Teoria literaturii

Prof. univ. dr. Ovidiu Verdeș

LLR-LLS
Anul III seria 2
2018-2019 sem. 1
Curs 6 – 19 decembrie 2018

1
 Noţiunea receptivă de literatură.
Raporturi între opera literară şi cititor
Bibliografie
Matei Călinescu, A citi, a reciti. Note pentru o poetică a relecturii [1993], ed. Polirom,
Iaşi, 2003
A. Compagnon, cap. „Cititorul”, în Demonul teoriei, ed. Echinox, Cluj-Napoca, 2007,
pp. 163-195.
U. Eco, cap. „Cititorul model”, în Lector in fabula, ed. Univers, 1991, pp. 80-100
Hans Robert Jauss, „Istoria literaturii ca provocare a ştiinţei literaturii”, în Introducere în
teoria literaturii, EUB, 2002, pp. 44-74
H. Plett, „Patru perspective asupra noţiunii de literatură”, în Ştiinţa textului şi analiza de
text, Univers, 1983, pp. 15-34
T. Vianu, Estetica, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968
2
 Noţiunea receptivă de literatură
• Noţiunea receptivă de literatură defineşte
literatura ca efect exercitat asupra cititorului. În
sens mai larg, ca o forţă care influenţează şi poate
chiar să modifice realitatea socială.
• Ea exclude textele fără un asemenea efect asupra
cititorului, sau cu un efect mai greu de pus în
evidenţă. Exclude, de pildă, textele prea
„expresive” sau originale, care nu au avut
imitatori. Operele însinguraţilor geniali de tip
Holderlin sau Rimbaud nu îşi găsesc locul în
cadrul ei.

3
 Plett – trei forme de receptare
• Plett distinge trei forme de receptare: psihagogică,
sociologică și intraliterară.
• Receptarea psihagogică se regăseşte în vechile
poetici, avînd un caracter normativ şi fiind legată
de afecte şi de facultăţi psihologice. Izvoarele ei
sunt noţiunile aristotelice de catharsis (purificare)
şi de hedone (plăcere). Formule asemănătoare
ulterioare: dulce et utile la Horaţiu sau triada
docere-delectare-movere (a instrui, a plăcea, a
emoţiona).

4
 Receptarea sociologică
• este de dată mai recentă. Plett distinge două variante ale
acesteia: calitativă şi cantitativă.
• Cea calitativă are în vedere contribuţia literaturii la istoria
culturii. În lumea anglo-saxonă există practica publicării
unor liste de great books, „mari cărţi” sau „cărţi care au
schimbat lumea” alese din perspectiva ideilor influente pe
care le conţin. Alături de texte literare, acestea cuprind şi
texte referenţiale: dicţionare, atlasuri, tratate, biografii,
enciclopedii.Criteriul de selecţie este, deci, înrîurirea
socială a conţinuturilor.
• La celălalt pol, al receptării cantitative, avem liste de best-
sellers, în care criteriul este strict popularitatea, măsurată
prin numărul vînzărilor.

5
 Receptarea intraliterară
• se referă la efectul textelor asupra altor texte. E
vorba despre ceea ce clasicismul antic numea
imitatio auctorum iar în perioada modernă a
fost numit „literatură a lumii” (World
literature). Sunt reunite aici toate textele
numite „clasice” (în sens valoric), adică acelea
care au o viaţă postumă, depăşind granițele de
spaţiu şi timp.

6
Teorii contemporane ale receptării şi
lecturii
• Estetica lui T. Vianu: un capitol privitor la
receptare
• Premisa de la care porneşte este că o receptare
adecvată trebuie să implice pe de o parte
„integralitatea valorilor” operei şi, pe de altă
parte, toate „facultăţile” receptorului.

7
Vianu – trei obstacole în calea receptării
Simţul practic
1) prin care se înţelege nu
numai dorinţa de a poseda
material opera literară
pentru valoarea ei
economică (bibliofilia), ci şi
tendinţa unei anumite
literaturi comerciale
evazioniste de a miza pe
teme sau motive care
flatează acest simţ de
proprietate. În spiritul
tradiţiei kantiene, Vianu
reclamă o atitudine
dezinteresată a receptorului,
pe care o numeşte
„neutralizare”: „Cine nu se
pricepe să facă linişte în sine
nu poate auzi glasul artei”.
„Sentimentalism „Intelectualismul”
ul”
2) însemnînd nu 3) înţelegînd prin aceasta, în sens larg,
numai tendinţa de a consuma literatura ca
prejudecata de document, pentru ideile sau informaţiile
sorginte pe care le conţine, neglijînd calităţile ei
romantică că estetice. Ar intra în această categorie
valoarea operei alături de clasa restrînsă a celor care îşi
se măsoară după satisfac prin literatură „interesele
reacţia afectivă a profesionale” toţi amatorii de romane
cititorului, ci şi istorice care confundă ficţiunea cu
tendinţa de documentul de epocă.
identificare Receptarea comună în general, este
nemijlocită cu grăbită, dornică să facă saltul direct către
personajele, care „sens” sau „mesaj”, neglijînd textura sau
încalcă orice „epiderma” sensibilă a operei. În această
distanţă estetică zonă s-ar situa şi modul curent de predare
a literaturii în şcoală, cu accent fie pe
decodarea simbolurilor, fie pe mesajul
ideologic al textelor.
8
 Teoriile receptării – clasificare
• Teoriile receptării au fost clasificate după cum
pun accent pe aspectul individual sau colectiv al
receptării. Ambele grupuri îşi au punctul de
pornire în estetica de orientare fenomenologică a
lui R. Ingarden.
• În studiul Despre opera literară, scris în anii 40,
Ingarden schiţează un model al operei literare
bazat pe o construcţie bidimensională: o
succesiune în timp, necesară pentru a parcurge
textul, şi o prezenţă simultană a patru „straturi”
care alcătuiesc în fapt limbajul.

9
 Limbajul – patru „straturi”
• Aceste straturi, simplificînd denumirile, sunt:
1) al sunetelor cuvintelor
2) stratul semnificaţiilor
3) stratul obiectelor reprezentate (echivalent cu lumea)
4) stratul imaginilor prin care acestea ni se înfăţişează, în
sensul de conţinuturi ale percepţiei (vizuale, auditive, tactile)
şi ale imaginaţiei.
• Despre aceste imagini se spune că nu sunt oferite de
operă decît ca „scheme ale imaginilor pe care cititorul
în cursul lecturii le împlineşte cu date concrete”
(Ingarden, 47). Este astfel introdusă noţiunea de
schematism sau caracter schematic al operei literare.

10
 Stepele de la Akerman
• În sonetul Stepele de la Akerman, de pildă,
obiectele „sunt doar schiţate prin cîteva trăsături
absolut necesare. Iar tot restul trebuie
presupus…” Avînd un nume, stepele ar trebui să
fie „un obiect individual”, „nu un tip sau o
categorie generală”, dar tocmai aici apare
insuficienţa determinării.Din text lipsesc precizări
privind: suprafaţa stepelor ca relief, localizarea
lor precisă, cum arată iarba, speciile de flori,
culoarea acestora etc. La fel de puţin determinat
este „subiectul liric”.

11
 Explicaţia schematismului
• e destul de complicată, în mare măsură datorită absenţei
la data respectivă a noţiunilor lingvistice.
• El rezultă dintr-o disproporţie între capacitatea de
reprezentare a limbajului şi obiectul reprezentat, care
este întotdeauna individual (p. 56). Obiectele
individuale au „un număr infinit de trăsături”, pentru că
sunt marcate „din infinit de multe puncte de vedere”
(59). Cantitatea de cuvinte, în schimb, este redusă, deşi
pentru a defini ceva individual „ar trebui să dispunem
de o colecţie infinită de cuvinte”. Rezultă de aici că
fiecare obiect reprezentat în operă are un număr foarte
mic de „trăsături efectiv determinate”.

12
• Textul operei constă, prin urmare, mai mult în „zone de
indeterminare” decît în determinări. Acest fenomen este
însă pozitiv, deoarece corespunde cu capacitatea noastră
de percepţie, care este limitată.
• În literatură, indeterminările sunt accentuate în mod
deliberat. Deosebirile dintre diferitele specii, stiluri sau
curente literare (stiluri colective) „constau în varierea
selecţiei ori a distribuirii zonelor de indeterminare”.
• Opera ca „produs schematic” sau „armătură pe care
cititorul o completează”este numită „obiect artistic”.
Lectura este echivalentă cu o „concretizare” a acesteia,
denumită de Ingarden „obiect estetic”.

13
• Această completare este în mod necesar
deformatoare. Modificările sunt condiţionate
de tipul operei, dar şi de structura psihică a
cititorului, de calitatea lecturii sale, de
preferinţe, adică de condiţii atît subiective cît
şi obiective. În consecinţă, concretizările diferă
considerabil între ele: „Cîţi cititori şi cîte
lecturi ale aceleiaşi opere, tot atîtea [...]
concretizări există”.
14
• Prin lectură se actualizează de asemenea unele
„calităţi estetic active” care devin „valori
estetice”. În viziunea lui Ingarden, valoarea
depinde nu numai de operă ci şi de modul în
care cititorul o concretizează, mod care nu
este mereu în concordanţă cu textul. El poate
imagina un personaj feminin ca avînd părul
roşu chiar dacă textul nu indică nici o culoare,
şi aceasta prin analogie cu o persoană reală
care îi este dragă.
15
• Sunt enumerate cîteva perspective din care se face
concretizarea:
– consumatorul de literatură obişnuit
– perspectiva omului interesat de anumite probleme politice
sau religioase şi care caută în beletristică mijloace de
propagandă
– poziţia cercetătorului literar
– perspectiva specific estetică etc.
• Doar aceasta din urmă „corespunde destinului operei de
artă literară”, afirmă Ingarden. Toate celelalte
reprezintă abateri mai mult sau mai puţin importante de
la idealul imanent al operei de artă literară”.

16
 P. Cornea – Conceptul de schematism
• Conceptul de schematism este prezentat mai clar
de P. Cornea în Introducere în teoria lecturii
(1988). Este definit ca „lipsa suprapunerii dintre
obiectul percepţiei şi obiectul verbalizării”.
• Arată că el se manifestă în comunicarea obişnuită,
de ex, în fraze banale ca „Ieri pe la orele 18 mi-a
bătut la uşă un tînăr blond”. Emiţătorul trece sub
tăcere deliberat multe amănunte despre
respectivul tînăr care sunt presupuse: că avea nas
şi ochi, cum era îmbrăcat, că a trebuit să ia liftul.

17
• El alege din stocul de însuşiri virtuale ale
subst. om şi verbului a veni doar pe cele
relevante în contextul dat. Deci, „în orice
comunicare potenţialul semantic e actualizat în
mod selectiv”. Restul nu e eliminat, ci pus în
paranteză şi poate fi actualizat ulterior, dacă
împrejurările o cer. Pe de altă parte, trăsăturile
prin care este individualizat „tînărul blond”
sunt generale şi imprecise. Se pot completa
vîrsta, nuanţa de blond etc.
18
• În textele literare, acest schematism este mult
amplificat datorită, pe de o parte, absenţei
contextului care ar permite diverse precizări,
dar şi unor strategii folosite cu scop estetic.
Mallarme, despre eroarea de „a numi un
lucru”, răpindu-i cititorului plăcerea de „a
ghici” ceea ce este „sugerat”, sau, în proză,
naraţiunea comportamentistă de tip
Hemingway, opusă omniscienţei balzaciene.
19
• Schematismul angajează „fantezia cititorului”. Dacă
citim că eroul unei povestiri e un tînăr blond, facem
presupuneri, inferînd informaţii care lipsesc: că are ochi
albaştri, constituţie atletică, ascendenţă germană ş.a.
Aşa funcţionează tipurile în literatură: detectivul, poetul
romantic, femeia fatală, demagogul etc.
• Cînd este confruntat cu ecranizările romanelor sale
preferate, cititorul e decepţionat. Nici o actriţă nu
seamănă cu felul cum şi-o imagina el pe pe Anna
Karenina, dovadă a faptului că „imaginile mentale sunt
incomensurabile anume fiindcă sunt indefinite”.

20
• Cornea critică termenul de concretizare al lui
Ingarden, pentru că:
a) nu sugerează că umplerea golurilor aduce cu sine
şi o îmbogăţire semantică, nu doar o actualizare;
b) este static, nu se referă la o acţiune, ci doar la
rezultatul ei. Propune ca echivalent sintagma
„învestire imaginativă”.

21
 H. R. Jauss – „Estetica receptării”
• Primul curent de gîndire care şi-a propus să studieze sistematic
receptarea a fost aşa-numita „estetică a receptării” din Germania anilor
60 (Şcoala de la Konstanz). Premisa majoră a acesteia este că
semnificaţia unei opere se constituie pornind de la relaţia ei cu publicul
în fiecare epocă.
• Obiectivul lui Jauss era să producă o reformă a istoriei literare care să
ţină seama de elementul receptării, pînă atunci neglijat. Această reformă
urma să medieze între vechea istorie literară şi teoriile modernede tip
formalist. Pe scurt, se propune o istorie a „efectelor” de lectură.
• În manifestul noii discipline, „Istoria literaturii ca provocare a ştiinţei
literaturii” (1967), teoreticianul avansează conceptul de „orizont de
aşteptare” (Erwartungshorizont). Acest „orizont”, trebuie subliniat de la
bun început, nu este al cititorului individual, considerat incompatibil cu
teoria, din pricina diversității sale și a caracterului impredictibil. Jauss
subliniază că miza demersului său este hermeneutica răspunsului public
la text. 22
 Orizontul de aşteptare
• Orizontul de aşteptare este definit ca „un
sistem de referinţe obiectiv formulat care
rezultă pentru fiecare operă, în momentul
apariţiei sale, din trei factori care
precondiţionează contactul cu opera”.

23
 Trei factori care precondiţionează
contactul cu opera
1). Experienţa prealabilă a
cititorului în ceea ce
priveşte genul căruia îi
aparţine opera respectivă
Ca factor intermediar între
opera individuală şi
literatură în ansamblu, genul
reprezintă un fel de cod pe
care fiecare cititor îl
interiorizează, chiar dacă nu
este conştient de el. Dacă
parcurge un roman, de pildă,
cititorul ştie că acesta
prezintă mai multe
personaje şi planuri ale
acţiunii, este împărţit în
capitole, are cca. 200 de
pagini ş.a.
2) Experienţa 3.Raportul în care se află la
prealabilă pe care o are momentul apariţiei operei
cititorul în ceea ce respective următoarele elemente
priveşte forma şi
tematica operei
Tematica, structura şi a) limbajul poetic şi limbajul
figurile de limbaj sunt uzual. Există norme specifice
codificate prin tradiţie. pentru fiecare epocă privitoare la
Jauss precizează că ceea ce este acceptabil sau interzis
tematica este mai în literatură.
importantă pentru b) imaginarul şi realul. Graniţa
literatura mai veche, în dintre acestea variază istoric, ceea
timp ce structurile ce într-o epocă ţinea de imaginar
formale şi limbajul – putînd deveni real, şi invers.
pentru literatura Motivul romantic al călătoriei în
modernă; lună (vezi Sărmanul Dionis) şi-a
pierdut caracterul fabulos în
secolul XX şi, implicit, interesul.
24
 Abaterea estetică
• În procesul lecturii, aceste aşteptări pot fi reproduse,
modulate sau contrazise. Orizontul de aşteptare se
asociază cu noţiunea de abatere estetică, împrumutată
de la formaliştii ruşi.
• Jauss este interesat mai ales de operele novatoare de tip
modernist, care pot produce o asemenea abatere, în
contrast cu literatura de consum. Exemplele pe care le
opune el sunt două romane cu aceeaşi temă – un adulter
într-un mediu burghez – dar cu formule narative foarte
diferite: Fanny de Feydeau, scriitor de succes, ulterior
uitat, şi Doamna Bovary, de Flaubert.

25
 Trei obiecţii față de teoria orizontului
de aşteptare
a) b)
Că ridică abaterea estetică Că nu permite să se facă
la rangul de valoare distincţie între operele
universală şi că comerciale şi cele
promovează astfel prea aparţinînd clasicismului,
docil „canonul modernist” care, asemenea primelor,
(cf. Compagnon) confirmă aşteptările
cititorilor
c)
Că nu face nici o distincţie
între receptarea activă şi
cea pasivă sau între critici
şi simpli cititori. Mărturiile
cititorilor erudiţi sunt
singurele luate în
considerare, Jauss
dezinteresîndu-se de
difuzarea cărţilor, deci de
aspectele practice ale
interacţiunii dintre autori şi
public (idem).
26
 Teorii ale lecturii
• Cititorii reali sunt foarte diferiţi,
comportamentul lor fiind imprevizibil. De
aceea, ei nu pot constitui obiectul unei teorii a
lecturii, care operează cu generalizări, ci numai
al sociologiei. În consecinţă, teoria a încercat
elaborarea unor concepte de cititor înscris în
structura textului.

27
 W. Booth
• Primul teoretician a fost W. Booth, care a propus
„cititorul implicit”, ca pereche a autorului
implicit. Spre deosebire de „omul concret” al
vieţii cotidiene, cititorul îşi asumă un anume rol:
„Numai în procesul lecturii devin acel ins ale
cărui convingeri trebuie să coincidă cu cele ale
autorului. (…)Autorul creează, pe scurt, o
imagine a sa şi o altă imagine a cititorului; el îşi
făureşte cititorul său, la fel cum îşi făureşte alter-
egou-ul şi cea mai izbutită lectură se realizează
atunci cînd identităţile create ale autorului şi
cititorului pot ajunge la un acord deplin”.
28
 W. Iser
• În Cititorul implicit (1972) şi Actul lecturii (1976), W. Iser
elaborează în continuare acest concept de cititor implicit,
definindu-l în mare ca „rol” pe care cititorul real este
constrîns să-l adopte prin anumite „instrucţiuni ale
textului”. În opinia sa, obiectul studiului literaturii trebuie
să fie „interacţiunea dintre text şi cititor, prin care textul
instruieşte iar cititorul construieşte” .
• Iser consideră că acest tip de cititor corespunde în mai mare
măsură lecturii concrete, sugerată prin metafora călătorului.
Aşa cum călătorul dintr-un autoturism percepe succesiv
diverse aspecte ale peisajului, pe care le combină într-o
schemă coerentă, şi cititorul implicit integrează felurite
aspecte ale textului, fără a-l totaliza vreodată.

29
 W. Iser (II)
• Iser l-a criticat pe Ingarden pentru că atribuie zonelor de indeterminare doar
un rol secundar. El le redenumeşte goluri semantice, insistînd pe
capacitatea lor de a stimula participarea cititorului. Este ceea ce numeşte
„structura de apel a textului literar”.
• Noţiunii de „concretizare” a lui Ingarden, el îi substituie noţiunea de „act
de lectură” (parafrază a speech acts ale pragmaticii).Cititorul imaginează
personaje şi evenimente, umplînd zonele de nedeterminare ale naraţiunii la
modul rezolvării de enigme.
• Contribuţia sa se manifestă în special pe două planuri: elaborarea
subiectului şi construirea sensului global. Ambele sunt nedeterminări care
nu pot fi rezolvate decît la încheierea lecturii, ceea ce reprezintă o motivaţie
puternică. „Dornic să afle ce se va întîmpla (…) cititorul e împins să-şi
organizeze şi să-şi reorganizeze continuu informaţia de care ia act etc.
• Un alt concept folosit, echivalent cu „orizontul de aşteptare” al lui Jauss,
este repertoriul. El desemnează ansamblul normelor sociale, istorice şi
culturale pe care cititorul le aduce cu sine prin educaţia sa literară. Textul,
la rîndul său, are propriul repertoriu, iar lectura reuşită presupune
intersectarea cît mai amplă a celor două.
30
 Obiecții la W. Iser
• În ciuda gradului de sofisticare, şi teoria lui Iser a fost criticată cu
numeroase argumente. P. Cornea arată că îşi culege exemplificările numai
din romanul realist englez al secolului XVIII, pe care îl înalţă la rangul de
„formă ideală a comunicării literare”. Mecanismul s-ar dovedi inaplicabil
la textele moderniste, bazate pe polisemie şi fragmentarism.
• O altă obiecţie: face din lectură o cursă activată doar de curiozitatea
deznodămîntului, unic mobil al cititorului, caz în care romanul poliţist ar
deveni genul suprem de literatură iar plăcerea recitirii ar deveni
inexplicabilă (Cornea, p.217).
• O altă problemă pe care o neglijează este aceea că „nedeterminările nu
trebuie totdeauna rezolvate” (p. 218). În textele poetice, ele funcţionează ca
„inductori semantici” care declanşează influxuri asociative. A le umple
echivalează cu risipirea efectului estetic
• Libertatea cititorului implicit este limitată la umplerea zonelor de
nedeterminare. De aceea, autorul rămîne, în fapt, stăpînul jocului
(Compagnon, p.183). Cititorul real nu se supune tuturor „instrucţiunilor”
textului? (p. 180).

31
 U. Eco
• O variantă mai apăsat semiotică a „cititorului
implicit” este conceptul de cititor model propus
de U. Eco, un cititor care ar întruni
„competenţele” pe care le presupune un text
literar. Ideea de competenţă este lansată în
prelungirea celor de orizont de aşteptare şi de
repertoriu.
• În viziunea lui Eco, lectura este un joc în care
autorul şi cititorul fac presupuneri, anticipează
mişcările celuilalt construind modele sau strategii,
ca în partidele de şah sau în tactica militară.

32
• În opinia lui Eco, autorul nu numai că presupune
competenţa cititorului, dar o şi instituie prin orientarea pe
care o dă textului. Cititorul model poate fi determinat prin
mai multe mijloace: alegerea unei anumite limbi, a unui tip
de „enciclopedie” (concept alternativ la noţiunea
structuralistă de cod), a unui patrimoniu lexical şi stilistic. .
• Autorul model şi cititorul model sunt „strategii textuale”.
Aceasta înseamnă că nu sunt indicaţi în texte, dar sunt
prezenţi ca „roluri actanţiale” ale enunţului: un stil
recognoscibil sau o intenţie înţeleasă ca aparţinînd nu
autorului concret, ci textului. Cititorul model este definit
succint ca „un ansamblu de condiţii de succes pentru
deplina actualizare a textului”.

33
• Un exemplu de text în care cititorul model a
fost insuficient prevăzut este Misterele
Parisului. Se ştie că acest roman care prezintă
în mod pitoresc proletariatul de la 1848 a fost
destinat de autorul său unui public de
aristocraţi. El a avut însă succes la proletari.
Constatînd acest lucru, autorul l-a suplimentat
la o nouă ediţie cu o anumită morală
împăciuitoristă.
34
 Stanley Fish
• Teoria lui Stanley Fish a acordat într-o primă fază mai multă
libertate cititorului individual în cadrul unui demers numit „stilistica
afectivă”. Teoreticianul american contestă autonomia textului,
înlocuindu-l cu o lectură subiectivă. Literatura este definită drept
„ceea ce se întîmplă atunci cînd citim” (apud. Compagnon).
• Într-o a doua etapă, rezumată în faimosul articol „Is there a Text in
this Class?” (1980), Fish revine, pornind de la critica teoriei lui Iser.
El consideră că acesta prezintă dificultăţile lecturii exclusiv din
unghiul rezolvării lor, ignorînd faptul că ele sunt experienţele unui
cititor particular. După el, aceste dificultăţi se cer văzute ca
fenomene ce rezultă nemijlocit din actele noastre de lectură.
Libertatea pe care o revendică teoreticianul american pentru cititor
ajunge să nege însă autonomia textului cu argumentul că lectura nu
începe niciodată direct de la litera acestuia, ci de la o interpretare
prealabilă, prin care, în fapt, îl rescrie.

35
 A. Compagnon
• Concluziile lui A. Compagnon la capitolul său
despre receptare sunt sceptice. Iniţial ignorată,
noţiunea de cititor intră în scenă în teoria
literaturii, dar, pe măsură ce se rafinează,
distruge autonomia textului, căreia teoria lui
Fish îi dă lovitura de graţie. Se pare că teoria
literaturii este incapabilă să păstreze un
echilibru între cititor, autor şi text.

36