ART TRADIIONAL, SACR VERSUS ART CONTEMPORAN

Arta poate transforma lumea, dar fiecare artist trebuie s neleag ce face cu adevrat.
1

ART TRADIIONAL, OBIECTIV

"n arta obiectiv, veritabil, nimic nu este accidental, totul este matematic. Artistul tie i nelege mesajul pe care vrea s-l transmit i opera sa nu poate produce o anumit impresie unui om i o impresie complet diferit altuia - asta n cazul unor persoane aflate pe acelai nivel de contiin." George Ivanovitch Gurdjieff

ARTA SACR (OBIECTIV) VERSUS ARTA SUBIECTIV

ARTA SACR (OBIECTIV) arta care nu poate fi reprodus prin imitaie, ci are o cunoatere vast n spate.(ex. Dans indian de templu, dansul cluarilor) Arta sacr, se poate considera ca fiind sursa tiinei performance-ului.

ART CONTEMPORAN SUBIECTIV

Arta contemporan, subiectiv poate fi reprodus prin imitaie i nu aduce sacru in ea, adic nu cunoate nelesul tainic al simbolurilor, de aceea este doar interpretare, fr a fi performance.
4

ORIENT VERSUS OCCIDENT

Teatrul Indian s-a bucurat de o atenie deosebit din parte celor ce studiau sanskrita nc de la nceputul studiilor de indianistic, adic n a doua jumtate a sec. al XVIII-lea, dar a avut un impact i asupra publicului european. Existena unui tratat de art dramaturgic era cunoscut specialitilor, din referirile altor texte, ns acesta se considera a fi pierdut. n forma actual, Natyashastra este atribuit neleptului Bharata-Muni. Versiunea care s-a pstrat este cunoscut sub numele de SATSAHASRI (Tratatul alctuit din 6000 de strofe), iar autorul su este menionat n lucrrile dramaturgice ulterioare ca SATHASRIKARA alctuitorul lui SATSAHASRI.

ARTA TRADIIONAL (SACR)

ARTA TRADIIONAL este racordat la origini, la ritualuri i meninerea aceastei dimensiuni sacr: art care se adreseaz zeilor i care necesit o coordonare excepional a limbajului corpului, pentru a transmite mesajele perfect. Coordonarea limbajului corporal nu se face n mod subiectiv, ci printr-o cunoatere aprofundat a semnificaiilor micrilor i ntregii manifestri scenice.
6

ACTOR OCCIDENTAL
Cuvntul "actor" este derivat din limba latin din substantivul masculin actor (feminin, actrix) din verbul agere "a face, a ntreprinde, a petrece timpul" + sufixul -or "cel care realizeaz aciunea indicat de radical". O alt alternativ ar fi substantivul din limba greac (aktor), conductor, derivat din verbul (ag), a conduce sau a ndruma, a orienta, a aduce.

ACTOR OCCIDENTAL
n trecut actoria era considerat o meserie exclusiv brbteasc, aa c pe vremea lui Shakespeare, spre exemplu, brbaii jucau toate rolurile inclusiv pe cele de femeie. La fel se ntmpla i n Japonia unde brbaii interpretau rolurile feminine din teatrul kabuki. Femeilor din Japonia le-a fost interzis s joace pe scen pn la dinastia Edo.
8

ACTOR ORIENTAL
Actorul oriental posed cunotine foarte profunde despre limbajul simbolurilor, al micrilor corporale, care se substituie limbajului vorbit, dar care ofer o plcere i mai mare spectatorului. Aceste simboluri, semne, pe care le cunoate att de bine actorul oriental provin dintr-un trecut ndeprtat, dar s-au pstrat i sau transmis, de la o generaie la alta. Se poate spune c actorul oriental este un pstrtor al tradiiei, deoarece a evitat orice deviere de la vechile reguli care ar fi putut s o degradeze. Arta oriental a fost pstrat intact de-a lungul secolelor, de ctre actori, de aceea baza de la care pleac orice actor din orient este corect, deoarece se alimenteaz din inima tradiiei.

Actorul

oriental se gsete n centrul creaiei teatrale, iar ntreaga scen este polarizat n ntregime de arta sa. El nu este doar un element printre altele, ci poate susine chiar de unul singur un ntreg spectacol complex. Simultan, fora sa provine din faptul c el este un maestru cunosctor al mai multor arte pe care le alterneaz, n manifestarea scenic, n mod sincretic, pe ntreaga desfurare a manifestrii artistice, pe fondul unui spaiu vid, nud, fr nici un decor: scena a fost consacrat gloriei actorului, costumelor sale sublim decorate, feei sale machiate sau care poart o masc. Aceast tensiune ntre spaiul nud, gol, i corpul actorului foarte ncrcat, focalizeaz atenia publicului asupra manifestrii scenice a actorului.

ACTORUL ORIENTAL UN SIMBOL VIU

10

Actorul oriental este fizic i plastic, pentru a parafraza o formul a celebrului regizor Antonon Artaud. Dar, n acelai timp, el apare ca un simbol viu : succesiunea de simboluri i combinaiile propuse formeaz o scriere abstract a unor aspecte foarte concrete simbolurile nu sunt alese niciodat arbitrar iar caligrafia corpurilor fluide ofer spectatorului satisfacia unui sens care este descifrat prin sensurile care anim i splendorile care se reveleaz. Aici totul triete n art, iar prin corpuri se va manifesta o graie de o amploare extraordinar, pe msura limbajelor corporale mobilizate pentru a se racorda la energiile simbolurilor evocate. Pe scena oriental, nimic nu este subiectiv, totul este supus unei cunoateri obiective, iar manifestrile scenice implic un control i o miestrie n cunoaterea acelei arte.

ACTORUL ORIENTAL UN SIMBOL VIU

11

APARIIA TEATRULUI
Mitul apariiei teatrului poate s ofere semnificaii noi manifestrii artistice: capacitatea manifestrii artistice este considerat a fi o latur esenial a naturii umane, fie c joac pe scena mare a vieii sau pe scena mic a teatrului, fiind un dar divin ncredinat oamenilor de ctre Creatorul lor. Se spune c teatrul nu a aprut n Epoca de Aur a omenirii, ci abia odat cu nceputul decadenei societii, de aceea a foes numit i cea dea 5-a Veda, cu rol de repermoral educativ, cea destinat educrii castelor inferioare ce nu aveau acces la Scripturi, dar i oamenilor stpnii de patimi, incapabili s se desprind din dualitatea plcere-durere.

12

APARIIA TEATRULUI
Teatrul, de inspiraie i origine divin, a fost ncredinat oamenilor spre a-l pune n practic i a se ntoarce, astfel, la condiia divin, extaz, rasa sau catharsis, adic dincolo de dualitate.
13

NATYASHASTRA
Natyashastra definete spectacolul dramatic, ca o modalitate de imitare a tuturor faptelor i strilor sufleteti prezente n lume, fie c aparin zeilor, demonilor sau muritorilor. Imitaia din Natyashastra este diferit de binecunoscutul mimesis din tradiia greac, deoarece aici se imit doar strile emoionale (bhava), intriga servind doar ca o structur ce permite atingerea obiectivului artei, care n teatrul indian este atingerea savorii estetice RASA. Evoluia scenic fiind plin de gesturi i nelesuri simbolice care se succed cu o mare repeziciune, iar aceast parte nu poate fi imitat, ci studiat, nvat, asimilat, neleas. Natyashastra este, de fapt, un tratat de reguli, convenii, gesturi care trebuie nelese i studiate. Se poate spune, din aceast cauz, c acest tratat de teatru este ABC-ul n orice manifestare artistic.

14

EFECT TERAPEUTIC ART SACR

Scopul unui dansator de dans de templu Indian este de a deveni vasul energiei divine i, de asemenea, de a-I conduce pe privitori ctre unitatea cu forele cele mai nalte ale Universului. De aceea, nu este o ntmplare c finalul dansului i momentul de culme al acestuia este extazul, eliberarea de problemele existenei i comuniunea cu sursa divin. O dansatoare sau un dansator acioneaz ca o fiin cu capaciti paranormale, un vindector al bolilor corpului sau ale sufletului.

15

EFECTUL VINDECTOR AL ARTEI

Aspectul uimitor este c o mulime de oameni care privesc dansul de templu, nu numai c simt un sentiment foarte special de pace i linite interioar, dar simultan se vindec de dureri, mai ales de cele de natur psihosomatic, iar aceasta se explic prin energia emanat de ctre fiina care danseaz. Ceva similar se petrece atunci cnd un aman i realizeaz dansul. Cei ce realizeaz dansul clasic Indian un aspect este sigur, fiina care danseaz se identific complet cu Shiva Nataraja, Marele Dansator Cosmic, iar spiritului acestuia coboar i se manifest prin corpul dansatorului.

16

N CUTAREA ARTEI SACRE GURDJIEFF

Arta obiectiva - calea spirituala a frumusetii universale, arta obiectiva reprezinta 1% din industria artistic a planetei. Diferenta dintre arta obiectiva si cea obisnuita este ca emotia resimtita de privitor n fata unei creatii de arta obiectiva este identica cu cea a artistului. Starea de inspiratie a artistului este resimtita de privitor n totalitate. Scopul acestei cai este dezvoltarea capacitatii de contemplare (o forma superioara de empatie). Contemplarea va conduce la identificare cu obiectul contemplat si la cunoastere spirituala a esentei obiectelor contemplate. De aici nu mai de dect un pas pna la cunoasterea de sine, care ramne telul tuturor cailor spirituale. Arta obiectiv este calea cea mai direct ctre suflet.
17

La baza sistemului predat de Gurdjieff se afl urmtoarele idei:

- omul este ntr-o stare de adormire, n care nu-i folosete dect o infim parte a forei sale afective, mentale i spirituale; - omul este att de condiionat de obiceiurile i de prejudecile sale nct toate reaciile sale i sunt total previzibile, el funcionnd la fel ca o main, ceea ce l-a determinat pe Gurdjieff s introduc conceptul de om-main; - omul-main este supus unei multitudini de legi ce-i determin existena; - omul trebuie s ajung s devin propriul stpn folosindu-i liberul arbitru i aceasta nu se poate realiza dect printr-un proces de autoobservare i de contientizare;

18

Artaud- un spirit mult prea mare pentru epoca lui

Un vizionar i un mistic, fondatorul "teatrului of cruzimii", mai bine spus al teatrului Adevrului. El a vzut reprezentaia teatral ca pe un ritual care-l poate conduce pe spectator la experiena extazului. El credea c este necesar ca omul contemporan s aib noi mituri care s-i motiveze cotidianul, precum existau cele din trecut.

19

Sfera teatrului pur, al teatrului obiectiv, const n pierderea importanei exteriorului i ntoarcerea ctre spirit, adic ncrcarea formei cu spirit, sacralizarea formei Marea sa Oper const ntro apropiere de teatrul oriental, n renunarea la cuvnt, la literatur, pe scurt rentoarcerea la simbol, la simplitatea i sacralitatea micrii. Pentru el, c regia este un limbaj n spaiu, un limbaj al micrii, ea este metoda de a plasa scena nafara textului, adic n acea dimensiune primordial care ne conduce instantaneu n sacru. Manifestarea sacrului pe scen este esenial pentru orice manifestare artistic.
20

Stanislawski
Nu exist roluri mici, exist doar actori netalentai. Arta este ordine, armonie.
Nu trebuie s simulezi c exprimi ceea ce nu poi exprima. Doamne! Ct bucurie i d arta i creaia, dar mare chin e s fii actor. "As putea sa denumesc ceea ce caut eu, nu realism fantastic, ci realism teatral, dar e o denumire si mai putin fericit: in teatru totul trebuie sa fie teatral. (...) Mijloacele trebuie s fie teatrale"- expresia teatral proprie se traduce prin realismul fantastic.

21

K. S. Stanislavski "Trirea il ajuta pe artist sa realizeze scopul fundamental al artei dramatice care consta in crearea vietii spiritului uman al rolului si in redarea acestei vieti pe scena intr-o forma artistica. Veti incepe sa va simtiti in situatia personajului piesei, sa va traiti propriile voastre sentimente, dar analoage cu ale lui."

"Sistemul" lui Stanislavski se concentreaz pe dezvoltarea n mod realist a personajelor. Actorii erau instruii s foloseasc "memoria afectiv" pentru a portretiza n mod natural emoiile personajelor interpretate. Pentru a reui n aceast ncercare, actorilor li se cerea s se gndeasc la un moment din vieile lor n care au simit emoia dorit i s ncerce s o prezinte pe scen, totul n dorina de a asigura o interpretare ct mai apropiat de realitate.
22

Teatrul nu poate exista numai in sfera umanului, a socialului, fr o rdcin puternic in spiritual. El este implinirea circular a Cuvantului in fiine, viu atata vreme cat pulsaia dus-intors spre i dinspre lumea zeilor este continu Menirea teatrului, indiferent care ar fi fost originea lui, nu este demascarea zeilor, exhibarea de sensuri pentru a satisface mulimea, exteriorizarea formal a unor mituri care ateapt nelegerea, ascunse ndrtul nevoii de comunicare a individului. Mai degrab rolul lui a fost dintotdeauna cel de a incita la observaie, de instrument pentru sondare a lumii, att cea exterioar ct i cea interioar, ntr-un cuvnt a tri ct mai corect i ct mai plin diversele experiene de via trecute, prezente, viitoare care aproape ntotdeauna ne surprind nepregtii.

23

Witold Gombrowicz GROTOWSKI

Totui, Dumnezeu e cel mai mare regizor.
Witold Gombrowicz GROTOWSKI (1904-1969) este una din figurile majore ale secolului XX. Opera sa este o interogaie adesea pesimist asupra omului, prin scrisul agresiv i ironic, mbinnd visul i realitatea: Grotowski este om de teatru i nu este. Pentru c el a avut acces la dincolul teatrului. A cuta ritualul fondat nu pe credin, ci pe act, iat scopul lui Grotowski, insist un mare specialist italian, Marco de Marinis.
24

Grotowski este unic ca nimeni altul pe lumea asta, pentru c de la Stanislavski, un alt mare nume pe care l-am studiat, nimeni nu a mai studiat att de profund i de complet ca Grotowski jocul actorului, fenomenul i
semnificaia sa, natura i tiina proceselor sale mentale, fizice i emoionale.
Din perspectiva cercetrilor fcute la Teatrul Laborator, Living Theatre se poate traduce n Noi modaliti de afirmare a autonomiei artei spectacolului. Actorul-axis mundi - Susinerea construciei spectacolului este una pe vertical, textul trece ntr-un plan secund (chiar dac uneori i se mai recunoate o anume tiranie asupra formei) i totul migreaz pe axa regizoral, actoriceasc. Tema conteaz mai puin, supratema o nlocuiete; aciunea d firul care ghideaz, dar mai importante sunt relaiile dintre personaje i contiina pe care o au despre ele nsele. Corpul este o baz de date inepuizabil. n nuditatea sa, i poate croi cel mai semnificativ vemnt. Chipul, prin exerciiul micrilor faciale, poate reda nenumrate mti, expresii. Artificialul este nlturat n favoarea naturalului, iar omul devine un despot-benefic asupra lui nsui, asupra a tot ce-l nconjoar. 25

"Ordinea si armonia in munca fiecarui actor sint conditiile eseniale, fr de care un act creator nu se poate realiza". Acesta este spiritul de lucru al regizorului cu actorul, este, de fapt, un mod de existenta care trebuie ales in cunostinta de cauza de catre fiecare dintre participantii la actul teatral

Actorul este un om care lucreaz n public cu corpul su, oferindu-l n mod public, iar Dac acest corp se mulumete s ne demonstreze doar ce este el ceva ce este la ndemna oricrui individ mijlociu atunci el nu este capabil s realizeze un act total. Actul total este unul pentru sine i pentru ceilali n acelai timp, complex, dezinteresat, i face din emitor un axis mundi.
26

MIHAIL CEHOV
Corpurile noastre pot fi sau cei mai buni prieteni, sau cei mai ri dumani.
Tehnica Michael Chekhov ghideaz spre contientizarea pornirilor incontiente i revoluioneaz tehnica actoriceasc prin apelul la elemente importante precum: atmosfera gest spiritual etc neexcluznd totui aplicarea oricrei alte tehnici actoriceti deja tiute. Exerciiile sugerate de metoda lui Michael Chekhov mbuntesc echilibrul dintre minte i corp sporind receptivitatea actorului la impulsurile psihologice. Coloana vertebrala a metodei Michael Chekhov este gestul psihologic, care consta in "corporalizarea dinamicii interioare intr-un gest exterior, necesar pentru descoperirea personajului". Exercitiile sugerate de aceasta metoda imbunatateste echilibrul dintre minte si corp, sporind receptivitatea actorului la impulsurile psihologice. Se experimenteaza tehnici si exercitii bazate pe improvizatie pentru dezvoltarea imaginatiei creatoare.
27

. Adevrata frumusee i are originea nuntrul fiinei umane, n timp ce falsa frumusee este n exteriorul ei. "Etalarea" este latura negativ a frumuseii, la fel sentimentalismul, dulcegria, autoadoraia, i alte deertciuni asemntoare.
Sub influena concepiilor materialiste, actorul modern este tentat, n permanen i fr s fie neaprat nevoie, de practica primejdioas de a elimina elementele psihologice din arta sa i de a supraestima semnificaia celor fizice. Astfel, cu ct se cufund el mai mult n acest mediu neartistic, cu att corpul lui devine mai puin animat, tot mai superficial, mai greoi, mai rigid i, n cazuri extreme, semn chiar cu un automat al epocii lui mecaniciste. Banalitatea devine un substitut comod al originalitii. Actorul ncepe s recurg la tot felul de trucuri i cliee teatrale i acumuleaz curnd o serie de deprinderi de joc specifice i un manierism corporal.
28

Transformarea este cea dup care tnjete actorul, n mod contient sau incontient.
Fiecare art servete scopului de a descoperi i releva orizonturi noi ale fiinei umane. Un actor nu poate da publicului revelaii noi etalndu-se pe sine nsui pe scen. Pentru a putea crea prin inspiraie trebuie s-i cunoti propria individualitate.
29

Eugenio Barba
Atras de teatrul oriental, Barba introduce noiunea de teatru eurasian, invocnd ideea lui Goethe despre imposibilitatea separrii Occidentului de Orient i crezul lui Artaud n teatrul ca poezie n spaiu.

30

Spaiul teatral aparine metafizicii.

Spectacolul modern e, adesea, un eseu n imagini. Spaiu al ideilor, spaiu al cuvntului, spaiu sonor, acionnd asupra spectatorului la toate nivelurile: spiritual, intelectual, afectiv, senzorial. Scriu cu imagini despre orice spectacol al meu. Orice montare e o structur, o construcie lucrat conform principiilor arhitecturale, chiar dac natura ei este labil, friabil. O arhitectur solid este ameninat, ns, de pericolul sclerozrii. ntristeaz spectacolele de antologie, altdat vii, strlucitoare, astzi stinse, carapace inerte ale vanitii de a fixa n timp icoana sculptat n materia evanescent a iluziei omeneti. Pentru c nu exist imuabil n profesia noastr. Spectacolul e un organism viu, funcioneaz dup legi proprii, ne scap din mn imediat ce se ine pe picioare. Nu e o structur din beton, ci mai curnd o fata morgana cu chip de aburi i cea, o nlucire, un vis... muzical.
31

Curgerea, fluiditatea sunt senzaiile pe care spectacolul lui Barba le transmit.

Eu, ca regizor, sunt confruntat cu actorul i autorelevarea actorului mi relev mie propria fiin. Actorii i cu mine suntem confruntai cu textul. () Aceste opere m fascineaz pentru c ele ne ofer posibilitatea unei confruntri sincere o confruntare brusc i brutal ntre credinele i experienele de via ale generaiilor precedente, pe de o parte, iar pe de alta, ntre propriile noastre experiene i prejudeci.
32

Peter Brook sau teatrul ca mod de viata

Peter Brook a avut sentimentul, intr-un fel ca Brancusi, ca marea arta este o mare arta naiva. Iar arta naiva ce inseamna? O arta pe care toata lumea o intelege, dar care, in acelasi timp, este extrem de profunda pe plan spiritual. Prin urmare, imaginea formelor simple este imaginea cercului pe care si dumneavoastra, si eu, si copiii o inteleg, dar imaginea cercului este extrem de complexa. As spune deci ca teatrul formelor simple nu e teatrul formelor simpliste, ci e al formelor esentiale, care se pot intelege la toate nivelurile si din care iar visul lui Brook acesta era nimeni sa nu fie exclus. Fiindc orice poate face parte dintr-un personaj, sau din cteva. De-a lungul vieii ne regsim n mai multe personaje, nu n acelai personaj.

33

Peter Brook nu a fost doar un regizor-institutie. A fost un lider cultural, un formator de cultura teatral aplicat pe experien.
"Nu m uit la filme n general deoarece a vedea invizibilul ncarnat n oameni e vocaia teatrului. La cinematograf vd doar ntr-un singur mod cam acelai lucru, oameni care ncarneaz poveti. Literatura, i de asta mi lipsete, e invizibilul ncarnat n oameni pe care trebuie s i construiesc eu mental. Cnd citeti un roman de Garcia Marquez nu e ca i cum l vezi la cinematograf, l constuieti tu. i aceste construcii imaginare nu prea mi le-am mai permis n ultima vreme din cauza timpului, a acestei senzaii c trebuie s vd teatru, pentru c, dac nu l vd, teatrul moare. Totdeauna vreau s vd oamenii care snt pe moarte, temndu-m c nu-i mai pot vedea data viitoare. i n teatru e la fel. Ce n-ai vzut astzi, nu mai poi vedea."
34

n momentul n care acesta prezint un cod clar, strict pentru oricine, iar relativitatea de care tocmai vorbeam nu se pliaz pe unicitate. Despre unitatea simbolului, se spune c ne ajut s ajungem la un limbaj universal ce se afl dincolo de cuvinte, care apare atunci cnd toi neleg acelai lucru prin manifestrile formal multiple.
Cteva din specificitile gndirii scenice a lui Peter Brook - Spaiul gol pare c a aprut din dorina de a nltura artificialul i de a genera adevrul poetic n expresia teatral. Ideea se dezvolt pe parcurs n cele patru seciuni care sunt conferite celor patru formule ce trec noiunea de teatralitate de la sensul de fabricaie la cel de viziune complex. Aceste formule sunt numite: teatrul mort, teatrul sfnt, teatrul brutal, i teatrul imediat. Spaiul teatral se reveleaz ca un spaiu al devenirii nesfrite. Vidul su este contiina i puterea de nnoire, tcerea generatoare de fore. Iar teoreticianul nu-i alege un scop unic al artei sale, ci se ntreab mereu, privind scena ca pe un travesti (o transformare) a vieii reale: De ce n fond teatrul? Pentru ce?... Sceana are un loc aparte n vieile noastre? Ce funcie poate cpta? La ce poate folosi?.

Prin simbol se poate accede la un limbaj univeral

35

Ca o respiraie, ntre dou aciuni, linitea este cea care confer i accentueaz prezena cuvntului. ntr-un fel, vidul implic plinul i plinul are nevoie de goliciune. Relaia este reciproc i dinamic.
ncet, ncet am elaborate un limbaj fr cuvinte. Am luat un eveniment, un fragment de via i l-am transformat n exerciii pn cnd acestea l-au comunicat n ntregime () am fcut exerciii fr cuvinte. Am vrut s descoperim relaie dintre linite i durata ei. () Am fcut exerciii de tip ritual, n sensul unor gesturi repetate, dorind s vedem ce putem comunica (2). Un fel de alchimie la care fcea referire Artaud cnd considera c teatrul ar trebui s schimbe cuvntul n strigte i n micri (dans), ceea ce l-ar aduce mai aproape de adevr, mai aproape de divin. Nu suntem departe de miracol, n nelesul sacru pe care-l putem atribui termenului. mbogit astfel, limbajul e cel care d form prezentului i nu poate rmne dect aa.
36

ANDREI ERBAN
Prin comparative cu arta obiectiv, arta
Andrei erban un mare regizor, un om adevrat, un pasionat al teatrului. Un cuttor al mijloacelor i metodologiilor cele mai adecvate, pentru ca arta s poat s-i transmit limbajul dincolo de spaiu, de timp, de diferene culturale. Actorul oriental (vorbesc acum de actorii traditionali, care preiau din tata in fiu spiritul unei arte profund metafizice) e antrenat sa joace un rol atat in viata, cat si pe scena, fara sa-si piarda insa libertatea sa interioara. Actorul oriental nu crede niciodata in personajul sau suta la suta. Actorul occidental, dimpotriva, e identificat, se arunca trup si suflet in interpretare si se poate pierde complet, caci nu exista niciun fel de distanta intre el si imaginea pe care o proiecteaza. IActorul din teatrul No se "distanteaza", se separa constient de rolul lui. Si aici intervine paradoxul, caci, cu cat se identifica mai putin, cu atat mai profund se angajeaza in fiecare actiune a personajului. El intelege rolul in esenta sa cea mai subtila, dar, in acelasi timp, nu devine prizonier, in interiorul rolului, in timp ce il joaca, el ramane liber.

contemporan se afla in subsol.

37

 Estetica artei se conjug fericit cu o anume etic a cutrii adevrurilor ultime. Andrei erban ne spune: Ceea ce caut regizorul este un adevral personajului i al spectacolului, o funcionare unitar i autentic a fiecrui actor n parte, dar i a trupei n ntregul ei - este foarte asemntor cu scopul psihologiei analitice a lui Jung.

n societate, teatrul nu poate schimba nimic, dar poate schimba ceva n individ. Poate provoca o revoluie individual, personal (Andrei erban)

38

Dac trieti n i prin pasiunea ta, atunci acesta este modul n care se poate tri sublim. Nevoia de experiment, nevoia de a ncerca mereu si mereu ceva nou, nevoia de a ajunge la acea perfeciune care presupune depirea oricror limitri. Arta regizoral a lui Andrei erban nu se bazeaz nici pe jocul unui actor dresat, nici strict pe talentul nativ al actorului, ci pe creativitatea fiinei umane unitare, pe exprimarea spontan a actorului care a redevine o fiin complex-unitar. Teatrul avea o importanta imensa pentru viata orasului. In Grecia antica avea o importanta totala, mergeai la teatru cum mergeai la un ritual religios, lucru care s-a pierdut complet azi.

39

ANDREI ERBAN
ART OBIECTIV VERSUS ART SUBIECTIV
Arta subiectiva, arta rasfatata, egoista, care transpare intr-un fel din tot ceea ce se face in lumea de Vest, care a dat natere la tot felul de monstruozitati de ambitie, de vanitate si de putere, este foarte diferita de arta obiectiva, de arta celor care au construit piramidele si catedralele vechi. Acesti artisti vedeau, onorau si serveau altceva decat pe ei insisi, ceva mai inalt prin care ei insisi erau innobilati. Cu mii de ani n urm, n India, preoii au inventat dansul i cntecul pentru a putea transmite credincioilor de rnd, sub form de divertisment, nelesul abstract i greu de descifrat al crilor sacre, pentru a face accesibil mesajul divin. De aici originea teatrului. n Grecia antic, n imensele amfiteatre, oamenii se adresau zeilor i intrau n relaie cu ei pentru a nelege i a servi mai bine viaa, iar n Japonia secolului XII exista un ceremonial de incantaie dansat pentru a opri influena rului i a spori fericirea. Astfel de ritualuri mistice de provenien Zen erau i ele aciuni teatrale, n care intenia era dirijat spre bunul mers al planetei i nsntoirea cetii. mi imaginez actorii din Antichitate ca fiind n serviciul unei surse de energie subtil, necunoscut nou, care se manifesta n spectacol cnd organismul uman era deschis spre cosmos (jucnd n aer liber, cu cerul i stelele ca decor, participnd astfel, nu doar asistnd, la drama uman). Un actor pe scen trebuia s ntrupeze potenialul armonios care exist n fiecare om, dar care rar este actualizat n via. Teatrul nu-i propunea nici el altceva i apela tot la experien; nainte de orice teorie, ceea ce conta erau dialogul direct, impresiile, senzaiile i gndurile trite mpreun de toi cei care umpleau amfiteatrul grec. Aceasta este arta care a facut sa existe Bach. Nu cred ca Bach a putut o secunda sa se gandeasca la beneficii, la faima sau avere. Si nu este ridicol cand mi se spune si mie artist, ca lui Bach?! Si cand imi dau seama cat sunt de departe si ca imi vor trebui cinci vieti sa inteleg ce este arta obiectiva...

: "Ne trezim dimineata ca ingeri si ne culcam noaptea ca demoni, pentru ca nu stim cum sa ne petrecem ziua".
40

MULTUMESC!

41