Realismul rus.

O investigație holistică

Anton Breiner

Realismul în literatură – la fel ca romantismul, modernismul și alte isme care grupează

laolaltă opere scrise pe parcursul a mai multe decenii, în contexte culturale și geografice diferite,
sub influența unor evenimente istorice diferite și, mai ales, în tradiții literare naționale diferite –
este un termen foarte cuprinzător și, ca atare, destul de imprecis, motiv pentru care mulți
teoreticieni îl consideră problematic, atrăgând atenția asupra caracterului său plurivalent și
adesea echivoc. O lungă istorie a folosirii acestui termen în filosofie, estetică și politică (adesea
cu semnificații opuse) a condus la apariția unei pleiade de adjective calificative menite să-i
precizeze semnificația (de la realism psihologic sau critic, direct sau fotografic, social sau
socialist, la realism magic, alegoric, metafizic sau chiar romantic1). Efectul cumulat al acestor
precizări pare însă să fie opus celui dorit, astfel încât mulți istorici și critici preferă să evite
termenul chiar și atunci când se referă strict la literatura celei de-a doua jumătăți a secolului al
XIX-lea, îndeobște acceptată ca un vârf al realismului „clasic”.
O definiție tipică a realismului ne-o oferă Dicționarul enciclopedic:

1. Atitudine în creația artistică și literară care vizează reprezentarea obiectivă a realului sau a posibilului
în datele sale esențiale, caracteristice. Trăsăturile specifice realismului se regăsesc în operele literare și
artistice din toate epocile, aparținând celor mai diferite curente sau școli [...] 2. Denumire dată mișcării
artistice și literare apărute în secolul al XIX-lea, care [...] se opunea romantismului și academismului
neoclasicist.2

Această definiție este consonantă cu cea a cunoscutului comparatist René Wellek care
vede în realism atât o abordare literară perenă, bazată pe principiul verosimilității, cât și o
perioadă bine delimitată în evoluția literaturii (secolul al XIX-lea). Astfel, pentru Wellek
realismul este o „reprezentare obiectivă a realității sociale curente”3. Această abordare pune
accentul pe concordanța dintre textul literar și o realitate exterioară obiectivă, fapt ce ridică

1
Don Adams, Alternative paradigms of literary realism, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2009, p. 109.
2
Marcel D. Popa, Dicționar enciclopedic, vol. II, București, Editura Enciclopedică, 1993, p. 64.
3
René Wellek, Stephen G. Nichols, Concepts of criticism, New Haven, Yale University Press, 1963, p. 240-241.
„problema insolubilă a relației dintre artă și realitate”4. După cum afirmă științele cognitive,
omul nu are un acces nemijlocit la „realitatea obiectivă”, ci numai unul indirect 5, prin simțuri,
astfel încât percepția realității – în cazul unui scriitor, de pildă – este de fapt rezultatul unui
proces de interpretare și reconstituire mentală la care contribuie în mod egal simțurile, experiența
acumulată și memoria. Transferată de scriitor pe hârtie, această percepție de gradul doi a realității
(celebrul „joc secund” al lui Ion Barbu) este receptată la rândul ei indirect de cititorii de
literatură, re-interpretată și re-reconstituită cu ajutorul experienței și al memoriei – diferite în
cazul fiecărui om. Așadar, o reprezentare (și o receptare) obiectivă a realității devine
problematică din cauza naturii subiective a percepției și cogniției.
Multe articole de dicționar evită să dea o definiție esențialistă a realismului, alegând mai
degrabă să-l caracterizeze indirect drept o atitudine de respingere a idealizării, escapismului și a
altor trăsături romantice, în favoarea unei acceptări lucide a problemelor vieții 6, mai exact ca o
încercare de a descrie viața așa cum este ea în mod obișnuit percepută, fără evenimente
miraculoase, personaje extraordinare sau intervenții supranaturale7, deși, adaugă altele, dacă
credem în Dumnezeu și într-o ordine spirituală a lucrurilor, vom fi nevoiți să considerăm drept
realiste și poemele mistice ale lui Ioan al Crucii8.
Încercarea de a caracteriza realismul fără a-l defini se poate dovedi totuși utilă, deși
exemplele de mai sus abordează mult prea puține caracteristici ale curentului pentru a asigura o
înțelegere adecvată a problematicii sale. În ceea ce privește exemplul care aduce în discuție
realismul unor poeme mistice, Roman Jakobson atrage atenția în articolul său Despre realism în
artă (1921) asupra confuziei care se creează adesea între intenția autorului de a fi realist și
judecata cititorului care percepe textul drept realist9. Cu alte cuvinte, un text conceput cu aspirații
realiste poate fi perceput de public drept neverosimil, după cum, pe de altă parte, un text care
conține elemente nerealiste (de exemplu gotice sau fantastice) poate fi receptat drept realist.

4
Luc Herman, Concepts of realism. Literary criticism in perspective, 1st ed., Columbia, SC, USA, Camden House,
1996, p. 180.
5
Robert French, A Defense of Representational Realism, în vol. Direct versus Indirect Realism, Elsevier, 2018, p.
23-24.
6
Chris Baldick, The concise Oxford dictionary of literary terms, Oxford paperback reference, 2nd ed., Oxford,
Oxford University Press, 2001, p. 212.
7
Edward Quinn, A dictionary of literary and thematic terms. Facts on File library of language and literature, 2nd
ed, New York, Facts On File, 2006, p. 353.
8
John A. Cuddon, Rafey Habib, Matthew Birchwood, The Penguin dictionary of literary terms and literary theory,
5th ed., London, Penguin Books, 2014, p. 729.
9
Roman Jakobson, On Realism in Art, în vol. Krystyna Pomorska, Stephen Rudy (ed.), Language in literature,
Harvard University Press, 1987, p. 20.
Această situație problematică în ceea ce privește receptarea poate fi cu ușurință ilustrată cu texte
„de graniță”, aflate la punctul de întâlnire dintre două curente literare sau ideologice, adesea
parodice în intenția lor. Astfel de texte sunt adesea citite în răspăr cu intenția autorului de către
contemporanii care nu sesizează intenția parodică sau nu acceptă poziția ideologică mai nuanțată
a autorului. Exemplare în acest sens sunt Povestirile lui Belkin scrise de Pușkin, romanele Un
erou al timpului nostru de Lermontov și Părinți și copii de Turgheniev, pentru a oferi doar
câteva exemple10.
Un alt tip de încercare de a caracteriza realismul fără a-l defini în raport cu „realitatea”
ni-l oferă filosoful britanic Raymond Tallis. Acesta afirmă că tentativa de a defini pozitiv
realismul generează inevitabil tot felul de bătăi de cap, printre care cea mai importantă este
definirea realității. El sugerează ca fiind mai productivă încercarea de a defini negativ realismul,
pornind de la ceea ce el nu este, căci „«realismul», la fel ca «realul», e un termen care își trage
mare parte din semnificații din relația de opoziție cu alți termeni”11. Într-adevăr, chiar și atunci
când criticii și-au propus să caracterizeze realismul literar pornind de la semnificația îngustă a
termenului (curent ce atinge apogeul la jumătatea secolului al XIX-lea), ei au fost nevoiți să se
confrunte cu faptul că acest curent se impune în cadrul fiecărei tradiții literare naționale ca
reacție la curentul precedent și, ulterior, este conceptualizat diferit în raport cu curentele care îi
succedă. Tallis conchide: „Realismul a însemnat lucruri diferite în istorie pentru că s-a opus unor
curente literare diferite”12. O astfel de abordare ne-ar permite să distingem realismul nu doar de
curentul precedent (romantismul, cu accentul său pe idealizare, subiectivitate și fantezie), ci și de
curentele ulterioare, grupate sub umbrela modernismului (care mută accentul de pe conținutul
mesajului artistic pe forma acestuia).
O consecință directă a încercării de a conceptualiza realismul nu în termenii unei
concordanțe cu o realitate „obiectivă”, ci negativ sau relațional, prin raportare la tradiția literară,
va fi constatarea că un realism național, de pildă cel britanic, va fi diferit de cel francez, rus sau
german, pentru că limitele impuse de romantismul și modernismul francez, rus sau german vor fi

10
Despre importanța parodiei în Povestirile lui Belkin, vezi David M. Bethea, Sergei Davydov, Pushkin’s Saturnine
Cupid: The Poetics of Parody in The Tales of Belkin, „PMLA”, vol. 96, nr. 1, 1 ianuarie 1981, p. 8-21. Romanele lui
Lermontov și Turgheniev au fost interpretate în epocă atât de diferit de intenția autorilor, încât primul s-a simțit
îndreptățit să le răspundă criticilor într-o prefață, inclusă în a doua ediție a romanului, în care deplângea
„credulitatea funestă față de sensul literal al cuvintelor din partea unor cititori”, iar al doilea a dorit să-și clarifice
poziția artistică în articolul Po povodu „Otțov i detei” (Cu privire la Părinți și copii, 1869).
11
Raymond Tallis, In defence of realism, Lincoln, University of Nebraska Press, p. 190.
12
Ibidem.
diferite de cele din tradiția literară a Marii Britanii. De aici reiese că un autor din marea literatură
europeană a secolului al XIX-lea va fi asimilat diferit în interiorul unor tradiții literare diferite.
Nu ar trebui să ne mire, așadar, că, deși Cehov a fost pentru conaționalii săi și a rămas
preponderent un realist, Virginia Woolf a descoperit în proza lui „un remarcabil sentiment al
libertății”, care i-a permis scriitoarei britanice să se elibereze de povara convențiilor romanului
realist victorian13.
Mergând însă în continuare pe firul logic al unei definiri relaționale, am putea opera
distincții nu doar între diferite realisme naționale, ci și în interiorul lor, de pildă între realismul
lui Turgheniev și cel al lui Dostoievski sau al lui Tolstoi. Deși contemporani, fiecare dintre cei
trei clasici ai literaturii ruse a perceput „realitatea” prin filtrul unor experiențe individuale, al
unor valori estetice, politice și religioase, al unui simț al misiunii artistice sau sociale, care au
contribuit într-o importantă măsură la individualizarea lor ca scriitori și, în egală măsură, la o
articulare diferită a esteticii lor „realiste”. De altfel, în Istoria literaturii ruse publicată la Oxford,
în capitolul dedicat epocii realismului, Richard Freeborn abordează curentul realist în termenii
unui proces continuu, pe care îl instanțiază cu fiecare nou scriitor adus în discuție14. El arată că,
pentru criticii radicali ruși de la 1860, realismul presupunea o descriere „aproape științifică a
părții ascunse a realităților sociale existente”, în timp ce Turgheniev adopta o poziție mai
echilibrată în care se regăseau elemente de romantism. Goncearov era un „realist liric”, Tolstoi –
un reprezentant al realismului nemijlocit, căutând să elimine din text, mai ales în operele din
tinerețe, orice urmă a prezenței auctoriale, iar N. Leskov – creatorul unui narator scânteietor,
maestrul unui stil inimitabil, dar fără profunzimea psihologică sau filosofică a contemporanilor
săi. Freeborn conchide: „[...] în această epocă a scriitorilor realiști, realismul avea multe
locașuri”15. Acest tip de abordare pare să sugereze, parafrazându-l pe Tolstoi, că fiecare scriitor
realist e realist în felul său.
Aceeași distincție pe care am operat-o între autori diferiți putem să o operăm și în
interiorul operei unui scriitor. În eseul Ce este un autor? (1969) Michel Foucault
problematizează ideea de „autor”, atrăgând atenția asupra faptului că în discursul critic acest
concept invocă un construct cultural menit să asigure coerența ideologică a unei serii de texte,

13
Apud Adrian Hunter, Constance Garnett’s Chekhov and the Modernist Short Story, în vol. Harold Bloom (ed.),
Anton Chekhov (Bloom’s Modern Critical Views), New York NY, Chelsea House Pub, 2009, p. 39-40.
14
Charles A. Moser, The Cambridge history of Russian literature, rev. ed., Cambridge, New York, Cambridge
University Press, 1992, p. 248-332.
15
Ibidem, p. 248-249.
fiind de fapt o ficțiune inventată de critici pentru a explica contradicțiile sau inconsistențele
ideologice și stilistice dintre diverse texte ale unui scriitor16. Un exemplu în acest sens este
poziția critică care îi numește pe Lermontov și Pușkin reprezentanții de vârf ai romantismului
rus. Deși în unele scrieri ale celor doi autori apar numeroase elemente romantice și se manifestă
un interes pentru estetica și ideologia acestui curent, încadrarea lor rigidă în romantism este cu
siguranță problematică, deoarece prin textele lor de maturitate literatura rusă depășește
paradigma romantică și, prin negarea ei, intră în realism. Cu alte cuvinte, a vorbi despre o unică
orientare estetică a unui scriitor (ca de pildă realistă, romantică sau modernistă) este, pentru
Foucault, o încercare de a limita și de a simplifica multitudinea sensurilor, de a reduce
complexitatea estetică și ideologică, adesea doar pentru a face textele unui scriitor mai accesibile
consumului cultural. De fapt, orientarea estetică a scriitorului se modifică permanent pe
parcursul vieții, în timp ce opera sa este apropriată de către cititori într-un mod cel mai adesea
diferit de intențiile estetice și ideologice ale acestuia (fenomen care se petrece atât în timpul
vieții, cât și după moartea autorului).
După cum am arătat, cele două abordări dominante în istoria criticii și teoriei literare cu
privire la conceptul de realism – cea care statuează o concordanță între universul textual și
„realitatea” obiectivă, precum și cea fundamentată pe o relație între curentul „realist” și curentele
adiacente – se arată problematice când urmărim principiul fondator (cel al concordanței sau cel al
relației) până la ultimele lui consecințe. Pe de o parte, nu dispunem de instrumentele
epistemologice pentru a identifica o operă literară ca fiind realistă prin raportare la o presupusă
realitate obiectivă, accesibilă și împărtășită, dar nici nu putem identifica o trăsătură unică,
esențială, a „realismului literar”, nici măcar în cadrul operei unui singur scriitor, cu atât mai puțin
la nivelul unei literaturi naționale17.
Aceste dificultăți în formularea unei definiții universale a realismului n-ar trebui să ne
împiedice să căutăm o altă abordare, care să ne ajute să caracterizăm literatura din epoca post-
romantică. Într-adevăr, chiar dacă scriitorii post-romantici și pre-moderniști nu împărtășesc o
singură trăsătură fundamentală pe care am putea-o considera esența realismului, ei împărtășesc
16
M. Foucault, Authorship: What is an Author?, „Screen”, vol. XX, 1/ 1979, p. 13-34.
17
O posibilă explicație a instabilității conceptuale (estetice și ideologice) a curentelor literare este formulată de
formaliștii ruși V. Șklovski și B. Eihenbaum, pentru care literatura este un proces complex în cadrul căruia un sistem
de forme literare învechite este înlocuit în mod dinamic de un sistem de forme noi, însă nu pentru a exprima un
conținut nou sau o realitate nouă (în interpretarea „pre-formaliștilor”), ci într-o luptă continuă pentru a ocupa pentru
cât mai mult timp centrul câmpului literar, pentru a deveni canonice. Cf. Iuri Tînianоv, O literaturnoi evoliuții, în
vol. Poetika. Istoriia literaturî, Kino, Moscova, 1977.
însă un număr mare de caracteristici, de opțiuni stilistice și naratologice, de preferințe și antipatii
estetice și ideologice. Cu siguranță nu vom întâlni toate aceste caracteristici la fiecare dintre
scriitorii din epocă, dar pentru scopul nostru va fi suficient dacă, analizându-i pe toți laolaltă,
vom constata că aceste trăsături apar cu o frecvență mai mare decât la scriitorii incluși în mod
tradițional în paradigmele literare adiacente (romantism și modernism). Această abordare ne-o
sugerează și teoria „asemănărilor de familie”, dezvoltată de Ludwig Wittgenstein în Investigații
filosofice (1953), conform căreia membrii unei categorii nu au neapărat o unică trăsătură
comună, în virtutea căreia fac parte din categoria respectivă, ci o serie de trăsături parțial
împărtășite de membri, parțial co-existente la fiecare membru al categoriei. Cu alte cuvinte, în
loc să căutăm o trăsătură esențială comună a realismului, care va trebui să se regăsească în toate
textele realiste, am putea să identificăm o serie de trăsături ale realismului care se regăsesc într-o
proporție semnificativă în mai multe texte ale curentului, fără ca vreuna dintre caracteristici să
fie comună tuturor textelor realiste.
Fără a propune o listă exhaustivă a trăsăturilor realismului rus, vom încerca să
identificăm în continuare caracteristicile care au devenit dominante într-un moment sau altul al
evoluției acestui curent.
* * *
Comparând realismul cu romantismul, vom vedea că noua paradigmă culturală a respins
valorile ideologiei precedente, dar, mai important, a apelat la alte concepții filosofice și estetice
pe care să-și întemeieze viziunea asupra lumii. Astfel, spre deosebire de romantici, care puneau
în centrul concepției despre lume perspectiva subiectivă a individului excepțional, realismul
literar caută să îi ofere cititorului o reprezentare a societății de pe poziții obiective, care să
deslușească legile de funcționare ale acesteia. Premisa conform căreia există niște legi obiective
care guvernează nu doar lumea naturală, ci și cea socială, devine tot mai acceptată în Rusia
începând cu mijlocul secolului al XIX-lea. Societatea educată rusă intra atunci în contact cu
multe teorii filosofice și științifice occidentale, fiind puternic influențată de materialismul lui
Ludwig Feuerbach, pozitivismul lui Auguste Comte și evoluționismul lui Charles Darwin.
Literatura era chemată să investigheze și să ilustreze mecanismele sociale, supraindividuale, care
funcționau în virtutea acestor legi, și să o facă într-un mod „științific”, adică detașat, obiectiv.
Acest lucru se manifestă și la nivelul construcției textului, pentru că, deși scriitorii realiști n-au
fost străini de experimentele narative, în principal ei au preferat să folosească naratori
heterodiegetici, adică obiectivi, neimplicați în acțiune. În măsura în care analiza psihologică o
cerea, acești naratori tindeau să fie omniscienți.
După cum afirmă Dmitrij Cizevskij, în literatura romantică evenimentele sunt puse în
mișcare de două tipuri de cauze: „cele care țin de această lume și de psihicul uman și cele care
țin de o lume superioară sau ideală”18. Pe de altă parte, în realism, odată cu dispariția idealului,
dispare și această dublă cauzalitate. Personajul, constrâns în epoca romantică să aleagă între o
societate reglementată și ideal, își pierde acum aproape orice posibilitate de a alege. De altfel,
determinismul este adesea văzut ca o trăsătură majoră a realismului de secol al XIX-lea. Din
perspectiva acestei concepții, împărtășite „într-o măsură mai mare sau mai mică de scriitori
precum George Eliot, Thomas Hardy sau Lev Tolstoi [...], liberul arbitru al individului era în
mod radical limitat de forțe istorice, culturale și de mediu, dacă nu complet iluzoriu”19. În aceeași
cheie trebuie citită și celebra formulare a lui Hippolyte Taine care susținea în 1866 că principalii
factori care condiționează orice creație artistică sunt „rasa, mediul și momentul”. O versiune
radicală a acestui determinism istoric putea merge până la a susține că evoluția societății în
ansamblul ei este supusă unor legi imuabile ale naturii, deci inalterabilă, fixă. Intrând în dialog
cu această tendință pozitivist-deterministă, care acaparase intelighenția epocii, Dostoievski
afirmă ironic despre personajul Însemnărilor din subterană (1864): „persoane precum autorul
acestor însemnări nu numai că pot, dar chiar trebuie să existe în societatea noastră, ținând cont de
împrejurările în care s-a format, în general, societatea noastră”20 (subl. ns.). Pe de altă parte
Joseph Frank, biograful lui Dostoievski, povestește cum la începutul relației dintre scriitor și
Anna Grigorievna, cea care avea să devină a doua lui soție, el i-a oferit o țigaretă, deși nu-i
plăceau femeile care fumează, gândindu-se că o femeie care își câștigă existența muncind ca
stenografă trebuie să fie emancipată, o nihilistă, și, ca atare, trebuia să fie fumătoare21.
Comportamentul individului devenise o marcă a convingerilor sale politice, iar societatea epocii
își construise o întreagă semiotică a epatajului și conformismului, a apartenenței la diferite
segmente ideologice și sociale, o semiotică ce putea elucida semnificația și etiologia unor gesturi
aparent neînsemnate.

18
Dmitrij Cizevskij, History of nineteenth-century Russian literature, Nashville, Vanderbilt University Press, 1974,
p. 7.
19
E. Quinn, op. cit., p. 353.
20
F. Dostoievski, Însemnări din subterană și alte microromane, traducere de Nicolae Gane și Emil Iordache,
București, Polirom, 2007, p. 17.
21
J. Frank, Dostoevsky a writer in his time, Princeton, Princeton University Press, 2012, p. 512.
 O altă trăsătură importantă a scriiturii realiste este interesul pentru analiza psihologică a
personajelor. Dacă în anii 1840 Școala Naturală promovată de Vissarion Belinski (și considerată
a fi un prim vector al realismului rus) se concentra aproape exclusiv pe descrierea exterioară a
condițiilor nefaste ale vieții pe care o duceau categoriile sociale defavorizate în detrimentul
oricărei intrigi sau introspecții psihologice22, abia evoluția ulterioară a literaturii a adus în prim-
plan psihologia personajelor ca mijloc de a investiga complexitatea influențelor ideologice și
sociale, care determinau (pentru mulți autori) comportamentul uman. Din perspectiva
determinist-pozitivistă, psihologia individului era un laborator în miniatură care îi permitea
scriitorului realist să creeze un personaj cu un bagaj mental bine definit și să studieze impactul pe
care-l vor avea asupra acestuia diferitele idei și influențe externe. Această abordare era ancorată
într-un model unitar și non-contradictoriu al psihicului uman, care a fost atacat încă din epoca
realistă, dar care avea să fie abandonat abia în modernism, în mare parte datorită noilor modele
identitare, formulate de teoreticieni ai psihanalizei. Până să fie abandonat, însă, acest model
unitar și non-contradictoriu al psihicului uman a servit drept cel mai bun suport al coerenței
narative. Modelul unitar al psihicului uman pornea de la premisa că individul normal nu poate să
creadă în două sau mai multe idei contradictorii, nu poate să-și dorească două sau mai multe
lucruri care se exclud reciproc. Desigur, omul poate să se schimbe sub influența unor factori
externi și să ajungă să creadă sau să dorească lucruri noi, care, însă, vor trebui să le înlocuiască
pe cele vechi, păstrând caracterului unitar al psihicului. De remarcat că acest individ normal nu
se poate contrazice, căci, într-un interval de timp limitat, convingerile și dorințele sale sunt non-
contradictorii. Revizuirea acestui model în modernism va contribui la emergența literaturii
absurdului și a suprarealismului.
În combinație cu viziunea deterministă, practica literară a investigației psihologice i-a
îndemnat pe unii realiști să explice nu doar acțiunile, ci și caracterul personajelor. Aceste
explicații aduceau în discuție atât educația, cât și ereditatea personajului. Astfel, o importanță
mare o capătă cauzalitatea biografică. După cum afirmă Dmitrij Cizevskij, „explicația cauzală a
vieții interioare [a personajului] înlocuiește aproape complet [...] interpretarea sau căutarea
sensului acestei vieți [de către autor]”23. Importanța acordată legăturilor cauzale, menite să

22
Scriitorii Școlii Naturale au introdus genul „schiței fiziologice”, popular în anii 1840, într-un demers pe care l-am
putea caracteriza drept „fotorealism” (dagherotipia fusese inventată în 1839), deoarece acest tip de scriitură punea
accent pe reflectarea exterioară a vieții oamenilor simpli.
23
D. Cizevskij, op. cit., p. 7.
explice modul de gândire, deciziile și acțiunile personajelor, a favorizat apariția romanelor de
mare amploare, a căror desfășurare le permitea autorilor să descrie complexitatea fenomenelor
istorice sau sociale și impactul variilor ideologii, în virtutea cărora acțiunile personajelor puteau
și trebuiau să fie înțelese. De altfel, în Rusia secolului al XIX-lea, romanul ca specie literară este
caracteristic tocmai pentru curentul realist. Romanticii ruși favorizau poezia și proza scurtă, la fel
cum o vor face la rândul lor și scriitorii moderniști.
Necesitatea de a motiva (intern sau extern) acțiunile personajelor a condus în multe
cazuri la apariția unor expozițiuni extinse, în care erau descrise mai multe generații de strămoși,
locul de baștină, copilăria, lecturile și influențele formative. Foarte important devine
deznodământul, pentru că aici își găsește confirmarea logica cauzală a legilor naturii care
subîntind existența socială. Dacă în perioada romantică acțiunea romanelor putea să se încheie în
punctul culminant, fără să ofere cititorilor un deznodământ clar (de exemplu în Evgheni Oneghin
de Pușkin sau Un erou al timpului nostru de Lermontov), în realism deznodământul devine atât
de important încât adesea este dublat: Turgheniev apelează frecvent la tehnica epilogului pentru
a arăta ce s-a întâmplat cu personajele sale după terminarea acțiunii. În Crimă și pedeapsă,
Dostoievski recurge la același procedeu. Dar poate cel mai evident se vede însemnătatea acestui
moment al subiectului în nuvela Moartea lui Ivan Ilici, în care Tolstoi mută deznodământul la
începutul textului pentru a sublinia în acest fel importanța pe care o are în structura operei.
Și totuși, prezența deznodământului nu reprezintă doar proba coerenței narative a unui
text. Cel mai adesea acesta aduce în prim plan o pedagogie morală, adică o afirmare a unor valori
„pozitive”, aflate în strânsă legătură cu filosofia socială, morală și politică validată de autor, dar
și o condamnare a unor valori „negative”, care puteau fi de sorginte romantică (individualismul,
cultul omului excepțional, iraționalismul), socialistă (nihilismul, radicalismul), conservatoare
(autoritarismul) etc. Un scriitor realist respinge „doctrina artei pentru artă, [fiind preocupat de]
întâmplări cotidiene, de propriul său mediu și de mișcările (politice, sociale, etc.) ale epocii
sale”24. Cu alte cuvinte, în opoziție cu „arta pură”, realismul pledează pentru o artă cu tendință,
pedagogică, angajată moral și social. Viziunea scriitorilor realiști era întemeiată pe credința în
progres, în posibilitatea și necesitatea unor schimbări sociale pozitive, chiar și atunci când
universul ficțional prezentat cititorilor era, ca în romanul Domnii Golovliov (1880) de M.
Saltîkov-Șcedrin, printre cele mai sumbre și dramatice, înfățișând „condiția umană” în cel mai

24
J. Cuddon et al., op. cit., p. 730.
decăzut punct al său. Astfel, începând cu proza scriitorilor Școlii Naturale și culminând cu
romanele marilor clasici ai realismului rus (Turgheniev, Dostoievski, Tolstoi), acțiunile
personajelor sunt supuse unei judecăți morale (explicite sau implicite), iar deznodământul
(adesea sub forma unui epilog) evidențiază o cale, de urmat sau de evitat, menită să ducă la o
ameliorare socială. Aceeași idee se poate formula succint astfel: este de neconceput un text
realist care să nu își judece personajele, care să nu atașeze o valoare morală acțiunilor acestora și
care să nu propună o cale de urmat sau de evitat pentru a asigura progresul societății.
Recapitulând, vom prezenta sumar cele mai importante trăsături ale realismului literar
rus, cu precizarea, desigur, că niciuna dintre ele nu este definitorie pentru această epocă literară,
deși toate aceste trăsături la un loc ne pot oferi o imagine de ansamblu, un „portret de familie” al
acestui curent literar:
 determinismul, pozitivismul, interesul pentru sociologie și tipologie, credința în
progres și rațiune;
 importanța pedagogiei morale;
 modelul unitar și non-contradictoriu al psihicului uman, coerența și cauzalitatea;
 obiectivitatea, naratorul heterodiegetic (și omniscient);
 accentul pe expoziție, importanța deznodământului;
 descrierile detaliate ale condițiilor de viață socială;
 analiza psihologică a interiorității determinate social.