a lui Keu .seneşalul,
Meleagant cel trufaş, a regilor Ban, Benoic, Glaudas şi Bau-
degamu, a trădătorului M ordret şi a atiîtor altor eroi, pre
lucrarea devine o adevărată şagă, comparabilă prin vastitate,
mitologie şi intensitate, cu poemele homerice sau cu moder
nele cicluri romaneşti ale lui Zoia, Proust sau Faulkner. Is
torii, ficţiuni infinit comentate pe segmente — cursivitatea
povestirii din prelucrare dînd cititorului o imagine generala
a unui întreg grandios ce adună naşterea, apogeul şi extinc
ţia unei lumi a ficţiunii generatoare de alte ficţiuni ce alcă
tuieşte imperiul epic al mitologiei cavalereşti. O prelucrare
care se fereşte a trimite cititorul la note explicative (absolut
necesare într-o traducere a romanelor propriu-zise), lăsînd
liberă curiozitatea şi plăcerea aventurilor ce bombardează —
nu fără cunoscutele, celebrele stereotipii şi scheme — acţi
unea. Parafraza .explică sumar o seamă de elemente tipice,
fundamentale în constituţia ideologică, morală, religioasă,
erotică a acelor opere de trecut îndepărtat şi inaccesibil —
fapt care n-ar fi fost posibil a fi suplinit într-o traducere
a textelor de bază altfel decît prin numeroase note, expli
caţii, prezentări generale. Partea cea mai interesantă, din
colo de aventuri, rămâne bogata intervenţie a fabulosului,
ce atinge zone de mare rafinament literar prin libertatea de
imaginare. Fabulosul pătrunde în materia acestor romane din
■mai multe surse m itologice: cea antică (într-o măsură mai
mica), cea „barbară“ (celtică, după precizarea marilor spe
cialişti) şi cea creştină, mai cu seamă odată cu apariţia Gra
alului. Simboluri nenumărate trec prin aceste opere — şi dacă
ele nu ne sînt explicate doct, ne rămâne virtuozitatea lor
pur poetică. La fel de interesant a r fi studiul sociologic al
acestei lumi, sau sublinierea a ceea ce a r putea reprezenta
penetraţia lumii reale în ea, ,a istoriei în epickatea acestor
teorii. în afara recuzitei, a moravurilor şi legilor eticii ca
valereşti (a căror călcare face romanul dramei lui Lancelot
du Lac, în primul rînd) aceste opere ne arată o mare bucu
rie a ficţiunii — şi deci un gust plin şi chiar setos pentru
literatura. Fără prejudecăţi prea mari moştenite de la Anti
chitate, aceasta epocă concepea alt mod de a face literatură
71
(să nu uităm că aceste romane au fost scrise în versuri, va
riantele în proză apărînd ulterior), mod în care se ames
tecă virtuţile culte cu patosul genuin al folclorului.
Spunind că întîlnim, în aJfara turnirelor şi călătoriilor,
momente de extaz, melancolie, nevroză şi nebunie, momente
de vibraţie poetică fermecătoare, nu facem decît să rezu
mata acest text-pilot, ap t a ¡fi considerat ca prim a „şcoală“
a romanului european, precursoare a întregii modernităţi.
72
peanu, erudit în materie, publicase cu mulţi ani în urmă şi
o traducere în versuri, azi epuizată), Troilus şi Cresida, poe
mul lui Ghaucer (după Povestirile din Canterbury, 1964,
tălmăcire mult şi pe drept lăudată a lui Dan Duţescu) —
în fine, Cîntecul lui Roland, în două variante : una de Eu
gen Tănase (textul ediţiei e bilingv _— o raritate încă la
n o i!), cea de a doua semnată de Sorina şi Victor Bercescu,
într-un volum antologic intitulat Poeme epice ale evului
mediu- care mai cuprinde Cîntecul Cidului, Tristan şi Par-
sifal (traducere şi prezentarea Seviîlei Răducanu). Ne pu
tem întreba de ce sub titlul de „poeme epice“ au fost gru
pate două poeme de gestă şi... două romane ? Numai pentru
că ele au fost toate sorise în versuri ?
Cu această enumerare n-am epuizat toate traducerile din
epica medievală ce există în româneşte, dar nici prea de
parte nu siîntem. Până la apariţia lui Tiranie el Blanco
(Biblioteca pentru toţi, 1978) nu aveam nimic nici din epoca
literară ce a pregătit apariţia lui Don Quijote, adică ultima
epocă de înflorire a literaturii cavalereşti, în Spania seco
lelor XIV — X V I : nu s-a început cu clasicul Amadis de
~Gaula, nici cu ciclul Palmerin, ci cu cel mai apropiat (ca
spirit) strămoş al lui Cervantes. Tiranie este, oricum, unul
dintre vîrfurile istoriei romanului cavaleresc, istorie destul
de complicată — şi traducerea lui nu poate fi decît bine
venită. Este vorba de o amplă şi bine pregătită selecţie din-
tr-un text ce pune multe probleme, ca toate acele în care
două spirite şi două mîini au lu crat: Joanot Martorell şi
Mane Joan de Gallba. girante a apărut în 1490 în cata
lană, în 1511 în castilinnă, autorii pretinzând, a fi' făcut
doar o traducere din engleză... prin intermediar portughez;
vedem dar, una din acele complicate situaţii pe care doar
filologii le pot descurca, după mari strădanii — şi numai
pana Ia un anumit punct. Dar opera există ca atare, cu sau
fără această geneza obscură şi complicată care pe noi nu
ne interesează decît sub aspectul teoretic, neavînd nici pre
gătirea şi (de ce sa nu o spunem ?) nici interesul pentru
astfel de probleme. Varianta română este deci o „selecţie“
semnată, împreună eu traducerea şi notele (foarte bune) de
Oana Busuioceanu, traducătoare din cele mai curajoase şi
dăruite, fixată la o epocă plină de dificultăţi: cea a seco
lelor X III—XVI italiene şi spaniole. Nu avem mulţi astfel
73
de temerari tălmăcitori —■ iar munca lor, foarte anevoioasă
dar atât de necesara culturii noastre, nu e din cele mai 'bine
răsplătite. Tonul traducerii adoptat de Oana -Busuioceanu
e cel apropiat de basm, daci destul de liber îşi de „popular“,
spre a fi accesibil unui public larg căruia volumele din co
lecţia Biblioteca pentru toţi i se adresează. Poate prea „popu
lar“ şi sfătos — vreau să apun în genere aproape cu totul
coborât din hieratism — şi uneori prea colorat (expresii ca
„locţiitor“, „trăieşte pe picior mare“, „îţi face greutăţi“,
„furt din avutul obştesc“, „pui de lele“ fiind oarecum stân
jenitoare) ; dar este aici o opţiune, un stil de a traduce pe
cei foarte vechi, asupra căruia s-ar putea „încinge“ un aprig
turnir de opinii — spre a rămâne în atmosfera cavalerească
a romanului.
Traducătoarea ne .avertizează că este vorba de o selecţie
şi ne semnalează cu bare locurile unde a omis. Procedeul,
în orice situaţie poate trezi suspiciuni — căci sîntem la dis
poziţia operatorului, a gustului, culturii şi probităţii sale.
N u mă îndoiesc de calităţile Oanei Busuioceanu, verificate
în alte dăţi, dar în principiu, practica textelor trunchiate
îmi repugnă chiar cînd e vorba doar de un roman cava
leresc. în cazul Martorell e vorba doar de „nevinovate"
omisiuni, de preferinţă pentru un anumit ton sau registru
al operei, cel selectat; deci ne aflăm într-o situaţie interme
diară între o obişnuită selecţie şi o prelucrare de autor. Ast
fel s-a procedat deseori cu literatura medievală, reputaţi
medievişti ca J. Bédier dîad cărţi de mare circulaţie, cum
e celebrul Tristan şi Iseud, în care intervenţiile merg pînă
la o repovestire integrală a episoadelor, transpunerea ver
sului în proză, refolosirea unor segmente medii şi mici din
original în noua operă. N u e acesta cazul de faţă ; între
traducerea integrală, perfect filologică, şi libera prelucrare
există o gamă întreagă de posibilităţi — şi cei care urmăresc
'materia şi epoca ştiu că fiecare caz nu poate deveni o re
gulă ; că important este rezultatul şi efectul lui în public.
Ori, la noi, este nevoie de public câştigat pentru literatura
medievală, necunoscută sau chiar hulită în trecut, este nevoie
de toate formele cu o singură condiţie : cea a unui profe
sionalism indubitabil, înţelegând prin asta talent de tradu
cător .şi avizare serioasă în domeniu. Putem spune, spre a
74
încheia acest început de discuţie, că Oana Busuioceanu şi
colecţia în care a apărut Tirante au> procedat cu competenţă ;
că această carte trebuia să apară şi că felul cum a apărut
este mai mult decât m ulţum itor; prin însăşi situaţia abia
schiţată mai sus, cititorul îşi poate da seama de complexita
tea problemei. La aceasta trebuie să reflecteze conducerea
editurilor pentru a nu compromite o acţiune, oare, atît cit
a reuşit, s-a datorat mai mult pasiunii şi seriozităţii cîtorva
„medievişti“ excentrici. Atenţie la impostori, la versificări
sau prelucrări de mântuială, aşa cum s-a mai întâmplat şi
în alte cazu ri!
76
nativ şi până atunci doar oral satisfăcut? în orice caz, tră-
gînd cu ochiul la Don Quijote, la celebrul pasaj al jude
căţii romanului cavaleresc — vezi cap. VI, .partea I _—
cred că admiraţia cervantescă era sinceră. Mă gândesc chiar
că Gervantes a fost „obligat“ de originalitatea izbitoare a
lui Tirante să facă altceva, să caute altceva. Şi chiar a găsit:
anume prin împingerea la limită a unor premise existente
în materia cavalerească, începând cu cele ale nefericirii şi
umilirii eroului şi terminând cu cele ale parodiei şi dezero-
izării prin confruntare cu banala realitate. Cine nu crede
că operele se scriu din opere (şi nu numai din viaţă) ar
trebui pedepsit să înveţe Don Quijote pe dinafară.
„La umbra“ marii panorame cervanteşti, Tirante El
Blanco se vede foarte bine, în apropiere, în rândul locurilor
de onoare...
2. CÎTEVA REPERE SPRE MODERNITATE
ŢĂRANUL TRAVESTIT
78
zură — poate de cenzura interioară, în primul rând ? im
posibilitatea de a întrezări o continuare epică ? ; în sfîrşit
;— repertoriul întrebărilor ar putea fi continuat — neho-
tărîrea de a decide soarta personajului, aflat încă într-un
stadiu al ambiguităţii, stadiu convenabil lui dar devenit
neconvenabil autorului ce-1 creează ? Romanul lui Marivaux
nu poate răspunde nici el acestor întrebări, în locul autoru
lui lui. N i s-a ipărut că întrebarea cea mai potrivită pen
tru abandonul în cauză e cea de pe urmă, formulată mai
■sus. D ar aceasta e o simplă ipoteză <şi probabil alţi cititori
vor opta pentru alte explicaţii, chiar altele decît cele enu
merate mai sus).
Romanul Ţ ărm ul parvenit scris în 1734—35 în chip de
foileton, adoptă convenţia memoriilor şi schema picarescu
lui, ambele „plutind în aerul epocii“. Eroul lui, Jacob de
la Vallée — nume căpătat de-a lungul acţiunii — este
ţăran prin origine, burghez prin „parvenire“, dar gentilom
prin aspiraţie. Această triplă apartenenţă ('„pe lumea asta
vii de unde poţi, iar nobleţea nu se află totdeauna pe calea
cea dreaptă“) poate deruta „veridicitatea“ caracterului său,
mult dorită de povestitor. Necunoscînd finalul — aflăm că
Jacob va deveni bogat (dintr-una din puţinele anticipări
ce-işi perm it aceste false memorii) — ne mulţumim a-i ur
mări evoluţia sa rapidă de care el însuşi e conştient („Mă
înălţasem prea repede“). D ar, pentru cititorul de azi, Jacob
nu e un arivist clasic, după cum nu e nici un picaro cla
sic. M arivaux trăieşte între cele două momente ce-au cons
finţit aceste două tipologii mult uzate de literatură. Tot
a tît de instabil e şi „caracterul“ romanului : pe de o parte
gustul pentru 'libertinaj, pe de alta ni se impune vocaţia de
moralist a autorului. (Putem detaşa din operă o seamă în
treagă de maxime şi aforisme, prezente pe aproape fiecare
pagină. Ia tă una dintre ele, form ulată în stilul inimitabile
lor Idei primite ale lui Flaubert : „Vârsta nu înseamnă
nimic decît pentru cei sau cele care o au. E treaJba lor“.)
Ţăranul parvenit poate fi luat ca un roman de moravuri,
dar şi ca o expresie a „sentimentului“, ezitarea prelungin-
du-se şi în formulă : realismul întâmplărilor şi observaţiilor
se însoţeşte cu decuparea unor scene dialogate, abundente :
autorul dramatic se simte aci în largul său, fără ca pasajele
de autoanaliză ale eroului, alcătuind un fel de „educaţie
79
sentimentală“, să păcătuiaseă prin simplism sau, dimpotrivă,
prin obositoare declaraţii. Eroul (tea şi autorul) fiînt spirite
•realiste, dinamice, suple — e neîndoios că^M arivaux îşi
simpatizează eroul şi reuşeşte să ne transmită această sim
patie. N i se pare, aşadar, că formula travesti-xxhii se po
triveşte cea mai bine unei caracterizări globale; Jacob îm
prumuta mult mai mult din structura eroului -comediei de-
cît din cea a eroilor romanelor la moda. Jacob e un ferme
cător, înfăţişarea sa place tuturor femeilor iar el are talen
tul de a Ie răspunde cu deosebit tact şi promptitudine, fă-
dnd curte tuturor doamnelor şi domnişoarelor, indiferent
de vîrstă şi ra n g ; pe deasupra Jacob are sinceritatea de a
crede în ceea ce face — din naivitate ?, din bonomie ? din
instinctul parvenirii ? probabil din toate aceste „motivaţii“
şi de aceea el e mereu norocos. Şansa sa mai înseamnă şi
capacitatea de a pune un dram de ironie în tot ceea ce
face, de a privi şi de a se privi cu ironie.
Aventurile sale se soldează deci fără eşecuri — unele
scene ce ameninţa să capete turnuri melodramatice, într-un
'gust ce va triumfa fără echivoc peste dîteva decenii, cad
sub acest semn, de bun augur, al ironiei.
Dar, datorită acestei 'detaşări, Jacob ne pare cam rafi
nat pentru modesta sa origine şi pentru starea de sărăcie a
servitorului ce este la începutul oarierei. Frumosul tînăr,
extrem de atent în ceea ce priveşte apariţia sa în lume —
haine, ţinută, stil — învaţă prea repede să vorbească pe
placul tuturor; la sfârşit, autorul îl lasă în compania con
telui d’Orsan pe culoarele Comediei Franceze printre aris
tocraţi, unde „saltul“ făcut nu îl îmbată dar nici nud in
hibă. Cu purtări de gentilom, el nu se sifieşte însă să asculte
la uşi, după cum, recunoscător Domnişoarei Halbert (bur
gheză de 50 ani ce-i devine soţie) nu se dă la o parte de a
practica un soi de imoralism inrermitent. Marivaux vrea ca
acest personaj sa nu fie, cu nici un chip, condamnabil dar
nici eroizat întru totul — şi reuşeşte de minune. Travesti-ul
e aşadar multiplu : între erou, povestitor şi autor, măştile se
schimbă cu uşurinţă, fiind lăsata de o parte teama de echi
voc. Jacob îşi poartă travesti-m'ile cu mare uşurinţă — şi
de aceea el rămîne mereu convingător, chiar dacă, rind pe
rînd, ceva din el e lăisat Ia o parte, în grija cititorului:
morala, ca şi estetica romanului sînt astfel dominate de
80
travesti. Fără a fi sigur că nu greşesc, aş spune ca muri-
vaudage-vl însăşi e un fel de comportament stilistic ce-şi
propune să travestească la infinit problema amorului. în
opera lui Marivaux însă, Ţăranul travestit■ ■ e punctul cel
mai depărtat de m arivaudage; romanul rămîne verosimil
(după cum doreşte autorul încă din primele sale fraze) prin
scene şi prin ambianţe — atâta timp cit opera se raportează
la epocă şi nu la destinul viitor al verosimilităţii în roman.
Portretist concis şi ironic, spirit moderat şi binevoitor, bur
ghez bine educat şi lipsit de patimă, M arivaux îşi priveşte
epoca şi a m cu o îngăduinţa ce exclude numai bigotismul,
în roman d e un> tipic precursor „de forţă“ — în teatru,
probabil cel mai im portant autor de după Molere, superior
lui Beautnarchais cel puţin prin subtilitatea psihologică şi
prin arta de a juca echivocul pînă la rezonanţe extrem de
modeme. în această ultimă calitate, M arivaux e unul din
autorii cei mai „actualizaţi“ de avangardă spectacolului
francez de azi. Aproape uitat la sfârşitul vieţii, teatrul său
— şi într-o măsură destul de mare romanul — are azi o
cota ce umbreşte multe alte glorii ale trecutului: Mari-
vaux e un spirit liber — şi e incontestabil că modul sau
ironic (dar nu persiflant şi nici sarcastic) de a privi propria
materie a romanului place cu deosebire azi. Este uşor de
înţeles deci că Ţăranul parvenit se citeşte cu .plăcere rela
xată.
82
buie încheiată înainte ide a omagia pe traducătorul Afinkâ~
ţilor, regretatul Eugen 'Filotti, scriitor şi ziarist ¡de fineţe şi
plăcută erudiţie, de la care rămîn, între multe altele, şi
această premieră în cultura noastră.
83
are o semnificaţie definitivă în sine. Libertatea pe care şi-o
ia Goethe e cea a unui geniu care a înţeles, înaintea moder
nilor, că verosimilitatea operei nu constă în validarea ei prin
recunoaşterea contingenţelor, ce p o t tfi mlînuite oricum, ci în
consecvenţa faţă de propria iluzie, aceea ce naşte literatura.
încă de la titlu şi de la teză, Afinităţile elective (1809)
urmează un program ce pare calculat .pînă la detaliu, înainte
ca opera să ifie scrisă. Romanul descrie un experiment la
care autorul supune materia cărţii, pornind de la „teoria afi
nităţilor“ luată din domeniul ştiinţelor naturale, domeniu pe
care nu odată autorul lui Famt i-a plăcut a-i crede extensi
bil şi asupra vieţii omeneşti. Aşadar, puterea de atracţie a
unor elemente naturale faţă de altele, elemente ce, desprin-
zîndu-se din legături anterioare, formează altele noi : A unit
cu B e apoi atras de C, în timp ce B va fi, în compensare,
atras de D. Personajele iau locul elementelor — şi peste le
gea naturală urmează a se suprapune condiţionări ale altor
legi : cea socială, cea morală etc. Goethe urmăreşte reacţiile
şi relaţiile, îndepărtîndu-şi şi îndepărtîndu-ne orice posibili
tate de ataşament faţă ¡de personaje. Şi acţiunea se petrece
într-un mediu „aseptic“, eroii fiind mereu preocupaţi de a
amenaja cadrul natural (un domeniu senioral) în chip cît mai
convenabil şi mai „frumos“. Semnele firescului sînt plivite
cu -grijă — armonia obţinută e de o -stranie artificialitate.
Afinităţile funcţionează, ecuaţiile se verifică, chiar fatalita
tea pare a acţiona în sen-sul demonstraţiei, conducând însă
Ia dramă : moartea şi beatificarea par reacţii al căror „su
blimat“ e format din cristalele pure ale unui idealism legen-
darizat. Atracţia, pasiunea ia forme diferite — dar numai
renunţarea voluntară (temă predilectă) precipită isensul ultim
şi apoteotic, încarnat în personajul Ottiliei.
Acţiunea se stratifică în simetrii nemascate, spulberînd
orice şansă de independenţă. Orice amănunt „de viaţă“ e de
fapt proiectat pe diverse fundaluri tematice calculate şi că
pătă înţelesuri simbolice anulîndu-şi firescul. Adunînd toate
procedeele romaneşti ale -secolului al XVIII-lea, Goethe le
supune unei unice convenţionalizări, formalizlîndu-le p ini 1-a
purificarea de contingenţe.
Afinităţile elective nu e însă un roman moralizator şi nici
alegoric — deşi nu e nici cu totul independent de aceste ti
puri clasice. El se detaşează cu superbie de prejudecăţi lite-
84
Tare, fiind el însuşi propria «a (demonstraţie. Dictatorial,
Goethe nu soapă nici o gratuitate, totul trebuie să se înca
dreze unei structuri a tît de omogene, încît Afinităţile pot fi
luate ca o utopie a literaturii, atît de rar reuşită în toata
istoria ei. (Funcţiile domină caracterele şi evenimentele, des
figurând prejudecata oauzalităţilor. Puterea supremă concepe
legi pe care nu se oboseşte să le justifice. Totul trebuie să se
supună convenţiei, a cărui taină e doar ¡în posesia creatoru
lui — fireşte, dem iurg! Şi cu toate acestea, literatura se de
vorează pe sine în tot parcursul cărţii, devenind un mijloc
şi nu o (finalitate.
Poate mai puţin ca oriunde, Goethe cel 'din Afinităţi este
„un suflet frumos“. Tocmai ceea ce Goethe pare a fi igno
rat din „cosmosul“ uman interesează azi pe cititor — adică
semnele unui psihism tulburat în abisuri. Acolo unde el crede
că raţiunea îşi armonia triumfă, tocmai acolo subconştientul
trădează. Tocmai acolo unde pasiunea şi fatalitatea e lăsată
liberă, tocmai acolo ea pare mai „artificială“. Desconside-
rînd individualităţile şi opoziţiile firescului pentru a crea
un idealism iniţiatic, opera ¡îşi găseşte compensaţiile .în a de-
voala, spontan, arhetipuri ale unei senzualităţi transferate
în imagini .bizare, aproape de vis. Poate mai mult ca ori
unde, Goethe pare a ignora o componenţă subconştientă a
omului (pentru că eroii săi sânt simple funcţii) şi ceea ce voia
să aparţină miraculosului ca o componentă a legii naturale,
ni se arată azi ¡ca o subversiune a instinctului. Un erotism
complicat şi pervers subminează azi demonstraţia — dar nu
valoarea în sine a operei, uimitoare prin iluzia şi „naivita
tea“ ei. Conflictele interne stipulate în intenţia metaforică
— acelea între lege şi neînfrînare, inteligenţă şi raţiune, pa
siune şi prejudecată — ies la sugralfaţă fără a decide înţele
sul ultim şi morala operei ce ramîn, în fond, ambigue, ca
într-o iniţiere ee-i lipseşte o parte a codului. Concepînd ac
ţiunile ce-ar exprima direct un punctaj preconceput, Goethe
nu le fereşte dejsatetfc dar ocoleşte sistematic o definitivă
coloratură tragica. El nici nu recomandă, nici nu stigmati
zează, ca şi cum interlocutorii săi ar fi tot atît de supra
oameni dît se credea el însuşi. De aci şi atît de limpedele ne
firesc al dezvoltării — oa şi cum cristalinitatea ar fi o stare
a materiei operei ce nu poate fi stabilizată, dar nici pier
dută. Poetul domină în sensul genetic — şi nu în cel al for
melor poetice, aşa cum »întem obişnuiţi a spune -despre o
operă epică precum că ¡ar fi o proză (un roman) de poet.
A tît de „-străină“ -ca materie pentru contemporani, opera are
-însă o evidentă modernitate form ală (prin -acest amestec de
libertate în concepţie şi rigiditate în construcţie) ce n-a -scă
p at analiştilor din noile şcoli ale romanului.
O -frază a cărţii -spune : „E suficient să exprimi adevărul
în chip neobişnuit pentru ca neobişnuitul să -sfârşească şi el
prin a părea adevărat“. -Goetfae era, cu siguranţă, -conştient
de tentativa sa pe care am numi-o azi „avangardistă“. De
fapt, această frază constituie o definiţie limită a literaturii
pe care nici un contemporan nu o dădea. G ît e ea de pro
fundă, ne putem da seama construindu-i un fals corolar
care se verifică doar... practic -dar nu şi teoretic : e sufi
cient să exprimi neadevărul în chip obişnuit pentru -ca Obiş
nuitul să sfârşească -şi el prin a părea neadevărat.
Roman iniţiatic, Afinităţile elective goetheene se mai -ci
tesc azi numai -pentru -oeea ce nici nu gîndeau, la -origina,
că ar putea interes-a pe -bunul cititor.
BIETUL ALOYSIUS
86
tal, Dijonul copilăriei şi Parisul unei boeme mizere. Caz din
cele mai bizare ale literaturii, Aloysius Bertrand n-a avut
decât posteritate literară, mica sa scriere de oca. 100 p. in
trând în istoriile literare ale romantismului ca perfect repre
zentativă pentru ceea ce s-a numit „geniul romantic" în va
rianta gamelor minore. D'e la Baudelaire, „cota“ lui Gaspard
a crescut, iar mersul literaturii l-a omologat ca precursor,
suprarealiştii ridicîndu-1, la rîndu-le, în empireu, mai cu
seamă datorită aşa-zisului onirism (de fapt, de cu totul altă
natură idedt cel al suprarealismului).
Se va scrie poate — sau poate s-a şi scris — odată un
„tratat“ despre aceste opere mici, semnificative şi prin ca
racterul lor reprezentativ dar şi prin cel estetic anticipativ,
opere de o stranie celebritate ce-au compensat scurta şi tra
gica viaţă a autorilor lor a căror conştiinţă literară a vi
brat şi ea în afara tiparelor comune, între o ipotetică hiper-
luciditate (privind „mersul“ sensibilităţii în literatură) şi o
hipernaivitate genuină a perfecţiei formei ; probabil că fie
care literatură şi fiecare secol a r putea alimenta această
„carte a bizarilor“ ce nu sînt încadrabili nici în clasici şi
nici în... „clasicii“ minori ; trei exemple ne par suficiente
pentru a-i desena profilul şi posibilul conţinut analitic : cel
de faţă, alături de binecunoscutul nouă Mitică Urm uz şi de
cel al călugăriţei portugheze, autoare a celebrelor Scrisori
de Ia cumpăna secolelor X V II şi X V III (traduse la noi în
1967 de regretata Veronica Porumbacu). S-ar putea adăuga
(la o „rapidă ochire“) şi cazul lui Georg Büchner, autorul lui
Woyzeck. Scoase la lumină şi impuse direct în posteritate de
mari scriitori ,ce le-au descoperit valoarea, categoria acestor
opere (sau acestor autori) nu trebuie confundată cu cea a
marilor ignoraţi în viaţă — un Hölderlin, Lautréamont sau
Kafka. ¡Planeta literaturii conţine tot felul de asemenea
drame, dar şi tot felul de comedii, cum ¡bunăoară sânt cele
ale gloriilor de-o zi confecţionate isteţ la conjunctura admi
raţiei de gură-caseă.
Gaspard de la N uit, care s-a bucurat şi de mişcata pre
ţuire a lui Sainte-Beuve, este un fel de compediu al temelor,
stărilor şi pozelor romantismului francez. Aloysius avea tot
atâta sensibilitate fantastă pe CÎt era şi un minuţios frecven
tator al cărţilor. în fineţea stilului său se combină livrescul
.cu migala pentru fiece imagine, cuvînt sau sonoritate. Ad-
87
mirînd, cu umilinţă, pe domnii Victor Hugo şi Charles N o-
dier, Aloysius Bertrand jinduia probabil după acea formă
dezlănţuit retorică a romantismului epic, aşa cum pictorii de
miniaturi sînt epataţi de creatorii frescelor. N u altceva de-
c!ît miniaturi sînt prozele poetice ale autorului, subiectele
alese pentru imaginile sale, lung elaborate, sînt foarte di
verse, dar a r putea fi grupate în cîteva categorii : scene, stări,
peisaje. Picturalul domină fantaziile lui Gaspard — Aloysius
fiind, îşi în această privinţă, un tipic copil al veacului său.
Fantaziile s-au şi născut probabil dintr-un imbold dat ohiar
de consumaţia atîto r cărţi şi pânze la care se deda pasio
natul pentru artă, în »curta şi febrila sa viaţă.
Opusculul e scris cu acea umilinţă a neofitului căruia
gestul de a păşi el însuşi în creaţie i se pare de o nemeritată
tem eritate: de aci pedantismul „formei“ şi chinul imperfec-
ţiei ce nu l-a părăsit nici pe patul de moarte (cele cinci ul
time scrisori anexate ediţiei româneşti sînt documente tulbu
rătoare). Artistul avea o justă in tu iţie; şansa posterităţii
opusculului său putea fi legată numai de o perfecţie artis
tică de bijutier. N u ni se pare că Aloysius Bertrand este
un caz tipic de sterilitate, nevoia sa de a cizela mica sa
creaţie fiind mai degrabă o expresie a nevoii de ordine,
disciplină şi „lux“ de care viaţa l-a privat, decompensîn-
du-1.
Esteticul a devenit, aşadar, o „religie“ pentru Aloysius
Bertrand, ea pentru mulţi alţi romantici .şi postromantici (nu
întâmplătoare .deci adm iraţia lui Baudelaire); .deşi există (ia
răşi nu întâmplător) şi o adevărată religiozitate, convergentă
cu „medievalismul“ operei, de cea mai pură expresie ro
mantică.
Fantasticul, moderat dar penetrant, începe de la perso
najul ce dă titlul scrierii. Locul comun al „caietului găsit“
(lăsat în păstrare), al „anonim kăţii“ e unul din cele mai frec
vente în literatura epocii şi, chiar atunci oînd e o pură con
venţie, ea ne face să ne gândim că, totuşi, semnifică ceva
în ‘.direcţia nevoii de alteritate. Gaspard de la N uit este, în
fond, un fals diavol, caietul său arătând mai degrabă o certă
aspiraţie spre angelism estetizant. De unde începe şi jocul
ironic al autorului, uneori abia sesizabil — dar mereu delec
tabil pentru lectorul rafinat. Şi gruparea fantaziilor : Şcoala
flamanda, Bătrînul Paris, Noaptea şi nălucile ei, Cronicile,
88
Spania şi Italia, Silvae, mărturisesc epuizarea repertoriului .
predilect, autorul avînd marea virtute a condensării, ne-
avînd-o pe cea a desfăşurării. Moderat este şi onirismul
— simţul concretului fiind (foarte dezvoltat : există scene rea
liste „reci“, altele de „realism creatunal“ (cum spune Auer-
baoh în Mimesis) — nelipsinid ecourile unei culturi clasice
pe care orice romantic de calitate o are. .Fatalismul domină
fondul întregului exerciţiu, „pachetul“ de teme şi adagii ro
mantice avînd o coloratură ce înclină spre cea a damnaţilor
de la decadenţă. Sigur că nu lipsesc gesturi tranşant-ironice,
nici rânjete demonice, groteşti, „răul secolului“ domină re
gistrul liric. Gaspard de la N uit e o „mistificare“ înveci
nată, dacă nu congeneră, cu cele ale lui Baudelaire, eul este
tic salvând nefericirea eului empiric.
Poemele stau, încă de la titlu, sub emblema nopţii. Dar
întunericul noctambul, cu toată suita sa de apariţii, tonuri
şi senzaţii nu e decorul fix ci, mult mai mult, mediul ima
ginar al autorului în .care el se camuflează spre a se găsi în
largu-i. Scrierea e sumbră în genere .pentru că misterul nu
se petrece la lumina mare a diurnului şi solarului. E curios
cum A. Béguin în L’âme romantique et le rive nu l-a ana
lizat, nici menţionat măcar pe Gaspard. D ar ¡dacă prozelor
lui Aloysius Ie lipseşte retorismul de tip hugolian, de pildă,
e indubitabil că un retorism original e foarte operant — şi
că nu întâmplător noile şcoli retorice au aplicat analize mi
nuţioase asupra poetului nostru. Gaspard de la N uit, avînd
multe pasaje criptice, aluzive şi inciîrări „culturale“, se pre
tează la astfel de hiperminuţioase disecări din care pot ieşi
frumoase reuşite demon strativ-metodologice. D ar aceste de
licii ale exegezei nu pot ameninţa farmecul unui text memo
rabil ca muzicalitate şi poezie, farmecul propriu acelor flori
de lux ale literaturii.
Ciudată şi paradoxală poate fi viaţa unei opere cînd e
confruntată cu cea a autorului ei !
Traducţiunea românească a lui Gaspard de la N uit (Edi
tura Univers, 1977) ¡semnată de Pan Izverna şi Irina Ma-
vrodin nu ne entuziasmează, aşa cum am fi dorit-o. Con
fruntarea cu originalul arată o scădere de energie poetică,
de muzicalitate şi vibraţie. Medievalitatea „jucam“ a unei
bune părţi a întregului nu a găsit un lexic adecvat deşi, alte
89
traduceri româneşti îl găsiseră cu brio, chiar cu un exces de
brio. Acest exces a fost evitat, poate polemic, dar, în acelaşi
timp, a rămas neconcîudent abuzul de neologisme (ce au fost
preferate în locul arhaizării) care, circulând curent azi în
limba noastră, nu mai dau de loc aerul de vetusteţe atât de
.caracteristic operei. Şi sintaxa traducerii e deseori greoaie
aplatizând uneori pe cea poetici şi vaporoasă a originalului.
Gaspar d de la N u it avea nevoie de o traducere artistă mai
suplă şi, să o spunem direct, mai inspirată în linia stilistică
a operei lui ¡Mateiu I. Caragiale (cu .care, dealtfel, cea a lui
Aloysius Bertrand se înrudeşte .de .foarte multe o r i ; e de mi
rare chiar că numele lui Baudelaire nu .a slujit ca liant .su
gestiv pentru traducători).
Sînt şi unele fragmente frumoase, vii (ca de pildă Le
proşii, p. 86) satisfăcătoare deplin ca poezie. ¡Fină şi adecvată
prea mica prefaţă semnată de Irina M avrodin, cunoscută
publicului pentru studiile -şi eseurile .sale de amplă analiză
a literaturii franceze moderne.
U N SFÎN T „BOVARIC" ?
90
V •**■' - w iw "
.. .
;
waw»
¥
fc
a divagaţiilor ostenitoare, a unui limbaj tehnic sui generis,
I
opera lui Sartre pare pasionantă şi s-ar putea ca aceasta ex
perienţă, acest tip (nou, de fapt) de carte să nu lase indife
rentă istoria disciplinelor critice.
| Am vrut să răsfoiesc cartea lui Sartre şi spre a găsi acolo
ceea ce presupuneam că v a ifi scris despre Ispitirea. Sfîntului
1 Anton. D ar, cum Ispitirea a apărut şase ani înainte de moar
tea lui Flaubert, nu am găsit prea multe specificări, prin ur
mare nici dorita analiză.
Ispitirea e o operă .cu totul imprevizibilă şi, evident, nea
semănătoare cu clasicele Doamna Bovary sau Educaţia senti
mentală ; admiratorul lui Flaubert va fi puternic şocat de
această neasemănare — şi, e evident, Ispitirea schimbă ima-
! ginea oarecum comodă ce ne-am făcut-o despre „realistul“
! Flaubert. Dealtfel, această încadrare este una din cele mal
: discutabile şi mai simplificatoare — şi ea a făcut o oare-
Ş; care .carieră în referinţele româneşti, carieră pe care trebuie
l să o abandonăm. Flaubert, acest „nebun al literaturii“, este
I unul din scriitorii cei mai comentaţi în posteritate, tocmai.
pentru că pare a ¡fi ireductibil la cîteva scheme interpreta-
ţ tive. Pagini excepţionale au scris despre el Sainte-Beuve, Thi-
baudet (în cunoscuta monografie), Valéry, J. P. Richard,
G. Poulet, G. Genette. La noi s-a tradus însă o carte neesen
ţială, superficială chiar dacă recentă (1969) : .cea a lui Mau
rice Nadeau. M ult citit pentru D oam na Bovary, 'Flaubert
e încă ignorat pentru Bouvard et Pécuchet, romanul neter
minat — şi dacă bovarismul a intrat ca termen curent şi în
limba noastră literară, aventurile celor doi mici burghezi în
căutarea disciplinei şi cunoaşterii, alcătuiesc una din cele
mai interesante şi profund absurde experienţe ale literaturii
pseudo-ceflectării.
Chiar şi un Flaubert înţeles ca mare pontif al religiei es-
■ teticului, aşa cum el apare din extraordinara sa corespon
denţă, nu înseamnă încă epuizarea esenţei operei sale. Căci,
cel puţin ea tipologie, Flaubert este capul unei serii de mari
scriitori ce-au îmbinat (între altele) naturalismul cu este
tismul, serie din care face parte bunăoară şi un Thomas
i Mann. ( Q t ¡de puţin seamănă Bouvard şi Pécuchet cu Sa-
91
lammbo, Doamna Bovary cu Ispitirea Sfîntului A nton ?!
Tot a tît de puţin cît Doctor Faustus cu Iosiţ şi fraţii săi sau
Alesul cu Casa Buddenbroock !)
Mare scriitor dar şi personaj unic al literaturii, Flaubert
este un reper al istoriei acestei arte plasat în zona ei cea mai
carstică, acolo unde hiperluciditatea şi reprim irile unui tem
perament nestăvilit au acţionat ,ca agenţi naturali, modelând
un tărîm literar extravagant şi înşelător sub crusta perfec
ţiunii formale.
92
trerupt care aparţine întrutotul şi „con brio" esteticii ba
roce a instabilităţii transformării continue, magice şi suges
tive, bazată pe efecte tari, născute atât de senzualitatea re
primată a ascetului 'dt şi de capacitatea sa de a corporaliza
Abstracţiunile. Regnurile, religiile, lumile se metamorfozează
continuu şi, tocmai .datorită acestei continue mişcări, putem
spune că obsesiile ascetului se dizolvă, îşi dizolvă originara
lor forţă, fără a ne face să realizăm dramatic tensiunea lă
untrică pe care Flaubert ar fi voit probabil să o însceneze
în primul rînd.
Acest Sf. Anton „baudelairian" (cum a fost numit) nu
cedează dar nici nu rezistă ispitelor, discursul său neavînd
creşteri sau descreşteri în tensiune. Fisura între discurs şi vi-
zualitatea invocată rămîne să aibă funcţia unei dedramatizări
(pe oare Flaubert probabil nu a voit-o). Concluzia e mereu
suspendată, imaginaţia autorului funcţionează în uimitoare
serii, absorbită de accesorii, conform pasiunii enciclopedico-
documentaristice binecunoscută la Flaubert. Monumental este
■Sfântul prin aceea că autorul a reuşit să-l construiască din
forţa interioară a patru comandamente ce par a se exclude :
credinţa, vanitatea, solitudinea şi dorinţa — la fel de pu
ternice, la fel de operante, la fel de ireconciliabile. ^Diavolul,
în cele din urmă, nu e altcineva decît N atura — şi Thibau-
det a speculat asupra „spinozismului" operei. Intraţi în dis
cuţia asupra livrescului, trebuie să invocăm ecouri fie din
Apuleius, fie din Petronius. A fost pomenit şi numele lui
Michelet. Opunîndu-i-se totul, Sf. Anton nu are în fond de
cît un singur adversar : pe el însuşi. în interiorul operei flau-
bertiene se poate spune despre Sfînt că e un... „bovaric" !, că
decorul, în amănunţimea aglomerării lui, ne trimite la Sa
lammbô, că, luam ca un eşec (Flaubert fiind „ispitit" de o
temă imposibilă pentru literatură), piesa se alătură roma
nului Bouvard et Pécuchet, scrieri ale unor experienţe ce nu
pot debuşa decît în aibsurd. Poate că în întreaga sa creaţie
Flaubert nu a fost mai departe de acea mult visată „carte
despre nimic“ decît în Ispitirea Sfîntului Anton. Destinul ei
a fost să fie foarte mult, poate cea mai mult citată între toate
operele sale — dar numai pentru fragmente : idei, imagini,
formulări memorabile. Întregul ne apare azi ca o convenţie
ce deconvenţionalizează cu mare (şi nu ştiu dacă reuşit) efort.
93
Interesant, toate operele lui Flaubert au eîte două tradu
ceri în româneşte. Doamna Bovary are chiar trei (L. Dauş,
Laseăr Sébastian şi Demostene Botez, ultima deseori reedi
tată). Bouvard şi Pécuchet doar una singură, semnată Teo
dor Veculescu, apărută înainte de război.
Şi Ispitirea Sfîntului Anton are acum două variante ro
mâneşti : prima, din 1926, semnată Al. Bogdan, cea de a
doua, mai recent ¡apărută la Editura Univers, datorată lui
Mihai Murgu. Ambele siînt corecte, mulţumitoare ; compa
rût d oîteva zeci de pagini n-aş putea spune care e mai iz
butită, fiind evidentă strădania ambilor tălmăcitori. Sigur,
cea mai veche are unele (rare) forme ¡oare datează, dar o re
vizuire (nu foarte grea) a textului o putea perfect recupera.
C a mulţi alţi traducători, Mihai Murgu s-a ferit să preia
(cel puţin aşa presupun) unele expresii fericite ale antece
sorului, căutînd altele care, uneori au reuşit, alteori nu.
De ce ¡acest exces de probitate, sau de orgoliu inutil ? Coin
cidenţele, în genere, nu pot dispare cu totul, orioît de diferite
ar fi viziunile diferiţilor traducători — ¡şi nu e nevoie să
spunem de ce. La confruntare apar, inerent, multe diferenţe
de nuanţă — în orice caz Ispitirea este greu ¡de tradus doar
ca ton (sau tensiune lăuntrica a discursului), nu ca sintaxă
sau ca lexic ; şi ¡din acest punct de vedere, nici una din cele
două traduceri nu-mi pare a domina pe cealaltă.
Traducerea iui Flaubert în româneşte, bogat reprezentată,
merită o cercetare amănunţită.
3. SECOLUL XX: CLASICII PRIMEI JUMĂTĂŢI
D IN AN TOLOG IA PO VESTITORILOR :
JACK LO N D O N
98
r
tr-o traducere cam stîngace de Valeriu Munteanu, cu o pre
faţă merituoasă de Al. Severi are cîteva din înscenările cele
mai jucate, dar nu poate fi socotit mai mult decît un în
ceput. Opera imensă ca un continent, cu relieful foarte fră
mântat de marile vinturi ale pasiunilor dereglate şi de fur
tunile ideilor contrare va găsi, într-o bună zi, un truditor
care să aleagă un florilegiu de cîteva ample volume în care
cele mai bune romane, nuvele şi eseuri ale scriitorului să
treacă şi în limiba noastră. Limba suedeză e foarte rar cu
noscută la noi, dar traducerile germane, supravegheate de
autorul însuşi (după cîte am înţeles), pot servi macar selec
ţiei dacă nu şi, parţial, traducerii.
în afara celor zece piese (între care Tatăl a fost tradus
în româneşte pentru prima oară în 1895), doar romanul In-
tîmplâri din arhipelag (traducere de Florin Murgescu, 1968
— nu l-am citit), scrierea autobiografică Fiu de slujnică
(traducere interbelică de J. Leonard, nedatată) şi cîteva
Nuvele (traducere de J. Botez, 1916) sînt de notat ca apa
riţii mai importante la n o i ; în rest fragmente, scurte nu
vele. N u ştiu -cît de jucat a fost Strindberg de trupele ro
mâneşti iîn trecut dar, în ultimii 25 de ani, a fost o raritate.
Din puţinul ce-am citit nu am impresia însă că Strind
berg poate face parte din categoria autorilor u ita ţi: el este,
cum se spune, un scriitor de răscruce, ce rezumă o epocă şi
anticipă o alta, opera sa fiind de o uşor vizibilă neomoge-
nitate, adoptând formule, idei, tipologii, teme din toate -col
ţurile planetei literaturii — şi astfel fiind foarte ispititoare
pentru moderni. Viaţa autorului (care a trăit între 1849 şi
1912) a fost ea însăşi o sumă de vieţi ce s-au amestecat
unele într-altele, supunîndu-şi purtătorul la mari cazne şi te
ribile divergenţe : ceea ce se vede repede, de asemeni, şi
nu după multe lecturi din opera sa.
în „Colecţia romanului istoric“ (de la Editura Univers)
au apărut în 1979 trei nuvele într-un volum : Vrăjitoarea,
Răzbunarea, Insula fericiţilor (traducerea e semnată de Nora
Iuga) care nu sînt interesante sub raportul evocării istorice
— aproape inexistent — cît sub cel al uimitoarei imaginaţii
de „vrăjitor“ a autorului.
Prima, Vrăjitoarea (1887) este şi cea mai închegată din
selecţie, expunînd „cazul“, istoria unei femei în care bova-
99
rismul ajunge la demenţă suib auspiciile unui demonism ne
guros, vecin cu cel al fantasticului romantic. Thekla este -o
sado-masochista „clasica“ obţinînd plăcerea din chinul altora
cit şi dintr-al său piînă dincolo de pragul patologicului, căl
cat de -scriitor pe nesimţite. Ar fi de mirare ca- -marele ci
titor de literatură -care a fost Freud să n-u ¡f-i cunoscut nu
vela, analiza ei puţind fi desfătătoare pentru psihanaliştii
Forţa de imaginare a eroinei concură pe cea a Emmei, sîn-
tem -în plin naturalism în care clinicul, prezent şi ca in
stanţă de judecată în nuvelă, e -depăşit d-e -extraordinara -ca
pacitate a autorului de a simţi fastul imaginativ al demenţei.
Vrăjitoarea rămâne o nuvelă fascinantă, -cu sclipiri — în
construcţia-i oarecum dezordonată — de geniu în intuirea şi
descrierea acelei condiţii tragic-ambigue ce poate prăbuşi o
fiinţă aiflată între criminalitate şi boală.
A doua nuvelă, (Răzbunarea, -188-9), mai amplă dar şi
mai ezitantă estetâ-c, avînd -de asemeni momente ce revelă
pe marele scriitor, nu mai poate fi citită fără grija dată de
lectura lui K afka (pe care, nu odată s-a spus, Strindberg îl
anticipă). Este istoria unei degradări um-ane, în contact cu
un mediu -corupt, un fel de prizonierat al promiscuităţii,
într-o misterioasă fermă ce capătă respingătoarea înfăţişare
a unui tărî-m al pestilenţialului. Puţine personaje, amestecul
livrescului -şi al exoticului, tram a fiind lupta surdă a odioa
sei gazde (ţiganul Jensen) cu demnul oaspete, magistrul An
dreas, un soi de prizonier voluntar. Strindberg foloseşte pro
cedeul kafkian al accelerării şi alunecării „nejustificate“ —
obiecte, personaje şi fapte apărînd sau dispărînd fără nici
o justificare : un loc concentraţionar dominat de absurd, de
panică şi tensiune, unde muţ-dăria, indiscreţia, concupiscenţa
şi crima pândesc la tot p-a-sul, fără a se hotărî să domine una
asupr-a alteia, într-un echivoc stătător. în ciuda a tot felul
de evenimente ciudate şi incomprehensibile, acţiunea stag
nează pînă la un final uimitor ca inventivitate, autorul de-s-
făşurînd tot felul de mişcări descriptive şi psihologice -ce arată
o anume nehotărâta complacere în acest univer-s supraîncărcat
de str-anii semne -ale respingătorului. In scrisul, lui Strindberg
găsim un insolit amestec de strălucită incredibilitate cu sim
ţul unei observaţii ce trece de pragurile cele mai adînci şi
secrete ale mişcărilor interioare din fiinţa umană. Obse
300
siile migrează dintr-un nivel în altul al acţiunii şi executo
rilor ei, desenând un labirint tridimensional din care mora
lizarea nu lipseşte niciodată. O enormă recuzită împiedică
acţiunea să se precipite sau să se desfăşoare cu .calmul con
strucţiei „clasice“ ; Răzbunarea, nuvelă cu un contur difuz,
se colorează sumbru de tonurile alterate ale expresionismului,
naturalismului, (fantasticului de origine romantică şi ale „ab
surdului“ ce va veni.
In fine, Insula fericiţilor (1883), scriere şi mai contorsio
nată, plasaibilă la frontiera literaturii, este un fel de utopie,
parodie a utopiei şi satiră a utopicului precum şi a socie
tăţii contemporane de model burghez. Scrisă în faza neli
mitatei admiraţii faţă de Rousseau, Striridberg pleacă de la
mitul robinsonie multiplicat şi ajunge la o viziune ce-1 pre
vede (din nou !) atiît pe Anatole France (din Insula pingui
nilor) oît şi pe Huxley sau Orwell. Să recunoaştem că nu
e puţin ! Ideea superiorităţii omului natural ce nu mai as
cultă de legi e apărată cu o înduioşătoare naivitate — apoi
urmează o sociogonie sarcastică în care ecourile livreşti
abundente (de la lotofagii lui Odisseu la programele melio-
riste post-marxiste) se asociază cu repeziciune, derutantă fiind
schimbarea umorală (caracteristică) permanenta a autorului
faţă de cele relatate.
Fără personaje şi fără final, Insula fericiţilor nu e, în
cele din urmă, aecît un pretext literar débil pentru ideile
şi mai cu seamă obiecţiile lui Strindberg faţă de societatea
timpului cu care s-a aflat într-un perpetuu şi nefericit con-
flict.
Dar, spirit vizionar, Strindberg vede, ea de obicei, semne
ale lumii viitoare, anticipând unele din regulile totalitaris
mului şi dictaturilor moderne, procedeul „lumii întoarse“
fiind prielnic inventivităţii sale. Strindberg îşi arată cu naivă
sinceritate propria sa viziune aberantă asupra lumii, izvo
râtă dintr-o mare şi profundă necesitate a ordinii, credinţei
în soliditatea unei soluţii. Insula fericiţilor nu cruţă nici
patria autorului, cu oare nu o dată acesta a intrat în conflict,
fiind, în fond, o scriere polemică derutantă prin inconsec
venţele auctoriale.
Cred că Thomas Mann are dreptate atunci cînd spune
că Strindberg, figură pasionant-ganiala şi derutantă a lite
raturii, a fost un „provocator“.
101
VITALITATEA L U I D. H . LAWRENCE
102
priu-zisă netraversînd decît pe segmente ¡acest profund poem
al vitalului. Segmentele acestea sînt şi cele maii reprezentative
capitole ale romanului (Serbare pe apă, Magnatul industriei,
Iepurele, De la femeie la femeie, Moarte şi dragoste, Un
scaun) iar în ele Lawrence se ridică la limitele marelui scri
itor. în afara lor, nu o dată totul lâncezeşte, nu o dată labili
tatea programatică seamănă cu golul de inspiraţie sau cu
literatura celui ce nu ¡ştie să şteargă. Imaginea din urmă ar
fi falsă, spun biografii scriitorului, Lawrence reseriindu-şi
cărţile mereu. Ca şi cum a rescrie un text înseamnă a-i îm
bunătăţi de la ¡sine înţeles calitatea...
In fond, cred că ceea ce nu izbuteşte această operă (de
circulaţie mondială, să nu uităm) este să depăşească o vizi
une inteleetualistă ¡asupra vitalismului (anti... ¡intelectualist)
şi astfel să rămînă prin eroi, ¡dar şi prin felul cum concepe
Lawrence literatura, o expresie a unui narcisism... visceral.
La nivelul construcţiei — evident partea cea mai slabă a ma
relui talent <— vocea auctorială ¡are o omniprezenţă deru
tantă, îndepărtînd şansa ambiguităţii şi chiar a misterului,
egocentrismul a tît ¡de violent respins ¡de ideea cărţii rămînînd
păcatul capital al autorului, autor ¡care ştie ca nimeni altul
să deschidă robinetele descrierii sau analizei unor stări pa
roxistice, lăsînd ¡să se golească cu totul recipientele-personaje.
înlocuindu-i pe toţi, vorbind în numele tuturor, Lawrence ne
arată drama unui tip de roman şi de romancier care tinde a
depăşi literarul, literatura, prin forţa unei himere poetice ce-şi
are raţiunea de ¡a exista în afara sferei a rtistic e : într-o mu
taţie 'biologică ? într-un abandon al omului ¡ce-ar trebui să
depolueze natura de propria sa prezenţă ? în orice caz, prin
discreditarea tuturor prejudecăţilor, Lawrence este în fond
un anarhist ce doar înlocuieşte fetişurile — iar, pînă la urmă,
imnul de triumf al elementului vital rămâne suportul artistic
cel mai puternic al romanului, de la el venind şi marile ca
lităţi şi marile defecte.
Femei îndrăgostite poate fi luat ca un roman al cuplu
rilor avînd erosul în focarul atenţiei. Acuzaţiile de imorali
tate, pornografie şi exhibiţionism sexual pe care D. H . La
wrence a trebuit să le suporte în viaţa -sa, în scandalurile şi
interzicerile ¡de care a avut parte, ni se par azi cu totul ne
drepte şi de o totală ¡stupiditate. Puritanismul burghez (şi nu
numai cel englez) a ¡citit cu ochi vinovaţi multe cărţi nevino
103
vate, nevinovate tocmai pentru că .„dema'scau“ ipocrizia ce
lor ce se învinovăţeau. N u o dată şi nu numai ieri recepta
rea unei cărţi a putut fi viciată de astifel de împrejurări.
D. H . Lawrence a fost una din victimele unor astifel de iaven-
tuari ale prostiei umane. Azi, învinuirile de acum o jumătate
de secol ne apar hilare — şi, ce e mai grav, denotînd o in
capacitate de înţelegere puritană a omului în genere care
justifică, într-un fel, supraaccentuările programatice ale lui
Lawrence, de pe urma cărora cred că valoarea sa literară,
indubitabil de referinţă, pare azi a 'fi avut de suferit.
Revenind la cupluri, la puţinele personaje ce capătă un
contur precis (Gerald şi Gudrun, Ursula şi Birkin, apoi copila
Winifred, bătrânul muribund Crich, recea Hermione Roddice,
în fine, sculptorul Loerke), observăm cum ele îşi transferă
exaltările cu preţul unei palori caracterologice. Dense scene
de viaţă — nu puţine, dar plasate în discontinuitate — tră
dează obsesia autorului, aceea de a face din nevoia de com
prehensibilii a-te scopul ultim al eroilor şi al său, pentru care
sacrifică continuitatea epica. Rezultă un ¡fel ¡de rigiditate, de
crispare a tuturor elementelor componente, ceea ce face ca
epicul să pară a se furişa printre mari imobilităţi. Senzaţia
că ceea ce e im portant scapă acestui tip de roman, e mai pu
ţin evidentă ca ¡în cazul lui Huxley, de pildă, contemporan
şi vajnic ' apărător (alături de Malraux, între alţii), al lui
Lawrence în scandalul născut ide interzicerea romanului
Am antul Doamnei Chatterley.
Şi Lawrence şi Huxley, cu siguranţă aprigi individualişti,
cred a găsi soluţia lumii (cu care îşi construiesc romanele) în
tr-o violentă ieşire din ea : în naturism, în simplitate, într-o
libertate adamică. D ar cît de sofisticată e această oale, cît de
estetizantă şi narcisiacă ! Astfel că ei par a fi azi... precurso
rii marilor lor contemporani — J. Joyce şi V. Woolf — nu
numai în „formula“ de roman, dar chiar în fondul privirii
asupra lu m ii: căci una o presupune şi pe cealaltă.
104
păreau atunci „plictisitoare“. D ar nu e o traducere proastă.
Iulian Vesper a tradus, de asemeni, Şarpele cu pene- (1943),
Camil Balthazar Fii şi îndrăgostiţi, retradus de Antoaneta
Ralian în 1971. Mai sînt şi alte titluri, între care Amantul
Doamnei Chatterley (scandalul), cel pe care îl vînau profe
soarele din genţile liceenilor de altă dată, ameainţîndu-i cu
eliminarea. (îmi amintesc că o altă carte vînată era Deca
meronul lui Boccaccio : motivul pentru care a r mai putea fi
azi îndreptăţită această vînătoare a r ii... calitatea execrabilă
a traducerilor de atunci. Restul era şi a rămas ipocrizie).
Al. Dim a, autorul traducerii recente din Femei îndră
gostite (şi care nu trebuie confundat cu regretatul profesor
Alexandru Dima, binecunoscutul comparatist şi istoric lite
rar), pare a fi la debutul său de traducător. Ceea ce se vede,
mai cu seamă în primele 200 de pagini ale cărţii —• stângă
cii, lipsă de experienţă. Temerar, el a ales o carte dificilă şi
cred că pînă la urmă nu a găsit decît pe fragmente tonul
cel mai j u s t ; munca sa trebuie însă mult apreciată, mai cu
seamă pentru dificultăţile avute, cred foarte mari Ia lucruri
mici în aparenţă. De notat că scenele capitale i-au ieşit cel
mai bine. A r fi greu de demonstrat pe scurt inadeovările şi
neatenţiile, ele provenind din context. U n traducător expe
rimentat i-ar fi de mare sprijin în apropiatul viitor pentru
a-i uşura descoperirea secretelor meseriei, acestea m ult mai
mulţ ţinând de limba românească decît de buna sau foarte
buna cunoaştere a limbii engleze. Dan Grigorescu _are un
„Cuvînt înainte“ clar, concis şi convingător, căruia i-am
putea reproşa doar o indecizie: aceea de a fi ezitat între
prezentarea lui D . H . Lawrence în general îşi discutarea mai
detaliată a romanului de faţă, după părerea noastră mult
mai interesant decît a făcut-o domnia sa şi noi în paginile
de faţă.
105
ducere un volum antologic sub titlul Eu am crescut în vre
mea surdă) ; avem prilejul de a-1 descoperi acum pe „cel
mai cult scriitor al Rusiei“ (cum îl caracteriza Maxim
Gorki) în calitate de romancier, răminiînd a fi traduse stu
diile sale de versificaţie şi istorie literară, pare-se foarte in
teresante. D ar pentru a întregi acest sumar 'bibliografic tre
buie să mai amintim pe Briusov traducătorul extrem de Labo
rios (poezia simbolistă franceză, Eneida lui Vergiliu, Faust-ul
lui Goethe, poezia armeană veche etc.) şi pe conducătorul
unor reviste, pe animatorul unei întregi generaţii strălucite
de la începutul secolului. Cele două romane ale sale au apă
rut în traducere, la scurt interval, în toamna lui 1976 : este
vorba de Altarul Zeiţei Victoria (1913) şi îngerul de foc
(1907) ambele încadrabile în specia „romanului istoric“. Po
lemice cu romanţarea, romanele lui Briusov pun în circulaţie
o vastă, impresionantă erudiţie, ifiind operele unui scriitor
versat, consecvent cu formula adoptată, evitînd excesele şi
printr-o subtilă ironie congeneră tipului modern. în cele ce
urmează ne vom ocupa doar de îngerul de foc, roman ce
navighează cu acţiunea lui oarecum palpitantă printr-o
epocă de mare zbucium îşi tulburare a mentalităţii umane
europene : începutul secolului al XVI-lea (1534—1535), în-
tr-o Germanie aflată între Luther şi Inchiziţie, între uma
nism şi ocultism, deci în tr e . mişcări social-spirituale diver
gente, contrare şi producând distorsiuni dramatice în. soarta
oamenilor.
Briusov adoptă povestirea la persoana întâi transferată
eroului p rin cip al: Ruprecht, un aventurier cu solide cunoş
tinţe umaniste, călătorit prin întreaga lume cunoscută (de
la Roma celebrului asediu din 1527 pînă în „Noua Spanie“
cucerită de conchistadori) în calitate de mercenar şi comer
ciant. întors în Germania, el întîlneşte în drum spre Köln o
misterioasă femeie, Renata, alături de care parcurge o altă
serie de aventuri, de data aceasta în domeniul ¡nu mai puţin
misterios al ocultismului şi magiei. Asistăm la ritualuri de
monice, apoi la un proces pentru vrăjitorie, la întîlniri cu
personaje celebre ale epocii, între care magisterul Agrippa de
Netesheim şi universalul doctor Faustus, însoţit de Mefisto-
feles.
106
Cititorului acţiunea îi place pentru că, pe lîngă scene
„tari“ în ordinea vieţii diurne, îi este oferită o adevărată
avalanşă de mistere nocturne — ritualuri, transe şi deliruri
— în care demonismul e prezentat conform unor descrieri
celebre pe care Briusov le prelucrează cu multă probitate,
trimiţând mereu cititorul la bogate note ce se citesc cu amu
zată curiozitate. Problema devine interesantă (literar) în mo
mentul în care autorul (îşi personajul său) trebuie să ia o ati
tudine ifaţă de acest bombardament ocultistic la care se ex
pune. Şi aci Briusov insinuează ironia pe firul unei incredu
lităţi (discrete) în care tot delirul — sau, mai bine zis, toate
delirurile m agice: de la vizita îngerului şi pînă la exorcis
mul ce pregătea arderea pe rug a vrăjitoarei — sînt depla
sate în sfera unor turburări psihice, tot a tît de discret suge
rate. Briusov se fereşte, extrem de atent, de a intra în jocul
anacronism elor: solida sa erudiţie îl slujeşte — iar eroul său
nu inventă nimic pe cont propriu. El e „la punct“ cu lucru
rile — ¡şi, deşi autodidact, .citează eu aceeaşi uşurinţă pe
Gastiglione şi Erasrn, pe Toma de Aquino ca şi pe Johann
Weyer, pe umanişti ca şi pe alchimişti, pe antici şi pe „mo
derni“. Oamenii acelei epoci erau extrem de interesaţi de
practicile oculte — şi pe acest tărîm se ducea un mare răz
boi între biserică şi umanism. Se cunoaşte cît de mare preţ
.puneau cei mai vestiţi oameni ai Renaşterii pe magie, cabală
şi necromanţie, pe astrologie şi alchimie — rămînînd pînă la
■noi celebre a tît superstiţiozitatea cît şi erudiţia lor întru ira
ţional.
Ruprecht e conceput aşadar ca „un om al timpului său“ :
el e fatalist şi naiv, aşa cum se cuvine unui personaj al epo
cii, temător dar şi curios. Studiază, alături de Renata, vră
jitoria precum şi celelalte „ştiinţe“ şi dacă, bineînţeles, nu
ajungem la nici un a lt rezultat decît la constatarea fanatis
mului (în fond erotic) al preopinenţilor, finalul e tragic : In
chiziţia se dovedeşte odioasă şi la fel de 'fanatică în intole
ranţa ei. Scenele demonice au o indubitabilă valoare .atît prin
modul de relatare ¡(alert şi spiritual) oît şi prin stimularea
curiozităţii cititorului, Ruprecht se dovedeşte a fi, mai întîi
un... artist — şi mai apoi un... ghinionist. în. această ecuaţie
tipologică ironia lui Briusov lucrează nestînjenită, atingînd
cu fineţe şi unele zone ale satirei. Demonologia era o materie
de studiu — şi Briusov are la acest capitol o documentare
107
■completă din care se poate oricine informa prin aparatul de
note sau chiar din materia romanului. Aşadar, eroii nu sînt
modernizaţi, nici nu se dedau la ifantazări fără acoperire.
Totuşi Briusov, om modern, nu poate lăsa necenzurate toate
aceste mistere — şi de aceea povestirea sa, capă tind explicaţii
„realiste“ (turburări psihice şi erotice) se îndreaptă spre
formula clasică a fantasticului. M ulte scene provoacă uimire
dar şi zî'mbet, modul ironic se insinuează „fără voia“ erou
lui. Şi nici nu s-ar putea altfel. Asistăm, în fond, la o deze-
roizare subtilă : magicieni, diavoli, „sfinţi“, erudiţi sînt
priviţi cu umor, chiar dacă autorul lasă destul loc şi înfri
coşărilor. în ciuda tuturor aventurilor, Ruprecht povestito
rul îşi menţine un oarecare bun simţ teoretic şi „burghez“ —
dragostea sa pentru histerica Renata justificând toate încer
cările la care, bietul, se supune. Ruprecht face parte din ca
tegoria am anţilor nefericiţi şi cam... păgufboşi. Relaţia celor
doi preopinenţi e oarecum tipică pentru ceea ce numim sa
do-masochism. Destinul său tragi-comic aminteşte de Orlando
dar şi de Don Quijote ; Briusov e un livresc, dar şi un om
de spirit, un glumeţ. îngerul de foc e un roman care ezită
între documentar-istoric, fantastic-magic, realism descriptiv,
grotesc şi ironie. Forţe egale, egal jucate de o vie inteligenţă.
Ambele romane ale lui Briusov sînt o expresie tipică pentru
un talent cu multiple posibilităţi căruia i-a lipsit doar... ge
niul. îngerul de foc este, însă, inevitabil într-o istorie detali
ată a romanului istoric modern.
Spuneam mai sus că, între personajele cărţii apare şi
F au st; materia romanului nu putea să nu profite de o ase
menea întâlnire cu acel personaj legendar ce a fost atît de
privilegiat în literatură. Viziunea lui Briusov e şi aci, iarăşi,
ironică : Faust e posac şi cam inert, Mefistoffeles, servitorul
său, apare ca un fel de prestidigitator şiret, capricios şi gelos,
în genere romanul dezeroizează — fără a deveni violent pa
rodic. Ceva din materia şi tratarea acestui roman aminteşte
de Thomas M ann — cei din Alesul, sau cel din Doctor
Faustus : de pildă, în acest din urmă caz, modul de tratare
a apariţiei demonului ca „persoană fizică“ şi .ca dispoziţie
umorală. Din acest punct de vedere — acel al temei apari
ţiilor demonice — Briusov intră într-o tradiţie bogat repre
zentată de scriitorii ruşi : după Gogol (în Suflete moarte, dar
nu numai) şi Dostoievski (celebra scenă din Fraţii Karama-
108
zov) au urm,at Sologub, Bulgakov (în Maestrul şi Margareta,
roman m ult citit la noi) şi poate alţii, pe oare i-ar putea ana
liza o interesantă cercetare de comparatism.
109
tobiograftc imprimîndu-se atît în istorisire cît !şi în fermecă
toarea dezordine şi ezitare i f discursului. Sînt repetiţii, schim
bări de registre, fragmentări ale acţiunii, mari interludii li
rice şi de cugetare ce înfloresc pe detaliile unei etxraordinare
■sensibilităţi — adică experimentări literare ce încearcă să
capteze timpul prin tehnici diverse, abordate cu mare uşu
rinţă şi virtuozitate dar tot atît de uşor părăsite. Odată cu
intrarea eroului în vîrsta lecturilor ¡şi pînă la absolvirea fi
nală a colegiului, livrescul începe să se insinueze, fie ca in
strument literar activ, fie ea joc al ironiei, al autoironiei, al
bucuriei de a concepe şi o carte despre cărţi. Diverse „feluri"
(tehnici sau genuri, tonuri sau pastişe) de literatură se întîl-
nesc în roman .ca petalele unor flori presate în cărţile ado
lescentului. Formal s-a putut reproşa autorului lipsa unei
structuri sigure şi omologafeile ¡în legile retorice ale egicului
romanesc ; această carte despre tinereţe ne apare insa fun
damental consecventă în forma sa '(capricioasă, surprinză
toare, fermecătoare) cu vîrsta literară căreia îi aparţine au
torul şi eroul său. Priveşte, înger, către casă este la antipodul
(sa zicem) al Casei Buddenbrook thomasmanniene, a cărei
perfecţiune clasică sfidează cei douăzeci şi cinci de ani ai
autorului german, aflat tot la debutul carierei de romancier.
Se înţelege, deci, că Priveşte, înger, către casă este un ro
man „de familie“ (unde rolurile principale le deţin tatăl
W. O. Gant, mama Eliza, sora Hellen şi fratele Ben — a că
rui agonie şi moarte fac pagini din cele mai emoţionante), un
roman „de provincie" (acţiunea se petrece într-un mic oraş
din Garolina de Nord), un roman „al .formării" tînărului
Eugene Gant, un roman „al peregrinărilor" aceluiaşi prin
sud-estul Statelor Unite. O epică măruntă, alcătuită din eve
nimente casnice se aglomerează într-un şurvoi capricios prin
acea •spontaneitate pe care autobiografismul o menţine neîn
trerupt. Naturaleţea acestei mărunte lumi întipărită în me
moria extraordinară, hipersensibilă dar de loc nesănătoasă
a autorului, poate fi asimilată adeseori ca expresie literară
•cu naturalismul tradiţional. Semnificaţia adîncă a romanului
lui Wollfe, cu mult superioară gamelor mimetice şi pitoreşti
care le execută, constă în tensiunea interioară a tânărului ce-şi
descoperă treptat, dramatic şi amplu dimensionat poetic pro-
pria-i singurătate, acele „izvoare fără fund ale singurătăţii
intangibile... O , pierdut! O, rătăcit!“.
110
Subtitlul romanului („istorie a vieţii 'îngropate“) formu
lează nu o nostalgie ci o disperare : disperarea acelui ce în
ţelege şi se arunca mereu în furia recuperării vieţii, nu eva
dând din ea ci în ea. Exista pagini unice în literatură despre
„simţirile" copiilor din vîrsta de dinainte de cutvînt („Era
cuprins de suferinţa agonică a pauperitaţii de simboluri;
mintea îi era imobilizată într-un plasa pentru că n lipseau
cuvintele cu care să acţioneze", p. 70) sau din prima copi
lărie bipedă : „Eugene păşea acum în voie în cimpoi fără
margini al senzaţiilor : echipamentul său senzorial era atît
de complet, încît în momentul perceperii unui singur lucru,
întregul fundal de culoare, temperatura, mireasma, sunet,
gust i se întipărea în minte, astfel că mai tîrziu boarea de
păpădie încinsă îi readucea ponoarele cu iarba mîngîietoare
ale primăverii, o zi, un loc, foşnetul frunzelor fragede sau
al filei unei cărţi, mirosul fin şi exotic al mandarinelor, sa
voarea iernatica a merelor celor m ari; ori, ca atunci oînd
citea Călătoriile lui G ulliver, o zi limpede de martie, răbuf
nirile intermitente de călătorie, şiroirea şi vaporii dezgheţu
lui, senzaţia focului“ (p. 118). Poetul concurează mereu pe
romancier, rezultînd un fel de „proustianism" de inocentă
vitalitate în care memoria sensibilă şi panica timpului de
vin teme dar şi mijloace ale discursului.
Wolife, e evident pentru cititorul acestei cărţi, a fost
un mare talent, poate un geniu al înţelegerii şi redării vârstei
celei mai frumoase — tinereţea. Posedat de literatură, ca şi
eroul său Eugene, el s-a dedat năvalnic scrisului din care n-a
făcut o disciplină ci o unică şansă de a concura nepreţuitele
sale daruri de observare şi trăire. Într-un anume sens, mişca
rea spiritului, inteligenţei şi simţurilor lui, toate extrem de
vii, se concurează — de unde jocul atîtor registre pe care le
consemnam, registre în care întâlnirea cu o cultură literară
solidă dă efecte neaşteptate de ironie şi bucurie a textului,
cu totul originale în proza mare americană. Gravitatea sa nu
e sumbră, nici melancolică, sfâşierea lăuntrică a tunarului
prins de eterne opoziţii şi contrarietăţi ale lumii e asumată
ca şi cum s-ar solda cu o victorie pentru om. El simte con
tinentul pe care-1 reprezintă cu acea libertate interioară a
tuturor celor veniţi pentru a evada din vechea Europă cla
sică şi prin convenienţe. Zeci de pagini din acest roman pot
111
figura in antologii 'ale prozei universale — căci forţa sa de
plină stă mai mult în fragment decît în construcţii, în suflu
poetic decît în clădire epică.
Traducerea — dacă nu mă înşel, prima a unei opere de
W'olfe în româneşte — este semnată de Marcel 'Pop-Gorniş
care se arata un eminent traducător, dotat cu un fin simţ
al limbii ¡şi cu o forţă de expresie de mare acurateţe. în
această muncă ¡foarte solicitantă nu „i-au ieşit“ doar pasajele
comice şi titlul, care „zgîrie“ — deşi o soluţie nu ştim a-i
da nici noi: poate, totuşi, „spre“ în loc de „către“. Ar fi
bine ca Editura Univers să continue traducerea „ciclului“
Eugene Gant, unul din cele mai frumoase din toată litera
tura nord-americană.
TERIBILUL CÉLINE
114
tat, printre halucinaţii, d e d t „trucul care să înfricoşeze de
moarte toate bestiile.“
Călătoriile doctorului ratat Ferdinand Bardamu, veşnicul
autoexilat, ajung mereu la întâlnirea eu straniul personaj
Léon Rdbinson : un fel de arhetip al acestui mod mărginaş
de existenţă, de care îl leagă un destin chircit, febricitat sau
o solidaritate mefientă — o solidaritate întru mizantropie ?
Firul narativ existent (şi de loc neglijabil) aduce mereu în
prim plan chipuri (Lola, Madelon, Parapine, doctorul Bary
ton, fam ilia Henrouille, etc.) desenate în tente violent colo
rate şi amintind spectralitatea expresionistă : „H otărît, tot
ce e mai interesant se petrece în umbră. N u ştii nimic din
adevărata istorie a omenirii“ — iată aproape o „estetică“,
dacă nu o „filosofare“, pe care am putea-o lua ca pe un te
ribilism dacă, într-adevăr, acest roman n-ar fi un fel de
poem al subversivităţii. D otat cu acest simţ, cu această ca
pacitate de a descompune suprafaţa faptelor şi a ideilor, izo-
lîndu-le mai întâi, ca nişte obiecte, apoi repede desfătiîndu-le
şi expunîndu-le derizoriul lor conţinut alterat, Céline trăieşte
fascinaţia ascunsului — dar şi plăcerea aproape demonică a
expunerii acestor ascunzişuri într-o lumină maximum de de
favorabilă. Dealtfel, în roman e vehiculată o întreagă retorică
a naturalismului şi expresionismului, dar mai mult ca un
material din care se confecţionează „starea“ acestei cărţi. Spi
rit furibund antiburghez, Céline nu găseşte decît o minimă
justificare a artei, aceea de a-i putea mărturisi dispreţul pen
tru faptul că se minte pe sine însăşi : „Restul nu e nimic
decît frică, pe care nu îndrăzneşti s-o mărturiseşti, nu e ni
mic decât a rtă “ . Insă forţa cu care el „face a rtă “ salvează
de la întunericul absolut al mizantropiei această carte ex
cepţională, care ajunge a rămâne neclintită în 'sfera artisti
cului deşi se constituie pe o adevărată ură îm potriva frumo
sului.
Să nu ne înşelăm : Călătoria este o expresie a unor senti
mente atât de puternice (şi deci, a tît de umane) încât au de
luptat mai întiîi cu propria lor forţă pentru a deveni livra
bile. Această luptă se poate citi la nivelul discursului, a lim
bajului, M ulţi exegeţi i~au găsit aici, în primul rînd, origina
litatea : în ironia cu gust de fiere, în sarcasmul şi batjocori
rea convenienţelor (chiar şi a celor stilistice), în oralitatea
stilului oare ise luptă strălucit cu „literalul“, în scandalul ex
115
presiei şocante ; vehemenţă eruptivă, când arzătoare dând
glacială, devenind pană la urmă un model retoric nou, amin
tind de glasul profeţilor apocalipsului biblic, rostindu-se
însă în deteroizantul jargon al mahalalelor Parisului.
Mi s-a părut a vedea în Céline o imensă panică, poate
pentru prim a oară atât de tragic expusă de o operă literară
— şi anume frica pentru faptul că adevărul te părăseşte. Iar
în mai lungul citat care urmează (p. 247), un fel de concluzie
şi scurtă socoteală de dinaintea plăţii finale : „Descoperi în
tot trecutul tău ridicol atîta ridicol, înşelătorie, credulitate
că ai vrea să încetezi brusc de-a mai fi tînăr, să aştepţi ca
tinereţea să te părăsească, să treacă pe lîngă tine, s-o vezi
plecînd, îndepărtîndu-se, să-i vezi întreaga vanitate, să-ţi
plimbi mîna prin golul ei, s-o mai vezi din nou trecînd prin
faţa ta şi apoi, odată plecată, să fii sigur că s-a dus tinere
ţea şi, liniştit atunci dinspre partea ei, rămas singur, să treci
uşor de cealaltă parte a timpului pentru a privi cu adevărat
cum sînt oamenii şi lucrurile“.
Autorul acestor rînduri nu .poate Ifi ignorat în literatura
lumii.
ÎN CEPU TU L ŞI SFÎRŞITUL
LUI ANDRÉ MALRAUX
117
editoriale ale .anului. Mairaux nu este însă un autor ,pe care
publicul nostru îl descoperi abia acum, ci unul dintre roman
cierii francezi foarte preţuiţi încă din deceniul patru : arti
colele ce i-au fost consacrate în revistele literare de atunci o
dovedesc.
119
a se automitifiea, privind spectacolul contingentului cu o
frenetică răceală, dar nu şi cu cinism : pentru că ei ştiu că
nimic nu se poate clădi în contra omului, a nevoii lui de li
bertate. Iar mitul este o expresie a nevoii de libertate, de
morală a libertăţii, supunerea şi chiar sacrificiul individului
fiind condiţionat. M ult discutatul individualism al eroului
malraux-ian, al tipului său de revoluţionar, ide „cuceritor",
este, deci, unul de esenţă artistică. Se găsesc, desigur, nenu
mărate definiţii date de Malraux, aforisticul Malraux, omu
lui : una mi se pare cea mai caracteristică : „A fi om în
seamnă a reduce la maximum partea ta de comedie".
Dacă acţiunea funcţionează ca un drog al omului şi ope
rei, consumatorul a fost un pedant — „un dandy inchizitor"
— care şi-a însuşit mitologia revoluţiei nu numai din excen
tricitate şi anarhism, -ci şi pentru că toată gesticulaţia vieţii
şi operei se regăseşte într-un sens moral, de multe ori uitat
în secol : împotrivirea faţă de -cel dintîi duşman pe care-1
are, într-un moment sau altul, libertatea. Atacul lui M alraux
este totdeauna la adversarul de azi al libertăţii: mentalita
tea unui luptător de avangardă. Cultul riscului, plăcerea
„estetică" a cuceririi, se asociază -cu dezgustul, oroarea (nu
frica) de moarte. Toate cărţile le exprimă deopotrivă — fru
museţea şi -forţa stilului său -a-cut, -patetic în inteligenţă, ce
-ajunge, contemplîndu-se pe sine, şi la o retorică a superfi-
ciu-lui, s-înt deriv-atel-e -acelei capacităţi -de a se contempla în
acţiune, ca şi cum ar fi propriul său- creator, Dumnezeu şi
supus, duşman şi frate.
N u o -dată M alraux spunea că-şi detestă copilăria şi ado
lescenţa : mărturisire uimitoare şi, desigur, paradoxală. Ceva
profund se citeşte, totuşi, în această respingere : foamea de
a fi în posesia ta, foame inexistentă în vîrsta dependenţei.
Dacă nu a acceptat autoritatea în tinereţe — respingere ce
a mers pînă 1-a eliminarea studiilor superioare organizate —
Malraux, trecîn-d prin disciplina impu-să a luptelor armate
şi rezistenţelor revoluţionare, a ajuns, in plină m aturitate, să
recunoască autoritatea generalului De Gaulle, de a cărui viaţă,
politică şi retorică a fost a tît de legat. Pare incredibil, dar
Malraux a fost un autodidact — pînă şi în cultură şi-a ado
rat numai -propria-i acţiune — şi rafinamentul gustului şi
inteligenţei sale poartă această marcă — un fel de panaş
sfidător, pe care bătrâneţea sa obosit-iînţeleaptă l-a păstrat,
ca pe o fastuos-stranie podoabă mortuară.
121
culat contra Hong-Kongului colonialist. Biografii spun că
nu a fost — »antimemoriile“ sînt echivoce. Cuceritorii este
un roman din oare ţâşneşte mişcarea de masă, care îlşi con
ţine freamătul unei lupte .radicale, necondiţionate, sânge
roase şi anonime pe oare nu ai cum s-o analizezi ci doar s-o
resimţi ca o teribilă fatalitate, ca o faţă a condiţiei omului
din acest secol, şi din această lume. Aceasta este „starea“,
palpitul cărţii.
Eroii — între care mult discutatul Garine — sînt mâ
nuiţi spre a înfăţişa „teoretizarea“ acestei situări. Şi de aci
începe felul cum concepe M alraux revoluţionarul, omul care
conduce marea întreprindere a revoltei. Garine dirijează pro
paganda — adică acea latură a luptei care întreţine manipu
larea energiilor, servindu-se de orice mijloc şi moi cu seamă
de acel al falsificării, după necesitate, a realităţii, istoriei,
datelor, faptelor. Un imens joc în care cel ce pierde moare,
iar cei ce cîştigă nu vor putea vddea 'câştigul decât într-un
viitor depărtat şi schimbător, cum spune un personaj. în joc
nu există ezitare — şi în roman palpită o extraordinară fe
brilitate a acţiunii, decizia durînd o secundă. Tehnicieni ai
revoluţiei, „posedaţi" de acea flacără rece a puterii, îmbol
năviţi de maladiile orientului (paludism şi dizenterie), nemai-
putînd şi nemaivoind a se relaxa, „cuceritorii" (Garine, Bo-
rodin, Klein, Nikolaev, Hong) trec prin această carte nelă-
sîndu-ne nici un personaj definitiv ci oîteva portrete-instan-
tanee de neuitat. Discursul lor este şi el întretăiat (presupu
nând în părţile ce „lipsesc" lungi demonstraţii arborescente),
laconismul suferind de boala inteligenţei autorului lor, „boală"
care a dat naştere retoricii malraux-iene în care omisiunea
joacă r'olul de a patetiza discursul.
Exasperarea interioară a atâtor europeni, deveniţi apos
toli ai revoluţiei în tărâmuri îndepărtate, este liantul psiho
logic din care s-a creat o mitologie a'revoluţiei pe care mulţi
cititori paşnici au idealizat-o, mai cu seamă în ipostaza de
senată de M alraux cu mult brio. Pe aceştia Cuceritorii, Con
diţia umana, Speranţa etc., îi fascinează, semnul unui bova
rism poate, dar şi al calităţii estetice 'decisive a experimen
tului lui Malraux.
Fără îndoială, Cuceritorii este un experiment literar reu
şit, cultivând un byronism al secolului proletar, exercitând o
mare forţă de atracţie. Vorbind despre 'cucerirea puterii, ro
122
i« « i
123
boinic : în Spania, în Rezistenţă. Riscurile n-au lipsit din
biografie...
Dacă scriitorul rămîne consecvent -ştiind şi acum să
şteargă urmele diferenţelor 'între trăit -şi imaginat, bricolînd
în mistificare (episodul Bolgako este, totuşi, imaginar —
chiar dacă faptele sînt istoric atestate şi ele i-au fost poves
tite ¡întîia oară de tatăl său, fost -combatant) omul Malraux
îşi înţelege trupul aflat în suferinţă şi ştie că luciditatea n-u-i
mai este intactă. „Oamenii aud întotdeauna propria lor voce
cu gîtlejul şi vocile celorlalţi cjj urechile. Dacă am auzi, din-
tr-o dată cu gîtlejul o altă voce decât propria noastră voce,
ne-am îngrozi" (p. 170). O altă voce aude Malraux, fără
a se îngrozi : cea a vieţii ameninţate de moarte — şi fără
îndoială că această experienţă îi produce oîteva reflecţii ful
gurante, demne de spiritul său fulgurant. Dacă dăm la o
parte semnele marii sale retorici — retorică a paradoxului
şi a asociaţiei (cred că M alraux este oel mai hu-golian între
toţi romancierii -francezi) — descoperim un fel de magnifică
neputinţă de aflare care nu-1 demobilizează, nu-1 înclină nici
spre nihilism, nici spre o precisă metafizică : viaţa rămîne
obiectul meditaţiei sale despre moarte ; acea solidaritate cu
viaţa pe care a trăit-o aproape opt -decenii şi car-e a înteme
iat o literatură a cauzei imediate, a -cauzei prezente, oa şi
cum trecutul şi viitorul nu -ar fi altceva d-e-cît un muzeu de
unde po-ţi alege orice spre a explicita ((prin iforţa culturii)
ceea ce ai trăit. „Toate formele se înrudesc atunci cînd pri
virea ce se opreşte asupra lor poate isă ifi-e ult-ima" : s-ar pu
tea ca această frază să fie cel mai exact motto al operei lui'
Malraux — şi al celei romaneşti şi al eseisticii s-ale. Fatalis
mul rece al „cuceritorului", -al celui ce des-pică primul v-a-lul,.
neşt-iind ce va fi d u p ă : numai aforisticul şi paradoxalul
poate fi „stilul" corespunzător acestui ţel de a schimba lumea-
Un fel de estetism al disperării -clipei reci, infinit repetate..
Este aproape natural că scrutătorul ochi al minţii aces
tui vrăjitor al concretului să vadă, dintr-o dată, departe,,
p-înă la capătul lumii şi al vieţii, acolo unde eroarea şi ade
vărul par a lua aceeaşi formă ; există insă o înălţime a inte
ligenţei căreia îi po-ate fi iertată atiît -eroarea cît şi adevărul :
înălţimea unde inteligenţa devine morală în sine. M alraux şi
opera sa pot fi judecate pornind de la această premisă —
altfel nu vom înţelege nimic din „mistificarea“ sa : aceeaşi
şi în Indochina ¡şi la Paris, şi în avionul eu care zbura peste
Spania şi în cel cu care credea că a descoperit oraşul reginei
din deşert, şi în luptele din paginile Condiţiei umane, ale
celorlalte cărţi (toate de lupte, de acţiune) precum şi în lup
tele politicianului gaullist. Lazăr nu e un testament ci o su
gestie pentru un ultim discurs pe care ¡acest copil al secolu
lui ştia că nimeni după el şi pentru el nu-1 va mai putea
ţine, oa o potrivită încheiere.
125
Nu cunosc studii de primă valoare consacrate lui Mal-
raux de exegeţi români, dar o jurnalistică fraternă a însoţit
aproape fiecare apariţie care, totdeauna, a fost şi. un mare
succes de librărie.
THOMAS M A N N ÎN ROMÂNEŞTE
126
tivă), Legea (din ciclul biblic) şi înşelata. Ultimele două sînt
scrise 'după 1940, epocă în oare Thomas Mann aproape
abandonase genul scurt. De asemeni, n-ar trebui omisă în-
tr-o viitoare nouă selecţie nici povestirea Capetele schim
bate, parabolă de inspiraţie indiană.
3. Teatru. Thomas 'Mann a scris o singură piesă de tea
tru : Fiorenza, dram ă istorică ce înscenează moartea lui Lo-
renzo Magnificul. Inexplicabil de .rar jucată, opera are^ o
tensiune lăuntrică incontestabilă şi se pretează la înscenări
generoase prin partitura de roluri foarte variată. N u a fost
tradusă pînă azi, nici jucată pe scenele noastre.
4. Eseuri şi scrieri de interes cultural-politic. Foarte pu
ţine tălmăciri româneşti la acest capitol. O selecţie cuprin-
iîn d Măreţia şi pătimirea lui Richard Wagner, Goethe ca
reprezentant al epocii burgheze şi Călătorie pe mare cu Don
Quijote a apărut în Editura Muzicală, 1972, în traducerea
(discutabilă) a lui Gamil Baltazar.
D ar faţă de totalitate e foarte puţin, căci Thomas Mann
a fost un eseist îşi conferenţiar strălucit, de răsunet mondial.
Cele 6—7 eseuri despre Goethe, subiect predilect şi unul din
tre spiritele tutelare ale autorului, apoi cele despre Nietzsche,
Schopenhauer, Hauptm ann, Chammisso, Hofmannsthal, Storm,
Kafka, Hesse, Heine, Kleist, Lessing, Schiller, Fontane, Freud,
Spengler, Dostoievski, 'Tolstoi, Cehov, Shaw, Zola etc., pot
alcătui sumarul unui volum selectiv de o rară densitate in
terpretativă. A r trebui traduse cel puţin o parte din răsună
toarele sale scrieri antifasciste, citite la radio în timpul exi
lului său în Statele Unite în anii războiului. Dacă în Consi
deraţiile unui apolitic (1918) există texte ce datează şi con
trazic ulterioara angajare publică democratică şi antifascistă
a autorului, alte articole de interes social-politlc-cultural sau
memorialistic, mai cu seamă din perioada 1935—'1955, au
o valoare incontestabilă : Schiţă asupra vieţii mele, Germa
nia şi germanii, Republica Germană, Umanitate şi umanism,
Aristul şi societatea, Conferinţă despre antisemitism, Ia sea
ma, Europă !, Cultura şi socialismul, în oglindă, Bilse şi eu,
Lübeck, formă de viaţă spirituală, Omagiu morţilor în re
zistenţă, Elogiul efemerului, întoarcerea din America etc.
Această enumerare e departe de a epuiza m ărturia atît de
complexă şi de interesantă lăsată de celebrul scriitor epocii
sale, lovită de două mari războaie şi marcată de mari trans
127
formări sociale, politice, spirituale îşi literare. Această enu
merare nu e decât o invitaţie făcută editurilor noastre de a
întreprinde selecţii reprezentative de al cărui succes la pu
blic nu trebuie să ne îndoim. în alte limbi, de mai restrânsă
sau mai larga circulaţie, ele au apărut de mult.
5. Corespondenţa. M ariana Şora este autoarea unei foarte
interesante şi judicios alcătuite antologii de scrisori (Editura
Univers, 1974). Corespondenţa lui 'Thomas Mann este însă
foarte vastă, tomuri întregi, îndît, peste câţiva ani un al doi
lea volum, poate centrat pe schimbul epistolar cu cîteva
mari personalităţi şi prieteni (cum ar fi, de pildă, corespon
denţa cu Karl Kereny sau cea cu fratele lui Thomas, nu mai
puţin celebrul Heinrich Mann) va deveni necesar. în 1975
s-au împlinit 20 de ani de la moartea scriitorului (ce s-a
bucurat de o rară longevitate, scriind pînă aproape de stin
gerea sa, în vîrstă de 80 de ani) ; la această dată carne
tele sale de însemnări zilnice au ieşit de suib interdicţia tes
tamentară de a nu fi dezvăluite — şi câteva edituri occiden
tale au începuţ tipărirea lor. Va fi, deci util ca, peste cîţiva
ani, o antologie să se întreprindă şi în această parte a „ope
rei" lui Thomas Mann — care a devenit, în ultimii 30 de
ani, unul din scriitorii cei mai citiţi la noi : tirajele rapid
epuizate, deşi de ordinul zecilor de mii de exemplare, ne-o
demonstrează.
D ar iată că recapitularea ce ne-am propus a luat pro
porţii — inerente cînd ne gîndim la vastitatea operei tho-
masmanniene —• devenind şi o propunere de programare a
viitoarelor tălmăciri. Pe această linie ni se pare că „prima
urgenţă" ar constitui-o selecţia de eseuri : un volum de „li
terare", un altul de scrieri memorialistice şi. de atitudini po-
litico-culturale. O nouă ediţie de nuvele, îmbogăţită cu cele
trei omise, a r fi de asemeni necesară — ediţiile anterioare
fiind de mult epuizate.
Thomas Mann, mai trebuie arătat, a fost tradus în limba
noastră într-un chip cu totul satisfăcător. Al. Philippide,
Petru Manoliu şi Ion Chinezu, dar şi traducătorii iui Doc
tor Famtus pot fi consideraţi inspiraţi interpreţi ai marelui
scriitor, proza românească pe care au pus-o în circulaţie
fiind de o certă valoare.
Şi în exegeza operei lui Thomas Mann, în ultimele două
decenii, s-au făcut primele şi adeseori remarcabile analize,
128
rod al criticii naţionale. înainte de război, mai cu seamă în
presa de stînga, au apărut mai multe articole de prezentare
şi comentare a carierei literare şi publice a lui Thomas Mann.
Pînă în 1957, în editurile ante şi postbelicenu apăruseră de-
cît dîteva nuvele traduse destul de neglijent.^ După toate
aparenţele, prima apariţie în volum o constituie Moartea la
Veneţia, în 1930, în versiunea lui Camil Baltazar. Tudor
Vianu este unul din primii autori de ¡studii asupra autorului
Muntelui vrăjit, operă care, după propria-i mărturisire, a
avut o mare înrîurire asupra vieţii şi generaţiei sale. Apoi,
Ion Ianoşi este autorul unei prime şi singure monografii
(E.L.U., 1965) în care, mai cu seamă capitolul de analiză a
lui Doctor Faustus este o contribuţie de rară densitate idea
tică. Eseuri şi studii despre opera thomasmanniană au mai
.semnat Eugen Schileru,. Alexandru Dima, Mariana Şora, Ni-
colae Balotă, S. Damian şi, recent, Marian Popa în substan
ţiala sa prefaţă la losij şi fraţii săi, centrată pe analiza iro
niei thomasmanniene, subiect foarte rar abordat la noi.
Din exegeza străină au fost traduse doar două din stu
diile (celebre, dealtfel) ale lui Georg L ukacs; revista Se
colul 20 în mai multe ocazii, dar mai cu seamă într-un nu
măr omagial (8/1975) a contribuit la răspândirea şi inter
pretarea operei.
Aceste date arată o considerabilă atenţie de care opera
şi personalitatea lui Thomas Mann se bucură în mişcarea
noastră literară, un foarte rapid şi căutat contact cu publi
cul .cititor, contact ce se cere susţinut .şi desăvârşit.
131
de ea, faţă de personaje — uneori, iîn chip mărturisit, faţă
de sine.
Iată, de pildă, Iosif şi fraţii s ă i: „istoria“ e cunoscută,
fragmentul din Vechiul Testament este un rezumat al „alt
cuiva“ pe care autorul îl dezvoltă în chip personal, neuitînd
să comenteze rezumatul însuşi. Miticul e dilatat — sînt con
stituite psihologii, e corectată, cu tonul unui fals nou croni
car, precizia datelor chiar şi desfăşurarea evenimentelor.
Viaţa vechilor evrei în plină trecere spre monoteism este re
constituită cu un spirit arheologic extrem de profund, dar
suplu şi eficace. A fost aşa, ¡dar nu a fost chiar aşa — spune
mereu Thomas Mann, împingând naraţia nudă, rezumată,
să se^ detalieze, forţînd-o să-şi capete motivele unei verosi
milităţi să zicem „realiste“. Fabulosul e, cu bună ştiinţă,
aplatizat, miracolul devenind explicabil prin dibăcia unui
om, unui personaj — sau prin efectele întâmplării înţelese
de unii şi neînţelese de alţii. Cei .ce înţeleg beneficiază de
avantajul mentalităţii moderne a scriitorului care e generos
dar ironic, dăruind-o numai unora dintre eroii săi. Viziunea
despre Divinitate nu e mai puţin răsturnată. Neamul lui
Avraam, al lui Isaac şi lacob este prezentat de autor şi ca
un creator al unei divinităţi şi nu numai ca un executant al
ordinelor sacre ; dar legea morală şi criteriile unui compor
tament nu pot triumfa decît dacă siînt plătite şi respectate.
Mitul se susţine pe realităţi istorice, economice şi morale —
exemplaritatea lui (privită cu îngăduinţă laică de autor) se
justifică prin aceea că a întemeiat ceva, a creat valori cu
care putem rămâne solidari chiar după trei mii de ani. Sufe
rinţa e un rezultat al unei erori, sau al unei înşelări pe care
marii bărbaţi, „aleşii“ (spre deosebire de oamenii obişnuiţi)
ştiu că trebuie să o plătească destul de ¡scump, dar. care, odată
asumata, poate aduce victoria. Eroii biblici sînt, aşadar, nişte
„aventurieri“ care-şi concep viaţa în spiritul unei sacralităţi
certe pe care se străduiesc nu numai să o înţeleagă şi să o
mânuiască, dar şi să-i dovedească raţiunea. Timpul este larg
şi binevoitor pentru că nimic nu poate fi întemeiat în grabă
şi nerăbdare. Ciclurile de umilinţă şi de aşteptare, ca şi cele
de ridicare şi triumf, sînt aşteptate — dar şi speculate. Cu
tonul ştiinţific, de fapt al bunului simţ ironizator, Thomas
Mann corectează „rezumatul“ care, în fond, i-a dat cana
vaua materiei epice. Spiritul critic joacă un rol esenţial fiind
132
masca preferată (în acest roman) a inventatorului : toate pre
cizările, critica surselor, plăcerea de a oferi noi informaţii pe
tonul celui ce ştie, oa un bun istoric, mai multe decât auto
rul „rezumatului" simt subterfugii ale romancierului ce îşi
construieşte pura ficţiune. Astfel, totul devine logic : pre
vestirile se adeveresc, visurile anticipă destinul eroilor, chiar
al dinastiilor şi religiilor. Complicitatea cu viitorul este o
armă pe care a folosit-o orice literatură ce a plecat de la mit,
începînd cu tragicii greci. Prelucrarea are însă aci un sens
contrar celei din vechime, şi anume, cel al dezarhetipizării
eroilor. Mitul elimină tot ce este în afara direcţiei unice a
unei semnificări — romancierul nostru, dimpotrivă, constru
ieşte enorm în jurul acestei direcţii, semnificaţia avînd de
parcurs infinit de multe ocolişuri pentru a ajunge la sfîrşit,
unde cantitatea de viaţă (ficţiunea) acumulată o plasează în
natural şi mai apoi în arhetipal. Sacralizarea e aşadar o con
secinţă şi nu o prem izl, ea este acceptată, verificată prin le
gile mecanismului analizat de istoricii religiilor pe oare au
torul îi cercetase spre edificare.
Manipularea „rezumatului" e uimitoare. Adevărul psiho
logic (care e, la urma urmei, cu totul secundar în mit) spre
oare tinde istorisirea nu poate fi, în condiţiile acestea, decît
un efect al atitudinii ironice. Eroii — şi în primul rind lacob
şi Iosif — au un comportament forte ca prezenţă reală pen
tru a-şi justifica miticul lor prestigiu.. Ei nu pot fi credibili
decît dacă pot, prin personalitatea lor, să susţină marea lor
sarcină religioasă. Căci pentru mentalitatea omului din vea
cul nostru nimic nu se acceptă necondiţionat: astfel că ro
manul „lucrează" cu personaje care nu au şansa de a se în-
tîlni cu prototipul lor mitic (arhicunoscut) decît dacă satis
fac la nivel mimetîc.
Vedem dar că nu e puţin ceea ce a inventat Thomas
Mann ; fastul epic al ¡acestei opere de universală respiraţie în
care evoluează destine mereu surprinzătoare, colorat cu mo
mente de extraordinar patetism dar şi de comic (ce frizează
parodia), se însoţeşte cu o măiestrie stilistică pe care marele
artist a ştiut să o înnoiască, adaptînd-o mereu noului .su
biect ales. De la parafraza discursului de tip biblic puia la
adoptarea unui stil colocvial „umil", treoînd prin aparte-
ttrile foarte numeroase şi nestînjenit modernizatoare în lim
133
baj şi concepţie, Thomas Mann evoluează în chip de maestru
pentru care epicul nu pare a mai avea secrete.
Iosif j i fraţii săi aspiră a deveni un roman „total“, mai
cu seamă raportându-l la întregul creaţiei thomasmanniene.
Familia, vârstele, dragostea, averea, politicul şi credinţa dar
şi dram a frustrărilor, a rivalităţilor, înşelăciunilor şi subter
fugiilor. Benedicţiunea şi „alegerea“ stipulează un amplu con
flict social, Iacob şi apoi Iosif avînd uriaşa sarcjna omenească
de a pune în acord raţiunile practice cu cele religioase. T ra
diţia oiblică este aci obiectul unei rafinate analize, în care
arta thomasmanniană străluceşte deasupra unui mare edifi
ciu ridicat- cu răbdare şi tenacitate în care una din istoriile
cele mai fascinante ale umanităţii ia o înfăţişare modernă,
constituită pe o viguroasă şi suplă tradiţie ce. integrează se
cole de cultură şi meditaţie.
Iosif şi fraţii săi este, chiar şi pentru cei care preferă M un
tele vrăjit sau Doctor Faustus, un mare rom an; iar pentru
teoria literara, niciunde nu vom putea urmări mai desăvîr-
şit exemplificată trecerea de la epopeic la roman, problemă
destul de spinoasă şi mereu deschisă comentariului. Căci, aşa
cum spuneam, spectacolul atitudinii autorului faţa de pro
prii săi eroi, de lumea şi de opera sa, poate face concurenţă
.excepţionalelor aventuri ale umanităţii pe care opera le re
povesteşte. ,
4. SECOLUL X X : ROMANCIERI, ROMANE
ŞI ALTE CĂRŢI CONTEMPORANE
135'
. ______
136
capacitatea autorului de a reface acuitatea percepţiei copi
lului, inerent dominatoare asupra puterii sale de înţelegere ;
în fond, aceasta este calea cea mai interesantă a literaturii
despre copilărie ¡şi ea se deschide asupra unor întinderi ne
mărginite unde fantazarea, vecinătatea realităţii cu visul este
permanentă şi mirifică, literatura avînd posibilitatea de a
constitui orice tărîm imaginar. De la Dickens (clişeu inevi
tabil : orice literatură despre copii se raportează la autorul
Marilor speranţe), pe această vîrstă se pot înregistra două
trasee literare distincte, deşi de multe ori întretăiate : cel
al relatării comportamentului şi vorbirii micilor eroi — şi
cel al refacerii felului cum copiii percep lumea, viaţa ca un
to t imatur (ceea ce nu înseamnă că nestructurat, dar după
alte legi). Romanul lui Truman Capote este dintre cele mai
omogene ale materiei copilăriei şi pentru că eroului său, co
pilului Joel, i se oferă o ambianţă de maturi excentrici, ne
dezlegaţi (sau relegaţi) de copilărie prin experienţe dramatice
care le-au invertit sensul vieţii. Interesant, copilăria se aso
ciază a tît de bine cu mediile decadente ! : Joel, chiar dacă
nu se adaptează acelor odăi populate de fantome ale mor
bidităţii, nu se simte nici respins, nici neînţelegător. Este
numai un a lt fel de a visa {diferit de cel anterior venirii sale
în casa izolată, cînd filmul de cartier îi polariza atenţia vi
sătoare), o experienţă redată de autor prin tonuri ironice (în
maniera romanului gotic) sau în cele ale „poetizării“ unor
relaţii dintre copii, ce ne duc cu gîndul la realistul Tom
S aw yer: Idabel, puştoaica teribilă, demonul .terorizam al
satului şi pădurilor este contrastul dar şi partenerul intro
vertitului Joel. M aturii Randolph, Amy, Zoo, Jesus Fever
— tot a ti tea extravaganţe folbice sau maniacale, cu istorii
diferite — apoi pitica Wîsteria (un scurt episod halucinant)
constituie lumea mică a romanului în care „mintea copilă
riei“ este mediul de desfăşurare descris.
Toate personajele mint — adică inventă pentru plăcerea
Invenţiei — ,şi este aci o altă recurenţă a multor proze con
temporane, „Mincinoşii“ istorisesc mereu, declanşîndu-şi ma
şina de vise cu uşurinţă şi descoperindu-şi astfel obsesivită-
ţile. Poveştile lor {fie copii, fie maturi) nu se deosebesc în
aparenţi — şi de aceea istoria Iui Randolph, dandy decăzut
cu gesturi androgine şi cu o .nevroză artistică, pare incredi
bilă, deşi este probabil sîmburele „realist“ al întregii cărţi.
f
Ce interesantă temă pentru un eseu, aceea a „mincinoşilor“
în literatură, a eroilor care fac concurenţă naratorului ! („Se
adevereşte prin aceasta că Roberta Velma Lacey a cîştigat
Marele Premiu pentru Minciună la Serbarea anuală mixtă a
Zilelor Câinelui“) ; temă narcisiacă a literaturii — şi indubi
tabil că Truman Capote a meditat la ea, puţind să alimen
teze şi singur analiza acestei cazuistici de structură, manie
ristă.
„Aşa cum sta acum să-;şi aducă .aminte, era ca şi cum
mintea lui era o insulă în timp şi trecutul, marea, înconju
rând-o" ; romanul lui Joel Knox este o istorie a iniţierii des-,
făşurată într-un mediu închis, exotic ca natură şi umanitate,
constituit pe atracţii infantile (colecţiile, bâlciul, visul, obi
ecte inutile dar încărcate de memorie etc.) ce alcătuiesc mica
mitologie a acestei stranii experienţe. Construcţia epică a lui
Capote potenţează detaliile, izolând prin circularitatea îna
intării epice acea eliberare finală ce este ţâşnirea într-o altă
vîrstă. Scriitor rafinat, cu rar suflu poetic, Truman Capote
este, .din ceea ce cunoaştem, mai aproape de linia Iui Thomas
Wolfe ¡şi Salinger decît de cea a marilor constructori epici :
Faulkner, Dos Passos etc.
138:
D O UĂ ROM ANE ÎN COLECŢIA GLOBUS
139
melor, această notă ar trebui să intre chiar şi în obligaţiile
traducătorului. îm bunătăţirea e neapărat necesari, prin ea
colecţia va fi exact ceea ce trebuie. „Luxurile“ pot veni ul
terior.
140
alţii — şi anume construind o ficţiune ce porneşte de la
texte istorice sau istorico-mitice cunoscute, ficţiune menită să
reinterpreteze într-un spirit moderni şi actualizator faptele
„sacralizate" de 'vechime. în fond, un roman istoric, dacă
este o operă de valoare, nu e altceva deoît o scriere în care
se meditează asupra isto riei; ceva ce nu e încă o filozofie a
istoriei, dar care are o ipotetică forţă de modificare a isto
riei „acceptate" ; cel mai adesea modernii înţeleg această mo
dificare prin propuneri (mai violent sau mai moderat) de-
zeroizante. Şi concepţia asupra romanului istoric, ştim cu to
ţii, s-a modificat odată cu concepţia asupra istoriei însăşi :
tot ipotetic, gradul lor de libertate a crescut — sau cel pu
ţin aşa ni se pare, în acest veac al invaziei documentelor.
Oprindu-se asupra unei perioade foarte agitate din isto
ria vechilor evrei — în care cruzimi, comploturi, uzurpări,
şi masacre sînt „relatate" cu acea impersonalitate a textului
biblic — Heym caută punctele ei nevralgice şi le inventă un
.dedesubt", aşa cum se procedează în genere în romanul is
toric — cu o deosebire de a c ce n t: şi anume, insistenţa asu
pra politicului şi a modului de a manipula fapte istorice în
slujba politicului. Conştiinţa de istoric a lui Etan e cea a
unui modern, tot astfel şi scepticismul său — romanul fiind
produs de „cazul" conştiinţei sale : va scrie o istorie a lui
Daivid aşa cum crede el, sau aşa cum vrea puterea ? Buna
sa credinţă intră în conflict cu reaua credinţă a comisiei —
şi de aici toată aluzivitatea lui Heym la miturile politice ale
lumii actuale : căci adevărul istoric nu e niciodată unic, lip
sit de contraziceri şi dispute, între „istoriceşte adevărate" şi
„recunoscute oficial" se cască o prăpastie pe care Etan în
cearcă să o evite fără a reuşi. Astfel, destinul său e împins
a deveni pilduitor.
Centrul „jurnalului" lui Etan nu îl constituie a tît figura
legendară a regelui David, a cărui interesantă complexitate
nu dezminte mitul, cît mecanismul unui stat fondat de el şi
moştenit de Solomon, stat autoritar de dictatură absolutistă,
în oare confuzia între persoană şi stat este însăşi cheia pu
terii. Obsesia legitimităţii, a succesiunii şi a legalizării abu
zului dictatorial, centralizarea puterii dar şi permanenta ne
vroză a neîncrederii în cei apropiaţi, spectrul trădării, al
abuzului şi corupţiei — toate acestea vin în romanul lui
141
Heym dimtr-o experienţă a istoricului şi omului modern pe
care ©1 o extinde asupra trecutului îndepărtat, fără a comite
un alt anacronism deoît acel al conştiinţei politice evoluate.
Aluzivitatea la contemporan este mai superficial-transpa-
rentă la amănunte : modul de a abuza al dregătorilor, stilul
eontestatar al copiilor acestora, schimbarea numelui străzi
lor, exercitarea cenzurii, poliţia secretă, izolarea neconve
nabililor, „vina gîndurilor negmdite“, folosirea unor termeni
ai limbajului oficios de azi etc. Starea de duplicitate este per
fect definită la p. 206 : „gîndirea mea e veşnic despicată în
două, de vreme ce ştiu una şi spun alta sau încerc să spun
ceea ce ştiu, ori spun ceea ce nu gîndesc, sau gîndesc ceea ce
nu spun, sau aş vrea să spun ceea ce nu trebuie să gîndesc,
sau aş vrea să ştîu ceea ce n-am voie să spun şi mă învîrtesc
astfel intr-un cerc, precum un cîine ce vrea să prindă pu
recii ce-1 muşcă de coadă“. Iar 'ghidul de lectură al romanu
lui poate fi .aflat la p. 211 : „Vremuri trecute de mult, a re
petat eunucul. Şi tu eşti convins că anumite persoane din
vremea noastră nu se vor vedea batjocorite sub masca celor
vechi ,şi nu vor putea izbucni iîn mînie din pricina asta ?
N u e oare o zicală la norodul Israel : Cine se teme de oglindă,
se sperie de orice băltoacă ?“
Falsificarea mărturiilor, inventarea de documente, presiu
nea „oficială" asupra istoricului sînt metode care au ca ul
tim scop „mitizarea“ lui Da-vid şi a succesorului său („cine
a devenit despot trăieşte din linguşeli“, p. 345), „potrivirea“
unor realităţi istorice în scopul justificării oricărui gest al
tiraniei. „Omul e însăşi legenda lui“ spune un personaj —
dar Etan crede că istoria nu trebuie sa se confunde cu mito-
logizarea.
Astfel că redactorul va fi condamnat pentru „înaltă tră
dare literară“ : voind a face din David un personaj contra
dictoriu („la început am crezut toţi în el“), aşa cum cer fap
tele şi, la urma urmei, bunul simţ al realităţii, comisia res
pinge propunerea căci „contrazicerile zăpăcesc sufletele“.
Interesantă este confruntarea interpretării lui Heym cu
însuşi textul biblic, studiat de autor pînă la mici detalii şi
preluat, prin retorica sa exemplară, în porţiuni bine echili
brate, uneori dublate de ironia artistului. Această confrun
142
tare arată că, ipoteticul text al lui Etan „n-a fost scris“, dar
nici relatarea „oficială“ n-a putut evita toate capcanele —
şi că orioît de „divină“ era voinţa regelui David, ea nu ne
apare azi din Istorii mai puţin crudă şi abuzivă. Heym „de-
zimpersonalizează“ povestirea, creînd un climat şi imagi
ni nd conjuncturi verosimile, plauzibile, „realiste“. Dacă nu
se ridică la 'înălţimea generalizării umane din thomasmannia-
nul losif şi fraţii săi, cartea lui Heym este, totuşi, superioară
anecdotizării prea mărunţitoare ce caracterizează acelaşi tip
de romane ale lui Feuchtwanger. Dacă ironia lui Thomas
Mann este mai proifunidă, fiind mai ascunsă — Ştefan Heym
găseşte între realism şi mit, între verosimil şi poetic o cale
jalonată de consecvenţa aluzivităţii, iar pe acest drum este
•şi el un mare virtuos.
Lui Etan i se spune : „Dacă ştii atît de multe precît cred
eu că ştii atunci cred că ştii prea m ulte“. Am putea parafraza
cu privire la Heym : dacă spune atît de multe precît cred eu
că spune, atunci... atunci niciodată nu se spune destul despre
soarta grea a oamenilor ce vor să spună adevărul, adevăr
care, oricum iese la suprafaţă, peste relatările „unice“, „ho-
tărîtoare“ etc., etc.
Cartea lui Ştefan Heym aparţine umanismului critic.
143
e ro i: Crusoe şi sclavul său Vineri. Dacă Defoe a impus două
mituri literare tipice ale epocii — burghezul intreprid, co
lonizator .şi bunul sălbatec — Tournier le readuce la zi, prin
reinterpretarea acestui proces de mitizare. Al său Rolbinson
reface istoria omului singur, izolat de civilizaţie, recăzînd ,în
sălbăticie şi reîntors (prin autoeducaţie) la o civilizaţie a
singurătăţii, pînă Ia urmă refuzînd societatea oamenilor şi
lăsînd pe corabia ce duce către lume pe neofitul Vineri, avid
de o civilizaţie pe care n-o cunoaşte. Regresiunea în timp a
noului Robinson, de secol X X (deşi acţiunea preia exact da
tele lui Defoe, adică cei 28 de ani, două luni şi 19 zile tră
iţi în insula şi în secolul al XVII-lea) îi descoperă inutilitatea
civilizaţiei şi îl conduce la revelaţia unui cult solar al exis
tenţei singuratice de nou Adam. Insula sa paradisiacă se nu
meşte acum Speranţa, în locul Dezolării vechiului Robin
son. Romanul lui Tournier trece mereu prin lungi pasaje sim
bolice, iniţiatice, reconstituind o istorie ce ţinteşte acum la
abolirea semnificaţiilor ultime ale celei vechi, elogiu solid şi
etanş al omului burghez. Refuzul reîntoarcerii înseamnă re
fuzul nedreptăţii redescoperite pe corabia nou sosită : nouta
tea orbitoare pentru Vineri, cu bucurie îmbarcat, semnifică
fascinaţia pe care civilizaţia de tip burghez o exercită asupra
lumii ce nu a consumat-o. Soluţia finală e justă ca perspectivă
istorică — şi Limburile Pacificului devin şi o alegorie po
litică. D ar şi pînă aci cuplul Crusoe-Vineri consumase o
„istorie" ce începe cu sclavajul, trece printr-o simbolică re
voluţie şi ajunge Ia un fel de edenic egalitarism naturist.
Noutatea absoluta a cărţii consta în reciprocitatea schimbu
lui de personalităţi: nu asistăm numai la o „robinsonizare"
a Iui Vineri oi şi la o „vinerîzare" a lui Rolbinson, proces psi
hologic înfăţişat cu fineţe. Dacă refuzul lui Robinson e cel
al înţeleptului intrat în imperiul fără întoarcere al solitu
dinii, faptul că, la final, un copil de vas, urgisit de muncă,
fuge spre a rămîne cu bătrînul Crusoe, într-o eternă lume a
picii, întăreşte intenţia utopicTilozofică a cărţii. Noul per
sonaj se va numi Joi. Limburile sînt deci pământurile fără
suferinţă fizică, insulele unde meditaţia poetică vrea să sus
pende nefericirea, într-o existenţă ce refuză binele civilizat.
Şi Joi e un european — relaţia bătrmului şi copilului readu-
cîndu-ne în mitica situaţie a iniţierii. Roman al naturii sti
lizate, al singurătăţii artificiale, al rupturii lumilor (fără
dramatism dar nu şi fără o filosof ie a eşecului), Limburile
Pacificului e tot o carte din cărţi, compusă cu sensibilitatea
rafinată, a unui sfînşit de epocă, o revenire 'spiritualistă care
nu se constituie în doctrină ci se mulţumeşte cu poezia cal
mei însingurări. O carte cu vibraţii senzuale dar şi cu o
aprehensiune către caloifilie, descriind un fel de muzeu stili
zat al raporturilor om-natură, uşor direcţionat de ideea unei
predestinări sui generis. M utarea în Pacific .a acţiunii vrea
să simbolizeze o lărgire „planetară“ a semnificaţiilor, prelu
crarea lui Tournier fiind şi rodul unei poetizări a scentis-
mului modern, a tît de preocupat de antropologic. Rezultă o
agreabilă construcţie utopico-simbolică, de fină poezie ce e
în permanenţă conştientă de locurile comune ale sensibilităţii
ideologice-literare modeme.
146
care le are şl proza : un mare dar al firescului, o concizie de
rară forţa a schiţei ce vibrează datorită unei necondiţionate
simpatii faţă de omenesc, îmbinând căldura cu o şăgalnică,
duioasă ironie. Prin tipul de realism al instantaneului, Sukşin
este un neorealist al anilor ’70, avînd o spontană artă a fi
rescului, at'ît de sugestivă pentru că e „naivă“, artă hrănită
dintr-o experienţă omenească bogată, trăită într-un mediu
pe care literatura nu se îmbulzeşte a-i face prea mult loc.
Este adevărat că un schematism mai vechi a compromis acest
realism m ărunt al vieţii şoferilor, paznicilor şi tâmplarilor
— iar literatura lui Sukşin este, fără nici o îndoială, pole
mică faţă de el — şi, prin urmare, cu mult mai firească. N u
există un „program“ despre „omul nou“ — şi atît cît acest
ideal se întrezăreşte, el pare vag nosibil, mai cu seamă dato
rită unei generozităţi mişcătoare care nu lasă indiferent sen
timentul oricărui cititor.
Un neorealism şi în scene — scurt, decis şi neretuşat re
date — avînd pregnanţa micilor gesturi, cu totul corespun
zătoare micilor «gînduri ,şi mofoiluri ale eroilor. „Viaţa e vie“
— cum se spune cu o formulă demonetizată, dar adîncă
(precum adânc e orice clişeu) chiar dacă nu zboară prea de
parte de elementar ; Sukşin, în cele mai bune pagini ale sale,
dă acestui elementar o vibraţie intensă ; moartea, dragostea,
„of“-ul trecînd ,1a el prin acea probă supremă pe care marea
literatura rusă a instituit-o pentru universal într-o simplitate
a adevărului inimitabilă.
Via inteligenţă a autorului se înduioşează în faţa mizeriei
(„Cum vine «asta, frăţioare ? — se tot întreba el“) — şi dacă
nu poate fi vorba de o literatură de idei sau a ideilor eroilor,
este în schimb tolerată slăbiciunea umană sub aproape toate
formele în afară de cele privind „avutul obştesc“ : iată, deci,
şi tematic acea „limită“ a neorealismului, cantonat în defec
ţiunile microcosmosului, întru acel cult justificabil dar nu
mai pe jumătate angajant al „scenelor mărunte ale vieţilor
mărunte“.
Marea literatură poate porni de aici — «aşa a făcut Gogol
sau Cehov — dar nu se limitează la atît. U n mediu comun,
„eroi“ ce pot trece de la o proză la alta, ba chiar probleme
— ofense, suferinţe, neînţelegeri, bucurii — înciît s-ar putea
face un adevărat serial de filme-scheciuri din materia acestui
■volum, prea generos în selecţie, dar lizibil în cîteva seri de
blândeţe înduioşată.
Voit^,neartisţă“,jproza lui Sukşin ţâşneşte dintr-o ascunsă,
-disperată, capricioasă dragoste faţă de viaţa aceasta, atît de
.scurtă, a tît de scurtă...
148
un fel de simbolism şi trimiţând Ia un topos al literaturii
ruse). Disperarea, umilinţa şi mizeria beli că („gaz, sare, chi
brit, săpun") în care trăieşte Nastiona o aduc la culpabili-
zare, zbaterea ei rămînînd pentru autor o mare problemă
(„Omul trebuie să ifie cu păcat, altfel nu e om"). Confuzia
interioară este şi o cauză şi un afect al suferinţei — şi dacă
Rasputin nu reuşeşte să domine această confuzie, el se arată,
în schimb, congener cu linia marilor scriitori ruşi ce-au scris
celebra literatură a suferinţei şi fatalismului, resimţite aici cu
o intensitate instinctuală adîncă, dar „teoretizată" în ter
meni ce turbură unitatea._,cărţii : „Mai departe totul a mers
de-a dura cu o repeziciune crescîndă ca pe o pantă povîr-
nită". Singurătatea fiecărui protagonist, consolidată în carte,
se întîlneşte ou elementari ta tea lor ancestrală creând un im
pas în care romanul lâncezeşte o bucată de vreme. Conduşi de
instinct şi incapabili de a concepe ideea libertăţii, eroii par
a fi pedepsiţi aprioric de a u to r ; ori tragedia nu are semnifi
caţie decît dacă se răsfrânge asupra întregului, a lumii. Este
aici limita romanului lui Rasputin oare a preferat morala din
titlu, destul de elementară prin chiar didacticismul său decla-
rativ.
Roman sumbru, desperant, înfiorat ca însăşi taigaua ce
acoperă nemărginite suprafeţe de păm înt şi tăcere, Trăieşte
şi ia, aminte este creaţia unui scriitor care poate da capodo
pere.
149
ONOAREA ŞI NONCONFORMLSMUL
LUI H E IN R IC H BÖLL
150
mele sale apariţii scenice, fără bani şi noi angajamente, cvasi
alcoolizat, Sohnier revine în apartamentul său din Bonn unde
petrece câteva ore oerînd telefonic sprijinul familiei şi amici
lor, fumîndu-şi ultimele ţigări, făeînd baie, preparîndu-şi o
conservă de fasole şi meiditiînd 'la eşecul său căruia nu-i gă
seşte remediu. Caută a da de urma Măriei, primeşte vizita
tatălui său, bogat om de afaceri, al cărui nume străluceşte
pe marile reclame luminoase ale oraşului — dar toate porţile
îi rămîn închise ; romanul se desfăşoară pe aceste cîteva ore
— întrerupte (prin binecunoscuta tehnică a flash-iback-ului)
de rememorări din care reconstituim viaţa lui Sehnier, ca
racterul său, istoria acestui eşec.
Sehnier se conturează a fi un nonconformi'st, încă din co
pilărie, un ins ce pare a-şi fi ales profesiunea tocmai pentru
a exprima prin ea un fundamental dezacord cu ceea ce-1 în
conjoară. Caustic, intolerant, anticonformist, Sehnier e un
marginal ce trece de pe o scenă pe alta, dintr-un oraş ger
man în altul, dintr-o societate în alta, prezentîndu-şi nume
rele în tot felul de spectacole. Viaţa sa intimă şi scenică e
dominată de refuzul de a accepta aparenţele unei societăţi
conformiste, filistine, ipocrite, ce-şi iartă cu prea mare uşu
rinţă propriile ei erori. Sehnier nu le uită — e deci un. in
comod atît pentru familie cît şi pentru vechii amici din co
pilărie, azi oameni reprezentativi ai noii Germanii.
Gesticulaţia sa e tolerată, fără a fi însă încurajată sau
sprijinită ; momentul impasului, acel în care Sohnier se gă
seşte Intr-un faliment sentimental, e parcă aşteptat — şi
eroul se va izbi de o indiferenţă instituţionalizată ce, la urma
urmei, a şi provocat-o prin comportamentul său agresiv şi
stupefiant. în fond Sehnier nici nu se aşteaptă la altceva, to
nul său ironic şi acid nu se atenuează nici în criză — şi
această indiferenţă pare a-i dovedi că societatea aceasta me
rita 'caricatura pe care i-o pusese înainte, că intoleranţa sa
ţintise bine şi drept în adevăr. Sehnier nu e dezamăgit — are
chiar puterea de a înţelege' laşităţile, evazivitatea, egoismul
celorlalţi pe care nu face dedît ¡să le reverifice. Sehnier nu
dă satisfacţia de a se sinucide {aşa cum iciti torul e tentat a
crede, la un moment dat) — ci îşi găseşte puterea de a con
tinua, de a xămîne consecvent vocaţiei sale ide clovn : fina
lul îl lasă pe j,erou“ ieşit în noapte iii faţa gării ■din Bonn
■cîntînd, acompaniindu-se la chitară, balada despre „sărmanul
151'
papă Ioan“ şi aşteptând să cadă primele monede în pălăria-i
de alături. Numele ¡său de familie străluceşte pe mari reclame
colorate... .
Acest final se răsfrînge asupra întregului roman în mai
multe sensuri. La prima vedere, Opiniile unui clovn este un
roman perfect realist, realizat în registrul dezvoltării com-
portamentiste, strâns închegat din realitatea cotidiană a Ger
maniei postbelice, acea Germanie care vrea să uite — legi
tim, la urma urmei — antrenată în boom-ui economic bine
cunoscut. Indubitabil acest realism evident şi consecvent se
clădeşte pe o problematică social-istorică, temele predilecte
ale lui Boli nelipsind: războiul, fascismul, „colaborarea“,
mizeria postbelica, sloganurile noii vieţi şi politici, religia
şi omul comun. Toate personajele acestei cărţi sînt oameni
oarecari, evenimentele sînt, în fond, banale, comune, zilnice.
D ar soliditatea acestui cadru şi a consecvenţei strict rea
liste — nici Boli, nici Schnier nu se dedau la generalizări
moralizatoare, ,nu reflectează filosofic, nu se distanţează de
epicitatea propriu-zisă prin ¡speculaţii ideatice ingenioase —
nu trebuie să ne fa ta a nu vedea ambiţia teoretică a roma
nului. Boli cîiştigă în acest roman un pariu foarte riscat ;
Opiniile unui clovn e construit — aşa turn vom vedea — în-
tr-un spaţiu de coliziuni literare foarte periculos, foarte în
cărcat de tensiuni tipologice şi structurale diverse ce par,
în principiu, a se exclude, a fi ireconciliabile.
Schnier, cel ce relatează ca erou este evident provenit
(pe de o parte) din familia personajelor genului dramatic :
unitatea de timp ¡(cele ¡câteva ore ale acţiunii) şi de loc (apar
tamentul său) ne avertizează mai întîi. Apoi eroul e un clovn,
un personaj de scenă şi pentru scenă, un „nebun“ înţelept
ce-ar trebui să rezoneze, să joace .paradoxul în buna tradiţie
a tipologiei, sabotând intriga şi relativizînd acţiunile altora.
Schnier este, însă, eroul intrigii şi rolul său de rezoneur nu
se recunoaşte atiît în vorbe cît în fapte şi reprezentaţii, „opi
niile“ nâfiind enunţate decît ca simple atitudini din cadrul
unor fapte de viaţă, banal şi fără sublinieri : titlul e aparent
înşelător. Schnier nu este nici clovnul lui Beckett sau Kafka,
antrenat în mari capcane alegorice sau simbolice, victimă a
reducţiei pînă la absurdizare a marilor scheme ale existenţei.
Nici cumulul de catastrofe — ce ne fac să credem, la un
moment dat, că vom asista Ia o melodramă de tip chaplinian
152
— nu debuşează în mecanismul victimizării sentimentale cu
fraţi ingraţi, iubite infidele şi taţi egoişti. Realismul răceşte,
obiectivează şi ironizează chiar (ca atitudine literară) trama
pusă de Boli în discuţie. Istoria inadaptatului — altă temă,
altă structură componistică, a lt topos epic — e şi ea pre
zentă, inclusă — dar sabotată de comportamentul sarcas-
tico-umoristic al clovnului ce se recunoaşte inadaptat, acţio-
nînd cu o agresivitate aproape incompatibilă cu tipologia, în
orice caz divergentă, ifiind constituită pe refuz ¡şi nonconfor-
mism. Schnier, ca personaj dramatic, nu e nici victima des
tinului, nici a zeilor (din schema tragică), nu e nici pedepsi
tul pentru vicii clasice de caracter ¡(din schema comică). El
nu reflectează conciuziv ¡şi definitiv asupra „destinului“ său
— după cum Boli nu intenţionează a propune un arhetip,
chiar dacă finalul poate furniza o intenţie de generalizare,
unica din roman. Şi anume aceea a unei solidarităţi cu eroul,
artist ce nu poate trăi decît opunîndu-se acestei indiferenţe
institucionalízate a lumii sale, a artistului solitar ce respinge
conformismul polemizând, parodiind, intoxicînd conştiinţele
liniştite şi comode. Făcîndu-şi eroul clovn, personaj ce ne
aminteşte şi de o posibilă implicaţie expresionistă, pe lîngă
cele amintite mai sus, Boli îi pune lui Schnier o mască deru
tantă dar salvatoare ca soluţie tipologică şi literară. Toate
sugestiile venite din genuri şi structuri literare divergente se
strîng în acest subterfugiu „formal“ doar în aparenţă, căci
în relatarea realistă masca clovnului e perfect firească, ea
semnificînd exact caracterul eroului.
Această formulă literară elaborată care-şi ascunde pole-
mismul sub înfăţişarea naturaleţii realiste este proprie lui
Heinrich Boli şi se constituie ca o încercare din cele mai in
teresante pentru romanul modern, apăsat de marile modele
ale ultimilor două veacuri. Ea nu îndepărtează nici accesibi
litatea, lectorul mediu nu e alungat de speculaţia antiro-
manescă, dar, în acelaşi timp, nici nu recurge la soluţii cu
noscute acestuia, ce-ar oferi chei de interpretare univoce. Şi
tematic clovnul lui B611 (nu singurul personaj cu o structură
complexă de acest tip) exprimă atitudinea umană a creato
rului e i : aciditatea, virulenţa chiar, gesticulaţiei eroului e
congeneră cu cea a autorului obsedat de istoria morală a
lumii sale, prea mulţumită de sine. Heinrich B511 este un evi
133
dent scriitor burghez antiburghez, intr-o epocă ce a demis-
tiificat, nu spre avantajul ei, şi mitul culturii, al esteticului
corecţional. Ca şi Thomas Mann, Boli este un romancier^ ce
face elogiul umoristicului oa o componentă fundamentală a
artei moderne. Ultimul subtext, a tît de bine ascuns al acestuj
roman, l-ar putea constitui ideea de a ¡face din această proza
un fel de generică scurtă biografie a artistului dispreţuit ¡şi
izolat fiindcă tulbură 'conştiinţele, prin însăşi faptul că un
artist adevărat nu poate decît să turbure conştiinţele şi să
sufere eontinuînd. Şi la acest nivel, Opiniile unui clovn ră-
mîne un roman profund social.
455
rităţii — şi adm iraţia pentru literatura lui Boli poate păli
doar în faţa admiraţiei pentru 'conştiinţa ce o slujeşte.
Aproape că am sentimentul unei impietăţi de a vorbi
doar în două pagini despre una din marile şi desperantele
probleme ale secolului; mă consolează faptul că nici un
rînd slujind cauza nu e de prisos. (Oare chiar nu este de
prisos ?)
136
tineri 'îşi pot înflăcăra'pasiunea ştiinţifică, după cum litera
tul „pedant“ se poate „destinde“ cu aventura găsită aci. In
diferent de lector, este incontestabil că genul satisface un in
teres sincronic cu marile descoperiri tehnico-iştiinţifice ale
veacului în care trăim şi că el e un reflex al unei noutăţi
revoluţionare în concepţia omului despre sine ca locuitor al
universului. Un proces de dezantropocentrizare, de dezantro-
poidolatrizare a început încă de la Copemic — şi literatura
de anticipaţie poate >fi privită în două sensuri oarecum opuse :
pe de o parte ea imaginează existenţa unor fiinţe extrateres
tre capabile de a se organiza mental diferit şi / sau superior
celorlalte vietăţi neumane de pe planeta noastră, dislocând
ideea unicităţii excepţionale a omului (idee moştenită de la
antichitate), pe de alta ea exprimă o voinţă de cucerire şi de
prelungire a forţelor umane dincolo de cunoscut, tinzînd să
anexeze infinitatea materiei şi cunoaşterii. Admitem azi mul
titudinea lumilor şi infinitatea spaţiului (ce-1 cutremura pe
Pascal, unul dintre geniile -Terţei), admitem o posibilă altă
ecuaţie a timpului ete., cu totul altfel decât strămoşii de
acum un secol. Ştiinţa şi tehnica ne semnalează mereu tot
felul de .„enigme“ privind numai cele pământeşti, dezvăluind
un trecut biologic şi istoric ignorat (sau propunînd unul fan
tezist), îndît surprizele ce-ar putea veni „din afară“ capătă
proporţii cu mult mai stupefiante.
.în cele ce urmează vom plasa anticipaţia în perspectiva
literaturii, propunînd unele sumare repere teoretice; în fond,
literatura de anticipaţie este un produs al imaginaţiei, al fan-
tazării, ca oricare alt gen — .nespecifio fiindu-i chiar şi fap
tul că ea porneşte dintr-o (probabilă) documentaţie aple
cată asupra unor forme de cunoaştere intelectuală (aci, doar
cu un caracter tehnic mai pronunţat). Vecinătatea imediată
este fără îndoială cea a fantasticului (luat ca gen) — deo
sebirea între ele constînd în faptul că „misterul“ anticipa
tiv nu e de ordin metafizic, adică nu presupune o ruptură
în cadrul natural, material al lumii ci doar o prelungire a
lui neatestată încă ştiinţific. în anticipaţie surpriza nu vine
dedît din m aterialitatea lumii, condusă -după legi încă nefor
mulate, categoriile spiritului tinzînd a fi reductibile la un
zero absolut. Putem observa, chiar citind pasionanta carte
alcătuită de Ion Hobana, că fantezia „literară“ şi cea „şti
inţifică“ se concurează mereu. Ceea ce a produs, inevitabil,
157
un schimb de sugestii, mai cu seamă după ce genul anticipa
ţiei s-a impus, ieşind din epoca unor acţiuni socotite extra
vagante. Tematica anticipaţiei precum şi recuzita ei s-au
extins şi asupra altor arte, mai cu seamă asupra celei a fil
mului şi televiziunii. Spectacolul a devenit oarecum comun
— chiar dacă, de cele mai multe ori, acest spectacol nu e
altceva decît o variantă a gratuităţii aventurii. N e întîlnim
aci cu vechea, străvechea aptitudine şi necesitate a omului de
a fi consumator de basme : Ufo a dislocat Scufiţa roşie (în
parte), cum face concurenţă colecţiilor de aventuri pur te
restre, înveşmântate în costumaţia tuturor epocilor trecute.
Prin urmare, literatura antioipativă e mai lesne încadrabilă
în specia fabulosului — trecutul ei puţind fi căutat (din
punct de vedere literar) în Rabelais sau Voltaire mai de
grabă decît în H offm ann sau chiar Edgar Poe (ce figurează
cu o ¡piesă chiar ¡în antologia de faţă !).
Contactul cu maeştri clasici ai anticipaţiei este, din ace
laşi punct de vedere literar, foarte interesant. Acest tip (sau
gen) de literatură conţine o tensiune lăuntrică maximă : aceea
dintre modul de descriere şi narare perifect „realist“ ca pro
cedee, păstnînd o logică perfectă a acestei convenţii, şi punc
tul de pornire care este o pura şi voit neverosimila fantezie.
Situaţia nu este în ¡fond esenţialmente diferită de cea a ori
cărei opere literare, deşi această tensiune tinde în oricare alt
gen, tip, categorie sau şcoală narativă să se echilibreze prin
practic infinitele posibilităţi de îmbinare a procedeelor eu
fantezia, cu inventarea unui subiect, oricare a r fi el. Verosi
militatea spre care tinde opera e efectul difuzării acestei ten
siuni asupra totalităţii operei. Anticiparea nu poate obţine
(cel puţin deocamdată şi luînd ,în considerare scrierile din
antologie) nici măcar efectul ezitării, pe care Tzvetan Todo-
rov îl consideră ¡fundamental pentru genul fantastic. (Rămâne,
cu o altă ocazie, a discuta dacă fantasticul este numai un
gen, cum crede Todorov şi nu un mod de a concepe lite
ratura).
De ce acest efect nu e obţinut de proza anticipativă ?
Pentru simplul (simplul !) motiv că ea nu are nici o tangenţă
profundă cu altceva decît cu destinul biologic al speciei — şi
nu cu cel al individului. O ri acest destin aii speciei — din
obişnuinţă ? din ignoranţă ? dintr-un sentiment de securi-
158
tate ? din tradiţia antropocentrismului ? — nu ne preocupă,
sau ne preocupă mai recent doar datorită perturbaţiilor eco
logice pe care iplaneta noastră le înregistrează. N u deterio
rarea ecologică este însă (Iuînd în considerare maeştri clasici
antologaţi) tema literaturii de anticipaţie. Sau este, dar de
prea puţină vreme. Ceea ce face ca acestui gen să-i lipsească
(sau să ia doar forme decorative) tot ceea ce ne preocupă ca
fiinţe individuale umane : viaţa zilnică, istorică şi socială,
moartea, morala, conştiinţa şi subconştiinţa, sentimentele,
instinctele, noţiunile fundamentale .şi conceptele tipului de
umanitate pe care, acum, îl reprezentăm. N e interesează cum
s-a putut trage omul din maimuţă (sau, eventual, invers), cum
va putea zbura eu o viteză de o sută de ori mai mare ca vi
teza luminii, dar nu ne implică. Omul nu poate trăi patetic
cu istoria speciei lui ci doar cu istoria societăţii lui, a fiinţei
sale — sau a nefiinţei.
Poate din acest motiv literatura anticipaţiei nu pune în
circulaţie caractere, eroi sau subiectivităţi memorabile, rela
tarea acoperind aproape eu totul pe cel r e la ta t: a r fi şi aci
o altă deosebire de eroul genului fantastic, a cărui turburare
e, ,în price caz, memorabilă şi incitantă la introspecţie. Acea
stă limită (în care recunoaştem pe cea a literaturii de aven
turi) poate fi deocamdată doar cea a unui stadiu primitiv.
D rept este că o piesă excepţională din antologie (Oul de cris
tal) ne îndeamnă a întrezări posibilităţile extraordinare pe
care genul îl poate avea în mîinile unui mare scriitor.
Tensiunea de care vorbeam mai sus e însă preluată chiar
de la schema literaturii genului fantastic — dar acolo ea e
folosită din perspectiva inexplicabilului (perspectivă, în fond,
opusă celei anticipaţiei), mai cu seama a celui de ordin spi
ritual. Cel puţin prin tradiţie, omul e încă foarte sensibil
la acest „subiect“ — de unde şi ezitarea. Materialismul anti
cipaţiei e încă prea naiv, prea „vulgar“, prea amoral şi afi-
lozofic. Se naşte însă un paradox pe care Ion Hobana îl sesi
zează foarte bine : şi anume acela că ori de cîte ori antici
paţia se colorează cu o nuanţă satirică, moralizatoare, ea îşi
pierde puritatea şi-şi diminuează forţa de penetraţie în do
meniul ştiinţei şi tehnicii. Scrieri de tip anticipativ avîrid o
intenţionalitate politică, social-istorică, cum sînt .cele ale lui
Wells, .Ray Bradbury, Huxley sau Orwell cad sub specia,
mult mai veche, a utopiei „negative“. Destinul umanităţii
devine aci tragic (sau comic) dar nu din punct de vedere
biologic. Cele doua direcţii se pot întrepătrunde, avînd nu
meroase tangenţe prin însăşi adoiptarea unei aceleiaşi con
venţii — finalitatea lor rămînînd divergentă.
La urma urmelor, anticipaţia de tip ştiinţific denotă o
aspiraţie veche de cînd omul a născut miturile : ignorînd
moartea sau nemurirea, ea certifică în dhip conştient necesi
tatea prelungirii forţelor de cunoaştere 'fizică. Limita genu
lui stă în scientism (alt paradox, date fiind pornirea lui de
liberat imaginativă) — pozitivismul său naiv e însă într-un
evident acord cu epoca ce o trăim — de unde şi succesul in
dubitabil. îm i place să cred că cele mai bune scrieri de acest
gen îşi conţin secreta ironie faţă de propria lor fantazare
■stupefiantă, de logica lor formal impecabilă. Aşa se întâmplă
bunăoară în prozele lui Poe, Weills şi Conan Doyle : în ele
prim atul aventurii (principală capcană a genului) e doar pre
textul unui gest de ironică implicare a însăşi tentaţiei de a
anticipa.
5. SECOLUL X X : OFENSIVA LITERATURII
AMERIGII LATINE
162
mul viziunii radiografice, constituie partea cea mai gene
roasă a operei. Capitolele ce au ea obiect tipurile lumii ar-
gentiniene, simbolurile, fetişurile şi spectacolele ei constituie
pagini memorabile ale eseisticii mondiale. în ele, mai cu
seamă, trăieşte literatul, scriitorul excepţional „înarmat“ în
tru elocinţă. Autorul stăpîneşte cu absolută virtuozitate jo
cul pe care-1 joacă : acela de a fi şi a nu fi în acelaşi timp
în literatură, susţinînd astfel o echilibristică de forţă şi su
pleţe care e, în sine, o valoare a operei.
Fireşte însă că stratul cel mai profund îl constituie an
gajarea autorului în dorinţa de a vorbi despre patria sa.
Scrisă într-un moment în care o dictatură de mulţi ani se
pregătea, Radiografia pampei e un discurs al alarmei lucide.
Polemică dar nu contestatară, neîngăduindu-şi un profetism
al pesimismului sau al optimismului, structurată pe respin
gerea apologiilor care deformează căutarea specificităţii, opera
lui Martínez Estrada e mesajul unei conştiinţe care ştie că
nu poate fi hrănită din substanţa tragicului decît atunci cînd
îşi asumă cutajul de a crede că e adevărat tot ceea ce scrie
despre fiinţa ţării sale din care autorul face parte necondi
ţionat. Radiografia pampei este o operă de diagnostic (cum
foarte bine spune şi Edgar Papu) în care contează mai puţin
justeţea unor detalii ?sau interpretări cât faptul că există o
conştiinţă umană, patriotică sau „profesională“ care e capa
bilă să-işi asume rostirea publică, în deplină sinceritate, a
acestui diagnostic necruţător, tocmai pentru că el ţîşneşte din-
tr-un ataşament neclintit.
Aşadar, Radiografia pampei ne apropie de un continent
despre care ştim puţine lucruri, adunate din informaţii oare
cum întâmplătoare, continent ce ne preocupă însă din ce în
ce mai mult. Toţi marii autori sud-americani pe care i-am
citit — Borges, Sarmiento, Márquez, Cortázar, Carpentier,
Casares, Neruda, Scorza — pot fi înţeleşi într-o .nouă şi in
finit mai bogată lumină după ce am trecut prin eseul (de ce
nu romanul ?) lui Martínez Estrada. Gosangvinitatea lor
„spirituală“ ni se revelă — şi, datorită acestei apropieri, to
nurile pe care le putem privi ca aparţinând unui exotism al
distanţei se redimensionează, stimulîndu-ne la aprofundare.
Această „biografie“ a unei ţări şi a unui continent este însă
şi o carte despre civilizaţia lumii contemporane, despre for-
163
ţele şi formele, contradicţiile şi făgaşurile pe care le poate
lua destinul unei omeniri în plină revoluţie. Inevitabil eclec
tic, acest tip de operă nu poate fi realizat decît de persona
lităţi ce refuză încadrarea în curente, şcoli sau g e n u ri; de
aceea Radiografia este un miraculos şi abundent loc de por
nire atît pentru infinite jocuri ale fanteziei cît şi pentru cla
rificări şi înţelegeri aflate în plină efervescenţă.
E, deci, o operă care trebuia tradusă. Esdra Alhasid şi
Andrei lonescu (autor şi al unui interesant tabel cronologic)
au dat o versiune românească frumoasă, în care pasajele
poetice, de mare virtuozitate literară, sînt cele mai reali
zate. Sînt şi unele stîngăcii de topică sau de „gramatică“ a
timpurilor verbale, locuri unde era necesară poate o „infide
litate“ pentru o rezonanţă mai distilată.
Radiografia pampei este o carte la care trebuie să revii :
bogăţia ei, conştiinţa manifestă, demnitatea şi frumuseţea
ideilor, farmecul speculaţiilor şi înălţimea ei morală vor re
aduce pe cititorul avid de confruntări dramatice între pa
ginile niciodată plate ale acestui spectacol inedit al condiţiei
umane contemporane.
164
recitim de atîtea ori cărţile spre a le aprofunda, de data
aceasta un scriitor îşi concepe an aşa fel scrierea încît ne
obliga la repetiţie, deliberat şi conştient. Oricîtă atenţie am
acorda primei lecturi, cea de a doua rămâne totuşi inevitabilă.
Vom recunoaşte aci o perform anţă oarecum unică — Bor-
ges, complicele autorului şi prietenului său, ne avertizase, dar
într-o form ă ambiguă : căci avertismentul e cumva mascat
de judecata exactă — altfel mulţi cititori ar ¡fi putut fi şo
caţi de o indicaţie fără echivoc privind obligaţia de a citi
de două ori cartea pe care o încep acum ; unii ar putea
chiar renunţa : ce carte e aceasta ce trebuie citită de două
ori ? Aşadar a doua lectură nu dezvăluie un nou nivel de
semnificaţii ci este necesară descoperirii înseşi semnificaţiei
fundamentale. Artificiul e, ântr-adevăr, perfect, tocmai pen
tru că e inevitabil. N u ni se permite superficialitatea decît
cu preţul pierderii totale a timpului primei parcurgeri. Vom
reciti spre a epuiza înţelesul care, de altfel, nu ni se dove
deşte acum, la finele celei de a doua lecturi, prea dificil, mai
dificil dedît al unor opere care au planuri etajate, sensuri
alegorice sau anagogice : este vorba deci tot de o lectură lite
rală şi literară. N u capacitatea de cuprindere, limitată, a lec
torului intră în discuţie ci o tehnică (literară) 'similară cu
cea a unui rebus descifrabil nu printr-una, nici prin trei re
luări.
Aceeaşi indicaţie rămîne valabilă şi pentru cel de al
doilea scurt roman aflat în antologia publicată de Editura
Univers, roman intitulat Plan d e evadare ; cu toate că în
Plan, Bioy Casares, virtuos al acestei tehnici neobişnuite,
e poate mai conciliant cu cititorul său, permiţîndu-i, acum
■că e avertizat (dar şi prin desfăşurarea propriu-zisă a ac
ţiunii), să se mulţumească cu o singură lectură, imperfectă
dar cît de cît suficientă.
Ne dăm seama că formula a tît de originală a lui Ca
sares e oarecum anticipată — poate fără aceeaşi stricteţe
şi fără atît calcul direcţionat înspre obligaţie — de unele
nuvele ale lui Borges însuşi. Proza sud-americană e, în
genere, dominată de pasiunea modificării, chiar în timpul
lecturii, a modului cum trebuie ea citită, prin urmare de
o intenţie teoretică, conştientă, expresă. Se poate crede că
nevoia de recitire se justifică prin nefamiliari ta tea citi
165
torului •european cu universul acestor opere, epicul lor
abundent, exotismul cadrului, infinitezimalul joc cu tim
pul şi cu spaţiul descris e t c ; am convingerea astăzi că
această extraordinară literatură, de o noutate entuziasmată,
ambiţionează (cum mi se pare normal) să modifice chiar
felul nostru de a o percepe, parcurge.
în tr-u n fel sau altul, chiar dacă nu a tît de program a
tic şi teoretic realizat, aşa s-au petrecut lucrurile şi altă
dată, ori de cîte ori romanul s-a revoluţionat. De fap t,
Joyce, Proust, Faulkner mai recent {atît în trilogie cît mai
cu seamă în Zgom otul şi furia) nu ne obligau la relectură
pentru o prim ă înţelegere solidă ? Casares inventează un
artificiu cu efecte radicale bazat pe ideea complicităţii
operei cu sine însăşi, idee pe care o recunoaştem a fi fost
descoperită de Cervantes prin partea a doua a lui Don
Quijote. Fără a fi capodoperă (Borges ştie diferenţa între
o „operă perfectă“ şi o capodoperă, Borges ne avertizează
asupra artificiului), Invenţia lui Morel este o dată certă în
istoria tehnicii narative.
M ateria celor două mici romane e imposibil de rezu
m at : ele sînt opere ale unui fantastic remaniat, avînd o
seamă de constante compoziţionale comune ; scrieri de tip
labirint, acţiunea lor se desfăşoară în medii izolate, insule
exotice, misterioase şi apăsate de o tensiune pe care lă
murirea enigmelor nu o uşurează ci o potenţează. Epicul
e abundent şi se realizează mai cu seamă prin relatarea
unor gesticulaţii ale eroilor ce rămîn incomprehensibile
m ultă vreme. Chiar povestitorii — persoana I domină,
ambele scrieri sînt jurnale rămase după o moarte miste
rioasă a autorilor lor — sînt deci irevocabil condamnaţi
să suporte extraordinarul, devenind victimele misterului
descoperit fără voia lor, dar sacrifieîndu-se pentru devo
ranta iluzie cu care iau contact. Casares „răceşte“ totul —
o programatică idiosincrazie pentru psihologism e evidentă.
De fapt, am putea spune, din această perspectivă •ce res
pinge analiza, că tocmai psihologicul „răceşte“ evenimen
tul. Casares, ca mulţi alţi prozatori- sud-americani, exaltă
evenimentul, faptul ca materie exclusivă a epicii ; şi nu
fără dreptate. Misterul e o invenţie tehnică foarte com
plicată — aci Casares intră oarecum în „anticipaţie“ dar o
166
depăşeşte prin 'implicarea povestitorilor, zguduiţi în stră
funduri de semnificaţia maşinilor, invenţiilor lor. Morel
sau Castel (Plan de evadare) sânt genii vizionare ce-şi pierd
viaţa (înaintea povestitorilor) pentru trium ful cauzei lor
utopico-anticipatoare. Zdruncinul nervos şi psihic e şi o
realitate a „situaţiei“ inventate de Gasares, dar şi un su
p o rt pentru „ezitare“, ca o condiţie a fantasticului, aşa
cum îl concepe Todorov.
întîlnirea cu nuvelele lui Bioy Casares ne stimulează
m editaţia asupra fantasticului literar, „invenţiile“ sale avînd
o radicalitate form ală oarecum neîntîlnită. De altfel, cred
că în genere literatura sud-americană (Borges, C ortâzar, Sil
via Ocampo, chiar M ărquez) are o tentaţie aproape genu
ină spre fantastic, oferind posibilităţi de teoretizare noi si
însemnate. N u cred că evidentul exotism al acestor proze
(din punctul de vedere al europenilor) să fie cauza prin
cipală, ci felul lor de a concepe literatura în care epicul
trium fă degajîndu-şi toate energiile creatoare de mister. Am
spune că literatura lor se concepe ca un produs „ştiinţific“,
avînd deci o valoare obiectivă dacă nu chiar obiectuală,
împotrivindu-se obişnuinţei noastre de a integra scrierile
în concertul unor semnificaţii metaliterare. Izolarea expe
rienţelor „extraordinare“ (recunoaştem termenul consacrat
de Edigar Poe, maestru şi părinte incontestabil al fantasti
cului) e radicală, ea semnificînd nu numai convenţia (acum
acceptata de public) „suspendării incredulităţii“ (pe care
Coleridge o formula ca esenţială pentru înţelegerea poe
ziei), ci condiţia unei libertăţi nelimitate a ficţiunii de a-şi
crea propria-i lume, esenţialmente literară, completamente
textualizată. Aceasta izolare din contingent permite „jocul“
de rafinată luciditate caracteristic fantasticului, atît celui
prim itiv cît şi celui e v o lu a t: pe de o parte subiectivitatea
extremă a povestitorului (nelipsit subterfugiu, de fapt a
autorului ce Inventă ficţiunea cu totul ireală), pe de alta
extrema obiectivitate a relatării, dusă uneori pînă la un
(fals) aliterar. Este evident că o proză fantastică nu va fi
„convingătoare“ decît prin stringenţa logică cu care-şi clă
deşte ficţiunea, ea şi cum ea a r crea un nou obiect al
lumii, al cunoaşterii ce va intra apoi în circuitul general.
Ceea ce nu se întîm plă — odată cu încheierea desfăşurării
367
epice „extraordinarul“ sucombă brusc, închis în ficţiune,
raminîndu-i literaturii şansa de a-işi contempla fictivitatea
într-o situaţie lim ită, acceptată totuşi de orice estetică con
temporană. Textul îşi produce, doar el singur, propriul său
sens, boicotând supraadăugirile.
Retorica fantasticului a evoluat odată cu „m aturizarea“
cititorului, trecut prin experienţele prozei moderne. Cu cît
conştiinţa receptorului e mai evoluată, în sensul acceptării
fictivităţii literaturii în genere, cu a tît funcţia secret-iro-
nică a prim elor scrieri fantastice e mai vizibilă. Ironia e cu
a tît mai prezentă cu oît autorul „se străduieşte", vizînd
credulitatea cititorului, să-l facă a se înspăimânta, uimi,
convinge de (falsa) realitate a povestirii extraordinare.
Ezitarea, efect valabil mai cu seamă pentru fantasticul pri
mitiv (al secolului trecut) descreşte odată ce cititorul îşi
satisface curiozitatea doar din ficţiune, în text, urm ărind
coerenţa şi ingeniozitatea scrierii, renunţând a o confrunta
cu realitatea. Receptorul nici nu mai trebuie să-şi pună
■problema „suspendării incredulităţii"; şi atunci, fantasticul
dispare ? Câtuşi de puţin, el devine acum ceea ce era în
esenţă, încă de la început, adică un mod şi nu un gen
de a concepe literatura ; un tip de discurs ce opune, în câm
pul literar, maxima subiectivitate a textului, celeilalte su
biectivităţi, aceea a relatării unei „realităţi“ obişnuite, aşa-
zis mimetice până la detaliul ultim al cotidianului oglindit.
Cum în fantastic nu e posibilă totala ruptură de con
tingenţe a subiectivităţii textului, tot a tît e de puţin po
sibilă anularea absolută a subiectivităţii relatării şi dizol
varea ficţiunii. într-un sens sau în altul, literatura tentează
mereu imposibilul ca oricare produs al omenescului. Luat
ca gen, fantasticul se minimalizează într-o „form ulă“, tot
aşa cum se poate minimaliza şi genul literaturii-proces ver
bal.
Scrierile lui Casare? (tălmăcite cu meticulozitate de Ion
Oprescu)- au, -pe lîngă farmecul unei originalităţi indubi
tabile, şi meritul unei conştiinţe teoretice pătrunzătoare —
de unde noutatea discursului său „fantastic“ ce implică
lectura în însăşi conceperea ficţiunii. Fantasticul sud-ame-
ricanilor a r putea fi numit, sui generis, un „fantastic al
cărţii“.
168
A N A TO M IA D IC T A T O R U L U I
169
să producă dictaturi şi dictatori ce urmează în literatură
un traseu existenţial relativ fix, inspirat de viaţă, pe care
se dezvoltă o seamă de trăsături umane condiţionate şi ste-
reotipizate de exercitarea unei puteri personale absolute.
Dictatorul lui Alejo Carpentier, specificat de o realitate
geografică istorică şi politică particulară, se înscrie în
schemă cu bună ştiinţă, prin asumarea teoretică declarată
şi practicată de autor. Intervine însă şi o de-schematizare
care e produsul, pe de o parte, al unei conştiinţe istorice
dialectice a autorului, pe de alta, al capacităţii sale de a
se obiectiva, vreau să spun a privi oribilul cu curiozitate,
demontînd „la rece“ mecanismele lui interioare; Carpen-
tier a înţeles că odiosul în sine este destul de stupefiant
pentru a mai fi îngroşat la livrare, că tipologia este spec
taculoasă artisticeşte a tît ca frecvenţă în lumea sa cît şî
în sine — în afîrşit că pedeapsa a venit totdeauna şi fără
greşeală de la istorie, nemaifiind nevoie de o accelerare auc-
torială care a r putea să strice edificiul unei cărţi. Ca un
suplu marxist, Carpentier ştie că Dictatorul apare şi se
menţine în condiţii istorice naţionale şi internaţionale tul
buri, că el este produsul unei sitbdezvoltări cel puţin poli
tice, că numai opoziţia ce se formează inerent, cu mari
sacrificii, poate încheia acest tip de traseu existenţial prin-
tr-o eliminare violentă, dar nu totdeauna definitiv salva
toare pentru popor.
în literatura sud-americană tipologia aceasta e viguros
prezentă. Schiţarea ei apare şi în R adiografia pam pei al
lui Martinez Estrada, apoi e larg tratată în romanul D o m
nul preşedinte al lui Asturias, sau în Toam na patriarhului,.
ultimul roman al lui Gabriel Garcia Mărquez, scris tot
în 1974 : cărţi baroce, încărcate de o tensiune interioară
deconcertantă şi spectaculoasă, hrănite de o forţă stilistică
originală şi irezistibilă în care arhetipalul şi naturalismul
se mariază într-o complicitate viguroasă, nicăieri întîlnită
în alte spaţii decît cel latino-american.
Recursul la m etodă, în ciuda aparenţei ei baroce, are
însă o subtilă înclinare către clasicism. Prin ironie — care
împiedică grotescul de a deveni un organism literar auto
cefal, prOiliiferînd asupra edificiului ideatic — prin livres
cul său garantat de o excelentă şi rafinată cunoaştere a
170
culturii europene, prin lipsa acelei înverşunări paroxistice
ce stilizează doar eroii şi destinele lor. N u întîmplătoare este
şi intitularea polemică a rom anului: Carpentier, revenind
mereu cu motto-uri din Descartes (Discursul asupra metodei),
sugerează cîteva interpretări care ne pot face să înţelegem
fondul atitudinii sale. Lumea Dictatorului este lumea care
n u cunoaşte pe Descartes, părintele raţionalismului modern ;
nu-1 cunoaşte şi, mai mult, prin fundamentele ei ireducti
bile, nu poate decît să ignore ceea ce Europa consideră a-i
fi aproape consubstanţial: cartezianismul. Apoi, chiar cu
noscut, textul Discursului poate fi oricînd manipulat — rupt
de context el poate justifica exact ceea ce fundamental îi
este potrivnic. Dialogul lui Carpentier cu materia cărţii sale
este cel al unui latino-american ce a asimilat lecţia Euro
pei ; cartea sa este un dialog cu însăşi modul cum europenii
o vor înţelege, de unde ceva din „obiectivismul“ sau, din
m oderaţia filosofică cu care prezintă el specificitatea barocă,
exotică, abundentă, ce circulă în roman la fiecare pagină.
Această temperanţă este şi efectul unei viziuni, cum spuneam,
asupra istoriei — dar provine şi din acea „clasicitate“ care
modelează spiritele europenizate, mai cu seamă cînd o schemă
e asumată şi, odată cu ea, pari-id unei de-schematizări ţi-
nînd de modernism. Venit din Cuba, Carpentier a traversat
în Europa o vitală etapă avangardist-estetică, ajungînd apoi
la revoluţionarism politic şi devenind una dintre personali
tăţile culturale cele mai progresiste ale stîngii sud-americane
şi ale ţării sale.
Politicul a devenit, deci, sursa şi sfera principală a lite
raturii sale — şi lectura acestui roman (ca şi a Secolului
luminilor sau împărăţia acestei lumi, de asemeni traduse
în româneşte) arată fineţea şi agerimea tgîndirii sale, a unui
om ce ştie multe şi stăpîneşte cu discretă autoritate o vizi
une realistă şi de loc dogmatică asupra istoriei politice a
’lumii ultimilor optzeci de ani.
Această cunoaştere bogată şi spirituală a lumii artistice,
politice, cosmopolite de la începutul veacului dă posibili
tatea lui Carpentier de a compune şi un excelent roman-de-
■cor, în care forţa schematicului să se poată încorpora prin
dialog şi răsifrîngere. Traseul schematic traversează, deci, în
perm anenţă decoruri bogate, aglomerate, cu salturi la anti
171
pozi, în tehnica unică .şi neîntreruptă enumerării. „Pri
mul magistrat“ e viabil tocmai pentru că arhetipicitatea sa
e confruntată cu virtuozitatea roman ului-decor ; e limpede
că Alejo Carpentier .a introdus în acţiune multe anecdote din
viaţa dictatorilor-m odei ; şi e interesant că tocmai ele, prin
excentricitatea lor, par neverosimile — iar autorul, prin
rafinamentul său, .cultiva această „verosimilitate a nevero
similului“, acest fast al vidului intoxicat de aparenţele su-
pralicitante ca într-un fel de operetă a cruzimii. Pagini me
morabile revin mereu asupra barocei combinări între super-
dezvoltare şi subdezvoltare — fără ca efectele ei să fie
scutite de ironia privirii necomplice. Savantă este şi tehnica
transferului persoanei naratoare, într-un flux verbal abun
dent şi prodigios lexical.
Cu un ax prea rigid, cu o carnaţie prea expusă, romanul
lui Carpentier este, desigur, memorabil, original, desfătător,,
dar lipsit de acea supleţe şi ambiguitate ce face marea operă,
în atenţia noastră el rărnîne şi pentru reuşita încercării de
a concilia, într-o formă sensibilă, două spiritualităţi pe care
le ştie (şi le declară, de fapt) antipodioe. Recursul este opera
unui scriitor inteligent, cu marea ezanţă a saloanelor cul
turii şi politicii veacului nostru, măsurat tocmai pentru că
a trăit şi a .activat în ele, de .bună seamă cu cert succes,
literar şi monden.
Versiunea românească se bucură de o traducere plină de
culoare, de nerv al frazei, de bogăţie lexicală, de coerenţă
sintactică originală. Dan Munteanu, cel ce o semnează, se
alătură astfel unui grup de hispanişti (în marea lor majori
tate tineri) care, în numai cîţiva .ani şi din fericita iniţiativă,
a Editurii Univers (dar şi a altor edituri sau a revistei
Secolul 20) au reuşit un excelent început : acela de a da pu
blicului nostru operele unei literaturi de dimensiuni continen
tale care se bucură de un interes universal prioritar prin
valoarea şi originalitatea ei excepţională. Andrei Ionescu
semnează o substanţială prefaţă, dezvoltind cunoştinţele sale
în domeniu pe care ar trebui să le valorifice şi într-o lu
crare de sinteză. Citim studiile şi articolele sale de vreo 15
ani cu acelaşi interes, reflex al seriozităţii şi .capacităţii sale
analitice originale.
172
<-•—á -i— ..
DEVORATORUL M ACONDO
Să citim :
„Aşa era Blacamán, răul, căci bunul sînt eu. Era capa
bil să convingă un astronom că luna februarie nu e altceva
de cit o turm ă de elefanţi invizibili, dar cînd îl bătea soarta,
avea o inimă de cîine. în timpurile sale de glorie, fusese
îmbălsămătorul de viceregi şi se spune că le compunea o
faţă a tît de autoritară că de-a lungul multor ani continuau
să guverneze mai bine decît oînd erau vii, şi că nimeni nu
îndrăznea să-i îngroape pînă cînd nu revenea el ca să le
aştearnă pe obraz aerul morţii, dar prestigiul i se ruină cu
invenţia unui joc de şah care nu se termina niciodată şi
care-1 duse la nebunie pe un capelan şi provoca două sinu
cideri ilustre, ¡şi astfel decăzu de la interpret de vise la hip
notizator de aniversări, de la omul care scotea măselele prin
sugestie la tăm ăduitor de bîlci, aşa încît prin perioada cînd
ne-am cunoscut ajunsese să fie privit cu neîncredere pînă
şi de piraţi“.
Aceasta a fost pagina 106 din volumul recent tradus, o
culegere de nuvele ale autorului acelui Veac de singurătate
care a uluit mulţi cititori de pretutindeni. După Veac a mai
urm at romanul Toamna patriarhului; şi povestirile de faţă
sînt scrise după Veacul de singurătate. Fragmentul de mai
sus este întrutotul ilustrativ pentru felul cum funcţionează
formidabila forţă de imaginare a lui Márquez. Uşor, sau
relativ uşor de pastişat sau de imitat, acest tip de ficţiune
poate suci multe capete şi e indubitabil că, în unele zone
literare, Márquez va fi un autor cu mulţi descendenţi. Ceea
ce înseamnă că, oricîte „rezerve“ am avea faţă de modul
său de a concepe literatura, opera sa are o însemnătate
mondială indubitabilă, chiar dacă ea s-ar putea să fie tre
cătoare : ceea ce se va şti după cîteva bune decenii.
în ciuda faptului că „mecanismul“ poate fi prins, proza
lui Márquez 'rămîne mereu imprevizibilă — şi e nevoie, de
pildă, ea el să insiste, să avertizeze cititorul în repetate
rînduri pentru a obţine un efect de previzibilitate. Altfel,
oricare din povestirile adunate aioi se pot lăţi pe mai multe
tomuri, incluzînd pe cele următoare şi pe cele dinaintea lor,
173
Veacul de singurătate şi Toamna patriarhului (alte scrieri
■ale lui Márquez n-am mai citit) puţind trece la rînd, in-
cluzîndu-se cu toatele într-un „întreg“ fascinant în care şi
repetiţiile, revenirile şi preferinţele tipologice sau situaţio-
nale ale autorului nu pot supăra, nu pot modifica, nu pot
stînjeni capacitatea de invenţie a autorului. Parcă blestemat,
ca unele din personajele sale, Márquez face mereu acelaşi
lucru, pe orice ar pune m ina şi orice materie ar intra sub
zodia monomană a scrisului său. Dacă e adevărat că spaţiul
devoră timpul, atunci aceasta este legea acestui imperiu li
terar, ce-ar putea fi descris într-o carte de dimensiuni mar-
queziene — carte inutilă căci n-ar fi decît o repetiţie mai
palidă.
Pe cit de elaborată pe atît de spontană, literatura aceasta
devoratoare a duratei nu are decît timpul citirii ei — nu
şi al acţiunii propriu-zise ; i .se poate, deci, atribui o durată
in illo tempore, mitică, întrucît Márquez are darul de a în
via din orice gest, oricît de ciudat, de singular, de absurd,
•un segment din istoria „sacră“ a unui mit. Poarte rar însă
rămînem într-o continuitate — imprevizibilul nu priveşte
doar lumea gîndită mitic ci ,şi cea care vine dinspre contin
gent, dinspre zilele noastre sau cele cu precisă identitate is
torică ; ancît am jm tea avea senzaţia unei mari afaceri de
brieolaj (aşa se tradează epigonii) dacă n-am vedea aici mo
dul poate cel mai liber de a concepe epicul din cîte s-au
scris. Liber nu de rigoare ci de amprenta timpului, element
fundamental al naraţiei, cu toate componentele sale a tît de
interesant analizate de naratolagie. „Fantasticul“ nu e un
gen, e un mod de a concepe literatura eliberat de verosimi
litatea înţeleasă în chip tradiţional şi „clasic“ . Arhicunoscu
tul argument al ezitării invocat de Caillois şi Todorov arată
o înţelegere parţială, retractilă şi restrictivă ; căci întoarce
rea forţată în contingent nu e decît o „stîngăcie“, născută
dintr-o neîncredere în cititor sau din incapacitatea de a
continua ¡„delirul“. Fantasticul e incomparabil mai liber de
cît fabulosul şi decît oniricul (av'înd comun cu ele părţi ce
nu sînt comune şi între ele) — şi din acest punct de vedere
el este din nou o atitudine faţă de scris şi faţă de limbaj,
perfect paralelă şi întru nimic compensabilă cu mimeticul.
Autenticii fantaşti (între care şi Mircea Eliade) nu ezită şi
nu explică m isterul: îl scriu.
174
Rătăcim prin „labirinturile închipuirii“ — cum spune
chiar magicianul Gabriel García — şi sîntem la dispoziţia
sa pentru a fi scoişi spre limanul unei. sem nificaţii: totul
fiind posibil în imaginaţia sa, aşa cum ¿otul e posibil în
infinitatea cosmicului, rămîne să descoperim sentimente faţă
de ceea ce citim atunci cînd autorul ne lasă să ne apropiem,
nu prea tare, de forme ale umanităţii pe care să le recu
noaştem. La discreţia ironiei sale, nu avem de descoperit
nimic pentru biata noastră înţelepciune — şi din uimire
devenim, cu timpul, neuimiţi şi, prin urmare „victime“ po
tenţiale ale oricărei acţiuni întreprinse de autor. „Bîlciul dez
măţului universal“ este oare un fel de prevestire aparent
hilar-sofisticată a unui apocalips ? Neacceptînd limite în ni
mic decît în arbitrar, această lume ce se închipuie pe sine
e un avertisment ? Este Márquez un profet al unei lumi care
n-are nici paradis nici infern, e în afară de bun şi rău ?
Un profet deci al haosului ? Oricum, acest delir este poate
singurul delir al esteticului pur pe care îl înregistrează arta
cuvîntului — şi pişcat de „dalacul eternităţii“, autorul aces
tei lumi a inventat forme de sadism ce depăşesc cu mult
modelele clasice.
în general, raportarea lumii marqueziene la cea obişnuită
— oricît de puţin „obişnuită“ a devenit lumea de azi — nu
oferă prilejul de a descoperi sensuri ascunse, simbolice —
mai mult de aluzivitate, uneori .cu efecte puternic emoţio
nale, nu aflăm : în genere cititorii fără imaginaţie şi care
cred că „trebuie să fie ceva“ sub luxuriantele invenţii (ceva
ce se străduie să descopere sau să invente) sînt dezamăgiţi
şi chiar se plictisesc. N u există o pedeapsă mai bună pentru
cei ce suferă de dogmatismul reflectării decît aceea de a fi
puri să citească pe Márquez. D ar marele succes de public
pe care îl are autorul ne arată o uimitoare evoluţie a publi
cului.
S-a întîm plat să citesc două sau trei articole ale lui
Márquez în reviste străine ; erau neinteresante şi plate. Ceea
ce îmi confirma că instinctul genial al autorului de a In
venta ficţiuni tangente .cu obişnuitul, cu viaţa acestui secol
este principala sa forţă — şi că oricîte straturi de depozi
tare culturală am descoperi în scrisul său, ea rămâne ireduc
tibilă şi fascinantă. Nimeni din cei ce au citit-o nu pot uita
această fantasmă a literaturii.
175
Neputîndu-ne pronunţa asupra „fidelităţii" acestei tra
duceri (semnată M iruna şi Darie Novăceanu) îi putem ob
serva doar neglijenţe de limibă română. Chiar şi numai frag
mentul de mai sus o arată (în el există şi o cacofonie) ; pro
blema se pune mai cu seamă la nivelul legăturilor dintre
propoziţii şi la cuvintele de legătură. Marquez nu este un
scriitor care poate fi tradus fără multă migălire — şi nu
toate paginile acestei cărţi par a fi beneficiat de acest tra
tament. Desigur că efortul de a urmări imprevizibilitatea sa
nu e mic, dar nu cred că e suficient. Prefaţa, adoptînd un
vag ton de pastişă, nu ne dă nici prea multe date, nici prea
multe idei de apropiere, poate necesare unui public mai
larg căruia i se adresează colecţia Globus (în care a apă
rut). Reiese că Darie Novăceanu l-a cunoscut pe autor —
şi desigur că publicul ar fi vrut să ştie mult mai multe
despre omul ce-a inventat imperiul Macondo. Poate că un
portret sau o convorbire (mai mult decît cea telefonică re
latată) ar fi sporit interesul pentru lectura textului intro
ductiv.
176
Sublinierile din textul de mai sus îmi aparţin ; înainte
de a discuta despre ele, să vedem despre ce este vorba :
textul este „precizarea“ eu care se deschide ciclul romanesc
al „cronicii războiului ţărănesc“ scris de Manuel Scorza,
scriitor peruan născut în 1928, trăind o viaţă întreagă în
lupte politice, exiluri şi poezie. Ciclul are deocamdată cinci
romane, din care primele două : Bat tobele pentru Remcas
(1971) şi Garabombo invizibilul (1972) au apărut de curînd
în româneşte, după ce fuseseră traduse în toate limbile de
mare circulaţie. Poetul Scorza a devenit, în ultimii ani, unul
din cei mai cunoscuţi prozatori sud-americani.
Precizarea, în afară că ne introduce în m ateria acestor
scrieri, este un foarte bun punct de pornire în analiza lor.
Sîntem, deci, dinaintea unei opere de covîrşitoare inspiraţie
social-politică, operă a unui m ilitant ce ¡foloseşte nume şi
fapte reale (promiţînd chiar fotografii şi documente), oprin-
du-se doar a devoala numele comilitorilor săi, ameninţaţi de
autorităţile vinovate. Prin urmare, o operă compusă pentru
a zgudui conştiinţele, făcînd publice atrocităţi şi genocide
care continuă să însîngereze secolul nostru în ciu'da atîtor
proteste şi lupte planetare. D ar dacă cititorul îşi închipuie
că Bat tobele pentru Rancas şi Garabombo invizibilul sînt
romane-reportaj, scrieri de documentare sau o istorie „cvasi-
rom anţată“ se va înşela : opera lui Scorza nu seamănă cu
nimic din ceea ce ştim despre acest gen de cărţi, formula ei,
de extraordinară vigoare artistică, merită o analiză minu
ţioasă care să-i pună în valoare şi originalitatea teoretică.
Scorza şi-a subintitulat fiecare volum Balada 1, 2 etc.
Această subintitulare nu e doar un capriciu, ci ne avertizează
asupra unei tehnici componistice. Fiecare parte a operei: ro
man, baladă, cronică — iată trei termeni care par a se res
pinge — e compus după „logica" speciei poetice, cu mari
libertăţi de montaj, cu introduceri ex-abrupto de episoade,
teme şi personaje — ca şi cum faptele a r fi de mult cu
noscute unei lungi tradiţii populare (sau culte). Autorul în
suşi spune că şi-a luat libertăţi în cronologie, libertate cu care
specia baladei ne-a obişnuit de multe veacuri. Tot de baladesc
ţine şi îmbinarea faptelor reale, epice cu interpretări, di
vagaţii, precum şi o retorică specială a poeziei.
Totul e „exasperant de real“, „aproape“ adevărat, dar
este şi o „descriere palidă a realităţii“. Această aparentă
178
felul de a înţelege al acestor oameni, fel care în chip „natu
ral“ îl împinge către baladesc, către epica legendară, în care
realitatea exasperantă nu poate conduce decît la poemă.
Să luăm un singur caz, cel al lui Garabombo invizibilul.
Oamenii din regiune sînt convinşi că Garabombo este invi
zibil cu adevărat. De ce ? Pentru că, la început, plângerile
sale faţă de autorităţile corupte nu erau, ca şi fiinţa lui, luate
în atenţie. Era ignorat. Ga şi cum nici nu ar exista, ignorat
ca toţi indienii din Anzi — ignorare seculară. Apoi, după
cîţiva ani de detenţie, hotărît să înceapă „războiul“, G ara
bombo e capabil de gesturi eroice incredibile, aşa încît e lim
pede, curajul său nu poate fi explicat de săteni decît prin
faptul că personajul nu e văzut. Mai departe, cei ce-1 tră
dează, din nou nu-1 pot privi, şi el este inexistent pentru
ruşinea lor, fiind chiar ruşinea lor, aişa cum pentru alţii e
curajul. Ani de luptă îl duc la o stare de slăbiciune atît de
neobişnuită, încît silueta lui pare fantomatică — un alt mo
tiv de a-1 crede invizibil. Garabombo e „invincibil, intangibil,
neînfricat, invulnerabil“ — după ce fusese neluat în seamă
nici cit o piatră, ignorat ca oricare din consătenii săi. în
final, înaintea morţii, în calitate de conducător al obştilor
ţărăneşti el este „vindecat“ : autorităţile îl văd — şi odată
cu masacrul general, îl execută alături de tovarăşii săi.
Astfel de fabuloase prezentări şi înţelegeri sînt caracteris
tice pentru toţi eroii principali ai luptei ţărăneşti : Hector
Chadon, H oţul de cai, Firmin Espinoza (căruia i se mai
spune Garabombo) Melecio Cuellar — în sfârşit Remigio co-
coşatul, „poetul“ a cărui poveste putea să fie însuşi subiec
tul unui roman independent. în partea feudalilor şi a com
paniei „Cerro de Pasco Corporation“, Doctorul Montenegro,
Don Migdolino de la T orr cu cei cinci gineri al săi, subpre
fectul, uneltele lor, administraţia şi ordinea sînt figuri în
care odiosul depăşeşte stupefacţia, devenind grotesc şi teri
fiant. Scorza poetul nu foloseşte termenul de realism — căcî
realitatea „im itată“ e prea exasperantă pentru noţiuni cla
sice. Sînt multe momente, dar mai cu seamă finalurile tre
pidante (în care obştile răsculate sînt nimicite prin acte de
cruzime „indescriptibile“) în care autorul e „împins“ la fic
ţiune.
Operele lui Scorza sînt, evident, ale unui poet ce transfi
gurează — şi poate că precizarea de care ne-am ocupat are
179
şi rolul unui memento .al fiecărei p a g in i: tratarea poematică
a acestei materii, tratare fastuoasă în detalii, surprize, ciu
dăţenii şi topoi ai fantasticului este foarte depărtată literar
de tradiţia relatării m artorului, invocată de autor.
Chiar dacă insolită pentru europeni, opera- lui Scorza
vine însă dintr-o tradiţie puternica şi seculară cu care am
început să ne obişnuim prin toţi marii scriitori sud-ameri
cani. O tradiţie care surprinde noţiunile clasice cu care în
deobşte operăm pentru a teoretiza, şi care cred că stă sub
semnul unei ignorări genuine a graniţelor dintre posibil şi
imposibil, dintre raţional şi iraţional, atît de scumpe nouă,
europenilor. Genurile, manierele, legile literare trăiesc sub
alte rigori îşi asemănările dintre scriitorii veniţi de pe acest
continent atestă nu o altă estetică, dar un a lt mod de a con
cepe literatura. Influenţa acestor libertăţi asupra literaturii
de sorginte clasico-europeană este, dar mai cu seamă va fi,
Imensă. Literatura sud-amerioană înfloreşte în zonele cele
mai periclitate teoretic după definiţiile şi împărţirile noas
tre ; conform acestora, opera lui Scorza este una din cele mai
aproape de epopeic pe care le cunoaşte literatura contem
porană.
182
De pe drumul lor drept —
Eroii atunci veniră şi urcară-n sus (sic !)
Cu focul sacru, dar flăcările nu aveau sămînţă...
Acolo ctitoriră templul sfînt, în fruntea cetăţii,
Şi jertfe închinară fără flacără. Dar Tatăl nori galbeni
Puse-n mişcare, bogate ploi de aur revarsînd. Şi însăşi cea
Cu ochi albaştri le dărui în toată fapta prin harul
Mîinilor să fie cei mai iscusiţi dintre oameni.
Şi au început drumurile să poarte lucrări de preţ
Asemeni celor vii ce umblă“.
(Olym pianica a VII-a>
•183
ţinut şi (ferm, fericită îmbinare a inspiraţiei (în accente deli
rante) cu măsura rigorii genului, măsură provenită a tît din
disciplina rituală cît şi dintr-o abilitate „politică“, autorul
preamărindu-şi extatic protectorii, tirani ai zilei. Pindar e
un poet al gloriei (şi al celei proprii, provenită din harul
său divin — gr. charis) ce oficiază un spectacol (la propriu
şi la figurat), ce-şi creează limbajul propriu, între arhaicitate
şi accente de mare rafinam ent poetic, provenit dintr-o tra
diţie încă atunci seculară. Imnele sale triumfale — epimcii
— au dimensiuni diferite : de la câteva strofe pînă la ampla
construcţie din Pythianica a IV-a (39 strofe, 532 versuri) în
care evocă mitul Lînei de Aur, al lui Iason şi al Argonau
ţilor, operă de mare respiraţie a întregii Antichităţi. Poate
că nu acestui poem, în primul rînd, cititorul contemporan
e predispus să-i acorde iu b ire a ; o alegere sau o recomandare
a r fi grea, pentru cititorul de azi problema constă în primul
rînd de a adera la acest tip de poemă. Foarte conştient de
„graţia“ sa, Pindar este poate primul mare scriitor-poet al
Antichităţii clasice^ ce se ridică singur în Olimp. Divin or
goliu ce-1 vom regăsi la Dante sau Goethe : „Cuget dulce ţi
însufleţit în grai de oaspeţi, / Se întrece cu truda unor al
bine la faguri“.
184
rul s-a perfecţionat de la un volum la celălalt nu pentru că
şi-a exprim at mai bine intensitatea „retrăirii“, ci pentru că a
intrat într-o posesie mai deplină a operei, făcîndu-1 mai si
gur pe sine şi mai liber de tentaţia unui autohtonism exce
siv, prezent în poezia sa originală. N u înseamnă aceasta că
loan Alexandru a fost cu totul iferit ide tentaţia unei „orto-
doxizări“ a tonului, lexicului şi viziunii — scuza' şi argu
mentul său ifiind „unitatea“ poeziei religioase. Cu toate exa
gerările în acest sens, opera sa de traducere izbuteşte fericit
în toate „registrele“ congenere originalului, şi în primul rînd
acolo unde oracularul e accentuat. Iată un frumos fragment
de ars poetica tălmăcit cu virtuozitate :
185
La reuşita versiunii româneşti a contribuit mult şi Mihai
Nasta, eminent elenist şi filolog. N u numai prin notele (de
la volum la volum mai numeroase şi mai lămuritoare) sau
prin prefeţe (ce reprezintă, toate la un loc, doar o mică parte
dintr-un comentariu ce putea fi mult lărgit), ci datorită con
trolului exercitat asupra operei poetului traducător, control
■ce a servit mult această traducere. Astfel de colaborări nu
sînt prea des întâlnite, din păcate — deşi, pe drept cuvînt,
ele pot fi şi 'Stingheritoare pentru unii : povestea celor două
săbii într-o teacă. De data aceasta lucrurile au ieşit bine. E
greu de stabilit reguli în arta şi munca traducerii, multe teo
retizări se dovedesc vane în faţa unor exemple ce le con
trazic. Mihai N asta, fin teoretician al traducerii, a realizat
împreună cu Ioan Alexandru un „model“ pe care, poate, îl
va comenta el însuşi cu mai multe detalii.
EPOPEE BEDUINĂ
186
mmmmim
tul ca poezie. Aşa s-a întîm plat cu multe traduceri din li
teratura orientului mai apropiat sau mai în d e p ă rta t: desi
gur, limbi foarte dificile, cunoscute de un mic număr de spe
cialişti cărora nu le poţi cere a avea talent pentru literatură,
vreau să spun de a scrie sau traduce literatură. Apelul la...
„stilizatori“ nu se soldează cu prea mari performanţe. N u
o dată astfel de variante mor după confruntare — şi încer-
cînd de mai multe ori a înţelege faima unor mari poeţi din
această imensă arie literară a Orientului, am renunţat, tot de
atîtea ori, nu fără dezamăgire şi regret.
Traducerea semnata Grete Tartler este o fericită excepţie
— şi iată, mai întîi, o mostră de splendidă poezie :
187
Poezia beduinilor din m u’allaqate nu are aproape nimic
din exotismul abundent (dar simplificabil în fond la cîteva
clişee) pe care europenii l-au receptat mai întîi în poezia
orientală. Ea se deosebeşte fundamental de poezia persană,
ceva mai bine cunoscută la noi, şi nu-mi dau seama cit de
mari sî-nt deosebirile faţă de poezia arabă islamică, cea care
a ajuns pînă la trubaduri şi la Dante. Medievalismul ei se
confundă cu prim itivitatea tribală — ¡şi nu e greu de înţeles
de ce tradiţionalismul unui tip de viaţă rigorist prin aridi
tate, sărăcie de posibilităţi materiale şi fatalism al aventurii
a putut produce un anume evident rafinament al cărui efect
este stilizarea foarte ¡adîncă, dar greu de observat la prima
vedere.
Stilizare ce se exprimă prin ritualizarea strictă a compo
ziţiei, prin complicitatea totală cu un public restrâns, „avi
zat“, form înd aproape un cod, prin numărul redus de ele
mente de figuraţie şi de teme, a tît de mult aţintite încît poe
zia le evocă din cîteva tuşe ; în fine, o anume utilitate so
cială pe care ornamentul o capătă în mediile private (prin
configuraţie geografică) de profuziunea formelor şi de va
rietatea solicitării senzorialului.
O poezie a deşertului şi a unei lumi migratoare, nomade,
trăind din vânătoare îşi orientindu-işi călătoria în cerc după
silueta munţilor depărtaţi ¡şi concreteţea izbăvitoare a oaze
lor, viu disputate :
188
Foarte interesantă este absenţa aproape totală a unei mi
tologii, lipsa invocaţiilor unor zei puternici — beduinii pă-
rînd a trăi într-un „ateism“ foarte orginal. Rezultă de aici
.gesturi de idolatrizare a cîtorva elemente ale vieţii, ea însăşi
extrem de săracă în posibilităţi, între stelele^reci ale cerului
şi nisipul fierbinte al deşertului omului nerămînîndu-i prea
multe bucurii şi nici prea multe şanse de complicare.
189
iŞÎ furtuna —- iată „tem-atismul" poeziei beduine din veacul
preislamic VI.
Ţinând de oda imnică mai mult decît 'de orice altceva,
această poezie moştenită oral -şi stabilizată (totuşi) prin mij
loace -care ignoră stabilitatea (aşezarea sau scrisul), nu in
voca forţe magice şi are ca scop invocarea unor virtuţi sau
gesturi de virtute în care conştiinţa artistică (involuntară ?)
ia forma unui cult al capacităţii de a se exprima coerent a
omului superior. Un cult al eroului, desigur, şi a recuzitei
sale indispensabile — în oare femeia iubita („coapsa ca fmul
din piele subţire“), vinul -şi calul sau cămila au egală impor
tanţă. Trăind dintr-o tensiune directă, vibrând ca o lamă de
oţel şi nu ca o coardă de liră, această poezie e mai mult un
semn de vigilenţă practică, de eîecţie eroică autolegendari-
zată decît unul de reflecţie artistică meditativă s-au divi-
nizantă.
Desigur că arh-aicitatea conotează -şi un simbolism nu în
totdeauna elocvent pentru noi azi (vorbeam de cod), cum,
totodată, întâlnirea cu simţul „realităţii“ specifice oferă ima
gini de o contreteţe extrem de sugestivă : a r fi interesant de
comparat odată imaginea -animalieră în mai multe „şcoli“
de poezie primitivă, chiar învecinate geografic ; desigur că
eminenţi specialişti vor fi -făcut-o : ce deosebire, bunăoară,
între apariţia animalică la Homer, la beduini şi la vechii
e v re i!
•într-o parte a acestor mu’allaqate ajungem şi la sapien
ţial — căci ele alcătuiesc, din bite înţeleg, un tot, un fel de
unitară operă a unui „moment“, veac de benefică exprimare.
Versuri c a : „O, fiţi salutate ale timpului urme /.../ căci
moartea o dată oricum ne-o a)unge: de ea însemnaţi, în
semnată se-aţine“, sînt produsul unei înţelegeri prefilosofice ;
ni se vorbeşte în prezentare -şi de o „asceză“ (preislamicl),
de un fel de nepăsare a senectuţii {lui Labid, de pildă). Pe
de altă parte, apar mereu tendinţe haluoin-atorii (Ia toţi -au
torii), chiar dacă şi acestea foarte departe de tentaţia som
ptuosului : o categorie cred negîndită şi nevăzută de beduini.
în arta poetică beduină tot comparaţia domină — sîn-
tem în starea pre-metaforică — şi nu o dată amploarea ei se
dezvoltă ca tablou în sine, — ¡deosebirea de comparaţia gre
cească (de la Homer citire) fiind lipsa pasajului conclusiv :
de unde şi „graţioasa lor gratuitate“.
190
Partea istorico-geografică e cea mai puţin atractivă — şi
ea ţine cititorul pe loc, îngreunînd lectura pentru poezie.
M u’allaq aţele trebuiesc recitite ignorînd notele pentru a ve
dea deplin întreaga fo rţă poetica şi sensibilitatea originală a
acestei mici epopei a deşertului. Să nu uităm numele celor
şapte poeţi, diferiţi, ca ochire asupra aceleiaşi lumi şi ca vi
braţie în faţa aceloraşi sorţi : Imrul Quais, Tarafa, Zuhayr,
Labid, Amr Ibn Kulthum, A ntara, A î-H arith Ibm Hilliza.
îi vom regăsi poate altădată, în alte de dorit traduceri.
191
de Sorin Mărculescu se adună intr-un (bilanţ frumos ; cît
despre poezia sa originală, ea a r trebui să ocupe, în lirica
noastră de azi, un loc m ult mai im portant decît îi dă cri
tica.
192
iui. Problema se complică prin frecventa prezenţa a dialo
gurilor, scenele sînt deseori decupate — şi dacă cititorul con
temporan nu înţelege epica lor decît în contextul ciclului,
cel vechi se arăta probabil satisfăcut de fragment, delectîn-
du-se deplin în form a poetică dată, păstrată ca atare pînă
âzi. Aşadar liricul subminează oarecum narativul, rafinînd
opera, exers'îndu-şi fo rţa de expresivitate şi completînd ma
teria epică excepţională (eroi, acte cavalereşti, drame sînge-
roase, lupte crîneene, etc) printr-un substrat profund vibrant
de participare, de subtilă implicare a poetului-interpret dar
şi a spectatorului avizat.
Prin urmare, balada (în toate varietăţile ei) ne apare ca
una din cele mai tensionate specii literare datorită dublei ei
„ apartenenţe — la epic şi la liric. Ea va rămîne astfel chiar
după resurecţia ei de după preromantism şi romantism, cînd,
mari poeţi ce descopereau şi exaltau literaturile medievale
au dat speciei forme culte de notorietate. Dubla apartenenţă
a făcut-o aptă ide a căpăta forme noi şi interesante chiar şi
în poezia post-romantică, a curentelor de avangardă, iar azi,
cînd trăim într-un moment de reîntoarcere a poeziei către
cîntec — muzica folk — fondul baladesc al literaturilor tră
ieşte o nouă şi spectaculoasă vogă. Specie dinamică şi acce
sibilă, balada e prezentă în toate literaturile şi de-a lungul
secolelor s-a putut adapta unor materii extrem de diferite,
odată cu ele căpătînd şi nuanţe intenţionale variate. Există
balade eroice sau ironice, putem descoperi construcţii ce tind
către alegorie, cunoaştem baladele nostalgiilor romantice sau
cele ale unor crize existenţiale abrupte, elementul anecdotic,
„epic“, rămînînd ca o constantă. Nuanţele, diferenţierea fun
damentală vine mai cu seamă de la coarda ei lirică — şi e su
ficient a aminti că putem pune sub semnul aceleiaşi specii
opere ca Riga Cripto a lui Ion Barbu, Balada spînzuraţilor
a lui Villon precum şi celebrele desfăşurări baladeşti ale lui
Victor Hugo, Goethe sau Uhland. Iată-ne dar, încă o dată,
în situaţia de a observa perenitatea şi actualitatea imediată a
speciilor de frontieră, a speciilor ce permit amestecul genu
rilor atît de prohibit de teoria clasicistă. Vechile romancerox
(culegeri de balade) sînt aşadar un punct fix al evoluţiei spe
ciei, cel al începutului, dar şi un reper strategic al istoriei
devenirii genurilor. în literatura spaniolă ele stau valoric ală
turi de operele celor mai mari scriitori ai Secolului de Aur,
194
scoate-mi inima şi du-o
ei, Belermei, unde-adastă,
şi în numele-mi slujeşte-o
ca şi cum de m ult te-aşteaptă.
Montesinos, Montesinos,
greu lovit de lance-n coastă-s !
Rănile mi-s mari şi grele,
sîngele şuvoi se varsă,
gheaţa simt în modulare,
inima treptat mă lasă,
văzul meu întunecat e,
limba-mi este încleiată.
Ochii ce ne petrecură
n-au să ne mai vadă-acasă,
ia-mă-n braţe, Montesinos,
gata-i sufletu-mi să iasă!K.
196
lui, nici de o ediţie completa. D ar această extravaganţă a
editorului faoe parte din farmecul cărţilor ce le semnează cel
mai original editor al nostru.
Selecţia sa, amplă şi bine cumpănită, ridică un singur
semn de întrebare : autorul a evitat o seamă din baladele cele
mai cunoscute ce figurează de obicei în antologii. De pildă,
R . Vulpescu elogiază florilegiul alcătuit de Albert Pauphilet
(Gallimard, 1952) în care figurează 39 de balade din care
el. reţine însă doar 6. C ît priveşte echivalenţele româneşti,
Romulus Vulpescu îşi fructifică şi aci munca de benedictin,
dificultăţile tălmăcirii poeziilor cu formă fixă şi dintr-o fran
ceză veche curtenească fiind, incontestabil, depăşite de multe
ori cu brio. Se poate observa doar că versiunea sa este sin
tactic mult mai sfărîm ată decît cea originală — ceea ce face
ca muzicalitatea să fie diminuată, sensurile să pară prea
apăsate, prea peremptorii. E de notat că Vulpescu apelează
acum m ult mai rar la arhaisme şi provincialisme ca altădată
(ce e drept, nici textul nu e comparabil, din acest punct de
vedere, cu cel al lui Villon) ; dificultatea realizării unor echi
valenţe pentru limbajul curtean a fost foarte mare (limba
română necuprinzînd un astfel de lexic) — şi în acest sens
R. Vulpescu stabileşte un model şi un record de împămînte-
nire ce va trebui urmat.
197
retic, posibilitatea de a fi citit celebrul Canzonier scris în
lauda Madonnei Laura.
Tradiţia trubadurescă, evidentă, îşi pune amprenta pe o
anume retorică rafinată a temei amorului. D ar, spre deose
bire de ultimii trubaduri, Charles d’Orléans împrospătează
imaginaţia : el are un instinct al naturii mult mai puţin
convenţionalizat şi, mai cu seamă, o gentileţe înnăscută prin
care poezia sa capătă un ton aparte, de cîntec melodios, a r
monic şi degajat. Cîntecele sale sînt parcă mai „orale“, poe
tul jpare că improvizează aflîndu-se într-o predispoziţie
egala cu sine, de unde şi o discretă mulţumire faţă de oca
zional, de cotidian. Chiar dacă există accente mai pătimaşe
Gharles d’Orléans temperează acel idealism conţinut şi ab
stractizam al trubadurilor, după cum tentaţia voit alegorică
şi patetic sofisticată a dolcestilnoviştilor sau purismul codat
din Romanul rozei (epopee a complicatei iubiri cavalereşti)
sînt mult aerisite şi mai coborîte în lumesc. Locurile co
mune ale acestor tradiţii nu lipsesc, dar ele sînt preluate cu
ingenuitate, tratate cu prospeţime relaxată, cu o distincţie
delicată şi cuviincioasă. Poetul nu forţează spre inovare, fiind
un om al vechei Franţe ce expira, dar are naturala vocaţie
de a le rafina printr-o uşoară ironizare, sau numai prin dis
ponibilitatea sa evidentă pentru o paşnică normalitate, cea
a cotidianului. De François Villon, marele său contemporan
şi idol al modernităţii, îl desparte ăbsenţa tragicului, a gro
tescului şi sarcasmului, exprimate în celebrul argou al ple-
beimii. Prinţul d’Orléans, şi el cu o viaţă a tît de aventu
roasă, n-a făcut însă din poezia sa o expresie a nefericirii
şi eşecului. O pera exaltă tocmai ceea ce a conservat fiinţa
sa : o filosofie a bucuriei calme sau a tristeţii calme, o men
ţinere egală a tonusului curtenesc-'galant, un echilibru deseori
declamat în care intra şi ritualul amoros al tinereţii, dar şi
melancolia dulce a unei vârste „respectabile“ la vremea aceea
când poeţii mureau tineri. Cumulînd accentele ocazionalului,
el nu se transportă în extreme, observînd atent dar consolat
trecerea lucrurilor prin lume, a vieţii, succesiunea (insistent
notată) a anotimpurilor, fără a da semnele marii nelinişti. El
versifică în adagii plăcute, cursive, libere observaţii asupra
imperfecţiunii şi instabilităţii, acceptînd capricul şi înregis-
trîndu-1, mulţumindu-se a moraliza filosofic cu cumpătare.
198
A fost asemuit cu H oraţiu — posibilă apropiere pentru că,
în ciuda stirpei sale înalte, Charles d'Orléans are şi un coté
burghez în înţelepciunea sa {vezi tema căsniciei, absentă la
m arii cîntăreţi ai doamnelor inaccesibile). Unii exegeţi s-au
m irat foarte de absenţa (în poezia acestui personaj istoric de
prim plan) unor mari teme istorice — războiul de o sută de
ani, Jeanne d’Arc ce a luptat pentru el, etc. „Lamentul pen
tru Franţa" e singura sa piesă „istorică". Acest absenteism
era poate secretul conservării sale intime, menţinut tocmai
prin poezie ; sau poate că aceste piese vor fi existat şi s-au
pierdut — e doar o simplă ipoteză. Oricum, poezia Prin
ţului este deci intimistă, în senstil dulceţilor şi tematicei
curtene — iar Henri Roussel ne-a privat de întîietatea unei
comparaţii pe care o făceam . citind graţioasele poeme, şi
anume aceea cu miniaturile încîntătoare numite Les Très R i
ches Heures du Duc de Berry, contemporane cu începuturile
poetului. Normali ta tea sentimentelor, alura de lentoare, spon
taneitatea delicată şi luminoasă, dulceaţa sintaxei rămîn ca
racteristice micilor poeme fixe ale lui Charles d’Orléans, chiar
şi în lamentare, în unele piese de dispoziţie -sumbră, rar sar
castică, în acele speculaţii filosofico-retorice din care se con
turează eternul specific moralizator al scriitorului francez
din toate veacurile.
Charles d’Orléans e, în fond, un singuratic monden în
varianta curteniei rafinate ; un poet ce nu ne înflăcărează
şi nu ne atinge ca moderni, „starea" poeziei sale fiind depăr
tată ca un regret pentru o altă epocă ce,- fără îndoială, cu
noştea şi tumulturile sau perplexităţile, poezie ce incită toc
mai prin ceea ce am uitat — fiind, prin urmare, inevitabilă
în istoria poeziei şi a tuturor celor ce ţin de poezie.
199
acum prin strădania creatoare a Iui Ştefan Augustin Doi
naş. *
Consideraţiile de faţă sînt rezultatul unui prim şi cu to
tul insuficient contact cu o operă ce, dincolo de entuziasmul
descoperirii, este de o mare noutate pentru lirica noastră.
Căci Hölderlin a fost puţin cunoscut la noi, nu numai de
poeţi dar şi de exegeţii de poezie. Au exceptat frecventatorii
asidui ai liricii şi literaturii germane (între care Ion Sîn
Giorgiu ce dedica un studiu poetului încă din 1923), cei
care, abia după primul război mondial au putut lua cunoş
tinţă de opera lui Hölderlin, pm ă atunci abia cunoscută în
propria ei ţară. Al. Philippide, de asemeni, a cunoscut acest
extraordinar glas, dovadă nu numai certele răsfrîngeri în
propria-î operă, dar şi prim a tentativă de traducere (1940).
Va fi poate de studiat dacă Lucian Blaga sau Ion Barbu
(poate şi alţii ce-au beneficiat de contactul direct cu limba
poeziei Iui Hölderlin) au simţit an propria lor operă bătaia
de uriaşă aripă a poeziei pe care o întrevedem acum la acea
stă întîlnire privilegiată. Prin însuşi faptul că citind trans
punerea în româneşte a lui Doinaş realizăm certitudinea de
a ne afla înaintea unui mare poet, pe care nu-1 cunoşteam
deci* mult din puţine fragmente, vom deduce valoarea
acestei traduceri. O literatură nu este o utopie a poligloţilor
fă una a forţei de expresivitate pe care glasurile universale
© pot căpăta într-o limbă, oricare a r fi ea. Unde începe şi
tunde trebuie să sfârşească fidelitatea — sau infidelitatea —
(de am bek fiind deopotrivă nevoie după haremuri pe care
teoria se străduieşte a le stabili) este, devine important doar
atunci cînd traducerea poeziei reuşeşte a fi poezie în limba
în care s-a tradus. între toate fidelităţile invocabile, una mi
se arată a fi cu adevărat obligatorie : aceea de a rămîne în
limba universală a poeziei — şi anume în apropierea unui
nivel ce n-ar trebui să micşoreze pe cel al originalului. Poate
nici să-l urce — dar cazul e mai puţin grav, dimpotrivă, o
supraevaluare poate avea consecinţe faste pentru literatura
200
ce a receptat hiperbolic un poet, o operă : căci interesant şi
determinant într-o literatură e ceea ce rodeşte şi nu ceea ce
sterilizează, in literatura română, bunăoară, în epoca pre-
eminesciană s-au produs astfel de fenomene — şi ele nu s-au
a ră tat a fi cîtuşi de puţin nestimulatoare.
Din punctul de vedere a l acelei fidelităţi mai sus invocate,
tălmăcirea de faţă poate fi considerată excepţională : poezia
în româneşte care îl reprezintă pe Hölderlin este de o unică
frumuseţe. C înd Hölderlin ne va deveni mai apropiat, ca
mulţi alţi poeţi mari din lirica lumii, versiunea de. faţă va
putea fi judecată cu mai multă „răceală“ tehnică, cu mai
mult -spirit comparatist. Va fi vorba atunci de celelalte fide
lităţi şi infidelităţi, de soluţiile adoptate, de viziunea asupra
întregului. Aş vrea însă, pîhă atunci, â observa că tălmă
cirea de faţă beneficiază de o cultură poetică rară, începînd
cu o cunoaştere şi utilizare a evoluţiei poeziei româneşti în
întregimea ei, de la ecouri ale tropilor predilecţi entuzias
mului paşoptiştilor, trecînd prin mari sugestii eminesciene,
pîna la bogăţia de- forme şi rafinata sintaxă a poeziei ro
mâneşti contemporane. De un real ajutor a fost şi consul
tarea traducerilor lui M urnu din Homer. Toate aceste acu
mulări nu risipesc nimic din originalitatea acestei opere de
traducător ci dimpotrivă, o aşază într-o frumoasă tradiţie,
din cele mai valoroase ale literaturii noastre.
201
Romantic prin patos, viziune cosmică şi entuziasm uto
pic, Hölderlin este un caz rar, dar nu unic, de regăsire to
tală în imperiul antipodului : Antichitatea greacă. Modelele
sale au fost Pindar şi Sofocle, eroii săi se numesc Empedocle,
Hyperion şi Diotima — ritmul îşi tonul preiferat, caracteris
tic e cel al imnurilor şi odelor pe care urechea şi glasul său
le aduce din Atena şi Olimpia clasică. Poemele sale concură
oracolele sacre ale unei religii vechi pe care o transfigurează
sub dominanta unei zeităţi supreme şi utopice : N atura.
între entuziasmul de tip schillerian al primelor poeme şi
acea limpiditate impersonală, aproape incredibil menţinută
în sfera artei din ultimele poezii (cele concepute în anii lungi
ai bolii) se mai pot vedea două modele, două tipuri, două
sfere de poezie : imnurile şi elegiile.
între entuziasm şi extaz, poezia holderliniană propulsează
o mişcare a spiritului ;şi cuvintelor ce are ca ultim scop şi ca
ultimă expresie a perfecţiunii poezia însăşi. Paradoxul aces
tei poezii este că ea ne apare frem ătătoare şi pulsîndă fără
odihnă din fo rţa unei extraordinare concentrări asupra unei
materii de o instabilitate „logică" în fiecare clipă descumpă
nitoare. Filosofică şi vitalistă, perfectă în formă şi vulca
nică în simţire, geniala „versificare" a lui Hölderlin se poate
asculta ca un cîntec îm bătător al cuvintelor, d ar se şi cere
îndelung meditată, ca şi cum a r fi congeneră cu opera filoso-
filor-poeţi presocratici.
N u putem da aci imul din marile imnuri, spre exempli
ficare ; d ar cititorul de poezie va simţi, cu siguranţă, fasci
naţia poeziei lui Hölderlin şi din această mică poemă inti
tulată Conciziunea:
202
Romanul epistolar Hyperion, un lung poem în proză de
fapt, istoriseşte tinereţea eroului, covîrşitor captată de cî-
teva aventuri fundamentale : iniţierea în cunoaşterea lumii
(Adamas), dragostea pentru perfecta Diotima — una dintre
cele mai pure femei ale literaturii — prietenia (Alabanda)
şi lupta arm ată pentru o iluzorie eliberare a popoarelor. Ac
ţiunea vagă şi covîrşită de o luminozitate empireică se pe
trece într-o ipotetică lume mediteraniană (insulele ionice,
coasta asiatică, Sicilia, Atena etc.) — lume pe care Hölder
lin nu a văzut-o niciodată decît în visurile sale de poet al
exaltării. Scrisorile sînt adresate lui Bellarmin, tînăr german
despre care nu aflăm nimic, d ar care funcţionează ca reper
în construirea unei lumi de ciudată simbioză eleno-germa-
nică. O lume poetică (şi de aceea nu ¡fantastică) în care im
perfecţiunile, oricît de mărunte, devin jignitoare pînă la tra
gic. Există în acest roman celebra diatribă îm potriva ger
manilor, zguduitoare revenire la o realitate mereu ostilă poe
tului.
într-un climat asemănător se dezvoltă şi tragedia Moar
tea Ini Empedocle (modelul sofoclean al lui Oedip la Colo-
nos e o evidenţă). Empedocle este un Hyperion ajuns la o
bătrâneţe investită de daruri demiurgice pe care lumea oa
menilor şi a zeilor nu o pot suporta : el este însăşi perfec
ţiunea. Decurge izgonirea geniului romantic, marile profeţii
ale absolutului întruchipat într-un om, idealismul acelei ima
nenţe romantice transfigurată în duh clasic. De fapt, am
plu poem dramatic, Moartea lui Empedocle ne aduce, ca şi
H yperion, în aceeaşi lume exaltantă a poeziei hölderliniene :
203
Să mă vestească, să-mi trimită-n piept
Deodată un destin neprevăzut,
Ca semn că, iată, a sosit sorocul
Purificării, pentru ca, din vreme,
în noua tinereţe să mă rmntui,
Ca cel iubit de zei să nu ajungă
De ris şi supărare printre oameni“.
204
nistă, fie 'de Gîndirea) a găsit în Esenin un aliat sau un mo
del, ideile şi imaginile poetului rus fiind „imitate“ conform
teoriei influenţelor sau a alianţelor literare, de poeţi autoh
toni, chiar dacă nu de cei din primele linii valorice. Tudor
Vianu în Jurnal („Rîde pîn-la lacrimi clopoţelul“) şi Tatiana
Nicolescu, mai recent, au rediscutat fenomenul — ultima
aducînd o seamă de preţioase precizări cu privire la istoria
receptării poetului rus la noi. Secolul 20 (nr. 10/1965), cu
ecazia duiblei comemorări a poetului (născut în 1895 şi de
cedat în 1925), readucea în atenţie opera şi personalitatea
marelui Esenin printr-un grupaj foarte interesant de amin
tiri, scrisori şi consideraţii critice (în care din nou Şerban
Cioculescu era prezent). Tot atunci un alt poet, loaniohie
O lteanu, traducea un mic ciclu din poeziile lui Esenin (în
tre care şi celebrele Stanţe), poezii necuprinse în antologiile
antecesorilor. Am putut urmări apoi, în alte publicaţii (dar
şi în mai recentul Secolul 20, nr. 8/l;976) această nouă tra
ducere care pare (sau cel puţin tinde) a deveni prima inte
grală a operei poetice a lui Esenin în româneşte. Trebuie să
.amintim că selecţia lui Stancu număra 28 de piese — şi că
ele urmăreau, cu precădere, registrul boem şi ananhist-dra-
m atic al poetului rus — iar cea a lui Lesnea, mai amplă (cca.
90 piese), se îm părţea mai cu seamă între poeziile nostalgice
ale tinereţii şi poemele mai ample de la final. Iniţiativa lud
Ioanichie Olteanu este, deci, foarte temerară pentru că vrea
■să rivalizeze cu două versiuni româneşti ce-au făcut carieră
p rin valoarea lor ca poezie românească, în primul rînd. Spu
nem aceasta fără a implica vreo judecată de valoare, ci doar
constatînd faptul în sine. O firească — nu mai trebuie să
spunem de ce — curiozitate ne-a împins a citi sau reciti in
tegral toate cele trei variante — ba chiar, în cazul cîtorva
poezii, să confruntăm soluţiile celor trei traducători, opunîn-
du-le şi originalul. Rezultatul este foarte interesant şi — de
la început trebuie spus — foarte satisfăcător. Zaharia Stancu
redă sub evidentul şi programaticul său „prozaism“ sinceri
tatea provocatoare şi scandaloasă a poetului, menţinîndu-i
■o vigoare rece şi tragică. George Lesnea — a cărui versiune
.are de cele mai multe ori o muzicalitate extraordinară — dă
poeziei româneşti una din cele mai emoţionante pagini de
nostalgie, idilism rural şi patos al ţărăniei dislocate. Ioani-
chie Olteanu — a cărui versiune este la înălţimea tentativei
205
■sale mai sus considerate — înclină a ne da în româneşte ra
finamentul poetului imagist, fără a-i uita patosul, dar supu-
n'îndu-1 unei concizii nervoase, netentată de retorică, cenzu
rând aşadar discret romanţa. Iată, spre exemplificare, o ultim ă
strofă dintr-o cunoscută poezie de tinereţe (1916) :
206
a-1 aminti pentru ca atitudinea de condescendenţă, dispreţ faţă
de traducere şi traducători, ce seamănă deseori cu cea faţă
de „cenuşărese“, să apară cît mai rar şi să fie cît mai de-
zavuabilă.
Poezia lui Serghei Esenin n-a întîmpinat dificultăţi din
cele mai sus pomenite (dificultăţi a căror listă n-a fost nici
p e departe aici epuizată) şi vreau să văd în acest succes li
terar două explicaţii: în primul rînd acordul dintre lirismul
esenian (ca temă şi ca stare) cu cel al liricii româneşti —
acord evident nu numai prin implicarea profundă a proble
maticii satului şi prin tematica tensiunii între boema şi pa
triarhalitatea cvasiidilică — şi în al doilea, datorită valorii
transpunerii lui George Lesnea, una din cele mai frumoase
ca poezie românească din cîte s-au făcut privind lirica uni
versală în limba noastră. în sfârşit, o a treia explicaţie ce
derivă, este şi aceasta că versiunile mai incomplete ale lui
Z. Stancu şi Ioanichie Olteanu au potenţat impunerea poe
tului rus. Poate nu în formele analizate de Şerban Ciocu-
lescu, ci în altele mai subtile (şi poate nu a tît de evident ţi-
nînd de tematică), mi se paré a întrevedea şi în lirica actu
ală dacă nu o influenţă directă, dar cu siguranţă un tip de
sensibilitate sau de retorică ce-ar putea fi izbucnită dintr-un
pathos congener cu cel esenian. îndît se poate spune că ceea
ce numim „cariera“ lui Esenin în literatura română nu este
încă un fenomen încheiat.
207
care această disciplină şi-l poate pune, el implicînd şi mulţi
factori din afara literaturii propriu-zise.
înoît problema înţelegerii de azi a lui Esenin, înţelegere
pe care mai mulţi critici români .au demonstrat-o prin ex
celente studii şi eseuri (cum este şi cel al lui Lucian Raicu
ce figurează ca prefaţă la ediţia ide faţă) este şi ea mereu
corectabilă ; vreau să spun că poezia ca şi oricare altă arta
se citeşte cu ochiul form at de evoluţia ei, de unde şi capaci
tatea de a vedea mereu zone neanalizate de antecesori.
Mare poet, dar şi mare personaj al vremii sale, Serghei
Esenin este un cântăreţ al tumultului, emoţia fiind darul cel
mai de preţ al operei sale. Accesibilă şi memorabilă, poezia
sa se întîlneşte mereu cu cititorul pe unde fierbinţi în stări
propice apelului „cald“ la poezie — şi le mulţumeşte. Vina
ei sentimentală, forţa sa imagistică, tonul său patetic alcătu
iesc o autenticitate ce se impune fie şi firilor reci. Dacă este
o stare a spiritului în care îţi îndrepţi oohii către Mallarmé,
există şi o dispoziţie a sufletului în care te reîntorci la Ese
nin. Dramele poeziei sale sînt uşor de cunoscut — şi ele co
respund eu ale patriei sale, în bună parte, fădndu-1 un poet
naţional de primă mărime a literaturii ruse. „Poetul ţă
ran“ — cum îşi spunea — era de fapt o variantă rusă a
spiţei „poeţilor blestemaţi“ care au cîntat boema şi au avut
nevoie de ea în aceeaşi măsură în care au urît-o, cu nostal
gia patriarhalităţii copilăriei. Intre aceste două lumi — spaţii,
vîrste, stări — se întinde coarda vibrantă a poeziei eseniene,
coardă ce a plesnit cînd poetul împlinea abia 30 de ani.
Poet al crizei într-o epocă de criză, dubla încărcătură a fost
prea puternică pentru a lăsa destinul său să se întindă pe
mari spaţii poetice, să-şi găsească felurite registre, să se recu-
leagă în lungi perioade de gestaţie. Vibraţiile ei însă au fost
înregistrate de geniul real şi pur al poetului, egal de mare
cîntăreţ al duioşiei ca şi al violenţei sentimentului. Ar fi greşit
însă a constata doar virtuozitatea extremelor — Esenin avînd
un magistral instinct imagistic din care lectorul poate rùpe
multe insule şi tonuri surprinzătoare ca rafinament, ca mo
dernitate. Esenin este şi un geniu nativ, fireşte — şi încă
unul din cei mai tipici (dacă se poate vorbi de tipic atunci
cînd iei în considerare geniul) — dar este şi un poet al pre
lucrării migăloase şi subtile, pentru a cărui descoperire ima
ginea „clasică“ a bărbatului cu ochi albaştri, venit de la ţară
208
T mmmmmrnmmimÊmmam m ma
O AMPLĂ ANTOLOGIE
A PO EZIEI FRANCEZE M ODERNE
209
diţie mai mult ca centenară. Aproape toţi poeţii români de
la Cirlova încoace au cunoscut limba franceză, puţind astfel
avea un contact direct, nemijlocit, cu operele poeţilor clasici
francezi, apoi cu cele ale preromanticilor, romanticilor — şi
aşa mai departe. Primele prelucrări şi traducţiuni datează
de un secol şi jumătate (dacă nu de mai înainte). Un perpe
tuu dialog s-a stabilit de-a lungul deceniilor şi nu odată is
toria literară a înregistrat puternice sau trecătoare influenţe
resimţite de poeţii români din partea unor maeştri sau cu
rente franceze. Dialogul a căpătat diverse forme : un Mace-
donski, cum se ştie, a scris versuri ¡şi în limba lui Baude
laire — în literatura franceză s-au .impus poeţi care au debu
tat în limba română : Tristan Tzara, Fundoianu, Ilarie Vo-
ronca {ultimii doi lipsind nemotivat din traducerea de faţă).
Acest dialog a făcut obiectul multor studii şi cercetări de
istorie literară, faptele fiind cu mult mai numeroase ; cele
de mai sus le probează doar ca exemple notorii.
Abia în ultimii treizeci de ani, dar tot ca o expresie a
continuităţii, a început campania ^traducerii sistematice a poe
ziei franceze. Dacă în revistele literare ale deceniilor 2, 3 şi
4 au apărut numeroase traduceri izolate de poeme sau ci-
cluri — pe lîngă la fel de numeroase informaţii, relatări,
■consideraţii privind poezia franceză — azi putem consemna
volume antologice ce acoperă o mare suprafaţă din istoria
poeziei prodigioasei Franţe : de la Charles d ’Orléans pînă
Ia Aragon, de la Villon la Paul Eluard, de la poeţii Pleia
dei pînă la Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont.
La o atentă privire, există încă unele lacune, cum a r fi tru
badurii şi trouverii (foarte necăjite încercări), preţioşii şi ba
rocii, prea puţine părţi ale operei poetice hugoliene sau
din Appollinaire ; antologia de faţă are deci şi meritul
că umple o bună parte din golurile rămase în contactul cu
poezia franceză de după Baudelaire, chiar dacă uneori doar
prin oîteva poeme considerate reprezentative ; ne referim Ia
Charles Cros, Saint-Pol Roux, Biaise Cendrars, Reverdy, A.
Artaud. în sfârşit, ea pune în circulaţie un mare număr de
poeţi contemporani aproape necunoscuţi de marele public la
noi '(Raymond Queneau, Audiberti, Francis Ponge, Patrice
de la Tour du Pin, Luc Estang, Jean Tardieu, Jean Grosjean,
André Pieyre de Mandiargues, Yves Bonnefoy, J. Clancier)
răm'înînd ca unor Cocteau, Péguy, Claudel, Max Jacob, Va-
210
lery (!) — lista nu e epuizata — să li se consacre in viitor
volume separate de tălmăciri, dat fiind rolul lor de primă
im portanţă în istoria poeziei moderne şi contemporane a
lumii.
Valoarea apariţiei se datorează în primul rînd autorilor
ei — Ov. S. Crohmălniceanu şi Ion Caraion — a căror ale
gere, dintr-un material imens, a fost de cele mai multe ori
inspirată, probînd o cunoaştere a fenomenului poetic fran
cez demnă de preţuire : desigur, figurează aci multe din pie
sele cele mai cunoscute şi apreciate ale marilor poeţi. Se vă
deşte şi strădania de a ilustra tonurile diverse pe care o operă
poetică de întindere le-a căpătat de-a lungul, uneori, a mai
multe decenii de creaţie. Sigur, numai cine nu a alcătuit an
tologii nu ştie că orice alegere este „atacabilă“. Gustul, prefe
rinţele, apoi chiar dificultatea unor transpuneri joacă un rol
adeseori decisiv. Dificultatea opţiunii e aceeaşi, indiferent
dacă e vorba de un mare poet sau de un altul a cărui difuzi
une nu atinge toâte reperele universalităţii. O antologie de
proporţiile şi ambiţiile celei de faţă este, aşadar, un act de
sinteză, de reunire prin selecţie a unor bunuri cîştigate în
efortul de transpunere cît mai fidelă a unui continent poetic,
totodată şi un gest de deschidere, chiar de trasare a perspecti
velor către aprofundarea şi completarea cunoaşterii obţinute,
gest ce trebuie întărit prin acţiuni editoriale ce vor ţine seama
de recenta apariţie. Rolul ei ne apare astfel ca decisiv.
Fiecărui poet antologat i-a fost anexată o fişă biblio
grafică asupra operei poetice, precum şi cîteva judecăţi se
lectate, fireşte, după pertinenţa lor. 'în genere aceste jude
căţi sînt bine a le se : form ulări d are, decisive, capabile de a
fi reţinute. Procedeul e just în primul rînd pentru că un
profil critic complet al fiecărui poet a r fi imposibil în con
diţiile date, cartea de faţă nevrînd să fie o istorie ci o pa
noramă. Cred însă că antologia — luată ca un act de sin
teză — a r fi avut de cîştigat dacă în aceste scurte fişe bi-
bliograific-exegetice a r fi fost indicate în plus cîteva date :
1. Menţionarea, atunci oînd era cazul a volumelor (sau
florilegiilor) din opera poeţilor antologaţi care au apărut
anterior în traducerea românească ; titlul, numele traducă
torului, anul apariţiei. O legitimă dorinţă de completare sau
de confruntare, comparare a versiunilor existente în româ
neşte era astfel mult ajutată. Căci aşa cum a fost concepută,
211
antologia va juca şi rolul unui instrument de lucru pentru
tineretul studios sau amator de poezie şi această indicaţie
i-ar. fi fost necesară, oglindind şi caracterul sintetic al lu
crării.
2. La fiecare poezie antologată era necesară indicarea
volumului din oare a făcut parte iniţial ; era astfel uşurată
eventuala căutare a originalului pentru cei doritori.
3. Dacă indicarea unor exegeze de primă mină cu pri
vire la .şcoli, curente sau opere poetice a r fi încărcat poate
prea mult aparatul critic al lucrării, un indice al traducă
torilor era necesar alături de cel final al poeţilor antologaţi.
Aceste sugestii privind „aparatul“ lucrării nu impietează
asupra valorii conţinutului, operei de selecţie .şi traducere.
Marii poeţi francezi au prim it versiuni valide la care, de
multe ori, se vădeşte avizarea şi travaliul asupra întregii lor
opere. Efortul eliminării hazardului sau capriciului în selec
tare e foarte evident şi lăudabil. Ar merita urmărite îndea
proape interpretările pe care, implicit, traducersile le conţin
— cum se ştie, trecerea unei poezii dintr-o limbă în alta
implică, de cele mai multe ori (în cazul poeziei moderne mai
cu seamă), o opţiune, o reaccentuare, un gest critic. Cel
•care se va dedica unei astfel de operaţii interesante, anto
logia de faţă îi va servi mult, atît prin amploarea cît şi
prin străduinţa ei.
Cele cîteva confruntări încercate arată că traducătorii au
•găsit multe soluţii fericite şi stimulatoare, chiar dacă vă
dind concepţii diferite şi inevitabil eterogene asupra actului
de a traduce.
Ion Garaion (spre a lua un singur exemplu din multele
reuşite ale antologiei la care el a lucrat cu multă dăruire)
găseşte fine echivalenţe în fragmentul ce urmează (luat din
frumoasa traducere a Zonei lui Appollinaire) :
„Prelungi suspine
De violine
Autumnale
Mă dor c-un dor
Ca un fior
De reci pumnale“
pentru :
„Les sanglots longs
De violons
de l’automne
Blessent mon coeur
D ’une langueur
Monotone“.
213
Ov. S. Crohmălniceanu şi p o stfaţa' lirică a lui Ion Caraion,
nu fără a adăuga că, citind de mai multe ori, pentru prima
oară, poeţii francezi contemporani din generaţiile mai tinere,
ne-am bucurat că peisajul poeziei româneşti din aceleaşi ge
neraţii este mai variat, mai robust, mai palpitant — mai
valoros. Dacă noi o ştim, trebuie să ştim să facem ca şi
alţii să o afle. Ceea ce nu se prea întîmplă...
III. SAVANŢI ŞI TEORETICIENI
HOMO LUDENS AGONIZEAZĂ
216
-
mmm
217
din antici (tragedie şi epopee în special): dar Dostoievski,
Proust sau Thomas Mann ? N u există o componentă ludică
în „pari“-ul Jucătorului, al seducătorului sau chiar a lui
Faust ? Extrem de interesantă ar fi aplicarea definiţiei jo
cului în analiza convenţiei artistice — am putea descoperi
regulile specifice ale convenţiilor cît şi modul personal de
aplicare a lor în opere distincte, aparţinând unor autori di
feriţi. Pe această linie, istoria convenţiilor se poate plasa
în vecinătatea istoriei manifestărilor spiritului ludic. Chiar
prezenţa temei jocului — de la Homer la Beckett — poate
oferi un material foarte grăitor pentru ¡felul cum s-a con
struit istoria literaturii însăşi. Cartea lui J. Huizinga e sti
mulatoare şi prin ceea ce ne poate doar sugera.
în fond, dificultăţile apar de la momentul în care omul
a devenit conştient că „se joacă“ — despărţind în viaţa sa
jocul de ceea ce nu e joc. Manifestările ludice ale omenirii
post-antiee sînt uneori conştiente, alteori nu. Existenţa unor
trăsături specifice comportamentului ludic în activităţi ne-
ludice poate semnifica mult pentru istoria culturii, a civili
zaţiei, a instituţiilor — dar asta nu înseamnă că jocul con
tinuă să le domine. Filosofia sau literatura au putut pro
mova tema (de fap t concepţia) că „viaţa e un joc“ — că
„lumea e un joc“. în acest moment, se poate afirma că „omul
e o jucărie care se joacă", adică e jucat după legi necunos
cute lui, sau parţial cunoscute, lăsîndu-i-se libertatea de a
se juca cu ceea ce îi mai rămîne — prea puţin însă pentru
a-1 mai vedea în postura de creator concurând jocul meta
fizic. în acest punct, jocul ne-ar apărea ca elementul fun
damental al celei mai vagi şi mai demobilizante dintre re
ligii, un fel de a justifica absurditatea existenţei ce „se joacă“
cu oamenii. Nici cultura, nici civilizaţia n-ar mai avea im
portanţă, activitatea ludică a omului a r fi încetat să sem
nifice ceea ce semnifică azi pentru noi, aruncîndu-ne defi
nitiv în gratuitate. Fireşte că a rta este semnul libertăţii omu
lui şi totodată — atît în condiţia de creator cît şi cea de
receptor — ea rămîne o formă de exercitare a spiritului lu
dic. Dar nu o dată, ci aproape totdeauna, arta (dar şi alte
manifestări ale omului) au servit unui scop raţional, au vrut
şi au reuşit să-l slujească — şi iată că ludicitatea singură
218
nu ajunge să explice întreg fenomenul culturii. Ar fi ne
drept să-i atribuim lui Huizinga o atare concluzie — cartea
sa, ca oricare carte de filosofic a culturii, preţuind tot atît
de mult prin întrebările pe care le ridică, cît şi prin ceea
ce reuşeşte sa clarifice, dăruind unele certitudini de la care
dialogul, cercetarea poate continua prin alte minţi şi pe alte
pagini.
Oricum, după ce a analizat (cu mare fineţe şi cu evi
dentă capacitate de înţelegere a unor vaste zone culturale)
cele eîteva mari perioade ale culturii europene din punctul
de vedere al manifestărilor ludice, Huizinga ne aduce în chip
implicit la concluzia că omenirea secolului nostru se află
într-un moment de totală revizuire a părţii ludice din fiinţa
ei, că jocul se află într-un moment al istoriei lui în care
însuşi înţelesul său se află în criză — confruntării noţiunii
cu lumea, viaţa şi omul fiindu-i necesare dacă nu alte con
cepţii, cel puţin noi metode. între jocul omului din epoca
arhaică şi jocul omului din epoca pericolului unui cataclism
nuclear sînt puţine şanse de a mai putea opera cu aceleaşi
invariante, chiar dacă, lăsînd la o parte tot ceea ce ţine de
morală, ne situăm numai în unghiul cultural, indubitabil
marcat de ludic. De aceea semnele de întrebare pe care citi
torul de azi le notează pe marginea lecturii sînt cu siguranţă
mult mai numeroase decît cele pe oare cititorul de acum
40 de ani le putea nota parcurgînd această operă.
Homo ludens este o carte mult citată — şi traducerea
ei îmbogăţeşte cultura noastră. Johan Huizinga a devenit
astfel un autor ce poate fi cunoscut prin cele mai impor
tante lucrări ale sale direct în limba română : acum cîţiva
ani eminenta lucrare Amurgul Evului Mediu, apoi mono
grafia despre Erasmus au apărut traduse în tiraje de mult
epuizate.
Se datorează Iui H . R. Radian această întreită munca, de
sigur foarte dificilă, pentru că traducerile sale au urmat
originalul în limba olandeză. Remarcabila claritate a textelor,
precizia folosirii termenilor, scrupulozitatea şi eleganţa aces
to r cărţi traduse de H . R. Radian recomandă în persoana
sa un profesionist de elită.
219
„EFECTUL“ BRECHT
220
Aşa cum spuneam, Brecht — ca şi alţi dramaturgi con
temporani — a fost un important teoretician care, pe prin
cipala direcţie a demersului său, a militat pentru scoaterea
spectacolului dramatic de sub semnul (milenar) al teoriei
aristotelice. Un teatru non-aristotelie aşadar, deci fundat
pe combaterea mimesis-ului (imitaţia) şi catharsis-ulm (pur-
garea spectatorului, prin milă şi frică, de „umorile rele“).
De-a lungul anilor, Brecht şi-a revizuit teoria — care se
arată cînd mai intransigentă, cînd mai tolerantă, atît cu
spectatorul cit şi cu dramaturgul sau actorul. Lectura
textelor fundamentale (între care Micul organon pentru teatru
sau Observaţiile cu privire la opera „Ascensiunea şi prăbu
şirea oraşului Mahagonny“) ne dezvăluie a tît consecvenţele
c ît şi variaţiile viziunii lui Brecht, spirit experimentalist prin
excelenţă — ¡şi de aceea capricios' — autor polemic şi ilu
zionat de „utopia“ unui teatru care să-şi educe spectatorii
de multe ori îm potriva voinţei lor. D ar aceste texte fun
damentale (nu singurele) sînt într-un continuu dialog cu
alte intervenţii mai mărunte, foarte numeroase şi legate de
conjecturi. Omul de teatru concură pe dramaturg şi nu odată
îl contrazice (sau invers). întîlnirea, încă din tinereţe, a auto
rului cu marxismul a fost determinantă — şi din ea a re
zultat un militantism niciodată stins de atunci, militantism
bazat pe ideile luptei de clasă (şi a criticii ce decurge din
ea), pe obsesia unei productivităţi spirituale prin care cei
chemaţi la teatru (dramaturgul, actorul, spectatorul) trebuie
să-şi conceapă contactul cu teatrul ca un moment de edu
care în perspectiva schimbării lumii. Teatrului „culinar“ i
se opune teatrul epic, a cărui teorie (nu în toate punctele
ei clare pentru autorul rîndurilor de faţa) se bazează pe
efectul de distanţare, celebru azi prin înţelegerile deosebit de
variate pe care le-a căpătat. Efect care subminează atît par
ticiparea afectivă (deşi, spune Brecht, niciodată cu totul
elimindbilă), cît şi imitarea realităţii — de unde o teorie
de loc tradiţională, foarte deschisă şi „productivă“ despre
realism. Recomandînd elfecte extrem de diverse — de Ia
naturalism la grotesc, de Ia expresionism la absurdizare —
teoreticianul este controlabil, sau poate fi controlat, prin
însăşi textele dramatice (care, într-adevăr, arată o mare ca
pacitate de invenţie) cărora li se poate observa doar două
lacune: cvasi ignorarea ironiei (nerecomandată expres ca
221
•formă a distanţării — c iu d a t!) şi o mult jucată absenţă a
conştiinţei unei singure convenţii — fie ea oricît de nouă
■sau de neconformă cu tradiţia aristotelică. Formula epică
— dizolvarea neprevăzutului prin avertizarea spectatorilor
asupra a ceea ce va urma — cît şi mecanismul dramatic ce
rezultă din această intenţie, evenimentele scenice fiind co
mentate prin directă adresare a actorului (şi nu a perso
najului !) către public, este susceptibilă de a părea insufi
cient fondată odată ce, cu alte ocazii, Brecht vorbeşte de
un teatru „carusel“ sau de un teatru „planetarium“. Meca
nismul dramatic — idee la care mulţi moderni (dar şi cla
sici) au ajuns — generează teatru, adică o anume convenţie
stabilită între spectatori şi fenomenul scenic, mecanism pe
•care îl poţi direcţiona foarte diferit. întrebarea care se pune
este dacă teatrul epic dogmatizat nu anulează mecanismul
acesta în datele lui fundamentale şi nu transformă scena
în altceva deoît un loc al artei, al iluziei şi plăcerii. Este
locul unde Brecht ezită el însuşi, retractează, revine apoi,
caută îşi se arată concesiv.
Oricum, teatrul epic, aşa cum e teoretizat de Brecht, are
foarte multe deschideri spre forme de spectacol în care
textul îşi pierde din supremaţie. Multe din şcolile regizo
rale din ultimele decenii au pornit de la el şi, incontestabil,
actorului pus în fa ţa personajelor i s-au sugerat atitudini cu
mult mai angajam* ideologic decît cele pe care i le reco
manda n u 1mai puţin celebrul Stanislavski. Ideea „separării
radicale a elementelor“ spectacolului, care premerge lui
Brecht, a împins spectacolul în braţele regizorului şi a obli
gat pe dramaturg să fie din ce în ce mai... regizor, în însăşi
conceperea textului său. Spre sfîrşitul vieţii, Breoht părea
că preferă o altă formulă, şi anume cea de „teatru dialectic“
în care, între elementele ce alcătuiesc reprezentaţia, se re
comanda o relaţie dialectică. Mă întreb însă dacă, dincolo
de partea ideologică a unui spectacol (sau text), această
dialectică nu funcţionează încă de la teatrul marilor rinas-
cimentali (Shakespeare, Marlowe, Calderon), primii care au
„zguduit" aristotelismul — în practică şi nu în teorie, fi
reşte.
Indubitabil, textele teoretice ale lui Brecht sînt extrem
de stimulatoare şi, în istoria descifrării căilor de acces că
tre public, către educarea şi eliberarea sa din gustul pentru
222
spectacolul „culinar“, ele au o importanţă capitală. Brecht
ne arată cît de important, dar şi de dificil, este să concepi
o mişcare teatrală axată pe politic fără a minimaliza „forma“
convenţia, noutatea — adică oprirea revoluţiei numai la
stadiul ideii. Punctul său de vedere asupra acestei probleme,
care l-a preocupat îndeosebi, este din cele mai înaintate şi
m ai personale: textele înfăţişate sub formă de dialog, sau
poemele cu această temă, le exprimă cu claritate şi pene-
tranţă.
Din păcate, versiunea românească a Scrierilor despre teatru
nu este prea satisfăcătoare. Mare parte din textele teoretice
sînt ¡grele, stufoase, compuse în registre stilistice capricios îm
binate, cu o terminologie generală dar şi personală compli
cată, unele din ele legate de conjuncturi polemice precise. Se
cerea deci o pregătire teoretică şi o cunoaştere a lui Brecht
foarte precisă, o înţelegere profundă a acestui univers ideatic
şi stilistic complex şi dificil. Autoarea versiunii, Corina Jiva,
nu pare deplin pregătită pentru această grea încercare. în
primul r'înd, sînt multe fraze, mai cu seamă în primele şi ul
timele 50—60 pagini ale volumului, care, deşi trecute corect
în româneşte, nu par înţelese de traducătoarea însăşi. Dăm
două exemple din cele mai „suspecte“ : „Demos-ul stăpînit
de tirani ai arenelor eline [?] trebuia distrat altcumva în tim
pul circurilor .[?] eline decît curtea feudală a lui Ludovic al
XIV-lea. Teatrul avea de prezentat alte imagini ale convie
ţuirii umane, nu numai ale unui alt fel de convieţuire, ci nişte
imagini în sine de alt tip “ [sic !] — p. 209. „Rămasă moş
tenire de la o clasă depravată şi devenită parazitară, estetica
se afla într-o stare a tît de jalnică încît teatrul a r fi dobîndit
prestigiu şi libertate de acţiune dacă s-ar fi numit mai de
grabă teatru“ [?] — p. 206.
în afara terminologiei stîngace şi discutabilă la o foarte
atentă analiză, topica traducerii arată lipsă de rigoare a
limbii române, virgulele lipsesc sau, dimpotrivă, abundă cre-
înd ambiguităţi de neînţeles. Sînt şi nepermise neglijenţe : „le
gitimaţie“ pentru „legitimare“ (p. 208), „gaurei“ pentru „gău
rii“ (p. 116) etc.
Cursiv tradusă este partea mai puţin teoretică. Ediţia e
lipsită de note, comentarii, precizări — adică exact aşa cum
nu trebuia să fie, luînd în considerare cel puţin numai func-
223
ţi-a conjunctur-ală precisă a unor fragmente pe care cititorul
nu are cum o afla. Selecţia, -nimeni negînd dreptul la opţiune,
e şi ea discutabilă, lipsind unele texte des citate în exegeze..
Chiar dacă autoarea a preferat altele, în care Brecht se re
petă, trimiterile la articolele -clasice trebuia făcută. în astfel,
de -cazuri alegerea nu e o problemă de gust, -ci una de rigoare,
în schimb varietatea textelor, buna alegere a unor arti-cole
scurte, constituie o justă iniţiativă a ediţiei. Ordinea aşezării
textelor nu e nici cea cronologică (cum pare pînă la un mo
ment dat), nici cea pe probleme. Unele texte sînt datate, al
tele nu. S-au operat tăieturi care, în două-trei situaţii, lasă.
cititorul nedumerit, chiar în situaţia de a nu înţelege opinia
lui Brecht (vezi şi cele două citate, incomprehensibile). Volu
mul suferă aşadar de pe urma amatorismului — şi e surprin
zător că Editura Univers, care ne-a obişnuit cu rigoare şi efort
de împămîntenire condus de principii ştiinţifice deseori remar
cate de critică, a dat acest Brecht atît de departe de profesio
nalismul cerut, dar şi a tît de mult aşteptat şi de necesar miş
cării noastre teatrale şi teatrologice. E regretabil că atîta
muncă, pe care o presupun, nu a dat rezultate pe măsura
efortului şi a importanţei acestui volum.
Numai prefaţa profesorului Romul Munteanu, profund
cunoscător al operei brechtiene, autor al unei ample şi pre
ţioase monografii m-ai vechi, este la -nivelul corespunzător-
224
_„____________
225
Cervantes, Edgar Poe sau E. R. Curtius, odată ce ei fac
parte cu toţii dintr-un sistem de lectură să zicem contempo
ran.. în Genette această ideé este discutată de mai multe ori
şi cu multe nuanţe pe care le lăsăm spre a fi meditate de ci
titor. Căci orice carte îşi caută locul într-un sistem de lec
tură, se dilată sau migrează, lărgind un spaţiu al înţelegerii,
al interpretării şi nu umplînd, pur şi simplu, un Ioc rezervat
numai ei printr-o ipotetică „predestinare“- O astfel de vizi
une dinamică şi complex susţinută teoretic degajă „critica“
lui Genette în totalitatea ei.
De ce critică între ghilimele ? Pentru că Genette este, îna
inte de orice, un teoretician care îşi axează demersul pe ceea
ce se numeşte poetică. El execută eu o mare siguranţă şi aco
perire diverse operaţii de discernere în câmpul exegezei lite
rare pentru a face precizări, a despărţi ape, a elimina confu
zii şi a propune un alt tablou ; mai bine zis, a face ordine
în cel vechi, arătând că există căi care s-au fetişizat şi altele
care nu au fost trasate încă ci doar, cel mult, au fost proiec
tate şi urmează a fi deschise în toată amploarea lor.
Pentru Genette. nu există impasul exegezei1literare pe
care s’întem uneori tentaţi a-1 declama, in momente de obo
seală sau de exasperare : „totul s-a spus". Genette nu e nici
optimist, nici pesimist — ci exact. „Tainicile aventuri ale
ordinii" (Borges) îl captivează, fără însă a-1 împinge la stră
lucirea paradoxală a unui Roland Barthes. „Totul s-a spus"
este, într-adevăr una din prostiile cele mai demobilizante
care pot circula în critică şi fa ţă de aceasta „criticile" lui
Genette ne arată acea plăcere a descifrării textului, a frag
mentului, a detaliului, pe care critica 'franceză a ştiut tot
deauna, prin metode foarte diferite, să o aşeze la baza exe
gezei, poate -ca nici o altă critică din lume. Sistemul său teo
retic este suplu, de loc dogmatic, de o rară, stăpînită inteli
genţă şi aşezare, fiind hrănit de egală cunoaştere a „tradiţio
naliştilor" şi a „formaliştilor" prin care lingvistica generală
şi retorica şi-au găsit un loc precis, inconfundabil şi — ceea
ce e rar — de loc fetişizat, ca la alţi poeticieni.
Pornind de la Saussure, Jakobson, Benveniste sau Hjelm-
slev, de la Valéry şi Mallarmé, Genette nu cade în acea „fu
rie de a numi" a retoricienilor şi nici în fetişismul lingvişti
lor, căci „limbajul nu devine literatură decît cu preţul pro
priei sale morţi" (p. 116). De grupul avangardei teoretice de
226
La Tel Quel, .cu care a parcurs o parte a drumului său, îl
separă azi o seamă de poziţii, demersul său teoretic despăr-
ţindu-se, chiar dacă păstrând puncte comune, de cel al Juliei
Kristeva, Tz. Todorov sau Jean Ricardou. Crezînd, pe urma
formaliştilor ruşi, că problema fundamentală a exegezei li
terare rămîne o teorie a genurilor, el propune şi o poetică a
limbajului ca un fel de disciplină ajutătoare, văzând tocmai
în complementaritatea între cri'ti'că îşi poetică viitorul demer
sului de analiză a literaturii : convenţiile sînt fundamentale
în orice operă iar teoria trebuie să le scoată în evidenţă. Nu
am o a tît de bună 'Cunoaştere a totalităţii scrierilor lui Ge-
nette pentru a analiza pe larg „sistemul“ său — şi chiar dacă
sesizez, bunăoară, convingătoarele sale îmbinări între per
spectiva sincronică şi cea diacronică, locul principal pe care
îl ocupă în teoria sa devierea (écart) sau retorica figurii (vezi
definiţia de la pag. 87 şi urm., p. 145), fericita extindere a
unor noţiuni ale lingvisticii asupra unei „noi retorici“ sau
asupra namtologiei, nu sînt în măsură a face o critică a lui-
Fie-mi îngăduit a spune, însă, că Figurile lui Genette m-au
interesat în cel mai înalt grad şi că întrevăd în ele o cale
teoretică deschisă cu precizie şi generozitate, cu a tît mai mult
cu cît metaeriticile (uneori prea hulite, alteori abuziv folo
site de alţii) îşi pot găsi locul mai exact şi mai eficace în
„concertul“ exegezei, loc de care Genette se ocupă formulînd
observaţii cred azi inevitabile.
Caracterul dominant interogativ al demersului lui Ge
nette este poate cea mai importantă şi mai valoroasă „em
blemă“ pe care criticul şi-o propune, rămînîndu-i consec
vent chiar la capătul celei mai .riguroase demonstraţii. Orice
spirit cu adevărat teoretic, cel puţin în literatură, nu poate
ajunge la o alta, oricare ar fi metoda sa. Răspunsul definitiv
şi infailibil (care nu trebuie confundat cu evidenţa, de la
care aproape totdeauna pornim chiar şi numai pentru a o
suspecta principial), este regatul efemer al criticului naiv şi
ateoretic. Genette, abordând probleme extrem de dificile, pare
mai degrabă a minimaliza decît a supralicita complicaţiile
inevitabile. Este aci nu numai o modestie a adevăratei dis
cipline ci, poate o maieutică a sa.
Oricum, exegeza de azi — spune foarte bine Genette —
a deplasat interesul de la vechiul, tradiţionalul, raport operă-
227
autor, spre un .altul nou : text-lectură. Excelentele sale studii
aplicate asupra lui Stendhal, Flaubert, Robbe-Grillet, Ma
llarmé, ne arată cît de profitabilă este metoda sa, Căci, ştim
bine, nu metodele fac mari critici, mari exegeţi, ci aceştia
fac metodele. Da,r nu toată lumea, cum cred mulţi confraţi,
este mare critic — şi deci absolvit de metodologie.
Rămîne să vedem cît şi cum putem aplica acest tip de
exegeză .asupra .scriitorilor care nu s!î nt valori certe şi indu
bitabile, din acele ce pot înfrunta perspectivele universalităţii
— universalitate care nu e, cum cred unii, doar un empireu.
Al. Călinescu, pornind de la Genette, ,a scris o foarte inte
resantă şi adîncă lucrare despre Garagiale. La noi există încă
dăunătoarea prejudecată că un critic se poate impune ca
personalitate ocupîndu-se de scriitori minori sau de opere
mediocre, doar exaltîndu-le reuşitele. Pe această cale nu se
ajunge la teorie ci se creează doar o falsă scară de valori ;
alt semn al orgoliului provincial. Marea reuşită a lui George
Călinescu nu ne scuteşte ide eroarea de a m.ai socoti pe Vla-
huţă sau Alecsandri ca mari scriitori. Personal cred că ti
pul de demers practicat de Genette poate fi folosit şi pentru
o necesară reaşezare, criteriul istoric trebuind să joace, fără
nici o îndoială, un anume rol ; desigur nu cel principal. Con
fuziile în ■structura adîncă pot fi discernate mult mai precis
■cu metodele actuale ale analizei şi, pentru .a lua un alt exem
plu de 1a noi, Magdalena Popescu a făcut-o recent în cazul
Slavici-
Rămîne doar ca Genette, între alţii, să fie bine citit şi
bine înţeles. Ceea ce nu e uşor — şi de loc comod.
228
M IRCEA ELIADE, ULTIMUL OM AL CĂRŢILOR
229
Rândurile de faţă nunţi pot permite să discute Aspectele
mitului din perspectiva ştiinţei căreia această carte ii aparţine,
chiar dacă Mircea Eloade este întrutom l accesibil oricărui om
de cultură, ¡atît prin claritatea şi lipsa de pedanterie a argu
mentaţiei, cit şi prin marele său dar de a lumina feţe foarte
ascunse ale lumii investigate. ‘î nsemnările de faţă se vor măr
gini a fi simple relfexii asupra foarte bogatului fond de su
gestii metodologice şi ideatice pe care cel preocupat de litera
tură şi artă îl poate afla la lectura şi releetura acestei cărţi.
Oricine ştie (sau a acceptat) azi că nu numai literaturile
antice şi cele medievale sînt aproape incomprehensibile, în
adîncimea şi în aparenţa lor, dacă le ignoram apartenenţa la
sfera mitică — ci chiar o .amplă zonă a literaturilor moderne
nu se poate desprinde de această perspectivă, în cadrul unui
fenomen de continuitate pe care nimeni n u 4 poate ignora decît
cu preţul neînţelegerii : preţ prea scump şi prea producător
de erori şi ignoranţă.
Cartea lui Mircea Eliade are facultatea de a face să apară
oa simple fenomene foarte complicate — dar fără a simpli
fica. Lumea m iturilor ne apare întrutotul coerentă, demersul
ştiinţific ¡şi mai cu seamă cel hermeneutic avînd nobila menire
de a ordona şi lumina acest univers al farvorii şi ciifrării, în
care accentele sînt, de cele mai multe ori, derutante pentru
omul modern. Eroarea de a crede ¡că trăim ¡într-o lume în
care mitul reprezintă doar o relicvă nu e totuna cu conşti
inţa ca modul nostru de gîndire nu mai este, de cîteva secole,
un mod mxti'c. Aspecte ale mitului sînt străbătute de preo
cuparea pentru aceste raporturi — lucrarea adoptînd, mai
■cu seamă în capitolele finale, perspectiva filosofici culturii ;
integratoare, generoasă, umanistă, viziunea lui Mircea Eliade
se plasează într-o tradiţie de fundamental interes pentru noi,
şi anume în .cea a definirii şi analizei trăsăturilor esenţiale ale
civilizaţiei şi culturii europene, fără a suferi de ceea ce s-a
numit „europocentrism". Cel care s-a hrănit a tît din spiri
tualitatea indică şi care a ostenit atfta asupra culturilor a r
haice şi primitive oferă o înţelegere universalistă ; european
prin formaţie şi origini, Mircea Eliade este azi un savant ce
„înţelege" şi integrează culturile ¡şi civilizaţiile întregului
mapamond.
D ar teoretizarea, hermeneutica lui Mircea Eliade nu por
neşte şi nu se axează pe circumstanţe spaţiale. Timpul este
230
principalul element preferenţial al filosofiei sale — şi aoi
distincţia fundamentală între timpul mitic, religios (care e
circular) şi cel istoric (care e linear) se impune ea un dat ca
racteristic al concepţiei sale. Tangenţele sînt revelate, j,desa-
cralizarea“ coborind elementul sacru ¡în_ istoric, după cum
lumea modernă puţind produce „sacralizări“ ale timpului
istoric. M iturile supravieţuiesc (sacrul fiind o categorie mai
încăpătoare decît religiosul) şi ele se ascund, pentru a căpăta
înfăţişări surprinzătoare : „Aceasta este adevărata dialectica
a sacrului: prin însuşi faptul de a se arăta, sacrul se ascunde“
( Fragmente din jurnal, 1 oct. 1965). De aci rezultă întreaga
teorie a „camuflajului“ — precum şi, a tît de importantele
sugestii metodologice ale unei necesare „hermeneutici imagi
nare“ prin care .şi polisemantismul mitic şi necesitatea de a
explora acest univers la mai multe nivele de semnificaţii,
considerînd şi aprofundînd ambiguitatea, produc o îmbogă
ţire a cunoaşterii extrem de asemănătoare, la Mircea Eliade,
cu tipul cunoaşterii estetice.
Frapează în acest sens — şi recunosc aci paternitatea unei
idei pe oare am încercat a o dezvolta altădată — vecinăta
tea care există între m it şi roman : ambele „istorii“, „naraţii“,
„diegeze“, ambele .avînd comportarea unui limbaj şi .suferind
aceleaşi detracări odată cu distrugerea limbajului. De aci şi
.trebuie pornită înţelegerea operei lui Eliade, a nuvelelor şi
romanelor sale — şi to t de aici se poate înţelege că fantasti
cul („gen" preferat al beletristicii aceluiaşi .autor) nu e o
problemă de „gen“ ci una de limbaj. E o eroare, ne arata
Mircea Eliade, a crede că demitizarea e o activitate numai a
modernului — exista o .astfel de activitate încă în societăţile
primitive — după cum remitifioarea este un fenomen viu şi
neignorabi'l : !în această perspectiva ne sînt prezentate multe
cazuri ale acestui raport pe oare civilizaţia europeană nu îl
poate, în nici un caz, privi ca pe un fenomen străin ei, căci
— .aşa cum spune Eliade — „civilizaţia europeană este sin
gura care .a reuşit să devină exemplară“, deci .să se mirifice.
Această mitificare s-a produs mai mult în afara spaţiului
european, iar paradigmele lumii actuale, sau arhetipurile ei,
trebuiesc căutate mai întîi în acest „timp“, al Europei. Ară-
tînd că aci, din îmbinarea tradiţiilor greco-latine cu cele
iudeo-creştine, s-a produs cea dintîi sacralizare a istoriei,
Eliade deschide o perspectivă foarte generoasă asupra filo-
231
sofiei istoriei, capabilă a concilia orientări foarte diferite,
inclusiv cea a materialismului, de care diferă. Mai cu seamă
prin ideile despre anamnesis, teoria lui Mircea Eliade pare a
decurge din neoplatonism. Prin distincţiile ce le face între
mit şi mit personal, aceeaşi teorie se apropie de Jung. în
fine, prin distincţiile între imagine şi simbol, foarte preţioase
şi generoase (abia enunţate aci, dar pe larg dezvoltate în
alte cărţi), hermeneutica sa se deschide şi se învecinează cu
cea literară. Opoziţia între concepţia lui Mircea Eliade şi
cea a unui Levi Strauss, foarte evidentă măcar şi numai
pentru că pentru cel de-al doilea mitul e o activitate de
bricolaj, iar pentru primul „repararea“ mitului nu e nicio
dată posibilă (vezi capitolele despre renovatio) nu este doar
o opoziţie de metodă, ci una de viziune asupra ştiinţei. Pro
dus „elaborat“ al omului, mitul rămîne pentru orice con
cepţie o problemă deschisă şi crucială.
Aspecte ale m ituim este o carte care poate fi admirată
prin substratul ei eseistic de prim ă valoare : mai cu seamă
din această libertate a spiritului şi a. stilului, din darul de a
stimula asociaţii, întrebări şi interpretări, lectura ei este atît
de profitabilă. Desigur frapează în Aspecte ale mitului ri
goarea unei viziuni scientiste, cantitatea de informaţii, pre
cizia ştiinţifică a demersului — toate arătînd acea stăpînire
de sine, liniştită şi liberatoare, a unei personalităţi ce se gă
seşte acum, în cel de al 8-lea deceniu al vieţii, în plină re
cunoaştere internaţională şi, totodată, în plină efervescenţă
creatoare.
Mircea Eliade este, poate, unul din ultimii oameni de
seamă ai cărţilor.
II
232
niciodată“, lozincă a minimei rezistenţe intelectuale, ne-a pri
v at de contactul cu destule valori ce-a dat geniul românesc ;
„mai bine mâi devreme decît prea tîrziu“, o formulă ad-
hoc, mi se pare cu mult mai luminoasă şi mai mobilizatoare
pentru cultură.
D ar să revenim la tradiţii.
Cititorul care va urmări numeroasele trimiteri bibliogra
fice la autori români pe care Mircea Eliade le face, atît în
text cît şi în note, va deduce că studiile ce s-au întreprins
la noi în direcţia interpretării legendelor, miturilor, tradi
ţiilor cultice şi populare ce s-au constituit pe teritoriul Ro
mâniei, au o considerabilă vechime şi valoare. Chiar dacă
abia opera ‘ş tiinţifică a lui Mircea Eliade le-a reîndrituit prin
prestigiul ei internaţional, ele arată că însăşi opţiunea de
acum aproape cincizeci de ani a savantului nu venea să
umple un gol ci să preia o seamă de cîştiguri ale unei cer
cetări ce, cu toate limitele inerente epocii, se deschisese asu
pra unei moşteniri pline de semnificaţii. Orice om de cul
tură medie poate sesiza că, împreună cu întreaga zonă bal
canică, trecutul cultural al poporului are o încărcătură de
fapte şi tendinţe neobişnuit de prodigioasă şi că, în pofida
lipsei unor documente scrise, acest trecut a avut o mare vi
talitate spirituală.
D rept este că tocmai datorită acestei evidenţe s-au dez
voltat şi continuă să se dezvolte tot felul de fantaste supo
ziţii şi fabuloase „teorii“ care, în loc să consolideze ştiinţi
fic problema, compromit demersurile riguroase ; tocmai pen
tru că nu e simplu şi nici uşor, temerarul ce se angajează în
această nobila muncă de arheologie culturală trebuie să fie
înarm at cu o completă pregătire în specialităţi şi discipline
diferite, avînd rigoarea şi responsabilitatea necesare evitării
vulgarizării sau „parodiei“ pseudo-ştiinţifice.
Studiile lui Mircea Eliade sînt, şi în această privinţă, a
prudenţei şi rigorii, a curajului întemeiat pe erudiţie şi pe o
concepţie unitară asupra fenomenelor luate în considerare,
exemplare. Autorul a cărei literatură este considerată ca
aparţinînd „fantasticului“ — fapt ce a fost discutat dar,
cred; departe de a fi epuizat — se arată în studiu gata ori-
cînd să sacrifice o ipoteză inventivă tentantă acelui „poziti
vism“, fără de care ştiinţificul sucombă brusc în diletantism.
N u este: aci nimic paradoxal : îmi place să cred că imagina
233
ţia literară a lui Mircea Eliade se bazează nu atît pe propria
sa fantazie (de tip romantic, să zicem) ci pe erudiţia faptică
impresionantă pe care memoria sa uimitoare o plasează in
tr-un context al discursului literar. „Istoriile“ povestirilor
sale vin din scenarii mitice şi rituale atestate, combinate şi
transfigurate în literar — adică în ficţiuni. în acest fel, „fan
tasticul“ — dacă mai poate fi numit astfel —■ se reduce la
o problemă de intertextualitate.
Şi ca tip de personalitate, Mircea Eliade se înscrie într-o
tradiţie a culturii române : nu odată s-a spus aceasta, „stră
moşii“ săi au fost găsiţi, de cele mai multe ori cu justeţe ;
recurenţa tipologiei de cărturari şi scriitori în care el e în-
cadrabil nu trebuie însă să blocheze noutatea aportului său,
inimitabil, la îmbogăţirea categoriei. Savantul, eseistul şi li
teratul (prozatorul) sînt, în el, de o valoare a tît de sensibil
egală, încît o preeminenţă nu trebuie să stînjenească — dacă
ea trebuie invocată. Personal cred că această preeminenţă nu
are de ce fi invocată — deşi astfel de operaţii sînt şi vor fi
inevitabile pentru punctele de vedere ale exegezelor pre
zente şi viitoare. Ceea ce nu trebuie uitat este tipul său de
gîndire cosmopolit — nu cel de simţire — evident şi în
faptul expresiei scriitorului, egal repartizată în trei limbi.
Aceasta nu a fost doar o necesitate — şi chiar dacă a în
ceput prin a fi astfel, ea a devenit o componentă a unei per
sonalităţi pe care lumea de azi o consideră dincolo de stricta
ei specialitate. Personalitatea sa trebuie căutată şi în excep
ţionala sa forţă de adaptare, ce s-a putut hrăni din sisteme
de gîndire şi de înţelegere a lumii ce îndeobşte se resping,
dînd naştere unei concepţii dominată de echilibru şi armonie.
Această marcă o poartă toate scrierile sale, de la memoria
listica din Proba labirintului pînă la contribuţiile strict şti
inţifice. Scrisul său e clar şi alert, plin de vitalitate şi de me
ditaţie în acelaşi timp, atrăgător şi convingător, arătînd o
seninătate a spiritului pe care o au numai cei ce fac din
vocaţia lor un oficiu al cumpătării. Scientistul din el a găsit,
încă de timpuriu, în literatură acea zonă a creativităţii în
care dubiul mai adînc s-a putut configura în forma unor
trăiri jubilante ale „secretului“.
234
strictei specialităţi, nu este de competenţa criticului literar :
spuneam acelaşi lucru şi atunci cînd scriam despre traducerea
Aspectelor mitului. N u numai din respect pentru disciplina
intelectuală în genere, dar şi pentru autorul atît de stimat,
consideraţiile unui nespecialist trebuie să se rezume la as
pecte ale operei ce sînt accesibile unui spirit critic provenit
şi form at în alt domeniu decît cel al cărţii de faţă. Acest
respect nu a apărut ca o evidenţă tuturor celor ce au sem
nalat aceste apariţii — şi astfel, presa noastră literară a
consemnat judecăţi şi aprecieri asupra valorii ştiinţifice ale
operelor lui Mircea Eliade care arătau o îngrijorătoare sufi
cienţă de neofiţi pretenţioşi şi guralivi. Sînt sigur că nu ast
fel trebuiesc întîmpinate atari opere şi, în astfel de cazuri,
elogiile nu spun nimic, poate chiar compromit adîncimea de
mersului.
încît şi de data aceasta mă voi rezuma la cîteva obser
vaţii făcute în marginea unei lecturi captivante, lectură de
iniţiere şi de informare, în primul rînd. Una dintre ele este
acea privitoare la mutilarea riturilor prin alte rituri, supra
puse — subiect asupra căruia Mircea Eliade insistă foarte
mult, date fiind situaţiile în care spiritul său critic se aplică.
Detectarea şi analiza acelor deteriorări, contaminări, „înghi
ţiri“ de legende în legende — fenomen obiectiv — cere nu
numai cultura necesară ci şi o anume tehnică a disociaţiei
care se poate constitui — cum este şi cazul nostru — într-un
sistem de lectură a faptelor. Mulţimea faptelor şi circulaţia
unor teme (adică mituri, rituri, legende etc.) produce dese
ori scurtcircuitări creatoare ce se fixează într-un chip unic,
specific, imposibil de corelat cu altul asemănător (sau aproape
identic) dar aflat la distanţe ce exclud contaminarea. Simi
litudinile sînt, în mod cu totul necesar, considerate cele mai
periculoase capcane. Un scenariu mitico-ritual trebuie îm
părţit pe segmente (miteme, au spus structuraliştii) care,
odată delimitate şi clasificate, trebuiesc reintegrate într-o
semnificaţie „originală“. Ori, în această tehnică a reintegră
rii, în această analiză ce se bazează pe considerarea unor
straturi (diferite nu numai istoric, sau etnic), Mircea Eliade
excelează — fără a face risipă de elocinţă şi fără a ignora
marja dubiului. Există un secret al gîndirii mitice fără de
care logica celui mai riguros gînditor modern, înarmat cu
computere şi metode infailibile, eşuează. „Secret“ care în
235
seamnă sensibilitatea pentru orientarea în articulaţiile mitului
(ritului, etc.), loc unde acesta alunecă, se deformează, se as
cunde, migrează — primeşte sau respinge ceva din afara lui.
O sensibilitate şi o tehnică pe care romancierul din Mircea
Eliade a fructificat şi altfel, rigoarea domeniilor rămînînd
însă distinctă şi specifică. N u altfel poate proceda şi exe
getul literar căruia hermeneutica lui Mircea Eliade îi poate
sluji ca viu şi stimulator îndreptar. Vigilenţa faţă de pri
mejdia exceselor este cea dintîi armă îm potriva ieşirii din
ştiinţific, şi această tehnică a demersului lui Mircea Eliade
se transformă într-o virtute a stilului său. Un stil de gîndire
şi de creaţie.
O seamă întreagă de sugestii pentru interpretări şi analize
literare pot purcede de la consideraţia antropologică a lui
Mircea Eliade. De pildă, fraza : „Numai datorită interpre
tării «naturiste» a savanţilor din secolul X IX , care reduceau
simbolismele religioase la expresiile lor concrete, fizice, s-a
limitat semnificaţia cosmică a grotelor şi a locuinţelor cul
turale subterane la o singură valoare, şi anume de locuinţă
a morţilor şi sursă a fertilităţii telurice“ (p. 45—46), — poate
fi punctul de pornire a unor studii foarte aplicate asupra
poeziei romantice, a schimbărilor de semn pe care poezia ro
mantică şi post-romantică a produs-o în simbolica literară a
unor motive rămase în cultură din vechimi insondabile (grota,
peştera, prăpastia, tunelul, subteranul etc.).
Motivele universale, a căror origine nu trebuie căutate
pentru că nu poate fi găsită, se reîncarcă simbolic în litera
tură într-o conformitate cu spiritul epocii sau cu o estetică,
producînd polisemii sau, dimpotrivă, reducţii de semnificaţie
ce pot caracteriza fie opera (sau adîncimea) unui scriitor, fie
cea a unei „şcoli“. Cunoaşterea comparativă a domeniilor în
vecinate nu poate fi decît prielnică studiului literaturii. Mir
cea Eliade însuşi se aplică şi asupra literaturii în acea admi
rabilă analiză a Mioriţei. Alte operatorii c a : deus otiosus,
simbolismul scării, mesagerul sacru, etc., au putut intra în
exegeza literară venind din ştiinţa căreia îi aparţine opera
lui Mircea Eliade.
Desigur că, luată ca o introducere în mitologia „naţio
nală“, contribuţia lui Mircea Eliade stabileşte repere precise,
fundamentale, dar prudente — şi întrebările cele mai legi
236
time : de ce un m it (rit, legendă) are o circulaţie a tît de mare,
altele nu ? de ce un popor împrumută şi transfigurează o
legendă şi nu alta ? ce semnificaţie au aceste circulaţii sau
■opţiuni, devenirile lor ? rămîn deschise, Mircea Eliade asu-
mîndu-şi-le întotdeauna şi avansînd pînă acolo unde specu
laţia anunţă fie un alt domeniu, fie diletantismul sau optica
vizionarului. Proiecte incitante de cercetare se desenează din
aproape toate studiile cuprinse în volum — cu deosebire asu
p ra celor privind legenda Meşterului Manole sau a Mioriţei,
unde insistenţa asupra frumuseţii literare a operelor (anali
zate aci din alt unghi decît cel estetic) nu e o evaziune ci
un semn al structurii intime caracteristice demersului lui
Mircea Eliade.
întrebări privind ce, cît şi cum se pot lega tradiţiile ri
tuale ale dacilor sau dacoromânilor de folclorul românesc
sau balcanic, ca şi cele atacînd dificila problemă a specifi
cităţii (luată fie şi ca o „filosofie“ a neamului), rămîn vii şi
încitante — de la ele, în fond, jaorneşte şi demersul autoru
lui, explicit sau nu — dar străjuite de neabătută vigilenţă
faţă de orice păşire în improvizaţie.
Tradiţionalismul lui Mircea Eliade stă sub semnul unui
echilibru id e a l: entuziasm fără patimă, erudiţie fără pier
dere în amănunt steril, mobilitate fără rătăcire, interpretare
vie fără „fanrazare“. Personalitatea sa lasă o metodă şi, mai
cu seamă, un spirit de lucru care, urmat, va putea da mari
•şi adevărate roade.
237
„franţuzitul" Isidor de Sevilie şi nu Isidor din Sevilîa, cum
circulă de obicei, de ce „slavizatul“ Inochentie al X-lea şi
nu Inocenţiu (p. 193) ?
In fine, o observaţie critică şi la buna iniţiativă a îm
bogăţirii cu planşe a ediţiei: în afară că multe din ele sînt
arhicunoscute şi total banalizate prin hiperreproducere (chiar
şi pe obiecte de uz casnic), altele nu au nici o legătură cu cu
prinsul cărţii (cele ce reproduc vestigii romane, de pildă).
Dar aceste observaţii de amănunt „nu umbresc“ — cum
se spune — această apariţie „ce face cinste şi obligă“ Edi
tura Ştiinţifică şi Enciclopedică la o mult aşteptata, mult
necesară continuare.
IV. TEATRUL LUMILOR
U N TRADUCĂTOR AL TRAGEDIEI A N TICE
240
se arată insuficiente din două puncte de vedere : fie ca ri
goare filologică, fie ca accesibilitate pentru reprezentarea lor
de către teatrele noastre, azi. Se joacă rar tragedia antică
pentru că glasul scenei nu poate fi mulţumit chiar atunci cînd
rigoarea filologică este satisfăcătoare. Sînt deci necesare dacă
nu două tipuri de traduceri — unele „tezaur“, altele „sce
nice“ — cel puţin unul care să caute a îmbina ambele cerinţe.
Deşi apreciez foarte mult traducerea lui G. Fotino din So-
focle, ea este uneori mai greu reprezentabilă din punctul de
vedere al limbajului şi versificaţiei. Dau acest exemplu pen
tru a^ sublinia meritul lui Alexandru Miran în încercarea iz
butită de a crea o versiune mulţumitoare pentru ambele exi
genţe — sau tinzînd în chip evident (şi reuşind adeseori) să
le satisfacă.
De altfel traducătorul (în nota sa introductivă) este per
fect conştient de aceste dificultăţi, analiza asupra problemei,
scurtă şi răspicată, arătînd o atitudine lucidă ce poate fi
luată ca „program“ şi pentru viitoare încercări sau realizări
asemănătoare.
în acest spirit Alexandru Miran şi-a modificat, în dois
prezece ani cîţi despart apariţiile celor două volume euripi-
diene, viziunea asupra propriei munci. Recentul volum pre
feră proza ritm ată versului, păstrînd versificaţia liberă doar
pentru coruri sau pasaje dominant lirice. Şi în alte limbi
moderne se procedează astfel, formula aceasta de „moderni
zare" cîştigă cititorul şi poate ispiti oamenii de teatru. în
linia aceasta se propune un limbaj şi o sintaxă mai puţin
hieratică, tonul tragediilor euripidiene apropiindu-se mai
lesne de contemporaneitate. Astfel Alexandru Miran obţine
un tempo atrăgător, de cert efect, în care fidelitatea nu poate
fi discutată decît într-un singur sens : ambiguităţile formu
lelor originar versificate (tragedia antică, arată eleniştii,
avea un limbaj al ei care nu se suprapunea exact cu limba
vorbită la Atena secolului al V-lea) sînt tranşate de cele
mai multe ori prin adoptarea unei soluţii de sens unică, ine
rentă prozei. Traducătorul, în cazurile cele mai dificile, co
mentează opţiunea lui în note. înclin să cred că el a proce
d at bine — soluţia traducerilor „muzeistice“ fiind nu numai
plină de mari dificultăţi, dar aproape neputincioasă de a
obţine acomodarea între specificul versului grec şi cel al lim
bilor moderne.
242
Intre ele, apariţia acelor dens ex machina continuă să con
trarieze nu numai în economia strictă a pieselor ci şi ca sem
nificaţie. N u odată zeii pot părea a fi personajele cele mai
vinovate ale op erei; cît despre tendinţa de anecdotizare, atît
de evidentă, de „jucată“ în operele euripidiene, ea are rolul
de a împinge spre mimetic (în sensul lui Auerbach) viitorul
tragediei. Euripide îl anticipează în aceeaşi măsură pe Sha
kespeare şi Racine, cît şi pe Ibsen sau pe expresionişti. El
este un ingenios, un ironic, un „psiholog“ — caracterele do
mină mitul şi risipesc o energie dramatică de neconstrîns
care perturbă structura clasică, echilibrul fundamental în
tre îndreptăţire şi exces ; tranzacţia raţională sau sacră nu
mai pare posibilă — de unde şi necesitatea altor rezolvări ce
rămîn suspecte prin „desohiderea“ lor prea evidentă.
Anecdotizarea (indubitabil ţinînd tot de polemism) este
inerentă odată ce o altă perspectivă morală şi filosofică se
izbeşte de rigiditatea miturilor, a valorilor lor. Şi aci Euri
pide este un cap de serie — şi, la urma urmelor, la acest ca
pitol ce a făcut faima oricărei modernizări nu a mai fost de
fapt nimic nou de adăugat, ci doar de redescoperit, inclusiv
înclinarea (exagerată de moderni) către deturnarea tragicu
lui către comic. Disputele sofistice dintre eroi, prezente
aproape totdeauna, dau tragediilor lui Euripide un ton ago
nal neaşteptat de a c tu a l; în zadar Aristofan a oîrtit împo
triva lui Euripide căci, cel puţin din punctul de vedere al
intuiţiei viitorului literaturii, ei sînt egali şi ca inventatori şi
ca nonconformişti. Această echivalenţă este însă valabilă nu
mai din punctul de vedere literar — căci mi se pare indu
bitabil că Aristofan era cu mult mai conservator ca mod de
gîndire şi ca ideologie.
Aceste scurte notaţii sînt însă departe de a epuiza ana
liza valorii tragediilor lui Euripide din perspectiva istoriei
literaturii dramatice. Deşi cred că nicicînd teatrul nu a mai
atins echilibrul perfect din Oedip sau Antigona (ambele so-
focleene), viitorul acestui gen regal datorează mult mai mult
lui Euripide — spirit chinuit şi contradictor, pentru care tra
gedia nu era numai o vocaţie, ci poate o intuiţie a limitelor
litera tu rii; ceea ce e de ajuns pentru a-1 vedea în empireul
acestei arte.
243
II
244
emoţionant, precum şi acea limpiditate clasică de care aveam
în primul rînd nevoie pentru a sesiza esenţa tragediei — se
ştie, Orestia fiind singura trilogie păstrată din toată epoca.
Dacă nu greşesc, această variantă a Orestiei e rodul foarte
m ultor ani de muncă, de revenire şi căutare — iar pentru
astfel de pasiuni nobile omagiile nu pot fi aduse decît de o
întreagă cultură. După părerea mea, traducerea lui Aga-
memnort (mai cu seamă) este una din cele mai valoroase
existente în tot patrimoniul nostru de tălmăciri din litera
tura universală.
245
pricinaţi şi pentru tribunal : atît fiul răzbunător al tatălui,
cit şi zeiţele groazei telurice, în fine chiar cetatea ce găz
duieşte judecata, vor primi o altă lege, solar-olimpiană şi
benefică. Finalul, ultima tragedie (Eumenidele) este un fel
■de theatrum mundi, un fel de autosacramental cu vaste des
chideri alegorice şi cu un înţeles religios m arcat şi manifest,
în jurul lui Oreste se adună un consens extrem de semnifi
cativ : Apollo şi Atena, apoi corul hoeforelor şi cel al bă-
trînilor cetăţii ce cer, în finalul primei părţi, acţiunea sa jus
tiţiară ; Oreste este, aşadar, un tip de erou tragic şi nu eroul
tragic în sine. Evident, marele personaj al tragediei rămîne
Clitemnestra, chiar dacă lectura noastră e condiţionată de
evoluţia tragediei spre modern ; de existenţa eroinelor lui
Euripide şi Seneca, de cele ale lui Shakespeare şi Racine, ale
lui Ibsen şi Pirandello. în ordinea spectaculozităţii întru tra
gic, o urmează Agamemnon, intrat în scenă pentru a-şi săr
bători o victorie greu plătită şi pentru a reaminti eroicul,
în numele căruia fiii şi „opinia publică" îi vor cere apoi răz
bunarea. în fine, Casandra, care va repeta oarecum sacrifi
carea inocentei Iphigenii, punînd în lumină atît de adînc
ambiguele relaţii ce există între muritori şi zei, relaţii pe care
nu odată sîntem tentaţi a le reduce, în cadrul mitologiei
greco-latine, doar la un raţionalism elementar.
Mult invocata Diké, zeitatea justiţiară, ne indică inten
ţionalitatea politică (sau publică) a operei : căci, aşa cum
se ştie, tragedia „prelucra" la Atena mituri vechi în scopul
unor comandamente noi, legate de viaţa publică — religi
oasa şi politică — a cetăţii. Evident că ideea sacră a mă
surii în toate, de la viaţa grupului pînă la cea a statului, fi
losofía ce se desprinde din acest centru moral fundamental
al gîndirii atenianului, nu avea cum să fi preocupat lumea
„istorică“ a atrizilor şi distrugătorilor Troiei. Extrem de im
portant mi se pare numărul voturilor egal în „cazul Oreste",
arătînd aceeaşi înţelegere şi respect atît faţă de tradiţie cît
şi faţă de reformă : este uimitoare obsesia atenienilor, a tra
gediei şi filosofiei lor, pentru democraţie, pentru ideea ar
moniei între părţi, armonie rezultată din înţelegerea egal în
dreptăţită şi egal dreaptă. M orala grecului nu seamănă de
loc cu cea a creştinului — şi de aceea nu cred că trebuie să
vorbim de „mîntuirea“ lui Oreste sau de „lepădarea de
sine“ fără riscul comiterii unei modernizări de care m-aş
246
teme. E singurul punct de dezacord cu prefaţa traducăto
rului : şi cred că el a făcut bine temperîndu-şi, în traducerea
propriu-zisă, această înclinare interpretativă, existentă totuşi.
Este adevărat că operele profund religioase se cheamă între
ele, este adevărat că Grecia a fost terenul prim de receptare
a creştinismului în Europa, cinci secole după Eschil, este ade
vărat că civilizaţia şi morala noastră vin din îmbinarea aces
tor componente spirituale, dar eu cred că nu servim justa
cunoaştere a surselor decît delimitîndu-le contribuţia cu stric
teţe.
Şi apoi, nu e oare la fel de spinoasă deprinderea cu o
spiritualitate născută din democraţie şi raţionalism ca şi cea
izbucnită din fervoare şi mîntuire ? Orestia este, oricum, in-
vocabilă la începutul m ultor drumuri ce jalonează cultura
şi spiritualitatea europeană.
247
Să revenim la personaj. Este indubitabil că el a produs
o modificare a structurii teatrului ionescian, modificare pe
care mulţi s-au grăbit să o regrete. A trebuit să treacă mulţi
ani pentru a vedea că seria pieselor lungi în care personajul
a devenit principalul protagonist a devenit o dominantă a
acestei opere dramatice. Căci, între celebrele piese scurte (La
Cantatrice, La Legon, Les Chaises, Jacques, L’Impromtu, Le
Maître, La Lacune) şi cele lungi nu există o deosebire de
structură ci una de accent, fiind două registe ale unei singure
■opere, completîndu-se reciproc şi fuzionînd în adîncuri dar
şi la suprafaţă, în convenţie cît şi în intenţionalitate. Fie că
se numeşte Choubext în Victimes du devoir, Amedee în Com-
ment s’en debarasser, Berenger în Tueur sans gages sau Rhi-
noceros, Jean în La Soif et la faim „Omul cu valize" sau sim
plu şi generic Le Personnage în Ce formidable bordel!, sau
în scenariul cinematografic La Vase, eroul (sau antieroul)
este acelaşi în esenţă : un personaj unic confruntat cu di
verse aventuri sau „munci", erou al unui „serial" dramatic
de mari dimensiuni.
Am menţionat prezenţa personajului în opt piese, dar,
aşa cum vom vedea în analiza noastră, serialul s-ar putea
extinde încă. Şi Pieton de l’air, şi Le Nouveau locataire şi
chiar Le Roi se meurt sînt asimilate unui întreg deschis avînd
suficiente constante pentru a-1 recunoaşte ca întreg şi a-i
descoperi specifica deschidere. In acest scenariu există des
tule repetiţii — orice univers artistic obsesiv se clădeşte pe
reluări — în el există întregi segmente — scene, acte, re
plici — care ar putea trece de la o piesă la alta. Permută
rile sînt posibile şi evident nedeformante pentru total, toc
mai pentru că există un singur personaj şi o singură schemă
conflictuala ; aceste probleme ne vor preocupa în cele ce
urmează.
înainte de a face „anatomia" acestui personaj şi a analiza
schema conflictuală în care el joacă un rol atît de impor
tant, vom introduce ideea că toate piesele lungi, enumerate
mai sus, se desfăşoară după un scenariu şi el unic, alcătuit
din cîteva momente fixe, invariante.
Acest scenariu este o structură operaţională ideală, fie
care piesă putînd fi comparată cu ea ; din această comparaţie
reeşind posibile variaţii, posibile accente diferite sau omisiuni
248
ale unor puncte invariante, fără însă a prejudicia, credem,
omogenitatea şi posibilitatea de control (prin verificare) a
acestui scenariu operaţional.
Să trecem la prezentarea lui :
La ridicarea cortinei privim pe scenă fragmente ale unei
existenţe anodine, o atmosferă „mic burgheză“ anostă, cu
tracasări cotidiene. Registrul mimetic se coagulează repede :
un domn face reproşuri altuia pentru o viaţă prea dezor
donată (Rhinocéros), într-un cuplu se consumă mici nemul
ţumiri reciproce (Victimes), un domn vizitează aferat car
tierul în care speră că va locui (Tueur), într-un birou se co
mentează răutăcios moştenirea prim ită de un coleg, modest
funcţionar (Ce formidable bordel !), un alt domn e nemul
ţumit de noul apartam ent în care soţia i-a m utat menajul
(La Soif et la faim), etc. E o stare de normalitate care se
dovedeşte a fi foarte fragilă căci, pe nesimţite se insinuează
în această mică lume o stranie anomalie. Amorţeala se spul
beră repede căci aberaţia declanşează o nelinişte ce se va
transforma repede într-o ameninţare : în cartierul vizitat e
descoperit un cadavru (Tueur), în casa lui Choubert apare
un poliţist insistent (Victimes), prin liniştea duminicală a
unei piaţete de cartier apar galopînd rinoceri, un turist con
stată că Parisul s-a transform at în Veneţie (Vhomme aux
valises), în altă casă aflăm că există un cadavru care începe
să crească (Amédée). înainte de a ne dezmetici, ameninţarea
a devenit agresiune şi personajul e îmbrîncit într-un spa
ţiu dram atic pentru care nu e pregătit : agresiunea e presantă,
ritmul se accelerează ridicînd tonusul acţiunii — şi, împreună
cu personajul, descoperim ca pe scenă s-a instalat un meca
nism de o stupefiantă anormalitate care nu poate fi oprit
şi care a invadat acţiunea. Num ărul rinocerilor se măreşte,
poliţistul din Victimes se instalează într-o anchetă necruţă
toare, apartamentul e vizitat de fantome (La Soif), cada
vrul creşte spărgînd obiectele interiorului, turistul cu valize
e pus sub starea unei inexplicabile urmăriri poliţieneşti, etc.
Personajul reacţionează, încercînd salvarea, debarasarea, ie
şirea din spaţiul agresionat. El poate fugi din casa fantome
lor (La Soif), se poate adresa poliţiei pentru a opri prolife
rarea crimei (Tueur), încearcă să scoată cadavrul ce creşte
neîncetat, se retrage într-o singurătate confortabilă (Ce for
midable bordel !), încearcă să-şi explice transformarea oame
249
nilor în rinoceri, aleargă de la poliţie la consulat căutînd
instituţii, adrese inexistente, într-un oraş misterios care e şi
nu e cel ce îl ştie (L’homme...) etc. Este momentul cel mai
detaliat al scenariului, alcătuind principalul corp al unei
piese, al unei ,„ serii“. Efortul de debarasare al personajului ia
forme foarte diferite, capacitatea de invenţie scenică a auto
rului fiind uimitoare. Personajul încearcă totul — de la a în
frunta pînă la a mima ignorarea mecanismului — desfăşurînd
o activitate scenică copleşitoare, infinit nuanţată şi diferit
complicată de autor, de la o piesă la alta. Autorul intro
duce digresiuni, aparente digresiuni care se dovedesc pînă la
urmă perfect convergente cu firul acţiunii, avînd rolul de
a dimensiona schematica confruntare. Registrul mimetic e
menţinut în permanenţă, dar, încă de la agresiune, în struc
tura piesei, s-a instaurat şi un alt cod artistic pe care îl pu
tem numi simbolic sau alegoric, după gradul de insistenţă a
accentelor puse de autor. De fapt, piesele ionesciene se ca
racterizează printr-o tehnică ajunsă la perfecţiune prin care
mimeticul şi alegoricul se boicotează reciproc, nelăsîndu-şi
niciodată şansa de a triumfa unul asupra celuilalt. Recunoaş
tem aci înscenarea directă şi pură a modului de funcţionare
a coşmarului oniric. Elementele mecanismului se pot meta
morfoza, la rîndu-le, pentru a interzice spectatorului soluţia
unei singure semnificaţii. Autorul îşi joacă indecizia pro
gramatică în chip magistral. Efectul constă în aceea că atît
mimeticul cît şi alegoricul (sau simbolicul) sînt depăşite, adu-
nîndu-se la final în arhetipal.
Apropiindu-ne de sfîrşitul piesei şi al scenariului, se con
turează o inevitabilă supunere. Mecanismul triumfă, perso
najul acceptă, fără a înţelege, salvîndu-şi cel mai adesea pre
cara sa existenţă. Ucigaşul din cartier e gata să-l ucidă cu
imperturbabila-i ricanare, rinocerii au împînzit lumea (puşca
lui Berenger rămînînd doar un simbolic gest de protest),
Choubert reintră în calvarul căutării necunoscutului Mallot
(„mastique, avale !“), Amedee se înalţă agăţat pe vecie de
cadavrul transformat în uriaş balon, omul cu valize conti
nuă să rătăcească prin labirintul său urban, Jean din La
Soif et la faim rămîne să slujească în închisoarea-han-spital
cu gîndul la începuturile călătoriei sale, etc, etc. Cortina cade
asupra unei aparente supuneri, asupra unei precare supra
vieţuiri, stopînd traseul unei existenţe coşmareşti care, ne pu
250
tem imagina, ar putea continua la infinit sau ar putea reîn
cepe mîine, ca într-un obişnuit serial. Aproape toate piesele
ionesciene pot reîncepe de la capăt, multe din experienţele
personajului se pot recombina, există scene ce se pot muta
de Ia o piesă la alta. Unei structuri epice deschise îi cores
punde o deschidere în semnificaţii ; nu există un final, pen
tru că arhetipalul nu are început nici sfîrşit. Traseul aven
turilor şi muncilor personajului e oricînd repetabil : norma-
litate, anomalie-agresiune-mecanism, debarasare, supunere :
»11 n’y a plus rien d’anormal puisque l’anormal est devenu
habituel. Ainsi, tout s’arrange“. (Le Roi se meurt, Théâtre,
IV, p. 21).
D ar semnificaţia ultimă a acestei istorii nu a intrat în
discuţie. înainte de a ajunge la ea, să analizăm structura me
canismului şi a personajului — a celor două forţe care se
confruntă în scenariul rezumat mai sus.
Deci, în structura scenariului înfăţişat mai sus conflictul
dramatic este redus la opoziţia personaj-mecanism. în esenţă,
această opoziţie este structurală oricărei piese de teatru, în-
cepînd cu tragediile lui Eschil sau cu comediile lui Aristofan ;
ea este, deci, nucleul arhetipal al teatrului însuşi, specificita
tea sa ca mod artistic.
în piesele ionesciene, mecanismul funcţionează în afara
oricăror cauzalităţi. Nici apariţia, nici modul său de func
ţionare nu ne este dezvăluit nici nouă, nici personajului. De
aceea mecanismul apare ca absurd, nemotivat — ceea ce ştim
despre el este că funcţionează fără greşeală, acaparînd orice
alt element scenic (şi, în primul rînd, personajele secundare
pe care le transformă în obiecte), direcţia acţiunii lui deve
nind unică şi vizînd doar pe personaj. Mecanismul poate
fi alimentat de orice pretext, oricît de grav sau de iluzoriu,
şi el fabrică în permanenţă situaţii aberante care asediază
pe erou. Aşa cum îl defineşte scenariul (prin suita de mo
mente fixe : anomalie, agresiune, debarasare, supunere), me
canismul pare a înscena o conflictualitate de tip tragic. Nor
mal ar fi ca replica să-i fie dată de un partener capabil de
a-1 înfrunta prin demnitate, „ales" prin dimensiuni exem
plare, conform arhetipului tragediei. D ar Ionesco ne pro
pune un partener care aparţine cu statut mai degrabă co
mediei, nimic nerecomandînd excepţionalitatea personajului,
nici în preambulul momentului normalităţii, nici mai tîrziu,
251
în timpul sufocantei agresiuni împotrivă-i. Rezultă de aci
o ecuaţie specifici, o combinare inedită — în orice caz mo
dernă. E apoi de observat că situaţiile fabricate de meca
nism, în ciuda succesiunii, a traseului de tip tragic, sînt mai
degrabă ambigui : e tragic sau e comic ca oamenii să se
transforme în rinoceri, e tragic sau e comic ca un cadavru
să crească într-un apartament, e tragică sau e comici an
cheta din Victimes du devoir ?
Indiferent de forma scenică, de cele mai multe ori guig-
nolescă, pe care o iau ameninţările, anomaliile, cert este că
agresivitatea constantă a mecanismului nu poate crea decît
o dramă — şi nu e de uitat aici aserţiunea despre „tragedia
personajului comediei“ pe care Ionesco a surprins-o într-unul
din textele sale teoretice. Un mecanism dramatic se declan
şează pentru a supune pînă la urmă ceva, un personaj — fie
că acesta e acoperit de eroismul tragic, fie că el e pedepsit
pentru vicii morale şi piesa se proclamă atunci comedie,
happy end-ul încoronînd sentimente sau moralităţi aplaudate
de societatea spectatoare.
N u este cazul nostru — sau este doar într-o mică mă
sură. Şi dacă indiferentismul mecanismului opresiv, produ
cător de situaţii dramatice stupefiante, nu îşi precizează sta
tutul (lăsîndu-ne în ezitarea extraordinarei ambiguităţi pe
care Ionesco ştie să o creeze poate ca nimeni altul), atunci
să încercăm lămurirea analizînd personajul.
Confruntîndu-1 cu atîtea ipostaze şi situaţii cîte se aglo
merează în piesele lungi, personajul îşi demască cîteva trăsă
turi constante. Spun demască, pentru că teatrul lui Ionesco
este un teatru deliberat antipsihologic şi antinaturalist, chiar
dacă joacă clişeele psihologismului sau ale naturalismului,
avînd, pînă la urmă, cele mai evidente afinităţi cu clasicis
mul prin aceea că tinde spre o cît mai pură arhetipicitate.
Aceste trăsături ale personajului nu constituie un portret
ci o structură interioară recognoscibilă prin confruntările cu
destinul său mereu repetabil. Personajul este un neapartenent:
de nicăieri, om ce-şi cară după sine valizele prin lume, nele
gat de nici o patrie, instituţie sau profesiune (a fi mic am
ploiat înseamnă o m inim i determinare), mereu solitar dar
tinzînd ireversibil la solitudine ; toate căsătoriile sale sînt
ratate, toate amorurile sale fulgerătoare se destramă repede,
ca în adolescenţă. Neapartenent este şi prin lipsa sa de ca-
252
litaţi dominante — nu e nici cult, nici prea inteligent, dar
nici prost, nu are convingeri politice structurate ; este, însă,
mai degrabă sentimental, dezamăgit de prietenii în care
crede, mizantrop cu moderaţie şi nu prin vocaţie, boem şi
uituc, mereu tentat de rătăcire, totdeauna dispus să reac
ţioneze împotriva autorităţii — dar nu pînă la anarhism —
avînd un sentiment neanalizat (mai mult o aplecare nativă)
spre independenţă (normală la un neaderent). S-a spus un
„mic burghez“ — ca o categorie eternă pe care în retorica
tradiţională am putea-o identifica în tipologia umililor. Cî-
teva piese insistă asupra unei vechi drame a copilăriei sale,
provenită dintr-o dublă părăsire : tatăl ce a părăsit mama,
apoi fiul ce-şi reproşează a fi părăsit mama, odată cu tine
reţea. U n complex oedipian, înscenat nu fără ironie de autor
în mai multe piese, ne-ar putea explica atît eşecul erotic şi
matrimonial al personajului dar şi oroarea sa faţă de orice
formă a autorităţii (respingerea paternalismului excesiv) sau
a ordinii prea încărcate de disciplină. Neaderenţa sa îl face
intolerant şi faţă de programele politice melioriste sau dema-
gogico-revoluţionare, suspectate pentru delirul verbal, ade
seori ridiculizat şi demontat de teatrul ionescian. Personajul
e mai degrabă un tăcut — ipostaza muţeniei din Ce formi-
dable bordel! fiind o limită a funciarei sale incapacităţi de
a fi convingător (vezi şi final din Tueur sans gages). împo
trivirea pe care el o manifestă faţă de mecanism nu este
aproape niciodată efectul unui examen riguros de conştiinţă
sau al unei opţiuni — ci e mai degrabă un instinct, un semn
al aceleiaşi incapacităţi de aderare. Izolat, fobie, turburat de
unele culpabilităţi înfăţişate în cîteva scene memorabile, de-
testînd gregaritatea tot atît de m ult cît şi forţele ordinii, cu
siguranţă individualist, dar lipsit de orice orgoliu al valorii
sale — personajul nu are nimic din statutul aparent clasic
al eroului tragic ; îi lipseşte în primul rînd elocvenţa. Spec
tacolul lumii îl uimeşte şi îl dezamăgeşte, ajungînd uneori
în postura rezoneurului („Ce bordel, ce formidable bordel!“
etc.). Alcoolul e o formă a evaziunii, ca şi rătăcirea, ca şi
uitarea — personajul fiind mereu nesigur de trecutul său
pe care îl uită sau pe care conştiinţa sa voieşte să-l uite. Me
reu ezitant, este mereu uimit de ezitările altora, ambiguita
tea sa lăuntrică căutînd un reper cert în afară şi negăsin-
253
du-1. în mod evident, existenţa sa este un şir de coşmare —
şi, ca în orice coşmar, experienţa anterioară nu ajută, me
moria logică nefuncţionînd. Se poate spune că Ionesco îl
mînuieşte în faţa noastră ca şi cum personajul ne-ar fi cu
noscut — şi vedem în această voită „omisiune“ încă un semn
al provenienţei onirice a eroului: nu ştirn^ despre noi totul
atunci cînd ne visăm sau cînd ne identificăm în vis, nemai-
avînd nevoie de prezentare ? înfăţişate pe scenă, „muncile“
sau „aventurile“ sale se înscriu într-o tematică literară în
care el reface, pe cont propriu şi într-un stil propriu, o
seamă de topoi literari pe care exegeza literară i-a recunoscut
şi catalogat. Personajul e un vagant, într-o continuă cău
tare, trecînd prin trecut şi prin viitor, ajungînd în „anti-
monde“, urcîndu-se în paradis şi coborînd în infern, trecînd
rîurile vieţii şi morţii, pedalînd prin văzduh sau fiind pri
zonier în universuri concentraţionare unde oamenii sînt tor
turaţi fizic sau moral, confundînd demonicul cu angelicul;
sensibil la metamorfoze, înfricoşat de fantome — întîlnind
măştile vieţii ca într-un imens circ al lumii incomprehensi
bile şi absurde. Un întreg repertoriu de locuri comune ale
coşmarului. Obiectele înconjurătoare se pot aduna ca într-un
mausoleu (Le Nouveau locataire şi Ce formidable bordel!
sînt două variante ale aceleiaşi obsesii). Strada este mereu
asemănătoare cu un „jeu de massacre“, claustrarea făcîndu-I
cînd victimă, cînd călău fără voie. Personajul e o victimă a
mecanismului care profită de una sau mai multe din slăbiciu
nile sale. El e vulnerabil, este un mereu vulnerabil dar şi un
mereu supravieţuitor; vinovăţia sa îi rămîne ascunsă şi sin
gura logică după care mecanismul îl alege este aceea că simte
în el un neaderent ce trebuie supus. în această condiţie ultimă
şi esenţială recunoaştem din nou arhetipalul — căci lupta din
tre personaj şi mecanism nu poate avea loc decît dacă există
un necesar, fundamental dezacord, chiar dacă acesta se va
revela pe parcurs. Aci teatrul nu are un repertoriu nelimitat
de formule posibile — şi am putea spune că Ionesco le-a
epuizat, călcînd pe o inevitabilă tradiţie.
N u mai sîntem acum, în acest punct final, numai în
tr-o situaţie dramatică, literară, ci într-un mod de a înţe
lege viaţa. Personajul ionescian este un arhetip — viaţa sa
nu e o alegorie iar traseul său ne apare simbolic prin repe
tiţie, lumea şi viaţa fiindu-i incomprehensibile. Personajul
254
ionescian este poate arhetipul incomprehensibilităţii compre
hensibile.
Scenariul, aşadar, nu s-a încheiat decît în aparenţă. Lă
sat pradă eternei supuneri, prin care şi-a cîştigat supravie
ţuirea şi evitarea schemei tragice, personajul aspiră totuşi
la ceva. Este în el o speranţă, nu şi o certitudine, o spe
ranţă identică cu căutarea şi identificabilă în căutare. Lăsat
în plină supunere, în coşmar sau în iminenţa morţii, per
sonajul are o încăpăţînare derizorie, dar poate „eroică“ —
pentru prima oară. Absurditatea e acceptată pentru că există
în personaj, secretă şi abia simţită, o speranţă metafizică.
C hiar dacă neformulata (doar în Ce formidable bordel! şi
în Le Roi se meurt ea pare mai explicită), această aspiraţie
confuză, chinuitoare deşi aproape nemărturisită (şi astfel
ignorabill de mulţi cititori), există fără încetare şi ea rămîne
locul cel mai profund unde structura deschisă a teatrului
ionescian îşi găseşte ultima justificare; Suferinţa bietului
personaj ar putea fi preţul vinovăţiei de a nu putea formula,
defini si, deci, crede pînă la capăt în această speranţă, con-
firmîndu-şi încă o dată esenţa sa de neaderent, de arhetip
al neaderenţei. Serialul reîncepe, traseul urmează acelaşi sce
nariu, eroul nu învaţă nimic, se livrează aceleiaşi agresiuni
şi supuneri, pentru că în neaderenţa sa simte o altă „reali
tate “ nedefinibilă, neînscenabilă — pe care nici nu o poate
invoca dar nici nu o poate ignora înlăuntrul său. O sete
şi o foame — prea simplu şi prea simbolic spus — ceva
ce nu este o religie dar nici o cauză, un etaj al spiritului
în care personajul n-a urcat şi nu va urca niciodată, dar
care, oricît de obscur, face parte din structura sa ireduc-
t i b i l ă '
Halo-ul metafizic cu care e înconjurată opera lui Eugene
Ionesco se poate recunoaşte în această forţă de nenumit ce
face suportabil repetabilul coşmar al personajului său unic.
N eexaltant şi umil, supus comediei şi tragediei, autoparo-
diat şi dezeroizat fără încrîncenare dar şi fără bunăvoinţă,
acest personaj, atît de învecinat cu cel al jurnalelor lui Io
nesco, este, cred, un alter ego al autorului însuşi, nu numai
în atîtea construcţii anecdotice ale literaturii, ci mai cu
seamă în substratul său ultim, atît de ascuns şi de intim
încît literatura ce l-a construit i-a putut apărea lui Ionesco
ca o profanare. Această neeroică salvare finală a persona
255
jului, această supravieţuire precară este aproape ca o super
stiţie, ca o şansă indestructibil legată de iluzia salvării.
Acoperit de ridicol, de absurd, de mediocritatea propriei
fiinţe, personajul ionescian ni se dezvăluie a fi tragic doar
în momentul cînd am înţeles, dificil, că a jucat comedia
deplină a propriului destin, singur şi neajutat de zei, de
oameni sau de lume. Este ceea ce ne tulbură fiindcă nu e
inclus în literatură, în comedia exprimabilului...
De aceea vom reveni la literatură, odată cu personajul,
regăsind fotoliile academice rezervate Domnilor Bartholo-
meus I, Bartholomeus II, III... criticii din U Impromptu de
l'A lm a : Le Personnage, prin lipsa sa de eroism şi de tră
sături extraordinare, prin alura şi limbajul său de „om de
pe stradă“ ţine, cum spuneam mai sus, de ceea ce retoricele
antice numeau categoria umilului. Luîndu-1 ca un personaj
de comedie l-am putea plasa în descendenţa ei, fără a-1 pu
tea apropia prea m ult nici de tradiţionalul valet sau sclav
(mult mai întrepid şi practic), nici de spectaculosul bufon
(avînd comun cu acesta fie tristeţea, fie plăcerea dezeroizării),
nici de caracterele comice monomane clasice, învecinat fi-
indu-i totuşi inabilul, inadaptatul şi chiar mizantropul.
în unele situaţii, ca în Ce formidable bordel! sau Rhi-
nocéros, el schiţează o atitudine de rezoneur, ajungînd să-şi
lămurească ceva din propriul eşec sau din cel al lumii. în
genere dispreţuit de mediul în care evoluează, el este totuşi
superior acestuia prin însăşi faptul că mecanismul, de esenţă
tragică, îl alege ca victimă sau ca obiect de manipulare.
Cum în viziunea noastră, personajul a devenit „eroul“
unui serial — deci a unei forme artistice repetat epice —
înrudirile posibile le putem căuta şi în roman. De picaro-xA,
cunoscut atît din teatru ciît .şi din roman, îl apropie statutul
său social imprecis, situaţia de veşnic implicat într-o gamă
de aventuri spectaculoase precum şi libertatea sa de mişcare
— însă îl desparte ceva fundamental şi anume : picaro-ul
vrea să supravieţuiască, acesta e scopul său suprem, pe cînd
personajul caută ceva superior simplei supravieţuiri — o
certitudine, un acord între sine şi lume sau între sine şi
absolut. Pierzîndu-şi numele şi fiind confruntat cu situaţii
esenţiale ale condiţiei umane, personajul se apropie de cele
brul Every-man al moralităţilor medievale sau cu Omul
autosacramentalelor spaniole ale secolului X V II. D ar lo-
256
nesco îl fereşte de a se fixa într-o emblemă alegorică, co-
borîndu-1 (la momentul oportun) în mimetic, în anecdotic,
to t aşa cum îl înalţă din contingent atunci cînd acesta ame
ninţă să-l dilueze.
Cred că marele său aport în literatură este acela că prin
sine oniricul se împămînteneşte în scenă ; coşmarele reuşesc
să capete o concreteţe dram atică precisă nu prin descriptiv,
aşa cum s-a întîm plat în proza aşa-zis fantastică, ci prin
acţiune, schematizare şi trăire dramatică a visului.
C u totul citadin, personajul (trecînd prin lumi reale şi
imaginare — aşa cum am văzut) este integrabil categoriei
m ult mai vaste a căutătorilor vaganţi, categorie specifică ro
manescului. Multe gesturi ale sale vin direct din farsă ; lipsa
sa de memorie a experienţei, naivitatea sa clovnescă, atît
de uşor transformîndu-1 în victimă, se poate pune în legă
tură cu eroul filmului mut. Confruntările sale cu lumea sînt
deseori kafkiene, însă ele nu produc acuta problematizare
a cazului, specifică Procesului sau Castelului, iar gustul său
pentru locuri comune şi evidenţe ne duce cu gîndul la în
rudirea cu marii Bouvard şi Pecuchet. Obstinata sa solitu
dine îl şi depărtează însă de aceştia, ca şi de strămoşii lor :
Don Quijote şi Sancho Panca. Ceva din sublimitatea Ca
valerului tristei figuri nu îi este străin, ceva din bunul simţ
popular al lui Sancho i se alătură ; dar nu e nici pe departe
o victimă a cărţilor — şi nici un iluzionat al gloriei —
morile de vînt invadîndu-i la propriu viaţa sa şi stupefi-
indu-1; nu e nici jovial, aproape niciodată vesel ca popu
larul Sancho. Sentimentalismul său e cenzurat de solitudine,
iar revolta sa un produs al împrejurărilor stranii.
Fiind structural incapabil de orice doctrină, Personajul
se desparte şi de miticul „le bon sau vage" de care unele
trăsături l-ar putea apropia. în fine, de „eroii“ lui Beckett
îl desparte evidentul său plus de vitalitate ; lumea sa, chiar
neînţeleasă şi coşmarescă este încă vie, plină de surprize şi
poate de speranţă...
în creaţia ionesciană personajul ar putea fi urmaşul lui
Jacques (al cărui caracter e mai puternic conturat) şi, cu
siguranţă, e un produs al nuvelelor din La Photo du colonel
— căci acestea au fost prim a formă literară a inspiraţiei
onirice. Geniul dramaturgie al autorului său l-au impus însă
257
pe scenă, acolo unde mai micul sau mai marele cabotinism
al personajului putea să se desfăşoare în toată libertatea.
Familia literară a personajului, schiţată aci, ar putea fi mai
vastă. Regalitatea din Le Roi se meurt, una din ^ipostazele
sale extreme, poate, la rîndul ei, să creeze o nouă serie de
asociaţii livreşti; după cum, în altă ipostază accidentală,
cea de scriitor în Le Pieton de l’air, ne apropie de „eroul“
jurnalelor.
Ar fi o eroare a vedea în acest personaj „le porte-pa-
role de l’auteur“ : există fără îndoială intersectări dar, con
secvent opiniilor sale despre teatru, Ionesco, chiar atunci
cînd a jucat el însuşi personajul în filmul La Vase, nu a
împins identificarea dincolo de o experienţă între multele
ce-i place a face, satisfăcîndu-şi imensul său gust de a con-
traria.
Putem citi „istoria“ acestui personaj, alcătuită din „aven
turile“ atîtor piese, aşa cum citim cronicile engleze ale lui
Shakespeare sau Celestina : ca o operă unică, fără precedent
prin materia, dimensiunea şi convenţia e i ; muncile perso
najului, ca şi arhetipicitatea sa au forţa de a impune mult
mai mult o structură mitică decît una de individualitate pur
literară : structură mitică în care avangarda şi clasicitatea
s-au reîntîlnit într-o nouă uniune originală, din cele pe
care interpretările univoce reuşesc cu greu a le istovi.
CU PRINS
C îte v a r e p e r e ......................................................................................... 7
I. D E S P R E P R O Z A ŞI
DESPRE ROM AN
2. C îte v a re p e r e sp re Ţ ă ra n u l t r a v e s t i t ............................... 78
m o d e r n ita te A fin ită ţile „ p ro g ra m a te “ a le D om
n u l G o e t h e ............................................ 82
B ie tu l A l o y s i u s .....................................86
U n s fîn t „ b o v a ric “ ? . . . . 90
259
5. Secolul X X : o fe n - R a d io g ra fia u n u i c o n tin e n t . . 16Ï
siv a lite r a tu rii A m e - D o u ă le c tu ri p e n tr u B io y C a sa re s . 164
ricii L a tin e A n a to m ia d ic ta to ru lu i . . . . 169
D e v o ra to ru l M a co n d o . . . . 173
B a la d e le u n e i in c re d ib ile r e a lită ţi 176
II. P O E Ţ II L U M II : P i n d a r i c e l e ....................................................182
E p o p ee b e d u i n ă ............................................186
V echi b a la d e sp a n io le . . . . 191
...Şi c ele ale P r in ţu lu i d ’O rlé a n s . 195
D esc o p e rire a lu i H ö ld e rlin . . 199
E se n in în tr e i v a r ia n te ro m â n e şti . 204
O a m p lă a n to lo g ie a p o eziei f r a n
ceze m o d e rn e ........................................... 209
III. S A V A N Ţ I Ş IT E O R E - H o m o lu d e n s a g o n iz e a z ă . . . 216
T IC IE N I : „ E fe c tu l“ B r e c h t .............................................220
Im p e c a b ilu l G é ra rd G e n e tte . . 224
M irc e a E liad e, u ltim u l o m a l c ă r
ţilo r . . . - . ■ • . 229