C6

I. Genul epic
Epicul trebuie legat de o nevoie umană esenţială, aceea de a povesti. De altfel, semnul
distinctiv al epicului este naraţiunea, în sensul de istorisire, expunere, relatare a unor fapte,
întâmplări, evenimente. Nevoia de a povesti este, spune Eliade, o nevoie ontologică. Ea pare să
dezvăluie setea omului după adevărata realitate despre care vorbesc poveştile sacre. Este, în
fond, o reîntoarcere la date stabile, verificate de experienţa umanităţii, dar şi o revenire la un
timp istoric revelator pentru perspectivele unei lumi supravegheate de lecţiile grave ale istoriei.
Trecerea spre un timp al evocării, trecere realizată prin mobilitatea memoriei, reclamă o
participare afectivă de o mare intensitate, reprezentând şi o ieşire din timpul prezent spre
revelarea şi decantarea unui timp anterior, încărcat de sens, de experienţe (miturile). Ficţiunea,
imaginaţia reprezentau pentru romantici calea către realul transcendent, către care omul a tânjit
dintotdeauna.
Dacă liricul înseamnă actualizarea sentimentelor, subiectivitate, epicul înseamnă
desfăşurare în succesiune, devenire, obiectivitate. Într-o accepţiune lărgită, povestirea se
confundă cu naraţiunea ca modalitate de existenţă a genului epic. Identificarea povestirii cu
naraţiunea se bazează pe identitatea de sens a verbelor „a povesti”/”a nara”. Povestirea devine
„modul” prin care se constituie toate speciile narative, nucleul tuturor speciilor epice, elementul
lor comun din care, conform legilor specifice de compoziţie, se dezvoltă variantele genului. Pe
această reducţie se bazează naratologia, ştiinţa contemporană a naraţiunii, interesată nu de
diferenţele specifice, ci de legătura între formele narative, baza principiului povestirii. Forma în
care este turnată povestea (de cele mai multe ori), în care sunt exprimate ideile este forma
obişnuită a vorbirii curente. Spre deosebire de poezie, proza este aşadar un mod de expresie care
nu se mai supune regulilor prozodice, nici categoriilor poetice. În Antichitatea elină se
fundamentase deja arta prozei, preceptele ei ţinând de tehnica discursului. Forma de proză este
proprie, iniţial, lucrărilor filosofice, istorice, ştiinţifice în genere, definind ulterior un nou gen
literar. Proza narativă s-a dezvoltat mai târziu, după ce în epoca renascentistă s-a disociat de
orice element poetic (la Erasmus, M. de Montaigne), iar în secolul al XVIII-lea Montesquieu şi
La Harpe au pledat în favoarea prozei, determinând curentul care o va impune.
1. Speciiale epicii populare în proză: basmul, legenda snoava
Existenţa prozei orale populare este legată, la toate popoarele, de obiceiul de a povesti,
obicei atestat din timpurile cele mai vechi, aşa cum se poate constata din bogatele date despre
povestit provenite din Antichitate. Ulise, la curtea regelui Alcinous, distrează curtenii cu poveşti,
Achile, în ceartă cu Agamemnon, retras în cortul său, îşi alungă necazul ascultând poveşti. În
folclorul nostru, povestitul este încă şi astăzi un fenomen viu, deşi nu mai are amploarea de
altădată, iar în unele locuri începe să devină din ce în ce mai rar. Prilejurile de povestit sunt încă
multe şi variate, în orice caz mai multe decât se crede de obicei. Povestitul are o funcţie
importantă în viaţa colectivităţilor folclorice şi explică, alături de alţi factori, bogatul şi variatul
repertoriu al folclorului nostru.
Naraţiunea populară nu se realizează, în graniţele unei culturi etnice, sub o formă
unitară ca funcţie şi structură. De-a lungul timpului, au fost numeroase încercările de a delimita
categoriile narative, rezultatele fiind tributare mobilităţii acestui tip de discurs literar, precum şi
metamorfozelor pe care le-a suferit naraţiunea populară, ca univers tematic şi expresiv. Dintre
folcloriştii care au realizat astfel de delimitări categoriale îi amintim pe B.P. Hasdeu, Lazăr
Şăineanu, I.C. Chiţimia, Ov. Bîrlea, ultimul dintre ei operând delimitări care consemnează

1
ordinea clasică, tradiţională a naraţiunii orale, dar şi dinamica ei, cu inerentele interferenţe.
Distincţia, argumentată prin poziţia pe care povestitorul şi ascultătorii o manifestă faţă de
conţinutul naraţiunii, se face între legendă, ca naraţiune cu caracter didactic, povestire despre
fapte din viaţa contemporană săvârşite de către povestitori sau la care aceştia au fost martori,
basmul despre animale, care se deosebeşte de fabulă pentru că nu prezintă analogii conştiente ,
voite, în domeniul uman, snoava, strâns înrudită cu basmul despre animale, şi basmul propriu-
zis, ca specie complexă, care cuprinde basmul fantastic şi basmul nuvelistic.
Basmul fantastic, cea mai cuprinzătoare şi cea mai valoroasă artistic "subspecie"
a basmului propriu-zis, numit adesea pur şu simplu "basm" sau "basnă" (termenul "basm" vine
din vechiul slav "basni" unde înseamnă "născocire", "scornire"), este definit ca specie a genului
epic, de regulă în proză, în care se narează întâmplări fantastice ale unor personaje
imaginare(feţi-frumoşi, zâne, animale năzdrăvane), aflate în luptă cu forţe nefaste ale naturii sau
ale societăţii, simbolizate prin balauri, zmei, vrăjitoare etc., pe care ajung să le biruiască în cele
din urmă.
"Oglindire a vieţii în moduri fabuloase", "un gen vast, depăşind cu mult romanul,
fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală etc."(G. Călinescu), basmul a constituit obiectul
unor studii ample, mai întâi centrate pe problema originii, iar apoi pe cea a structurii basmului. În
ceea ce priveşte originea basmului, cele mai cunoscute teorii sunt teoria mitologică a fraţilor
Grimm, teoria indiană, cea antropologică, ritualistă şi teoria onirică formulată de B. P. Hasdeu.
Indiferent de concepţia şi metodele abordate, studiile privitoare la structura
basmului au consemnat existenţa unui sistem de reguli care guvernează această structură la nivel
categorial, gradul înalt de stereotipie şi predictibilitate, precum şi factorii care, în acest cadru de
mare stabilitate, fac posibile variantele tipologice şi adaptarea mesajului la orizonturi şi stiluri
etnice, locale şi individuale.
Structura formală a basmului este marcată prin existenţa formulelor iniţiale şi
finale care încadrează discursul narativ. Deşi convenţionale şi nelegate semantic de conţinutul
particular al naraţiunii, aceste formule au funcţii complexe, care privesc raportul dintre povestitor
şi ascultători, dar şi atitudinea lor faţă de calitatea mesajului. Formulele iniţiale instituie
convenţia artistică, anunţând lumea incredibilă a basmului, căreia îi dă o pseudomotivaţie
temporală (a fost odată ca niciodată), iar formulele finale îl readuc pe ascultător la realitatea şi
codul mesajelor cotidiene. Rolul lor este întărit de formulele mediane, menite să asigure
continuitatea comunicării, prin solicitarea sau verificarea atenţiei ascultătorilor.
În ceea ce priveşte structura mesajului narativ, aceasta implică:
- o situaţie iniţială, de echilibru;
- un eveniment sau o secvenţă de evenimente care dereglează echilibrul iniţial (raptul);
- acţiunea reparatorie, marcată de cele mai multe ori printr-o aventură eroică;
- refacerea echilibrului şi răsplătirea eroului.
La acelaşi nivel categorial funcţionează tipare obligatorii care grupează elemente
constitutive ale codului (funcţii, motive) în perechi opoziţionale (interdicţie/încălcarea
interdicţiei, încercări/lichidarea încercărilor, blestem/anularea blestemului, luptă/victorie etc.),
structuri ternare determinate de prezenţa unui donator, succesiuni stereotipe de acţiuni
progresive(lupta eroului cu trei zmei).
În ceea ce priveşte protagoniştii basmului, aceştia sunt universali. Tocmai de
aceea cercetătorii basmului au întocmit diverse clasificări ce ţin cont de faptul că aceştia se
comportă după reguli de la care nu se abat, indiferent de subiect, îndeplinind mereu aceleaşi
roluri. Astfel, în Morfologia basmului, pe lângă definirea celor treizeci şi una de funcţii ale

2
personajelor, acţiuni tipice ce permit o studiere globalizantă, de ansamblu a basmului, V.I. Propp
fixează şi cele şapte sfere de acţiune ale personajelor: răufăcătorul, donatorul, ajutorul, fata de
împărat şi tatăl, trimiţătorul, eroul (căutător sau victimă), falsul erou. De asemenea, în spaţiul
românesc de data aceasta, în Structura poetică a basmului Gh. Vrabie fixează următoarele
categorii: senex - regula pasivă (împăratul, baba şi moşneagul, fraţii mai mari), virilis-virilia -
regula activă (feciorul cel mic, fata), actanţi - regula confidenţei (confidenţi, adjuvanţi, obiecte
miraculoase), opozanţi - regula opoziţiei.
La nivelul organizării stilistice a discursului narativ, se remarcă un echilibru între
stereotipie şi stilul individual al povestitorului. Astfel, pe lângă procedee de căpetenie ale stilului
narativ oral precum frecvenţa dialogului, repetiţia şi prezenţa abundentă a sunetelor
onomatopeice, interjecţiilor şi exclamaţiilor, proza orală implică posibilităţi mai mari de
improvizaţie la nivel stilistic.
Lumea basmului este o lume cu totul aparte, în care spaţiul şi timpul sunt
nedeterminate, care porneşte de la realitate, dar se desprinde de ea şi trece în suprareal, o lume
opusă cotidianului, în care voinţa omului nu cunoaşte limite, o lume a dorinţelor omului.
Legenda
În folclorul românesc, ca şi al altor popoare europene, legenda desemnează un repertoriu
de naraţiuni orale cu funcţie predominant cognitivă. În esenţă, ea explică un fapt real, sau
considerat a fi real, printr-un simbol narativ care include, de regulă, motive fabuloase şi
supranaturale. În acest sens, s-a subliniat adeseori că, în contextul culturii populare, legendele
alcătuiesc mai mult o ştiinţă decât o literatură, dar nu o ştiinţă bazată pe cunoaşterea reală şi pe
raţionament, ci o pseudoştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare. Statutul estetic al
legendei, ca specie folclorică, nu este însă mai puţin determinat decât al altor categorii de proză
orală. Ea nu are structura monotipică şi gradul înalt de stereotipie al basmului fantastic, dar este
mai puternic formalizată faţă de snoavă, prin prisma mai bunei definiri a funcţiei ei în contextul
culturii populare.
Funcţiile legendei sunt de explicare (cognitivă) şi de semnificare. Sensul cognitiv al
legendelor trebuie căutat nu atât în caracterul lor etiologic, cât în observarea realistă a obiectelor
şi fenomenelor lumii înconjurătoare sau a comportamentului uman, în consemnarea unor aspecte
caracteristice, cărora li se acordă o anumită semnificaţie, toate acestea adresându-se în egală
măsură sensibilităţii şi curiozităţii omului.
În afara funcţiei de explicare, legenda are şi funcţie de semnificare, în sensul că
înregistrează aprecieri sau atitudini ale sensibilităţii umane generate de fenomenele observate şi
de aspectele lor ciudate. Dat fiind faptul că acelaşi obiect primeşte semnificaţii diferite în
legende diferite sau că unui aceluiaşi fenomen i se pot atribui etiologii diferite, se poate
concluziona că valoarea de adevăr a etiologiilor imaginare a slăbit de timpuriu, iar acestea sunt
adaptate nu atât funcţiei cognitive, cât celei de semnificare.
Ca repertoriu tematic şi fond imagistic, legenda este eterogenă, această particularitate
fiind determinată nu numai de îndelungata ei existenţă, ci şi de marea diversitate a faptelor reale
pe care le explică, adaptând contextului ei funcţional motive, imagini, credinţe, tradiţii, personaje
şi întruchipări fantastice de provenienţă diversă.
Tipologic, folcloriştii disting în cultura tradiţională românească patru categorii de
legende: etiologice, mitologice, hagiografice (religioase) şi istorice.
Legendele etiologice, cu o tematică deosebit de variată, realizează o investigare
exhaustivă a universului fizic, cuprinzând cerul şi podoabele lui, văzduhul cu fenomenele lui
tulburătoare şi, mai ales, pământul cu formele lui ciudate de relief, cu locurile lui, cu întreaga lui

3
floră şi faună. Bogăţiei şi varietăţii tematice îi corespunde o varietate ,la fel de mare a
mijloacelor de expresie. Legendele etiologice îşi individualizează limbajul artistic preluând
motive, imagini şi forme expresive pe care le întâlnim în alte categorii de literatură şi cultură
orală, în basmele fantastice şi animaliere, tradiţiile şi credinţele populare, dar pe care le
adaptează puternic funcţiei lor de explicare şi de semnificare.
Legendele mitologice sunt povestiri despre fiinţele supranaturale pe care le regăsim, de
regulă, şi în basmul fantastic (balauri, zmei, muma pădurii etc.).Dacă în basme aceste
întruchipări apar ca actanţi cu funcţie epică determinată, în legende ele sunt obiecte de
cunoaştere imaginară cu funcţie de semnificare.
Legendele istorice, mai puţin numeroase, exprimă, în esenţă, atitudini admirative ale
maselor faţă de personaje şi evenimente istorice sau faţă de eroi populari, în special haiduci.
Legendele hagiografice se apropie, ca modalitate, de legendele propriu-zis mitologice,
bazându-se însă pe o mitologie creştină autohtonizată. Ele sunt de provenienţă cărturărească sau
apocrifă, cuprinzând povestiri despre vieţile sfinţilor sau despre personaje biblice.
Legenda este un pseudomit, care creează o falsă realitate explicativă, adică duce la
constituirea unei pseudorealităţi enigmatice, spre deosebire de mit care, dimpotrivă, porneşte de
la o realitate enigmatică arhetipală. Mitul are o structură fenomenală, legenda se limitează la o
structură evenimenţială. Din punct de vedere cronologic, legenda a preexistat mitului, legenda
totemică cu funcţie ritualică născându-se din credinţele totemice ale triburilor primitive
Snoava
Alături de cântecul liric satiric şi de o parte din strigături şi proverbe, snoava se înscrie
într-un bogat repertoriu de creaţii folclorice care reprezintă umorul popular. Naraţiune de
dimensiuni reduse cu intenţii umoristico-satirice în care elementele realiste sunt împinse până la
limita verosimilului, fără a se trece decât rareori în fantastic, snoava este expresia înţelepciunii
practice a omului simplu, a modului în care judecă el viaţa şi lumea înconjurătoare, o
înţelepciune manifestată însă prin glumă, prin vorba de duh, care adeseori capătă sensul unei
ascuţite satire sociale şi de moravuri.
În mentalitatea populară, comicul are o dublă valenţă: pe de o parte, el reprezintă o
expresie mascată a isteţimii şi inteligenţei omului simplu, pe de altă parte, un mod de satirizare a
defectelor morale şi a nedreptăţii sociale. Astfel, dacă basmul descrie un ideal uman: flăcăul
voinic, frumos, isteţ şi cinstit, fata frumoasă, harnică, nevasta harnică şi credincioasă soţului,
omul muncitor, în snoave apare reversul acestor calităţii: prostia, lenea, urâţenia, infidelitatea,
viciul etc. Mai rare sunt snoavele care ridiculizează defecte fizice, cum ar fi surzenia; de multe
ori, acestea devin, ca şi proverbele, un fel de pilde cu aluzii la defecte morale (ca în proverbul
"Surdul nu aude, dar le potriveşte").
Cele mai cunoscute snoave sunt cele cu Păcală sau Tândală. Sub aparenţa prostiei, eroul
dezvăluie, prin faptele şi atitudinile lui , mari calităţi morale, dar şi o deosebită agerime a minţii.
Păcală este un personaj de o mare complexitate a trăsăturilor sufleteşti, hotărât să sancţioneze
prostia, sub orice formă ar apărea, să îndrepte o lume strâmbă, să facă dreptate folosind ca
instrumente ironia, umorul, farsele. Demersul său este asemeni luptei cu morile de vânt a lui Don
Quijote, deoarece lumea perfectă pe care doreşte să o instituie rămâne apanajul utopiilor. Păcală
rămâne totuşi întruchiparea revanşei isteţimii asupra prostiei, a curajului asupra laşităţii, a
dreptăţii asupra nedreptăţii, dovada că puterea minţii poate învinge puterea vremelnică dată de
poziţia superioară în ierarhiile sociale. Având ca personaje opuse lui Păcală figuri aparţinând
claselor dominante sau administraţiei satului, snoavele din acest ciclu conţin puternice elemente
de satiră socială.

4
 Apărute spre sfârşitul Evului Mediu, ciclul snoavelor despre dracul păcălit, în special de
femeie, manifestă aceeaşi iscusinţă mascată a omului simplu, cunoscând o largă răspândire în
folclorul european.

☺Aplicaţii

1. Identificaţi caracteristicile speciilor literare descrise în curs prin referire la texte precum:
basm popular – Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte sau Prâslea cel Voinic şi
merele de aur, după Petre Ispirescu; legendă – Călin Gruia – Legenda Florii-Soarelui;
snoava – Petre Dulfu – Isprăvile lui Păcală.
2. Prezentaţi un basm aparţinând scriitorului I. C. Vissarion.
3. Prezentaţi un basm citit din perspectiva valenţelor sale instructiv-educative.
4. Caracterizaţi, la alegere, un personaj de basm, legendă sau snoavă.
5. Identificaţi trei elemente de basm într-o legendă citită, la alegere.

2. Specii ale epicii populare/culte în versuri

Balada populară, numită şi cântec bătrânesc, reprezintă o poezie epică în versuri
impregnată de lirism în care subiectul stă sub semnul fantasticului, al dramaticului, al
legendarului, al hiperbolei. Balada populară este sinteza unei concepţii comune despre caractere
exemplare (Toma Alimoş), despre gesturi şi înfăptuiri măreţe (Meşterul Manole), despre atitudini
existenţiale (Mioriţa). De altfel, în funcţie de conţinut baladele populare pot fi de mai multe
feluri: păstoreşti, haiduceşti, istorice, mitologice. Balada cultăde factură romantică are la bază
prelucrarea materialului popular (Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri), în timp ce cea
modernă păstrează doar cadrele formale (Ion Barbu). Un moment important legat de balada cultă
în istoria literaturii române îl reprezintă „resurecţia baladei”, obiectiv principal al poeţilor
Cercului literar de la Sibiu în anii Celui de-al Doilea Război Mondial (Ştefan Augustin Doinaş).
Poemul epic/poem eroic desemnează o specie a poeziei epice, mai amplă decât balada şi
mai restrânsă decât epopeea, care narează fapte istorice şi legendare din viaţa unui popor, având
în centru figura unui erou legendar (Cântecul lui Roland, Tristan şi Isolda). Există şi sintagma
poem în proză cu referire la un text care prin stil şi inspiraţie ţine de poezie lirică, fără a fi însă
versificat (Micul Prinţ).
Epopeea este cea mai veche specie literară, prima creaţie de acest fel – Epopeea lui
Ghilgameş – fiind datată de la jumătatea mileniului al treilea înainte de Hristos. Epopeea a fost
cultivată cu precădere în Antichitate, ca sinteză culturii şi civilizaţiei unui popor, cu valoare
informativă şi formativă (Iliada şi Odiseea, atribuite lui Homer, reprezentative pentru
Antichitatea greacă). Aşadar, epopeea reprezintă o specie a poeziei epice, de mare întindere, care
narează întâmplări cruciale din viaţa unui popor, cu un număr mare de personaje, şi o intrigă
complexă. Este o construcţie monumentală, având un stil înalt, solemn; planul divin şi cel uman
se întrepătrund într-un tablou măreţ şi dinamic. În epoca modernă, locul ei a fost luat de către
roman.
Fabula este o specie a genului epic de mică întindere, scrisă în general în versuri, în care,
prin intermediul alegoriei (în locul oamenilor se regăsesc animale, plante, lucruri), sunt satirizate
trăsături de caracter, comportamente, moravuri etc. Caracterul alegoric şi cel educativ, sintetizat
în morală, sunt adeseori susţinute de umor sau dramatism, ceea ce face din fabulă o specie
apreciată de toate vârstele. Autori de fabule: Esop, Fedru, La Fontaine, Alexandru Donici,
Grigore Alexandrescu.

5
 ☺Aplicaţii

1. Caracterizaţi personajul central al unei balade sau epopei.

2. Comentaţi o fabulă din literatura română, la alegere.

3. Specii ale epicii culte în proză

În categoria prozelor scurte se încadrează specii ale epicii populare precum basmul,
legenda, snoava, dar şi specii ale epicii culte dintre care cele mai importante sunt schiţa,
povestirea şi nuvela. Apărută în secolul al XIX-lea, schiţa răspunde necesităţilor de concizie şi
concentrare impuse de dezvoltarea jurnalismului în acest secol, ziarele şi revistele impunând
opere de mici dimensiuni, adecvate spaţiului redus pe care îl au la dispoziţie. Schiţa este o specie
a genului epic, de dimensiuni reduse, cu acţiune limitată la un singur episod caracteristic din
viaţa unuia sau câtorva dintre personaje. Printre caracteristicile schiţei se remarcă: concentrarea
(un episod fiind relatat pe numai câteva pagini şi încercând să rezume o întreagă existenţă),
preferinţa pentru personaje tipice şi evenimente veridice, acţiune lineară, strânsă într-o
compoziţie riguros orientată spre deznodământ. În literatura română schiţa a fost strălucit
ilustrată de I.L. Caragiale, care i-a creat şi o variantă, „momentul” (titlul volumului fiind
Momente şi schiţe), accentuând apropierea schiţei de sceneta din genul dramatic, E. Gârleanu –
Din lumea celor care nu cuvântă etc.
Ca specie literară, povestirea se defineşte drept naraţiune subiectivizată (relatarea este
făcută din unghiul povestitorului, implicat ca narator, ca participant sau doar ca mesager al
întâmplării), care se limitează la nararea unui singur fapt epic. Aspectele invariabile ale povestirii
vin din frecventarea genului încă de la momentele iniţiale ale eposului şi ale intenţiilor omului de
a comunica, de a transmite în varianta unei naraţiuni. Există o formulă-ceremonial a povestirii ce
ţine de o ştiinţă a organizării şi ordonării tuturor constituenţilor structurali ai povestirii. Aceşti
constituenţi sunt reprezentaţi, mai întâi, de spaţiul şi timpul epic, organizate după norme clare şi
după o disciplină ce aminteşte de structura formelor dramatice clasice. O nume unitate de loc şi
de timp favorizează ulterioara angajare a planului narativ propriu-zis. În seriile epice, timpul şi
locul, momentul relatărilor şi locul unde se povesteşte, circumstanţiază , ca premise, povestirea.
Acelaşi timp declanşează suita întâmplărilor, iar cadrul (han, o casă, un loc de popas, o călătorie
etc.) stimulează succesiunea sau chiar competiţia unui număr mare de povestitori. Primul
moment notat în desfăşurarea discursului este asemănător unui prolog: un comentariu reflexiv,
aducând o meditaţie despre om, despre finalitatea actelor sale, generalizând o experienţă . Acest
timp prim al istorisirii are valoarea unui moment precursor; pregătirea angajează atenţia
auditoriului, îndemnat să circumscrie viitoarea întâmplare în datele cugetării iniţiale. Tot din
categoria etapelor pregătitoare face parte şi istorisirea enunţată la început, prezentată după
aceleaşi coduri de ceremonial, savant, ca un rafinament îndelung exersat. Povestirea propriu-zisă
se înfiripă din referinţele cu caracter personal, continuând să reamintească o întâmplare trăită
direct (soluţia deplinei identificări), pentru ca în final auditoriul să reacţioneze tot după
disciplină, de exemplu N-am auzit istorie mai înfricoşată (Ion Vlad – Povestirea. Destinul unei
structuri epice). Povestirea, ca specie a literaturii folclorice „despre fapte contemporane săvârşite
de către de către povestitori, sau la care aceştia au fost martori”(Ovidiu Bîrlea), avea un statut
distinct în conştiinţa creatorului, anonim sau nu, neconfundabil cu acela al poveştii, snoavei sau
anecdotei, disociată prin natura evenimentului sau a situaţiei epice, prin locul povestitorului,
având funcţii exact precizate şi alternative prevăzute potrivit cu disciplina compoziţională a
speciei. Identificat cu întâmplarea sau observator al ei, povestitorul este termenul esenţial pentru

6
delimitarea formei. Atributele sale sunt: invenţie, arta de a improviza, umor, suculenţa expresiei,
elemente de oralitate a stilului etc. În literatura universală povestirea este reprezentată de E.A.
Poe – Povestiri ale grotescului şi arabescului, I. Turgheniev – Povestirile unui vânător, G.
Flaubert – Trei povestiri, E. Zola – Povestiri pentru Ninon, A. Daudet – Povestiri din moara mea
etc. Povestirea cultă românească se dezvoltă pe terenul pregătit de povestirea populară, Ion Vlad
menţionează în categoria primelor pasaje narative cu proprietăţi apropiate de povestire scrierile
lui Ion Neculce, O samă de cuvinte, „poveştile” lui Dimitrie Cantemir extrase din Istoria
ieroglifică ş.a., până la Anton Pann, pe care-l consideră „expresia cea mai directă, mai pregnantă
şi mai pură a povestitorului în ipostaza sa veche”. Cu scriitorii paşoptişti povestirea cunoaşte noi
avataruri: Dimitrie Bolintineanu, Vasile Alecsandri, Ion Ghica cultivând mai ales stilul epistolar,
formulă consacrată în epocă. Ion Creangă este povestitorul prin excelenţă, povestirea devenind
prin Creangă act rostit, ce presupune o reprezentare vizuală dublată de o transmitere verbală,
element complementar al spectacolului dat de povestire. Un povestitor talentat, cu vocaţia
relatării este I. Al. Brătescu Voineşti, însă cel care consacră definitiv povestirea şi îi asigură o
participare esenţială la formele epicului este Mihail Sadoveanu. Paradigmatică pentru povestirea
românească rămâne Hanu Ancuţei, povestirea în ramă a lui Sadoveanu, construită după modelul
renascentist al Decameronului lui Boccaccio. Capodopera lui Mihail Sadoveanu pentru şi despre
copii esteDumbrava minunată, descriere a drumului Lizucăi, fiica vitregă de numai şase ani a
doamnei Mia Vasilian, prin dumbrava plină de minuni moştenită de la mama sa, spre casa
bunicilor. Alţi creatori de povestiri în literatura română: Ionel Teodoreanu, Uliţa copilăriei,
Tudor Arghezi - Cartea cu jucării, Vasile Voiculescu: Pescarul Amin, Ultimul Berevoi etc. Ca
specie a genului epic, povestirea este adesea confundată cu nuvela, texte precum La hanul lui
Mânjoală de I.L. Caragiale, Moara lui Călifar de Gala Galaction fiind incluse de unii critici în
categoria povestirilor, de alţii în categoria nuvelelor.
Specie a genului epic, nuvela apare ca o formă intermediară între schiţă(ca dimensiune,
cea mai restrânsă, surprinzând doar un singur, unic moment din viaţa personajelor, foarte succint
caracterizate) şi roman(construcţie amplă, cu mai multe fire narative, angajând numeroase
personaje urmărite pe diverse planuri în desfăşurare epică, tinzând a da o vastă imagine socială).
Nuvela se distinge şi faţăde povestire(cu care, în vechime, a şi fost confundată, luându-se în
considerare dimensiunea) prin faptul că are o marcată obiectivitate în relatarea faptelor (în
povestire aceasta este subiectivă şi asumată de un povestitor), acordând importanţă analizei şi
definirii complexe a personajelor, nu doar firului epic, autorul explicând şi apreciind totul printr-o
atentă observaţie şi descripţie a realităţii. Nuvela are un singur fir narativ, urmărit fără abatere de la
început până la sfârşit, conflictul complex fiind unul relativ concentrat, cu personaje puţine totuşi,
ce sunt angrenate, de obicei, în jurul personalităţii unui (cel mult doi) erou central, naraţiunea
evoluând spre o concluzie finală cerută prin toate datele sale. Subiectul este dezvoltat logic, pe fluxul
evenimentelor, un rol important jucând revelarea detaliilor, ce imprima statutul de autenticitate, de
verosimilitate întâmplărilor prezentate. Construcţia este echilibrată, axată pe ciocnirile violente,
dramatice, dintre caractere; de obicei organizată în părţi ce corespund episoadelor de viaţă ale
personajelor angajate conflictual, într-o tensiune gradată, controlată minuţios de autor. Fraza este, în
general scurtă, dialogul antrenant, fără tirade, contribuind substanţial la înaintarea rapidă a
acţiunii care, de regulă, este urmărită cronologic, rectiliniu. Titlul are întotdeauna o funcţie
generică, aflându-se in strânsă relaţie cu semnificaţia ideatică a nuvelei, indicând un punct nodal de
referinţă al acesteia. Nuvela poate fi istorică, mitologică, exotică, de inspiraţiesocială, fantastică,
moralizatoare, sentimentală,psihologică, filosofică, senzaţională, romantică, iluministă,realistă,
obiectivă, subiectivă, absurdă, umoristică, satirică etc.

7
 În literatura română diferenţa între povestire şi nuvelă încă nu este marcată la Ion Neculce,
O samăde cuvinte(1743). Adevăratul creator al nuvelei moderneeste Costache Negruzzi, prin
Alexandru Lăpuşneanul (1840), de altfel cel care deschide şi linia de evoluţie anuvelei istorice la
noi. Vor ilustra apoi genul. Al. Odobescu (Mihnea-Vodă cel Rău, Doamna Chiajna), Mihai
Eminescu (Sărmanul Dionis), loan Slavici (Moara cu noroc, Pădureanca, Budulea Taichii), Ion
Luca Caragiale (O făclie de Paşte, În vreme de război, Păcat), Barbu Ştefănescu Delavrancea
(Sultănica, Domnul Vucea), Al. Macedonski, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu, Gala Galaction,
Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Ion Agârbiceanu,
Anton Holban, Gib I.Mihăescu ş.a.
Distincţia dintre diversele tipuri de nuvelă se face în primul rând la nivelul conţinutului,
avându-se în vederestructura conflictuală propusă, tematica aleasă, desigur, şi procedeele,
mijloacele specifice de realizare artistică. Astfel, pentru nuvela istorică se are în vedere
conţinutul, pentru cea psihologică hotărâtoare este analiza dinamicii conflictuale în planul
conştiinţelor personajelor, a reliefării psihologiei lor în procesul evoluţiei şi desfăşurării
factologiei evenimenţiale la care sunt antrenaţi, accentul căzând marcat pe sondarea stărilor
interioare ale eroilor nuanţate semnificativ de la un moment la altul al acţiunii. Nuvela psihologică
îşi propune aşadar ca obiect sondarea şi analiza universului interior personajelor, problemele lor
de conştiinţă, acute declanşate în raport cu ansamblul relaţiilor sociale (politice, culturale,
economice etc.) în care sunt obligaţi să acţioneze, dramatic. Pentru definirea nuvelei fantastice
se are în vedere raportul dintre real şi ireal în opera literară. Pe teren românesc nuvela
fantastică este reprezentată, printre alţii, de Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis, nuvelă
filosofică şi fantastică, şi de Mircea Eliade (pentru o descriere a fantasticului eliadesc, a se
consulta studiul lui Sorin Alexandrescu Dialectica fantasticului).
Dispreţuit la început, considerat un „paria”, frivol, gratuit, fantezist, romanul ajunge în
secolul al XIX-lea la loc de cinste în câmpul literaturii şi începe să câştige prestigiu din ce în ce
mai mare. Spiţa sa poate fi considerată una nobilă daca avem în vedere descendenţa din epopee,
chiar dacă statutul său este de „bastard”. El preia o parte din caracteristicile acesteia: structură
narativă complexă (acţiune amplă, acţiuni paralele sau întrepătrunse în diferite moduri,
dimensiune spaţio-temporală extinsă, personaje bine individualizate) şi dorinţa instituirii unei
lumi proprii. Spre deosebire de epopee, lumea pe care ţine să o instituie romanul se rupe de
lumea eroică, a semnificaţiilor majore, aflate sub forţa unui Destin. El se preocupă de universul
vieţii imediate, personajele au libertatea de a acţiona. Libertatea este evidentă şi la nivel formal,
romanul fiind prin excelenţă o creaţie în proză, pe când epopeea era în versuri. Aceasta
marchează de fapt schimbarea mentalităţii lumii, al cărei produs sunt aceste creaţii. Epopeea ţine
de o lume a ordinii pe o anumită structură fixă, în vreme ce romanul ţine de o lume aflată în
permanentă schimbare.
Ajuns astăzi, în mod incontestabil, cel mai frecvent tip de proză literară, romanul se
dovedeşte scrierea cu cea mai mare deschidere către sondarea universului existenţial şi către
experimentarea unor tehnici narative. Cu toate dificultăţile inerente în definirea unei asemenea
specii/forme literare proteice („el este singurul gen în devenire printre genurile finite şi parţial
moarte”, M. Bahtin), se admite, în general, că romanul este o specie a genului epic, în proză, cu
acţiune complexă şi de mare întindere, desfăşurată pe mai multe planuri, cu personaje numeroase
şi intrigă complicată. Printre caracteristici, se remarcă structura sa narativă amplă, desfăşurarea
subiectului în planuri paralele, combinarea unor nuclee narative distincte, numărul mare de
personaje, mare varietate de forme etc. Clasificarea romanului se face după criterii diverse, cum
ar fi situarea în timp a acţiunii: istoric, contemporan, de anticipaţie; cadrul social sau geografic:

8
rural, urban, provincial, exotic; forma de organizare epică: epistolar, jurnal, eseistic; amploarea
epică: saga, roman-frescă, roman ciclic, roman-fluviu; curentul literar: romantic, realist,
naturalist; raportul cu realitatea: alegoric, fantastic, realist, experimental, parabolic; tehnică
narativă: balzacian, stendhalian, tolstoian, proustian, gidian, avangardist, postmodernist etc.
Romanul românesc a apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, deşi, într-o
accepţie lărgită, Istoria ieroglifică a lui D. Cantemir ar putea fi considerat drept primul roman de
factură alegorică, fiind publicat în 1705. „Arta de a începe romanul românesc” este asociată cu
numele lui Mihail Kogălniceanu, Tainele inimei, Dimitrie Bolintineanu, Manoil şi Elena, Al.
Vlahuţă, Dan, dar mai ales cu Ciocoii vechi şi noi a lui Nicolae Filimon şi Ciclul Comăneştenilor
a lui Duiliu Zamfirescu. Despre romanul lui Filimon Nicolae, Manolescu afirmă că „deschide o
epocă în romanul nostru, dar şi închide una. El vine la capătul unui şir de meritoase eforturi….E
o sinteză: a problemelor, a tipurilor, a mijloacelor. Un roman popular şi senzaţional ca factură,
istoric şi de moravuri ca temă, cum nu sunt puţine după 1860, dar care are norocul primului
personaj excepţional din istoria genului la noi: Dinu Păturică.” În ceea ce priveşte romanul lui I.
Slavici, N. Manolescu este de părere că „Mara trebuie considerată prima capodoperă a genului la
noi”, roman realist în care Slavici zugrăveşte echilibrul dintre viaţa oamenilor şi valorile care îi
conduc, romanul cu care Manolescu deschide prezentarea primei vârste a romanului românesc,
doricul.
Perioada interbelică se constituie într-un cadru fertil pentru dezvoltarea romanului
românesc, atât prin dezbaterile teoretice, dar mai ales prin amploarea pe care o ia dezvoltarea
speciei. Apariţia romanului Ion, în 1920, este privită de către Eugen Lovinescu ca un moment de
maturizare a prozei româneşti, în sensul emancipării romanului şi eliberării lui de lirism, ceea ce
pentru critic era o caracteristică a modernităţii. Tot Eugen Lovinescu vedea exprimată
emanciparea şi prin prezenţa în roman, în general, a mediului urban în locul celui rural sau a
personajului intelectual în locul ţăranului sadovenian. În studiul intitulat Creaţie şi analiză
Garabet Ibrăileanu constată existenţa a două tipuri de roman, de creaţie şi de analiză, astăzi
formulările variind: roman tradiţional/roman modern, roman obiectiv/roman subiectiv sau, după
Nicolae Manolescu, roman doric/roman ionic. În cadrul literaturii române putem vorbi de
romanul tradiţional ce are următoarele caracteristici: conţinutul actualizează o lume patriarhală
(Sadoveanu, Slavici, Duiliu Zamfirescu), cu valenţe autohtone: satul văzut ca spaţiu conservator
al esenţelor; istoria, războiul surprinse sub aspectul exemplarităţii, iubirea este idilică,
personajele clar conturate, dar exponente ale unei tare specific umane („plate"), sunt responsabile
în faţa judecăţii celorlalţi şi au o fizionomie dată de la început; exteriorul ca spaţiul favorit al
confruntărilor; forma: cronologia acţiunii, echilibrul, armonia structurii, simetrii, circularitate,
linearitatea acţiunii; perspectivă narativă obiectivă, cu scopul creării iluziei realităţii, accentul
fiind pus pe fapte, pe evenimente. Naratorul este omniscient, deţine autonomie asupra
perspectivei, narând la persoana a treia. Romanul modern este structurat astfel: conţinutul se
axează pe redarea lumii personajului, lume ce este alcătuită din: spaţiul exterior, care poate fi
oraşul sau satul, dar văzut din altă perspectivă, cea a devalorizării tradiţiilor, şi spaţiul interior ca
teren al confruntărilor, frământărilor (memoria, fluxul conştiinţei, reveria, visul), evidenţiindu-se
spontaneitatea vieţii interioare; istoria, războiul sunt demitizate, prezentate sub aspectul ororilor,
iubirea este un ferment al unor stări complexe. Personajul este rotund, individualizat în
complexitatea sa, contemplativ, îşi caută identitatea, este supus doar propriei morale; forma:
cronologie anulată, evenimentele urmează cursul indicat de gândire (luciditate), intuiţie, trăire,
memorie afectivă; perspectivă narativă subiectivă, discursul este redat la persoana întâi sau a
treia, viziunea este adesea fragmentară; naratorul se poate identifica cu personajul.

9
 Reconstituind lumea ficţională a romanului românesc din perspectiva autor-narator-
personaj, Nicolae Manolescu a constatat existenţa a trei tipare narative posibile. Întâiul, romanul
doric, denumeşte naraţiunea tradiţională din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, romanul
din secolul următor şi, în literatura română, romanul din prima jumătate a secolului al XX-lea.
Doricul aparţine „unei vârste biblice de început şi unui autor la fel de impasibil ca şi Creatorul";
naraţiunea se caracterizează prin prezenţa unei voci auctoriale, a unui narator înzestrat cu
omniscienţă şi ubicuitate; el relatează evenimentele la persoana a treia singular, lasă personajele
să acţioneze, să vorbească, are acces la conştiinţa lor, prezintă locul şi timpul acţiunii, fără a fi
prezent în vâltoarea evenimentelor. Această modalitate narativă a fost denumită de Jean Pouillon
în Temps et roman, 1946, şi de Tzvetan Todorov în Les categories du recit litteraire, 1966,
viziune „par derrière", „din spate". Naratorul ştie totdeauna mai mult decât ştiu personajele sale.
Romanul doric îl întâlnim la Ioan Slavici, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, George Călinescu,
Marin Preda ş.a.
Al doilea tipar narativ îl formează romanul ionic, caracterizat prin „psihologism şi
analiză". Naratorul sau un personaj reflector relatează evenimentele la persoana întâi singular,
înfăţişează personajele, înregistrează limbajul, prezintă locul şi timpul acţiunii şi participă la
evenimente ca personaj distinct. Naratorul ştie tot atât cât ştiu personajele, relatează numai ceea
ce vede, ce aude şi prezintă doar evenimentele în care este implicat efectiv sau la desfăşurarea
cărora asistă. Naraţiunea cu asemenea trăsături caracteristice a fost denumită viziune „avec" -
„împreună cu". S-a schimbat şi natura reflecţiei; predominant morală în romanul doric, reflecţia
este de natură estetică şi globală în naraţiunea ionică. Hortensia Papadat-Bengescu, Mircea
Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian, M. Blecher şi.în primul rând, Camil Petrescu ilustrează
acest tip de naraţiune.
Universul ficţional din ultima categorie, romanul corintic, devine „alegoric, mitic, fantezist,
exotic sau pur şi simplu livresc; elementele lui distincte sunt ironia, parodicul, viziunea
caricaturală asupra lumii. Modalităţile de construcţie corintice sunt vizibile la Urmuz, Mateiu
Caragiale, Ştefan Bănulescu, Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu ş.a.

☺Aplicaţii

1. Caracterizaţi personajul principal al unei nuvele/schiţe sau al unui roman.

2. Prezentaţi o nuvelă sau un roman, încadrându-le într-o tipologie.
3. Creaţi o povestire, urmând constituenţii structurali prezentaţi în curs.

II. Genul dramatic

La originea genului dramatic se află cultul zeului Dionysos, divinitate din mitologia
greacă, zeu al fructelor, al vegetaţiei, al fertilităţii şi mai ales al viţei de vie şi al vinului. Ca orice
divinitate a vegetaţiei şi a vitalităţii, Dionysos trece printr-o moarte violentă şi învie. Această
ipostază a sa era celebrată de două ori pe an, toamna şi primăvara, spectacolul dramatic luând
aşadar naştere în cadrul acestor sărbători religioase cu multiple funcţii şi semnificaţii mitice.
Participanţii la aceste sărbători purtau o mască de ţap şi interpretau ditirambi: imnuri religioase
care celebrau forţa zeului. La un moment dat, din aceste cortegii s-a desprins un solist ce a intrat
în dialog cu ceilalţi participanţi la ritual. Aceasta este forma rudimentară a spectacolului teatral, a
tragediei (tragos = ţap). Plecând de la dialogul dintre corifeu şi cor, s-a ajuns, prin contribuţiile
succesive ale lui Eschil, Sofocle şi Euripide, la ceea ce numim astăzi tragedie, definită de
Aristotel ca: „imitaţia unei acţiuni alese şi depline, cu anumită întindere, într-o limbă frumoasă,

10
deosebită ca formă, potrivit diferitelor părţi ale tragediei, imitaţie făcută de personaje în acţiune,
iar nu printr-o povestire, şi care stârnind mila şi frica săvârşesc purificarea caracteristică unor
asemenea emoţii”.
Textele literare ce aparţin genului dramatic sunt scrise pentru a fi reprezentate pe
scenele teatrelor. Această destinaţie le determină o anumită structură, dialogică, proprie genului.
Textul dramatic este compus din dialogul alcătuit din replici şi didascalii. În opera dramatică
replica reprezintă intervenţia unui personaj care dă un răspuns (nu neapărat în contradictoriu)
interlocutorului său în cadrul dialogului, iar didascalia este acea parte a textului care cuprinde
indicaţiile scenice, situată – de obicei – între paranteze, înaintea replicilor propriu-zise.
Didscaliile se referă la indicaţii de rostire şi de tonalitate verbală a replicilor, indicaţii scenice,
regizorale, notaţiile autorului referitoare la ambianţa în care evoluează personajele, la
interpretarea actoricească, la mişcarea scenică ş.a. Funcţiile esenţiale ale didascaliei, care are
rolul de a dezambiguiza prin adaosuri explicative, sunt: să precizeze cine vorbeşte şi cui se
adresează, să situeze contextul în care au loc dialogurile şi să descrie anumite acţiuni care
însoţesc, întrerup ori se substituie dialogurilor.
Tot specifică dramaticului este împărţirea în acte, tablouri, scene. Actul reprezintă
subdiviziunea formală a structurii unei text dramatic , cu o acţiune unitară care marchează un
moment în evoluţia conflictului. Clasicismul este cel care stabileşte repere teoretice conform
cărora textul dramatic este împărţit în acte, fragmentate la rândul lor în scene sau tablouri. Dacă
actul are rolul de a separa secvenţe mari ale piesei şi indică pauza tuturor elementelor, scena este
o secvenţă medie din textul teatral care se schimbă în funcţie de apariţia/retragerea personajelor
pe/de scenă. Tabloul reprezintă diviziunea textului dramatic sau scenic ce are la bază o
schimbare de spaţiu sau de spaţiu şi timp şi se constituie ca o alternativă la act sau la scenă.
Elementul esenţial al unei opere dramatice este conflictul, ce generează tensiunea
dramatică. În cadrul operei literare, în general, conflictul constituie o opoziţie, o luptă între două
sau mai multe personaje, atitudini, sentimente, între personaj(e) şi societate, între trăirile intime
ale aceluiaşi erou. El stimulează atât dezvoltarea subiectului literar, animă controversa ideatică
sau afectivă dintre opozanţi, cât şi interesul publicului spectator (cititor) în raport cu faptele
prezentate. De asemenea, fundamentală pentru genurile epic şi dramatic rămâne acţiunea.
Aceasta denumeşte faptele, întâmplările, evenimentele, peripeţiile ce se succed într-o operă
literară, fiind determinată de relaţiile eroului cu celelalte personaje. În acţiunea unei opere
literare se disting, de regulă, trei părţi principale: expunerea, conflictul, deznodământul.
Speciile genului dramatic sunt tragedia, comedia, drama, farsa, feeria, vodevilul.
Tragedia este specia genului dramatic, în versuri sau în proză, bazată pe reprezentarea în formă
literară a categoriei estetice a tragicului, ce înfăţişează personaje puternice, angajate în luptă cu
forţe care le depăşesc (zei, destinul potrivnic, ordinea prestabilită a lumii), conflictul încheindu-
se cu înfrângerea sau moartea lor. Momentele de valorizare maximă a acestei specii le reprezintă
Antichitatea şi clasicismul. Proprii tragediilor ai căror autori sunt Eschil, Sofocle şi Euripide sunt
personajul tragic aflat în luptă cu destinul, prezenţa corului – vocea poetului sau glasul
conştiinţei cetăţeneşti. În tragedia renascentistă şi cea clasică, la Shakespeare, Corneille sau
Racine, locul corului este luat de confidenţi, iar al destinului de pasiuni.
Dacă tragedia înseamnă ridicarea omului deasupra condiţiei sale obişnuite prin aspiraţia
către actele cele mai înalte, comedia înseamnă recăderea în spaţiul mundan, prăbuşirea aspiraţiei
în pura materialitate. „De la a voi să fii, până la a crede că eşti deja, aceasta este distanţa de la
tragic la comic. Acesta este pasul care desparte sublimul de ridicol. Transferul caracterului eroic
de la voinţă la percepţie produce involuţia tragediei, prăbuşirea ei, comedia ei.”(Ortega y Gasset)

11
Comedia este, aşadar acea specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, care evocă
întâmplări, personaje, moravuri într-o manieră care stârneşte râsul, având un conflict facil şi un
deznodământ vesel. În literatura română, absenţa unui moment literar clasic a făcut ca tragedia
propriu-zisă să fie rar reprezentată, în timp ce comedia a fost strălucit reprezentată în special de
V. Alecsandri şi Ion Luca Caragiale.
Ca şi tragedia, pe care tinde s-o înlocuiască, drama (termenul apare abia în secolul al
XVIII-lea, însă drame există şi în epoca anterioare) se caracterizează prin conflict puternic şi
deznodământ tragic. Spre deosebire de tragedie însă, scrisă doar în registru grav, drama inserează
şi episoade comice şi este mai puţin rigidă. Fără a ţine seama de convenţii, drama încearcă să
redea viaţa în toată complexitatea şi diversitatea ei, din aceasta rezultând o mare varietate de
forme: monodrama (dramă cu un singur actor), drama burgheză(în Iluminism), drama domestică
(în epoca elisabetană), drama romantică, drama istorică, drama socială, drama psihologică (are
un conflict interior), drama de idei. Farsa este o piesă de mică întindere, cu caracter moralizator,
ce porneşte de la un fapt cotidian. Stârneşte râsul prin comicul tipurilor umane aduse în scenă,
prin limbajul aluziv, prin rezolvările groteşti pe care le promovează. Feeria este un spectacol
care îmbină textul poetic cu muzica şi dansul, într-un decor fantastic, cu personaje supranaturale,
utilizând efecte scenice speciale pentru crearea atmosferei mitologice (de exemplu Sânziana şi
Pepelea, de V. Alecsandri şi Înşir-te mărgărite, de Victor Eftimiu). Vodevilul este o
reprezentaţie hibridă, în care comicul buf se asociază cu dansul şi mai târziu cu muzica, cultivată
în literatura română mai ales de V. Alecsandri.
Punerea în scenă a textului literar, naşterea spectacolului teatral presupune schimbarea
modului de receptare, cititorul devenind spectator, apariţia unor autori de ordin secund: regizor,
actor scenograf etc., în afara autorului – emiţător al mesajului verbal, al textului propriu-zis,
sincretismul codurilor. Punerea în scenă a textului literar, deci trecerea într-o altă formă de
comunicare, permite autorilor de ordin secund, în primul rând regizorului, o serie de libertăţi şi
iniţiative, conferind spectacolului valoarea unui act de creaţie. Gradul de libertate faţă de textul
literar este, în mod obişnuit, diferit şi ne permite să vorbim de spectacole fidele sau infidele faţă
de mesajul originar, propus de scriitor. Fidelitatea sau infidelitatea faţă de opera literară nu
trebuie socotite însă judecăţi de valoare, valoarea spectacolului de teatru fiind un efect de
ansamblu, la care participă, pe lângă textul literar, viziunea regizorală, calitatea scenografiei,
jocul actorilor etc.
În activitatea din grădiniţă şi din şcoală, teatrul pentru copii ocupă un loc deosebit. În
general, se pun în scenă scurte scenete, într-un singur act sau în două-trei tablouri. Teatrul pentru
copii construieşte un univers miniatural, accesibil celor mici, în care personajele sunt copii sau
reprezentări alegorice. În creaţiile dramatice pentru copii conflictele sunt simple, foarte clar
exprimate, dublate de funcţii educative. Evoluţia conflictului este bine marcată de momente, iar
deznodământul este, de cele mai multe ori, o victorie a adevărului, a curajului, a hărniciei, a
cinstei etc. Repertoriul de texte pornind de la care se pot pune în scenă spectacole dramatice
adresate copiilor se constituie din creaţii ale unor dramaturgi precum: Ion Luca Caragiale, Victor
Eftimiu, Gellu Naum, Marin Sorescu, Alecu Popovici ş.a.

☺Aplicaţii
1. Stabiliți caracteristici ale genului dramatic făcând referire la opere aparţinând
literaturii române.

12
 EXERCIȚII DE CREATIVITATE (după Rodari, Gianni, Gramatica fanteziei.
Introducere în arta de a născoci povești, București, Humanitas, 2009)

1. Creaţi o poveste, pornind de la “binomul fantastic” lumină – pantofi.

2. Creaţi o poveste pornind de la “binomul fantastic” cămaşă – lună/Lună.

3. Creaţi o poveste, pornind de la “ipoteza fantastică”: Ce s-ar întâmpla daca din toată
lumea, la un moment dat, ar dispărea banii?

4. Pentru a crea o poveste, fiecare dintre dumneavoastră are sarcina de a răspunde, fără a se
consulta cu ceilalţi, la o întrebare:

5. Cine era?
6. Unde şi când era?
7. Ce făcea?
8. Ce spunea?
9. Ce spuneau oamenii?
10. Cum s-a terminat?

5. Creaţi o poveste, folosind următoarele cuvinte: fetiţă, pădure, flori, lup, bunică,
elicopter.

6. Creaţi o poveste, folosind următoarele cuvinte: împărat, Ileana Consînzeana, Făt-

Frumos, padure, zmeu, supermarket.

13
 7. Pentru a crea o poveste, fiecare dintre dumneavoastră are sarcina de a răspunde, fără
a se consulta cu ceilalţi, la o întrebare:

a. Cine era?
b. Unde şi când era?
c. Ce făcea?
d. Ce spunea?
e. Ce spuneau oamenii?
f. Cum s-a terminat?

8. Creaţi o poveste, pornind de la o poveste cunoscută. Ţineţi cont de următoarele etape:

Povestiţi pe scurt textul ales, insistând asupra relaţiilor dintre personaje;

Reduceţi apoi subiectul la o pură expresie abstractă: A trăieşte în aceeaşi casă cu B, fiind în
relaţii diferite cu B faţă de relaţiile cu C şi D, cu care de asemenea locuieşte. În timp ce B, C şi D
merg spre E, A rămâne singur / singură. Dar graţie lui F, poate să ajungă şi ea / el la E etc.

Daţi apoi schemei abstracte o nouă interpretare şi vedeţi ce obţineţi.

9. Creaţi o poveste “pe dos”, pornind de la una cunoscută, dar inversând rolul
personajelor sau tema: de exemplu, Scufiţa Roşie e rea şi lupul e bun, Prîslea era rău
şi zmeul bun etc.

10. Creați o legendă după următoarea schemă:

A fost odată…
 În fiecare zi …
 Însă într-o zi…
 Din cauza…
 Până ce, în cele din urmă, …
 De atunci…

14