Sunteți pe pagina 1din 64

Adrian Marino, Hermeneutica ideii de literatur , Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1987 Cap. 1: Specificul literaturii.

Scrisul i literele nu sunt numai culte ci mai ales frumoase . Frumosul-prima categorie specific a literaturii (P. 17). 1. Literele frumoase- literatur frumoas Tradi ia determinologic a literelor frumoase apar ine latinei, Rena terii i se nscrie n seria artes liberales, studia humanitates, bonae litterare, etc. Sinonimia litterature( n sensul cultural, tradi ional)- belles lettres este mai tardiv . Consolidarea se produce nu numain publicistic i critic dar i n mi carea enciclopedic a sec XVIII. Literatura este un termen general ce denume te erudi ia, cunoa terea literelor frumoase(belles lettres) i a materiilor care se refer la acestea . (p. 176) n elesul de baz [...] este cel cultural. Belles lettre [ ] refac ntregul ciclu cultural al literaturii . Gramatica, considerat drept fundamentul literelor frumoase . Doctrina e unanim acceptat n Evul Mediu, Rena tere, Clasicism: se n elege de obicei sub numele de belles lettres, gramatica, limbile, etc. Cunoa terea literelor frumoase este o formul frecvent n critica sec. XVIII i Marmontel o aplic n mod direct literaturii: literele frumoase se numesc umane fiindc inspir unanimitate i gentile e celor ce le cultiv . Ele transmit sim ul unanimit ii. Se numesc des belles lettres, literele umane... (Voltaire). A se da literelor frumoase nu se mai reduce la nsu irea i cultivarea cuno tin elor elementare, ci la admcirea i cercetarea sistematic a unui domeniu precis al cunoa terii: tiin ele istorice i filologice ndeosebi. (p. 178) Literele frumoase semnific , odat mai mult totalitatea cuno tin elor, disciplinelor, obiectelor de studiu, tot ceea ce se poate nv a, studia, ra iona, judeca, imagina, etc.. Belles lettres sunt miscelanee; gramatica, elocin a, poezia, filologia, critica, istoria, poligrafia, totul este de resortul lor .(p.180). Prin belles lettres p trundem pentru prima dat n domeniul echivocurilor, oscil rilor, ambiguit ilor evidente. Perturbarea e cauzat de apari ia i cuplarea ideii de frumos cu ideea de litere. Nu exist o tiin ci numai o critic a frumosului, nu o tiin frumoas ci doar o art frumoas (Kant) (p. 184). Apare, n felul acesta, o nou terminologie a literelor frumoase , orientat spre satisfac ii interiorizate de ordin psihologic delectabil, distractiv, spre gratuitate i destindere. Literele frumoase i asum n mod deschis calitatea de a fi pl cute i distractive(p. 185). 2. Literatur frumoas - Asocierea literatur - frumos este destul de tardiv . - Frumosul mbog e te efectiv ideea de literatur n timp ce ideea de literatur nu mbog e te ideea de frumos - Frumosul define te o serie de aspecte ale literelor cu mult nainte de constituirea conceptului de literatur frumoas . Dubletului oral/scris i corespunde frumosul oral i frumosul scris(p. 188). Literatura oral ncepe prin preocuparea de a spune bine, expresiv, emotiv, frumos. Elocven a e necesar att discursului ct i poemului. Orice compozi ie, de orice gen, care atinge perfec iunea, este elocven a . Ars bene dicendi = arta de a vorbi bine . Rela ia belleza- cauzone-retorica(Dante) devine fundamental . Divinitatea e un artist al cuvntului , autor al frumuse ii cuvintelor . Scrisul este(...) total str in de categoria frumosului. Practica scrisului frumos anticip teoria scrisului frumos. Apar ine tiparului nu ucide caligrafia, caracterul artistic al scrisului.

Compozi ia frumoas (Dionis din Halicarnas)- E mai greu s scrii o pagin frumoas dect s faci o ac iune frumoas (anticiparea estetismului secolului XIX)- Didero este precursor. Exist c r i care nu au frumoas dect nf i area . y Literatura frumoas rena te n cadrul literelor frumoase . y Disocierea de litere frumoase e dificil , dent , plin de oscil ri i ambiguit i. y Individualizarea literaturii frumoase se face prin abandonarea accep iei culturalerudite tipice categoriei belles lettres. y No iunea de totalitate a literelor e nlocuit de noul sens mgust . Literatura este frumoas prin defini ie. Literatura frumoas = beletristica( provine din die Beletristik). Odat cu beletristica p trund n literatur : talent , valoare , text beletristic (poezii i proz ), forma , con inut , care vor contribui la specializarea literaturii. 3. Literatur sau poezie? Poezia formeaz cu literatura un cuplu autentic indisociabil. 1. Poezia, prin deprindere de literatur , se constituie ntr-un sistem propriu, guvernat de o logic specific i care are nevoie de propria sa hermeneutic . 2. Poezia tinde s elimine total literatura. 3. Literatura semnific ntreaga sfer cultural , n timp ce poezia revendic sfera estetic . Poezia este literatur (Herder). Poezia are afinit i ancestrale; cu inspira ie incandescent , specific revela iei mistice transformat enun scris, poezia sacr se laicizeaz . poetul nu trebuie s scrie cu ceea ce s-a mai scris, ci cu sufletul i inima sa (V. Hugo, Odes et Ballades) 4. Literatura poetic sau poezia Literatura poetic = accep ie mai specializat , mai tehnic . a) Poezia este doar o parte din belles lettres. b) Poezia este identificat i studiat ca o form de belles lettres. c) Cnd literele frumoase devin literatur , poezia prime te acela i n eles de parte, specie sau totalitate a literaturii. d) Poezia este partea cea mai str lucit a literaturii . Poetic poetry (sec. XVIII- Joseph Warton)= poezie real , adev rat . Genera ia spiritual Novalis- Schlegel- obsedat de creativitate, productivitate, demonie demiurgic inepuizabil . 5. Arta literar No iunea de art are la origine un sens estetic. Literatura este o retoric , iar arta de a scrie este tehinica sa. Arta de a scrie apar ine literelor i acestea se nva , se cultiv . Ce om ar fi putut fi Balzac dac ar fi tiut s scrie .(Gustave Flaubert). A avea stil= a scrie frumos- oratio ornato ( labor dinuae - Horatiu; acurate scriptae -Pliniu; frumoasa manier de a scrie - Platon).

Jaap Lintvelt, ncercare de tipologie narativ Punctul de vedere, teorie i analiz Partea I: Introducere Roman Jakobson: factorii constitutivi ai oric rui act de comunicare: (Lingvistic i poetic ) Context............. Destinatar.......... Mesaj................ Destinatar............ Contact............. Cod................... Potrivit opiniei lui Jaap Luitvelt textul narativ literar se caracterizeaz printr-o interac iune dinamic ntre instan e diferit situate pe patru planuri: y Autor concret- cititor concret y Autor abstract- cititor abstract y Narator fictiv- narator fictiv y Actor- actor 1. Autorul concret- cititorul concret - Personalitatea- retorca- biografia - Neapartenen a operei literare, dar se situeaz n lumea real unde ele duc o via autonom independent de textul literar. Autor concret= personalitate fix n opera retoric a crea iei sale literare. Cititorii= variaz n cursul istoriei= recept ri diferite ale aceleia i opere literare. ntre autor i cititor e o rela ie dialectic . Pentru a descifra mesajul literar cititorul va trebui sa dispun de codul estetic, moral, social, ideologic, etc., al autorului(...). cu toate acestea(...) el nu e obligat s l mp rt easc n ntregime, c ci potrivit esteticii recept rii a colii de la Roustanz, autorul poate modifica orizontul de a teptare al cititorului, iar actorul, la rndul lui, poate influien a asupra produc iei literare printr-o receptare activ , critic sau aprobatoare. 2. Autorul abstract- cititorul abstract  Compunndu- i opera literar , autorul concret produce o proiec ie literar despre sine nsu i, adic un al doilea eu (Tillotson), un alter ego romanesc (Prince), un autor implicit"(Bootle), sau abstract (Schmidt). Autorul abstract= produc torul lumii romane ti pe care o transmite destinatarului(s u)/ receptor, cititorul abstract.  Incluse n opera literar , f r a fi reprezenta i direct;  Cum se exprim aici direct, nici explicit;  Amndoi au o pozi ie interpretativ sau ideologic (Bahtine). La autorul abstract, pozi ia ideologic = dedus indirect din selec ia tematic i stilistic i din pozi iile ideologice reprezentate de instan e fictive(narator,actor). Autorul abstract se prezint semnul profund, semnifica ia de ansamblu a operei literare, iar cititorul abstract func ia creeaz pe de o parte ca imagine a destinatarului presupus(...), iar pe de alt parte ca imagine a receptorului ideal, capabil de a-i caracteriza sensul total ntr-o lectur activ .  Distinc ia dintre autor abstract- autor concret. Autorul abstract reprezint partea nc necunoscut a autorului concret pe care acesta caut s o descopere prin crea ia literar (ex:A.C.- Camil Petrescu; A. A.- tefan Gheorghidiu) 3. Narator- narator  Narator- instan tipic a textului narativ literar. Naratorul i cititorul fictiv (Schmid) apar ine universului romanesc creat de autorul abstract.  Rela ie dialectic , naratorul fictiv comunic lumea narat cititorului fictiv.  Distinc ia narator- autor concret Actul narativ- asumat de c tre o instan narativ

Asumat de c tre un personaj care joac un rol n lumea narat (ex: eherezadd n 1001 nop i) n acest caz agentul intern al nar rii = personaj narator y Instan a narativ anonim = autor- narator deosebit de autorul ca persoan biogafic (Rousset). W. Kayzer n arta povestirii, naratorul nu e niciodat acela i, deja cunoascut sau nc necunoscut, dar cu un rol adoptat de autor  Distinc ia ntre narator cu func ia interpretativ - autor abstract. Autorul implicit nu poate interveni n mod direct i explicit n opera sa literar ca subiect emi tor. El va putea doar s se ascund n spatele discursului ideologic al naratorului fictiv. 4. Actorii I. Func ii primare obligatorii: a) Reprezentare(narativ )- specific naratorului y Ac iune specific persoanelor care partcip ca dramatice pe scen b) Func ia de control- naratorul poate ncadra discursul personajelor n propriul discurs. y De interpretare- personajele exprima att subiectiv fa de obiectele narate. II. Func ii secundare, op ionale a. De interpretare- specific naratorului b. De ac iune- ndeplinit de narator cnd acesta se identific cu personajul iar personajul i va asuma fe ele de rerezentare. Obiec ii asupra func iilor  Personajul poate ndeplini numai func ii de ac iune i func ia de ac iune ca personaj actor(obiect al actului narativ). i func ia de reprezentare ca personaj narator(subiect al actului narat). Acesta este calificat drept erou sau actor.  Naratorul i i asum func ia de reprezentare i func ia de control i nu i i asum func ia de ac iune  Actorul nu ndepline te func ia de reprezentare i func iea de control dar ndepline te func ia de ac iune. Lumea narat (creat de narator) include lumea citat (uneori versul evocat prin discursul actorilor romane ti)  Distinc ia narator- actor. - Naratorul i asum func ia narativ i de control; - Personajul nu se poate pronun a asupra discursului narat. 5. Instan ele textului literar: tabloul I(schema lui Schmid) y

6. Instan ele textului narativ literar: tabloul II Povestire= discurs al naratorului+ discurs al actorilor Istorii, diagez = lume narat + lume citat

7. Model teoretic i instrument de analiz Cnd naratorul i apostrofeaz naratorul spunnd c n-ar ine dect de el s - i imagineze o ntreag serie de ntmpl ri extraordinare, el face apel la un editor fictiv, dotat cu un gust conven ional pentru povestirea de aventuri. n spatele acestor remarci ale autorului se ascunde ns un joc ironic implicit al autorului abstract, care i bate joc de narator, prototip al cititorului tradi ional pu in nedumerit. Prin acest procedeu literar cititorul concret a uitat s se identifice cititorului abstract, capabil s decodeze mesajul ironic. El e nevoit s ia distan fa de editorul fictiv tradi ional, pentru a reflecta cu luciditate asupra propriei sale recept ri a textului narativ. Partea a II-a: Pentru o tipologie a discursului narativ Tipologia narativ se concentreaz asupra nara iunii n raporturile ei cu povestirea i istoria( i n consecin cu actorii)  Stabilirea a dou forme narative de baz 1. Nara iunea heterodiegetic (naratorul actor) 2. Nara iunea homodiegetic (personajul narator= personajul actor) 1. Nara iunea heterodiegetic  Naratorul nu figureaz n istorie(diegez ) ca actor a. Tipul narativ auctorial- centrul de orientare e n narator(+) sau n unul din actori(-) b. Tipul narativ- actorial- actor(+), narator(-) c. Tipul narativ neutru- actor(-), narator(-) y Dac actor(+) i narator(+)= se amestec primele dou tipuri 2. Nara iunea homodiegetic  Naratorul joac un rol n istorie: a) posibil b) c)nu! Centrul de orientare al cititorului( i tipul narativ) e determinat de pozi ia imaginar pe care cititorul o ocup n lumea romaneasc pe plan perceptiv-psihic, temporal i spa ial. A patra categorie narativ se refer la planul verbal. Aceste patru planuri literare alc tuiesc categorii narative= clasificarea criteriilor narative(perspectiv narativ , moment al nara iunii, etc.). Despre caracteristicile tipologice Lintvelt spunea: ar trebui s avem n vedere c se trece astfel de la tipologia ca modul teoretic(domeniu al poeticii) la tipologia ca metod de analiz (domeniu al criticii)(p.49).

Nara iunea heterodiegetic : tipul narativ auctorial y Planul percep iei psihic(raportul nara iune- istorie)  Perspectiva narativ (n raport cu subiectul percep iei). Perspectiva narativ se refer la perceperea lumii romane ti de c tre un subiect perceptor, narator sau actor (p. 51).  Percepere= ac iunea de a cunoa te, de a percepe prin spirit i prin sim uri (Larousse). Dup centrul de orientare pot exista trei tipuri de perpectiv narativ : a. Tipul narativ auctorial: perspectiva narativ a aunui narator b. Tipul narativ actorial: perspectiva narativ a unui actor c. Tipul narativ neutru: perspectiva narativ (focalizare) a unei camere  Profunzimea perspectivei narative= n raport cu obiectul percep iei. Att percep ia extern ( i cea intern ) poate fi limitat sau nelimitat :  Tipul narativ auctorial +percep ia extern nelimitat = omniscien a intern (naratorul omniscient are o percep ie intern , ilimitat i infailibil a vie ii exterioare i a mentalit ii actorilor(romane psihologice).  Tipul narativ actorial Percep ia extern limitat : extrospec ia(naratorul adopt perspectiva unui actor= prezentare exterioar a celorlal i actori) Percep ia intern limitat : introspec ia(naratorul se cunoa te doar pe sine insu i i ignor via a exterioar a celorlal i actori)  Tipul narativ neutru Percep ia extern limitat : nregistrarea( camera nregistreaz o lume omeneasc perceptibil ) Percep ia intern impasibil Todorov: a. viziunea din spate : narator- personaj(naratorul cunoa te mai mult dect actorul); b.Viziunea cu narator= personaj(naratorul cunoa te tot att ct actorul) c. viziunea din afar : narator<personaj(naratorul cunoa te mai pu in dect actorul) Genette: a. viziunea din spate : absen a focaliz rii(povestea clasic ) b.viziunea cu : focalizare intern (din punctul de vedere al unui personaj local) c. viziunea din afar : focalizare extern (profunzimea perspectivei narative) Scena- tr s turi a. Prezentare complet : scena descrie elementele romane ti n toate detaliile lor i expune n extenso discursul actorilor; b. Prezentare vizualizat : scena creeaz iluzia unei reprezent ri directe, derulndu-se pe dinaintea ochilor cititorului. Lintvelt sus inea c scena evenimentelor nonverbale i scena discursului actorilor sunt distincte. Rezumatul- tr s turi a. Prezentarea rezumat : rezumatul nsemneaz evenimentele i cuvintele ntocmind din ele un simplu bilan b. Prezentare non- vizualizat : condensarea puternic mpiedic vizualizarea mental Rezumatul eseu: non verbale se compune numai din fapte de ordin non- verbal;

Rezumatul discursului actorilor: discursul pronun at de la nceputde actori, rezumat apoi cu maximum de concizie de c tre narator. Naratorul poate avea tendin a de a organiza informa iile romane ti sub forma unui rezumat al evenimentelornon verbale i al discursului actorilor. Genette i mparte criteriile narative n urm toarele categorii narative : Timp: determin rile ce in de rela iile temporale ntre povestire i diegez . Moduri: determin rile ce in de modalit ile reprezent rii narative . Diatez : determin rile ce in de maniera n care nararea se afl implicat n povestire. Planul temporal Raportul nara iune- istorie y Momentul nara iunii: n tipul narativ auctorial e anterior timpului n care povestirea e considerat n derulare. Raportul povestire- istorie y Timpul povestirii: un pseudo-timp; se identific cu timpul lecturii(nu poate fi m surat obiectiv dect prin lungimea textului, spa iul textual). y Ordinea y Posibilitatea de a face ntoarceri napoi y Posibilitatea de a face anticip ri sigure Lintvelt : putem distinge trei modalit i temporale: naratorul respect ordinea cronologic linear (1,2,3,4), dac prezint evenimentele n povestire potrivit succesiunii temporale n care ele s-au produs n istorie. El face, anticip (4,1,2,3), povestind dinainte de povestire ceea ce se desf oar ulterior n istorie. n sfr it, ntoarcerile napoi(2,1,3,4) au loc atunci cnd(...) naratorul se ntoarce n trecut pentru a relata anumte evenimente ce s-au produs mai nainte de istorie (pp.63- 64). y Durata: n general timp al istoriei relativ lung Planul spa ial n timpul narativ auctorial naratorul func ioneaz ca i centru de orientare spa ial y Pozi ia spa ial : cititorul va adopta n imagina ia sa pozi ia spoa ial ocupat de narator. y Mobilitatea spa ial : naratorul auctorial fiind omniprezent, va putea s povesteasc ceea ce s-a ntmplat la un moment dat n locuri diferite. Planul verbal Raportul narator- nara iune- povestire- istorie Statutul naratorului i persoana gramatical Genette consider insuficient dihotomia tradi ional ntre nara iunea la persoana a treia i nara iunea la persoana nti. Tipul narativ auctorial caracteristici: - narator heterodiegetic - povestire la persoana a treia n general Valoarea temporal a timpurilor trecutului: exprimarea unui trecut prezentat ca terminat Prin ntrebuin area timpurilor verbale ale trecutului narat i exprim situa ia temporal de posterioritate n raport cu evenimentele povestite- planul temporal se repercuteaz asupra planului verbal. Registrul verbal: idiolectul naratorului

Narator auctorial= centru de orientare verbal =registrul s u verbal e cel care predomin n rezumate a. Rezumatul evenimentelor non-verbale - E utilizat propriul s u registru verbal b. Rezumatul discursului actorilor - Registrul verbal al actorilor transpus n propriul s u dialect. Gradul de inser ie a discursului actorilor a. Discursul exterior narativizat(rezumatul cuvintelor rostite cu glas tare) b. Discursul interior narativizat(rezumatul gndirilor) Aparatul formal al discursului auctorial Beuveniste: istoria: sunt prezentate fapte survenite ntr-un moment anumit al timpului, f r nici o interven ie a lucrurilor n povestire. Discursul: orice enun are presupunnd un emi tor i un ascult tor, primul avnd inten ia de a-l influien a pe cel lalt ntr-un fel oarecare. a. Pronumele personale: narator= eu Narator= tu; dumneavoastr b. Timpurile verbale  Naratorul se poate oferi la momentul nar rii folosind: prezent, viitor simplu, viitor anterior(compus), perfect compus. c. Indicatorii lexicului  Pronume denominative: acesta, acela, etc.(n raport cu pozi ia spa ial a naratorului).  Adverbe dietetice: aici, acolo, etc.(n raport cu pozi ia spa ial a naratorului), azi, mine, ieri, etc.(n raport cu momentul nar rii). d. Interoga ia prin narator e. Exclama ia prin narator  Strig t de bucurie, de durere, de surpriz , etc.  Dorin (conjunc ii cu sens optativ) f. Continuarea prin narator  Vocativ  Porunc (imperativ, conjunctiv cu sens imperativ) g. Aser iunea prin narator  Evalu ri sau explica ii prin narator h. Modalitatea aser iunii  Verbe modale: a putea, a trebui  Adverbe modale: sigur, poate, probabil Tipuri func ionale de discurs auctorial  Raportul narator- narator= func ia comunicativ - Discursul comunicativ; naratorul se adreseaz naratorului;  Raportul narator- povestire= func ia metanarativ - Discurs metanarativ comentativ, naratorul se pronun n povestire asupra povestirii  Raportul narator- istorie= func ia explicativ

-discurs explicativ = func ia evaluativ - Discurs evaluativ; naratorul pronun o judecat asupra istoriei sau actorilor implica i =func ia generalizant - Discurs abstract, vizeaz o cuprindere mai general reflectat sub forma unei maxime = func ia emotiv - Discurs emotiv = func ia modalizant - Discurs modal; naratorul i exprim gradul de certitudine n leg tur cu ceea ce se poveste te Partea a III-a: Nara iunea heterodiegetic (tipul narativ actorial, tipul narativ neutru) Planul perceptiv- psihic(nara iune- istorie)  Perspectiv a narativ (n raport cu subiectul percep iei) y Tipul narativ actorial: perspectiva narativ a unuia sau mai multor actori poate fi: fix : consecin selectiv Variabil : monoscopic Poliscopic y Tipul narativ neutru: - focalizarea unei camere - profunzimea perspectivei narative Tipul narativ actorial  Percep ia extern limitat : extrspec ia  Percep ia intern limitat : intrspec ia Tipul narativ neutru  Percep ia extern limitat : nregistrarea  Imposibilitatea unei percep ii interne  Modul narativ Partea a IV-a: Nara iunea homodiegetic (tipurile narative auctorial i actorial)

Tipul narativ heterodiegetic auctorial 1. Narator heterodiegetic, disociat de actori

Tipul narativ homodiegetic auctorial 1. Narator homodiegetic

 Via a interioar a actorului e perceput i formulat de narator  Tensiune posibil ntre narator i actor 2. Posibilitatea omniscien ei externe i interne; naratorul face o analiz psihologic i infailibil a actorilor 3. Posibilitatea omniprezen ei

Persoan -narator(eul- narant) i personajactor(eul narat) sunt asociate cu interiorul aceluia i personaj  Via a interioar a personajului e perceput i formulat de personajul nsu i  Tensiune n interiorul aceluia i personaj 2. Personajul face o tentativ de analiz subiectiv i failibil

3. Imposibilitatea omniprezen ei

E. M. Forster- Aspecte ale romanului Editura pentru Literatur Universal , Bucure ti, 1966

Introducere ... Romanul nu ne apare ca pe un munte pe care s l ecalad m(...) ci ca o mas formidabil i n acela i timp amorf . n chip evident, romanul e una din cele mai umede regiuni ale literaturii- un platou irigat de sute de v dule e degenernd uneori intr-o adev rat mla tin . (p. 13) Romanul e o oper de imagina ie, n proz , de o oarecare ntindere (Abel Chevalley, Le roman anglais de notre temps, 1930, p. 14) O oglind nu se perfec ioneaz dac trece o procesiune istoric prin fa a ei, ci numai dac e acoperit cu un strat nou de mercur, cu alte cuvinte, atunci cnd cap t o nou sensibilitate. (p. 28)(cronologia mai pu in important pentru valoarea unui roman). Istoria evolueaz pe cnd Arta r mne pe loc. (p. 29) Atunci cnd exist o bun tradi ie, p strarea ei face parte din misiunea criticului. Din misiunea lui face parte de asemeni cercetarea literaturii cu un ochi ferm i considerarea ei ca un ntreg, ceea ce nseamn s vezi literatura dincolo de epoc nu a a cum a consacrat-o epoca. (T. S. Eliot) testul final al unui roman va fi afec iunea noastr pentru el. 1. Povestirea Sigur c romanul e o povestire. Iat aspectul s u fundamental f r de care n-ar putea exista factorul cel mai general. Comun tuturor romanelor. (p. 34) Este nara iunea unor evenimente aranjate n succesiunea temporal - prnzul dup micul dejun, mar i dup luni, dezintegrarea dup moarte i a a mai departe. Ca poveste ea poate avea un singur merit: curiozitatea auditoriului pentru ceea ce urmeaz . i invers poate avea un singur defect: lipsa de interes a cititorului pentru ceea ce urmeaz .(...) Povestirea e organismul literar cel mai neevoluat i mai simplu. Totu i ea e cel mai important factor comun al complicatelor organisme care se numesc romane. (p. 35) ... via a de fiecare zi, oricum ar fi ea n realitate, se compune practic din dou vie i- via a n timp i via a prin valori- i contemplarea noastr relev o dubl aderen .(...) Povestirea nseamn nararea pove tii n timp. Iar ntregul roman- dac e un roman bun- nseamn includerea vie ii n valori, ... (p. 36) ... n roman aderen a la timp este imperios necesar , f r ea un roman nu se poate scrie. (p.36) Povestirea(...) nu e acela i lucru cu intriga. Ea poate fi bunul unei intrigi. (p. 37) Personalitatea(autorului) cnd are una, e redat prin mijloace mai nobile, cum ar fi personajele, intriga, sau comentariile asupra vie ii. (p. 46) n acest sens, tot ce poate face povestirea e s transforme lectorii n ascult tori c rora le vorbe te o voce, vocea povestitorului tribal(...). Povestirea e primitiv , ntinzndu-se n urm pn la originile literaturii, nainte de inventarea cititului, r spunznd fondului nostru primitiv. (p.47) Atmosfera pe care o genereaz o povestire e una deintoleran . Povestirea nu e moral i nici nu favorizeaz n elegerea celorlalte aspecte ale romanului. Pentru asta trebuie s ie im afar din cavern la lumin . (p. 47) 2. Oamenii Nu ne mai ntreb m ce se ntmpl mai departe, ci cui i se ntmpl ;(...) Glasul s u(autorului) pune acum accentul pe altceva: pe valoare. (p.49) Locuitorii literaturii Homo Fictus e n scut n dosul scenei, e capabil s moar pe ea, are nevoie de prea pu in hran sau somn, i se ocup neobosit de rela iile umane. i lucrul cel mai

important- despre el putem afla mai mult dect despre oricare cunoscut al nostru, deoarece creatorul i naratorul s u sunt una i aceea i persoan . (p. 67) i acum putem defini rivalitatea unui personaj de roman: un personaj de roman e real atunci cnd autorul tie totul despre el. (p. 68) Ne intereseaz personajele n raporturile lor cu alte aspecte ale romanului: n raport cu o anumit intrig , cu o anumit moral , cu celelalte personaje, cu atmosfera, etc. (p. 70) ... nu ne vom a tepta ca personajele s coincid pe de-a-ntregul cu via a cotidian , ci numai s fie comparabile cu ea. Personajele fug , ne scap din mn : ele sunt ni te crea ii n untrul unei alte crea ii i deseori nu se armonizeaz cu acelea i din urm ; dac li se d deplin libertate sf rm cartea n buc i, iar dac sunt controlate prea strict se r zbun nevrnd i o distrug m cinnd-o pe din untru. (p.72) 1. Putem mp r i personajele n plate i rotunde Personajele plate- n forma lor cea mai pur , ele sunt construite n jurul unei singure idei sau calit i; cnd cuprind mai mult dect un singur factor, ncepe curbura lor c tre rotund. (p. 72) Unul din marile avantaje ale personajelor plate este c ele sunt u or recunoscute ori de c tre ori apar- recunoscute de ochiul emo ional al lectorului, nu de cel vizual. ... ele traverseaz egal toate circumstan ele, ceea ce le d retrospectiv o calitate reconfortant , i le ntre ine atunci cnd cartea care le-a produs a dec zut. (p. 74) ... un roman, ct de ct complex, are nevoie de personaje plate tot att de mult ca i de personaje rotunde , i rezultatul ciocnirii lor reproduce via a mult mai exact... (p. 76) ... trebuie s admitem c personajele plate nu sunt ni te realiz ri la fel de reu ite n sine ca personajele rotunde i c sunt mai reu ite atunci cnd sunt comice. Un personaj plat care e serios sau tragic plictise te. (p. 78) Numai personajele rotunde pot juca valori tragice de o oarecare ntindere n timp i ne pot emo iona, strnind alte sentimente dect umorul i satisfac ia produs de pertinen . (p. 78) Testul unui personaj rotund este capacitatea lui de a ne surprinde ntr-un mod conving tor. (p.83) 2. Punctul de vedere din care poate fi spus o povestire Romancierul poate s descrie caracterele dinafar , ca un observator impar ial sau par ial; sau poate s - i aroge omniscient i s le descrie din untru; sau se poate plasa pe sine nsu i n pozi ia unui dintre personaje i se poate preface a ignora motivele celorlalte, sau poate adopta anumite att din intermediare. (Arta fic iunii, Percy Lubbok) Un romancier are voie s - i schimbe punctul de vedere dac asta i convine(...) aceast capacitate de a dilata i contracta percep ia(capacitate al c rei simptom e punctul de vedere schimb tor), acest drept la o cunoa tere intermitent , sunt mari avantaje ale romanului i au paralele n modul nostru de a percepe via a. (p.86) A face confiden e cititorului e un lucru cu totul diferit. Nu e periculos pentru romancier s se dep rteze de personajele lui(...) i s generalizeze asupra condi iilor n care crede el c se desf oar existen a. P gubitoare sunt confiden ele despre anumite personaje ele l distrag pe cititor de la personaje tentndu-l la o analiz a spiritului romancierului. (p. 87) 3. Intriga Intriga este i ea nara iunea unor evenimente, accentul c znd n special pe cauzalitate. (p.87)

Succesiunea n timp e p strat , dar ea dominat de ideea cauzalit ii(...) #Regina a murit, i nimeni nu tia de ce, pn cnd s-a descoperit c a murit de durerea provocat de moartea regelui#. Aceasta e o intrig care con ine un mister, o form capabil de o nalt dezvoltare. Ea ntrerupe succesiunea temporal i se ndep rteaz pe ct posibil de povestire. S examin m moartea reginei. Dac o ntlnim ntr-o povestire spunem i pe urm ? , dac o ntlnim ntr-o intrig ntreb m Pentru ce? . Iat diferen a fundamental ntre aceste dou aspecte ale romanului. (p. 91) ... pentru o intrig ne mai trebuie i inteligen i memorie. ocul urmat de senza ia c totul e-n ordine este un semn c intriga e reu it : personajele ca s fie reale, trebuie s se dezvolte pe nesim ite, dar o intrig trebuie s ofere surpriz . Cteodat o intrig e prea reu it . Personajele trebuie s - i suspende caracterul la fiecare cotitur a ac iunii, astfel sunt bruscate de Destin ntr-un asemenea mod, nct realitatea de care se bucur n ochii no tri e ubrezit . (p. 98) ntr-un roman, fericirea i mizeria uman nu iau n ntregime forma ac iunii, ele caut i alte mijloace de expresie, ele nu trebuie canalizate rigid(...). Aproape toate romanele sl besc spre sfr it. Aceasta pentru c intriga trebuie ntoars ca un ceas. (p. 99) Intriga, deci, este romanul n aspectul s u intelectual, ea are nevoie de mister, care sunt rezolvate ns mai trziu... (p. 101) 4. Fantezia Curiozitatea pentru povestire, sentimente umane i sim al valorilor pentru personaje, inteligen i memorie pentru intrig . Ce ne cere fantezia? Un suprapre . Ea ne oblig la o adoptare diferit de cea pe care ne-o cere simpla oper de art , ea ne oblig la o adaptare suplimentar . (p. 110) Fantezistul spune: #Iat ceva care nu se poate ntmpla. Trebuie mai nti s v cer s -mi accepta i cartea ca ntreg, i abia n al doilea rnd s accepta i anumite elemente din ea #. (p. 110) Tonul general al romanelor este att de literal, nct, cnd este introdus, fantasticul provoac un efect special: unii cititori se sperie, al ii i pierd respira ia, e nevoie de o adaptare n plus, din cauza bizareriei metodei sau a subiectului. (p. 110) Puterea fanteziei p trunde n toate editurile universului, dar nu i for ele care o guverneaz (...); romanele de acest tip au un aer improvizat, care e secretul for ei i farmecului lor. (p. 113) Fantezia are o defini ie care implic supranaturalul, dar nu este for at s -l exprime. Ea l exprim de fapt adeseori , i am putea face o list a mijloacelor de factur fantastic pe care le-au g sit scriitorii ca de pild ntoarcerea unui zeu, a unei stafii, a unui nger, a unei maimu e, a unui monstru, a unui pitic, a unei vr jitoare n via a comun ; sau introducerea unor oameni obi nui i ntr-o ar a nim nui, n viitor, n trecut, n interiorul p mntului, n cea de-a patra dimensiune; sau planificare n personalitate i dividerea ei; sau n sine, parodia sau adaptarea . (p. 115) Parodia sau adaptarea- n acest caz fantezistul adopt pentru propria lui mitologie o oper anterioar , utiliznd-o drept cadru sau surs pentru scopurile lui noi. (p.122) Parodia sau adaptarea au enorme avantaje pentru unii romancieri, mai ale pentru aceia care au multe de spus i posed un geniu literar abundent dar care nu concep lumea n termenii individualului masculin i feminin, care , cu alte cuvinte, creeaz greu caractere. (p. 122) 5. Profe ia

Este un anumit accent n vocea romancierului, un accent pentru care ne-au preg tit poate flautele i saxofoanele fanteziei. Tema romancierului e universal, sau ceva universal, dar el nu trebuie n mod necesar s spun ceva despre univers; el i propune s cnte, iar stranietatea cntecului ridicndu-se sub bol ile fic iunii, ne va da un oc. (p. 126) Va trebui s fim aten i la starea de spirit a romancierului i la cuvintele pe care le folose te(...) se impune s -i n elegem punctul de vedere. (p. 127) ... aspectul profetic reclam din partea lui dou calit i: umilitatea i inhibarea sim ului umorului. (p. 127) Umilitatea e o calitate f r de care nu vom auzi vocea profetului i ochii no tri vor z ri o imagine vesel , nu una glorioas . Iar sim ul umorului e cu totul deplasat: aces stimabil atribut al omului cu educa ie trebuie lasat la o parte. (p. 127) n unele momente, singurile lucruri care par s intereseze pe profet sunt obiectele minuscule din primul plan. (p. 134) Trecnd pe sub ochii no trii, romanele sunt pline de gropi, de an uri, de bulg ri de p mnt i de epi care ne strnesc mici exclama ii aprobatoare i de dezaprobare. Cnd s-au terminat, asprimea se uit , i ele devin netede ca luna. (p. 134) ... fic iunea profetic are caracteristicile ei. Ea reclam umilitate i inhibarea sim ului umorului. Ea are o ac iune de fundal(...). E spasmodic nealist . i ne d senza ia cntecului sau a sunetului. Nu seam n cu fantezia , pentru c ochii ei se ndreapt spre unitate, n timp ce fantezia i arunc ochii n toate p r ile. Pentru profe ie concluzia e incidental , pentru fantezie fundamental . (p. 136) 6. Schema i ritmul ... n timp ce povestirea ne exercit curiozitatea , iar intriga inteligen a, schema excit sim ul nostru estetic, ne face s vedem cartea ca pe un ntreg. (p. 150) Schema e un aspect estetic al romanului, i, de i ea poate fi sus inut de orice element din roman(de orice personaj, scen sau cuvnt), temelia ei st n intrig . (p.152) ... un roman trebuie s fie un ntreg(...) trebuie s creasc n jurul unui singur subiect, unei singure situa ii, unui singur gust, care trebuie s ocupe personajele i s produc o intrig , consolidnd romanul pe dinafar , prinznd ntr-o plas declara iile mpr tiate, f cndu-le coerente, unind toat aceast substan pulverizat ntr-o planet care e lansat apoi pe cerul memoriei. La suprafa trebuie s ias o schem ; tot ceea ce o dep e te trebuie tuns ca o distrac ie extravagant . (p. 161) #Dezavantajul schemei rigide: Ea poate exterioriza o atmosfer , poate fi produsul natural al intrigii, dar ea nchide u ile vie ii i l las pe romancier s fac exerci ii de salon. (p. 163) Ritmul- e ilustrat n opera lui Marcel Proust. Cartea e haotic , r u construit , nu are i nu va avea niciodat o form exterioar ; i totu i ea nu se desface n buc i pentru c e cusut pe din untru, pentru c are ritm. (p. 165) El folose te tocmai ceva nrudit prin natur cu efectul pe care trebuie s -l produc ritmul, anume o fraz muzical . (p. 166) #Misiunea ritmului n fic iune: s nu fie tot timpul prezent, a a cum e schema, dar s ne umple de surpriz , prospe ime i speran prin ncnt toarea sa cre tere i descre tere. Prost realizat, ritmul e ct se poate de plicticos, el se solidfic ntr-un simbol i n loc s ne poarte cu el ne pune piedic . (p.167)

... ritmul trebuie s depind deun impuls local i trebuie s se formeze atunci cnd a fost atins intrvalul adecvat. Dar prin ritm poate fi ob inut un efect magistral, i asta f r mutilarea personajelor; ritmul mic oreaz nevoia noastr de form exterioar . (p. 167) #Acesta este ritmul facil n fic iune: el poate fi definit ca repeti ie plus varia ie... (p. 167)

Edgar Papu, Existen a romantic Bucure ti, 1880, pp. 210- 228 Ceva despre romantismul romnesc Pe lng Eminescu, E. Papu a mai amintit numele lui Crlova, B lcescu, Bolintineanu, Alecsandri i Hasdeu, fapt care arat c romantismul romnesc s-a integrat organic n complexa constela ie a stilului i c a devenit i el exemplar. Romantismul romnesc prezint fa de alte mi c ri romantice, anumite tr s turi distincte. Folclorul, i odat cu el, injonc iunile directe ale naturii, au reu it s nving mai u or rezisten a ora ului i s se instaleze n centrul de aten ie al culturii. Alecsandri i Eminescu i-au asociat numele cu Mirce ti, respectiv Ipote ti, deci cu locuri str b tute de mb ls mata i dulcea sev a mici naturi ademenitoare, care mai i ad postea o bogat tradi ie folcloric , chiar i ora ele erau invadate de vegeta ie arboric sau chiar de ogoare i vii, i unde mai circulau nc attea din comorile spiritului popular. Exceptndu-l pe Eminescu, nu se poate spune c la romni nf ptuirile romantice ar prezenta o superioar amploare sau intensitate fa de cele din alte p r i. Pentru a me deschide ochii asupra frumuse ilor naturale i folclorice de care dispuneam, a trebuit s vin romantismul din apus. Descoperirea folclorului a avut loc destul de trziu(1830Transilvania; 1840- rile Romne). Dar odat dirijat n acest sens, sensibilitatea noastr nu s-a mai putut opri, iar aici surprindem una din calit ile cele mai izbitoare ale romantismului romnesc: cazul celei mai lunci supravie uiri. Romantismul romnesc curge nentrerupt, cu mult dincolo de limita fireasc a vrstei sale. Despre M. Sadoveanu, Tudor Vianu spune: Prin caracterul vizionar al artei sale, Sadoveanu se nrude te mai degrab cu Eminescu, la care ntlnim note peisagiste pe care le vom afla i n descrip ia sadovenist . Pentru aceast parte a operei lui Sadoveanu s-a ntrebuin at epitetul eroico-romantic , Tudor Vianu vorbind de personajele sadovenie ti. Netulburat de celelalte stiluri ulterioare, romantismul la romni a d inuit ntr-o longevitate necunoscut de nici una din culturile apusene. Prima tr s tur specific a romantismului romnesc este cea a vitalt ii dovedite prin durat . Romantismul romnesc a ntrecut, nu prin intensitatea crea iilor, ci prin puterea persisten ei, ns i regimurile de unde a venit ideea i indemnul edific rii sale. Paul Cornea observ : Dac n Fran a, aspectele intimiste, depresive, individualiste corespund primei etape de pn la 1830, iar aspectele sociale i revolu ionare preocup n etapa de dup 1830, la noi, n deceniul al patrulea, cele dou etape se conjug i se interfereaz n sincronia aceleia i faze ale evolu iei. Aceast tr s tur se va ntlni, ntr-un fel sau altul, la Alecsandri, Costache Negruzzi, Bolintineanu, Eminescu. Unul din cei mai nsemna i exponen i ai acestei perioade este Iancu V c rescu. El vorbe te, pe de o parte, de lacrimi, de dor, de jale, iar pe de alt parte el cultiv aspectele sociale i revolu ionare. Aceast component apar ine ntregii culturi umaniste romne ti. Atunci cnd la edificarea unei atitudini militante cu caracter social- politic- na ional, intervin structural obiectivitatea, sensibilitatea, exaltarea imaginativ , caracterul vizionar, propensiunea pasional a fiin ei c tre contopirea ntr-o unitate mai vast , rezult i ireductibil not romantic .

Toate tr s turile definitorii ale romantismului,axate pe o tendin de lupt ob teasc , se mbin laolalt ntr-o unic no iune, aceea a mesianismului na ional. Sub semnul s u s-a perpetuat la romni un anumit topos romantic, cristalizat n versuri senten ioase, care au devenit : Viitor de aur ara noastr are (Bolintineanu), La trecutu- i mare, mare viitor (Eminescu). No iunea de panromnism(la B lcescu); este poate cea mai profund mesianic formul din ntregul nostru romantism: Panromnismul dar trebuie s fie inta noastr comun de activitate. Printrnsul se complet sinteza noastr revolu ionar . Mesianismul se ntinde pe o arie foarte larg , care pleac din Germania i din Italia, i ajunge pn n Rusia inclusiv. Literatura noastr istoric precum i arta cu un caracter similar prezint cea de a treia tr s tur distinct a romantismului n apus, romanele i dramele romantice cu tem istoric i afl repertoriul nu numai n istoria na ional , ci i a altor popoare. n romantismul romnesc, literatura cu tem istoric este exclusiv na ional . Se poate c aici se afl nsu i punctul culminant al geniului la romni. Oriunde ajunge trecutul, romantismul nostru se men ine invariabil n limitele istoriei romne ti. Fenomenul se asociaz strns cu acela ce face ca elementul social-politic-na ional s se constituie ca o permanen n cultura noastr . Cultura exotismului, a patra not distinct a romantismului, se deosebe te de cel occidental. La noi, el nu relev acel caracter str in, dep rtat i esterior- decorativ ca n apus. Aceast deosebire se explic prin cvasi permanen a elementului oriental n literatura i arta noastr . Marele centru de referin al romantismului apusean se arat a fi exotismul islamic, de care romnii, n faza romantic de nceput, erau, totu i, att de aproape. Contactul cu turcii a devenit dintr-o dat deschiz torul unei perspective pitore ti, rare, interesante. Ceea ce n Orientalele lui Hugo(1828) sau n pictura lui Delacroix ap rea ndemn al curiozit ii pasionate fa de ceva dep rtat i str in, la noi aproape ea poart timbrul unei chem ri familiare. Aceasta se datore te unor factori istorici, geografici dar mai cu seam lingvistici de care romnii dispun al turi de alte popoare din sud-estul Europei. Mai exist n romantismul romnesc i un exotism al intelectului, transmis de ast dat , pe cale german i care cuprinde o viziune asupra lumii, o Weltanschaunug. Noua ramur nu mai are ca obiectiv lumea islamic , ci India. n oricare din fa etele sale, exotismul romantic romnesc, prin aceea i eliminare a senza ieii i a cuno tin ei de dep rtare, i p streaz o pronun at tr s tur de originalitate fa de cel apusean. O alt tr s tur a romantismului romnesc se descoper n lipsa rivalit ii cu clasicismul i n convie uirea, amical a celor dou stiluri. Romnii nu au avut, n istoria literaturii lor, o perioad clasic , n a a fel n ct s i se opun una alteia. Romantismul romnesc s-a dezvoltat laolalt i n bun vecin tate cu clasicismul, chiar n crea iile simultane ale unuia i aceluia i poet. Paul Cornea: la noi romantismul nu vine prin revolu ie, ci prin accelerarea evolu iei. Adev ratul s u du man nu e clasicismul, ci iner ia. Veacul XIX= urmeaz perioada noastr romantic .

Romanticii, ncetnd s - i mai ndrepte privirile c tre Antichitate, fac dintr-un Ev Mediu legendar obiectul celui mai pasionant interes al lor. La noi, ns , romantismul, nu- i mai poate situa ntreaga pondere a interesului asupra Evului Mediu deoarece urmeaz s priveasc aproape cu aceea i ncordare i c tre Roma Antic . Introducerea Romei printre obiectivele romantismului nostru nu nseamn nici pe departe unul de i aspectele amintitei concilieri i convie uire cu clasicismul nu nseamn nici vreo apropiere de acea latur elegiac a romanticilor italieni. n rela ia noastr romantic , motivul Romei reprezint cu totul altceva, desprinzndu-se de obi nuita plngere la zidurile ruinate ale trecutului. El anun deopotriv un fenomen nou care din ultimele dou -trei decenii ale veacului trecut, fenomen pe care l-am numi romanism. Tr s turile specifice ale romantismului nostru pot fi sau chiar sunt comune u altor aprinderi de focuri romantice din centrul, sud-estul sau r s ritul Europei. Clasicismul exprimat prin ideea de panromnism a lui B lcescu, nu implic nici pe departe acela i caracter expansionism i chiar agresiv din alte cercuri de cultur , ci cuprinde, dimpotriv , sensul unei rezisten e, al unei replici defensive. i n alte culturi sud-est europene, convie uirea romantismului cu clasicismul ar cuprinde eventual la baz o similar biciuire artificial a timpului, o ardere a etapelor . La noi, ns , am v zut c fenomenul apare mai organic, grefat fiind pe o natural conciliere i conjugare a opuselor, care traverseaz , ca o permanen , ntreaga creativitate romneasc . Transformarea dep rt rii n apropiere, aplicat la viziunea erotic , poate fi decalat i n alte culturi balcanice, nu numai n ceea ce prive te exotismul pitoresc. Ea apar ine romnilor n exclusivitate cnd este vorba de exotismul intelectului, a a cum nflore te luxuriant la Eminescu. Faptul c el e singurul poet european care a f cut India nemuritoare n ara sa, cuprinde implicit i o confirmare a vederii noastre. Elementul roman se va reg si n alte culturi neolatine doar dup trecerea perioadei romantice iat un ntreg ansamblu de nuan e distinctive, apar innd numai romantismului romnesc f r nimic reductibil la coordonatele unor zone mai extinse. Romnii, ns , se simt mai lega i de romantism dect multe alte popoare. Este primul vehicul stilistic care ne-a interesat n circuitul culturilor moderne, ntr-o perfect sincronie cu acestea. Este stilul din desi ul c ruia va r suna peste veacuri glasul de aur al lui Eminescu.

Edgar Papu, Existen a romantic Bucure ti, 1880, pp. 150-159 Magnetismul ruinelor n art , romanticii apropiau interesul lor istoric de organismul vegetal nu numai sub aspectul structurii, ci i sub acela al mediului. Anumite vestigii palpabile de intens evadare a trecutului i poten au efectul prin situarea n ambian a vegeta iei. Este vorba despre ruinele solitare i p r site aflate n inima naturii. Ele nchipuie nf ptuirea uman care se n ruie la asaltul culturii al agen ilor naturali. Din optica sensibilit ii romantice, vegeta ia compenseaz plenar ceea ce era tain , fiindc substituie p r ile n ruite prin prezen a ei vie, care, n asocia ie cu rima, creeaz un tot indisolubil n sensul categoriei romantice a pitorecului. Ruinismul artistic i apar ine exclusiv romantismului. El se ata eaz cel mai adesea la str vechiul i universalul motiv al de ert ciunolor, medita ii melancolice n jurul ruinelor exist nc de la egipteni. Este cazul atunci cnd reprezentarea ruinei nu se mai ntrege te prin elementul vegetal, ci prin cel animal. Atunci, departe de a mai prezenta un atr g tor ansamblu pitoresc, zidurile n ruite cap t adesea un caracter st ruitor de oroare i de repulsie, ca efect al unei sanc iuni teribile sau al unui blestem. A a este viziunea cutremurat de resentiment a profetului Osaia(sec. VII . Hr.) asupra unui eventual Babilon n ruine. De fapt aceast lugubr ntregire a ruinei prin elementul animal p trunde i ca pn n romantism, ns nu mai ine de categoria pitorescului, ci de cea negativ a antivisului. Pitorescul ruinelor, ca efct artistic se serve te n toat plenitudinea nc din poezia i mai cu seam din pictura Rena terii. Viziunea lui Chateaubriand asupra ruinelor relev o continu vegetalizare sau, am spune, romantizare a v t matelor nf ptuiri umane, concomitent cu o istorizare a vegeta iei, ce cap t , printr-un fel de transfuzic, diferite recep ii stilistice de la stilurile originare ale vechilor ziduri cu care tr iesc n osmoz . Prin reciproca osmotic a transfuziei, vegeta ia a terne, n schimb, asupra resturilor moarte o melancolic umbr romantic . Spre deosebire, deci, de pitorescul Egiptului, unde mediul vegetal face s r zbat i s ac ioneze mai puternic spiritul renviat al vechiului ansamblu stilistic dect noul v l romantic a ternut asupr -i, intui ia Greciei dezvolt asupra lui Chateaubriand un efect opus. Despre ruinele gotice, Chateaubriand are alt p rere. Aici vegeta ia nici nu distruge, nici nu neag nimic din materia i din sensul vechii zidiri, ei numai adaug , aglomereaz i mbog e te potopitor tinznd s creasc ea la infinit stocul catedralei nvinse de timp. Imaginile respective prezint i o al turare direct , extrem de strns , adesea chiar unitar simbolic , ntre istorismul i vegetalismul romantic. Nu este deci vorba numai de o structur vegetal , ci i de o cvasi- contopire cu efectivul mediu vegetal, care intr ca o component inseparabil n aliajul ruinei. n acela i fel ac ioneaz ruinismul n pictura romantic . n romantism, devine obiectul central dac nu chiar unic, al ntregului tablou. Privit obiectiv, ruina ca edificiu nu este frumoas , a a cum nu apare frumoas nici existen a trecutului istoric. Caracterul palpabil al ruinismului relicvar cap t pentru romantici volum i densitate, trezind o tr ire complex de regret, de melancolie i totodat de delectare n fa a unui cuceritor farmec pitoresc. Dup simbol ruina s-ar defini prin dezvoltarea ntregului formei , dizolvare dulce care face ca p r ile s apar iar i lor lipsit de solidaritate i de strns subordonare a uneia fa de alta.

O asemenea r suflare liber a artei care tinde s redevin natur , care se smulge din strnsoarea ntip ririi ra ionale a cuvntului a putut constitui obiectul celui mai nalt interes la romantici.

Wolfgang Kayser, Opera literar Editura Minerva, Bucure ti, 1990 Mijloacele lingvistice care mpodobesc un discurs, respectiv care l desfigureaz au fost anumite figurae rhetoricales, uneori i flores rhetoricales. Prin paronomaz se n elege apari ia unor cuvinte cu cunet asem n tor. Aici se nscriu de pild cazurile obiectului interior. Aici se nscriu ns i cazurile n care se asociaz cuvinte cu sunet asem n tor dar cu sens diferit. Prin aceasta paronomaza se intersecteaz cu jocul de cuvinte care speculeaz dublul n eles al unui cuvnt, sub denumirea de calambur, identitate fonetic a dou cuvinte diferite, respectiv a dou grupe diferite. O mare parte din glume se bazeaz pe efectele declan atoare ale jocului de cuvinte la figur fonetic special , retoricii mai men ioneaz poliptota, adic repetarea aceluia i cuvnt n diferite trepte flexionare. Poliptota se ntlne te n toate operele literare. La perifraz , obiectul propriu-zis, respectiv starea de lucru propriu-zis , nu este exprimat direct, ci trebuie dedus pe cale ocolit : Cnd l-am v zut, a sim it mna lui Amor , adic a fost cuprins de iubire. Odat cu litota facem cuno tin cu prima figur a vorbirii improprii, din care trebuie n eles a adar altceva. n litot se exprim ceva pozitiv prin negarea contrariului: am rs nu pu in . Prin ironie, vrem s exprim m contrariul celor spuse prin cuvinte. Ea este frecvent chiar i n limbajul cotidian. Expresii ca frumoas poveste , ce bun prieten mi e ti sunt n elese just de oricine mpotriva formul rii, conlucrarea inton rii fiind hot rtoare. Prin eufemism n elegem cazul n care ceva nepl cut, ngrozitor sau penibil este formulat invers: e Capul Bunei Speran e . Hiperbola, printre figurile cele mai frecvente ale limbajului familiar: cu mers ca de melc , cu iu imea fulgerului . ntre sinedoct i metonimie nu se obi nuie te a se face ast zi mare deosebire. n ambele cazuri se constat o deplasare: de la parte la ntreg(c min pentru cas i familie). De la material la produs(struguri pentru vin). Dar se poate ivi i cazuri invers, adic s trebuiasc s mergem de la general la particular. Titlul de cea mai poetic figur a vorbirii improprii l de ine de cnd lumea, metafora, adic transpunerea unor semnifica ii dintr-un sector n altul, str in. Catacrez , denumire subiectiv care se n elege folosirea unor expresii nepotrivite. Aceast folosire poate fi pur i simplu gre it (a bea sup ), dar poate sluji i unor inten ii speciale i atunci se apropie de metafor : lumin ve ted . Intensificarea unei catacreze constituie un oximoron, adic leg tura dintre dou reprezent ri, care de fapt se exclud(moarte vie). Oximoronul reprezint o acutizare special a antitezei, adic a contrastului. Cnd sunt lega i ntre ei mai mult ca doi membri de acela i fel, ia na tere o nsu ire. Dac n aceast nsu ire fiecare membru i p streaz autonomia, este vorba de o enumerare. O intensificare simetric , realizat n trepte de acela i fel, se nume te climax(a luat i pine.../ i-a furat.../ te-a r nit...). Cel mai simplu caz de acumulare este respectarea aceluia i cuvnt: Doamne! Doamne! Dumnezeule! . Dar i construc ia se poate repeta; o asemenea ordonare egal a unor p r i de fraz , respectiv a unor fraze ntregi se nume te paralelism. Construc ia paralel devine i mai impresionabil dac este subliniat prin repetarea unor cuvinte predominante sintactic. Vorbim atunci despre amorf . Amorfei i corespunde epifora: aici se repet acela i cuvnt la sfr itul unor grupuri de cuvinte, fraze sau perioade. Epanaleps , repetarea a unui cuvnt sau a unui grup de cuvinte la nceputul frazei. Dac dou p r i de fraz care con in o anorf nu sunt ordonate paralele, ci ca imagine i contraimagine n oglind , vorbim despre chiasm. Prin zeugm se n elege o construc ie n care unverb guverneaz mai multe obiecte, respectiv fraze, egal ordonat, dar nu de acela i fel. Limbajul poate se caracterizeaz prin capacitatea sa de a evoca imagini.

Vorbim despre pilde cnd este vorba de analogii foarte strnse ntre dou procese trecute. Antologia strns ia na tere datorit inten iei de a instrui n elegerea clar a obiectului folosind pentru compara ie instruie te cu privire la esen a obiectului comparat. Cele mai cunoscute exemple sunt pildele din Biblie. Prin parabole n n elesul mai strict n elegem o form literar care con ine o pild ca un tot. Fabula este n fond o form special a parabolei. Metafora nseamn transla ie: semnifica ia unui cuvnt este folosit ntr-un sens care nu-i corespunde din oficiu. Totodat tocmai prin metafor devine clar c nu este vorba numai de semnifica ie, ci c sunt implicate efecte i reprezent ri secundare afective de tot felul. Pornind de la metafor se ob ine accesul cel mai lesne spre a a numita sinestezie. Prin sinestezie se n elege contopirea n expresia lingvistic a mai multor impresii senzoriale. n sintax fraza exprim o situa ie de fapt. Aceasta este esen a ei. Lerch deosebe te apte tipuri n domeniul cercet rii silistice:topica logic , a ezarea prin contact, ornduirea dup corectitudine, topica ritmic , cea impulsiv , cea care ine de auditor i cea impresionist . Conjunctivul este un interes multiplu pentru stilistic , c ci el este modul n care se dezv luie pozi ia personal fa de situa iile de fapt i deci i perspectiva. Povestitorul, n timp ce poveste te este att de impresionat de evenimentele nf i ate nct uit de anterioritate i relateaz din apropierea imediat ; este un simptom important pentru pozi ia povestitorului n general(...). Cteodat prezentul poate fi prezent autentic , adic povestitorul i ntrerupe expunerea unor evenimente trecute i vorbe te din prezentul s u narativ. Cel lalt prezent este cel istoric, care este, dimpotriv , neautentic. Aici povetitorul a renun at n mod evident la punctul sau de vedere retrospectiv i este att de captivat de evenimente nct se consider a fi de fa n prezentul povestit. Hiperbatanul o a ezare a cuvintelor, care se abate de la cea uzual . Una din tr s turile stilistice sintactice cele mai u or de recunoscut, care este socotit de obicei tot ca hiperbatan, este inversiunea, adic inversarea ordinii dintre subiect i predicat. n nl tuirea frazelor deosebim dou tipuri de baz : paratxa i hipotaxa. Parataxa este juxtapunerea de fraze iar hipotaxa este subordonarea lor. Anacolutul- n mijlocul frazei, ideile iau alt direc ie, astfel nct construc ia nceput nu este contaminat n mod consecvent. Elipsa, judecnd dup aparen e, aici lipse te o parte a frazei Frumoas poveste n loc de Este o poveste frumoas . Deasupra propozi iei i frazei se afl perioada i paragraful. La o analiz precis a paragrafelor am da nu numai forma ii care reprezint unit i relativ nchegate ale vorbirii. Aceste unit i inferioare ale vorbirii le numim formele vorbirii. Stilul este nsu i omul. Stilistica ve nic actual este teoria stilului, sau mai bine zis: a folosiri adecvate a limbii. Poezia este limba matern a omenirii. Sau, exprimat mai prozaic dar mai elocvent: c limba i poezia sunt n fond unice, c orice vorbire este poiein (a crea) o crea ie, hr nit i dirigint de c tre for ele nchipuirii - coala munchenez Poe ii sunt cei mai autentici vorbitori; la ei, limba este n modul cel mai pur expresie. Aceast tez a devenit ns n zuin a special a a a numitei coli rossleriene: de a n elege sistemul limbii personale a unui autor o expresie a personalit ii sale. Tot ceea ce la un autor este remarcabil din punct de vedere stilistic trebuie reunit i pus n corela ie cu personalitatea lui. Unua din categoriile propuse de

Wolffin precum form nchis - form deschis , pluralitate- unitate, claritate- neclaritate, au putut fi aplicate nemijlocit n cercetarea stilului literar. J. Petersen face o ultim ncercare sistematic n aceast direc ie a stilului. El semnaleaz n primul rnd apte cmpuri de observa ie, care sunt prev zute n orice oper i care deci trebuie prelucrate: 1. Scrierea; 2. Cuvntul izolat; 3. Compunerea cuvintelor; 4. Succesiunea cuvintelor; 5. Formarea frazei; 6. Perioada; 7. Alc tuirea. Fiecare din aceste cmpuri urmeaz a fi acum determinat cu ajutorul a zece categorii antitetice i anume: 1. Plastic- muzical; 2. Obiectiv- muzical; 3. Clar- confuz; 4. Cotidian- specific; 5. Vulgar- elevat; 6. Senzorial- conceptual; 7. Insinuant- distan ant; 8. Logic- fantastic; 9. Ludic- imaginativ; 10. ngr m dit- autentic-armonico-simetric. Pentru lingvi ti stilul este un fenomen al limbilor naturale; pentru filosofi, respectiv psihologi, stilul este un fenomen al personalit ii artistice n diferite sensuri; pentru orientarea influin at de tiin a artei, de cele mai multe ori un fenomen al epocii. Aplicare la dou din cele trei semnifica ii diferite ale termenului expresie. 1. Expresia este o determinare psihic , nota personal aplicat e ceva obiectiv din domeniul unui eu; 2. Expresia este o determinare configurativ unitar prin ceea ce se exprim . Aici genereaz o rela ie inseparabil , aproape o identitate. Expresia este manifestarea exterioar a ceea ce, privind din interior, se exprim pe sine. Prin natura cercet rii stilului personal, o anumit oper este privit ca atare i nu ca unitate, ci numai ca purt toare de indicii, i este pus n mod necesar pe aceea i treapt cu celelalte opere ale aceluia i autor. Numai personalitatea autorului particip la actul de crea ie. Personalitatea uman nu este identic n ntregime cu personalitatea creatoare a artistului. Stilul v zut din afar , este unitatea i individualitatea configur rii, iar v zut din untru, este unitatea i individualitatea percep iei, adic o anumit senza ie. Cercetarea stilistic studiaz i determin func ionarea mijloacelor lingvistice ca expresie a unei atitudini. 1. Stilul neomogen: limba este privit pe alocuri cu prea mult indiferen i c i a a trebuie privit ; neglijen stilistic : autorul nu evit expresii care evoc reminescen e literare, expresii r suflate; 2. Stilul omogen: tr s turi esen iale primare ale atitudinii narative; ornduirea razelor este clar i u or de n eles. Pentru a determina stilul poeziilor c ut m n primul rnd s trecem prin diferitele straturi precum ritmul, sonoritatea, cuvntului, grupele de cuvinte, topica i sintaxa i totoat s cercet m alc tuirea. Prezentul ca timp de reprezentare exprim un caracter de durat al experien elor, s-ar putea spune atemporalitatea lor. Genuri- aceast denumire d imediat na tere la dificult i. C ci ceea ce prive te, potrivit tradi iei denumirea de gen este cu totul eterogen. G sim de pild enumerarea: roman, roman istoric, roman dialogat; od , elegie, sonet, melodram , etc., apoi se mai vorbe te de genul dialectic, genul epistolar.

Toate aceste denumiri sunt denumirile unor grupe, dar ne d m seama de la prima vedere c principiile form rii grupelor sunt de natur complet diferit . Ba sunt exterior formale ba sunt de natur con inutal , a a nct caracterul de gen astfel nu aduce nimic nou i specific.

E. M. Forster- Aspectele romanului Editura pentru literatur , Bucure ti, 1964 Introducere ...romanul nu ne apare ca pe un munte pe care l escalad m(...) c ca o mas formidabil i n acela i timp amorf . n chip evident, romanul e una din cele mai umede regiuni ale literaturii, un platu irigat de sute de rule e, degenernd uneori ntr-o adev rat mla tin . (p. 13) Romanul nu e o oper de imagina ii n proz de o oarecare ntindere (Abel Chevallez, Le roman anglais de notre temps, 193o, p. 14) O oglind nu se perfec ioneaz dac trece o procesiune istoric prin fa a ei, ci numai dac e acoperit cu un strat nou de mercur, cu alte cuvinte, atunci cnd cap t o nou sensibilitate. (p. 28) Cronologia mai pu in important pentru valoarea unui roman. Istoria evolueaz pe cnd arta r mne pe loc. Atunci cnd exist o bun tradi ie, p strarea ei face parte din misiunea criticului. Din misiunea lui face parte de asemeni cercetarea literaturii cu un ochi ferm i considerarea ei ca un ntreg: ceea ce nseamn s vezi literatura dincolo de epoc , nu a a cum a consacrat-o epoca. (T. S. Eliot, p. 30) Testul final al unui roman va fi afec iunea noastr pentru el. Povestirea Sigur c romanul e o povestire. Iat aspectul s u fundamental f r de care n-ar putea exista factorul cel mai general, comun tuturor romanelor. Este nara iunea unor evenimente aranjate n succesiunea lor temporal - prnzul dup micul dejun, mar i dup luni,dezintegrarea dup moarte i a a mai departe. La povestire ea poate avea un singur merit: curiozitatea auditoriului pentru ceea ce urmeaz . i invers poate avea un singur defect: lipsa de interes a auditoriului pentru ceea ce urmeaz .(...) Povestirea e organismul literar cel mai neevoluat i simplu. Totu i ea e cel mai important factor comun al prea complicatelor organisme care se numesc romane. ... via a de fiecare zi, oricum ar fi ea n realitate, se compune practic din dou vie i: via a n timp i via a prin valori, i contemplarea noastr relev o dubl aderen (...). Povestirea nseamn nararea vie ii n timp. Iar ntregul roman- dac e un roman bun nseamn includerea vie ii n valori,... (p. 36) ..n roman aderen a la timp este imperios necesar ; f r ea un roman nu se poate sccrie. (p.36) Povestirea nu e acela i lucru cu intriga. Ea poate fi baza unei intrigi. Personalitatea(autorului), cnd are una e redat prin mijloace mai nobile, cum ar fi personajele, intriga sau comentariile asupra vie ii. n acest sens, tot ce poate face povestirea e s transforme lectorii n ascult tori, c rora le vorbe te o voce, vocea povestirorului tribal(...) Povestirea e primitiv , ntinzndu-se n urm pn la originile literaturii, nainte de inventarea ei, a titlului, r spunznd fondului nostru primitiv. Atmosfera pe care o genereaz o povestire e una de intoleran . Povestirea nu e moral i nici nu favorizeaz n elegerea celorlalte aspecte ale romanului. Pentru asta trebuie s ie im din cavern , la lumin . (p. 47) Oamenii De aici nainte, romancierul va face apel nu numai la curiozitatea ci i la inteligen a i imagina ia noastr . Glasul s u pune accentul acum pe altceva: pe valoare. ntruct romancierul nsu i e o fiin a omeneasc , exist o afinitate ntre el i subiectul s u, absent n multe alte forme de art . Romancierul creeaz ni te mase de cuvinte prin care se descrie pe

sine(n mare), d acestor mase nume i sex, le nzestreaz cu gesturi plauzibile, le face s vorbeasc ntre semnele cit rii i s se coporte credibil- personajele.(p. 50) Un roman se bazeaz pe m rturii +sau x, necunoscuta fiind comportamentul romancierului. Aceast necunoscut modific ntotdeauna dovezile istorice, transformndu-le uneori n ntregime. Istoricul se ocup cu ac iunile, iar cu caracterele numai n m sura n care le poate deduce din ac iuni. l intereseaz caracterul tot att de mult ca i pe romancier, dar percepe existen a lui numai cnd acesta iese la suprafa . Alain(critic francez), ajungnd la roman(le roman), afirm c fiecare fiin omeneasc e compus din dou dimensiuni: unaapar innd istoriei, cealalt literaturii.(p. 51) Tot ce se poate observa la om e cuprins n domeniul istoriei, de partea lui romantic include pasiunile pure, adic visele, bucuria sau decen a . Una din func iile principale ale romanului e s exprime aceast latur a naturii umane.(p. 52) Ceea ce e imaginar ntr-un roman e nu att ac iunea ct metoda prin care gndul devine ac iune, metod care nu se poate ntlni n via a zilnic ... Istoria, cu accentul ei pe cauzele externe e dominat de no iunea de fatalitate; aici totul e bazat pe ramura uman i sentimentul dominant e acela al unei existen e n care totul e inten ional, chiar i pasiunile, crima i mizeria (Al. Emile Charter, Systeme des beaux arts, Paris, 1920, pp. 314- 315) Istoricul nregistreaz n timp ce romancierul trebuie s creeze. n via a unui om, actele esen iale sunt n num r de cinci: na terea, alimenta ia, somnul, dragostea, moartea. Romanul e o oper de art , cu legi proprii, diferite de ale realit ii i un personaj de roamn e real atunci cnd tr ie te n conformitate cu aceste legi. Autorul poate s nu vrea s ne spun tot ce tie, ns el ne va face s sim im c personajul de i nu a fost explicat, e explicabil i asta ne ofer o realitate a unui tip nentlnit n via . Cunoa terea perfect e o iluzie. Ne intereseaz personajele n raporturile lor cu alte aspecte ale romanului: n raport cu o anumit intrig , cu o anumit moral , cu celelalte personaje, cu atmosfera, etc. Nu vom mai a tepta ca parsonajele s coincid pe de-a-ntregul cu via a cotidian , ci numai s fie compatibile cu ea. (p. 70) Romancierul are de nfruntat suficiente dificult i, iar dou dintre mijloacele de a le rezolva sunt: folosirea mai multor tipuri de personaje i punctul s u de vedere. 1. Putem mp r i personajele n plate i rotunde. Personajele plate, n forma lor cea pur , sunt construite n jurul unei singure idei sau calit i. Sunt u or de recunoscut ori de cte ori apar, sunt cu u urin inute minte de cititor dup lectur . Personajele plate nu sunt ni te realiz ri la fel de reu ite n sine ca personajele ca personajele rotunde, i sunt mai reu ite atunci cnd sunt comice. Un personaj plat care e serios sau tragic plictise te. Numai personajele rotunde pot juca roluri tragice de o oarecare ntindere n timp i nu pot emo iona, strnind alte sentimente dect umorul i satisfac ia produs de pertinen . Testul unui personaj rotund este capacitatea lui de a ne surprinde ntr-un mod conving tor. Imprevizibilitatea reac iilor lui e imprevizibilitatea vie ii- a vie ii din paginile unei c r i. 2. Pentru unii critici, acesta e mijlocul fundamental. Toat complicata problem a metodei, n arta fic iunii , spune Percy Lubbock, mi se pare guvernat de chestiunea punctului de vedere- chestiunea rela iei n care naratorul se afl cu nara iunea (p. 83)

Un romancier are voie s - i schimbe punctul de vedere dac arta i convine(...) aceast capacitate de a dilata i contracta percep ia (capacitate al c rei simptome e punctul de vedere schimb tor), acest drept la o cunoa tere intermitent sunt mari avantaje ale romanului, i au n modul nostru dea percepe via a. (p. 86) A face confiden e cititorului despre univers e un lucru cu totul diferit. Nu e periculos pentru un romancier s se dep rteze de personajele lui, (...) i s generalizeze asupra condi iilor n care crede el c se desf oar existen a. P gubitoare sunt confiden ele despre anumite personaje; ele l distrag pe cititor de la personaj tentndu-l la o analiz a spiritului romancierului.(p. 87) Intriga Intriga este i ea nara iunea unor evenimente, accentul c znd ns pe cauzalitate. Succesiunea n timp e p strat dar ea e dominat deideea cauzalit ii. Regina a murit, i nimeni nu tia de ce , pn cnd s-a descoperit c a murit de durerea provocat de moartea regelui . Aceasta e o intrig care con ine un mister, o form capabil de o nalt dezvoltare. Ea ntrerupe succesiunea temporal i se ndep rteaz pe ct posibil de povestire. S examin m moartea reginei. Dac o ntlnim ntr-o povestire spunem: i pe urm ? . Dac ,o ntlnim ntr-o intrig ntreb m: Pentru ce? . Iat diferen a fundamental ntre aceste dou aspecte ale romanului. (p. 91) ... pentru intrig ne ami trebuie i inteligen i memorie. (p. 92)

Wolfgang Kayser- Opera literar Editura Univers, Bucure ti, 1979 Heriode- scrisori de dragoste fictive ale unor eori cunoscu i imitate dupa Ovidiu. I Probleme de alc tuire ale genului liric 1. Cea mai u or de sesizateste alc tuirea exterioar a poeziei- aici intr compunerea precum i cteva elemente de prozodie( de exemplu alc tuit din trei strofe, rima, versurile, metru, m sura). Fiecare strof poate avea o unitate ritmic fix . 2. Dup stratul ritmului. 3. Alc tuirea stratului sonorit ii. 4. Stratul semnifica iilor. Substan a poemului liric, care ia na tere i se dezvolt treptat datorit efectului produs n colaborare, se nume te proces liric. Refrenul- determin n fond alc tuirea exterioar a unor forme ca triloletul, rondoul, rondelul. Cuvntul refren vine din limba provensal : refraigne este frngerea continu a valurilor care se izbesc de rm. 1. Dac versul, respectiv versurile, se repet cuvnt cu cuvnt, vorbim despre refrenul fix: n acest caz se ntmpl ca refrenul s nu mai aib nici o rela ie interioar cu strofa i deci nici un fel de func iuni pentru alc tuire. 2. n cazul unor modific ri u oare, vorbim despre refrenul fluid. n procesul de crea ie artistic , romantismul a accentuat incon tientul i de aceea a mpov rat cu o anumit pat tot ceea ce inea de tehnic . Genul liric se nf i eaz ca exprimare monologat a unui eu. i revine autorului sarcina de a decide dac s fac s apar discursul ca exprimare a unui eu propriu, respectiv a unui eu nedeterminat, sau dac s -l pun n gura unui anumit personaj. Asemenea poezii care nf i eaz ca manifestare ale unui anumit personaj se nume te poezii monologate. Lirica este n esen ns i expresia sufletului poetului. Abia din epoca umanismului s-a introdus uzan a titlului. Titlului i revine n parte sarcina de a crea n receptor starea de spirit adecvat , totodat , titlul trebuie s preg teasc lumea deosebit a acestei poezii. Cu decenii n urm , se obi nuia ades s se foloseasc drept titlu numai forma, respectiv categoria sa: ex. Od , Sonet, etc. Sfr itul sec al XIX-lea se poate observa obiceiul de a nu avea un titlu anume, ci de a pune n titlu cuvintele de nceput ale poemului. Borries von Munchhausen a recomandat ca balada cu tonalitate mai liric s nceap cu un acord preg titor: o strof sau un grup de versuri care nu au leg tur cu ac iunea propriu-zis , dar care l pune pe cititor n starea de spirit dorit . Vorbirea liric a fost manifestarea unei anumite excita ii, n care s-au ntrep truns obiectivul cu subiectivul. Privind retrospectiv cele trei func ii ale limbii constat m c exist ntr-o anumit m sur o atitudine epic : eul nfrunt un se, un existent, l sesizeaz i l exprim . O atitudine liric este cea mai dramatic : aici sfera sufleteasc i cea obiectiv nu r mn separate i opuse, ci ac ioneaz una asupra celeilalte, evolueaz spre nv luire, iar obiectivitatea devine tu. O astfel de vorbire s-ar numi apostrofa liric . Vorbire contabil - autoexprimare a interiorit ii subiectivizate sau a subiectivit ii interiorizate,

Prin imn- este vorba, la un tu ntlnit, de puteri divine superioare, c ruia eul emo ionat, i nal cntarea sa. Dac emo ia spore te pn la extaz, ob inem acea ampren specific a apostrof rii lirice, care este numit tradi ional ditiramb. n od - la tu-ul ntlnit nu este vorba numai de puteri numeroase inferioare c rora omul nu li se poate adresa dect plin de o emo ie solemn . Tu-ul se afl aici de obicei mai aproape de vorbitor, este accesibil contempl rii; ntregul mod de a vorbi este mai ra ional, mai cump nit; obiectivitatea este n am nunt mai precis centrat , eul este mai ferm, mai sesizabil i parc mai familiar. n opera literar liric , ac ioneaz mpreun , ca aspect al genului, dou lucruri: o atitudine, n acre se vorbe te, o form , n care atitudinea se rotunje te, devenind unitate i ntreg. La descoperirea formei contribuie n mod substan ial studiul alc tuirii. Forme ale vorbirii contabile: pream rirea(divinului), elogiul, tnguirea, nvinuirea, jelirea, rug mintea, rugaciunea, consolarea. Forme ale enun rii: - sentin a- adic exprimarea con inutului semantic propriu-zis, ntr-un anumit proces unic; n istoria liricii, forma aceasta a fost realizat ca epigram ; - Ne tirea- respectiv conjurarea, adic enun area esen ei unui existent; - Proorocirea, ca expresie a unui devenind; - M rturisirea, care presupune(duce cu sine) o ne tire i acum o exprim n valabilitatea ei pentru eu. ns una din cele mai frecvente forme ale enun rii este imaginea, ca poem, ca imagine liric , este cu totul mbibat i configurat de emo ia care umple eul vorbitor. Cele trei atitudini fundamentale lirice: - apostrofarea liric - Vorbirea contabil - Enun area liric II No iunile fundamentale ale versului 1. Sistemele de versuri Versul este forma lingvistic , bizar ncorsetat n reguli. Versul face parte dintr-o grup de cele mai mici unit i articulatoriu(silabele) o unitate ordonat . Aceast unitate se transcede, adic cere o continuare corespunz toare. Ordinea n unitatea versului se realizeaz n diferite feluri. Pentru un cititor francez, ordinea nseamn un num r fix de silabe i existen a ctorva accente fixe. n limbile clasice,dimpotriv , ordinea se realizeaz ca succesiune regulat de timp lungi i scur i. n versul german, silabele sunt cnt rite, adic sunt puse n cele dou categorii de silabe(accentuate i neaccentuate), dup gradul de intensitate al accentu rii. Versul apare ca o succesiune regulat de silabe accentuate i neaccentuate. Astfel iau na tere i aici, n untrul versului unit i mai mici denumite picioare . Ele apar n reproducerea schematic a versului pe hrtie. Versul este determminat prin num rul de silabe accentuate. Celelalte silabe sunt neaccentuate (atone). Num rul silabelor neaccentuate variaz de la 0 la 2. Versurile au ntotdeauna patru silabe accentuate. Caracterul de vers const n primul rnd din num rul egal de silabe alc tuitoare ale fiec rui rnd. Pentru vers n general, este de cea mai mare importan ca p r ile de vorbire ascendente (lungimi respectiv silabe accentuate) s revin la intervale ct de ct regulate.

Sistemul antic cantitativ i se opune celui germanic calitativ. n timp ce metrica german veche a corelat cele mai mari libert i n umplerea por iunilor neaccentuate, s-au compus apoi i n german versuri cu picioare egale. 2. Piciorul Metrica antic n elege prin iamb grupul alc tuit din doi timpi, unul scurt i unul lung. n cea germanic , el apare ca succesiune de dou silabe, una accentuat i una neaccentuat . Troheul const n antichitate dintr-un timp scurt i unul lung. n limbile germanice, el apare ca grup alc tuit dintr-o silab accentuat i una neaccentuat . Prin dactil se n elege piciorul compus dintr-o lungime i dou scurtimi, respectiv dintr-o silab accentuat i dou neaccentuate. Un anapest leag dou scurtimi cu o lungime, respectiv dou silabe neaccentuate cu una accentuat . Metrica greac cunoa te i alte picioare, ca de pild : creticul(-U-), bacheul(U--), carambul(-UU-), ironicul(UU--)(- este nota ia pentru o lingime iar U pentru o scurtime). Dintre ele, cel mai fatal pentru metrica germanic a devenit apondeul(--), care n Antichitate el apare, de exemplu cnd n dactilii hexametrului cele dou silabe neaccentuate succesive au fost nlocuite printr-o lungime() 3. Versul n limbile romanice, pentru a m sura un vers, num rau silabele pn la ultimul accent. Pe lng m surile uzuale, se mai g sesc i cteva nume speciale, versul de dou sprezece silabe se nume te alexandrinul dac are dup silaba a asea o pauz clar , pauzele cu pozi ie fix n vers se numesc cezuri . Alexandrinul este a adar alc tuit din dou emistihuri. n limbile germanice, versul se m soar dup num rul de accente i prin indicarea naturii piciorului. Pentru toate limbile este valabil regula c un vers, cu ct este mai lung cu att mai pu in poate produce impresia de unitate. Versurile ncheiate incomplet se numesc catalectice. Un vers care se termin cu o silab accentuat se nume te masculin, iar unul care se termin cu o silab neaccentuat , feminin. 4. Strofa Versus nseamn la origine pereche de brazde , ntoarcerea pe care o face ranul cnd ar . O lege estetic fundamental cere ca tot ceea ce se articuleaz n timp s prezinte varia ie n elementele articul rii. Mijlocul cel mai simplu este nc lcarea(fr: enjambement) sensul se prelunge te dintr-un vers n cel urm tor, sl bind astfel stricte ea versului. Rima este folosit adeseori de literaturile moderne ca mijloc de leg tur pentru dou versuri succesive. Se ob ine astfel cea mai simpl grup de versuri: didtihul. n literaturile germanice i n cele romanice, strofa de patru versuri, catrenul, este frecvent ndeosebi n literatura popular , unde versurile corespund ntre ele dou cte dou . n strofa Chevy- Chase alterneaz versuri cu 4 i cu 3 picioare, toate versurile sunt masculine. Strofa i-a luat numele de la o celebr balad englezeasc popular , dar a cucerit ulterior i balada cult . Cele mai multe forme tradi ionale de strofe sunt de obr ie romantic . n strofa de 3 versuri, ter ina, datorit leg turilor dintre rime de la o grup la alta, caracterul de strof nu este prea pronun at. Una din cele mai frumoase forme de strof este stan a sau octava(ital: octava rima), care a ajuns

s fie forma preferat pentru epopee n literaturile romanice. n englez s-a introdus, pe lng octav i o alt form , a a numita Spenserian Stanza(oda alcaic , asclepiadic , rafic ). n limbile romanice au r mas f r rezultat i ncerc rile de a valorifica metrii antici printr-o imitare cu acelea i accente, n vederea mbog irii formelor. 5. Formele fixe de poezii: Trioletul se compune din opt versuri. Primul vers se repet ca al patrulea i al aptelea, iar al doilea cu al optulea. Rondo-ul, ca i triolet-ul i are originea n Fran a. Se compune din 13 versuri i dou p r i, la sfr itul fiec rei p r i se repet cuvintele de la nceputul primului vers, ca un fel de refren. Rondelul se compune din 14 versuri, folose te n cele trei strofe ale sale numai 2 rime i repet primele versuri la mijloc i la sfr it. Acesta este creat tot de francezi. Din Italia provine Madrigalul, care este un grup de 3 p r i la aproximativ 20 de versuri de lungimi i construc ii variate. Era obiceiul de a se intercala versuri albe, caden e , n timp ce la sfr it se folosea de cele mai multe ori o rim pereche. Gazelul provine din arab i se compune din 3 pn la 10 perechi de versuri. Dup prima rim pereche, aceea i rim revine n toate versurile pare; se folose te de regul rime abundente. Sextina este o inven ie a provensalului Aruant Dad i se compune din ase strofe de cte ase versuri. Cuvintele finale ale celor ase versuri ale primei strofe se repet la sfr itul tuturor celorlalte i anume de obicei n ordinea 6, 1, 5, 2, 4, 3. Dup cele 6 strofe urmeaz o strof de acompaniament compus din 3 versuri. Glosa se compune dintr-un motto- de cele mai multe ori de patru versuri- care este glosat n patru strofe de cte 4 versuri, are n a a fel alineat cte un vers din motto fiind nacela i timp versul final al ctei unei strofe. Din literatura italian provine forma de poezie care avea s devin cea mai important din toate: Sonetul, el se compune din dou catrene i dou ter ine; ntre catrene i ter ine se afl o separa ie clar . Sonetul englezesc este alc tuit din trei catrene, n timp ce ncheierea ese un distih cu rim pereche (Sonetele lui Shakespeare). Acestor forme li se mai adaug i Oda, la o anumit distan . La aceast form (oda piridaric ) unei strofe i se opune o contrastrof , la fel construit , iar peste acestea dou se bolte te o a treia, diferit construit , numit epistrof sau epod . 6. Rima Rima nu face parte n mod esen ial din vers. Rime pot s apar i n proz pe de alt parte exist poezii f r rime. Poeziei antice ca i celei germanice vechi, rima le este str in . Rima sprijin n mod energic leg tura i coresponden a dintre versuri. a. Rima final . Avem rim atunci cnd n dou sau mai multe cuvinte, ultima vocal accentuat , dimpreun cu tot ceea ce urmeaz dup ea, prezint identitate fonetic . Rima poate fi: monosilabic , bisilabic sau trisilabic . Dac identitatea ncepe de la penultima vocal accentuat , rima se nume te abundent . Rima final a p truns n literaturile europene din poezia latineasc a Evului Mediu timpuriu. Forma ritmurilor, creat n Antichitate de c tre Klopstock i-a croit drum ca form posibil i a g sit ceva adep i mai trziu i n literaturile romanice. n func ie de pozi ia rimelor vorbim despre:

1. Rim pereche(sau rim mperecheat ) cnd dou versuri succesive rimeaz ntre ele. 2. Rim ncruci at , cnd ntr-un grup de 4 versuri rimeaz primul cu al treilea i al doilea cu al patrulea. 3. Rim mbr i at , cnd ntr-un grup de 4 versuri rimeaz primul cu al patrulea i al doilea cu al treilea. 4. Rim interpolat , cnd ntr-un grup de ase versuri rimeaz al treilea cu al aselea, primul cu al doilea i al patrulea cu al cincilea. 5. Rim interioar este atunci cnd unul din cuvintele i g sesc rima n interiorul versului, iar rima dedublat este atunci cnd rimeaz dou cuvinte consecutive. Alitera ia- identitatea sunetului ini ial a dou sau mai multe cuvinte. Alitera ia era principiul de baz al versului germanic i lega trei din cei patru timpi accentua i ai unui vers. Asonan a- identitatea numai a vocalelor, ncepnd cu ultimul accent. Este frecvent n literatura francez , spaniol i portughez veche. 7. Metrica i istoria versului Prin metru se n elege schema unei poezii, care exist independent de realizarea ei lingvistic . El indic num rul de silabe al versului, felul picioarelor i num rul lor, alc tuirea strofei, prezen a rimei, eventual i forma poeziei. De istoria versului, in, de pilde, cercet rile privitoare la alc tuirea alexandrinului n dou opere diferite, cercet ri care se pot extinde pn la o istorie a alexandrinului n general. De istoria versului mai in apoi i observa iile privitoare la rim i la tehnica rimei la mai multe opere, autori. n rime ni se mai adreseaz nc originalul, n copii copiate dup secole ntregi. Pentru filologia medieval , rimele sunt unul din mijloacele cele mai importante folosite la datarea, localizarea i identificarea unui text. De un deosebit interes sunt i cercet rile n leg tur cu construc ia strofei la un autor, ntr-o epoc sau n istoria unei anumite strofe n genere. 8.Analiza fonologic Filologul Eduard Sievers a f cut din analiza fonologic o ramur special a tiin ei. Cmpul ei de observa ie este sunetul oric rei limbi vorbite, deci nu numai ritmicitatea, ci i melodia, articularea, etc. Analiza fonologic porne te de la principiul c un text poate fi f cut s sune corect dect ntr-un singur fel i c indica iile corespunz toare rezid n ele nsu i. Tipul vocal este o constant personal n toate manifest rile verbale ale unui om i deci, ntr-un anumit sens, concludent pentru identificarea unui text. Sievers a mai ncercat s stabileasc tensiunea cu care trebuie rostit un text. Lucr rile sale au contribuit totu i la faptul c aten ia speciali tilor s-a ndreptat spre sunetul viu al limbii i al poeziei. Chiar i relaxarea vechii fonetici, cam rigide, ca urmare a interven eiei fonologiei moderne, se afl n strns leg tur cu analiza fonologic . III. Formele lingvistice Versul este o nsu ire formal care nu caracterizeaz dect o parte din operele literare. Scopul activit ii tiin ei literaturii este ndreptat n primul rnd spre sesizarea i interpretarea unei opere literare. No iunea sintetic pentru totalitatea formelor lingvistice ale unei opere este stilul. Lingvistica se va interesa la un text i de acele forme lingvistice care sunt neobi nuite. Cercetarea stilistic , n schimb, se va interesa tocmai de formele lingvistice caracteristice, prin frecven a lor, pentru

alc tuirea operei ca un ntreg. Formele tipice se numesc tr s turi stilistice . 1. Sonoritatea Sunetul devine sugestiv n a a numitele onomatopei, i n elegem prin ele ni te informa ii lingvistice, al c ror sunet red un anumit sunet din natur : a bzi. Onomatopeile nu imit , ns , niciodat exact sunetele din natur . Uneori putem sta la ndoial dac se urm re te ntr-adev r redarea unui anumit sunet din natur . Efect onomatopeic se poate ob ine i prin repetarea unor anumite sunete, ca de pild atunci cnd trebuie redat prin sunete dure i consoane acumulate zgomotul unei furtuni sau cel al unei b t lii. Simbolismul sunetelor- sunetul nu are menirea de a reprezenta, adic de a simboliza o mi care, o impresie vizual , sau un alt tip de natur . Ca i hotarul dintre onomatopee i simbolismul sunetelor, tot a a i cel dintre simbolismul uneltelor i muzicalitatea sunetelor este labil. 2. Stratul cuvntului Folosirea articolului hot rt n locul articolului nehot rt poate reprezenta o tr s tur stilistic . Submp r irea curent a adjectivelor indic ea ns i diferite efecte: vorbim despre adjectivul calificativ, despre cel metaforic i despre cel folosit n formule. Diminutivele urm resc n primul rnd participarea afectiv a vorbitorului, ce in mai pu in de perspectiva optic dect de cea emo ional . Un stil caracterizat de o asemenea predominant a substantivului a fost denumit stil nominal n opere cu tipul stilului verbal. IV. Ritmul 1. Metrul i ritmul Schema metric este ca o canava care nu se mai vede dup ce broderia este gata, dar care a influien at direc ia, structura firelor cus turii. Ritmul este o calitate cu totul specific a versurilor. Ritmul este legat de timp, care constituie orizontul s u cel mai vast. Sistemul versului din limbile romanice i germanice sunt la origine accentual. 2. Ritmul versului n proz nu suntem siguri dac am pus corect accentele i dac le-am pronun at cu intensitatea just , respectiv c admitem diferite moduri de a intona, n timp ce n vers nu exist aproape deloc ndoieli. Silabele accentuate revin n vers la intervale aproximativ egale a a nct de fiecare dat ne a tept m la accentuarea urm toare ca la ceva sigur(...). Distan ele aproximativ egale dintre accente se leag n vers cu o tendin spre o lungime aproximativ egal a por iunilor atone. Nu distan ele dintre accente, cu raporturile lor numerice simple, ci Kolonurile sunt unit ile ritmului: ordinea lor n sens exist ca ordine a Kolonurilor, ca formarea i coresponden a lor. Kolon- grup autentic a versului care este delimitat de pauze perceptibile. 3. Ritmul i limba versului n poezii, ritmul nu ajunge la deplina sa eficacitate dect abia prin leg tura lui cu semnifica iile cuvintelor. Un poet care ncearc s fac muzic folosind sonoritatea limbii se angajeaz ntr-o ntrecere pe

care trebuie neap rat s-o piard . i nceteaz de a fi poet c ci poezia se realizeaz cu ajutorul limbii iar din limb face parte, prin firea lucrurilor, semnifica ia. Abia opera literar ne ng duie s recunoa tem c claritate, cum i la ce serve te forma metric . Totodat trebuie s cont m pe faptul c formele metrice aduc cu ele dispozi ii de intensit i diferite, unele dintre ele sunt mai preten ioase dect altele. Pare a adar promi toare studierea corela iilor dintre ritm i stil, pornind tocmai de la ritm, de care ceilal i factori sunt lega i n modul cel mai intim. Ritm curg tor- sl biciunea relativ a accentelor, u uritatea i misformitatea pauzelor, coresponden a puternic a versurilor. Bazele metrice care corespund acestui tip de ritm are o predispozi ie de a exprima st ri suflete ti, este nimerit pentru cntece. Ritm toren ial- pentru acest tip este caracteristic mi carea cu tendin constant de naintare, dar totul are n primul rnd dimensiuni mai mari(...) n mod corespunz tor sunt diferen iate i pauzele. n sfr it, ca urmare a respira iei mai adnci i a elanului, Kolonii sunt mai lungi. Un exemplu de remarcat ar fi epopeea Iliada. Ritmului toren ial, din punct de vedere stilistic i corespunde un ton elevat. Ritm constructiv- Kolonurile sunt structurate mai unit i mai regulat, iar unit ile ritmice precum Kolonuri, emistihuri, strofe sunt toate mai autonome, a a nct mi carea ncepe mereu de la cap t. Din punct de vedere stilistic, acest tip de ritm este ct se poate de potrivit pe o vorbire elevat . Din punct de vedere stilistic alexandrinul favorizeaz o vorbire cu subtilit i intelectuale. Ritm dansant- se aseam n cu cel curg tor prin intuitatea sa. Dar se deosebe te vizibil de acesta, fie i numai prin severitatea sporit a rostirii, apoi i prin marcarea mai puternic a accentelor, prin pregnan a mai mare a Kolonurilor, prin func ia mai important a frazelor. Este caracterizat n ansamblu de puternic ncordare.

Hugo Friederich,Structura liricii moderne de la mijlocul sec al XIX-lea pn la mijlocul sec.al Xxlea Traducere de Drieter Zuhrmann, Editura Univers, Bucure ti, 1998  A ap rut cu subtitlul De la Baudelaire pn n prezent  La reeditarea din 1966, subtitlul devine dela mijlocul sec. al XIX-lea pn la jum tatea sec. al XX-lea .  De fapt titlul c r ii ar fi putut s fie Stilistica liricii moderne n m sura n care premisa empiric i concluzia ei riguros argumentat o constituie ideea unit ii stilistice a poeziei europene din ultima sut de ani (Hugo Friederich i poezia ca diferenta radical , I, II) Capitolul I: Considera ii preliminare  Anticipare asupra liricii actuale, disonante i anormalitate Opera liricilor germani de la trziul Rilke pn la G. Benn; a celor celor francezi de la Appolinaire pn la Saint- John Perse, a celor spanioli de la Garcia Lorca pn la Guillen, a celor italieni de la Palozzeschi pn la Ungaretti, a celor anglo-saxoni de la Yates pn la J. S. Eliot nu mai poate fi pus la ndoial n ce-i prive te nsemn tatea. Aceast oper dovede te c , n situa ia spiritual actual for a expresiv a liricii nu mai e redus dect cea a filosofiei, a romanului, a teatrului, picturii i muzicii . Poezia se poate comunica i nainte de a fi n eleas , observa J. S. Eliot n eseurile sale. Stravinski scrie n a sa Poetique musicale(1948): Nimic nu ne oblig s c ut m mereu satisfac ie n repaus. De peste un secol se nmul esc exemplele unui stil n care disonan a s-a emancipat. Devenit un lucru n sine, se ntmpl ca ea s nu preg teasc i s nu anun e nimic. Disonan a e tot att de pu in un factor de dezordine pe ct e consonan a o garan ie de securitate, ceea ce e deplin valabil i pentru liric .(p. 12) Baudelaire: Este o anumit glorie n a nu fi n eles . Benn: Actul poetic nseamn a ridica lucr rile decisive n limbajul nen elesului, a te d rui unor lucruri care ar merita s nu convingi despre le pe nimeni. Saint- John Perse: Vorbitor a dou limbi ntre lucruri de dou ori ascu ite, tu nsu i, o lupt ntre tot ce lupt , gl suind ntre multiplele n elesuri ca unul ce s-a r t cit n lupta dintre aripi i spini. Montale: Nimeni nu ar scrie versuri, dac problema poeziei ar fi s te faci n eles. Aceea i tensiune disonant a poemului modern se manifest i n alt direc ie. Astfel tr s turi de provenien arabic , mistic , ocult contrasteaz cu o t ioas intelectualitate, model simplu de expresie cu complexitatea exprimtului, rotunjirea limbajului cu nerezolvarea con inutului, precizia cu absurditatea, precaritatea motivelor cu cea mai violent mi care stilistic . Dac poemul modern abordeaz realit i ale lucrurilor i ale oamenilor, el nu le trateaz descriptiv i nici cu c ldura proprie unei optici i unei sensibilit i familiare. Le transpune ntr-o atmosfer nefamiliar le nstr ineaz . Le deformeaz . Poemul nu mai vrea s fie comparat cu ceea ce n mod curent se nume te realitate(...) . Dintre cele trei comportamente posibile ale poeziei lirice, cel al sensibilit ii, contempla iei i metamorfozei, n poezia modern domin ultimul, att n ce prive telumea ct i limbajul. (p. 13) n poezia romantic , lirica e considerat drept limbaj al sentimentului , al sufletului personal . No iunea de sentiment indic o destindere prin retragerea ntr-un spa iu sufletesc, pe care i cel mai solitar l mparte cu to i cei n stare s simt . Tocmai aceast familiaritate comunicativ o evit poemul modern. Se poate vorbi despre un dramatism agresiv al poeziei moderne . Limbajul poate cap t

caracterul unui experiment, d eunde rezult combina ii care, departe de a fi proiectate n sensul poemului, produc abia ele nsele acest sens. Materialul lexical curent mbrac semnifica ii neobi nuite(p.14). Cele mai vechi instrumente ale poeziei, compara ia i metafora sunt mnuite ntr-o manier nou care exist termenul natural de compara ie i provoac o contaminare ireal ntre lucruri obiectiv i logic incompatibile . Rimbaud i Mallarim nu au fost asimila i nici pn azi de un public mai mare, orict se scrie despre ei. Deasimilarea a r mas un simptom conic i al liricilor celor mai moderni. (p. 15)  Novalis despre poezia viitoare Ce spune Novalis despre poezie se refer aproape n ntregime la liric , aceasta ap rnd acum drept poeticul ca atare-(...). n actul poetic, primatul se acord lucidit ii reci . Poetul e o el pur, tare ca cremenea .(Novalis) Magia poetic e sever , e o mbinarea fanteziei i a puterii de cugetare , e o operare(...) Din magie, Novalis mprumut conceptul de incanta ie . Cu limbajul poetic e ca i cu formulele matematice , ele compun o vreme pentru sine, se joac numai cu ele nsele .(p. 25) Poetul folose te cuvintele ca pe ni te clape (Novalis) Mallarein v va vorbi despre Clavirul cuvintelor . Novalis e mpotriva poeziei mai vechi: Aproape a vrea s spun c haosul trebuie s transpar n orice poezie. Novalis i Schlegel au fost citi i n Fran a i au inspirat idei directoare ale romantismului francez.  Romantismul francez Baudelaire: Romantismul e o binecuvntare a cerului sau a infernului, c ruia i dator m stigmate etern. Pentru cultura vie ii din Antichitate i de mai trziu, pn n sec. al XVIII-lea, bucuria a fost valoarea sufleteasc , indicnd treapta prim a des vr irii n eleptului sau a credinciosului(...). ncepnd cu dispozitivele preromantice, dureroase, ale sec al XVIII-lea aceste raporturi s-au inversat. Bucuria i senin tatea s-au retras din literatur ; locul lor l-au luat melancolia i durerea cosmic . (Weetschmer, p. 27)  Teoria grotescului i a fragmentului Dezvoltat de V. Hugo n prefa a la Cromwell(1827) E, poate, cea mai important contribu ie francez la patrimoniul de idei al romantismului. R d cinile i le are probabil n aforismele lui Friederich Schlegel despre spirit i ironie(...). La nceput, grotesc a fost un termen din limbajul picturilor desemnnd mpletitura ornamental a unui tablou n care se introduceau mai ales motive fabuloase. ncepnd cu sec. XVIII, semnifica ia sa se l rge te cuprinznd i bizarul, hazliul, diformul i straniul din toate domeniile. Capitolul II: Baudelaire- poetul modernit ii Cu Baudelaire, lirica francez a devenit un fapt european . n Fran a s-a putut constanta n scurt timp c de la Baudelaire poreau curente de alt natur , mai tulbur toare dect la romantici. I-au cuprins pe Rimbaud, Verlaine, Mallarme. Ace tia din urm au recunoscut c au nceput acolo unde ar fi trebuit s se opreasc Baudelaire. J. S. Eliot: Cel mai mare exemplu de poezie modern n orice limb .

Y. Cocteau: De dup grimasele sale, privirea lui str bate ncet pn la noi, ca lumina stelelor. (p.31)  Depersonalizare Les Fleurs du Male(1857) nu sunt o liric de confesiune sau jurnalul unor st ri particulare, oricte din suferin ele unui nsingurat, nefericit, bolnav au p truns poate n ele. Baudelaire nu i-a datat nici unul din poemele sale, a a cum f cea V. Hugo. Cu Baudelaire ncepe depersonalizarea liricii moderne cel pu in n sensul c verbul liric nu se mai na te din acea unitate a poeziei cu persoana empiric la care aspiraser romanticii, n opozi ie cu tradi ia multisecular a liricii, divinitatea lor.(p. 32) n afara Fran ei, Poe este cel care a separat n modul cel mai hot rt lirica de inim . El a vrut ca subiectul liricii s fie o stare de excita ie entuziast , neavnd nimic n comun cu pasiunea personal , nici cu the intoxication of the chart Baudelaire concepe poezia ca pe o operare intelectual dirijat . Baudelaire justific poezia tocmai prin capacitatea ei de a neutraliza inima personal . (p. 32) Not de subsol pagina 33: Baudelaire: Imagina ia nu e fantezia,... e o nsu ire aproape divin care percepe de la nceput, n afara metodelor filosofice, raporturile secrete ale timpurilor, coresponden ele i analogiile. Obsesie i destin sunt dou dintre cuvintele sale cheie. Un altul e concentrare i al turi de el centralizarea eului.  Concentrarea, con tiin a formei; liric i matematic Baudelaire prefera s lucreze la perfec ionarea unei ciornei mai vechi dect a scrie un nou poem. (p. 34) Concentrnd tematica poeziei sale, Baudelaire i ducea pn la cap t principiul de a nu se abandona be iei inimii . Al turi de Canzoniere a lui Petrarca,de Westosthicher Divan al lui Goethe i de Cantico a lui Guillen, Les Fleurs du Mal sunt cartea cu arhitectura cea mai sever din lirica european . (p. 35) Faptul c Baudelaire i-a ordonat arhitectonic Les Fleurs du Mal demonstreaz distan area sa de la romantism(...). Dintotdeauna poe ii au tiut c triste ea se dizolv n cntec. E tiin a despre catarsisul suferin ei prin transpunerea ei n cuvntul elevat formal. Dar abia n sec. al XIX-lea (...) i-a pierdut aceast finalitate, transformndu-se n dezolare, iar n cele din urm n nihilism(...). Baudelaire a afirmat adesea salvarea prin forme(...). E un miraculos privilegiu al artei c oribilul, artistic exprimat, devine frumuse e i c durerea situat i caden a umple spiritul cu o bucurie lini tit .  Timp crepuscular i modernitate (Conceptul de modernitate) Baudelaire define te progresul ca descre tere progresiv a sufletului, domina ie progresiv a materiei . Dar la Baudelaire conceptul de modernitate mai are i o alt latur . E disonant, transpunnd totodat negativul n surs de fascina ie, dizerabilul, dec zutul, r ul, nocturnul, artificialul ofer excitative ce- i revendic receptarea poetic . Ele con in mistere care ndreapt poezia pe c i noi. n gunoaiele marilor ora e, Baudelaire simte un mister. Lirica sa l prezint ca luciu fosforescent(...). Dar pn i lirica secolului al XX-lea nv luie marile ora e n acea fosforescen misterioas descoperit de Baudelaire. (p. 39) Resping torul se mpreuneaz cu noble ea sunetului c p tnd acel fior galvanic pe care Baudelaire l elogiaz la Poe.

 Estetica urtului n lirica sa, frumuse ea s-a retras n formulele metrice i n vibra ia limbajului. Baudelaire: Din urt, poetul va face s se nasc un farmec nou. (p. 40) E acea lege care l oblig pe om s exprime suferin a prin rs. El vorbe te despre ndrept irea absurdului- i elogiaz rsul pentru c nzestreaz imposibilul real cu teribila logic a absurdului. Absurdul devine perspectiv c tre irealitate, unde tind s evadeze Baudelaire i cei care l vor urma, pentru a sc pa de limit rile realului.  Fantezia creativ n repetate rnduri, Baudelaire i afirm dezgustul de realitate , lirica lui nu tinde la copiere ci la transformare. n prefa a la Nouvelles Histories traduse din Poe, Baudelaire nume te rsul: sclipitor, misterios, de o perfec iune cristalin . Compara ia consfin e te rangul visului prin asimilarea sa cu anorganicul. nc la Novalis se putea citi: Rocile i subtan ele sunt supreme: omul e adev ratul haos. (p. 51) Capitolul III: Rimbaud Opera corespunde impetuozit ii lor. E strns , dar i se poate aplica un cuvnt cheie a lui Rimbaud explazie. Poezia lui Rimbaud o putem n elege, n primul rnd, ca realizare a anticip rilor teoretice schi ate de Baudelaire. Dar ea prezint o imagine total schimbat . Nucleul acestei poezii aproape c nu mai are caracter tematic, ci e o emo ie clocotitoare.(p. 57)  Ruptura cu tradi ia Rimbaud: S -i blestem m pe str mo i! (p. 61) n timpul colii, el a fost un umanist destoinic. Cu toate acestea, Antichitatea apare n textele sale desfigurat , mitul e degradat, prin asocierea cu lucruri ordinare. Bacante ale periferiei : Venus aducea muncitorilor rachiu. Grotescul, preluat de V. Hugo din dioleriile (snoavele) medievale, se ntinde, ca la Daumier, peste lumea antic a zeilor. Radical e ur enia din sonetul Venus Cradyomene dintr-o cad de tabl verde se ridic un trup gras de femeie, cu gtul cenu iu i ira spin rii nro it , pe coapsele ei sunt gravate cuvintele Clara Venus , ntr-un loc exact denumit anatomic nflore te un ulcer. (p. 62)  Modernitate i poezie citadin Atitudinea lui Rimbaud fa de modernitate e duplicitar , ca i la Baudelaire: pe de o parte aversiune fa de modernitate, n m sura n care nseamn progres material i prozelitism tiin ific, pe de alt parte ata ament fa de modernitate ntruct aduce experien e noi a c ror duritate i noapte cer poemul dur i negru . Poezia citadin a lui Rimbaud e de o putere grandioas , prezentnd ora ul oniric al lui Baudelaire n supradimensional.(p. 63)  Eul artificial, dezumanizarea Eul care vorbe te din poeziile lui Rimbaud poate fi tot att de pu in n eles pornind de la persoana autorului ca i eul din Les Fleurs du Mal. Procesul de dezumanizare se accelereaz .(p.66) Acest eu poate s - i pun toate m tile, se poate axtinde peste toate modurile de tiin , toate epocile i toate popoarele. O dat cu Rimbaud a nceput disocierea anormal a subiectului poetic de eul empiric, pe care n contemporaneitate o vom reg si la Ezra Poud, la Saint John Perse i care ea singur ar trebui s interzic interpretarea liricii moderne ca mesaj biografic.

Rinbaud i ap r fa de Verlaine destinul de a fi c zut cel mai adnc: Lupta spiritual e la fel de mental ca i b t lia b rba ilor. (p. 67)  Intensitatea urtului G sim pe la el pasaje ntru totul frumoase , frumoase prin plasticitatea imaginilor sau i prin contabilitatea limbajului. Dar hot rtor e faptu c ele nu stau izolate, ci n apropierea altor pasaje urte . Frumosul i urtul nu mai conteaz ca valori ci ca stimuli opu i. nc n a doua jum. a sec. XVIII, mai trziu la Novalis i apoi la Baudelaire, cuvntul e admis sub eticheta interesantului . (p.75)  Judecata final Ca i Baudelaire a luat asupra sa, nenduplecat i cu previziunea viitorului crunta lupt spiritual despre care el nsu i a vorbit i care a fost destinul secolului s u. (p. 91) Capitolul IV: Mallarme Constat m i la Mallarme absen a unei lirici de sentiment i de inspira ie fantezia dirijat de intelect, acumularea realit ii i a ordinilor normale, att logice, ct i afective. Mallarme realizeaz n familiar misteriozitatea esen ial . De aceea opera lui este poezie liric , o c utare a misterului n cuvinte i imagini, la perceperea c ruia sufletul vibreaz chiar dac e purtat n domeniul straniului.  Evolu ia stilistic Mallarme nu s-a gr bit opunnd o rezisten plin de tenacitate unei profesii pe care nu a iubit-o(a fost profesor de liceu), unei s r cii uneori mari, unei insomnii neurastenice care l-a consemnat ani de-a rndul, i-a dus opera la ndeplinire. Ca i Baudelaire, temele directoare au ap rut i la el de timpuriu. Dezvoltarea ulterioar a constat ntr-o prelucrare multipl a versurilor ini iale. Ca i la Baudelaire opera urma s devin un ntreg arhitectornic. Aceasta nu era reu it de fapt. Cu toate acestea, elementele se bazeaz pe un plan ferm. i torsul pe care l-a l sat Challarme e constructiv, nu aglomerare.(p. 105) Ceea ce n fecunditatea pe care Mallarme o avea f r ndoial , fusese curgere, nflorire i suflu, n palmele sale apare sub forma unor nalte tensiuni de energie, comprimate pe cele mai restrnse cmpuri de limbaj. Orice nuan de limbaj mai zgomotoas , susceptibil de oratorie, dispare. Locul cli eelor lexicale l iau cuvintele rare. Arcuri sintactice se transform n propozi ii autorizate, pentru ca fiecare din cuvintele dispuse ct mai independent din punct de vedere sintactic s lumineze din untrul s u. (p. 106)  Neantul i forma Lirica sa p streaz conven ia legilor neantului, ale rimei, ale strofei. Mallarme(ntr-o scrisoare c tre Cozalis): Dup ce g sisem neantul, am g sit frumuse ea. (fundalul ontologic la care e raportat rolul formei, p. 113)  Poesie pure A.Berne- Joffry: Poesie pure e momentul sublim n care, n mod armonios, propozi ia i uit con inutul. E versul n care nu mai vrea s spun , ci doar s cnte. Conceptul de poesie pure se integreaz consecvent n ansamblul liricii mallarmeene.

Wolfgand Kayser, Opera literar I. No iunile con inutale fundamentale 1. Subiectul Ceea ce tr ie te n afara unei opere literare, ntr-o tradi ie proprie i i-a produs acum efectul asupra con inutului operei respective, se nume te subiect. Subiectul este aproape ntotdeauna legat de anumite personaje, cuprinde o desf urare de evenimente i este mai mult sau mai pu in fixat n timp i n spa iu. Din diferen a termenului literar subiect , reiese c au un subiect numai operele n care se petrec evenimente i apar personaje, deci piesele de teatru, epopeile, romanele, povestirile, etc. O poezie liric nu are, n acest sens un subiect. Subiectul poate exista n modurile cele mai variate, adic exist cele mai variate izvoare de subiecte. Pn n secolul al XVIII-lea precump nesc n literatur izvoarele literare. Adeseori, subiectul a fost furnizat de cronici. Acest izvor curge mai cu seam n secolul al XIX-lea. Dar n epoci mai vechi, unii autori s-au l sat ispiti i de cronici, fie pentru ntregul operei, fie pentru unele p r i. Al turi de cronici i au locul aici lucr rile istorice de tot felul, jurnalele, biografiile, autobiografiile, etc. Autorii romanelor istorice au efectuat de obicei studii istorice am nun ite. Un izvor important pentru autorii din sec. al XIX-lea i al XX-lea sunt ziarele. Cazurile n care subiectul a fost furnizat de povestiri i comunic ri orale se pierd ntr-o bezn de nep truns. i mai greu de prins, dar i mai atr g toare sunt cazurile n care subiectul i-a fost furnizat autorului de observa ii proprii i de evenimente proprii. n aceast privin conteaz ca un imbold deosebit hot rtorul concept de baz : rela ia oper - autor. n materie de subiect, operele literare sunt dependente de via a autorului. Lipsa de autonomie a autorilor, att de frecvent n ceea ce prive te g sirea subiectului, un poate duce n eroare deopotriv pe un profan sau pe un om f r sensibilitate artistic . Nu este pretutindeni u or de determinat unde s-a dep it hotarul mprumuturilor i prelu rilor permise i unde ncepe terenul nepermis. n istoria literaturii, cazul plagiatului este destul de frecvent. Un reportaj oarecare dintr-un ziar poate fi n sine la fel de conving tor ca o oper de art , care l folose te ca izvor de subiect. n edi iile critice se g sesc indicate n prefa sau n aparatul critic izvoarele operei n ceea ce prive te subiectul. Ct va vreme au fost la mod lucr ri care tratau despre istoria unui subiect n literatur i care comentau multiplele sale prelucr ri. Rostul i justificarea unor astfel de c r i r mne totu i, de cele mai multe ori, foarte limitat . 2. Motivul Cuvntul motiv face parte din vocabularul cotidian i anume cu cele mai variate semnifica ii. Prin motivul unei ac iuni se n eleg impulsurile. Calitatea formei, care se afl aici chiar n no iune, apare n chip i mai predominant atunci cnd vorbe te despre un motiv muzical. El n elege prin acest motiv o succesiune de tonuri, coeren i caracteristic i care face trimitere imediat la totalit i mai elevate, mai cuprinz toare, ca tema sau melodia. n limbajul tiin ei literaturii, termenul se ntlne te extraordinar de frecvent. A devenit chiar no iunea central a cercet rii basmelor. Cercet torii au mers att de departe nct au considerat basmul

ca pe o compozi ie caleidoscopic alc tuit din astfel de unit i autonome i diferit nve mntabile. Aceste unit i sunt denumite motive . Cnd le ntlnim ntr-un basm sau n orice alt oper literar , ele au form concret . Un subiect este determinat dup loc, timp i personaje. Un subiect poate con ine i va con ine multe motive. Astfel n subiectul Romeo i Julieta , dragostea dintre vl starele unor familii vr jma e este un motiv. Fiecare completare concret a unui anumit motiv se nume te tr s tur . Cercetarea basmelor a observat c asemenea tr s turi r mn cuplate n mod tipic cu motivul. Motivul este o situa ie care se repet , tipic i deci omene te plin de tlc. Motivele fac trimitere la un nainte i la un dup . Motivele sunt astfel nzestrate cu o for motoare care le justific n definitiv denumirea. Se ntmpl cteodat ca tensiunea ac iunii, dat de un motiv, s nu fie rezolvat n oper , ca ac iunea, s ia alt direc ie. Atunci vorbim despre un motiv orb . O calitate deosebit a motivului n general este aceea c este caracterizat de un con inut special, care favorizeaz folosirea sa n anumite genuri. Foarte limitat este num rul motivelor cuplate str in ntre ele n literatura dramatic inspirat din capriciile destinului, au fost identificate urm toarele motive principale: asasinarea unei rude, napoierea acas a unei persoane crezute moarte, incestul, prezicerea unei crime sau a unei nenorociri, blestemul care plute te deasupra unei familii. Un motiv agreat n balada din sec al XVIII-lea este ntlnirea unui ndr gostit cu duhul partenerului mort. Motivele dintr-o oper literar au o importan variat . Exist motive care stau n centrul operei (ntreaga oper este organizat pornind de la ele). Romanistul Petriconi le denume te teme . Distinc ia ntre no iunile motiv i tem este necesar . Motivul este schema unei situa ii concrete; tema este abstract i desemneaz ca no iune domeniul ideal, n care poate fi nscris opera. Adeseori, motivele ne-centrale ale unei opere nu se mai pot separa n motive cuplate cu motivul central i n motive care nu sunt dect pur umplutur . i n liric vorbim de motive. A a numim, de pild , curgerea rului, mormntul, noaptea, r s ritul, desp r irea, etc. Ca s fie motive adev rate, trebuie privite binen eles, ca situa ii semnificative. Ele devin tr irea unui suflet omenesc i se continu l untric n oscila iile lor. Excurs: Motivul nop ii n patru poezii: Imn(Hyum, Addison), Ce semn e cerul(Como esta sereno o ceri, Marquesa d Alorna), Noapte cu lun (Mondnacht, Joseph von Eichendorff), Reculegere(Recuillement, Baudelaire). Patru configur ri ale aceluia i motiv, dar deosebirile sar n ochi. La Adisson devin vizibile mai cu seam a trii, luna, stelele, planetele. La Marquesa d Alorna sunt tr ite ca obiectualitate cerul senin, luna luminoas , calmul vntului, murmurul apei, sunetul unei goarne. n poezia lui Eichendorff sunt de asemenea senza ii tactile, acustice i optice. Peisajul este incomparabil mai vast i mai deschis ca n poezia portughez . La Baudelaire, se suprapun mai multe straturi de tr ire. Locul ac iunii este mai nti ora ul, apoi l p r sim i ne pomenim ntr-un peisaj vast, peste care se bolte te cerul. Compararea motivului nu a atins dect cteva straturi ale poeziilor, nu totalitatea lor. Crea ia literar nu are loc ntr-un spa iu gol i unde este determinat numai de personalitatea autorului i de concep ia lui despre lume, ci de realizeaz ntr-un domeniu gata umplut.

3. Laitmotiv, topos, emblema No iunea de laitmotiv face parte ntradev r din limbajul de specialitate al tiin ei literaturii, cuvntul nsu i a p truns, n parte ca neologism, n parte ca barbarism, din limba german n celelalte limbi. Cu prilejul admiterii lui n terminologia literar de specialitate i-a modificat ns con inutul. Cunoa tem mai ales din romane i din povestiri apari ia repetat a unui obiect ntr-un pasaj semnificativ. Func ia lor este liant : sunt mijloace tehnice ale structurii. Fenomenul este i mai cunoscut nc din romanul comic, unde sluje te mai pu in alc tuirii dect rigidit ii personajului comic. n domeniul cercet rii motivului s-a ajuns la o maier de lucru, care a fost ridicat de c tre romanistul Ernst Robert Curtius la rangul de metod autonom .Curtius o nume te Cercetarea toposu-lui Topoi sunt cli ee fixe sau scheme de gndire i de exprimare , provenite din literatura antic . Cercetarea topoi-lor, care se bazeaz a adar pe tradi ia literar nu neteze te nicidecum deosebirile individuale dintre opere i dintre f uritorii lor. Cercetarea topoi-lor are dou aspecte: pe de o parte, ea studiaz tradi ia literar a unor anumite imagini, motive sau i formule intelectuale, obiectual fixe, pe de alt parte, ea urm re te tradi ia unor anumite modalit i tehnice de prezentare. Din toate p r ile i din toate literaturile vin n ultima vreme contribu ii la cercetarea topoi-lor, pe care Curtius o aduce acum pe un f ga just i uimitor. S sper m c astfel se deschide i un domeniu care, spre paguba istoriei literaturii umanismului i barocului, a fost neglijat: emblematica. Prin emblem n elegem un semn care se afl subordonat unui anumit sens. Emblemata (emblemele) umanistului italian Alciatus, tip rite pentru prima oar la Augsburg n anul 15.. au ajuns s aib o importan de nepre uit pentru literatur . 4. Fabula Termenul fabul serve te pe de o parte, ca denumire a acelor povestiri care au ca eroi animale i al c ror str mo mitic este socotit a fi Esop. Dac ncerc m s mpingem desf urarea ac iunii pn la cea mai mare concizie cu putin , la pura sa schem , ob inem tocmai ceea ce tiin a literaturii obi nuie te s denumeasc fabula unei opere. Fabula este una din cele mai vechi no iuni ale tiin ei literaturii. Aristotel o nume te mythos, Hora iu forma. Fabula este o schem rezumativ i ordonatoare a ac iunii i n fabul devin vizibile motivele centrale. ntruct lirica nu are un con inut de evenimente, mai poate exista n ea o fabul . n toate formele pragmatice, deci n formele genului dramatic i ale celui epic, ea exist n mod obligatoriu. Are cea mai mare importan n text. P rerea lui Aristotel este aceea c mythos-ul, n tragedia adev rat , este mai important dect caracterele. Nuvela are desigur nevoie de o fabul clar conceput . n epopee, las un spa iu larg episoadelor care nu contribuie mijlocitor la desf urarea ac iunii. Romanul nu se comport n mod unitar n aceast privin . Aici,rela ia dintre oper i fabul este destul de relaxat , pentru a putea prelua asemenea complet ri f r nici o pagub , ba chiar n avantaj. Sesizarea fabulei face ca opera s fie transparent i inteligibil . n plus ea devine important pentru problemele crea iei literare, ale tehnicii literare, precum i n sfr it, ale genurilor literare.

Grigore ugui, Interpretarea textului poetic- repere teoretice i metodologice Editura Universitatea Al. I. Cuza , 1997 I. Concepte fundamentale a. Fond/ Form Con inutul= fond= se constituie din substan a obiectual i identic a operei literare. n sfera lui intr temele i motivele, personajele cu tr s turile lor psihice, ideologice i sociale, lumea fiin elor i obiectelor, evenimentele n care sunt implicate, ideile, st rile suflete ti, etc.- elementele reale determinnd universul artistic al scriitorului. Elementele subiective i obiective conduc la diferen ierea genurilor astfel nct: y epicul i dramaticul- genuri obiective y liricul- gen subiectiv(st ri afective) Din perspectiva autorului , universal are un caracter fic ional, obiectualideatic i un statut autonom(univers pe deplin articulat, cu o structur unitar i coerent ).  Analiza con inutului presupune identificarea semnifica iilor, a sensurilor dobndite n oper de fiin e, obiecte, etc.  Interpretarea unei opere presupune aplicarea unei metode, iar semnifica ia elementului de con inut e eviden iat prin limbajul s u particular. Forma= ve mntul con inutului (p. 11) Con inutul devine con inut artistic dup ce a fost modelat prin form devenind fond al operei, autonom e original din moment ce forma a fost elaborat , des vr it Fond= semnifica ia pe care artistul vrea s-o imprime con inutului, cere o anumit expresie (modeleaz con inutul). = e nevoie de interes pentru a sesiza fondul; Forma= perceput de nivelul textului literar prin versuri, strofe, volume capitole(n roman), acte, scene(dram ). Cea mai important component a formei e limbajul, expresia verbal (p. 12) Goethe: Subiectul se vede(...) con inutul l g se te doar cel care are el nsu i ceva de ad ugat, iar forma r mne pentru cei mai mul i o tain . Textul literar e art prin fond i form . Goethe: Con inutul aduce cu sine forma iar forma nu exist niciodat f r con inut. (p. 13) b. Compozi ie/ Structur = se confund , termenii se suprapun; W. Kayser: Structura= imita ia operei realizat prin strnsa corelare i independen a elementelor ei. (p. 15) Chonsky: Structura de suprafa (p r i, capitole, acte, scene), se identific cu organizarea planului lingvistic, cu compozi ia sau structura textului. Structura de adncime: n elesuri ideologice Kayser: poezia sec. XX e mai preocupat de alc tuirea interioar , de unitatea semantic sugerat i rin renun area la divizarea textului n semne marcate grafic(tehnica ingambamentului). Adrian Marino: exist trei felii ale structurii literare 1. Subtructura- alc tuit din factori inderdependen i care ac ioneaz asupra operei literare n stadiul s u preformal

-Presupune existen a mai multor straturi: a. Antropologie: elemente primare ale experien ei umane, reminescen e ancenstrale , arhaice , prototipuri umane , etc. b. Social- istoric c. Biografic- elemente mo tenite+ elemente dobndite prin educa ie, cultur , via intelectual i sentimental , biografia autorului. d. Stratul proiectelor- sens existen ial 2. Structura ca atare(textul operei literare)- ca structur , opera implic forma, expresia, limbajul. 3. Suprastructura- nivelul semnifica iilor # simplificat- strat genetic(preformal) -limbajului(fonetic, morfo- sintactic sau gramatical) -semantic. Limbajul poetic Kayser: stil = totalitatea formelor lingvistice considerate ca fiin ele formatoare ale operei literare.(p. 20) Literatura- art a cuvntului I.Coleanu: Literatura nu e n fond dect o zehnic a unei limbi date. Limba= materialul de construc ie al literaturii devenit art prin mai multe procedee artistice specifice= c i de constituire a limbajului poetic. H. F. Plett: Limbajul poetic este unul persuasiv, cnd capacitatea de a impresiona . De a convinge i emo iona cititorul, racordndu-l la ideile i st rile afective ale poetului. M. Manolescu: Limbajul poetic se distinge de cel comun prin faptul c ndepline te o alt func ie: transformarea unui limbaj n poezie se face prin transformarea func iei lui care din diferen ial devine expresiv . Jakobson: limbajul poetic= sugestiv, plasticizat Particularit ile limbajului poetic:  Polivalen a= semnul poetic se situeaz ca semnificat pe muchia dintre obscur i descifrabil. y Metafora= figura central a limbajului poetic. poezia este un discurs metaforic. y Antiteza, hiperbola, etc.  Caracterul conotativ al limbajului poetic: y Pluralism semantic y Vizeaz dimensiunea semantic a limbajului(limbaj poetic frumos ca expresie dar ca i sens, pl cut, ocant ca semnificant). Jakobson: poezia modern se bazeaz pe sugestie #tehnica sugestiei se bazeaz pe tehnica simboliz rii. Sugestia- se realizeaz prin apel la: -puterea de evocare a cuvntului, la capacitatea lor de a stimula imagina ia. -figuri, fraze eliptice generatoare de anumite precizii - contribuie la l rgirea sferei limbajului= polisemantism  Afectivitatea limbajului poetic= nc rc tura afectiv a cuvintelor, liricizarea # expresivitatea= rela ia bidimensional ntre form i fond

 Ambiguitatea limbajului poetic= aproxima ii, sugestii, apropieri ciudate # limbajul poetic devine ambiguu prin l rgirea n context a sferei semantice a cuvintelor.  Sensul poetic= reultat interdependent dintre semnificant i semnificat. =identificat de: - polisemantismul limbajului -caracterul deschis al operei -implicarea subiectivit ii autorului #sens poetic= ceea ce se ob ine prin poetizarea semantic n sfera mai restrns a poeticului=semnifica ia.  Universul poetic G. C linescu: obiectele formeaz universul poeziei, sentimentele, tematica ei. (p. 50) II. Perspective ale interpret rii Necesitatea interpret rii operelor literare apare ca rezultat al unei con tientiz ri: literatura este numai un domeniu aparte al crea iei, realizat prin procedee specifice i avnd finalit i specifice. Nevoia de a interpreta i afl justificarea n faptul c opera literar are o semantic aparte care nu se dezv luie dect dup ce i se n elege modul de constituire i func ionare. (p. 77) Clasificarea interpret rilor la care a fost supus literatura: a. dogmatice, restrictive i exclusiviste b. Critice, cuprinz toare, n m sur ss ofere o sintez a metodelor i tehnicilor interpretative... (p. 78) Tradi ional/ Modern Tradi ionalul are adesea o conota ie precorativ , n timp ce modern se bucur automat de acceptare. Primul termen trimite aproape constant la interpret ri anterioare sec. XX, al doilea fiind apreciat celor care ncep cu formalismul rus i de multe ori, descind din el. (p. 78) Perspectiva diacronic / sincronic Proprie istoriei literare - Proprie criticii Propune cercetarea - are ca obiectiv evaluarea operei n func ie de gustul i literaturii n evolu ie normele estetice ale epocii contemporane criticii. Interpretare sociologic Scriitorul este o fiin social , individualitatea acestuia, personalitatea sa distinct a fost ignorat n explicarea reac iilor fa de determinismul exterior. i scriitorul este o fiin social . (p. 87) Interpretarea tematic Tem / Motiv Tem = crmpeiul de via , existen ial tratat de un scriitor n opera lui: via a, moartea, crea ia, etc. Tema este mai mult pe domeniul abstractului, caracterizarea ei n oper realizndu-se prin intermediul motivelor. (p. 92) Kayser: Motivul se define te prin caracterul concret, indivizibil prin unitate structural i semnificativ , prin con inut i semnifica ii speciale. (p. 94) n plan semantic, motivele sunt polivalente , aceluia i motiv putnd concretiza teme diferite n opere diferite ori determin justificarea universului tematic. (p. 94)

Interpretarea mitologic- arhetipal literatura i are originea n mitologie. prin cuvnt, mitul d form indivizibilului mitul devine literatur creatoare de universuri imaginare Aristotel clasifica operele de imagina ie : 1. mituri propriu-zise sau c r i sacre(persoanele sunt zeii) 2. nara iunile legendare, pove tile cu eroi care s vr esc for e miraculoase, dar p strnd caracter uman 3. Tragedia i epopeea(p. 106) L. Blaga: Miturile poetice sunt n viziunea sa o pl smuire care ncearc o relevare a misterului. (p.107) Interpretarea stilistic Stilul= element decisiv al particulariz rii, al personaliz rii comunic rii verbale. (p. 112) Prin stilul unui scriitor se n elege modul lui de a vedea lumea, particularit ile ce apar in genului i curentului literar, tema i motivele, profilul personajelor i modalit ile de conturare a acestuia, compozi ia i structura, inclusiv varietatea registrelor limbii la care recurge scriitorul n opera sa. (p. 114) Stilul reprezint punerea n valoare al poten ialului expresiv al unei limbi n func ie de mul i factori, disponibilit ile liricii, ale limbajului artistic, specificul unor categorii literare la care se nscriu opera, genul, curentul, epoca i personalitatea scriitorului. (p. 116) Stilul unei opere literare este rezultatul unei confrunt ri dintre determin rile obiective i libert ile creatoare. Stilistica presupune analiza stilului. Guiraud: Stilistica este o retoric modern sub dubla ei form : o tiin a expresiei i a stilurilor personale.

Nicolae Manolescu, Despre poezie Editura Aula, Bra ov, 2002 Cte feluri de poezie exist ? Pagina 95. 1. Cearta dintre moderni i tradi ionali Deosebirea dintre poezia tradi ional i cea modern e acea opozi ie ntre o poezie clar i formal ordonat i una dificil i supus unor rigori la fel de evidente. (...) nici una din diferen ele existente n snul poeziei tradi ionale(...) nu are vreo asem nare cu diferen a pe care noi o sim im intuitiv ntre aceast poezie luat n ansamblul ei i poezia modern . p.96 2. Criteriul tradi ional al poeticului Romanticii au adorat liricul, dar nu s-au ar tat deloc exclusivi ti n predilec ia lor, continund a cultiva epicul i dramaticul n poezie. Poezia tradi ional era profund ra ional n modalitatea de expunere, chiar exprimnd un suflet tulbure sau abisal, un suflet tipic. p. 97 3. Clasicism. Vasile Alecsandri Poezia clasic = cea n care propriet ile ntregii poezii se v d cel mai bine, oarecum n stare pur . Poezia lui V. Alecsandri prezint unele caracteristici: fondul poeziei sale e mai moral dect sentimental: tema este o idee. n Pasteluri, nu exist dect metafore utopice, pe care autorul le-a g sit la al ii i le-a transmis, la rndul s u altora. p. 99 Principalele tr s turi ale poeziei tradi ionaliste: claritatea, ra ionalitatea, limbajul ornamental i versificarea pe care o pune la ad post de destr marea n proz . 4. Romantism. Mihai Eminescu Romantismul constituie un preludiu al modernit ii i este, dintre toate mi c rile literare, cea mai apropiat de noi. p. 118 Punctele de interferen ale literaturii romantice cu literatura modern :  Dep irea schemelor clasice, prin apropierea de natur ;  Solitudinea moral , atmosfera stranie, insolit ;  Oniricul i vizionarismul subiectiv  Antinumesisul i cultivarea sufletului muzical i liric. Mircea Scarlat: Pentru Eminescu, principalul generator al lumii era Ideea. Eminescu prefer contextele limpezi, indicii al criteriului tradi ional. Mesajul liric tradi ional e oferit unei mai rapide n elegeri dect acela modern, n care eul liric se contope te cu lumea, rama cu tabloul, iar ceea ce citim n text nu este dect o stare emo ional , vie i palpabil n esen a nemediat . 5. Originile poeziei moderne: Baudelaire Baudelaire a fost primul care a folosit termenul de modernitate, n Le Peintre de la vie moderne, 1859. Spunnd c sensibilitatea inimii nu este absolut deloc prielnic lucrului poetic , Baudelaire nstr ineaz poezia de sim ire, afirmnd libertatea fanteziei. Edgar Allan Poe sus ine ascunderea spontaneit ii. 6. Dou feluri de a fi modern Poezia modern prezint dou aspecte: simbolismul i avangarda. Poezia tradi ional adopt opozi ia vers- proz . Poezia modern prezint dou moduri distincte:  Modernismul= poezia care, n descenden baudelarian , s-a citit n ultima parte a sec. XIX n opera lui Mallarme i a simboli tilor;

 Avangardismul= n aceea i descenden , are ca precursori pe Rimbaud, Whitman i Lautreamont. Modernismul nseamn , ntr-un fel, poezie pur . Limbajul moderni tilor n poezie: conciziune, sugestivitate, mister La avangardi ti opozi ia dintre liric i prozaic nu e aproape deloc marcant . Limbajul avangardist:  Destructurarea sintactic ;  Varietatea registrelor stilistice(accent pe oralitate)  Exprimare non- verbal (grafic , desen)  Agresiv, elocvent 7. Primul modernist: Mallarme Niciodat naintea lui Mallarme n-a fost poezia att de ireductibil liric , miznd exclusiv pe muzicalitatea i sugestivitatea limbajului: un limbaj devenit vibratoriu, excluznd obiectele realit ii. p.144 8. Poeticile modernismului G. C linescu: O poezie nu e f cut s fie n eleas de toat lumea. Teze privind poezia: =liturgie secret , innd s elimine tot ce ine de instruire, de ra ional; =opozi ia dintre liric i prozaic: numai lirismul e poetic, expresia prozei e non- poetic .

Josef Hrabak, Introducere n teoria versifica iei Editura Univers, Bucure ti, 1983 Atunci cnd citim un vers ne a tept m s urmeze o alt mbinare lexical construit n mod similar(alt vers). Aceast a teptare generat n con tiin a receptorului se nume te impuls metric. Impulsul metric este acela care face ca un enun lingvistic s fie vers i de aceea el reprezint elementul principal al acestuia. Versurile sunt mbin ri lexicale construite n mod asem n tor datorit faptului c fiecare vers reia un anumit element, caracteristic pentru unitatea precedent , ceea ce poate de tepta la receptor impulsul metric. Nu este absolut obligatoriu ca impulsul metric s fie realizat ntotdeauna, c ci uneori poate urma o secven construit ceva mai deosebit dect a a dup cum ne-am a tepta. A teptarea noastr poate fi n elat i tocmai acest moment al n el rii a tept rilor poate fi un moment important n anumite etape ale evolu iei versifica iei. Versul- unitate de sine st t toare- nseamn c versul nu trebuie s fie neap rat egal cu o unitate sintactic i este n felul acesta, autonom. Caracterul de entitate al versului este subliniat n poezie i prin procedee grafice, de exemplu, prin faptul c , de obicei fiecare vers se scrie pe un rnd nou, i foarte adesea, ncepe cu liter mare. n cazul versurilor libere, integritatea versului i specificul construc iei sale sunt subliniate uneori prin renun area la semnele de punctua ie, ba chiar i la majuscule. n felul acesta se sugereaz c versul nu trebuie n eles ca o propozi ie sau ca o parte de propozi ie ci ca un ntreg autonom. Caden a- n l imea intona iei- are dou segmente intona ionale. Aceast schem a intona iei se repet cu regularitate n ntreaga construc ie versificat i este elementul de baz ce deosebe te versul de proz . i proza are o caden melodico- dinamic propice, dar intona ia versului este determinat de ns i forma acestuia, n timp ce intona ia prozei este dat de construc ia frazei. Izosilabismul= num rul egal de silabe. Ritmul versului Elementele de baz prin care un enun versificat se deosebe te de un enun n proz sunt n num r de dou . 1. Fiecare vers este resim it ca un ntreg de sine st t tor; 2. n momentul recept rii lui se pune n valoare impulsul metric. Receptarea ritmului nseamn sesizarea faptului c unor stimuli periodici(impulsuri) le corespund modific ri regulate n organism. Ritmurile se pot mp r i n: 1. Exogene- de origine exterioar ; 2. Endogene- de origine interioar . Ritmul i metrul Repetarea n timp, care reprezint esen a ritmului poetic, se bazeaz pe o anumit norm , numit metru; ritmul poeziei reprezint realizarea acestei norme. Cnd analiz m un text n versuri ajungem la stabilirea metrului acestuia prin analiza fiec rui vers n parte, a adar extragem metrul din ritmul fiec rui vers n parte ca pe o schem ideal (norm ). tiin a despre metru se nume te metric . Ea i propune o sarcin relativ limitat , i anume studierea verbului din punct de vedere al ritmului. Ea este o parte component a teoriei generale despre versifica ie, nu se confund cu aceasta. Punctul de pornire n cercetarea metric este descrierea i clasificarea ritmurilor din versurile date. Se porne te

ntotdeauna de la analiza fiec rui vers n parte i pe baza acestei analize se stabile te metrul respectivei forme de versifica ie. Termenii ritm i metru nu au un sens unanim recunoscut n sensul n care l utilizeaz Hrabak. Filologii clasici definesc metrica drept o tiin a formelor ritmice ale poeziei , iar ritmica drept tiin a despre ritm n general, care corecteaz tot ceea ce este comun tuturor formelor de ritm, mai ales exprimarea ritmic a acelor trei arte muzicale: poezia, muzica i dansul. (p. 39) Cezura, diereza, piciorul Aceast limit obligatorie ntre cuvinte, care face parte din impulsul metric, se nume te dierez ; n cazul nostru dup pozi ia n care se afl diereza central , iar pentru c apare cu recularitate se nume te dierez central permanent . Cele mai mici unit i purt toare ale impulsului metric i care se repet cu o anumit regularitate ntr-o serie de versuri se numesc picioare. Acea parte a piciorului n care se g se te elementul purt tor al accentului metric se nume te timp greu; acea parte a piciorului care nu este accentuat din punct de vedere metric, se nume te timp u or. Timpul greu se noteaz printr-o linie orizontal (-), iar timpul u or printr-un semicerc(U). n piciorul n care dup timpul greu urmeaz un timp u or se nume te troheu. Opusul troheului este iambul, n care timpul greu urmeaz celui u or. Un alt tip de picior este dactilul, aici dup timpul greu urmeaz doi timpi u ori. La anapest timpul greu urmeaz dup doi timpi u ori. Amfibrahul se compune dintr-un timp u or dup careurmeaz timpul greu i apoi nc un timp u or. Cnd dup un timp greu urmeaz timpul u or spunem c piciorul este descendent, cnd avem situa ie invers , vorbim despre un picior ascendent. Amfibrahii sunt ascenden i- descenden i. Limita unit ii lexicale care coincide cu limita piciorului i se confund cu acesta se nume te dierez , limita unit ii lexicale care cade n mijlocul piciorului se nume te cezur . Picioarele incomplete- anacruza Picioarele incomplete se ntlnesc cel mai adesea la sfr itul versului i se combin cu cele complete. Uneori nceputul seriei ritmice este precedat de o silab sau de un grup de silabe lipsit de accent ritmic care nu sunt purt toare ale ictusului i nu fac parte din primul picior al seriei ritmice, astfel nct, din punct de vedere al segment rii versului n picioare ele reprezint versuri independente. Cum/ leb da via a ei toat viseaz un cntec divin, Nu / cntecul undei murind pe luciul masei senin. Acest vers se segmenteaz n picioare dactilice, iar prima sa silab nu face parte din impulsul metric dactilic. Aceast silab se nume te anacruz .(p. 58) Realizarea sonor optim a versului n Antichitate i n Evul Mediu, versurile erau destinate recit rii cu voce tare. Ast zi, dimpotriv , precump ne te cititul n gnd . Cu toate acestea, arta declama iei nu a disp rut i n mod poten ial, orice vers este destinat i recit rii; o excep ie o constituie versurile care au un anumit aranjament grafic sau care sunt ncadrate ntr-o imagine. Instrumenta ia sonor ca factor ritmic n versuri, se folose te pentru realizarea func iei ritmice, ntr-o oarecare m sur i repetare specific organizat a unor sunete i grupuri de sunete, ceea ce constituie a a numita instrumenta ie sonor a versului. Cel mai frecvent caz de instrumenta ie sonor este eufonia. Baza eufoniei rezid n faptul c pentru fiecare limb exist anumite mbin ri tipice de sunete, anumite combina ii tipice. Din acest punct de vedere eufonia ia na tere n unele cazuri n care actul vorbirii accentueaz tendin ele

fundamentale ale acestui model sonor ideal, iar acolo unde acele dou elemente se afl n divergen ia na tere a a-numita cacofonie, pe de o parte avem de-a face cu un act al vorbirii care curge lin , pe de alt parte iau na tere enun uri cu care vorbitorul i stlce te limba. O aten ie sporit se acord elementelor eufonice n cadrul literaturii beletristice unde sunetele se organizeaz adesea inten ionat ntr-un mod aparte. Eufonia are o ac iune regresiv , de obicei nu poate s trezeasc n con tiin a receptorului presupunerea c urm toarea secven sonor va fi n mod analog n privin a eufoniei. Factor metric este numai rima i uneori alitera ia. n cadrul versului eufonia subliniaz unitatea ntregului ritmic( i metric), din aceste motive, ea joac un rol important mai ales acolo unde integritatea versului este rupt prin sublinierea picioarelor sau acolo unde se pierde datorit sl birii limitelor dintre silabe. Eufonia nu poate fi studiat ca valoare n sine , ca o simpl succesiune de sunete f r nici o leg tur cu con inutul textului. Din punct de vedere acustic s-ar putea afirma c repetarea cuvintelor se deosebe te numai cantitativ de repetarea grupurilor de sunete i nu reprezint dect un grad mai nalt de eufonie. Silabo-tonic- n cadrul versului se manifest tendin a de a se dispune, n func ie de o anumit schem , accentele lexicale. Versul cu cezur se manifest n func ie de unit ile lexicale. Versul recitat i versul cntat Versul destinat cititului n gnd, nu exclude, de regul , posibilitatea de a fi recitat; voi numi, n continuare, versurile destinate recit rii sau cititului n gnd, versuri recitate. Versurile destinate cntatului(care nu exclud posibilitatea recit rii, dar n cazul cnd sunt citite n gnd nu se realizeaz suficient) vor fi nukte versuri cntate. Versul recitat i versul cntat sunt, ntr-o oarecare m sur , elemente opuse; versul recitat este de sine st t tor din punct de vedere metric, n timp ce versul cntat i dobnde te o justificare deplin numai n combina ie cu muzica i de aceea ritmul nu mai prezint aici un element autonom, iar metrul versului este subordonat melodiei. No iuni de baz Aici, limba este n eleas ca unul din codurilede comunicare iar prin cod de comunicare se n elege un anumit sistem de semne. Din punctul de vedere al teoriei informa iei, procesul de comunicare prezint urm toarele componente: 1. Sursa de informa ie- aici este vorba de selectarea comunic rii dorite din mul imea de comunic ri posibile. Sursa de informa ie este reprezentat de creierul uman; 2. Codificatorul i emi torul- comunicarea se transfom n semn care pot fi transmise i care se emit. n cazul vorbirii orale, codificatorul este reprezentat de vorbitor iar emi torul de organele vorbirii. 3. Canalul 4. Receptorul i decodificatorul 5. Destinatarul Pentru teoria versifica iei prezint importan chiar i punctul de pornire al teoriei informa iei, i anume principiul selec iei. Versul este creat prin faptul c din inventarul tuturor mijloacelor limbii se aleg anumite elemente care pot da na tere unor unit i cerute de norma metric . Din punctul de vedere al teoriei informa iei i compunerea versurilor este un anumit tip de codificare, deoarece acestea sunt create din anumite elemente date, n func ie de o schem dat (n cazul de fa schema metric ). Cititul reprezint apoi un tip de deschifrare a codului. Concretizarea operei literare efectuat de c tre cititor reprezint un procedeu invers fa de codificare- din unit ile existente se face schema ini ial . Codul

unui mesaj versificat este mai complex dect acela al unui mesaj n proz . Mesajul versificat exprim mai mult dect un mesaj n proz prin simplul fapt c este versificat. n ceea ce prive te posibilit ile practice de aplicare a teoriei informa iei n analiza versului vioi prezen a patru cazuri diferite: 1. Studierea construc iei ritmice a versului- este important s se stabileasc raportul dintre diferite variante ale unuia i aceluia i metru n cadrul versului silabo- tonic. 2. Calcularea presiunii versului asupra selec iei cuvintelor- selec ia cuvintelor este determinat n cadrul versului i de necesit ile metrului. Versologia cerceteaz modul n care se desf oar n mod obiectiv, aceast limitare a alegerii cuvintelor atunci cnd se elaboreaz versurile. 3. Studierea recept rii ritmului- este vorba de modul n care se manifest influien a stilului n cazul recept rii versurilor. n text se las ntotdeauna un anumit cuvnt n aceea i pozi ie i textul, preg tit n acest fel, este prezentat unui grup de cititori care sunt ruga i, s completeze cuvintele lips . n felul acesta afl m care este atitudinea cititorului fa de structura semantic a poeziei. 4. Domeniul eufoniei- aici ne ntmpin un grad de iregularitate ceva mai mic dect n proz , a adar o entropie mai mic , iar eufonia versului se sprijin tocmai pe combina iile tipice de sunete, mb trnindu-le pe cele netipice. Poate fi, de asemenea, calculat gradul de stilizare al materialului lingvistic n cadrul versului- adic modalitatea particular de organizare a sunetelor. Rolul eufonic al sunetelor este determinat nu numai de modalit ile lor de combinare, ei i de frecven a lor diferit n compara ie cu limbajul n proz . Metrica istoric Metrica istoric studiaz versul n procesul evolu iei sale. Cercetarea include dou faze. Prima treapt este reprezentat de activitatea descriptiv . Este vorba de acumularea, analiza i clasificarea formelor de versuri atestate istoric ntr-o anumit literatur . Cea de-a doua faz a cercet rii- faza explicativ . Aici se pune problema descoperirii cauzelor care au dus la modific rile evolutive. Studiind dezvoltarea versului ntr-un cadru social mai larg, descoperim adesea c disputele prozodice aparent de sine st t toare care au loc ntre adep ii diferitelor coli poetice, reprezint o activitate condi ionat de cauze sociale i motiva ii extraliterare. Mi carea social d na tere unor muta ii n sfera con inutului i func ion rii operelor literare i prin acesta, duce la modific ri n cadrul structurii vie ii literare ia fiin , n felul acesta, un puternic val nnoitor care modific n mod spectaculos i aspectul versului. Muta iile produse n evolu ia versifica iei sunt perioadele n care versul se retrage, cednd locul poeziei. Motivul ecestei muta ii const n faptul c proza reprezint o form de expresie mai adecvat pentru o anumit func ie a operei literare care intereseaz n mod deosebit societatea n momentul dat. Versul silabo- tonic Pentru versul silabo- tonic este caracteristic faptul c . De regul ntreaga poezie se compune din versuri cu acela i num r de silabe, ceea ce nsemneaz c lungimea versului nu se modific . Lungimea versului este un element mai important dect alternarea timpilor grei i u ori, deoarece ea este respectat n mod consecvent n timp ce respectarea strict a timpului u or i greu este atenuat . Versurile silabo- tonice sunt adesea definite prin num rul de picioare din acre se compune. Dar definirea cu ajutorul num rului de picioare este recomandabil numai pentru versurile n care respectarea segment rii n picioare este o component ametricii. n fiecare limb , principalele sisteme metrice din

cadrul versifica iei silabelor se creaaz n func ie de particularit ile accentuale ale limbii date. Un anumit sistem metric devine ulterior pentru o anumit limb , forma de baz n jurul c ruia se grupeaz i se cristalizeaz celelalte forme. Troheul Este o marc a versului silabo- tonic tipic. Termenii vers masculin i vers feminin sunt prelua i din metrica tradi ional francez . Deoarece n limba francez accentul are loc fix pe ultima silab a cuvntului, numai versurile care se termin n a a numitul e mut pot avea la sfr it o silab neaccentuat , iar desinen a e este n francez marca tipic a genului feminin, la adjective, de unde deriv i termenul de vers, respectiv rim feminin . Un tip aparte de troheu masculin sunt versurile terminate ntr-un dactil, n care accentul lexical cade pe a treia silab de la sfr itul cuvntului. Intona ia este alc tuit din dou p r i. Caracterul ei depinde foarte mult de dispunerea pauzelor dintre cuvinte. Acolo unde se respect diereza central , versul este simetric vocalelor ritmic- totalitatea cuvintelor care corespund bazei metrice. Vocabularul ritmic al troheului este limitat considerabil prin faptul c este nevoie de unit i lexicale, n principiu, cu un num r par de silabe i nu mai lungi de patru silabe. Evolu ia troheului este marcat de oscila ia dintre o respectare riguroas i una mai pu in strict a realiz rii picioarelor. Iambul Este inversul troheului, accentele lexicale marcheaz silabe cu so ceea ce generaz tendin a de exitare a accentelor lexicale n silabe f r so . Studiind troheii cu anacruz vedem c accentul propozi iei este situat spre sfr itul versului i prin aceasta se genereaz senza ia unui ritm ascendent, ntr-un astfel de vers metrul este neutru lizat, piciorul nu mai este considerat o unitate metric autonom . Unitatea indestructibil este reprezentat n acest caz de vers m ntregime. De aceea i astfel de versuri trebuie n elese tot ca iambice dar, spre deosebire de versurile n care picioarele iambice sunt realizate ca atare va trebui s le numim versuri tonice f r picioare, cu ritm iambic. Versuri logaedice- versuri n care alterneaz , evident dup o anumit schem i nicidecum la ntmplare picioare diferite. Vers tonic pur- acel tip de vers n care se formeaz numai num rul timpilor grei, dar num rul de silabe neaccentuate dintre timpii grei este irelevant. Vers silabic pur- num rul de silabe n versuri mai lungi i o pauz obligatorie ntre cuvinte, ntr-un anumit loc al versului, de cele mai multe ori n centrul versului. Versul liber- sistem prozodic n care func ioneaz mai pu ine elemente metrice constante; expresia vers liber ca termen metric- existen a unui num r minim de elemente care dau na tere impulsului metric. Versul liber este organizat n exclusivitate pe baza fonologiei propozi iei i de aceea se accentuaz rolul intona iei. Ca o form intermediar ntre versul liber i proz am putea considera a a numite poezii n proz . Poezia n proz i dobnde te deplina justificare numai pe baza confrunt rii cu poeziile n versuri. Capacitatea ei specific de comunicare este oferit de faptul c se integreaz n mod secundar n contextul unor texte versificate(n domeniul poeziei); aceast ncadrare este semnalat de utilizarea unor particularit i caracteristice pentru vorbirea versificat - tematica i metafora. n literaturile moderne, versul liber s-a r spndit mai ales n perioada simbolismului ca o form nou , care atenua canonul versurilor riguroase de pn atunci. (p. 173)

Cteva tipuri tradi ionale de versuri Alexandrinul este versul tipic pentru tragedia francez clasic (sec. XVII). Este un vers silabic, de 12 picioare, cu rim i dierez permanent dup silaba a asea. Ultima silab nainte de diereza median i ultima silab a versului au accent lexical, dup ultima silab mai pate urma nc o silab neaccentuat ; n acest caz versul are 13 silabe i se nume te feminin. n literatura romn , unde alexandrinul a fost adaptat, a fost redat printr-un vers iambic de 13 silabe(14 atunci cnd versul este feminin). Versul alb este un vers de 10 silabe, f r rim , curitm ascendent. Originea acestui vers se afl n literatura francez . Ulterior versul alb s-a dezvolvat foarte mult n literatura englez . Versurile de 10 silabe cu rim i ritm ascendent se nume te n literatura englez heroic conplet(distih eroic). Versul de 11 silabe cu rim i cu ritm ascendent este deosebit de cunoscut n literatura italian , unde este numit endecasillabo. Decasilabul- vers de 10 silabe, vers tipic pentru epica popular sud- slav , este nerimat, are ritm trohaic i o pauz obligatorie dup silaba a patra. Octosilabul- vers de 8 silabe, n Evul Mediu era versul preferat al sonorei poezii latine i a fost cultivat aproape n exclusivitate n poezia ceh veche; este rimat, cu ritm trohaic. Pentometrul dactilic- bazat pe cantitatea silabic , alc tuit din 2 unistihuri, desp r ite printr-o pauz , se ntlne te n leg tur cu hexametrul; n literatura romn este utilizat n special n traducerile din poezia cult antic . Rima no iuni generale Rima reprezint potrivirea p r ii finale a cuvintelor de la sfr itul unei serii ritmice(vers) sau al unei unit i sintactice(n proz ). Are o func ie eufonic , iar ca element purt tor al sensului are i func ie semantic ; n calitate de parte component a metrului are i o func ie ritmic . Ea poate s ia parte i la realizarea impulsului metric. Asonan a este reprezentat ca potrivirea vocalelor finale, f r a se lua n considera ie consoanele. Rimele n care concordan a sonor este nso it i de o potrivire grafic se numesc rime grafice sau optice. Repetarea cuvntului la sfr itul unit ii metrice(epifora) nu este un tip de rim . Rim ecou const n faptul c unul din cuvintele care formeaz rima este cuprins n ntregime n cel lalt cuvnt. Rimele n care se confrunt cuvinte cu acela i nveli sonor, dar cu alt sens poart numele de rime omonime. Pentru sonoritatea rimei este important raportul cifric cantitativ dintre acea parte a versului care rimeaz i celelalte silabe ale acestuia. Acest raport se nume te coeficientul de rimare i se poate exprima n valori cifrice, de exemplu, un vers de 8 silabe cu rim alc tuit din 2 silabe va avea coeficientul de rim de 2:6. Simboli tii impuneau muzicalitatea versului cva una din cerin ele fundamentale ale programului lor n context cu ariditatea voit a versului realist. n plan metric, eufonia poate s sublinieze cteodat o anumit component a unei unit i metrice superioare. Distihul Cea mai simpl mbinare superioar a versurilor este distihul(...). Analiznd versurile cu so i f r so din distihuri vom observa, c structura ritmic a acestor versuri de regul difer i n unele versuri se remarc tendin a de subliniere a metrului, n timp ce n altele este evident dorin a de disimulare a acestuia. mbinarea n distihuri reprezint o tendin metric profund i este subliniat i prin faptul c versurile nvecinate sunt legate i prin rim .

Strofa Segmentarea n distihuri reprezint o tendin metric . Uneori ns mp r irea unei pezii n grupuri de cteva versuri care sunt identice i se repet n ntreaga poezie este o constant metric . Astfel de ansambluri, alc tuite, de regul , din cel pu in dou versuri care se repet cu regularitate n cadrul poeziei, sunt strofele. Strofa este n primul rnd, o unitate de idei. Din punct de vedere sonor, ea formeaz o unitate intona ional . Caracterul ei unitar este subliniat prin diferite procedee. Grafic ea se noteaz prin faptul c fiecare strof se scrie separat, ca un paragraf aparte.(p. 224) Cteva strofe tradi ionale Strofa safic - alc tuit din 3 versuri safice i un vers adonic; versurile safice sunt endecasilabice iar versul adonic este alc tuit din 5 silabe. Ter ina- se compune din 3 versuri de cte 10 silabe cu ritm ascendent. Rimele sunt dispuse n a a fel nct primul i al treilea vers din fiecare strof rimeaz , iar versul din mijloc rimeaz cu versurile f r so din strofa urm toare. La sfr itul ntregii poezii se adaug adesea nc un vers, care o ncheie. Ritornel - ter in izolat , al c rei prim vers este redus de regul la jum tate. Stan a- strof alc tuit din 8 versuri decasilabice cu ritm iambic. Primele 6 versuri cu rim ncruci at iar ultimele 2 rim mperecheat . Decima- strof de provenien spaniol , alc tuit din 10 versuri de cte 8 silabe cu ritm trohaic. Forme poetice tradi ionale alc tuite din mai multe strofe Sonetul- se compune din 14 versuri, care sunt grupate n 2 strofe de cte 4 versuri i 2 strofe de 3 versuri. Forma sonetului se poate schimba(ex. Sonetul shakesperian), sau poate exista sonet invers: primele 2 strofe a cte 3 versuri iar ultimele 2 strofe a cte 4 versuri. Balada francez - este alc tuit din 3 strofe i un fel de refren numit nchinare. Trioletul-8 pn la 12 versuri, primele 2 se repet i n mijlocul poeziei. Rondelul, rondoul- poezii cu 3 strofe i 2 rime; n rondel se repet de 3 ori prime 2 versuri din prima strof , n rondo numai nceputul primului vers. Gazelul- poezie cu o singur rim (monorim ), f r o lungime fix , rimeaz primele dou versuri i toate versurile cu so , ceea ce face ca poezia s se segmenteze n distihuri.

Maria Corti, Principiile comunic rii literare Editura Univers, Bucure ti, 1981 Capitolul IV. Hipersemnul Denumirea de hipresemn privine din faptul c opera poate produce un grad foarte nalt de informa ie tocmai pentru c n ea se poten eaz nsu i complexul de semne care o constituie. Ambi ia ndrjit a eu-lui nu se afl la nceputul marilor opere, nici la originea lor. Ambi ia nu e a artistului, ci a operei care i impune voin a ei = scrisoarea trimis de Wagner c tre Liszt(p. 127). Libertatea ini ial a scriitorului lui fa de conceperea unei opere este destinat s scad , s ntmpine liniile pe m sur ce fizionomia operei se concretizeaz i deci i se impune autorului: proiectul unic, probabil, n care dominarea libert ii se constituie ca element pozitiv, eficace, probabil n planul inven iei. ncepnd cu proza, centrul de greutate se schimb , proza exclusiv liric sufer ni te ml dieri, se modific lent, dar inexorabil n direc ia narativ ;monodiei descriptive din primele proze i urmeaz polifonia stilistic a povestirii, se na te romanul pastoral(...). Structura arhitectonic e schimbat i odat cu ea, nu numai raportul proz - poezie, ci i corelarea tuturor nivelelor textului, sistemul izotopiilor. n lucrarea la care s-a f cut trimiterea se demonstreaz transformarea pe care elementul narativ romnesc o produce asupra temelor bucolice care devin forme dinamice ale povestirii. Schematiznd: 1. Personajul care spune eu dobnde te rolul dominant; 2. Se na te un fir conductor, constituit din acela i personaj i de istoria sa; 3. Unui univers mitic i se substituie universul memoriei, deci o categorie temporal precis ; 4. Categoriei temporale i se al tur cea spa ial : locuri reale, bine definite; 5. Se produc rela ii n lan , ntruct personajele p stori nu mai sunt inter antajabile, ci ntr-o rela ie diferit fa de actant. Schimb ri fundamentale a formei con inutului sau a organiz rii nivelelor tematico- simbolice i corespunde schimbarea formei, expresiei n care se contopesc nivelele sintactico- stilistic, lexical, ritmic. Opera poetic , fie ea poetic sau prozaistic , se construie te la multe nivele(tematic, simbolic, ideologic, stilistic sau discursiv, morfosintactic, lexical, fonico- timbric, ritmic, metric). Mai recent i aflat nc n faz de aprofundare teoretic este distinc ia ntre structura de suprafa a operei, n care are loc interac iunea nivelelor i o structur profund sau macrostructur c reia i se datore te coeren a textului, legea sa constitutiv (...). Nivelele, dup cum bine se tie, trebuie rela ionate n direc ie orizontal i vertical , n prima se asociaz unit ile func ionale ce apar in de continu-ul aceluia i nivel, n cea de-a doua se distinge leg tura internivelar . Moduri de rela ie pe care logicienii i matematicienii le instituie ntre elementele a dou sau mai multe mul imi: rela ie biunivoc = posibilitatea unei astfel de rela ii este exclus ntruct nu exist text literar n care unit ile unui nivel(1,2,3,4,5, etc.) s corespund biunivoc unit ilor unui alt nivel(a,b,c,d,e, etc.), uniplurivoc , pluriunivoc , pluriplurivoc . Natural cu ct textul este mai complex din punct de vedere altistic, cu att fiecare dintre tipurile de interac iuni ale nivelelor vor fi mai aderent i mai implicit n dezvoltarea ntregului discurs textual, unde are loc marele joc combinatoriu al registrelor stilistice. Segre relev cum alternan a organizat de registre stilistice este nu o reprezentare, ci un corelat stilistic al unei ntmpl ri sentimentale topice i a unei ntinse game de st ri suflete ti care pot s o ipostazieze. A adar, exist o strns interac iune ntre un nivel psihologic cu multe valen e i nivelul stilistic corespunz tor, construit pentru a scoate n eviden prin cronologie tocmai aceste valen e.

Exist dou impulsuri antitetice complementare, pe care le individualizeaz Egorov atunci cnd define te textul literar ca un cmp de for e asem n toare cu cel electromagnetic sau gravita ional, cu condens ri i ntret ierifunc ionale n care, ntr-un fel oarecare totul este condi ionat n mod reciproc prin omologie sau prin contrast. Unitatea transfrastic a scriiturii sau semnificatul general al operei este corespondentul red rii(...) n scriitur asistematicul existen ial devine polisistematic. Personajul simbol este purt torul de cuvnt al unei vorbiri care i nvedereaz simbolicitatea(...) din coeren a intern ia na tere dialogul liric; i ntr-un anume fel forma devine con inutul cel mai nalt. ntr-o dram de Shakespeare exist diferite nivele de semnifica ie. Pentru spectatorii cei mai simpli exist trama, pentru cei mai reflexiv exist personajul i conflictul s u, pentru cei mai nclina i c tre literatur exist cuvintele i construc ia expresiei, pentru cei mai sensibili din punct de vedere muzical exist ritmul i pentru spectatorii de cea mai mare sensibilitate i inteligen exist un semnificat care se relev n mod gradat. J. S. Eliot= Ceea ce conteaz ese c nimeni nu este deranjat de prezen a a ceea ce nu n elege, ci dup posibilit ile sale naturale se opre te la nivelul sau la nivelele preferate(...). Textul literar este construit n a a fel nct s ofere diferite parcursuri semnificative i comunicative(pp. 140- 141) Nivelului tematic i se suprapune, dup canoanele tradi iei alegorice, un nivel simbolic care se organizeaz pe baza unui sistem etico- opozitiv de vicii i virtu i, de ex. Trandafirul simbolizeaz desfrnarea, avari ia, trufia, etc., n timp ce vioreaua- caritatea. Este clar c ntr-un text alegoric trebuie s subziste o rela ie de ornomorfism sau de izomorfism ntre nivelul propriu i cel figurat. Comunicarea literar se realizeaz foarte diferit att n plan sincronic ct mai ales n cel diacronic. O concep ie des reluat din timpul formali tilor ru i pn ast zi se refer la necesitatea de a rela iona fiecare nivel al textului cu una sau mai multe serii extratextuale, literare sau neliterare. Prin forma con inutului indic m raportul dinamic care se instaureaz ntr-un text, ntre elementele continutistice, organizarea lor unic , supradeterminat din punct de vedere simbolic i ideologic, cu alte cuvinte, unitatea structural a nivelelor tematice simbolic i ideologic. Forma con inutului este o form rela ionat cu mesajul. Forma con inutului i forma expresiei interac ioneaz n a a fel, nct sau na tere invariantei operei, adic ntr-un mod mai general, mai compact dect nivelele textuale luate separat, n jocul lor combinatoriu(...) ntr-un text narativ apar in formei con inutului att subiectul ct i organizarea unit ilor de ordin psihologic, n timp ce fabula i modelul narativ sunt fructul opera iunilor logice ale criticului analist asupra textului. Forma expresiei i apar ine structura sintagmatic a limbajului artistic n care nscrierea socialului lingvistic a fost supus reelabor rii stilistice individuale i legii constructive a textului. Forma con inutului i forma expresiei ac ioneaz pe planul pragmatic n receptare tocmai pentru c sunt altceva fa de con inuturile i de limba n care sunt construite. Din aceast ac iune pragmatic ia fiin pozi ia istorico- social a textului. Critica structuralist a fost aceea care a pus n lumin conceptul de func ionalitate: cu ct opera e de un nivel mai nalt i mai puternic , adic mai complex , cu att construc ia ei relev un grad mai nalt de func ionalitate, ca i cum func ionalitatea ar fi direct propor ional cu realizarea

artistic (func ionalitatea nu e un principiu specific artei). Ct despre conceptul de unicitate, opera de art este ntr-adev r o organizare unic i irepetabil (...). Unicitatea este prerogativa operei considerate nchise . Operele clasice, n ciuda ambiguit ii oric rei poezii, se prezint cu acea naturale e care l-a f cut pe Flaubert s scrie: les chefsd ocuvre sont betes, ils ont la tranquille comme les productiones memes de la nature, comme les grandes animaux et les montagnes. (p. 150) Conceptului de text n eles ca hipersemn, adic un complex de semne verbale c rora le revine, cum spune Eco status-ul unei superfunc ii semnice este profitabil s i se al ture acela de unitate superioar a textului pe acre o vom numi macrotext.(p. 151) Macrotext n func ie de urm toarele dou condi ii: a. Dac exist o combinatorie de elemente tematice i/ sau formale care se manifest n organizarea tuturor textelor i produce unitatea colec iei. b. Dac exist ntr-adev r o naintare a discursului prin care un text nu se poate situa dect pe locul n care se g se te. Este clar c b. presupune a., dar inversul nu e valabil. ... culmea capacit ii creatoare este atins cnd sunetul trmbi ei i anun c trebuie s p r seasc lumea. (p. 154)

Paul Ricoeur, Metafora vie Metafora i noua retoric 1. Devia ie i grad retoric zero Nu exist limbaj figurat dect dac l puteam opune unui alt limbaj care nu este figurat. Un cuvnt metaforic nu func ioneaz dect n opozi ie i n combina ie cu alte cuvinte metaforice. Fontanier opune sensul figurat sensului propriu. Retorica nu se va ocupa dect de nonproprii, adic de sensurile mprumutate, circumstan iale i libere. Limbajul neutru nu exist . Opozi ia dintre figurat i nonfigurat este cea dintre limbaj real i un limbaj virtual, trimiterea de la unul la cel lalt are drept narator con tiin a locutorului sau a auditoriului, de unde rezult c aceast interpelare leag virtualitatea limbajului de gread retoric nul de statutul s u mental; devia ia se produce ntre ceea a poetului a gndit i ceea ce el a scris, ntre sens i liter . Nontraductibilitatea limbajului poetic nu este numai o preten ie a romantismului, ci o tr s tur a poeticului. Figura este traductibil n ceea ce prive te sensul i intraductibilitatea n ceea ce prive te semnifica ia. J. Cohen va consta n a alege ca reper nu gradul zero absolut, ci un grad zero relativ, adic cel al uzajelor limbajului care va fi cel mai pu in marcat din punct de vedere retoric, deci cel mai pu in figurat. Acest limbaj exist : este limbajul tiin ific. Proza absolut este con inutul n m sura n care el este distinct de expresie, traductibilitatea, fie ntr-o limb , fie n aceea i limb , permite s se defineasc echivalen a semantic a celor dou mesaje, adic identitatea de informa ie. Proza absolut este substan a con inutului, semnifica ia care asigur echivalen a de un mesaj n limbajul de sosire i un mesaj n limbajul de plecare. Rezult c gradul zero este semnificat , definit prin identitatea de informa ie. M sura devierii unui limbaj poetic n raport cu alt limaj ofer doar un echivalent, n func ie de un termen intern de referin , a ceea ce se petrece n enun ntre 2 nivele de interpretare. Eliminarea ideii de traducere cuvnd cu cuvnt, n favoarea ideii unei interpret ri literare incon tiente a enun ului ntreg. Grad retoric zero= construc ie de metalimbaj, rezult c analiza trebuie aici deplasat n planul semic(de compunerea semnificatului face s apar entit i, sens care nu apar ine planului de manifestare a discursului)  Grad zero este un discurs redus la semnele sale esen iale n sens retoric vom n elege devia ia ca o alterare resim it a gradului zero. Sintagma este actual , paradigma este virtual . 2. Spa iul figurii Func ia poetic este func ia ce pune accentul pe mers pe cont propriu(R. Jackobson) Func ia poetica proiecteaz principiul de echivalen al axei selec iei asupra axei combina iei. Poezia implic o reevaluare total a discursului i a tuturor componen ilor s i, oricare ar fi ace tia. Devia ia este o metafor spa ial . I.

G. Genette radicalizeaz metafora spa ial a figurii n func ie de cele dou valori ale ei: devia ie i configurare. Exist dou idei deci: 1. Devia ia existen ial ntre semn i sensul virtual care constituie spa iul interior al limbajului; 2. Conturul figurii, scriitorul deseneaz limitele acestui spa iu. Metafora spa iului discursului este par ial traductibil , traducerea sa este ns i teoria denota iei. Mesajul centrat asupra lui nsu i- R. Jackobson Metafora spa iului interior al discursului trebuie tratat ca orice figur : - ea denot distan a dintre liter i sensul virtual - conoteaz un ntreg regim cultural. Structura unui poem articuleaz un mood , o valoare afectiv (N. Frye) 3. devia ie i reducere de devia ie Faptul poetic ncepe din momentul n care Valerz nume te marea acoperi i cor biile porumbei. Este aici o violare a codului limbajului, o devia ie lingvistic , devia ie pe acre o putem numi, ca i vechea retoric figur devia ie care singur ofer poeticii adev ratul ei obiect. Analiza figurilor se va face deci mai nti la nivelele: fonic i semantic, apoi, conform func iilor; astfel rima i metrul sunt doi operatori fonici distinc i ce se raporteaz unul la func ia de dic ie, cel lalt la func ia de contrast; la nivel semantic identificarea celor 3 func ii de predic ie, determinare, coordonare, permite s se disting un operator predicativ: metafora, un operator determinativ: epitetul, un operativ de coordonare: incoeren a. De la poezia clasic la poezia romantic i apoi la poezia simbolist , versifica ia a adncit ntruna divergen a dintre metru i sintax , a mers tot mai mult n sensul agramaticalismului. (J. Cohen) Devia ia opereaz singur n plan fonic f r reducere de devia ie, metafora nu este ns i, ci recererea de devia ie. Metafora este procedeul prin care locutorul reduce devia ia, schimbnd sensul unuia dintre cuvinte. Metafora intervine pentru a reduce devia ia creat de nonpertinen . Nonpertinen a este o violare a codului vorbiri, ea se situeaz n planul sintagmatic, metafora este o violare a codului limbii, ea se situeaz n plan pragmatic. Totalitatea procesului(un fel de dominare a vorbirii asemeni limbii) este alc tuit din 2 timpi, inver i i complementari: - stabilirea devia iei: nonpertinen a - reducerea devia iei: metafora Regula pe care epitetul redundant o violeaz este urm toarea: epitetul aduce o informa ie nou , determinndu- i subiectul. Scopul poeziei este acela de a- i stabili o nou pertinen prin mijlocirea unei muta ii a limbii. Metafora este un caz de aplicare a predicatului. Poetizarea este un proces cu 2 fe e, corelative simultane: deviere i reducere, destructurare i restructurare. Pentru ca poemul s func ioneze poetic, trebuie ca n con tiin a cititorului semnifica ia s fie n acela i timp pierdut i reg sit . Ad ugarea momentului predicativ reprezint noua pertinen . Metafora este o inova ie semantic de ordin predicativ(noua pertinen ) i totodat de ordin lexical(devia ie paradigmatic ). Cuvntul, ca lexem- poart o parte a sensului care apar ine ntregului enun ;

-este afectat de interac iunea pe care o descrie teoria numit ea ns i o interac iune 4. Func ionarea figurilor: analiza semnic Fraza minimal = prezen a a 2 sintagme: una nominal i cealalt verbal , prin ordinea relativ a acestor sintagme i prin complementaritatea m rcii lor n ceea ce prive te valoarea ei gramatical , fraza este o colec ie de sintagme i de morfeme care cunoa te o ordine i admite repeti ia. Metabole= opera ii prin limbaj. Patru domenii: -domeniul metaplasmelor: figuri care ac ioneaz asupra aspectului sonor sau grafic al cuvintelor i al unit ilor mai mici; -domeniul metataxelor: figuri care ac ioneaz asupra structurii frazei. -domeniul metasemnelor: care con ine metafora. un metasemn este o figur care nlocuie te un semn printr-un altul, ceea ce modific grup rile de semne de gradul zero. Acest tip de figuri presupune c cuvntul egaleaz colec ia de semne neclare f r ordine intern i neadmi nd repeti ia. Retorica general . -domeniul metalogismelor: figuri care modific valoarea logic a frazei. Metafora trebuie c utat printre metasemne. Devia ia diminueaz redundan a, deci previzibilitatea; reducerea e devia ie este o autocorectare care restabile te integritatea mesajului; orice figur altereaz cantitatea de redundan a discursului, fie c o reduce, fie c o spore te, conven iile opereaz n sens invers n raport devia ia propriu-zis din punct de vedere al redundan ei de vreme ce o nt resc. Cuvntul considerat ca paradigm a utiliz rilor sale posibile se prezint astfel ca o arie de substitu ie n timp ce toate variantele au un drept egal. Orice selec ie paradigmatic devine metaforic (R. Jackobson) Nu exist figur dect dac n schimbarea de sens, sulezist o tensiune, o tensiune, o distan ntre cele 2 semne dintre care primul r mne prezent, fie i implicat. Sinecdoca se situeaz pe primul loc, metafora se reduce la sinecdoc pe calea unei ad ugiri i a unei suprim ri ce face din metafor produsul a 2 sinecdoce. Sinecdoca este de fapt figura care verific teoria prin: 1. p strarea unei baze de semne esen iale, a c ror suprimare ar face ca discursul s fie de nen eles; 2. func ionarea adjonc iunii simple i a reprim rii; 3. aplicarea acestor operatori la cele 2 clasific ri:  sinecdoc generalizant (nemuritori nloc de oameni)  sinecdoc particularizant (pnz n loc de corabie) 4. factorii contextuali r mnnd extrinseci:  suprimarea i adjoc iunea nu se exclud, ci pot s anuleze.  Combinarea lor poate fi par ial sau total : dac e par ial , avem metafora, dac e total , avem metonimia.  Reducerea metaforei la un produs alc tuit din 2 sinecdoce. Metafora n absentia(adev rata metafor )- termenul subtituibil este absent n discurs. Metafora n praesentia(cei 2 termeni sunt prezen i mpreun ca i marca identit ii lor par iale. A trata despre metafora propriu-zis nseamn a trata:

1. Despre suprimare- adjonc iune; 2. Despre metafora par ial ; 3. Despre metafora n absentia Metafora n absentia este ce acare se analizeaz ca un produs alc tuit din 2 sinecdoce. Putem descompune o metafor dat n 2 sinecdoce, dar nu putem produce o metafor din 2 sinecdoce. n cazul metaforei n absen ia, intersec ia semic are leg tur ntre gradul zero absent i termenul figurat, deci n untrul cuvntului. n cazul metafori in praesentia, intersec ia semic este o apropiere ntre doi termeni n egal m sur prezen i: o compara ie, cu sau f r marca gramatical a compara iei. Oximoronul este prin excelen un epitet nonpertinent; nonpertinen a este mpins pn la antitez . Resursa fundamental a oric rei poezii, tropul tropilor este metafora sinestezic sau asem narea afectiv . Metafora in absentia nu apare ca metafor dect dac referentul ei este cunoscut. Compara ia dintre metafor i alegorie; pentru autori primul este un trop, al doilea un metalogism. Prima schimb sensul cuvintelor, a doua intr n conflict cu realitatea. Enun ul metaforic comport termeni nonmetaforici iar alegoria comport termeni metaforici. Metasemnul desemneaz devia ia la nivelul cuvntului prin care enun ul metaforic restabile te sensul.

Nicolae Manolescu, Poe i romantici Editura Funda iei Culturale Romne, Bucure ti, 1999, pp. 23- 30 Primul poet romantic, Vasile Crlova V.Crtova arat posterit ii o fizionomie romantic . Este deosebirea principal de structuralclasicul Asadie. Contemporanii n i i au intuit n el pe ncep torul unui drum i-i-au regretat dispari ia timpurie, care totu i a jucat un rol esen ial n mitizarea personalit ii poetului. Iancu V c rescu mu cat de talentul tn rului confrate, ndeamn pe Eliade, care-l publicase, s -i cultive interesul pentru poezie ca prima manifestare a duhului unui neam: F -l deslu ire vie/ cum orice neam ncepe,/ nti prin poezie/ Fiin a a- i pricepe. (p. 23) Eliade scrie n Curierul romnesc cteva rnduri foarte precise despre el, care au stat la baza tuturor informa iilor biografice i bibliografice de mai trziu. Odobescu, n 1861, a eaz piatra de temelie a biografiei lui roman ate: A a muri Crlova . O pl cere de o or trec toare, zadarnic stinse ntr- acel june de 23 de anitoate razele geniului, toate f g duin ele scriitorului. (p. 24). Lui iorga, n 1907, Crlova i se p rea un frumu el tn r cu fa a rotund , delicat , cu ochii mari, tri ti, ca de sim irea mor ii apropiate (p. 24), adic romantic maladiv i predestinat i prilejuind lui Cioculescu o replic sarcastic . Iorga observ influien ele lui Volney n Ruinele Trgovi tii, faptul c P storul ntristat vine din Italia lui Pastor Fido, nr urirea hot rtoare a lui Lamartine n Inserare i Rug ciune, n sfr it sim ul perfect al ritmului . Cioculescu l consider pe Crlova ca aflat la intersec ia a 2 curente poezia pastoral i poezia ruinelor din sec. XVIII francez, al turi de sufletul liricii lamartiniene (p. 24). O jum tate de pas mai departe face M. Scarlat zicnd despre Crlova c valahizeaz motivele pastorale i pe cele ale elegiei romantice, ducnd la creare a unui model intern (pp. 24- 25). Poezia lui Crlova are o limpiditate muzical de neg sit la nici un poet romn de pn atunci. nainte de Bolintineanu, Crlova e singurul n stare a reda fluiditatea versului pastoral n iambi de 9-10 silabe, cezur regulat dup a cincea, inspirat de decasilabul neogrec. n aceast prim poezie, compus pe la 18 ani, se vede bine frecventarea liricii grece ti i neogrece ti. Tabloul de natur din P storul ntristat nu e lipsit de valoare poetic . Lamartinismul triumf n Inserare, unde avem deja ceea ce Streinu a numit alexandrinul romnesc, acel vers de 13- 14 silabe att de convenabil spiritului limbii noastre. Influien a exercitat de poetul francez la noi, a fost o adev rat magie, avnd pn i un ciudat arhietip biografic. L Insolement, Le Son,Le Lac de B, L Automne ale lui Lamartine au devenit modelul predilect al liricilor nostri. Cu Lamartine moda prlimb rii n natur sau ascensiunii, la cap tul c reia poetul se a eaz i prive te, devine deplin caracteristic pentru noua poezie romantic . Romantismul, n fond nu iube te s imble, ci s stea. El nu scrie o liric ambulatorie, ci una sta ionar . Poezia romanticului e fix i presupune o alegere atent a locului i a orei ederii. Inserarea lui Crlova ilustreaz de la primele versuri influin a lamartinian i romantic . Alternarea de la alegorie antropomorfic i de la contempla ie liric (adic clasicism i de romantism ne d structura dubl a acestei poezii i a ntregii opere a lui Crlova). Este un sugestiv contrast ntre c derea treptat a naturii n somn i insomnia poetului ntristat de absen a iubitei. Celelalte 3 poezii ale lui Crlova apar in inspira iei na ionale i militante. Cea mai celebr este Ruinurile Trgovi tei, care a determinat pe V. Streiu s considere pe Crlova nunul din poe ii momoli ti ca autor adic al unei singure poezii re inute de memoria cititorilor. Ideea poeziei este c tiranii se

nsp imnt la vederea ruinelor, expresie a slavei str mo e ti. Crlova adapteaz la necesit i locale r spnditul model personalizat fiind apoi copiat de Hrisoverghi, Cuciuran i al i poe i m run i. Cele mai bune versuri sunt acelea de pastel nocturn. Discursul abstract care e nc familiar romanticului caracterizeaz prea lunga Rug ciune. Implorarea lui Dumnezeu de a se ntoarce cu fa a spre suferin ele patriei asuprite i n care strig tul nsu i al asupritului constituie o vin grea ia aceea i form energico- patetic pe care o vom rentlni la Alexandrescu, Goga i al i poe i ai ocaziilor d acest fel, ceea ce confirm n Crlova un creator de specii literare. Sintetiznd toate influien ele i anticipnd toate speciile liricii romantice, Crlova i are locul binemeritat n poezia noastr de nceput. Marin Sorescu n evoc ingenios: Poezia concentrat a lui Crlova e ca o palm . Strngndu-se, devine pumn. A b tut cu el la poarta de bronz a literelor romne... mna ntins i arat liniile norocului, pulverizatepe toate cele 5 degete. Ah, poezia i venea ca o m nu .(p. 30)