C10 Dadaismul

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III
Dadaismul, contrateoria ca teorie

Cuvintele mele bat gongul revoltei i se altur
Celor hituii, celor ce urzesc i conspir (Walt Whitman)
De la anarhism la legitimare
Manifestele lui Tzara subliniaz un aspect definitoriu, dada este un mod de via,
atitudine existenial i joc, n acelai timp joc social, estetic i de politici culturale. Un
mod de joac dialectic, ironico-dramatic. Experimentnd o form alunecoas de
existen, dadaismul se afirm contradictoriu, prin revolta fa de lume, dar i fa de
propria sa fiin, prin ironizarea vieii, dar i a tiinei, culturii, literaturii productoare
de stereotipuri, n ciuda progresului supravalorizat i devenit una dintre naraiunile
canonice ale secolelor moderne. Dadaismul va transfigura aceste metanarative n simple
poveti, convertind aura lor magic, solar i mitic n locuri comune, de frecventat doar
prin rescriere parodic. Astfel se explic cinismele semantice prin care Peter Sloterdijk
definea tiina dadaist a haosului. Cultur a palinodiei i a dezacordului cu sine i cu
lumea, dadaismul nu poate fi caracterizat dect n termenii unei semiotici de grad secund,
form asintactic n esen, uneori cochetnd chiar cu anti-semantismul, cu producia
invariabil, necontrolat, de sens ca nonsens.
Condamnnd inflaia sensului, dadaismul este o art a desemiotizrii semnelor de
prestigiu ale nceputului de secol XX. Micarea iniiat de Ball, Tzara, Huelsenbeck, Arp
i Ianco se configureaz drept o anti-art i o anti-poetic, o anti-retoric i o antifilosofie, ce cultiv negaia ca reacie la vechea art, la tradiionala mainrie a
semnificrii, care trebuie deranjat n funcionarea sa ori distrus (Sloterdijk, 2003,
p.205). La teoria avangardei expus de Peter Brger, Sloterdijk aduce precizri de
nuan, artnd c pentru dadaiti, arta nu este o instituie, poate doar un pretext
pentru o cultur a negaiei i a negativitii. Anarhismul afirmat de tinerii adunai la
Zrich n 1916 n atmosfera boemei antirzboinice lanseaz ns un rzboi teatral,
exasperant pentru publicul conservator, ct i pentru intelectualii oponeni, instignd la
revolt, aclamnd n locul regulilor fora spontaneitii i beia libertii. De ce beie a
libertii? pentru c, precum indisciplinatorul pessoan, spiritul dada nu poate s
gndeasc libertatea n termeni colectivi, n dimensiune comunitar, ci doar punctual, n /
prin practica individual, fiecare participant la manifestrile jocului spiritului liber
(Marcel Raymond) este contient de necesitatea renovrii libertii, de imperativul
revigorrii ei, chiar n aciunea n care conlucreaz mai multe personaliti, prin gustul
improvizaiei, prin cutarea ocantului. Cu toate aceste eforturi de aciune coerent i
convergent a unui grup, sensul libertii dadaiste se atomizeaz este chiar n firea
gndirii acestei micri exprimarea individualist-furioas i pluralist a libertii ,
activnd nuane, forme sau stri inedite, n expresii gestuale groteti ori comice, dramatice
ori absurde. Hugo Ball descrie cu o frecven diaristic aproape asidu frenezia
dionisiasc din Cabaretul Voltaire: Toat lumea este cuprins de o beie definibil. Micul
cabaret risc s explodeze i s devin terenul de joc al unor emoii nebuneti (apud
Buot, 2003, p.30). La rndul su, Tzara surprinde cu ochiul atent al regizorului, detaliile
unui spectacol care scap coordonrii proprii, transformndu-l astfel n autocontiina care
scruteaz i se scruteaz implicit, din ipostaze multiple, de regizor i spectator n mod
simultan: n fiecare sear se cnt, se recit poporul cel mai mare Art Nouveau e al
poporului [] balalaic, serat ruseasc, serat francez, personaje n ediie unic apar,
recit sau se sinucid, e un du-te-vino, bucuria poporului, strigte; amestec cosmoplit de
vorbe i BORDEL, cristal i cea mai gras femeie sous les ponts de Paris (idem).
Farsele organizate de gazde ating cotele unei fabuloase motivrii a catharsis-ului, cu
diferena c publicul nu mai este un spectator clasic, pasiv, ci contribuie la reuita
scandaloaselor ntruniri, animnd ceremonia prin reaciile negative ateptate, contribuind
n spiritul spontaneitii i al dezinhibrii dorite la revoluia moravurilor, la
dinamitarea cutumelor perceptive i creatoare. Prin aceste forme ale antrenului obinut la
nivel conativ-fatic dadaismul ajunge la mbogirea vocabularului artei moderniste cu noi
categorii estetice care se vor defini mai trziu prin termeni ca performance, body-art,
happening, pregtind gestualitatea manierist a furiei punk i valenele pastiei statuare
ale artei de strad (arta banalizrii urbane, n conceptul lui Jeudy).
Iat o alt relatare a unei serate, din perioada parizian, n care bufoneria augmentat
de notaia impresionist a unui jurnalist dintr-o tabr advers nu face altceva dect s
deserveasc voinei grupului performer de a instiga habitudinile, de a procura efecte
perceptive negative, printr-o capacitate nelimitat de invenie la nivel gestual i prin
preocuparea de a ese farse i clovnerii poetico-declamatorii care perfecteaz noi genuri,
precum poemul simultan i poemul fonetic: printr-o trap rzbat gemete. Alt mscrici,
pitit dup un dulap, njura personalitile prezente... dadaitii, fr cravat i cu mnui
albe, se foiau de colo-colo... Andr Breton ronia chibrituri. Ribemont Dessaigne spunea
ntruna: Plou pe un craniu, Aragon mieuna, Philippe Soupault se juca de-a v-ai
ascunselea cu Tristan Tzara () (Maurice Nadeau). Aceste aciuni au ca scop demolarea
a tot ce se ia n serios, denigrarea artelor, nu att a tradiiei clasice, canonice, ct a
tradiiei noului aa cum este ea definit de Compagnon nu att a culturii n sens larg,
ct a culturii burgheze, reflectate n modernitatea economico-politic a progresismului
capitalist. n acest sens iconoclastia dadaist nu trebuie neleas ca micare sau ca coal
estetic i nici antiestetic, ci mai degrab ca o philosophische Aktion radical ce
practic tiina unei ironii militante (Sloterdijk, p.198), n activismul nihilist cu
propensiuni de exorcizare cosmic. De aici motivarea sensului amoralismului libertii
dadaiste, alimentat din tiina vesel nietzscheean, din reprezentrile subiectuluibufon, mscrici i disturbator de valori.
Mesager al Apocalipsei vesele, Tzara mbrac haina vestitorului voios,
activiznd contiina crizei i necesitatea reevalurii tuturor valorilor prin devastarea
tuturor registrelor spiritului: Eu distrug sertarele creierului i pe cele ale organizrii
sociale: a demoraliza pretutindeni i a arunca mna cerului n infern, ochii infernului n
cer, a restabili roata fecund a unui circ universal n potenele reale i n fantezia
individual. Aceste nsemnri ale manifestului din 1918 sunt concretizri ale spiritului
dinamitard al reprezentrilor lui Zarathustra, primul imoralist, iar prin aceasta
distrugtorul par excellence. Sublinierile nietzscheene impun o nou categorie a
subiectului modern, ce-i afirm natura sa dionisiac, incongruent cu sine, natur care va
dobndi concretee n reprezentrile organic-centrifuge ale avangardelor secolului XX.
Conflagraia dadaist, de anvergur cosmic, antreneaz o serie de reprezentri
apocaliptice, sursele unei mitologii a eshatonului ntr-o rescriere ce pare c nu mai conine
germenii ntemeierii, ce pare c submineaz nsui sensul milenarist, al haosului
anticipnd noua genez. Din proiectul dadaist utopia pare c a disprut, viziunile asupra
haosului se multiplic, fiind supradimensionate retoric prin tehnica acumulrii, fiecare
nou precizare amn de fapt reordonarea forelor universale, blocnd reconstrucia prin
stilul rebarbativ exploziv, prin redundana insolent, voit agresiv a semanticii negaiei:
Fiecare pagin trebuie s se deschid impetuos i asta datorit unor
motive serioase, profunde i grele, prin vrtej i rotire, nou i etern, zdrobitoare
spontaneitate verbal, entuziasm al principiilor, care strbate modurile presei.
Iat o lume ovitoare care fuge i iat-i de cealalt parte, pe oamenii noi,
aspri, sltnd clare pe suspine. Iat o lume mutilat i iat-i pe vracii literari
preocupai s-o mbogeasc. Eu v spun: nu exist un nceput i noi nu
tremurm, nu suntem sentimentali. Noi sfiem ca un vnt furios rufria
norilor i a rugciunilor i pregtim marele spectacol al dezastrului, incendiul,
descompunerea. Pregtim suprimarea durerii i nlocuim lacrimile cu sirenele
ntinse de la un continent la altul.
Dac, totui, metaforele creaiei apar, acestea sunt prezente doar n sensul reciclrii
lor ironice. Devenite cliee / miteme ale marilor naraiuni, topoii reprezentnd vortex-ul
i energia universal, fundamentele lumii i fora lor dinamic-ordonatoare intr ntr-un
mecanism al demistificrii, pe care discursul manifestului l pune n micare cu
regularitate, potennd derizoriul acestei reziduale renovatio. Nebunia devine principiul
substitutiv strii anterioare, descompunerea i degringolada vor fi cuvintele de ordine ale
marii lucrri negative a dadaitilor. Astfel, Tzara puncteaz n stilul transparent,
puternic, viguros i logic aa cum nsui l autodefinete n Manifestul despre amorul
slab i amorul amar caractetul ateleologic al aciunii specific dadaiste privind o posibil
(?) renovare a lumii: Fr scop i fr proiecte, fr organizare, acesta este imperativul
capital ce domin contrautopia dadaist sau mai precis antiutopia acestor personaliti
indezirabile.
mpotriva rzboiului, dadaitii cultiv rzboiul (altfel spus circul rzboiului), un
alt model al epurrii cosmice, devenit stereotip mitologic, aparinnd aceluiai arsenal de
locuri comune cu care opereaz obinuiii Cabaretului. Este vorba ns de alt fa a
rzboiului, nu de cea exaltat-revelatoare pe care o gsim n reprezentrile marinettiene, n
celebrarea supremei ore futuriste, dimpotriv, n viziunea dadaist rosturile sunt
rsturnate, valenele simbolice se ncarc de isterie, angoas i negativitate. Richard
Huelsenbeck definete aceast opiune a frondei printr-o poz ambigu, decupat din
gestica modernitii sceptic-ironice, kynico-cinice, pe care Sloterdijk o analizeaz
magistral n cartea sa. Eram pentru rzboi; dadaismul este i astzi pentru rzboi.
Lucrurile trebuie s se izbeasc unele de altele, i coliziunile sunt nc mult prea
cumplite, spune Huelsenbeck. La rememorarea histrionului dadaist, exegetul adaug
cteva precizri de teorie a receptrii absolut necesare n contextul spectacolului futurist

propus de Marinetti i n situaia inversat specific blciului dada: Trebuie mai nti s
te obinuieti cu aceste moduri de adresare ironic-polemice pentru a-l nelege pe
Huelsenbeck: el experimenteaz o nou tactic extrem de delicat, i anume aceea de a se
declara de acord, ntr-o manier murdar-ironic, cu tot rul cel mai mare. Prin afirmaii
cinice, el i edific un eu dincolo de bine i de ru, care se vrea la fel ca i epoca n care
triete (op.cit., p. 199). Aadar, n Huelsenbeck gsim o alt ntruchipare a imoralistului
nietzscheean, care ambiguizeaz registrele discursului cultural afirmnd, la fel ca Tzara,
spiritul sarcastic i ironic al unei individualiti aflate n criz.
Ceea ce rmne din frenezia belicismului futurist este doar semnificaia
dinamismului, dadaitii se ntlnesc n concepia lor anarhic-iraionalist cu critica
marinettian a stagnrii, cu detestarea general avangardist a conservatorismului i a
osificrii culturale. n termenii lui Jos Ortega Y Gasset, ambele micri constituie i
instituie forme culturale de beligeran creatoare, finalmente constructiv, afirmativ.
Hausmann este ncredinat c motorul universului este micarea Sperm c lumea
mic, se mic, te mic, creeaz nelinite n loc de repaus jos cu toate scaunele, cu
toate sentimentele i cu gesturile nobile.... Prin aceast convingere dinamist-rzboinic
autorul rndurilor de mai sus este n acord cu filosofia lui Tzara, filosofie ce domin
manifestele acestuia.
Se ajunge, din partea dadaismului, la o justificare att etico-filosofic, la rezultanta
unei filosofii apofatice a aciunii, ct i la motivarea estetico-poetic a noilor practici
discursive, manifestul dada ilustrnd limpede acest complex legitimator. Este ndeajuns s
observm seria abolirilor pe care Tzara le profereaz n finalul Manifestului Dada 1918,
pentru a nelege c dincolo de retorica i de contraestetica rzboiului (devenit o nou
estetic) se afl o nelimitat bucurie de a tri, transformat ntr-o adevrat mistic a
jocului i a vieii:
abolirea logicii, dansul impotenilor creaiei este Dada; abolirea oricrei
ierarhii i a oricrei ecuaii sociale instalate drept valori de ctre slugile noastre
este Dada; orice obiect, toate obiectele, sentimentele i obscuritile, apariiile
i izbirea precis a liniilor paralele sunt mijloace de lupt Dada; abolirea
memoriei: Dada; abolirea arheologiei: Dada; abolirea profeilor: Dada;
abolirea viitorului Dada; credin fr discuii n orice zeu produs imediat al
spontaneitii: Dada; salt elegant i fr prejudiciu de la o armonie la o alt
sfer; traiectorie a unui cuvnt lansat ca un disc, ipt sonor; respect al tuturor
individualitilor n nebunia momentan a oricrui sentiment al lor, serios sau
timorat, timid sau arztor, viguros, hotrt, entuziast; spolierea propriei biserici
de orice accesoriu inutil i greu; s scuipi ca o cascad luminoas gndul
necuviincios sau amoros, sau, complcndu-te, s-l rsfei cu maxim
intensitate ceea ce se echivaleaz ntr-o pur colcial de insecte pentru un
nobil snge, aurit de trupurile arhanghelilor i de sufletul tu. Libertate: DADA
DADA DADA, urlet de culori ondulate, ntlnire a tuturor contrariilor i a
tuturor contradiciilor, a oricrui motiv grotesc, a oricrei incoerene: VIAA.
Legitimarea dadaismului vine printr-o dubl afirmare: deziluzionat-anarhic sau

deconstructiv-polemic i ludic-productiv, ambele derivate ale apetitului distanrii.
Prima form de afirmare prin atac i negaie este cea mai violent dintre reaciile
avangardei istorice, fiind corespunztoare laturii ntunecate a sufletului dada, laturii cinictensionate, tulburate de o dinamic a afectelor [care merg] de la dispre la dezamgire, de
la autorigidizare la atrofierea ironiei (Sloterdijk, p.202). Acesta va fi completat de
cealalt dimensiune, kynic aa cum o numete profesorul german manifestat prin
gratuitatea jocului, a copilririi, printr-o suveranitate neleapt, generoas, ironic i
intangibil-realist. Dac prima faet reveleaz resursele criticismului, acutizarea rului
existenial printr-o contiin alienant i a alienrii, printr-o identitate agonal i
autodistructiv, a doua component a spiritului dadaist ofer imaginea unei contiine
spectaculare care glorific viaa cu disperare, celebrnd-o n plenitudinea manifestrilor
ei. Aceasta va fi rspunztoare de identitatea carnavalesc-histrionic a subiectului
ntruchipat de imaginarul dadaist. Prima rspunde cu dezgust i ur epuizrii culturale,
decrepitudinii artei i oboselii creatoare, folosindu-se de armele invectivei, ale cinismului
retoric devenit antidotul decadenei, iar cea de a doua latur susine pledoaria destul de
greu vizibil n noianul de reprouri, contestaii i nruiri pentru imediatee,
spontaneitate, via. Vom vedea c aceste dou componente ale reaciunii dadaiste se
regsesc n structura de profunzime a fiecrui manifest, acutiznd dreptul de permanent
revoluie, de carnaval care se perpetueaz i se suspend finalmente n propria-i fiin
lingvistico-gestual.
Manifestul, tematizare a gestului anarhic
Un alt manifest, citit de Tzara n 26 mai 1920 n cadrul Festivalului Dada de la Sala
Gaveau din Paris este Domnul aa antifilosoful ne trimite acest manifest. Stilul epistolar
anunat din titlu este doar o umbrel formal sub care se adun de acum binecunoscutele
modele discursive care susin aciunile cele mai agresive, argumentaia lor nihilist i
critica acid a terorismului logicii Cel mai amar banditism este s-i nchei fraza
gndit. Contestarea gndirii disturb n mod profund mecanismele acesteia, cci sunt
dinamitate principii, noiuni, legi, forme de manifestare a facultii de judecat
tradiionale. Autorul acestei deflagraii i pregtete pas cu pas operaiunile de bruscare a
resorturilor raiunii prin exersarea logicii contradiciei, prin jocul alternanelor afirmrii i
retractrii:
n pletele noiunilor mi nfig cele 60 de degete i scutur cu brutalitate
draperia, dinii, zvoarele ncheieturilor.
nchid, deschid, scuip. Atenie! Este momentul aici s v spun c am
minit. Dac exist vreun sistem n lipsa de sistem al proporiilor mele eu
nu-l aplic niciodat.
Adic mint. Mint aplicndu-l, mint neaplicndu-l, mint scriind c mint
cci nu mint cci am trit oglinda tatlui meu aleas printre avantajele
bacaralei din ora n ora fiindc eu nsumi n-am fost niciodat eu nsumi
fiindc saxofonul poart drept trandafir asasinatul oferului visceral el e de
aram sexual i foi de curse. Aa btea toba porumbul, alarma i pelagra

acolo unde chibriturile nfloresc.
Toate sistemele dezintegrate conduc la un sistem al contradiciei, al desfiinrii
sensului, al abolirii discursului aulic filosofic. Tzara frecventeaz dadasofia, coala
anulrii structurilor fundamentale aparinnd logicii, desemiotizeaz axiomele, conceptele
i dispozitivele de operare cu acestea. Anticipnd prbuirea intelectului, a raiunii va
pregti calea suprarealismului, a filosofiei imaginilor cultivate de hazard prin scriitura
automat. Diferena este c Tzara nu cocheteaz cu aceste proceduri ale iraionalului, ci
sfideaz legile raionalitii pure prin ele nsele, prin exploatarea stereotipiilor de
argumentare, prin rescrierea lor parodico-ironic, prin specularea situaiilor de criz, prin
notarea spasmelor, a ultimelor zvrcoliri ale discursului logico-filosofic. Dadasoful se
bucur de aceast degringolad provocat, ns de vreme ce manifestele repet acest
moment al lipsei de sistem, el cade n situaia opus. n locul spontaneitii neserioase i
al discursului ludic sclipitor, dadasoful alunec spre tematizarea i autocomentarea
gestului subminant-demistificator, culminnd cu ntemeierea unui sistem articulat pe
negaia sistemic, programat i orientat precis spre tot ceea ce poate legitima o
atitudine, o reacie cultural sau o poetic i o estetic.
n acest sens este explicabil fronda pe care o exalt semnatarul n fiecare fraz:
Orice fapt este un foc de revolver cerebral gestul nensemnat ori micarea decisiv
sunt nite atacuri (deschid evantaiul knock-out-urilor pentru distilarea aerului ce ne
desparte) i cu cuvintele aternute pe hrtie intru, solemn, spre mine nsumi. Se pare c
mai mult dect un manifest, acest text i conine att dinamica reaciunii, ct i propriul
comentariu. Ca i n manifestul din 1918 sau n Manifestul despre amorul slab i amorul
amar, Tzara face ca scrierea teoretic s se ntoarc autoreflexiv spre propria-i formul,
cuprinzndu-i att gestul, ct i efectul, att practica implicit, ct i motivaiile
filosofico-estetice. n acest caz, genul manifestului este dublu fondat, teoretic i
metateoretic, fiina sa plural se articuleaz pe o retoric ce funcioneaz sincron i
complementar ca factor de persuasiune, dar i ca instrument autointerpretant. Limbajul
devine operatorul unei exegeze intrinseci care acompaniaz retorica aciunii i a gestului
prin jocul hermeneutic al autocomentrii punctuale a efectelor aciunii dadaiste. Astfel,
acest text este unul care se definete i pe sine, dar definete n acelai timp ntregul
mecanism teoretic al manifestelor dada, aparinnd astfel supragenului, unei categorii
derivate a arhigenului teoretico-eseistic, alturi de care stau manifestele dada mai sus
amintite, precum i Manifestul Manifestelor semnat de Huidobro sau Manifestul
antropofag al lui Oswald de Andrade.
Prin stilul eliptic, Tzara confer manifestului su o fluiditate alert-sacadat, a
ritmurilor modernitii; prin infuzia de colocvial, descoper o tranzitivitate care va fi
exploatat mai trziu de poeii americani obiectiviti, de generaia beat; prin amestecul
formulelor de adresare, manifestul mprumut de la Apollinaire tehnica poeziei
conversaionale, a poeziei evenimentului comunicrii. Ca i n celelalte manifeste, poezia
dadaist nu lipsete din configuraia manifestului din 1920. Patosul construciei
paradoxale, contradicia i absurdul activate n structuri ale stilului telegrafic poteneaz
iregularul, atac pretenia de exactitate i sens, ironizeaz absolutismul raionalist ce
motiveaz orice enun sau gest. Imaginile presrate printre enunurile cu valoare teoretic
se organizeaz pe trei direci semantice, traducnd alienarea, criza, rzboiul; hazardul,
iubirea; i poezia limbajului sau poezia poeziei (Mikel Dufrenne) ori, mai precis, poezia
antipoeziei, autodemistificatoare i autoreferenial.
Explorarea resurselor negativitii se finalizeaz ntr-o scriitur autospecular, dar nu
narcisiac, o scriitur ce pune transparent n faa cititorului problema exterminrii
sensului, a exterminrii receptorului, a pumnului n obrazul gustului burghez:
Exterminare. Da, firete. ns nu exist. Eu amestec buctrie teatru. (...) ns bancherii
limbajului i vor primi mereu o parte din discuie. Prezena unui boxer (cel puin) este
indispensabil pentru meci afiliaii unei bande de asasini dadaiti au semnat contractul
de self-protection pentru operaii de acest gen. Dezvluirea acestei retorici incisiv-critice,
ironice i sarcastice confirm faptul c manifestul trimis de fantoa domnului aa
antifilosoful este o oglind a subiectului dada: Punei placa fotografic a feei n baia
acid. Autoportretul rezultat este de fapt autoportretul ca automutilare, gest de
autodistrugere voluntar, calculat prin deriziune, delegitimare, autoumilire, ca i n cazul
autoportretelor lui Schiele, proiectarea chipului subiectului dada nu merge de la figurativ
la non-figurativ, ci de la figurativ la desfigurare (Le Rider, 2001, p.237), prin
depersonalizarea histrionic, specific bufonului, argumentul acestei contiine a descentrrii fiind expus de Tzara mai sus: fiindc eu nsumi n-am fost niciodat eu nsumi.
Cu aceast autodefinire se situeaz n descendena identitii rimbaldiene, plurale i
unitare n acelai timp, de o unitate dialectic ns, ce caut cu fiecare gest sensul
libertii. De aceea, n prefaa pe care Tzara o scrie pentru ediia operelor complete ale
poetului-vizionar, cuvintele prin care l prezint vorbesc parc despre o asumare total a
modelului maestrului n propria-i devenire personal. n Rimbaud, mentorul dadaismului
vede arhitectul unui univers particular, care impune poeziei valoare obiectiv,
impersonal i transpersonal graie forei cotidianului obiectiv, nscris la fiecare pas ca
o surpriz n faa evenimentului, care provoac operaia sensibil a transpoziiei poetice.
Este o enclav n realitatea cunoscutului n care descoperirea conduce asupra calitii de
nicicnd vzut (1982, p.146). Procedeul insolitrii este descris de Tzara ca o form de
proiectare poetic, manifestare a artei ca o contrapartid la adevrul restrns al lumii,
contrapartid sau mimic a universului. n ceea ce privete problema mistificrii
subiectului, Tzara l situeaz pe Rimbaud alturi de Baudelaire n aciunea critic
antiromantic asupra emoiei eliberate de art, nelegnd c justeea sentimentului rezid
n fora disimulrii, n faptul c sinceritatea se poate exprima chiar sub formele agresive
ale negaiei propriei personaliti. Orice poezie fiind negaia lumii (a lua cunotin de
lume nseamn a-i nega obiectul, ridicndu-l de acum la o form superioar), prin negaia
negaiei Rimbaud se rentoarce n lume ncetndu-i activitatea sa manifest de poet
(idem p. 147). Tzara consider c tocmai n acest proces de renunare la literatur, de
sfidare a gloriei literare, de abandonare a unui mod de existen (m-am transformat ntr-o
oper monstruoas, recunotea poetul n Sezonul n infern) rezid fora i unitatea
omului i a poetului vizionar, care devenit, n contradicie cu propriile sale convingeri,
profetul i instrumentul acelei lumi tiinifice n care viitorul se resoarbe ntr-o feerie de
confort, de plenitudine ce alimenteaz mitul avangardei industriale, burgheze i
reduce la mimim facultile sale de expresie poetic, ajungnd la inexprimabil n mod
contient, de aceast dat, programat negator, i nu prin antiliteratur, ci prin renunarea

absolut la a mai face literatur. Aceast poezie intraductibil n cuvinte, posie
inexprime, este o calitate, o activitate a spiritului, n absena comunicrii, o activitate
autosuficient, translingvistic i transmental, la extremitatea acestei micri ea
nceteaz practic s mai existe (idem. p. 149).
Posesorul unei contiine agonale, fondate de o unitate discontinu, dar organic a
propriei fiine, Rimbaud nu putea s nu devin modelul fracturatei individualiti a
subiectului dadaist, prezen donquijotesc, tragic i ironic n peisajul secolului XX.
Aceast contiin se recompune existenial, dar i livresc, prin asumarea modelelor
negativitii, ale contradiciei i nihilismului, n produciile dadaismului, n transpoziia
avangardist a celor trei forme rimbaldiene la nivelul poeziei manifestului literar: posieconnaissance, posie-action i posie-interpretation du monde en vue de son
changement, devin n adaptarea aceluiai Tzara, manifestul ca mod de cunoatere criticoironic a lumii, manifestul-aciune, manifestul-interpretare i autointerpretare a lumii i a
propriei fiine, scriere care i caut referina, n ciuda determinrii sale lingvistice i
culturale, n fiina spectacolului, a jocului i a aciunii devastatoare.
Subiectul dadaist ntre joac i alienare
Imaginnd o definiie a dadaistului, Hugo Ball surprinde trsturile fundamentale ale
acestui spirit incongruent cu sine: Pentru dicionarul german. Dadaist: individ copilros
i donquijotesc care se strduiete n jocul cuvintelor i al figurilor retorice. De la jocul
aparent naiv la formele critice, teoretice, ale autointerpretrii gestului contestatar,
dadaitii nu impun doar o nou metanaraiune a avangardei, ci i o poveste real a
subiectului, ambele avnd n centru scindarea eului, momentul nietzscheean al sfrmrii
definitive a integritii sale. Devenind contient de falsa substanializare a eului (apud
Ferry, p. 204), subiectul dadaist se va defini prin tot ceea ce-i confer un plus de
individualitate, de aici cultul diferenei, al agresivei rupturi, al incongruenelor i dezicerii
de propria imagine. La fel se justific apetitul pentru masc, pentru depersonalizare i
repersonalizare n fiina saltimbancului, pentru autentificarea mtii. Pe urmele protestului
nietzscheean, afirmarea de sine a dadaistului se face mpotriva egalizrii individului
societii democratice, prin ncercarea redescoperirii personalismului, a spiritului
aristocraiei, a elitei incompatibile uniformizrii burgheze. Alienarea pare a fi astfel
programat, form de luare n posesie a acestei incompatibiliti i a incongruenei
societate-individ. Dictatul colectiv este pentru fiina rimbaldian a dadaistului un pretext
pentru ruptur, un motiv al acutizrii frondei. De aceea alienarea deine rolul de cadru de
joac, devine o joac cinic i autodistructiv, iar n sens invers, joaca va ntrzia
momentul crucial, acutiznd de fapt criza. Din nou contiina spectacular conlucreaz cu
cea agonal.
Nu vreau s fiu un sfnt, prefer s fiu un mscrici, afirma Nietzsche n De ce
sunt un destin, rezumatul cu valoare testamentar din Ecce Homo (1994, p.72). Tzara
pare s fi subscris la acest deziderat, asumndu-i rolul de disturbator al spiritului, de
incendiator al gndirii, devenind omul-spectacol, farsor, saltimbanc i director de circ la
Cabaretul Voltaire, alturi de Ball, sau confereniar i om de lume (n sens

autozeflemitor) al mediului cosmopolit parizian, alturi de Picabia, Breton i ceilali.
Depind momentele de autonegare, spiritul dada caut mereu prilejul fondator,
exploreaz posibiliti de refondare atunci cnd decepia, alienarea, degradarea moral au
atins cote de nesuportat: nceputurile Dada nu au fost ale unei arte, ci ale unui dezgust
(...) Frumosul i adevrul n art nu exist; ceea ce m intereseaz este intensitatea unei
personaliti (Tzara). Mai mult, scrisul devine un fel de completare a vidului uman, o
alternativ la mediocritate i la falsitatea social; Scriem, de asemenea, pentru c nu
exist suficieni oameni noi, din obinuin, publicm pentru a gsi oameni i pentru a
avea o ocupaie. Dei se amestec motivaiile gratuite cu cele de frond, autorul l
dezvluie simptomatic pe omul Tzara, punnd n lumina clar a acestei reflectri
imaginea chinuit a solitarului, a dezgustatului, a intelectualului care de fapt se afla
mereu pe marginea prpastiei... (Buot, 2002, p.64).
n ciuda acestor tensiuni i crize Cette guerre ne fut pas la ntre; nous lavons
subie travers la fausset des sentiments et la mdiocrit des excuses dup actul
agresiv apare i momentul de limpezire, apoi se ajunge din nou la disperare, nteit de
teama de a deveni o tradiie. Dac acesta a ajuns s fie cel mai mare ru care amenin
subiectul dada, atunci dadaismul va deveni una dintre cele mai iconoclaste tradiii ale
avangardei care va lupta mpotriva ei nsi (Matei Clinescu, p.75), contientizndu-i
demersurile suicidare:
Dada pune naintea aciunii i peste toate: Dubiul. DADA se ndoiete de
toate. Dada este tot.
ndoii-v de Dada.
Antidadaismul este o boal: autocleptomania, condiie normal a omului este
DADA.
Dar adevraii dadaiti sunt mpotriva lui DADA
Cu fraze de acest gen Manifestul despre amorul slab i amorul amar instaleaz
destinul dadaismului n cultura autonegrii, autodistrugerea fiind pregtit aici prin
relativizarea adevrului propriei fiine, actualiznd contiina alienrii i a stazei. Moment
de vrf al avangardei ca reprezentare a culturii crizei (M. Clinescu), dadaismul trebuie,
pentru a rezista, s inventeze noi forme, aspecte sau posibiliti ale crizei. Reificarea i
academizarea conduc la o experien deliberat a falimentului. Internaliznd-o, dadaitii
ajung la obiectizarea / obiectalizarea corpului n arta performance-ului, la asumarea
euforic a autodistrugerii, la transformarea corpului n obiect de art (H.P. Jeudy) supus
unui joc regizoral carnavalesc, cinic, ironic i autoparodic.
Manifestele dadaiste imagini autospeculare
n varietatea discursurilor sale, antimanifestul produs de dadaiti ofer simptomatic
imaginea incongruenei subiectului modern, traduce tensiunile unei existene ontopoetice
agonale, disconfortante. Emfatizarea ludic, punctarea atitudinii autoironice acutizeaz
dilemele, problematica inconsistenei eului. ntr-un manifest cu un titlu insolit, Anex.
Cum am devenit fermector simpatic i delicios, semnat de Tzara, se recurge la mijloacele

reclamei pentru a realiza o spectaculoas contabilitate a sinelui, o contabilizare a
destinului dada, a existenei alienate a omului modern care se definete printr-o carte de
identitate eliberat de instanele rimbaldiene ale contiinei crizei:
Dorm foarte trziu. M sinucid la 65%. Viaa mea-i foarte ieftin, nu
este pentru mine dect 30% din via. Viaa mea are 30% din via. i lipsesc
nite brae, sfoar i civa nasturi. 5% sunt consacrate unei stri de
nmrmurire semilucid nsoit de prituri anemice. Aceste 5% se numesc
DADA. Aadar viaa-i ieftin. Moartea e ceva mai scump. Viaa e ns
fermectoare iar moartea-i i ea fermectoare.
Raporturile cantitativ-procentuale ce traduc fragilul i relativul echilibrul viamoarte sunt rspunsurile dadaiste la spiritul modernitii pragmatice, capitalistraionaliste. Aceast justificare a propriei existene prin recurs la cifre, procente, mrimi
matematice are evident o miz cinic-ironic, activnd coprezena celor dou forme ale
identitii dada, amintite mai sus: identitatea agonal-autodistructiv i identitatea
carnavalesc-histrionic a subiectului modern prin care se autoreprezint dadaitii. Tzara
transform joaca ntr-o dilematic form de existen, prin reflectarea sinelui nepervertit,
ca eu personal banal, i, simultan, prin reflectarea sinelui pentru ceilali ca personaj, ca
om de lume, om al spectacolului cosmopolit, un dandy aici devalorizat, czut n
derizoriul ateptrilor marelui public adulator. Astfel, a deveni fermector simpatic i
delicios nseamn pentru Tzara a modifica parodic definiia baudelairian a dandy-ului, a
o muta n banalul valorilor unui schimb profitabil, n vedeta de cinema sau n vedeta
saloanelor i a spectacolelor de revist.
Fermectorul, deliciosul, simpaticul au devenit categoriile unei estetici hedoniste
care alimenteaz Kitsch-ul. Tzara se folosete de contexte lingvistice inedite n care
aceste calificri ale frumosului cldu au prestigiu de simboluri ale unei societi ce
elogiaz cultul suprafeei prin clieele epatrii, devenite modelul retoric i gestual specific
unei societi a mediei. Portretul pe care ni-l ofer Tzara va fi ironic i autoironic, o
reflectare rsturnat a posturii de vedet. Autorul verific funciile comunicrii, efectele
persuasiunii prin interogaii familiale, prin retorisme care amestec n scopuri faticconative forme ale seducerii auditorului, spiritualisme gratuite, reprezentri globalizante.
Toate desacralizeaz imaginea autoritii dandy-ului baudelairian, oferind n schimbul
acesteia demitizata imagine a omului-spectacol, a mentorului de coal, a artistului
modern i mai ales monden: M gseam, acum cteva zile, la o ntrunire de imbecili. Era
mult lume acolo. Toat lumea era fermectoare. Tristan Tzara, un personaj mic, tmpit i
nensemnat, inea o conferin, despre arta de a deveni fermector. El era, de altminteri,
fermector. Toat lumea-i fermectoare. i spiritual. E ceva delicios, nu-i aa?. Arta
depersonalizrii acrediteaz o acut raportare la funcia artistului n dinamica discursului
de nnoire a artelor, o contiin lucid a spiritului anarhic, devastator i autodizolvant.
Aceast proiectare autoscopic are o funcie similar manifestului Domnul aa
antifilosoful..., urmrind definirea prin delegitimare, prin autoreprezentarea comicdenigrant a farsorului, a mistificatorului. Trebuie precizat c Tzara gsete n arta
mistificrii / demistificrii plcerea sinucigas a ntemeierii sinelui prin dispre, frond,

simpatie amestecat cu antipatie, pe reacii ambivalente nedifereniate, construind o
imagine contradictorie a subiectului, imagine reflectnd un timp al alienrii trite ca
spectacol, transformate n spectacol, ntr-un modus vivendi absolut natural. Contiina
alienant i a alienrii, corespunztoare componentei cinice a spiritului dadaist, se
contopete cu acea contiin spectacular pe care se fondeaz componenta kynic a
subiectului modern (aa cum apare acesta n viziunea lui Tzara). Umorul se amestec
dadaistic cu ironia, nici mcar dumnezeu nu scap de calificrile mondene: Dumnezeu
nu e la nlime. El nu se afl mcar n cartea de telefon. Dar este, totui fermector. Un
posibil intertext, ascuns, cu imaginea contemporaneizrii lui Isus, aviatorul, care n Zona
lui Apollinaire deine recordul la nlime, pare s aduc senzaionalul n aceast lume
pentru care totul este redus la aceleai etichete i atribute, ierarhiile i elitele fiind forate
s se rezume la unicul calificativ al fermectorului.
Manifestul, considerat deliberat doar o anex, particip, alturi de poezie, la
constituirea acestei imagini autoscopice care devine n mod organic o autoreprezentare a
filosofiei, moralei i esteticii dada, un delegat transparent al scriiturii lui Tzara, o
supraideogram a genului discursiv numit manifest literar act, reprezentare, proiectare a
unei contraideologii, a unei viziuni antiutopice, a unei gestualiti autodemistificatoare
care ntreine legitimarea micrii prin permanenta i simpatica / dramatica abolire de
sine. Signaturile repersonalizeaz emfatic discursul din care eul tare fusese alungat,
fiind substituit cu fiina de carton, cu fiina de limbaj: Socot c sunt destul de simpatic.
Spectacolul Dada. Scandalul, bufoneria, circul universal
n Manifestul domnului Antipyrine, din 1916, Tzara afirma deja contiina existenei
spectaculare a dadaismului. Nedorindu-l o coal, ci o atitudine, un mod de aciune i de
reaciune, iniiatorul acestui curent situa poetul / artistul n postura regizoral a
directorului de circ, proprietar i maestru al spiritului bufonesc: Suntem directori de circ
i fluierm n vnturile blciurilor, n mnstiri, printre prostituii, teatre, realiti,
sentimente, restaurante, ohi, hoho, bang, bang. n ce const de fapt spectacolul propus de
Tzara? Trebuie neles acest aspect doar n dimensiune performativ, actanial, practic
sau el se constituie i altfel, n dimensiune lingvistic? Dincolo de aceste ntrebri,
rspunsul se prefigureaz firesc: aciunea dadaist nu este numai una dramatic-regizoral,
marcat voliional de raiunea practic, publicitar a mentorului romn sau de
argumentele cultural-pragmatice ale lui Hugo Ball, directorul propriu-zis al cabaretului,
de altfel un personaj fantastic, asimetric, bine instruit att ca poet, ct i ca gnditor aa
cum i apare lui Marcel Iancu n acele vremuri grele, pe cnd bntuia prin localuri,
oferindu-i serviciile de artist (citat de Marc Dachy, Journal du mouvement Dada, 1989,
apud Buot, 2003, p.29). Vom vedea c spectacolul va deveni dimensiunea capital a
existenei Dada, fiind multiplicat n toate registrele comunicrii, att n expresia nonverbal, a retoricii gestuale, ct i n sintax i n vocabular, instituind ordinea dezordinii,
dictatul hazardului i semantica cinic-ironic, urmrind, aa cum va sublinia Tzara, s
produc circul universal. Prin toate acestea se justific de fapt nebunia la Cabaret de
care pomenete Fr. Buot, biograful lui Tzara i al micrii coordonate de acesta.
Fraza de mai sus, extras din Manifestul domnului Antipyrine conine n filigran
implicitele valori ale spectacolului, simultaneiznd aciunea verbal cu energia actului
performativ, antrennd concomitent bulversarea moral, dar i devastarea psihologiei
burgheze i sfidarea ateptrilor publicului iniiat n practicile artei de avangard, devenite
o instituie. Enumeraia lui Tzara este n acest caz o figur de sintax insolit, deraind de
la obinuina intelectual a valorizrii componentelor prin tehnica tradiional a
climaxului nspre egalizarea acestor fragmente de realitate juxtapuse n cea mai fireasc
ordine a colajului dadaist. Aici domnete ordinea incongruenei, a neateptatului
vecintilor, a asocierilor disjuncte de termeni, iar finalul apoteotic face ca mostra
dicionarului dada s rein, profetic, flash-uri dintr-un discurs asemantic, trans-mental,
reproducnd onomatopeic bulversarea sensului, lipsa de sens. n aceast fraz putem
constata, ntr-o figur intricat, ascuns n corpul manifestului i dezvluit retoric, un
spectaculos joc formal, dar i metatextual i paratextual ce lumineaz sensul ntregului
ansamblu dramatic al seratelor dadaiste. Acest manifest iniial era o prefaare a
spectacolului internaional heteroclit al artei cuvntului, al artei plastice, dar i al muzicii
i al artei gestuale, anticipare ce se va concretiza printr-un complex dramatic adunnd
laolalt scriere programatic / poetic, performance, improvizaie, element regizoral,
scenografic, prezente toate n recitalurile, declamaiile i scenele grotesc-excentrice ale
scriitorilor-actori.
Exacerbarea dimensiunii oratorice a manifestrilor dadaiste se traduce prin atributele
glgios-ironice, parodice (fa de spectacolele futuriste) ale unui show legitimator i
delegitimant n acelai timp, spectacol publicitar i acut demistificator. Tzara intuiete c
succesul aciunilor sale va depinde n mare msur de metodele reclamei i mprumut n
acest sens din propaganda marinettian forme specifice industriei divertismentului.
Music-hall-ul futurist i spectacolul de cabaret se ntlnesc n motivaii, participnd la
aneantizarea tradiiei solemnitii operei de art moderniste, din care protagonistul a
disprut. Rspunznd practicii mallarmene a depersonalizrii / impersonalizrii
procesului artistic, dadaitii propun umanizarea spectacolului prin chiar jocul fantoelor.
O umanizare impus de setea de via ce justific filosofia dada, prin influxurile
nietzscheene i prin imperativele vizionare ale dereglrii simurilor, pentru a putea
depi cultura i a ajunge la necunoscut. Dezgustul dadaist este de fapt reiterarea la cote
paroxistice a furiei revoltatului Rimbaud, o continuitate de atitudine ce ilustreaz faptul c
avangarda istoric nu reprezint dect radicalizarea gesturilor modernismului estetic
(Matei Clinescu) i proiectarea acestora n aciuni ce antreneaz nu doar spiritele
solitare, ci poteneaz activitatea de grup, asigurndu-i o identitate dinamic, eclecticagonal, dar destul de coerent, dac o privim din perspectiva sociologiei cmpului
cultural.
Sigur c sudarea colectivitii avangardiste este pn la final o contradicie n
termeni: att n mediul futurist, ct i n cel dadaist i suprarealist au existat rupturi,
polemici, deziceri i divoruri furtunoase. Acestea nu au fcut altceva dect s pregteasc
extincia i s legitimeze condiia nsi a micrii de avangard: asumarea contiinei
suicidare, subordonarea fiecrei grupri unui destin invariabil, conducnd spre moarte.
Ceea ce s-a numit de ctre exegez thanatofilie estetic (Matei Clinescu) devine un
invariant al comportamentului organic al oricrei caste avangardiste, Adrian Marino
considernd c aceast etap este absolut necesar credibilitii oricrei formaii care,
dup ce s-a aflat n avans, constat maturizarea, devenind contient i de pericolul
clieizrii i al vulgarizrii. Dadaismul face ns din simptomul (generic tardiv) al stazei
un sindrom al acuitii contiinei de sine descentrate, un permanent exerciiu al fondrii
prin delegitimare i autodistrugere.
Spectacolul retoric al manifestului. n Manifestul Dada, din 1918, Tzara scruteaz
acest spectacol fascinant al ntemeierii i distrugerii prin articularea unui discurs bazat pe
regula contradiciei, a afirmrii i negrii, a argumentrii ca for legitimant i a
autodenigrrii. Astfel, regizor i spectator al propriului show, Tzara exhib o contiin
dilematic-ludic, preocupat de sine n ceea ce reprezint distanarea, negativitatea
intrinsec a sinelui. Prin abolirea ipostazelor imediate ale eului afirmat n discurs,
semnatarul manifestului contientizeaz i parodiaz explicit, transparent i brutal efectele
retorice care au condus la suprasaturarea discursului manifestului literar cu reprezentrile
automotivante, narcisiace ale autoritii instanei declamatoare. n consecin, Tristan
Tzara se proclam involuntar drept ntemeietorul anti-manifestului, el fiind renovatorul
speciei duse de Marinetti i de comilitonii si la punctul critic al redundanei. Tzara, n
Europa, i Oswald de Andrade, n spaiu avangardei sud-americane, au reuit resuscitarea
forei manifestului literar, trezind aceast specie din agonia supralicitrii retorice prin
aciunea anarhic, deconstructiv. Iat c cei doi sunt iniiatorii unui spectacol intertextual
i transliterar care dobndete anvergur tocmai prin jocul cu formele literaturii.
Beneficiind de aptitudini critic-creative antimimetice i antiformaliste, de apetitul i fora
atacului, de metodologia deriziunii i a autoderiziunii, acetia vor acredita un nou gen,
manifestul ca anti-manifest, un rspuns generic al produciei antiliterare a iconoclastiei
avangardiste. Aceast specie autodevorant traduce o profund i zbuciumat contiin
critic, marcat reacionar-anarhic de noua tradiie a artei, de angoasa stereotipizrii i de
voina de via nefalsificat de reproduceri, modele i dogme la mod. De aceea
dadaismul sau antropofagismul brazilian nu doresc a ntemeia o coal, contiina lor este
contrapunctat dramatic de o dubl experien, a fondrii i a desfiinrii, aa cum afirm
Peter Sloterdijk experiena de sine devine acelai lucru cu distrugerea de sine (2003,
p.207), acest mod de existen contradictoriu va menine, paradoxal, gruparea i va
asigura longevitate genului programatic practicat acum sub auspiciile rizibilului i ale
caricaturalului.
Anti-manifestul devine o specie aparte a categoriilor formale ce se concretizeaz prin
discursivitatea teoretico-doctrinar, fiind diferit de contra-manifest. Dac Manifiesto de
Manifiestos al lui Vicente Huidobro se definete de la sine ca sintez critic i luare de
poziie polemic fa de doctrina suprarealist, delimitnd formal un gen (contramanifestul), iar simbolic prefigurnd i caracterul metaliterar i hipertextual implicit,
specific ntregii literaturi programatice a avangardei istorice, manifestul lui Tzara se
construiete dintru-nceput parodic, demitizant, ironiznd tehnicismul i convenionalismul
stilului apodictic al manifestului programatic. Astfel, pentru a scrie manifest literar este
suficient, n viziunea deconstructiv-ludic a lui Tzara, s i creezi o poz, s apelezi la un
arsenal retoric rezumat umoristic prin urmtoarele atitudini, mrci ale epatrii gestuale:
s te nfurii i s-i ascui aripile pentru a cuceri i a rspndi atia mari

i mici a,b,c, i s iscleti, s ipi, s blestemi, s dispui proza n chip de
eviden absolut, irefutabil, s-i dovedeti propriul non plus ultra i s susii
c noutatea se aseamn cu viaa aa cum ultima apariie a unei cocote
dovedete esena lui Dumnezeu.
Actul instaurativ al scriiturii doctrinare se asociaz n definiia lui Tzara cu un
complex comportamental, cu auxilii ce trimit la psihologia creaiei, la manifestarea
narcisiac a unei subiectiviti ce dorete s capete conturul identitii de cast, antrennd
o voin imbatabil n impunerea acesteia ca form suprem de existen. Ironizarea
actelor de legitimare elitar se manifest att prin pastiarea gesticulaiei solemne a noului
mesia, ct i prin devalorizarea jucu-burlesc a sintaxei invariabil schematice a
construciei manifestului. Prin caricatur, sunt astfel rsturnate valorile predicative ale
aciunii orientate n registrul seriosului, desemnnd teleologic politica artei, demistificnd
de asemenea, graiei generalitii notaiei, i arta politicii, seducia retoricii
propagandistice, concretizate prin slogan i prin clieele fondate de verbele de tip dicendi
/ declarandi. Critica modernitii, a noutii culmineaz cu deriziunea, aceasta fiind
potenat prin argumentaia iregular, funciarmente blasfemiatoare a motivaiei ce st la
baza aciunii de fondare.
Spectacolul dadaist a urmrit s provoace cataclismul decisiv artelor. Viznd
discontinuitatea i ruptura (Marin Sorescu), a fost preocupat sistematic s atace
academismul i conformismul, s practice negarea metodelor anterioare de creaie,
precum i demistificarea reetelor colilor contemporane, culminnd cu dezintegrarea
tuturor codurilor i cu ironizarea general a tuturor structurilor artistice.
Dinamitarea modelelor canonice i devalorizarea achiziiei culturale prin repetarea
clieelor filosofico-literare, prin reproducerea parodic a acestora, prin mprumut ludicoironic i prin adaptare demistificatoare fuseser, n esen, aciuni ale revoltatului
modernist. Lautramont i Rimbaud dezvoltaser, la vremea lor, o ntreag retoric a
ruinrii conveniilor. Spiritul anarhic al modernismului fin-de-sicle, critic i incisiv,
dezvolt n dadaism un ton coroziv, subminant, care se accentueaz de la manifestele din
1916 la Manifestul Dada sau la Manifestul despre amorul slab i amorul amar. Este de
precizat c terapia dadaist deine valenele rimbaldiene ale unei expieri prin potenarea
rului, prin exaltarea negativitii absolute, prin cultivarea unui suflet monstruos,
deformat de progresul exterior, mecanic, de gustul mercantil capitalist, de raionalitatea
modernitii burgheze att de mult contestat. Critica dadaist nu poate s i menin
vehemena dac nu ar fi alimentat de energia i de spontaneitatea spectacolelor de
cabaret, de vitalitatea dansului i de febrilitatea scandalului, de conferine, congrese i
procese epuiznd ntreg arsenalul carnavalesc. Improvizaia i regia aleatorie sunt la ele
acas n performance-ul dadaist.
Adunrile de la Cabaretul Voltaire sunt ntlniri adolescentine n care fronda se
mbin cu jocul, agresivitatea invectivei cu bufonada, iar teatralismul rezultat este de fapt
o continu cutate a unei identiti scindate, alienate, atomizate, urm a subiectului
sfrmat de natur nietzscheean (L. Ferry). Dac futuritii construiau prin spectacolele
lor o imagine coerent a unui subiect al forei, rivaliznd prin calitile sale cu Supraomul,
un subiect mecanic, ce corespunde identitii obiectalizate, reificate, dezumanizate graie

(re)construciei robotizate a universului, subiectul dadaist este un descendent al aceluiai
Supraom care-i conine ns partea sa de iraional debordant, catastrofic, asumndu-i
acest mod de existen prin clovneria specific, o joac la porile absurdului, sfidnd
nebunia, controlnd hazardul n spectacolul unei existene oficiate public, pe scena de
cabaret. Mscriciul i ceata clovnilor reitereaz n happening-urile din cabaretul Voltaire
i n cele pariziene fondarea i dezagregarea permanent a unei identiti contradictorii,
nscut din deziluzie, din disperare i, concomitent, din bucuria de a tri. Capacitatea
subiectului dadaist de a se fonda i de a se risipi n / prin activiti dionisiace reveleaz un
timp faustic, ce intensific energiile i vigoarea unei individualiti aflate de fapt n stri
liminare: dezgustul dus pn la revolt, contiina absurdului asumat cu o maxim
luciditate, alienarea conservat metodic, din mod de existen n instrument cultural, n
arm a spiritului negator i autonegator. Prin toate acestea, dadaitii au antrenat gndirea
european la un exerciiu cotidian de sondare paroxistic a contiinei, George Clinescu
(1974) afirma c, n peisajul avangardelor, spiritul anarhic i contestatar, critico-ludic
dadaist a dinamitat sisteme de valori, a ntreinut intelectualitatea, dinamiznd discursul
cultural-teoretic, dar i discursul social-practic.
Prin spectacolul ironic antiburghez, cinic nonconformist i de cele mai multe ori
trans-estetic, dadaismul a perpetuat ruptura, a cultivat vindecarea prin traum (Sorescu,
idem), propunnd n acelai timp un spectacol interiorizat al fiinei, un spectacol dat
pentru sine n scopul anulrii fracturii produse n contiin. Analiznd cronica vieii
dadaiste n etapa sa parizian, Mario de Micheli ncearc s explice sensul activismului
Dada n termenii unei psihologii a compensaiei: Cu scandalul, loviturile de berbec,
aceti intelectuali ncercau, foarte adesea, s umple golul, disperarea, scrba pe care
rzboiul i perioada de dup rzboi le provocaser. A se agita, a se mica, a ipa, a insulta
erau moduri de a nu asculta glasul angoasei (idem, p. 156). Astfel dadaitii au rspuns
crizei subiectului modern ntr-un mod provocator, nu au cutat abolirea rului prin
surogate, prin soluii artizanale, prin metode i teorii estetice. Dimpotriv, amendarea
convenionalismului, a academismului, demistificarea estetismului dogmatic se
transform n arme permanente ale atacului reiterat oridecteori este posibil. Anvergura
scandalului dadaist se justific i prin baudelairiana reacie antifilistin epatarea gustului
burghez ct i prin apetitul pentru surpriz, derivat din influena lui Apollinaire, sau din
gustul umorului negru, dinamitard i sarcastic, rezultat dintr-o combinatorie urmuzianorimbaldian, cu accente din Lautramont i Jarry.
Exaltnd viaa n alt sens dect cel futurist, fr grandilocvena i febrilitatea
tehnicist a acestora, dadaitii afirm de fapt o contiin ludico-tragic, de substan
carnavalesc-schizoid. Pentru ei spectacolul este un fel de acrobaie zburtoare fr
plas, un mod de a se simi vii, ntr-un continuu risc intelectual (de Micheli, ibid.).
Gestualitatea pe care o exhib n mod programatic nu este doar a frondei, a sfidrii i a
derivatelor violent negative, ci conine n mod organic jocul adolescentin, clovneria
friznd gratuitul i absurdul, n esen un teatralism legitimant n datele configurrii
acestei contiine ironice i autoironice, kynico-cinice (pe care Peter Sloterdijk o
contureaz att de precis).
Fiindc este limpede c Tzara i comilitonii din Cabaretul Voltaire sunt contieni de
efectele metodologiei puse n joc n spectacolele dadaiste, se poate spune c dada i
conine implicit dogma n propria-i aciune. Fr s promulge legi, principii estetice, fr
s elaboreze teorii, sisteme normative, ei ajung s mnuiasc negativitatea, s fac din
bluf o component esenial a hapenning-urilor specifice cabaretului ori seratelor
pariziene, punnd n centru arta ca anti-art, jocul de mti ca demistificare a cutumelor
artistice de reprezentare i de receptare, exercitnd un rol esenial n discursul european
deconstructiv. Astfel, neles ca teorie a blufului n aciune (Sloterdijk, p.210),
dadaismul postuleaz, aparent involuntar o art a seduciei care se convertete progresiv
n art a dezvrjirii, internaliznd aceste opiuni n activismul su funciar. Invitaii
spectacolelor dada sunt pui n situaii contradictorii: prin tehnici ale reclamei, sunt atrai
n capcana unui mecanism al autoiluzionrii i al deziluzionrii forate, mpini la o
practic cinic prin care dadaitii nii ncercau s ajung la propriul adevr, la propria
identitate, autoanulnd prin exhibiionism plcerea jocului. Tocmai n aceast autoanulare
a iluzoriului spectacol se afl contiina nefericit, ludic-apocaliptic a spiritului dada,
contiin care altminteri se hrnete din realismul blufului (idem), suspectnd ca nu
cumva acesta s se transforme n convenie.
Cu toate acestea, mecanismul iluzionare-deziluzionare-autoiluzionare opereaz att
la nivel textual, n sintaxa manifestului dadaist, ct i la nivelul aciunii. Tehnica blufului
(a producerii de iluzii i a abolirii acestora prin procedee ironice, parodice, autoironice) va
fi stpnit att ca form a deconstruirii dispozitivelor ideologice, a demistificrii
doctrinare estetice i / sau politice, ct i ca un modus vivendi, organic asumat de acea
contiin palinodic, incongruent cu sine, a dadaismului.
O estetic a contradiciei
Fcnd din nonsens ultimul i singurul sens al lumii, poetica dadaist nu opune artei
tradiionale doar o atitudine, ci o tehnic, o metod de creaie, n i prin negativ, n i prin
desfiinarea tuturor habitudinilor. Negaia devine un exerciiu vital: Avem dreptul la
orice form de amuzament n cuvinte, n forme, n culori, n zgomote; dar toate acestea
constituie de fapt o tmpenie fr margini, pe care, contient, o iubim i o producem o
teribil ironie, ca i viaa nsi; tehnica precis a nonsensului vzut ca sens ultim al
lumii (Raoul Hausmann, apud Sloterdijk, p.198). Pus n slujba unei noi forme de
cunoatere, nefalsificat, aceast tehnic a nonsensului duce la reconsiderarea
fundamentelor gndirii, la (re)motivarea noiunilor de onoare, art, limbaj religie,
frie, libertate, etc. pe care tradiia le transformase n nite convenii scheletice, le
golise de substan prin abuzul retoric. Aadar aciunea negatoare condus de Tzara i
Hugo Ball va avea miza renovrii, a remotivrii semnelor prin ideea unei arte totale
(Fauchereau, 1976, p.222), pregtind spectacolul eclectic, integral dadaist.
Arta colajului
Arta colajului, a amestecului de materiale reziduale, forate s capete o coeren
arbitrar n montaje inedite, ready-made-ul, fotomontajul, poemul-manifest, manifestul-
poem, tabloul-manifest, toate sunt specii ale impuritii, ale hibridrii artelor i genurilor,
forme spectaculoase ale cutrii transparenei, ale explorrii necunoscutului dincolo de
pojghia banalului, finalmente forme care s rspund, paradoxal, idealului operelor pure,
incomprehensibile i puternice pe care le visa Tzara. Era de fapt reacia artei mpotriva
gustului burghez, antiarta ddea rspunsul antimimetic, antimercantil i antisentimental
modelelor care opuneau rezisten nnoirii modernist-avangardiste. Iar acest mod polemic
de raportare la valorile artei tradiionale nu este dect resuscitarea la cote mai acute a
criticii baudelairiene, amintind chiar, pe alocuri, de caracterul asocial specific
modernismului mallarman potrivit cruia poetul trebuie s fie n grev fa de
societate: Arta e un lucru particular, precizeaz Tzara, i artistul o face pentru el nsui:
o oper comprehensibil este un produs de gazetari. (...). Artistul, poetul i apreciaz
veninul masei condensate ntr-un ef de secie al acestei industrii. El este fericit c e
insultat: asta este o dovad a statorniciei sale. Autorul, artistul elogiat de ziare, constat
comprehensibilitatea operei sale: cptueal mizerabil a unei mantale destinate utilitii
publice; zdrean ce nvelete brutalitatea.... Aceste fraze par desprinse din prefeele la
Florile rului, dar sunt de asemenea infuzate i de dorina futurist de a oca, de a procura
satisfacia antiesteticului din voluptatea de a fi fluierat, un derivat al acelei aristocratice
plceri de a displcea. Rspunsul sarcastic, acid i ironic la arta mediei pare s fie dat n
termenii esteticii ermetice, dar fa de neta separaie mallarman dintre poezie i
universalul reportaj, Tzara, Duchamp, Schwitters extrag opere insolite i insolente
tocmai din tranzitivitatea modernitii burgheze, mai mult, chiar din rebuturile acesteia,
reciclate pe post de material de construcie a operei art: fotografii, reproduceri ale
operelor canonice, pliante publicitate, sloganuri, fragmente de materiale dispreuite sau
nobile (fire de ln, buci de lemn, fragmente de metal, arcuri, plicuri, etichete, fire de
mtase sau pr, etc), cliee vebale sau iconice, locuri comune ale literaturii i ale
celorlalte arte, ale criticii i ale doctrinelor estetice. Folosind aceste materiale, dadaitii
descoper de fapt o realitate ignorat (sau supravalorizat, devitalizat), dar colcitoare,
pe care doar Rimbaud o mai valorificase n a sa alchimie a verbului, restul modernitilor
trasformnd-o n balast, eventual ntr-un pretext care genera flori ale rului. La dadaiti
acest amestec foarte compozit i incongruent susine o nou art, arta derizoriului, a
surprizei, cu accente evidente din estetica riscului propus de Apollinaire ca fiind arta
integral a spiritului nou, iconic i dinamic, muzical i semantic totodat.
Colajele lui Tzara din manifeste sau din poeme, compoziiile lui Max Ernst i Kurt
Schwitters se opun ordinii clasicizate prin retorica dizolvrii ironice, parodice,
antimimetice. Colajul pare o structur a dezagregrii, ns el recompune lumea, o
reprezint de fapt printr-o imagine care i confer o alt coeren, un sens paradoxal,
nscut ca ironie amar la banalizarea Sensului, a Limbajului artei, a Frumosului. Aceste
categorii sunt demistificate prin arta colajului, cci ordinea care troneaz acum este a
dezordinii cutate, a spontanei ntruniri a mijloacelor de construcie, a aleatoriului. Textul
colajului traduce dubla stare: a compunerii i a descompunerii simultane (collatio, lat.
strngere la un loc, dar i ciocnire, reunire), a descompunerii i a recompunerii
lumii prin fragment (principiul insignifiantului, dar i al semnificaiei recuperate), a
cutrii coerenei n incoerent, n omogenitatea i n pulsaia lumii neornduite dup vreo
regul. De aceea spontaneitatea i libertatea vor fi singurele imperative care coordoneaz
aceste producii. Tzara definete aceste ansambluri heteroclite printr-o micare

intelectual care se proiecteaz asupra acestora, conferindu-le une cohrence imprvue,
homogne, o unitate instantanee pe care o dobndesc n mod imediat i spontan.
Colajul apropie arta de statutul de obiect, opera i redobndete ironic supremaia,
devine autoreferenial, ns totodat creaia nu mai ine de intimitatea laboratorului, ci
aceasta i exhib modul de asamblare, devenind o form de producie, chiar o industrie,
banaliznd elitismul modernist, coborndu-l n strad. Mario de Micheli observ c
dadaitii nu creeaz opere, ci fabric obiecte. Ceea ce intereseaz n aceast
fabricare e mai ales semnificaia polemic a procedeului, afirmarea potenei virtuale a
lucrurilor, a supremaiei cazului asupra regulei, a violenei iruptoare a prezenei lor
dezordonate ntre adevratele opere de art (idem, p. 147). Acest aspect deine valoare
de protest n antiestetica dadaist, marcnd evident gestul polemic i ruptura decisiv cu
metodele de creaie ale artei modernismului cerebral, solemn i suprasaturat de efigiile
raionalitii, ale calculului matematic pus n slujba efectelor estetice. Pentru a ajunge la
poezia dadaist este de ajuns s ne conformm unei metode nonconformiste, singura
reet antimetodologic pe care o d Tzara:
Luai un ziar.
Luai o pereche de foarfeci.
Alegei din ziar un articol care s aib lungimea pe care vrei s-o dai poeziei
voastre.
Decupai articolul.
Tiai cu grij toate cuvintele care formeaz respectivul articol i punei toate aceste
cuvinte ntr-un scule.
Agitai-l ncetior.
Scoatei cuvintele unul dup altul, dispunndu-le n ordinea n care le vei extrage.
Copiai-le contiincios.
Poezia v va semna.
i iat-v un scriitor infinit de original i nzestrat cu o sensibilitate ncnttoare,
dei, se nelege, neneleas de oamenii vulgari.
Fiind un punct al Manifestului despre amorul slab i amorul amar, acest paragraf
capt o i mai mare valoare ironic: acolo unde ceilali ofereau doctrina n sensul unei
gndiri tari, revelate printr-un eveniment esenial pentru gruparea estetic n cauz, n
manifestul dadaismului savanteriile programatice sunt ele nsele demistificate, reeta de
creaie pe care o dezvluie Tzara distruge att ideea de metod poetic, ct i poieinul n
sine ca activitate fondatoare, ca aciune orfic, mistico-magic. Poetul nu mai este un
vrjitor, un mag sau un descifrator al tainelor ascunse hieroglific, nu mai caut sursele
incantatorii ale cuvntului. Dimpotriv, limbajul este surs a minciunii, logica deine doar
funcii de constrngere a intelectului i a imaginaiei, devenind o form de argumentare ce
funcioneaz mecanic. ntr-o Not despre poezie Tzara precizeaz urmtoarele: Logica
nu ne mai cluzete i comerul ei, foarte comod, prea neputincios, licrire neltoare,
semnnd monezile relativismului steril, este pentru noi stins pentru totdeauna. Alte fore
productive i stig libertatea, nflcrate, de nedefinit i gigantice, pe munii de cristal i
de rugciune (1996, p.80).
n locul armoniei se cultiv dizarmonicul, scandalosul, agresarea gustului comun

Poemul scormonete ori sap craterul, el tace, ucide sau strig iregularul ia locul
normativitii, generarea implusiv de imagini, producerea aleatorie a unei coerene
spectaculoase, contradictorii, frizeaz incoerena i nonsensul, se substituie cutrii
corespondenelor, construciilor analogice, sistemelor melodice ale simbolitilor.
Noul poiein dadaist se impune prin firescul unei activiti ludic-experimentale,
oricine poate deveni poet, contrazicnd teoriile anacronice ale geniului romantic,
condamnnd mecanismele artei fondate pe o filosofie a compoziiei sau pe firele nevzute
ale eleciunii spirituale. Dadaismul aduce la nivelul recunoaterii oficiale procedurile antipoetice i impune n tehnicile de producie avangardist deriziunea, spectacolul
hazardului, al jocului liber al combinaiilor. Poemul scos din scule ridiculizeaz instana
creatoare, procesele mentale intensificate n demersul poetic, ironizeaz att activitatea
iraional romantic, teoria inspiraiei i a emoiei, ct i procedeele moderniste, bazate pe
o metod, pe o geometrie a construciei. n consecin, Tzara opune subordonrii la reguli
dinamitarea sintaxei, libertatea combinatorie care nu mai aparine seleciei deliberate, ci
aleatoriului. Depersonalizarea artei aduce dup sine dezumanizarea sa: Arta nou
ridiculizeaz arta (Ortega Y Gasset), demistific mecanismele sale interne. Deriziunea
cuprinde aadar toate nivelele creaiei: artist, activitate i produs, dar vizeaz i efectele
sale asupra beneficiarului i un nou mod de a reprezenta lumea. Frumosul nu se nate
prin decret i nici prin aservirea la sisteme, teorii apriorice:
Nu este cu putin s construieti sensibilitatea pe un cuvnt. Orice
sistem converge spre o plicticoas perfeciune, stagnant idee a unei mlatini
aurite, relativ produs uman. Opera de art nu trebuie s fie frumuseea n sine
nsi pentru c frumuseea este moart; nici vesel, nici trist, nici clar, nici
obscur, amuzndu-se sau maltratnd personalitile distinse, servindu-le
pateuri de sfinte aureole sau sudorile unei goane n arc printre atmosfere. O
oper de art nu este niciodat frumoas prin decret. n mod obiectiv i pentru
toi.
n aceste rnduri ale manifestului Tzara relativizeaz categoriile artei, ajungnd
chiar la a submina suveranitatea autorului, depotennd capacitile sale creatoare i
inversnd situaiile: arta se autogenereaz negativ, demistificator, ca antiart, limbajul nu
mai rspunde mimetic la modele sau la stri ale sensibilitii, nu mai este o unealt a
explorrii sufletului i opera nu mai este oglinda acestuia. Cu toate acestea Poezia v va
semna, cinismul acompaniaz aceast contra-metod n sensul amendrii artistului i a
receptorului care fac din art expresia subiectivitii.
Cultul colajului reprezint n dinamica protestului dadaist o form de reacie
antiliterar, teoretizat n discursul manifestului din 1920 Manifestul despre amorul
slab i amorul amar prin retorica voioiei ironico-cinice, prin alternarea procedeelor
care articuleaz aceast contra-estetic, o estetic a jocului i a contradiciei, care dei
submineaz paradigma modernist, o reitereaz n teoria incomprehensibilitii, a
puritii operei. ns aceste atribute nu deriv din aceleai procedee, ci din munca
hazardului, nu din activitatea mallarman asupra limbajului, epurat de uzura
cotidianului reportaj, ci tocmai din acceptarea diversitii, a derizoriului, a elementelor

clieizate care, n sens polemic, fondeaz anti-arta ca obiect estetic autonom. Opera i
caut referina i i pierde autorul. Dadaismul va practica o rescriere a procesului
autonomiei artisticului prin resemantizarea concepiei mallarmene n sens ironic, nu
departe de valorizarea hazardului. Dac poetul modenist cuta limbajul virgin, care s
afirme semnele nupiale ale ideii, care s dezvolte incantatoriu, orfic sensul (prin
depliere), dadaitii se antreneaz n aciunea negativ a abolirii sensului, n loc de
plurisemantismul tcerii, atenteaz la sens prin nonsens, prin glgia babelic a
recitalurilor sincrone, prin sintaxa dramatic a spectacolului contradiciei.
Autoreferenialitatea dadaist
Autoreferenialitatea dadaist se dobndete cu riscul pierderii coerenei tradiionale
i moderniste, a unitii i a muzicalitii eufonice, dar se compune prin discursivitatea
modernitii prozaice asumate ironic i autoironic, spectacular, n pluralitatea genurilor
fcute s conlucreze n poemele simultane, n orchestraiile fonetice performate de Tzara,
Huelsenbeck, Ball, n poemele-desene ale lui Picabia, n fotomontajele lui Heartfield, n
manifestele-poem-spectacol ale mentorului romn. Crezul acestuia este expus undeva
ntr-o not despre poezie, parc ascuns de privirile neofiilor:
A fi sever i crud, pur i cinstit fa de opera ta n pregtire pe care o vei
aeza printre oameni, noi organisme, creaii care s triasc n oase de lumin
i n formele fabuloase ale aciunii (REALITATE).
Restul, numit literatur, este dosar al imbecilitii umane pentru
orientarea profesorilor ce vor veni (1996, p.80).
La fel ca n manifeste, sunt prezente aici contiina transformrii polemismului i a
culturii negaiei n modele culturale, de aceea autorul face separaia vehement art dada
- literatur, acordnd celei din urm sens peiorativ, denigrnd inclusiv practica
didacticismului i a criticii academice, care transform operele n cadavre pe o mas de
disecie (imaginea i aparine lui T.S. Eliot, Funcia criticii).
Dac opera modernist, prin Mallarm i Valry, Whitman, Pessoa i Ezra Pound,
Montale i Ponge, devine autoreferenial graie aciunii de intensificare a valenelor
reflexive ori tranzitive ale limbajului, opera dadaist este autoreferenial chiar dincolo
de limbaj, n absena gramaticii sau a unei normativizri autoimpuse poetic. Poemul dada
i conine critica semnelor i se dezvolt din aceasta, cci limbajul, desconsiderat i
condamnat la starea generalizat de haos, nu mai comunic dect falsitatea. Cuvntul nu
mai reprezint revelarea adevrului, ci instrumentul minciunii, iar contiina degradrii
codurilor readuce n discuie deprtarea de vrsta cratylean a semnelor i, totodat, o
posibil ntoarcere (rizibil)-nostalgic la condiia originar a verbului. Distrugerea, n
concepia dadaist, are sens n msura n care se apropie n negativ de momentul
potenialei remotivri a semnelor lingvistice. Fr a tri orgoliul creator al unei noi
geneze, Tzara i Ball redescoper virtuile latente ale unui logos incantatoriu, asemantic,
dar ritmic, apropiat de limbajul transraional specific zaum-ului, un logos transparent i
autoreferenial n care nominalia sunt realia. Gndul se nate n gur sau limba ia un
corp sonor n care semantismul reductiv, raionalist nu mai are loc: Am inventat un nou
fel de versuri, versurile fr cuvinte, afirm Hugo Ball, care, lundu-i aciunea poetic
n serios, o scoate de sub lumina glumei i o aeaz sub aceea a incantaiei religioase:
Noi revenim la alchimia profund a cuvntului, noi abandonm cuvntul, aprnd astfel
poeziei ultimul su domeniul sacru. Noi renunm s facem poeme de mna a doua
(apud Fauchereau,1976, p 237). Revenirea la starea primordial-magic a cuvntului se
realizeaz prin rentemeierea valenelor mistice, a calitilor simbolice ale acestuia,
dincolo de trncneala (...) ncurajat de administraia potelor (...) de monopolul
tutunurilor, de companiile feroviare, de spitale, de ntreprinderile de pompe funebre i de
fabricile textile (...) de cultura familiar i de ultimul pap (Manifest despre amorul slab
i amorul amar).
Dimpotriv, pentru Tzara, modul de a reaciona la decderea limbii n stadiul
vulgarizat al flecrelii este tocmai mprumutul mecanismelor acesteia i adaptarea
capacitii lor de operare pn la graniele absurdului, atingnd indicibilul prin
bolboroseala poemelor simultane ori cutnd s surprind inexprimabilul n poemele
onomatopeice, n poemele negre sau n poemele-aciune. Tzara precizeaz, n
binecunoscuta formul a autoderiziunii, c trncneala devine un mod universal de
existen, un mijloc de autodefinire a modernitii capitalist-burgheze, culminnd cu
forma sub care se nfieaz ea cel mai adesea: Dada.
Blasfemia i autodesfiinarea ironic sunt modelele dadaiste ale compunerii propriei
identiti, practicile fondatoare ale unui nou discurs cultural, revitalizat, i modurile de
ntemeiere a unei noi estetici. Ele vin pe o filier a culturii europene laice, de la Arhiloh
i Aristofan la Villon, Chaucer, Boccaccio i Rabelais, scriitori care impun o cultur a
blasfemiei ce recunoate trivialitatea, bufoneria, burlescul drept nsemnele unei mari
arte (Compagnon, 2002, p.34). n aceste date ale subversiunii transgresive se nscrie,
prin Baudelaire, Lautramont, Rimbaud, Nietzsche i demersul lui Tzara a crui viziune
impertinent-ludic, umoristic-grotesc asupra lumii nu vizeaz doar pngrirea culturii
nalte, ci mai ales rentinerirea ei, prin carnavalesc, prin influxul de rs i de vitalitate,
de ironie i umor: Eu respect toate conveniile: a le suprima ar nsemna s crem altele,
fapt care ne-ar complica viaa ntr-un chip dezgusttor. Nu s-ar mai ti ce este chic i ce
nu: dac s iubim copiii din prima sau din a doua cstorie. Folosirea clieelor ca
material estetic deine n proiectul dadaismului rolul indisciplinator n esen, cci a
acorda supremaie conveniilor, evident n sens ironic, nseamn a le demistifica, a le face
s funcioneze rsturnat, cu aparena savanteriei instituindu-se arta ireverenioas a
blasfemiei.
Fiecare form a atacului dadaist, particularizat ntr-un manifest, contribuie la
campania devalorizrii operei de art, fie c se cultiv discursul ambivalent, al farsei i
al ironiei, fie c sunt cutate modele retorice aparinnd sintaxei emfatizate a reclamei
sau structurile expresiv-dramatice ale gestualitii carnavaleti. Contient de efectele
acestei campanii care nzestreaz discursul de avangard cu fora negativitii, Tzara face
din polemism o reacie fr obiect, afirmnd c sensul acestuia nu este de ordin
descriptiv sau explicativ, ci inclus n concepia nsi a obiectului ce rezult din acesta, n
acelai mod n care demonstraiile heracliteene sunt acte ce aparin unui proces
nentrerupt. La baza acestei viziuni se afl un fel de umor care, nici alb nici negru, este o
turnur a spiritului / o ntorstur de spirit, o manifestare a veritabilei virtualiti a
lucrurilor, o manier dezagreabil de a le reprezenta (1982, p.355). Afirmaiile prin care
Tzara definete dadaismul ca atitudine contra artei (Dada contre lart, dedicat lui
Hugnet, text prin care prefaeaz antologia acestuia) au valoare att n sens legitimator,
ele motivnd angajarea nihilist n destrmarea vechilor habitudini culturale, ct i n
sens autoscopic, deoarece radiografiaz foarte atent mecanismele acestui contra-sistem
estetic pe care l genereaz prin obiectivarea practicilor demistificrii. De aceea ruptura,
polemismul, atacul, fronda nu mai sunt doar nite stri ce articuleaz psihologia grupului,
ele nu mai au doar funcia mobilizatoare, de componente atitudinale n complexul
asigurrii identitii culturale, ci devin ele nsele obiecte ale spectacolului, fr o funcie
practic, fr un scop anume.
Aceast luare n posesie de ctre contiina dada a polemismului pur, ateleologic,
gratuit, l transform dincolo de modul su obinuit de manifestare, subordonat unei
intenii de pedagogie socio-artistic, unei voine revoluionare n obiect autonom,
alturi de i mai ales mpreun cu obiectul cultural heteroclit pe care l produce.
Instaurnd o cultur a blasfemiei, pn la urm armele de aciune ale acesteia,
gestualitatea predicativ a spiritului dada se transform n obiecte ce definesc modul su
de existen critic i autoreflexiv.
De la maniere de a nfia lumea, formele atacului dadaist suplinesc nsui atacul,
ajungnd la un manierism al frondei, la pura, inocenta, ireverenioasa negativitate a
blasfemiei (Compagnon, idem, p.45), care se ntoarce asupra siei n construcii
autosuficiente, precum micile poeme n proz cuprinse de Manifestul despre amorul slab
i amorul amar. Dada e un cine, un compus, argil abdominal, nici nou, nici japonez
goal, gazometru al sentimentelor n globuri. Dada e brutal i nu face propagand. Dada
este o cantitate de via n transparent transformare fr efort circular (secvena XI).
Poemul-definiie altereaz nsi logica monovalent a definiiei, altur sintagme
ce desfid ordinea, ns construiete deliberat o ordine sintactic bazat pe iregular, pe
structuri propoziionale ce ntrein disconfortul mental, n ciuda organizrii simpliste i
aparent congruente. Un alt exemplu, ce urmrete chiar de la nceput s sfideze orizontul
de ateptare i normele reprezentrii formale a textului, prin pastiarea metodelor de
schematizare a informaiei programatice a manifestului literar, este incipitul scrierii din
1920. n aceast prim secven a manifestului despre amorul slab... se recurge la
echivalene arbitrare care, dei par s matematizeze arta, o conduc tocmai la abrogarea
oricrei geometrii a sensului, uneori prin violentarea prejudecilor, prin ironie i intenia
insolitrii:
preambul = sardanapal
unu = valiz
femeie = femei
pantalon = ap
dac = musti
2
= trei
trestie = poate
dup = descifrare
suprtor = smarald
viciu = urub
octombrie = periscop
nerv =
cu nu conteaz care confecie parfumat, spunit, provizorie sau definitiv
scoas la ntmplare, n care toate astea s fie foarte vii.
Astfel, peste spiritul treaz al clergyman-ului ridicat la colul fiecrei strzi,
animal vegetal, imaginabil sau organic, totul este asemntor cu ceea ce nu-i
este asemntor. Chiar dac nu cred asta, e adevrat, din clipa cnd am scris-o
pe hrtie, fiind vorba de o minciun pe care eu am FIXAT-O ca pe un fluture
pe plria mea. Minciuna circul - salut pe domnul Oportunism i pe domnul
Comod. Eu o opresc i devine adevr.
i astfel Dada i asum funcia poliiei cicliste i a moralei n surdin.
Autoreflexive, aceste notaii nu mai fac parte dintr-un convenional discurs
programatic, ci verific funcia poetic la fiecare pas, avertiznd c mesajul nu privete
referina, ci se dezvolt pe sine ca autoreferin, condamnnd orice ncercare de circulaie
comod pe bulevardele sensului. Astfel se obine o autoreflexivitate ce detroneaz
valoarea cognitiv a logicii tradiionale, instituindu-se mpotriva acesteia, prin ridicarea
contradiciei i a paradoxului la rang de principii ale facultii de judecat. niruirea
acestor identiti artificial create aprofundeaz criza semnelor i a sensului, n acest fel
Tzara demistificnd economia funcional a limbajului prin antrenarea lui la o nou
form de existen, autotelic, neprivat de categoriile semnificrii. Devine ns
transparent stilul farsei, al ncurcturii, al mistificrii ca demistificare, discursul se
metamorfozeaz, traduce ultragianta dispariie a sensului i profanarea oricrei relaii
explicativ-logice oferite de instana dicionarului. n vocabularul dada cuvntul poate
atrage orice semnificaie n vecintatea sa disconfortant, etalndu-i prezena ca
suprafa sau ecran n poezia enunrii, n transparena agresiv sonor i n tranzitivitatea
semantic a... incongruenelor.
Transparen i joc distopico-utopic
n esen, arta i viaa vor fi reunite n proiectul contestatar dadaist dincolo de
instana numit cuvnt (prin poemele fonetice, prin fotomontaj i colaj), ntr-o creaie ce
sfrete s se exprime n forma direct, tranzitorie, contingent (M. de Micheli) a
cronicii cotidianului, a spetacolului vitrinelor i strzilor, n ritmicitatea insolent al
marilor metropole sau n tunetul cataractelor vieii, angajnd artitii cei mai
nemaipomenii (Hueklsenbeck) mpotriva a tot i a toate, fcndu-i contieni de timpul
lor, dar i de propria sfiere. Aceast contiin a sfierii asigur capacitatea
permanentei regenerri a spiritului histrionic-burlesc, alimentnd de asemenea antiarta
dadaist prin cultura jocului, a blasfemiei, a ironiei i parodierii categoriilor i formelor
nalte ale artei.
Ca micare contestatar, dadaismul va impune o viziune anarhic, susintoare a

culturii n form contracultural i anticultural i prin acest mod dinamic de raportare la
tradiia modernitii devine o cultur de gradul doi, sistem semiotic bazat pe negarea
tuturor semnelor, instituind semnul negrii semnelor (Lotman) prin palimpsestul
parodico-ironic, contaminndu-se de la discontinuitatea modernismului n sine, de la
tradiia rupturii i a trdrii (Compagnon,1998, p10). Trdarea dadaismului este o
complex form de raportare att la text / la oper, ct i la context / la istorie, fiindc nu
i este suficient abolirea cultural, nu se mulumete doar cu prejudicierea reputaiei
modelelor recunoscute de tradiia modernist, ci caut s demistifice deopotriv miturile
modernitii progresiste i ale modernitii estetice, afectnd, de asemenea, mecanismele
creaiei, precum i antiutopiile produse de sine. Trdarea tradiiei moderne se
convertete astfel n trdare a propriului modernism, Tzara plasnd micarea sa sub
imperiul derizoriului i al relativismului. Astfel, a fi n avangard nseamn a fi suspect de
moartea iminent adus de recunoaterea culturii, de aceea, poate, nicieri Tzara nu
catalogheaz discursul su drept un discurs avangardist, subliniind arbitrara noutate a
oricrei manifestri iconoclaste:
Dispreul lui Dada pentru modernism se baza mai ales pe ideea de
relativitate, orice codificare dogmatic neputnd conduce dect la un nou
academism. n virtutea acestui fapt el combtea deja Futurismul,
Expresionismul i Cubismul. Pronunndu-se pentru micarea continu i
pentru spontaneitate, Dada care se dorea mobil i transformabil, prefera s
dispar dect s lase loc creaiei de noi poncifuri (Dada contre lart, 1982,
p.355-356).
n aceste rnduri scrise la distan de furia anilor 20, mentorul micrii rememoreaz
datele propriei deconstrucii i mecanismele propriei contiine delegitimante. Tzara
ilustreaz retrospectiv rolul paradoxal pe care l-a deinut: de creator i ntemeietor al unei
estetici negative, concomitent distrugtorul prin excelen, atestnd fora, dinamismul i
consecvena vestitorului voios, a modelului nihilist al subiectului nietzscheean.
ntr-o comunicare susinut la Academia Romn, cu prilejul desfurrii colocviilor
dedicate Centenarului Tzara, Marin Sorescu observa c Toate manifestele dadaismului
strlucesc prin transparen (Vingt-cinq Pome / Dou zeci i cinci de poeme, 1998).
Invectiva, replica acid, apostrofa i atacurile contestatare alctuiesc o retoric
spectaculoas care beneficiaz de toate mijloacele emfatice i formal-stilistice ale
negativitii. Tzara este contient de acest dispozitiv oratoric ambivalent, angajat n cea
mai vehement reacie cultural, dar care, concomitent, pare s desfoare i o activitate
subminant / autosubminant, violena de limbaj friznd nu de puine ori artificialul,
gratuitatea i noua normativitate.
Dincolo de suprafaa violenei lingvistice se instaureaz n jocul argumentrii
dadaiste o profunzime a idealitii morale, a unui absolut visat, cutat, chiar experimentat,
prin instigarea tuturor forelor hazardului, absolut care se las cu greu concretizat n
alienanta istorie a modernitii primelor decenii ale secolului XX. De aici rezult i furia
cu care Tzara va rspunde modelelor literare, stereotipiilor artistice, mecanismelor de
producere a operei de art, regulilor morale, motivaiilor i habitudinilor politice: S se

termine cu pictorii, s se termine cu literatura, s se termine cu sculptorii, s se termine cu
muzicienii, s se termine cu religiile, s se termine cu republicanii, s se termine cu
socialitii, s se termine cu proletarii, s se termine cu patriile, n sfrit, s se termine, cu
toate prostiile astea. Negnd orice este conceptualizat sau se poate transforma n poncif,
orice sistem sau formul care ar putea determina construirea vreunui sistem, negaia
dadaist devine ea nsi un sistem fr pretenia de a fiina sistemic, programatic,
doctrinar, cu toate acestea se extinde, acaparnd att domeniul artei, al literarului, al
discursului plastic-vizual, ct i cel spiritual-moral i cel socio-politic.
Reaciile antisociale, antiideologice sunt evident motivate de necesitatea precizrii
poziiilor grupului, apropierea de viziune fa de anarhism l determin de fapt pe Tzara s
se delimiteze limpede i net fa de orice nregimentare; chiar dac pacifismul su este
puternic proclamat, el merge, cu toat dezaprobarea antibelicist, n direcii umanitare i
nu dogmatice. Teoreticianul subliniaz: n virtutea dreptului sacru al imaginaiei,
antiliteratura dada a subordonat arta valorilor umane, fr s o conduc, asemeni lui
Breton, spre angajarea politic, fr s o condiioneze comenzii sociale, asemeni lui
Maiakovski, fr s cad n euforia ideologiei de partid, asemeni expresionitilor.
Nesimpatiznd nici cu dreapta, dar nici cu stnga politic, extremismul dadaist rmne,
prin Tzara, solitar, individualismul su recalcitrant fiind ns solidar valorilor umane n
genericitatea lor.
ns pentru a fi legitim pn la capt, sensul negaiei dadaiste dobndete
propensiuni universale S nu mai fie nimic, nimic, NIMIC, NIMIC, anarhismul ca
model existenial demolnd nsui statutul fiinei Dada, antrennd disoluia, prin
autodesfiinarea injurioas, prin cultul autoderiziunii. Astfel n manifeste apar
autodefiniii opuse spiritului avangardist propagandistic, forme de contra-reclam cu rol
de investiie cultural: Dada este idiot, Dada este antidada; Adevraii dadaiti sunt
mpotriva dadaismului (Manifestul despre amorul slab i amorul amar).
Cel mai iconoclast dintre dadaiti, Tristan Tzara ofer ntr-o nsemnare paratextual
o posibil interpretare distopic-utopic a procesului deconstruirii codurilor, convertind
desacralizarea limbajului, a teoriilor i a mecanismelor artei ntr-o nou aciune
regeneratoare:
...noi am deformat mai nti, apoi am descompus obiectul, ne-am
apropiat de suprafaa lui, am ptruns-o. Vrem claritatea care este direct (...)
arta n copilria vremurilor a fost rugciune. Lemnul i piatra au fost adevr. n
om eu vd luna, plantele, ntunericul, metalul, steaua, petele. Elementele
cosmice s alunece simetric. S deformm. S fierbem. Mna-i puternic,
mare. Gura conine puterea ntunericului, substan invizibil, buntate, team,
nelepciune, creaie, foc (Not despre arta neagr, 1996, p. 61-62).
Sensul recrerii haosului, stimularea producerii momentului disoluiei prin agresarea
sintaxei, a limbajului i a instanei sale capitale de semnificare organizarea logicosemantic conin dincolo de aparenta dezordine distopic, puinii germeni care pot
ntreine, n ciuda puterii ntunericului, sperana salvrii. Substana sa invizibil este /
poate fi (?) ns un fundament pentru o nou reaezare moral (buntate,

nelepciune) i pentru o nou creaie ce poart n sine urmele (creaie, foc)
profetismului regenerator de factur vizionar romantic.
Promovarea paradigmei negativitii de ctre dadaism impune la nivelul artelor
secolului XX o nou viziune funciarmente critic i distopic, antiliterar i
contraideologic. S fie antiutopia o alt utopie, contradictorie i autoironic? Din cele
vzute pn acum aa se pare. Pronunndu-se mpotriva manifestelor, dadaismul, prin
Tzara, fondeaz un nou model teoretic, o nou practic metadiscursiv: anti-manifestul,
un manifest fr structur dogmatic, dar fondat de tensiunea dramatic, un manifest ce
funcioneaz mpotriva legilor de existen ale genului, demonstrnd capacitatea de
reconversie a formelor literare, modul dinamic de reciclare a structurilor stereotipizate de
instituia paradoxal a avangardei istorice. Mai mult, rspunsul estetic al dadaitilor se
nscrie unui proces complex: al desacralizrii operei moderniste care aduce cu sine
rescrierea utopiei mallarmene a Crii n formula demistificatoare a poemului extras din
scule de un poet oarecare, nscut prin hazard i al (re)sacralizrii negaiei pe urme
rimbaldiene.
Fcnd o religie din lipsa de sistem, sfritul dadaismului este inevitabil dar
contient (de Micheli, p. 157), cci Tzara i rezerv dreptul de a-i pregti inclusiv
funeraliile micrii prin contiina suicidar pe care o angajeaz nc de la nceput n
retorica manifestului. Msurile de precauie i le luase din 1918. Astfel va suspecta
propria micare de tendina oficializrii, a recunoaterii publice i a consacrrii
academice, renovnd mereu discursul deranjator, sfidnd mereu ateptrile. Aa va
ntreine ideea avangardist a revoluiei permanente: E sigur c tabula rasa aleas de noi
ca principiu conductor al activitii noastre nu avea valoare dect n msura n care
altceva n-o va nlocui. Antidogmatismul i apologia libertii vor nsoi pretutindeni
spiritul dada, cu toate variaiile, nuanele i profilurile sale europene reunite prin gustul
polemismului, al jocului anarhic i al spectacolului heteroclit.
Prin spiritul su de revolt dadaismul a reprezentat o micare de efervescen
cultural i moral inegalabil ca intensitate. Aciunea sa demolatoare se va rsfrnge
asupra tuturor registrelor artei: de la maniera de construcie a operei la limbaj, la
momentele receptrii, angajnd o aprig lupt cu orice categorie estetic, demistificnd
reguli, sisteme, idei, obinuine. Cu toate acestea, manifestele dada sunt, nainte de toate
o demonstraie prin reducere la absurd, a ncrederii n posibilitatea de a resuscita energiile
sensibilitii umane (Laureniu Ulici, Vingt-cinq Pome, p.97), o form de compensaie
la criza culturii, un rspuns contradictoriu la criz prin nsui ritualul i ceremonialul
crizei. Astfel antiestetica dadaist se impune definitiv ca o nou estetic, a contradiciei
fondatoare, a negaiei i a autonegrii. O estetic a spectacolului autodemistificator.
Dac pentru Tzara Poezia triete nti de toate pentru funciunile de dans, de
religie, de muzic, de munc (Not despre poezia neagr, 1996, p.73), manifestul
dadaist, ca gen hibrid n esen combinnd poezia cu teoria i retorica cu diciunea
ideilor este ritm, aciune, spectacol (antiideologic i antiutopic). El rspunde n mod
plenar funciilor dramatice: cunoaterea prin antimodele, eliberarea disperat de convenii
(catharsis-ul la nivel individual, dar i cultural), delectarea / defularea prin estetica
violenei i a negativitii, devenind un mod de interogarea a eului, un mod de judecat i
de aciune i, finalmente, o hermeneutic i o practic discursiv, insolit, a modenitii

sceptice i radicale a avangardei.
Referine:
BALOT, Nicolae Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureti, 1997
BUOT, Franois Tristan Tzara, omul care a pus la cale revoluia Dada, Editura Compania, 2002, trad.
Alexandru i Magdalena Boiangiu
CRCIUN, Gheorghe Aisbergul poeziei moderne, Editura Paralela 45, Piteti, Braov, Bucureti, 2002
CLINESCU, George Principii de estetic, Editura Scrisul romnesc, Craiova, 1974
CLINESCU, Matei Cinci fee ale modernitii, Editura Univers, Bucureti, 1995
COMPAGNON, Antoine Cinci paradoxuri ale modernitii, Editura Echinox, Cluj, 1998, trad. i
postfa Rodica Baconsky
COMPAGNON, Antoine Blasfemia: Arta rsului, Locul comun: Imperiul retoricii, n Spiritul
Europei Gusturi i maniere, vol 3, coord. Antoine Compagnon, Jacques Seebacher, Editura
Polirom, Iai, 2002, p. 34-47, p. 48-60, trad. Mihaela Zoica, Bianca Bentoiu
DOBRESCU, Caius Modernitatea ultim, Editura Univers, Bucureti, 1998
FAUCHERERAU, Serge Expressionnisme, dada, surralisme et autres isme, I domaine tranger,
Editions Denol, Paris, 1976
HUGNET, Georges LAventure Dada (1916-1922), Essais, dictionnaire et textes choisis par Georges
Hugnet, Editions Seghers, 1971
JEUDY, Henri-Pierre Corpul ca obiect de art, Editura Eurosong & Book, 1998, trad. Ana-Maria
Grleanu
KUMAR, Krisan Apocalipsa, mileniul i utopia astzi, n Teoria Apocalipsei i sfriturile lumii,
Editor Malcolm Bull, traducere Alina Crc, Editura Meridiane, Bucureti, 1999
LE RIDER, Jacques Jurnale intime vieneze, Editura Polirom, Iai, 2001
LOTMAN, Iuri Studii de tipologie a culturii, Editura Univers, Bucureti, 1974
MARINO, Adrian Avangarda, Dicionarul ideilor literare, vol I, Editura Eminescu, Bucureti, 1974
MESCHONNIC, Henri - Modernit Modernit, dition Verdier, 1988
MICHELI, Mario de Avangarda artistic a secolului XX, Editura Meridiane, Bucureti, 1968, trad. Ilie
Constantin
NIETZSCHE, Friedrich Ecce homo, Editura Dacia, Cluj, 1994
NIETZSCHE, Friedrich Dincolo de bine i de ru, Editura Humanitas, Bucureti, 1991
ORTEGA Y GASSET, Jos La deshumanizacin del arte y otros ensyos de estetica, [1925],
(Dezumanizarea artei i alte eseuri de estetic, Editura Humanitas, Bucureti, 2000)
SLOTERDIJK, Peter tiina dadaist a haosului. Cinismele semantice, n Critica raiunii cinice, vol
II, Editura Polirom, Iai, 2003, p.198-209
SORESCU, Marin DaDa, adic NuNu despre Nu-ul romnesc afirmativ, n Tristan Tzara, Vingtcinq Pome / Dou zeci i cinci de poeme,1998 p. 102-105
TZARA, Tristan n coresponden cu Jacques Doucet, Manuscriptum, 3-4 / 1990 (80-81) Anul XXI,
p. 94-96
TZARA, Tristan Oeuvres compltes, tome 5, 1924-1963, Les cluses de la posie. Appendices, texte
tablie, prsent et annot par Henri Bhar, Flammarion, Paris, 1982, Unit de Rimbaud, p.140151, Gestes, ponctuation et langage potique, p. 223-245, Posie et culture, p. 323-325, Dada
contre lart, p.353-356
TZARA, Tristan apte manifeste dada. Lampisterii. Omul aproximativ, versiuni romneti, prefa i
note de Ion Pop, Editura Univers, Bucureti, 1996
Not: Citrile din manifestele dadaiste se bazeaz pe traducerile lui Ilie Constantin (Manifestul Dada
1918, Manifestul despre amorul slab i amorul amar, din antologia prezent n Avangarda artistic a

secolului XX, Mario de Micheli, Editura Meridiane, Bucureti, 1968) i profosorului Ion Pop (Manifestul
domnului Antipyrine, Proclamaie fr pretenii, Manifestul domnului aa antifilosoful, Tristan Tzara,
Domnul aa antifilosoful ne trimite acest manifest, Anex cum am devenit fermector simpatic i delicios,
Silogism colonial, din Tristan Tzara - apte manifeste dada. Lampisterii. Omul aproximativ, Editura
Univers, Bucureti, 1996). Pentru a nu ncrca expunerea am renunat la precizarea ediiei i a paginii
acolo unde citrile s-au bazat pe aceste surse.

C10 Dadaismul

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

C10 Dadaismul

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Dadaismul, contrateoria ca teorie

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

cteva precizri de teorie a receptrii absolut necesare n contextul spectacolului futurist

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Legitimarea dadaismului vine printr-o dubl afirmare: deziluzionat-anarhic sau

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

aram sexual i foi de curse. Aa btea toba porumbul, alarma i pelagra

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

contient, de aceast dat, programat negator, i nu prin antiliteratur, ci prin renunarea

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Cabaretul Voltaire, alturi de Ball, sau confereniar i om de lume (n sens

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Cum am devenit fermector simpatic i delicios, semnat de Tzara, se recurge la mijloacele

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

mistificrii / demistificrii plcerea sinucigas a ntemeierii sinelui prin dispre, frond,

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

s te nfurii i s-i ascui aripile pentru a cuceri i a rspndi atia mari

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

un subiect mecanic, ce corespunde identitii obiectalizate, reificate, dezumanizate graie

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

aceste producii. Tzara definete aceste ansambluri heteroclite printr-o micare

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

n locul armoniei se cultiv dizarmonicul, scandalosul, agresarea gustului comun

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

cotidianului reportaj, ci tocmai din acceptarea diversitii, a derizoriului, a elementelor

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

Ca micare contestatar, dadaismul va impune o viziune anarhic, susintoare a

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

producere a operei de art, regulilor morale, motivaiilor i habitudinilor politice: S se

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

poate fi (?) ns un fundament pentru o nou reaezare moral (buntate,

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

de aciune i, finalmente, o hermeneutic i o practic discursiv, insolit, a modenitii

Rodica ILIE - Literatura comparat, curs, anul III

S-ar putea să vă placă și