Adina Nanu

•
COMUNICAREA
PRIN IMAGINE

.f.A EDITURA DIDACTICĂ ŞI PEDAGOGICĂ

© E.D.P. 2018. Toate drepturile asupra ace tei ediţii sunt rezervate Edituri i Didactice ş i Pedagogice.
Orice preluare. parţjală au integrală. a textului sau a materialului grafic din această lucrare se face
numai cu acordul scris al editurii.
©Adina Nanu

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

N ADI A
Vezi? Comunicarea prin imagine I anu Adina. - Ed . a 2-a.
- Bucureşti: Editura Didactică şi Pedagogică , 2018
onfinc bibliografie
ISB 978-606-31-0481-7
316.77
7.01

EDITURA DIDACTICĂ ŞJ PEDAGOGICĂ

Str. Spiru Haret, nr. 12, cctor I, cod OIO176
Tcl./Fax: 02 I .312.28.85
e-mai l: office edituradp.ro
www.edituradp.ro
Librăria E.D.P.: tr. Gen. Berthelot or. 28 - 30, ect. l

Redactor: Valentina Jercea, Dan Dumitru

Tehnoredactor: Cari- arcizia Lupu
Copertă : Otilia-Elena Borş

Comenzile pentru această lucrare e primesc:

• prin poştă , pe adre a editurii
• prin e-mail: comercial@edituradp.ro
comenzi@edituradp.ro
• prin telefon/fax: 02 1.31 - . 73. 98

umăr plan: 54 7/2018

Tiparul executat la R.A . MONITORUL OFICJAL
 ARTELE VIZUALE

Artn nu e ştiinţii nridif., ci un fel de n frifi -111ni intens, mni deplin, mnifrumos.
Prin nrtif, 11111zicif, pict11r?i, teatru, film, oamenii comunică între ei, trans111ifii11du-şi 11u 11u111ni
„ştiri", ci şi ceea ce si111t şi gtî11desc.
Desigi1 r, tnlen tul crea tarilor e w1 dn r înnăscut. Arta nu va pu ten fi 11 iciodatif conştientiza tă şi
explicat?i în totnlitnte, nici trm1sp11sif în cuvinte; ea îşi trn11s111ite direct 111esajul î11 liJ11bajul sif11
pmpriu, pe cnre p11blic11/ care îl primeşte trebuie sif-1 cunoască.
Opera de art?i e receptnt?i printr-unu/ din cele cinci si111ţ11ri - 111uzicn prin au::., pictura prin v?iz
(cn şi Jiteratum), sculptura implică şi pip?iitul, iar teatrul, opera sau filmul prin toate la un loc.
Niciuna din arte fnsă 1111 se opreşte la plăcerea superficială, limitată strict la organele respective, ci de
la ele intră în rezo11a11ţă toate celelalte simţuri, întreg trupul şi sufletul, toatif fiinţa. On111e11ii de
ştiinţă au constatat şi înregistrat antrenarea succesivă în activitate a tuturor zonelor siste11111/ui
nervos În 1110111entul contemplifrii operei de artă. Astfel, te trezeşti că, ascultând un concert sau
privind 1111 tablou, faci tot fe/11/ de asociaţii (de exemplu, muzica se leagă de bătăile inimii, roşul
picturii arde ca focul), îţi n111inteşti o grifmndif de lucmri, sau faci mental legătura cu altă artă (111.1
numai nsc11ltrînd muzică, ci şi privind un tablou îţi vine să dansezi). De asemenea, dacă intri într-
adevăr în rezonanţă cu ceea ce arta îţi transmite, ţi se naşte dori11ţn de a te înălţa şi tu, ordoJLiindu-ţi
şi şlefuindu-ţi propria activitate, ciit 111ni nproape de acest model de pe1fecţiL111e.
Co1111111icnren prin artă cere însă o condiţie esenţinlă: ntenţin şi co11ce11trnrea asupra ei. O 111elodie
de 111uzică uşoară sau cliplll cnre dureazif câteva minute, afişul pe care-l zăreşti din fuga maşinii nu
pătrnnd pren ndiinc în suflet. Un concert ascultat în sală, un 111011u111ent sal/ o pictură ocrotită în
111uze11 îţi reţin atenţia 1111 timp î11delu11gnt, dezvăluindu-şi treptat profunzimile. Prin descoperirea
plinif de răbdare a operei de artă intră/li î11 legătL1ră cu spiritul crentorului, cu modul său de n cnptn
„acorduri" care devin experienţe ale vieţii noastre, diindu-i sens.
Din această cauză, cartea de faţă 1111 sen111ă11ii cu manualele de ştiinţe exacte - adevărurile
descoperite 11u sunt legi sau reguli ce trebuiesc învăţate pe dinafară. Nu e nici o istorie a tutL1ror
artelor vizunie ci doar o 111etodă de iniţiere. Capacitatea de a comunicn prin artă se dezvoltă la fel cn
şi nntrenn111entul sportiv. Practicarea artei, legătura cu ctît mai 11rnlte opere sporeşte posibilităţile de
receptare a i111p11ls11rilor artistice, de vibrare totală, de intensificare şi armonizare n trăirii.
Vom căuta în paginile care urmează să ne apropie111 ciit mai mult de specificul imaginii vizunie,
să desluşim căile de co111u11icare, conştientizându-ne propriile reacţii î11 timp ce privi111. Am ales -
desigur subiectiv - ctîtevn exemple menite să servenscă drept chei în desferecarea porţilor către cele
/I/ni diferite 111esaje vizunie. Reproducerile reprezintă opere de artă, desene sau picturi bidi1nensio11nle
şi sculpturi sau 111011u111ente de arl1itectură, tridi111ensio11ale, alături de ele apar însă şi spectacole de
teatru şi fi/111, care se desfăşoară în timp, dinamice, pe care le vom descifra punându-ne aceleaşi
întrebări. Cu fiecare pagină, cititontl de orice viirstif e invitat la o excursie în alt do111e11iu, cu căile,
misterele şi surprizele lui. Analizând de la ansamblll la detaliu fiecare l11crare reprodusă, sunt
enunţate şi ilustrate pe rii11d principalele întrebări pe care le putem pune unei opere de artă pentru a
o înţelege, astfel înctît s11111nrul constituie inventarul bagajului de cunoştinţe oferit.
„Tnrbn fiarelor" deschizând toate lacătele se dobândeşte cu timpul, de către fiecare în parte, prin
neîncetata ascuţire n sen. ibilităţii şi şlefuire a gustului, doar văzând şi citind ciit 111ni mult.
Iniţial, am scris această carte pentr11 studenţii 111ei din primul an de la U11iversitntea de Arie şi
Universitatea de Teatru şi Cinematografie, cnre veneau de la diferite licee, unde, timp de mulţi ani, a
lips{t educnţin artistică, vizuală sau lllLIZical?i.
111 acelaşi timp, carten se adresează şi prietenilor mei 111ai vârstnici, doritori să se illiţieze într-un
domeniu pentru care nu au avut până acum destul rifgnz.
De fapt, m11 ndmwt la un Joc ce-aş fi dorit să mi se spună mie, de la început, î11 cuvinte si111ple, în
şcolile prin care mn trecut.
 COMUNICAREA PRIN IMAGINI
D
Filo ofii, ociologii şi e teticienii e întrec
ă afinne că trăim în era imaginii, ob ervând că
televiziunea, cinematografia, ideo şi - mai
nou - ecranele computerelor tind ă depă­
şea că, iar mai apoi - cine ştie - poate chiar să
Mărimea lu rării , înlocuia că tipăriturile din era Gutenberg.
privitorul având Comunicarea prin imagine nu e te desigur o
inălţinm:i de J.70 m noutate, ci e v che de când lumea: ge tul,
mimica - dar şi focul aprin pe înălţimi au
.., R EMBRANDT VAN RIJ 1' pana înfiptă pe ere tel de eful tribului -
CI 606-1669) transmiteau me aje cu mult înaintea cri ului,
Pictoml în atelier,
1628,
care la originea lui era pictografi (vezi hie-
ulei pe lemn, roglifele egiptene), de enând fiinţe au lucruri .
25 x 31,5 cm, De a emenea, în toate timpurile a1ti tii -au
Bostmr M11se11111 muncit ă dea trup armoniilor descoperite cu
of fi11e Aris înfiorare în lumea vizibi l ă din jur.
6
fără comunicarea \ izuală nu ar fi po · ibilă
nici i toria faptelor i culturii, păstrarea
memoriei omenirii in documente, de la le pedea
cu inscripţii la cattea crisă la computer.
Imag inea parc mai uşor de priceput decât
cuvântu l (care c mai abstract), ea se vede cu
ochi i şi nu e ne oie ă fie tradu ·ă dintr-o limbă în
alta. După picniră i culptură, filmul mut, fără
cuvinte, era salutat ca o artă univer ală. În
engleză „I ee" în amnă d fapt „înţeleg". Şi
totu i. ceea cc e ede nu poate fi pove tit
întocmai, aşa cum nici înţele ul limbajului vorbit
au c1i nu poate fi tran pus cu totul în imagi ni.
„Gândirea vizua lă", cum a numit-o Pau l
Klee, e cea mai veche pe cara evoluţiei uma ne,
fiind localizată la rădăcina creierului şi activând
 ~ ZINICA IOI\DACHI'
9ani,
Şc. Generală nr. 115
Zmeie, 2000,
acuareli'i, 21 x 30 cm

mai ale emisfera dreaptă, pe când centrele
vorbirii i cri ului e ană în emi fera stângă.
La copii, prima comunicare e prin imagine.
Reti11a co pi !ul ui e a alta tă de forme şi culori,
pe care le înregistrează neraţional , în
an amblu, global, fără adâncime.
Când pune mâna pe ceva care la ă urme,
copilul e de carcă de emoţii ş i ten iuni
mâzgălind tot ceea ce găseşte - pereţi, a falt,
că11i. Implica rea pa ionată , cu toată fiinţa, în
de ene a copilului . duce la realizări
neaşteptate, deseo ri invidiate de oamen11
maturi.
„Geniul e copilăr i a regăs ită ", spun a
Charle Baudelaire.
Toţi copiii d enează şi pictează. De ce mai
târziu numai foarte puţini dintre ei continuă să
c exprime prin imagi ni ?
Una din explicaţii ar putea fi gă ită în
evol uţia văzului - calea miraculoa ă prin care
-utletu l cuprinde lumea din jur. Se ştie că
ochiu l percep vibra\iilc luminoase, care unt
tran mi e prin nervul optic i tem ul ui nervos
centra l, creierului. care le prel ucrează.
Miracolul vederii umane este în ă rezultatul
unui lan\ de proce e mult mai complicate. de la
reacţiile chimice din celulele optice la fu n cţii l e
cerebrale i până la inte rpretări l e p ihice la
car participă gânduri, amintiri, emoţii etc.
Copilul înva\ă ' ă vadă pc mă ură ce
înţelege. El se integrează în lumea din jur
de luşind-o vizual, primi nd şi transmiţând
me aje, dobândind educaţie i c u ltură. În
primii ani de viaţă în ă , modu l său de
participare totală la ceea ce deseori adulţii
tratează drept „mâzgăleală" e ·te imi Iar cu
concentrarea tuturor facultăţi l or ufleteşti ale
creatorilor operelor de artă.
Vom încerca în continuare ă vedem cc au
în comun cop111 i arti tii formaţi, ce e
pă trează din viziunea infantilă şi e dezvoltă
mai departe de către cei talentaţi.

Rembrandt van Rijn {1606-1669)

Pictor şi gravor din secolul de aur al artei olandeze. În prima jumătate a secolului XVll, Olanda, care îşi
câştigase independenţa în urma unui lw1g ră z boi cu Spania, era prima republică burgheză, protestantă, a
Europei, ţara cea mai avansată pe plan economic, cultural şi artistic, favorizând conccppil c le mai
democratice ale timpului. Spre deosebire de arta curteană convenţională, ca ş i de altarele somptuoa e ale
barocului contemporan, pictura lui Rembrandt comw1kă o caldă, directă şi simplă înţe l egere ş i afecţiune
a artistului faţă de modelele ale - oameni obişnuiţi, departe de frumuseţea ideală.

7
 VEDEREA ANALITICĂ ŞI CEA SINTETICĂ

În cele ce urmează ne vom

referi doar la primul stadiu al
contactului vizual retinian. Astfel,
retina poate fi folosită în două
feluri: în centrul ci, pe „pata
galbenă" se obţine vederea clară a
unui punct (ca „shai:f"-ul foto-
grafic), pe când pe restul retinei
se imprimă toată întinderea
câmpului vizual, însă sub o formă
mai neclară, vagă. Fixând cu
privirea penelul din tabloul
a l ăturat, fără a deplasa ochii,
vedem în acelaşi timp, mai mult
au mai puţin di tinct, figura
~ 5ABJN P OPI'
pictorului şi inver .
(1896-192 )
A 11toportret,
Ob ervaţi deci că retina
1926, periferică oferă o vedere
ulei pe carton, imultană, asupra unor forme.
70 x 31 cm, dimensiuni şi culori diferite, care
Muzeul N11ţio11nl
pot fi comparate între ele.
de Artii, Bucureşti
Doar văzând dintr-odată tot
tabloul, putem aprecia importanta
verticalei în compoziţia lui , de la
forma panoului neobişnuit de
alungită, la poziţia mâinilor. a

D degetelor şi penelului.
De a emenea, putem constata
dintr-o privire că toate contururi le
sunt trasate cu lin ii groase,
întunecate.
Ca şi pictorii moderni
europeni, ca Gauguin au Matisse,
Sabin Popp căuta să se exprime în
forme şi culori fără a copia
întocmai natura - rol preluat la
data aceea de fotografie şi cine-
matograf. Dar, la fel cu ceila lţi
pictori români din perioada inter-
belică, Pallady. Tonitza, Şirato
te., el încerca să se deosebească
de ceilalţi europeni, exprimând
„specificul naţional" al ţării sale
prin racordarea la tradiţia frescelor
medievale. De aceea. autoportretu l
aminteşte de chipurile vechilor
zugravi de biserici care. ca şi cele
ale sfinţilor, păreau că veghează
pentru eternitate. în afara spaţ iului
şi timpului care determină viaţa pe
pământ.

8
 Dacă cineva te întreabă: ,.Ce culoare au asupra literei. El caută cu precădere detaliul,
ochii mei?" privirea ţi e îndreaptă către un ajungând ă recunoască mecanic emnele
ingur ochi. Dacă însă ţi se cere să vezi dacă convenţionale ale comunicării cri 'e. A tfel
faţa re pectivului e te rotundă sau păt rată, îţi c un oaşterea e re trânge la calea raţională, care
pia ezi di n reflex sha1j:11/ (pata ga lbenă) pe înloc uie, te tra1rea totală arti tică, iar
centrul imaginii - în vârful nasului - după care adole centul cop le it de cli, ee se dezvaţă ă-şi
o inactivezi, ca scoţând-o din priză, i încerci mai fo lo ea că toată retina imultan, nu mai
cu retina periferică a-1 ezi deodată tot primeşte din jur ansamb lu ri vizuale, ci mai
conturul feţei şi al capului. mult amănunte. În acelaşi timp, capacitatea
Această par icularitate a văzului a scăpat exp ri mării prin imagini originale, neobişnuite,
atenţiei esteticienilor. istoricilor şi criticilor de cade, căzând a tfel şi „talentul la de en'. • j EA' Do~11,1QLJE
l:-.iGl~B
(1780-1867)
Portrehtl
rlom11işoarei Riviere,
L805,
detaliu,
ulei pe pânză,
M11:ertl L1wr11, Paris

• E>.emplu de faţă
rotundă .

• • Exemplu de faţă
pătrată.

artă care de obicei nu unt art1şt1 pia tici ci
prive c analitic, pe când cei dotaţi, creatorii, îş i
fo lo e c în mod firesc întreaga retină, convin i
că şi to\i ceilalţi oameni fac la fel.
Prin urmare. contactul nostru cu lumea din
jur poate avea loc fie analitic - pe porţiun i
re trân e, cu ajutorul petei ga lbene - fie
sintetic global - u toată reti na.
Pre upunem că cel mai echi mod de a vedea,
al oamenilor preistorici a fost global, iar copilul
îşi începe viaţa percepând probabil cu toată
retina, primind o mulţime de senzaţii vizuale din
care învaţă treptat ă electeze. Îmbătat de
1magin1, l reac\ionează i răspunde tot prin
imagini, desenând cu o plăcere manifestă.
Mai târziu în ă, învăţând să citească,
şco larul se deprinde să-şi concentreze atenţia
• • HA NS HOLBEIN
CEL TAN AR
(1497-1543)
He11ric ni VITl-lea ,
1539,
În mod curent, orice om utilizează fără să-şi detal iu, ulei pc lemn,
dea eama ambe le felLUi de a vedea, analitic şi Galeria Nnţio1111/il,
intetic, dar inegal. după împrejurări. Londra
În fiecare cla ă e alege însă măcar un elev
care continuă . pontan ă-şi foto ea că din plin
capacită~le vizuale, p1in care îşi depăşeşte colegii.
Di tanţa dintre creatorii -au amatorii de artă
ş i omul obi nuit poate fi redu. ă în ă prin
,,educaţia ochiului'' de fapt prin deschiderea
po1ţilor sufletului către bucuriile văzute, dar şi
nevăzute .
Creatorul unei picturi sau unei culpturi
trăieşte cu toa tă fiinţa concentrat a upra
ace l eiaşi imagini, de când îi vine ideea.., i până o
t m1ină. Privitorul. care primeşte darul trebuie
ă- 1 întâmpine cu ochiul şi ufletul de chi,, nu
pasiv ci iscoditor, dornic de comunicare.

Sabin Popp (1896-1928)

Pictor român, transilvănean de origine, a lucrat la Bucureşti în perioada interbelică.
Ca şi alţi contemporani - Pallady, Tonitza, Şirato - el a îmbinat izi unea artei medievale româneşti, de tip
biwntin, cu cea a pictorilor po timpre ionişti Cezanne şi Gauguin, creând o intezil proprie intre h·adiţie
·i modernitate, e primând o bucurie profundă, în imagini clare, senine şi echil ibrate.

9
 CUM PRIVEŞTE UN PICTOR?
Când bagi aţa în ac sau pui punctul pe ,i",
.... P1\ UL C EZAt'\'-"E
priveşti inten doar o uprafaţă milimetrică, con-
(1839-1906)
M1111tele Sniute Victoire, tractând u -ţi t ţi mu chii ochiu lui i obosindu-i.
1905, Dimpotrivă, când te plimbi pe o paj i şte şi ai
ulei pe pân ză, detaliu, vrea ă cupri nzi toată natura din jur, întreaga
K1111>tlm115, Zo rich
retină captează lacomă lum in i, forme ş i culori,
ochiu l funcţi nează .,la maximum' , dar relaxat,
ceea ce pore te plăcerea contemplării. Doar
percepând în ace la şi timp, într-un peisaj
muntele, dealul câmpia i copacul, chiar dacă
cu o claritate diferită, poţi imţ i relaţiile dintre
ele: care este mai u , care mai jo , care tă
D drept, care stă Inelinat. Doar aşa poţi ă „auzi'
arn1011ia culorilor ş i acordul proporţiilor, care
,Jac să cânte o imagine", cum punea
dramaturgul francez Jean Cocteau.
Vederea simultană e specifică arti tilor
penniţând celor talentaţi să se lip ea că în
studiile după natură, de firul cu plumb au de
10
andreaua pentru măsurat proporţii. Fără
această capacitate de a percepe ansamblul. n-ar
fi posibilă compunerea imaginii nici lucru l din
memorie sau imagi na ţie .
Priviţi ca un pictor: uitaţi-vă în propria palmă
la un nasture. Pe u1111ă, fără a mişca ochii. muta-
ţi- ă atenţia către deget , încercând ă percepe~
toată palma deodată . Va fi mai uşor dacă vă veţi
strădui la început ă distingeţi imultan doar două
degete, de pildă d g tu l mare şi cel mic.
Astfel, văzându-le în ace l aşi timp, compa-
raţi-le proporţiile, rela\iile dintre ele directia
pe care unt orientate degetele.
De aici, privirea im ultană poate merge mai
departe, prin e izarea tuturor degetelor ~ i a
fom1ei generale geometrice în care e poate
în crie palma.
u veţ i mai distinge clar reperul din centru
(na turele), în chimb veţi vedea în acelaşi

timp ansamblul şi propo11iile, ob ervând, de
exemplu, că degetul mare formează cu cel mic
un unghi drept. De ob icei, nu a em timp de
a tfel de contemplare.
Funeţionarea oc hiulu i nu poate fi î n să
ingura explicaţ i e a văzului, care e de fapt cosa
mentale (lucru al minţii), după fericita
exprimare a lui Leonardo da Vinci.
Ceea ce sporeşte odată cu evo lu ţia copilul ui
e mat cu eamă activitatea de clectare a
creieru lui , discernământul, care interpune între
lume şi omfîltre/e menf iei, ale memoriei - care
recunoaşte imagi nile - şi ale e11sibi!ităfii -
care provoacă tările afecti e.
untem tot timpul bombardaţi cu o mul ţ im e
incredibilă de imagini vizuale. D acă mintea
noa tră ar recepţiona toate detaliile pe care
ochiul le vede într- un anum it moment, i-ar săr i
· iguranţele. Pentru a e ira upraîncărcarea
circuitelor noa tre mentale, creierul răspunde
numai in formaţi ilor vizuale necesare în ac I
moment.
Să presupunem că mergi pe o tradă
ag lom erată, a altat din toate direcţi il e de
imagini . Ochii tăi vă d totul.
Dar ce înregistrează creierul?
Dacă e ti la volanul maşinii, vei vedea în
pecia I semnele de circulaţ i e şi celelalte ma ini
din jurul tău.
„ Dacă eşti înfometat, atenţia îţi va fi atrasă
de firmele magazi nelor alimentare iar când
cauţi o adre ă, vei fixa doar numerele caselor"
(Rita Gi lbert şi William McCa11er: Living 11·irh
Art, Knopf Inc. ew York, 1988, pag. 24).
Tot aşa, în gară, fiind grăbit, nu vei ob erva
marea de oameni, fiecare cu probleme le lui, ci
numai trenu l care va pleca peste cate a
ecunde.
Pornind de la astfel de experienţe -a născut
şi termenul popular ca re denumeşte privirea
„căutăt ură" .
reierul e te deci, de eori, mai important
decât ochii în alegerea a ceea ce vezi trecând
prin lume.
În viaţa zilnică a omului obişnuit predomină
prin mware preocupă1ilc practice.
Comunicarea prin imagine „de dragul
imaginii" e de obicei neglijată, împin ă în
domeniul ubcon tientului, al iraţionalului,
con idera t ă un fenomen ecundar.
Fac excepţie cei , dotaţi" pentru artele
vizuale, îndrăgo tiţii de imagine, pentru care
viata în eamnă un continuu minunat ·pectacol,
un perrnan nt acces la tai nele univer ului.
111 acest sens. e înţe l ege şi mai bine
afirmaţia lui Brâncuşi că „arti tul rămâne
mereu co pi I".
u este în ă niciodată prea târziu pentru a
deschide bine ochii şi a lă sa ă pătrundă în
uflet bucuri a.

Paul Cezanne (1839-1906)

Pictor francez contemporan cu impre ioniş tii, cu care expune din 1874, Cezanne este şi el un colorist, care
evită umbrele negre al rea li til r precedenti (Courbet), înlocuindu-le cu tonuri colorate d diferite va lori.
El nu se opreş te însă la efectele de lumină, ci ..:onstruicşte forme den e, puternic conturate.
El marchează etapa tmnătoare, a post-impresionismului din anii 1900. Pictura lui a in pirat ş i pe fovişti -
prin expresivitatea culorilor - şi pc c u b i şti - prin stilizar a geometrică a volumelor.

11
 COMUNICAREA PRIN CUVINTE
ŞI CEA PRIN IMAGINI

CE ESTE MORFOLOGIA IMAGI II?

Sculptorul olandez Ben Schasfoort sp unea: descifrăm: personajul c redu la e. enţialul unei
„Comunicarea vizuală trebuie predată în şcoală iluete, fără nicio indicaţie asupra sexului,
ca o a doua limbă maternă'' (Congresul I SEA. vâr tei au înfăţişării cui va anume, referindu-se
Lisabona, 1994 ). în general la orice „om'". Poziţia lui e în tabilă,
Pornind de la această suge tie, vom sprijinită doar pe un picior, iar mâna se
compara în cele ce unnează lran miterea scrisă propteşte pe uşă, care ab ia e ţine.
sau vorb ită cu cea prin imagine, căutând Intâlnim în ace t exemplu cele mai simple
asemănări l e i dea ebirile dintre ele (nu e componente ale oricărui gând ro tit au seri şi
vorba aici de artă). ale oricărei imagini vizuale.
Atât tudiul limbii materne cât şi educaţia
vizuală încep cu în u irea elementelor de bază Atenţie: pentru a uşura înţelegerea, am
şi cu învăţarea regulilor şi convenţiilor unanim seri tot ce se referă la limba 1·orbiră sau scrisă
acceptate i înţelese de toată lumea. Mesajul a cu litere cursive, iar ce e referă la imaginea
fi tran mi a. tfe l cât mai corect. Vom ilu tra vizuală, cu 1itere drepte.
paralela cu un anun\ din metroul bucure tean
Nu vă ·prijini{i de uşi, compus din tex t şi Morfologia studiază elementele comu-
imagine (cu ubînţelesul ca să nu cădefi in nicării.
a/cll"ă).Textu l anunţu lui este curt şi concis, iar Primul element fundamental al limbii este
desenul spune acelaşi lucru. dar e mai sunetul. rupând răcerea, (. 011 litera scrisâ. pe
impresionant. mai concret. Să încercăm ă-1 foaia albă). Prin gruparea mai multor sunete

~ Anunţ din metroul

bucure tean

12
 p1111ct •
li11ie
pată
oda tli
forţa creşte
cu grosimea liniei
se formea::ă cuvinte. În lumea ăzută, un
punct de lumină în întuneric, o stea pc cerul
noptii e primul semn, ireductibil al Uni er ului .
Punctele a lăturate formează linia. cum e cea
lă ată de o ·tea căzătoare, un şir de puncte de
lumină, sau, prin aglomerare, pata. Substan-
tivul are core pondent ]n mnţa sau lucrul
redate în imagin (ex. omul, uşa). De aici încep
însă deo ebirile.
Verbal. în. 11şirea e ·te indicată prin adjectiv
- cul'iim eparot - pe când în de en ea face
corp comun cu sub tantivul, m dificând
înfăţişarea acestuia. Spre deosebire de cu1•â111ul
scris care. i11d[fere11t de forma. mărimea sau
orosimea literelo1; îşi păstrea::ă mereu acelaşi
în{eles, cea mai implă linie trasă pe hârtie
ugerează prin aspectuJ ei a ocia\ii cu calităţi,
de pildă ubţirimea cu delicateţea i l ăbiciu ­
nea (uşa), gro imea cu farta (omul) etc.
În \!Orbire ech;rn/ent ar fi intonaţia
1111
(blândă, răstită, insidioasă etc.), capabilă să
. chimbe şi să 1111w1{e::e Înfelesul comunicării.
În lumea văzută. totul decurge din lumină, fără
de care nimic nu s-ar distinge. De la albul
trălucitor la negrul ab olut e întinde cara
,·a lodlor, o înşiruire de tonuri echivalente
notelor muzicale, de la cele mai înalte, la cele
mai joase.
Semnele imaginii îşi schimbă aspectul şi
îrnbrăcându-s în culoare, în toate nuanţele
cu rcubeului. În anunţul din metrou, alba trul
orizo11tala pas iuit t1ertic11ln nsce11de11ti'J.
acce11t pri11 co11trast11I s tarea sufletească
de valoare e srrgeratli prin mioare
ugerează noaptea care domneşte în galeriile
subrerane .
Chiar şi materialul din care e făcut desenul
contribui e la definirea lui. Mai mult decât atât,
în imagine substantivul înglobează până şi
verbul, o linie fiind capabilă ă indice, ea
ingură, tarea au acţiunea.
Pictorul şi de enatorul german Paul Klee îşi
începea cursul despre fundamentele artei la
Şcoala de arhitectură şi artă aplicată Baubau ,
de enând o dreaptă aşezată în diferite poziţii şi
îi îndemna pe studenţ i să-şi conştientizeze
a ociaţiile involuntare.
Trasată orizontal. linia sugerează o pasivă
supunere faţă de forţa gravitaţiei, ca un trup
întin în somn au în 111oa1te au un pom
doborât.
Înfiptă vertical, ea înfrânge atracţia
pământului, ca un om în picioare, o plantă care
creşte sau spiritu l care se înalţă pre
cunoa tere.
A ezată oblic este resimţită ca o poziţie ce
nu poat dura, ca o mi care ce duce fie spre
lini tea orizontalei, fie pre stabilitatea
verticalei, având deci o direcţie a cendentă au
de cendentă.
În anunţul nostru, acţiunea se citeşte din
ob licele braţului şi piciorului, indicând liniile
de fo11ă care împing uşa.
Şi adverbul din gramatică îşi gă eşte astfel
ech ivalentul în direc~ia, viteza i felul mişcării.
oblica ascendentă dinamica rlesce11de11tă
13
 CE ESTE SINTAXA IMAGINII?
A ocierea elementelor limbaju lu i în
organi me mai mu lt sau mai puţin complexe
oferă şi ea imilitudini şi deosebiri între limba
vorbită sau scrisă ş i imaginea vi:::uală.
Propo-;,i/iei îi core punde o compoziţie
plastică simplă - de exemp lu, anunţul din
metrou. Unei fra ze tl!foase îi core punde o
compoziţie pla s tică dezvo ltată , rami fic ată în
·paţ iu i timp.
Subiectul poate fi plasat la începutul
propo:::i(iei, pe parcursul ei sau la .~fârşit.
Eroul imaginii poate fi gă it de la prima
de va loare de va loare de wloare de cantitate
priu culoa re (co111ple111e11tare)
privire, în centrul panoului, determinând
..._ CONTRASfE acţiunea, sau e de coperit. ca o surp ri ză. în
oricare punct al uprafeţei . În averti mentul din
metrou, el e văzu t după citirea textului. ca o
ilustra\ie, îmbogăţindu-i sen ul.
A tributul are în co111po::.1{1e soarta
adjectivului fată de substantiv, de a de_ftni un
aspect al subiectului repre::.entat.
Predicatul desemnea::.ă peste tot acf iunea -
omul din metrou e prijină de uşă. În toa te
cazuril e, ca ă e întâmp le ceva trebuie să
existe măcar doi factori între care e imte o
tensiune. În imagine elementele ei se disting ş i
·e opun prin contrastul dintre lumini ş i umbre,
cu lori şi fom1e plastice. Contururile perso-
najelor şi obiectelor se pot a11icula cur iv (duct
continuu) sau frânt, ca urmare a unei agre iuni .
Ruperea regu l a tă oglindeşte voinţa ordona-
toare, pc când cea neregulată sugerează
acc identa lul. in anunţul din metrou, majoritatea
liniilor şi forme lor unt cursive, în afara
unghiurilor care atrag atenţia asupra primejdiei
de ch iderii uşii din mers.
O culoare nu este percepută mereu la fel , ci
depinde de mediul din jur. Efectele suge tive
ale unei cu lori reie cu precădere din
comparatia cu zonele a l ăturate, diferit colorate.
pe care ochiul se străduieşte să o di tingă. Prin
alăturarea a două culori e creează tensiuni cu
14
atât mai puternice cu cât ace tea unt mai
diferite între ele ca lungi me de undă,
luminozitate etc. An unţul din metrou a l ătură
albul şi albastrul. Situaţ i a se compl i că cu cât
intervin mai mult culori.
Timpul, modul sau locul ac/iunii pot ji
preci::.ate Î11 vorbire de complemente. În
c111·i11/e separate.
Imaginea reprezintă spaţiul di rect, ca mediu
în care unt cuprin i eroii, rigurat prin
conven~ ii cunoscute (d iferite le tipuri de
per pective). i timpul e sugerat prin felul
de cnlitate co11trnst cn ld-rece
si11111/tn11
compoziţiei, prin succes iuni de cadre (ca în
benzi le de. enate), suprapuneri de registre sau
deschideri de per pectivă (prezentând fapte
care vin din trecut au se îndreaptă. pre viilor).
Ritmul acţiunii, desfăşurat în timp, ca i
mer ul, diferă prin cadenţă ( regulată au nu),
viteză etc.
Din succinta noa tră paralelă rezultă clar că
cele două moduri de comunicare - limba
vorbită I scrisă ş i imaginea vizuală nu . e pot
uprapune perfect nici traduce una într-a lta,
aşa cum 111c1 nu e pot ub titui, ci doar
completa reciproc. În anunţul din metrou.
textul pune doar Nu vâ spr(jini(i de uşi , dar
imaginea, arătând fragi litatea uşii, este cca care
explică de ce nu trebuie -o facem.
În concl uzie, pentru în văţarea unei limbi
exi tă multe reguli preci e, pe când ln
comunicarea izuală unt vehicu late altfel de
co n venţii, lă ând o mai mare libertate
exprimării originale. Imaginea e te prin urmare
mai impresionantă decât vorba, care e mai
ab tractă. Dacă an un ţ ul din metrou -ar fi
limitat la cri s, pasagerii nici nu l-ar fi
ob ervat. Din acelaşi motiv, ., i celelalte
comunicări din paţiile publice sunt de
preferinţă de ene care au avantajul perceperii
in tantance şi sunt u or de în\ele şi pentru
analfabeţi.
 opacul magic pictat de Viorel Mărginea n Deşi fiecare privitor primeşte darul artistului
e te impo ibil de tradu întocmai în cu inte. altfel potrivit propriei ensibilităţi i culturi,
~
Se poare face un inventar al ramurilor, nimeni nu poate rămâne rece în faţa revărsării YIORLL MARG INI.AN
Copnc11/ 111ngic1
frunzelor şi păsărilor se pot enumera culorile de vitalitate i vese li e tonică. Dincolo de
2000, ulei pe pânză,
lor, dar ceea ce capă printre cuvinte este îmbulzeala de verdeată şi păsăret, care pare că 130,Sx130,5 cm
tocmai farmecul magic, c pilăresc. zburătăceşte la întâmplare, se ţe e o ordin şi o Colecţia a rtistului
împăcare divine.

Viorel Mărginean (n. 1933)

Fiu de pădurar din Transilvania, a ·ti.1diat pictura la ln titutul de Arte Pia tice „ 1 . Grigore. u" din
Bucureşti. i-a găsit de la început un sti l personal marcat de candoare copi l ărească, păstrând-o nealterată
d -a lungul unei activităţi neobi ş nuit de bogate oncretizate într-un număr mare de expoziţii în ţară ş i
străi nătate. oncornitent a acceptat cele mai înalte funcţii în AP, a condus Ml R ş i a fo t minish·u al
..: ulturi i. · te membru al Academiei Romane, al celor din Pari i Roma.

15
 COMUNICAREA ŞTIINŢIFICĂ ŞI CEA ARTISTICĂ
Pentru a comunica între ei, oamenii au
folosit mereu două căi:
1) Informa/ ia uni vo că, precisă, care e face
în scop practic au ştiinţific (aceeaşi pentru toţi
oamenii cu un singur sens). În planul limbii
vorbite ori cri e este limbajul legi lor ştiinţifice
sau juridice, a telegramei au buletinului de
tiri. În limbajul vizual avem de-a face cu
semnale vizuale clare cum unt: s mafoare,
indicatoare rutiere, planuri sau hărţi, uniforme
mii itare au ci i le etc.
2) Transmiterea unei trăiri artistice
personale, imp licând toate funcţiile sufleteşti,
care se exprimă prin cuvinte şi imagini
ambigue, şi mai înseamnă şi altceva decât par
la prima vedere. Complexe, interpretabile,
în\e}egerea lor diferă de la om la om.
ln limba vorbită sau scrisă e
fo losit limbajul literar, de la epi tolă
la roman, la toate f01mele poetice,
în limbajul vizual se disting: artele
plasrice (destinate mai ales
contemplării) şi arfele decorative
(îndeplinind în acelaşi timp o
funcţie utilă).
În toate cazurile, imaginea
vizua l ă acţionează imediat, mai
impresionant asupra privitorului
decât cuvântul. lată exemplul cel
mai simplu:
Cuvântul STOP înseamnă în
toate limbile emopene „Stai pe loc",
„Opreşte-te". Becul roşu al
emaforului spune acelaşi lucru.
Dintre cele două moduri de
semna lizare - verbal sau prin
culoare - s-a generalizat semafoni l,
care trezeşte o reacţie mu lt mai vie
în cei care circulă pe h·ăzi.
De ce a fost ales roşul şi nu
galbenul verdele au a lbastrul ca
semn convenţional a l opririi
traficului?
Examinându-ne propriile tări sufleteşti
ob ervăm că în faţa culorii roşii devenim mult
mai atenţi şi încordaţi decât privind orice altă
culoare. Psihologii au constatat că ace ta e
răspun ul involuntar al oiicărei fiinţe în faţa
primejdiei, iar roşul e asociază cu focul sau cu
sângele, transmiţând experienţa generaţii l or care
-au uccedat din preistorie până azi. Mai mult
decât atât, oamenii de ştiinţă au tabilit că
vibraţiile luminoase colorate acţionează direct
16
asupra sistemului vegetativ care reglează func-
ţiile vitale, fără nevoia unei dirijăti conştiente.
De pildă, ro ul excită si temui impatic,
provocând creşterea tensiunii arteriale,
tahicardie, accelerarea respiraţiei, micşorarea
pupilei, ca ub aeţ iu nea unei lumini intense, în
timp ce albastrul închis calmează , datorită
activării .i temu lui para impatic, care cade
tensiunea, răreşte bătăile inimii şi respiraţia,
lărgeşte pupilele, ca la umbră.
Iată deci că cel mai simplu semn vizual,
concret, e mai încărcat cu trăiri senzoriale,
amintiri ş i l egături emoţionale decât cuvântul
echivalent, prin comparaţie mult mai abstract.
Folosi nd aceleaşi elemente de limbaj ca i
comun icarea practică, ştiinţifică, li teratura şi
artele pia tice vor să spună cu totul altceva
decât ceea ce reprezintă.
Faţă de existenţa obişnuită,
!răirea artistică apare ca o
revelaţie a unei alte realităţi, mai
profunde. Pornind de la experienţa
unuia din simţuri de la un acord de
forme, culori sau sunete, creaţia
a rtistică trezeşte la viaţ.ă întreaga
fiinţă umană .
După cum am mai spus, oamenii
de ştiinţă au înregi trat intrarea în
rezonanţă, pe rând, a tuturor
centrilor nervoşi. Spre deosebire de
i11/ormaf ia s implă. cu un ingur
înţeles, univocă. vibra/ia artistică
se declanşează prin surpriză, atunci
când descoperim că mesajul poate
avea mai multe sen uri, stârnind
asociaţii şi emoţii, trezind reacţii
personale diferite fiecărui privitor.
Pentru a exprima o tTăire de
excepţie, mijloacele de comunicare
obişnuite unt folosite în mod
neobişnuit: „un gât de lebădă" nu e
normal pcntrn o femeie , dar
uprapunerea celor două imag1m
formează o metaforă expresivă, ca şi „păr de
aur" „mâini de fildeş'' etc.
Metafora sau simbolul, prezente 1 rn
l i teratură, sunt de fapt suprapuneri a două sau
mai multe imagini care lao l altă alcătuie c ceva
nou, nemaivăzut, irepetabil.
Problemele ştiinţelor se rezolvă doar prin
încordarea gândirii logice, pe când opera de artă
cere participarea întregii fiinţe a privitorului.
Acesta trebuie ă-şi concentreze atenţia în
afara dar şi înlăuntrul sufletului ău, să
p1ivească - dar mai ale ă-şi asculte - propriile
emoţii, gânduri şi sentimente, trezite odată cu
contemplarea operei.
Imaginea artistică nu are prin umrnre un
ingur înţele , ea nu se adre ează doar minţii ci
întregului uflet al privitorului, personalităţii
ale unice, inconfundabile.
Doar aşa e explică reacţiile diferite de la
om la om în faţa aceleiaşi opere.
Să privim împreună un tablou care atrage
atenţia printr-o pată la fel de vie ca şi un emafor.
Ce-o fi vrând să pună? Parc-ar fi joaca un ui
copil: cercuri negr , pătrăţele, un cap în sus,
altul în jo ... Citim titlul lucrării , Chipuri
ră turnate' . Ce-ar fi ă întoarcem imaginea?
ha, -a limpezit: e un cântăreţ cu vioara lui,
însufleţită şi ea ca un omuleţ, iar în jur zboară
un fel de note muzicale. Ne imaginăm pe loc
ritmul unei melodii săltăreţe pe care fiecare şi-o
închipuie în felul său. Cine e ve el „ imte"
vioici unea roşului, cine e tri t „simte" negrul,
Y }OA, MIRO
dar indiferent nu poate rămâne nimeni la
(1 93-19 3)
clinchetul ca de ca taniete. Chipuri rifst11mate,
A ta a vrut ă transmită pictorul Joan Miro, 19-19,
şi, ca ă nu ne mulţumim ă „pricepem" ulei pe pânză,
imaginea, a întor -o pen tru a lăsa ă vorbea că 81 x 55 cm,
K1111st11111se11111, Basel
doar formele şi culorile.

Joan Mir6 (1893-1983)

Artist paniol, -a afirmat în perioada inte rbelică. La fel ca prietenii săi, pict01ii uprarealişti, ocoleşte
rigoarea gândirii logice, folo indu-şi fantezia în crearea unei lumi posibile, populată de fii11ţe stranii.
Recurgând, ca şi copiii mjci, la emne simple, linii şi pete de culori vii, Miro transmite aceeaşi vioiciune ca
i Bruegel, dar într-o formă mai liberă şi mai j ucău şă.

17
 ARTA POETICĂ A IMAGINII
Tunetele , i fulgerele dinaint a ploii pot fi
de cri e obiectiv de un anunţ meteorologic au
de un reportaj fotografic. Cu totu l altfel apar
în ă în tr-o i coană pc st i clă , ilustrând legenda
""" A ON!M Dh
populară a Sfântului fl ie. Imag inea este o
'Ţ.~RA 0 1TULL I
Profetul flie, metaforă poetică . Prima privire asupra icoanei
prima jumăta te produce un oe: enzaţ i a fu lgerului. care
a sec. XIX,
ăgetează ochii e dată de petele de roşu viu ale
icoan ă pc sticlă,
48,5 x 57,5 cm, cailor şi ale florilor care ard ca flacăra . Ochii
M11;elll Colectiilor, cacl în primul rând pe caii înaripaţi , din mijloc,
Bucure ti
care zboară , înhămaţi după altă pereche de cai
care a i ajun la marginea din dreapta a
tablou lui .
De aco lo ne îndreptăm atenţia fire c,
alu necând pe norii albi, spre stânga, unde îl
descoperim pe bătrânul Sfănt Jlie, în căruţa lui ,
\inând hă! ur i l e.
De ab ia după aceea vedem că, dede ubtul
norilor, în dreapta. făntul mai apare o dată, în
altă cenă a vieţii lui, meditând retra în pu tie,
hrănit de un corb, pe când în stânga un ţăran
(di cipolul lui Ilie, Eli ei), ară cu plugul tras de

18

b i. În arianta alăturată, scena ste încununată
de un înger, iar Eli ei mai apare o dată, în tânga
jos. primind mantia pe care i-a aruncat-o f. Ilie
ca semn că-i va fi urma~. Imaginea noa tră este
construită din contraste de tot fe lul : compoziţ i a
a lătură pe două regi tre două lumi diferite: sus -
cea celestă, fantastică, jo - cea tere tră, a vieţii
zilnice. Acţiunea diferă şi ca: u , pe drumul ce
uie pe cer. mişcarea e te vie prin mulţimea
oblic lor in tabile ale aripilor, picioarelor,
hamurilor, pe cândjo , p pământ, ţăranul i boii
rnunce c lent, opintindu-se anevoie. paţiul te
descri doar pe verticală. de la dealuri până la
nori şi stele, totul este văzut frontal. fără nici
adâncime. Acordul cromatic e impiu. redus la
trei note clare, distincte, ca şi rimele poeziilor
populare.
Ro ul, albul şi negrul e pun reciproc în
val are, iar alăturarea lor bru că dă un efect
dramatic.
D
~ {. li ie - variantă -
Ţara Bârsei,
Transilvania,
sec. XIX,
teinpera pe sticlă,
48 x 43 cm,
Colecţia Mrr zeri/11i
Ţiimn11/11i Ro1111î11,
Bucureşti
Pictura a temută pe ticlă (de fapt pe patele
sticlei, care o ocroteşte), încercuind fonnele cu
contururi negre i aşternând culoarea în pete
plate, fără mod larea volumelor apropie icoana
de vitraliile medievale, în care bucăţi l e de t i clă
colorată erau p1inse în rame metalice. Prin
concepţia imagm11 , redusă la esenţi al,
emblematică dea upra timpului şi paţiului
uman, icoana se însc1ie în viziunea a1tei ci
tradiţie bizantină a bi ericilor 1todoxe. După ce
am demontat a tfel imaginea, constatăm cu
mirare nu numai că nu ne-am plieri it de ea, ci
că ne place şi mai mult decât la început.
Descoperim mai departe detalii pc care nu le
observasem la început - ' iluctele amuzante ale
boilor albi, ca nişte mieluşei cu corniţe a cuţite
şi, mai ale , ză bo im un timp pc tărâmul
fermecat al ba melor străvechi, pove tite de
bunici blajini ca fântul lli . în cuvinte potrivite,
mereu l fuite de gen raţii. ca un de cântec.
19
 METAFORA VIZUALĂ

....._ GIOTTO
GIOTTO Dl BONDONE (1266?-1337)
(1266?-1337)
Sărutul lui Tuda,1300, Pictor italian, contemporan cu Dante (creatorul epopeii „Divina Comedia"). Autor al frescelor din Bi erica
frescă , detaliu, Sf. Francisc, din Assisi şi din Capela Scrnvegni, din Padova.
Capela Scroveg11i, Padova În epoca în care în răsăritul Europei înflorea arta bizantină iar în apusul ei se manifesta stilul gotic, Giotto
a răma fidel viziunii monumentale romanice, cu adânci rădăcini în arta Antichităţii clasice greco-romane,
asigurându-i continuitatea în arta italiană şi pregătind astfel apariţia Renaşterii.

20
 Un alt exemplu de metaforă poetică îl ofi ră
Sărutul lui luda, pictat de Giotto în capela
familiei Scrovegni, de la Padova. În centrul
compozi\iei, Iuda îl învăl uie pe Ii u cu mantia
a amintind florile care e hrăne c cu insecte
au plantele din fundul apei care mănâncă
pe ti. Toată semn ifi caţia ge tului e explică
prin contra tul dintre cele două chipuri,
întruchipând, în linia uccintă a profilului, unul
- upremul bine, altul - răul.
Ră tignirea, proiectată de Olga Greceanu
pentru ala de judecată a primăriei din Piaţa
mzei din Bucure ti, e te o variantă a celei
din ala de con iliu a fântului inod, aflată în
incinta mănă tirii Antim, din Bucureşti. În
ambele versiuni compoziţia e dominată de
căma a albă cu care e îmb răcat Ii u pe cruce.
Trupul Răstignitului , care apare de obicei
dezgolit legat numai pe şale cu o năframă ,
lăsând la vedere urmele suferinţei omeneşti şi
rana tăcută de lancea oldatului , este înlocuit
aici cu forma geometrizată simplă şi pură a
cămăşii din pânză a lbă , groasă. Prin aşezarea
mâneci lor ca mari aripi albe Ii us pare gata
ă-şi ia zborul , prefigurând Învierea şi
Ridicarea la cer.
Per onajele din jw-, în atitudinj de jale, sunt
şi ele drapate în falduri largi , lini ştite,
exprimând nu încrâncenare şi revoltă ci • OLGA GRECEA U
împăcare. Prin a ociaţi i le poetice sugerate Răstigni ren,
pictura atrage a tfel atenţia privitorului nu Proiect pentru
asupra reportajului unei morţi tragice, ci asupra Judecă to ria
din Piaţa Amzei,
emnificaţiei jertfei lui Hristo , nu redă
Bucureşti, 1937
rea litatea concretă ci imbolul abstract.

Olga Greceanu (1890-1978)

A făcut pa1"te din prima generaţie de femei-pictor din România, fiind celebră în perioada interbelică pentru
picturi le murale din Universitatea de Arhitectură T. Mincu, Primăria sectorului 1 şi [nstitutul de I torie .
Iorga, Bucureşti, ca şi penh·u picturile de şevalet expuse în ţară şi în străinăta te. A so·is cărţi de pre artă,
Co111pozilin 11wrnlă, Specificu/ nntionnl î11 pictură, Femei pictare rle nită dntif, Dicţio11ar biblic ortodox etc.

21
 MIJLOACELE DE EXPRESIE VIZUALĂ
Imaginile create de om, de la anunţul cel
mai mode t, cu un singur înţele precis, la cea
mai profundă operă de artă, care-şi revel ază la
fiecare întâlnire noi en uri, toate folose c
pentru a comunica aceleaşi mijloace.
Arhitectura, artele vizuale, fie ele pia tice au
decorati e, m numentale sau miniaturale,
statice au dinamice, ca şi imaginea omului,
toate unt alcătuite din de en, lumină, culoar
şi suge tiile materialului.
• Desenul sta bi leş te Ii mitele planurilor,
contururile, proporţiile, structura compoziţiei
şi detalii! . În desen au fo t concretizate
planuri i proiecte ale unor con truc ţii sau
in enţii, unele din le irnpo ibil de realizat la
data conceperii, din motive tehnice, cum erau
ubmarinul sau elicopterul lui Leonardo da
Vinci.
• Lumina şi umbra modelează volumele în
spaţiu şi tot ele ugercază pe uprafaţa p l ană
relieful ca şi cum razele soarelui ar firă frânte
de olumele din prim-plan, neputând pătrunde
în cobituri şi locuri a cunse. La fel ca i în
~ PA Ui. K1.E
(18 1-1973)
Sce11if de bă tif /ie
rli11 opera
fa11tastico-co111ică
Mal'i11ar11/,
1923,
acuarel ă i ulei
pe bâslic lipită pc carton,
34,5 x 50 cm,
K1 111s t111 11~e11111, Baset
22
sunet le muzicii. între alb şi negru se întinde
un ir lung de trepte (valori) care, alăturate. au
du la „ fumato'· delicat cu care Leonardo
învăluia fonnele pentru a e idenţia nuanţe de
expresie pe când, aşezate contrastant, au creat
„clar-ob curul tenebrozi t' , de un dramati m
brutal, al lui Cara aggio.
• Culoarea are cel mai marc impact afectiv,
dând imagm11 tonalitatea uflctească
pa1iiculară. Ea domină în pictură , de la desenul
înviorat de câteva accente la tabloul lucrat în
pasta de ulei. dare nelip ită şi în toate celelalte
domenii artistice, de la culptură la cromatica
interioru lui şi la acordul obţinut prin a ortarea
e mintelor.
• Materialul din care e făcută lucrarea
stârneşte reacţii ale tuh1ror imţurilor, enzaţii
tactile, de rece-cald, apropiere au depărtare,
neted au aspru etc., dar şi sonore, şi chiar , i de
miro i gust. care se a ociază imaginii,
acţionând deseori ca metafore.
Vom reveni a upra ace tora la fiecare
capitol al cărţii.
 SCARA VALORILOR
Pentru ca o imagine vizuală ă -şi înde-
plinea că ro lul de comunicare arti tică pentru
care a fo t menită, este nevoie de:
• Creator, a11i tul ca re concepe me ajul.
• Operă. în care s întrupează me ajul ş i
care îl pă trează ş i îl tran mite mai departe
privitorilor.
• Comanditar, mecena au pon orul, care
p l ătc te lucrarea şi care impune ubiectul,
deseori şi . tilul.
• Educator, int rmediarul care uşurează
transmi ia, exp licând lucrarea publicului prin
critica de artă orală (prin publicitatea radio, TV
etc.) şi cri ă, cum e ca11ea de faţă.
• Public receptor. de vâr te şi ni cluri de
cultură diferite.
ă ne oprim un moment la ultimul factor al
comunicării. Ca tot ce e pe lume i evoluează. tatuete a lui . Ceau seu figurea ză la loc de
unoaşterea unei picturi, a unei culpturi, au a cinste în Enciclopedia americană a prostului • Canava pentru
oricăru i obiect cu calită\i artistice nu poate fi gu t (J. şi M. Stern, Ed. Caiman Levy, 1993). goblen (cusut de mână),
Bucureşti, 2002
încheiată după o ingură vizionare· odată cu e-i poate face pe unii ă-şi umple casa cu
trecerea timpulu i, pectatorul dobândeşte mereu obiecte nefolo itoare care nu spu n nimic? Unii
alte pos i bi l i tăţ i de î n ţe l egere, acu mul ează noi adună ami ntiri ( ursu l eţi i păpu ~ i) sau
unoştinţe, trece la alt ni vel de cu ltură, cbim- . uveniruri de călătorie din entimenta li 111, prin
bându - şi neîncetat preferinţele . Cine nu-şi unnare fără emoţie a11i tică. A Iţii doresc ă
aminte te cu di preţ de vreo poză dulceagă imite un ambient-model văzut cândva - de
admira tă în cop ilă1ie? Diderot punea: criticu/ obicei în copilărie şi râvnit ca o dovadă de
de artei e cel care Îi fixe pe cei/a/fi ă e bună tare - iar sati facţia la care ajung când îş i
rnşine=e de ce le place. ă nu ne grăbim de atârnă pe pereţi tablouri cu ra m ă lată auri e -
aceea să negăm valoarea luc rărilor către care nu indifere nţi la calitate şi chiar la ceea ce
am gă it calea de acce , căci nu se tie când se reprezintă - e te vanitatea şi nu vreo bucurie
poate sta bi Ii l egătura ş i produce revelaţia , acel e tetică .
„Aha! !", care declan ează bucuria. Kit ·eh-ul amuză, nu cere privitorul ui niciun
Lipsa de cul tu ră produce confuzia între aria efort, e o joacă fugară care nu-i reţ ine atenţia. În
adevărată şi Înlocuitorii ei ieftini. c ea cc e opera de aită, artistul a inve tit o parte din
numeşte de obicei kit ·eh (termen german sufletu l ău, a prin acea miraculoa ă intrare în
apărut la fârşitul ecolului al XlX-lea, dar rezonanţă a întregii ale fiinţe cu armonia
folosit frecvent mai ale în ultime le d ccnii). univer ală - numită de obicei „în pi raţie" - i a
Pentru de tul de mulţi , imaginea . ,d răgu ţă" muncit din greu să o traducă într-o imagine
e în ă prima treaptă, cea mai de jos, d la care concretă. Receptarea acestei inve tiţ ii bogate şi
încep să uie, prin cultură, pre arta adevărată. profu nde se face prin maxima concentrare a ~ ~ THEODOR PA LLAD\'

Dar cum put m şti că am ajuns la ea? Că nu aten ţ i e i privitorului. Cum am mai pu , (1871-1956)
Pălăria ş i 11111breia
ne înşelăm din nou? Ră punsul e în noi. nu în fiziologii au um1ărit reacţiile centrilor nervoşi artist11/11i,
afară. care unt acţionaţi pe rând, pornind de la cei 1937-1938,
0,664 X 0,525 m,
Pia{a c năpădită de pei aje cu lebede, optici i cuprinzând apoi progre iv întreg ulei pe pânză,
ovoa re de perete reprezentând „Răpirea din si temui nervos, până se ajunge Ia trăirea M11ze11/ Zm11bnccin11,
erai" sau căţeluşi de porţelan. Colecţia de totală. Bucureşti

23
 I. ARTELE
BIDIMENSIONALE - PLANE
Artele vi=11a!e cu două dimensiuni, lungimea şi /ăfimea, aşternute pe o s11prafafă plană (:.id.
pânză, hârtie etc}, sunt re=11ltatu! unor convenfii. unt semne, la.fel ca şi scrisul. care cer o inifiere.
Unele colectil•ităf i, răma e pe o treaptă primitivă de cultură, m1 de cifrea=ă nici o pictură şi nici o
fotografie.
La începutu! lor a fost probabil doar o urmă a pre=en{ei omului. lăsată de talpa piciorului
adâncitâ în ni ·ip11! ud al unui mal sau de palma muiată în culoare şi aplicată pe peretele de piatră al
peşterii. Au urmat contururile .fiarelor de care depindea via(a omului preistoric. trasate de cei mai
talentafi membri ai tribului, ·ocoti(i vrăjitori. În Egiptul antic, cri ul pictografic înlănfuia desene
re:umate ale imaginilor din natură. Alte ci1·ili=afii au stabilit de la început conven(ii ab rracte, ca de
pildă locuitorii Ţării dintre râuri, Mesopotamia. care au codificat urmele lăsate pe o cărămidâ din
lut moale de un cui (ca o linie încununată de o mică pe1pendiculară) 1/1 scrierea cuneiformă.
De-a lungtt! timpului, scrisurile s-au diversificat odată cu limbile vorbite, dar şi-au păstrat, prin
aspectul lor concret. capacitatea de impre ionare a oricărei imagini. care oc(ionea=ă asupra
subconştientului, chiar dacă mintea cititorului e atentă numai la ce se comunică. A (fel. dacă într-un
ai domină unghiurile, ca în gotic, ace rea sugerea:ă rigoare şi agresivitate, pe când curbele
camcterelor arabe se urmăresc ca v durile mării, în 1•oia soartei. Alfabetele varia::;ii după fe/11! in
care, la început, au fost trasate literele cu mâna. A a de pildă. caracterele latine, de grosime
constamii. săpare în piatră în Roma antică, unt re=ulratu/ unor gesturi hotărâte dar stăpânite, pe
când cele caligraf/are pe hârtie, cu peni(a şi cerneală. cu o linie când lată când subf ire. amintesc
apăsarea pasionată a mâinii.
Computerul oferă o gamă largă de fonturi, din care fiecare îşi poate alege pe cel mai potri1 ii
firii sale şi atmo iferei sufleteşti a textului. Departe de a fi indiferent, fiecare din acestea, .fiind nu
numai semn dar şi imagine. poartă o încărcătură expre ivă de care trebuie să se (ină seamă.
Comunicarea vi=uală se face in ·ă mai ales prin artele plastice şi decorotil'e (de valoare inegală,
ca orice e pe lume). Pe când pictura, reahzată În diverse tehnici, are menirea de a reda fn imaginea
plană tot ce există şi chiar ce nu există, ca o fereastră desc/zi ă spre o altă lume, reală sau i/u::;orie,
artele decoratil·e sau aplicate îndeplinesc şi ofuncfie utilă. care determină aspect11I obiectului.
Genurile artelor plane, care vor.fi pre:::enrate în paginile următoare, sunt extrem de diverse. de
la grafica pe hârtie la fre ca pătrunsă în tencuiala =idului, de la tabloul de şevalet, înrămat, şi pânâ
la jotogmfie sau a.fişul tmdal. Ecranul tele1 1i=oru!ui sau al computerului ·unt /afet de plane, dar de
imaginile lor mişcătoare ne vom ocupa în ultimul capitol. cel despre artele cinetice.
Artele plane, la început unicate pretioase, au fost, în timp, multiplicate prin tehnici din ce în ce
mai complicate dar mai uşor de mânuit. Grai ura, imprimată cu tipar de lemn sau din metal, apoi pe
piatră, a asociat imaginea textului scris. de=voltându-şi apoi capacită/i!e proprii de e_\presie artistică.
Fotografia a urmat acelaşi parcurs. derenind o artă independentă etc.
 MIJLOACELE DE EXPRESIE
ALE IMAGINII PLANE
Desenul, lumina şi umbra, culoarea şi
materialul utilizat au fiecare rolul ău pennu a
face ca, pe o suprafaţă p l a nă, un arti t să poată
sugera paţii sau re liefuri, mu n ţi ş i văi,
per onaje în mişcare, exprimând toată gama
stă r ilor utlete ti.
Desenul e d sigur cel mai important ; urma
cărbu n e lui au a unei mine de creion au o linie
trasă cu cerneală sau tuş poate fi des ori
s uficientă pentru a contura per onaje i ac\iuni,
a rea atmosfera, a sugera materialităţi şi chiar
culori. Lucrarea Oglinda, de Picas o, c
alcă tuită numai din de en, fă ră valoraţ i e,
ubl iniind doar contrastul părului întunecat cu
ambianţa luminoasă, din contururi trasate cu
tuş pe hârtie ca un scris grăbit.
Aparent doar o scenă de gen - o tâ nără care
e găteşte - imaginea conţine şi o n tă de mi -
te r, ab ia căzută pe podea, care trimite la o
po ibilă acţiune drama t ică.

~ PABL PICASSO
(1 81-1.973)
Ogli11dn,
prin 1920, desen, tuş

P ABLO P ICASSO (1881-1973)

Arti t plastic spaniol stabilit la Paris.
A ilustrat - şi de eori a determinat - principalele curente artistice de avangardă, înrâurind dezvoltarea
picturii, graficii şi sculpturii secolului XX - de la xprc i ni ·m la cubism sau suprareali m - şi întorcându-se
deseori către surse] clasici mului antic.

26
 DESENUL - SUFLETUL IMAGINII
În cele ce urmează om examina elementele de enu l lui Pica o, de i numai din tră ături
imaginii grafice i combinarea lor expre ivă
într-o lucrare de artă executată doar în alb i
negru de pictorul japonez Kunisada : Calul.
ubţiri , fără umbre, pare mult mai încărcat.
El trădează tudiul arti tului european, cu
modelul în faţă tentat să copieze tot ce vede,
D
Privite de la di tantă, trăsăturile nervoa e pe când Kuni ada lucrând în maniera a iatică,
par doar o notaţie fugară . Apropiindu-ne, după ce a privit căl u ţu l , i-a întor patele,
privirea e îndreaptă fire c spre centrul fixându-şi doar amintirea şi totodată sim\irea,
imaginii. către capul calului, indicat de petele deta ate de orice bala t inutil.
negre, vioaie, ale o hiului, urechilor şi nării.
De aici , privirea alunecă pe conturul apă at al
curbei ce rezumă trupul mânzului lungit pe
câmpie. plin de nea tâmpăr, gata să e ridice.
Dea upra lui trunchiul noduros al unui copac
întinde crengi ubţiri, abia înfrunzite. Scena
e te prin urmare ocupată de două personaje:

-
căluţul-erou, cu care privitorul se identifică şi
copacul - reprezentând natLu-a. În timp ce calul
intTă cu totul în cadru. din copac nu e vede
decât o creangă, ugerând continuarea naturii
la nestărşit. Diferenţele de formă detaşează
fi inta vie, cu trnpul ca un fruct bombat, de
cadru l vegetal. figurat din linii frânte. Prezenţa
lor în pagină este la fel de importantă, echili-
brată, exprimă annonia fiinţei cu univer ul.
De, i aparent tatică, compoziţia u gerează
mişcarea datorită multimii lini ilor mici ,
încli nate în diver e ensuri, dar mai ale oblicei
mari pe diagonala formată d petele cele mai
întunecate.
aterialelc folo ite - tu ul pe hârtie po-
roasă - determină tehnica pontană reducerea
tră ăturilor la e enţial. Fiecare atingere a
pen ulei la ă altfel de urme, făcându-ne să
imţim a tfel mişcarea mâinii arti tu tui -
apă area nervoa ă la copac, alunecarea
graţ io a ă ca o piruetă la pinarea calului,
punctarea frunzuliţelor pe ramuri. Parcă simţim
cu deg tele părul neted sau coa11a rugoasă.
a pirăm aerul de primăvară au auzim
nechezatul calului. În umarea ob ervaţiilor,
rnoţiilor şi a ociaţiilor stârnite de pictura de
faţă, duce la o plăcută tare de liberă relaxare în
natu ră, de tinereţe şi vioiciune.
În comparaţie cu pictura japoneză, ca prinsă
în zborul pen ulei într-o clipită de in piraţie,

l<ITAGAWA KU !SADA (1786-1865) ... K rrAGAWA Ku, 1 ADA

Pictor i gravor japonez din curentul Ukiyo-e („clipa are trece") care în ecolele XVllJ-XIX a produ (1786-1865)
numeroase imagini din viaţa z ilnică a orăşenilor au din teatrul popular. Reduse la esenţial, picturile şi Calul,
Colecţia H. Vcver,
gravmile pc hârtie erau lipite pe fâşii verticale de mătase, fără rame grele, agăţat pc perete, doar de u.n
Paris
beţişor de bambus, uşor, pentru a nu lovi pe cineva în timpul frecventelor cutremur din Japonia.

27
 LUMINA ŞI UMBRA - PERSONAJELE DRAMEI • • REMBRANDT \A:\ RIJ :\
(1606-1669)
Ha111n 11 i111plorâ11d
Metoda folosirii efectelor de lumin ă 1 Prin dozarea lumin ii, arti tu l ne conduce iertare Cstlterei,
umbră în alcătuirea imaginii arti tice bidi- a tfel, ca pe o potecă î n pădure , lumi - ulei pe pânză,
men ionale se numeşte clarobscur. l toria nându-ne calea cu lanterna , pe drum ul 236 x 186cm,
M11ze11/ Nnţioual
arte lor a înregistrat diferite modalităţ i , de la compoziţional. El ne face să parcurgem de Artă. Bucureşti
topirea delicată a luminii în desenele şi eta pe le într-o anumi tă succesiune, ne arată ce
picturile lui Leonardo da Vinci (, fumato'), e mai important în imagin şi lasă în umbră
până la înfruntarea brutală a făcliilor cu tot ceea ce nu contează .
întunericul nopţii din pânzele lui Cara aggio Corneliu Baba s-a luat la întrecere cu
(.,tenebro i m"), în timp ce în tablourile lui maeştrii din trecut, pictând teme etern umane ,
t
Rembrandt, regia compoziţiei foloseşte un ca plângerea lu i Hri to . Şi la el, a l ăturarea
clarob cur învăluitor, cu treceri delicate. cu luminii şi întunericu lu i ugerează înfruntarea •
umbre colorate. binelui şi răului , a v i eţ ii ia morţii. I

Ca şi atunci când, intrând de afară într-o

în căpere întunecată. te acomodezi treptat,
di tingând din ce în ce mai multe amănunte.
la fel, privind pictura maestrului olandez,
\a lurile de umbră se ri ipesc şi dezvăluie
gradat gesturile i nuanţele expresiilor. Pân za
Haman implorând iertare Estherei, aflată la
\ttuzeul aţional de Artă din Bucureşti,
reprezintă o pove tire biblică, un epi od din
istoria poporului evreu în robie per ană .
fctnicul regelui, Haman. pu e e la cale
uciderea evreilor din toată ţara şi jefuirea lor.
o\ia rege lui Artaxerxe, e reica Esthera,
pentru a- i alva neamul , s-a îmbrăcat în
traie aurite, şi fermecându-l pe rege, l-a
dete rminat ă-i cru\e pe evrei şi ă-1
pede psea că pe Haman. Tabloul lui
Rembrandt pune în lumină în primul rând
' trălucirea podoabelor Esthere i. apoi, roşul
a un foc mocnit, al veşmintelor lui Haman
în genuncheat şi în sfârşit chipul regelui care
face emn cu sceptrul ă i se îndepl in ească
porunca, spre nişte o taşi a le căror figuri de
abia e ghice c în ultimul p lan în dreapta .
Fiecare urmă a mâinii arti tului , de la
trăsă turile apă ate cu pa iune la cele mai
uşoare atingeri ale penelului , trădează trăirea
inten ă, maxima concentrare ufletea că.
În ceea ce priveşte fini ajul, Rembrandt
ra de părere că o lucrare este terminată
atunci când autorul a spu tot cc avea de spus.

Corneliu Baba (1906-1998) ...,.. CORNELIU BABA

Pictor român afirmat după al Doilea Război Mondial. înfăţişarea tragică a ţăranilor şi muncitorilor din (1906-199 )
timpu l orând uirii totalitare comuniste dezvălui adânca lor suferinţă . Clarobscurul dramatic învă l uie în Pieta, 1982-1986,
ulei pe pânză,
umbre întunecate, delicate culori irizate care aminte c de pictura lui Gheorghe Petraşcu şi a paniolului
149 x 126cm
Francisco Goya.

29
 CULOAREA - VOCEA SUBCONŞTIENTULUI

Văzând tabloul lui Van ogh, oapfe Datorită lui Van Gogh, o noapte banală se
înstelată, de la di tanţă , privirea e puternic preschimbă într-un miracol la care a i tăm elec-
atra ă de clipirea telelor luminoa e, unele mai trizaţi: timpul pul ează grăbit ugcrând totodată
aurii - portocalii, altele mai argintii risipite pe enzationa lul clipei prezente, ca şi un inevitabil
cerul albastru închis. Puternicul contrast între şi tragic sfăr it. Artistul, zgud uit de revelaţia
lumină i umbră, tradus în culori calde i reci. spaţiului co mic, retrăieşte fiorul re imţit la
produce privitorului un prim şoc. Al doilea e dat începutul ecolu lui XIX de pictorii romantici.
.,.. V 1N :-.'TVA'\ G cx;11 de mişcarea care animă întreaga natură: telele
(1853-1890) e rote c, ântul şerpuieşte, chiparosul îşi
Noapte Îllstelntă, leagănă frunzişul. dealurile vălure c iar căsuţele
1889, ulei pc pân ză,
îşi înalţă acoper işurile ascuţite spre cer.
29 x ~6 cm,
M11se11rn of Modem Tră ăturile de culoare apăsate, di tinete,
A rt, ew York înr gistrează mi carea grăbită a mâinii a1tistu lui ,
urmărind direcţia depla ării formelor în paţiu.

30
 I

~ H E:\RY MA1'[5.C,E
(1869-1954)
Dans11/, 1910,
ulei pe pânzJ,
260 x 390 cm,
Mu:c1,/ Em1it11;,
Sankt-Petersburg

Van Gogh era, la fâr itul aceluiaşi ecol,
contemporan al pictorilor impre ionişti,
descoperind a l ătmi de ci posibilităţile expre ive
ale culorilor curate, ibrând de lum i nă. Spre
deo ebire de impre ioniştii propriu-zi i, ca
\1onet, care fixa cu încântare in tantanee din
jocul continuu al atmo ferei, îndemnând cu
en inătate la gu tarea clipei care trece, Van
Gogh îşi exprima prin intensele contraste ale
rnlorilor, ca i prin pensulaţia tensionată,
dinamică, pa ionanta trăire a existentei ca pe o
fe ricire dar şi o uferinţă extreme, apropiindu- e
astfel de curentul expre ionismului.
Vincent van Gogh a fo losit cu măie trie
toate contra tele posibile. Să ne amintim: cel
mai puternic contraste acela dintre dou ă culmi
complementare, cum unt cerul albastru şi
ielele portocalii , materializând contrastul de
culoare. În ace l aşi timp se înfrn ntă şi valori le
de pe cara dintre alb şi negru, care pot fi
obţi nute prin deschiderea şi închiderea
aceleiaşi culori (în gama cromatică) au prin
alăturarea unor culori di ferite între ele ca
vibraţie şi lu minozitate, ca între stelele ,i cerul
din tabloul de fa\ă, prin contrastul de va loare.
În acela i timp galbenu l roşcat ş i albastrul dau
şi senzaţii de cald-rece. Dacă o culoare netă ,
bine definită , ca alba trul , este aşezată lângă
alta mai pă l ăcită, ca bejul vârtejurilor de pe
cer, în contrastul de calitate, mintea
privitorului face un efo1t de clarificare ş i
împinge culoarea incettă către polul opus, al
complementa rei , i bej ul va bate a tfel către
orangc în contrast simultan.
Prin alăturarea unei sup rafeţe mari de o
culoare cu un detaliu de altă culoare, cu funcţie
de accent (aici avem mai pu\in gal ben şi mai
mult albastru), e na te contrastul de cantitate.
Ac um putem în\elege cuvi ntele lui
Delacroix: Da(i-mi un strop de noroi (gri-b~;)
şi dacă mă lâ ·af i să pun lângă el ce culori
vreau [reci: albastrn, verde, n.r.]. voi picta cu
el carnaf ia cea mai luminoasă.
Observăm contra tele unor culori intense,
sonore, ş i în lucrările lui Mati . e - vioaie
tonice, lipsite de dramati m. Mati se dorea ca
pictu rile sale ă aibă a upra privitoril or efectu l
relaxant, odi hnitor, al unui fotol iu moale. De
aceea, contururile rot unj ite e înlănţ u ie . iar
spaţiul e anulat ca în pictura murală clasică.

Vincent Van Gogh (1853-1890)

Pictor olandez, la început de un brutal realism („Mâncă torii d cartofi"), i'i luminează apoi pa leta sub
influenţa impresio nişti lor parizieni şi a stampelor japoneze, lucrând in mediul însorit din sudul Franţei. În
ultim.ii 5 ani ai vieţii ( fârşită la 37 de ani), pictează xaltat, realizându-şi întreaga operă într-un stil original.

Henri Matisse (1 69-1954)

Pictor francez, principal şi cel mai fidel reprezentant al curentului „fovismului", apărut în 1905-1908 la
Pari , denumit astfel din cauza culorilor intens , „să l batice" (fauve), aplicate pe pânză direct din tub.
implifică imaginea in t ate tehnicile utilizate - pi tură în ulei, de en, culptură sau colaj.

31

.,.. TI IEODOll PALLADY
(1891-1956)
ahtrif 111011rtif CI/ fmcte,
ulei pc carton,
61,2 x 49,4 cm,
M11ze11/ a/ionat de Artă
ni Ro111â11iei, Bucureşti
MATERIALUL ŞI REACŢIILE
Pornind de la un ingur imţ, prin e citarea
auzului (prin muzică). a vă::.ului (prin pichiră)
sau a pipăitului (prin cuJptură), creatorul îl
trage după ine pe privitor, ca pe un compa-
nion în aventura a, ol icitându-i întreaga
participare fizică şi mentală.
Poetul Lucian Blaga, referindu- e la pictura
lui Pallady, cria: Sen~afiile ce ea le produce
sunt parcă la 1111 punct de i11te1.feren(ă a tuturor
im/urilor: unele culori încep să sune. pe altele
le pipăi şi iarăşi altele ·unt văzute cu celulele
sen::.itive din cerul gurii. (Zări şi etape, Ed.
Minerva, 1990, pag. 244).
POLISENZORIALE
Materialul din care e con tituită imaginea,
făcând parte din trupul ei, ne impresionează
prin el în uş i . Pictura murală are a pectul ~ i
consistenţa tencuielii care acoperă construcţia,
pe când tablou l, izolat prin ramă, poate imita
cele mai di er e materii.
Pictura în ulei. de pildă, permite
uprapunerea mai multor traturi, clăd i te în
relief - de pre portretele lui Rembrandt e
punea că poţi ă le apuci de na . Amprenta
artistului se citeşte în unna mâinii lui , în
factura lui specifică. Prin ceea ce reprezintă,
dar şi prin felul în care reprez intă, artistul se
adresează sim/urilor privitorilor. căilor prin
care trece cunoaşterea .

Senzaţiile tactile
Cel mai puternic reacţionează simful tactil,
care ne informează a upra temperahirii (cald -
rece), dens ităţii (materia l imaterial),
greu tăţii, di ta n ţei la care e află un obiect
(aproape sau departe) ca şi asupra structurii
uprafeţei lui , moale au tare, a pru, neted au
pufos etc.
În pictura lui Pallady parcă imţim cu mâna
florile de oe, cuţitul au cea ca de porţelan.
Avem enzaţii tactile fără a pipăi obiectul.
Cele mai puternice sunt cele de temperatură,
cald i rece, receptate cu toa tă pielea.

32
 A ociaţiile datorate unor experienţe
tran mi e din timpuri imemoriale, care leagă
roşul-portocaliu d căldură i albastrul de
răcoare, unt atât de organice. încât
temperatura ac I iaşi camere e re im\ită
diferit, cu cât va grade mai u · sau mai jo . în
funcţie d ce culoare are zugrăvea l a pereţilor,
în ulori calde sau reci.
Greutatea se simte cântărind în mână w1
obiect, tra în jos de forţa gravitaţiei , deci tot
tactil. Probabil prin asociaţie cu den itatea
diferită a aerului i a pământului , aiorii
lumi noa e par a e înălţa, iar cel den ea coborî.
Senzaţiile auditive
O culoare poate fi răsunătoare sau chiar
tridentă (cum e po11ocaliul ve telor munci-
tori lor de drumuri, care trebuie văzuţi de
depa1te de automobi l işti).
Senzaţiile olfactive
Un tablou sugerează un miros plăcut au
neplăcut, ca de parfum de floare au de benzină,
proaspăt sau putred. iute au învăluitor. u or au
greu. ca ld au răcoros. Pictw-a noastră este
parfumată cu flori d oe, lămâie i ceai.
În concluzie, reacţia emoţională rezultată
din an amblu l enzaţii l or poate duce la
timulare sau la deprimare, poate avea un
caracter agre iv -au dimpotrivă calmant (ca în
tabloul lui Pallady, în acela i timp tonic „i
relaxant). Prin comparaţie. pictura lui
Andree cu apare mai enzual ă şi mai dramatică.
Practic, este vorba de o manipulare prin imturi
.... lo A1'DREESCu
pe care creatorul de artă o exercită - mai mult (1850-1882)
au mai puţin conştient - a upra privitori lor. Felii de pepene,
Cazu l extreme te al fotografi il or publicitare cu ulei pe pânză,
reclame pentru produ e alimentare, fructe, 27 x 37 cm
parfumuri etc. Colecţia L. O. l~ntii1

Ea poate suna ca o trâmbiţă, metalic au,

dimpotrivă şoptit, catifelat. enzaţii l e auditive.
declanşate prin a ociere, ugerează a emănar a
cu sunete armonioa e din natură au emi e de
instrumente muzicale. dar şi cu zgomote i
bufnituri.
unetul poate fi: ubţire au gro , acut au
înfun dat, puternic sau în u rdină, o in gură
notă au un acord iritant sau plăcut. În cazul
no tru, al picturii lui Pallady, auzim parcă o
muzică de cameră, în care se împlete c albul
pianului şi vişiniul unui violoncel.

Senzaţiile gustative •„
Semnalează dacă ceea ce e vede este
comestibil au nu, dacă pu pe lim bă ar fi:
gu ro au ălciu, dulce au amar, onctuo au
astringent, ărat au piperat etc. Pallady
târneşte sa li vaţia direct, prin l ămâia tăiată şi
prin ceaiul din ceaşcă, dar şi indirect. prin
culori le plăcute.

THEODOR PALLADY (1871-1956)

Pictor român afirmat în perioada i.nterbeli ă. A tudiat ingin ria la Dresda apoi pictura la Paris (coleg cu
Mati se). Deşi pictura a nu depăşeşte dimensiunile re trân e ale tabloului de şevalet, fragmentele de viaţă
pe care le cuprinde apar ca eşantioane ale armoniei w1iversale.
Desenul, articulat din h·ăsături drepte, marchează proporţii, paralelisme, „de aici până aici ", ca şi acorduri
muzica le. Culoarea e transparentă. Admirând ca şi alţi cont mporani frescei medievale, Pallady
ugerează piritualizarea prin suspendarea spaţiu l ui ş i timpu lui, prin imobilitatea şi aplatizarea imaginii
(apropii ndu- e chiar d perspectiva inversă bizantină).

IO ANDR EESCU (1850-1882)

Pictor român contemporan cu Grigorescu, dar diferit de acesta prin viziunea a gravă şi compoz iţi a
au teră. Pei aj le şi dupurile de ţărănci pictate la Buzău - unde era profesor de de en - apoi în timpu l
studiilor în Franţa - la Pari i Barbizon - sunt pictat într-o gamă sobră, cu o pastă densă de culoare.

33
 CITIREA ŞI ANALIZA IMAGINII PLANE

ÎNTÂLNIREA CU IMAGINEA

imfo ni i). În muzeu, o pictură păstrează însă

doar rolul ău de etalo n de valoare de întrupare
a îm pl iniri i că tre care tinde fiecare om pe
drumul său .
Orice lucrare de artă are prin urmare în
acelaşi rimp şi în prapor( ii variabile. mai multe
.fimc(ii: practică. de comunicare şi estetică.
De exemp lu frescele Capelei Sixtine. pictate
de Michelangelo, au în ace l aşi timp o .fimc(ie
praClică (aceea de a zugrăvi pereţii), de
• Saln de mese
n Mif11iistirii Sa11ta Mnrin comunicare (a textulu i biblic) şi estetică (oferind
delie Gm:ie, Milano, cu exempt de d să ârşită a1monie vizual ă).
LEONA RDO DA VtNCI
(1452-1519)
Ci11n cea de ta ină,
pictură murală

·:
'

În paginile care urmează vom pune pe rând

întrebă1ile care e nasc în mintea oncaru1
privitor în faţa unei opere de artă. Le-am aşezat
în ordinea care ni -a părut cea mai firea că,
dar ea e poate chim ba, după cum impune
lucrarea ana li zată.

CARE ESTE
DESTINATIA IMAGINII?
• • Mă11ă tiren
'
Voro11eţ, Într-o primă etapă a întâlniri i cu imaginea,
faţada de vest, după locul unde e pia ată e te firesc să ne
frescă, 1547 în treb ăm cui luj eşte şi cum participă ea la
v i aţa celor ce au comandat-o. O pictură este
icoană într-o biserică, alta, imbo l a l cetăţi i la
primărie, sau emn al pre tigiului în palat sau
ca ă particulară etc.
Muzeul extrage imaginea din locul pentru
care a fost proiectată. Păstrarea lu crărilor în
muzee oferă, de igur, avantajul conser ării lor,
creând o atmo feră de reculegere necesară
receptării capodoperelor (la fel cum sălile de
concert pe1111it ascultarea netul burată a unor

34
 ~ Q UENTIN MET"YS
(1465-1530)
Ct'lmr'ltnml
şi soţin sn,
1514,
ulei p pânză,
70 x 64 cm,
M11zc1tl Llfl'l'ff, Paris

D
... Detaliu

DE CE DEPI D
DIMENSIUNILE EI?
Mărim a unei picturi depinde evident de
ro/11 / şi loc11/ ei în viaţa oamenilor. e-am
obiş nuil ă vedem tablouri au culpturi în
reproduceri fotografice, în care doar arareori
apare i mediul amb iant, din care ă e vadă
î11linderea reală şi plasarea lu cră rii în paţi u .
A tfel untem tentaţi să co mparăm o pictură
mura l ă de zeci de metri pătraţi (făcu tă să fie
văzută de la di tanţă , din mer , de o mulţime de
ameni), cu o miniatură de câţiva centimetri (la
care te poti uita în tihnă, de aproape, avurând
detalii le).
De igur, altfel ar fi arătat Cina cea de taină,
pictată de Leonard da Vinc i, au Judecata de
apoi. de la Vorone(, dacă ar fi trebuit să încapă
lntr-o ilustraţ i e de carte (cu m cca înfăţişată în
tab loul lui Met y ).

Quentin Metsys (1465-1530)

Pictor flamand din epo a Renaşterii nordice, prieten cu uman i ştii Era mu i homas Morus, a fos t tentat
de modelul prestigios al artei italiene, dar a preferat, pentru a- i păstra peci fi u l naţional, să nu părăsească
viziunea gotică a perspectivei din zborul păsării, desenul incisiv, ca cioplit în 1emn, şic loritul amintind
miniaturii m dievale.

35
 PRIMA IMPRESIE

La prima pnvtre, ochiul înregi trează
automat întinderea obiectului - forma panoului
ca şi culorile dominante : prima impresie.
CE SUGEREAZĂ
FORM DE ANSAMBLU?
Cele mai des întâlnite cadraje unt cel drep-
tunghiular - vertical au 01izontal - şi cel pătrat.
Cele verticale, în care domină linia
ascendentă sugerează spiritualizare i sunt
potri ite reprezentării finţilor sau po11retelor
în picioare etc.
ele ori:::ontale, întin e pe lăţime, permit
panoran:iarea unor peisaje au acţiuni cu multe
per onaJe.
Pătratul, în care raportul dintre înălţime i lă­
ţime este echilibrat. aduce de obicei în prim-plan
un detaliu, UJ1 va cu flori au o natmă moartă.

• I o~ ANOREESCU
(1850-1882)
Ln 111nrgi11en bălţii,
u lei pc pâ n ză,
12 x 25,5 cm,
M11zl'11i 1 aţio1znl
dl' Artă, Bu c ureş ti

iii
c

~
Oi
......,„-.„„„ ""
~

..,
Q)

1
'li
z
--~- 3~
~.h!.ol;;;fl;o-=ol-• ::E

• ICOl..AF. GRIGOl<ESCU
(1838-1907)
A11dreesc11 la Barbizo11,
J o,
ulei pe pâ 1v ă,
61 x -16 cm,
M uzeul Nn ţioHnl
dl' Artă, Bu c ureş ti

• • ŞTEF A\J Lt;CHIA!\:

(1868-1916)
A 11e111011e, 190 ,
ulei pe pânză,
42 x 43 cm,
Mu:wl N11/io11nl
de Artă, Bucu reş ti

36
 Tabloul rotund comumca - prin ten iunea
egală a contLLrului faţă de centru - ca lmul. lip a
conflictului.
Nu î n tâmp l ător, majo ritatea pictu rilor
ron111de înfăţ i şează Fecioara cu pruncul, ca de
pildă lucrarea lui Rafael Sanzio, Madona pe
scaun . Întreaga compoziţie e ubordonală
fonnei circulare a cadru lui , în care per onajele
par că se cuibăresc, aplecându-se ca să încapă.
Centrul geometric al cercului e pia al în
pLmctul în care cotu l Pruncului e sprijină pe
braţul Fecioarei, care-l u ţine ca un căuş
(figurare re trânsă. simbolică, a maternităţii).
În jur se de făşoară volumele bombate ale
trupurilor. formând cercuri concentrice, ca
undele iscate de o pi atră aruncată în apă.
Rama ovală are fonna cea mai rar întâlnită.
Miniatura pictată de . Hilliard este aproape de
două ori mai în altă decât lată, prin urmare,
puterni c dominată de verticală, exprimând
inălfarea în lu ptă cu materia i nertă. Trunchiul
arborelui din planul secund trasează chiar o
verti ca l ă. Personajul reprezentat în picioare,
p1ijinit de copac, are însă o iluetă undu ioa ă, în
, o atitudi n relaxată. Acţi unea c aici sufle-
tească: reveria şi meditaţia în mij locul naturii.
Pictorul a r prezentat mai mult decât un
po rtret: confruntarea omu lu i cu nat ura, o
reflecţ i e a upra rolului şi loc ului ău în lume.
Prin atmo fera poetică, tabloul aminteşte de
sonetele contemporanului lui Hil liard, William
Shake peare.

~ ~ RAFA EL SA ZIO
{1484-15 20)
Mado11n pe scn 1111,
diametru 70 cm,
Pa/n/11/ Pitii, Floren~a

~ N. HILLIARD
(1507-1619)
Tli11ăml c11 mifceşe,
1588,
acuarelă şi guaşă
pe hârtie,
13,5 x 7,5 cm,
M11:e11/ Victoria
nml Albert, Londra

Nicolae Grigorescu (1838-1907)

Cel mai insenmat pictor român al secolului XIX, a pictat la început icoane şi bi erici (Zamfira, Agapia). A
tudiat, din 1861, în Franţa, unde -a alăturat pictorilor realişti stabiliţi în satul Barbizon (Millet, Corot, etc).
A redat - ca replică - pei aje şi chipuri de ţărani din România, revelându-le farmecul în stilul său liric,
inconfundabil. ViziUJ1ca sa a evoluat paralel cu cea a impr sioniştilor, pre o paletă mereu mai luminoasă
ş i o factură mereu mai liberă.

Ş tefan Luchian (1868-1916)

Pictor român de la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX. couri ale stilului „art nouveau" 1900 e
regăsesc în inspirarea directă din natură şi Îil ch ipuri le femeilor - flori. A fost primul pictor care, pentru a
marca personalitatea distinctă a artei româneşti în an amblul european, s-a inspirat din frescele tradiţionale
ale bi erici lor med ievale ş i din arta populară, conturând şi implificând planurile şi aplatizând volumele.

Nicholas Hilli<ud (1547-1619)

Cel mai marc miniaturist engl z din vremea lui Shakespeare. P ictor de curte al reginei Elisabeta I căreia
avea dreptul în exclusivitate să-i facă portretul, şi-a păsh·at acest privilegiu şi ub mmaş ul acesteia, Iacob l.
A cris un tratat de pre arta miniaturii.
După modelul predecesorului său la curtea engleză, germanul Holbein, Hilliard desenează cu fineţe
s iluetele elegante ale tinerilor curteni, colorându-le delicat, fără umbre.

37
 CUM NE DISPUNE
ACORDUL CROMATIC?
Încă de departe, înainte de a putea de cifra
o pictură au orice altă lucrare, ne întâmpină
culmile ei dominante, ca un acord muzical.
Delacroix îl numea „acordul fundamental'.
Ace ta creează starea ufletea că pe fondul
căreia se va petrece adevărata întâlnire cu
opera de artă. Roşul viu, întovărăşit de negru şi
alb din icoana fântului Ilie trezeşte o enzaţie
acută. ca pâlpâirea unui fi c, pregătindu-ne
T PI ETFR BRUECEL penh·u metafora fulgerelor i tunetelor pe care
CEI TA'\;ĂR o vom descoperi apropiindu-ne de imagine, pe
(după tatăl său, când brunurile umbre din Pieta, de Corneliu
Pieter Brucgel
Baba, ne anunţă o tragedie.
cel Bătrân)
Uciderea pr1111cilor, Uneori ne izbeşte un aparent dezacord , ca în
1566, Uciderea prunci/01: de Pieter Bruegel cel
tempera pe lemn, Bătrân (reluată de fiul ău). De la prima privire
115 x 164 cm,
im\im ve elia care izbucneşte din atmosfera
M11:e11/ Bmke11tl111/,
Sibiu luminoa ă, din petele de culori vii. mai ale
roşii, pre ărate pe fondul alb al zăpezi i .
38
sugerând o sonoritate de cântec vioi, copilărc c.
Dansul culorilor e în. ă bine stăpânit, ţinut ca
într-un ţarc oval de ca ele care mărgine c pia\a .
Privindu-l de departe, fără să-l mai fi văzut
vreodată, ne putem imagina că tabloul
reprezintă o scenă cu copii care e joacă.
Apropiindu-ne msa pentru a-l de luşi ,
descoperim în centrul lui un călăreţ bătrân, cu
barbă albă îmbrăcat în negru ca un călugăr,
înconjurat de un grup compact de lăncieri în
armuri cenuşii. Aici e află cheia acţiunii
tablou lui - forţa annată a Spaniei care teroriza
Ţările de Jo în secolul XVL u putem în ă
zăbovi prea mult asupra centrului. deoarece
întreaga noa tră r tină e invadată de vibraţia
culorilor ioaie răs pândite pc albul zăpezii, care
ne cheamă în toate păqile să fugim cu p1ivirea
de la un grup la altul, mereu mai curio i de a
ved a ce se întâmplă mai departe. De coperim
cu stupoare că e vorba de un repo1taj necruţător
asupra unui măcel : olda\ii ucid toţi copiii
dintr-un sat! Artistul redă cu precizie amănunte
pline de cruzime, în plină lumină. Cum se
explică atunci veselia culorilor?
Cum de nu e la ă Bruegel cop! şit de
paimă şi jale, ci se amuză să caracterizeze
figurile cu haz, aproape de caricatură? Pentru
el parc că viaţa nu- i pierde farmecul, nici
nuanţele uave. D impotri ă, pectacolul lumii
se desfăşoară ca pe o cenă, văzut de u , ca
din zboru l unei pa an. au din ochiul lui
Dumnezeu (conform tradiţiei gotice). Deşi
pri eliştea e întinde până departe, mulţimea
oamenilor mărunţi, urâţei dar vânjoşi. atârnă
greu. insuflându-ne încredere prin vitalitatea
nitatea locuitorilor ţării ale. a căror soli-
daritat era vitală în acei ani de luptă pentru
liberiatea Ţărilor de Jos. aflate ub stăpânire
pan iolă.
Adevăratul me aj al picturii, care de crie
cruda poveste biblică, vorbeşte de fapt de pre
triumfu l vieţii, în ciuda violenţe i şi a
răzb oiu l u i . Tabloul este un îndemn pentru
contemporanii arti tu lui ă nu e lase doborâţi
de jal , ci, ridicându- e dea upra tragicei
realită\i, să nu uite că viaţa e frumoa ă ş i merită
trăită în bucuri e. tfe l explică aparenta
con tradicţie între coloritu l vesel al pictu rii şi ..... P11: 11:.R BRIJ EGEL

lor. ilustrând aceea i orientare umani tă a acţiunea dramatică pe care o reprezintă. CEL BA11<AN
Da 11s11/ la 111111 tă
Rena terii din ec. X I Bruegel înlocuie te În tab loul lui Pieter Bruegel cel Bătrân,
Dan ·iii la nuntă, acordul fundamental tonic, co- Detroit Institute of Aris,
ero ul ideal, unic, întrupat de arti tii italieni Detroit
(ca Leona rdo au Miche langelo), cu cornu- re ·punde petrecerii învălu ite de umbr le nopt ii.

Pieter Bruegel cel Bătrân (1525-1569)

Principa l repre-!:entant al Rcna terii în Ţările d Jo , artist cult, priet n cu umaniştii olandezi, numit şi
Bmexcl ni Ţifranilor pe care i-a înfăţişat plini de forţă şi vioiciun , urprinşi în toate momentele vieţii.
trăit în perioada d ocupaţie a Ţărilor de Jos de către Spania, înainte de izbucnirea luptei de eliberare,
pe care a prcve tit-o în picturile sale. Acestea au de e ri pretexte biblice (din viaţa lui Iisus), mitologice
(Ica r), imboli e (Orbii) etc, transpuse în Flandra ecolului XVI, au redau legende, proverb ori jocuri
populare. A călătorit în Italia ia ·un ut înnoirile artistice ale Renaşter i i. A preferat totuşi să pă tre7e în
picturile sale trăsături l e h·adiţionale gotice specific naţionale (ca perspectiva).
Fiul său cu acela i nume (1564-1638) i-a copiat des ori tablourile.

39
 CITIREA COMPOZIŢIEI
CE E DEZVĂLUIE
CENTRUL GEOMETRIC?
În toate cazurile examinate până acum,
aruncându-ne ochii pentru prima dată asupra
imaginii pentru a o cuprinde cu vederea, am
plasat pata galbenă de pe retină chiar în
mijlocul tabloului. În majoritatea picturilor
am întâlnit în centrul geometric (la intersecţia
diagonalelor) - un element esenţial al
..,...,. Centrul geometric compoziţi i: calul de foc al Sfântului !!ie,
so l daţii din Uciderea Prunci/01; de Bruegel.
Alteori acolo apare un detaliu care rezumă
T LEON RDO DA VI NCI
simbolic imaginea - ca în Fecioara cu
(1452-1519)
Cina cea de taină, Pruncul, de Rafael. Orice ar fi, acest centru,
1499, care nu poate fi evitat, acţionează asupra
pictura murală ,
spectatorulu i ca şi reclamele scurte din filme
Biserica Sania Mnrin
delie Griuie, Milano sau TV, care nu unt receptate conştient dar
impresionează ubconşt i entul în chip in idio ,
40
subliminal. Cercetarea cu atenţie a centrului
geometric este întotdeauna revelatoare pentru
calitatea artistică a unei imagini, nicio
compoziţie logic structurată. bine închegată ,
neputându- e lip i de pivotul axial care-i
asi~ură echilibrul.
ln Cina cea de taină. a lui L onardo da
Vinci, centrul geometric coincide cu centrul
principal de interes şi se află pe fruntea lui
Ti u , per onajul-cheie , ale cărui cuvinte
„Unul din voi m-a trădat" provoacă reac\iile
apo tolilor.
Uneori în ă, centru I georn trie ne rezervă
şi surprize - ca în lucrarea lui Paolo Veronese,
Nunta din Caana. Tabloul, lat de aproape
l O m fu e e pictat pentru ala de me e a
mânăstirii benedictine San Giorgio Maggiore,
din Veneţia (la fel cum Cina cea de taină. a lui
Leonardo împodobea refectoriul altei
mănă tiri. din Mi lano). La Veneţia celebră
pentru fastul erbărilor care reuneau pe
malurile lagunei nobilimea şi poporul italieni
dar şi străini, e potrivea tema sărbătorea că a
nunţii din Caana, unde li us făcuse minunea
pre chimbă r ii apei în vin.
Exact la jumătatea tabloului, o balustradă
taie imaginea pe orizontală, de chizând o per-
spectivă luminoasă spre cerul liber. alba tru.
către care se înalţă coloane şi tatui de
marmură. Pe acea tă balu tradă descoperim
cu urprindere centrul geometric al tabloului.
acolo unde doi lujitori taie carnea pentru
fripturi!
Deodată reportajul pare a lua locul icoanei ,
interesul pentru cele lumeşti tulburând
concentrnrea asupra textului biblic. Chipul lui
Iisus, pia at în centru, dar ceva mai jos, atrage
atenţia abia după aceea prin aureolă , roşul şi
alba trul veşmintelor. Lângă el, în dreapta ş i
în stânga se înşiruie mesenii , în haine bogate.
Contemporanii artistului puteau lesne
recunoaşte figuri celebre ca regele Franţei
(Francisc I, la capătul din stânga al mesei,
aplecat pre oţia a) , împăratul Spaniei
(Carol Quintul. din profil, în colţul din fund)
etc. în faţa lui li u un grup de muzicanţi cu
instrumente de coarde e format din Veronese
în uşi (în alb). Tintoretto (în patele lui) şi
Tizian (în dreapta), având la picioarele lor doi
ogari. Pentru acea s tă deturnare a imaginii de
la emnificaţia ei iniţială. pecificată în
contractul comenzii, pentru m u lţimea În fotografia făcută la Luvru de Timi
deta lii lor laice, contemporane, Verone ea fo t Şlicar u , privitorii se i ntegrează perfect în
chemat în faţa tribuna lului in c h iziţiei. Din spaţ i ul dinaintea tablou lui, dovedin d
ră punsu rilc lui la in terogatorii, i toria artei a tăpânirea ştiinţei perspectivei de căt r e
re(inut o formulare lapidară a convingerilor arti tul Renaşterii.
ale: ani tii ar trebui să fie liberi ă exprime
orice adevăr, ca nebunii sau bufonii rege lui ...
A. PAOLO VERONESE
( ingurii care nu erau pedepsiţi când puneau
1111tn rli11 Cnn11n,
regelui adevărul despre ţara a, cu care acesta 1563,
pierdea inevitabil legătura. fiind mereu ulei pc pânză,
mconjurat de curteni linguşitori). 6,66 X 9,90 rn,
M11~e11/ L11t1m, Paris

Paolo Caliari, zis V eronese (1528-1588)

Pictor italian din Verona, stabilit la encţia, reprezentant al Renaşterii deeline din secolul XVI. A reali •.:at
ample decoraţii murale în Palatul Dogilor i în numeroase vile v ne}iene. lmudit ca viziune cu Giorgione
, i Ti7ian, Verone e înfăţişează personaje armonioase, pline de forţă, graţie şi grandoare, în scene cu
subie te religioa e sau mitologice, desa-ie fastul serbărilor eneţiene şi chipurile contemporane.
Construieşte în picturile murale perspectiv plafonante (care vor fi dezvoltate în baroc) .

41
 CUM ESTE sau de filmat (zoom), obtinând depătiarea au
T ) AN VAN YCK CADRATĂ IM GI EA? apropierea, de la ansamblul panoramic la
(1390-1441) detaliul micro copie.
Fnmilin Amolfi11i, În funcţie de ubiect, pictorul 1 1 În tabloul lui Bruegel analizat anterior, piata
1434'
ulei pe lemn, repartizează el mentelc imagini i, direcţio­ văzută de la distanţă e populată de o mulţime
81,8 x 59,7 cm, nându-ne atenţ i a a upra formelor principale. de oameni. În tabloul lui Jan van Eyck, Familia
Nationnl Gallerv, Un proc s echivalent se realizează prin Arno/jini, apar doar două personaje
Lond~a
reglarea obiectivului aparatului de fotografiat reprezentate în picioare. pe când. de exemplu,

42
Mona Lisa c văzută doar până mai jo. de Lalie. silueta unui privitor. incluzând astfel în
Pictorul poate ă pia eze, după efectul pe care imagine şi ultima latură a cubului camerei.
îl urmăreşte, ceea cc-I intere ează în centrul Dacă autorul ar fi pu în pagină altfel
panoului, mai us au mai jo , mai la dr apta imaginea, mutarea centrelor de interes ar fi
sau mai la stânga. În Familia A mo(/ini, centrul schimbat me ajul lucrării.
geometric al tabloului cade pe o uprafaţă adrarea c la fel de impo1tantă în fotografic. .,.. ~ Ro s1,RT
aparent lipsită de importanţă: catifeaua işini Fotografia inventată în 1837, a imitat la început D EMACllY
a unei canapele. Fără ă ne dăm eama, ca în pictura, fiind consid rată un înlocuitor ieftin al f11 spatele sce11ei
190.+,
reclamele fulg rătoare inserate în filme au la tabloului. Către fârşitul ecolului XIX, când foto,
TV , i care acţionează în ·idio a upra ubcon- perfec\ionările tehnice au permi un timp Clll1 19,3 x 9,6 cm
şticnlului pectatorului, pri irea prinde uge tia de expunere, fotografii - ca i pict01ii - au recur
de căldură şi moliciune. la cadraje mai puţin obişnuite, neconvenţionale,
A tfel untem pregătiti ufleteşte pentru aparent întâmplătoare, de tinate ă sugereze - ca .... EDC.AI< DE, c;
B11 leri11e, 1 77,
atmosfera „cuibului' în care unt pia ate şi tamp le japoneze - ,viata care trece", detaliu,
per onajelc. mi ·carea firea că, de exempl u, Robert Demachy ulei pe pânzil
Atenţia ne e te insă imediat atrasă pe o zonă - În spatele s enei (foto), ş i dgar Degas - Tlie Co11r/a11/d Gallery,
Londra
aflată ceva mai u , de către lumina care cade Balerine (pictură).
pe mâinile împreunate delicat ale bărbatului şi
femeii, ca un simbol al că ătoriei. cesta e te
primul centru de intere , care rezumă întreaga
imagine i de la care începe citirea acţiunii.
În următorul moment îi percepem pe cei doi
oti Giovanni Arnolfini i Giovanna Cenami,
tând olemn în picioare, ca şi per onajele
icoa nelor reprezentând Logodna Fecioarei.
Monotonia compoziţiei imetrice c evitată prin
reliefarea diferită a iluetelor: cea a bărbatului
deta ându - e întunecată în faţa ferestrei
luminoa c (prin contrast de valoare). cea a
femeii, în rochia verde, pe fundalul catifelei
roşii a patului (prin contrast de culoare).
Examinăm apoi pe îndelete detalii le
tablou lui , încărcate cu sensuri simbolice,
câinele fiind, de exemplu, figurarea fidelităţii.
Oglinda, rotundă, convexă de pe peretele din
fund, răsfrânge chipul pictorului-martor şi

Jan Van Eyck (1390-1441)

Pi tor al ducelui de Burgundia, Filip cel Bun, principal nobil feudal al Europei secolului XV.
În cadrul goticului internaţional, care domina ţările nordice, Van Eyck marchează prima deschidere spre
arta modernă a Renaşterii timpurii, prin pictura de şevalet executată în ulei. Ea exprimă interesul pasionat
penh·u multiplele înfăţişări ale realităţii, descoperite cu încântare, de la chipul uman individualizat în
porh·et şi până la cea mai măruntă plantă din pci aj.

Edgar Degas (1834-1917)

Pictor francez din grupul impresioniş tilor, a reacţionat ca şi aceştia la provocarea fotografiei (pc atw1ci
doar în alb-negru), pc car a practicat-o ia f losit-o pentru a fixa in tantanee. În pictură a exaltat culoarea,
evitâ nd umbrele n grc. Atras de redarea mişcării , a ales forma cea mai graţioasă - a dansului - pictând ş i
modelând balerine, urprin de eori în atitudini n supravegheate.

43
 UNDE Î CEPE ACŢIU EA?
S1 re deo ebire d problemele tiinţelor care
se rezolvă prin încordarea minţii, opera d artă
cere punerea în rezonanţă a întregii fiinţe a
privitorului, concentrarea atenţiei acestuia în
afara dar ş i înlăuntrul ău. aţintirea ochi lor
a upra imaginii dar, mai ales, a cultarea
propriilor emo\ii gânduri şi sentimente, trezite
odată cu contemplarea lucrării.
Un tablou au o tatuie trăie te cu ad vă rat,
încetând ă mai fie doar un obiect de muzeu,
doar în mă ura în care trezeşte bucuria vieţii în
pectator. limpezindu-i propriile a pira\ii.
medievale, au, pe un plan i mai profund, o
meditaţie asupra de tinului uman în general.
La fel. un tablou ele Bru gel poate fi o
delectare i pentru un copil , ca un film de
de ene animate. dar şi pentru un cuno cător
rafinat, oferind aceleaşi etape uccesive ele
pătrundere a unor sensuri mereu mai adânci.
omunicarea c re timp, la fel cum asculţi o
melodie, de la prima la ultima notă, au citeşti
o carte întorcând paginile una după alta. Şi în
„citirea·· imaginii exi tă un drum obligatoriu,
tra at de autor prin fe lul în care atrage atenţia,
pc rând, asupra diferitelor părţi ale compo-
z i ţiei, dozâ ndu- i efectele cu aceea i rnăie trie

T PICTER BRUEGEL
Ca şi o carte bună, şi o pictură de valoare regizorală ca ş i criitorul au cineastul.
CEL BATRAX
poate fi înţelea ă La diferite nivele, citită şi
(1525-1569) rec it ită la diferite vâr te.
fuc/1i11nren 111agilor, urnele trandcţfirului, de Umberto Ecco.
r67,
ulei pe lemn,
pentru unii cititori doar un roman po l iţi t,
35 x 55 cm, parcur în viteză, cu sufletul la gură, pentru
Colecţia O. Reinlmrdt, alţii. având cuno tin\e i torice şi arti ticc, o
Elvetia
captivantă reconstituire a atmo ferei Europei

44
 Să privim împreună mai multe tablouri cu
aceeaşi temă, de pi !dă aşterea lui !isu ,_ care
de două milenii apare în imagini foarte diferite,
după ceea ce a vrut ă ne transmită autorul.
Uncie unt uşor de citit, ca reportaje! la
televiziune altele conţin idei filo ofice, cerând
o mai mare concentrare şi timp de medita\ie.
A tfel, Pieter Bruegel cel Bătrân a redat
venirea pe lume a lui .1:-lri to ca pe un fapt
divers, ignorat de majoritatea contemporanilor
lui. Interesat de viaţa din jurul ău, Bruegel a
folo it ubiectul biblic doar ca pretext. nu a
pictat o icoană, ci un tablou de şevalet, pe o
tăblie de lemn de 35 x 55 cm. Atmosfera nu are
nimic ărbătore c ci, d la prima privire, ne
izbe te acordul de culori, re trâns la alb şi
brun-pământiu, al unui sat oarecare, pe te care
e cerne ninsoarea.
Formatul picturii pe orizontală e potrivit
î nfăţişării mulţimii care forfoteşte pe uliţă.
a ă înielegem cc e petrec , cercetăm ... Drumul citirii
întâi centrul imaginii. Uneori chiar în acest compoziţiei

punct gă im un element important, per onajul

principal ca în icoane, în care Maica Domnului
tine pe Ii u în poală. Alteori în ă, acolo nu e
află nimic ca în tabloul lui Bruegel.
Fulgii de zăpadă unt ri ipiţi pe toată ~ Detaliu stânga jos
uprafata panoului, ca şi siluetele întunecate
ale ţăranilor, chemând privirea din aproape în
aproape. De abia după ce vedem o mulţime de
oameni zgribuliţi , câini şi măgari, între căsuţele
troienite (după acest „ u pense" care ne-a făcut
din ce în ce mai curioşi) , de coperim în colţul
din tânga jo , în penumbra unui taul, câteva
pete mai colorate de purpuriu şi auriu mantiile
regilor magi îngenuncheaţi în faţa ieslei
pruncului li u . Centrul principal de intere e te a1c1 1111pins
la marginea compoziţiei, unde-l gă im numai
după ce am făcut cunoştinţă cu a„ezarea
flamandă, patria pictorului dând roată de
câteva ori printr grupurile de oameni şi ca e.
În labirintul compoziţiei, arti tul a marcat
drumul cu un şir de emne, ca i finii Ariadnei
care l-a ajutat pc Tezeu să-şi găsească ieşirea.
Bruegel a deplasat de fapt ubiectul acţiunii de
la fiinţele sacre la mulţimea măruntă, încât ~ Detaliu dreapta jos
traducerea lui în cuvinte ar una: ,,Într-o iarnă
de răciun într-un at neştiut de lume, -a
nă cut li us". Mulţimea liniilor oblice în
diferite direcţii ugerează animaţia scenei.
Pentru a desfă ura în faţa ochilor no tri
pei ajul întins cu multe per onaje, spaţiul e te
văzut de sus, panoramic, ca i cum scena ar fi
fo t filmată din turnul înalt al primăriei.

45
 CUM SE DESFĂŞOARĂ ~ Drumul citirii

ACTIU EA?
I
compoziFei

ceea i temă e te altfel tratată de urmaşul

lui Bruegel din Flandra ecolulului XVIl, Peter
Paul Rubcn ( 1577- 1640). Ace ta a pictat
pentru altarul bisericii Sfântul Mihail, din
Anvers. în 1624. o scenă de mari dimensiuni,
pi ină de mi „care. culoare ş i trălucire, potrivită
ărbă toririi Crăciunului.
În centrul geometric al tabloului, cel pe care
privirea nu-l poat evita nicicum. ne izbeşte din
prima ecundă pântecele proeminent, încin cu
un brâu de aten lucia • al unui mag. ducând
gândul la o păţul tradiţional de ră iun.
Pă s trând ochii aţintiţi asupra lui imţim în
dreapta. pe retină, prezenţa un i lumini şi a ~ ~ P ETER PAUi Runr'\:S
unui emna l iritant - o pată de roşu - care ne ~1577-1640),
fac să ne depla ărn pri irea i ă de coperim Juc/1i11nrea magi/011

tenul alb al Fecioarei în rochie ro ie, 1624,

ulei pe pânzi!,
adevăratul centru compo::if ional, de unde 447 x 336 cm,
începe de fapt acţiunea. Musee Roya/
De acolo atenţia alunecă pe braţele Maicii rles Ben11x Art,;, Anvers
Domnului până la Prunc (al doilea centru
luminos) e înclină pre regele mag mai tabii. Toţi unt în ă redaţi în mişcare, cu
îngenuncheat în faţa lui, înve mântat într-o gesturi şi expresii vii. Deşi în pagină unt
mantie de rnăta e albă trălucitoare (al treilea cuprinşi to\i eroii povestirii , porţiun i ale
centru) , i care ţine o cădclni ţă cu tămâie. ve mintelor lor -unt lă ate în afara cadru lu i
Lângă el, în tânga. drapat în roşu, e înalţă indicând în ace t fel continuarea compoziţiei
impunător al doilea r ge mag (al patrulea de chiderea ei pre spaţiul înconjurător.
centru) oferind lui li us un potir de aur. De la Plasarea tuturor centrelor de interc într-un
barba lui albă, trecând mai r ped peste câteva plan apropiat duce gândul la o cenă de teatru,
personaje ecundare, ajungem la turbanul în care cerul albastrn din funda l pare decor.
lucio (al cincilea centru) al ultimului mag, cel Atmo ·fcra de spectacol, compoziţia dinamică ,
burto , care roteşte ochii jo ial. aducându- i în pirală, gesturile vii ale per onajelor,
darul, mima. Lângă el, un bărbat în cămaşă enzaţiile tactile date de materialele pictate (de
albă ne conduce atenţia în ·us, pre şirul la satenul mantiilor la marmura coloanei şi
lujitorilor, sfârşind cu capetele celor două până la paiele împrăştiate pe jo ·) unt
că mile (ultimul centru). Parcur ul drumului caracteri tici ale stilului baro .
co mpozi ţio nal alcătuie te o spiralii, ca un
melc, po e tind aeţiunea fire ·c: e te sărbă toare
-i Fecioara cu Pruncul prime de la regii magi
aur, smirnă şi tămâie, adu e din ţări îndepărtate
- de unde vin şi cămilele.
Pentru a echilibra compoziţia, artistul a mai
adăugat în dreapta jo capul boului are,
potrivit legendei, a suflat asupra ie lei încălzind
nou-născutul, iar în stânga us o co l oa n ă
barocă, nepotiivită cu bârnele staulului. dar
făcând legătura cu arhitectura fa tuoasă a
bi ericii. Solemnitatea picturii de altar e t
obţinută prin aşezai· a simetrică a personajelor
~ Detalii: al lr il ea
principale faţă de axul ertical al imaginii şi
rege mag
gru parea lor în piramidă, corpul geometric cel

47
 CUM ESTE LUMINAT
DRUMUL?
Tabloul d altar Închinarea pă tori!OJ; de
El Greco, pictat pentru o bi erică din pania.
reune te două compoziţii, uprapu e pe
vertica lă reprezentând lumea pământea că i
pe cea di ină. Din centrul geometric al
tabloului, imţim pe retină, în jo , focarul de
lumină al Pruncului, culcat pe o năframă albă,
radiind ca o lampă. Ac ta e te primul centru
de intere . De acolo untem chemaţi pre
tânga de razele are e curg pe rochia roşie a
Feci arei, pe chipul ei palid, alungit.
Lumina ne conduce apoi pe figura îngerului
cu braţele încrucişat pe piept, pe aripă, apoi pe
profilul păstorului şi pe mantia lui galbenă.
Trecem uşor pe te pă torul îngenuncheat cu
spat le la noi. până la mielul simbolic, ulcat
lângă toiag, lângă care e i călit a11i t1Ii, pe un
petec de hârtie. Aici, lumina e cea care
con trui şte compoziţia, lă ând ă di pară în
umbră tot ceea ce nu interc ază. Ea nu este
în ă produsă firesc de oare, fo au lumânare,
ci izvoră te, ca un miracol, din trupul micului
fi li .
Ea pare că arde i d colorează tot ce
întâlne le, albind ve mântui roşu al Fecioarei i
feţele celor din jur. În partea superioară a
tabloului pare că e de tă ară un alt ghem de
lumină, mult mai traniu, galben-verzui,
fo fore enl, difuz, în care e di ting cu greu
iluete de îngeri. drapaje. panglici cu in crip\ii.
El Greco dorea ă facă vizibilă lumea ne ăzută.
divină, folo ind cu totul alte mijloace picturale
decât pentru înfăţ i area lumii reale. Fiinţele
' upranaturalc au de aceea fom1e alungite. care
nu mai respectă propoqiile anatomice i par
a lcătuite dintr-o materie fluidă fără greutate.
Dmmul compo::.if ional descrie o spirală -
forma preferată a compoziţiilor ecolu lui
XVII, întâlnită de noi şi la Rub ns.
Şi în Închinarea Pă torilo1: de francezul
~ ~ EL G RECO
Georges de Ja Tour. compoziţia este con truită Î 11chi11area pifstorilor,
prin lumina care coate chipurile din umbră. 346 x 137 cm,
De la Pruncul înfă at privirea e atrasă de M11 ze11/ nţicl/ln/ rle Arta,
veşmântul roşu al Fecioarei. după care e Bucureşti
ră firă în evantai pe figurile pâ tarilor, până Ja
bărban1J din dreapta. care ţine lumânarea -
ursa reală de lumin ă - apărându- i flacăra cu
mâna.

D
~ GEORGES DE Li\ TOUR
Î11chi11area Pifstorilor,
1643,
u I i pe pânză,
106,5 x 131 cm,
Mu zeul Lrmm, Paris

Domenikos Theotokopoulos zis El Greco (1541-1614) • Detaliu

Pictor de origine cretan ă , forrnat pe lângă iconari biza nti ni, apoi la Veneţia, şi stabili t în Spania, la Toi do.
Considerat rnani rist deoarece, la fârşitul secolului XVl, nu încadr ază în formu la Renaşterii italien . Cu
el începe ecolul de aur al picturii spaniole din ecoluJ XVll . A întrupat ca nimeni altul idealul vieţii
-:piritu al din prima etapă a mişcării Contrareformei catolice. În portrete a fixat chipul nobilului spaniol.
ll ush·ând teme religioase, a ţinu t să distingă lu mea lui Dumnezeu de cea a muritorilor, deformând
p roporţii l e per onajelor sacre, dându-l aspectul imaterial al flăcărilor şi modificând sugestiile senzorial
da te de veşminte, nori etc.

Georges de la Tour (1593-1652)

Pictor francez din prima jumătate a secolului IT, din perioada asimilării model lor olandeze (regăsite în
tematica populară) şi italiene (clarob CW'ul Juj Caravaggi ), interpretate însă cu o rigoare care aminteşte
ra ţionalismul filosofului contemporan D cartes, pregătind de făş urarea tilului clasic francez d in a doua
ju mătate a secolului, în jurul palatului de la Versailles.

49
 CUM ESTE INTERPRET AT Ă De la distanţă acordul cromatic agreabil, în
TEMA? tonuri luminoase, amintind ilu traţiile
manu cri elor medievale, t1i111ite gândul spre
În oglinda fermecată a artei e ră frânge atmosfera Renaşterii timpurii din ecolul XV (de
toată lumea văzută, dar şi cea ne ăzută - care Rafael într-ade ăr se lega i'ncă i'n acea tă
închipuirile, vi ele frumoa e, ca şi coşmarurile lucrare de tinereţe).
omenirii. Paul Klee punea: „Arta nu redă În mijlocul imaginii e capul preotului care,
vizibilul , ea face vizi bil ''. înclinat i uitfindu-se în jos, ne ghidează
I torici i de artă şi n gu tori i de tablouri privirea (prin oblicele tiarei i bărbii ) spre
deo ebe c compoziţiile tematice, după ·ubiecte: mâna F cioarei, căreia fântul Io if îi pune
re/ioioase, i lorice i cene de oen (din viaţa inelul logodnei . De aici, aten\ia e atra ă de
7ilnică a oamenilor obi m1iţi) . roşul rochiei per onajului principal, Fecioara,
De asemenea, ei separă portretul de peisaj după care rema rcăm şi pe Sfântul Iosif şi
(de i uneori per oana reprezentată e pia ată în celelalt figuri secundare.
natură). Tot grupul e dispu pe un ingur plan, ca
Ace te denumiri sunt ca nişte ertar , bune într-un relief sculptat, aproape fără adâncime.
pentru a face ordin . dar neîncăpătoare pentru Decorul din fundal (care ocupă jumătatea
marea varietate a genurilor, între care exi tă d u a tabloului) e văzut în perspectivă. În
treceri i ame tecuri. • greu de tra at graniţe centru e înalţă o c lădire de o s uprem ă
preei e între orta concretă şi cea abstractă regularitate, aşa cum proiectau în acei ani
(figurati ă , i nonfigurativă), rea/i'tă i Leonardo da Vinci, Bramante şi chiar Rafael -
fantastică etc. Tabloul, în aparenţă cel mai fidel care a lucrat şi la planurile catedralei San
• • RAFAEL SA :llO
faţă de realitate, a cunde un me aj care poate fi Pietro de la Roma, finalizată de Michelangelo. (1483-1520)
descifrat doar citind cu atenţie ce pun liniil e u e o capelă, ci o lanternă cum c Logodna Fecioarei,
fo rmele şi culorile lui . con truiau în vârful catedralelor, de chi ă de 1504 ulei pe lemn,
Mai intcre antă decât titlul lucrării jur împrejur. 169x1H cm,
M11:e11/ Brern, Milano
(corespunzând comenzii), e interpretarea Privit cu atenţie, tabloul parc o alăturare a
autorului. Pe l ângă arti tul care emite şi două imagini di tinete, fiecare cu punctul ei de
privitorul care receptează, pentru stabilirea vedere i cu structura ei compoziţională. Jo
c mmmicării mai este nevoie de materializarea e te lumea personajelor ideale, a ând în centru
mesajului într-un obiect (tablou) mâinile logodnicilor.
care co tă bani. Sus e cea a construcţiilor ideale,
Comanditarul, Mecena, ponso- cu un centru propriu - deschiderea
rul, sau cum mai poate fi numită prin care se vede cerul un
ur a finanţatoare, impune (de dreptunghi gol, lumino , o fonnă
obicei) ·ubiecrul lucrării, pe care pură, a cendentă, care i'n ecolul XX
a1tistul o realizează în felul ău. ar fi fo t numită ab tractă.
Unul din cele mai bune exemple Partea de jo a tabloului ar fi fost
pentrn modul în care un pictor poate uficientă pentru a îndeplini comanda
mulţumi pe cel care i-a plătit şi a primi suma cu enită . Rafael a
lucrarea, sati tăcându-şi totodată i folo it însă jumătate din spaţiul
propria nevoie de exprimare. e te acordat pentru a da chip propriului
panoul lui Rafael Sanzio, Logodna său vis de arhitect al Renaşterii.
Fecioarei. Comandat pentru bi erica Acelaşi ubiect, interpretat de El
o răşelului italian Cilla de! Castello, Greco, prezintă personajele sfinte ca
tablou l se adapta prin formă pe nişte duhuri imateriale. cu forme
dimensiuni arhitecturii edificiului. de flacără (vezi pagina următoare).

Rafael Sanzio (14 3-1520)

Pictor, arhitect i decorator italian, a ilu trat cel mai clar stilul Renaşterii de la Roma în perioada de ap geu
de la începutul seco luJui XVJ. Cunoscut mai ales datorită ansamb lurilor de pictw-i murale (stanzele, logiile),
Ma donelor („Ma dona cu sticletele", ,,Frumoasa grădinărită" etc.) şi porb·etelor (Ba ldas ar Castiglione etc).
tiluJ său clasic a făcut ă nu fie agr at în epocile de orientare anticla ică (în baroc, romantism, expresionism
etc.) când a fost con iderat academi st, convenţional.

51
 CE ASCU DE TITLUL? mod mă ţară a Europei. Tablourile oglindeau
mai degrabă vi ul unei existe nţe tihnite, într-un
Văzut de la distanţă, tabloul Atelierul, d cuib ocrotit, în ordine şi curăţenie. ulorile
Jan Venneer van Delft, ne invită ă pătrundem dominante, galben şi albastru, văzute în lumina ~ ~ Ei GRCCO
dincolo de perdea spre încăperea luminată de 1541-1614
zilei venind pe ferea tră. unt aşternute într-o
Logorl11a Fecioarei,
oare, în care e lucrează în linişte. Prima privire factură proprie artistului, în tuşe mici de culoare 150.f
sesizează de la înc put acţiunea, deoarece centrul curată, ca picături în re! ief de con i tenţa ulei pe pân ză,

geom trie e pia at între pictor şi modelul său, în 110 X 83 CJll,

po11elanului. Aceste culori, neamestecate între M11:e11/ Naţiom1/
calea pri irii lor. Atenţia e ah·a ă întâi de femeia ele şi-au pă trat până azi strălucirea. rle Artă, Bucureş ti
care pozează, ca o alego1ie a gloriei, de chipul ei Venneer anticipează pictura compatriotului
oval încununat cu lau1i şi de caitea pătrată, aurie, ău Mondrian, cu două secole mai târziu, care
ca i d trâmbiţă apoi de ilueta întunecată a a vi at la rândul lui la o lume mai purâ (vezi
artistului. xaminând mai departe tabloul pag. 79).
suntem chemaţi de felurite uprafcţe geometJice
din fundul încăpe1ii până în primul plan, la
perdeaua din tânga.
Mişcarea vie, în zig-zag, a privirii noa tre
·upline te nemişcarea scenei pictat . Câteva
detalii palpabil ( caun, haită, lampă) câştigă
încrederea privitorului în adevărul celor
prezentate, fă ându-I ă accepte tilizarea
geometrizantă a fotmelor. Aparent e orba de un
repo1taj asupra realităţii contemporane ca i în
celelalte tablou1i de gen cu care olandezii îşi
împodobeau locuinţele.
Paul Claude! a remarcat însă că picturile lor
nu reprezentau deloc viaţa a pră de muncă sau
în fruntarea oceanelor de către corăbiile cu pânze,
prin care mica republică deveni e cea mai

D
A jAN VFRMliEii
\IA~ Df'Ll'T
Jan Vermeer van Delft (1632-1675) (1632-1675)
Pictor olandeL, reprezentant al „micilor maeş tri" (autori de tablouri de mici dimensiuni, destinate A te/ierul, 1665,
locuinţelor bmgheze). Scenele ale de gen evocă momente de lini ş te, d ori bucuria muzicii - cântată la ulei pe pânză,
clavecin sau la chitară - în casc îndestulate, de o ordin desăvârşită. Uitată complet timp d dou ă secole, 120 x 100 cm,
K1111stl1istoricl1e~
opera lui V rm era fo t redescoperită în 1 66 de criticul Thore Burger. Vermeer, din opera căruia e cuno c
M1N•11111, Vie na
doar 35 de tablouri cert , a fo t imitat în timpul celui de-al Doilea Război Mondial de Van Meegeren.

53
 CE ASCUNDE UMBRA?
În Spania colului XVIJ, Diego Yelazquez
a pictat un subiect similar - Menine/e
(domnişoarel e de onoare ale fi icei regelui).
Pictorul -a înfăţişat din faţă, în schimb nu
vedem ce pictează pre upunern doar că în
locul în care ne afiăm noi. privitorii. şedeau
regele Filip al IV-iea i reg ina, ale ăror chipuri
ră frâng în oglinda din centru.
Şi aici redarea fidelă a realităţ ii c depăşită .
În contrast cu copilăria luminoa ă a infantei
Margareta, toată jumătatea superioară a pânzei,
delimitată de linii rigide, e cufundată în
întuneri . Pictorul redă astfel atmosfera
sumbră nu numai a palatului, dar şi a întregii
panii din epoca Contrareformei.

~ ~ DI EGO VELllZQ UEZ

(1599-1660)
Me11illele, 1656,
ulei pe lerrm,
318 x 276 cm,
Muzeul Pmdo, Madrid

~ Detaliu

Diego Velâzquez (1599-1660)

Cel mai important pictor spaniol clin secolul de aur. Portretist oficial al regelui Filip al !V-lea, ocrotit de
JCe ta de rig rile lnchiziţi i, nu a pictat altare, ca ceilalţi confraţi ai săi, ci doar compoziţii laice, mult mai
libere. A vizitat ]talia la îndemnul lui Rubens, desprinzându-s în s~ rep de de sub influenţa clarobscurului
caravaggesc. Şi-a luminat progre iv pa leta, preve tind impre ionismul. Picta cu tuşe largi, spontane, care
-om pun imagini doar privite de la oarecare distanţă.

55
 REPREZENTAREA TIMPULUI ŞI SPAŢIULUI

C UM ESTE PERCEPUT TIMPUL?

"" CARA \I AGGIO
(1599-1660)
Couv ertirea Timpul, care permit realizarea destinelor şi reluată d'a capo, o pictură revăzută. În artele
;_fn11t11/11i Pav el, operelor dar provoacă şi distrugerea lor, iar în pia tice timpul e „povestit" prin aşezarea
1600, fina l, uitarea, pare înfrânt doar de artă - arc într-o anumită uccesiune a per onajelor şi
230 x 175 cm, p ste mi lenii . ici arta nu ie e din timp. dar acţiunilor. ca de pildă prin plasarea mai multor
Bisericn Sm1tn Ma ria
de/ Popolo,
fixează mesajul într-o formă durabilă. care scene în per pectivă, mai în faţă sau mai în
Roma poate fi receptată de mai multe ori - o melodie pate, ugerând trecutul au viitorul , au prin

56
înşiruirea mai multor imagini p registre Pentru fotograf, timpul înseamnă clipa
uccesive, ca în ilu traţiile de carte sau în apăsării pe declanşator, care poate fi concluzia
benzi le desenate. Parcur ul obligatoriu al unor studii îndelungate sau numai o in pira\ie
oricărui tablou, drumul compoziţional, se de moment. În toate~cazuri le, pentru a exi ta un
petrece în timp, mai încet au mai repede. Un mesaj arti tic, trebuie să functioneze o trăire
exemplu îl constituie Co111·ertirea $fântului inca11descen tă , în care să fuzioneze observa(ia
Pavel. de Caravaggio: pe un format vertical şi acută a unui detaliu care naşte ideea, esizarca
cu un acord cromatic umbru, cald, tabloul rolului imbolic al in tantaneului, implicând
şochează prin centrul ău întun cat. ca un a ociaţii, generalizări, meditaţii filo ofice, fior
„black hote" plin de mi ter. poetic, sentimente. reacţii poli- enzoriale etc.
Primul cmnal lumino din apropi rea Doar a tfel fotografia nu rămâne înre-
centrului veometric este piciorul calului. gistrare pa ivă ci devine comunicare activă.
Aceasta ne dirijează în partea de sus a atingând în forma ei cea mai e l evată. arta.
pânzei, cca mai i_nten luminată, unde e vede Henri Cartier-Bre on a prin înlr-o
un cal. Arti tul nu I-a de cri în ă, nu i-a imagine fugară e nţialul artei totalitare :
de enat ilueta cu claritate, ci 1-a fragmentat în panoul uriaş înfăţişându- I pe Lenin, înalt cât
două culori, pentru ca privitorul ă nu fie tentat un bloc, domină via\a tuturor generaţii l or.
să-şi fixeze atenţia asupra lui. Contemporani i
arti tutui. din secolul XVll, erau inevitabil
atraşi de rasele şi în u irile cabaline, la fel cum
oamenii reacţionează astăzi la automobile.
Privind calul, irnţim în partea de jo a retinei
ca o senzaţie, şi plecăm ochi i pre pata de roşu
a mantici care se întinde orizonta l pe sol, ca
muiată în sânge. Aici de coperim personajul
p1incipal: Sau! (Pavel), căzut la pământ.
Comandantul oştii romane, pornit să-i
pedep ească pe ere tini , aude tocmai cuvintele
lui Dumnezeu care-i revelează adevărul şi-l
întoarce din drum. Braţele lui ridicate • HE fRI
CARTIJ·R- BRESSON
încercuiesc golul întuneco din centrul
Le11i11grnd (foto),
tabloului în care parcă ră ună, nevăzute. Ce11tml Pompidou,
vorbele acre. Paris
Tradu în cuvinte, drumul compozi~ional
relatează acţiunea în următoarea ordine: de pe
cal căzând ca trăznit, Sau! (Pavel) aude
cuvintele Domnului.
Spre deo ebi re de pictură, fotogrC{fia
fixează o Iipă din timpul real care, pentru
imaginea urprin ă, încetează ă mai curgă mai
departe. Oglindă a memoriei, cum a fo t
numită fotografia, forţa ei de impre ionare e
dată de adevărul ei, cu puternice efecte
sentimentale.

Michelangelo Merisi zis Caravaggio (1573-1610)

Pictor italian ca re marchează încep utul barocului în secolul XVI!.
Compoziţiile sale dramatice penh·u altare catolice evoci'.\ martiraje, acţiuni în desfăşurare. Trăind în print.ii
ani ai veacului, el a anticipat evolu ţia artei ulterioare, fixându-i trăsăturile noi: teatralitatea, iluzia
continuităţii spaţiu lui dintre imagine i privitor, timulându-i participarea, stârnirea reac}ii lor poli. enzo-
riale, în p cial tactiJe. Conflictul dintre f rţele binelui şi răului e redat în primul rând prin confru ntarea
luminii şi umbrei, personaj le sunt arătate doar parţial, ca ub reflectoare d enă, desprinse din
întunericul dens. Clarob curul iniţ iat de Caravaggio - tenebrnsismul - -a ră pândit în toată ar ta
europeană, m<ircând întreg secolul XVII.

57
 CUM ESTE REDATĂ
MIŞCAREA?
Pictorul Paolo ccello. în Bătălia de la
an Romano, a înfă\işat Lupta dintre ora, ul
său, Florenţa. i iena din 1432, ca pe un fel
de turnir, în car e înfruntă ca aleri în
armură.
....- UCCELLO În centrul geometric al compoziţiei e capul
(1397-1475) annă arului bălan, de unde privirea lunecă pe
Bt1tă Iin rle la
silueta luminoasă, înclinată, a calu lui. poi ne
Sn11 Ro1mrno , 1456,
82 x 320 cm, cheamă pata roşie a turbanu lui comandantului
Galeria Naţio11ah1,
iar. în patele lui pelerina roşie a aghiotantului
Londra
ău şi, în unnă , o taşii cu uliţele lor. dându-ne
impresia că defilează prin fata noa tră . După ce
am con tatat că nu putem de lu i cât sunt de
multi, ne uităm în dreapta. unde e petrece
lupta. Privind mai cu atenţie, ne izbeşte
precizia desenului, linia fermă închegată a
conturului olumelor statice.
Uccello, pictor al Renaşterii italiene, pentru
care cunoaşterea legilor naturii era cea mai
' îmbătătoare aventură, a fo t intere at în primul
rând de con trucţia corectă a oamenilor şi a
cailor.
58
I a aplicat noile cercetări a upra anatomiei
şi propoqiilor i mai ale noua tiinţă a
perspectiv i geometrice, care îi inspira o
adevărată pa iunc. Pentru cavalerul căzut, din
tânga jo . dar şi pentru turbanul ro u au
pentru celelalte figuri, Uccello a făcut
nenumărate studii, stabil ind dimensiunile şi
înclinarea fiecărui plan. Caii. prin claritatea
formelor geometrice. apar înţepeniţi ca ni te
căluşei de lenm. pre a da enza\ia de mi care.
ccello a subliniat liniile oblice, lungi. al
namuri lor ş i lănci lor. îndreptate în aceeaşi
direc\ic. dar diferit înclinate, indicând îna-
intarea năvalnică a florentinilor. lmpr ia de
animaţie e dată în ă îndeo ebi de risipirea pe
toată uprafaţa tab loul ui a unor pete mici de
cu loare, toate planuri le mari fiind fragmentat .
Peste tot, puncte luminoa e, albe au aurii, ne
atrag atenţia, precum clinchetul unor clopo\ei.
Vi rbind de pre mişcarea dintr-o pictură, ne
referim de obicei la reprezentarea ei în
imagine, dar impresia de mişcare e de fapt
determinată de dcpla area atenţiei noa tre de la
un punct la altul, mai repede au mai încet,
dup ă cum ne ugerea ză autorul lucrării.
 Ritmul mi cării, dat d succe iunea Giacomo Balia, în Dinamismul unui căţel
oblicelor în exem plele precedente, poate fi în le ă, a fixat toate faze le deplasării în paţiu
marcat prin orice fel de accente, acţionând ca i ale picioarelor câine lu i i ale s tăpâ nei lui.
cadenţa în mu z i că. precum i vibraţia le ei. Este ceea ce se obţine
La fel cum Bach î i potri ca ritmul după i în fo tografic prin imprimarea pe o s in gură
bătăii pul ului său regulat, e uccedă în horă peliculă a mai multor poziţii care se ucccdă. .... Horii, dnus f111 1ebrn,
pictmă dintr-un
femeile etrusce, ca ş i coloanele templelor neclaritatea fiind în ace t caz ncce ară.
mormânt din Ruvo,
grece~ti, în pa egal. olemn. Dimpotrivă, M11:e11/ a/io11nl,
„ xtra i tolele"' din muzica lui Berlioz se , capole
regă e c în z âc nirea liniilor ,i petelor din
pictu ra lui Eugene Delacroix. Prin c ntra ·t cu
Uccel lo, ace ta redă mişcarea rapidă într-un
desen în care liniile e depla ează ş i e
uprapun. Privirea noa t ră încearcă ă
de lu a că formele, ărind de la o pane la alta
a chiţei , care dă imprc ia că e chim bă în faţa
ochi lor noştri.
Un alt mod de a reda o mi care rapidă, care
depă eşte po ibilitatca de e izare a ochiului
uman, a fost încercat d a1tiştii din grupul
futu1ismu lui italian , în dorinţa lor de a exprima
dominantele vieţii din cc. XX, viteza i v i o l enţa.

~ G IACOMO B ALLA
Di11amis11111/ 111111i
cllţe l î11 lesii,
1912,
Colecţia A. Co11ger,
1 ew-York

• • EUGEN"E DELACROIX
(1789-1863)
CifMreţ,
tuş pe hârtie

Paolo Doni zis Uccello (1397-1475)

Pictor italian al Renaşterii timpurii, ucenic al culptor ul ui Ghiberti, a lucra t moza icuri la Veneţia şi vitralii
la Fl orenţa. Opera lui cca mai în mnată a fost ansamblu l c I r 3 epi oa.de din BiWilin de ln Sn11 Ro11111110,
pictate pe panouri, şi în care împletesc fantezia decorativă a tapiseriilor gotice cu cerce tările înnoitoare
al artistu lui Renaşterii în domeniul perspectivei, aj ungând la înHlţişarea unor îndrăzneţe racur iuri.

Eugene Delacroix (1789 - 1 63)

Pictor fran ez, reprezen tant al curentului romantic din al doilea fert al secolului XIX. înfăţi at teme
literare, im bolice sa u alegoric în compoziţii dinamice, cu forme de chise, factură rapidă.

Giacomo Balla (1871-195 )

Pictor italian, membru al grupului futu rişti l or din 1909, a pictat, mai ales ln timpul Primului R ăzbo i
Mondia l, un le din primele lucrări futurist-ab tracte.

59
 CUM ESTE REPREZENTAT SPAŢIUL ?
Despre paiiul în car trăim i care ne
înconjoară e pot comuni a date preci e.
calculate tiinţific, cu un ingur ·en , fără
posibilitatea mai multor interpretări. Di tanţele
se mă oară, înălţimea, gro imea i adâncimea
se indică exact în planurile şi elevaţii l e
ingineiilor şi arhitec\ilor. Ace te dimen iuni
pot fi prelucrate pc computer, permiţând
vizitarea unei clădiri pe ecran încă înainte de
începer a construcţiei. În artă. paţiul e te însă
numai una din componentele imaginii, upu
ca şi toate celelalte. transformărilor poetice
care-i chimbă şi-i îmbogăţesc înţele ul.
prefăcându-l în expre ie a unor trăiri complexe.
Lumea poate fi pr i v i tă din diferite puncte de
vedere, ca de pildă:
.,... Rifs tigniren, • de la măl/imea normală a unui om, aşa
Mă11iis tiren Meteom, cum îşi pia. a ochiul pictornl Alberti creatoru l
1548, p r pectivei geometrice ca i Picro del ia
Grecia
France ca;
60
• de us. din :::borul pă ării . .. in plonjeu··
( au din ochiul lui Dumnez u) ca în miniaturile
gotice sau în lucrările lui Bruegel;
• de jos. din contraplonjeu, aşa cum vedem
un monument sau o tatuie îna l tă , picturile lui
Michelangelo de pe plafonul Capelei Sixtine
au p cel baroce;
•de la 11i1·elul olului... din ochiul broaştei":
• din imagine pre p1-il'ito1; „perspectiva
inversei" etc.
Adâncimea câmpului vizual poate fi
reprezentată prin con trucţi i de per pectivă
g ometrică bazată pe de en) au prin
per pectiva aeriană (bazată p cu loare . au
a l are, care redă foarte clar primu l plan şi
e ·tompează progre iv planurile depărtate).
Extinzând xperienţa zi l nică, percepem cu
limpezime ceea ce ne este aproape (în spaţ i u
dar i în timp), şi mai neclar ceea ce e te
depărtat (trecut, viitor, vi au amintire).
 SPAŢIUL A ULAT
Pentru a vedea cât de mult diferă modul în
care poate fi redat spaţiul în pictură , de la o
lucrare la alta potri it per onalităţii artistului ,
a idealului ău , a tilului în care se înscrie etc. ,
ă pri im împreună câteva compoziţii cu
acelaşi ubiect: Răstignirea lui Hristos .
Acea tă temă a apărut în arta creştină tran pusă
în fresce, icoane şi obiecte de cult iar emnul
crucii a devenit principalul imbol al credinţei.
În pictura murală bizantină de la Meteora
(Grecia) cena religioa ă e te redusă la
trăsăturile ei e enţiale , lipsită de detalii
palpabile au anecdotice.
Ea pare extrasă din spaţiu şi timp ca o
chemă ideală . Pictată pe peretele bi ericii
scena e aşterne plată pe uprafaţa netedă a
zidului , pentni ca suportul să rămână vizibil.
ca o componentă solidă a con trucţiei, şi să nu
pară găurit de un paţiu iluzoriu. Aşezarea
per onajelor e olemnă, imetrică, cu crucea
pe care e ră tignit Hri to în centru. De o
parte şi de alta, F cioara şi Sfântul Ton,
_
/ _1
I V
Perspecti va corec tă
Per pectiva inve rsă
înconjuraţi de soldaţi , formează grupuri
compacte. ca două volume echilibrate pe
talgere le unei balanţe. cţiunea e marcată de
oblica suliţei cu care ostaşul roman îi înţeapă
coasta lui Ti u . Mişcarea pare însă oprită în
loc, fixată de conturul dur, ca săpat în râncă.
Funda lul, un zid de cetate, e plat, tratat
decorativ fără adâncime. Perspectiva inversă
(vezi cândura de la picioarele lui [isus), arată
că cena se petrece pe alt tărâm, de unde de
fapt sfrnţii îi prive c 1 e oameni.
Anularea paţiului şi limpului se vede şi în
icoanele pe ciclă lucrate mai ale în
Transi lvania.
În ecolul xvm, în satul icula, aproape
de Cluj, mulţi oameni veneau să e închine la o
icoană de le1ru1 înlăcrimată miraculo . Ca să Ic
vândă amintiri, ţăranii din at s-au apucat de
pictură: puneau ochiuri mici de geam pe te
icoan şi le copiau direct pe sticlă. Întâi
d senau conturu 1 cu negru (din negru de fu 111,
clei şi gălbenuş de ou), apoi nevestele „i copiii
aşterneau culorile de ulei şi înrămau ticla (cu
pictura pe dede ubtul ei).
~ Răstig11iren,
icoană pe s ticlii
de la Nicula (Cluj),
începutul sec. XIX,
24 x 19 cm,
Colecţia I. Dr111c11,
Bucureşti
61
 SP ATIUL V ĂZLJT în ulei, una din inova~iil tehnice ale Renaşterii
DIN ZBORUL PĂSĂRII
1
(a cărei perfecţionare era datorată lui Van Eyck ~ ~ Al\ ro:-. El 1.0
DAMES51NA
din Ţările de Jo ). Suprafaţa uleiului olidificat
(1430-1479)
Tabloul Ră tignirea, de pictorul italian dă impre ia că peisajul e văzut prin tran - Rifstiguirea,
Antonello da e ina, are lemnul curbat. parenţa unei ape limpezi, ca pietricelele pe 39 x 23 cm,
probabil ca urmare a purtării icoanei la fund ul unui pârâu. Imaginându-şi Răstignirea M11ze11/ Brnkmtlwl,
procesiuni şi expunerii ei la schimbări bruşte imp l a n tată în realitate, adu ă pe pământ în ibiu

de temperatură, de la răcoarea biserici i la oraşul ău na tal - portul Mcssina - ntonello a

oarele meridional. folo it un efect dramatic oferit de natură,
cândurica de d uă palme pare a concentra, ontrastul nea şteptat dintre apa marn ,
ca o lenrilă de cri tal. întregul univer în câteva întunecată. alba tru-neagră i dealurile cre-
tonuri de malţ. Pri vind-o, o ciudată forţă toa aproape alb , cum pot fi văz ute i azi.
magnetică te atrage şi te soarbe încet către Fiorul poetic c declanşat d eninătatea cele tă,
tărâmuri le îndepărtate. Linia orizontului cc se a terne ca o bin cuvântare pe te întregu l
împarte tab I ul în două registre: cel de sus - al pământ. Şi iată cum monumentali tatea nuc în
cerului luminos, în care par că c topesc fu ncţie de mărimea lucrării , ci de mesaju l ei.
trupurile răstigniţilor -, i cel dejo - terestru,
alcătuit din superbele iluete tatuare ale
ariilor şi a Sfântului fon, ca tane de piatră,
întrupări ale durerii tăpânite.
Prezenţa densă , telurică , a trupurilor
omeneşti, care fac corp comun cu dealul
pământiu, ş i golul ne făr it al cerului diafan,
care e pi rde în zare. se pun în valoare
reciproc. Mae tru în arta contra telor,
ntoncllo trece de la gravitatea per onajelor
tratate ca nişte blocuri imobile din prim-plan,
lave elul furnicar din depărtare, din va lea de la
picioarele cruci lor. olori ·tic, tab loul e în
primul rând un dialog între brunuri gre le şi
bleuri trăvczii, ca oei ale pământului şi
erului. Antonello da Me ina a foto it pictura
~ Drumul citirii
compozîpei

Antonello da Messina (1430-1479)

Pictor italian r prezentant de scamă al Rena terii timpurii din secolul X . Sicilian, din udul peninsulei
stăpânit de spanioli, a cuno cut de timpuriu pictura flamandă, minuţi a ă, în ulei, a lui Van yck.
Sh·ăbătând Italia, el a asimilat lecţia lui Piero delia Francesca, oprindu-se apoi Ja Veneţia unde i-a în ·u it
colorismu l pecific maeştrilor locali. El a realizat a tfel o inteză unică a artei diferitelor cenh·e italiene, dar
ş i a principalelor şcoli europene (Altarul Sf Sebastim1, Fecioara 81111ei Vestiri etc.).

63
 SPATIUL REDAT Î Franc sca şi mai târziu în tratatele lui
f V V

PERSPECTIV A GEOMETRICA Leonardo da Vinci, Albrecht Durer şi alţii.

Cel mai aproape de vi::iunea corec tă.
normală a s paţiului pictura murală a italia-
nului Tomma o di Gio anni , zis Ma accio.
răind la Florenţa. la începutul Renaşterii.
Masaccio era cuprins. ca ş i cei l a lţi a1iişti
italieni. de entuzia m pentru noile posibilităţi
de figurare a spatiului prin perspectiva
geometricll. oua ştiinţă , care e nă tea în
atelierele contemporanilor ca Uccello. a fost
de crisă în „Cartea despre pictură " , de Leon
Batti ta Albe1ii , apoi în tratatul lui Piero delia
Spre deo ebirc de stilul gotic, în care lumea
apărea imen ă, văzută de unde a din aer, iar
omul doar o părticică infimă din creaţia divină ,
Rena terea a privit univer ul prin prisma
artistului de la înălţimea omului . Toate razele
venite de la obiectele din jur e trâng în ochiul
ac tuia, formând „conul izual", iar uprafaţa
tabloului îl intersectează, ca o ferea tră de
ti lă. Pentru implificare. e acceptă convenţia
vederii cu un ingur ochi . Punctul de vedere al
privitorului e proiectează pe linia orizontului
(care e află mereu la înălţimea ochiu lu i)

~ ~ Per pecti va
gcom etrid l a
:fantei Treimi,
a lui Masaccio

Persp ctiva
real ă a Bisericii

-s11 r-Gn rte111pc,

(sec. XII), Franţa
foto

~ ACCIO
(1404-1428)
Sfii11ta Treime, 1426,
fre 11, 667 x 317 cm,
Biserica Sm ita Ma ria
Nwella, Florenţa '

64
fixând centrul tab loului. Se con tată că toate
liniile egale între ele, paralele cu orizontul, pe
măsură ce se depărtează de noi, se micşorează
şi e apropie între e le, liniile care une c
extremităţile lor întâ ln indu-se pe linia orizon-
tului în punctul de jt1gă central.
Ma accio şi -a demonstrat toată mă i e tria în
aplicarea noilor cuceriri ale perspectivei liniare
în fresca din Biserica Santa Maiia ovell a din
Florenţa în care a încadrat Răstignirea într-un
pafiu imaginar al unei cap le boltite. Linia de
orizont este plasată foarte jos, sub piciorul
crucii, care se înalţă monumentală. Toate linii le
i planurile paralele între ele fug în adâncim ,
întâlnindu-se pe linia d 01izont, determinând
cu precizie forma şi dimensiunile fiecăru i
detaliu din cadrnl arhitectural.
Structura proiecţi ei perspectivice e atât d
corectă încât s-a presupus că Masaccio a fo t
ajutat de prietenul ău, Filippo Brnnellescbi,
cel mai important arhitect al Florenţei din acea
vreme (aceeaşi chemă reiese şi d in fotografia
interiorului unei catedrale) .
Stăpânirea spaţiului prin calcu le matema-
tice apărea în Renaştere ca o victorie a minţii
în efortul de dezlegare a mi terelor uni-
ver ulu i. Ital ienii construiau compoziţii
paţiale c u bucuria descoperirii legilor
ascu nse a le firii. Se povestea despre pictorul
Uccello că spunea mer u „Ce frumoasă e te
perspectiva!".
Preoc u paţi d calculele lor, punând în
per p ect i vă c l ăd i ri şi obiecte cu forme
geometrice, ital ieni i şi- au limitat aria picturii la
spaţiul apropiat, citadin, construit de om,
vizibil cu claritate, uitând că dincolo de el e
întinde spaţi u l cosmic, infinitul fără margini.
Cu aceeaşi rigoare a con trucţiei Ma aceia a
reprezentat şi per onajele cu siluete statuare,
o lide ş i impunătoare. Principala lor calitat
pare forţa dar şi stăpânirea de sine, care
impresionează şi în sculpturile lui Donatello.
În prim-plan, în afara capelei, ca şi cum . -ar
afla în paţi u l nostru, stau îngenuncheaţi
cti torii cei care au comanda t lucrarea pentru ca
nume le lor să fie pomenit în veci.
Pentru a desena cât mai corect în per-
specti vă, artiştii Renaşterii. precum germanu l
Albrecht Diirer, foloseau cadre transparente de
sticlă .

~ ALBRECHT DORER,
Perspectiva

~ ALBRECHT DORER,
Pictor desenfl11tl
o femeie c11/cntlf,
Muzerd Alberti1111, Viena

Tommaso Masaccio (1401-1428)

PrimuJ pictor al Renaşterii timpurii italiene din sec XV, s-a afirmat în primii ani ai secolu lui la Florenţa.
Mergând pe urmele lui Giotto, a realizat ansamblul de fresce din capela Brancacci. Admiraţia pentru
sculptura antică, clasică, e citeşte în volumele masive ale personajelor, cu forme stilizate, geometric
regulate, statice. Compoziţi i le sugerează basoreliefuri, iar fundalul e de obicei alcătuit din clădiri cu
aceeaşi structură clară, ilustrând dominaţia raţiunii umane asupra naturii.

65
 • SAL\ ADOR DAI I
(1904-1987)
Hrisl ni Sffi 11t11/11i
Tonu 11/ Crucii,
1951,
ulei pe pâ1iză,
230 x 103 cm,
Art Gnlle1}/, Glasgow
 SP A TIUL INFI IT într-o perspectivăcore tă. Dacă încercăm -o
I
demontăm, ob ervărn că autorul a desenat întâi
Spaniolul alvador Da li a pictat Răstignirea un cub perfect, ca o euri fără capac (sau ca o
ca pe o edenie cutremurătoare: crucea plute te cenă d teatrn clasică), înfa\işând apoi trei
pe cerul întunecat, dând aproap enzaţia de chideri. fiecare dintre ele perforând doi pereţi
prăbuş irii peste privitor, ca un avion care trece alăturaţi, cu câte o coloană la mijloc. !111=ia .., M. C. E.5CM I R
pe deasupra capului. foarte jos. Viziunea spaf ia/ci provine din aspectul pânzei de fundal a (1898-1972)
Altil lume,
spaţială a epocii noa tre, în care zb rul a decoiului. care ar putea foarte bine ă fie chiar al gravur~ lemn
devenit un fapt cotidian. a înrâurit desigur şi unei pic e de teatru fanta tice.
arta acră.
Barocul a cultivat mişcarea, iar în arta
seco lul ui XX,.filf11ris11111/ a introdu vite=a.
Pentrn a da impresia dcpla ării rapide, liniile
paralele ale lemnului crucii e apropie între le
vertigino . La fel de brutal de ere i
dirnen iunile trupului lui Iisus, în racursi (de la
cuvântul francez raccourcir = a curta), văzu t
dintr-un punct de vedere total inedit, de
deasupra capului. Redarea realistă a trupului.
după tradiţia secolulu i de aur al picturii
span iole (secolul XVII), ilu trată de Ribcra sau
Zurbaran, face apariţia şi mai surprinzătoare.
Artistul folo eşte paţiul continuu baroc,
îmbrăţişând întregul uni er , lumea tere · tră a
oamen ilor (cu munţi, lac, bărci şi pe ·cari), în
legătură directă cu prezenţa divină.
Arta lui Dali (ca şi a celor l alţi suprareali ti)
urmăre te ă ,ocheze, să zdruncine monotonia
xi tenţei banale, cotidiene, prin revelar a altor
lumi posibi le. Dali dovedeşte stăpânirea legilor
per pectivei, pe care le fo lo eşte însă nu pentru
a reda cât mai corect realitatea ci pentru a da
sugestia minunii, care anulează adevăruri l e
cuno cute ale tiinţelor.
Tablou l intitulat Altă lume, de olandezul M.
C. Escher, te zăpăce te prin deschiderea a trei
perspective simultane a upra aceluiaşi pei aj
lunar, văzut ba de su , ba de jo , ba frontal.
tarea de rău fizic pe care o inspiră se datorează
mai ales faptului că, de i ne dăm seama că logic
lucrul e imposi bil, imaginea pare con truită

Salvador Dali (1904-1987)

Reprezentant al curentului suprareali t (apărut în 1922, manifestul lui a fost publicat în 1924 de Andrc
Breton). După Primul Război Mondial, ar tele vizuale au continuat căutările unor noi moduri de
comunicare prin imagine. O oarece fotografia color prelua e redarea fidelă a realităţii vizibile, pictura,
destinată nu si:I descrie ci ă exprime, a pornit în explorarea ubconştientului, încercând (pe urmei lui
Freud) să- l eliberez de cenzura raţiunii.

M. C. Escher (1 9 -1972)
Grafician olandez, a tră it în Italia şi Olanda, cunoscut datorită utiliLării iluziilor optic (g ometrice) în
„rn tamorfoze" şi „construcţii irnp ibil ".

67
 RELAŢIA DINTRE OM
În orice imagine, autorul mărturi eşte, chiar
fără să vrea, felul în care vede - i mai ales
cum imte - locul său în lume, în natură i între
oameni.
Arti tul îşi poate concentra aten\ia a upra
eroului - împins în prim-plan - tran miţând
încrederea în forţele omului de a stăpâni legile
univer ului, sau poate - depărtându-se de el -
să îmbrăţişeze cu privirea spectacolul naturii
imen e, populate de mărunte fiinţe trecătoare,
lă ându- e năpădit de angoa ă.
Creatorii au gravitat continuu între aceşti
doi poli opuşi , denumiţi clasic şi anticlasic
( au romantic). Pentru a defini orientarea unei
lucrări nu contează atât locul pe care îl ocupă
...- Piero delia Francesca în pagină omul sau natura (portret au peisaj),
(1410-1492)
Lege11da Sfi11tei Cruci, mai important e dacă în imagine domină fie:
frescă, detaliu, • raţiunea umană ordonatoare, creând
Altarul Bisericii
Sa11 Fr1111cesco, Arezzo structuri clare, geometric regulate, tabile,
68
ŞI UNIVERS
inteligibile - ca în picturile cla ice ale lui Piero
della France ca, Rafael au în parcul francez
de la Versailles, tra at cu rigla şi echerul;
• natura sălbatică în continuă mişcare şi
tran formare, plină de forţe misterioase,
înfruntându- e dramatic, trezind temeri
izbucnite din străfundurile ubconştientului,
iraţionale. ca în picturile romantice - de
Ca par David Friedrich, au expresioniste - de
Edvard Munch, ca şi în „parcul englez" în care
plantele par a fi lă ate ă crea că la întâmplare.
În cazul stilului cla ic artistul îşi
construieşte opera igur de sine, radiind
încredere, ca şi zeul luminii Apolo de unde
numele de apolinic, pe când polul opus a fost
denumit dionisiac, de la zeul vinului, Dioni o .
în cinstea căruia e organizau în Grecia antică
dansuri şi cântece dezlănţuite de ameţeala
vinului, sur ă a genului dramatic din literatură .
 VIZIUNEA CLASICĂ
Un exemplu de stil clasic este Legenda
Sfintei Cn1ci, de Piero delia France ca. Trăind
ln epoca Renaşterii în Italia, ace ta a fo t un
pa ionat cercetător al geometriei, criind un
tratat de pre perspectivă care pcnnitea o redare
cât mai corectă a spaţiului.
Bucuria desluşirii fonnelor şi culoril or în
lumea din jur se împleteşte cu intere ul pentru
înţelegerea lor raţională. De enul ău
tilizează volumele, împingându-le către figuri
geometrice regulate (capul către feră, gâtul
pre cilindru etc.).
Culorile sunt aşternute clar între limitele
ferme ale conturului.
Per onajele tau nemişcate permiţând exa-
minarea pe îndelete a proporţiilor echilibrate.
Lumina e difuză. fără o sursă preci ă i fără
umbre adânci, ca lumina de laborator, care nu
la ă loc mi terului.
Fre ca Legenda Sfintei Cruci se întinde pe
pereţii altarului bi ericii an Francesco din
Arezzo, în regi tre uprapu e, pove tind
diferitele epi oade ale exi tenţei crucii pe
care a fo t ră tignit Mântuitoru l, până la
regă irea ei de ătre Sfânta Elena, mama
împăratului Con tantin cel Mare. Pentru a
pă tra impre ia de integritate a zi dului , pla-
nurile din fundal unt plate, în culori lumi-
noa e fără adâncime.
Pei ajul urban reprezintă de cele mai multe
ori construcţii în tilul Renaşterii , cu ca ele
tilizate şi ele în formă de cuburi .
Vegetaţia e tratată decorativ pomul compus
din multe frunzu li ţe , la fel ca în tapiseriile
flama nz ilor contemporani. Atenţia privitorului
rămâne a tfe l centrată asupra omului şi a
mediului creat de e l ca o proiecţie a ordinii
sale interioare.

~ Detaliu

Piero della Francesca (14J0-1492)

Pictor italian al Renaşterii timpurii, din secolul XV. A lucrat la Florenţa şi în alte centre artistice ale ltaliei.
ucrarca sa capitală în frescă e „Legenda Sfintei Cruci", din biserica San Francesco din Arezzo, în provincia
a n a tal ă. Continuă viziunea lui Masaccio, monumentală , cu personaje statuare, robuste, de o l inişte şi
reculegere depline. A cri tratat despre perspectivă şi corpuri regulate.

69
 y CASPAR D AVID VIZIUNEA ROMANTICĂ
FRIWRI H
(1774-1840)
Stfwci pe i11s11/n Riige11, Tabloul lui Caspar Da id Fri drich Stânci firavă ,
cu care spectatorul se idcnti fică, înfiorat
1818, pe insula Riigen pare de la distanţă un ochi de de măreţia ş i plendoarea naturii, dar şi
ulei pe pânză, apă alba tră printre loiuri d gheaţă. înspăimântat de propria a nimicnicie.
90 x 70 cm, Apropi indu-te, ai o senzaţie de ameţea l ă în faţa Urmărind firul compoziţiei, suntem atraşi
F1111dn ti11 O. Rci11/1nrf, go lului care e cască între tâ nci , .coborând de tâncile albe, ca ni te dinţi a cuţiţi,
Wintcrthur
spre marea întinsă în zare, la infinit. Tn centrul contrastând cu fondul mării liniştite. Jo , la
compoziţiei deasupra unui colţ de tâncă. baza povâ rnişului , iluetele mărunte ale unor
a cuţit ca un pumnal atârnă în gol o creangă personaje în co tume de epocă par pierdute în

70
peisajul lunar. F i inţa umană, cu dimen iuni de
jucărie şi asp ct de marionetă, are numai rol de
spectator. Bărbaţii şi fem ia sw1t ăzuţi din
spate, nu-şi arată chipul, ci rămân învăluiţi de
mi ter. Raportul dintre om şi univers e 'te de tip
romantic, dominat de mă reţia cosmică , în care
omul, zbuciumat de pasiuni, sc imte ca o
frunză în vânt. tânc ile din insula Ri.igen par
colţ i i unei imense ba lene, pe punctul de a
înghiţi per onajele minuscu le. Scena e însă
privită de pictor cu o ciudată răcea l ă, ca prin
lentilele omului de ,t i inţă care studiază fw11ici ,
iar deta lii le sunt pictate cu precizia dar şi cu
pre\iozitatea unu i miniaturist, desenul e
caligrafiat cu eleganţă, coloritul înflorit e
dominat de ma rea ca o peruzea.
Un exemplu de echilibru între ce le do u ă
atitudini îl oferă tabloul lui Nicolae Grigore cu,
Fete cosând la pocmâ. parent o banală scenă
de gen, o pri elişte pe uliţa unui at din ·ecolul
XJX, pictura trezeşte nostalgia vieţii tihnite de
a l tădată - din copilări a artistu lui.
Per onajele - ce le două fete aşezate pe
D
banca d lemn - ocupă un loc redu în paţiu l
compoziţie i dar atrag atenţia prin p rele roşii
ale broboad i şi fotei. Pei ajul e dominat de
ve rdeaţă, prin care şerpuieşte molcom drumul
de ţară. Lumina oarelui e cerne prin frunziş
ca în pânzele impres i oniştilor contemporani. ,- NICOLAE GRIGORE CU
Monet sa u Reno ir. (1838-1907)
rmoni a dintre om şi natură , către care au Fete lucrâud fa poartlf,
a pirat artiştii mereu, dar care a fost rareori ulei pe pân ză,
real i zată, de la Giorgione la Gauguin, i-a gă it -+3 x 62,5 cm ,
împ linire şi în pictura lui Grigorescu, în sensul M11:e11/ Naţio11al
rleArlii,
ei profund.
Bucureşti

Casp ai· David Friedrich (1774-1840)

Pictor german al romantismului. A tudiat la Academia de Arte din op nhaga. S-a stabilit la Dresda, în
grupul poeţiJor (ca Novalis) şi al pictorilor (ca O. Runge) romantici. Factura sa netă, precisă, contrastând
cu cea agitată a lui D lacroix, dă un aspect distant, rece, pei ajelor sa le în are pa ţiul infinit, soarele şi luna
evocă dimensiunile cosmice, provocând „vertijul romantic" .

71
 CUM VEDE AUTORUL IDEALUL UMAN?
rta a de cri - uneori direct, alteori doar
aluziv - idealul fiecărei generaţii. ei mai
lucizi dintre creatorii de imagini au intuit
aspiraţiile contemporani lor, conştientizându-le
tendinţele b cure, şi le-au dat chip
contribui nd la clarificarea ţelur i lor lor şi la
canalizarea eforturilor pentru a le atinge.
Esteticianul Henri van L ier a denumit aceste
chipuri-cheie , ,imagine-idee-forţă" , strângând
în acea tă n oţiune comp l exă (con trnită ca ş i
cuvintele compuse din limba germană). toate
rolurile pe care le poate j uca o imagine

• LEO ARDO OA VINCI

(1452-1519)
Mo11n Lisa
de/ Gioco11rlo,
1509,
ulei pc lemn,
77 x 53 cm,
M11ze11/ Lut>ru, Paris

72
 emnificativă a eroului - mod I în cadrul ău
cultural.
A tfel, tatuile Greciei antice aqion ază şi
astăzi ca mărturii ale existenţei de ă ârşitei ar-
monii pe pământ, vizibilă în acordul proporţiilor
trupeşti dar ubînţeleasă i pe plan sufletesc.
Titanii lui Michelangelo trezesc prin
încordarea corpurilor atletice, elanul luptei
pentru mai bine. Pictaţi pe pereţii Capelei
ixtine au uiţi pe oclu. ace ti eroi, care se
ridică dominatori d asupra mulţimii, ug rează
id i înălţătoare şi îndeamnă pre acţiune.
Şi Mono Lisa de! Giocondo apare ca o
figură exemplară a Rena terii: ilueta i se
impune monumentală ca o piramidă, solid
implantată, amintind construcţiile ideale din
arhitectură, cu plan central şi încununate de
cupo le (care e re gă e c i în proiectele
arhitectului, culptorului şi pictorului
Leonardo da Vinci).
Aşezată în prim-plan, ea domină şi acoperă
aproape cu totul uprafaţa tabloului. Lumina, ca
şi reflectorul cenei de teatru, tra ează şi aici
drumul conpoziţiei, pe carl:-1 um1ăm în mod
involuntar. ln centrul geometric al tabloului,
decolteul (feminin dar totuşi di cret) nu ne
reţine, infonnându-ne doar că e vorba de o
doamnă. Atenţia ne e atrasă în u pe figură,
până pe fruntea înaltă (femeile ţ ineau pe atunci la
ace t emn de inteligenţă, dezgolindu-şi fruntea
i epilându-şi marginea părului şi sprâncenele).
Privirea coboară p obrazul cel mai
luminat, unde observăm co lţul gurii schiţând
un zâmbet apoi trece pe celălalt obraz, mai
umbrit, pe care de coperim cu uimire că
zâmbetu l e mai accentuat, de parcă ub ochii
noştri , tânăra femeie şi -ar fi schimbat expresia.
Acest zâmbet a irnetric, înrcgi trând doi timpi
ai mişcării, a făcut tabloul celebru. Viaţa
ufletea că a modelului apa re a tfel ca element
Aşa cum din subconştient răsar şi prind contur
gânduri. imagini i amintiri, la fel e de prind
din întuneric şi vin pre noi uprafeţele
luminate treptat, în trec ri e tompate.
Leonardo îi sfătuia pe discipolii săi să de eneze
mai ale la a finţit, când începe ă e întunece,
ţe ându- e primele umbre.
De ce această atraqie pentru lunecarea pe
ne imţite de la fonnel distincte revelate de
razele soarelui, la misterul nopţii? A11i tii
Renaşterii preferau o lumină intensă. ca de
laborator, lă ând să e vadă cât mai limpede
fonnele omului - studiat de anatomişti - ca şi
mediul înconjurător - construit cu tiinţa per-
spectivei. Poate cel mai avid de cunoaştere,
Leonardo a cercetat toate domeniile tiinţelor
vr mii, a pre ăzul şi proiectat. avionul,
elicopterul, submarinul, bicicleta etc. lncrezător
în capacitatea omului de a de caperi şi tăpâni
legi le naturii, el era în ă probabil conştient ca
nimeni altul de adâncimea misterului lumii.
Regăsim astfel în portretul Giocondei atât vi ul
de măreţie al omului dintotdeauna, cât i
neliniştea a în faţa întinderii de necuprin a
lumii. Importanţa pei ajului pentru acest pmtret
poate fi mai bine aprec i ată dacă ne închipuim că
modelul ar fi putut ă fie aşezat într-o încăpere
obi nuită sau într-o bucătărie. Imaginea emb le-
matică a Giocondei a fost de multe ori folosită
penh·u a exprima mesajele cele mai nea teptate:
Man Ray i Dali i-au pus mu tăţi ca emn al
di preţului dadai tilor pentru marea artă. Botero
a caricatmizat-o. făcând-o „gra ă şi fiumoasă".
~ FER ' A DO BorFRO

e en\ial al imagini i, în jurul căruia gra itează (n. 1932, Columbia)

Mo11n Lisa, 1977
toate mijloacele de expre ie, până la cel mai ulei pc pânzill,
mic detaliu. Penumbra care e aşterne peste 183 x 166 cm,
chip evocă misterul zonelor celor mai intime colecfie pnrticulorn
ale ufletului, în care e na c entimentele.
Atmo tera de vi are e te ug rată şi de
priveliştea fantastică din fundal, de munţii
elcnari şi de meandrele potecilor şerpuind,
precum cursul întortocheat al vieţii suflete ti.

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Figură emblematică a Rena terii italiene în perioada ei de deplină maturitate a ecolului XVI, Leonardo a
fost o personalitate multilaterală îmbinând arta cu studiul legi lor naturii. A conceput numeroase proiecte
îndrăzneţe, realizat după secole. D enele ale con tituie cel mai expresiv mijloc de comunicare a
cuno tinţelor ştiinţifice, ca şi a h·ăirilor arti tice. Picturile, puţine la număr, realizează sinteza artei secolului
XVT, îmbinând viziu nea rena centistă, lăvind valorile umaniste (în compoziţii armo nioa e, geometric
regulate, tabile) cu cea a manierismului contemporan (neliniştit în faţa imen ităţii naturii pline de mister).

73
 FIGURAREA NEVĂZUTULUI
Spre deosebire de arta păgână. cea din
bisericile creştine -a adre at de la început numai
piritului nevăzut şi nemuritor al credincioşilor,
ignorând trupul pie1itor, supus ispitelor. Pentru a
figura lumea celestă. per onajele biblice erau
înfăţ i şa te în afara timpu lui şi spa\iului. fără de
care nu poate exista viaţă pe pământ, în atitudini
statice, fără volum (ceea ce a du la dispariţia
culpturii din a1ta bizantină).
Bi erica catolică, organizată după ec. X,
pentru a atrage şi implica pc credincioşi. a
considerat posibilă şi sfinţirea trupului,
permi\ând reconstituirea faptelor acre aşa cum
s-au petrecut, cu per onaje , i detalii redate
realist, inspirate din v i aţa artistului. Icoana
Fecioarei cu Pruncul, care în arta ortodoxă are
doar câteva cheme posibile. fixate prin b·adiţie,
apare în arta catolică cu o infmitate de
interpretări, virând către scena de gen,
reprezentând de obicei familia pictorului sau
sculptorului, surp1in ă într-o cenă zilnică.
Pictorul El Greco, poreclit a ·tfel pentru că
venea din Creta, din lumea Bizanţului ortodox,
în care canoanele picturii păstrau cu severitate
gran iţa dintre lumea reală şi modelul ei pur,
piritual, fu ese fără îndoială şocat de
realismul brutal cu care erau înfăţişaţi finţii în
bi erici le paniole, în statu i cioplite în l mn,
pictate machiate şi îmbrăcate cu haine şi
bijuterii scumpe, eventual i cu lacrimi de
stic l ă. Ca o reacţie, el a reprezentat piritele
divine „altfel" decât creatu1ile pământului, a
făcut ne ăzutul să fie văzut dar nu confundat
cu ceea ce se vede în fiecare zi.
Tabloul Înmormântarea contelui de Orga~,
ca re-şi lăsase averea bi ericii Santo Torne, din
Toledo, a fost comandată lui El Greco în
amintirea legendei unei minuni: la moa11ea
credinciosului conte Orgaz apăru eră, p ntru a-1
pune în mmmânt. sfinţii Ştefan şi Augu tin.
A11i tul a foto it ace t prilej pentru a da chip
felului său propiiu de a vedea de a înţelege şi a
imţi întreaga lume, terestră şi celestă, rea lizând
un ansamblu de o originalitate, de o unitate ş i o
coerenţă unice.
Să exam inăm pictura foto ind grila stabi lită
până acum. Pânza e mare, înaltă de 4 111, pentru
a fi văzută de credincioşi de la distanţă dar şi
de aproape (deci şi cu planuri mari, di tinete,
dar şi cu detalii picturale). În partea de sus
panoule rotunjit, ugerând cupola cerului.
În centrul imaginii clipesc faldurile unei
ţesături aurite. veşmântul agitat de vânt, oblic,
al unui înger, care duce la cer sufletul contelui .
Jum ă tatea de jos a tabloului e pictată în
stilul Renaşterii italiene, tudiată de artist la
Veneţia în lucrările lui Tiţian sau Tintoretto,
portretele sunt expresive, lucrate după model,
iar materialele sunt r date senzual, de la
mantiile brodate cu aur ale sfinţilor care,
aplecaţi, susţin ca un căuc trupul contelui de
Orgaz, la armura meta li că a acestuia şi până la
veşmântul alb, ubţire, al preotului din dreapta.
Dea upra lor, e d e ta şează pe fundalul
întunecat ş irul capetelor cavalerilor, cu figuri
a cetice, ochi mari, extatic i, şi încad rate de
gulerel e albe, încreţite, ale epocii
Contrareformei. Martori ai minunii, ei au în
cenă rolul corului grecesc. În prim-plan, în
tânga, un băiat - probabil fiul pictorului -
poa11ă, pe o hârtie îndoită, iscălitura autorului.
Jum ătatea de u a tabloului, reprezentând ~ ~ DOMENIKOS
lumea nevăzută, cele tă , apare prin contra t TH EOTOKOf'OL;LOS
ireală, fa nta stică. Tot ceea ce era jos, pe pământ, „EL GRE o''
(1541-1614)
inteligibil şi raţional e de tramă în ceruri, i11111or111â11tnren
per onajelc îşi pierd consistenţa, sil uetele se co ntelui de Orgaz,
lungesc nefi re c, luând forme de flăcări , ulei pc pânz~, 151!6,
Bi~ericn Sn11/o To11u;,
materi a devine incertă, ambiguă, norii e
Toledo
revar ă ca valuri de mare, draperiile se frâng ca
tabla vop ită, culorile e şterg sub lumina
fo fore centă.
Între pământ şi cer, fluturarea aurie din
centrul tabloului apare ca o formă imbolică, o
concentrare a luminii divine, plutind între
materie şi duh, ca o prefigurare a ceea ce mai
târziu, în ecolul XX, se va numi artă
nefigurativă sau abstractă.
75
 FANTASTICUL

Hi ronymus Bosch. m mbru al un i Altarnl 1 pitirea Sfântului Anton îl repre-

confrerii teatrale. a inventat fiinţe stranii. de
co mar, di soc iind imagini le unor oam ni,
an ima le plante sau obiecte obişnuite şi
a ociind apoi între el părţi le o b ţinute (ca în
-. „HIERONYMUS BoscH.
Tripticul Cant! c11 fân,
jocul de copii „capet şi cozi '). În pichnile sale
d altar, inspirate din folc loru l medie al, el
1500-1502, mă rt uri eşte frica de pedep ele infernale.
135x190 cm,
de făşurând în faţa ochilor o multitudine de
Pmdo, Madrid
viziuni fantastice.
zintă pe fântu l călugăr, căruia diavolu~ pentrn
a-i clătina cr dinţa , îi arată un mon tru. !ndoiala
în perfi qiunea Creatiei era .ocorită un păcat,
îndeosebi în epoca Rena, terii, când pe măsura
descoperirii legilor ştiinţel or, raţ iu nea apărea ca
însuşirea e enţială a Dumnezeirii .
Tripticul Corn / cu fân ilu trează un vechi
proverb ,.Lumea e ca un car cu fân din care
fiecare îşi trage ce poate'', fânu l simbolizând
vanităţile, faima şi plăcerile trecătoare. Mai
marii lumii unnează carul călare, oficial, pe
când oamenii obişnuiţi mulg câte un fir,
riscând să cadă sub roţi. În vârf, într-un boschet
se află doi mdrăgostiţi şi cântăreţi , inspiraţi de
un diavol cu coadă de păun.
Metoda de demontare a realităţii şi
reasamblare ilogică a fo t preluată de arta
suprareali tă din secolul XX.

DDD .... HiERONYML' BOSCH

(1450-1516)
Tripticul Ispitirea
Sfiint111Hi Anton,
(fragment), 1500,
Mi1:eul Nnţio1111/,
Lisabona

Hîeronymus Bosch (1450-1516)

Pictor flamand, din perioada de trecere de la gotic
la Renaşter , contemporan cu ma1ii artişti italieni,
Leonardo şi Rafael, Bo eh a exploatat mai ales
viziunea lumii care apmiea, in altare cu teme
moralizatoare în care evoca toate fa ntasmele create
de fantezia populară. Membru al unei confrerii de
oameni de teatru (mistere), a creat o lume proprie,
fantastică.

77
 CONCRET ŞI ABSTRACT ÎN ARTĂ
Legenda spune că într-o zi, prin 1907,
pictorul Kandinsky, intrând în atelierul său, a
fost uimit de frumuseţea unei picturi, pe care
n-a recuno cut-o pentru că o aşezase din
greşeală cu capu l în jos, şi că din acel moment
~ KAZIMIR MALEVICI
(1878-1935)
8 drept1111gl1i11ri roşii,
1915,
Stedelijk M11se11lll,
Amsterdam
s-a născut arta abstractă, ruptă
de realitatea
concretă. Adevărul c că din primii ani ai
secolului XX, progresele tehnice au adus pe
lume fotografia co l orată, care a intrat în
concurenţă cu pictura realistă, imitativă.
Fotografia a obl igat pe a1tişti să mediteze
serios asupra specificului creaţiei lor. Malevici,
Kandinsky, Klee i mu l ţi a l ţii au cercetat
fundamentele comunicării prin imagine,
izolând elementele ei primordiale (punct, linie,
suprafaţă, valoare, culoare) şi căutând
istematic ceea ce transmit cele ma i impie
combinaţii dintre ele. Kazimir Malevici a
Kazimir Malevici (1878-1935)
Pictor rus în grupul avangardei; prin 1911'12 era şeful mişcării cubi te din Rusia. Alcătuieşte din forme
geometrice simp le, viu colorate, compoz i ţi i absb·acte, foarte var iate. A redactat în 1915 manifestul
suprematismului, al simplitătii extreme. Profesor la Şcoa l a aţională de Arte Decorative de la Moscova, a
publicat în 1926, la Bauhaus în Germania, e<1rtea „Lumea nefigurativă", o dezvoltare a manifestului
suprema tist.
78
pictat în 19 I 5 un pătrat negru pe fond alb şi în
19 19 un pătrat alb pe fond alb. Ele nu mai
imitau imagini din realitate (evenimente,
oameni i ambianţa lor) şi de aceea au fost
numite nonfiourarive.
Formele şi culorile erau extrase tot din
lumea rea l ă, dar izolate din context, redate la
altă cară. Pentru a marca deosebirea acestora
de imagini le oglindind natura concretă, ele au
fost numite abstracte. Termenul e impropriu
deoarece imaginea vizua l ă, percepută prin
s i mţuri, e înt rupată tot printr-un obiect
material, concret ( pre deo ebire, de pildă, de o
noţiune ftlosofică sa u ştiinţifică, cu un sen
general ab tracL cum ar fi cuvântu l ,,idee").
Ca şi în arta fig u rativă, şi în cea
nonfigurativă art i şti i îşi com u nică trăiri l e, dar o
fac folosind doar mijloacele pur vizuale, fă ră a
ilu tra au descri e o poveste Iiterară.
Autorul propune astfel o schemă genera l ă -
ca o imagine a lum ii văzute de departe, de unde
nu se mai disting fiinţe au lucruri. Privitorul e
liber ă o interpreteze cum doreşte, să îşi toarne
în tiparul oferit de pictor propriile stări
ufleteşti, colaborând astfel mult mai inten în
actul com u nicări i .
lată , de pildă, tabloul 8 dreptunghiuri roşii de
Kazirnir Malevici. Am întrebat câţiva tineri: „Ce
înţelegeţ i din ace t tablou?" O fată a spus că vede
o marionetă din cubwi de lemn, un băiat a văzut
în tab lou un atlet care aleargă, altul a „citit" o
m i tralieră. Fiecare din ei î i exprima a tfe l
preocuparea ptincipală, încărcătura subconşti­
entului. Şi mai intere ant, un alt pectator a
desluşit în imagine mai multe veh icu le văzute de
sus - un autobuz, maşini ş i printre ele o bicicletă -
mărturisind că el însuşi este biciclist şi că îi este
teamă de traficul aglomerat.
 ~ P1ET MONDl< JA '
Comp oziţie, 1921,
K1111st11111seu 111, Base!

~ ~ j .\r\ VER~ I EER

VAN D ELl'l, A telieru/,
1666,
structura ompoz.iţională,
K1111sthisrorisc/1e. M11se11111,
Viena

Dacă c1t1m pur i impiu im agi nea,
percepem formele colţuroa e ale dreptu n-
ghiurilor de diferite mărimi dar de aceeaş i
cu loare ro ş ie , antrenate toate în aceeaşi
mişcare a cendentă. Gruparea lor. destul de
co mpactă pe fond ul alb, ugerează comuniunea
unor idei, acţiuni sau personaje având acelaşi
ţel. Deş i d întinderi diferite, ele au acel a i
contururi unghiulare, dure. emn ifi caţia
imaginii, creată la începutul secolului XX,
când Malevici a iniţ i at „ mişcarea suprema-
ti tă '', e legată desigur, de căutările entuzia te
ale unui limbaj propriu izual , dar poate i a
unei noi ordini ociale.
Într-un mod similar. testul Rohrschach,
con tând dintT-un set de plan e cu pete negre
sau colorate, lujeşte psihiatr il or să pună
diagno ·ticul bolnavilor cărora ace l eaşi imagini
le declanşeaz ă reacţii deosebite, potrivit
afeqiunii fiecăruia.
Un entuzia t u (inător al artei abstracte,
medicul ş i criticul de artă hristian Zer o , a
comparat un tablou fi gurativ - d pildă un
Vermeer van Delft - cu m dicamentul fo losit
de bolnavii de inimă, extra · din frunzele pisate
ale plantei numită digitala şi care conţine pe
l ângă ub tanţa activă şi m ultă ce lul oză i alte
componente vegeta le.
S-a reuşit însă producerea în laborator a
medicamentului constând doar din materia
pură eficace, digi.tnlina, din care bolnavi lor e
de ajuns ă li se admi ni streze doar câteva
pică turi. Ca şi aceasta, tab lou l abstract, de
pildă unul de Mondrian, eliberat de balastul
figurativ, transmite e enţa me aj ului artistic
în h·-o fonnă succ intă, în limbajul ău propriu ,
inconfundabil.
Pe când Venneer va n Delft ex prima în
secolul XVU idealul de ord ine şi cu ră ţenie al
Olandei , prin ublinierea liniilor nete ale
pereţilor, ferestre lor sa u mobilelor, urma ul ău
din secol ul XX, Piet Mondrian, face acelaşi
lucru înfă\işând doar orizontale şi erticale şi
fo lo ind numai albul, negrul ş i culorile
prim are.
Mondrian în u şi con idera tablourile ale
modele de ord ine a mbientală ; el dorea ă
prefigureze vi itorul când. spera el, nu numai
tablouril e din muzee ci întreg cadru l v i eţ ii va
ară ta net şi curat.

Piet Mondrian (1872-1944)

Pictor olandez, format la Amsterdam, din 1911 la Paris. /\experimentat cubismul, apoi a simp lificat formele
ajungând la imagini abstracte, cu linii orizontale şi v rticalc, n gre, cu dreptunghiuri în culoril
fundamentale. El ad numit formula sa „neopla ti ism''. A înfiinţa t cu pi torul Van Doesbu rg revista „De
stijl" (1917), în care a susţi n ut arta ab · b·actă . A urmărit să xprimc, u minimum de mijloace, raporturile de
proporţii fundamental , în afară de timp şi spaţiu . Din 1940 a lucrat la ew York.

79
 ARTA ABSTRACTĂ, CLASICĂ SAU ROMANTICĂ
Mondrian scria: Arta mu:;ee/or va dispărea
pe măsură ce 1•ia/a va demni mai f iwnoa ă„.
Ştiin{a şi tehnica vor.fi mijloacele de creare a
acesteifiwnuse/i (Cerc/e el carre, 1913).
Arti tul a alungat a tfel din imagine a pec-
tele naturii. a „denaturalizat"-o, proclamând
autonomia .formelor pure. Eliminând liniile
curbe i oblice şi ştergând urma mâinii
pictorului în lucrarea finisată ca un , design' ,
pictorul a centrat atenţia asupra raporturilor
dintre orizontale şi verticale, dintre uprafi ţele
plane, netede, în culori primare pemiţându-şi o
singură ugestie ritmică prin a imetria
compoziţiilor. Anulând timpul şi paţiul din
imagine, Mondrian e apropie întrucâtva de
arta bizantină. Artistul -a simţit în ă, la un
moment dat. con trân de rigoarea formulei
sale, atunci când, aflat în Statele Unite ale
Americii, a do1it ă înfăţişeze viaţa trepidantă,
vioiciunea imaginilor noi , pline de urprize. Ca
să rămână consecvent principiilor sale dar ă
ugereze totuşi mişcarea, Mondrian a recurs la
un a11ificiu: lă ând pe loc tructura statică a
orizontalelor şi verticalelor perpendiculare, a
orientat altfel panoul , încadrându-şi pictura
într-un romb, cu margini oblice.
În tabloul „ Victo1J' - Boogie - Woogie ",
1944 (colecţia Tremaine, SA), a renunţat şi la
contururile negre. care separau culorile
izolându-le, i a lăsat petele mici, cu accente
roşii ri ipite peste tot, să răsune vese le. Tabloul
poate ugera a tfel furnicarul automobilelor şi
pietonilor văzut de la înălţimea zgârie-norilor,
ca i ritmul acadat al muzicii de jazz.
~ Pl ET M ONDRIA '
(1872-1944)
Victory - Boogie -
„
Woogie,
1944,
ulei pe pân ză ,
Colecţia Tre111ni11c,
Base!
•
• • W ASSILY l<A fDINSK\
(1866-1944)
Vâslaşii, 1912,
ulei pe pânză ,
97 x 107,5 cm,
Stiidtisclte Galerie
im Le111bac/1/11111s,
Milnchen
80
Ca i în arta figurativă, şi în cea
nefigurati ă a1tiştii şi-au re imţit relaţia cu
lumea din jur într-un mod clasic sau romantic.
Total diferit de Mondrian, Wa ily
Kandinsky, creatorul unora din primele lucrări
ab tracte. a reprezentat forţa explozivă,
mi carea violentă. în compoziţii în care e
înfruntă linii oblice şi triunghiuri, forme
colorate şi valorate contrastant.
Prin aparenta simplitate a imaginii nefigu-
rative, care pare u or de făcut, arta abstractă e
uneori mai greu de apreciat de la prima privire.
Criteriul valorii rămâne în ă acela i: trăirea
totală a spectatorului, bucuria comunică1ii dintre
cel care oferă şi cel care primeşte.
După cum nici fotografia au pictura
hipe!1'eali tă, care imită întocmai realitatea nu
devin a11ă decât dacă revelează un en imbolic.
poetic. Diferenţa e că o pictură au o sculptură
ab tracte, având un mare grad de generalizare.
invită pe fiecare privitor ă le interpreteze. ă le
per onifice, ă le trăia că în felul său.
Căutările fobiile ale limbajului vizual, care
au culminat în a1ta abstractă , au tran format
întreaga viziune a upra artei ecolului XX.
După înlătmarea din imagine a subiectului,
a acţiunii literare ~ i a reflectării realitătii ,
de enu/, lumina, culoarea, materialu/, tehnica
şi factura au trecut pe primul plan al atenţiei.
Ca şi artişti din trecut, şi principalii
marii
reprezentanţi ai artei ecolului XX au îmbinat
viziunea cla ică i cea romantică.
Paul Klee nota în jurnalul său că „artele
pia tice nu încep niciodată cu un entiment
poetic au cu o idee, ci cu con trucţia uneia sau
mai multor figuri, cu acţiunea de a acorda
câteva culori i câteva va lori" (în Jo eph-Emi le
Mul ler - „Klee", Hazan, 1967). El în uşi a
explorat con ecvent toată viaţa po ibilităţile
expre ive ale liniei şi culorii, a cu l tându-şi în
fanteziei el declan ează tot felu l de a ociatii
până ajunge la deplina trăire artistică. ...._ PAUL Ku:E
(1 79-19-10)
Arti tul de coperă în imaginea nefigu rativă Păsări gnlbeue,
sugesti i figurative cărora le exaltă rolu l guaşe pe hârtie,
im bolic i la fârşit găseşte imaginii un titlu 35 x 44 cm,
poetic car face şi el pa11e din me aj ul luc ră r ii, Colecţie ţ111rtic11/nrii,

ace l aşi timp ecourile suneteşti. Prin jocul ca de p i ldă „Pă ări galbene". Ba el

Wassily Kandinsky (1866-1944)

Pictor ru , a . tudiat la Moscova dreptul i economia politică. Descoperit· a artei populare ruse şi
expoziţie a impr sioni tilor la 1o cova l-au atra pre pictură. A tudiat la Mi.inchen, unde a înfiinţat
gruparea Falanga ia de chis o şcoala de artă, apoi „ oua a ociaţi a arti tilor din Mi.inchen" . În 1910 a
făcut primele lucrări abstra te ia scris" Despre spisitual în artă", în 1912. Cu Mark, Ma k şi Klee a fondat
mişcarea „Călăreţul albastru". După Revoluţia Rusă a ocupat la Moscova posturi importante, a organizat
22 d muzee şi a fondat Academia d Ştiinţe Artistice (1921). Din 1922 a fost profe or la Bauhaus până în
1933 când, coala fiind închisă de nazişti, Kandin ky s-a mutat la Paris.
D
Paul Klee (1879-1940)
Pictor german afirmat în perioada int rbelică .
Profe or la Bauhaus (1920-1931), cur ul ău l-a ajutat ă cerceteze şi să sistematizeze limbajul vizual.
Muzi ian, cnsibil la ritmuri şi tonuri inefabil , a reuşit ă-şi păstreze o candoare de copil, realizând
de ne, gravuri şi picturi de un suprem rafinam nt.

81
 GENURILE IMAGINII PLANE

GRAFICA: CE PERMITE HÂRTIA?

Pictorul Ma urice Den i · scri a în 1890: rochiei cu negru l ochilor, sprâncenelor ş1

Să nu uităm căun tablou, Înain te de a fi un pălăriei.
armăsar în bătălie, un nuci sau orice altă În Ch ina şi Japonia, capodoperele artei
povestire, este o s 11prc!fa(ă plană acoperită de tradiţionale unt realizat în tehnica cea mai
culori, asamblate Într-o anumită 01dine. ieft in ă , a tuşului (din funi ngi ne cu clei) pe
hârtie, care e însă ş i cea mai dificilă, deoarece
nu permite reveniri.
Farmecul unei acuarele co n stă în sponta-
neitatea cu care arti tul „pri nde" tarea ufle-
> Şl-KE tească a unei clipe. El notează doar esentialul
( cc. X - atribuit)
Ci'f I 11gifr Cii tigru,
imaginii , lăsând ă evadă albul hârtiei.
fragment, Prin n u an ţe l e diafane ale cu lori lor
tuş pe hartie, transparente diluate în apă, ac uarela redă subtil
sul vertical, L = 64 cm efecte de atmo feră. Ea a fost cultivată îndeosebi
de pict01ii romantici, de englezi ca W. Turner,
care au evocat peisajele insulare, în care lumina
e iri zată de umezeala mării, de nori şi de ceaţă.
Materia lul din care este constitu it ă
imaginea ne impresionează prin el î n s u ş i
făcând parte din tru pul ei. Pentru a i tema ti za
mu lţimea imaginilor artistice bidimensionale,
le putem grupa, cel mai simplu, după
materialele şi tehnicile fo lo ite. Unele dintre
ele sunt unicate. care pot fi văzute în original
doar la faţa locului (sau reproduse mecanic în
fotografii, fi lme etc.). Altele sunt create de la
> EDOUARD M ANFI început p ntru a fi multiplicate în mai multe
Femeie c11 pi'fli'frie exemplare (prin gravare sau copiere).
11engră,
nicate unt, de exemplu, lucrări l e de
1882, pa tel,
55,5 x 46 cm, g rafică de şeva l et (numite a tfel pentru că,
MH=cul Ltnirrt, Paris înrămate, pol juca ro lul tabloului pictat).
Ele au ca suport hârtia absorbantâ. care
permite puţi n e reveniri i corectu ri . Coloranfii
pot fi soli:::i (creion, cretă, pastel, ceracolor,
etc.) sau lichi:::i (cerneluri. tuş , acua relă -
tran pa r entă. guaşa - em i t ra n s p arentă şi
tempera - opacă, aglutinată cu ou).
Pictorul Edoua7-d Manet a ales pa telul
pentru a reda chipul luminos (ca pudrat) al unei
tinere feme i, prin contrastul trandafiriului

EDOUARD MA ET (1832-1883)
Pictor france z, a marcat începutul artei moderne din ad ua jumă tate a ec. al XIX-iea. Cultivat, in pirându-se
din capodoperele trecutului (Giorgione, Vclazquez, Hals), a renu nţat la umbrele în tunecate din tablourile
real iştilor (Courbet) şi a folo it negrul doar drept culoar , grăbind prin colorismul său îndrăzneţ evoluţia
impr ionismulu i .

82
 Pictorul W. Arnold, care a lucrat mai ale în
culori de apă, şi -a fixai desenul în câteva
trăsă tur i. după care puţine p te ln nuan\e
lum inoase i-au fo t de ajuns pentru a evoca
atmo fera orientală.
Pictorul Costin loanid a izbuti t doar ~ W. AR1 OLD
datorită acestei tehnici rapide, utilizate pentru (1897-1946)
notaţii de călătorie. să fixeze ca un instantaneu Cafenea orieutalil,
acuarel;i,
imaginea a doi ţărani a ezaţi la marginea colecţii! Opreşc11,
drumului, ub cerul imens . Bucureşti
Lucrarea poate fi privită ca o cenă de gen.
dar şi ca un simbol cu o mare val are d genera-
lizare. ducând cu gândul la de tinul oamenilor
mărunţi , aşt ptând răbdă tori să le treacă viaţa,
atât de pieritoare fa\ă de cupola univer ului.

~ COSTIN lOANID
(1914-1993)
Ciorogli rla, 1951,
acuarel ă

COSTI IOA ID (1914-1993)

Pictor rom ân, elev al lu i Franci Şirato. A xpus desen şi pictură şi a p icta t biserici, con tinuând tradiţia de
tip bizantin la care a adăugat b·ăsături ale artei populare.

W. AR OLO (1897-1946)
Pictor româ n din perioada i nterbel i că. Format la Şcoala de Belle-Arte dil1 laşi, a călători t aproape toată
viaţa în Europa ş i sud-estul Mediteranei . Pentru a fixa imagin ile pitoreşti descoperite a fo losit tehnica
rapi d ă a acuarelei, concentrând p isajele în câteva notaţii fugare - ca ni, te tenogrnme.

83
 ARTA MONUMENTALĂ

PICTURA MURALĂ zidului pe care e aşterne pictura. Prin de enul

apă at, vizibil de la distanţă, relietănd volumele.
Arta monumentală aderă la peretele modelate cu umbre uşoare, per onajele dobân-
con trncţiei prin tehnici care îi a igură desc con istenţa unor statui de piatră , durate
soliditatea, fie că pigmenţii de tempera unl pentru eternitate. Prin asamblarea cenelor în
a temuţi cu pensula şi încorporaţi în tencuiala reţeaua regulată a întregului plafon, ritmată prin
udă (tehnica al fresco) , sau uscată (al secco), în alternarea plinwilor şi golurilor, fresca Sixtinei e
pictur·a murală. fie că plăcuţe de piatră, organizată ca o amplă muzică imfonică, e un
ceramică au ticlă sunt asamblate în mozaic imn de la ă, dând gla încrederii în perfecţiunea
fie că fere trele cu vitralii preiau rolul picturii. creaţiei divine. Tehnica utilizată, pictura pe
Frescele lui Michelangelo din Capela Sixtină, tencuială proaspătă , încă udă - fresca - a asigurat
de la Roma, au avut norocul să rămână trăinicia an amblului care, nu demult restaurat.
neclintite în locul lor, destinat în urmă cu e prezintă azi în culorile lui inten e 01iginalc.
aproape 500 de ani de cel care le-a comandat - Mărimea imaginii şi pla arca ei la înălţime au
papa !uliu al II-iea (Capela poartă numele celui fo t nece are pentru ca pictura să poată fi ăzută
care a constru it-o, papa Sixtu al IV-I a). în acelaşi timp de o mulţime de oameni.
Michelangelo a compartimental întreaga Caracteru l monumental al lucrării e în ă datorat
uprafaţă a plafonului boltit, reprezentând în în primul rând me ajului ei înălţător, care c
scenele principale momentele memorabile ale adre ează oricărui om. indiferent de vâr tă, sex
Vechiului Testament iar în jurul lor figuri de sau preocupări, oferindu-i drept etalon al
profeţi şi sibile, tineri şi copii. aiorilor frumu eţea, echivalent al binelui în
Privind în su , pectatorul e închină în faţa toate domeniile.
~ Detaliu : Sibiliî
figuri lor biblice. dare mai cu seamă impresionat
de armonia divină a Omului, creat după chipul
lui Dumnezeu. Michelangelo i-a ubliniatfor(a -
prin olumele masive, expan ive, bombate ale
trupu1ilor, armonia - p1in acordul proporţiilor,
stăpânirea de sine - prin perfectul echilibru al
fonnelor geometrice regulate. inteligen(a - p1in
inten itatea privirii şi bosele frontale proe1ni-
nente ale per onajelor, dar mai ale prin
'Y M l HELAN , · L
claritatea imaginii, ac(iunea creatoare - prin
6 UONARROTI
(1475-1564) gesturi dezvăluind o mare energie abia reţinută.
Plnfomtl Capelei Sixti11e, Sugerarea paţiului în adâncime este evitată,
Roma pentru a nu tulbura senzaţia de integritate a

84
 ART A MONUMENTAL-DECORATIVĂ

TAPISERIA atmo fera mai ale prin imaginile primava-

În tehnica scoarfei fesu te la ră::boi au fo t şi
mai sunt ş i az i lucrate covoare din lână au
mătase cu imagi ni figurat ive, destinate a fi
atârnate pe pereţi. cu rolul picturilor murale.
Artiştii pia tici creează proi ecte pe carton
(cartoane de tapiserie), la mărimea reală,
~i1 odelc după care vor lucra meşterii ţesători.
ln muzee se pă trează pie e cr ate pc toate
continentele încă din Antichitate.
În Europa, tapi eria a înflorit mai cu camă
în E ul Mediu, în tilurile romanic şi gotic.
În castelele de p i atră. rec i. tapiserii!
aveau un rol fizic izolator, dar ele încălzeau
ralice, înflorite, în culori vi i. Ele erau folosite
ş i ca perdele u pendate pentru a separa
spa\ ii mai re trân e, în jurul căminului, sau
compartimentând mai multe camere de
oa ·peţi.
fn cânlătoare ·unt, de pildă. tapiseriile
fonnând eria Doarnna cu licornul. po estind
ca şi benzile de enate o l egendă orienta l ă a
unei prin\ese care primeşte pe rând daruri le de
nuntă cele mai cumpe. eria a fost numită ş i a
celor cinci sim(uri. fiecare din cele cinci
tapi crii adresându- ·e unuia dintre ele (văzul,
auzul, pipăitul , miro ·ul şi gustu l).

• Verleren,
începutul sec. XVI,
tapiserie,
320 x 370 cm,
Muzeul Cltmy, Paris

Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

Sculptor, pictor şi arhite t al Italiei secol ului XVI, în etapa Renaşterii depline, autor al unor creaţii
monumentale în arhitectură (catedrala Sa n Pietro), în cu lptură (Dnvid, Moise, mormintele Medici), în
pictură (ansamblul Capei i Sixtine). A fost unul dintre pu~nii artişti care au realizat în opera lor o sinteză
a stilurilor clasic şi anticla ic, transmiţând seninătatea şi echi li brul Renaşterii dar şi angoasa
manierismului, prevestind barocul. Toate generaţiile care l-au urmat şi-au gă it astfel or spondent
uflet se în una sau a lta dintre lucrările lui, c ea ce i-a asigurat o faimă continuă.

85
 MOZAIC L ŞI COLAJUL mozaicurile rnamentale. acelea i ca i
covorul. A a au fo t realizate de Olga
Cunoscută din Antichitate era şi tehnica Grec anu ( 1890-1978) chipuri! finţilor care
asamblării imaginilor murale din bucăţele de trăjuie c intrar a bisericii mănăsti ri i ntim .
~ ~ T111plfrlftensa
piatră diferit colorate. plăcuţe din ceramică din Bucureşti. Fragmentarea imaginii datorită
Tlteodora
i curtea ei, smălţuită au din ticlă (de urano), eventual şi alcătuirii ei din bucăţele diferit colorate nu e
d taliu, cu foiţă de aur sau cu perle prinse în ciment, ca îmegistrată de ochiul privitorului din cauza
sec. VI, mozaic,
Biscrirn 51111 Vitale,
în compoziţiile bizantine înfăţişând pe împăratu l di ta n ţei con iderabile de la care e văzută
Ravenna Ju tinian şi pc oţia lui, Theodora, în edificii le compoziţia. Cercetătorii au dovedit că ochiul
ctitorite de ace tia, cum erau bi ericile Sfânta uman nu di tinge eparat, ci contopeşte
o.fia. din Constantinopole au San Vitale. din tirnulii apropiaţi între ci în paţiu 1 timp.
Ra enna. Panouri de mam1ură colorată Pornind de la acea ·tă con talare, au apărut, la
ornamentau partea de jo a zidurilor, lăsând ă tăr itul secolului XlX, pictura poantilistă ca
desfăşoare deasupra lor mo::aicurile. la fel de şi cinema/o rqfid
preţioa e dar şi de trainice - prin duritatea eoimpre ioniştii Seurat i Signac au e itat
materia lelor şi prin persi tenţa culorilor. amestecu l mai multor culori pe paletă (de
Mozai urile figurative ridică ace l eaşi teama că ace tea ·e vo r combina chimic între
probleme pia tice ca i picturi i mura le iar ele, pi rzându-şi puritatea) i au juxtapu
componentele curate ale acordurilor cromatice
direct pe tablou, lă ând ochiului arcina de a
face ·inteza lor.
Alcătuit tot din bucăţele lipite pe un uport.
colajul adaugă imaginii uge tiile materialelor
folo ite (hârtii, cartoane, obiecte). Pentru Henri
Matisse colajul a fo t con ecinţa logică a
picturii ale târzii, din mari uprafeţe plane.
inten colorate (vezi pag. 31 ).

~ OL .11 REC~ANU
Sf Alexie,
fragment m zaic,
Mti11iistiren A11tim,
Bucure ti

~ ~ 1-IF.NRI MATISSE
(1869-1954)
Nud albastr11, 1952,
colaj de hârtie,
116 x 89 cm,
M11=e11/ Nntio11nl de
Artii Modcmii, Paris

86
 VITRALIUL
Spre deosebire de culorile reflectate de
„
~ A pcct din interiorul
Cn tedrnlei di11 Oinrtres,
picturile pe hârtie au pe pânză, care îşi pierd
din inten itate. cele rezultate di n trecerea
Franţa
raze lor d l umină prin stic l ă co l orată unt de o
tră l uc ire inega l abilă . Sticla străvez i e, obţinută
prin topirea il icati lor. a fo t co l ora tă, din
timpu ri străvechi. prin introduce rea unor
pigmenţi direct în masa fluidă a ticlei.
Prin a amb larea unor plăci de sticlă diver
colorate, fixate în rame de fier cu margini din
şine de plumb. e realizează /ere tre-pic111ri
cuno cute încă din Antichitate. Epoca de glorie
„ R111urvestire,
sec. XII, vih·aliu,
Cnlcdmln di11 Clinrtres,
Fran~a
88
a vitraliului a fost în ă, fă ră îndoial ă, în
ecolele XIII - XV. în cadrul sti lului gotic.
În catedrala din C hartre (Franţa), raze le
soarelui, parc urgâ nd interio ru l bis ricii la
diferite or ale zi lei, treze c la viaţă pe rând,
grupuri de vitralii, făcând ă cânte întreg
paţ i u l acru, ca o orgă, într-un imn in tonat de
o mulţime de oei. În cena Bunei ve tiri din
seco lul XIT, frapează culorile curate, albastrul
şi ro ul. cu câteva pete de alb şi galben.
Cinematoorc!fu/ color a reluat preced ul vitra-
liului, trecând o lumină pul mică prin pelicu la
filmului care şi-a proiectat culorile cu o inten ·i-
tate şi o tră l uci re încă nemaiîntâlnite până atunci.
 PICTURA DE ŞEVALET
ROLUL TABLOULUl
pre deosebir de pictura murală , legată de
un edificiu, tabloul mobil, de e alet, agăţat pe
perete du pa dorinţă , a apărut relativ de curând
în istoria artei europene, odată cu modul de
viaţă burghez, ca o podoabă a l ocuinţei.
u ântul tablou vine de la tăblia de lemn a
primelor uporturi , înlocuită apoi de pân::.a
întin ă pe un cadrn (şas iu), au de carton -
care sunt impermeabilizate cu un grund, la care
aderă culori le. Se mai numeşte şi pictură de
evalet, după uportul din lemn folo it d
a11i ti în timpul lucrului. La început pictate în
,.. 1IF.ORCliE PETRAŞCU tempera, din ecolul XV tablourile au fo t
(1872-1949) lucrate în culori fi-ecate cu ulei s icati1~ cum e
F/01·i, 1940, cel de in fiert (care e u ucă repede, dând o
ul >i pe carton, peliculă ticloa ă) diluat cu terebentină .
22,5 x 35 cm,
Co/ecţin familiei
Pictorul Van Eyck a devenit faimos folosind
primul noul material. cesta i-a permi
90
efectele d tran parenţă şi strălucire ale
oglinzii din Familia Arno[/ini.
Pictura în ulei a fost preferată de artiştii
rea Ii ti. preocupaţi de enzaţi i le tactile.
Pictorul Gheorgh Petra cu redă materialitatea
obiectelor reprezentate, ugerând suprafaţa
zgrunţuroa ă a zidului, luciul vasu lui de aramă
au netezimea petalelor. le în relief_ prin
contra t cu fundalul întunecat şi cu accent le
de n gru, rozuri dulci ca şerbetul lângă alburi
onctuoa e ca mântâna au reflexe metalice,
ră unând cu glasuri de clopote. Răscolind
simţurile, pictura a cute percep rea i relevă
farmecul d taliului i totodată treze te la viaţă
amintiri i tări ufl te ti difuze. Privitorul
devine ş i se simte floare, căldare, carte, trăind
lupta dintre întuneric i lumin ă, din care răsar
~iruitoare tonurile suave de coperite de pictor.
Indeosebi în pictură, amprenta arti tului e
citeşte atât în ceea ce reprezintă cât şi în felul
 ~ ~ } ACKSON P OLLOC"-
(19"12-1956) la lucru,
(foto)

~ L l.iC IO FONTANA
Concept spaţia l,
1964, pânză tă i ată,
Mnrlbo„011gh Gnllery

cum o face, în urma pc care o la ă în materia cu
care lucrea ză, în fac111ra pc care o foto c te.
Cum ar fi arătat operele lui Van Gogh fără
factura lui?
În tabloul lui Gh . Petra, cu, pigmentul frecat
cu ulei e te ap licat pe upo11 cu pcn ula sau cu
cuţ itul de paletă, cu ge turi repezi inega l
apă ate, prin care elan uril e utlete ti ale
artistului sunt comunicate pri itorilor (la fel ca
în muzică, prin intensitatea i durata unetelor) .
Urm a mâinii a1tistului în pictură e la fel de
personală ca i fom1a seri ului. Factura incon-
fundabilă a marilor mtişti pennite cuno căto1ilor
identificarea unei l ucră 1i nesemnate.
Azi mai ale , picturi le celebre unt nego-
ciate ca marfa cotată la bur ă (fiind ce le mai
uşor de tran portat, cu valoarea certificată de
semnătură). Tablourile obi nuite contează mai
mult ca dovadă convenţională de bunăstare
(încât în S.U.A. e ând garnituri de . alon cu
tabl ul asortat la culoare).
Azi, demarcaţia dintre genuri le şi pec ii !
arte lor vizuale tinde ă e teargă, artişti i
trecând de eori de la un material la al tu l au
amestecându-le în tehnica mixtă. Materialelor
trad iţi onale li -au adăugat noi produse ale
tehnicii (de exemplu compoziţ i i din lumină
e l ectrică fluorescentă) i noi modalităţi de
utilizare a materia lelor (de p ild ă, tropirea
panoului cu picături de culoare, dripping - de
către Jackson Pollock, sau sfâ ierea pânzei -
de către Lucio Fontana).
De eori artiştii pia tici fac ape l la obiecte
sau pie e neconvenţiona l e pentru a a l cătu i
instala/ii ugerând simboluri. De la demodate
la ultramoderne, toate ace te imagi ni unt
oferte de dialog pe care e bin să le întâm-
pinăm cu sufletul de chis, fără prejudecăţi.

Gheorghe Petraşcu (1872-1949)

Pictor român, celebru mai ale în perioada interbelică.
Autor de p i aje, scene de interior i naturi moarte, inve teş te tabloul de şevalet cu o inten ă emoţie în faţa
bogăţiei nuanţelor cromatice, pu e în valoare de contururi tntune ate.

Jackson Pollock (1912-1956)

Reprezentant al artei SUA, afiTmată din a doua jumătate a sec. XX, al expresionismului abstract. Inspirat
de arta amerindienilor, a practicat tehnica „dripping", l ăsând să e curgă cu loarea pe panouri orizontale.

Lucio Fontana (1899-196 )

Argentinian format în Ttalia, urmăre te rea lizarea unei inteze a artelor bi şi tridimensionale i cinetice în
picturi înţepate au fâşiate cu cuţitul, sugerând mi ca rea, gestul mâinii aTti tului.

91
 ARTA CULT
ŞI ARTA NAIVĂ
Artiştiipia tici pe care i-am întâ lni t până
acum i-au în eput de obicei tudiile din
copilări , ca ucenici pe lângă maeştri de
renume, au frecventat şcoli înalte, au călătorit
şi au vizitat muzee şi nu au încetat să înve\e
toa t ă viaţa.
Majoritatea au fo t minţi Luminate, oameni
de cultură, cu preocupări multilaterale. Lor li
e datorează arta cultă, con emnată în
tratatele de i toria artelor. spre deo ebire de
T T P ABLO PICASSO arta populară , produ ă la ate, oglindind
(1881 -1973)
orizontul şi mentalitatea con ervatoare a
Portretul Dorei Mnai·,
1937, ţă ranil or.
u I i pe pfu1 Z<~ , Opera marilor creatori e de fă oară în
55,3 x 46,3 cm, timp, cu mari eforturi, de e ri cu un parcurs
M11:c11/ Picnsso, Paris programatic, ca o Înlănfuire de experimente.
Pablo Pica so rămâne fără îndoială cel mai
...,. ~ PA B LO PICASSO tipic reprezentant al artei secolului XX, prin
(1881-1973) piritul iscoditor, italitatea i îndrăzneala cu
]ncq11e/i11e cu flori, care a abordat absolut toate genu ri le şi
detaliu, 1954,
ulei pe pânză ,
tehnicile artelor izuale. În de en i pictură a
100 x 81 cm, început pe la 1900. cu lucrări în ma111era
Colt'c/ic pnrlirnlarii expres i onistă - perioada albastră. între 1905-
92
1906 a reprezentat lumea circului - perioada
roz, între 1907- 1909 a elaborat împ reună cu
George Bracque noul limbaj cubi t, în care a
lucrat între anii 1912- 1914, mai ale colaje. În
anii '20 a revenit la teme şi forme cla. ice şi a
făcut cenografie pentru baletele ru e ale lui
Diaghilev, din anii '30 a exp lorat căile
up rarea li mului, exprimând tragediile războ­
iului civil din Spania i apoi ale celui de-al
Doilea Ră.7boi Mondial, prin di torsionarea şi
depla area chipului uman, văzut imultan din
mai mu lte părţi. În anii următori a mai lucrat şi
în metal şi ceramică pictată.
Departe de a fi o d vadă de inconstanţă au
de lipsă de per ona litate, această trec re bru că
de la o prcocupar la alta a fost urmarea
D
înlănţuirii logice a „gândirii sale în materie", a
explorării posibilităţilor expre ive pccifice
fiecărui material, care deseori i-a in pirat
creaţii neaştcptatc.
0
 lume proprie, pri ită cu ingenuitatea unui
copil.
Prin comunicarea directă, s inceră, a trăitii
totale, el a adu un u:flu de viaţă autentică în
peisajul artei moderne. în care fiecare curent,
explorând câte o cale a exprimării, se limita la
problema lui intelectuală.
În decur ul secolului al XX-iea mereu mai
mulţi amatori - lip iţi de studii de attă - au
început ă picteze. Datorită procesului de • [V;\', ~t:RAUC
oră enizare a atului, ţăranii nu au mai făcut a1ta (1914-1992)
populară tradiţională, decorativă ci, deprinzând Peşte Îll ner, 1970,
tehnica picturii, au produ tab!ourifig11ralive. Şi ulei pe sticlă
la noi, mulţi artişti amatori înfăţişează v iaţa
atului, ca pe o gw-ă de rai, şi, mai rar, pe cea
citadină. E în ă greu să-ţi păstrezi prospeţimea
sufletului de copil în era indu trială, a
televizorului i a ca lculatorului. iar multe dintre
tablow-ile din expoziţii repetă reţeta de succe a
cenelor cu obiceiuri populare, văzute de u , cu
cg taţia redată mecanic, floricică lângă
floricică , în culori cât mai vii.
Şi arta naivă are imitatorii ei.
rta naivă , ca i cea a copiilor cuceritoare
Miracolul artei e poate în ă produce,
prin autenticitatea trăirilor, a servil de eori de
uneori . şi cu minimum de mijloace, atunci când
model şi unor rafinaţi a1tişti pla tici ai ecolului
autorul trăieşte inten fioru l poetic dar nu e
XX, începând cu Picasso şi Klee şi până la
eolit, vine din afara breslei, nu stăpâneşte
pictori români contemporani ca Aurel ojan şi
convcn\iile artei culte, nu a învăţat în academii
Viorel Mărginean, Con tantin Piliuţă etc.).
e tetică şi teoria artei, a prins numai
rudimentele meşte ugului picturii, de obicei
printr-o întâmplare.
Arta naivă a unor ţărani, ca celebrul Ivan
eneralic din Iugoslavia, încântă prin
candoar a viziunii şi îndJăzneala exprimării.
După ce am analizat atâtea compoziţii
avante, izvorâte din scânteia inspiraţiei, talent
şi multe cuno tinţe dobândite în ani lungi de
studiu, întâlnirea cu o lucrare de artă naivă e
derutantă. • HENRI ROUSSEAL
Poate fi creată o operă de aloare de către „VAMEŞUL"

un om total needucat profe ional , care în viaţa (1 44-1910)

1111tii ln ţnrn,
zilnică c plugaJ şofer au funcţionar? La
detaliu,
acea tă întrebare Pica · o ar fi ră pun cu Co/ec/ia f. Walter -
hotărâre „da", cu gândul la prietenul său Henri P. Cirillar1111e
Rou eau, poreclit Vame ul , pentru că lucra la
vama din Pari .
Fără a poseda cunoştinţe de anatomie şi
per pectivă fără a-şi pune măcar problema
legilor compoziţiei, acest contemporan al celor
mai nelini ştiţi cercetători. de la impre ioni ti la
cubişt i (era din aceeaşi generaţie cu onet
( J 840- 1926 ), Renoir ( 1841 - 1929), Gauguin
(1848-1903) etc.) ş i-a creai în picturile ale o

93
 IMAGINEA MULTIPLICATĂ
m examinat până acum de ene i picturi a
căr r va loare e pori tă de faptul că sunt unicate.
nerepetabile, care pot fi văzu te numai în muzeul
au coleqia în care unt păstrate . Pentru a avea
GRAVURA: CARE ESTE ORIGINALUL?
Gravura e te procedeul cel mai vechi,
utilizat întâi în China i India pentru a imprima
ţe ături cu plăci de lemn săpate ca nişte
ştampile. În Europa, în Ev ul Mediu, armurierii
('1606-1669) zgâliau ornamente pc pieptarele de meta l ale
Iisus v i11decâ11d bo/ll(rvii,
gravură în metal, cavalerilor şi, ca să le păstreze modelul,
Tl1e Co11r/1wld Ga/lcry, îneemeluiau şanţurile i le imprimau pe hârtie.
London Ambele procedee (cu 11nag1nea în relief pe
94
un al doilea exemplar, călugării din mănă tiri
caligrafiau manual manu cri ele şi copiau
picturile ace tora. Alte imagini au fo t în ă
create d la început pentru a fi multiplicate.
placă de lemn au ăpată în adâncime în metal)
au fo t preluate de artişti în secolele XV - XVI,
când tiparnl cu litere mobile, p rfec\ionat de
Gutenberg. a petmi publicarea cărţilor şi a fo t
nevoie de ilusfra(ii multiplicabile (de exemplu
Diircr, Apocalipsa). În secolul XIX a fost
in entată litografia, în care desenul tra at pe
piatră cu un creion pecial e singurul care
prime te cerneala de tipar, respin ă de piatră
(Daumier).
Altiştii plastici au foto it tehnica gravurii şi
pentrn Lucrări de şevalet, cu rol de tablou, dar
având avantajul mai multor origi nale. Pentru a
certifica valoarea, ruti tul trebuie să noteze pe
marginea lucră1ii, lângă i căli t w·a sa 01igina lă şi
al câtelea exemplar este din totalul tiraju lui. După
mai multe imprimări, placa începe ă e tocea că
i gravura işi pierde din clruitate şi fineţe.
umai în alb şi negru, dar folosi nd cu o
neasemuită pricepere toată gama de valori - de
la lumina albă, răsfrântă de hârtie, la negrul cel
mai întunecat - Rembrandt şi -a alcătuit o
paletă la fel de bogată ca şi cea a picturii ale.
fisu s vindecând bolnavii întrupează
principala vi1tute creştină, iubirea aproape lui ,
care revine m reu în l u crări l e lui Rembrandt.
Eroii săi, lipsiţi de frum use\ea clasică. cu
chipuri comune, de cori bătrâni, radiază de
dragoste, în\elegere i ie1tare. Ii u nu e pia at
în mijlocul p l anşei, ci p u ţin mai în stânga u .
Centru l geometric al imagini i e a fl ă între li u
şi grupul bo lna ilor de la picioarele lui .
În emnată este deci relaţia dintre Hristos şi
ce i ce I . e inchină, com un icarea spiritua l ă care
devine fapt concret în vindecarea bo lnavi lor.
Imaginea e străbătu tă de o mare diagonală care
oboară pre dreapta, eparând primu l plan
Luminat de fundalul întunecos. Lumina e te
modelată în toate fel uri le posibile: în partea
stângă a planşei , în lum ina puternică, perso-
najele unt doar c hi ţate umar, în conh1ruri
fără umbre. În mijloc, razele piezi e ating
lateral siluetele bolnavilor, reliefând volumele
şiţe ăhiril e hainelor, redate prin diferite haşuri.
Aureo la lumi n oasă a lui Ii u e in dicată prin
fine linii drepte, radiale, care e ră pânde c în
întreaga încăpere, până La tavan. Umbra plină
de mister în care este cufundată scena e
întinde la infinit, din olo de lim itele încăperii.
D .... U T AM ;\RQ
(1753-1806)
Femeie cu rătii 11rl
Minunea este vizi bil ă în explozia luminii care piersici,
transfigurează realitatea i eşi nd astfel di n (din seria
„ Capi ii-comoară")
contextul istoric, devenind un eveniment al grnvură în lemn
întregii Lumi .

Utamaro (1753-1806)
Pictor-gravor japonez din curentu l Ukiyo-c (preocupat de fixarea ima ginilor din „v i aţa are trece").
Foia ind gravura pe lemn cu mai multe pl ăci - una pentru fiecare culoare - el preferă portretul în plan
apropiat. A conturat id ea lul de frumuseţe feminină al epocii sa le, cu trăsături delicate, detalii minuţioase.
A influenţat arta europeană a secolului XIX.

95
 FOTOGRAFIA
Ca şi în cazul graficii, hârtia formează şi
suportul fotografiei, acea artă fără materie
(cum o numeşte Gabriel Bauret în „Abordarea
fotografiei''. pag. 66, pentm a o dco ebi de
pictură). Ea -a nă cut, ca i celelalte arte, prin
preluarea unei invenţii tehnice (aici de optică
de chimie).
ESTE FOTOGRAFIA O ARTĂ?
Camera obsc ură. cuno cută cu mult
înaintea lui Leonardo da Vinci care a tudiat-o,
con tă într-un fel de cub de carton negru cu un
orificiu prin care intră imaginea din faţa ei ,
..... Lou1s-JACQUF.S-M ANDE proiectându-se inversată , pe peretele din
D AGUEl{lff pate. Dacă aco lo este plasată o p l acă de s ti clă
(1 787-1851 ), mată ( au o hârtie de calc), pe ea apare
atrmY statică
imaginea care poate fi conturată cu un conde i.
96
O lentilă are rolul de a trâng razele de
lumină , permitând micşorarea cutiei. Procedeul
era utilizat în secolul XV!IJ în nglia, pentru a
obţine mai uşor de ene după ca ele unor nobili,
cu care erau ornamentate ce tile d ceai pe care
proprietarii le comandau manufacturii de
poqelan a lu i Jo iah Wedgwoocl.
Fiul ace tuia. Thoma Wedgwood. a încercat
primul să facă aceste imagini să e tra eze
ingure. punând în locul geamului o placă cu
nitrat de argi nt. care se înnegreşte cu cât lumina
mai mare, şi i-a publicat experienţele în I 02.
El nu a tiut să fixeze imaginea.
Înregi trarea tabilă a primei fotografii a fo t
reu ~ ită abia în 1826, de francezul icefore
icpce (citeşte icps) (pe o placă de co itor
dată cu un trat de bitum brun, care e albeşte la
lumină) , după ce a expus-o 8 ore în plin soare.

În 1837, iepce, împreună cu a ociatul său,
pictorul Dagucrre, au brevetat daghereotipul.
în anii unnăto1i , fotografia, până atunci unică,
a putut fi reprodu ă în mai multe exemplare,
după un clişeu negativ, de către englezul W. Fox
Talbot. În 18 8 americanul George Eastman a
lan at apararul Kodak cu peliculă uplă, odată cu
loganul „Apă aţi pe buton, noi ne vom ocupa de
restul!" Fotografia în alb-negru sau brun ( epia)
a fost la început considerată un înlocuitor ieftin
al de enului şi picturii, pe care încerca ă le imite
în portrete, pei aje sau naturi 111oa1te. Acea tă
conceptie, denumită pictorialism. a dăinuit
aproape un secol.
Fotografii-pictori expuneau compozitii de
mari dimensiuni, combinând mai multe
negative tăiate cu foarfeca şi a amblate prin
colaj. Aşa e lucrarea Zori şi amlllg. de
americanul H. P. Robinson, din J8 5, foarte
admirată de contemporani.
Fotografiile trăbunicilor no ştri erau plasate
în decoruri cu peisaje au interioare imaginare,
pictate pe pânze, care formau fundalul
atelierului fotogra imitând portretele de
salon emnate de p· ri celebri. Chipurile erau
retu,ate, taliile fi ubţiate, după
cum cerea mod Pictorii contemporani au
folosit noul pro ude a reproduce realitatea:
Jngres desen ai uşor după fotografiile
nemişcate de upă modele vii. dar evita să o
declare. Del ix a fost membru al Societăţii
·otografie: Dega a preluat în
ale neconven1ionale firescul
in. tantan 1i şi a fixat întâi cu ajutorul
camerei ţiile dan atoarelor ale etc. Într-o
primă etapă, la concurenţă cu fotografia pe
care o copia pe ascun , pictura a inccrcat ă se
detaşeze, înfăţişând ceea ce nu , e putea reda
mecanic. Deoarece pe peliculă. la început,
tr buia făcută o expunere lungă iar poziţiile
erau obligatoriu tatice, romanticii, ca ~ Fotografii de familie,
Delacroix, au de făşurat în picturi bătălii, cc~ 1910
vânători şi alte cene dramatice de ma e, cu
mi cări iolente. Pentru a concura cu
fotografia alb-negru în redarea palpabilă a
obiectelor concrete, colorate, pictura eco lului
XIX a atin limitele reali. mului în pei ajele
Şcolii de la Barbizon, au în compozitiile lui
Courbet care picta ,doar ce se vede".
El încerca ă e distanţeze de mijloacele de
înregistrare mecanice şi prin dimen iunile mari
ale tablourilor (Atelierul, Înmormântare la
Ornons etc.), inacce ibile pc atunci fotografiei.
Colorismul impresioniştilor se explică în marc
mă ură prin reacţia aitiştilor la fotografia alb-
negru. Ca şi acea ta însă şi pictura e executa
direct după natură, în .,plein air", cu şevaletul
umbreluţa i culorile în faţa pei ajului. Mai
mult, fixarea instantaneului în culoare a
alcătuit inovaţia lui Monet (Catedrala pictată
la diferite ore), Dega (Balerinele) au Lautrec
(Dansatoarele). Şi tuşa, cutră ături de pensulă
'Y H. I'. ROBINSON
vizibile, trebuia să arate că tabloul era „făcut de Zori şi n11111rg1
mână". foto, 1885
97
 CARE ESTE SPECIFICUL
FOTOGRAFIEI?
De la începutul secolului XX a devenit
posibilă şi fotografia în cu lori, (prin combinarea
celor trei culori fundamentale), realizată în
1904. de fraţii Lumierc. La prima vedere s-ar
părea că principala diferenţă dintre fotografie şi
arta pia tică a fost formulată de Paul Klee: Arta
1w redă vi:::ibilul (ca ./otografia), ci face vi:::ibil
(ceea ce-şi Închipuie artistu/) . Să vedem dacă e
adevărat. Fotografia a devenit, prin culoare,
capabilă ă reproducă
întocmai realitatea, nu
... PETRU Vor F. u
(n. 1921) numai umbrele ci cenuşii, ca până acum. Ca
Ln 111n/11/ 111ării, urmare, pictura realistă (denumită chiar
fotografie fotografică) a de enit inutilă - continuată doar
98
de artizanii de rutină . A rti tii plastici conştienţi
au început ă caute în ce con tă de fapt
pecificul meseriei lor.
Cercetarea limbajului propriu al artelor
vizuale a tăcut pe Malevici, Picasso, Severini.
Klee, Kandinsky, Ttten şi pe mulţi alţii să
desfacă imaginea vizuală în părţile ei
componente (aşa cum în studiu l materiei se
ajungea la molecule şi atomi), fiecare din ei
con aerându- e cu precădere unuia dintre
aspecte (linia, culoarea, paţiul , mişcarea etc.).
Preocupaţi mai cu eamă de forme ş i tehnici.
novatori i au stârnit curentele artei moderne (de
la fovism la cubi m, futuri m. ab tracţionism
etc., continuate de mişcările de a angardă din
perioada interbelică). încercând ă justifice
prin argumente raţionale prezenţa inefabilă a
artei din lucrările lor. În acela ·i timp s-a căutat
şi pecificul fotografici. Ca şi toate celelalte
sisteme de comunicare, şi fotografia poate
tran mite informaţii precise. cu un ingur sens.
în imag1111 ştiinţifice. docum ntare, ca
fotografii le din actele de identitate, ele care
descriu plante. animale sau fenomene naturale,
micro sau macro copice.
Fotografia poate cuprinde în ă şi complexi-
tatea trăirii arti tice, cu condiţia să-şi fo lo ească
creator po ibilităţilc proprii . Rezultat al
contactului direct cu realitatea vizuală,
fotografia fixează un paţiu şi o clipă anume, pe
care o în crie în memoria urmaşilor. Decisivă e
rapiditatea declan ării deci icului , care prinde pe
peliculă imaginea, dezvăluind o emniticaţie, o
metaforă, un imbol. Mulţi pictori s-au
îndreptat pre fotografie, alegând cu talent
unghiuri şi cadraje expre ivc. folo ind
contra tele de lumină şi culoare, descope1ind
deta lii revelatoare. În tara noastră , Carol Popp
de zathmary a fo t pictor şi fotograf, reporter
în războiul de independenţă, culegător pa ionat
de folclor. Brâneu i îşi aranja în atelier
an ambluri de lucrări, pe care le-am numi azi
,i nstalaţii" , pe care le fotografia etc.
În aloanelc de artă fotografică e expun
deseori lucrări de mare aloare, emnate de
autori ca şi orice alte opere de artă. În
analizarea unei fotografii e poate aplica prin
urmare aceeaşi grilă de întrebări utilizată şi
până acum.
Iată de pildă un in tantaneu de vacanţă luat
de Petru Voinescu (nă cut în 1921 în România,
stabilit la ew York.) De la distanţă, fonna
dreptunghiulară a panoului şi albul dominant
 reează o atmosferă de echilibru i eninătate .
Centrnl geometric se află p umbra care leagă
toate clementele imaginii. Centrele de inrere · -
femeia care e întinde spre oare, marea i plaja -
ne cheamă atenţia pe rând. pe drumul
compoziţional. Structura imaginii e alcă tuită
dintr-o erie de oblice care e uccedă ritmic,
valurile mării. pe care în contrast se detaşează
perpendicular trupul femeii, de enat din linii
oblice curte, întunecate, şi umbra ci lungă,
străvezie. Contrastele de aloare unt nete,
clare. razele razant ale oarelui la ră ărit pun
în lumină materi alitatea apei în purnate şi a
ni. ipului zgrunţuros. târnind puternice r acţii
polisenzoriale. Privind fotografia . imţim
căldura soare lui şi răcoarea brizei pc piele,
pipăim apa mătă oa ă şi ni ipul a pru, jila ,
auzim foşnetul valurilor, ba ne amintim şi
miro ul şi gu ·tul · ărat al mării. Ca i o pictură,
fotografia trădează modul în care autorul
concepe relaţia dintre om şi univcr : aici
confruntarea cu natura infinită e chiar ubiectul
imaginii , dar orizontul e află în afara ramei,
limitând preocuparea la paţiul re trân din
jurul eroinei, care parcă se simte tăpână a
lumii . Femeia nu atrage atenţia a upra ci (prin
siluetă de manechin sau atribute exy) ci,
văzută de la spate, con tra lu minii. are ro lul de
exemplar tipic - omul obişnuit. Cuceritor e
ge tul de înfruntare a co mo. ului, şi, în acelaşi
timp, de lă ·are în voia bucuriei, în voia oartei,
prin expunerea fără apărare, cu braţele ridicate.
a părţii celei mai vuln erabile a trupului, inima.
Reprezentând din pei aj doar va lul de la mal şi
pământul fi rm care dă siguranţă, autorul a pu
a centul pe om: iluetă robu tă, bine înfiptă în
p1c1oarc, parcă fidează timpul ş i spa\iul.
opunând va lu ri lor vieţii o in gură certitud ine:
bucuria clipei. l ată deci că dinco lo de realitatea
vizibi l ă, redată fidel de fotografie. un artist
autentic îş i poate face auzit mesajul. u atât
mai percutant cu cât folose te puterea de
conv ingere a mărturiei directe. obiective.
Parafrazând afirmaţia lui Klee, am putea pune
că: Arta (adevărată) constâ şi în redarea
vizibilului. dacăjâce vi:::ibil „.fiorul trăirii !orale".
Albumul de faţă pare a fi doar o păcăleală:
vorbind de pre capodopere, înfăţi ează doar
copiile lor, reproduceri ieftine pc hâitie. Oare
putea altfe l? Desigur, deplasându-ne împreună
în ţări îndepărtate, la diferite monumente şi
muzee. Dar i atunc i ar fi trebui t să ne
documentăm în prealabi l, începând tot cu
albume de fotografii, adică întâlnindu-ne întâi
cu reproducerea. lncontestabil. nimic nu poate
înl cu i contactul direct cu o lucrare, a a cum a
ieşit din mâna creatorului ei, de dimen iuni lc
nece are pentru a impresiona cel mai bine şi
p l asată pe locul pentru care a fo ·t gândită. Ea
păstrează urmele mâinii artistului şi, după uncie
teorii, chiar înregistră ri ale glasului şi undelor
utlete ti ale autorului. Şi reproducerile oferite
de tehnica actua l ă oferă în ă imense avantaje.
Prin multiplicarea unicatului i circulaţia
copi ilor. opera se deplasează ca muntele la
Mahomed, intrând - uneori cu ila - în viaţa
pectatorilor. chiar ,i a celor care nu s-ar duce
niciodată din proprie iniţiativă la muze . De
altfel, de eo1i o lucrare e vede mai bine în copie
decât în original. Gioconda e \inută în muzeul
Luvru în umbră, fe1ită de raze şi refl ectoare. la o
di tanţă prudentă de răufăcători, proteja tă de
paznici dar şi prin isteme de a l a1111ă ofisticatc,
care nu te la ă ă te apropii.
Mona Lisa rămâne practic inaccesib i lă
vizitatorul ui care, obosit, înconj urat de
mulţimea gălăgioa ă a turiştilor de toate
neamurile. e mul\ume~te ă o recunoa că din
poze, trecând mai depa1ie. În piu , repro-
ducerile sunt nepreţuite şi p ntru că pot fi
mărite , decupate, comparate. schcmatizate.
animate pe computer, etc., înle nind studi erea
fenomenului arti tic.
Şi ce bucurie când te întâlneşti cu originalu l!
~ LE lNMDO OA V1 , CI,
Mounl isn,
M11 ze11/ Luvru, Paris,
foto Adina anu
99
 ARTA TIPARULUI
~ 1WDRO BOTTICELLI
{1+14-151 O)
flustrnţie ln
11 Divi11a Co111erlie",
luş pe pergament
CARTEA
De cinci ecole, tipografiile multiplică texte
şi imagi11i şi o vor face în continuare probabil
încă multă vreme, cu toată concurenţa
computerelor. imic nu poate înlocui car/ea.
cel mai igur leac împotriva singurătăţii .
Pagina tipărită de carte, revi tă . au ziar - este
ea în ăşi o imagine pe care o percepem ca pe o
unitate izuală, ca pe o compoziţie. Înainte de a
citi prima pagină a unui ziar. de u în jos şi de
la tânga la dreapta (ca noi europenii, sau
invers, ca a iaticii), ea ne impre ionează prin
format. culoare, reparti=area centrelor de
atenţie, echilibrul lor, etc .. întocmai ca şi un
de en sau ca o pictură. Privirea este atrasă în
primul rând de fotografiile şi titlurile mărite şi
îngroşate, pe. te care nu putem trece şi care ne
obligă ă citim într-o anumită ordine articolele.
Aria cărfii e mult mai complicată decât pare la
prima vedere. Armonia vizuală prin care ne
atrage o simplă pagină tipărită este rezultatul
acordării unei mulţimi de factori. Pornind de la
alegerea literelor - care pot fi drepte au
înclinate (italice au cur ive). configurate într-o
mul\ime de siluete, denumite Într-o limbă
~ Coperta diţiei interna\ională tăpânită de profe ionişti după
din1925a mărimea, gro imea i „de imea" lor - e
Dicţio11arnlui Lnrousse
stabileşte oalinda paginii (partea cri ă) şi
întinderea marginii albe din jur. locul titlurilor,
aspectul numerotării etc. Prezenţa imaginilor în
text ridică alte probleme prin relaţia dintre ele i
cu textu l (ca să nu arate ris ipite întâmplător):
imaginile sunt mărite sau micşorate pentru ca
marginile lor ă file=e, adică să fie aliniate cu
cele ale textului au ale altor reprod uceri (ca În
cazul 01icărei pcwini duble a ace tei cărţi).
l/ustra(iile artistice ale volumelor literare (nu
ne vom ocupa aici de cele ştiinţifice) reprezintă
100
interpretări per ·onale ale texte lor de către
creatori plastici, rea lizând o operă parale l ă.
Botticelli a întrupat personajele Divinei
comedii, de Dante, în iluete tră ezii, cu gra\ia
i poezia care-i sunt proprii.
Coper-ta de carte e un ambalaj i un
puric/tor de mesaj al textului pe care îl
ocrote te, comunicând autornl. titlul, edit11ra
(uneori şi anul pub l icării) i de eori pe ver o
fotografia autorului şi câteva date despre el,
de pre carte (ori citate reprezentative din ea).
Pentru a atrage atenţia. coperta acţionează ca
un afiş, căutând ă impre ioneze de la di tanţă.
excitând retina prin acelea i mijloace
(denumite în limba germană blick~fang
captarea prii •irii) .
Ca orice altă compozi\ic. ca poate fi
analizată folosind întrebările din capitolul I.
Coperta Dicfionarelor Lamus ·e şi-a păstrat
de multe decenii imaginea imbolică a pufului
de păpădie care zboară în toate direcţiile,
răspândind cunoştinţele ca pc nişte eminţe
care or rodi.
În centrul geometric e chipul alb al Ştiinţei
(încununată cu lauri), care uflă puful păpădiei
(a l doilea centru), celelalte pete de alb şi ro cat
risipite pe cop rtă (nori etc.) au formele
erpuitoare. plate, preferate în arta primului
deceniu al ecolu lui XX.
NOUVEAU PETIT
L~ROUSSE
JLLUST'RE
6Zoo
QUMlltES
22o
Pl.MCHESEI'
TAmZiwx
140
CAAJ'ES I l I \
LJBNURJE lA'ROUSSE.JIUm
 DE CE E ATRAG
REVISTELE DE MODĂ?
Din mulţimea publicaţii! r care e oferă
trecătorului în itrin ş i pe tarabe, rei·istele i
maga:inele de modâ sunt dintre cele mai
incitante. Imagini le de pe coperte ca şi cele
cuprin e în pagini le interioare ar trebui,
teoretic, ă infonneze obiectiv, la zi, asupra
ultimelor noutăţi din centrele în care e
lans ază moda . Comun icarea ar trebui să fie
prin urmare preci ă, clară, fără echivo : e
poartă fu ta mini au maxi, reverul costumu lui
lat de atâţia centimetri etc. Într-o oarecare
măsură, rcvi ta mulţumeşte curiozitatea citito-
rilor, pub licând texte umare ş i un număr de
desene sau fotografi i docum ntare. Preci e
sunt 111 a numai tiparele, date în centimetri.
De ene lc artistice unt mult mai explicite,
deoarece autorul. împin de talent. îşi
depăşeşte mi iunea, de criind nu numai
modelul de îmb răcămin t e re pectiv. ci ş i
efectele lui a upra trupului care îl poartă .
Di propo11iile care rezultă unt nece are pentru
a ublinia noutatea unei linii au un detaliu
neobişnuit.
stfcl, la l 33, în Joumal des Dames et des
Modes (r produ în Erika Thi el. Geschi hte
de Kvstiims, Beri in, 1963) ilueta doamnei
pare ilu ·trarea idealului de frumu eţe din epoca
• Pag in ă din
/011m nl de;; Dn1111?:<
et deş Mode;;,
1 33
roma nti mului, de cri de poetul şi criticul
Baudelairc ca un ·unet fără trup, înger au
muză, numai femeie vie nu.
Pentru a da impresia de fragi litate, costumul
pune în l umină părţi l e corpul ui su bţ iri de la
natură, gâtul dezve lit de decolteu, talia fină,
mâinile strân e în mănu i şi picioare le în
balerini de atcn, şi a cunde articula\ii lc
braţelor ub mânecile ca largi aripi. atura e
evocată de flori le prin e în păr şi brodate pc
rochie.
Coperta revistei Vog11e, din mai 1926
(autor Benito). e te pictată în piritul epocii
jazz-ului , în suprafeţe plate ca un colaj, pe un
fond de zig-zag-uri cubiste. No ua imagine a
femei i care începea să Iucreze cot la cot cu
bărbatul - ca medic, avocat, pictor au sculptor -
prelua fotme le ma culin geometrice regul ate
(se purta silueta scândurâ). Cel mai şocant ra
• Copcna revistei 1-Vgue.
păru l tun curt, băieţeştc. În imaginea de faţă
din mai 1926,
uviţa retezată drept. care ie e de ub pă l ăr i a (autor 13r'lrro)
ca o ca că, con tituic principalul accen t, cel
mai aproape d centrul geometric, şi formează
un puternic contra t cu buzele rujate (care e
reflectă şj în og l i nd ă) ,i cu podoabele
feminin - cercei. colier ş i brăţări - (în acea
vreme total inexi lente la bărbaţi) . zi
jurnalele de modă sunt ilustrate cu fotografii
arti tice. la fel de elocvente. Rolul lor rămâne
acelaşi, de a ne face ă visăm cum să devenim
mai atrăgători. „
101
 GRAFICA PUBLICITARĂ
Suntem con tant asaltaţi de reclamele
diferitelor produ e oferite spre vânzare.
Comunicarea prin imagine este, ca şi în cazul
de enului de modă, ambiguă. oferind o
documentaţie precisă, uzând de obicei de
calitatea de ma1tor sigur a fotografiei, dar
~ CAL\ IN KLEI
manipulând în acela i timp spectatorul prin
Parfumul Etemity, diferite metode de influenţare vizuală. Scopule
1980 h·ezirea poftei de a obţine marfa în cauză, prin
argumente de ordin raţional, dar mai ales
declanşând reacţii ufleteşti profunde, prin
a ·ociaţii sau sugestii . enzoriale (care ţin de
domen iul p ihologiei). E te intere ant cazul
reclamelor pentru parfumuri, care, nefiind de
trictă nece itate ci doar de lux, cer
de ignerilor eforturi peciale. Făcând apel la
van itatea cumpărătorului, stic lu ţa de parfum Sigla (sau logo) - numele firmei cri ca
este lucrată şi prezentată ca o bijuterie. um atare, ori pre curtat prin ini\iale (de pildă
efectul mire melor e simţit de obicei de TAROM) apare mereu în aceeaşi formulă
aproap şi constituie unul din mijloacele de grafică, comp letată sau înlocuită cu un . imbol, o
atracţi exuală, deseori publicitatea foto e te pictogramă au ideogramă. care cuprinde de
în fotografii tema mângâierii . Deodată , în anii obicei o figură de til. ceastă imagine intetică
'80 a apărut însă o chimbare: în locul cuplului, devine o emblemă afişată peste tot (la fe l cum în
în fotografie e îmbrăţi a tandru o familie Evul Mediu fiecare cavaler feudal a ea aceea i
întreagă, mama, tata şi doi copii (sau în altă imagine imbolică reprezentată pe teag, pe
variantă, o mamă cu un copil). Ce e cut, etc., penlru a fi identificat de depa1ie). Oe
întâmp lase? Exp li caţia e te: ida. Infectarea cu reuşita ace tui et de compoziţii grafice depinde
viru ul temut neputând fi evitată decât prin în mare mă ură .,imaginea" şi pre tigiul unei
fidelitatea ab olută faţă de parteneru l de viaţă, organizaţii.
a crescut intere ul faţă de valorile tra inice ale Compania de aviaţie TAROM (Tran port
familiei, iar parfumul cu pricina lansat de Aerian România) arc igla i imbolul în cri e
Cal in Klein a fo t botezat Eternii)•. pe firmele de la ol ca ş i pe corpul aparatelor de
În va rianta pentru bărbaţi. compoziţia zbo r. Deo ebit de reuşită c pictograma - avionu l
reclamei are în centrul geometric chiar na ul în cri într-un cerc - care revine ca o
tatălui, iar între toate personajele c lăsat un gol, monogramă pe te tot, marcând unifo rmele,
către care toţ i îşi îndreaptă privirile cu încân tare biletele de călătorie şi toate obiectele uzuale din
şi în care parcă imţim uava mirea mă. cadru l aeroportului.
,.golul expre iv'' pe care l-am întâlnit şi în
pictura lui Cara aggio (vezi pag. 56). Aici,
explicaţia afişulu i , care de obicei e pia ată în
partea de jos, ca o semnătură pe o cri oare, se
1·idică în u , la fel cum se evaporă parfumul.
De ignul publicitar e denumit deseori i
design grafic au grafică publicitară. O
~ Sigla şisimbolul întrepri nderc comercială. de erv1c11 sau
TA ROM
culturală are de obicei un set de imagini
(Transportu I
Aerian Român) distinctive, ca un fel de iscălitură cu care
marchează produ ele şi care îi semnalează

TAROM
prezen\a pe piaţă (pe firme, pe produse, pe
materialele de core pondenţă ale angaja ţi l or,
pe automobile care transportă marfa, ca şi în
presa cri ă au în clipurile TV). ROMANIAN AIR ~RANSPORT

102
 AFIŞUL
- Tolstoi, devenit pi să de teatru (şi apoi i film)
• ""' A1 AMARIA
COMUNICAREA FULGER înh·-o imagine meLaforică, intetică. ele două SMIGHFLSCHI
păsări, uliul şi porumbelul, car · imbolizează Război şi pace,
Posibilităţi le actuale de reproducere şi război ul şi pacea, se înfruntă, decupându-„i afiş,

multiplicare a imaginii, de mărire au micşorar 1966,

profilul~ în contra t una cu cealaltă, ele ocupă în
Tentrnl C. /. rottnrn,
(la copiaLoare tip xerox au prin canarc) au întregime uprafaţa hâ11iei, copie ind privitorul Bucureşti
chiar de intervenţie a upra proporţiilor. fonne lor ca o preocupare dominantă , fără a mai lă a loc
sau coloritu lui (la computer) aruncă asupra pentru altceva. Ten iunea imaginii e rezumă
noa tră o avalan„ă mereu mai mare de imagini a tfel la încordarea i zvârcolirea unui ingur
care nu mai au valoare de original i de eori ne contur, care epară albu l i negrul, lumina şi
solicită atenţia prin repetiţie (panou1i publi- întune1icul, binele şi răul, pacea şi războiul.
citare embleme reclame luminoa c etc.) Reducerea la e enţial e ce1i nţa majoră a unui afiş, ""' TUDOR I URICI
Un afiş, creat de un copil (Tudor Licurici , din n ce ară pentru ca reclama să acţioneze rapid St'I ocrotim pădurea,
uceava, la vârsta de 8 ani), atinge într-un a ·upra unui număr cât mai marc de privitori, de afiş, 1995,
tuş şi acuarelă
mode t de en colorat o mare valoare imbolică : vârste, ocupaţii şi nivelwi culturale dife1ite.
ecurea, folosită nu pentru a tăia lemne ci pentru
a prijini un nou lă tar, duce gâ ndul la ocrotirea
pădurii dar şi la dorinţa de pace. În centrul
geometric al imaginii e află chiar panglica ro ie
care leagă planta de aracul ei, apoi privirea e
atra ă în us de frunzuliţele erzi „i în final , de
securea albăstrui . u mijloacele cele mai
reduse, tuş şi culori de apă. copilul a alcătuit un
7 •
mic poem, ca un haiku japonez, au mai -?
degrabă, ca o strioătură cu tâlc d la noi, care
-
.,.„.,,
începe chiar cu . ,frunză erde ... '
Afişul Rl'i=boi .şi pace, de Anamaria
Smighel chi ilu trează titlul romanului lui Lev
„;
::>w
•„
~o
o -
„ •'
"„
-„„ „-
" -~
Cl

;
-

" "'
_o
.J

„- «:>
I.I

"
;:-i
;:-

rvoOR LICURICI
*•ni
!o IJ t; t A A

103
 APLICATU
,

Analiza plastică comparată mia ·tina dihaniei şi pe drum, -a întâlnit cu

Gheorghe, care a luat-o pe calul ău. Ajungând la
Ca o recapitulare, vă propun ă aplicaţi cele balaur, cavalerul l-a rănit cu lancea î. legându-l
citite, făcând în joacă, chife. cu cordonu l fetei, l-a târât până ub zidurile
Să începem prin a compara între ele mai cetăţii. Acolo a stiigat celor de pe meter z că-l
multe lucrări cu acela i ubi ct: Sfântul va ucide pe balaur doar dacă e vor creştina cu
Gheorghe ucigând balaurul. Figura legendară a toţii, altfel îi dă drumul în cetate. În final,
Sfântului a in pirat mulţi artişti. Cea mai mulţimea a trecut, u bucurie, la noua credin\ă.
cunoscută ur ă documentară de la care au pornit E interesant de ob ervat în flecar din
aceştia e culegerea Vieţilor fintilor. Potri it imaginile a l ăturate:
ace teia, o cetate era terorizată de un balaur, • ce uge tii tran mit fom1atul tabloului i
căruia în fiecare zi trebuia să i se dea de mâncare acordu l cromatic de an amblu?
un tânăr, ale, prin tragere la so11i. Când a venit • ce se află în centrnl geometric a l panou lui?
rândul prinţe ei, fiica r gelui, ea -a du spre • care e centrul compo=itional ce l mai
frapant (mai apropiat au mai depărtat de
~ Sfii11t11/ Glreorglte, centrul geometric) de la care începe drumul
icoană pe ticlă, compoziţional?
ec. XX, 5-l x -IB cm, • care e parcur ·ul dmmului compo::i/ional
ColecfÎL' particulară,
Bucureşti
indicat de cenrrele de interes (accentele de
lumină. de ro u sau alte clemente contrastante),
care prin m dul în care e uccedă ac\ionând
pe rând a upra retinei relatează aqiunea?
• cume r imţit timpul? ( tatic, dinamic, în
ce ritm?)
• cum e redat spa(iul?
• cum exprimă autorul reia/ia om-w1il·ers?
Cla ic sau romantic?
T P AOLO U CCELLO
• cum apare idealul ău uman?
Sff111t11/ Glreorglie,
145-, alimwl Gal/ery,
• care e rolul desenului?
Londra • dar al umbrei şi luminii?
• din ce contraste cromatice e alcătuit
acordul culorilor?
• care sunt materialele, tehnica şi factura
l ucrării?
Poate mai puteti adă u ga câteva întrebări ...
E b ine ă notaţi ră pun urile pe hâ11ie şi să
repetaţi operaţia peste câ\iva ani; veţi avea
urpriza să mai de coperiţi i alte înţele uri
care acum v-au căpat. În icoana bizantină
eroul scenei e Sfântul Gheorghe. În pictura lui
Uccello în centrul imaginii e balaurul.
Încercaţi ă chiţaţi o compoziţie în care
per onajul central ă fie prinţesa care-l ţine
legat pe balaur. În acela. i mod pot fi comparate
între ele şi alte compoziţii cu acelaşi subiect:
,maternitate· (Fecioara cu Pruncul, da r şi
tablouri laice); „vizita'' (Buna Vestire. dar şi alte
·cene cu două personaje); „po1iretul" (căutând
a emănări şi deosebiri între femei, bărbaţi şi
copii reprezentaţi în diferite stiluri) au
„peisaju l '(pornind de pildă de la Anotimpurile
lui Bruegel) etc.

104
 Efectele modificării • de enaţi sig la, ernbl ma i a lte însemne
,,... P ABLO PI CASSO
compoziţiei grafice ale clubului sporti v pe care aţi vrea (18 1-1873)
să- l frecven taţi· Meni11ele I, II, III VJ,
ă ne jucăm acum ş i ă modificăm în c hiţ • dacă aveţi
chiar talent, vă puteţi încumeta 1957, ulei,
( au, dacă e posibi l pe computer) una dintre cele să proiectaţi decorul şi costumele, afişul şi 129" 161 cm,
M11 zeul Picnsso, Barcelona
mai cunoscute compoziţii din i toria art i. caietul de ală pentru pie a de teatru preferată.
Menine/e de Diego Yelazquez (analizată la pag.
52) urmărind schimbălile mesajului lucrării:
• ă-i chimbăm încadrarea (ma i pe lung
sau mai pe lat);
• să chimbăm i centrul geometri c (pla-
sându-l de pildă pe oglindă sau pe uşă);
• să sch imbăm şi a ordul cromatic (cu
dominantă albastră au verde);
• să -i adăugăm elemente ( u o perdea au
un candelabru, jo pi ici ş i şoareci);
• sa-1 mutăm drumul compoziţional
depla ând petele de lumină, de ro„u etc. (punând
reflectoru l pe pictor şi umbrind infanta).
Şi Pica o a încercat ceva a emănă tor.

Câteva sugestii
Vă puteţi juca la fel cu oricare imagine de
pildă:
• închip uiţi -vă pe sofii Amo(flni pic taţi de
Jan van Eyck în bi erică au în b u cătărie;
• mutati în pei aje linia de orizont mai us
sau mai jos;
• schimbaţ i gama cromatică din tabloul lui
Miro (pag. l 7) pentru ca iolonistul să cânte o
melodie tr i stă au pentru ca Uciderea prunci/01;
de Bruegel (pag. 38) să dobândea că o
tona litate tragică·
• deplasaţi creanga care atârnă deasupra
~ Me11i11ele,
prăpastiei în Stânci pe in ·u/a Riigen, de C. D.
variante
Friedrich. de la pag. 70, apoi mutaţi perso-
najele;
• închipuiţi -vă cum ar arăta unele tablouri
mici dacă ar fi realizate la o cară mon umen-
tală (Răstignirea, lui ntonello da Messîna, de
la pag. 62. ar rezi ta. de pildă):
• introduceţi în compoziţiile anal izate câte
un obiect în piu (decupat dintr-o revi tă
aruncată), pentru a vă da seama că c în plus;
• încercaţi o chită d creaţie propri e în
grafica publicitară proiectând o reclamă pentm „„ MAimN ş1 Grn1~G

DIN CLUJ,
îngh tata cea mai gustoa ă; Sfâ 11t11/ Gheorghe ucigâurl
·realizaţi din colaje coperta jurnalului balaurul, 1373,
personal (dacă aveţi timp de aşa ceva) au a Catedmln Sfâ11t1il Vitius,
agendei, în aşa fel încât imaginea să vă Praga (rep lică la Cluj)
r pr zinte; (Cons u ltaţi-vă prietenii pentru
verifica re);

105
 ARTELE
II. TRIDIM ENSIONALE SPATIALE
'
Privind împreună desene. picturi, grarnri sau.fotografii - toate imagini plane. bidimensionale-
am încercat sâ în/elegem de ce au luat o anume Îl?fă(işare, ce vor să sprmâ liniile. umbrele, luminile
şi culorile şi chiar - intrând în atelierele creatorilor - cum au fost reali=ate tehnic.
Vom pune aceleaşi întrebări altor opere de artei l'b1ală mai complexe, în=estrate cu a treia
dimensiune, cu volum. cum sunt czilplllrile şi edţficiile al'hitecturale.
Dacă pentru a pl'imi comunicarea unei piclllri. fle ea o măruntă i/11straf ie de carte sau o frescă
monumentală, era de ajun ·ă ne pia. ăm la distan/a potriFită, îmbrăf işând-o cu pril'irea, pentrn a
recepta me ajul zmei sculpturi e nel'Oie să ne depla ·ăm ca să o 1 edem de j ur împrejw: E ca şi cum
făptura ei arfl alcă111i1ă dintr-o mulfime de imagini care e leagă între ele, curg dintr-una într-alta.
succedându-se, ca ş i în mu:::ică „ varia{iile pe aceeaşi temă".
Pentru a uşura 1'i=ionarea, unii sculptori i'şi pre=intă lucrările pe plat.forme rotative, ca roata
olarnlui. Privitornl poate.fi cutii să se deplase:::e şi prin .filmarea statuii din toate păr(ile, dar.filmul
se des.faşoară cu 1 ite:::a şi ritmul hotărâte de regi:::OI; pe când lucrarea de artă originală (dacei e
accesibilă) ne aşteaptă nemişcată ă o contemplăm după 1·oie, când şi cum dorim. IÎ1 1·olu111ul de fată
FOm încerca să suplinim, pe cât posibil, lipsa mişcării noastre prin pre=entarea î11 reproduceri a cât
mai multor fete ale unei lucrări.
O.fel'ind 1111 numai una ci mai 11111/te imagini care se în/ănf11ie, sculptura cere privitol'ului un timp
mai îndelungat de concenlral'e a atenfiei. Este ceea ce 1111 ştiu mulfi dintre cei care trec grăbifi pe
lângă o statuie. mu/(wnindu- e cu o privire fugară. Şi capacitatea citirii artei tridimensionale se
poate însă educa. După câteva întâlniri surprinzătoare cu opere care-şi dez,văluie farmecul de abia
după o contemplare mai insi · tentă. C/'eşte şi curio=itatea dar şi experien(a spectatorului. Ca şi În
antrenamentul sportiv. ·e ob/ine treptat o mai mare vite:::ă ş i pro.fwi=ime a dialogului ş i. după
principiul din biologie ,,fu11cfia creea:::ă 01ga1111/ ", se de:::rnltă căile comunica(iei vi=uale şi implicit
.facultatea de a te bucura de ceea ce l'e=i.
Arhitectura este, ca şi sculptum, .formată din volume. din plinuri dar ş i din goluri în care se
perrece mare parre din viafa noastre/. Deosebirile dintre cele două arte decurg din ponderea diferite/
a .fu11c(iilor 10!: Clâdirile s 11111 în primul rând utile. atât pe plan material, slujind drept adăposruri
individuale sau colective. cât şi pe plan social şi cultural. emnalând prin aspectul lor scopul
existenjei lor dar şi rangul. locul în colectivitate şi nivelul de educa{ie es tetică al comanditarului.fie
el principe. prelat sau impiu cetăfean. Dimpotrivă, o culptură are rareori un rol practic - unele
statui punctând cenfl'e urbani tice sau contribuind la dirijarea circu/a(iei vehic11/e/01: lmportanfa
monumentelor cons tă În ă În propagarea unor idei înă/(ătoare. capabile să i1?fluenfe=e pe oricine, de
orice vâl'. tă sau pregătire. Pre=en(a din loc în loc, În piefe sau parcuri, a unei statui trebuie să ne
reamintească e:risten/a pe lume a binelui şi fr11111os11/11i. ·ă ne facă să auzim „ la " -111 diapa:::onului
p entru a ne racorda.faptele la armonia /o„ pură dar tangibilă.
 SCULPTURA
> > CON. ANTI N
BRÂNCUŞI
(1876-1957)
Sommtl, 1906,
DE LA COPIE LA ARTĂ
m armură, 26 x 43 cm.
6 >< 32,3 cm, Arhitectura şi culptura au co laborat mereu nivelul mării. Tridimensionale unt de altfel
Muzeul faţio1111/
de Artii, Bucureşti pentru a da pre tigiu templelor i palatelor dar - toate obiectele de care ne ervim în viaţa
mai di ere! - ş i unor aşezări din sate. zilnică ( i care vor fi examinate în capitolul
Atunci când e legată de arhitectură. următor).
culptura o animă , traducându-i formele În sculptură, copia mecanică e uşor de
abstracte în simbo luri artistice figurative (în rea lizat: mulajul în tehnica măştii funerare, cu
loja Erechteionului de pe Acropole din Atena, negativu l turnat în gips direct pc figură. A fost
coloanele iau iluetele tinerelor grecoaice care perfecţionată şi tehnica executării de po1irete
> > C ONSTANTl1' purtau solemn vălu l oferit zeiţei) au culptat „la minut' de computere pre ăzute cu
BRĂNCUŞI decorative (chenare, brâie etc.). aparate mecanice care transpun în relief un
(1876-1957)
Muza Adormită, 1910, Exemp le de perfectă echilibrare a celor mare număr de fotografii luate instantaneu din
bronz polisat, 2 cm, două arte rămân catedralele romanice, cele diferite unghiuri .
Tlie Ari Institute gotice, ca Natre Dame. din Paris, ca şi unele Principala primejdie care pândeşte arta
of Cliicago construcţii precolumbiene di n Mexic sculptu ri i e prin urmare cop ierea realităţii. iar
(Teotihuaca n, Uxma l), din arta Indiei (El lora, culmea ei o con titu ie statuile de ceară din
Mathura) Cambodgiei (Angkor-Vat). din Ja a muzeele peciale (la Pari . Musee Grevin etc.)
etc . în care figurează mai toate ,.vedetele" lumii.
• Comunicarea precisă (cu un singur Cu ace tea concurează cu ucce unel e
înţeles) şi cea artistică (interpretabilă) manechine- păpuşi din vitrine.
Şi prin imagini în volum pot fi transm ise Dată fiind po ibilitatea arti tului de a crea nu
me aje cu sens unic, precis, au metafore numai reflexu l bidimen iona l - ca în oglindă -
poetice cu multip l rezonanţe ufleteşt i. Hărţi l e c i ch iar forme le concrete ale ob iectelor,
.... EllCOIITIONUL
Cariatide, fizice în relief ind i că proporţional înălţim ea culptura a fost de eori procl amată „mai
Acropole, Atena exactă a munţilor i adâncimea ăilor faţă de reali tă" decât pictura. A revenit însă mereu
în trebarea: în cc măsură c ncce ară redarea
fide l ă a lumii vizibile, care e ra portul dintre
realitate şi opera de artă?
Americanu l Sega! a fă ut mulaje după
modele vi i, aşezându- l e între obiecte reale,
recon tituind un fel de cene de gen. care
încearcă să depăşească aspectul documentar
doar prin scoaterea lor din context şi izolarea
lor în ala de expoziţie (amintind acele real~J'­
made, inovaţii sen zaţ ionale ale lui arcei
Duchamp, în anii Primului Război Mondial).
Opera de a rtă în ă , chiar atunci când redă
imaginea concretă a unui personaj , nu e poate
rezuma la particularităţile unui individ. ci
trebuie să deschidă larg poarta generalizărilor,
îndemnându-ne spre meditaţie. În artă limbajul
sculpturii, ca ş i cel al picturii, foloseşte figuri
de stil, e alcătuit din con enţii, a căror înţele­
gere pre upune o minimă familiarizare a pec-
tatorului cu ele ş i ce re pe l ângă en ibilitate i
cu l tură a rtistică.

108
 Exagerarea, permi ă ş i în literatură dincolo
de limitele eridicului , a fo t practicată cu
con ecvenţă i de culptori. Aşa de pildă.
anatomiştii au remarcat de multe ori că
musculatura atletică a eroilor michel angele ti e
fiz iologic nefirească dar atâ t de bine
proporţionată încât e acceptată d pnv1ton ş1
ab olul necesară artistu lui pentru a ne vorbi cu
pato de ·pre măre\ia omului. În sc ulptură
bombarea au cobirea exagerată a olumelor
au ajun de altfel procedee obi nuite, pentru a ~
ublinia fo11a fizică sau, dimpotri ă, imate- 1 cr
rialitatea i piritualiza rea. !
Stil i:::area în artele pia tice, de pre care se !
vorbeşte atât de mult. nu este decât mij locul de i
a , coate în relief anumite tră ături ale imaginii.}
atrăgând atentia privitorulu i, i de a e tompa ]
altele. ncc cnţiale pentru tran miterea ~
me aj ului . tilizarea cere şi în culptură, ca de
altfel în toate artele pia tice ş i decorativ , un
mod unitar de organizare a ansa mblului , de
ca re depind toate detaliile. În acest en
în\elegem mai bine cu intel e lui Constantin
Brâ ncu ş i : Simplitatea m1 e re un scop în artă,
dar se aj11nge l 1 simplitate chiar fâră l'Oie, pe
măsu ră ce ne apropiem de sensul real al
lucrnril0 1:
c poate u1mări clarificarea viziunii lui în
etapele ucce i e d reprezentare a lucrării
M1r:::ă dormind: în prima formă ( 1906), din
blocul aspru de marmură cu a pect nebulos se
de prinde hipul femeii adormite, modelat cu o
insi tenţă asupra moliciunilor carnaţiei care
aminteşte d culptura lui Rodin . În etapele
următoare ( 1909' I 0) Brâncu i degajează capul
cu lca t, punându-i în lumină volum ul regulat,
contururi le I gat , amintind o piatră netez ită de Prin urm are. di tincţia intre comunicarea cu
ape. ugerând o formă primordială, de un ingur înţeles preci , ş i cea arti tică,
âmbure au de nucleu, sculptura atinge o mare impunând multipl interpretări şi ducând (în
concentrare, tran mite o puternică impresie de cazul unui real mesaj) la trăirea totală, poate fi
lini te, invită la contemplare. punctul de plccar al anali:::ei plastice.

Constantin Brâncuşi (1 76-1957)

A tudia t la Şcoala de Arte şi Meserii din Craiova, apoi la Şcoa l a de Arte Fnunoase din Bucureşti. Din 190"
a plecat la Paris. Pără ind stil ul rodinian al modelării senzuale, Brâncu i a netezit forme esenţiale,
primordia le, nucl eare (ca „Muza adormită" sau „ ou născutul ", 1915). În căutarea arhetipurilor, el s-a
apropiat d arta popoarelor primitive. Ansamblul de la Târgu Jiu (1937) a fost singurul dintre proi ctele
monumentale realizate. Templul Descătuşării sau al Meditaţiei, de la lndore - Indi a, trebuia ă grupeze
păsările 111ăinstre. Ansamblul atelierului lui Brâncuşi era el îns u şi o creaţie compoziţiona l ă.

109
 TREPTELE VOLUMULUI
R ELIEFU L
Ca re unt însuşirile de neînlocuit ale
sculpl1irii şi prin ce e deosebeşte aceasta de
..- Neklia bit şi tlm:it celelalte arte pia tice? Ceea ce izbe te în prim ul
ÎllCO l'OlllÎlld rând este co1poralitatea. preze n ţa reală a
1111farno11, volumul ui, scăldat în aceeaşi atmo feră cu
granit, privi torul, ş i I e care mu lti vizitato1i ai muzeelor
/111peri11/ ved1i, nu se pot abţ ine să nu-l atingă cu mâna.
Egipt
R elieful face trecerea dintre desenu l
bidimensional şi sculptura tridimensionalâ,
110
îmbinând efectele amb lor. Ca ş1 111 desen,
arti tu l porneşte de la forma tab il ă a le pedei,
care rămân ca un fu ndal olid. Sculptorul î, i
clădeşte lucrarea din lumini şi umbre, pe car le
d i rijează prin rganizarea planurilor, mergând
de la incizia uşoară , care adună în şanful zgâriat
un fir de umbră, şi până la vo lume puternic
bombate ş i cobituri adânci, tâmind ev idente
contraste de lumini şi înluneri . Înăl\imea
reliefului poate va ria foarte mult, de la placa
gravată i până la statuia adosată. În mod
convenţional -au stabilit câteva grade princi-
pa le ale re liefului după adâncimea ll1i:
• Relieful adâncit au scobit (e11 creux). în
care pă rţile proeminente sunt la nivelul fondului.
• Reliefid puţin Înalt sau basorelief11/
(ba -relief. basso-ri/ievo), denumit deseori şi
re lieful mij lociu (demi-relief: mezzo-rilievo), în
care î nă l ţi m ea atinge maxim um Vi din vol umul
personajelor.
• Reliefitl Înalt (haut-relief alto-rilievo), la
ca re înă l ţi m ea d pă eşte Vi din volumul
p r onajelor.
De eori, sculptori i au combinat po ibi l ităţile
mai mu ltora di n ace te categorii.
RELIEFUL ADÂNCIT
SAU SCOBIT
Unele dintre cele mai vechi exemple de
relief scobit (en creux) e gă e c în Egiptu l
ant ic, unde relieful şi pictura colaborau în egală
măsură la decorarea ziduri lor templelor au
morminte lor. Din cauza soarelui torid care
lergea desenul i estompa culorile decoraţii l e
murale erau rea lizate prin incizia adâncă a
contururilor, obţinându-se un şanţ umbrit,
delimitând net suprafeţele acoperite de culoare.
Scobitura era tăiată drept. spre exterior, i
rotunjită spre interior, mod lând h·upurile.
Relieful egiptean, cu contururi fe1111e, simpli-
ficate nu indică de obicei deloc adâncimea
paţi u l u i în care e petrece cena; dimensiun ile
personajelor nu unt în raport cu distanţa. ci pro-
porţ io n ale cu rangul lor (aşezaţi pe acelaşi plan,
sclavul are pe lângă faraon dimensiun i de copil).
În basorelief pre deo ebire de relieful
scobit, vol umele depăşe c funda lul, înai ntând
în spaţiu într-o bu n ă măsură.
 Deoarece toate corpurile reprezentate rămân
încă prin e în planul plăcii bidimen ionale,
culptorul nu poate ă redea decât tot un ingur
aspect al imaginii, având ca i pictorul un punct
de vedere fix.

BASORELIEFUL
Volumele unt ăzule dintr-o ingură parte.
privirea pectatorului neputând ă depăşea că
aproximativ jumătatea corpului unui om .
Re tul imaginii în adâncime e te presupu. ca
fiind din olo d planul fundalului, are e
ubstituie atmo ferei înconjurătoare.
nele dintre cele mai frumoa e reliefuri din
întreaga i. torie a a11clor au fo t create în Grecia
antică pentru a împodobi templele cu imagini
mitologice.
Victoria de::legâ11d11-şi sandaua c un frag-
ment din balu trada templului zeiţ i Athena 1 ike
( fârşitul ec. V î.H„ a7i la Mu::eul din Atena).
a i Athena Nike (victorioasa) de la L11\'l'u,
înfruntând briza mării care îi lipe te ve ·mântui
de trup, şi Victoria de::legânc/11 -şi sandaua
întrupează idealul d frumuseţe al Greciei
antice din epoca de aur. În perfi chil echilibru al
propo11iilor e oglindeşte armonia raporturilor
matematice care-i pa ionau pc cercetători, pe
când plinătatea formelor expan ive ugerează
de făşurarea vieţii într-o ambiantă calmă, în
natura primitoare, mediteranecană.
Lipsa capului face ca atenţia noa tră ă e
îndrepte numai a upra trupului în ăluit în
te ătura u oară. ubiectul reliefului e lip it de
importanţă, ca o scenă de gen , minoră.
Ad vărata temă arti tică e te graţia 1111 cam
tincr i fcm i, care rezultă din dialogul, au mai
bine zis din duetul muzical care se stabile te
între trup şi veşmânt. Pe când corpu l e
desenează ca un mănun hi de linii frânte, oblice,
diver înclinate (trun hiul. bra\ele, picioarele cu
genuncnii îndoiti), vălul p piosului se drapează
în curbe moi. Din centrul geometric al
compozi!iei, din unghiul creat de torsul înclinat
„i coap ă, porne, te în toate direcţiile r tirea
faldurilor, învă l uind trupul de la gât până la fericire deplină, naturală, fără altă motivaţie
că l câie, îndepărtându-se de centru ca şi cercurile decât impia existenţă pe pământ.
pe care le face apa unui lac dacă arunci o piatră Ceea ce numim de obicei în desen l'G!oraf ie, ..,. Victoria leg1î11d11-şi
în ca. Aceste curbe e defonnează în ă pentru a corespunzând gamei de la alb la negru, se snurl1111n,
emu la pe corp, alungindu-s pentru a ajunge la obţine prin u1111are în culptură prin apropierea sfârş itul
sec. V, î.H.,
umăr, pe braţ au pe picior. Ţe ătura alc ăruie te au îndepărtarea fiecărei uprafete de ur a de marmurii,
templul zeiţei
a tfel ca o perdea în prim-plan, care acoperă dar lumină.
Athe na ike, azi în
în acelaşi timp la ă ă tran pară trupul de A tfeJ . culptorul poate face ă se răsfrângă M11 ze11/ di11 Atl'1111
dede ubt accentuându-i muzicalitatea. razele într-o infinitate de moduri, creându-şi
Printr-o imagine aparent banală, reli eful din trăluciri şi umbre o paletă la fel de largă ca
1;:xaminat comunică o tare ufletea că d ·i cea a pictomlui.

111
 RELIEFUL MO NUME TAL
DECOR TIV
Decoraţia arhitecturală sculptată e total
subordona tă arhitecturii, pe care are menirea să
o ublini ze. Ea nu tr buie ă atragă atenţia
asupra ei, ci doar asupra con trucţi e i , c ea ce
exp l ică mai intensa ab tractizare a motivelor,
reducerea lor la form identice care se repetă
într-un ritm regulat. Aşa unt capiteluri le
coloanelor, irurile de dinţi au rozete formând
brâie au ornamentele geometri ce ale ere tă­
turilor în lemn care împodobesc pridvoarele
ca elor noa trc ţărăneşti.
În anum ite epoc i din i toria artelor, locu l
acestor decoratii a fo t în ă luat de reli furi
• GOFRIDUS, care sunt adevărate sculpturi monumental
Î11chi11nren Mngilor, decorative figurale . şa -a întâm plat de
111ijloc11/ ec. XII,
capitel, Bi.cric11 St. Pierre, pildă în Europa apu eană în ecolele X - XTI,
Chauvigny, Franja după epararea catolicilor de trunchiul ere tin
112
ortodox, când nevoia de înfăţi are izuală a
textelor biblice în faţa unor populaţii analfa-
bete, care nu înţelegeau nici lujba ţinută în
limba latină. a cerut ă fie folo itc în ace t
scop toate s uprafeţ Ic disponibile. După e, de
multe s cole sculptura di păru din bisericile
ere ·tine. ea a reapăru t astfel în cadrul tilului
romanic, creată de meşteri populari, are nu
tiau nimic de pre mă urile şi proporţ i ile
ideale au despre tudi il e anatomice cultivate
în ntichitate de arta greco-romană. Perso-
najele apa r de aceea mai lungi ·a u mai curt ,
după cum încap pe un portal au pe un capitel.
tratate cu o libertate ca re e apropie de cea a
arti tilor secolului nostru. Încântătoare unt de
pild ă cap itelu rile din Bi erica co l egia lă t.
Pi erre, din Chau igny, opera me terului
Gofridu , după cum indică inscripţia din cena
Închinării Magilor. de la mijlocul secolului
al Xll-l ea.
 ~ COFRJDUS,
LTH profet 111erlitâ11rl
la pieirea Babi/01ml11i,
111ijlo.:11/ sec. Xii,
capit1!1,
Bisericn Sf. Pierre,
Chauvigny, Franţa

~ GOFRIOU,
fugeru/ şi păstorii,
mijlowl sec. XII,
mpite/, Biserica St. Pierre,
Chauvigny, Franţa

113
„„ LoRENZO GHIBFRTI
RELIEFUL PICTURAL
(1378-1425)
Porţile R11i11/11i, 1425, icăicri ambientul , i atmosfera, pecifice
bronz, picturii. nu au fost redate mai ugestiv în
Bnptisleri11/ rli11 F/ore11ln
sculptură ca în operele lui Lorenzo Ghib rti,
unul dintre primii artişti ai Renaşterii italiene.
La începutul ec lului al XV- iea, el a compus
„Portile Rai11/11i o uită de cene din Vechiul Testament pentru
detaliu,
Regele So/0111011 uşile de răsărit ale Bapti teriului din Florenţa
şi regi11n rli11 Snbn (numite după ace a Po11ile Raiului). Fiecare
placă. modelată i turnată în bronz, o
ompoziţie cu per onaje, dar şi pei aje ş1
„.,.. Vrej, on trucţii.
sec. XV, Venctia
În primul relief din tânga u - apar
crearea lui Adam şi a E ei, păcatul mu cării
.,.. Porţile Rai11/11i mărului şi alw1garea din Rai .
detaliu, În ultimul relief - cel din dreapta jo - arhitectură omptuoa ă. paţiul este foarte
Crearea /11i Adnm ugesti redat datorită per pectivei geometrice
şi n [vei apare ·cena biblică a întâlnirii reginei din Saba
cu regele Solomon, într-un interior cu i aerien . Adâncimea reliefului var iază printr-o
gradatie extrem de fină de la primul plan, unde
personajele unt coa în evidenţă prin
bombarea volumului, conturate de umbre
puternice, până la ultimul plan , unde
adâncimea e reduce aproape numai la o urmă
ftnă, creând tonuri cenuşii foarte uşoare , dând
impre ia că între planul clin fund şi privitor
exi tă un volum mare de aer.
În exemplul prezentat, Ghiberti pare că a
înfrânt legil e reliefului legat de arhitectură,
care nu trebuie să pară că parge zidul. S ă nu
uităm în ă că imaginile ale alcătuie c
panourile componente ale unor porţi , având
întrucât a rolul unor ochiuri de geam prin
care privirea e chemată ă evadeze. Prinse în
cheletul uşii , ele dau în an amblu impresia
unor ca ete egal adâncite.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455)

cu lptor italian, bijutier, arh itect ş i criitor, -a irnpu din primii ani ai sec. XV prin crea rea relicfusilor a
do u ă din cele trei porţi de bronz ale Bapti teriului d in Florenţa, în care, alături de unele reminiscenţe
gotice, apare biruitoare noua co nccpţi a Rena ş terii.

114
~ ~ At.:c 'STE Rom '
DE LA ALTORELIEF
(1840-1917) LA ST A TUIA ADOSATĂ
Poarta i11/em11/11i,
bronz,
M11:::1ml Rodin, Paris
în contrast cu Por(ile Raiului, expresie a
eninătăţii şi echilibrului către care tindea
arti tul Rena terii, în Poarta !1~fernului
culptoru l Augu te Rodin a închipuit frămân­
tările omului trăind în mijlocul contradicţiilor
de tot felul de la finele ecolului al XIX-iea.
Proiectul porţii - destinată ă orneze
intrarea unui muzeu al artelor decorative
(rămas nerealizat) - tinde să transmită, în
relieful înalt cuprinzând şi unei sculpturi
detaşate , o impresie de mi care generală,
amintind de frc ca Judecâ{ii de Apoi, pictată
~ Detalii
de Michelangelo Buonarroti pe peretele
Capelei 1xt111e. Umbrele adunate în
. cobitu rile adânci, în contra t cu planuri le
puternic luminate, creează efecte picturale
de tinate ă u ţină atmosfera dramatică.
Lucrarea pare alcătuită din două substanţe
diferite. În primul moment impre ionează
poai1a prin construcţia olidă, everă, numai
din linii drepte. Cu atât mai neaşteptată apare
apoi izbucnirea organică a trupurilor
erpuitoare. care se zbat, încearcă să se smulgă
din tărâmu l damnat, în care sunt cufundate ca
într-o lavă. Prin di punerea lor aparent
întâmp l ătoa re, cu accente asimetrice, iluetele
umane car e zvârcolesc şi e înlănţuie
ugerează ramurile unei plante agăţătoare, ca
i cum natura ă lbatică ar cotropi construcţia
raţiunii.
Unele dintre detaliile porţii au fo t
dez oltare de Rodin ca lucrări independente,
cum e de pildă. Gânditorul.

Auguste Rodin (1840-1917)

Sculptor francez a dominat arta de la finele s c. XI prevestind pc cea a ec. XX. Opera a de s tructură
rom a ntică prin pa iune ş i mi şcare are şi tră ături realiste ( Vtîrstn de broll z a fost crezută mulaj) dar şi
impresioni ste (prin jocul picturaJ al efectelor de lumină) , i imb li ste (prin semnificaţiile imaginilor).
Ponrtn infc m11/11i a reunit majoritatea creaţiilor sale.

116
 ST ATU ARA (RONDE BOSSE)

O trăsătură esenţialăa statuarei provine din Re l aţia dintre formele convexe şi concave,
reia/ia vo!wnului cu spa(iul din jurul sclu: pe când dintre plin şi gol. este prin urmare principalul
în pictură sau chiar în relief autorul reprezintă mijloc de expri mar al sculptorului, care îşi
odată cu personajele sale şi c ea ce e în jurul poate întrupa astfel în olum întregul univers
acestora, peisaj sau interior, roul sculpturii apare interior.
~I
>> Ml HELANGELO
B UONARR TI
(1475-1564)
Pietii Ro11rla11i11i,
'J555, marmură,
Cn~telul '.forzn, Milano

> MJCI IELANGELO

BUONARROTI
Moise (detaliu),
Bi.ericn 51111 Pietro
iu Vi11co/i, Roma

dezghiocat din ambianţa a şi cufundat în aceeaşi

atmosferă în care re piră spectatorii.

CONVEX SAU CON CA V?

,.. ALB RTO G1A<..UM tTll
(190J -1966) Relaţia eroului cu mediul reiese în acest caz
Femei î11 picioare,
1960, bronz,
din reacţiile ale faţă de fort le nevăzute din
ew York jurul său. Atunci când prezenţa eroului se
impune cu putere, dominând natura, energia sa
devine vizibilă în fom1ele bombate, expansive,
convexe ale olu melor, preaplinu l dinlăuntru
parcă apasă a upra uprafeţei exterioare a culp-
turii, împingând-o în afară. Astfel se explică
,fibrele musculare în plus" ale trupuri lor lui
David au Moise ale lui Michelangelo eroi
exemplari ai Renaşterii.
Dimpotri vă, într-un mediu ostil, oprimant,
atmo fera din jurul statuii parcă o apasă,
ugerând prezenţa unor factori exteriori cu care
eroul intră în conflict. Suprafeţe le e scobesc
devin concave, volumele îşi pierd ubstanţa
materială , se ubţiază sau ch iar e cofălce c.
Michelangelo tri t, deprimat, a recioplit în
ultimele zi le de viaţă Pieta Rondanini, cu
iluete ascetice, firave, iar Giacometti şi-a redus
per onajele la o prezenţă sim bolică ufletea că.
Cele două ipo taze extreme ale re l aţiei
om/ mediu, pe care culptura le figu rează prin
mijlocirea planurilor convexe sau concave, pot
fi regăsite în natură în boaba de strugure p l ină
de suc şi în stafida uscată.

118
 PLI SAU GOL?
O statuie poate cuprinde în ă i pa\11 111-
terioare care au rolul lor în compoziţia lucrării.
Uneori ace tea apar fireşti - determinate de
poziţia unor personaj ( au a calului într-o
'tatuie ecvestră). Cu cât unt mai multe
golurile, cu atât pare lucrarea. în ansamblu
mai fragilă, mai lipsită de substanţă (e cazu l
frecvent al figurinelor de porţelan).
1lenry Moore, amintindu- i peşterile
vizitate în copilăr i e, a înfăţi at în tatuile ale
intitulate „Figură culcată", în acela i timp
ilueta unei femei dar i relieful unor munţi
bătrâni din Anglia - patria culptorului -
urbele um ri lor i ale ·oldurilor ugerând
culmi le te ite, rotunjite de vânt şi de ploaie.
IJcnry oore a creat şi în statuia a goluri,
pa\ii interioare, care o străbat ca tuneluri,
părăsind redarea corectă a anatomiei în
favoarea unei inte1pretări ambig11e, cu mai
multe en uri atti tice.
Întâlnim aceeaşi puPere a 1·0/1111111/ui.
având o cu Lotul altăju tificarc, în 111011wne11tul

oraş11/11i Rotterdam, distru de bombe în al

• li' ZAOKINE
Doilea Război Mondia l, ridi cat de O ip Ornş11/di tm , 1953,
Zadkine. Eroul său apare ca o persani fi care a bronz,
oraşului, cu trupul sfârtecat, având în piept un Rotterdam
go l prin care e vede cerul.
~ IENRY MOORI·
(1 98-19 6)
Alberto Giacometti (1901-1966) Figurii cu/ cată,
Scu lptor, pictor i desenator elvetian, a studiat la Paris cu Bourdelle. A aderat o vreme Ja upran:-alism apoi 1963, bronz,
a pref rat ă creeze statui imbolice, cu iluete din volume reduse la maximum, sugerâ nd piritua lizarca. Li11co/11 Ce11ler,
cw York

Henry Moore (1898-1986)

culptor englez, discipol declarat al lui Brâncu,i, a tiliza t volumele sculpturilor figurative până la
gen ralizar a unor simboluri. Ca i Mi helangelo în Zi11n sau Nonpten, Moore a contopit sil ueta umană u
natura, modelând- ca pe un munte cu peşteri.

Ossip Zadkine (1890-1967)

Sculptor francez de origine ru ă . Format la Londra şi Paris sub influenta cu bi mului, pă trează în statuile
sale figurative, cu teme în general poetice, o tratare liberă a volumelor, cu concavităţi ş i convexităţi, plinuri
şi goluri arbitrare.

119
 FUNCTIILE
, SCULPTURII

DIMENSIUNILE STA TUILOR

De cele mai multe ori zărim o statuie de la
di tanţă ca o siluelă contrastând ca decupată pe
fundalul din jur. ă luăm un exemplu pe care
foarte multă lume îl cunoaşte: Electricitatea.
... Co~STANTIN PoPOVlCl
A ezat într-o per pectivă unică, putând fi văzut
(193 -1995) de foarte departe, monumentul e perceput întâi
E /ech·ici ta ten, 1970, ca o siluetă a cendentă, izolată de lumea din
i11ox, jur prin oclu.
Barajul Vidraru Coloritul, aco1dul cromatic fundamental (de
pe Argeş
care vorbea Delacroix in notele ale de pre
pictură), are şi el rolul ău în crearea primei
impresii, de la care începe descifrarea mesajului.
Aici, albul strălucitor dematerializează perso-
naj ul care pare făcut din lumină .
De la început ne surprinde mărim a
culpturii. Ea ne lămure te asupra de tinaţiei
ei, a scopului urmărit, a rolului pe care trebuie
ă-1 joace în viaţa societăţii. Ca şi în cazul
celorlalte arte, hotărâtor e numărul publicului
care se poate bucura în acelaşi timp de lucrare.
culptorul on tantin Popov ici ( 1938-
1995) a realizat un veritabil monument
întrupând i ul upuneri i fo11elor naturii de
către om, înfăţişat ub chipul lui Prometeu care
aduce pe pământ focul în forma unei de cărcări
electrice. Silueta gigantică, umanizarea unui
tâlp de înaltă ten iune. domină barajul de la
Vidraru. de pe Argeş.
Statuia Electricită(ii poate fi văzută de
departe, de toată lumea care vizitează regiunea,
pe când o statuetă de jad sau de fildeş poate fi
ţinută în palmă şi privită de aproape doar de
câţiva admiratori de artă (aşa cum altădată un
concert cântat de o orchesu·ă numeroasă era
auzit de o ală plină, pe când muzica de
cameră. executată de câteva instrumente, era
cântată în intimitate). Penh·u a ordona într-un
fel subiectele sculpturii , variate la nesfârşit, ca
şi trăirile umane, istoricii de artă grupează de
obicei lucrări le în câteva categorii mari
determinate de aspectul lor colectiv sau
particular.
• Monumentul public, comemorativ, cu
subiecte i torice, simbolice, politice etc. (Paul
eagu-Pre cura).
• Portretul (cu mesaj general, individual,
funerar etc.) poate înfăţi a întreaga .fiinfă (0.
Han - M Kogălniceanu), doar capul şi bustul
(Anghel- Enescu) sau doar capul (Paciurea -
Delavrancea).
• Sculptura mobilă, de soclu este echi-
valentul picturii de şevalet, de dimen iuni mai
reduse. păstrată în interior sau în parcuri ,
privită de aproape, pe rând, de câţiva amatori
de a1tă. Compozi~ia cu mai multe per onaje
reprezintă de eori o cenă de gen, evocarea
un i acţiuni din viaţa zilnică. iar portretul are i
el o atmosti ră mai intimă.
• O categ01ie deosebită e ·te cea a sculpturii
mici, azi obiect de vitrină dar având în trecut cel

120
 ~ G1 IEORCI IE ANGHl::L
(1904-1966)
George E11esc11,
1943, bronz,
Muzeul Nnţionnl
rle Artii, Bucureşti

mai adc ca o semnificaţie s imbolică (ex. unt dar tran pu să într-o lume de vi , prefăcută parcă
figurinele antropomorfe preistorice, ca i cele de bagheta une i zâne în aur, porţelan ş i cristal.
din insulele Ciclade sau de la Cârna, tatuetele De cel mai multe ori bibelourile sunt ţi n ute la
funerare egiptene au ch i nezeşti, dan atoarele veder din alte motive decât cele artistice, ca
din epoca Tang, sau g receşti - tatuetele de semn de lux i prestigiu ocial (după modelul
Tanagra - ş i mu lte altele). nele erau purtate interioarelor burgheze din aintea ultimului
adc eori ca fetiş (pandantivele în ularilor din război mondial), multe dintre ele core punzând
Oceania au ale africanilor) sau ca podoabă perfect definiţiei kitsch-ului. În toate cazurile
(„nctsukc" bumbii legaţi la centura pomenite, determinanta principal ă a dimen-
kimonoului japonez. sculptaţi în lemn, o au iunii sc ulpturii rămâne funcţia oc i ală a
filde cu o excepţională fantezie). ace teia. de la upradimen ionarea monu-
Unele sculpturi de mici dimen iuni intră în mentului, ju titi ată d măreţia ideilor ce se
categoria bibelourilor, a obiectelor de podoabă adresează mulţimilor, până la piesa miniaturală,
care e expun prin casă, pe mobil e, au în o bucurie i ntimă.
vitrine. Deseori sunt amintiri entimentale au
de călătorie, din diver e materiale, din lemn,
ceramică , fildeş, os sau pietre emipreţioa e din
A ia, Afiica au America. În Europa, mai cu
seamă în secolul XVIII, în cadrul tilurilor
curtene pomi le din Franţa (Ludovic al XV-iea şi
Ludovic al XV!-lea) ş i extinse în alte ţări, erau ~ Cutiuţă ş i etsuke,
apreciate cenele de gen din porţelan pictat, cu sec. XJX, fildeş, Japonia
nobili eleganţi, de eori jucându- e de-a păstori
ş i păstoriţe. Fom1 le fra gile, cu detalii mărunte
- floricele, dantele ele. - completau interioarele
rococo în care era evocată natura ălbatică
(plante cu vrejuri mici erpuitoare şi flori de
câmp năpădeau pereţii, mobilieru l i \c ăturile)

Constantin Popovici (1938-1995)

Sculptor român, fiul sculptorului Ion G1igore Popovici şi al pictoriţei adia Popovici, format la lnstitutul d
Arte Plastice din Bucu reşti, a creat porh·ete monumentale ale unor criitori (G. Bacovia, G. C"iline cu) cu
subtilă expre iv ita te, cuno cutul mo nument al lech·icităţii de la Baraju l Argeşu l ui şi multe ompoz iţii
imbolice în fo rme abstracte (Înger, Zb11rălor, Fm11ilia etc.), utilizând cele mai variat material .

Gheorghe Anghel (1904-1966)

Scu lptor român, el v al lui Paciurea i Brâncuşi, autor al unor porh·ete şi monu mente de personalităţi
culturale î.n care e racordează la h·adiţia artei medievale, de tip bizantin, prin compoziţi i l tatice,
atitudi ni le recul , expre iile interiorizate ale personajelor, ale căror volume sun t însă de făşurate în
pa ţiu, cu un imţ plastic rar întâlnit în sculptura românea că.

121
 CE ROL JOACĂ STA TUIA
Î VIATA
, PUBLICĂ?
a i muzica, al cărei regi tru c întinde de la
„muzica grea", s imfonică, a cultată cu
reculegere în ăli l e de concert, la „muzica
uşoară'', a clipurilor de trei minute, şi culptura
este folosită pentru monumente măreţe.
dominând pieţe au parcuri, dar şi pentru mici
figurine au bibelouri amuzante.
Datorită faptului că culptura folo e te
materiale trainice, ea a fost de la început
de tinată ridicării unor monumente menite să
domine a ezările omene ti. fixând idei
înălţătoare, asupra cărora atenţia trecătorilor,
care văd tatuia în fiecare zi, să revină cu
plăcere. Puterea d influenţare a mulţimii prin
monument a fo ·t folosită în toate epocile.
Problemele monumentului unt de aceea
probleme-cheie ale sculpturii . De ce e te legată
id ca de monumentalitate? Bineînţele nu
numai de dimensiuni. Mă1imca lucrării nu e te
atributul e enţial , nu ea îi hotără te valoarea;
dimensiunile mari unt însă necc are pentru a
face lucrarea vizibilă d departe, pentru multă
lume, i sunt în trictă dependenţă de mediul
arhitectonic sau de natură în care e te pia ată
lucrarea.
Monumentul lujeşt oamenilor în măsura in
care el întrupează o idee mărea{ă. adâncă.
sentimente puternice. Imaginea unui monument Pa ul avântat traduce ideea elanului, a acţiunii
""""" Victoria ( ike)
intră în via\a oamenilor din jur. ca re ine în îndrăzneţe, iar triumful e t ·ugerat prin din Sa111othrace,
pei aj ca o ob e ie, ea trebuie, de aceea, . ă aibă înfruntarea ântului care lipeşte de corp văl urile 200 î.H, marmură,
o acţiune binefăcătoare, înălţătoare a upra uşoare. M11 ze11/ L1wru, Pari~

privitorilor amintindu-le copul eforturilor lor În monument, ca şi i'n poezie, exprimarea c

faptul că predece orii lor au luptat şi s-au jertfit
pentru anumite idei.
Chiar în cazul indicării unui per onaj anume,
în sculptura monumentală el nu apare pentru
tră ăturile lui particulare, indi iduale, ci ca o
i'ntrupare a ideii pe care o reprezintă.
Având de ilustrat cu precădere idei
ab tracte, culptura monum ntală recurge
de eori la diver e metode de concretizare
plastică. de la person((icare, alegorie sau
simbol până la cele mai convenţionale emne,
atribute sau embleme.
În toate cazurile, imaginii ale e i e cer să
aibă valoare poetică, . ă trezească a o iaţii, ca o
metaforă: Victoria din Swnothrace, de pildă,
rămâne un exemplu tipic de alegorie; trupul
femeii înaripate trezeşte o intensă senzaţie de
prezenţă concretă, invitând în acelaşi timp
mintea către comparaţii şi reprezentări ab tracte.
cere concisă lapidară, pentru ca ideea centrală
ă e degajc uşor, să fie le ne de înţele .
Va ile Pârvan, în eseul „Lau Daedali".
declara în numele culptorilor: „ oi, săpătorii în
piatră, învăţăm oamen ii a vedea viaţa ( ... ) noi le
dăm gândfrea monumentală".
Andrei Pleşu o defineşte ca fiind „ intui ţ ia
distincţiei între ceea ce merită atenţia noastră şi
ceea ce nu merită '.
Scopul monumentului e prin urmare,
acea tă largă comunicare cu mulţimea, căreia îi
aduce aminte ţelurile e enţialc ale vieţii, trezind
prin emoţia e tetică entuzia mul, trăirea totală
aiii tică.
Mărimea lui este doar un mijloc de a-l face
vizibil nituror trecăt01ilor car , indiferent de ~ ~ Victoria (Nike)
vârstă, sex, cultură, întâlnindu-l mereu în cale, îl din Sa111otl1race,
poartă în memorie, lăsându- e pătrunşi de 200 î.H, marmură,
Muzrnl L11i>ru, Pari
farmecul a1tei.

123
 CE ÎNSEAM
U MONUME T?
În urma Primului Război Mondial, în toată
ţara se cinstea memoria roilor, nu numai în
oraşe ci şi la ţară. Învăţători i ş i preo\i i au strân
bani şi au comru1dat câte un monument care ă- i
pomenea că pe local ni ci i căzuţi în lupta pentru
întregi rea ţă ri i.
În majori tatea satelor există şi azi o troiţă
un obel isc sau statuia unui ostaş, îmbrăcat în
unif01ma de atunci redată rninuţio , până la
ultimul na ture tând de pază cu anna la
picior pornind la atac cu baioneta sau chi ar
lovind d uş m an ul cu patul puştii , ţărăneşte.
Unele dintre aceste instantanee realiste turnate
în metal înnegrit de vrem . au fo l vopsite în
cu lmi de către localnici, ca să emene şi mai
bine cu natura.
În afara ace tor tatui echiva lente unor
,... Poarta sănrt111ui,
piatră
reportaje documentare, alte multe monumente
închinate eroi lor Primu lui Război Mondial au
124
fost create de ai1i ti de valoare ca: Oscar Han
(Victoria de la Mărăşeşti) , Ion Jalea (Monu-
mentul Eroilor France:::i), Corn liu Medrea
(proiectul Monume11tul11i /11fanteriştilo1) ,
Mi. l iţa Petraşcu (111011ume11tul Ecaterinei
Teodoroi11 , de la Târgu Jiu) etc.
Între 1935- 1936 a fo t reconstruit şi Arcul
de Triumf de la Şosea, care fu ese ridicat în
1 77 pentru prinlir a armatei victorioase în
Războiul de lnd pend n\ă.
Punctul culminant, de rea l ă valoare a1ti tică
al campaniei pentru monumente, a fost
con tituit de an amblul creat d Brâncuşi la
Târgu Jiu. la comanda Ligii Femeilor Române,
cupr inzând în şir Coloana i1~finitului,
J\lla11soleul (Biserica f. Apo to li. începută în
1927 dar finisată odată cu re tu l ansamb lului).
Poarta Sărutului i Masa Tăcerii. E semni-
ficativă vira rea in tere ului de la război - cu
lupte şi jertfe - la pace. Masa ro tundă apa re ca
o invitaţie la tratati e. Arcul de Triumf nu
g lorifică ictorii mi litare ci drago tea care
înfrăţe te, ·irnbol izată de cercul ta1at, ca o CON I A:-.!Tli'. BRANCUŞI
tcnogramă a îmbrăţi ării. o/oanafără .~fârşit (1 76-1957),
aminteşte brazii înfipţi ca troi\e pe m nnint le
A11sn111b/11/
de Jn Tfrrg11-fi11,
eroilor gorjeni dar treze te mai ale a ociaţii cu 1937
ucce iunea ritmică a generaţiilor, a 'ieţii
perpetuate la ne fărşit.

~ Colon11n f?ir?i sfirrşit

...,..., Mn 11 t?icerii,
piatră

125
 MIJLOACELE DE EXPRESIE VIZUALĂ
DESENUL, LUMI A ŞI UMBRA,
MATERIALUL ŞI FACTURA
Ca orice altă operă de artă vizua l ă,
sculptura comunică prin: de ·en. valoare,
culoare i material, la care e adaugă volumul.
Desen ul e ufl tul imaginii. Punctele, li niile
i petele de ·enului alcătuic tructura lucrării.
de la prima la ultima atingere a mâinii artistului .
Ele delimitează dimen iunile. tra ează conturul
iluetei, indică acordurile proporţiilor etc„
Lumina i umbra - per onajele dramei,
care e înfru n tă povestind acţiunea, nu sunt
doar ugerate prin valorarea de la alb la negru
(ca de pildă, în clarob curul lui Rembrandt), ci
unt reale, veritabi le. Razele provenite de la
'Oare, lampă au alte urse sunt ră frânte de
uprafeţele proeminente, dar nu pătrund în
cobituri care rămân umbrite. Regia de lumini
ridică în faţa cu lptorului mult mai multe
dificultăţi i deoarece poziţia statuii fa\ă de
~ G RECm lO H ERNANDEZ
(1576-1636)
Pietti, detaliu,
lemn pictat,
Muzeu l din Vnllnrlo/irl
126
lumină poate varia la infinit, dând na tere la
mereu noi contraste de valoare.
Culoarea, prin acorduri de nuanţe de pe
paleta curcubeului, aeţionează şi în culptură
a upra privitorului cu toată forţa ei de
impre ionare, târnind reacţii i asociatu la
toate nivelurile vieţ i i ufletcşti până în
adâncurile ubconşti entului.
E adevărat că tatuile sunt de obicei
monocrome, în cu loarea materialului din care
unt făcute, evitând a ·tfel ă atragă atenţia
asupra tră ăturilor realiste , i lă ând să e vadă
doar caracterele fom1ei i jocul volumelor,
lujind genera li zării arti ·tice.
Totuşi, policromia. azi extrem de rară, ra
relativ frecventă în timpurile trecute. tatuil e
greceşti care au ajuns până la noi în culoarea
naturală a pietrei , erau pictate; de a ernenea

celebrei tatui cri elefantine de Fidi as aveau
mai multe culori, date de materiale diferite
(aur, filde ş etc.). Doar tatuetele de Tanagra
mai păstrează până azi urme de culoare.
Reliefuri/e şi b11st11rile din ceramică
policromă din Renaşterea italiană sunt exemp le
de opere în care nuanţele proaspete ve ele,
accentuează atmosfera optimi tă, tinerea că.
Cu loarea tatuilor a fost în ă folo ită de eori în
trecut în alte scopuri decât cele aiti tice. pentru
a impresiona şi a în păimânta, dând impre ia că
ze ităţi le adorate au o existenţă fizică, rea l ă. A a
s-a întâmp lat şi în a1ta budi tă a hinei feudale,
ca şi în cea catolică a Europei. În ulptura
spaniolă, de pildă, -a păstrat până târziu
obiceiul medieval ca fiecare bi erică să aibă
statuia făntulu i patron ca păpuşă, deseori cu
membre mobile, pictate na tu ralist, cu păr fals.
lacrimi din p rl et . i cu o întreagă garderobă.
împro pătată în oncur nţă cu parohiile vecine.
Materialul intervine în metaforele poetice
ale operei de artă ca un factor e enţial al
sculpturii. A o iaţiile poli cnzoriale, mai ale
• Gnnditoru l de ln
Cemnvorlă şi
Femeie clÎ1111Î11d,
cultura Hamangia,
neolitic, f;lrşitul
mileniului IV,
lut ars, 11,5 cm,
Muzeul nfio11t1l
de Istorie, Bucureşti
de pipăit , dar antrenând şi sugestii onore. de
gu t au de miro , îi dete1mină pe culptori să
aleagă pentru o anume lucrare o piatră dură şi
a pră, pentru alta un lemn moale i cald etc.
Vom re eni pe larg a upra ace tor probleme
într-un capitol um1ător.
Volumul este rezultatul de tăşurării
. pa\iale a imaginii de an amblu ompu ă
dintr-o infinitate de imagini parţiale, articulate
între ele. Prin parcurgerea acestora pe rând,
izionarea unei statui ne impre ionează ca o
imfonie. în care fiecare oce are melodia ei,
dar Loate e împletesc intr-o unitate organică,
dobândind o nouă amploare.
Autorul Gânditorului de la Cernavodă,
modelând silueta bărbatu l ui. a pu în lumină pc
fiecare dintre feţe l e ei câte w1 alt acord de linii
şi forme, toate la fel de armonioase.
Artiştii reprezintă foarte des în sculptură
omu l nud. lip it de haine. pentru a evita
pia area lui în timp i în spaţiu. într-un loc şi o
epocă anume. pentru a orbi despre „om" în
mod general.
127
 REALIZAREA STATUII PRIN CIOPLIRE
Materialul culpturii c nlu rează cfecti cu
a1tistul la crearea operei sal . Deseori, chiar
materialul e te cel care timu l ează fantezia
autorului sugerând anumite figuri întâmp l ător
create de natură şi pe care culptorul doar le
clarifică, făcându-le inteligibile şi pentru
ceilalţi. Aşa e cazul tâncilor care aduc cu
chipuri de oameni, sau cu anumite rădăcini, cu
bucăţi de jad sau nefrit cu vine colorate, pe care
chinezii le lefuiesc în funcţie de structura
pietrei (ex. Zei(a cu flori - statuetă dintr-o
ramură de coral - au Zei/a între flori de
'Y GHEORGHE I LIESCU·
lotus, din jadeită albă, lucrat d meşteri chinezi
C ALINF..ŞT I anonimi din ecolul XVIII, păstrate în co l ecţia
Fn.milie, 1970, Muzeului aţional de Altă din Bucureşti).
lemn, 2, O m,
colecţin arti::tului
Încă din Antichitate arti tii ~ i-au dat eama
că materialele sculpturii se împart în două mari
grupuri, după felul în care pot fi lucrate:
128
l. prin cioplire, degajând forma din blocul
dur de piatră , bucata de lemn, fildeş etc.;
2. prin adăugare, cum cazul lutului sau
cerii care e modelează.
• Lemnul, cu greutate mică şi relativ uşor
de lucrat, a fo t folosit în sculptură în toate
timpurile, în arta populară şi în cea cultă.
După cum are fibre mai mult sau mai puţin
dure, el incită la o tratare mai liberă au mai
reţinută a compoziţiei .
În a1ia noa tră modernă, lucrări le multor
sc ulptori sunt excepţionale exemple de
rezo lvare a compoz iţi ei şi de tratare a facturii
în spiritu l materi al ului. Lucrări ca Dans din
Oaş. de G. Vida sau Familie. de Gh . lliescu-
Că lineşti pă strează mare parte din volumele
compacte a le trunchiurilor de copac, amintind
de ciopliturile populare.
 Din acelaşi r spect pentru materialul foto it, ~ VIDA GHEZ,\
ci la ă lemnului crăpăturile şi nodurile vizibil . Dans din Oaş,
• Piatra impune, de bicei, menajarea 194 , lemn, 1,010 111 ,
Muzeul Nnţio1111/
a pectului general de bloc mai mult au mai dr Arlif, Bucureşti
puţin compact. Michelangelo, cioplitor prin
excelenţă, spunea că o statuie în piatră e bine
făcută doar dacă, rostogolită din vârful unui
munte, ea ajunge în vale întreagă. în sculptura ~
românca că cele mai bun xemple ilu trând ~
acea tă concepţie e gă e c în opera lui Con1eliu ro
~
Mcdrca (Ghimpele). Dintr diferitele varietăţi ~
de piatră, marmura cu grenul ci fin pemute ~
g
redarea deo bit de sen ·ibilă a epidennei (Venus ~
:;
din Kyrene, Pieta, de Michelangelo etc.). ~
Dimpotrivă, piatra aspră, poroa ă, invită la ;:;:
forme mai puţin finisate. Tătăroaica, de Pietrele pre(ioase, dimpotrivă, cristalele de
culptorul Ma Con tantine cu, evocă de tâncă , jadul, ca i alte materiale dense. ca
minune silueta femeii mărunţele, ghemuită ub fi/de ul au osul, permit, prin dimen iunile
broboada ei, rămânând în acelaşi timp un redu e ca i prin textura compactă, o
bolovan ma iv, parcă de abia fa onat de dalta rninu\iozitate miniaturală (ex. camee!e antice
s ulptorului. din Colec/ia Severeanu, din Bucure ti).

~ COR.\JELIU M EDREA
Gltimpele,
marmuri\, 50 cm,
M11zc11/ Medre11,
Bucure ·ti

~~ MAC
ONSTA:--.'TI F.SCU
Tlftt'froaică
din Ma11galia,
1956

Gheorghe Iliescu-CăJineşti (1932-2002)

A tudiat la Institutul de Arte Pia tice din Bucureşti cu Corneliu Medrea. Autor al unor compoziţii şi
portrete în care porneşte de la tradiţia populară a ciopliturilor în lemn şi piatră, pentru crearea unor lucrări
simbolice, poetice.

Corneliu Med.rea (188 -1964)

Sculptor român, a studiat la Budape ta. A adu în arta r mânea că o viziun proprie, specific ard leneasc~,
redând h·upul uman în volume masive doar cu conturu ri blânde, rotunjite, compuse în iluete generale
compacte, nucleare. A fo t profesor de sculptură la Institutul de Arte Plastice din Bucureşti, formând multe
generaţii de artişti.

Vida Gheza (1913-1980)

Sculptor român din Baia Mare (sediul unor cuno cute tabere internaţionale de pictură). A culptat în lemn,
în manieră populară, figuri monumentale din viaţa i folclorul maramureşan (Mo1111111e11tul di11 Moi~ci, 1964,
Sfnt11/ bt'itrifoilor, 1974)-

129
 REALIZAREA STATUII PRIN ADĂUGARE (modelare)
Sculptorii au ales de eori lutul ars,
terrocota, în culoarea naturală a cărămizii.
apropiată de cea a pielii omeneşti. pentru a
modela portrete - îndeosebi de femei şi copii.
cu carnaţia delicată (ex. J.B. Carpeaux: Flora.
Ion George cu: Julia Haşdeu).
Porte/anul. cuno cut din ntichitate în
China, est o varietate a pământului ar· în care
componentele cu o structură chimică superioară
(caolin, cuarţ i feldspat) ar e la o temperatură
înaltă (până aproape de I 500°C) devin
translucide, adică se vitrifică , lă ând să treacă
difuz razele de lumină ( pre deosebire de
~""E DGAR DEGAS
faian(a opacă formată din cărămidă smălţuită) .
Balel'i1111de14 1111i1 Deoarece secretul porţelanului era pă trar de
bronz ş i te ătură, mii de ani în China iar a ele importate de
M11 ze11/ Metropolita11, vapoarele olandeze erau foarte cumpe. în
ew York
Europa cui1i le princiare tinan\au cercetări le
chimiştilor. În ecolul XVIT1. Friedrich Bottger
• Artă chineză ,
epoca Tang, cc. I,
D1111s11to11re,
ceramică,
Britislr M11 se11111, Londra
130
( 1682-1719), angajat de Ducele axoniei, căuta
cu ardoare materia primă, caolinul. um pu11a,
după moda vremii. părul pudrat cu talc. într-o zi
şi-a imţit capul mai greu. şi-a cuturat praful şi
1-a băgat în cuptor, con tatând că devine
po11elan. Lacheul său a mă1turi sit că l-a înşelat,
cumpărând o pudră mai ieftină de la băcanul din
c l\, iar acesta, lntrebat de unde îl are, a arătat un
deal de lângă Ore da, la Meisse11. Aici s-a
întemeiat prima manufactură de porţelan în
- uropa. Bottger, pentru a-şi pă tra exclu i-
vitatea, a angajat un surdo-mut, dar acesta un
imulant, a fugit la Viena, unde a vândut ccretul
şi a apărut a doua manufactură, urmată de altele
în Franţa. Anglia, Danemarca, Ru ia etc.
Din pas tă de hârtie (înmuiată cu clei) unt
mod late în hina , i în alte ţări a iatice ta tui
de toate dimen iunile. care unt pictate şi
acoperite cu lac.
Turnarea în gips, metal. ticlă constituie
etapa finală a lucrărilor modelate în lut.
Pentru a rezi ta intemperiilor. tatuile
modelate în lut au ceară au fo t turnate, din
cele mai vechi timpuri, în materiale mai tari.
Turnarea oferă culpturi i un imen avantaj:
multiplicarea operei de artă.
Gipsul, aproape la fel de fragil ca i lutul, e
folo it de obicei doar ca etapă de tran z 1ţ1e
pentru multiplicarea culpturii, înainte de
h1marea definitivă în metal.
În ecolele XVII şi XVITT, arta barocă a
utilizat frecvent procedee iluzioni te. În clarca
ochiului, urmărită în picturile plafoanelor
printr-o aparentă continuitate a liniei zidurilor
şi ugerarea unui pa\iu suprapământean.
imaginar, era realizată în sculptură prin
u pendarea în aer (agăţarea de plafon) a unor
tatui ce păreau că- i pierd greutatea - prin mi-
racol - ca tatuia Fecioarei Maria ridicându-se
la cei; de Egid Quirin am (Altarul bi ericii
din Ruhr).
Metalul, prin tăria lui şi datorită faptului că
poate fi turnat într-un trat foa1te subţire, cu o
greutate relativ mică, permite anumite rezol vări
compoziţionale pecifice. o elan are a corpurilor
aşezate de ori în poziţii foatte îndrăzneţe, ca în
A runcăto111/ de lance, de Ion Georgescu , au
Baletistele, de E. Degas. Hermes ::burând, de
Giambologna e prijină doar pe vârful unui
picior, luciu impo ibil în granit de pildă.
 Muchii] a cuţite. detaliile cizelate ca
bijuteriile, sunt po ibile i îşi au ro tul doar în
metal. Luciul anumitor metale. cum e bronzul,
cere, de a emenea, arti tului o tructurare
deo cbită a planurilor, are ă exploateze
reflexele. În unele dintre sculpturile lui Rodin,
lucrate în bronz, uprafeţele mari ale tatuii
sunt fragmentate în planu ri mai mici, care
răsfrâng fiecare altfe l lumina, realizând în total
o vib raţie care contribuie la ugerarea vieţii
(ex. capetele Burghe~ilor din Calai ·). Fiecare
metal aduce însă calităţile ale proprii de • E .I() Q UIRIN ASMI,
con i 1en1ă , culoare i . trălucire. Oţelul Altnrul Bisericii
in xidabil a fost utilizat d . Popovici, pentru din Rullr
statuia Electricitatea, datorită rezistenţei ale
la intemperii dar şi pentru luminozitatea
co loritului său. În afara materialelor cla ice ale
scu lpturii. nu e poate ă nu pomenim măcar de
noile produ e intetice, ma ele pia tice, ieftine.
durabil , u ·or de lucrat au de turnat, care stau
azi la îndemâna a1ti tilor.
Dar chiar materiale de mult uno cute î) i
gă. e · o nouă întrebuin\ar în ·culptura
actuală. datorită ingeniozităţii arti tilor. A a de
pildă, ticla a fo t folo ită de culptoriţa Zoe
Băicoianu nu numai pentru va ·e, dar i pentru
reliefuri d mari dimensiuni (cele de la ei. cotând în evidenţă detalii, în cazu l pietrei
Institutul Botanic din Bucure ti , trălucitoarc i tot blocul ră ·frânge lumina, acţionând ca o
. ompluoase, potrivite construqiilor m deme . ma ă l uminoasă, p care contra tează doar
mbinaţia unor materia le di cr c a fo t umbrele mari, dând o enzaţie de repau , de
uneori încercată de sculptori . ca de pildă Edgar pondere potri ită unei viziuni calme, putern ice
Dega , care a adăugat Balerinei de 14 ani un dar reţinute .
Lutu veritabil şi o panglică în păr.
În oncluzie, expre ia culpturii depinde în
mare mă ură de material. Diferenţele de efect
în cazul ac l eiaşi lucrări se pot vedea în
exemplare le Madonei, de Frederic torck,
turnată în bronz au ci op Iită în marmu ră. în • FREOl'RJC STORCI-.
bronzul întunecat, capu l pare mai mic. expresia ~ (1872-1942)
Mndouă, 1925,
ma i vie, pe când în marmură luminozitatea ~
varian te marmură,
difuză pare că lărgeşte conturul accentuând .5. bronz,
volumul global. În bronz, pc fondul întuneco , ~ 44 x 38 x 20 cm,
în care e pierd umbrele, ie la iveală luminile 'i M11::e11/ Storck,
Bucureşti
ră frânte în fiecare uprafaţă potrivit înclinării ~

Egid Quirin A am (1692-1750)

Sculptor şi arhitect german, format în Italia, tabilit la Munchen, ca şi fratele s~u osmas Damian, freschist,
..:u care a creat an ambluri baroce de culptură şi pictură iluzioni tă pentru bi erici i palate.

Edgar Degas (1834-1917)

Pictor i desenator francez din grupul impresioni tilor, a reprezentat 1 111 culptw-ă mai ales cian atoare,
de fă urând siluetele în spaţiu într-o varietate uimitoare de a pecte alcătuind ornpoziţia de an amblu.

131
 FACTURA SCULPTURII
nitatea orgarnca a perei de a1tă e te
întregită i de fi lui tratării în detaliu a
uprafctei sculpturii. de ceea ce e numeşte de
obicei factura unei ·culpturi. Dar factura e te
şi ea dependentă de celelalte mijloace de
expre ie pia tică examinate până acum .
Pentru tran miterea unor entimentc
pa ionale, care se exteriorizează în acţiuni
violente, e firea că o factură pontană i rapidă ,
deoarece e presupune că emoţiile năvalnice
~ H o:-.:oRt DA1.; M 1F 1~
P11r/11111e11tarii,
bronz, 24 cm,
Ac11de111i11 de A rtă,
Berlin
.... Dl ~ ll TR I E P A IUREA, care îl animă pe arti t nu pot rămâne
Hi111cm apei, fiziologic - multă rerne la aceeaş i tempe-
bronz, 60 cm, ratu ră foart înaltă. Ca şi în cazul picturii lui
M11 zl'11l 11 ţio11nl Delacroix de pildă, la care tuşele e văd bine.
de Arl1i, Bucureşti
cu pasta în relief. la fel şi în sculptură vibra\ia
132
umbrei şi a luminii. marcând urmele lucrului
arti tului , trădează fervoarea (ex. portretele lui
Daurnier).
culpturile din fiare i ârme vec hi,
ruginite, cu uprafcţe aspre şi vârfuri care
în\eapă, pro oacă repui ie, o stare de pirit de
deprimare, trezind a ociaţii ele idei morbide,
am intind de pildă de boli şi catastrofe.
Din contră, în lucrările statice care fixează
a ·pectelc durabile ale ic\ii poli ar a cu
migală , revenirea asupra detaliilor, corc punde
facturii ,,lin ·e' din pictură {din pânzele lui
L. David au D. lngre de pildă), iar conturul
legat, formele cur ive corc punci unei tări
utleteşti generale de linişte interioară (ex.
nudurile lui A. Maillol).
Folo ind o factură neobişnuită, Dimitrie
Paciurea a cizelat himera apei până a reuşit ă
dea enza\ia unui trat fluid care-i învăluie şi
topeşte trăsăturile , dându-Ic o expre i tranie,
parcă din altă lume. Deşi nu materialul e te cel
care dictează arti tului tilul, în cadrul fiecărei
ţări , i epoci au exi tat materiale preferate care
au detenninat modul de lucrare a celorlalte (în
Egipt, culpturile în piatră au influenţat pe cele
din lemn sau bronz pe când poqelanul rococo a
marcat, în ecolul XVIII, toate genurile artelor).
 • • CONSTJ\ 11"1
Bl<ANCt;ŞI
Mtlinstra, 191 5,
bronz.
Colecţia P11ggy
Gugge11'1ei111, Vcnepa

În epocile clasice materialul e te tratat în

oncordanţă cupo ibilită\ile lui, pu în valoare
i e pu ed rii cu inceritate. Din contră. în
epocile anticlasice, unt frec ent încercări!
de înşelare a ochiului, de imitare a altor
materia le, de ame tecare a tehnicilor. În
aceeaşi categoric de arlifici i intră şi une le
performanţe actuale, ca sculptura pa(ialâ, a
sculptorului Taki , de la Pari . care a uspendat
în aer o fcră de metal, ridicată în su de • Co. STAIVTI:-.
8R ANCUŞI
magneţi puternici şi fi ală prin câte a cabluri
Pnsifre î11 spnţi11,
care o împiedică ă se lip a că de magnet. 19-11, bron7 aurit,
Urmăr i nd punerea în valoare a calită\ilor J,93 m,
proprii lemnului bronzu lui sau pietrei, Mu::ml Naţio1111/ tfe
Arlii Morlem1i, Paris
Brâncuşi a ajun la realizări urprinzătoare .
Pasărea măiastră trăi te, mai mult decât prin
·ilucta ei aerod inam i că, prin reflexele metalului emoţia ta,nevoia de de ăvârşi re", . au
lcfuit ca o og l indă, iar Peştele apare ca o piatră „Tăietura directă e te adevăratul drum căt re
de râu netezită de apă. Brâncuşi punea: culptură dar, de a emenea, cel mai difici l
,,Întotdeauna îmi cioplesc ingur piatra i pentru cei care nu ştiu să meargă. Dar până la
Iove c dirc l mat 1ialul. umai a tfel îi poţi um1ă, tăietura directă sau indirectă, a ta nu
înţelege cerinţe l e tructurale i î\i poţi imprima pune nimic. lucrul fă ut e cel care contează".

Honore Daumier (1 O -1 79)

Pictor, litograf i caricaturi t francez, a modelat portrete arjate, de mici dimen iuni, ale politicienilor pc care
ii reprezintă în desenele publicate în ziare. Modelajul pontan, viguros, liber, neconvenţional.

Dimitrie Paciurea 1873-1932)

A ·tudiat la Şcoala d Arte şi Me erii din Bucure ti, apoi la Pari , în Ital ia şi Germania.
- -a făcut cunoscut cu tatuia Gign11t11/, e pusă în Parcul xpoziţiei din 1906, cu forme michelangeleşti. A
incercat să preia tradiţia r li fului bizantin în Ador111irc11 Mnicii Do1111111/11i (Cimitirul Bellu), dar a mar at
istoria scu lpturii mai cu amă prin metaforele plastice ale Hi111erelor ale, cu n uri multiple, sugerate de
tratarea ensibilă a materialului (mai ales a bronzului).
-\ fo t profe or la Şcoala de Arte Frumoa c din Bu ure ti.

1 33
 CITIREA SCULPTURII
CARE ESTE DRUMUL COMPOZITIONAL?
Pentru citirea operei există în toate cazurile
câte un drnm obligatoriu, trasat de autor prin
felul în care atrage atenţia pe rând a upra
diferitelor păqi ale compoziţiei dozându-şi
efectele cu aceeaşi rnăie trie regizorală ca şi un
criitor sau un cinea t.
În sculptură, acest drum e te în ă mult mai
lung şi mai complicat decât în cazul imaginii
plane şi cere pri vito rului pe l â ngă depla area în
spaţiu , i o concentrare de mai lungă durată a
atenţiei, care trebuie ă rămână con tantă,
netulburată pe tot parcursul citirii.
Din ace t punct de vedere, arhitectura pare
favorizată, izitarea unei clădir i cerând
obligatoriu vizionarea exterio rului. apoi a
... LYlJIA K OTl.EBUE şi interiorului şi a încăperilor pe rând, pe când
J IF F EKFTE atunci când vede o tatuie, privitorul e
Mo 1111111e11hil eroilor mulţumeşte de obicei cu faţa au profilul inu
aerului,
e mai duce să e uite de jur împrejur.
1930-1935,
bronz şi piatră , Statuia Aviatori/01; aşezată la o răscruce,
Bulevardul Aviatorilor, poate fi le ne văzută din faţă, trei ferturi, din
Bucure ti profil au din pate. Centrul geometric al
monumentului se a flă pe mijlocul soclulu i alb,
134
'
înăl\at ca o ăgeată, care îndreaptă aten\ia în
us, la Icar-ul cu arip ile întin. e.
De la el, privirea e te condusă de cendent
de draperia care se curge pe oclu, cu
mişcare sp iralată, până la per onajele de la
baza monumentului.
propiindu-ne şi păşind în jurul tatuii.
ob ervăm pe fiecare latură a obeliscului câte o
ilu etă în reli ef înalt a aceluiaşi zb urăto r,
înfă\işat o dată ghemuit, apoi în genunchi, cu
privir a ridicată, i în fârşit în picioare,
întinzându- e pre culmi. Urmărim a tfel două
direcţii ale compoziţiei care reprezintă, după
en ul în care înconjurăm tatuia, fie faze i
uccesi e ale prăbu irii , fie etape le înălţării
omului spre zbor. Tri te(ea jerţfei a lternează
astfel cu entimentul increderii, culminând cu
bucuria îmbătătoare a stăpânirii vă::d11h11/11i.
Aviatorii unt înfăţi aţi ca eroi exemplari
prin frumu eţe i for\ă cu trupuri viguroase.
acoperite doar de văluri fluturânde şi purtând
pe cap că ti tilizatc în en u I unor coifuri
anti e.
 Statuia Aviatorilo1: vorb ind nu de pre eroi
i de pre eroism, e te mereu actuală: ca te
poat duce cu gândul i la co monau ţii care au
ajun pe Lună la mult timp după ridicarea
monumentului. Vorbind de fapt d pre curaj,
de care orie om are nevoie în propria
existenţă, tatui a comunică cu oricare trecător
care o vede fiecare interpretând-o în fe lul ă u.
Vom în\elege şi mai bine valoarea
Monumentului eroilor aernlui, comparându-l
cu un exemplu negativ de ·tatuie cu aceeaşi
lemă , dar în ca re autoru l nu a r u it ă
comunice cu privit rii. un giup statuar pia ·at
nu departe, în mij locul trăzii Paris, din
Bucure ti, p o platfom1ă circulară înălţată pe
câte a trepte. Patru lespezi crticale u ţin
patru ulturi care prijină p aripile lor un glob
onturat din bare metal ice.
De departe te în trebi dacă e referă la
geografie (globul) au zoologie (pă ări l ) i
doar dacă te apropii „i ai curiozitatea ă urci
trepte i şi ă priveşti de aproape 1 pczile
ob ervi pe ele mici rcl iefuri, ca ilu t raţi i de
carte, înfă\ i ând ciobani care prive c în u
cum zboară avioan , ca nişte jucării. Lucrarea
c te iscălită „GO E" (Leon Goue, culptor
francez ta bilit în România).

;y
:. iUJ I L'J I(
;\ :rnlJ.LIJ)

Lydia Kotzebue (1885-1944) ..... Mo 1111111e11t11/ eroilor

ăscută Suhanova, a studiat la Moscova, -a tabilit la Bucureşti, soţul ei fiind înrudit cu familiile Ghica şi nerullli,
antacuzino. A lucrat portrete, scu l ptură de gen şi monumente funerare. Detaliu

loSIF F EKETE (pseudonim I. NEG RULEA) (1903-1979) • ..._ OUl-

Sculptor român, format la oala d arte frumoase din Bucureşti cu prof. O. I a iurea, I. jalea, O. Han. S-a Mo 1111111e11 t11 /
stabilit la fâr itul vieţii la Oradea, lă ând muzeului local o bună parte a creaţiei lui. E te autorul w1or eroilor neru /11 i,
monum nte ca Horia, Cloşca şi Cri~a11 - 1937, la Alba lulia, al reli furilor porta lului Mini terului Justiţiei bronz şi piatră,
Bucureşti
din Bucureşti , 1932 etc.

135
 GENURILE SCULPTURII
Din punct d vedere al , ubiectelor abordate,
culptura reprezintă prin urmare, ca şi pictura,
fie compoziţii cu mai multe per onaje, fie un
per ·onaj pe care e focalizată atenţia - omul
particularizat în portret au reprezentat la
modul general.
Ob ervarea a tentă a an imalului, cunoaşterea
profundă a reacţiilor lui. preţuirea puterii şi
frumu eţii lui e citesc în sp lendide culpturi
animaliere încă din preistorie, când mintea
tră moşi lor era ob edată de fiarele ălbatice
care-i a igurau hrana, dar îi şi puteau aduce
oricând moartea.
Mai târziu, în mileniile în car omul şi-a
organizat treptat o viaţă mai stabilă, clădindu­
şi adăposturi şi domesticind unele specii de
anima le, ate nţi a lui s-a îndreptat în alte direcţii,
animalul revenind mai rar în scu lptură.
~ Taur Îllnripnt,
Asiria, sec. VIIr i. H.,
pia tril,
Mu::eul Lul'ru, Paris
136
Visul de a avea trupul unui taur i aripi de
vultur -e vede în tatuile trăjuind templele
me opotamiene (ca o prevestire a tancurilor şi
a avioanelor zile lor noastre). Calul, multe
ecole tovarăş preţios al omului , şi-a dobândit
şi el în culptură un loc în emnat, dând
prestigiu ca alerilor în statuile ec1·estre.
În epoca modernă, ceea ce i-a intere at pe
sculptori a fost mai ale ublinierea în expre ia
şi reacţiile animalelor a tră ăturilor a e-
mănătoare celor umane, pornind ev ident de la
caracteristicile fiecărui regn şi fiecărei pecii.
În arta actuală , sculptura cmimalierâ este
chemată mai ale să puncteze decorul par-
curilor. grădinilor i paţiilor erzi din oraşe,
cu o notă d v101c1une, de eori de umor
(ca Gânsacul, de Vasiliu Falti din Parcul
Heră trău).
 U1111ărind mai departe. comparativ. genurile
pictuiii cu cele ale culpturii, nu le mai gă ·im
· re pondenţă. e e întâmplă cu pei ajul? În
ulprura rotundă -a în ercat rareori şi cu puţin
·ucce redarea pei ajului de ine ·tătător. fără
om. Lucrul e te u or e plicabil; culptura
tran mite cntimente şi idei numai prin
intcnnediul unor eroi înfă\i aţi concret, ea
reprezintă per onajele centrale direct, fără
atmo fera înconjurătoare, nu vorbeşte prin
aluzii. a a cume te cazul cu pictura, care uneori
- în pci aj au în natura tatică - poate ă
reflecte cntimcntele arti tului prin culoare i
atmo fcră. Din acelea i moli e nu şi-a gă it
locul în culptura tatuară nici natura moartă.
Ea apare numai ca excepţie, d pildă în
lucrarea lui Giacomo Manzu, reprezentând în
bronz un caun p care e află diverse legume.
etiind limitată la o imagine anumită.
unică, din lumea vizibilă, a1ta abstractă poate
atinge un înalt grad d generalizare. şa, de
pildă, Han rp, vitând imitarea unor corpuri
din natură, creează în culpturile lui noi inteze
pia tice rele ând frumu eţea organică a
formelor vii, în unitatea curbelor ten ·ionate.
Principala greşeală pc care fac unii privitori e
să caute în lu crările ab. tracte întelesuri
concrete, eventual subiecte literare imilare cu
cele din op rele figurati e, în loc ă apreciez
calitătile proprii de g neralizare.
O mare greutate e te i cea a de lu irii
operei de artă autentice din mulţimea
impo turilor, mai facile şi mai frec cnte în
ace t dom niu decât în oricar altul.
~ H \-..;<,/\Kl'

eea cc într-o pictură ar fi putut ă fie Creştere,

1938, marmurii,
încântător, ă orbea că pri itorului prin
Muzeul
culorile proa pete, î i pi rde farmecul în G11gg1•11ilei111,
·culptura monocromă, în care arti tul nu arc ew York
po ibilitatca de a crea cu ajutorul imaginii
atmo fcra prin care ă vorbea că de pre om, ă
c oce căldura căminului, ă-şi tran mită propria
tare uflctea că prin acordul i graţia culorilor,
are tabilc c în pictură ade ărate comparaţii.
pre dco ebire de arta figurativă, arta
nefigurativă fără a recurge la reprezentarea
direc tă a imaginilor vie\ii, a ale din lumea
izibilă numai elem nte de tructură, ritm,
uloare etc. pentru a alcătui n i , inteze expre i e. ... Zeiţ11 811stet,
În en. ul cel mai larg, non-fiourati ă poat Egiptul antic,
M11::.c11/ Lrwru, Pari~
fi con id rată aproape toată sculptura deco-
rativă integrată con trucţiil r au obiectelor
uzua le (decoraţ i a arhitectura l ă a zidurilor i
mobilelor, cea a obiectelor de metal, ceramică,
etc.) foi o ită în toate timpurile p ntru a crea
atmo tera afe tivă a ieţii omcne ti. Într-un cn
re trân , tennenul e referă la curentul abstract,
dezvoltat în domeniul artelor pia tice majore în
ultimul ecol.
Ini\iat înainte de Primul Război M ndial.
ahstraejio11i wul -a mani fi tat în pictură a i
în culptură. vând la di ·poLi\ie doar acorduri
d proporţii, linii au ulori. a1ta ab tractă
poate trezi a ociaţii cu o tonalitate foarte
per anală, cerând din partea privitorului un
mai marc efort de imagina\ie.

Hans Arp (18 6-1966)

A tudiat la trasbourg, \ imar şi Pari . A fă ut parte din toate grupările de avangardă din timpul ău, de
la cele ale expre i niştilor germani din 1912-1914, a fost unul din iniţiatorii dadai mului in 1916, a aderat la
uprareali m i abstraqioni m. A fo t p et, a lucrat pictură, gravură, tapi erie şi, după 1930, rulptură.

137
 REPREZENTAREA TIMPULUI ŞI SPAŢIULUI

CUM ESTE RESIMŢIT TIMPUL?

CUM ESTE SUGERATĂ

MIŞCAREA?

~ GIAMBOLOGNA
La prima vedere. principala cali tate a
năpirea Sabi11elor,
1580,
sculpturii pare puterea magică de a preface
Loggia dri Lanzi, imaginile fiinţelor în stane d piatră in eci
Florenta nemişcate. Întrupată în materiale rczi tente
creaţia culptorului tinte te în mod deo ebit ă
scape de actiunea di trugătoare a timpului,
rămânând nemuritoare în comparaţie cu lumea
din jur, în neîncetată prefacere.
cul ptura poate ă înfăţişeze în ă şi
mişcarea stăp â n ită sau violentă, poate întrupa
i acţiu ni exemplare. În Răpirea sabinelor de
Giambologna, compoziţi a e formată din h·ei
T UMBLRr Bocc10 I
pirale ră ucite ca un şnur.
(1 82-1916)
Forme 1111ice Rodin a analizat cu multă subtilitate pro-
de co11ti1111itate blema redării mi cării în culptură, ubliniind
î11 spaţiu,1913, rolul activ al pectatoiului. Sculptorul - pune
bronz, Rod in - sugerea::ă mişcarea pre::entând mai
Gnlerin de
Arin Modenui, Milano
multe po::i(ii apropiate. ca inlr-o metamo1foză.
El trebuie ă- i gândească statuia în aşa fel
încât, pe măsură ce ochiul spectatorului este

atras să privea. că o parte, apoi alta a lucrârii.

el sâ urmăreascâ şi fa=ele unei 111işcciri,
de făşurarea progresivă a gestului.
Rodin şi -a modelat lucrările în lut, cu mici
uprafeţe diferit înclinate care, după turnarea în
bronz a lucrării, au devenit ca nişte mici oglinzi,
răsfrângând lumina mereu altfel, după cum
pectatorul îşi chimbă pozi\ia fată de ele.
Vibraţia genera l ă a lu minii pe ' ta tuie
sugerează a tfel freamătul v i eţii, ca şi în
pictura impre ioni tă contemporană artistului.
În Poarta li?fernului, ale cărei componente au
fo t dezvoltate în lucrări independente ca
,P1irnă ara', „ va" au „Gânditorul", Rodin a
ştiut să găsea că ge tul patetic care de carcă o
mare tensiune interioară, rezumând desfăşurarea
unei acţiuni. Vorbind de pre el, culptorul O. Han
punea pe bună dreptate: ,,lă ându- e cucerit de

138
pul aţia rapidă şi nestatornică a vieţii, căutând ln
ea mişcarea în uccesiune, a dat bronzului i
pietrei halucinaţia v i eţii în plină mişcare, şi încă a
vieţi i imediate ce fuge de ub och ii no ni ... din
contra tul de umbră şi lumină, din jocul fluid al
planuri lor şi liniilor e de face puterea vie şi
aproape întreg fam1ecul operei ale".
La începutul sec. al XX-iea, ub influenţa
unor tehnic i cinematografice,.fi1turiştii italieni
au recur la înregistrarea în aceea i imagin a
mai multor tadii ucce iv al unei mi can.
Sculptorul Umberto Boccioni pare că a fâşiat
veşmin t e l e Omului care merge, făcându -l e să
fluture în ritmul pa ului .
Iţi arti, ti i-au pus chiar problema mi cări i
reale... Pornind de la exemplul plantelor din
natură . Alexander Calder a creat primul sculp-
turi „ mobile", construcţii fa ntezi te cuprinzând aparatelor de precizie, ca o dată n ouă în , creaţia
pa lete de metal, ca ni te frunze inedite, colorate, art i t ică" la graniţa spectacolului.
prin e p tije ubţiri. 11iculate cu grijă într-un aşinării cu a pect rebarbativ, producând ... AUGUSTE RoorN
Figuri'! zb11rrî 11d,
ech il ibru labil. deseori u pendatc, ace tea e zgomote de muzică concretă, eventual roboţi
1890, bronz,
depla ează u or la cea mai mică adiere de ânt executând mişcări cu aj utorul unor di pozitive M11::e11l Rodin, Paris
cu mi cări Iine şi graţioa e. Încercând ă ci bernetice, rămân exp 1imcntc care nu depăşesc
folosea că ln copul punerii în mişcare efe ti ă efectul exterior, pot produce curiozitate sau
a l ucrărilo r uncie progre e ale ştiinţei şi tehnici i, intere dar nu emoţie a11i tică. Mai autentice şi
mulţi tind a- 1 mecanizeze producţiile, mai va1iate, „in talaţiile" ob li gă pectatorul ă e
introducând mi carea automată, oarbă, a depla ezc, ă e mi te, să participe.

~ AL.EXANOJ:R CALDER
(1898-1976),
tea 1111, 1960,
oţel şi aluminiu pictat,
G11/eri11 11ţi01111lă de Artii,
Wa hington

~ ~ Aucusr'" RornN
(1840-1914),
St11di11 pe11tr11
„Bmgl1ezii di11 C11/ais",
1 5, bronz,
M11:c11/ lfodi11, Paris

Giovanni Bologna zis Giambologna (1529-1608)

culptor , i arhitect flamand stabilit în Italia la Florenţa. Considerat manieri t din cauză că nu e încadrează
în form ula Renaşterii contemporane (clasică, chilibrată) prin compoziţiile dinamice (ca Răpirea Snbi11elor)
urprinzătoare prin echilibrul sfidând gravitapa (Mercur, prijinit p vârfu l piciorului).

Umberto Boccioni (1882-1916)

Pictor şi scu lptor italian, teoreticianul grupu lui futuriştilor din Milano, a emnat manife tul din 1910.
Pictor şi cu lptor a lansat linia-forţă, oblica activă ce arată mi carea materiei în spapu.

Alexander Calder (1 9 -1976)

Artist plastic america n, a studiat ingineria, apoi pictura, a lucrat la Paris i N w York sil uete ip rtrete din
sârmă, apoi cu l ptură din metal au lemn, stabilă, i mai ales „mobîl "care l-au făcut ctmo cut.

139
 RITMUL ÎN SCULPTURĂ centului, fragil i unduio ca o creangă,
contra tează u capu l căzut de la picioarele lui,
Abia perceptibilă sau vio l entă, mişcarea ritmul lent al curbelor largi care conturează
rămâne în artele plastice de cele mai multe ori ilueta ubţire e în locuit de un joc de umbre şi
numai ugerată. lumini mai violente şi mai rapide pe pletele şi
Chiar şi în cazul reprezentării în a11ă a unor barba uriaşului.
fi uri perfect imobile, o anumită cantitate de În . ecolul XVI, reprezentându-l pe David.
energie potenţială, late ntă. este transmisă ichelangelo a ales din toată pove tirca
privitorului prin tensiun a sugerată de biblică momentul în care eroul ste gata ă
ansamblul compoziţiei sau de încordarea pornea că la atac, în care toată energia lui s-a
muşchi lor feţei, d pildă. încordat dar mişcarea încă nu s-a d e t anşat.
emi carea în imaginea plastică apar ca Da id apare aproape imobil măsurându- i cu
rezultatul strunirii unor tensiuni acordat între privirea duşmanul ş i purtând pe umeri praştia
ele, ca i coardele unui instrument muzical cu care-l a doborî pe Goliat. Piciorul lui e
pentru a produce acorduri armonioa e, şi nu ia ridică uşor de pe ol, anunţând mi carea ce a
niciodată forma relaxării ab olute, a inerţiei unna i pc care noi ne-o imaginăm, imţind
tră ine ie\ii. toată ten iunca sufletea că a eroul ui .
În i toria artelor, a pectele concrete ale În seco lul XVI l, pre deo eb ire de
reprez ntări i timpului, prin gradele ş i fo1111e le Michelangelo, barocul Bernini l-a înfăţi at pe
mi cării. au variat în fiecare epocă. în primu l Da vid în momentul în care, cu trupul ră. ucit,
rând în funcţie de conţinutul de idei care a tat aruncă piatra cu pra ti a.
la baza lu crări l or, de concepţia de pre lume i Formele durate în pi at ră au bronz e
viaţă îmbră1işată de arii t. î n carcă, prin măie tria culptorulu i, cu energii
l ată de pildă cum a fo t înfăţi at în trei uri aşe, gata ă izbucnea că. le e trăd ează prin
ecole diferite acela i erou biblic, David. ri tmul liniilor, al lum inilor şi umbrelor ca i în
tânăru l i teţ care 1-a doborât pe uri a ul oliat tatuia lui ntoine Bourdelle: / lercule arcaş.
aruncându-i cu praştia o piatră între ochi. În trupul arcuit al atletului mişcarea e
În ecolul XV Donatello a ale momentul reţinută. Participând la această ten iune toate
relaxăr i i de după victorie. Trupu l adol e - pă11 i le statuii e îmbină într-un rar echi libru .

• DONATELLO
(1386-1466),
David,
1430, bronz, 1,5 m,
Muzeul Nnlio11a/,
Florenţa

• • MlCHfL,\NGl·LO
(1475-1564 ),
Dav id,
1-40, marmură, 4,35 m,
Academia, Florenţa

• • • L RENZ 6 FRN1:-.:1
(r98-1686),
Dav id,
1623. mar mură,
Galeria Borghese, Roma

140
Trupul c la fe l de încordat ca şi arcul căruia îi mici ale proeminenţelo r musculare), atrage
tran ·mite forţa a. atenţia a upra regularită\ii geometrice a
De la tânca cu izbucniri vulcanice la corpul iluetei, aparent prin ă într-o m i şcare liberă. A ANTOINE EMlLC

cu proeminenţe rnu culare aproape michelan- u numai plinurile dar ş i go luri le participă la 60UR0f.LLF
Hercule nrcnş, 1909,
geleşti şi până la arcul încordat circulă parcă tructura armonioasă a compozitiei. Delimitate bronz, 2,48 x 2,40 m,
acelaşi şuvoi de energie. de contururile netede ale arcu lui . trupului , M11ze11/ Natirnial
Compoziţia im pre ionează prin ritmul ei. olului, pa\iilc au fonne geometrice bine de Artă Modernii, Paris
tilizarea tuturor formelo r printr-un i tem de definite, expre ive. În cuprinsul lor, aerul
curbe, cu mărimi deo ebite dar cu de chidere pare magnetizat tran miţând mai departe
egală (de la emicercul mare al arcului la cele încordarea.

~ Deta liu

Donato di Niccolo dj Betto Bardi, zi Donatello (1386-1466)

Sculptor ita lia n, cel mai reprezentativ pentru R na t rea timpurie. A crea t reliefuri, p rtrete, monumente
(Om.1id, Gnttnmelntn) în care a repr zentat idealul uman al noului stil.

Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680)

Sculp tor, decorator şi arh itect italian, exponent de frLJntc al barocului.
A creat ansambluri reprezentative, dând ultima formă catedra l i San Pietro, de la Roma.
A realizat spectacolul total baroc, mai ales în scu lptură.

Antoine Emile Bourdelle (1861-1929)

Sculptor şi pictor francez, ucenic al lui Rodin, evol uează de la modelajul impresionist spre o viziune
monumentală cu couri ale A nti chi tăţii greco-romane (ca în reliefurile de la Theâtr de Champs Elysees -
] 912). Pentru echilibrul cla ic al lucrărilor lui, Bourdclle a fo t apreciat de mulţi sculptori români.

141
 ~ Lo1u:. zo BERNIC\'l SCULPTURA ŞI SPAŢIUL EI
L11dovic al XJV-lea,
1665, marmură,
Pnlnful Versailles, Paris Pictura separă lum a ei fictivă de cea reală
prin ramă. culptura dezghiocată din spaţi ul ei,
s retrage din viaţa cotidiană doar prin soclul
care o ridică pe o treaptă sup rioară.
De cele mai multe ori e vorba doar de un bloc
de fonnă implă, ma ivă, neutră, con venţională.
menită să usţină o statuie pentru a face mai
vizibilă. De obicei e un cub sau un paralelipiped
cu volum regulat, tatic (a a cum apar în tatuara
a ntică, clasică au a Rena terii).
Barocul, pentru a da sugestia instabilităţii. a
mi cări i , a in entat piciorul de ciupercă, folo it
de pi l dă de Bern ini ( 1598- 1680) la portretul
regelui Ludovic al X I V- iea.
Rodin a încercat să renunţe la oc lu,
plasând grupul Burghezilor oraşului Calais la
nivelul olului, direct în iarbă. A tfel integraţi
în lumea celor vii, de aceeaşi înălţime cu i,
reprezentanţii oraşu lui francez Calai , asediaţi
de englezi în războiul de I00 de ani i obligaţi
ă ia ă cu cheile ora ului pentru a-şi . al va
bisericească, dar şi în meşteş ugurile populare să
concetăţenii. î„i dezvăluie, ăzu\i de aproape,
prevaleze pirit11al11I a upra carna lului ;
ge turi le i expre. iile patetice. anihilând vo lu mele ş i făcând ă di pară
Brâncuşi , care a a introdu o nouă concepţie
cu lptura ca gen imitativ, reali t: şi-au pă trai
y AUGUSTE RODIN m culptu ra modernă. a considerat pe bună corporalitatea rcdu ă la ab tract doar troiţele au
B11rgl1ez ii di11 Calllis, dreptate oclul ca o pa rte a operei. nu numai c:a
l 85, bronz, blocurile mpacte ale crucilor de piatră .
M11::e11/ Rndi11, Paris o convenţie neglijabilă. o fonnă voit ignorată. Tn De un a tfel de bloc aminteşre Sărutul lui
ţara noa tră. tradi{ia bi::antină făcuse ca în arta
Brâncuşi , aşezat pe un oclu la fel de impiu.
rti tul apă trat vizibile muchiil uprafe\clor
îmbinate în unghi drept ş i a evitat ă sco bească
piatra, mulţumindu-se să ape şanţuri îngu te
pentru a marca Iimite le care despart cele două
trupuri. Despă11irea nu c de altfel totală, ele
comunicând prin ă rut, pc când braţele le leagă
ca nişte funii. Brâncuşi a evitat ş i aici, ca şi în
cazul pc/sării 111âiastre. · ă desc rie au ă
indi idualizeze.
A emănarca celor două fiinţe, dco ebite
sex ual doar di cret, prin proeminenţa ânilor ş i
lungimea părului, duce cu gândul la idealul
platonician, în care cele două jumătăţi ale
sferei perfecte se caută i se regăsesc în iubire.
culptura lui Brâncuşi nu poate fi de cri ă ca
două fiinţe care e îmbrăţişează , ci ca un corp
format din două fiinţe îmbrăţi~ate, contopire.
u comunică numai gurile ci şi ochii, care
fonnează un ingur ochi. De la acest detaliu a
provenit stilizarea cuplului în forma lui

142
 xtremă de pe Arcul Sărutului, de la Târgu Jiu,
ca un cerc tăiat pe l'erticală.
Magneti mul apropierii. int nsă până la
turtire dar fără pasiunea care dezechilibrează.
este astfel întrupat în fonna cea mai gene-
ralizată îns ri ă în blocul de piatră ca ă dureze
la ne fărşit: după cum punea Eugen Ionescu:
Brânrnşi a asimilat întreaga i torie a sculpturii,
a dominat-o, u re pin -o. a purificat-o, a
reinventat-o. a de prin · din ea e en(a.
Chiar şi înţelegerea operei celei mai autentice
cere de la privitor aten\ie încordată, un spirit
de chi , fără prejudecăţi. De eori. doar după
contemplarea multor lucrări e produce familia-
1izarca cu noul limbaj şi declan arca reflexelor
emoţional şi a legăturilor de idei care fo1111 ază
încărcătura de ten iune a op rei cercetate.
Pe când ani tii obi nuiţi. rep tând convenţii
cuno cute, grupându- e în coli. e fac le ne
înţeleşi, marile genii creatoare, folo ind fom1
plastice inedite, neobişnuite, p ntru a releva cu
o nouă igoare unele a pecte ale vieţii
ufleteşti, stârne c de eori uimire, dezaprobare
i chiar o tilitate. Astfel unele lucrări ale lui
Rodin sau Brâncuşi nu au fost multă vreme
înţelese şi acceptate de contemporani. După o
vreme mai cu11ă au mai lungă , necesară
familiarizării privitorilor cu en ul n ului
limbaj. recunoaşterea şi pre\uirea largă a
publicului au ră plătit în ă valorile autentice.
Desigur, e întâmplă ca cineva ă rămână rece
în faţa unei opere celebre, eventual
recuno cându-i obiecti meritele; po ibil ca
acea ta ă nu reu ea că ă-i solicite reacţia
afectivă nece ară , ,ret:răi1ii '' mesajului a11i tului
din pricina unor deosebiri în tipul de en ibilitate,
... co rANn~
structură psihică. fonna\ie inte-
BR.\l\:CUŞJ
lectuală au cultură a1tistică. Pe Atelier, Paris
orice treaptă de înţelegere însă,
propria judecată a privitorului,
formarea unei păreri per onal , ~ ~ CONSJ"ANTI
BRA;\CUŞJ
reprezintă ingura cale de apropiere
Sărutu(, 1909, piatTă,
de opera de a1tă. ci111itir11/ Montpnmnsse,
Ea rămâne , i . ingura posibi- Paris
litate de a evita ituaţia cwtcnilor
din ba mul lui Ander en Hainele ~ CONSJANTJN
împăratului, în care, d frică ă nu BRÂ;\CUŞJ

rămână mai prejo decât ceilalţi, ăr11t11f, 1907, piah·ă

2 x 26 x 21,5 cm
aceştia admirau mătăsuri şi pietre
Muzeul de Artă,
cumpe acolo unde nu exi ta Craiova
1111U!C.

143
 RELAŢIA DINTRE OM
Epid nna tatuii îmcgistrează. ca o mem-
brană sensibilă, sensul .fo11elor care o apa ă
venind dinlăuntru au din afară, echilibrul au
dezechilibrul lor putând fi lesne transpu e pe
plan spiritual. tfel, pe l ângă personajul redat
concret de culptură, e ublnţelege de obicei un
al doilea care rămâne invizibil, ca vântul au ca
furtuna. pr z nt doar prin efectele sale.
Acea ta e te modalitatea proprie culpturii de
a defini rela{ia dintre om şi univers. prin care
opera de artă dez ăluie concepţia a11istu lui des-
pre lume, atitudinea sa de tip clasic au romantic.
E un lucru cuno cut că figurile ş i corpuril e
geometrice simp le, tabile, cum unt cubul
au piramida, n dau impresia de mare
ol id itat , de repaus, pe când nzaţia de
mişcare e trezită mai ales prin evidenţierea
unor linii de forţă ob lice, poziţia înclinată
fiind legată în a ociaţiile noastre, datorită
ex p e ri enţe i , de ideea de instabi Iitate, de
inevitabilă schimbare.
$fin.ml. ca şi tatuile farao nilor din Imperiul
vech iulu i Egipt, reluau forma tabi lă a
piramid lor din preajmă , pe când în Discobolul
culptorului Miron, din arta greacă a secolului
V 1.H., mişcarea e te ugerată prin răsucirea
'Y 0oNATELLO trupului ca o coardă gata ă e de tindă.
Gattamelata , 1J50, A discuta despre ·uperioritatea uneia au
bronz, Padova
alteia din aceste reprezentări ale realităţii nu
144
ŞI UNIVERS
are ens: în dezvoltar a ei dialectică viaţa oferă
ambele aspecte, atât momente de relati'
echilibrn, de repaus (în care natura, după ce a
încheiat un ciclu de realizări, pare că -e
dihne t , în timp ce ere c deja germenii
viitoarelor chimbări), cât ·i faze de trecere de
la un stadiu de echilibru la altul. depla ă ri în
paţiu, au tran formări ub tanţiale .
În unele epoci, ca Antichitatea greacă (sec.
V î.H.), Rena terea ita l iană (sec. XV-XVI) au
Cla ici mul francez (di n sec. XVTT), arta a fixat
cel mai bine momentele de echi/ihrn, recurgând
de prefe rinţă la tructuri compoziţionale
înch i e, amintind corpuri geometrice regulate
(de aceea, regă im piramida, ci lindru l au fera
la baza scheme lor compoziţiona l e ale
majorităţii capodoperelor tip ice ale Renaşterii
iraliene. de la Donatello i Yerrocchio până la
lucrările de tinereţe ale lui Michelangelo).
Dimpotrivă, în alte epoci, artiştii i-au
îndreptat atenţia mai ale a upra momentelor
de transformare. ca de exemplu reprezentanţii
barocului au romanti mului are -au trăduit
să e izeze dinamica proc elor vi ţii.
mişcarea veşnică, pi ină de nelinişte a vieţii
suflete ti, recurgând în compoziţii la oblice
in tabilc, la.forme deschi e, spirale ascendente
au de cendente etc. (ex. Răpirea Sabine/01: de
Giovanni Bologna, zi Giambologna).
 VIZIUNEA CLASICĂ
Donatello a ridicat în centru l oraşu lu i
Padova monumentul ecvestru al condotierului
Era 1110 di arni, poreclit Gat1amelata ( 1450).
Ace ta îşi dobândi e porecla de „p i sică
mieroasă" prin iscusinţa trategică o calitate
esenţială în vremea în care luptele dintre
oraşele rivale ale Italiei aveau mai degrabă
carnet rul unor întreceri portive între trupe de
mercenari (ca a tăzi echipele de fotba l) decât al
unor măceluri ângeroa e.
Adevăratul me aj al operei, însu irea
umană majoră oferită privitori lor ca model de
atins, e te dominarea ituaţ1e1 prin puterea
minţii , stăpânirea de inc proclamată ca ideal
de comportare.
Re l aţia dintre erou şi mediu este indicată prin
prop011iile omului faţă de calul pe care îl
conduce. Privind comparativ mai mul te
culpn1ri. e ob ervă mari diferenţe în
proporţionarea celor două componente ale
statuii ecvestre. Faţă d Marc Aureliu,
Gaffamelata călăreşte un ca l mul t mai mare în
raport cu care ilueta omului apare subţire,
măruntă. Totuşi stăpânirea ace tei forţe a naturii
reiese convingător din structura compoziţională,
ti1izată în fonne geometrice regulate şi a cărei
ordine riguroasă pare imprimată de gestu l
cavalerul ui. Profilul tatui i e în crie într-un
pătrat a cărui diagonală e indicată de ba tonul de
comandant i abie. Două orizontale puternice,
delimitând pinarea ş i bwta calului, împait
pătratul în trei dreptunghiuri de mărime aproape
ega lă, pe când, pe verticală, picioarele calului
indică posibilitatea unei ritmări regulate a
imaginii şip lăţime.
De enul fenn a l cătuieşte conturul din mari
curbe, ca fragmente de cerc (capul şi spalele
eroului. gâtul. pieptul, crupa şi chiar coada
calul ui), rel uate şi în ornamentele mărunte.
odelu l accentuează bombarea volumelor
către sferă, sugerând o forţă interioară
expansivă, care depăşeşte presiunea atmosferei
din exterior. Calmul echilibrat e aici rezliltan1l
nu al contemplării pa ive, al încântării în faţa
naturii li niştile. ci preţul tăpânirii, al forţei
dominatoare a upra furtunilor din lăuntrul i
din afara omului. Expresia încordată de
aşteptare şi pândă, redate pe chip prin
contururile ca mici arcuri ale arcadelor ochilor,
buzelo r, bărbiei etc., e prelungită de ten iunea
braţelor pregătite să dea bru c frâu calului
pornind la atac; atitudinea e însă aparent
impasibi l ă, păstrând cadenţa măsurată a
pasului lent.
• • Gattamelata,
schijă
• Gattamelata,
detaliu
145
 > LORENZO BERN INI VIZIU EA BAROCĂ, ANTICLASICĂ
Sf Co11sta11ti11, 1650,
marmură,
Cntcdrnln nu Pietro, in alte statui c estre, eroul pare a ţine piept
Rom<'! naturii, el e împotriveşte vântului care îi bate
în faţă. proptindu- c în scăr i , în timp ce
pelerina şi coama ca lu lui flutură în vânt.
sugerând o mişcare vie.
Imag inat de Bernini, Sf.' Constantin călare
întrupează chiar fo11c lc naturii de nes tăvilit.
Drapajul veşmântului , coarna şi coada calului
dar şi mu\ chii lui inc rda\i am inte c
învo lburarea apei unei ca cade. T tul freamătă,
e mişcă în faţa ochilor noştri, modelarea
culpturii divizează planurile în faţete mici
care pâlpâie pe rând. Liniile curbe e înlănţuie
ca vrej urile unei plante, umbra se adu n ă în
cobiturile mici dar adânci ale modelajului,
creând tensiuni cu zonele luminate, porind
dramatismul. Prin înfăţi area neobi \ nuită a
eroului şi a calul ui să u , care par că se prefac
ub ochii noştri în plante, uvoaie de apă au
nori învolburaţi, untem p regătiţi uflete te ă
.,.. • >LoRENZO B ERNINI ne înc hipu im apariţia divină, nevăzută de om,
Extazul Sfintei Tere=n,
către care prive te Sf. Con tantin.
1647, marmură,
Bise1·ica Sn11tn Mnria Altarul /intei Tere=a e ca cenă de extaz a fintei. modelându-i trăsăturile în
delia Vittoria, Rom<'! teatru pe care minunea e petrece ub och ii nuanţe ubti lc (el spunea că, sub dalta lui,
noştri. Bernini a fixa t chiar momentul căder ii în marmura e pr face în ceară) . Regizor de
lumini neegalat. Bernini dă impre ia, prin
umbra de la baza blocului de piatră al . tatuii, că
acea ta pl ute te în aer. pc când razele oarelui.
enite printr-o ferea tră a cun ă , unt ră frânte
de şine aurite, porind mi terul. iin~a umană.
măruntă i trecătoare, parc a se topi în universul
animat de forţa d i v ină, infinită şi copleş itoare.

146
 CUM V ED E AUTORUL IDEALUL UMAN
Amintindu-ne de marile opere ale
• PoucLEl
Dorifoml, culplurii. par urgând ă l ile muzeelor au
-ec. î. H., admirând monumentele oraşelor, ne izbe te
marmură, faptul că în timp ce pictura pare a îmbrăti a
M11ze11I din Napoli lntreg orizontul izibil al lumii, sculptura
figurativă, indiferent de tilul epocii sau d
art i ·t, se l i mitează aproape exclu iv la
reprezen tarea omului, pc lângă care un rol
ecundar îl joacă animalul.
Pe când pictura poate integra omul în
complexul rea l ităţii, oprindu-se îndelung
asupra descrieri i raporturilor lui cu medi ul,
sculptura concentrează atenţia privitorului
asupra eroului însuşi.
Ş i pentru exprimarea unor noţ iuni abstracte
scu lptorul recurge cel mai adesea tot la
reprezentarea figurii uman - ca în oaptea
au Aurora. create de Mi helangel pentru
monnintele familiei Medici.
Idea lul de frumuseţe a variat mereu în
decur ul istoriei. Înfăţişarea ma ivă, liniştită a
statui lor faraoni lor era determinată de rolul
.., Te111p/11/ ace tor monumente: ele trebuiau ă vorb ească
rli11 Ab11- imbe l, ma elor de clavi de pre divinitatea tăpâni­
sec. XIII î.H., piatră, torului - de unde expre ia lui de o sen in ătate
Egiptul 1111tic- upraomenească - despre puterea lui - de unde
lmprri11l 11011
dimensiunile uneori colo ale ale . tatuilor, pe

/ ' , . ·"--

!_
):. . :~· .·.:,,
.. I

! I J

lângă care omul e imţea mic i neîn emnat -

.)- ·- de pre eternitatea ace tor dominaţii - de unde
a pectu1 trainic, tatic, echilibrat.
Antropocentri mu l artei statului de
I democra\ie clavagi ·tă al Atenei sec. V î.H.

1.::···
1'<. I
~
~~
1 ,J
..
xplică în mare mă ură atitudinile degajate,
m i şcările libere i fireşti atribuite nu numai
portivilor. dar şi zeilor întruchipaţi în
„ ~·' f „ scul ptură deopotrivă cu pământenii.
: .- ,„„ . ·'
~ Idealu l de frumu eţe al Greciei antice
reflecta năzu i nţele cetăţenilor liberi . pre
dezvoltarea armonioasă a în uşi.ritor fizice şi
p ihice ale omului.

14 8
 Ca şi în pictura de evalet. portretul pune
-( Arta romanică
accentul pe tră ătu ri le pa11iculare ale modelului franceză
aruncând în acelaşi timp o lumină vie asupra Cap de Hrist,
categoriilor generale în care el se însc1ie, a sec. XTI,
grupurilor de oamen i din care face parte, a din Lavaudieu,
lemn, 4:1 cm,
idealul ui uman căt re care tinde. M11:.e11/ Lu<•rn, Paris
Dezvoltând tradiţiile realiste ale ele-
ni rnului, rornan ii erau mai puţin încl i naţ i spre
căutarea unui ideal de frumuseţe, cât spre
examinarea lucidă a realităţii concrete. Atenţia
pentru detalii din portretele romane e xp l ică -( "" Roma antică
Agrippa,
în mare măsură şi prin familiarizarea ochiul ui :;ec. I î.H., marmură,
cu măştile funerare care. potrivit unor practici Muzeul LJ(fizi. Florenţa
trăvechi etrusce, păstrau chipUJi lc trărnoş ilor
veneraţ i în fieca re farru lie. Portrete! romane,
cum e cel al lui Agrippa (sec. l î.H.). tindea u
către un ideal uman deosebit de cel al Greci i "" MICH ELANChLO
antice, exaltând v irtuţile militaru lui, bărbăţia, David, 1540 (detaliu),
foqa, stăpânirea de sine, atitudinea activă în marmură, ·l.35 m,

faţa vieţii. Arndemin, Florenfa

Figura lui grippa e clădită din vol ume

masive, viguros contu rată, forţa tel uri că e în ă
evident dominată de gândirea , ugerată de
privirea co n centrată. u tul roman pentru
precizie a cerut marca rea unor detalii fine de
epid ermă, care e grefează în ă pe tructura
gen rală a plan uri lor mari.
În primele ecole ale c reştin i mului , .-
sculptma bi zant in ă ră ă1iteană a încercat, ca şi
căl u gării a ceţ i . ă re nu nţe la trup, pentru a nu
trăi decât prin pirit, înrâu ri nd şi arta creşt in ă
apu eană în cadrul stil ului romanic (sec. X-XTT). •
I
R e naşte rea ita l iană a impus lum ii idealul ei
uman de suprem echil ibru al în suşirilor, de
forţa tăpânită prin raţiune de frumuseţ şt
gra ndoare.

149
 ~ ~ A L81(KHT D L'RER ARHITECTURĂ SAU SCULPTURĂ?
A rcul de Tri11111f
al impămtulrti
Max imilian,
gravură în lemn ARCUL DE TRIUMF
Arcul de Triumfe te o poartă fă ră gard, Toţi ·uveranii i-au vi at arcuri de trium f.
intrare triumfală destinată primirii armatelor ând nu aveau bani e mu l ţumeau cu
victorioase, mai mult un monument culptural înlocuitori , ca arcul de triumf de hârtie ub
care are în comun cu arhitectura doar faptul că fo rm ă de album. gravat de Di.irer pentru
e trece pe ub el. împăratul Germanie i, Maxim ilian, au poarta
Împăraţii Romei antice ţineau ă marcheze triumfală ridicată în pripă, din carton şi cu
~ ~ ..- Arc11/ de Tri11111j;
impunerea ordinii romane în toată lumea. Mai femei frumoase în „tablouri vivante" în loc d
1935, Bu c ureş ti
mult decât templele apeductele au teatrele, tatui, în cin tea vizitei lui Carol Quintul în
arcu l de triumf era menit ă convingă ât de Ţările de Jos.
~ ~ ~ ..- Co.xsT ANl 1r-- îndreptătită era stăpânirea Romei asupra rcul de triumf al tetei, comandat de
B KANc1.;ş1
Poarta Siiru l 11l11i,
popoarelor supu e: mărimea lui îi făcea pe apoleon I arhitectului halgrin pentru un a
Târgu Jiu oameni să e imtă mici, fonnele geometric din pieţele centrale ale Parisului, avea acela i
regulate orbeau de pre ordinea şi organizarea cop ca i monum ntele Romei antice, de a
raţională a imperiului, blocuri le de piatră marca forţa şi ordinea [rnperiului francez.
cioplite i ş l efuite în fonne stabile de cub despre raţiunea tatorn icirii unei organizări ideale
forţa i durata dominaţiei , culpturile de pre asupra în tregii Europe .
bogăţia cu care nu e puteau mă ura sclavi i. Arcul de triumf rămâne pnn urmare un
De chiderea upradimen ionată , arc uită simbol al tăpânirii râvnit de toţi ti ranii: Hitler
~ T J. f . H ALGRL'-',
părea urmarea împingerii cu capul a pragului proiecta c împreună cu arhitectul său , p cr,
Arcul Ste lei, 1806,
Paris de către un erou uriaş , un supra-om încununat un arc la Berlin, de trei ori mai mare decât cel
cu o aură. În arcul de triumf contează a tfel nu parizian, M u ol ini a ridicat mai multe în
atâ t vo lumul său compact, cât go lul în care diverse oraşe ale !taliei, Ceauşe cu aproba doar
..- A rc11/ lrt i Traia11,
imaginaţia privitorului simte prezenţa magică a faţade l e cuprinzând intrări triumfale, ca la
s c. I, Roma
biruitorului . Teatrul Naţiona l. la asa Poporului etc.

150
 La pa ilionul de xpoziţii. de lângă Casa
Pre ei Libere, a exi tat un arc de triumf din
carton care a fo t incendiat de o mână necu-
no cută puţin înainte de Rc\Oluiia clin 1989.
A. ernănător ca formă cu monum ntele
amintite, Ar ul de Triw1?f din Bucureşti are cu
totu l alte moti aţii: înălţat în cin ·tea oştenilor
care se întorceau din Războiul de Independenţă
din 1877 i r făcut după întregirea ţării, în
l 918, el marca originea latină şi apa11enenţa
europeană a noului lat. exprimând bucuria
împlinirii istorice.
În amintirea aceloraşi eroi căzuţi în Primul
Război ondial, on tantin Brâncuşi a creat la
Târgu Jiu Arcul ău, in vc tind-I în ă cu alt
me aj. Poarto Sărutului c mult mai scundă,
mai umană, iar deschiderea e dreptunghiulară,
nivelând înă l ţimea eroilor la aceeaşi latură. În
locul o tentativei proclamări a înfrângerii
duşmanilor. arcul poartă pecetea drago tei ,
pnn emnul concentrat al ărutului. cercul
tăiat , ideal platonician. Brâncu i nu exaltă
eroi mul luptei ci e închină în faţa drago tei
care duce la înţelegere şi pace. Form I plane,
ca de scândură c1ijelită, ale uprafeţelor Po11ii.
duc gândul la vechile cioplituri populare.
integrând arcul în civi li zaţia milenară a ţării
noa tre.

151
 ARHITECTURA -
ARTA M EDIULUI

STRADA - UN MUZEU ÎN A ER LIBER

Oricine e liber ă închidă radiouL să nu e
ducă la cinema au la concert, să nu citească
nicio carte, dar nu poate să nu vadă decorul
ieţii citadine. Ace ta nu constă numai din
podoabele adăugate, ca monumentele culptate,
ci rezultă din aspectele ca elor i din felul în
care acestea unt a amb late.
Dintre toate a11e le vizua le, cea ma i con ta nt
p rezen tă în v i aţa noa tră zi l nică e arhitectura
de care nimeni nu e poate lip ·i, dar căreia nu i
c dă importanţa c u ven i tă pe plan artistic .
A a um e pub l ică în ziare cronici ale
expoziţiilor sau al spectacolelor, ori recenzii ale
unor căqi , ar fi no1111a l ă e comenteze în mas
media şi realizarea unei c l ădiri nou con t111 itc şi
care e înscrie - mai mult au mai puţin fericit -
în pei ajul trăzi i şi în an amblul oraşului.
l toria arhitecturii c însă capi tolul ce l mai
dific il al i toriei artelor, în prim ul rând pentru
că edificii le unt de nedepla at. apoi pentru că
rareori întâlne ti an ambluri coerente.
Doar mergând pe tradă , fără ă trebuia că
ă cumperi bilete de intrare ca la muzee,
concerte, teatru au cinema. te poţi bucura de
pectacolul oferit de ca e. Condiţia e ă le
p riveşt i cu atenţi e, să c i teşti me -ajul fiecăreia ,
lă ând să vibreze toate coardele utlctului. Ca
şi într-o pictură putem de l uşi desenul lumina
şi umbra, precum i culoarea i textura
materia lelor din care este alcătuită .
În acelaşi timp, prin volumul pe care îl
ocupă în spaţiu, o con trucţie eamănă cu o
culptu ră, pe care trebuie ă o înconjori pentru
a-i vedea toate feţele . Spre deosebire de
acea ta însă, mult mai imp01iant decât zidul
plin este spaţiul d limitat de el.
Spafiu! în arh i tectu ră mult mai mul t decât
un mediu aşa cum e pentru cu l ptură: ele însăşi
raţiunea de a fi a unei clădiri. Ce nu are pa\iu
interior nu e arhitectură - e un adevăr acceptat.

152
 Arhitectul modelea::ă spa(iul ca 1111 sculptor
încercând să tre::eas că o anumită stare
s11fletească în cei care intrâ in el. (Geoffrey
Scott: L 'architettura de/I' Unwnismo. Laterza,
Bari, 1939).
paţiul în eamnă aer, aerul pe care-l
re pirăm şi care poate fi curat. proa păt au
înăbu itor. Într-o încăpere largă ne im\im ,,în
largul no tru", p când pentru condamnaţi cea
mai grea pedeapsă e te carcera.
Un interior cu linii şi olume liniştite,
cur ive, te îndeamnă la o respiraţie calmă,
regu l ată, pe când o aglomerare de planuri şi
obiecte colţuroa e, agre ive. are drept efect
tulburarea ritmului, oră utlare acadată.
Interiorul e te al ătuit din aerul conţinut şi
ocrotit de per ţi ca într-o cutie cu şase laturi. pe
când exterioru l casei, g răd i na sau piaţa .
înconjurate de zidu ri au garduri. formează alte
cutii dar fără capac. de chi e pre cer.
Şi arhi tec tu ra ca i ur banismul au. prin
urmare, în entru l preocupărilor lor nu atât
pereţii duri, palpabili, cât aerul impalpabil,
mediu l nostru de viaţă. la fe l cume apa pentru
peşti.
Arhitectura. artă a cuprinderii spa{iale, este
actul prin care por(i1111i din i1?finit se umani::eccă
şi ·e pleacii în fata voinfei ş i cunoaşterii
omeneşti. (Thomas Ma rk Hartland, Building is
your Busine ·s, Wingatc, Londra, 1947).

Claes Oldenburg (n. 1929) • RAout DurY

(1877-19~3)
Sculptor u dez, format in A la hicago, autor de pop-art, /111ppe11i11gs şi pe1for1111111ces. A devenit cel bru Afişe ln Tro11vil/e,
prin mărirea unor obiecte uzuale mărunte, care i-au dezvăl uit astfel noi calităţi artisti e, cum Clirlig11l de ulei pc pânză,
n~fe, in pirat din Siîrut11/ lui Brâncu i. M11:eul N11fio11nl
de Arfă Modernă, Paris

A-.A. 1-l. MAXY

Max Herman Maxy (1895-1971) (1895-1971)
Un ul din reprezentanţii Avangardei din România interbelică, adept al cubi muluj, membru al grupului Cnsn î11 câ1je,
„Contimporanul", a!Muri de Victor Brauner, Marcel lancu etc. A practicat ş i scenogra fia i arte decorative. A ulei pc pânză,
M11ze11/ aliu11nl de Artă,
fo t profesor la Academia de Arte Decorative şi lnstitutul de Arte Plastice . Grigorescu din Bucureş ti ş i
Bucureşti
director la M R.

~ ~ CLAES LDF.NBURG
(n.1929)
RaouJ Dufy 1 77-1953) Cârligul de rufe, ·1972,
Pictor francez, adept a l fovi mului, a practicat imprimarea pe ţe ături, ceramica i tapi cria. Pictura lui inspirat de Sărut11/
plină de vivacitate păstrează prospeţimea chiţei i'n are desenul rezumat şi coloritul viu, acuarelat, deseori lu i Brân uşi,
Philadelphia, SUA
nu e suprapun.

153
 FUNCTIILE
, ARHITECTURII
FUNCTIA
, PRACTICĂ
Peste îmbrăcăminte, paţiul locuit e te al
doilea înveli al trupului , în care te poţi imţi
confortabil au triv it frumos au urât, ve el
. au tri t. Ca şi o haină, arhitectura împleteşte
fu n cţia utilă, de protecţie, cu cea la fel de utilă
a comunicări i vizuale, putându- e ridica la cel
mai îna lt nive l arii tic al monumentului. În
d i cţionare e definită ca ,.ştiinţa şi aria de a
pro iecta şi construi clădiri".
Prin îmbinarea celor trei roluri p care le
joacă în acela i timp, cel de protecţie. de
comunicare socialâ şi cel artistic, arh itectura
se înrudeşte cu toate celelalte arte decorative
care o completează: mobilierul. fesăturile,
ceramica sticla etc. (care vor fi examinate în
capitolul următor).
Am văzut că şi artele denum ite de obicei
pia tice, precum pictura sau sculptura,
îndeplineau şi funcţii utile şi de comun icare:
• • tmcturn 111nsivă
sau cu scilelet
• Exemplu
rle perspectivă
pam/elă
frescele din biserici ilustrau Bib iia, ta tui le
erau puncte de interes urbanistic, cu impo1iante
me aje civice sau patriotice etc.
Doar operele trân e în muzee, rupte de
mediu l lor de origine. unt expu e mai ales ca
etaloane de va loare arii. tică. Spre deo ·ebi re de
acestea artele decorative (sau aplicate) unt
întrebuinţate în viaţa zi Inică.
O con trucţie este, în primu l rând, un
adăpost. Ea arată în ă i la ce slujeşte (locuinţă,
spital, etc.) şi, mai ale , ce loc ocupă în
01gani::area socială (biserică , primărie etc.).
O comunicare mai profundă a valorilor
uflete li legate de edificiu, vorb ind despre
modul în care înţeleg să trăiască oameni i care
au ridicat clădirea, e face prin mij loace!
subtile ale artei.
Practic orice construqie trebuie ă aibă:
- o funda/ie (înfiptă în pământ) sau o podea
orizontală p l asată pe sol:
- elemente portante. pere~ ve1iicali compacţi
sau elemente u ţinătoare ( tâlpi au coloane);
- deschideri - uşi , fere tre:
154
- acoperiş (d limitat în interior de tavan).
ă luăm câte a exemple:
n coteţ de câine e te forma cea mai implă
a locuinţei, cu podea şi pereţi compacţi. intrare
şi acoperiş cu două pante (în două ape, cum c
zice, pentru a înlesni scurg r a ap i de ploaie).
La rândul i, o colivie rezumă tipul unei case cu
chelet (le om gă i reluate în i toria arhitecturii,
prima în ti l romanic, a doua în ·til gotic).
Proiectul bidimensional
de arhitectură
rearea unei c l ădiri începe cu proiectarea
planului „ia e levaţiei în imagini bidimen ionale,
cu un singur înţeles prcci , pentrn a putea fi
pric pute şi aplicate d constructori şi meşteri.
• Planu l, adaptat solului pc care e va
ridica clădirea, indică dimensiunile exacte ale
ansamblului şi ale fiecărui detaliu. Planul
tabii te în proiect implantarea pe sol a
clădirii. În cazul unui teren accidentat (ca de
pi l dă cel de la Ca telul Bran), con trucţia e
adaptează, alternând ziduri le bazate pe fundaţii
săpate în pământ cu altele construite pe stâncă,
iar rezultatul este un plan asimetric, pitoresc.
În Renaştere erau apreciate mai ale clădirile
„pe plan central", de o regulaiitate perfectă i în
elevaţie (Capela Tempietto. de Bramante au
Vila Rotonda. de Palladio, din ec. XVI, se
însc1iu în fonne geomet1ice regulate) .
• Elevaţia închipuie cum va arăta
construqia finită. Aceasta nu poate fi însă
reprezentată în per pectivă obişnuită,
înşelătoare, cu linii ce se micşorează cu cât e
depărtează de privitor. Arhitectul trebuie să
indice toate mărimile cu precizie (reduse la
aceeaşi cară), pentru a socoti cantitatea de
materiale necesare şi co tul construcţiei.
De aceea e foloseşte perspectiva paralelă
în care toate liniile paralele în realitate rămân
la fel şi în desen. orientate la 45 °. Folosită întâi
în pictura tradiţională chineză i japoneză apoi
în cea a Greciei şi Romei antice acea tă
modalitate de sugerare a paţiului nu ţine cont
de privitor, care pare că vede totul din
depărtare, fără lini e de orizont.
De la sfârşitul ecolului XVl, metoda a
lujit mai ale con trucţiilor d fortificaţ i i şi a
fo t denumită de aceea şi perspecti ă caval i e ră
au militară .
În secolul XX, arhitecţii (de exemplu cei de
la şcoala Baubau ) au utilizat-o ub numele de
axonometrie.
Dezvoltarea ei con tituie geometria des-
criptil'ă.
A pectul unui a tfel de proiect dă iluzia unui
paţiu ireal, care nu corc punde experienţei
izualc reale, i mai degrabă unei fantezii.
Cateuoriile de clădiri unt după folos inţă:
- !ocuinfcl - de la bordei la castelu l for-
tificat şi la palatul regal; corn rcialc şi paţiile verzi - grădini, parcuri
- lăcaş de cult - fie el templu budi t au etc. Funcţia practică a arhitecturii poate fi în ă • Istoria călă toriei
cu greu eparată de cea arti tică. spre Orient a
bi crică creştină, împreună cu ane ele mănă ·ti-
că l11gif ml11i
reşti; C lăd irea cea mai banală , fiind imagine.
Gn11ji11 Ma.ke1110110 1
- admini ·tra(ie publică - primăria şi dife- apare mult mai încărcată de sensuri decât (p i ctură rulată
ritele in ·titu\ii de utilitate generală (învăţă ­ cuvântul cri care o denumeşte. O firmă: orizontal), ara,
mânt, ănălate, produqie etc.)· primărie , po tă, hotel, spital etc. enun\ ă doar Mănăstirea Tsorlni-/i
Toate ace tea intră în fera urbani 11111/ui: exi tenţa instituţiei, p când a pectul ei
organiza rea oraşului cu zone indu triale. „trădează" modul ci de a exi. ta.

• A DREA PALLADIO
Andrea Palladio (1508-1580) Viln Roto11da,
rhitect ita lian, crea torul unor numeroa e edificii în zona Veneţiei. Studiul ordin lor Antichităţii cla ice l-a 1567, Viccnza
du la ormularca cea mai deplină a idealului Henaşterii italicn în domeniul construcţiilor, a căror unitate
şi echilibru erau realizate prin regularitatea deplină a planului centra l (dominat de cerc au pătrat) şi a
• • planul
elevaţiei (în piramidă).
Vilei Rotondn
Pornind de la · rierile lui Vitruviu , Palladio a scris c le Pntru cărţi rle 11r/iitecl11ră.

155
 FUNCTIA DE COMUNICARE SOCIALĂ
I

Funcţia de comunicare e cea care tran mite

privitorului destinaţia clădirii.
Locuinţa diferă după locul şi rolul în ocie-
tat al proprietarului, de la coitul nomadului, la
bordeiul ţărănesc ăpat în pământ la ca telul
fortificat al seniorului feuda l ş i până la palatul
~ FRAŢI I DIN Ll~IBOU RG
regal încununat cu steag.
Cn telul fe11dnl Ca şi coroana sau pălăria înaltă, turnul a
di11 Cartea de mgiiciu11i semnalat întotdeauna prestigiul, de la
11 d11ce/11i de Berry, locuinţele din Sicilia epocii de bronz la ca ele
detaliu,
sec. XV,
nobililor din San Gimignano, din secolu l XIV,
Musee Coud<f, Chantilly şi până la vilele s colelor XIX- XX.
Lăcaşul de cult diferă după religie .
Templu l antic greco-roman adăpostea doar
tatuia zeului într-o cămăruţă înconjurată de
coloane iar ceremoniile aveau loc afară, pe
când slujba creştină se petrece în interiorul
biserici lor, pe ai căror pereţi sunt ilu trate, ca
într-o carte, vieţile sfinţilor. Mu ulmanii au
.,.. Bisericn episcopnlif, Direcţia înă lţări i către Dlll11nezeu e indicată
n voie de o fântână la intrarea în moschee
Cuxtea de Argeş
pentru a e păla înaintea rugăciunii etc. de turla bi ericii, încununată de cruce, au de
minaretele mahomedane, care se ridică
deasupra caselor. ca nişte săgeţi îndreptate spre
cer şi de pe balcoanele cărora credincioşii sunt
chemaţi ă se roage de cinci ori pc zi.
Primăria, apărută odată cu oraşul ca
centrul ău admini h·ati , avea şi ea nevoie de
un turn de strajă. mai înalt decât celelalte case,
ca punct de ob. er aţie a eventualelor incendii.
Ace ta avea în acelaşi timp şi un rol
reprezentativ, exprimând pre tigiul şi fala
cetăţii. Primăria Florenţei arbora, în secolul
XIV, toate însemnele ca telelor feudale (de a
căror supremaţie tocmai e eliberaseră
orăşenii) , zidurile ma ive, galeriile de strajă şi
crenelurile care încununau turnul ca o coroană.
Alte construcţii semnalează importanţa
unor activităţi portive sau culturale, cum sunt
Colosseumu/, de la Roma sau Opera, din Pari
(de arh. Charles Gamier).
Chiar gmparca aş zărilor orbeşte despre
relaţiile dintre locuitori , care pot fi înghesuiţi
între zidurile cetăţii, pentru apărarea comună,
sau risipiţi la distanţă, ca în satele de munte. pe
când structura oraşelor este rezultatul unor
concepţii urbani tice.
Amenajarea vegetaţiei din grădini şi parcuri
trădează modul în care omul e irnte în faţa
naturii: obedient sau dominator, ca ş1
aptitudinile sale artistice în a modela
boschetele sau a picta p isajul folo ind paleta
mereu chimbătoare a florilor.

156
 • • Pri111ifria
din Floreuţa,
se. XIV

• Co losse111111tl,
sec. I,
Roma

,.- Clti\RLI- GARNTER

Opera,
1 61-1875,
Paris

Charles Garnier (1825-1898)

Arhitect francez, reprezentant al stilului eclectic din epoca cel ui de-al doilea Imperiu Fra ncez, ub
apoleon al TTJ-lea. Autor al Operei din Pari (construită între 1 62 şi 1875 şi imitată 1n t ată lumea), el a
dec rat fa tuo scările şi foaierele pentru public, r zolvând în acelaşi timp probi mele tehnice a le scenei
cu po ibilităţile noilor structuri metalice.

157
 • • ANTO ·10 GAUDI FUNCTIA ESTETICĂ
I
Catedrala
agrarla Familia ,
1909-1926, O clăd i re doar trict utilitară din punct de
Barcelona vedere practic sau social, fără nicio ibraţ i e
artistică, e o raritate, de la bordeiul cel mai ărac.
ca o vizuină, la blocurile de loc uinţe confort lV,
• MICI IELOZZO
Curtea inter ioară
construite în vremea comuni rnul ui ( i menite ă
a Palatului M.erlici, înlocuia , că go podări i l e ţărăneşti d molate). Şi
Florenţa aceste blocuri. cu aspectu l lor u niform de
î'nchi oare, avea u în ă un mesaj educativ.
puternic modelator, urn1ărind anihi larea
personali tăţii umane şi tran formarea ei în robot.
Ca ş i cele lalte arte vizuale, şi arhitectura a
comunica t de-a lungul istorie i cele mai diver e
trăi r i omeneşti, variind la nesfârşit , dar
niciod ată la întâmplar . Definirea tilmi lor
care ·-au uccedat începe întotdeauna cu cadrul
cel ma i larg. cel al edificiilor în care se
,,. Mănăstirea H orezu, grupează operele de artă pia tică i decorativă .
foişorul lui Dionisie, Ceea ce deo · ebeşte arhitectura de celelalte
sec. XVI II, arte vizuale e te caracteru/ nefigurativ al
Vâlcea con trucţi ei, prin care e aseamă n ă cu muzica.
Apropieri le ei de aspecte geologice, vegetale

au animale (ca în catedra la lui Gaudi, în

rococo au în unele manife lări manieri te tip
Di neyland) unt doar excepţii, la fel cum
unele bucăţi muzicale imită ciripitul pă ărilor
sau su urui apei (Pă ările exotice, de Messiaen
sau Fântânile Romei, de Re pighi).
Arhitectura şi mu:;ica prefac materia în
pirit au dau piritu/11i o .formă tangibilă.
(Matteo Marangoni: Saper vedere, pag 259.
Editura Garranti, Milano 1938)
Fo lo ind doar imag1111 nefigurative,
arhitectura poate fi în ă. după cum cria arh.
Constantin Joja, ,,largă, generoasă, închisă sau
de chisă, agresivă, aplecată spre ab tracţiune
sau spre concret. pre gândi re geometrică, spre
fineţe. pre brutalitate spre poezie met1ică, spre
muzical itate, spre monumental dimensional au
spre concentrare de idei şi sentimente, spre
ritmuri repezi sau largi, spre sfidare a naturii
sau o integrare în ea" (în „ Gânduri despre
crea/ia în arhitectură''. pag 8).
Umbra, lumina, ritm ul, propoqia, orna-
mentele alcătuiesc meta~ re necesare oricărei
arh itecturi pentru a face pos i bilă descifrarea şi
înţe l egerea sensurilor ei.

158
 MIJLOAC ELE DE EXPRESIE
Mijloacele de expre ie unt ace lea. i,
întâlnite ultima dată în scu lp tură (arta
tridimens i onală prin excelenţă):
• desenul, cel care con tu rează planul, deli-
mitează silueta, defineşte detalii le;
• i·olumul, reliefat, format din plin ş i go l, cu
planuri concave şi convexe;
• lumina şi umbra, călăuze pe drumul
compoziţ i onal;
• culoarea, vocea subconşti ntulu i;
• materialele, trezind reaqii poli enzoriale.
O cons tm cţie poartă semnătura autornlui,
dar vorbeşte în ace l aşi timp despre perso-
nalitatea celui care a comandat-o, dezvăluind
drept cine vrea să fie luat, ce faţă arată lurnii,
care c scara a de valo1i etc.
Or1ce edificiu poate fi ocotit prin volumele
sale o mar cu lptură la care beneficiem însă
nu numai de a pectul exteri or ci i de cel
interior, permiţând circu l aţia oamenilor.
Arhitectura e supune a tfel aceleia i analize
pia tice pe care am practicat-o până acum pe
orice imagine vizuală.
Vederea unei con trucţii trezeşte reacţii în lanţ
ale tutmor organelor de imţ. Primim direct
că ldura unei balu trade de lemn lustruit dar sim-
ţim echi li brul unei clăd iri fără a fo lo i balan\a.
Percepem chiar fără să atingem, a primea
blocului de piatră brută sau răceala metalului .
Spali ile interioare ră u n ă efectiv iar pentru
sonorizarea săli l or de concert sau de spectacol
e nevoie de tudii de ·pecial itate. Priveliştea
arbitecturală are însă o înrâurire înrudită cu cea
a muzicii, în primul rând asupra resp iraţiei şi a
pulsului.
Palatul de la Versailles. cu succesiun a
maie tuoa ă a colonadelor, aminte te marile
compozi ţii ale lui Bach (care, e spune, îşi regla
viteza xecuţiei după bătăile pul ului ·ă u) .
Dimpotrivă, o ruină pe un vârf de stâncă
poate şoca la fel ca şi sunetele bru şte, surprin-
zătoare ale muzici i romantice a lui Berlioz.
La fel, mirosul poate fi provocat direct de
prezenţa florilor au a mucegaiului, antrenând
şi senzati i gustative, dar la fe l de im portante
sunt şi sugestiil e senzoriale date d forn1el şi
cu loril e încăper ilor.

Antonio Gaudi (1852-1926)

Arhitect spaniol, reprezentant al curentului Art ouv au urop an prin in pirarea d i rectă din forme le
naturii: Catedrala Sngrndn Fnmilin, din Barcelona, aminteşte de cochilii, stalactite ş i stalagmite şi vegetaţie
căţărătoare. A desfăşurat în constr u cţii l e ale - vile sau parc ul GueU, din Barcelona - o fant zie fără limite,
hrăni tă de tradiţiile gotice şi arabe din Spania.

159
 MATERIALUL, TEHNICA
ŞI FACTURA (scurt istoric)

Maleria/11/ de constrncf ie are un rol major

• Bordei din
Castranova, Dolj, în toate c le trei funcţi i ale arhitecturi i. I
sec. XIX, trebuie să fie rezi tcnt la ploaie şi la ân t i un
M11ze11/ S11t11/11i,
Bucureşti
bun izolant termic. în ac laş i timp comunic ă
ni velul averii tăpânului ca ci (dacă locuieşte
în ca ă din chirpici, lemn au marmură). În
fârşit, e principalu l lement al metaforei poe-
tice a imaginii. condiţionând de enul, aloarea
şi culoarea imaginii.

LUTUL PIERITOR
Primul adăpo t după refugierea în pe teri a
fo ·t probabi I b rdei ul ăpat i'n pământ, ca o
vizuină . Din tru nchiu ri lipite cu lut i acoperite
cu stuf s mai fac şi azi ca e în Africa, dar i la
de cal). Ideea con · trucţiilor ubterane a re enit
în ecolul XX, nu numai pentrn extinder a
ora elor aglomerate, dar i ca o propunere a
ecologiştilor, p ntru a lăsa la uprafaţă loc

• • ..- Discuri smiil\uitc. noi (chirpiciu l, ame tec de lut, paie şi bălegar pa ţii lor erzi.
sec. IV.
Biserica Sf. Treime,
Siret CĂRĂMIDA ÎN STIL BIZANTIN
Cârămida near ă. ar ă, smălfuită, a a l cătuit pildă dinţii (obţinuţ i prin i eşirea
în afară a col-
..- Biserica Sf. Nicolae
Domnesc, treptele pe care a uit arta mesopotamiană. ţurilor cărămizi lor aşezate oblic) de pe faţadele
sec. XIV, Cărămjda poate fi a ezată regulat pe l ăţime, sau biserici lor ortodoxe din ţara noa tră, colorate de
Curtea de Arg
di pu ă ca ă creeze modele decorative. ca de discurile şi bumbii înca tra\i în zidărie.

160
 LEMNUL PĂDURILOR
Casa din trunchiuri de lemn pare ă fi fo t
celula primordială din care -a dezvoltat
arhitectura. Trunchiurile de copac au dus la un
nou si tem de con trucţie din bârne care e
prijină pe tâlpi . Primul templu grece ca fo t
probabil din lemn , aceeaşi tructură de
r zi tentă fiind, mai târziu, Iran pu ă în blocuri
de piatră.
Pavilionul tradi\ional din China i Japonia,
cu acoperi ul din bambu , u ţinut de tâlpi de
lemn, impermeabilizaţi cu răşină locală (lacul
În ţara noastră sunt vestite hisericile
maramureşene . construite în întregime din
lemn şi care-şi înalţă turnul deasupra brazilor.
Mănăstirea din/r-1111 lemn (din comuna
Frânceşti, judeţul Vâlcea) îşi trage numele de
la un vechi citit construit, în secolul XVI ,
dintr-un ingur stejar uriaş .
• Biser i că din lenu1,
1722, Drago mireşt i,
M a ramureş,

colorat de obicei în ro u cu oxizi de fi r), se

mai con truieşte şi azi în materialul iniţial.
Articularea grinzilor face în coadă de
rândunică. Deoarece lemnul nu rezi tă în timp,
pentru ca un templu să-şi pă treze forma
neschimbată, o parte din con trucţie e refăcută
periodic, înainte de a se degrada (aşa e cazul cu
Pagoda de aw; din Japonia ecolul XV). ,.. Pav ilionul de aur,
Arhitectura din lemn a ajuns la irtuozitate ec. XV,
Kyoto, Ja ponia
mai ale în ţinuturile nordice.

161
 PIATRA CARE DUREAZĂ PESTE VEACURI

DE LA COLOANELE GRECIEI matematicii şi geometriei. Ei au mer 111 a mai

A TICE LA ARCUL departe, dând arh.itecturi i o expresie artistică.
SEMICIRCUL R ROMA În Grecia antică , coloanele de manm1ră ale
templelor, alcătuite din discuri, ca pie ele
În afara unor temple din India. cobite în jocului de table. au fo t cioplite cu triaţii
stânci compacte (ca bucată de brânză roasă de pentru a le ublinia verticalitatea. e izând
oareci), piatra a fost foto ită sub formă de efectele de rodare optică a luminii solare
blocuri mai mari - ca în cazul alinierilor a upra vo lumelor din zonele cele mai expuse,
preistorice (ex. de la tonehenge) - sau mai mici. proiectate pe cer gr ci i au renunţat la ri goarea
cule e din albia râurilor sau cioplite din munte. formei cilindri e, umflând uşor la mijloc fusul
Ca ele turnuri, în care locuiau icilienii în coloanelor i curbând discret antablamentul
epoca de bronz, erau fo11ificaţii cu pereţi curbi car prijină acope rişul. Templul, având în
e itând greutăţile tehnice ale colţurilor casei . centru tatuia zeului, era de hi pre exterior,
A e tea nu mai erau dificultăţi pentru unde aveau loc ceremoniile.
constructorii Egiptului antic au pentru urmaşii Locuinţa era concepută în recia antică
lor din Grecia, tăpâni ai unor date e enţiale al exact invers: era închisă pre exterior. deschi ă
doar către cu11 a interioară. care polariza toate
activită\ile familiei. În centrul paţiului de chi
e afla tăntâna, iar de jur împrejur o galerie ub
acoperişul prijinit pe coloane permitea
circulaţia la umbră între încăperile care dădeau
toate pre crnie. Era tipul de organizare care -a
pă trat pe te ecole în măn ăstiri, a igurându-le
> Casa Greciei antice izo larea de lumea din afară.
La această tructură, romanii au adăugat un
al doilea spaţi u central. o încăpere al cărei
tavan era deschi pe mijloc, pe o porţiune
pătrată, lă ând ă intre ploaia care era aduna ă
dedesubt într-un bazin.
Roma antică a adăugat la cultura i a11a
Greciei cucerite priceperea tehnică a
inginerilor ei de poduri şi o ·ele ca ş i puitul
organizatoric al ad ministratorilor imperiului
pentru care Mediterana era ..Mare no trum".
De chiderilor dreptunghiulare ale con -
trucţiilor greceşti. romanii le-au preferat arcul
semicirculm; preluat din Me opotamia, care
core pundea nevoii de forme mai ample.
Arcul, fonnat din blocuri cioplite anume,
era su ţinut de o proptea de lemn în timpul
asamblării, până la aşezarea „cheii' arcului
care închidea orificiul ca un dop, împie-
> Casa Romei antice dicându-l să e năruie.

hcic de arc

>> Arc roman

162
 După di pariţia lmp riului Roman, stilu]
romanic ră ărit pe ruinele acestuia între
secolele X-Xfl, a păstrat modu l de const rucţ i e
din ziduri pline, compacte ca şi cochilia unei
scoici, cu de chideri relativ mici în arc
semicircular.
Înă l ţimea catedralelor romanice nu putea
depăşi anumite limite, cu toată grosimea
zidmilor, întărite la bază şi prin greutatea
contra forturi lor.
În con ecinţă, stilul romanic a oferit mari
suprafeţe de desfăşurare culpturii şi picturii
murale pentru a povesti Sfânta Scriptură
credincioşilor analfabeţi care nu înţe l egeau
slujba în limba latină.
Tot masivitatea per ţilor a detenninat şi
rezolvarea po1talului, ca pe o succesiune de arcuri
cu ciubuce retra e treptat, ca telescopate, ca şi
deschiderea ferestre lor gemene, mici dar alăturate
câte două susţi nute de o colonetă centrală.
~ Bi crica Sf. Mihail,
1001,
Hild e heim, Germania
...,. Templul Kaila sa,
sec. vnr,
llora, India
163
 ARCUL OGIVAL GOTIC antic, în locaşul de cult se ţineau şi sfaturile şi
> > Catedrala dî11 Kăln,
adunările, în faţa
lui e juca teatru etc.
faţada
În fiecar din ora~cl medievale ale Europei În comparaţi cu tilul romanic precedent,
apusen din eco lele XHI- XV, cetăţenii goticul impresionează mai ale prin formele
meşt ugarii asocia\ i în bre le, au ridicat câte o z elte şi su bţiri care se îna lţă către cer cu multe
> >...,. Planul Catedral i
din Koln biserică , centrul vieţii publice. a şi în forumul vârfuri a cuţite. Ele unt rezultatul revoluţiei
t hnice din arhitectură: zidurile pline din
blocuri d piatră, au fo t înlocuite cu un chelei
din tâlpi şi arcuri de piatră. ca o colivie,
închi ă cu vitralii din ticlă colorată. rcurile
nu mai unt rotunjite ci frânte (sau ogivale), a a
cum ăzuseră cruciaţii în Orient, i îşi
încruci ează ramurile pe tavan ca o plasă .
Pentru a prijini tâlpii înalţi în zonele cele
mai vulnerabile, unde încep să se curbeze, e
n voie ca din exterior ă fie preluate
> Arcuri ogivale împingerile d către alte arcuri, la fel de ubţiri
şi pil aş h· i fasciculaţi (nu de ziduri compacte cum erau contrafo11ii).
arcurile butante (care dau atedralei otre
Dame. din Paris, a pectul unui rac). Poetul
hateaubriand a asemănat interiorul unei
bi erici gotice cu des işul unei păduri măreţe în
mijlocul căreia omul e imte mic i
neînsemnat. Elanul ascendent al nervurilor de
...,. Catedrala Notr -D11me, piatră îl ridică spre înălţimi pirituale, îl
sec. XII-Xlll integrează ordinii de ăvâr ite care guvernează
Paris
ni er ul.

164
 Catedrala din Kăln apare azi ca un exemplu
d săvârşit al goticului, un an amblu unitar,
coerent, fără impur ităţi l e de stil din majoritatea
catedralelor care con truite timp de ecole, au
su~ rit adăugi ri ulterioare. Ş i totu i Catedrala
din Kă ln e şi nu e autentică: recon truită în
epoca romanii mului (a ti lului neogotic) din
seco lul XlX, ea îndeplineşte întocmai
proiectele arh i tecţilo r din ecolul XIJT.
xterioru l impre ionează prin volumul masiv
care pare că e mulge de la ol înă l ţându-se
spre cer, sfidând forţa gravitaţiona lă, ca trasă în
su de un magnet. enzaţ i a de elevare e dată de
obl icele ascenden te, formând triunghiuri cu
vârful în su , care e acoperă unul pe altul, ca
solzii, evitând orice orizon tală tabi l ă.
Detaliul i an amblu l merg mână în mână ,
se susţin reciproc, toate voci le se împlete c
cur iv, ca în coru rile care făceau ă ră une
bolţii înalte. Prin înlocuirea zidului plin de
către cheletu l de p iatră goti cul a de chi
drumu l revo lu ţiei ulterioare în arhitectură, care
nu va fi po ibilă decât odată cu găsirea unui
nou material de construcţie, metalul, a cărui
fabricare industria l ă a început în Anglia
secolului XVlll, extinzându- e în ecolul XIX
în toată lumea.

165
 METALUL ŞI STICLA
Revoluţia indu tri ată a făcut ca la jumătatea
eco lul ui XIX ă se prod u că uficient fier , care
putea fi turnat ca tije au ub fo1111ă de uie
(care până atunci fuse eră lucrate de mână şi
era u foarte cumpe). Din tije de metal au fost
făcute şine de tren, ere acoperite cu plăci de
t i clă. apoi mari hale pentru e poziţiile
internaţiona l e de mărfuri, cum a fo t cea din
I 85 l. de la Londra, con truită de arhitectul
Joseph Paxton (azi dis trusă).
Fierul turnat a fos t considerat la început un
înlocuitor - dispreţuit - al materialelor
tradiţ i onale. onorabil e, ca marmura au zidul
tencuit, orn at cu tucaturi .
Con trucţii l e din fier erau de tinate nu unor
clădiri reprezentative ci activităţi l or practice
populare. Pe remea când boierii c mai
duceau la băi cu caleaşca, primele gă r i
emănau cu Gara de orei, din Bucure. ti
(prima din ca pitală a fost Gara Filaret, de unde
trenul ducea la Giurgiu). Fierul era bun doar
pentru halele de piaţă (ca echea h ală Traian,
din Bucure ti) unde târguiau . lugile, nu
tăpânii şi, în făr it. pentru hibliotecile publice
(ca t. Gene ieve din Paris) pentru care
con trucţia din metal ticlă oferea atât
a antajul unei iluminări mai bune, cât i un risc
căzut de incendii.
Tumul Eij/el, construit de inginerul de
poduri Gu ta e Eiffel în mijlocul Pari ului,
pentru Târg ul Internaţi nai din 1889. a târnit
un val de indignare (în vremea primelor
expoziţii ale impre ioni , tilor la fel de
neînţeleşi de marele pub lic).
În seco lul XX metalul şi ticla au fost
re luate în istemul de con trucţie modular.
Domul geode=ic. al lui R. Buckmin ter Fuller
( 1895-19 3). e ca o feră dintr-o plasă de tije
metalice. formând volume cu 4 feţe
triunghiulare (tetra-droane). Modulele pot fi
pr fabricate, montate repede, având o structură
rezistentă, olidă. Inv ntate în 194 7, au fost
ap licate în 1967, la pavilionul S.U.A. de la
Expoziţia niver ală din Montreal - Canada.
Domul geodezic a fo t propu pentru izolarea
con trueţiilor în ţinuturile polare sau pentru a
ocroti de frig i ploaie cartiere întregi.

166
 • • Gu~TA\· E EIFFEL,
T1m111l Liftei
1889,
înalt de 300 m,
Pari

• ~ "" BUCKMINSTER
FULLER
0011111/ geodezic,
1967,
Montreal

• Gară, sec. XX

"" P. BL RTOI\ şi
R. TURNER,
Sera din
Parcul Kew, Londrn

Buckminster Fuller (1 95-19 3)

Ingi ner i arhitect am rican, creatorul unui nou si tem de rezistenţă bazat pe arti ularea unor module
piramidal din metal i ticlă. A proiectat izolarea şi climatizarea cu ajutorul lui a unor paţii întinse,
acoperind carti r sau localităţi.

167
 BETONUL ARMAT
Următorul materia l de con trucţ i e care a
revoluţionat cur ul arhitecturii i-a datorat
ră pândirea tot luptei împotriva incendi ilor şi a
cutremurelor.
Betonul armat fu e e inventat în ecolul
XVJIT de un decorator de grădini din Franţa
care, pentru a întări p ereţii unor grot
artificiale. înfipsese plase de ârmă în ciment.
Betonul se face din ciment. var ş i pietriş.
imentul e te, ca i va rul, piatră de calcar
..... LoUJS SULLJVA~
(din oxizi de calciu) sfărâmată şi pisată praf
Wainwrigltt B11ilrli11g, apoi coap tă în cuptor ca să e de hidrateze.
1890, Când e amestecat cu apă, cimentul re ine la
St. Loui ·,SUA. tarea anterioară de piatră i e întăreşte în
forma în care a fost turnat, înglobând nisipul
168
l
i pietri ul care-i poresc olumul şi îi întă­
resc rezistenţa .
Prin I 80-1890 la hicago în urma unui
foc devastator. în care arse eră mai multe
birouri din ca e de lemn din centrul ora„ului ,
arhitectul Sul livan şi elevii lu i au reconstruit
ca le din b ton armat. La început. noile clădiri
erau de considerate, acceptate doar ca une lte
utile. Pentru a fi integrate în pei ajul trăzii,
n ile blocuri cu forme tricte, regulate,
trebuiau să fie ornate măcar su ub treaşină
cu o bandă decorati vă cu flori şi frunze.
Scheletul din oţel şi betonul armat au creat
po ibilitatea unor noi realizări în arhitectură.
stăzi, în mod curent, tâlpii de su ţinere sunt
fonna\ i din mănunchiuri de tâ lpi de metal în
jurul cărora e toarnă beton în cofraje. intre etaje
unt turnate plan ee de beton armat încât
clădirea apare în tr-o primă formă ca un schelet
din orizontale i ve1iicale. La ace tea ·e adaugă
apoi pereţii (din cărămidă sau plăci prefabricate)
care, neavând rol de u ţinere ci doar de
separare a paţiului. pot fi pia afi, depla afi, sau
eliminaţi după voie. dând arhitectu lui libertatea
creării unor patii largi, unirii ufrageriei cu
alonul au biroul etc. Totuşi la început, noul
material a fo t privit cu mari rezerve.
În ecolul XTX, dominat de gu tul
indu triaşilor ş i finan\i ti lor lipsiti de cultură
arti tică i pentru care frumos în ernna cump,
toate clădirile reprezentative, cu pretenţii, erau
împodobite în exce cu elemente luate din toate
stilurile trecutului (eclecti m).
Împotriva amestecului stili tic. a decorării
ca elor cu ghirlande şi figuri din stuc cumpărate
la metru au comandate la colile de arte şi
me erii, -au ridicat arti tii, în primul rând
pictorii impre ionişti care au creat exemple de
înlocuire a reţete l or facile cu cr atii autentice.
reluând contactul direct cu natura în pei ajele
lor lucrate afară, în plein ai1:
Curentul Art ouveau, de la 1900, a fo ·t
doar extind rea ace tei reveniri la natură în
întreg ambientul vieţii. Plante cu lujer lung au
in adat mai ale balcoanele , i balustradele din
metal , va ele de ticlă semnate Gallri au
Lallique. moda ve timentară şi bijuterii le. (pre-
figurând c11rem11/ oruanicist din secolul XX).
Pc atun ci simple erau doar spaţiile de tinate
u::ului comun. popular. ca aările, pie(ele sau
ha/elefabri ilo1:
 • W 1\U ER GROl'IU5
Case în cartierul
Siemensstadt,
'1930,
Berlin

În apărarea un i arhitecturi .fimc{iona!e, cu mult voci, determinând un cw-ent care va ieşi

forme red u e la esenţial, determinate doar de la uprafa\ă trÎlLmfător în perioada interbelică:
uti litatea lor, fără ornamente parazitare, , -au func/ionalismu!. Ace ta tă la baza moder-
ridicat, la începutul ecolului XX, m reu mai nismului, ti lui ecolului XX.

,„ ~ WALTER CROPIUS
Bn11/ia11s, 1926
Dessau

~ ~ LE CORBUSIE~
Vi /n Poissy, 1929

Walter Gropius (1883-1969)

Arhit t german, fondatorul Ş olii Baubau , d la W imar (1919), mutată la De au (în 1925), unde I a
construit localul adăpo tind ateii rele, l ocuinţele profe orilor şi studenţilor şi toate anexele.
A orientat arhitectura şi designul industrial spre stilul „cubist", „i n ternaţional ", „modernist", rnracterizal
pri11 forme austere, funcţionale, lipsite de ornamente, creâ nd construcţii şi obiecte industriale ieftine.

Louis Henry Sullivan (1856-1924)

Arhitect american, pers nalitate dominantă a Şcolii din Chicago.
Format în 5.U.A. ş i la Paris, a creat mai ales edificii comerciale, realizând prototipul imobilului cu birouri,
ridicat pe verticală, cu mai mult etaje, cu structurăm ta lică dar decorat di cret cu benzi florale în pi ritul
Ari omenu.

169
 MODERNISMUL STATIC ŞI DINAMIC

...,....,. LE CoRBUSIER
ul material a fost utilizat în mod diferit în la un moment dat, e vede doar una, cea care
Bisericn otre-Dn111e cele două mari etape ale tilului moderni t care corespunde cerinţe l or majoritare de moment.
d11 Hn11t, a dominat cc. XX, cel fimcjionali t static şi Moderni mul func{ional static -a impu .
1955, Ronchamp
cel dinamic organic. ajungând ă domine imaginea ambi ntală după
le au reprezentat c le două atitudini Primul Război Mondial, când reprezenta
...,. j orR" rzo~ arti tice fundamentale, cla ică i romantică, ingura modalitate de a construi ieftin şi practic
Opern di11 iduey,
1959-1972, existente mereu pe lume în ace l aşi timp, ca i fabrici au locuinţe . Şcoala Bauhaus, din
Australia cele două feţe ale unei monede, din care însă, Gennania, a oferit primei soluţii de realizare a
armoniei prin proporţii, a11iculând volumele
redu e la esenţial şi acordând petele de culoare
folosind experi nţelc picturii cubiste
abstracte (pag. 169).
După al Doilea Război ondial, în a doua
jumătate a secolu lui XX, moderni mul a
ugerat mişcarea prin modelarea în curbe largi,
organice a contururilor con trucţiilor ca şi a
locomotivelor automobilelor sau a aparatelor
electro-ca nice.
Capela din Ronchamp, din 1955, este ca o
culptură, cu planuri curbe. aşezate a imetric.
Opera din Sid11e_1 ; de arhitectul danez Joern
Utzon, din 1959- 1972, arată ca un vapo r cu
pânzele în vânt, înalte de 200 m. Betonul
armat, turnat în forme, dă oliditat volumelor
albe, cu planuri curbe, ale căror iluete pure e
profilează pc cer.

170
 POSTMODERNISMUL
Prin l 9 O, tilul international al moder- Bilbao ( pania) de arh. rank O. Gehry. de
ni mului a fo l re imţit ca învechit, depăşit. forma unui peşte fabulos ieşind din apele
Unul dintre motive era di pariţia justificării lui râ ului, cu h·upu l şi aripi le conturate în curbe
fundamentale, funcţionali mul. Atâta vreme sinuoa e i neregulat acoperit de plăci de
cât puteai înţe l ege cum funcţi onează rotiţe l e cupru lucioase ca nişte solzi.
unui cea , putea i ă-i dai în trumentului forma
cea mai imp l ă, dar din momentul în care
ace ta a fo t acţionat d un microprocesor, o
mică pilulă plină de mi ter, legătura funcţiei cu
forma -a rupt. A I doilea motiv, foarte
important, a fo t că moderni mul devenise un
mod de comunicare trict raţional, implitatea ~ F. o. GEi IRY
lui exce i ă eliminând exprimarea unor trăiri M11ze11 / G11gge11/iei111,
arti tice. Pornind de la expre ·ia lui Mie van 1999, interior
Bilbao, Spania
der Rohe, „Le s i more" (mai implu în eam n ă
mai mult), arhitectu l Robert Venluri a lansat
„Le i a bore" ( implitatea e plicticoa ă).
ce ta cerea de fapt o creaţie mai diver ă în
care să nu fie împ linite numai nevoile practice
i ale comunicării ci i cele de bucurie e tetică.
O urmare a fo t extind rea cur urilor de i toria
arhitecturii, neglijate până la di paritie în
univer ită\i în remea moderni mului , care se
mulţumea cu olutii inginereşti. u apărut
a 'tfel c l ădiri a Muzeu l Guggenhcim din

~ F. O. GEHRY
M 11 ze11 / G11gge11/1ei111 ,
1999,
Bilbao, Spania

Frank Ge hry (n. 1929 în Canada şi stabilit în California, SUA)

Reprezenta nt al deconstructivismului (O Con) po tmodernist, opu fun ţionali mului modernist, a creat
construcţii neconv nţionale, ca G11ggenhei111, în Bilbao, Sala de Concert Wali Disney, din Los Angeles, Vitra
Design M11se11111, G rmania, au Io uinţa sa djn Santa Monica.

1 71
 CITIREA ŞI ANALIZA IMAGINII
ÎN ARHITECTURĂ
Având vo lume tridimensionale, şi arh itec-
tura e alcătuită din a amblarca unei infinităţi de
imagini, core punzând tuturor punctelor de
vedere po ibile în care e pia al spectatoru l.
Doar filmul oferă o vizionare completă a
unui edificiu, depă ind posibilităţile omului,
prin prim-planuri, plonjeuri ş i contraplonjeuri.
vederi din elicopter etc.
În realitate. creatoru l clădirii ţine cont de
abordarea normală în prezentarea pe rând,
gradat, a principalelor ei a pecte.
DE LA EXTERIOR LA INTERIOR
Şi în arhitectură, ca i în culptură, imaginile
care compun edificiul se de cifrează pe rând.
,,Imaginile-cheie" unt cele care atrag aten\ia
privitorului în mod deosebit, făcându-l să e
oprească în loc. Obligându-l să le parcurgă într-o
a numită ordine, arhitectul e comportă ca un
regizor; el tra ează „drumul compoziţional" ca
pe o calc concretă pe care omul viu o trăbatc
mergând, depla ându- c în spaţiu l rea l.
• Faţada cu intrarea e le prima imagine cu
care ne întâmpină o clădire. În ora e, unde ca ele
unt strânse umăr la umăr, aliniate pc trăzi,
faţada este ingura compoziţie exter ioară
vizibilă. pe când edificiile a ezate în parcuri,
grădini au pe câmp, oferă privitorului mai multe
~ Casă cu foi şor
din atul Măldăreş ti ,
Vâlcea, sec. XIX,
Muzeul Snt11/11i, Bucui·cşti
exterior
~ Planul şi levaţ:ia
şi
schiţă axonom trid l
172
Prima întâlnire cu imaginea dezvăluie de la
început de tinaţia con truqiei: templul are
coloane, bi erica are cruce, moscheea are
minarete, primăria are turn etc.
Ca i în cazul unui tablou pictat. ilueta
clădirii (forma de ansamblu prin liniile
principale i dimensiunile ei), ca i acordul
cromatic dominant ne creează atmo fera
sufletea că potri ită pentru r ccptarea
mesajului.
sau chiar toate laturile lor. Să lu ăm de exemplu o
ca ă \ărănească.
Casa cu foişor din atul l ăldărcşti - Vâlcea,
din ecolul XIX, a fo L tran plantată în Muz ul
atului , din Bucureşti . E o ca ă obişnuită de deal,
din Oltenia şi Muntenia, cu dimen iunile
re trân e la nevoile unei familii. Ca pe tot
întin ul României, ca a cu chelet de lemn arc un
ingur ni el de locuit, ridicat pc o talpă din piatră
de râu i lemn, care aici adăpo te te i o marc
pivniţă, nece ară pentru păstrarea fructe lor
li cate i a butoaielor cu vin i ruică.
Faţada. acce ibilă, primitoare, poate fi văzută
de departe pe te gardul cund. nu ea cun ă ca în
atele să eşti îndărătul zidu1ilor înalte. Forma
ge n erală a ca ci e de bloc a1iiculat din două
corpmi compacte. Centrul vi::ual geometric al
an amblului e află la întâlnirea foişorului cu
casa, pe când foişorul luat eparat are propriul
ău centru, pe u a de intrare.
A imetria dată de aşezarea laterală a
foişorului dă faţadei un aer de libertate şi
vioici une. Pe vertica l ă se di ting net trei registre:
la bază soclul puternic, apoi cerdacul i dea upra
acoperişul mare din , iţă de lemn, cu pante la 45°.
Cu oblicele acoperişului rimează cele ale
cării exterioare, care pare a sprijini foi ornl, ca
un contrafort. Cel mai i111po1iant element al
compoziţiei e te pridvorul foişorului , care
deschide locuinţa spre natura din jur. Balu trada
orizontală e ritmată de tâlpii de lemn ciop li ţi în
figuri geometrice (de la care a pornit Brâncu i în
mu lte din culpturile ale).
Aceeaşi tructură a fo t tran pusă în
ecolele XVIII- XIX i în ca ele de oraş înalte
cu 2 - 3 etaje şi la care pridvorul a fos t închis
 ~ ..,. Casă cu foişor
din satul Mă ldcreş ti,
Vâlcea,
xterior şi interior,
sec. XlX,
Muzeul Sn /u/11i, Bucureşti

cu geamuri (a tfel de ca c mai pot fi văzute şi e pă trează obiectele cele mai de preţ ale
azi). gospodărie i , cu ături lucrate de mână, cioplih1ri
Desenul eonturnrilor e ferm, linia dreaptă , în lemn.
valorile zidului alb şi lemnului brun sunt net După ce am vizitat ca a întreagă, pentru a
contrastante, plinul ş i golul foişorului a lternează înţelege mai bine structura compozi\iei ă
ritm ic, ca un pa de horă. încercăm ă-i facemplan11/ şi eleva(ia, precum
Materialele de con trucţie olide, rezi tent , o schi/ă axonometrică.
unt lăsate la vedere. fără imitaţii.
rhitectul Joja, un îndrăgo tit de arhite tura
atu lui române c, sublinia clasici ·11111/ opus
•• • :/• ,,I
pitol'escului, aspira/ia spl'e linişte, pre
seninătate, spl'e omenie, spre austeritate,
i11clil'idualis11111/ (fiecare familie îşi face cuibul ei
eparat) dar şi caracterul primit01; prietenos.
Este claritatea .făcută poe::ie, spunea el,
cântatei, doinită, buciumată.
Dând roată casei vezi laturile şi aca returile
(anexele).
O a doua imagine-cheie c cca de la u„a ca ei,
din pridvor.
Deschiderile geometric regulate dintre tâ lpii
de lemn , balu trada treaşina ritmează
imaginea pe orizontală .
Interiorul. Spaţiile sunt la fel de net deli-
mitate, fără ri · i pă nici în l ăţime nici în înălţ ime.
Ferestrele relativ mici creează contra te de
lumină ş i umbră. În tindă (bucătărie- ufragerie)
vatra centrează vi aţa în jurul focului i al hranei.
amera de culcare cuprinde patu1i , lada care
slujc te drept dulap şi ma a. În ca el mai ma1i
şi o ca meră curată". rezer ată oa peţi lor, în care

173
 CUM SE DESFĂŞOARĂ DRUMUL COMPOZIŢIONAL?
Pornind din centrul geometric al unei
clădiri, pri irea poat fi dirijată în diver e
en un , atra ă de principalul centru
compoziţional în sus, în jos, orizontal au
oblic, după cum e orientată lumina sau unt
di pu e ornam ntele culptate sau petei de
culoare, după care centrele ecundare
uccedă ghidându-ne ă parcurgem pe rând
toate etapele călătoriei.
~ Catedrnla di11 Kă/11, În interiorul bi ericilor ortodoxe, d la
ec. Xlll, altarul care centrează edificiul. direc(ia
refăcută în sec. XIX a cendentă a rugăciunilor care se înalţă la
Dumnezeu e te indicată de turla. ca un tunel
cilindric, care atrage privirile prin lumina
ferestrelor ale, revelând pc cupolă chipul lui
Hri t Pantocrator ( totcreatorul).
cea tă pril'ire spre cer din interiorul
bi ericii. exprimând aspiraţia utletului
recules, a fost regizată în tilul gotic prin
înălţarea întregului paţiu al bi ericii pe
arcurile ogi vale, împletite pe bolţi, care au
făcut po ibil i itraliile largi. ca simfonii al
luminii colorate.

~ COSTI ' IOA7'10

(191-l-1993)
Hristos Prwtocrator,
biserica din
Bogata Oltean ă,
197 - 1979,
jud eţul Braşo v

~ ~ COSTI IOA1'1D
(1 914-1993)
Bi erica >fiuţii f11geri,
interior, 1959,
Constanţa
(distru ă)

174
 Minaretele musulmane indică a cen iunea
doa r din afara mo cheii. interiorul ei oferind
armonia spa \ială a cupolelor semi ferice.
Orientarea privirii în )o , în pământ, apare
ca o ciudăt nie a artei manieriste (care în
ecolul XVJ nu e încadra în viziunea clasică a
Renaşterii italiene). De pildă la vila Giulia, în
grădină, .. ympheum" c un refugiu pentru
zilele de va ră , ca un pu\ ăpat în jurul unei
fântâ ni răcoroase, cu balcoane şi cariatide şi
galerii întunecoase, care parcă duc spre alte
tărâmuri, ce ne înfioară.

~ Mosc/1ee11 Albnstrt'f
a s11/tanu/11i Al1111erl,
1619, exterior,
Istanbul

~ ~ Mosc/1 ee11 Albnst1·ă,

interior

~ G. VASARJ şi
B. AM.MANATI
Vila Gi11/ia,
Nymplreum,
sec. XVI, Roma

175
 CUM SE REALIZEAZĂ UNITATEA COMPOZITIONALĂ?
Analiza compoziţ1e1 Pa latului de la
Versailles, de lângă Paris, oferă un exemplu
concludent de coerenţă compoziţională.
Con truir în secolu l XVJl de regele Ludovic
al XIV-iea, numit de curten i „Regele Soare",
care e considera prim ul actor pe cena Franţei.
ansamblu l a fost gândit ca un decor somptuos,
reprezentativ pentru ordinea şi buna organizare.
dar şi pentru bogăţia ş i pre tigiul ţări i.
Venind din pre Paris, caleştile de a l tă dată
intrau în cu1tea ca telului prin po•1ile înalte
• Pnlnt11/11/ de ln din fier cu moti e dantelate. Prima faţadă
Ver~nilles,
vizibi l ă pă trează în mare mă ură stilul
faţada spre oraş
tradiţional al Renaşterii din secolul precedent,
~ Planu l palatului
• Vedere în parc
176
I
cu acoperi ul ma iv în care e de chid
ferestruici le mansardelor.
Con trucţia e te compu ă din mai mu lte
perechi de aripi care e retrag ucce iv,
îngustând trecerea p măsura apropi rii.
Punctul cent ral al faţadei îl con tituie
ferestrele camerei regale de la etajul I, care
reprezintă astfel axu l şi inima î ntregul ui
edificiu.
Cea mai expre i vă pentru noul til al
„cla icismului francez" este în ă faţada din pre
parc, care e înti nde pe o lungime de 670 m.
Parterul, ca un socl u ma iv u ţ in e un şir
continuu de coloane, ca o aimată a l in i ată umăr la
umăr, ugerând o ordine desăvârşită. Pentru a
rupe unifonnitatea, grupuri de 4-6 coloane avan-
sează ritmic la di tanţe regulate - ca şi ofiţerii
defilând în fruntea trupei . Acoperişul e plat, în
stil itali an, mărginit de o ba lustradă. urprinşi de
noutate. unii contemporani ziceau că pa latul
arată ca o ca ă care a ar (fără acoperiş).
Trecerea dintre con tructie ş i natura din jur
e face prin terase şi porţi largi. De a ici p ri virea
îmbrăţişează parcul pâ nă departe, cu och iurile
de apă care ami nte c de oglinzi le înrămate din
interior. Intervenţ ia raţiunii a upra naturii
ălbatice se afirmă prin geometr ia regulată a
bazinelor, a aleilor şi chiar a rondurilor de flori
sau tufişurilor tun e în fo1mă de con au feră
(vezi pag . 193).
În interior e împlineşte si nteza între
sti lurile secolului XVll clasic şi baroc. Baroce
unt upradimen ionarea încăperilor şi
încărcarea lor cu ornamente fastuoa e, din
materiale scumpe, marmură, bron7 etc. roluri, d la Jupiter la femei beţive, şi dansând
(specifice publicităţii curţii rega le. care trebuia ca un profesionist).
ă domine supuşii prin mărime şi bogăţie). Mai mult decât atât. el reprezintă cu
Cla ică e ordinea, tructura limpede a tră l ucire spiritul epocii , ,. tilu l cla ic francez"
ancadramente! r care prind şi închid, ca într-o al ecolului XVTT. al lui De carte care îşi
pia ă, mulţimea picturilor i culpturilor, începea Discur ul despre metodă cu fraza
alcătuind un ansamblu calm i clar dominat de „Gândesc deci exist".
raţiunea şi voinţa umană. Executat de o echipă
pe care regele o deturna e fără crupule de la ~ S.1lonul păcii
unul din mini trii ăi, care tocmai îşi con truia
propriul castel (arh. Loui le Vau, pictorul
harle le Brun. arhitectul grădinilor Louis le
Notrc), Palatul de la Versailles oglindeşte
per onalitatca comanditarului, talentul de
regizor al regelui (care era i un actor pa ionat,
interpretând pe cena palatului circa 37 de

~ ~ Ga leria oglinzilor

...,. Pnlnt11/
de ln Ver ni/Ies,
sec. XVll,
faţadă pre parc

177
 TIMPUL ŞI SPAŢIUL ÎN ARHITECTURĂ
CUM ESTE PERCEPUT TIMPUL
i ln arhitectură. ca şi 111 culptură au
pictură. citirea imaginii se face într-un timp
mai curt au mai lung, care se curge mai
rapid au mai lent, într-un ritm regulat au
,.....,. C11stellll H1111iazilor, neregu lat, calm sau acadat după cum a regizat
c. XI , Hunedoara autorul întâlnirea cu spectatorii.
O con trucţie e parcurge într-un timp rea l,
care poate fi constatat cu ceasul în mână (un
,.. Pirn111ide, ghid de muz u îşi cronometrează i planifică
mileniul 111 î.11.
Egiptul antic
vizitele grupurilor) dar re im\irea ubiectivă a
timpului poate fi mult influenţată prin mijloa-
cele de creaţie plastică folo ite de arhitect.
~ ... EER SAAl<INEN Piramidele te conving prin volumele lor că
Centrul companiei TWA
stau şi vor mai sta neclintite multe mi lenii, pe
de la aeroportu I
John F. Kem1edy, când aeroportu l /d/elt'i/d. din ew York, având
ew York o iluetă aerodinamică a emănătoare a ioa-
„ t
..· !
·„ - -·„ .,
, .
178
nelor super onice, pare a- i lua zborul în
fiecare c l ipă.
Cu cât o on truqie adăposteşte activităti
mai multe ·i mai variate. trezind intere ul,
poreşte şi timpul de abordare. Un ca tel feudal
comasa în Evul Mediu toate funcţiile posibile,
militare şi civi le, religioa e ~i laice. ca un
adevărat labirint, a cunzând i încăperi secrete,
iar parcurgerea lui tran mite şi azi vizitatorului
senzatii temporale foaitc variate, de la tempo-ul
ritmic al crenelurilor de apărare, la cadenţa
solemnă a ălii cavalerilor, unde ub bo!\ile larg
arcuite aveau loc ceremoniile, la paţiul ocrotit
al capelei pentru rugăciune, unde timpul pare ă
se fi oprit în loc. E te evident că mulţimea
contra telor, asimetria, frângerea planu1ilor şi
accentele urprinzătoare pore c inevitabil
impresia de acţiune dramatică, pe când o
compoziţie lini tită ugcrează repaosul.
În Mzceul Guggenheim, din ew York,
arhitectu! F. L. Wright a organizat vizitarea
lucrări l or de artă pe un traseu continuu, dând
clădirii forma unei cochilii de melc. Din calea
vizitatorului unt astfel înlăturate toate
ob ·tacolele pentru a nu-i întrerupe con-
centrarea i a nu-i abate atenţia de la picturile
şi sculpturile expu e, care cer fiecare un timp
prop1iu de citire.
Exteriorul muzeului a fost modelat la fel, ca
o panglică în pirată, completată pentru
ontrast, cu câteva volume ge metrice statice,
blocuri dreptunghiu lare mai mici au mai mari.
Culoarea albă i netezimea pereţilor fac ca
întreaga construqie, ma ivă şi complexă, ă
pară o jucărie uş ară, pliată din hârtie, cum
sunt cele făcute de japonezi.
 • F. L. WRIGHT
Muzeul
Gr1gge11/1ei111,
1946-1960,
ew York

• F. o. G F.HRY
scara iuterionră
a Muzeului G11gge11hei111,
1999, Bilbao, Spania

Frank Lloyd Wright (1867-1959)

Arhitect american, di cipol al lui Sullivan. A creat construcţi i variate, perfect adaptate funcţiei lor, de la
locuinţedin materiale I cal în care pledează penb·u întoarcerea la natură (ca în casa de pc cascadă), la blocuri
din beton armat, metal şi ticlă p nb·u birouri, hoteluri (Imperial din okyo) sau muz e (Gugg nheim, din cw
York).

Eero Saarinen (1910-1961)

Finlandez emigra t în SUA la 13 ani, a studia t în S A i sculptura la Pari , a ociat a l tatălui său, a creat
arhitectură şi mobilier în tilul modernist aerodinamic, internaţional, cunoscut mai ales pentru caunul
tulipa, cu forme curbate.

179
 RITMUL ÎN ARHITECTURĂ
O m1 car e destăşoară ori hru c, în alt.
ori continuu, cu un anume ritm. Perceperea
unui turn dea upra unui peisaj e pentru privire
un e eniment unic. A imetria ca telelor
medievale, ale căror fortificaţii erau adaptate
·tâncilor au râurilor. ugerează izbucniri ş i
CEL BATRĂ'-1
pauze inegale.
nln ugli11zilor, 1734, tilurile anticlasice -au inspirat întot-
Amalienburg, deauna din formele de mişcare ale naturii pe
Nymphenburg, are omul nu le poate tăpâni. Forma .flăcării
MU11che11
care arde a fo t evocată în decorul sculptat în
piatră al arhit turii gotice din secolul V,
denumind ultima etapă a sti lului : goticul
tlamboyant.
Curbele asimetrice ole ramului care creşte
se regă esc în toate ornamentele culptatc ale
tilului rococo, în care vegetaţia cu frunze şi
fl ri pare a con-opi construcţia, atârnând pe
faţade şi pe balcoane pătrunzând în interioare.
pe pereţi, până pe plafon i mobile, în ritmul
jucăuş al piratelor mici. reluate i în trilurile
muzicii contemporane lui Mozart sau Ro sini.

~ A;-..;TONJO GAUDI
Casa Mi/ii, 1905,
Barcelona

~ ~ LE CORl!USIER
Ecole-cite-rndie11 e,
Marsei ll e, 1952

180
 „
Mişcarea valurilor mării a fo t ugerată de
arhitectul italian Borromini, ca şi de spaniolul
ntonio Gaudi pe faţada casei Mila, din
Barcelona (Spania), care pare că unduie te în
fonnă de curbe largi, ca modelate cu mâna.
Dimpotrivă , uccesiunea coloanelor templelor
greceşti ca şi cea a ferestrelor palatelor
Renaşterii , înşirate regulat ca şi paşii mă uraţi
în marş, acţionează asupra priv itorului
liniştito1 ; asigurându-l că nu vor apărea
urprize şi că „s ituaţia e sub control''.
Ritmul regulat, întins pc o suprafaţă prea
mare faţă de propoqia umană dă în ă inevitabil
o senza(ie apă ătoare, de lip ă de libeiiate, ca în
cazul Palatului Escorial, mănăstire, re edinţă a
regilor Spaniei şi locul lor de îngropăciune,
auster, de o măreţie sumbră. Acelaşi lucru -a
întâmplat şi prin aglomerarea cartierelor d
blocuri. Locuinţele cu multe etaje, apărute în
America la făr,itul ecolului XIX, -au exti ns
mai cu eamă în pe1ioada interbelică.
În arhit ctură „modernismul"' -a impus ca
til internaţional beneficiind de expe1imentele
cubi mului şi ab tracţionismului din a11ele
pia tice. Formele geometrice, regulate, planurile
impie, lip a ornamentelor erau dictate de
Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret) (1887-1965)
Arhitect francez de origin eJv ţiană, pictor şi teoretician al funcţionali mulw, a contribuit hotărâtor la
definirea ţelurilor şi c mijloacelor de reali zare a locuinţei colective moderne în ec. XX ca „maşină de
locuit" adaptati'I climei şi condiţi i lor de viaţă prin utilizarea raţională a paţiilor, de la trotuai- la terasa d
p acoperiş.
progrc ul indust1ial de noul mate1ial (betonul
armat) ca şi de economie. in acea tă primă
etapă, calitatea e tetică, departe de a fi neglijată,
era asigurată de armonizarea proporţiilor
rapo11ate la dimensiuni umane. Le Corbusier.
care vi a o „cetate radioasă" cu case orientate
după soare, plasate în afara oraşelor, în spaţii ..... K1111st/m11s,
înainte ş.i după
verzi, folosea un set de dimen iuni derivate din proiectul lui
cele ale unui om înalt de aproximativ 1,80 m. Ht;NDERTWASSER,
modular-ul). Aglomerările urbane au dus în ă, în Viena
majoritatea oraşelor globului, la soluţionarea
simplistă a nevoilor de locuinţe prin blocurile
~ ..... JUAN BAUT!SfA
prea bine cunoscute. Unifonnitatea şi lipsa lor
DE TOLEDO-)U1\N
de per onalitate a detenninat, în bună paiie, DE HERRERA
reacfia post-modernistă. Palatul Escorial,
O remediere po ibilă a fo t propu să de a doua jumătate
pictorul vienez Hunde1twa er ( 1928-2000): ă a sec. XVI, Spania
se picteze faţadele în culori variate,
core punzâncl diferitelor apmtamente din bloc,
la fel cum sunt zugrăvite ca ele satelor ge1111ane
şi la noi cele ale a. ilor din Sibiu sau Sighi oara.
Hunde1twa er susţ inea că orice 0111 ar
trebui să aibă dreptul să-şi recunoa că de
clepa11e ferea tra camerei lui, măcar vopsind
zidul clin jur atât cât aj un ge cu mâna
aplecându-se pe geam.
181
 SPATIUL
, INTERIOR ÎN ARHITECTURĂ

~ ~ A r-.;oRr.A Pozzo
m ăzut pâ n ă acum că în arhitectură. din animalul î i fi ca ză un anumit spaţiu ca pe o
Plafon din
punct de eder funqional. golul c mai impor- prelungire a fiinţei ale, i pe care e
Biserica tant decât plinul. Dimensiunile încăperilor unt con ideră t ă pân. ntropologul ameri an
S1mto lgnazio, determinate de ·cara umană i de acti ităţile pe Edward T. Hali a tudiat la începutul anilor
166 ' care le adăpo teştc (o cămară sau o baie sunt '60 aceas tă „b ul ă de aer" per onală, ob ervând
Roma
mai mici decât o · ală de bal) dar i de ceea cc că întinderea ei depinde de o n diţiile mai mult
comunică de pre locul stăpânului ca ei pc au mai puţin aglomerate în care a cr cut
cara ocială (tr buic a 1mpre ioneze prin indi idul. I a ob cr at că omul reaqion ază
mărime) şi în far it de fe lul în care e re im\ită ca i leul care trăind în libertate în frica are
armonia propo11iilor dintre lungime lăţ i me i teritorii de ze i de kilometri dar. dacă -a
înălţime. nă eul în captivitate, e mu l ţ u me Le cu câţiva
rticularea ·pa\iilor interioare urmează metri. Locuitorii unei zone mai puţin popu late
tra cui circulaţiei pe ori zontală (pe acela i c ţin la di tanţă de emenii lor, pe când cei
ni ci , de la o cameră la alta, trecerile e fac prin proveniţi din ora e cu mare den itatc, ca
uşi, arcade, direct au prin cu loare etc.) şi pe japonezii, unt obi nui\i ă trăia că aproape
crticală (pc cări ·au cu liftul). unii de a l ţii (A llan Pea e - limbajul trupului,
În repartizarea pa\iului, un arhitect trebu ie Po limark, Bucureşti, 1995).
ă \Înă în ă cont i de mul\i alţi factori , dintre P ătrunderea unui trăin în spaţi ul intim al
care unul din cei mai intcrc anti e te cel cuiva (cel mai mic fiind de 15 cm departe de
p ihologic. trup) treze te reacţii retle e de apărare ,
..- Bazilica Sni11t În cadrul ora ului , pe lângă paţiul comun provoacă tr , chiar dacă per oana e
Apolli11are i11 Clas e, fiecare om imtc că are teritoriul ău propriu tăpâneşte (ca în înghesuiala din mij loacele de
cc. VI , Ravenna (ca a, curtea, ma ina, patul etc.), la fe l cum transport în comun).

182
 VIZIUNI SPATIALE
Viziunea a upra spaţiu l ui, aşa cum . e
reflectă în principalele edificii înscri e în
i toria arhit cturii, e te însă modelată de mult
mai mu l ţi factori, de concepţia fi lo ofică,
credinţele şi ansamblul culturii respectivei
comunităţi.
lată numai două exemple ale unor biserici
creştine. ilu trând tiluri arti tice diferite.
Analizând pictura bizantină, care vorbe te
de pre celălalt tărâm, al piritelor. am con tatat
uspendarea reprezentării paţiului (p rin
aplatizarea volumelor şi per pectiva inver ă)
ca şi a timpului, fără de care nu poate exi ta
... v m~ORE C ARPA ero
viaţa pe pământ.
(1455-1525)
Sf. lero11i111 la lucm, E intere ant să vedem cum apare paţiul
1502, real din biserica ortodoxă. Con trucţia bi ericii
ulei pe pânzll,
1,41 X 2,lQ 111,
care-i adăposteşte pe credincioşi e erv ştc de
Scuoln di Sn11 Giorgio pa\iul real pentru a Ic insufla perfecţiunea
dcgli Scl1i1wo11i, Vcncpa dumnezeia că pnn regularitatea şi armonia
184
I
goluri lor delimitate de ziduri. Cercul i
pătrah1L care domină ornamentele pereţilor
placaţi cu marmură au pictaţi ca şi decorul
mozaicurilor au veşminte l or de mătase. e
regăsesc în alcătuirea volumelor bi cricii:
altarul e o secţiune de feră, turla un cilindru,
nao ul un cub, ş.a.m . d. Mărginirea şlefuită ca o
bijuterie vorbe te de pre am1onia nemărginirii.
Spaţiul baroc, expresie a viziunii catolice
in uflă credinţa că între om i Dumnezeu exi tă
o ca lc palpabilă, care începe de la trupul real ce
poate pipăi tatuile finţilor şi îngerilor, îi poate
vedea şi întovărăşi cu gândul cum din altare e
ridică în ăzduh, par a trăbate plafoanele
pictate în „trompe l'a::il" înălţându- e până
peste nori unde într-o lumin ă orbitoare
planează porumbelul Duhului Sfânt. Spaţiile
iluzorii continuă Ie cele reale, ug rând
trecerea treptată de la profan la acru.
 ARHITECTURA DE INTERIOR

Aranjarea interiorului ca ei poate fi o

lucrare de artă. Încredinţată unui arhitect sau
decorator, poate constitui un ansamblu
armonios, exprimându-i ta lentul şi ţinând
seamă mai mult au mai pu\in de gustul
comanditarului (de ex. ,a loanele palatelor, apoi
ale primăriilor au băncilor ori cele ale unor
h teluri au vile de lux etc.).
Pentru 01ice om căminul e te în ă mult mai
mult decât o maşinâ de locuit (după expre ia ~ ALBIUit:J-1 r DCR~R
arhitectului Le orbu ·ier) e te cochilia Sf lero11i111 în chilie,
melcului care îl ocroteşte. care în formă ideală gravură m metal, 1514,
e făcută chiar de eL pe mă ura lui. M11ze11/ L11vr11, Paris
ltalianul Carpaccio şi germanul Durer au
înfăţişat pe Sf. leron im, traducând Biblia în
limba latină, ca pe un cărturar contemporan,
descriindu-i cu minuţiozitate camera de lucru
şi toate obiectele din jur.
Orice încăp re, chiar dacă e te de tinată
unei ederi temporare, poartă amprenta
locatarului, în primul rând prin pia area în
paiiu a mobilelor şi obiectelor. Patul poate fi
cuibărit într-un colţ, expu pe peretele central
au aşezat chiar în mij locul camerei, dezvăluind
re l aţia cu lumea a celui ce c culcă în el. De la
sobrietatea chiliei de mănăstire la încărcarea
ca ei colecţionaru l ui există tot atâtea feluri de
~ Farfurie,
aranjamente câte per onalităţi umane. artă populară
Şi evoluţia cerc chimbare, de la camera românea că,
copilului, cu jucării, la cea a adole centului în Vama, Maramur'ş
care e adună cărţi i amintiri, la cea a adultului
a upra căreia î i pun amprenta profesiunea şi
preocupări le per onale. Un 'emn al bătrâneţii e
închi tarea în carapacea camerei cultivarea
tabieturilor care nu permit dep lasarea niciunui
obiect de la locul lui .
Arhitectura de interior modelează spaţiul
potrivit folosirii lui. Aceeaşi încăpere îşi poate
schimba de tinaţia (din ufragerie devenind O garnitură de scaune un erviciu de
do rmitor) sau poate întruni mai multe funcţii farfurii, podeaua din plăci de gresie au
(bucătărie- ufragerie) fiecare din ele ocupând draperia cu motive înflorate cuprind mai multe
câte o p rţiune din cameră. elemente identi e.
Mobi lele se mută dintr-o ca ă în alta, dintr- Oare de ce?
e cameră într-a lta sau î~ i ·chim bă locul în Să ne închipuim că fiecare din imaginile
cameră, de unde şi numele de mobile. amintite ar arăta altfel, atrăgându-ne atenţia
De aceea ne vom opri a upra lor cu mai fiecare în parte şi vom realiza cât de obositoare
multă atenţie în capie lui următor, con aerat ar fi diversitatea din încăpere. Repetiţia, ca şi
imaginilor upuse mişcării. simetria apare a tfel ca o mâsurâ de protecf ie
Vom remarca aici numai o în u ire comună a vie/ ii sz!fleteşti, evitând imprevi=ibi/11/. Este
tuturor artelor decorati ve (al căror rol practic în acelaşi timp o metodă de a face ă conteze
funcţional nu poate fi trecut cu vederea) şi care mai mult fonna de ansamblu a obiectului decât
c repetiţia . decoraţia lui .

185
 CARE ESTE RELATIA
,
DINTRE EXTERIOR ŞI INTERIOR?

UŞI ŞI FERESTRE

Orie ca ă trebuie să a i bă o uşă prin care Problema practică a u ii nu este atât ă se

circu lăoamenii (uneori ex i stă ş i o uşi\ă mică deschidă ci mai mult cum ă stea închisă ,
p ntru pisici) şi fcrestr prin care ă intre aeru l zăvorâtă cu cât mai mu lte lacăte.
şi lumina.

~ ) AN VERMEER
DIN D ELFT,
Strarlif rlin Del~, 165 ,
Rijks;1wse11111,
Amsterdam

186
 mică ş1 îngu tă, mai largă în interior au în
~ Palahli Zuccari,
fonna găurii de cheie).
sec. XVI I, Roma
Pentru intrarea luminii, timp de milenii.
fere trele erau închi e cu pergament sau cu
hârtie unsă cu ulei (ca în hina). Romanii
folo eau încă din Antichitate ochiuri de geam
montate în rame mobile.
Tehnica folo ită pentru obţinerea sticlei -
suflarea - nu permit a decât tăierea unor bucăti
mici de formă plană. De aceea. în marile
de chideri al catedralelor gotice erau montate
vitralii din plăcuţe multicolore prinse într-o
retea de plumb. În gravura lui Dlirer, Sfântul
leronim, ferea tra casei de locuit e alcătuită
într-un mod a emănător, dintr-o plasă de fier în
care unt fixate funduri de butelie. În secolul
XYll geamurile erau încă din ochiuri mici , cu ""' T ! JFOl)OR PALLADY
de chiderea de maximum 40 cm. O ca ă de tară La ferenstrlf,
folo ea la o ferea tră l sau 4 ochiuri (cum Plnce Dn11pl1i11e
desenează copiii ca ele) iar un palat, un număr M11zc11/ Theodor Pnllndy,
Bucureşti
proporţional cu rangul proprietarului.

in Evul Mediu, poarta cetăţii era apărată cu

grilaje de fier, dar i de puntea mobilă care e
ridica de pe te anţul cu apă.
Uşile reprezintă wwl din principalele emne
de comunicare socială. În orice clădire intrarea
e concepută ca o ramă ideală a eroului, aşa cum
e imaginat în epoca respectivă şi cum vrea ă fie
văzut cel care locuieşte în casă.
De la uşa mică „de erviciu", intrarea din
dos a ervitorilor. la poarta triumfală rezervată
stăpânilor şi oaspeţilor e pot citi toat gradele
de di tantare pe cara socială a membrilor
comunităţii respective.
În ecolele Xlll- XVJI d pildă. în regatele
Spaniei au Franţei, intrarea principală a
palatelor nobiliare era ubliniată prin toate
mijloacele vizua le posibile - era aşezată în
mijlocul faţadei, în axul de imetrie,
upradimen · ionată , încadrată de chenare cul-
ptate sau coloane şi încoronată de fronton spart
bogat ornamentat, având eventual dea upra ei
un balcon ca un a cent care se în umcază uşii.
În multe palate devenite muzee, -au păs­
trat uşile mari , duble, nec are pentru trecerea
doamnelor cu fuste ample u ţinute de cercuri
de ârmă. În acelaşi timp, casele republicii
burgheze olandeze aveau intrări modeste,
impie, lip ite de fast, ca în pictura lui Vermeer
din Delft, înfăţişând o tradă din oraşul ău.
La fel -au deosebit între ele i ferestrele, în
primul rând prin utili tate. În vechime, la
fortificaţii se lăsau doar mici de chideri de
aerisire au de apărare (fereastra de tragere era

187
"""' Palnt11/ Mogoşoaia ,
1702,
Bucure,ti

~ Pnlnt11/ Mogo onin,

detaliu

188
 BALCOANE
Icoanele pe ticlă din ecolelc XYllT- XIX
(cum sunt cele de la icula, de lângă Cluj) unt
pictate pc astfel de mici plăci de ticlă de
fereastră (cele de dimen. iuni mai mari unt
igur mai noi).
Abia în secolul XVfII. s-a folosit un nou
procedeu de a turna ticla, eea cc a dus la
lărgirea fcre trelor dar i la fabricarea unor
oglinzi de dimensiuni con. iderabile.
Prin amplasa rea lor pe faţadă, neregulat,
după nevoi (ca în stilul gotic) au imetric,
într-un ritm regulat (ca în Rena tere), ca şi prin
forma de chideiii, uşile şi fere trele con tituie
elemente principale de compozi\ie. Faţă de
zidul fatadei , deschiderile actioncază ca
elemente de contra t care o ritmează acţionând
ca în muzică, prin alt marea de accente-sunete
şi de pauze.
Faţada ni ersităţii catolice, din Alcala de
Henare , pania. e melodică prin in ersarea
triunghiuri lor aşezate: cel din centru pe bază
( ronnal din u a întunecată, balcon şi temă),
cele laterale pe vâ rf (de la ferestrele de jo
ŞI TERASE
e azându-se până la galeria de la etajul
upe1ior).
• Balcoane, terase şi pridvoare. Spa\iile
de h·ecere dintre interior şi natura din jur unt
alcătuite din prispă au pridvor: adăpo tite, ca
i foişorul, ub acoperi , sau din balcoane şi
terase deschi e neacoperite.
Primele sunt mai frecvente în zonele cu
climă temperată. pe când ultimele sunt prefe-
rate în ţinuturile calde şi uscate.
În arhitectura tradiţională românca că
pri pa este una dintre cele mai originale com-
ponente ale ca ei ţărăneşti .
locuin/a domnească . au boierească avea ş i
ea pridvor (cum se mai păstrează la Mână tirea
Plumbuita, la casa lui Matei Ba arab).
Cele mai frumoa e de chideri au în ă fără T RODRIGO GIL
îndoială conacele lui Con tantin Brâncoveanu, DL HONl f\So şi
cum unt cele de la Mogoşoaia. Venind dinspre PEDRO DE LA OTFRA
Colegiul
oraş vezi întâi foişorul la care duce scara cu
n11 lldefo11so,
balustrada sculptată în piatră. Pc cea l altă parte 1543,
a casei , faţada care pri cşte pre lac desfăşoară Alcala de Henares,
o largă terasă acoperită (o loggie). Span ia
189
 PRIDVORUL ROMÂNESC
În con trucţiile în stil brâncovene c.
pridvorul te întâmpină pest tot, ca o
îmbrăţişare prietenea că, in itându-te ca pe un
oaspete ale ă păşeşti printre coloanele şi
balu tradele de piatră înflorite cu măiestr i e . La
palate (ca Potlogi), la mănă tiri (ca Hurezu)
au la bi erici -au adăugat la intrare adevărat
saloane deschi c.
Ace aşi largă re piraţie a fost creată ş i in
interior prin înlocuirea zidului dintre naos şi
pronaos cu arcade ·u ţinute de coloane,
unificând paţiul.
Şi în deceniile următoa re ale ecolu lui
XVJH, din ce în ce mai multă scu lp tură
ornamentează intrări l e, bujorii şi lalelele care
se în l ănţui e pe chenarele u ş il or i fere ·trelor au
vo lume bombate, ca pline de evă iar printre
ele apar i figurile un or finţi apostoli (de la
Biserica Col/ea, din Bucure. ti) au ch iar
Sam an luptându- e cu leul (la Biserica
Stavropoleo ·. din Bucure ti) . La fâr~ itul
secolului XIX şi începutul secolului XX, arh.
lon Mincu, pentni a continua tilul autentic
române c, a transpu foişorul şi cerdacul cu
arcade poli lobate în co n strucţii de oraş. Bufetul
de pe Şoseaua Kiseleff· fuse ·e pro iectat ca
pavilion al României Ia Expoziţi a Intema-
ţiof);a l ă de la Paris, din 1889.
In clădirea Şcolii Centrale de fete. din
Bucureşti, lan incu a grupat cla ele în jurul
unei curţi in terioare mărginite de o galerie cu
coloane i arcade închi e cu geamuri. El relua
aici un obicei, practicat din ecolele trecute în
locuinţele de ora~, de a proteja pri pa prin
panouri cu ochiuri mici de ticlă prin e în cadre
de lemn.
În oraşe prispa a fost închi ă cu geamuri
(c um e poate edea şi azi la multe ca e din
Bucure ti, de pildă casa Melik. de pe trada
Spătarului).
Arhi tectu l C. Joja. în tudiul ău a upra
pia ticii faţadei, edea în acea tă lucrare a
tradiţi i populare o cale de dezvoltare mai
departe a arhitecturii româneşti originale.
l ob erva că prin realizarea pridvorului
închi în mate ri ale moderne, metal şi sticlă,
faţada devine străvezie, dând impre ia de
,spargere a cutiei', permiţând aceeaşi
com unicare liberă între interior i exteri or ca i
în ca a ţără n ească cu pri · pă .

ION MIN (1851-1912)

Arhitect român. format la Pari., continuat0r al tradiţiei naţionale în „ rilul româ ne c", adaptat la con. trueţii
pa11icularc ( a a Laho ary) au publice (Şcoala Cc11trală. Bufetul <le la o ca). A fo t profesor la Şcoala de
Arhitectură, care a funcţionat din I 92 la Bucure, ti, fiind şi pre cdintclc ocictă\ii ArhiteC\ilor Români.

190
 • • Pa lnt11/ Mogoşoaia,
detaliu

• Biserica
Stavropo leos, detaliu

• fla1111/ lu i Mm111c,
18"12.
Bu urcşti

• • Biserica
Stnvropoleos,
Bucureşti

191
 SPAŢIUL EXTERIOR (câteva noţiuni de urbanism)
Urbani ·mul es1e ştiinfa şi arta de a proiecta rezervat conducătorilor, în jurul căruia locuia
>> > A''TOI 'I. W .\TTE>\L
( 1684-1721) şi construi localităfi noi şi de a le sistemati=a poporul mărunt.
Îmbarcarea pentru pe cele exhente. (Dic(ionarnl limbii române, Uneori ca ele ora elor i alelor erau
insula Cyt/1erlt.
19 0) în şirate de-a lungul drumului principal. Cele
1717
,\111ze11/ /.111•ru, Paris Gruparea ca elor, trăzil r, oraşelor, mai multe burguri medie ale -au dezvo ltat în
pia area zonelor de producţie. comerciale au uropa la ră . rucea drumurilor comerciale.
de locuit. au variat foarte mult după ·ituarea Apărate de ziduri şi turn uri (ca Bra o ul au
geografică i evoluţia în timp. ibiul), ca ele. con truit pe terenuri îngu te, îşi
> >,.,.. Parcul Pnlatului
Vcr>ailles De obicei a ezările omene ti -au tatornicit ridicau acoperişurile povârnite. prijinindu- e
lângă o apă curgătoare. una d alta. Preferinţa a rtiştilo r Rena terii
În vechime erau preferate dealurile care italiene pentru figuri geometric regulate,
dominau ăile din jur, oferind vizib ilitate şi imetrice, vizibile în clădirile p plan central
condiţii bune de apărare. „Aeros-poli " (ca (catedrala an Pietro, în proiectu l lui
Acropole din tena) înseamnă oraşul de sus. Michelangelo au Vila Rotonda. de Palladio) a
dus i la crearea unor ora e idea le, cu contur
> Miniaturii. circular şi trăzi în raze. ca Palmanorn. nele
sec. XV ora e, construite pe teren viran. au permi o
tra are a planului de an amblu de o mare
regularitate. tfel. Peter burgul, întemeiat de
Petru cel Mare în ccolul XV II , în vederea
dezvoltării maritime a Imperiului Ru , a fo t
proiectat de arhitectul francez Leblond aproape
ca o tablă de şah, a a cum s-a în tâmplat mai
târziu în ew York.
E tetica gră dinilor. Felul în care e
apr iată de către locuitori rela\ia cu natura e
,.,.. Oraşul Palmanova, vede de la glastra cu flori din ferea, tră la
detaliu. 1717.
l1alia grădino japone=ă. mică de câteva palm i
până la parcul întin ca o pădurice al unor
castele (ca Ver aille ) au ora c (C ntral Park
din ew York au Grădina i migiu. din
Bucure ti) .
De-a lungul timpului, grădinarii-arti ti au
compu parcuri proiectate ca opere de
arhitectură. culptând tâncil , tunzând
tufişurile şi arm nizând pictura l cu loarea
florilor. Conc pţia lor a oscilat îmre cei doi poli,
cla ic i romantic, definind locul resim\it de om
în lume. Regăsim a tfel raportul on uni er de
tip cla ic in tendinta de tăpânirc a upra naturii.
afirmată la Ver aille . Pe terenurile mlă tinoa e
de lângă Pari apele au fo t prinse în bazine de
piatră au puse ă ţâ nea că în fântani arteziene
ca imen e flori rotitoare.
egetaţia a fo t îng rădită în forme
geometrice regulate. tufi uri le tun e în olume
de con, _feră au cil indrn.

192
 Statuile înfăţişând perso naj din Anti-
chitatea clasică populează ace t eden al raţiunii
triumfătoare denumit de obicei parc francez.
Dimpotrivă, în parcul engle::. atitudinea ro-
mantică inversează raportul , con ' iderând omul
doar o part a creaţiei. ub influenţa extrem
orientală, în sec. XVTH mai ales în Anglia,
drago tea pentru natura ălbatică a du la
menajarea tructurii re liefu lui ş i la ajustarea
di · cretă a implantării pom ilor sau florilor, încât
peisaju l ă nu pară atins de mâna omului. Ca şi
în parcurile de vară chineze ti, cărarea
şerpu ieşte pe malul apei iar la fiecare cotitură
pr i vel i ştea oferă surprize, ca în fundalu l
tabloului lui Watteau - Îmbarcarea pentru
insula Cythera.

193
 RELAŢIA DINTRE OM
În decur ul timpului , omul s-a detaşat
treptat de natura din jur. creându-şi primul strat
izolator - haina - . apoi al doilea - casa - ,
trecând de Ia traiul nomad, ub cerul liber,
194
ŞI UNIVERS
(eventual doar adăpo tit în pe teri, ub ort sau
în căruta cu coviltir) Ia locuinta tabilă,
dezvoltând-o până Ia ca telul fortificat şi
ajungând în final ă conceapă oraşul modern şi
racheta co mică, cu microclimatul ei artificial.
Progre ul şi-a u1111at cur ul, porind mereu
confortul: încălzirea a trecut de Ia focul cu
lemne la calorifer apoi la aerul condiţionat, care
şterg diferenţa între anotimpuri la fel cum
iluminatul modem poate face din noapte zi etc.
Şi totuşi nostalgia „revenirii la natură", la
condiţia firească şi cea mai agreabilă a vieţii
omene ti, e face imţită într-o fonnă sau alta în
toate . tilurile care s-au uccedat alternându-şi
forme le.
Arhitectura a înregistrat cel mai pectaculo
pendularea de la o viziune cla ică (în care omul
a dominat natura prin raţiunea a ordonatoare,
impunându-i formele geometric regulate ale
templelor grece ti au ale palatelor Renaşterii)
la una anticla ică (în care fiin\a umană şi-a
rec un o cut neputin\a în faţa forţelor nestăvilite
ale co 1110 ului, s-a închinat în faţa eternităţii
divine în catedra lele gotice au baroce şi şi-a
împodobit cu vegetatie ălbatică saloanele în
til rococo au Art ouveau) .
Să ne oprim la câteva exemple de realizare
a unui echilibru armonio a vieţii unora dintre
locuitorii planetei albastre cu mediul lor firesc.
E drept că roate e află în regiuni privilegiate,
cu climă temperată (nici la poli, nici la
ecuator).
În ca a ţărănea că analizată într-un capitol
precedent ni e dez ăluia vegetaţia din jur în
de chiderea largă a pridvorului. Picturile lui
rigore cu au surprins integrarea firea · că a
omului în natură în viziunea a poetică a upra
satului de altădată înecat în verdeaţă. Însă la fel
cum portul popular de tradilic străveche îi ajuta
pe ţărani ă c deosebească (prin formele
cilindrice, compacte, şi prin culoare - alb.
negru. roşu) de ambianţa vegetală neregulată,
dominată de verde, şi casele ţărăneşti e disting
de natura din jur prin volumele geometrice
regulate. ca şi prin albul zidurilor văruite. Prin
acordul annonio ' al volumelor tatice, rezultat
al gândirii ordonate, omul îşi impune hotărât
prezenta în natură, organizându-şi con. trueţiile
conform unei cheme clare, geometric
regulate. Spre deosebire de tiluri ca barocul,
rococoul sau Art ouveau, influenţate de ~ ~ R EIZEI TA;>.IF HIKA,
vegetaţia naturală, cu formele ei curbe, \lân=ătoml rle oglinzi,
asimetrice. ner gulate, arhitectura noa tră kakemono, cc;a 1600,
populară se înscrie în familia artei clasice. M11:e11/ N11fio1111/, Tokio
uibărite între soclul ma iv i acoperişul
~ Pnlnt11/ rli11 Katsura,
înalt. ca ele tradiţionale de at, din toate
interior din camera
regiunii ţării, au un aer de familie. Prin imperială, sec. X\111,
elegan\a proporţiilor i stâlpii sculptaii în lemn Japonia
ai cerdacului, ele unt un cou al clădirilor
domneşti (ca Mogo oaia), boiereşti (ca ..,. F. L. WRIGl·IT
toieneşti) au mănă tire ti (ca Horezu) din Casa de pe cascadă,
stilul Brâncovenesc. 1936, Bcar Run
Pennsylvania, SUA
Ca a japoneză tradi\ională e te fără îndoială
e cmplul cel mai cunoscut i mai admirat al
relaţiei cu natura, în care trăirea artistică
rezultă din în\elepciunea adaptării la mediu.
Cutremurele de pământ, frecvente în
în ulele nipone pr ărate cu vulcani , impun
construcţii u oare, fără ziduri de piatră au
mobi Iier masiv. Ca a nu are fundaţie înfiptă în
pământ, ci este a ezată ca o tavă pc masă,
prijinită pe picioruşe .
Doar câteva grinzi u ţin acoperi ul iar
pereţii unt din panouri uşoare. gli ante pe
şine, permiţând varierea paţiilor interioare au
de chiderea totală către grădină a unei camere,
care devine a tfel o tera · ă acoperită. spectul
faţadei ca , i cel al încăperilor rezultă din
alăturarea „i ritmicitatea unor uprafeţe plane,
dreptunghiulare impie, amintind de pictura
lui Mondrian. a a japoneză, lip ită de me e,
caune au dulapuri înalte, c mobilată în
principal cu ,,ta-tami". rogojina de înă l ţimea şi
lăţimea unui om, care er eştc şi La tabilirea
proporţiilor locuinţei (o cameră e proiectată ă
aibă podeaua au pereţii dintr-un număr anumit
de ta-tami). Pe rogojină e manancă , e
doarme. iar unii călugări pelerini o rulează şi o
pun pc creştet legată cu şir turi , ca pe o pă l ărie
de paic. Podoaba principală a ca ei e un
aranjament floral (de exemplu o floare , o
frunză , un boboc) într-un vas potrivit cu el ca
formă şi culoare, lângă care e derulează i e
atârnă o pictură verticală (kakemono) sau un
poem, iar când floarea e ofileşte, totul
chjmbă în funcţie de altă floare.
În 1936, arhitectul american Frank Lloyd
Wright a urmărit aceeaşi implantare în natură
în Casa de pe cascadâ. construită dea upra
unui mic curs de apă, din blocuri de piatră luate
din împrejurimi i bârne de Lemn din pomii
locali . ttt~··ii....

195
 CUM ESTE VĂZUT IDEALUL UMAN?
Potrivit viziunii a upra relaţiei dintre om şi
univer , fiecare epocă şi-a construit un ideal de
frnmu eţe, înfăţişat în artele plastice dar tran pu
~ „ Farno1111/ Kefre11 ,
şi în arhitectură. în primul rând prin acordarea
Imperiul vechi
(mileniul 111 î.H .) 1
propor\iilor trupului cuc le ale con hucţiilor.
bazalt, A~a de pildă, arhitectul Leon Batti taAJbe11i
M1i ze11/ di11 Cairo exp li ca armonia unei biserici din epoca
Renaşterii prin a emănarea proporţiilor
planului cu acelea ale unui om întin , cu capul
Te111pful lui A111011
..,.. la altar şi braţele în cruce figurând transeptul.
di11 Kamak, În ecolul XX, arhitectul Le orbusier a
lmp riul nou (mijlocul lan at modu/orn/, mă urând toate dimensiunile
mi leni ului li i.Hr.), locuinţelor ale pentm a corespunde nevoilor de
Egipt
confort ale unui om cu înălţimea maximă de
196
aproximativ 1,80 m. Maşina de !ocuil era astfel
calculată ca şi un automobil, ergonomic.
Prezenţa umană -a mai manifestat în
arhitectură i în diferite alte feluri; a a de
exemplu. tâlpii de susţinere. coloanele, au fo l
percepute întotdeauna ca ub tituiri ale fiinţelor
umane, pu11ând po ara con trucţiei aşa cum
ţinea tla Pământul.
figurativul i nefigurativul ~i-au luat locul în
aproape toate tilUJile, desluşind în atlan(i au
cariatide idealul uman care stătea la baza
edificiilor. În Egiptul antic coloanele colosale
ale templelor evocau dimensiunile nepământene
ale faraonilor, fiinţe perfecte, legând lumea
 ~ Î111pifrli tensn
Ariadun,
500, fildeş,
Muzeul Bargello, Florenţa

• • Capitel, cc. VI,

Sn11 Vi1<1/e, Ravenn a

astrelor de cca terestră . apitclul figura uneori
capul zeiţei Hathor, cu urechi de acă.
Coloanele cretane, cunde, ubţiate la bază
ca un ţăru , erau o tran punere nefigurativă a
înfăţişării gimnastului u trup ubţire. ridicat
pe vârful picioarelor, admirat pe tadioane.
Cele greceşti - dorice i ionice - reprez n-
lau zeii mitologici cu înfăţişare umană ideală .
ariatidele Erechteionului rămân cea mai clară
per ·onificare a trunchiului de copac, primul
element portant al arhitecturii.
oloanele Romei antice trădau programul
împodobirii imperial exce ive în capitelul
connt1c ca i în inelele proeminente ale fusului.
tran puneri ale faldurilor togei.
Arta bi=antinâ ş i-a pierdut corporalitatea în
favoarea spirit11a/ităfii prin aplatizarea relic- • ..- 1111ta flii Re11n11d
furilor capitelurilor până la efectul de dantelă de Mo11tn11/in11,
mi n i a lu ră, sec. XV,
partă.
Biblio tlrcq11e de /'A r;:e1111/,
Chiar i p ila Irul f ascicula/ gotic poate fi Pari
raportat la idealul uman contemporan ,
ubţiratic şi alu ngit ca şi arcurile ogiva le înalte,
pe când gruparea la bază a nervurilor duce • Gotic franccL
gândul la . olidaritatea membrilor breslelor sec. XV,
care umăr la umăr, au lucrat la ridicarea Biserica S11i11t-011e11,
Rouen, Fra n ţa
catedralelor.

197
.,...,.. Interior al Mi'\nă tirii PATRIMONIUL NATIONAL I
Vacăreşti, 1916-1936,
Bucureşti
După ce am privit şi am încercat ă înţe l egem Cel mai aprig du man al vechi lor aşezări
.,.. Mănăstirea
ce tran mit atâtea ed ificii , rămase în picioare, ca este desigur progre ul tehnic, în numele căruia
Văcăreş ti, prin minune. din diferite epoci ale i toriei, ne ,.factorii de decizie" lip iţi de educaţie atti tică
1916-1936, Bucureşti
întrebăm: cum le păstrăm în continuare? acrifică de eori trecutul pentru comoditatea
prezentului (dărâmând de pildă con lructii de
valoare pentru a l ă rgi os lele).
Comuni ştii, trecând pe te protestele pe-
cia li tilor, au demolat monumente nepreţuite,
cum era bi erica mănăstirii Văcăr li. din
secolul al XVTil-l ea, de o armonie a propor-
ţiilor rar întâlnită, orname n tată cu culpturi în
piatră , i picturi murale de calitate excep-
ţională. Tot ei au distrus centrele i torice al
unor vechi I calităti i intenţionau ă înlo-
cuia că gospodării l e . ăte ti cu blocuri lipsite
de confort i frumu eţe.
ici a tăzi în ă, primejdia ne ocotirii
valori lor naţionale reale nu a trecut cu totul, şi
orice cetăţean avizat ar trebui să fie atent şi,
mai ale , să reacţioneze imediat ce ede o
neregulă. A a de pi ldă. multe clădiri de epocă
şi chiar bi erici şi-au pierdut puritatea stilu lui
iniţial prin in ta larea unor ferestre de tcrmopan
tandard , fără a e ţine earna că ace tca pot fi
comandate de orice formă şi culoare, imitând
pe cele vech i.
Forul care are datoria să vegheze la buna
pă trare şi conservare a ace. lor bunuri c te
Oficiul aţional al Patrimoniului, pe a cărui
liste ·unt în ·crise majoritatea operelor d artă
şi arhitectură care ne reprezintă i cu care ne
mândrim. ce tea unt ocrotite prin lege, care
interzice orice intervenţie a upra lor, doar
peciali tii având voie să le întreţină i ă le
repa re, pe baza un or proiecte aprobat de
foruri le competente (legea nr 422 din 18 iulie
200 l, actual i zată şi completată în anii care au
u1111at). Calitatea de monument i toric este
marcată printr-un însemn, iar de fiinţarea,
di trugerea, profanarea şi degradarea e
ancţio n ează confo nn legi i.

198
 O CASĂ MEMORIALĂ - MUZEUL THEODOR AMAN
Vizitând ca a arti tutui, aflată în centrul
capitalei. pe te drum de Muzeul aţional de
Artă, te întorci în ecolul al XIX-iea, şi nu-ţi
vine să crezi că e putea trăi ti hni t i chiar
elegant fără lumină e l ectrică, fără telefon , i
fără computer. Theodor man ( I 3 I - I 91 ) a
răspun perfect prin toată acti itatea a
idealului generaţiei pa,opti te, de a „intra în
Europa", după cc un ccol şi mai bine
orânduirea fanar io tă împin ese culrura către
cea a Imperiului Otoman. Format la Pari , el a
pictat tablouri în toate genurile culti atc în
Apu . po11rete, compoziţii i to1icc, ccne de
gen, naturi 111oa11e, şi a fo t primu l gravor,
oferind publicului române c imagini
multiplicate cu valoare de original e. -a
trăduit , în acelaşi timp, ă organizeze viaţa
arii tică, ă umple toate petele albe de pe harta
picturii româneşti . A întemeiat prima Şcoală de
..... Muzeul
Belle-A11e din Bucur , ti, primul muzeu de tat
Theodor Aman,
ş i p1imele expoziţii ale artiştilor în v i aţă. după 1869, Bucureş ti
modelul alonului parizian. El i-a proiectat
singur ca a i atelierul, în care îşi expunea
lucrările şi dădea petreceri , şi şi-a sculptat
câteva piese de mobilier.

~ Interior din Mu zeul

Theodor Aman,
1869, Bucure ş ti

199

~ ...,.. Io:--. IRIME.<;CU
Mame cu copii,
fragment, bronz,
proprictntea arti;:t11/ui
""' L UCCA DE LA ROllBI A
Mado1111a del Roseto,
ce ramică colorată,
M11:er1/ Bnrgello, Floren!a
200
APLICATII
, - SCULPTURĂ
Analiza plastică prin comparaţie
Ca o recapitulare. vă propun ă aplicaţi cele
citite, făcând în joacă schiţe.
Comparând între ele mai multe lucrări cu
acelaşi ubiect, vom deosebi mai bine prin ce
distinge fiecare. Aşa de pildă, tema
maternităţii. pe care am întâlnit-o tratată în
pictură sau gravură în nenumărate feluri,
revine şi în culptură în relief şi în ronde-bos e.
Analiza pia tică va scoate în evidenţă
po ibilităţile expre ive ale volumelor. Să nu
uităm , în dialogul no tru cu imaginea, ă ne
punem întrebări ca:
• Ce sugestii tran mite de la prima impresie
prin silueta de an amblu i prin acordul
cromatic dominant? (de schiţat în câteva linii şi
pete de culoare)
• Care sunt feţele importante ale tatuii,
variaţii! pe aceeaşi temă? (pentru fiecare din
ele vom face o schiţă i o analiză separată)
• Ce se află în centrul geometric al imaginii?
• Care e centrul compoziţional cel mai
frapant (mai apropiat au mai depărtat de
centrul geometric) de la care începe drumul
compoziţional?
are e parcur ul drumului compoziţional
indicat de centrele de intere care, prin modul
în care e ucc dă acţionând pe rând a upra
retinei. relat ază acţiunea?
• Cum e leagă între ele imaginile care
compun tatuia?
• Cum e re imţit timpul? ( tatic sau
dinamic? în ce ritm?)
• Cum exprimă autorul relaţia om-univers?
Clasic sau romantic?
• Cum apare idealul ău uman?
• Cum e redat paţiul? Cum arată ·oclul?
Care e relaţia lui cu statuia?
are e rolul de cnului?
• Dar al umbrei şi luminii?
• Din ce contra t cromatice e alcătuit
acordu I cu Iori lor?
• Care sunt materialele, tehnica şi factura
lucrării?
Veţi putea compara a tfel monum ntul cel
mai apropiat de şcoală cu unul din cele
r produse în catie etc.
Efectele modificării
compoziţiei în sculptură
Câteva sugestii
• Depistaţi o culptură care face parte, prin
valoarea artistică, din patrimoniul na\ional i
argumentaţi alegerea ei.
• Gândiţi-vă ce tatuie aţi plasa în curtea
şcolii, ce me aj ar trebui ă aibă, ce mărime, ce
oclu şi unde anume ar putea fi amplasată?
Propuneţi eventual o chi\ă cu un proiect
propriu.
• Examinaţi monedele - cehi şi noi - pe
care le aveţi la îndemână (cu atât mai bine dacă
în muzeul local există o sec\ i de numismatică)
faceţi un negativ în gips după una din ele, apoi
turnaţi poziti ul.
• Modelaţi în lut un tluier popular cu o
imagine la alegere.
• lmaginati şi executaţi din papier maehe o
ma că de carnaval şi pictaţi-o.
• Controlaţi dacă tatuile din piaţă sau parc
au etichete cu titlul lucrării, numele autorului şi
datele lui biografice. Dacă nu. propuneţi
primăriei, argumentând cu o prezentare scurtă
a upra tatuii şi valorii ei ăia măsuri pentru a
remedia ace te lip uri.

Am văzut cum artiştii pla tici creează mai

multe variante ale unei lucrări. Să modificăm şi
noi (în schiţe au dacă e po ibil pe computer)
reproducerile unora dintre cele mai cuno cute
~ fr:R1 ANDO BoTERO
sculpturi. e cntual fotografiile unui monument (n. 1932)
local. Cltlă„eţ,

ă-i chimbăm proporţi i le (mai pe lung 1984,

bronz
sau mai pe lat).
• Să-i mutăm centrul geometric şi centrele
de interes, deturnând drumul compoziţional.
• Să-i adăugăm au ă-i eliminăm elemente
ale imaginii.
ă-i înlocuim olumele convexe cu altele
concave şi inver .
• Să-i chimbăm materialul şi coloritul.
• Să o aşezăm pe alt oclu şi ă o amplasăm
într-altă parte etc.
Închipuiţi-vă, de pildă, cariatidele Er chte-
ionului sau statuile ecve tre, grase ca lucrările
lui Botero, au făcute din ceramică policromă
au din o\el inoxidabil.
Cum ar arăta un bibelou, la alegere, ridicat
la scară monumentală? (Operaţia inver ă e
face, din păcate, prea d , iar Stahtia Libe1iăţii
. au Venus din Milo devin „ uveniruri" sau
brelocuri)

201
 APLICAŢII - ARHITECTURĂ
Analiz a plastic ă prin comparaţie
• Comparaţi între e le do u ă construcţi i cu
aceeaşi fu n ţie:
- o bi e tică din cărămidă sau pi atră şi u na
de lemn;
- o loc uinţă de ora (eventual un apar-
tament la bloc) şi una po p ulară d in zonă ,
schiţâ n du-le plan ul şi elevaţia, prec um ş i o
plasa re în per p ectivă cava l ieră.
• Co mparaţi în tre le d ouă con lrucţii cu
fu ncţi i şi programe diferite (de exemplu, o
şcoală şi u n sp ital).
• Com p a raţi clădirea cea mai impunătoare
din loca litate sau din cartier cu cea care vă
place persona l ce l mai mult ş i a rgu m en taţ i
alegerea.
u uitaţi ă urm ă tiţi în fiecare exemplu
acel eaş i între bă ri, pe care le-am pus pâ n ă acum
,... Palat:11 / Mogoşoa ia,
o r i că rei imagi ni tridimen iona le, pen tru a nu
Bu c ureş ti, 1702
că pa ni m ic din ceea ce comu ni că .
202
Câte va sugestii
• A fl aţi care e te con tm cţia, con iderată
monument istoric şi de a 1tă , cea mai apropiată de
şcoală şi interesaţ i -vă cum este organiza tă
acţ i unea de con ervare ş i dacă are nevo ie de
re taurare.
tlaţi care e te u ltima clădire ridicată în
zonă, ana l izaţi-i faţada pentru a con tata în
concluzie dacă are valoare art i ti că (în ce
constau calităţi le şi defectele ei) ş i d acă e
i ntegrează în mod fer icit (sau nu) în ambient.
• Încercaţ i , ă tabi l iţ i data ap rox i mativă a
construirii celor mai vechi case de pe strada
şco li i , priv ind cu ate n ţie compoziţ i a faţadei ca
, i ornamente le ei.
• Prezentaţi una din ac ste case (oral sau în
scris) ca un ghidaj pentru turi ti. pornind de la
istoricu l l oca li tăţ i i ş i ţinân d seama de compo-
nenţa grupul ui căruia vă adresaţi (copii au
adul\i, străini etc), le pute~ traduce şi în altă bmbă.
 Efectele modificării • Să-l compunem asimetric.
compoziţiei în arhitectură • Să-i colorăm fiecare coloană în altă
„„ Ub11 Rex cu scene
d in Mn rbl.'111, de
culoare etc. etc. ALFR D J ARRY şi
Construcţiile nu rămân de obicei WI LLIAM S HAl..ESPEARE,
ne chimbate, aşa cum au fo t proiectate şi regia, . cenariul,
Câteva sugestii cenografia ş i ilu s tra ţia
realizate de arhitectul care le-a creat. fiecare muzical ă -
nouă generaţie de locatari reamenajând câte • Gândiţi-vă la modalitatea de a rupe SrtV IU PL RCĂRETE,
ceva după nevoile şi gu tul propriu. monotonia unui front de blocuri. TN Craiova, 1990
ă nu uităm însă că orice clădir e o • Propune\i o clădir care lip eşte în
compoziţie vizuală , d o valoar arti tică mai localitate (ora sau cartier), ca de pildă , o
111 ică sau mai mare, dar care transmite colecţie au un muzeu de artă populară a
inevitabil un mesaj către privitori. reg1u1111 chiiati-i proiectul (în plan şi
Pentru a se iza punctul de echilibru atins de elevaţie) .
toate elementele imaginilor marilor • Propuneţi amenajar a unei ca e memo-
monumente din i toria arhitecturii, ă ne riale (în care a locuit un personaj de vază).
jucăm: să chimbăm (în chi\e sau, dacă e • De ena\i planul i elevaţia cla ei
posibil. pe computer) compoziţia fa\adelor propuneţi un plan de reamenajare a
unora dintre cele mai cuno cute clădiri , ca de interiorului. Faceii acelaşi lucru ş i pentru ·ala
pildă „Parthenonul" din Atena: de festivităţi a şcolii .
ă-i modificăm proporţiile (mai pe lung Proiectaţi în chiţe recompunerea grădinii
au mai pc lat). şcolii, având în veder func\iile pe care le
a-1 chimbărn planul introducând o îndeplineşte.
încăpere au o aripă în plus. De enaţi chiţe de amplasare a unor statui
ă-i înlocuim coloanele i frontoanele cu de coperite i alese din atelierele unor sculptori ... Parf'/1e1101111/,
altele baroce ( oloane tor ionate în tirbu„on şi locali în holul de intrare, în . ala de festivităţi Acropole,
frontoane pa11 ). au în grădina şcolii. ec. V î.H ., Atena

203
III. ARTELE CINETICE
Artele plastice mi 111ni s11nt, din secolul ni XX-iea, doar picturi sn11 sculp/11ri împietrite pentru
eternitate, de ln 111obilelc lui Calder, legănate de cu re11ţii de aer, la prod11cfiile video actuale. Deseori nte11ţi11
privitorilor n fost atrasă n11 as11prn produs11lui finit cin procesului creaţiei, ca î11 „actio11 pni11ti11g", a lui
jackso11 Pollock, stropind culorile pe pânza î11ti11să pe podea. leşi11d di11 muzeu î11 stradă, instalaţia sau
linpl?cning11I nu devenit spectacole în care deseori era implicat şi publicul.
111 paginile ce ur111ează ne vom ocupa de imaginile înze. trate de la început cu o însuşire în plus, cea a
111işcării - de artele cinetice.
Pentm a înfnmln co111plexitatea crescândă a problemelor propuse, trebuie să ne a111i11ti111 mereu
punctul de plecare, citirea 1111ei i111agi11i statice, deoarece acelaşi drum în citirea compoziţiei şi
aceleaşi mijloace de expresie (desenul, umbra şi lumina, culoarea, 111aterinlul) s11nt valabile şi pentru
toate celeia/ te arte vizuale.
l111ngi11en mereu scl1i111bătonre n vieţii noastre renie începe cl1inr cu noi, oa111en ii vii, având î11 vedere că
propria noastră î11foţişnre, ca şi 111ediul artificial în care trăim, sunt rodul - conştient sau nu - ni unei
11eî11cetnte şi mereu reî1111oite creaţii. Vo111 examina, pe rând, primul strat, al veş111intelor cu care ne
ncoperi111 (hni11ele, 111ncl1iajul etc.), continuând w cel de-al doilea strat, cu care J/e înco11jură111
(a111bient11I, interiorul locuinţei) for1J1at din 111obilier, perdele, vase etc.
Hainele se uzează şi se sc/1i111bă cel mai repede, a111bientul ceva mai le11t, totuşi lllni frecvent decât arl1i-
tectura, trainică, pe care o co111pletenzii. Volll da i111portnnţn rnvenită h1turor funcţiilor obiectelor (cea utilă,
cea de co1111111icare şi cea estetică), punând, de igur, în l11111ină 111ni cu seamă aspectele artistice ale i111aginii.
Aceleaşi probleme vor fi transpuse pe 1111 plan 111ni înalt şi 111ai col/Ip/ex, pe scena teatmlui, unde
actorii cost11111nţi şi decorurile, luminate rn pricepere, alcătuiesc tablouri din volume în 111işcare, rn
se11111ificnţii simbolice.
e vo111 lăsa apoi atraşi de cea 111ni populară artă a vremurilor noastre, film11l, spectacol vizual prin
excejenţă, încercând să rfe111ontă111 procedeele prin care imaginea de pe ecran acţionează asupra publicului.
!11 sfârşit, ne vo111 opri la televiziunea care face să pătrundă în casele noastre ştiri şi aspecte din fontă
l11111en (ciliar ,i de pe Lună sau nite planete), acaparându-ne ti111p11l şi epuizându-ne energia dacă nu ştim
sii-i rezistăm.
Filmul video şi efectele obţinute pe calculator vor alcătui fi11al11l cărţii de chizfind, în acelaşi timp, o
perspectivă penim viitor.
Atragem atenţia, de la î11ceput, că piesele de teatru sau filmele propuse pentru n ilustra fiecare capitol
reprezintă doar exemple orientative, care ne-nu fost la îndeJ11ână. Ele pot şi trebuie să fie în locuite cu nitele
care, vizionate, nu devenii experienţe personale.
Principalele întrebări pe care le putem pune oricărei i111ngini pentru n conştientiza - pe cât posibil -
ceea ce ne co111u11ică sunt aceleaşi:
- C11111 este pri111n impresie? (dată de fomwtul, 111ări111en imagiuii şi ncord11/ cro111ntic fr111dn111e11tal)
- Cu111 e trasat dn1111u/ compoziţional?; ce se află în centrul geometric (dezvăluind o preocupare a
autorului)?; care este centrnl de interes cel 111ni frapant de la care începe citirea acţiunii?; cum se succedii
celelalte puncte care atrag privirea trasând dr11111ul co111poziţio11nl?
- Care este personajul principal (unul sau mai /I/Uite, om sau obiect etc.) şi w1n dezvăluie el idealul
11111nn ni nutoru/11i?
- Cu111 se petrece acţiunea rn timp? (static, dinamic, în ce ritm etc.)
- Cume figurat spaţiul? (de la pri111-pln11 la i11fi11it)
- Cu111 e încadrată i11111ginea şi care e relaţia dintre om şi univers? (rezultată di11 raporhil erou/ spnţi11 /
h111p, clasică sau romantică etc.)
- Care e rolul de~e1111/ui? (de la contur /11 proporţii etc.); care e rolul lu111inii şi u111brei? (sugerate sau
rewltâ11d din vol11111e î11 pnfi11); care e rolul culorii? (prin efecte directe sau asociaţii); care e rolul
materialu lui? (ni suge. fiilor polisenzoriale)
- Conştientizarea finală, re::u/tahil de n11sn111blu ni comunicării care duce la evaluarea i111ngi11ii.
Să 1111 uităm că „revelaţia" sn11 trăirea s11pre111ă, „extnrnl", trebuie să fi fost sădite î11 opere de creatorii
lor pentru 11 putea fi transmise şi 1111 trebuie sii ccre111 ca acestea să existe într-1111 „clip" de 1111 111in11t sau
într-un experiment nereuşit. Să 11u 11e grăbim, î11să, 11ici să condn1J1nă111 pripit.
Cel 111ni cinstite să declari: Nu Î11ţeleg deoca111rfnlii! Cine ştie, ponte Îlt viitor ...
 ASPECTUL OMULUI
1 ŞI AMBIENTUL SĂU

CE COMUNICĂ FĂPTURA UMANĂ

ŞI ÎNVELIŞURILE EI
Spre deosebire de celelalte fiinţe, omul nu
se arată aşa cum l-a creat Dumnezeu, ci înt r-un
ambalaj tăcut de el în uşi. ca o a doua piele.
Imag in ea propriei înfăţişăr i este singura
„c reaţie vizua l ă" pe care oricine este ob li gat să
o practice toată viaţa, mai bine au mai rău , cu
mai mu l tă sau mai puţină plăcere. conştient sau
nu de valoarea ei artis t ică. Doar Tarzan,
crescând printre animale, n-a simţi t nevoia să
• Tarzan se îmbrace (decât în fi lme ... ).
întruch ipat de Peste acest strat, cel de-al doilea este c l al
JOI INNY WEI MOLLtR,
cuibului sau vizuinei multor fiinţe vi i, fo1111at
1930-1940
la om din obiectele cu care e înconjoa ră . cu
care î i marchează teritoriul şi care îi exprim ă
personalitatea. Chiar locuind temporar într-o
ca me ră de hotel, fiecare la ·ă la vedere ceva ce-i
aparţine i care-l face ă e irntă ca aca ă.
Toate aceste „a nexe", costumaţia (cuprin-
zând veslimenla(ia, coa.fi1ra, machiajul etc.), ca
şi ambientul (obiectele din jur) îndeplinesc
cele trei funcţii întâlnite până acum orb ind
de pre artele plastice şi decorative: utilă , de
comunicare şi estetică.
1. Funcţia de protecţie e te cu atât mai
importa n tă cu cât mediul natural e mai ostil.
E chimo ii e în ele c în blănmi şi locuie c în
igluuri din gheaţă. cafandrii au a tronauţii e
blindeaz[1 împotriva dife renţelor de pre iun e,
luând cu ei o parte din atmosfera re pirabilă.
2. Funcţia de comunicare ocială -a
nă cut din nevoia indică rii prin semne vizibi le
a relaţiilor dintre membrii comunităţii.
• Omul - Hainele, ca şi căminul , ne ajută ă oc u păm
imagin cinetici! locul cuvenit în rândul emenilor, de la coroana
( Voguc l10111111 e.~, regală la şapca muncitorului şi de la tron la
sept/'93)
că un elul cu trei picioare.
u cât rangul cuiva pe cara ocia l ă a fo t
mai înalt. au ere cut i dimen iu ni le iluetei
umane (înălţată prin coroane. coifuri, pălării şi
tocuri la pantofi şi amplificată în vo lu m prin
mantii largi au fu te evazate). Odată cu ea a
porit şi mărimea încăperilor şi a mobilierului.
3. Funcţia estetică e manife tă în creaţia
imaginii prin fo lo irea mijloacelor artei (de en.
umbră ş i lumină, culoare. materialitate),

206
pentru a expiima trăirile complexe târnit pe Mai importantă este în ă regăsirea atât în
ale vizuală. decor ca şi în costum a aceloraşi forme
Înfăţişarea omului. ca i cea a obiectelor cu sinuoa e de crengi şi flori de câmp care
care se înconjoară, e upune aceloraşi legi ca vorbe c de pre evaziunea nobilimii într-o lum e
şi oricare altă compoziţie arti tică, poate de vis, în acela i timp naturală dar şi a1tificială,
ferm ca prin calitatea ei sau poate stârni tran pusă în materiale preţioa c, lemn aurit,
aver iune, cu diferenţa, însă, că aceste reacţii mătă uli şi dantele.
a le privitorului e ră frâng direct asupra
posesorului , calificându-l fizic i psihic. ~ Fotoliu î11 stil
Relaţia dintre co tum şi decor, dintre Ludovic XV - rococo,
M11:ert/ de Arte Demmlive,
a pectul cuiva i cel al mediului în care trăie t ,
Paris
dintre hainele cu care se îmbracă şi obiectele
din casă (sau de la slujbă) e te uşor de ob ervat.
le e determină reciproc. .,.. ]. F. Dl TRO~,

In sec. X 11 I când doamnele purtau rochii Declaraţia

de dragoste, 1731,
u ţinute de oa e de balenă au sârme, ca nişte
stilul rococo,
clopote. bra\ele fotoliilor rau scurtate Srnnrliche Sc/1/âsser,
îrnpin e pre pate pentru a le fac loc . Berlin

207
 SCURT ISTORIC - OMUL ŞI COCHILIA LUI
Antichitatea şi Evul Mediu
Decorul , i costumul au evoluat conco-
mitent, determinate de nivelul material i
~ Mobilier ş i costum piritual , de conjuncturi i lorice şi geografice,
in Grc ia antică, de idea lul arti tic etc. Vom puncta numai
ec. î. H „
pictură pe va. ,
câteva a pecte.
În prei torie. trecerea de la paleoliti la
neolitic, urmare a primei mari revoluţii
tehnice, explică ve tigiile primelor locuinţe
tabile (Jacu tre), dar şi a primelor războaie de
ţesut care au îmbogăţit garderoba (alcătuită Co tumul a adoptat şi el so luţii tehnice
până atunci doar din frunze i blănuri) , ca şi extrem de irnple. Ţc ăturile erau tăiate drept,
interiorul ca ei cu tofe din fibrele plantelor rupte „pe ftr''. nu ră croite, de parcă nu ar fi
cultivate au din lâna animalelor dorne ticite. existat foarfecă, de forma unor cearşafuri
Întreaga Antichirare, din Egipt până în a„ezate pe trup în fel şi chip. Prin marea
India, din Creta în Grecia i Roma. i-a varietate a dispunerii lor, de la ştergarul
împodobit con trucţiile cu coloane, aşezate în înfă urat pe şale de faraoni dar i de clavi,
templ în jurul tatuii zeului pe când locuinţele până la toga de purpură a împăraţilor romani,
erau tructurate inver . închi e cu ziduri pre drapajele au remodelat înfăţi area umană în
exterior şi având coloanele în centru, în curtea compoziţii expre ive, amintind prin monu-
interioară. Mobilierul - lăzi. paturi. jilţuri - era mentalitate coloanele templelor şi palatelor.
redus, funcţional, chiar când era lucrat cu În Evul Mediu timpuriu (sec. IV Xll), în
migală, din materiale cumpe. lmperiul Bizantin, în cel Arab ca şi în Europa

~ Drapaj antic grecesc,

Primă vara,
sec. l, Pomp i,
Museo di Nnpoli

~ fmpărătensa Teodora,
mozaic, sec. VJ,
Snn Vitale, Ravenna

208
apuseana m remca tilului romanic, s-au ridicat
con trucţii din ziduri pline, cu d chideii mici,
cu arcuri emicirculare i bolţi pc pandantivi.
Mobilierul ma iv era cioplit în lemn cu mori e
arhitecturale la care e adăugau elemente
populare. o rumul folo ea i ci croielile cele
mai simple, din pătrate sau cercuri (pă trate şi ~ Filip cel 81111
a tăzi în ra a unor ordine că Iugăre, ti ). Prin şi c11rten s11,
. uprapunerea mai multor traturi era obţinută miniatură flamand<t
upradimen ionarea iluetelor, ma i e ca i 144 '
arhitectura, voit impunătoare, ale tăpânitorilor Bi!iliotltl!q11e roynlr
de Bclgique
laici au clerici. trălucirea bogăţiei ra adăugată
prin brodarea cu fir de aur i încru tarea cu perle,
pietre · emipreţioa c au sticlă colorată.
Stilul gotic, dez\ oltat în ora ele europen în
c. XII I- X , a ilu trat o altă mare re' oluţie
tehnică. Folo irea în arhitectură a arcului frânt
a pcm1is înălţarea cheletelor de piatră ale
catedralelor i completarea golurilor cu itralii .
i în mobilier, cândurile ma ivc de lemn au
fo t înlocuite cu rame i plăci traforate.
e mintcle nu au mai fo t lucrate în ca ă ci ~ Ladll gotic.'.\,
de către profi ioni ti din br a la croitorilor. sec. XV
Rochiile, jachetele şi ciorapii-pantaloni au fo t
mulate pc corp, subtiind . ilueta potrivit
idealulu i de frumuseţe al epocii, prin croiala în
bic, pen i clini.

~ Cltristi11e de Pise,
i:niniatura franceză,
începutul . t'C. XV

209
 .... DO~!EN"I CO Renaşterea şi barocul
GJ ll RLAXDAIO,
Nnştcren Sfâ11h1/11i În Renaştere ( ec.XV- XVT). pornind din
Jo1111 Boteziitoml,
Bi.cricn 1111111
Italia, noul progre al cunoştinţelor a făcut ca
M11ri11N0Pell11, raţiunea ă joace un rol important în trăirea
Florenţa artistică readucând în imagini geometria
regulată. mă ura umană. atenţia pentru
~ 0. VE LAZQUFZ, armonia proporţiilor, alimentate de e emplul
Me11i11ele,
ntichităţii clasice. Orizontala, cubul i sfera
detaliu cu
lnfanta Marghcrita, domină în arhitectură. mobilier, ceramică şi
sec XVII, co tum.
M11 ;;e11/ Pmdo,
Madrid În cc. XVTJ, barocul îşi are originea în
viziunea gravă a bi erici i catolice asupra
forţelor divine, care animă fom1e colo ale.
nduirca valurilor mării se regă eşte în
volutele altarelor, coloanele ră ucite, fron-
toanele sparte, mobilele sculptate.
Costumele marcau ierarhia ocială,
culminând în upradimen ionarea fu telor la
~ J. Vrn.\tFER VA' D F.LFI, curtea pan1e1 (Velazquez). În acela i timp.
Pnltnrul de V ÎH ,
l661,
Provinciile Unite (viitoarea Olandă), republică
St1111t/ic/1e Mu;:eeu, burghe ză . î i crea interioare i co turn
Berlin funcţionale, conforrabile, solide (Vermeer).

210
 În a adoua parte a ecolu lui al XVII-iea,
Franţa a dominat scena lumii, pe care primu l
actor era „Regele oare''. Ludovic al XTV-lea.
cu peruca lui leonină , iar decorul era palatul şi
parcul de la Versaille ilustrând tăpânirea
raţiunii umane asupra naturii (pag. 176- 177).
În sec. XVlJI, la modă era rococo-ul, nă cut
în aloane (în Franţa lui Ludovic al XV-iea),
oglindind joaca de-a libertatea, evaziunea în
natura să l batică. floricelele de câmp se regăsesc
pe pereti, în mobilierul aurit, pe caleştile pictate
şi pe hainele de mătase brodate.

~ Versailles - interior,
Saln Oglim.ilor,

~ .,.. H. RIGAUD,
Ludovic al XlV-len, 1701,
Muzeul Luvru, Paris

.,.. FR. BOUCllEI~,

Micul dejun, 1739,
Muzeul Luvrn, Paris

211
 Clasicismul şi romantismul
Sub pre iunca culturii f/11111inis111ului,
pledând pentru libertate socia l ă cu argumente
din Antichitatea o(Trcco-roma nă , formele severe,
. .
~""PAUL GA\ARNl, cla icc s-au afirmat biruitor ca stil al Revo lu\1c1
litografie cu Franceze şi al Imperiului apoleonian, ca şi în
desene de mod~ Statele Unite ale Americii, în con trucţiilc cu
din vremea romantis mu lui,
1834
frontoane i coloane în fonnă de templu şi în
co tumele de tip cariatidă .
În al doilea fert al ccolului al XlX-lea. în
"" J. L. DA\ ID, epoca următoare, a romantism11/11i, ~ izbu_cnirii
Doam11a R eca mier, 1 00, cntimentelor i fanteziei predomina silueta
Muzeul L1wru, !'ari feminină. de înger. de zână sau muză, cu
umerii rotunjiţi ş i talia fină, forn1e care se
regă e c şi în caunele Biederm ier.
Întreao secolul al XIX-iea va rămâne în
i torie sub emn ul romanti mului .
A umrnt ,.epoca crinolinelor''. în ·tilul fa -
tuo eclectic, al curţilo r imperiale ( apo/eon al
111-/ea în Franţa şi 1 ictorion în Anglia).
Idealul uman al femeii-floare -a perpetuai
în vremea impresionis11111/ui de la finele
ecolului. atingând apogeul la 1900, în stilu l
,,A1t ouveau''.

~ THl:.ODOH AMA 1,

La o serată, sec. XIX,

M11:eul A111a11, Bucureşti

"" Scaun Bicdermcicr,

din epoca
romantismului

212
 Art N ouveau şi Modern Style ~ L. SULUV.-\N,
În jurul anu lui 1900, c ex i tau două til uri . Maimvriglit B11ildi11g,
St. Lo ui s - SUA, 1890
Art ouveau. iraţional , insp irat din na t ură cu
s inuozităţi vegetale, era vizibi l în costumul
femini n ca şi în ambi ntul unicat creat de
art i şti. Femeia-floare era î mp odob i tă cu
broderii i orn amente ş erpuitoare ca
mobi I ieru I 'cui ptat.

~ ~ lod a la ·1900

În acelaşi timp, Modern Sryle - raţiona l , ~ ..,. Interior îu stil

practic, cu forme geometrice regu late, domina Art 011v em1,
sil ueta ma cul i nă şi noile blocuri din beton am1at. Muze ul Şcoli i din Nancy
După Primul R ăzbo i Mondi al di n 19 14-
1918, ullim ul ti l -a dezvoltat ca Moderni m, ..,. Costum,
împingând pe al doilea plan manife t ă r i l e Ln 11011vel/e 111vdc, 1900
arti tice iraţ i o nale .

2 13
 Modernism ş i postmodernism
~ ~ Silueta umană,
Pau l Gaultier, 1990 în secolul XX
ln ecolul XX. stilul modemismului -a
manite tal în perioada interbelică în volumele
stri cte. funcţionale ale clădirilor de tip
„Bauha us', ca şi în ilueta femeilor
,.gan;:onne ", îmbrăcând după cel de al Doilea
Război Mondial forme aerodinamice.

~ Motive Mondrian
pe rochia de
Yve; SAINT LA URE1"'1,
1960

Mondrian putea fi mulţumit văzând

interioarele şi costumele, la fel de ordonate ca
şi picturile ale pe care le con idera
.,eşantioane ale vieţi i de mâine". În realitate,
...,. PETER S111RE,
Fotoliu postmodern, 1982 co tumul e uzează i e schimbă mai repede
decât casa, care pă trează amintiri ale
trecutului. Mai puţine în ve timenlaţie (cerceii
au medalionul bunicii). acestea abundă în
l ocuinţe: tablouri le, mobilele şi covoarele
moştenite încălze c căminul ca pe un cuib
o rotitor, făcându-te ă te im\i ,aca ă'' (cu
condiţia ă nu-l încarce, ca în magazinele de
con ignaţie). Acordul au dezacordul vizual
dintre decor i costum dezvăluie, în iaţă ca şi
în teatru relaţia armonica ă au contradictorie
dintre cele două traturi care ocrotesc fragila
fiintă umană .

Cuvântul de ordine era „Form fo llows

function', fon ţia creează forma (arh. Louis
ullivan). ceea ce impunea eliminarea oricăror
ornamente inutile, simplificarea maximă a
imaginii.
Moderni mul a dominat ca stil internaţiona l
până în anii '80. Treptat însă, tran miterea
informaţiilor prin TV i internet pe tot globul a
pus în circulaţie va lori cultura le din toate
~ ~ L. Mt ES locurile şi timpurile, faţă de care tilul
VAN DER ROHE, moderni ta a părut limitat şi sărac.
scaun moderni st, 1927
tilul po t-modern, de la finele eco lulu i, a
descătu at fantezia creatoril or. Începând cu
, dcconstrucţia" formelor tradiţiona l e, conven-
ţionale, au apărut clădiri in olite (Gehry, pag.
179) mobilier şi co tume surprinzătoa re .

214
 STILUL INDIVIDUAL
1. După cum am văzut până
acum, într-un ens larg, termenul
,, til" define te expresia arti tică
unitară a unei genera/ii cu o anume
mentalitate, dintr-o anume epocă şi o
anume ::.onâ geogrqficâ, fom1ularea
concretă a unui ideal estetic olecti .
integrat unei anume etape i torice.
tilul în eamnă realizarea unui
an amblu coerent ca o orche tră în
care toate in trumentele cântă
aceeaşi melodie, în care e înrude c
vizual toate imaginile create de om,
de la primul în eliş al hainelor la
cele ale ambientu lui interior i până
la peisajul străzii.
2. În sen ul cel mai re trân , tilul defineşte
expresia artistică unitarei a unei singure
per onalită{i creatoare.
A avea stil înseamnă a fi capabi l ă realizezi
un an amblu origina l şi de o oarecare calitate al
înfăţişării ca şi al ambientului propriu. tilul
pre upune a tfel o anume coerentă şi
permanenţă în timp, tilul cuiva
putând fi recuno cut în decur ul
întregii ale vieţi, cu toate varia\iile
inerente vârstelor şi etapelor de
evoluţie.
Exemplul cel mai cuno cut d til
indi idual este cel al lui Coco hanel,
ale cărei creaţii au marcat ecolul
• Coco H;\NEL, 1920
al XX- iea.
În anii '20 a creat an ambluri din
jerse pentru noile activităţi ale
tinerelor „băietane", în anii '30 mica
rochie neagră de îmbrăcat de
dimineaţa până eara, în anii '50- 60,
celebrnl taior care-i poartă num le.
În toate modele pe care le-a
lan at, ea a realizat adaptarea veşmintelor la
noul ritm de viată al femeilor secolului XX,
asigurându-le comoditatea, obri tatea dar şi
eleganţa cerute de funcţi i le publice. Prin
funcţionalitatea i simplitatea ei. ilueta Chanel
-a integrat în tilul modernist, care a dominat
ecolul XX.
• • CHANEL
în „mica ro hie neagră",
lansat~ de ea în anii '30,
fotografie de Man Ray
• GABRIELLE (Coco)
CHANEL
purtând un taior Chan I,
1951
2 15
 MODA

Exi . tă. de fapt , doar câteva soluţii impie ş i

practice de îmbrăcare a corpului prin drapaj
au croială. ca ş i de a construi un pat sau un
> Blana de leopard, caun: totu i i toria costumului, ca i istoria
mod a anilor '90
artelor. nu a cuno cut repetări. fiecare generaţie
exprimând un nou crez. rta costumului. ca i
artele decorati e, au ariat în decur ul i toriei
la ne fârşit , dar nu la întâmplare, orice
cun cător putând lesne stabili cărei faze de
civilizaţie , cărui stil şi cărei mode îi aparţine un
anumit ve mânt ·au orice alt obiect.
Spre deo ·ebire de sti I. care - definind fi o
schemă formală. un curent artistic, i toric au
naţional, fie doar rnanife tările unei ingure
per ona l ităţi - e de făşoară relati lent. moda
reprezintă succe iunca rapidă , de eori
unilaterală, a unor forme arti tice a căror
principală calitate e noutatea. Moda e o reac\ie
împotriva tocirii aten\iei datorită obişnuin\ei.
prin reînnoirea înfăţi ării umane au a cadrului
vieţii. Ea înregi trează , cu sen ibilitatea unui
eismograf, tendinţele şi preferinţele ele-
mentelor celor mai a tive pe plan estetic ale
ocietăţii. oda ar fi a tfel câmpul de
experimentare din care se aleg elementele
comune ce vor contura tilul unei epoci. În
en ul cel mai larg, moda de ernnează
chimbările frec ente survenite în arte le
decorati e, în dan , în muzică, în l ite ratură etc.
dar i în activităţi şi comportament, în funcţie
de evoluţia i variaţiile gu tului (de exemplu.
azi salutul cu ărutul mâinii e un ge t
demodat). În ens re trân , moda e referă
îndeo ebi la co turn i anexele lui.
Via\a modei cunoaşte două momente:
I. rearea unui nou prototip. ft'apant,
... P IERRI=. CAROi \;,
îm iorăr01:
Ac ta e încadrează de igur în
costume retro, 1950
en ul general al stilului dominant, dar aduce
nota excitantă de fantezie, nece ară pentru a fi
perceput ca ceva nou. (De pildă . lan arca în
1990 a motivului pielii de leopard în
imprimeuri de rochii, bluze au pălării etc.)
2. Imitarea prototipului pe scarâ largă. u
tendinţa de egalizare o ială (ca de exemplu.
producerea indu trială de \e ături ieftine impri-
mate ca pielea de leopard). Rezultatul e pierderea
pro peţimii vulgarizarea senzatiei iniţia l e
tocirea ei cerând crearea altei „noutăţi" (de pildă
imprimeu1ile ca pielea de arpe, în 2000).
Moda presupune prezenţa a două grupuri a
inovatorilor şi a imitatorilor; inovatorii trebuie
ă ocupe poziţii culturale relativ pri ilegiate
pentru a luji drept modele şi celorlalte
categori i ociale. În ecolcle trecute priviri le
tuturor e îndreptau către ari tocraţie, în ec .
XX către t lele de cinematograf, azi pre
vedetele muzicii uşoare ·au manechinele
imaginilor publicitare.
Moda e identifică întotdeauna cu noutatea.
hiar atunci când unt preluate elemente ale
unei mode din trecut denumite „retro", ele
unt lan ate cu titlu de noutate, fiind upusc
unui proce de adaptare, compu e în alt

216
conrext. Aşa este cazul în anul 2000 cu citatele
din anii „3o·· - beretele pe frunte , machiajul • Pălării din 1907
ofi tical etc. - integrate însă \inutei generale
mai porti e cu fu te mini şi folo ind coloritul
contra tant actual.
Imitaţia - copia ervilă - a modei e te un
proces inver proporţional cu dezvoltarea
gustului individual, a personalităţii (în ensul
unui nivel ridicat cultural şi arti tic) şi a
po ibilităţilor de creaţie originală.
O anumită încadrare în moda curentă este
în ă un fenomen legitim , explicat prin
integrarea voluntară a omului în colectivitate,
prin prudenta lui retragere în anonimat.
Filozoful Alain spunea: .,Moda ste ca un
adăpost din care ieşi în diverse moduri ~ Pă l ării

tudiate, te faci remarcat doar cât şi când vrei". de la nunta regală

din area Britanie,
Între o tentaţie ,i lip a totală de originalitate 2011
unt po ibile nenumărate atitudini, iar căutarea
lei mai bune dintre ele a stârnit în toate
epocile discuţii înflăcărate. Solu\ia ideală
gă ită de cei mai erio i participanţi la această
eternă controver ă a fost întotdeauna cam
acea ta: ă nu te iei după nimeni. ci ă alegi
ce-ţi stă mai bine, punându-ţi în valoare
per onalitat a, în acela, i timp, însă , ă nu ieşi
prea tare din comun ci ă păstrezi mă ura.
Seri itorul Baldesar Castigl ione, de pildă
de criind ilueta eroului id al al Rena terii în
cartea a .. Curteanu/" ( 152 ) relata păreri I
curente ale umaniştilor italieni: ,,cu condiţia , ă
nu contravină obiceiurilor i ă nu sc opună
profesiunii purtătorului , veşmintele să fie pe
... Pălării din anii '30
placul fiecăruia, cum îi tau mai bine".

217
 COSTUMUL, A DOUA PIELE
FUNCTIILE COSTUMULUI
I
După cum puneam. pre deo ebi re de toate
celelalte fiinţe, omul se arată într-un am balaj
creat de el în u, i. o turnul îndepl ine t , ca i
toate celelalte arie decorative, trei funcţii:
- Utilă, apă rând corpu l (de la ochelarii de
soare la haina de b l ană) , cu atât mai importantă
cu cât mediul e mai o til (armura războinicului ,
costumul de cafandru au de a tronaut).
• Armură en g l eză - De comunicare, indicând locul i ro lul
a urită, 1590, fiecărui individ în colectivitate, de la uniforma
M11ze11/ Melropolila11, oficială (militară , de poliţie etc.). la co tuma\ ia
1 ew York
civilă a grupurilor di tinete („co turnu l clasic"
al funqionarilor. blugii tineri lor) .
•„ Armură j a poneză,
- Esteticei, prin mijloacele art i tice de
creare a imaginii: desen, modelare prin umbră
ec. XVll,
M 11 ze11/ Nn/hma/ şi l umină , culoare, uge tiile enzoria le ale
de Arlii, Bucur ti mate1ialelor.
Look-ul, ca ă folosim termenu l ce l mai
uz itat pe plan internaţional, constă (ca în orice
• „„Piele Roş ie, definiţie), din genu l proxim - categoria umană
M11 ~ee de l'Ho111111e, din care vrem ă facem pa11e ( ă zicem, de
Pa ris
pildă, a tineretului st11dios. cu tricou T. geacă,
blugi i adida i) „i difercnta specifică (o bluză
• „„„ As tronautul sau un fu lar de culoarea ochi lor, care ă dea o
notă per ona lă). E nevoie de multe în cercări
RexWalheim
îna inte d e mi iun a nereuşite până ă imţi că rezultatul îţi spune
ST -11 0, 2002 ceva te pune într-o anume stare de spirit.
A fi creativ în acest domeniu al arte lor
decorative nu în eamnă ă fii de igner celebru,
c are-şi lansează mode lele originale pe podium,
ci pur şi impiu să-ţi compui aspectul exterior
începând cu frirnra i combinând într ele
218
piese vestimentare cumpărate separat de la
confecţii. dar a ortate între ele.
,.Genul proxim" pomenit mai u , categori a
mare în care e în ·crie individul, e te în fiecare
epocă sau etapă stili tică o convenţie, înţe l ea ă i
acceptată unanim şi al cărei înţeles se pi rde
odată cu trecerea timpului i u chimbarea
mentalităţii. Vom aprecia mai bine acest feno-
men comparând co tumu l de acum un ecol cu
cel de azi. La I900, îmb răcămintea. emnala de la
di tanţă rangul i averea, sexu l, vâr ta şi neamul.
Domnii aveau o ţinută olcmnă, haine negre cu
forme c ilindrice, rigide, de la pălăria tare
(jobenul) la gulcml şi manşetei scrobite. ca din
ca1ton. Doamnele arăta u graţi a e şi fragile, cu
il ueta de „ceas cu ni ip' dată de cor etul trân
cu şireturi până provoca leşin , cu fusta ca o floare
a ezată pe te jupoane brodate, cu pălării ca nişt
coşuti cu flori şi păsări. E int resant de comparat
ceea ce e purta pe cap de către protipendadă cu
acoperi urile caselor în tărite, încununate de
foişoare i cupole la fel de înalte şi de preten-
tioa e (ex. clădirea CE -u lui din Bucure ti).
Copiii purtau co tume mai confo1tabi le, de
marinar, şi beretă cu panglici, ca domnu l Goe.
Fetele de-abia aşteptau ă îmbrace pe la l 15 an i
prima rochie lungă şi ă ia ă la bal, unde dansau
upra egheate de mame i mătu i (până e mări­
tau cât mai repede „i intrau ub tutela soţului).
Costumul popular era purtat curent la ţară ,
deosebind pe ţărani de boieri i diferitele
neamuri între ele.
 În decursul sec. XX, aceste bariere con-
venţionale au căzut treptat. Du pă P rimul
Răzb oi Mond ial femeile au intrat în activită ţi
pu lice alături de bărb aţi , ca doctor i ţe,
profesoare, avocate, aviatoare el . Ele şi -a u
curtat fusta până la genun ch i, prefe rând
ve minte le comode, fă ră cor t, în deceniile
următoare au luat d in dula pul bărb atu l u i
pantalonii iar din cel al copii lor fu ta „mini " a
fetiţelor, în timp ce bu ni ci i -au îm brăca t cu
hainele rămase mici ale nepoţi l or ado lesc nţi.
Odată ce nu mai i ndică deosebiri de rang,
de sex, de vârstă sau de neam , ce a mai rămas
să com unice costumu l?
Desigur, grupul din care vrea ă facă parte
pu rtătorul (elevii şi Lu denţii se rccuno c între
i, funcţ i onar ii nu pot fi con fundaţi cu spo11i ii
etc.). da r îna inte de toate , per ona litatea
di ti netă cu ltura şi gustul lui, care îl face să nu
semene cu nimeni. Singura calc de ie ire din
im pas rămâne educaţia arti tică. Doar învăţând
că a lă tu ra rea formelor i culorilor pe propriul
ch ip are aceleaş i legi ca şi pictura şi ·culptura
ia r alegerea şi combinarea veşmintelor
însea mnă compoziţi e decorativă , moda poate
deven i o preocupare a rti tică , cultivată
conştie n t iar prop ria imagi n un ge t de
upre mă pol i teţe pentru emen i.
~ P. GOTIEREAU,
C lădirea CEC,
Bucu reşti, 1900
~ iluete 1900
219
 MIJLOACELE D E EXPRESIE: D ESENUL,
LUMINA ŞI UMBRA, CULOAREA, M ATERI A LUL

MACHIAJUL
Figura umană poate fi privită ca o sculpto-
pictură, expresivă prin vo lume, linii i culori
dar mai ale ca o imagine cinetică, mereu
chimbătoare prin jocul mimjcii.
,,... Expresii date Şi asupra ei acţionează acelea i legi ale
de o ri entarea liniilor artelor vizuale amintite până acum: linia
orizontală, atra ă de forţa gravitaţiei, pare
inertă, grea, impa ibilă, pe când erticala,
figurând energia care se împotriveşte atracţiei
pământu l ui , sugerează ridicarea creşterea
înălţarea, pi ritualizarea, iar oblica, instab i lă,
imposibil de menţinut ca atare un timp
îndelungat e te a ociată cu o mişcare
a cendentă, veselă, sau descendentă, tristă .
suge tii acţionează i a upra acestora, fruntea
cea mai înaltă fiind denumită ,,de poet"
(ca l viţia dă de aceea oricui un aer intelectual) .
Pe lăţime, ochii imetrici asigură figurii
proporţiile echilibrate, întinderea unui ochi
fiind de obicei egală cu pa ţiul dintre ochi ~ i cu
cel de la ochi la tâmple.
Expresia e te dată de muşchii mimicii. U nii
din ei e în erează cu o extremitate pe oasele
craniului, cu cealaltă pe tesuturile moi de la
marginea pleoapelor nărilor au buzelor, pe
care, contractându-se, le desfac ca atunci când
deschizi uşa ca să comunici cu lumea (pe care
o prive ti cu och ii mari i gura că cată). Alţi
muşchi înconjoară aceste orificii pe care le
închid ca baierele unei pungi, la fel ca atunci
când te fereşti de vânt i praf sau te cri pezi de
necaz.
Comicii tan (Stan Laurei) i Bran (Oliver
Hardy) accentuau contra tul dintre ei adăugând
diferenţei de volum şi mimici antagonice.
Machiajul reuneşte toate mijloacele de
expre ie ale artelor vizuale aplicate pe figură.

Conturulfefei exercită asupra privitorului o

_.... EL G RECO
acţiune similară cu cca a ramei unui tab lou
A11toportrnt (detaliu),
fa~ă lw1gă, ugerând prin rotunjimi blândeţe, iar prin
M11=e11/ Pmdo, Madrid unghiularităţi a prime sau agresivitate.
Conturul poate fi modificat prin a ezarea
_.... ~ ROBESPIERRE părului şi a bărbii au cu ajutorul broboadei şi
faţă lata pălăriei.
Dominanta verticală a figurii accentuează
piritualitatea, ca în figurile pictate de E l Greco
sau în portretele artiştilor şi muzicieni lor
romantici (Li zt, Chopin, Lamartine,
Chateaubriand), pe când exagerarea pe
~ Expresia: orizontală din chipurile unor oameni de acţiune
deschid erea (ca Robe 'pierre sau Danton) sau a unor
şi închiderea portivi exprimă forţă fizică şi mora l ă.
porţilor ~pr> lume, Prin plasarea organelor de simţ, faţa poate fi
STA~ LAUREl Şi
împărţită în trei etaje: superior - frontal,
OLIVER HARDY (Bra11)
median - nazal i inferior - maxilar. Aceleaşi

220
În prezent admis prin com cn\ie doar fcm ilor,
machiaju I era practica t altădată în gală
măsură de bărbaţi. u c vorba numai de pictura
facială a războinicilor din c hime. ci chiar de
creme, de ruj i pudră folo ite pentru
înfrumu ciare d către nobilii ec. III.
Machiajul nu în eamnă numai de cn cu cre-
ionul dermatograf, pentru ·ublinicr a genelor i
sprâncenelor, au pictură cu roşu pe buze au pc
obraji, ci i remodelarea olumel r fotei prin
folo irca abilă a unor fonduri de ten au pudr
compacte în nuanţe mai de chi e au mai întune-
cate. aşternute cu pen ula, p ntru a ugera planuri
concave au convexe inexistente în realitate.
Machiajul de teatru, privit de la di lanţă,
.._ Modifica rea
poate fi mai larg, pictural, pe când cel d film, conturulu i fe ţei,
care apare pe e ran în prim-plan, c re un ''\erci pu,
fini aj mai minuţio . L/11h•i'r•itnt1•11 11 t in11nlă
i aici volumele b mbat , cxpan i e, de A rte, Bu c ureşti
tran mit forţă int rioară, pe când t ră ături l c
c bite, ca apăsate din ex terior, indică
deprc ic. Trecerile de la umbră la lumină p t fi .._ ~ Excrcitiu de ma hi,1j
, i coa furii,
netede, calme au dimp trivă, agitate, a ciate
L/11il'er,;it11tea aticlllnlti
unor lări utlete ti nelini tite. mbrirea de A r l!', Buc ureş ti
pleoapelor dă iluzia înfundării globului ocular,
conferind un a pect introvertit, privirea
romantică. pc când cearcănele apar ca un cmn
de epuizare.
221
 TATUAJUL
Tatuajul fixează un de en pe piele prin
înţepare pe1111iţând pătrunderea pigmenţilor
ub_epidermă, în adâncime.
ln societăţile primitive, în care veşmintele
erau urnarc sau lipseau cu totul, însemnele
funcţiei fiecărui individ în trib erau aplicate
> Tatuaje corporale, direct pe h·up, iar fixarea d efinitivă prin tatuare
Japonia, 1870 era singurul mijloc prin care comunitatea e
apăra de posibi le substituiri au înşelăciuni.
Mai târziu, când identitatea a fot tabilită
prin alte mijloace, tatuajul a fo t practicai mai
ales de că l ători prin ţin\clturi îndepă1tate (unde
acesta se mai practică) . ln pecial marinarii. de
teamă că pierind prin naufragiu ă nu mai
poată fi recunoscuţi , i-au marcat pe piele
„semne particulare' . Unele dintre ace tea au
> Tatuaj -
]. P. GAtITrER
> Tatuaj -
act r iţa Angelina Jolie
222
fo t şi declaraţiile de drago te i fidelitate prin
11111rn ăgetate i cu iniţiale, a emănătoare
celor crijelite pe coarţa copacilor.
Printre fenomenele ciudate ale modei actuale
e ·te şi tatuajul practicat în unele medii interlope.
Elevii, după cc îşi Lrnn criu în palmă au pe
bra(e fiţuici pentru teze, recurg , i ei cu incon-
ştienţă la tatuaj , care cos t ă destul d puţin ă fie
făcut dar mult mai mult să fie sco , odată cu
pielea. oroc că acLun exi tă şi tatuaje temporare
şi de ene care e pală .
Acea tă „pictură pe om" cere talent şi pune
acelea i probleme arti tice de apl icare a unui
ornam nt p un vo lum ca şi arhitectura,
culptura ·au ceramica.
carificarea. crearea de cicatrice cu o formă
anum , e altă metodă de mutilare, folo ită în
unele ocietă\i primitive, cu aceeaşi funqie ca
i t~tuajul.
lncru tarea con tă în fixarea în ţesuturi a
unor corpuri stră in e, ca diamantele din aripa
nasului logodnicelor din India (care au astfel
mereu sub ochi darul logodnicului) au ca
buzele-platouri ale unor frumoase negrese.
Din aceeaşi categorie fac pa11e şi cerceii. Cei
din lobul urechi lor participă la compoziţia
ani tic ă a feţei formând centre de intere
ecundare şi (cei curti) atrăgând privirea
a upra liniei maxilarelor, cei lungi, a upra
gâtului, ceea ce poate avantaja sau nu . Ei pot
avea i rolul de a abate atenţia de la mici
imperfl cţiuni sa u riduri ale pielii. Ineluşele
înfipte în limbă, în butic sau în alte păt1i ale
trupului au marele dezavantaj al incomodităţii
care nu se compensează prin vreun efect estetic
şi chiar pot dăuna sănătăţii.
 ~ ~ Buze platou,
femeie din tribul mursi,
Etiopia

~ Femeie „girafă",
Africa

~ Fata Afar, Djibouti

~ Mireasa indian~

~ ~ Tatuaj ritualic
din Sudan

223
 CULORI NATURALE
Din caleidoscopul care alcătuieşte specta-
colul vieţii fac m parte cu toţii. fie că ne-am
nă cut albi, negri. galbeni au ro ca\i. Fiecare
vine cu ze trea lui nativă. dar lasă să se adă
doar „a doua piele". de creaţie
proprie, la care sunt folo iţi toţi
coloranţii pământului.
În decur ul timpului, oamenii
s-au străduit în fel şi chip ă-şi
schimbe nuanţa tenului (prin ma-
chiaj), a părului (cu vop ele) mai
nou şi a ochilor (cu lentile de
• Punk contact).
Fiecare din ace te intervenţii
duce la o remaniere a garderobei.
De cc?
Vom vedea în cele ce urmează
cum se aplică legile culorilor în
înfăţişarea umană. Prima con-
tatare care e impune e că dacă
într-un tablou pictat culoarea e vedeta
.... E. DfGA5, imaginii, liberă şi independentă, atunci când
Coaf11rn, 1892, e aşternută pe un veşmânt ea e ubordonează
Nntiminl Gallcry, Londra fiinţei care îl poartă, devenind unul din
mijloacele de expresie ale per onalităţii
acesteia.
Limbaju l culorilor e te un mod de a
• .... Culoarea părului
ş i a veşmintelor
transmite tă1i ufleteşti complexe. cu adânci
rădăcini în ubconştient şi de care, de cele mai
multe ori, nu ne dăm eama limpede.
224
ŞI ARTIFICIALE
Fiecare alege din dulap - dar rareori tie de
ce - într-o zi un tricou de culoare vie,
exuberantă. într-alta unul mohorât, odată preferă
tonuri calde, altădată e imte bine doar în cele
reci . Pornind de la studii minuţioa e
ş i de la nenumărate teste, p ihologul
elveţ ian Max Li.i cher a stabilit o
modalitate de investigare a vieţii
uflete ti profunde (doar din
momentul experimentului) pe baza
alegerii spontane a anumitor nuanţ
cromatice.
Ne vom opri în cele cc urmează
numai la unele efecte speciale ale
culorilor api icate pe om, car pot fi
lesne conştientizate.
Chiar şi înveşmântat într-o
ingură culoare, omul intervine
prin datele ale per onale di tinete
în acordul cromatic pe care îl
I o
~
·eaBee
t nrsnrrD
alcătuieşte înfăţişarealui. Pielea, părnl şi ochii
atrag atenţia
cu cât unt mai colorate.
Să pornim de la culoarea părului. Dacă
veşmintele o continuă din cap până în picioare,
rezultă o pată de culoare unifo1111ă , monotonă
(un călugăr brunet în negru, o oră medicală cu
păr alb în alb te.).
În cazul în care doar o parte a eşmintelor
repetă culoarea părului, cele două pete se
întăre c reciproc exact ca un ecou.
 A tfel. ochii albaştri par mai albaştri dacă neutră (de exemplu un zid alb) şi atunci
. unt întovără iţi de o fundă sau un fular imaginea ne apare ca un negativ în culoarea
alba tru. Dacă rapelul e face la di tanţă - complementară (în acest caz în verde).
negrul au bejul părului ·e regă e c la cizme, Pet mici de culoare ri ipite pe o uprafaţă
de pildă - atenţia privitorului e ghidată pre contra tantă (buline etc.) nu unt percepute
extremităţile iluetei care pare mai elansată. eparat, ci par că c lope c în fond (cu care e
Din alăturarea culorilor naturale ale combină, ca în pictura p antili tă).
trupului cu cele artificiale ale veşmintelor
rezultă variate contraste cromatice. O per oană
atrage atenţia ca un far printr-o culoare tare (o
rochie roşie au sclipitoare, un păr ca focul
etc.).
Cel care ernnalizează a tfel, pentru a nu fi 2 • Contrastele
comp( t eclip at de emnalul erni , trebuie ă cromatice:
ofer calităţi per onale, proporţii de ăvâr ite i 1. de culoare
o culoare a părului bine definită, ră unătoare. 2. de vaio.ir
3. de calitate
În ace t caz între veşmânt i purtător c -l. de cantitate
produce un contra t de culoare, cu atât mai 3 5. simultan
inten cu cât pigmenţii unt mai aturaţi. O 6. SUCCCSÎ \
ro cată în rochie erdc nu poare trece
neobservată datorită contra tutui complemen-
tarelor celor mai active, de valoare luminoa ă
echivalentă.
O blondă în iolet atrage atenţia mai mult
a upra propriei per oane decât a upra hainei ,
galbenul, de la ine mai lumino . trecând pe
planul întâi, pe când movul, mai întunecos.
rămâne pe plan ecundar, în contra t de
valoare.
Contra tul de valoare e prin urmare cel în
mă ură ă „pună în valoar " per onalitatea. El • Contrast de valoare
şicontrast simultan,
poate apărea şi ca un contra t de calitate (o hi
excrcipu,
şi cămaşă bleu la pantaloni bleumarin, de U11iver~ itaten de Arte,
exemplu). Bucureşti
Contrastul de cantitate e produce atunci
când înviorăm o ţinută de o ingură culoare cu
un accent di cr t - o cravată, un batic, o
bijuterie de altă culoare.
În cazul unui ve mânt multicolor, ri cui de
a dispărea dincolo de el, ca după un paravan,
creşte cu cât culorile unt mai agre i e.
Culmea o con tituie co rumul de arlechin, din
pătrate de culori vii, folo it pe cenă au în
balurile ma cate.
Contrastul ·im11lta11 rezultă din alăturarea
unei culori bine definite cu alta tear ă, care
„virează" pre complementara primei. Ca
urmare a ace tui efect optic o jachetă pepit alb
cu negru, care vine bine cu pantaloni albi, • Contaminarea
fondului de la
poate părea murdară îmbrăcată cu blugi albaştri. culoarea bulinelor
Comrastul succesiv. mai greu de ob ervat,
e petrece după cc am fixat multă vreme o pată
de culoare vie (de exemplu o iluetă în hain
roşii) şi apoi deplasăm pri irea pe o uprafaţă

225
 MATERIALELE COSTUMULUI
O con tmcţie ·au o culptură făcute din Păstrând croiala străveche, implă, din
piatră dobânde. c duritatea şi trăinicia tânci i. panouri drept , rupte pe fir, ace ta a preluat
pe când turnate in ticlă par fragile. La fel, decorul bogat, cu forme ab tractc. geometrice.
calităţi l e veşmintelor e răsfrâng a upra celui din Imperiul Bizantin, pă trat in forma cea mai
care I poartă. uba grea din blană de oaie a curată de co ·turnul de u cel. Re pectând
unui ioban se deo ebe te de hermina uşoară, acea tă tructură, deosebirile dintre portul din
albă ca zăpada, a mantiilor regale: amândouă at şi cel al reginei Elisabeta e datorează mai
define e nu numai locul în societate ·i averea ale materialelor foto itc. La tară , ele unt
celor care le îmbracă , dar şi în u irile cerute produ e în go podărie: lâna, inul. cânepa,
fiecăruia din ci, forţa a pră a ciobanului care pielea şi blana, toate robu te con istente,
tăpâne te turma de oi şi fineţea autorităţii durabile. La urtc în ă, unde costumele
regelui care conduce \ară. naţional concurau cu ţinutele elegante ale
ceea i îmbrăcăminte i i chimbă expresia oa peţilor trăini, nu numai maramele dar i
când e te tran pusă în alt material, care trez şte iile erau din voal d mătase (borangi }, subţire
alte reacţ ii tuturor imţurilor. de la văz i i tră eziu impunând purtarea unei lenjerii
tacti litate la miro , auz i gust, activate prin necunoscute în at iar, în vremea rinolinelor,
~..,,. Port bucureştean, a ociaţie. poalele fu telor erau evazate şi u ţinute de
foto zathmary, 1870 Cel mai bun e emplu îl con tituie portul jupoane cu cercuri din sâm1ă. Tn ecolul X,
române c purtat iniţial la curţile domneşti, apoi când costumul civil a devenit mai impiu ş i
pă trat la sate pentru sărbători i re enit mai mai port iv. regina aria . -a îmbrăcat, ea şi
.,.. Regina Elisabeta
târziu la curtea regală ca în emn al specificului copiii ei, cu pie e popular autentice din toate
in costum na~onal
naţional, cu valoarea unui teag. regiunile tării.

226
 CITIREA IMAGINII UMANE
DRUMUL COMPOZITIONAL
Înfăţi area umană se citeşte, ca i oricare
altă imagine, urmărind c/mmul compo::i(ional,
apreciind dimen iuni le şi proporţiile iluetei de
an amblu, raporturile dintre linii, uprafeţe,
valori luminoa e i culori (la fel ca în pictură) .
expre ivitatea şi echilibrarea volumelor (ca şi
în sc ulptură).
Să citim împreună o a tfel de compozilie.
Co turnul naţional române c, atât de
familiar nouă banalizat i compromi prin
imitaţiile impure purtate de tarafurile tel -
vizate, c n tituie un capitol unic, extrem de
interesant al i toriei co rumului european.
A, a, de pi !dă , portul de sărbătoare al
ţărăncilor din zona Muscelului pă trează
amintirea domniţ lor de altădată, când
ârnpulungul era capitala domnitorilor
Basarabi, Mircea cel Bătrân se intitula pri ncipe
bizantin. iar înrâurirea Imperiului creştin
bizantin , centru al ortodoxiei, era puternică nu
numai în arta religioa ă ci şi în cea laică .
Acest costum a fo t purtat mai târziu şi la
cw·tea regală , ca un ernn al specificului naţional.
Silueta femeii e înalţă ca o coloană verti-
cală, cilindrică. faldurile maramei amintindu-i
'
canelurile. De la prima vedere impresionează
ţinuta dreaptă. demnă, ca şi co loritul sobru,
dominat d alb negru şi aur. Statura e
impunătoare, de i nu e înălţată nici pe ere tel
(doar bărbaţii purtând căciulă) i nici pe tocuri
(opincile fiind ab olut plate).
Centrul compoziţiei , care marchează şi cen-
trul anatomic al trupului. cade pe brâu l
ornamentat.
Potrivit concepţ1e1 bizantin a ·upra
~ Cost111J1 popular
frurnu eţii umane, în care conta figura şi mai
din Cn111p11/1111g-M11scel
ale ochii - oglinda sufletului - pe când trupul
upu i pitelor era complet a cun . co turnul
popular române c e deo ebit de decent, cu
mâneci i fu tă lungă, fără d talii exy
(decolteu, talie de vie pe au păr de pletit). D
aceea, portul tradiţional nu pem1ite mâneci
cwte, hoit au minijupă. Fonna cilindrică a
si luetei e obtinută prin croiala veşmintelor în
fir drept (cu materiale rupte pc fir, fără nicio
răscroială din foarfecă) atât a fotei dreptun-
ghi ul are, înfăşurate ca o clătită cât şi a iei
încreţite la gât au a basmalei şi maramei.
lternarea zone lor brodate cu pauze
nelucrate dă ansamb lului un ritm regulat
pccific întregii noa tre a1te tradiţionale şi care
e regă eşte şi în faţada casei \ărăneşti - tâlpii
prid orului alternând lumina şi umbra - ca i
în ornamentarea va elor de ceramică şi chiar în
cântecul şi jocul popular.
~ Silueta c ilindrică
227
 IMAGINEA UMANĂ - O ARTĂ CINETICĂ
În oglindă ne edem de obicei doar din fa\ă,
dar nu trebuie ă uităm că ceilalţi ne pri e c de
jur împrejur, mai d sus sau mai de jo , ca pe o
statuie. Marii croitori foto esc de aceea
i teme de oglinzi care-ţi permit ă te vezi din
toate părţile. Din acelaşi motiv, modelele
oferite cumpărătorilor nu unt numai expu e în
itrin ci prezentate p manechine vii care e
plimbă, eră uce c, arătându- e şi din profil şi
de la spate.
Omul nefiind o ·tatuie împietrită ci o fiinţă
vie în continuă mi care, e apropie mai
degrabă de arta cinetică de făşurată în timp.
Modul d a merge, de a alerga i a călători a
fost de altfel întotdeauna hotărâtor pentru
a pectul costumului.
ălăritul a obligat bărbaţii ă poarte
pantaloni, pe când femeile e depla au în
căruţe au cu caleaşca. uncile fizice -au

228
făcut în haine umare. iar fiecare port ş1-a
• • • D1111s etmsc,
dezvoltat o co tumaţie proprie, cu ecoun 1n fre li,
hainele de tradă (de la pantalonii „go lf ' ş i mormântul leoa icei,
pălăria ,canotier·' - de barcagiu - de altădată la Tnrq11inin, sec. VI i.H .,
ca chetele i adida ii actuali). N11tio11a/ M11se11111
Mişcarea cea mai armonica ă , a dans11lui,
of Ilie Vil/a Giuli11,
Roma
-a dezvoltat i ea în trân ă legătură cu
po ib ilităţile oferite de îmbrăcăminte .
Doamnele nob ile, ţinând în echilibru pe creştet
b nete îna lte, nu- i puteau permite decât
• Căsătoria lui Re11n111f
mer ul lunecat, în tactu l unei muzici lente. la de Mo11tn11bn11 (detaliu),
braţul pa11enerului au prin e în horă . miniatură fra nceză,
Dimpotrivă ~ăranii jucau cu paşi ăltăreţi în sec XV,
ritmul vioi al melodiilor populare. Dan urile Bibliot!reque de L'Arse1111/,
Pa ris
de salon ale ec. XX au evoluat de la valsul de
la 1900, rotind poalele lungi până la pământ , la
charle ton ul din anii '20, în care mişcări l e din
glezne puneau în lumină pic ioarele feme ilor,
cu fu tele de curând c1..111ate senzaţ i onal -
până la genunchi.
În anii ' 30, tangoul latino-american se
dansa perechi i, ca urmare. era deco ltat sau
ornamentat cu broderii patele rochiilor.
După al Doilea Război Mondial, „twist-ul''
făcea să alte la vedere ultima noutate a zilei, • • A. R Ci\011~,
juponul cu dantele de nylon etc. etc. Vals la Bo11giva/,
1883,
M11se11111of Filze
A rts, Bostou

~ Tango in anii '30

• • • P. B RUEGEL
CEL BĂTRÂN,
Dans ţărău esc,
1567,
Muzeu l din Vit•1111

229
 AMBIENTUL, A DOUA HAINĂ.
FUNCTIILE
, AMBIENTULUI
~ T!\~1ARO,
Don11111ll scriind,
gravură din sec. XV III,
British M11se11111, Londr11
Prima haină lipită de om, care-i defineşte
, imaginea", face corp comun cu el. Al doilea
înveliş , adăpostul în care e retrage ă e
odihnea că, e te în acelaşi timp cartea de vizită
care-i arată locul în ocictate, dar i o cutie de
rezonanţă a ufletu lui ău.
Exemplul cel mai redus de ambient mobil
este rogojina unor pelerini japonezi, pe care
ziua ace tia o rulează şi o poartă în chip de
pălărie, iar eara o întind şi donn p ea.
Călătorii europeni din Evul Mediu se
mulţumeau ă- i ducă cu ei lingura de lenrn
înfiptă la panglica pălăriei de fetru şi ă-şi
atârne gamela de lemn la brâu.
Cortul, care e demontează şi se tran po11ă
pe cal au cămilă, conţine de obicei covoare de
lână, izolantă.
Căruţa cu coviltir, prefigurare a rulotei.
devine, când e opre t , locuinţa tabilă
înze trată nu numai cu aşternuturi ci 1 cu
veselă de ma ă, ve minte etc.
Lucruri le de folosinţă imed iată ră pund
prin urmare nevoilor primordiale de omn şi de
230
hrană . Pe mă ură ce creşte nivelul de
civilizarie, la ace tea e adaugă unelte de lucru,
obiecte de cult i, în fâ rşit. cele de podoabă.
Istoria mobilierului ş i a obiectelor casnice
cuprinde o mare varietate de a pecte, potrivit
e eluţiei tilurilor din arhitectură şi arte
decorativ . De la reducerea lor aproape totală
în ca a japoneză , ameninţată continuu de
cutremur , la upraîncărcarea interioarelor
curţilor regale au imperiale, mobilierul i
anexele sale, chiar dacă au lujit aceloraşi
copuri practice au comunicat prin forma
plastică mereu alte trăiri cu atât mai expre ive
şi mai nuan\ate cu cât creatorul lor era mai
arti t (unii şi-au emnat chiar lucrări l e ca pe
opere de artă).
Pie ele de mobilier, ca şi cele de ceramică
sau textile, p l fi , de igur, atrăgătoare şi privite
izolat, fiecare în parte evocă un til, o epocă, o
concepţie, i poate fi analizată pla tic ca şi un
tablou au o culptură.
Mai intere antă de studiat este însă
compoziţia de an amblu a unei încăperi (sau a
întregi i unităţi de locui t). De fapt, în viaţa
reală. fiecare om îşi con truie te un decor, ca şi
într-o pie ă de teatru , care-i e primă
per onalitatea ş i pe care îl chimbă în
contin uare în decursu l exi tcnţei ale. Modul
în care îşi a ază în odaie patul, cu i bărit într-un
colt au tronând în mijloc, c revelator pentru
relaţiile ale cu oamenii din jur.
Felul în care alătură mobilele între ele,
asortându-le, echilibrându-le, compunându-le,
depinde de imţul e tetic înnăscut şi cu ltivat.
Să comparăm câteva interioare:
Încăperile japoneze unt formate din
panouri uşoare uneori gli ant , pe şine, care se
pot de chide către grădină. Aceleaşi contururi
imp ie în unghi drept se regă csc în rogojinile
sau saltelele a ezate direct pe podea, ca şi la
mă uţele au tăvii din papier-mache l ăcuit.
punând în valoare prin contrast rotunjimi le
formelor umane şi ale florilor.
Reducerea la minimul necesar, funcţio­
nalitatea, dar mai ale armonia proporţiilor şi
contactul direct cu farmecul naturii , au atras
admiraţia străinilor (a pictorilor impresionişti
şi a arhitecţilor ecolului XX) .
Un interior din Anglia ecolulu i al XVIII-iea
e înfăţişat de pictorul Hogaith în suita de lucrări
 ~ w. H OC.1\RTI I,
ăsiltorie ln modă,
1744,
ntio11a/ G11llery, Londra

.,... M bi licr de
Eruo AARINE '
Anvers

în car atirizează „că ătoria la modă", pe re-

mea lui încheiată în silă. din interes. între fami -
liile nobililor ărăciţi şi ale negu torilor bogaţi.
al anele exagerat de înalte. cu arcade i
coloane, unt împodobite exce ·iv cu mobile.
tab louri şi co oare, pe căminu l de manm1ră
unt ag lomerat tatuete iar cea ul face pa11e
dintr-o compoziţie tufoa ă cu frunziş de bronz
în til rococo. Decorule menit ă imprc ioneze.
să tran milă statutul ocial copleşitor.
odcrni mul ecolului XX a con ta l în
primul rând din implificarea radicală a
ambientului ic\ii. prin trimiterea în pod a
mobilelor vech i, mo tenite de la bunici, i
înlocuirea lor cu crcatii ale de ignerilor
realizate din materiale noi (metal, sticlă, dar
mai ale ma e pia ticc).
Prin ipala lor calitate era funcţionali ·mul
(îndeplinirea funcţiei cu minimum de mij loace)
iar calită\i l e e ·tetice erau obţinute printr-o
exprimare m etafori că red u ă la c en\ial (de
exemplu caunele în fonna unor cupe florale).
Luminozitatea an arnb lului , linii! calme al
con tururi lor, num ă rul redu al punctelor de
interes car ă licit at n\ia au un fcct de
liniştire şi relaxare.

231
 PORTRETUL UNUI SCAUN
Obiectul cel mai banal şi util un caun, de
exemplu, emite prin a pectul ău o SLUnedenie de
me aje. ScăLmelul cu trei picioare, pe care şed
ţăranii în jurul me. ei ca să-şi mănânce
mămăliga, s potriveşte casei din at prin
material, dimensiuni şi formă. Tronul
împărătesc, împodobit cu blazoane, din lemn
culptat i aurie. cu perne de catifea, face parte
din mijloacele de publicitate nobiliară:
upraînălţarea pătarului, tapisat cu ţe ături
scumpe. care fonnează fondul fastuo . ca o
aureolă, ca i întinderea în lăţime a braţelor, care
măresc locul ocupat în paţiu de persoana
a ezată în jilţ, îi supradimen ionează silueta faţă
de cei din jur care par cu toţii mai mici
neîn emnaţi ubordona~ .
La curtea Franţei din ec. XVll era respectată
o trictă ierarhie a rangurilor: regele i regina
şedeau pe tronuri, perechea celor mai apropiate
rude avea dreptul la fotolii. unnătoarea pereche
la caune cu pătar, următoarea la caune fără
pătar. apoi erau folosite căunele pliante, la
stărşit perne, iar ceilalţi participanţi La festivitate
trebuiau să stea în picioare.
În acelaşi timp. în Republica Olandei, care-şi
cuceti e libertatea de ub spanioli ptin lupta cot
la cot a întregii populaţii, moşierii şi ţăranii fiind
angrenaţi în acelea i acţiuni de rezi teniă.
lujnic~ după ce ervea la ma ă, îşi trăgea
caunul i mânca alături de stăpâna ca ei.
Scaunul pe care Olanda l-a lan at în toată
lumea în ec. XVll (în timpul vieţii lui
Rembrandt şi a lui Venneer van Delft) e te
expre ·ia celei mai democratice concepţii
posibile în acea vreme. cuod, cu spătarul
sprijinind doar omoplaţii, avea o fom1ă implă,
linii drepte. Barele de lemn nu erau sculptate ci
date la strung, ceea ce făcea ca mobila ă fie mult
mai ieftină. Picioarele erau legate între ele prin
stinghii. fotmând două rânduri d încheieturi.
oliditatea scaunului e demonstrată de tabloul
pictorului Fran Hal în care personajul
reprezentat. Wilhelm van Heythuy en. e
leagănă (lucru care nu ar fi fost posibil cu un
scaun fragil tip rococo au Biedermayer).
Acelea i preferinţe pentru simplitate,
comoditate şi trăinicie e recuno. c şi în costumul
bărbatului. cu haina largă, pălăria de fetru
preluată de la ţărani, cizmele cu tocul asigurat,
legat de ta lpă (procedeu imilar cu con elidarea
picioarelor caunu lui}.

232
 caunul din ţeavă metalică a fo t imaginat 4 4 • A. BOSSE,
după Primul Război Mondial , ca urmare a Bn/11/,
cererii de obiect uzuale ieftine şi h·ainice, Franţa, sec. XVl!,
adaptate arhitecturii funcţionale , cu fonn Deu /sch: K11pfer~ticl1kn/.>i11cff
Berli11
simplificate. cubist . devenind apoi una din
piesele de mobili r cele mai comune ale
sec. XX. În anii '20, când a fost creat la Şcoala
Bauhaus din Germania, ci a fo t rodul 44 GERRIT R IET\'ELD,
îmbinării cuno tin\elor tehnice şi ani tice ale De Styl, 1917
profesorului arh. Mie an der Rohe. Funcţia
detcnnină forma geometrică regulată , clară şi 4 L. MI E!
ordonată alternând Iinii le drepte şi curbe. \'Al\ om R OI ir,
1927
Total lipsit de decoraţii , caunul e agreabil prin
propoqii, conturul tra at net, culorile vii.
Celelalte caune reprodu e în acea tă
pagină au fo t făcute din lemn au â1mă , ţeavă
metalică au materiale pia tice turnate etc.
Creatorii lor au imaginat volumele ca pe
culpturi de fă urate în paţiu, colorându-le cu • 4 T ATI I , 1929
talent de pictor le-au dat titluri , i -au i călit. - - - - -- - - ,1
Fiecare aun poate fi pri vit ca lucrare de
artă, impre ionându-nc printr-o metaforă
poetică proprie. Unul e sever, cu linii drepte,
hotărât, altul are forme curbe, blânde • C H ARLfS REN . "IE

feminine. Unul duce gândul la o noarc. altul la M ACK I TOSH,

Scau n H ill, 1903
un fluture. Un caun te obligă la o poz iţie
dreaptă, oficială , aln1l te îmbie ă te cuibăreşti
şi ă te joci . Dacă e tare sau rece, te ei aşeza
pe el doar câteva clipe, dar pe unul moale şi
cald poţi să vi ezi şi ă aţipeşti.
Majoritatea ace tor mobile au fo t pr du e
în fabrici la sca ră indu trială , multiplicate după
prototipul creat de a11i t. intrând în domeniul
de ignului.
• • E. SoFISASS, 1972

• • P 11. ST AJKK,
caun „ Loui s 20",
1995

• C H. ŞI R. EAME5,
1948

4• 4 FRA 15 HALS,
Wi//ie/111
v a11Heytl111yse11, ec. XV II
Musees Royai1x
des Ben11x-Arts, Bruxelle

233
 ÎMBRĂCĂMINTEA CASEI

Textilele
Din învelişul camerei nu lip e c te ăturile
suple şi călduroase, din fire animale - d lână,
din fibre vegetale - bumbac in etc. - sau
intetice.
Perdel le. covoare le, păturile, tapiţeria
mobilelor pot fi mono sau po li crome fie ţesute
în dungi au cu modele, fie imprimate. in
castelele de piatră din ec. XV frescele erau
înlocuite cu tapiserii în cu lori suave. Ţe ăturil e
uzua le, pentru a nu încărca interiorul cu alte
imagini figurative , au u prafeţele rezolvate
decorativ, necentrând atenţia pe un element ci
dispersând-o pc tot câmpul. Aceasta se obţine
> Covor oit ne c, prin repetarea regulată a unui motiv, fie pe un
sec. XVlll in gur rând - în friză au ca bordură - fie pe
toată suprafaţa, ca un joc de fond. Rezultă o
sueee iune regulată de accente şi pauze, ca
paşii în mer , care pot avea un ritm regulat sau
cu pauze - ăltat. lent au rapid, vioi sau
monoton.
Principalul efect a upra privitornlui e te
iguranţa ori ntă ri i în pa ţiu, convingerea că
nu vor apărea urprize ci totul e su b control.
Pentru echi Iibrn, chiar compoziţiile figu-
rati e unt de obicei simetrice, alternând
elemente diferite prin forme, poziţii au culori.
Un exemp lu poate fi scoarţa oltenească,
veche de 3-4 secole dar mereu proaspătă.
E ţesută la război pe urzeală de bumbac i
cu bătătură de lână, vop ită în culori naturale,
pe care a lternează flori şi animale tilizate.
Continuând acea tă valoroasă tradiţie, -au
creat şi e creează la noi mereu piese inedite.
Dintre panouri le decorati e moderne.
imaginate pentru a înviora a pectul pere\ilor
să ne oprim o clipă la compozitiile cinetice,
ugerând mi carea, de Victor Va arely din
> V!CTORVASAREL,, anii ' 50. 1 a alăturat prin colaj moduli
ClreitM.,
(bucătele de aceeaşi formă dar diferit colorate)
1970,
So/0111011 R. Gugge11he/111 din plastic hârtie ·au e ătură, urmări nd efecte
Museum, New York optice (de unde numel e de „op-art') de
apropiere sau distanţare, de iluminare sau
întunecare ca şi de volum de cald sau rece
dând senzaţii de ritm sau mi care.
Vasarely a orga ni zat producerea în scrie
după ace te prototipuri, tran punându-le în
di ferite materiale.

234
 Ceramica ceaiului au aranjamentele norale în care unt
asortate o floare, un bob c i o frunză. În
a i primele ţesături i împletituri, i
comparaţie cu ace tca, buch tele noa ·tre de
va ele de lut, ar e în cuptoar , datează din
flori din 5 au 7 garoafe identice, ca şi
prei ·toric ca prime realizări ale intelig n\ci i
er iciilc de ma ă produ e industrial, par
îndemânării omcne ti.
ano te i monotone.
Oalele şi trăchinile măl\uitc erau folo itc
eramica modernă a mer în pa cu
în go podăria ţărănească, iar cele mai frumoa e
experienţele artelor pia ticc, luând forme i
dintre ele erau atârnate pe perete ca podoabă,
ornament când geometric regulate, cla ice,
lângă icoan i t rgare.
când organice, baroce, acordându- e an am-
În reproducerile alăturat , ornamente!
blului ambiental.
marchează tructura vasului, deo ebind
marginea tratată ca bordură de fundul ca o
uprafa\ă rotundă, adâncită.
i aici di punerea ritmică a element 1 r,
alternând cu pauze, ugerează o cadenţă mai
rapidă au mai lentă, ca un pul · mai grăbit au
~ c. ROJ[)FST\T'-:SKI,
Cea cil dec ai cu decor
mai rar, ţe ând în juru l fi cărui blid o uprcmatist, cinii '20
atmo feră uflet a că difuză, plină de farmec.
Geometrizarea element lor dec rativc, care
nu mai aminte c de ât aluziv punctul de
pi care din natură - noarca, brăduţul ·au
~ ,,. Ccaşdl japoneză
·tcaua co con tantă structurală a întregii arte
p pularc române ti, pre upunând un înalt grad
de g n raliLarc a experi n\ci icţii, o pri ire a
celor lumeşti de la marea d părtarc atin ă de
înţelepciune.
Unicatul a fo t mereu practicat în obiectele ,,. Străchini populare
româneşti
uzuale i de aita japoneză. O cea că de ceai, d
pildă nu trebuie ă emene cu celelalte, pentru

a atrage atenţia asupra formei i culorii c1

particulare. În „ceremonia ceaiului". care e o
întâlnire între prieteni dar cu reguli tricte de
comportare, um1ărind ic irea din zbuciumul
vieţii zilnice i regă irea armoniei univer ale,
e evită orice discuţie trc antă, e admiră
ră ăritul oarelui au al lunii c tile i aroma

235
 Sticla - prozaică sau poetică
Uitându-ne în jurul nosttu, să ne oprim un
moment la recipientele pe care le folo im
zilnic, cum ne cad în mână, ş i să I privim ca şi
cum le-am vedea pentru prima dată. Vom
observa că nu sea mănă între ele pentru că
fiecare are propria a personalitate, ca un om
mai gra sau mai slab, dar şi mai modest sau
mai preten ţ ia , mai modern sau mai
con ervator.
Cea mai imp lă olu tie oferă de igur Licla
de bere, ca un cilindru îngustat la gură pentru
~ Sticlă de bere
~ ~ Sticlă de Coca-Cola
dop. cu silueta sobră , fără podoabe. Ea e
înnobilată de etichete le care o îmbracă
diferind după marcă. Cele ale berii
, Bucure şti' , produsă la fabrica Rahova , erau
deosebit de luxoa e, ca o fustă şi un guler albe
tivite cu aur. Pentru a convinge că e vorba de o
întreprindere veche, de încredere, cu tradiţie,
chiar în centrul compoziţiei, pe burta sticlei (ca
şi pe guler) apărea un blazon roşu, încoronat şi
dominat de un ul tur, înconjurat de volute amii
ş i panglici şi cu in s cripţia „Fondat în J 893",
amintind no talgic de vechi ul regat.
Caracterul particular al sticlei e dat prin
mmarc de combinarea siluetei simple, solide,
populare, cu înve li ş ul ei de hârtie, fastuos, ca o
rochie de bal pentru o ingură eară, pentru o
b ucu ri e fugară (et ichete le e curăţă la pălat
stic la putând, a doua zi, să fie refolosită) .
Butelia de „Coca Cola", unul dintre
emi arii cei mai activi prin care moda
americană a pătrun i la noi. ca pe tot globul
e rodul unei creaţi i profesioni ste de de ign
modern, uzând de mijloace p iho logice subtile
de influenţare a cumpărători l or.
De la prima vedere te atrage forma elegantă
şi fluidă a iluetei , care pare modelată cu mâna
ca i panglica etichetei, de un roşu aprins (ca i
dopul) pe care crie jucăuş cu alb , Coca Cola"'.
ln cripţia e plasată exact în centrul
geometric al imaginii atrăgând atenţia din
prima clipă a perceperii obiectului.

~ ~ R. LAUQUE,
Flacoane de parfum,
1900

236
 Brâul roşu al etichetei despart sticla în
două zone distincte, de aceeaşi înălţime dar cu
volume inegale, cea de jos masivă , mai
comprimată la mijloc, de parcă ar fi trânsă şi
stoarsă de mâna băutorului, cea de dea upra
conică, mai ubţire lunecând oblic spre dop şi
sugerând scurgerea rapidă a lichidului .
Sh·iaţiile ve1ticale, care ritmează întreaga
suprafaţă a sticlei, au rol dublu : unul practic,
de a înlesni apucarea ticlei , chiar udă, de la
gheaţă , şi altul estetic, de a-i spori sugestia
dinamică.
lmpre ia de an amblu a consumatorului
este, prin urmare, de plăcere , de confort
imaginea uplă, aerodinam i că şi culoarea roşie
ca focul corespunzând efectului băuturi i
înviorătoare. Forma culpturală a igură
perfecta adaptare la gestul mâinii pentru băutul
direct din ticlă - acţiune care. potrivit
p ihologilor, are un efect de calmare, amintind,
ca şi biberonul , ocrotirea de la ânul mamei.
Sticla de parfum e un produ de lux, care e
adresează unei alte categorii de cumpărători,
iar ambalajul trebuie ă tran mită un mesaj
poetic la fel de suav ca şi mireasma conţinută.
Forma neobişnuită, departe de cea a tic lelor i
paharelor uzuale provenite din baloane uflate
cu ţeava , este obţinută prin turnarea şi Jefuirea
sticlei de către artişti plastici , unii de mare
renume, cum erau Galle, Lalique au Salvador
Dali.
Flaconul de parfum creat de Rene Jule
.... E MILE C ALLE
Lalique e ca o apariţie fantastică. între plantă şi (1846-1904),
gâză , cu petale - aripi trăvezii, în tonuri de vase de stic:l ă,
cu motive florale, 1901
chi hl imbar.
Emile Galle (I 46- 1904), principalul
reprezentant al co l ii de a11e decorative din
oraşul francez ancy, a uprapus traturi de
ticlă translucidă , colorată , întrnchi pând cele • R E:-\E J LJLES LAUQUE,
1860, B roşă libe lulă, cu
mai diferite specii de flori. Va ele lumi nate pe turma li.nă ş i d ia mante
dinăuntru (cu becuri) amintesc de lampioanele
japoneze din hârtie, creând o atmo feră intimă.
Tot din ticlă , Rene Jules Lalique a creat
prin 1900 bijut rii încărcate de acelaşi fam1ec
poetic.

237
 DESIGNUL, ÎNTRE ARTĂ ŞI ŞTIINŢĂ
Termen ul vine de la cuvântu l ital ian
„d i egno" car îns amnă de n dar şi proiect
(îmb inând înţe l es u rile euvi nt lor franţuzeşti
,dessin' şi „dessein"), aşa cum era u de pildă
desenele aparatelor de zbor inventate de
Leonardo da Vinci. Design e te însă un cuvânt
nglezesc. 1 a devenit necesar întâi în Marea
Britanie pentru a defini a pectul vizual al
ob iectelor proiectate ş i produ e în serie,
deoarece revolu\ ia indu tri ală a început aco lo
cel mai devrem , încă din ec. XVJI şi XVTll ,
exti nzându- e în lume la jumătatea ec. XIX.
Ceea ce deo ebeşte de ignul de desen în
general e te prin urm are scopul realizării
ind u tri ale (mecanice i nu manuale) a unor
obiecte util e, din care cele mai reu, ite pot intra
în categoria artelor de orative.
Scurt istoric
După c în 1765 J. Watt a inventat maşina
cu aburi , noua sur ă de energie a fo t uti l izată
în oţ l ă ri i ş i fa brici şi a pus în mişcare vapoare
i primele trenuri. P ntru muncitori a fo t o
nenoroc ire: de unde până atunci art izanul î i
concepea şi lucra ingur ulcica au scau nul , în
fa brici un inginer făcea proiectul iar
executanţi i upravegheau m aşi nil e, îndep linind
doar gesturi uşoare, monotone (ca în filmul
> Locomotivă
cu aburi, 1900
> > Va de WC,
sec. XIX
238
„Timpuri oi", în care Charlie Chap li n
strângea şuru burile care treceau prin faţa lui pe
bandă rulantă) .
Au fo t angajaţi fi mei şi copii, prost plătiţi ,
iar mmar a a fost sărăcia, lucru l în hangare
poluat ş i trai ul în loeui n\e mizere. Pr du ele
industriale erau de proa tă cal itate ş i urâte,
căutând ă imit la preţ iefti n obiectele la modă
în s c. XIX, încărcate cu ornamente complicate.
u e de mirare că în această primă fază
mulţi oameni de artă (ca pictorul ş i poetul
Will iam Mo rr i au criticul de artă John
Ru kin) -au revoltat împotriva industrializării,
străduindu- e să reînvie act ivitatea artizanală
ca în E ul Mediu.
De abia în ec. XX s-a acceptat - întâi de
căt re a11 i şti şi arhitecţi, apoi de marele public -
că maş i nile şi obiectele fabricate pot fi
frumoase, că „o locomotivă au un vapor
conţin la fel de multă artă ca şi un tablou sau o
tatuie" (arh. So uriau, 1904) au că „un
au tomobil e mai frumos decâL Victoria din
Samorhrace" (Marinetti 1909). -a adoptat
principiu l „form fol lows function" (forma
decurge din fu n cţie), iar proiectanţii, unindu-şi
cuno tinţele tehnice şi arti tice, au pornit la
crearea unor pie e noi şi originale, utile şi
armonioa 'e. ăscut odată cu revoluţia

indu trială, la jumătatea ecolului trecut,
de ignul a dat primele rezultate notabile de
abia după Primul Război Mond ial şi -a afirmat
în toată lumea după al Doilea Război Mondial
în ultima jumătate a ec. XX. Designul de
produ au de ignul industrial creează
imaginea vizuală nu numai a amba lajului ci
chiar a obiectului prin colaborarea de la
început, de la conceperea acestuia, dintre
inginer şi designer. În ace t caz, designul nu
mai e „ap licat", ci „imp licat". Între două
aparate cu performanţe tehnice asemănătoare.
cumpărătorul alege pc cel care arată mai bine.
u numai hainele şi pantofii „se poartă" mereu
altfel, dar şi decorarea locuinţei. a şcolii sau a
biroului se schimbă după modă .
Să l uăm de exemplu maşina de călcat. După
ce, timp de milenii, rufele erau întin e să se
usuce pe iarbă sau pe gard i pantalonji erau
neteziţi prin pr sare noaptea ub altea, a
apărut ca o marc noutat maşina de călcat cu
cărbuni (care acum e obiect de colecţie la
anticari). Ca o cutie de fontă neagră, cu mâner
de lenm. grea, ca ă netezea că bine, ea avea
masivitatea unei corăbii cu prora a cuţită
pentru a pătrunde printre falduri. Era umplută
cu cărbuni aprin i şi exi ta pericolul ca prin
ferc trele de aeri ire ă cape funingine pe
lenjeria imaculată. Acordarea cu tilul
împodobit al ecolului al XIX-iea e făcea prin
...
~ Ma ş ini de că lca t
,, ' din diverse epoci
modelarea cârligului, care închidea capacul, în
formă de floare, de volută arhitectonică au de
cocoşel. etezitul rufelor a încetat să fie un
efort fizic - a emănător cu ridicarea halterelor -
de abia după apariţia maşinii electrice, odată cu
celelalte aplicaţii ale noii energii, tramvaiul şi
metroul, a censorul şi becul. E de fapt un reşou
mobil, cu o spirală incandescentă încastrată
într-o p l acă ceramică. forma maşinii a evoluat
către o siluetă dinamică extrap l ată (ca de barcă
cu motor).
Când au intrat in uz materialele sintetice
(nylon, relon etc.) care se deteriorau la o
temperatură ridicată -au perfecţionat şi
maşinile de călcat, dobândind încălzire
reglabilă. Unele au inclus şi acţiunea stropirii
rufelor (printr-un fund dublu , perforat şi o
pompă acţionată de un buton).
~ Le Wl1irlwiud,
primul aspirator (cu
manivelă) inventat
de W. McGaffey
în 1869
239
 ~ ..,
DE LA CARUTA LA AUTOMOBIL
'
Automobilul şi arta
Pc lângă calul d călărie, calea ca tra ă d
cai a alcătuit până acum un ecol cel mai
onfortabil mijloc de călătorie (cu variantele
ric ei tra ă de oameni au a saniei cu câini). De
~ Primul brevet abia în e . XIX s-au răspândit diligenţele
acordat pentru automobil (echivalentele autocarelor actuale) pentru
lui Charles E. în 1895
călătoria în comun.
Caleaşca nobililor era un obiect de lux, în
tilul arhitecturii şi decoraţiei la modă. În ec.
xvrn, tilul rococo o tran forma într-o
apariţie u11111toare, potrivită în ba mul
.,... Caleaşcă, Ce nuşăresei: pe arcurile inuoasc ca un l eagăn .
sec. XVlll cabina părea că pluteşte în aer, cotropită de

plante agăţătoare prefăcute în am de bagheta
.... ~ „ Autocăţelul", unei zâne, iar picturile de pe u i erau
automobil marca comandate unor arti ti celebri , ca Fr. Boucher.
Cadillac, 1929
Când a fo t in ventat, pe la 1900,
automobilul emăna cu trăsura pe care o
înlocuia. Pe mă ură ce a evoluat, ere când
viteza de depla are, nevoia de protecţie a impu
învelişul. ca de broa că testoasă, al caro eriei.
În perioada interbelică. pentru a da o faţă
mai blândă maşinii înspăimântătoare, devenită
o primejdie publică prin viteza mereu mai
mare. creatorii automobilelor le-au dat
illfăţişarea unor câini, cu motorul în formă de
bot, având farurile ca nări , parbrizul drept ochi
ticloşi, iar capota ca un ere tel bombat (A
existat şi o jucărie intitulată „ utocăţel".
amintind pe cel mai cunoscut şi mai impatic
ogar, Pluto. din filmele lui Walt Disney).
Metafora ugerării unei făpturi vii a fost
pă trată de toţi creatorii proiectelor ulterioar
ale de ignului modern, finanţate de marile
firme. O premieră mondială a fost ,auto-
mobilul aerodinamic", de inginerul român
Aurel Per u, frapant prin silueta fluidă, ca un
peşte (ca un guv id), având roţile înglobate în
caro erie.
aşinile de cur e au roţile îndepă1tate, ca
labele w1ei muşte, pe când noile ma inuţe
electrice. făcute pentru a e strecura prin
traficul mereu mai ag lomerat al oraşelor, arată
ca gândăceii mărunţi .
Vom upun analizei noa tre pia tice unul
dintre automobilele cele mai cunoscute. Îl vom
privi din profil. cume perceput cel mai frecvent.
De la di tanţă impre ionează conturul lin, din
cmbe blânde, ca şi colorihtl de un alba h11

240
delicat, toate la D I de lini titoare. Cenh·ul
geometric al imaginii cade exact pe locul
oferului, eroul acţiunii. al cărni bu t e vede
puţin mai us prin fereastră . Omul e te cuprin
ca într-un andwich în care cele două felii de
pâine aflate una jos la baza ma inii, întin ă pe
orizontală , alta u la capota curbată, ·unt prin e
între ele în zona fi re trelor, care fac legătura cu
exteriorul. Punctele de atracţie ale maşinii -
farnrile clorate. inscripţiile şi barele lucioa e -
marchează extremităţile, subliniind lungimea i
porind entimentul de echilibru i securitate.
A pectul metalic al fini ajului exterior
apropie automobilul de armura ca alerilor
medievali, ugerând aceeaşi protecţie. Lu iul
vop elei are un efect d demateria lizare (în
sensul oglinzii care anihilează corporalitatea
peretelui pe care · tă) , făcând maşina ă pară
mult mai uşoară decât e te în realitate.
folosirea mijloacelor art1st1ce prin care
• •.,..A. Prnsu,
automobi lul 1ş1 dobâ ndeş te înfăţişarea Streamlincr,
exterioară are prin urmare copul de a ascunde automobil a rodinamic,
vederii mulţimea tuburilor, firelor 1923
şuruburilor motorului, dar şi de a atenua
spaima de accident, pentru a pune în chimb în
lum i n ă partea pozitivă a vitezei. eleganţa .,.. .,.. Au tomobil BMW
mişcam. La realizarea unui automobil
colaborează multe colective de ingineri ,
ergonomişti p ihologi, d igneri, care upra-
veg h ează fiecare exemplar până la ieşirea din .... N e>RM1\ N . T1 IBS,
Buick Strca mliner, 1948
fabrică.
241
 2 ARTELE SPECTACOLULUI
TEATRUL
Cea mai rudimentară formă de teatru e o
minciună (am lip it de la oră pentru că . „) spu ă
la per oana I, relatând fapte inexi tente , i
intrând în pielea unui per onaj po ibil , dar altul
decât cel real. Sau o declaraţie de drago te voit
impresionantă d genul: ., ngel radios„.".
Exi tă oare şi în ace t domeniu o comunicare
cu un ingur înţele , ca şi în celelalte domenii
parcurse până acum? Un exemp lu de acţiu n din
care lip eşte orice fior a1tistic. care e adresează
strict raţionamentului logic este reconstituirea
jud i c i ară a unui delict - furt au crimă - care
serveşte explicării modului în care s-au petrecut
• H. D AU MIER, faptele. Multe pie e de teatru au filme poliţi te
Drama, sec. XIX, de erie nu depăşesc ace t obiectiv, rămânân d la
Muzeul di11 Mi'i11che11
nivelul unei gimna tici a minţii. Pentru a
impre iona totuşi privito1ii , ele recurg de obicei
242
la mijloacele cele mai pnm1rive ale oeului
fizic, arătând lupte b slialc, de figurări. răniri.
ex etc.
Spre deosebire de relatarea seacă a unor
acţ iuni (cum unt cele care formează materialul
buletinelor de ştiri TV). spectacolele arii lice
au cu totul alt cop, cel de a c ridica dea upra
„faptului diver " pentru a medita a upra lui.
privindu-l ca pc un simptom al unei realităţi
mult mai adânci, un imbol al unei semnificaţii
generale, capabi l ă declan,eze în pectator
,.trăirea totală" .
În afara teatrului radiofonic, care trebuie
imaginat cu ochii înch i şi, orice pectacol e te
în primul rând o ucce iune de imagini
ordonate în tr-o mi care reală i continu ă. Odată
cu ridicarea cortinei are loc „întâlni rea' pic ci
cu spectatorul, care prime te prima impresie
prin forma cenei şi acordu l fondamental
cromatic realizat de decor şi de co tuma ţia
personajelor. Ace !ea ontribuie ubstanţial,
alături de jocul actori lor. la compoziţia
imaginii teatrale, foto ind ab olut toate
mijloacele de comunicare vizua l ă examinate
până acum. Imaginea teatra lă comun i că deci
prin l umină şi cu loare, ca ş i pictura. dar şi prin
volum, precum culptura. Efectele sculpturale
sunt cu atât mai pronunţate cu cât pectatori lor
Ii e înfăţişează mai multe faţete al compo-
zitiei teatrale. ca de pildă prin pia area scenei
central, ca ringul de box . În desfăşurarea
acţiunii , momentele-eh ie ale pie ei sunt
marcate vizual printr-o inten ificare a expre i-
vită\ii ,tabloului". care rămâne în memoria
pectatorilor după înche ierea pcctacolului.
Un astfel de apogeu al conflictului a fost
redat de pictorul H non~ Daumier în tabloul
Drama. Pictura prezintă o imagine în altă
imagine, o cenă de teatru i în acelaşi timp un
cadru mai larg, cuprinzând şi publicul din a l ă .
Punctul de vedere din care e privită drama
chiar prin ochii unui pectator.
De la început, atenţia te atra ă de cena
puternic luminată. a ezată piezi , încadrată în
linii oblice. În centrul imaginii se afiă actriţa
îm brăcată în alb, care-şi mulge părul cu un
gest de disperare; lângă ea , un personaj în
n gru ridică sabia cu care tocmai a străpu n
victima care zace la picioarele lui.
Acţiunea violentă, ângeroa ă, atitudinile
patetice, co tumele de epocă duc gându l la
dramele istorice din vremea romantism ului - ca
de p iJdă Hernani sau Rzn · Blas, de Victor
Hugo - care l-au impre ionat rară înd ială pe
Daumier. Si luetele actorilor, redu e la esenţial,
caracterizează personajele tipic : tânărul im-
petuo înflăcărat, luptând pentru o cauză nobilă,
tânăra îndrăgostită, ictima oaiiei vitrege, care-
şi plânge despl ti tă nefericirea, tiranul pedep it.
Liniile oblice, fom1ele contra tant prin lumină
şi culoare cot în relief punctul culminant al
acţiunii. Decorul , cu uşa în arc frânt din dreapta,
indică Evul Mediu reînviat în stilul neo-gotic
din vremea romantismu lui.
În primu l plan, sp ctatori i din a l ă. care
ocupă toată jumătatea din stânga jos a
compoziţiei, trăie ·c intens drama, cu trupuri le
repezite înainte „i expre ii de uimire ş i groază.
Spaţiul puternic telescopat, care pome te din
imediata noa tră apropiere (de la pectatorul al
cărui umăr pare că ie e din tablou) şi până în Dintre toate artele. pectacolul teatral este A Q,1 , A PELI CA în
fundul cenei, unde sc pierde în umbra uşii fără îndoia l ă cel mai captivant prin Î111b lâ11:zirea scorpiei,
deschi e, aminteşte „spaţiu l total" al barocului. tran miterea nemijlocită a fiorului poetic de la Tentml B11/1111dm,
Tabloul e pictat în ulei, cu trăsături umare, om la om şi - cel puţin în aparenţă - ce l mai regia lr HAI MA:o-:UŢJu

rapide, lă ând urme v izibile ale mişcăril or mâi-
nii a1iistului , tran ·mi\ându-ne şi pe acea tă cale
febra sure citării trăite prin drama romantică.
Între tab loul lui Daumier ş i teatrul pe care-l
reprezintă există , desigur, deo ebi1i esentiale,
începând de la surp1inderea în pictură a unui
singu r aspect din de făşu rru·ea acţi unii întrupate
de actori. Trebuie rema rcată în ă, de la început,
şi o altă deo ebi re: în cazul arrelor imobile, ca
pictura au culptura, care aş teaptă ă fie
soli ci tate de către priv itor ca ă înceapă ă
trăiască în el, transmiterea me ajelor e face p
ca lea cea mai scwiă. de la autor. prin operă,
către receptor. În art 1 care e desfă oară în
ti mp, trebuie ca cineva ă dea iată operei.
xi ' tă cazuri rare în care acela c chiar autorul
(Eminescu recitându-şi un poem sau Ene cu
executând la pian sau la vioa ră una din
compoziţiile sa le). De obicei, în ă, trebuie ca
altcineva să reia mereu „d'a capo" opera şi
ace ta este ,,interpretul". veriga intennediară
care pr ia me ajul şi îl transmit mai depa1te (fie
că e un solist, o orcbc tră sau o tru pă de teatru).
Eli berat de creaţia lui . a utoru l îşi
redobândeşte libertatea de a crea altceva - sau
de a dispărea - pe când intermediarii din
generaţii le următoare au grijă ca opera să-şi
împli nea ă menirea.
uşor de rec epţ ionat, deoarece acţionează
asupra tuturor im ţurilor. a văzului şi a auzu lui
şi prin asociaţii i a upra tactil i tăţii, mirosu lui
sau gu. tului . Orice spectator - fie el mai
intelectua l (apreciind textul literar). mai vizua l
(sens ibi l la compoziţia imaginii scenice), mai
aud itiv (gustând inflexi un ile vocilor) etc . -
găseşte o poartă proprie de acce .
Primejdia (în care teatru l a căzut uneori ) e
prea marea a ernănare cu viaţa, iar „arta"
con tă tocmai în „stilizarea" mesajului în ceea
ce -a numit „teatra litate' . Într-un articol
publicat în 1956, Liviu Ciulei cria: , .dorinţa de
a arăta totul creează tocmai o limită în
posibi litatea pectatorului de a o imagina.
Măiestria actorului de teatru constă, în mare
măsură, în a sugera cu un element, ferind
întregul , lăsându- l la puterea de completare a
pectatorului" (Ileana Berlogea: Liviu Ciulei,
regi::or pe palm comi11e11te).
Sol icitând o participare ufl tească tota l ă,
spectacolul de chide mere u noi orizonturi „A
merge la teatru este o explo rare în necuno cut"
( ob ·erva Marian Popescu în Drnmu! spre
lthaca). Îndeosebi „Arta modernă oferă
neaşteptatul' (V. E. Ma ek în Arra o iposta::â a
libertăţii) dându-ne iluzia că trăim mai multe
v i eţi .

243
 SCURT ISTORIC AL IMAGINII TEATRALE
Artă a comunităţii, care e chemată ă
participe. pectacolul teatral a fo t întotdeauna
cel mai direct angajat în
exp rienţele colective în viaţa
. oe ială.
Teatrul s-a nă cut şi a evoluat
de-a lungul timpului, în
răgazuri Ic de pace şi de
bunăstare. Latinii spuneau:
_....__ __. ,,Când zăngăne am1ele muzele
iar pictorul Ţucule cu
remarca: „Aiti tul
nu creează în
âltoarea vieţii ci
pe marginea ei". La
..a. ~ Măşti greceşti început a fost
de comedie şi tragedie, probabil ceremonia.
M11ze11/ Luvru, Paris
Se bănuieşte că
trămoşii no tri din
preistorie. ca şi nu
demult locuitorii unor
zone izolate din Africa
.,.. Teatrul din pidauru , au Australi a, încercau
ec. TVî.H. prin ritualuri magice ă influenţeze vânătoarea
244
de care depindea hrana şi upravietuirca lor. Pe
un perete al peşterii Trois Freres, din paleolitic,
e de enată ilueta unui bărbat îmbrăcat în
pielea unui cerb. cu coamele a ezate pe ere tet,
primul document al unei co turnaţii .
Antrenarea grupului la o muncă au la o
ceremonie comună e făcea - pre upune -
prin ritmarea mişcărilor în bătaia tobelor,
dan ul precedând artele vorbirii. Marile
1mpern ale Egiptului au Mesopotamiei au
cultivat mai cu eamă procesiunile de ·tinate
cultului zeilor, unnărind tăpânirea ma clor de
către puterea c ntrală.
Teatrul, în înţelesul modern al cuvântului, a
înfloiit pectaculo în Grecia antică, în cetăţile
democrate în care oamenii liberi (liberi doar
datorită muncii scla ilor) aveau răgazul şi
inter ul de a ridica pe plan artisti pre-
ocupările lor, figurate în legendele transmi e
până atunci oral (ca Iliada şi Odiseea lui
Homer). Originile teatrului se află probabil în
cultul zeului Diony os, înţele ca o întoarcere
la natură (după care omul a tânjit mereu, până
azi). Primăvara şi apoi culc ul recoltelor şi vii-
lor erau ărbătorite prin proce iuni şi dansuri
frenetice până la tran ă în care participanţii,
purtând măşti de atiri şi sileni (duhuri ale
pădurii, jumătate om, jumătate \ap), e lă au în
voia bucuriei instinctive.
Introducerea unor acţiuni, în care binele şi
răul e confruntau în diferite feluri, şi
organizarea prezentării lor în faţa cetăţcn ilor
ora„ ului a du la naşterea teatrului ca pectacol.
În ace t cop s-au con truit amfiteatre peciale,
din trepte săpate în semicerc 1 e povârni urile
dealurilor i o platformă destinată actorilor.
ai exi tă i astăzi ruine ale unor a tfel de
teatre în care s-au jucat tragediile lui E chil,
ofocle au Euripidc, ocotite mereu, de
atunci, actuale (primul la poalele Acropolei
Atenei, lângă templul lui Diony o ). La
început din lemn. apoi din piatră teatrul avea
în centru, înaintea ccnci, o uprafaţă podită pe
care e afla corul - un grup din 12- 15 tineri
care cântau şi dan au. în permanent dialog cu
actorii de pe scenă, comentând aciiunea.
Reprezentaţii le a eau caracterul unor întreceri
(ca şi cele sportive ale Olimpiadelor), aveau împottiva soarelui şi a ploii. Idealul de frumuseţe
ponsori şi arbiui traşi la orţi i e de făşurau al romanilor nu mai era z ul Apollo, cu tră ăruri
mai multe zile la rând, de dimineata i până pe1fect echilibrate şi inuman de imetricc, ci
eara, la lumina zilei, apoi la asfinţit cu toJ1e. războinicul voinic antrenat ă îndure, cu expresia
În patele scenei se vedea la început natura din stăpânită dar dw·ă. Atenţia arti tilor plastici
jur, valea, apoi s-a construit o baracă în care pentru tră ătu1il e individuale ale p01tretuJui e
actorii e chimbau şi care, prevăzută cu porţi, explică şi prin practica măştilor funerare în cultul
a constituit decorul. Văzute în lumina strămoşilor (la înmormântare. urmaşii purtau
puternică, mediteraneeană, i de la oarecare măştile acestora, întâmpinându-l pe decedat în
distanţă, figurile personajelor Uucate doar de lumea umbrelor). În teatrul roman, masca
bărbaţi) e cereau precizate, stilizate, pentru a imobilă a căzut de pe figura mimului, rămânând
contura croi exemplari au zei. Aşa a apărut doar un simbol al artei actorului.
ma ca. Ea îndeplinea şi rolul de amplificator al Ma ca a rămas în schimb un atribut
vocii printr-o pâlnie pia ată în faţa gurii. con tant al actorului în teatrul chinez t
emişcarea tră ăturilor, ab enţa mimicii erau japonez, care şi-apă trat timp de multe secole
uplinite printr-o ge tică expresivă. forme fixe, convenţii bine stab ilite, ca de pildă
Acomodarea publicului cu figuri le neclintite decorul inexi tent, sugerat doar prin gesturile
ale actorilor d pe cenă ar putea explica per onajclor (un pa ridicând piciorul mai us
per i ten\a. în toată perioada cla ică a însemna trecerea unui prag). Pentru a da un
civilizaţiei greceşti, a aceleia i eninătăţi ingur exemplu, uncie măşti ale teatrului
impa ibile pe chipurile tatuilor din marmură. cla ic japonez „ o' erau a tfcl concepute
Masca mărea dimensiunile capului a a că, încât, dacă actorul ţinea capul înălţat, e vedea
pentru a aduce silueta actorilor la propo11ii gura cu colţurile ridicate, zâmb ind uşor, pe
annonioa e, -a înălţat talpa de lemn a când dacă înclina figura sprâncenele coborâte
sanda lelor, care au devenit coturni. iar îi dădeau o expresie tristă , iar forma gurii nu ..- Colosseumul
veşmintele drapate au fo t amplificate în l ăţime e mai ob erva. din Roma
la fel wn erau „galbate' [u urile coloanelor,
pentni a nu fi erodate vizual de lumina oarelui.
În teatrul grece c erau folo ite şi metode
rudimentare de „sceno-tehnică"': cripeţi de lemn
u ţineau în aer zei sau eroi, iar de ub podeaua
scenei trap figurau ieşirea din ţinuturi le
subpământene.
Roma a preluat întreaga experienţă a teatrului
elen, adăugând, ca şi în toate celelalte domenii
ale artelor, grandoarea unor pectacole care nu
mai erau adre ate doar unor comunităţi re trânse,
cum erau cele din oraşele- ·tare ale Greciei, ci
erau gândite la scara imperiului - întin de jur
împrejurul Mediteranei şi până în nordul
Europei. Pentru a înde tuia mulţimea cu „pâine
i circ", au fo t con truite pe ·te tot teatre şi
tadioane (şi la noi , la Sannizegetu a). La Roma
a fost înăltat Colosseumul cu patru etaje. foto ind
toată priceperea inginerea că pentru dotarea lui
nu numai cu săli şi coridoare de acces dar şi cu
un ubsol cu multe încăpe1i, plin de mecani me,
prevăzut cu a cen oare i canalizare. Colo-
s emnul era acoperit cu pânză de protecţie

245

În Evul Mediu european, noua tructură a
• Teatrul No · ocietăţii feudale a impus alt fel de pectacolc:
la curţile enioriale turnirurile porti e erau
organizate cu fa t cu a istenţă re trân ă.
Urmaşii mimilor c produceau în reprezentaţii
~ ...,. Decor de Renaşt re pc care azi Ic-am numi de revi tă, cu r citări
cu persp ctivă, poetice. numere de circ şi rnu ic-hali de igur
din rame de lemn
prezente şi la cu11ile domnitorilor din Ţările
Române. Bi erica folo ea la rândul ei un fel de
teatru pentru a atrage publicul larg la marile
ărbători religioa e. Prelaţii bi ericii catolice
...,. PALLADIO, au de făşurat o mar fantezie în ridicarea unor
Tentml olimpic,
Vi cnza, 1580
con trucţii provizorn m aer liber menite ă
ervea că doar pe durata erbări l or de răciun
246
sau de Pa te: în pia\a din fa\a catedralei erau
în irate, pe e trade lungi de până la 50 de m,
barăci-cornpartimente. adăpo tind t< blouri cu
per onaje nemi cate. figurând fiecare câte un
epi od al pove tilii biblice - de exemplu Buna
Ye tire. a tcrea lui fi u etc. - iar privitorii
treceau prin faţa lor. Fiecare din ele era lucrată
de câte o brea l ă.
omcdia era lăsat ă în eama actorilor
ambulanţi. Primele reprezentaţii laice au
reapărut în Europa odată cu Rena, tcrea ş i cu
revenirea interc ului pentru cultura şi arta
ntichităţii clasice. În ălile palatelor italiene
s-au montat repreze ntaţii ale unor pie e antice,
apoi i modeme. în paţii improvizate. fără
demarca\ie între cenă şi public. rt1şt 1
renum1ţ1 au creat decoruri , i co tume, ca
Rafael, pentru pie a lui Ario to. I Suppositi. în
151 . la aste lul an Angelo din Roma.
Arhitectul Palladio a con truit celebrul Teatru
Olimpic din Vicen:::a, în 15 O. având decor în
perspecti vă.
Paralel , în pieţe , pc e tradc din lemn. aveau
loc spectacole populare ale trupelor care jucau
a a-numitele „ ommedia dell'arte", piese
atirice cu câteva per onajc bine definite prin
costume i machiaj i cuno cute de pectatori
(un tată venera bil , o fiică ingenuă, un amorez,
un per onaj influent - doctorul i ervitorii
ace tora). Fără a re pecta un text cri ci doar o
schemă a intrigii fiecărei ccnete, actorii
improvizau, interpr tându-şi nu rolul ci per o-
najul. Comrncdia dell 'a rte a înflorit con tant i
mai departe p ână în ec. al XVIfl-lea,
infiuentând teatru l lui Goldoni.
 • jl„\ 1 CALLOT,
Co111111erli11 rlell'arte,
gravură, 1622,
Britis/1 M11sc11111, Londra

,... Măştile comerliei

ita lie11e, pictor anonim,
sec. XVI I

Teatrul japonez No
Teatru clasic, dezvoltat din sec. XTV penh·u nobili i militari, se joacă şi azi pentru mareic public (ca şi
tragediile Greciei antice în Europa). E un echivalent al operei (cu cântece, r citări, dans, muzică
in trumentală). Acţiun a e u ţinută de două personaje (la care se adaugă câteva ecundare) cu măşti,
co tume sobre, joc nereali t, con tând din gesturi codificate. Scena, o platformă de lemn, pătrată, lungă de
5,50 m, are pe o laterală ord1e tra i corul, pe trei laturi publicul. În perioada înfloririi oraşelor, în sec.
XVIT- llJ s-a dezvoltat i teatrul popular Kabuki (cântece, clan uri, s net comice) ca şi tentml de păpuşi.

247
 SCURT ISTORIC AL IMAGINII TEATRALE (continuare)
La sfărşihtl ec. XVl i începutul ec . Vll.
în epoca eli ab tană . teatrul în care e jucau
piesele lui Shake peare avea o fom1ă specială,
care a fo ·t reconstituită: era o clădire pe plan
poligonal cu scena pe una din laturi iar pe
c lelalte cu galerii uprapu e, ca la hanuri , cu
balcoane în care şedea publicul ales, şi o curte
centrală unde tăteau , în picioare, spectatorii de
rând.
~ Teatru englez, 1576
..- Interior de tea tru,
de en de John Bluck,
1 08
248
În ec. XVII. stilul baroc a fost rezultatul
trădaniilor bi e1icii catolice de a atrage şi vrăji
pe cr dincioşi (ispitiţi de prote tanti m) prin
spectacole grandioa e. dramatice i fantastice,
la care contribuiau toate art le plastice şi
decorative, ugerând pa\ii infinite şi o
continuă mi care (figurale în „tavanele spaite"
iluzioniste). Concomitent cu ere terea fa tului
!ujbelor r ligioase -a afirmat i opera
italiană laică, realizând modelul „ pectacolului
total". cu text literar, muzi ă sc1i ă anume de
compozitori celebri (ca Monteverdi). cu
decoruri i co tume bogate. Clădirea teatrului
italian era împărţită funcţional în trei zone: 1)
aloanele de la intrare, de reprezentare: 2) ala
publicului. plasat după rang; 3) scena cu
decoruri şi maşini , upând cel pu\in jumătate
din volumul edificiului . Acest tip s-a răspândit
în toată lumea, fiind denumit „cutia italiană" .
În Franţa ccolului al XVTI-lea, s-au
contopit clasici mul Renaşterii cu fanta ticul
barocului, în sinteza de un echilibru unic atin ă
în arta de la Versaille, , în teatrul lui Corneille,
Racine şi Moliere. Regii Ludo ic al Xlll-lea şi
fiul ău , Ludovic al XIV-iea. conştien\i de
importanţa politică a spectacolului, erau
îndrăgostiţi de teatru. Ludovic al XIV-iea, care
e con idera ,.primul actor pe cena Franţei", a
jucat i a <lan at în 27 de reprezentaţii, a
întruchipat mai ale pc Jupiter sau Apollo, dar
în travesti şi femei beţive .
Până la fârşitul ec. XVITI, teatrul a fo t
luminat cu lumânări . În centrul sălii era atârnat
un mare policandru de la care ceara topită
curgea pe pectatorii din ală, motiv pentru
care nobilii cdcau pe margini, în loje, iar în
tal oamenii de rând.
Din jumătate în jumătate de oră, e tăcea
pauză, se cobora policandrul (cu cripete) şi e
curăţa. La fâr itu I ec. XV lll. s-a trecut la
lămpi cu ulei, care fumegau, apoi la lămpi cu
gaz (cu fitil reglabil sticlă şi oglindă). În irate
în faţa ccnei, ace tea arătau ca o orgă de
lumini, termen care -apă trat până a tăzi.
Concepţiile arti tice care au determinat
stilurile uccesivc în arhitectură , pictură,
culptură şi artele decorative se regăsesc fire c
şi în spectacolele teatrale.
Rococo-ul. care a extin „refugierea în vis"
de pe cenă în teatrul de amatori. jucat în
aloane au în parcurile castelelor, a risipit
aceleaşi floricele de câmp pe pereţi, mobile
aurite, pe mătăsurile i dantelele e mintelor
pe ramele oglinzilor i tatuetele d poqelan.
Costumele de pectacol erau cele purtate în
viaţă, cu adao uri fanteziste.
Rcvolu\ia Franceză şi perioada napol o-
neană au lăsat uime adânci în toate art le
vizua le, mai ale prin reînvierea idealului
Antichităţii cla ice imperiale, internaţionale , în ~ Primu l teatru englez,
edificii publice au decoruri severe, ca temple, 1599, Londr<l, Richard
în · enografia pictorului Loui David. Burbagc
Ca o reacţie. romanti mul a rede coperit
tradiţia naţională , goticul ţărilor nordice ca şi
libertatea exprimării ntimentelor per onale,
proclamat 111 pies Ic lui V. Hugo.
i la noi, în Moldova, scriitorul Gh. A. achi
a tradus i pus în scenă pie a ,. 1\!lirtil . i Hloe '",
d Florian în 1816, în Muntenia, Costache
Ari tia, pie a „Sa11/" ele Alfie1i în 1837, iar
Mihail Kogălniceanu a publicat în 1840, în ...... E. GOK!JON CR IG,
Dacia literară. o cronică teatrală a pecta- schiţi\ pentru Hn111/I!/,
co lului Vicleniile lui Scapin. în care di cuta 1900
probleme de cenografie.

249
 poca indu trială, cu toate consecinţele ei
(progres tehnic, dar iaţă mizerabilă p ntru
muncitori) a avut r percusiuni vizibile şi
asupra spectacolelor. Reali mul, prezent în
pictura lui Courbet, naturali mul din
romanele lui Zoia. s-au manifestat în
trădania reconstituirii în teatru a vieţii reale,
cu toate detaliile concrete, ceea ce a du la
încărcarea cenei cu mobile adevărate şi
îmbâcsir a cu obiecte de uz curent
(Hi tori mu ).
Orientarea „reali · tă" a fo t aplicată la
oscova de Teatrul de A11ă, sub conducerea
lui Stanislav ki. Acesta a avut în ă o în emnată
contribuţie în formarea actorului care, pentru a
se comporta firesc, trebuia ă pătrundă
,... H.istoris11111s, mobilurile psihologice ale textului.
Sn/011 1w1w11 În perioada revenirii poeziei în artă. de la
de F. A. Rottonara,
cc.XIX
fâr itul ec. XIX, când pictura impre ioni tă a
de enit lumină i uloare, Richard Wagner a
r alizat, în teatrul de la Bayreuth, visu l specta-
colului total. în opere în pirat din legendele
ibelungilor. Muzica a ..infinită". cu on rităţi
co rnice, era completată de un decor redu la
câte a platfonne i perdele prin care circula
lumina (J roiectatc de scenograful Adolphe
Appia). Aceea~ i e enţial izare era um1ărită d
d\ ard Gordon Craig. imboli mul pctioadei
1900 (ră colind tări uf1ete~ti iz orâte din
ubcon tient, prin linii sinuoa c şi culori ·uave)
-a xprimat în pie e de teatru ca basmul
„Pasărea albastră", de M. Maeterlinck.
Mi carea de avangardă, începută înaintea
Primului Ră zboi Mondial i afinnată în anii
'20, ca un fort de conştientizare a drumurilor
proprii fiecărei arte. a cuprin şi propuneri
înnoitoare privind teatrul , în primul rfmd de
acti izare a participării publicului prin
eliminar a graniţelor dintre el şi actori.
rhitectul Walter Gropiu , directorul Şcolii
Baubau , a proiectat întâi teatrul . colii, apoi,
împreună cu regizorul german Erwin Pi cator,
Teatrul total. de fonnă ovală, cu o platfom1ă
rotativă în centru, care îl p ate tran forma din
amfiteatru grec în arenă centrală, ca un circ. Pe
pereţii din jur urmau ă fie proiectate imagini
formând decorul.
zi di punerea teatrului e chimbă mereu,
fie cu cena în mijloc. ca un ring de box, fie cu
a torii în ală şi publicul pe cenă, fie cu actorii
depla ându- e urmaţi de public, ba în culi e, ba
pe coridoare (ca în Trilogia antică montată la
Teatrnl aţional din Bucure ti, de regizorul
Andrei Şerban, în 1990).
Alteori, teatrul „nomad" poposeşte în locuri
necon en\ionale pc trăzi au în parcuri (ca
teatrul Masca. sub conducerea regizorului şi
actorului Mihai Mălaimare).

Adolphe Appia (1 62-192 )

Scenograf şi teor tician elveţian . Împ triva teatrului naturalist de la sfârşitul sec XIX, dorea ă revină la
simplitat a sp ctacolului Greciei antice. Considera scena compu ·ă din patru lcmente: podeaua orizontală,
draperii verticale, lumina ugerând spaţii şi actorul mobil. A colaborat cuc mpozitorul Richard Wagner
în realizarea uniunii armonice a tuturor ar t lor.

Edward Gordon Craig (1 72-1966)

RcgizOT, cenogTaf, scriitor şi desenator englez. A su ţinut imp rtanţa imaginii vizuale în teatru şi a rolului
re!!izorului ca autor al pectacolului. dezvoltat ideea lui Appia de a crea decoruri simple din panouri
netede gri sau bej luminate cu refi ctoare colorate, pentru a înlocui reconstituirile naturaliste ale ambianţei
prin compoziţii artistice, sugestive, poetice.

250
 CITIREA COMPOZITIEI SCENICE I

PRIMA IMPRESIE

Pregătirea ufl tească în vcd rea ,,întâlniri i

cu arta" e face, de fapt, dinainte, prin intere ul
ş i curiozitatea târnite de publicitate i, mai cu
· eamă, izual. prin afişe. A tcp tarea începerii
repre ze ntaţiei în întunericul din sala de
pe~tacol c primul „s uspen e".
ln operele muzicale, uvertura cântară de
orche:tră cu ortina lă ată arc rolul ,.acordului
fundamental" cromatic. de care vo rbea
Delacroix, referindu- e la coloritul de

analizele anterioare) de întindere au de

... E. GORDON l<AIG,
ascensiune, de echi libru au dinami 111 etc. sc hi ţă p ntru Macbl!lh
Aceea i con trucţie scc11ică (fixă, dată de
arhitectură) poate fi remode l ată în diver e
feluri prin priceperea scenografului de a izola
au ma ca anumite porţiuni sau de a coate în ~ 5TRAVI:-.' Kl,
relief numai o anumită zonă a paţiului de joc. P11/ci11e/la,
Tată, de pildă cum se întinde pe or i zonta l ă Praga, 1966
imaginea în le boel!f sur le foit , de Darius
Milhaud jucat de Teatrul Muzical din Praga în
1966/ 1967, pc când în P11/ci11ella. de Igor
Stravinski, pu ă în scenă de aceea„i companie ..,. 0. MILHA UD,
teatra l ă. privirea c atra ă în sus, pc verticală, de Le boe11f s11r le toi!,
Praga, 1966
rufele întin e pe sfoa ră.

an arnblu al unei picturi care, de la distanţă,

impresionează difuz cn ibilitatea pecta-
ton:!lui, pregătindu-l pentru ce va urma.
lnceputul reprezentaţiei c marcat în teatrul
tradiţional ele ridicarea cortinei. provo ând
surpriză ca şi dezvelirea unei statui. Prima
impre ie c te similară contactului iniţial cu o
pictură: încadrarea imaginii în dreptunghiul
cenei poate fi pe orizontală au pe verticală, în
cerc au în pătrat. figura geometrică dominantă
tran m iţându- , i ug li i I (cu no cut din
251
 URMĂRIREA DRUMULUI COMPOZITIONAL I

În momentele u1111ăloare primei impre. ii ,

suntem atraşi, mai mult au mai puţ i n
con tient, pe drumul compoziţional conceput
de autor. Ca şi în toat cel !alte arte vizua le,
lumina e cea care dirijează de la început atenţia
către centrul principal de intere . Ace t punct
e enţ i al (actor sau obiect), de unde începe să e
desfăşoare izual acţiunea. poate fi a ezat chiar
în mijloc (unde pia ăm instinctiv centrul retinei
pentru a cuprinde toată imaginea). impunâ n du-şi
prezenţa direct, categoric (ca Ii us în Cina lui
eo nardo da Vinci , fa\ă de care toată
compozi ţia e axează irnetric, solemn). Alte01i
el ne cheamă privirea în sus, sugerân d
înălţarea, sau e la ă căutat ş i gă it într-un colţ ,
a dăpo ti t sau a cuns etc. Ca şi în cazul picturii,
mişcarea ochilor noştri tra n mite ea în ăş i
..&. J. L. C All AGIALF,
emnale care e adaugă celor expli ci te (altfel te
O scrisoare pierdută,
s imţi când urci, altfe l când cobori) .
regia Li viu CJuw,
Tentr11 / B1dm1drn, 1972 O la primul centru de interes, atenţia e
atrasă la al doilea, apoi la al treilea centru etc.
(proiectate de regizor şi scenograf).
Specifică imaginii teatrale este în ă
~ D EM R ADULESCU ş i mi carea n eîncetată care animă compoziţia : în
O CTAVIAN C OTF,SCU
cadru l unei cene, cu decor imobil, e petrece
(în acelaşi pcctacol)
sub ochii noştri o metamorfoză lentă (ca un
caleidoscop în care aceleaşi bucăţele de ticlă
e aşează în fe luri te poziţii). Centrul principal
-..I. TALIA ru,
de in t res - ş i în funcţie de el i cele secundare
G.VASJL I u BIRLI C. - e depla ează co ntinuu după cum un
A LEX GI UC1\RU în personaj acţionează, vo rbeşte, altul îi răspunde
O scrisoare pierdută, sau intervine în d iscuţie un al Lrei lea ,
regia id l Alexandre cu, chimbându-şi locul.
Ten lnrl Nafionnl, 1953
Ca şi în muzică ritmu l e te mijlocul major
de antrenare a pub liculu i în de făşurarea
acţi un ii. imprimat de tempo-ul gesturilor şi al
vo rbirii , al intrărilor şi ieşirilor din · cenă, de
variaţi il e de lumi nă etc. Acestea dau unei piese
fi e un cu r lent, adormitor, au, dimpotrivă ,
vioici une pri n dese chimbări de tonalitate sau
treceri bruşte în alt registru.
Spectacolul cu „ O scrisoare pierdută " de
I. L. Caragiale în reg ia lui Liviu Ciulei, în
versiunea 1972 , de la Teatrul Bulandra, a fo t
fi Imat, putând fi revăzut i supu unei analize a
imagin ilor. Compoziţ i a scenei e dominată de
ancadramentul plafon ului di n lemn culptat în
tilul a a-zi „românesc" de la finele secolului
al XIX- iea încărcat cu tot fel ul de balu)ri i
cioplituri realizate în lemn natur de meşteri
populari . Se rccunoaşt , de la început. gustul

252
burgheziei pentru tot ce e vede că a costat
muncă şi bani, dar redu la condiţ i ile mode te
ale provinciei. Conturului compli at al ace tui
cadru i ·e a ortează mobi lierul cu forme i
culori asemă n ătoare. Dacă ne oprim la scena
edinţei, e vorba de tribuna la care prezidează
Trahanac he şi de băncile şi sca unele asi tenţei,
din lemn brun întunecat.
În centru l compoziţiei nu se află la înc put
niciun per onaj; Trahanache e uit la pupitrul
său în tânga, formând cenh·ul de intcre de ta
care drumul compoziţional e de tăşoară pe
mă u ră ce oratorii iau cuvântul, pre dreapta
jos, şi intervin apoi diferite per onaje din
a i tenţă. Pentru a- i ro ti discur ul, Farfuridi
vorbitorul, căruia îi cer mereu să curteze
vorba i ă ajungă la „64", formând mi cări de
val. animând compoziţia în an amblu statică i
concentrând atenţia a upra exprimări lor pline
de ab loane, a ticurilor verbale. Timpul pare că
d i pare lă ând în loc „tiparul discursului
electora l din totdeauna". Spaţiul e înghe uit,
u focant, fără per pective (nicio uşă au
ferea tră deschi ă).
Tipurile umane unt caricaturizate, neavând
vi rtu ţi de ideal uman (decât prin contrnriul
t răsături l or lor) . Co tumelc de epocă accen-
,... O scrisoare pienl11tif,
tuează oita gravitate (volume dcn e, ţepene,
de I. L.CARAGtAl.I:,
culori închise) cu care contra tcază detaliile regia
cornice (ca rnu tăţilc în furculiţă). MIRCEA CoR,I , nA,U,

e depla cază la tânga, în faţa pre · dinte lui Rapo11ul dintre om i univers reduce scenografia
MAI~IA MIL.,
care profită ă citească ziarul, iar în partea astfel la aglomerarea unor fiinţe imperfecte
T. N. Cmim•a, 1997
d reaptă a cenei grupu rile se agită în dia log cu într-un mediu la fel de impur.

Liviu Ciulei (1923-2011)

Regi zor, scenograf şi actor român de teatru şi film. Dup ă tudii la institutul de arhitectură ş i la Academia
de artă dramatică din Bucureşti e afirmă ca actor şi cenograf din 19-15. În tudiul „Teatralizar a picturii
de teab·u" ia poziţie împotriva realismului s cialist, usţinând exprimarea teatrală prin sugerarea de căh·c
actor şi cenograf doar a clementelor es nţia l e, l ăsând posibilitatea spectatorului de a imagina tot restul.
Susţine carc1cterul vizual în comunicar a spectacolului.
Din 1957 lucrează ca regizor i actor al Teatrului Lucia St11rdzn B11/a11dm, pune în cenă piese de referinţă de
Caragiale, Shake peare etc („O scrisoare pierdută" 1972 i 1979, „Cum vă place", „Haml t") cuno cute tn
s trăinătate prin turneele în Europa i Am rica şi filme ca „Pădurea spânzura ţilor" (1964), premiat la annes.
După plecarea din ţarii (înlăturat de comunişti d la conducerea teatrului Bulandra după interzicerea
„Revizorului", d Gogol) a condus teah·ul G11t/irie, d in Minneapolis SUA, a regizat pectacole de teab·u şi
operă în Europa, America, Au tralia etc. Din 1991 a regizat din nou în România.

2 53
 CINE E AUTORUL SPECTACOLULUI? REGIZORUL
Pentru a promova o pie ă în pre ă, e pune
d obicei titlul - prenume I - după care
urmează numele tată l ui - ş i aici e alege cel
considerat autorul ei. Înainte, era preţuit în
exc lusivitate criitorul al cărui text era pu în
scenă (şi care era comentat de l iteraţi). Apoi
s-a bucurat de cclebritat actorul (de care c
ocupă şi a tăzi. pc larg, criticile teatrale).
~ O. Coi ·c:u î11 În sec. XX a trecut pe primul plan regizorul,
O scrisoare pierdută,
regia L I\ IL CILLEI,
a cărui „viziune" con tituie interpretarea sa
Ten/ml 811/andra, per ona l ă actualizată, a textului dramatic. În
1972 preze nt. el este pivotul spectaco lului.
cenografu l ş i -a impu prezenţa mai cu camă
din ecol ul XIX, când, de obicei, un pictor
recon tituia cu migală decoruri şi costume
i torice. la fel de încărcate ca şi aloanele în stil
apoleon al lll-lea au în stil victorian. În sec.
XX cenograful a încercat ă reflecte pe scenă
căutări l e curentelor arti ·tice de avangardă.
De pre el nu e vorbe te deloc, de obicei, în
cronicile care unt ·cri e de literaţi , prea puţin
sen ibi li la imagine. Corabia spectacolu lui
este, prin urmare, condu ă de regizor în
colaborare cu scenografol. Când marca unei Uneori regizoru l îndeplineşte mai multe
per onalităţi creatoare este evidentă, se rolu1i. ca Liviu iulei. regizor, cenograf i actor
vorbeşte de pie ă „de autor . în multe cazuri. Munca unui regizor, extrem de

~ Liviu Ciulei

254
complexă, cere talent şi vocaţie, tăpânirea me-
eriei, o cultură în continuă extindere, u urinţa
comunicării i a conducerii, imaginatie i
„vedere în paţiu", răbdare i tenacitate, etc .. etc.
i în aceeaşi mă ură , pricepere managerială .
chiar dacă dublat d un director administrati .
tapele construirii spectacolului e desfă ­
şoară în timp şi ele devin din ce în ce mai
curte şi mai presate de apropierea
„examenului" în faţa publicului, reprezentaţia.
Uneori ideea unei interpretări per onale a unei
pic e noi sau vechi e conturează în ufletul
regizorului după ani de dospire, d venind o
ob e ie. Alteori, an a unui contract face ă e
precipite năzuinţe, proiecte, imagini tocate
care- i gă e. c de tina\ia. În toat cazuri I nu
ajunge în piraţia singură , fără acea tă magmă a
trăirilor intcn . acumulat , cri talizate în
forme proprii, originale, pc car ă o antTencze
ca la a unui vulcan.
Apoi. începe munca efectivă . olaborarea
cu scenograful. materializarea i. ului.
închegarea imaginilor vizual . care îmbogăţc c
i ramifică semnificaţiile fiecărui tablou .
Realizarea pectacolului prin finisarea ,din
mer ".cu detalii găsite pe parcurs, în tretine vie
„flacăra creaţiei', în tot timpul pregătirii lui.
Alegerea actorilor precizează centrele de
int res ale compoziţiilor. Regizorul explică
apoi actorilor ce aşteaptă de la ei şi încep
repetiţiile, întâi la masa de lectură, apoi pe
cenă fără decor. apoi cu decor , i co ·tume, cu
luminile reglate, până la „repetiţia gen rată'' şi
la „a anpremiera" dinaintea „prem ierei".
După cum observa regizorul Valeriu
Moi ·e cu, „r petiţi " e un termen impropriu, T 0111111 irlele,
regi a S11.v1u PURCARETE,
de. emnând nu o muncă mecanică, de memori-
ccnografia
zare, ci o cercetare pas cu pa a celor mai ŞTEFAN I A C E/\:F.AN,
ubtile nuan\e ale textului şi ale modalităţilor Te11tr11 / Nnţio1111/
Craiova, 1995
de interpretare.
255
 Aceeaşi piesă de teatru poate fi citită altfel
de doi regizori.
ă comparăm, de pildă, O scrisoare
pierdutei, de I. L. Caragiale. pu ă în scenă de
Liviu Ciulei la Teatrul L. S. Bulandra în 1979.
cu ediţia ci din anul 2000, în interpretarea
regizorului Alexandru Tocilescu.
Liviu Ciulei şi-a exprimat con tant crezul:
„M i se pare foarte important ca în arta ta, fie
literatură, fie muzică. să tran pui în mod
fundamental, în imagini arti tice, momentul,
epoca în care trăie ti... 11istul încearcă de fapt
ă arat publicului lucruri pe care ace ta le are
în faţa ochilor, dar nu le ede" (din interviul
publicat în A rla 5-6/1979).
În anii comunismului şi a cenzurii politice,
teatru l clasic ofer a singura po ibilitate de a
respira aer curat, nepervertit de ploconeli şi
compromi uri. Adevărurile „etern umane"
proclamate cu autoritatea unui Shake peare au
Molierc erau tran pu e în actualitate în mintea
pectatorilor, stabilindu-se o complicitate tacită
între oamenii de teatru şi publicul recuno cător.
,,. .. teatrul române ca fo t prijinit moral~ i
acti în upravieţuire ... Dialogul dintre a l ă şi
cenă - de cele mai multe ori încifrat -
funcţiona prin emne. simboluri, metafore, dar
~ O scrisoare pierrlută,
regia
LEXA:-:ORU OCILESCU,
Teatrul nţio11n/,
Bucmeşti , 2000
256
funcţiona ca o fo1111ă inedită a împotrivirii, a
rezistenţ i ... " (V. Moi eseu).
În O crisoare pierdută. Caragiale a sco în
evidenţă toate tarele vieţii po litice dintot-
deauna, toate ispitele puterii cărora le cedează
cei lip i ţi de virtuţi moraie, egoi tii, oportu-
ni tii, profitorii etc.
Pia ând intriga în timpul vieţii sale, la
fârşitul sec. XTX, Caragiale a conturat
personaje şi ituaţii t1p1ce, comentate i
aprofundate de atunci i până acum, timp de un
secol. de nenumărate exegeze literare.
Extinderea en urilor textului asupra actualităţi i
din anii re p ctivi, având ca rezultat un dispreţ
adânc pentru toţi conducătorii politici totalitari,
mincino i, duplicitari etc„ alcătuia seva
subterană a piesei. „ ât de actual e aragiale"
nu putea fi pu cu voce tare. Marele merit al lui
Liviu Ciulei, în contextul dat, a fo t o
interpretare a intrigii „tran parentă" , în care,
fără ă piardă atmosfera din 1900, cu farmecul
tilului , fin de siecle' tran plantat în mediul
arhaic al pro inciei româneşti, a dat faptelor
naturaleţea şi ritmul alert al unor evenimente
actuale. În aceeaşi epocă i alţi regizori ,i
cenografi au adus viziuni proprii bazate pe
imagini metaforice.
În anul 2000, constatarea ,,cât de actual e
Caragiale" putea i tr buia dusă până la capăt
i acea tă mi iunc şi-a asumat-o regizorul
Alexandru Tocile cu . El a recitit textul vorbă
cu vorbă, izualizând toate a ociaţiile,
tran punând în universul caragiale c toate
caracteristicile vieţii cotidiene (în care TV arc
un rol ub tanţial), şi şfichiuind cu biciul
ironiei şi aspecte la care autorul pie ei nici nu
ar fi putut ă se gândească. Faptul că actorii
unt îmbrăcaţi în haine actuale a devenit o
banalitate de când i Shakespeare şi alţi cla ici
au fost jucaţi în blugi. Totuşi apariţia unor
„oficiali" în co tume de tenis şi mai ale Ghiţă
Pri tanda în uniformă anti-tero au şocat prin
implantarea în realitatea imediată. Mono-
logurile debitate în şoaptă la t lefoane mobile
şi-au dezvăluit o neaşteptată naturaleţe ca i, în
general, toate dialogurile în care doar rareori,
câte o expresie arhaică amintea că e vorba de
t xtul autentic pe care îl cunoaştem cu toţii.
 ACTORUL - CENTRUL DE INTERES AL SCENEI
Actorul de teatru, fără de care pectacolul
nu poate avea loc, a fo t mult timp ingurul
per onaj în carne şi oase pe care îl vedea
publicul. Şi azi, doar la premiere ie la rampă,
pentru a primi aplauze, şi dramaturgul.
regizorul şi cenograful, care răm ân altfel doar
nişte nume fără chip, tipărite p afiş .
Prezenţa ,,la ved re" a făcut din actori
,persoane publice" cu pre tigiu ocial. Deseori
interpretul a fost confundat cu eroul interpretat,
împrumutându-i faima. Cu o aură proprie,
înnă cută. trebuie să fie în ·ă înzestrat 01ice actor
autcnti . cu o fo11ă magnetică de comunicare cu
emenii, a cărei întindere cuprinde mulţimea ~ GRIGORI. M ANOLESCU
publicului fa cinat. în Hamlet,
În ce constă însă talentul unui actor? 1892
De igur ş i în tructura fizică , iar „frumo ca
un actor" nu e o vorbă goa l ă. Pentru întruparea
unor fiinţe ideale, trebuiesc întrunite calităţi de
armonie a propo11iilor. de dezvoltare echilibrată
a i ternului oso i mu ular şi. mai ales, a
tră ăturilor feţei. Di proporţiile - gambe, braţe
au gât prea curte, na prea mare au prea mic
etc. - di trag atenţia privitorului. produc o
ruptură în perceperea imaginii eroului poziti
care, trăită într-o tonalitate gravă, duce la T MAR LL I UREŞ in
tragedie. Aceleaşi di propoqii, privite cu umor, Hamlet,
generează comedia (a se compara na ul lui regia LIVI U CIULEI
Teah·ul Bulandra, 2000
Cyrano de Bergerac. cauza oaitei sale amare, cu
cel al comicului Tăna e, celebru la noi în
perioada interbelică). Farmecul per ·onal
defineşte oglindirea în expre ii i gesturi a unei
gingăşii suflete ti care atrage şi asigură cel mai
plăcute re l aţii cu ceilalţi . Contrariu l lui e
re pingerea p1in c1i pare. o tilitate. agre iune.
Calitatea cea mai importantă a unui actor e te,
în ă, empatia, facultat a de a comunica cu cineva
până la identificare, de a simţi ce imte celălalt.
Mamele percep fără vorbe tarea şi ne oile
pnmcilor lor. Relaţia de va e comunicante poate
fi stabilită numai prin drago te. la actorie: grăbit, ve I au agale, copie it de
Capacitatea de „tran punere în rol", de griji, mândru să fie văzut au furişat, mersul
transformare vremelnică în altcine a, cere un trădează ceea ce pot ascunde cuvintele.
a cuţit imţ al ob ervaţiei, dar şi înţelegerea ctorul de teatru înnă cut trebuie să aibă
resorturilor intime care justifică anumite memorie bună (fără ea poate ajunge ă joace
a \iuni , au atitudini, pc care omul obi nuit e doar în filmul mut). Nu e vorba numai de
tentat să le judece fără să le explice punerea pe dinafară a rolului (0. lungile tirade
( tanislav ki). Aşa de pildă, mersul cuiva este de versuri ale teatrului cla ic!) ci şi de însuşirea
o temă de tudiu pasionantă pentru h1denţii de tuturor nuanţel or de expresie şi ge t care le

257
 întovără · c. Trebuie o deo ebită capacitate de
concentrare ca ă nu pierzi şirul, ă nu te laşi
tulburat de niciun zgomot au incident
neaşteptat din . ală. de pe scenă au din cu li e.
ctorului i c cerc însă nu numai memorie
vizuală ci şi cultură vizuală. Din studiul i torici
artelor (a l . tilurilor care s-au uccedat,
punându-şi amprenta asupra a tot ce a ie it din
mâinile omului, de la arhitectură la modă şi
până la cel mai mic obiect), interpretul învaţă
nu numai cum trebuie ă poarte un costum. cu
c \inută a corpului, dar şi cum să se poarte
pentru a aminti prin ge turi sau atitudini
operele de artă cele mai cuno cute de public (în
Aida, un costum egiptean de ceremonie
hieratic, care cere o poziţie perfect dreaptă,
poate, printr-o po tură şo ldi e, delăsată. să ducă
cu gândul la un cabaret).
Expre ivitatea corporală nu vine de la inc. ci
se cultivă prin iniţiere, exer are şi multă muncă.
Actorul modern nu- i mai poate permite , ă ·c
pi imbe prin cenă i să- i arate toaletei , ca în
pie ele u oare de pe bulevard de pe vremuri, ci
trebuie ă joace cu întreg co1vul, ajungând
uneori la pcrfo1manţe atletice. Punerile în cenă
actuale ale regizoarei Cătălina Buzoianu
exce le ază prin transpunerea acţiunilor în
imagini cenice inedite, prin di ·pLmerea
personajelor în grupuri mereu ·chimbătoare şi
mai ales prin gesturile şi atit udi nile neobi nuite
în ia\a zilnică dar care exprimă ca un balet
ufletesc. impulsu1ilc interioar (acto1ii e uie
pe mobile sau e rostogole ·c pc jo , e ridică
unul în cârca altuia etc.).
I. L. Caragiale deosebea teatrul de literatura
citită: ,.toate sunt nu spu. e ci aievea înfăţişate",
adăugând: „Orice mişcare poate pune mai
mult decât tirad întregi ".
După cum ob erva regizorul Jerzy
Grotow ki ,,jucând, actorul expune partea cea
mai intimă a eului ău, cca care nu c te făcută
pcnh·u a fi înfăţişată lumii". Mimica (vizibilă
mai bine din primele rânduri d caune) este în
teatrn mai puţin importantă decât ge tul. dar
cere şi ea tudiu şi anh·enamcnl al rnu ~ chilor
feţei în aceeaşi mă ură ca i exersarea dicţiei şi
a intonaţiei.
pre deo ebire de jocul obişnuit în teatrul
european, în care actorul „îşi exprimă" gându-
rile, trăirile i faptele mimându-le, în specta-
colele tradiţionale ale Ră ăritului. cum e opera

258
chineză , fi car g st i ndică o acţiune după un
• • • R ODICA lGRCA,
cod bine cunoscut. asemănător cu limbajul VALERIA SECIU şi
surdo - muţilor: un pas cu piciorul foarte ridicat Mll-!AI DIN\ ALEîn
în eamnă pă irea pe te un prag, intrarea într-o F11rh111n, d Willin111
S/111kespemre,
încăpere, o anum fl uturare a mâinii - alurile regia CATĂI INA BUZOIANU,
mării etc. În aceste condiţii. actorul poate să Tealr11I Mic, Bucureşti,

joace cu ma că iar decorul di pare total. 2009

Un actor special e clovnul. Strămoşul lui
era în vui Mediu „bufonu l regelui", jucând w1 • • • Aida, scenografia
l)A RAICU,
rol extrem de important în latele ab olutiste, Opern di11 Timişonm
în care conducătorul unic pierdea inevitabil
legătura cu poporul, izolat de către cuneni care
• • Actor călărind,
îi spuneau numai e le conven a. Bufonul era în opera clasică chineză
ingurul cutit de pcdeap ă când ro tea
adevărul crud de obicei întovărăşit de o vorbă • LUCIA STUIWZA
de duh . Per onajul comic era în ă n lipsit şi din BULANDRA

teatrele popu la re, răspun zâ nd nevoii de

destindere p1in râ , cea mai sănătoa. ă reacţie la • • • OLGA TUDORACI li:.

loviturile soartei. În ommedia dell'Arte, î11 Efectul razelor

Ga 111111n ns11pm
Pierrot, au clo nu l alb, era un per onaj n11e111011elor (1977),
gra\io , ireal, cu faţa vopsită în alb, buze ro, ii de Paul Ziurlel, regizor
~TAL I NA BU701i \NU
şi o prânccană neagră. El mai poate fi întâlnit
şi a.â în arenele circului. în dialog cu Augu t
pro tul, clovnul prin excelenţă. Ace ta din
u rmă a apărut odată cu pectacolu l de dresură
de anima le, în pecia! de cai, în Angl ia, la
jumătatea sec. XIX. Legenda pune că într-o zi,
în manej a dat buzna un grăjdar beat, ă prindă
un cal; publicul a izbucnit în râs şi de atunci
între numere le periculoase de dre ură au
acrobaţi s-au intercalat momente comice, de
de tindere. Augu. t pro tul apare şi azi cu părul
vâlvoi şi cu nasul roşu ca o păt l ăg i că (o
jumătate de minge. ca de ping-pong. prinsă cu
un ela tic, cca mai mică formă de mască).
Îmbrăcat dezordonat, ca un copil cu haine prea
mari. ci se miră cu candoare că pro\'oacă doar
catastrofe. I mită tâ ngaci numerele d
virtuozitate, cade mereu pe jo , dar rămâne o
pi l dă ie că în viaţă nu trebuie să-ţi pierzi
niciodată simţul umorului.

.._ A. WATTEAU,
Lucia Sturdza Bulandra (1873-1961) Comedia italia11ă, 1720,
Actriţă. În perioada interb li ă a fondat împreună cu soţul ci, Toni Bulandra, un teatru particular (1914- Nntimrnl Gallery,
'J941) are, alături de Tea trul
aţional, a promovat producţii române ş ti şi actori de calitate, mai ales tineri. Washington
După moartea soţului ei, a condus Teatrul Municipal (din bd. Schitu Măgureanu) car a tă7.i îi poartă
numele - jucând p se nă pân ă în ultima parte a vieţii. • • • RODlCA NEGREA
î11 loa11a principesa
B11rg1111rliei,
Konstantin Stanislavski (1 63-193 ) de Go111browicz, 1984,
Actor, regizor i pedagog. A întemeiat Teatrul de Artă din Mo cova, în 1 9 , împreună cu emirov1 1- regizor
Dancenko. Con iderând actorul elementul d bază al pectacolului, li cerea să „ h·ăiască" rolu I (nu să-l ,,joace") UTĂLINA B UZOIANU

neglijând convenţiile scenice. Ca regizor a evoluat de la realismul şcolii de la einingen la imb lism. Teatrul Mic, 13ucureşti

259
 IMAGINEA IMAGINARĂ - SCE OGRAFIA
,,Regizorul trebuie ă fie jumătate cenograf
i ·cenograful, jumătate regizor", spunea
aleriu Moi c cu. el în ·u i regizor şi uneori i
ccnograf. Care este atunci diferenţa dintre cei
doi? olaborarca dintre ei nu ar rezi ta dacă
~ Io:-.: S A\'A, -ar călca pe picioare.
decor
pentru Hn111let,
e face regizorul? El trebuie ă conceapă i
19-l7 ă realizeze an amblul metamorfozelor care
compun pectacolul, ă · tăpânca că mai cu
camă partea „muzica l ă", ritmul acţiunii.
rezultat din orche trarea partiturilor actorilor,
din vorbirea lor, cu toate a pcctele sonore
(dominante în operă au mu ical) i din ge tică
(precumpănitoare în dan , mimică, balet).
Regizorul e, prin urmare, dirijam/ timpului,
reglându-i de fă urarea potrivit propriei
interpretări.
Dar cenograful? El e ·1cipâ11ul spa(i11/ui
teatral. Cei doi nu- i încalcă domeniile ci c
~ T ONI G llEORGI ll U, prijină unul pe ce l ălalt, realizând o unitate, o
costum pentru inleză . Regizorul e atent la c şi cum e mi că
G 1I. D L: \11 IRFSCU -
/011 Vodil cel C11111plit, i e tran formă în pcctacoL pe când
Opera Ro111â11ii, 1955 , cenografu l e ocupă de a pectele mai stabi le,
de înfăţi area per onajelor i a mediului lor,
care rămân acelea i într-o anum ită etapă a
ieţii, pe durata unei cen au chiar a unui act.
cenograful. prin felul în care 1 1
,.implantează" (cum e nume te pia area într-un
,.. A. BR Al ĂŞ,\'- U,
Romeo şi Julietn, anumit loc a clementelor decorului) mobilele,
proiect de decor perdelele etc., delimitează pa\iul de joc, căi le
Teatrul nfio11al, 19-l de a ce şi de circulaţie a actori lor, colaborând
obligatoriu cu regizorul.
El . e concentrează apoi a upra de crierii
per onajelor şi a mediului lor. onfruntarea celor
două elemente ale imaginii dezvăluie relatia
dintre om i univer , tructura cla ică au
romantică a viziunii regizorale între care capodo-
perele o cilcază, înglobându-Ic pe amândouă.
cenograful îşi precizează apoi pozitia pe
calea dintre realitate ivi . Reali mul cerea ca
pectatorul ·ă pri a că fragmentul de lume
prezentat în pie ă din afara lui, obiecti .
pipăindu-i prezenţa i in entariindu-i detalii! .
Reconstituirea minu\ioa ă a unui timp şi loc
anume fixa î n să aqiunca în trecut,
împiedicându-l pe pectator ă re imtă ca
po ibilă în prezent. Dimpotrivă, romanticii de
tip wagnerian preţuiau trăirea ubiecti ă, care
nu e atentă la a pectele exterioare şi imte doar
în mare ambientul, copie, ită de imensitatea
infinitului. Între ace ti po li , fiecare cenograf

260
îşi găseşte locul ă u. ctivitatea sa d creaţ i e
este pasionantă tocmai prin multitudinea de
imagini care trebuiesc coordonate între el ca
ă fo1111eze ,.piesa', ca un organi m viab il.
schimbându- e mereu la faţă în decursul
acţiunii dar rămânâ nd ace aşi creaţie arti. tică
inconfundabilă. În permanent dialog cu
proi ctele care ere c pe ma a a de lucru,
scenograful întt·eabă fiecare co turn cum poate
să arate pe pa11ea lui încă nevă zu tă, ca un
culptor, imaginează ca un pictor um se vor
acorda culorile purtate de un per onaj când e
va întâlni cu altul. având în vedere relaţiile
conflictuale dintre e1. rezolvă unele situaţii
mărind expresivitatea dramatică prin contraste
de lumină şi umbră etc. i creatorul imaginii
este un dirijor în fe lul lui, calculând cu fineţe
an arnb lurile cromatice care e formează în
fi care cenă prin deplasarea actorilor mobili
Intre obiectele tatice ale decorului ca şi
modalităţile de a pune la un moment dat în
prim-plan un olist" prin accente de lu mină şi
cu loare.
Uneori ceea ce se bă nui e te impresionează
mai mult decât ceea e vede.
În montarea pie. ei Rinocerii, de ugen
Ionesco (la T atrul de omedie, Bucureşti,
1963/1964), regizorul Lucian Giurchescu şi
cenograful Dan emţeanu ' ugerau prezenta
pahidennelor (care imbolizau fo11a tota litară)
doar p1in tropotul are se auzea trecând prin
patele cenei.
~ A. ION 0ROVf:MJU,
co tumc pentru
Cum vă plnce,
de W. SHAKESPEARE,
regia L. CI ULEI,
Teatrul 811/o11drn, 1961
Scenograful trebuie, ca şi regizorul, · ă
comunice sufleteşte cu actorii. cenografa
lena Forţu relata: „puneam în scenă
Romanfioşii la Con tanţa. Demitizarea era
atunci o atitudine la modă şi voiam ·ă facem
acest lucru, dar actorii intra eră atât de mult în
ro l, cu atâta gingăşie, e integrau atât de mult
atmosferei şi tonalităţii textului , încât am
renunţat , sublini indu-le romantismul. Trebuie
să simţi şi să înţelegi ritmul interior al
interpretului". (Ana 7/ 19 5).
Artiştii pia tici au fo t deseori atraşi de
mirajul cen i. Se cuno c din documente
fa tuoasele creaţii ale lui Leonardo da Vinci.
care. ca şi Rafael, a făcut cenografie. Lorenzo
Bernini şi-a extin viziunea sa teatrală în afara
' ălii d ·pectacol, concepând grupuri statuare
ca pe momente culminante ale unei acţiuni
261
 dramati c - ca în altarul fint i Tereza - cu Botticelli. pc când în .făma Ioana decorul era
gesturi palt:ticc. ancadrament cenic, lumini d con truit de Li iu Ciulei din câte a bârne din
u şi de la rampă. Pictorul Loui Da id a fo t lemn, are de\ cncau pe rând fortăreaţă,
autorul marilor pectacol din timpul catedrală. ·ala tronului au tribunal (după cum
• ~ L. CIULEI, Revoluţiei Franceze. p când Pica so. Matis e, remarca criticul Ileana Beri gea).
decor pentru leger au pictat co tume i decoruri pentru Uneori cenografii îşi expun proiectele în
1958, Baletele Ru c etc. expoz iţii ca pc lucrări de pictură - ceea cc şi
Sffl11tn lonun,
fentml B11/nmlrn,
În România. în perioada interbelică -au sunt. xtrem de interc ante, pentru ă izolează
afirmat cenografi de valoare. ca de pildă Victor din ansamblul pcctacolului creaţia ccno-
lon Popa i Ion ava, au mai târziu Toni grafului ca arti t pia tic, ace te lucrări. scoa e
'Y LOD) BLRTOLA şi Gheorghiu i lcxandru Brătă anu. pe lângă din contextul dinamic al pectacolului, nu mai
LIVIU IUi El în care -a format pleiada creatorilor actuali. aparţin propriu-zi cenografi i ci par
Sffl11tn Ioana, de În Cum vă pia e. de hake peare (din 1961 rezultatul unei eparări artificiale, ca izolarea i
G. BF.RNAKD 51 IA li' la Teatrul Bulandra}, regizoml Liviu Ciulei i examinarea la micr cop a unei singure celule
19- , fentrul B11/m11fm
cenograful Ion Orovcanu, s-au în pirat din dintr-un organi 111 viu.

Victor Ion Popa (1895-1946)

riitor şi regi/Or, autor de romane, pie e de teatru şi scenarii de film, a regizat 135 de piese, a ·cris şi
ilustrat un „Mi îndreptar d teatru", a iniţiat t atrul radiofonic, ăte c şi de amatori.
Cultiva un decor simplificat, evitând rccon tituirile de tip fotografic.

Ion Sava (1900-1947)

Regizor, cenograf, caricaturi t, a lucrat la Teatrul l aţional din la i, apoi la cel din Bucure ·ti.
A în rcat cu îndrăzneală noi montări, cene turnante, oglinzi, a reintrodus mă , ti modelate de el în
p ctacolul Mncbetll, de Shakespeare, din 1946.

262
 MIJLOACELE DE EXPRESIE VIZUALĂ
R găsim şi în ace t caz ace l ea ş i mijloace:
desenul , lumina, culoarea şi materialul.
„Teatml nu înseamnă numai cuvânt, ci şi
muzică , culori şi linii, adică tot ce poate fi şi
trebuie . ă fie perceput în cadrul unei
comunicări directe şi vii, aşa cum este
comunicarea teatrală", cria Ileana Berlogea
(în Teatrul şi ocietatea contemporană) .
De igur că teatrul comunică prin cuvânt.
Regizorul Lucian Pintilie avea obiceiul să
pună: „cuvântul pe scenă e foc , e incendiu".
Dar actorul Virgil Ogăşanu comp leta (într-un
interviu): „dar cuvântul ca ă e aprindă trebu ie
încărcat, făcut să explodeze", prin intonaţie.
gestică şi prin imaginea în care e ro ·tit -
adăugăm noi.

Desenul
Gândirea în imagini tran mi ă prin de en ..... Plinedm, d upc'\
este principalul mijloc d comunicare şi între EURJPIDE şj SENECA,

oamenii de teatru: regizorul şi scenograful cad regii! S. PURCARETE,

costum ŞTEFAN I A C ENtAN,
de acord a upra di punerii scenei, a spaţiu lui 1992,
de joc, confruntându - şi schit le, după care Ten/ml Nnţ ionnl, Cra iova
proiectele de mobilier, cu cotele re pective,
unt încredinţate tâmplarilor, iar desenele de
~ ] ERZY GROTOIVSKl,
co tume şi pălării croitoreselor şi modi telor. desen pentru scenografie
În linii i culori îşi face apariţia pentru
prima dată, pe hârtie, visul conceput în
imaginaţia pictorului scenograf. Groto ski y CARAVAGGIO,

desena, de pildă fiecare cadru , indicând Trişorii, 1594

pozi\iilc actorilor.

Umbra şi lumina
Cele două au şi pe cenă, ca şi în picniră sau
culptură, rolul esenţ i al de a alege ceea ce e
imp01iant de transrni . Reflectoarele scenei
trezesc la iaţă, pe măsura de făşurării aqiunii
pe rând. porţiuni ale imaginii, oameni au
lucruri, cufundând în umbră tot ce trebuie să
„ia · ă din scenă'·. Contrastele violente dintre
lumini şi umbre ugerează conflicte dramatice,
ca în pictura lui Caravaggio .
În Antichitate. teatrul putea fi văzut doar la
lumina zilei, soarele bătea din plin a torii de pe
scena orientată pre sud. Doar la căderea
noptii , deznodământul tragic era exaltat de
făclii roşiatice. aruncând umbr negre.
Două milen ii mai târziu, în spaţiile închise
ale t atrelor, flăcările mici ale l umânărilor

263
 permiteau puţine vanaţ11 de intensitate.
Lumina a început ă ,Joace teatru'' abia după
de. coperirea becului electric introdu între
anii 1880 şi 1890 în majoritatea teatrelor
importante din Europa i America. Teatrul
aţional din Bucure ti a pus în funcţiune noul
sistem de iluminat la aprilie 1885, cu ocazia
premierei D-ale carnavalului.
„Piesa D-lui Caragiale a avut mai puţin
ucce decât lumina electrică ce e inaugura în
aceeaşi eară" nota cu maliţiozitate cronicarul
ziarului „lndependencc Roumaine".
cena italiană a fost prevăzută cu sur e de
lumină venind de u , de jo i lateral,
majoritatea lor pia ate în patele ancadramen-
tului se nei, n văzute de public. La reflectoa-
rele cu l umină difuză adaugă proiectoarele
care emit fa cicule de lumină concentrate,
destinate mai ale urmăririi unui centru de
intere mobil ca „lebăda albă' au grupul celor
„patru lebede mici '' în cunoscutul balet.
Rolul luminii a crescut odată cu po ibi li-
tăţile tehnice d diver ificare „i stăpânire a
efectelor cu ajutorul computerului. -a forn1at
deja un nou tip de cenograf pecializat în
„lighting-de ign", un inginer-poet al teatrului.
În finalu l pectacolului cu pie a Viteccul, de
Paul Anghel , regizat de Valeriu Moi eseu, ce-
nograf Vladimir Popov (Teatru l l. S. Bulandra,
1969/70). când în cortul lui Mihai Viteazul
sfetnicul punea: ,,Au intrat atonii ... îţi or
capul'·, iar Mihai ro tea ultimele cuvinte, „un
fa cicol luminos îi înconjura creştetul, apoi
lumina lingea brusc. Inerţia ochiului
pectatorului mai păstra, pentru câteva
ecunde. imaginea capului lui Mihai, a capului
• A. P. CEllO\,
Livada c11 vişini, despărţit de trup, ca o efigie nepieritoare pe te
regia Feli · Alexa, vremuri i destine' ( irgil Petro ici).
Ten /ml Natiom1/ Lumina şi umbra trăiesc însă în teatru şi în
Bucureşti
formele culpturale ale actorilor şi decorului.
Ma ca preface actorul într-o tatuie mobilă.
• • Brenki11g t/1e Waves În Antichitate ea lujca identificării per-
1111 Vin ţn sonajelor, prin asemănarea lor cu chipurile
bi11ec11vâ11tntă
n lui Bess,
cuno cut ale zeilor şi eroilor, cioplite în
Teatrul Naţio n a l manmiră. Şi în epoci mai târzii s-a apelat la
Rndtt Stn11ca, din Sibiu ma că de câte ori, după alunecarea în realismul
i banalitatea cotidianului, -a imţit nevoia
revenirii la „teatralitate". la convenţia ge tului
„ Mac hiaj de teatru
stilizat. la deo ·ebirea cenei de stradă. După
D ORU' DJ{ON
in C11111 v ă place, cel de-Al Doilea Război Mondial, în 1946,
1961, Ti:ntrul B1tln11dra, regi zorul Ion Sava a montat Macbeth, de

264
Shakespeare, modelând el în u i măştile ~ A.P. Crnov,
interpreţilor; după Revo l uţie, în 1999, il viu Livada c11 vişini, 1995,
Purcărete a folo it mă ti în Danaidele, la Teatrul Naţio1w/,
Tiirgu Mu reş
Teatrul aţional din raiova. Un machiaj
accentuat poate ţine loc de ma scă. ~ ..- )1 )IU XIA '\G,
Oifami/ Zhao,
Culoarea regia ALLXANURU D ABIJA,
Piatra eamţ
În teatru culoarea are o preze n\ă
paradoxală: pe de-o parte. ea îmbracă ... M. GORKI,
veşminte le olide, concrete ale decorului şi Azi/11/ de noapte,
costum Ada Raicu,
co tumelor, tofele au lemnăria, pe d altă 1997, Tcatml Nnfionnl,
parte, ea circulă imaterială. ca fascicule Bucureşt i

luminoase ale reflectoarelor şi proiectoarelor

tTecute prin filtre colorate. În confruntarea
dintre cele două, ie e biruitoare impalpabila
lumină, care transformă o sua vă rochie bleu,
ub un reflector galben, într-un verd ca iarba,
. au anihilează până la negru o incande c ntă
mantie ro ie pe care cade o lumin ă verde ...
cenograful trebuie astfel ă ţină eama. pe
d -o parte. de efectele culorilor care e inOuen-
\ează reciproc prin alăturare (de tridentele care
pot rezulta din contra tul unor comp! mentare),
pe de alta, de acţiunea luminii colorate (care
chiar în cazul luminii albe are varia\ii dintr
galben şi albă trui au roşcat). Mânuită cu
pricepere, paleta ubti lă a pictorului poate
pune tot ce cuvintelor le scapă.

Materialele
Pentru a specifica materialele care urmează
să fie folosite în decor au co h1m cenografii
obişnuiesc să prindă de proiectul de enat un
e,antion de totă piele, dantelă etc.
pre deo ebire de fi Im. unde totul trebuie ă
fie autentic, în mă ura în care poate să fie văzu t
de foarte aproape, în gro -plan, teatrul unde e
o di tanţă dintre privitor şi scenă. iar
reflectoarele voalează percepţia, in ită la o remarca criticu l de artă Horia Horşia în Teatrul ... Mac/.Jet/1,
tratare mai ]rnpr sionistă a imaginii. a::i, l O - 11, 2000). de WILLI AM 5HAKESPE1\RL,
Se practică substituirea: transfigurate de Tot în seama scenografului, dar , i a regia
ŞTEFAN I ORDĂNESCU,
vraja reflectoarelor, tinichelele sclipesc la fel regizorului tehnic, cad şi trucajele decorului.
scenografia
ca aurul, pânzei vopsite par brocarturi ... Pentru a face ă zboare în aer, actorii e HORA)lU MllTA IU,
În Livada cu vişini, de Cehov, pu ă în cenă folosesc din Antichitate cripeţi ş i odgoane. costu mele
la Târgu Mureş în 1995 (de regizorul Gh. pentru a aduce brusc ln cenă oameni sau KRI ZîlNA NAGY, 1999,
Tenlrnl N11tio11al,
Harag şi cenograful Romulu Fene ). d coru l obiecte e de chid în podea trape cu Târgu Mureş
dă tonul spectacolului, „formând din vă luri o ascen. oare. Fundalul scenei poate fi alcăh1it
mare corolă diafană de ehi ă spre public, sub dintr-un ecran tran parent, pe care se
jocul de lumini. ugerând livada în lloar . dar proiectează din spate peisaje din nah!ră sau de
şi paţiul ce ·e curge la infinit" (după cum oraş etc. etc.

265
 GENURILE SPECTACOLULUI TEATRAL
u ne vom ocupa aici de genul dramatic în
car se poate în crie textul (de tragedie, dramă
sau comedie. tudiate la cur urile de literatură)
ci doar de cele dete1minate de componenta
vizu a l ă ş i de cea o n o ră a spectaco lului.
În forma cea mai simp l ă. teatrul înseamnă
~ HAR ICLEA D ARCLEE,
oprană româncă
un text declarnat, interpretat prin mimică şi
g sturi , ca Hamlet, de Shake peare. Dacă toate
cuvintele sunt tran pu e pe mu zi că, asistăm la
un sp ctaco l de op eră, dacă ariile cântate
a lternează cu pa aje vorbite, la unul de op r tă
sau la un musical. Acolo unde e muzică nu
lips şte de obicei nici dan ul, care în
spectacolele pom nite apare doar epi odic.
OPERA.OPERETA
Opera, a„a cum e j oacă azi , a apărut în sec.
XVH în Ttalia, ca o replică laică a ceremoniilor
re ligioase cato lice, ilu trând tilul baroc prin
fast, dinamism şi izbucniri pa ionale, ca de ex.
opera 01feu ( 1607), de compozitonil Claud io
Monteverdi ( 156 7- 1643 ). Aria „La ci a te mi
mori re'' (Lăsaţi-mă ă mor), din opera Arianna.
de ace l aşi autor, evocă gesturi le patetice, cu
mâna pe inimă şi ochi i rid i caţi spre cer, ale
statuilor lui Bernini, pia ate într-un decor
som ptuos, cu coloane torse şi frontoane parte
(ca în altarul Sf. Tereza).
,.- G. V ER DI, Marea majoritate a compozitori lor au scris
Aidn, opere pe li brete oferite de criitori, de la
scenogra f
VIORICA P ETROVICI,
Handel. Gluck şi Mozart (în ec. XYlll). la
Opera Ro111 â11ă, 1996 Ros ini, Verdi, Wagner (în ec. XTX) şi Enescu,
Schonberg, !ban Berg (sec. XX) etc.
266
Ri chard Wagner a realizat unitatea cea mai
ech ili brată a cu ântului cu muzica şi imaginea
în spectacolele organizate în teatrul ·pecia!
const1uit de la Bayreuth unde decorurile create
de A ppia ugerau spaţ ii infinite (In elul
ibelungilor - 1853, Tristan şi !solda - 1 59,
Parsifal - 1882 etc).
Î1; cazul operei, uve1tura, cântată de orche tră
înainte de ridicarea corti nei, îi pregăteşte sufle-
te te pe pectatori pentru ce va urma. Co11ina
lăsată, provocând uspan , e te deseori pictată ca
o mare compoziţie, emnată de un aitist pia tic.
Opera română a cuno cut multe voci
celebre (ca de pildă Haricleea Darclee) . În sec.
XX. în perioada interbe l ică, modernizarea ş i
actua li zarea multor produc\ii nu a exclus
reluarea unor teme etern umane, ca în Oedip,
de George Enescu, pusă în cenă în ultimii ani
într-un mod original de regi zorul Andrei
Şerban la Opera Română din Bucure ti .
Opereta, un gen de diverti ment care
exclude tragedia, alternează r citative cu cântece
şi dansuri. Epoca ei de glorie a fo ·t la tăr itul
ec. XTX, în capitala Imperiului Au tro-Ungar,
Viena, core punzând gu tului burgheziei pentru
spectacole comic-lacrim gene şi pentru val ul
viene7 - cele mai bune exemple fiind Liliarn/,
de Johann trau din I 74 sau operetele
maghiarilor Franz Lehar sau Emmerich Ka lman.
În sec. XX opereta se confundă cu 11111 ical-ul, la
apogeu de prin anii '60. Opera de trei parale, de
Be11hold Brecht, după J. Gay. ·au West-Side
Sw1:1-. de Leonard Bem tein, au făcut ăli pline în
teatre ş i cinematografe.
 Originile ei se regăse c în pectacole (tinerii îndrăgo tiţi. taţii care doreau pentru copiii
populare, cuno cute sub numele italian d lor pa11ide bogate pentrn că ătorie, er itorii-
„commedia dell'arte" în care a11i ti profe ioni ti confidcnţi etc.) Tine1i i erau caracterizaţi prin "" J. StRAU ,
Liliac11/,
- încă din p rioada Renaşterii - jucau, cântau ·i co rum, iar bătrânii pu11au ma că. Intriga i.:ra
regia JOHN ox,
dan au pe e trade de lemn, în pieţe. Per. onajele, plină de peripeţii iar actorii erau liberi ă - şi
cenografia
în număr restrâns, erau bine cuno cute de public improvizeze replicile. JULIA TRAVELYAN-OMAN
(Covenl Cnrdc!I,
Londra) Opera Ro111ii11i'i
SPECTACOLUL DE SUNET ŞI LUMINĂ Bucureşti

t un nou Lip de spectacol (datează de 50

de ani) care are drept per onaj principal decorul,
un decor real. de obicei un monument de
arhitectură, care e te pu în valoare p1in toate
mijloac le scenic cunoscute: lumină , muzică.
zgomote uge tive, eventual crâmpeie de texte
recitate de actori pentru a reînvia atmo fera unei
anume epoci, ca în teatrul radiofonic.
Începutul a fo t făcut în 1952, la ca telul
Chambord pc valea Loarei, după care în întreaga
lume con ervatorii muzeelor i monumentelor
s-au trăduit ă atragă atenţia publicului a upra
ace tor comori. punându-le într-o nouă lumină.
La noi, în anii '60 au avut loc a tfel de
pectacole iniţiate de Virgil Petrovici, la Muzeul
de ntichităţi, Muzeul torck i Muzeul Dr.
inovici din Bucureşti. la Cetatea ucevei şi la
Curtea Domnea că din Târgovi te.
lată , de pildă , cum s-a desfăşurat cel de la
Pa latu l Brâncovenesc de la Mogoşoaia din
1967: publicul era a,ezat pe o e tradă
improvizată în CLtt1ea dinaintea ca telului · era o
seară de vară şi pe mă ură ce e întuneca,
reflectoarele ascun e prin boschete luminau mai
inten culpturile în piatră al balu tradclor, în
contrast cu zidurile cărămizii. Apoi -au aprin
luminiţe în interior, iar prin fere trelc deschise
se auzea cântec de lăute. În noapte a ră unat
grav vocea cronicarului. povestind viaţa lui
Constantin Brâncoveanu i dragost a lui de
cu l tură i artă. Tihna a fo t întreruptă de tropote
de cai şi lumini care se d pia au pre păduricea
de lângă cast I, ve tind venirea unor oii.
Fulgere, tunete i zăngănit de ăbii au făcut să
retrăiască luptele cu turcii, iar fârşitul tragic al
domnitorului împreună cu fii ăi a fo t anunţat
de vocea cronicarului în timp ce asupra unei
coloane frânte, în mijlocul cwţii , era aruncată ... Spe ta ol
bru c, de un reflector, o lumină însângerată. de sunet
şi lumină
la castelul Blois,
(val a Loarei)
Haricleea Hartulary, zisă Darclee (1 60-1939)
Soprană româncă, a tudiat la Bucureşti apoi la Paris, s-a afirmat din 1 8 şi a cântat la Paris, la ala din
Milano, la P ter burg, Madrid, ew York, Buenos ire . Con iderată cea mai completă voce a timpului.
A interpretat un repertoriu foarte larg, de la Verdi şi Puccini la Wagner.

267
 SPECTACOLE FĂRĂ VORBE
Mima
Copiii e joacă de. eori mimând, pe mut ştc,
acţiuni au personaje. Comunicarea prin emne
şi expresii ajută ă s înţeleagă între ei oamenii
~ DAN PURI i care nu vorb se ac eaşi l imbă. Transpu ă pe
CARME UNCUREA\;U
scenă. „mima" so l icită, pe de o parte,
în To11jo11rs l'a111011r,
1997/1998, concentrarea actoiu lui a upra propriei imagi ni ,
Teatrul N11ţio1111I, pe de alta, intensifică atenţia vizuală a
Bu c ureşti publicului pentru a înţelege me ajul. Ca ş i
filmul mul, pectacolul teatral fără cuvinte este
cel mai accesibil pe plan internaţional,
perm i ţând turnee fără translatori şi fără cască.
Recent, uita de scenete şi dansuri , cuprin e
su b titlul Toujours l'amow: create de Dan Puric după aceea. într-un proc nl mai mic, conţinutul
şi prezentate împreună cu Carmen Ungureanu lor ideatic.
-a bucurat de un meritat ucces în multe ţări Transpun rea trăirilor din vo rbe - oricât ar
străine. fi ele de poetice - în mu zică, în sea mnă
T CEAIKOVSKI, Graniţa dintre vorbire şi melodie este foarte trecerea lor într-un regi tru mult mai general,
Lacul lebedelor, greu de trasat. P ihologii au constatat că în dar ş i mai nuanţat , asemănător în multe
1994, c municarea interumană întâi contează pri inţe cu exprimarea pia tică nefigurativă
Opera Ro1111î111i, informaţiile vizuale, după car . covârşitoare pe
Bucureşti
(ab tractă), cu po ibilităţi d e interpretare
plan auditiv e te „ intonaţia" cuvintelor şi abia per ona l ă nelimitate.

268
 grupuri lor de balerini (formând mereu alte
figuri în paţiu, ca o marc sc ulptură cinet ic ă).
Cea mai cunoscută punere în cenă din ţara
noastră apa11ine coregrafului Oleg Danovski .
Spectacole moderne dând deplină libertate
de interpretare dansatorului, au fost ini ţiate la
începutul sec. XX de Isadora Duncan care,
descu l ţă, învăluindu- c în eşarfe unduitoare,
încerca să reînvie naturaleţea dansului antic din
picturile vaselor grece„ ti.
În an ii următori, dansatori celebri, ca
ijinski au atin · perfeqiunea expresivităţii
corpora le reu ind să realizeze ceea ce nu e po- ~ ISADORA DUNCAJ\',
sib il decât în dans: legarea într-o suită continuă 1920
a unor compoziţii sculpturale desfăşurate în
spaţiu, determinate de lin ia melodică i de
ritmul muzici i.

Baletul clasic
Muzica poate ă e ub ti tuie complet
textului dramatic în 'pectacol i alunei
int rpretarea e ridică şi a pe un alt nivel
a11i tic, iar ge tul devine dans.
O varietate e baletul clasic, pe poante şi cu
• Nl) I1'SKI in A lbert
o tructură convenţională rigidă. El s-a născut din baletul Gise/le,
de fapt in epoca romantismului, iar ilueta 1910
balerinei cu „tutu" de tu il e alb, plutind
imaterială în aer au stând pe vârful unui
picior, usţinută di cret de un dan ator,
corespundea perfect ideal ului feminin de înger
au de muză, care numai a făptură tcre tră nu
trebui a să arate (după cuvintele lui Baudelaire).
Un exemplu e te Lacul I bede/OJ; ilustrân d o
veche poveste despre o prinţesă prefăcută de
un vrăjitor în lebădă. Un prinţ se îndrăgo teşte
de ca, vrăj itorul îl ademenc te u o lebădă
neagră, dar în final credinţa cel r d i rupe
blestemul. Pe muzica lui Ceaikovski s-au
montat, din I 77, nenumărate interpretări,
unele mai con ervatoare (cu ol işti dansând pe
rând în faţa trupei de balet în r paos), altele
punând accentul pe mişcarea d an amblu a

269
 Dansul modern
ergc Diaghilev (I 72- 1929), pentru a fac
cunoscută în lume arta ţării ale, a organizat la
începutul ecolului X, la Paris, pectacole cu
opere ruseşti. apoi, din 1909, a înfiinţat o
companie de balet care, neavând nevoi de
tran latori, a entuzia mat publicul prin
vitalitatea şi ioiciunea inspirate de arta
tradiţională şi populară ru ească . Dan atori ca
~ Pnvilio111il Arm idei,
A:-J .~ PAVLOVA (Ar111irl11)
şi V A LA V N lll NSKI
(scl11v11/), 1907,
M11::e11/ te11tru /11i
ş i 11111zicii
din Skt. P tcr burg
ijinski şi Anna Pavlova, de o expresie
plastică excepţională, decorurile şi co tumele
create de Leon Bak t, exuberante şi viu
colorate, ca şi muzica lui Prokotiev, Rimski-
Kor akov sau usorg ki, au ad u în capitala
arti tică a lumii un val de fannec oriental. în
pie e ca Şehera::ada, Ritualul Primăverii,
~ M ARTI IA G RA I IAM, Petrnşka etc. În pectacolele montate de
fe/a11i11, 1930 Diaghilev s-au implicat şi artişti de la Paris, ca
de pildă în Parade, cu cenari ul de Jean
Cocteau şi scenografia de Pica o. Au
colaborat apoi pentru imagini şi Matisse,
Bracque, Rouault, de hirico, Coco Chanel
etc. şi pentru muzică, Ravel, Debu y, Poulenc,
Eric Satie, Darius Milhaud.
Compania a evo luat apoi pe mari cene ale
lumii. la Monte Carlo, Londra, Roma, Viena, în
SUA şi America de Sud, i a di părut în 1929,
odată cu întemeietorul ei. Diaghilev a avut
meritul de a crea o inteză a artelor - muzică,
arte pia tice, dans - în pirit modem.
270
Performing
Dansul a fost constant ajutat de co tum
pentru a pune în aloarc un gest au a prelungi
un salt. Marta Graham reuşea ca, băgată într-un
ac din j r e, ă-i dea formele ce le mai
neaşteptat .
Costumele, concepute ca nişte creaţii
a11i tice independente, au devenit protagoni te
ale unui nou tip de spectacol, denumit
„perfom1ing". Ace 'ta nu trebuie confundat cu
„parada modei'·, în care creatorii de costume
de tinate să fie purtate î i lansează ultimele
modele, prezentate pe manechine. Performingul
c te w1 nou gen de artă, între pictură, culptură
şi teatru, în care fantezia arti tului pia tic
urmăreşte crearea unor „arătări" doar acţionate
de 0111, care deseori nici nu e vede.
Într-o interpretare actua lă a larnlui lebedelor
(scenograf nda Popp „i tudenţii niver ităţii
de Arte din Bucureşti), toate personajele bas-
mului au fost văzule ca duhuri ale naturii. din
voaluri străvezii, în lumini colorate.
luându-şi ca lemă acelaşi basm al lacului
lebede/O/~ e iunca internaţională de perfonning
de la Boisboucher (Franţa), şi-a propus ă ducă
mai departe, metaforic, personajele cunoscute,
fără a ţine seama de dimensiunile sau de
dinamica omului. Prinţul. lebăda sau vrăjitorul
au luat înfăţişarea unor cutii de carton,
articu late, supradimensionate, intens colorate,
amintind de păsări , sau de gâze uriaşe şi , mai
ale , de fiinţe fantastice, privite cu umor.
 atlă tragedia decapitării, î i leapădă podoabele
• Lnrnl /ebedelor,
şi jele c rămânând în rochii brnne. de culoarea performing,
pământului, croite dintr-o i ngură bucată de cenografia
Ut--Oi\ POPI',
material. care le u neşte, ca şi destinu l. l/11iper~it11te11
Andrei Bartenc (nă cut în Ru ia în 1969) a de A rtc, Bucureşti , 1996
realizat în l992 Baletul Botanic. cu co tume ca
tatui di n papier mache pictate, amin tind prin
fa ntezi „ba letele ruseşti" de la începutul
secolului XX.
u putem neglija, în cadrul ., pcctacolelor
fără vorbe", pe cele în care xpre 1 1tatea
corpora l ă e urmarea unui lung antrenament
sportiv, cum un t girnna ·ti a arti tică au
acroba\ia.
uzi ca e ·te mai rar, în ace te cazuri. ,... ANDREI BARTENFV,
punctul de plecare al performa nţe l or şi . mai B11/e/11/ Boln11ic,
frecvent, doar un acompaniament agreabil. 1992

Muzica, executată la in trum nt necon-

ven\ionale. a u ţinut şi ca atmo fera de
parodie.
În grădina palawlui ogo oaia, nda Popp
a evocat plendoar a curţii lu i Con tantin
Brânco eanu şi tragicul :ău fâr ii într-un
performing în car co lumei de criau
per onajele, a l cătuind în ace l aşi timp metafore
poetic . O mnitorul şi cei patru fii ai săi, care
au a ut to\i aceeaşi oartă, apăreau legaţi prin
mantii care ontinuau de la unul la altul, pe
când Doamna i ce le cinci fiice ale ei, bogat
înveşmântate la începutul pectacolului. când

Dan Puric (n. 1959)

Actor şi
regizor de t atru i film, a întemeiat compania de teatru Passe Partout. Specta olele sale de
pantomimă, muzică şi dan , a Toujours /'n111011r, Mnde i11 Ro111a11in, Cost11111ele, Don Quijote etc. e bucură de
mare succes în România şi în multe ţări din străină t ate. t i autorul unor volume de filosofie actuală:
Ci11e s1111te111, 2008, 011111/ fr11111os.

Isadora Duncan (1877-1922)

Dansatoare născută în UA, a trăit mai ale în Europa şi URSS (unde a fost legată o vreme de rgh ei
Esenin). A crea t un tip de dans neconvenţional, diferit de baletul clasic prin mişcările naturale, co tumaţia
din văluri lejere, u pc'lru l de pletit şi p icioare le goale. A creat o şcoală de da n care i-a transmis principiile,
din generaţie în generaţie, pân ă azi.

Martha Graham (1909-1991)

Dansatoare am ri ca n ă. emulţumită de baletul clasic şi adeptă a dan ului lib r, modern, a încercat să
dezvolte capacitatea expre ivă a întregului trup în ritmul natural al respiraţi i de con tracţie şi relaxare,
pentru a revela trăiri complexe. După un prim recital în 1926, a dan at în toată lumea pe muzică imfon.i ă,
clasică şi modernă. A colaborat mulţi ani cu ulptorul f amu oguclli. fondat o şcoală de clan celebră.

271
.,.. Mânuirea păpuşilor TEATRUL DE A IMATIE
,
cu mana, cu ajutorul
sfori lor şi u beţele
Toate genurile teatrale pomenite până acum
unt interpretate de actori, cu talent, măie trie
i virtuozitate. Făptura umană are în ă limitele
ei, dimen ·iuni trureşti i posibi l ităţi de mişcare
determinate anatom i , ca ~i cala sunetelor
emise de ocea cântăreţilor.
Artiştii pia tici. solicita\i ă înve mânteze şi
ă împ d bea că actorii. au vi at întotdeauna
ă creeze chiar şi pe eroi după fantezia lor şi
a a -a nă ·cut teatrul de animaţie ( e parc, la
inc put, cu rol acru).
Depaite de a fi doar o joacă pentru copii mici,
teatrul de păpuşi reprezintă una din „creaţi ile
totale" ale scenei, care poate să se de fă oare în
zone mult mai largi de ·pa\iu sau timp, mi cân-
du-, e firesc în lumea fanta tică a ba mului.
Păpuşile ma11e1•rate cu mâna, direct, au de
obicei forma unei mănuşi. ele populare
germane au capul dintr-un cartof (sau morcov
au telină), dar el poate fi făcut din lemn,
carton au to fă umplută cu vată, gol pe
dinăuntru. De el e cu ut un costum, iar
mânuţele pot fi ori confecţionate ori lă ate la
vedere degetele păpuşarului. Acesta poate
anima cu fiecare mână câte o păpuşă ,
272
asigurând ingur acţiunea, vorbind şi cântând,
chimbandu-şi vocea.
Formă a teatrului popular pentru toate vârs-
tele, se aseamănă prin improvizaţie cu ommedia
dell'arte. Intriga e de obicei foa1te simplă (sunt
frecvent bătăile între cele două personaje).
Având ne oie doar de o ladă care, deschisă,
poate folosi drept scenă, i de un ingur
păpu ar (sau doi) care e poate deplasa uşor,
teatrul de păpu ia fo t multe ecol n lipsit din
bâlciuri, în toată lumea. Şi în ţara noa tră, pe
vremuri, Vasilache era a~ teplat cu înfrigurare
ă v in ă în at.
Păpuşarii chinezi, ca i cei ruşi, foloseau
drepl scenă o cândură ţinută orizontal pe
creştet şi proptită cu brete le şi chingi de brâu.
În ultimul secol -au fabricat păpu i cu
capul din material uplu i ela tic (cauciuc
etc. , iar păpuşarul, introducându- ·i toată mâna
în el, poate ă-i mi te maxilarele, gura, nasul,
chirnbându-i expresia (s-au parodiat a tfel
personaje cuno cute ca Hitler etc.).
Păpuşile trase de Jori erau foto ite din cele
mai vechi timpuri în India, gipt. Grecia etc. O
legendă spune că zeu l Ş i va e îndrăgo li e de
marioneta o\iei ale, Parvati.
urnele de „marionetă' vine de la păpu ilc
purtate în proce iuni religioase la Veneţia, în
amintirea celor 12 encţienc răpite de piraţi în
ec. X şi alvate de Fecioara aria.
Păpuşa din lemn , ca1ton, piele, cauciu etc.
este construită cu mâini, picioare, cu a1ticulaţii
mobile şi e legată cu fire de bumbac negru
(nylonul luce, te i c prea rigid) de beţe curte
de lemn, fixate în cruce. Păpuşarul. aşezat
dea upra enei , ţine cu o mână beţişoarele,
înclinându-le, iar cu cealaltă trage de câte un fir
în u o mânuţă au un picior al păpuşii.
 Având ne oie de o cenă tabilă, teatrul de întocmai de la o seară la alta. ca şi viaţa noa tră
marionete a fo t cultivat mai puţin ca pectacol care curge fără a reveni vreodată.
popular . i mai mult la curţi nobiliare - ca de Din fericire, spectacolul de teatru poate fi
pildă în Spania în vremea lui Cervante - d astăzi păstrat, con ervat. prin înregistrarea pe
unde -ară pândit în Flandra şi în udul Italiei. peliculă au pe suport digital, ceea ce îl
În sec. XVTTT, la ace te teatre în miniatură se salvează de la di pariţia în uitare.
reprezentau piese de Aristofan au hake peare, Fi lmul mai rezo l vă ş i alte incon eniente ale
parodii de teatru au operă, dar şi scenarii teatrului oferind tuturor spectatorilor aceea i
cri e pecial, chiar unele seriale. imagine, fără deo ebire, filmată din unghiul cel
O variantă e te cea a păpuşilor manevrate mai favorabil. În acelaşi timp permite vederea
cu ba toane sau tije. Păpu arul aflat jo . sub de la di tanţe ariabile, de la ansamblu la prim
parapetul cenei, sau chiar pe scenă la vedere, au la gros-plan.
înclină capul şi mi că braţele păpu ii cu
ba toane . au tije din lemn au metal.
Spectacolul, provenit din Java a cuno cut un
• Petruşkn, 11oct11ma
deo ebit ucces în Japonia, unde în ec. XVJI-
Straviuski,
XVHT teatrul de păpuşi pentru adu l ţi rivaliza regia
cu cel interpretat de actori, pe care 1-a MARGARETA !CUI ESCU,
influenţat vizibil. Păpu a a ea dimensiw1i de scenografia
MIOARA BUESCU,
circa jumătate din înălţimea unui om, iar
Teatrul Ţii11diiricii,
kimonoul lung i larg a cundea bine tijele au Bunll'eşti
forilc, pc când figura avea impa ibilitatea, dar
, i farmecul mi terios al măştilor de teatru.
Teatrul de umbre. originar din hi na. con tă
din proiectarea unor iluete pe un ecran alb.
încă înainte de anul l OOO, el -a răspândit în
Persia , Egipt, apoi în Turcia şi ţările Europei.
Teatrul, cel mai direct şi mai complet mijloc
de comunicare artistică, rămâne cel mai
efemer. Reprezentaţia e un unicat irepetabi l

• Play Faust,
regia CRI TIAN PEPIN '
scenografi a
CRISTIAN
şi CRISTINA PEPINO,
1996

• • Teatru de umbre,
China

• • • „ răgătorul
de sfori" CRJSflNA
MNAŢACANIAN,
al „embrionului"
conceput de
ANCA MlCULEŢ

273
 3 ARTA CINEMATOGRAFICĂ
PRECI EMA
Oamenii au simţit mereu ne oia să pună
pove, ti , ă istorisea că în tâm pl ări nu numai în
cuvinte au mimându- le pe cenă ci i în
imagini care ă le păstreze amintirea.
De-a lungul întregii i torii a artelor pia tice
poate fi urmărită străda ni a de fă urării în timp
a pi oadelor unor acţiuni, de la vână toril e
de cnate pe pereţii pc terilor prei torice sau
legendele mitologice pictate pe va ele greceş ti .
Ta urul înaripat din Kor abad, cu 5 picioare, din
culptura me opotamiană a precedat experi-
mentele futuri tilor, ca Umberto Boccioni care
reprezenta, în goa n ă , un cal cu 12 picioare.
._ Tnpiserin
rle la Bayeux,
detaliu, sec. Xl,
M u=eul Caterlrnlei
..... FJD IAS,
Friza templului
Pnrt/1e11011,
sec. V î. H., Atena
274
Succe iun a cenelor unei povestiri a fost
realizată în a11el pia ticc ori prin alăh1 rarea
unor im ag ini eparate (ca în metopele
templu lu i lui Ze u din Olimpia , relatând
muncile lui Bercul . au în că rţile cu ilu · traţi i ,
ca Divina Comedie, a lui Dante, ilustrată de
Botticelli) ori prin înfăţi area lor cur i vă, fără
graniţe între ele (ca în friza Parthenonului ,
i tori ind procesiunea în cin tea zei\c i Atena).
Una din cele mai surp rin ză toa re lucrări care
merită denumirea de „precinema" e aşa-zisa
„tapi eric de la Bayeux ', de fapt o fâşie de
pânză lată de o jumătate de metru i l ungă de
peste 70 m, pe care e te cu ută de m ână cu fire
de l â n ă colorată isto1ia cuceririi Angliei de către
normanzi la I 066. Panglica brod ată era
destinată ă fie expu ă în catedrala din Bayeux
(în nordul Franţei , l ângă Caen), agăţată în
intc1ior. de-a lungul ziduril or. Suita imaginilor,
desfăşurate ca un film, a fo t coma nd a t ă
probabil de epi c pul cat dralei i proiectată d
un arti t din nglia, patria broderiilor. Ea era
menită ă usţină, prin pilda i tor i i. re l aţiile
feuda le pe care era bazată ocietatea m edieva l ă .
În urma morţii regelui ngl iei , Eduard
Confe orul. fără urmaşi, tronul era râvnit de doi
cavaleri: Harold, conte de s ex i William din
ormandia. Harold deveni c în ă va alu i lui
William, jurându-i c redinţă şi upun re în
catedrala din Bayeux, a tfcl încât încoronarea
lui Harold pe tronul Angliei a apărut ca o
trădare care trebu ia pedepsită de Dumnezeu
prin cucerirea a rmată a Angliei de către William
i nonnanzii lui , ceea ce a şi urmat).
ronica ace t i i torii e realizată extrem de
simplu, doar prin conturu ri i pete cu ute cu
acul, în puţine culori: cărărnjzju_ erde, albastru
şi brunuri pc pânza albă naturală , şi îngălbenită
de reme. Acţiunea e văzută tot timpul din
ace l aşi unghi de veder , al . pectatorului care se
deplasează în lungul panoului, fără prim-planuri
sau fundaluri în perspectivă, lă ând să e vadă
limpede iluetele elegante, cu atin1dini şi ge turi
expre ive. E r marcabil mai ales ritmul mişcă­
rilor, când line (vapoarele pe apă) , când preci-
pitate (luptele) sau abrupte (caii care cad în cap).
Unele picturi tradiţiona l e chineze şi japoneze,
pe uluii care sun t desfă urate pe orizo n ta lă cu
mâna dreaptă 111 timp ce e înfăşoară la loc cu
mâna stângă (makimon ) unt, de fapt, tot un fel
de benzi de enate, în care acţiunea curge
continuu. Avantajul lor e te că privitorul poate ă
tea comod în timp ce în faţa ochilor lui se
derulează pcctacolul. Cel mai bine seamănă
aceste imagini cu filmele de desene animate în
care, însă, imaginea e mişcă pe ecranu l fix.
Cum a fo t posibi l să e realizeze acea tă
automa tiza re? um a apărut inematograful?
Gustul pentru mişca r -a trezit pe mă ură ce
progrese! teh ni ce au permi ex i tenţa virez i.
De unde până atu nci, din timpuri imemoriale,
oam nii e depla au doar că l are, în trăsură sau
cu corabia, trenul a apărut în 1830, folo ind o
l ocomo ti vă cu aburi, atingând 25 km/h şi
oferind e n zaţii tari celor care îndrăzneau să se
aventureze. Victor Hugo nota în 1837: „Florile
de pe marginea drumului nu mai sunt flori, sunt
urn1e sau mai degrabă raze roşii sau albe ... totul
dev ine rază" (J. l. Leutrat, Cinema/o rafii/ de-a
lungul vremii). utornobilul, la rândul lui, a
adus cu el fa cinaţia, apoi beţia itczei.
Se căutau febri l şi modalităţi de a Teda în
imaginea statică iluzia mişcării. Dagucn-e, cel
care, valorificând experienţele lu i iepce,
"'""' Broderia
reuşise în l 83 7 prima fotografic - daghereo- de la Bayeux,
tipul - , era mare ma stru în diorame. sec. XI, fragment
În decursul secolu lu i XTX. -au înteţit
cercetă r ile asupra funcţiilor retiniene; în
pictură ele au du la descompunerea tonu ri lor,
folosită sist matic de neo-impresionişti .
S-a obser at că o imagine văzu tă cu ochii o
clipă e reţinută în creier cu o sectmdă mai mult:
fenomenul denumit „persistenţa imaginii"
xplică de c nu ne d ranjează să clipim din
pi oape (pentru a menţine umezeala ochilor) şi
de ce nu distingem fazele unei mişcări cum e
cea a ca lului în goană - care ne apare cursivă.
Fotografia a permi la fâ r, itu l ec. x rx
înregi trarea unor uite de fotograme
descompunând în poziţii componente galopu l
unui cal sau mer ul unui om (Muybridge în
1877), apoi zborul unei păsări (Marey în 1882).
Prin răsfoirea ace to r fotografii prin faţa
ochilor cu o viteză mai mare de 24 de imagin i
pe ecundă e crea iluzia mişcării.
Prin muzee e pot vedea, ca jucări i de salon,
un fel de cutiuţe în care puteai învârti un teanc
de fotografii prin e pe un ax. ca o mori„că. ,.. W ANG Y ANI,
Dacă priveai pe o gău ri că. puteai vedea un 100 de 111ai11mţe,
personaj plimbându-se sau altceva a emănător. 1984,
Tdeea cinematografului era găsită. tu ş pe sul d e hâ rtie
"..,.I""
 SCURT ISTORIC AL CINEMATOGRAFULUI

Deşi pare greu de crezut, cinematograful
exi tă pe lume abia de un secol. Tot veacul al
XIX-iea, imaginile au răma neclintite:
sculptura, pictura ca şi ilu traţiile de ca11e la care
s-a adăugat prin anii l 30 - 1840 fotografia.
De compunerea mişcărilor într-un număr
de imagini tatice şi trecerea lor prin faţa
ochilor destul de repede ca să nu mai poată fi
.,.. E. MAREY, sesizate eparat ci cursi e te principiul de
Sări turn w prăji11a,
bază al cinematografu lui la care s-a ajun la
19 o
sfâr itul sec. XIX.
Statele Unite ale mericii, unde s-a dezvoltat
Holywood -ul.
Aici a realizat regizorul D . W. Griffith
prima pove tire cinematografică de amploare,
Naş terea unei nafiw1i, evocând războiul civ il
din I 61 (care a dus la abolirea sclaviei
negril r). Mânuind aparatul de filmat pentru a
prinde în obiectiv când vede1i de an amblu ,
când pe unii eroi au detalii ale cenelor,
depărtându- e, apropiindu- e sau mişcându- e
lateral, Griffith a gă it fire c principalele

ur111at fixarea imaginilor pe un supo11 suplu manevre care fac pecificul filmului şi care
...._ • F RAŢTI L UMIERE, şi tran parent din celuloid i proiectarea lor p un unt foia ite şi azi.
Locomotiva, ecran. Prima prezentare a unui a tfel de film a De a emenea, prin felul în care a a amblat
1895 avut loc în 1895, într-o ală din ub olul lui bucăţile de peliculă pe care erau filmate
Grand Cafe din Pari . Autorii erau fraţii Auguste cenele, înlănţuind sau alternând planurile, el a
şi Loujs Lumiere (ce nume prede tinat!). Ei pu bazele montajului.
aveau la Lyon o fab1ică de mate1ial fotografic şi În anii care au urmat, la Holywood s-a
ca o primă încercare au filmat ieşirea munci- dezvoltat indu tria filmului , comparabilă cu cea
torilor de la lucru, inaugurând a tfel reportajul. a automobilelor, cu in estiţii fabuloa e,
Cel mai impre ionant a fost în ă un alt episod, o colective organizate cu o extremă diviziune a
locomoti ă venind direct către p ctatori care au muncii . Holywood-ul a devenit „fabrica de vi e"
sărit spe1iaţi de pe caune. Invenţia s-a ră pândit a americanului mediu, răspândindu-şi influenţa
fi.tlgerător în toată lumea. La numai 5 luni după asupra întregii lumi. Primit cu entuziasm de
premieră, în I 96 au avut loc pectacole la pectatori, cinematograful a fo t iute recuno cut
Bucureşti „i în alte oraşe din România. ca o a1tă totală adre ată ma1ilor mase.
Filmul era mut, ca o pantomimă, ceea ce
oferea avantajul unei înţelegeri univer ale. Pe
ecran apăreau din timp în timp in cripţii
explicati ve (intertitluri) . Pentru a crea
atmosferă, în ală se cânta la pian au e
aduceau orchestre. Filmul române c Războiul
• D. W. GRJFFITH, lndependen(ei, turnat în 1912 era acompaniat
Naşterea 1111ei 11.aţi1111i, de o fanfară sau măcar de un gorni t şi un
1915 toboşar care imita bubuiturile tunurilor. S-a
încercat şi onorizarea cu actori a cunşi în
patelc ecranului sau cu plăci de patefon.
Primul Război Mondial a determinat p
mulţi cineaşti europeni ă e refugieze în
America, mutând centrul filmului de la Pari în

276
 În Europa, a târnit inter sul artiştilor,
preocupaţi de înnoirea mijloacelor de expresie
intrând în şuvoiul curentelor moderniste. În
perioada d avânt detenninată de Revoluţia
Sovietică , de creaţie ntuziastă a unor criitori ca
Maiakov ki au Esenin s-au fonnat din mer
regizori ca Eisenstein sau Dziga Vertov.
Crucişătorul Potemkin din 1925 rămân cea mai
tipică producţie a acelor an.i . E ceea ce se eh amă
„un film de autor" conceput de Eisenstein până
în cele mai mici amănunte. El de ena dinainte
fiecare cadrn, supraveghind de aproape echipa
de tehnicieni şi improvizând p parcur .
A folo it oldaţi , marinari şi oamen i de pe
stradă în locul actorilor, pavele unor vapoare
peisaje exi tente. Pentru prima vizionare a
fi Imului nu termina ·e încă montajul şi , în timp După 1950 a apărut ecranul lat ca o ..._ S. EISENSTEIN,
Crucişătorul Potemkin,
ce rulau primele bobine, el tăia i lipea pe cele inovaţ.ie care nu a prin decât în câteva cazuri .
1925
unnătoare, iar la sfârşit a uitat ă lipea că Filmul în relief - stereo cop ie - deşi primul
definitiv între ele bucăţile de p l i c ul ă, care, proiect al lui Louis Lumiere fusese brevetat în
d upă proiecţie, -au desfăcut şi au căzut pe jo , 1900, a fost pus la punct abia în 1936, folo ind
astfel încât nici Ei en tein nu a mai ştiut să le ochelari bicolori din ca1ton cu celofan. Filmul
reaşeze la fel (încercând de fapt ă cape de cu mirosuri ( e înţelege doar cele p lăcute) a
cenzură). fo t şi el încercat uneori ca o curiozitate.
După 1929, în epoca stalini tă , filmul În ultimii ani filmele tran mi e prin TV ş i
ovietic a intrat în criza generală artistică, fiind tocate pe casete video au pornit să circule
considerat doar un in trument propagandistic independent de săli l e de cinematograf fiind
de falsificare a realităţii în pretinse docu- închiriate au cumpărate ori înregi trate de pe
mentare (reali mul ocia li t). TV „i vizionate apoi pe televizoare, în cerc
La folosirea filmului ca mij loc po litic de restrân .
..- GR . BREZ IANU,
manipulare a mas lor a contrib uit şi faptu l că, Singurul avantaj al cinematografului în sală
Războiul
în acei ani, imaginii i s-a adăugat cuvântul. a mai rămas dimen iunea mare a ecranului şi de independe 11ţil,
„Sonorul" a apărut în l 92 7, ca un izolarea de mediul casnic, favorizând concen- 19"J2
eveniment, în filmul Cântăre/11! deja::.::., produ trarea spectatorilor
de am Warner, cu actorul de culoare Al
Jolson. Simultaneitatea sunetului era realizată
prin îmegi lrarea lu i optică pe o pistă sonoră
aflată pe peliculă a l ătu ri de imagine.
La noi, O noapte fi1rtu11oasă, de Jean
Georgescu, din 194 l, rămâne o reuşită în orice
timp.
De prin 1930, adaptându- e progre elor din
domeniul fotografiei , au început să ruleze
filme colorate, ca Pe aripile vântului. din 1939,
după romanul cri de Margar t Mitchell.

Serghei Mihailovici Eisenstein (1 9 -194 )

Regi zor, scenograf, d senator şi teoretician al filmului. Dup ă tudii de inginerie, a început ca regizor de
teatru, în 191 , în stilul avangardist al ueaţici lui MaiakovskL Din 1924 a r giza t filmele „Cruci ă torul
Potemkin", „Octombri e", „ Alexandr evski", „ Ivan cel roa znic" în care a dezv oltat limbajul
cinematografic . În perioada talini stă ra amânat sa u interzi , încât multe din filmele sale a u ră ma
neterminate.

277
 FILMUL DOCUMENTAR ŞI CEL ARTISTIC

..._ ) . YVf'S COUSTLAU,

I pra a enza\ională a filmului a fo t.
L11111en tăcerii
de igur, înregi trarea directă a realităţii pe
peliculă . Locomoti a au ieşirea muncitorilor
din uzina fra\ilor Lumiere au fo t primele
reportaje. De atunci i până acum, filmul
documentar i-a pă trat aloarca incontestabilă.
fiind preferat de mul\i ficţiunii . Exemplul cel
mai bun îl con tituie „ lumea tăcerii··
~ Cui i-e frică de coperită în adâncul 111ă1ilor de navigatorul
de Virgi11in Woolf? J. Cousteau.
cu RJC H '\RO Bt:RTON Privitorul poate. cu ajutorul filmului, ă
şi E l IZASl l ll TAYLOR,
pătrundă în medii n prielnice au periculoa e,
1966
să urmărea că iata leilor au a rechinilor sau.
prin lcntil măritoare. pe cea a unor gâze au a
unor fiinţe micro copice.
Documentarul c. de obicei, de cwt metraj,
pre dco ebire de filmul arii tic care ţine circa
90 d minut ( tandard) . După cum am
ob ervat în ă de mai multe ori până ac um.
oricât ar fi de banală, imaginea e mult mai
expre ivă decât cuvântul. impre ionând pe

278
privitor pe mai multe căi, nu numai prin cea
raţională. Fi lmul , prin impactul vizual, trece
inevitabil, mai mult au mai puţin, pragul artei.
Forţa de convingere a unui docum entar
depinde, de igur, de actualitatea ubi ectul ui dar
şi de ca litatea lu i a1ti tică, începând de la
clcctarca cadrelor i pâ n ă la î nl ănţuirea lor la
alternarea an amb lulu i ia detaliilor, la efectele
de lumină i culoare etc. În ultimii ani, de când
aparate! d filmat ideo unt la îndemâna
oricui, e te la modă documentarul de amator.
Uneori a fi mai greu să facem deo cbirea,
înc rcată ş i până acum, dintre producţiile cu
caracter documentar şi cele arti tice. Intenţia
comunicării unui singur înţ Ies prcci · e c l ară,
de pildă , în buletinele de ştiri care ab und ă în
catastrofe. Tmagini de acelaşi tip ale un r
agresiuni, bătăi au crime cutremurăt are apar
în ă şi în aşa -zi e filme de acţiune - uneori
denumite şi filme „comerciale'' - trezind în
privitor doar reacţii fizice brutale.
Pe de altă parte, une l documentare, A T ARKOVSK I,
înfăţişând călătorii au prezentarea uno r Că lău za, 1979
monumente şi opere de a rtă, utili zează toate
mijloacele de expre ie ale com uni că rii poetice,
sugerând multiple inte rpretări.
umai prin n eînce tată culti vare, citi nd ş i
văzând cât mai multe pectacole bune (nu
oricare ci ale e după fat ul îndrumătorilor
avizaţi), vom r uşi ă deo ebim a d evăratele
valori din mu l ţimea ofertelor zgomotoa e de
înlocuitori ieftini . Filmul de artă, creat de un
autor care are de comunicat emenilor ai trăiri
pro fund e i inten e, pune în rezonanţă în
priv itor întreaga lui fiinţă .
Artă de inteză, ca şi teatrul, cinematograful
„de artă" e te rezu ltat ul talentu lu i şi al
t rădan i ei unui co lectiv de profe ionişti,
începând cu autoru l „idei i" dezvo l tată în
cenariu, continuând cu regizorul, care, ca un al
do ilea autor, î i conturează propria interpretare
a subiectului, o vede concret cu ajutoru l
279
 ~ KANETO SHli\'DO,
111 ula,
1960
~ ~ 0-lARLlE CHAPU ',
în Timpuri noi,
1935
cenografului - secondat de meşteşugari din
toate pecialităţile, de la tâmplari la croitori,
cizmari, pălărieri, 111achio1i, ma~ inişti , mecanici
etc. etc. - apoi dirijează ca un şef d orche tră
pe actorii-interpreţi, pe operatori şi monteuri,
atât de mulţi colaboratori încât unele generice
ale filmelor par că nu c mai fâr e c.
Şi în imaginea cinetică pot fi realizate figuri
de stil poetice; imaginea schimbătoare face să
e perinde în faţa ochilor metafore, create fie
prin compararea sau contopirea a două fiinţe
au obiecte tatice, fie mai ale , prin
ucce iunea lor în câmpul vizual.
imbolul ră are fire c prin generalizarea,
dublarea şi adâncirea sen Lllilor celor mai umile
cadre: ajunge ca operatorul ă fi lmeze de jo în
u un om oarecare pentru a-i da o iluetă
statua ră, ugerând o hip erbolă a per onajului.
Elip a revine la tot pasul, prin sărirea unor fapte
au a unor momente neesenţiale pentru de fă u-
rarea acţiunii, iar metonimia rezultă şi ea
inevitabil prin reprezentarea pe ecran a unor
fragmente de corpuri, înlocuind întregul printr-o
paite, cauza p1in efect, ab tractu l prin concret.
În Călc/u:::a regizorului Tarkov ki. trei
personaje bat cărările unui uni ver de noroi şi
metale ruginite, ,,zona". pentru a ajunge într-o
cameră din centrul ău în care nimeni nu cuteza
să intre. Filmul poare fi interpretat în fel ş i
Charlie Chaplin (1 89-1977)
Actor i regizor de film englez, din 1913 în SUA. A crea t film de autor, în care ş i -a conturat tipul său bine
cunosc ut, comic dar profund uman, care înfruntă cu ingenuitate nedreptăţile lumii, ca Piciul (1921), Gon11n
rl11pii nllr (1925), Timpuri 11oi (1935), Dictatoml (1940) etc.
280
chip. Ex plicaţ ia cea mai impii tă e cea
politică. Me ajul arti tic este, în ă, mult mai
subti I. Atmosfera tulburătoare, tran punerea
într-un ţinut ciudat, dincolo de timpul i paţiul
cotidianu lui, ritmul lent, ca în vi , al mersului
prin apă, închipuie viaţa sufletea că din
adâncuri le pline de mi ter ale ubconştientului,
unde fiecare om îşi a cunde năzuinţele cele
mai profunde, către care drumul cunoaşterii e
lung, ane oio şi unde, deseori e impo ibil de
pătruns (Leutrat, Cinemafooraf11I de-a lungul
1 remii, pag.22).
1
Mijloacele de expre ic ale imaginii unt
dco ebit de evidente în filmul japonezului
Kaneto hindo, lns11/a. din 1960, total lip it de
text. întovărăşit doar de un fundal muzical.
Camera de filmat pare a rătăci la întâmplare
de-a lungu l ţărmurilor, pe dea luri şi văi
întâlni nd ţărani, bătrâni i copii. jocuri i
înmom1â ntări şi atrăgând fire c atenţ ia a upra
frumu eţii lumii din acel petec de lume .
Me ajele poetice cele mai clare sunt tran -
mise de obicei de filmele „de autor", izvorâte
din imaginaţia i exprimând per onalitatea
creatorului, nediluate de imixtiunea colabo-
ratorilor. harlie Chaplin a făcut astfel de filme,
inventând totul, de la cenariu la per onajc.
interpretând rolul principal ~i compunând ş i
muzica .
 COMPARATIE ÎNTRE TEATRU ŞI FILM
I

inematograful a pornit, de igur, de la

reprezentaţia teatrală. La început filmau
numere cm1e din pectacol de re i tă. ăzute
ca din ală, apoi pie e de t atru au adaptări
după romane celebre. Aşa de pi l dă , „Ham let",
care a apărut prima dată în film în 1900, a
cuno cut atât de mulL ecranizări încât a c tea
ar putea ·ingure retra a i torie a eYoluţiei
cinematografului de atunci i până azi.
O pie ă de teatru ar la bază o creaţi
literară cri ·ă pecial pentru a fi jucată pe
cenă, re p tându- e întocmai fiecare cuvânt.
in cazul filmului, are arată mai mult decât
pune (deZ\oltând imaginea pe mai mulL
planuri , lă ând ă e adă reacţiile cele mai
intime de pe figurile personajelor, de riind
d talii alem di ului etc.). textul trebuie adaptat,
în primul rând curtat. Munca cenari tului de Principala deo ebirc dintre teatru şi film
profe ie e t de a coate din te ·t c ca c • ALI RED H ITCI ICOCK,
te în ă detenninată de reia/ia lor cu timpul. Pifslfrile,
\'izualiz ază. r ducând dialogurile la trictul Teatrul e jucat „pe iu", fiind pentru pe tatori 1961
nece ar. o perienţă unică, d oarece chiar de la un
cenariul regizora l au „decupajul" ·te pe tacol la altul pot inter eni unele chimbări.
opera\ia pc care o face regizoru l a upra în func\i d o rnul\ime de factori. Doar
enariului, înainte de filmare, i care c n tă în filmarea unui pectacol îl .,con crva".
preciLarea planurilor. a cadraj lor, tabilirea inematograful „prezintă în ă particu-
unghiuri( r de vedere i a mi ărilor laritatea de a nu i ta d cât datorită unui
aparatului. cc ta xprimă iziunea autorului fa cicol d lumină , proi ctat pe o uprafa\ă
filmului, interpr tarea lui pe rsonală, fe lul în pl ană, i câte a oei ." (Jcan-Loui Leutrat,
care îşi închipuie de. fă urarea lui . lfred Cinematogrqful de-a lungul vremii, pag. 3)
Hitch ock edea dinaint atât d clar toate
detaliile încât filma cenel o ingură dată, nu
ele mai multe ori au din mai multe părţi, cum
e fac ele obicei.
Alteori în ă, textul iniţ i al este foa rte rcdu
i trebuie amplificat prin imagini. riticul Ion
Bârna analizează (în „Dincolo de e ran")
filmul Tele rome, pornit d la chi\a lui
aragial în care clin în irarea unor depe c e
gh ic te întreaga i ntrigă. utorul cenariului,
Mircea tefănc cu, a completat şi a dcz olta t
chiţa in entând o erie de momente ~ . 0RSON WELLES,
intennediarc i de per onaje ecundar total în Cetlfţen1111/ Kn11e,
inexi tente au doar pr upu ·e. Din „ afine 1941
entral", p menit într-o telegramă. nu putea
lip i patronul iar emnatarii un r depe e î i fac
apariţia ie ind din anonimat i dezvăluind
dede ubturilc care e plică onflictele. Finalul,
„pupat toţi Piaţa lndependcnţei· · . r con tituic
întreaga atrno [eră a vieţii din pro\'in ie la
făr itul cc. XIX. nu numai intrigile politice.
contmate caricatural, dar anume plăcută
tihnă arhaică, patriarhală .

2 81

„ LAL!Rl'NCF O Ll\'IFR,
actor şi regizor,
ffn111let,
1952
Dacă fotografia, denumită „imaginea fără
trup", are totu i ca upo1i foaie de hârtie sau
de carton, după proiecţia unui film nu rămâne
nimic palpabil, tot farmecul fiind a cun în rola
de celuloid sau într-o cutie de tablă. Prin ce e
deo ebeşte însă cinematograful de mama lui,
tea trul? Si lvio d'Amico observa că „ pre
deosebire de cinematograf care e imagine
comentată de cuvânt, teatrul e te cuvântul co-
mentat de imagine". O altă deo ebire decurge
din spa(i11! ln care e de fă oară comunicarea
artistică. Actorul de teatru se află în aceeaşi
încăpere cu . pectat rii , ei re piră cu toţii
acelaşi aer. Interpretul joacă în faţa unei ăli
pline, tilizându-şi ge turi le şi amplificându- i
vocea pentru ca să fie văzut „i auzit şi de cei
din ultimele rânduri au de la balcon.
Dimpotrivă actorul de film are în jurul său
doar pc regizor şi o echipă de t hnicieni,
fiecare ocupat cu treaba lui, el ştie că aparatul
de lângă el înregistrează i cele mai mici
nuanţe ale fizionomiei iar caracterul confi-
denţial al ro tirii reduce tirada la şoaptă.
Alfred Hitchcock (1 99-1980)
Regizor englez stabili t în SUA. De la primele filme, ca Rebecca (1939), la cel mai celebru, Piisi'frile (1963),
xcel ează în crearea de s11spe11se, amânarea rezolvării unei situaţii, crescând tensiunea a t ptării ş i teama
până la o extremă int n itat .
Sir Laurence Olivier (1907-1989)
Actor i regizor englez de teatru şi film, a studiat la Londra. lntcrpret
hake peare, a realizat F-111111/et (1948), Richard al 111-/ea (1956) etc.
282
În teatru, actorul de pe cenă simte prezen\a
publi ului, îi percepe liniştea atentă au
rumoarea, aude aplauzele care-l timulează la
fel ca i încurajării , uporterilor pe portivi, pe
când în faţa camerei de filmat interpretul nu
poate anticipa nicicum ră pun ul publicului la
me ajul ău, trimi ca o cri oare într-o ticlă
pe ocean.
În spaţiul sălii de teatru, fiecare spectator
arc locul său fix pentru care şi-a cumpărat
bilet, la o anumită distanţă de scenă, mai
departe sau mai aproape, mai la dreapta au
mai la tânga, locul cel mai privilegiat cu cca
mai bună vizibilitate, fiind prin tradiţie cel al
„pri nţu lui".
Cinematograful oferă tuturor privitorilor
aceeaşi imagine văzută din acelaşi punct de
veder , motiv pentru care a şaptea artă a fost
ocolită cea mai democrată .
În cazul teatrului .. pectatorul are şi el
enzaţia comunicării cu oamenii vii de pe
c nă , fiind obligat la o atitudine de re pect. la
lini te i chiar la ţinută îngrijită , dacă nu
elegantă. La cinematograf nu exi tă practic
con trângeri - e mănâncă floricele care se
ând uneori la intrare. Filmul re imţit ca un
vi , fără consi tenţă .
Comparând aceeaşi pie ă, Hamlet, de
Shakespeare, pe scena teatrului şi în film,
ob ervăm mai bine adaptarea ei la condiţiile de
comunicare diferite.
În teatru pectacolul e împăqit în acte care
e petrec fiecare în alt decor. pe când în film
acţiunea e unitară, iar ochiul aparatului de
filmat o urmăre te când în palat, când su pe
terasă sau în cimitir.
entrarea atenţiei a upra unui personaj
(ca în celebrul monolog „a fi sa u a nu fi")
care e face pe cenă prin reflectorul care îl
coate din umbră, beneficia7.ă în film de
prim-planuri care dezvăluie ubtile nuanţe
ale trăirii.
Regizoru l Ton a a nu e îndoia că
hakespeare, dacă ar fi trăit astăzi, ar fi
preferat ă fie cinea t.
strălucit al dramaturgiei lui
 CITIREA IMAGINII DE FILM
nali za unui film, a ia oricărei alte opere
de artă,
trebuie ă înceapă cu 'izionarea atentă,
conc e ntrată a upra lu ră rii, dar i asupra
propriilor ec uri utlete ti , ca într-un dialog.
Efortul de conştientizare nu înseamnă în ă
crispare critică ci bucuria întâlnirii cu un
prieten i a primirii unui dar. di ponibilitate.
ncori efccntl unui film e la înc put o iritare
produ ă de noutat a lui i doar în zilei
unnătoare, cu încetul, amintirea lui poate ă
târnca că asociaţii şi comparaţii care îl pun
într-o nouă lumină, m difi ându-ne părerea
a upra valorii lui. tunci tr buie re ăzut.
Prima întrebare pe care e bin ă ne-o
punem e te: ., um a putut filmul re pecti ă
producă a upra mea a e t fect? Prin ce
mij loace anume?'' (Fr. Vanoyc, . Goliot-L te,
curt tratai de ana/i-::ă.fi/111ică) .
Pe când imaginile tatic din pictură au
culptură dau pri itorului răgazul ă- i
limpezea că imprc iile, ă-şi compare a tep-
tările cu ce a ce ede, ·ă critice au ă aprobe
cât timp dore te. tăpânind ituaţia, filmul îl
ab oarbe i îl antrenează ca un vârt j pe
pectatorul devenit victimă . Pe mulţi cine-
matograful îi atrage tocmai prin beţia itczci ,
dată de unnăritile cu automobilul au cu trenul,
cu aparul. a ionul au racheta co mică .
e uită de eori ă filmul impre ionea ză mai
al prin efectele vizuale.
Prima impre ie e t dată, în cinematograf
ca i în pictu ră de mărimea i formatul
imaginii i d acordul cromatic initial , care
ugerează atmosfera ufletea că (la fel ca
u ertura unei op re muzicale). Dacă un tablou
poale a ea în ă o ramă lungă. lată au rotundă ,
mai mică ·au mai mare, ecranul pe care edem
filmul e m reu acela i, de dimensiuni i de
formal tandard, adoptat la ongre ul
internaţional de la Paris, din 1909. Pentru
stabilirea propoqiilor pânzei ecranului, care
core punde c lor ale fiecărei fotograme din
car e te alcătuit filmul, cinematograful -a ..... Obţin e rea „prop rţi ei
lujit de e perienţa de mii de ani a picturii, di vine" a ecranului
alegând relaţia cea mai annonioa ă po ibil
dintre două dimen iu ni „ ecţiunea de aur" au
„proporţia di ină" admirată mai cu eamă în
R na tcrc. ă ne amintim de pre cc e orba:
pentru a împărţi orie linie dreaptă în două
egmente inegale, dar a ând între ele un acord
am1onic la fel cu cele muzicale, ·e împa11e
linia re pectivă orizontală în două egale, o
jumătate e ridică vertical, formând a doua
catetă a unui triunghi dreptunghic. Ipotenuza
ace tuia cuprinde în ea, în afara catetei mici i
pc cca mai lungă căutată . Tran pu ă pe dr apta
iniţială , ea o divide în cele două egm nte • AR' RANl
a1monice care formează laturile ecranului (în în filmul
proporţie de aproximati 3/5). Dreptunghiul a fu nord prin nord-vest,
fo t aşezat ori7ontal pentru a core punci de A. I li rcHcoo:
ederii binoculare.
În dccur ul timpului -au făcut înccr ări de
a extinde uprafaţa de proi cqi . Pentru
Expoziţia Univer a l ă de la Pari din 1900, -a
con truit o ală ca de circ pe ai căre i pcreti , de
jur împrejurul pectatorilor. c proiecta
imultan, cu 10 aparate, un p i aj filmat din
balon, dând privitorilor nza\ia a ccn iunii.
După a treia proiecţie, pectacolu l a fost
intcrzi. de pompieri, a l armaţi de că l dura
degajată d proiectoare (Ton Bârna, Dincolo de G \'-:CE,
..... A llFI
ecran). 11poleo11 (1927),
vedere pa n o ra mi că
283
 FORMA ECRANULUI
Ecranul lat - cinema c p, intrat în uz după
1950, are o lăţim e dub l ă faţă de cea tandard.
Imaginea filma tă, care e întinde pe toată pânza,
T HANS H OLBEU este în să imprim ată pe peliculă de dimen iuni
CEL TÂNĂR, normale dar folo ind lentile speciale ana-
Ambasadorii, 1533, morfice, care o îngustează şi o înghesuie pe
Galeria Natio11alif,
supo1t, urmând ca alte lentile inverse adăugate
L ndra
la aparatul de proiecţie să o l ăţească la loc.
lăturalnic ale ederii p tife1ice. măJi nd upra-
faţa p rcepută, d in care sp ctatorul tr buie să- şi
selecteze ingur ceea ce va privi cu maximă
atenţie . Pentru a- i da acestuia timp ă gă ea că
accente le de lumină i culoare care indică
drumu l com poziţional , du rata planurilor care se
s u ccedă în fi lm trebuie dublată, ceea ce
încetineşte ritmul montajului. Chiar dacă apar
un gros-plan, el este concurat de ambi anţa din
jur. ,.Ecranu l lat e te t1iumful elementelor exte-
rioare împotriva interiorizării", remarca criticul
de film Marcel Martin (ci tat de I. Bârna).
-a emi , de aceea. ideea con truirii unui
ecran variabil, când ma i înalt, când mai lat,
după nevoie. În practică, ace t lucru -a realizat
mereu, î n cadrul ecran ului tanda rd , prin
compunerea imagini i, care poate fi îngu ta tă
fie pe vertica l ă fie pe orizontală , cu aj utorul
unui e lement de decor au al unui per onaj,
neutru oii a ezat cu spatele, au a unei zone de
um b ră. Rezolvăril e regizorului Michelangelo
ntoni oni unt excelen te exemple.
Reg izorul Abel Gance a creat în l927 un
ecran-triptic în filmul ău, apo/eon, cuprin-
zând trei ecrane cu trei imagini imultane
a lăturate. În mod nomrnl, perdelele negre nu
lăsau să apară decât ecran ul central. Dar dacă

namorfoza, deformarea unei imagini pri n

mijloace optice, era cuno cută de chinezi şi a
fo t u ti li zată în pict ură de Holbein în tab loul
~ A BEL GA CE,
apo/eon, Amba adorii, în care, la picioarele celor două
1927 portrete se întind , ascunsă iscă li tura
artistului , sub forma unui craniu (denum it în
limba germană i o (= Bein) cobit(= Hohl) şi
care lăţit eamă n ă cu un peşte şi îşi recapătă
forma doar privit dintr-o parte, de unde se vede
mult îngustat.
Fi lmul panora mic poate fi pro iectat i tă ră
lentile corectoare, da r atunci apare alungit pe
verticală, ca per onajele din picturile sacre ale
lui El Greco.
cranul lat, irnpre ionant, spectacu lo ,
adaugă de fapt imaginii obişnuite doar zonele

284
era nevoi de o mai mare de făşurare în spaţiu,
perdelele e dădeau la o parle fără zgomot.
lă ând să apară zonele laterale.
Într-unul din cadrele filmului , d pildă, cele
două imagini laterale erau imetrice, repre-
zentând annata lui apoleon mărşăluind pe un
drum în erpenti nă, încadrând o haită a Ita Iiei.
Altădată, imaginea centrală mărită ra detaliul
celor două imagini generale laterale. ra adică
o analiză simultană în I cui analizei prin
montaj care e face în timp.
Ca urmare a acelora i preocupări , Scrghei
Eisenstein a lan at în 1931 ideea ecranului
pătrat , ca „ ingura formă capabilă , prin
acoperirea din pre dreapta au tânga de u
au de jo , ă ofere ab olut toate fo1mele
rectangulare expre ive po ibil " (I. Bârna).
.A M ICH LA1': ~L

.______ID
A>.1TON ION I,
Aventum, 1960

T 5ERGI !El E ISENSTEIN,

Ivan cel Groaz11ic,
Ecra n tanda rd Ecran lat Ec ran p;"l trat 1944-1946

2 85
 VIZIUNEA SPAŢIALĂ. CADRAJUL

Ca ş1 în pictură, cadraju I înseamnă Planul mediu prinde atât ubiectul cât şi

circumscrierea paţiului imaginii. În interioru l cadrul. echilibrat.
ramei tablou lui poate fi grupat şi cuprins tot ce Prim-planul aduce în faţă eroul imaginii .
interesează , alcătuind ceea ce -a numit „o Planul american îl arată văzut până la
compoz i ţie închisă" sau, dimpotrivă, câmpu l genunch i.
pânzei prinde doar un fragme nt dintr-o lu me Gros-planul evidenţiază un detali u al prim-
planulu i, 0111 sau obiect.
apac itatea ele a se apropia foarte mult de
ceea ce priveşte dă filmului forţa de
irnpre ionare necuno · cută teatrului (care se
obţine doar parţial , privind cu binoclul, şi doar
atât cât permite poziţia pectatorulu i faţă de
cenă). Amănuntu l , pus în valoare izolat,
dev ine un element im bol ic, poetic, purtător de
mesaj, pe când contextu l inutil din jurul său
dispare din imagine, nemaitulburând concen-
tra rea asupra e ·en\ial ului. Uneori apropierea
produce deforma rea imaginii (folosită în
filmele ,horror").
~ A NTONELLO Expresivitatea imaginii cinematografice
DA MEsSL"lA,
depinde şi de unghiul de filmare , care indică
Răstig11iren,
sec XV,
Muzeul Bmkentlinl, locul din care e văzută acţiunea. Mişcarea
Sibiu aparatu lui e te pri ncipa lul factor dinamic al
filmului , mai importantă decât depla area în
spaţiu a actori lor. Şi în ace t domeniu expe1ienţa
picturii e te o mină inepuizabilă de sugestii.
riticul Eugen $chileru, orbind despre
precinema, remarca într-o icoană din ec. XV,
Răstionirea. de Antonel lo da Messina, aflată la
Muzeul Brukenthal din Sibiu. toate mişcările
po ibi le ale unei camere de fi !mat, de la
vederea frontală, la înălţimea ochi lor, la
urcarea ca pe o macara, de-a lungul cruci lor
până la ră tigniţi la plonjeul din zboru l pă ării
înfăţi , ân d peisaju l, folosind trave ling înainte,

întinsă, care scapă în afară nelimitată, într-o apoi pe orizonta l ă, pentru a panorama drumul
. ,compoziţie de chi ă". Dacă în pictura imobi lă pe care merg oameni şi câini .
poate fi gustată o grupare adunată, centrifugă În fi lm, poziţia fronta lă e de igu r cea mai
tatică prin excelenţă, domeni ul film ulu i este banală. Ea poate varia, u rmărind , de pildă

desigur cel al mişcărilor centripete, pe care într-u n dialog, când un interlocutor când pe
camera le poate urmări prin propria e i celălalt. paratu l e poate mişca pe orizontală
deplasare. incadrarea permite alegerea aspec- răsucindu- e în j urul ău, de criind un peisaj

telor a upra cărora e îndreaptă aten ţia şi întins sau um1ărind o fugă. 1 e poal roti însă
stabilirea distanţei de la care sunt priv ite, fixând ş i pe ve11 i ca lă, privind lumea de us - în plonjeu

cuprinderea, delimitarea câmpului vizua l. (ca din turla bisericii, în tablourile lui Bruegel)
În film, plan general denumeşt ansamblul au de jo - în contra-p lonjeu (cum se vede un
panoramei. monument). El poate să fi deplasat instalat pe

286
un cărucior pe ine. ca un tren, Iun când lin -
lraveling. Un a tfcl d efect a fo t obţinut, într-
un mod empiric, în 1906. când a fo t filmată o
plimbar cu tră ura pe Calea Victoriei (după
cum îşi amintea c1iticul D. uchianu).
Pentru a urprind unghiuri inedite, bel
Gance a legat aparatul de filmat ba pe pinarea
unui cal, ba pe prora unei corăbii au de o
anic. Într-o cenă de bătaie cu bulgări d
zăpadă, a aruncat un aparat în locul bulgărelui.
iar altădată, filmând o bătălie, l-a azvârlit pe
traiectoria proi ctilelor„. (I. Bârna).
Or on Wellc a folo it adâncimea câmpului
pentru a introduce în cadru acţiuni paralel .
Regizorul Lucian Pintilie, în filmul O 1•ară
de neuirat, 1994. a opu în acela i fel. pc
planuri diferite, imaginea luminoa ă a unei
prin mişcare iar depla area trebuie ă aibă loc
în spaţiu .
Înregistrarea mişcării a fo t de aceea
problema principală a cinca tilor dintotdeauna.
Tran focarea c te operaţia folo ită în
cinematografie i tele iziunc. adică mi, carea de
apropiere au depărtare a imaginii de la planul
general la prim-plan şi inver . tăpânirca apa-
raturii complicate de filmare a impu o formare
complexă - arti tică i tehnică - a operatori lor
care înregi trează imaginile (în ·e ţii p iale
ale Univer ităţilor de inematografie).
Perfecţionarea tehnică cca mai practică
datează din 1962; pentru filmarea compcti\iilor
portiv -a în entat obiectivul cu di tanţă
focală variabilă, =00111-ul, care printr-o ră ucire ~ ~ ...,. Gros-plan,
a unui pi ot permite ederca clară mai depa1te G. ORSO ' W ELLES

familii fericite i în fundal ilucl le umbre ale au mai aproape, înlocuind a tfc l printr-o
victimelor urii şi războiului. ingură pic ă mai mult obiective care trebuiau
După cum e vede, în cinematograf, pa\iul chimbate între ele au o întreagă în talaţi de ~ ~ ...,. ...,. Prim-plan,
i timpul nu pot fi de păf\ile, pa\iul c perceput traveling. G RLIA G ARIJO
şi
)OH' Cll. BERT,
în The Fle /1
auri tl1 e Devii, 1927

~ Plan m diu,
LE l'OLDI NA BA l.ANL IĂ
în Fejelenga,
regizor MIRCEA VEROIL

...,. Lt.:CI A1 PINTILIE,

O vnrif rle 11e11itnt, 1994

287
 DRUMUL COMPOZITIONAL I

AL IMAGINII DE FILM
i în film drumul compoziţional luminii i umbrei i forţa de uge tie a culorilor
de fă oară la fel de fire c precum în toate ca i excitaţiile poli enzoriale d tenninate d
.,...,.. J. L. ARAGIALE, celelalte arte vizuale, doar că aici, prin materialele înfăţi ate. Reflectornl cenei atrage
O 11onpte f11rtr111onsă, mi carea ucce ivă a cadrelor care e atenţia pe rând a upra per onajelor au
regizor ) F.AN GEOR U,
1941
înlocuie c unul pe altul, poteca î i chimbă detaliilor emnifi ati e, în rdinca tabilită de
m r u direcţia i parcursul , urprizele e autornl filmului , p ntru a- i comunica trăirea
precipită i e leagă între ele . a arti tică. a cărei tonalitate ariază după cum
.,.. RADU 8n1 A
Modalităţile de tructurare a imaginii rămân elementele înfăţi ate e acordează între ele au
ca Rică Venturiano
acelea i, folo ind liniil de enului, valorile e înfruntă .
Urmărirea drumului compoziţional static
e t înlocuită în film prin antrenarea privirii pe
direcţia mişcării , a cărei iteză poate aria de la
lenta ridicare a unei priviri la ametitoarea cur ă
de automobile au a ioane. pa\iul poate fi
trăbătut în toate en urile, în profunzime au
enind pe te pectator (ca celebrul tren al
fraţilor Lumi ' re).
Ca şi în teatru, memoria reţine din film
cadrele cheie, a upra cărora regi zorul -a oprit
şi a in i tat, dându-le aloare de imbol.
Să luăm ca exemplu câteva ccnc din filmul
O noapte furtu noa ă. de r. L. Caragiale,
( cenariul şi regia Jean G orge u), una din
primele realizări ale cinematografiei româ-
ne ti . Într-un cadru memorabil. Rică Venturiano
(Rad u Beligan) e văzu t compunându-şi celebra
declaraţie de drago te („Angel radio ... ") care
declan ează intriga. Pia at în dreapta ecranului,
ele conturat de linii oblice dinamice, care merg
pre tânga repetate de umbra lui (direcţia care
treze te în privitor împotri ire, pre deo ebire
de cea din tânga pre dreapta, cea activă).
Per onajul e te caracterizat prin joben, ba ton
i întreaga tinută cu pretenţii ciale, cadrul
contra tant con tă din ma a ăracă de lemn 1
reclama de băutură a cârciumii. Imaginea e
caligrafiată cu claritate şi nerv.
cena prinderii lui Rică Venturiano, încolţit
din toate părţile în ca a lui Jupân Dumitrache,
e filmată de u , pentru a cuprinde şi deta a
între ele per onajele, ca i pereţii odăii mici
cubice, definită cu rigoare de verticale şi
orizontale - repetate de dungile coarţe lor de
pe podea. Jma ginea înregi trează un moment
de u pan al filmului , după care va unna
explicaţia i finalul. Filmul O noapte
furtunoa ă a fo t realizat în anii '40-'41 în
condiţiile grele ale celui de-al Doilea Război
Mondial (cu toate exterioarele constrnite în

288
 tudio din cauza camuflajului (a interzicerii atenţiei e te folo ită curent (mai demult se
luminilor pe tradă, vizibile pentrn avioanele făcea prin schimbarea lentilelor cu dife rite
duşmane), dar cu o echipă de excepţie. A fosr di tan\e focale, azi prin reglare automată -
primul ucce al Oficiului aţional zoom). În modul cel mai empiric, Griffith
inematografic, condu de regizorul i întuneca marginile obiectivului său cu un halo
criitorul Victor Ton Popa ş i de cel mai bun de umbră, lă ând ă e vadă în lumină doar
critic, D. I. Suchianu, a ând ca regizor pe Jean centrul şi îl muta pe rând a upra unui personaj
George cu (care lucra e 10 an i la Paris). ca au unui obiect.
cenograf pe graficianul urel Jiquidi , muzica Unii regizori preferă ă-şi regleze lentilele
de compozitorul Paul Con tantine cu, un astfel încât să e va dă la fe l de clar tol câmpul ,
operator i o monteu ză eniţi de la Paris, in itând privirea spectatorului ă ară , după
machiorii de la Berlin, iar ca actori, pe Radu cum e chemată. de la primul la ultimul plan,
Beligan. lexandm Giugaru, G. Demetru etc . (care dobândeşte astfel valoarea unui al doilea
După cum se vede, ş i în film legile fireşti rou în dialog cu primul). Orson Wellcs, ca ş i
ale imaginii - cele ale firii - rămân toate în Eisenstein, a obţinut a tfel amploarea unor
picioar . Cadrajul c determinat logic de cene de ma ă, simfonice. În ace te condiţii, un ..... I. L. CA~AGIALE,
centrele de intere , acţiunea e citeşte nu numai per onaj poate trăbate sub ochii noştri , o O nonpte f11rt1111onsă,
urmărind scenariul literar, ci mai ale urmărind di tanţă marc în profunzime, fără să fie nevoie regizor
dinamica mişcărilor, tran mi ă prin obl ice i ă e monteze din bucăţi mai multe planuri } EAJ GEORGESCU,
19:11-19.+3
excitaţiile alternative ale uprafcţei retinei. ucce ive.
Prin focali zarea detaliului , filmul pătrunde
în ia\a ecretă a per onajclor. Privitorul pierde
relaţia ocială obişnuită, dobândind ubicuitatea
- pia area în paţiu oriunde şi oricând - a
ochiului lui Dumnezeu. „Ecranul e ca o gaură
de cheie", punea Francis Carco, „prin care
privim indi ret, pătrunzând în intimitatea
per onajelor, citindu-le gânduril e".
Evide nţi erea centrelor de intere e poate
face şi utilizând proprietăţile lentilei aparatului
de filmat.
În mod nom1al. dacă ne a\intim privirea
asupra unui obiect îl vedem clar (cu celulele
petei galbene de pe retină) în timp cc tot restul
câmpului din jur apare impreci . Aparatul de
filmat, ca şi cel de fotografiat, poate fi reglat,
fie a upra unui punct, fie a upra întregii
imagini , pentru a arăta limpede o zonă mai
aproape au mai depa1ie de noi, lă ând ă e
vadă di tinct, fie primul plan , fie ce e află în
depă1tare. Acea tă capa itate de dirijare a

Jean Georgescu (1901-1994)

Regizor, scenarist şi actor de film şi teatru. După primele filme (Milionar pentru o :i, 1924, Maiorul M11m,
192 ) a lucra t la Paris, d in 1930, timp de 10 ani. ecraniza t mai multe piese de teatru i c hi ţc de Caragiale,
începând cu O 11011p fe furtu11011sii (1943), oe tit prima rcu ită a cinematografici rom â n eş ti , apoi L1mf11/
sliibiciw1ilor" (1952), Mofturi (1965) etc. A reali.rnt ş i filme u t mede actu alita te ca Vis11/ 1111ei 1wpţi rle inmii
(1946) sa u Directoru/ nostru (1955).

Aurel Jiquidi (1 96-1962)

Desenator, ca ricaturi t i cenograf, a lucrat la Teatru l din la i (din 1917) apoi Ia Teatrul aţi ona l din
Bu c ureş ti (din 1926). A ilu trat O seri. oare pierdută, O 110npfc furf1111011să, nuvele şi chiţe de I. L. Caragial ,
faţă de car e avea o deosebită afi nitate etc.

289
 TIMPUL ŞI RITMUL FILMULUI
MONTAJUL
O mi care poate fi rapidă sau lentă, lină au
·mu ită, accelerată au frânată. În toate cazurile.
ritmul, pornit din muzică, e te cel care define te
în a11ă de fă urar a annonică în timp.
În film. tempo-ul acţiunii e te dat într-o bună
mă · ură de mi carea aparatului de filmat, plimbat
lent. monoton . au dcpla at cu mişcare rapidă. El
depinde de viziunea regizorului dar şi de
interpretarea operatorului. care e te „ochiul viu",
~ S. Ei<;[.'\S I FI'!,
schiţ.'.I pentru
Ale:rn11rlr11 evski,
1938
----
cu r acţiiper onale. imprevizibile. De aceea, o
bună colaborar imrc un regizor şi un operator
e te. de obicei, unnarea unei afinităţi recipro e i
a unei îndelungate colaborări.
iecare imagin înrcgi trată pe peliculă e o
fotogramă (24 pc ecundă). O uccesiune
neîntreruptă de imagini „citită" de camera de luat
ederi din clipa începerii filmării (comandată:
„motor!"') până la întreruperea filmării (coman-
dată: „ top!") e nume te cadru (at nţie,
cuvântul „cadru" poate ă în ·emne i cuprin-
derea câmpului vizual al camerei d filmat, prin
asemănarea cu o pictură încadrată, înrămată).
290
ŞI MIXAJUL
Un grup de cadre legate între ele prin aceeaşi
idee au filmate în acela i loc formează o
ecvcnţă. Dacă echivalentul în limba vorbită a
unui cadru ar fi o propoziţie implă, scurtă,
ec,·cnţa ar fi o fraLă comp Iicată. ramificată.
nii regizo1i e ambiţionează ă filmeze de la
începui definitiv, acţiunea, lipind doar
sec cnţclc una câte una (ca 11 itchcock care nu
„trăgea duble" i nu arunca peliculă).
R.itmul unui film e te în ă obţinut mai cu
eamă prin „compunerea" lui la ma a de montaj.
colo regizorul i monteuza (de obicei o femeie)
revăd tot materialul filmat, ele tează secvenţele
cele mai reuşite, taie cc nu trebuie i a amblează
bucăţile de peliculă în ordinea dorită de regizor
care imte câtă 'reme trebuie ·ă dureze în
fracţiuni de cundă - fiecare ge. t, fiecare cadru.
Montajul (în engleză „cutting'", în germană
„ chnitt") este, de igur. faza cea mai palpitantă a
creării unui film, momentul în care autorul lui,
după ce -a zbătut ă tăpânca că o armată de
colaboratori (care doreau, fiecare, ă- i impună
per onalitatea). rămân în fâr it tăpân pe
creaţia lui i-i dă forma finală la care a i at d la
început, dar care s-a îmbogăţit pe parcur cu o
mul\ime de idei, a. ociaţii i uge tii poetice.
Montajul ·te cel care tra · cază de fapt
drumul compoziţional de an amblu, firul
conducător al întregului film, atrăgând atenţia
pectatorului pc rând a ·upra centrelor de
interes e alonate pe parcurs, impre ·ionându-1
prin arietatea i contra tul lor, ca într-o mare
1 ictură . de fă urată în timp. „ e c te zâmbetul
Monei Li a altce a decât un montaj de a pccte
infinitezimale? Cum e poate explica altfel
con tiuirea lui şi fa cinaţia lui ?",. întreba cri-
ticul Eugen chileru (Preludii critice, pag. 231 ).
"L en tein remarca: ,.O alăturare de două
fragmente de montaj camănă nu atât cu ' urna,
cât cu produ ·ul lor, rezultatul calitativ fiind
uperior amb lor" {Bârna, op. cir. pag. 208).
Prin montaj pot fi tabilite comparaţii au
metafore, urmări te destine paralele etc. Tot ci
elimină timpii moqi. cu1tează lungimile care ar
lăbi ten iunea ( oltaire punea: „Secretul
plicti irii e de a pune totul"). Montajul este în ă
cel care dă ritmul filmului. „pul ul", bătaia inimii
lui, după expre ·ia lui Jean-luc Godard. Trecerea
de la un cadru la altul se face. de obicei, prin
tăierea i lipirea lor, ca şi cum am clipi. Între
două imagini difi rite se poate face o în/cln(uire
(în franceză .,enchainemcnt"), o topire a uneia
într-alta. acţionândîn pove tire ca o irgulă.
!Î111111 ecarea imaginii are se topeşte în
întuneric (în franceză „fond u'') cmnalează
încheierea unei secvenţe, ca un punct după o
frază. Se recurge la fondu şi pentru a mar a
trecerea timpului. care poate fi ugerată şi prin
alte moduri (arătându- e cea uri, calendare,
uccesiunea anotimpurilor).
Încă din 1915, D. W. Griffith găsi e metoda
continuităţii narative prin modul în care I ga
între ele imaginile. fie prin pri ire (un p r onaj
priveşte - vedem e ved el) sau pe sunet (un
per onaj aude - vedem de unde inc unetul).
!nlăn\uirea logică a imaginilor merge de la
ansamblu la detaliu. ucce iunea firea că a
curgerii timpului e te de eori întreruptă de
amintiri, întoarceri înapoi, figurate în film prin
ceea e e numeşte .flash-back, intercalarea
unor epi oade din trecut.
Limbajul propu de cinematograful
american, mai ale în filmele de duzină,
comerciale. urmăre te naturale\ea, prin citirea
cât mai facilă a acţiunii. Tradiţia a fo t tabilită
de genul cel mai popular de producţie,
, we tern '-ul, în care eroul, un ow-boy voinic
şi traşnic pi tolar. apără dreptatea de forţele
rău lui , care în mitologia americană · unt
reprezentate fie de pi ile roşii. fie de bandiţi.
Regizoarca Cri tina ichituş remarca
„dispoziţia fiecărei imagini de a se lega strân
de celelalte, de a o cere pe următoarea
(elemente din planul al doilea dintr-o imagine
devin centrul de atenţie în imaginea
următoare); acţiunea şi spaţiul ·unt
fragmentate în mai multe cadre, apoi pa\iul
este l ăsat din nou întreg, reprezentat într-o
iziune unitară, în aşa fel încât spectatoru l să ""' Comonm tfir1 tre11,
şt i e mereu ce anume priveşte şi unde se află KtRK DOUG!.A ,
percepând o acţiune continuă într-un pa\iu )OM:-< W/\YNE, 1967
fluid („Cu diligenţa prin pădurea de fagi",
pag. l69).
291
 Probabil din pricina ace tei tradiţii a apărut
atât de neo bi nuit fi Imul Cetii(eanul Kane.
făcut în 1941 de Or on \ elle . pe atunci în
vâr tă de 26 de ani. care a fo t coautorul
ccnariului. int rprct principal. regizor i
ccnograf şi e parc că a cu ut chiar el unele
co tume. Filmul po c teştc iaţa unui cunoscut
edit r de ziar. ajun mare bogăta , dar căruia
T G mRcF \1 111.\rr.\ banii nu-i aduc fericirea. tructura filmului
în Reco11stil11ire11,
r gizor L. Pl' Tll.IF,
rupe cut" til fire c, liniar al biografiei, începând
1969 cu moartea eroului, amintind apoi copilăria lui
i relatând diferitele epi oade ale ieţii lui ca
A • V LADIMIR Gi\11 Ai\
în Reco11stit11fre11, pc mărturii ale unor apropiaţi. Filmarea
regizor L. Pf~TIUE, folo e t tot ce c poate face cu o cameră, toate
1969 trucurile po ibil pentru a ugera dramati mul,
contra te de umbră i lumină. de plin au gol ,
de materialitat a obi ctelor etc. ritica a
remarcat, pc bună dreptate, că ace t film nu
putea fi o piesă de teatru.
După aparitia cinematografului onor. a
devenit e trem de important i mixajul audio-
l'i::ual, pentru a alterna i a împleti cât mai
fire. c cele două tipuri de mc aje care,
cumulate, ri că · ă provoace confuzie
George Orson Welle (1915-19 5)
Actor, regizor i cenari t american de teatru şi film. int rpretat roluri importante, a condu teatre, a pus
în scenă Julius Cncsnr, d Shake peare, în haine actuale din 19"7, a produ · panică tran miţând la radio o
piesă de pre invazia extratereştrilor (193 ).
turnat la Hollywo d Cetiifemwl Kn11e1 rezolvând în mod original structura s enariului (recompunerea
unei biografii din mărturii) ca şi pe cca a paţiului.
292
obo eală (mai ale dacă apar p ecran i
traducerea cri ă a textului). Dialogul e te
e trem de r du în film, uplinit de ge t şi
mimică. înr gi trarea on ră c face. de obic i,
după montaj. pe forma finală a filmului. Actorii
îşi cite c replicile pri\ ind filmul. la fel ca i în
canil dublării în altă limbă . Procedeul dublării
arc avantajul de a elibera imaginea de t xtul
cri . dar i marele deza antaj de a anula vocea
actorului. cu timbrul i infle iunil pecificc
care-i dau fanncc . De multe ri textul tradu
nici nu poate fi adaptat m1 cărilor gurii
actorilor.
Fi lmul Reconstituirea î i datoreaLă în marc
parte foqa de impre ionare montajului i
mi ajului audio- iLual. În paralel cu acţiunea
principală (recon tituirea dură i tupidă a unui
delict minor o bătaie între tineri) de p
tadionul din apropiere e aud din când în când,
în fundal. trigătele uporterilor unui meci de
fotbal. în puternic c ntra t cu cenele tragice
din imagine, iar la lăr it. când unul dintre
tinerii anchetaţi moare, porţile tadionului e
de chid şi mulţimea trece puhoi, nepă ătoare.
 ACTORUL DE FILM - ST ARUL
Actorul de teatru are menirea de a intra în ederea compunerii unui rol, a învăţat să
pielea unui per onaj. schimbându-şi pe durata box ze au -a familiarizat cu di ver e me erii.
pi sei înfăţişarea. comportamentul, întreaga De obicei în ă con truir a filmului din
personalitate trăind rolul seri de autorul bucăţele, turnate nu în ordinea ucce iunii lor
dramatic. O memorie ieşită din comun şi o cronologice ci depinzând de condiţii exterioare,
dicţie perfectă fac pa1te din dotarea pe care se cum unt cele meteorologice (dacă e nevo ie de
poat prij ini talentul.
În principiu. i unui actor de film i e cer
acelea i calităţi , mai ale dacă joacă într-o
ecranizare a unei pie e arhicunoscut , cum
unt cele ale lui Shake p arc au Molierc, la
care nu poat chimba niciun cu ânt. e
citează i printre actorii de cinema e empl de
dăruire totală ocaţiei, d muncă îndârjită
pentru înţelegerea în adâncime a per onaju lui
interpretat, de contopire totală cu ace ta.
Robert de iro a lăbit ·au -a îngră at în
~ RUDOLF VALEi\ I INl)

~ ~ ROBERT DE IRO

~ 5 1URLE\ T E:-.tl'L

293
 În trecuL regii i nobilii. apoi actorii i
actriţei de teatru sau d operă ofereau
publicului mod Ic umane de pre tigiu, pe care
~ M ARLENE DIETR ICI I marele public e strădu i a ă le imite, tot ei
lan au moda în îmbrăcăminte, oafură sau
machiaj . Prin audienţa sa internaţională,
cin matograful a întrecut încă de la apariţie
puterea de influenţare a altor spectacole,
a umându-şi rolul de a întrupa în vedetele lui
as piraţiile cele mai di er e ale oamenilor.
Amintindu-ne ucce iunca starurilor pe
firmamentul cinematografului. de la naşterea
lui , acum un ecol , i până azi. vom ob erva că
adevăratul moti al ce l ebrităţi i la un moment
dat a unui actor. ca şi al apune rii trălucirii lui,
este schimbar a idealu lui uman de la o
generaţ i e la alta.
Din perioada filmului mut, de la 1900 până
la Primul Război Mondial, -a pă trat
am intirea unor doamne şi domni re pectabili.
adulţi, gravi, cu haine negre ş i pălării
impozante (chiar şi comicii , ca alee care nu
ploaie şi nu e suficientă cea produsă artificial zâmbea niciodată). Rămâne tipică înfăţişa rea
etc.) chimbă prestaţia actorului, căruia nu i e unor dive ca Francesca Bertini au Pola Negri.
mai cere ă în eţe pe dinafară textul întreg i ă-L cu ochii umbriţi şi pielea pudrată, foarte albă .
debiteze şnur ci doar ă acopere cu prezenţa a Rudolf Valentino, pieptănat lin , cu cărare,
ccnă cu ccnă, pe sărite. În ace t caz, măie tria cu gura mică machiată, a târnit probabil cea
actoricea că începe ă conteze mai puţin decât mai contagioa ă adoraţie înregi trată vreodată .
personalitatea ·i fannecul. de igur i talentul
înnă eul. Doar a a e exp l ică ascen iunea peste
noapte a unor edete pc care un regizor Ic-a
întâlnit întâmplător au faima de care -a
bucurat de la 4 La I O ani Shirley Temple, pe
atunci ocolită cca mai iubită tea a Americii .
Specificul fi lmului a jucat cel mai mare rol
în na terea „ tar"-ului ca model uman şi obiect
al adoraţiei publicului. propierea vizuală. prin
prim-planuri. de fiinţa actorului dă privitorului
~ G!WfA G ARBO iluzia unei intimităţi care se stabile te în viaţa
reală numai între per oanc care au înl ăturat
între ele barierele obi nuite. Gros-pla1111/ ne
la ă ă pătrundem în imediata apropiere a
trupu lui , în zona de aer de 15-20 cm ocolită de
fiecare om ca proprietatea sa per onală ca o
extensie a corpului. Această familiarizare, care
e de obicei efectu l unei a trncţi i , se confundă,
datorită filmu lui, cu cauza re imţirii atracţiei.
La a ta ·e adaugă repetarea întâ lnirilor cu
actorul au acttiţa preferată în alte fi lme i iluzia
unei comunică1i posibile ca în drago te. Predi-
lecţia publicului pentru anumite taruri are în ·ă
ş i alte explicaţii mai complexe, de ordin social.

294
 lăsat ă crea că în oie, îmbrăcată în blugi. cu
picioarele goale şi orbind urât, ca băieţii .
Francezii lansaseră loganul: „11 e t interdit
d'intcrdirc". iar generaţia celor cu câţiva ani
mai tineri, „hippies", avea ă o rupă cu traiul
ci vi lizat, ă-şi pună fiori în păr, preferând
dragostea războiului .
peculând efectul de fa cina\ic al
tarurilor. managerii industriei filmului Ic-au
tran format în obiecte publicitare.
edetele sunt impuse at n\iei publicului
prin toate mijloacele afişe. fotografii,
~ POL.A e .!li
1
articole în presă. Viaţa lor particulară e
falsificată şi nu o dată au fo t montate
candaluri pentru a face să orbea că lumea.

~ BRIGllTE BARDOl
şi BOB ZAC:URI
în Buzios (1964)
Mai multe femei -au inuci , din cauza lui
iar pe mormântul lui -au aşternut fiori timp de
30 de ani.
uedeza Greta Garbo a apărut pe ecran în
anii 20, labă, în rochii drepte, tun ă
„garyonne" (băietană). clcbritatca a enit
mai târziu, când ilueta ci unghiuloa ă -a
rotunjit îmbrăcată în ·mintele elegant ,
feminine ale anilor '30.
xprcsia tristă a ochilor ei mari, gla ul i
şoptit într-un regi tru profund, lă au să se
bănuiască o viaţă utletea că adâncă şi
comple ă, care tocmai lip ea în ociclatea
mondenă contemporană.
Marlene Dietrich a întrupat în aceea i
perioadă tipul de ,Femeie fatală". care atrage
irczi tibii, dar re ·pinge cu cochetărie.
~ Bm .llTE BARD<) 1
Criticul D. uchianu i-a con aerat o analiză
pătrunzătoare. ob ervând îmbinarea pe chipul
ci a tră ături lor pa ionale (gura cărnoasă.
pomeţii proeminenţi) cu puritatea (fruntea
mare, netedă şi tenul lumino , de copil).
Prin anii '60, idealul tineretului care-şi
dorea o iaţă liberă de prejudecă\i. fără
ambi\iilc de îmbogăţire prin muncă îndâ1jită
ale părintii r lor (care trebui eră ă repare
dcza trele celui de-al Doilea Război Mondial).
a fo t reprezentat de Brigitte Bardot. cu părul

295
 CREATORUL FILMULUI - REGIZORUL
,.Regizorul... ede filmul înainte ca acesta
să existe ... e te primul pectator", crie Ion
Bârna (Dincolo de ecran. pag. 244), citând apoi
precizările regizorului Rene Clair: ,Autoru l
unui film e te acela care decupează cenariul,
conduce rea li zarea materială i efectuează
montajul scenelor realizate" (op. cit. pag. 253).
Într-ade ăr, cele trei etape principale ale
a l cătuirii unui film unt decupajul, .filmareo şi
montajul.
Decupajul este o lucrare cn a 111 care
ubiectul, pove tirea filmului este detaliată pe
scene până în ce le mai mici amănunte,
tab ilind unde, cum, când şi cât să e filmeze.
Scenariul poate fi seri pecia! pentru film,
poate fi prelucrarea unui roman, a unei pie e de
teatru etc., adică o scriere a unui om de litere.
dar decupajul este creaţia origina l ă a
regizorul ui , reprezintă fixarea în cu inte a tră irii
aiiistice pc care ace ta con ideră că trebuie ă o
întrupeze în film şi să o comunice pub licului.
Decupajul e rezultatul unui efort de
.... ~ . El ·NSTEI:\,
con ticntiza re a propriilor fenomene sufleteşti,
schiţă pentru
A lexa11rlru J evski, a celor pc care vrea să le trezească pectatorilor
193 şi a mijloacelor de comunicare şi implicit de
manipulare prin care a stabili legătura cu
aceştia . De eori el e în oţit de schiţe indicând
...,. S. EISCNS!TI\:, compoziţia imaginilor şi plasarea per onajelor
Alexanrlm evski, în decor. E isen tein ,.vedea" dinai nte cu
1938
claritate fiecare cadru .
t
296
Din etapele de pregătire face parte şi ale-
gerea echipei de luciu: a actorilor, operatorilor,
scenografului, rnonteurului etc.
În stărşit, are loc filmarea . Spr deo ebire
de teatru , un film nu se turnează neapărat în
ordinea c ronologică a povestirii ci, după cum e
po ibil, uneori începând cu fărşitul. Lucrul cu
actorii c, de aceea, mai anevoio , ace tia
trebuind să intre în pielea per onajului doar
pentru fragmentul resp ctiv.
Regi::.orul e nevoit ă facă efortul de a tăpâni
.,timpul" filmului şi a-l con tiui din bucăţele ca
un puzzle, prin op raţiunea de montaj.
El trebuie să domine i , s paţiu l ", alegând
imaginea unică (din multitudinea celor înre-
gi trate pe peliculă). spre a fi tran misă publicu-
lui (care, pre deosebire de teahu, vede acel aş i
lucru oriunde ar fi aşezat în sala de pectacol).
Fi lmarea propriu- zisă este realiza tă practic
de către operator.
Prezentat în câteva cuvinte. lucrul unui
regizor pare însă mu lt mai simplu. dacă nu mai
uşor decât e te în realitate.
Ar trebui câteva manuale pentru a cuprinde tot
ce trebuie ă ştie, să poată şi ă rezolve un regizor.
Dificultatea cea mai maJc e te cea a reunirii
unor ca l ităţi diverse i care de ob ice i par
incompatibile, cum ar fi talentul poetic cu
spiritul organizator i priceperea dirijării la care
e adaugă simţul afaceri lor. Tdeea unui film îţi
poate veni într-o clipă, dar e foatte greu ă ţii
aprinsă flacăra a1tei timp de luni de zile cât
durează toate etapele realizării lui, tra în toate
direcţiile de o mulţime heteroclită de cola-
boratori, turnând în condiţii des ori ingrate (e
uftcient ă ne amintim de Recon ·fituirea).
 ROLUL OPERATORULUI

În mod ideal, regizorul e te cel care ar Michelangelo Antonioni preciza cu gnJa

trebui ă vadă exact ce va apărea pe peliculă . i'n
fapt, aici mai apare o verigă de legătură care
poate întări au l ăbi ar1iculaţia unui film.
Operatorul a fo t, de aceea. comparat cu un
în trumenti t care interpr tează partitura,
filtrând- prin propriul ău temperament.
El pri' e te imaginea prin obie tiv i poartă
ră punderea. în egală mă ură ca i regizorul,
pentru calitatea ei artistică . R gizorul c te cel
care „pr edc" imaginea, mai mult au mai
puţin pr ci-, tot el e te cel care indică locul i
pozitia p r ·onajelor (în colaborare trân ă cu
cenograful), ca i di tanţa de la car trebuie
arătate.
locul fiecărui element al imaginii. gândită ca o
operă de artă compu ă ugesti v din panouri . În
„Deşertul roşu'', a vop it pomii pentru a da
pei ajului atmo fe ra strani dorită.
Operatorul este însă cel care încadreaLă
efecti fiecare fotogramă. care irnte şi
corectează lumina. care dă Ia o parte un detaliu
care ar atrage atenţia parazitar...
I toria filmului române c pomene te op ra-
tori - artişti talentati ca Va ii Gociu prezent în
toate cronicile perioadei interbelice. D bicei,
regizorul colaborează con tant cu un anume
operator cu care e înţ lege mai bine. între ei
tabilindu- c un fel de imbioză .

• M. A'>T0:\10:\l,
sc hiţe stg. Eclipsa, 1962.
dr. Profesirmen reporter,
1975

r l
I I
• M. A i\TONIO:\I,
hiţe
stg. Blow up,
1966;
dr. /tfeutificnzio11e
di 111rn tfo111rn 1982
1

• KHU„ANGELO
A-..'lU, ·10:\1,
scene din filmul
Deşertul roşu, 1960

Michelangelo Antonioni (1912-2007)

Jw-nalist i critic, apoi cineast intere at de do umentar, apoi de lung metraje, -a exprimat mai a le prin
imaginea filmică, remarcându- e prin încadrări , compoziţii i acorduri cromatice inedite.

297
 SCENOGRAFIA DE FILM

Cel mar intim colaborator al regiz rului ,

scenograful e. te cel care „vede" dar mai ale
.Jac văzute" închipuirile autorului filmu lui,
rea lizându- le concret în imagini în material
defi ni tiv. Datorită lui, actorii î i schimbă
înfăţi area intrând în pielea personajelor iar
decorul dobândeşte atmo fera dorită.
Dacă în teatru di tanţa până la spectatori, dar
mai ale convenţiile acceptate, invită la stilizare
şi permite de făşurarea fanteziei arti tice. care
poate merge până la imagini ab tra te, în film
iluzia realită\ii e te condiţia tran punerii
privitorului în lumea de dincolo de ecran.
Costumele, machiajul, bărbile şi mu tăţilc
trebuie ă pară adevărate. Doar modificând
forma şi culoarea părului , cenograful poate
transforma total înfă\işar a unui actor. Actorul
Lino Vent11ra, în rolul lui Jean Val.jean din
Mi=erabilii, după Victor Hugo. apare în cinci
etape ale vieţ ii ale. odată ca ocna , cu capul
ra , apoi cu barbă întunecată în anji următori
cu mu taţă. apoi cu favori\i i la fârşit cu părul
cărunt (L Expres.\', 19 2).
În perioada interbelică, tipul junelui prim,
romantic prin excelenţă, era întrupat de Errol

.& STA\! LAURFL şi

0L1Vl·R H ARD\

„ A LBEfflO )JHll

„„ ERROL fLY:-.:1\J

298
 ~ ~ H IU.I~ Cl l Al'LI.

~ RAD BoRUZ . L,
afi:i p •nlru Rev i=orul,
deCogol,
d in protc/ d1mt.uc,
regia L. P1N 111 11 ,
c •nografia
P . BORl \;O\ . 11 1 ş i
M IRL'-A ~ j
RADu BORL/F'iCl

Flynn, sportiv de alon, mare mânuitor al

floret i. Mu tă ioara lui · ubţire, ca d uă linii
oblice, rima cu prânccncle ridicate patetic,
exprimând pa iunea. n amblul ace tor
p doabe capilare a fo t arborat de mulţi
irezi tibili şi parodiat mai târziu de comicul
italian lb rto Sordi .
În timpul celui de-al Doilea Război Mondial,
Humphrey Bogart a întrupat în Casablanca
eroul romantic patriot. capabil de o drago te
inten ă, dar i de sacrificiu în interc ul ţării
ale. Figura lui prelungă a ea de altfel aceea i
tructură cu cea a primilor romantici de prin
I 30. Chateaubriand, hopin au Mu et.
Cel mai bun exemplu de caracterizare a
unui tip uman prin mijloace cenografice ~ 11 t;~U' ll Rl'Y B •. \RT
ramane 111 a harli haplin, care a dat iaţă
p r onajului celui mai e\ocator al un i lungi
perioad din i toria filmului. de la cel mut la
onor şi color. Mu ta\a în moda timpului (o
purta şi I Litler). ca şi pălăria şi ba tonu l,
trădează pretenţiile de e l eganţă ale unui
ărăntoc cu ghete rupte.
Decornl e te de cele mai multe ori în film
cel natural. pei aj. tradă au interior de ca ă .
Western-urii pun în aloare pri ve li lile
in olite din munţi, dar ace tia nu trebuie ă fie
neapărat cei indicaţi pc hartă ci ub tituiri .

299
 Decorurile construite în studio recon tituie
uneori străzi întregi (acela i orăşel cu uliţa pe
care se află aloon-ul, biroul şerifului,
magazinul şi frizerul, utilată cu bârne de care
e I agă caii, a apărut în nenumărate filme
we tem).
Hollywood-ul a excelat în perioada
interbelică în interioare omptuoa e, cu cări
imen e p care cobora diva maie tuos. cântând
ş i pe care încăpea o nenumărată figmaţie.
Expresivitatea ambientului echivalează pe
cea a actorilor, cu care intră într-un dialog
continuu, acţionând în acord au în contra t cu
aceştia. Un explorator are de la început ca
partener ţinuh.11 ălbatic p care şi-a propus ă-1
cerceteze. Jungla toridă au polul îngheţat au
oferit mereu variate teme de film. În toate
cazurile, problemele de compoziţie, desen şi
~ Folosirea
unor si mboluri vizuale,
Ct'llif11rn,
regizor
ANDREI T ARKO\ISKJ,
1979
T Realizarea decorului
pe cal ulator în filmul
Gladintor,
regizor RIDLCY on,
2000
300
culoare cer ccnografilor o solidă formaţie
profesională a1tistică şiîn primul rând talent
en ibilitate i cultură .
În Călău::a tot parcursul drumului iniţiatic
nu a fost de igur decât o fericită folosire a unor
bălţi. bazine i ruine indu triale, pc care un
regizor şi un cenograf în pirat le-au întâlnit în
cale, în cstindu-le cu misterul i farmecul unor
simboluri.
Decorul poate fi însă filmat şi eparat şi
introdus în cadru prin proiectarea lui din pate,
pe un ecran tran parent. Multe unnăriri în
ma, ină folo e c ace t truc, care face po ibil ca
per onajele ă vorbea că între ele, în timp cc
rulează cu o viteză ameţitoare.
Scenograful e de eori i cel care creează
afişul filmului, care poate fi o producţie a1ti tică
independentă (ex. Revizorul, de Gogol).
 MIJLOACELE DE EXPRESIE VIZUALĂ
ALE FILMULUI
Ca orice altă imagine, i cea de pe ecran portr te care doreau ă- i înfăţişeze modelele .,...,...,.. The Pil/ow Book,
e te alcătuită din de en (care indică locul şi cât mai avantajo . Şi Griffith crea o aureolă regizor
proporţiile clementelor compoziţiei care-i luminoasă în părul actriţelor sale a ezând un PETER G REl:.NAWA\,
formează tructura şi-i conturează detaliile), reflector în patele lor. 1996
valori de lumină şi umbră (a căror contra te Cu timpul -a tabilit un si tem, folo it în
ugerează conflictul dramatic), culoarea (care filmele americane obişnuite, pentru luminarea
~.,.. Părluren
provoacă implicarea zon lor profunde ale unui per onaj: Sptî11wmţilor,
ubcon tientului) i mat rialele înfăţişate I. o sursă principală, de us (key light), îi regizor LI\ IL CILLEI
(declanşând excitaţiile poli enzoriale). reliefează prezenţa dar dă umbre dure;
Desenul e te, de igur. o importantă etapă 2. o altă ursă. joa ă, d{fli=ă (fiii Iight) are
de lucru în conceperea de către regizor a rolul ă modeleze olumelc îndulcind primele ..,. Orplin11s of
tructurii de an amblu a fiecărei cene - umbre tari ; the Stor111 Poster,
regizor GR1n.111~ ,
dovadă rămân schiţele pomenite ale lui 3. o alta, a ezată în spatele ac1orului, 1.921
Eiscn tein sau Antonioni ca şi în proiectarea marchează spaţiul, detaşând actoru l de fundal.

decorurilor şi costumelor de către scenografi.

Dar chiar fără a fi înregi trat pe hârtie de enul
acţionează în mintea i în imaginaţia oricărui
cinca t ca un mod de gândire în imagini.
Lumina şi umbra. „Tot ceea ce trăie te pe
peliculă trăie te prin lumină . Filmul e crie cu
lumină, stilul e exprimă prin lumină . Lumina
e materia filmului - lumina e ideologi
entiment, culoare, ton, profunzime, atmosferă,
povestire", s ria llini (citat de C. ichitu în
Cu diligenta În pădurea defagi, pag. 49).
Folo ··ea luminii în cinematografie a
ecializarea în ,,lighting-de ign" a
1zori şi cenografi. zi ei în aţă ă
a că aparatura mer u mai complicată a
nclor de r flectoare dirijate prin
mputer. Modul de luminare a personajelor a
folo it la început experienţa fotografilor de

301

.A. VIVIAN L EICI I Scenele de noapte pot fi fi Imate chiar
in Pe aripile vll11htl11i, noaptea, la becuri, pe lângă care cerul se vede
1939 negru, au ziua. cu filtre (day for night).
figurând tipica „noapte americană' în care ceru l
apare cenuşiu. Dramati mul unui film depinde
.,.. Pe aripile vll 11tului, în p1imul rând de contrastele ale de valoare .
1939, Culoarea. Fi Imul i fotografia, la început în
oraşul Atlanta în flăcări
alb/negru, au fo ·t colorate experimental cam în
302
acela i timp, în primul deceniu al sec. XX. O
vreme, pelicula a fo t pictată cu pen ula. în
culori diluate cu apă i alcool, introducându- c
apoi tehnica combinării celor trei culori de bază
ale spech·ului prin irnpre ionarea negati ului.
ca în fotografie. Filmele color au fost produ e
în perioada interbelică , de prin 19 O dar s-au
răspândit la cară largă, pe tot globul, mai cu
eamă după al O ilea Ră zboi Mondial. Unul
dintre primele filme de succe a fost Pe aripile
l'ânt11lui. ecranizare după romanul lui Margarct
Mitchell. Autorul, David O. zel nick. care a
tăpânit şi controlat toată producţia, de la
scenariu la regi şi cenografie, deşi a fo lo it
foarte mulţi colaboratori, a reuşit să aducă pe
ecran tot ce se aşteptau ă vadă milioane de
cititori ai romanului care fuse e tradu · în multe
limbi. Pe aripile vântului c ocă existenţa şi
de enirea genera\iei care a trecut prin războiul
de ecesiune dintre nordul şi sudul Statelor
Unite, război care a pus capăt unui mod de trai
arhaic pe plantaţ i ile de bumbac lucrate de clavi
negri (în ud) în favoarea noii orientări citadine,
indu triale, democratice (în nord). Per ona-
lităţi l e puternice, extrem de diferite, ale eroilor
au fost interpretate de actori celebri (a le i din
ute de candidaţi) ca Vivien Leigh, Clark Gable,
Olivia de Havilland şi Le lie Howard, pe lângă
care a apărut o distribu\ie numeroa ă şi o
enorn1ă figuraţie . Tragedia războiului, focu l
pa iunilor unt tran mi e prin imagini putemic
contra tanle, cu dominantă roşie. Panorama
ora ului Atlanta cuprin de flăcări , cu ruine
negre i cerul purpuriu, aminteşte de cele mai
tragice pânze ale lui Goya. ucce ul de public a
fo t datorat i exce elor pecifice uperpro-
ducţiilor hollywoodiene. De~ i a dobândit 8
prernij O car, filmul nu a fost ocotit printre
cele mai mari reuşite ale anei cin matografice.
Rolul culorii în film se aseamănă cu cel al
muzicii de fond, care nu c pecificată în
cenariu dar care trăieşte o iată aparte,
pătrunzând î11 ufletul pectatorului. Culoarea e
muzica imaginii, iar melodia rezultată din
succe iunea variaţiilor de nuanţe poate fi
urmărită de-a lungul filmului ca o voce
di tinetă. Ea reprezintă a tfel o interpretare
artistică a acţiunii filmului, care ni se dezvăluie
odată cu acea ta, îmbogăţind-o.
Beneficiind de culoare, filmul nu s-a fiit să
c ia la întrecere cu pictura care i-a oferit o
ur ă inepuizabilă de in piraţie, şi pe care o
lujeşte la rând ul ău. Deo ebit de interesante
au fost, de pildă prezentările vieţii i operei vede tabloul, patetic ca un imbol al bucuriei """ VAN GOGH.
unor artişti celebri ca Michelangelo, Gauguin exaltate cuprin ă de prevestirile morţii. Ciimpul cu ciori.
·au Van Gogh, în care paleta colori tică Suae ·tiile poli enzoriale târnite de I 90,
Van Gogh M11se11m,
pecifică fiecăruia a fo t extin ă la toată gama materialele reprezentate departe de a lip i din Amsterdam
cromatică a peliculei, legând capodoperele de film - care este socotit de obicei un vis fără
existenţa autori lor lor. ub tanţă - întrec cu mult puterea de impre-
E memorabilă , de pildă, ecvenţa finală din iona re a tuturor celorlalte arte vizuale. ..,. Sce11ă din filmul
Vim Gogh ,
filmul Van Gogh în care apare - real - un câmp enzaţia de contact nemijlocit face insu -
regia Yii\ Cr:NTI. M1 1 NELLI.
galben peste care zboară ciori negre, apo i se pottabile unele cene prea reali te. cu K IRK O OU<iLA . 1956

303
 TRUCAJUL CINEMATOGRAFIC
Încă din 1901, Georges elie a făcut
trucaje pentrn Dansatoarea microscopică şi
din 1902 la Gul/ii·er în Ţara Uriaşilor. Titlurile
indică de la început nevoia de a modifica
proporţiile dintre dimen iunil umane şi cele
ale ambientului, care l-a îndemnat pe Mel ie ă
con truia că decoruri gigantice. Acelaşi
procedeu a fo t reluat mai târziu în reeditările
lui Gu//iver au în Tom Dege(el.
Dimpotrivă machete mici ca ni te jucării e
folosesc pentru a în cena cata trofe, vapoare
care e scufundă etc. În l 932 rula un film
de pre o gorilă uriaşă, King Kong care, adu ă
din Africa la ew York, capă din cuşcă i e
urcă pe celebrul zgârie-nori Empire State
Building, de unde prinde ca pe mu te avioanele
care îl împre oară (la fe l ca God=illa. în filmul
regizat d Terry orsc , i lnoshira Honda în
1954 i reecrani zat după aproximativ 40 de
ani).
Efecte de deformare a patiului pot fi le ne
obţinute doar din filmare: văzut de jo . de la
podea, orice om pare uria , pe când privit de
~ G EORG ES MELI E ,
G11//i1·er.
1901
304
u . nu-i mai poţi aprecia manmea reală iar
picioarele e cu11ează, din cauza per pectivei,
ca la pitici.
Decorul poate fi înclinat şi fi !mat ca şi cum
ar ta drept, ceea ce ajută la e caladarea fără
primejdii a unei faţade au a unui munte, chiar
de către actorii titu lari, nedublaţi de ca cadori.
Unele moduri de utilizare a camerei lujesc
mai ales la r alizarea de efi cte neobi nuite.
Stop cadru - oprirea, imobilizarea imaginii -
întrerup cursul nom1al al curgerii timpului.
Un corp inert un actor ilit ă nu se mi te i ă
nu re pire e te a tfel obţinut uşor.
Stop camera desemnează o filmare care
seamănă cu fotografierea imagin cu imagine,
sărind pe te ceea ce nu trebuie ă apară în film.
de pildă o mână care introduce în scenă un
obiect (ace ta ste un procedeu folo it în
filmele de animaţie, despre care vom vorbi).
Filmarea unor fenomene foarte lente, ca
înflorirea unei flori au plutirea norilor pe cer.
. i proiectarea lor accel rată ne tran. pun într-o
lume fanta tică în care nu ne regă im
 • Vrăjitorul rli11 Oz,
regizor VICTOR FLEMIN ,,
u j UDY GJ\RLAND,
1939

• Vero11ica,
regizor
Eu ABl:TA Bosr AX,
1973

30 5
 experienţele nonnale. O furtună violentă poate
~ ~ STEVEN SPI[LBERG,
lnteligenţa artificin llf,
fi astfel ajutată prin ,,grăbirea" feno menelor
2001 atmo fe rice. Totul e ca efectu l final ă se
deruleze în faţa ochilor noştri cu 24 de imagini
pe secundă.
Dacă Tom Degefel dansează pe cuburi d
jucă ri e, ace tea pot fi construite în tudio, dar
dacă în ace l aşi cadru trebuie să intre un uriaş şi
un pitic trebuie recur la alte procedee. Dubla
expunere au upraimprc iunca ca în fotografie
seamănă cu un truc de prestidigitator.
Se poate fi lma şi cu ma că, acoperind o
porţiune din negati ş i impresionând u-l apoi
printr-o a doua fi lmare în care rămân libere
doar părţile acoperite la început, iar cele odată
filmate sunt protejate plin altă mască . A tfel e
pot întâlni pe aceea i peliculă fraţi gemeni
in terpretaţi de ace l aşi actor.
Un trucaj incredibil (găsit, des igur la
întâmplare. ca toate marile descoperiri) a lujit
la filmarea fără niciun pericol a multor
accidente de ma ş ină care au făcut ă sară in ima
. pectatorilor din sa lă . Proiectând din nebăgare
de eamă o bu cată de film de la coadă pre cap,
un operator al lui Lumiere a văzu t cu tupoare,
în locul unei ărituri de la trambulină, un
înotă tor ieşind din apă cu picioarele înaint şi
ajungând us pe trambulină .
De atu nci când o ma ină în plină viteză
trebuie ă calce un pieton, acţiunea e filmează
~ ET, ST l::\ 'F.N Sr1ELBER ••
DRl'l\I 13MRYMORE şi ET,
.1982
~ ~ Avatar,
) AMES UMERON,
2009
306
inve r , începând cu victima căzută pe jos între
roţ il e automobi lul ui ş i continuân d cu scularea
ei, pe când vehiculul pleacă în marşarier (Ion
Bârna op.cit. pag. l 5).
Filmul a fo t afectat profund de apariţia com-
puterului care, a ociat cu TV, a de chi orizonturi
nebănuite nu numai pentrn înregistrarea şi
tran miterea imaginii, dar \ i pentru alcătuirea ei,
făcând loc unei funcţii ufleteş ti care fu ese
împinsă în umbră de înregi trarea fidelă pe
peliculă a realităţii : im agi n aţia.
În ultima vreme, au fost com binate tehnicile
filmul ui cu prelucrarea pe computer: filmul se
turnează pc peliculă, dar e tran ferat i se
montează electronic pe video, se prelucrează pe
computer, apoi e trecut înapoi pe peliculă
(pentru a fi proiectat pc ecran mare). unt
po ibile astfel efectele speciale - cum a fo t
figurarea i animarea extraterestrului ET - acea
mică vietate înduioşătoare venită cu o farfurie
zburătoare - din filmul lui Steven Spielberg, din
19 2, apoi a dinozaulilor care populau Jurassic
Park, închip ui ţ i de ace laş i regizor în 1993.
Din 1940 e experimentează proiectarea
unor imagini nu pe ecran, ci în paţiu.
Curând nu vom mai ti dacă ne aflăm acasă
sau pe ceala l tă parte a globulu i, dacă cel de
l â n gă no i e un om viu au o ftin\ă virtu ală, ca o
fantomă. Ci ne ş tie cum va a răta viitoarea carte
despre imaginea v i zuală?!
'

307
 FILMUL DE ANIMATIE I

Spre deosebire de teatrul de animatie care
se petrece în faţa ochilor spectatorilor i care
cer acceptarea unor conventii - ziceam că ne
jucăm cu păpuşile - ca de pildă chiar prezenţa
păpuşarilor pe scenă, filmul creează iluzia unei
alte lumi, fantastice, percepută ca reală .
Desenele animate -au nă cut chiar cu puţin
..... Jill! TR:-.:KA,
înaintea cinematografului cu oameni (în l 89)
Visul 1111ei 11opţi de varif,
1959 iar în 1907 J. Stuart Blackton a proiectat o
peliculă în care o pană de ena singură.
Imaginaţia lui Walt Disney, u ţinută de
indu tria cinematografică ş1 ajutată de
invenri itatea i pric perea unei puzderii de
colaboratori, a in adat ecranul. Au urmat
filmele de lung metraj ca Albă ca Zăpada. 101
dalmaţieni. Doamna şi Vagabondul etc.
În America. apoi în întreaga lume. din 1995
au fo t con trnite .,Di neyland", parcuri de
di tracţie în care vizitatorii se plimbă prin
decoruri le celor mai cunoscute filme şi e
întâi ne cu actorii lor.
Odată cu apariţia televiziunii , permanenta
ecinătate a de enelor animate cu ştirile şi
filmele de acţiune şi iolenţă au condu la
contaminarea primelor: ciocănitoarea Woody
di truge cu deliciu tot ce-i ie e în cale şi chiar
şi Tom şi Jen:v e luptă între ei cu toate
mijloacele, imprimând un ritm vertigino
urmăririlor care e fârşe c întotdeauna
catastrofal. Filmuleţele de diverli ment ocupă
un po t pecia! , folositor în familie ca ă ţină

Pentru ca ochiul ă perceapă o mişcare

cursivă trebuie ca fazele ei să se ucceadă
• W AU 0 1 NFY,
într-un ritm de 24 de imagini pc secundă au,
Doam11n şi vagabo11ri11f altfel spu , o mişcare care e petrece în film
într-o ecundă trebuie desfăcută în 24 de
desene. Pentru un filmuleţ de IO minute e te
ne oie de cca 15 OOO de desene, fotografiate
unul câte unul.
Din 1914, pentru a nu s mai copia de pe un
de cn pe altul chiar i fundalul nemi cal -
pe1 a.1 sau încăpere - -au folosit folii de
celuloid tran parent uprapuse câte 4-5.
• W Ai 1 015:-.iB, Şi acea tă lume a filmului trebuia ă aibă
Mickey Mouse, vedetele ei. Prin anii '20 au apărut pe ecrane
1928 pi oiul Felix, r alizat de au tralienii Pat
Sullivan ş i Otto M mer. apoi cel mai celebru
erou, Mickey Mous e. de americanul Walt
Disney ( 190 l - 1966), urmat de alte per onaje
impatice, ca Donald ră(oiul, câinele Pluto sau
Cei trei purceluşi.

308
 Dintre cei mai cuno cuţi. Ion Pope ·cu Gopo
~ Popeye Mari11aml,
a in entat un personaj propriu. un omuleţ nici
MM fLEISCH FR
frumos i nici voinic, dar cuceritor prin
dragoste i optimism.
Filmul lui Ion Truică, Marea Zidire,
po e teşte legenda meşterului Manole, care a
construit Biserica pi copală din Cu1iea de
Argeş (zidirea soţiei imbolizând sacrificiul
bucuriilor lumeşti de către artistul care-şi petrece
viaţa desă ârşindu-şi opera). n pei aj grandio ,
cu dcaltu-i, e realizat simplu. din largi trăsături de
pen ulă pe hârtie, cu unele contururi decupate
penniţând alunecarea per onajelor pe culmi şi
văi. Compoziţia expre ivă prin tructură, e .,.. Homo Sapiens,
imetrică în cenelc sacre. reprezentând bi elica, ro:-- POPESCU CoPO,
a imetrică relatând acţiunile me terilor, în acord 1957
copiii liniştiţi
o vreme. Cele mai ieftine e cu chimbările de ritm ale montajului.
mulţume c cu mi cări rudimentare într-un
singur punct al imaginii (de pildă gura care
vorbeşte tot restul fizionomiei eroului
rămânând n clintit).
Para lel cu ace te produqii de erie au fost
create de-a lungul anilor i unele filme arti tice
în adevăratul înţcle al cuvântului.
În Ceho lovacia. Jiri Trnka a creat filme cu
păpuşi de lemn date la tnmg, cu vo lume
imple dar cu expre ii pline de candoare cu
costume şi decoruri de o rară poezie. u ace t
material vizual stilizat, el a folo it la maximum
toate mijloacele de expre ie ale filmului mare:
compoziţia artistică a imaginii, alternarea
planuri lor de panoramare cu gros plan-ul
efecte de lumină şi de culoare de un mare
rafinament, un montaj a leii, nuanţat. Jiri Tmka
a abordat teme majore Vechi legende cehe,
Visul unei nop(i de varii, de Shakespeare,
parodia westernului Cântecul preeriei etc.
În Visul unei nopf ide vară, atât Titania cât î
i măgarul au capul d formă ovoidală şi ochii
depărtaţi, ceea e-i aseamănă făcând aproape
vero imită îndrăgo tirea lor.
În România filmul de desene animate a
atras multi artişti pia tici.

...o. Marea zidire,

Jiri Trnka (1910-1969) [ON ÎRLI A
Creator şi regizor c h, a fondat un teatru de marionete apoi, din 1936, a condus tudioul filmelor de păpuşi
d la Praga. inspirat din sculptura cehă barocă i din arta populară, a creat filme artistice a „ Vechi legende
cehe" (1953), „Visul un i nopţi de vară", de Shakespeare (1959) te.

Ion Truică (n. 1935)

Pictor, scenograf şi teoretician al artei. Creator de filme memorabil de animaţie p ntru adulţi, ca Mnren
Zidire, 0011 Qmjote etc. Prof r de scenografie la Bucure ti şi la Iaşi, a publicat vol umele Arin compoziţiei,
Teoria sce11ogrnfiei, Poetica fil11111l11i de n11i111nţie, Arin W!llO >rnfilor ro111r111i şi nenumărate cronici de artă.

309
 4. TELEVIZIUNEA

IMAGINILE LUMII

ceşti curenti electrici sunt transmişi sub

formă de unde radio (de obicei pe ultrascurte)
şi captate (prin antenă) de aparatul receptor -
televizor care e înzestrat şi el cu un ecran ca un
mozaic din puncte.
Cum e reconstruieşte imag inea? Un
fa cicol de electroni analiz ază ecranul
parcurgându-l pe linii orizontal . cu o mi care
de du -întors, d 25 de ori pe ecundă. Cu cât
sunt mai multe linii, imaginea e mai bine
definită. Standardul urop an are 625 linii . În
culori. fiecare pixel e dotat cu trei elemente
fotoelectrice care trarunit culorile funda-
mentale din care e compun nuanţele. TV a
preluat la început emi iunile de radio: jurnalul
de tiri i meteo. transmi iile în direct ale unor

""'" Computeru l în T Azi ne inc greu să credem că tele iziunea

şi televizorul. care nu lipseşte din case, vitrine,
autocare. a ioane au apoare. exi tă d numai
60 de ani.
Datorită ei -a tabilit comunicarea
> DAR l~H W HITE, in ·tantanee între cele mai îndepărtate părţi ale
anima ţ· i e pe lumii, vizual , ca i cum ai fi acolo. Ultimele
computer TV, tiri. spectacole. călătorii au devenit acce ibile,
1 oua Zee land ă bunul tuturor. Tran miterea la distanţă a
imaginilor în mişcare ste o urmare a
progre ului tehnicii, care a început cu
in v ntarea radioului de către Marconi
(bre etată în 1896). În 190 L a a ut loc prima
transmisie pe ·te ocean, iar Marc ni a luat
premiul obel. În 1925 au debutat emi iunile
de radio în ţara noa tră. Experimentele TV au
avut l în anii '20. cu rezultate la Londra i la
ew York dar pe atunci nimeni nu avea încă
receptori. De abia după al Doilea Război
Mondial s-au fabricat televi zoare, folosite din
> G ENERIC TV, plin de prin anii '50 (la noi din 1956), la
animat început alb/negru, din 1985 color.
pc computer Procedeul tehnic pe scurt: imaginea din
realitate au film e te prin ă pe un ecran
compus dintr-un mozaic de puncte din material
fotoelectric, numite „pixel". Fiecare pixel când
este activat de lumină emite un curent electric
proporţional cu inten itatea luminii.

310
compet1ţ11 sportive int r .iuri sa u discuţii în
grup cu personalităţi ale vi ţii publice. Teatrul
radiofonic, adaptat special. a fo t înlocuit cu
transmisia directă de pe scenă.
Specificul televiziunii , c ea ce o deo ebe te
de celelalte mijloace de comunicare. e prin
urmare „Iran mi ia în direct", pe viu.
Buletinele de ştiri pun îndeosebi probi me de
regie, p ntru a a igura o uccesiune alertă a
vorbirii şi a ilustrării prin imagini reale
înregi trate pe vid o, legate prin vocea din „în"
i din „off' (adică din imagine şi din afara ei).
Crainicii fiind clectaţi, d seori actori şcoliţi,
cu fizic telegenic şi în ţinute tudiat în
prealabil, trebuie doar prin i bine în cadru.
Probleme mai complicate de cenografie ridică
jocurile şi concursurile în care prezentatorul s
mişcă într-un decor larg. iar concurenţii trebuie
ă fie parţial mascaţi de pupitre. pentru ca
picioare le lor ă nu atragă atenţ i a mai mult
d cât figura. În emi iunile de di cuţii, aşa­ Transmiterea filme lor la domiciliu a provocat
zi ele ,Jalk- how". în care sunt olicita\i să într-o primă tapă o criză gravă a ăli l or de ...,. 011111( şi 11111:ica.
apară pe micu l ecran oam ni bi nuiţi, tără cinema, care s-au golit brusc. Pe mă ură ce TV Bl RMRD LOOG~ ş i
tudii de actorie, operatorul TV trebuie ă aibă a evoluat şi au apărut mereu mai multe po turi, DlRlK Low~.
generic la TV Granada
„ochiul format" pentru a-i încadra a tfcl încât cerinţa lor de filme a realimentat în ă producţia
să fie prin i în lumina cea mai favorabilă, nu cinematografică.
pentru înfrumu eţarea lor, ci pentru ca a ' pecte Concurenţa dintre canale a creat privitorilor
ocante au dizgraţioase ă nu abată atentia tentaţia de a chimba mereu po tul , din
pectatorilor de la mc aj. E nece ar de aceea, CLLriozitale. Pornind de la această capacitate
un minim de ma hiaj, măcar un fond de ten sau limitată de atenţie a celu i care mânuieşte
un nor de pudră pentru ca pie lea să nu lucea că telecomanda, -a dez oltat „genul curt"
ub căldura reflectoarelor din tudio. Regi::.orul specific al TV. Fi Imele au fo t tăiate în bucăţi
de lumini are un rol foart important în crearea i turnate pecia! ca ă e întindă pe mii de
atmosfere i (contraste puternice de lumină şi epi oade, asigurând fidelitatea spectatorilor.
umbră pot crea o tensiune dramatică ce TV a influenţat chiar şi concepţia unor
inter ine în mesaj alterând u-i scn ul). producţii cinematografice. tTuctura fi lrnelor
Sce11ograful e cel are tabile te acordul biografice -a aprop iat de repo1taj , folosind
cromatic al imaginii, care rezultă din alăturarea audierea unor martori care-şi relatează
culorii fondul ui cu cea a costumului, dar şi a amintirile (primul film construit în acest fel, ca
părulu i şi pielii. În discuţii dintre mai multe o premoniţie , fu e e Cetă(ea1111I Kane, de Or on
personaje, e obişnuieşte un fundal cu fâ ii Welle , care reconstituia din astfel de mărturii
alăturate de cu loare mai ca ld ă sau mai rece. e istenţa - gloria şi ruina - unui cunoscut
Am remarcat cu toţii deseori la a tfe l de director al unui mare ziar american). Pentru
emi iuni. statice prin definiţi , fundaluri marele public, TV practică emi iuni distractive,
agitate, cu ferestre sau arcad fal e, lambriuri p toate gu turile, continuând de fapt
şi baghete au jocuri de fond care încărcau pectacolul de revistă au vodevil din secolul
supărător imaginea. XIX cu mici scenete, cântece şi dansuri, de
Pentru a da re piraţi încăperii din car se obicei înregistrate pe film au vid o.
transmite, se utilizează de eori proiectarea Pentru diferitele categorii de var tă , ex au
unor peisaj e sau vederi citadine pia ate în nivel cultural unt destinate programe peciale.
' pat I prezentatorului (uneori prea agitate). la ore diferite: mai de reme des ne animate
Apariţia TV a avut urmări asupra tuturor p ntru copii. apoi t I novel lacrimogene, Ia
ce lorlalte ramuri ale mas -mediei. Ziarele -au ore accesibile go podinelor, urmând, eara.
umplut cu fotografii i cu ştiri de ultimă oră. filmele de a enturi pentru bărbaţi.

311
 > > V IDEO CUI' MANIPULAREA PRIN TV
cu fo rm a ţi a Beatles,
1965
Comunicarea prin T participă mereu la
fom1area ..pri mei" prin care p rcepem i mai
ales pricepem realitatea . Spr deosebire de
tabloul care poate fi privit la infinil au de
> >"" V IDEO CLIP carte, care poale fi citită de fiecare mai repede
cu Michael Jackson,
19 o au mai încet, pe1111i\ând întreruperea lecturii şi
digerarea informaţiilor, filmul şi TV î i impun
ritmul pecific. antrenând privitorul în cur e
ameţitoare de automobile, avioane au rachete,
> > • • VIDEO I.IP
i obligându-l la o receptare rapidă , fără timp
cu Eminem,
Love Th Way Yo u Lie ft. de gândire. Filmul i T ne ţin în pas cu lumea
Rihanna", actuală în care nu numai con truc\ia, dar i
2010 di trugerea joacă un rol major, de la explozie şi
urparc. la crimă, o lume a competiţiei care
idolatrizează forţa (a muşchilor, banii r. dar,
mai ale , a inteligenţei).
Ro lul cu ltural al TV e te cert. Tot atât de
igură e te în ă i primejdia con umării unei
bune părţi din viaţă pri ind ecranul pe care e
perindă vi1tuale ieţi ale altora, în loc ă-ţi
TV
... R EC.I.AM \
trăieşti propria ta ia\ă .
„Coca-Cola -
Superbowl 2011 " „Conectal la pectacolul lumii, pectatorul
e te tot mai puţin di ponibil pentru propriul ău
pectacol" (Ger, Debord , la ocirite du
Spectacle. Pari 1967. citat de Steriadi i
âmpeanu, op.cit„ pag. 91 ). Reclamele
comerciale tind ă e foia ească de mijloacele
de atracţie ale clipului, cu copul de a face
cuno cută o marfă i de a de chide pofta
cumpărării ei.
Posturile particulare de TV trăie c din
publicitate. uneori chiar prezentatorii fac
reclamă unor produ e, alteori ace tea unt
inelu e în decor au - cel mai adesea - po tul
vind cu ecunda pa\ii de emi ie pentru clipuri
sau poturi, iar preţu l e cu atât mai ridicat cu
câl audienţa e mai mare.
Şi a a se face că în timpul unui fi lm
palpitant, privitorul. antrenat cu ufletul la gură
într-o urmărire vertiginoasă , în ecunda
dinaintea punctului culminant tr ze te ca
ub un duş rece, în fa\a unei gospodine cu
zâmbet tereotip car - i întinde lenjeria albită
cu deterg nţi au îşi flutură pletele spălate u
ampon de o anumită marcă . Per onajul
potului publicitar vorbe te direct, pri ind
pectatorul în ochi. lteori e i torisită o
întâmplare: o fetiţă î i pătează rochia pentru
erbare i detergentul o ajută ă-şi realizeze
dorinţa .
În toate cazurile reclama educe p1in vi ul
fericit pe care-l dăruie te. De eori. imaginile
e mi că agale. „au ralenti", e tope c una
într-alta, rămân vagi datorită filtrelor care
atenuează contra tele, e ită conflictele.
Me aju l comercia l trebuie nu numai ă
con ingă raţional dar şi ă mişte pe privitori în
zo nele cele mai adânci ale utletului,
provocând impu i uri iraţiona l e.
Pentru a-şi atinge copul („target"),
publicitatea e reparti?ată pec ia! pc orc
ocazii (în pauz le unui meci de fotbal e
prezintă bere au alte produ e pentru bărbaţi) .
În copuri publicitare -au dezvoltat nu
numai cercetări de marketing ( tudiind nevoile
oam ni lor i po ibilitatea de a le îndeplini), dar
şi de psihologie ( tudiind percepţi il e i reacţiile
poli enzoriale la imagini. sunete, mi care etc.).
Pentru a manipula. publicitatea folo e te
mijloacele de expresie ale arte lor vizuale. iar
competiţia e de a teptat ă ducă la o ere tere a
nivelului „a1tistic'. e oia te învaţă. aşa că pe
acea tă filieră a intereselor practice. pătrund
mereu mai multe cuno. tinţe artistice.

312
 ARTA VIDEO. CLIPUL ŞI PUBLICITATEA
Cel mai int re ant gen cw1 pecific TV
este, fără îndoială, video-clipul, care a apărut
în apu p1in anii 1960, iar la noi după 1989.
Punctul de plecare îl con titu ie aici muzica,
pentrn care imaginea a apărut la început doar
ca un acompaniament, ajungându-se până la
um1ă la o imbioză a celor două genuri. care e
dezvoltă paralel şi e împletesc într-un mod
inedit.
Primele a tfel de film au fost create de
formatia Beatle pentru a face publicitate
cântecelor lor. Unul dintre ele îi arăta la lucru,
de-a lungul unei zile, de dimineată şi până
seara. (A Hard Day s ighl. 1964).
Altul, Help. 1965 era brodat pe o poveste:
Ringo avea un inel pe care îl căutau o sectă
indiană, dar i oameni de tiinţă britanici, iar
filmul um1ărea fuga băieţi l or în jurul lumii.
Evitând realismul, regizorul Richard Le ter a
combinat imagini luate de mai multe camere,
din diferite unghiuri, chiar şi din elicopter.
Mai târziu au fo t filmate pectacolele altor
cântăreti i dansatori, ca Michael Jack on.
În 1965, firma japoneză Sony a lansat pe
piaţă prima cameră video, dând publicului larg
posibilitatea relativ ieftină de a îmegi tra pe
casete imagin ile cinetice din realitate.
Filmul video e in trumentul ideal pentru
reportajul, documentar, obiecti , univoc. Ca şi
toate celelalte mijloace de comunicare, el poate
exprima însă şi trăiri artistice prin modificarea
formelor şi culorilor reale, care pot deveni
stranii, ambigue, ilogice, ca în vis, solicitând
imaginaţia pri itorilor ca i arta fantastică sau
abstractă.
Computernl, care a intrat în uz prin 1990, a
facilitat intervenţia
a upra imaginii video,
depăşind toate trucajele filmului. Primul video-
artist, am-Jun-Bick a montat cântece ale
fonnaţici Beatle pe un film ca o curgere de
închipuiri non-figurative, creând prototipul
clipului actual.
Într-un video-clip care ţine doar cât o
melodie de muzică u oară, apare de obicei
cântăreţul I cântăreţii vocali, executându-şi
numărul. fie dansând, fie în poziţii care

313
 uccedându- e ln viteză dau imprc ia dan ului.
E en\ial c ritmul care rezultă şi clin tactul
muzicii , dar i din alternarea acadată a
imaginilor care. prin montaje îndrăzneţe.
alătură decupaje din contexte diferite, în lumini
~i culori iolent contra ·tantc. paţiul e te
manevrat cu aceea, i Ii b rtate şi fantezie
şocând prin trecerea in tanlanec de la depărtare
la apropier 1 mvcr .
fcctel de comput r, neaşteptate, urprin-
zătoare, alcăcuie c principala calitate vizuală a
clipului , care altfel ar putea fi a culta t i cu
...,. VIOLO C.l.IP
ochii închi, i.
LAD) A A, Forţa de atracţie a clipurilor a upra
„Born Thi Way", 2011 generaţiilor de adole ccn\i şi tineri actuali vine
din în umarea şi ampl ifi carea reciprocă a celor
314
două m duri de expre ie arti tică. muzicală ~i
vizuală, c municând fie vitalitate exuberantă,
. timulatoar , ca o coca-cola. tic o tare po tică ,
bine v nită în orice clipă, chiar într-o doză
curtă i rapidă. Clipul oferă în prezent terenul
fortil al unora dintre cele mai actuale creatii
arti tice po tmoderne. în pa cu neîncetata
chimbare, cu ocurile i agre iunile vie\i i.
Evitând valorile tatornicitc. ocolind drumurile
bătătorite. redarea convcn\ională a timpului i
paţiului. clipul e un creuzet în care c
experimentează noi ritmuri ş i ambiente ireale.
ideo-arla e extinde mereu mai mult i în
a11el taticc. p care le animă. în pictură,
culptură, in talaţii , ca i în c le dinamice.
teatrul i fi lmul.
 • COMPUTERUL

VIITORUL IMAGINII
Jocurile pe co111p11te1; la îndemâna copiilor,
ne-au obi nuit cu trecerea rapidă prin faţa
ochilor a unor peisaj prin care privitorul are
impre ia că aleargă în viteză (ace t tip de
imulare sc folose ' te pentru antrenamentul con-
ducătorilor auto sau al aviatorilor, pentru a le
timu la şi exer a reflexele). De a emenea,
pornind de la proiecte arhitectural , cu ajutorul
computerului ·c poate vizualiza o clădire cu
mu lt îna inte de începerea con truirii ei. Autorii
programelor tehnice trebuie ă alimenteze
computerul cu in trueţiuni cuprinzând legile
opticii i ale per pectivci, făcându-l capabi l nu
numai ă plaseze în paţiu clementei
construcţiei, dar şi să himbe punctul de vedere
din care e privit, prezentând p rând alte
uprafeţe ale corpurilor şi eliminând din
imagine pc cele care ie din raza lui izuală. Poţ i
vedea pe ecran faţada unei clădiri, ca apoi ă
pătrunzi 111 int rior parcurgând toate încăperile .
ccnografii pot căuta soluţii nu numai în Programe de computer mereu ma i ofi ti- .._ Emisiune
compunerea unui decor. dar şi în iluminarea lui cate permit cufundarea totală a ·pectatori lor met orologică
în diverse feluri. într-un univer virtual - o ca că i nişte mănuşi cu fundal reali7al
Cele mai frecvent în tâlnite în emi iun ile TV îi permit eva luarea şi apucarea unor obiecte cu aj utorul
computerului
sunt schimbările continue ale fundalului unei total imaginare ( artine Jol ly, introducere în
emi iuni meteorologice, pe care sunt proi etate ana!i::a imaginii).
hărţi indicând oare, ploa ie sau nin oare. Pe computer imaginea îşi sc hi mbă destinul: .,... LT11 voiaj fa 11trrstic,
Creaţia în arte le izuale fo lo e te, de ea nu mai e te impu ă, necl in tită, sacrosa n ctă RLCI IARD FLFISCH~R, 1966
asemenea, computerul, urtând timpul
e perimentelor în materia l făcute de desenaror,
pictor ·au scu lptor. Pen tru a vedea în pafiu un
monument. autorul lui îş i erifică rodu l
imaginaţiei lui făcând ă ră ară pe ecranu l
computeru lui nu numai latuia, dar şi aşezarea
ei pe oclu la înăl\imea pr pusă i implantarea
ci în ambientul urban sau într-un parc,
permiţând să e aprecieze exact cum poate fi
văzută de privitorul care o înconjoară. Efectele
ginare îşi găsesc din ce în ce mai mult loc
ea\iile artistice ale cineaştilor. Alături de
ri cuno cuţi, · mişcă dinozauri de mult
păruţi, iar nave paţialc par a explora lumea
strelor la di tanţe inaccesibile.
Trucajele cele mai îndrăzneţe (ca în voiaj ul
fanta tic prin corpul omene c din filmul lui
R. Flei cher, din 1966, care a nec ital multe
decoruri i in talaţii r ale), imulările,
pre iziunile, e fac acum apăsând pe clape.

315
 (chiar dacă e orba de o capodoperă unanim
cunoscută) ci devine o pradă vulnerabilă, la
voia mânuitorului „mouse-ului', care poate ă
o modifice, să o transforme cum îi place.
E firesc ca i în artele cinetice, cum e filmul,
privitorul ă fie tentat ă se implice. Obişnuit " ă
intervină asupra textului au imaginii de pe
..... Ciii11ele n11dnl11z
L. B UNUEL computer el ar putea gusta p l ăcerea de a
şi DAI[ chimba la un moment dat cmsul i tori irii,
propunând o altă de fă mare, pentru a vedea ce
e întâmplă, ca într-un joc de şah ( i şahul e
poate juca azi cu computerul). El ar putea ă
modifice firul acţiunii, părăsind succe iunea
normală, logică a evenimentelor. pentru un
montaj mereu mai imprevizibil.
Luis Buii.uel (1900-1983)
Regizor şi scenarist spaniol. A lucrat în Spania filme uprarealiste precum „Câinele andaluz", cu Dalf, apoi
în SUA şi Mexic „Los olvidados", 1950.
316
În istoria fi Imului au existat experimente
căutând voit iraţionalul, ca în Câinele andahi=,
de Bunuel i Dali, una dintr creaţiile de
referinţă ale curentului suprarealist (Viziuni de
coşmar e uccedau fără legătură, un ochi era
tăiat cu lama, din pa l mă ieşeau furnici în pian
zăcea un măgar).
În prezent una dintre con ecinţele
„computerizării" e te intrarea în scenă a
imprevizibilului. Se aşteaptă astfel în viitor
apariţia unui nou tip de spectacol, în care
publicul (de igur doar un om sau un cerc
re trân ) să participe activ la derularea acţiunii
şi implicit la regia de imagine, schimbând
cadrajul, lumina şi culoarea ...
Astfel e modifică radical relaţia dintre om
şi natură: ca în epocile cla ice, omul se imte
tăpân al universu lui pe care TV i-l aşterne în
faţa ochilor, dându-i iluzia că îl poate domina
prin ştiinţă şi tehnică. Dimen iuni le spaţiale în
continuă extindere, provoacă însă inevitabil
vertijul şi angoa a romantică.
ociologii şi psiho logii au început · ă e
gândea că la un viitor în care automatizarea
producţiei va cu11a durata muncii, porind
timpul liber (cuno cut în limbajul internaţiona l
cu termenul din limba franceză „Joi ir").
Chiar şi în condiţiile actuale, timpul liber
poate şi trebuie folosit pentru:
1. Odihna pa ivă - somnul, dar i activă.
cea mai eficace pentru a compen a obo eala
p ihică (prin port, dan etc.).
2. Diverti ment, înviorarea facultăţilor ador-
mite de plicti eală (prin frecventarea aitelor).
3. Dezvoltarea per onalităţii, ca o reacţie
împotriva automati melor la care ne împing
activităţile monotone (prin activităţi creative şi
fonnative).
„Paradoxal omenirea de azi, căreia i -a ofe-
ri t ca dar a l civi l izaţiei «timpul li bem, nu gă eşte,
de regulă, răgazul necesar (adică chiar timpul
liber) de a reflecta la minunata ei şan ă" (Joffre
Dumazedier, Les !roi fonctions du loisir).
uvântul englez „ chool'" derivă din
tem1enul grece c „ chole '. care în emna timp
liber, în vremea când puţini privilegiaţi puteau
învăţa, cu preţul muncii fizice a clavilor.
Depinde doar de noi ca acest timp liber ă fie
acaparat de ma -media au ca aceasta să fie o
preţ ioasă sursă de i nformaţie, de comparaţie i
de in piraţie pentru activităţi creative personale.
 CIRCULATIA
, IMAGINILOR
Excesul de imagini vizuale modul agre iv
în care ne asaltează, de la reclame afişe şi
finne luminoa e la ecranele televizoarelor au
ale ordinatoarelor riscă să ne transforme în
recepto1i pasivi, u or de manipulat pe toate
planurile vieţii sociale şi politice (alegerile
influenţate de „look-ul" candidaţilor mai mult
decât de programele Lor), economice
(cumpărăturile alese în fw1cţie de ambalaj) şi
culturale (ducând la confuzia dintre valorile
arti tice reale şi cele comerciale) etc. Primejdia ~ Modificări
ine din lipsa răgazului necesar unei aJe imaginii
comunicări artistice depline care, pătrunzând p compu ter,
Vog11e lwmmes 2/ J993
în adâncimea sufletului, ă atingă plenitudinea
trăirii totale.
De aceea, să ne oprim din când în când ă
medităm a upra celor văzute ş i auzite, ă mai
deschidem o carte, pentru a o citi în ritmul
propriu, vi ând fără să ne uităm la cea , şi ă ne
purtăm paşii agale prin muzee, pentru a relua
contactul cu modele de elevaţie pirihială care ..- AVATA !~,

să ne ajute ă ne cizelăm, fiecare, diamantul imagine 30 anaglifă,

propriei p r onalităţi inconfundabile. JAMES CAM ROI\, 2010

Să fim conştienţi că trăim în era imaginii

vi::uale. ic iodată până acum oamenii nu au
văzut u ochii lor tot ceea ce e spunea sau se
scria ( i e putea crede sau nu). Înconjurul
lumii (pe care Jule Verne îl imagina în ec.
XIX ca pe un record, în 80 de zile) poate fi
făcut mult mai repede i uşor. din fotoliu. la
tele izor sau pc ecranul computerului, car ne
permit accesul pe te tot: în lumea ftar lor
sălbatice, p Lună ·au în interiorul atomului şi
al particulelor sale infinitezimale.
TV şi computerul ne aduc infmmaţia ca pe
di tractie ·au un joc. Cunoaşterea ş i cultura
c propagă pe întreg globul cu viteza luminii
trecând graniţele, mările i oceanele i cnind
la domiciliu.
Într-o lume în continuă chimbare, ma -
111 dia ne ajută ă ne adaptăm. Să nu uităm că
ecranul televiziunii ne epară de via\a rea l ă. dar
ne învaţă în ace la şi timp , ă o vedem mai bine.
Fiind avertizaţi conştienţi că trăim în
..civil i zaţia imaginii". ă nu ne lă ăm în ă târâ\i
orbe, te în vâttejul mereu chimbător, colorat,
ameţitor care ne cuprinde, în jocul upcrficial
al unor întâlniri pa agere.

317

... I Robot,
Trebuie să învă\ăm să ne aparam
efecte vizuale indi idualitatea autentică de topirea ei în masa
pe calculator, 2004 colectivităţii i . ă fim atenţi la cara aiori lor.
Televiziunea a ter graniţele dintre
domeniul public şi cel privat. aducând pe micul
ecran în toate ca ele tot felul de persoane
cuno cute care se po ede c fără fială , puţini
sunt în ă modele bune de urmat (după cum
remarca ociologul Baudrillard). Televiziu nea
a produs o „teatralizare" a vieţii omeneşti,
practicând ,.o enormă regie la scara planetei''.
o r unere în cenă în care banalitatea cotidiană
devin lire enzaţiona l ă (Jean Du ignaud,
„ Sociologia artei"). Întâmplări care altădată
erau cunoscute doar pe plan local, de tipul
„faptului di er " (un incendiu au o inundaţie,
o reprezentaţie teatrală sa u o paradă de modă)
. unt comunicate prin TV sau internet cui vrea
ă le capteze şi mai unt şi reţ inute în memoria
casetei video au a compact-di eului.
Imaginile de toate felurile, de valoare
inegală ,i deseori nulă . ne alicită atenţia şi ne
devorează clipe preţioa e de xi tenţă. Pentru
filtrarea grăunţelor de aur din această enonnă
revăr are de nisip nu avem la îndemână decât
sita în1pl Lilă d fiecare pentru ine. fir cu fir.
din certitudinile comunicări l or cu arta
adevărată, trăite în decursul ani lor.
În concluzie, putem recapitula funcţiile
spectaco lul ui care unt toate psihice, dar nu
mai puţin reale.
318
Practic. e pr pune privitorului alunecarea
din realitate într-o lume imaginară. Tran pu în
alt de tin. el s deconectează de la propriile
griji. ten iunile uf1eteşti se destind. o parte a
sufletului e relaxează.
Odihna însă activă: de i corpul e în
repau imţurile unt olicitatc ş i funcţionează
din plin, a aliate de imagini. Ca un copil care
doar simte, dar (locă) nu gândeşte. pectatorul
trece prin peripeţii alături de eroii western-ului,
se amuză cu tan i Bran, fără a avea răgazul
de a medita a upra c lor văzute, a face le gături
cu cele şti ute a-şi pune noi întrebări. Teatrul şi
filmul sunt atât de plăcut şi pentru că
împline c nevoia de acţiune şi a cntură fără a
periclita ecuritatea personală (de aceea sunt
gustate ca cadoriilc).
Funcţia de comunicare acţionează uni-
lateral, de la emiţător la receptor, timulându-i
acestuia participarea ca în viaţa reală. în timp
impus. Reflecţia e petrece de obice i abia după
vizion are. când încep ă e limpezea că
ensurile . Teatrul „i filmul îrnbogăţe c
expe1ienţa umană , oferindu-i fiecăruia iluzia că
trăieşte mai multe vieţi (compen ând deseori o
exdenţă. earbădă. lip ită de ati facţi i).
Funcţia e tetică e te 1111plinită atunci când
e produce trăirea totală. când modelul de
reali zare arti tică împinge pc pectator spre
armonizarea propriei ex i Lenţe . Receptarea
pa i ă e înlocuită. în ace t caz. de activarea
tuturor funcţiilor ufleteşti, iar vi ul de
speranţă.
Vi ul. crearea unei lumi imaginare.
evadarea din real. a fost de eori o salvare în
epoci de con trângere. În Spania seco lul ui
XVII. ărăcia şi teroarea au dat naştere unei
„practici„ a trăirii paralele, ilu trată de pic a lui
Caldcron de la Barca, „ Viaţa e vi şi visul e
viaţă". Probabil că i în epoca actuală. post
indu trială, robotizarea indi izilor creează
foamea de imaginar alimentată de TV.
Visul ca proiect. oricât de îndepărtat - au
chiar inacce ibil - este vital pentru lămurirea
scopuri lor şi intenţiilor exi tenţei, pentru
molivar a i orientarea acti ităţilor practice.
Dar în viaţa care i-a fo l dată, fiecare om poate
- şi trebuie - ă pere ă-şi construia că cu
mâinile lui propria catedrală. întrupată într-o
co l ibă, un pom, un copil sau orice altă
înfăptuire .
 APLICAŢII - OMUL ŞI AMBIENTUL SĂU
Imaginea omului şi cea a
ambientului său
l. Analizaţi-vă propria înfăţişare pri indu-vă
în oglindă au pe o fotografie (din faţă. din
profil, din spate), folo ind toată grila de
întrebări !abilită până acum pentru citirea
imaginii bi- şi tridimen ionale (în cri au
oral).
2. Schimba\i următoarele elemente (în
schiţe, de cnând pe fotografii au pe computer):
- propoqiile trupului, raportul dintre cap şi
trup (variind mărimea coafurii):
raportul dintre etajele feţei (prin machiaj
şi pieptănătură):
culoarea părului, a machiajului, a hainelor;
urmăriţi contrastele cromatice re7Ultate în
fiecare caz.
APLICATII - TEATRU
I
Imaginea în spectacolul de teatru
I. Vizionaţi în grup (preferabil cu un
mentor) un pectacol de teah·u.
Însemnaţi-vă (în seri şi schi\e desenate):
- analiza pia tică a primei imagini, la
ri dicarea ortinei:
- drumul compoziţional al scenei într-un
moment culminant al pie ei;
- analiza ultimei imagini a pic ei;
iti\i caietul program şi o cronică a
reprezenta\ iei.
2. omentaţi pectacolul în grup, compa-
rându- ă impre iile.
chi\aţi imaginea tabloului care v-a
impresionat cel mai mult, recon tituind planul
cenci şi ampla area decorului, ca şi pe cea a
actori lor. notând a pcctul co tumelor.
APLICA ŢII - FILM, TV
Imaginea în film şi TV
I. Vizionaţi în grup un film arti tic. fiind
atenţi la imagine, apoi nota\i-vă şi analizaţi mai
cu eamă:
prima imagine pe care apare genericul:
- compozi\ia într-un moment culminant:
- ultima imagine.
Comentaţi în grup, comparându-vă impre-
iilc. Aplica\i grila de întrebări folo ite în
3. Supuneţi unei analize plastice complete
(folosind toate întrebările amintite la punctul l ):
camera în care locuiţi;
- clasa în care învăţaţi;
- holul şcolii (unde sunt primiţi oaspeţii);
schiţând planul şi elevaţia încăperii ca şi pc cca
a mobilierului şi a diferitelor obiecte.
După cc aţi pri\ it ace te interioare din punct
de vedere arti tic. încercaţi · ă vă imagina\i.
exprimând prin chiţe desenate şi c ·plicând şi
argumentând în seri :
- ce ameliorări ale a pcctului unt po ibile
prin rearanjarea clementelor cxi tente;
cum ar arăta în mod ideal.
4. Imaginaţi şi alcătuiţi proiecte şi schiţe
colorate pentru decoruri şi costume de nuntă,
pentru erbarca unei ani ver ări. pentru un
picnic în pădure .
Imaginaţi-vă acela i tablou jucat pe un alt
tip de cenă. Pornind de la schiţa stabilită,
dcpla aţi pe rând acto1ii, mai în faţă au mai în
fundul cenei, la dreapta au la tânga,
apropia\i-i au depărtaţi-i între ei, depla aţi
mobilele, coate\i au adăugaţi un obiect,
chimba\i lumina şi culoarea notând de fiecare
dată modificările de mesaj urvenite.
3. Propuneţi schiţa unui proiect propriu
pentru punerea în · cenă a unei pies cuno cute
(sau vizionate de curând).
4. Propuneţi (cu chi\e colorate i planuri)
un decor şi co. tume pentru:
- erbarea şcolară de fârşit de an;
- serbarea de aniversare a şcolii;
- erbarca de încheiere a tudii lor.
analizarea oricărei imagini vizuale. Conştien­
tiza\i importanţa aspectului personajelor, a
de crierii mediului i urmăriţi relaţiile dintre
om i univcr care tran par din film.
2. iziona\i în aceleaşi condiţii un clip,
supunându-l analizei pia tice.
3. lmagina\i-vă o prezentare meteo inedită.
4. Comenta\i un film video de amatori.
319
 ÎNCHEIERE
La sfârşitul acestei călătorii printre imagini
atât de diferite unele de altele, ne întoarcem cu
o b u solă care ne va sluj i şi în viitor: cu
convingerea că bucuria artei este la îndemâna
noastră , dar că receptarea adevăratei va lori
cere participarea activă a întregii fiinţe. Prin
intrarea în rezonanţă a tuturor facu ltăţi l or
umane cu care este înzesh·at un individ (simţire
fizică, emoţională. gândire, memorie etc). ci
devine capabil să reînvie mesajul cu care
artistul şi-a încărcat opera, atingând
plenitudinea trăirii, cum spunea Ion Frunzetti.
Comunicarea arti tică seamana cu
dragostea, e trăi re totală. Dar cum oamenii n u
seamănă între ei , e normal ca fiecare să o
înţe l eagă a ltfel.
Închizând această carte aş vrea să nu uitaţi
următoarele:
• Arta c te un mod de comunicare dintre
oameni, cel mai bogat şi mai complet. O operă,
rod al talentului şi eforturilor unui arti ·t, h·ăieşte
atunci când şi atâta timp cât cineva îi primeşte
ofranda, vibrând la unison cu autorul care a
creat-o. Matis e aprecia importanţa pa1ti cipării
privitomlui unei picturi la 50 % din valoarea ei.
• Creaţia, ca şi transmiterea ei şi primirea
darului de către publicul receptor, se petrec în
timp, sunt procese dinamice. Doar unele piese
intermediare ale artelor vizuale, ca picturi le şi
sculpturi le. c l ădiri le şi artele decorative, sunt
depozitare tatice ale mesajelor. Valoarea lor
con tă în faptul că ele pe rmit privitorului să
intre în dialog cu imaginea contem pl a tă fi ind
tăpân pe tim pul său, având la di poziţie
răgazul nece ar desfăşurăr ii reacţiilor ale
sufleteşti, o ci lând între admiraţ i e şi c riti că.
pre deosebire de acestea, artele cinetice, ale
spectacolului, e înrudesc cu muzica, în care
tempo-ul, ritmul fac paite d in me aj, timpul
fiind impus de autor, cu care publicu l nu poate
ţine mereu pasu l.
De aceea, oricât ne-ar acapara filmele ş i
·ile pe computer, e n ecesară din când în când
ulegerea asupra unei opere statice, pentru a
fonnula părerile personale, ca atunci când
ind, te opreşti să meditezi, să te regăseşti.
• Limbajul vizual e te diferit de cel al
comuni cării prin vorbe pu e au scrise. Chiar
şi în tran miterea tmor inforrna\ii obiective,
preci e, cu un ·ingur înţele , imaginea e
încărcată cu o urnă de tirnulenţi concreţi ,
stârnind reacţii care depăşe c funcţia raţională.
• A1tistul percepe din realitate nu
cunoştinţe exacte, ci ansambluri armonice,
acorduri cum unt cele muzicale (filozoful
Berg on le numea corelaţii). Pictorul nu e atent
la o dimen iune sau la o culoare an ume, ci
descoperă cu încântare raporturile dintre
mă1imi ş i forme (proporţiile). dintre culori
(armo ni ile c romatice) au chiar dintre diferitele
sugestii senzoriale (Baudela ire le numea
co respondenţe în poezia cu acelaşi titlu).
• Artistul gândeşte lucrând în materialul pe
~ A DIN1\ ,\ ,U,
care îl prelucrează. E l nu traduce în imagini Magistru
gânduri şi simţiri gata formulate. c i le trăieşte ln11sâ11d 1111 discipol
exprimându-l e în forme ş i culori (după cum
ob erva şi Focillon). De aceea, artele plastice
nu pot fi pur şi simp lu povestite în cuvinte, ci
trebui e trăi te .
• Experienţa imp l icării întregii fiinţe în
dia logul cu opera preferată e cea care dă
spec tatoru lu i avizat criteriul aprecierii
următoare l or întâl niri cu d ife r ite imagini,
s iguranţa propriei judecăţi, şi care- l fereşte să
se lase antrenat de admiraţia mu1ţimii pentru
mode trecătoare. Astfel, deosebirea di ntre artă
ş i contrafacerea ei se face numai prin ceea ce
fiecare trăieşte în faţa imaginii.
• Se spune că cine se pricepe să aleagă
valoarea artistică are gust. Şi acesta presupune
o dotare nativă, ca şi talentul, ş i , ca ş i acesta, se
dezvoltă şi se formează odată cu personalitatea
i cu spiritul critic, prin exersarea trăi r ii
artis tice. „ e formăm adâncind u- ne în forme le
care ne stau înainte i ne creăm pe noi înşine în
timp ce ne rec reăm opera pe care o
contemp l ăm " cria Andre i Pleşu (în Călâtorie
în lumea formelor, Ed Meridi ane, 1974, pag.
207). Şi el ajungea la concl uzia: „C u noaşterea
ştiinţ i fică culminează întotdeauna cu
performanta erudiţiei dar niciodată cu aceea a
feric iri i la care duce arta.''
321
 Bibliografie selectivă I LHJl\.\RDO DA Vl'CI. Trmal despre pic111râ. Editura
AILJ,(AI .. /111rod11cere Îll gramatica limbojului 1·i:ual.
Ed. Dacia. Cluj. I 982
Al.Al'-.. Preliminaire ci l'esthetique. Gallimard. Paris.
1939
A '-'TAL FREDrn1ck. Cla ici1·111 şi ro111antirn1 . Ediwra
Meridiane. 1971
ARNI IFIM Rl. DOL!. rlrt<i şi percefJ(ie 1'iwalii, Editura
Meridiane. 1979
Rl\Hll\I RL DOLF. For( a l'<'lllrului 1·i:11al. Edi tura
:\1cridiane. 1995
BAlRIT G:\BRIFL. Abordarea .fotografiei. Editura ALL.
1998
BERliER RF.NI'. La deco111·er1e de la peinture. 3 \ 'Ol.. Ed.
pc . Lau anne, 1968
BRIO\J MARC! L. Arta ahs1rac1li. Editura Meridiane. 1972
Capolarori nei Secoli. Frntclli Fabri Editori. Milano.
1965
llRIST YVAI\, L 'cige d'or de la photographie. Vincent.
Freal ct Cie. Pari • I96-
Ct..:~1 1\ll\JG ROB LR1. Annotated , lrt, DK Publi hi ng Inc.
J Y.. 199·
DF\1E1RL:.. CU CAMILIA'. Culoarea. sufle! şi retinâ.
Editura Meridiane. 1965
FOCII ION H ~:-IR!. Via/a .formelor. Editu ra Merid iane.
1995
FOZLA Jt.:A:--. Ct At.,DC. An ne Marie Garat. Francoisc Parfait,
Pe1itejc1briq11e de /'image. Magnard. Paris, 1992
FR A'KASTFL Pt ERRE. Realitaleo .fig11ratil·â. Edi tura
Meridi ane, 1972
FR 'C\ n L Pt LRRr. Picturii şi societate, Ed itura
Meridiane. 1970
FR U'-'ZEt 11 ION, Pegas î111re :\fedu=.11 şi Perseu. Editura
Merid iane. 19 5
GERN llrt~t HEL\1UT. Fotografia <misticei: Tendin/e
estetice I 39-1960, Editura Meridiane, 1970
GIJYKA M. c„ Estetica şi teoria artei, Ed. Ştiin\ifică şi
E nciclopedică , 1981
GlllTE Ct., Gt1EORGHr dr.. Per111a11e111ele artei. Editura
Meridiane. 1976
GJllTf'SCL GHrnRca11: dr.. A ntropologia artisticâ, 2 \'Ol. ,
Ed. Didactic ă i Pedagog ică. 1979-1981
GtLBcR1 RITA, W1Lu \l\1 Mc ARtFR. /, fri11g 1ri1h ari, A .
Knopf. inc . Y. 1992
GOMURtCt 1. E. 11.. Arici şi il11:ie. Editura Merid iane. 1973
HASSAI" Yn" E. Paul K/ee şi pictura modeme/. Ed.
Merid iane. I999
l l uvc o1 1~ Rtl\I, Dialog cu 1·i:ihil11/. Editura leridianc,
1981
1IUYG111 R1 ' L Puterea imaginii. ditura Meridiane. 1971
ln-1 .1 011.\>."l\FS. Geswllw1gs 11nd Fomienlelire,
Ravcnsburg O. Maicr. 1963
ITTE' JOl lA'-<'L -. Kunst der Farbe. Ravcnsburg O. Maicr.
1962
JoLY M ARll't . /111rod11c<!/'e în anali:a imaginii. Editura
ALL. 1998
KANDli\SDKY WASSILY . S11iri1ualul În artei. Editura
Meridiane. 1994
Kl.AGER M,\ x. Phii110111e11 Ki11der-:eich111111g. Burgbiicherci
chncidcr. 1990
K 'OBLI R l\ ATllA . . Dialogul i·i:ual. Editura Meridiane.
19 3
LĂlĂRE CL LtVtl , Pictura În ulei, Edirura Sigma Piu •
Dcrn. 1996
322
Meridiane. 1971
LI <a.R FLR'-.Ai\D. F1111qii ale picturii. Editura Merid iane.
1960
LtlOTf i\DR~ • . ti rnrbim de.1pre pict11râ . Editura
lcridianc. 1971
LI ton A \JDR I . De la paletei Io ma.ia de scris. Ed itura
Merid iane. 1974
LCT/EU R HEll"RJCll . Drumuri spre artâ. 2 voi.. Edi wra
Meridiane. 1986
MASl:K VtCTOR ERl\I:. T. Arw. o ipote:ci a /ihertăfii.
Edi tu ra ni' cr., 1977
M,\ rK VICTOR ER,l.ST. Arta nail'ci. Editura Meridiane.
1989
M IH AILl:SCL DAl\, Limbajul c11lorilor şi al .fimnelor.
Editura Ştiin\ifică ş i E n cic lopedic ă. 1980
Mou-.s ABR.\11 \l\t. P1iliologia Kitsch-11l11i. Editura
Meridiane. 19 O
Mt i\RO T110~1 \S, Artele şi rela{iile dintre ele, Editura
Merid iane. 1981
P \ '>:UFSKY ERW l\J . Arlli şi .1e1n11ificafie. Ed itura
Meridiane. 1980
P•\l' U EDGAR. Arta şi umanul. Editura Meridiane.
Bucureşti. 1972
P 1.F.Şt., A '>:OREI. Câlâmrie În /11111ea .fcmnelor. Editura
Meridiane, 1974
Po110 TU EL1C1Fi\, /11i(iere Î11 artele plastice. Editura
Albatros. 1980
POPA GEORGI·. enmijica/iile spa{iului În picl11râ. Editura
lcridiane. 1973
l:RU IER PALL. ABC de la pei11111re. Librairie Floury,
Pari s. 1950
l'O I U ll ŢA VICTOR Imn 'l\·I, /111·t(lll/'Clrect 1ahlo11/ui.
Editura Meridi ane. Bucure ~ ti. 1990
$LSt\L \ Io'-. O. BARBLLEscu, Dic{io11ar de arl<i. Edi tura
Sigma. 1993
T0 \11-:SCU N .. Estetica imaginii .fotogrqfice. Edilllra
Tehnică . 1973
VE TURt liOi\l:l .1.0. C11111 sâ Î11/el<'ge111 picnim. Edi1ura
Meridiane. 197
ViA?\L T DOR, Estetica. Editura Funda\ici Carol al II -iea.
1934
WOLFLI' H 1:1~RICll. Principii fi111da111e11/ale ole i.110riei
artelor. Ed. Meridiane, 1968
Diqionur de artă. Edi tura Meridiane. 2 voi.. 1995-1998
Bibliografie selectivă II
ARBORc GRtGORI. Cewtea idealâ. Editura Meridiane,
1978
ARGA' G1uuo C\Rt.O. Walter Cropi11.1 şi Ba11/ia11s-11/,
Ed itura Meridi ane. 1976
Aria Ro111âneascii, Editura Meridiane. 1982. vol. I
BARBO. A Q( T \\'I" . Dic{ionarul artiştilor români
co111e111pora11i. Editura Meridiane. 1976
BOTEl-CRAl\J IC ADRL\l\A . Arta formei, Editura Orator.
1993. I.vioria arte/01: voi. 1-5: 1995-2002
BRF71ANU BARBL. Brlin cu~i. Editura ALL. 1999
BoLRDr-u F, Ecri11 .111r /'art et sur la Vie. Piou , Paris.
1955
Coloc1·i11l Brâ11rnşi. B11rnreşli 1967. Ed itura Meridiane.
1968
COl\STA:'-. JJN PAlJI. Culoare a rtli ambient, Edit ura
Meridiane. 1979
(O\S li\l\llf\ PALI. \ficâ e11cicfopedie ele arhitecturii, arfe
decorc//Îl'e .~i uplin11e modeme. Edirura Meridiane.
1977
CURl'S<. 111 V ORO\ A GHl·ORGlff. !111roducere în
arflitl'c/l/ra COlll/Hlratii, Editura Tehnică. 1991
Dicf io11"r enciclopedic de arfă mecfiernfâ ro111cî11eascâ.
Editura Ştiin\1fică şi E n cicloped i că. 1976
Dictio111wire U11irer.\el de I 'art et des orliste.1. Ed. I fazan.
Paris. 196 7
D1c\l1l T VAsll I. Cihiherti. E PLA . l3ucure~ti . 1959
FRLl\ZL'I 11 lol\. /~1 căl//area trmli[iei. Editura Meridiane.
1998
F1111c(i1111e ~i formei (anto logic de a rhit ectură modernă).
Edi tu ra Meridiane. 1989
GRtGORLSCI D \\. Idee şi se111ihifitate. Editura
Meridiane. 1991
GROlDLA M IRCl::A, Sculptc>ri ro11ui11i co111empora11i.
Edi tu ra Meridiane. 1984
H,\I\ O., Srnlptoml Dimitrie Paciurea. Funda\ia pemru
L i teralllră ş i 11ă, Buc u reş1i. 1935
Hu1·t.it1· REl\ f:. L 'ari el f 'f1011111rc'. d. Larou>.se. Paris, 1958
IONESCl I GRIGOlff. f.\'/oria arhilec111rii l'(}lllCÎlleşli. 1937
JIA1\U IO\LL. /le111:r .\/oore. Edilllra Meridiane. 1971
Ji.\M' lo\rL, Zadki11e. Arted. Paris. 1979
Jo.I\ (O"JST 1'\llN. Arliirec111ra ru111â11emcti i11 comext
e11ro11ea11. Editura Tehnică. 1989
JoJ,., O\'>T\f\ TI\. Ac111alifa/ea trwfi(iei ur/Jitec111rii
ro111â11e.)ti. Edi tu ra Tehnică. 19 4
LĂLĂRt . sCL Ct IAR. G \BRll:L CR1sn 1. EU'JA
LA1.A1u.sn . Arfri1ec111ra ro111â11eascii i11 imagini.
Edi tu ra Meridiane. 1972
MALRAU>. A \JDRr. Le 11111see i111agi11uire de la sc11fp111re
111011diafe. Ga ll inrnrd. Paris. 195-t
M1\ Ll E L CoRRAl>O, Ghid penrm sr11di11! isroriei anelo1:
Edi tu ra Meridiane. 1979
MAR \JGONI M,1TTEO. Saper i•edere. Ed. GarLa nti.
Milano. 1938
MFI ICSON M \R(l:.L, Arhitec111ru 11/0dl!rnâ. Ed itura
tiin1i lică şi Enciclopedică . 1975
1\11( 111us PA. E.1·1erica arhileclllrii. Editura Meridiane.
1982
.MOl\l>A JEAN • .\/01111111e111e de urhiteC111râ modeme.
Ed ituraA lbatro. 1982
NA1'L' ADINA. Pe sc11rt, dl.'.\/Jl'e sc11 fp111râ , Ed itu ra
Meridiane. 1966
N 1\NL ADINA . Bo11rdelfe. Editu rn Meridiane. J 97 1
Al\l„ ADl1'A . Do11<1teflo. Edi tu ra Meridiane. 1980
OPRt :scu G1 ILORGllL. Srnlp111ra sw111m·â mmânească.
E PLA. 195-t
OPRL.\ PL I RI. !11c11rsi1111i in 1c11fp111ra ro111tî11eascâ.
Editura Litera. Bucureşti. 197-t
P•ITRL'l IU RADU R. Loc11i11{a în timp ~i 111a{i11. Edilllra
Tehnică. 1975
PRL l Co TA\ TI\. Dic(io11ur de urlii 1110demii. Fdinira
A lbatro . 197~
RA<iON MICI 1n . Le ffrre de / 'arc/111ec1111·e moderne. R.
Laffon1. 1958
RF\D 1-lt RIJl:Jn. The Arr of. rnfpt11re. Pan1 ht:on Books.
c11· York. 1961
AsAR~ti\1' G. F1111c[i1111e. spa[iu, arfli1eu11riî. Editura
Tehnică. 1979
. tudii de arici popufarâ. Editura
.1972
\. A rhi1ee111ra popularei mmlineascâ.
·1dianc. Bueure~ti. 1989
TLO[)ORE CL AURLL. Arhitec111rii şi .\Iii, Edit ura Edi tis.
Bucureşti. 1996
VATA~l •\\L VIRGIL !s1<1ria artei europ('llf!. Editura
Didactică şi Pedagogică. 1969
Vom c-DOR'Jf \ Mm •1. Renaştere. baroc ~i rococo în
arhi1ec/11ra 1111il·enahi. Editura Didactică şi
Pedagogică. 199-t
WIITKOV ER RUDOLF. Srnfp/11ra. Editura Meridiane. 1980
ZF1 t 8Rt...:-.o. Cum sâ in(elegem ar/1ilec111ra. Editura
Tehnică. 1969
Bibliografie selectivă III
ALl:.Xt \f\U AL. ,\/odei „ i 1·e,1111i111e din treci//. Ed.
Meridiane. 1971
ARtSTIRCO Gumo. Ci11e111a1ogrq(ia ca artii. Ed.
Meridiane. 1965
ARl\Ht· l~t RuDOt ~. F'i/111 a1 Ari. University of aliforn ia
Prcss. 1957
BARNA JOI\. Dincolo de ecran. Ed. Meridiane. 1963
BALII\ Af\DRC. Ce e.1te ci11e111atogrc!f11/. Ed. Meridiane.
1968
BATCA MARIA. The Ro111w1iu11 Na1io11crf Co.1111111e. DIP f.d.
BrRCHl \J ~ Doi A •. I !oda pe i11ţe/esuf 111111m1: Ed. Paideia.
1999
Bl·RLOGL.\ li.LA\\, Tea/ruf româ11esc. /eatml 1111i1·erwf.
co1?fl11e11/e, Ed. Junimea. laşi. 1983
BLRLOGE \ [LE \\J,\, Tea/ml românesc i11 .1eco!11! XX. Ed.
Fundaţiei Culturale Române. Bucureşti. 2000
BLRLOGLA lU-A'\A. f.1·1oria rea1ruf11i 1111h·ersa!, Ed.
Didactică şi Pedagogică. B u cureşti. 1981
BERLOGr \ 11.r \;-.; \, Tea/ruf .>i sociela/eu co111emporw1ii.
Ed. Merid iane. 1985
B~RLO(il:t\ lt I· \N .·\ , Li1·i11 Ciulei, regi::or pe pat/'11
co11tine11te, Ed. Funda\iei Cu lt urale Rampa i Ecra nu l,
1998
BlllORLA'll D \\.Mersi. parc/011. scu::a{i. Ed. Tineretului,
1969
Bouc11rn FR.\\(OIS. ffotoire du cost11111e. Ed.
Flammarion, Paris. 1965
80LROIFL PIFRR F. De.1prC' TI; Ed. Meridiane. 1998
BR 1Tl! Lu IA'· Dm11111! spre artei al ci11<!111awgrc!fii/11i.
Ed. Meridiane. 1990
B L llrRLI lot-. , Feno111e1111! 1ele1·i::i1111e, Ed. Fundatiei
România de mâine. 1997
CANIACLLl\O Io, , .\lo111e11te di11 lrec11111/ .fifm11!11i
românesc. Ed. Meridiane. 1965
C \RA\Fll TUDOR. l'âr.11efe pefirnfei. 3 \Ol.. Ed.
Meridiane. 1984-1990
CrnNAt MA 'LU.A. ..I Conci.1e fli.1to1T <!f Ro111011ia11 Film.
Ed. tiintificf1 şi Encic l opedică. 19, 3
Cr R\Af M ·\f\LEL\. /011 Vegufescu. Ed. Alo România. 2000
Co\ TA\ 11:--L CL GR1c,0R1'. Sp!e11C!urife operei. Diqio1wr
ele 1ea1r11 liric. Ed. Didactică şi Pedagogică. 1995
CoRUO\'F.SC"U CRISTl\A, BUJOR T. IV.rF \Nl şi colabo-
ratorii. Secolul ci11e111a1ogra/ilf11i. Ed. Şt i i n tilică şi
Eneiclopcdic<i. 1989; 123-1 Cinea.)li români . Ed.
tiin\i fi că . 1996
(RISI tAI\ COR LL. BUJOR T. R.\P1 1\'JL. Dic(io1wr
cinematugn!fic, Ed. Meridiane, 197-+
DJ\'\CYGCR Km. The Tec/111iq11e c!f Fi/111 and Video
Ecfi1i11g. Focal Prcss. Boston. Oxford etc .. 1997
DESI •\Nl)Rh I\ O'-'~· Le ros111111e imoge de/ '/w111111e. Ed.
Albin Michcl. Paris. 1976
323
 DL\I.\ D '""· A111opur1re1e/efi/m11/11i rnu ci11e111a10grafit!
1·1b1t de ânema/Vgru{. Ed. Meridiane. 1983
El F'-'SHI'- 1 Rta:, Re.flexiom d'1111 ci11ea.11e. Edition cn
langue ctrangcrcs. \lloscou. 1958
FOR\IAGIU I., Portul popular din Romcînia. Ed. A11i.. I974
GlllŢllLE!>l L MIRCI:. \. /\/oria druma/111"ţ!iei ro11uî11e~11
co111emporane. d. Albatro . 200 I
HARNOLI PHYl.LI~. The Thealre. A Co11ci.1e Ili 101:r.
Thamc and Hudson. 1998
li \l F-ff T1 JOI\! s. Desig11. Dumont. Koln. 1995
I\ Cl \POLLO:-O TO\J..\. Dic/icmarul auorilor de fi/111.
Fd. tiin\ifică şi rnc1cloped1că. Hucurcşri. 1977
JO'\l'S DYLA'I, /lairrnlts - 50 year of S~rle.1· and C111s.
Thames and I lud on. Londra. 1990
Ku1or V1NCF-'-T J.R .. The Tecl111iq11e of Film allll TI' ,\Jake-
up. Focal Pres. Flasling 11 usc. London - Y. 1969
K YR\LO\ \ ·i colab„ E11cic/opc:die du co.1·111111e. Paris, 1978
L.\\ J· R 1 \ \ .JJs, / lfa1011·e de la mode et d11 cos111111e. Thames
and Hudson. 1995
L\\'SO'\ JOII'\ f-1„ Film şi l'/'ea(ie. Ed. Meridiane. 1968
LLLll RAI h.A/'\ Lm•1s, Ci11e111atogrn.fit! dl!-a /1111g11/ 1•re111ii
"i.ltorie. ·d. Ali. 1995
Ll'\DC.RE'- ER'-J·ST. Ar1aji/m11!111. Ed. Me1idianc. 1969
M \ '-llf\I M1u11 LE. A'TO\JJO\JI M101ri \M,f LO. Arc:hite11111î!
de/la 1•isio11e. Finmcdia mania. Roma 1986
M,\Rl Ji\ MARCrL, Limhajul ci11ematograjlc. l:d.
Meridiane. 1981
MA LK ICTOR ER'\f: . r. rl/'/a de a .fi 1pec1a10t: Ed.
Meridiane. 19 6
M111 \li Jr. \J. Filmul românesc de al1âda1ci. Ed.
Meridiane. 1967
M11RY Jr.AN, E.1·1/ie1iq11e <'t psyclwlogie d11 d11ema. Ed.
Uni\'er itaircs. Paris. 1965
Mn RY J1. r-.. llis1oire d11 ci11ema. Ed. ni,crsitaire •
Pari., 1973
A\:L ADI'\.\ .. lrlâ. 11i/. cos111111. Ed. \1cridianc, 1976
1 A'IL Ani'\\, . Ir/a pe 0111. Ed. Compania. 2001
1c1111 L~ CRISTI''· C11 dilige11/a prin pâd11rea de .f(1gi.
Ed. Media On. 2000
N1c0Lr cu CORl'-A. /.\/oria co 11111111/ui de ('llrte in Ţcirile
Ro111â11e. Ed. tii11\1lică. 198.+
. fTESC.U TR\IA'\. Curs de 1cenografie şi de 1eh11ica
spectaco/11/11i. eademia de Tca11u şi Film Hucure,li
OROS 'tl'\S f.\" I l\,. Pagini din Îs/oria co111111111/11i. Ed.
Dacia. Cluj, 1998
P'\'IDOU-1 VITO. /.1toria 1eatm/11i m1i1·ersal, 4 vo i„ l:d.
Meridiane. 1971
PLPll\O CRISTL\:-0, A1110111llle. idoli. pcip11şi, E.d. Alma.
Gala\i, 1998
PFTRO\ 1c 1 V1Rc,1L. l11111i11â )i rnloare in .1pec1acol. d.
Albatro', 197.+
P1TRO\' IC1 VJRC.J!I. ,\fache//1 cu mâ,11i. Caietul 111111i
spl!Claco/ de /011 Sam. f:.d. Tehnică. 1997
324
POP DA'-. Tea1ml 11111::ical. Ed. MuLicală. 2000
POP~SCL MARl1\ "· Dm11111/ spre ll/wcc1. Oe la le.rt la
i111agi11ea sce11icâ. ·d. Meridiane. 1990
POPL CL O\\,'· Tea1rnl şi b11rnria co111w1icârii. Ed.
Eminescu. 1990
POPO\ IC I ADRI.\ '\ \. l1111g11/ drum al tealrului liric câ1re
1i11e. Ed. nima, :woo
POTR.\ FLORI \1'. Profesi1111ea:.fi/11111/. Ed. Meridiane, 1979
POTR \FLORI \N • • l11rulfi/11111/11i. Ed. Meridiane. Bucureşti.
1984
RLSA'-' RO\IL'l.l s. La i11cep111 a .fi>st c111·ân111!. Ed.
Meridiane. 1977
Ru Al\ RO~I ULt..:S. Arwforâ 11111:â. Filmele şi 111ar10rii /{)f:
Ed. Dacia. Cluj. 1980
ADOLI. Gt ORGLS. Istoria ci11e11wl11gmfit!11i 111011dia/, Ed.
liin\ilică. 1961
AVA fO\,. Teatralitalea tea1r11/11i. Ed. Emine ·cu, 1981
Se IJILLRL EUGF'\. Preludii cri11ce. Ed. Meridiane. 1975
lCO ,\-..:L Eu'\\ şi P.\LL PErRLSCU. Portul popular de
s1irl>â10are din România. Ed. Meridiane. 1984
01 RFI P„ Traile de scenograpltie. Librairic theatralc,
Paris. 1956
ORI f'\ PllRRE. Esthetique de / 'a11dio-1·i.rne/. Ed. athan
uni,·crsitc. Pari . . 1993
1 l:RIADE ŞTrF\:-.. \ şi PA\ H C \ irc\ '\U. Oamenii .)i
.fi/11111/. Ed. Meridiane. 1985
UClll/\ \JlJ O.I., Ci11e111a10grqf11!. acest 11ern110.1·c111. l:d.
Dacia, Cluj, 1973
t CH J.'\f\l. D.I„ xe~/l!lllllle ci11e111a10grafice, Ed.
Meridiane. 1980
Tmn ERri-. \. Gesc/1icl111! de1 Ko~1ii111.1. Berlin
Hen chclvcrlag. 1963
TO\illu\-IORD <H~ Mlll \I.LA ~i GLORGF 8 1\'\L. Af'lo
/ec1tm/11i. Ed. Enciclopedică. Bucure,ti, 197
11FRSFELD A'\1\1, Ter111rnii cheie ai a11ali=ei 1el//ru/11i.
Ed. ln ·titutul European. la ·i. 2000
RSb\:-..L TILDL. JO'\ I\ '\FGll. LI\ IL I " set.. /11/Jna
bale111/11i. Ed. luLicală . Bucureşti. 1967
\1'm 1- FR/\ ( IS J>i Al\1'[ GOt IOT-LFTI-. euri /ratat de
ano/i::ci filmicei. Ed. A 11. 1995
Vl\SILIU MIHAI, f>1oria 1eatru/11i romd11e.1c. Ed. Didaciică
şi Pedagogică. 1995
Voo \ ELGE~IA. Planew ci11e111a. E.d. Fundaţiei România
Literară. 199-
Vo1CL Lr. t L ER\ r:-.. •• I şaplea ar/ci scrieri despre aria
.fi/11111/111 - w110/ogie. Ed. Meridiane. 1966
Z\\IHRE CL IO'\. /110ria 1111i1•errnlâ a 1ea1r11/11i, Editura
pcnlru literaiură universală. 1966-1970
E11dc/opedia de/Io spe11acolo. Unione editoriale Roma.
1975
Diclionnain: du cinema. dir. JL. PassekJLaro us e Paris.
1986
 Cuprins
ART ELE VIZUA E .... ... ........ ..... ....... .. „.„ ... .... .5
Comunicarea prin imagini .. ...... ..... ... ..... ........... 6
Vederea analitică şi cea in tetică ..... .... ........ ....... ..
Cum p riveşte un picwr? ..... ... .. ...... .. ........ ... .. .. ... . 1O
Comunicarea prin cuvinte
şicea prin imagini ... ... .. ... .... ...... .. .. .... ..... .. ....... . 12
Ce este morfologia imaginii? .... .. ... .... .... ..... ...... . 12
Ce este sintaxa imaginii? ......... ..... ... ... ............... 14
Co municarea ştiinţifică ş i cea artistică ....... ... 16
Genurile imaginii plan e ... .. ...... ...... ...... ...... ...... 82
Grafica: ce permite hârtia ? .. ..... .... .... .... ... .... .... 82
Arta 11101111111 e11tală ... ... ... .. ... .............. ... ....... ... .. .84
Picn.1ra mural ă .... .. ... .... ... .. .. .. .... .. ..... ...... .. ... ........ 84
Arta 11101111111e111al-decorati11ii .. ....... .. ............ ..... 85
Tapiseri a .... .. ....... .. ..... .... .. ..... ... ... .... .... .... ....... ..... 85
Mozaicul ş i colajul ... .. .. .... „ ... „ .... ........ .... „ ....... .. 86
Vitra liul .. ..... ..... .. ......... ...... .. . „ .. .. „ . ... . . . .. . . . .. . . .... . . 88
Pictura de şe11lllet ... .... .... 90
„ • . .•.. ... • •. ............•••• ••• • •

Arta poetică a imaginii .. .... ............ ... ....... .......... . 1
Metafora vizuală ............... .. .... .... .... ....... .. .... ... .. .20
Mij loace( de ex presie vizua l ă .. .. .. .. ....... .... ... ..... 22
Scara va lorilor ...... .... ... ........ .... .. ........ ... ... ... ... .. ...23
I. ARTELE BIDIM ENS IO NALE - PLANE .... 25
Mijloacele de expresie ale imaginii plane ... ... 26
Oe enul - suflerul imaginii .. ............ ....... ... .. ...... 27
Lumina ş i umbra - per onajele dramei ............ .. 29
Cu loarea - vocea s ubconştientului ..... ... ... .... ... ..30
Materialul şi reaqiile polisenzoriale .......... ........ 32
Rolul tablou lu i .. ..... .... ..... ...... ....... ........... ... ... .. .... 90
Arta cultă ş i arta n a i vă .... .... .. ... ... .... ... ... .. ...... .. „.92
Imaginea multiplic a tă .. ..„ ... .. . .. . „ . . • •• . ••• .• • • • ••• .••. 94
Gravum: care este originalii/? .... ... .......... ...... .. .94
Fotografia ...... .... .... ........ .. .... ....... ..... .. ...... .... .. .. .. %
Este fotografia o a rtă? ... ... ... .............. .. .. ... .......... 96
Care este specificul fotografiei? ... . „ ........ . ......... 98
Arta tiparului ..... .. .. .. ..... .. ..... „ .. ........ „ ........ „ .. .. 100
Cartea .. ... ..... .. ........... .......... ................... .. .... .. ... 100
De ce ne atrag revistele de modă ? .. „ ....•. „ . . . . . . . 1Ol
Grafica publicitară ... .... .. ... . „ .. . . . ... .. 102
„ . .. .. . . . . •. . . •.. .

Citirea ş i a naliza imaginii plane ... ...... ........ ....34
Întâlnirea c11 imaginea .... .... .... .. ... .. ...... .. ..... .. ....34
Care e te de tina\ia imagi nii ? ........... .......... .... ... 34
De ce depind dimen iunil e ei? ...... .... .......... .. ..... 35
Prima impresie .... ..... ......... .... .. .. .. ...... ..... .. ... ...... 36
Ce s u gerează forma de ansamblu? ..... ..... ...... ... ..36
Cum ne di spu11e acordul cromatic? ........ .. .... .... ..38
Citirea compoziţiei ............... .. .. .... ....... .......... .... .40
Ce ne dez vă lui e centru l geometric? ......... ..... .... .40
Cum e te cadrată imaginea? ... .... .. .. .... ...... .. ...... .42
Unde începe acţiunea ? .......... ... ....... ........ .. .. ...... .44
Cum se de făşoară acţiunea '? ... ... .. .... ..... „ .. .... .. . .4 7
Cum este luminal drnmul ? ... ....... .. ..... ..... .... ... ... .48
Cum este i nterpretată Lema? ... .. ... .. ... .. .. .. .... ... ..... 5 l
Ce ascunde titlu l? ..... .... ... ............... ...... ... .. ... ...... 53
Ce ascunde umbra? .. ..... .... ... ... ......... ... .... .. ......... .55
Reprezentarea timpului şi s paţiului ... ..... ... .... 56
C11111 este perceput timp11/? ............ .. ....... ..... .. ... 56
Cum este redată mi şca rea? ... ...... .... .................... 58
Afişul - comunicarea fulger ..... ..... .. ... ..... ..... ... 103
A plicaţii .... .. ..... „ .. .... .. ...... . ..... . .. .. . . ......... .. •.. . .. .. 104
Ana liza pla s ti că comparată
Efectele modificării compoz iţiei
Câteva sugesti i
TI. ARTE L E TRIDIMENSIONALE
SPAŢIALE ..... „ .... .... . .. ..... ... . ... . . ... . ............ ... ... 107
I . S c u I p t u r a .. .. „ ... . .. . . •. . ... . . . .• ... „ .... . .... .. . .. . l 08
Oe la copie la artă ...... ...... .. ..... ... „ ... „ .. ... . . . ..... .. IO
Treptele volumului ...... ...... ... „ .. „ .... ....... „ .. ... .. 11 O
Relieji1/ ... .... .. „ ..... .. . .. .. . „ .. .. ... . .. .. . „ .....•....• . ...... . . 11 O
Relieful adâncit sau scobit .. . „ ........ .... „ . . „ . .. .. . .. 11O
Ba orelieful ...... .. .... .... .. ....... ... ....... ....... .. ..... .... .. 111
Relieful monumental decora tiv .... „ .. .• .. . . . . ... • ... . 112
Reliefu l pictural .... .. ...... ........ .. ...... ... ...... ........ .. . l 14
De la altoreli ef la statu ia adosată ..... „ ........ .• .... 11 6
Statuara (ronde bosse) .. ... ... .... „ . .... . .. ... . . . . „ . .. . . I I
Convex. au concav? ..... ... .. .. ...... .. „ ..... . „ ... .. . 118 „ .•.

C11111 este reprezentat !>paţiul? ..... ... .. .... .... .... .... .. 60 Plin sau gol? ... .... ...... ............. „ ..... . ...... „ ......... .. 119
paţiu l anulat ........... .. ............. ....... ... ... ....... ... .. ... 6 1 Funcţiile sculpturii ... ... ... .......... .. ...... .... .... „ •.•. 120
Spaţiu l văzut din zborul pă ării ...... .... .... ........ ... 63 Dime11si1111ile statuilor .. ... .. .. ........ ...... ... „ ... „ .. . . 120
Spaţ iul redat în perspectiva geometri că ...... .. ..... 64 Ce rol joacă statui a în v i aţa publică ? ... ............ 123
Spaţiul infinit ... ............. .... .................. .. .... .......... 67 Ce inseamnă un monument? ..... .. .......... ..... ...... 124
R e laţia om şi uni vers ... ... ..... ...... ... ........ 68 M ijloacele d e expresie vizuală ...... ......... ..... „. 126
1că
.............. ........ .. .... .... ....... .... ....... 69 De enul , lum in a şi umbra, culoarea,
mantică ... ............ .. ..... .. ..... ........ ..... ..70 materia lul ş i factura ...... ... ... ... „ ........ . . . . . .. •.... . „ ... 126
e autorul idealul uman? ......... .......... 72 Realizarea tah1ii prin ciopl ire .. .... ... ..... ..... ... ... 128
rea n evăz utului ............ .... ... .. ... .. ............ 75 Realizarea tatuii prin adăugare (mode lare) .... 130
asticul .. .... ..... ... ..... ..... .... .... „ ... .... . .. ... ..... ... ... 76 Factura sculprurii ................. „ .... . .... .... ..... 132
„ .. . . . ..

ncret i ab tract în a rtă ... .. ... .. ........... „ ... .. .. .. .. 78 C itirea sculpturii „ ... .... .. . .. ....... •••• .• „ .. ....... •..... 134
Arta abs tra ctă , clasică . au romantică .... „ . . .. ... . ... O Care e te drumul compoziţ i onal? .. ... .... .. ...... .. . 134

325
 Genurile sculpturii ........... „ .. „ ............ . „ . . . .•.. . . 136
Reprezentarea timpului ş i s patiului ... ... „ „ . . . 13
Cum este resimţit timpul? ....... .......... ..... „ .„.„. l3
Cum este sugerată mi ·carea ........ ..... ..... ..... ... ... l 3
Ritmul în culptură ........... ... ....... ............ „ . . . ..... 140
Sculpturf/ ş i spa(iul ei ....... ..................... ......... . l 42
Relaţia dintre om şi univcr .... .. .. ... ..... .. .... .... l44
Viziunea clasică ....... ........ .... .... ....... .... .... .. .. .. .... l4 5
Viziunea baro că. a ntic l as i că .................... .... .... . 146
Cum vede autorul idealul uman ... .......... ..... 148
Arhitectură sa u scul1>tură? ....... ..... ............ ... 150
rcul de triumf ... ................. ......... .. ... .. .... ......... 150
2. A rhitectura - art a mediu I u i .... 152
trada - un muzeu în aer Iiber ... ....... .... .... .. .. .. . 152
Funcţiile arhitecturu .... ... ..... .... .. ........... .... „ . .. 154
unc\ia practică ... .. ... .... .. ....... ... ........ .„ . . ..... . •. . .. 154
uncţia de comunicare socială .. ........ .... .... ....... 156
uneţi a e. ! e t ică .. .. .... ..... ......... .... .... .. .... ............. 1 -g
M ij loace de expresie ....... .. ... .. .. .. „ ... .. ..... .... ... . . 1 9
Materia lul, tehnica ş i factura
(scurt istoric) ... ........ .... .... .. ... .. ... ... .. .. ..... .... ...... 160
Lutul pieritor ...... ....... .. .. .. ... ... .. .. ..... .. ...... „ .. . ..... 160
Cără mid a în til bizantin .... „ .. . ..... • ..... . ...•. . ..• . ... 160
Lemnul păduri l o r ........... .. ....... ... ...... .. .... .. .... ..... 16 1
Pi atra care durează pc ·te veacuri .... ....... ... ..... .. 162
De la co loanel e Grec iei antice
la arcul se mi circula r roman ... ... ....... ..... ..... .. .. ... 162
Arcul ogival gotic ...... ................ .. ... ................. 164
Meta lul ş i sticla .. ...... .... ...... „ . . „ ... „ .. . .. .. . „ .... . .... 166
Betonu l armat ... ..... .......... ............... ..... ..... ........ 168
Modernismul stati c i din amic .... .. ......... ........ .. 170
Postmodcrni ·mul ... .. ....... .... .... ...... .. ....... .... ..... .. 171
Citirea şi analiza imaginii în arhitectură ..... 172
De la ex terior la interior ...... ....... .. ....... ... ....... ... 1n.
Cum se desfă oa ră drumul compoz i ţional? .... . 174
Cum se rea li zează unitatea co mp oz i ţională'? ... 176
Timpul şi spaţiul în arh it ectură .. ....... .... ..... .. 178
Cum este perceput timpul .. ... ... ... ... .... .. .. .... .... 178
Ritmul în ar hitec tură .. .... .. ... ... ..... .... ... .. ... .. .... ... 1 O
paţiul inter io r în arhitectură .. ..... ..... .... ..... .. 1 2
Yi7iuni spaţ i a l e ...... .... ........... .. ..... ..... ...... ... ... ... . 1 4
Arhitectu ra di.: interior ......... .. .. ... .. ........ ..... ..... .. 1 5
Care este re laţia dintre exterior ş i interior? I 6
Uşi şi fere trc .... .. .... ...... ... ..... ..... ... .. .. .... .... .... ... 1 6
Balcoane şi tera c ..... ..... ... ... ........ ... ...... .. .. ... .. ... 189
Pridvorul române c .. .. ...... .... ........ .... ... .... . „ . .. . . . 190
S paţiul exterior
(câteva noţiuni de urbani m) ....... .. .. .... ...... ... .. .. 192
Relaţia dintre om ş i univers .. ... .. ... .. ... .. ........ . 194
Cum este văzu t idealul uman? .. ... .... ... .... ..... . 196
Patrimoniul naţional .... ........ .. ... .. .. .... ... ... .. ..... 19
O casă memorială ..... ... ... .... .......... ..... ......... .. ... . 199
Ap licaţii - Sc ulptur ă ... ..... ..... ..... .... .... ... ...... ... 200
Analiza plastică prin c mparaţic
326
fec tek modificării compozi\ici în sculptură
Câteva . ugc. tii
A plicaţii - Arh itectură ...... .. ..... ..... ..... .. .. ... .... .202
Analiza plastică prin compara\ii
Câte a sugestii
Efecte le modific ării co mp ozi ţie i în arhitec tură
Câteva ugestii
IU. ARTELE ClNETICE ........................ ..... .205
I. Aspe ctul omului
şi ambientu I să u .................................... 206
Ce comunică făptura umană
ş i învelişurile ei ... ...... .... ................................. 206
Sc urt istoric: omul ş i cochilia lui ...... ......... ... 20
Stil ul indi vidual .. ........... .... ......... ............. ..... ....2 1-
Moda ..... .... .... ... .......... ............... .. ...... .. ..... .. ... ... 2 16
Costumul , a doua piele ....... ... ... .... ..... ..... ....... 2 18
Func(iilc costumului ................... .............. ... ...... 2 1
Mijloace le de expresie: desenul, lumina
ş i umbra, culoarea , materialul ... ... ............ ..... 220
Machiajul ...... ....................... .... ... .. .... .... ............ 220
Tatuajul ..... ......... .... ... .. ... ...... ........ ..................... 222
Cul ori naturale şi art i ficialc ....... ... .... .. ........... ..224
Materialele co tumului ... .. ... ... ....... .............. .. ... 226
Citirea imaginii umane .... ... ... ...... .... .. ........... .227
Drumul compoziti ona l .... ...... .. .. ...... ...... .... ....... 227
Imagi nea umană - o artă cinetică ......... .... ....... 228
Ambientu l, a doua haină. Funcţiile
ambientului .... ... ........ ..... ....................... .. ... ... ..230
Portretu l unui scaun .... .... .. ..... ..... ............ .... ... .. 232
Îmbrăcăm in tea ca ei, textilele ..... .......... .. ... ... ... 2"'4
Ceramica .... ...... ........ ....... .. .... .... ..... ..... ............. 235
ticla - prozaică sau poetică ...... .... ... ... ... ... .... .. 236
De ignu l. într a rtă şi ştiinţă. curt istoric .... .... 238
De la căruţă la automobil .. .. ... ... ... .... ... ..... ........ 240
2. rtele s pectacolului .. .... ....... .. ... .... 242
Teatrul ........ ......... .. .... ..... ........ .. ... ..... ... ..... .. ..... 242
curt istoric al imagi nii k:atra lc ... .. ..... ... .. .. ...... 244
Scu1t istoric al imagin ii teatrale ( ontinuarc) .... 248
Citirea compoziţiei scenice ..... ....... ... ..... ... .... .251
Prima impresie .... .. ... .... .. ... ..... .. ....... ..... ...... .. ....251
Urmărirea drumului compozitional ....... ... ... .... .252
ine e autorul pcctacolului 9 Regizorul .. .. .. ... .254
Actorul - centrul de in tcre al sccn i .. .. ... .. ... .. .257
Imaginea imaginară - ·ccnografia .. ...... ... .. ..... .260
Mijloacele de ex pre ie vizuală .. .. .. ...... .......... .263
Culoarea. materialele .... ..... ......... ...... .... .. ... .... .. 265
Genurile spectacolului teatral .... ........ ......... ..266
Opera, opereta ...... .... ...... ..... ............. ...... .... ... ... 266
Spectaco lul de unct şi lumină .. ........... .. .. ... .. .. .267
pectacolc fără vorbe, mima ..... .... ...... .... .... .. ... 268
Baletul clasic .... ....... ........ ..... .. .............. .. ... .. .... .269
Dansul modern. performing .. ........ ............... .. .. 270
Teatrul de animaţie .. ..... .. .... ... .. .. ........ .. .... .. ....... 272
3. Arta cinematografică ...„ ... .... ....... 274
Precinema ....................... ..... .. .. ..... .. ........... ..... ..274
Scurt istoric al cinematografului ........ ... .... ..... ..276
Filmu l documentar şi cel artistic .... .. .... ... ... ......278
Comparaţie Intre teat ru şi film .. ..... .. .. ..... ... ..... .2 I
Citirea imaginii de film ....... „ .... .. „ .... .. .... .. .... .283
Forma ecra nului .. ....... .. .........„„. „ ... ....... „ .. ..... .284
Viziunea s paţială. Cadraj ul „.„ .„„ ... ... ...... .„ .. ... 286
Drumu l compoziţio n a l al imaginii de film .. ... .288
Timpul ş i .-itmul filmuJui .. „„ .... ... ... .. .„ ... .. .... .290
Montajul şi mixajul .. „ ...... „.„ „„ ... .„ ..„ .„„ ... .... .290
Actoru l de film - starul .„ .. „ .. ... .......... ..... ..... .293
Creatorul filmului - regizorul ... „ . . . .. . „ . . . „ . .. .. 296
Rolul operatorului .... .... . „ ... „„ .. „ ..... ..... ... .. ..... .. 297
S enografia de fi lm „ „ ... .„ ... .... ..... .... .. ......... .. ... 298
Mijloacele de expresie v i zuală ale fiJmului .. .. 30 1
Desenul. lumina ş i umbra .. „„. „„ „„ .. „„ .„ .„„ ... 30 I
Culoarea .„ ..„„ .. .„ .„„.„„„„.„„„„ .„ „ ..„ .. „„ „ „ ... 302
Materia lele „ .„„ ..„ .„„ .„. „ „„„„ .. .„„„„„„ .„ „ „. „. 303
Tmcajul cinematografic .„„ „ „„„ „„„.„„.„ „.„ .. .304
Filmul de animaţie „.„„ .„„ „ .„. „ „„ „.„.„ „„ .. „„.308
4. Televiziunea .„„„„.„ .„„ ... „.„ .„.„„ .„. „.310
Imaginile lumii „„ .„„„„ „ .„ „ .„„ „„ „„„ .. „ .. „.„„.3 1O
Manipularea prin TV „ „.„„„„.„ ..„„„ „ „. „. „.„„ .3 12
Arta video. C lipul ş i pu blicitatea .„„. „ „„ „„„„.313
5. Computerul „„ „„ .„ .„„.„ „„„.„„.„„„ „„ 3 15
Viitorul imagini i „„„.„„„ ... „.„„ .„.„„„.„„.„„ ..„315
C ircul aţ ia imagi nilo r „ .. „ .. „.„ „. „„ .„„ „„ .„„„ .. „3 17
A plicaţii - Omul şi ambientuJ său,
teatru, film, TV .„„„„. „ .„.„ „ „ .. „„„ ... „„.„„„. „. 3 19
Încheiere .. .. „ .. .„ .. .„.„ ... „.„.„ „ .„„„. „ „„ .. „„„ .„ ..321
Bibliografie selec ti vă .„„ „ .„. „„ „„„ .. „„ ..„„ „„„322
327