Cursul 1: Firenze, 1418

0. Intro
 Conjugare spațio-temporală: articularea între spațiul Firenze și timpul 1418
 Cursul de estetică = o istorie a artei occidentale din sec 15 - debutul sec 20, urmărind
puncte privilegiate, de referință, în istorie.
 2 ipoteze ale cursului:
1. o poziționare împotriva unei temporalități (ce pot fi o multime în același
moment) simple și cauzale (unde autorii, operele și stilurile sunt așezați pe
o linie cronologică; ceea ce precede un anumit momente îl poate influența
sau cauza pe altul), cu care lucrează deseori și istoria artei & a literaturii.
Istoria artei e o lume plurală în care orice formă de inversiune va scoate la
iveală nu doar lucruri clare, ci și puncte de tensiune
2. curs împotriva căutării etichetelor (stil, epocă, tehnică etc.), stabilite cu
certitudine
 2 mize ale cursului
1. Genealogică = (din cursul de teorie a lui Focault) felul în care trecutul
este regândit din perspectiva unor întrebări puse din prezent. Astfel,
acceptă ca orice interpretare a trecutului este prinsă într-un univers
permisiv, dar și limitativ, de către un prezent anume.
2. Dispozitive de cunoaștere = modalitățile de a înțelege, de a oferi și de a
crea formule de sens și interacțiune umană. Astfel cursul urmărește de a
analiza succesiunea d.c. pe care arta occidentală (vizuală în mod special)
le-a produs în spațiul istoric de referință, care începe cu Renașterea
italiană.

1. Conceptele cu care vom lucra

1.1. Dispozitiv de cunoaștere
• Definesc cum funcționează procesele cunoașterii, nu e o paradigmă, ci un concept
creat în preajma teoreticenilor Jilderouz & Felix Katari, este o reașezare
rizomatică. Adică formulele, mecanismele cunoașterii sunt multiple; relația
dintre ele este a unei țesături, decât a unui arbore și că în modificările istorice și
temporale, ele sunt într-o continuă mișcare. Unde paradigma e stabilizată.
• Dispozitivul prevede cunoașterea într-o istorie și geografie specifică.
• Termenul relaționează și cu filosoful german, E. Kant care e interesat de felul
cum sunt posibile științele, care pentru el sunt modul privelegiat de a obține
cunoaștere.
• Cum devine posibilă o anumită lume, un mod de percepție, un mod de
comportament, nu ce esten o anumită lume, nu care e percepția de timp, ci la

1
 rădăcină: cum e posibil. Martin Heinegger , filosof german, prima parte a sec 20,
folosește termenul de lumire care se referă la faptul că o lume nu este o sumă de
obiecte și de informații deja date obiective, ci e efectul unui procez care e această
lumire (lumea lumește aka lumea e într-o continuă construire de sens).
• E configurarea (și legiferarea) unei ipoteze (creative) asupra lumii, identitătii și
percepției. Adică în baza acestori ipoteze se nasc formule concrete artistice, de
comportament și interacțiune umană.
o Idea de identitate Renașten
• 1335-40 Ambrogio Lorenzetti- Piccola Maesta: urmărește temele de iconografie
medievale de influență bizantină (Fecioara cu Pruncul, fundalul aurit), dar și
apariția unor noi elemente vizuale (în partea de jos e un spațiu aproape (o
încercare a acestui spațiu realist, nu la fel de real ca la Leonardo sau Rafael, unde
e aproape fotografie) realist care oferă îndăncime ce arată o suită de figuri într-un
spațiu, nu așezate pe un spațiu). În tabelul lui e o etapă intermediară în
modificarea picturii spre acest spațiu privilegia din perioada clasică a Renașterii
(ceea ce clasează restul temporalității ca o căutare a acestui spațiu). Daniel Aras
constată că Lorenzetti nu pictează spațiul la fel ca Rafael, deoarece are o
concepție diferită asupra spațiului (spațiul ce supraviețuiește din antichitate, de la
Aristotel prin intermediul evului mediu și este în raport cu figurile reprezentate,
care au un loc. Așa imaginea este o reprezentație între locuri, sau spații percepute
ca locuri, în funcție de figurile pe care le locuiesc) în comparație cu Rafael (unde
spațiul – coagulant si concret- este un conținător care organizează întreaga
imagine și figurile care o locuiesc) . Astfel, avem o ipoteză renașcentistă
(dinamică) asupra cunoașterii care este într-o așezare continuă, rizomatică (care
începe cu Cugioto?? –idk cursul viitor după 1300 și se încheie cu acel clasicism
al renașterii de la aprox. 1525). Acest cuvânt ”Renaștere”, nu sugerează că în
această perioadă toate lucrurile ar fi gândite în același mod sau că urmărește o
lentă modificare, privilegiată asupra cunoașterii și a lumii (de la primitiv la
armonios), e o viziune organizatorică/didactică. Înțelegem, că există ceva mai
mult de atât. Mascarea prin naturalizare, ascunde ipoteza, accentuează
obiectivitatea (științele exacte lucrează cu ipoteze ale cunoașterii, dar recunosc
mai greu și mai rar întregul arsenal informativ pe care-l construiesc în orizontul
ipotezei). În general, în critica artei, ipotezele pun obiectivitatea (analiză
cantitativă) în plan și ascund celelalte trăsături.
• Forța unei ipoteze se află în mare parte în influența pe care o are asupra simțului
comun, dar și asupra cercetării și înțelegerii unui domeniu cum e cel de artă, dar și
în forța pe care o are în a influența creația. Din această cauză e important
conceptul de dispozitiv de cunoaștere. Definit anterior, pt că el se refereră și la
cum se naște o ipoteză a cunoașterii și permite/produce/legitimizează anumite
procese creative. De aceea vom numi în interiorul dispozitivului de cunoaștere,

2
 momentul în care acesta ajunge la o coagulare cât mai perfectă și mai structurată:
punct de intensitate.
1.2. Punct de intensitate
• Istorie și formă
• Concept preluat de la Gilles Deleuze și Felix Guattari din opera celor doi Mii de
Platouri- unde conceptul e definit: punctul de intensitate este un dinamism
particular care atinge încarnarea cea mai pură. Nuanțe: perpetuă mișcare,
specificitate legată cel puțin de un anumit spațiu sau timp- Firenze, 1418 (în acest
caz), adică când primește logică, coerență, ierarhie/arhitectură primordială ce
diferențiază ceea ce contează în mod principal/secundar.
• Urmărește o relație între istorie și formă (titlurile cursurilor sunt încercări de a
marca puncte de intensitate în istoria artei occidentale).
• O altă definiție- Deleuze= punctul de intensitate este o cristalizare a unei țesături
într-o formă. Momentele simultane și plurale ale cunoașterii au o formă concretă
în artă. Pe baza ipotezei existenței unor asemenea cristalizări, vom urmări
mecanismele cunoașterii pe baza secolelor investigate; (În pdf avem:). O imagine
importantă = niște basoliereliefuri/sculpturi în interiorul unor porți ce țin de
baptisterul bisericii din Firenze, porți 1425-1452, făcute Lorenzo Ghiberti,
cunoscute ca Poțile Paradisului cu montaj de imagini prin intermediul sculpturilor
prin care se vede o înțelegere a spațiului vs Ambrogio Lorenzetti, o diferență
făcută și în timp între cele 2 creații. Spațiul și relația dintre figuri e relevant pt arta
și viziunea lumii din Firenze la începtul de secol al 15-lea.
• un dinamism particular atinge încarnarea cea mai pură
• 1425-1452 Ghiberti- Porta del Paradiso
1.3. Punct de ruptură
• Operarea unei schimbări în modurile de prezentare a sensibilului și în formele
enunțării. Momentul în care se face o diferență, sensibilul își ascundea statutul de
ipoteză, iar acum se pun întrebări. În istoria artei, momente acestea de diferență
sunt modificări de nuanțe, nu radicale sau agresive. Dar sunt nuanțe vizibile care
vorbesc despre cum se construiesc noi raporturi. Cunoașterea este un raport între
diferite subiecte aparte: aparență/percepția realității și real (idealismul german va
regândi acest raport); comun (o ipoteză asupra vizibilului acceptat) și singular (ce
iese în evidență pe acea ipoteză, o percepție a spațiului respectiv neobișnuită);
vizibil și semnificație (Renașterea accentuează acest raport- în Europa, statutul
omului în perioadă se schimbă, dar este încă o epocă acut teologică: divinitate-om
etc.). Semnificație a ce nu e încă capturabil.
• Pictura e o încercare de a reprezenta atât vizibilul, cât și invizibilul/divin (Buna
Vestire-cursul viitor)
• Duce la construirea de noi raporturi
1.4. Formă care gîndește/ Gîndire care formează

3
 • Forma nu e un ornament, nu doar ceea ce exprimă/învelește o idee, ci un element
de elaborare (ca în școala formală rusă, de Viktor Șklovski, rol esențial în
suvernirea unui conținut). Mai corect: Pasiunea de a da formă la ceea ce rămîne
de inventat: un mod de a privi/ un spațiu (o țesătură de relații, o logică)/ un
cosmos. Formele artei = invenție: produc nu doar semnificații, ci lumi, spații
(spațiu ca țesătură de relații, o logică a elementelor ce apar în cadru gândirii
noastre), modalități de a privi. Spațiul (ideologismul german) nu e ceea ce vedem,
ci ceea ce leagă elementele obiective din cadru, deci ochiul contează.
• Importante pentru dispozitivele de cunoaștere atât artistic, cât și cultural și ne
obligă să ne îndepărtăm de rigiditatea relației formă-conținut(care vine din
exterior). Arta dă formă unui conținut care o precede.
• Procedee și elemente de elaborare, nu învelișuri sau ornamente
• “Pictura e filosofie, pentru că speculează asupra mișcării și formei” (Leonardo).
În epocă, artele/pictura nu e doar tehnică/meșteșug ce poate fi învățat ca să redea
ce ochiul vede, ci se ridică la disciplina supremă a epocii. Pictura= speculație aka
modalitate de a gândi, dă naștere unor ipoteze ce ne influențează cum privim
lumea. Senzația e că picturile sunt ulterioare lumii, dar pentru Leonardo, lumea
este ulterioară lumilot (ochiul nostru se întoarce în lume după cadrele unei picturi
și înțelege lumea= în acest sens, pictura e o gândire care formează). În perioada
Renașterii arta vizuală este superioară.
• 1445 Domenico Veneziano-Annunciazione
1.5. Simptom
• Simptomul e ceea ce irită coerența și structuralitatea unei logici
• 1485-90 Dominico Ghirlandaio – Nascita del Battista (Nașterea Sf. Ioan
Botezătorul) aproape de clasicismul renașterii și construiește un spațiu ca cel
definit anterior: conținător al figurilor în care există o logică și o coerență vizuală,
în care toate elementele nu sunt doar alăturate (ca filosofia spațiului avută de
Ambrogio L.), e mult mai aproape că reprezintă în mod realist lumea în care trăim
și locuim. Elemente arhitecturale, figurile au stabilitate și rigoare, cu excepția
personajului din dreapta tabloului ce are o dinamică ce contrazice restul figurilor.
Am crede ca e o eroare, deoarece creează tensiune prin deranjarea spațiului.
Avem 2 moduri de a citi taboul:
• Cum citim un tablou: iconologia = recunoaștere: simbol, context, coerență
istorică. Mecanismul e unul de traducere a sensului, a lui Ervin Panovski, prin
recuperarea informațiilor importante: cum a fost creat, lumea, modaitățile de
înțelegere. Recuperarea semnificațiilor ce fac tabloul produs al unei epoci. Există
riscul de vedea un tablou ca o traducere a sensului, atunci funcția unui tablou ar fi
de a pune în formă acele sensuri ce există în afara tabloului, în acest caz tabloul ar
avea rolul de a vorbi prin mecanisme vizuale către credincioșii (analfabeți atunci,
cu slujbe ținute în Latină) într-un mod instructiv prin a pune în scenă aceste

4
 semnificații care e, de altfel, rolul picturii Bizantine/Medievale și al Renașterii.
Așa era gândit tabloul atunci. Tabloul lui Ghirlandaio ne arată că un tablou nu
este doar atât, de aici a doua modalitate:
• & simptomatologie (punctele de criză, tensiuni). Pe lângă principiile de
profunzime ce marchează o epocă spre spiritualitate, ci și ce lansează acele
principii prin tensiune. Tabloul lui Ghirlandaio, irită structuralitatea unei logici în
mod voit, fascinație pentru dinamizarea personajelor și pentru acea structuralitate
pusă sub semnul întrebării. Se deschid noi posibilități de explorare. Aby Warburg:
e vorba de o relație cu antichitatea (personajul este aproape reluarea unui
basolieref), regândire a temporalității antice și a celei creștine. Ce pictează
Ghirlandaio și formele care supraviețuiesc deseori puține. Tabloul este expresie a
pluralitățiilor/tensiunilor unei epoci ce obligă la modalități de viziune diferite.

1.6. Partaj al sensibilului

• Trei recapitulări:
M. Foucault: ordinea lucrurilor e dată de grila unei priviri. Spațiul e o
creație în percepție a relațiilor elementelor pe care le vedem. Grila: privirea nu e obiectivă, ci e
deja formată într-un anumit fel fiind influențată de cum am fost obișnuiți să trezim. Fiecare
epocă marchează grila. Tablourile sunt emergența unor priviri care dau ordine lucrurilor.
Adică creează modul în care trebuie privită lumea.
R. Barthes: ceea ce interesează e cum funcționează un sistem de semne.
Adică ipotezele, întrebarea lui Kant (cum e posibilă știința, mecanismul și nu numai ce este
știința). Știința, limbajul vizual=sistem de semne.
J. Rancière: partajul sensibilului = modul în care e distribuit vizibilul,
dicibilul și ceea ce poate fi gândit. O relație leagă/articulează vizibilul, dicibilul (fascinația
Renașterii e ce poate fi pus în vizual și ce nu poate fi pus, tabloul Bunei Vestiri reprezentând
acest lucru). Pictura nu e doar redare a vizibilului, ci acces prin vizibil la ce este invizibil.
Gilles Deleuze spune că arta gândește, dar nu în limbaj științific/ filosofic, dar unul specific. Nu e
posibil redarea 1 la 1, tabloul duce mai departe ceea ce postulat ca gândirea imaginii.
• 1568 Tintoretto- La Crocifissione: (Veneția) prin picturalitatea imaginilor vedem
o altfel de relație între ceea ce vedem și ceea ce simțim/afect. Față de Ambrogio
L., Ghirlandaio avem o altă concepție a spațiului, mult mai dinamică
(Ghirlandaio doar punea sub semnul întrebării), poziția e oferită ochiului
spectatorului, anterior acesta era frontal, aici e mai jos față de imagine (nivelul
soldațiilor din tablou). Partajul sensibilului nu pune accent doar pe desen și pe
geometrie, ci pe culoare. Acum avem alt mod de cunoaștere. (mai multe în
Veneția)

1.7. Figură

5
 • Vs figurativ (ceea ce într-o imagine tinde să funcționeze după un mecanism
realist, similar/similitudinii). Tabloul figurativ e o expresie vizuală a ce putem
percepe=mecanismul recunoașterii. Uneori pictura poate funcționa după acest
mecanism, dar termenul de figură nu întră în acest context.
• Figura e un mod de a da ordine vizibilului, de a produce o lume vizuală. În ton cu
spațiul crea în percepție. Această producere are afect în modul în care percep
lumea obișnuită.
• Nu funcționează după mecanismul similitudinii. Nu e nimic de recunoscut.
• Jorge Didi Berman (teoreticean contemporan): dacă există o gândire proprie
imaginilor, aceasta este una care se structurează pe măsură ce se deplasează.
Adică în continuă mișcare, gândire ce obține structură doar prin mișcare, adică
prin travaliul. Travaliu al figurabilității = capacitatea de a produce figură,
gândirea formelor: de la Giotto și până la Piccasso. Produce și afectul pe care îl
avem în relație cu lumea.
• 1428 Masaccio- Nativita (Desco da parto). Forma ciudată circulară, în epocă era
obicei să dai cadou unei mame după naștere un tablou circular=nașterea lui Iisus.
E un spațiu unde personajele locuiesc și se mișcă, e acest dispozitiv al cunoașterii
(specific pt renașterea clasică adică 1500-1505, debun sec 15), și e diferit de cel al
lui Ambrogio din secolul anterior (1335-1340).
2. Teze introductive
I. Figura e o ipoteză asupra vizibilului care funcționează în interiorul unui dispozitiv de
cunoaștere. Dispozitivul de cunoaștere e modalitatea în care e posibilă cunoașterea, una dintre
aceste modalități este figura, ca ipoteză asupra vizibilului.
II. Dispozitivul de cunoaștere e ceea ce în interiorul unui partaj al sensibilului numește
configurația proceselor cunoașterii. În interiorul unui spațiu și timp anume, cum este Firenze.
III. Diferența dintre vizibil (ce credem că recunoaștem drept real/realist pornind de le
experiența percepției, în acest sens, o lume vizibilă printr-un tablou e o lume vizată după acest
mecanism al recunoașterii și a percepției) și vizual (ceea ce formează și surprinde percepția) e
suplimentată de diferența dintre vizual (tinde spre monofon, ascunde statul de ipoteze chiar dacă
începe printr-un punct de ruptură, tinde să construiască o logică confingătoare încât ea să devină
percepția noastră) și imagine (se naște doar din întîlnirea cu o alteritate, necesită privirea și
automat, alteritatea. Dispozitivele de cunoaștere de la renaștere încoace sunt conștiente de astea.
Imaginile sunt pt un privitor ce nu trebuie doar convins, ci e necesar pentru însăși existența
imaginii, element absolut activ). Mecanismele vizuale sunt interesul istoriei artei.
• Teze aka ipoteze
3. Firenze, 1418. Brunelleschi, Donatello, Masaccio
3.1. Filippo Brunelleschi (1377-1446)
• 1418. Problema Domului pentru Santa Maria del Fiore (în construcție din 1296).
Problemă arhitecturală, construcție ce urmează în linii mari stilul Gothic
(emblema în artă a Evului Mediu cu precizarea că Italia a fost mai puțin fascinată

6
 de acest stil, față de zonele nordice unde a creat o lungă polemică despre
etichetele stilului gothic). 1418, construcția nu e încheiată pt că e necesar crearea
unui Dom, când proiectul de construcție încă nu exista și s-a creat un concurs.
Domul e o problemă că trebuie construit de la o înălțime de 60 de m, problemă cu
ridicarea materialelor, iar el ar trebui să fie cu 50 de m peste cei 60, iar datorită
construcție octogonale ale Bisericii Santa Maria del Fiore, Domul nu se poate
susține în mod obișnuit până atunci (stâlpi, coloane, arcuri).
• Domul este necesar pentru rivalitatea (economică, militară, F în primele decenii
ale sec 15 e mai creativ din punct de vedere estetic) dintre Firenze și Milano, unde
Firenze vrea să ofere o operă arhitectonică deosebile și să întreagă Domul din
Milano.
• Filippo Brunelleschi începe Renașterea cu el (zic istoricii de artă)- bibliografia
lui:
• Concursul din 1402 între Brunelleschi (versiunea din stânga pentru Sacrificiul lui
Isaac) și Ghiberti (rivalul lui), pentru ușile din bronz ale baptisterului din Firenze
(văzute anterior și care aparțin lui Ghiberti). Pierderea lui B îi afectează orgoliul
enorm și refuză colaborarea lui G la porți și abandonează sculptura.
• Privind cele 2 materiale de concurs, la B în imagine e vorba de o alăturare de sine
stătătoare, spațiul vizual e prelungirea lui Ambrogio, figurile par a fi gândite
separat, formând ulterior o relație între ele. La G, avem un spațiul în care figurile
merg, nu alăturare ci emergență a unei lumi vizuale coerente, ceea ce spune că
ochii ce au judecat erau deja mai preocupați de ceea ce va deveni emergența
dispozitivului de cunoaștere renașcentist, așa cum va fi el pus în vizual apoi în
vizibil.
• După înfrângere, pleacă la Roma (1402-1405, fără piețe/Vatican/erau dominați de
ruinele antichității care vor fi ulterior distruse pentru construcțiile Bisericii
Catolice) cu Donatello, unde va studia ruinele antice. B înțelege și redescopere
procedeele cheie ale Renașterii în arhitectură, pictură și sculptură: perspectiva.
Această organizare/emergență a spațiului ce depinde de o privire. Spațiul nu e
indiferent la ochiul care privește ca la Lorenzetti, deși odată cu ochiul ce privește
de jos se marchează ruptura. De asemenea, B e atins de Panteonul Roman, cu 2
trăsături: diametrul clădirii circulare e egal cu înălțimea (armonie între construcția
arhitecturală și geometrie) și arcurile pe care se bazează sunt ascunse în pereții
construcție. Așa că Panteonul e un Dom imens capabil să se țină singur. B
acumulează observații legate de optică, geometrie și de știința construcției.
3.2. Donatello
• Vezi 1416, Sf Gheorghe ucigînd balaurul sau Înălțarea, Christos oferind lui
Petru cheile, 1428.
• Cunoscut ca cel care va trasa cadrele sculpturii renașcentiste

7
 • Prezentare: important pentru că în creațiile lui există o tendință de a pune în
lucrările sale o formă umană realistă și pentru luarea în considerare a punctului
din care sculptura va fi privită. Roma ajută să realizez mecanismul perspectivei,
dar era cunoscut și în Evul Mediu (unde conta lumea de dincolo, invizibilul
accesat prin icoane, care aici nu aveau rolul de a oferi ceva vizibil). Perspectiva
era cunoscută în Evul Mediu, dar neutilizată, dar va fi renăscută în Renaștere
• B, D și Masaccio sunt importanți pentru această aducere a perspectivei la
suprafață
• D nu doar redescoperă și utilizează tehnicile anticilor, ci și unele noi:
• Trasează cadrele sculpturii renascentiste – inventează tehnici necunoscute nici de
antici, nici de medievali – ex: schiacciato: relieful obținut printr-o tehnică fină de
sculptură ce ia în considerare lumina care cade pe imagine și oferă un efect
atmosferic special pt că spațiul și corpul sunt tratate altfel. Leonardo va dezvolta
această tehnică. D va fi depășit de Michelangelo, cel mai cunoscut sculptor
renașcentist.
• Schiacciato în basolieruful lui D de la 1416, Sf. Gheorghe
• D vs Ghiberti, dacă G a tras mai tare de tactil, relieful sculpturilor sale sunt
puternice, D e mai atras de vizual, relieful e în funcție de ochiul care le privește.
• Revenind la concurs, B câștigă în fața lui G, în epocă artiștii nu sunt dedicați unei
singure arte. B e obligat, de către juriu, acum în 1418 să lucreze cu G. Construcția
Domului începe în 1420, se termină în 1436, deasupra construcției Domului va fi
o construcție de marmură ce va mai duce 10 ani și după moartea lui B.
• Se va întâmpla acest lucru când Domul va fi gata replica vremii
• Colaborarea B-G nu e ușoară, pe parcursului celor 16/18 ani, se subminează
reciproc, își asumă reușitele,aruncă pierdele, B găsește motive stranii: va mima că
e bolnav la pat pt ca să arate că e indispensabil. G nu se lasă mai jos, 1434 B e
arestat. B nu e neapărat iubit în epocă (se consideră că nu știa să citească). A fost
numit bestie mizerabilă și imbecilă. Muncitorii cred ca nu poate să fie construit
Domul după modelele sale, iar muncitorii fac des grevă, B le scade porția de vin.
3.3. Domul din Florența
• Inovațiile Domului sunt absolut uimitoare
• Cea mai importantă epoca arhitectonică dacă e să luăm în considerare deschiderile
stilistice pe care le permite până la sf sec 19
• Ideea de bază prin care câștigă B:
o două Domuri (unul în altul) legate cu inele de piatră și demn (ca la
butoaie).
o 8 cercuri vizibile și 16 ascunse
o Lanțuri de piatră și unul de lemn
o 70 de ferestre mici pentru a reduce efectul vântuui

8
 • Toate pentru a obține calitatea Panteonului: ascunderea elementelor structurale
(schele etc.). În bisericile gothice există acele susțineri care preiau din greutatea
clădirii. Diferență esențială.
• Cele 2 Domuri, permit ca interiorul și exteriorul să fie realizate diferit. În interior,
Domul este mai jos, cu proporții gothice, cel exterior e mai înalt și mai suplu.
Dificultăți inginerești uriașe
• B creează dispozitive de ridicare ce nu sunt depășite până în sec 19, dispozitive de
transport pe apă pt materiale (piatră, lemn).
• Domul devine simbol nu numai pentru Firenze, ci și lecție despre cum se poate
construi arhitectonic și vizual pentru întreaga Renaștere (de asta începe
Renașterea cu B). dpdv estetic, Firenze devine centrul lumii.
3.4. Masaccio
• Apropiat a lui B și D, considerat inițiatorul picturii Renașcentiste. Devine
elementul cheie nu numai pentru școala renașcentistă și europene, pentru
următoarele 5 secole.
• Între 1424 și 1428, frescele din Capela Brancacci (Biserica Santa Maria del
Carmine), devine loc de pelerinaj pentru toți pictorii, începând cu cei mai mari
pictori ai renașterii.
• Învață perspectiva de la Brunelleschi (se vede în Sf. Treime pictată de M)
• Figuri foarte umane (au emoție, afect) sunt create în volum, modelate în lumini
• Devine Școala Picturii Europene pentru 5 secole: toți marii pictori ai Renașterii
vor învăța de la Masaccio
• Cristalizarea umană începe prin 3 dimensiuni:
o Figurile umane ale lui Masaccio (în volum, create/modelate de lumini)
o Spațiul ordonat al lui Donatello (coerent, are o logică. Prima definire a
spațiului ca țesătură de relații)
o Cosmosul lui Brunelleschi (organizare + armonie) din arhitectură, nu rol
doar funcțional ci și estetic si spiritual, arhitectura epocii face vizibile
ideiile divine (în raport cu antichitatea)
• 1426-28 Sfînta Treime
4. Trăsături ale Renașterii
• “Arta adevărată se găsește doar în natură, iar cel ce poate s-o smulgă de la
natură o stăpînește” (A. Durer). Nu spune că arta copiază natura, că tabloul e
copie mimetică a naturii, ci că arta adevărată se află în natură, dar nu intră în
vizibilul imediat. Ea trebuie smulsă din natură ca să devină vizibilă esența naturii.
Clișeul: copia la literă a realității, dar pictura renașcentistă nu este iluzionistă, ci
esențialistă, ea încearcă să pună în vizibil legile naturii, ce pot fi vizibile doar în
pictura (de aceea pt Leonardo pictura=filozofie, doar ea are acces la aceste
legi/idei).

9
 • “În folosul frumosului, esenței, natura poate fi contrariată” (L. Alberti). Adaugă
la Durer, că pictorul nu doar că nu trebuie să respecte natura cum o vede, ci are
obligația să modifice pentru relația esență/idee-frumos (lege estetică). Pictor nu
doar ca meșteșugar, ci colaborat al lui Dumnezeu. Dispozitivul cunoașterii în
epocă creează un loc important pentru (un alt față de cel medieval, e esențial pt
accesul de adevăr și mecanismele cunoașterii) om, de aici renaștere=începutul
umanismului.
• 1482-85 Botticelli – Primavera. Aici, nu vedem o scenă
fotografică/mimetică/realistă. Dar o dezvoltare a dispozitivului de cunoaștere,
Botticelli va fi uitat dar redescoperit în sec 19 pt că nu e în clișeul
naturalist/mimetic.

5. Teoreticienii Renașterii
5.1. Marsilio Ficino (1433-1499)
• Preot catolic, filosof, astrolog, traducător (mai ales a lui Platon și Plotin),
gândește pornind de la Plato-teologia creștină; astrolog
• Întemeiază Academia Florentină după modelul academiei platonice
1482. Teologia Platonica
• Gândește împreună filosofia (Platon) cu teologia (creștinismul)
• Între platon și Biblie nu sunt diferențe mari în opinia lui
• Contestă majoritatea temelor esteticii medievale, care gândește arta
ca rol secundar/de expresie prin vizibil a temelor creștine
• Îndemnă la cunoașterea istorică, nu doar o cunoaștere a istoriei, ci
o cunoaștere conștientă de poziția ei în istorie. Renașcentistii
lansează clișeul Evului Mediu întunecat și fără acces la cunoaștere,
tocmai pentru a compara cu „renașterea” prezentului lor nou.
• Schimbarea dintre epoci, dar epoci nu doar ca paranteze temporale
dintr-un an la altul, ci ca modalități/mentalități/dispozitive de
cunoaștere diferite.
• Marsilio Ficino într-o frescă pictată de Domenico Ghirlandaio
5.2. Leon Battista Alberti (1404-1472)
• Poet, preot, lingvist, filosof, arhitect
1436. Tratatul de pictură
• Venerează arta antică (care e în spiritul epocii), dar
și arta cu care este contemporan (de exemplu față de
Brunelleschi, artistul si responsabilitatea față de
comun, tradiție, comunitate, frumos-chiar dacă
există orgoliu, nu este egocentrism modern). Din
această cauză, curentul său nu este văzut ca

10
 decadent sau secundar, ci într-o relație de la egal la
egal cu valorile antice.
• Consideră că formulele contemporane sunt suficient
de inovative și nu mimesis
• Teoretizează perspectiva: prin dimensiuni de
matematică și optică, pe care o cunoaște de la B și
din textele arabe
• Definește frumusețea drept armonia tuturor părților.
Artele, conform lui Alberti, ating armonia prin
măiestrii diferite. Armonia e relația necesară și
plăcută dintre părți (legile naturii și legile esteticii).
• Cosmosul lui face necesar frumosul, dar nu printr-
un mod unic (rețete ale frumosului), ci e conștient
că artele ating această armonie prin modalități
diferite și prin diferențe formale diferite.
• Pt Augustin formula vizuală era legată de
semnificație, pt Alberti figura e o configurare a
vizibilului, o regândire a percepției.

1452. Tratatul de arhitectură

• Denotă ruptura la nivel conceptual față de gotic
• Singurul tratat de arhitectură din Antichitate care
supraviețuiește în Renaștere e a lui Vitruvius
(primul sec înainte de Hristos) unde universul e o
structură arhitectonică, adică o structură armonioasă
între structură și părți (notează și culoarea)
• Tratatul lui Alberti e primul și cel mai important din
Renaștere. Notează conceptual dispozitivul de
cunoaștere și-l poziționează clar în opere celor 3
artiști: „Am recunoscut în mulți, dar mai ales în tine
Filipo și în prietenul nostru Donatello și Masaccio,
un geniu cu nimic inferior anticilor”
• Admirația totală față de Brunelleschi: depășește
antichitatea!
5.3. Giorgio Vasari (1511-1574)
• Părintele istoriei artei, sec 16,
• 1550: prima ediție din Viețile artiștilor (Le Vite de' più eccellenti pittori,
scultori, e architettori) cu ea se consideră că începe istoria artei. Suită de
bibliografi a celor ce-l preced, dar sunt și contemporani, „genile”.

11
• Lucrează cu un etalon valoric: Michelangelo – singurul care i-a depășit
pe antici, conform lui, ceilalți în cel mai bun caz, doar s-au ridicat la
nivelul lor: B,D,M.
• Opera sa nu este o simplă înșiruire de biografii, ci o analiză a
etapelor/evoluției artei și în orizontul artei cu care este contemporan.
Etapele: mișcare de la înflorire, triumf, decadență, la renaștere. Secolele:
14,15,16. (rezultă succesiunea stilurilor, idea apare pentru prima dată)
• Michelangelo încununează existența unei arte care depinde de perioada
epocii în care se manifestă. Idee nouă în epocă.
• Artistul e văzut în interdependență cu epoca! Atât lumea reală în care
trăiește și lumea estetică în care creează (tradiția, care contemporani și ce
idee a artei aka cu ce viitor creează în minte). Michelangelo creează în
raport cu o tradiție ce a reușit să dezvolte mai mult stilurile și tehniciile
artei.
• Sublinează faptul că folosește judecăți relative, nu absolute. Spune că
judecata lui nu e obiectivă pentru că nu a avut acces la o ierarhie de valori
ce o consideră definitivă. Relativ=subiectivitatea sa.
• 1571-74 Giorgio Vasari - Autoritratto

12
 Cursul 2: Roma, 1510

- debut sec 14-16=perioada clasică renașcentistă

- Roma, 1510 punctul de intensitate/rupture între medieval și renșcentistă (sec 14)
1. Dispozitivul de cunoaștere
-creație colectivă, evoluție lentă până la cristalizarea punctului de intensitate
Universul icoanelor medieval : 2 autori teologici
Sf Pavel: acum vedem ca într-o oglindă, în chip întunecos, dar atrunci vom vedea
față către față. Lumea de aici și cea de dincolo.
Scotus Eriugena (sec 9): nu există niciun lucru vizibil care să nu semnifice ceva
necorporal și inteligibil (creștin, metafizic). Imaginile sunt narațiuni care fac familiare
poveștile Biblice. Mecanismul decodării: sensul decodat prin imagine.
Modificarea Renașterii timpurii
Cosmosul medieval e integrat simbolic (alegoric) și începe să lase loc forme (care
creează vizibilitate realistă ce duce la altă percepție a spațiului care nu mai e bidimensional, ci
mai exact e un spațiu scenic pentru că avem un ochi care privește).
Arta studiază ce face filosofia doar în sec 17
Perspectiva (necesitate tehnică) este construcția unei filosofii a epocii în care se
definesc mai întîi pictural conceptele filosofiei propriu-zise de mai tîrziu:
1.Ce este cunoașterea: pt universul medieval sunt lucruri de aici care nu
sunt relevante, dar în renaștere totul e relevant
2.Ce rol are subiectul în cunoaștere: creștinism/medieval: subiectul e o
parte a unei încercări în care se formează pe sine, renașcentist: parte a
unei încercări, dar devine un element important în perspectiva
cunoașterii. Formele vor fi percepute în renaștetism în raport cu o
vedere (locul privitorului și vizualitatea)
3.Problema adevărului și a lumii: extragere din intermediul naturii, printr-
o percepție intermediară-estetică. Arta renașcentistă ne arată cum să
privim lumea.
4.Relevanța fenomenologică a formei
Etapele mai târzii ale goticului: austeritatea e înlocuită de o „bucurie a formelor”, ceea ce
duce într-o producție de forme, care joacă rol simbolic.
Spațiul tinde să devină scenic – o scenă construită pentru ochi. Așa se naște dispozitivul
perspectivei. A fost abandonat de către medievali, dar el renaște și schimbă filosofia epocii. El
schimbă înțelegerea a ceea ce înseamă cunoaștere.
Dispozitivul ia în calcul persoana care poate descifa simbolismul, deci de unde trebuie
privite. Universul icoanelor medievale prezintă o relație simbolică între vizibil și invizibil.
Renașterea are următoarea perspectivă asupra artei: este important punctul din care
privești ceva. Nu există nimic vizibil care să nu sugereze ceva invizbil, un mesaj ascuns. Omul

13
este astfel supus la încercarea de a descoperi acest mesaj. Imaginile se prezintă ca un alt mod de
a vedea.
Renașterea nu are conceptul de „infinit”. Totul poate fi cuprins în forme vizibile, nimic nu
rămâne nereprezentat. Prin „punctul de ruptură”, dispozitivul de cunoaștere devine un element al
unui mecanism. Scriitura rămâne un intermediar între lumea veche și lumea nouă.

2. Giotto & realismul figurativ

-Giotto este considerat primul pictor important al Renașterii.

3 etape: frescele cu Sf Francisc/ frescele de la Padova (viață lui Isus)/ formalismul
florentin
2. Plîngerea la mormînt, 1305, Padova: realism mai accentuat, privitorul recunoaște
elemente din natură; tehnica montajului: picturile corespondează între ele nu doar narativ,
dar și estetic.
- personajele apar construite în volum (incipient= zone de umbră și lumină), nu doar în
plan (medieval: bidimensional, neadâncite, nerealiste)
- evidentă compoziție, elementele din imagine sunt articulate nu doar în adițiune printr-un
fond și spațiu (acum scenic) care conține deja o lume (nu doar elemente puse la locul lor).
Ex: personaje cu spatele= creează afect (emoție colectivă în rândul creștinilor spectatori)
Puterea narativă a imaginilor devine esențială. Acesta este 2 „realismul figurativ”: figurile
reprezentate construiesc realități care sunt în dialog cu ceea ce ochiul vede. Personajele sunt
construite în volum, nu doar în plan – sunt într-o anumită relație vizuală care trebuie percepută.
Așezările nu mai sunt doar simbolice. Frescele au o construcție a unei lumi care este în relație cu
ceea ce omul poate vedea. Spectatorului îi este oferit un loc în raport cu personajele. Personajele
din imagine joacă un rol scenic.

3. Frescele din viața Sf. Francisc, Capela Bardi, Biserica Santa Croce, Firenze, 1325
- marchează o nouă evoluție a lui Giotto (stil și tehnică), 2 decenii trecute
- scene colective într-un spațiu care e tot scenic, cu o expresivitate și mai mare care
creează atât afect și sentimentul unei alte lumi
-diferența majoră între 2 și 3 stă în conturarea accelerată a dispozitivului renașcentist
Stilul medieval prezintă diferențe semnificative în comparație cu stilul bizantin. Spre
exemplu, expresivitatea, finețea și puterea formală sunt mult mai putrenic reliefate în Evul
Mediu.
Transformările în stil duc la un alt dispozitiv de cunoaștere = Sistemul de relații,
construcția spațiilor, cât și lumea dintr-o operă de artă sunt create într-un alt mod de a înțelege
relația dintre obiecte.

3. Bunavestire
- relația din acest secol între perspectivă și tema buneivestiri, relație privilegiată
(vizibil&invizibil, finit&infinit, divin&umanitate)
- în Firenze anul începea pe 25 martie cu Bunavestire (conectează istoria creștină și cea umană)

14
 Ambrogio Lorenzetti, Bunavestire, 1344
- încă există elemente medievale (fundalul aurit), detalii ale disp. ren.(pavajele)
Divinul este încarnat în formă umană. Ficino și Michelangelo, în urma analizei
acestor reprezentări artistice, ajung la concluzia că artistul este divinitate pe pământ.
Majoritatea temelor religioase își au rădăcinile în cartea „Legenda de Aur” (1265).
Îngerul Gavril are un gest neobișnuit al mâinii: este pus în scenă actul necesar pentru
ca întruparea lui Iisus să fie posibilă. Este un acord, articularea legii cu grația divină.
Parcă cere îngăduința Fecioarei, nu o simplă anunțare. Libertatea subiectului.
Pentru universul medieval, lumea e un sistem de semne fix (simbolistică închisă).
Dar prin acest „punct de ruptură” universul renascentist schimbă metoda de abordare,
oferind libertate sistemului de simboluri. Omul într-o postură decizională și creativă.
Dialogul dintre înger și fecioară este expus în pictură, pe coloana centrală a acesteia.
Influența lui Giotto este în felul în care este pictată îmbrăcămintea.
- coloana dintre personaje e aproape transparentă (în medieval și renașcentist: se
anunță venirea lui Iisus prin transparență) și cu o fluiditate anume.
- fețele, dar tehnica pavajului care adaugă adâncire și devine marcă pt viitoarele
picture.

 Fra Angelico, Bunavestire, 1433-1434 (Cortone)

-pictează de 15 ori Bunavestire
- nu efect de fotografie, ci de prezență (spectatorul e inclus în tablou, în ritual cu rol
de cult: ce ajută vizual credinciosului și-l ajută să vadă corespondențele și să se
detașeze de lumea reală, perspectiva duce spre o scenă: izgonirea din Rai)
- construcția figurală/figura cuprinde pt el tot ce e necesar
- moment de articulare între istoria picturii: anunțarea și prezența lui Hristos.
- coerența și
- nu există elemente strict decorative, toate au înțeles simbolic.
- pictura sugerează că tot ceea ce este esențial poate fi cuprins. Și în această operă
găsim o scriptură. Replica îngerului poate fi citită, dar 3 răpunsul fecioarei este scris
invers, ca și când aceasta i-ar răspunde lui Dumnezeu, nu îngerului.
- coerența și densitatea semnificațională sunt admirabile
- îmbrăcămintea îngerului și aripile: modernitatea picturală a sec 20, datorită
culorilor și formelor
- spațiul, draperia și adâncimea, iar pe imagine sunt scrise niște fraze: dialogul
personajelor care prezintă libertatea și îngăduința fecioarei pt ce va urma, scrisul e
upside-down, pt o privire de sus, dialogul este pentru Dumnezeu.
- dialog creativ și admirativ cu universul medieval

15
 Filippo Lippi, Annunciazione, 1440
- dialog care nu mai e la fel de prezent, generația aceasta e fascinată de contextul
lor și nu adaptează scena la antic, ci la prezentul pictorului și la tehnicile contemporane,
dar păstrând structurile (coloana, spațiul interior, vaza de cristal de sparge solul pe rama
tabloului = spațiul cu acces doar privitorul, vaza e simbol al Fecioarei, se păstrează
dimensiunea de cult în tematică și în dialogul tabloului).

 Lorenzo di Credo, Annunciazione, 1480

-tehnici rafinate ce marchează adâncirea (valorile culorilor pt apropiere și
depărtare)
-diaog între spiritualitate (vălul Mariei ce cade pe brațul drept, ce repetă
succesiunea de culori din prag, stâlpii, vegetația), dimensiune simbolică, dar și
estetică care arată capacitatea culorilor/formelor nu numai de a crea un spațiu
realist/figurativ (anunțul simptomal irită zona vizuală/compozițională a tabloului),
se depășește vizibilul

 Fra Angelico, Annunciazione, 1438-1445 (San Marco)

-coloana ca ax central și alegorie a lui Iisus
-aripile îngerului, relație între culori ce devin interes: nu doar un sens figurativ, ci
o bucurie a formelor ce ține de spiritul renașcentist.

 Francesco del Cossa, Bunavestire, 1469-1470

- tema este în întregime tratată în stil contemporan: îmbrăcămintea, arhitectura țin de
Italia acelor vremuri. Este așadar o transpunere a temei integral în contemporan. La
nivel de detalii, elementele picturii își răspund (coregrafie a vizibilului care oferă un
realism armonios). Se află un melc în tablou, nu există o simbolistică pentru el o
interpretare în epoca ren sau medievală! Melcul poate (interpretare a lui Daniel
Arass) sugera că este pe tablou, nu în tablou, comunicând cu noi. E un aspect ludic al
pictorului sau o încercare de a sugera că pictura e conștientă de caracterul ei non-
realist. Se afirmă ca pictură, ca iluzie. (ca la Di Credo- culorile vălului, aici melcul.).
Asemănător cu vaza. Pictorii sunt conștienți că pictura lor este o elaborare a
dispozitivelor vizualului, nu sunt fixați în simbolistica lor (asemănător cu ce va face
Bellini).
- Iată o conștiință de sine a picturii ca pictură: se prezintă nu ca o imagine corectă a
unei lumi, ci se oferă în primul rând ca pictură, unui spectator al picturii. Asta face
din pictură un element-cheie al dispozitivului de cunoaștere renascentist. Proporțiile
sunt foarte bine executate, ele creând o anumită psihologie, o anumită stare.
Dispozitivul de cunoaștere al Renașterii mizează pe proporții corecte.
- coloana se află între Arhanghel și Fecioara (fără contact vizual direct), element

16
 „tradițional”
 Giovanni Bellini, Annunciazione, 1489
-Aproape de clasicismul renașterii, Veneția.
-diferențele față de tradiția temei: îmbrăcămintea îngerului care e aproape cubistă
dacă e privită de aproape. Datorită relației lumină-umbră, este o conștiință a picturii
a formelor/decupaj ce marchează ruptura.
-există un dialog real constant
4. Masaccio. Capela Brancacci
• Biserica Santa Maria del Carmine, Firenze în jurul 1425

o Donatello:
 1415. Sf George
• Tehnica sccacciato pt relieful vizual și mai puțin tactic, cu
primele reguli ale perspectivei într-o cheie compozițională aka
de a construi compoziția (Georgio Vassari va scrie la 1550
despre opera lui Donatello: „Probabil că în sculpturile moderne
nu se poate descoperi atâta viață și spirit (...) cât oferă mâna lui
Donatello.” , se referă la sculpturile cu care e contemporan,
etalonul lui fiind Michelangelo.)
 1427, Ospățul lui Irod
• conturarea spațiului ca scenă, sugerând o piesă de teatru, detalii
și emoție (umanism incredibil); relație dintre figuri care e
depășită doar de Leonardo.
• Dramatic, dinamism nemaiîntâlnit
• Perspectiva pt compoziție
 1440, Madona cu pruncul-acum la Luvru
• Tot mai expresionist și pare o nefinisare a operelor (mai târziu
la Tețian? Și Rembrand?)
• Aproape de modernitatea expresionistă, geniul artistului de a
prevesti viitorul îndepărtat (valabil și la Masaccio)

• Izgonirea din rai

- nudul realizat prin efecte de lumină și umbră. Masaccio, considerat creatorul picturii.
Dacă vrei să construiești spațiul ca o scenă pentru ochi, elementul-cheie este sursa de lumină –
așează corpurile în compoziție și crează percepția. Subiectul devine esențial pentru cunoaștere.
FIGURA OMULUI se naște, se anunță în Renaștere.
- Adevărurile nu pot fi percepute în sine, ci doar prin felul în care ele apar în percepție.
(De exeplu: dacă cineva mă minte, eu nu pot considera asta drept adevăr doar dacă am acces la
perspectiva celui care m-a mințit și înțeleg intenția lui de a-mi ascunde ceva.)
- Tot ceea ce era anunțat în lucrările lui Giotto apare un secol mai târziu: nimic nu mai
este decorativ, ci dinamic, funcționează printr-o coregrafie a privirii. Lumina și umbra devin

17
primordiale.
- Masaccio folosește nuanțe de culoare. Aura sfințiilor este realizată în perspectivă.
- Perspectiva este un mecanism cu un singur ochi! Un ochi vede elementele de
construcție, alt ochi vede simbolistica.
- „Pictura are rolul de a elimina tumultul.” – Alberti.
- Perspectiva creștină se bazează pe afect.
- primele nuduri ren cu efecte de lumină și umbra
- Masaccio ca inventator, nu creator al picturii (admirația imensă)

• Tributul
• Sf Petru tămăduind cu umbra sa
• Împărțirea pomenilor și moartea lui Anania

5. Piero della Francesca

 Bunavestire, 1470
• Este cel care se pliază cel mai bine pe teoria lui Alberti. Placa de marmură pare
în față, cu toate că este în spatele scenei (iluzie optică poate?). Ea joacă rolul
simbolic al Lui Hristos.
• Parte dintr-un complex de picturi
• O adaptare foarte bună dpdv vizual, iluzionism bine realizat cu o voită
disporpoție, șir dublu de coloane ce duc la o placă de marmură (reprezentare a lui
Hristos-la Bellini sunt plăci de marmură de asemenea). Aici, placa de marmură e
pictată ca și cum ar fi în față și contrazice astfel legile perspectivei. Un simptom
care irită legile vizuale ale perspectivei. Arată o relație nu doar o reprezentare,
cât și o prezență.
 Fecioara cu pruncul, 1472-1474
• Gândește pictura arhitectonic (trupurile construite ca niște coloane). Pictura este
și matematică, trebuind calculate anumite forme, nuanțe și un contrast.
• Se caută stabilitatea, se alege să nu fie dinamica.
• „Pictura trebuie să fie fără tumult în spațiul stabil creat de dimensiunea
perspectivei.” – Alberti (1435, tratarul lui de pictură: spațiu ordonat, stabil).
Sugerează stabilitate a lucrurilor în absența tumultului (Peace, my companions!
You can’t have art without peace, says Alberti). Se poate înțelege ce spune prin
dimensiunea politică a vremii. El consideră că inventatorul picturii este Narcis,
deoarece Narcis este cel atras de vizualitatea formei.
• Primul pictor care gândește prin culoare, lumina data prin culoare.
• „Este oare pictura altceva decât arta de a îmbrățișa (...) suprafața unei fântâni?”
– Alberti. Există o EROTICĂ a picturii așadar. Pictura sugerează o renunțare la
atingere în favoarea văzului (deci nu relație tactilă, ci relație optică).

6. Andrea Mantegna
• Hristos mort, 1480
o Cel mai important pictor al sec. al XV-lea.

18
 o Totuși, el se pare că încalcă niște valori ale lui Alberti. El crează senzația
sculpturală că corpul poate fi atins. Încalcă perspectva proporțiilor lui Pierro
della Francesca, obligând spectatorul să preia poziția de jelire pentru a
contempla personajul.
o Evoluție de la vizualitatea florentină bazată pe elemente spațiale, ca până
acum, spre valori tactile (de tip broască, obligarea privirii de jos în sus) pt
spectator nu doar contemplativ, ci și participant, cu perspectivă de lementație.
O poziție la care patosul nostru se adaugă patosului personajelor.
o Culori minerale, atitudini sculpturale ce dă puterea de emoție asupra
privitorului
o Se modifică rolul picturii
7. Sandro Botticelli
• Nașterea lui Venus, 1486
o Montaj figural de gesturi, ce pare ciudat după Pierro della Francesca
o Tot ceea ce încalcă regulile lui Rafael este uitat, dar descoperit abia în sec. al
XIXlea. Absența verosimilității, teatralitatea, reveria, tehnicile sale nu sunt în
conformitate cu un univers politic renascentist.
o Echilibru fragil, dar stabil și dinamic, captural de Boticelli într-o stabilitate
convingătoare. (corpul lui Venus), culoare, decupaje și elemente ce intră în
corelație cu un limbaj în care pictura e suprafață picturală, nu reprezentare, nu
element didactic sau politic (spatial fără tumul)
o Afirmație: arta este în primul rând artă, de asta e uitat timp de 4 secole,
redescoperit de pre-Rafaeliții.
o Cristalizarea dispozitivului și încălcarea lui (Leonardo și Rafael).

8. Perfecționarea dispozitivului: Leonardo

• Adorația magilor, 1480-1481 realizat la Firenze, înainte să plece la Milano, E
nefinalizat,
o Leonardo încalcă la rândul său aceste valori. Regulile lui Alberti nu
funcționează. Este un tablou plin de tumult (lupta agresivă, formele și figurile
personajelor din prima parte). Perspectiva este încălcată.(„răzmăriță a
detalilor”, experiențele lui în epocă).
o Temă creștină, politică (să celebreze puterea orașului Firenze)
o Indiferență la regulile perspectivei
o E anti-albertinian
o Relația dintre grupurile figurale, spectator activ după logica dispozitivului
visual folosit de Pierro della Francesca
• Cina de taină, 1495-1498 la Milano
o considerat terminat, spre deosebire de Mona Lisa. Este o împlinire a
universului Albertinian, care este bazat pe matematică. Secțiunea de aur este
considerată o regulă matematică divină a vizibilului. Produce afecte și armonii
ce pot fi realizate matematic.

19
 o Experiment: Perspectiva este voit deraiată, consideră Alberti: masa e adusă
prea în față. Leonardo sugerează în pictura lui o altă înțelegere a rolului
privirii. Daniel Arass: „așezată într-un spațiu intermediar între tablou și
privitor”. Acum se pune accentul pe o construcție figurală, care Arass spune:
„ia în posesie propria istoria”. Figura nu mai e un element într-un sistem, vine
în prim plan, iar perspectiva e deraiată voit.
o Corpurile sunt grupate în patru grupuri (dau impresia de simetrie, însă nu sunt
exact așa, impresia e dată de arhitectură). Lumea este în mișcare! Apostolii
formează o „partitură muzicală a vizibilului”. Formele fixe nu mai sunt
atrăgătoare pentru Leonardo. Relația nu e monotonă (problema lui Giotto de a
cum e posibil să eviți monotonia). Teoreticenii aseamănă simetria lui Leonardo
cu notele musicale pe partitură.
o Privirea trebuie să fie mobilă
o Vopseaua, amestecul a dus la deteriorare rapidă a picturii, formă de
experiment.
o Extragere a figurii dintr-o istorie care o precede (fie ea creștină sau politică)
o Perspectiva geometrică s-a învechit pt Leonardo
o Luca Paciolli (text 1509): secțiunea de aur = abilitate divină de a așeza sau
construe relația dintre elementele vizibilului.
o Perspectiva ca tehnică rămâne majoră, dar nu va fi principalul de a fi pus în
vizibil, se va schimba odată cu dispozitivele de cunoaștere,
• Gioconda (Mona Lisa), 1503-1506, dar cică a durat până în 1517
o Comandă dată de Francesco dell Giocondo, dar nu l-a mai returnat, relație
intimă pt creație
o Primul surâs din istoria picturii (dpdv anecdotic).
o 1470, alt tablou, dar e vorba mai mult de un zâmbet/grimasă
o Este o tehnică (la care a lucrat decenii) Sfumato prin care nu există contururi
în portret, ci doar efecte de lumină și umbre (instaurate de Masaccio), nu
diferențiere clară. Crede că, dacă conturile nu există în natură, lumea e în
întregime fluidă. Nici fundalul nu este doar decorativ. Surâsul ei este un
contrast. Linia orizontului sugerează întâlnirea dintre grație (mereu fulgurantă)
și haos.
o Mona Lisa marchează stabilitate, dar există această postură și stabilitate, care îl
face pe Daniel Arass să creadă ca este un tablou despre timp, surâsul leagă cele
2 porțiuni de peisaj din spatele personajului (în partea din stânga sunt mai jos-
legat cu ce e în spate; iar în dreapta e mai sus). Natura mereu în tumult.
o Poți ieși din haos doar prin grație (pt Leonardo)
o Dacă este vorba de timp, Leonardo arată că pictura este dispozitivul privilegiat
care poate să cuprindă timpul.
o Problema fulgurației timpului – timpul este esența.
o Dispozitivul fenomenologic exprimă faptul că lumea este așa cum ne apar nu
cum sunt, pune accent pe lumină și umbră

20
9. Rafael: punct culminant și depășire
 Școala din Atena, 1509-1510, Roma
• În camera de la Vatican trebuie să picteze tablouri ce să arate relația
antichitate-renaștere, biserică-cunoaștere/religie-filozofie
• Prin tabloul Școala devine el modelul de pictură
• Încălcarea clasicismului e făcută întâi de Rafael însuși după ce-l aduce în
punctul lui maxim de cristalizare (ce a făcut cu Școala)
• Structură riguroasă, accent pe desen (învățat de la Firenze) dă impresia de
echilibru și armonie (multe personaje care nu-s după tipul lui Pierro della
Francesca unde erau coloane ce țineau opera, nu. Aici sunt în mișcare, în relație
cu altele și în raport cu o construcție arhitecturală care i-o datorează
arhitectului preferat al Papei-Donatto Bramante. Așa atinge o perspectivă
tehnică perfectă). Dă o forță de expresie pe care Vassari o va adora și o va
asemăna cu forța literaturii (deoarece doar ea e capabilă de narațiune și
detalieri, dar punctul narativ e atins prin reguli specifice picturii aici)
• Articulare între Firenze și Veneția (culoare ca gradație a intensităților), prin
culoare: lumina și intensitatea culorilor. Articuloare culoare și desen.
Articuloare tematică (pe lângă cele de sus și putere-cultură: Platon (spre cer) și
Aristotel (natura) cu gesturile lor specifice).
• Ilustrarea perfectă, model al picturii academice. Forța de expresie a lui Rafael
este admirată de Vasari. Stilul venețian al culorilor: intensitatea culorilor este
dată de lumină. O articulare perfectă între Renaștere și Antichitate. Relația
cultură și putere (Roma își construiește gloria prin pictură.) Puterea politică se
anunță prin puterea culturală.
• La 1550 pt Vassari supremul e Michelangelo, iar spre sec 20, Leonardo e
baza, dar până la mij sec 19 admirația e pt Rafael
• „operă rară și fără egal”-Vassari: armonie completă, compoziția e
convingătoare în toate detaliile ei
 Madonna Sixtină, 1516, Roma
• „Este o operă rară, fără egal.” – Alberti. Este a doua capodoperă care dă
frumusețea dispozitivului de cunoaștere al Renașterii, atinge perfecțiunea
(cum poate fi judecată în interiorul normelor acestei gândiri).
• Detalii: Folosirea magistrală a înjerilor care se află aproape pe ramă, fețele,
pielea, îmbrăcămintea
• Dă esența renașterii clasice
• Frumuseția e dată de cadrele în care e judecată
• Rafael va ieși din cadrele dispozitivului pe care îl aduce la perfecțiune,

21
Structura cursului 3
Roma, 1536

La originie cuvântul „manierism” e folosit depreciativ. Manierismul numește și momentul

expunerii manierii unui pictor, însă aici e tratat ca un dispozitiv de cunoaștere în acord cu
percepția asupra lumii

1. Rafael: primul punct de ruptură

-Combină grația lui Perugino cu rugoarea lui Pierro della Francesca, apoi la Ferinze îl întâlnește
pe Leonardo
- 1508, Papa îl cheamă la sfatul lui Donatto Bramante, 25 de ani când ajunge la Roma
- 3 cicluri după cele 3 camera de la Vatican unde a pictat:
1. Stanza della Seniatura (1508-1511): aici intră și Scoala…:glorifică teologia, justiția,
filosofia, poezia (cele 4 puteri ale cunoașterii)
2. Stanza di Eleodoriu
3. Stanza dell Incendio 1514-1517: Istoria Papei în sec5 == Leon al 10-lea e Papă, el în
excomunică pe Luther și extinctă Inchiziția. (Iulius al 2-lea (1503-1513): il cheamă pe
Rafael și pe Michelangelo la Roma, apoi Leon; (1523-1534) e Clement al 7-lea; 1534-
1549 Paul al 3-lea-1546, il numește pe Michelangelo supraveghetor al catredalei Sf.
Petru; 1555-15xx Paul al 4-lea: pericolul protestant, index de cărți interzise, îl deranjează
nuditatea în picturile creștine.)
- Opera lui Rafael este primul punct de ruptură față de modelul inițial renascentist. În opera lui
Rafael descoperim o lume care deși conține mișcare, este fixă, statică, eternă.
- Renașterea recunoaște talentul în pictura lui Rafael.
- Leon al 10-lea aduce modificări în percepția puterii papale în raport cu lumea reală. De aia
între etapa 1 (picture filosofică, neoplatonică, în ton cu programul lui Iulius al 2-lea) și 3 (pictură
interesată de istorie, putere religioasă, formă de propagandă, refac momente din istoria palității
care nu surprinzător au purtat numele de Leon) a lui Rafael,
• Între Școala din Atena (1509-1510) și
• Incendiul din Borgo (1514-1515)
 Papa Leon al 4-lea (anul 847) salvează Roma printr-un miracol.
 se sesizează o diferență în ceea ce se vede ca important în tabloul anterior.
(Adică ce era considerat important în Școala din Atena nu mai e important în
Incendiul din Borgo. Este acordată întâietate altor valori estetice.)
 regularitatea geometrică este pusă sub semnul întrebării/secundar de
dinamismul acestei scene. Grupurile de personaje nu mai denotă ideea de
stabilitate-imoabil/static, ci opusul-dinamism.
 Echilibrul clasic e incert. Manierismul nu e departe.
 Personajele sunt reprezentate în poze artificiale (manierist)
 Față de ciclul 1: neîncredere în relația dintre cultură și putere, armonia logică
și transparența formelor.
 Pictura își permite să încalce principiile lui Alberti: aduce tumultul în prim-plan
(iar Alberti era pacifist convins, iubea armonia). Scena în care Papa salvează
orașul de incendiu, pe de altă parte, se află în fundalul imaginii (exact
invers cum ar trebui să fie, acum e secundar). Este sugerată așadar o relație
de neîncredere între cultură și putere. Această relație obișnuia să fie una
slabă, dar acum devine din ce în ce mai puternică. Opera lui Rafael expune
puterea (prin prezența Papei) cât și cultura (prin prezența tumultului).

22
  Acum se poate spune că Mitul Renașterii Clasice începe să nu mai
funcționeze
• Mitul Renașterii - plenitudinea timpului, plenitudo temporum - nu mai funcționează.
o Schisma lui Luther și conflictele politice distrug această utopie. Luther publică
în 1517 cele 95 de teze care stau la baza schismei (rupturei de Biserica
Catolică). Are loc o criză: război (Charles a 5-lea, 1520 vrea cucerirea Romei,
Clement al 7-lea e arestat și încarcerat), politică (familia Firenze care a
dominat de decenii orașul, e alungată) și economică, dar și o criză la nivelul
cunoașterii/științifică (revoluția Copernicară)
o Criză religioasă - schisma protestantă, politică, științifică - revoluția
copernicană, economică etc. distruge armonia perfectă
o De la stabilitate la instabilitate.
 În 1514 Copernic (1543 doar puplică) susține într-o teză că Pământul
nu este centrul Universului. Dintr-o dată, omul nu mai este centrul
cunoașterii, măsura tuturor lucrurilor. Universul nu mai pare perfect
dintr-o dată. Toate acestea duc la o viziune instabilă care insuflă patos
și criză. Astfel apare dispozitivul de cunoaștere manierist.
o 1519-1522: Magelam călătorește în jurul lumii, moartea lui Rafael și Leonardo
o Renaşterea miza pe o revenire a vechiului (cum ar fi epoca de aur cu adevăruri
care erau canoanele antichităţii) şi pe modelul reminiscenţei (ceea ce deja
știm, deoarece în filosofia lui Platon am avut acces înainte de reîncarnare la
lumea ideilor)
o Manierismul foloseşte pentru prima dată în istoria artei occidentale, modelul
creaţiei (noul). Noi posibilităţi de expresie duc la noi lumi, nu ficționale, dar la
fel de reale ca cele în care trăim. Trecere de la o imuabilitate în timp din Școala
lui Rafael la o perceptive a timpului în mișcare, unde sunt accentuate mai
multe puncte și alterități. În etapa 3, are loc o marginalizare a acestei tehnici
considerate perfecte înainte (perspectiva geometrică), pentru un dispozitiv mai
degrabă istoric. (prin figure/forme se arată acum momente din istorie).
 Arta era judecată în raport cu antichitatea. Manierismul folosește
pentru prima dată modelul creației, ceea ce duce la noi expresivități
aduse în scenă (pe principiul „ia, nu mai imita atâta pe x și pe y,
foloseșteți și tu imaginația!”). Inclusiv filosofia timpului se schimbă.
Rafael moare la doar 37 de ani, iar dispozitivul de cunoaștere
manierist va fi dezvoltat în continuare de către....
o O altă fisură ce marchează acest nou limbaj e Michelangelo.

2. Michelangelo
- Michelangelo „continuă” dispozitivul de cunoaștere manierist, aplicând metoda inovației în
artă.
2.1. Capela Sixtină
• 1508-1512 , frescă pe fond (verdacio=amestec de pigmenți negru-alb-galben,
trăsătură de penel pt a realiza o lume de proporții și armonie pe insistența pe
volum)
• 500 m2 de picture, pictată doar de către el. 9 panouri centrale - istoria Genezei;
12 panouri laterale - profeții; 4 pandative - intervenții divine in favoarea
poporului israelit; 8 triunghiuri și 16 lunete - strămoșii lui Christ, de la Avraam
la-Iosif. Michelangelo are 33 de ani

23
 • Verdacio ca tehnică
• Compoziția și armonia acestei lucrări sunt perfecte. Este ilustrată Geneza,
intervențile divine ale lui Dumnezeu, poporul Israelului, cât și viața lui Hristos.
Relațiile dintre corpuri sunt perfecte
• Accent pus pe coloristică, culori clare și transparente, multă mișcare dar nu
după o direcție privilegiată după cum se întâmpla în Școala din Atena, mișcările
nu sunt unite de un punct. De aici învață următoarele generații
• Arta Renașterii crede într-o lume a proporțiilor armonice. Dar un alt dispozitiv e
pe cale de a fi inventat, unul care autonomizează limbajul artistic, deschide
lumea prin imaginație și permite multiplicarea stilurilor.
• Nu e interesat de natură sau peisaj (interesul lui Leonardo), iar în pictura sa este
atenuată forța de iluzie a imaginii în favoarea forței de evidență a conceptului.
• Interesat de prezența formelor/figurilor, dar și de prezența ideilor.
• 1537, Pietro Aretino spune „anatomie muzicală în bolta Capelei”. Armonie între
corpuri și muzică cosmică.
o În clasicismul renașterii, arta crede într-o lume a proporților
armonice, în care cosmosul e în corpul uman, e căutată
perfecționarea adecvării la natură și, o adecvare printr-o percepție
intermediară care articulează. Ceea ce înseamnă că
natura/idea/conceptul survin prin această armonie care este
construită prin perspectiva estetică. Nu există la nivelul de
suprafață a concepției este nevoie de o percepție estetică.
o E vorba de un dispozitiv care a ajuns la nivel de perfecțiune, la Rafael,
o Altul stă să fie inventat, unul care va autonomatiza în limbajul artistic
(adică îl va rupe de regula verosimilității) și va deschide lumea
percepției prin imaginative.
Cenino Cenini – Il libro dell’ arte (sec. XV renascentist)
În această carte, Cenini explică tehnica picturii. Buon fresco este fresca în care trebuie pictat
foarte repede și fără eroare, căci vopseaua trebuie să intre în perete. Astfel are durabilitate mai
mare. Un alt timp de frescă este aseco (sec, uscat). Culoarea este pusă pe o suprafață care s-a
uscat deja. Timpul le degradează mai repede deoarece culoarea nu intră în perete în
profunzime. Pietro Artetino (1537) scrie despre bolta Capelei Sixtine ca „locul în care anatomia
devine muzică.” Ea este importantă ca și construcție. Trebuie tratată ca un tot unitar.

2.2. Judecata de apoi

-Michelangelo este chemat la Roma pentru a picta altarul Capelei.
• 1536-1541, Vasari obersvă diferența între Altar și Boltă
• 180,21 m2 de pictură (17 m lungime, 13 m lățime)
Vasari: de la bella maniera (maniera frumoasă- dispozitiv colectiv la care vor
apela mulți, de aceea nu e un stil al lui Rafael, cu un punct terminus colective) a lui
Rafael la arte de maniera (artă cu manieră, semnătura lui M, picture devine purtătoare
de temperament, termenul artistic pentru stil) a lui Michelangelo
• De la ce este reprezentat la cum este reprezentat.
O mare încredere în puterea artei.
Cu manierismul se naște teoria modernă a artei -- Arta nu mai e imitație, ci
expresia ideii artistului.
• Terdombră ca tehnică, pigment natural bagat pe ocru (schimbă fondul)

24
 • Vasari descrie opera lui Michelangelo ca pe o depășire de sine, o desăvârșire. Această
operă are 180 de metri pătrați de pictură, la bază e buon fresco. Michelangelo
înlocuiește un pigment cu un altul – obține alte tonalități, aspect cromatic din pictura
venețiană. Folosește ulei în partea de jos (zona Infernului). În pictura aceasta avem o
mișcare ascendentă și una descendentă (sugerând salvare și damnare). Fiecare
personaj este individualizat în fizionomie și postură. Michelangelo a susținul că arta
supremă este sculptura. Dinamica devine esențială pentru el. Personajele sale
sugerează un dinamism foarte puternic.
• Vasari este primul care face diferența dintre pictura lui Rafael și arta bazată pe manieră
a lui Michelangelo. Sensibilitatea picturală a lui Michelangelo a crescut enorm în
această operă. Michelangelo îl depășește pe Rafael din punct de vedere al esteticului
manierist.
• O copie după Judecata de apoi (1549) a fost realizată de Marcello Venusti. În 1564,
după conciliul bisericesc, una dintre măsuri (vorbim despre contrareformă) este una
legată de pudoare. Pictura lui Michelangelo este acuzată de o nuditate exagerată! Un
alt artist – Daniel Devotera – (Il Braghetone=chiloți) este chemat să picteze veșminte
care să acopere goliciunea personajelor. Acest fapt denotă încredere în puterea artei
de a imagina și crea ceea ce nu mai este captabil de verosimilitudine (deci expresia
ideii artistului devine unică, nu mai copiază modelele predecesorului).
• 1515-1540: disoluția dispozitivului renașcentist, arta devine critică, manieră cvasi-
oficială aka își hotărăște singură codurile
• 1570-1600, depășirea steadului manierei care ajunge să-și expună singură convențiile.
Etichetele rămân didactice. Tendința spre pluralitate.
• Amintim de tranziția de la stabilitate la instabilitate și dinamică. Renașterea era
caracterizată de stabilitate, opera nu sugera mișcare. Dar odată cu pictura lui Rafael s-
a lansat o nouă rigoare a artei și anume maniersimul. Accentul este pus acum pe
matematică și optică. Lumea este construită matematic, deci nu depinde de istorie.
• „Arta acționează așa cum natura acționează.” – Zuccaro.
• Într-o lume în care natura acționează, la fel face și arta.
• Dispozitivele perspective căutat de Ren 2 secole (de la intuițele lui Giotto, la Bruneleski,
si la măsurile geometrice)

3. Teoreticienii manierismului
3.1. Diferențele față de Vasari
• Vasari=viziune diacronică- desen exterior-singurul cu istorie aka technica, dar
mai mica importanță (Giotto - Michelangelor). Zuccaro și Lamazzo și restul:
viziune sincronică (ceea ce e arta-desen interior)
• Desen interior și desen exterior. Conceptele îi aparțin lui Zuccaro. (Zuccaro și
Lamazzo sunt la final de sec 5)
• Desenul interior ține de conceptul interior al artistului, iar desenul exterior este
produsul finit.
• Figura manierist= prelungire, linea serbentină, dinamica. (Coborârea în
mormânt), pt Albertti=perspectiva geometrică ne duce la adevăr. Manierism=
artificialitatea ne îndepărtează de el.
• Secolul manierist=cinco cento aka sec 5. (1540-1570 relația forma dinamică-
puterea misterioasă) aka ideea temperamentului artistic. (la Vasari e parțial,
total e după la generația lui Zuccaro)
• Pluritatea manierismului în limbaj, tehnică și perspectivă
• „Zuccaro face o evoluție diacronică a desenului exterior.” – Vasari.

25
 • Pentru Vasari, arta se încheie în momentul în care Michelangelo îi
depășește pe antici. Pentru Lomazzo și Zuccaro, arta începe cu
Michelangelo
• „Lanțurile adecvării la natură sunt rupte.” – Lomazzo și Zuccaro. Arta pentru
Lomazzo și Zuccaro este generatoare de forme și este superioară naturii. Cu
Michelangelo arta devine artă (nu mai trebuie să fie în relație cu natura dar
acționează ca ea generând forme la care poate să fie și superioare, acum avem
imaginația), înainte era adecvare la natura aka tehnică.
3.2. Gian Paolo Lomazzo
Este un encicloped, traducător, poet, arhitect.
o Ideea templului picturii, 1590
 În 1590 scrie „Ideea templului picturii.” – sugerează o sincronie asupra picturii.
El consideră pictura ca arta supremă (spre deosebire de Michelangelo, care
omagiază sculptura). Cartea lui este construită în jurul cifrei 7 – 7 maniere de a
picta. Cartea conține șase idei principale:
• 1.) Este o prezentare teoretică a artelor, mai ales a picturii, pe
care el o consideră supremă. importanța prezentării teoretice a
artelor
• 2.) S-a produs o transformare din arta interesată de obiect în arta
interesată de subiect. Ideea nu mai este calitate, ci o elaborare a
esenței de către artist. de la obiect la subiect (Ideea este
elaborată de artist, nu mai extrasă din natură)
• 3.) O nunațare între ceea ce înseamnă natură și adevăr. Adevărul
este o reprezentare artistică realizată prin idee. Adevărul nu e nici
în natură nici în realitate, el ține de cunoaștere. diferența dintre
realitate (ceea ce este accesibil în mod nemijlocit prin percepția
obișnuită) și adevăr (reprezentarea artistică realizată prin
Idee). Adevărul nu mai e legat de realitate
• 4.) Cele 7 maniere sunt egal valabile, nu sunt organizate ierarhic,
chiar dacă formează un canon pt ca leagă dimensiunea de pictor.
teoria celor 7 guvernatori (planete, artiști, animale-
o Michelangelor-Saturn-proporția;
o Socrate=înțelepciunea-plumbul=metalul
animalul=dragonul;
o Gaudenzzio Ferarri=mișcare; Polidoro Caravagio*nu
cel studiat*;
o Leonardo=forma-Soare-aur-Homer);
o Rafael-Venus-omul*dintre animale*
o Andrea Mantegna-Mercur-perspectiva
o Tizzian-culoarea-coloristica
o 7 forme ale picturii între picture teoretică (5
dimensiuni= proporție, mișcare, culoare, lumină și
perspectivă) și picture practică (2: compoziția și forma).
Maniere ca diferențe egal valabile. 7 ca nr divin.
• 5.) Textul lui Lomazzo spune că fără pictură nu am putea ști ce
este frumos. Pictura este o educație a ochiului care ulterior va
decupa lumea prin mecanismele pe care le-a învățat din pictură.
fără pictură nu se poate cunoaște frumosul!! Frumosul nu e

26
 obiect sau natură și e elaborate/imaginată ca formă de către artist,
iar ochiul obișnuit cu dispositive va recunoaște frumuseția în
realitate. Ochiul obișnuit cu frumosul din pictură arată frumosul
din realitate. Accent pe elaborarea de către artist-dispozitivul
imaginației (care activă, creativă, nu doar reface ceea ce primește
prin perceptive)
• 6.) Imaginația și arta permit orice schimbare (ideea de creație).
închipuirea duce la anamorfoză (permite orice transformări
care sunt la fel de legitime ca cele din natură). Lumea există,
deci orice imagine e posibilă. Dacă imaginația funcționează,
orice e posibil.

3.3. Federico Zuccaro

o Ideea pictorilor, sculptorilor și arhitecților, 1607- tratat despre artă (cele 3 arte în
viziune manieristă)
 Zuccaro inventează o etimologie a cuvântului „desen”: desenul este
amprenta lui Dumnezeu în noi. Desenul interior (imaginare conceptuale)
e împărțit în 3: divin, angelic și uman. Desenul exterior este concretizare
a ideilor artistului. (Mai simplu – desenul interior e ceea ce am în minte
înainte să fac ceva și desenul exterior este ceea ce îmi iese de fapt.
Expectations – Reality, meme-ul ăla.)
 „Arta se hrănește din artă, nu din natură.” – Zuccaro.
o concepte: desen interior, desen exterior
o Di-Segn-O -- Segno di Dio in Noi creează o etimologie fantezistă a termenului de
desen pornind de la 1 și leagă de 2. Adică desenul e un semn a lui Dumnezeu în
noi. Capacitate datorată divinității, modalitate de cunoaștere.
o desenul interior: nulceul comun imaginii și conceptului tuturor lucrurilor posibile.
– viziunea lui Platon (nu e în natură, ci în imaginație) E de trei feluri: divin
(originea), angelic (intermediar), uman (speculativ și practic)
o desenul exterior: concretizarea desenului interior, dispunerea invenției (făcută de
desenul interior) în spațiul tabloului sau în volumul sculpturii.

4. Pontormo și Rosso Fiorentino

• Pontormo, Coborîrea în mormînt, 1527
o Nu apare crucea în construcția imaginii. Atmosfera și integrarea în peisaj nu
mai contează, se caută prezența/impactul picturii. Personajul plasat cu spatele
reprezintă o intrare a spectatorului în pictură. Mâna stângă a personajului este
plasată în centrul picturii. O mare parte din aspectele picturii sunt citări din alte
opere anterioare. (Admirația față de Michelangelo este vizibilă.) Manierismul
își asumă faptul că este o artă care se referă în primul rând la artă.

• Rosso Fiorentino, Moise în apărarea fiicelor din Jethro, 1523

• Subiectivitate-în-dublu-sens:

27
 o Subiect-care-vede

o Subiect-care-subiectivizează-ceea-ce-vede

o Artistul ca deus in terries

o Michelangelo: arta este Idea plus furore de la Dumnezeu Geometru la
Dumnezeu Imaginativ
o Multiplu și multiplu
o Victor Stoichiță:
 Manierismul propune o subiectiviate în dublu sens: un subiect care
vede (lumea) și un subiect care subiectivizează ceea ce vede.
 Arta este și o subiectivizare a ceea ce vedem. Arta este Idea plus
Furore (unde Furore înseamnă maniera artistului).
 Pictura renascentistă este mathesis universallis (le vrea pe toate,
unicul organizează multiplul). Manierismul constată eșecul lumii
renascentiste.
 Dumnezeul renașterii este un geometru. Frumosul renascentist este
NUMENAL.
 Dumnezeul manierismului este imaginativ. Frumosul manierist este
FENOMENAL. (I mean, you get it, right? Michelangelo e fenomenal.)

5. Grădinile de la Bomarzo. Anamorfoza

o frumosul numenal renascentist e înlocuit de un frumos fenomenal manierist.

o Anamorfoza este bruierea, deformarea perspectivei – modalitatea prin care
maniersmul aduce inovația în prin-plan.
o Dublarea perspective=ideea de teatru în teatru (Shakespear)
o Intelectul înșeală,
o Arta despre artă ca punct de referință, nu natura.

6. El Greco. Arta se dezvoltă din artă

A fost la Roma și a văzut picturile lui Michelangelo. E dezamăgit de Judecata de apoi. El
consideră că poate mai mult și mai bine (tupeistul!). Așadar, el dă dovadă de curajul de a duce
mecanismul mai departe de verosimil. Picturile lui El Greco trebuie citite ca diferențieri față de
arta de dinaintea sa. (Adică el chiar era obsedat de ideea de a aduce ceva nou ca să nu imită.)

7. Trăsături ale dispozitivului de cunoaștere

 calea imaginarului
• Este un dispozitv care deschide calea spre imaginiație – o
facultate esențială a cunoașterii.
• Atenția este mutată de la obiect la subiect.
 de la obiect la subiect
 arta acționează, așa cum acționează natura (Zuccaro)
• Mutarea de la cerc la elipsă (Renașterea adoră cercul,
manierismul preferă elipsa).
 arta a funcționat prin perfecționarea adecvării la natură (spre un unic fel de a picta).
Acum noul dispozitiv presupune că felurile de a picta desăvîrșit sunt multiple

28
 • Acest nou dispozitiv e deschis pluralului – permite imaginație și
mai multe maniere. Este prima formă de independență a limbajului
artistic.
 prima formă de independență a limbajului artistic. În Evul Mediu acesta a subordonat
scriiturii. În Renaștere e subordonat esenței naturii
• Evul Mediu – Renaștere – Maniersim. Evul Mediu era o lume a
Verbului (scriitura divină), Renașterea era o lume a proporțiilor
armonice, Manierismul este o lume a Imaginației

 Evul Mediu: o lume a Verbului

 Renaștere: o lume a proporțiilor armonice (nu sunt în Natură, ci în imaginea Naturii)
 Manierism: o lume a imaginației

29
 Cursul 4: Veneția, 1538

0. Rădăcini/ Precursori
-suntem contemporani cu manierismul.
-Cei doi precursori sunt Andrea Mantegna și Antonello de Messina.
0.1. Andrea Mantegna
• (născut lîngă Padova) 1430-1506

• 1473-74. Camera degli Sposi (Castelul San Giorgio, Mantova)

o Frescă și al secco (adaos după uscare)
o Invenția picturii scenografice: mai tîrziu Veronese, barocul etc.
o Un oculus, o deschidere fictivă în tavan. Apogeul picturii iluzioniste.
o Este o pictură ce pare că aparține camerei, nu este un simplu ornament. Este
gândtită din perspectiva unui spectator. Pictura este considerată etică de către
Alberti. (spune povești și leagă personaje) Personajele comentator sunt cele
care stau în fața coloanei, legând episoade diferite ale narațiunii. Se naște
pictura scenografică – pictura ce articulează personaje și detalii. Pictura
scenografică este precursoare a Barocului. Este pictată o imagine fictivă a
cerului pe tavanul camerei, un oculus iluzionist (tehnică arhitecturală ca la
Pierro della Francesca). Sunt desenați 9 îngerași care de fapt sunt 10 (Mersi,
Poe!). Al zecelea nu se vede numai prin mânuța sa în care ține o pensulă.
o Daniel Arass consideră că pensula nu este pusă întâmplător acolo – este o
relație arhitecturală pe care pictura iluzionistă o stabilește. Este un detaliu
esențial. Pictura construiește un timp. Pictura venețiană nu insistă doar pe
spațiu (care armonizează obiectele), ci și pe timp.

• 1494. Madonna della Vittoria (Luvru)

o Compoziția - a la Piero della Francesca - glisează spre dinamic și intens. Lumea e mai
mult decît arhitectură. Cunoașterea nu e doar a spațiului și a legilor sale.
o Culorile câștigă intensitate. Avem de a face cu un tablou cu o reală dinamică –
odată cu o asemenea diferență, lumea pentru Mantegna nu este doar
arhitectură, el ducând mai departe dinamica.
o -- toate dispozitivele de cunoaștere (al perspectivei, manierist, venețian)
sunt dispozitive picturale, Pentru că toate vizează pictura, that’s why.--

• 1504. Minerva - Triumful virtuții (Luvru)

o Perfecțiunea culorilor, a coregrafiei, a gesturilor. Așa cum dansul introduce timpul în
spațiu și îl deschide înspre altceva.
o Culoarea deschide spațiul înspre altceva.

0.2. Antonello da Messina

 1475. Pieta (Museo Civico Correr, Veneția)

o În jur de 1475, Antonello da Messina ajunge la Veneția aducînd cu sine tehnica flamandă a
picturii în ulei.

30
 o Contribuie la glisarea dinspre un dispozitiv cartografic (lumea e arhitecturală, predomină
desenul, contrastele clare și distincțiile puternice dintre lucruri) înspre un dispozitiv
temporal (o lume a culorii, a trecerilor, a nuanțelor)

o Devine un pictor important al epocii. În sec. al 15-lea el aduce pictura în ulei în

Veneția. Dispozitivul cartografic pune accentul pe construcția spațiului – distincții
clare între obiecte. Dispozitivul temporal permite o altă sensibilitate. (?)

 1476. Sf Sebastian (Dresda)

o Parte la origine a unui triptic
o În această pictură, dispozitivul perspectivei este perfect, doar cu o singură
excepție. „Punctul de fugă” este prea jos pentru ochii spectatorului. Autorul
monumentalizează trupul sfântului. Sfântul nu are pictat un buric, ci un ochi –
consideră Daniel Arass. Ochiul este ușor glisat. Tabloul nu este considerat o
eroare, ci este un detaliu care trebuie văzut și contemplat.

 1475. Răstignirea (Londra), (1455, 1475) – două lucrăr

o Prima este o tratare în conformitate cu abordarea temei în Renaștere. A doua
exprimă o sensibilitate dată de dispozitivul de culoare. Sugerează solitudine. O altă
articulare între subiect și semnificație – acestea sunt diferențierile de nuanță ale
precursorilor picturii venețiene.

 1476. Pieta (Prado)

→ de la o umanitate a pathosului la o umanitate a afectului (un alt om, o altă înțelegere a
umanului → o altă articulare între subiect și sens, lume, simbol etc)
o Îngerul este capabil să ofere afect. Pictura este în ulei, bazată pe culoare.
Articularea nu mai este în stil medieval.
===============================

1. Giovanni Bellini și conștiința idiomului pictural

o (tatăl: Jacopo 1400-1470, cei 2 fii: Gentile 1429-1507 și Giovanni 1430-1516)

o Primul în Veneția care folosește pictura în ulei (preluînd-o de la Messina)

• 1465. Pieta
o “Every time these tear-swollen eyes will provoke sobs, perhaps it will be Bellini’s painting
that is weeping.”
o Cele 4 tablouri cu Madonna (din 1470 pînă în 1505)
o 30 de ani din viața sa (de la 40 la 70 de ani)
o Subiectul e același, pînă și hainele Madonnei sunt aproape la fel. Diferențele estetice sunt
colosale.
o Liniile diferențiază pictura lui de altele. Este primul care preia de la Messina pictura
în ulei. Afectul este realizat prin felul în care el comunică cu noi. Cadrul de marmură
rupe spațiul în pictura Renascentistă, dar în această pictură nu vorbim de o ruptură.
Mâna lui Hristos apare pe marmură, iar marmura este înscripționată: „De fiecare
dată când ochii plin de lacrimi vor provoca gemete, pictura lui Bellini va fi cea care
plânge.” Pictura însăși pare să sufere.

• 1470. Madonna Greca (Milan)

31
 o Acest tablou este realizat în tempera. Stilul bizantin al icoanelor este păstrat. Există
foarte puțin spațiu. Universul este simbolic. Corpul Madonnei are volum. Adâncimea
e negată. Pictura și tema sunt codate simbolic, spațiul nefiind necesar pentru a reda
adevărul. Desenul distinge perfect între lumină și umbră – contrast puternic.

• 1480-90. Fecioara cu pruncul sau Madonna cu rodie (Londra)

o Desparte tema și adevărul ei de lumea exterioară.

• 1480-1500. Fecioara cu pruncul (Londra)

o Poziția personajelor este schimbată. Nu mai apar din față, ci dintr-un unghi. Este o
tratare din perspectivă. Figurile sunt încastrate, dar parțial cadrul este rupt.
Degetele ei nu mai sunt desenate atât de clar, dar intensitatea culorii crește.

• 1500. Fecioara pe pajiște (Londra)

o Este o cucerire a spațiului. Este o perfectă îmbinare a personajelor cu natura.
Pasărea transformă copacii în niște linii de fundal.

• Diferența dintre ele

o Concluzii: înțelesul dat liniilor se schimbă. Lumina dă iluzia spațiului în primele
picturi, urmând ca ulterior lumina să creeze spațiul, unitatea dintre lucruri.
Schimbarea tehnicii sugerează că însăși lumea este în schimbare. Semnătura
picturii venețiene este arta lui Bellini. Captarea sensibilității personajelor este
îmbinată perfect cu cu realismul portretelor.

• 1505. Sacra Conversazione (altarul bisericii San Zaccaria, Venezia)

o Volumul este opținut prin culoare. Funcționează după mecanismul luminii și
umbrelor.

================================

2. Giorgione și invenția melancolică a unei lumi perfecte

o Giorgio da Castelfranco
 (1477/78-1510)

 Puncte de diferență:
- inventează noi teme, pline de aluzii mitologice, literare și astrologice
- dă o importanță inexistentă înainte peisajului
- expresia melancolică a figurilor

 Relația cu Tițian e strînsă

• Amîndoi provin din atelierul lui Giovanni Bellini
• parte dintre tablourile perioadei sunt colaborări sau e neclar ale cui sunt.
• diferență: tușele lui Tițian sunt mai largi și spontane, ale lui Giorgione,
mai fine și delicate
 1506. Castelfranco Madonna (Castelfranco Veneto)
• Vorbim de un pictor care aduce niște puncte de diferență în
dipozitivul venețian. Pictura lui idealizează Vârsta de Aur.

32
  1508. Venus dormind (Dresda)
• Pare să fie Venus, dar nu avem de unde ști. Giorgone nu mai
respctă un cod prin care personajele pot fi identificate. Importanță
mare este acordată peisajului.

 1510/11/ Concert rural (Luvru)

=================================

3. Tițian

3.1. Tițian timpuriu

1512. Gypsy Madonna (Vienna)

• Pictorul numărul 1 al Veneției. În acest tablou se vede influența lui Bellini
– idiomul Madonnei. Are influența lui Giorgione la nivelul culorii. Dar
apare semnătura lui Tițian: felul în care funcționează lumina pe țesătură.
Lumina funcționează diferit pentru Tițian.

1512. Portrait of a Man (Londra)

• Valori tactile ale materialului permise de către pictura în ulei. Materialele
care reflectă lumina îl atrag pe Tițian.

3.2. Tițian devine Tițian sau Invenția Femeii

1514. Dragostea sacră și profană (Galeria Borghese)

Invenția unui tip feminin (diferit de Bellini și Giorgione) care va domina secolul
Aceasta e frumusețea pentru secolul 16.
• Pictura lui Tițian inventează frumusețea și imaginea femeii.
Peisajul este realizat perfect, ca la Giorgione. Materialele dau
volum personajelor. La Tițian veștmintele sunt fluide, nu
sculpturale ca la Pierro della Francesca. Femeia este perfectă
fără a fi idealizată. Opera este o idealizare picturală.

1515/20. Flora (Uffizi)

• Pielea este tratată cu finețe

1515. Salome
• Tema devine secundară. Datorită frumuseții personajelor, ele
devin centrul imaginii. Este vorba de umanitate. Tițian preia
melancolia de la Giorgione.

1533. Maria Magdalena (Palazzo Pitti, Florența)

• Măiastră reprezentare a atmosferei care nu mai e decor, ci crează
un affect

3.3. Revoluția artei venețiene

33
 1516/1518. Înălțarea la cer a Fecioarei (biserica Santa Maria Gloriosa dei Frari, Veneția)
690x360
Prima comandă majoră a lui Tițian (după moartea lui Bellini și a lui Giorgione devine
pictorul nr 1)
• Schimbă perspecția picturii venețiene. Este o pictură monumentală,
gândită pentru a impresiona. Este prima comandă majoră a lui Tițian.
Provoacă un refuz și un scandal în epocă deoarece tema este tratată prin
mișcarea figurii. (ȘI LOR LE PLĂCEA STATICA PE ATUNCI!)
Dramatismul scenei versus importanța tematică: dramatismul devine mai
important decât tema! (ALBERTI ÎȘI IA TRIGGER!) Suntem cu un
deceniu înainte de apariția manierismului. Triunghiul de roșu sugerează o
lectură dinamică a imaginii. Este o mișcare ascendentă. Este 5 anunțată
o modificare a dispozitivului venețian. Acesta articulează două
dimensiuni: un sens dinamic al spațiului (diferit de cel renascentist, dar
împărtășit cu manierismul) și un moment precis al timpului (care pune
accentul pe dinamica spațiului și deformarea perspectivei. Da, fellas. Asta
este anamorfoza! Deformarea perspectivei, bruierea imaginii =
anamorfoză.) Revoluția artei venețiene!!! Tițian lucrează la acest
dispozitiv – unul care se opune dispozitivului renascentist. Atmosfera face
deja parte din scenă, nu este doar decor. Dramatismul scenic este
sugerat prin umbră și contrastul puternic cu lumina.
Ipoteza care se naște acum, în rivalitate ulterioară cu manierismul (influențe reciproce și
nuanțe diferite) articulează 2 dimensiuni:
Un sens dinamic al spațiului (vs în perspectică un sens stabil, arhitectural al spațiului)
+ un moment precis al timpului (vs. tendința spre imuabilul platonic a dispozitivului
renascentist și vs. accentul pe anamorfoză, dinamică spoațială, dar dezinteres pentru timp în
manierism)
---> compoziții spațiale neașteptate + un sens dramatic al schimbării

1523-25. Bacanala Andrianilor (Prado, Madrid)

1523-26. Coborîrea în mormînt (Luvru)

1519-26. Altarul Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Veneția)

3.4. Punctul de intensitate: 1538

1538. Venus din Urbino (Uffizi, Florența)

• ! Punctul de intensitate: 1538 – Venus din Urbino !
• Primul NUD MAJOR. Produce cele mai mari furori. Nudul devine atletic.
Tițian găsește punctul fragil al epocii. Scandalul: este primul nud
dezbrăcat, nu gol, deoarece are conștiința goliciunii. Odată cu conștiința
goliciunii începe seducția. Percepția este erotică. Perspectiva trimite la
mâna stângă, care este linia de fugă. Erotismul privirii anunță
modernitatea. Scenografie megapicturală (whatever that is, Poe).
Lomazzo consideră că cea mai importantă calitatea a lui Tițian este felul
în care relaționează și conectează spațiul. Avem „un tablou în tablou”,
spune Daniel Arass. Al doilea spațiu în spatele lui Venus este și el un
tablou. Deci nudul vine spre noi.

34
 3.5. Criza manieristă și invenția unui nou idiom

1540. Încoronarea cu spini (Luvru)

Confruntarea cu Rafael:
1512. Portretul Papei Julius II (Londra) al lui Rafael
1545-46. Portretrul Papei Julius II după Rafael, Palazzo Pitti, Florența
→ de la ceea ce a devenit academismul unei atitudini imuabile la
prezența (ce se va mișca într-o secundă) a unei figuri umane

Întîlnirea cu Michelangelo adus de Vasari la Tițian în atelierul său roman să vadă

1544-46. Dafne și Cupid (Napoli)

Marea polemică a epocii:

Valorile toscane și romane, bazate pe desen și pe imaginație și pe
inspirația ce vine din artă, nu din natură. De asemenea, superioritatea sculpturii sau a picturii scuplturale
Valorile venețiene bazate pe culoare și pe abilitatea de a reflecta natura.
Superioritatea picturii peste sculptură

Pictorul perfect, se spune în epocă, ar trebui să combine desenul lui Michelangelo cu

culoarea lui Tițian
• Tițian intră în contact cu ceea ce se întâmplă la Roma. Experimentează cu o altă
coloristică. Confruntarea cu Rafael: Tițian copiază un tablou al lui Rafael. Accentul cade
pe lumina de pe material. În tabloul lui Rafael nu se simte timpul, dar la Tițian trecerea
timpului este evidențiată mai bine. Confruntarea cu Michelangelo: Michelangelo îl acuză
pe Tițian că nu desenează bine, că nu respectă valorile antichității. Michelangelo
subliniază superioritatea sculpturii. Concluzia: culoarea lui Tițian + desenul lui
Michelangelo = perfecțiunea artistică.
1545. Portretul lui Pietro Aretino (Palazzo Pitti, Florența)

1550-1562. Autoportret (Berlin)

1565. Portretul Mariei Magdalena (Hermitage, St. Petersbug)

1558. Răstignirea (Ancona)

1566. Autoportret (Madrid)

1576. Încoronarea cu spini (Munich)

În 1576 ciuma ucide ⅓ din populația Veneției (inclusiv pe Tițian și fiul său). Casa lor e jefuită, iar
în 1576 un incendiu distruge în palatul ducal picturi de Bellini, Veronese, Tintoretto și Tițian.

35
 Cursul 5
Roma, 1600

• În cazul în care s-a uitat, Poe ne amintește cu pasiune că dispozitivul de cunoaștere

este o formă de articulare a mai multor lucrui.

0. Introducere
În 1592 Caravaggio sosește la Roma (are aproximativ 20 de ani).
Populația Europei este de aprox 4 milioane. Lomazzo scrie în această perioadă. Papa este
Clement VIII (1592-1605). Pictorul momentului este Anibale Caracci, văzut ca un demn continuator al lui
Rafael.
• Caravaggio sosește la Roma în 1592 (el având 20 de ani). Este unul dintre puținii pictori
de la care nu avem documete scrise; există puține date biografice despre el (doar 3, dar
nu îl descriu în mod favorabil). Viața sa e „umbroasă”. Publicul italian a avut o reacție
dură la operele lui Caravaggio pentru că își dorea o revenire la pictura lui Rafael.
Caravaggio este uitat, revenirea sa la suprafață are loc doar în modernitate.
• Poe, făcând un salt grațios de la subiectul cursului la o paranteză inofensivă, ne zice că
barocul este forma de artă cea mai prezentă în secolul al XVII-lea. Apoi revine la
subiect.
• Secolul al XVII-lea este perioada în care teoreticienii manierismului (Lomazzo &
Zuccaro, folks!) își publică cărțile. Pictorul momentului este considerat Anibale Caracci
(săracul Caravaggio, un fel de Eminescu, neînțeles și dat la o parte de contemporanii
săi).
• Debutul lui Caravaggio este Bacchus adolescent. Se pot observa niște diferențe față de
stilul de a picta de dinainte de Caravaggio. Bacchus nu este idealizat, ci este prezentat
într-un mod simplu, natural.
• (Imaginativul e important la manieriști și exacerbarea e importantă la renascentiști,
precum ne aducem aminte din cursurile anterioare.) În spatele carafei este reprezentată
în mod naturalist o saltea. Inovația în pictură este natura moartă din fața lui Bacchus.
Genul suprem al picturii de până atunci era istoria religioasă și cea mitologică. Erau cele
mai abordate teme, cât și cele mai căutate. Dar iată că Caravaggio anunță intrarea în
scenă al unui nou gen pictural: natura moartă.
Primele picturi și modificările subtile

1596/97. Bacchus (Uffizi)

1595/96. Basket of Fruit (Milan)

• Caravaggio produce un șoc pentru privitorul epocii, datorită
simplității picturii. Există o accentuare a faptului că coșul iasă în
exterior, înspre privitor – o subtilă modalitate de a crea
perspectiva. Caravaggio propune o alegorie a picturii care
accentuează planeitatea și 2 adâncimea în mod simultan. Fructele
nu sunt pictate pentru a le fi evidențiată natura, ci sugerează
temporalitatea – timpul le afectează (strugurii sunt prea copți).
• Poe mai face o paranteză și amintește de baroc, care manifestă
interes pentru exacerbarea virtuozității. Poe încheie paranteza.

36
 1594/95. The Musicians (New York)
• Există mai multe corpuri, a căror execuție este în conformitate cu
naturalul, deci sugerează lipsa idealizării. Cadrajul pune accentul
pe corpuri.

1595/96. The Cardsharps (Fort Worth)

• Este inventat un nou gen – surprinderea în imagine a unor
evenimente pregnante ale unei scene (de viață, de teatru, de circ).
Aspectele comice sau profunde ale imaginii evidențiază natura
umană. Cadrajul este strâns, oferind intimitate momentlui.

1597/98. Capul Meduzei (Ufizzi)

Louis Marin: un manifest al picturii care dă viață imaginii prin paradoxul de a o
fixa pe pînză. Privirea Meduzei, care schimbă totul în piatră, e aici ea însăși fixată definitiv.
• Considerat un manifest al picturii. Imaginea prinde viață
doar în momentul în care este capturată. Privirea meduzei
este perfect imortalizată în timp. (Mitologie greacă,
careva...? Meduza era monstrul care putea transforma în
stană de piatră pe cine îi întâlnea privirea.)

1595/96. Maria Magdalena (Roma)

• Vedem un moment al conversiunii, dar care este fulgurant.
Maria Magdalena poartă o rochie (haine contemporane lui
Caravaggio) dar a renunțat la bijuterii. Umilința este pusă
în scenă prin privirea de sus la care ne obligă pictorul.
Personajul a devenit contemporan cu Caravaggio. Istoria
creștinismului este pusă în scena contidianului.

===================================

1. Roma. Corpul narativ și șocul estetic

1598/99. Iudita și Holoferne (Roma, Barberini)

• (considerată prima operă majoră a lui Caravaggio)
• Este o scenă narativă și teatrală a Vechiului Testament.
Realismul este extrem prin decupajul strâns al compoziției.
Lumina este dramatică, survine din dramă. Elementul-
cheie este sângele, sugerând momentul pregnant al
poveștii. Diferența față de celelalte tablouri este majoră:
aici avem o semnătură de „caravagism”. Istoricii de artă
folosesc sintagma: „Pictorul crează teatru de afecte.”
• După acest tablou vine prima comandă majoră din opera
lui Caravaggio. (Adică oamenii încep să îi comande opere.
Cererea crește brusc.)

1.1. Biserica San Luigi dei Francesi, capela Contarelli

1599/1600. Martiriul Sf Matei

37
 •Operă de dimensiune monumentală. Caravaggio folosește o
compoziție de tip tradițional, dar renunță la ea. Gesturile sunt pline
de patos, expresionismul figurilor este bine subliniat. Șocul estetic
este dat de contrast (fundalul întunecat și corpurile luminate).
Caravaggio vrea să spună că însăși pictorul este martorul
articulării dintre contemporaneitate și istorie. (Adică poți picta un
moment istoric numai în momentul în care te incluzi și pe tine în
pictură.)
1600. Chemarea lui Matei
• Conform Papei, tabloul lui Caravaggio arată într-un mod profund
momentul biblic. Elementul primordial este lumina care taie
tabloul, împărțind cotidianul de cele două personaje din dreapta –
Iisus și Sf. Petru. Vizibilul este transformat într-o scenă plină de
semnificație datorită luminii. Aranjarea orizontală dă o forță
expresivă prin capturarea vizibilului. Momentul pregnant este din
nou surprins. Există o relație subtilă între vizibil și invizibil
(tangibilul și divinul). „Caravaggio descoperă umbra ca o formă
picturală. (...) Împreună cu umbra, lumina devine cauza principală
a nașterii acestor corpuri.” – Frederic Jameson(?) Contemplarea
devine posibilă. Pictura schimbă percepția asupra vizibilului.

Pictura ca teatru ce nu mai e al reprezentării (ca în Renaștere) sau al dramei (ca în manierism și
apoi baroc), ci al partajului dintre vizibil și invizibil

Caravaggio descoperă umbra ca o formă picturală; în tablourile sale lumina nu mai servește doar la
definirea formei corpului pe care cade, ci împreună cu umbra, care se naște grație ei, devine cauza
principală a nașterii acestor corpuri. Roberto Longhi, 1928

1.2. Biserica Santa Maria del Popolo, capela Cerasi

Între cele 2 tablouri, e tabloul lui Annibale Caracci,

STATUS UPDATE: Caracci este pictorul preferat al epocii, cel care îi ține pe
Caravaggio în umbră. Basically, „adversarul său.”

Înălțarea Fecioarei, 1600.

• Este un tablou în cheia descrisă de Rafael. Are o dinamică ce vine
din manierism. Caracci se îndreată spre baroc. Este totodată linia
favorizată de Biserică.

1602. Convertirea lui Pavel

Plăcerea estetică în epocă e dată de șocul unei întîlniri neașteptate. Să ne imaginăm azi acel șoc.
Fredric Jameson: corpul narativ survine o dată cu Caravaggio. Corpul ca laborator pentru
experimente ale reprezentării, cu toate gesturile și potențialitățile sale, iar acestea permit apoi regizarea
teatrală a unor scene dramatice
• Prima versiune este refuzată. În prima versiune există peisaj,
există divinitatea, Pavel este speriat. În a doua versiune peisajul
dispare, divinitatea este sugerată de lumină, Pavel este exaltat.
Narațiunea este dată de întâlnirea lui Pavel cu lumina. Afectul nu

38
 mai are nevoie de narațiune, pentru că corpul înuși devine narativ.
(Corpul spune o poveste, deci.) 4 Invenția corpului narativ survine
odată cu Caravaggio.
• „Corpul narativ este un laborator pentru experimentele
reprezentării.” – Frederic Jameson (?) Corpul permite „regia” unor
scene.

1602. Răstignirea lui Petru

• Tabloul este dinamic, decupajul este strâns. Privirea sfântului
Petru iasă din tabloul și este ațintită asupra altarului bisericii.
Este reprezentarea includerii unui moment biblic în cotidian,
fără ca cotidianul să înțeleagă semnificația biblică.

1602/03. The Entombment of Christ (Vatican)

300x203cm
5 figuri, 5 expresii: Ioan, Fecioara, Magdalena, Nicodim, Maria lui Cleopa.
• Punerea în mormânt.
• Frederic Jameson(?): „Postura lui Hristos permite corpului
narativ să survină.” Piatra de mormânt vine în față, pictura
este tridimensională și dă impresia că trupul va fi coborât
înafara picturii. Spectatorul, șocat, este inclus în această forță
afectivă. Cele cinci figuri importante scot în evidență cinci
expresii ale doliului. Coloristica: albul giulgiului, roșul și
verdele, albastrul. Dinamica și expresivitatea de aici vor
inspira barocul spre a adopta intensitatea.

Cele trei scandaluri:

1603-05. Madonna di Loretto (Biserica Sant’Agostini)

• criticată pentru naturalism și vulgaritate

1601-06. Moartea Fecioarei (Luvru)

• este refuzată și această operă pentru că nu este reprezentată idealistic și
datorită formei jelirii. Jelirea divinului este asociată cu jelirea săracilor.
Caravaggio surprinde simplitatea oamenilor în picturile sale, dar Biserica
dorea o idealizare a personajelor divine. Forma de tragic expusă de
Caravaggio nu este cunoscută de societatea de atunci. Tragedia va fi
descoperită doar ulterior.

1605-06. Madonna dei Palafenieri (Borghese)

• – tablou monumental, dar respins datorită nudității.

Dispozitivul lui Caravaggio:

De la perspectivă la manieră la invenție. În sens de regie, montaj.

Ochiul e punctul nodal în care se produc două articulări majore:
• Între realitate și forme
• Între istoria salvării și lumea prezentului

39
 Forma devine ceea ce capturează pentru o clipă (în vizibil, în gramatica sensului)
dimensiunile esențiale ale naturii și ale istoriei
Sărutul lui Iuda.
Chipul lui Iuda pare un „tablou în tablou.” Caravaggio este martor privilegiat al scenei
(există un autoportret în această scenă!). Acest fapt arată că subiectul este și mai important
decât înainte.
Caracteristicile dispozitivului lui Caravaggio sunt următoarele:
Vedem o modificare de la perspectivă la manieră până la invenție – regie și montaj. Montajul
este o articulare în interiorul unei compoziții și în ochiul celui care privește. Caravaggio
reprezintă în opera lui istoria salvării și lumea prezentului. Temporalitățile sale sunt narative și
creatoare de afect.

=======================

2. Între două Cine. Turnura stilistică după 1600

1601/02. Cina din Emmaus (Londra)

• Pentru prima tratare a Cinei, unghiul este revoluționar în epocă ca formă
de decupaj. Chipul lui Iisus este foarte tânăr. Scena este prea
aristocratică, prea regizată.

1606. Cina din Emmaus (Milan)

• A doua tratare a Cinei duce înspre o scenă cotidiană. Obiectele sunt
simple, figurile survin din întuneric. Este evident acest „clar-obscur” al lui
Caravaggio. Postura cerută spectatorului s-a schimbat. Rolul
spectatorului este de co-participare.

1601/02. Îndoiala lui Toma (Postdam)

• Scena devine un eveniment impresionant. Cele patru personaje crează
un cerc. Jocul luminii este fascinant, ca și când ar proveni din corpuri.
Lumina construiește o figură vizuală, corpurile intrând într-o coregrafie.
1602. Arestarea lui Hristos (Dublin)

1602/03. Încoronarea cu spini (Vienna)

Din structura culorii și din chiaroscuro survine eveneimentul. Pietro Longhi, 1928
Caravaggio este într-o continuă fugă din fața legii pentru că ucisese un om. Cauza nu se
știe (nu ne-o spune Poe). Fuge la Napoli ca să scape de „judecată”, apoi în Malta. Acolo are loc
a doua crimă (adică nu-i ajungea că oricum era urmărit pentru omucidere!). Fuge în Sicilia, se
întoarce la Napoli. Este grav rănit într-o încăierare. Moare pe o corabie în drum spre Roma
(săracul suflet!). Pictează ultimele sale tablouri la Napoli. Acestea sunt precum urmează:

======================

3. Fuga lui Caravaggio. Între tragic și melancolie

1606/07. Cele șapte acțiuni ale milei (Napoli)

• Sintetizează șapte acte de caritate. Ele nu par episoade separate, ci sunt
parte a unui singur eveniment care survine.

40
 1607. Biciuirea lui Hristos (Napoli)
• Mișcarea în spirală crează o scenă extrem de puternică.

1607. Martiriul Sf Andrei (Cleveland)

• Primul tablou care ajunge în Spania. Deschide curentul caravagist.

1608. Înmormîntarea Sf Lucia (Syracuse)

1609. Învierea lui Lazăr (Messina)

• Ca la Tițian, tradiția este încălcată pentru că Iisus este în umbră.
Culoarea însăși este o formă de lamentație.

1609/10. Salome primește capul Sf Ioan Botezătorul (Londra)

1609/10. David cu capul lui Goliath (Borghese, Roma)

• Capul lui Goliat este autoportret (este chiar capul lui Caravaggio)!
Deducem tristețe existențială din partea lui David și un „mea culpa” din
partea lui Caravaggio (deci el se autopictează în unele opere pentru a
scoate în evidență cât de mult a fost mișcat de momentul pe care îl picta).

=====================

4. Concluzii

Distanța (perspectivei sau a manierei) a dispărut. Nu mai există un loc privilegiat din care
lumea poate fi văzută ca teatru!
Exteriorul e pictat ca un interior. Densitatea și urgența expresiei.
E primul pictor care democratizează vizibilul. Nu pictează lumea exclusă din afară, ca un
spectacol pentru ochiul aristocrat (cum o vor face Gericault, Hogarth sau Goya), ci dintr-o viziune pe care
o împărtășește.
Aproape fiecare atingere pictată de Caravaggio are o încărcătură erotică (John Berger),
ceea ce dă picturilor o tensiune și corpurilor o căutare a conexiunii.
Fiecare corp are nevoie de altul pentru a face figură, adică a figura un eveniment, un
afect, un spațiu și o temporalitate.
E primul pictor al timpului, în această articulare în care istoria mare, a sensurilor mari,
are nevoie de prezent, de temporalitățile în care viața și moartea survin. Imaginile sale evoluează de la
teatru la corpuri narative, care poartă în gesturile lor sensul, la evenimentul care survine fulgurant și
capătă prezență.
Revoluționează pictura, dar astfel mai ales revoluționează percepția omului și asupra
omului.

Nu cunoaștem multe revoluții atît de evidente ca aceea înfăptuită de Caravaggio; aceasta a constituit
saltul cel mai important în întreaga istorie a picturii italiene. Esența picturii sale, care nu cunoaște nici
un fel de tabu, nu este atmosfera, vibrația culorilor sau farmecul formelor, ci prezența reală, aproape
fizică a trupurilor, a masei corpurilor și a detaliilor. Andre Chastel

41
A fost primul artist modern. A procedat nu evolutiv, ci prin revoluție Roger Fry

• Concluzii despre pictura lui Caravaggio:

• Distanța obținută prin perspectivă și manieră a dispărut.
• Lumea nu mai e văzută ca un teatru moral.
• Există o intimitate a expresiei și intensității.
• Caravaggio e primul pictor care democratizează vizibilul și care pictează
oamenii în simplitatea lor. E primul pictor al timpului. Pornește de la o
temporalitate teatrală (primele opere) la corpul narativ (începând cu Iudita
și Holofen).
• Dimensiunea erotică a picturii lui Caravaggio este următoarea: corpurile
în pictură nu pot exista decât împreună (corpurile se evidențiază unul pe
altul).
• Caravaggio revoluționează percepția omului și percepția asupra omului.
• Melancolia este surprinsă foarte bine în picturile lui, însoțită de o
maturizare umanistă a emoției. Picturile lui vorbesc despre înțelegerea
deplină a ceea ce înseamnă temporalitatea, viața și moartea.
• Nimeni nu a mai pictat moartea precum Caravaggio – o jelire autentică a
morții fără salvare.

42
 Cursul 6: Amsterdam, 1632

1. Rembrandt: nașterea dispozitivului clinic (THIS GUY IS A NECROPHILE!)

• În cazul lui, cât și al lui Caravaggio vorbim despre o viziune asupra cunoașterii (a lumii și
de sine). Un secol mai târziu, idealismul german va începe să articuleze această
cunoaștere. Miza este de a arăta că pictura și arta încep mai devreme decât această
articulare. Arta este o formulă de cunoaștere care are propriile mecanisme.
• Nașterea dispozitivului clinic/anatomic.
• „Pictura olandeză funcționează fulgurant în istoria artei.” – Poe.
• Decadența Olandei urmează după această manifestare a artei. Rembrandt este la
rândul său marginalizat de către contemporanii săi, fiind recuperat abia în modernitate
(sec. 19).

1.1. Lecții de anatomie

1632. Lecția de anatomie a Dr. Nicolaes Tulp, Haga

Prima pictură de dimensiuni mari: 170x216

O scenă pînă la un punct de teatru al lumii care se transformă într-o problemă de

cunoaștere.
O revoluție în pictura de grup.
Privirea devine clinică.

John Berger: acest ochi caută a sense of the question of existence, of existence as
question
• Rembrandt avea 26 de ani)
• Este prima comandă majoră a sa. El pornește de la o modă picturală existentă în epocă:
pictura de grup – grupuri colective importante. Acest grup este unul de chirurgi
(corporație). Cadavrul a fost spânzurat pentru furt și violențe. (POE ZICE CĂ E
IMPORTANT). Mâna anatomistului Tulp și tratatul de anatomie oferă o construcție de tip
piramidă. Ochiul nostru e obligat să desfacă această țesătură. Opera dă senzația de
teatru al lumii, transformându-l într-o metodă de cunoaștere (de la pictura ca teatru la
pictura ca metodă de cunoaștere). Lumina pare să vină din cadavru! Rembrandt a lucrat
îndeaproape la aceste detalii. Cadavrul este așezat în unghi, nu paralel. Tradiția cerea
ca cadavrul să aibă capul acoperit. Rembrandt nu îl transformă într-un obiect, ci îl
personalizează. Umanitatea cadavrului este supusă privirii noastre, căci grupul de
oameni NU ÎL PRIVEȘTE. Medicina domină aici. Dispozitivul pictural devine CLINIC!
• Prima caracteristică a picturii clinice: chirurgii sunt interesați de procedura în sine a
medicinei (epoca lui Descartes). Cunoașterea este solidificată pe baza unor mecanisme
stricte. 2 Chirurgii caută aceste mecanisme, privind cadavrul strict ca pe o mașinărie.
Cadavrul devine doar un mijloc pentru desfășurarea cunoașterii.
• A doua caracteristică a picturii clinice: există câteva aspecte care spun mai mult decât o
simplă piesă de teatru. Mâna disecată a cadavrului este nefiresc de mare, anatomic
greșită. Pe lângă această discontinuitate, privirea clinică a picturii se identifică cu
cadavrul. Doar ochiul picturii vede cadavrul, descoperind un trup stins (amintește de
pictura lui Mantegna, Hristos mort). Umbra se așează pe gura și pe ochii lui. Ochiul lui
Rembrandt caută „un sens al existenței ca problemă sau a problemei existenței.”

43
 1656. Lecția de anatomie a Dr. Joan Deyman, Amsterdam
Nu mai are, după incendiul din 1723, decît 100x134.

De la efectul teatral la efectul spiritual, prin nuanțarea dispozitivului clinic.

Ți-amintești de culorile acelui trup? În primul rînd de talpa lui și de culoarea sa
pămîntie.Van Gogh, 1885
Intimitatea are propria sa măsură temporală.
• Poziția cadavrului trimite direct la Mantegna – admirația pentru el este evidentă.
• Cadavrul domină de data aceasta deoarece este privit. Moartea expune limitele științei.
Se crează un efect spiritual. Ochiul clinic elimină orice retorică. Moartea este văzută ca
un efect real al vieții care se încheie. Existența nu mai este mecanism, este
temporalitate. Cadavrul este anonim care „are propria sa măsură temporală.”
1.2. Trăsături

Lumina și culoarea
Mai mult sau mai puțin o arie centrală a luminii care niciodată nu se extinde pînă la limitele
cadrului
În Rembrandt, figurile generează propria lor lumină. Ele sunt cele care iluminează întunericul din
jurul lor
• 1.) Lumina și culoarea funcționează în general într-o arie centrală, dar poate fi
descentrată (!). Lumina survine dintr-o zonă care nu mai este aceeași cu punctul de fugă
(nu iasă din tablou). Culorile nu sunt strălucitoare, ca în Veneția sau în manierism.
Seamănă cu Tițian sau cu Caravaggio târziu. Culoarea dispare în zonele întunecate ale
pânzei. Culoarea funcțioează doar pe spații restrânse. Forma survine din întuneric iar
lumina survine odată cu forma. Rembrandt este un genial desenator în gravurile sale,
unde respectă anatomia. Însă în pictură, el nu respectă aceste rigori. Picturile generează
propriile lor lumi.

Fundalul
În general, un amestec de maro, verde și gri
• 2.) Fundalul este neimportant, nu este ornamentat. Nu seamănă cu picturile lui Bellini. E
esențial doar pentru atmosferă (maro, negru și gri).

Tonalitatea
Chiaroscuro: face posibil ca unele picturi să fie aproape doar în alb și negru fără ca asta să
afecteze efectul.
• 3.) Tonalitatea tablourilor este dată de clarul-obscur (efecte de lumină și umbră) pe care
îl descoperă la Caravaggio. Face posibil ca tablourile lui să fie aproape alb-negru.

Sensul compoziției
După un “centru” care funcționează ca un sistem de forțe: atrage și permite survenirea
• 4.) Centrul compoziției atrage și permite survenirea formelor fără ca Rembrandt să fie
dinamic (EL NU ESTE BAROC!)

Spațiul corporal
În timp ce în desene e un stăpîn total al spațiului, al proporțiilor, lumea fizică pe care o
prezintă pictural e serios dislocată
• 5.) Interesul pentru spațiul corporal. Spațiul este construit decor (ceea ce se întâmpla și
la Caravaggio). Figura este solitară la Rembrandt. Zone ale trupului primesc putere
narativă specială.

44
1.3. Anatomia picturii

1627. Bogatul din parabola lui Christ, Berlin

1628. Cina din Emmaus, Paris
1632. Filozof meditînd, Luvru
• Lumina vine pe o anumită fereastră, dar mai există o sursă de lumină – un foc.
1636. Danae, Hermitage
• Pictorii olandezi nu pictează nuduri, pentru că erau considerate obscence. Cineva a
cutezat să arunce acid pe acest tablou.
1642. Rondul de noapte, Amsterdam
• Tabloul s-a întunecat în timp, este de fapt o scenă de zi. A fost agresat într-un muzeu
(RUȘINE!!!!). Când este mudat în clădirea primăriei este TĂIAT. Nu exista respectul
pentru opere pe atunci – a pierdut 60 de cm în urmă tăierii. Efectul pictural: lumina e
construită prin survenirea în anumite zone. Putem vorbi de sfumato – tehnica inițiată de
Leonardo. Pictura este considerată o pictură despre pictură.
• „Rembrandt are calitatea de a da oricărui lucru banal un aer misterios.” – Turner despre
Rembrandt.
1655. Boul măcelărit, Luvru

2. Ultimul deceniu și subiectul continuu

• Termenul îi aparține lui John Burger și „reflectă grila particulară a imaginației unui
artist.” Spune despre Rembrandt că subiectul său continuu este îmbătrânirea. Faptul
de a îmbătrâni este evident și neproblematic. Drama morții exista doar în puține părți.
Rembrandt își pierde 3 copii, doar al 4-lea supraviețuiește.
Subiectul continuu: reflectă grila particulară a imaginației unui artist
Revelă aria experienței la care temperamentul său estetic îl forțează să revină din nou și
din nou
La Rembrant este îmbătrînirea, temporalitatea acut umană, în care particularul (chipul
individual al omului care îmbătrînește) este universalizat.

1661-1669. Simon cu copilul Isus la Templu, Stockholm

• Temporalitatea este acut umană – există un particular ce poate fi universalizat.
Trăsăturile personajelor sunt exacerbate! Culorile și petele de lumină deformează
realul.
1661. Sf. Bartolomeu, Malibu
• Fața nu are detalii bine expuse, ci doar mâna. Tușa picturală nu este limpede.
Aproape anunță începutul impresionismului.
1661. Matei inspirat de înger, Luvru
Nu mai sunt necesare artificiile baroce (lumînări ascunse etc) pentru ca lumina joacă alt rol:
Nu de expunere a virtuozității și de dinamism spațial
Ci de expunere a esenței fulgurante a timpului
• Lumina emerge din personaj. Lumina nu mai expune virtuozitatea (ca în manierism și
baroc). Ea doar expune esența fulgurantă a timpului. Culorile nu sunt narative, nu
joacă rol compozițional (ca la venețieni). Ele doar expun pictura ca pictură.
1661. Conspirația batavilor sub Claudius, Stockholm
• Distanța față de baroc este uriașă. Stilul lui este acuzat ca barbar.
1663. Homer instruindu-și ucenicii, Haga
• A supraviețuit doar tăiat.

45
3. Portrete și autportrete

3.1. Portrete

Trăsături I:
Problemele epocii: îmbrăcămintea similară. Așteptările clare ale clienților.
Practic nu conțin gesturi (vs Hals), iar fundalul e fără detalii
Stări similare și expresii faciale temperate. Dar o intimitate e creată!
Fețe distante, dar totuși vii.
Niciun interes în a construi spațial, dar totuși suntem atrași în emoția personajelor
Preferința pentru cotidian:
Intimitatea dintre vizibil/mundan și invizibil/divin
O umanitate simplă, democratică
1641. Agatha Bas, Londra
• Portret celebru. Pentru zona nordică, portretul este cea mai cerută pictură (nu existau
prea multe comenzi cu opere religioase). Majoritatea portretelor sunt singulare. Însă în
epocă, problema este îmbrăcămintea (TOȚI SE ÎMBRĂCAU LA FEL). La Rembrandt
portretele conțin PUȚINE gesturi pentru a individualiza personajul. El introduce
gesturile. Fundalul este simplu, nu decor, crează atmosferă. Fețele sunt distante și
totuși, fine. Preferința lui Rembrandt este de a urmări intimitatea dintre vizibil și
invizibil. Umanitatea portretisticii lui Rembrandt este democratică. Există un cadru care
introduce o ramă în ramă (amintiri de la anamorfoza manierismului). Degetul
peronajului este „cel mai important deget din istorie”. El dă a treia dimensiune a
corpului?! (Seamănă cu nudul lui Tițian, aflându-se între realitate și iluzie. Așa cum
mâna lui Venus era linia de fugă, degetul lui Agatha este la fel.)
1642. Saskia bolnavă
1654. Portretul lui Jan Six, Amsterdam
Similarităti cu portretele lui Tițian
Subiectul ne privește, dar simultan se privește
• Seamănă cu stilul lui Tițian. Tușa este vizibilă. Efectul pictural nu se mai ascunde.
Calitatea de portretist a lui Rembrandt arată că subiectul ne privește, dar se privește
pe sine în același timp. Este un afect.
1654. Bathsheba, Luvru
Cel mai uman nud în arta europeană
Ultimul nud pe care îl pictează (oricum a pictat puține, pentru că Nordul le
consideră moral inacceptabile)
Michael Kitson: “unul dintre cele mai profunde comentarii asupra sexualității
umane și asupra situației femeilor”
• Este cel mai uman nud, este lipsit de erotism. Totuși, nordul nu consideră acceptabil
acest nud. Ea este surprinsă citind o scrisoare și expresia ei facială spune o poveste.
Drama este capturată perfect, căci ea realizează ce i se va întâmpla. (LA
CARAVAGGIO ORICE ATINGERE ERA 5 EROTICĂ, corpurile se întrepătrund.) La
Rembrandt corpurile rămân solitare în survenirea lor, nu se ating. „Este unul dintre
cele mai profunde comentarii asupra sexualității umane și asupra condiției femeii.”
1654. Femeie scăldîndu-se în rîu, Londra
Fascinanta temporalitate complexă a picturii e evidentă aici: tabloul e aproape
unul de început al impresionismului
• Mențiunea lui Poe: Rembrandt este un pictor de sec. 19 în ultima parte a vieții sale. Și
acest portret anunță impresionismul.

46
1655. Bătrînă citind, Scoția
• Portretistica lui Rembrandt construiește afecte vizuale. Emoția nu e exacerbată ca în
manierism, ci mișcarea este făcută dinspre patosul manierismului spre o psihologie
umană.
• Clar-obscurul articula patosul la Caravaggio. La Rembrandt istoria mare nu există. La
Rembrandt lumina nu este capturată, este așteptată. De aceea vine din interior.

---------------

Trăsături II:
Afecte vizuale, nu comunicarea unor emoții particulare (ca în manierism sau baroc, unde
emoția e deschisă, exacerbată)
De la pathos la psihologia nuanțată
Universalitatea nu e atinsă prin:
Construcția unei tipologii (ca în idealism, inclusiv figura femeii la Tițian)
Lectura alegorică (nu e o scriitură, un sens în spate)
Dacă la Caravaggio, chiaroscuro construia pathosul și articularea perfectă între istoria
mare și prezent, la Rembrandt istoria mare (și chiar contextul istoriei mici) a dispărut.

Lumina nu e capturată. E așteptată.

Așteptarea devine lumină. Timpul devine intim și ne invită să-l împărtășim.
Nu e o intimitate egoistă. De aceea emoția devine afect.

3.2. Autoportrete
• Autoportretele lui Rembrandt. După 1650 devin preocuparea sa majoră. Privirea clinică
este asupra sinelui. Temporalitatea nu este a unui sine exacerbat, ci a unui sine care se
naște prin ochiul pictural.
Aproape 1 pe an, dar mai puține în etapa sa de mijloc. Devin preocuparea principală din 1650.
În unele își este model, în altele subiect. Privirea clinică s-a mutat asupra unui sine care survine
doar printr-o temporalitate ce trebuie investigată.

1629. Autoportret cu gherdan, Nurnberg

1629. Autportret de tinerețe, Munchen
• – un tablou în care umbra și lumina alcătuiesc un afect splendid.
• Rembrandt are încredere în imaginea sa socială.
1635. Autoportret (in Fancy Dress), Haga
1635. Autoportret cu Saskia, Dresda
1639. Autoportret cu un buhai, Dresda
1639. Autoportret, Amsterdam
După Tițian: postura și mîneca
Diferențe: chiariscuro, temperarea culorilor venețiene, un mic iluzionism baroc (mîneca
cade dincolo de cadru)
Rembrandt are 33 de ani
• autoportret în stil Tițian.
1652. Autoportret, Vienna
• autoportretele devin tema sa principală. Subiectul continuu se regăsește aici –
îmbătrânirea.
1657. Autoportret (Portretul Ellesmere), Edinburgh
Arta în zona sa cea mai lipsită de artisticitate

47
 Acuratețe fotografică pentru a produce efectul clinic, deconcertant
1659. Autoportret (Washington)
Maniera ultimului deceniu, eliberată complet de restricții
1661. Autoportret ca Sf. Pavel, Amsterdam
• – în postura Sf. Pavel
1669. Autoportret rîzînd, Koln
1669. Autoportret, Londra-ultimul
• – are 63 de ani, dar arată mult mai bătrân. Este pictorul care își asumă ca temă tragica
izolare în vid, anunțându-și căderea.
• Patruzeci de ani de analiză – Rembrandt se prezintă pe sine ca în cazul oricărui subiect.
El este primul pictor occidental care prezintă temporalitatea în vid (nu mai este salvată
ca la Caravaggio). Pictura devine o căutarea esenței timpului (care, paradoxal, nu
există).
-----------------
Trăsături III:
Primul artist care își asumă drept temă tragica izolare a individului

Peste 50 de autoportrete, plus desene și gravuri. Evoluție de la o tușă netedă la îngroșare și

bogăție. De la transparență spre picturalitate.
Portrete de tip punctum.

Obsesia autoportretelor nu e un act de afirmare individualistă. Opusul e adevărat. Cei patruzeci de

ani de auto-analiză nu au ca rezultat o tipologie a geniului, a omului superior, ci a artistului ca om
obișnuit

Timpul e gol acum.

Fără destin, fără alegorie, fără glorificare
Trece lent, dar radical.
O privire, un reflex de lumină, o nuanță a culorii, o poziție a buzelor etc.
Tușele vizibile, largi amplifică acest dispozitiv

Pictura devine o pictură a esenței timpului

Esența care paradoxal nu există: esența timpului este că nu are esență
Eternitatea stă în nuanța fulgurantă a ceea ce nu durează

48
 Cursul 7.
Delft, 1660

0. Alte istorii

0.1. Cunoaștere și articulare (Supliment de precizări teoretice)

Articulare: îmbinare și deviere într-o altă direcție

Cunoaștere prin imagine:

1. Obiectul e - în mod simplu - el însuși. Imaginea conectează și e un comentariu asupra a ceva ce e
mai mult decît ea însăși → viziune
2. Imaginea concentrează și extinde experiența noastră asupra a ceea ce e semnificativ în obiectele
comune.
3. Imaginea trebuie să fie plină, dar nu de asemănare, ci de căutare/ explorare. Toate elementele de
virtuozitate se învechesc, se demodează. Doar ceea ce survine are șansa de a depăsi contextul
particular în care apare → cunoașterea există doar ca universalizare

Stilul:
Este o introducere în real a unei noi experiențe (care a fost exclusă pînă atunci).
Aceasta nu poate emerge în cadrele stilistice existente, canonice, ci are propria sa cultură, propriul stil.
• Vermeer reprezintă punctul de intensitate al acestei epoci (sec. al 17-lea).
• În mai 1821, Marcel Proust vede tabloul „Fata cu turban”. Are o criză aproape de leșin și
spune: „Am înțeles atunci că eram în fața celui mai frumos tablou din istoria literaturii.”
• Câteva idei FOARTE importante:
o 1.) Un dispozitiv de cunoaștere articulează mai multe dimensiuni. (Adică: în
momentul cunoașterii se intersectează mai multe plane.)
o 2.) Articularea este punctul în care se îmbină mai multe dimensiuni DAR ȘI punctul
din care dispozitivul de cunoaștere deviază în altă direcție (și convergență și
divergență, așadar).
o 3.) Studiem un dispozitiv de cunoaștere PRIN imagine, nu DIN imagine. Imaginea
crează un dialog despre lume pentru că descoperim în ea semnificații ale realului.
Imaginiea face ceva suplimentar în cunoașterea PRIN imagine – se transformă în
viziune. (Adică: poți studia un autor prin intermediul operei sale. Asta se numește că
ai acces la o viziune asupra lui, viziune creată de operă.) Imaginea produce o
conexiune nouă, un comentariu suplimentar.
o 4.) Imaginea concentrează și extinde experiența asupra realului – nu doar legile
naturii, dar și modul în care ne adaptăm la realitate (comportamentul nostru).
o 5.) Imaginea deseori se prezintă ca mimesis. Ea este plină nu doar de forța
asemănării, dar și de explorare. Imaginea trebuie să depășească ceea ce este
particular, nu mai trebuie să expună o similitudine cu realitatea. De aici se naște
impresia și puterea artei de a produce afect (ea trebuie să prezinte un fel de a
înțelege realitatea).
----------------------
• Ce este stilul? Adesea spunem că recunoaștem „stilul” unui anumit autor. Acest fapt
este posibil în momentul în care imaginea sa produce stilul. Stilul nu este doar un
element de 2 virtuozitate. Are următoarea definiție: introducerea în real a unei noi
experiențe, neinvestigate până atunci (democratizarea vizibilului, un vizibil care a fost
exclus din istorie). Stilul este crearea unei alte forme de existență.

49
 0.2. O avangardă printr-un singur om

Albrecht Dürer (1471-1528)

Primul pictor obsedat de portret
• un pictor nordic foarte important, care aduce în nord ceea ce a învățat în Italia.
Autoportretele sale exprimă faptul că este un creștin profund (catolic) și articulează două
lucruri pe care Italia nu le-a încercat: imaginea de sine după sintagma Evului Mediu
(Imitatio Cristi) și aroganța, mândria (o antiteză a portretelor lui Rembrandt).
• Temele sale sunt:
o 1.) apocalipsa (spațiul german considera că sfârșitul lumii este aproape),
o 2.) camere (spațiun interior care cuprinde privatul și intimul),
o 3.) natura moartă.
• Suntem în fața unei avangarde printr-un singur om: el produce o deviere care va duce la
toată pictura nordică a sec. al 16-lea și al 17-lea. Acuarelele sale exprimă:
o 1.) ceea ce e văzut (realul) – este OCHIUL PICTORULUI.
o 2.) ceea ce e pictat (opera) – este OCHIUL PICTURII în raport cu conștiința sa
internă.
o 3.) ceea ce survine ca supliment – este un OCHI AL PICTURII în raport cu
efectul pe care îl produce în real.

1498, Autoportretul venețian (Madrid)

1500. Autoportret (Munchen)
1498. Călăreții Apocalipsei (New York)
Face o serie de gravuri pe tema Apocalipsei
Transformă tradiția germană
1503. Bucata de pămînt (Vienna)
1502. Iepurele (Vienna)
1512. Aripa unei păsări albastre

-----------------------
0.3. Hans Holbein

Corpul lui Christos mort, 1520-22

Arta Renascentistă idealizează corpul și reduce brutalitatea/ violența la gest (ca în
western)
Aici, vizibilul nu este doar interpretat. I se permite să survină.

→ Interesul pentru ceea ce formele pot face în relația lor triplă:

→ ochiul pictorului (în relația cu realul): ceea ce e văzut
→ ochiul picturii în relație cu logica internă a formelor
→ ochiul picturii în relație cu realul ce emerge
→ ceea ce survine ca supliment
• Reprezintă cadavrul lui Iisus fără nicio urmă de salvare. Transcendența vizibilului este
refuzată. Moartea și violența sunt într-o formă de salvare sau de idealizare în pictura
italiană. Violența e salvată de senzația cinematică. Holbein e primul la care brutaliatatea
nu mai este salvată – semn al modernității. Tabloul nu este doar o interpretare a morții
lui Iisus în sens alegoric, ci exprimă faptul că divinitatea nu oferă salvare omului. (NU
MĂ POT ABȚINE SĂ NU COMENTEZ. Cam asta a fost și este mentalitatea spațiului
nordic: Dumnezeu nu există și Dumnezeu nu salvează. Adică tot ce poate omul face

50
 este să se salveze singur sau să piară. Pe principiul existențialismului și
nietzscheanismului...)
• Un context istorio-cultural: în 1600 marea puterii a Europei era Imperiul Spaniol. Olanda
era provincia cea mai prosperă, relația sa cu Imperiul Spaniol fiind una de negociere (noi
dăm banii, voi ne protejați). Provinciile nordice se bazau pe colonialism. Zona Olandei
era protestantă, spre deosebire de marea majoritate a Europei catolice. Prosperitatea
Olandei încetează în momentul conflictelor cu Franța și Anglia. Dispozitivul olandez
pictural (devine major cu Rembrandt și Vermeer) își încheie puterea odată cu cădearea
Olandei și va fi uitat timp de două secole.
--------------------
Europa în sec 17:
Italia e în mare parte sub dominația spaniolă, economic sărăcită și decimată de ciumă
Provinciile Unite și statutul Olandei ca provincie-cheie
1648: Pacea de la Munster consacră independența, obținută în fapt din 1608
Republică în nume, oligarhie în fapt
Protestantă, dar în linii mari tolerantă
Declinul în a doua parte a secolului: războiul cu Anglia, conflictul cu Franța
Dispozitivul olandez va fi abandonat (pînă la Goya) în profitul unei obsesii a exactitudinii
ce va duce la clasicism
---------------------

0.4. Taken From Art and Life

Gerrit van Honthorst, 1620, La Bonne Aventure (Florența, Palazzo Pitti)

• preia clar-obscurul lui Caravaggio.

Hendrick Ter Brugghen, 1625, Petrecărețul (Utrecht)

• aduce acest sens dramatic al luminii și gradele de intensitate ale culorii.
• Se produce o democratizare a vizibilului, adică zone ale realului lipsite de importanță
devin reprezentate.
E la Roma între 1604 și 1614 unde îl descoperă pe Caravaggio. Se întoarce apoi
la Utrecht. Aduce sensul dramatic al luminii și intensitatea culorilor
Roelandt Savery, între 1603 și 1609, Taken From Life
Pictor flamand care călătorește în Europa Centrală
Face 80 de desene despre oamenii străzii
=============================

1. Vînători în zăpadă

Pieter Bruegel cel bătrîn, 1565, Vînători în zăpadă (Vienna)

Inserția unei alte vederi:

Cadrul contemporan
Lumea cotidiană
Lumea săracilor
- no accent on individuality: interesul e pentru comun
Spațiul e artificial, realizat cu o paletă restrînsă. Mai importantă e senzația unui
moment anume. A unui decupaj temporal. Fugitiv, deloc imuabil. E aici și s-a mutat deja.

51
 • Inserția unei alte vederi, este un tablou cotidian care reprezintă lumea săracilor.
„Comunul” săracilor este „afară”. Acum ajunge să fie reprezentat. Interesul este pentru
comun, nu pentru individual. Se prezintă anotimpul (iarna) și timpul (se va face întuneric,
vânătorii se întorc spre casă). Captura momentului este fulgurantă (gata să plece, fugitiv
și inuabil). Nu este un eveniment esențial care rămâne în istoria mare.
============================

2. Frans Hals
1582-1666

1625. Portretul lui Willem van Heythusen

• Tabloul sugerează că lucrurile sunt fragile, dezechilibrate. Opulența este doar
momentană. Portretul arhivează prezența modelului.
• Frans Hals primește comenzi de portrete colective. Își exprimă libertatea în fața
modelului: nu trebuie păstrată complet asemănarea cu modelul. Portretele sale se
prezintă ca o tendință spre bidimensionalitate (cea Renascentistă și cea instaurată de
Rembrandt).
• Nicio privire nu este îndreptată spre spectator. Modelul parcă privește spre sine – e o
melancolie dată de tehnica picturală. La vârsta de 82 de ani, Frans Hals pictează
Regentele spitalului de bătrâni (1664).
• Frans Hals este consideral cel mai antiplatonic1 dintre pictori. Pe el îl interesează
urmele pe care experiențele le lasă pe forme. Corpurile sale sunt traversate de
experiență – interesul principal al dispozitivului olandez (pe care îl vedem și la
Rembrandt)
1633. Reuniunea ofițerilor și subofițerilor Companiei Sf Andrei (Haarlem)
1633. Malle (Crazy) Babbe (Berlin)
1660. Portretul lui Willem Croes (Munchen)
1664. Cele două portrete de grup la Old Men’s Alms House in Haarlem
Regenții și regentele spitalului de bătrîni din Haarlem

John Berger: not so much an observation of forms as such - Hals was the most anti-Platonic of
painters - but of all the traces of experience left on these forms
Anonimul, corpul anonim e deajuns pentru că timpul îl traversează

=====================================

3. Arta Picturii

3.1. Cartografia istoriei

1665-66. Arta picturii (Vienna)

Daniel Arasse: o hartă ce nu e făcută să fie citită, ci văzută. De aceea, arta picturii.
Lumina împiedică cititul pentru că are alt sens! Lumina nu se citește: e spirituală
(incarner quelque chose)
Exteriorul e întotdeauna sugerat, dar exclus. Nu e o diferență între spatiul privat și cel
public, ci între privat și intim - de aceea obstacolul între privitor și subiectul principal.
Arasse: intimitatea în ceea ce ține de privat

Ipoteză: Dispozitivul Vermeer articulează:

52
 - cartografia lumii (pictură dă ordine lucrurilor)
- scriitura istoriei (vezi volumele)
- memoria trecutului (vezi mulajul)
- relația dintre interior și exterior + relația dintre privat și intim (imensa draperie,
tradițional pictată în spatele personajelor, și jocul ei: detaliile, pliurile, improvizația formelor care
e și a vieții)
- lumina

Diferențe față de Caravaggio (dar și față de baroc):

- nu există necesitatea de a face figură
- personajele nu se ating. Mișcarea e minimală.
- discreția și liniștea sunt gîndite pentru a elimina complet teatralitatea!

A contempla cartografia lumii implică debutul unei alte relații dintre cuvinte și lucruri.
• Vermeer: Arta picturii (1665) La el cartografia funcționează diferit – nordul e în dreapta.
Prezența feminină joacă rol de muză.
• Geografia e considerată istoria din fața ochilor. Este o altă formă de cunoaștere și spre
deosebire de cea religioasă, geografia este o cunoaștere dinamică, imaginiile se
schimbă continuu, sunt în mișcare. Lumina face ca harta să fie văzută, nu citită. Iată,
așadar, arta picturii. Lumina împiedică citirea cărții. Lumina nu face să fie „citibil” ceea ce
vedem în tablou (ca în pictura italiană). Lumina e spirituală în sensul în care are o
„capacitate de a da carne invizibilului.” – spune Daniel Arasse. Exteriorul este
întotdeauna sugerat, nu e văzut. Draperia este între noi și scenă – scena privată devine
una intimă. La Vermeer diferența este între privat și intim, nu între privat și public.
• Pictura dă ordine lucrurilor și spațiilor care devin ordonate.
• Pictura se desășoară ca un „plateau” – conceptul lui Deleuze. Adică pictura este
reliefată și imporvizată. Aceste aspecte redefinesc viața
• Diferențele majore ale lui Vermeer față de Caravaggio:
o 1.) Nu există necesitatea de a construi o figură colectivă (corpul narativ articulat
cu alte corpuri). Deci personajele nu se ating.
o 2.) Lipsesc erotismul, mișcarea și seducția. Mișcarea la Vermeer este minimală.
(Ochii sunt în procesul de a se închide.) Discreția și liniștea elimină complet
teatrul.
• A contempla prin pictură cartografia lumii înseamnă debutul unei noi conștiințe
referitoare la spațiu. Există erori intenționate în pictura lui Vermeer!
• Conform lui Poe, sursă credibilă, un stil antiplatonic este acela care nu tinde să
reprezinte esența, ci efemeritatea. În sens invers, un stil platonic reprezintă esența.
---------------------------
3.2. O paranteză spaniolă: Velazquez

1639-40. Aesop (Madrid)

John Berger: Let the visibile be visibile without illusion. The truth is elsewhere.
• „Reflectă puterea celor care n-au putere.” – John Berger. Există o lipsă de dramă
și de narațiune.
1657. The Tapestry Weavers (Las Hilanderas) (Madrid)

----------------------------
3.3. Las Meninas și epistema clasică

53
 1656. Las Meninas (Madrid)
• Își spune admirația pentru Tițian. Încredere în vizibil dublată de scepticism.
Vizibilul devine obiectul principal al picturii. Prima formă a tabloului se numea
„Tablou de familie”. Cuplul regal naște un fiu care devine moștenitorul tronului –
tabloul este modificat în altă scenă. Privirile personajelor reprezintă centrul
tabloului.
• Foucault spune despre acest tablou că centrul real al tabloului este extern.
Sensul este înafara tabloului. Este un tablou pe care îl privim pentru a înțelege
cunoașterea (suntem în epistema clasică, unde domină reprezentarea ca
mecanism). Rațiunea este un elementcheie care așează totul într-o ordine a
cunoașterii care domină (doar 2 secole).
• TRĂSĂTURI ALE EPISTEMEI CLASICE:
o 1.) reprezentarea generală a ființei este posibilă. Mecanismul cunoașterii
prinde în reprezentare totul.
o 2.) absența neantului. Adică nimic nu rămâne înafara realului.
o 3.) ființa se oferă fără discontinuitate.
o 4.) se bazează pe NOMENCLATURĂ (totul are un nume) și TAXONOMIE
(totul este ordonat).
• Toate aceste trăsături ale epistemei clasice se regăsesc în dispozitivul olandez!
• Daniel Arasse discută tabloul și prin prisma lui Foucault: „Privirile și interpretările
se așează pe tablou, devin parte a imaginii.”

Michel Foucault. Epistena clasică:

Reprezentarea generală a ființei e posibilă
Absența neantului
Ființa se oferă fără discontinuitate
Nomenclatură (totul are nume) și taxonomie (totul e ordonat)

-----------------------------
4. Vermeer
1632-1675
Aproximativ 30 de picturi au supraviețuit
• Vermeer a pictat ceea ce a ales să picteze. Nu a ales scene ale puterii sau ale corpului
colectiv. Picturile sale reprezintă strict cotidianul.

4.1. Interiors

1650. Tînără ce bea vin în compania a doi cavaleri (Brunswick)

• Lumina începe să funcționeze dublu: ea crează spațiu (decupează obiecte și le așează
în volum) și funcționează în emergența unui supliment (ca timp). Lumina sugerează că
tabloul este înghețarea unui moment care va continua.

1657. Fată citind o scrisoare la fereastra deschisă (Dresda)

• Poate sugera atât o atmosferă pozitivă cât și una negativă.
• Există în tablou o alegorie a amorului, dar în locul ei a fost repictată o scenă a
cotidianului care survine DOAR O CLIPĂ. Timpul nu este omogen și nici constant.
Timpul nu e constant, are pulsiuni care pun în scenă reguli care nu sunt dependente de
timp. Și Vermeer este un pictor antiplatonic (La fel ca Frans Hals, să nu uităm).

54
 1663-64. Femeie în albastru citind o scrisoare (Amsterdam)
• În modelul lui Caravaggio (păstrat de Rembrandt) lumina nu poate fi pictată decât în
contrast cu întunericul. Însă la Vermeer, lumina emerge din culoare.

1665. Tînăra fată cu cercel de perlă (Haga)

A înlocuit clarobscurul cu complementaritatea și contrastul culorilor. Acest
lucru nu înseamnă că umbra dispare, ci dimpotrivă devine independentă. Gilles Deleuze
Paleta cromatică a acestui artist excepțional este compusă din tonuri de
albastru, galben-lămîie, gri-perlat, negru și alb. Van Gogh

1669. Dantelăreasa (Luvru)

Vizibilul nu ține de natură sau de real (la Rembrandt era încă asta: drama naturii
afectate de timp, a îmbătrînirii și a deșertăciunii), ci de ceea ce survine, fulgurant și
intens, în țesătura realității.
→ La Jeune Fille a la perle
→ „Vermeer a înlocuit clar-obscurul cu complementariatatea și contrastul culorii.” –
Deleuze despre acest tablou.
→ „Este un artist excepțional prin paleta sa.” – Van Gogh despre Vermeer.
===================================

4.2. Punctul de intensitate

La Rembrandt: ochiul clinic capturează ca într-o radiografie.

De aici deșertăciunea, acuitatea, punctum-ul.
Anunțarea morții ca proces, ca inevitabil.

La Vélazquez: o celebrare a reprezentării, a dispozitivului, a mecanismului.

La Vermeer: pentru prima dată în istoria artei subiectul e viața intensă și tăcută (fără simbol, fără
cod, fără rol într-o narațiune) a lucrurilor.
(ceea ce va descoperi Flaubert pentru literatură mult mai tîrziu)
De la caracterul anecdotic la emergența eternității în fulguranța clipei. Magia,
mircaulosul banalului
• Punctul de intensitate al lui Vermeer este considerat tabloul Vedere din Delft.

1660. Vedere din Delft (Haga) 98,5 x 118,5

Pictura nu e:
- teatru/ dramă / narațiune
- sculptură, virtuozitate
- manieră, furore, exacerbare (nimic nu vrea să iasă din cadru, there is no interest for the
facile subject of borders)
- pathos, sentimentalism, melodramă, commedia
- frescă, arhivă (realistă), “fotografie”, poză

E doar timp.
• La el subiectul este pentru prima dată „viața imensă și tăcută a lucrurilor.” În fulguranța
unor momente temporale, survin elemente importante:

55
o Vegetația din tablou poate sugera luna mai sau iunie.
o Norii sugerează instabilitatea vremii.
o Lumina lovește anumite zone din scenă.
o Există un ceas (ora 7:10). Momentul zilei este imprecis.
o Bergotte(Romancierul-personaj din În căutarea timpului pierdut.) : „Așa ar fi
trebuit să scriu. Toate cărțile mele sunt seci. Ar fi trebuit să pun în ele mai multe
straturi de culoare.” – spune el și moare.
o A face limbajul prețios în sine înseamnă a elibera mimetismul.
o Evenimentul artei este în artistic, care poate surveni doar golit de toate clișeele.
Dispozitivul lui Vermeer nu este comedie, patos, furore sau fotografie. El refuză
toate dispozitivele de cunoaștere care existau până atunci. Eternitatea stă în
ceea ce nu durează (nu e vorba de cea platonică sau dramatică, exacerbată).
Există o prețiozitate care este esența unei vieți care trece, dar care contează în
acel moment.

56
 Cursul 8.
Königsberg, 1790
- Sfârșitul secolului al 18-lea. Immanuel Kant

0. Sistemul Kantian
• Filosofia raționalistă are originia în epoca clasică. Conform filosofiei raționalite,
cunoașterea trebuie să funcționeze în raport cu un discernământ rațional, adică ÎN
ABSENȚA SIMȚURILOR, pentru că acestea pot înșela (așa cum zice Descartes).
Conform lui Descartes, cunoașterea trebuie să se ocupe cu ceea ce este general valabil.
• Filosofia empiristă pune sub semnul întrebării posibilitatea unei astfel de cunoaștere.
• Empirismul pornește de la ceea ce este accesibil prin PERCEPȚIE. Aici intervine
„frumosul” sau „arta”.
• Putem dovedi logic de ce un lucru este frumos în cheia gândirii raționaliste, însă arta
este o problemă nerezolvabilă în gândirea empiristă.
• Odată cu Kant se întâmplă două lucruri extrem de importante: este rezolvată contradicția
raționalism-empirism și se consideră că arta este un element esențial în cunoaștere.

Immanuel Kant (1724-1804)

1781. Critica rațiunii pure

1788. Critica rațiunii practice
1790. Critica facultății de judecare

Critică
studierea condițiilor de posibilitate

Lucru-în-sine și fenomen
a priori
conceptele naturii și conceptul libertății
→ teoretic și practic
→ prescripții (bazate pe condiții sensibile) și legi (principiu suprasensibil)
→ intelect și rațiune
• Pentru Descartes, cunoașterea trebuie să ajungă la esența fiecărui lucru. Gândirea va
cunoaște obiectul în sine – elimină orice formă de subiectivitate, contextualitate și
istoricitate.
• Gândirea lui Kant funcționează astfel: lucrurile în sine nu le putem cunoaște, nu sunt
accesibile subiectului uman. Numai prin felul în care lucrurile apar în conștiință pot fi ele
cunoscute. Aceasta se numește cunoaștere fenomenologică. (ADICĂ dacă eu îți
povestesc despre Anglia, tu nu poți cunoaște Anglia în totalitate, tu doar îți faci o
impresie pe baza a ceea ce zic eu.) Ne interesează contextul în care apare obiectul ce
trebuie cunoscut, cât și grila prin care este primit. Această formă de cunoaștere este
subiectivă, limitată. În funcție de contexte, putem cunoaște și altfel de aspecte ale
aceluiași lucru.
• Cunoașterea poate fi doar a-posteriori (după percepție, efectul vine doar după
constatare. Știi că ciocolata e bună doar după ce o guști.) pentru empiriști. Gândirea
aceasta numește actul bun pentru că găsește efectul bun.
• Cunoașterea este de obicei una legată de natură. Este frumosul în esența realului?
(ADICĂ sunt lucrurile în sine bune sau rele? There is nothing either good or bad, but
thinking makes it so – William Shakespeare.) Cunoașterea ar însemna atunci doar o

57
 decodare prin care subiectul ar deveni eliberat. Libertatea (acțiunea) subiectului este
esențială pentru Kant.

Intelect și rațiune
legiferatorare în mod diferit
Rațiunea trebuie să influențeze lumea sensibilă
Conceptul libertății trebuie să realizeze în lumea sensibilă scopul care rezultă din legile
sale → necesitatea celei de-a treia critici
• Rațiunea trebuie împărțită în două zone mari: una care se ocupă de cunoașterea naturii,
a legilor realității și una care se ocupă de valori. Subiectul care observă fenomenul
devine observator – este pasiv. Legile naturii devin legi prin generalizare. Fiecare
fenomen va respecta un principiu.
• Dar subiectul care observă frumosul este un subiect activ, i se cere să acționeze.
Rațiunea poate funcționa pe baza unor prescripții: rațiunea prescrie că în aceleași
condiții, un fenomen se va întâmpla la fel. În zona valorilor, vorbim de principii.
• Kant spune că există două zone ale cunoașterii: zona intelectului (cunoașterea care vine
prin simțuri) și zona rațiunii (cunoașterea care are efect în sensibil, dar care pornește de
la principii și valori).
• Intelectul este legiferator pentru că constată ceea ce este valabil în mod general și se
repetă. Intelectul constată.
• Rațiunea este legiferatoare pentru că influențează lumea sensibilului. Rațiunea
acționează.
• Cărțile lui Kant care vizează cunoașterea:
o „Critica rațiunii pure” – ar trebui să fie critica rațiunii teoretice pure.
o „Critica rațiunii practice” – ar trebui să fie critica rațiunii practice pure. Rațiunea
este practică pentru că legile ei nu provin din cunoașterea naturii, ci sunt stabilite
principial.
o „Critica facultății de judecare” – încearcă să arate cum funcționează împreună
rațiunea și intelectului.
• Arta și frumosul sunt cele două zone care vor rezolva pentru Kant această aparentă
ruptură între intelect (pasiv) și rațiune (activă).

Facultatea de judecare
realizează trecerea între intelect și rațiune
sentimentul de plăcere și neplăcere între facultatea de cunoaștere și facultatea de a dori
presupune finalitatea naturii (ceea ce intelectul nu poate face), dar numai cu rost
subiectiv, pentru a-și prescrie sieși o lege
• Facultatea de judecare realizează trecerea, ocupându-se de sentimentul de plăcere și
de neplăcere (detaliu marginal pentru Descartes dar care devine esențial pentru Kant.)
Facultatea de a dori este rațiunea sub o altă denumire.
• Schemă: intelect->facultatea de judecare->rațiune
• Facultatea de judecare mediază între Intelect și Rațiune, rezolvând ruptura dintre Pasiv
și Activ.
• Ce însemană plăcerea estetică? Pentru raționaliști aceasta este eliminată, cunoașterea
fiind rece și detașată. (ADICĂ nu este necesar să fii atașat emoțional de obiect ca să îl
cunoști.)
• Sentimentul de plăcere presupune o finalitate (un scop, o valoare) a obiectului de artă.

58
 • Intelectul nu poate face asta (căci este pasiv, remember?). Facultatea de judecare
estetică are rost strict subiectiv, nu este definibilă prin „rețete și legi”. (ADICĂ frumosul
nu are o rețetă. Frumosul se naște iar și iar cu particularitățile sale specifice.)
• „Frumosul” pentru Kant nu aparține numai artei. În fața obiectului, privitorul îi presupune
finalitatea sa fără a putea dovedi printr-o metodă universalitatea sa. (Pretind că acest
obiect este frumos, dar nu pot demonstra de ce.)

Imaginația
OBIECT -- REPREZENTARE -- SUBIECT
latura logică a reprezentării -- latura estetică a reprezentării
intuiție - imaginație -intelect sentimentul de plăcere și neplăcere/ finalitatea/ judecata de gust
imaginația reproductivă imaginația productive
• Fucționează pentru Kant pe baza unei alte împărțiri. Odată cu raționalismul, apare o
ruptură între subiect și obiect (nu se influențează unul pe celălalt). Kant introduce
conceptul de „reprezentare”, deoarece subiectul poate cunoaște obiectul NUMAI prin
modul în care acesta apare reprezentat. (Dacă cunoști o latură a unui om nu înseamnă
că îl știi în totalitate. De-asta cunoașterea diferă de la om la om. Fiecare vede o anumită
latură.)
• 1.) Relația obiect-reprezentare este latura logică a acestei „reprezentări.” Aici
funcționează simțurile și mai ales intuiția (fiecare obiect survine în spațiu și timp). Intuiția
este reglată de imaginație. Imaginația funcționează și pe baza memoriei și pe baza
explorării (Am mai văzut așa ceva, deci recunosc. Pot gândi în spațiu și timp). Intelectul
este capabil să înțeleagă relația cauză-efect. „Imaginația este reproductivă.” – Kant.
Trebuie să fie controlată de intelect. Concluzie: relația obiect-reprezentare este
REPRODUCTIVĂ.
• 2.) Relația subiect-reprezentare este latura estetică a reprezentării. În zona aceasta
funcționează sentimentul de plăcere și de neplăcere. Nu obiectul în sine cauzează
plăcerea, ci cunoașterea sa în percepție. Interacțiunea subiectului cu el aduce finalitatea
obiectului. Kant și Hegel sunt periculoși pentru pragmatismul contemporan! Kant ne
învață ce este umanul în mod universal, având nevoie de conceptul frumosului.
Concluzie: relația subiect-reprezentare este PRODUCTIVĂ.
• Schemă: Obiect (ceea ce este de cunoscut) cu Latura logică. E reproductivă. ->
„Reprezentare” - felul în care apare în percepție obiectul ce trebuie cunoscut cu Latura
estetică / judecata de gust. E productivă. -> Subiect (cel care se află în proces de
cunoaștere)

=============================

1. Momentele judecății de gust și definițiile frumosului

• Critica este o analiză care înțelege condițiile de posibilitate ale cunoașterii. Frumosul
este gândit în urma unei judecăți (cea de gust). Frumosul poate fi definit în patru feluri,
în patru momente:
1.1. După calitate
satisfacția e dezinteresată
distincție între agreabil, bun (ambele sunt interesate) și frumos (dezinteresat)
trei feluri de plăcere: doar cea produsă de frumos e dezinteresată (față de existența
obiectului) și liberă (în determinarea subiectului)

59
 Definiția 1: Frumosul este obiectul unei satisfacții dezinteresate
• Definiția: „Frumosul este obiectul unei satisfacții dezinteresate.”
• Pornește de la următoarea situație: când judecăm ceva ca frumos însemnă că ne
produce plăcere, dar aceasta este doar un fel de plăcere. Agreabil – o plăcere ce judecă
ca agreabil (judec obiectul în baza unui interes particular al meu), bun – are folos și
frumos – plăcerea estetică. Așadar plăcerea estetică nu ține de a agrea sau de a
considera bun acest obiect. Plăcerea estetică nu leagă subiectul de obiect, fiind scoase
din ecuație particularitățile subiectului. Plăcerea estetică de-contextualizează obiectul.
• Înafara oricărui interes particular al subiectului, judecata sa este estetică. Este singura
plăcere care se leagă de libertatea subiectului.
• AVEM DEZINTERES FAȚĂ DE OBIECT.

1.2. După cantitate

libertatea în determinarea subiectului face posibilă pretenția universalității (dar nu logică,
legată de obiect, ci subiectivă, fără concept)
diferența dintre generalizare și universalizare
[agreabilul nu e universal -- deci ce face subiectul particular să poată fi universalizat?]
universalitatea estetică, legată de subiect

ce este plăcerea estetică?

cheia criticii gustului:
plăcerea precede aprecierea obiectului sau invers?
plăcerea e dată de jocul liber al facultăților de cunoaștere, nelimitate de reguli sau
de concept
jocul liber dintre imaginație și intelect: armonia lor, de aici universalitatea
necesară

Deci aprecierea produce plăcere

Definiția 2: Frumosul este universalitate fără concept

• (Nu are rețetă și este universal.)
• Plăcerea este dezinteresată atât de obiect cât și de subiectul în particularitățile sale.
Această libertate a subiectului (detașarea de interesele proprii) oferă universalitate
obiectului. Fascismul consideră că un anumit subiect este superior și este luat de model
– a generaliza particularitățile unui subiect. Doar subiectul liber (departicularizat) poate
deveni universal. „Plăcerea precede aprecierea obiectului sau este invers?” – Kant.
Pentru a răspunde, el analizează cum funcționează judecata în fața unei opere de artă.
Avem la îndemână intuiția, imaginația, intelectul. Obiectul intră prin simțuri în intuiție,
imaginația adaugă un supliment care este corectat și modelat de către intelect.
Facultățile de cunoaștere intră într-un „joc liber”. În fapt, plăcerea apare în momentul în
care faculatățile de cunoaștere intră în acest joc, care nu este supus unor rețete sau a
unui scop unitar. Facultățile trebuie eliberate! APRECIEREA PRODUCE PLĂCEREA.
• AVEM DEZINTERES ȘI FAȚĂ DE SUBIECT ȘI FAȚĂ DE OBIECT.

1.3. După relația scopurilor

De amintit: rațiunea acționează prin reprezentarea unui scop
distincția gustului față de atracție și emoție (acestea nu sunt pure -- în cazul emoției va
funcționa sublimul)

60
 judecata estetică este radical diferită de judecata de cunoaștere, nu în grad (cum era
pentru cei dinaintea lui Kant)
intelectul intră în joc, dar nu-l controlează! Nici rațiunea.

Definiția 3: Frumosul este finalitate fără reprezentarea unui scop

• Definiția: „Frumosul este finalitate fără reprezentarea unui scop.”
• Rațiunea acționează în realitate, reprezentându-și un scop-principiu. Pentru ca lumea să
fie mai juste, trebuie să acționez. Gustul trebuie distins de atracție (agreabil) și de
emoție (depășește subiectul particular). Acestea două nu sunt pure deoarece au fie un
scop, fie un interes. Pentru Kant frumosul numește zona Renașterii (armonia
proporțiilor).

1.4. După modalitatea satisfacției

frumosul pare să aiba o relație necesară cu satisfacția

necesitatea nu e obiectivă (intelectul ar cunoaște ce și cum trebuie simțit)
necesitatea nu e practică (nu e vorba de acțiune prin intermediul rațiunii)
necesitatea este exemplară (exemplu al unei reguli universale ce nu poate fi
formulată)

simțul comun: efectul jocului liber al facultătilor

condiție necesară a comunicabilității

o necesitate subiectivă care e reprezentată ca obiectivă (datorită simțului comun)

Definiția 4: Frumosul este obiect al unei satisfacții necesare

• Definiția: „Frumosul este obiectul unei satisfacții necesare.”
• Satisfacția și plăcere pe care o avem când contemplăm jocul liber al facultăților este
NECESARĂ. Satisfacția este necesitate exemplară pentru Kant – este un exemplu al
unei reguli universale ce nu poate fi formulată.

==========================================

2. Sublimul

2.1. Asemănări și deosebiri cu frumosul

Asemănări:
judecăți singulare ce se declară universal valabile
nu vizează cunoașterea obiectului
se limitează la sentimentul de plăcere

Diferențe:
Frumos Sublim
intelect rațiune
calitate (legat de formă) cantitate (dincolo de formă)
joc îndeletnicire serioasă a imaginației

61
 plăcere pozitivă plăcere negativă (respect, admirație)
contemplație liniștită mișcare a sufletului

2.2. Trăsături și observații

1. Sublimul aparține naturii. Sublimul artei e limitat de formă și de finalitate

2. Sublimul e brutal pentru imaginație. Presupune o altă înțelegere a finalității
(superioară)
3. Obiectele pot fi cel mult apte pentru întruchiparea sublimului prin inadecvare
4. Sublimul privește doar ideile rațiunii
5. Gîndirea introduce sublimul în reprezentarea naturii. Imaginația dă naturii o utilizare
finală
6. Două feluri de sublim:
Matematic Dinamica naturii
imaginația se raportează imaginația se raportează la fac. de a dori
încă la facultatea de cunoaștere imaginația intră în conflict cu rațiunea
(dar satisfacția nu e produsă (înțelege sublimul propriei meniri
de obiect! Ci de extinderea care este superioară naturii)
imaginației în sine însăși)

7. Sublim este ceea ce place în mod nemijlocit prin opoziția față de interesul simțurilor
(frumosul e pură plăcere -- iubire dezinteresată)
(pentru sublim: iubirea e chiar împotriva intereseului nostru)

8. Gustul face trecerea spre sentimentul moral.

Arta nu e întîmplare. Gîndim în ea existența unui scop.
Geniul este originalitatea exemplară prin reguli necomunicabile.
Pentru el, imaginația e productivă (ceea ce nici o știință nu poate preda)
• Sublimul.
• Este subiectul care supraviețuiește realității. Sublimul are un picior în artă și unul în
natură.
• Asemănări cu frumosul:
o 1.) sunt judecăți singulare (responsabilitatea unui subiect particular de a judeca,
nu unui Deus ex Machina).
o 2.) niciuna dintre ele nu privesc un aspect care ține de obiect, nu vizează
cunoașterea obiectului.
o 3.) ambele privesc sentimentul de plăcere și neplăcere.
• Diferențele dintre cele două:
o 1.) Frumosul funcționează prin facultățile de cunoaștere. Sublimul face necesară
existența rațiunii.
o 2.) Frumosul ține de formă. Sublimul este legat de cantitate, ceea ce trece
dincolo de formă, de aceea el nu este vizibil într-o operă de artă. (Nu putem
explica clar de ce ne fascinează ceva.)
o 3.) Frumosul este legat de joc. Sublimul este o „îndeletnicire serioasă a imaginii”.
o 4.) Frumosul oferă o plăcere pozitivă. Sublimul oferă o plăcere negativă.
o 5.) Frumosul este efectul unei contemplație liniștite. Sublimul este o „modificare a
sufletului.”
• Sublimul aparține naturii. Dacă e perceptibil în artă, e doar indirect.
• Sublimul este brutal pentru imaginație deoarece schimbă finalitatea obiectului.
(Frumosul nu, pentru că o lasă să se joace.) Sublimul brutalizează comoditatea omului.

62
• Sublimul prin inadecvare oferă o cheie spre ceva nou.
• Sublimul privește cheile rațiunii – egalitatea, justiția, binele.
• Gândirea introduce sublimul în reprezentarea naturii. SUBLIMUL ESTE INTRODUS, nu
survine de unul singur!
• Există două feluri de sublim: unul matematic pentru că funcționează cu concepte de
INFINIT. Imaginația se raportează încă la intelect, înțelege sublimul prin extinderea
imaginației prin sine însăși. (Descoperă că poate mai mult.)
• Dinamica naturii este al doilea sublim. Imaginația se depărtează de intelect. Sublimul
este o luptă între imaginație și rațiune.
• Frumosul este plăcere dezinteresată. Sublimul este iubire împotriva interesului nostru.
• Frumosul și sublimul nu sunt ÎNTÂMPLĂTOARE. Arta nu mai este considerată doar un
divertisement. Arta devine un dispozitiv de cunoaștere.
• „Geniul este cel care face capabilă relația dintre particular și universal. Este
ORIGINALIATE EXEMPLARĂ” – Kant.

63
 Cursul 9.
Berlin, 1821

0. Modificări
• de la estetică la filozofia artei
• de la natură la artă
Arta expune travaliul spiritului, singurul care contează.
• de la punctul de vedere al finitudinii la cel al subiectului absolut
-----------
• Continuator al lui Kant, într-o anumită măsură, dar aduce și schimbări în istoria gândirii.
Arta joacă un rol esențial în tărâmul filosofiei în sec. al 19-lea.
• Diferențieri față de Kant:
o 1.) Hegel e mai puțin interesat de problema frumosului, care constituie pentru
Kant teritoriul esteticii. Modificare de accent de la estetică la filosofia artei
(privește arta în istoriile plurale ale acesteia, cumva ca Vasari). Istoria artelor
este istoria cunoașterii. Istoria artei este o știință filosofică particulară pentru
Kant, dar pentru Hegel, ea se poate împărți în mai multe.
o 2.) Interesul este primordial pentru ce i se oferă percepției din exterior pentru
Kant. Hegel spune că interesul este primordial pentru ceea ce este construit de
un subiect uman. Construct pentru Kant, calitate pentru Hegel. Arta este
superioară naturii din perspectiva filosofiei. Tot ceea ce este gândire este un
construct al omului. Arta expune travaliul gândirii. Arta este gândire pentru Hegel.
Umanitatea este singurul obiect care merită să i se scrie istoria. Arta este radical
esențială pentru spirit pentru că prin ea ai acces la libertate, pentru că „lanțurile
adecvării la natură sunt rupte” – Zuccaro.
o 3.) Din punctul de vedere al unui subiect finit se află toată problema eticii, nu
doar a esteticii. Mutația lui Hegel este de la perspectiva subiectului infinit la
perspectiva subiectului absolut, care există doar în istorie. Analiza subiectului
absolut e mai importantă pentru Hegel.
• Invenția unui dispozitiv de cunoaștere aparține unui subiect colectiv. Fiecare dispozitiv
are o vârstă și o geografie.

1. Dialectica hegeliană
- Spațiul omenirii este o articulare (intersecție) a istoriilor.

1. arta este autonomă și are adevăr propriu

E mai adevărată decît realitatea obișnuită, deoarece modul ei de a fi este mijlocit.
• Gândirea funcționează între identic și diferit (presupune un subiect și o alteritate). Încă
de la Socrate și de la Platon există această distincție între cele două concepte.
Dialectica înseamnă mișcare. Are un mecanism diferit de cel al lui Socrate. Arta este
autonomă și are un adevăr propriu (parțial adevărat și pentru Kant). Autonomia artei
fusese ornamentală înainte de Kant și Hegel. Acum ea are un adevăr. „E mai adevărată
decât realitatea obișnuită” prin modul ei de a fi – mijlocit, pentru că implică mijlocirea.
Mijlocirea aceasta nu copiază frumosul, ci îl produce. Adevărul naturii este pentru om și
are un scop în sine.

2. triada esenţială: teză – antiteză – sinteză

64
 • Celebra triadă – gândirea lui Hegel ia în considerare diferența dintre teză și antiteză (aici
începe gândirea: când este diferențiată de ceea ce îi este diferit, când apare DUBLA
NEGAȚIE – în principiu, e bine să existe păreri diferite și argumente care să le susțină).
Sinteza la Hegel funcționează ca o spirală. Negarea antitezei nu este întoarcerea la teză
(gândirea alb-negru, „dacă nu e asta, e cealaltă”). Negând negru descoperim celelalte
culori. Dubla negație duce la sinteză! Hegel are un subiect istoric.

3. miza pe temporalitate şi mişcare ca evoluţie

de la fiinţă la nefiinţă la devenire
triada: concept subiectiv// obiect// idee
• Miza pe temporalitate – gândirea este istorică, nu în înafara ei. Gândirea este în
evoluție. Ființă (teză) – neființă (antiteză) – devenire (sinteză). Asta îmi place, btw. Nicio
teză nu este definitivă. Mecanismul hegelian protejează împotriva formelor de gândire
imperialist (?)

4. mijlocirea: spiritul se înstrăinează în sensibil și revine la sine

• Mijlocirea – cuvânt esențial pentru Hegel. Gândirea există doar acolo unde se manifestă
prin mijlocire. În mișcarea dialectică, identitatea realizează că există o diferență și
recurge la o sinteză – un supliment superior celor două.

5. conceptul de universalitate concretă

diferența între general și universal
particularul care stă pentru universal într-un moment istoric anume: Ecce homo
• Conceptul de Universalitate concretă – invenție pur hegeliană. Generalul este diferit de
universal! Universalizarea este un concept nou, paradoxal, fiind și abstract și concret.
Universalitatea există mereu în concret. Subiectul lui Hegel devine subiect universal fără
să își generalizeze trăsăturile. „Acesta este omul.” – cuvintele lui Pilat atunci când Iisus îi
este adus.

6. arta este primul element conciliator între sensibilitate și cugetare

nevoia de artă este rațională: omul face din natură obiect al conștiinței sale spirituale în
care își recunoaște propriul eu
• În viziunea lui Hegel, „arta este primul element de conciliere între sensibilitate și
gândire.” Conciliază distincția teză-antiteză. Concilierea funcționează astfel: ceea 3 ce
ține de sensibil este „ridicat la nivel de aparență”, vine în contra unei idei a tradiției
filosofice (dacă tot ce putem cunoaște este aparența, nu esența, am coborât, nu am
urcat). Modificarea sensibilului: o mijlocirea care introdce gândire în ceva ce nu are așa
ceva. Arta ridică sensibilul la nivelul aparenței, producând un prim element mijlocitor
între o sensibilitate „nemijlocită” și gândirea „ideală”, cea care nu mai are nevoie de
sesibil (Descartes?) Arta este soluția pentru a recupera toate articulările și senzațiile
memoriei pe care altfel spiritul le pierde. Cum poți recupera timpul? „Prin artă.” – Proust.

7. imaginația artistică este productivă

în dublu sens: acționeazăca mijlocire// produce forme sensibile
• Văzul și auzul spiritualizează, depărtându-se de concret. Ele sunt simțuri superioare
pentru Hegel. Imaginația artistică este productivă în dublu sens: acționează prin mijlocire
(spiritualizare, idealizare a datelor sensibilului) și produce forme de sensibil, superioare
formelor naturii pentru că conțin „travaliul imaginației”.

65
2. Enciclopedia ca legitimare a spiritului absolut
- El își organizează propria filosofie în 3 zone: logica (înființarea gândirii în sine însăși, teza),
filosofia naturii (toate științele care sunt dimensiuni spiritualizante, antiteza) și filosofia spiritului
(încercarea de a urmări istoria și formele gândirii, sinteza).

2.1. enciclopedia științelor filozofice: Logica, Filozofia Naturii, Filozofia Spiritului

2.2. mişcarea spiritului: spiritul subiectiv, spiritul obiectiv, spiritul absolut
- spiritul subiectiv: suflet, conştiinţă, spirit
sufletul: natural/ afectiv/ real (cel care spune eu)
conștiința: ca-atare/ de sine/ rațiune
spirit: teoretic/ practic/ liber
- spiritul obiectiv: drept abstract, moralitate, etic instituţional
dreptul: proprietate/ contract/ justiție
moralitatea: proiect/ intenție/ bine și rău
eticul insituțional: familia/ societatea civilă/ statul
- spiritul absolut: artă, religie, filosofie
 conciliază subiectivul și obiectivul. (ARTA!) Spiritul absolut conține și el o
triadă: are artă, o depășire a artei prin religie (superioară și mai abstractă)
și filosofie. Arta funcționează într-o zonă superioară logicii și naturii.

3. Formele artei

• Arta este studiată din mai multe perspective. Arta supremă depinde de perspectiva din
care privim! Niciuna nu este superioară. Perspectiva formelor artei: de-a lungul istoriei,
gândirea se regăsește în forme diferite de expresie: o artă simbolică, una clasică, una 4
romantică. Dezechilibru gândire-formă face necesară găsirea unei alte modalități de
gândire. Gândirea are o dinamică permanentă

3.1. Arta simbolică

triada simbolică: Egipt (simbolica inconștientă)/ psalmii ebraici (simbolica sublimului)/
fabula și alegoria (simbolica conștientă)
• Arta simbolică este de la început în DEZECHILIBRU. „Gândirea este nemulțumită de
exterioritatea ce îi este oferită.” Triada: arhitectura egipteană unde funcționează o
„simbolică inconștientă” (nu știu să exprim ce este piramida, dar o ofer), psalmii ebraici,
o zonă de dezechilibru unde divinul este perceput dar nu poate fi exprimat decât retoric
și fabula și alegoria – o simbolică de tip conștient, cu morală și o decodare deținută de
către receptor. Miza este spre exterior.

3.2. Arta clasică

încorporare liberă și adecvată a ideii în formă
degradarea animalicului și dispariția vechilor zei (jertfele, oracolele, misterele)// zeii
particulari și cu individualitate// disoluția artei clasice prin antropomorfismul exagerat - și fără
interioritate - al zeilor și lumea satirei
• Arta clasică consideră că forma omenească este cea mai potrivită metodă de gândire
(Renaissance vibes). Corpul devine existența și forma spiritului. Triada: vechii zei dispar
(nu mai sunt potriviți), apar zeii particularizați (Zeii Olimpieni) și se ajunge la

66
 „antropomorfismul exagerat” – degradare a echilibrului perfect, figura umană este
caricaturizată.

3.3. Arta romantică

ideea, împlinită acum, se sustrage exteriorului
iubirea religioasă și spiritul comunității/ onoarea, iubirea erotică și fidelitatea/
independența caracterului individual
• Arta romantică coincide cu istoria creștinismului pentru Hegel. „Creștinismul este
superior celorlalte religii.” – Hegel. Miza este spre interioritate. Gândirea artistică se
mută în interior – idealizare, spiritualizare. Se produce un dezechilibru.

4. Istoria artelor propriu-zise

-A doua istorie urmărește artele propriu-zise:

Arhitectura
funcția ei pură e vizibilă doar în vîrsta simbolică.
• Vârsta simbolică
• este prima artă deoarece funcția ei este predominant simbolică. În clasicism este folosită
doar ca un „semn înspre altceva” iar în romantism devine „pur și simplu utilitară” –
Hegel. Arhitectura prelucrează natura, astfel devine un element mijlocitor.

Sculptura
ca artă, este arta supremă
ideea atinge punctul maxim de claritate
• Vârsta clasică
• Sculptura este a doua artă, coincide cu vârsta clasică. Din perspectiva artei, este cea
mai importantă pentru Hegel. Atinge punctul maxim de claritate. „Sculptura oferă
divinului 5 un spațiu liniștit.” Sculptura oferă prima relație directă cu divinul. Această
formă este depășită.

---Vârsta romantică are trei arte: cea care stă ca teză este pictura. Antiteza este muzica.
Sinteza este literatura (poezie).

Pictura
face prima disoluție a spațialității
eliberează arta de sensibilul materialului înspre plan și suprafață
• Pictura face o disoluție a spațialității. Vizualitatea este subiectivizată. „Arta este eliberată
de sensibilul materialului”.

Muzica
reprezintă centralitatea spiritului romantic
sensibilul devine natură ideală
• Muzica este pentru vârsta romantică „conține spiritul romantic pentru că mizează pe
interioriate și emoția.” O capturează în mod direct și nu mai este nevoie de văz. Spațiul
este suprimat perfect. Auzul este mai spiritual decât văzul pentru Hegel. „Muzica permite
fuziunea perfectă a receptorului cu obiectul de artă.”

67
Poezia
arta supremă, din perspectiva spiritului
întruchipează spiritul gînditor - ca atare, abia poezia e o artă universală
3 forme: epic/ liric/ dramatic
• Literatura este arta superoară din perspectiva spiritului. Este cea mai apropiată de
gândire. Spiritu devine liber în literatură. „Doar literatura este o artă universală pentru că
întruchipează cel mai bine gândirea”. Triada: epicul (obiectivul) este teza, liricul
(subiectivul) este antiteza și sinteza este dramaticul: „conține ciocnirea violentă a
contrariilor.”

5. Sfîrșitul artei
Momentul artei a trecut. Suntem în epoca intelectului reflexiv.
istoria esteticii este o istorie a autodizolvării artei

68
• Momentul artei pentru spirit s-a încheiat pentru că timpul s-a schimbat. Acum trăim în
altă perioadă. Istoria esteticii este istoria „auto-dizolvării” artei în spiritul religios și ulterior
înspre filosofie. Arta este poziționată radical ca mod de gândire DIFERIT pentru Kant și
Hegel. Relevanța pentru gândire s-a încheiat.

69
 Cursul 10.
Bayreuth, 1876

0. Revoluție și exil
• „Evenimentul Wagner” în istoria artei și a esteticii.
• Secolul 19 este perioada de glorie a romantismului.

0.1. Schopenhauer (1788-1860)

2 concepte-cheie: reprezentare (totul survine ca obiect numai pentru un subiect) și voință (forța
irațională și nedefinibilă)
voința e accesibilă, totuși, însă doar artei
arta este forma supremă de cunoaștere, cea mai înaltă realizare a intelectului uman
Deasupra tuturor și a orice, glasul suprem al voinței: muzica.
• Este un filosof în prelungirea romantismului. Scrie în prima parte a sec. al 19-lea. Arta
este o modalitate superioară de cunoaștere, mai ales muzica, conform lui.
• Conceptele de „reprezentare” și „voință”.
• Reprezentare: tot ceea ce există survine ca obiec al unui subiect. Poate fi controlată și
înțeleasă. Cunoașterea în mare parte se desfășoară prin această reprezentare.
• Voința: este o forță irațională și nedefinibilă în termenii reprezentării. Este necontrolabilă.
• Spațiul și timpul sunt văluri prin care voința este ascunsă. Arta este un tip de cunoaștere
care se ocupă cu voința. Este „obiectivitatea directă a lucrului în sine.” Este „cea mai
măreață realizare a intelectului uman.” Artele sunt superioare dacă tratează invizibilul.
• „Facultatea de geniu este un soare care dezvăluie lumea.” – Schopenhauer.
• În acest cadru se naște filosofia lui Nietzsche, un mare admirator al lui Schopenhauer.

0.2. Friedrich Nietzsche (1844-1900)

• Pentru el scopul culturii este „producerea omului de geniu”. Scopul „supraomului” – care
depășește omul – este transfigurarea lumii prin artă. Arta creează morala și este
deasupra tuturor dogmelor și valorilor. Arta este deasupra adevărului. Ideile lui Wagner
reprezintă pentru Nietzsche modelul de supraom: „Ești artist pentru că tot ceea ce
pentru profani înseamnă formă tu resimți drept conținut. Aparții astfel unei lumi
inverstate.” – Nietzche către Wagner. Ceea ce era esențial pentru tradiție devine
secundar odată cu un asemenea artist, un supraom.

- scopul culturii: producerea geniului/ Supraomului

- scopul geniului: transfigurarea lumii prin artă

“religia, morala și filosofia sunt forme de decadență ale omului. Mișcarea contrară este arta.”

“ești artist pentru că tot ceea ce pentru profani înseamnă formă tu resimți drept conținut, drept
lucru în sine. Aparții astfel unei lumi inversate: de-acum conținutul devine pentru tine ceva formali”

Cazul Wagner
dacă geniul e definit drept maxima libertate supusă legii, atunci Wagner nu e geniu. Cei care
produc virtuozitate sunt.
dar geniul trebuie redefinit: renunțarea la virtuozitate și stil, depășirea criteriilor ce limitează arta.

Eroarea wagneriană.

70
 "I have suffered so much because of this man and his art. It was a long, long passion; I find no
other word for it. The required renunciation, the necessary return to myself belong to the hardest and
most melancholic experiences of my life."

0.3. Artă și revoluție și Arta viitorului

Richard Wagner (1813-1883)
1849
2 ani în exil (Zurich, Veneția, Paris); apropiat de Bakunin
necesara sinteză a artelor diseminate în istoria umanității. necesara depășire a stadiului de
fascinație pentru virtuozitate simplă și pentru superficialitate ornamentată
“arta trebuie să educe impulsul social înspre un înțeles nobil și în direcția corectă. Doar pe
umerii unei revoluții sociale, arta adevărată se va putea ridica din stadiul actual de barbarism civilizat“

• „Dacă geniul e definit drept maxima libertate supusă legii, atunci Wagner nu este geniu.”
– Nietzsche. Geniul trebuie redefinit: renunțarea la virtuozitate și stil, depășirea 2
interesului pentru virtuozitate. Nietzche îl acuză pe Wagner foarte violent – „eu nu sunt
om, sunt dinamită” de o decădere de la universal spre „germanism”.
• „Am suferit atât de mult din cauza acestui om și din cauza artei sale.” – despărțirea lui
Nietzche de Wagner este renunțarea la o pasiune.
• În Wagner el vede încercarea cea mai bună a artei de a se întoarce la scopul ei ca
dispozitiv de cunoaștere.
• Wagner face legătura între artă și politică. Doar revoluția dă opera de artă.
• „Forța necesară pentru revoluție ce va produce nobilul universalism nu poate proveni
decât dintr-o artă.” – Wagner. Arta de care este nevoie va duce la o necesară sinteză a
tuturor artelor din istoria umanității.
• „Arta trebuie să educe impulsuri sociale înspre un înțeles nobil.”
• „Trăim într-un barbarism civilizat.”
============================

1. Gesamtkunstwerk
opera ca sinteza a tuturor formelor de artă
Fredric Jameson: each of these levels, or arts, or media, has its specific history, and the event that
was Wagner would have to find its unique position in each of them
at certain moments these multiple histories and contradictions intersect

relația dintre dramă și muzică trebuie să devină indecidabilă

posibilitățile dramatice sunt create muzical. Muzică nu accentuează sau dublează
o situație dramatică deja stabilită
muzica nu ilustrează!
structuri dramatice organizate pe creștere organică și modulații, nu arii

Leitmotiv
Arhitectură și structuri de profunzime
2 roluri: articulare teatrală (narativă, mitologică) plus dezvoltare muzicală internă (non-narativă)
• opera de artă completă. Operele de artă sunt „efecte fără cauză”.
• „Evenimentul numit Wagner e relevant și are o poziție unică în fiecare nivel estetic.” –
Frederic Jameson.

71
 • Relația dintre dramă și muzică trebuie să devină „indecitabilă” – să nu mai fie clară.
Muzica nu mai trebuie să ilustreze un text și niște emoții care pre-există. „Muzica nu
accentuează sau dublează o situație dramatică deja stabilită.”
• Ceea ce este secundar pentru compozitorii înainte de Wagner devine esențial pentru el.
Arta este la nivelul ei cel mai profund pentru că este vorba de tranziții și modulații, opera
devenind o arhitectură, bazată pe structuri de profunzime. Motivele muzicale revin –
laimotive care nu sunt puncte de refren, de referință. Ele funcționează într-o „dezvoltare
muzicală non-narativă care au ca produs principal DISPOZITIVUL AFECTULUI.”
• Dispozitivul afectului vizează trăirile și coparticiparea spectatorului la un moment. Este o
responsabilizare a operei față de audiență.

==================================

3. Dispozitivul afectului
diferența dintre afect și emoție
Deleuze: nu numește un sentiment, ci intensitatea pre-personală.
Fredric Jameson: named emotions vs affect

Wagner creează o nouă situație în raport cu relația dintre cunoaștere și muzică (Badiou)

afectul e de asemenea mereu la/în prezent

suferința personajelor lui Wagner e mereu în prezent
acestea suferă de o dislocare internă, ce nu poate fi vindecată
• Emoția este individuală și afectul este colectiv.
• Conform lui Deleuze: „Afectul nu numește un sentiment ci intensitatea pre-personală”
Există înatinte de identitate. Nu aparține unui personaj, el poate face posibilă
indentitatea unui personaj.
• Conform lui Frederic Jameson: „Afectul este acea formă psihologică care nu duce la o
emoție numită.”
• Wagner lucrează cu afecte. Afectul este întotdeauna în prezent. Trăiești în afect.
Majoritatea personajelor lui Wagner sunt într-o suferință în prezent. Muzica este cea
care construiește subiectul dislocat. (Reprezintă intrarea în modernitate!)

Preludiul la Tristan (1857)

începutul modernității ca atare, imnul național al acesteia
emergența afectului ca nou conținut

the Tristan chord

orchestra wagneriană dezvoltă continuu un limbaj muzical, ca o frază proustiană sau
faulkneriană ce merge la nesfîrșit
• „Preludiul la Tristan este imnul național al începutului modernității (1857)” – Frederic
Jameson. Poate fi interpretat ca sublim kantian.
• Muzica conține tensiuni care sunt rezolvate. În Tristan această rezolvare este mereu
amânată.
• “Silence of eternity bereft of resolution = modern music.”
• De ce ar mai fi Wagner un reprezentant al sublimului?

Parsifal
subiectul real al operei: întrebarea dacă o ceremonie modernă e posibilă

72
 o ceremonie fără transcendență
• Relevanța lui Wagner se vede acolo unde nu o vedea Nietzsche. În opera Parcifal este
descrisă o „ceremonie fără ceremonial” – problema modernității.
• Intriga din Parcifal – un personaj al afectului care este prins într-o dislocare. Numai
personajul inocent îl poate vindeca pe cel rănit de propria sa armă. Vindecarea lui este
amânată. El nu se împărtășește și deci nu este salvat. O ceremonie fără transcendență
este un eveniment. Evenimentul este atât imposibil cât și necesar.

==============================================

4. Ring-ul

The Pierre Boulez/ Patrice Chereau Ring in Bayreuth

un Wagner demitologizat
a scoate la suprafață discontinuitatea lui Wagner

Finalul:
După zei, vine umanitatea într-un sens generic, nu specific. Deci universalizabil.
Distrugerea radicală care pregătește terenul pentru noi posibilități e o idee ce vine de la Bakunin
→ singura temă este redemption through love
umanitatea rămîne sub forma unui comun, din care particularitățile dispar.
Evenimentul revoluționar e un semn vid: umanitatea trebuie să conlucreze pentru a genera sensul
acestuia!
• Inelul Nibelungilor – trilogie cu o introducere.
• Compoziția a durat 26 de ani. Ideea vine de la o bucată muzicală care este o formulă de
a reproduce muzical afectul de doliu.
• Sugerează trecerea de la dragostea erotică la dragostea politică.

73
 Cursul 11: Paris, 1872
Impresionismul-Reluăm istoria dispozitivelor de cunoaștere.

0. Evenimente în epocă
În Franța în jur de 1860, numeroase dezbateri despre cum arta franceză (mai ales
dimensiunea realistă) are rădăcini în secolul flamand/ olandez
criticii consideră că Rembrandt e mai mare decît toți italienii
Vermeer este redescoperit în această perioadă
Expoziția Universală din 1867 are o secțiune japoneză care produce senzație. Aici începe
moda japoneză
Distincția tableau/ morceaux. Devine un instrument conceptual între 1750 și 1760.
Courbet e acuzat că pictează doar morceaux
Delacroix moare în 1863
• Dimensiunea teoretică.
• 1860 – Ne aflăm înainte de turnura impresionistă (1873). Au loc numeroase dezbateri
despre arta franceză. Arta avea valoare națională atunci. Momentul de ruptură de
romantism este marcat de moartea lui Delacroix. Odată cu aceasta apar niște întrebări
referitoare la artă:
• Care sunt rădăcinile artei franceze? Care sunt canoanele? Arta renascentistă sau
pictura olandeză? Francezii îl aveau ca etalon estetic pe Rembrandt, considerat mai
important decât Rafael deoarece arta olandeză e caracterizată de realism. Tot în
această perioadă este redescoperit Vermeer și „japonismul” în cultura occidentală.
Japonimul produce o modă bazată pe exotismul oriental.
• Tablou și „merceau” (fragment). Pictura este judecată după structura sa
compozițională. Este pictura un construct? Sau este un fragment? Ceva ce poate fi
interesant în sine dar nu atinge o unitate. Aici devine important Manet.
• Până la apariția acestei teorii, lipsesc conceptele de analiza formală, stilistică, teoretică
care să permită depășirea acestui caracterului naționalism. Lipsește capacitatea de a
percepe arta în critica de artă. Ele vor fi inventate și dezvoltate de teoriile germane.
• Michael Fried – „Absorție și teatralitate”. Consideră că opera lui Manet este esențială.
Manet e parte dintr-o „problematică ce s-a născut în sec. al 18-lea și care continuă până
în momentul de emergență al impresionismului.”
• Relația pictură-privitor în viziunea lui Fried.
• Arta este definită în raport cu percepția ei și în raport cu ceea ce ea oferă. Are ca efect o
turnură în definiția artei, observată de către Jacques Rancière: „Trecerea de la un regim
2 reprezentațional (arta bazată pe mimesis) al artei la unul estetic (arta devine un
element activ în cunoaștere)”. Însă arta nu a fost percepută ca atare până atunci.
• Chestiunea teatralității.
• Teatralitatea în pictură trebuia evitată. Tendință înspre anti-teatralitate.
• Absorbția: reprezintă în pictură faptul că figura din pictură nu este conștientă de
prezența unui privitor. Absorția este o primă modalitate de a nega ceea ce este o
convenție de bază a picturii (cum că pictura trebuie privită). Concepția anti-teatrală își
are rădăcinile în textele lui Diderot: „Pentru pictura ideală trebuie să ne imaginăm că
privitorul nu există”. – unitate dramatică care nu trebuie să apară niciodată ca forțată sau
intenționată/căutată și manipulatoare.
• Pictura lui David – pictorul revolutic francez. Nimic exacerbat, cu toate că există
„necesitate dramatică” – sursa: Poe-sama.

74
 • Vorbim despre două reacții la teatral: închidere față de acesta (realismul pictural) și
Manet.
=========================

1. Manet

• La Manet vorbim de „planeitate inexpresivă” – conștientizarea și propunerea planului ca

adevărata esență a picturii. Față către față se numește dispozitivul său. Pictura privește
spre spectator, dar pretinde că nu știe că el este acolo (intermediar absorție și
teatralitate). Nu există o singură modaliate de a configura dispozitivele de cunoaștere
din istoria artei. Ele nu pretind că sunt unice! În Manierism și în Baroc pictura este o
scenă jucată cu un efect puternic asupra privitorului. Ideea efectului picturii depășește
necesitatea decodării scenei. Privitorul este negat în realism și modernism (adică opera
de artă nici nu mai este conștientă de faptul că este privită). Se produce un efect de real
– Realul este obținut prin efecte de real – Barthes. Privitorul trebuie convins că acela
este realul.
• Spectatorul picturii lui Monet nu este distant, obiectiv, dar nici nu este un spectator al
Barocului. Este conștient de faptul că mecanismul de cunoaștere afectează ceea ce este
cunoscut (Kant vibes).
• Cunoașterea afectează ceea ce este cunoscut? – esența dispozitivului lui Manet. Cu
asta debutează modernitatea.

1.1. Considerații generale

Pînă la școala germană de la finalul sec 19, categoriile stilistice și formale care să permită
depășirea cadrului național de analiză a istoriei artei nu există!
Manet e parte dintr-o problematică ce vine de la finalul sec 18 privind:
relația dintre pictură și privitor (efecte în definirea artei)
chestiunea teatralității (falia dintre romantism și modernitate)
chestiunea privirii (relația dintre artă și cunoaștere

1.2. Absorbție și teatralitate

reprezentarea absorbției implică faptul că figura sau figurile din tablou nu sunt
conștiente de prezența unui privitor în fața tabloului; în acest sens, absorbția e un procedeu anti-
teatral
idealul dramatic al unității picturale e echivalat cu efectul unei necesități dramatice, dar
un asemenea efect nu trebuie să apară niciodată forțat sau intenționat (atunci ar cădea în teatru)
Ex: 1793, David, La mort de Marat (Belgia)

Alternativele existente la 1860 (pentru a contracara teatralul):

închidere absorbantă radicală: (spre exemplu, Millet)
(la Manet) planeitate inexpresivă și dispozitiv față-către-față

1.3. Genealogia dialecticii dintre absorbție și teatralitate

Renaștere: convenția picturii se naște: e o scenă ce trebuie privită de cineva care o decodează
(Evul Mediu: o scenă ce trebuia citită)

75
Manierism → Baroc: pictura e o scenă jucată pentru un privitor, asupra căruia produce un efect
puternic
(Dispozitivul afectului vine pe această linie: privitorul e acum parte a unei colectivități)

Neoclasicism, Realism:
parțial privitorul e negat sau absorbit în pictură (vezi Las Meninas pentru
Foucault)
În felul acesta e produs un efect de real:
prin convingerea privitorului că așa arată lumea, ea nu e jucată
prin suspensia distincției dintre reprezentare și model

Manet → modernism: frontalitatea plană a picturii

Manet nu caută negarea sau neutralizarea spectatorului, ci conștientizarea acestuia.

o teatralitate prezentațională (opusă celei bazate pe acțiune)
e un nou mod de interacțiune între pictură și privitor

1863. Le Déjeuner sur l’herbe Luvru (Jeu de Paume)

→ mixează toate genurile
→ apare prima dată strategia suprimării tonurilor intermediare ale culorii
→ violentează cerința pentru inteligibilitate narativă și dramatică
→ aparența nefinisării: tabloul prezentat ca o schiță
→ contrastul dintre staticul motivului și aparenta viteză a execuției
• Se vede o strategie de suprimare – tonurile intermediare ale culorilor (descoperite în
Renaștere). Acestea au rămas canonice picturii. El violentează cerința CANONICĂ
pentru inteligibilitate. (Despre ce e tabloul?) Tabloul necesită o decodare, dar în acest
tablou ea lipsește. Manet închide alegoric și compozițional tabloul. Manet – părinte
fondator al impresionismului. Scena este statică, dar execuția tabloului este în viteză.

1863. Olympia, Luvru

→ relația cu Tițian:
Accentuarea planeității
Un tablou despre pictură
• Nudul lui Tițian nu este la distanța corectă față de personajele din spate. Nudul parcă stă
PE tablou. Planeitatea lui Manet este accentuată, culorile și volumul sunt date la o parte.
Tabloul lui Manet este despre pictură și despre ce POATE face pictura.

1864. Christ mort soutenu par les anges

Rancière: Pictura, la ora morții lui Dumnezeu, are funcție de substituție
Christ renaște în pura imanență a prezenței picturale
• Este în fața spectatorului, cu ochii deschiși. Rancière îl interpretează: ține de filosofia lui
Nietzsche. Pictura are funcție de substituție. El renaște în pura imanență a picturii.

1868. Le Déjeuner, Munchen

76
 • Lipsă de inteligibilitate, dar are planeitate (planeitatea este refuzul absorției). Nu este o
scenă alegorică (cu sens ascuns). Reprezintă instantaneitatea privire. Este un cadru
surprins într-un anumit timp.

1868. La lecture, Luvru (Jeu de Paume)

• Fundalul întunecat a dispărut. Culoarea face ca hainele să se confunde cu canapeaua și
cu peretele (este aceeași nuanță). Este o nouă articulare dintre pictură și privitor. Viteza
execuției atrage atenția asupra instantaneității percepției.

1868. L’exécution de Maximilien, Mannheim

Relația și diferențele dintre

1785. David, Le Serment des Horaces, Luvru
calități dramatice electrice, dar clasice, nu baroce!
1814. El tres de mayo, Madrid (Prado)
pasională și tragică
tema sa: ce poate face omul omului
tabloul lui Manet
Indiferența
Bataille despre Manet: “textul este șters de către tablou. Iar
înțelesul picturii nu este textul, ci ștergerea.”

1868-69. Le Balcon, Luvru (Jeu de Paume)

1873. Le chemin de fer, Washington

Manet face posibile două direcții ale picturii: impresionismul și modernitatea
două articulări ale cunoașterii: relativitatea (cunoașterea depinde
de punctul de referință și afectează obiectul supus cunoașterii), temporalitatea nu e lineară sau
neutră.
• Îmbină relația dintre frontalitate și impresie instantanee. Manet face posibile două direcții
ale picturii. Manet este un fondator al impresionismului (dar nu se recunoaște pe deplin),
dar este și un fondator al postimpresionismului. Două articulări în pictura lui:
caracteristica relativistă a cunoașterii (cunoașterea nu este detașată) și problema
temporalității (încetează să fie liniară și neutră în formele sale literare, filosofice și
picturele).

1881. Un bar aux Folies-Bergère, Londra

realismul ocular (de la cel corporal, al înaintașilor)
• Volumele și corpurile sunt realiste. Este vorba de realismul ocular pe care pictura
impresionistă îl va prelua. Tabloul încalcă regulile reprezentării clasice.

Goya
– Les tres de mayo, 1814
• Goya este primul artist al sec. 20. John Berger spune că există multă teatralitate aici: ce
poate face omul omului. Exprimă violența răului. La Manet lipsesc dramatismul și
tragismul. Produce un scandal! Este indiferent la violență. Bataille e fascinat de Manet.

77
 Înțelesul nu este textul, ci ștergerea textului! Aceasta este mutația – ieșirea din
înțelesurile ce țin de o anumită lectură a picturii. Modernismul va refuza literaritatea
picturii, fapt anunțat de către Manet.
=======================================

2. 1873, Soleil levant (Paris, Marmotan)

Căutarea realismului corect, în raport cu haosul experienței

Punctul culminant al tradiției picturii iluzioniste și bascularea în modernitate
Pentru impresioniști, lumea e imparțială
• Este tabloul care deschide pictura impresionistă. (Punctul de intensitate) Este o pictură
de grup și își asumă dimensiunea teoretică, cât și necesitatea de a redefini pictura.
Impresionismul ar fi adevăratul realism. Formele nu trebuie așezate, statice, ci ele
trebuie prezentate ca într-un haos – ideea de mișcare și de schimbare. Monet se
consideră un pictor științific. El vede realitatea exact așa cum o vede (ca și Rembrandt
cu dispozitivul clinic). Impresionismul este un punct culminant al cunoașterii.
Modernitatea își asumă ruptura față de reprezentare. Pictura dorea să rezolve niște
probleme pe care filosofia nu a reușit încă să le rezolve.

======================================

3. Monet: între efect și armonie

----Monet devine clasicul pictorilor francezi.

Monet, Lilas au soleil, 1872 (Pushkin)

Monet, Lilas, tenps gris, 1872 (Paris, Orsay)

Berger: what an Impressionist painting shows is painted in such a way that you are
compelled to recognise that it is no longer there
• Virtuozitatea culorii produce nuanțe intermediare. Precizia este legată de culoare acum.
Privitorul este obligat să își revadă obiectele propriei sale experiențe, în raport cu o
momerie. Monet te obligă să îți accesezi MEMORIA, nu CUNOAȘTEREA.

Monet, Le coquelicots à Argenteuil, 1873 (Paris, Orsay)

Versul lui Baudelaire din La Cygne: La forme d’une ville/ Change plus vite, helas, que le
coeur d’un mortel
Impresia: simultan mai precisă si mai vagă

Monet, La promenade. La femme à l’ombrelle, 1875 (Washington)

Monet, Le parc Monceau, 1878 (New York, Met)

Monet, Le jardin de Monet à Vétheuil, 1881 (Washington)

Dispozitivul care se naște caută să rezolve relația dintre precizie și vag:

→ captura a ceea ce e fulgurant

78
 precizia nu e a contururilor, a desenului, ci a afectului
vagul e necesar pentru a introduce timpul în imagine
→ relevanța trans-subiectivă a impresiei
→ formele sunt “concretizări ale timpului” (Carl Einstein)
→ a exprima urmele și travaliul timpului în vizibil
→ paradoxal, timpul nu e capturabil în narațiuni, ci doar în imagini
vizibilitatea timpului trece în primul rînd prin diseminarea urmelor
sale în vizibil

• Dispozitivul olandez (Vermeer și Rembrandt) vs. Dispozitivul impresionist (Manet și

Monet)
• Cel olandez ține de fulguranță, de democratizarea vizibilului. Scenele lui Vermeer sunt
statice, dar finisate, rafinate, monumentalizate (monumentalizare a cotidianului). Dar la
Monet, „e pictat în așa fel încât ești obligat să recunoști că nu mai e acolo” – John
Berger.
• Monet – Le jardin de Monet a Vetheuil, 1881
• Nu e soluționată contradicția subiectiv-obiectiv. Vagul și nefinisatul sunt importante
pentru a introduce timpul în imagine. Pictura este a temporalității, a timpului, a memoriei.
Picturile lui Monet sunt un simbol al timpului. „Mathesis singularis” a lui Barthes descrie
pictura lui Monet.
• Carl Einstein definește formele picturii drept „concretizări ale timpului”. Se vede
substanța și caracterul fugitiv al timpului. Timpul nu este capturat în narațiune, ci în
imagine.
• Monet – Meule, effet de neige, le matin, 1890
• Seria lui Monet cu căpițele de fân „dau ideea unei alte gramatici ai artei” – Kardinsky.
Este făcută după mecanismul muzical al lui Wagner. Monet mai are o serie despre
Catedrala din Rowen, 1892-93, care se bazează pe efect.
• Monet – Nympheas, 1919-20: Este inspirată de modelul japonez.
• Renoir – Chemin montant dans les hautes herbes, 1875
• Temporalitatea autentică este mereu în cadrele memoriei. Ea individualizează.
„Impresionismul își asumă o țintă monumentală de a crea o nouă formă a spațiului și
timpului în pictură astfel încât experiența să poată fi împărtășită” – John Berger.
• Trăsături ale impresionismului (reprezentanți: Manet și Monet) in a nutshell:
o Tendința impresionismului constă în „timpul pierdut și timpul regăsit.” – Proust.
o Accentul este pus pe temporalitatea care fuge, pe vag, pe nesigur.
• Trăsătura postimpresionismului (reprezentant: Renoir) in a nutshell:
o Accentul este pus pe un desen care nu dă doar efect coloristic, dar și sugerează
o armonie a formelor care poate fi redescoperită.

Monet, Meule, effet de neige, le matin, 1890 (Boston)

Monet, La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour Saint-Romain, effet du matin; harmonie

blanche, 1892-93 (Paris, Orsay)

Monet, La Cathédrale de Rouen, façade. Effet du matin, 1892-94 (Essen)

79
Monet, La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour Saint-Romain, harmonie bleu et or, 1894
(Paris, Orsay)

Seria din 1892-94 despre catedrala din Rouen (peste 30 de tablouri)

(relevanța seriei: nu opera, ci dispozitivul picturii!)

Monet, Le jardin de Monet, les iris, 1900 (Paris, Orsay)

Monet, Le bassin aux nymphéas, harmonie verte, 1899 (Paris, Orsay)

Monet, Nymphéas, 1914 (Tokyo)

peisaje-meditație
o serie de acorduri coloristice, muzicale, armonii spațiale ce durează peste 2
decenii
Memoria este axa operei lui Monet (deși credea despre sine, ca Zola, că e
științific). Aceasta individualizează, obligă fiecare privitor să se oprească la
propria experiență. No sharing possible.
(also the problem of Proust)

Monet, Nymphéas, 1919-20

Berger: he set himself the monumental task of creating a new form of time and space
within the painting, so that finally experience might again be shared
Pragul dintre impresionism și postimpresionism e aici

=====================================

4. Renoir et les autres

Renoir, Chemin montant dans les hautes herbes, 1875 (Paris, Orsay)

Renoir, Au bord de la mer, 1883

Camile Pissarro, La Garenne à Pointoise, effet de neige, 1879 (Chicago)

Pissarro, L’Ile Lacroix, effet de brouillard, 1888 (Philadelphia)

Pissarro, Boulevard Montmartre, effet de nuit, 1897 (Londra)

Henri de Toulouse-Lautrec, La danse au Moulin Rouge, 1889 (Philadelphia)

Gustave Caillebotte, Les raboteurs de parquet, 1875 (Paris, Orsay)

Cailllebotte, La place de l’Europe à Paris, temps de pluie, 1977 (Chicago)

Pierre-Auguste Renoir, Bal du Moulin de la Galette, 1876

Renoir, Les Parapluies, 1880-1886

80
 Cursul 12
Arles, 1888
-Observații: Reluăm dispozitivele de cunoaștere picturale, mai ales ale impresionismului.
-Ținta lui Van Gogh este de a crea o formă de comun în care pictorii să fundamenteze principiile
artei. Totodată, el are în vedere o altă tradiție a picturii care își are rădăcinile în Rembrandt:
democratizarea vizibilului – reorientarea ochiului pictural înspre social.

1. Un alt adevăr al picturii: democratizarea vizibilului

Théodore Géricault:
• (1820) creează portrete ale unor oameni considerați nebuni (pacienți internați într-o
clinică). Ochiul fotografic e capabil să captureze anormalul/isteria. Portretele sugerează
caracterul clinic al subiectelor pictate. Nici chiar Rembrandt nu a privit atât de adânc în
persoanele considerate nebune/bolnave. (Deci Gericault este Rembrandt de secol 19.)
El are o empatie față de subiecții imortalizați – îmbină romantismul cu modernismul.
„Portretele sale scot la iveală o atenție creativă (nu științifică) necesară pentru a privi
autentic o alteritate.” Pentru Gericault, pictura nu este doar ce se întâmplă în cadrele
picturale, este mai mult decât ceea ce ține de tehnică și de virtuozitate.
portretele făcute a Salpetriere
1820, La Monomane du jeu (Luvru)
1822, La Monomane de l’envie (Lyon)
1822, Le Monomane du vol (Gand)

Gustave Courbet, Un enterrement à Ornans, 1849-50 (Paris, Orsay)

• este considerat ca debutul modernității din perspectiva relației dintre pictura ca element
estetic și pictura ca o viziune asupra societății, a realului. El surprinde pictura istorică,
eroică. Courbet folosește trăsături de gen, suprinde o scenă eroică pentru a imortaliza o
pictură aparent „banală”. Democratizarea vizibilului are la el o dublă valență: imaginea
oamenilor obișnuiți (nu au statut exotic, atractiv) și tușele de vopsea sunt vizibile astfel
încât pictura declară limpede statutul suprafețelor făcute din vopsea (încalcă o tradiție de
a ascunde faptul că pictura este o suprafață acoperită din vopsea).

Jean-François Millet, Les glaneuses, 1857 (Paris, Orsay)

Millet, L’angélus, 1859/60 (Paris, Orsay)

Millet, Le Départ pour le travail, 1853 (Glasgow, colecție privată)

Millet arată primul și devreme că între capitalism și democrația autentică nu e decît o

tensiune irezolvabilă

Tradiția oferă doar următoarele formule pentru peisaj:

Peisaj oferit vizitatorilor din oraș (viziunea lor)
Portrete pentru care peisajul e un fundal
Figuri mitologice în armonie cu natura
Figuri dramatice față de care natura funcționează ca o ilustrare
Figura solitarului care survolează o scenă

81
 • vedem o melancolie prin felul în care imaginile realiste ale țăranilor duc la
democratizarea vizibilului. El surprinde imaginea injustiției (prin care oamenii de rând
erau izolați).
• Millet face o trimitere la Masaccio în opera Le depart pour le travail: este motivul lui
Adam și Eva izgoniți din Rai. Are o atracție față de figura țăranilor.
• Relația țăranului cu pământul (a personajelor cu fundalul pe care se află).
• Tradiția era următoarea:
o 1.) Peisajul rural este oferit vizitatorilor din oraș (e făcut pentru ochiul
orășeanului).
o 2.) Peisajul este mai ales un SIMPLU fundal ale unor portrete (personaje
importante).
o 3.) Când personajele mitologice sunt în armonie cu natura.
o 4.) În manierism și baroc: cu figuri dramatice unde natura funcționează ca o
ilustrare – răspunde la dramatismul scenei.
o 5.) Figurea solitarului care contemplează natura.
• Ruptura de tradiție este următoarea: țăranul este absorbit de munca sa și nu
conștientizează faptul că este capturat. Van Gogh este inițiatorul acestei tehnici. Pictura
nu mai trebuie să fie REPRODUCERE pentru Van Gogh, dar pentru Millet pictura este
MIMETICĂ.
• Odată cu Van Gogh se produce o articulare între modernitatea expresionistă și
modernitatea care pune accent pe formă.
======================

2. Evenimentul Seurat

Georges Seurat

1884, Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte, Chicago

1886, Le Pont de Courbevoie, Londra

• (1884) O după amiază de duminică (…) Deschide ceea ce el numește neoimpresionism.
Neo-impresionismul este caracterizat de o tehnică „pointilism” (de la point = punct din
franceză). Nu folosește tușe, ci puncte de culoare. Tușele impresioniste sunt mai
degrabă „cârlige”, în timp ce la Serrat sunt mai degrabă „puncte” – creând o stabilitate a
tabloului, pe care el o consideră științifică. Dă culorilor o strălucire foarte puternică
(Tițian vibes). Forma clasică a portretului poate fi reconstruită printr-un nou fel de lectură
a tabloului, căci altfel el pare abstract (privit din alte unghiuri). Serrat caută un PURISM
al culorii. Serrat este un EVENIMENT în istoria picturii. Pictura devine conștientă că nu îi
mai folosește dispozitivul MIMETIC.
• Impresionismul se redă ca „adevăratul realism”. Realitatea nu trebuie construită, ci
trebuie capturată. Adevărul picturii este în FORMĂ.

=======================

3. Van Gogh înainte de Arles

Van Gogh, Potato Eaters, 1885

82
 I long more than anything to learn how to do things wrong, how to create discrepancies,
adaptations, changes to reality, so that it all becomes - well, lies if you like, but truer than literal
truth.
Van Gogh

Van Gogh, The Night Cafe, 1888

Vibrațiile sfinte și inflexiunile abia auzite cu care sunt legate toate obiectele. Werner
Hofmann
Am încercat să exprim teribilele pasiuni umane prin roșu și verde. Peste tot, în tablou,
sunt conflicte și antiteze. Van Gogh
• distrugere a corectitudinii spațiale, detașare de tehnicile impresioniste (alte ale lui
Serrat). „Peste tot în tablou sunt conflicte și antiteze. Am încercat să arăt pasiunea cu
roșu și verde.” Pictura este mai adevărată decât adevărul.

Van Gogh, Cafe Terrace at Night, 1888

Nu știu dacă înainte cineva a vorbit de culori sugestive, dar chiar dacă n-au făcut-o cu
siguranță le-au pictat. Van Gogh
Dacă intensific culorile, regăsesc pacea și armonia. E similar cu ce se întîmplă în muzica
lui Wagner - e cîntată de o orchestră foarte mare, dar nu e mai puțin intimă din cauza asta. Van
Gogh
• ideea culorilor sugestive. Istoria picturii este plină de sugestia culorilor, dar Van Gogh
sintetizează cel mai bine această sugestie. Lumea este bazată pe acordul dintre culori și
ele sunt „acordate” muzical. „Dacă intensific culorile găsesc pacea și armonia. E similar
cu muzica lui Wagner.” – Van Gogh. La intimitate se ajunge prin exacerbare! Dacă
formele devin autonome se poate ajunge la intensitate. Iar intensitatea duce mai departe
la exacerbare. Culorile au „ritm” și „forme”.
------------
• Van Gogh: în 1888 se întâlnește și coabitează cu Gaugain – PUNCTUL DE
INTENSITATE!
• Potato Eaters: îl consideră cea mai mare reușită picturală a sa. Încalcă foarte multe
reguli rigide ale dispozitivului mimetic. Toate intențiile lui Van Gogh sunt altele decât ale
lui Millet. El permite scenei să poată să fie MONUMENTALĂ dar nu prin tehnici de
pictură eroică, ci prin tandrețea, empatia și importanța pe care el o acordă scenei.
„Autenticitatea picturii nu are ce să caute în reprezentare.” – Van Gogh. El este interesat
de a crea discrepanțe, erori ale realității, astfel încât să creeze un nou fel de a privi
realitatea. El dorește să învețe să greșească.
====================

4. Curioasa invenție de la Pont-Aven

Emile Bernard, Le Pardon. Les Bretonnes dans la prairie, 1888

Înainte de sosirea sa în Arles, Gauguin petrece vara împreună cu Bernard la Pont-Aven.

Una dintre picturile-cheie din această perioadă este cea de față.

83
 • Un tablou foarte important în epocă. Problema se pune pe „Ce este pictura și ce
rol joacă?” Ei se simt responsabili pentru recuperarea funcției picturii. Imaginea
este o separare în zone distincte a formelor, ceea ce le oferă autonome. Aici Van
Gogh găsește răspunsun la propriile sale întrebări. Linia este folosită agresiv
(căutată de Manet și de Van Gogh), asumându-și rolul de a ilustra adevăratul
spațiu al picturii. Liniile nu mai exprimă ceea ce este constant iar tușa nu mai
exprimă fluiditatea. Tehnica este schimbată odată cu Emille Bernard.
• La Arles, Van Gogh copiază tabloul lui Bernard pentru a înețelege relațiile
analogice între forme. Pictura devine o relație de forme care intră în
corespondență și dialog.

Cloisonnism
De la cloisonner: a separa în zone distincte
A oferi astfel independență și autonomie formelor.

Van Gogh, Femmes bretonnes et enfants, d'après E Bernard, 1888

Paul Gauguin, Vision après le sermon, 1888 (Edinburgh)

Pictura-manifest a lui Gauguin din perioada cu Bernard.
• (1888) tabloul lui sugerează un impact vizual al culorilor. Negrul este prima
culoare abandonată de impresioniști.
• Se întâlnesc Gaugain și Van Gogh și pictează împreună, influențându-se
reciproc. Tehnicile noi sunt următoarele: Universul formal se impune ca atare.
Jocul de culori tinde spre pointilism.

==========================

5. Arles, 1888

Van Gogh, Souvenir du jardin à Etten, 1888 (Hermitage)

Gauguin, Vieilles femmes a Arles, 1888

• „Arta este abstracție. Preia-ți abstracția din natură, visând despre ea.” – Gaugain.
Visul este zona iraționalului, care este și zona culorii – nu are precizie. Poezia
poate fi exprimată „printr-o bună aranjare a culorilor.”
• „Bizarul, liniile repetitive nu încearcă să reprezinte grădina ci să o redea așa cum
ar apărea într-un vis unde e trăsătura ei autentică și straniul ei raport cu ceea ce
numim realitate.” - Van Gogh.
• Întâlnirea și colaborarea celor doi pictori nu va dura mult. Ca oameni, nu suntem
la nivelul cunoașterii care înțelege relațiile remarcabile ale unei părți ale naturii și
o alta. Ele nu sunt capturabile, decât în analogii formale.

It is possible to express poetry by means of a good arrangement of colours and nothing more,
just as in music. The bizarre, the repetitive lines that twist through the whole picture are not
meant to represent the garden, but to render it as we might see it in a dream, in its true
character, yet at the same time stranger than in reality.Van Gogh

Van Gogh, Vincent’s Chair, 1888

84
 Gauguin’s Armchair, 1888

Van Gogh, Scrisoarea 645: în niciun fel n-am ajuns în punctul în care oamenii ar putea
înțelege relațiile remarcabile care există între o parte a naturii și alta

Gaugain în 1888: Arta e abstracție; preia-ți abstracția din natură visînd despre ea, dar
concentrează-te pe ceea ce rămîne de făcut decît pe rezultat

============================

6. Modernitatea. The rest is history

Van Gogh, La Nuit étoilée, 1889

Nu e o întoarcere la romantici sau la idei religioase, dar prin lecția lui Delacroix se
poate exprima mai mult din natură prin felul în care culoarea e folosită și printr-un stil de desen
individualizat decît s-ar părea. Van Gogh
• Vincent’s Starry Night: redefinește relația pictură-realitate prin intermediul visului.
„Nu încerc să mă întorc la romantici, dar prin lecția lui Delacroit (pictor romantic
prin excelență, reprezintă canonul tradiției pentru Franța), se poate exprima mai
mult din natură prin felul în care culoarea e folosită.” – Van Gogh. Culoarea este
redusă la esența sa formală. Culoarea are propria sa lumină și vine din interior
(Rembrandt vibes).

Van Gogh, Olive Trees, Bright Blue Sky, 1889

Încerci să stabilești simboluri violentînd forma. Theo către Vincent
Abia acum încep să văd cu adevărat peisajul.Van Gogh
• Van Gogh își asumă experimentul (faptul că el dorea să greșească)

Van Gogh, The Church at Auvers, 1890

Folosesc culoarea mai arbitrar, pentru a mă exprima mai puternic.
Mi-am dat silința să nu execut nici un detaliu, căci astfel se pierde viziunea.
• Van Gogh conștientizează că pictura nu se va termina cu el. Scenele lui sunt
programate neartistic, atent de a reda bruieri ale formelor (anamorfoză). Artiștii
știu care este calitatea căutării lui Van Gogh. Culorile sunt folosite mai arbitrar
pentru a mă exprima mai autentic. „Mi-am dat silința să nu execut nici un detaliu
căci astfel se pierde viziunea.” – Van Gogh.

Gauguin, Le Christ jaune, 1889.

Asceza picturală.
O revenire la instinctul originar al artistului, la puterea imaginației dinainte de cenzura
raționalistă.
Marea eroare a artei occidentale a început, în viziunea lui Gaugain, cu naturalismul lui
Pericle, în Grecia Antică.
Lui Michelangelo i-l preferă pe Giotto.
• Gaugain, după despărțirea de Van Gogh:

85
 • Le Christ jeaune, 1889: caută puterea imaginației a artistului dincolo de cenzura
rațională. El este fascinat de Giotto (formalismul figurativ), nu de Rafael,
Leonardo sau Michelangelo.
• Ultimii ani și-i petrece în Tahiti, acolo unde abandonează tot ce a învățat de la
tradiția europeană. Tendințele sunt de definire a picturii, cu relație a picturii cu
ceea ce înseamnă alteritatea. El are căutări anti-iluzioniste în care imaginea este
sinteză formală, un supranaturalism (ceea ce este dincolo de natură). Dorește să
atingă cea mai înaltă treaptă a …?

Gauguin, Femmes de Tahiti, 1891

Gauguin, Areaarea (joyeusetés), 1892

Asemenea muzicii, culoarea este vibrație și poate, pornind de la un grad maxim

de nedeterminare, să atingă cea mai înaltă treaptă a generalului în natură: puterea ei
interioară.Gauguin,1899

Gauguin, Te tamari no atua (Le fils de Dieu), 1896

Preferința pentru formes rudimentaires, opuse atît cizelării academice, cît și maleabilității
impresioniste.
Pictura trebuie să urmărească, asemănător cu muzica, mai mult sugestia decît
descrierea.Gauguin

86
0. Prolog. Semne din viitor
-Filosofiile artei contemporane au la bază filosofiile germane (sec. 19 – sec. 20).
-Există teorii bazate pe „conținuturi emoționale și teorii bazate pe „formalism figurativ”

1. Nașterea criticii teoretice

1.1. Teoria conţinuturilor emoţionale

unificare a gnoseologicului cu psihologicul

modificarea romantică de pe mimetic pe expresiv
transformarea subiectivităţii prin înţelegerea zonelor de adîncime ale psihicului
• Contextualizare: 1860 – 1870 este deceniul în care se dezvoltă criterii de judecată a
experienței estetice. Localizarea geografică a artei e foarte importantă, datorită
naționalismului exacerbat (adică se dorea o diferențiere clară a artei franceze de cea
germană, de exemplu). Manet iasă din aceste criterii rigide. Forma până atunci fusese
considerată un simplu ornament care NU APARȚINE ARTEI. Ca la Platon, conta mai
mult CONȚINUTUL.
• În secolul al 19-lea apar două modificări în gândire:
• 1.) Ruptură clasicism – modernism. Pentru epistema clasică arta este „mimesis” –
reprezentare, joc secund. Pentru romantism arta este expresie independentă.
• 2.) Ruptură romantism – modernitate.

Robert Vischer (1847-1933)

• Arta nu mai este nici expresie nici mimesis, ci imaginație. Devine un element activ în
cunoaștere pentru modernitate (pre-Kant/Hegel) și ține de psihologic. (NE AFLĂM
ÎNAINTE DE FREUD.)
• VISCHER. Unul dintre primii care practică istoria artei dintr-o perspectivă psihologică.
Are conceptul de „simpatie/empatie estetică”. Acest concept stabilește o relație între
percepție și emoție. Procesele artei trebuie analizate minuțios pentru a descoperi o
modalitate de a cunoaște atât subiectul cât și obiectul. MONET încearcă să rezolve
această ruptură subiect – obiect.
• Vischer urmărește cum se constituie o vizualitate – „transferăm în obiect senzațiile
noastre cinematice” – dăm obiectului viață, îi dăm forme deja existente pe care el nu le
are. (NE AMINTIM SCHEMA LUI KANT) Istoria formelor nu este construită în întregime
nici de subiectul care privește arta (receptor) și nici de autorul operei de artă (emițător).
• „Această umplere a formelor este o sinteză psihologică.” El face o sinteză conform
căreia percepția este și emoție, nu e niciodată științifică. Și de aici el folosește termenul
de simpatie și empatie estetică. Pot avea empatie față de un om (empatizez cu el),
simpatie față de sentiment (cunosc sentimentul).
• „Emoția este un proces de constituire a obiectelor.” – Vischer.
• IDEEA MUZICII = a te întâlni cu altul într-un comun.

1873. Despre sensul optic al formei

unul dintre primii care practică istoria artei dintr-o perspectivă psihologică
conceptele de empatie și simpatie estetică
Einfuhlung: percepție + emoție
transferăm în obiect senzaţiile noastre cinematice

87
 Theodor Lipps (1851-1914)
• LIPPS. El duce mai departe ideile lui Vischer. „Plăcerea estetică este acordul dintre
obiect și condițiile percepției acestuia.” Umplem obiectele cu senzațiile noastre, dar așa
„obiectivăm valorile noastre.” „Frumosul este atunci când un obiect exercită o plăcere
înzestrată cu o valoare.” NU ORICE EMOȚIE ESTE ESTETICĂ. Pot empatiza cu un om
trist, dar în artă empatizăm cu trăsăturile tristeții (pentru că le recunoaștem). Aceasta
este relația particular – universal. Particularul trebuie să fie universalizat.
• Emoția estetică este o formă de co-trăire mereu deschisă, niciodată prinsă în cadrul
emoțiilor non-estetice. ARTA CREEAZĂ TRĂSĂTURI ALE EMOȚIILOR! De-asta putem
empatiza cu personaje pe care nu le cunoaștem.
• „În opera de artă nu aștept un acord cu realitatea (ca în cheia romantismului), ci găsesc
un adevăr estetic.” „Prin simpatie trăiesc în obiectul contemplat.” Aceste idei vor duce
ulterior la psihanaliză și la Freud.
• A-priori = înainte de percepție.
• A-posteriori = după percepție.
• Husserl și Heidegger – folosesc aceste viziuni în teoriile lor.
• Plăcerea estetică pentru Lipps e la mijloc între plăcerea pentru emoția particulară
(agreabilul pentru Kant) și satisfacția etică.

1906. Estetica. Psihologia frumosului și a artei.

plăcerea estetică e acordul dintre obiect şi condiţiile de apercepţie
există principii de corespondenţă între emoţii şi forme
- Nu orice empatie este estetică
- În opera de artă nu aștept un acord cu realitatea, ci găsesc un adevăr estetic
- În contemplarea estetică, nu există detașare între subiect și obiect
Artisticul este generalul individual.
- Plăcerea estetică e la mijloc între plăcerea pentru datul sensibil și satisfacția etică.
- Arta nu este imitație. Adevărul estetic e dat de structurare, de montaj, de formă

1.2. Formalismul figurativ

arta nu e o copie, o redare iluzorie, ci un proces de cunoaştere

arta ne învaţă cum să vedem natura

Konrad Fiedler (1841-1895)

separă frumosul de artă: primul e întodeauna interesat, ghidat de subiect, a doua e
dezinteresată, e o pură vizualitate

Orice operă de artă trebuie să substituie natura și abia atunci vom înceta să vrem să vedem prin
prisma naturii; ne vom supune mai degrabă artei, pentru că ea ne învață să vedem natura.

1876. Despre aprecierea operelor plastice

1881. Naturalismul modern și adevărul artistic

- arta e văzută tradițional prin polemica dintre 2 mari principii: imitarea și/sau
transformarea realității
→ soluția lui Fiedler: arta produce realitatea
- arta este creație de configurații pornind de la masa confuză a vizibilului
- există o unitate internă a artistului cu natura.

88
 - Nu realitatea lucrurilor este elementul permanent, ci numai forma pe care realul o ia
prin noi.
- arta are caracter intelectual, cognitiv (dar nu conceptual)
- e o teorie a formelor stilistice

- din fenomenele nude, artistul creează forme complexe

“Deja din faptul că trasăm un contur stîngaci… dăm naștere la ceva nou.”
• Conrad Fiedler – „Despre aprecierea operelor clasice” , „Naturalismul modern și
adevărul artistic”.
• Arta nu este o copie, ci un proces de cunoaștere și pentru Fiedler.
• Arta ne învață despre natură și despre noi. O astfel de gândire va deveni o NORMĂ a
artei.
• Punctul lui de plecare este separarea frumosului de artă, pentru că frumosul e „prea
legat de interesele subiectului”. Pentru el vizualitate = configurarea cunoașterii.
Sugerează că Kant nu poate găsi un subiect pur. Cea mai importantă pentru Fiedler este
ARTA, pe care nu o leagă de natura.
• Arta este imitație sau transformare a realității? Ajunge la concluzia că arta PRODUCE
realitatea. Această producție de real este „creație de configurații pornind de la masa
confuză a vizibilului.” Tabloul privește spre „masa confuză a vizibilului” și produce realul.
• Formele, în realitate, rămân confuze = nu le vedem, sunt subtile. De aceea este nevoie
în artă de o ANALIZĂ FORMALĂ. Arta prezintă REGULARITĂȚI DE VEDERE (moduri
de a vedea, mentalități). Formele artei sunt vii, active pentru Fiedler.
• Viziunea artistică nu e în fața lumii, nu acolo stă pictorul, ci este o COMPONENTĂ a
lumii.
=================================
• Ruptura impresionism – postimpresionism.
• Încă dorește un naturalism și realism corect. Celălalt rupe orice relație cu tradiție,
deoarece artistul crează o nouă relație cu tradiția.
• „Pictura nu e în ochi și nici în impresie. Evenimentul picturii este pe pânză.” Arta este
întotdeauna formă și implică o logică proprie. A vedea logica înseamnă a vedea
producția lumii.
• Stil = viziune pentru acești filosofi. Ei numesc estetica în felul următor: filosofia artelor
stilistice.

2. Aby Warburg (1886-1929)

pune sub semnul întrebării ceea ce e încă azi fundamentarea disciplinelor noastre
un model spectral al istoriei -- istoria e un ansamblu de mișcări în tensiune
prezentul e țesut de multiple țesuturi -- Nachleben (supraviețuire) și simptom

Proiectul Mnemosyne
imaginea este un seismograf al lumii
montajul
• 1.) Punctul de Intensitate – Santa Fe, 1896. Warburg merge în America, se pricepe în
arta florentină (e fan Boticelli). El observă la arta renascentistă faptul că aceasta
descoperă formele artei antichității târzii (romane și grecești) și apar „simptomal” în cea
renascentistă. Structură statică, solidă, conform lui Pierro de la Francesca. Bruiajul unei
logici interne este un simtom. (Un fel de anamorfoză?)

89
 • Există regularități de vedere/mecanisme formale care supraviețuiesc în alte perioade
estetice în care ele sunt potrivite.
• Există o doză de impuritate a artei. Niciun obiect artistic nu este întru totul cuprins în
tradiția respectivă a epocii.
• Warburg vrea să vadă Vestul Sălbatic. Ajunge pe teritoriul Arizonei și petrece câteva luni
în interiorul unor comunități de indieni Hopi. În formele lor de creație apar multe
regularități de vedere antice, europene cu un alt rol (simptomal, adică doar dorea să
bruieze). HOW IS THAT POSSIBLE?
• În timpul Primului Război Mondial, Warburg înebunește. Merge într-un sanatoriu din
Elveția, unde este tratat de Binswanger (care va deveni celebru, btw pentru că îl
tratează pe Warburg). Warburg începe să vorbescă în sanatoriu despre experiența sa în
America (și pe chestia asta scapă de sanatoriu). El își teoretizează ideile în ultimii ani de
viață: pune sub semnul întrebării ceea ce era fundamentul artelor. Desenele indiene cu
șerpi sunt identice cu părul lui Venus a lui Boticelli! Iată IMPURITATEA ARTEI: nu există
o temporalitate/artă pură.
• Arta este întotdeauna un MONTAJ de dimensiuni. 5 Istoria este un ansamblu de mișcări
în dimensiune.
• Istoria este construită din supraviețuiri (NACHLEBEN) și simptome. „Imaginea este un
seismograf al lumii.”
• Proiectul MNEMOSYNE = o încercare de a gândi istoria prin montajul pe care formele îl
permit. Gombrich – ucenic al lui Warburg, va merge și el în America și va continua ideile
acestuia.

========================================

3. Şcoala vieneză
• 2.) Școala de la Viena – Alois Riegl = „Probleme de stil” , „Arta romană târzie”. Max
Dvorak = „Istoria artei ca istorie a spiritului”

disoluția subiectivităţii de tipul geniului

între stiluri nu există deosebiri calitative. istoria artei ca istorie a stilurilor
fragmentarea cunoaşterii e unificată de experienţa estetică (ce e identitară)
• Cei doi au două idei comune:
• • Între stiluri nu există deosebiri calitative (niciunul nu este superior). Istoria artei
corectă este o istorie a stilurilor.
• • Cunoașterea este fragmentară, unificată de experiența estetică
• Conceptul de „voință de artă” = gândirea este creatorare, permanent în „încercarea de
a-și lărgi capacitatea figurativă.” ESTE OPUSĂ INSPIRAȚIEI ROMANTICE. Voința de
artă traversează diferența dintre artă MAJORĂ și artă MINORĂ. Voința de artă se
găsește și în artele aplicate. Analiza operei de artă la nivel individual trebuie depășit. Ea
trebuie să aibă loc la nivel colectiv.
• Fiecare stil își creează propriile probleme care necesită invenții stilistice care să le
rezolve. Arta inventează probleme și tensiuni. Opera nu trebuie judecată din alte ideale
estetice, ci din cele instaurate de către ea.

3.1. Alois Riegl (1858-1905)

împotriva gustului personal și a subiectivității aprecierii
“cel mai bun istoric de artă e cel care n-are gust propriu”
o dată cu el încetează valorizările simpliste de genul evul mediu întunecat, epoci decadente etc.

90
 evaluarea de ansamblu a stilurilor
impunerea unei viziuni abstracte

1893. Stilfragen (Probleme de stil)

carte despre covoarele orientale
dovada continuității artistice în istorie
inaugurează o direcție formalistă în istoria artei
conceptul de voință-de-artă
problema stilului supraindividual, descoperirea unei voințe a epocii
voința-de-artă nu e individua
artele se deosebesc prin intenția formală

1901. Arta romană tîrzie

înainte era văzută doar ca decadență a stilului clasic
Riegl o analizează ca stil propriu ce face legătura cu arta bizantină
au loc mutații de sensibilitate

3.2. Max Dvořák (1874-1923)

istoria artei ca istorie a culturii: istoria artei trebuie ridicată la “cel mai înalt grad de forță
probatoare istorică, obiectivă, ce poate fi atins”
prezentul modifică cunoașterea trecutului și invers
istoria artei este istoria spiritului. Criteriile sunt culturale

1924.Istoria artei ca istorie a spiritului

diferența dintre stiluri este diferența dintre concepții asupra lumii
istoricul artei e un filosof al istoriei
opera de artă e un fenomen istoric supus mutațiilor sociale, filosofice și culturale
• Arta clasică – Arta romană târzie – Arta bizantină
• În arta romană târzie au loc mutații de sensibilitate (ale cunoașterii). Mișcarea este de la
o viziune tactilă spre una optică și revenirea la una tactilă bidimensională.
• Dvorak adaugă că diferența dintre stiluri este diferența de concepții asupra lumii.
Conform lui, opera de artă este supusă unor mutații colective. Istoria artei este istoria
cunoașterii. Trebuie căutate acele perioade de tranziții și de criză. Evul Mediu reprezintă
un mare interes pentru el.

4. Carl Einstein (1885-1940)

Luptă în Războiul Civil Spaniol și se sinucide în 1940
operele de artă ne interesează în măsura în care poartă în ele mijloacele de a modifica realul,
structura omului și viziunile asupra lumii
e nevoie de o sociologie sau o etnologie a artei (pentru evaluarea artei ca un mediu viu, plin de
forțe)
operele de artă sunt spectre în acțiune

1915. Sculptura neagră

1934. Georges Braque

• Carl Einstein este un evreu, rugat să intre în învățământul german dar refuză. Opera lui
este curajoasă și asumatoare de riscuri.

91
 • Cărțile lui: „Sculptura neagră” – primul text despre sculptura africană. Nu există nicio
tonalitate de eurocentrism în această carte. Istoria artei trebuie să fie și sociologie și
etnologie. „Braque” – „Operele de artă ne interesează în măsura în care ele poartă
mijloacele de a modifica realul, structura omului și viziunea asupra lumii.” „Operele de
artă sunt spectre în acțiune.” – fantome care nu doar că apar ca la Wagner, dar care și
dizlocă.

Cursul 14: Paris, 1907

0. Corespondențe

1. Avec une pomme, je veux étonner Paris!

Paul Cézanne (1839-1906)

1895. Jucătorii de cărți (versiunea Orsay)

Se poate spune că Cézanne începe acolo unde Van Gogh și Gaugain termină.
Toată pictura sec XX se află în opera sa, de la geometriile cubismului la
tratarea abstractă a culorii etc.
Depășirea fenomenalității spre problematica formelor propriu-zise.

1873-1874. Pontoise, Auvers-sur-Oise

Perioada colaborării cu Camille Pissarro

1873. Paul Cézanne, La maison du pendu, Auvers

Parte a primei expoziții a Impresioniștilor din 1874

De la interesul pentru un acord luminos fugitiv (Pissarro) la exprimarea, în
contextul unui spațiu abstract, unei sinteze a tuturor armoniilor posibile.

1885/86. Les Marronniers du Jas de Bouffan en hiver

“Ochiul nu este suficient, acesta trebuie de asemenea să gîndească”

Mecanismul percepției picturale nu este mimetic; e o formăde gîndire.

1899, Paul Cézanne, Pommes et oranges

Pictura nu e dependentă de natură. E autonomă și paralelă.

Culoarea nu modelează obiecte, ci ea e modulată după tonalități și
compoziții muzicale, ale unei vederi esențiale.

92
 Natura nu e la suprafață, ci în adîncime. Culorile sunt o expresie a acestei
adîncimi. Ele se ridică din rădăcinile lumii.

1900. Les Grandes Baigneuses

Nașterea lumii și nașterea tabloului coincid. În formele colorate e însușirea

lumii percepțiilor în pura sa evidență.
“Conținutul artei noastre se află inițial în ceea ce ochii noștri gîndesc.”

1904. Mont Sainte-Victoire

Natura este făcută din cilindru, sferă și con.

E necesar să eviți tendința literară
Pictorul revelează ceva ce nu a mai fost văzut înainte și îl traduce în conceptele
absolute ale picturii.

2. Lux, calm și voluptate

Henri Matisse (1869-1954)

1899. Nature morte aux oranges (II) (versiunea Washington)

1904. Lux, calm și voluptate

1906. La joie de vivre

Influența lui Gauguin și a lui Ingres.

Alături de Domnișoarele din Avignon, e tabloul cu care începe secolul XX.

1909. La Danse

Fascinația pentru arta primitivă.

Culorile fauviste.

3. O vizită la Domnișoarele din Avignon

Tabloul care produce noul vocabular formal al artei

Schimbarea funcției mimetice și a înțelesului culorilor
zonele luminate și cele întunecate sunt juxtapuse → folosirea
contrastelor
culori primare și uniforme, folosite anti-naturalist

93
 Forma umană în termeni de volum plastic: redusă la esențial, stilizată non-
naturalist

Alterații minore schimbă un portret dinspre unul mimetic spre altceva

linii drepte, arcuri și elipse (ne-naturale)
impresia de mască
conceptual, e tot un portret, dar nefamiliar

Studiile la tablou încep în toamna lui 1906. 9 luni, 809 studii preliminare.

Măsurile: 243 x 233 → deconstruiește senzația de împlinire a pătratului.

Sugerează inadecvarea și frustrează tendința organizării apolinice.
3 zone în tablou: femeia în profil la stînga
cele două femei din față
cele două femei din dreapta
supliment: natura moartă

Triunghiul mesei coincide cu linia centrală a tabloului și reapare în mînile

femeii din mijloc

4. Ne me dites pas de rester le même

94
Viața formelor Henri Focillon
Analiza formală
Cum ne întâlnim cu o operă de artă?

În viziunea lui Focillon, opera de artă este în primul rând formă, dar nu în sensul unui simplu contur, ci ca
acțiune continuă de construcție a spațiului și a materiei.

„opera de artă este măsura spațiului”=formă

Forma este vie în sensul în care aceasta conduce, dinamizează și concentrează acțiunea percepției
estetice. Astfel, relațiile formale și raporturile acestora sunt, în viziunea lui Focillon, adevărata
manifestare a operei, dincolo de semnificație, interpretare, scop etc.

A învăța să privim

Pentru a putea studia opera de artă, ar trebui să o izolăm, adică să o desprindem de „țelurile
particulare” sau orice alt tip de reducționism și să acceptăm miracolul formal pur.

„Am avea astfel șansa să învățăm să o vedem, căci ea este în primul rând făcută pentru a fi privită,
spațiul este domeniul său, nu spațiul activității comune, cel al strategului sau al turistului, ci spațiul
tratat cu ajutorul unei tehnici ce se definește ca materie și ca mișcare.”

forma e „modul de manifestare al vieții,”

„metaforă a universului”

Cum există forma?

„Trebuie să considerăm forma în toată plenitudinea sa și sub toate aspectele, ca pe o construcție a

spațiului și a materiei, fie că se manifestă prin echilibrul maselor, prin variațiile de la lumină la întuneric,
prin ton, tușă și pată, fie că e arhitecturată, sculptată, pictată sau gravată.”

Focillon pare să sugereze că există un limbaj al formelor care e separat de intenția sau subiectul operei
de artă.

Forma are propria gândire; ea întemeiază și creează spațiul în baza unor „sisteme complet inedite.”
Focillon ne atrage atenția că forma nu e imagine sau reprezentare, ci forță.

Ce este forma?

„Ea este strictă definiție a spațiului, dar este și sugestie a altor forme. Ea se continuă, se propagă în
imaginar, sau mai degrabă noi o considerăm un fel de fisură, prin care putem face să pătrundă într-un
regn incert, care nu este cel al întinderii spațiale și nici cel al gândirii, o mulțime de imagini ce vor să se
nască.”

„Forma are un sens, care ține însă în întregime de ea”

„Forma nu este învelișul aleatoriu al fondului”

„Se întâmplă ca forma să se golească cu totul de sens, ca ea să supraviețuiască multă vreme morții
conținutului său și chiar să se reînnoiască cu o bogăție surprinzătoare.”

Forma nu este imobilă

opera de artă „exprimă o dorință de fixitate,” dar „ea este rezultatul unei schimbări și pregătește o altă
schimbare”

„În cadrul aceleași figuri, există de fapt mai multe, ca în acele desene în care marii maeștri urmărind
justețea sau frumusețea unei mișcări suprapun mai multe brațe ce pleacă din același umăr.”

forma este „viață în mișcare”

evoluția stilurilor

Elementul unei lingvistici universale

„nu susținem că forma este alegoria sau simbolul sentimentului. Să presupunem, dacă vreți, că arta nu
se mulțumește să confere o formă sensibilității, ci că ea trezește în sensibilitate forma.”

forma mediază între om și natură, între individ și lumea exterioară

forma este și „elementul unei lingvistici universale” dincolo de particularitatea sa

forma nu trebuie decodată în baza unei simbolistici, de aceea ea este universală și transgresează
propriul context istoric

Etapele vieții formelor

1. Etapa experimentală: stilul caută să se definească, monștrii care nu sunt încă umanizați

2. Etapa clasică: concordanța părților, stabilitate și siguranță, deplină stăpânire a formei

3. Etapa rafinamentului: gustul pentru fragment, trupul prinde viață

4. Etapa barocului: viața formelor cea mai descătușată, intensitate, formele vor să urmeze toate
virtualitățile există o comunitate vie în jurul formelor: „Există o Europă romanică, o Europă gotică, o
Europă umanistă, o Europă romantică” „perioade în care oamenii gândesc în același timp aceleași
forme”

Spațiu, materie, gândire, timp

-relația formei cu spațiul: spațiul poate face forma limitată sau ilimitată, o subordonează, o conturează,
spațiul poate fi imaginar

- relația formei cu materia: forma își creează materiile de care are nevoie; materia favorizează anumite
tehnici; forma nu își are sediul doar într-o zonă imaterială a imaginației, ci este determinată și de
materie; forma trăiește în materie

-relația formei cu gândirea: amprenta unui proces intern?; „formele creează o lume care acționează și
reacționează

-relația formei cu timpul: opera de artă este angajată în istorie, forma

-locul de întâlnire al mai multor timpuri; forma poate fi uneori înaintea timpului său

Forma și ideea

„Constatăm o dată mai mult diferența profundă ce separă viața formelor de viața ideilor. Amândouă au
un punct comun care le deosebește de viața imaginilor și de viața amintirilor: ele se organizează în
vederea acțiunii și continuă o anumită categorie de raporturi.”

„Ideea artistului este formă, și viața sa afectivă devine tot formă.(tandrețea, nostalgia, furia)”

viața formelor ține mai degrabă de un plan spiritual, pentru că formele transformă lucrurile naturale în
lucruri imaginare, amintite, gândite și sensibile: formele pot să educe

Concluzii

-formele operează asupra intelectului, imaginației, memoriei, instinctelor, de aceea ele trebuie înțelese
ca un principiu activ

-formele creează o realitate dedublată care ne fac în același timp multipli și unitari

-„forma, prin jocul metamorfozelor, merge neîncetat de la necesitate la libertate”

-formele creează forța de expresie a emoțiilor, nu doar emoțiile creează forme

-chiar dacă aparțin unui anumit stil, formele conțin tendințe care nu sunt sincronice

-forma e ca o speculație la granița dintre spațiul vieții și spațiul artei

Heinrich Wolfflin

Principii fundamentale ale istoriei artei

Problema reprezentării

Pornind de la diferențele de reprezentare care rezultă chiar și atunci când pictorii îți propun să observe
cel mai fidel modelul natural, Wolfflin ridică problematica modurilor distincte de a vedea. Tonalitatea,
proporțiile sau fluxul luminii sunt moduri diferite ale unor variațiuni afective individuale care intervin
chiar și atunci când pictorii încearcă să respecte același stil.

Deși Wolfflin recunoaște această individualitate artistică, acesta își pune problema unei evoluții a
modurilor de a vedea care se reflectă de fapt într-o evoluție a stilurilor.

Cum putem investiga numitorul comun al unor puncte de vedere artistice?

Percepția diferită a formelor

Percepția diferită a formelor se manifestă ca viziune distinctă în cadrul acelorași perioade istorice.
1. Analizați contrastul dintre viziunea olandeză și cea flamandă în ceea ce privește trunchiurile
copacilor, energia dinamică generală, linia orizontului și încărcătura materială distinctă, raportul
cer-pământ. (vezi slide 4 și 5)

Wolfflin folosește acest exemplu pentru a sugera existența unei psihologii a formelor proprie
fiecărei națiuni. („gustul pentru formă este înrâurit de anumite coordonate morale și spirituale”)

subtilitatea olandeză- Ruysdael

masivitatea flamandă- Rubens

Stilul ca expresie a epocii

Exemple:

1. Renașterea italiană: noțiunea proporțiilor desăvârșite; forma ca realitate închisă care redă
sentimentul unei plenitudini totale la care omul are voie să participe;

2. arta barocului: „Raportul individului cu lumea s-a schimbat, un nou imperiu al simțirii s-a deschis,
sufletul tinde să se dizolve în sublimul grandiosului și al infinitului. Afect și mișcare cu orice preț, așa
definea, în forma cea mai concisă, Jakob Burckhardt, în lucrarea sa Cicerone, caracteristica acestei
arte.”

Cele 5 perechi de noțiuni

1. Evoluția de la liniar la pictural

2. Evoluția de la reprezentarea plană la cea în profunzime

3. Evoluția de la forma închisă la forma deschisă

4. Evoluția de la multiplicitate la unitate

5. Claritatea absolută sau claritatea relativă a obiectelor reprezentate

-toate se referă la trecerea dinspre secolul al 16-lea spre secolul al 17-lea; trecerea de la Renaștere
la Baroc

-modificarea sentimentului frumosului

-găsirea unui nou adevăr în legătură cu natura

Recunoașterea unei legi

„Nimeni nu ar putea susține că ochiul are o dezvoltare cu totul independentă. El explorează,

permanent, celelalte sfere spirituale, condiționându-le și fiind condiționat de acestea. Evident, nu
există o schemă optică, provenită numai din premise proprii, care ar putea fi impusă lumii ca un fel
de șablon rigid; dar deși lumea vede totdeauna așa cum ar vrea să vadă, totuși aceasta nu exclude
posibilitatea ca în pofida tuturor transformărilor o lege să-și păstreze eficiența.”

Liniar și pictural

Linear-Pictural
Linear: identificare a reprezentării cu obiectul ei; iluzia realității

Pictural: diferență între reprezentare și obiect; iluzia vieții

Linear: existentul; lucrurile ca atare

Pictural: aparentul; lucrurile în înlănțuirea lor

transformarea imaginii tactile în imagine vizuală trecerea de la suprafețe definite la imagini în

continuă vibrare

trecerea de la structuri solide la aparențe schimbătoare

Correggio

Tintoretto

El Greco

Bernini

Sant`Agnese Rome

Imagine în adâncime- Vermeer

„ochiul leagă și unifică, în mod firesc, figura feminină cu partea cea mai intens luminată a
fundalului.”

- figurile nu se consolidează într-un singur plan de desfășurare

Forma închisăforma deschisă

mărginire vs nemărginire; tectonic vs atectonic

forma deschisă: imaginea văzută în totalitatea sa; urmărirea „momentului care trece”; lumina
distribuită nesimetric pentru a sugera tensiunea vieții; conținutul s-a eliberat de servitutea cadrului,
devenire; sublinează ideea de „frumusețe vie”

forma închisă elemente solide și permanente, „natura este cosmos”, existență, echilibru,
solemnitate; imaginea acționează ca un întreg; nevoia de ordine și permanență

Perugino forma închisă

Carracci forma deschisă

Jan van Goyen

Jacob van Ruysdael

Guercino

Descoperirea picturii- Arta de a vedea

Rene Berger
Așteptările pe care le avem astăzi de la pictură

- o prezență de la care se așteaptă o revelație

- „nevoia de a înțelege”

- stabilirea unor judecăți de valoare

Prin cartea sa, Berger încearcă să delimiteze anumite căi și posibilități de a înțelege activitatea
spectatorului pornind de la actele de conștiință pe care o operă de artă le face posibile și nu pornind
de la o cunoaștere rațională, logică sau culturală.

Valoarea estetică

- valoarea unei opere de artă: depinde de ceea ce îi este propriu și de ceea ce ea exprimă prin
mijloace proprii

- nevoia de a înțelege opera: opera de artă se prezintă ca un text care necesită o lectura plastică care
e complet diferită de o lectură literară sau chiar de o decodificare semiotică

- opera de artă e text și nu imitație; ea transpune, oferă o altă imagine decât cea pe care o oferă
bunul simț= valoarea estetică

Pentru Berger, pare că valoarea estetică se opune gândirii intelectuale pentru că fiecare operă de
artă are o rațiune intrinsecă de a fi.

Cum înțelegem astăzi o operă de artă

Nu trebuie să ne raportăm doar la evoluția stilurilor de-a lungul secolelor, așa cum ne pretindea
Wolfflin, ci e nevoie să înțelegem că există și o cunoaștere estetică separată care ne cere să avem
dispoziția de a experimenta opera de artă ca o altă realitate întregită sau a încerca să descoperim
acea altă ordine a realului pe care pictura o face posibilă pornind de la propriul său limbaj (spațiu,
culoare, lumină, tensiune, mișcare, ritm etc.).

Pentru a înțelege această perspectivă estetică propusă de Berger, pe urmele lui Focillon, trebuie să
analizăm raporturile dintre noi și opera de artă, admițând că uneori sensibilitatea e cea care
conduce rațiunea și nu invers.

Dincolo de imaginea acestei lumi

prejudecata realității vs viziune interioară:

„Alegerea la care s-a oprit pare să răspundă unei certitudini interioare nu mai puțin valabilă decât
aceea furnizată de simțurile și obișnuințele noastre. Idolii africani nu ne mai șochează astăzi când
nu-i mai considerăm drept niște reprezentări stângace și derizorii. (...) Și deși nu mai credem nici în
Horus, nici în Ghilgameș, nici în Zeus nu putem totuși să nu le facem această dreptate și anume că,
secole de-a rândul și pentru nenumărați oameni, ei au reprezentat dincolo de imaginea acestei lumi,
realitatea supremă care o iluminează.”

Realitatea invizibilă
„funcția artistului rămâne aceeași: exprimarea realității invizibile care, dincolo de ființa noastră
fizică, constituie însăși esența umană.” R. Berger Modigliani

„Necunoscutul ce ni se propune”

„omul ia cunoștință de o altă imagine decât aceea pe care i-o dă bunul simț.”

Braque

Relația cu opera de artă: „Tabloul e ireductibil”

Cum ne comportăm în fața imaginilor? Care sunt mecanismele de apropiere a vizibilului? Cum
refacem drumul către o logică a vizualului după ce am pus în paranteză orice altă logică?

-relație de informare, relație afectivă, relație cu reprezentarea, relație cu biografia? NU!

valoarea în artă nu e obiect, idee, concept, sentiment sau senzație, ci puterea care ne face să ne
schimbăm viziunea; arta ne transformă pe noi, nu modifică lumea

ex. Cezanne: infrastructura realului, imuabilul: valoare care a devenit pentru noi o nouă realitate

Transpunerea realului

„lucrurile nu sunt așa cum sunt, ci așa cum arta le autentifică sub ochii noștri” Cezanne

Formele: între obiect și idee

Perspectiva estetică nu ține nici doar de sensibilitate, nici de intelect, ci de experiență:

„Să fim bine înțeleși: nu e vorba de a nega lumea obiectelor și nici pe aceea a ideilor, ci pur si simplu
de a stabili că locul nostru nu este exclusiv nici în una, nici în cealaltă. Mai curând decât să caute a
defini adevărul, cum numai ideea își poate propune, forma năzuiește să dea sentimentul a ceea ce
este adevărat. Odată cu ea, adevărul nu mai e o noțiune; el devine o experiență.”

Cunoașterea estetică

cunoașterea: informare vs experiență

-opera de artă depășește cadrul determinismului

-cunoașterea estetică nu se reduce la mijloace de explicare

-a cunoaște faptul artistic: a ne întreba cum ajung simțurile și conștiința noastră să constituie un
anumit tablou, ce ne oferă acesta din lumea lui și din lumea noastră

-nu rezultatul înțelegerii, ci „înțelegerea însăși pe parcursul săvârșirii ei” 1 2 3 4

Principiile cunoașterii estetice

Pentru a cunoaște o operă de artă trebuie să o înțelegem într-o perspectivă care să nu se

mărginească la perspectivele impuse de subiect
Pentru a cunoaște o operă de artă trebuie să înțelegi într-o perspectivă estetică, adică impusă de
existența operei de artă ca operă de artă și a conștiinței noastre ca aptitudine de a o aborda ca
atare.

Opera de artă conferă ființelor și lucrurilor o existență care, fără a le lipsi neapărat de aspectele pe
care le au de obicei, ține de o ordine pentru care fiecare dintre ele este în același timp semn și
manifestare

Valoarea unei opere de artă depinde de gradul de desăvârșire a raporturilor sale în cadrul ordinii
plastice în care se manifestă. (organizarea unei mase de plinuri și goluri în contact cu care să se
producă revelația unei semnificații și a frumosului)

Experiența estetică

- orice expresie plastică a spațiului e legată în conștiința noastră de o anume concepție asupra lumii
și de un anume sentiment al situației noastre în lume, pe care ea le determină sau le creează

- experiența estetică cere o schimbare de conștiință: înțelegerea obiectelor nu ca obiecte, ci ca

forme și raporturi plastice

Limbajul plastic

Limbajul artei nu trebuie gândit în termenii unei comunicări dintre spectator și opera de artă, ci
„arta de a vedea” începe atunci când putem înțelege sau simți modurile în care opera de artă
acționează asupra noastră, printr-un joc de modificări care ne repoziționează față de lume, dar și
față de noi înșine.

„Intuiția,” „sentimentul global,” „disponibilitatea” sunt termeni pe care Berger îi folosește pentru a
ne propune o cunoaștere care nu caută doar să disece propriul obiect pentru a-l analiza, ci o
cunoaștere care-și surprinde obiectul ca gândire în act.

Arta și percepția vizuală: o psihologie a văzului creator

Rudolf Arnheim

Psihologia gestaltistă

„Niciun obiect nu este perceput ca unic sau izolat. A vedea un lucru înseamnă totodată a-i atribui un
anumit loc în cadrul ansamblului: un amplasament în spațiu, o cifră pe scara mărimilor, a strălucirii
sau a distanțelor.”

„Experiența vizuală este dinamică. (...) Ceea ce percepe un om sau un animal nu este doar un
aranjament de obiecte, de culori și forme, de mișcări și dimensiuni, ci o interacțiune de tensiuni
direcționate. Aceste tensiuni nu sunt ceva adăugat de privitor, din motive proprii, unor imagini
statice, ci, mai degrabă, ele sunt inerente oricărui percept ca dimensiuni, formă, amploare sau
culoare. Deoarece au mărimi și direcție, aceste tensiuni pot fi numite forțe psihologice.”

„Întregul e mai mult decât suma părților sale”

Percepția noastră nu operează însumând sau compunând obiectul percepției din părțile sale
constitutive, percepute individual, ci ca întreg sau ca parte ca unui întreg, mintea completând
informația lipsă pentru a crea forme coerente.

Nu mai vorbim despre stimulul care e receptat sau despre o imagine pur și simplu reflectată de
retină, ci discutăm despre un stimul care este reelaborat de legile percepției sau despre o imagine
care este creată de forțele organizatoare ale experienței perceptuale.

Putem observa anumite legi ale percepției care se organizează dinamic și creator în jurul a ceea ce
vedem prin intermediul relațiilor pe care percepția le întemeiază.

Îngustarea și lărgirea orizontului nostru perceptive

receptarea creează realitatea și nu doar o înregistrează

imaginea nu mai este doar senzorială, ci devine o formă de gândire

rezultă că opera de artă trebuie privită ca „structură integrată a unui întreg” și nu ca suma unor
elemente ale sensibilului

arta devine astfel un mijloc de a explora limitele lumii noastre înconjurătoare pornind de la dinamica
și întinderea orizontului noastru perceptiv care desfășoară lumea în baza unei geografii de tensiuni
interioare/psihologice.

Schelet structural

„într-o imagine vizuală există ceva mai mult decât formele înregistrate pe retină”

„În cadrul experienței perceptuale această configurație de stimuli creează un schelet structural, un
schelet care contribuie la determinarea rolului jucat de fiecare element pictural în sistemul de
echilibru al ansamblului; el servește drept cadru de referință.” Iepure sau rățoi?

Mobilizarea psihică în fața lumii

„natura unei experiențe vizuale nu poate fi descrisă în centimetri de mărime și distanță, în grade
unghiulare sau în lungimi de undă ale culorii. Aceste măsurători statice definesc numai stimulul,
adică mesajul trimis spre ochi de lumea vizibilă. Dar viața unui percept, expresia și înțelesul lui,
derivă în întregime din acțiunea forțelor perceptuale. Orice linie trasă pe o coală de hârtie, ca și cea
mai simplă formă modelată din lut, se aseamănă unei pietre pe care o aruncăm în lac. Ea tulbură
repaosul și mobilizează spațiul. Văzul este percepția acțiunii.”

astfel, văzul nu este doar surpinderea unei acțiuni externe sau a unei dinamici exterioare, ci însăși
percepția unei restructurări interne care ne mobilizează psihic în fața lumii

Echilibrul

- simțul vederii sesizează echilibrul atunci când forțele fiziologice corespunzătoare în sistemul nervos
se distribuie astfel încât să se compenseze reciproc

- echilibrul este acea stare de distribuție a elementelor în care orice acțiune încetează
- principiul entropiei: sistemele izolate tind spre echilibru; dorința de echilibru a omului exprimată în
picture

- „înțelesul operei se naște din interacțiunea forțelor de activare și forțelor de echilibrare”

- echilibrul ține de relații de echilibrare (ponderi și contraponderi)

Calmul și activitatea

„Experiența privitorului despre ce înseamnă o femeie de vârstă mijlocie care stă pe un scaun
contribuie masiv la realizarea sensului mai profund al lucrării.”

„Fiecare relație este, în sine, neechilibrată, dar împreună, relațiile se echilibrează reciproc în
structura întregii lucrări.”

„Figura în repaus este încărcată cu energie, care acționează în direcția privirilor ei.”

Percepția

„lumea imaginilor nu se imprimă pur și simplu pe un organ sensibil fidel. Mai degrabă, privind un
obiect, noi „căutăm să-l atingem.” Mișcăm un fel de deget invizibil prin spațiul înconjurător, ne
ducem în locuri îndepărtate, unde se află obiectele, pe care le pipăim, le prindem, cercetăm
suprafața lor, le urmărim conturul, le explorăm textura. Percepția formelor este un proces
eminamente activ.”

argument: cum putem totuși recunoaște anumite imagini în artă chiar și atunci când ele se
îndepărtează de asemănarea realistă?

pentru că percepția nu este o simplă transcriere, ci o punere în relație a formelor și reprezentărilor

psihologizate

Acțiune și nemișcare

„Aspectul rectiliniar al ansamblului se naște din oscilația părților. El ne oferă seninătatea vieții nu a
morții. Există în această mișcare unduită a trupului ceva realmente asemănător apei, care lasă în
umbră curgerea directă din ulcior. Nemișcarea fetei este mai vie decât apa ce se revarsă. Potențialul
este mai puternic decât realul.”

Văzul

„Tot așa cum însăși natura conceptelor științifice exclude posibilitatea ca ele să cuprindă vreodată
fenomenul „însuși,” perceptele nu pot conține, nici parțial și nici total, materialul stimulator „însuși.”
(...) Perceptul se poate apropia de stimulul măr doar până la a-l reprezenta, printr-o configurație
specifică de asemenea calități senzoriale generale ca rotunjimea, masivitatea, gustul de fruct,
culoarea verde.”

- percepția rezidă în formarea unor concepte perceptuale: materia primă a experienței configurată
în forme generale

- artistul interpretează experiența cu ajutorul formei organizate; văzul este înțelegere

 forța unificatoarea artistică: simplitatea: reclamă o corespondență structurală între înțeles și
imaginea tangibilă

-Legea percepției vizuale: orice configurație tinde să fie văzută astfel încât structura rezultantă să fie
cât mai simplă cu putință în structurile date.

stimul puternic: forța de organizare a percepției e mai mică

stimul slab: forța de organizare a percepției se manifestă mai intens

Concluzii

„lucrurile pe care le vedem se comportă ca niște întreguri”

-orice punct vizual se comportă ca un gestalt (formă, structură): ceea ce se întâmplă într-un loc
afectează întregul

-„întregul este mai mult decât suma părților sale”; ex. dintr-un singur stimul pot rezulta două
percepte diferite (rățoi-iepure)

-interpretare holistică a imaginii și a spațiului în interiorul căreia interacționează diferite forțe ce se

contrabalansează

Cuvintele și lucrurile
Michel Foucault
Privirea care ordonează

Foucault își începe meditația asupra felului în care lucrurile sunt deja așezate pentru noi în relații de
asemănare, diferență, învecinare sau alte forme de clasificare, prin încercarea de a înțelege felul în
care percepem enumerația din acel atlas al imposibilului a lui Borges.

Spațiul interstițial care separă ființele unele de altele sau le apropie este, pentru Foucault, efectul
unor operații ale limbajului care reflectă un anumit tip de privire asupra lumii.

Această privire distribuie lucrurile într-un spațiu de identități, coerențe și incorențe care creează
anumite scheme perceptive și anumite ordini.

Dezordinea ordinilor

„Acest text al lui Borges m-a făcut mult timp să râd, nu fără o oarecare jenă greu de învins. Probabil
că în dâra lui se năștea bănuiala că există o dezordine mai gravă decât aceea a incongruenței și a
apropierii între ceea ce nu se potrivește; ar fi dezordinea care face să scânteieze fragmentele unui
mare număr de ordini posibile în dimensiunea fără lege sau geometrie a eteroclitului.”

-Noi nu doar căutăm o ordine printre lucruri, ci presupunem că această ordine e primordială și că
aceasta poate fi sursa de legitimare a interpretărilor și reflecțiilor ulterioare. Ce este această
experiență a ordinii și cum deschide ea drumul spre apariția gândirii moderne și a științelor umane?
Epistema- o anumită dispunere a lumii

Foucault își propune să vadă cum au fost posibile viziuni și teorii pe fondul unor episteme diferite
care au configurat anumite condiții de posibilitate pentru cunoaștere în baza unor spații ale ordinii și
ale vizibilului.

Există anumite discontinuități între episteme și lucrurile sunt repartizate și se oferă cunoașterii în
alte moduri. Dacă subiectul gânditor era o excepție în raport cu natura, el ajunge, odată cu științele
umane, să fie încă un obiect de studiu printre fenomenele naturale.

Care sunt rupturile din spațiile cunoașterii și cum depind acestea de o anumită dispunere a lumii în
categorii care o fac recognoscibilă și vizibilă?

Vizibilul și invizibilul

Tabloul lui Velasquez (Las Meninas) desparte invizibilul de vizibil, creând un prag între multele
planuri ale tabloului.

Foucault vorbește despre două „vizibilități incompatibile,” cea în care pictorul este reprezentat și
cea în care pictorul se străduiește să reprezinte ceva.

Totodată, prin acest tablou observăm ceea ce nu putem vedea, adică invizibilul, golul, absența sunt
și ele reprezentate în tablou.

Invizibilul și vizibilul deschid o punte de negociere a privirii care se luptă în această ireductibilitate a
unei reprezentări care se conține și se desface.

„Imaginea trebuie să iasă din ramă”

„Pictorul nu-și îndreaptă ochii înspre noi decât în măsura în care noi stăm pe locul motivului său.
Noi, spectatorii, suntem în plus. Întâmpinați de această privire, suntem alungați de ea, înlocuiți cu
ceea ce dintotdeauna s-a aflat acolo, înaintea noastră: modelul însuși.”

- spectatorul e preluat în tablou; „își vede invizibilitatea făcută vizibilă pentru pictor și transpusă într-
o imagine definitiv invizibilă pentru el însuși.”

„Dar nu este un tablou: este o oglindă. Ea oferă, în sfârșit, această vrajă a dublului” (pe care o
refuzau alte tablouri)

Reprezentarea reprezentării

„Poate că există, în acest tablou de Velazquez, un fel de reprezentare a reprezentării clasice, și

definiția spațiului pe care ea o deschide. (...) Dar aici, în această dispersare pe care ea o adună la un
loc și o etalează, un vid esențial apare în mod misterios indicat din toate părțile: dispariția necesară
a ceea ce o întemeiază- a aceluia cu care ea se aseamănă și a aceluia în ochii căruia ea nu este decât
asemănare. Acest subiect însuși- care este același- a fost elidat. Și, eliberată, în sfârșit de acest
raport care o înlănțuia, reprezentarea se poate oferi ca pură reprezentare.”

– tabloul este o punere în scenă a reprezentării, tocmai pentru că toate elementele se constituie în
jurul unui gol, la fel ca în cazul reprezentării care se construiește pornind de la absența obiectului
reprezentat.
Golul dintre lucruri și cuvinte

- până la sfârșitul secolului al XVI-lea- asemănarea juca un rol constitutiv pentru cunoaștere (înainte
de epoca clasică)

- odată cu secolul al XVII-lea (epoca clasică) apare ideea de reprezentare (ilustrativ fiind tabloul lui
Velasquez unde se pune problema absenței sau a golului)

„într-adevăr, existase întrebarea cum se poate recunoaște că un semn desemnează tocmai ceea ce
el semnifică; începând cu secolul al XVII-lea, întrebarea va fi cum poate fi legat un semn de ceea ce
semnifică.”

Reprezentarea apare din această distanță ce se cască între lucruri și cuvinte, între semne și ceea ce
ele semnifică.

Figurile asemănării

1. Convenientia: învecinarea locurilor; limitele lucrurilor se amestecă, locul și similitudinea se

întrepătrund; lumea formează un lanț cu sine însăși; p. 71

2. Aemulatio: asemănări fără contact; reflectare, oglindă: lucrurile dispersate în lumea largă își
răspund; abolirea distanței prin reduplicare, p. 72

3. Analogia: similitudinile pe care le tratează nu sunt acela vizibile, ci cele subtile, „toate figurile
lumii se pot apropria,” p. 75

4. Simpatia: „suscită mișcarea lucrurilor în lume și provoacă apropierea celor mai îndepărtate,”
principiu de mobilitate, are puterea de a asimila, p. 77, p. 79

„Conenientia, aemulation, analogia și simpatia ne spun felul în care lumea trebuie să se replieze
asupra ei înseși, să se dubleze, să se reflecte sau să se înlănțuie pentru ca lucrurile să se poată
asemăna.

Signaturile

Orice asemănare e manifestată și ascunsă.

„Trebuie ca similitudinile ascunse să fie semnalate la suprafața lucrurilor; e nevoie de o marcă

vizibilă a analogiilor invizibile.”- signaturile

„Lumea similarului nu poate fi decât o lume marcată.”

- chipul lumii e acoperit de hieroglife (Turner), nevoia descifrării lor

- în perioada pre-clasică, vizibilul e creat de această mediere a asemănării, iar semnul poartă
întotdeauna o asemănare cu ceea ce semnifică, lumea vizibilului fiind astfel o „mare oglindă calmă”

„ A căuta sensul = a pune în lumină ceea ce se aseamănă”

Limitele lumii

„ordinea vizibilă a celor mai înalte sfere se va oglindi în profunzimea cea mai întunecată a
pământului.”
„Natura, ca joc al semnelor și al asemănărilor, se reînchide în ea însăși conform figurii reduplicate a
cosmosului.”

-pentru sensibilitatea Evului Mediu și a Renașterii, relația dintre microcosmos și macrocosmos

generează o ordine a vizibilului (lumea mare trasează limita tuturor lucrurilor)

„A cunoaște va însemna deci a interpreta: a merge de la marca vizibilă la ceea ce se spune prin
intermediul ei.”

Scriitura lucrurilor

„natura și verbul se pot încrucișa la infinit, formând (...) un fel de mare text unic”

- limbajul se amestecă cu figurile lumii și se îmbină cu ele

- pentru secolul al XVI-lea, limbajul nu e un sistem arbitrar, el face parte din lume și este depus în ea

citat p. 92 similitudinea pierdută a limbajului

scripturalul: p. 95

- a cunoaște înseamnă a strânge stratul gros al semnelor depozitate pe lucruri, a descifra scriitura lor
în amplul joc al schimbului dintre asemănări

De la ființa limbajului la discurs

„Cât despre această ființă, nu mai există nimic în cunoștințele noastre, nici în gândirea noastră
pentru a-i rechema amintirea. Nimic, în afară, poate, de literatură- și încă de o manieră mai curând
aluzivă și diagonală decât directă. S-ar putea spune într-un fel că literatura, așa cum s-a constituit și
s-a desemnat ca atare în pragul vârstei moderne, manifestă reapariția, acolo unde nu o așteptam, a
ființei vii a limbajului. În secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, existența proprie a limbajului, vechea sa
soliditate de lucru înscris în lume erau dizolvate în funcționarea reprezentării; orice limbaj exista ca
discurs.

Pictura și spațiul
Noel Mouloud
Lumea ca relație spațială

În viziunea lui Mouloud, opera picturală este discutată ca înlănțuire de elemente, ca totalitate care
poate fi cunoscută prin intermediul imaginației și al intuiției.

Nu e vorba de acea intuiție care ne-ar conduce înspre o interpretare a operei picturale, ci acea
intuiție care desfășoară, manifestă și organizează spațialitatea înspre un sens.

Întâlnirea cu formele spațiului e „pre-estetică” și pe ea se fondează posibilitățile de a acționa și de a

percepe.
Lumea vizibilului se deschide pentru noi ca relație spațială sau ca existență în spațiu, prin care toate
celelalte valori sunt organizate.

Coerența operei picturale

„o coerență formală care ține de înlănțuirea elementelor picturale în spațiul pictural”

„Privirea parcurge această totalitate în așa fel încât elementele se cheamă și se leagă unele de
altele. (...) Opera picturală satisface, astfel, solicitările gândirii constructive, ca și solicitările
imaginației noastre plastice, întrucât ea este dezvoltarea diversificată a aceleiași intenții formale.
Dar (...) ea satisface solicitările intuiției, pentru că spațialitatea organizată a operei acuză adeziunea
sensibilității, inteligenței și voinței: o lume de sensuri și de valori ni se oferă înțelegerii, lume în
stăpânirea căreia intrăm grație structurii formale care se dezvăluie viziunii noastre.” p. 27

Pictura ca sentiment al existenței spațiale

spațiul e discontinuu în această pictură (împărțit în mai multe planuri), dar el ne apare ca fiind
continuu printr-un anumit tip de comunicare spațială între opoziții și tensiuni curgătoare care unifică
manifestarea picturii ca lume concordantă.

A gândi prin intermediul spațiului

„formele se spațializează înaintea privirii noastre,” făcându-ne să gândim și să ne imaginăm pe noi

înșine prin intermediul spațiului.

„opera picturală se dezvăluie înainte de toate ca organism, ca ființă structurală”

„O lume de semnificații se naște din experiența contactelor vieții, conduitei și spiritului nostru cu
structurile cosmologice. Aceste semnificații implicite ale experienței spațiale găsesc în organizarea
plastică a operei de artă o posibilitate privilegiată pentru a se revela și manifesta.”

Formele semnificante

„Dar noțiunea de formă rămâne încă ambiguă dacă nu o conjugăm cu noțiunea „sens.” Pentru ca o
formă să aibă sens, este necesar ca un raport de valoare să-i unească componentele astfel încât, prin
intuiție, să le putem înțelege unele prin altele.”

formele estetice- forme semnificante care vizează sfera viului, a spiritului

„Când activitatea vie intră în contact cu spațiul, când devine conduită, percepție sau intuiție, ea
impune conținuturilor spațiale motive de organizare formală și de semnificație.”

formele semnificante sunt conținuturi de experiență orientate de viziunea spațială

Structurile estetice

structurile estetice sunt acele funcții prin care nu putem distinge elementele decât ca relații în
interiorul unui întreg, așa cum demonstra Arnheim

structurile estetice= structuri organice semnificante

formele estetice= forme construite care ordonează sensibilul

„Aceste forme nu semnifică numai prin legătura cu obiectele pe care le semnalează, ci mai ales
pentru că întrețin strânse raporturi cu sensibilitatea, cu activitatea, cu mișcările gândirii și conștiinței
noastre în general.”

Experiența spațiului vizibil ca situare în spațiu

în opera de artă semnificația nu e produsă de obiectul pe care forma îl reprezintă, ci de felul în care
aceasta interacționează cu propria noastră situare în spațiu prin intermediul sensibilității.

Propriul nostru organism care se echilibrează în raport cu spațializarea deschisă de operă devine
mijloc de cunoaștere și de orientare a semnificațiilor estetice.

Ideea organizatoare a picturii nu se împlinește prin ea însăși, ci prin tensiunea și dinamica pe care le
generează la intersecția dintre propriul nostru sentiment corporal al spațiului și sentimentul intuitiv
al spațiului pictural.

Conștiința intuitivă în experiența estetică

„Structurile estetice au o anumită comprehensiune, un anumit conținut de sens a cărui măsură va fi

fixată prin capacitățile conștiinței intuitive, și nu prin capacitățile conceptului. Această
comprehensiune, în consecință, nu trebuie pusă în legătură cu actul cunoașterii care unifică datele
de observație, ci în legătură cu actul unei conștiințe care concentrează într-o prezență unică, într-un
moment privilegiat, experiența trăită în înlănțuirea momentelor și fazelor sale.”

Cu alte cuvinte, formele nu ne conduc către anumite concepte, ci formele sunt articulate de
conștiința intuitivă care străbate spațiul unificându-l și concentrându-l în virtutea unui sens.

Cum creăm imaginea unui obiect?

„A crea imaginea unui obiect, a unei situații, sau a unei ființe, înseamnă a grupa caracteristicile
acestora în perspectiva unei anumite scheme intuitive, astfel încât aceasta să condenseze în ea
sensul experiențelor noastre trecute relative la aceste obiecte și să ne permită, de asemenea, să
anticipăm experiențele viitoare posibile. Forma imaginată se naște dintr-un proiect organizator:
imaginea este condensarea unei perspective spirituale larg întinse în spațiu și timp.”

Cu alte cuvinte, imaginea e dată prin intuiție, făcând să conveargă relația noastră trecută și viitoare
cu obiectul sau ființa care ne apar întotdeauna ca fenomene prinse în structurile perspectivei
noastre spațiale și temporale.

Distincția între spațiul percepțiilor și cel pictural

formele nu se organizează în funcție de un model exterior sau în funcție de o realitate pe care o

contrazic sau o confirmă, ci în relație cu sensibilul pe care îl organizează prin intermediul conștiinței
intuitive.

între spațiul percepțiilor și spațiul pictural nu există o congruență completă

spațiul pictural: coerență mai ideală și mai intrinsecă; unitatea unui scop, unitatea unei viziuni

Spațiul percepțiilor: orientat spre realitate

culoarea în lumea percepțiilor: un aspect al substanței lucrurilor, dar în pictură ea pune în lumină
totalitatea desprinsă a picturii din care face parte

Separația între percepție și cunoașterea picturală

„Arta nu întrerupe fluxul care unește formele cu atitudinile conștiinței. Dar, așa cum am remarcat,
ea transpune raportul formelor-fenomene pe un plan al analogiilor ideale; transpune de asemenea,
semnificațiile legate de forme pe planul idealității, și anume în înțelesul că arta suspendă mișcarea
atitudinilor și intențiilor noastre câtă vreme acestea se îndreaptă în mod natural către lucrurile
reale. Arta desfășoară, dimpotrivă, un sistem purificat de acte și valori, pe care conștiința le
efectuează în mod „gratuit,” sprijinindu-se pe aceste forme pure care îi sunt sprijin și ghid.”

experiența noastră obișnuită e distinctă în raport cu viziunea picturală care organizează spațiul

Derealizarea lumii percepute

experiența perceptivă: despre situația lucrurilor în spațiu

experiența estetică: „propria noastră existență este co-interesată de existența obiectului”

ex. conturul pictural nu mai e limita unui lucru real, ci funcționează ca schemă a unei experiențe a
individualității lucrului respective

„pe măsură ce derealizează lumea percepută, pictorul eliberează, efectiv, o întreagă sferă de
semnificații pe care conștiința le atașează formelor și calităților vizibile.”

Forme delimitante

figură: definirea lucrului în spațiu prin contur sau suprafață; idealizarea și purificarea formelor;
caracterul concret al formelor

configurație: înlănțuirile de elemente punctuale, liniare sau plane, care nu respectă conturul
lucrurilor și nici proprietățile; a crea prin asamblaje și contraste; caracterul mai abstract al formelor
care distribuie numai câmpul vizibil

Delimităm lucruri și articulăm mereu spațiul prin figuri și configurații, dar pictura operează noi astfel
de operații și raporturi inteligibile în mod liber.

Concluzii

Spațiul nu este doar un cadru sau un fundal al lucrurilor, ci acesta e „ordinea tectonică” prin
intermediul căruia intrăm în posesia lumii.

Pictura este, astfel, o fenomenologie a spațiului, care nu ține de geometria acestuia, ci de modul în
care spațiul este dispus și ne dispune în interiorul unor structuri de ansamblu din care se nasc
semnificațiile.

Fenomenul vizual și fenomenul pictural sunt distincte, tocmai pentru că vizibilul ține de o anumită
dispoziție de a percepe lucrurile în spațiul fizic, pe când picturalul redistribuie spațiul fizic ca spațiu
mental intuitiv.

Percepția noastră depinde de echilibrul spațial al viziunii care se construiește

Critica facultății de judecare
Immanuel Kant
Limita însăși ca formă de cunoaștere

Noi aspirăm la o cunoaștere „necondiționată,” adică vrem să cunoaștem „lumea așa cum este,”
independent de perspectiva noastră, dar o astfel de cunoaștere e imposibilă, conform lui Kant. Cu
toate acestea, prin facultatea de judecare și prin experiența estetică înțelegem această limitare și
înțelegem perspectiva exterioară care presupune cunoașterea unei lumi transcendente.

Prin Critica facultății de judecare, așa cum spune și titlul, Kant a încercat să dea esteticii propria
facultate care mediază între intelect și rațiune, adică între posibilitatea de a cunoaște prin concepte
și aceea de a cunoaște prin finalități.

Estetica e despre limite și transcenderea acestora

Şi nici unul dintre predecesorii lui Kant nu a înţeles, aşa cum a înţeles el, că metafizica şi etica ar
rămîne incomplete fără o teorie a esteticului. Numai o fiinţă raţională poate avea experienţa
frumosului; fără aceasta raţionalitatea este neîmplinită. Numai în experienţa estetică a naturii, arată
Kant, sesizăm legătura facultăţilor noastre cu lumea şi astfel înţelegem atît propriile noastre limite,
cît şi posibilitatea de a le transcende. Roger Scruton

Acordul universal al experienței subiective

Problematica de la care pleacă Kant: judecată estetică este totodată o experiență subiectivă, dar
care pretinde un acord universal. Plăcerea estetică nu se bazează pe reflecție sau analiză, deci pe ce
se fundamentează pretenția de universalitate?

Concluzia la care se ajunge: Putem face abstracție de conceptele cu care operăm și de interesele
noastre, astfel încât judecata estetică nu ține de „condițiile empirice,” ci de posibilitatea de a ajunge
la acel dincolo de noi sau la acea libertate care ne este dată prin intermediul rațiunii și care ne
deschide spre universalitate.

Suprasensibilul

problematica frumosului intră în discuție atunci când Kant își propune să demonstreze că frumosul
nu ține de determinările lumii senzațiilor, ci de un suprasensibil care ne poziționează deasupra
senzației, în însăși experiența estetică. Lupta aducerii frumosului în sfera reflexivului și nu a
sensibilității e definitorie pentru proiectul umanist al Iluminismului. Mai mult decât atât,
suprasensibilul propune o autonomie a subiectului în raport cu lumea exterioară, experiența estetică
devenind nu efectul unor stimuli externi, nici manifestarea propriei interiorități, cât terenul comun
al particularului și universalului, al lumii interioare și exterioare.

Clarificări terminologice
principii a priori: cunoașterea independentă de experiență; principii a posteriori: cunoașterea
derivată din experiență

sensibilul ține de senzații, pe când inteligibilul ține de posibilitatea de a percepe senzația prin
concept (Intelect); a gândi conceptul în sine sau a gândi despre el ține deja de Rațiune

finalitate- „concordanța naturii în diversitatea legilor ei particulare cu nevoia noastră de a găsi

pentru ele generalitatea principiilor”

obiectul este întotdeauna gândit ca fenomen

Dincolo de scop și interes

Prin intermediul judecății de gust care e estetică, subiectul se simte pe el însuși, adică modul în care
este afectat de reprezentare, așadar judecata de gust nu ține pur și simplu de percepția obiectului,
cât de conștientizarea reprezentării prin intermediul sentimentului stării subiectului.

Totodată, judecata de gust este dezinteresată, adică frumosul nu depinde de existența obiectului, ci
de ceea ce reprezentarea stârnește în mine.

Astfel, agreabilul este o satisfacție interesată, așa cum este și utilul, dar frumosul este o experiență
dezinteresată și liberă pentru că nu este legat de dorințe și de existența obiectului.

Prin judecata estetică, facultățile noastre de cunoaștere se află într-un joc liber. Frumosul nu ține
nici de perfecțiune, nici de emoție, ci acesta este o judecată a priori, prin care noi nu cunoaștem
obiectul, ci doar felul în care acesta determină simțul nostru interior dincolo de scop și interes.

Definițiile frumosului

1. „gustul e facultatea de apreciere a unui obiect sau a unei reprezentări printr-o plăcere sau
neplăcere, fără niciun interes. Obiectul unei astfel de satisfacții e frumos.”

2. „frumosul e ceea ce ne place în mod universal fără concept”

3. „Frumusețea e forma finalității unui obiect, întrucât o percepem fără reprezentarea unui scop.”

4. „Numim frumos ceea ce e cunoscut fără concept ca obiect al unei satisfacții necesare.”

Imaginația

Din analizele de mai sus, rezultă că totul conduce spre conceptul de gust înțeles ca o facultate de
judecare a unui obiect cu legitatea liberă a imaginației. Însă dacă în judecata de gust imaginația
trebuie considerată în libertatea ei, atunci ea nu este înțeleasă în primul rând ca reproductivă, ci ca
productivă și spontană (ca sursă a formelor arbitrare ale intuiților posibile); cu toate că în cazul
perceperii unui obiect dat al simțurilor ea este legată de o anumită formă a acestui obiect și, ca
atare, nu are un joc liber (ca în poezie), totuși se poate înțelege cu ușurință că obiectul îi poate oferi
tocmai o astfel de formă care conține o combinare a elementelor diversului, așa cum ar schița-o
imaginația, dacă i s-ar da frâu liber, în acord cu legile intelectului în genere.

Judecata de reflexie
frumosul, sublimul: „ambele plac pentru ele însele”; Ce înseamnă asta? Nu produc o plăcere
datorată faptului că obiectele percepției devin obiecte ale cunoașterii/înțelegerii (plăcerea
obiectivării lucrurilor în înțelegere, ci „plac pentru ele însele”-o recunoaștere a lumii în afara actelor
de cogniție)

frumosul și sublimul sunt judecăți de reflexie. Ce e o judecată de reflexie?

Judecată- facultatea de a gândi particularul ca fiind conținut în universal (1. judecată

determinantă=particularul e subsumat universalului; 2. judecată de reflexie= particularul e dat, iar
universalul trebuie găsit pentru el)

Sublimul și nelimitarea

sublimul poate fi întâlnit la un obiect lipsit de formă întrucât nelimitarea (contra-finalitatea) e

reprezentată în el sau datorită lui vs frumosul ca judecată de gust a obiectului ca finalitate. Dacă
frumosul ținea de o raportare și o adecvare la rațiune, de o dispoziție sufletească care putea realiza
anumite acorduri prin imaginație, sublimul e lipsit de acord.

Plăcerea negativă (admirația, respectul): în sublim „spiritul nu este doar atras de obiect, ci și respins
de el” („brutal pentru imaginație”, „lipsit de finalitate”) dacă frumosul era judecată de gust
dezinteresată (posibilitatea cunoașterii obiectului fără a-l insera în direcția unui interes în relație cu
propria existență, sublimul se construiește împotriva interesului propriu.

Inadecvarea și mișcările sufletului

„obiectul e apt pentru sublimul pe care îl găsim în spirit, căci sublimul adevărat nu poate fi conținut
de nicio formă sensibilă, ci privește doar ideile rațiunii care deși nu găsesc o întruchipare adecvată a
lor, tocmai datorită acestei inadecvări, ce poate fi înfățișată sensibil, devin active și ne vin în minte.”

Această inadecvare în raport cu legile și ideile rațiunii ne mobilizează în raport cu ceva ce ne

depășește, dar care totuși apare în orizontul posibilităților noastre de cunoaștere ca experiență a
nelimitării: „neputința proprie trezește conștiința unei facultăți nelimitate a subiectului.” Imaginație
se extinde în ea însăși pentru a gândi infinitul care rezultă din această mișcare a sufletului în fața
dezacordului dintre grilele noastre de cunoaștere și natură.

De la înspăimântător la sublim, prin ideile rațiunii

sublimul-„o încordare a imaginației pentru a folosi natura ca schemă pt ideile rațiunii” „natura
trezește ideile sublimului, mai ales, prin haosul ei, cu condiția să arate măreție și forță” „pentru
frumosul naturii trebuie să căutăm o cauză în afara noastră, pentru sublim însă, doar în noi.”

„sublimul e ceea ce, prin simplul fapt că-l putem gândi, dovedește existența unei facultăți a
sufletului care depășește orice unitate de măsură a lucrurilor.”

„transcendentul e pentru imaginație ca o prăpastie în care se teme să nu se piardă” Sublimul pare să

fie o zguduire a sufletului în fața a ceea ce e înspăimântător sau de necuprins, doar pentru ca apoi,
prin judecata estetică, această forță să devină dinamic sublimă.

Concluzie
Frumosul ne ajută să prețuim ceva dezinteresat, adică să îngăduim raportarea obiectului prin
imaginație la noi înșine, în afara grilelor unei cunoașteri obișnuite.

Sublimul se formulează împotriva noastră doar pentru a ne readuce la posibilitatea de a prețui chiar
și ceea ce depășește propriul interes.

Prin intermediul sublimului și al frumosului, Kant ne arată că avem posibilitatea de a cunoaște nu

doar în baza unor categorii pre-definite de înțelegere intelectuală sau rațională, ci și prin intermediul
unei comunicabilități pre-obiective care ne orientează înspre noi înșine și propria afectare
nedeterminată sensibil sau inteligibil.

Opera de artă în epoca reproducerii mecanice

Walter Benjamin
O altă istorie a receptării

Condițiile de producție determină și modifică însăși conținutul, manifestarea și esența artei. Așa cum
spune Benjamin, reproducerea operelor de artă și filmul au schimbat drastic modul de raportare la
artă și posibilitățile sale de a distribui anumite funcții în societate. Posibilitatea de a reproduce
mecanic o operă de artă îi schimbă poziția în timp și spațiu, contextul, accesibilitatea, punerea în
scenă, dispunerea sensibilă și culturală, îmbogățind originalul. Totuși, pare că ceva se pierde în acest
proces. Acel „aici și acum” care spunea o istorie, autenticitatea sau urma unei prezențe par să fie
devalorizate, conform lui Benjamin.

Distanța devine apropiere

O dimensiune importantă a operei de artă în original este, în viziunea lui Benjamin, durata, care ține
de „mărturia istorică a lucrului.” Această „aură” se pierde în epoca reproducerii tehnologice,
transformând unicitatea mărturiei istorice în actualitatea fiecărei copii. Opera de artă este desprinsă
de contextul său și devine un fenomen de masă. Acest proces duce la „o zdruncinare a realității.”
Benjamin se referă, probabil la modificarea unui sentiment al realității în ceea ce privește experiența
estetică care nu mai confirmă o mărturie, o „depărtare,” ci caută să actualizeze o senzație
cathartică.

Transformarea socială

Modificarea percepției senzoriale reflectă anumite transformări sociale. Ce transformare socială

reflectă această pierdere a „aurei?”

„Dorința maselor contemporane de a aduce mai aproape lucrurile, din punct de vedere spațial și
omenesc, este la fel de intensă ca și tendința lor de a înfrânge caracterul unic al fiecărei realități prin
acceptarea reproducerii ei.”

Apare nevoia de a poseda obiectul, prin intermediul imaginii lui.

O operă de artă care devine atât de apropiată nu mai necesită un efort de atenție sau de
transpunere, ci propune iluzia unei participări la un spectacol al fugitivului.

Sentimentul identicului

A despuia un obiect de vălul său, a-i distruge aura, este trăsătura distinctivă a unei percepții ce a
ajuns destul de aptă pentru a „simți ceea ce e identic în lume” și pentru a sesiza, prin reproducere, și
ceea ce se întâmplă numai o singură dată. Astfel se manifestă, în domeniul intuiției, ceva analog cu
ceea ce se manifestă în domeniul teoretic prin importanța crescândă acordată statisticii. Alinierea
realității la mase și a maselor la realitate este un proces de amploarea uriașă, atât pentru gândire,
cât și pentru intuiție.

Prin pierderea „aurei” în sfera artei se modifică și modul prin care realitatea ni se oferă. Benjamin
sesizează ceea ce și Baudrillard va susține mai târziu, anume că realitatea nu mai depășește
imaginea, ci se aliniază acesteia.

Arta ca ritual funcția socială

De ce deplânge, totuși, Benjamin această pierdere a „aurei,” care poate fi văzută și ca o deschidere a
artei către mase (apariția fotografiei coincide cu începuturile socialismului)? Tocmai pentru că atunci
când arta nu mai are o valoare de cult care să impună un ritual aceasta își pierde funcția socială. În
concepția lui Benjamin, arta nu trebuie să fie „art for art’s sake,” ci ea trebuie să joace un rol esențial
în societate care nu se bazează pe politică, ci pe ritual.

Exemplu

Tabloul lui Rembrandt,

Lecția de anatomie, trebuie să prezinte publicului din vremea lui medicii în exercițiul profesiei lor.
funcția social

Întrepătrunderea dintre artă și știință

Datorită cinematografului- și asta este una dintre funcțiile sale revoluționareputem recunoaște de
acum înainte identitatea dintre exploatarea artistică a fotografiei și exploatarea științifică, care până
acum au fost divergente(...) Așa cum măritul unui instantaneu nu face doar mai clar ceea ce „altfel”
rămânea vagdatorită lui vedem cum apar noi structuri ale materiei-, nici încetinitorul nu pune în
relief forme ale mișcării pe care le cunoaștem deja, ci descoperă în ele alte forme, perfect
necunoscute.

Gesturile și vizualul pot fi altfel explorate datorită acestui nou mediu. Cinematograful ne face să
descoperim, prin mijloace tehnice un întreg „inconștient vizual.” Cu ce eșuează, totuși, cinema-ul?

De la cufundarea în sine la diversiune

Același lucru este valabil și pentru pictura lor, pe care lipeau nasturi și bilete. Au ajuns astfel să
priveze în mod radical de orice aură producțiile cărora le aplicau stigmatul reproducerii. În fața unui
tablou de Arp sau a unei poezii de August Stramm nu ai răgazul de a te reculege și de a le aprecia, ca
în fața unei pânze de Derain sau a unei poezii de Rilke. Pentru o burghezie degenerată, cufundarea
în sine a devenit o școală de comportament asocial; odată cu dadaismul, diversiunea devine un
exercițiu de comportament social. Manifestările sale produceau efectiv o diversiune violentă, făcând
din opera de artă un obiect de scandal.

Divertismentul: opera de artă pătrunde în masă și este absorbită de ea

Reabsorbția în sistem a fiecărui nou mediu

Perhaps this pattern of radicalisation followed by recuperation has even happened with each
emergent technology – newspapers, novels, film, (pirate) radio, the Internet. Each time, the new
medium has a progressive force, dehabituating people from expected relations, offering new
channels for experimental activity, mediatised subcultures, and the spread of dissenting
perspectives. Each time, corporations and states have gradually remoulded the mainstream use of
the medium to commercial and repressive purposes, pulling back into conformity the line of flight
which the new medium initiated. Each time, the new medium became an integral part of an entirely
habituated reproduction of the present – as tabloids, mass fiction, blockbusters, commercial radio,
Web 2.0. Each time, paradoxically, the new emergence has left the system stronger than it was
before. (Andrew Robinson, https://ceasefiremagazine.co.uk/walter-benjamin-art-aura-
authenticity/)

Concluzie

Prin intermediul conceptului de „aură,” Benjamin vorbește despre moduri distincte de participare la
artă, create de noile medii de reprezentare care apar la începutul secolului XX. Dacă, prin
intermediul „aurei” unei opere de artă puteam avea o memorie involuntară față de obiect și puteam
percepe amprenta unei realități distincte asupra conștiinței noastre, odată cu pierderea „aurei”
suntem într-o continuă reproducere a prezentului și a identicului, devenind prin artă, participanții
unui anumit tip de privire: acea privire care nu se întoarce asupra ei însăși, ci caută spectacolul,
asemănarea și iluzia participării la masă.

„camera înregistrează asemănarea noastră fără a ne întoarce privirea”

Împărtășirea sensibilului
Jacques Rancière
Sensibilul politic

Ranciere nu vorbește despre o artă angajată politic, ci despre domeniul esteticului ca fiind
întotdeauna deja politic tocmai pentru că ține de o „distribuire a sensibilului” care determină
coordonatele percepției noastre, ierarhii și roluri în societate care sunt construite în baza unor
diferențe estetice între vizibil și invizibil, dicibil și indicibil sau între audibil și inaudibil. Arta este
politică și nu este în slujba politicii tocmai pentru că are puterea de a crea structuri de semnificație și
reprezentare care pot schimba continuu locurile predefinite de înțeles. Arta este politică pentru că
redistribuie sistemele de relații ale sensibilului mobilizând posibilități de gândire și acțiune înspre
emancipare. Arta este politică pentru că face posibile noi forme de subiectivitate pornind de la
configurațiile estetice.
O problematică centrală de la care pornește Rancière:

Care sunt condițiile care fac posibilă redistribuirea sensibilului?

Inexprimabilul: o anumită relație vizibil-invizibil

sublimul la Kant: expresia întâlnirii noastre cu ceea ce depășește gândirea, cu non-reprezentabilul,

cu abisul, cu ceea ce nu putem recunoaște

Această idee face ca arta să fie în modernitate un martor al eșecului reprezentărilor, al prăbușirii
idealurilor de frumos reflectate prin idealuri utopice sau politice și al unei dezvrăjiri pe care
avangarda a pus-o atât de bine în scenă.

Acesta e primul exemplu pe care Rancière ni-l oferă pentru a ne face să înțelegem că trebuie să
căutăm să vedem în câmpul estetic bătăliile care se duc pentru a crea moduri de transformare
pornind de la relațiile sensibile dintre ceea ce putem exprima și ceea ce nu putem exprima.

Opoziția față de ideea de autonomie a artei

Astfel, estetica nu se definește doar printr-un proiect separat al sensibilului care reflectă
inexprimabilul și limitele gândirii, ci se referă la negocierea posibilităților de gândire care depind
mereu de drumul pe care îl putem face între idee și sensibil, între acțiune și imaginea sa, între ideal
și ruina sa. În termenii lui Ranciere, domeniul esteticului ține de moduri distincte de articulare a
condițiilor de vizibilitate și inteligibilitate care sunt date prin geografia de corespondențe a
percepției comune. Domeniul esteticului are puterea de a contura sau de a exclude, arta fiind mereu
ancorată fie în proiecte de dominare, care susțin o anumită ierarhie, fie în proiecte de emancipare
care răstoarnă acea ierarhie.

Partajul sensibilului

distribuirea sensibilului: acte de simțire și percepție care dezvăluie ceva comun și delimitarea acestui
comun, a părților și pozițiilor sale

stabilirea a ceea ce e comun și împărtășit vs zonele de excludere

cum participă indivizii la această distribuire de spații, timpuri și forme de activitate?

Prin experiență, prin formele a priori care determină ceea ce vedem, facem, simțim în interiorul unui
spațiu de cunoaștere care e în același timp comun și parcelat, diferit.

Arta și formele de comun

Pe urmele lui Platon, Rancière distinge trei forme de distribuire a sensibilului care înscriu un
sentiment al comunității prin artă: suprafața semnelor, realitatea separată a teatrului și ritmul
corului.

Astfel, formele artistice crează moduri sociale de integrare prin posibilitățile de identificare pe care
le oferă unui public care asumă identități, discursuri și practici discursive printr-un regim estetic.

ex. apariția romanului Madame Bovary a lui Flaubert arată că nu trebuie să existe o corespondență
între forma estetică și subiectul tratat, adică există o egalitate a temelor și subiectelor, astfel încât
distrugerea acestei ierarhi a reprezentărilor creează un alt fel de comunitate a cititorilor, o
comunitate care nu se mai legitimează de la anumite valori comune, ci de la simpla circulație a
cuvântului scris.

Între spațiul bidimensional și tridimensional

Pictura se situează între două paradigme diferite, una care privilegiază spațiul bidimensional, iar alta
care alege spațiul tridimensional. Renașterea inventează perspectiva, tocmai pentru că acțiunea
vorbirii era considerată superioară suprafeței plane, astfel încât spațiul tridimensional trebuia să
capteze acea aparență de „viu” pe care doar vorbirea sau acțiunea le aveau. Astfel, legătura creată
între vorbire și imagine, între dicibil și vizibil este decisivă pentru o anumită logică a reprezentării.
Odată cu modernismul și turnura către anti-reprezentare, pictura se întoarce la spațiul
bidimensional care vede omul altfel înconjurat de obiecte, iar suprafața plană ca pe o interfață în
care mediile artistice se întrepătrund, iar relația dintre vizibil și dicibil este egalitară. Vorbim astfel
despre ordini diferite de „distribuire a sensibilului.”

Romanul: către o paradigmă democratică

Paginile de roman triumfă asupra formei teatrale: împletirea egalitară a semnelor și imaginilor,
elevarea artei artisanale la statutul de mare artă: toate aceste modificări aduc o altă ordine a
sensibilului.

Paradigma teatrului se baza pe posibilitățile de a crea semnificație prin mișcări corporale, ideea de
prezență și jocul dintre apropiere și distanțare, însă apariția romanului deschide o altă logică de
reprezentare, una democratică, în care femeia adulterină poate fi protagonistă, iar geografia
comunului e alta.

Arta delimitează sensibil acest comun și posibilitățile de a participa la el prin formele estetice.

Regimuri de identificare

Regimul etic al imaginilor: imaginea ține de originea și de scopul său (ex. dreptul sau interdicția
imaginilor divinității)

Regimul reprezentațional al artei: mimesis, arta e dominată de principii de verosimil și

corespondență care dictează anumite posibilități de integrare; viziune ierarhică asupra comunității:
formele artistice sunt construite în funcție de demnitatea subiectului.

Regimul estetic: modernism: acest regim eliberează arta de ierarhia genurilor, demonstrează
singularitatea și artei; eliberarea artei de sub dominația intenției și a unei anumite ordini a
conștientului; identificare între formele artistice și formele vieții; desfacerea corelației dintre subiect
și modul de reprezentare

Modernism vs postmodernism

Modernism: Schiller „educația estetică:” idealul de a construi o umanitate comună, care nu mai e
divizată de opoziția între gândire și materie; amestecul dintre genuri și medii: „revoluția estetică”
care a produs idea politică de revoluție
Postmodernism: eșecul modernismului, turnura înspre non-reprezentabil, condamnarea proiectului
emancipator al modernității; carnavalesc, simulacru, hibridizare

Un altfel de vizibil

Rancière răstoarnă teza lui Benjamin conform căreia noile moduri de vizibilitate țin de apariția unor
posibilități tehnologice noi care schimbă relația dintre forma artistică și subiectul tratat. Pentru
Rancière, regimul estetic a început înainte de perioada reproducerii mecanice și a fost posibil
datorită aducerii în vizibil a indivizilor anonimi și schimbarea sensibilității publicului pentru a privi
acest fapt ca artă. Astfel, aceste schimbări nu țin de epoca maselor, ci de o mutație estetică, de o
logică estetică care privilegiază interpretarea semnelor pe corpul oamenilor în detrimentul
modelului oratoric sau a celui grandios și care detectează simptomele unei societăți în detaliile vieții
comune. „Viața obișnuită devine frumoasă ca urmă a adevărului.” Esteticul prefigurează realul.

Relația literatură-istorie

granița dintre logica faptelor și cea a ficțiunii nu mai e atât de clară: „realul trebuie ficționalizat
pentru a putea fi gândit”

a scrie istorie și a scrie povești ajung sub același regim al adevărului odată cu regimul estetic:
această nouă logică ține de faptul că oricine ajunge să fie considerat ca agent istoric, care participă
la istorie și „face” istorie

relația dintre literaritate și istoricitate: ca orice altă formă de cunoaștere, arta construiește ficțiuni
care rearanjează relațiile dintre vizibil și dicibil, dintre actual și posibil, făcând posibile alte reacții,
intensități sensibile sau posibilități de a ne recunoaște în anumite imagini. „Omul este un animal
politic pentru că este un animal literar,” care este continuu deturnat de puterea cuvintelor.

Concluzii „fabrica sensibilului” presupune un comun la care putem participa prin medierea formelor
estetice prin care se realizează partajul și separarea modurilor de a fi și a modurilor de a acționa

Transformările estetice nu operează doar schimbări de conștiință sau percepție, ci și schimbări

sociale anticipate prin prisma altor legături create între ceea ce poate fi gândit și ceea ce nu poate fi
gândit.

Gesturile, corpurile și ideile sunt reconceptualizate mereu prin delimitările estetico-politice dintre
ceea ce poate deveni experiență prin estetic și ceea ce nu poate deveni experiență.

Moderato Cantabile

Marguerite Duras

Imaginea întoarsă de la lume

„Orice expresie dispăruse, afară de aceea, încremenită, de neșters, întoarsă de la lume, a dorinței
lui.”

Gesturi
Viața afectivă a femeii prinde contur într-un spațiu ce se simbolizează continuu, căutând o cale de
ieșire dintr-un imaginar al formelor într-un imaginar al gesturilor eliberate:

Sirena șuieră, egal, monoton, asurzind întregul oraș. Patroana se uită la ceas, își aranjă tricotul roșu.
Chauvin continuă să vorbească liniștit, ca și cum n-ar fi auzit nimic.

Gesturile nu sunt parte a identității personajelor și nici nu sunt o expresie a lumii lor interioare, ci
trimit unul înspre celălalt ca niște acorduri.

Arhitectura dorinței

Spațiul vieții e inundat de spațiul imaginației, forma timpului repetitiv, simbolurile, cealaltă poveste
incompletă a crimei generând o întâlnire a cititorului cu forma și relațiile dintre forme, mai degrabă
decât cu conținutul sau semnificația, tocmai pentru că dorința e continuu neexprimată, dar
construită arhitectural. Forma pare că devine exact ceea ce Focillon sugera, anume o construcție de
forțe care nu se reduce nici la imagine, nici la reprezentare.

„nu susținem că forma este alegoria sau simbolul sentimentului. Să presupunem, dacă vreți, că arta
nu se mulțumește să confere o formă sensibilității, ci că ea trezește în sensibilitate forma.” Focillon

Picturalul

Gesturile, simbolurile, mișcările parcă au propria lor gândire, separată de cea a personajelor care
rămân captive într-o impresie de fixitate care ne încurajează să vedem cum scriitura poate crea
sentimentul și logica picturii:

Când se despărțiră, alți lucrători veneau pe chei. Erau probabil de la „Întreprinderile metalurgice ale
Coastei” care se aflau mai departe de oraș decât arsenalul. Cerul era mai limpede decât acum trei
zile. În văzduhul redevenit azuriu zburau ciocârlii.

Invizibilul și indicibilul

Textul lui Duras pare să opereze acea „redistribuire a sensibilului” despre care vorbea Ranciere, prin
faptul că creează un alt tip de relație între vizibil și invizibil, între ceea ce se poate spune și ceea ce
rămâne nespus. Relația dintre burghezie (reprezentată de Anne și copil) și clasa muncitoare este
redată prin intermediul fantasmei unei apropieri pentru care nu există încă un limbaj tocmai din
pricina rupturii dintre „indicibilul” burgheziei și „invizibilul” clasei muncitoare. Nisipul, cărbunele și
sirena care marchează încheierea programului muncitorilor sunt acea ordine a invizibilului care intră
în relație cu tot ceea ce Anne nu poate exprima la persoana I, ci doar prin intermediul poveștii femeii
asasinate în cafenea.

Anti-ierarhia reprezentării

Obiectele și gesturile ocupă un rol la fel de important în scriitură precum cuvintele, prin aceasta
Duras realizând o anti-ierarhie a reprezentării și o eliberare a corespondenței dintre formă și subiect.
Am putea spune că ceea ce e invizibil și nespus joacă un rol la fel de important în cadrul scriituri.
Suntem în interiorul a ceea ce Ranciere numește un „regim estetic” al artei care vede altfel relația
dintre artă și viață, una în care cele două se suprapun, urmărind gesturile femeii adulterine ca pe
niște motive artistice. Tot ceea ce nu poate fi experimentat de femeia burgheză, adică limita
comunului devine, totuși, o experiență estetică; tot ceea ce nu e manifestat în ordinea dicibilului
fiind resimțit ca experiență prin planurile secunde ale imaginilor create.

Dimensiunea politică a textului

Textul lui Duras este politic, așa cum înțelege Ranciere politicul, reușind să creeze o altă relație între
limbajul și imaginile dorinței pe de o parte și posibilitățile acesteia de a fi reprezentată ca zonă a
comunului. Dorința, în textul lui Duras devine, în termenii lui Lacan, o dorință fără obiect; am putea
spune chiar că dorința se eliberează și de subiect devenind o dorință generalizată care leagă întregul
orășel de povestea nescrisă și nespusă a crimei pasionale din cafenea. Întregul text este legat prin
dorință de ceea ce nu se poate spune și de ceea ce „oglindește” o anumită depărtare sau o distanță
de neatins: „Apartamentul domnișoarei Giraud se afla destul de sus, la etajul al cincilea al imobilului,
prin ferestrele deschise se vedea numai marea, până foarte departe. În afară de zborul pescărușilor,
nimic nu se oglindea de acolo în ochii copiilor.” Sau există și imaginea repetitivă a remorcherului
încărcat care intră în port, venind nu se știe de unde și aducând nu se știe ce.

Logica muzicală

În afară de zborul pescărușilor, nimic nu se oglindea de acolo în ochii copiilor.” Sau există și
imaginea repetitivă a remorcherului încărcat care intră în port, venind nu se știe de unde și aducând
nu se știe ce. Forța de mișcare a motoarelor care sosesc și pleacă e în contra-punct cu paralizia unei
dorințe care nu duce nicăieri. Toate obiectele, gesturile, sunetele sunt într-o complicitate continuă
mutând accentul pe relaționarea dintre acestea și nu pe semnificațiile lor, existând astfel și o logică
muzicală a textului. Experiența estetică se naște astfel din vocile și imaginile rezonante care
articulează o coerență vizuală și sonoră exterioară pentru incoerența lăuntrică a dorinței.

Martori și spectatori

Minimalismul prozei dă această precizie a unei temporalități încremenite în reflexul întârziat de

martor al crimei pasionale din cafenea. Probabil că Franța de după cel de-al Doilea Război Mondial
începea să resimtă această încremenire de martor secund care privește ca printr-un geam de sticlă
propria sa moarte ca moarte a celuilalt. Vedem cum Duras pune în scenă această întâlnire distantă
cu moartea ca pe o întâlnire cu dorința încremenită. Această dorință prin celălalt nu-și găsește până
în final puterea de a învinge moartea și obișnuința de a fi gol și în același timp ascuns în privirile
celorlalți. Scena cheie a oamenilor care se îmbulzesc să privească unul peste altul crima din cafenea
se repetă la final, oarecum pe dos, oamenii orașului refuzând s-o privească pe femeia adulteră.

Artă și corporalitate
Pacientul englez, Michael Ondaatje
Estetică a fragmentului

Stilul lui Ondaatje este eluziv, ambiguu, întrerupt, fragmentar. Această estetică a fragmentului este
o posibilitatea etică pentru a vorbi despre contextul postbelic și pentru a se detașa de privirea
Vestului asupra lucrurilor. Această estetică a unor momente și afecte descompuse poate da seama
pentru o mărturie istorică imposibilă. Perspectivele se schimbă frecvent între personaje, iar acest
mozaic nu permite identificarea cu vreun punct de vedere sau trasarea clară a vreunei identități.
Scriitura nu mai urmărește evenimente, ci este ca o anti-istorie care se oprește asupra unui rest de
timp în interiorul căruia experiența aerului, a trupului și a imaginilor se substituie oricărei
semnificații derivate.

O altă intersubiectivitate

Spațiul spitalului sau al fostei mănăstiri e desprins de lume, la fel ca și structurile temporale
discontinue care sunt infinit paralele, într-un montaj care descrie distanțele dintre memorii.
Personajele nu se întâlnesc prin memoria comună a unei istorii comune pe care au traversat-o, ci
trebuie să reconstruiască o altă intersubiectivitate pornind de la senzații și gesturi care redescoperă
legătura cu materialitatea și simțurile, nu cu istoria. Afectele au rămas singurul circuit care poate
crea o conștiință, o nouă geografie a experienței, acolo unde realul nu mai e prezent decât ca ruină.

Distanța dintre urma corporală și poveste

Urmele istoriei sunt înscrise pe corp, dar trupurile personajelor par să nu mai fie legate de o istorie
care poate fi recunoscută. Trupul ars al pacientului englez înscrie corporal o istorie care nu mai
poate fi recunoscută la nivel semantic. Frânturile și memoria care încearcă să descoase povestea de
viață a omului de nerecunoscut se amestecă cu unele referințe din lumea artei sugerând parcă că
noul raport dintre istoria colectivă și cea individuală sau dintre arta Occidentului și simțirea
postbelică e unul de trădare. De aici nevoia unei alte estetici sau a unei alte scriituri care să dea
seama pentru lipsa de nume și lipsa de figură a experienței războiului prin ochii istoriei mari sau
chiar a artei.

Frânturi, montaj

Acum, după luni de zile, în vila San Girolamo, în orășelul de munte de la nord de Florența, în
încăperea umbrar care îi este dormitor, se odihnește ca sculptura cavalerului mort din Ravenna.
Deapănă frânturi de poveste despre orașe-oază, urmașii familiei Medici, stilul literar a lui Kipling,
femeia care și-a înfipt dinții în carnea lui. Iar în carnetul său de însemnări, ediția din 1890 a Istoriilor
lui Herodot sunt alte frânturi de povestehărți, fragmente de jurnal, scrieri în numeroase limbi,
paragrafe tăiate din alte hărți. Singurul lucru care lipsește este numele lui. (...) „Nu e nicio brunetă,”
îi spune pacientul englez Hanei când se apleacă asupra lui, „printre Madonele florentine.”

Senzorialitate

„This book, therefore, will argue that such affective impact can be achieved through an aesthetic of
multisensory, fluid, and historically inflected writing. I have chosen to call this aesthetics “haptic” for
its reliance on the bodily, the sensual, the material, even though the term has so far been applied
primarily to visual or plastic works of art. Such an aesthetic forges an intimately embodied and
ethically responsible relationship among audience, author, and text, as it renounces the Cartesian
split between mind and body, the dialectical subsumption of the object into the subject, and the
dehistoricization of a phenomenological subject.”

Michael Ondaatje: Haptic Aesthetics and Micropolitical Writing, Milena Marinkova, p. 4

Scriitura și tactilul: ochiul care vede vs ochiul care atinge

„As Young argues, however, it is too universalizing to reduce vision to a rapacious male gaze, and it
is thus conceptually, politically, and artistically unsatisfactory to do so. Visual practices in both life
and art have tended to transgress the fixed construction defined by Renaissance theories of
perspective: ancient Greek architecture was infused with a strong haptic sensibility that invited the
viewer to appreciate the physical outline and engage with forms in a visceral way; Dutch painters
focused on material objects and demanded a more participatory eye; Baroque art softened focus,
multiplied perspectives, and blurred boundaries, and thus shattered the illusion of the fourth wall of
representation; these tendencies were subsequently taken over by Impressionist loss of boundaries
and Cubist rejection of single perspective. In the aesthetic domain, the “intersensoriality” of art was
acknowledged by the art historian Aloïs Riegl who suggested using the term “haptic” to describe a
different way of looking at art: instead of scanning the outline, haptic vision reads in depth,
penetrates the surface and rejoices in texture and grain. (...) Riegl drew a contrast between the
optical and the haptic eye: whereas the former follows linearity and contour, the latter is a tactile
eye and its way of seeing can be interpreted as a form of touching.” Ibid., p. 7-8

Imagini ale trupului în scriitura lui Ondaatjetrupul ca mărturie

„Există un tablou de Caravaggio, pictat spre sfârșitul vieții sale. David, cu capul lui Goliat. În el,
tânărul luptător ține în mâna întinsă capul lui Goliat, pustiu și îmbătrânit. Dar nu este aici întreaga
tristețe a tabloului. Se presupune că fața lui David este un portret a lui Caravaggio în tinerețe, iar
capul lui Goliat un autoportret încărunțit, așa cum arăta el când a pictat tabloul.”

„Privire asupra trecutului” vs intimitate

Ondaatje ne propune un alt limbaj, un limbaj al intimității materiale și corporale cu rănile trecutului.
Poveștile și istoria acumulate într-o post-istorie nu mai pornesc de la așa-zisa „privire asupra
trecutului,” ci de la încercarea artei de a pune în scenă „trauma” și alteritatea printr-o dinamică
senzorială, sacadată care produce un alt efect: memoria este înfrântă de experiența vieții „nude,” iar
reprezentarea nu mai poate acoperi distanța dintre corporalitate și discurs, dintre realitatea și
irealitatea dorinței. Totodată, romanul lui Ondaatje face trecerea dinspre o artă care pune în scenă
memoria ca reprezentare și punct de vedere înspre memoria ca montaj senzorial trans-narativ.

Inelele lui Saturn

W. G. Sebald

Imaginile- un alt nivel al discursului

„The process of writing, as I drifted into it, was in many instances occasioned by pictures that
happened to come my way, that I stared at for long periods of time and that seemed to contain
some enigmatic elements that I wanted to tease out. So they did form the instigation for trying to
write this kind of thing. Because of that, they have kept their place. It eventually became some sort
of habit, of including these pictures. I think they do tell their own story within the prose narrative
and do establish a second level of discourse that is mute. It would be an ambition of mine to
produce the kind of prose which has a degree of mutedness about it.” (https://brickmag.com/an-
interview-with-w-g-sebald/)

Arhiva- asamblajul unui real incomplete

Învecinându-se ca gen cu ideea de roman documentar, scriitura lui Sebald este și o elaborare
pornind de la pagini de arhivă, dar, nu arhivele clasice, ci substraturile acestora. Arhivele folosite
sunt în principal fotografii de familie care rezumă într-un ecou surd o întreagă istorie. Arhiva
operează un anumit partaj între ceea ce e semnificant și ceea ce e nesemnificativ, între ceea ce este
spus și ceea ce este nespus. Cunoașterea este, astfel, împărțită, între cele două câmpuri ale ceea ce
este atestat și reificat și ceea ce nu poate fi reprezentat de către arhivă. Ceea ce îl interesează în
mod subtil pe Sebald este întocmai ceea ce arhiva nu poate reprezenta, deficitul sau surplusul de
semnificație care rămân în surdină. Nespusul, fragmentul uitat sau omis de fiecare dată când avem
de a face cu un subiect care vorbește sunt dimensiunile pe care Sebald le explorează în scriitura sa,
căutând tăcerile și fantomele arhivelor prin intermediul legăturilor și asamblajelor pe care le creează
între diferite episoade, instanțe, memorii, obiecte.

Un montaj anti-narativ al istoriei

Secolul XX transpare, în scriitura lui Sebald, prin intermediul alăturării unor momente ireconciliabile,
care adaugă un sub-palier istoriei mari, acela al legăturilor fine ce se întrețes și se insinuează în
spațiile goale dintre istorii. Aceste legături creează ceea ce Deane Blackler numește un „disobedient
reader,” anume un tip de cititor care poate face singur conexiuni de semnificații pornind de la
propria imaginație, având o relație poietică cu referințele istorice. Un astfel de cititor este implicat în
întreaga problematică a apropierii trecutului, ieșind din discursul literar tradițional pentru a participa
direct la toate obstacolele semnificației. Un „cititor dizobedient” nu urmărește autoritatea textului
sau a autorului, creându-și propriul montaj prin vagabondajul imaginativ al scriiturii.

Umbra distrugerii

Romanul Inelele lui Saturn este gândit ca o peregrinare de-a lungul coastei de est a Angliei, în anul
1992, în timpul căreia ies la iveală bucăți de istorie din fragmente de ziar sau documentare, ori
peisajul ruinat care trimite la locuitorii de odinioară. Unul dintre citatele plasate la începutul
romanului explică titlul, prin descrierea inelelor planetei Saturn ca rămășițe ale unui fost satelit care
a fost distrus de gravitația planetei. De la exploatările belgiene din Congo până la masacrele din
fosta Iugoslavie, romanul pornește cu această cheie de lectură, anume că în jurul fiecărei lumi,
gravitează fragmentele și praful celeilalte lumi distruse. Distrugerea pe care o purtăm cu noi nu este
prezentă doar în niște urme separate, ci ea este una funcțională și internă.

Despre privirea lucrurilor necunoscute

Romanul începe, nu întâmplător cu o analiză a tabloului lui Rembrandt, „Lecția de anatomie a

doctorului Tulp,” demonstrând că privirile științifice uimite de deasupra cadavrului disecat sunt
totodată privirile care obișnuiau să pedepsească hoțul în piața publică. Privirea lui Rembrandt nu se
identifică cu cea a bărbaților de lângă doctorul Tulip, ci cu victima, cu corpul mut. Umbrele adânci
ale acestei lumi, fie că sunt corpurile mute, ruinele vechilor mori de vânt sau zonele de necunoștere
ale științei, pe care le observă și Thomas Browne invocat de mai multe ori în roman, sunt subiectul
principal al acestui roman.
Perspectiva

Aceasta este așadar, își spune în sinea lui cel care vizitează locul, mergând încet în cerc, arta
reprezentării istoriei. Ea se bazează pe o falsificare a perspectivei. Noi, supraviețuitorii, vedem totul
de sus în jos, vedem totul deodată și totuși nu știm cum a fost. De jur-împrejur se întinde câmpul
pustiu pe care s-au prăpădit cândva pe parcursul câtorva ore cinzeci de mii de soldați și zece mii de
cai. În noaptea care a urmat, pesemne că s-au auzit aici tot felul de horcăieli și gemete pe multe
voci. Acum nu mai e nimic acolo în afară de pământul brun. Ce-au făcut atunci cu toate cadavrele și
osemintele? Sunt îngropate la baza monumentului? Ne aflăm pe un munte plin de morți? Este
acesta la urma urmei postul nostru de observație?

Arta: între experiență și reprezentare

Punctul de unde privim e întotdeauna cel al supraviețuitorului, al celui care se află în afara
evenimentului, dar, totuși,construit de acesta. Aceste construcții de perspective țin de obstacolele
întâmpinate în apropierea trecutului. Problematica reprezentării trecutului apare atunci când
evenimentul trebuie să treacă din real în limbaj. Astfel, există un chiasm între experiență și
reprezentare, ruptură pe care Sebald o explorează pentru a arăta distanța care există între real,
limbaj și imagine. Drumul care duce de la reprezentare înapoi la experiență este cel investigat de
Sebald, care opune fiecărei perspective o latură ascunsă ce face parte din condiția de incertitudine
ce ne întoarce înspre experiență.