Literatura – modalitate specifică de cunoaștere și

comunicare; opera literară – determinarea conceptului;

elemente caracteristice diverselor tipuri de texte – epic,
liric, dramatic

1. Literatura – modalitate specifică de cunoaștere și comunicare;

Literatura este o artă a cuvântului, o sumă de creații lingvistice care urmează diverse
principii estetice.
În „Dubla intenție a limbajului și problema stilului”, Tudor Vianu distinge între
intenția tranzitivă și cea reflexivă a limbajului, considerând că cele două se află în raport de
inversă proporționalitate. ”Opera literară reprezintă o grupare de fapte lingvistice reflexive
prinse în pastă și purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii (T. Vianu – pag. 16).
Cuvântul este elementul de bază al literturii, Titu Maiorescu fiind acela care vorbește
despre elementele specifice fiecărei arte. Cuvântului care devine artistic i se oferă noi tribute:
sensuri noi, conotația devenind element primordial, prin modificarea sensului de bază al
cuvântului.
Comunicarea artistică presupune transmiterea mesajului artistic. Are următoarele
funcții:
a) Poetică – este centrată asupra textului;
b) Emotivă – este centrată asupra emițătorului;
c) Referențială - acționează pe lângă referentul-mesaj și prin referentul-ficțional;
d) Metalingvistică – presupune coduri lingvistice, culturale, estetice;
e) Conativă – orientează discursul către lector.

2. Opera literară – determinarea conceptului;autor, text, cititor

Opera literară reprezintă o creație artistică prin care se instituie un univers ficțional;
este specifică literaturii populare sau culte.
Opera literară este determinată de:
a) factori intrinseci: textului (care au funcție poetică), modalități de organizare a discursului
ficțional și structuri specifice de producere a sensului;
b) factori extrinseci: - referentul (contextul care l-a generat), modelul estetic, codul de lectură
și de interpretare, trăire estetică a receptorului.
Opera se definește prin:
a) formă – planul expresiei;
b) conținut – planul semnificațiilor.
Nivelurile unei opere literare:
a) fonetic
b) grafic
c) morfosintactic
d) lexico-semantic
e) stilistic
f) imagistic
g) tematic
h) compozițional
Autorul – (scriitorul) reprezintă persoana care concepe opera literară, persoană cu o
biografie cunoscută, care are un stil propriu, individual.
„Ceea ce vom numi „stilul” unui scriitor va fi ansamblul notațiilor pe care le adaugă
expresiilor sale tranzitive și prin care comunicarea sa dobândește un fel de a fi subiectiv
împreună cu interesul ei propriu-zis artistic”(T. Vianu – pag. 17).
Cititorul reprezintă persoana reală, cu identitate socio-culturală, destinatarul/receptorul
operei literare.
Între autor și cititor se află textul propriu-zis (opera literară), caractrizată de
ficționalitate.

3. Elementele caracteristice diverselor tipuri de texte: epic, liric,

dramatic
Genul literar reprezintă un ansamblu de opere literare care se raportează în același mod
la discursul liric. Operele care aparțin aceluiași gen se împart în specii literare.
A. Genul epic are drept etimon grecescul ”epos” și latinescu ”epicus”, care
înseamnă discurs, povestire.
Epicul desemnează opera literară care transmit indirect sentimentele, evenimentele
și care are drept mod de expunere predominant narațiunea, care se îmbină cu dialogul,
descrierea și monologul.
Narațiunea - presupune relatarea unor evenimente la care participă personaje ;
este foarte importantă în epica tradițională și devine pretext în operele moderne.
Dialogul – presupune stilul direct, înlănțuirea de replici a două sau mai multe
personaje; reprezintă o modalitate de caracterizare a personajelor.
Descrierea – constă în prezentarea caracteristicilor unui peisaj sau unui personaj;
reprezintă, de multe ori, o pauză în ritmul acțiunii.
Monologul – presupune tot stilul direct, o replică amplă a unui personaj.
Construcția subiectului în opera lirică
Subiectul – reprezintă conținutul propriu-zis al operei literare.
Conflictul – presupune tensiunea prin care este motivată acțiunea; conflictul poate
fi între personaje, idei, principii, pasiuni etc. Pot fi: exterioare, interioare (de natură
psihologică).
Prologul – reprezintă prima secvență a operei, introducerea.
Epilogul – reprezintă concluzia, partea finală a operei literare.
Momentele subiectului
Expozițiunea – partea introductivă a textului în care sunt precizate locul, timpul,
personajele.
Intriga – momentul care generează conflictul operei.
Punctul culminant – momentul de maximă intensitate.
Deznodământul – momentul ultim al operei literare care presupune rezolvarea
conflictului.
În funcție de relația dintre narator și narațiune există:
- narațiune heterodiegetică – naratorul este în afara evenimentelor narate,
perspectiva narativă este omnisaentă, narațiunea este la persoana a III-a;
- narațiunea homodiegetică – naratorul se află în interiorul evenimentelor, este
personaj, prezentând evenimentele la persoana I, perspectiva narativă este
subiectivă;
- narațiunea polifonică – alternează cele două tipuri de narațiune (la persoana I și
la persoana a III-a), precum și perspectiva narativă omniscientă cu aceea
subiectivă.
 Naratorul reprezintă ”vocea” care relatează evenimentele. Poate fi:
- narator heterodiegetic (extradiegetic) – anonim (relatează obiectiv, neutru) sau
subiectiv (exprimă uneori principii ale scriitorului, comentează evenimente sau
atitudini);
- narator homodiegetic (introdiegetic) : personaj narator (este narator și
protagonist) narator-martor (este în același timp narator și observator al evenimentelor
povestite), narator-mesager (transmite unele întâmplări și el însuși se află în plan secund).
Narațiunea poate fi:
- cronologică – evenimentele prezrentate în ordine cronologică;
- sincron – prezintă evenimente care se petrec simultan;
- paralele – alternarea unor evenimente din planuir narative diferite;
- discontinuă - sugerează lipsa de sens, de coerență, se pierde cronologia, apar
întoarceri în timp;
Tehnici narative
- înlănțuirea – presupune ordinea cronologică a evenimentelor;
- alternanța – presupune evenimente petrecute simultan în planuri diferite;
- simetria/circularitatea – începutul și finalul sunt recurente;
- memoria afectivă – inserția și flashback-ul;
- contrapunctul –secvențe simetrice care se petrec în planuri diferite;
Personajul literar reprezintă actantul dintr-o operă literară.
Tipologia personajelor:
a) după gradul de implicare:
- principal
- secundar
- episodic
b) după calitățile morale:
- pozitiv
- negativ
c) după gradul de complexitate:
- Plat (construit în jurul unei singure idei);
- Rotund (cu trăsături complexe, contradictorii, dilematice);
d) După veridicitatea trăsăturilor:
- Realist;
- Fabulos (fantastic);
e) După gradul de individualizare:
- Individual;
- Colectiv;
- Generic (reprezintă ipostaze umane tipice);
f) În funcție de curentul literar în care se încadrează opera:
- Clasic – tipologic, plat, static;
- Romantic – atipic, excepțional, dinamic;
- Realist – tipologic, complex, dinamic;
- Modern – individualizat, dilematic, contradictoriu;
Specii ale genului epic
a) Epopee – specie de mari dimensiuni, care proiectează întâmplări eroice.
b) Baladă – specie epică în versuri care dezvoltă teme eroice, legendare, istorice, are un final
tragic;
c) Basmul – specie în care întâmplări reale se împletesc cu cele fabuloase, iar binele luptă cu
răul și învinge totdeauna;
d) Legenda – specie literară în care este explicată originea unor fenomene, locuri;
e) Snoava – narațiune scurtă, cu intenții umoristice;
f) Povestirea – specie cu acțiune redusă la un singur episod; narațiunea este subiectivă;
g) Schița – specie cu număr redus de personaje, relatând un singur episod din viața
personajelor;
h) Fabula - scurtă poveste alegorică;
i) Nuvela – fir epic principal, intrigă bine construită, urmărind un conflict central;
j) Romanul – presupune acțiune complexă, mai multe planuri, intrigă complicată, personaje
numeroase;
k) Eseul - presupune o înlănțuire de reflecții;

B. Genul liric – reunește opere literare care pun accent pe caracterul subiectiv al
discursului, iar gândurile și sentimentele sunt transmise în mod direct.
Tipuri de lirism:
a) Subiectiv – se caracterizează prin mărcile eului liric (verbe/pronume la persoanele I și a II-
a ; monolog liric, monolog adresat, autoadresat, discurs dialogat (evocator);
b) Obiectiv – presupune pers. a III-a (lirica măștilor, lirica gnomică – transmiterea de idei
filosofice, lirica descriptivă).
c) Narativ – caracteristic liricii contemporane.
Specii lirice:
a) Arta poetică – poezie despere rolul artei și misiunea artistului;
b) Pastelul – reprezintă o poezie descriptivă prin care se conturează un tablou de natură;
c) Elegia – denumește o specie în care sentimentele predominante sunt de melancolie,
nostalgie etc.
d) Meditația – specie filosofică în care elementul esențial este contemplația intelectuală;
e) Idila – specie a liricii pastorale în care viața rustică se îmbină cu iubirea;
f) Imnul - specie solemnă, consacrată unui eveniment sau unei personalități.
g) Oda – specie în care este exprimată admirația față de un eveniment sau o persoană;
h) Stira – specie în care se ridiculizează aspecte negative ale existenței;
i) Psalmul – specie lirică religioasă; are caracter de rugăciune;
j) Doina – denumește o specie populară elegiacă;
k) Sonetul – specie fixă de 14 versuri (2 catrene și 2 terține sau 3 catrene și un distih
final);
l) Rondelul – specie fixă alcătuită din 13 versuri, în care versurile 1, 7, 13 și versurile 2,8
sunt identice;
m) Glosa – specie fixă alcătuită dintr-o strofă-temă, reluată în ordine inversă, ca ultimă
strofă; strofele intermediare au număr egal cu numărul versurilor din strofa-temă;
Elementele de prozodie
Versul – reprezintă un rând dintr-un discurs liric;
Strofa – unitate compozițională alcătuită din mai multe versuri;
Măsura – reprezintă totalitatea silabelor dintr-un vers;
Ritmul – reprezintă succesiunea de silabe accentuate și neaccentuate. Poate fi: trohaic
(accentuat + neaccentuat), iambic (neaccentuat/accentuat), ambifrahic (neaccentuat +
accentuat + neaccentuat);
Rima reprezintă potrivirea sunetelor finale din versuri. Poate fi: monorimă, pereche,
îmbrățișată, împerecheată.
Figuri de stil
a) Aliterația/asonanța – se adresează nivelului fonetic al limbii și constă în repetarea
unor sunete – vocale în cazul asonanței, consoane în cazul aliterației;
b) Epitetul – constă în așezarea unui adverb sau adjectiv lângă alte părți de vorbire
pentru a exprima însușiri deosebite. Epitetul poate fi: simplu, dublu, triplu, multiplu;
 c) Personificarea – constă în atribuirea de însușiri umane unor obiecte, fenomene,
animale, păsări, plante;
d) Metafora constă în trecerea de la semnificația obișnuită la una neobișnuită a unei
sintagme. Lucian Blaga vorbește despre:
 Metaforă plasticizată – există analogie între termenul propriu și cel metaforic;
 Metafora explicită – ambii termeni sunt prezenți.
e) Metonimia – constă în înlocuirea unui nume cu altul (am admirat un Grigorescu);
f) Sinecdoca – întregul denumește partea, partea denumește întregul, singularul exprimă
pluralul;
g) Oximoronul – constă în alăturarea a doi termeni opuși;
h) Antiteza – constă în așezarea în contrast a două idei, personaje, concepții;
i) Hiperbola – constă în exagerarea dimensiunilor;
j) Alegoria – o figură de stil complexă care constă într-o suită de metafore, epitete,
comparații;
k) Comparația – figură de stil care constă în compararea a doi termeni cu scopul de a-l
scoate în evidență pe unul dintre ei;
l) Invocația – este utilizată cu scop expresiv și constă în chemarea unui personaj
imaginar;
m) Inversiunea – modificare topicii obișnuite;
n) Enumerația – enumerarea unor elemente cu scop expresiv;
o) Repetiția – repetarea unor sunete sau cuvinte.

C. Genul dramatic – este reprezentat de opere literare destinate reprezentării

scenice, așadar presupune sincretism (înbinarea artelor – literatură, muzică, joc scenic,
costumație, decor, sunet, lumină);
Structura textului dramatic este realizată în acte, scene, tablouri. Modul de expunere
predominant este dialogul, îmbinat cu monologu dramatic. Specifice textului dramatic sunt
didascaliile (indicațiile scenice), ce reprezintă intervențiile autorului în text – oferă informații
despre decor, vestimentație, joc actoricesc, muzică etc.
Dacă în teatrul clasic, acțiunea se caracterizează prin cronologia evenimentelor, în
teatrul modern accentul cade pe lipsa acțiunii.
Tehnici utilizate în textul dramatic
 Quiproquo-ul (substituire de personaje);
 Travestiul (deghizare);
 Imbrogloului (confuzia de personaje);
 Simetria (repetarea situațiilor);
Specii ale genului dramatic:
a) Comedia – specie în care sunt satirizate moravuri ale societății, având un final fericit;
categoria estetică prezentă în comedie este comicul (generat de discrepanța dintre
aparență și esență). Comicul poate fi: de situație, de moravuri, de caracter, de limbaj, de
nume.
b) Tragedia – specie care presupune conflicte puternice între personaje sau idei, iar
deznodămăntul este tragic.
c) Tragicomedia – specie în care tragicul și comicul se îmbină;
d) Darma – specie cu un conținut serios, dar prezentat într-un ton familiar.
LITERATURA POPULARĂ
Literatura populară - definire

Literatura populară face parte din folclor, termen care provine din
termenul englezecul folk – popor și lorre - știință sau înțelepciune, așadar s-ar
traduce prin înțelepciunea poporului.
Folclorul reprezintă totalitatea creațiilor orale însușite de popor. Folclorul
se manifestă în toate domeniile vieții: literatură, muzică, obiceiuri, teatru, dans,
jocurile copiilor etc.
În cultura română, interesul pentru folclor a devenit important odată cu
romantismul, curent literar pentru care folclorul reprezintă una dintre sursele de
inspirație pentru literatura cultă. Exemplul elocvent este Vasile Alecsandri care
culege folclor, dar și scrie în stil popular.

Caracteristicile creațiilor populare

Creațiile populare sunt multiple, dar, indiferent în ce tip se încadrează, au
câteva caracteristici comune:
 caracter oral – sunt transmise prin viu grai;

 caracter tradițional – existența unui sistem prestabilit de mijloace de

realizare artistică;

 caracter colectiv – orice operă este creată de un om talentat și apoi

preluată de alți oameni care adaugă câte ceva potrivit sensibilității lor;

 caracter anonim – numele autorului nu este cunoscut;

 caracter sincretic – presupune îmbinarea diverselor arte.

Clasificarea creațiilor populare

I.Creații populare cu funcție ceremonială sau rituală, care sunt practicate
în anumite momente speciale ale existenței; sunt legate fie de colectivitate, fie
de individ; reprezintă o detașare de obișnuit și au caracter solemn.

1.Poezia obiceiurilor presupune datinile de Crăciun și Anul Nou

(Plugușorul, Sorcova, Ursul, Capra sau colindele), de primăvară (Sâmbra
oilor), de vară (Cununa). Se referă la ritualurile din diversele perioade ale
anului, legate de munca țăranilor.
Colindatul de iarnă este asociat în conştiinţa poporului nostru în modul cel
mai profund cu ideea de sărbătoare, de ceremonie. Este o ieșire din cotidian,
reprezintă confruntarea omului cu sacrul. În lumea rurală tradițională,
obiceiurile de Crăciun sunt asociate cu hainele noi pe care le îmbracă oamenii,
curățenia realizată în spațiul personal etc.
 Textele sunt legate de elemente cunoscute din viața rurală și sunt asociate
cu munca țăranului sau cu instrumentele acesteia. De asemenea, este o legătură
care se stabilește între colindător și gazdă, de cele mai multe ori, ei apărând
drept personaje în textele colindelor.
„Sorcova, vesela,
Să trăiți, să-mbătrâniți,
Peste vară, primăvară,
Ca un păr, ca un măr,
Ca un fir de trandafir,
Tare ca piatra,
Iute ca săgeata,
Tare ca fierul,
Iute ca oțelul.
La anul și la mulți ani!” (***Sorcova)

“Aho, aho, copii și frați,

Stați puțin și nu mânați,
Lângă boi v-alăturați
Și cuvântul mi-ascultați.

Ia mai mânați, măi!

Hăi, hăi... “ (***Plugușorul)

„Haide gazdă şi te scoală

Nu mai sta cu masa goală
Sfântă-i sara, sara de Crăciun
C-au ajuns colindătorii
În târnaţ pe dunga scării
Sfântă-i sara, sara de Crăciun!

Şi de-amu or fi în tindă
Prinde gazda flori la grindă
Sfântă-i sara, sara de Crăciun

Şi pe masă ar fi bine
Să pui cinci uiegi mai pline
Sfântă-i sara, sara de Crăciun!

Să ne-ajungă de cinstire
La Mulţi Ani cu fericire
Sfântă-i sara, sara de Crăciun!” (***Sfântă-I sara de Crăciun)
 Poezia ceremonialurilor de trecere – face referire la momentele
importante ale vieții omului: naștere, nuntă, moarte. Pentru naștere, există poezii
de intgrare pentru noul-născut, de apărare împotriva celor dăunătoare sau de
urare.
Sunt multe obiceiuri care reflectă ceremonialul nupțial, deoarece el
reprezintă o schimbare a statutului individului: orații de nuntă, orația bradului,
cântece de despărțire (prin care se evidențiază ruptura tinerilor de statutul
anterior și intgrarea într-o altă stare socială).
Poate fi construit un scenariu al ceremonialului: oraţia de peţit, invitaţiile,
cântecul bradului, cântecul de despărţire a miresei, cântecul bărbieritului
mirelui, colăcăria, iertăciunile, cântecul naşului, strigarea darurilor, cîntecul
zorilor.

“Am zărit căzând pe casă

O stea mândră, luminoasă
Și-am văzut o floricică
Mai mândră decât o stea
Care-n flori înflorește
Dar de rodit nu rodește.
Împăratul nostru o vrea
Și ne-a trimis după ea,
Ca să i-o ducem mireasă
Să și-o facă împărăteasă.
Ia-ți mireasă ziua bună
De la tată, de la mumă,
De la frați de la surori,
De la grădina cu flori,
De la fir de busuioc, măi,
De la fete, de la joc,
De la fir de siminic, măi,
De la drag de ibovnic.” (***Cântecul miresei)

“Am zărit cazând pe casă

O stea mândră, luminoasă
Şi-am văzut o floricică
Mai mândră decât o stea
Care-n flori înfloreşte
Dar de rodit nu rodeşte.
Împăratul nostru o vrea
Şi ne-a trimis după ea,
Ca să i-o ducem mireasă
Să şi-o facă împărăteasă.” (***Oraţie de peţit)
“Bucură-te, soacră mare
Ţi-aduc noră ca o floare
Ti-a pune de lăutoare
Şi te-a unge cu unsoare.
Şi te-a lua, te-a pieptăna
Cu capu de gard te-a da.
Soacră, soacră poamă acră
De te-ai coace un an şi-o vară
Tot eşti acră şi amară!” (***Cântecul soacrei)

În privința înmormântării, se poate spune că este resimțită ca despărțirea

definitivă de familie:
 cântecul zorilor – la casa celui dispărut în zorii celor trei zile dintre
moarte și înmormântare sau în ultima zi; reprezintă cântecul prin care cel
dispărut se desparte de comunitatea în care a fost integrat.

 cântecul mare – nucleul ceremonialului de înmormântare;

 cântecul bradului – legat de ceremonialul nupțial (moartea ca nuntă); este

folosit în cazul celor care au murit înainte de a se căsători;

 bocetele – nu au loc într-un anume moment, reprezintă o evocare a celui

dispărut.

Poezia descântecelor – descântecele au frecvență ocazională, dar sunt rostite fie

înainte de răsăritul soarelui, fie după apus. Descântecele reprezintă un amestec
de religiozitate și păgânism și se caracterizează prin inventivitate lexicală. Pot fi:
de dragoste, de rău, de deochi etc.

„Fugi, deochi, dintre ochi,

Fugi, deochetură,
Că te-ajunge vânt din gură.
Fugi, deochiat,
Că te-ajunge vânt turbat.
Fugi, deochi, dintre ochi,
Că te-ajunge soarele,
Şi-ţi taie picioarele,
Fugi, deochi, din faţa obrazului,
Din zgârciul nasului,
Din grumazii gâtului,
Din crierii capului,
Din splină, din inimă,
Şi să ieşi şi să te duci,
Că eu cu gura te-am descântat,
Cu mâna te-am luat,
Şi-n vânt te-am aruncat,
Să rămâie N.
Curat, luminat,
Ca floarea câmpului,
Ca roua dimineţii.” (*** Descântec de deochi)

Creațiile literare fără funcție ceremonială sau rituală – se concretizează în

texte lirice, epice, aforistice și enigmatice sau chiar dramatice.

Lirica populară este reprezentată de exprimarea sentimentelor personale

ale individului, ale celui care cântă sau recită, deși, în general, se cântă.
Doina este principala specie a lirismului folcloric, în care sunt exprimate
sentimente puternice, de dor, de jale, de dragoste, de haiducie, de cătănie, de
înstrăinare.

„Măi bădiţă, floare dulce,

Unde te-aş găsi te-aş smulge,
Şi-acasă la noi te-aş duce,
Şi te-aş răsădi-n grădină,
Şi te-aş secera cu milă;
Şi te-aş face stog în prag,
Şi te-aş îmblăti cu drag;
Şi te-aş măcina mărunt
La morişca de argint;
Şi te-aş cerne
Prin sprâncene,
Şi te-aş frământa-n inele,
Şi te-aş da inimii mele
Să se stâmpere de jele…” (***Măi bădiță, floare dulce)

Epica populară cuprinde balade, snoave, legende, basme

Baladele reprezintă specii în care realul și fantasticul, supranaturalul se
împletesc; temele sunt diverse, multe din miturile românești – dragostea, creația,
transhumanța, haiducia.

„Foicica fagului,
La poalele muntelui,
Muntelui Plesuvului,
In mijlocul
Cimpului
La putul
Porumbului,
Pe cimpia verde, -ntinsa,
Si de cetine coprinsa,
Sade Toma Alimos,
Haiduc din Tara-de-Jos,
Nalt la stat,
Mare la sfat
Si vitez cum n-a mai stat.” (***Toma Alimoș)
Snoava reprezintă o narațiune scurtă, în care elementul satiric este foarte
important. Temele vizează contrastul dintre două elemente: sărăcie-bogăție,
prostie-înțelepciune lene – hărnicie.

Legendele pot fi în versuri sau în proză, predomină elementul fantastic;

punctul de plecare este reprezentat de un element real, explicat prin miraculos;
timpul și spațiul sunt nedeterminate, personajele au trăsături asemănătoare cu ale
celor din basme.

Basmul este cea mai răspândită specie folclorică, în care binele luptă cu
răul și triumfă, realul și supranaturalul se împletesc, eroul are puteri ieșite din
comun. Se caracterizează prin prezența formulelor specifice: inițiale, mediane și
finale, prin prezența cifrelor magice, atemporalitate și aspațialitate, prin
elemente de recurență în toate basmele: situația inițială perturbată de un fapt din
afară, superioritatea mezinului, probele, jurământul, demascarea răufăcătorilor,
răsplătirea eroului, căsătoria.

Teatrul folcloric se manifestă în jocurile călușarilor, caprei sau ursului;

sunt înscenări care aparțin întregului sat; au valențe educative; improvizația este
foarte importantă; apar costume și machiaj.

Miturile românești
Mitul reprezintă o poveste sacră, întâmplată într-un timp al începuturilor;
reprezintă povestea unei geneze. „Mitul relatează o întâmplare sacră, adică un
eveniment primordial care s-a petrecut la începuturile Timpului, ab initio.[...]
Mitul este deci povestea a ceea ce s-a petrecut în illo tempore, relatarea a ceea ce
zeii sau fiinţele divine au făcut la începuturile Timpului.”1

1
Mircea Eliade, Sacrul şi profanul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2013, p. 73
 Tot Mircea Eliade aminteşte în opera citată faptul că mitul reprezintă
lucrarea zeilor, „înfăţişează izbucnirile diverse şi adesea dramatice ale sacrului
în lume.”2
În cultura română, se vorbește despr epatru mituri fundamentale.
Mitul etnogenezei, reprezentat de „Traian și Dochia”, simbolizează
nașterea poporului român.
„Traian vine-n astă țară,
Și de-a birui deprins
Spre Dochia cea fugară
Acum mâna a întins.
Atunci ea, cu grai ferbinte,
Zamolxis, o zeu striga,
Te giur pe al meu părinte,
Astăzi rog nu mă lăsa!
Când întinde a sa mână
Ca s-o strângă-n braț Traian,
De-al ei zeu scutita zână
Se preface-n bolovan.”
(***Traian şi Dochia)
„Întâiul mit e Traian şi Dochia, simbolizând constituirea însăşi a poporului
român. El a încântat pe romanticii noştri în frunte cu Asachi, care e primul
getizant. Propriu-zis circulă numele de Traian, de Dochia, Dochiţa în colinde.
Asachi a răspândit povestea Dochiei, fata lui Decebal, urmărită de Traian şi
prefăcută de Zamolxe, la rugămintea ei, în stâncă, spre a scăpa de urmăritori.
Mitul pare apocrif, dar se pretindea că în 1877-78, în Neamţ, cutare bătrân ştia
de Dochiţa lui Dochel, fugită pe Ceahlău ca păstoriţă şi prefăcută cu oiţele ei în
stâncă de către Maica Precista.”3

Mitul mioritic, regăsit în balada „Miorița” amintește despre existența

pastorală a poporului român.
„Pe-un picior de plai,
Pe-o gură de rai,
Iată vin în cale,
Se cobor la vale
Trei turme de miei,
Cu trei ciobănei.
Unu-i moldovan,
Unu-i ungurean
Și unu-i vrâncean.
Iar cel ungurean
Și cu cel vrâncean,
2
Mircea Eliade, op. cit., p.75
3
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 58
 Mări, se vorbiră,
Ei se sfătuiră
Pe l-apus de soare
Ca să mi-l omoare
Pe cel moldovan,
Că-i mai ortoman
Ș-are oi mai multe,
Mândre și cornute
Și cai învățați
Și câni mai bărbați.”
(***Mioriţa)
„Al doilea mit, cu ecoul cel mai larg, e Mioriţa cu punctul de plecare în
cântecul bătrânesc publicat de V. Alecsandri. Proporţiile mitului au crescut în
vremea din urmă până într-atât încât s-au făcut comparări cu Divina Comedie şi
mulţi îl socotesc ca mementul iniţial al oricărei culturi autohtone. Aici e
simbolizată existenţa pastorală a poporului român şi chiar unitatea lui în
mijlocul real al ţării reprezentat de lanţul carpatin.”4

Mitul jertfei pentru creație este regăsit în „Monastirea Argeșului”.

„Iată-n zori de zi
Manea se trezi,
Ș-apoi se sui
Pe grad de nuiele
Și mai sus, pe schele,
Și-n câmp se uita,
Drumul cerceta.
Când, vai! Ce zărea?
Cine că venea?
Soțioara lui,
Floarea câmpului!
Ea s-apropia
Și îi aducea
Prânz de mâncătură,
Vin de băutură.
Cât el o zărea,
Inima-i sărea,
În genunchi cădea
Și plângând zicea:
„Dă, Doamne, pe lume
O ploaie cu spume,
4
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 58
 Să facă pâraie,
Să curgă șiroaie,
Apele să crească,
Mândra să-mi oprească,
S-o oprească-n vale
S-o-ntoarcă din cale!”

(***Monastirea Argeşului)
„Mitul Meşterului Manole (Mânăstirea Argeşului din culegerea V.
Alecsandri) are mereu o iradiţiune puternică. Tema, ca întotdeauna în astfel de
împrejurări, e de o circulaţie mai largă decât solul ţării, însă versiunea română
este originală şi autohtonizată, întrucât se leagă de vestita biserică de la Curtea-
de-Argeş, a lui Neagoe, devenită astfel pentru literatura noastră un fel de mic
Notre-Dame de Paris.”5

Mitul zburătorului reprezintă mitul erotic; zburătorul este o ființă

supranaturală, are capacitatea de metamorfozare într-un tânăr care ia mințile
tinerelor fete. „Al patruleamit este erotic. Sburătorul (care sub alte nume există
şi la poparele înconjurătoare) este un demon frumos, un Eros adolescent, care dă
fetelor pubere turburările şi tânjirile întăiei iubiri. Începând cu I.Eliade
Rădulescu nu este liric român care să nu fi reluat mitul în diferite chipuri.”6
Toate aceste mituri sunt prelucrate de scriitori în diverse opere culte –
mitul mioritic apare în „Baltagul” de Mihail Sadoveanu, mitul etnogenezei – la
Gh. Asachi, mitul zburătorului – Ion Heliade Rădulescu, mitul jertfei pentru
creație – Lucian Blaga.

Basmul

Basmul este cea mai vastă şi mai răspândită specie folclorică, termenul
fiind sinonim cu poveste, deşi unii folclorişti caută să-i diferenţieze prin
supranaturalul din basme ce lipseşte din poveşti.
Cuvântul își are originea în limba slavă, unde înseamnă basnă, care în
limba veche avea sensul de minciună. Basmul reprezintă o narațiune în care
elemente ale realului se îmbină cu cele ale fantasticului, personajele aparțin
binelui și răului, iar forțele binelui înving în final. Deznodământul basmului este
fericit. G. Călinescu afirmă despre basm că este „o oglindire în orice caz a vieții
în moduri fabuloase” (Estetica basmului).

5
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 59
6
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 60
 Basmul, ca specie a literaturii populare, a fost cules, în special în
romantism, deoarece scriitorii care aparțin acestui curent literar, sunt interesați
de culegerile de folclor. De asemenea, culegerea lui Ch. Perault din 1697, a avut
un mare succes în epocă, fiind traduse textele în mai multe limbi. În perioada
romantismului european, frații Grimm au fost preocupați de culegerea și
publicarea basmelor. Influențați de acesștia, frații Schott (Albert și Arthur), care
au trăit în Transilvania, au publicat o colecție de basme românești traduse în
limba germană. Înainte de basmele publicate de Petre Ispirescu în gazeta
„Țăranul român”, Nicolae Filimon (aflat la confluența dintre pașoptism și epoca
marilor clasici) publică basmul „Roman Năzdrăvan”.
În urma studierii basmelor din literatura română și din literaturile altor
popare, se poate constata că există un tipar al narațiunii, teme și motive comune.
S-au oferit mai multe explicații acestui fenomen. Teoria mitologică pornește de
la fondul comun al basmelor care este mitologia. Theodor Benfey vorbește
despre spațiul comun al creării basmelor – India, de acolo au venit spre Europa.
O altă teorie vizează ideea că basmele au drept fundament credințele popoarelor
primitive în obiecte magice sau vrăjitori. În concluzie, nu există o unitate de
vederi privind aceste elemente comune basmelor, dar este clar că a existat un
fond comun din care s-a desprins această specie literară ce aparține literaturii
populare.
În privința temei generale a basmelor, este lupta dintre bine și rău, iar
binele iese triumfător întotdeauna. Conflictele dintre cele două forțe cunosc
diverse aspecte: social (bogat – sărac), moral (lașitate – vitejie, cinste –
minciună, îngâmfare – modestie etc.), estetic (frumos – urât). Basmul propune o
lume idealizată în care se consumă aventura eroică a protagonistului care luptă
pentru apărarea unor valori general – umane: bine, adevăr, dreptate, frumos.
Narațiunea este proiectată într-un timp și într-un spațiu nedeterminate;
spațiul sugerează o lume a realului, dar în care distanțele se pot comprima sau
dilata în funcție de cerințele poveștii; există, în general, două tărâmuri – acesta,
care oferă iluzia realității, și celălalt, care este populat de zmei sau alte forțe cu
puteri supranaturale. În privința spațiului, se poate constata existența palatelor, a
pădurii. Timpul nu este reprezentat de curgerea obișnuită a acestuia, poate fi
suspendat sau accelerat. De regulă, se sugerează un prezent etern sau un illo
tempore.
Acțiunea se desfășoară cronologic, iar întâmplările sunt organizate într-un
tipar consacrat, călătoria inișiatică și probele reprezentând motivele esențiale.
Tiparul compozițional al basmului este reprezentat de: situația inițială de
echilibru, prezența unui elemnt perturbator, acțiunea de remediere a perturbării,
reprezentată de călătoria personajului principal, restabilirea echilibrului inițial,
recompensarea eroului, care presupune, în general, nunta acestuia cu aleasa
inimii și tronul.
Motivele specifice basmului sunt: împăratul fără urmași, superioritatea
mezinului, încălcarea interdicției, dorința imposibilă, prezența obiectelor
magice, a ajutoarelor eroului, prezența cifrelor magice, în special trei sau
multiplu de trei.
Personajele de basm sunt încadrate în câteva categorii, conform lui
Vladimir Propp („Morfologia basmului”): protagonistul, antagonistul,
ajutoarele, personajele donator, oponenții. De asemenea, personajele pot fi reale,
reale cu puteri supranaturale sau fantastice. Personajul principal/ eroul/
protagonistul reprezintă un ideal de frumusețe fizică și morală, în timp ce
antieroul sau falsul erou/ personajul negativ este caracterizat nu numai de
urâțenie morală, dar și de urâțenie fizică.
Eroina este și ea caracterizată de frumusețe fizică și de respactarea unor
valori morale, deoarece trebuie să fie la același nivel cu eroul. De regulă, și ea
este fiica cea mică, dovedind și astfel supremația mezinei, de data aceasta.
Discursul epic al basmului este marcat de formulele specifice. Formula
inițială: „A fost odată ca niciodată...” introduce cititorul în lumea ficțiunii și
proiectează acțiunea în illo tempore. Se află în simetrie cu formula finală care
scoate cititorul din lumea ficțiunii și de a stabili faptul că ceea ce s-a povestit
reprezintă doar imaginația autorului: „Ș-am încălecat pe-o șa și v-am spus
povestea așa” sau „Am încălecat pe-o căpșună și v-am spus o mare minciună”.
Formulele mediane au rolul de a menține trează atenția cititorului.
Naraţiunea este obiectivă, heterodiegetică, se prezintă la persoana a III-a,
dar nu lipsită de participarea subiectivă a naratorului, care intervine adesea cu
scopul de a-l asigura pe cititor de autenticitatea celor povestite. Mai ales prin
formulele mediane.
Figurile de stil cel mai des utilizate sunt: hiperbola (personaje cu puteri
deosebite), antiteza (între forțele binelui și forțele răului) și personificarea (de
regulă, personajele animaliere care capătă trăsături umane pentru a-l ajuta pe
erou).
Basmele au o mare forţă de atracţie în special asupra vârstelor fragede.
Ele au fermecat copilăria tuturor generaţiilor, au alimentat elenurile şi
imaginaţia tuturor copiilor. Este cunoscută marea valoare instructiv-educativă şi
formativă a acestorar; basmele creează tablouri ale vieţii din care micii cititori
procură primele cunoştinţe legate de: - naşterea, viaţa, căsătoria omului; -
calitatea fizică şi morală a omului; - părinţi buni şi părinţi vitregi; - ridicarea
omului sărac prin calităţile sale fizice şi morale; - valoarea conduitei morale; -
aspiraţia şi posibilitatea omului de a birui greutăţile vieţii, etc.
Basmul cult pornește de la basmul popular, dar inovează, uneori. Așadar,
dacă basmul popular prezintă caracteristicile specifice textelor populare (oral,
anonim, colectiv, sincretic), basmul cult se transmite într-o singură formă,
scrisă, având autor cunoscut. Tiparul narativ consacrat din basmul popular este
preluat, în general și de basmul cult, dar sunt reorganizate structurile în funcție
de principiile estetice promovate de fiecare scriitor. Naratorul este omniscient în
basmul popular, iar funcția sa este preponderent narativă, în timp ce în basmul
cult, naratorul se proiectează frecvent în text ca narator auctorial, ca observator
sau ca reflector. Basmul popular este marcat de registrul popular, oral, în timp ce
în basmul cult, registrele stilistice sunt combinate, uneori limbajul naratorului
fiind diferit de cel al personajelor.
Basmele se pot clasifica în:
 basme fantastice (dominate de elementul miraculos);
 basme nuvelistice (cu elemente ce reflectă realitatea concretă);
 basme animaliere (dezvoltate din vechile legende).

Basmul cult se deosebește de cel popular prin stilul propriu al

sciitorului.
Spre exemplificare, vom discuta despre câteva basme populare și culte,
evidențiind elementele definitorii ale acestora.
Se știe că unul dintre cei mai cunoscuți culegători de basme populare este
Petre Ispirescu. În culegerile lui, apar unele dintre basmele discutate astăzi.
Un prim exemplu ar fi „Prâslea cel Voinic și merele de aur”, basm care
are, evident, în centrul, mezinul familiei, tratat cu superioritate și de frații mai
mari și de tată. Nimeni nu are încredere în faptul că el ar putea aduce merele
mult dorite pe masa tatălui său. Cu toate acestea, dorința neînplinită este dusă la
îndeplinire, iar Prâslea devine fiul preferat, stîrnind invidia fraților săi. Dar acest
moment reprezintă doar începutul acțiunii, deoarece feciorul cel mic dorește să
identifice și pe cei care au furat și au produs nemulțumire tatălui său atâta
vreme, așadar pornește pe urmele de sânge. Frații cei mari îl urmează, dar
gândul lor nu este sincer pentru Prâslea. Elementele specifice basmului se
regăsesc. Prin formula inițială, cititorul este introdus în lumea ficțiunii, iar prin
cea finală este readus în lumea reală. Probele la care este supus eroul nu fac
altceva decât să-l transforme într-un viitor împărat. De asemenea, se poate
constata, în final, judecata lui dreaptă, deoarece nu vrea să-și pedepsească frații,
ci acceptă pedeapsa divină. Așadar, calitățile eroului sunt, pe de o parte,
supranaturale (lupta cu zmeii, episodul cu zgripsoroaica – își taie o bucată de
carne din picior, apoi o lipește la loc etc.), dar sunt și calități specific umane
(bunătate, dreaptă judecată etc.).
Tiparul basmului popular este respectat prin motivele specifice utilizate,
prin lipsa de la începutul basmului, care trebuie rezolvată, prin utilizarea cifrelor
magice (trei sau multiplu de trei), prin superioritatea mezinului, prin finalul
fericit.
Un alt basm cu final fericit este „Apolodor Împărat”, numele eroului
regăsindu-se în titlul basmului. Ca în orice basm, există și un antierou, în acest
caz – Jumătate – de –om – călare – pe – jumătate – de – iepure – șchiop. Este
implicat și motivul călătoriei pe care o parcurge eroul, după ce ajunge să vâneze
pe moșia adversarului, dar și fata de împărat care trebuie cucerită, în acest caz –
fata lui Verdeș Împărat. Apar animalele năzdrăvane, animale care devin ajutoare
ale personajului – știuca, cioara și tăunele, precum și obiectele magice pe care
eroul le primește de la acestea – solzișorul, pana, puful din aripioară – care îl vor
ajuta în misiunea pe care o are. Evident, eroul are capacitatea de a se transforma
și, în cele din urmă, cucerește fata.
Tema basmului este reprezentată tot de lupta între bine și rău, în care
binele învinge, iar, în mod particular, de repararea greșelii lui Apolodor – faptul
că a depășit limitele permise pentru vânătoare și a intrat pe mișia pocitaniei.
Deznodământul aduce din nou nunta, pentru că fata lui Verdeș Împărat nu îl va
accepta pe Jumătate – de –om – călare – pe – jumătate – de – iepure – șchiop și,
demnă de iubirea lui Apolodor, va face tot ce îi stă în putere pentru a se cununa
cu el.
Un basm care dezvoltă tema căutării nemuririi este „Tinerețe fără
bătrânețe și viață fără de moarte”, eroul dorind, de fapt, să-și depășească propria
condiție existențială, să redobândească un statut privilegiat. Acest basm pornește
tot de la schema tradițională, dar se desparte din aceasta prin deznodământ.
Formula inițială este cea obișnuită, care plasează acțiunea în nedeterminare
spațio – temporală și într-un miraculos existențial. Chiar nașterea eroului
reprezintă un moment al acestui miraculos, deoarece el nu acceptă să își înceapă
viața până când nu i se promite tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte,
element ce va constitui scopul vieții sale, rostul lui în această lume, idealul său.
Calul va reprezenta animalul – călăuză pentru erou, animal care-l va ajuta să
parcurgă drumul inițiatic, pentru că tot un drum al inițierii parcurge personajul,
cu probe la care este nevoit să facă față. Erpul parcurge diverse teritorii, dar
ajunge în locul dorit. Intrarea nu este simplă, trebuie să învingă „păzitorii”
acestui teritoriu: Scorpia, Gheonoaia, fiarele pădurii. După lupta și învingerea
lor, eroului îi este deschisă calea spre un alt tărâm, care are toate atributele
paradisiacului: palat strălucitor, armonie, zâne, lipsa grijilor și a necazurilor.
Dar, eroul săvârșește o greșeală – ajunge în Valea Plângerii și este copleșit de
dor – dorul de părinți și de locurile natale (încălcarea interdicției reprezintă un
elemnt specific basmului).
După declanșarea dorului, are loc o călătorie inversă a eroului, o călătorie
care se constituie în regres, ajungerea la casa părintească semnificând moartea
eroului. Finalul este diferit de schema obișnuită a basmului, dar eroul, după ce
ajunge să atingă Paradisul, se întoarce, nu are puterea desprinderii totale.
Paralelismul minutios al celor doua parcursuri initiatice - toate episoadele se
repeta, accentuând, pe de o parte, drumul spre o plenitudine existentiala, spre
tinerete si viata vesnica, pe de alta parte, decrepitudinea, istoricitatea,
perisabilitatea, îmbatrânirea - pune în evidenta pregnanta acuta a revelatiei
tragice. Cele doua lumi, împreuna cu cele doua drumuri, sunt prezentate
antitetic, marcând revelatia-limita a fiecareia dintre ele: viata eterna si moartea.

Balada este o specie în care se îmbină realul cu fantasticul, este

asemănătoare cu basmul, diferența constând în final – balada se finalizează, în
general, cu moartea eroului. Denumirea baladei este și aceea de „cântec
bătrânesc”, așadar chiar numele induce ideea de ascultare, text destinat
ascultării. Cu toate acestea, balada este marcată de narativitate, prin aceasta
deosebindu-se de doină, specie destinată tot ascultării. În privința baladei
populare, se poate spune că este bine ilustrat prin ea caracterul sincretic al
textelor populare.

Balada proiectează protagoniștii în timpuri mitice, legendare sau

fantastice, realul fiind, în general, îmbinat cu fantasticul. Personajele sunt
conturate în antiteză – eroul și antieroul, eroul fiind învingător, dar finalul său
este tragic. Timpul și spațiul sunt nedeterminate, iar unul dintre motivele
specifice este motivul comuniunii om – natură. Apar și aici ajutoare ale
personajului principal, dar și animale credincioase eroului.

Baladele pot fi: vitejești, haiducești, istorice, păstorești, fantastice,

familiale.

Unele dintre baladele cele mai cunoscute sunt „Miorița” și „Meșterul

Manole” sau „Monastirea Argeșului”, care se constituie și în mituri
fundamentale ale poporului român.

„Miorița” prezintă mitul păstoresc, în care doi ciobani pun la cale uciderea
celui de-al treilea, care este mai înstărit decât ei. Este un poem cu foarte multe
variante – 1400 – cea mai cunoscută variantă fiind cea culeasă de Vasile
Alecsandri în Munții Vrancei.

Textul începe cu prezentarea metaforică a locului – „picior de plai” și

„gură de rai”, apoi cu decizia ciobanilor de a-l ucide pe cel mai „ortoman”, ce se
constituie în motivul complotului. Acesta este adus la cunoștința ciobanului de
„oaia năzdrăvană” – animalul năzdrăvan, cu puteri fantastice, are darul vorbirii,
devine confidentul ciobănașului. Ciobănașul nu este îngrozit de ideea morții,
dimpotrivă, urmează o parte în care își transmite ultimele dorințe oiței – unde să
fie îngropat, ce să i se pună lângă mormânt, alegoria moarte – nuntă. În acest
episod este cuprins și motivul măicuței bătrâne, care-și caută fiul și care-i
realizează portretul. În episodul final apare și motivul stelei căzătoare, care
sugerează ideea de moarte, dar putem constata că deznodământul textului este
atitpic – moartea ciobănașului fiind doar ipotetică, nu de înfăptuiește propriu –
zis.

„Monastirea Argeșului” sau „Meșterul Manole” ilustrează motivul jertfei

pentru creație și pornește de la superstiția că la baza fiecărei construcții trebuei
să existe o jertfă. În prima parte se caută locul construirii mănăstirii și sunt
prezentate personajele, dintre toți meșterii evidențiindu-se chipul lui Manole.
Construcția mănăstirii se va realiza pe locul unui zid „părăsit și neisprăvit”, ceea
ce sugerează ideea continuității cu trecutul. Motivul surpării zidurilor se
constituie în intriga baladei, iar visul reprezintă motivul care poate conduce spre
finalizarea zidirii. Evident, modul de finalizare i se arată lui Manole, acesta fiind
cel care va duce la îndeplinire ceea ce i se cere și care va jertfi tot ce are mai
important în viață – soția și copilul nenăscut. Dragostea Anei este sugerată prin
hotărârea ei de a nu se lăsa întoarsă din drum de nicio stihie a naturii, ceea ce
evidențiază dragostea profundă față de soț și motivul pentru care ea va fi cea
jertfită – este cea mai pură și poartă dragostea adevărată. Zidirea treptată scoate
în evidență chinul lui Manole, iar finalul este cumva așteptat – Negru Vodă pune
capăt confictului dintre el și meșteri prin uciderea acestora, iar Manole înțelege
că și-a împlinit menirea pe acest pământ și se poate alătura soției.

„Toma Alimoș” este o baladă haiducească, ce pune în evidență conflictul

dintre haiduc și boier; locul și timpul sunt tot nedeterminate, iar haiducul Toma
capătă puteri fantastice în lupta cu Manea – boier a cărui urâțenie sufletească se
reflectă în portretul fizic: „Manea slutul/ și urâtul,/ Manea – grosul/ și-
arțăgosul”. Finalul este tragic pentru haiduc, dar reușeșete să înfăptuiască actul
justițiar. Și aici apare motivul calului năzdrăvan, care va înfăptui ultimele
dorințe ale haiducului. Personajele baladei sunt conturate în antiteză, în timp ce
Toma reprezintă tipul omului curajos, Manea ese lașul, dominat de dorința de
răzbunare.

O baladă care are în prim – plan un domnitor, personalitate istorică reală

- este „Constantin Brâncovanul”, în care este relatat sfârșitul domnitorului, care
s-a jertfit în numele credinței. El este un personaj pozitiv, pus în slujba forțelui
binelui. Se află într-o situație limită, văzându-și fiii uciși rând pe rând, dar își
păstrează demnitatea, nu se arată umil în fața sultanului. Evident, sultanul este
conturat în antiteză cu Brâncovanul, deoarece puterea are un rol dezumanizator
pentru el. Ca mod de expunere predomină narațiunea, dar apar și dialogul și
scurte pasaje descriptive. Limbajul este dominat de oralitate și de cuvinte
populare.
 Povestirea este o specie a genului epic, care pune accent asupra
acțiunii, având un singur fir narativ, iar naratorul este implicat, povestește la
persoana I. Evocă o singură întâmplare , epicul fiind simplu, dar există o
strategie narativă prin care pare că există un dialog între naratorul – personaj și
cititor. Apare, de cele mai multe ori, sub forma povestirii în ramă sau a
povestirii în povestire, există o poveste – cadru în care se creează atmodfera
specifică, pregătește ritualul, actul istorisirii. Registrul stilistic este marcat de
oralitate și de elemente specifice subiectivității.

În literatura universală, printre reprezentanții acestei specii literare se

numără: Gogol, Turgheniev, Cehov, Daudet, iar în literatura română – Ion
Creangă, Emil Gârleanu, Mihail sadoveanu, Vasile Voiculescu.

În literatura engleză, în secolul al XIV-lea, Geoffrey Chaucer este unul

dintre deschizătorii de drumuri. „Povestiri din Canterburry” reprezintă opera de
maturitate a scriitorului, reprezentând chiar o sinteză a literaturii medievale
engleze. Hanul este locul în care sunt istorisite poveștile – „Tabard Inn” – loc de
popas în drumul spre Canterburry, unde este mormântul sfântului Thomas
Becket. Povestirile conțin o satirizare a realității Angliei zilelor sale fiind
proiectate 120 de povestiri (30 de pelerini care trebuie să spună câte patru
povești fiecare). Chaucer a reușit să scrie doar 24 de povești, având teme variate:
iubirea, iertarea, răzbunarea etc. Prologul este foarte interesant, deoarece
realizează o introducere în text, sunt oferite descrieri ale plerinilor, multe dintre
trăsăturile lor fiind exagerate și caricaturizate.

Unul dintre cele mai cunoscute volume de povestiri din literatura română
este „Hanu – Ancuței”, de Mihail Sadoveanu, apărut în 1928, alcătuit din nouă
povestiri: „Iapa lui Vodă” (narator – personaj este comisul Ioniță), „Haralambie”
(narator – martor este călugărul Gherman), „Balaurul” (narator – martor este
moș Leonte, Zodierul), „Fântâna dintre plopi” (narator – personaj este Neculai
Isac), „Cealaltă Ancuță” (narator – martor este Ienache), „Județ al sărmanilor”
(narator este Constandin Moțoc), „Negustor lipscan” (narator –personaj este
Dămian Cristișor), „Orb sărac” (narator – personaj este Constandin), „Istorisirea
Zahariei Fântânaru” (narator – personaj este Zaharia, dar apare și un narator –
martor – lița Salomia). Povestea – cadru este prezentă la începutul fiecărei
povestiri, iar naratorul acesteia este unul dintre personajele de la han, nu este
numit.
 Povestirile din acest volum sunt organizate în stilul lui Boccaccio sau
Chaucer, stil bazat pe unitatea compozițională și pe așezarea personajelor într-un
loc privilegiat, aflat parcă în afara realității, în cazul lui Sadoveanu – hanul, care
era considerat „cetate”, deoarece aici guvernează legi proprii. Cadrul temporal
este situat „într-o toamnă aurie”, adică tot într-un „illo tempore”, un trecut
nedeterminat, în care hanul capătă o aură magică. Timpul este marcat prin
„vremea petrecerilor și a poveștilor”, iar Ancuța din prezent și cea din trecut par
a se contopi într-un singur personaj, discret și prezent în același timp. Povestirile
sunt istorisite în seri magice, într-o lume exemplară, cu oameni diferiți de cei de
astăzi. Prin dialog, se stabilește legătura între personajul – narator și auditoriul
său, iar dialogul are și rolul de a incita curiozitatea celorlalți.

Deși narațiunea predomină, secvențele descriptive au rolul de a

contura spațiul propice spunerii, în timp ce secvențele dialogate stabilesc
comunicarea cu ascultătorii.

Civilizația este refuzată simplu, dar irevocabil în acest spațiu primitiv,

dar primitor, ordinea este desăvârșită, cu datini din vechime. Trecutul și
prezentul par îngemănate în această lume. Toate poveștile sunt proiectate în
acest trecut nedefinit, fiind proiectate între realitate și fantastic.

Romanul este o specie a genului epic, în proză, cu acţiune mai complicată şi de

mai mare întindere decât a celorlalte specii epice în proză, desfăşurată pe mai
multe planuri, cu personaje numeroase. Preferința copiilor se îndreaptă către
romanele de aventuri, romanele istorice sau cele științifico – fantastice, literatura
de tip fantasy a contemporaneității.

Romanul de aventuri prezintă peripețiile prin care trec eroii,

obstacolele pe care le depășesc, iar copii ajung să se identifice cu unele dintre
personaje, să le resimtă aventurile la modul propriu. Romanul de aventuri este
adeseori asociat și cu tema călătoriei.

Romanul de inspirație istorică are drept sursă istoria, dar se îmbină cu

romanul de aventuri.

Romanul de tip fantasy reprezintă o parte mai nouă a literaturii pentru

adolescenți și tineri, agreată de aceștia pentru că înseamnă depășirea propriilor
limite, ieșire din banalul cotidian, intrare în lumea misterului, într-o lume care
nu este accesibilă tuturor, în care trebuie să privești dincolo de aparențe, o lume
în care nimic nu mai este ceea ce pare. Acest tip de literatură își are originile în
basm și în mitologie, dar se îndepărtează de ele prin amploarea subiectului tratat,
prin aceea că sunt construcții ample.

„Aventurile lui Tom Sawyer” este un roman scris de Mark Twain,

publicat în 1876. Aventurile lui Tom și ale lui Huckleberry Finn se petrec pe
malul râului Mississippi, în ceea ce putem numi zona rurală a Americii. Tom
este un copil neastâmpărat, ce face pereche bună cu Huck, băiatul unui bețiv, dar
aventurile acestora sunt prezentate dintr-o perspectivă înțelegătoare. Tom este
orfan, crescut de mătușa sa, Polly, alături de fratele său, Sid, prezentat în
antiteză, este un copil cuminte, liniștit. Plăcerea deosebită a lui Tom este aceea
de a căuta comori, ajungând astfel în louri neobișnuite, precum casele cu stafii,
după ce în copacii scorburoși nu au găsit nimic. Romanul s-a bucurat și de
diverse ecranizări. Romanul a fost continuat de romanul „Aventurile lui
Huckleberry Finn”. Una dintre caracteristicile romanului este legată de limbajul
utilizat, limbaj caracterizat de jargon.

„David Coperfield”, roman publicat de Ch. Dickens în 1850, urmărește

viața lui David, orfan de tată, a cărui mamă se recăsătorește, moment din care
viața lui se schimbă definit. Sunt prezentate aventurile tânărului de la copilăria
plină de privațiuni până la decoperirea vocației – aceea de romancier. Dacă în
prima parte a copilăriei suportă tirania tatălui vitreg, domnul Murdstone și a
surorii acestuia, după moartea mamei este nevoit să muncească pentru tatăl
vitreg. Salvarea vine din partea mătușii Betsy Trotwood, femeie generoasă, care
va suporta cheltuielile băiatului. Acesta urmează studiile, se va angaja la o firmă
de avocatură, apoi se va căsători cu fiica unuia dintre avocații care deține firma
la care se angajase. Din păcate, aceasta va muri, iar, în finalul este unul fericit
pentru David, care își regăsește o veche prietenă – Agnes – care îi va deveni
soție.

În privința personajelor, acestea se împart în categorii pozitive și

negative – tatăl vitreg și sora acestuia reprezentând evident modelul părintelui
vitreg care își chinuie copilul soției din altă căsătorie. Betsy Trotwood este
personajul care va contribui la salvarea lui David și la devenirea lui. De
asemenea, ca în multe alte romane cu și despre copii, dădaca lui David, Clara
Peggotty este un alt personaj care îl susține pe copilul a cărui singură vină este
că tatăl a murit și este nevoit să se obișnuiască a trăi într-un mediu nefavorabil.
În a doua parte a romanului, personajul aflat în opoziție cu eroul este Uriah
Heep, personaj servil și nesincer.
 „Cei trei muschetari” este romanul lui Al. Dumas, care spune povestea
celor patru prieteni: Athos, Porthos, Aramis și d Artagnan. Romanul este
publicat în 1844 și zugrăvește aventurile celor patru în perioada regelui Ludovic
al XIII-lea, căsătorit cu Ana de Austria (care îl avea drept iubit pe ducele de
Buckingham). Cardinalul Richelieu și Milady de Winter sunt alte două
personaje centrale ale romanului, care încearcă să zădărnicească planurile
eroilor. D Artagnan este personajul excepțional, dornic de aventură, curajos,
implicat în evenimente ieșite din comun. Dar intrigile politice se îmbină cu
intrigile amoroase, iar muschetarii reprezintă un model de curaj, eroism,
loialitate, riscânsu-și viața pentru a-și respecta cuvântul dat.

Unul dintre scriitorii francezi care scrie romane de aventură este Jules
Verne, scriitor prolific (peste 60 de romane), în care este preocupat de
tehnologia specifică vremii sale, dar și de lumi imaginare pe care le proiectează,
de exemplu în „Douăzeci de mii de leghe sub mări”. Personajul central al
romanului este reprezentat de căpitanul Nemo de pe submarinul Nautilus.
Povestea pornește de la diverse dezastre care se întâmplă pe mările lumii și
pentru care este considerat vinovat un monstru marin. Căpitanul Aronnax
pornește în căutarea monstrului și este prins de căpitanul Nemo. Acesta rupsese
legăturile cu lumea din cauza tragediei personale și a început să lupte pentru cei
asupriți. Căpitanul Aronnax și oamenii lui sunt prinși și aduși pe submarin de
Nemo și vor participa la aventurile acestora. Aronnax dorește, pe de o parte, să
participe la aventura lui Nemo, pe de altă parte, simte că ar trebui să plece de pe
navă. Dilema este rezolvată atunci când căpitanul Nemo scufundă o navă, dar
este cuprins de remușcări și echipajul începe să-i devină ostil.

Un roman interesant este „Ocolul pământului în optzeci de zile”, al cărui

personaj principal este englezul Phileas Fogg, care, în urma unui pariu cu
prietenii de la clubul pe care îl frecventează, pornește, împreună cu noul său
valet, Passepartout. Romanul prezintă diversele mijloace de transport din
vremea respectivă: trenul și vaporul. Un alt personaj important al romanului este
detectivul Fix, care urmărește un spărgător, care seamănă cu Fogg. Acest lucru
îngreunează mișcarea celor doi, pentru că Fix încearcă să îl aresteze.Pe lângă
tema călătoriei, care este cea mai importantă în acest roman, apar și alte teme:
prietenia care se stabilește între Phileas Fogg și valetul său, prezentarea unor
civilizații exotice și a unor culturi diferite de cea occidentală. Personajul
principal este un individ bogat, dar care trăiește destul de modest, excentric și
flegmatic. În finalul romanului, după ce câștigă pariul pentru că a reușit să facă
ocolul pământului în optzeci de zile, se va căsători cu prințesa Aouda, pe care o
scăpase de la moarte. Așadar, finalul romanului este unul fericit.

Un scriitor care se apleacă asupra lumii de care sunt interesați copiii este
Roald Dahl, romancier britanic, ale cărui cărți sunt apreciate la orice vârstă.
„Charlie și fabrica de ciocolată” îl are în prim –plan pe Charlie Bucket, băiat
sărac, a cărui pasiune este ciocolata. Întâmplarea face ca el să locuiască lângă
fabrica de ciocolată a lui Willy Wonka, o fabrică ciudată din care nu intră și nu
iese nimeni. Atunci când se anunță că proprietarul va primi în vizită la fabrică
niște copii, toată familia face eforturi ca Charlie să se afle printre câștigătorii
Biletului de Aur (erau doar cinci disponibile) pentru a putea participa la tur.
Charlie va câștiga, iar, după ce ajunge în vizită, realizează că nu era una
obișnuită, ci era o competiție. Cel mai ascultător dintre cei cinci copii va primi
în stăpânire fabrica, iar Charlie, evident, va fi câștigătorul. Este o poveste cu
final fericit, în care ascultarea este răsplătită, iar copiii pot găsi o bună morală în
această poveste.

„Matilda” este o poveste tristă, cu final fericit. Fetița nu se regăsește în

familia din care face parte, este considerată o ciudată de părinții ei, pentru că e
interesată de cărți, lucruri pe care cei doi le urăsc. Tatăl e interesat de comerțul
cu mașini, iar mama – de aspectul fizic. Fetița este mai târziu înscrisă la școală,
deoarece părinții uită să facă asta, dar aici are norocul de a întâlni o învățătoare
de excepție, care o înțelege și o sprijină șicare o va salva de la o viață nefericită
cu propriii părinți. Și Matilda o ajută pe învățătoare să-și recupereze casa și banii
de la directoarea rea, astfel încât fiecare va deveni un sprijin pentru cealaltă. O
poveste despre prietenie între persoane de vârste diferite, o poveste despre
umilință și suportarea acesteia, despre bunătate și răsplătirea calităților.

Ciclul cărților în centrul cărora se afflă Harry Potter este în număr de opt,
fiecare suprinzându-l pe Harry la o altă vârstă, într-o altă etapă a dezvoltării și a
maturizării sale. Este o călătorie inițiatică, Harry reușind să se maturizeze în
urma „probelor”, obstacoleleor peste care reușește să trecă. Este și o carte a
prieteniei dintre Harry, Hermione, Ron, o carte a magiei prin prezentarea școlii
de la Hogwards, o școală diferită de cele cu care suntem obișnuiți, o școală în
care elevii studiază magia. Evident că există și un antagonist – Cap de Mort, cel
care i-a ucis părinții lui Harry și care acum vrea să-l ucidă și pe el.

Și „Cronicile din Narnia” este tot un roman fantastic, Narnia este un tărâm
fantastic, cu o istorie și o geografie speciale. Inițial, se pătrunde pe acest tărâm
printr-un șifonier, descoperire făcută de patru frați, care devin și personaje
principale ale acestui tărâm ectraordinar. Scriitorul C.S. Lewis construiește o
serie de șapte romane desfășurate pe acest tărâm.

Atât seria Harry Potter, cât și „Cronicile” sunt cărți ecranizate, cu mare
succes la publicul tânăr. Creează lumi imaginare și personaje cu care copiii se
identifică, le oferă modele de compartament.
EPOCI CULTURALE. CURENTE CULTURALE/LITERARE

1. Perioada veche a culturii române

În paralel cu literatura/cultura folclorică, au fost consemnate și în scris
anumite aspecte ale existenței, dar dezvoltarea literaturii naționale însemnă mai
mult decât atât, în primul rând înlocuirea limbilor latină, greacă sau slavonă, pe
care le foloseau poparele, cu limbile lor naționale.
În limba română, primul document scris este „Scrisoarea lui Neacșu
din Câmpulung” care datează din 1521. Perioada veche a culturii române,
secolele al XV-lea – al XVIII-lea, a fost dominată de scrierile religioase și de
cele istorice. În privința cărților religioase, a căror traducere a început în secolele
al XV-lea – al XVI-lea, se poate spune că a fost necesară, deoarece preoții și
călugării vor să se adreseze oamenilor într-o limbă cunoscută – „Psaltirea
șcheiană”, „Psaltirea Voronețeană”, „Psaltirea Hurmuzachi” și „Codicele
Voronețean”. În vremea lui Ștefan cel Mare, bisericile primesc cărți de cult, iar
în Țara Românească, Radu cel Mare înființează o tipografie. Personalitățile
cunoscute ale vremii sunt Dimitrie Liubavici sau diaconul Coresi, autorul
„Psaltirii” românești.
În afara cărților religioase, sunt traduse și cărți populare sau legende
hagiografice, așadar traducerile încep să depășească sfera religioasă și să
pătrundă în social. Primele cărți de legi apar în epoca lui Matei Basarab și Vasile
Lupu – „Pravila de la Govora”.
Un moment important în dezvoltarea limbii literare îl constituie
„Cazania sau Cartea românească de înțelepciune” a lui Varlaam din 1643.
Mitropolitul Dosoftei și Antim Ivireanul rămân nume importante ale literaturii
religioase, prin traducerea „Psaltirii”, respectiv „Didahii” (învățături). În 1688,
este tradusă „Biblia”, sub denumirea „Biblia de la București”, un moment
esențial al vieții religioase sin Ţările Române. „Biblia” reprezintă cartea de
căpătâi a oricărui neam, aşadar traducerea ei în limba română reprezintă un
element esenţial pentru ortodoxismul românesc, preoţii reuşind să se adreseze
credincioşilor într-o limbă cunoscută.
Dacă secolele al XV-lea şi al XVI-lea reprezintă în Europa epoca numită
Renaștere, ideile umaniste au pătruns în Țările Române mai târziu, abia în
secolul al XVII-lea.
Cronicile din perioada veche a culturii române au o importanță majoră din
trei perspective – istorică, lingvistică și literară. Istoric vorbind, cronicile sunt
primele documente în care se consemnează istoria poporului român, transmit
idei referitoare la originea romanică a poporului român și latinitatea limbii.
Lingvistic, cronicile nu au influențat major limba pentru că au fost publicate
târziu, abia în perioada pașoptistă, fiind descoperite de Nicolae Bălcescu. Totuși,
ele demonstrează un grad superior al folosirii limbii, dacă le comparăm cu
textele religioase.
 Din punct de vedere literar, reprezintă primele scrieri memorialistice, dar
și primele exerciții literare în limba română. Sunt întâlnite procedee ale prozei
artistice, deoarece autorii folosesc mărci ale subiectivității, apar elemente de
narațiune, descriere, portret literar și dialog.
De asemenea, cronicile, prin consemnarea faptelor istorice, ajută la
formarea conştiinţei istorice a neamului, reprezintă un element de îndrumare
pentru popor.

2. Curente culturale/literare: umanism, iluminism, clasicism, romantism,

realism, naturalism, simbolism, modernism

Umanismul este un curent cultural care presupune redescoperirea valorilor

antichității greco-latine. Epoca Renașterii, în ţările europene, se caracterizează
printr-o puternică înflorire a artei, prin așezarea omului în centrul preocupărilor.
Deși aceste idei circulă în cultura română și există unele manifestări tipice,
umanismul românesc se conturează abia odată cu apariția cronicarilor – secolul
al XVII-lea – Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, Nicolae Costin,
Dimitrie Cantemir. Cronici s-au scris atât în Moldova, cât și în Muntenia. Dacă
Grigore Ureche, Miron Costin și Ion Neculce și-au continuat scrierile, în Țara
Românească sunt două cronici reprezentative, ale celor două facțiuni politice –
„Letopisețul Cantacuzinesc” și „Cronica Bălenilor”, începute de autori anonimi
și continuate de Radu Greceanu și Radu Popescu.
Cel mai important reprezentant al umanismului românesc, aflat la
confluența între umanism și iluminism, este Dimitrie Cantemir. Fiu de domnitor,
el însuși domn pentru câteva luni, ostatic la Constantinopole în timpul domniei
tatălui său, Dimitrie Cantemir scrie o vastă operă care cuprinde varii domenii -
știință, literatură, istorie, iar limba pe care o folosește cel mai des este latina.
Lucrările cu caracter istoric – „Viața lui Constantin Cantemir”, „Evenimentele
Cantacuzinilor și Bălenilor”, „Hronicul vechimei a romano-moldo-vlahilor” –
abordează teme diverse, de la viaţa contemporană autorului până la elemente
privind romanitatea poporului și latinitatea limbii române. Ideile științifice sunt
prezente în opere precum „Imaginea științei sacre”, „Divanul sau Gâlceava
înțeleptului cu lumea sau Giudețul sufletului cu trupul”.
„Descrierea Moldovei” reprezintă o scriere monografică, cu valoare
documentară, deoarece cuprinde părți destinate descrierii geografice, politice,
administrative, a obiceiurilor Moldovei. Sunt prezentate elemente de geografie
naturală, aşezare, vecini, organizarea politică a statului. Interesantă este ultima
parte, în care Dimitrie Cantemir prezintă oamenii, cu defecte şi calităţi, precum
şi obiceiurile acestora, oferind o imagine de ansamblu asupra stării lucrurilor în
Moldova vremii sale.
În privința literaturii, Dimitrie Cantemir lasă primul roman românesc
alegoric – „Istoria ieroglifică”, scriere în care, prin intermediul animalelor și
păsărilor sunt sugerate luptele politice ale vremii sale.
 Iluminismul se dezvoltă în secolul al XVIII-lea (numit „secolul luminilor”)
în Anglia și Franța, apoi în celelalte țări europene. Fiind resimțit, în primul rând,
ca o mișcare ideologică, iluminismul a presupus o manifestare a burgheziei,
având și valențe culturale. Trăsături care caracterizează această mişcare sunt
caracterul antifeudal și antidespotic, deoarece iluminiștii pun accent pe
principiul egalității, al suveranității poporului, al dreptului natural și al
contractului social (oamenii se nasc cu drepturi egale, iar monarhul, dacă nu
respectă aceste drepturi și nu este un „om luminat” poate fi îndepărtat de popor).
De asemenea, iluminismul presupune spirit raționalist și laic.
Cea mai importantă scriere a iliminismului este reprezentată de
„Enciclopedia” lui Denis Diderot, scriere cu idei avansate pentru vremea la care
a fost publicată, dar şi neortodoxă, dar importantă şi pentru că a polarizat toţi
iluminiştii importanţi ai vremii sale.
Printre scriitorii care aparțin iluminismului se numără Jean Jacques
Rousseau, Montesquieu, Voltaire, Diderot, Lessing, Carlo Goldoni.
În Țările Române, iluminismul se dezvoltă, în special, în Transilvania, prin
activitatea Școlii Ardelene, care se concentrează asupra emancipării poporului și
în lucrările de istorie și filologie publicate. Printre reprezentanții de seamă ai
mișcării – Samuil Micu – „Istoria şi lucrurile şi întâmplările românilor”, Gh.
Șincai – „Hronica românilor şi a mai multor neamuri”, Petru Maior – „Istoria
pentru începututul românilor în Dachia” și Ion Budai – Deleanu, remarcabil prin
„Țiganiada”. Cărturarii care au aparţinut acestei perioade au încercat să continue
activitatea cronicarilor de fundamentare a conştiinţei istorice; se doreşte
emanciparea poporului prin cultură, de aceea se pun bazele unor şcoli în limba
română.
„Întâiele semne de occidentalizare se văd încă din jurul anului 1700. E
vorba, bineînţeles, de Occidentul cultural. Ţările române n-au fost niciodată în
afara Europei şi începuturile lor dezvăluie o puternică ţinută feudală. Prin
Polonia boierii avură statornice legături cu inima Europei şi pretendenţii la
domie mişunau prin apus, având ca loc principal de debarcare Veneţia.”7

Clasicismul nu se poate mărgini la o singură perioadă istorica și nici la o

singură accepție. Termenul clasic poate fi folosit atât pentru a desemna operele
de valoare (în literatura română Eminescu , Caragiale, Creangă sau Slavici sunt
clasici prin valoarea lor și nu pentru că se supun regulilor impuse de curentul
clasicist) , cât și pentru a reuni scriitorii care se supun anumitor principii estetice
comune.
Curentul clasicist cunoaște două epoci; prima este aceea a antichității
greco- latine, iar a doua se desfășoară în Franța secolelor XVII – XVIII, cu mare
răspândire în celelalte țări europene.
7
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 61
 Clasicismul antic constituie punctul de pornire al curentului dezvoltat
multe secole mai târziu în Franța. Pentru oamenii antichității, judecata etică
prima, deoarece pentru ei ceea ce era bun, era și frumos. Cele două mari centre
în care s-a născut clasicismul antic sunt Atena (secolul al V-lea î. Hr., iar dintre
reprezentanți îi putem numi pe Eschil, Sofocle și Euripide – importanți pentru
dezvoltarea tragediei grecești) și Roma, unde întâlnim un clasicism latin ai cărui
reprezentanți sunt Ovidiu, Virgiliu, Platon și Aristotel, a cărui „Artă poetică” se
află la baza viitoarelor principii ale clasicismului francez, pe care unii cercetători
îl numesc neoclasicism. Cartea lui a fost ignorată de Evul Mediu, dar regasită în
gândirea umaniștilor italieni din secolul al XVI-lea.
Clasicismul a fost considerat multă vreme ca fiind similar cu monarhia
absolută în Franța, dar nu trebuie să uităm că acest curent începe să se dezvolte
spre sfârșitul secolului al XVII-lea, iar monarhia absolută se întâlnește și în
secolul următor, în timp ce clasicismul se risipește, deoarece dăduse operele sale
de valoare. În plan social, clasicismul reprezintă legătura între rege și plebei,
alianță îndreptată împotriva nobililor care se opuneau centralizării puterii
statului.
Pornind de la ideile aristotelice, dar și de la idei enunțate cu decenii
înainte, Nicolas Boileau- Despreaux (1636- 1711) publică în 1674 „Arta
poetică”, lucrare în care sunt sintetizate principiile clasicismului.
Idealul uman al clasicilor este așa-numitul „l’honnete home”, omul
care avea obișnuința conversației și care avea gust. Scriitorii clasici se întorc
spre antichitate, încercând să refacă idealul uman pe care aceasta îl cultivase,
eroul. Rolul hotărâtor revine rațiunii, ea fiind cea care va domina doctrina
clasică, pentru că operele de valoare pot fi alcătuite numai în măsura în care se
supun unor reguli.
Una dintre regulile clasice este aceea a verosimilității, adică a
imitării naturii. În opinia lor, imaginile prezentate de literatură trebuie să fie în
concordanță cu realitatea, natura nu este foarte importantă, ea reprezintă un
simplu decor în care se desfășoară evenimentele. Ceea ce îi interesa cel mai mult
era, însa, natura umană, pe care încercau să o înfrumusețeze conform idealului.
Clasicii respectă anumite reguli sociale datorită cărora operele lor sunt
sărace în prezentarea sentimentelor, dar și în ceea ce priveste limbajul, care este
lipsit de figuri de stil și de cuvinte aparținând registrului popular, acest lucru
conferindu-i eleganță, dar fiind în detrimentul expresiei poetice. Literatura
clasică în Franța este o literatură de salon, deoarece scriitorii făceau parte din
diverse societăți.
Structura armonioasă a operei de artă reprezintă un lucru esential, de
aici derivând regula celor trei unități: de timp, de loc și de acțiune. Acestea se
aplică, mai cu seamă, teatrului. Regula nu permite ca acțiunea să depășească 24
de ore, fiind necesar să se desfășoare în același loc și să aibă un fir al acțiunii.
Unitatea cea mai importantă este aceea de acțiune, care trebuia să fie susținută
de sentimentele personajelor.
 Pentru scriitorii aparținând acestui curent, adevărul constituie o trăsătură
fundamentală, ei vorbind despre valoarea morală a artei, iar spiritul lor critic
manifestându-se în regulile impuse.
În opinia teoreticianului clasicismului, puritatea și simplitatea sunt cele
care oferă eleganță și durabilitate operei. Revine ideea simplității stilului, dar și
aceea a anumitor elemente tabu pentru literatură.
Clasicismul este curentul în care genurile și speciile literare nu se
amestecă, acești scriitori pledând pentru puritate, de aceea fiecare devine
cunoscut datorită unei anumite specii literare. Pierre Corneille și Jean Racine au
rămas cunoscuți datorită tragadiilor lor, pe când Moliere reprezintă autorul de
comedii, Jean de la Fontaine – fabulistul, iar Jean de la Bruyere – caracterologul.
Personajul clasic este sănătos fizic și psihic, unidimensional și rațional.
Nu poate fi un visător datorită spațiului limitativ care-l înconjoară. De
asemenea, personajele clasice sunt tipice, create pe o singură dimensiune
exacerbată, ele formând tipuri umane. Sentimentele acestui personaj sunt din
sfera cavalerescului pentru că și tema importantă este viața cetății. Clasicul este,
ca și romanticul, un tip ideal, după cum însuși G. Calinescu afirma. Facând o
paralelă între cele două tipuri constată că ele se afla la două extreme, că ambele
reprezintă utopii, pe care nu le putem identifica în viață.
„Nu există în realitate un fenomen artistic pur, clasic ori romantic.
Racine e şi clasic şi romantic. Clasicismul elin e şi clasic, e şi romantic.
Romantismul modern e şi romantic, e şi clasic, şi nu e vorba de vreun amestec
material de teme, influenţe, tradiţii, căci nu ne punem pe teren istoric, ci de
impurităţi structural.
Clasicism – Romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în
stare genuină, reperabile numai la analiza în retortă.”8
Speciile literare predilecte, cultivate de clasici sunt oda, imnul, tragedia
și comedia. Prin La Bruyere se dezvoltă și caracterul, o epică prin intermediul
căreia se fixează chiar tipurile specifice clasicismului.
Deși Franta rămâne leagănul culturii clasice, ecouri s-au răspândit și în
celelalte țări ale Europei: Anglia, Italia sau Germania. O situație diferită în
cadrul acestui curent întâlnim în cazul literaturii române, în care clasicismul și
romantismul nu s-au opus, ci au conviețuit.
Victor Hugo spunea în prefața la opera „Hernani“ din 1830 că
romantismul este „liberalismul în literatură“, dar el nu ar putea exista fără un
liberalism social – politic, de aceea a fost nevoie de cele două revoluții, din
Franța și din Anglia, pentru ca spiritul liber să triumfe. Revoluția franceză de la
1789 este importantă deoarece a adus cu ea libertatea, prefațată, totuși, de epoca
dinainte, de iluminism.
Mișcarea romantică a fost prefațată de un preromantism, manifestat
în literaturile engleză și germană. Această epocă reprezintă o perioada de

8
G. Călinescu, Clasicism, romantism, baroc în Pagini de estetică, Editura Albatros, Bucureşti, 1990, p. 113
tranziție de la iluminism la romantismul propriu-zis, curent desfășurat în primele
decenii ale secolului al XIX- lea, ca reacție împotriva rigidității clasice.
În Germania, mișcarea a fost cunoscută sub numele de Sturm und
Drang (Furtună și avânt). Reprezentantul important este Goethe, care scrie un
roman epistolar,„ Suferințele tânărului Werther“, în care eroul pare total
desprins de lumea reală, prin sensibilitatea lui foarte puternică. Romantismul se
diferențiază de la o țară la alta în funcție de mentalitatea poporului respectiv. În
ciuda acestor diferențe, există o serie de trăsături comune sub care se regăsesc
scriitorii integrați acestui curent. Romanticii nu sunt mulțumiți de realitate, de
aceea încearcă evadarea din ea, se întorc spre trecut sau privesc spre viitor. Se
inspiră din perioada Evului Mediu și preferă spațiile exotice, țările orientale.
Clasicii preferau antichitatea greco – latină, datorită exemplarității pe care o
emana, dar preferința romanticilor pentru Evul Mediu se datorează și faptului că
ei sunt legați de începuturi. Prin retragerea în trecut se încearcă nu doar
evadarea, dar și o pildă oferită contemporaneității, prin faptele de glorie ale
istoriei.
Romanticii nu mai urmează rațiunea, ei cultivă sentimentul și
fantezia deoarece sentimentele sunt importante și subjugă, iar omul este pus în
centrul universului creat, dar nu omul idealizat al clasicismului, ci omul cu
defectele și pasiunile lui. Personajul romantic este exceptional și acționează în
împrejurări exceptionale, provine din toate mediile sociale, nu mai este doar
nobilul care se exprimă corect, ci poate fi hoț, tâlhar sau ocnaș, categorii sociale
considerate de clasici nedemne de a apărea într-o operă literara. G. Călinescu
spunea în studiul sau „Clasicism, romantism, baroc“: „Individul romantic este
utopia unui om complet anormal (înțelege excepțional), dezechilibrat și bolnav,
adică cu sensibilitatea și intelectul exacerbate la maxim, rezumând toate
aspectele spirituale de la brută la geniu.“9
Nemulțumirea produsă de tot ceeea ce îi înconjoară, îi determină pe
romantici să viseze, să descopere infinitul spațial și temporal, prin aspirația spre
absolut. Căutarea absolutului devine astfel o temă predominantă în scrierile
romanticilor. De asemenea, ei se întorc spre interior, încercând să sondeze
profunzimile sufletesti. Romanticii nu trăiesc în timpul și spațiul reale, ei se
retrag în spații exotice, reușind evadarea prin intermediul fanteziei creatoare,
concept foarte important în estetica romantică.
Pentru romantici, natura scoate în evidență stările sufletești,
transformându-se în funcție de starea psihică a celui care o percepe. Romanticii
preferă noaptea, luna, stelele, marea sau oceanul. Dar frumosul nu este singura
categorie estetică ce apare, ei se inspiră și din urâtul vieții, pentru că romanticii
preferă extremele și contrastele. În studiul sus-citat, G. Călinescu afirma: „ ...
clasicul e un om ca toți oamenii (canonici, normativi, nu reali), romanticul e un

9
G.Călinescu, Clasicism, romantism, baroc, în Pagini de estetică, Editura Albatros, București, 1990, p. 113
monstru în toate: un monstru de frumusețe sau de urîțenie, de bunătate ori de
răutate , ori de toate acestea amestecate. “10
O altă caracteristică a creațiilor romantice este întoarcerea spre
folclor, această perioadă fiind aceea în care se redescoperă fondul de la care s-a
format literatura cultă, de acum datând primele culegeri de folclor. Această
redescoperire a trecutului se face deopotrivă cu inspirația din istorie pentru că
cele două domenii sunt strâns legate.
Spre deosebire de scriitorii clasici, care urmau reguli stricte,
romanticii nu acceptă niciun fel de reguli, ei fiind și adepții amestecului
genurilor literare. Datorită sferei largi de inspirație, se extinde și vocabularul,
pentru că sunt acceptate și arhaisme sau regionalisme, precum și cuvinte
populare în interiorul creațiilor literare. Procedeul literar specific este antiteza,
personajele sau ideile fiind puse în evidență prin compararea cu altele.
Romanticul reunește stările contradictorii, fiind bun sau rău, înger sau demon,
preferând extremele.
Cele mai variate forme ale romantismului le întâlnim în Germania,
unde există trei școli importante: Iena (îi cuprinde pe frații Schlegel care
publică revista „Athenaum” , Ludwig Tieck și Novalis), Heidelberg (C.
Brentano și Achim von Arnim) și Berlin ( E. T. A. Hoffmann și H. Heine).
În literatura română, curentele clasic și romantic au un specific al
lor, pentru că, la noi, cele două nu se opun, ci se completează, conviețuiesc.
Scriitorii români veneau de la studii din străinătate cu idei clasice, dar vâltoarea
romantismului cuprinsese deja Europa, de aceea vom întâlni un amestec de
specii clasice și motive romantice în operele scriitorilor români. Romantismul
românesc trebuie circumscris anului 1848, deoarece, ca și în celelalte țări
europene, unde fusese propulsat de o revoluție, și în Țările Romane se întâmplă
același lucru. Ideile sunt preluate de la francezi, fiind urmați, în special,
Lamartine și Victor Hugo.

Realismul este un alt curent literar dezvoltat în secolul al XIX-lea, ca

reacție la romantism. Punctul de plecare îl reprezintă Franța, iar principiile
realismului sunt creionate de Honore de Balzac. În acest curent literar se pune
accentul pe relaţia dintre artă şi realitate, iar autorul observă acestă realitate şi o
transpune în operele sale.
Trăsăturile realismului sunt:

 respectarea pricipiului mimesisului şi al verosimilităţii;

 prezentarea moravurilor unei epoci, atenţia fiind concentrată asupra

detaliilor, iar intenţia – de a surprinde epoca în complexitatea ei;
10
G.Călinescu, Clasicism, romantism, baroc, în Pagini de estetică, Editura Albatros, București, 1990, p. 115-
116
  individul este conturat în relaţiile sale cu mediul social în care trăieşte, al
cărui produs este, are o condiţie socială mediocră, astfel încât operele
realiste sunt mărturia faptului că omul simplu are o existenţă la fel de
dramatică şi de complexă.

 crearea unor personaje tipice în situaţii tipice, personajele realiste fiind

complexe şi având dinamică interioară; interesat de aspectele realităţii
imediate, scriitorul realist alege ceea ce este reprezentativ pentru epoca
aleasă. Exemple: parvenitul, arivistul, seducătorul, avarul femeia
aduterină;

 caracterul de frescă al operelor, monografii ale lumii prezentate;

 preferinţa pentru un stil sobru şi refuzul celui împodobit, cu scopul

prezentării cât mai fidele a realităţilor;

 cultivarea observaţiei în descrierea realităţii sau în portretele personajelor,

observaţia vizând precizia ştiinţifică;

 tehnica detaliului, cu scopul de a realiza descrieri sau portrete verosimile;

 preferinţa pentru araţiunea la persoana a III-a, pentru un narator obiectiv,

impersonal, omniprezent, omniscient, căruia îi corespund o perspectivă
auctorială, o viziune naratologică „din spate” şi focalizarea zero.

Curentul s-a manifestat ca reacţie la romantism, iar speciile pe care le-a

cultivat cu predilecţie au fost romanul şi comedia.

Reprezentanți ai curentului: Honore de Balzac, Stendhal, Charles Flaubert,

Ch. Dickens, L.N. Tolstoi, F.M. Dostoievski, I.L. Caragiale, Ioan Slavici, Liviu
Rebreanu, G. Călinescu etc.

Naturalismul este o mișcare literară ce se dezvoltă în Franța, la finalul

secolului al XIX-lea, apoi iradiază și în celelalte țări europene; reprezintă o
radicalizare a realismului. Fiind o ramură a realismului, naturalismul se opune
romantismului şi porneşte de la teoria evoluţionistă a lui Darwin.

Trăsături ale curentului:

 prezintă aspecte dure ale existenței;

 mediul socio-cultural exercită o influență majoră asupra personalității

individului;
  preia de la realism descrierea detaliată a mediului;

 prezintă indivizi tarați.

Reprezentanți ai curentului: Emile Zola, Guy de Maupassant, I.L.

Caragiale, Liviu Rebreanu (elemente de naturalism).

Simbolismul este un curent de circulație europeană, apărut ca reacție

împotriva romantismului și a parnasianismului (curent care acorda o maxină
atenție virtuozităților stilistice). Acest curent literar a fost susținut, în Franța, de
două reviste – Le Decadent și Le Symbolist. Articolul considerat manifestul
simbolismului european a fost intitulat chiar „Simbolismul”, publicat de Jean
Moreas în 1886, în Le Figaro. Tot manifeste ale simbolismului pot fi
considerate peozia „Vocalele” de A. Rimbaud şi „Corespondenţele” lui Charles
Baudelaire.
În literatura română, spre deosebire de ce se întâmplă pe plan european,
simbolismul se află în opeziţie cu semănătorismul şi cu epigonismul eminescian,
ceea ce presupune autohtonizarea mişcării în context românesc.
Curentul impune o nouă expresie lirică și are câteva caracteristici, printre
care:
 cultivarea simbolului – văzut ca figură de stil prin care se exprimă o idee
abstractă cu ajutorul unui obiect din lumea fizică;

 respingerea prozaismului, a ceea ce este plat și banal;

 sugestia reprezintă o cale poetică de exprimare a corespondențelor dintre

lucruri ;

 cultivarea sinesteziei – amestecul de senzații coloristice, muzicale,

olfactive;

 înclinația către stările sufletești nedefinite;

 muzicalitatea interioară;

 preferința pentru anumite teme și motive;

 inovații prozodice,

Printre precursorii acestui curent se află Ch. Baudelaire, prin

corespondențele sale. Scriitori simboliști reprezentativi sunt Jean Moreas,
Stephane Mallarme, Rainer Maria Rilke. În literatura română, curentul se
dezvoltă ca o atitudine literară modernă, fiind adaptat particularităților
autohtone.
 În literatura română, iniţiatorul curentului este Alexandru Macedonski,
care conduce revista „Literatorul”, apărută în 1880; tot o revistă specifică acestui
curent este „Vieaţa românească”, pe care o conduce Ovid Densusianu.
„Poezia modernă rezultă din simbolism şi simbolismul reprezintă, el
însuşi, într-o măsură, o experienţă suficientă în sine, închisă. Simbolismul nu e
doar un început, ci şi un sfârşit. Refuzând retorica, didacticul, anecdoticul,
poetul simbolist încearcă să întemeieze poezia nu pe ce o exprimă, nici pe
funcţia ei, ci pe ea însăşi, ca mic univers într-un raport de paralelism cu
universul real, coerent şi autonom prin ritmul interior de care se lasă condus. [...]
Simbolismul românesc va avea un caracter contradictoriu: pe de o parte el
va redescoperi poezia ca atitudine particulară în faţa lumii, ca mod de a crea un
univers privilegiat, pe de altă parte va asculta apelurile epocii moderne şi va
deveni o poezie a civilizaţiei, a oraşului, a tehnicii.”11

Modernismul, în contextul literaturii universale, reprezintă o noţiune

foarte veche şi este un termen utilizat în diverse contexte de oamenii de cultură,
după cum susţine Matei Călinescu. „Istoria cuvântului modernism arată că
acesta nu era folosit, nici în Europa, nici în altă parte, înainte de punctul
culminant al Certei dintre Antici şi Moderni, adică înainte de primele decenii ale
secolului 18. Este lesne de înţeles de ce,în toiul Bătăliei Cărţilor, sufixul –ism –
indicând, printre altele, adeziunea iraţională la principiile unui cult – a fost
adăugat termenului modern, nu de către moderni înşişi, ci de către adversarii lor.
Apărătorii tradiţiei clasice au putut sugera astfel că atitudinea modernilor era
preconcepută, că pretenţia lor de superioritate faţă de cei vechi conţinea un
element de partizanat dubios şi, în cele din urmă, descalificant. Expresie a
dispreţului intelectual, modernismul era ceva mai mult decât o armă
terminologică în mâinile antimodernilor.”12
În literatura română, modernismul reprezintă mișcarea literară conturată în
jurul cenaclului și revistei „Sburătorul”, conduse de Eugen Lovinescu. Revista
apare la București, între 1919-1922 și 1926-1927, dar cenaclul are o existență
mult mai îndelungată: 1919-1947. Prin obiective, există o continuitate față de
mișcările culturale anterioare, deoarece această grupare își propune promovarea
tinerilor scriitori și imprimarea unei tendințe moderniste în literatura română.
Modernismul lovinescian este teoretizat în cărțile sale – „Istoria civilizației
române moderne” și „Istoria literaturii române contemporane”. Criticul pornește
de la ideea că există un spirit al veacului, care imprimă un proces de
omogenizare a civilizațiilor, de integrare într-un ritm de dezvoltare sincronică.
În cazul existenței decalajelor între civilizații, cele mai puțin dezvoltate suportă
influența binefăcătoare a celor avansate. Această influență se realizează în două
etape: imitare, iar apoi stimularea creării unui fond autohton.

11
Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei, Ed. Timpul, Reşiţa, 1996, p. 16-18
12
Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernotăţii, Editura Univers, 1995, p. 68
 Gabriel Tarde, psihologul francez, este cel de la care pornește Eugen
Lovinescu în teoria sa. El explică viața socială prin interacțiunea reacțiilor
sufletești.
La începutul secolului al XIX-lea, au pătruns în cultura română idei
novatoare, iar epoca interbelică este momentul adaptării unui fond autohton
acestor forme occidentale. Prin acest element, Eugen Lovinescu depășește teoria
formelor fără fond a lui Titu Maiorescu – formele pot să-și creeze fondul.
Principiul sincronismului, teoretizat de Eugen Lovinescu, presupune
acceptarea schimbului de valori, a elementelor care conferă noutate și
modernitate fenomenului cultural/ literar; aceasta nu presupune imitație servilă
și preluare fără discernământ, ci integrarea literaturii într-un ritm al
universalității. Prin modernizare, criticul înțelege depășirea unui spirit
„provincial” al literaturii române. Așadar, pentru sincronizarea literaturii române
cu „spiritul veacului” sunt necesare câteva mutații estetice și tematice:
 trecerea de la o literatură cu tematică preponderent rurală la o literatură de
inspirație citadină;

 cultivarea prozei obiective;

 evoluția poeziei de la epic la liric;

 intelectualizarea poeziei și a prozei;

 dezvoltarea romanului analitic.

Tradiționalismul reprezintă mișcarea literară care se opune

modernismului și se cristalizează în jurul revistei „Gândirea”, care apare la Cluj,
în 1921, sub direcția lui Cezar Petrescu și I.D. Cucu, iar în anul următor se mută
la București, sub conducerea lui Nichifor Crainic. Activitatea revistei încetează
în 1944. Se asociază cu ideea de tradiţie, cu raportarea la elementele specifice
poporului, respingându-se cotidianul.
Linia pe care se află revista este tradiționalistă, Cezar Petrescu afirmând
că vrea să apere „românismul”, ceea ce este specific național. Din semănătorism
sunt preluate ideile legate de istorie și folclor, considerate relevante pentru
spiritul național, adăugându-se credința ortodoxă. Concluzia este că o operă de
cultură cu adevărat românească trebuie să includă și ideea de religiozitate.
„Tradiţionalismul nu e convertirea sămănătorismului, tradiţionalismul e un
stil, o formulă inventată de poeţi moderni, ieşiţi adesea din şcoala
simbolismului. El reprezintă, înlăuntrul poeziei moderne, una din tendinţele
acesteia, tendinţa de autoconservare ce se opune evoluţiei prea rapide, în alte
direcţii, a poeziei moderne, întocmai ca organismele vii. Tradiţionalismul este
mai degrabă un program decât o sensibilitate reală; sensibilitatea este una
singură, poezia însăşi nu este altfel decât modernă, unii poeţi, însă, cu bună
ştiinţă se opun schimbării cultivând o atitudine ostilă faţă de nou, redescoperind
tradiţia. Dacă modernismul e un mod de a simţi, tradiţionalismul e aproape în
întregime un stil. Aici trebuie căutată deosebirea faţă de sămănătorism.”13

Perioada este marcată însă și de mișcări moderniste categorice, de frondă –

avangarda, reprezentată de reviste precum „Contimporanul”, „Punct”,
„Integral”, „unu” etc.
Dadaismul este mișcarea inițiată la Zurich de Tristan Tzara, român
devenit poet de limbă franceză. Mișcarea neagă complet arta tradițională, cultivă
antiliteratura, antimuzica, antipictura. Mișcarea se autodizolvă în 1921.
Constructivismul se grupează în jurul revistei „Contimporanul”, condusă
de Ion Vinea. Ideea esențială era reprezentată de corespondența între literatură și
spiritul tehnologiei moderne. Arta trebuie să imite tehnica modernă; sunt
încurajate pictura abstractă, nonfigurativă sau cubismul (descompunerea
percepției vizuale a obiectelor și recompunerea lor arbitrară)
Suprarealismul a fost teoretizat și practicat la revistele „unu”, „Urmuz”,
„Alge”. Curentul urmărește pătrunderea artei în planul inconștientului, al
visului, al delirului, în spații necontrolate de conștiință. Teoria se bazează pe
tezele lui Henri Bergson și ale lui Sigmund Freud. Tehnica utilizată era dicteul
automat – încercarea de transcriere rapidă a cuvintelor și propozițiilor, ca și cum
ar ieși spontan din fluxul gândirii.
Postmodernismul este teoretizat de Ihab Hassan, pentru care mişcarea
cuprinde nu numai sfera literaturii/culturii, cât şi sfera socialului. Criticul
fixează trăsăturile mişcării, pe care le preia şi Mircea Cărtărescu în studiul
despre „Postmodernismul românesc”:
 indeterminarea: „Arta, pentru el (n.n. artsitul postmodern), nu mai e axată
pe operă, ci pe experienţă, care nu mai este un obiect, ci un proces confuz,
incontrolabil, ce căutare.”14

 fragmentarea: „Artele nu mai pretind nici ele să spună adevărul despre

om, să fie universale, ci se mulţumesc, ca în noul roman francez, cu
bruioane narative, personaje-fantoşe, scene reluate la nesfârşit sau care se
anulează reciproc, experienţe textualiste fără acoperire referenţială.
Discontinuitatea textului, fie el literar, muzical sau plastic, este un
principiu care s-a impus aparent definitiv în lumea artelor. Fărâmiţarea
textului literar începe o dată cu individualismul decadent de la sfârşitul
secolului trecut [...]”15

13
Nicolae Manolescu, Metamorfozele poeziei, Editura Timpul, Reşiţa, 1996, p. 25-26
14
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p. 95
15
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p. 96-97
  decanonizarea: „Idealul culturii globale de azi e cel al egalităţii prin
diferenţă, principiu care permite coexistenţa tuturor formelor culturale în
pluralitate şi interdependenţă.”

 lipsa – de – sine; lipsa – de – adâncime: operele fără adâncime sunt „fără

acea stratificare care poate fi forată în căutarea unui sens originar,
străvăzut prin metafore, simboluri etc.”16

 neprezentabilul; nereprezentabilul: „Pentru artistul postmodern, referentul

pur şi simplu nu (mai) există. De aceea, operele lui pot fi complet
nereferenţiale. [...] O altă faţă a nereprezentabilului unui text postmodern
este ceea ce Kristeva numea „abjection”, termen prin care înţelegea
inomabilul: oribilul, atrocele, abjectul, obscenul etc.”17

 ironia sau perspectivismul: „În postmodernism însă, ironia se

generalizează, devenind însăşi substanţa operelor artistice. Trecutul, cum
scrie Eco, nu mai poate fi recuperat cu candoare, ci cu ironie. Istoria,
tragică iniţial, prin repetare devine farsă. Iluzoriul postmodern, tocmai în
calitatea lui de irealitate, este ironic, implicând strategii ludice mergând de
la pastişă la glosolalie, de la autocitare la intertextualitate.
Postmodernismul nu creează, ci mimează, ia în derâdere, fantazează. Nu
există pentru el valoare stabilă şi inatacabilă."18

 hibridizarea: în postmodernism există „o disponibilitate formală fără

frontiere, în care cuvântul de ordine este, după titlul cunoscutei opere a lui
Scarpetta, impuritatea. Este imperiul hibrizilor, al textelor încrucişate cu
pasiune mendeliană, al eclectismului nelimitat, în care nu numai că toate
formele artei prezentului se pot combina aleatoriu, dar ele intră în aliaje
stranii şi cu forme istoricizate ale trecutului într-o sincronie stilistică
nemaivăzută, implicând pastişa, parodia, travestiul.”19

 carnavalizarea: „... carnavalescul apocalisptic al postmodernităţii poate fi

privit şi ca o alianţă, cum se încheie de atâtea ori în istorie, între nepoţi şi
bunici împotriva părinţilor.”20

16
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p. 99
17
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p. 100
18
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p. 101
19
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p. 102
20
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p. 96-97
  performanţă; participare: „Un obiect artistic postmodern se cere folosit, ca
o unealtă, şi nu aşezat sub stică într-un muzeu. De-aici, toate formele de
artă participativă: happening-ul, arta ambientală, body-art, arta pe
computer etc. Chiar şi unele texte literare se cer reasamblate şi chiar
rescrise de cititor. Scopul final nu mai este redarea vieţii prin artă, ci
estetizarea completă a existenţei, ceea ce implică participarea întregului
public la vivificarea operei de artă.”21

 construcţionism: „Substitutul vechii atitudini referenţiale este construcţia

de lumi iluzorii, ficţionale, care îşi sunt propriii lor referenţi şi care, dacă
se mai refereă la realitate, o fac în condiţii de parteneri egali într-un
atotcuprinzător imperiu al semnelor.”22

 imanenţa: „Lumea se dizolvă-n limbaj şi limbajul în lume ca într-o bandă

a lui Mobius, iar hibridul care se naşte ăşi e sieşi suficient, este obsedat de
sine însuşi, se scrutează la nesfârşit, se referă continuu la propria lui
formă, ceea ce, la nivelul procedeelor artistice (şi mai cu seamă literare),
generează o exuberanţă interetxtuală, metatextuală, hipertextuală,
autoreferenţială unică în istoria formelor [...]”23

Matei Călinescu vorbeşte despre procedeele folosite de postmodernism:

 „o nouă utilizare existenţială sau „ontologică” a perspectivismului
narativ”;

 „dublarea şi multiplicarea începuturilor, finalurilor şi acţiunilor narate”;

 „tematizarea parodică a autorului”;

 „tematizarea mai puţin parodică, dar mult mai deconcertantă, a

cititorului”;

 „tratarea pe picior de egalitate a acţiunii şi a ficţiunii, a realităţii şi a

mitului, a adevărului şi a minciunii, a originalului şi a imitaţiei, ca mijloc
de a accentua imprecizia”;

 „autoreferenţialitatea şi „metaficţiunea” ca mijloace de dramatizare a

inevitabilei învârtiri în cerc”;
21
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p. 103
22
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p. 103-104
23
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, 2010, p. 96-97
  „versiunile extreme ale „naratorului îndoielnic”, utilizate uneori,
paradoxal, pentru a obţine o construcţie riguroasă”.24

24
Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernotăţii, Editura Univers, 1995, p. 252-253
 PERIOADA PAȘOPTISTĂ

1. Contextul socio-politic
Perioada pașoptistă se situează cu aproximație între anii 1830-1860, fiind o
epocă dominată de Revoluția de la 1848 și culminând cu Unirea Principatelor de
la 1859. Tratatul de la Adrianopol din 1829 este evenimentul istoric ce începe să
contureze o schimbare în Țările Române, deoarece se restabilește autonomia
administrativă a Moldovei și a Munteniei. De asemenea, revenirea domniilor
pământene reprezintă o premisă a dezvoltării și modernizării vieții social-
politice și culturale.
Locul limbii grecești este luat de limba franceză în relațiile interculturale, o
serie de personalități străine vizitează Țările Române și rămân în corespondență
cu personalitățile noastre, element prin care se realizează o racordare a
intelectualilor români la realitățile europene. Mișcarea culturală este dominată
de un puternic spirit național, iar instrumentul de comunicare devine limba
română.
Paul Cornea, în lucrarea sa „Originile romantismului românesc”, afirmă:
„Privind în mare, trei sunt caracteristicile cele mai de seamă ale dezvoltării
intelectuale dintre 1830-1840: ritmul rapid al recuperării, instituționalizarea
culturii, extinderea mișcării culturale la scară națională prin depășirea
frontierelor politice vremelnice ale celor trei formațiuni statale românești”25.
Domeniile care cunosc un ritm accelerat de dezvoltare sunt învățământul,
societățile culturale, teatrul și presa.
În privința învățământului, se dezvoltă cel în limba română, în special cel
superior. La începutul perioadei, putem vorbi de două școli importante - Școala
de la Sf. Sava, întemeiată de Gheorghe Lazăr în 1814, și Școala domnească de la
Iași, transformată în 1835, în Academia Mihăileană. Se înființează școli în toate
județele, iar profesorii încearcă să se descurce cu resursele pe care le au, însă
sunt plini de entuziasm.

2. Apariția ziarelor/revistelor și societăților culturale

Presa cunoaște o efervescență deosebită în această perioadă. Apar ziare și

reviste în limba română, în toate provinciile românești:
 Muntenia – 1829 – „Curierul românesc”, sub conducerea lui Ion Heliade
Rădulescu;

 Moldova – 1829 – „Albina românească”, sub conducerea lui Gheorghe

Asachi;

25
Paul Cornea, Originile romantismului românesc, Bucrești, Editura Minerva, 1972, p. 434
  Muntenia - 1837 – „Curierul de ambe sexe” - sub conducerea lui Ion
Heliade Rădulescu;

 Moldova - 1837 – „Alăuta românească” - sub conducerea lui Gheorghe

Asachi, supliment al revistei „Albina românească”, dedicat în totalitate
literaturii;

 Transilvania – 1838 – „Foaie literară”, care devine „Foaie pentru minte,

inimă și literatură”, condusă de George Barițiu;

 Iași - 1840 – „Dacia literară” – sub conducerea lui Mihail Kogălniceanu.

Așadar, personalitățile care marchează viața culturală de la Iași și

București sunt Ion Heliade Rădulescu și Mihail Kogălniceanu. Dacă primul
reprezintă o etapă de început în care entuziasmul este dominant, al doilea
reprezintă criticul. În programul propus în articolul „Introducție”, publicat în
primul număr al revistei „Dacia literară”, Kogălniceanu stabilește principiile pe
care le va urma literatura:
 Combaterea traducerilor și a8 imitațiilor: „Dorul imitației s-a făcut la noi
o manie primejdioasă, pentru că omoară duhul național. ... Traducțiile nu
fac o literatură”.

 Unificarea limbii și a literaturii române: „Dacia literară se dorește un

repertoriu general al literaturei românești, în carele ca într-o oglindă se
vor vede scriitori moldoveni, munteni, ardeleni, bănățeni, bucovineni. ....
Literatura noastră are nevoie de unire, iar nu de dezbinare. .... românii să
aibă o limbă și o literatură comune pentru toți.”

 Sursele de inspirație pentru literatura română vor fi istoria, frumusețile

patriei, folclorul: „Istoria noastră are destule fapte eroice, frumoasele
noastre țeri sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitorești
și de poetice, pentru ca să găsim și la noi sujeturi de scris, fără să avem
pentru aceasta trebuință să ne împrumutăm de la alte nații.”

 Critica literară se va întemeia pe principiul estetic: „Critica noastră va fi

nepărtinitoare; vom critica cartea, iar nu persoana. Vrăjmași a arbitrrului,
nu vom fi arbitrari în judecățile noastre literare.”

Articolul lui Mihail Kogălniceanu reprezintă primul program al literaturii

române și este considerat totodată manifestul romantismului românesc. Acest
curent literar se dezvoltă în Europa occidentală înainte de 1815 într-o primă
etapă, iar cea de-a doua este cuprinsă între 1815 și 1848. Pornind de la cartea lui
Virgil Nemoianu – „Taming of Romanticisme” (1984) – Nicolae Manolescu în
„Istoria critică a literaturii române”, face distincția între cele două tipuri
romantism – High Romanticisme și Biedermeier Romanticisme. Primul stadiu
este întâlnit în literatura vestică, în timp ce literaturile estice au dezvoltat doar a
doua paradigmă. Concluzia criticului este că trebuie să ne raportăm la țările care
au dezvoltat doar cea de-a doua paradigmă pentru a nu ne mai simți inferior
cultural. „Este singurul mod de a nu mai fi obsedați de vechea și fatala
paradigmă defectivă, care ne menține, teoretic, în situația de colonie culturală.”26

Societățile culturale joacă un rol foarte important în viața culturală, deși,

de multe ori, aceste activități ascund scopuri politice.
 Societatea Filarmonică (1833) – condusă de Ion Câmpineanu și Ion
Heliade Rădulescu, reprezintă continuarea Societății Literare, înființate în
1827 de Dinicu Golescu și Ion Heliade Rădulescu;

 Societatea de Agricultură a României – înființată în 1835 de Ion

Câmpineanu și Petrache Poenaru;

 Cercul de lectură al medicilor, înființat de Gheorghe Asachi în 1830,

devine Societatea de Medicină și istorie naturală în 1833;

 Societatea pentru învățătura poporului român este înființată la Paris, în

1839, de Ion Ghica, Dinu Brătianu și Al. G. Golescu.

Teatrul românesc este susținut de Ion Heliade Rădulescu în Țara

Românească și de Gheorghe Asachi în Moldova; există trupe de actori amatori
care propun diverse reprezentații, în special în limba franceză. Filarmonica din
București și Conservatorul filodramatic din Iași sprijină ideea profesionalizării
teatrului românesc prin renunțarea la diletantism și școlirea actorilor. Un
moment important din istoria teatrului românesc este anul 1840 când conducerea
Teatrului Național din Iași este preluată de trei personalități culturale ale vremii:
Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri și Mihail Kogălniceanu.

3.Direcții în poezie, proză și teatru

Generația de scriitori de la 1848 face parte din rândul boierilor, care au

avut acces la educația din Apus și încearcă să insufle conaționalilor ideile
revoluționare franceze. Dacă pe plan european, clasicismul și romantismul sunt
curente antagonice, pe teritoriul literaturii române, cele două coexistă. Scriitorii
români ajung să ardă etapele, cum afirmă criticul Paul Cornea, pentru a se

26
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, București, 2010, p. 149
sincroniza cu Occidentul, ceea ce nu înseamnă că „noul“ elimina „vechiul“, ci
un „amestec al vârstelor și modelelor“. Coexistența curentelor este interesantă,
deoarece este vizibilă atât în opera aceluiași scriitor, cât și în aceeași creație a
unui scriitor. Operele acestor scriitori reflectă viziunea lor patriotică, fiind
participanți la Revoluția de la 1848.
În prima etapă a romantismului românesc este cultivată o poezie a
ruinelor, noaptea și visul predomină, dar și meditația filozofică. Antiteza trecut –
prezent este foarte importantă, deoarece ea pune în evidență virtuțile trecutului și
încearcă trezirea sentimentelor naționale. Apare apoi o literatură patriotică,
militantă pentru că toți scriitorii romantici români sunt participanți la Revoluția
de la 1848, astfel literatura dobândea „o înaltă misiune socială și etică“, după
cum observa Zoe Dumitrescu – Bușulenga. Trebuie amintite și culegerile de
folclor care apar în această perioadă, o contribuție importantă având Vasile
Alecsandri pentru că el descoperă primul frumusețea creațiilor orale ale
poporului nostru. A treia etapă a romantismului românesc se concretizează într-
o maturizare a expresiei poetice, iar reprezentanții continuă tematica literaturii
din primele două perioade.
Literatura română din această perioadă, chiar dacă la începuturi, se
dezvoltă în cele trei direcții: lirică, epică și teatru.
Lirica pașoptistă cultivă specii clasice, precum satira, oda, imnul, epistola,
dar și specii romantice, precum balada, elegia, meditația, legenda. Tematica
liricii pașoptiste urmează programul lui Kogălniceanu, direcțiile dezvoltării
fiind:
 trecutul istoric- Vasile Cârlova –„Ruinurile Târgoviștii”, Andrei
Mureșanu – „Un răsunet”, devenit astăzi imnul național, Grigore
Alexandrescu – „Umbra lui Mircea. La Cozia”, Dimitrie Bolintineanu –
„Muma lui Ștefan cel Mare”;

 iubirea – Ion Heliade Rădulescu – „Sburătorul”, Dimitrie Bolintineanu –

„O fată tânără pe patul morții”;

 lirica socială – Cezar Bolliac – „Meditații”;

 natura – Vasile Alecsandri – „Pasteluri”;

 folclorul: Vasile Alecsandri – „Doine”, „Lăcrămioare”.

Proza pașoptistă se concretizează în:

 scrieri de inspirație istorică: Costache Negruzzi – „Alexandru
Lăpușneanul”, „Sobieski și românii”, Nicolae Bălcescu – „Românii supt
Mihai Voievod Viteazul”;
  însemnări de călătorie – Vasile Alecsandri – „Călătorie în Africa”, „Balta
Albă”;

 fiziologia – Costache Negruzzi – „Fiziologia provințialului”;

 scrieri memorialoistice – Costache Negruzzi – „Amintiri de junețe”;

 nuvele romantice – Costache Negruzzi – „Zoe”, „O alergare de cai”,

Vasile Alecsandri – „Buchetiera de la Florența”;

 romane sau încercări de roman: Mihail Kogălniceanu – „Tainele inimei”,

Dimitrie Bolintineanu – „Manoil”, „Elena”;

 epica în versuri – fabula – Grigore Alecsandrescu.

În dramaturgia românească, sunt cultivate două specii- comedia și drama.

Autorul reprezentativ este Vasile Alecsandri – ciclul Chirițelor, „Iorgu de la
Sadagura”, „Iașii în carnaval”, „Fântâna Blanduziei”, „Ovidiu”, „Sânziana și
Pepelea” (feerie).
În privința raportării la cele trei provincii românești, Paul Cornea consideră
că au existat similititudini și diferențieri în funcție de mentorul curentului. În
Muntenia, poezia a fost mai bine reprezentată, proza neavând forța celei din
Moldova, iar în teatru singura piesă originală este „Franțuzitele”, de C. Facca.
Publicul era interesat de comedie, melodramă sau vodevil.
În Moldova, Gheorghe Asachi acceptă mai greu noile tendințe.
„Acceptabil e doar că romantismul moldovenesc, sub influența grupării de la
Dacia literară, se manifestă mai puțin strident, mai moderat, acordând
prevalență componentei realiste asupra celei idealiste, contrariu de ceea ce se
întâmplă la București.” 27
În Transilvania, noul curent este întâmpinat cu mai puțin entuziasm, din
cauza tendinței erudite impuse de Școala Ardeleană. Revista cea mai importantă
rămâne „Foaia pentru minte, inimă și literatură”.
Așadar, pașoptismul reprezintă o mișcare ideologică și culturală specifică
anilor 1830-1860, ale cărei obiective au fost: modernizarea societății românești,
independența, unirea Principatelor, care să conducă spre unificarea limbii și a
literaturii române. Articlolul „Introducție”, apărut în primul număr al revistei
„Dacia literară”, reprezintă primul program literar din Țările Române și în epocă
se realizează pentru prima dată sincronizarea literaturii române cu Occidentul.
Este prima etapă a literaturii române, iar scriitorii au vocația începuturilor.

27
Paul Cornea, Originile romantismului românesc, Bucrești, Editura Minerva, 1972, p. 586
 EPOCA MARILOR CLASICI

Rolul Junimii în perioada marilor clasici

Societatea s-a înființat la Iași, spre finalul anului 1863 și începutul anului
1864, iar inițiatorii ei au fost Titu Maiorescu, Vasile Pogor, Iacob Negruzzi,
Theodor Rosetti și Petre P. Carp. Societatea reprezintă un salon literar, iar
participanții la aceste ședințe nu sunt numai scriitori. Deviza adoptată este „Intră
cine vrea, rămâne cine poate”. Ședințele se țineau fie în casa lui Titu Maiorescu,
fie în casa lui Vasile Pogor.
Una dintre tradițiile „Junimii” este aceea a prelecțiunilor populare, cicluri de
conferințe inițiate de Titu Maiorescu și continuate de ceilalți membri, care se
întind pe parcursul a 17 ani; dacă la început subiectele nu au legătură între ele,
pe parcurs sunt cicluri unitare care vizează istoria și cultura română.
Pe lângă aceste conferințe, Junimea va dispune de o tipografie proprie și de
o revistă – „Convorbiri literare”, înființată în 1867, sub conducerea lui Iacob
Negruzzi. Revista va apărea neîncetat până în 1944, dar primii 25 de ani
reprezintă apogeul acesteia. Povestea începutului revistei este relatată de Iacob
Negruzzi: „Maiorescu veni în acea sară cu o propunere care plutea de câtăva
vreme în mintea multora din noi și era foarte naturală în starea în care se găsea
Societatea. În adevăr, câteodată se cetea la adunările Junimii vreo poesie
originală sau tradusă, discuțiile noastre dăduse lui Maiorescu ocaziunea să scrie
câteva studii și critici întinse pe care ni le comunicase – erau să râmăie aceste
cunoscute numai în cercul nostru restrâns?
De aceea, când Maiorescu își arătă părerea că ar fi bine să deschidem un
mic jurnal literar în care s-ar tipări scrierile cetite și aprobate de Societate și în
care să putem rezuma o parte din discuțiile noastre, ce prezentau un interes
general, toată lumea primi fără lungi dezbateri propunerea sa. Pogor, entuziast
pentru orice inovații, proclamă absoluta necesitate a unei reviste și își freca
mânele cu plăcere gândind la polemicele literare la care viitoarea noastră
publicație ar putea da loc.”28
În privința periodizării activității acestei societăți, se poate împărți în
funcție de locul unde se desfășoară. În prima perioadă, cuprinsă între 1863-1874,
ședințele au loc la Iași, iar revista apare tot aici. Caracteristica etapei este
reprezentată de spiritul polemic accentuat. A doua etapă cunoaște două locuri ale
desfășurării activității, Iași și București, fiind cuprinsă între 1874-1885. Este o
perioadă în care se consolidează „noua direcție” în literatură, perioadă în care
apar operele scriitorilor importanți ai epocii: Mihai Eminescu, Ion Luca
Caragiale, Ioan Slavici și Ion Creangă. Ultima etapă este cuprinsă între 1885 și

28
Iacob Negruzzi, Amintiri din Junimea, Editura Humanitas, București, 2011, p.89-90
1944, o perioadă neomogenă, în care ședințele de cenaclu încep să se rărească,
iar revista să capete un caracter universitar.

Contribuția lui Titu Maiorescu în domeniul limbii române

Mentorul societății rămâne Titu Maiorescu, cel care va scrie și cele mai
multe și importante studii culturale ale perioadei, activitatea sa vizând atât
cultura, în general, cât și literatura. Titu Maiorescu a îndeplinit mai multe roluri
în viața culturală, socială sau politică românească – academician, avocat, critic
literar, filosof, politician.
Titu Maiorescu este cel care stabilește primele principii ale limbii române
în studiul „Despre scrierea limbei române” din 1866:
 scrierea cu alfabet latinesc, nu chirilic;

 scriere fonetică;

 este împotriva etimologismului promovat de Școala Ardeleană.

„Etimologismul ar sili poporul român la sonurile primitive, ce

corespundeau unui grad de dezvoltare a noțiunilor lui peste care astăzi a trecut
de mult. Etimologismul ar voi să restrângă înțelegerea noțiunilor noastre și să le
readucă la forma materială primitivă, pe care ele au spart-o de atâta timp, fiindcă
devenise prea strâmtă pentru spiritul lor de generalizare.”29
În studiul „Neologismele”, pledează pentru înlocuirea neologismelor slave
și romanice cu formele autohtone, dacă există; pledează totuși pentru utilizarea
neologismelor din limbile romanice acolo unde sunt neapărat necesare.
„Prin urmare, înavuțirea limbei noastre în privința lexicală și toată
propășirea ei merge de acum înainte numai în înțelesul latinității și nu are nimic
de temut de la vreo nouă influențare prin elemente slavone. Așadar, întrebarea
despre cuvintele slavone nu privește vreo nouă introducere a lor, ci numai
înlocuirea sau neînlocuirea lor, întrucât se află din vechime înrădăcinate în limba
română.”30

Contribuția lui Titu Maiorescu în domeniul literaturii române

„La aproape un secol şi trei sferturi de la naşterea lui Titu Maiorescu,
despre ctitorul criticii româneşti se vorbeşte prea puţin. Ultimele studii care i-au
fost consacrate în deceniile din urmă sunt, mai degrabă, contestatare (Al.
Dobrescu, M. Ungheanu). Actualitatea lui n-a mai fost simţită cu adevărat vie şi
necesară din anii 40, când E. Lovinescu şi o parte dintre criticii situaţi de el în
cea de a treia generaţie maioresciană l-au invocat ca pe o minte luminată, în
29
Titu Maiorescu, Despre scrierea limbei române, în Critice, vol. II, București, Editura pentru Literatură, 1967,
p. 103
30
Titu Maiorescu, Neologismele, în Critice, vol. II, București, Editura pentru Literatură, 1967, p. 145
stare să-i sprijine în propria bătălie contra obscurantismelor la modă.
Readucerea lui Maiorescu în librării şi programe didactice, după articolul lui
Liviu Rusu din 1963, a reprezentat, desigur, o nobilă recuperare, dar nu însoţită
neapărat de conştiinţa clară a unei alternative ideologice la confuzia căreia
proletcultismul îi dăduse naştere şi pe care o întreţinea cu mare grijă. În 1970,
când eu însumi am publicat Contradicţia, nevoia de Maiorescu nu apărea ca
obligatorie majorităţii intelectualilor români. Noul obscurantism din deceniul
care urma (protocronismul şi celelalte) era greu de prevăzut. Paul Georgescu s-a
arătat surprins de motto-ul din E. Lovinescu pus de mine în fruntea monografiei,
întrebându-se asupra motivelor de aprehensiune.”31
Titu Maiorescu are o contribuție foarte importantă la dezvoltarea
literaturii române și la promovarea tinerilor scriitori. Publică studii generale,
prin care introduce publicul în probleme de estetică.
În 1867, a apărut studiul „O cercetare critică asupra poeziei române de la
1867”, structurat în două părți: „Condițiunea materială a poeziei” și
„Condițiunea ideală a poeziei”. În prima parte, Titu Maiorescu face distincția
între artă și științe. „Poezia, ca toate artele, este chemată să exprime frumosul; în
deosebire de știință care se ocupă de adevăr. Cea dintâi și cea mai mare diferență
între adevăr și frumos este că adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul
cuprinde idei manifestate în materie sensibilă.”32
Poezia, printre arte, are un statut special, deoarece materialul folosit de ea
este cuvântul: „Căci cuvintele auzite nu sunt material, ci numai organ de
comunicare.”33 Sunt analizate texte literare din literatura română și universală
pentru a demonstra importanța utilizării cuvintelor în literatură, iar sensibilizarea
publicului cititor ține de tactul lingvistic al scriitorului.
Partea a doua – „Condițiunea ideală a poeziei” – susține că „ideea sau
obiectul exprimat prin poezie este totdeauna un simțimânt sau o pasiune, și
niciodată o cugetare exclusiv intelectuală sau care ține de tărâmul științific, fie
în teorie, fie în aplicare practică.”34 Dorința lui Maiorescu, exprimată în finalul
studiului, este aceea ca critica literară să studieze textele literare și să le scoată în
evidență pe cale de valoare. „O critică serioasă trebuie să arate modelel bune
câte au mai rămas și să le distingă de cele rele și, curățind astfel literatura de
mulțimea erorilor, să prepare junei generațiuni un câmp liber pentru
îndreptare.”35

31
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 375
32
Titu Maiorescu, O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867, în Critice, vol. I, București, Editura
pentru Literatură, 1967, p. 11
33
Titu Maiorescu, O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867, în Critice, vol. I, București, Editura
pentru Literatură, 1967, p. 11
34
Titu Maiorescu, O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867, în Critice, vol. I, București, Editura
pentru Literatură, 1967, p. 32
35
Titu Maiorescu, O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867, în Critice, vol. I, București, Editura
pentru Literatură, 1967, p. 70
 „Asupra poeziei noastre populare” este un studiu publicat în „Convorbiri
literare” în 1868. Criticul își exprimă admirația pentru culegerea de poezii
populare tipărită cu un an în urmă de Vasile Alecsandri. Consideră că aceste
poezii populare sunt superioare unora culte și că ar putea fi considerate model.
Deși uneori naive, nu sunt forțate, nu conțin elemente de exaltare, iar limba
utilizată este apreciată pentru limpezime. „Căci pe lângă rangul necontestabil ce
această colecțiune de poezii ne pare că ocupă înaintea tutulor publicațiunilor din
ultimul deceniu al literaturii noastre, cartea d-lui Alecsandri este și va rămâne
pentru tot timpul o comoară de adevărată poezie și totdeodată de limbă
sănătoasă, de notițe caracteristice asupra datinilor sociale, asupra istoriei
naționale și , cu un cuvânt, asupra vieței poporului român.”36
„Direcția nouă în poezia și proza română” (1872) este un studiu în care se
exprimă credința că literatura reprezintă o speranță pentru viitorul poporului
român. „Noua direcție, în deosebire de cea veche și căzută se caracterizează prin
simțimânt natural, prin adevăr, prin înțelegerea ideilor, ce omenirea întreagă le
datorește civilizației apusene și totodată prin păstrarea și chiar accentuarea
elementului național.”37
Cel mai important poet este considerat Vasile Alecsandri, în special pentru
„Pasteluri”, îl urmează Mihai Eminescu, deși destul de puțin format, iar apoi
poeți pe care timpul nu i-a confirmat. În privința prozei sunt amintiți mai mulți
scriitori, importanți fiind Odobescu și Slavici.
„Comediile d-lui Caragiale” (1885) este scris pentru a-l apăra pe marele
dramaturg de criticile din ziarele vremii, care-l acuzau de imoralitate în artă.
Originalitatea lui Caragiale constă în fixarea unor tipuri umane în piesele de
teatru, prin ceea ce au ele comic. Arta nu este morală prin prezentarea unor
situații morale. Moralitatea artei constă în aceea că trezește emoție estetică și-l
poate ridica pe cititor în sfera ficțiunii ideale. Exemplele aduse de critic sunt din
literatura universală – Aristofan, Corneille, Shakespeare.
„Orice concepție artistică este în esența ei ideală, căci ne prezentă reflexul
unei lumi închipuite. Prin chiar aceasta ne produce caracteristica impresie
impersonală. Tipurile înfățișate în comediile d-lui Caragiale trebuie să vorbească
cum vorbesc, căci numai astfel ne pot mențineîn ilizia realității în care ne
transportă.”38
Un studiu prin care fixează în mintea oamenilor din toate timpurile
figura eminesciană este „Eminescu și poeziile lui”, publicat în 1889, câd era
acuzat că nu făcuse suficiente lucruri pentru a-l ajuta pe poet. Personalitatea
acestuia este complexă și nu poate fi cuprinsă în limitele unui om obișnuit. „Ce
a fost și ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului său înnăscut, care era
36
Titu Maiorescu, Asupra poeziei noastre populare, în Critice, vol. I, București, Editura pentru Literatură, 1967,
p. 73
37
Titu Maiorescu, Direcția nouă în poezia și proza română, în Critice, vol. I, București, Editura pentru
Literatură, 1967, p. 158
38
Titu Maiorescu, Comediile d-lui Caragiale, în Critice, vol. II, București, Editura pentru Literatură, 1967, p.
281
prea puternic în a sa proprie ființă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de
la drumul său firesc.”39
Cel mai important element al personalității sale este inteligența, este
considerat „un om al timpului modern”40, cu putere de muncă și dorință de
studiu. Finalul studiului demonstrează că literatura secolului al XX-lea se va afla
sub influență eminesciană. „Acesta a fost Eminescu, aceasta este opera lui. Pe
cât se poate omenește prevedea, literatura poetică română va începe secolul al
XX-lea sub auspiciile geniului lui, și forma limbei naționale, care și-a găsit în
poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de
plecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării românești.”41
„Maiorescu se ocupa de literatura română din îndatorire de pionier,
preferinţele lui erau pentru oratorie. Şi, în fond, el însuşi ca polemist este un
mare orator, caci polemica rezistă în opera scrisă prin arta de a desfăşura
argumentele, bune ori sofisticate.
Întors din străinătate cu o cultură de o mare rotunzime (clasică, literară,
filozofică, juridică), Titu Maiorescu a crezut că găseşte în ţară un mediu
nepotrivit încă unei exercitări gratuite a intelectului. Într-o măsură greşea,
deoarece creaţiunea ideologică este o forţă incoercibilă ce n-are nevoie de
ascultători imediaţi. Putem presupune, cu foarte mult temei, că în orice
împrejurare Maiorescu ar fi rămas un om care se îmbăgăţeşte din bunurile
culturii celei mai înalte fără a produce un sistem propriu. Însă faptul de a se afla
în mijlocul unei lumi inferioare i-a pus în valoare o însuşire excepţională: arta de
a corecta şi de a admonesta.”42
Nicolae Manolescu aminteşte şi despre contestarea la care a fost supus
Titu Maiorescu postum. Prima i-a aparţinut lui Constantin Dobrogeanu-Gherea:
„Gherismul, cu încărcătura lui social-morală, cu tendenţiozitatea şi tezismul său,
a trecut, o vreme, ca o înnoire firească a repertoriului criticii literare. Maiorescu
începea să fie resimţit ca învechit în idealismul lui de sorginte clasică.”43
O altă contestare vine din partea interbelicilor, iar apoi în perioada
comunistă. „În anii 50, Maiorescu trecuse şi prin furcile caudine ale propagandei
literare comuniste de primă oră, fiind eliminat din conştiinţa publică din cauza
conservatorismului său politic şi a estetismului concepţiei sale critice.”44
Manolescu identifică elementele din critica maioresciană care vor rezista
peste timp. „Maiorescu a pus capăt utilitarsimului artistic, militantismelor de tot
felul dragi generaţiei romantice. El e cel dintâi care afirmă clar la noi că arta nu
e nici morală, nici imorală, ghidându-se după criterii proprii, interne. Concepţia
lui neutilitaristă deschide un drum modernităţii, mai ales în poezie, pe care o

39
Titu Maiorescu, Eminescu și poeziile lui, în Critice, vol. II, București, Editura pentru Literatură, 1967, p. 330
40
Titu Maiorescu, Eminescu și poeziile lui, în Critice, vol. II, București, Editura pentru Literatură, 1967, p. 335
41
Maiorescu, Eminescu și poeziile lui, în Critice, vol. II, București, Editura pentru Literatură, 1967, p. 344
42
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p.
413-414
43
Nicolae Maiorescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 375
44
Nicolae Maiorescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 376
purifică de social, de etic, de naţional, ca şi de tendenţiozitatea militantă care-i
caracterizase pe paşoptişti.”45

Mihai Eminescu

Cel mai important poet al perioadei este Mihai Eminescu, născut la 15

ianuarie 1850, decedat la 15 iunie 1889. Este fiul lui Gheorghe și al Ralucăi
Eminovici și are încă 10 frați. Petrecându-și copilăria la Ipotești și Botoșani, a
găsit surse de inspirație în locurile natale, pe care le și valorifică în textele
literare de mai târziu.
Studiază școala primară și gimanzială la Cernăuți, avându-l drept profesor
pe Aron Pumnul. Renunță la școală în 1863, deși rezultatele la învățătură erau
bune la toate disciplinele. Va deveni practicant la Tribunalul din Botoșani,
sufleur și copist în trupele lui Iorgu Caragiale, secretar în formația lui Mihail
Pascaly, apoi copist la Teatrul Național, unde îl cunoaște pe I.L. Caragiale. Se
află ca student auditor extraordinar la Viena între 1869-1872, la Facultatea de
Filosofie și Drept, moment în care îl cunoaște pe Ioan Slavici, dar o întâlnește și
pe Veronica Micle.
Va participa la ședințele societăţii „Junimea”, unde îl aduce și pe Ion
Creangă, cel care îi va rămâne prieten pe viață. Va mai fi director al Bibliotecii
Centrale, revizor școlar pentru județele Iași și Vaslui, redactor la „Curierul de
Iași” sau la „Timpul”.
În anul 1883, este internat pentru o vreme la sanatoriul doctorului Șuțu,
pentru că boala începe să lovească. A stat o vreme în spital, apoi a fost externat
și-a mai continuat activitatea, iar în februarie 1889, este internat din nou la
Mărcuța. Moare la 15 iunie 1889.
Debutul literar are loc în 1866 cu poezia „La mormântul lui Aron
Pumnul” – în broșura „Lăcrămioarele învățăceilor gimnaziști”: „Îmbracă-te în
doliu, frumoasă Bucovină,/ Cu cirpu verde-ncinge antică fruntea ta;/ C-acuma
din pleiada-ţi auroasă şi senină/ Se stinse un luceafăr, se stinse o lumină,/ Se
stinse-o dalbă stea!”. Publică apoi în „Familia” (1869) – „Junii corupți”: „Dar
cel puţin nu spuneţi că aveţi simţiminte,/ Că-n veci nu se îmbracă în veştede
vesminte/ Misterul ei cel sânt;/ Căci vorba voastră sună ca plâns la cununie,/ Ca
cobea ce îngână un cânt de veselie,/ Ca râsul la mormânt.” și „Amicului F.I.”:
„Visuri trecute, uscate flori/ Ce-aţi fost viaţa vieţii mele/Când vă urmam eu,
căzânde stele,/Cum ochiul urmă un meteor,// V-aţi dus cu ani-mi, ducu-vă
dorul,/ Precum cu toamna frunzele trec;/ Buza mi-e rece, sufletul sec,/ Viaţa mea
curge uitând izvorul.”

45
Nicolae Maiorescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 376
 Scrierile eminesciene vizează toate genurile – poezie, proză, teatru, dar
Eminescu are și o bogată activitate jurnalistică în ziarele vremii, în special la
„Timpul”, unde ajunge și redactor - șef. Ceea ce impresionează este viziunea
amplă pe care acesta o are asupra economiei, socialului și politicului.
Poetul Eminescu, după cum spuneam, a debutat în broșura „Lăcrămioarele
învățăceilor gimnaziști”, dar adevăratul debut îl constituie poeziile publicate în
revista „Familia” – „De-aș avea...” – poezie scrisă în spiritul poeziei populare și
influenței pașoptiste; se pot observa și diminutivele specifice poeziei epocii
anterioare – floricică, tinerică, porumbiță: „De-aş avea şi eu o floare/ Mândră,
dulce, răpitoare/ Caşi florile din mai,/ Fiice dulce-a unui plai,/ Plai râzând cu
iarbă verde,/ Ce se leagănă, se pierde/ Undoind încetişor,/ Şoptind şoapte de
amor;”.
„La Bucovina” este o poezie din care răzbat dragostea și atașamentul față
de locurile natale: „Mână doru-i tainic colo, înspre tine,/ Ochiul îmi sclipeşte,
genele-mi sunt pline,/ Inima mi-e grea;/ Astfel, totdeauna când gândesc la tine,/
Sufletul mi-apasă nouri de suspine,/ Bucovina mea!”, în timp ce poezia „Ce-ți
doresc eu ție, dulce Românie” este un imn închinat patriei personificate: „Ce-ţi
doresc eu ţie, dulce Românie,/ Ţara mea de glorii, ţara mea de dor?/ Braţele
nervoase, arrma de tărie,/ La trecutu-ţi mare, mare viitor!/ Fiarbă vinu-n cupe,
spumege pocalul/ Dacă fiii-ţi mândri aste le nutresc;/ Căci rămâne stânca, deşi
moare valul,/ Dulce Românie, asta ţi-o doresc.”. Discursul liric este marcat de
adresări directe, exclamații retorice, scrisă fiind tot sub influențaidealurilor
revoluționare de la 1848. În „Junii corupți” se simte deja spiritul care va străbate
din „Împărat și proletar”.
În 1870 are curajul de a se adresa revistei „Convorbiri literare”, unde
publică „Venere și Madonă”, „Epigonii” și „Mortua est”.
Receptarea lui Mihai Eminescu de-a lungul timpului a fost diferită. Nicolae
Manolescu stabilește trei momente importante în această receptare. Prima este
legată de Titu Maiorescu care „fondează eminescologia critică (ceea exegetică
va mai aștepta câțiva ani buni) cu un text superior didactic, care se învață astăzi
în clasele de liceu. Maiorescu are în vedere exclusiv poezia publicată de port în
reviste și culeasă de criticul însuși în volumul de Poesii din 1883. Spre o mai
limpede considerare a modului în care Maiorescu l-a citit pe Eminescu, trebuie
observat că nu toată lumea e de acord că această dintâi ediție a poeziilor este
opera criticului, fără vreo contribuție a poetului, după cum susține Maiorescu
însuși...”46
A doua opinie asupra lui Eminescu, Nicolae Manolescu o consideră pe cea a
lui Negoițescu, care „citește poezia eminesciană pe cealaltă față a ei decât aceea
vizibilă pentru Maiorescu.”47
Ultima opinie amintită este aceea a lui G. Călinescu. „El nu numai a descris
toată opera, fără separarea antumelor de postume sau a prozei și publicisticii de
46
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 379
47
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 380
poezie, și i-a reconstruit filosofia și poetica, le-a reclasificat (ce e drept, criteriile
sunt uneori confuze), dar le-a judecat cu toată asprimea.”48
Nicolae Manolescu nu uită nici prezentarea nefavorabilă de care poetul
are parte într-un număr al revistei „Dilema”, când tinerii ei colaboratori neagă
orice interes pentru opera sa și îi contestă orice valoare. Interesant este valul de
răspunsuri pe care aceștia îl primesc și nevoia celorlalți de a-l apăra pe
Eminescu și de a demonstra valoarea operei sale.

Scrierile

Poezia eminesciană se axează asupra mai multor teme. Timpul este tema
fundamentală, regăsită în toate poeziile, precum și în proza scriitorului. Alături
de aceasta, se regăsesc cosmicul, istoria, folclorul, natura și iubirea.
Mihai Eminescu abordează problematica artei și artistului în poeziile sale,
putând fi integrate, unele dintre ele în așa numitele ars-poetica. Oricum, deși
ultimul mare romantic, în opera lui se regăsesc și elemente clasice, precum
speciile fixe – sonetul, oda, glossa.
„Epigonii” este una dintre poeziile care atinge problematica artei, mai
exact a literaturii, textul constituinde-se pe antiteza între trecutul glorios și
prezentul lipsit de valoare. Literatura epocii anterioare este prezentată într-un
spațiu mitic și metaforic prin „zilele de-aur a scripturelor române”. Fiecare
dintre scriitorii considerați importanți de poet sunt caracterizați printr-un epitet
sau printr-o metafora semnificative, prin care se cuprinde trăsătura considerată
esențială a acestuia. Cichindeal, Mămulean, Prale, Văcărescu, Beldiman sunt
cuprinși în prima strofă, urmează Sihleanu, Donici și Anton Pann în altă strofă.
Ion Heliade Rădulescu are dedicată o strofă întreagă, făcându-se referire la
operele lui construite „din visuri și basme seculare”. „Eliad zide adin visuri și
din basme seculare/ Delta biblicelor sânte, profețiilor amare,/ Adevăr scăldat în
mite, sfinx pătrnsă de-nțeles;/ Munte cu capul de piatră de furtune detunată,/ Stă
și azi în fața lumii o enigmă nesplicată/ Și vegheaz-o stâncă arsă dintre nouri de
eres.”
Următoarea strofă este dedicată lui Bolliac, Cârlova și Alexandrescu, care
au cântat istoria. Lui Bolintineanu i se dedică tot o strofă, prin referirea la poezia
sa „O fată tânără pe patul morții”. „Pe-un pat alb ca un lințoliu zace lebăda
murindă,/ Zace palida vergină cu lungi gene, voce blândă...”
De asemenea, Andrei Mureșanu și Costache Negruzzi au închinate câte o
strofă, cel din urmă apreciat pentru inspirația istorică, „șterge colbul de pe
cronice bătrâne.”
Vasile Alescandri este considerat „acel rege-al poeziei, vecinic tânăr și
ferice”, poet important al generației anterioare, acesta fiind motivul pentru care
Eminescu îl descrie în trei strofe, punând accent pe toate scrierile sale, făcând

48
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 381
referire la volumele sale: „Ş-acel rege-al poeziei, vecinic tânăr şi ferice,/ Ce din
frunze îţi doineşte, ce cu fluierul îţi zice,/ Ce cu basmul povesteşte – veselul
Alecsandri,/ Ce-nşirând mărgăritare pe a stelei blondă rază,/ Acum seculii
străbate, o minune luminoasă,/ Acum râde printre lacrimi când o cântă pe
Dridri.”
Ultima parte a textului este dedicată epigonilor, urmașilor fără valoare ai
acestei generații extraordinare.. Prezentul este evocat în mod satiric: „Iară noi?
Noi, epigonii?” sunt cei care au degradat arta. Continuă antiteza și în această
parte, prin adresarea directă către cei din trecut, al căror scris era preamărit.
Finalul poeziei pare fără de speranță pentru generațiile actuale, care sunt
lipsite de importanță în comparație cu cele trecute. „Rămâneți dară cu bine,
sânte firi vizionare,/ Ce făceați valul să cânte, ce puneați steaua să zboare,/ Ce
creați o altă lume pe-astă lume de noroi;/ Noi reducem tot la pravul azi în noi,
mâni în ruină,/ Proști și genii, mic și mare, sunet, sufletul, lumină - / Toate-s
praf... Lumeai cum este... și ca dânsa suntem noi.”
Natura și iubirea reprezintă două teme fundamentale în scrierile romanticilor,
îngemănate în aproape toate poeziile. Natura apare atât ca natură terestră, cât și
cea cosmică – „Scrisoarea I”; „Luceafărul”, iar cea terestră – „Dorința”,
„Lacul”, „Floare-albastră”.
În „Dorința”, dragostea inocentă este surprinsă într-un cadru feeric, apare
motivul izvorului, iar printre elementele scenariului erotic – chemarea,
așteptarea și întâlnirea. Verbul la modul imperativ „vino” este aşezat în
deschiderea poeziei şi sugerează intensitatea trăirii poetului. Prima strofă
conturează cadrul natural, în care codrul reprezintă elementul esenţial: „Vino-n
codru la izvorul/ Care tremură pe prund,/ Unde prispa cea de brazde/ Crengi
plecate o ascund.” Strofele următoare conturează visul de iubire al bărbatului,
care prezintă un scenariu erotic, în care predomină verbele la modul conjunctiv
şi la timpul viitor: „să alergi”, „să cazi”, „să ridic”, „şedea-vei”, „vom fi”, „or
să-ţi cadă” etc. Starea de reverie este surprinsă în strofa a patra: „Vom visa un
vis ferice,/ Îngâna-ne-vor c-un cânt/ Singuratece izvoare/ Blânda batere de
vânt;”. Ultima stofă accentuează legătura om – natură, iar codrul – personificat –
este ocrotitorul îndrăgostiţilor: „Adormind de armonia/ Codrului bătut de
gânduri,/ Flori de tei deasupra noastră/ Or să cadă rânduri-rânduri.”
„Floare albastră” este o poezie în care „femeia devine o ființă oarecare,
tangibilă, obiect nu de cult ori de respingere, ci al celui mai omenesc sentiment,
al trăirii senzuale și hedonniste.”49 Poezia este construită pe două planuri –
feminin și masculin; primul reprezintă dorința de împlinire prin eros, în timp ce
bărbatul dorește o împlinire prin cunoaștere. „-Iar te-ai cufundat în stele/ Şi în
nori și-n ceruri nalte?/ De nu m-ai uita încalte,/ Sufletul vieții mele.”
Femeia construieşte un scenariu erotic tipic eminescian, în care codrul,
izvoarele, balta, trestia reprezintă elementele cadrului natural în care este

49
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 386
proiectată povestea de iubire. Din nou verbele la viitor şi conjunctiv sugerează
ideea unei iubiri posibile, dar nerealizate. Cei doi aştri tutelari, soarele şi luna,
ocrotesc iubirea celor doi îndrăgostiţi. Iubita nu pare preocupată de convenţii şi
este lipsită de prejudecăţi: „Şi, sosind l-al porţii prag,/ Vom vorbi-n întunecime;/
Grija noastră n-aib-o nime,/ Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?”
Finalul poeziei este reprezentat de meditația bărbatului, dată de pierderea
iubirii. Sentimentele de melancolie sunt prezente prin exclamațiile retorice din
final: „Și te-ai dus, dulce minune,/ Ș-a murit iubirea noastră - / Floare-albastră!
floare-albastră!.../ Totuși este trist în lume!”
„Sara pe deal” reprezintă o poveste de iubire trăită în cadrul rural; natura
este surprinsă la vremea înserării, imagini vizuale îmbinate cu auditive,
îndrăgostitul este nerăbdător, așteaptă cu interes clipa întâlnirii; iubirea este
proiectată în viitor prin verbele la timpul viitor sau modul conjunctiv. Natura
reprezintă spațiul de întâlnire pentru îndrăgostiți, un spațiu privilegiat. Apar
motivele specific eminesciene și romantice, noaptea și luna. „Luna pe cer trece-
așa sfântă și clară,/ Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară,/ Stelele nasc umezi pe
bolta senină,/ Pieptul de dor, fruntea de gânduri ți-e plină.”
Una dintre direcțiile poeziei eminesciene este aceea de inspirație folclorică.
Un text reprezentativ este „Revedere” - un dialog între poet și codru; poezia
este construită pe două planuri aflate în relație de opoziție: planul
omului/poetului, marcat de condiția sa trecătoare și planul codrului marcat de
eternitate. Planul poetului este plin de interogații datorate bucuriei de a revedea
natura copilăriei, în timp ce planul codrului sugerează permanența naturii.
Diminutivele sugerează strânsa relație între poet și codru, în ciuda trecerii
timpului. „- Codrule, codruțule,/ Ce mai faci, drăguțule,/ Că de când nu ne-am
văzut/ Multă vreme au trecut/ Și de când m-am depărtat/ Multă vreme am
îmblat.”
„Erotica lui Eminescu nu e mistică în sensul dantesc al cuvântului. În
spiritualism, dealtfel, erotică e numai prezenţa celor două sexe şi dorinţa de
întregire a factorului masculin prin cel feminin. Încolo, totul e metaforă şi
femeia nu-i decât un simbol al fericirii paradisiace. Beatrice întruchipează harul.
Dar la romantici, pierzându-se Erosul divin, a rămas, mai mult ca figură literară,
ideea salvării prin femeie, ceea ce presupune antitetic şi căderea prin ea. Femeia
e înger sau demon şi de cele mai multe ori înger şi demon laolaltă, seraf şi
prostituată, ca la Alfred de Musset.”50
Scrisorile eminesciene au o formulă clasică, fiecare dintre ele având o
temă specifică: în „Scrisoarea I”, condiția geniului neînțeles de contemporani
sau de generațiile viitoare, în „Scrisoarea II”, poetul care nu are cui transmite
mesajul se află în prim- plan, „Scrisoarea III” are srept temă istoria/omul politic,
iar „Scrisoarea IV” și „Scrisoarea V” privesc geniul în relație cu femeia.

50
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 471
 „În Scrisori este multă filoyofie, de aceea unii înclină a vedea în ele o
rece peozie a truismelor raţionale. Punctul de vedere al detractorilor e fals.
Geneza din Scrisoarea I are desfăşurarea mitului ca şi Facerea din Rigveda, pe
care se bizuie, cu deosebirea că în locul obişnuitelor divinităţi apar unităţi
enigmatice: Fiinţa, Nefiinţa, Nepătrunsul, Muma, Tatăl. [...]
Scrisoarea II se nutreşte aproape numai din sarcasm, din contrastul
dimensional. Labilitatea de sentiment, trecerea bruscă de la contemplaţie la
violenţă, de la şoaptă la declamaţie, acceptarea perfidă a opiniei comune spre a o
persifla, constituie un lirism greu de demonstrat. [...]
Şcrisoarea III, în ce are mai profund original, e un pamflet, trăind dintr-o
indignare furioasă, transcrisă într-o năvală de epitete cacofonice: pocitură,
broască, bulgăroi, grecotei, amintit, atârpitură, fonf, flecar, dădăuţă, guşat,
bâlbâit. Numai un mare poet putea da nobleţă unor pure injurii, care dealtfel sunt
indiciul unui lirism maxim, întors de la extatic la grandios.”51

Ion Creangă

Ion Creangă s-a născut în 1839, el declară, la un moment dat, ca an al

nașterii 1837, așadar data nașterii sale se află în incertitudine. Cert rămâne faptul
că a murit în același an cu prietenul său, Mihai Eminescu. Studiază mai întâi în
satul natal, apoi, bunicul matern îl duce la școlile din Broșteni și Târgu Neamț.
Pentru că mama îl dorea preot, se înscrie la Școala de catiheți din Făltieni, apoi
la Iași, unde termină studiile de preot. Va practica preoția pentru o vreme, dar
este exclus din rândul clerului pentru comportament inadecvat. Se împrietenește
cu Mihai Eminescu, acesta îl duce la „Junimea”, unde citește din operele sale.
În primul an al prieteniei cu Mihai Eminescu, în care a fost introdus la
„Junimea”, Ion Creangă publică în revista „Convorbiri literare” poveștile
„Soacra cu trei nurori” si „Capra cu trei iezi”. Anul următor publică „Punguța cu
doi bani”, „Dănilă Prepeleac” și “Povestea porcului”. Urmează în 1877 nuvela
„Moș Nichifor Coțcariu”, precum și „Povestea lui Stan Pățitul” și „Fata babei și
fata moșneagului”.
Anul 1881 este reprezentativ pentru opera lui Ion Creanga pentru că
acum apar primele două părti din „Amintiri din copilărie”, publicate în
„Convorbiri literare”, precum și nuvela „Popa Duhul”. A treia parte a
„Amintirilor” apare în 1883. În 1883 încep problemele de sănătate, se află în
concediu medical, maii întâi pentru câteva luni, apoi pentru tot restul vieții.
La sfârșitul anului 1889, chiar în noaptea de Ajun a Anului Nou, se stinge
din viață, în urma unui atac de epilepsie. Toate scrierile sale sunt importante, dar
„Amintirile” rămân în mintea cititorului, prin amestecul de biografie pe care îl
resimte în substanța lor epică.

51
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p.
470-471
 Receptarea lui Ion Creangă pornește de la figura pe care a construit-o G.
Călinescu și care face referire la unor sau jovialitate. Tudor Vianu vorbește
despre procedeele stilistice folosite de creangă, insistând asupra mijloacelor
artistice din descrieri. „Unic prin geniul lor oral, Creangă apare, prin
neasămănata lui putere de a evoca viața, un scriitor din linia realismului lui
Negruzzi, rămânând un reprezentant tipic al „Junimii”, prin acea vigoare a
conștiinței artistice care îl unește așa de strâns cu Maiorescu și cu Eminescu,
bucuroși din primul moment a fi ghicit în el o conștiință înrudită.”52
Pe de altă parte, Nicolae Manolescu amintește despre succesul pe care îl
avea în cadrul societății „Junimea”. „La Junimea, Creangă făcea pe miratul de
succesul de care avea parte, dar e limpede că-și concepea poveștile și memoriile
în așa fel încât să trezească interesul auditoriului. Junimiștii admirau folclorul
din respect pentru Alecsandri și Maiorescu. Creangă a știut să profite de ocazie,
dar nu ca să le servească naive producții populare: și-a conceput poveștile ca
niște variațiuni personale pe o temă dată, cum le va numi Valeriu Cristea,
slujindu-se de o artă rafinată și înșelătoare.”53

Scrierile
Opera majoră a lui Ion Creangă este „Amintiri din copilărie”, considerată
roman al copilăriei și prezentare a copilăriei copilului universal. Acțiunea se
petrece în Humuleștiul natal, sat moldovenesc de munte, iar elementele ei
specifice sunt cele din lumea rurală. Este alcătuită din patru părți, fiecare
reprezentând câte un moment semnificativ din viața personajului sau a lumii
prezentate.
Partea I reprezintă evocarea satului natal și surprinde și imagini din viața
școlii – calul Bălan, dascălul Vasile, plecarea la Broșteni. „Stau câteodată și-imi
aduc aminte ce vremi și ce oameni mai erau în părțile noastre pe când începusem
și eu, drăgăliță-Doamne, a mă ridica băiețaș la casa părinților mei, în satul
Humulești, din târg drept peste apa Neamțului; sat mare și vesel, împărțit în trei
părți, care se țin tot de una: Vatra satului, Delenii și Bejenii. Ș-apoi Humuleștii,
și pe vremea aceea, nu erau numai așa, un sat de oameni fără căpătâi, ci sat
vechi răzășesc, întemeiat în toată puterea cuvântului: cu gospodari tot unul și
unul, cu flăcăi voinici și fete mândre, care știau a învârti și hora, dar și suveica,
de vuia satul de vatale în toate părțile; cu biserică frumoasă și niște preoți și
dascăli și poporeni ca aceia, de făceau mare cinste satului lor. Și părintele Ioan
de sub deal, Doamne, ce om vrednic și cu bunătate mai era! Prin îndemnul său,
ce mai pomi s-au pus în țintirim, care era îngrădit cu zăplaz de bârne, streșinit cu
șindilă, și ce chilie durată s-a făcut la poarta bisericii pentru școală; ș-apoi, să fi
văzut pe neobositul părinte cum umbla prin sat din casă în casă, împreună cu

52
Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Minerva, București, 1982, p. 95
53
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 411
bădița Vasile a Ilioaei, dascălul bisericii, un holtei zdravăn, frumos și voinic, și
sfătuia pe oameni să-și dea copiii la învățătură. Și unde nu s-au adunat o
mulțime de băieți și fete la școală, între care eram și eu, un băiat prizărit, rușinos
și fricos și de umbra mea.”
Partea a II-a surprinde imagini din copilăria lipsită de griji, scene din
viața de familie, dar și întâmplările cu pupăza, de la cireșe sau de la scăldat. „Nu
știu alții cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul nașterii mele, la casa
parinteascã din Humulești, la stâlpul hornului unde lega mama o șfară cu
motocei la capăt, de crăpau mâțele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel
humuit, de care mă țineam când începusem a merge copăcel, la cuptorul pe care
mă ascundeam, când ne jucam noi, băieții, de-a mijoarca, și la alte jocuri și
jucării pline de hazul și farmecul copilăresc, parcă-mi saltă și acum inima de
bucurie! Și, Doamne, frumos era pe atunci, căci și părinții, și frații și surorile îmi
erau sănătoși, și casa ne era îndestulată, și copiii și copilele megieșilor erau de-a
pururea în petrecere cu noi, și toate îmi mergeau după plac, fără leac de
supărare, de parcă era toată lumea a mea! Și eu eram vesel ca vremea cea bună și
sturlubatic și copilăros ca vântul în tulburarea sa.”
În partea a III-a sunt surprinse locurile din vecinătatea Humuleștiului,
experiența de la școala din Fălticeni, alături de prietenii săi, Oșlobanu, Trăsnea
și Mogorogea. „Peste câteva zile după asta, auzim că Nică Oșlobanu s-a dus să
învețe la școala catihetică din Folticeni, vorbă să fie! Văru-meu Ion Mogorogea,
Gâtlan, Trăsnea și alți cunoscuți ai mei se duseseră tot acolo, mai de demult;
bineînțeles, pe socoteala pungii părinților lor. Și eu, rămânând fără tovarăși de
ispravă, și mai dându-mi și părintele Isaia un pui de bătaie, așa din senin,
cihăiam pe mama să se pună pe lângă tata, ca doar m-a da și pe mine la catihet,
măcar că eram un ghibirdic și jumătate. Galbeni, stupi, oi, cai, boi și alte
bagateluri de alde aceste, prefăcute în parale, trebuia să ducă dascălii poclon
catihetului de la fabrica de popi din Folticeni; ș-apoi lasă-te în conta sfinției-
sale, că te scoate poponeț, ca din cutie... Pentru mine însă numai două mierțe de
orz și două de ovăs a dat tata cui se cuvine, de am fost primit în Folticeni, căci
școala era numai de mântuială; boii să iasă! Ajungând acolo toamna târziu, m-
am așezat în gazdă la Pavel ciubotarul din ulița Rădășenii, unde erau și ceilalți
tovarăși ai mei. Catihetul, care făcea ziua noapte și noaptea zi, jucând stos, rar
venea pe la școală. Noi, dacă vedeam așa, ne duceam și mai rar; dar nebunii știu
că făceam de-ajuns! Pavel era holtei, și casa lui destul de încăpătoare: laițe și
paturi de jur împrejur; lângă sobă, altul, și toate erau prinse. Iară gazda, robotind
zi și noapte, se proslăvea pe cuptor, între șanuri, calupuri, astrăgaciu, bedreag,
dichiciu și alte custuri tăioase, mușcheŕ, piedecă, hască și clin, ace, sule, clește,
pilă, ciocan, ghinț, piele, ață, hârbul cucălacan, clei și tot ce trebuie unui
ciubotar.”
Ultima parte este cea mai nostalgică, deoarece prezintă dezrădăcinarea,
plecarea din satul natal, considerat un spațiu privilegiat și intrarea într-o lume
necunoscută. Aici se și oprește evocarea amintirilor. „Cum nu se dă scos ursul
din bârlog, țăranul de la munte strămutat la câmp, și pruncul, dezlipit de la sânul
mamei sale, așa nu mă dam eu dus din Humulești în toamna anului 1855, când
veni vremea să plec la Socola, după stăruința mamei. Și oare de ce nu m-aș fi dat
dus din Humulești, nici în ruptul capului, când mereu îmi spunea mama că
pentru folosul meu este aceasta? Iaca de ce nu: drăgăliță Doamne, eram și eu
acum holtei, din păcate! Și Iașii, pe care nu-i văzusem niciodată, nu erau
aproape de Neamț, ca Fălticenii, de unde, toamna târziu și mai ales prin câșlegile
de iarnă, fiind nopțile mari, mă puteam repezi din când în când, pașlind-o așa
cam de după toacă, și tot înainte, seara pe lună, cu tovarășii mei la clăci în
Humulești, pe unde știam noi, ținând tot o fugă, ca telegarii. Și după câte-un
sărutat de la cele copile sprințare, și până-n ziuă fiind ieșiți din sat, cam pe la
prânzul cel mare ne-aflam iar în Fălticeni, trecând desculți prin vad, în dreptul
Baiei, Moldova înghețată pe la margini, și la dus și la întors, de ne degera
măduva-n oase de frig! Inima însă ne era fierbinte, că ce gândeam și izbândeam.
De la Neamț la Fălticeni și de la Fălticeni la Neamț era pentru noi atunci o
palmă de loc. Dar acum se schimba vorba: o cale scurtă de două poște, de la
Fălticeni la Neamț, nu se potrivește c-o întindere de șase poște, lungi și
obositoare, de la Iași până la Neamț. Căci nu vă pară șagă: de la Neamț până la
Iași e câtu-i de la Iași până la Neamț, nici mai mult, nici mai puțin. Și mai bine
rămâi pe loc, Ioane, chiteam în mintea mea cea proastă, decât să plângi
nemângâiat și să te usuci, de dorul cui știu eu, văzând cu ochii!... Dar, vorba
ceea: Ursul nu joacă de bună voie. Mort-copt, trebui să fac pe cheful mamei, să
plec fără voință și să las ce-mi era drag!”
Nicolae Manolescu surprinde diferența dintre primele două părți, în care
autorul prezintă evenimente nevinovate ale copilăriei și ultimele două, în care
sunt prezentate evenimente care nu mai stârnesc râsul în așa măsură și devin mai
puțin atrăgătoare. Situațiile din aceste ultime părți nu mai țin de copilăria
inocentă, de naivitatea vârstei, ci sunt jocuri al căror final nu mai este
întotdeauna fericit (episodul cu Irinuca).
Personajul principal este Nică a lui Ștefan a Petrei, copil neastâmpărat,
care săvârșește pozne specifice vârstei. Textul este structurat în patru părți, iar
unele dintre fragmente constituie chiar texte de sine stătătoare – la scăldat, la
cireșe, pupăza din tei etc. Sunt prezentați cu nostalgie anii primei copilării, iar
„romanul” se încheie cu părărsirea satului natal prin plecarea la școală, lucru
care provoacă mare mâhnire naratorului. Sunt prezente multe personaje pe tot
parcursul textului. Personajul principal este Nică, naratorul și eroul
„Amintirilor”. Este un copil ca toți copiii, care fură cireșele mătușii Mărioara,
fură pupăza din tei și dorește s-o vândă la târg, merge la scăldat când îi
promisese mamei că rămâne acasă și aceasta îi va lua hainele, distruge casa
Irinucăi de la Broșteni, descrie cu nostalgie satul natal. Este legat de vatra
părintească, de părinții și de frații și surorile sale. Sunt prezentate și evenimente
din tradiția rurală – obiceiuri de sărbători. Tatăl lui Nică, Ștefan, e un bărbat
harnic, dar nu e prea preocupat de învățătură, îi place să se joace cu copiii,
muncește mult pentru a-i întreține, dar este o fire moale și pare condus de soție.
Smaranda este o femeie de neam mai bun, așadar se consideră superioară
soțului, element evident prin modul de adresare. Mama este un personaj
autoritar, de care copiii se tem, dar îi iubește enorm și dorește să le construiască
un viitor. Nică o consideră o ființă cu însușiri supranaturale, deoarece reușea să
facă multe minunății. Învață alături de el și dorește să-l determine să studieze la
preoți.
La Creangă impresionează arta povestirii; este dominată de oralitate,
deoarece scrie ca și cum ar povesti în fața unei săli. Umorul este o altă trăsătură,
deoarece „Amintirile” sunt presărare cu proverbe, zicători, adresări directe.
Exprimarea e vie, autentică.
„Noi nu mai citim de mult Amintirile din copilărie cum citim de obicei
operele literare. Textul lor îl știm pe dinafară; nu-l putem neapărat reproduce,
dar îl recunoaștem; e destul să citim primele cuvinte, pentru ca restul să vină de
la sine.”54
„Poveștile” lui Creangă sunt interesante și se pot grupa în anumite
categorii. Trei dintre ele sunt de interes mai mic – „Cinci pâini”, „Ursul păcălit
de vulpe” și „Povestea unui om leneș”. Sunt povești cu tâlc, mai puțin gustate de
publicul românesc.
Poveștile care au în prim plan animalele sunt „Punguța cu doi bani” și
„Capra cu trei iezi”. Prima are drept personaj principal pasărea care face ouă
fermecate, iar în a doua întâlnim motivul răzbunării – mama care vrea să
răzbune moartea copiilor săi. Fiul cel mic scapă, numai cei mari sunt sfâșiați de
lup. Finalul acestei povești este tragic, iar răzbunarea nu reprezintă una dintre
virtuțile oamenilor.
Există două povești care au în vedere prostia omenească, una numindu-se
chiar „Prostia omenească”, iar cealaltă fiind „Dănilă Prepeleac”. Prima pune în
discuție o situație absurdă, teama de ceea ce s-ar putea întâmpla.
A doua este considerată basm cult, prin diverse elemente specifice acestei
specii literare. Oricum, ambele se înscriu în acea categorie a „lumii pe dos”.
Textele fantastice sunt reprezentate de „Povestea lui Harap Alb”,
„Povestea porcului”, „Fata babei și fata moșului”. În toate, elementele reale se
îmbină cu cele fantastice/supranaturale, iar, în final, binele triumfă asupra răului,
eroul este răsplătir, adică este urmată schema basmului popular: situația inițială
este una echilibrată, intervine un element care o perturbă, derularea acțiunii
presupune evenimente prin care ordinea este restabilită.
Povestirile cu temă religioasă sunt „Povestea lui Stan Pățitul” și „Ivan
Turbincă”, fiind prezentat pactul între om și diavol, dar în final, răul este
pedespsit. În a doua, tema este aceea a omului din popor care își bate joc de
diavol.

54
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 416
 Limbajul lui Creangă este asemănător în „Amintiri” și în povești, deoarece
notele esențiale rămân aceleași. Apar, în primul rând, elementele regionale, care
sporesc ideea de oralitate, iar neologismele lipsesc cu desăvârșire. Oralitatea mai
este prezentă și prin adresările directe către cititor, prin diversele proverbe,
zicători sau vorbe de duh, onomatopee, fraze rimate și ritmate. Este prezent
limbajul afectiv prin dativ etic, interjecții sau exclamații. Creangă nu folosește
multe figuri de stil, cele folosite fiind, în general, consacrate de uzul limbii.
Comicul limbajului este dat de ironie, porecle, zeflemisire, caracterizări, diverse
scene comice.
Atât „Amintirile”, cât și poveștile, tratează tema formării unui tânăr.
Poveștile sale, deși cu elemente supranaturale, dau impresia spațiului
humuleștean, personajele, indiferent de faptul că sunt de origine nobilă sau nu,
folosesc un limbaj simplu, accesibil, asemănător cu al țăranilor din Humulești.
Cu toate acestea, Creangă transpune artistic limbajul popular.
„Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e bătrân şi
echivoc şi unde experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare. Era mai firesc
ca un astfel de prozator să răsară peste câteva veacuri, într-o epocă de umanism
românesc. Născut cu mult mai devreme, Creangă s-a ivit acolo unde există o
tradiţie veche şi deci şi o specie de erudiţie, la sat, şi încă la satul de munte de
dincolo de Siret, unde poporul e neamestecat şi păstrător.”55

Ion Luca Caragiale

Dramaturgul s-a născut în 1852, în satul Haimanale, județul Prahova,

ca fiu al lui Luca și al Ecaterinei Caragiale. Școala primară, precum și cea
gimnazială le urmează la Ploiești. Începe să studieze cu părintele Marinache,
apoi clasele II-V le studiază la Școala Domnească din Ploiești. Gimnaziul îl face
la „Sfinții Petru și Pavel” în Ploiești, dar ultima clasă o face la București.
Participă la cursul de declamație al unchiului său, Costache Caragiale,
este copist la Tribunalul Prahova, apoi sufleur și copist la Teatrul Național din
București. Se cunoaște cu Mihai Eminescu, pe când acesta era în trupa unchiului
său, Iorgu. Debutul se realizează la revista „Ghimpele”, apoi redactează revista
umoristică „Claponul”. Se află, alături de Mihai Eminescu și Ioan Slavici, în
redacția ziarului „Timpul”. Ca și Eminescu, și Caragiale va fi revizor școlar, mai
întâi, pentru județele Suceava și Neamș, apoi pentru Argeș și Vâlcea. Pentru
scurtă vreme va fi director al Teatrului Național din București, dar își va da
demisia. Este acuzat de plagiat în cazul dramei „Năpasta”, apoi se repatriază la
Berlin, unde moare în 1912. În urma acuzațiilor de palgiat, îl dă în judecată pe
autorul lor și este apărat de avocatul Barbu Ștefănescu Delavrancea.
„Să ne oprim o clipă asupra acestui aspect. Actualitatea lui Caragiale
fiind una, „actualizarea” este altceva. Actualitatea este o replică târzie dată celor

55
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 488
care au pariat pe perimarea fondului comediilor și Momentelor: lui Pompiliu
Eliade sau Lovinescu, criticilor opocii lui paul Zarifopol de mai târziu sau lui
Ion Negoițescu în zilele noastre. Actualizarea, la rândul ei, izvorăște din
convingerea unor oameni de teatru contemporani, și mai puțin a criticilor, deși
putem numi câteva excepții, că există o posibilă lectură, așa-zicând esopică și
polemică, a comediilor prin prisma experienței noastre istorice din comunism.”56
Caragiale are o relație ciudată cu societatea „Junimea”, partcipă la
întâlnirile societății, își citește piesele de teatru în cadrul societății, publică toate
piesele în „Convorbiri literare”, dar în 1892 are loc ruptura, prin conferința pe
care o ține la Ateneu – „Gaște și gâște literare”.
Scrierile lui Caragiale se împart în dramaturgie – comediile și drama
Năpasta, schițe, în care satirizează aspecte ale societății contemporane, schițe și
nuvele naturaliste, fantastice. Deși s-a considerat că piesele lui Caragiale nu vor
avea o viață lungă, ele sunt și astăzi actuale.

Scrierile
Comediile lui Caragiale se bucură de un mare succes și astăzi. La vremea
scrierii lor, dramaturgul a fost acuzat de imoralitate în artă, deoarece toate
piesele sale prezentau triunghiuri amoroase sau situații la limita decenței.
Apărătorul lui a fost Titu Maiorescu, prin studiul „Comediile d-lui Caragiale”, în
care pune în discuție problema moralității în artă. Moralitatea în artă nu constă
în prezentarea unor situații morale, ci în emoția estetică pe care ți-o provoacă.
Prima comedie este „O noapte furtunoasă”, citită la Junimea în 1878 și
jucată pe scena Teatrului Național un an mai târziu. Sursa de inspirație este
mahalaua bucureșteană. Jupân Dumitrache, personajul central, este căsătorit cu
Veta, iar elementul suprem pe care îl are de apărat este „onoarea de familist”.
Apărătorul este nimeni altul decât Chiriac, omul său de încredere și amantul
Vetei. Viața le este tulburată de apariția lui Rică Venturiano, îndrăgostit de Zița,
sora Vetei.Printr-o confuzie, în loc să ajungă la Zița, intră în casa Vetei și riscă
să producă neplăceri. Veta reprezintă tipul femeii șterse, care îl iubește pe
Chiriac și este îngrozită la apariția lui Rică. El reprezintă un element care îi
poate strica liniștea din cuplu. Jupân Dumitrache este un personaj suficient sieși,
care nu crede că poate fi înșelat de soție și are încredere deplină în Chiriac. Zița
tinde spre alte zone, dar rămâne tot la periferie, deși are pretenții de femeie
modernă care citește „dramele Parisului”. Proaspăt divorțată, dorește aventura
cu Rică, personaj care stârnește râsul prin prezență și discurs.

Cea mai cunoacută comedie este „O scrisoare pierdută”, care are premiera
în 1884. Tema comediei o reprezintă mascarada alegerilor, dar și prezentarea
moravurilor de familie ale oamenilor politici. Acțiunea se desfășoară în capitala
unui județ de munte, în timpul campaniei electorale. Personajele principale sunt
56
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 423
Zaharia și Zoe Trahanache, precum și prefectul Ștefan Tipătescu. Cei trei îl
susțin pe Farfuridi în alegeri, dar un bilet de amor găsit de Cațavencu (trimis de
Ștefan Tipătescu doamnei Zoe Trahanache) îi determină să-l susțină pe
oponentul lor, Nae Cațavencu. Lucrurile iau o altă întorsătură atunci când de la
centru se primește o scrisoare prin care se cere ca alesul lor să fie Agamemnon
Dandanache. Finalul este fericit, scrisoarea ajunge în mâinile doamnei
Trahanache, Dandanache este ales, Cațavencu devine omul Zoei.

Personajele sunt interesant conturate. Zaharia Trahanache este tradițional

inclus în tipul încornoratului naiv, dar naivitatea lui este simulată. Este conștient
de adevărul scrisorii, pentru că el însuși îi oferă lui Tipătescu scuza –
plastografie, dar încearcă să găsească un element de contrașantaj. Pe de altă
parte, Trahanache este un politician abil, nu atât de naiv, deoarece știe cum să
manevreze lucrurile în așa fel încât să fie în favoarea lor. Tipătescu, deși mai
tânăr și considerat un politician de carieră, nu are abilitatea lui Trahanache, este
impulsiv, orgolios și se pierde repede cu firea. Zoe este o femeie voluntară,
decisă să-și apere statutul social. Reacționează violent atunci când Tipătescu îi
propune să plece împreună în lume, fiind îngrozită de scandalul care s-ar isca pe
urmele lor și de faptul că imaginea i-ar fi pătată. Nae Cațavencu, reprezentantul
opoziției, este puternic și poate emite pretenții când deține elementul șantajului,
dar se transformă într-un ins docil atunci când nu mai are arma șantajului.
Farfuridi și Brânzovenescu formează un cuplu comic, în care Brânzovenescu
reprezintă ecoul lui Farfuridi. Dandanache, personajul mai prost decât Farfuridi
și mai canalie decât Dandanache, întruchipează tipul vanitosului, care dorește să
obțină o funcție cu orice preț. Pristanda este polițistul orașului, care ascultă de
Trahanache, tipătescu și, în primul rând, de Zoe, dar nu ezită să-l flateze și pe
Nae Cațavencu, deoarece nu știe cum vor evolua lucrurile.

Ultima comedie, și cea care a produs acuzațiile de imoralitate la adresa lui

Caragiale, este „D-ale carnavalului”, în care este parodiată melodrama. Nae
Girimea reprezintă fantele de mahala, Mița Baston este întruchiparea pasiunii
contrariante. Încearcă să se sinucidă, apoi să-l omoare pe bărbatul iubit. O figură
tragicomică este Crăcănel, personaj care are o sensibilitate excesivă, plânge din
orice, mai ales atunci când povestește despre iubirea lui.

Dacă Vasile Alecsandri începe să valorifice comicul de nume în

comediile sale, Caragiale atinge performanța. Studiul lui G. Ibrăileanu „Numele
proprii în opera comică a lui Caragiale” aduce informații despre explicația
numelor în comediile sale. Pentru Caragiale, numele erau foarte importante
deoarece numele face parte din personalitatea personajului.
Zaharia Trahanache sugerează zahariseala, iar trahanaua este o cocă
moale, ușor de modelat. Tipătescu poate fi explicat prin tip și sufixul –escu, ce
sugerează banalitatea. Numele lui Cațavencu are o dublă explicație, cațaveica –
haină cu două feșe – sau cață. Farfuridi și Brânzovenescu au rezonanțe culinare
și sunt foarte uniți. Dandanache, prin chiar numele său, evidențiază încurcătura
pe care o produce la apariția sa.
Crăcănel este asociat cu un om cu deficit de virilitate, înșelat de toate
femeile, Rică Venturiano denotă tinerețea, dar și aventura. Veta, Zița, Mița,
Didina nu sunt neapărat comice, dar sugerează spațiul de unde provin –
mahalaua. Ionescu și Popescu, susținătorii lui Cațavencu, nu sunt individualizați,
își joacă perfect rolurile de anonimi. Mazu reprezintă termen de la un joc de
cărți, iar Pampon - intrigă.
„Fără să fie esenţială, structura tipologică există în opera lui Caragiale, ca
un schelet susţinător. Altfel opera ar părea usuratecă. Nicăieri nu dăm de
caracterul complet, trăind independent decomicul situaţiilor. Femeile sunt fără
interes, mai degrabă vulgare, iar când sunt comice, atunci umorul vine din
procedee. Nu întâlnim aci pe mizantrop, pe avar, pe ipocrit, adică marile
probleme de viaţă morală. [...] Teatrul lui e plin de ecouri memorabile ce au
asupra spectatorului efectul delirant pe care melodia operei italiene o are asupra
publicului. Spectatorul ia fraza, vrăjit, din gura actorului şi o continuă singur.”57

O parte importantă a operei caragialiene o reprezintă schițele, prin care se

satirizează educația, școala, justiția sau se creează caractere – „Românul”,
„Românca”, „Moftangiul” și „Moftangioaica”. Presa reprezintă o sursă de satiră,
prin modul în care prezintă evenimentele – „Temă și variațiuni” sau „Reportaj”.
Înalta societate este ironizată în schițe precum „Five o clock” sau „High
life”. În „Five o clock”, este prezentată vizita naratorului la două surori, modul
în care ele reacționează la vizita naratorului, precum și încăierarea din final cu
rivala lor, în ciuda aparențelor de înaltă societate. În „High life”, este prezentată
viața elitei provinciale, cu baluri și prezența unor figuri interesante. Edgar
Bostandaki este personajul ce reprezintă infidelul, în ciuda caracterizării sale ca
personaj ușor efeminat. Schiţa începe chiar cu prezentarea sa directă de către
narator, pasaj în care sunt surprinse trăsăturile principale ale personajului.
În „Justiție”, apare prezentată mahalaua, în care personaje
principale sunt Leanca văduva și Iancu Zugravu, iar parodia este la adresa
justiției, așa cum o spune și titlul. Schiţa seamănă cu o piesă de teatru, iar
comicul de toate tipurile este prezent.

Sistemul educației este ironizat prin schițele „Vizită” sau „Dl. Goe...”, în
care este adusă în prim plan modalitatea de educare a copiilor în familie. Apare
conflictul între aparență și esență, personajele dorind să fie considerate ca
aparținând lumii bune, în timp ce realitatea este alta. Continuă cu seria
„Bacalaureat”, „Dascăl prost” sau „Un pedagog de școală nouă”, în care sunt

57
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p.
505-506
ironizați dascălii, dar și sistemul „relațiilor” prin care anumite personaje își
rezolvă problemele.Personajele sunt surprinse într-un singur moment al
existenţei lor, prin care sunt caracterizate. În general, aceste personaje sunt
reprezentate de copii răsfăţţi,obişnuiţi să obţină tot ceea ce doresc din partea
părinţilor fără a oferi nimic în schimb. Adulţii ajung uneori să se comporte
precum copiii, iar copiii să demonstreze că sunt maturi.

De asemenea, Caragiale creează o tipologie naţională prin personajul

Mitică, fiind „un mare promotor al balcanismului longitudinal real ocupat pe
continent. Balcanismul lui începe cu un etnicism provincial bizuit pe specificul
muntean şi, încă mai exact, bucureştean.”58

Partea cea mai controversată a operei lui Caragiale este nivelistica sa. În
„Cănuță, om sucit” și „Două loturi”, aspectele tragice se ascund sub comic.
Lefter Popescu este un personaj tragic, care se află într-o situație extraordinară,
aceea în care crede că este câștigătorul unui premiu important. Finalul nuvelei
este interesant și novator, prin incertitudine – sunt două finaluri, fără a se oferi
un punct de vedere unic asupra acestuia, un element care indică modernitatea lui
Caragiale.
„La hanul lui Mânjoală”, „Calul Dracului” și „Kir Ianulea” sunt nuvele în
care realul se îmbină cu fantasticul, în care timpul are dimensiune diferite.
Opera tragică a lui Caragiale se concretizează în „O făclie de Paște”, „În
vreme de război” sau „Păcat”. În „O făclie de Paște”, personajul principal este
Leiba Zibal, care așteaptă răzbunarea slugii sale, Gheorghe, în sâmbăta Paștelui.
Este analizat sentimentul fricii, care devine spaimă și api nebunie. „În vreme de
război” urmărește destinul hangiului Stavrache, care se teme să nu piardă averea
fratelui său, popa Iancu din Podeni, deși nu și-o dorise inițial. Laimotivul
nuvelei devine replica „Gândeai c-am murit, neică?” adresată hangiul de către
fratele mort. Nuvela „Păcat” are drept temă incestul, personajul principal fiind
preotul Niță din Dobreni, care concepuse un copil, în tinerețe, pe care îl aduce la
el în casă. Fata lui și băiatul se îndrăgostesc, iar finalul este tragic.
„I.L. Caragiale este, după Delavrancea, scriitorul cel mai zolist,
naturalistul nostru prin excelenţă. [...] Pe zolist nu-l interesează tipul, ci legătura
cauzală între fapte, seriile. Preferinţa lui e pentru patologie şi sociologie, unde se
pot urmări înfurcatele rădăcini ale temperamentului.”59

Ioan Slavici

Ioan Slavici s-a născut în 1848 lângă Arad, în comuna Șiria, unde și
urmează școala primară. Începe să studieze la Șiria, urmează la Arad și
58
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 501
59
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 496
Timișoara. Părinții săi au avut cinci copii, dar au supraviețuit doar doi, scriitotul
și una dintre surori. Învață bine limbile maghiară și germană. Deși duce o
copilărie îndestulată, spre finalul liceului, încep dificultățile materiale ale
familiei, iar Slavici se angajează preceptor pentru a putea supraviețui. Începe
facultatea la Pesta, dar nu este mulțumit, așadar le va continua la Viena, unde îl
și cunoaște pe Eminescu și rămân prieteni pe tot parcursul vieții. Slavici este
unul dintre marii clasici ai literaturii române și unul dintre participanții la
ședințele societății Junimea, unde îl aduce chiar Eminescu.
Debutul literar are loc în 1871 în revista „Convorbiri literare” cu „Fata de
birău”, o comedie, dar realul talent al scriitorului este evident prin apariția
volumului „Novele din popor” din 1881, în care apar nuvele precum „Popa
Tanda” sau „Moara cu noroc”.
Deși lucrează în învățământ, are și o bogată activitate publicistică, la ziarul
„Timpul” sau „Tribuna”, pe care el însuși o întemeiază la Sibiu.

Scrierile
Cea mai importantă parte a prozei sale este reprezentată de nuvelistică
și de romanul „Mara”. Debutul nuvelistic este reprezentat de nuvela „Popa
Tanda”, în revista „Convorbiri literare”. În nuvelă, vocea naratorului/autorului
se confundă cu vocea colectivității. Personajul pricipal este părintele Trandafir,
preot în Butucani, care nemulțumește sătenii de acolo și ajunge în Sărăceni. Este
o mare diferență între cele două sate, dacă în primul bogăția domnește, în cel de-
al doilea, sătenii nu fac nimic, sunt săraci, iar preotul trebuie să înceapă să-i
civilizeze. Preotul încearcă diverse metode, dar cea care va avea rezultate este
exemplul personal, el însuși începe să-și câștige existența, să aibă o casă
civilizată, determinându-i astfel pe săteni să urmeze modelul său. Finalul este
moralizator, deoarece sătenii, neintersați la început de propria comunitate, devin,
în final, mândri de a locui în acest sat.
Iată imaginea satului la venirea preotului: „Sărăcenii? Un sat cum
Sărăcenii trebuie să fie. Ici o casă, colo o casă... tot una câte una... Gardurile
sunt de prisos, fiindcă n-au ce îngrădi; uliță este satul întreg. Ar fi prost lucru un
horn la casă: fumul află cale și prin acoperiș. Nici muruiala pe pereții de lemn n-
are înțeles, fiindcă tot cade cu vremea de pe dânșii. Câteva lemne clădite
laolaltă, un acoperiș din paie amestecate cu fân, un cuptor de imală cu prispa
bătrânească, un pat alcătuit din patru țapi bătuți în pământ, o ușă făcută din trei
scânduri înțepenite c-un par cruciș și cu altul curmeziș... lucru scurt, lucru bun.
Cui nu-i place să-și facă altul mai pe plac.
În vârful satului, adică la cel mai înălțat loc, este o alcătuială pe care
sărăcenenii o numesc "biserică". Ce să fie asta? Este o grămadă de groși bătrâni,
puși unii peste alții în chip de pereți. În vremile bătrâne, cândva, nu se știe când,
acest fel de pereți se aflau cu partea de din sus privind tocmai spre cer; acum
însă, nici asta nu se știe de când, ei se află în supusă plecare spre acea parte, care
avea să țină locul unui turn. Asta pentru că stâlpii din față, fiind putreziți de când
a bătut vântul cel mare, s-au plecat spre răbdătorul pământ, trăgând cu sine
întreaga alcătuială. Așa a și rămas apoi, fiind biserica, cel puțin în Sărăceni, un
lucru de prisos.”
Finalul nuvelei este important pentru modul în care satul şi mentalitatea
oamenilor lui au fost transformate de un erou civilizator: „De la acest loc și satul
se vede mai bine. Grădinile sunt însă prea îndesate cu pomi; numai printre
crengi ori peste pomi vedem pe ici, pe colea, câte o bucată din pereții și
acoperămintele caselor. Casa popii este tocmai lângă biserică: nici din asta nu
vedem însă decât cinci ferestre și un acoperământ roșu cu două hornuri. În față
cu biserica e școala. Casa, din care nu vedem decât o bucată de perete cu două
ferestre mari și acoperământul, este a lui Marcu Florii Cucului. Iară zidirea cea
mare, care se vede mai în vale, este primăria. Dacă satul nu ar fi atât de îndesat,
ar trebui să ni se înfățișeze foarte frumos. Așa însă rămâne învelișul, din care
trebuiește să urmăm la cele ce nu vedem.”

Nuvela „Gura satului” nu reprezintă neapărat o formă de bârfă, așa cum

este la Caragiale, ci este o formă de a judeca prin prisma regulilor nescrise ale
comunității. Există foarte bine configurat obiceiul pețitului, zugrăvește o lume
ordonată. G. Călinescu afirmă că această nuvelă „nu cuprinde decât banale
discordii şi împăcări în legătură cu măritarea unei fete de ţară. Banalitatea aici
înseamnă atitudine arhaică, şi scena meticuloasă a peţirii, cu întârzieri calculate
şi ocoliri şirete, constituie un document eminent de arhivă etnografică şi o mare
pagină literară.”60
„Pădureanca” este o nuvelă importantă a creației lui Slavici, prin aceea că
prezintă o iubire tragică din lumea rurală. Simina, tânără de 18 ani, e iubită de
țăranul Șofron, în timp ce ea se îndrăgostește de Iorgovan, băiatul boierului din
sat. Bătrânul Busuioc probabil nu s-ar fi împotrivit nunții dintre cei doi, dacă
Iorgovan ar fi fost suficient de puternic pentru a o cere de nevastă. El, însă, nu o
dorește de soție, dar nu o vrea nici cu altcineva. Așdar, finalul este tragic,
Iorgovan se sinucide. Simina este total diferită de celelalte femei din lumea
rurală românească. Este o tânără decisă, dar și tranșantă în același timp. Așadar,
ceea ce poate destabiliza această lume rurală, de altfel liniștită, este doar o
pasiune orbitoare.
„Budulea Taichii” are în centru un tânăr care dorește să învețe și care, la
rândul său, își învață tatăl literele.
„Moara cu noroc” rămâne capodopera lui Slavici. Ghiță, cizmar din Ineu
dorește, inițial, o viață mai bună pentru propria familie, dar ajunge să fie
interesat de bani. Lică Sămădăul este cel care îi simte punctul slab și reușește să-
l atragă în afacerile lui necurate. Un fin psiholog se dovedește Slavici în
60
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 510
zugrăvirea personajului Ana, soția lui Ghiță, femeie cinstită, crescută de mama
ei cu frică de Dumnezeu și dorință de respectare a legilor scrise și nescrise. De
asemenea, căminul reprezintă prioritatea sa, iar soțul – iubit și tovarăș totodată:
„Rămânând singur cu Ana și cu copiii, Ghiță privește împrejurul său, se bucură
de frumusețea locului și inima îi râde când Ana cea înțeleaptă și așezată deodată
își pierde cumpătul și se aruncă răsfățată asupra lui, căci Ana era tânără și
frumoasă, Ana era fragedă și subțirică, Ana era sprintenă și mlădioasă, iară el
însuși, înalt și spătos, o purta ca pe o pană subțirică.”
Sub influența schimbării lui Ghiță, a interiorizării sale și a lipsei de
comunicare, Ana însăși se transformă, devine atrasă de Sămădău, în ciuda
faptului că, la prima întâlnire cu acesta, își avertizează soțul că este om „rău și
primejdios”. Un personaj remarcabil este bătrâna, soacra lui Ghiță,care deschide
și închide nuvela cu două replici memorabile. Ea se confundă, pe de o parte, cu
vocea comunității, iar, pe de altă parte, cu vocea naratorului moralizator.
Importantă este puterea de interiorizare, analiza psihologică la Slavici. Sunt
surprinse frământările interioare ale Anei și ale lui Ghiță. Ana luptă între
dorința de a rămâne o femeie cinstită și atracția pe care o simte pentru Lică, în
timp ce soțul ei se frământă între atracția pentru bani și dorința de a rămâne un
individ onest. Portretul fizic al acestor două personaje este puțin conturat, în
cazul Sămădăului, portretul fizic apare bine definit, deoarece elementele
portretului fizic conturează anumite trăsături morale și, vestimentația, de
exemplu, îi demonstrează superioritatea în rândul celorlalți porcari, starea
materială bună: „Lică, un om de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și supt la
față, cu mustața lungă, cu ochii mici și verzi și cu sprâncenele dese și
împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei ce poartă cămașă subțire și
albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin, cu codoriștea
de os împodobit cu flori tăiate și cu ghintulețe de aur.” Portretul moral al
personajelor este,în general, conturat prin note contradictorii.
„Și dacă Lică e oarecum în linia dreaptă a eroilor romantici, capabil de
orice, uneori parcă în joacă, de o cruzime copilărească, simpatic ca un haiduc,
deși ucigaș de meserie, Ghiță e mult mai complicat pe dinăuntru, unul din
personajele cele mai puternice și contradictorii din toată proza noastră, pătimaș
și calculat, cinstit și ticăloșit, puternic și slab, hotărât și îndoit. Și Ana este un
personaj interesant, cum sunt multe dintre femeile lui Slavici, de la Simina la
Mara.Slavici cel didactic și naiv este unul dintre cei mai buni cunoscători ai
psihologiei feminine.”61
Descrierea ocupă un rol important atât în conturarea locului acţiunii, cât
şi în conturarea personajelor, în special a lui Lică. Prin prezentarea locului în
care se găseşte cârciuma, se oferă indicii despre evoluţia viitoare a acţiunii: “De
la Ineu drumul de țară o ia printre păduri și peste țarini lăsând la dreapta și la
stânga satele așezate prin colțurile văilor. Timp de un ceas și jumătate drumul e
61
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 450
bun; vine apoi un pripor, pe care îl urci, și după ce ai coborât iar în vale, trebuie
să faci popas, să adapi calul ori vita din jug și să le mai lași timp de răsuflare,
fiindcă drumul a fost cam greu, iară mai departe locurile sunt rele.
Aici în vale e Moara cu noroc. Ori din care parte ar veni, drumețul se
bucură când o zărește din culmea dealului pleșuv, căci, venind dinspre locurile
rele, ea îl vestește că a scăpat norocos, iară mergând spre ele, la moară poate să
găsească ori să aștepte alți drumeți, ca să nu plece singur mai departe.
Și fiindcă aici se opresc toți drumeții, încetul cu încetul s-a făcut bătătură
înaintea morii, și oarecum pe nesimțite moara a încetat a mai măcina și s-a
prefăcut în cârciumă și loc de adăpost pentru tot drumețul obosit și mai ales
pentru acela pe care noaptea-l apucă pe drum. În cele din urmă, arândașul a zidit
cârciuma la un loc mai potrivit, departe de câteva sute de pași de la râuleț, iară
moara a rămas părăsită, cu lopețile rupte și cu acoperământul ciuruit de
vremurile ce trecuseră peste dânsul.
Cinci cruci stau înaintea morii, două de piatră și trei altele cioplite din
lemn de stejar, împodobite cu țircălamul și vopsite cu icoane sfinte; toate aceste
sunt semne care-l vestesc pe drumeț că aci locul e binecuvântat, deoarece acolo
unde vezi o cruce de aceste a aflat un om o bucurie ori a scăpat altul de o
primejdie.”

Romanul „Mara” a apărut în anul 1894 în revista „Vatra” și în 1906 în

volum. Romanul surprinde destinul Marei și al copiilor acesteia, Persida și
Trică. Se poate spune că este mai mult romanul Persidei decât al Marei,
deoarece existența acesteia este surprinsă în evoluție, din acest punct de vedere
„Mara” fiind un roman de formare. Mara, o precupeață din Radna, văduvă, cu
doi copii, are un spirit întreprinzător, deși se văicărește tot timpul, încercând să
stârnească mila celorlalți. Astfel, reușește să o de a pe fiica ei la învățătură la
maici pentru o sumă derizorie, iar Trică ajunge ucenic cojocar. Iubirea care se
naște între Persida și Națl, doi tineri care aparțin unor religii diferite și unor
straturi sociale diferite, reprezintă elementul care perturbă liniștea familiei. Cei
doi pleacă împreună la Viena, nu înainte de a fi cununați de preotul Codreanu,
pe care Mara îl dorea drept ginere, ceea ce înseamnă că Persida, deși păcătoasă
în ochii comunității, nu a încălcat nicio lege scrisă sau nescrisă. Este motivul
pentru care, probabil, cuplul este apărat în final și reușește să treacă peste
neajunsuri și certuri. La întoarcerea în țară, soții deschid un han, ceea ce nu
aduce liniștea familiei, ci înrăutățește relațiile dintre ei, deoarece Națl își petrec
timpul vând și jucând cărți, în timp ce Persida se ocupă de treburi. Nașterea
copilului aduce împăcarea, nu numai între Persida și Națl, dar și între cele două
familii, Mara și bătrânul Hubăr acceptând căsătoria celor doi. Finalul este tragic
pentru Hubăr, care va fi ucis de fiul său natural, Bandi, el primind pedeapsa.
Dacă Mara este dominată de iubirea pentru copii și iubirea pentru bani,
Persida va deveni o a doua Mara. Sunt surprinse trăirile fetei atunci când se
îndrăgostește, este o fire decisă, luptă pentru dragostea ei. Pentru prima oară, la
Slavici banul devine o valoare pozitivă. Mara este văzută drept prima femeie
capitalist din literatura română. Zgârcenia nu face din ea un Hagi Tudose, fiind
salvată de iubirea pentru copii.
Mediul zugrăvit de Slavici este unul special, un amestec de sat și oraș, în
care breslele au un rol important și sunt descrise obiceiurile acestora, modul în
care tinerii ucenici ajung maeștri în diversele domenii. De exemplu, Națl trebuie
să facă o călătorie de trei ani pentru a putea deveni măcelar.
În roman este urmărită și evoluția lui Trică, fratele Persidei, care vrea să
devină ucenic cojocar, ajunge la Bocioacă, iar soția acestuia se îndrăgostește de
el. Legătura dintre cei doi frați este foarte strânsă încă din copilăria lor, deoarece
au învățat să se apere unulpe altul.
„Construcţia romanului e sigură, bine rostogolită, cu nimic artificial
nicăieri, iar încheierea vine când toate faptele sunt coapte spre a-şi da rodul.
Uciderea însăşi a lui Hubăr de către Bandi se îndreptăţeşte prin ereditate, căci
Bandi e copilul unei nebune, el însuşi cu simptome de demenţă treptat indicate
(sfiala, domesticitatea excesivă pe lângă cineva, crize epileptiforme cu
muşcături), şi omorul nu e decât ultimul act al izbucnirii nebuniei.”62
În „Arca lui Noe”, Nicolae Manolescu include romanul în categoria
doricului, iar demersul criticului porneşte de la stilul indirect – liber utilizat de
scriitor. El analizează personajele, explicând faptul că, deşi Persida pare
personaj principal, ea nu este decât „o Mară juvenilă, pe cale de a lua, cu vârsta,
obiceiurile şi înfăţişarea mamei sale.”63
De asemenea, criticul demonstrează realismul romanului, care constă în
„zugrăvirea acestui echilibru, doar provizoriu tulburat, dintre viaţa oamenilor şi
valorilor care le conduc, prin consimţământ aproape, destinele, dintre
adevărurile particulare ale eroilor şi acel unic adevăr general în care se topesc
toate.”64
Slavici scrie și memorialistică – „Închisorile mele”,„Amintiri”, „Lumea
prin care am trecut”, teatru – „Fata de birău”, „Toane sau vorbe de clacă”,
„Gașpar Vodă Graziani” sau basme.

62
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 513
63
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Gramar, Bucureşti, 1998, p. 125
64
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Gramar, Bucureşti, 1998, p. 135
 LITERATURA INTERBELICĂ
Tendințe în poezia interbelică

Poezia interbelică este marcată de multe influențe, grupându-se în jurul

modernismului (punct extrem avangarda) și tradiționalismului. Poezia își caută
propria natură, lirismul, și încearcă desprinderea de epic. Poezia renunță chiar la
sentiment, se intelectualizează fără să devină discursivă, ci accentuează viziunea
filosofică a marilor experiențe. Poezia capătă totală libertate de inspirație.
Lirismul interbelic se încifrează, ascunzându-și sensurile sub un limbaj care se
îndepărtează de sintaxa tradițională, sparge tiparele lingvistice. De asemenea,
poezia se întoarce spre mituri, caută acele zone ale folclorului legate de ritualuri
și practici magice. Se cultivă versul liber, dar și cel clasic. Se observă o
preocupare pentru artele poetice
Reprezentanți: Arghezi, Blaga, Barbu (modernism), Ion Pillat, Vasile
Voiculescu (tradiționalism), Tristan Tzara, Urmuz, Ilarie Voronca (avangardă).
Dacă modernismul se grupează în jurul lui Eugen Lovinescu și a
cenaclului „Sburătorul”, tradiționalismul se grupează în jurul revistei
„Gândirea”.
„Ocupându-ne de formarea conceptului modern de poezie în literatura
română, nu putem omite contribuția avangardei în lărgirea conștiinței poetice.
Prin avangardă, literatura nostră se sincronizează cu cea din întreaga Europă, ba
chiar poate să-și revendice, într-un anume fel, un rol premergător. Încă înainte
de izbucnirea Primului Război Mondial, în poezie – care poate fi considerată,
dintr-un anumit unghi, ca seismograful cel mai sensibil al întregii vieți literare –
încep să se producă neașteptate zguduiri, ale căror ecouri, deși slabe, nu întârzie
să dea naștere unei stări de alarmă intelectuală.”65
Revistele avangardei românești au fost „Contemporanul”, „unu”,
„Urmuz”, „Alge”, „Semne”, „Punct”, „Integral”, care au conturat diveristatea
tematică a avangardei: constructivismul, cubismul, futurismul, suprarealismul
etc.

Tudor Arghezi
Tudor Arghezi, pe numele lui adevărat Ion N. Theodorescu, s-a născut în
București, în 1880. Debutează în volum în 1927 – „Cuvinte potrivite”. Poezia sa
cunoaște unele teme fundamentale:
 poezia filozofică – existentă în „Psalmi”, în care poetul se află într-o
continuă confruntare cu divinitatea; poetul crede, dar are nevoie de dovezi
palpabile ale existenței lui Dumnezeu. Eugen Simion este criticul care
numește patru accepțiuni ale lui Dumnezeu în poezia argheziană:
religioasă, în sensul unui panteism de sorginte populară; gnoseologică,
divinitatea se confundă cu adevărul absolut; etică, binele, adevărul și
65
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Editura Paralela 45, 2009, p.209
 frumosul; estetică, Dumnezeu este „visul din toate cel frumos”. „Sunt
vinovat că am râvnit /Mereu numai la bun oprit. /Eu am dorit de bunurile
toate. /M-am strecurat cu noaptea în cetate /Şi am prădat-o-n somn şi-n
vis, /Cu braţu-ntins, cu pumnu-nchis. /Pasul pe marmur tăcut, /Călca lin,
ca-n lut, /Steagul nopţii, desfăşat cu stele, /Adapostea faptele mele /Şi
adormea străjerii-n uliţi /Răzimaţi pe sutiţi. /Iar când plecam călare, cu
trofee, /Furasem şi câte-o femee /Cu părul de tutun, /Cu duda ţâţii neagră,
cu ochii de lăstun” („Psalm – Sunt vinovat că am râvnit”), „Te drămuiesc
în zgomot şi-n tăcere/Şi te pândesc în timp, ca pe vânat,/Să văd: eşti
şoimul meu cel căutat?/Să te ucid? Sau să-ngenunchi a cere.//Pentru
credinţă sau pentru tăgadă,/Te caut dârz şi fără de folos./Eşti visul meu,
din toate, cel frumos/Şi nu-ndrăznesc să te dobor din cer grămadă..”
(„Psalm – Te drămuiesc în zgomot şi-n tăcere”).

 concepția artistică argheziană – poezii care devin arte poetice, în care

poetul își exprimă concepția artistică despre rolul artei și misiunea
artistului: „Testament” („Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,/Decât
un nume adunat pe o carte,/În seara răzvrătită care vine/De la străbunii
mei până la tine,/Prin râpi şi gropi adânci/Suite de bătrânii mei pe
brânci/Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă/Cartea mea-i, fiule, o
treaptă.//Aşeaz-o cu credinţă căpătâi./Ea e hrişovul vostru cel dintâi./Al
robilor cu săricile, pline/De osemintele vărsate-n mine”).și „Flori de
mucigai” („Le-am scris cu unghia pe tencuială/Pe un părete de firidă
goală,/Pe întuneric, în singurătate,/Cu puterile neajutate/Nici de taurul,
nici de leul, nici de vulturul/Care au lucrat împrejurul/Lui Luca, lui Marcu
şi lui Ioan./Sunt stihuri fără an,/Stihuri de groapă,/De sete de apă/Şi de
foame de scrum,/Stihurile de acum./Când mi s-a tocit unghia
îngerească/Am lăsat-o să crească/Şi nu mi-a crescut -/Sau nu o mai am
cunoscut.”) sunt reprezentative.

 poezia erotică argheziană în care se regăsesc două atitudini diferite: una

de amânare a clipei de iubire, a doua când împlinirea erotică este
exprimată în ambianța universului casnic.

 poezia boabei și a fărâmei, a universului miniatural – toate viețuitoarele se

află într-o dependență față de om, sunt exprimate inocența, gingășia,
prospețimea („L-aţi văzut cumva pe Zdreanţă,/Cel cu ochii de faianţă?/E
un câine zdrenţuros/De flocos, dar e frumos./Parcă-i strâns din petice,/Ca
să-l tot împiedice,/Ferfeniţele-i atârnă/Şi pe ochi, pe nara cârnă,/Şi se-
 ncurcă şi descurcă,/Parcă-i scos din câlţi pe furcă./Are însă o ureche/De
pungaş fără pareche./Dă târcoale la coteţ,/Ciufulit şi-aşa lăieţ,/Aşteptând
un ceas şi două/O găină să se ouă,/Care cântă cotcodace,/Proaspăt oul
când şi-l face./De când e-n gospodărie/Multe a-nvăţat şi ştie,/Şi, pe brânci,
târâş, grăpiş,/Se strecoară pe furiş./Pune laba, ia cu botul/Şi-nghite oul cu
totul” –„Zdreanţă”)

În artele poetice argheziene se induce ideea că arta presupune talent, dar

și meșteșug: „Slova de foc și slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită.”
Interesantă este poezia „Testament”, prin așezarea ei în fruntea primului volum
de versuri – „Cuvinte potrivite”. Parcă ar avea conștiința faptului că întreaga sa
operă va deveni un exempu pentru urmași. Pentru Arghezi, cuvântul are puteri
magice, poate transforma și recrea lumea.
„Ceea ce-l singularizează pe Arghezi privit ca reprezentant al poeticii
antipoeticului este credința lui în puterea izbăvitoare a unei pure frumuseți,
născută din tensiunile și temperaturile înalte la care sunt supuse cuvintele în
procesul creator. Autorul Cuvintelor potrivite rămâne în egală măsură și în
același timp un adept al „poeziei pure” și al poeziei „antipoetice”, aceasta din
urmă fiind menită să distrugă inerțiile gustului tradițional, dar pentru a lărgi și
înălța ideea de poezie. Astfel încât purulența expresiei nu-și află la Arghezi o
justificare exclusiv polemică, ci alcătuiește doar un moment în procesul dialectic
al unui mare katharsis verbal, sau, ca să folosim un termen mai apropiat de
experiența religioasă a poetului, al mântuirii limbajului, luat în totalitatea lui,
prin harul poeziei.”66

Ion Pillat

Ion Pillat este poetul pentru care influența străină și inspirația autohtonă
sunt deopotrivă regăsite în lirica sa. Etapele creației lui Pillat coincid cu cele trei
volume apărute în 1944:
 etapa parnasian- simbolistă – poezia începuturilor, dar în care se remarcă
rafinamentul expresiei: „Visări păgâne”, „Eternități de-o clipă”,
„Amăgiri”;

 etapa tradiționalistă – marcată de volumul „Pe Argeș în sus”, „Satul meu”,

„Biserică de altădată”, „Întoarcere”;

 etapa clasicizantă – „Caietul verde”, „Scutul Minervei”, „Țărm pierdut”,

„Balcic”, „Umbra timpului”.

66
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Editura Paralela 45, 2009, p.199
 „Balcic, nostalgic cum e luna,/Albind pereţii râpelor pustii, /Podind pe
valuri licărite bruma, /Veghind cu basme moarte vremuri vii./Balcic, încins cu
ziduri de cenuşă./Balcic, cuprins cu murmur de fântâni, /Încununat cu ceruri de
brânduşă, /Împodobit cu semne din pagâni, /Cu dealurile surelor cămile, /Cu
case vechi: încremenite oi, /Balcic, păstorule din alte zile, /Cobori pe ţărmul
biblic pân. la noi./Cetate mai batrână decât morţii, /Loc sfânt, ca tinereţea de
senin:/Migdalii să-nflorească pragul porţii/Când în lumina ta mă-nchin:”
(„Balcic”)
„Tot mai miroase via a tămâios şi coarnă, /Mustos a piersici coapte şi crud
a foi de nuc../Vezi din zăvoi sitarii spre alte veri se duc;/Ce vrea cu mine
toamna, pe dealuri de mă-ntoarnă?//Nu e amurgul încă, dar ziua e pe rod/Şi
soarele de aur da-n pârg ca o gutuie./Acum -omida neagră-spre poama lui se
suie/Târâş, un tren de marfă pe-al Argeşului pod.” („În vie”)
Primele scrieri ale lui Ion Pillat sunt legate de curentele moderniste, dar
încadrarea poetului se face, de obicei, în linia tradiționalistă, prin volumele din a
doua și a treia etapă. Aici, de regulă, prezentul și trecutul se îngemănează, se
completează. Sunt evocate zilele fericite ale copilăriei la moșia părintească, iar
„casa amintirii” devine un laitmotiv. În „Aci sosi pe vremuri”, poveștile de
iubire a bunicului și a nepotului sunt prezentate simetric, ambele fiind legate de
„casa amintirii”. Elementele sunt specifice fiecărei epoci, dar esența este aceeași.
De fapt, sunt evocate momente de viață, amintiri ale poetului, care determină
sentimente de melancolie, de regret față de trecerea timpului. De fapt, poetul
reconstruiește și retrăiește trecutul.
„Originalitatea se produce aproape pe neașteptate în Pe Argeș în sus.
Când întreaga poezie a lui Pillat a stat la dispoziția istoricilor literari, s-a putut
remarca faptul că deja în Visări păgâne, culegerea de debut, există câteva piese
în care cartea din 1923 se poate întrevedea en herbe. E vorba de un ciclu, Casa
amintirii, în care se întrezăresc motivele de mai târziu, ale memoriei active („e
casa amintirii o casă cu pridvor”), ale timpului ce pare a sta pe loc („căci
orologiul vremii a încetat să bată”), ale nostalgiei unor locuri și îndeletniciri (La
culesul viei). Prima oară aici se face simțită influența bucolicei lui Fancis
Jammes, mai puțin franciscana iubire pentru făpturile umile, din care Pillat a
tradus foarte devreme hotărâtoare în Pe Argeș în sus.”67

Lucian Blaga

Lucian Blaga este poetul „mut ca o lebădă” până la 4 ani; născut în

Lancrăm, în 1895; își povestește o parte din viață în „Hronicul și cântecul
vârstelor”. Publică volume de poezie, dramaturgie, filosofia culturii, aforisme
etc.

67
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, 2008, p.656-657
 Lirica blagiană se deschide cu două volume – „Poemele luminii” și „Pașii
profetului” – care sunt dominate de vitalism, de dorința de contopire cu
cosmosul. În primul volum, se face distincția între cele două tipuri de cunoaștere
– paradisiacă (rațională) și luciferică (poetică). În „Pașii profetului” predomină
cugetarea, reflexivitatea.
„O mare/şi-un vifor nebun de lumină/făcutu-s-a-n clipa:/o sete era de
păcate, de-aventuri, de doruri, de patimi,/o sete de lume şi soare.//Dar unde-a
pierit orbitoarea
lumină de-atunci - cine ştie?” („Lumina”)
„Frumoaso,/ţi-s ochii-aşa de negri încât seara/când stau culcat cu capu-n
poala ta/îmi pare/că ochii tăi, adâncii, sunt izvorul/din care tainic curge noaptea
peste văi/şi peste munţi şi peste şesuri/acoperind pământul/ c-o mare de-
ntuneric./Aşa-s de negri ochii tăi,/lumina mea.” („Izvorul nopţii”)
„La orizont-departe-fulgere fără glas/zvâcnesc din când în cand/ca nişte
lungi picioare de păianjen-smulse/din trupul care le purta.//Dogoare.//Pământu-
ntreg e numai lan de grâu/ şi cântec de lăcuste.//În soare spicele îşi ţin la sân
grăunţele/ca nişte prunci ce sug./Iar timpul îşi întinde leneş clipele/şi aţipeşte
între flori de mac./La ureche-i ţârâie un greier.” („Vară”)
Volumul „În marea trecere” conturează ruptura dintre poet și univers, natura
își pierde inocența și înfățișarea paradisiacă, iar poetul se simte înstrăinat.
Moartea se asociază cu motivul somnului, legat de ideea de increat (perfecțiunea
lucrurilor nenăscute).
„Soarele-n zenit ţine cântarul zilei./Cerul se dăruieşte apelor de jos./Cu
ochi cuminţi dobitoace în trecere/îşi privesc fără de spaimă umbra în
albii./Frunzare se boltesc adânci/peste o-ntreagă poveste.//Nimic nu vrea să fie
altfel decât este./Numai sângele meu strigă prin păduri/după îndepărtata-i
copilărie,/ca un cerb bătrân/după ciuta lui pierdută în moarte.//Poate a pierit subt
stânci./Poate s-a cufundat în pământ./În zadar i-aştept veştile,/numai peşteri
răsună,/pâraie se cer în adânc.//Sânge fără răspuns,/o, de-ar fi linişte, cât de bine
s-ar auzi/ciuta călcând prin moarte.//Tot mai departe şovăi pe drum -/şi, ca un
ucigaş ce-astupă cu năframă/o gură învinsă,/închid cu pumnul toate
izvoarele,/pentru totdeauna să tacă,/să tacă.” („În marea trecere”)’
„La cumpăna apelor” și „La curțile dorului” sunt două volume în care este
accentuată inspirația folclorică, poetul aflându-se departe de casă. Sunt preluate
mituri dintr-un folclor fabulos – unicornul. „Prin vegherile noastre - site de in -
/vremea se cerne, şi-o pulbere albă/pe tâmple s-aşază. Aurorele încă/se mai
aprind, şi-asteptăm. Asteptam/o singură oră să ne-mpărtăşim/din verde imperiu,
din raiul senin./Cu linguri de lemn zăbovim lângă blide/lungi zile pierduţi şi
străini./Oaspeţi suntem în tinda noii lumini/la curţile dorului. Cu cerul vecini/cu
toate că mult mai puţin o să pară./Aşteptăm să vedem prin columne de aur/Evul
de foc cu steaguri păşind,/şi fiicele noastre ieşind/să pună pe frunţile porţilor
laur.//Din când în când câte-o lacrim-apare/şi fără durere se-ngroaşă pe
geană./Hrănim cu ea/Nu ştim ce firavă stea.” („La curţile dorului”)
 Volumul „Nebănuitele trepte” aduce împăcarea poetului cu lumea;
poetul invită la dezmărginire prin înțelepciune. „Vulturul ce roteşte sus/va fi
atunci de mult apus.//Lângă Sibiu, lângă Sibiu, prin lunci/numai stejarii vor mai
fi şi atunci.//Mai aminţi-mă-vă un trecător/vreunui străin, sub ceasul lor?//Nu
cred să mă vestească cineva/căci basmul ar începe-aşa://Pe-aici umblă şi el şi se-
ntorcea mereu,/contimporan cu fluturii, cu Dumnezeu.” /”Cântec pentru anul
2000”)
„Mirabila sămânță” este un volum în care se aduce un elogiu germinației,
reînnoirii eterene.
Poezia blagiană are accente expresioniste – expresia pură a trăirilor
sufletești, sunt transpuse imagini puternice, impregnate cu eln vital, idealul
reîntoarcerii la sufletul primar.
Arta sa poetică recunoscută este „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”,
poezie în care distincția între „eu” și alții” este conturată prin opoziția dintre cel
două tipuri de cunoaștere. Pentru „eu”, sunt asociate verbe la formă negativă,
dar cu o conotație pozitivă: „nu strivesc”, „nu ucid”, deoarece cunoașterea
luciferică este specifică artistului care dorește potențarea misterului, nu
dezvăluirea lui. Pentru „alții”, specifice sunt verbele cu o conotație negativă,
deoarece, prin cunoaștere paradisicacă, se ajunge la dezvăluirea misterului, adică
la moartea acestuia. Metaforele prezente în poezie, ochi, flori, buze, morminte,
care devin și laitmotive, sugerează diverse teme. Prin ochi se face referire la
suflet, florile reprezintă vegetalul, buzele sunt asociate cu taina sărutului, dar și
cu rostirea, în timp ce mormintele se referă la tema morții.
„Poezia este pentru Blaga „oglinda din adânc”, cum se intitulează una
dintre cele mai frumoase postume ale sale. Poetul își contemplă chipul nu într-o
oglindă pe care i-ar fi putut-o pune la îndemână industria omenească, ci în
firească, străvechea, primordiala oglindă a unei fântâni. Ideea fântânii adânci se
asociază cu ideea goetheeană a mumelor, acele tipare eterne și obscure ale
lucrurilor către care coborâse Faust atunci când, la cererea împăratului, voise să
reînvie umbra Elenei. Privindu-se în acel „ochi de lume” din fundul fântânii,
poetul „uită de nume” (devine, altfel spus, anonim) și-și „vede Soarta”. Mitica
„odlindă din adânc” este o oglindă esențializatoare: individualul se topește în
cosmic. Această atitudine antiindividualistă este prin excelență modernă,
substanțial și organic modernă, dincolo de curente sau direcții literare anume.”68

Ion Barbu

Ion Barbu este poetul matematician care a început să scrie versuri dintr-
un pariu cu prietenul său, Tudor Vianu. Consideră că poezia are nevoie de un
lector avizat și că nu oricine poate ajunge la înțelesurile acesteia. El nu este de
acord cu „poezia leneșă”, cu poezia „refuzată de Idee”.

68
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Editura Paralela 45, 2009, p.208-209
 Poezia sa se împarte în 3 etape:
 etapa parnasiană cuprinde versuri publicate între 1919-1920 în
„Sburătorul”: „Lava”, „Munții”, „Banchizele”, „Copacul” etc.; sunt poezii
scurte, riguroase ca formă, în care sunt descrise peisaje mineralizate sau
sunt evocate zeități mitologice, este evitată poezia-confesiune.

 etapa baladică și orientală cuprinde poeme publicate din 1921 până în

1925 în „Contimporanul” și „Viața românească”: „Domnișoara Hus”,
„Riga Crypto și lapona Enigel”, „După melci” („,Dintr-atâţia fraţi mai
mari:/Unii morţi, /Alţii plugari/Dintr-atâţia fraţi mai mici:/Prunci de
treabă,/Scunzi, peltici,/Numai eu răsad mai rău/Dintr-atâţia (prin ce
har?)/Mă brodisem şui, hoinar.//Eram mult mai prost pe-atunci...//Când
Păresimi da prin lunci/Cu pietrişul de albine,/Ne părea la toţi mai bine:
/Ţânci ursuzi,/Desculţi şi uzi/Fetişcane/(Cozi plăvane)/Înfăşate-n lungi
zăvelci/O porneau în turma bleagă/Să culeagă/Ierburi noi, crăiţe,
melci...//Era umed la bordei/Şi tuleam şi eu cu ei.”) „Isarlâk”, „Nastratin
Hogea la Isarlâk”; sunt poezii lungi, au caracter narativ, se evocă o lume
pitorească, de inspirație autohtonă sau balcanică.

 etapa ermetică include poezii scrise între 1925-1926: „Oul dogmatic” (E

dat acestui trist norod/Şi oul sterp ca de mâncare,/Dar viul ou, la vârf cu
plod,/Făcut e să-l privim la soare !//Cum lumea veche, în cleştar,/Înoată,
în subţire var,/Nevinovatul, noul ou,/Palat de nuntă şi cavou.//Din trei
atlazuri e culcuşul/În care doarme nins albuşul/Atât de galeş, de
închis,/Cu trupul drag surpat în vis.//Dar plodul ?/De foarte sus/Din polul
plus/De unde glodul/Pământurilor n-a ajuns/Acordă lin /Şi
masculin/Albuşului în hialin:/Sărutul plin.”) „, „Ritmuri pentru nunțile
necesare”, „Uvedenrode”, „Din ceas, dedus...”; sunt poezii în care există
atât o încifrare sintactică, dar și una semantică; ideea nunții este aceea în
jurul căreia gravitează poeziile.

„Poetica lui Ion Barbu este prin excelență o poetică a emoțiilor reci, de
pură factură intelectuală; ea se întemeiază însă – spre deosebire de cea
ontologic-negativă a lui Mallarme – pe o experiență afirmativă: e ca atare o
poetică a ființei, și nu a neantului. De aici exaltarea Erosului, ridicat însă la
înălțimea Logos-ului. Această direcție ascensorială a lirismului barbian nu
trebuie privită unilateral: punctele de plecare ale înălțării spre cerul platonician
al Ideilor își au și ele valoarea lor, de n-ar fi vorba decât de o valoare de
contrast. Dacă este adevărat că „vinovat e tot făcutul/Iar sfânt doar nunta,
începutul”, asta nu înseamnă că făptura trebuie disprețuită: absoluțiunea este
posibilă, și actul poetic indică una dintre căile ei.
Un loc important îl ocupă în poetica lui Ion Barbu idealul matematic. Și
asupra acestei împrejurări este nevoie să ne concentrăm o clipă atenția. Cu atât
mai mult cu cât poetul jocului secund reprezintă unul dintre extrem de rarele
cazuri (Omar Khayyam e altul) de armonioasă împletire a unei mari vocații
poetice cu o la fel de mare vocație matematică. În principiu, așadar, ar trebui să
ne găsim, cu Ion Barbu, departe de acele frumoase nostalgii geometrice ale
atâtor poeți care, neavând de-a face cu matematica, au folosit terminologia ei
mai mult pentru resursele ei sugestive.”69

Vasile Voiculescu

Vasile Voiculescu s-a născut la Buzău, iar școala o urmează la Buzău şi

București. Urmează Facultatea de Medicină, dar, pe lângă această profesiune, pe
care și-a exercitat-o cu credință, Vasile Voiculescu a fost și un poet și prozator
recunoscut. Ca scriitor, este apropiatul celor din jurul revistei „Gândirea”, fiind
adeptul tradiționalismului. Primul volum de versuri este „Pârgă” din 1921,
urmează „Poeme cu îngeri” (1927) și „Ultimele sonete închipipuite ale lui
Shakespeare în traducere imaginară de Vasile Voiculescu” (1964). I se interzice
să publice după 1948, iar la 74 de ani este arestat. Eliberat în 1962, se stinge din
viață 1 an mai târziu.
„Adorm adânc Bucegii, şi Noaptea-i netezeşte,/Pe tâmplele lor arse, cu
mâinile-amândouă./Sclipesc pe frunţi golaşe, ce somnul umezeşte,/Broboane
mari de rouă.//Doar văile-aburite huiesc fără-ncetare/Şi darele de ceaţă, ca nişte
serpi, la poale/Se duc pe nesimţite şi curg în depărtare/Cu apele la vale.//Atunci
Singurătatea se scoală-ngândurată/Şi umblă, visătoare, pe streşini de-
nălţime./Stă ceasuri neclintită, de-o stâncă răzimată,/Şi cată-n adâncime.”
(”Singurătate”)
Debutul literar al poetului se produce în linia semănătoristă, apoi scrie
poezie inspirată din trecutul istoric. În sfârșit, unele texte au note de pastel și
abia după aceea se înscrie în linia gândiristă. Este vorba de poezii cu tematică
religioasă, în care poetul reinterpretează secvențe biblice.
„Iisus lupta cu soarta şi nu primea paharul.../Căzut pe brânci în iarbă, se-
mpotrivea întruna./Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul/Şi-amarnica-
i strigare stârnea în slăvi furtuna.//O mâna nendurată, ţinând grozava cupă,/Se
coboară-mbindu-l şi i-o ducea la gură.../Şi-o sete uriaşă stă sufletul să-i
rupă.../Dar nu voia s-atingă infama băutură.//În apa ei verzuie jucau sterlici de

69
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Editura Paralela 45, 2009, p.202-203
miere/Şi sub veninul groaznic simţea că e dulceaţă.../Dar fălcile-nclestându-şi,
cu ultima putere/Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă!//Deasupra fără tihnă, se
frământau măslinii,/Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă.../Treceau
bătăi de aripi prin vraiştea grădinii/Şi uliii de seară dau roate dupa pradă.” („În
Grăgina Ghetsemani”)
Sonetele reprezintă poezie cu tematică erotică, pornind de la modelul
shakesperian, dar pe care îl adaptează în mod propriu.
„Când i-au fost descoperite poezia și proza postumă, la mijlocul anilor 60
ai secolului XX, Vasile Voiculescu avea reputația unui sfânt și martir,după o
perioadă de recluziune autoimpusă și după alta de închisoare politică. Uitarea
așternută peste opera lui anterioară a fost repede spulberată, ca și în cazul lui
Blaga, Barbu sau Vinea, recuperați cam odată cu autorul Sonetelor închipuite și
a lui Zahei Orbul și intrați în grațiile unei critci abia întoarse ea însăși la uneltele
proprii. Poemele și prozele din ultimii ani de viață ai lui Voiculescu s-au doedit
a fi partea cea mai rezistentă a operei lui, printr-un estetism care mijea în
volumele de la sfârșitul deceniului patru, dar foarte diferit de tradiționalismul
ortodoxist din Poeme cu îngeri sau din Destin. E așadar normal să tragem o
groasă linie despărțitoare între scriitorul de dinainte de Războiul al Doilea și
acela de după el, având în vedere atât formula de artă, cât și valoarea.

Tendințe în dramaturgia interbelică

Dramaturgia interbelică se ridică la nivelul poeziei și al prozei. Existau și

teatre subvenționate de stat, dar și companii particulare. Se impun dramaturgi
precum Victor Eftimiu, Mihail Sorbul, Camil Petrescu, Gh. Ciprian, Victor Ion
Popa, Tudor Mușatescu, Mihail Sebastian etc.
Teme și tendințe existente în teatrul românesc:
 satira politică și socială;
 teatru de inspirație istorică;
 teatrul folcloric sau mitologic.
În perioada interbelică se cultivă în continuare comedia, dar apar drama
filosofică, drama psihologică, drama istorică, teatrul filosofic, poetic, comedia
tragică, feeria. De asemenea, se îmbogățește tipologia umană – intelectualul,
eroina care își caută slavarea în iubire, micul burghez plin de bun simț, creatorul.

Comedia interbelică: Victor Ion Popa, Tudor Mușatescu, Gheorghe

Ciprian, Mihail Sebastian

Victor Ion Popa s-a născut în județul Galați și a urmat școala primară la
Călmățui, unde tatăl său era învățător. Liceul îl urmează la Iași, iar apoi merge la
Facultatea de Drept. Este actor și, mai târziu, devine director la Teatrul Național
din Iași. Oricum, activitatea sa este strâns legată de lumea teatrului: este
scenograf, mopntează piese la diverse teatre.
Scrie mai multe piese: „Ciuta”, „Mușcata din fereastră”, „Take, Ianke și
Cadâr”. Ultima rămâne capodopera sa, jucată pe scena multor teatre și în
distribuții diferite.
Premiera a avut loc în 1931. Piesa are o acțiune simplă: trei mici negustori
dintr-un oraș moldovenesc (un roman, un evreu și un turc) intră în conflict
pentru că băiatul lui Take, Ionel, și fata lui Ianke, Ana, se iubesc. Deși au trăit
împreună de mici copii, părinții lor nu accept idea căsătoriei din pricina religiei
diferite a celor doi. În cel din urmă, Cadâr rezolvă situația, cu umor și
inteligență. Pe lângă povestea de iubire, aflată cumva în plan secundar, în prim-
plan se află povestea intoleranței religioase. Sunt scoase în evidență calitățile și
defectele fiecărei nații, dar, în final, câștigă toleranța.
„Cea mai cunoscută rămâne Take, Ianke și Cadâr. Tipărită abia în 1938, la
șase ani de la premieră, dar jucată deseori și după război, cu un success de
public garantat, este semnificativă prin pledoaria (un pic naivă, e drept) în
favoarea toleranței entice, într-o perioadă care numai tolerant nu era. Din cele
trei personaje titular, turcul Cadâr este înțeleptul care pune la cale căsătoria
fiicei evreului Ianke cu fiul românului Tache. Comicul are factură
sentimentală.”70

Tudor Mușatescu a fost fiul unui avocet și a absolvit Facultatea de Litere și

Filosofie, fiind atras de tânăr de idea de scriere. Piesele cunoscute sunt „Titanic vals”,
„…escu”, „Visul unei nopți de iarnă”.
„Titanic vals” este o comedie în trei acte, care urmează modelul caragialian.
Personajul principal, Spirache Necșulescu, este un simplu funcționar la primărie, care își
întreține cu greu familia. Viașa I se schimbă odată cu moștenirea unei sume uriașe după
moartea fratelui său. Este împins, în special de soție, să candideze și ajunge deputat fără
voia lui, în urma unui discurs în care ruga oamenii să nu-l aleagă. Sinceritatea sa este
cuceritoare și el este considerat un mare politician.

„…escu” este o comedie inferioară primei scrieri. Intriga politică este amestecată cu
una sentimentală, iar comicul este tot de tip caragialesc. Personajul principal este Decebal
Necșulescu, celelalte personaje având nume la fel de răsunătoare. Comicul de nume apare
în continuarea celui al lui Vasile Alecsandri și I.L. Caragiale.

Mihail Sebastian, năcut într-o familie de evrei din Brăila, urmează Facultatea de
Drept și Filosofie din București. Vrea să-și dea doctoratul în Drept la Paris, dar rezultatul
este un eșec. Piesele de teatru care l-au consacrat sunt „Jocul de-a vacanța”, „Steaua fără
nume” și „Ultima oră”.

70
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, 2008, p.793
 „Jocul de-a vacanța” se petrece într-o pensiune, Weber, unde personajele își petrec
vacanța, dar nu se pot desprinde total de lumea de acasă. Viața le este scimbată în
momentul apariției unui personaj, Ștefan Valeriu, care dorește ca în vacanță să nu mai știe
nimic despre viața din exterior. Deși la început toate celelalte personaje reacționează la
metodele pe care le aplică, în cele din urmă se acomodează, dar totul are un final. Vacanța
se termină, iar comedia, în final, se transformă într-o poveste sentimentală.
„Piesele de teatru s-au bucurat de mai mult success în epocă şi după război. Jocul de-
a vacanţa (1936),pleacă din aceeaşi materie ca romanul Accidentul,în care se amestecă
unele elemente biografice. […] Comedia stă pe idea refugiului din cotidian într-o vacanţă
în care personajele joacă alte roluri decât în viaţă. […] Mult mai bine construită, deşi la fel
de minor sentimental, este Steaua fără nume (premiera în 1944, tipărită postum în 1946).
Este şi cea mai caragialiană dintre comediile lui Sebastian.”71

Drama în perioada interbelică: Camil Petrescu, Lucian Blaga

Lucian Blaga scrie mai multe piese de teatru: „Zamolxe”, „Tulburarea

apelor”, „Daria”, „Avram Iancu” sau „Anton Pann”, dar cea mai cunoscută
rămâne „Meșterul Manole”, în care pune în circulație o temă foarte cunoscută –
jertfa pentru creație. Piesa este publicată în 1927, la Sibiu și în 1929 este jucată
pe scena Teatrului Național din București. Blaga are drept punct de plecare
balada populară, dar reface semnificațiile acesteia, curentul expresionist
reprezentând o marcă a piesei.
Piesa începe cu episodul surpării zidurilor. Manole este derutat de acest
fenomen, se află în propria odaie cu starețul Bogumil și cu Găman, personaj
ciudat, care are un somn agitat și vedenii terifiante. Ideea jertfei i aparține
starețului Bogumil, dar ideea jertfei umane îi pare irațională lui Manole.
Conflictul se manifestă în două direcții – pasiunea pentru construcție și
dorința de a duce până la capăt visul și dragostea de viață, întruchipată de Mira,
soția lui Manole. Așadar, meșterul trebuie să aleagă între biserică – vocația
creatoare - și Mira – dragostea, dar și puritatea. Ele reprezintă cele două jumătăți
ale eroului, fără una din ele, Manole fiind anulat. În piesă, se insistă pe
frământările interioare ale eroului, conflictul fiind unul fără ieșire, precum în
tragediile antice.
Surparea zidurilor continuă, iar Vodă dorește să-și vadă ctitoria, dându-le
un ultimatum meșterilor, are loc pactul meșterilor în legătură cu jertfa, iar cea
care apare, ca și în baladă, este Mira, soția lui Manole. El încearcă să evite
jertfirea Mirei, dar este constrâns de jurământul făcut. Manole împlinește
destinul, Mira este zidită, iar biserica se înalță. Eroul se schimbă, dar obsesia
vaierului care se aude din zid și comportarea Mirei în ultimele clipe de viață, îl

71
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, 2008, p.871-872
copleșesc. Bolnav de iubire, Manole încearcă să spargă ziul pentru a-și elibera
iubita, dar este oprit de ceilalți: biserica nu-i mai aparține lui, ci eternității.
După ce biserica este zidită și pictată, domnitorul vine alături de alți boieri
să o vadă, dar boierii îl acuză pe Manole de crimă, considerând biserică un lăcaș
al lui Anticrist. Mulțimea îl apără pe Manole de boieri, dar el se urcă pe biserică,
trage clopotul și se aruncă în gol. Moartea lui îi eternizează opera; ceilalți rămân
în viață, dovadă că toate marile izbânzi pot cere sacrificii umane.
„Teatrul lui Blaga rămâne partea cea mai controversată a operei. Criticii n-
au căzut de acord, nici înainte de război, nici după aceea, în privința valorii
pieselor (și mai cu seamă a teatralității lor). Pozițiile adoptrate au fost mai mereu
extreme. Singulară este aceea a lui Al. Paleologu, pentru care nu există, în
interbelic, nicio altă capodoperă în genul dramatic în afară de piesele lui Blaga și
de Danton a lui Camil Petrescu; mai mult, numai prejudecata le-ar face să fie
socotite neteatrale. În ce privește formula, lucrurile sunt limpezi: exprsionismul
și claudelismul sunt invocate de către cei mai mulți. Goethe sau Ibsen sunt
referințe mult mai rare.”72

Camil Petrescu scrie piese precum: „Jocul ielelor”, „Act venețian”,

„Suflete tari”, „Danton”, „Mitică Popescu”, „Bălcescu”.
„Jocul ielelor” este o piesă al cărei personaj central este Gelu Ruscanu,
directorul ziarului „Dreptatea socială”; acțiunea se petrece în 1914, când
personajul duce o campanie violentă împotriva lui Șerban Saru-Sinești, pe care îl
acuză de corupție, cerându-i demisia și amenințând cu un document care l-ar
putea aduce de pe banca ministerială pe banca acuzaților. Documentul este o
scrisoare de dragoste a Mariei Sinești, adresată lui Gelu Ruscanu, în care îi
dezvăluia faptul că la originea averii soțului ei este o crimă – bătrâna Manitti
fusese ucisă de el, după ce îi distrusese testamentul. În ciuda tuturor presiunilor
exercitate de mătușa sa, Irena, de Maria sau de Saru-Sinești însuși, Gelu refuză
să renunțe la publicarea documentului, fiind stăpânit de ideea dreptății absolute.
Acceptă totuși târgul în momentul în care i se propune, în schimbul renunțării la
campanie, eliberarea lui Petre Boruga, un tovarăș de partid, grav bolnav. Deși se
supune majorității, nu acceptă ideea și se sinucide cu pistolul adus de fosta
amantă, Maria, repetând gestul tatălui său.
Gelu Ruscanu este un personaj aflat între două lumi – cea reală și cea
utopică, între care există mari diferențe. Dornic de absolut în iubire, în societate,
în politică, Gelu rămâne inadaptat.
„Nici Jocul ielelor, cea dintâi piesă a lui Camil Petrescu, n-a avut mai mult
succes de scenă ori de critică în contemporaneitate, dar posteritatea i-a fost, într-
un fel, mai generoasă. Problematica socialistă de dinainte de Primul Război
Mondial (acţiunea se petrece în 1913) a readus-o în actualitate după cel de al
72
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, 2008, p.681
Doilea. În 1946, la singura reeditare antumă, autorul a îngroşat liniile intrigii
sociale, ceea ce a împins în plan secund opoziţia dintre Gelu Ruscanu, ziaristul
idealist, şi Saru-Sineşti, politician, afacerist, ministru de Justiţie, scoţând-o în
relief pe aceea dintre Ruscanu şi Praida, unul dintre liderii partidului
muncitoresc. Praida îi critică pe intelectualii individualişti care văd idei (jocul
ielelor este jocul ideilor). El pune cauza mai presus de adevăr şi dreptate.”73
„Suflete tari” reprezintă o dramă care se petrece în toamna anului 1913, în
casa lui Matei Boiu-Dorcani, ultim descendent al unei familii boierești. Andrei
Pietraru, un lider al generației lui, rămâne simplu bibliotecare în casa acestuia,
pentru că iubește pe fiica lui, Ioana. Refuză chiar o căsătorie reușită cu
domnișoara Mărculescu, uimindu-l pe Saru-Sinești, personaj secundar în această
piesă. Spațiul desfășurării acțiunii este în principal biblioteca.
Un pretendent la mâna Ioanei este prințul Bazil Șerban, care este provocat
la duel de Andrei în urma unei nențelegeri. La intervenția Ioanei, Andrei
renunță, dar când află adevăratul motiv, acela că nu era bine ca un prinț să se
dueleze cu servitorul tatălui ei, Andrei vrea să se sinucidă. Cu toate acestea,
Andrei va supraviețui, va evada, va depăși momentul critic.

Tendințe în proza interbelică

Proza interbelică este dominată de roman. Înainte de a discuta propriu-zis această
perioadă, se cuvine a se realiza o incursiune în istoria romanului românesc și în diversele
tipuri romanești abordate în literatura română.

Romanul, în general, este o specie literară aflată în directă relație cu ridicarea

burgheziei. În privința nașterii romanului, unii critici consideră ca punct de plecare epopeile
lui Homer – „Iliada” și „Odiseea”, în timp ce alții pun specia în relație directă cu acele
cântece medievale. Dacă într-o primă etapă, romanul are în centru un narator omniprezent și
omniscient, specia evoluează către un narator implicat, de multe ori personaj principal, așadar
evoluează de la persoana a III-a la persoana I.

Romanul românesc se cristalizează în perioada numită postpașoptistă (pe la 1865) când

apar scrieri precum „Don Juanii din București” de Radu Ionescu sau „Misterele Bucureștilor”
de George Baronzi, scrieri fără importanță literară, traduse de multe ori după romanele
senzaționale franțuzești. Dimitrie Bolintineanu scrie două romane – „Manoil” și „Elena” –
romane de tip sentimental, în care tema fundamentală este reprezentată de eros. Fresca socială
apare odată cu romanul lui Nicolae Filimon – „Ciocoii vechi și noi” – primul roman
remarcabil din literatura română, în care apare tipul parvenitului – personajul principal Dinu
Păturică. Duiliu Zamfirescu încearcă să creeze un ciclu romanesc – „Ciclul Comăneștenilor” –
reprezentat de cinci romane: „Viața la țară”, „Tănase Scatiu”, „În război”, „Îndreptări” și
„Anna”. Acest ciclu surprinde surparea clasei boierești și ridicarea ciocoimii, a arendașilor. În

73
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, 2008, p.674
sfârșit, în perioada marilor clasici, Ioan Slavici scrie romanul „Mara” – un roman frescă, un
roman cu un personaj feminin remarcabil – Saşa Comăneşteanu.

În perioada interbelică, romanul românesc cunoaște un avânt remarcabil, oscilând între

tradiție și noutate. Apariția speciei determină și apariția criticii literare despre roman –
Călinescu, Lovinescu, G. Ibrăileanu.

G. Ibrăileanu, în studiul Creație și analiză, împarte romanele în :

 romane de creație care cunoaște multe formule artistice: roman frescă („Ion” de Liviu
Rebreanu, „Răscoala” de Liviu Rebreanu, „Enigma Otiliei” de G. Călinescu), roman
de familie („Ciclul Hallipilor” de Hortensia Papadat - Bengescu, „Moromeții” de
Marin Preda), bildungsroman (Panait Istrati), roman de război („Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu, „Pădurea spânzuraților” de Liviu
Rebreanu), roman istoric („Frații Jderi” de Mihail Sadoveanu, „Neamul Șoimăreștilor”
de Mihail Sadoveanu), roman polițist („Amândoi” de Liviu Rebreanu), roman mitic și
fantastic („Adam și Eva” de Liviu Rebreanu sau romanele lui Mircea Eliade).

 romane de analiză – sub influența teoriei lui Henri Bergson: analiza unui sentiment
(„Adela” de G. Ibrăileanu, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de
Camil Petrescu, „Pădurea spânzuraților” de Liviu Rebreanu), romanele psihologiei
obsesive („Ciuleandra” de Liviu Rebreanu, „Donna Alba” de Gib Mihăescu).

Nicolae Manolescu, în Arca lui Noe, distinge trei vârste ale romanului:

 doricul – cuprinde în mare parte romanul de tip tradițional – „Mara” de Ioan Slavici,
„Ion” de Liviu Rebreanu, „Baltagul” de Mihail Sadoveanu, „Enigma Otiliei” de G.
Călinescu, „Moromeții” de Marin Preda. „Doricul romanului [...] corespunde unei
vârste biblice de început şi unui creator la fel de impasibil ca şi Creatorul.”74

 ionicul – presupune psihologism și analiză – Hortensia Papadat Bengescu și Camil

Petrescu. „Ionicul romanului înseamnă psihologism şi analiză: iar reflecţia începe să
tragă viaţa de mânecă.”75

 corinticul – în care personajele par simple marionete, iar autorul are vocația jocului:
Urmuz, Max Blecher. „Corinticul reflectă o nouă formă de dominaţie, ce aseamănă cu
represiunea. Personajele par simple marionete, trase pe sfori de un autor a cărui
vocaţie suverană o constituie jocul. Eposul naturalist era serios, eposul corintic e, în
acest sens, ironic: un dumnezeu jucăuş reface lumea. Romanul de acest tip este unul al
ingenuităţii pierdute. Nu mai e vorba de sublimul creaţiei dintâi, ci de un surogat de
creaţie, de după potop. Romanul devine un fel de Arcă a lui Noe încărcată cu biete
făpturi ce s-au salvat de la înec: o lume de supravieţuitoare. Ironia e uneori tragică,
împânzind romanul de toate formele grotescului, burlescului şi caricaturii.”76

74
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Grammar, p. 27
75
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Grammar, p. 27
76
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Grammar, p. 30
Mihail Sadoveanu

Este un scriitor longeviv; debutează în 1904 cu patru volume: „Povestiri”, „Șoimii”,

„Dureri înăbușite”, „Crâșma lui moș Precu”; așadar sunt prefigurate și speciile pe care le va
cultiva – povestirea și romanul istoric.

„Chiar de la întâiul volum, Povestiri, M. Sadoveanu îşi definea temele sale

fundamentale de la care n-avea să se mai abată, cu o artă de la început matură, afară de izolate
şi fireşti şovăiri.”77

În monografia pe care i-o consacră, Ion Vlad propune câteva grupe de cărți:

 cărțile tinereții și ale începuturilor: „Povestiri”, „Șoimii”, „Dureri înăbușite”, „Crâșma

lui moș Precu”, „Bordeenii”;

 cărțile experiențelor: „Floare ofilită”, „Însemnările lui Neculai Manea”, „Haia Sanis”,
„Apa morților”, „Locul unde nu s-a întâmplat nimic”, „Venea o moară pe Siret”,
„Paștele Blajinilor”, „Strada Lăpușneanu”, „Oameni din lună”, „Cazul Eugeniței
Costea”, „Nopțile de Sânziene”, „Baltagul”;

 cărțile istorice: „Vremuri de bejenie”, „Nunta domniței Ruxandra”, „Neamul

Șoimăreștilor”, „Zodia Cancerului”, „Frații Jderi”, „Măria Sa, puiul pădurii”,
„Creanga de Aur”;

 cărțile naturii: „Țara de dincolo de negură”, „Valea Frumoasei”, „Ochi de urs”; „Nada
florilor”, „Împărăția apelor”;

 cărțile înțelepciunii: „Ostrovul lupilor”, „Divanul persian”;

 cărțile povestirii: „Hanu Ancuței”.

„Hanu Ancuței” este volumul de povestiri care apare în 1928 și propune un topos
spațial – hanul, un spațiu ambivalent, închis și deschis în egală măsură. Este un loc închis,
pentru că îi apără pe protagoniști de ce se întâmplă în exterior, dar este deschis pentru că
oricine are plăcerea vorbei poate pătrunde aici. În privința timpului, totul se situează într-un
timp mitic, o atemporalitate, apropiată de miraculos.

„Într-o toamnă aurie am auzit multe poveşti la Hanul Ancuţei. Dar asta s-a
întâmplat într-o depărtată vreme, demult, în anul când au cazut de Sânt Ilie ploi năprasnice şi
spuneau oamenii că ar fi văzut balaur negru în nouri, deasupra puhoaielor Moldovei. Iar
nişte paseri cum nu s-au mai pomenit s-au învolburat pe furtună, vâslind spre răsărit; şi moş
Leonte, cercetând în cartea lui de zodii şi tălmăcind semnele lui Iraclie-împărat, a dovedit
cum că acele paseri cu penele ca bruma... de război între împărati şi bielşug la viţa de vie.

Apoi, într-adevăr, împăratul-Alb şi-a ridicat muscalii lui împotriva lumii păgâne, şi,
ca să se împlinească zodiile, a dăruit Dumnezeu rod în podgoriile din ţara-de-Jos de nu mai

77
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 615
aveau vierii unde să puie mustul. S-au pornit din părţile noastre cărăuşii ca s-aducă vin spre
munte, ş-atuncea a fost la Hanul Ancuţei vremea petrecerilor şi a poveştilor.

Taberele de cară nu se mai istoveau. Lăutarii cântau fără oprire. Când cădeau unii,
doborâţi de trudă şi de vin, se ridicau alţii de prin cotloanele hanului.

Ş-atâtea oale au fărmat băutorii, de s-au crucit doi ani muierile care se duceau la
târg la Roman. şi, la focuri, oameni încercaţi şi meşteri frigeau hartane de berbeci şi de viţei,
ori pârpâleau clean şi mreană din Moldova. Iar Ancuţa cea tânara, tot ca mă-sa de
sprâncenată şi de vicleană, umbla ca un spiriduş încolo şi-ncoace, rumănă la obraji, cu
catrinţa-n brâu şi cu mânicile suflecate: împărţea vin şi mâncări, râsete şi vorbe bune.

Trebuie să ştiti dumneavoastră că hanul acela al Ancuţei nu era han, era cetate. Avea
nişte ziduri groase de ici până colo, şi nişte porţi ferecate cum n-am văzut de zilele mele. În
cuprinsul lui se puteau oploşi oameni, vite şi cărute şi nici habar n-aveau dinspre partea
hoţilor...”

Povestirile cuprinse sunt: „Iapa lui Vodă” – povestea comisului Ioniță, „Haralambie”
– istorisită de călugărul Gherman, „Balaurul” de moș Leonte Zodierul, „Fântâna dintre plopi”
al cărei narator este căpitanul Neculai Isac, „Cealaltă Ancuță” istorisită de Ienache coropcarul,
„Județ al sărmanilor” de cioban, „Negustor Lipscan” de Dămian Cristișor, „Orb sărac” –
orbul, „Istorisirea Zahariei Fântânarul” are doi naratori: lița Salomia și Zaharia Fântânarul. În
afara naratorilor menționați și a poveștilor există un narator nenumit, care prezintă face
legătura între povești și care se contopește cu oamenii prezenți la han, dornici să asculte mai
departe. De asemenea, deasupra tuturor povestirilor, există povestirea-cadru, care marchează
trecerea, dar, în același timp, este elementul de permanență.

„Apărută în 1928, Hanu Ancuței închide prima epocă a creației povestitorului și

deschide o alta: este capodopera de la răscruce. Regăsim în ea aproape toate elementele
povestirilor anterioare: lumea satului, natura, idilicul, legenda, oralitatea. Niciodată arta
povestirii n-a fost mai rafinată în simplitatea ei. (...) Originalitatea lui Sadoveanu începe să
fie, cu această carte, o sinteză de spirit popular și de cultură, mergând până la livresc. Formele
oralității sunt înlocuite treptat de acelea ale scrisului.”78

„Frații Jderi” este un roman scris între 1935-1942, un roman istoric în care epicul se
îmbină cu liricul. Este alcătuit din trei volume, fiecare cu diverse caractaeristici:

 „Ucenicia lui Ionuț” - este un roman de formare, urmărește maturizarea tânărului Ionuț
Jder și prietenia acestuia cu Alixăndrel Vodă, fiul domnitorului: „S-a aflat de la
cuvioşii monahi că acel fecioraş are numele Ionuţ, dar e mai cunoscut după poreclă.
Comisului celui bătrân Manole Păr –Negru îi zice lumea şi Jder. Deci băiatului îi
spune Jder cel mititel. Muierile au băgat îndată de samă că-i stângaci, şi au scos din
asta semne şi vestiri pentru treburile lui de dragoste. Îl arată şi chipul să fie un pui
vrednic de părintele său, care l-a făcut aşa de târziu. L-a făcut nu se ştie când şi cum,
nu în casa lui ci, după feleşagul cucului, în cuib străin. După ce s-a ridicat la vârsta

78
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 578
 asta, l-a adus între ceilalţi feciori ai lui legiuiţi. Jder bătrânul zice că-i un fin din Ţara-
de-jos, dar jupâneasa Ilisafta Jderoaia ştie adevărul şi zâmbeşte numai dintr-o lature a
gurii. Altfel, Jderul cel mititel, plăcând tuturora, îi place şi ei.”

 „Izvorul Alb” prezintă expediția lui Ștefan la Izvorul Alb și are în centru tot o călătorie
inițiatică; realitatea istorică este îmbinată cu realitatea supranaturală: „Întâmplarea asta
am avut-o, Măria Ta, în domnia lui Alexandru – Vodă Bătrânul. Părintele meu m-a
mânat la munte să cercetez turmele, cum am mânat şi eu pe Onofrei şi pe Samoilă.
Într-o zi, m-a apucat un vârtej de ploaie şi m-am oploşit subt o stâncă. Când a contenit
ploaia, am rămas în nour şi nu mi-am mai putut cunoaşte drumul. Cu toate acestea,
fiind asupra serii şi temându-mă să nu mă apuce noaptea, am ieşit din locul meu,
căutând calea spre stână. Am umblat o vreme, până ce s-au mişcat nourii de deasupra
mea. Atuncea m-am aflat într-un loc cu desăvârşire necunoscut. Nu-l văzusem
niciodată. Era la un prag, deasupra prăpăstiilor. Am ocolit pe după nişte desişuri, mi-
am căutat calea înapoi; n-am mai găsit-o. Era încă lumină când, dintr-o dată, am auzit
pufnind şi mugind. M-am lipit sub jnepeni. Bourul s-a oprit scurmând pământul cu
copitele de dinainte; după aceea a împuns cu cornele în desime lângă mine, a făcut o
săritură, şi i-am auzit duduitul umbletului în vale.

După ce s-a alinat în mine groaza acelei arătări... Măria Ta, era un bour mare cum
nu s-a mai văzut niciodată. Când a slobozit muget, am băgat de samă cum i se zbate
într-o parte limba neagră. Era alb.”
 „Oamenii Măriei Sale” surprinde pregătirea luptei și lupta de la Vaslui: „Măria Sa
Ştefan-Voievod luase obicei de câţiva ani să cheme la vedere oştile sale la tabăra
întocmită în preajma târgului Vaslui, între Ţara-de-Sus şi Ţara-de-Jos. Măria Sa avea
aşezare statornică pentru sine în târg, în case domneşti. O parte din lefegiii săi îi
stăteau aproape, chiar pe dealul târgului, deasupra văii unde curgea apa Bârladului. În
culmea acelui deal se afla şi palatul Măriei Sale. Lefegiii erau aşezaţi în bărătci şi
săivane cu cea mai straşnică rânduială.”

Izvoarele romanului sunt reprezentate de „Letopisețul Țării Moldovei” de Grigore

Ureche, „O samă de cuvinte” de Ion Neculce, „Descrierea Moldovei” de Dimitrie Cantemir,
cărți istorice care oferă o imagine a lui Ștefan cel Mare. De fapt, portretul pe care Sadoveanu
i-l conturează domnitorului este preluat de la cronicar: „Se vorbeşte prin sate despre măria sa
că-i om nu prea mare de stat, însă groaznic când îşi încruntă sprânceana. Iar când vine la o
sfântă mănăstire, n-are de ce se uita groaznic.”

Atmosfera descrisă este conturată și prin câteva centre de interes – curtea Jderilor –
dominată de prezențele feminine (în special Ilisafta), herghelia domnească – lume exclusiv
masculină, curtea domnească – centrul vieții culturale și politice din Moldova, tabăra militară
de la Vaslui – un alt fel de curte domnească.

„Romanul se încheie pe tonul pe care a început: vârsta mitică e și o vârstă eroică, în

care oamenii își dau bucuroși viața pentru pământul și țara lor. În Moldova glorioasă a lui
Ștefan nu e loc pentru lacrimi. În plin război mondial, în 1943, Sadoveanu imagina în Frații
Jderi această utopie, impresionantă în naivitatea ei plină de farmec, ca un poem festiv al
vârstei de aur a lumii. ”79

G. Călinescu face anumite remarci privitoare la limbajul utilizat de scriitor în aceste

volume, comparându-l cu cel utilizat de Ion Creangă sau de I.L. Caragiale, prin savoarea pe
care o are şi prin culoarea locală. „Este de notat că această limbă nu e valabilă pentru că e o
acordare mai savuroasă a graiului moldovenesc. E o limbă ireală, cum se cuvine unei limbi
ieşite din ev, o adevărată creaţie, amestec orih’ginal de Neculce, grai ţărănesc, ardelenesc,
chiar muntenesc, limbă cultă şi limbă bisericească, fără nicio asemănare cu izvoarele ei
parţiale. În felul acesta pastişa este înlăturată. Frazele curg vrăjite într-o savuroasă monotonie
liturgică, împrumutând realitatea lor lumii vizibile.”80

„Baltagul” este un roman apărut în 1930. Acţiunea începe în satul de oieri Măgura
Tarcăului, dar spaţiul se lărgeşte odată cu călătoria celor două personaje, Vitoria şi
Gheorghiţă, acestea străbătând multe localităţi în căutarea lui Nechifor Lipan: Vatra Dornei,
Bicaz, Călugăreni, Cruci, Sabasa şi Suha.

În privinţa timpului, acţiunea începe toamna şi continuă până primăvara, deoarece Vitoria
aşteaptă veşti de la Nechigor în preajma Sf. Andrei şi porneşte în călătorie cu Gheorghiţă pe
10 martie. Timpul, deşi în cea mai mare parte urmează cronologia, nu este linear, există
întoarceri în timp, în special rememorări legate de Nechifor, al cărui portret este reconstituit
din amintirile celor care l-au cunoscut.

Perspectiva narativă a romanului este obiectivă, naratorul este omniscient şi omniprezent,

neimplicat în evenimentele relatate, focalizarea este zero. Fiind un roman de tip tradiţional,
perspectiva naratorului prezintă, de obicei, părerile autorului însuşi.
Romanul este inspirat din realitatea rurală, tema este reprezentată de călătoria pentru
descoperirea adevărului şi drumul iniţiatic parcurs de Gheorghiţă. Sursa de inspiraţie a
romanului o reprezintă balada populară „Mioriţa”, ale cărei versuri: „Stăpâne, stăpâne/ Mai
cheamă ş-un câne…” reprezintă moto-ul acestuia. Acţiunea este reprezentată de căutarea lui
Nechifor şi de înfăptuirea justiţiei. În carte sunt îmbinate elemente religioase şi elemente care
vin de dincolo de creştinism, semnele pe care Vitoria le interpretează sau ghicitul babei
Maranda. Cu toate acestea, timpul se scurge în funcţie de reperele religioase, iar preotul
reprezintă un personaj important în economia textului: „Vitoria Lipan se îndreptă spre biserică
pe ulicioare lungi şi cotite, apoi pe cărări printre grădini. Luneca din când în când prin mâzgă;
dar altfel calea era curată, căci pietrişul şi nisipul sorbiseră zloata. Biserica era aşezată pe-un
dâmb, cu ţintirimul împrejur. În apropiere, în dreapta, se ridica gospodăria părintelui Dănilă,
cu case, şuri şi heiuri. De partea cealaltă a bisericii mai era o căsuţă, ca o ciupercă singură pe
toloacă. Acolo trăia baba Maranda. Vitoria avea treabă şi cu dânsa. Întâi se duce la părintele,
să-i alcătuiască răvaşul. După ce se înserează, trece la baba Maranda, pe întuneric, ca să n-o
vadă nimeni.”

79
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 592
80
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 627
 Limbajul romancierului este elaborat, descrierea reprezintă un mod de expunere
specific, de aceea limbajul conţine figuri de stil. Nu lipsesc nici arhaismele sau
regionalismele, pentru a contura atmosfera specifică.

Romanul este structurat în şaisprezece capitole și prezintă o monografie a vieții

țăranilor de la munte, a oierilor. Este și un roman al transhumanţei, deoarece viaţa oierilor
este strict legată de venirea şi plecarea oilor, se desfăşoară urmărind repere religioase.
Prezentând o călătorie inițiatică pentru un tânăr, o călătorie pe drumul maturizării, poate fi
încadrat și în categoria romanelor inițiatice.
Personajul principal rămâne Vitoria, femeia care dovedeşte calităţi de mamă, soţie, dar
şi detectiv. Îi educă pe cei doi copii, Minodora şi Gheorghiţă, în spiritul păstrării tradiţiilor şi a
respectului pentru muncă. Îşi dovedeşte dragostea faţă de soţul ei prin călătoria pe care o
parcurge pentru a afla adevărul despre cele întâmplate. Nu are încredere în autorităţi, de aceea
află singură adevărul şi dezvăluie identitatea ucigaşilor soţului ei. „Prin urmare, Vitoria e un
Hamlet feminin, care bănuieşte cu metodă, cercetează cu disimulaţie, pune la cale
reprezentaţiuni trădătoare şi când dovada s-a făcut dă drum răzbunării. Cazul lui Hamlet
feminin îl mai avem în literatura română: e Năpasta lui Caragiale. Aşadar obiecţia ce se poate
face e aceeaşi: prea multă îndârjire din partea unei femei.”81
„Baltagul e un roman realist în sensul cel mai prorpiu și poate fi citit ca atare. Foarte
puține dintre personaje sunt sadoveniene: locul ciobanilor înțelepți l-au luat negustorii de oi,
pe al țăranului cuminte, așezat și harnic, parvenitul fără scrupule; satele sunt „stricate” de
noile raporturi sociale (acțiunea se petrece în 1924). Nicăieri n-a pus Sadoveanu mai multă
obiectivitate și mai puțin sentimentalism decât în acest roman despre care Perpessicius afirma
că „poartă un accent de mare baladă, romanțată, de mister cosmic.” 82

Liviu Rebreanu

Liviu Rebreanu s-a născut la Bistrița-Năsăud, în casa învățătorului Vasile Rebreanu.

Debutează cu nuvele la revista „Luceafărul” din Sibiu în anul 1908. Primele volume publicate
au fost tot de nuvele – „Frământări” (1912), „Golanii” (1916), „Mărturisire” (1916),
„Răfuiala” (1919).

Momentul important în evoluția scriitorului este reprezentat de anul 1920 și de apariția

romanului „Ion”. Romanul a apărut la editura Viaţa românescă” şi este structurat în două
volume „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”, semnificative pentru cele două dorinţe
fundamentale ale personajului principal. Titlurile celor 13 capitole care alcătuiesc volumele
sunt semnificative: „Începutul”, „Zvârcolirea”, Iubirea”, „Noaptea”, „Ruşinea”, „Nunta”,
„Vasile”, „Copilul”, „Sărutarea”, „Ştreangul”, „Blestemul”, „George”, „Sfârşitul”. Acţiunea
este complexă, structurată pe mai multe fire narative. Este un roman monografic prin
prezentarea realităţii satului transilvănean: hora la care este prezent tot satul, hramul bisericii,
ritualurile de botez, nuntă şi înmormântare.

Roman este circular prin simetria incipit – final realizată prin drumul care intră,
respectiv iese din sat (sunt semnificative denumirile de la intrarea în sat: Râpele Dracului,

81
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 629
82
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 585
Cişmeaua Mortului, Hristoul răstignit). „ Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind
Someşul când în dreapta, când în stânga, până la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde un
drum alb mai sus de Armadia, trece rîul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu şindrilă
mucegăită, spintecă satul Jidoviţa şi aleargă spre Bistriţa, unde se pierde în cealaltă şosea
naţională care coboară din Bucivona prin trecătoarea Bîrgăului.

Lăsând Jidoviţa, drumul urcă întâi anevoie până ce-şi face loc printre dealurile
strâmtorate, pe urmă înaintează vesel, neted, mai ascunzându-se printre fagii tineri ai Pădurii
Domneşti, mai poposind puţin la Cişmeaua Mortului, unde picură veşnic apă de izvor
răcoritoare, apoi coteşte brusc pe sub Râpele Dracului, ca să dea buzna în pripasul pitit într-o
scrântitură de coline.

La marginea satului te întâmpină din stânga o cruce strâmbă pe care e răstignit un

Hristos cu faţa spălăcită de ploi şi cu o cununiţă de flori veştede agăţată de picioare. Suflă o
adiere uşoară şi Hristos ăşi tremură jalnic trupul de tinichea ruginită pe lemnul mâncat de carii
şi înnegrit de vremuri.”

Descrierea drumului de la începutul romanului reprezintă modalitatea de a introduce

cititorul în lumea ficţiunii, are rolul de a pătrunde din lumea reală în lumea romanului.
Personificarea drumului îl transformă într-un personaj care anticipează evenimentele care se
vor petrece în roman. De asemenea, crucea de la intrarea în sat este semnificativă pentru
evoluţia viitoare a acţiunii.

În finalul romanului există, simetric, descrierea drumului care iese din sat şi care
scoate cititorul din lumea ficţiunii, îl readuce în lumea reală. „Apoi şoseaua coteşte, apoi se
îndoaie, apoi se întinde iar dreaptă ca o panglică cenuşie în amurgul răcoros. În stânga rămâne
în urmă Cişmeaua Mortului, pe când în dreapta, pe hotarul veşted, delniţele se urcă, se împart,
se încurcă până sub pădurea Vărarei. Apoi Pădurea Domnească înghite uruitul trăsurii,
vâltorindu-l în ecouri zgomotoase. [...]

Drumul trece prin Jidoviţa, pe podul de lemn, acoperit, de peste Someş, şi pe urmă se
pierde în şoseaua cea mare şi fără început...”

Şi în partea finală, drumul are aceleaşi coordonate, pare că nimic nu s-a schimbat de
la început, deşi personajele s-au transformat sau chiar au dispărut.

„Acest drum este o metaforă a romanescului. Să ne amintim că el îndeplinește un rol

dublu: asigură o continuitate firească între lumea „din afară” și cea „dinăuntru”; și realizează
o convergență a acesteia din urmă. Cu alte cuvinte, deschide și închide o lume. Paradoxul
drumului reflectă în fond un paradox al romanului: acela de a se lăsa în voia similarității,
situându-și lumea ficțiunii în marele flux al lumii reale, și de a se construi totodată ca un
duplicat, relativ autonom, condus de legi proprii.”83

Personajele reprezintă tipuri umane: Ion este tipul arivistului, Zaharia Herdelea
reprezintă intelectualul, Vasile Baciu – tatăl dur, Titu este un visător. Romanul urmăreşte, pe

83
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Grammar, p. 141
de o parte, destine individuale (Ion, Ana, Titu Herdelea, Zaharia Herdelea), precum şi destinul
colectiv al ardelenilor, de aceea există un conflict la nivel macrotextual, între români și
unguri. Acţiunea se petrece în satul Pripas, un sat din Ardeal. Are o desfăşurare pe parcursul
mai multor ani, la începutul secolului al XIX-lea.

Naraţiunea este la persoana a III-a, obiectivă, naratorul reprezintă o instanţă

omniscientă, omniprezentă, cu toate acestea apar şi procedee ale prozei moderne, precum
introspecţia sau monologul interior – importante în caracterizarea personajelor. De asemenea,
personajele sunt construite prin relativizarea perspectivei, fiind privite nu numai din punctul
de vedere al naratorului, dar şi prin ochii altor prsonaje.

În roman, tema principală este reprezentată de dorinţa lui Ion de a obţine pământ,
dorinţă în slujba căreia îşi pune toate forţele. Se remarcă, însă, şi alte teme: iubirea, familia,
conflictul între generaţii, condiţia femeii în lumea rurală, destinul, precum şi o temă socială –
viaţa dintr-un sat ardelean aflat sub stăpânire austro-ungară.

Realitatea satului transilvănean de la începutul secolului al XX-lea este prezentată într-

un limbaj simplu, adecvat lumii descrise, fără podoabe, într-un stil anticalofil. Limbajul
ţăranilor este cel specific, iar atunci când intelectualii intră în scenă, şi registrul stilistic se
modifică.

Personajul principal al romanului se află în conflict cu celelalte personaje, în special cu

„bocotanii” satului, alături de care îşi doreşte să stea, dar nu este acceptat din cauza lipsei
averii. Conflictul principal al personajului este, însă, cel interior, între cele două forţe care îl
subjugă: pământul şi iubirea, adică cele două femei din viaţa sa, Ana şi Florica. Legătura cea
mai profundă pe care bărbatul o stabileşte este cu pământul pe care îl sărută „ca pe o
ibovnică” şi faţă de care are sentimentele cele mai profunde. Este motivul alegerii Anei, fata
urâtă, dar bogată,în detrimentul Floricăi, frumoasă, dar săracă şi pe care o iubeşte. De fapt,
finalul tragic al lui Ion este datorat faptului că, după ce dorinţa de pământ a fost satisfăcută,
simte nevoia să-şi împlinească şi iubirea, neţinând cont de căsătoria Floricăi.

Un alt personaj important este Zaharia Herdelea, reprezentantul intelectualilor, un om

care îţi face datoria de dascăl, încearcă să treacă de partea ungurilor la alegeri doar pentru a-şi
păstra slujba. Relaţia cu preotul Belciug este cu suişuri şi coborâşuri, de la prietenie la ură şi
înapoi la prietenie. Cei doi sunt legaţi prin multe elemente, iar finalulîi readuce împreună. De
fapt, nu este singura scriere în care preotul şi învăţătorul din lumea rurală reprezintă stâlpii
societăţii respective, persoanele care sunt consultate de ceilalţi săteni în rezolvarea
problemelor.

Condiţia femeii în această societate este dificilă. Ana reprezintă exemplul cel mai
concludent al fetei bogate, care se mărită după placul inimii şi care eşuează. De fapt, ea este
doar purtătoarea averii, care trece de la tată la soţ. Un personaj care îi corespunde în planul
intelectualităţii este Laura Herdelea; au aproximativ aceeaşi vârstă, dar statutul lor social
diferă. Cu toate acestea, vieţile lor par a se desfăşura paralel, ambele se căsătoresc, au copii,
diferenţa este făcută de faptul că Laura va avea o căsnicie fericită, deşi se mărită fără avere, în
timp ce Ana, deşi bogată, va avea o viaţă nefericită, sfârşită tragic, prin sinucidere.
 „Ion este o largă frescă a vieții românești în Ardealul revenit, eposul permanenții
elementului românesc în mijlocul unor împrejurări neprielnice, evocat însă nu în motivația ei
eroică, ci prin înțelegerea resorturilor statornice ale sufletului țărănesc, lăcomia de pământ și
senzualitatea robustă, afirmate prin șiretenie, lipsă de scrupule, cruzime. Sunt în Ion și câteva
momente de potențare simbolică, în care personajul principal este împins, dincolo de planul
realist, în lumina tare a apoteozei, dar cununa eroică este ridicată atunci de pe conștiința
omului, pentru a fi așezată pe instinctele lui, viguroase și nezdruncinate.”84

„Răscoala” este romanul despre care scriitorul însuși mărturisește că ar fi o continuare

a romanului „Ion”. Este un roman social, în care sunt urmărite două planuri: viața țăranilor din
Amara, una dintre moșiile boierului Miron Iuga, și existența unui grup de moșieri și oameni
politici, care are în centru familia Iuga. Planurile nu sunt complet separate, personajele se
mișcă între ele, legătura realizându-se prin intermediul personajului Titu Herdelea, personaj
care asigura și continuitatea cu primul.

Prima parte, intitulată „Se mișcă țara!”, are șase capitole: „Răsăritul”, „Pământurile”,
„Flămânzii”, „Luminile”, „Friguri”, „Vestitorii”, titlurile fiind sugestive pentru perioada de
pregătire a răscoalei. Sunt prezentate condițiile de viață ale țăranilor în comparație cu viața
boierilor. Partea a doua – „Focurile” – are tot șase capitole: „Scânteia”, „Flăcări”, „Focul”,
„Sângele”, „Petre Petre”, „Apusuul” și decrie mișcarea propriu-zisă. În primul plan se află
eroul colectiv - țăranii- și amănuntele care-i irită și care declanșează răscoala. Titlurile celor
două părți, precum și cele ale capitolelor sunt semnificative, iar primul și ultimul titlu oferă
circularitate romanului. Dacă la început, ritmul romanului este lent, el crește treptat și se
amplifică, pentru ca în final să revină la ritmul lent.

Întregul roman este structurat în jurul „chestiunii țărănești” și a modului diferit în care
personajele se raportează la ea. Titu Herdelea este cel care realizează relația între cele două
planuri, prin interesul pe care îl manifestă față de discuțiile despre pământ, în calitate de
ziarist. Cu toate acestea, implicarea sa în răscoală nu este directă, ci rămâne doar martor
ocular.

După nuvela lui Costache Negruzzi, „Alexandru Lăpuşneanul”, romanul lui Liviu
Rebreanu aduce în prim-plan personajul colectiv – ţăranii care se revoltă pentru a-şi obţine
drepturile. Dacă la început sunt doar vorbe pe care le rostesc ţăranii, apoi ei încep să acţioneze
toţi ca unul, înfruntându-şi stăpânii. Sunt nemulţumiţi de lipsa pământului şi înceracă să
rezolve problemele, se duc la Bucureşti pentru a discuta cu Nadina, dar valul de violenţă care
care cuprinde satele din jur îi determină şi pe ei să se ridice la luptă.

„Avem de a face aici cu un ţăran colectiv, cu o psihologie de gloată. La fund mocnesc

instinctul de pământ, nemulţumirea ancestrală. Izbucnirea se produce repede, în termeni
ilogici, mitologici. Călăreţi misterioşi înveşmântaţi în alb duc în ţară vestea – aşa cred ţăranii
– că vodă va împărţi pământul boierilor la oameni. Că metoda uzurpării atinge noţiunea însăşi
de proprietate nu vede nimeni, finndcă gloata nu gândeşte. Automobilul boierului a strivit un
cocoş. Şoferul a tras de urechi un copil obraznic care se punea de-a curmezişul şoselei. Fiul

84
Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, București, Editura Minerva, 1988, p. 259
arendaşului grec a necinstit o fată. Unui sătean sărac perceptorul i-a luat porcul zălog. Toate
aceste sunt fapte neînsemnate, indiferente în sine şi altădată meschine. Aruncate acum cu
metodă în această subconştiinţă înfierbântată de suferinţă, ele devin enorme motivări ale
furtunii. Romancierul dovedeşte şi aici pătrunderea sufletelor obscure, cu procese de
inteligenţă şi voinţă încete, în care deşteptăciunea e înlocuită cu viclenia şi cu umorul
sinistru.”85

Finalul romanului este simetric cu partea de început, fiind reprezentat tot de o discuţie în
tren, în care Ilie Rogojinaru îşi sfătuieşte auditoriul să-i vadă pe ţărani aşa cum sunt ei în
realitate.

„Pădurea spânzuraților” pornește de la un element biografic, și anume modul în care

fratele scriitorului, Emil Rebreanu, a fost condamnat la moarte și spânzurat. Eroul romanului
este Apostol Bologa, ofițer în armata austro-ungară, care devine militar pentru a-i demonstra
Martei, logodnica sa, că este capabil de fapte mărețe. „Apostol Bologa îşi luă în primire
bateria, mai stătu puţin de taifas cu comandanţii de secţie şi apoi coborî în adăpostul
subpământean să se odihnească. Se întinse pe patul de scânduri. Era prăpădit de oateneală şi
de nesomn, căci toată noaptea se zvârcolise, dar acum sufletul i se uşurase, parcă ar fi scăpat
dintr-o cameră de tortură şi parcă toate zbuciumările ar fi rămas acolo, în satul cu
spânzurătoarea... De afară cobora o înfumurare de lumină, în care se conturau vag intrarea
adăpostului, masa improvizată, cu hărţi, compasuri, cărţi şi nişte farfurii goale, apoi aparatul
telefonic în perete, două scaune fără spate, aruncate la o parte... Auzea ploaia monotonă,
plicticoasă, adormitoare şi se bucura că în creieri îi furmicau, ca şi altădată, numai reflectoare,
tunuri, muscali, hărţi, decoraţii...”

După obținerea unor decorații, devine foarte plin de sine când este numit în completul
de judecată care îl condamnă pe Svoboda și el însuși va supraveghea îndeplinirea pedepsei.
Nu realizează că destinul se răzbună și va fi nevoit să lupte împotriva românilor. Vrea să
dezerteze, dar e rănit. Cauza dramei lui Apostol Bologa este reprezentată de monstruozitatea
războiului în care diferite grupări etnice sunt obligate să lupte împotriva propriilor frați. Eroul
este un intelectual, cu o stare materială relativ bună, deci suferă mai puțin din pricina asupririi
străine. A trăit într-o familie cu un tată sever și o mamă cu convingeri religioase, așadar el are
porniri sufletești contradictorii. Moartea tatălui semnifică pentru el părăsirea, dar nu plânge
pentru a nu fi luat în râs de ceilalți. „Îndoilelile îi roaseră creierii toată noaptea. Când stinse
lampa, prin perdelele albe tremurau zorile... Se simţea iar vinovat faţă de Mrta şi adormi
plănuind cum ar putea repara nedreptatea ce i-a făcut-o...

Peste gândurile lui se năpustiră, chiar de a doua zi, zvonurile târguşorului. Doamna
Bologa îi servea la fiecare masă ba că cutare spune cutare, ba că toată lumea îl condamnă, cu
drept cuvânt, fiindcă un bărbat nu trebuie să-şi bată joc de o fetiţă fără minte, ba că
locotenentul ungur o să-i ceară socoteală... Apostol asculta liniştit şi chiar zâmbind toate
veştile, arătându-se nepăsător şi hotărât. Numai în sufletul său se revolta: cum se amestecă
nişte străini într-o afacere care-i priveşte numai pe ei doi, pe Marta şi pe el?”

85
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, 1986, p. 734
 Romanul analizează un caz de conștiință dezlănțuit în condițiile războiului.

„În ce constă în definitiv conflictul din romanul lui Rebreanu? Este, pe scurt, acela
dintre nevoia de opțiune personală și neputința de a rezista unor imperative exterioare
conștiinței. [...] Ceea ce nu s-a remarcat îndeajuns este că Bologa este un iluzionist aproape
permanent, incapabil a discerne între propriile dorințe și dorințe străine. Crizele lui se
datorează descoperirii acestei confuzii.”86

G. Călinescu

S-a născut în 1899, în București, dar la 7 ani este înfiat de familia Călinescu din Iași.
A debutat în 1926, cu poezie, în „Universul literar”, aflat sub direcția lui Perpessicius.
Interesul său este ca Eugen Lovinescu și G. Ibrăileanu să îl remarce, dar poeziile lui trec
neobservate, deși porțile „Sburătorului” îi sunt deschise. Începe astfel să scrie critică literară –
scrie cronici la „Viața literară”, „Sburătorul”, „Sinteza”, „Gândirea”, „Vremea”, scoate el
însuși revista „Capricorn”.

Vocația lui Călinescu se realizează în special prin critica literară, el refuzând să

despartă critica de creație, atitudinea sa fiind împotriva celei a lui Maiorescu, cel care face
distincția între poeți și critici. Viziunea sa critică este evidentă în lucrarea „Principii de
estetică”. De asemenea, criticul a acordat o atenție deosebită lui Mihai Eminescu – „Viața lui
Mihai Eminescu” și „Opera lui Mihai Eminescu”. Scrierea sa fundamentală rămâne „Istoria
literaturii române de la origini până în prezent”, care urmărește evoluția literaturii române ca
fenomen și proces organic. El realizează portretele scriitorilor români și are atitudine critică
față de scriitori considerați tabu de istoria literară. Prin portretele realizate este demonstrată
vocația de romancier a criticului.

Primul roman al lui G. Călinescu este „Cartea nunții”, apărut în 1933. Acțiunea se
petrece în anul 1930, iar punctul de plecare îl constituie întoarcerea de la Paris a tânărului Jim
(Ion) Marinescu. Este prezentată o frescă a societății bucureștene de la începutul secolului al
XX-lea. Fiind un roman de factură balzaciană, prezintă și anumite tipologii: sunt descrise
mătușile tânărului, care locuiesc în „casa cu molii”. Lumea lor este una închisă, sterilă, din
care personajele nu se pot desprinde. De fapt, există două realități: una este aceea a mătușilor
(lumea veche, fără dorință de emancipare) și lumea reprezentată de tinerii din roman: Jim,
Vera, Dora, Lola, Boby. Triumful noului și totodată al vieții este reprezentat de căsătoria
dintre Jim și Vera, o căsătorie din iubire. Temele romanului sunt unele specifice autorului:
avariția, familia, iubirea. Contactul dintre lumea veche și lumea nouă este refuzat de mătușile
lui Jim, care sunt intrigate de automobile sau de „dușul” improvizat de Jim.

„Enigma Otiliei” apare în 1938, este tot un roman de factură balzaciană, un roman de
tip obiectiv, al cărui titlu inițial fusese „Părinții Otiliei”. Timpul şi spaţiul sunt foarte bine
definite în roman; acţiunea se petrece în Bucureşti, pe strada Antim, începând într-o seară de
iulie 1909. Modelul balzacian al cercurilor concentrice este prezent în incipitul romanului –

86
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Grammar, p. 166-167
descrierea străzii, a casei şi apoi a personajelor. Romanul este scris la persoana a III-a, din
perspectiva unui narator obiectiv, perspectiva narativă fiind omniscientă, iar focalizarea zero.

Este un roman de tip circular, incipitul și finalul fiind simetrice – prezentarea casei lui
moș Costache prin ochii tânărului Felix Sima la vârste diferite.

Acțiunea este structurată cronologic, prin prezentarea alternativă a celor două planuri –
al moștenirii și al iubirii – planuri care se întrepătrund, nu se exclud. Sunt prezente tipuri
umane specifice realismului: Costache Giurgiuveanu – avarul, Stănică Raţiu – arivistul, Aglae
– „baba absolută, fără cusur în rău”, Aurica – fata bătrână, Pascalopol – nobilul autentic,
gentlemanul, Felix – intelectualul, Titi şi Simion – tare genetice.

Interesantă și modernă totodată este prezentarea personajului principal, Otilia. În

prezentarea personajului, punctele de vedere sunt divergente, ele conducând la relativizare.
Naratorul îi conturează portretul fizic – „capul prelung şi tânăr , încărcat cu bucle”, dar şi pe
cel moral. Otilia este studentă la Conservator, aşadar are o fire de artistă, cântă la pian, este
cultă, inteligentă. De asemenea, prin descrierea camerei, sunt sugerate alte trăsături ale
eroinei: dezordonată, fire înclinată spre lux, citeşte reviste la modă; camera ei contrastează cu
restul casei lui moş Costache.

Pentru Costache Giurgiuveanu, Otilia este „fe-fe-fetiţa” lui, pe care o iubeşte, pentru
Felix este o fiinţă superioară la care aspiră, Pascalopol nu poate nici el defini cât este erotism
şi cât protecţie paternă în afecţiunea lui pentru Otilia, Aglae şi Aurica o consideră o
dezmăţată. Pentru Aurica este şi o rivală, Stănică o vede drept o femeie care ştie să se
descurce. Otilia consideră că nu ştie ce vrea. De fapt, Otilia rămâne o „enigmă” pentru toate
personajele din roman, prin firea ei complexă şi dilematică.

Romanul este unul monografic, deoarece prezintă Bucureștiul din jurul anului 1909.
De asemenea, Felix Sima trăiește un proces de maturizare, de tranformare dintr-un licean
timid într-un medic de succes, ceea ce transformă romanul într-unul de formare. Personajele
romanului sunt construite pe principiul antitezei: Felix-Titi, Otilia – Aurica.

„La G. Călinescu, balzacianismul este redescoperit polemic, într-un moment în care

romanul se schimbase o dată cu clasa socială care-i dăduse naștere. Polemica lui G. Călinescu
vizează recondiționarea speciei – ca o expediție a lui Heyerdal menită să dovedească
valabilitatea unei ambarcațiuni sau a unui traseu – într-un moment în care spiritul profund era
altul. Se naște de aici contradicția dintre formula totalizatoare și mecanic cauzalistă a lui
Balzac și structurile sociale și mentale ale unei lumi risipite și individualiste. Formula cedează
presiunii: numai prejudecata ne poate face să vedem în Enigma Otiliei metoda lui Balzac din
Căutarea absolutului. La G. Călinescu este un balzacianism fără Balzac.” 87

Romanul „Bietul Ioanide” a fost publicat în 1953, iar preocuparea principală a

scriitorului este aceea de a studia caracterele. Una dintre preferinţele sale rămâne eternul
feminin în diferite ipostaze, pe care le cunoaşte chiar protagonistul romanului, Ioanide:
Sultana, Elvira, Ioana sau Erminia, fiecare întruchipând altceva în existenţa sa.

87
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Editura Grammar, p. 217
 „Scrinul negru” are drept personaj central tot pe Ioanide, care cumpără în scrin, în care
găseşte diverse documente pe baza cărora reconstituie o existenţă.

Camil Petrescu

S-a născut la București, a făcut parte din cenaclul „Sburătorul”, condus de E.Lovinescu,
dar s-a delimitat de acesta în 1933. A urmat cursurile liceelor Sf. Sava și Gheorghe Lazăr din
București, iar apoi Facultatea de Filosofie și Litere din Universitatea București. Obține
doctoratul în filosofie. Participă la primul război mondial, experiență care va fi folosită în
primul său roman – „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”.

Romancierul Camil Petrescu se definește prin aspirația spre autenticitate, el fiind unul
dintre cei care au dorit înnoirea literaturii române. Consideră că literatura trebuie să fie
sincronă cu celelalte domenii ale culturii; romanul său este de tip subiectiv, memoria și
introspecția fiind două elemente importante. Folosește persoana I, dar pune și problema
stilului – anticalofil.

„Care era până la Proust concepţia romancierilor, cam din orice şcoală s-ar fi declarat şi
oricât de mari ar fi fost, despre artist, despre om, despre artă?. O construire raţionalistă,
deductivă,apodictică, tipizantă.

Romancierul e mai întâi un om omniprezent, omniscient. Casele par pentru el fără

acoperişuri, distanţele nu există, depărtarea în vreme de asemeni nu. În timp ce pune să-ţi
vorbească un personaj, el îţi spune în acelaşi aliniat unde se găsesc şi celelalte personaje, ce
fac, ce gândesc exact, ce năzuiesc, ce răspuns plănuiesc. Cât se poate însă şti cu adevărat, cât
se poate ghici măcar, aţi văzut şi d-voastră. Se confundă, cum v-am spus, o propunere de
realitate, dedusă, cu realitatea originară. Ca să evit asemenea grave contradicţii, ca să evit
arbitrarul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură
soluţie. Să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele,
ceea ce gândesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar aceasta-i
realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic… Din mine însumi, eu nu pot ieşi…
Orice aş face, eu nu pot descrie decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu
nu pot vorbi onest decât la persoana întâi. Artistul nu poate povesti decât propria viziune
despre lume… E ceea ce face Proust cu hotărâre şi luciditate.” („Noua structură şi opera lui
Marcel Proust”)

Romanele sale nu au un subiect propriu-zis, ci sunt structurate pe o pasiune sau pe o idee,

sunt consacrate realității interioare, nu celei exterioare.

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” a fost publicat în anul
1930; încă din 1929, romancierul anunţă publicarea unui volum de nuvele inspirate din război,
apoi două viitoare romane. Titlul iniţial al romanului era „Proces- verbal de dragoste şi de
război”, devenind apoi „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”.
 Acţiunea se petrece în 1916, la popota ofiţerilor, unde Gheorghidiu se află – pe valea
Prahovei, între Buşteni şi Predeal. Cea mai mare parte a acţiunii se desfăşoară în Bucureşti,
unde cuplul Ela – Ştefan locuieşte.

Timpul acţiunii nu este unul linear, ci are întoarceri în timp, principiul organizator al
romanului fiind memoria involuntară. Există un timp al povestirii şi un timp povestit.

Romanul este scris la persoana I, este un roman subiectiv, de tip ionic, în concepţia lui
Nicolae Manolescu. Naratorul este şi personajul principal, cititorul ia cunoştinţă de
evenimente în măsura în care naratorul homodiegetic le descoperă sau şi le aminteşte.
Romanul urmăreşte fluxul conştiinţei personajului-narator, model preluat de la Marcel Proust;
focalizarea este internă.

Titlul romanului sugerează cele două experienţe fundamentale ale personajului –

iubirea şi războiul – care devin teme. Pe lângă acestea, recunoaştem şi tema moştenirii, fresca
societăţii sau absolutul. Registrele stilistice sunt diferite, dar stilul lui Camil Petrescu se
caracterizează, în special, prin anticalofilie, este clar, concis, fără înfrumuseţare artificială.

„Ziua aceasta, pe care n-o mai aşteptam, e altfel pentru mine. Parcă sunt într-un peisaj
nelumesc. Simt ce trebuie să simtă morţii când străbat livezile şi plaiurile văzduhului. E parcă
mai uşoară lupta ziua. Oamenii s-au înviorat cu toţii. Sunt sigur că o să mor, dar prefer să-mi
aleg singur moartea. Acum înţeleg de ce întotdeauna condamnaţii au avut preferinţe între cap
tăiat, spânzurătoare, împuşcare. Am şi eu acum preferinţe. Vreau să provoc admiraţia sfioasă
a camarazilor, singurii care există acum real pentru mine, căci tot restul lumii e numai
teoretic. Aşa cum cei care mergeau la ghilotină preferau, în loc să urle de durere, să ia
atitudini. I-am văzut pe camarazii mei ce sensibili sunt şi voi continua. Mă gândesc în treacăt
că mâine seară cei de acasă ar putea afla, din ziare, că m-am purtat uluit- or, aşa cum mă
gândeam uneori înainte de război (vis de băiat care vrea să se facă mare actor), dar acum, şi
admiraţia, şi ura lor îmi sunt şterse, indiferente.”
Fluxul conştiinţei reprezintă elementul principal, romanul iubirii fiind inclus în cel al
războiului. Tehnicile utilizate sunt: memoria involuntară, inserţia, alternanţa, contrapunctul.
Incipitul fixează timpul şi spaţiul reale, finalul este deschis. Există două planuri: unul al
realităţii exterioare, obiective, celălalt al realităţii interioare, subiective, planul conştiinţei
personajului narator.

Personajul principal şi totodată naratorul romanului, Ştefan Gheorghidiu, este un individ

însetat de absolut, un ins superior care judecă celelalte personaje din propria perspectivă.
Orgoliul nemăsurat este vizibil atât din scena de la popotă: „Aţ fi vrut totuşi să spun şi eu
două vorbe. Simplismul convins al acestei discuţii mă făcea să surâd nervos, căci se
suprapunea celor înveninate din mine, ca în revistele ilustrate prost, unde roşul cade alături de
conturul negru. Dar fiindcă vorbeam încet, nu eram auzit, şi cum începeam fraza, câte o voce
mai puternică mi-o lua cu hotărâre şi pasiune înainte.”, dar şi atunci când mărturiseşte că s-a
îndrăgostit de Ela din orgoliu: „Pe când eu căutam să ascund o arecum dragostea noastră, ea ţinea s-o
afişeze cu ostentaţie, cu mândrie; încât, deşi nu-mi plăcea, începusem totuşi să fiu măgulit de admiraţia pe care
o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase
studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri. Să tulburi atât de mistuitor o femeie
dorită de toţi, să fii atât de necesar unei existenţe, erau sentimente care mă adevereau în jocul intim al
personalităţii mele. De unde pâna aci, toate femeile bune, care treceau în trăsuri şi echipaje luxoase, mă tulburau
prin voluptatea cu care îmbiau pe oricine, în treacăt -şi pe care mi-ar fi împărtăşit-o, cine ştie, în anumite
condiţii şi mie - femeia aceasta începuse să-mi fie scumpă tocmai prinbucuria pe care eu i-o dădeam, facându-
mă să cunosc astfel plăcerea neasemănată de a fi dorit şi de a fi eu însumi cauză de voluptate.Ameţind totul,
această iubire înflorea fără seamăn, cum înfloresc sălbatic, în luna mai, nimfele lujerilor de crin. Cu ochii mari,
albaştri, vii ca nişte întrebări de cleştar, cu neastâmpărul trupului tânăr, cu gura necontenit umedă şi fragedă, cu
o inteligenţă care irumpea, izvorâtă tot atât demult din inimă cât de sub frunte, era, de altfel, un spectacol
minunat. Izbutea să fie adorată de camarazi, băieţi şi fete deopotrivă, căci înfrumuseţa toată viaţa studenţească.
Ştiau toţi orele ei de cursuri şi i se preţuia prezenţa, ca unei adevărate vedete, fragile şi mici, pe vastele culoare.
Făcea totul cu pasiune. Uneori isprăvile ei ţineau de miracol.”

Romanul „Patul lui Procust” a fost publicat în anul 1933 şi aduce consacrarea
prozatorului. De asemenea, este de remarcat faptul că în revista „Cetatea literară”, cu opt ani
înainte de publicarea romanului, au apărut „Scrisorile doamnei T.” Structura romanului este
pe trei planuri narative: scrisorile doamnei T., jurnalul lui Fred Vasilescu şi notele de subsol
ale autorului. Acţiunea romanului se petrece între anii 1923-1926, la Bucureşti şi Techirghiol,
mediul rural al romanului tradiţional fiind astfel schimbat cu cel citadin.

Perspectiva narativă este subiectivă, romanul fiind scris la peroana I, iar relativismul
sporeşte prin prezenţa mai multor naratori: doamna T. în scrisori, Fred Vasilescu în notele de
subsol şi în primul epilog, autorul în notele de subsol şi în al doilea epilog.

Scrisorile doamnei T. Surprind o imagine feminină diferită de celelalte personaje

feminine ale scriitorului. Ea este un intelectual subtil, iubitoare de artă, iubeşte cu pasiune şi
crede că nu este iubită.

„N-am răspuns nimic, pentru că argumentele lui nu m-ar fi convins. De unde să stie D că
acei bărbaţi, si încă atâţi alţii, mă iubesc cu adevărat, când eu nu pot să ştiu măcar despre unul
singur, despre *** dacă mă iubeşte sau nu. Am devenit tristă, căci din tot corpul mi s-a adunat
un nod, ca un nucleu, în inimă. Am auzit de multe ori spunându-mi-se că sunt iubită în taină
de bărbaţi şi am fost invidiată de asta, ca şi când ar fi fost o realitate pentru mine această
iubire de a cărei existenţă nu stiu, cum nu stiu să desluşesc realitatea unui singur personaj în
toată populaţia Guatemalei, unde n-am fost niciodată, însă ştiu că există. Dar ştiu un lucru, că
*** nu mă iubeşte, că am suferit din cauza lui aproape mortal. Dacă sunt într-adevăr
excepţională, cum de îmi poate prefera pe alta? E numai joc al întâmplării toată iubirea? Şi
dacă într-adevăr el mă preţuieste ca pe singura femeie al cărei suflet a stat faţă-n faţă cu al lui,
atunci pentru ce acum e in braţele alteia, pentru ce mie mi se întâmplă ceea ce mi se întâmplă,
pentru ce el şi eu trăim în medii străine, jucând acolo o viaţă definitivă, când avem intens şi
nevăzut acelaşi suflet ca doi fraţi siamezi acelasi pântec? El are metresă, trăieşte o viaţă
completă fără mine, apare cu femei care joacă rolul de soţie, de la masa luată în restaurant
până la camera de dormit; asta poate până la moarte, în orice caz acum când tinereţea trece.
Ochii mi s-au îngreuiat din nou de tristeţe, dinţii au prins buza de jos şi pe urmă am unit
sprâncenele în unghi ridicat ca să nu-mi dea lacrimile. O, imposibilă dragoste, suflet fermentat
de îndoială, descurajare de „femeie iubită de toţi bărbaţii".

Tema principală a romanului este iubirea, dar sunt prezentate și aspecte ale vieții sociale,
precum și stări de conștiință ale personajelor.

„Am luat-o in jos, spre dreapta, cu toată căldura, să văd cum se dărâmă casele pentru
deschiderea bulevardului Brătianu. Eram nerăbdător, căci nu fusesem pe acolo din ajun. Casei
din dreptul străzii Regale îi ridicaseră acoperişul şi rămăsese acum aşa, cu pereţi tapetaţi între
care fusese viaţa de familie, de s-ar fi putut uita cineva de la etajul casei Visante să vadă
înăuntru, ca într-un corp omenesc, deschis pe masa de operaţie. Negreşit, mobilier nu mai era,
dar albastrul tapetului închisese scene de viaţă: iubire, necazuri, naşteri, vizite; era întreagă
soba la gura căreia stătuse desigur vreo femeie gânditoare, alăturea era soneria mică în perete.
Şi acum era un gol de nămiză până în adâncurile luminoase, arzătoare ale cerului. O casă fără
acoperiş, vara, nu e o casă din care chiriaşii se mută ca să vie alţi chiriaşi. E ca o violare. Nu
ar trebui să se permită oricui să vadă o casă căreia i se ridică acoperişul, cum metresa care
iubeşte nu lasă slugile să facă patul în care au fost îmbrăţisările ei, ci îl strânge şi-l aranjează
singură, în clipa plecării.”

Stilul este specific lui Camil Petrescu – anticalofil: „Fără ortografie, fără compoziţie, fără
stil şi chiar fără caligrafie.” Personajele fac parte din categoria intelectualilor: Fred Vasilescu,
Ladima, doamna T. De asemenea, sunt folosite elemente care sporesc autenticitatea, precum
articole din ziare sau elemente de jurnal.

„În Patul lui Procust, 2 vol., f.a., al doilea roman al lui Camil Petrescu, procedeele
compoziției au suferit o radicală transformare. Ultima noapte de dragoste... era un roman
compus la persoana întâia, în forma povestirii și autoanalizei lui Gheorghidiu, care, după
scena discuției violente la popota ofițerilor, se reîntoarce cu povestirea sa în trecut și continuă
de-acolo pe direcția uniliniară a dezvoltării evenimentelor în timp. O tehnică clasică, folosită
de Virgil în Eneida. Patul lui Procust este compus din două confesiuni ale unor personaje
deosebite, relative la aceleași evenimente și completate cu unele din scrisorile pe care ele le
primesc și cu adaosurile finale ale autorului, un procedeu care permite identificarea situațiilor
și ale caracterelor prin încrucișarea unor mărturii deosebite.(...) Tehnica Patului lui Procust
este aceea a relativismului odern. Dar, în afară de acest motiv teoretic, rămas învăluit, ultimul
roman al lui Camil Petrescu aduce și motive mărturisite de ordin literar, o adevărată artă
poetică a romanului nou, pe care, pentru interesul ei ca semn al orientărilor actuale, merită s-o
considerăm mai de-aproape.”88

Hortensia Papadat – Bengescu

Scriitoarea s-a născut în 1876, în judeţul galaţi. Face studii la pension şi la 20 de ani se
căsătoreşte cu un magistrat, începând peregrinările ei prin ţară. În 1933, domiciliul stabil

88
Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Minerva, București, 1988, p. 312
devine Bucureştiul, ceea ce o determină să-şi urmeze cariera literară, apropiindu-se de
cenaclul lui Euge Lovinescu după război.

Debutul publicistic are loc în 1912, în această primă etapă a creaţiei fiind apropiată de
revista „Viaţa românească” din Iaşi. Până la intrarea în cenaclul „Sburătorul”, apar
următoarele scrieri: „Ape adânci” (1919), „Sfinxul” (1920), „Femei în faţa oglinzii” (1921),
„Balaurul” (1923), „Romanţă provincială” (1925), Desenuri tragice” (1927).

„Cu privire la muzică, ştii ce-mi vine în minte? Fiecare din noi e un instrument, fiecare suflet are
sunetul lui. Aşa, de pildă, unii au o vioară... alţii un pian discordat... alţii o mandolină... unii
castaniete... celălalt un cimpoi, un trombon, o chitară... Alţii gramofoane, adică sunt veseli,
trişti sau sensibili, numai pe plăcile altora; mai sunt şi fluiere, piculine, sunt şi ţiuitori de
moşi... Închipuieşte-ţi un suflet care ar suna ca toba mare! Sunt şi harfe minunate ca sufletul
tău, Alina...! Al meu are două instrumente, fireşte două. Am statornicit că trăiesc dublu: un
fluier duios, care cântă în mijlocul naturii, cântă o doină simplă, molcomă, armonitoare... şi
când sunt între oameni, o orchestră complicată, dureroasă, tumultoasă. Să porţi mereu, sau
aproape mereu o orchestră în tine, e obositor, nu e aşa, amica mea? Sunt şi zile când cântă
divina armonie a vreunui solo minunat... sunt şi astfel de zile- puţine, rare. Mi-aduc aminte de
unele... Ce proastă sunt azi... îmi vine să plâng fără pricină... Am aşa zile fluide. Dar tu? Ce
întrebare! Tu nu, tu eşti cuminte. Da... sunt şi ceasuri bune. Să le lăsăm să doarmă... să nu le deşteptăm.
Să nu ne turburăm singuri sufletul. Să nu ne întoarcem lângă gardurile peste care ne-a aruncat
vreun stufiş parfumul, să nu ne rătăcim pe potecile pe unde am cules vreo bucurie... să nu
cercetăm colţurile de văi şi coastele de dealuri pe unde am lăsat vreun suspin să cadă... să nu
alergăm înfriguraţi pe cărările unde am auzit vreun cântec cum n-a mai fost altul... Să nu
răscolim, cu mâini ce profanează, pământul unde am îngropat vreo amintire. E o durere
zadarnică. Nu mai găsim- nu se mai întoarce- acelaşi palpit, aceeaşi izbitură de sânge în piept
şi obraz, aşa cum a fost nu mai reînvie. Trebuie să ţi-o spui cu putere, numai ţie singur, ca să
nu te trezeşti nebun, căutând, pe câmpiile pustii, florile odinioară căzute din mila drumului. Să
porţi în tine o orchestră! Valuri de armonie să se înalţe şi să coboare ca jocurile mării! Ce
obositor cântec! Adesea mă doare trupul de truda lui...Prin ce greşeală s-au închis în mine aceste
melodii, care nu se vor întrupa în muzică niciodată, care se zbat ca un şipot prins între stânci fără să
se poată scurge! Ce e omul de vină de el singur? Din picătura din care s-a creat, de ceea ce a
fost în ea de lanţul nesfârşit al eredităţilor? De ce poartă el pedeapsa atâtor dorinţi de care nu
are vină?”

„Ca documente ale sufletului feminin, analizat fără prefăcătorie, primele volume sunt
foarte interesante. Apare netedă oricărui cercetător de literatură feminină în afară de orice
misoginism lipsa de idealitate a femeii. Obişniuit de poezia virilă cu transcendenţa, cu
aşezarea femeii într-o aureolă metafizică, cititorul caută şi în literatura femeilor mişcările de
abstragere. [...]

Literatura sa, chiar aceea din urmă, pretinsă obiectivă, e o literatură fundamental
feminină, fără nicio scăpare din cercul închis al condiţiei sexuale, lipsită întâi de toate de
interes pentru ideile generale, pentru finalităţile îndepărtate ale universului, pentru simboluri
şi pentru problema morţii cosmice.”89

Ca mulţi dintre prozatorii noştri, Hortensia Papadat – Bengescu evoluează de la proza

scurtă spre roman, ea creând cel de-al doilea ciclu romanesc din literatura română – „Ciclul
Hallipilor”, alcătuit din următoarele romane: „Fecioare despletite” (1926), „Concert din
muzică de Bach” (1927), „Drumul ascuns” (1933), „Rădăcini” (1938).

„Când Lică îi dase semnal, Sia fericită - atât cât ştia să fie - luase din fuga un şal şi
alergase la poartă. Se aşezase întâi amândoi în dreptul ferestrelor, apoi se trasese mai la o
parte, lângă perete. Şi unul şi altul se simţeau mai bine afară.

Lică era un plein-airist nărăvit. Nu putea suferi adăpostul. I se părea că în casă e

prizonier, spionat.

De pe când de mic fugea de-acasă, îi rămăsese ca tuturor vagabonzilor dragostea de a

trăi pe drumuri. Mai târziu, meseriile variate pe care le cercase le alesese tot drumeţe. Dar mai
de preferinţă stase totdeauna în vacanţă de orice ocupaţie: hai-hui şi rentier, deoarece nu se
lăsa niciodată fără 5 lei în buzunarul pantalonilor, ca fond inalienabil. Putea astfel cheltui tot
prisosul. Viaţa asta histenică îi punea în obraz acea culoare roză pe sub pârleala pieliţei, totuşi
neînăsprite. Toate
întâlnirile de afaceri sau de amor, Lică şi le avea în plin aer, ca şi cele de familie. Sia apucase
doar de copilă a cunoaşte cu el toate barierele.

Se simteau amândoi la îndemână, aşa rezemaţi într-un şold de perete, vorbind încet
dintr-un obicei de a se feri, cu ochii în lături de pândă, având totdeauna multe a-şi spune şi
râzând din nimicuri, pe înfundate. Nu semănau totuşi defel, Sia cu părul mai castaniu, strâns
într-un conci mare la ceafă, cu faţa lată, cu obraji graşi, plini de o pastă fără culoare, căci dacă
recreaţiile le avusese în plin aer, apoi restul timpului stase închisă prin locuinţe insalubre,
până când să ajungă în casa nouă a Rimilor. Sia avea ochi negri, mici, dar nu vioi ca ai lui
Lică, gura lăsată puţin în jos la colţuri ca pentru o silă permanentă. Înaltă cât şi el,
trunchioasă, oblă de la umeri la şolduri, cu mâni şi picioare mari de care se jena, nici nu părea
tânără, deşi avea numai 19 ani.

Alături de ea, Lică, subţirel, sprinten, cu figura plăcută, cu ochii vioi de veveriţă, părul
negru din care se lăsa o buclă mare pe frunte, cu mâinile şi picioarele mici şi subţiri şi dinţii
albi mărunţi, avea aerul unui tangău.
Venea pe la Sia în fiecare seară cam pe la aceeaşi oră, când ştia că e mai liberă. De
altfel, fata luase de la început bunul obicei să nu ajute pe Lina la menaj.” („Concert din
muzică de Bach”)
Formula romanescă pe care o adoptă scriitoarea este nouă în literatura română, de
aceea criticii rămân reticenţi la scrierile sale. Punctul de plecare în literatura sa este
reprezentat de Henri Bergson, ea fiind preocupată de problemele conştiinţei.

89
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p.
737-738
 „Contemporane cu Pădurea spânzuraţilor, Baltagul şi Enigma Otiliei, romanele
ciclului Hallipa înfăţişează totuşi un moment ulterior în evoluţia genului. Ele aparţin tipului
ionic, ilustrându-l cu strălucire, chiar dacă în chip contradictoriu. Contradicţiile se datorează
în primul rând lipsei de tradiţie a ionicului, noutăţii lui, surpinzătoare într-o proză ca a
noastră, care nu consumase energiile tipului anterior. Reforma ionică coincide cu apogeul
doricului şi critica a fost neputincioasă în a sesiza deosebirile dintre romane ca Pădurea
spânzuraţilor şi Concert din muzică de Bach, considerându-le pe amândouă psihologice sau
de analiză.”90

Ciclul Hallipilor urmăreşte, ca orice cronică de familie, istoria unei lumi. Scriitoarea
continuă, pe de o parte, tradiţia începută de Duiliu Zamfirescu, dar inovează, prin formula
literară nouă. Locul desfăşurării evenimentelor este oraşul, aşadar se situează în zona de
inspiraţie citadină; personajele nu mai sunt tipuri umane reprezentative, general-valabile, ci se
caracterizează prin tare psihologice; relaţiile care se stabilesc între ele sunt, de cele mai multe
ori, bolnăvicioase. Elementul important este analiza psihologică, fiecare roman fiind axat pe
un sentiment dominant. Unele personaje sunt bolnave, dar şi cele aparent sănătose au
manifestări ciudate, prin care ies în evidenţă elemente ascunse ale existenţei lor.

„Concert din muzică de Bach”, al doilea roman al ciclului, are un narator obiectiv, dar
există personaje – reflector. Tema romanului este reprezentată de iubire, de cuplu, aproape
toate fiind, de fapt, triunghiuri conjugale: doctorul Rim şi Lina, în care intervine Sia, Ada
Razu şi prinţul Maxenţiu – Lică Trubadurul, Elena Hallipa Drăgănescu şi soţul ei, dar apare
muzicianul Marcian.

„Un aspect caracteristic al acestei lumi este că indivizii nu sunt preocupaţi de bani, decât
la început, în momentul intrării în clasă. Toţi sunt mai mult sau mai puţin bogaţi, în afara
oricărei griji materiale. Averea este unicul mediu în care pot pluti aceste fiinţe diafane.
Energia nemaifiind îndreptată în sesnul câştigării existenţei, toate subiectele romanului
balzacian sunt eludate. Aici n-avem de a face cu ambiţioşi politici, cu avari, cu speculanţi, ci
cu persoane preocupate de ce zice lumea, ambiţionând să dea serate, să fie primite la anumite
recepţii dificile, să reacţioneze în toate momentele vieţii, chiar cele mai grave, în modul cel
mai distins. Femeile caută aparenţa socială, plăcerea fizică, higiena corporală, niciodată
pasiunea, idealul. Avem de a face cu un roman feminin, de aspiraţii tereste.” 91

„Concertul din muzică de Bach, ca şi Fecioarele despletite, aduce în scenă o burghezie

destul de proaspătă socialmente, spre a nu-şi fi pierdut cu totul instinctele primare, naturale,
de clasă în ascensiune, dar şi destul de bine înstăpânită pe averile şi rostul ei social, spre a-şi
permite să se comporte aproape ca o castă, conform unor norme pe care singură şi le-a impus
ca pe un fel de marcă deosebitoare, şi care urmăresc, nu în ultimul rând, limitarea accesului
noilor veniţi.”92

90
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 612
91
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 741
92
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008, p. 615
LITERATURA POSTBELICĂ

Tendințe în proza de după al doilea război mondial

După al doilea război mondial, proza românească se află într-un moment de

stagnare, după procesul de sincronizare cu literatura occidentală datorat lui
Eugen Lovinescu și cenaclului său. Mai întâi, proza românească trăiește, ca după
orice moment de al realizărilor, în umbra prozei interbelice, apar epigoni ai
formulelor interbelice. Cu toate acestea, apar debuturi literare, precum Marin
Preda sau Petru Dumitriu.

O altă problemă a acestei proze devine implicarea politicului în viața

culturală, așadar proza trebuie să se supună „realismului socialist”. Abia după
1960, proza începe să-și redobândească autenticitatea și încep să-și facă simțită
prezența prozatori precum Augustin Buzura, Constantin Țoiu, Fănuș Neagu,
Eugem Barbu, Marin Sorescu.

Tendințe în poezia de după al doilea război mondial

Imediat după război, în poezia românească se disting trei direcții:

 poeții grupați în jurul revistei „Albatros”, ale căror caracteristici sunt

nonconformismul, contestarea poezei „lascive”, ruperea cu tradiția
melancolizantă; reprezintă spiritul contestatar în literatură (Geo
Dumitrescu, Dimitrie Stelaru, Ion Caraion, Constant Tonegaru);

 poeții din Cercul literar de la Sibiu se caracterizează prin cultivarea

baladei și prin încorporarea epicului în liric (Ștefan Augustin Doinaș, Ion
Negoițescu, Radu Stanca, I.D. Sârbu);

 poeții ce reprezintă noul val suprarealist (Gherasim Luca, Gellu Naum,

Virgil Teodorescu).

Precum în proză, și în poezie încep să apară elemente de comandament

politic, fiind scoase în evidență nonvalori, poeți care nu pot rămâne în istoria
literaturii,precum Mihai Beniuc, Eugen Jebeleanu, Maria Banuș. Abia după
1960 se recuperează lirismul, odată cu apariția în peisajul literar a lui Nichita
Stănescu.
Tendințe în dramaturgia de după al doilea război mondial

Mai mult decât celelalte genuri, datărită impactului mai mare asupra
publicului, teatrul postbelic este supus unei cenzuri acerbe. Dramaturgia se
îndreaptă spre mai multe direcții:

 comedia (în care puteau fi introduse artificii satirice la adresa societății

contemporane): Aurel Baranga, Teodor Mazilu;

 drama de inspirație istorică sau drama de idei: Horia Lovinescu, Marin

Sorescu;

 teatrul mitico-legendar: Marin Sorescu, I.D. Sârbu, D.R. Popescu.

Marin Preda s-a născut în anul 1922, în satul Siliştea-Gumeşti, un sat din
Câmpia Dunării, care a constituit sursă de inspiraţie pentru scrierile sale. Familia
sa era una de ţărani, tatăl – Tudor Călăraşu – reprezentând modelul personajului
Ilie Moromete. A studiat la Şcoala Normală din Bucureşti, pe care a absolvit-o
în 1941.

Debutul literar se produce în 1942, în ziarul „Timpul”, cu nuvela „Pârliţii”.

Primul volum de proză scurtă – „Întâlnirea din pământuri” – apare în 1948.
Printre romane se numără „Moromeţii”, „Risipitorii”, „Intrusul”, „Marele
singuratic”, „Cel mai iubit dintre pământeni”.

Romanul „Moromeții” are două volume, care au fost publicate la distanţă

de 12 ani, primul în 1955, iar al doilea în 1967, ceea ce explică diferenţele dintre
ele.

Primul volum este construit în trei părţi. Prima se petrece de sâmbătă seara
până duminică noaptea, când Moromeţii se întorc de la câmp, până sâmbătă
noaptea, când Polina fuge cu Birică. Partea a doua prezintă diverse scene din
viaţa satului, în timp ce a treia cuprinde scena secerişului şi conflictul dintre tată
şi fiii cei mari.

Ilie Moromete are trei fii din prima căsătorie, Paraschiv, Nilă şi Achim, şi se
recăsătoreşte cu Catrina, având şi cu ea trei copii – Ilinca, Tita şi Niculae. Fiii
din prima căsătorie o urăsc pe mama vitregă, fiind permanent susţinuţi de sora
lui Ilie, maria Moromete (Guica). Astfel, cei trei băieţi pregătesc fuga la
Bucureşti. Pentru a-şi putea plăti anumite datorii, Moromete acceptă ca Achim
să plece cu oile la Bucureşti, în speranţa că va primi ceva bani de la el, ceea ce
nu se va întâmpla. Paraschiv şi Nilă vor pleca şi ei, luând caii şi lada de zestre a
fetelor. Pentru a-şi putea plăti datoriile („fonciirea”, banca şi şcoala lui Niculae),
Ilie este nevoit să vândă din pământ.

Semnificative în acest volum sunt câteva scene: cina, care prefigurează

conflictele, tăierea salcâmului – evidenţiază începutul destrămării satului
tradiţional, poiana lui Iocan – unde ţăranii discută politică. De asemenea, este
prezentat destinul altor familii – Bălosu, Ţugurlan sau Boţoghină.

În privinţa simbolisticii din scena tăierii salcâmului, în „Dicţionarul de

simboluri” se spune despre salcâm:

„Chivotul legii este făcut din lemn de salcâm poleit cu aur (Ieşirea, 37, 1-4).
Coroana de spini a lui Hristos era împletită din spini de salcâm. În sfârşit, în
cadrul ritualului masonic, se aşază o ramură de salcâm peste pânza în care este
îmbrăcat recipiendarul, ca să fie astfel amintită ramura care a fost sădită pe
mormântul lui Hiram. Aceste câteva obiceiuri arată că, în gândirea iudeo-
creştină, acest arbust cu lemn tare, care aproape nu putrezeşte, cu spini de temut
şi flori de culoarea laptelui şi a sângelui, este un simbol solar al renaşterii şi
nemuririi.”93

De asemenea, este amintit şi simbolul securii sau al toporului, instrument

cu care salcâmul a fost tăiat de Moromete:

„Securea loveşte şi taie, iute ca fulgerul, zgomotos şi stârnind, uneori,

scântei. Neîndoios, acesta este motivul pentru care este asociată, în toate
culturile, cu fulgerul şi, deci, cu ploaia – ceea ce ne îndreaptă către simbolul
fertilităţii. [...]

Prin securea cu tăiş dublu, care este deopotrivă distrugătoare şi

oblăduitoare, ambivalenţa funcţională se materializează pe deplin. Simbolismul
acesteia trimite la dualitatea moarte – viaţă, sau la dualitatea energiilor contrare
şi complementare...”94

Salcâmul, în satul moromeţian, reprezintă un fel de „axis mundi”, simbol

al satului, al trăiniciei relaţiilor dintre oameni. Tăierea acestuia sugerează nu
numai destrămarea familiei Moromete, ci a satului românesc, în general.

93
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, p. 187
94
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, Editura Artemis, p. 218
 Volumul al doilea este alcătuit din cinci părţi. Ilie Moromete şi-a refăcut
averea, prin negoţul cu cereale. Încearcă să-şi aducă înapoi băieţii, dar nu
reuşeşete, însă stârneşte mânia Catrinei, care îl va părăsi la bătrâneţe pentru a se
duce la fiica ei din prima căsătorie, Alboaica. Ilie începe să se retragă din lumea
satului, trăieşte o iubire târzie cu Fica, sora primei lui soţii.

Niculae devine activist de partid şi se întoarce în satul natal în această

calitate, dar intră în conflict cu grupul de comunişti de acolo. În cele din urmă,
se va căsători cu fiica lui Adam Fântână şi îşi va construi un viitor departe de
satul natal.

Nilă moare în război, Paraschiv este răpus de tuberculoză, singurul care

supravieţuieşte fiind Achim, dar toţi trei trăiesc sentimentul dezrădăcinării.
Romanul se încheie cu moartea lui Moromete, iar împăcarea între tată şi fiul mai
mic se petrece în visul lui Niculae.

Acţiunea romanului se petrece într-un sat din Câmpia Dunării, Siliştea –

Gumeşti. Primul volum începe „cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război
Mondial”, când „timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare”. La finalul primului
volum izbucneşte al Doilea Război Mondial şi „timpul nu mai avea răbdare”.
Volumul al doilea se petrece după 1945, după reforma agrară.

Naraţiunea este obiectivă, naratorul fiind omniscient, dar există şi

personaje reflector, precum Ilie în primul volum şi Niculae în al doilea.

Principala temă a romanului este destrămarea societăţii rurale tradiționale.

Lângă aceasta, titlul însuşi sugerează tema familiei, la care se adaugă tema
timpului, a paternităţii, iubirea sau moartea.

Predomină oralitatea stilului, iar limbajul intelectualizat se îmbină cu cel

popular; vorbirea este în multe situaţii aluzivă, stilul direct se îmbină cu stilul
indirect-liber.

„Primul volum din Moromeţii (1955) este incontestabil capodopera lui

Marin preda. În mod curios, limitele epocii se fac mai bine simţite în cel de-al
doilea (1967). Se întâmplă cu M. Preda ceea ce se întâmplă şi cu E. Barbu: după
ce reuşesc să publice în mijlocul anilor 50, în plin realism – socialist, romanele
lor nu numai cele mai bune, dar şi cele mai lipsite de amprentă ideologică, revin,
când practic nu le mai cerea nimeni, în deceniul următor, cu romane în care
clişeele abundă.”95

Nichita Stănescu s-a născut la Ploiești, unde a urmat şcoala primară,

gimnazială şi liceul, iar apoi a devenit student al Facultăţii de Filologie din
Bucureşti.

Primul volum de versuri apare în 1960 şi este intitulat „Sensul iubirii”, în

care predomină o stare de jubilaţie adolescentină, iar poetul se află în deplină
consonanţă cu lumea. Evident, tema predominantă este iubirea.

„Eşti atât de frumoasă, iarna!/ Câmpul întins pe spate, lângă orizont,/ şi

copacii opriţi, din fuga crivăţului.../ Îmi tremură nările/ şi nicio mireasmă,/ şi
nicio boare,/ doar mirosul îndepărtat, de gheaţă,/ al dorilor./ Ce limpezi sunt
mâinile tale, iarna!/ Şi nu trece nimeni/doar sorii albi se rotesc liniştit, idolatru/
şi gândul creşte-n cercuri/ sonorizând copacii/câte doi,/câte patru.” („Cântec de
iarnă”)

Volumul „O viziune a sentimentelor” din 1964, aduce aceeşi temă –

iubirea, iar împăcarea cu sinele persisită încă. De asemenea, apare dualitatea
iubire – creaţie.

„Leoaică tânără, iubirea/ mi-a sărit în faţă./ Mă pândise-n încordare/ mai

demult./ Colţii albi mi i-a înfipt în faţă,/ m-a muşcat leoaica, azi, de faţă.// Şi
deodată-n jurul meu, natura/ se făcu un cerc, de-a dura,/ când mai larg, când mai
aproape,/ ca o strângere de ape./ Şi privirea-n sus ţâşni,/curcubeu tăiat în două,/
şi auzul o-ntâlni/tocmai lângă ciocârlii.” („Leoaică tânără, iubirea”)

Cu volumul „Dreptul la timp” din 1965, eul devine reflexiv şi interiorizat,

iar timpul este resimţit chinuitor.

„Ştiu tot ce mai departe de tine,/ atât de departe, încât nu mai există aproape
-/ după-amiaza, după-orizontul, dincolo-de-marea.../ şi tot ce e dincolo de ele,/ şi
atât de departe, încât nu mai are niciun ume./ De aceea-mi îndoi genunchiul şi-l
pun/pe genunchiul pietrelor, care-l îngână./ Şi mă rog de tine,/ naşte-mă.”
(„Către Galateea”)

95
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, 2008, p.955
 „În dulcele stil clasic” din 1970 aduce o rafinare a expresiei, se poate
observa o întoarcere duios-ironică spre poezia înaintaşilor. „Dintr-un bolovan
coboară/pasul tău de domnişoară./ Dintr-o frunză verde, pală/pasul tău de
domnişoară.// Dintr-o înserare-n seară/pasul tău de domnişoară./ Dintr-o pasăre
amară/pasul tău de domnişoară.” („În dulcele stil clasic”)

„Poetica lui Nichita Stănescu e interesantă, ce e drept, dar confuză. Dacă

există vreun model, acesta este spontan și trebuie refăcut cu prudență din
răsfățul stilistic al Antimetafizicii. „Necuvintele” nu pot fi cuvinte ce refuză să
mai fie simple vehicule, cum susține Simion. Nichita Stănescu n-ar fi, pentru
atât, un pionier, ci un epigon al celor dintâi poeți moderni. Deși nu e foarte clar,
conceptul de poezie metafizică este totuși cel mai în măsură să ne sugereze
originalitatea. Lirismul fonetic, morfologic ori sintactic folosește ad libitum
gramatica, dar ne lasă să înțelegem că poetul dorește mai mult decât au reușit
Arghezi sau Barbu, în sensul exploatării resurselor lexicului, atât a realității, cât
și a virtualității cuvântului. Intuiția excepțională, nicidecum cultura poetică,
destul de precară, l-a condus pe Nichita Stănescu la ideea unei poezii a
poeziei.”96

Marin Sorescu s-a născut în judeţul Dolj, dar a trăit cea mai mare parte
a vieţii la Bucureşti. A scris poezie, proză şi dramaturgie. Debutul literar îl
constituie volumul de parodii „Singur printre poeţi” din 1964.

„La el azi-noapte, în chilie/ A fost intrat o fată vie,/Coapsele-i fine şi

păgâne/L-au întrerupt din rugăciune./Cu sâni obraznici, mai iubită/L-a dus pe
dânsul în ispită/Şi după post neîntrerupt/A lăcomit mâncând din frupt.”
În privinţa volumelor „La lilieci”, Marin Sorescu încearcă să reconstituie
monografic satul românesc, cu evenimente care îl compun, iar limbajul este
specific popular. „Nicăieri nu mănânci o varză cu carne /Mai gustoasă ca-n
cimitir, /De ziua morţilor, când se face pomană /Şi toate femeile vii se întrec în
de-ale mâncării. /Masa e-ntinsă pe iarbă, la umbra bisericii /Crăpate, de-a răzbit
aproape de sfinţi crăpătura/Şi când bate crivăţul, iarna, cred că le degeră colacii
de lumina care le strâng tâmplele.//Pe costree şi troscot se-ntind ştergarele de
cânepă, /Ţinute, să nu le ia vântul, de strachini şi oale smălţuite, /Unele se vor
împărţi la urmă, poate apucaţi şi voi, mare e Dumnezeu. /Dar mai e până-atunci,
ne ghiorţăie maţele, ni s-a lipit burta de şale. /Ce face popa ăla, de-ntârzie? /Toţi
s-au aşezat jos, aproape turceşte, /Femeile dau peste mână copiilor care n-au
răbdare. /Apare ţârcovnicul, lumea se ridică-n picioare, cinstind intelectualul,
/Se aude troznet de oase rupte de muncă. /Se-ncepe de la ţuică, simţi mirosul
prunei,/De asta nu te doare capul, chiar dacă n-ar fi binecuvantată de sfinţia-sa,
96
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, 2008, p.1018
popa /Niţă, /Care a venit în sfârţit oţărât, are necazuri c-o mejdina, /A lăsat
stânjenul lângă clopotniţă şi-a slobozit pomana. /Stingeţi lumânările că se
consumă curentul, zicea al lui Chirimentu, /Care cum deschide gura începe
lumea să râdă, are haz, dar acum /Nimeni nu-l aude - se suflă în lumânări pe
prescuri: pfu, pfu! /Vecinii te cinstesc cu ţuică, peste aburul ciorbei, /Aproape
se-ncrucişează cănile cu toartă /Bei şi de la unii şi de la alţii, în cruce, şi zici
imbujorat: „Dumnezeu să primească"”.
„Primul volum din La lilieci (şi cel mai valoros) se putea intitula, după
remarca lui Edgar Papu, Amintiri din copilărie. Avem în el perspectiva copilului
asupra satului în care s-a născut. Copilul ia parte la jocurile vârstei (lupta cu
gărgăunii din scorbură), unele utile economic (făcutul pe momâia), sau cască
gura la spectacolul lumii rurale, cu obiceiurile şi tradiţiile ei. Un aspect
necontenit relevat este acela lingvistic. Numeroase expresii idiomatice sau
etimologii populare sunt marcate cu intenţie în vorbirea pesonajelor. [...] În
volumele următoare, monografia e tot mai minuţioasă, dar perspectiva copilului
dispare (putem număra pe degete excepţiile), aşa încât nu se mai simte Creangă,
devenind în schimb izbitor moromeţianismul. [...] La lilieci devine tot mai mult
un folclor cult. Dar dorinţa poetului de a continua la nesfârşit seria coboară
nivelul, sfârşind în rutină şiautomimetism.”97
Sorescu este şi dramaturg, remarcându-se încă de la prima piesă –
„Iona”, care face parte din trilogia „Setea muntelui de sare”, alături de alte două
– „Paracliserul” şi „Matca”. Piesele sunt pline de simboluri, reinterpretând
uneori vecji mituri. Dar scrie şi teatru istoric – „A treia ţeapă” sau „Răceala”.
„Excepţional este şi teatrul lui Sorescu. Dacă valoarea pieselor a fost
intuită din prima clipă de către critici şi regizori (aproape toate bucurându-se de
puneri în scenă interesante), aprecierea originalităţii lor lasă un loc mare pentru
mai bine. S-a întţmplat un lucru asemănător cu acela constatat de G. Călinescu
în legătură cu Arghezi şi anume că s-.au spus de la început toate acele lucruri
superficiale şi juste care sar în ochi. Critica a vorbit de caracterul de metaforă
poetică al principalelor piese, de absurd sau de ubuesc, apropiindu-l pe Sorescu
de Ionescu sau de Becket, dar şi opunându-i acestui tip de teatru. [...] Nu numai
noutatea stilului sorescian creează dificultăţi, dar şi imprecizia conceptelor
critice. Este evident că teatrul lui Sorescu nu este poetic în sensul verbal. Unii
comentatori l-au găsit înrudit mai degrabă cu poezia autorului decât cu genul
dramatic, ceea ce denotă o prejudecată.”98

97
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, 2008, p.1035-1036
98
Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Paralela 45, 2008, p.1030-1031