TEATRUL ȘI SPAȚIUL TEATRAL

În anii ’70, Richard Foreman, Robert Wilson sau Lee Breuer promovau un teatru
care elimina toate considerenţele de ordin teatral, aşa cum sunt ele înţelese, în mod
convenţional, în termeni de subiect, personaj, decor și mişcare. Actorii nu creează roluri,
în schimb ei funcţionează ca mijlocitori prin intermediul cărora dramaturgul își exprimă
ideile; ei sunt folosiți ca reprezentare şi imagini.
Ordinea e subiectivă, iar raţiunile ei destul de greu de explicat în doar câteva cuvinte.
Teatrul elisabetan a însemnat primul mare moment al unui tip de spaţialitate vie,
în care publicul este mai mult decât entitatea-martor a spectacolului. Secolul XVIII, pe de
altă parte, a consacrat sala europeană de teatru, așa cum o admirăm și astăzi. A impus o
arhitectură, și prin asta, un model al experienței teatrale, de care nu ne putem despărți.
Secolul XX a adus febra căutărilor modernității, dar și nebunia postmodernă care
convertește orice spațiu într-un tărâm al spectacolului. O revoluție care anulează
privilegiile sălii clasice și lansează teatrului marea provocare: aceea de a înfrunta viața,
civilizația, lumea. Peter Brook este, pentru teatrul contemporan, regizorul sinonim cu
idea de spațiu.
Teatrul este un domeniu care, după ’90, a trecut de mult de vârsta cronicii la
gazetă, pătrunzând ferm în rubricile cu știri culturale de prin posturile de televiziune şi
radio. Artă a spectacolului prin excelenţă, permiţând prin asta colaborări interesante cu
dansul contemporan ori artele vizuale, teatrul este premiat, avanpremiat şi purtat pe la tot
felul de festivaluri (inter)naţionale. Din acest punct de vedere, teatrul este mai privilegiat
decât, să zicem, literatura ale cărei singure cadre festivaliere sunt târgul de carte ori
premiile sau publicații. S-ar spune că o asemenea anvergură poate avea numai o artă ce
se bucură fervent de un public activ, adică de o receptare pe măsură.
Despre teatru, în România, se scrie moderat, dar bine. Uniunea Teatrală din
România (UNITER), prin demersurile Editurii Unitext, din 1994 publică piese de teatru
(Jon Fosse, Petre Barbu, Alina Nelega, Mihaela Michailov), antologii (Gherasim Luca,
Gellu Naum, Paul Păun), studii de istorie, critică şi teorie teatrală (Monique Borie,
Marian Popescu), eseuri de teorie a dramaticului (Sebastian Vlad Popa). Editura Fundația
Culturală „Camil Petrescu” a inițiat, seria „Dramaturgi de azi”, o serie coordonată de
Andreea Dumitru și Ioana Anghel, în care au apărut titlurile: Teatru spaniol contemporan,
~ american contemporan, ~ portughez contemporan, Dramaturgi basarabeni de azi,
Dramaturgie contemporană din Balcani ,precun și o campanie de promovoare a unei
antologii de teatru românesc contemporan Şase minute de teatru românesc, tradusă în
limba poloneză de către Joanna Kornaś-Warwas, incluzând piese de Saviana Stănescu,
Mihai Ignat, Gianina Cărbunariu, Alina Nelega, Nicoleta Esinencu şi Peca Ştefan.
Aşadar, măcar şi din această sumară listare se poate înţelege că avem de a face cu un
fenomen artistic complex, care necesită o receptare şi digestie critică pe măsură.
Soluţia pare a fi venit din partea Editurii Cartea Românească, prin Colecţia
„Performa”, care „a fost creată pentru a oferi publicului studii de critică, istorie şi teorie a
artelor vizuale şi a artelor spectacolului”, adică „teatru, dans, film, fotografie, arte
plastice, arte media – tot ce include atât performarea, cât şi performanţele artelor
contemporane”, cu promisiunea că totul „va fi analizat de către profesioniști direct
implicaţi în actul artistic şi pregătiţi să ofere cele mai adecvate chei de interpretare a
 2

spectacolului actual al artei”. Până acum i s-a făcut parte atât artei contemporane (Bogdan
Ghiu, Eu(l) artistul. Viaţa după supravieţuire), cât şi filmului (Tudor Caranfil, Cetăţeanul
Kane. „Romanul” unui film), partea leului revenindu-i teatrului prin două titluri, unul al
Iuliei Popovici cu Un teatru la marginea drumului, celălalt al Cristinei Modreanu cu Casa
dinăuntru.
Cristina Modreanu are numeroase publicații româneşti, dar în volumele Şah la
Regizor (2003) şi Măştile lui Alexander Hausvater (2005), a vorbit despre „Artă versus
artă” pe TVR Cultural şi despre teatrul românesc contemporan la Valladolid (2004),
Berlin (2006) şi Stockholm (2007).
În volumul său , Casa dinăuntru (2008) afirmă că acoperă perioada 2000-2007 a teatrului
contemporan din România, dar şi de pe alte meridiane. În prima parte a cărţii – 1. O altfel
de scenă (Note despre spaţiul teatral: 2000-2005) – autoarea încearcă să schiţeze un desen
al mişcării pe care a înfăptuit-o teatrul, în coborîrea lui de pe scena din sala mare pe cea
din subsol, amintindu-ne de reprezentaţiile de la Green Hours din 2003, prin care Radu
Afrim (cu piesa Kinky Zone) şi Florin Piersic Jr. (cu Totul despre All) au încercat să
resemnifice spaţiul teatral, apropiindu-l de public, interacţionînd cu spectatorul. Tot
apropierea de public au urmărit-o Vlad Massaci (regizând piesa Bash. O trilogie
contemporană, scrisă de Neil LaBute) şi Gianina Cărbunariu (Norocul îi ajută pe cei
îndrăzneţi a lui Franz Xavier Kroetz) la Teatrul Act, de data aceasta prin temele pe care le
avansa spectacolul, teme care să transforme actanța în implicare socială, prin modificarea
discursului în funcţie de reprezentaţie.
Din acest punct încolo, cele două direcţii critice, oarecum constante, ale cărţii
Cristinei Modreanu încep să capete consistenţă. Când vorbeşte despre „teatrul lumii de
azi”, despre noile concepte de scenografie bazată pe imixtiuni video şi multimedia, dar și
despre publicul căruia i se adresează toate acestea, Cristina Modreanu doreşte să
surprindă momentele de tranziție, articulațiile care au loc de la o zi la alta, cu observația
că intrarea tehnologiei în teatru „modifică jocul actorilor, transformându-i în interpreţi”.
Tot acum, avertizează că o neluare profesionistă în stăpânire a scenei, a spaţiului teatral,
poate transforma disponibilitatea infinită a structurii din urmă într-o dictatură
insurmontabilă, oferind ca exemplu negativ Tamerlan-ul lui Victor Ioan Frunză şi drept
contraexemplu pozitiv decorurile lui Helmut Stürmer de la Festivalul de Teatru de la
Piatra-Neamţ, care „deveneau actanţi independenţi”, pentru că, spune Cristina Modreanu,
„scenograful nu răspunde la întrebarea «cum să umpli golul scenei?», ci la una mai
complexă, într-un fel contrară: «cum să faci golul vizibil?»”. Dintr-un alt unghi de
vedere, lipsa unui sondaj, care să aproximeze categoriile de public corespunzătoare unor
anume categorii de teatru, a dus la inventarea de noi strategii de cucerire a primului,
teatrul mutându-se în baruri, cetăţi, sinagogă, tramvai, mansardă. Tot aici ar intra şi
spectacolele de stradă, exemplificate cu Festivalul Teatrului de Stradă de la Valladolid
din 2004.În a doua parte a cărţii – 2. Teatru cu harta în mînă – Cristina Modreanu
relatează, aproape-n timp real, despre Festivalul de la Edinburg (2005) și despre one-
man-show-uri sau despre cel de la Torino (2006), în ritm alert de reportaj senzaţional;
transmite în direct de la Berlin (2006) despre performanţele trupelor româneşti de teatru
care începuseră să exporte comunismul şi pe Ceauşescu la temă; sau chiar de la Moscova,
în două reprize, 2005 şi 2006, despre sindromul occidentalizării și despre teatrul
contemporan rus, cu Serghei Bezrukov şi Evghenii Grişkoveţ la proră; iar la urmă de pe
Broadway (New York 2006-2007).
 3

La drept vorbind, citind textul introductiv al lui George Banu şi scurta introducere
a Cristinei Modreanu, în care aceasta ne spune că „teatrul ajută la construirea casei mele
dinăuntru”, prin piesele lui bune, „desigur, de care merită să-ţi amintești, care trec prin
tine, nu pe lîngă tine”, am început să mă aştept să citesc un fel de teorie personală,
interiorizată, a dramaticului, un fel de personal theater theory, din categoria
critificţiunilor la modă, însă captivante. Titulatura subcapitolelor o ajută foarte mult pe
Cristina Modreanu în acest sens. A se vedea „III. Dictatura spaţiului teatral” ori „VIII.
Simfonia pantofilor”. Însă Cristina Modreanu își ratează premisele în două puncte ale
demersului critic.Mai întîi, în disproporţia dintre masa de informaţie livrată ca la reportaj
şi aserţiunea personală. După ce ne este descris, mai mult sau mai puţin amănunţit, cu
mai mult sau mai puţin talent, contextul în care a fost montat şi jucat spectacolul lui Peter
Kerek, Atentate la viaţa ei, Cristina Modreanu îşi aduce propria sinisforă critică: „Privind
cum existenţa Anniei este frunzărită de acest «cor civil», caricatură a corului antic, nu
poţi să nu te gîndeşti că lumea de azi – lumea postatomică, postmodernă, lumea în prag
de apocalipsă – este, într-un fel, caricatura lumii antice. Aşa cum războaiele lumii de azi
par caricatura adevăratelor războaie. Aşa cum eroii lumii de azi par caricaturi ale
adevăraţilor eroi”. Încă un exemplu, de fapt o „excepţie” care să confirme regula, e vorba
de Mourning Becomes Electra a lui Eugene O’Neil, în regia lui Thomas Ostermeier de la
Teatrul Shaubuhne am Leihner Platz: „[Electra] la final va înţelege că nu avem puterea de
a schimba destinul, ci numai pe aceea de a fi suficient de înţelepţi pentru a trăi cît mai
frumos şi bine timpul care ne este dat. Să nu uiţi trecutul pentru a nu-i repeta greşelile, e o
deviză ce se aplică foarte bine acestui spectacol...”.

Două cărţi reeditate prin editura Polirom în colaborare cu Unitext, cărţi de teorie şi
cercetare în domeniul teatrului ne-au atras atenţia la sfîrşitul anului 2007. Este vorba de
autori cunoscuţi lectorului de specialitate din România: George Banu, profesor de studii
teatrale la Universitatea Paris-III, Sorbonne Nouvelle, şi la Universitatea Catolică din
Louvain-la-Neuve (Belgia); Monique Borie, de asemenea, profesoară la Institutul de
studii teatrale Paris-III.

Teatrul este el însuşi un mod al dedublării, fiind expresia care încearcă prin
mijloacele cele mai directe să se apropie de formula vieţii. Reproduce pe nivele mimetice
diferite, mai mult sau mai puţin apropiate de verosimil, ceea ce se înfăptuieşte în realitate.
Este mai mult decât oricare altă artă expresie vitală, înglobând celelalte arte (scriitură,
dans, pictură, sculptură, arhitectură etc.), dublând practic, în mod irepetabil, fărâme de
trăit. În interiorul acestei forme, autorii amintiți descoperă la rândul lor alte straturi, alte
posibilităţi tehnice de multiplicare în actul teatral. Perspectivele teoretice sunt totuşi
diferite : dacă George Banu privește scena pe direcția acțiunii supravegheate, Monique
Borie discută problema fantoşelor în scrierile dramatice şi în realizarea lor regizorală.
Dublul poate fi extrapolat: de la simplul motiv al oglinzii, al gemenilor, al scindărilor
identitate-alteritate, se poate ajunge la planuri extinse ale semnificației acestui model:
teatralitate, marionetizare, teatru în teatru. Gilbert Durand vorbeşte despre cicluri
temporale, aminteşte şi faptul că “dedublarea simbolică şi perseverarea structurală
implicau deja o posibilitate de reversibilitate”. Scena supravegheată și Fantoma sau
Îndoiala teatrului aduc odată cu prezentarea unui material bogat de texte și cercetări, aduc
 4

şi discutarea dramaticului din unghiul reversibilităţii și, implicit, din unghiul unei victorii
asupra timpului.
George Banu priveşte actul artistic ca un produs supravegheat, iar aspectul “spionării” se
desparte pe etaje distincte: există o supraveghere de text şi de spectacol prin ochiul
regizorului, una de personaj prin ochiul actorului, una de spectacol prin public, cenzura
este şi ea formula unei supravegheri care ar putea ajunge până la tendinţe totalitare, care
se manifestă în primul rând pe scriitură dar şi pe rezultatul spectacologic final. Însă totul
porneşte de partea cealaltă a scenei, din public (pentru că în afară de actor, restul
observatorilor care multiplică prin interpretare acţiune ce-o au sub ochi, se află în sală).
Astfel, ceea ce se obţine la final este o confluenţă de optici şi de cenzuri, pentru că fiecare
reţine sau taie după dorinţă. Şi poate tocmai aici este paradoxul dublului: doi și
multimplul nu sunt de fapt decât sugestiile întregului, a unităţii din care s-au desprins şi
spre care tind. În deschiderea cărţii sale, autorul notează câteva din implicațiile pe care le
determină vegherea în sine: “sub impactul scenei-matrice din Britanicus, care redeschidea
răni vechi, s-a născut această reflecţie asupra excesului de teatralitate pe care-l generează
supravegherea, asupra plăcerii perverse şi suspecte pe care o produce, asupra privirii de o
acuitate ieşită din comun pe care aceasta o provoacă”. Observarea subiectului (stare pe
care o găsim răspândită în toate artele, nu doar în teatru) are în sine, dincolo de latura
sacră, şi accepţia psihică, semi-voyeuristă, uşor patologică, profană. Probabil şi datorită
acestor implicaţii de ordin psihic, şi datorită faptului că prin această realizare se poate
crea o relaţie directă cu publicul, mai mult subliminală, e de remarcat că regizorii încep
să prefere rolul spectatorului-observator. În Arborele Tropicelor, de exemplu, Alexander
Hausvater preferă scena închisă cu pereţi de bambus (un fel de gratii verticale), iar
publicul înconjoară această rampă, având mereu sub ochi atât acțiunea în sine, cât şi o
parte din culise. Spațiul se dezbracă de sine. La ecranizarea Decameronului, în regia lui
Pier Paolo Pasolini, s-au realizat o serie de cadre recurente pentru fiecare “poveste”,
cadre în care apar chipuri de personaje care spionează protagoniștii, personajele apar în
ferestre minuscule, care le conturează doar figurile. Spațiul se multimplică, teatrul ocupă
întreaga sală, include toate personajele filmului.
Cum este actul dramatic supravegheat, ascuns și arătat, deschis şi închis, conștient şi
inconştient, deopotrivă, şi la Monique Borie se poate vorbi despre astfel de dihotomii, în
cazul personajului, discuția fiind însă purtată pe alte coordonate. O prezență în piesele de
teatru este fantoma, corpul dintre două lumi, peronaj de “efect”, însă care e o provocare şi
o încercare pentru regizor din punct de vedere al “înfăţişării” sale scenice. Trecut şi lipsă
de prezent, fantoma, cu toate întruchipările sale posibile (eidolon-ul antic, shite din
teatrul no, fantoma shakespeariană, masca, marioneta, magia), nu este altceva decât
marca morţii. Dar această existenţă thanatică nu este decât un dublu temporal și spațial,
care în practica teatrală se referă strict la actor şi la avatarurile lui. Este acesta de la bun
început prin ipostaza sa un dublu, între sine şi alteritate, iar autoarea se susține şi prin
dovezi de ordin mitologic: “Dionysos, zeul teatrului, zeul concursurilor tragice şi,
totodată, zeu al delirului, al maniei (al maladiei), este la rîndul său un zeu dublu : zeu al
unui extaz iniţiatic cu valoare de experienţă al adevărului şi zeu al unui extaz-capcană în
care omul cade, ajungînd astfel în stare de cele mai sîngeroase fapte”. Motivul fantoșei
este urmărit cronologic, în parcursul întregii istorii a teatrului universal, din antichitate
până în perioada modernă, acest periplu accentuând ideea că tema suferă trasnformări în
funcţie de locația şi de timpul în care este abordată, adică este aceeaşi opinie pe care o
 5

avea și Dim. Păcurariu : “Temele şi motivele se nuanţează şi se individualizează în

funcţie de epocă, de condiţiile istorice, de tendinţele estetice dominante, de genurile și
speciile literare”.
Dublul sub forme diferite, fie explicit, fie indirect, urmăreşte actul dramatic, referindu-se
atât la actor, cât şi la prezenţele para-teatrale. Cele două cărţi aflate în discuţie caută să
arate lectorului tehnicile și semnele care pot fi văzute şi ca posibilităţi purtătoare a
multiplicării şi, de asemenea, oferă un material de studiu consistent.
Am dorit ca în aceste rânduri să relatez câteva din ideile despre teatru dar şi
teatrul din România.Ca şi concluzie pot face referire la faptul că, în acest referat nu se
poate vorbi despre teatru în doar câteva rânduri.

BIBLIOGRAFIE:

1. Modreanu, Cristina, Casa dinăuntru, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, Colecţia

„Performa”, 2008.
2. Saiu, Octavian, In cautarea spatiului pierdut, Bucuresti, Ed. Nemira, Popescu,
Marian, Scenele teatrului romanesc 1945-2004, De la cenzura la unitate, Editura
Unitext, Bucuresti 2004.
3. Artaud, Antonin,Teatrul si intoarcerea la origini, Ed.Polirom, Bucuresti,2004.
4. Durnad, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers,
Bucureşti, 1977, p. 284.
5. Banu, George, Scena supravegheată, Editura Polirom-Unitext, Iaşi, 2007, p. 12.
6. Borie, Monique, Fantoma sau Îndoiala teatrului, Editura Polirom-Unitext, Iaşi,
2007, p. 46.
7. Păcurariu, Dim., Teme, motive, mituri şi metamorfoza lor, Editura Albatros,
Bucureşti, 1990, p. 15.
8. www.oglindaliterara.ro Nr. 74 Februarie 2008, DIALOGURI PARIZIENE: Ioana
Petcu- Dublul in spatiul teatral.