Noemi BOMHER

Asemnare i masc.
Ruptur i ritm






Colecia Consilier, 4.

Coordonat de conf. univ. dr. Noemi Bomher.


1.

C. Petrescu Jocul ielelor
2.

M. Sorescu Iona
3. Monica Zaharia Romanul romnesc. Ghid teoretico-aplicativ










Noemi BOMHER





Asemnare i masc.
Ruptur i ritm








Iai, 2005
Casa Editorial Demiurg

Casa Editorial Demiurg
os. Pcurari nr. 68 bl 550 sc. B etj.4 ap. 16, 700547 - Iai

032/257033; 0745/37.81.50 ; 0727/840.275
E-mail: iionita@mail.dntis.ro;
ceddemiurg@yahoo.fr

Consilier editorial: dr. Alexandrina Ioni
Director Marketing:
Cristina Ioni ( 0745/902023)
Editura rspunde la orice comand, n limita stocului disponibil.


Casa Editorial Demiurg
Reproducerea n orice form, inclusiv prin xerocopiere, fr acordul scris al editurii, intr sub incidena
legii drepturilor de autor.



ISBN : 973-7603-06-0




PROLOG 7
Ce nsemneaz receptarea ? 7

ACTUL I 19
O fereastr ctre masc i teatrul lumii 19

ACTUL II 36
O u se deschide spre mtile i secretele puterii: dragostea. 36
Timpul istoric devine, prin patim, prin joc, spaiu construit 36

ACTUL III 57
O u larg deschis spre metafora lumii ca teatru 57

EPILOG 78
Pentru cine ? 78

Bibliografie selectiv 102


7

Chiria: A fi c-i lume rdar, ce vis zici c-ai avut ?
Leona: O bazaconie din ceea lume. Punei n gnd c
parc m furase o zn i m dusese ntr-o grdin plin
de psri galbine.
Chiria: Or fi fost canari.
Leona: Canarigangurinu-i pot spunedar ce-i curios ca toate
se nchina la mine i-mi cnta aa Chiriaaaaaaaa
Chiriaaaaaaaaa
Chiria: Chiria ?. . . Ei, apoi era canari, zu, pomenea numele
meu, Chiriaaaa ?
Leona: Te ndoieti ?. . . (caut cu dragoste la Chiria i ofteaz)
Chiria (coboar ochii): Ba nudimpotrivmai vrtosdar m mir
de unde i pn unde ?... nu pot nlege ce nsemneaz
(V. Alecsandri, Chiria n provincie,
n Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 226.)


Prolog
Ce nsemneaz receptarea ?

Acesta este un fragment dintr-o comedie din 1850, scris acum 160 de ani; un tnr se travestete i seduce
o sexagenar de 35 de ani, n limbajul psrilor. n cadrul cursurilor de pregtire pentru definitivat, de la
Universitatea Al. I. Cuza Iai, anul universitar 2004 2005, pentru literatura romn sunt rezervate 12
ore, pe care le prezint, ca ndrumtor
i
, pornind de la textele lui V. Alecsandri.
Pentru aceste ntlniri am propus discuii despre felurile receptrii (cititor naiv, eficient i competent)
n piesele indicate de programa analitic, selectnd exemplele din dramaturgia romn
1
, (cu trimitere ctre

1
Lund n considerare trsturile specifice limbajului artistic, n general: punerea n eviden a limbii, convenionalitatea, pre-organizarea (inter-
textualitatea), construirea (integrarea compoziional a elementelor utilizate n text).

8
forele estetice din toat literatura): insistnd pe linia de tensionare oferit de dou direcii istorice, dinamice de tip
alunecare pe banda lui Mbs
2
: o asemnare prin masc
ii
, prin acoperire i un ritm realizat prin ruptur.
Explicaia valorii literare a operelor dramatice pornete de la receptorul textului dramatic, (fie al textului citit,
fie al acelui reprezentat), privit n ritmul simbolic al textului de atunci i de acum (de la concret spre
abstract) i n asemnare metonimic (parte pentru ntreg: pe scen sunt corpuri umane, care prin costum,
machiaj, gest, cuvinte devin o masc a personajului), precum n schema de mai jos
3
:

DRAMATIC EPIC LIRIC
RECEPTOR unic dublu unic
RECEPTARE spaializat liniar tabular
sincronic diacronic sincronic

Receptorii textului
4
fictiv, literar sunt i ei o posibil masc
iii
a autorului (1. lectorii, numii naivi, urmresc
denotaia sentimental, ei citesc i se implic, naivii doresc s devin eficieni; dup o a doua lectur
se distaneaz; 2. lectorii eficieni urmresc valoare simbolic, conotaia rezultat din text sau cred c sunt:
3. lectori competeni, care urmresc rescrierea textului dup mentalitatea lor; lectorii competenii doresc,
mcar n secret, s devin autori, gndesc prin reluare).
Receptorii se refer la dimensiunea antropologic, psihologic, social a Fiinelor umane, care scriu i
percep comunicarea artistic, care produce plcere estetic prin catarsis: mil i fric (nu ne referim la

2
Ideea lui P. Sollers, preluat de G. Genette n Figures, II.
3
Apud Gabriela Haja, Terminologia teatral romneasc, Iai, Editura T, 2005, p. 27.
4
Textul reprezint:
- cuvintele unei cri, n forma original, ori transmutat ca atare, n cuvinte;
- ntregul corp al unei cri sub form de note, apendice, comentarii, glose;
- cteva pasaje din Biblie. Apud, J. A. CUDDON, Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin Books, 1992.

9
mtile din text, cu numele Autor i Receptor, uneori chiar sub forma unor personaje din textul literar). O
categorie a receptorilor competeni sunt ateni i la transformarea suportului de transmitere al operei
literare: oral/scris, litere/desene, litere/muzic, litere/cinetic. Receptorii transfer un limbaj vzut, citit, auzit,
n un limbaj interior i apoi l rearanjeaz mental, n scris, uneori, oral.
Eu, lector competent apar pe power point, ntr-un dialog cu un limbaj al Fiinelor umane: non-verbal i
verbal, transmis modern, limbaj care utilizeaz istoriile multiple, condensate acum, n pixeli i trimit spre
schimbrile petrecute n comunicarea prin imaginar, prin intermediul crii.
cine sunt receptorii ? Prima tez se refer la faptul c doar Fiinele
iv
umane, gust ARTA, n funcie de
evoluia lor, crile i receptarea acestora difer mult, n funcie de gradul de cultur (teatrul cere o pregtire
ce difereniaz ntre ritual i laic) i de timp (altfel sunt spectacolele n slile de acum i altfel erau altdat n
amfiteatru sau pe strzile cetii) i educaie (acum, prin metamorfoza suportului, pe care se fixeaz
cuvintele se schimb mult i receptorii), dar capacitatea estetic rmne specific doar Fiinei umane.
Modernii copii refuz s devin doar lectori statici i se doresc cltorii de pe reea, net, oferit de
calculatoare, utilizeaz exploziile din galaxia Marconi
v
, i cu toate c, probabilistic, ajung la acelai rezultat:
frica de boal, mbtrnire i moarte sunt o clip uitate, receptorii ncearc s accepte noile frontiere, (pe
care literar, St. Mallarm le afirma n Le livre, un Coup de Ds, nabolira jamais le Hasard/o aruncare de
zaruri nu va aboli nici o dat hazardul) prin noroc, ntmplare.
ce ? Ceea ce s-a modificat este nti textul
5
, altdat relaionat alturi de estur, textur, legat de
inversarea n reprezentarea ca asemnare i masc n genul dramatic, prin schimbarea posibil a
suportului de transmitere (de la interpretare spre text, apoi spre lectur, spre interpretare, reprezentare),
pe banda lui Mbs. Trebuie s observm c orice text trimite la o ideologie, la un discurs, pe care
receptorul l poate percepe pozitiv, ironic, emfatic, tehnic, predictibil etc. n interiorul su.
Re-transformarea aranjrii originare, fcute de autor, n regimul interaciunii cu receptorul, depinde, n

5
Textul dramatic este aranjat de indici gramaticali, st sub semnul unui nume de autor i depinde de motive i sub-motive. Textul dramatic are n
fa nti titlul piesei, subtitlul, apoi numele personajelor: dramatis personae.

10
general, de cultur i de ierarhie, semnific o vizualizare variat i convenional (reprezentrile cu piesa lui
Marin Sorescu, Iona, nu coincid). Interpretarea unui text desenat, pictat, sculptat cu diferite modaliti de
focalizare invit receptorul de azi la explorarea unor alte nie, sigur fiind c, n literatur, gestul de a crea
se opune gestului vizualizat, se opune gestului real i totodat gestului animal. Textul dramatic se
difereniaz grafic de alte texte literare, prin indicarea de subtitlu (pies, vodevil, tragedie, comedie, fars) i
prin numele personajelor, antepuse n faa textului i n faa dialogului, cu indicaii scenice
vi
.
Cum ? n literatur, exist o modalitate specific de organizare a cuvintelor, diferit i de alte moduri de relaie
vizuale, auditive, olfactive, tactile, aceea din genul dramatic devine un sistem deosebit de virtuale reprezentri
(mecanismul televiziunii, centrat pe teme povestite i pe imagini, care ar suporta aparenta asemnare cu
genul dramatic arat, de fapt, existena unei retorici persuasive i informative, cu diferite capaciti de
aciune asupra publicului
vii
), precum i deplasarea receptrii spre alte modaliti vizuale i auditive (n
televiziune a disprut Fiina uman ca suport special al imaginii, fiina a devenit o imagine, ca i decorul).
n textele literare, consumul economic, dorit (vnzarea crii) devine secund, n primul plan pentru receptarea
prin lectur fiinnd satisfacerea estetic, (cu toate c exist, n structura societii o mod, asociat cu
informarea i persuasiunea, n cadrul unor texte, cerute insistent de public, doar aparent valoroase estetic).
Un scriitor cu succes economic, deosebit la un anumit moment dat, nu are neaprat valoare estetic n alt
moment istoric (se pare c Tudor Muatescu a fost cel mai reprezentat autor, a scris i el o Chiri). Statutul
de scriitor la mod contrasteaz deseori cu prerea unui grup restrns, format din receptori contemporani
sau virtuali (filmul romnesc, De ce trag clopotele, Mitic ? de Lucian Pintilie, dup Dale Carnavalului,
1982, dup I. L. Caragiale nu este neaprat de excepie, cu toate reprezentrile piesei create de acelai
regizor, din 1966, apoi din 1996; dar receptarea depinde i de reclama lansrii filmului), sigur, rareori se
poate prevedea reacia receptorilor din viitor.
Receptorii moderni se plimb pe banda lui Mbs i inverseaz sensurile i relaia cu autorul, mereu
pastiat, fentat, pn apare un receptor parial competent, glisnd delicat pe banda lui Mbs
viii
.
de ce ? Aceast aparent ruptur, prin torsiune, arat c orice aciune de joc estetic mascheaz spaima de

11
moarte, (de fapt o continuitate ntre timp i spaiu apare i n stupidul cntec oprii timpul), cci un element
de spaiu i din timp n succesiunea creat prin ruptura ritmului poate fi privit ca un mijloc fr nceput i
sfrit, precum viaa i nu o oper artistic
6
.
A doua explicaie se refer la identificarea receptorului de azi cu un actor i la readaptarea textului la
dinamica uor non-sentimental, plin de cruzime la suprafa a fiinei contemporane. Fiinele umane sunt
singurele creatoare de art, dar astzi, cu tot timpul liber, arta depinde de economie i se construiete
dinamic. Aa, precum n vis, strbaterea unei ci, ajut sufletul s se elibereze de trup, cu ajutorul sufletului
imaginat i s tind spre spirit, tot astfel, n ipotezele artistice, sufletul nemuritor i indestructibil re-
definete trupul lumii, sufletul lumii, mbinarea naturii cu necesitatea
7
, atunci, cnd transpune elemente ale
sufletului n gesturi, ori transform gestul n cuvinte.
Jocul
ix
din cultur transfer elemente din jocul istoric, dar ambele se ntreptrund. Astzi se ncearc, mai
mult ca oricnd s se transforme succesul literar n premii i s se sugereze o suprapunere ntre eul liric i
fiina care scrie, n textele de pe Internet i declaraiile din acelai spaiu
x
.
n acest nou spaiu, al comunicrii prin joc, al relaiei estetice, legile gestului prim sunt deviate, concentrate,
re-formulate, simbolic
8
, deplasate de tipul artei, la care apeleaz
xi
. Gestul, definitoriu n existen devine,
n jocul artistic, nti un mod de proiecie prin asemnare, care poate fi recunoscut:
- prin similitudine, asemntoare, numit i verosimilitate, armonie a materiei, din care se formeaz ritm i

6
Aceast idee despre deosebirea dintre via i art din Poetica lui Aristotel (334 . Hr.), demonstreaz deosebirea dintre sistemul existenei ca un
text fr margini (nu-i cunoatem dect mijlocul, este irepetabil, are o finalitate estetic) i opera de art ca un text finit (are nceput mijloc i
sfrit, este repetabil, produce plcere).
7
Ca ordine a analizei ar trebui s inem seama de: origini i dezvoltarea dramei, schimburi literare i internaionale (cunoaterea limbilor, cltori,
instrumente de schimb, ecouri, surse, imagini i psihologia popoarelor); istoria literar general; istoria ideilor, structuralism literar (tematologie,
morfologie literar, estetica traducerii, structuri permanente i particulare). Numitorii comuni sunt asemnarea i diferena.
8
Simbolul semnific o relaie cu ceva prin analogie (o legtur de natur; de form, de nelegere convenional), adic un semn care
nlocuiete alte semne, arbitrare, adugnd o motivaie. Punctul de natere al motivrii este sacrul (simbolul trimite spre un dincolo, care produce
spaim i minunare). Analogia devine emblematic i rspunde unei necesiti secrete ale fiinei umane. n textul literar, simbolul apare prin
repetiie, accentul criptic fiind sugerat prin polivalen, opus interpretrii alegorice.

12
plcere: (produce real i mental: sunete, sunete articulate, culori, lumini, linii, micare, volume),
- creeaz opere asemntoare cu elementele vieii, prin intermediul ritmului vizibil: (muzic, poveti i
drame, picturi, cinema, i fotografii, desene, dans, sculpturi)
- i invizibil, prezent doar n imaginar
9
, ritmat n arte non figurative (muzic, poezie pur, pictur abstract,
jocuri de lumini i umbre, arabescuri, arhitectur).
A treia problem se refer la scopul receptrii prin lectur i prin participare la reprezentare (la teatru exist
decor i personaje - actori; n filme exist doar imagini; la televiziune dispare spectacolul slii, existent la
teatru i film; n happening, spectatorii devin actori i schimb scriptul, care exist i n Commedia dellArte,
n care costumaia i masca transform Fiina uman n o Fiin pus sub un anume comportament).
pentru ce ? Accentul cade asupra dramaturgiei romne, nct, surprinztor la prima vedere, vedem cum
aproape toi dramaturgii romni importani sunt prezeni la un cenaclu - micare simbolic, reunii sub
acelai motiv al aciunii, sub diferite ipostaze: evidente ori implicite. Dar, cum vom vedea de-a lungul lecturii,
gestul citirii devine teatral, are i alte valene, la fel de profunde, la fel de grave. Nu lipsesc referirile la
importana relaiei cu micarea n relevarea mentalitilor colective, n explicarea miturilor universale, n
dezvluirea misterelor evoluiei culturale.
Exist
xii
i sugestii de teorie literar, adic de explicaie a privirii asupra genului literar, includem imagini din
antropologie, din istoria artei, a genurilor literare pornind de la lingvistic, filozofie, teorie politic, psihanaliz,
tiinele naturii, istorie social, intelectual i sociologie.
Masca ne ritmeaz viaa la toate nivelurile sale. Schemele de plasament n spaiu arat nu doar teatralitatea
existenei cotidiene, ci i importana mtii n domeniul sacru. Magic, masca a fost utilizat la vntoare;
mtile de animale domestice, mai multe dect acelea slbatice serveau, probabil, la domesticirea i jertfa
animalelor; acesta era un domeniu economic.

9
Imaginarul este aura de subiectivism care provine de la subiectul ce vede altfel lumea nconjurtoare. Ceea ce apare deosebit este situarea
omului n relaie cu Cellalt, strns legat de Unitate (ideea de origine comun), dar i de dualitate (vir i femina). Raportarea la sacru, prin fric i
uimire, (hierofanie i cratofanie), precum i idealul virtual (rai ori infern) se realizeaz prin unitatea contrariilor (concidentia oppositorum).

13
Masca funcioneaz n palierul:
cotidian (cum facem azi s ne eliberm de spaima de moarte ? Ne prefacem, ne ascundem, ne travestim
corpul
10
, ne schimbm sufletul
11
);
sacru
12
(relaia cu demiurgul, stpn al limbajului revelator), mitic (relaia cu limbajul fiinelor supranaturale);
artistic (modaliti de inserie ale toposului mtii n spaiul interpretrii literare, estetice, de azi).
Ideea de masc urmrete perpetuu fiina uman, cci psihologic, omul nsui este o persoan, adic o
masc. Acest termen, masc funcioneaz la nivel profan, cotidian i sacru, la nivelul obiectului i la acela
al imaginilor
13
, cu trimiteri ctre metonimii
14
, metafore
15
i simboluri
16
.
despre cine ? O a doua
xiii
iniiativ, paralel cu aceea a temei imaginarului, cu trimiteri la structurile specifice
spaiului cultural romnesc a fost centrarea modului de discuie asupra unor texte dramatice, mprite de mine.
n comedii: Vasile Alecsandri
17
, Chiria n provincie, 1852
xiv
; I. L. Caragiale
18
, O noapte furtunoas, 1879,

10
Corpul, trupul exist o opoziie ntre corpul material, pur i simplu, care poate fi perceput prin simuri i noiunea de corp propriu.
11
Suflet (psych, personalitate, personal, anima) un coninut funcional ce presupune procese psihice contiente i incontiente. n subcontient,
persona este o masc, un ideal al incontientului nostru, mprit n anima ca atitudine feminin i animus ca atitudine masculin.
12
Sacrul, n opoziie cu profan, semnific o relaie cu Fiinele supranaturale, o relaie magic, secret, de team i minunare simultan.
13
Imaginea este o reflectare psihic a unui obiect extern, dar poate fi orientat i intern, ca expresie condensat a situaiei psihice n ntregul ei.
Cnd imaginea este primordial i posed un caracter arhaic, exprimnd o semnificaie colectiv, comun mai multor popoare, este numit arhetip:
o imagine condensat, de baz, specific vieii psihice.
14
Metonimia este o figur de stil, ce presupune o parte pentru ntreg: masca este o parte a feei.
15
Metafora - este o figur de stil, care presupune asemnare i contiguitate, de la metafor se poate ajunge la o comparaie, faa omului poate fi
copiat cu o masc din lut etc, aceasta seamn cu omul fr s fie fiina sa, totui masca l reprezint pe om, dup ce a disprut corpul.
16
Simbolul - perceptibilul mimeaz imperceptibilul metaforic sau metonimic i este legat de acesta prin mijlocul unei idei (ascunsul i revelatul
sunt raportabile la masc).
17
VASILE ALECSANDRI (1818 -1 890). V. Alecsandri i construiete arhitectura pieselor n funcie de receptorii, pe care i formeaz succesiv
(1850, Chiria n Iai sau Dou fete -o neneac; 1852, Chiria n provincie; 1863, Cucoana Chiria n voiaj; 1874 Chiria n balon).
18
I. L. CARAGIALE (1852 - 1912) ntre 1877 i 1881 colaboreaz la ziarul Timpul la edinele Junimii i n Convorbiri literare, public piesele de
teatru (O noapte furtunoas, 1879; Conu Leonida fa cu reaciunea, 1880; O scrisoare pierdut 1885; Dale Carnavalului, 1885; Npasta 1885).

14
O scrisoare pierdut, 1884; Tudor Muatescu
19
, Titanic vals, 1932; Mihail Sebastian
20
, Steaua fr nume, 1942;
i drame: Lucian Blaga
21
, Meterul Manole, 1928; Bogdan Petriceicu Hasdeu
22
, Rzvan i Vidra, 1867;
Vasile Alecsandri, Despot Vod, 1879; B. tefnescu Delavrancea
23
, Apus de soare, 1909; Marin
Sorescu
24
, Iona, 1968.
Am folosit, de asemenea, drept al treilea palier, sugestiile pornind de la cunoaterea preocuprilor de teorie
literar cu privire la receptarea: literar (intuitiv, analitic, de autor, de adnotare, de formare a judecilor
de valoare), la genuri literare i la estomparea acestora; trimiterile la curentul literar, la motiv i la personaj,
la compoziie i sens cu elemente de sintax n conflict i n receptarea reprezentat. De asemenea, sunt
unele legturi cu situaia de comunicare: ficional i non-ficional
xv
.
Literatura apare n acest eseu, privit din perspectiva scrisului, care i menine prin finalitatea, funcia orfic
xvi

a limbajului. Omenirea poate fi modificat prin intermediul cntecului, n - cntecului sau descntecului.
Valorile gestului uman depind de context: gestul poate fi domestic, depinznd de existen, poate fi, precum
gestul divinitii: sacru (creator de spaim i minunare), ritualic, (depinznd de ritualurile, prin care mentalitatea
colectiv recreeaz relaia cu divinitatea), n cadrul povetilor despre facerea lumii. Valoarea gestului ritualic

19
Tudor MUATESCU, (1903 1970). A absolvit facultatea de litere i filozofie i facultatea de drept. Se dedic gazetriei i literaturii satirice
publicnd versuri, proz i cteva piese de teatru. Comediile sale au i subiecte inspirate din viaa monden a Cmpulungului de altdat: Titanic
vals, Sosesc desear, . . . Escu.
20
Mihail SEBASTIAN (1907 -1 945) a scris n 1938, Jocul de-a vacana i n 1942, Steaua fr nume.
21
Lucian BLAGA (1895 - 1961) scriitor, filozof, poet vitalist a construit o dramaturgie spre mbinarea absolutului filozofic cu mitul i cu istoria:
Zamolxe 1921; Tulburarea apelor, 1923; Meterul Manole, 1927; Cruciada copiilor, 1930; Avram Iancu, 1934.
22
B. P. HASDEU 1836-1907) are un sentiment netirbit al apartenenei naionale romne (a studiat n Podolia i Volinia) la Chiinu i Harkov.
A dus un trai de ofier risipitor, a trecut n 1847 Prutul i a publicat n 1863 nuvela, Duduca Mamuca, socotit o nuvel de scandal. Dup ce a
publicat monografia Ioan Vod Cel Cumplit, 1865, a publicat piesa Rzvan i Vidra, 1867.
23
B. TEFNESCU DELAVRANCEA (1858 - 1918). Autorul a debutat n proz (Sultnica, 1885;Trubadurul, 1887, Paraziii, 1892, ntre vis i
via, 1893, Hagi Tudose, 1903). Profesia de avocat l face s proiecteze trilogia (Apus de soare, 1909, Viforul, 1910, Luceafrul, 1910) i
preferina pentru oratorie determin realiti contrastante n piesele sale sentimentale i melodramatice.
24
Marin SORESCU(1936 - 1996) a publicat nti versuri parodice i a construit un teatru popular simbolic-parabolic Iona, 1968; Paracliserul, 1970;
Matca, 1976; Rceala, A treia eap, 1980; Vrul Shakespeare, 1982.

15
rmne raportat la aceea simbolic i de prezentare, aparent, n contrast logic, (valoare oximoronic
25
).
Metoda de predare trebuie s in seama, dincolo de competene (selectare, dezvoltare, aprofundare,
evaluare, modelare, perfecionare etc) de puterea cuvntului de a n-cnta; aceast plcere de a povesti a
disprut, ori s-a ascuns n filme, n video, n dansuri
xvii
.
ncerc s sugerez un model de comunicare prin intermediul interfeei computerului, (cu trei tipuri de limbaje:
auditive, grafice i gestuale), relaia dintre genul dramatic i dou dimensiuni directive ale literaturii, deseori
secante, ori suprapuse: o direcie ce accentueaz asemnarea i alta cu insisten pe ritmul artistic,
mereu frnt.
Imaginea literar este un limbaj simbolic al Celuilalt; nelegerea pleac de la semnul cuvntului, citit ori auzit
ctre semnalele psihice, de la cuvnt se ajunge din nou la imaginea intern a lumii i toat viaa poate fi
asimilat dup conceptul de difereniere, dar i de surprindere a relaiei cu Cellalt
26
.
Ca domenii ale imagologiei reinem: tipuri literare, identitatea cu un tip de cultur prin asemnare (la creatorii
din jurul Daciei literare), ori prin ritmuri frnte (exotismul jocurilor de copii, frmntrile de limb, al
descntecelor, al direciei propuse de Al. Macedonski, avangarditi, postmodernitii)
Istoria imaginii (vorbim de aproximativ 80 000 de ani i scriem de 6000 de ani), ntlnirea critic cu imaginea
(cnd descoperim o paradigm a iniierii prin auditiv) i deprtarea de imaginea extern (acceptnd
metamorfoza acesteia n individualitatea autorului i n renunarea la sincretismul primar) depinde de o
mentalitate ce dorete stabilitatea i uurina receptrii prin asemnare, apoi de o alt mentalitate, care
descoper frngerea, ruptura i ritmul.
M refer la existena unor arhetipuri, determinante stilistic prin combinarea unor:
- factori geografici specifici (arcul carpatic i forme de relief, munte, deal, cmpie, ap, echilibrate n clim temperat),

25
Oximoron, figur de stil, ce conine un epitete aparent contradictoriu: neguri albe.
26
Se poate face o ierarhizare a unui repertoriu de imagini utilizat n dramaturgia romn, care trec de la stereotip spre mit i care sunt privite n:
1. cadrul spaiu temporal, 2. n sistemul personajelor, 3 n textul dramatic, acceptat ca document antropologic, imaginea fiind un scenariu,
investit simbolic cu diferite posibiliti de acionare, cu ceea ce numim cultur de profunzime: mania, fobia, philia, interrelaia.

16
- factori istorici (etape de nflorire i altele de oarecare restrite)
- i religioi (ortodoxismul tolerant),
- SUB O ECHILIBRAT concepie despre soart (DUP BINE, URMEAZ RUL I DIN NOU BINELE, dar
viaa are bucuriile ei materiale i spirituale).
Paradigma asemnrii i a rupturii are dou dimensiuni, uneori succesive, rareori simultane, ca N
SPAIUL CULTURAL ROMNESC, am selectat doar operele dramatice
27
pentru c aceleai sisteme
oscilante ntre asemnare i ruptur depind de:
1. raportarea continu a autorului din aceste spaii la modelul literaturii populare, aceast raportare (n
prelungire, ori prin negare) nsumnd o plcere a dramatizrii i, din perspectiv pragmatic, un
continuu rapel la auditoriul, subjugat prin magia cuvntului, cu asumarea unor specii prelungite din
cultura popular pn astzi: descntecul, anecdota povestirea, teatrul popular (Irozi, ppui, teatru
popular), textul dramatic cere o participare prin reprezentare a receptorului. Deseori succesul unui
text liric depinde i el de reprezentarea de tip spectacol (modul de reprezentare al textelor lui Cezar
Ivnescu, succesul la televiziune a dramatizrii Istoriei literaturii romne de la origini pn n prezent
de G. Clinescu doar prin imagini de actori i voci
xviii
.
2. o permanent situare stilistic a textului cult fiind pus sub zodia dialogului cu textul popular, de tip dramatic;
aceast stare se poate urmri n opere din alte genuri literare, prezena vocilor personajelor, voci
identificabile, neidentificate sau identificate (i din perspectiva autorului fictiv i aceea a receptorului fictiv),
n operele unor scriitori pui sub zodia intelectualismului i a tehnicii frnturii.
3. retoric se poate descoperi n liric i n epic o strategie de tip dramatic, numit teatralitate cu un
traseu iniiatic i cu un incipit clar, precum i cu sfrituri deschise, care presupune c ntre opere
funcioneaz o continuitate i chiar o contientizare a importanei fragmentului cu funciuni diverse

27
M refer la revenirile voluntare i la acelea ntmpltoare ctre modelul oral: strigturi, romane, balade, teatralitate n liric, valoare iniiatic
pentru un auditoriu lrgit i dispre fa de inovaia tehnic exagerat. Specific apare asocierea eroului jertfa, succesul fiind o virtualitate a
colectivitii ctigtoare, n deznodmntul povestirilor.

17
n genuri literare deosebite
xix
.
n aceast paradigm dramatic de asemnare i de frntur distingem: numitori interni (limba romn,
teme itinerante, imagini preferate: ruralismul, psihologismul), sociali i psihici; ansamblul de receptori
posed un sistem simbolic, fie prin asemnare, fie prin ritm frnt i astfel fiecare oper literar se include
ntr-o lege a stratificrii: texte literare propriu-zise (opere dramatice); texte critice despre drame
(reconstituirea peisajului literar, prefee, manifeste, prelegeri, bilanuri); texte poteniale sau moderne
(Levantul de Mircea Crtrescu este o pasti liric, epic i dramatic).
Literatura romn se distinge prin limba n care este compus, prin metoda de selecie i aceea de a
combina motivele, dar i prin receptarea creaiilor, receptare raportat deseori la factori extra-estetici.
Factorii extraestetici sunt percepui din perspectiva imaginarului Celuilalt, de aceea criteriile de aranjare
valoric nu coincid ntotdeauna la receptorii ce au alt limb matern, aprnd imagini distorsionate fie de
politica traducerilor, fie de tipul de receptare: naiv sau iniiat.
Literatura din secolul al XIX-lea i acea din secolul al XX-lea se deosebete prin intermediul domeniului dramatic,
al receptrii. Mai precis, n prima jumtate a secolului al XIX-lea receptorul era educat prin pactul ficiunii
xx
.
Procedeele dramatice sunt semn de eliberare pentru receptor, acesta, pare eliberat de impresiile educaiei
colare, care cer o privelite separat a genurilor, i inventeaz automat, nu o estur, textur, text, ci o
demonstraie. Dac un elev este ndemnat s contemple cu bucurie i orgoliu orice text, atunci ecranul
mental devine o graie prin care nlucile imaginarului l fac s le descopere.
Contrar tradiiei obinuite, elevilor le trebuie nfiate nu att cuvintele receptorilor competeni, ct cuvintele
textelor. Adevrata poveste fermectoare i nfricotoare este tocmai succesiunea celor nou fragmente,
prin care noi ajungem la locul fr moarte pur, vibrant, din incontientul nostru. n ansamblu, sfritul
ntlnirilor este fermector nct coloritul textului poate fi reprezentat de fiecare dintre dumneavoastr,
receptori competeni altfel. Regret c aceast scurt croazier prin labirintul simbolic al celor cteva opere
dramatice nu poate fi redus dect la plcerea lecturii. Marele pcat al lecturii rmne dialogismul, plcerea
de a fixa dialogul n interiorul nostru, dialoguri nregistrate cu zgomot i cu furie, care ar face un efort n

18
descrierea curentului de contiin. Timpii i orchestraiile pot s fie cntate, pot fi suprapuse n ritmuri din
contra punct, fr nici o legtur ntre ele.
Ceea ce este complicat este crescendoul celor trei pri centrale: actul I, (n patru tablouri comice:
V. Alecsandri, I. L. Caragiale, Tudor Muatescu, M. Sebastian) i actul II, (n cinci tablouri dramatice: L. Blaga,
B. P. Hasdeu, V. Alecsandri, B. tefnescu Delavrancea, Marin Sorescu), actul III. Un amestec, actele au
tablouri inegale, din motive de receptare.
Virtual, ar trebui s regsim episoade non simetrice ntre primele patru tablouri, aparent vesele i ultimele
cinci tablouri, aparent, frnturi tragice. Remarcabil este imaginea, pe care mi-am furit-o eu, cu metode de
investigaie diferite, funcionnd pe o temelie explicativ n notele subsol, o baz ascuns n notele din final
i o obsesie a crii fantasmagorie metodic, care face figur stabil prin procedeul dinamic du-te vino.
Evident c surprinztoare rmne interpretarea imaginarului prin intermediul schelriei puterii. i n
episoadele din patru tablouri comice, i n grila prealabil mitic, organizat pe jertf, cuvintele sunt vocea n
jurul creia se reunesc motivele puterii: politice, erotice, de hran, de natere, de moarte.
Ceea ce frapeaz aici este ritmul bizar al relaiei dintre so i soie, luminat de provincialisme i greeli de
pronunie, de neologisme i formaii argotice cu trimiteri ctre parodii ale cuvintelor n fermentaie. Cuvintele
surprind i astzi prin limbaj muzical cu teme i variaii care strbat straniu piesa, ncepnd cu cheia
principal a numelui Chiriei
28
. Zgomotul lumii strbate astfel, viaa nocturn a capitalei, visurile plsmuite de
Luntescu i Tarsia, visurile Chiriei i ale lui Leona, poarta raiului fiind reprezentat de capitala Iai, de
ara Moldova, magistral pus n lumin de substana visurilor dragostei Vidrei.


28
Pe vechea spaim de moarte, nemrturisit, orfana Lulua, ncearc s adune, prin puterea unui so, o posibilitate de a cheltui averea lsat de
prini. Cu toate c, la 35 ani, Chiria are un so i un copil aceasta dorete prin intermediul limbii franceze, prin intermediul vestimentaiei moderne
s prseasc periferia provinciei i s ajung n capitala ieean. n aceast capital, Luntescu i soia sa, Tarsia, doresc s ndeprteze
btrneea i moartea prin intermediul dragostei pentru o modist, ori pentru un necunoscut, ascuns de masc.

19
Brzoi: Cucoan Chiris tii d-ta c rzii din ziua de astzi au fost
cele mai mari familii n vremea veche. Ei au aprat ara i au scpat-o
cu peptul lor din mna dumanilor, pentru c pe atunci tot romnul
era viteaz i tot viteazul era boieriboierit pe cmpul rzboiului n
faa Patriei ntregi.
Chiria: Ei ! iar ai s ncepi cu litopisiuM rog, agiung-i.
Brzoi: n sfritvorb mult, srcie !. . . Brustur i Cociurl sunt feciori
de oameni cu moioarele lor, cu bniorii lor
Chiria: Cu vitioarele lorle tiu
Brzoi: Gospodarii buni i nedatori cu nimic nimnuinelesu-m-ai,
cucoan ?. . . nu-s datori nici c-o lecaie, pentru c nu-i ridic nasul
mai mult dect se cuvinec de-alde d-ta, care vrei s te-nai cu
ciocrliai vii prin Ie, cale de 10 pote, ca s-i faci fetele de rsul
lumeii ca s le gseti brbai ca de-alde Bondici i
Pungescunite trie bru, ce sorb zestrele cu lingura.
(V. Alecsandri, Chiria n Iai sau Dou fete -o neneac,
n Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 192.)
Actul I
O fereastr ctre masc i teatrul lumii

origini populare ? Teatrul popular romnesc utilizeaz mai multe tipuri de mti: unele ritualice,
vechi de tip animalier, Capra, altele de tip religios; Irozii i altele de tip laic, Ppuarii. n structura
comic a pieselor lui Vasile Alecsandri se utilizeaz procedee retorice, n prelungirea acelor
teatrale, populare i altele de tip cult, (Commedia dellArte i acelea romneti ale lui D. Cantemir
xxi


20
Gh. Asachi
29
i ale lui Costache Facca, Iorgu Caragiali, C. Caragiali); asemnarea cu societatea
i frngerea ritmului anterior, aduc un autor, de fapt, crudul i nu veselul V. Alecsandri.
Autorul: V. Alecsandri i-a propus s i compun existena ca pe un text dramatic: spectacolul
lumii, al morii Celuilalt, ori al naterii, ori al torturii determin apariia sentimentului tragic, dar i
comic, n funcie de imaginarul receptorului, identificat cu mentalitatea personajului din spaiul de
joc
xxii
. n fragmentul din epigraf, soul Chiriei apare drept un autentic patriot, n opoziie cu
idealurile false ale soiei lui. Diferena ntre masca simbolic i non simbolic nu este att de
puternic vizibil, dar etichetele, ajut la nelegerea trecerii de la semnul non arbitrar, din natur,
ctre semnul arbitrar i non arbitrar n simbol, i trecerea ctre semnul arbitrar n alegorie.
Imaginea simbolic este transfigurarea unei reprezentri concrete printr-un sens totdeauna
abstract. Teatrul romnesc apare legat de ppuile turceti karagz, ochii negrii semnificnd
inteligena, aa n pies exist o cutie cu ppui. Acum apar diferite caractere, (la Vasile Alecsandri,
n Ppuarul i Iaii n carnaval se fac trimiteri la teatrul cu ppui). Supermarioneta modern i
are originea n teatrul de ppui.
Simbolul este o reprezentare care face s apar un sens secret, epifania unui mister, precum n
piesa Iaii n carnaval, 1845, n care Vasile Alecsandri folosete schemele de travestiuri i
imaginile teatrului de ppui, ca nucleu dramatic, n legtur cu revoluia, pe care o viseaz
postelnicul Luntescu, postelnic speriat, ce vede revoltani n costume de Irozi. i el, i soia lui,
Tarsia ajung prin ncercri ciudate, aparent asemntoare cu un viaa din capitala, Iai, la un bal
mascat, unde fiecare i face declaraii soului sau soiei mascate. Astzi exist un reviriment teatral
cu ppui, nceput n secolul trecut i rspndit prin spectacole televizate, muppets. Acum se
evideniaz trecerea ritmului popular spre acela cult, simbol vizibil de-a lungul a 160 de ani de

29
Gheorghe Asachi (1788-1869) prezideaz nceputurile teatrului (primul spectacol, 1816; Conservatorul Filodramatic, 1836) i scrie primele drame
(Petru Rare, 1853, Elena Drago, 1863; Turnul Butului, 1863). Creaia sa artistic propune un ideal patriotic de tip romantic, asimilnd ns
substana clasic.

21
teatru romnesc
xxiii
. Personalitile din conducerea oraului de acum 160 de ani au prsit
indignate sala teatrului: erau receptori competeni.
receptorii competeni ? O interpretare celebr, din 1886
xxiv
a lui Titu Maiorescu, despre
personalitatea cultural a lui Vasile Alecsandri, insist pe imaginea complet fericit a scriitorului,
imagine construit de autorul nsui i de receptorii epocii. n mileniul trei, piesele sale se apropie
de un limbaj teatral ciudat, absurd, coagulat de reverii de tip mass media, visuri fixate n spaii
virtuale, ancorate n schimbri de decor. Enigma centrului imaginarului din piesele sale nu se afl
n ideea de divinitate, nici n aceea de psihologie, ci n ideea de rtcire i de cruzime a unei
percepii spaiate i n sacadare a lumii de mascate, personajele i scot o masc, pentru c
poart mereu alta, ascuns sub prima.
Ritmurile de aranjare ale misteriilor din cotidian, din limbajul ritualic i ludic, prezente n teatrul lui
Vasile Alecsandri atrag publicul de un veac i jumtate, pentru c fiinele din piese par mereu
simpatic, pedepsite de limbajul dramatic al personajelor, perceput de spectatori, mti ale tipurilor
umane, cu reverberaii n lumea spectatorilor, mti invitate s participe la comedia lumii. Numai
c aceste mti trimit continuu la cruzime i la distrugere, datorit dublei lor perspective: una de
suprafa i alta de profunzime, fie c se discut proza
xxv
, poezia sau teatrul lui V. Alecsandri; o
povestire despre legenda psrilor negre din Bosfor, suflete ale celor mori, pare c plutete,
precum norii i corbiile asupra vieii, n textele sale.
Ca tnr i matur, autorul a acceptat o masc de ppu fericit, masc translat asupra
creaiei;
xxvi
autorul are i o istorie intern, nchegat n jurul dragostei pentru Elena Negri i n jurul
prieteniilor cu C. Negri, M. Koglniceanu, A. Russo, N. Blcescu, I. Ghica, Al. Cantacuzino.
Aceast masc a fericirii tinuiete un convenionalism extrem, o fals amoenitas ingenii i se
vede c rndul pretenilor ar putea fi restrns doar la C. Negruzzi. G. Clinescu accentueaz
convenionalitatea comportamentului creatorului, cnd ironizeaz pasiunea pentru Ninia din
gondolet, i sugereaz c autorul era un tnr n perpetu cltorire, dup o iluzie a unei pierdute

22
atmosfere materne
xxvii
. Acceptatele taifasuri
xxviii
, prezente n scrisori i n ndemnurile adresate
compagnonilor de epistole sugereaz c permanenta masc rmne aceea a autorului cu masc
de actor, obligat s joace corect rolul de mulumit drume.
public relation ? Credem c sociabilitatea reprezint masca fiinei diplomate. Cruzimea se pitete
n detaliile remarcabile, despre dificultatea de a forma opinia public prin scrieri, ce doresc s
grbeasc ritmul timpului oriental cu ajutorului modelului francez: limba, jocul actorilor, gustul
sociabilitii
xxix
. Timpul su pare altul pentru c autorul se afl n continu aciune i pelerinaj; n
realitate, urte atmosfera pensionului, mesele i verbele diferitelor limbi, cu care trebuie s se
nfoare, spre deosebire de aezatul i echilibratul Vasile Porojan, rmas pitar n Iai. n operele
sale din proz, autorul construiete spaiul prin opoziie cu sentimentalismul romantic, insistnd pe
descoperirea unui domeniu solar, unde imediat dup un tablou solemn urmeaz o supap ironic
xxx
.
Scriitor cuprinztor al generaiei sale, V. Alecsandri este un exemplu pentru puterea de munc i
pentru seriozitatea depus, (cnd s-a ocupat de detaliile administrative i financiare ale Teatrului
Naional i de njghebarea repertoriului, de instruirea actorilor, de costumaie i recuzit i de regie
propriu-zis la Teatrul din Iai ntre 1840-1842).
Autorul ndrum arta interpretativ spre realism i schieaz o importan neobinuit a textului
dramatic fa de destinele colective: posednd darul sociabilitii, vocaia amiciiei (magistral ilustrat
n coresponden) i nzestrat cu modestia oricrui om ntr-adevr sigur de onestitatea inteniilor i
realitatea operei sale, el a tiut s-i adapteze eforturile la exigenele impuse de fiecare moment al
carierei publice, corespunztoare unor etape fundamentale ale progresului rii i neamului.
xxxi

de ce scrie ? Piesele lui Vasile Alecsandri sunt ordonate ca ritm i ca incitare a interesului cititorilor,
implic o complexitate a punctelor de vedere i o compoziie ce structureaz lucid, iluzia realitii.
Relieful interior al textului dramatic rmne construit complex i simultan prin semnificaia de
relaie cu ansamblul istoric al epocii i cu dramele destinelor specific omeneti. Putem distinge n
centrul dramatic o perspectiv exterioar de tip demiurgic, una interioar de tip psihologic i a treia

23
de tip ludic, care trimite obligatoriu la Commedia DellArte i la teatrul romnesc popular, de tip Irozi:
Aceti Irozi, ascund spaima de neantizare a pruncilor, angoas neinvocat n text, dar prezent
comaresc n incontientul spectatorilor, cunosctori ai tramei biblice. Un personaj important din
teatrul cu Irozi este Harapul, masc a finalului ineluctabil:
i rspunde-n fricoat:
Acum tu trebuie s tii,
Eu sunt ngerul morii
Care-am venit s te ieu,
S te duc unde eu vreu,
Acum s-mi spui tu mie
Ce-ai fcut cu bogie ?
Ai ajutat pe sracul,
Sau ai miluit pe altul,
Pe cel strin l-ai primit,
n cas l-ai odihnit,
Sau vreun gol ai mbrcat.
Au vreun flmnd ai sturat.
xxxii

Probabila referire la tacmul cu actori ce joac Irozii, complot n vis, funcioneaz precum o gaur
neagr, un complot
xxxiii
perceput doar prin gravitate, subliminal, o ucidere a pruncilor nevinovai pentru
o stpnire virtual.
Piesele lui Vasile Alecsandri: Iaii n carnaval, Chiria n Iai, Chiria n provincie depind enorm de
aciunea absurd a personajelor feminine (Chiria, Tarsia), care manipuleaz cu uurin soii
anchilozai i puternici. Precum n teatrul modern, conflictul dramatic se spaiaz i micarea se
rotete fr evoluie n jurul unui mariaj, care a fost stabilit anterior, a unui voiaj realizat cu reuite
rentoarceri spre punctul fix, (chiar dac voiajul tinde din provinie spre un centru parizian cu sau

24
fr balon). Pe lng Cntecele comice, V. Alecsandri a dorit s educe publicul, s educe actorii i
s utilizeze limba: dificultile ce se ridic n ochii mei cu forme uriae de fantasme au sorginte lor
n chiar snul institutului teatral cci trei lucruri sunt de creat, pentru a se dobndi un rezultat
satisfctor:
1. limba;
2. jocul actorilor;
3. educaia publicului.
n construciile pieselor se preiau structuri specifice teatrului Commedia dellArte, dar se inoveaz i
n organizarea personajului feminin (Chiria apare ridicol la 35 de ani, pentru c refuz s fie
tradiional: clrete, vorbete franceza; personajul Lulua, etalon al fragilitii orfanei npstuite),
demonstreaz prezena real a unui substrat al cruzimii i al arivismului social feminin, utiliznd,
pe lng masca naivitii i pe aceea a jocului, ce mimeaz nebunia. Scena cruzimii se dezvluie
n dedublarea n relaia cu Guli
30
.
Personajul Guli se teme de Lulua, masc a inocenei, el i ascunde contiina refuzului, prin
inocen mimat, ironie, pe care o percepe chiar partenera
31
, care mimeaz nebunia, prin cntec
i dorine aparent absurde (s se cstoreasc cu Leona, mbrcat n travesti de doamn, astfel
s creeze o ncurctur, care s l exclud pe Guli). Lulua ar face orice ca s impresioneze

30
Lulua: Hai s ne mpcm. . . vrei ?. . . d-mi mna-ncoace.
Guli: A dracului fetia ! m sucete ca pe-un titirez.
Lulua: Acum. . . fiindc suntem prieteni, hai s cntm i s giucm. . . vreu, monsiu Guli ?
Guli: Bucuros. . . dar ce s cntm. . . frunz verde ?. . . (V. Alecsandri, Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 180.)
31
Lulua: Ba nu las s-i cnt eu un cntec, care l-am auzit la guvernant. . . cu gioc la sfrit.
Guli: S te vd. . . adic s te-aud. mi deschid urechile-n patru.
Lulua: Dac-s destul aa cum sunt. . . s deschise n opt.
Guli: Ha, ha, ha ! m-o pclit.
Lulua: C-est un bon garons. . . Ascult. . . V. Alecsandri, Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 250

25
societatea, n mascare, precum n demascare, Lulua se manifest n adevrata ei natur, aceea
de tnr dornic s se cstoreasc i s se joace cu partenerul, obligat s o slujeasc i s o
asculte; dup cum sugereaz jocul
32
.
ritmul frnt ? Elementul feminin se caracterizeaz prin o relaie erotic, de obicei nefinalizat iniial,
sfritul fericit al primelor piese ale lui V. Alecsandri (Iorgu de la Sadagura, 1844, Iaii n carnaval,
1845, Chiria n Iai, 1850, Chiria n provinie, 1852, Nunt rneasc) dovedind importana
finalului de basm pentru reprezentaia teatral.
Contient, V. Alecsandri construia spectacole pentru receptori eficieni: actorul Matei Millo, cruia i
mrturisea ntr-o scrisoare dorina de a construi un univers comic al personajului pitoresc prin

32
Lulua
Tra, la, la, la, la,
Tra, la, la, la, la,
Astzi chiar m mrit,
M mrit, m mrit. . .
Tra, la, la, la, la,
Tra, la, la, la, la,
Chiar astzi m mrit
Cu al meu iubit.
Corul
Srmana fata !
Privii-o, iat,
Iat c-a-nebunit !
Srmana fata,
Mai bine-ndat,
Indat-ar fi murit,
Ar fi murit !
Lulua: A !. . . iaca logodnicul meu. . . iat-l !, iat-l !
Chiria: Cine ?. . . Madama ?. . . logodnic !. . . S-o perdut de istov !
Lulua: Aista-i, aista-i. . . vreu s m mritai cu dansul. . . ca de nu. . . nebunesc. . . (V. Alecsandri, Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 251-252.)

26
unitatea de loc i de timp a marginalului provinciei fa de mutarea centrului de la Iai spre Paris
33
,
ori pentru publicul devenit mereu altul.
Ritmul valoric, pornit prin imaginea teatrului n teatru i a teatrului de ppui
34
. Imaginea mtilor din
existen se justific ntr-o nou form de comedie crud.
n acest fel, personajele preiau elementele comice existente n dramaturgia popular, i, tot odat
propun o aranjare a comicului dup o nou linie: opoziia fa de dulcegria personajului naiv,
personaj creat de V. Alecsandri drept un personaj ctigtor, ce tie s-i rezolve idealurile,
viclean prin intuiie feminin (Lulua pare singura ctigtoare n comedie: l cucerete pe Leona;

33
Am fost la madam Desal i la madam Fovel, de mi-am comendat tualete pe datorie. . . Le-oi plti i eu cnd or plti i celelalte cucoane care le-
o rmas datoare. (n tain) i tii una ? Sunt cam multe. . . aa de multe nct croitoresele o hotrt sa nu mai fac credit compatrioatelor. Cam
ruine, dar ce-mi pas ? Eu toaletele le-am pus la mana i am fantacsit cu dnsele la baluri, la Mabil. . . Ah ! frailor, ce juvaer de grdin-i Mabilu !
Ce adunare elegant ntlneti n ea !. . . Nu era sear s nu m duc acolo la petrecere. . . ba nc am jucat i cancanu.
Glasul de la galerie: A ! Aferim, Chiria. (V. Alecsandri, Chiria n voiagiu, n Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 45.)
34
Alecu: Intr-a ppuilor ar
Muli netoi pe bani se-nsoar;
Fie fata cat de rea,
Lada numai de-a fi grea,
Fie stihie, fr dini,
Galbenii sa aib zimi.
Sbiu: asta-i cam aa;n-am ce zice nici eu.
Alecu: ntr-a ppuilor ar,
La muli cinstea-i chiar de cear;
Ct rufetul se ivete,
Cinstea-ndat se topete !
Sabiu: valeu !c iar ne-au pocnit !
Alecu:
n cea ar de ppui
Tlharii poarta mnui,
Si se jur pe dreptate,
C le-s mnele curate ! (V. Alecsandri, Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 341.)

27
se cstorete cu el; l sperie pe Guli; se rzbun pe Chiria). Idealul epocii, ironizat ca minor, ar fi:
preocuparea pentru un fundal economic i unul familial, cu ajutorul mtii politice, inocente i respectabile.
Structura dramatic: Textul dramatic, are i el un timp
xxxiv
, altfel dect acela al reprezentrii, este
mprit n acte, scene, tablouri, cu subtitluri specifice: comedie, tragedie, dram, conine dou
pri: a. dramatis personae
xxxv
i didascalii
xxxvi
i b. dialoguri i monologuri. Alturi de ciocnirea caracterelor
i de succesul spectacolelor
35
din reprezentarea, din timpul alctuirii piesei, conteaz i succesul
pstrat de-a lungul anilor
36
. Ceea ce aduce nou, V. Alecsandri, pe lng arhitectura variabil
(trecerea de la un act la dou acte sau la trei), pe lng mbinarea muzicii i a dansului cu un text
contemporan, prin elemente de asemnare, noutatea o reprezint glisarea spre o interpretare dual:
convenia pornete de la un teatru cu masc, Commedia dellArte, cu un moment al srbtorii
stricte (carnavalul) spre unul de de-mascare (al cotidianului: spectatorii contemporani
reprezentaiei: aga i ispravnicul s-au simit vizai i au prsit sala), trecerea de la nu doar prin
asemnare, ctre un transfer de ritm, de la ritual spre profan.
Noiunile de situaie i aciune (este una, subdivizat n acte, scene i situaii) reprezint noiuni
eseniale, diversele pri ale unei piese se transform de la V. Alecsandri (dou acte, un act,
cntecel) i existena lor condiioneaz limbajul dramatic, cnd este n discuie tcerea i
micarea, care stau adesea sub semnul mtii (importana motivului mtii la V. Alecsandri, Iaii n
carnaval i la I. L. Caragiale, Dale carnavalului).
compoziia: cine i unde ? Actul, la V. Alecsandri, cntecelul, farsa presupune unitate, cel puin

35
La sfrit tot publicul a cerut a doua reprezentaie, care va fi in 25 ianuarie, a acestei piese, adevrata expresie a societii noastre, cu toate
ridicolele de astzi. Alecsandri i amintea: Teatrul plin. . . Eram n loja tatlui meu si tremuram, Dumnezeu tie cum. Sala a aclamat, cernd
apariia autorului pe scen, dar autorul a preferat s mulumeasc, nclinndu-se, din loj; btrnul Alecsandri i srut fiul; temperament deosebit
de sensibil, la ru ca i la bine, Alecsandri s-a mbolnvit de emoie i a zcut apoi timp de o sptmn; n-avea nc 25 de ani. La ieirea din
teatru, tinerii patrioi,,s-au aruncat asupr-i, l-au mbriat i l-au srutat. (M. Koglniceanu, n Propirea, 23 ianuarie, 1844, apud V. Alecsandri,
Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 619).
36
V. Alecsandri i I. L. Caragiale apar n repertoriul teatral contemporan.

28
relativ, de loc i de timp, i mai ales dezvoltarea datelor prezentate nc de la nceput:
schimbarea cntecelului nu va schimba aceste informaii iniiale. Oricare ar fi intervalul de timp
existent ntre cntecele, nu va interveni vreo ruptur n evoluia logic a evenimentelor, i mai ales
nu va fi luat n seam. Spre deosebire de arhitectura din cntecel, dramaturgia structurat n
tablouri presupune pauze temporale care, prin natura lor, nu sunt vide, ci pline: timpul a evoluat,
condiiile, locurile, fiinele s-au schimbat, iar tabloul urmtor surprinde aceast schimbare prin
diferene clare, concrete fa de precedentul tablou.
Posibilitatea de a comenta relaia dintre feminitate i puterea masculin poate fi extins de la conflict
la ntreaga arie a lumii literare, deseori cu intercalri ale unor referine interne. La V. Alecsandri
schimbarea decorului, a orei din zi sau noapte, determin progresul aciunii, care se petrece n
funcie de indicaia scenic exterioar, deplasare n timp i n spaiu din incipit
xxxvii
. Autorii moderni
au tendina s lase cale liber receptorului n a descoperi el nsui diferitele pri ale unui act.
O noiune important este cea de micare-mouvement. Aceast noiune, preioas, definind,
prin contrast, noiunea de situaie dramatic.
Un act este alctuit din micri i situaii privilegiate sau, altfel spus, din pri dinamice i din pri statice,
spectatorul i cititorul fiind emoionat, n mod diferit, de unele sau de altele. n planul limbajului
dramatic aceast distincie se traduce prin trecerea foarte rapid de la o stare la alta, prin
intermediul unui element dinamizator.
ce sunt didascaliile i dramatis personae ? Primele piese, Farmazonul din Hrlu, 1840; Iorgu de la
Sadagura, 1844; Piatra n cas, 1847; Clevetici, Ultrademagogul; Sandu Napoil, Ultraretrogradul,
propun personaje, ce i asum apsat masca, n cntecele, apoi n monologuri i apoi n acte i
scene: liberalul ultra, jurnalist i constituionalist, cu ziarul Gogoaa patriotic, n care lupt
pentru consacrarea aptului de la 5 i 24 genari. Clevetici vrea un sufragiu universal: toat ara s
se transforme ntr-o urn eleptoral. Ca i, n dorinele secrete de astzi ale oamenilor politici, Clevetici
dorete ca s nu mai fie sraci i bogai, mici i mari, slabi i tari, proti i cu cap, oameni i vite.

29
Personajele de la nceput au nume pitoreti i explicative: Hrzobeanu, Rzvrtescu, Nucescu,
Zuliardis, Jignicerul Vadr de la Nicoreti, Balamucea, Panglic, Frocoast, Tingeric-
Rumenic, Nril, Buimcil, apoi i schimb condiia social.
Alctuit variabil, n funcie de epoc, textul dramatic anun constant, la nceput personajele,
indicaiile pot ocupa un loc mai mare sau mai puin ntins
xxxviii
. Chiar i acolo unde sunt inexistente,
locul didascaliilor este luat de numele personajelor, nu numai n lista iniial, dar i n cadrul
dialogului, precum i de indicaiile de loc. Prin urmare, didascaliile rspund la dou ntrebri: cine
i unde ? Didascaliile desemneaz contextul comunicrii, anun masca
37
. n dialog vorbete
personajul, etre de papier, distinct de autor; n didascalii vorbete autorul nsui. Acesta din urm
fie numete personajul (indicnd n orice moment cine vorbete) i atribuie fiecruia un loc pentru a vorbi i
o parte a discursului, fie indic gesturile i aciunile personajelor, independent de orice form de discurs.
O prim trstur distinctiv n textul dramatic e aceea c acesta nu e niciodat subiectiv, n msura
n care, din proprie voin, autorul refuz s vorbeasc n numele su; partea textual, n care
autorul este subiect, este numai cea constituit de didascalii. Ori, didascaliile reprezint tocmai
partea contextual a piesei, putnd fi reduse la cteva cuvinte, didascaliile sunt vocea altuia, liniile
non-lingvistice, liniare, fa de liniile polisemantice ale aciunilor.
Fa de orice imagine a unui text literar, textul dramatic este pretext pentru spectacol
xxxix
, o
reprezentare
xl
virtual. Rolul mtii apare mai bine conturat n interiorul relaiei din textul dramatic,
n care era suport al aciunii, precum la V. Alecsandri, Iaii n carnaval, uneori anun discret i
simbolic, schimbarea conflictului.
Multe mti ale numelor sunt treceri de la moda numelor greceti spre acelea franceze i chiar
muntene; primul element comic fiind acel lingvistic: (cei doi cocari, Bondici i Pungescu i asum
masca de Bondicescu i aceea de Pungovici, n competiie cu doi provinciali: Brustur i Cociurl.

37
Uneori se indic la Dramatis personae i Curcanul.

30
Textul dramatic este un text paradoxal, crud, el schimb viaa n rol i rolul n existen, apoi din
nou n imaginar. Aceast producie privilegiat are o importan capital pentru c psihismul
individual primete structuri ale colectivitii, se poate oricnd transforma o pies ntr-o poveste,
precum orice poveste poate fi reprezentat, evideniind conflictele dramatice din text, prin mrcile
de didascalii i dialog. Personajele cu succes social n planul dramatic, Leonid i Leona au probabil,
n subtext trimiteri ctre leu, iar cucoana Chiria se auto definete printr-o suit de mti sociale)
38
:
Intriga: Insistena pe un cuplu comic arhetipal, ea orfan, el ofier srac, ambii reuind s
organizeze cucerirea fericirii prin cstorie i prin avere, precum i oglinda caricatural a
comportamentului Chiriei, n micrile erotice ale tinerei, se realizeaz prin intermediul unui
procedeu teatral vechi: numirea contrastelor la nivelul intrigii, al caracterului i al limbajului (Leona
se deghizeaz, Chiria crede c este ndrgostit de ea, Chiria i Musiu arl discut ntr-o limb cu
greeli), al caracterelor i al limbajului. V. Alecsandri a utilizat cu succes relaia cu publicul. Relaia
la care fcea apel, n prefaa volumului Teatru, din 1875.
Condiia teatrului perfect presupune un reper estetic, prin intermediul unor modele dramatice noi. Pe
lng influenele teatrului Commedia dellArte, teatrul su este de actualitate, trimite la condiiile
sociale, politice i economice ale epocii (tiparul fiziologiilor din Cnticelele comice). n ceea ce
privete succesul personajelor i comicul acestora: de caracter, de limbaj ori de situaie, linia
estetic duce la concluzionarea unui alt tip de teatru, de masc pus ca topos nu doar n exterior,

38
Chiria: Ei ! c-or s-mi scoat sufletu !. . . Du-te de scrie c-o venit in Iai: cucoana Chiria a banului Grigori Brzoi, de la Brzoieni, cu Aristia,
Calipsia i Guli, copiii lor.
Slujitorul: (n parte) M !. . . ce pomelnic ! Cum zisei, cucoan ?
Chiria: Iaca surdu !. . . Chiria, Aristia, Calipsia i Guli Brzoi ot Brzoieni. Mnai mai, i luai la covele. Aice n capital eti tot cu zilele-n
mn.
Slujitorul: Cria, Rstia, Lpia i Gurlui Brnzoi !. . . da. . . a dracului nume !. . parc se bat babele-n gura. . . M duc s-i torn n catastif.
Gurlui, Lapsia. . Cria. .
Chiria: Pornit-ai, jupanilor ? (V. Alecsandri, Chiria n Iai sau Dou fete -o neneac, n Comedii, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. . 137-138.)

31
ci i ca motiv al dezvluirii comportamentului n interior, o de-mascare.
Impostura de-mascat, din fora dramatic a pieselor, pe care o constat Tudor Vianu, vizibil
pentru personajele din dram, apare altfel la V. Alecsandri, ca un mecanism perceptibil doar
pentru receptor, implic i un mesaj tainic despre epoc i despre autor: teama de cstorie, fie
aceasta chiar cu ingenue (autorul s-a cstorit trziu).
idei anti-feministe ? n teatrul romnesc se desfoar dese imagini despre feminitatea, creatoare
de comar: fie drept o prezen n spaiul dramatic
xli
, ori scenic
xlii
fie alta n timpul contemporan real
ori dramatic
xliii
, ori istoric
xliv
. Aceasta relaie se refer la o trecere de la personaj ctre interpret
xlv
, uneori
devenit motiv dramatic
xlvi
n piesele interbelice, n care masca rmne o prezen fizic. O alt
problem ar fi aceea a interpretrii unei nemulumiri n spaiul existenial fa de remuneraia insuficient.
Masca de suprafa i aceea din profunzime: n ordinea de suprafa a textului dramatic se poate
observa structura dialogului grotesc, dialog dublat de un cor alctuit din actori care interpreteaz
simultan texte diferite, pe aceeai melodie:
ranii
Dreptate, dreptate
Ne f !
Cucoan, dreptate
Ne d !
Chiria
Cu biciul pe spate
V-oi da !
V-oi da eu dreptate
Aa !
xlvii

Autorul pornete de la un conflict al mtilor feminine i masculine i construcia personajelor apare
drept o lume de anticamer a autenticitii reale, cu trimiteri la sistemul politic, din care fcea parte
i autorul
xlviii
.
Contient, personajul Chiria i asum ridicolul de a se simi tnr
xlix
. Psihologic, personajul Chiria
apare echidistant fa de so, fa de cumnat, nepoat, oarecum ataat de Guli, de fiu,
afirmnd o nostalgie a tinereii, pentru care opteaz tranant cu acceptarea idealului modern (are
nevoie de un eventual partener extraconjugal i de confirmri ale mondenitii).

32
Cu toate c nu neag importana tradiiei i a specificului naional Chiria rmne o martor a lumii
contemporane siei, nregistrndu-i tensiunile i urmrind cu eforturi personale, proiectarea
fiicelor n presupusa lume nou. Glasul propriului corp este centripet i glasul Celorlali, al alteritii
are rolul centrifug, lumea fiind o imens scen, n care personajul principal, Chiria nsi se
caracterizeaz prin ncredere, prin pulsaie i prin form circular, precum arat Epilogul din Chiria:
C-aa e lumea o comedie.
Episodul final, cntat ori dansat pe muzica lui Flechtenmacher
l
, oferea coeziunea de vodevil i
tinuia elementele tragice.
Teatrul lui Vasile Alecsandri refuz falsele sensibiliti i propune chiar detari fa de
sentimentalisme. Personajele mimeaz nebunia, dragostea, i ascund srcia i declar c lupta
i antajul fac parte din instrumentele de lucru. Personajul Leona rspunde cruzimii Chiriei cu
aceeai moned i ctig prin rbdare.
Tensiunea dintre apolinic i dionisiac apare linitit prin finalul anunat din incipitul piesei. Gesturile
personajelor de fraud, de autentic dorin de a deposeda, de a distruge se topete n
acceptarea personajului feminin aa cum se impune. Limbajul i imaginea se retrag n masa
spectatorilor. Obsesia ciclicitii construciei apare n senzaia comic, vizibil n construcia
personajului feminin, care-i abolete statutul de soie, de virtuoas i i accept falsitatea drept o
parte a fiinei luntrice profunde va fi constant a teatrului cruzimii
li
.
Chiria i accept timpul interior i i motiveaz contient dorina de a depi viaa rural, ntr-o
dorin de a duce o existen european, ce reediteaz epopeic vocaiile obsedate de taine ale
tuturor doamnelor. Sub masc omul poate depi condiia obinuit i poate depi sentimentul
puterii i dominaiei cu ajutorul unui joc, a unei iluzii contiente. Prin intermediul mtii brbaii i
femeile imit i n acelai timp reiau un proces magic de renatere, o practic ritual fie adresat
lui Dionisos fie adresat lui Apolo. Tendinele preexistente din care se dezvolt arta actorului, artist
al corpului presupun o modificare a fizionomiei i a atitudinii corporale nlocuite cu adaptri

33
motrice, ticuri i habitusuri proprii altor modaliti.
aciunea linitete publicul ? Piesele lui Vasile Alecsandri: Iaii n carnaval, Chiria n Iai, Chiria
n provincie depind enorm de aciunea absurd a personajelor feminine (Chiria, Tarsia), care
manipuleaz cu uurin soii anchilozai i puternici. Precum n teatrul modern, conflictul dramatic
se spaiaz i micarea se rotete fr evoluie n jurul unui mariaj, care a fost stabilit anterior, a
unui voiaj realizat cu reuite rentoarceri spre punctul fix, (chiar dac voiajul tinde din provinie spre
un centru parizian cu sau fr balon).
V. Alecsandri insist pe rolul activ al publicului spectator, Chiria este mndr c este recunoscut,
discut cu publicul, apare n loj i tie c jocul apare superior adevrului parial. Experiena
teatrului de ppui i aceea de circ se strevede mereu, burghezia se mic n lumea spectatorilor,
obligai n final s pactizeze cu eroina.
Ciclurile compacte ale descinderilor n lumea cosmic a femeilor au drept atribut esenial coordonate
topite n alt lume dect aceea mimetic, de sorginte patriotic. Personajul i pstreaz pulsaia
vieii, dorete un ritm mictor i arta nseamn pentru ea o logic a acceptrii eecului. Scenele
surprinse de ctre spectator devin centru de iradiere simbolic i recreeaz o lume a gesturilor
fundamentale ce ascund tiparul tragic al forei pasionale a personajului. Pasiunea joac rolul unui
fluid magnetic i reprezint ritmul schimbrilor i liniile de for din toate personajele feminine din
opera lui Vasile Alecsandri.
Nu e vorba de o fresc doar prin asemnare, ci de o direcie a unei drame ce surprinde cu uurin
formule de libertate, de realism liric i de integrare naturalist cu atitudine liber i non-
sentimental. E prima dat cnd se formuleaz o simptomatologie a pasiune la vrsta matur i e
prima dat, cnd nsuirile naturaliste sunt construite n detalii groteti.
n peisajul semi-rural Chiria este o intuitiv, o oriental modern, o sensibil care tie c nceputul i
sfritul e valorificat de minciun i de economie. Fa de toate personajele din epoc ea cunoate
valoarea lumii ca teatru sonoritile acesteia i dubla contiin a conturului tendenios n

34
succesiune temporal cu ordine i ritm supus unei sexualiti trzii.
Sistemul de referine trebuie s in seama de cteva dintre viziunile sale n itinerariul teatrului
romnesc. Scrierile sale reprezint i astzi un succes scenic datorat modului dramatic de a gndi
existena, de la ncercrile lirice pn la acelea dramatice.
arhitectura dramatic este vetust ? Construcia piesei pare naiv pentru lectorii de astzi, dar
aceasta se dovedete a fi o schem tehnic cu un mesaj i o semnificaie deosebit: structura
artistic este sistemul relaiilor eseniale ale unei opere, alctuind o totalitate, care-i
subordoneaz prile cu o pronunat coeziune interioar, cu un limbaj conotativ, cu o
funcionalitate i o finalitate relativ autonome. Ca fenomen emoional construcia arhitectonic
reverbereaz n armonie cu anumite raporturi spirituale, savante, grupate n funcie de acte, scene
i tablouri. Ordinea de suprafa, care-i subsumeaz toate elementele exterioare i ordinea de
profunzime pornete de la o semnificaie liric i epic, evident n discursuri organice i intime ce
identific emoia artistic cu linii orizontale: raionale, intelectuale i linii verticale infinite i sublime.
n linie ascendent un text, precum acela din Despot-Vod reprezint bucuria, n linie descendent
tristeea, iar liniile drepte i curbe sugereaz fora i ezitarea. Spirala este ascensiune i detaare
iar n regatul privitorului textului se organizeaz i se controleaz o condiie exterioar i interioar
a texturilor personajelor.
Calitile actorului i gusturile sale pregtesc o lectur a textului, prin intermediul modificrii
sentimentului i soluionrii virtuoase ale unor probleme, cci actorul spectator i competent tie c
virtuozitatea sa se refer la crearea unei legturi ntre figura Pantaloni, Dottore, Sccaramucio,
Colombina i Marinetta cu momentul spectacolului. Tendina spre virtuozitate i spre specializare a
actorului justific o alt form de spectacol n teatrul modern, un spectacol cu reaciuni, cu opoziii
ntre brbai i femei, cu anumite concentrri asupra formei de interpretare, cu anumite pledoarii
pentru creaia polivalent i pentru responsabilitatea acestei creaii. Se pot face referiri la cuvinte
neclare, glosolalii, la cuvinte injurioase i la nscociri prezente n limbajul lui Guli. Strigtele i

35
interjeciile devin o marc a pieselor, nu limbajul psihologic. Acesta este jocul cu masca.
Starea apolinic i acea dionisiac arat c valorile se construiesc pe temele realitii, dar i c
elibereaz, ntresc, transfigureaz. Arta i jocul demonstreaz c emoia estetic conine forme
de receptare, care transform publicul literar n alt tip de public, care fac trecerea de la structura
de suprafa spre arcul ntins al spectacolului care nu este doar balet, care nu este doar rostire, nu
este micare ci este alt tip de creaie. Discuiile cu multe onomatopee, cu traduceri imposibile, cu
ignorarea Tatlui i cu o cutare a lumii ca joc. Totul se reduce la marionet. Lumea s-a schimbat
enorm n 165 de ani, pe cnd cruzimea a rmas aceeai
lii
.

36

Manole: Mira - nimenea nu e nchis.
Mira: Atunci ce e ? Ce umbr s-a cobort peste noi ? Cine a ndrgit privirile ? Ce plumb s-a
strns n jurul picioarelor ? Ce vrjmie ntunecat i mpotriva cui a nchegat lanul lor-pe
care nimenea nu-l poate sparge? Manole, tu eti astzi cum niciodat n-ai fost. Ce duh
greu struie ntre noi c nu putem ntinde mni de lumin unul spre altul ?
Mira (se sufoc): Vorbii-voi.
Unul: Tu s vorbeti c a ta a fost patima de a cldi.
Mira (nespus de rugtor): Manole
Manole: N-am prins pe nimenea. A mea a fost patima, eu am fost al patimei, eu am fost. Nu, n-
am prins pe nimeni. Vai nou, Mira, biserica s-a tot prbuit-cu ct se prbuea-patima
cretea. Eu nu tiam. Cineva ne-a ncercat. Acum e totuld-mi minile tale Mira.
Mira (l mngie pe cap): Meterul meu. Pr negru. Cap fierbinte.
(Lucian Blaga, Meterul Manole n Teatrul, ediie i prefa
de Eugen Todoran, Editura Minerva, Bucureti, 1970, p. 384-385)
Actul II
O u se deschide spre mtile i secretele puterii: dragostea.
Timpul istoric devine, prin patim, prin joc, spaiu construit

Ceea ce ncearc astzi, piesele numite happening
39
prelund maniera Commediei dellArte reprezint o
apropiere de teatrul magic i mistic; oblig spectacolul i spectatorul s devin contieni de paradoxul
vieii
liii
. Structurile simple cu elemente muzicale de dans i pantomim de pe strzi devin elemente rituale i
actorul este Meterul care atrage publicul ntr-o reea prin care jocul transform obinuitul n neobinuit.
Detalii i reminescene ale unei istorii mitice, sacre, perfecte, aparin experienei lui Lucian Blaga, care
nregistreaz ciudat modul de construire al unei biserici, ntr-un timp mitic romnesc. Senzaiile pornesc

39
Piesele se joac pe strad i spectatorii devin actori i pot interveni n spectacol.

37
din prea mult dragoste, din patim, pasiunea personajelor lui L. Blaga seamn cu aceea a personajelor
lui B. P. Hasdeu, cci prea plinul devine punct de plecare pentru o gndire ce cucerete spaiul, prin
construirea unui alt spaiu, sacru, prin jertf.
O biseric ce leag pmntul de cer, graie jertfei feminine, de fapt o femeie care renun la puterea asupra
partenerului, nu doar prin acceptarea singurtii precum a fcut Vidra, din piesa lui B. P. Hasdeu, nici Ana
din piesa Despot-Vod, de V. Alecsandri, ci prin deplasarea de la suprafaa corpului uman ctre aceea a
liniilor bisericii. n acest peisaj de transformri, pmntul cnt, precum Gman ntr-un fel de urlet. Textul
piesei nu poate fi explicat printr-un efect logic. n acest triunghi care se suprapune i se deplaseaz, se
prefigureaz i eliberarea, prin moarte pe care o sugereaz Barbu tefnescu Delavrancea, ca pe un
posibil apus solar, ori auto acceptarea morii din piesa Iona de Marin Sorescu.
Ceea ce rmne prezent n memoria receptorului celor cinci piese este ideea de tulburare n ncercarea de
a descoperi coincidenele miraculoase ale nevoii de putere n faa timpului care dispare, distruge
liv
.
Transfigurarea timpului se poate face fixndu-l n spaiu, construcia bisericii n Meterul Manole. Se poate
ntrezri pentru personajul masculin idealul drept patim, ca ntr-o promisiune de metamorfoz a puterii
sociale i administrative ctre amintirea eroic (Rzvan i Vidra). Ori se poate nelege drept o promisiune a
clinchetului dinamic n ncercarea continu de a dispreui moartea (Despot Vod), ori n aceea de a vedea
ca impresie puterea extins n cuvinte n gustul iluziei muzicale de a face ca obiectele s devin sunet, ritm,
spaiu, fraz (Apus de soare). Sentimentul eului, tulburat de fore obscure, dezrdcinat n spaiul
contemporan devine fericit n geografia mitic, armtur reliefat prin unirea contradiciilor, mai ales prin
iubirea ce ntemeiaz discursul prin cuvnt sau prin tcere. n poemele luminii, 1919; n Paii profetului,
1921; Lucian Blaga definete o viziune autohton articulat n Dacia stpnit de duhul pmntului i de o
umanitate de oscileaz ntre Dionisiac i Apolinic ntre uman i divin.
Misterul este reprezentat de mag fiin uman activ, dorind o religie politeist n faa aceleia contemplative i
monoteiste a lui Zamolxe. Pornind de la realitatea istoric a propagandei luterane n sensul conflictului
dintre cultul naturii i oficialitate, personajele din Tulburarea apelor, 1923 sunt angajate generic ntr-o dram

38
stilizat de factur expresionist.
Ritualitatea gesticulat apare i-n Meterul Manole, unde drama creatorului este proiectat mitic. Prin
sacrificiu uman, Meterul poate nvinge forele cosmice ostile i poate construi biserica visat.
Expresionismul se caracterizeaz aici prin revrsarea neobinuit de vitalitate, mai ales n personalitatea
neobinuit a Mirei nume dat simbolic pentru Ana din legend. Momentul jocului, n care Mira danseaz la
propriu pe corpul adormit al lui Gman ascunde o complexitate de simboluri i metafore.
Zvcnirile pline de suferin i de bucurie ale existenei luntrice se tlmcesc n violenele jocului. Jocul ca
dans, muzica sau armonia erotic, i ritmul catedralei reprezint straturile contientului observate n lungul
proces de iniiere prin durere i jertf ctre art. Balada Meterul Manole, contureaz n ansamblu
atmosfera de tensiune din spaiul mitic romnesc i organizeaz un intens acord cu frmntrile
expresioniste de tip dramatic. Drama lui Lucian Blaga, promoveaz aciunea n scene cu ritm frnt,
personaje simbolice, pierdute n monologuri cu scenografie simplificat i jocuri de lumin contrastante.
Figur simbolic, Meterul se manifest prin for i prin dorin obsesiv de a construi stilistic, altfel,
catedrala ncrcat de metafore nchinate iubirii; realizat prin traseul jertfei, devine o poveste uman
transpus plastic n vis i moarte. Crispat n strigte succesive, omul - unitate de msur dramei i traseul
halucinatoriu al strigtului lui Gman fa de acela bizar al lui Bogumil - decupeaz pe un fundal supra
dimensionat jocul Mirei.
Tematic stilistic, compartimentat expresionist Meterul Manole se bazeaz pe ntreptrunderi i deformri
expresive, pe suprafee nchise, care reliefeaz i valorific ideea de joc social, personal, de tip tragic.
Plutirea sub misteriosul spaiu cosmic i fiile de poz pgn duc la sinucidere, simbol al vieii interioare
hrnite de nevoia de alternare ntre meditaie i aciune. Ceea ce impresioneaz rmne scheletul liniilor de
for, ncrctur interpretativ a dramei expresioniste.
Mit i istorie n receptare: Textele dramatice, privite din perspectiva receptorului, n special a cititorului,
trebuie s in seama i de peisajul interpretrii, ntruct aceasta reprezint o fixare n realitatea
reprezentrii trebuie s se in seama de modelul oferit de receptorul competent i, pentru profesor i

39
elev ideea subiectului (asemnarea) i a tehnicii (ritmul frnt) trebuie puse n relaie, dincolo de
sentimentul patriotic. Orice receptare este o invenie, mai mult sau mai puin erudit, pe care unii o
metamorfozeaz n alt oper literar (Marin Sorescu, Iona); alte ori o oper este coninut n alte opere
(Mircea Crtrescu, Levantul).
Dac a citi presupune a primi imagini vizuale recreate n imagini sonore, dac a asista la un spectacol
nseamn a transfera imagini auditive i vizuale n alte imagini interioare, trebuie s remarcm importana
pe care o are receptorul atunci cnd se apropie de un text dramatic, structurat pe asemnare. Important
pare motivul selectat, tratarea simbolic sublim i participarea publicului, prin suprapunerea spectacolului
cu realitatea (n aceast privin trebuie s reamintim c orice micare n spaiul cultural presupune o
prezen a unui spectacol a familiei, a strzii, al colii, pe care l primim ca pe o scen, n piesele istorice ale
lui Marin Sorescu, relaia apare tratat oximoronic).
Ideea de mister a aprut o dat cu circumscrierea omului n zona profan. Practicarea unor adevruri pentru
a elimina durerea, dreapta cale, nelepciunea, cunoaterea doctrinei, devin factori necesari n interiorul
societii, uneori legate de un zeu. ntre caracteristicile principale ale religiei elementare, apare de obicei o
adorare a marilor fore cosmice, a vnturilor, a atrilor i a plantelor, a animalelor, a stncilor sau a unei
religii a spiritelor, a sufletelor, a geniilor cu puteri superioare oamenilor, totul situndu-se n sfera semantic
a animismului.
Ideea de suflet ar fi fost sugerat omului din cauza neputinei de a-i exprima situarea ntre stare de veghe i
de somn, cnd corpul nu mai depinde de spaiu i de timp, aceasta duce la o contiin a dublului interior.
ncercm s accentum pe ideea apropierii piesei lui Lucian Blaga de un ritual strvechi teatral, mister,
similar cu ceea ce latinii numeau mysterium. Aceasta se poate face prin trimitere la ideea de sacrificiu
40
,
prin relaie cu magia, vizibil n ceea ce se afirm i prin melodia spunerii.
Mit i legend: Legenda Mnstirii Argeului i piesa lui Lucian Blaga, Meterul Manole, trimit la imaginea

40
ntre sentimentul de purificare, suferin i sacrificiu apare o legtur vizibil ca n legenda Meterului Manole, unde pura Ana i copilul,
simbol ecumenic al nceputurilor, era adus drept jertfit pentru a regenera fora cldirii.

40
visului, a himerei, a reveriei i mai ales la imaginea fericirii prin construcie i pieire fizic. Din punctul de
vedere al arhetipului, motivul se refer la jertfa pe care orice Creator o ofer zeilor benefici sau malefici,
acelor care transfer asupra unui obiect misterul creaiei. Fa de alte texte despre superstiiile referitoare la
construcii, poduri, balada romneasc se refer la o jertf uman, soia meterului cu numele de Ana,
zidit pentru ca biserica s aib strlucire i via.
n textul folcloric, creatorul care poart o variant slav a numelui divinitii Emanuel, Manole
41
, cel care are n
componen numele El (Dumnezeu), care mpreun cu celelalte elemente dau sensul Dumnezeu este
cu noi, este atestat n onomastica romneasc din perioada lui tefan cel Mare cu foarte multe forme
hipocoristice.
Textul dramatic conine cinci acte, precum orice mysterium antic. n aceast pies, creatorul utilizeaz,
precum n teatrul antic, elemente dramatice referitoare la mitul omului, familiei i la naterea tragediei, cu
vibrate accente din nvtura lui Zarathrusta, a lui Nietzsche.
Fa de piesa din 1921, subintitulat Mister pgn
42
, aceast pies din 1927 este subintitulat Dram i este
dedicat unui savant, lingvist, Sextil Pucariu, care l-a ajutat pe Lucian Blaga s publice primul volum de
versuri, Poemele luminii.
Motivul influenei dramatice tragice apare la sfritul secolului al XIX-lea pus de Fr. Nietzsche pe socoteala
absenei subcontientului dionisiac, aceste structuri apar re-dimensionate n curentul literar expresionist.
Lucian Blaga a visat s mbine izvoarele arhetipurilor locale, cum este acela despre Manole, constructorul,

41
Cf. N. A. Constantinescu, Dicionar onomastic romnesc, Bucureti, Editura Academiei, 1963, p. 100-101 i Aurelia Blan Mihailovici, Dicionar
onomastic cretin, Bucureti, Editura Minerva, 2003, p. 173.
42
La temelia oricrei construcii rmne, emblematic, o ofrand care preia absolutul prin condiia propriei distrugeri, dup cum pinea i vinul sacru
sunt simbolul numenului divin, care moare iniiatic pentru a putea renate. Jertfa necesar pare a fi ascuns nu doar de un ritual iniiatic, ci i de
unul ludic, ca n balada Meterului Manole. Pregtirea Anei ca jertf a iubirii casnice i a hrniciei cere trecerea probei apei, a vntului, puse sub
semnul necesarei construcii a unui spaiu arhitectonic. Demiurgul poate s creeze oameni, oamenii nu pot alctui artistic original, dect dac
renun la fiina lor, transpus n viitor prin copil i familie. Artistul poate deveni creator doar atunci cnd aduce jertf propriul su viitor uman.
Fascinaia iluziei ine de o substituie mereu cerut.

41
ce i zidete soia la baza bisericii i misterele vechi ale grecilor. n lupt cu lumea obinuit, personajul se
nsrcineaz s arunce o lumin pur cu ajutorul faptei sale. Nenelegnd nearmonia dintre iluminare,
mister i grotele sufletului omenesc, personajul se zbate, deosebit de personajul din balad, din cauza
problema metafizice.
Textul este construit ca o interpretare misterioas, articulat dramatic despre aerul sumbru al creaiei,
totodat textul se raporteaz la absurdul epocii moderne, prin care fulger pasiunea soiei, n piesa lui
Lucian Blaga numit Mira de la mirare, nume de personaj existent i la M. Eminescu, coninnd rdcina
slav mir (pace, linite). Poate fi o trimitere de la Miron, parfum lichid, explicat prin cuvntul mir de
ungere, prin cuvntul mire i prin lungul cmp semantic al numelor proprii derivate cu mir: Mira, Mir,
Miru, Mire, Miri, Mircu, Miroiu, Miron etc
43
.
Pornind de la balada construciei Mnstirii Argeului, drama Meterul Manole, de Lucian Blaga se apropie
de misterele de tip orfic, nseamn o exaltare, o eliberare, o contopire cu natura, pune religiozitatea i
nemurirea pe primul plan. Singurul creator rmne Demiurgul, omul poate crea, doar dac jertfete partea
sa uman, familia. Creaia cere o disciplin metafizic, o contiin, reprezentnd transformarea marginilor
individuale ale vieii ntr-o margine dinamic, ptruns de chinul nlrii. n cadrul emblemelor heraldice
dintre genurile literare, stilizarea trimite la izvoarele strvechi ale dramei.
44
Misterele populare stau la baza
piesei Meterul Manole. Nucleul plastic din chipul mic al cldirii rmne tiparul sensibil care pledeaz pentru
o oper ritual, oper ce nu poate fi organizat matematic ci, magic prin intermediul culorilor, al luminilor i
al jocului.
Figura iniiatului din balad, numit Manole
45
(o variant a teoforicului Emanuel), i imoleaz, conform unui
ritual pgn, soia, Ana, i minunata biseric strlucete n faa credincioilor i a Domnitorului. Mreia

43
Cf. N. A. Constantinescu, op. cit., p. 111.
44
Cf. Umberto Eco, Tratat de semiotic general, traducere de Anca Giurescu, Cezar Radu, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1982. p. 331.
45
Petru Caraman, Consideraii critice asupra rspndirii baladei Meterului Manole n Balcani, n Studii de etnologie, Ediie ngrijit de Viorica
Svulescu, studiu introductiv i tabel de Iordan Datcu, Editura Grai i suflet Cultura naional, Bucureti, 1998, p. 54.

42
secretului din balad, const n acceptarea unei gndiri, n care jertfa face parte din via; altfel dect n
piesa lui Lucian Blaga: n Meterul Manole, mitul este altul: un meter zidar i-a iubit mai presus de orice
soia ce trebuie s devin mam. Patima lui de zmislire a prefcut-o n lca de nchinciune, ce
strlucete dintre muni i mprtie din acoperie soare pentru toi muritorii.
46
Piesa capt nelesuri
printr-o micare n spiral ce are la baz o credin mitic despre participarea supranaturalului la lume,
schema arhaic a fabulaiei devine revelatorie prin patima pentru frumos, iar glasul luntric care-l mpinge
pe meter pentru a cldi este exprimat n exterior, ntruct fiecare mit are ca semnificaie final necesitatea
jertfei. Renunarea la trup i intrarea n suflet cere neaprat trecerea compensatorie n alt sistem. Jertfa este
un cntec, joc tragic de iubire: jocul e scurt. Dar lung i fr sfrit minunea.
47

Legenda Meterului Manole demonstreaz i trecerea de la episoade epice, precum n balada popular, spre
episoade dramatice, episoade, n care se restituie semnificaiile forei, ce duce dincolo de legend, ideea
sacrificiului. Manole nu construiete biserica pentru gloria domnitorului ci, pentru gestul n care singur i
trage clopotul morii afirmnd c, prin aceast sinucidere se mpac cu forele adverse, eludeaz conflictul
tragic, interiorizeaz simbolic ntlnirea dincolo de moarte cu trupul soiei.
Corul antic: Spectatorul i nchipuie altfel scena jertfei, dect cititorul; spectatorul particip direct la o
aciune stranie i tulburtoare; n fora de a impune spectatorului s vad anumite ordini exist o
recunoatere a unor ispite absolute, ce trimit ctre o msur n planuri de proiect al faptei. n pies, prin
imaginar apare i o opoziie fa de msurare, de ordine. Manole strig meterilor s msoare, dar proiectul
zidirii chipul mic de lemn jucria din faa protagonistului devine oper odat cu jocul, ce reprezint spiritualizare:
Vas comunicant al realului, tautologic situat fa de el, nchis ntr-o monotonie fr ieire, acest gen de
spectacol ucide jocul dorindu-se duplicat al cotidianului i reduce semnificaia actului scenic.
Nu s-ar putea da astzi o mai sintetic i lucid apreciere a dramei n acea perioad i tendinele desluite
incipient de Blaga se recunosc n aa numitul teatru de idei sau poetic. Mai mult chiar, el opereaz o

46
Eugen Todoran, Dramaturgia lui Lucian Blaga n Lucian Blaga, Meterul Manole, n Teatru, Editura Minerva, Bucureti, 1970, p. XIX.
47
Idem, p. 203

43
binevenit disociere ntre alegorie i metafor scenic n perimetrul expresionist, neglijat adesea cnd se
pune n discuie curentul.
48

Numele personajul feminin, Mira, este o trimitere la numele personajului din teatrul lui M. Eminescu, dar sigur
etimologia se refer la imagine, joc i mir. De altfel, personajul feminin i exprim extazul prin jocul prin
care Duhul Pmntului, Gman este tulburat n somn de metafora scenic n care personajul se identific
cu biserica: Tu eti pmntul marele, eu sunt Biserica jucria puterilor !
Zidarii au fost la nceput ciobani sau pescari, Vod este nucleul autoritii lumeti, Mira are diferite funcii de
mam i de iubit clditoare a bisericii.
Meterii sunt stilizai i ei i totodat sensurile zidarilor trimit la sensul corului antic identificabil cu stihiile: Din
patru stihii v-am adunat, pe tine te-am luat din ap, c ai fost pescar. Pe tine te-am scos din pmnt c ai
fost ocna, pe tine te-am cobort din lumin, c ai fost clugr. Cele patru stihii sunt poetice i aerul,
vntul, focul, lumina readuc o decantare teatral ce sugereaz c misterul st ascuns n orice formulare,
ulterior meterii din cor primesc i nume: Tu pe care te-am chemat cu nume de ductor de veste, tu Ioan
nu cltina din cap ! tu Simion, tu Gheorghe, tu Petru i toi ceilali.
Funcia magic i incantatorie a numelui este i punctul de plecare din Iona piesa lui Marin Sorescu, ntruct
Manole ca personaj ine seama de distinciile dintre el creator, meter, vrjitor i ei zidarii aezai pe schele
executani. Exist o lectur muzical a textului. Aceast structur a corului antic din piesa Meterul Manole
nmnuncheaz vocile personajelor ntr-un fel de melodie care cheam nu att dialogul pe primul plan ct
un monolog similar acelui evideniat n piesa viitoare a lui Marin Sorescu, Iona. Scenele cu structur
dialogal obinuit ntrebare rspuns sunt reluate de grupul corului ntr-un ton simplu i grav asemntor
cu acela din textele folclorice:
ntiul (cu glas ireal) pentru soie, care nc n-a nscut, pentru sor curat sau fiic luminat.
Care nti va veni

48
Maria Vod Cpuan, Teatru i actualitate, editura Cartea Romneasc, 1984, p. 28.

44
brbat s-i vad
frate s-i vad
tat s-i vad.
Motivul sacrificiului lansat de meter n legtur cu soia, care n-a nscut, sor curat, fiic luminat devine
aici un reper al jertfei modulate de fiecare meter al aptelea sau al aselea rostind replici ce iniiaz i
un conflict posibil ntre membrii corului. Ritmul comun ine tocmai de dramatismul gestului ritualic n care
meterii i regsesc legnarea deplin cnd arunc tencuiala de pe coapse i os. Zidarii primesc complet
patima de la meteri, fiecare crmid reprezentnd o carte a vetilor bune i rele, o supunere a tuturor fa
de legenda unei cldiri minunate altfel dect aceea obinuit, o cldire paradoxal plin de contradicii prin
care eul i dobndete extatic fericirea dup moarte.
Dac ne ntoarcem la povestea jertfei ca joc observm c toate personajele au, precum n piesa lui Camil
Petrescu, Jocul ielelor contiina jocului ca bntuire de ctre un duh din adncime, bntuire prin care cel
care zidete se zidete de fapt pe el nsui, iar jocul contientizat face trecerea de la poveste spre jertf
spus de Mira: povestea cu jertf omeneasc e numai aa un joc. Un joc de alb vraj i ntunecat
magie pe care-l vom face cu tine.
Dramatic i liric: Elementul liric din piesele lui Lucian Blaga consfinete metaforic nivelele din textul teatral,
drept simbioz ntre cuvnt i gest, ntre actor i personaj i ntre public i actor. Relaia actor personaj i
mbinrile dintre sisteme sugereaz opunere n chip a bisericii prin realitatea vie a Mirei, aceea, care se
ataeaz schemei bisericii i aceea care se ataeaz n vrtejul cmpului de fore al dramei poetice.
Componentele din universul piesei aparin unui timp mitic romnesc. Poezia mbin vizualul i realul, spune
acelai lucru prin intermediul cuvntului i ofer semnificaii noi prin intermediul lunecrii provocatorii a
imaginii lumnrilor din prima scen reactualizate emblematic i incantatoriu n actul al IV-lea. Zidul se
prbuea iar vraj potrivnic scornea. Lumnri n Arge stingea. Semnele lingvistice dobndesc astfel un
coninut simbolic i intelectual, o calitate senzorial, textul presupunnd o ruptur ntre ruin, zid ridicat, col
al bisericii i umbr, ntuneric. Visul de la nceputul piesei alunec spre icoan, trec de la fapt spre vis prin

45
legare, prin intermediul dorului lui Manole, jertfei Mirei i sinuciderii acestuia.
Admind c opera este un ritual i c autorul se jertfete, regizorul se jertfete, actorul se jertfete i creatorul
se jertfete trebuie s acceptm c orice oper de art prezint prin joc un altfel de lume. Lumea strzii i
lumea teatrului reprezint un joc deosebit. Teatrul reprezint via pe cnd lumea strzii reprezint un joc
oarecare
lv
. Astfel, autentica modalitate de a comunica apare paradoxal drept semn al cunoaterii n miezul
cuvintelor din teatru, acela n care jocul evideniaz nucleul ascuns al cuvintelor, oblig receptorii s se
confrunte cu vedeniile lor de vis, i oblig s treac de la cuvntul spus ctre fapt.
Dramatic i nuclee narative: Verigile coeziunii n genul dramatic sunt ndreptite de existena unor
evenimente nlnuite desfurate n planul exterior al teatrului i nivelul interior de profunzime al
personajelor. Norma dramatic pornete de la o situaie iniial (Gelu Ruscanu convins c are dreptate,
Meterul Manole viseaz la biserica deocamdat n miniatur, Iona pescuiete linitit) prin anumite probe
de pe parcurs (Gelu Ruscanu afl c moartea tatlui su a fost urmarea unor datorii de joc, Meterul
Manole trebuie s jertfeasc soia, Iona a fost nghiit de un pete mai mare dect aceia pe care-i pescuia)
spre o stare final ce restabilete echilibrul universului tulburat (Gelu Ruscanu se sinucide precum tatl su,
Meterul Manole se arunc de pe biseric, Iona nu mai taie burile succesive ale petilor ci, propriul su stomac).
Formula dramatic propune ntotdeauna o relaie antinomic ntre universul aparent armonic i mndria
nemsurat a personajelor (Gelu Ruscanu crede c viaa poate fi redus la o concepie filozofic, Meterul
Manole dorete s construiasc o biseric unic, Iona crede c poate pescui pete la nesfrit).
Dincolo de povestea scenic exist o poveste cantonat dincolo de suprafaa textului, n profunzimea
simbolic. Exist o dram realizat concret ca spectacol, un mod de a pune n joc elemente ce aparin altor
arte, un mod de a avea ncredere n cuvntul transformat n gest i n gestul retransformat n imagine.
Foarte muli interprei vorbesc despre dramatismul prozei i despre tensiunea liric din poeme. O derulare
centrat pe aciune, centrat pe o percepie a gestului drept simbol. Aceast focalizare apare i n
stratagema din textele scripturi ale filmelor. n filmele foarte apropiate exist dou sisteme: unul al sistemului
cu scenariu numai pe aciune (filmele americane) sau cu scenariu pe aciune care treneaz (telenovelele).

46
Amndou prelungesc existena drept un tablou, n realitate textul dramatic presupune o absen, un timp
i un loc al rostirii care trimite la un timp i un loc al reprezentrii i un timp i un loc de dup reprezentare.
Aparent la ntrebarea ce este timpul nu poate rspunde nimeni. Teatrul, ca reprezentare este singurul care
confrunt prezentul n fiin cu un prezent etern. Cuvntul i gestul actorului moduleaz altfel textul oblignd
spectatorul s devin o parte integrant a aciunii dramatice. Odat piesa terminat spectatorii sunt
convini c nimic nu mai poate fi ntors. Textul literar citi este liniar, textul teatral reprezentat este polivalent,
introduce procedee marginale i reface prezentul, l oprete o clip. Timpul fizic, uvoiul uniform i
impersonal devine n teatru un timp psihologic, intens, virtual iar motivul teatral cronotop se nscrie n teatru
printr-o cuprindere a acestuia ntr-un flux al contiinei deosebit. Dac dialogul din melodrame presupun o
privire ncetinit asupra ritmului existenial, dac dialogul este aproape inexistent n faa aciunii n filmele cu
lupte n adevratele piese timpul nseamn un salt, un salt nceput odat cu ridicarea cortinei, terminat cu
aceasta i pstrat n prezent. Mereu Gelu Ruscanu evideniaz inexistena absolutului n via. Mereu
Meterul Manole relateaz dramatismul propriei jertfe i al jertfei celorlali, mereu Iona st n burta petelui
trei zile i realizeaz c cel care greete nu este petele ci, firea lui. Crearea temporalitii deosebite
actuale rmne specificul artei dramatice. Actul personajului dramatic cuprinde trecutul, prezentul i viitorul
potenat n clipa prezent, un fel de paradox al lui Ahile cel iute de picior care nu poate ajunge niciodat
broasca estoas pentru c timpul poate fi prin teatru mprit la nesfrit n fragmente ale prezentului.
O alt posibilitate ine de codul specific al teatrului cci n piesa de teatru Iona exist un monolog interior, un
dialog interiorizat, o partitur verbal n care personajul opteaz s discute cu el nsui, s se confrunte prin
glas, printr-un mister laic, printr-o trdare a unui discurs despre sine. Textul condenseaz misterul narcisiac
prin sublinierea vocii umane, instrument al contrastului fa de lumea obinuit. Numele din incipit,
ecoul pierdut oblig eul s se exteriorizeze, s se interogheze asupra lui nsui.
Nucleul dramatic apare n prima pies romneasc cu succes, Rzvan i Vidra, 1867, de B. P. Hasdeu:
Rzbunarea cea mai crunt, este cnd dumanul tu, e silit a recunoate c eti bun i el e ru.
Personajul Rzvan este simultan un avatar la omului Rzvan, care a domnit n Moldova, este o masc a

47
istoricului B. P. Hasdeu, i a spectatorilor-receptori, care confirm prin pactul privirilor i al aplauzelor,
caracterul specific al actorului ori al textului cu acest personaj. Dualitatea originii pare mereu marcat de
atitudinea corului, reprezentant al destinului, care nu accept o eventual demnitate.
RZVAN: Vulpoiule, du-l din codru ! Scoate-mi-l pn la rspnte,
Arat-i drumul cel mare i zi-i aceste cuvinte:
Iat dreapta, iat stnga, iat jos i iat sus;
Alege la deal, la vale, la rsrit, la apus;
Rzvan te-avusese-n palm, i numai c-un semn de mn
Ar fi putut s te fac praf, pulbere i rn. . .
Totui, uite ! Nu-i lipsete nici un fir din perii ti. . .
S triasc codrul verde !. . . Pleac slobod unde vrei. . .
(Vidra e foarte micat.)
TNASE: Cum ? l ieri ? l lai s scape ?. . .
RZAUL: Cpitane ! Mi se pare
C tu-i cam petreci cu glume -ai uitat de rzbunare !
RZVAN: Rzbunarea cea mai crud este cnd dumanul tu
E silit a recunoate c eti bun i dnsu-i ru !. . .
RZAUL: Astea nu se trec la mine ! Doar nu-s o fat mare,
Ca s cred c rzbunarea nu-i dect o srutare !. . .
Noi l-am prins, al nostru-i dar, al codrului, nu-i al tu !
Nu-l iert eu, bat-l s-l bat !. . .
VULPOI: i nici eu nu-l iert !
HOUL I: Nici eu !
HOUL II: Bag sama, cpitane ! Noi nu te-am ales pe tine,
Ca s te pupi cu boierii i s ne dai de ruine !

48
O VOCE: iganul se prea gurgu !
ALT VOCE: Se cunoate c-i igan !
MAI MULTE VOCI: igan ! Chiar igan !. . .
Omul B. P. Hasdeu era complexat de originea sa, precum Rzvan, era dotat cu deosebite daruri
intelectuale i mereu era sub semnul unei etici neobinuite, care a dus spre spiritism. Piesa apare
construit pe ideea importanei corului antic.
TNASE: Rzbunare ! Rzbunare !
HOII: Furc !
RZVAN:
Da ! voiesc i eu
S-mi rzbun; dar moartea-n furc i-ar fi prea puin. . .
SBIEREA (cznd jos): Valeu !
RZVAN:
Cruce, eap, glon, sgeat. . . Nu-i destul rzbunare !
Vreau o altfel de pedeaps: o pedeaps i mai mare. . .
RZAUL:
Cpitane ! Ian sfrete ! C dect s mai atept,
Mai bine-acum dintr-o dat s-i nfig mciuca-n piept !
RZVAN: Mi Vulpoiule, ridic-l !. . .
SBIEREA (cnd l scoal Vulpoi)
Vai mie !. . . Rzvane frate !. . .
M jur c-am lsat acas catastie ne-ncheiate. . .
Iart-m !. . . Tocmai pe tocmai !. . . Fost-ai rob, te iert i eu. . .
De vrei, i voi da -un zapis. . . Martor mi-este Dumnezeu !. . .
Dac ne-am referi la actorul interpret al piesei, C. Nottara i la succesul piesei, admis drept o realizare unic

49
de ctre I. L. Caragiale, am observa c aceeai pies, Rzvan i Vidra, jucat n 2005 ar pune cu totul alte
probleme. ntr-o receptare contemporan, paradoxal, personajul ar fi socotit romantic, referentul real,
Rzvan ar fi neglijat i ceremonia ar insista pe duplicitatea psihologic i stilizat a comportamentului
exagerat fa de lumea minoritar a lui Rzvan, s-ar pierde tocmai sentimentul demnitii n restrite.
RZVAN: iganul nu mai este cpitan ! (Scoate din bru o bard poleit.)
Cnd voi m-ai pus peste codru, dndu-mi n mn securea,
Juratu mi - ai s m-asculte lunca, drumul i pdurea.
Iat barda ce-a ptat-o jurmntul cel viclean;
Dai-o unui alt mai vrednic, care nu va fi igan !
Punei dintre voi pe-acela care-i meter s v-nvee
A nvli-n slbiciune, a v izbi-n btrnee,
Sau pe-o singur furnic s dai iur cte doi !
Aa cpitan v trebui, dar Rzvan nu-i pentru voi ! (Arunc barda i voiete a iei.)
RZAUL: Haide, haide, cpitane ! Te iueti peste msur !
Nu te pierdem noi pe tine pentru ast pocitur !
(Privete ncruntat la Sbierea, rdic de jos securea i o d lui Rzvan.)
Iat barda, ia-i-o iari, f ce-i place, f cum tii. . .
Dar eu, unul. . . of, micu !. . . l-a tia fii-fii !
VULPOI: S triasc cpitanul !
TOI: Cpitanul s triasc !
TNASE: Da, da ! i de ignie s nu se mai pomeneasc !
Gestul final, n care Vidra i construiete un paradox dispreuitor fa de susintorii personajului Rzvan,
devine un simbol al iubirii feminine demne.
Fizicul actorilor, costumaia, decorul nu ar mai insista pe un detaliu fidel epocii, personajul ar putea s fie tratat
prin filtru absurd, iar ntmplrile de pe scen ar insista pe masca i nu pe autenticitate. Dac am face un

50
exerciiu de captatio benevolentiae pentru o perioad simbolist, expresionist, absurd, post modern a
unei receptri eficiente, am observa compararea i apropierea formulei sub semnul jocului receptorului,
n acord cu epoca. Nu ne referim la texte care s-ar baza pe ntrecere, pe o disput teatral, dar sigur s-ar
putea face liste de repertoriu ale modului de reprezentare din nceputul primei scene cu jongleuri, mimi,
teatru despre teatru sau teatru n teatru.
Dac s-ar interpreta piesa De-a vacana (de M. Sebastian din 1942), s-ar observa c aria ine de faptul c
personajele sunt fericite cnd adopt o masc, un joc, pe o insul situat n interiorul spaiului cotidian.
Presiunea visului numit aici vacana, impune o alta imagine despre sine. n piesele lui Sebastian omul
devine fericit dac i asum un rol n afara contextului social, precum a fcut-o omul Sebastian, actor
comic ntre dumanii ideologici.
n opoziie cu Ciocoii vechi i noi de Nicolae Filimon n care motivul mtii sociale i a dualitii pare negat de
autor n aceeai msur se poate observa promovarea unui discurs definitoriu pentru personaj n
monologuri intonaiei i mimic, evideniate de ctre didascalii n piesele lui Camil Petrescu. Camil Petrescu
promoveaz didascalia la rangul de discurs explicativ pentru replicile dialogate ale personajului care i
asum masca n relaia cu ceilali. Personajul are un sistem de exprimare n dialog, plan exterior, o
tensiune luntric n monolog i o ruptur decisiv cu ambele n didascalii.
n piesa lui Marin Sorescu, Iona, apare o dram a identitii, o dram deschis asupra omului simbolic Iona,
asupra personajului biblic Iona, asupra nelinitii omului Marin Sorescu, asupra deplasrii interesului, asupra
insului singur, fiin situat n teatrul lumii, care i asum rolul de oarecare n relaie cu numele (Iona i
pierde ecoul), n relaie cu spaiul (Iona trece dinafar nuntru), n relaie cu gestul (Iona spintec i se
spintec), n relaie cu sensul propriu i acela figurat (refuzul de a crea un univers asemntor i preschimbarea
actorului de pe scen n rolul pe care i-l asum ca destin, precum ntr-un teatru al lumii: c aa e lumea).
Prin denunarea iluziei teatrale, prin confruntarea personajului cu lumea economic social exterioar se
ajunge la o reprezentaie extern ntr-o voin de semnificaie pe care o realizeaz doar actorul.
La elementul esenial trebuie s rspund ideea motivului teatrului n teatru precum Shakespeare:

51
Se spune c la teatrul vinovii
Sub farmecul i ndemnarea scenei
Se simt att de zdruncinai c-ndat
i dau nelegiuirile-n vileag;
Dei lipsindu-i limba, crima totui
Griete-n chipul cel mai nefiresc.
49

Rostul actului teatral se refer la acest nucleu n care personajele Hamlet i Horaio urmresc reaciile
privitorului receptor, ambele fiind privii de public n vastul teatru al lumii. Pantomima este aciune teatrul
urmrete aciunea, spectatorii urmresc limbajul i fantoma din nceputul piesei devine personaj posibil.
Astfel, precum n antichitate, fiinele joac rolul scenic, scena oglindete firea, i umanitatea reia mereu
povestea lui Cain i a lui Abel.
Rzvan, domnitorul igan n istorie, este reluat n planul teatral de pe B. P. Hasdeu, iar cuplul pantomim,
pies n versuri devine utilitar, activ i expresiv n funcie de receptorul detaat mereu de miezul dialectic
i complex al relaiei dintre creator, masc, personaj, receptor. Fiecare se detaeaz de scena lumii, iar
receptorul este de fapt corul care confirm sau nu cruzimea urzelilor din text. Semnificaia simbolic a
textului, se refer la faptul c n peisajul romnesc personajul este o masc a realitii, dimensiunea jocului,
transformnd aceast masc n alta cu ruptur de interpretare n funcie de momentul receptrii. Fiina
exterioar sau interioar se descoper pe sine n trmul unor micro oglinzi ce reflect ntr-o punere n abis
modulrile Fiinei ale persoanei. Acelai lucru se ntmpl n simbolurile prilor dintr-un text, n care teatrul
modern reia elemente de teatralitate (componente ni verbale), i elemente de tensiune ntr-o realitate de tip
aparte: viaa ca joc, jocul ca via.
Tonul personajelor se schimb, i diferitele categorii sunt lrgite sau concentrate emblematic n piese,
elemente ale trecutului sunt reluate, sunt disociate, rupte, sau potenate. Procedeele de analeps, proleps,

49
Shakespeare, Tragedia lui Hamlet, traducere de Vladimir Streinu, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1965.

52
punere n abis, privire n urm spre trecut, oglind plimbat de-a lungul piesei, creeaz ipostaze specifice
ale textului dionisiac sau apolinic. n teatrul contemporan se evideniaz elementele de mainrie, autorul,
actorul i spectatorul se distaneaz de ficiune, pe cnd n teatrul clasic se indic o supra punere cu
existena, precum n piesele Happening.
Complexa arhitectur a teatrului n teatru, a lumii ca teatru, a teatralitii, definete problemele dramatice
drept construcii implicate cu receptorul. Receptorul este obliga s aleag ntre diversele ci, s se separeu
de ficiune, ori s participe la ea. S realizeze c viaa sa este joc ori este pndit de vid care le nconjoar
casa (George Ciprian, Capul de roi).
Teatrul n teatru la Eugen Ionescu, ajunge oglinda neantului, la Camil Petrescu este un semn al dramei de
dincolo de cuvnt, al dramei lui Narcis, care indic propria pieire ntr-o deschidere simbolic spre moarte.
Textele culte sunt realizate echilibrat, complementar, mtile sunt mimo drame, iar marionetele devin
comaruri. Caracterul de parabol i dialogul absurd ptrunde prin muzic i prin melodram n sistemul
non verbal i refuz armonia cernd distonan. Piesa lui Marin Sorescu, Iona, conjug cuvntul cu gestul
i cu melodia exprimnd arta vizual, precum exprima arta muzical, aluziv, V. Alecsandri. Cntecul de
leagn detaat tragic n piesa lui Alecsandri devine potenat i imagine a morii n epilogul din Chiria.
Cu toate c aciunea pare comic V. Alecsandri, realizeaz conjugarea virtualitilor muzicale, verbale i
plastice n spaiul cu geometrie sever i cromatic neutr reluat de ideea destinului, de cntecul
ursitoarelor i de restrngerea textului ca dialog n registru muzical i obsedant cu spectatorii.
Viaa i Moartea: Proprietatea instinctelor vieii de a aciona mpotriva instinctelor morii ne arat c, adesea,
dezvoltarea omului se bazeaz pe elemente cate l mping nainte, dar, odat barate procesele, renun la
perfeciune. Instinctul sexual nsui se transforma, astfel, ntr-unul al morii. Transferarea morii, ca parte
muritoare ntr-un element germinativ etern, pornete de la un fenomen de adaptare, n care moartea devine
posibil prin transferarea sufletului n eternitate. Moartea nu se mai aseamn cu apariia unui cadavru, ci
cu un procedeu de izolare de alt reorganizare, un fel de rentinerire, iar problema morii naturale se
manifest prin identificarea unei substane vii n care anumite celule neidentificate continu ntr-o alt form:

53
instinctul foamei i al iubirii. Instinctele de conservare, instinctele vieii se deplaseaz spre o form
masochist: un instinct al morii care exprim, paradoxal, un principiu al plcerii.
n didascalii se accentueaz imaginea unei cunoateri a personajelor i a obiceiurilor fiind vizibil un spaiu de
comuniune intelectual
50
. Tradiia folcloric evident nu att n titlul folcloric al lui Camil Petrescu, Jocul ielelor
intr aici ntr-o art ce tinde spre absolut. Dubla structur a scriitorului de poet i de filozof presupune
orizonturi luntrice n care realitatea vieii e proiectat n spaiul absolutului.
Supremaia poeticului: Mitul dramatic ncrcat de basm i legend proclam supremaia poeticului n teatru
i anume preluarea formei simbolice, evident ca structur esenial pentru teatralitate, pentru situaia
limit, pentru trirea unui tipar stihial n univers. Poeticul are n sine un interes dramatic sau echivalent cu
dramaticul un moment de basm ntruct mbin realul cu irealul i descoper dinamica unei idei for.
Interesul simbolului presupune o trecere de la concret spre abstract, de la detaliu spre esenial i o renviere
a mitului ca metafor ce ntreine comunicarea omului cu tainele totului.
Ritmul: Centrul dramatic n Jocul Ielelor, n Meterul Manole i Iona reprezint elementul de masc al
timpului prin care gndirea folcloric poate fi actualizat. Pornind de la numele mitului, drama misterioas
se apropie de acele orfice nseamn o exaltare, o eliberare, o contopire cu natura care pune religiozitatea i
nemurirea pe primul plan. Destinul creator al omului nseamn o disciplin metafizic, o contiin
reprezentnd transformarea marginilor individuale ale vieii ntr-o margine dinamic ptruns de chinul
nlrii. Aceste figuri, transfigurate ca de vis dincolo de lume sunt inserate direct prin didascalii i nu exist
n stilul didascaliilor i al dialogului o ruptur ntre furiile plsmuite i cele ale misterului pgn. nlarea
omului, nlarea bisericii cere neaprat o jertf. Mreia const n acceptarea unei gndiri n care jertfa face

50
Cmar de lucru a Meterului Manole. Multe, foarte multe lumnri aprinse pe mas, pe blidar, pe fereastr. Pe mas e un chip mic de lemn
al viitoarei biserici. Stareul Bogumil eznd n faa mesei, privete drept nainte, din cnd n cnd clipete repede din ochi. Gman, figur ca de
poveste, barba lung mpletit, haina de ln ca un cojoc, doarme ntr-un col micndu-se nelinitit n somn, cnd i cnd scoate sunete ca un
horcit i ca un suspin n acelai timp. Meterul Manole, la mas, aplecat peste pergamente i planuri, msur chinuit i frmntat. Noapte trziu.
(Lucian Blaga, Meterul Manole, n Teatru, ediie i prefa de Eugen Todoran, Editura Minerva, Bucureti, 1984, p. 319).

54
parte din via. n Meterul Manole, mitul este altul: un meter zidar i-a iubit mai presus de orice soia ce
trebuie s devin mam. Patima lui de zmislire a prefcut-o n lca de nchinciune, ce strlucete dintre
muni i mprtie din acoperie soare pentru toi muritorii.
51
Piesa capt nelesuri printr-o micare n
spiral ce are la baz o credin mitic despre participarea supranaturalului la lume, schema arhaic a
fabulaiei devine revelatorie prin patima pentru frumos, iar glasul luntric care-l mpinge pe meter pentru a
cldi este exprimat n exterior, ntruct fiecare mit are ca semnificaie necesitatea jertfei. Renunarea la trup
i intrarea n suflet cer neaprat trecerea compensatorie n alt sistem. Jertfa este un cntec, joc tragic de
iubire: jocul e scurt. Dar lung i fr sfrit minunea.
52
Legenda Meterului Manole demonstreaz i
trecerea de la episoade epice precum n balada popular spre episoade dramatice n care se restituie
semnificaiile, forei ce duce dincolo de legend, ideea sacrificiului. Manole nu construiete biserica pentru
gloria domnitorului ci, pentru gestul n care singur i trage clopotul morii afirmnd c prin aceast
sinucidere se mpac cu forele adverse, eludeaz conflictul tragic, interiorizeaz simbolic ntlnirea dincolo
de moarte cu trupul soiei.
Moartea va aprea, astfel, omologabil cu ceea ce numim Neant, iar existena individului va fi redus doar la
o schi biografic, indiferent dac reprezint sau nu o valoare. De fapt, este adus n atenie istoria
contemporan, eroic i violent. Cea de-a doua abordare ar fi aceea conform creia moartea este
privit ca o existen continu, concret i iluzorie: biografia individului, determinat firesc prin date
calendaristice, se afl integrat ntr-o succesiune de segmente existeniale. Aceast viziune implic
coabitarea morii i a vieii, existena n sine cptnd dimensiuni cosmice. Aceast existen cosmicizat
(cu moartea integrat) va constitui prilejul de a i se releva individului prin riturile de iniiere i cunoatere.
Fenomenul morii cu toate implicaiile sale este unul activ n literatura tuturor timpurilor i spaiilor culturale.
Pentru a dobndi o oarecare dexteritate n mnuirea acestui topos n literatur, ar fi poate util o privire de
ansamblu, o privire cultural asupra manifestrii elementului moarte, att pe plan literar, mitologic, ct i la

51
Eugen Todoran, Dramaturgia lui Lucian Blaga n Lucian Blaga, Meterul Manole, n Teatru, Editura Minerva, Bucureti, 1970, p. XIX.
52
Idem, p. 203.

55
nivel tiinific.
Cu o remarcabil consecven autorul s-a referit la defecte sociale: parvenitism, incultur, superficialitate,
politicianism, a ilustrat monologul comic n texte caracteristice i a scris o dram istoric Despot-Vod, 1879 i
dou piese antice: Fntna Blanduziei (1884), i Ovidiu (1885). La nceput, nainte de basm, a fost mitul,
poveste despre o metamorfoz, ntmplat n afara timpului; derivat din mit este naraiunea din basm,
petrecut odat ca niciodat, poveste, care pstreaz fulguraia primordial sacr a mitului n axul
pmntesc, poveste terminat, de data aceasta cu o nunt (hierogamie). ntmplrile oficiate n faa unei
diviniti arat c misterele i intervenia unui mntuitor (Soter) sunt chei ascunse n tradiiile primordiale, ori n
frumoasele simboluri ale sufletului nostru. V. Alecsandri (Despot-vod, 1879) reprezint un teritoriu liric
debordant cu asocieri surprinztoare n alt proiecie dect al lui Bogdan Petriceicu Hasdeu.
Bogdan Petriceicu Hasdeu a avut o biografie interesant. n via a cultivat masca i propensiunea pentru
aspectele magice pentru elementele poteniale larvare. Ca romantic insolit, explica prezentul prin trecut i prin
intermediul limbii a realizat predilecia pentru Sofocle i Shakespeare. Simplicitatea intrigii, patosul, arta de a
trda prin cuvinte, suferinele fizice i morale. Ascensiunea iganului Rzvan de la rom pn la domn sub
impulsul Vidrei se bazeaz pe ideea culpabilizrii naturii duble. Vidra are visuri premonitorii i Rzvan i
asum masca de domn, prefernd s moar. Aceast interpretare modern se vdete n maniera direct i
familiar, prin care autorul propune asumarea jocului impus de destin.
Despot-vod reprezint o capodoper prin structurarea personalitii duale a unui domnitor ales pentru c are
contiina asumrii ideii de mreie nu prin natere, ci prin raiune. n 1879, personajul principal Iacob
Heraclid (se crede descendent al lui Jupiter i al lui Heracle), amestec de viciu i virtute, aventurier muncit
de ambiii i lipsit de scrupule, dar cu nsuiri alese i intuiii ptrunztoare, se ciocnete cu tradiiile autohtone.
Frumuseea spaiului moldav, afirmat de domnitor, declamat n fraze sigure trimite ctre energia naturii,
creatoare de pasiune
. .
Atracia exercitat de V. Alecsandri ctre elementele teatrale apare n arhitectura cu
diferite paliere: opoziia erotic ntre Ana i Carmina, opoziia politic ntre Despot i Alexandru
Lpuneanul, opoziia filozofic ntre aventurieri i corul reprezentnd paznicii spaiului: limb-dulce

56
jumtate.
Cu toate c textul Despot Vod este construit dramatic i cu final tragic, al doilea element inserat, masca
domniei, n personajul comic presupune o opoziie ntre tensiunea tragic i conturul comic al lui Ciubr-
vod, ce insereaz n textul dramatic efecte surprinztoare despre scenele neobinuite dintre raiune i
nebunie
53
.
Aceste evoluii determin, ca n final, inima zdrobit i visurile de mrire s cedeze n faa morii; Despot fiind
contient c tronul nsui reprezint o faet a sacrului manifestat. Pentru prima dat autorul reuete s
controleze atracia lingvistic specific siei.
Spre deosebire de aceti receptori avizai: M. Eminescu, Al. I. Odobescu, T. Maiorescu, ncntai de text,
scriitorul Barbu tefnescu Delavrancea, critic piesa
54
.


53
Nu-i glum ?. . . Cum ?. . . tu, Ciubere, eti ?. . .
Tu, care-odinioar purtai un falnic nume,
Azi te revd clugr, rentors din ceea lume ?
Prin ce minune stema czut-au de pe cap ?
i-n locul ei pe frunte-i crescut-au un potcap ? (V. Alecsandri, Despot Vod, n Drame, p 326.)
54
Tot acelai metod uurel a ntrebuinat d-l Alecsandri cu Despot-vod, n vreo ase acte n versuri, cu greci, bulgari, poloni i rani moldoveni.
Despot-Eraclid vine de prin Spania, de peste nou mri i nou ri, n casa lui Albert Laski, cu a crui cucoan trise i triete n legturi
nepermise pentru onorul casei. D-aci pornete n Moldova, pe vremea Lpuneanului, i acest adimenitor de inimi, ncalec pe o iap
arbeasc, druit lui de Vod, sare trei butii, sare peste un zid i cucerete inima Anei, fiica ambiiosului i rzvrtitorului Mooc. Mooc, iret,
binecuvnteaz dragostea lor, numai ca s rstoarne pe Lpuneanu, s puie n locu-i pe Despot i s ajung socru de vod. Despot o pete: e
nchis de Lpuneanu, care afl de complot. Despot scap cu ajutorul nebunului de Ciubr-vod, fuge la Laski, se ntoarce cu otime asupra lui
Lpuneanu i-l izbete drept n frunte. (V. Alecsandri, Despot Vod, n Drame, p 385-386).

57
Vidra
De cnd oamenii din codru rpitu-m-au pe drum,
N-am oftat, n-am zis o vorb, fost-am mut pn-acum,
Oprind lacrima pe gean i-necnd n piept suspine,
Ca s nu pogor pe Vidra pn la ei i pn la tine
Dar nu-i pasre pe lume s nu cnte mai cu dor,
Cnd ziua-i plin se soare i cerul e fr nor;
Nu-i femei s nu-i simt inima-i n tulburare,
Cnd aterne dinaintea-i luminnd o fapt mare !. . .
Rob, igan, haiduc, de-oriunde soartea s te fi adus,
Un suflet c-al dumitale i va face loc n sus !
(B. P. Hasdeu, Rzvam i Vidra, postfa i note de
Constantin Mciuc, Editura Minerva, 1971, p. 96)
Actul III
O u larg deschis spre metafora lumii ca teatru

n metafora lumii ca teatru, rul joac rolul opozantului i caracterul popular al mtii se edific n revelarea
unei relaii cu patosul adevrului n mijlocul teatrului lumii; se poate prevedea substituirea moral a lumii prin
intermediul dispariiei autoritii etice. nelegerea literar a dramei de ctre actori, nseamn o lectur
competent, contient c arta actorului ntrebuineaz o aspiraie de a iei din anonimat, de a remarca prin
magie simpatetic un mod de a juca altfel n faa necunoscutului: dac aceast transfigurare prin masc
este o necesitate determinat de relaiile oamenilor n societate a existat un timp cnd ea era impus de
relaiile lor cu puterile necunoscutului. Masca juca atunci un rol pe care societile moderne nici nu ne pot
face s-l bnuim. Magia simpatetic, al crei loc este att de important printre instituiile societii primitive,
impunea numeroase mprejurri, asumarea unei mti i simularea unei aciuni pe care primitivul dorea s
o vad mplinindu-se n realitate.
lvi


58
n 1889 apare primul volum al lui I. L. Caragiale, Teatru prefaat de Titu Maiorescu cu studiul din 1885,
Comediile d-lui I. L. Caragiale. Din perspectiv ierarhic, I. L. Caragiale reprezint un important comentator
al teatrului i al artei dramatice (Cteva preri, 1896; Ceva despre teatru, 1896; Literatura i politica 1897).
Pentru prima dat autorul susine egalitatea formelor i genurilor literare, precum i apropierea textului
dramatic de oratorie i arhitectur. Teatralitatea poate fi observat n alte opere literare, precum schia
Inspeciune, 1900, dar, mai ales, n structura simpl din primele dou piese, ce prelungesc pn n D-ale
Carnavalului, codul dramatic din piesele lui V. Alecsandri. Pentru prima data asemnarea i ruptura, codul
politic eseistic i politic cu specific naional se combin dinamic i pitoresc n texte fictive. Afiul, inscripia,
ideea de reportaj i ficiunea, funcioneaz prin ruptur ca atitudine estetic. I. L. Caragiale a propus n 1878
un text Cercetarea critic asupra teatrului romnesc, n care parodiaz i supra liciteaz procedeele literare
i genurile de la sfritul secolului trecut. Atitudinea fa de receptori (Cteva preri, Exigene grele, 1896;
Publicul teatrului naional, 1900) au avut ca rezultat crearea de texte cu ritmuri moderne, care trimit ctre
receptorii multipli, cu diferite competene culturale.
Activitatea parodic fa de manierismul post patruzecioptist, ori acela simbolist i melodramatic se vede n
farsa O soacr, 1883, care mbin reportaje senzaionale, melodramatice, cu o subliteratur. n piesele sale
se combin proza cu tragicul cu realismul comic i comedia O noapte furtunoas, indic cele trei mari
direcii de dezvoltare semantic: social, psihologic, cultural. Comedia se bazeaz pe un sistem
lingvistic, care ine seama de opoziia dintre masc i realitate (Conu Leaonida fa cu Reaciunea).
Spaima de revoluia revoluionarilor din Iaii n carnaval de Vasile Alecsandri, precum i retorica politic dintre
aparen, realitate, teorie practic, familie societate se vdesc n geniul verbal n schimb de replici i n
tiina de a construi trama dramatic. O scrisoare pierdut i D-ale Carnavalului se bazeaz pe imagini de
masc din Commedia dellArte: ncurcturi amoroase, quiproquo-uri imbroglio i travesti devine o tehnic
ce acioneaz asupra personajelor din competiia politic.
Reinem c spectatorii, receptori naivi din 1884, nu au acceptat piesele (imorale i lipsite se patriotism), cu
toate c astzi pare unul dintre cei mai jucai dramaturgi. Exist i o scenet ncepem, 1909 despre un

59
receptor pretenios din mahala, capricios i statornic, primitiv i ultrarafinat, poate aristocrat, numit doamna
Abracadabrant, care propune o sintez ntre idealul lui Shakespeare i epoca de nceput de secol XX.
Drama Npasta anun un alt sistem dramatic punnd n legtur omul rural cu tipologia rului i a justiiei.
Scriitorul se confrunt cu un sistem de norme multiplu i alege dramatizarea n publicistic (Cabinetul
negru, 1900, Politic i literatur, 1909). n consideraiile sale despre receptorul public I. L. Caragiale pune
problema relaiei dintre textele artistice i sociale i sistemul etic (Grmtici i mscrici, 1895, Carcalechi,
1896, Partea poetului, 1909, Ion, 1909).
n Dale carnavalului I. L. Caragiale preia substituiile duble i triple precum i travestiurile unor personaje din
mahalaua bucuretean: Nae Girimea, Crcnel, Pampon, Mia, Didina, personajele utilizeaz sau nu
mtile i i schimb dominourile. i n O noapte furtunoas situaia echivoc se datoreaz unui
imbroglio, Ric Venturiano, surprins la Veta este luat drept amantul acesteia, de ctre soul jupn
Dumitrache i de ctre amantul Vetei, Chiriac.
Situaiile lingvistice bazate pe repetiia mecanic a vorbirii se regsesc i la I. L. Caragiale n frazele lui
Agami Dandanache, ale Ceteanului Turmentat, sau ale lui Pristanda. Structura psihologic a
personajelor care repet mecanic o singur formul demonstreaz c cerinele limbajului, bazate pe
repetiia comic i vestimentaia deplorabil, au efect ilariant ntruct nsuirile umorului se alctuiesc din
dialoguri inconsecvente i repetate
lvii
.
Masca oferea o oarecare ascundere, era un corp strin, dar reprezenta o unitate, odat spart, masca insist
pe ruptur, pe sfrmare
lviii
.
n seriile de nlocuiri, de ncurcturi comice i de travestiuri sursa rsului se bazeaz pe acumulare, pe
dezvoltarea unui lan de ncurcturi precum n O scrisoare pierdut de I. L. Caragiale. Cu toate c relaia lui
I. L. Caragiale cu opera lui V. Alecsandri a fost menionat adesea, se pot observa cteva constante mai
puin nuanate:
O noapte furtunoas pornete de la pretextul unei farse tip V. Alecsandri, situat la mahala, nu n provincie,
piesa indic cele trei mari direcii de dezvoltare ale teatrului lui I. L. Caragiale:

60
- nivelul social,
- nivelul sufletesc-psihologic i
- nivelul verbal, prezent i la V. Alecsandri.
Lucrnd cu tipuri i situaii specific locale, comedia lui I. L. Caragiale rezolv problema relaiei ntre amnuntul
realist, particular i individual, pe de o parte, i semnificaia tipic, general i clasicist, de tip V. Alecsandri.
Conul Leonida fa cu Reaciunea, fars ntr-un act, citit n 1879 n casa lui Maiorescu i publicat n
Convorbiri literare (1 februarie 1880), pleac de la o tem folosit i de V. Alecsandri n Iaii n carnaval, cu
nchidere a spaiului n camera domosului.
- (spaima de revoluie a celor care au participat ei nii la o revoluie) un ir de opoziii mai complexe
- (aparen/realitate, teorie/practic, spaiul nchis al camerei/universul deschis al societii) i tema, aproape
obsedant la el, posibilitii de a manipula, prin retorica politic i prin gazetrie, contiinele indivizilor.
O scrisoare pierdut, a fost citit la Junimea la 6 octombrie 1884, reprezentat la Teatrul Naional la
13 noiembrie, cu un succes extraordinar, i publicat n Convorbiri literare n anul urmtor (1 februarie - 1
martie 1885). Toate calitile dramaturgiei lui V. Alecsandri se pot intui:
- (geniul verbal, dinamismul schimbului de replici, tiina de a construi un spectacol teatral)
- piesa se desfoar un joc ultimativ, bazat pe o tentativ de antaj i ncheiat prin farsa final a mpcrii,
topos frecvent n textele V. Alecsandri.
D-ale carnavalului, s-a jucat la 8 aprilie 1885 i a fost publicat n Convorbiri literare la 1 mai. Considerat la
nceput o simpl fars de carnaval, cu un exces de ncurcturi amoroase i de quiproquo-uri,
- piesa i-a dezvluit cu timpul nu numai nsuirile tehnice neobinuite, dar i gravitatea, cci semnificaia
ntregului este una moral, viznd promiscuitatea sufleteasc, minciuna i mpcarea lamentabil, ca forme
generale de a tri. Precum n O scrisoare pierdut, personajele aflate n competiie i decise pn la un
moment dat s acioneze n modul cel mai radical cu putin sfresc prin a ignora realitatea i propria
contiin, pentru a obine pe aceast cale un ctig mai mare dect cel care ar rezulta din recunoaterea lor.
Piesele au conciliat un teatru riguros i profund, n ciuda aparenelor lui de simplitate, cu un public popular prin

61
structura majoritii sale i, prin aceasta, iubitor de reprezentaii cu aspect ct mai colorat.
feminitatea i distrugere?... Textul dramatic este un text paradoxal, crud, el schimb viaa n rol i rolul n
existen, apoi din nou n imaginar. Fa de orice imagine a unui text literar, textul dramatic este pretext
pentru spectacol
lix
, o reprezentare
lx
virtual. Rolul mtii apare mai bine conturat n interiorul relaiei din
textul dramatic, n care era suport al aciunii, precum la V. Alecsandri, Iaii n carnaval, uneori anun discret
i simbolic.
Textul dramatic, are i el un timp
lxi
, altfel dect acela al reprezentrii, este mprit n acte, scene, tablouri, cu
subtitluri specifice: comedie, tragedie, dram, conine dou pri: a. dramatis personae
lxii
i didascalii i
b. dialoguri i monologuri.
Noiunile de situaie i aciune (este una, subdivizat n acte, scene i situaii) reprezint noiuni eseniale,
diversele pri ale unei piese se transform de la V. Alecsandri (dou acte, un act, cntecel) i existena lor
condiioneaz limbajul dramatic, cnd este n discuie tcerea i micarea, care stau adesea sub semnul mtii.
Posibilitatea de a comenta relaia dintre feminitate i puterea masculin poate fi extins de la conflict la
ntreaga arie a lumii literare
lxiii
, deseori cu intercalri ale unor referine interne
lxiv
. La V. Alecsandri
schimbarea decorului, a orei din zi sau noapte, progresul aciunii se petrece n funcie de indicaia scenic
exterioar, deplasare n timp i n spaiu din incipit
lxv
.
n teatrul romnesc se desfoar dese imagini despre feminitatea, creatoare de comar: fie drept o prezen
n spaiul dramatic
lxvi
, ori scenic
lxvii
fie alta n timpul contemporan real ori dramatic
lxviii
, ori istoric
lxix
. Aceasta
relaie se refer la o trecere de la personaj ctre interpret
lxx
, uneori devenit motiv dramatic
lxxi
n piesele
interbelice, n care masca rmne o prezen fizic. O alt problem ar fi aceea a interpretrii unei
nemulumiri n spaiul existenial fa de remuneraia insuficient
lxxii
. n spaiul dramatic propriu zis,
personajul feminin intervine n monolog
lxxiii
i dialog, mai rar n didascalii, spuse obinuit de un narator
masculin.
Procedeele de organizare tehnic difer n secolul al XIX-lea de acela urmtor. V. Alecsandri construiete
didascalia doar pentru a indica relaia cu viitoarea reprezentie, didascalia fiind adresat unui lector

62
competent
lxxiv
, pe cnd n secolul urmtor, Mihail Sorbul, Camil Petrescu explic lectorului naiv ceea ce ar
trebui s indice dialogul. Studiul gesturilor din kinezic i proxemic ca distan intersubiectiv trimite la
studiul naraiunii i a teatrului i a sensului spectacolului, n care rolul receptorului pornete de la sistemul
vorbirii ctre sistemul gesturilor. n cadrul semioticii teatrale exist o complementaritate cu codul cinematic,
cu banda desenat, cu arhitectura, cu o comunicare de mas i cu publicitatea. La ntrebarea ce este textul
dramatic, rspunsul este simplu, este un text subintitulat: Tragedie, comedie, dram, vodevil, structurat n
acte i scene, cu dou tipuri de prezentare grafic o adresare ctre un lector competent i un dialog ntre
personaje, dialog reprezentabil, la care particip ntotdeauna un spectator. Ca latur teoretic, spectatorul
rmne o prezen ideal, precum aceea a divinitii, care uneori, precum spectatorul, poate interveni n
lumea scenei, mai puin n lumea textului.
Structura ca totalitate ireductibil la suma prilor poate fi deseori desfcut de ctre regizor care introduce
iniiative fie n decor, fie n numrul de replici, fie n calitatea semnificativ a unui personaj. Regulile de
funcionare, de raporturi ale elementelor se bazeaz pe un limbaj cu un nucleu esenial, totalizat de o
tietur a reprezentaiei, care transform limbajul din didascalii i acela din dialog ca pe un semn al jocului
la diferite nivele de comunicare mai mult sau mai puin importante. n cadrul variantelor infinite de
transformare a textului n cuvnt, pronunia, mimica, gestul, lumina, zgomotul, muzica, decorul, coafura,
vestimentaia pun n valoare sau golesc de sens cuvntul.
Construirea textului pe spusele unui brbat, a unei femei, a unui actor, modific relaiile din text iar ncetinirea
sau comprimarea sau renunarea la dialog (mitul, basmul, nuvela) i degaj alte structuri simbolice
reprezentate de alte relaii n constituirea sensului.
Concludent ar fi, n acest sens, verva umoristic a lui Tudor Muatescu, sau tentaia absurdului la George
Ciprian. n secolul al XX-lea s-a renunat la suportul muzical al lui V. Alecsandri. Corul din dramatis
personae dispare ncet-ncet, odat cu insistena pe absurd
lxxv
. O problem important este pus de
raportul ntre scene i situaii. Aceast diviziune n scene, cu totul formal, este adesea artificial; mai nti
pentru c limita ntre dou scene este destul de frecvent imprecis sau notat cu mai mult sau mai puin

63
exactitate, mai apoi pentru c, n timpul unei scene, situaia i stilul dialogului pot s se schimbe n totalitate.
Scena, numit i secven medie, este determinat textual, n teatrul clasic, funcionnd ca unitate de
rang inferior (mai scurt) n raport cu marile uniti (acte); soluia clasic const n a marca scena prin titlu i
printr-un numr de ordine orice intrare sau ieire a personajului -
ntre cele dou specii dramatice se situeaz drama modern, descendent din drama istoric i comedia
satiric, ale cror tipologii le sintetizeaz; aceast dram modern, care se svrete n creaia lui Mihail
Sorbul, Camil Petrescu Victor Eftimiu, cuprinde iniial nuane de critic social, pentru a dobndi treptat
aspecte protestatare, cu trimiteri la textul dramatic nsui. Personajele parcurg stri de contiin, analizate
minuios, ntr-o trire a timpului, marcat de discontinuitate, ntre durata interioar i durata exterioar
.
Aceste triri depind de micro - textul textului i de macro - textul interpretrii, fiecare epoc devenind
sensibil la alte motive eseniale, motivul mtii exterioare devenind unul al relaiei interioare. Ritmul piesei
se schimb i el de la Vasile Alecsandri pn azi, cci ceea ce era plin de evenimente, precum n Despot
Vod devine un eveniment unic, cu o durat infinit, pescuitul n Iona de Marin Sorescu. Actul unei piese
poate fi doar un simplu gest, adic deplasarea personajului pe scen, nsumnd intrarea i ieirea sa, fr
nici o consecin relevant asupra semnificaiei mesajului aciunii. Structura piesei n scene presupune alte
aspecte, alte probleme, fa de prezena actelor i a tablourilor. Aciunea nu e terminat, ci ntrerupt, iar
dramaturgul are tot interesul s sfreasc fiecare act ntr-un timp forte.
Prima contradicie revendicat de arta dramatic este opoziia dintre text i reprezentare. Atitudinea clasic
intelectual sau pseudo-intelectual care privilegiaz textul e prima atitudine posibil; reprezentarea e
doar expresia i traducerea textului literar. Sarcina regizorului ar fi, prin urmare, aceea de a traduce ntr-o
alt limb sau ntr-un alt limbaj un text a crui funcie este s rmn,fidel. Aceast atitudine presupune
o idee de baz aceea a echivalenei semantice ntre textul scris i reprezentarea sa. Singur va schimba
materia expresiei, coninutul i forma expresiei rmnnd aceleai n procesul de trecere de la sistemul de
semne teatrale la sistemul de semne pentru reprezentare.
Cu privire la aceast distincie, exist cteva date:

64
- textul dramatic este prezent n interiorul reprezentrii sub form de voce, de phone, avnd o dubl
existen: precede reprezentarea i o nsoete totodat.
- textul dramatic poate fi citit ntotdeauna ca un non-teatru, cci n acest tip de text nu exist nimic care
s interzic citirea sa ca pe un roman, sau interpretarea didascaliilor ca pe dialogurile unui roman sau
ca pe descrieri.
n cadrul sistemului semnelor un imperiu deosebit l are ritualul teatral. Un sistem al schematizrii situaiei
teatrale apare interesant n textul lui Montesquieu Spiritul legilor, n care cutia n care personajele sunt
aplaudate atunci cnd sunt ucise, creeaz, pentru privitorul din Persia o semnalare a unei direcii ininteligibile.
Semnul teatral reprezint o realitate codificat prin abreviere, prin similaritate, prin simbolizare, prin metonimie
i metafor a sistemului de semne ncepnd cu publicitatea i terminnd cu povestirile din text. n domeniul
semiotic cu care se interfereaz teatrul intr elemente de antropologie (jocul i mtile), de sociologie
(spectacol pentru rege, pentru popor, ori pentru divinitate), de psihologie social (succesul televiziunii n
defavoarea spectacolului), de filozofie (rolul mesajului teatral), de lingvistic (spectacolul pornind de la
textul, pretext pentru spectacol) i de la disciplinele comunicrii (arte).
Latura absurd a dramaturgiei romneti este reprezentat de piesele unui actor de frunte, George Ciprian
comedia satiric, Omul cu mroaga (1927), comedia Capul de roi, ce reliefeaz absurdul i
convenionalismul unor relaii i situaii n societatea burghez. Scriind pentru public, Tudor Muatescu s-a
bucurat de un succes enorm din partea auditoriului. O constant a talentului su e verva umoristic,
precum i sensul satiric antiburghez pe care l-a dat creaiilor sale majore. Dintre cele aproximativ aizeci
de piese originale, menionm Titanic vals, (1932), ...Escu (1933), satire la adresa politicianismului burghez,
a farsei alegerilor; Visul unei nopi de iarn (1937).
Raportul de aciune i cunoatere, ori raportul de interaciune practic i discursiv la nivel verbal i non
verbal reprezint relaia de cunoatere i aciune, de semnificaie i comunicare cu o hart oarecare
de perspectiv referitoare la teatru.
Din sensul etimologic drama trimite la aciune i la un element intercultural cu presiune asupra vieii i asupra

65
istoriei. n cadrul semioticii teatrale, raportat la Roland Barthes termenul de dram se refer la o naraiune
n spaiu cu o anumit gestualitate deci la o ax particular a semioticii generale. n dialogul cu semnele
este evident o referire la sfera tiinelor omului bazate pe intenionalitate i contextualitate artistic i pe
comunicare. Teatrul reprezint, dup Aristotel un limbaj gestual realizat ntr-un spaiu grafic ce optimizeaz
comunicarea verbal i non verbal. ntr-o perspectiv sistematic trebuie s propunem o lectur a textului
lui Aristotel, text ce vede modelul semiotic al teatrului n relaie cu naraiunea din epopee i n interaciune
cu modelul istoric i actualizarea sa n tragedie i comedie.
Pe ct este posibil teatrul reprezint un punct maxim al comunicrii fundamentat pe paradigma cunoaterii
unui model uman n tiina comunicrii i cu un rol social deosebit.
Limbajul reprezint o modificare n tiina contemporan, el introduce o dubl perspectiv asupra adevrului
i asupra falsului, pe de o parte natura sa de semn l face s fie arbitrar, pe de alt parte structura
semantic i chiar aceea expresiv determin un comportament simbolic. Relaia dintre obiect, expresie i
coninut, precum i inseria textului ntr-un context arat c un limbaj sincretic precum teatrul pare o
comunicare orientat cu un scop complex: pe de o parte depirea liniaritii, pe de alt parte un
revoluionar observat la scara micro i macroscopic a pieselor, pe de alt parte o form spiritual de
organizare a spectacolului teatral drept un dialog subiectiv cu divinitatea.
Elementul numrul unu n schimbul de idei dintre regizori, actori i text se refer la dimensiunea lingvistic a
textului. Textul este n primul rnd un limbaj natural transferat n scris, retransformat metaforic ntr-un limbaj
gestual. ntruct i sistemul de referin a textului i acela al actorului presupune experien uman,
n cadrul limbajului teatral, un material deosebit l are corpul uman, vocea, gestul, mimica i relaia corpului
cu vestimentaia sau nonvestimentaia precum i contextul de comunicare fa de textul model de unde se
selecteaz i se organizeaz anumite imagini.
n era simulacrului i a realitii virtuale, textul teatral pierde importana veridicitii, ctigat n noul raport cu
timpul de film i de elementele din video-comunicare.
Dincolo de logica mediatic, societatea contemporan triete un flux individual i informaional cu multiple

66
limbaje, imagini i coduri culturale. Chiar dac n percepia unui spectacol al oraului i a srbtorii nu poate
fi uitat textul de baz, totui utilizarea semnelor i descrierii acestora n textul teatral arat c piesa este o
oper de art, icoana spaiului i a timpului n care a fost scris dezvoltat altfel n articularea ei cu alt public.
Scriind pentru public, Tudor Muatescu s-a bucurat de un succes enorm din partea auditoriului. O constant a
talentului su e verva umoristic, precum i sensul satiric antiburghez pe care l-a dat creaiilor sale majore.
Dintre cele aproximativ aizeci de piese originale, menionm Titanic vals, (1932), ...Escu (1933), satire la
adresa politicianismului burghez, a farsei alegerilor; Visul unei nopi de iarn (1937).
Un autor, puin analizat de critica literar, deosebit de mult reprezentat rmne Tudor Muatescu. Tudor
Muatescu 1903-1970, a debutat cu reviste, epigrame, cuplete i a scris mult i inegal. Piesa de rezisten,
Titanic Vals, comedie de moravuri a fost necontestat plin de succes, probabil datorit epocii postbelice
(1945-1989). nalt diapazon dect acela al operei lui I. L. Caragiale, textul lui T. Muatescu, are succes prin
efectele de teatralitate. Sim scenic, bun sim psihologic, combinri ntre comicul de situaie i acela de
caracter, personaje plate, a cror existen depind de o singur ntmplare. ntr-un fel tradiia personajului
Chiric din Omul cu mroaga, de G. Ciprian, Miroiu din Steaua fr nume i Andronic din Ultima or de M.
Sebastian, transform pgubosul n ctigtor. Personajul din Titanic Vals din 1932, Spirache Neculescu
seamn i cu personajul Ion Anapoda din piesa cu acelai nume din G. M. Zamfirescu. Funcionarul
mrunt la o prefectur provincial terorizat de soacra Chiriachia primete o neateptat motenire i este
ales deputat. Lipsete ironia i textul prelungete imaginarul lui I. L. Caragiale din Chiri, om sucit, ori din
nuvela Kir Ianulea i schia i nuvela sugernd o traiectorie a agresivitii feminine, alturi de revana
spectaculoas, oferit inadaptabilului de ctre soart.
Comedia Escu, 1933 se refer la evoluia copiilor lui Spirache Neculescu: Traian, Decebal,
Sarmisegetusa, Misa, n noua etap a succesului social. Sistemul de transformare n limbaj melodramatic
intereseaz prin simulacru i dulcegrie.
Paradoxal, scriitorul M. Sebastian preia personaje din epic i le transfer n structura dramatic. Ipostazele
feminitii din Femei, reapar n Eleva, Mona, Domnioara Cucu, adic un program teoretic cu trimitere la

67
Max Stirner (a fi unul singur, unul n absolut) i Kierkegaard (sritur de via) demonstreaz intensificarea
tririi i inexistena separat a rului i a binelui. n prelungirea teatrului lui Camil Petrescu, personajul caut
n luciditate i n analiz certitudinea. Personajul tefan Valeriu din Jocul de-a vacana se dorete o plant
pasiva, integrat n natur, Jocul de-a vacana nseamn jocul de-a uitarea n spaii insul cum este Vila
Weber sau trgul din Steaua fr nume. n continuarea teatrului lui Cehov personajele aspir mereu s
evadeze din lumea conveniilor cotidiene i s navigheze prin vis i miraj ca n piesa lui Ibsen, Raa
slbatic. Chiar dac visul se realizeaz, personajele, de fapt Necunoscutul i Necunoscuta i asum
mereu alt masc cu mister de neatins. n Steaua fr nume apariia lui Grig risipete misterul Monei, dar
nu atinge fiina Profesorului. Ca i la G. Ciprian, regula jocului rmne aceea de a sta etern n ludic, n joc.
Amndoi scriitorii schimb dominantele solemne ale morii eroice ntruct pun pe primul plan moartea
pedeaps nedreapt, rup cu ideea morii eroice, desfoar rapid riturile strvechi i, cu teribilitate exalt o
emoie crud, aceea a urii care frnge diferitele glasuri ale celorlali.
Proiecia cosmic rmne inexistent, important e fora distructiv, slbatic, obscur, definind
protagonistele lipsite de inocen i de o proiecie a naturii. Nu exist indicaii despre ocul teribil al
compoziiei angajate spre un itinerar tanatic. Macbeth dorea s omoare pentru a-i mpinge soul i pentru a
i se supune unui destin ineluctabil, pe cnd sensul ontologic este aici al secretului patimii, al sngelui
misterios, al rnii, al glasului morii lipsite de raiune i al zdrniciei lirice a dragostei.
Valoarea poetic const n lipsa de feerie, n lipsa de metafore, n lipsa de atracie i se bazeaz pe un
aspect fizic i pe un inexistent aspect psihic. Personajele par c triesc un gol inexistenial, s introduc
elemente de oc autentice, importante corelate cu un strigt fals, justiiar.
M. Crtrescu
55
a intervenit pentru un public receptor forat s se sincronizeze prin mbinarea simurilor

55
M. Crtrescu (nscut 1956) (Cuvinte mpotriva mainii de scris, Caiete critice, 1-2, 1986; Ce este biografismul ?, n Amfiteatru 6, 1987;
Realismul poeziei tinere, n Romnia Literar 17, 1987). Actul poetic al concretului, explicaia orfic a lumii, portativul teoretic i principiile vizionare
moderne stau alturi de linia parodic i de drama mbinrii limbajului. De la Faruri, vitrine fotografii (1980) la Aer cu diamante (1982), Poeme de
amor (1983), se trece la o tensiune dramatic n grila realului. Pe de o parte realitatea i amnuntul devine un miraj, pe de alt parte cel care scrie

68
auditive i tactile.
Pe linia modern, receptarea devine dramatic prin conjugarea echilibrat a elementelor sonore i plastice,
statice sau dinamice, mplinite ntr-un vast sistem de sinestezii n surprinderea meteugului ca imagine
simbolic pentru destin i artist. Destinul omului i al artistului ofer elemente poteniale pentru situaii cu
obiecte care dispar i apar. n diferitele pri ale pieselor ori ale textelor se pot percepe n numele mtilor
fie triumful rului fie ipotezele de contra balansare n sens plenar. Adncimea textului apare atunci cnd
sondarea eului intr n sociodram n comportamente n care rolul jocului caracterizeaz diferitele mti.
Comportamentul concret n situaiile de grup duce la un spectacol ce deplaseaz accentul pe fiecare individ
care i alege sau refuz un rol: mama, judectorul, creatorul. Gndirea i experiena dramatic repet
pasiunile trite i faptul c spectacolul este terapeutic, vizeaz ntreaga umanitate. O contiin modern,
presupune o coexisten a miticului i a ritualului o ordine a regelui sau a ranului o conversaie pe funcia
autorului ca un creator, care se adreseaz lumii ntr-o scen, de fapt scena vieii.
Lectorul naiv are contiina ca viaa este teatru i n ntlnirea cu istoria se situeaz n mijlocul teatrului
(Dimitrie Cantemir) n timpul contemporan trecut sau viitor, introduce rolurile n lumea vanitii referindu-se
la fir i fiine ce sunt transformate n personaje cu sau fr disimulare i de plaseaz accentul spre jocul
literar al omului obligat s i asume o masc social, s se distaneze de rolurile care i se ofer cu, sau
fr ironie. Excluderea din universul ntmplrii, intrarea prin jocul cu zarul ntr-o lume a ordinii se manifest
ca o opoziie fa de ordinea binelui i a rului ntre care se mic destinul. Multe personaje joac rolul fr
s-i pun problema jocului (Coca Aime, Drumul ascuns de Hortensia Papadat Bengescu).
Abordarea universului textului, poate prelucra, poate insera documente, ori le poate monta, textul fiind o axare

devine un zeu (Totul, 1985). Spiritul de joc, spiritul ludic, se vede n melodramele jucate, n Levantul (1980), epopee comic ce rescrie parodic
aventura limbajelor de la nceputuri pn la M. Crtrescu n centru parodiei: eu, M. Crtrescu, am scris Levantul ntr-un moment greu al vieii
mele, la vrsta de 31 ani, cnd, numai creznd n poezie (toat viaa mea de pn atunci) i n realitatea lumii i n destinul meu n aceast lume,
m-am hotrt s-mi ocup timpul clocind o iluzie. Trecerile din planul liric n acela epic i acela dramatic, ca aciune iniiatic, reapar n Nostalgia
(1993), n Orbitor (1994), n Travesti (1994).

69
direct pe spectacolul proces. Optica textului profileaz diferite voci ce devalorizeaz coordonatele cruzimii.
Elucidarea poziiilor i prozaizarea eroic apare n rupturile din teatrul lui Viniec. Venica pendulare ntre
actor i rol, ntre raiune i nebunie, ntre armonie i ruptur. Personajele pot fi spectatoare la propria lor
creaie, i e foarte important personajul creator, valenele simbolice ale condiionrii istorice, ale toposului
nebuniei lumii, ori ale lumii pe dos. Nebunia devine un simbol al descifrrii al unei parade ca semn. Pe
scena teatrului totul e mascare, fiecare component a reprezentaiei i asum aceast funcie: decorul
ascunde un spaiu prozaic pentru a construi un altul, pe coordonate imaginare, costumul, gestul, micare
contribuie la transpunerea actorului n altceva dect este el de fapt, integrndu-l n lumea aparte a operei.
nsi privirea spectatorului devine complicele acestei mascarade imperfecte, atunci cnd refuz s
denune c frumuseea pdurii shakspeariene nu e dect un vl transparent de tull i soarele nu e dect un
reflector, el accept astfel convenia teatral cu regulile ei.
Formaiile artistice se situeaz pe dou dimensiuni: o dimensiune de prelungire a ceea ce a fost anterior i
alta de ruptur, din care face parte folclorul, structurat n funcie de receptorul, vzut la plural, receptor ce
rspunde situaiilor sacre, ritualice, estetice. Obiceiurile tradiionale se desfoar n funcie de srbtorile
sacre, de schimbare a anului: pluguorul, sorcova, zorile; jocurile cu mti: turca sau cerbul brezaea, capra,
cmila, cerbuul, malanca, jocurile cu ppui; dansurile: ciuii sau bumbierii, cluerii; cntecele de stea,
vicleimul;irozii, ieslea, teatrul popular cu tematic haiduceasc.
56

Rspndirea formelor teatrale cu sau fr mti se observ n spaiu diferit, cu o
57
mare varietate de tipuri, cu
atmosfer de vechime i cu form incantatorie, magic:
Drag taicuul nostru,
Du-te tu acas
La micua noastr,
C coarnele noastre

56
Cf Istoria literaturii romne, volumul I, Editura Academiei, Bucureti, 196, p. 11-229.
57
Ibidem, p. 20-21.

70
Nu intr pe u
Fr ! numai prin muni.
Picioarele noastre
Nu calc-n cenu
Fr numai prin frunz;
Buzuele noastre
Nu-i beau din pahare
Cci beau din izvoare.
Am fcut apel la acest ceremonial laconic, model pentru Blla Bartk n Cantata Profana i n piesa lui
D. R. Popescu, Balada celor 7 cerbi, ntruct relaia dintre tat i copii metamorfozai n animale, precum i
ritmul din frmntrile de limb i jocurile de copii pornesc o pstrare riguroas a mantiei de ceremonial
magic ce stabilete legtura dintre cntece n cntece-descntece i formele de inovaie, de ruptur n
sfera imaginarului literaturii romne. Esena fiecrei colinde pornete de la o jertf a crei valoare se
rsfrnge asupra receptorilor.
Imaginile gritoare, se refer nu doar la teme, motive, ci se suprapun pe chema ritmic, aa cum apare n
finalul teatrului lui V. Alecsandri, ritualul serbrii comice, devenind reprezentare i spectacol, exprimnd
simbolic bucuria jocului, o cultur a semnificaiei sacre, ritualice i srbtoreti. Formele teatrale paparuda i
caloianul, amintite prin 1640 n Ardeal i analizate de D. Cantemir n Descriptio Moldaviae formeaz un ritm
cu variante n textul lui D. Cantemir, Istoria ieroglific, nchegat n proporiile motivului esenial din opera sa
theatrum mundi.
Alctuirea misterioas a atenie adresate receptorului din descntec, n finalul ceremonialului, ori n scalda
cumtriei, ori n spectacolul nunii, reprezint importana actului artistic tensionat ctre receptor. Observm
riturile de trecere alternarea episoadelor solemne cu altele hazlii, aciunea ctre momentul central i finalul
nviorat de jocul i gluma transformate n episoade dramatice la nunt ori la nmormntare. Strigturile i
cntecele, oraiile de nunt dovedesc c rupturile constituie substratul magic i religios al evenimentului ce

71
privete ntregul grup de receptori:
Eu dac tiam / Nu mai rsream, / Eu de-a fi tiut / N-a mai fi crescut.
58

Creterea de la ne-via spre via, de la via spre via, ori de la via spre moarte se exprim prin metafore
cu bocete mereu prezente n jocuri cu mti de tip descntec. Formele magice i fora de sugestie se
bazeaz pe adresarea unei formule magice ce acioneaz fizic i psihic asupra receptorului devenit masca
posibil n textul magic. Teatrul folcloric preia n simulacrul mtii i elementele de parodie i elementele
magice precum i structurile artistice. Teatrul de ppui, consemnat n secolul al XVIII i a XIX apare
etichetat de secretarul lui Brncoveanu mascherata troppo scandalosa.
n 1781, Franz Joseph Sulzer face legtura cu trupele Caraghios cu ppui, cu umbre proiectate i cu vorbe
spuse n grecete romnete i turcete. Ppuile urmau dup jocurile religioase despre irozi sau vicleimi
(Betleem). Cele dou personaje: Paiaa i Cocoa comentau gesturile i actele celorlali eroi prezentate de
Paia. Ppuile erau mnuite de un ppuar, care i schimba vocea mai exista i un personaj ce semna
cu Arlechin, un personaj care vindea iaurt i care vorbea oltenete.
Alturi de aceste scene cu Paia i Cocoa ori cu Iaurgiul i Fata lui Mo Ionic, ori cu Bragagiul i cu
coana Mia i vicleanul Pasmaki st teatrul lui Vasile Alecsandri, i st i interpretarea de astzi a actriei
Draga Olteanu Matei, care-l imit pe Matei Millo. Interpretrile lingvistice schimonosite din ripostele lui
Pasmaky: Zdrasti, Bobogras Maria i ngheata Fasulsleita, precum i scenele dintre Cazac i Turc, dintre
pop i dascl, dintre Sergentul Ghind i Paia dintre Ursar i Negustor sunt prezente n teatrul lui M.
Viniec, Angajare de clovn
59
.

58
Idem, Ibidem, p. 45.
59
Matei Viniec (1956 n Romnia, copilria i-a petrecut-o la Rdui, din 1987 triete la Paris). Angajare de clovn a fost un succes (1989),
devine autorul cel mai jucat n Romnia, n Bucureti i n provincie, la radio i la televiziune. Din 1992, piesele lui Matei Viniec se joac n
strintate: Les chevaux la fentre n Frana i Petit boulot pour vieux clown la Bienala de Teatru din Bonn. Ulterior, 20 de piese au fost jucate n
Frana (Thtre de l'Est Parisien, Thtre du Guichet Montparnasse, Thtre du Rond-Point, Studio des Champs-Elyses. . .). Un succes a fost i
Du sexe de la femme comme champ de bataille dans la guerre en Bosnie, pies n care autorul pune un semn grav asupra efectelor pe care tot
mai puin controlabilele conflicte locale le au asupra personalitii feminine, ca simbol al unei naiuni n cele din urm.

72
Reiese de aici c anumite caractere, tipuri din tacmurile de Irozi strbat din teatrul folcloric prin
V. Alecsandri i Anton Pann pn la I. L. Caragiale i Dr. Popescu i Matei Viniec. ntre asemnare i
parodie, ntre gest i micare apare o important legtur.
Practica tacmurilor cu Irozi presupune o apropiere ntre tradiia culturii orale i aceea a culturii scrise.
mbinarea dintre Vicleimi, pomenit de Miron Costin la curtea lui Vasile Lupu i reamintit de M. Koglniceanu,
jucat pe la casele negustorilor i moiile boierilor arat o mbinare dintre micarea, gestul, mimica din
conflictul folcloric i asemnarea cu ntmplrile sacre. n conflictul dintre Magi i Irod, dialogul este folcloric:
Fierul acesta, ascuitul
i va da ie sfritul,
i ar cu vorbirea blestemat
ura tu mi-ai aruncat.
60

Toate versiunile de tip mister demonstreaz L. Blaga n Spaiul Mioritic a combinrii dintre ruptura creat de
ritmul folcloric, prin intervenia mtii cu nfruntrile dramatice de tip asemnare din modelul textului scris.
Elementul dramatic, de la incizare a coninutului scris, ori de sacralizare a coninutului popular, construiete
literatura romn pe ideea unei micri de tip Mbs: colindele au fost nlocuite cu cntece profane:
pasre galben-n cioc,
o amar i grea durere,
cpitane, Valtere,
unde-i duci armatele ?
Teatrul popular st la baza teatrului cult romnesc chiar dac unele versiuni ale Jocului cu pomul sunt
traduceri ale textului utilizat de sai, Paredeisspiel, sau teatrul voievodul martir Constantin Brncoveanu,
Jocul Constantinul pregtete receptorii. Teatrul de haiduci, Teatrul de hoi au un coninut cu mti dramatice,
mocnaii ambele fiind structuri i scheme specifice limbajului dramatic i mai ales elementului de

60
Idem, p. 73.

73
participare specific receptorilor.
Piesele lui Vasile Alecsandri au nsemnat o iniiativ de educaie a publicului direciunea teatrului din Iai
C. Negruzzi i M. Koglniceanu (1840-1842) i au nsemnat un program de combinare ntre direciile de la
dacia literar, 1840 (asemnare n relaia cu folclorul, cu istoria i cu realitile naionale) i tot odat o
prelucrare a ritmului folcloric (Buchetiera de la Florena, 1840 i Farmazonul din Hrlu) ceea ce nseamn
subiecte auto biografice i ritmuri adresate unui receptor de tip popular. Aceste micri n spiral ntre ritmul
popular i asemnarea de tip cult o putem urmri n comedii, drame, i mai ales n monoloage de tip dublu.
Ideea a fost evideniat n textul lui T. Maiorescu n 1886 receptorul competent, care a exprimat concluziile
ndrumrii dramatice adresate unui public responsabil i angajat.
Omul V. Alecsandri i-a asumat masca sociabilitii, aceea a prietenului modest i onest, care urmrete o
carier public. n istoria intern a personalitii se poate observa masca dragostei pentru Elena Negrii,
sprijin i surs pentru lirismul intim i acela de poet naional, precum i masca de educator al receptorilor
vizibil n corespondena cu M. Koglnicianu, Al. Russo, N. Blcescu, I. Ghica, A. Cantacuzino.
Preuirea pentru actorii Matei Millo i Aristizza Romanescu au descoperit mentalitatea de dramaturg ce
scrie pentru interpreii avizai, n conformitate cu gustul i cerinele publicului.
Textele lui V. Alecsandri: Doine, 1853, Lcrmioare, 1853, demonstreaz reunirea unei rezistene n
asemnare i n ritm (Baba Cloana).
Aceeai oscilaie se observ n ritmul clasic din Pasteluri, 1868-1869 i n rspunsurile din legende, 1872 de
mbinare ntre natural pur i mai ales n educaia publicului. (numele Rodica a avut succes i datorit
poeziei sale cu acest titlu. mbinarea dintre critica asemnrii contemporane cu defectele epocii: imitaie,
parvenitism, incultur, politicianism, i spiritul teatrului popular se vdete n ritmul din monoloage, dup
cum Despot Vod, 1879 pune n lumin drama istoric din perspectiva dual a autorului atent la drama
dualitii, precum n textul lui B. P. Hasdeu, Rzvan i Vidra, ca repere trebuie s citm propriile-i concepii
despre epoca de nceput a teatrului cult. Iona este scindat ntre dou universuri distincte, apa, ca expresie a
energiilor incontiente, a energiilor nedesluite ale sufletului, a motivaiilor secrete i necunoscute, n timp

74
ce gura de pete care-l ateapt, parc, anun labirintul n care el va ptrunde, cutnd drumul spre
libertatea sa interioar, spiritual. n final, cele dou universuri se vor regsi ntr-un ntreg configurat ca o
ans de eliberare a lui Iona, captiv n propriul su trup. Iona st pe malul apei i pescuiete, apa fiind
simbol al spiritului nc incontient, ea cuprinde coninutul sufletului pe care pescarul ncearc sa-l readuc
la suprafa. n mitul lui Iona, balena reprezint simbolic corabia nsi. Ptrunderea lui Iona n balen
echivaleaz cu intrarea n perioada de obscuritate intermediar ntre dou stri sau dou modaliti de
existen, de fiinare. Intrnd n pntecele balenei, Iona traverseaz moartea iniiatic, n timp ce ieirea lui
nseamn noua natere, renvierea. Aceast interpretare apare si n traducerea islamic a textului biblic, n
care profetul Iona este numit Dhun-Nun (nun nseamn pete, balen). Apa are dubl conotaie aici, n
primul tablou al piesei: simbol al regenerrii i al necunoscutului pe care-l exploreaz Iona, i limit,
sensurile tragice de aici rspunznd, ulterior, burilor de pete pe care le va depi, ca pe nite obstacole,
aparent insurmontabile. Ideea de limit care deschide, cercurile desenate cu creta i, mai apoi, burile de
pete, susin alegoria fiinei tragice care este Iona, mnat de impulsul de a depi sau de a-i asuma limita.
n opera dramatic, mai mult dect n alte genuri, demitizarea este posibil datorit caracterului de oper
supus reprezentrii, vizualizrii scenice, teatrale.
Teatralitatea n sine aduce demitizarea, n primul rnd la nivelul personajului, n condiiile n care acesta este
pivotul aciunii dramatice, mereu nnoita printr-o radicalizare a nonasemnrii. Demitizarea nu nseamn
renunarea la simbol ci, mai curnd, o re scriere i o redirecionare a acestuia ctre dimensiunea interioar,
autentic a personajului. Iona i ateapt i i caut ecoul, dar acesta nu mai e, s-a isprvit deoarece
ecoul, ca semn al regresiunii i pasivitii, se opune, simbolic, regsirii sinelui prin descoperirea propriei identiti.
Ecoul evoc noiunile de dublu, de umbr, de Golem, de aceea Iona l va regsi, mai trziu, n prezena
celor doi pescari, Pescarul I i Pescarul II, personaje mute care exprim, prin simpla lor apariie, multiplicitatea
individului, n ciuda iluziei unicitii sale. Marin Sorescu ne ofer un Iona care pstreaz, din schema mitului
biblic, ceva mai mult dect numele i povestea (a fost nghiit de balen, de unde va iei iar in lume).
Opera dramatic ns, ofer o nou textur de semne i simboluri, de valori i sensuri care, dei de natur

75
arhetipal, sunt ncrustate de contemporaneitate.
Demitizarea nseamn de-construirea i/sau reconstituirea mitului de ctre scriitor, in acord cu capriciile
fanteziei sale scriitoriceti, pentru a folosi mitul in mod creator i personal n scrierea de ficiune. Aciunea
este minim, Iona substituie fapta, gestul, micarea cu o retoric specific monologului dialogat, care
presupune un joc interior, foarte subtil, al refuzului de a comunica chiar cu sinele, repudierea fiind, n
realitate, mimarea gestului de a se dezice de dimensiunea sa material, concret, palpabil. (S nu te mai
prind pe aici, auzi ? Nu te mai ine dup mine, Iona ! De fapt, Iona sunt eu. Psst ! S nu afle petii. De-aia
strig, s-i induc n eroare. C Iona n-are noroc i pace.) Sub masca inocenei i a dezinvolturii, Iona
ascunde nelepciunea omului care-i cunoate destinul i limitele, fora de previziune i de transcendere
venindu-i din faptul c dramaturgul l situeaz ntr-un registru superior, al iniiailor.
Re-construirea mitului presupune reaezarea sau folosirea miturilor n estura operei ntr-un mod original,
care s confere o alt imagine, inedit i individualizat, asupra lumii create n oper. n ceea ce privete
opera dramatic, nsi geometria labirintic, specific piesei de teatru, permite orice reaezare in text
i, implicit, in spectacol, a miturilor i simbolurilor. Prin tripla sa articulaie, de text, spectacol i public, opera
dramatic faciliteaz reacia mpotriva conveniilor, reacie care, cel mai adesea, merge in direcia
demitizrii. Capacitatea imaginativa a dramaturgului dicteaz puterea mitului i a simbolului de a da noi
sensuri, nebnuite, operei dramatice, n condiiile n care mitul este o dramaturgie a vieii sociale sau a
istoriei poetizate. Aluziile repetate la altceva, la altundeva sau la un dincolo (n alt mare) nu fac dect s
sublinieze sensurile tragice conturate pe parcursul textului. Replicile lui Iona, ironice i pline de umor, chiar
de voie bun, se interfereaz cu cele aforistice, din care exult sensurile filosofice, dramaturgul delimitnd,
astfel, dimensiunea dual-paradoxala a lui Iona: om de rnd, pescar obinuit, care se amuz vorbind i
rspunzndu-i, i neofit, apoi iniiat. Sondrile la nivelul subcontientului sunt exprimate prin intermediul
visului, din care transpar alte simboluri mitice i arhetipale. Iona viseaz peti (crap, morun si pltic), pe
care-i numeroteaz cu nonalan. Apoi viseaz o balen. Petele este un simbol psihic, balena sugereaz
fiecare individualitate, n msura n care ea conine germenul nemuririi n centrul su, reprezentat simbolic

76
lng inim. In mitologia universal, balena este considerat un cosmofor, ea susine lumea, este sediul
tuturor contrariilor ce pot s apar n timpul vieii.
Dramaturgul, n primul rnd, are posibilitatea de a pulveriza, potrivit imaginaiei sale, vechiul sistem de
simboluri, artnd, astfel, funcia simbolizant a imaginaiei n plin aciune. Deoarece valoarea simbolic a
miturilor le pune n eviden sensul profund, autorul dramatic dispune de libertatea de a re-crea i de a
pune n valoare, astfel, acest sens, care s confere operei dramatice for artistic i vigoare. De fapt,
mutaiile de fond pe care le realizeaz demersul demitizrii vizeaz funciile psihicului, viaa psihic a
oamenilor, sfiat ntre tendinele opuse de sublimare si pervertire. De pild, eroul ntruchipeaz dorina
esenial, elanul evolutiv, aspiraia spre desvrire. Prin demitizarea personajului dramatic, se ajunge,
finalmente, la un alt tip de erou, perceput, att de ctre autor, ct i de receptor, drept o expresie sublimat,
exponenial sau simbolic a unui nou individ, raportat la o alt societate, i, implicit, la un alt sistem de
referin.
Demitizarea personajului, n primul rnd, decurge din faptul c un nou univers este supus investigrii i
reprezentrii: cel al mentalitilor. Aadar, universul interior al individului este supus unor imixtiuni i
metamorfoze de tip fundamental, ceea ce permite i chiar suscit construirea unui nou profil uman, n plan
dramatic. Noul trm pe care-l domin personajul dramatic n teatrul modern, supus sau nu demitizrii, este
cel al unui nou imaginar simbolic, neles ca o rspntie a psihismului uman, n care se ntlnesc afectivitatea
i dorina, cele cunoscute i cele visate, contientul i incontientul. Personajul demitizat aduce un nou
sistem de semne purttoare de sensuri, deschiznd o nou cale de comunicare i de inter-relaionare ntre
sensul ascuns al unei expresii, de pild, i realitatea tainic a unei ateptri. n ntregul su, personajul
dramatic constituit prin demitizare, se supune, dar, n acelai timp, este i generat de un nou orizont de
ateptare, ce d la iveal secretele incontientului. n tabloul al doilea al piesei lui Marin Sorescu, visul lui
Iona capt concretitudine, el va fi nghiit de o balen, iar coborrea lui n pntecele balenei echivaleaz cu
o coborre n infern, avnd drept consecin iniierea n vederea re-naterii sale simbolice. Meditaiile lui
Iona despre via, moarte, oameni i lucruri, dincolo de aerul lor glume, adesea, disperat, arat capacitatea

77
dramatic remarcabil a ironiei de a structura un ntreg univers uman, n care protagonistul, Iona, este
purttorul unui fond poetic de rar sensibilitate: Aha, neleg. Norul acela. i culcase umbra pe nvodul
meu. . . Mai bine m-a face pescar de nori. n loc de pescar de oameni, ca n textul biblic, omul devine,
prin Iona, pescar de nori, stabilind o nou ordine a lucrurilor, a ideilor i a sensurilor lumii. A aduce mai
repede potopul, spune Iona, pentru c potopul este semnul germinrii i al regenerrii, distruge formele
nvechite i epuizate, golite de sens sau compromise, fiind urmat de o nou umanitate i de o nou istorie.
Simbolurile care-l alctuiesc trimit la nsi inima vieii imaginative, care angajeaz nu doar personalitatea
creatoare a unui singur autor, ci, adesea, a unei ntregi epoci. Simbolurile care subzist n structura de
adncime a personajului demitizat confer concretee dorinelor, declaneaz anumite aciuni, modelnd
uneori, altfel de cum ne-am atepta, comportamentul personajului, n aceste simboluri existnd, in nuce, o
izbnd sau o nfrngere. Opoziia lumin-ntuneric, care constituie una dintre coordonatele poetice
fundamentale n structura personajului Iona, se fundamenteaz pe ideea transcenderii, a depirii
imanentului, a cadrului sordid n care se afl Iona: Uite, s-a fcut ntuneric n mna dreapt i n salcmul
din faa casei. Este remarcabil fantezia dramaturgului, care transform acest spaiu labirintic, interiorul
balenei, ntr-un cadru al contrariilor. Impresia de trm subacvatic se asociaz cu imaginea de pntece
uria, semiobscuritate, ntuneric apoi lumin, nceput i sfrit, ardere i stingere. (Trebuie s sting cu o
pleoap toate lucrurile care au mai rmas aprinse. . .) Moartea, numit metaforic somnul de la sfritul vieii,
devine o nou form de reprezentare a incontientului. Vorbind despre moarte, somn, stingere, dialognd cu
sine, Iona i descoper propriul eu, se re-descoper, de fapt, ntr-o alt ipostaz, anume n latura sa
convertit, omeneasc, vulnerabil i fireasc. Transformarea treptat, subtil, progresiv a personajului
este schiat de ctre dramaturg i n plan exterior (cadru, context, situaie dramatic) dar, mai ales, n
dimensiunea sa interioar, ca orizont al fiinrii. Pe msur ce rtcete prin labirint, Iona este pus s
contientizeze, de fapt, pienjeniul de sensuri, semnificaii, triri, sentimente si atitudini pe care-l presupune
viata sa ca un calator, un peregrin care rvnete sa ajung la centru, la esen
lxxvi
.

78
Epilog
Pentru cine ?

Problema care se strecoar ntre asemnare prin masc i frntur prin ritm (adic ntre cunoaterea pe
care o percepe receptorul naiv i trecerea spre receptorul eficient) ilustreaz depirea enunului lingvistic
(performativ, denumind promisiuni, ordine, dorine realizate prin anumii conectori, cu elemente de negaie)
i a elementelor de informaie lingvistic i non-lingvistic (motive, submotive, instruciuni), organizate
conform regulilor aranjrii dramatice (insisten pe conflict dramatic, didascalii i dialog, opoziii multiple,
schimbri neateptate) cernd un raport cu receptorul textului scris (foarte rar) i receptorul ca
spectator al reprezentrii (reprezentat in funcie de politica teatrelor, de construcia de opere, de aspectele
publicului mai mult sau mai puin educat) precum n jocurile de copii
lxxvii
.
Trebuie s observm c n cazul textului teatral aproape nu exist receptor naiv (acesta ar refuza s citeasc
piese subintitulate teatru ori nu ar merge la spectacole). Astzi se insist pe un raport de comunicare prin
gest non-verbal, de aceea n reprezentare se adopt enunuri interpretabile de ctre receptori naivi,
(specialiti ns n domeniul imaginarului erotic). Pe de o parte orientarea se face pe forme i semnificaii
din interiorul conceptului dramatic (spectacole deosebit de atente la competen), pe de alt parte exist
multe spectacole, aparent liniare, pe care le percep tinerii (spectacole de umbre i lumini, n decor i n
dans, la discoteci ori la restaurante care devin o component a vieii i a legilor distraciei contemporane).
Trebuie s observm utilizarea legilor discursului de tip vodevil i cntecel comic n direcia spectacolelor de
la televiziune (Divertis, Vacana mare) o alt problem este trecerea de la sistemul teatral prin distanare
ctre viaa, felie de realitate (spectacole cu Taxi driver, Big Brother).
Majoritatea criticilor literari explic, reiau relaia dintre societate i pies, distincia dintre limbajul folosit i
discursul personajelor, diferitele forme ale declaraiilor n funcie de comunicare (teatrul absurd

79
demonstreaz c actul de comunicare n dragoste, n familie, n societate este act pretins, pur verbal,
interzis, viciat sau gol).
Foarte multe dintre piesele romneti sunt construite pe modul i timpul simplu al formulelor din comicul
popular i cult de tip Chiria ori dramaticul de tip Despot-vod de Vasile Alecsandri. Mrcile de for din
actele propuse de Vasile Alecsandri se constituie ca semnificaie posibil i n drame (la B. . Delavrancea
i n dramele istorice ale lui Marin Sorescu, care transform gestul n act de limbaj oximoronic). Reinem c,
n general, se depete masca prin asemnare i directiva de ajustare a conflictului dramatic, devenit
non comunicare; aceasta merge n direcia de ajustare a comportamentului receptorului de a renuna la
sinceritatea aparent din relaiile sociale, (ea nsei o masc) de a renuna la promisiuni i de a exprima
declarativ importana timpului prezent. Este foarte dificil s se fac o clasificare a unor piese convenionale,
din perspectiva rolului pivot al receptrii.
Dac admitem c important este timpul prezent trebuie s remarcm c piesele lui V. Alecsandri sunt i
astzi integrate prin asemnarea prin masc i prin ritmul frnt al limbii, care presupune trecerea de la
periferie spre centru, (V. Alecsandri, I. L. Caragiale, Tudor Muatescu), prin intermediul succesului politic
(V. Alecsandri, I. L. Caragiale, Tudor Muatescu), al succesului erotic (V. Alecsandri, I. L. Caragiale, Tudor
Muatescu), de fapt, o fals i momentan comunicare, discursul ideal sugereaz c limbajul nsui este
o masc a realitii (V. Alecsandri, I. L. Caragiale, Tudor Muatescu, G. Ciprian).
Am mai ncercat s sugerm o corelaie ntre persoana I (didascalia este un dialog cu un receptor competent)
i persoana a doua (personajul, reprezentat de un actor, substitut al unui el imaginar i receptorul, mereu
prezent, n desfurarea modului enunrii textului) n arhitectura piesei. Acest receptor numit de muli un
receptor ideal parcurge dou etape: observ cuvintele i gesturile externe i, prin analogie, le transform
n argumentri interne. n analiza discursului dramatic, sistemul polifonic pornete de la dubla situaie de
comunicare ntre personaje n text i ntre autor i receptor, n afara textului. Cu toate acestea,
efortul de cunoatere depinde de foarte multe elemente din codul de transmitere: receptorul trebuie s aib
timp ca s mearg la spectacole sau s citeasc texte; trebuie s existe o politic teatral deosebit;

80
trebuiesc declanate ateptri ale unor piese naionale i acestea trebuie reprezentate nu doar prin
implicarea politic, ori de relaie explicite sau implicite de gac.
Ca retoric a lecturii, observm c apropierea de text, (prin enunuri, prin reclame, prin afie, programe de
sal, prin titluri, prin actori) transform orice receptor naiv al teatrului n unul eficient.
Aceste receptri ale textului dramatic nseamn trecerea de la un limbaj direct spre un limbaj indirect,
descoperirea hermeneutic a unui sistem complex de opoziii i o manier de a organiza sensuri care ncep
din titlu i se prelungesc pn n ultimul cuvnt. Lectura prin contrast, socotete astzi, c participarea
receptorului nu mai este n funcie de hazard, nu mai este doar sacr, misterioas, nu depinde doar de
asemnarea cu religia, politica i viaa economic, ci c eficacitatea textului pune cteva probleme prin
opoziie, prin descoperirea unor intenii pe care nici autorul, nici regizorul, nici actorii nu l-au dorit. Prologul
precum titlul, relev coninutul, sensul alegoric, are efectul de a anuna misterele nainte de a le prezenta.
Aceste prolog, alegorie, existent la V. Alecsandri a fost rupt n textul lui I. L. Caragiale n care tensiunea
fundamental a ctigtorului alegerile este lsat aparent hazardului, n realitate nscris n jocul simbolic
al profundului politician triumftor dincolo de onoare, de reputaie, de hazard prin viclenie. i n textele lui
Tudor Muatescu, exteriorul este ridicol, coninutul este ilustrat de personajul Spirache, care i
interpreteaz hazardul, devenind o imagine grotesc a lui nsui. Un alt element de referin este prezena
epilogului, pstrat i n textul lui Marin Sorescu, Iona. Preludiul textului lui Marin Sorescu, prologul, rmne
descrierea decorului. Autorul a renunat la personaje, a pstrat figurani i presupune fiina uman, ca un
obiect paradoxal, precum un personaj ce poate fi interpretat de doi actori. Iona i pierde ecoul, propriul
nume, intr de la micro societatea pescarilor i a balenei n interiorul acesteia, tot odat motivele
desemnate in de seducerea spectatorului pn n fraza epilog n care sinuciderea urmat ncercrii de a
ucide balena are efect.
Organizarea jocului n piesa Iona cere o manier nou, ntruct lectorul trebuie s cunoasc numele
personajului, exegeza biblic i retorica profan. n acest text autorul se adreseaz n schema interpretativ
unor refereni iniiai. Tipologia teatrului lui V. Alecsadri, I. L. Caragiale putea s nu in seama de subiect i

81
s par un subiect banal prin fentarea publicului (vnztorul de haine vechi, descnttoarea, politicianul
liberal ori politicianul conservator). Discursul beneficiaz ns mereu de o relaie de tip dialog ntre autor i
receptor cci piesele lui V. Alecsandri ntrein dorina de a citi mai mult dect retorica piesei lui M. Sorescu
construit pe un efect de final. Din perspectiva dramatic ar trebuie ca specialitii s poat descoperi
plcerea inspirat la oricare tip de text, tehnica dramatic bazndu-se pe crearea unei relaie cu sacru, dar
mai ales a unei strategii n relaia cu cellalt. Statutul particular al pieselor sugereaz i o distan critic
necesar care s foreze, prin tehnic efectul produs asupra receptorilor. Textele lui T. Muatescu au succes
la public, dar nu ascund secrete i mituri n poetica lor, sunt structurate dintr-o perspectiv care exclude
competena, sunt mult prea pline de informaii, nu conin spaii de tcere i de disponibilitate pentru abstracie.
Alturi de fetiismul autorilor, alturi de nevoia de rescriere i ideea c textul este banda lui Mbs, pe care se
mic autorul i receptorul la infinit, trebuie s observm surpriza noii ipoteze, previzibile de altfel, n care
povetile sunt mereu reluate dinamic n funcie de experienele contemporane (teatrul srac, teatrul crud,
teatrul baroc). Mecanismul receptorului i iluzia simbolic formuleaz depirea asemnrii spre
adaptarea unui ritm contradictoriu. n centrul reelei apare privilegiat statutul unor figuri ale limbajului spre,
care se focalizeaz atenia. Aceste perle retoric, care fac deliciul receptorilor. /Polisemia, clieele, oscilaia,
mrcile contemporane sensuri opuse, stereotipii, toate parodiate i vizibile n limbajul prezentatorilor de
televiziune: haidem, ok. Observaiile asupra limbajului unui profet de la televiziune, Ion Cristoiu, arat c
nici una dintre previziunile sale nu s-a adeverit (a ctigat Bsescu la alegeri) i tot o dat arat c un
mnuitor al limbajului (Mircea Dinescu rmne un model n toat opera sa) este un adevrat pamfletar/.
Analiza sistemului teatrului din perspectiva regulilor impuse de receptor pornesc de la dubla referin a punerii
n scen, de la ideea c un criteriu teatral explicit rmne acela al punerii unui observator posibil la toate
ntmplrile din text. Paragrafele din operele literare demonstreaz caracterul enigmatic al oricrui text dac
este interpretat n afara ansamblului tropilor. Personajele pot s foloseasc un stil umil (pstori, un stil
mediocru natur i un stil grav regi). Acest joc, vizibil n textul lui V. Alecsandri Despot-vod, n opoziia
dintre discursul lui Despot, Discursul Limb dulce i al Anei arat c fiecare personaj utilizeaz substantive

82
sau adjective selectate sau nu insistnd asupra sensului spiritual, alegoric, anagogic (prin aluzie). Calitile
i caracterul figurilor n discursul modern sunt parabolice i alegorice adic n cutarea unui alt sens dect
acela propriu: alegoric-natura vizibil reprezentnd lumea supra natural; anagogic-realitatea vizibil
reprezentnd realitatea celest a altei viei, sens literal-sensul propriu al cuvntului (sens istoric, etimologic,
analogic). Cuvintele pot avea i un sens figurat, spiritual, fictiv, mistic. Alegoria este un discurs prezentat
sub un sens propriu, care pare altceva dect este i care cere comparaie pentru a fi explicit. Sigur textele
dramatice se bazeaz pe elemente ludice, pe descoperirea figurilor invizibile din limbaj i, mai ales pe
precizarea plcerii de a observa replicile dubla argumentaie, i trecerea de la sentimentalism spre cinism,
trecerea de la discursul scris adresate elitei ctre un discurs care are ca el convingerea mulimii, motiv
esenial al prezenei comedia della arte ca discurs main n textele de azi. Scrisul devine efectiv apropiat
de dialog, demnitatea se pierde, se insist pe jocul fizionomiei i pe amplificarea rspunsului vulgar ca
ordinea la replicile publicului. Trebuie s observm i sociologia noii societi care rspunde mult mai bine
jocurilor pe calculator, filmelor pe calculator, dinamicii televiziunii i dialogului care nseamn rating refuznd
imprevizibilul metaforei dificile i al ficiunilor fr poveti. Receptarea este programat, pentru mase
demotic i percepia trebuie s fie performant i imediat.
Textul literar poate s fie interpretat drept fictiv, n funcie de receptor care accept sau nu una dintre
variantele asemnrii sau ale ncrcturii ritmice. Lectorul prezumtiv al unui un text dramatic rmne
ntotdeauna un spectator i n demersurile unei reluri ale lecturii, ori ale uni analize doar a textului scris se
pleac de la posibila interpretare, liant vizibil ntre cititori. Sensul operei este bazat pe trecerea de la pre
lectur prin asemnare (paratext) ctre sens, ritm frnt, genul dramatic nsemnnd expoziie (descrierea
situaiei iniiale, a locului i a momentului, caracterizarea personajelor), complicaia (mai multe episoade
relatnd evenimente neobinuite), rezolvarea (reaciile personajelor), evaluarea (opinia despre cele petrecute),
morala (concluzia care se desprinde), joc. Suportul schematic poate s fie n succesiune prin comparaie,
enumerare, descriere, prin ntrebare rspuns. Cuvintele cheie ofer cteva procedee care reamintesc
informaia receptorului (emotiv prin reconstrucie, repetiie, rapel, reproducere) lectura fiind un mod

83
neobinuit de receptare a textului dramatic
61
. n cazul receptrii problema se bazeaz pe procedurile enunrii.
Textul dramatic utilizeaz o iluzie receptiv de asemnare, depinde de arhitectur (aceeai pies poate fi
jucat pe 2-3 planuri) de explicitare sau de tipuri de refereni (bufonul poate s fie ierarhizat filozofic, tragic,
complet sau incomplet). Imaginile alese de ctre regizor interpretat de ctre actor, receptat de ctre
spectatori sunt lumi posibile. n reprezentare se pstreaz numele autorului, numele personajelor i
eventual replicile (exist spectacole n care personajele sunt dublate). Problema atribuirii numelui propriu
presupunea o necesitate explicativ.
Lumile posibile sunt contrafcute, sunt doar semntoare i de aceea trebuie precizat rolul numelui n afara
contextului (tefan cel Mare i Despot au fost domnitori n Moldova) i rolul lor n spaiul mintal al
receptorilor (nu neaprat spectatorul tie cine au fost aceste nume n istorie). Se vede astfel c o pies
precum a lui B. . Delavrancea, greu traductibil subiectiv i cu multe nume proprii va fi mai dificil
acceptat dect piesa lui V. Alecsandri, Despot-Vod, pies care utilizeaz negaii n lumea istoric, i
multe argumente de tip teatral (Despot este un aventurier, amantul soiei prietenului, se preface mort, scap
de otrav, se travestete n hainele lui Ciubr Vod, este un clre i un orator de excepiei, tie s
cucereasc doamnele, i publicul). Implicrile strategice din Despot Vod pot sugera cooperri cu textul
dincolo de receptorul din 1879 ntruct cantitativ ofer informaie, ct i se cere, calitativ el este asemntor
cu un aventurier, n relaie el caut puterea i modul su de exprimare este ritmat emfatic. Putem s
presupunem c succesul piesei Despot-vod pare mai puternic dect acela al piesei Apus de soare.
Receptorul fiind cooperant la non convenionalitatea comportamentului lui Despot Vod, fr a se putea
ataa de implicaiile retorice despre Moldova oferit urmailor urmailor urmailor. Fora argumentrii false
a lui Despot este mult mai interesant dect fora argumentrii adevrate ale lui B. tefnescu Delavrancea
62
.

61
apud Paul Cornea, Introducere n teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureti, 1988.
62
Oh ! Pdure tnr !. . . Unde sunt moii votri ? Presrai la Orbic, la Chilia, la Baia, la Lipnic, la Soci, pe Teleajen, la Rocova,
RzboieniUnde sunt prinii votri ? La Cetatea-Alb, la Ctlbugi, la Scheia, la Cosmin, la Leneti (B. tefnescu Delavrancea, Opere,

84
Ulterior, micarea oniric, mrturisit ca micare optzecist se pune sub drapelul postmodernismului. n acest
discurs literar, textul este rege i mecanismul narativ nghite mecanismul liric i dramatic. Aceste
consideraii se cristalizeaz n opere literare ntr-un spaiu pluridimensional, n care imaginile se
organizeaz simultan i polivalent. Cteva dintre constantele arhitectonice sunt importante; n schimbarea
climatului existenial, poeii optzeciti, marginalizai i obligai s debuteze n grup, se orienteaz spre trasee
anterioare (tradiionalism, conservatorism, patriotism); noii poei evoc realitatea cu trimiteri reportericeti,
etalnd imagini citadine, ironiznd pasiunile studeneti i combinnd limbajul jurnalistic cu limbajul
preromantic i romantic.
Cine sunt acei care stau n epoca de criz la porile orientului i unde este totul luat n uor, n Orient sau n
trecerea prin poarta Orientului ? i: cei care trec prin acest sistem sunt bellatores, labores sau oratores,
sunt rzboinicii, productivii sau magii ?
Pentru Mircea Crtrescu, singura schem productiv o ofer materia literar i mitologia personal. Aa
cum cu jumtate de veac mai nainte, Mateiu I. Caragiale se situa la porile Orientului, ntr-o manier
similar, Mircea Crtrescu i asum Levantul drept poart, drept invitaie la cltoria spre un alt trm,
cunoscut (literatura secolului al XIX-lea) i/sau necunoscut i misterios, dinamic i psihologic (literatura
oferit de el nsui). Precum o fac oraele chinezeti cu intrarea n patru pori cardinale spre centrul lumii,
oraul, tot aa autorul permite intrarea n cetate printr-o iniiere levantin, o poart parodic, poart care
accept condiia grotesc a drumului de intrare, afirmnd c deschiderea i nchiderea spre lumea lui Anton
Pann, pe care o luda Ion Barbu, e semnificativ pentru perceperea nou, interioar, a lumii: nu de nceput,
ci de sfrit.
n tradiia porii, omul interior, Manuil, auctorele, rmne el nsui i i arat slava ct vreme i reveleaz
siei deschideri i nchideri fa de literatura anterioar. Spre deosebire de imaginile predecesorilor care
deschid doar porile dreptii i ale lucrurilor ludabile, Mircea Crtrescu combin poarta i firida i crede

Ediie ngrijit, studiu introductiv, note i variante, glosar i bibliografie de Emilia St. Milicescu, Scriitori romni, Editura Minerva, Bucureti 1965,
Vol. III, p. 167.)

85
c, n dubla micare a porilor Levantului, simbolul ptrunderii i ieirii este important i bogat. De aceea
Fritul apare de mai multe ori i de aceea nchiderea porilor reprezint o imagine vizual a modului
fragmentar i asimetric prin care tinerii interpreteaz elemente din operele predecesorilor.
Aici este piatra unghiular a recrerii din Levantul. Tragicul i comicul, urtul i frumosul, levantul i orientalul
sunt dominate de cel care percepe practic arta i acesta este un antierou, un Manuil care tie c ordinea
final e dominat de impuritate i ncearc s farmece prin simbolul fritului, frumuseii pure din lumea
Levantului. ntoarcerea spre interior, spre ncredere, se face prin trecut. Dac n viitor nu exist dect
trecutul, napoi spre viitor, trebuie s interpretm, prin prezent, frumosul fragmentar, suveran altdat, care
astzi pare impur. Omul informat, homo informaticus, pe care-l disec Mircea Crtrescu n cartea sa
despre postmodernism, neag genurile i speciile literare i caut o rennoire a formei, precum romanticii,
ntr-un sistem de scriere bazat pe intuiie pur i orientat tipologic spre alte tensiuni.
Eul poetului intervine dramatic i se identific prin interferena cu tensiunea liric, atras i respins reciproc. De
asemenea, imaginea tragicului, comicului i sublimului devine creatoare printr-o compoziie a unei
cltorii prin spaiul i timpul subiectiv al altora. Legea pe care o respect autorul care iese din porile
lejere ale Levantului, atinge o opoziie fa de funcia constructiv a celorlali i ncearc s descopere
dominanta permanent printr-un canon simbolic, canon al puritii ce mbin teoria cu determinrile
interioare ale autorilor, selectnd emisfere moderne n experienele trecutului. Astfel, elementul fundamental
n text rmne nchiderea uii Levantului, renunarea la fascinanta armonie de tip avangardist i inserarea
unei abordri de tip suprarealist, n sensul c sinteza teoretic se mbin cu aceea de parcurgere istoric de
tip cronic. tiina poeticii diz-armonice e privit alternant i fragmentar prin rsturnarea valorilor n ipostaze
moderne, iar universul autorilor apare privit n clipa ndeprtrii care ar avea valoarea unui testament.
Aa cum n textul dramatic, anumite pri ale paginii sunt transcrieri directe ale dialogului, altele sunt indicaii
de regie, de multe ori, n spectacolul vieii percepem doar cuvintele, dialogul i apoi analizm didascaliile.
Partitura generalizat se observ privind reclamele, cinematograful,televiziunea i teatrul, totul fiind polifonie.
ntre aceste informaii, o arhitectur deosebit, o prezint cartea, n care timpul, spaiul, decorul, gestul,

86
non gestul intr ntr-un ritm concentrat tehnic, n contra punct cu multe structuri spaiale i temporare, dar
posednd o structur mobil, un instrument spiritual, pe care nimeni nu l poate nlocui. Fraza lui St.
Mallarm din Le Livre: Un Coup de Ds jamais nabolira le Hasard, /o aruncare de zar nu va aboli nici o
dat hazardul/ofer o posibil scandare ntr-un text dramatic perfect, o infirm posibilitate a caracterului
crii ca obiect
63
. Rndul perfect al crii poate fi astzi concentrat pe un disc, cd, i acesta poate fi la rndul
su, figurat n spaii albe i tiprite, pe orizontal sau pe vertical, cu litere mari sau mici, dup un desen
sau cu un desen, realizate optic n micare sau nu, adresate unui public naiv, eficient, competent. Autorul
unui manual scrie pentru o anumit vrst, ori pentru o anumit clas social, ridicol este abordarea unor
stiluri dup reete duble, manuale pentru elevi de clasa a cincia compuse de receptori competeni, i
adresate serios copiilor de 10 ani, prin reete, care nu au nici o adres. n aceste scurte prelegeri, m
adresez dumneavoastr lectori eficieni i v sugerez c un profesor trebuie s fie, precum un ziarist, atent
la publicul creia i se adreseaz. Normele de prezentare sunt o posibilitate de oglindire a unor momente
magici iradiate de impresiile din istorie ale istoricului Hasdeu, ale dramaturgului V. Alecsandri i ale poetului
Marin Sorescu. Postmodernismul propune o fiin fragil, reprezentat prin lucrurile mrunte, propune o er
a amurgului i a ndeprtrii de subiecte i mai ales renunarea la iluzii i la ideea c literatura are o
dimensiune bun i una rea, o renunare la dominanta religioas i la dominanta genurilor literare,
fundamentnd importana despririi de operele literare, nencrederea n cronologie i insistena pe
oximoron, dirijnd lectorul spre o moralitate estetic existent n orizontul despririi, parial, iraional i
non-universal.
Este adevrat c n lumea de astzi elementul esenial rmne incertitudinea moral. Munca este divizat
n sarcini mrunte i cei care au debutat ca o generaie caut zadarnic s transforme dilema lor etic n una
individual. Au fost sparte tiparele tradiiei, dar emanciparea propune un om cameleon suspendat fr
suflet i, uneori, codul etic din Levantul arat c auctorul se poate confrunta cu orice moral, cu orice text,

63
Michel Butor, Repertoriu, cuvnt nainte de Irina Mavrodin, traducere de Constantin Teac, Editura Univers, Bucureti, 1979, p. 77-95.

87
chiar dac modelul literar promovat ntr-o anume epoc intr sub incidena publicului din perspectiv
social dup o perioad de timp, sigur c nu exist diferene subtile ntre opera Aer cu diamante a lui M.
Crtrescu i aceea a lui Florin Iaru, lucrul neexistnd n textul vrjit Levantul, care personalizeaz echivocul din
1980 ntr-o alt form n 1990. Se poate reine c motivul esenial ar fi restatornicirea eului dezrdcinat.
Criteriile moralitii presupun trecerea de la o libertate cu anumite margini, o libertate mitic i moral, la o alt
libertate, de ieire, n care aciunea celuilalt trezete o nstrinare. Tcerea n faa operei lui Mircea
Crtrescu rmne o form de rspuns. Asocierea asimetric fa de ceilali rmne o ateptare fr
rspuns. De aici paradoxul postmodernist: trebuie s construim pe cellalt tcut i imperceptibil, printr-o
etic a mngierii, ca paradigm a relaiei morale, ca trimitere la un gest erotic care n epoca de azi
vizualizeaz o existen pentru, recunoscnd structura intern a Levantului i afirmnd un model dual al
iubirii dup ce dragostea s-a terminat. Zadarnicele chinuri ale iubirii sunt motivate astzi de prsire.
Viziunea alb sau neagr nu mai este motivat i agap, opus lui eros, nseamn druire i nu primire.
Bucuria de a citi i de a drui nseamn o strategie tipic postmodernist, una de fixare i a doua de plutire,
n sensul c opera Levantul cere i conduce spre nevoia de deprtare dup impulsul fixrii, care ar
nsemna un dezastru. n acest fel, relaia de impact cu cellalt, Levantul, poate semnifica apariia unui al
treilea, un cellalt al primelor dou decenii din mileniul al treilea, care nu mai pot fi umilii nainte de a fi
nlai, nu mai pot fi suprastructurai i ludai, ci pur i simplu sunt virtuali estetici.
Postmodern, putem afirma c globalizarea, nevoia i dorina nu s-au realizat n statul-naiune i-n statul
european, i totui a avea cunotin de cellalt i de faptul c mereu ne ndeprtm sau ne apropiem de
strinul de alturi semnific o creare a unui alt spaiu, un spaiu estetic prin care ne ntlnim cu jocurile
contaminate sau contaminante ale celorlali, un spaiu spre care suntem atrai sau ndeprtai, dar spre
care suntem obligai s cltorim, chiar dac aceast cltorie este un paradis spectaculos prin care
vagabondm flneur i chiar dac eul moral risc n cutrile virtuale sau reale pe Internet s mai poat
prsi lumea plin de erpi n care la sfrit este nceputul. Fritul este nceputul intrrii n cmpul deschis.
n funcie de decupajul necesar, ne putem situa ntr-un mecanism al receptrii n general n poezie, care cere

88
o opiune stilistic de la distan i n proz i dram, n care circumstana pleac serios de la un ansamblu
de factori, care intr ntr-un raport de interpretare verosimil i adevrat. Din perspectiv retoric, drama
poate s ntrein un raport n interiorul istorie dramatice cu alte piese, un raport enuniativ i un raport de
abordare prin diferite ocheane: unul filozofic, cu laud (V. Alecsandri) sau cu detaare (I. L. Caragiale), altul
cu valorizare colectiv (T. Muatescu), ntotdeauna presupunndu-se un contrast ntre aceste piese.
Dac un receptor merge pe strad i se oprete n faa unui spectacol stradal, el a renunat la scenariul zilnic
i a intrat n acela al puterii. Simbolul literei Y arat c drumul de alegere ntre o ramur spre stnga sau
alta spre dreapta; specific unui receptor este modul seleciei ntre bine i ru. Latura din stnga mai
ntrit poate fi refuzul, latura din dreapta mai dificil cere tensiune, speran, ncredere, logic, cruzime
(G. de Tervarent, Attributs et Symboles dans lart profane, 1450-1600). Acest simbol al literei Y l remarcai
i n emblema Universitii, care presupune o traversare, o dezorientare i o aranjare pe un drum mai mult
sau mai puin contradictoriu; n epoca modern un drum oximoronic, adic unul care presupune contiina
inversiunii i a contradiciei jocurilor: contiina depirii mecanismului asemnrii i a alunecrii
paradoxale n timpul simbolic, al nelegerii.

Cortina

Dup ce am discutat cteva dintre coordonatele textelor din dramaturgia romneasc, prinse n programa
analitic pentru definitivat, recapitulm, nainte de a prsi sala de teatru. Privind cortina care se las pe
piesa lui Marin Sorescu, Iona.
Iona de Marin Sorescu este o pies de teatru, compus de un autor, discutat n cele ce
urmeaz ca un text, ce poate fi uneori reprezentat pe o scen (prin intermediul introducerii
spaiului, al timpului de reprezentare, prin indicaiile regizorului, prin jocul actorilor, prin ideile

89
scenografului, prin contribuia luminilor etc.). Un spectacol
64
reprezint o dramatizare a piesei de
teatru, cuvntul fiind un semn printre alte semne. Piesa face parte din genul dramatic, vizibil n
text, prin prezena unui dialog, precedat de didascalii. Textul scris devine pretext pentru un
eventual spectacol, se sare de la text la pretext.
Orice figuri adugate n spectacol, semne scenice pot fi discutate ca o poetic eventual
a reprezentaiei, n care se va ine seama de lecturile regizorilor, actorilor, realizate n timpul dramatizrii.
Dac citim textul tipul de teatru apare raportat doar la cuvinte. Fiind legat de un autor
iubitor de parodie, ntregul teatru al lui Marin Sorescu a fost simit de lectorii i spectatorii epocii
drept un teatru cu experiene negative fa de teatrul verosimil
65
din timpul su. Personalitatea
poetului este ea nsei una dialogic, dramaturgul pornete un dialog cu proiectele altor autori
dramatici, prin intermediul vocii personajului Iona.
Textul de teatru Iona este construit n patru tablouri marcate de o pauze cu un timp de
lectur destul de scurt.
Conflictul piesei este un conflict interior punctat de ntuneric i lumin, n discontinuitatea
acestui limbaj, fiind semne trimise de discontinuitatea limbajului din interiorul textului.

64
Fa de orice text, aparinnd genului epic (cu subtitlul roman, nuvel, povestire, schi, mprit n capitole) i liric (cu subtitlul versuri,
aranjat n versuri cu sau fr rim lui cu titluri aproape pe fiecare pagin), textul dramatic are ca subtitlu teatru, comedie, tragedie, dram etc. i
apare aranjat cu dou sisteme de litere, (unele, uneori scrise n parantez cu litere italice, indicaii numite didascalii, indicaii care se refer la
interveniile unui narator, voce neidentificat, voce care arat cum va fi ordonat eventualul spectacol, prin enumerarea personajelor ce apar i a
ordinii intrrii acestora n dialog; textul piesei este segmentat n acte, scene ori tablouri, (secvene n care este submprit textul). Alte intervenii,
scrise cu litere normale, marcheaz sistemul vorbirii personajelor: monologul (personajul se adreseaz siei), dialogul (personajul se adreseaz
altor personaje) ori apartul (personajul se adreseaz eventualilor cititori ori spectatori).
65
Termenul verosimil, provenit din limba latin, desemneaz caracterul plauzibil al unui text, la nceput era o frontier ntre istorie i ficiune,
apoi a semnificat ntmplri posibile.

90
ntregul text este un lung monolog, concentrat n jocul unui personaj, Iona, pescar, care
st la nceput n faa gurii unui pete, apoi, cu toate c a ncercat s pescuiasc, devine el nsui o
prad pentru petele a crui gur l-a nghiit Iona, intrnd din ce n ce mai adnc n burta petelui,
de care vrea s scape.
n diferite fragmente, personajul face gesturi, mai mult sau mai puin neobinuite, discut
cu ecoul, care i trimite napoi numele, apoi converseaz cu el nsui, i dorete s pescuiasc din
ce n ce mai intens, ntruct are acas soie i copil. Dup ce a fost nghiit, nti se hrnete cu
petii rmai de la masa petelui care l-a nghiit, se simte oprimat i, n final, observnd c mereu
st prins n alt burt de pete, ndreapt cuitul spre el nsui.
Ca n orice text dramatic, exist i un mod de raportare continuu la receptorul-lector sau
spectator.
n plan simbolic, exist un Dumnezeu, simbolizat sau nu de pete i exist i pescari,
personaje mute, care duc mereu o brn, fr s rspund monologului personajului Iona.
Schema evenimentelor ncepe cu expoziiunea aciunii statice (un pescar pescuiete n
faa unui pete mai mare), se desfoar n interiorul petelui care l-a nghiit i se termin prin
sinuciderea personajului.
n ansamblul textul apare sub forma unui monolog adresat de personajul Iona n special
lui nsui i eventualilor receptori. Textul are dou pri, una care va apare ntr-o eventual
reprezentare (vocea lui Iona) i alta pe care o citesc lectorii (indicaiile de regie numite didascalii).
un text dramatic se construiete ca o suit de evenimente aranjate n acte,
scene, tablouri:
pornete de la un conflict exterior sau interior, for dramatic deseori
concentrat n personaje;
textul poate fi citit i reprezentat n spectacol;

91
cuvintele apar aranjate n dou pri; una adresat doar cititorilor, numit
didascalii, i alt parte ca un dialog ntre personaje:
personajele pot fi interpretate drept fiine ori simboluri, vizibile ori invizibile;
evenimentele primesc o alt aranjare i interpretare n funcie de timpul scrierii
textului ori al interpretrii textului;
motivul din Iona de Marin Sorescu este acela al nghiitorului nghiit, dublat
aproape n toate cauzele, spaiile i timpurile dramatice.

Motivul piesei precum acela al tuturor operelor literare este acela al destinului:
n identificarea ntmplrilor din text cu imaginea destinului, schema dramatic
accentueaz intrarea n tragic prin numele personajului Iona, care monologheaz. Primul receptor
al semnelor, cititorul ia cunotin de nume, cnd vede titlul piesei. Cellalt receptor-spectator ia
cunotin de numele personajului, cnd merge la aceast pies i cnd actorul de pe scen se
auto numete, ori este chemat de alte personaje Iona. Identificarea cu tragicul ncepe atunci cnd
strigndu-se, personajul observ c a disprut ecoul, s-a distanat de pulsaiile obinuite, dispariia
ecoului, reflecie exterioar, accentund dispariia iluziei unui eu realist n faa Divinitii, purttoare
a destinului.
Invitaia la treptata intrare n imaginarul posibil al unui destin, evident ca for dramatic,
ncepe odat cu situaia teatral divizat, prezentat prin spaiul dual scenic (locul de pescuit i
gura Petelui) i prin jocul din cuvintele monologate ale personajului Iona, ce se adreseaz unei
fantome auditive absente, ecoul, (care ar trebui s se identifice cu un corp dual normal).
Apare n textul piesei o structur de suprafa a aciunii n general (vocea monologat,
pescuiete, se caut, se neal, caut s prind, se mulumete, dorete mai mult, este nghiit
mpreun cu corpul lui Iona) i o structur de adncime, comentariu asupra destinului, construit

92
din elementele secveniale, deduse n spaiile dintre cuvntarea i tcerile personajului Iona.
Conflictul se situeaz pe o sugestie oferit de relaia dintre necesitate (a nghii pentru a tri)
i aceea de libertate (a te elibera prin aciunea gestual a saltului real i mental de necesitate).
Noiunea de libertate apare mereu ngustat din perspectiva fizic a spaiului i aceea fizic a
gestului i a timpului. Cele trei zile petrecute n burta petelui balen, reclam un destin mai puin
verosimil, cu mai puine iniiative individuale, implicnd, nu prezena omului corp fizic ci, prezena
sufletului, n cunoaterea relaiei cu spiritul. Aa se explic dispariia replicii ecoului i aciunea
mut a Pescarilor, al Balenei Pete, a lui Dumnezeu. Astfel, observm c numele Iona este o
masc, ce elimin relaia cu o fiin individual i constrnge omul la expresia gestual i verbal
care poate revela prin intermediul cuvintelor relaia cu mncarea i cu vorbirea (tot aa cum n
Commedia dell Arte, arlechinul exalt gura care vorbete i mnnc, trsturile simbolice ale
personajului Iona stilizeaz codul simbolic al celor dou elemente: vorbirea i nutrirea). Nu exist
recompens melodramatic a zbaterii lui Iona, nu exist un deznodmnt optimist i rul,
catastrof natural apare ascuns n contiina de om.
estura dramatic a piesei lui Marin Sorescu, folosete dou nivele poetice: unul al
solemnizrii (trimitere la personajul biblic) i altul al nscrierii ntr-o desolemnizare ironic (plus
terminaia feminin a numelui propriu Ion). Construciile dramatice trimit la limbajul oral: textul este
ne ordonat, pare lipsit de tensiune cci, fora tematic a textului ine de semne extra vizibile, de un
discurs despre destin ascuns dificil n reflecia despre condiia omului n faa divinitii existente i
nonexistente.
Personajul Iona se afl la rscrucea dintre individ i omul n general i utilizeaz un
ansamblu de semne, (clare i vizibil puse n imaginea simbolic a morii care nghite mcinnd) ori
virtuale (imaginea destinului), fr s se sugereze dect prin vocea personajului Iona c el nsui,
Iona este un mcintor i un nghiitor.

93
Dezvluirea dublei naturi a nghiitorului nghiit apare n ultima scen, scen n care Iona
care monologheaz adresnd ntregul text ca o rugciune ctre Dumnezeu n exterior, (exteriorul
fiind marcat de ecou, pescari, balen pete i cititorii i spectatorii posibili), discerne c trebuie s
se auto interpeleze, cci nu-i poate stpni propria natur bombardat de forele spaimei,
speranei, visului, nebuniei i nevoii de comunicare. Destinul necesar de a muri, pare a fi biruit,
paradoxal, prin sinucidere.
Aventura interioar a destinului are drept for dramatic forma inteligibil a trecerii de la
nevoia de conversaie cu un interlocutor posibil concret, spaii, obiecte, decor, material mimetic
animalier (balen pete i pescar), fixat ntr-un mediu social (pescar, soie) cu atitudine corporal
verosimil (pescuiete acvariu), cu o dicie (ce integreaz copia unui limbaj popular romnesc)
preocupat prin necesitate (de fora dramatic nlnuit n interiorul verosimil) prin pragul iniiatic
oferit de vis i de reverie.
Sinuciderea apare astfel ca un text negndit i nespus dect n momentul final, (cci
oamenii n general i imagineaz emoii intrnd n condiii de enunare pragmatic, nghiim i
suntem nghiii), dar, n realitate, n spaiul dramatic se ascunde ceea ce nu poate fi spus, ceea ce
nu este explicat, ceea ce este presupus (ne temem de moarte i n centrul apelului cuvintelor
ncercm continuu s ascundem c ne rugm s nu murim). Sinuciderea apare ca enun al negrii
ansamblului oferit de gur, aceea care vorbete i care nghite. Sinuciderea final se sprijin pe
ceea ce nu mai poate fi spus. dup ce s-a terminat textul piesei, ntruct enunul implic nu doar
uciderea corpului, ci i uciderea spiritului, acela care vorbete despre relaia cu destinul, fora
dramatic care nu poate fi spus. Elementele prin care poate fi perceput destinul, sugereaz c n
lumea ascuns a destinului gravitatea apare atunci cnd au disprut cuvintele, nu acele
percepute de receptor (cititor sau spectator) ci, cuvintele spuse de personajul Iona siei.
Nodul textului, cel care blocheaz mereu aciunea i despre care se vorbete foarte puin,

94
apare evident n deznodmnt, n finalul nespus n care Iona nu mai poate vorbi, n care el devine
obiect mut, precum au fost pn acum toi receptorii si (obiecte medii, diviniti, mituri etc). Fora
dramatic, bazat pe semne referitoare la lumea real arat c tot ceea ce a fost pe scen,
personajul sub forma unui actor, decorul, i pierd statutul de obiect verosimil, de reprezentaie
estetic atunci cnd cade cortina, cnd apare sfritul.
Astfel, marea for a piesei i a reprezentaiei are ca finalitate stilistic spaima c omul nu
mai poate vorbi, nu mai poate reprezenta nimic, ci a disprut materialmente complet (nu mai
apare nici mcar o balen, nici mcar o stare, nici nu mai face parte din ansamblul hranei cuiva,
nici din ansamblul obiectelor cu care se hrnete, nici nu mai are dublul ecou, nici nu mai este
stimulat) a disprut starea fantastic (un om n burta unei balene pete) a rmas, probabil, doar
aceea simbolic (Iona, simbol al omului).
Funcia estetic a piesei lui Marin Sorescu se bazeaz pe ideea destinului, n care atta
vreme n care personajul poate visa poate avea o familie, exist ca valoare, dup ce a disprut
singura valoare ar aparine textului scris, care din nou trimite la personaje i, care ar reprezenta
singurul joc prin care n general omul se poate prelungi pe sine i dup moarte. Destinul este
legat de semnele care rezult din emisia grafic (didascalii plus monologul ori dialogul) sau din
emisia fonic pe care o va face vocea actorului (timbrul, intonaie, accent, nlime), cu o anumit
intensitate, articulare, ritm i frazare oblignd receptorul sau spectator s perceap fora dramatic
n sentimentul dispariiei spaimei (omul dispare ca suflet i ca spirit).
S-ar putea discuta sub titlul tragedie n patru acte i drept o intenie parodic specific lui
Marin Sorescu. Intenia de a provoca rsul printr-o parodie referitoare la un tragic considerat
inferior sau popular, nghiirea nghiitorului i printr-o parodie a tipului de organizare a tragicului
considerat drept succes. Putem insista ca interpretare parodic i pe coborrea statutului social de
profet a biblicului Iona spre acela de pescar; remarcndu-se o schimbare a accentului, de pe

95
rugciune spre discuia elevat cu divinitatea i cu corbierii (fie n stomacul balenei pete, fie pe
corabie). Aciunea devine parodic odat cu mecanizarea modurilor de marcare a imposibilitii de
a comunica. Parodic ni se pare amplificarea monologului i accentul pus pe elementele vulgare
ale aciunii dramatice, ntoars spre imaginea din interiorul stomacului.
Credem, de asemenea c, n limbajul imaginarului, drama reflexelor dominante, digestive
apare foarte important ntruct accentueaz recunoaterea unor arhetipuri dramatice n semnele
de ansamblu pe care le ignor tragediile obinuite. Socotim astfel, ca for dramatic imaginea
polarizat i polarizant digestiv prin opoziie cu punctul de plecare filozofic i metafizic, (gestul
dominant de care se ndeprteaz simbolic filozofia fiind tocmai acela filozofic).
Dominanta natural de nutriie condiioneaz, alturi de poziia corpului i de sexualitate,
comportamentul omului n faa destinului. Reprezentarea n cadrul complexului simbolic al
planului nocturn al imaginii se bazeaz pe un simbol al cpcunului (cu bestialitate i animalitate
vizibil n fora tematic a rului oferit de nghiire i de nghiit i de groaza n faa monstrului
comar, schem evident n balena pete).
Rsturnarea simbolic din deznodmnt, care circumscrie simbolul monstrului n interior
i nu n exterior, accentueaz existena unor ncadrri a elementelor nefaste n agresivitatea i
sadismul dentar al animalelor. Botul devorator al balenei pete gata s sfrme i s mute e o
schem, n care Iona e simit drept jertf a animalitii, a stomacului. Animalul feroce, monstrul,
balena simbol al morii are funcia de a mesteca i nu de a sfia pe parcursul textului, devorarea
fiind o replic de tip cpcun, de bot al beznelor, sugernd opoziia dintre lumin i noaptea
pmntului i a mormntului. Teroarea n faa schimbrii i n faa morii e sugerat de cpcun
dar, fa de basmul romnesc, n piesa lui M. Sorescu lipsete mntuirea i lipsete
descurajarea,ntruct ocul negru aduce o perturbare brusc a raiunii n tabloul cu visul dar, n
profunzime amprenta e tocmai de eliberare, nu de spaim. Tenebrele pot s fie depite de

96
existena cavernei devenit adpost i de dispariia aciunii de a sfrteca, nghiirea oferind un
rgaz personajului spre meditaie, mai ales, de afirmarea simbolic a eliberrii prin intermediul visului.
Ca reverie profund a sufletului i a spiritului, tema visului sugereaz, nu orbirea ci,
dimpotriv sensibilitatea oferit de oglinda neagr a ntunericului drept invitaie ctre visare i
opoziie fa de programul ntunericului. Simbolul vampiric sau devorator nu se bazeaz pe
exigenele alimentare ale balenei pete; monstrul, care se afl n mare, creator de dezgusturi i
spaime, vzut din interior, poate dezlega imaginea reflexelor mrii curgtoare n afara monstrului i
poate explica i o oarecare oroare fa de feminitatea vzut ca teroare i catastrof n complexul
cavernei malefice (n pies se consider c femeia este vinovat de nevoia continu de a pescui a
lui Iona, femeia mam cumplit l oblig pe Iona s pescuiasc altceva dect plevuc).
Motivul reveriei i al visrii se mplinete prin intermediul jertfei acceptate contient, o
moarte ce duce la renatere;
Iniial, marea l sperie pe Iona, (imaginea atenuat a mrii n desenul cu creta trebuie
atribuit spaimei n faa fascinaiei femeii cpcun i a infinitei deschideri a mrii). Aparent, Iona nu
calc nici o interdicie, n realitate el i pierde ecoul, ntruct e obligat de femeia vrjitoare din
afar s exercite o schem etern de pescuire, intensificat de blocajul propriu psihic. Prinul
ntunericului este tocmai balena pete i deplasarea spaimei de sexualitate spre teroare
imaginativ a nghiirii se bazeaz tocmai pe existena din interiorul pntecului petelui balen
femeie. Ceea ce produce dezgust pare un simbol al intestinului nbuitor, negativitatea nghiitului
fiind vizibil pe cnd aceea a axei sexuale fiind ascunse de simbolismul mitului balenei pete.
n schema dramatic oferit de Marin Sorescu, simbolismul ascensional de recucerire a
puterii luminii se face tot prin intermediul cderii. Personajul Iona posed simbolic o arm magic,
undia, acionnd la distan i o alta distructiv imediat i n apropiere, cuitul. n structura dual a
opoziiei dintre corp i suflet pe lng conjugarea dintre timp, somn i moarte elementul hranei

97
apare inversat i dac, la nceputul tablourilor se sugereaz o imaginaie ncetinit, cu ct Iona
ptrunde n profunzime, trebuie luat n considerare o involuie i o coborre paradoxal, prin
negare distrugndu-se efectul primei negativiti. Cluz a morii, balena pete apare ca i o
imagine transfigurat pozitiv, ideea unui drum al perfecionrii, al iniierii din final. Inversarea ine
de complexul lui Iona evident n schema biblic. Balena nu l-a sfiat pe Iona ci, l-a transformat,
prin obligaia de a medita, ntr-un iniiat posibil (Iona nu este nspimntat de calamitatea nghiirii
ci, de calamitatea propriei sale tendine de a nghii). Dedublarea negaiei din sfritul piesei arat
c schema petelui, folosit de Marin Sorescu n locul balenei e fundamental, ntruct
accentueaz asimilarea drumului pasiv, activ ctre un simbolism cretin. Tot aa cum Hristos e n
acelai timp Marele Pescar i petele, tot aa Iona, din piesa lui Marin Sorescu ordoneaz dubla
negaie i inversarea valorii
66
. Dedublarea i inversarea constant din piesele lui Marin Sorescu,
sugereaz o imaginaie care transform forele dramatice ale tragediei clasice ntr-un text modern.
Nu e vorba de discursul de tip romantic, care dubleaz veghea cu visul i nici de inversarea
punctului de vedere divin ci, de o coborre n moarte ca nlate, o oglind neagr, sumbr n
sorgintea corpului ca parte de jos contradictorie a sufletului i a spiritului.
Descoperirea microcosmosului n macrocosmos se bazeaz pe ncastrare a
macrocosmosului n mic. Petele balen este nu doar petele uria ci, rsturnat este i petele mic
din acvariu sau petele care-i cade drept hran n interiorul petelui balen, pete pe care nu-l mai
pescuiete ci-l primete de-a gata. Petele e simbolul recipientului dublat, al recipientului coninut.
Uria ca balen, mica plevuc, petele e confirmarea schemei nghiitorului nghiit. Povestea cu
balena,care a ngurgitat mitologic un om, trimite la ideea unui recipient n care putem remarca o

66
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, prefa i post fa de Radu Toma, editura Univers,
Bucureti, 1977, pp. 254, 263.

98
nghiire care nu ronie ci, completeaz o unire necesar. Apelativul gnostic al lui Hristos, Ichtus
sugereaz c nsui Hristos poate trimite la personajul format de cuplul Iona i de Petele-Balen.
Simbolul ihtiologic era la babilonieni, zeul pete Ea, simbolul ambivalent al subcontientului
feminin cu dedublare pasiv i activ, care rmne la multe popoare petele asociat cu ritualurile
fertilitii. Rsturnarea prin oglind a lanului de simboluri de la suprafaa textului n profunzime se
face cu ajutorul cheii visului, aceea care deschide timpul nopii i al ntunericului spre imaginea
colorat a luminii i a trmului terapeutic al iluminrii. Contopirea n reveria lui Iona a culorilor
se supune unei tradiii n care visul semnaleaz transformarea comunului ntr-un spaiu inversat n
care aparentul infern sugerat de caverna stomac, devine surprinztor prin intermediul sufletului, al
paradisului i al culorii solare. O anti fraz a regresiunii trupului apare prin transformarea
pntecelui n spaiul unei insulei i al nelegerii sufletului prin desprirea de trup i prin
descoperirea valorilor pozitive ale trupului i spiritului. Iniial, botul de la nceputul tabloului pare
indiferent, apoi creeaz spaima, ulterior pare pntecele care nvluie i mestec dar, tot odat n
pntece, prin intermediul visului luminos apare noaptea apa n inversul ei culoare cldur i
feminitate voluptoas plin de sperane.
Putem constata c n acest rai, sn matern chiar imaginea feminin are un dublu
comportament. nti se sugereaz o schem a coborrii prin nghiire, apoi una de maternitate prin
ncastrare, n sfrit pntecul se substituie luminii pure, transformnd n melodie a morii vorbirea
i cuvintele din deznodmnt. Viaa apare ca o desprindere din mruntaiele petelui iniial.
Moartea nseamn o ntoarcere acas, o confirmare aniversrii groazei de a fi mestecat i de a
mesteca ntr-o ntlnire a feminitii dincolo de cuvnt. A muri nu mai nseamn a te speria ci,
poate nsemna a fi fericit. A nelege c limita este necesar, astfel, elementele parodice ngduie
s sugerm c stomacul petelui devine leag i claustrarea duce la deschiderea spre un paradis
iniial n care caverna ne leag din nou de pntecele matern necesar.

99
Ameninarea tenebrelor se transform treptat ntr-o noapte binefctoare, unde ntunericul
i zgomotul nghiirii pare domesticit, paradisul fiind un complex de retragere, de ntoarcere la
mas, casa jilav i ntunecoas a grotei devenind un trup ce apare odat cu moartea dublet al
vieii, o cas etern de dincolo de cuvinte. Efectul de parodie se ncarc prin patetism ntr-o
activitate dramatic nou, n care peripeiile se rezolv n deznodmnt n care personajul, fiin
de hrtie sau actor marcheaz trecerea de la individ spre imagine filozofic i prin enunare intr n
configuraia de organizare a unor succesiuni de metafore dispuse spaial ca obiecte spre o lume
imaginar ce furnizeaz contient sau semi contient emoii privitoare la viaa oricrui dintre noi.
Moartea face parte din via, iniiatic semnific o renatere.
n aceast pies subiectul rmne ideea de destin;
destinul exterior i interior se refer la necesitate i libertate;
n text apar succesive rsturnri din exterior spre interior i spre jertf;
personajul Iona reprezint omul n general, omul supus necesitii, dar i
libertii de a aciona prin gesturi i cuvinte;
alturi de destinul de a nghii i a fi nghiii apare libertatea de a visa i aceea
de a te juca prin intermediul cuvintelor spuse, scrise, prin tcere;
jertfa face parte din destinul real i mistic al personajului Iona;
acceptarea corect a morii iniiatice atrage dup sine renaterea, iluminarea.


100
Definiii din cadrul genului dramatic
Absurd Teatrul nscut imediat postbelic (Ionesco-Beckett-Adamov), care pune n discuie, printr-o
aciune static i prin sfidarea limbajului logic, imaginea ordonat i raional a lumii. Limbajul este
concret, direct i simplu. Interpretrile sunt posibil infinite.
Actorul este omul care va enuna replicile din textul unei piese, vrsta i ocupaia, apar prezentate
la nceputul textului, pe afi apare i numele real al omului interpret.
Comedia desemneaz o oper teatral care strnete rsul prin imaginea unor oameni supui
contrastului i exagernd o dimensiune a caracterului lor. Comicul poate fi de situaii: pclitorul
pclit, situaii rsturnate, travestiuri, ncurcturi comice, de limbaj i de caracter.
Commedia dellArte gen comic italian ntre sfritul secolului al aisprezecelea i al
optsprezecelea, n care personajele improvizeaz dup reguli vizibile n costum i n aciune.
Arlechinul, mbrcat contrastant dublu, alb i negru avea marcat cu rou, gura, prin care mnca i vorbea.
Decor ori spaiu scenic, depinde de dorina de a sugera o lume verosimil ori nu, poate fi sugerat
doar prin lumini, umbre, el apare prezentat de ctre naratorul teatral n didascalii. Spaiul scenic
este spaiul rezultat n timpul reprezentrii spectacolului.
Deznodmntul este ultima parte a unei scene, ori a unui text, n care se deznoad aciune de la
nceputul piesei. n piesele moderne ncheierea poate fi neateptat.
Dialogul apare ca o enunare a cuvintelor spuse de un personaj altuia. Odat reprezentat, textul
dialogului este auzit i de spectator. A vorbi ntr-o pies reprezint un act de limbaj cu anumit
finalitate n aciune. n textul teatral sunt importante perioadele de tcere.
Dicia o reprezint transformarea textului scris n text spus cu alt ritm, tempo, voce, gest etc.
Didascalii reprezint tot ceea ce nu va fi rostit de actor n eventuala reprezentaie, un suport de
indicaii de regie intern, cum rostete actorul i extern, decor scenic.
Dramaticul este genul literar care mbin elemente epice (o naraiune) cu elemente lirice (dialogul la

101
persoana I i a II-a), crend un text, viitor pre-text pentru o reprezentaie. Textul dramatic apare mprit
n acte, scene, tablouri.
Drama o pies de teatru cu elemente comice i tragice simultan.
Expoziiune este prima parte a unei piese, de prezentare personajelor i a aciunii. n teatrul absurd,
ea apare mai puin clar.
Intriga este structura vizibil a aciunii personajului.
Jocul, joaca o reprezint bucuria de fi liber i de crea lumi gratuite i virtual verosimile cu ajutorul
imitaiei, al minii, al mobilitii corpului sau al zarurilor. Efectul jocului este eliberarea prin purificare.
Masca ascunde trsturile persoanei i indic ideea de abstracie intervenit n timpul jocului.
Melodrama este un spectacol teatral optimist, unde rul este pedepsit i binele rspltit, un
echivalent teatral i popular al basmului.
Monologul cere ca personajul teatral s se adreseze lui nsui i n reprezentaie spectatorului.
Naraiunea este o succesiune de ntmplri de diferite feluri, incluse uneori unele n altele, care
provoac ateptare i plcere.
Obiectul teatral poate fi orice apare n text, un cuvnt ori o parte din decor cu valoare verosimil ori
simbolic extern ori intern.
Personajul are drept model o fiin, dar n cuvinte este o fiin de hrtie, o reea de relaii posibile.
Reprezentare ori punere n scen a textului nseamn trecerea de la textul scris spre acela spus,
de la citit spre spectacol, textul devine un simplu pretext i vocea actorului o parte din ntregul spectacolului.
Timpul textului este timpul referinei textului (ct timp a stat personajul GELU Ruscanu la redacia ziarului)
un timp al ntmplrilor externe i a celor interne i un timp al descifrrii simbolice i iniiatice.
Textul este ansamblul semnelor grafice percepute la citire i al celor scenice percepute la reprezentare.
Tragedia o reprezint conflictul dintre personaj i cetate, ulterior valoarea sacrificiului fiind acceptat de cetate.
Verosimilitate, adic o imitaie cu valoare recognoscibil n lumea real.

102
Bibliografie selectiv

*** Dialogul nentrerupt al teatrului n secolul XX, vol. 1-2, Editura Minerva, Bucureti, 1973.
*** Dicionar de literatur romn, scriitori, reviste, curente, coord. Dim. Pcurariu, Editura Univers,
Bucureti, 1979.
*** DICIONAR de termeni literari, Editura Academiei, Bucureti, 1976.
ARISTOTEL, Poetica, Studiu introductiv, traducere i comentarii de D. M. Pippidi, Editura
Academiei, Bucureti, 1965.
AUERBACH, Erich, Mimesis, n romnete de I. Negoiescu, prefa de Romul Munteanu, Editura
pentru Literatur Universal, Bucureti, 1967.
BAHTIN, M., Problemele poeticii lui Dostoievski, n rom. de S. Recevschi, Editura Univers, Bucureti, 1970.
BARTHES, Roland, Romanul scriiturii, antologie, selecie de texte i traducere de Adriana Babei i
Delia Sepeeanu-Vasiliu, Editura Univers, Bucureti, 1987.
BLEANU, Andrei, Realism i metafor n teatru, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1972.
CARAGIALE, I. L., Despre teatru, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, 1957.
CLIN, Vera, Metamorfozele mtilor comice, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1968.
CLINESCU, G., Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Fundaia Regal pentru
Literatur i Art, Bucureti, 1941
CHEVALIER JEAN, ALAIN GHEERBRANT, Dicionar de simboluri, Bucureti, 1995.
CIOCULESCU erban, STREINU, Vladimir, VIANU, Tudor, Istoria literaturii romne moderne, Casa
coalelor, Bucureti, 1944.
CORNEA, Paul, Introducere n teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureti, 1988.
CUBLEAN, Constantin, Teatrul, istorie i actualitate, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1979.

103
CULIANU IOAN PETRU; MIRCEA ELIADE, Dicionar al religiilor, traducere de Cezar Baltag, Editura
Humanitas, Bucureti, 1993.
Dicionarul literaturii romne de la origini pn la 1900, autori : Stnua Creu, Rodica Suiu, Gabriele
Drgoi, Editura Academiei, Bucureti, 1979.
DUCROT, Oswald, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, dition du Seuil, Paris, 1972.
DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, prefa i
postfa de Radu Toma, Editura Univers, Bucureti, 1977.
DURAND, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, traducere de Marcel Aderca, prefa i
postfa de Radu Toma, Editura Univers, Bucureti, 1977.
ECO, Umberto, Opera deschis. Form i indeterminare n poeticile contemporane. Prefa i
traducere de Cornel-Mihai Ionescu, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969.
ELIADE, Mircea, Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucureti, 1978.
GENETTE, Grard, Figuri, Selecie, traducere i prefa de Angela Ion i Irina Mavrodin, Editura
Univers, Bucureti, 1978.
GRAMATOPOL, Mihai, Moira, mythos, drama, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969.
JAUSS, Hans Robert, Experien estetic i hermeneutic literar, Editura Univers, Bucureti, 1983.
Johan Huizinga, Homo ludens, traducere de H. R. Radian, cuvnt nainte de Gabriel Liiceanu,
Editura Humanitas, Bucureti, 1998.
KAYSER, Wolfgang, Opera literar. O introducere n tiina literaturii, traducere i note de H. R.
Radian, Cuvnt nainte de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureti, 1979.
LARTHOMAS, Pierre, Le langage dramatique, Librairie Armand Colin, Paris, 1972
MAIORESCU, Titu, Critice, I-II, Editura pentru Literatur, Bucureti, 1967.
MARCUS, Solomon, Poetica matematic, Editura Academiei, Bucureti, 1970.
MORIER, H., Dictionnaire de potique et de rhtorique, P. U. F., Paris, 1961.

104
PLATON, Opere, I-VII, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1975-1993.
POPESCU, Marian, Teatrul ca literatur, Editura Eminescu, Bucureti, 1987.
TOMASEVSKI, Boris, Teoria literaturii. Poetica, traducere, prefa i comentarii de Leonida
Teodorescu, Bucureti, Editura Univers, 1972.
VASILIU, Mihai, Istoria teatrului romnesc, Bucureti, Editura Albatros, 1972.
VIANU, Tudor, Scrieri despre teatru, Bucureti, Editura Eminescu, 1977.
VICO, Giambattista, tiina nou, precedat de o autobiografie. Studiu introductiv, traducere i indici
de Nina Faon, Note de Fausto Nicolini i Nina Faon, Bucureti, Editura Univers, 1972.
VOD, CPUAN, Maria, Pragmatica teatrului, Bucureti, Editura Eminescu, 1987.
WALZEL, O. Coninut i form n opera poetic, Bucureti, Editura Univers, 1970.
WELLEK, R., WARREN, A., Teoria literaturii, traducere Rodica Tini, studiu introductiv i note de
Sorin Alexandrescu, Bucureti, Editura pentru Literatur Universala, 1976.
ZAMFIRESCU, Ion, Istoria universal a teatrului, 1-3, Bucureti, Bucureti, Editura pentru Literatura
Universal, 1973.
ZAMFIRESCU, Ion, Panorama dramaturgiei universale, Bucureti, Editura Enciclopedic Romn,
1973.

105



i
Conf. dr. Noemi Bomher de la Catedra de literatur romn, Facultatea de Litere, Universitatea Al. I. Cuza din Iai, ine cursul
de Istorie a literaturii romne la anul IV, Epoca postbelic, Teoria literaturii i cursuri opionale de literatur pe structura imaginarului:
cromatic, visului, hranei, gesturilor, dublului n literatura romn. Se distinge i prin activitatea de lector la Universitatea Comenius din
Bratislava, Slovacia, Facultatea de Filozofie, Secia Romanistic.
ii
Termenul MASCA, maschez, verb. I. 1. tranzitiv i reflexiv semnific: A (-i) acoperi obrazul sau o parte a lui cu o masc (1); a
(se) mscui. 2. Tranzitiv: A sustrage vederii acoperind cu ceva; a ascunde, a camufla Figurat: A ascunde ceva sub aparene
neltoare, cu intenia de a induce pe cineva n eroare; a disimula. MASC, mti, 1. Bucat de stof, de mtase, de dantel, de
carton etc. (nfind o fa omeneasc sau figura unui animal) cu care i acoper cineva faa sau o parte a ei (pentru a nu fi
recunoscut); obrzar. Masca mortuar este un mulaj n ghips al feei unei persoane, fcut ndat dup deces. Expresii: A-i scoate
(sau a-i arunca, a-i lepda etc.) masca sau a ridica (sau a lua, a smulge, a rupe) masca (cuiva) = a se arta sub adevratul aspect,
a(- i) da pe fa firea sau inteniile ascunse, a (se) dezvlui minciuna, neltoria (cuiva), a aprea sau a face s apar n adevrata
lumin; a (se) demasca. Persoan mascat. Figurat: nfiare fals. Expresie neobinuit a feei (provocat de o emoie, de un
sentiment puternic etc.) fr. masque, germ. Maske (cf. Dicionarul explicativ al limbii romne, 1998).
iii
Cultura antic utilizeaz deseori elemente referitoare la masc, din coala filozofic a stoicilor creat dup 314 . Hr. Stoicii
ezit ntre panteism, concepia unei diviniti care ar echivala cu lumea de esen material i idealism obiectiv; lumea fiind un ntreg
coerent. Att Epictet, ct i Marc Aureliu sunt preocupai de etic i dau sfaturi profunde n legtur cu omul, o parte dintr-un univers
coerent. n Manual Epictet reia o opoziie ntre cele ale Fiinei i acele strine. Educaia apare subordonat unui cult al virtuii, al
demnitii morale, omul, fiind obligat s-i menin cu demnitate rolul, pe care-l deine n societate (n grecete prosopon, n latin
persona); omul trebuie s-i cultive vocaia specific fiinei care gndete i dorete libertatea. n faa morii trebuie s te ntreti,
ntruct sntatea i starea moral trebuie apreciate ca preferabile. Dorinele i mniile normale ale omului trebuie ndeprtate,
precum i mila, ntruct elementul esenial rmne modalitatea auster i purificarea luntric, tolerana. neleptul nu are nevoie de
semenii si pentru a se desvri, dar el trebuie s-i slujeasc i, n acelai timp mesajul combate energic viciile, deformrile morale i
caut o nelepciune practic. n Manualul lui Epictet (prin anii 50 d. H. este adus ca sclav, Epictetus (dobndit, strin) la Roma de
ctre stpnul su, Epafroditos, care l elibereaz ulterior). n fragmentul XVII se spune c rolul oferit poate fi lung ori scurt i c trebuie
jucat corect fie c este rol de ceretor, fie de rege. Nu uita, eti un actor ntr-o dram aleas de cineva mai tare dect tine. Vei juca
puin dac a ales-o scurt; mult, dac a ales-o lung. i-a mprit rolul unui srac ? Joac-l bine, cu tot farmecul tu. i-a czut rolul

106

chiopului, al magistratului, al plebeului ? Aceeai datorie. Cci atta e al tu: s joci frumos rolul primit. Dar alegerea nu e treaba ta."
Marc Aureliu, adept al filozofiei stoice Marcus Aurelius a redactat cel puin dou cri, ntre 170-176 d. H (Marcus Annius Verus s-a
nscut n 121 d. H. i a murit, dup ce a fost mprat ntre 165-180) Cu privire la efectele fenomenelor naturale, nu trebuie s facem
mustrri nici zeilor, nici oamenilor; cci cei dinti nu greesc nici de voie, nici fr voie; oamenii, nici ei nu greesc de bunvoie, de
aceea nu trebuie s facem mustrri nimnui. "Epictet a folosit o fraz ampl, sonor alturi cu una scurt. Frazele sale au fost reluate
de unul dintre mpraii importani, Marcus Aurelius, care i-a redactat jurnalul n grecete Ctre sine. Limbajul lui Marcus Aurelius este
mult mai modest, fiina triete bine fie n palat, fie n lumea umil, mpratul impune legea i are ndatoriri, precum are orice slujitor.
Ierarhia social nu este exclus, i stoicismul presupune urmrirea cu srguin a elementelor care depind de natura logic a omului:
Mulumete-te deci numai s doreti ceea ce trebuie i s respingi ceea ce se impune respins, dar cu moderaie, discret i reinut.
(Epictet, Manualul; Marcus Aurelius, Ctre sine, traducere de D. Burtea; traducere de M. Peucescu i D. Burtea, prefa de Eugen
Cizec, tabel cronologic i note de D. Burtea, Editura Minerva, Bucureti, 1977, p. 7.)
Cugetrile din Manualul lui Epictet trebuie privite din perspectiva ideii c moartea trebuie s stea ntotdeauna n faa omului,
acesta ferindu-se de trufie, omul trebuie s respecte o disciplin n hran i trebuie s in seama cu siguran i seriozitate de
obligaiile pe care le are adaptndu-se mprejurrilor necesare. Marcus Aurelius a preluat ideile lui Epictet i gndirea sa, termenii in
de faptul c este de preferat s greeti ct mai rar, fgduind c vei fi temperat dect s greeti des i s nu fii temperat.
Deprinznd calm i rbdare fa de oameni Marcus Aurelius se refer la kalogatia, bine i frumos ca ideal moral al antichitii,
enunnd principiul despre importana prezentului: trebuie s-i aduci aminte aceste dou adevruri: primul, c toate sunt identice din
vecie i c se nvrt n acelai venic circuit, deci nu este nici o deosebire, dac un oarecare l-ar privi ntr-o sut de ani, n dou sute
sau ntr-un timp nemrginit. Al doilea, c i cel cu o via foarte lung, i cel de timpuriu sortit morii, sufer o pierdere egal, deoarece
prezentul este singurul de care pot fi lipsii, fiindc numai pe acesta l i fiindc nimeni nu pierde ce nu are

(Marcus Aurelius, Cartea a
doua, XIV, p. 90). Expresiile lui Marc Aureliu au fost preluate de filozofi i rearanjate n fraze noi, utilizndu-se structuri din gndirile
sale despre relaia dintre corp i suflet, dintre destin i fiin, dintre obinuit i neobinuit. Prerile lui Marcus Aurelius demonstreaz c
punctele principale din viaa omeneasc se refer la frmntri privitoare la destin i la cugetri i c o fiin adevrat trebuie s se
supun legilor generale ale universului fiecare dintre cauze formnd o convingere, pe care omul modern trebuie s o preia i s o
utilizeze: omul nu are unul i acelai scop, n tot timpul vieii, de-a lungul ntregii sale viei, nu poate s fie unul i acelai. (Marcus
Aurelius, idem, p. 231.)
iv
nti, ca Ft, fiina percepe ceva n legtur cu trupul i, se pare, diferena apare deja prin vis (ftul viseaz altceva dect mama).
Apoi, ca bebelu, descoper spaiul de micare al corpului, cauza i, poate, timpul ca ateptare (prin simuri se percepe gustativ,

107

olfactiv, kinetic, tactil, caloric, auditiv i vizual spaiul i corpul ca unitate). Etapa de percepere a ritmului diurn i nocturn, introduce
comunicarea insului cu ntregul cosmos. Abia ntre unu i trei ani, copilul, a implementat o comunicare prin gesturi i prin cuvinte
(perceperea numelui i a unui stadiu al oglinzii corpului, perceperea corpului su, precum i al altuia).
nc din vrsta copilriei (4-7 ani) apare nivelul interaciunii cu Divinitatea, copilul vorbete Divinitii (vizibile ori invizibile), percepe
gesturi i cuvinte, pe care le percep i Ceilali; apare o comunicare i o constrngere cu sine nsui (contiin, vis). Poate, c, (spre
apte ani) apare, odat cu capacitatea de povestire (a unui vis, a unei ntmplri) apare sentimentul sacru (spaim i minunare).
Sigur, n aceast etap se percepe ideea de unitate, de dualitate (Eu sunt om, nu alt fiin, eu sunt ca Mama, eu sunt ca Tata).
Apariia sentimentului de responsabilitate se va face pe tot parcursul existenei. Povetile cu Fei-Frumoi au, astzi rareori un sfrit
fericit; dar, dincolo de destin, s comunicm ! Adolescentul comunic prin semne non-verbale i verbale deplin. Inseria comunicrii
prin semne a intrat, prin utilizarea computerului devreme, n viaa de astzi. n adolescen a intervenit crearea sentimentului de etic,
ritm, ordine, la nivel social economic, politic, i estetic. La maturitate a intervenit puternicul grund economic. n concluzie,
comunicarea ncepe nainte de natere (ftul aude i simte), se face pe ntreg parcursul vieii i reprezint o cale de nvare, iniiere
n art i n lumea sufletului i aceea spiritual. Fr aciune nu se pot percepe, simboluri, alegorii. Prin intermediul perceperii corpului,
sufletului i spiritului, se nelege raional i subliminal, lumea verosimil.
1. Prima etap este a nevoilor fiziologice cu gesturi adecvate (natere, hran, somn, dragoste i moarte), n prima etap a
dezvoltrii umane. Acum apar stimulii, contiina corpului.
2. Urmeaz etapa a doua, de adpost, securitate, n care omul devine om, contient de visul su, atunci, cnd i nelege
numele i realizeaz c a devenit un Unic, asemntor i diferit fa de Cellalt. n acest stadiu al oglinzii, (se privete pe sine, ca pe
un altul) intervine, sufletul, visul i, mai ales contiina, care trimite la Origini, la ideea de Demiurg i strmo i apare Sacrul (spaima
i minunarea). Corpul se mic n spaiu i are ideea de timp. Persistena numelui reprezint maxima trecere de la nelegerea
noiunii de spaiu, timp, cauz spre aceea de cantitate, calitate, modalitate, relaie. Gestul a devenit un cuvnt i poate fi
codificat drept bun sau ru.
v
Eu folosesc aici, n eseu, tehnica Galaxiei Gutenberg (1469-1960), o galaxie a tiparului i a scrisului, care ncepe cu presa (1631)
cu fotografia (1827) cu telegraful (1837) i se termin n Galaxia Marconi (din 1876 pn astzi), odat cu invenia telefonului (1876), a
radioului (1920), a cinematografului (1895), a televiziunii (1996), a inveniei multimedia (dup anii 80) a reelei de internet (1990) i a
lumilor virtuale, n care putem semnala analiza tranzaciilor (1950), analiza neuro-lingvistic (1970), analiza proxemic i kinezic
(1980), toate bazate pe teoria comunicrii matematice verbale (1949) i non-verbale (1972) pornind de la o teorie a semnelor
(1938).

108

vi
Numele proprii sunt: refereniale (cele care trimit la un aspect al realitii exterioare); de exemplu Iona; deictice (care sunt mrci
ale naratorului n text, numite i personaje reflectori sau raisonneurs, personaje care multiplic punctele de vedere (personajul Iona
i pierde ecoul numelui i l regsete n finalul piesei, cnd se sinucide), relativiznd perspectiva receptorului. Iona din Biblie nu se
confund cu autorul (chiar dac acesta, Marin Sorescu afirm: Iona sunt eu !, este doar purttorul lui de cuvnt); nume proprii deictice
pot fi i poreclele, de exemplu Cirivi n piesa lui G. Ciprian, Capul de roi); anaforice (i nume proprii). Nume propriu anaforic poate fi
determinantul, atribuit de autor personajului su, (strigtul adresat de Iona siei), ilustrnd astfel o echivalen ntre personaj i esena
acestuia.
vii
Retorica, de tip persuasiune, constituie ntotdeauna punctul de natere al gestului ordonat de imaginea televizat. Chiar dac n
plan prim televiziunea ofer imagine de joc, estetic, n planul de profunzime televiziunea ofer un obiect ce trebuie cumprat, o
valoare economic. n acelai fel funcioneaz i gestul textul politic i din textul religios. Cele trei texte trimit la ideea de cumprare
(reclama), de vot (textul politic) i de iertare (textul religios). Dac n textul obinuit produsul se referea la o relaie ntre un emitor i un
receptor obedient, asculttor: mpinge, trage, n textul de tip reclam se inea seam de calitile dorite de consumator, de temele
simbolice oferite pe suport magic
viii
Ca sugestii didactice, pentru aranjare, exerciii preluai cteva fabule pentru a crea relaii de ascundere n profunzime,
palimpsest, prin cteva tipuri: derivaie, deviere, trecere dincolo (trans textualitate).
Relaia de derivaie ntre un text i pastia i parodie (hipertextualitatea) trebuie, de obicei, explicat.
Relaia de co - prezen ntre dou sau mai multe texte sub form de citat, plagiat, aluzie (intertextualitate).
Acompaniamentul unui text cu altul (titlul, prefa, jachet, ilustraie) (paratextualitate). Comentariul unui text prin altul, explicaie
prin critic (metatextualitatea).
Relaia cu un text clasat ca fabul, poveste, roman (arhitextualitate) cu povetile de demult. Orice text literar, poate s
foloseasc aceste elemente, dar ntotdeauna textul jurnalistic unete informaia cu un text anterior, transformnd uneori regimul de
relaie (respectnd modelul), alteori satiric (ironic) sau ludic, pentru simplul amuzament.
Remarcm c textul iniial poate fi minim transformat (parodia), travestit ntr-o funcie stilistic degradant, supus unei
transformri serioase, imitnd prin divertisment (pastia), imitnd stilistic (arja), extinznd textul principal cu ajutorul unei imitaii
(forjeria).
V rog s scriei afie publicitare pentru un partid, folosind fabule cu moral explicit sau implicit, cu tonul clar sau ascuns, cu joc
verbal, cu joc de copii, imitnd sau transformnd textul iniial ntr-un travesti satiric, serios, ori de joc, ludic.
Pastiele literare sunt celebre (la noi sub termen de parodie: Toprceanu - Parodii originale). Parodie pentru un film discutat

109

n ziar, publicitate, clipuri ce amestec stereotipul, noul i vechiul, prin exagerare, caricatura micrilor feei, mimicii, anacronismul,
inversiunea, adugarea de noi personaje i noi episoade, suprimarea dialogului original, reinnd aspectul fizic.
Procedeul de transformare al cadrului istorico-geografic, de trans-evaluare prin transformarea rolului tematic al personajelor, tran-
stilizare, transformarea ipotezelor, re-scrierea textului, pastia, imitaia selectnd trsturi pertinente, moralitate n interiorul
povetii, opoziie ntre personaje, vocabularul, figuri de stil constante.
Se impun cteva personaje: animale cu profesiuni, obiecte, morala impus, un aforism, un proverb, prin nlocuirea silabelor, a
grupurilor, prin variaii ale formulelor feminin-masculin, a verbelor prin contaminare aditiv, lund un vers sau mai multe fabule, prin
contaminare, care nlocuiete, substituie, nscocind alte himere, prin modernizarea fabulei, prin actualitate politic naional sau
internaional, prin transformarea fabulei n contrariul ei, prin transformarea faptului divers n fabul i prin construirea unei fabule, n
maniera lui. . .
Putem s explicm o relaia dintre fabul i ilustraie, ntre fabul i vrst, dintre fabul i maniera de recitare, dintre fabul i
lectura ntr-un anumit timp. Diversele confruntri trebuie s in seama de personaje (animale, realist sau caricatural), trsturi,
gesturi, de decor, elementele geografice i culturale, de atmosfer, de interpretarea n ansamblu i de cea particular a
publicului int.
ix
Printre formele de eliberare de sub teroarea istoriei, o important punte o reprezint jocul cultural; chiar dac i animalele se
hrjonesc, omul introduce o atitudine deosebit fa de mamiferele superioare, ntruct opune jocul existenei. Jocul uman este
gratuit, omul i asum un rol strin eului su, se raporteaz la altul prin intermediul unui scenariu i generalizeaz relaia cu Cellalt,
cu ajutorul prelungirii unei realiti spirituale. Primul joc i aparine imaginarului, manifestat cu ajutorul limbii. Prin aceasta lumea
primete o alt hain, asemntoare sau deformat fa de obiectele, fiinele i aciunile perceptibile cu cele cinci simuri. Cuvintele
ajut n jocul mare, care se cheam cultur, ori n o parte a acestuia, numit literatur.
xi
Comunicarea de mas presupune producerea i difuzarea mesajelor scrise, vorbite, vizuale sau audio-vizuale. Comunicarea
inter - personal poate s fie direct (cuvnt, voce, trup, proxemic)
sau indirect (scriere, tiprire, imprimare n relief, nregistrare magnetic, laser, transmisii prin cablu) difereniat ca i scris:
de mn i imprimat prin: scrisori, rapoarte, pres scris, carte, afi, banner, materiale publicitare sau
nregistrat pe band magnetic, disc, film, cartel, CD, sau prin fir (telefon, telegraf, telex, email, cablu, fibre optice sau prin unde
heriene, radio i televiziune).
Trebuie s reinem c un context fizic (ambian, culoare, lumin), cultural (mentaliti, valori, tradiii, tabuuri, stiluri), social i
psihologic (caracter oficial sau particular) sau context temporal (acelai mesaj n momente diferite), modific modelul reaciei dintre

110

emitor i receptor, fie n competen (eficacitate), fie n codificarea de - codificrii (traducerea gndirii i atitudinii), fie n mesajul
transmis (informaia transmis).
xii
Vom observa cum un motiv, socotit pe nedrept minor, facil etc., fiind privit cu seriozitate i interpretat adecvat, ofer una dintre
cheile, care desfac sipetul comorii. Alturi de natere, iubire, moarte, hran, micarea constituie, cu multiplele sale valene
simbolice, una dintre dimensiunile eseniale ale existenei umane; micarea pe banda lui nu este finalitate, ci vehicul al divinitii
(uneori chiar divinitatea). Depinde ce alegem.
Gestul non-verbal al lecturii primete durat prin cuvntul scris, apoi prin acela citit.
De ce elevii nu mai citesc din plcere ? Pentru c universul s-a schimbat din cauza sistemelor noi de comunicare pentru c s-au
schimbat modurile de urzeal dintre spaiu i timp i pentru c numrul de texte (esturi din litere) nu mai apar doar pe suport fizic, pe
hrtie i pe suport magnetic, ci i n aer i pe ap.
Deja introducerea mea este foarte lung. Colegul meu Drago Cojocaru a propus ca aceasta discuie s se numeasc Fente
literare i s se refere la critica literar, care protejeaz direciile lecturii. ntruct n lunga mea via am trecut prin paradoxul tiinific al
structuralismului, din care am preluat doar corzile nelegerii narative, traversez ntlnirea cu dumneavoastr prin intermediul a 12
alunecri cu fente pe banda lui Mbs.
Calculatoarele din ziua de azi sunt mai puin complexe de ct creierul unei rme, specie care nu s-a fcut remarcat, pentru
capacitatea ei intelectual, istoria literaturii dramatice este o minuscul fraciune din istoria literaturii i a culturii omenirii, probabil ca, n
dou decenii, un calculator s semene cu un creier uman i, cele 12 ore pe care le petrecem mpreun s fie un alt nume pentru o
curb de timp temporar deschis despre poezia romn (bine neles exist i o mic capcan, referitoare la titlul lui Umberto Eco,
ase plimbri prin pdurea, narativ traducere de tefania Mincu, Pontica, Constana, 1997).
xiv
VASILE ALECSANDRI (1818-1890) a fost un dramaturg eseist, prozator i poet. Director al Teatrului Naional n 1840, a scris
piesa Farmazonul din Hrlu, 1841, piesele de rezisten au rezistat cu succes i prin motivul teatrului n teatru i al mtilor de tip
Commedia dellArte. V. Alecsandri a scris peste 50 de piese, nou comedii din care una (Les bonnets de la comtesse) n limba
francez, n versuri, dou proverbe cu cntece, dou tablouri, apte comedii cu cntecele comice, dou tablouri, apte comedii cu
cntece, 14 cntecele comice, patru operete, trei vodeviluri, un dialog politic, trei scenete, dou farse de carnaval, o feerie, drame,
numai n parte localizate. Activitatea dramatic a lui Vasile Alecsandri ncepe cu diferite comedii bazate pe aciune i pe efecte
lingvistice: Iorgu de la Sadagura, 1844, Iaii n carnaval, 1845, Chiria n Iai, 1850, Chiria n provinie, 1852, Nunt rneasc,
Concina, Rusaliile, 1860, Cucoana Chiria n balon, 1867. Cu o remarcabil consecven autorul s-a referit la defecte sociale:
parvenitism, incultur, superficialitate, politicianism, a ilustrat monologul comic n texte caracteristice i a scris o dram istoric

111

Despot-Vod, 1879 i dou piese antice: Fntna Blanduziei 1884, i Ovidiu, 1885. Proza, oper viabil i astzi se refer la cltorii:
O plimbare la muni, Cltorie n Africa, cu elemente fictive: Borsec, Balta Alb, deseori cu tent memorialistic Buchetiera de la
Florena, Istoria unui galbn, Dridri, Mrgrita. Din teatrul comic se memorizeaz figurile lui Iorgu "bonjur cu plete lungi" care "i-a
ascuit mintea de tocila civilizaiei" ntr-un centru imaginar de cultur (Iorgu de la Sadagura), a comisarului funcionnd ca un ecou fa
de superiorul su, Sbiu (Iaii n carnaval), Clevetici ultrademagogul, Sandu Napoil ultraretrogradul Gur-casc, om politic,
Paraponisitul, Kera Nastasia, pensionara veleitar din cntecelele comice, mai cu seam figura cucoanei Chiria, soia boiernaului de
ar Grigore Brzoi ot Brzoieni, din comediile Chiria n Iai sau Dou fete -o neneac i Chiria n provincie, canoneta Cucoana
Chiria n voiaj i farsa de carnaval Cucoana Chiria n balon. Contesa d'Escarbagnas a lui Molire i Madame Angot a lui Monnier se
contopesc n aceast mic moiereas cu ifose, personificnd arivismul micilor proprietari, provinciali dornici de trai bun n capital. Ca
s nu rmn mai prejos de cei de la ora, Chiria umbl mbrcat n amazoan, are preceptor de francez pentru odrasla ei, Guli,
i a nvat ea nsi franuzete, traducnd expresiile romneti intraductibile: "boire une cigarre", "tambour d'instruction", "pour les
fleurs de coucou", "parler comme l'eau". Sub pretext c la 1848 a pierdut "vro zce capete de vite", a avut friguri de fric i a durut-o o
msea, vrea s devin isprvniceas, "s mai fantacssc i eu pn trg, ca altele", s-o duc numai n "bontonuri i tenechele". Chiria
l duce pe Guli la Paris "s-nvee politica" i danseaz french-cancan la Mabille, riscnd chiar a se "ascensiunarsi", "hailaf", cum e,
n balon.
xv

Antichitate Pe teritoriul Dobrogei, n cetile greceti de pe litoralul Pontului Euxin, apar forme de teatru similare celor din Grecia
Antic (exist mrturii arheologice)
Sec.
XVI-XVIII
Manifestri spectaculare la curile domneti i boiereti - alaiurile, pantomimele, dansurile, teatrul de umbre i de
ppui, acrobaii, pehlivanii, scamatorii, saltimbancii. Pe teritoriul Transilvaniei apar forme de teatru profesionist n
limbile maghiar i romn
Sec.
XVIII - XIX
Alte forme de spectacol popular - Irozii, ppuile, Jienii, nunta rneasc, ursul, capra, Vicleimul.
1755 - 1756 Teatrul colar n Transilvania - spectacole organizate de prof. Grigore Maior, regia Vasile Neagoe Orbul, cu elevii de
la Gimnaziul din Blaj (prezentat i n alte localiti : Sebe, Alba Iulia, Vin Cut).
1777 - 1780 Occisio Gregorii in Moldavia tragedice expressa, atribuit lui Samuil Vulcan - jucat de elevii de la internatul
Gimnaziului din Blaj.
Sec. XIX Spectacole n limba romn pe baza unor texte clasice.

112

Sec.
X-XVII
Probabil, forme strvechi de spectacol popular - cluul, drgaica, unchiaii, cucii, turca sau brezaia.
1815 Vecintatea periculoas de August von Kotzebue - trupa lui Johann Gerger, sala Redutelor, Braov.
1816 Mirtil i Hloe, dup Gessner i Florian - organizat de Gh. Asachi, Casele C. Ghica, Iai.
1819 Hecuba de Euripide - Teatrul de la "Cimeaua roie", Bucureti.
1827 "Societatea literar" - Bucureti. Iniiat de Ion Heliade Rdulescu i Dinicu Golescu, urmrete nfiinarea unui teatru
naional i asigurarea repertoriului su.
1833 "Societatea Filarmonic" - Bucureti.
1834 "coala de muzic vocal, declamaie i literatur" a Societii Filarmonice. Primul spectacol al elevilor : Mahomet de
Voltaire, pregtit de actorul - profesor C. Aristia.
1836 "Conservatorul filarmonic - dramatic" Iai. n repertoriul elevilor : piese de Kotzebue, Gh. Asachi.
1850 Premiera comediei Coana Chiria la Iai de Vasile Alecsandri, la teatrul din Iai. ncepe seria montrilor unor
importante piese originale care vor intra n fondul dramaturgiei clasice romneti.
1851 Principalul reprezentant al colii naionale de comedie, actorul Matei Millo, ntreprinde primul turneu n ar.
1852 Inaugurarea Teatrului cel Mare din Bucureti.
1864 nfiinarea conservatoarelor de muzic i declamaie - Iai i Bucureti.
1867 Premiera dramei istorice Rzvan i Vidra de B. P. Hasdeu, cu Mihail Pascaly, actor de factur romantic, n rolul
principal - Teatrul cel Mare, Bucureti.
1868 Primul turneu al lui Mihai Pascaly n Transilvania i Banat.
1870 Se nfiineaz "Societatea pentru fond de teatru romn n Transilvania" care organizeaz adunri anuale n diverse
orae ardeleneti, stimulnd viaa cultural-artistic n limba romn.
1875 Teatrul cel Mare din Bucureti devine Teatru Naional, sub directoratul scriitorului Alexandru Odobescu.
1877 Apare legea pentru constituirea "Societii dramatice" a actorilor din Bucureti.
1879 Premiera comediei O noapte furtunoas de I. L. Caragiale i a dramei Despot Vod de Vasile Alecsandri - Teatrul
Naional din Bucureti.
1884 Premiera comediei O scrisoare pierdut de I. L. Caragiale - Teatrul Naional Bucureti. Particularitile de stil i
exigenele dramaturgiei caragialiene influeneaz formarea i jocul comedienilor de la sfritul secolului: tefan Iulian,
N. M. Mateescu, Maria Ciucurescu, Ion Brezeanu, Ion Niculescu, Ion Anestin.
1890 Premiera dramei Npasta de I. L. Caragiale - Teatrul Naional, Bucureti.
1891 Primul turneu al unei trupe romneti peste hotare: la Viena, Grigore Manolescu i Aristizza Romanescu prezint
Hamlet i Romeo i Julieta.

113

1902 Premiera dramei Vlaicu Vod de Al. Davila, cu Aristide Demetriade n rolul titular - Teatrul Naional, Bucureti.
1905-1908 Primul directorat al lui Al. Davila la Teatrul Naional din Bucureti (al doilea directorat: 1912 - 1913).
1907 Cel mai important regizor romn de la sfritul secolului 19 i din primele decenii ale noului secol, Paul Gusty, este
numit director de scen la Teatrul Naional din Bucureti.
1909-1914 Se nfiineaz primele companii teatrale particulare: la Bucureti "Davila", "Marioara Voiculescu", "Bulandra". Se
afirm o nou pleiad de actori: Aristide Demetriade, Petru Liciu, C. Belcot, Aglae Pruteanu, Constantin Radovici,
Maria Filotti, George Storin, Petre Sturdza, Marioara Voiculescu - fiecare o personalitate distinct, aducnd un suflu
nou, modern n interpretarea scenic.
1919 Se inaugureaz Teatrul Naional din Cluj. Alte teatre naionale vor fi deschise la Cernui i Chiinu.
1920-1940 Diferite grupri culturale i de avangard vor susine tendina, profund justificat, de sincronizare a scenei romneti
cu micarea teatral european: "Studio" (1920), "Poesis" (1921), "Insula" (1922 - 1923), "Atelier" (1923),
"Contimporanul" (1925), "13 + 1" (1932 - 1933). Tendina este vizibil i n spectacolele novatoare realizate de
teatrele naionale sau de companiile particulare ("Marioara Voiculescu", "Bulandra").
Muli actori de origine romn strlucesc pe mari scene ale lumii: Elvira Popescu, De Max, Yonel, la Paris, Mihai
Popescu la Viena, etc.
n perioada interbelic, se contureaz o nou concepie despre art i funcia regizorului prin activitatea lui Soare Z.
Soare, Victor Ion Popa, Aurel Ion Maican, Ion Sava, George Mihail Zamfirescu - regizori animatori care promoveaz
o teatralitate manifest i o vizualitate stilizat (deseori expresionist, constructivist).
Sub conducerea lor regizoral, creaiile actoriceti vor echilibra tradiia i modernitatea, vor demonstra vitalitate i
disponibilitate stilistic, trecnd de la compoziie psihologic la stilizare ludic. Dintre actorii care se impun acum: Aura
Buzescu, Ion Manolescu, Nicolae Bleanu, George Vraca, Tony Bulandra, Ion Iancovescu, Gheorghe Timic, V.
Maximilian, Ion Finteteanu, Mihai Popescu, George Calboreanu, Grigore Vasiliu Birlic, Milu Gheorghiu, Constantin
Ramadan, Leni Caler, Magda Tlvan.
Dramaturgia original cuprinde noi titluri importante datorate lui Camil Petrescu (Jocul ielelor - 1919, Suflete tari -
1922, Danton - 1925), L. Blaga (Tulburarea apelor - 1923, Meterul Manole - 1927, Cruciada copiilor - 1930, Avram
Iancu - 1934), G. M. Zamfirescu (Domnioara Nastasia - 1927, Sam - 1928), Mihail Sebastian (Jocul de-a vacana,
1936, Steaua fr nume - 1943), V. Eftimiu, G. Ciprian, Adrian Maniu, V. Voiculescu, Al. Kiriescu, T. Muatescu, etc.
1945-1955 Se nfiineaz un mare numr de teatre (dramatice, de ppui) n majoritatea principalelor orae (peste 30 de teatre
dramatice i 20 de ppui).
1946 Ion Sava monteaz cu mti Macbeth de Shakespeare - Teatrul Naional Bucureti.
1947 Noua lege a teatrelor - expresie a regimului politic instaurat n ar.
1948 Naionalizarea teatrelor particulare.

114

1948-1954 Stagiuni predominate de un repertoriu selectat ideologic i de soluii scenice naturaliste - totui cu cteva succese
memorabile n montarea clasicilor: O scrisoare pierdut i O noapte furtunoas de I. L. Caragiale, Revizorul de Gogol
- regia Sic Alexandrescu; Romeo i Julieta de Shakespeare, Trei surori de Cehov - regia Moni Ghelerter.
1955-1965 Arta spectacolului ncepe s se diversifice tipologic, intrnd ntr-un proces de "re-teatralizare" sesizat, iniial, n
concepia decorurilor i costumelor (realizate de Toni Gheorghiu, Tody Constantinescu, Liviu Ciulei), apoi n unitatea
creaiei scenice. Se manifest o preferin evident pentru teatrul "popular", imaginativ i semnificativ, cu modaliti ce
aparin "epicului", "agitatoricului" sau "dezbaterii" publice. Stilistica regizoral opereaz cu metafore, simboluri,
hiperbole, tinznd ctre o "poezie scenic".
1956 La Teatrul Naiunilor din Paris, Teatrul Naional bucuretean prezint O scrisoare pierdut de I. L. Caragiale - regia
Sic Alexandrescu, Ultima or de M. Sebastian - regia Moni Ghelerter.
Obiectivele teatrale pe care le propun regizori ca: Liviu Ciulei, David Esrig, Radu Penciulescu, Horea Popescu,
Lucian Giurchescu, Valeriu Moisescu, Marietta Sadova, Dinu Cernescu, Sorana Coroam - pretind potenarea i
diversificarea expresivitii actorului, necesar interpretrii unor spectacole "totale".
1965-1989 Principalii dramaturgi din aceast perioad: Horia Lovinescu, Paul Everac, Aurel Baranga, Teodor Mazilu, Dumitru
Radu Popescu, Paul Anghel, Marin Sorescu, Romulus Guga.
O lung serie de spectacole memorabile atest evoluia profesional, dialectica viziunii i metodelor de lucru, proprii
unor regizori care vor dobndi un incontestabil prestigiu internaional: Liviu Ciulei, David Esrig, Lucian Pintilie, Radu
Penciulescu, Gyorgy Harag, Vlad Mugur, Lucian Giurchescu, Dinu Cernescu, Crin Teodorescu, Valeriu Moisescu,
Horea Popescu. Lor li se adaug, din noile promoii: Andrei erban, Aureliu Manea, Ctlina Buzoianu, Alexandru
Tocilescu, Silviu Purcrete, Tompa Gabor, Dan Micu, Mircea Corniteanu, Alexandru Dabija, Mihai Mnuiu, Victor
Ion Frunz, Drago Galgoiu, Alexa Visarion.

115

Scenografia este semnat de: Paul Bortnovski, Elena Ptrcanu Veakis, Adriana Leonescu, Ion Popescu - Udrite,
T. Th. Ciupe, Dan Nemeanu, Emilia Jivanov, Dan Jitianu, Mihai Mdescu, Vittorio Holtier, Puiu Antemir, tefania
Cenean, Adriana Grand, etc.
Cele mai valoroase spectacole contemporane au fost posibile datorit unui mare numr de talente actoriceti, de
diferite generaii i formaii artistice, perioada interbelic: Mihai Popescu, Clody Bertola, Emil Botta, Radu Beligan,
Alexandru Giugaru, Grigoe Vasiliu Birlic, tefan Ciubotrau, Jules Cazaban, Irina Rchieanu - irianu, Fory Etterle,
Dina Cocea, Colea Rutu, Ion Lucian, Marcel Anghelescu; din anii imediat postbelici: Toma Caragiu, Constantin
Codrescu, Octavian Cotescu, Olga Tudorache, Tamara Buciuceanu, Ileana Predescu, Carmen Stnescu, Marcela
Rusu, Silvia Ghelan, Lohinszky Lorand, tefan Mihilescu - Brila; sau din promoiile urmtoare: Silvia Popovici,
George Constantin, Vasile Niulescu, Gheorghe Cozorici, Constantin Rauchi, Sanda Toma, Gilda Marinescu, Mihai
Pldescu, Gheorghe Dinic, Marin Moraru, Leopoldina Blnu, Gina Patrichi, Irina Petrescu, Stela Popescu,
Victor Rebengiuc, Valeriu Oganu, Valeria Seciu, tefan Iordache, Ion Caramitru, Silviu Stnculescu, Mitic
Popescu, Dionisie Vitcu, Mircea Albulescu, Dem Rdulescu, Amza Pellea, Mariana Mihu, Florin Zamfirescu, Rodica
Tapalag, Mircea Diaconu, Ilie Gheorghe, Horaiu Mlele, etc.
1989 Evenimentele din decembrie au nsemnat, pentru teatrul romnesc, eliberarea de cenzur, de control ideologic, de
directivele unei politici cultural opresive.
1989 Evenimentele din decembrie au nsemnat, pentru teatrul romnesc, eliberarea de cenzur, de control ideologic, de
directivele unei politici cultural opresive.
1990-1997 Cutrile teatrale se deschid spre sugestii, surse de inspiraie i argumente teoretice foarte diferite, cultivnd ocul
emoional, determinat de teme, imagini dramatice sau soluii de reprezentare. n stilistica lor eterogen, aceste cutri
se definesc prin jocul cu limitele obinuite i distinciile general acceptate.
Asistm la un heteromorfism teatral, n care contrastele ocante nseamn asumarea unor opoziii de profunzime;
realitate - ficiune, veridic - convenional, tragic - ludic, violen - parodie.
n dramaturgie, se afirm: Matei Viniec, Vlad Zografi.
Spectacolele realizate de regizorii: Andrei erban (O trilogie antic, Livada de viini, Teatrul Naional din Bucureti),
Alexandru Tocilescu (Hamlet, Teatrul "Bulandra" din Bucureti), Silviu Purcrete (Ubu Rex cu scene din Macbeth,
Titus Andronicus, Phaedra, Danaidele, Teatrul Naional din Craiova), Alexandru Darie (Poveste de iarn, Trei Surori,
Teatrul "Bulandra" din Bucureti), Mihai Mnuiu, Ctlina Buzoianu, Tompa Gabor cunosc numeroase succese pe
scenele celor cinci continente.
Premierele fiecrei stagiuni fac obiectul seleciilor pentru festivalurile - multe cu participare internaional - organizate
la Arad, Bacu, Brlad, Botoani, Brila, Bucureti, Cluj-Napoca, Constana, Craiova, Galai, Iai, Oradea, Piatra
Neam, Piteti, Satu Mare, Sf. Gheorghe, Sibiu, Timioara, Trgu. Mure. (apud informaia din internet. Teatrul romnesc.)

116


xvi
Funcia orfic a limbajului face trimitere la numele eroului mitic Orfeu (fiu de om i de nimf, capabil s oblige animalele i
Fiinele supranaturale i umane s se mblnzeasc prin melodie i poezie), la doctrina orfic (de la numele lui Orfeu, poetul de
origine trac, o doctrin filozofic ce-i atribuie origini mistice i sugereaz o dubl atitudine fa de corpul impur i sufletul pur, pentru
care moartea reprezint o eliberare. Unele rdcini ale acestei doctrine a antichitii sunt manifeste n poemele atribuite lui Orfeu i se
pot observa n doctrina lui Platon sugestii provenite de la Pitagora, despre imaginea morii ca nceput al vieii i a vieii drept form
mascat a morii.), precum i la descoperirea valorilor magice ale limbajului. n imaginarul biblic, ntre pronunare i aciune exist o
legtur direct, facerea lumii fiind simultan aceleia de pronunare a cuvntului divin:
i a zis Dumnezeu: S fie lumin ! i a fost lumin.
i a vzut Dumnezeu c e bun lumina, i a desprit Dumnezeu lumina de ntuneric.
Lumina a numit-o Dumnezeu ziu iar ntunericul l-a numit noapte. i a fost sear i a fost diminea, ziua ntia. (Facerea I, 3-5).
Dup unii autori, limba originar, mam cu etimologii adevrate sau ne adevrate, despre care se discut n Cratylos de Platon,
nseamn doar o presupunere lingvistic. n cultura modern trimiteri la o un limbaj ascuns, ezoteric, limb secret, hermetic sau
magico-astrologic se ntlnete n imnurile orfice (secolul al II-lea i al III-lea d. Hr.), n oracolele caldeene (secolul al II-lea i al III-lea d.
H.) i n Corpus hermeticum (tradus n 1460 la Florena de Marsilio Ficino.
xvii
Modelul nvmntului rmne nostalgic i tributar acelui anterior i pierde din vedere tocmai esenialul: elevii nu mai citesc
din plcere, se adapteaz informaiei de suprafa i pierd contactul psihologic, fie cu ei nii, fie cu maturii i ceea ce este grav, nu
comunic ntre ei.
Profesorul comunic oral, intr n dialog, el aduce probele i ocul i topica raional, dar ora trebuie s fie interactiv i
manipularea gndirii cere i alte tipare n 2005.
Fiecare clas este compus din ali indivizi i scopul predrii Literaturii romne n liceu este fie ca elevii s se cunoasc, pe ie, fie
s devin capabili de a se informa i de a citi alte texte. S-a nlocuit programul istoric, prin unul depit structuralist de teorie literar.
Discursul nostru dorete s v conving de necesarele renvieri ale retoricii sub - textuale, persuadarea urmrind cele patru
elemente din viaa unui ins:
Nevoi biologice (natere, somn, hran, dragoste, moarte)
Nevoi de securitate (relaia cu spaiul, cu timpul, cu cauzalitatea)
Nevoi de recunoatere (relaia individului cu colectivitatea i cu timpul n care triete)
Nevoi de suprasaturaie (tinerii de astzi sunt persuadai de un alt tip de discurs dect acela care a guvernat pn acum coala).

117

n acest punct construim avertismentul nostru ntruct ecuaia nu ine seama dect de constante politice, economice,
administrative i discursul trebuie s para spontan dar aceasta cere: PLCERE.
xviii
Credem c aici ar trebui amintite i cenaclurile literare, causeriile, devenite puternic dezvoltate n epoca cenzurii romne: 1945-
1989: Cenaclul de luni, de exemplu. Consumul colectiv audio preia saloanele de lectur din secolul al XVIII-lea, iar lectura dramatizat
ofer succes poeziilor lui Adrian Punescu i lui Tudor George i Cezar Ivnescu, precum altdat lui H. von Kleist sau J. W. Goethe,
poezie creat pentru voce, nu pentru ureche.
xix
I. L. Caragiale poate fi analizat pentru teatralitatea prozei sale. Mtile naratorului devin personaje, naratorul este el nsui un
personaj cu masc: o prezen dinamic, de cele mai multe ori esenial, care declaneaz i ntreine dialogul, un observator ironic
ori autoironic de gesturi, ticuri i detalii, personajul narator, I. L. Caragiale: dramaturg, om de teatru (a fost elev la cursul de declamaie
i mimic al unchiului C. Caragiali, a devenit sufleur i copist de roluri la Teatrul Naional, unde director era Mihai Pascaly, a tradus
piese de teatru din Parodi, Scribe, Droulede, a fost actor i director de scen la Teatrul Naional din Iai, a devenit director al Teatrului
Naional din Bucureti) este contient de faeta de actor din existen:,,De cte ori v-am spus c eu sunt om de cafenea ? Nu m
atrage dect mecanismul omenesc i simt o plcere s-i demontez resorturile" (Amintiri despre Caragiale, Editura Minerva, Bucureti,
1972, p. 164)
I. L. Caragiale era i un actor excepional, cu o capacitate de imitaie i de improvizaie, care fcea farmecul tuturor anturajelor i
care a determinat pe unii s declare c cea mai strlucit creaie a lui, pierdut pentru totdeauna, rmne cea prin viu grai.
Transformat n component a structurii anecdotice, personajul Caragiale cunoate o anume iniiere a implicrii mtilor n proz. (n
Momente i schie: Reportaj, Bubico, Amicul X, Ultima or, Infamie, ntre dou povee, La hanul lui Mnjoal - implicarea naratorului,
masc de personaj este diferit: un preludiu informativ pus sub semnul ironiei i al antifrazei, personajul Caragiale preia iniiativa n
dubl direcie. Momentele i schiele sale au o structur de comedie, pentru c sunt construite scenografic. Ele sunt aproape mereu
mici piese, n care naratorul nu se mulumete s foloseasc din abunden dialogul, ci i anun masca: Un pedagog de coal
nou, unde descoperim o adevrat distribuie (Pedagogul, colerul, Profesorul, inspectorul, Popescu, Ionescu, Micul Ftiriadi), Justiie
(Judele de ocol, Leanca, Prevenitul), C. F. R. (Ni, Ghi i Muteriul), Amici (Lache, Mache i Tache), Art. 214 (Avocatul, Cocoana,
Tnrul), Cldur mare (Domnul, Feciorul); prozatorul prefer s utilizeze ct mai puin dimensiunea descriptiv, s reduc la minim
comentariul: pclitorul s fie el nsui pclit:,,Eu rmn n odia umbroas a redaciei s-mi scriu articolul de fond: Ce gndete
suveranul ?. . . S vedem ce poate gndi suveranul ?. . .". ntre dou povee propune o alt formul: protagonistul schiei este autorul
nsui, I. L. Caragiale:,,Cu tot uetul balului, am auzit optindu-mi clar la urechea dreapt: Trebuie s fii prea sec de spirit, ca s te lai
ameit de un drcuor aa de tnr ! Era o pova foarte cuminte pe care desigur a fi urmat-o, dac aveam numai o ureche; ns,

118

de-abia i termin consilierul nelept propoziia i, la urechea stng, altul mi opti i mai clar: Trebuie s fii prea sec de spirit, ca s
nu te lai purtat de atta farmec. . . . Urechea dreapt a avut mai mult audien, dar cel care avea dou urechi nu i-a gsit
linitea.,,i acum, cnd e att de mult de atunci, iat-i pe bunii mei consilieri c tot nu s-au mpcat; unul mi zice: Ai fcut foarte
cuminte !, iar cellalt: Mare neghiob ai fost !". Adevrate capodopere actoriceti realizeaz personajul masc-autor Caragiale n
Bubico:
,,Bubico ! zice cocoana. . . ezi mumos, mam !
Norocul meu gndesc eu s triesc bine !. . . lua-te-ar dracul de javr !"
,,Bubico zice cocoana ezi mumos, mamiico !
Lovi-te-ar jigodia, potaia dracului !"
,,S-i dea mamiica lptic biatului ? (. . .)
Ah ! suspin eu n adnc; lua-te-ar hengherul, Bubico !"
Identitatea personajului masc-autor Caragiale este travestit n La hanul lui Mnjoal conceput doar ca o formul literar.
xx
Procedeele discursive (topica exordului, concluzie, secvene stereotipe, cum ar fi inovarea naturii, lumea rsturnat, metaforele
referitoare la navigaie, persoane, hran prile corpului, teatru) sunt numite de Curtius modele, topoi, dup cum scene fixe depind de
scheme urmrite de lector (trsturile constante ale numelui, drumurile parcurse, grila de lectur, efectul neateptat, schimbul,
trecerea, mesaje manifeste ori latente, depirea distanei). Formalitii rui discut despre cea mai mic unitate epic, motiv.
Invarianii numii deseori altfel (Jolles (forme simple); V. I. Propp (funcii) pentru basm i M. Bahtin (cronotop) pentru genuri literare
i steme de imagini groteti, R Jakobson pentru tipologia metric sau alii pentru proverbe, ghicitori, vise; Curtius (topoi) asupra
literaturii europene) sunt:
antropologici (se refer la om: arhetipuri, prototipuri originale, mituri, simboluri, topoi sacri); n literatura romn, prototipurile
mitice ale eroului salvator prin jertfa lui nsui, apare destul de frecvent.
teoretico-ideologici (idei, for, scheme n viziunile lumii i ale vieii:via, moarte, iubire n funcie de fiecare vreme); moartea
i iubirea se raporteaz la o viziune a colectivitii triumftoare.
teoretico-literari (in de teoria literar arhetipal, de solidaritatea idelor estetice, de constante teoretice, de solidaritatea dintre
teme noi i vechi); schemele narative invadeaz poezia, cu toate c funcia orfic se construiete din n - cntec descntec
cntec - blestem.
literari (stil, intuiie, expresie).
xxi
n opera lui Dimitrie Cantemir
xxi
, elementul de masc, comportamental al domnitorului, reprezentant al sacralitii apare

119

structurat nc n Divanul sau Glceava neleptului cu lumea, un tratat filozofic asupra conflictului ntre lume i filozof. ntr-un fel,
acelai conflict strbate Istoria Ieroglific, 1705, scriere criptic plin de elemente ermetice cu un itinerar simbolic i cu aluzii despre
mtile numeroase ale existenei i mai ales mtile contemporanilor din 1703, care se adun la divan, taifas, dialog, mti ce
evideniaz ascunsul, ori dimpotriv, oblig n orizontul ficiunii s nfieze o imagine strfulgerat de camuflri duble sau triple,
majoritatea referindu-se la pofta lcomiei, ce prinde strvurile mpuite n teatrul lumii. Mtile sunt animaliere i regizorul destin
las fiinelor doar capacitatea de a rosti icuite cuvinte. n schema alegoric a teatrului lumii, trstura comun rmne masca
Rului, care ascunde sufletul, strbtut de un fior tragic al nefericirii al fortunei neprielnice. Istoria ieroglific este o form de masc
general pentru imaginea mitic a Inorogului ntotdeauna nvins de fecioare i de ctre animale. Autorul i nscrie pe copert numele
de Domnitor, nu Inorog. Masca de Inorog l ajut n activitatea de Domnitor ?
xxii
Descoperirea poeziei populare i pitorescul mentalitilor folclorice marcheaz poezia lui VASILE ALECSANDRI, traducerile
acestor poezii n francez, german i englez au contribuit la intrarea literaturii romne n circuitul european, Doinele publicate ntre
1843-1849 n volum n 1853, au surprins o lume tnr plin de elan vital, de optimism: Hora, Strunga, Andrii Popa, Baba Cloana. n
1853, scrie jurnalul critic al dragostei pentru Elena Negri, Lcrmioare i ciclurile intitulate: Suveniruri 1853 i Mrgritrele 1863 sunt
un manifest liric pentru momentele expresive din epoc. Pasteluri, Legende i Ostaii notri reconstituie n cheie poetic succesiunea
ciclurilor, precum cizeleaz farmecul naturii genuine. Legendele scrise ncepnd cu anul 1872 sunt istorice: Dumbrava roie, Dan
cpitan de plai, i fantastice: Rzbunarea lui Statu-Palm, Legenda ciocrliei.
xxiii
n Scrierile despre teatru, Tudor Vianu este atent la centrul operei ca spectacol, ca act de cultur. Teatrul romnesc, ntr-o
micare teatral complex: regie, scenografie, concepie dramatic poate surprinde prin dezvoltarea cronicilor dramatice (Emil D.
Fagure, Paul I. Prodan, Scarlat Froda, Iosif Ndejde, Claudia Millian-Minulescu, N. Carandino, Dem Teodorescu). Intuiiile lui Mihail
Dragomirescu din 1928 despre poezia dramatic, precum cronicile dramatice din 1904 apar n perioada dintre cele dou rzboaie n
diferite structuri ce apreciaz fenomenul teatral, Ion Marin Sadoveanu Dram i teatru, De la mimus la baroc, Texte dramatice). Ion
Marin Sadoveanu urmrete fenomenele fundamentale, drama magic, teatrul bizantin, teatrul iezuiilor i barocului, teatrul japonez,
comedia medieval, singurul fascicul, Drama i teatrul religios n evul mediu, a aprut n 1942 dup Camil Petrescu Modalitatea
estetic a teatrului, Falsul tratat pentru uzul autorilor dramatici.
xxiv
: n Alecsandri vibreaz toat inima, toat micarea compatrioilor si, ct s-a putut ntrupa ntr-o form poetic n starea
relativ a poporului nostru de astzi. Farmecul limbii romne n poezia popular, el ni l-a descris; iubirea omeneasc i dorul de patrie
n limitele celor muli dintre noi el le-a ntrupat; frumuseea proprie a pmntului nostru natal i a aerului nostru el a descris-o; cnd
societatea mai cult a putut avea un teatru n Iai i Bucureti, el a rspuns la aceast cerin, scriind comedii i drame, cnd a fost

120

chemat poporul s jertfeasc viaa n rzboiul din urm, el singur a nclzit ostaii notri cu raza poeziei.
A lui lir multicord a rsunat la orce adiere ce s-a putut detepta din micarea poporului nostru n mijlocia lui.
n ce st valoarea unic a lui Alecsandri ?
n aceast totalitate a aciunii sale literare. (Poei i critici n TITU MAIORESCU, Critice, Editura Hyperion, Ciinu, 1990, p. 28-289).
xxv
Apud DOINA CURTICPEANU, Vasile Alecsandri, prozator (Profilul memorialistului), Editura Minerva, Bucureti, 1977.
xxvi
Bunicul lui VASILE ALECSANDRI, sulgerul Mihalachi Alecsandru sau Alecsandri, vechil al mnstirii Sf. Spiridon din Iai, era
un om nou, cstorit cu sora trarului Iordache Alecsandri, dintr-o familie de boiernai basarabeni. Acest bunic al poetului a
determinat ca Vasile Alecsandri, scriitorul s scrie ntr-un elan romantic c se trage dintr-un cavaler veneian. Pe tatl lui Vasile
Alecsandri, numit tot Vasile, l tim ca medelnicer i bogat vornic, director al Arhivelor Statului, ce a luat i contract de la ocne pentru
dreptul de trecere al srii peste Prut. Tatl, vornicul Vasile, mbrcat ntr-un tablou n veminte orientale s-a cstorit cu Elena Cozoni,
de origine greceasc, ai crei prini se chemau D. Cozoni i Anthia. Elena Cozoni a murit n 1842, probabil de tuberculoz. Dintre
fetele sale, trei au murit tinere i au rmas Vasile, Iancu i Catinca. Data naterii aleas de poet, este 21 iulie 1821. Copilria i viaa
fericit este povestit n Scrisorile sale, n 1821 a fost dat la pension, la Cunim, unde a nvat verbe franceze, germane i greceti. A
fost coleg cu M. Koglniceanu; n 1834 a fost trimis la Paris, unde s-a mprietenit cu Ion Ghica, iar n 1838 se mprietenete cu Charles
de la Peyrouse. La Paris, a scris n limba francez poeme orientale, a trecut bacalaureatul s lettres, s-a nscris la Facultatea de
Medicin, care nu i-a plcut, apoi la Drept, apoi la Poduri i osele, ntorcndu-se la literatur.
n 1839 s-a ntors prin Italia n Romnia mpreun cu Costache Negri, a stat la Triest, a vzut Viena i n 1840 a fost numit
mpreun cu M. Koglniceanu i C. Negruzzi director al Teatrului Naional.
n 1840 public n Dacia literar Buchetiera din Florena, a scris teatru: Farmazonul din Hrlu, Cinovnicul i modista, C. C. Iorgu
de la Sadagura. n 1844 se distreaz la Borsec ori la Mehania, are suflet sensibil de epicureu, legturi cu Elena Negri i iubitor de
cltorii prin lume.
A cltorit pe Dunre de la Galai spre Tulcea pn la Constantinopol, a vizitat diferitele cartiere i i-a nsemnat elemente de
limb turc. n cltorie a fost nsoit de Elena Negri, care a plecat n 1846 n Italia. Parafraznd cteva canonete veneiene poetul
scrie versuri pentru Elena Negri, creia i-a nchinat cunoscuta Stelua:
Tu care eti pierdut n neagra venicie
Stea dulce i iubit a sufletului mieu ?
i care odinioar luciai att de vie
Pe cnd eram n lume tu singur i eu !

121

n 1848 rspndete pe foi volante Deteptarea Romniei, pleac n exil i trimite poezii prinesei Maria Cantacuzino, n 1853
cltorete n Spania i n Maroc, viziteaz Madridul i n 1870 se cstorete cu Paulina Lucasievici. n calm euforic i transfer
puterea asupra patriei i scrie Noaptea Sf. Andrii n 1857, n 1858 este Ministrul de Externe i pleac mereu n misiuni diplomatice la
Paris i la Londra.
xxvii
Mijloacele dramatice izbutesc pitoresc n poezii, n doine un tnr care viseaz dragostea trimite la un portret al unei blonde cu
ochi negri, cu suflet de voinic i la simbolicele structuri ale voinicului cal, puc, bard. La adresa lutarilor un tnr amenin pitoresc:
Duh-de-spaim !
Piei Nluc !
Sun bine n cobz
S nu-i fac spetele strun
i chica mciuc. (Hora)
Dorul de iubit, dorul de cltorie se suprapun peste schema folcloric dar plasticitatea descntecului din Baba-Cloana deschide
un spaiu vrjit:
Drag puiule, biete,
Trage mna din celjoc
Ce se-ntoarce lng foc
i ochii de la cele fete,
Cu ochi mari fr !de noroc
Baba toarce i descnt i l atrage pe Satan care schimb spaiul cosmic:
Abie zice i deodat
Valea, muntele vuiesc,
n nori corbii concriesc,
i pe-o creang ridicat
Doi ochi dumani strlucesc.
Pornind, probabil din Dimitrie Cantemir (Descriptio Moldaviae), Alecsandri construiete imaginea zburtorului i se refer la ursit,
la destin, utiliznd surse pentru imaginea strigoiului:
n prpastia cea mare
Unde vntul cu turbare

122

Sufl trist, nfricoat
Vezi o cruce drmat
Ce de vnt e cltinat
Cltinat nencetat ? (Strigoiul)
Ft-frumos din Baba-Cloana i Strigoiul precum i Haiducul reprezint primele structuri baladeti i dramatice din lirica
romneasc. Tot n acelai mod e marcat relaia conflictual din Sora i houl:
Tu s mori, dulce minune !
i de Domnul nu i-e fric ?
Hai cu mine n codrul verde
S auzi Doina cea de jale,
Cnd plieii trec n vale
Pe crarea ce se pierde.

Las tot, neagr chilie,
Comanac, metanii, ras;
i de vrei a fi voioas,
Ca o zi de voinicie,
Vin ! Lumea fericit
Introducerea interogaiei subiectul cu haiduci i cu eroi micrile epice din versuri i din balada Groza grbesc structura dramatic
din piese. Gruparea alegoric a unor cicluri despre frumuseile rii i modelul folcloric determin o originalitate de balad suprapus
textelor de tip Commedia DellArte. Reinem jubilaia fantastic n devoiunea moral din textele despre fericire:
Ferice de acela ce cu o simire vie
Slvete armonia i nalta poezie,
Ca dizmerdri plcute de glas prietenesc
Ea poart pe a sa frunte un semn dumnezeiesc,
i geniul su gust plceri ncnttoare
Zburnd la nemurire ca vulturul n soare. (De crezi n poezie)


123

Aceste structuri erotice stau la baza unui semnal de micare uoar n dram i totodat propun o modalitate de ecou, de relaie
n reverberaie, prezent n structura dramatic. Chiar dac poeziile par astzi uor desuete distihurile din Emmi reprezint un fir dramatic:
De ce s cad crinul n zarea dimineii,
De ce s moar Emmi n floarea tinereii ? (Emmi)
(Cf. G. CLINESCU, Vasile Alecsandri, Editura Tineretului, Bucureti, 1965, p. 5 . a.)
xxviii
Scrie, scrie, f-m s retriesc n acel trecut de ieri, care are toate nfirile unui secol. (Vasile Alecsandri, Scrisori inedite.
Coresponden cu Ed. Grenier, 1855-1885, traducere i introducere de Ed. Alexandrescu Dorna, Bucureti, f. a., p. 74).
xxix
Nu te descuraja, fii brbat n faa mprejurrilor suprtoare. (Vasile Alecsandri, Cele mai frumoase scrisori, text ales i stabilit
de Marta Anineanu, Editura Minerva, Bucureti, 1972, p. 380.)
xxx
n nuvela Buchetiera de la Florena, naratorul se divide ntre un sentimental ce acioneaz haotic i un ironist, modul de narare
oblic fiind o noutate n literatura romn, n 1840.
xxxi
GEORGETA ANTONESCU, n Dicionarul esenial al scriitorilor romni, Editura Albatros, Bucureti, 2000, p. 17.
xxxii
TEODOR T. BURADA, Istoria teatrului n Moldova, Ediie i studiu introductiv de I. C. Chiimia, Editura Minerva, Bucureti,
1965, p. 12.
xxxiii
Cf. STEPHEN HAWKIN, Universul ntr-o coaj de nuc, traducere din englez de Gheorghe Stratan, Ovidiu nreanu,
Anca Viinescu, Editura Humanitas, Bucureti, 2005, p. 218.
xxxiv
Textul dramatic indic un timp raportat, pe care reprezentarea l va constitui,ca o deplasare de la aici spre acum. Cu alte
cuvinte, timpul reperat n fragmentul de teatru trimite nu la un timp real al reprezentrii (textul nu furnizeaz prea multe detalii despre
acest timp), ci la un timp imaginar i sincopat.
xxxv
Termenul didascalie (gr. didaskalia ,,nvtur) este indicaie scenic a autorilor dramatici pentru reprezentarea operelor i
ca informaii (parial afiate n teatrele antichitii) privind reprezentarea unei opere dramatice i coninnd numele autorului, ale
actorilor, compozitorului, coregilor (persoane care finanau reprezentarea unui spectacol), momentul i locul, n care urma s aib loc
reprezentai; didascalie desemneaz tot ceea ce n textul de teatru nu este rostit de actor. indicaii scenice propriu-zise (aici se includ
indicaii de loc i de timp, indicaii date comedianului, privind vorbirea i gestica), precum i,,indicaia numelui personajului n faa
textului pe care trebuie s-l rosteasc.
xxxvi
Uneori se pune semnul de echivalen ntre didascalie i indicaie scenic, aceasta din urm reprezentnd caracterul
secundar, subordonat replicii, alocat didascaliei,,,orice text care nu este replic a unui personaj ntr-un text dramatic. n ceea ce
privete marcarea grafic n textul dramatic, aceasta se face prin paranteze i prin caractere tipografice italice.

124


xxxvii
Actul II
Teatrul reprezint salonul Chiriei, cu cinci ui: una n fund, care duce afar, i cte dou de fiecare parte. O canap n stnga pe
planul I, jiluri, scaune . c. l. Scena se petrece ntr-un trg din inut. (V. Alecsandri, Chiria n provincie, n Vlaicu Vod, o antologie de
dramaturgie romneasc, prefa i prezentri de Constantin Mciuc, Editura Ion Creang, Bucureti, 1987, p. 25.)
xxxviii
n S. Becket, Acte fr cuvinte exist doar didascalia enorm.
xxxix
Procednd la o distincie ntre textul reprezentat, care presupune existena simultan ntr-un anumit spaiu a unei serii de
elemente extra-textuale (actori, micare, sunet) i elemente textuale (text scenic) a piesei de teatru n spectacol de teatru, i textul
dramatic, care reprezint totalitatea textelor reunite de autor ntr-o pies de teatru, vom considera didascalia un,,instrument
ajuttor(dar nu neaprat obligatoriu) pentru transpunerea scenic a textului dramatic n text teatral.
xl
Reprezentarea nseamn timp trit pentru spectatori, timp a crui durat e strns legat de condiiile reprezentrii.
xli
Elementele conflictului dramatic se refer la textul scris, apar la lectur, cele scenice, pornesc de la lectur dar depind de
reprezentare, cuvntul este un semn ntre alte semne.
xlii
Elementele care permit construirea locului scenic, prezente nti la lectura didascaliilor, indicaii utile regizorului (dar i
imaginaiei cititorului) pentru a imagina o situare n spaiu, concret:
- este limitat, circumscris, e o poriune delimitat a spaiului;
- este dublu: dihotomia scen sal, puin sesizabil la nivelul textului (cu excepia unor texte moderne n care acest raport e
indicat) este capital pentru raportul text reprezentare: locul teatral este ceea ce confrunt actori i spectatori ntr-un raport, care
depinde de forma slii.
xliii
Un titlu al unei opere literare cu succes Chiria este utilizat de V. Alecsandri cu trimiteri la fixarea personajului n spaiul real
moldav (Iai, provinie), ori n mijlocul neobinuit de voiaj (n balon).
xliv
Imaginea dramatic se rotete n jurul unui personaj feminin puternic, de tip Vidra, uneori marcat istoric prin detalii de
costumaie i obiecte (B. P. Hasdeu, Rzvan i Vidra).
xlv
Spaialitatea n afara nscrierii sale n didascalii i n dialog poate fi ncadrat n codul obiectelor, mare parte a lexicului obiectului
cuprinde prile corpului: gura, inima, minile, ochii, lacrimile.
xlvi
Autorul i regizorul romn, ION SAVA, n piesa, Lada, 1929 (la o repetiie cu Romeo i Julieta sunt adui cei doi protagoniti
miraculos congelai ntr-o lad), propunea ca motiv prezena vieii i a artei, artnd c arta cere construcie i sugestie: ntotdeauna o
actri btrn, chiar avnd ciorapii rupi, va fi mai interesant dect decongelata i autentica fiin, Julieta, adevrat i renviat,

125

dar, care poate doar, dansa graios, i att.
xlvii
VASILE ALECSANDRI, Chiria n provincie, n Vlaicu Vod, o antologie de dramaturgie romneasc, prefa i prezentri de
Constantin Mciuc, Editura Ion Creang, Bucureti, 1987, p. 25.
xlviii
Dumnezeu tie cte-am ptimit la 48 ca patrioi Lasc ne-au perit vro zece capete de vite; dar apoi i aduci aminte ce
friguri o avut Brzoii cum m-o durut mseaua care am scos-o ! n VASILE ALECSANDRI, Chiria n provincie, idem, p. 31.
xlix
Pare c-am ntinerit cu 20 de ani. n VASILE ALECSANDRI, Chiria n provincie, idem, p. 30.
l
Barbu Lutarul (1850), V. Alecsandri, 1854, Iai, Scara mei, Vodevil, V. Alecsandri, 1850, Iai, Coana Chiria sau dou fete i-o
neneac (1850); V. Alecsandri, ntoarcerea Coanei Chiria sau Coana Chiria n provincie, Vodevil, V. Alecsandri, 1852, Iai,
li
A. ARTAUD (1896-1948) propune o metod de deconstrucie n textul dramatic, repetiia fiind elul apariiei lumii corpului,
precum exist i la MIRCEA ELIADE n Uniforme de general i Incognito la Buchenwald.
lii
Un istoric al evoluiei spectacolelor arat c situaiile nu prea se schimb n teatru, dup cum nici alegerea din 1877 a lui
I. Ghica nu a rezolvat situaia teatrului, Epoca interbelic se bazeaz n special pe o ncredere n spectator. ntre 1910-1911 la Iai, a
fost director al teatrului M. Sadoveanu. S-a repetat Ovidiu de Vasile Alecsandri, creditorii i n acelai timp btrnele melodrame, Dou
orfeline i Doi Studeni. Dup tradiionala Baba Hrca se juca ncepnd de la 1 august pn la 1 iulie. (Cf. Ioan Massoff, Teatru
romnesc, vol. 7, Editura Minerva, Bucureti 1978, p. 650-683). dup cum nici noua lege a teatrelor de astzi nu este corect.
M. Eminescu a discutat alegerea pieselor i a comentat diferena dintre teatru i roman: Romanul e gen de scriere povestitor, el
zugrvete ceea ce se ntmpl n opul dramatic nu exist ntmplare. Drama arat ce se lucreaz de cutare i cutare caracter
conform pre dispoziiunii sale naturale. (Cf. Ioan Massoff, Teatrul romnesc, E. P. L., 1969, p. 391). n 1876 contribuiile actorilor sunt
deosebit de importante, succesul presupunnd o prelungire a operelor altor autori. n 1877 Matei Millo a jucat la Bucureti o canonet
scris de el, cu titlul, Cucoana Chiria la Viena, ceea ce nseamn c masca personajului a glisat de la un autor la altul, iar succesul la
public nseamn un ansamblu de piese, o preocupare de a rspunde nevoilor publicului i succesului imediat. i n Ardeal au fost
repertorii similare, cu piese de Matei Millo i V. Alecsandri. Organizarea i administrarea teatrelor nsemnnd n realitate o organizare
a receptorilor eficieni de ctre receptorii competeni. n 1878 I. L. Caragiale socotete c afar de Rzvan nu exist nimic. n
articolele: Cercetare critic asupra teatrului romnesc: (Critica teatral, Literatura n teatrul nostru). Repertoriul fiind: localizri plagiate
i traducii I. L. Caragiale ignor complet teatrul lui Alecsandri i semnatarul Luca uit c a prelungit tot sub form de pasti teatrul
acestuia. n acelai an 1877 M. Eminescu subliniaz nestatornicia gustului public. Receptorii preferau cntecele comice, numeroasele
varieteuri i I. L. Caragiale, acela care a ridicat problema repertoriului teatral are o premier cu O noapte furtunoas sau Numrul 9,
pies care a prilejuit prima btlie teatral la noi. Caragiale citete lucrarea n foaierele de repetiie, dup ce a citit-o n noiembrie

126

1878 la Iai. S-au vndut toate locurile, n seara premierei autorul era emoionat dar dumanii lui Caragiale au numit piesa imoral i
au remaniat tind fr discernmnt din pies. La a doua reprezentaie dup actul al doilea Caragiale a fost fluierat pentru jocurile de
cuvinte. Caragiale s-a certat cu Ion Ghica, i-a solicitat asisten juridic lui Titu Maiorescu i piesa a fost scoas pe 27 ianuarie din
repertoriu relundu-se Boieri i ciocoi de V. Alecsandri. Atmosfera din teatru la impresionat pe Ion Ghica i cu toate balurile mascate
teatrul nu s-a regenerat. Prieten cu Ion Ghica Vasile Alecsandri a citit n 1879 drama n 5 acte Despot-vod, publicul a ovaionat piesa,
dar o parte a receptorilor competeni au reacionat negativ, dup va face Delavrancea n 1886. Ion Ghica a pus pe scen i feeria
Snziana i Pepelea de Vasile Alecsandri n stagiunea 1880-1881 cnd au aprut i cele dou piese n versuri ale lui Al. Macedonski:
Unchiaul srcie i Iade. Piesele lui Macedonski trateaz subiecte ciudate: Moartea e prins n copacul din care culege o par,
O femeie i neal brbatul. Ion Slavici care a ludat n 1881 Snziana i Pepelea (reprezentai de 10 ori)i Eminescu demonstreaz
c autorii i actorii sunt ateni la relaia cu publicul receptor. (Cf. Ioan Massoff, Teatrul romnesc, E. P. L., 1969, p. 7-110). Se pare c
schimbarea lui Ion Ghica atrage o oarecare situaie nou n teatrul Naional i abia premiera din 13 noiembrie 1884 a Scrisorii
pierdute, reprezentat de 16 ori demonstreaz c publicul caut piese romneti construite n ritm naional. Teatrul oscileaz n limba
romn ntre comedie i dram, cutarea drumului fiind dependent de orientrile publicului bucuretean i de diferitele relaii politice.
n 1888 Caragiale ajunge director al teatrelor, demisionnd n mai 1889.
Necesitatea etern a unui proiect de lege sau a unei legi corecte n teatru face ca diferitele relaii ale teatrului i cultura naional s
oscileze fie n interpretarea dramei Vlaicu Vod, fie n ncercarea de a propune un teatru naional prin piesa lui Barbu tefnescu
Delavrancea, Apus de soare, 1909. Dup ce Al. Davila a plecat de la direcia teatrului naional (1908). Dup ce au nceput
spectacolele de cinematograf i Pompiliu Eliade a educat publicul prin conferine dramatice, dup ce repertoriul cuprindea piese de
Ibsen i B. Bjornson. Dup ce a fost mbogit biblioteca teatrului, piesa Apus de soare din 2 februarie 1909 a fost primit cu aplauze
deosebite, cu toate c n 4 acte se urmrete moartea unui singur personaj (nu se vede soarele, n luna iulie se aude cucul cntnd,
personajele vorbesc muntenete i oltenete)nu exist adevr istoric. (Cf. Ioan Massoff, Teatrul romnesc, editura Minerva, Bucureti,
1972, p. 251) n jurnalul su, Titu Maiorescu socotea imposibil relaia dintre Petru Rare i mama relaia dintre Oana i Petru Rare,
Brutal scena arderii piciorului precum i a uciderii lui Ulea. Ion Luca Caragiale sugera c Delavrancea a compus o fresc iar Al.
Davila spunea c nu este pies, ci basm. (Cf. Ioan Massoff, Teatrul romnesc, E. P. L., 1969, p. 256).
M. Dragomirescu i Ion Trivale observ slaba intrig dramatic, personajele plate, dar piesa a fost ludat pentru iubirea de ar i
a fcut parte din repertoriul teatrelor care, paradoxal insist pe asemnare. n ritmul dintre public i pies trebuie s observm c
Luceafrul i Viforul au avut succes n 1910, apoi pe linia ritmului folcloric a avut succes piesa nirte mrgrite de Victor Eftimiu. Piesa
a fost un succes de cas i a nsemnat spectacole feerice, regsite n stagiunile de dup 1921 din Ardeal. n 1912, rspndirea

127

cinematografului duce la apariia unui cotidian scriere pentru receptorii competeni, Rampa, 1911-1938. Menionm comedia Cometa
de D. Anghel i St. O. Iosif, care anun teatrul lui Mihail Sebastian precum i reprezentrile lui Duiliu Zamfirescu, fr succes.
Urmrind direciile reprezentrilor pn n anul 1912 (primul film romnesc) Rzboiul independenei 1877, observm c din cuprinsul
pieselor elementul esenial rmne teatrul comic, prelungind farsele cu mti de la Alecsandri la I. L. Caragiale unde masca e pe
primul plan o parte a fiinei, o alt modalitate este urmrirea feeriilor la V. Alecsandri i Victor Eftimiu i apoi direcia dramatic i
istoric, susinut de B. P. Hasdeu, V. Alecsandri i B. . Delavrancea. Dup 1918, teatrul ardelean preia opera lui V. Alecsandri,
B. P. Hasdeu, I. L. Caragiale; prima scen romneasc de la Sibiu 1906 pregtete colile de art i de declamaie care vor avea loc
dup 1918 n toate cele trei provincii. Relaia dintre actori, conductori i public se schimb dup ocupaie, cnd teatrul a fost la Iai;
dup 1918 se reiau piesele de la nceputul secolului publicul continund s prefere teatrul de Ibsen, dar mai ales comediile. Noul
director de la Iai Mihai Codreanu de la Cluj Zaharia Brsan prefer un repertoriu cultural anterior la teatru din Bucureti director este
Victor Eftimiu care ncurajeaz basmele moderne (1921, Cocoul negru de V. Eftimiu). n acelai an apare opera spectacolele au
succes n 1921 prin suflete tari de Camil Petrescu, care deschide o nou formul de teatru prin ritmul frnt al acestei piese. Stagiunile
oarecum nedumerite, propun premiere ciudate cum este Ciuta de V. I. Popa n 1922 sau reprezentanii cu Rzvan i Vidra, O noapte
furtunoas la Iai. La teatrul din Cluj se reprezint n 1922 Conu Leonida fa cu reaciunea i interesant este n stagiune 1923
intrarea regizorului Soare Z. Soare. Avocatul l-a cunoscut pe Max Reinhardt i n acelai timp a inserat un alt tip de repertoriu i de
educare a publicului fie O scrisoare pierdut, fie o pies intitulat Masca de Ion Sn Georgiu de tipic expresionist, n care se
demonstreaz c fiecare poart o masc.
Remarcm comedii cu titlu Carnavalul de Franz Molnar piese din Shakespeare i parodii la teatrul lui Pirandello, Omul care
trebuie s moar de Ion Munulescu. Chiar dac publicul receptor nu este acelai, chiar dac teatrul utilizeaz foarte multe piese de tip
ale autorilor strini, ale autorilor universali observm i trecerea de la epic spre dramatic n Dinu Pturic de Ion Pillat i Adrian Maniu,
dup Ciocoii vechi i noi a lui Nicolae Filimon. Aceast premier din 1924 demonstreaz existena etatralitii n textele epice i
deschiderea spre spectacole ale lui Ibsen, dar i spectacole avangardiste de ritm frnt. n 1925 demonstraia de art nou are loc la
teatru popular, sub egida revisteio contimporanul, al lui Ion Vinea, Marcel Iancu, Sandu Eliad. S-au reprezentat spectacole de tip
arlechin, Commedia dell Arte, ceea ce nseamn c rupturile au spectatori ndrznei, vizibil n teatrul romnesc, din diferitele pri ale
rii. Acestea pregtesc spectacole de tip fars, cum a fost Capul de roi, dar i spectacole de tip mistic cum sunt piesele raportate la
Meterul Manole (A. Maniu, L. Blaga, O. Goga). Spectacolul din 1931 Rzvan i Vidra i O scrisoare pierdut arat permanena liniei
comice i a aceleia dramatice, nct n 1932 s-a jucat Conu Leonida fa cu reaciunea. Trebuie s facem i o meniune despre piesa
lui Zaharia Brsan, Trandafirii Roii, a lui Victor Eftimiu Cocoul negru, n direcia teatrului de tip folcloric. ncepnd cu 1933 succesul

128

teatrului lui Tudor Muatescu, Titanic vals i Escu, demonstreaz ca satira politic, pitorescul comic al vocabularului de tip
Vasile Alecsandri prin filtrul I. L. Caragiale se pot regsi n epoca interbelic. Teatrul extrage astfel prin intermediul publicului frmntri
i rupturi, vizibile n 1933 cnd se joac 100 de stagiuni ale teatrului romnesc, (au trecut 117 ani) i cnd se reprezint adaptarea lui
Gh. Asachi, Mirtil Hloe, dup Florian, scene din Chiriele lui Alecsandri i Baba Hrca de Matei Millo. n direcia dram modern
urmeaz Domnioara Anastasia de G. M. Zamfirescu i reprezentarea Scene din strad, sub regia lui Ion Sava, de Elmar Ryce.
Reinem c n 1933-1934 spectacolele adun e de structuri dificile, dar n general, insist pe variantele cerute de public, comic tragic,
cu preferine pentru burlesc.
liii
Textul dramatic prezint o coeren special i Aristotel a artat n Poetica (18, 1445, b) c unele ntmplri petrecute i-n afara
tragediei alctuiesc intriga. Cele trei piese actualizate aici prin limbaj, Jocul ielelor, Meterul Manole, Iona se termin toate cu o
sinucidere, cu un element invizibil cu o fapt care contrazice orice aciune interioar a oamenilor. Destinul la acre ne referim
pregtete i ezit scenic decalnd prin cuvnt aciunea. Momentul culminant poate s se petreac pe scen, ca n Jocul ielelor. Se
poate ntmpla n pauza dintre acte ca n Meterul Manole sau poate fi concentrat rafinat n finalul piesei ca n Iona. Piesele sunt
mereu o cldire, o cumpnire, o plecare iar ncheierea acestora, jocul cu viaa i cu moartea se realizeaz dincolo de joc n ritmul
sacadat, repetitiv din gustul amar dintre lume i somn realizat dup ce s-a terminat piesa.
n piesele antice, Aristotel afirma existena unei fapte cumplite anagnorisis urmat de nseninare. n piesele moderne nseninarea
se face metaforic ntr-un limbaj de dincolo de imediat, n care protagonistul rezolv dramatic un mod specific ce utilizeaz consecvent
un alt sistem de fantasme, neobinuit. Piesa este viaa, piesa reprezint calvarul i dup sfritul scenei publicul spectator i impune
nucleul narativ al povetii siei.
liv
n anul 335 . Hr., plimbndu-se printr-o dumbrav la marginea Atenei, Aristotel a ncercat s sistematizeze ce este literatura.
Creator de opere tiinifice, metafizice, zoologice, logice, gnoseologice, etice i politice, Aristotel (384-322 . Hr.) a ncercat s explice
ce este lumea fizic, metafizic i aceea a imitaiei.
Primul element ar fi acela al stabilirii unor termeni fundamentali. Odat cu Poetica lui Aristotel se propune un examen al epopeii i
al tragediei, cu o mic teoretizare a povestirii i aproape deloc a liricii. Aristotel i propune s rspund la un program ce privete
plcerea de a participa la spectacole teatrale sau de a asculta epopei, sugernd c n amndou, elementul esenial rmne bucuria
de a recunoate ce se aseamn cu realitatea, similitudine realizat prin intermediul unui ritm: epopeea i poezia tragic, ca i
comedia i poezia ditirambic, apoi cea mai mare parte a meteugul cntatului cu flautul i cu cithara sunt toate, privite laolalt, nite
imitaii. Se deosebesc ns una de alta n trei privine: fie c imit cu mijloace felurite, fie c imit feluri diferite, fie c emit felurit, de
fiecare dat altfel (ARISTOTEL, Poetica, traducere, notie introductiv de D. M. Pippidi, n Arte poetice. Antichitatea, culegere ngrijit

129

de D. M. Pippidi, Editura Univers, Bucureti, 1970, p. 151.)
lv
Teatrul presupune vizual, auditiv, kinetic i experiena pe linia renunrii la cuvnt sau accenturii pe cuvnt, prin ndoielnica
apropiere de cuvnt i mai mult prin apropierea de pantomim sau de balet. Teatrul happening renun, mai mult dect Commedia
dellArte la text precum teatrul radiofonic transform cuvntul scris n cuvnt spus la fel precum Dialogurile lui Platon transformau
cuvntul spus n scris. De fapt, ideea de teatralitate sau teatrabil, romantic cum i se mai spune poate fi urmrit din contextul vieii
zilnice pn n oricare dintre domeniile culturii. Domeniile de tip didascalii sunt condiia oricrei reclame, oricrei coerene savant
orchestrate dintr-un dialog politic sau dintr-un spectacol mai mult sau mai puin nchegat. ntr-o pies monolog, imaginarul dramatic
cere ca vocea personajului s se modeleze n dou pri mcar, iar didascaliile cer o segmentare n scene i n tablouri. Ruptura
dintre teatrul clasic i teatrul contemporan reprezint astzi o mai puin eviden ntruct spectacolul din sal i de pe scen i
schimb doar locurile. Scena intr n sal i sala este o parte din lumea obinuit. Frontierele acestea de alctuire ale spectacolului
apar mult mai vdite n diferitele teatre de strad sau n spectacolele organizate n locuri neobinuite: pe scri, n ruine, n vechi
amfiteatre. Textul teatral reprezint astfel o configurare specific ce alterneaz vocea naratorului sub forma unui autor adresndu-se
direct cititorilor n didascalii i a unor personaje care se adreseaz unele altora n text tiind c dincolo de texte le citete un lector sau
le ascult un spectator. Frumuseea didascaliilor din Camil Petrescu din textul Jocul ielelor pornete n primul rnd de la potenialitatea
imaginii aa precum I. L. Caragiale tie c la ntrebarea Este oare teatrul literatur? nu exist un rspuns ntruct ritmul spectacolului
ascunde alte formule i alte coduri virtuale. i textul citit ntr-un fotoliu a lui A. de Musset nseamn o fixare n alt lume paradoxal.
Cert este c textul dramatic concentreaz mai mult dect orice text lumea pe o stranie cunoatere a unui joc secund metafor a lumii.
nscrierea n spectacol nu este epuizat de piesa de teatru ntruct va urma un caiet de regie, un carnet de schie al scenografului,
o partitur muzical sau de zgomot, o schi pentru afi pentru programul de sal, textul dramatic, chemnd prin rostire mereu alte
texte care ncep cuprinsul crii n mn i duc la nite rezerve ascunse dincolo de acesta. Astfel orizontul de ateptare devine total
altfel dect acela obinuit.
lvi
TUDOR VIANU, Scrieri despre teatru, Ediie, Studiu introductiv, Not asupra ediiei i bibliografie de Viola Vancea, Editura
Eminescu, Bucureti 1971, p. 33-34.
lvii
n literatura romn universul absurd poate fi observat n teatrul popular, n proverbe i mai ales n piesele lui Urmuz i George
Ciprian. Urmuz (D. Demetrescu-Buzu) ntruct la amndoi elementul esenial este un univers interior, un labirint ascuns, o marionet,
deseori una compus cu ajutorul unui element mecanic ori al unui zoomorf. Fpturile adecvate din textele lui Urmuz populeaz fie ca
fiine fictive, fie ca forme de joc, fie ca forme de cuvinte porte manteau, fie ca stranii marionete fr creier. Pasiunea lui Urmuz pentru
structura absurd a lumii, transformat n studiile lui Eugen Ionescu descriu fluctuaiile umorului de la adolescentul care spune nu,

130

pn la orgoliosul, ce nu mai caut valoarea etern, ci contiina moral imediat. Experiena artistic absurd se deosebete de alte
experiene literare. Experiena estetic absurd angajeaz nu doar asemnarea cu realitatea, ci propune alte tendine n analiza ei:
transformrile succesive; ruptura de formele idealului nerealizat, elemente neomogene, elementul pictat se dizolv n natur, operele
autentice pot dispare ntr-o percepie elementar. Valoarea este considerat drept entitate.
lviii
nlnuirea i efectele de acumulare realizeaz legturi ntre personaje, care pornesc de la o materie efectiv a mtii nscris
prin natere, ceea ce duce la substituirea de persoane, la pierderea identitii, prin preluarea ei de ctre un personaj impostor. Molire
a preluat Amphitrion lui Plaut i tulburat introduce sentimente de spaim n faa unei posibile schimbri a universului, cci substituirea
de personaje, va fi preluat ca tema pierderii identitii i anxietii n teatrul contemporan. i n opera lui H. von Kleist, Amphitrion
substituirea de personaje, preluat din piesa francez pare identic, numai c preluarea identitii, trimite la simbolul puritii i la
semnificaii mistice referitoare la seducerea unei femei caste sub nfiarea soului plecat de ctre Jupiter. Nu e vorba de galanterie, ci
de imaginea unui nemuritor dornic de un ceas de mplinire, prin deghizare, cu o dragoste pentru o muritoare.
Jean Giraudoux n Amphitrion 38 acord prelurii identitii un destin ironic i introduce o deturnare a elanurilor. Ironia lui
Giraudoux dizolv certitudinile, caracterele i pierd contururile, faptele se pulverizeaz. Astfel tradiionalul motiv al pclitorului pclit
primete semnificaii adnci n textul lui Shakespeare, Scorpia mblnzit n care intrigile se petrec prin rsturnri precum n Comedia
erorilor ori n Doi tineri din Verona. ncurcturile produse i farsele din A dousprezecea noapte sau Cum v place demonstreaz c
dragoste e nchipuire, fantezie i grotescul majordom Malvolio, pclit de travesti i substituie nu tie c iubirea e doar o prere.
Prefigurarea tematicii pierderii personalitii n comedia lui Molire Amphitrion sau n Preioasele ridicole arat c valetul Mascarillo
poate cuceri inima nenduplecat a snoabei Cleonte, prin deghizare i prin baletul turc, acela care ncheie textul.
n cunoscuta comedie a lui Marivaux, din 1730 Jocul dragostei i al ntmplrii, travestiul celor doi tineri Dorante i Sylvie are
valoarea unui experiment psihologic, cci ndrgostiii se supun sentimentelor, dup o analiz raional a acestuia. Dorante mbrac
livreaua servitorului arlechin, iar Sylvie preia rolul subretei, Lisette. Din cauza schimbrii mtilor i contramtilor situaia psihologic
devine comic. Nunta lui Figaro (1775) de Beaumarchais utilizeaz travestiul i qui pro quou pentru a crea intriga comic, contesa,
soia lui Almaviva i Subreta, Susanne hotrsc s-l pcleasc pe contele Almaviva, prin schimbarea hainelor, iar Figaro, viitorul so
al lui Susanne, suprat, apoi informat, asist amuzat la scena n care contele Almaviva face declaraii de dragoste propriei lui soii,
mbrcat n hainele subretei; conspiraia celor nelai mpotriva contelui arbitrar utilizeaz o schem veche de combinare cu
ncurctura comic, precum n piesa lui Kleist. n comedia lui Alfred de Musset, Fantasio, sosirea prinului de Mantua, care ar trebui s
ndeprteze primejdia rzboiului este nerealizat din cauza ndoielilor prinului care-i schimb hainele cu aghiotantul i a faptului, c
Fantasio se deghizeaz n bufon. Inadaptabilul Fantasio, plictisit devine un animal domestic al regelui Bavariei. n comedia lui Gogol,

131

Revizorul, substituirea de personaje capt semnificaii noi; cnd Hlestakov preia identitatea Revizorului, declannd situaii comice
despre o realitate social dezolant i corupt. n timp, mistificarea crete cu fiecare ntlnire n care Hlestakov preia rolul Revizorului,
crezndu-se urmrit pentru datoriile de la han. i primarul i Dobcinski i Hlestakov cred c au czut n curs, de fapt ei evideniaz
viciile organismului feudal. n Cntreaa cheal de E. Ionescu, autorul propune, n final o substituire a personajelor din final. Cuplul
Smith este nlocuit de cuplul identic Martin, dar ambele cupluri vorbesc identic, n formule ce parodiaz halucinanta lume a unui
manual de limba englez. Aceste pulverizri ale identitii se ntlnesc i n piesa lui Arthur Adamov Parodia n care cuplurile se
substituie unul altuia, sau n care visul este transcris incoerent precum n Profesorul Taranne. Taranne nu-i poate constitui identitatea,
nu-i poate recunoate propriul scris i triete spaima pierderii identitii. De aceea se pare c personajul absurd al lui Max Frisch din
Fie numele meu Gatenbei, ncearc s-i gseasc o poveste pentru experienele sale, ncearc s descopere cu modul conjunctiv
poate s fie transferat ntr-un rol, nu masca ascunde o fiin ci fiina caut un rol i Gatenbei opteaz pentru rolul de orb i la adpostul
ochelarilor negrii prin care vede, el observ cum Lila, soia sa l neal.
Exist mai multe posibiliti de a substitui o identitate fictiv altei identiti i Gatenbei poate declara c nu e orb sau poate declara
c Lila poate s fie alta,ori poate s-i fie mam, personajele dublndu-se, triplndu-se ntr-un lan infinit de qui pro quo-uri.
Succesiunea rapid a mtilor face ca n romanul lui Samuel Beckett, Molloy, protagonistul s eueze, nu ca o fiin uman, ci ca o
reptil, urmrit de un personaj Morand descompus i el fizic i contaminat n finalul piesei cu Molloy. n mod simbolic i tragic
personajele disperate triesc o mizerie mrunt, precum o femeie se ngroap treptat ntr-o movil de pmnt, Vienne din Ce zile
frumoase, imobilizat n rn privete toat ziua n sacoa n care se afl o periu de dini, o batist i o oglinjoar.
Transformarea comicului n grotesc i al tragicului superior ntr-o lume mizer, cu pierderea identitii poate s fie teoretizat ca n
piesa Victimes du devoir de E. Ionescu sau ca n piesa Cntreaa cheal, atac mpotriva clieelor gndirii i a vorbirii sau n enormele
mti din piesa Rinocerii. n piesa lui Jean Gnet, Paravanele se face o confuzie ntre ncredere i nencredere i n suprapunerea
faptelor, fiinelor, lumilor ireconciliabile precum n Opera de trei parale a lui B. Brecht, bancherii i gangsterii se suprapun, se identific.
i n alte piese de sfrit de secol, paradoxul se realizeaz prin qui pro quo, travesti i imbroglio (Bernard Shaw, Discipolul diavolului),
din care reinem replica privitoare la istoria care spune ntotdeauna minciuni.
Tragismul expresionist din piesele lui Pirandello, Henry IV, Cnd eti cineva din 1923 i 1933 arat c teatrul de avangard
expresionist anun teatrul absurd i teatrul grotesc. Datorit preferinei pentru grotesc, personajele, care nu mai gsesc soluii i
combinaiile insolite, absurde i fantastice vestesc o modalitate nou de a nelege lumea. Aa precum n nuvela lui Gogol, Nasul
maiorul Kovaliov i pierde nasul descoperit n pinea unui plrier i apoi devenit un domn mbrcat n uniform, n acelai mod n
teatrul lui E. Ionescu, realitatea presupune un ecou al fricii, al lipsei de perspective, al angoasei. n piesele lui, Jean Gnet, Arthur

132

Adamov condiia uman se bazeaz pe absurd precum Samuel Beckett n ateptarea lui Godot i Sfritul jocului. Zidurile absurde,
iraionale se bazeaz pe inexistena semnificaiei lumii, n care obiectele tip masc absurd, prolifer: Noul locatar, Amede, Cum
scpm de el ? de E. Ionescu, Invazia de Adamov. Obsesiile tinerilor scriitori din perioada interbelic pot s fie vdite i ca o
predilecie a viitorilor dramaturgi de a construi o istorie deosebit. Teatrul lui Becket i teatrul lui Eugen Ionescu caut s proiecteze
personajul dincolo verb, ca i n Ubu, al lui A. Jarry se vizeaz esenialul n i dincolo de istorie. Grotescul excesiv, simplificarea brutal
a adevrului pot determina crize ale limbajului. n teatrul absurd, precum este acela a lui Beckett, n ateptarea lui Godot din 1952,
vagabonzii Estragon i Vladimir, enigmatic numii Gogo i Didi nu fac dect s atepte o enigmatic apariie a unui Godot, care nu
vine niciodat.
lix
Procednd la o distincie ntre textul reprezentat, care presupune existena simultan ntr-un anumit spaiu a unei serii de
elemente extra - textuale (actori, micare, sunet) i elemente textuale (text scenic) a piesei de teatru n spectacol de teatru, i textul
dramatic, care reprezint totalitatea textelor reunite de autor ntr-o pies de teatru, vom considera didascalia un instrument ajuttor
(dar nu neaprat obligatoriu) pentru transpunerea scenic a textului dramatic n text teatral. La rndul su, textul didascaliilor, ca
totalitate a didascaliilor din cuprinsului textului dramatic, nefiind destinat rostirii pe scen, nu face parte din textul scenic, ci doar din cel
dramatic, specializat: indicaia de regie sau indicaia scenic se adreseaz regizorului i actorilor, adic e destinat strict lecturii. n
concluzie, didascalia apare drept un intermediar ntre literatur i spectacol, pe de o parte, i ntre vocea auctorial i unii dintre
receptorii si, pe de alt parte.
lx
Reprezentarea nseamn timp trit pentru spectatori, timp a crui durat e strns legat de condiiile socio-culturale ale
reprezentrii.
lxi
Textul dramatic indic un timp raportat, pe care reprezentarea l va constitui,ca o deplasare de la aici spre acum. Cu alte cuvinte,
timpul reperat n fragmentul de teatru trimite nu la un timp real al reprezentrii (textul nu furnizeaz prea multe detalii despre acest
timp), ci la un timp imaginar i sincopat.
lxii
Termenul,,didascalie (gr. didaskalia ,,nvtur), n legtur cu teatrul antic, a fost discutat ca indicaie scenic a autorilor
dramatici pentru reprezentarea operelor i ca,,informaii (parial afiate n teatrele antichitii) privind reprezentarea unei opere
dramatice i coninnd numele autorului, ale actorilor, compozitorului, coregilor (persoane care finanau reprezentarea unui spectacol),
momentul i locul, n care urma s aib loc reprezentai. n accepia altor critici didascalie desemneaz tot ceea ce n textul de teatru
nu este rostit de actor. n greac, cuvntul desemna caietele cu consemnri date actorilor naintea reprezentaiei. Didascaliile
cuprind indicaii scenice propriu-zise (aici se includ indicaii de loc i de timp, indicaii date comedianului, privind vorbirea i gestica),
precum i indicaia numelui personajului n faa textului pe care trebuie s-l rosteasc. Didascalia are un dublu rol e un text de regie,

133

cuprinznd toate indicaiile date de autor ansamblului de practicieni (regizor, scenograf, actori), dar i un suport care permite
lectorului su s construiasc imaginar fie un loc n lume, fie o scen de teatru, fie amndou n acelai timp.
lxiii
Imaginea feminitii, simit drept un factor declanator de probleme, va preocupa prozatorii interbelici: Camil Petrescu i H.
Papadat-Bengescu.
lxiv
Incipitul oricrui text dramatic furnizeaz ntr-o mai mare sau ntr-o mai mic msur indicii temporale (didascaliile introductive
i nceputul dialogului): expoziia presupune ancorarea n temporalitate, dac aceasta exist; didascaliile au, n acest caz, funcia de a
marca sau nu timpul, ntotdeauna prezent n dialog. Un alt aspect vizat este acela c semnele pot indica trecutul i consecina sa n
prezent. Ca indicii ale timpului trecut: micro povestiri ale evenimentelor, trimind la o extra scen temporal, micro secvene
informaionale privind trecutul personajului sau diferite circumstane.
lxv
Actul II: Teatrul reprezint salonul Chiriei, cu cinci ui: una n fund, care duce afar, i cte dou de fiecare parte. O canap
n stnga pe planul I, jiluri, scaune . c. l. Scena se petrece ntr-un trg din inut. (V. Alecsandri, Chiria n provinie)
lxvi
Elementele conflictului dramatic se refer la textul scris, apar la lectur, cele scenice, pornesc de la lectur dar depind de
reprezentare, cuvntul este un semn ntre alte semne.
lxvii
Exist o anumit asemnare: cu istoria, cu realitatea psihic, cu textul literar suport. Dac nu funcioneaz ca origine a
reprezentrii spaiale, textul funcioneaz ca o mediere: astfel, elementele spaiale ale unei eventuale reprezentri teatrale poate fi
identificat n prezena permanent a elementelor didascaliilor sau ale dialogului. n acest caz se impune o lectur fcut din
perspectiva a trei unghiuri: cea care se deplaseaz de la structuri psihice la structuri textuale i invers, de la acestea dou, la
materialele spaiului scenic. La ntrebarea care este statutul textului n interiorul reprezentrii ? Rspunsul ar fi c textul (dialog)
figureaz n cadrul reprezentrii ca i sistem de semne lingvistice a crui materie este fonic: textul dialogului e neles concomitent ca
i cuvnt (cu dublu destinatar) i ca poem (obiect poetic). Dar reprezentarea constituie o imagine vizual plastic i dinamic a
structurilor textuale.
lxviii
Un titlu al unei opere literare cu succes Chiria este utilizat de V. Alecsandri cu trimiteri la fixarea personajului n spaiul real
moldav (Iai, provinie), ori n mijlocul neobinuit de voiaj (n balon).
lxix
Imaginea dramatic se rotete n jurul unui personaj feminin puternic, de tip Vidra, (B. P. Hasdeu, Rzvan i Vidra)
lxx
Spaialitatea n afara nscrierii sale n didascalii i n dialog poate fi ncadrat n codul obiectelor, ntr-o manier neprevzut.
Camil Petrescu, mare parte a lexicului obiectului cuprinde prile corpului: gura, inima, minile, ochii, lacrimile. Astfel, n cmpul
semantic lexical al obiectului se instaleaz o problematic a corpului, problematica corpului exaltat i a fiinei fizice dispersate:
trsturile feii i-au devenit o clip de tuci; ntrtat, dar stpnindu-se; fierbnd, dar stpnindu-se;

134

lxxi
Autorul i regizorul romn, Ion SAVA, n piesa, Lada, 1929 (la o repetiie cu Romeo i Julieta sunt adui cei doi protagoniti
miraculos congelai ntr-o lad), propunea ca motiv prezena vieii i a artei, artnd c arta cere construcie i sugestie: ntotdeauna
o actri btrn, chiar avnd ciorapii rupi, va fi mai interesant dect decongelata i autentica fiin, Julieta, adevrat i
renviat, dar, care poate doar, dansa graios, i att.
lxxii
La sfritul primului rzboi mondial, dup un secol de la primele reprezentaii n limba naional, teatrul romnesc depise
faza lui clasic. Marile sinteze ale acestei perioade printre care opera magistral a lui I. L. Caragiale, creaiile marilor actori Grigore
Manolescu, C. I. Nottara se mpliniser deja i ncepeau integrarea teatrului romnesc n cadrul valorilor europene. Unul dintre
fenomenele caracteristice ale vremii, reflectate n teatru a fost instabilitatea accentuat a conducerii Teatrului Naional (n douzeci i
ase de ani au fost peste doisprezece directori, Al. Mavrodi revenind periodic). Referitor la acest aspect, Mihail Sebastian
afirm:,,Trecerile de la o direcie la alta sunt totdeauna dificile, confuze, dezorientate. Se amestec repertoriile, se pierd iniiativele, se
anuleaz posibilitatea oricrui control. Un subiect intens avut n vedere a fost,,criza teatrului, neleas prin plecarea unor actori de
mare prestigiu de la Teatrul Naional, atrai fie de o,,remuneraie mai bun n teatrul particular, fie de sperana interpretrii unui
repertoriu de calitate. S-au afirmat, astfel, formaii particulare stabile. Din punct de vedere cronologic i valoric, cea dinti a fost
Compania Bulandra (1914-1941), care a promovat dramaturgia original, montnd peste treizeci de piese romneti. Au existat i alte
formaii de acest gen, printre care menionm Compania,,Excelsior, condus de Marioara Voiculescu, Teatrul Maria Filotti, care a
oferit posibiliti largi actorilor tineri.
lxxiii
Monologul dramatic (propriu-zis sau solilocviu) se distinge de restul textului prin absena obligatorie a relaiei manifestat
lingvistic dintre locutor i receptor, constituind o form de comunicare unilateral i univoc, realizabil n absena sau n prezena
unui alt personaj. Avnd n vedere discuia despre literaturizarea teatrului camilpetrescian, putem vedea monologul din piesele sale ca
pe un monolog n plan narativ. Astfel, transpunerea acestei forme de realizare se face sub dublul aspect al monologului adresat
(corespunztor monologului propriu zis din textul dramatic) i al monologului interior (echivalent funcional cu solilocviul, cci nu
reprezint o form de adresare manifestat ci doar de autoadresare).
Form de stil direct, monologul intrase ca unitate compoziional n textul narativ din secolul al XIX-lea cu o frecven apreciabil;
funciile sale au alternat ntre planul autorului (monologul autorului adresat lectorului vechea,,invocaie ctre cititor form frecvent
n literatura epocii) i planul personajelor, unde aprea cel mai adesea n discursul su sau invocaia retoric de surs romantic.
n variant modernizat, interveniile monologate ale personajelor nu se mai realizeaz sub forma discursiv a monologului retoric,
ci reprezint dezvoltri depind limitele normale ale unor replici n dialog, dar cu funcie primordial narativ.
lxxiv
Actul I Teatrul reprezint o ograd de curte boiereasc. - n stnga, Casa Chiriei, cu cerdac i cu ferestre pe scen. n
dreapta, lng culisele planului I, o canap de iarb, ncunjorat de copaci: - n fund ostreile i poarta ogrzei. Lng cas, o porti

135

cu zaplaz, care duce n grdin. n deprtare se vede satul.
Scena se petrece la moia Brzoieni. (V. Alecsandri, Chiria n provinie)
lxxv
Dramatis personae la V. Alecsandri include rani Jandarmi Poftii la mas i Un Curcan, devenit uneori din butaforie,
personaj real, precum i Calul Chiriei, animal, prezent n teatrul avant-absurd.
lxxvi
Alturi de aceste piese n general sunt i operete i misiunea cultural ncepe cu alegerea lui Ion Ghica la direcia teatrelor se
discut i scandalul din 4 ianuarie 1877 cu dou cntecele, Barbu Lutaru i Canoneta politic a lui Matei Millo Haine vechi sau
Zdrene politice n care un telal (vnztor de haine second hand): Haine vechi 5 ani purtate. / Cam murdare, cam ptate / La buzunri
i la piept / Cu rugin de gheeft. / Le-am cumprat ast-var / De la cei dai afar. / i le vnd, zu, ieftior, / La cei pui n locul lor.
Unele haine nu puteau fi curate: Le-au ptat cu strmbtate / Le-au ptat mereu 5 ani, / nbuind libertate, / i sleind ara de bani.
lxxvii
Mandalina frige pere
Vine Toader i le cere
Mandalina nu se-ndur
Vine Toader i le fur.

Foaie verde i-o lalea,
Huidu ici, huidu colea
Huidu-n u gardului
Fcui pofta Radului.
Huidu-n colu grdinii
Fcui pofta inimii.

Te las, te las,
Salcie pletoas,
S te-apuc cu mna,
S-mpletesc cununa,
S-o port totdeauna.

Te las, te las,
Salcie pletoas,
S te bat vntul,
S srui pmntul,
S-mi umbreti
mormntul.