Consoriul UNIVERSITATEA DIN BUCURETI UNIVERSITATEA DE ARHITECTUR I URBANISM ION MINCU CENTRUL DE EXCELEN N STUDIUL IMAGINII DEPARTAMENTUL DE STUDII

AVANSATE PROGRAM DE STUDII UNIVERSITARE DE MASTER: SPECTACOL, MULTIMEDIA, SOCIETATE Domeniul de studii: Interdisciplinar (Studii culturale, Limb i literatur, Arhitectur) Forma de nvmnt: ZI

O EVOLUIE A SCULPTURII CINETICE, DE LA DUCHAMP LA CONTEMPORANI, N CONTEXTUL ARTEI-I-TEHNOLOGIEI

Conductor tiinific, Prof. Dr. Sorin Alexandrescu Absolvent, Andreea Breazu

Iunie 2012

Cuprins

Introducere ...............................................................................................................................p. 3

Partea I 1. Maina (artefact artistic)................................................................................................p. 8 2. Artiti reprezentativi......................................................................................................p. 12 Marcel Duchamp, Naum Gabo, Alexander Calder, Laszlo Moholy-Nagy 3. Impactul n art ............................................................................................................ p. 16

Partea a II-a 1. Cibernetica (cultural)...................................................................................................p. 18 2. Artiti reprezentativi......................................................................................................p. 26 Jean Tinguely, Groupe de Recherche de lArt Visuel, Pol Bury, Takis, Op art, natur artificial, art robotic, Experiments in Art and Technology 3. Teoretizare i interpretare............................................................................................. p. 44

Partea a III-a 1. Via artificial..............................................................................................................p. 49 2. Artiti reprezentativi......................................................................................................p. 54 Arthur Ganson, Alan Rath, Zimoun, Fishing for Compliments, Ned Kahn, Olafur Eliasson, Gregory Barsamian, Bruce Cannon, Theo Jansen, Ars Electronica, Emoo Art.ficial, Z33 3. Direcii teoretice i intepretative................................................................................... p. 77

ncheiere.....................................................................................................................................p. 79 Bibliografie.................................................................................................................................p.

Introducere Pentru a face sculptura s se mite, artitii au introdus maina n art schimbnd-o, formal, pentru totdeauna. Arta cinetic, optic i cea procesual au devenit produse artistice tranzitorii, desvrite prin imersiune i prin privirea deconstructiv-reasamblat. Denudarea procedeului i arta simulacrului sunt sprijinite n analiza imaginii de funcionarea anatomic a sistemului ocular i de reconstituirea din punct de vedere antropologic a felului n care se formeaz percepia vizual. Sculptura aerat sau spaializat, sculptura cu mecanismul interior expus la vedere, sculptura ca structur a luminii sau a ceii sunt tot attea posibiliti actuale. Ceea ce conteaz pentru aceti artiti este pe de o parte s creeze o natur artificial, iar pe de alt parte s arate trucul, s deconspire iluzia. Plasndu-se ntre real i ideal, folosesc o zon larg de intermediere ntre ce e tiinific demonstrat i ce e, artistic vorbind, o punere n scen. Teatralitatea experimentului i a simulrii constituie ambientul n care aceste prototipuri pot evolua, se pot manifesta pentru a puncta o idee sau pentru a dovedi o practic. Natura artificial devine o analogie a civilizaiei i a practicilor culturale, necesar n abordarea problematicii nnscut/ dobndit. Se desprinde o tematic a creaiei i a creatorului unde maina constituie ansa unui univers fcut de om: lumea e surprins n plin proces de fabricaie. Principalul argument n respingerea acestui fel de art derivat/ deviat din tradiia sculpturii este acuzaia de trivialitate, combtut prin proiectarea unor maini non-triviale posibile prin cibernetic. Urmrind aceast filier, din anii 50-60 pn n prezent, scopul artei a alunecat de la estetic nspre epifanic. Odat cu interactivitatea dat de obiectul cinetic i cu imersiunea n spaiul unei instalaii optice sau procesuale, dinamica privirii i introspecia sunt procesele pe care artistul se ateapt s le declaneze n publicul receptor. Cinetica, optica i arta procesual marcheaz dou posibiliti de modele vizuale: de vizualizare (a vedea) i de vizibilizare (a face vizibil), date de introducerea micrii n sculptur. Fr a pierde din vedere lunga istorie a ntreptrunderilor art i tiin, apoi art i tehnologie, ncercarea mea de a delimita subiectul artei cinetice n arta contemporan se va preocupa de secolul al 20-lea pentru referinele imediate. Consider c bazele fenomenelor actuale au fost puse odat ce maina (definit generic ca aparat, dispozitiv, utilaj etc.) a ptruns n imaginarul artitilor de la nceputul secolului al 20-lea, prin componentele sale statice, reprezentate n pictur i sculptur. De la curiozitate la colaborarea cu inginerii la artistul3

inginer, manifestrile din art i tehnologie poart nsemnul unei raportri a artistului la lume, la societate prin medierea tiinei i a tehnologiei. Artiti precum Duchamp rezoneaz cu miestria, dac poate fi numit astfel, a obiectelor industriale, produse n serie, reprezentnd o mbinare suprem a formei cu utilitatea. Ingineria devine estetic prin reaproprierea produselor ei de ctre artiti, care preiau formele, recupereaz componentele i le nglobeaz ntr-un discurs despre execuie i poezie. Cibernetica deschide noi posibiliti, iar interesul artitilor l reflect iniial pe cel al ciberneticienilor care construiesc un nou fel de automate n ncercarea de a replica inteligena. Metafora mainii triviale1, care i aparine ciberneticianului Heinz von Foerster. ntr-o analiz a distinciilor dintre maina trivial i cea non-trivial, dar i a felului n care una se deghizeaz n alta i ne induc n eroare n funcie de ce tim sau nu tim nc, ies la iveal anumite aspecte care pot fi cu succes aplicate lui Ganson de exemplu: lucrrile lui prezint riscul de a fi plictisitoare i banale, dar artistul ncearc s prentmpine asta nu doar prin potenarea interactivitii, dar mai ales prin efecte de joc liber, prin arbitrarietatea i imprevizibilitatea traiectoriilor pe care le traseaz mainile n micarea lor. De asemenea, maina non-trivial pare s suscite interes pentru arhiteci: acetia caut modaliti de a prelungi minunarea pe care arhitectonica ar trebui s o inspire utilizatorilor cldirii i trectorilor. Un rspuns l ofer un artist cinetic precum Ned Kahn care e specializat n redarea unor efecte interesante vizual folosind oglinzi sau materiale ce reflect lumina ntr-un mod seductor, fiind totodat permeabile adierilor de vnt, deci imprevizibile. A refcut faada mai multor cldiri, integrndu-le n mediu ca un miraj sau dimpotriv fcndu-le s ias n eviden ca ceva artificial (nu mai puin inventiv ns). Trucarea realitii exterioare se face prin efecte non-triviale. Astfel, ingeniozitatea mainilor non-triviale nu are n vedere utilitatea sau funciile lor inteligente, i propune s creeze efecte interesante ntr-un joc cu cele cinci elemente naturale dinamiznd astfel experiena vizual, stimulnd simul ludic i incitnd spiritul lucid pentru c orice iluzie optic provoac o mai mare concentrare. Trebuie investigat cum sculptura cinetic, arta optic i instalaiile speculeaz aceste atuuri ale mainii non-triviale: poate prin varietate, prin adaptarea la spaiul de expunere, dar mai ales prin procesul de alfabetizare vizual care
1

n colecia de lucrri i prelegeri numit Understanding understanding, von Foerster care se ocup de cibernetic de ordin secund distinge ntre maina trivial (neleas ca o explicaie a realitii exterioare care funcioneaz de fiecare dat i ca ceva cu un comportament previzibil n realitatea exterioar) i cea non-trivial (care produce i respect un tipar este totui o main - n continu schimbare i totui straniu de familiar).

implic pai precum observaie, deconstruire i asimilare, plus etape de spaializare a ceea ce pare doar o imagine plat. n ncercarea de a descifra tipare i modele2 se poate ajunge la o epifanie a nelegerii iar asta conduce la un sentiment de minunare. Dac se sporete varietatea, se nuaneaz epifania, se rafineaz nelegerea i se prelungesc ncntarea i surpriza. Odat cu progresul tehnologic i cu accesibilizarea lui, artitii se specializeaz tot mai mult. Ceea ce obinuia s constituie o colaborare experimental ntre artist i inginer devine tot mai mult un nou tip de artist un artist care adapteaz nu doar hardware-ul, ci chiar software-ul pentru a crea lucrri artistice. Sculptura cinetic este extrem de versatil, iar uneori o voi identifica n lucrri neconvenionale, unde asocierea cu sculptura poate prea surprinztoare. ns filiaiile sculpturii cinetice i ale artei op sunt numeroase n art-i-tehnologie, iar identificarea lor ca atare contribuie la o interpretare i o receptare superioare. n acest context, instalaiile sunt sculptur n cmp extins (Rosalind Krauss), iar viaa artificial este noua cibernetic pentru artitii cinetici contemporani. Cadrul teoretic pentru aceste transformri din sculptur ncepute la jumtatea secolului trecut l vor constitui denudarea procedeului i arta simulacrului; discursul general se ncadreaz n postmodernism, fr a i se subsuma ns. Ceea ce m intereseaz este caracterizarea gndirii deconstructive pentru c va nlesni formularea unei teorii a privirii deconstructive, relaionate ntr-un joc al minii pe care l speculeaz excelent maina trivial deghizat n main nontrivial i invers. Dar privirea deconstructiv nu este doar un procedeu al receptorului, ci poate fi chiar un model de reprezentare la ndemna artistului atunci cnd ceea ce nu poate fi conceptualizat fr o transcriere prealabil n limbaj tiinific i gsete totui un echivalent vizual eliberat de convenia tiinei i de condiia sine qua non a acurateii. Construirea unei maini care s dea impresia, s creeze iluzia a ceea ce se vrea reprezentat este preferat de aceti artiti n defavoarea simulrii n realitatea virtual. O direcie n care se poate specula este modalitatea n care artitii compenseaz pentru trucurile i chiar trucajele la care apeleaz. Orizontul de ateptri se dubleaz fiindc nu mai funcioneaz doar dinspre receptori spre lucrare, ci i dinspre artist spre public: ntruct n art, odat cu micarea, a ptruns i interactivitatea. Artistul i gndete proiectele i sub aspect participativ i pretinde curiozitate i interes pentru colaborare o lucrare de art cinetic, un aranjament optic sau o instalaie ce

n sensul n care le folosesc n aceast lucrare, modelele au o tripl funcionalitate: de reprezentare a realitii, de orientare n timp i spaiu, de conceptualizare a adevrurilor obiective.

trebuie explorat sunt opere n devenire, realizarea i punerea lor n fapt (aluzie la performance art) depind de public. Caracterul tranzitoriu al mainilor provine n primele faze ale sculpturii cinetice din fragilitatea structural i din precaritatea lor din fabricaie, deseori necesitnd reparaii i ntreinere; n prezent, efemeritatea e un atribuit nu al mainilor, ci al produselor acestora: o micare, o structur luminoas, un ambient impalpabil. n ceea ce privete documentaia primar, am consultat materiale din arhivele online ale artitilor: clipuri de prezentare, nregistrri video de la vernisaj, seturi de fotografii care detaliaz sau ofer unghiuri deosebite de observare. Pe lng acestea, exist documentaia organizat de muzee sau de galerii n scopuri de promovare i popularizare, dar i pentru arhiva instituiei respective. Se adaug texte programatice, conferine i interviuri, documentare, valoroase n msura n care permit accesul direct la viziunea declarat a artistului. Totodat se va dovedi interesant n unele cazuri punctarea felului n care un artist se (re)prezint: un exemplu ar fi Theo Jansen care face uz de formula filmului documentar pentru a spori strania impresia de veridicitate a animalelor de plaj pe care le-a creat din tuburi de pvc; folosete naraiunea de popularizare tiinific specific emisiunilor enciclopedice i i ilustreaz specia, exemplar cu exemplar, n terminologia latin pe care a inventat-o. Orice legtur cu alte arte sau subdiviziuni artistice trebuie evideniat, mai ales astzi, ntr-o cultur a mixed media. Nu am neglijat nici recenziile din presa cultural, care pot preveni o distorsionare n interpretare cauzat de ndeprtarea n timp i de medierea informaiilor prin surse de rang secund. Cercetarea bibliografic secundar acoper mai multe arii de interes: istoria automatelor (Jonathan Sawday), nceputurile ciberneticii i inveniile ei (Andrew Pickering), sculptura cinetic (Jack Burnham, Pamela M. Lee), arta instalaiei (Julie H. Reiss, Graham Coulter-Smith), tiine cognitive i noua contiin tehnologic (Antonio Damasio, Andy Clark, Mark Hansen, Roy Ascott), arhitectur (organic, sustenabil, biomimetic). Lev Manovich i Stephen Wilson au baze de articole disponibile online. n termenii cercetrii actuale, toate filierele duc la Duchamp. Anii 60 sunt de asemenea des invocai ca primele momente ale sculpturii cinetice, sunt amenajate primele medii sau expoziii 30 de ani mai trziu se numeau instalaii , pentru arta optic i aranjamentele de neon. S-au ntreprins studii pentru a explica efectele ciberneticii asupra sculpturii i pentru a marca introducerea micrii (Burnham, 1975), a fost explicat mediul ca sculptur spaializat (Krauss, 1979), s-a remarcat teatralitatea instalaiilor (Fried, 1998), s-au ntocmit cercetri care descriu evoluia n sculptur de la micare la
6

spaializare prin gradul de imersiune i de interactivitate permis vizitatorului (Bishop, 2005), s-a scris pentru a puncta divergena dintre simulacrul instalaiilor i simularea din realitate virtual (Coulter-Smith, 2006). Evoluia transformativ care a condus de la sculptur la instalaii trebuie analizat sub aspectul recuperator, reciclativ i auto-reciclativ3, caracteristic postmodernismului i deconstruciei. Astfel trecerea de la o lucrare la alta, de la o form la alta se face prin extindere i spaializare, prin ncetinire i suspendare, chiar prin depirea muzeului i a spaiului expoziional: Theo Jansen vrea s vad turme de Stranbesteen pe plajele din Olanda, Arthur Ganson viseaz la un teatru al mainilor, Tom Shannon are n proiect o insul plutitoare, Olafur Eliasson vrea s modifice felul n care percepem spaiul i peisajul a schimbat deja culoarea rurilor din patru capitale ale lumii. Pentru c mintea uman nu s-a acomodat i poate nu se poate acomoda la realitile fizice i chimice ale lumii nconjurtoare, sistemul de percepie este un complex de convenii i de iluzii optice; ce se afl dincolo de ele este imposibil de vizualizat cu ochii minii, iar fenomenele pot fi nelese numai prin analogie i transcriere n limbaj convenionalizat. Arta nu pretinde s sporeasc cunoaterea tiinific lumii, ci propune viziuni prin care poate fi esenializat i apropriat. Dat fiind c geneza este nc o necunoscut, vor fi explorate celelalte naturi, cele artificiale, cele contrafcute, creaiile cu c mic. Astzi, mai mult ca niciodat suntem oameni fcui de ali oameni, iar n spatele sistemelor de reprezentri pe care ni le construim pentru a ne putea orienta n lume se afl mainile create de om. Cultura este n acest sens o natur proiectat de om Cultura, nu natura (Coulter-Smith).

Ion Manolescu, Videologia: O Teorie Tehno-cultural a Imaginii Globale, Iai: Polirom, 2003, p. 17.

Partea I:
1. Maina (artefact artistic) La nceputul secolului al 20-lea, cnd producia n mas se profesionalizeaz i se specializeaz att de mult nct devine un nsemn al progresului tiinific i tehnologic, arta revine n dialogul cu tehnologia. Ajuns s se defineasc prin artizanat, neneleas i izolat pe un piedestal, arta ndeosebi pictura i sculptura i asum riscul pierderii aurei n epoca reproducerii mecanice i se altur conversaiei aducnd propriile argumente. Trenuri, maini, utilaje ajung s figureze tot mai mult n reprezentrile picturale sub influena unui vertij tehnologic de tip futurist sau constructivist. Valenele variaz ntre ironic, poetic, estetic i erotic, comentariul social e nelipsit, iar aceast implicare poart pecetea timpului i surprinde o nuanare tot mai puternic a atitudinilor posibile pe care tehnologia le inspir. Aceti artiti i doresc s fie sedui, dar i pstreaz luciditatea n acest demers. Tipare formale, relaiile raionale de funcionare, simbolismul mnerului i al axului i multe altele ncep s contureze un univers mainic, un nou vocabular artistic. Una dintre cele mai reprezentative picturi pentru direcia n care lucrurile ncep s mearg este Coffee Grinder (1911) de Marcel Duchamp (fig. 1). Destinat a fi un cadou pentru buctria fratelui su, tabloul ajunge s fie un exponent a ceea ce va urma n opera lui Duchamp: Dar n loc s fac o rni de cafea figurativ, am folosit mecanismul ca pe o descriere a ceea ce se ntmpl. Se vede mnerul nvrtindu-se, cafeaua dup ce a fost mcinat toate posibilitile acelei maini4. Rnia de cafea e ilustrat n micare, mecanismul ei de funcionare e expus n simultaneitatea sa, totul concentrat ntr-un singur cadru, ntr-un singur moment ca o schi industrial care surprinde utilajul n toate straturile i funciile lui. Micarea e o operaiune pur, perfect, nimic nu interfereaz cu ea. Lipsit de psihologie, maina opereaz o execuie neintenionat, impecabil, n virtutea unui scop necunoscut, strin ei. Imaginarul lui Duchamp va fi marcat de aici nainte de cinetica mainilor, de dinamica, energia i ritmurile lor, de produsele fcute de maini, de formele mainice5, un imaginar reglat pe linia de producie. Ceea
4

K.G. Pontus Hultn, The machine as seen at the end of the mechanical age, New York: Museum of Modern Art, 1968, p. 74. 5 Harriet i Sidney Janis, Marcel Duchamp, Anti-Artist, n Masheck, Joseph, editor, Marcel Duchamp in Perspective, Cambridge, MA: Da Capo, 2002, p. 34.

ce face astfel Duchamp este s i nsueasc modul de gndire al unui inginer: cnd avem n vedere micarea formei n spaiu ntr-un anume timp, ptrundem pe trmul geometriei i al matematicii, aa cum facem cnd construim o main n acelai scop. Dac vreau s art cum se nal un avion, ncerc s art ce face. Nu pictez o imagine static despre asta.6 Pentru nceput, pictura7 va reui s surprind i s exploateze mai bine dinamica, micarea i viteza, noile constituente ale vieii mecanicizate. Astfel mainile impun un nou tratament pictural i, vom vedea, sculptural, prin faptul c esena lor poate fi surprins numai n funcionare: micarea sau iluzia micrii devin deziderate ale artei, producnd arta cinetic respectiv optic. Pentru c dificultile ridicate de realizarea unor sculpturi veritabil cinetice erau prea mari, chiar i artitii dispui s experimenteze i-au pierdut interesul la sfritul anilor 20. Contribuiile lor sunt importante totui pentru arta cinetic i dezvoltarea ei de mai trziu, dar obiectele produse de ei sunt obiecte care se puteau mica i totui entiti materiale afiliate mai degrab sensului tradiional de prezen sculptural dect micrii ca cel mai important aspect8. n acest context, readymade-ul lui Duchamp, devenit ntre timp un concept n istoria i teoria artei, a schimbat perspectiva asupra a ceea ce nseamn art i ct de mult depinde de cadrul n care e considerat, dar mai important pentru acel moment a fost c artitii au nceput s adopte o minim intervenie asupra obiectelor: artizanatul ncepe s piard rapid teren n faa conceptualismului avant-la-lettre. Pentru scopurile unei investigaii a sensurilor sculpturii n contextul art-i-tehnologie, readymade-ul trebuie ncadrat ntr-un proces mai larg, acela de reificare, aa cum l nelege Burnham. Preluat de la Marx cu accepia de transformare a ideilor n obiecte, Burnham folosete acest termen n Beyond Modern Sculpture i l pune la baza sculpturii moderne: reificarea conduce sculptura dincolo de modurile ei tradiionale de existen9. Tendinele principale pe care el le identific sunt n continuare valide pentru primele dou stadii identificate n evoluia recent a scupturii, ca fiind cele influenate de main i, ulterior, de cibernetic. a. Tranziia sculpturii de la metodologia artizanal la o reflecie n marginea produciei moderne de bunuri.
6 7

Duchamp citat de Katherine S. Dreier, apud. Pontus Hultn, op. cit., p. 75. Futuriti precum Giacomo Balla cu seria automobilelor n vitez, Umberto Boccioni cu seria States of Mind, sau Kasimir Malevich (Cubism, apoi Suprematism). 8 Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture, New York: George Braziller, 1975, p. 226. 9 Burnham, op. cit., p. 6.

b. Trecerea sporadic a sculpturii de la idealism (aa cum e exprimat prin valorile hieratice tradiionale ale obiectului sculptat) la materialism. c. Evoluia sculpturii de la un obiect totemic impregnat de psihisme ctre o adaptare mai literal a realitii tiinifice prin modelul sau artefactul de inspiraie tehnologic. d. i nlocuirea sculpturii inanimate cu sisteme care stimuleaz viaa prin mijloace tehnologice.10 Reificarea traverseaz aceste tendine i marcheaz o nou deschidere n accepia sculpturii: obiectul sculptat de artist las loc obiectului ales de artist pentru virtuile sale sculpturale. Astfel artitii ncep s lucreze tot mai mult cu obiecte-gsite: buci de metal, resturi industriale, pri din aparate defecte, pe care le sudeaz mpreun ca ntr-un colaj tridimensional. n aceste prime faze ale artei cinetice, cu excepia unor artiti precum Duchamp, Calder, Gabo sau Moholy-Nagy, lucrrile sunt tangeniale cineticii adevrate i atenia se ndreapt mai degrab spre estetica situaiilor dinamice i mai puin spre incorporarea micrii n obiectele artistice. Aceasta e o sarcin mai complicat care va ajunge n prim-planul artei europene odat cu cibernetica. Sunt de interes totui unele lucrri statice. Hardware-ul industrial devine o surs de inspiraie i un mod de a comunica schimbrile pregnante prin care trece societatea. Morton Livingston Schamberg expune n 1918 sculptura God (fig. 2): un nod de metal dintr-o instalaie sanitar, aezat ntr-o cutie tiere, adaptat la conceptul de readymade al lui Duchamp. Asamblajul sculptural al lui Schamberg, intitulat provocator Dumnezeu a fost inspirat de o chiuvet care curgea i nu putea fi reparat. Dependena de instalaii, maini i mecanisme e sesizat i punctat pentru felul n care ajunge s pun control pe vieile oamenilor. Toate acele structuri care faciliteaz existena i a cror funcionare este n bun msur necunoscut de omul obinuit, ori cel puin ascuns vederii, devin atotputernice, simbol al unor fore de dincolo. n aceast logic, obiectul totemic este implicit artefactului tehnologic. Iar pentru c aceast situaie se agraveaz odat cu sofisticarea tehnologiei, omul e tot mai neputinicios n faa universului artificial pe care l-a creat i n mijlocul cruia s-a plasat, iar tema creatorului11 ncepe s fie abordat la scar uman n aceast lume impenetrabil a obiectelor tehnologice.
10 11

Ibid., pp. 6-7. Declaraia lui Duchamp din spatele readymade-urilor este c toate obiectele fcute de om sunt art, ct timp sunt expuse i legitimate n contextul potrivit. n calitatea lor de productori de obiecte, mainile, fcute de oameni, urc n ierarhie, n timp ce a picta maini non-funcionale devine o nou superart (Pontus Hulln, op. cit., p. 97). Jocul

10

Kurt Schwitters are o atitudine detaat i nesentimental fa de obiectele tehnologie. Lucreaz cu buci de metal, componente din mainrii stricate, adun resturile aruncate i face cu ele colaje pe care le numete Merz, de la Kommerz (fig. 3). Abordarea lui aproape dispreuitoare, de comptimire neimplicat i este tipic, dar e atipic n contextul artistic al momentului cnd tehnologia era exaltat, criticat sau ironizat, dar nu tratat rece. Colajele lui industriale din 1920 au nume precum Pompa Cultului, Spnzurtoarea Dorinei or Casa Merz; incorporeaz roi, manivele i expun prile cele mai fragile, defectele sunt proeminente, ntr-o manier care sugereaz trauma obiectelor de uz industrial. Artitii ncep s experimenteze cu construcii proprii: mainrii, structuri complexe, roboi, iar intenia de a le face s se mite e clar conturat n proiectele de nceput. Jacob Epstein povestete n Autobiografie despre Rock Drill (fig. 4), o sculptur care ntrupa monstruozitatea potenialitii, Frankenstein-ul contemporan: un picamer, la mna a doua, peste care am montat o mainrie de tip robot fcut de mine, cu vizor, amenintoare, i care i purta n sine progenitura, cu grij ascuns12. Patruzeci de ani mai trziu artistul a mrturisit c intenionase s nzestreze robotul picamer cu fora pneumatic i s l fac s se mite; l-a oprit ns gndul c acest tip de distracie... e departe de natura experienei i a satisfaciei estetice pe care le ofer sculptura13. Aadar Epstein considera o sculptur n micare prea frivol pentru a garanta experiena estetic a unei lucrri statice, care impune prin prezen, prin solemnitatea materialelor folosite, prin for. Pontus Hultn vorbete despre confuzia artitilor ca Epstein care neputndu-i defini atitudinea fa de asemenea sculpturi ajung la o ambivalen care pn la urm compromite lucrarea. Persist o anumit team de main n msura n care nu este nc prea bine neleas, iar asta diminueaz puterea actului artistic relativ la realitatea contemporan.

potenialitilor se conceptualizeaz pe msur ce raporturile om-artist-inginer i art-industrie-tehnologie se dinamizeaz. 12 Jacob Epstein apud. Pontus Hultn, op. cit., p. 65. 13 Idem.

11

2. Artiti reprezentativi

2.1. Marcel Duchamp Duchamp este esenial n discuia despre art i tehnologie n secolul al 21-lea. Deriziunea introdus contient atrage atenia asupra felului n care mecanicizarea omului e manevrat nspre umanizarea mainilor. Pentru a nu relua discuia despre The Bride Stripped Bare by the Bachelors, consider mai relevant s m refer la Bicycle Wheel din 1913 (fig. 5). Primul readymade din istoria artei este cinetic. Roata de biciclet poziionat pe un scaun de buctrie reprezenta o invitaie deschis pentru a fi nvrtit. Se poate spune c Duchamp a reinventat roata. n acest context, maina nu are nici o funciune i devine un mijloc prin care artistul i poate exprima o alegere i poate face astfel art, dac alegerea lui const n a desemna c acela este un obiect de art gata-fcut. Luat de la biciclet, unul dintre mijloacele cele mai rspndite de transport personal, roata se nvrte n gol, e o main inutil ns elegana formei ei e fermectoare. Ironia e c asemenea maini artistice pot fi considerate un fel de auto-portret ridiculizant; artitii se vedeau pe ei nii drept nite maini iraionale care produceau obiecte iraionale, la fel cum mainile raionale produceau obiecte raionale14. Important la acest nou tip de sculptur este c n primul stadiu, cel de nemicare, lucrarea e incomplet; numai odat ce a fost pus n aciune, calitile ei formale pot fi observate. n micare ncepe fluctuaia formei n timp i spaiu. Privitorul e influenat nu doar de vizibil, ci i de efectul desfurrii secveniale15. Potenialul dramatic al unei asemenea situaii e deosebit de important i va ajunge s fie speculat n mod intuitiv de artiti16 i perceput asemenea de public, teoretizarea fiind fcut odat cu formularea clar a unor studii performative i cognitive. n Rotary Demisphere (fig. 6), Duchamp construiete un instrument de iluzie optic: folosind un motor electric, face ca o semisfer pictat n alb cu cercuri negre descentrice s se nvrt. Prin rotaie, iluzia e c semisfera se dematerializeaz i se scufund n ea nsi ca ntrun vrtej. Interesant e c Duchamp nu consider c acesta e un obiect artistic aa c l expune,
14 15

Pontus Hultn, op. cit., p. 97. Valdis Celms, The Dialectic of Motion and Stasis in Kinetic Art, Leonardo, Vol. 27, Nr. 5, Prometheus: Art, Science and Technology in the Former Soviet Union: Special Issue (1994), p. 387. 16 Civa dintre ei au avut o viziune a unui teatru de maini, alii i-au adus contribuia la spectacole de teatru, crend decorurile sau costumele, precum Francis Picabia, Kurt Schwitters, El Lissitzky, Liubov Popova, Alexandra Vesnin, Alexandra Exter .a.

12

alturi de Rotating Glass Plates i de Rotoreliefs (fig. 7), la o expoziie anual a inventatorilor la Concours Lpine. E un gest pn la urm simptomatic ntr-o epoc n care proiectele de lucrri cinetice sunt sabotate de nsii autorii lor: nu sunt duse la capt sau nu sunt considerate a fi art ori sunt curnd abandonate. Duchamp i exprim, ntr-o discuie cu Burnham17, sentimentul c tehnologia mecanic poate coplei viziunea artistic a unei sculpturi astfel c incorporarea unor principii electro-mecanice trebuie s fie metaforic; n caz contrar, obiectul i pierde valoarea artistic. Prin urmare, ceea ce l atrage pe Duchamp la experimentele cinetice este speculaia filosofic, posibil n marginea ei, dar nu arta mainilor, nu le consider investite cu un potenial creator sau reflexiv suficient de puternic nct s devin artistic.

2.2. Naum Gabo n cazul anumitor sculpturi cinetice, calitile sculpturale sunt atribuite spaiului care este delimitat i fcut vizibil printr-o form descris n micare, ca n Kinetic Sculpture: Standing Wave (fig. 8) de Naum Gabo. n acelai an n care Duchamp fcuse Rotary Glass Plate (1920), Gabo a folosit i el un motor pentru lucrarea lui n care a ataat vibratorul de la o sonerie la o bar subire de metal, montat vertical pe un suport. Sculptura e complet dematerializat, ea exist n micarea firului de metal care deseneaz unde n aer atunci cnd vibreaz. Naum Gabo este i autorul unui manifest, Manifestul realistic, n care Cubismul i Futurismul sunt criticate ca preocupri i explorri superficiale, pe cnd atenia artistului trebuie s se concentreze pe felul n care se realizeaz ndeplinirea percepiilor noastre asupra lumii n formele spaiului i ale timpului18. De aici cinci reguli ale noii arte, cinci deziceri de la vechile obiceiuri, cu concluzia afirmatoare a unui nou element: ritmurile cinetice ca formele de baz ale percepiei timpului real19. Kinetic Sculpture a fost ns singura lucrare cinetic a lui Gabo, nc un artist care renun din cauza necesitii motorului. Cu toate c maina e pus n serviciul artei, refuzul se ntemeiaz pe resentimentul pentru ceva att de greoi. n definitiv, se prea poate s fie vorba despre o reinere n faa artificialului dac pn n acest moment, artitii foloseau materiale i produse ale societii tehnologice n realizarea lucrrilor, n cazul unei sculpturi cinetice acestea
17 18

Burnham, op. cit., pp. 228-229. Naum Gabo apud. Stephen Bann, ed., The Tradition of Constructivism, New York: The Viking Press, 1974, p. 9. 19 Ibid., p. 10.

13

sunt folosite n procesul artei, n desfurarea lucrrii. Motorul e o component sine qua non i totui nesatisfctoare pentru c e mereu identic, nu ngduie variaie, nu admite iraionalul, iar Gabo nu era pregtit s i asume aceast dependen. Burnham l citeaz pe Gabo declarnd c elementele mecanice necesare unei sculpturi cinetice nu sunt nc att de bine construite nct s nu stnjeneasc coninutul sculptural20. Iat din nou aceeai ngrjiorare exprimat i de Duchamp c tehnologia copleete viziunea artistic. Dar Gabo nu condamn arta cinetic, ci i ofer timp: numai viitoare descoperiri n alimentarea termic sau radio vor permite soluii cinetice imprevizibile21.

2.3. Alexander Calder Un alt artist care a experimentat cu motoare n sculptura cinetic este Alexander Calder. Sub influena lui Mondrian, Calder a nceput s construiasc asamblaje fragile din srm, lemn i foi colorate de metal. Fragilitatea asamblajelor se datoreaz n bun msur unui echilibru dinamic n care se afl componentele odat ce sunt antrenate n micare, Calder atandu-le surse motorizate. Calder nu inea s fac un comentariu despre tehnologie, nu se poziioneaz pro sau contra, ci e interesat din punct de vedere formal de o compoziie care include micare, schimbare, timp. Atitudinea lui poate fi numit cel mult relaxat, n condiiile n care avea o diplom n inginerie. Intitulate Mobile (fig. 9), la sugestia lui Duchamp, seria de construcii fragile ale lui Calder i propunea s reprezinte un sistem, sistemul Universului cci iat un model destul de mare dup care s lucrezi22, scrie Calder n autobiografie. Sfere, srme ondulate, cercuri, obiecte suspendate n spaiu, unele n micare, altele statice descriu micri de rotaie, de revoluie sau doar plutesc. Cnd folosesc dou cercuri de srm care se intersecteaz n unghiuri drepte, pentru mine asta e o sfer...ceea ce produc nu e neaprat ce am n minte e un fel de schi, o aproximare fcut de mna omului23 (vezi sculptura The Universe, fig. 10). Lucrrile lui sunt modele universale dup marea matrice a mobilitii; aluziile sale trimit ns i la figuri animale sau naturale care scap de stagnarea n blocuri sculpturale pentru o form sculptural dinamic, mai degrab sugestiv.
20 21

Gabo apud. Burnham, op. cit., p. 232. Gabo apud. Pontus Hulln, op. cit., p. 106. 22 Alexander Calder apud. Pontus Hulln, op. cit., p. 150. 23 Idem.

14

Alegerea pentru un asemenea sistem care se desfoar procesual, n timp, Calder o justific prin puterea mai mare de emanaie, de evocare fa de obiectele statice care nu pot sugera aa ceva. n plus, ele ridic o problem de ordin formal: ntr-o compoziie static, acorzi importan mai mare unuia sau altuia dintre elemente fa de restul prin poziionare. Astfel, n White Frame (fig. 11) de exemplu, obiectele care se mic la viteze i n ritmuri diferite nu sunt favorizate dect momentan pentru ca n clipa urmtoare dinamica s se schimbe. Teatralitatea i minimalismul acestor construcii trimite la scenografia Bauhaus, alte influene vin din Suprarealismul abstract i din Constructivism. O anumit frivolitate, un sim al umorului, ceva din uurtatea fiinei transpare din activitatea cu Mobile a lui Calder. Personalitatea unui sculptor cinetic, cu diplom de inginer i prini artiti, marcheaz seria de sculpturi cinetice ca avnd la baz intuiia, orict de precis ar fi execuia lor. A abandonat motoarele prefernd fore naturale precum vntul care s i anime structurile sculpturale, revenind la ele din cnd n cnd pentru efecte controlate, de durat. Totui constana i repetitivitatea au fost resimite i de Calder drept riscuri estetice, o prea mare mecanicizare anulnd varietatea altfel posibil i reducnd totul la o coregrafie care, odat desluit, nu mai prezint interes.

2.4. Laszlo Moholy-Nagy Laszlo Moholy-Nagy a ncurajat investigaia n metodele de realizare a sculpturii cinetice, n ciuda neajunsurilor de ordin mecanic amintite pn acum. Avnd ca scop crearea unor lucrri de art care se mic liber (libere de micarea mecanic sau tehnic) 24. Rolul lui n istoria artei cinetice e important nu doar pentru propriile lucrri, dar i pentru contribuiile teoretice i pentru diseminarea sensurilor cineticii n art ca reprezentant Bauhaus. Burnham l consider printre primii artiti care i-a dat seama de relevana biologic a fenomenelor cinetice. A perceput c mare parte din micarea produs tehnologic, dei poate impresionant la exterior, era duntoare sistemului nervos uman25. Cu toate astea, Moholy-Nagy nu predica o ntoarcere sau conservarea vechiului sistem perceptiv; dimpotriv, optimismul i ncrederea n tehnologie l-

24 25

Moholy-Nagy apud. Burnham, op. cit., p. 237. Burnham, op. cit., p. 238.

15

au determinat s susin experimentele cinetice pentru a putea fi depit aceast faz de ambivalen, de confuzie n care sistemele mecanice erau folosite eronat. Pe lng faptul c a recunoscut calitile i potenialitatea noului mediu cinetic, Moholy-Nagy a demonstrat un viu interes pentru arta (arhitectural) cu sticl, plastic transparent i lumin natural, construind ntre 1921-1930, Light-Space Modulator (fig. 12), reputat drept marele monumentan al entuziasmului Constructivitilor de la Bauhaus pentru main26. 3. Impactul n art Trecnd n revist nceputurile artei cinetice de la nceputul secolului al 20-lea, termenul de sculptur pare s-i fi pierdut definiia, iar pn noua identitate se va stabiliza desemneaz orice form artistic tridimensional. Efortul creator de a imita forma uman e perimat. Artitii ncearc s ating dezideratul artefactului care pare viu prin alte mijloace: reificarea. Mainile, aparatele, utilajele constituie un univers artificial, creat de om, care e tot mai autonom i capabil de interaciune. Ubicuu i perpetuu n micare, acest univers tehnologic d impresia c e animat de un suflu vital. Dar mijloacele tehnologice la ndemna artitilor sunt nc relativ primitive, iar realizarea unei construcii cinetice mai avansate este prea costisitoare. Prin urmare, sculptorii cinetici experimenteaz cu obiecte-gsite, componente industriale i buci de metal n ceea ce devine acum laboratorul artistului. ns ceea ce Duchamp numea coeficientul de art e nesatisfctor: diferena dintre ce se vrea realizat i rezultatul final e prea mare astfel c muli dintre ei renun momentan la arta cinetic. Singura direcie n care noile inovaii sunt aplicate cu succes o reprezint scenografia. Decorurile pentru spectacole de teatru sau de balet sunt create de artiti cu o libertate i o fantezie totale eludnd astfel scena strict artistic unde problemele de estetic sunt, deocamdat, insurmontabile. Arta cinetic are de altfel o cert component spectacular. Spectacolul este o inversiune concret a vieii, micarea autonom a celor nevii27. Contemplarea acestor construcii sculpturale mobile inspirate din design-ul tehnologic le induce privitorilor sugestia artificialitii, a falsificrii vieii, iar de aici impresia de spectacol, dar spectacolul este real pentru c mainile

26 27

Pontus Hulln, op. cit., p. 138. Guy Debord, The Society of Spectacle, Canberra: Hobgoblin Press, 2010, p. 1.

16

exist, mainile se mic, funcioneaz i opereaz peste tot n jurul lor. Numai c au devenit un lucru cotidian, perfect asimilat n viaa de zi cu zi, iar puini sunt cei care se opresc s reflecteze la efecte. n secolul vitezei, artitii sunt nerbdtori s incorporeze micarea n art. Pictura se secvenializeaz, iar sculptura se anim. Redarea suflului vital va fi o provocare mult timp de acum nainte pentru artitii sculptori dei puini dintre ei vor mai fi numii sculptori. Cci dac termenul sculptur se deschide i accept orice form tridimensional, chiar expandat ntr-o instalaie sau ntr-o desfurare procesual, sculptor se nvechete i se uit. Motivele sunt multiple: folosind obiecte gsite din mediul industrial-tehnologic, contribuia artistului se reduce i se conceptualizeaz; sculptura se dematerializeaz i forma sculptural este de fapt spaiul descris de micarea descris de componentele mobile; asamblajul sculptural nu mai este o dovad de execuie personal, ci de viziune; atunci cnd artistul/sculptorul construiete un obiect cinetic tendina28 este de a-l nscrie n circuitul inventatorilor i nu n cel al muzeelor i galeriilor de art, aa cum a fcut Duchamp. Lista poate continua, important este c se produce o schimbare de mentalitate n ceea ce privete artistul productor, de care artitii nu sunt nc pe de-a-ntregul contieni. O alt schimbare la nivelul mentalitilor o constituie necesitatea de a vizualiza anumite obiecte artistice n micare, de a conserva unele efecte cinetice, de a le recunoate valoarea estetic. Percepia spaio-temporal se transform, iar arta puncteaz cu stngcie aceste aspecte. E clar ns c se merge dincolo de realism, reprezentare, antropomorfizare (cu excepia celei ironice vis-a-vis de funcionarea mainilor animate). Futilitatea unora dintre mainile create sau remixate de artiti i expuse n procesul gol, fr scop trimite dincolo de absurditatea situaiei, spre un fel de poezie abstract. Spectacolul nu intete dect la sine nsui29. O noutate semnificativ la nivel receptrii artei o constituie opera deschis de la Umberto Eco, n sensul de lucrare de art n micare. Aceast deschidere, care n cazul de fa se refer la procesualitate i la interaciunea30 privitorului cu lucrarea, este caracteristic pentru artistul i pentru consumatorul contemporan i face parte dintr-un traseu mai lung de transformare a privitorului/consumatorului n utilizator de art.
28

O atitudine care va sta la baza apariiei unei nie specializate de art i tehnologie cu propriile bienale, expoziii .a.m.d. unde artistul este apreciat deopotriv pentru inovaie, ct i pentru contribuia estetic. 29 Debord, op. cit., p. 2. 30 Este o invitaie la interaciune, de care depinde desvrirea lucrrii atunci cnd e vorba de a apsa pe un buton, de a nvrti o manivel sau de a pune n micare n vreun alt fel mecanismul artistic prin care sculptura se dezvluie.

17

E evident ns c nu mai e vorba doar de a afirma o poziie afirmativ sau contestatar la adresa tehnologiei, se merge n profunzimea lucrurilor, iar nuanarea atitudinilor demonstreaz c artistul nu are un rol protestatar, nu e implicat social, ci e un observator al comportamentelor i al construciilor mentale implicite n aparatele i mecanismele tehnologizate. Aa cum puncteaz El Lissitzky, n ciuda exaltrii generale pentru maini n art, acestea sunt nc subdezvoltate i nu pot reda universul pe de-a-ntregul. n anii 20 aadar, mainile sunt un instrument: Maina nu ne-a rupt de natur. Prin main, am descoperit o nou natur, care nainte nu fusese conceput31. Ceea ce lipsete este un fundal tiinific pe care aceste demersuri artistice s se sprijine, un fundal pe care l va oferi cibernetica.

31

El Lissitzky apud. Pontus Hultn, op. cit., p. 131.

18

Partea a II-a:
1. Cibernetica (cultural) Aceast cultur cibernetic este predecesorul direct al actualei culturi digitale, iar contribuia pe care a adus-o procesului de formare a acestei culturi se datoreaz n aceeai msur artitilor ca i oamenilor de tiin i cercettorilor32, scrie Charlie Gere n Digital Culture, despre era cibernetic al crei catalizator a fost al Doilea Rzboi Mondial. Dac cibernetica a disprut curnd din avangarda tiinific, influena ei fiind cu greu recunoscut pentru era digital actual, n art filiaia este mai uor de urmrit. Experimentele unor ciberneticieni precum W. Ross Ashby, W. Grey Walter, Gordon Pask, Stafford Beer au marcat n mod fundamental arta cinetic i i-au imprimat o direcie. Dup ce W. Ross Ashby apruse pe prima pagin a Daily Herald la sfritul anului 1948, prezentnd homeostatul, un dispozitiv promovat ca fiind mai inteligent dect creierul uman, presa a nceput s reporteze constant progresul cercetrilor n cibernetic. W. Grey Walter a fost invitat la BBC pentru a prezenta cei doi roboi pe care i construise, Elmer i Elsie, primele prototipuri ale robotului estoas. Una dintre aceste noi specii organice, numite i Machina speculatrix (fig. 13), a aprut i n revista Time, ntr-o fotografie de familie, fiind integrat n mediul domestic. Ct despre Gordon Pask, dup 1952, lucra la dispozitive electromecanice cvasi-biologice care, teoretic, puteau dezvolta simuri noi, pentru ca n mai puin de zece ani s se gndeasc la aplicaiile n arhitectur ale ciberneticii, mai exact cldiri adaptabile i reconfigurabile n funcie de setri ale locuitorilor/utilizatorilor lor. Expunerea mediatic33 a facilitat diseminarea n contiina public a ctorva noiuni eseniale ciberneticii i anume: comportament, adaptare, interaciune, colaborare. Denumirea de cibernetic a fost dat de Norbert Wiener la una dintre conferinele Macy din 1947 i este derivat din gr. kybernetescare nseamn guvernare. Cibernetica este aadar tiina (auto)guvernrii, a controlului i a sistemelor interne de comunicare ce fac posibil funcionarea n lume. Mainile construite de ciberneticieni manifestau comportamente care, dac ar fi fost observate la animale, ar fi fost considerate inteligente, dovezi ale adaptabilitii i ale
32 33

Charlie Gere, Digital Culture, second edition, Londra: Reaktion Books Ltd., 2008, p. 81. Exemplele din presa vremii sunt citate din Andrew Pickering, The Cybernetic Brain Sketches of Another Future, Chicago: The University of Chicago Press, 2010, p. 1.

19

capacitii de nvare. Cu att mai mult cu ct discursul cibernetic tindea s discute despre maini n termeni ai organismelor vii i despre organismele vii n termeni ai mainilor34, observ Johnston. Potrivit lui, la Conferinele Macy, cea mai des invocat problem era dac aceste maini erau modele sau doar simulri, n sensul peiorativ de a da impresia a ceva. i totui concluzia este c nu trebuie gndit n termenii acestei opoziii pentru c aa cum se poate observa astzi evoluia tehnologiei nu impusese atunci, i nu o face nici n prezent, un comportament mai mecanic, mai mainic al oamenilor ori o atitudine mai uman, mai apropiat vieii a mainilor. Nu e vorba de contaminare, ci de un nou construct. Prin urmare, un compus care suport i incorporeaz deopotriv trsturi artificiale i organice, asemenea celor create de ciberneticieni, transcende problematica ordinului existenial din main vs. fiin uman, la fel cum opoziia dintre comportamentul cauzal i teleologic e depit de noiunea cibernetic a cauzalitii circulare35. E drept c o asemenea gndire atrage dup sine reconsiderarea a ceea ce nseamn categoria umanului i a felului n care oamenii se exprim i se plaseaz n lume pentru c tehnologia cibernetic nu construiete obiecte care s serveasc unui scop precis i finit, ci i propune sisteme autonome, nzestrate cu factor de decizie i cu capacitatea de a se reproduce. Simpla concepie a acestui lucru dezechilibreaz relaia milenar dintre om i tehnologie. n plan secundar, aceste maini (cum este homeostatul lui Ashby), ca modele, contribuie la o mai bun nelegere a felului n care organismele vii se organizeaz i se comport. Aa cum observ Johnston36, preponderent este teoria sistemelor dinamice, i nu teoria informaiei, pentru c unele comportamente din regnul animal pot fi reiterate cu ajutorul mecanismelor i al interaciunii. Direciile tiinifice n care s-a ramificat cibernetica sunt calcul digital electronic, teoria informaiei, nceputurile cercetrilor n reele neuronale, teoria servomecanismelor i a sistemelor de feedback, dar i pe cercetare n psihologie, psihiatrie, teoria deciziei i pe tiine sociale37. Era inevitabil ca un domeniu de cercetare cu aplicabilitate att de vast s nu lase urme n istoria ideilor i a mentalitilor, iar acesta este unghiul sub care consider c discuia despre cibernetic a modelat arta cinetic de astzi. Pentru c cibernetica este, mai presus de orice, o atitudine un fel de a trata sisteme complexe teleologice, folosind un numr de tehnici conceptuale precise
34

John Johnston, The Allure of Machinic Life: Cybernetics, Artificial Life, and the new AI, Cambridge, MA: MIT, 2008, p. 29. 35 Idem. 36 Ibid., p. 30. 37 Pickering, op. cit., p. 3.

20

pentru a le aborda. Cu Musicolour (fig. 14), considerat prima main de art cibernetic, Pask a deschis calea lucrrilor de art robotice i teatrului interactiv. Musicolour transforma sunetul n lumin, avea un dispozitiv de receptare sonor, un computer care prelucra semnalul i un dispozitiv de ieire constituit din lumini. Maina muzical-luminoas a lui Pask putea nva favoriznd astfel interaciunea cu muzicienii, care produceau muzica, dar nu puteau controla output-ul mainii. Computer-ul aciona non-linear determinnd muzicianul s devin performer i s se adapteze la semnalele luminoase, intrnd astfel ntr-o bucl de feedback cu Musicolour. Maina prevenea un spectacol de lumini monoton prin declanarea de efecte mpotriva sunetelor repetitive. n viziunea lui Pask, muzicianul antrena maina i aceasta intra n joc cu el. n acest sens, sistemul se comporta ca o extensie a performer-ului cu care putea coopera pentru a obine efecte la care nu ar fi ajuns pe cont propriu38. Iat asamblajul om-main funcionnd n baza principiului colaborrii. n contextul nceputurilor inteligenei artificiale, cibernetica a virat discuia dinspre creier ca main de gndit spre creier ca main de aciune (Ashby). Astfel, de la funcia de reprezentare s-a trecut la funcia performativ, aceast calitate spectacular fiind incorporat n lucrrile de art cinetic din anii 60 ncoace. Aceast propensiune pentru adaptabilitate i reactivitate era cu totul nou pentru tehnologia de la jumtatea secolului al 20-lea, iar de aici a derivat i fascinaia puternic pentru acest domeniu. Dispozitivele cibernetice [] inteau n mod explicit la sensibilitate i reactivitate la schimbrile lumii din jurul lor, iar asta le-a nzestrat cu o calitate deconcertant, cvasi-magic, tulburtoare, asemntoare vieii39, scrie Pickering ncercnd s descrie un aspect mai puin observat al mecanismelor adaptive: stranietatea. Stranietatea a fost cea care i-a intrigat pe aceti oameni de tiin, incitndu-i s o clarifice n sperana c vor descoperi secretul inteligenei; stranietatea a fost totodat i elementul care a condus la marginalizarea ulterioar a ciberneticii. Ar fi important de menionat c fascinaia pentru aceste prototipuri robotice n micare, cu capaciti de decizie, reacionnd la stimuli exteriori poate fi descifrat i denunat ca nimic mai mult dect un proces psihologic automat care proiecteaz asupra oricrui dispozitiv sau main imaginea unui organism viu. Atunci cnd obiectul tehnologic, robotic, devine prea complex pentru ca observatorul s fie n permanen contient de mecanismul interior i de felul n care funcioneaz, de ce face secund cu secund,

38 39

Gordon Pask apud. Pickering, op. cit., p. 319. Pickering, op. cit., p. 7.

21

aadar n clipa n care privitorul nu mai poate oferi o explicaie pentru fiecare aciune a obiectului, acesta prinde via n cadrul procesului de constant fabulaia al creierului. Voi reveni la aceast observaie n capitolul rezervat vieii artificiale, n baza studiului experimental al lui Valentino Braitenberg, Vehicles Experiments in Synthetic Psychology. ns acest raionament era departe de practicile de tip cibernetic care se rspndeau n domenii varii de activitate, prsind teritoriul tiinei sub forma unei atitudini, a unui mod de a te tri i de a te raporta la lume. Pe de o parte influene n muzic, literatur, arte vizuale i muzic, pe de alt parte tangene cu spiritualitatea oriental i cu psihiatria cibernetica a fost, ntr-o anumit msur, un fenomen care a generat mai multe influene, cu varii implicaii, dect se ateptase oricine. Pentru a sintetiza ns, conform lui Michael J. Apter, principalele interaciuni dintre cibernetic i art sunt urmtoarele: poate fi folosit [cibernetica] de omul de tiin care studiaz arta, poate fi folosit de artist pentru a crea lucrri de art i s-ar putea s fi fost una dintre influenele pentru dezvoltarea ideii de main ca oper de art i a mainilor care creeaz art, la fel ca i pentru orientarea tot mai mare spre proces, procesualitate din arta contemporan i, n fine, cibernetica n sine poate fi considerat n anumite aspecte ca o form de art40. Dat fiind data la care articolul lui Apter a fost scris, 1969, este de neles reinerea n formularea legturii dintre cibernetic i arta mainilor. ns avnd n vedere dezvoltarea contemporan a artei-i-tehnologiei i a artei digitale, se poate spune c cibernetica a fcut mai mult dect s influeneze a inspirat i a fundamentat. Andrew Pickering care a studiat cibernetica drept un fenomen istoric ncheiat a ncercat s o delimiteze de tiinele moderne i de cognitivism n baza unei diferenieri de tip modern/nemodern. Modernitatea41, conform lui Pickering, deghizeaz prin reprezentare i prin cunoatere calitile intrinseci ale descoperirilor tiinifice. Medierea prin raional e resimit ca un ocol de ciberneticieni, de aceea ei prefer performativitatea n dezavantajul reprezentrii. Aici intervine conceptul-cheie al crii lui, Cybernetic Brain: teatru ontologic. nscenarea este o metod mai eficient de a nelege lumea i modul n care se poate tri n lume dect reprezentarea. Astfel contemplarea termostatelor, a estoaselor i a homeostatelor ne ajut, o dat, s ptrundem viziunea ontologic la modul general, o viziune a lumii ca un loc de
40 41

Michael J. Apter, Cybernetics and Art, Leonardo 2.3 (1969), p. 257. Trebuie notat ns faptul c la nceputul secolului al 20-lea, tiinele moderne se axau tot mai mult pe micare: n medicin, procesele organice cum ar fi micarea muchilor, n matematic, funciile variabile, n fizic, sistemele dinamice, materia n sine ajunge s fie definit ca energie n micare. Micarea este noul Zeitgeist.

22

spectacole ce se ntreptrund continuu 42. A doua etap dup contemplare este experimentul care demonstreaz cum funcioneaz n mod real ceea ce a fost dedus prin observaie. Performativitatea este intim legat de micare: teatrul ontologic deschide orizontul pentru o lume n care nimic nu este fix, nici mcar cunoaterea, totul e flux, totul e micare, iar existena poate fi neleas cel mai bine observnd dansurile performative ale factorilor de decizie i ale descoperirilor43. n definitiv, este vorba despre o metod prin care s abordezi, s tratezi cu i ntr-o lume a sistemelor extrem de complexe, sisteme care au generat o angoas contemporan, un subiect fertil pentru art i pentru problematica alfabetizrii vizuale. Aspectul performativ al lumii, aa cum este invocat de cibernetic, poate fi interpretat n art n sensul operei deschise, unde e nevoie de participarea privitorului pentru a desvri lucrarea. Contribuia ciberneticii la estetic ine mai mult de externalizarea obiceiurilor de consum mai degrab dect de producie. Implicarea, angajarea, dezvoltarea unei relaii cu obiectul artistic nu sunt nouti, estetic vorbind, dar de obicei sunt internalizate, stau sub semnul lui v rugm, nu atingei lucrrile de art. Activarea privitorului n utilizator a determinat o schimbare de paradigm nc de la Duchamp, dar acum lucrrile sunt suficient de avansate tehnologic nct s suscite o participare mai elaborat. Artistul se dematerializeaz, scade n umbra creaiei sale asemenea unui tehnician, definit acum prin schimbul utilizator lucrare de art, n contextul unor procese precum devenire i emergen. Arta cu maini i arta cibernetic au fost marginalizate i sunt n continuare deviate n nia art-i-tehnologie, n acelai fel n care modul de gndire non-modern a fost dat la o parte n comparaia cu tiinele moderne. Cibernetica a rmas asociat n amintirea colectiv cu contracultura, n special cu contracultura Beat. n ceea ce privete aplicaiile ciberneticii n arhitectur, Pickering citeaz44 ca influen covritoare a ciberneticienilor pentru ideea arhitecturii ca mediu construit grupul Internaional Situaionist format n jurului lui Guy Debord. Toate aceste aplicaii ale ciberneticii n art i arhitectur reprezint o dramatizare a ontologiei de baz a ciberneticii dincolo de lumea tiinei45.

42 43

Pickering, op. cit., pp. 21-22. Ibid., p. 381. 44 Ibid., p. 365. 45 Ibid., p. 384.

23

n Beyond Modern Sculpture, Burnham se ntreab dac automatele ar fi fost ridicate la rang de art n urm cu mii de ani, am fi avut astzi o estetic a statuilor mictoare?46. De-a lungul vremii, automatele au evoluat n paralel cu arta i tehnologia. Imitnd forme umane sau animale, replici fidele ale lumii vii, construite ca instrumente de divertisment pentru a strni stupoare, automatele au fost marcate de eec pentru c iluzia nu era de durat, iar caracterul excentric sau bizar se perima rapid. Fr s prezinte un interes tiinific i fr s aduc vreo contribuie la problematica artificial natural, automatele par s fi btut pasul pe loc timp de secole. Arta cinetic se debaraseaz de aceast istorie i pune accentul pe micare i pe caracterul non-reprezentaional; dup modelul ciberneticii, arta cinetic i adapteaz viziunea n conformitate cu demonstraia ciberneticienilor a ct de inteligent i de contient de propriul scop este comportamentul mainilor i a ct de arbitrar, din multe puncte de vedere, este distincia viu/non-viu47. Trivializarea sau sfidarea inveniei mecanice i tehnologice, elibereaz arta cinetic de presiunea unor lucrri inginereti avansate; e drept ns c artistul/sculptorul nu pierde din vedere obiectele create de tehnologie. Aa cum scrie Burnham, Tehnicianul a dat gre n mod constant ncercnd s produc mainrii n acord cu vechile precepte estetice ale culturii noastre; n locul lui, artistul e cel care a fost constrns s ncerce s fac o art care s fie relevant pentru tehnologia triumftoare48. Iar artistul a reuit s fac asta depind opoziia art-tehnologie care presupune nelegerea tehnologiei drept obiecte, lucruri concrete. n loc de asta, are loc o rentoarcere la techne, acel techne aristotelian, care plaseaz arta i tehnologia n continuitate, fie ca art a muncitorului sau a artizanului49. Pentru artitii anilor 60, tehnologia nu este doar un instrument (cel puin n mod ideal), nici n ceea ce privete arta lor, nici n ceea ce privete societatea. Michael Fried vorbete n 1967 despre problema teatralitii n contextul non-artei, al artei minimaliste sau literaliste cum o numete el n articolul Art and Objecthood. Teatralitatea este cea care garanteaz experiena estetic n cazul sculpturii minimaliste i ea depinde foarte mult de receptarea privitorului. n cuvintele lui Robert Morris, Eti mai contient ca niciodat c tu nsui stabileti relaii n timp ce percepi obiectul din poziii diferite i ntr-un
46 47

Burnham, op. cit., p. 187. Apter, op. cit., p. 263. 48 Burnham, op. cit., p. 219. 49 Pamela M. Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s, Cambridge, MA: MIT, 2004, p. xx.

24

context spaial i de lumin variabil50. Forma i scara obiectului, distana de poziionare a privitorului sunt elemente care condiioneaz o experien teatral n aprecierea sculpturii prin faptul c fac posibil o relaie negociabil ntre privitor i obiectul sculptural. Referitor la scar, sculptura e gndit ca suficient de mic nct s nu fie monumental i ndeajuns de mare nct s nu fie perceput ca un obiect51. Goal pe dinuntru i comparabil cu mrimea uman, acest tip de sculptur prezint o laten antropomorfic despre care artitii vorbesc n termeni de prezen. Pentru Fried, supravieuirea picturii i a sculpturii depinde n mare msur de nfrngerea nclinaiei spre teatru, de rezistena la teatralitatea coruptoare. Burnham, pe de alt parte, identific n teatralitatea modalitilor de a face sculptur static din anii 60 paii pregtitori pentru acceptarea perspectivei sistemelor. Teoria sistemelor abordeaz complexitatea naturii, a vieii, ca pe un sistem de constant reglare i auto-reglare n baza unor mecanisme de feedback. n momentul n care cercettorii din bio-electronic au conchis c nu exist diferene de ordin fizic ntre materia animat i cea inanimat, relaia dintre artist i sculptur se schimb asemenea celei dintre om i tehnic: pe msur ce artizanul i retrage treptat sentimentele personale din obiectul construit, obiectul ncepe i ctige independena fa de creatorul lui uman; cu timpul, i caut o existen proprie prin propria replicare52. Arta se deplaseaz astfel de la obiect la sistem, sculptura se spaializeaz i se teatralizeaz, apar blocurile sculpturale (inepuizabile din punct de vedere perceptiv) i instalaiile. Schimburile materie-energieinformaie, cum le numete Burnham, devin punctul de focalizare al esteticului care prsete obiectul propriu-zis. Iat opera deschis, arta devine un instrument adaptat de reglare a informaiei53 aadar accentul se pune pe cum mai degraba dect pe ce. Termenii-cheie n care poate fi discutat sculptura cinetic a acestei perioade sunt proces, sistem i caracter deschis. innd cont de caracterul non-figurativ al construciilor cinetice din anii `60, e important de remarcat c teatralitatea lor e de alt factur dect dramatismul automatelor: agitaia mecanic, murumul electrostatic, comportamentul haotic al componentelor industriale indus de motoare bzitoare, imprevizibilitatea per total creeaz o tensiune specific spectacolului teatral vizual care nu mai poate fi perceput conform unei structuri logice, secveniale, ci reprezint mai mult o

50 51

Robert Morris apud. Michael Fried, Art and Objecthood, Artforum, 1967, p. 125. Parafrazare dup rspunsurile lui Tony Smith n Fried, op. cit., p. 128. 52 Burnham, op. cit., p. 368. 53 Heidegger apud. Lee, op. cit., p. 91.

25

problematizare a celei de-a patra dimensiuni, timp i micare, a modalitilor de percepie i de construcie ale acestora. Un exponent celebru este Jean Tinguely.

2. Artiti reprezentativi

2.1. Jean Tinguely Jean Tinguely se distinge dintre ceilali sculptori cinetici ai vremii prin incorporarea n lucrrile sale a dimensiunii de divertisment i a componentei manifeste de spectacol. Dincolo de succesul mediatic i la public, metamecanica lui Tinguely gloseaz n baza condiiei artistului ca main publicitar, dar mai ales reprezint o meditaie n marginea riscurilor automatizrii. Tinguely este un artist prins ntre mecanizare i automatizare, o dialectic pe care o exprim cu ironie, n spirit Dada. Construciile sale numite metamatic (un calc dup fizic metafizic) sunt din fier ndoit, modelat, vopsite n negru, incorpornd tot felul de buci i de discuri care puteau fi angrenate n micare. Tinguely a nceput s construiasc asemenea mainrii n 1955-56 i produce zeci de variaii n urmtorii ani. Spre deosebire de dispozitivele industriale, mainile metamatice ale lui Tinguely sunt dezordonate, fragile, haotice i, n genere, pe cale s se rup. Componenta cea mai important poate o reprezint o foaie alb prins de un suport pe care un creion ncepe s deseneze spasmodic odat ce e introdus o moned de 5 ceni. Pentru c o structur metamatic este lipsit de precizie, rezultatul desenului este imprevizibil i irepetabil. Dincolo de suprarealism, este dicteul automat al mainilor. Promovate drept instrumente mecanice menite s ajute procesul creativ, construciile metamatice faciliteaz i n acelai timp mpiedic utilizatorul s creeze, lipsindu-l de posibilitatea de a face alegeri pentru c libertatea de decizie aparine asamblajului. A-i elibera sinele crend lucrri de art de bricolaj printr-o main atinge o coard sensibil n contextul dezbaterilor contemporane despre automatizare, care izbucnete n cadrul retoricii promoionale a lui Tinguely54, scrie Lee. Interpretarea ei, sub unghiul automatizrii, explic termenul metamatic ca pe o alturare ntre metafizic i automatic, sugernd c metamatica este un fel de metafizic a societii moderne.
54

Lee, op. cit., p. 111.

26

Un aspect prea puin discutat al lucrrilor metamatice este c ele au prefigurat industriile creative. Arta n epoca reproducerii automatizate e tot mai mult despre proces, despre producere i reproducere, marcnd tot mai mult importana accidentalului, a erorii, a ntmplrii n realizarea unui lucru artistic. Odat cu introducerea variabilitii n comportamentul mainriilor i al instrumentelor tehnologice, continuu perfecionate pentru rezultate optime, arta se dovedete posibil i n acest cadru, n care poate fi ajutat s se produc. Aceasta este legtura fundamental a lui Tinguely cu teatrul; din acest punct de vedere, mainile metamatice sunt aproximarea unor entiti productoare de art. Ca i n teatru, n lipsa actorului i a spectatorului, tot ce se vede e butaforie. Gunoaiele i vechiturile lui Tinguely sunt decorul, costumele, machiajul, ntreaga scenografie a unui spectacol care odat nceput, odat pus n micare, produce desene, consemnri cvasi-seismografice ale unei prezene, mrci ale emergenei. Mainriile lui Tinguely, la fel de sfidtoare ca lucrrile din avangarda istoric, i accept condiia auto-referenial, dar n context industrial i nu artistic. Tinguely i aduce contribuia la o conversaie despre tehnologie, producnd propriile artefacte tehnologice pe care le nzestreaz cu o for iraional, lsndu-le n voia soartei. Aleatoriul le ridic cu un rang mai sus fa de orice alt creaie tehnologic, comparabile n complexitate cu unele dintre prototipurile cibernetice. Trebuie menionat c ciberneticienii adeseori se vedeau nevoii s mrturiseasc faptul c modelele construite manifestau comportamente inexplicabile, neprevzute n planurile iniiale. Acest grad de neprevzut exist i la Tinguely, exacerbat. Exist totodat o doz de nelinite speculat prin aceste maini metamatice: Majoritatea oamenilor au aceeai reacie, spune Tinguely, ct timp maina funcioneaz, zmbesc, li se pare ridicol. Apoi se oprete i ncep s simt ndoial, ca un fel de nelinite55. Ambivalena, echivocul sunt manifestrile estetice ale unei cibernetici nc intuitive, exemplificate prin aceste construcii relativ primitive din punct de vedere ingineresc, dar elocvente pentru eforturile n tiina controlului i a auto-guvernrii. Pontus Hultn le numete maini emancipate pentru c, n comparaie cu cele industriale, aceste construcii manifest un sim al libertii i o fericit ineficien n improvizaia pe care o execut de fiecare dat cnd sunt pornite. Tinguely ridic rangul acestor maini prin faptul c vede n ele un potenial neexploatat i are inspiraia de a cuta s canalizeze pe o pnz alb acea energie creatoare i iraional pe care o vede n vechituri
55

Tinguely apud. Lee, op. cit., p. 113.

27

i buci aruncate de metal. Faptul c produc art e nc un semn al emanciprii. La fel cum comportamentul artistic poate constitui subiectul unei cercetri cibernetice, tot astfel unele dintre mainile metamatice pot fi citite ca exemplificri ale procesului creativ tipic. Procesul de comunicare artistic, aa cum l numete Apter56, pornete de la procesele emoionale i intelectuale ce interacioneaz nuntrul artistului, intr apoi pe un canal impur pentru a deveni o lucrare/obiect de art, preluat apoi de privitor n propriul canal perturbat i prtinitor, sfrind n procesele lui emoionale i intelectuale. Tinguely i exhib procesul creator, de regul internalizat, ntr-o main metamatic. Componentele intelectuale i emoionale simbolizate prin pri anatomice industriale interacioneaz i reacioneaz unele la altele pentru ca la final, dup zgomot i fum, s produc un desen. Privitorul vede ca obiect artistic ntregul, nu doar desenul, e posibil chiar s aprecieze mai mult mainria creatoare dect ceea ce creeaz, procesul secvenial i simultan prin care angrenajul mecanic produce efectele dinamice necesare pentru ca desenul s apar pe foaie. Tot acest cadru arat felul dramatic n care feedback-ul a schimbat relaia privitorlucrare-artist, nuannd-o i multiplicnd-o, ndeosebi n cazul mainilor metamice care au deja integrat o componet auto-referenial. Mereu n atenia presei, arta lui Tinguely are o anumit uurtate a fiinei cci orict de cinic ar fi mesajul lui, orict de serioase ar fi implicaiile mainilor metamatice aa cum le citim astzi, micrile dezaxate i dezordonate, chinul i truda acestor mainrii strnesc un fel de compasiune nepotivit. Aceste mainrii sunt totodat foarte amuzante, iar Tinguely cut acel umor catastrofal. Unul dintre precursorii lui n acest optimism al angrenajelor mainice este Bruno Munari care n preajma anilor 50 construia maini inutile, structuri mobile care funcionau cu arcuri i motoare: micrile haotice rezultate din descrcarea tensiunii mecanice din arcuri aveau un efect poetic, o poezie a anarhiei. O preocupare general a acestor artiti pare a fi aceea de a pune n libertate, de a da voie structurilor mecanice i mainice s se mite n ce ordine, n ce ritm, n ce direcie doresc spre deosebire de mainile industriale care preiau sarcinile repetitive, executnd impecabil aceeai micare. Eliminnd productivitatea i eficiena din ecuaia mainic, rmn efectele involuntare, cum e poezia. ns estetica micrii, n curs de elaborare pentru arta cinetic, nu reprezint un interes deosebit pentru Tinguely din moment ce el percepe micarea ca fiind intrinsec oricrei fiine vii, oricrui lucru. Micarea e fireasc i n stare de repaus. Nu ntmpltor manifestul lui e intitulat Pentru static. n martie 1959,
56

Apter, op. cit., pp. 262-263.

28

Tinguely l-a aruncat din avion sub forma a 150,000 de bilete, deasupra unei suburbii din Dsseldorf, unde avea o expoziie. Iat textul manifestului: Totul se mic ntruna. Imobilitatea nu exist. Nu te lsa influenat de concepte nvechite ale timpului. Uit de ore, secunde i minute. Accept instabilitatea. TRIETE N TIMP. FII STATIC CU MICARE. Pentru o static a momentului prezent. Opune-te fricii care te nelinitete de a fixa instantaneul, de a ucide ceea ce e viu. nceteaz s mai insiti asupra unor valori care prin natura lor se stric. nceteaz s mai evoci micarea i gestul. Tu eti micarea i gestul. nceteaz de a mai construi catedrale i piramide care sunt sortite s cad n ruin. Triete n prezent; triete nc o dat n Timp i dup Timp pentru o realitate minunat i absolut. Martie 195957. Un an mai trziu, Tinguely a construit Homage to New York (fig. 15) pentru MoMA, o supermain metamatic ce urma s se autodistrug la sfritul spectacolului, numit astfel de artist n invitaia oficial trimis publicului. Era un impresionant teatru de vechituri, pe care Tinguely l-a vopsit complet n alb temndu-se totui ca nu cumva s fie prea frumos, scrie Billy Klver58 n eseul despre aceast lucrare. Iat aadar grija lui Tinguely pentru estetica uzurii. Opiunea lui pentru vechituri i obiecte gsite nu reprezint o alternativ la sculptura cinetic extrem de inovativ, dar i de costisitoare care a condamnat multe proiecte la stadiul de schie. Elveianul are o afinitate artistic pentru groapa de gunoi, pentru monumentul consumului, al debarasrii i al uitrii. n plin avnt tehnologic, Tinguely prefer peisajele post-industriale; nu ntmpltor, n Homage to New York, nceputul i sfritul nu se puteau deosebi59. Estetica uzurii, cum am numit-o, e departe de orice intenie nihilist cci auto-distrugerea, autoeliminarea, constituie de fapt comportamentul ideal al unei bune mainrii, conform lui Klver60. Spre deosebire de umorul cu care trata Tinguely asamblajele mainice care se micau imprecis i catastrofal, Richard Stankiewicz, i el autor de junk art (art cu vechituri, resturi industriale i buci metalice), creeaz sculpturi mai degrab nspimnttoare. Dei degradate, reduse aproape la inutilitate, sculpturile mainice ale lui Stankiewicz sunt amenintoare i par s conin o furie neputincioas. The Apple (fig. 16), singura sculptur cinetic a artistului, funcioneaz tot pe principiul activrii prin fis, ns mrul nu e niciodat prins, iar maina se zguduie, devine glgioas, latura ei groaznic iese la iveal atunci cnd sarcina pentru care a
57 58

Tinguely apud. Lee, op. cit., p. 106. Billy Klver a colaborat ndeaproape cu Tinguely la realizarea acestei lucrri, eseul citat este reprodus n Pontus Hultn, op. cit., pp. 169-171. 59 Klver apud. Pontus Hultn, op. cit., p. 170. 60 Ibid., p. 171.

29

fost construit nu mai poate fi ndeplinit. Se resimte o anumit dorin de rzbunare n angrenajul mainic defectuos construit, cu micri inexacte, dar cu o intensitate a micrii n crescendo. Distrugerea e incorporat n programul acestei maini, dar nu este neaprat orientat mpotriva sa dei auto-eliminarea poate s survin ca urmare a temperamentului violent. Agresivitatea, lipsa de auto-control, obstinaia rutcioas fac parte din bagajul de conotaii ntunecate ale artei mainice. 2.2. Groupe de Recherche de lArt Visuel Un program important pentru aceast perioad a fost conceput de grupul de artiti din Paris, Groupe de Recherche de lArt Visuel (G.R.A.V.), format din Horatio Garcia-Rossi, Julio Le Parc, Franois Morellet, Francisco Sobrino, Jol Stein i Yvaral. Ei activau ntr-un studio i au produs dou manifeste: Propuneri legate de micare i De-ajuns cu Mistificarea. Primul manifest, reprodus n ntregime n Beyond Modern Sculpture61, vizeaz transformrile pe care arta cinetic le propune referitor la poziia artistului n societate, relaia lucrrii cu ochiul, valorile plastice tradiionale. Printre cele mai importante puncte evideniate, se numr: abolirea cultului artistului, a mitului creaiei, a lucrrii de art unice, destinate unei elite, declarndu-se n favoarea artei ca activitate uman, a lucrrilor care pot fi replicate, dar i pentru noi medii artistice i pentru o nou situaie social-artistic ce ar permite eliberarea publicului de inhibiiile impuse de estetismul tradiional. G.R.A.V. propunea i o nou situaie vizual care s se bazeze pe vederea periferic i pe instabilitate, precum i pe desfurarea n timp, introdus ca o nou calitate a lucrrii de art. Non-definitiv, indeterminat, variabil sunt cuvintele pe care ei le aleg n a descrie lucrarea de art i situaiile vizuale pe care aceasta ar trebui s le stabileasc. Burnham noteaz c la momentul la care a fost scris acest text, membrii G.R.A.V. produceau doar picturi dei propunerile lor sunt n mod necesar pentru lucrri tridimensionale.

2.3 Pol Bury Unul dintre cei mai interesani artiti din perioada de relansare a sculpturii cinetice dup rzboi este Pol Bury. Lucrrile sale au o estetic i o micare aparte i reprezint n
61

Burnham, op.cit., pp. 250-251.

30

peisajul neuniform al artei cinetice o alt figur unic. Construite pentru a fi extrem de subtile, aceste sculpturi cinetice se mic de multe ori aproape insesizabil. Durata, ncetineala sunt caracteristicile artei lui ntr-o perioad n care Tinguely i ali artiti erau interesai de vitez, automatizare i efecte dramatice. Sfere, cuburi, fire de nailon, forme ambigue cu suprafee care oglindesc i altele sunt montate pe o baz sau pe un suport n perete unde manifest mici schimbri de poziie. Rotaii uoare i, mai ales, fore de atracie-respingere le deplaseaz fr a schimba n mod dramatic structura iniial, sursa de energie cinetic fiind mereu ascuns privitorului. n contrast cu haosul i glgia artei cinetice de inspiraie tehnologic sau cu componente industriale, Bury introduce pauza i ateptarea n lucrrile sale, crend o tensiune dramatic de alt factur. n cazul unora dintre lucrri e greu s i dai seama dac se mic cu adevrat, efectul cinetic e de obicei prins cu coada ochiului, sesizat ntmpltor. Lucrarea Ponctuation (fig. 17) din 1964 este montat pe perete: o suprafa de lemn, vopsit n negru, din centrul creia iese un mnunchi de fire negre de nailon, al cror vrf este alb. Ies n afara tabloului la o lungime de aproximativ 20 de cm i atrn aparent imobil. Lee descrie incertitudinea care l cuprinde pe privitor n faa acestei lucrri pentru c firele se mic independent i foarte puin nct poi crede c e vorba de un curent de aer din sal, nu poi s distingi nici dac se mic aceleai cteva fire sau sunt toate susceptibile energiei care le anim. Se pune i problema unei erori optice dat fiind c vrfurile albe ale firelor, vzute n contrast cu negrul, produc un fel de clipire iluzorie, asemenea unei constelaii urmrit cu privirea pe fundalul cerului ntunecat62. Pn la urm, pe msur ce tabloul se anim, devine clar c toate firele sunt reactive la micare i se ating, se mping, se deplaseaz unul pe altul, cu mici evenimente de aciune ntr-o parte sau alta; e o micare generalizat, dar brownian, iar efectul sonor intr i el n schema lucrrii, se percepe un fonet i un sunet mecanic de rotaie venit din spatele tabloului (devenit acum un panou butaforic). Micarea din lucrrile lui Bury a fost asemnat cu mobilitatea firelor de iarb cnd adie vntul sau cu tropismele florilor ori cu ncetineala creaturilor subacvatice care se trsc pe fundul oceanului. Mi se pare foarte important de punctat c dei arta cinetic are o apeten deosebit pentru bionic i viaa artificial, trebuie sesizat diferena dintre artitii in cont de o anumit referenialitate n mediul natural i cei care fac abstracie de natur. Cei din urm trebuie identificai i apreciai n stranietatea lor i nu pentru ceea ce noi percepem ca fiind referin i
62

Lee, op. cit., p. 118.

31

reprezentare. Creierul folosete un anumit bagaj de imagini nregistrate, cunoscute, pe care le acceseaz i le suprapune atunci cnd detecteaz ceva similar capcana figurativului este periculoas n cazul lui Bury i trebuie, pe ct posibil evitat. Burnham face o observaie interesant comparnd experiena de a vedea o singur sculptur cinetic de Bury sau o ntreag expoziie. Primei situaii i lipsete dramatismul insidios, marca nregistrat a artistului: Datorit linitii, poi simi scritul corzilor, al bobinelor i formele care se unesc din toate direciile. n colul ochilor sute de micri multisenzuale iau loc imperceptibil. [] Fr interferena altor vizitatori, o camer de sculpturi Bury se leagn cu activitate subliminal63. Se poate spune c arta cinetic atinge n acest punct un vrf de rafinare prin orchestrarea unei receptri att de complicate din punct de vedere psihologic. Spaiul n care Bury i plaseaz sculptura este ntre mobil i imobil, unde o anumit calitate de ncetineal ne dezvluie un cmp de aciuni n care ochiul nu mai este capabil s urmreasc traiectoriile. [...] Cltoriile evit programatizarea ntr-att nct sunt investite cu o calitate a ncetinelii; ating n sfrit o libertate real sau fictiv, o libertate care acioneaz n propriul nume i pentru propria plcere64. Confuzia acestor micri este susinut prin intimitatea poziiilor apropiate i prin durata care face ca scopul i direcia s devin irelevante. E interesant de observat ct de muli artiti cinetici exist care ncearc s obin, s nsceneze, s lase loc liber manifestrilor aleatorii ale sculpturilor nzestrate cu mobilitate de parc ar vrea s descopere viaa interioar a acestora, fluxul contiinei lor. Teoretic vorbind ns Bury este extrem de interesant s gseasc acel punct dintre mobilitate i imobilitate, s exprime acea stare de ntre. E o cutare, pn la urm, reminiscent a spiritualitii orientale. Eugen Ionescu65 a vorbit despre Bury cu ocazia unei expoziii a artistului n New York, subliniind un anumit sens al catastrofalului, tragic ns, nu umoristic ca la Tinguely. Catastrofalul iminent deriv din faptul c Bury deregleaz ritmul continuu al lucrurilor, intervine cu pauze i durate, ncetinete pentru a contracara mersul tot mai accelerat al lumii, nefiresc i totui rapid adoptat i internalizat. n studiul ei despre cronofobia anilor 60, Lee se
63 64

Burnham, op. cit., pp. 227-228. Pol Bury, Time Dilates, Directions in Kinetic Sculpture, ed. Peter Howard Slez, Berkeley: University of California, 1966, p. 27. 65 Redau din Lee, op. cit., p. 121, citatul lui Ionescu: Suntem nconjurai de oameni care uit. Ni se spune: universul e cum e, felul n care e fcut e felul n care e fcut odat pentru totdeaua, este stabilitatea nsi, totul e sigur... Dar apoi apare Pol Bury s ne neliniteasc, s ne arate c nu e adevrat. Societatea nu este nemicat, stlpii pe care cerul, universul i certitudinea se sprijin nu sunt bine nrdcinai, iar pmntul nsui se crap... Pentru Pol Bury exist o nelinite care izvorte din intuiia primar c totul s-ar putea prbui sub noi n orice moment.

32

raporteaz la Bergson i Bachelard pentru a nelege mai bine felul n care Bury folosete durata. Dei durata subiectiv de la Bergson pare s fie compatibil cu Bury, Lee evideniaz c mai apropiat este nelegerea lui Bachelard a duratei, cuplat cu ruptura. Discontinuitatea i aleatoriul sunt perfect integrate mecanismului intern al lucrrilor lui Bury: Micarea lui Bury dezvluie c ceea ce pare s fie nentrerupt adic ceea ce poate prea ca un exemplu de prim mn a duratei bergsoniene e de fapt o serie de opriri, convulsii i porniri. Nu exist un sens pur al duratei pentru Bury, la fel cum nu exist o traiectorie istoric (i tiinific) unitar pentru Bachelard66. Momentul de pauz aadar e ezitarea, e clipa n care dubiul se strecoar i ne dm seama de ct de ubred e ordinea lucrurilor. Privind Billes sur un plateau, no. 5 de 8 (fig. 18), i legturile haotice care se stabilesc ntre bilele de metal cu sarcini diferite care se atrag i se resping n cmpul magnetic, s-ar putea spune c dac n viaa de zi cu zi lumea se mic prea repede, Bury alege s ilustreze ntr-o manier calm i subtil, n relativ linite, ct de greu ne este s facem legturi, s nelegem cum funcioneaz lucrurile chiar i atunci cnd se mic extrem de ncet; rmn imprevizibile, iar noi nu putem fi siguri de nimic. n ciuda valenelor ntunecate pe care le sugereaz cinetica nceat a lui Bury, sculptorul minimalizeaz implicaiile spunnd: Poate fi satisfctor s intervii n ordinea respectabil a geometriei, a locurilor, a feelor i s-ti imaginezi c putem aadar s gdilm Fora Gravitaiei (citat din website-ul artistului).

2.4 Takis Maestrul jocurilor cu gravitaia trebuie s fie Takis (Takis Vassilisakis), sculptorul cinetic pe care Duchamp l-a numit veselul muncitor al cmpului magnetic. Takis e cunoscut pentru seria sculpturilor telemagnetice din 1958. Au urmat lucrri electromagnetice ca urmare a interesului pentru scannere i fore magnetice i electrice, invizibile ochiului uman. Auto-didact i contient de sine, Takis nu se consider nzestrat cu un talent ieit din comun i atribuie activitatea sa mai degrab sferei de cercetare, avnd o apeten pentru experimente. Asta nu l plaseaz n tabra oamenilor de tiin ns, fiind de prere c ntre artist i savant nu exist nici o diferen ambii sunt cercettori. Recent, am neles c am un contact spaial. Eram prea des atacat de cmpul magnetic. Aveam crize de epilepsie. Am nceput s neleg c toi artitii,
66

Lee, op. cit., p. 124.

33

plasticienii toate meseriile, cred savanii, fizicienii, matematicienii, au un contact care vine din spaiu. Trebuie s existe un cmp magnetic care sensibilizeaz contactul mental. Sunt convins c acestuia i se datoreaz toate aceste minunii67. Motenirea greac l face pe Takis s aspire la idealul platonician al artistului care face evident un lucru invizibil. n Tele-Sculptura (fig. 19) din 1960, folosete un electromagnet n form de cilindru care pornete i se oprete la intervale regulate. Atunci cnd e pornit, atrage bobina neagr i respinge sfera alb, iar cnd e oprit, cele dou se atrag una pe alta ntr-un dans suspendat, aa-zis liber, o coregrafie improvizat a levitaiei. Spaiul e sculptat ntr-o structur dinamic, configurat i ntreinut de interferena electromagnetic. Sculptura construit de Takis conine n sine fora misterioas a magnetismului pe care Pontus Hultn o contrasteaz cu fora raional, inteligibil a unui dispozitiv mecanic68 de acest fel; levitaia cosmic versus ngrdirea gravitaional. Cu timpul lucrrile sale au cptat i o component interactiv, angajnd privitorul ca utilizator al cmpului magnetic i dndu-i puterea de a controla i de a manipula sculptura. n contextul interaciunilor milenare dintre art, tiin i tehnologie, artistul este acum ntr-o faz n care trebuie s i asume un rol mai pregnant social pe msur ce tehnologia devine tot mai complex. Mai contient i mai intuitiv dect restul, artistul e responsabil de a reface echilibrul dintre nevoile sociale i cele individuale. Cel puin o parte din munca artistului va fi de a concepe metode prin care plcerea unei experiene intens individuale poate interaciona cu cea a celorlai pentru a produce o societate mai viabil dect n prezent69. Cmpul magnetic i atracia gravitaional sunt asemenea experiene intens individuale la care publicul se poate conecta prin lucrrile lui Takis n mod colectiv. 2.5 Op art, natur artificial, art robotic n acelai timp cu dezvoltarea i sofisticarea sculpturii cinetice, arta optic i arhitectura de sunet se interesecteaz n proiecte multimedia, dar se i separ n direcii artistice independente. Sunetul e o dimensiune important n sculptura cinetic, de obicei nendeajuns
67

Takis, Jean-Francois Lyotard i alii, L'atelier de Takis: Tous deux, l'artiste et le savant sont tellement proches." Modernits Esthtiques 10 (1994), p. 163. 68 Pontus Hultn, op. cit., p. 194. 69 Cyril Stanley Smith, Art, Technology and Science: Notes on Their Historial Interactions, Technology and Culture 11.4 (1970), p. 549.

34

analizat, considerat a fi un efect secundar o perspectiv care se va schimba odat cu apariia a tot mai multe instalaii de sunet. Arta Op deriv din aceeai fascinaie pentru micare i jocurile percepiei: dimensiunea cinetic este conceptual. Iluziile optice au fost folosite de artitii care ncercau s depeasc limitrile formalismului pentru a ilustra sau a transmite noiuni imposibil de vizualizat n media tradiionale. n cazul sculptorului Alexander, dorina de a reprezenta un spaiu cu patru dimensiuni l-a mpins ctre o structur sculptural deosebit care se bazeaz mult pe felul n care e plasat culoarea. Folosind o matrice de piese cilindrice din oel, plasate vertical i distanate egal pe o baz din lemn, Alexander a construit un fragment de spaiu pe care l-a redat printr-o codificare ingenioas a culorilor. Punctele n care culoarea se schimb delimiteaz curbele i vidurile din spaiu pentru c ochiul uman unete automat punctele de aceeai culoare i nu mai sesizeaz spaiile fizice dintre barele de metal. Astfel iluzia optic generat de aceste structuri sculpturale reconstituie impresia pe care o avem despre materie n general: totul pare solid dei la nivel atomic i molecular materia e constituit din spaiu gol i cteva elemente care i dau form i substan. Dei sculpturile din seria Micare (fig. 20) sau Fragment dintr-o lume cu patru dimensiuni (fig. 21) nu sunt cinetice, Alexander observ c, n funcie de unghiul din care priveti, sculptura se modific. El vorbete chiar despre un comportament al acesteia pentru c d impresia de animare, de lucru viu care se transform i se adapteaz n funcie de sistemul perceptiv al privitorului. Cteodat va aprea ca o form sculptural, la fel ca o structur solid tri-dimensional, apoi pe msur ce privitorul continu s se mite n jurul lucrrii i ia o cu totul alt nfiare de parc ar fi ceva suspendat n spaiu. Continund turul mprejurul sculpturii, devine o interferen luminoas70, scrie Alexander. Iat aadar, dou decenii mai trziu de la manifestul G.R.A.V., aceleai principii de variabilitate i indeterminare ntr-o situaie vizual care angajeaz sistemul optic al privitorului n moduri neexploatate pn atunci. El a continuat s experimenteze n acest format, obinnd de fiecare dat rezultate diferite i o ntreag serie de comportamente imprevizibile. Lectura crii lui Arnheim, Art and Visual Perception, l-a ajutat s neleag care este explicaia cognitiv a felului n care sculptura de acest tip este receptat. Capacitatea privitorului de a proiecta cea de-a patra dimensiune n ce e de fapt o structur tri-dimensional obinuit deriv din percepia liniilor care sunt transformate n forme. Artiti precum Naum Gabo, Antoine Pevsner, Picasso sau Moholy-Nagy au aplicat aceste principii n diverse creaii. Apropierea intim dintre psihologie cognitiv i art e tot mai
70

Alexander, "Searching for Four-dimensional Form in Sculpture", Leonardo 16.2 (1983), p. 82.

35

mare pe msur ce artitii trebuie s gseasc modaliti noi prin care privitorii s experimenteze viaa i materia lumii n care triesc; metode nu doar noi, ci i precise. n 1983 cnd a fost publicat articolul n care Alexander povestete cutarea celei de-a patra dimensiuni n sculptur, unul dintre prototipuri coninea n loc de bare de metal, bare subiri de laser. Referitor la problematica natural artificial, unele sculpturi cinetice ncep fie s problematizeze distincia, fie s combine n moduri noi naturalul i mainicul. Hans Haacke alege a doua variant i construiete lucrri n care fenomene naturale sunt recreate ntr-un mediu sculptural. n prima parte a carierei artistice, a fcut parte din grupul Zero care ncerca s readuc n armonie omul i natura, recupernd dimensiunea metafizic. Erau folosite materiale neconvenionale ap, foc, lumin, efecte cinetice ntr-o manier minimalist. Instalaiile lui Haacke din anii 60 exploreaz fenomene naturale, procese i sisteme, trecnd prin arii de interes precum biologie, ecologie i cibernetic. Mai trziu se va orienta spre sisteme instituionale ale muzeelor i galeriilor, munca lui devenind conceptual i puternic motivat politic. Condensation Cube (fig. 22) este un proiect conceput n preajma 1963-65, n perioada afilierii cu grupul Zero. Un cub transparent din plexiglas demonstreaz ciclul perpetuu al condensrii i evaporrii, apa din recipient fiind expus schimbrilor de lumin, de temperatur i curenilor de aer din galerie. Art procesual? Minimalism? Istoria artei nclin spre protoconceptualism pentru felul n care depete pragul tradiional al vizualitii prin material i producie. Lucrrile protoconceptuale de la mijlocul anilor 1960 redefinesc, ntr-adevr, experiena estetic ca multiplicitate de moduri nespecializate ale experienei obiectului i a limbajului71, scrie Buchloh ntr-un studiu despre nceputurile artei conceptuale, neleas de la estetica administrrii la critica instituiilor. Gestul radical al lui Haacke n Condensation Cube este de a izola tactilitatea, adic sentimentul c lucrarea poate fi experimentat fizic de ctre public. Astfel nchiderea ermetic a cutiei pentru a asigura determinismul sistemului de condensare i vaporizare exclude privitorul i i suspend percepia tactil, obligndu-l s perceap demonstraia tiinific printr-o ruptur. Convenia spaiului instituional se reinsinueaz n discuia despre receptarea lucrrilor de art ntr-un moment n care se ncearc

71

Benjamin H.D. Buchloh, Arta conceptual 1962-1969: De la estetica administrrii la critica instituiilor, trad. Veronica Lazr i Andrei State, Idea, 25 (2006). http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=451

36

nscrierea unui model fenomenologic al experienei ntr-un model tradiional al specularitii pur vizuale72. ntr-o alt lucrare, din 1966, Haacke folosete un sistem frigotehnic i ridic o sculptur, Ice Stick (fig. 23), folosing frigul. Montat pe o baz unde e o pelicul de ap, sistemul de congelare folosete umiditatea din aer pentru a menine relativ constant structura coloanei din cristale de ghea. Scopul practic al tehnologiei de rcire este deturnat ntr-o imagine minimalist. Grass Cube (fig. 24) din 1967 este o lucrare tranzitorie: pe o alt cutie transparent de plexiglas e aezat o tav cu ap i semine; iarba rsare, crete i se ofilete pe parcursul expoziiei. Procesul biologic e adus n prim plan i muzeificat prin atitudinea de contemplare, n timp ce spectatorul simte trecerea timpului. Un alt grup care a fcut istorie n art i tehnologie este Signals, format de David Medalla i Paul Keeler, intitulat astfel n onoarea lui Takis. Signals se adresa tuturor celor entuziati cu privire la capacitatea imaginativ a artelor de a integra tehnologie, tiine, arhitectur i ntreg mediul nconjurtor. Signals se detaeaz astfel de iniiative similare precum G.R.A.V. i E.A.T. prin aceea c tehnologia nu este metoda i nici mediul n mod necesar pentru noua direcie artistic, ci e important n receptarea lucrrilor. Interesele lor erau mai degrab de a articula noi modele perceptive pentru spectator, de a anticipa efectele introduse de tiina modern prin considerarea lucrrilor de art ca vehicule de energie73. Din nou, tentativa de a face vizibil ceea ce e invizibil ochiului obinuit, neatent sau neatrenat, numai c e ntrit de concepia hilozoist a lui Medalla, care crede c materia este vie, nsufleit. Expoziia curatoriat de Paul Keeler n 1965 s-a numit Towards the Invisible (Ctre invizibil). Cloud Canyons: Bubble Mobiles (fig. 25) din 1964 este una dintre lucrrile lui Medalla care va fi urmat de o ntreag serie. Dintr-o baz de sculptur iese o spum alb, n cantiti mari, unduindu-se pe podea, strngndu-se n jurul bazei, micndu-se lent, eliminnd bule de aer i modificndu-i continuu forma. O sculptur dinamic ce se extinde n forme atipice, originale de fiecare dat, ptrunznd treptat n spaiul privitorului, transformndu-se n timp. Caracterul incontrolabil al expansiunii norului de spum nelinitete ntructva privitorul care atribuie sculpturii o capacitate auto-generativ. Tehnologia n acest caz este ascuns n baza de lemn de unde iese spuma de spun mediul propriu-zis este tocmai spuma efemer; sculptura

72 73

Idem. Lee, op. cit., p. 127.

37

este cinetic prin aceea c substana ei pare vie i e n perpetu expansiune dei n acelai timp dispare. Calitatea vizionar a artei lui Medalla este c orice material sau mod de expresie e considerat valid att timp ct compoziia este puternic vizual. Rug (fig. 26) din 1967 a lui Robert Breer reprezint o lucrare exponenial pentru sculptura cinetic de la Duchamp i pn astzi i conine n ea potenialiti care vor fi explorate n arta contemporan. Breer a fcut animaie i film abstract experimental, fiind fascinat de minimalism i de schimbare, de succesiune. Rug este o sculptur cinetic din staniol, care e animat de un set de baterii, ascunse dedesubt. Pus n aciune, sculptura se mic, iar sunetul i ondulaia staniolului sugereaz un fel de via vegetal, o plant argintie cu respiraie i mobilitate. Distanndu-se de tendina general de a exhiba procesele mecanice sau automate, motoarele i angrenajele, Breer construiete ceva foarte simplu i evocator, folosind materiale de baz i un minimum de complexitate tehnologic. Artificial (foaia de staniol) i organic (mobilitatea i maleabilitatea materialului) n acelai timp, Rug are meritul de a transcende necesitatea acestei distincii i de a prezenta un obiect ce poate fi acceptat ca atare, la care reacia este deopotriv de a-l ntoarce pe partea cealalt pentru a i examina modul de funcionare, dar i de a ajuta aceast creatur nelinitit, care pare s fie scoas din mediul ei natural, oricare ar fi acela, pentru a fi expus. Expunerea, n sensul de includerea ntr-o expoziie, capt un caracter straniu n contextul artei cinetice contemporane cci impresia de animare, coroborat cu cea de expunere, conduce la o sugestie de vulnerabilitate care stimuleaz sistemul cognitiv n direcia acceptrii naturii artificiale, fr a o pune sub semnul ntrebrii. Breer spune despre Rug: Singurul fel n care m pot gndi la ea n relaie cu o main este c dac nu e un animal, trebuie s fie o main74. Situaia vizual creat de Rug este n concordan cu manifestul G.R.A.V., o lucrare tridimensional care se desfoar n timp, instabil i variabil, perfect replicabil, care angajeaz privitorul ntr-o experien mai complex dect cea de observare. Se stabilete o relaie sofisticat conceptual prin faptul c sculptura cinetic e detectat ca o prezen. n cazul lui lucrrii Squat (fig. 27) din 1966 de Thomas Shannon, relaia privitor sculptur devine interactiv. Aa cum descrie Eduardo Kac75, Shannon a construit un sistem cibernetic prin care o plant vie e conectat la o sculptur robotic. Pentru a o activa, vizitatorul trebuie s ating planta se descarc un potenial electric, planta funcioneaz asemenea unui

74 75

Robert Breer apud. Pontus Hultn, op. cit., p. 192. Eduardo Kac, "Foundation and Development of Robotic Art." Art Journal 56.3 (1997), p. 62.

38

ntreruptor organic i motoarele pornesc fcnd sculptura s se mite. Squat are trei picioare i dou mini care devin mobile n timp ce se aud sunete metalice i bzieli magnetice. Dac planta e atins din nou, sculptura redevine tcut i static. Dincolo de ideea angrenajului robotic-organic, mai important mi se pare utilizarea privitorului, exploatat pentru sarcina sa electric. Gestul prin care el activeaz sculptura cinetic e elocvent pentru studiile anatomice care consider omul o mainrie sofisticat, ce poate fi explicat i neleas n termeni tehnologici. Pe lng obiectele tehnologice i mainile avansante pe care le putem construi, inspirate sau nu din natur, cele mai avansate asemenea mainrii sunt cele organice, care pot fi tratate i utilizate ca atare cu condiia ca anumite considerente de ordin etic s fie suspendate. Se tie doar c cercetrile actuale n viaa i inteligena artificial sunt ncetinite i deturnate din cauza respectului pentru misterul vieii i a legii non-interferenei n specii. O lucrare precum Squat i cele create ulterior n filiera naturii artificiale din art-i-tehnologie au tocmai meritul de a experimenta cu aceste probleme, de a le realiza la nivel artistic, de prototip, expunndu-le fr a le implementa, supunndu-le examinrii i nu dezbaterii publice. Experimentele genetice i bionic sunt subiecte tabu n majoritatea societilor i din aceast cauz persist un nivel de ignoran ridicat i o ostilitate nenegociabil. Shannon i alii asemenea lui deschid porile percepiei ctre o altfel de viziune asupra lumii, fcnd irelevant distincia non-viu/viu, artificial/natural, main/organism, pornind chiar de la utilizator care are ansa s i reconsidere existena i statutul n lumea natural.

2.6. Experiments in Art and Technology n 1967, Billy Klver mpreun cu Robert Rauschenberg, cu Fred Waldhauer i Robert Whitman au nfiinat E.A.T. Experiments in Art and Technology, o organizaie non-profit care urma s funcioneze n baza unui sistem de sponsorizri de la corporaii industriale, un model care va fi ulterior implementat de cultura muzeului american pe urma lui Klver. Klver era inginer, lucra la Bell Telephone Laboratories in New Jersey, aadar n domeniul telecomunicaiilor care fusese revoluionalizat de cibernetic. Interesat de filmul experimental i de micrile de avangard ale momentului, s-a apropiat de artiti precum Tinguely i Rauschenberg, prin intermediul lui Pontus Hultn. Rauschenberg la rndul su experimentase n domeniul picturii i al sculpturii cu obiecte industriale de diferit factur,
39

maini .a. Un asamblaj recent n acea perioad este Oracle (fig. 28), 1962-1965, o instalaie sculptural alctuiesc din cinci elemente separate: obiecte gsite combinate n structuri inutile, care au montate nuntru radio-uri. Publicul trebuie s ptrund n instalaie, s se plimbe prin ea pentru a sesiza radio-urile; apoi interferena acestora i intervenia vizitatorului compun un fundal sonor asemntor celui care nconjoar omul modern n permanen. Vizitatorul poate ajusta volumul i frecvena fiecrui radio, orchestrnd sonoritile radio dup preferinele personale. Obiectele inutile devin semnificative: faptul c sunt juxtapuse n mod absurd, lipsite de funcia pentru care au fost concepute/construite iniial, le transform n obiecte semnificative, care trimit la ceva dincolo de pura funcionalitate. n plus, toate cinci au n comun elementul de trecere: o u de main, o ram de fereastr, un burlan, un robinet, roi, cteva trepte; sunt canale de transmitere i obiecte intermediare, ele fac legtura dintre punctele A i B. Rauschenberg construiete un asamblaj de materiale conductoare pentru energii sau mesaje necunoscute, de aici calitatea oracular. Privind retrospectiv, Oracle e un prototip simplist al mediilor super tehnologizate n care locuim, arhitectura inteligent permeat tehnologic, care se configureaz i se adapteaz continuu la prezena uman. E.A.T. i propunea s faciliteze colaborarea dintre artiti i ingineri pentru dezvoltarea i crearea de proiecte artistice, promovate apoi n evenimente i festivaluri ale organizaiei. E.A.T. se preocup cu procesul de a face art, nu cu lucrarea de art ca produs final. Cel mai de seam scop al activitilor ei este s dezvolte modaliti eficiente de a asigura artistului acces la tehnologii inovative, scrie Klver despre proiectul su. Inginerii care sunt desemnai s colaboreze cu un artist sau altul nu intervin n iniiativa artistic, ci ofer cadrul n care artistul poate nelege i testa, asistat ca ntr-un laborator, cele mai noi dispozitive i tehnici din industria tehnologic. Activitatea E.A.T. a debutat cu o serie de aciuni reunite sub titlul 9 evenings: art, theater and engineering, aadar spectacole de performance, dans (Judson Dance Theater) i muzic contemporan (John Cage) n care mijloace tehnologice avansate erau parte integrat a spectacolului. Improvizaia, indeterminarea, controlul comportamental erau aspecte asupra crora strategie performativ reflecta. Abordarea lor era inspirat de interdisciplinaritatea avangardei istorice, dar filtrat prin experiena celui de-al doilea rzboi mondial, aceasta a cptat dimensiunea unui nou fenomen numit art intermedia. Intermedialitatea implica noiunea unei contiine mediate prin paleta cinematografic i electronic a artistului
40

contemporan. Lucrrile artistului intermedia cuprindeau toate fenomenele vieii pe pmnt, plus televiziune, cinema, imagistic din spaiu i de la microscopul electronic, animaie digital i invenii futuriste cu prototipuri emise de tehnicieni tiinifici de la IBM, Bell Telephone Laboratories i alii76. Aa e descris, 40 de ani mai trziu, climatul intelectual n care E.A.T. a luat fiin, cu ocazia unei expoziii aniversare a 9 evenings. Evenimentele de atunci au intrat n istorie marcnd turnura pentru estomparea distinciilor dintre arte, genuri de expresie uman i mijloace tehnologice, dar i dintre via i ficiune ntr-o atmosfer extrem de favorabil convergenei dintre artele vizuale i cele performative, totul pe o platform tiinfic. Ulterior, au fost dezvoltate ateliere i cluburi deschise oricrui artist interesat s devin membru, asigurnduse asisten tehnic, acces la computere i resurse industriale. E.A.T. reprezint nainte de toate o iniiativ educaional, rsfrnt din contientizarea faptului c pentru a rmne relevani n contextul lumii tehnologice artitii trebuie s fie la curent cu cele mai noi idei, cunotine i prototipuri. Printre aciunile E.A.T. a fost i un concurs realizat n colaborare cu MOMA, pentru expoziia lui Pontus Hultn din 1968, The Machine as Seen at the End of the Mechanical Era. Aproximativ 200 de lucrri au fost trimise, realizate de artiti i ingineri din nou ri diferite. Printre acestea, era lucrarea Heart Beats Dust (colaborare Jean Dupuy i Ralph Martel, fig. 29), o sculptur din praf, adpostit ntr-o cutie neagr care se deschide la nivelul ochiului. nuntru, praful rou se ridic ntr-un con de lumin i rmne suspendat n aer datorit electricitii statice pe care o degaj substana din care provine praful. Ceea ce l face s se ridice sunt vibraiile din membrana de cauciuc montat pe fundul cutiei. Vibraia vine de la o band magnetofonic pe care vizitatorii i nregistreaz btile de inim. Cybernetic Sculpture (Wen-Ying Tsai i Frank T. Turner) mizeaz pe aceeai strategie de reactivitate la public: o serie de bare subiri de metal vibreaz i sunt coordonate s se mite n armonie, n timp ce o surs de lumin stroboscopic pulseaz. Sunetele din sal, voci sau aplauze, genereaz o adaptare a micrii barelor plus o reglare a luminii stroboscopice dnd iluzia unei traduceri n vizual a semnalului acustic. Mecanismul este simplu, iar sistemul perceptiv e nelat. Dac alte proiecte propuse, precum Proxima Centauri (Lillian Schwartz i Per Biorn) sau Toy-Pet Plexi-Ball (Robin Parkinson i Eric Martin), doar mimeaz interactivitatea prin efecte programate i rute prestabilite de aciune

76

Deborah Garwood, The Future of An Idea: 9 evenings Forty Years Later, PAJ: A Journal of Performance and Art 29.1 (2007), p. 38.

41

ale obiectului cibernetic, Cybernetic Sculpture ofer o iluzie, face un truc mental, acolo unde limitele tehnologiei se opresc. Prin urmare, odat fiind stabilit colaborarea dintre artist i inginer, limitrile nu sunt desfiinate, ci sunt mpinse puin mai departe. O zon mult mai interesant pentru experimente se va dovedi a fi psihologia privitorului/ utilizatorului i modurile subtile n care poate fi influenat, indus n eroare. Aparatul cognitiv devine punctul de interes n receptarea artei i poate fi manipulat i stimulat prin tehnici cibernetice de (auto)reglare, feedback i controlul variabilitii pentru experiene care depesc esteticul. Privitorul/utilizatorul are ns o experien complex a propriul sistem referenial, prin care se plaseaz n lume, i dobndete anumite abiliti de alfabetizare vizual i corporal, acestea din urm fiind dou coordonate foarte importante n dezvoltarea artei-i-tehnologiei. Se poate spune c mediul creativ-colaborativ de la E.A.T. a prefigurat multe dintre direciile actuale din arta contemporan care folosete tehnologia ca mediu, cum sunt arta electronic i arta digital. Cel mai bun exemplu pentru faptul c E.A.T. devenise creuzetul energiilor creatoare este Pavilionul Pepsi (fig. 30). n septembrie 1968, Robert Breer a intermediat legtura organizaiei cu Pepsi Cola, compania propunndu-le artitilor s proiecteze un pavilion pentru Expo 70 din Osaka, Japonia. Breer, Klver, Frosty Myers, Robert Whitman i David Tudor au format echipa-nucleu care a pornit lucrul la Pavilion Pepsi, un proiect colosal la care au contribuit n final 63 de ingineri, artiti i oameni de tiin. Structura pavilionului imit redarea n origami a unei cupole geodezice, cldirea fiind nvluit ntr-o sculptur dematerializat, n stare gazoas, plutind i risipindu-se asemenea unui nor, conceput de Fujiko Nakaya. Frosty Myers instalase tot afar Light Frame, o sculptur optic vizibil noaptea, sprijinit pe patru turnuri nalte i triunghiulare: de nlimi diferite, turnurile uneau razele de lumin ntr-un ptrat transversal Pavilionului. Prin piaa din fa apte sculpturi cinetice de Robert Breer, intitulate Floats77 (fig. 31), se deplasau ncet i ambiguu, emind sunete. La

77

Breer a nceput s fac sculpturi din seria Floats n 1965, relund producia lor n 1990. Cu o form minimalist, n culori neutre, n compoziia Floats intra polistiren, spum i lemn pictat; pentru generaia recent Breer a folosit fibr de sticl i a reuit s le confere un aspect mai industrial. Obiecte identice i netede, Floats se deplaseaz pe podea foarte ncet, cu o vitez care poate fi observat numai prin comparaie cu un punct stabil. Urmnd traiectorii ntmpltoare, micarea lor este continu, dar pare sacadat, miznd oricum foarte mult pe capacitile perceptive ale privitorilor, expunnd o problematic a stazei i a micrii, a formei i a mobilitii, ntr-un mediu al contingenei populat de mase tridimensionale, discrete, implacabile. Li s-a atribuit demonstraia de incertitudine mecanic, un concept valid att n cibernetic, ct i n manifestele artistice contemporane. Forma lor atipic, aparenta alunecare fr frecare, imprevizibilitatea direciei de deplasare, toate acestea confer o aur extraterestr sculpturilor cineticoplutitoare ale lui Breer. Stranietatea lor se ncadreaz ns n estetica prototipurilor futuriste ale vremii, numai c se disting prin faptul c artistul, aa cum declar ntr-un interviu, i-a dorit s le confere autonomie, dar fr inteligen

42

momentul respectiv Breer expusese deja cu alte ocazii Floats, iar unul dintre contexte l fcuse pe Burnham s compare experiena cu grdina Ryanji dintr-un templu zen din Kyoto, unde grupul de stnci de pe grmada de nisip alb pare s se mite dup o zi de meditaie 78. Breer a propus realizarea sculpturilor cinetice din fibr de sticl i la o dimensiune mai mare, pentru a recrea imaginea mental a lui Burnham; o propunere acceptat de sponsori pe care a catalogat-o mai trziu ca fiind o ncercare tipic american de a motoriza o grdin zen. Pasajul de legtur, Clam Room, dintre exteriorul Pavilionului i cupola de oglinzi de la etaj, avea o podea nclinat i un tavan proiectate de Robert Whitman cu un sistem de lasere a cror refractare se activa prin sunet, crend tipare cu ajutorul unor oglinzi montate n unghiuri drepte. Odat ajuns n cupol (fig. 32), vizitatorul se gsea sub o oglind sferic cu efect de hologram, care i surprindea i recrea imaginea tridimensional. Podeaua era alctuit din zece zone diferite, n funcie de material (asfalt, ardezie, igl, gazon sintetic .a.), fiecare cu un fundal sonor aparte ce putea fi ascultat n cti pentru zece experiene unice n acelai spaiu. Dar cel mai important a fost c Pavilionul era un mediu viu i reactiv: Norul i Floats de afar erau constant n micare, iar n interior fundalul sonor, luminile i imaginile din oglind erau mereu n schimbare pe msur ce oamenii intrau i explorau. Artitii i inginerii creaser o lucrare de art vast i complex79. O lucrare de art care ns nu a fost niciodat recunoscut ca atare din cauza problemelor cu sponsorul Pepsi, nemulumit de depirea bugetului i de iniiativele prea ndrznee ale artitilor. Spaiul performativ multimedia a rmas catalogat drept un pavilion comercial expoziional, drepturile de autor nu au fost acordate pentru ntreaga structur, ci fiecrei lucrri individual astfel nct Pavilionul a fost abandonat dupa Expo 70 i, n final, demolat. Cu toate acestea, astzi Pavilionul Pepsi este considerat unul dintre cele mai ambiioase proiecte artistice i tehnologice din secolul al 20-lea, numrndu-se printre primele lucrri de art imersive care i propune s angajeze vizitatorii prin media electronice. Aadar fenomenul E.A.T. a fost cu mult mai larg i mai variat dect sculptura cinetic i cibernetic, dar

animal. Economia mijloacelor folosite deriv din ideea c modelul iniial pentru Float era prevzut cu amortizoare pentru momentele de contact cu obstacole, ns Breer a avut curnd revelaia c sculpturile ar putea lua forma amortizorului, fiind astfel o structur n totalitate sensibil i reactiv la mediul nconjurtor. 78 Robert Breer, Everything Goes, interviu de Michelle Kuo, Artforum, publicat n nov. 2010, accesat 12 mai 2012, <http://artforum.com/inprint/issue=201009&id=26653&pagenum=0>. 79 Randall Packer, The Pepsi Pavilion: Laboratory for Social Experimentation, n Jeffrey Shaw/Peter Weibel, editori, Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, catalog al expoziiei, Londra: MIT Press, 2003, citat din Media Kunst Netz, accesat 12 mai 2012, http://www.medienkunstnetz.de/works/pepsi-pavillon/.

43

acesta este firul pe care voi continua s l urmresc, considernd c este centrul de for din care s-a dezvoltat arta-i-tehnologia. 3. Teoretizare i interpretare Una dintre preteniile de seam ale artitilor cinetici din aceast perioad, inclusiv a lui Tinguely, era de a intui urmtoarele direcii de producie tehnologic i industrial, de a experimenta n arta micrii n vederea producerii unor rezultate relevante pentru cercetrile tiinifice curente. Tinguely declara ncerc s m ntlnesc cu omul de tiin puin dincolo de frontiera posibilului, chiar s ajung acolo naintea lui. Aceasta e lumea n care ncerc s triesc.80 Pentru publicul larg ns o component de baz n receptarea artei cinetice era divertismentul construciile ridicole ale lui Tinguely, pline de umor i de ironie, ca nite jucrii supradimensionate care surprindeau, amuzau, creau art i interacionau n felurite feluri cu privitorii, dar i cu ele nsele, reflectnd parc la propria condiii de obiecte inutile, ntr-o perpetu deturnare a scopului. Aceast dialectic a divertismentului i a tiinei au contribuit la succesul popular al sculpturilor cinetice la momentul respectiv i ne ajut astzi s coroborm o imagine de ansamblu a deschiderii ctre tehnologie. Totodat, acest fenomen de contaminare a condus la o industrializare a artei i la o mecanicizare a istoriei artei 81, aa cum observ Pontus Hultn la 1968 cnd curatoriaz i public The machine as seen at the end of the mechanical age. Arta i curentele ei sunt forate ntr-un tipar de dezvoltare n care se succed i se genereaz unele pe altele asemenea modei. Aceast atitudine fa de cultur este strns legat de comercializarea excesiv a artei care se va transforma ntr-una dintre cele mai profitabile afaceri ale secolului nostru, o adevrat bul economic. Dei arta cinetic nu va intra n circuitul licitaiilor de art record, va urma totui tendina general ca la fiecare sezon s existe un model nou. Construcia de maini din art se opune ns n mod ideal supraproduciei i stimulrii artificiale a consumului prin conceperea de noi i noi prototipuri care inventeaz nevoi pe care s le satisfac ulterior. Revenind la anii 60, micarea este un epifenomen asociat artei cinetice care se preocup de un program estetic i conceptual mai larg, cu o uluitoare lips de interes pentru aportul

80 81

Tinguely apud. Lee, op. cit., p. 97. Pontus Hultn, op. cit., p. 173.

44

tehnologic la cel de-al doilea rzboi mondial. n comparaie cu experimentele cinetice ale lui Duchamp, Moholy-Nagy sau Calder, care au inovat sculptura, introducnd n art micarea, prima faz de art cinetic de dup rzboi pare astzi a fi compus din lucrri naive, glgioase, nvechite, execuii precare cu obiecte gsite ntr-o estetic pauvre. ns tocmai fragilitatea i dezinteresul pentru prototipuri futuriste constituie cheia descifrrii lor: efemeritatea. Mijloacele tehnologice sunt prin excelen efemere pentru c sunt expuse schimbrii, o schimbare ultrarapid, fundamental i nemiloas. Sculptorii cinetici nu au dezvoltat o estetic a obiectelor sau a tehnicilor pentru c ritmul de dezvoltare al industriei, al tiinei i al tehnologiei era galopant. Cazul lui Tinguely trebuie considerat cu atenie pentru c el e artistul-cheie pentru regndirea istoriografiei artei i esteticii fiindc opera lui construiete o relaie cu tehnologia (maina i rateurile ei) care nu pierde dreptul potenialitii artei de a ntrerupe sau chiar de a redefini dominaia tehnotiinei (Lyotard)82. Desigur, aceast discuie implic conceptul de demodat al lui Benjamin83 dei l depete pentru c, aa cum puncteaz Emerling, Tinguely nu trateaz prile mainice de la groapa de vechituri ca pe nite ruine romantice i nici ca pe componente amputate, alegorii ale Europei postbelice. Trebuie identificat acel prag dintre art i tehnologie, estetic i tehnotiin, unde devine vizibil i este prefigurat imaginea viitoare a mainilor ori a tehnologiei. Dimensiunea temporal a lucrrilor lui Tinguely se refer la aceast imagine desfurat n timp, artnd consumul i epuizarea, precum i resturile din care se va construi altceva, urmtoarea noutate. Goana consumului i cursa inovaiei sunt teme implicite n aceste demersuri artistice care semnaleaz rapiditatea cu care industria produce i cu care parcul de fier vechi incorporeaz. Aa cum remarc Eduardo Kac n Foundation and Development of Robotic Art, artitii nu pot ignora definiiile mitologice, literare sau industriale ale roboilor i ale formelor de via artificial, dar e la fel de adevrat c aceste definiii nu se aplic direct oricrei lucrri de art robotic84. Ceea ce pot face ns este s foreze limitele acestor definiii, s impun un nou mediu artistic i s exploreze felul n care nelegem i ne raportm la roboi i alte entiti cibernetice, electronice, tehnologice. Accepiile culturale sunt substana acestui tip de art care
82 83

Jae Emerling, Tinguely and Transmissibility, seminar, 21 septembrie 2011, VU. Demodarea apare ca fenomen pe fundalul modelor trectoare i al noutii care terge urme; timpul se accelereaz, iar lucruri care n urm cu doar civa ani erau considerate noi, revoluionare sau la mod se nvechesc foarte rapid i devin arhaice. Receptarea acestor obiecte, fie c sunt bunuri comune, fie c sunt tehnologii, este serios influenat de raportarea la timpul curent i astfel se produc erori fundamentale de judecat. 84 Kac, op. cit., p. 60.

45

problematizeaz locul nostru ntr-o lume hibrid, de natural i artificial, n care distinciile se discern cu greu. Ambiguitatea aceasta este extrem de fertil pentru artiti, avnd o varietate de implicaii insesizabile n prezent, dar marcante pe termen lung. Astfel c arta-i-tehnologia, n sensul ei de art contemporan, reacioneaz i regleaz aceste modificri comportamentale dezvoltnd scenarii de comunicare interactiv fr precedent n spaii fizice sau telematice 85. n contextul anilor 60, efemeritatea pe care o surprind sculpturile cinetice pare s fie trstura universal care se regsete la toi artitii de acest fel. Mobilitatea continu i variabilitatea infinit intr definitiv n societate i n viaa de zi cu zi secolul al 20-lea a creat o lume perpetuum mobile la scar uman. Un merit deosebit l au artitii cinetice conceptuali care convertesc n discurs filosofic i artistic ceea ce e mundan n motoare, angrenaje i prgii86. Vzut ca sistem, arta devine un mod viabil de a exprima acele relaii subtile ntre om i mediu, ntreaga chimie evaziv care ne pune n contact cu noi nine i cu lumea din jurul nostru. Cu toate c nu se pot simi, procesele biologice interioare, silenioase i discrete, devin o preocupare pentru artitii tot mai receptivi la mecanica vieii. Prototipurile cibernetice, ca i sculptura cinetic, inspirate din modele biologice aduc la iveal faptul c orice organism funcioneaz ca parte a unui sistem mai larg pe care l regleaz i de care este reglat. Artitii din Noua Tendin87 caut s repare din neajunsurile formalismului care se dovedete nfrnt de cercetrile tiinifice ale momentului, ntemeiate pe principii invizibile. Se simte nevoia unor noi moduri de a comunica, de a exprima felul n care este alctuit lumea, din punct de vedere fizic i matematic. Lucrrile de art, asemenea experimentelor tiinifice, ncep s fie create de echipe de artiti care colaboreaz n vederea unor instalaii, asamblaje i uniti artistice menite s ofere o experien i nu un obiect care poate fi vndut i inclus ntr-un patrimoniu artistic. Dup teoria relativitii, limitele dintre matematic i fizic au fost reconsiderate i asimilate; la fel se ntmpl n art unde percepia e resimit ca fiind limitat i anacronic, ea trebuie ajustat i extins, iar principiile dinamice funcioneaz tocmai n acest sens ele dezvluie ct de ngust este privirea noastr asupra lumii, ct de restrns este spectrul uman n comparaie cu diversele cmpuri care alctuiesc viaa i materia. Astfel artitii ncep s adopte principii tiinifice de
85 86

Idem. Stephen Wilson, Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. Cambridge, MA: MIT, 2002, p. 392. 87 G.R.A.V. mpreun cu Matko Mestrovic au format Noua Tendin, n numele creia au organizat expoziii, puneau accent pe pstrarea anonimitii n art i pe cercetarea tehnologic. Matko Mestrovic era un grup din Zagreb care studia reaciile psihologice i fiziologice ale spectatorilor la micare.

46

ultim or ca modaliti de a descrie realitatea pe care se strduiesc apoi s le exprime ntr-un fel care poate fi experimentat i neles de consumatorul de art, neles aici ca omul obinuit care folosete arta pentru a i nelege locul n lume. Instalaiile de art contemporan care capteaz unde electromagnetice i electrostatice transformndu-le apoi n fundal sonor, perceptibil i descifrabil de ctre urechea uman, deriv din acest tip de gndire. Dup anii 60, artitii cinetici i cibernetici ncep s sesizeze c toate comportamentele mainilor care dau impresia de via, de animare sugereaz de fapt o legtur cu mediul, o modalitate de comunicare prin care i cunosc i i gsesc locul n spaiu i n sistem. n ce msur poate artistul s exprime cmpurile de energie, noile accepii ale spaiului ori noiuni de form, toate acestea devin probleme pregnante pe msur ce mecanica din fizic nu are nimic de-a face cu teorii ale mainilor, ci cu comportamentul materiei care schieaz un alt fel de a nelege activitatea fizic a universului. Devine evident c i omul rspunde la stimuli n mod incontient, decodificnd n permanen indiciile oferite de mediul nconjurtor i ajustndu-i comportamentul n mod corespunztor, milimetric i minuios. Iar la nivel cibernetic, asta nseamn c sistemul general care produce i ntreine viaa natural este acelai sistem care va produce i va susine mainile. Singura diferen va fi c mainile vor aborda diverse faete ale sistemului n grade variate88. S-ar putea spune c aceasta echivaleaz cu descoperirea nu doar a faptului c mainile au o via artificial, dar chiar c au propriocepie. Micarea n art, implicit n sculptura cinetic, exploreaz universul la nivel macro, micro i interior i atrage dup sine sfritul obiectului sculptat. Burnham vorbete n acest context despre cum a fost afectat spiritualitatea omului i echilibrul lui n univers. Armonia cu lumea, n lume, se problematizeaz pe msur ce se reveleaz tot mai mult complexitatea vieii, o complexitate care se dezvluie n reele i caroiaje repetitive, structuri curbate n continuumul spaio-temporal. Sculptura se dematerializeaz sau se dezmembreaz. n a doua variant, sculptura se sparge n prile componente, obiectele sunt descompuse i exhibate n intimitatea coninuturilor lor oferind spre examinare misterul forei care le propulseaz: mintea uman ns se dovedete a fi incapabil de a percepe simultan toate aciunile i procesele care determin funcionarea autonom a unei maini, iar n ciuda faptului c toate secretele au fost dezvluite, iar acum omul nu mai este la mila naturii necunoscute, viaa nu a prut niciodat mai nfricotoare. Concepia superioar a automatizrii a fost cea care a ameliorat condiia uman prin acceptarea faptului c
88

Landers apud. Burnham, op. cit., p. 369.

47

inteligena organismului ca sistem este cel puin egal cu cea a creierului. n paralel cu studiile de inteligen artificial ncep s se dezvolte cercetri n viaa artificial. Avansul tehnologic e deja ireversibil, iar de aici i pn la a accepta distrugerea vieii organice i substituirea ei cu forme sofisticate de via sintetizat nu mai e dect un pas mai e nevoie doar de o descoperire, de un punct de ruptur. Iar sculptura, n accepia ei cea mai larg, va juca un rol foarte important dnd form identitii post-umane, existenei post-naturale. Identitatea artistului sufer i ea mutaii. Promovarea colaborrii artist-inginer, aa cum a conceput-o Klver la E.A.T., a condus la o schimbare masiv n concepia general despre artist, cine i ce poate fi considerat artist. La sfritul epocii reproducerii mecanice, modalitile tot mai facile de a replica arta, Fabrica lui Warhol i atelierele de artist au condus, dincolo de tehnologizarea artei, la industrializarea ei. Producerea de art pe band rulant, ateliere cu asisteni i o ntreag echip de colaborare care preia din sarcinile artistului pentru a menine un nivel de producie ridicat, corespunztor cererilor pieei, toate acestea au devenit un loc comun pentru secolul al 21-lea. Arta contemporan a preluat masiv din ideile i metodele de lucru dezvoltate n zona art-i-tehnologie, aceasta din urm ns i-a meninut poziia periferic, investind mai mult n cercetare i mai puin n vandabilitatea produsului obinut. E drept c i artitii cu apetene n domeniul tehnologic au putut migra spre industriile creative n colaborri cu corporaii i branduri pentru zona de design, dar asemenea aplicaii artistice nu mai reprezint att o contribuie la lumea artistic, ci un simptom al culturii populare care absoarbe i acapareaz totul, fr discernmnt sau strategie.

48

Partea a III-a:
1. Via artificial Trecerea de la maina n sculptura cinetic, arta optic i instalaiile de art procesual la natura artificial n arta contemporan poate fi identificat prin apariia unei mai pregnante interferene ntre biologie i tehnologie n diverse medii artistice. E generat o varietate mai mare de lucrri, instalaii i sculpturi cinetice care prin micare creeaz impresia de obiecte animate, instalaii procesuale care recreeaz n spaiul galeriei fenomene naturale precum ceaa, ploaia, norii, instalaii optice i virtuale care modific i induc n eroare sistemul perceptiv prin iluzii optice cultivate sau prin studii experimentale asupra vzului, instalaii care fac vizibile straturi ale lumii fizice invizibile sau inaudibile pentru receptorii notri, natur vie dislocat i expus n diverse aranjamente, natur modificat genetic pentru a servi unei intenii artistice sau care i propune s aib o valoare estetic. Principalele problematici abordate sunt cea a tehnologiei (de la sisteme generative pe computer pn la robotic avansat) ca un nou mediu artistic, problematica de estetic pe care o ridic interdisciplinaritatea lucrrilor de natur artificial, problematica modificrilor genetice i a fabricrii naturii (ingineria materiei naturale), aplicaii ale tiinelor cognitive n instalaii virtuale, optice i de art procesual i schimbarea contiinei universale, problematica autonomiei aa cum e abordat de artiti care lucreaz cu automate, sculptur cinetic i instalaie reglementate cibernetic i robotic. Proprieti precum reactivitatea, interactivitatea i imersivitatea reconfigureaz teoriile receptrii, iar gradul de tehnologie implementat ntr-o lucrare de art (transdisciplinaritate) atrage dup sine reconsiderarea i mai profund a noiunii de artist. Sunt asimilate n art i n cultur schimbrile radicale pe care le-au suferit noiunile de via i natur n urma descoperirilor tiinifice i a transformrilor puternice din mediul nconjurtor. Aa cum spune Whitelaw, natura artificial se cristalizeaz la conjuncia ntre viaa biologic i tehnologie ntrun numr de revendicri ndrznee i imagini89. n acest context, arta contemporan devine un loc pentru experimente i dezbateri libere i consacr noi practici culturale.

89

Mitchell Whitelaw, Metacreation: Art and Artificial Life, Cambridge, MA: MIT, 2004, p. 18.

49

Pentru schimbarea de sensibilitate produs recent, Roy Ascott (Reframing consciousness) propune termenul tehnoetic care semnific simbioza dintre tehnologie i contiin; acesta este contextul tehnoetic n care natura artificial emerge n arta contemporan. Whitelaw (Metacreation) trateaz a-life, viaa artificial care acoper o plaj mai mare de manifestri artistice pe care natura artificial nu le va implica att de mult. M refer ndeosebi la arta digital i simulrile de evoluie pe calculator, sunt printre primele lucrri de via artificial n art i sunt nchise n mediul digital, iar n ciuda utilizrii unor metafore biologice par s aparin mai degrab lumii virtuale dect lumii reale. n aceast etap, cercetarea mea se va concentra mai mult asupra lucrrilor hardware (cum le numete Whitelaw), instalaii i sculpturi cinetice, art procesual i optic n orice caz, lucrri care ocup spaiul fizic i care se ntrupeaz ca sisteme fizice, creaturi robotice sau interactive, compozite tehnologice i biologice, fenomene fizice recreate la scara unei sli de galerie. Se contureaz un Weltanschauung din care natura artificial reiese ca experiment i dezbatere deschis, propunndu-se lucrri care de cele mai multe ori angajeaz/ antreneaz vizitatorul prin reactivitate, interactivitate, imersivitate sau l fac s se ndoiasc de capacitile simurilor sale care sunt induse n eroare sau se dovedesc a fi extrem de limitate. Studiile lui Andy Clark, Mark Hansen, precum i volumele editate i coordonate de Roy Ascott sunt instrumentale n conturarea i nelegerea contextului social i tiinific care a germinat fenomenul contemporan de art-i-tehnologie. Devine tot mai clar c artiti precum Olafur Eliasson i doresc s aib o contribuie real n societatea actual prin alfabetizarea corporal (Sarah Rubidge) pe care lucrrile lui o faciliteaz, ajutnd la o mai bun plasare n lume. Sintagma alfabetizare corporal este un calc dup alfabetizarea vizual, care, aa cum tim, se refer la abilitatea de a face distincii fine n detaliu, textur i structurile unui fenomen vizual90 ceea ce contribuie la o mai interpretare mai bun a subiectului/obiectului observat. Exist un echivalent i pentru sunete, iar alfabetizare corporal se refer la abilitatea de a discrimina ntre detalii subtile de structur i textur ale senzaiilor corporale care deriv din sistemul perceptual somatic n timpul interaciunii cu mediul91. Vizualul i auditivul nu pot fi separate de corporal, totui mai sunt i alte dimensiuni de avut n vedere precum: palpabilul,

90

Sarah Rubidge, Spaces of Sensation: The immersive installation and corporal literacy, 2003 International AILA Conference on Literacy, University of Ghent, p. 1. 91 Idem.

50

simul kinestezic, propriocepia, dar i sisteme psihologice care ne fac sensibili la modificri n presiunea atmosferic, temperatur .a. n timp ce artitii ncearc s anuleze preconcepiile referitoare la art i tehnologie, percepute n continuare ca fiind antagonice, teoreticienii demasc ideea de cyborg ca fiind (n mod ciudat) o viziune deghizat a propriei noastre naturi biologice92. n Natural-Born Cyborgs, Andy Clark pornete de la premisa c fuziunea dintre uman i circuite electronice, intruziunea siliconului i a firelor n carne i snge nu sunt strict necesare pentru a califica un cyborg. Oamenii prin natura inteligenei i prin felul n care folosesc creierul dein deja aceast calitate, ei au abilitatea de a forma relaii profunde i complexe cu constructe nonbiologice 93, elemente de recuzit tehnologic i alte suporturi. Folosim tehnologii precum hrtia, instrumentele de scris, calculatoare, computere .a. integrndu-le n sistemele de gndire, sunt parte din procesul de rezolvare a problemelor, care nu ar fi posibil n lipsa lor. Din aceast perspectiv, cyborg-ul este un Homo faber contemporan, dus un pas mai departe prin faptul c i aproprie i internalizeaz uneltele create. Clark dezminte viziunea postumanitii, subliniind c teoria lui despre omul contemporan ca cyborg nscut pe cale natural nu are de-a face cu depirea umanului, ci dimpotriv reflect o calitate profund uman, proprie naturii noastre autentice. n Supersizing the Mind, el vorbete despre auto-ingineria rutinelor mentale mature: Ne auto-proiectm ca s gndim i s evolum mai bine n lumile n care ne gsim. Ne auto-proiectm lumi n care s construim lumi mai bune n care s gndim. Construim instrumente mai bune cu care s gndim i folosim aceleai instrumente pentru a descoperi instrumente i mai bune cu care s gndim. Rafinm felul n care folosim aceste instrumente construind practice educaionale care s ne pregteasc s folosim mai bine cele mai bune instrumente cognitive pe care le avem94 reiese de aici o complexitate uluitoare care poate fi studiat n i mai mult amnunt, totul indicnd gradul ridicat de artificialitate a inteligenei umane. Metaforele mainii nu trebuie respinse aadar atunci cnd descriem felul n care funcioneaz mintea, reprezentrile i calculele informaionale rmn valide att timp ct mintea i inteligena sunt nelese ca amestecuri schimbtoare de acuplare energetic i dinamic, forme interne i externe de reprezentare i calcul informaional, forme epistemic potente ale
92

Andy Clark, Natural-born Cyborgs: Minds, Technologies, and the Future of Human Intelligence, Oxford: Oxford UP, 2003, p. 16. 93 Idem. 94 Clark, Supersizing the Mind: Embodiment, Action, and Cognitive Extension. Oxford: Oxford UP, 2008, p. 59.

51

aciunilor trupeti i exploatarea chibzuit a unei varieti de recuzit, suporturi i eafodaje extra-trupeti95. Acest cyborg nnscut este receptorul ideal al lucrrilor de art-i-tehnologie, implicit al sculpturii cinetice. El ntruchipeaz calitile i capacitile umane care sunt testate i speculate n etapa de laborator n care proiectele artistice sunt dezvoltate ca experimente mentale, fie c e vorba de un artist care lucreaz cu o echip de colaboratori sau un artist independent, metoda este aceeai. Tot mai multe dintre sculpturile i instalaiile cinetice sunt fundamentate de studii tiinifice sau de teorii experimentale care sunt receptate de public la nivel intuitiv. Intuiia ca mod de orientare n lume i de citire a artei detroneaz teoriile receptrii din modernism (elitist, orientat spre bagajul cultural) i din postmodernism (democratic, structurat pe nivele de interpretare n funcie de capacitatea fiecrui receptor n parte). Redau n continuare o posibil organizare a varietii de lucrri de art-i-tehnologie, influenate de conceptele vieii artificiale, pe care o consider principala influen tiinificcultural n prezent: 1. Teatrul ontologic: sculpturi i primele instalaii cinetice; fascinaia pentru micare genereaz n context cibernetic distincia maini triviale/ maini non-triviale; denudarea procedeului mecanismele complexe ale vieii ncep s fie nelese de jos n sus prin construirea unor sisteme mecanice care ncearc s produc aceleai comportamente; plcerea estetic vine de obicei din faptul c modul de funcionare interioar este la vedere i totui n minte se formeaz iluzia de autonomie si de sistem animat; 2. Tehnoetic: instalaii optice i virtuale; schimbarea de sensibilitate nu se produce de la sine, este nevoie de o alfabetizare corporal a utilizatorului, de aceea instalaiile de acest fel mizeaz pe iluzii, erori i mici decalaje care produc dezorientare, iar apoi declicuri; 3. Naturi experimentale: instalaii procesuale; tot din procesul de alfabetizare corporal fac parte i unele dintre instalaiile procesuale care produc fenomene naturale ntr-un spaiu expoziional; demonstraiile nu sunt menite s explice fenomenul fizic, ci ndeamn de obicei la experimentarea sinestezic, la meditaie i chiar la considerarea unei naturi meteorologice controlabile; n acest caz mai este un aspect de avut n vedere relaia cu muzeul: aceste lucrri de natur artificial transform muzeul ntr-un spaiu care acomodeaz vizitatorul i i permite s

95

Clark, op. cit., p. 219.

52

se instaleze n, s ptrund n lucrarea de art i s fac ce vrea, s i acorde timp; instituia muzeului se democratizeaz, iar natura artificial n stare gazoas o face insesizabil; 4. Naturi paralele: instalaii care fac vizibile straturi ale lumii fizice invizibile sau inaudibile pentru receptorii notri; lumea noastr fizic are mai multe straturi i dimensiuni dect putem cunoate prin simurile noastre limitate, dar unele dintre ele pot fi redate ntr-o form pe care o receptm; un aranjament de unde electromagnetice de exemplu poate s semene cu o orchestr a zgomotului de fundal; tehnologia este mai clar ca niciodat noul mediu artistic, prin ea se manifest ceva impalpabil, incuantificabil; 5. Grdini: instalaii cinetice i natur vie dislocat i expus n diverse aranjamente; lucrrile din acest capitol variaz foarte mult n aspect, dar converg spre aceeai dispunere ornamental i spre obinerea unei plceri estetice ca la o plimbare ntr-o grdin natural; probabil prima form de manipulare a naturii n scop estetic, grdina este acum creat/ produs/ fabricat prin mijloace tehnologice ca o imitaie minimalist sau ca o exagerare extravagant demonstrnd n primul caz srcirea lumii naturale, iar n al doilea caz, pervertirea naturii dup mod; 6. Istoria postnatural: natur modificat genetic i natura robotizat; Centrul de istorie postnatural a fost inaugurat n acest an i rspunde nevoii de a arhiva i documenta experimentele i modificrile genetice de pn acum; postnatura exist fie c este etic sau nu i nu mai este de mult restrns laboratorului de cercetare; n acest caz natura artificial const n prototipuri, n hibrizi sau constituie doar o exhibare a anomaliilor ori dimpotriv a tiparelor geniale pe care viaa le produce chiar cnd procesul natural este tulburat, distorsionat.

53

2. Artiti reprezentativi

2.1 Arthur Ganson Ganson a rmas fidel filierii tradiionale a sculpturii cinetice: creaiile lui sunt mecanisme relativ simple, acionate printr-o manivel, ale cror principale dimensiuni sunt micarea i timpul. Investigaia lui nu pare s fie epuizabil datorit variabilitii pe care aceste maini o exprim. El vorbete despre un acum lung, adic perioada de observaie pe care publicul o dedic unei sculpturi cinetice pentru a se forma legturi i un flux de gnduri care s scoat maina din rndul obiectelor fizice i s o vad ca o manifestare a altceva. Ganson e foarte interesat de aspectul meditativ al obiectelor sale mobile i le consider desene ale unor gnduri (nu e ntmpltor c n perioada de nceput ca artist era interesat de animaie). Dei nu are educaie formal n inginerie, Ganson respect o anumit strictee a funcionalitii i utilitii fiecrui element incorporat mainriilor; aceast execuie profesionist i permite apoi s speculeze acel spaiu de interpretare dintre claritate i ambiguitate: Cred c aceasta este condiia care i permite privitorului s sesizeze i n acelai timp s nu neleag lucrarea pentru ca apoi, n mod firesc, ca s dea sens va crea propria poveste despre ea. Dac este prea clar atunci nu rmne suficient pentru a visa i cred c dac este prea ambigu, e prea puin ca s visezi96, explic Ganson ntr-o conferin. Se rafineaz astfel receptarea artei cinetice, iar ceea ce l distinge pe Ganson este c metodele lui sunt tradiionale, n timp ce majoritatea artitilor din domeniu se orienteaz spre mecanisme i efecte psihologice incontiente pe care le speculeaz cu ajutorul tehnologiei digitale. Arthur Ganson ns e interesant de construirea unor artefacte tehnologice care pot fi grefate pe anumite scenarii imaginare n mintea privitorului. Thinking Chair sau Machine with Wishbone (fig. 33) sugereaz, prin micarea lent, pas cu pas, o stare meditativ sau reflexiv care le transform din maini triviale n maini nontriviale, pentru simplul fapt c traiectoria lor (uor de intuit) nu mai constituie centrul ateniei, ci obiectul n sine devine misterios i nate ntrebri. Fascinaia pentru anumite componente industriale e explorat n mai multe lucrri care sesizeaz o latur de finee, o sensibilitate ce reiese din micarea autonom i aleatorie: Machine with Roller Chain (fig. 34) sau Machine with Ball Chain sunt construcii simple care permit desfurarea n timp a unei curele de distribuie,
96

Arthur Ganson, Machines and the Breath of Time, Fora.TV, San Francisco, Cowell Theatre, 14 sept. 2009.

54

de exemplu. Aglomerarea de forme i variabilitatea micrii o face s semene cu un organism viu care palpit, care respir. Aceste forme de via industrial, cu mobilitate organic, permit privitorului s realizeze asociaii la care nu se mai gndise nainte i lanseaz ideea unei sensibiliti a mainilor, care dincolo de precizie i execuie, pot conduce la alte intuiii numai c dei seamn cu cele din mediul natural, sunt produse de artefacte industriale i implic o simbioz organic-industrial. Un pas mai departe n aceast direcie l face Machine with Oil (fig. 35), o sculptur cinetic ce se apropie de sugestiile erotice ale primelor lucrri cu obiecte tehnologice. Aceast main e suspendat deasupra unui vas de ulei, iar cu ajutorul unui mecanism, scoate ulei din bazin i se scald n el. O dovad n plus c mainile mprtesc toate pasiunile senzuale i dorinele oamenilor, scrie Ganson n descrierea sculpturii. O caracteristic a metodei de lucru a lui Ganson este explorarea n mai multe formule a aceleiai idei. Preocupat de soluiile mecanice i de posibilitile de design, unele lucrri ale lui Ganson pot fi grupate pe direcii de interes, una dintre ele este constrastul dintre materiale fine/fragile i structura metalic de baz. Machine with 23 Scraps of Paper, Machine with Fabric sau Machine with Eggshells (fig. 36) investigheaz problematica micrilor subtile ale materialelor uoare. Faptul c eafodajul care induce micarea este o construcie complex implic ideea c orice micare, orict de fluid sau orict de atent dozat, poate fi descompus ca un calcul matematic i recompus n mod mecanic. Privirea deconstructiv i denudarea procedeului sunt dou elemente foarte importante n cinetica tradiional care vor fi incorporate mai mult n sculptura spaializat97, cea care expune obiecte explodate perfect n componentele de baz, oferind o perspectiv nou pentru ochiul obinuit cu mecanisme extrem de complexe, luate ca atare. Momentul impactului devine, n acest context, un fenomen care poate fi captat, inversat i recaptat. Corys Yellow Chair (fig. 37) surprinde clipa n care un mic scaun de jucrie explodeaz i e apoi recompus n starea iniial, cele ase brae mecanice definesc traiectorii
97

M refer la sculpturile lui Damian Ortega, care descompune i suspend n aer toate componentele care alctuiesc o main, de exemplu. Cosmic Thing (2002) i Materialista (2008) sunt lucrri care au i o implicaie politic: n primul caz, Ortega a folosit Volkswagen Beetle din 1989, una dintre cele mai conduse maini din Mexic, ara natal a artistului, pentru a arta occidentalizarea consumului, dar i pentru a demonstra ct de puini contieni suntem de fapt de cum sunt construite obiecte mundane. Stranietatea experienei de a vedea fiecare urub, fiecare component expus sugereaz o putere care vine din combinarea i mbinarea unor componente strategice. Materialista provine dintr-un camion care transport materiale de construcii, ns sunt expuse doar prile cromate ale mainii, distanate corespunztor sunt doar prile observate de regul, lipsa devine astfel i mai pregnant ce transport de fapt aceste maini? Structura goal accentueaz ncrctura simbolic a lucrrii i paradoxul capitalismului n care valoarea atribuit ine de invizibil.

55

clare pentru fiecare parte a scaunului i totui ciclul de micare nu este anost. Acest efort de vizibilizare care e posibil n sculptura cinetic red un procedeu cinematografic ns cu mijloace teatrale: procedeul cinematografic const n vizualizarea secvenial i apoi derularea procesului de descompunere, teatralizat prin expunerea butaforiei care l face posibil. Se realizeaz astfel un fel de trucaj al realitii. Un artist cunoscut n prezent pentru asemenea lucrri este Jonathan Schipper. Measuring Angst (fig. 38) este o instalaie robotic sculptural ce reconstituie aruncarea unei sticle dintr-o parte n alta a camerei i izbirea ei de un perete. Braul robotic este suspendat n aer i gliseaz pe tavan pentru a putea deplasa sticla de-a lungul camerei, ntreg procesul dureaz 12 minute, fiind foarte detaliat i sofisticat. Gestul banal i anonim de a arunca o sticl ntr-un perete este executat cu dramatism ntr-o camer scufundat n ntuneric, pe braul robotic sunt montate surse de lumin ca nite spoturi care ilumineaz obiectul de interes, crend umbre teatrale pe msur ce se apropie de perete i de momentul impactului. Schipper are i lucrri mai complicate care au nevoie de o perioad mai lung de desfurare, de la ase zile pentru a face dou maini s se ciocneasc (Slow Inevitable Death of American Muscle) la o lun ct e nevoie ca mobila dintr-o camer s fie absorbit ntr-o gaur (Slow Room). Dilatarea exagerat a duratei lanseaz o problematic a vizibilului/invizibilului pentru c n aceste cazuri micarea este att de lent nct nici un spectator nu poate rezista s o observe pn la final i totui oricnd revine n galerie schimbrile sunt evidente. n primul caz, Schipper ncearc o demitizare a scenelor de coliziune dintre maini care apar n toate filmele de aciune americane, pentru ca n Slow Room (fig. 39) lenta degradare are implicaii mai adnci referitoare la spaiul de locuit i dezintegrarea treptat, imperceptibil care se petrece n viaa fiecruia. Moartea, entropia i timpul sunt temele principale pe care el le abordeaz n aceste instalaii sculpturale. Concepia lui artistic este marcat de posibilitile existente n matematic, o lume n care este la fel de uor s mergi napoi ca i s mergi nainte. Teoria relativitii a fcut cltoria n timp posibil doar c nu exist mijloace fizice prin care s o putem realiza. Noi i mprejurimile noastre percepute fizic suntem blocai ntr-o serie de momente n care viitorul este posibile i variabil, dar trecutul este nchis i nu poate fi revizitat. Umanitatea a erodat treptat puterea timpului pentru a ascunde trecutul. Asta s-a ntmplat mai nti n limbaj, apoi cu cuvntul scris, iar acum, dup ce am progresat n matematic, s-a ntmplat n media, tehnologiile moderne i n tiine. Avem acum instrumentele care ne permit s ne ntoarcem i s re-nelegem, s

56

reinterpretm i s reimaginm ceea ce s-a ntmplat98. Consecina imediat a acestei situaii este c prezentul a devenit ireal, imposibil de captat, mereu alunecnd n trecut, un trecut pe care l retrim mediat cu ajutorul tehnologiilor care nregistreaz i arhiveaz fiecare secund din vieile noastre. Sculptura care deruleaz nainte i napoi aciuni banale ne permite s punem pauz, s marcm momentele preferate, s trim momentan ntr-o lume n care entropia e nelat. O dimensiune interesant a sculpturii cinetice este cea sonor. Fundalul sonic are un rol foarte important pentru c reamintete constant privitorului de funcionalitatea structurii mecanice sau robotice, contrastnd cteodat cu problematica pus n discuie. n cazul lui Arthur Ganson, sonoritatea poate fi speculat n sine ca n cazul Machine with Eggshells, unde ciocnirea cojilor de ou subliniaz calitatea casant a materialului testat i tensioneaz ateptarea spargerii lor. n general ns, fundalul sonor completeaz spectacolul mainriilor fragile, scritul scoate n eviden punctele slabe ale construciei i contribuie la a nu eclipsa aciunea tocmai prin faptul c se prezint ntr-un mod cvasi-umil.

2.2 Alan Rath Unul dintre pionierii sculpturii cinetice robotice este Alan Rath. Cu diplom n inginerie de la MIT, Rath a nceput s produc sculpturi mecanice i electronice care incorporeaz de multe ori ecrane video. Artistul construiete singur toate componentele mecanice i electronice, iar n prima etap a carierei programa i nu filma imaginile de pe ecrane. Pentru c n anii 80 nu exista grafic digital i nici video digital, se bnuia c Rath incorpora casete VHS pe care le ascundea vederii. Imaginile sunt de fapt construite cadru cu cadru prin programare: componenta electronic genereaz imaginile din date digitale. Acest caracteristic a adus un plus de inovaie sculpturilor sale. Admiraia pentru forma sculptural a hardware-ului care de obicei este ascuns n spatele carcaselor computerelor i sistemelor motorizate sau inteligente l determin pe Rath s pstreze aspectul tehnologic al lucrrilor sale. Aleg componentele n baza aspectului lor. Pentru mine, transformatoarele pot s fie atrgtoare sau urte, declar Rath ntr-un interviu99.

98 99

Jonathan Schipper, citat de pe website-ul oficial, Opposition Art http://oppositionart.com/main3.htm. Merideth Tromble, Interview: Alan Rath, Special to the Gate, San Francisco Gate, http://www.sfgate.com/eguide/profile/.

57

Combinaia elementelor structurale cu ecranele care afieaz imagini ale unor pri anatomice: ochi, mini, nas, gur, produce o impresie reuit, dar stranie, de prezen (uman). Aceast trstur a operei lui, similar cu lucrrile lui Tony Oursler, este foarte eficient n contextul discuiei despre robotic i a diferenelor/similaritilor uman tehnologic. Firele par s fie legturi nervoase, boxele de obicei pulseaz asemenea unor organe interne animate de suflul vieii, ecranele sunt ochi care se rotesc sau guri care scot limba, din elemente electronice i tehnologice se nate un nou organism care simuleaz sau chiar ofer posibiliatea interaciunii. Sculpturile cinetice i electronice ale lui Rath se sprijin pe concepia c mainriile nu sunt nenaturale i mai ales c arta este tehnologie. Caracterul unic al lucrrilor lui deriv din aceast atitudine c mainicul nu ar trebui considerat extern i diferit, ci perceput ca ceva propriu oamenilor, o reflexie a lor. n opinia lui, deja suntem cyborgi. Contiina noastr este n mod fundamental alterat pentru c am crescut ntr-un mediu artificial. Datorit elasticitii minii umane nu percepem [situaia] asta ca fiind artificial pentru c am crescut cu ea. Totui la o anumit vrst, creierul se ntrete i noile schimbri par stranii100. Sculpturile sale intervin n acest punct n care publicul trebuie antrenat i expus interaciunii cu aceste structuri robotice nzestrate cu o cvasi-via pentru a i relaxa prejudecile referitoare la ce e artificial i ce e natural se remarc ns deplasarea de sens pe care aceti termeni au suferit-o, natural include i tehnologie, dar ntr-un grad care este confortabil prin uz i obinuin, prin familiaritatea care face acea tehnologie fireasc; iar artificial conoteaz noile tehnologii, cele care trebuie s treac printr-o etap iniial de respingere nainte de a putea fi asimilate, asemenea unei proteze care este perceput ca strin, extern pn cnd creierul se obinuiete cu ea. Acest sentiment este captat foarte bine de video sculpturile lui Rath din seria privitorilor: denumite Watcher (fig. 40), Voyeur, Scopophilliac (fig. 41), toate trimit la plcerea (interzis) de a privi, implicit la (ne)plcerea de a fi privit i la conotaiile concentraionare ale supravegherii. Trebuie punctat c sculpturile sunt formate prin juxtapunerea unor elemente care nu au intenia de a imita structura corpului uman, o perechi de ochi nu este neaprat montat pe un chip, o mn nu trebuie coordonat cu o alt mn, un nas poate fi aezat ntre dou roi .am.d. Scoaterea din context a acestor componente anatomice concentreaz atenia asupra execuiei anumitor gesturi, asupra micrii i controlului, iar o nou expresivitate se nate. Aceste sculpturi funcioneaz ca metafore emoionale i psihologice producnd revelaii n legtur cu modurile
100

Idem.

58

n care tehnologia ne modeleaz percepiile i simurile. Rath mizeaz pe o anumit doz de umor care nlesnete apropierea vizitatorilor de sculpturile robotice i angajarea ntr-o interaciune ludic cu ele. Faptul c de multe ori imaginile reprezint pri anatomice ale artistului nsui le face s dobndeasc statutul unei persona intermediare. Unul dintre dezideratele roboticii este de a putea instala un creier uman cu activitate cerebral normal i contiin ntr-un robot, eliminnd astfel vulnerabilitile corpului i riscurile la care acesta e supus. Sculpturile lui Rath trimit substituie senzorial, o practic prin care lipsa unui sim este compensat prin antrenarea unui alt sim care i preia stimulii ajutnd la decodarea informaiei din mediul exterior. Galeria de sculpturi care clipesc, pulseaz i se mic n spaiul dat reprezint o nou viziune asupra roboticii nu de viitor, ci de acum. Reunite sub numele de Skinetics (joc de cuvinte ntre piele i cinetic), lucrrile lui Alan Rath sunt similare n reuit cu body art-ul lui Stelarc o simbioz tehnologic-uman care funcioneaz perfect, avantajul lui Rath fiind c prin umor reuete s depeasc sau s evite probleme de ordin etic. Tot mai preocupat de autonomia sculpturilor sale, Rath s-a orientat n ultima perioad spre lucrri care interacioneaz ntre ele, ca n One Track Minds unde dou crucioare alunec pe ine nainte i napoi, avnd cte un bra mecanic cu care ncearc s se ating sau s se evite. O reminiscen Arthur Ganson se poate recunoate n Pair, de exemplu: un bra cu o pan moale ncearc s ating pentru a mngia sau cura o structur metalic asemntoare cu o rztoare, care se rotete. n lucrri de acest tip intervine un scenariu, dar i o libertate de a improviza, micrile sunt aleatorii, jocul fiind de a observa suficient de mult timp pn cnd intervine un tipar de coordonare i sincronizare, iar noile posibiliti de interaciune descoperite astfel intr n scenariu.

2.3 Zimoun Un artist cinetic important n peisajul artei-i-tehnologiei este Zimoun, iar el acord o atenie deosebit sonoritii lucrrilor sale, calificate drept arhitecturi de sunet, sculpturi i instalaii. Zimoun lucreaz cu un numr mic de elemente, relativ constante, i construiete instalaii sculpturale de mrimi mari, care in cont de acustica spaiului n care sunt instalate. Motoare electrice, cutii sau elemente de carton i fire metalice ori bile de bumbac care sunt propagate de motoare toate acestea sunt montate n arhitecturi inutile al cror scop este s
59

produc un nou mediu. Invitat i la Muzeul Naional de Art Contemporan din Bucureti (MNAC), Zimoun, n colaborare cu arhitectul Hannes Zweifel, a realizat o instalaie sculptural cu 200 de motoare electrice i 2000 de elemente de carton interpuse i juxtapuse (fig. 42), construit ca o camer n camer, n care vizitatorii puteau intra sau o puteau nconjura, explornd-o ca pe orice structur arhitectonic, testndu-i fonic limitele i unghiurile. Contrastul dintre arhitectura clasic a slii de la MNAC i juxtapunerea bucilor de carton creeaz imaginea unui adpost improvizat. nuntru, ns, organizarea impecabil a motoarelor electrice i a firelor care lovesc cartonul formeaz o compoziie sofisticat, vie, care prin repetarea aceluiai element sonor alctuiesc o variabilitate deloc redundant. Personal, am asociat sunetul firelor de metal i micarea lor aleatorie cu sunetul ploii pe acoperiuri. Se produce o iluzie foarte puternic pentru c privitorul aude ceea ce vede i anume mecanismul elaborat care produce sunetul i totui nu poate disocia asta de percepia sunetului ploii, de cderea picturilor. Principiul aleatoriu, aa cum l folosete Zimoun, servete impresiei de vitalitate a sistemului; el definete problema ntr-un interviu astfel: O combinaie de structuri care genereaz sau evolueaz n mod continuu la ntmplare, reacii lan sau alte sisteme generative i un spaiu atent delimitat i izolat n care aceste evenimente sunt posibile. Inteniile compoziionale se manifest prin monitorizarea mea atent i controlul meu intenionat. Aadar nu folosesc ntmplarea ca s descopr rezultate neateptate, ci ca s ridic lucrrile la un nivel crescut de vitalitate.101 Pe lng gradul de vitalitate, Zimoun este interesat de o estetic redus, un minimalism care abstractizeaz i, n general, o simplitate dezarmant. Repetiia i reducerea mijloacelor la minimum sunt caracteristici ale unor lucrri impersonale i radicale. Este foarte interesant c Zimoun nu i denumete creaiile, ci le descrie componentele titlul devine astfel acea scurt descriere a materialelor folosite de artist, care urmeaz titlului. Se pete astfel dincolo de condiia artei contemporane care, dup conceptualism, pare s se reduc la titluri revelatorii, titluri care declaneaz receptarea lucrrii. Este o eliberare de convenii care i ofer ansa de a prezenta deopotriv un sistem sculptural i sonic esenializat, ct i o instalaie fertil pentru asocieri libere, conexiuni i interpretri. Cmpul de trimiteri posibile este foarte vast, de la natur la artificial, de la individualism la umor i de la absurd la activism, tiin, tehnologie, spaiu, fizic, percepie, estetic i aa mai departe102.

101 102

Interviu cu Zimoun, Ear Room, publicat pe 1 ianuarie 2011, http://earroom.wordpress.com/2011/01/01/zimoun/. Idem.

60

l consider pe Zimoun (fig. 43) unul dintre cei mai interesani artiti din peisajul sculpturii cinetice contemporane. Lucreaz dup o formul foarte bine definit, dar execuiile sale nu nceteaz s surprind. n 2010, la Ars Electronica, a primit un premiu la categoria Muzic Digital & Artele Sunetului. Cele mai muzicale lucrri sunt cele realizate cu motoare electrice i srme de aport care vibreaz i se ating crend sonoriti asemntoare unor instrumente muzicale cu corzi. Componenta vizual nu trebuie subsumat ns celei auditive pentru c multe dintre construciile sale se integreaz perfect cu design-ul contemporan, canaliznd energia creatoare n materiale simple i accesibile. La Zimoun, exist pe de o parte arhitectura sunetului i, pe de alt parte, arhitectura sculptural determinat de spaiul pentru care este conceput i condiionat de mediul sonor care se dorete a fi creat. Unele dintre motoarele electrice pe care le folosete seamn cu nite insecte bzitoare, o asemnare evident n lucrarea din 2010, n care 23 de motoare electrice sunt suspendate pe dou fire mobile de plastic care ies din suprafaa mesei, iar ntre mas i motor e interpus un caroiaj de metal care vibreaz odat cu motorul. Imaginea creat este a unei colonii de insecte surprins n maxim activitate i febrilitate. Impresia de organicitate i de animare este inconfundabil, suscitnd n privitor aceleai reacii ca la stimuli din natur. Nu e greu s ne imaginm o natur artificial pornind de la creaiile lui Zimoun, o natur care mai supravieuiete doar prin sonoriti familiare, izvorte din amintirile cele mai vechi formate odat cu primele percepii despre lumea nconjurtoare i orientarea n spaiu. E implicit uneori o anumit conotaie futurist, ca n agitaia furibund a furtunelor din policlorur de vinil de 1 mm diametru, susinute n micare de aer comprimat. Privelitea de la baza mesei este cea a unui peisaj alb, dezolant, n timpul unei furtuni de iarn cnd toi copacii vor fi din plastic. Pe lng instalaii, Zimoun realizeaz i sculpturi de sunet la scar redus. Swarf (fig. 44) este o sculptur magnetic acustic: o achie metalic este magnetizat, iar sunetul e captat de o serie de microfoane. Cmpul magnetic produce micri subtile ale achiilor metalice, care se moduleaz foarte rapid n ceea ce pare o aciune sacadat a unui straniu organism, sunetul adugnd intensitate acestui comportament aparent inexplicabil. Un experiment relativ similar este cel din 2009, unde Zimoun folosete o bucat de lemn, 25 de insecte sfredeluul lemnului i un microfon. Insectele nu sunt vizibile, dar activitatea lor care macin interiorul lemnului este redat la un volum suficient de tare. Observatorul trebuie s i imagineze singur ce se petrece n interior, cum arat insectele i felul n care erodeaz lemnul; se produc asocieri cu activitatea
61

minier, sunetele sunt similare unor instrumente care sap i cioplesc n suprafaa dat. Mobilitatea este cu totul ascuns privirii ns noiunea de micare este integrat n sensul general al lucrrii receptate. n contrast cu sistemele sculpturale elegante i industriale, aceste dou lucrri au o dimensiune atipic a naturalului, un natural mai puin perceptibil, ns cu un sunet autentic. Zimoun anuleaz distana dintre structur i haos realiznd sisteme nchise care odat puse n micare i genereaz i adapteaz propriile comportamente asemenea unor creaturi artificiale desfurndu-se ntr-un mediu sintetic, reuind s emuleze n timp ns tipare de evoluie. Aceast arhitectur orchestrat ofer locuitorului o experien senzorial, care prin stimuli artificiali reuete s declaneze impresii i asociaii legate de mediul natural, provocnd revelaia unor coduri nscrise n natur i replicate n elemente banale, industriale. Arta-itehnologia i demonstreaz astfel abilitatea rar de a activa spectatorul.

2.4 Fishing for Compliments Interactivitatea este unul dintre cele mai cutate efecte n sculptura cinetic contemporan. Fishing for Compliments este un grup de patru artiti ( Jan Bernstein, Max Kickinger, Woeishi Lean, Sebastian Neitsch) care lucreaz n domeniul cineticii, design interactiv, muzic i design de sunet. Scared Cube (fig. 45) este o sculptur cinetic ce incorporeaz un robot cu dou roi i cinci LED-uri puternice ntr-un cub de plexiglas care transmite semnale luminoase cu grade diferite de intensitate i reacioneaz la prezen uman. Conceput ca o investigaie a ceea ce considerm a fi animat, viu, Scared Cube este construit s fie pe ct posibil nenatural n aparen astfel nct privitorii s devin contieni c tiparul comportamental este suficient pentru a sugera c acel cub este viu i are factor de decizie. Pornind de la premisa c Scared Cube nu ncearc s fie o form de via artificial, Jan Bernstein i Sebastian Neitsch chestioneaz conceptul comportamentului natural cu acest cub care ipostaziaz evadarea, fuga din calea unui pericol sau a unei ameninri. n galerie, Scared Cube este singura surs de lumin dintr-o sal cubic. Robotul este programat s caute s stea la distana maxim posibil fa de pereii camerei, astfel poziia ideal este n centrul ncperii. ns n clipa n care detecteaz prezena cuiva, prioritar devine tendina de a obine distan maxim fa de intrus. mpins spre perei, robotul ncepe s pulseze
62

lumin ca dovad c este nelinitit i pus ntr-o situaie nefavorabil. Dac cineva se apropie prea mult sau chiar l atinge, cubul devine inactiv: se stinge i simuleaz repausul/moartea, lsnd ncperea n ntuneric. Odat ce e din nou singur n camer, Scared Cube se repoziioneaz n locul su preferat, centrul spaiului dat, i aliniaz laturile paralel cu pereii nconjurtori i intr n poziia de repaus. Experimentele lui Braitenberg cu vehicule motorizate explic percepia de animare a unor roboi precum Scared Cube ca fiind bazat pe descrierea comportamentului lor n termeni psihologici; de la bun nceput, autorii robotului predispun vizitatorii la aceast nelegere prin faptul c folosesc atributul speriat pentru a descrie motivaia din spatele micrilor cubului. Faptul c el este programat s reacioneze la anumii stimuli, prezen uman sau atingere, i c are anumite valori pe care ncearc s le respecte, cum ar fi distana de perei, sunt lucruri percepute de privitor, dar nelese ca fiind manifestri ale unei voine. Aproape c ai fi tentat s spui: atunci cnd se iau decizii, trebuie s fie o VOIN care s le ia. De ce nu? Pn la urm, acesta nu e cel mai prost criteriu folosit n a stabili existena liberului arbitru103. Aceast proiecie constant a unor motivaii i stri funcioneaz asemenea unei iluzii optice chiar dac este contientizat, nu poate fi oprit. Prezentarea lucrrii pe site-ul grupului Fishing for Compliments menioneaz c Scared Cube a fost expus timp de cinci luni la Muzeul de Art Modern Santralistanbul, n Turcia, iar reaciile vizitatorilor au confirmat c acest cub speriat, programat s fug, poate convinge publicul c este asemenea unui animal primar: au nceput s se joace i uneori chiar s vorbeasc cu el, demonstrnd c acest concept simplu poate fi foarte eficient determinnd oamenii s se comporte de parc percepeau prezena unei fiine vii104. Creaia Fishing for Compliments se distinge aadar de filiera robotic extrem de complex care investete n inteligen artificial, ncercnd s implementeze sisteme de sus n jos. Tributar mainilor triviale ale ciberneticii, Scared Cube (ca i alte lucrri incluse n aceast cercetare) face uz de alfabetizarea vizual, care n arta-i-tehnologie este complementat de alfabetizarea corporal. Acestea sunt procese care presupun rafinarea abilitilor interpretative i a competenelor de nelegere ale vizitatorilor exersndu-le simurile i oferindu-le noi experiene, antrenndu-i astfel pentru o mai bun integrare n mediul social, cultural, tehnologic actual. Cnd acest lucru
103 104

Valentino Braitenberg, Vehicles: Experiments in Synthetic Psychology, Cambridge, MA: MIT, 1986, p. 19. Clipul de prezentare Scared Cube, Fishing For Compliments, http://fishing-for-compliments.net/works/scaredcube/.

63

se ntmpl prin intermediul unor lucrri de art-i-tehnologie, alfabetizarea vizual tinde s fie subsumat interactivitii i confundat cu procesul de desluire a funciilor lucrrii: procesul de creare de sens care transform un privitor n utilizator e trecut n seama desluirii modului de funcionare. n cazul Scared Cube ns nu e vorba de a aduga ceva nou mecanismelor interpretative ale privitorului, ci tocmai de a le specula pentru a i manipula impresiile. n acest sens, se poate spune c sculptura cinetic a evoluat incorpornd mecanismele de iluzie din op art, ridicndu-le la nivel cognitiv i integrndu-le n discuia despre ce poate fi catalogat animat/non-animat. Alfabetizarea corporal este mai pregnant prezent n alt lucrare a grupului Fishing for Compliments intitulat Nemore (fig. 46), o grdin format din 36 de stlpi flexibili din grafit. Vizitatorul se plimb printre stlpii care detecteaz prezena uman i se ndeprteaz emind sunete ce fluctueaz n rezonan cu gradul de nclinare al stlpului. Pentru c nu exist un fundal sonor al grdinii atunci cnd nu exist vizitatori, sunetele generate sunt percepute ca semnale de nelinite, nervozitate sau chiar iritare, atenuate odat cu plecarea oamenilor. Lucrarea este menit s investigheze dac din comportamentul sensibil al stlpilor emerge un sistem ce poate fi decodat de vizitatori drept o stare de spirit a acestui mediu tehnologic. Mai mult dect att, cred c Nemore poate fi analizat i din punctul de vedere al naturii artificiale, dat fiind c este construit ca o grdin, aceasta fiind o tem frecvent n arta-i-tehnologie care abordeaz tema natural-artificial. Planificarea spaiului i organizarea elementelor naturale ntr-o grdin reprezint un exemplu clasic al interveniei umane asupra naturii, cu scopul de a oferi un mediu controlat care s permit interaciunea benign cu natura. n contextul actual grdinile sunt n totalitate formate din elemente tehnologice, ca prototipuri ale unei viitoare naturi sintetice. Astfel experiena de a fi n grdina Nemore contribuie la formarea unor modaliti de a fi i de a negocia prezena ntr-un spaiu tehnologizat, reactiv i sensibil la oameni. Merit remarcat faptul c, din nou, componenta sonor a acestei lucrri funcioneaz n contrapunct cu cea vizual i transmite sugestia c sistemul este animat: dei vizual, Nemore este ct se poate de tehnic, servomotoarele sunt vizibile, stlpii de grafit nu sunt decoraie n nici un fel, faptul c se mic i emite sonoriti reglate de tipul micrii creeaz o impresie mai puternic, ce o devanseaz pe cea vizual, i foreaz o concluzie de felul pare vie. Dac inteligena artificial se concentreaz pe finisaje androide, viaa artificial prefer prototipuri cu forme brute astfel nct receptarea s fie fcut n ciuda aparenelor. Iar aa cum am vzut la
64

Zimoun, aceasta se poate transforma chiar ntr-o estetic a tehnologicului i ntr-un design minimalist. n contextul proiectelor lui Zimoun, cred c e interesant de discutat o lucrare din 1966 a lui Yayoi Kusama, Narcissus garden (fig. 47), lucrare replicat i adaptat mai multor spaii de expoziie de la prima expunere, la Bienala din Veneia. Dei artista nu fusese invitat la bienal, ea a instalat aceast lucrare pe iarba din jurul Pavilionului Italian. n funcie de spaiul disponibil, instalaia are ntre 1.500-2.000 de bile din oel inoxidabil care oglindesc mprejurimile. Poate fi montat nuntru, dar a fost gndit pentru a fi plasat n natur, pe ap sau n mici oaze naturale, suprafeele oglinditoare capteaz i reflect imagini din jur, repetndu-le la infinit, fiecare bil surprinde o bucic din mediul nconjurtor. Aceasta perpetuare maniacal e caracteristic artei op a lui Yayoi Kusama, iar n acest caz privitorii sunt invitai s ating bilele astfel nct s le fac s se mite, s pluteasc i s reorganizeze imaginea mai mare a puzzle-ului de fragmente. [...] lucrarea construiete o oglind mai mare, fcut din sute de oglinzi convexe, care distorsioneaz, fragmenteaz i, mai ales, multiplic imaginea celor care o privesc. n lectura ei a mitului, Kusama l deconstruiete dat fiind c i permite o imagine dispersnd experiena, care este refractat ad infinitum, spre deosebire de iluzia de unitate i ntregire a lui Narcis105. Aceasta este descrierea oferit n 2009 pentru o versiune mai mic cu 500 de bile realizat n grdina-teras a Centrului Educaional Burle Marx al Inhotim, unde Narcissus garden pune n dialog peisajul i arhitectura cldirii. Inseria bilelor de oel n mediul natural a fost prea puin discutat n legtur cu aceast instalaie tocmai pentru c e att de facil asimilat. Artificiul deconstruciei mitului lui Narcis este ns oglindit n artificialitatea materialului folosit pentru a deconstrui imaginea lumii naturale. Fiecare bil capteaz un fragment unic din mediul nconjurtor, replicndu-le i imitndu-l, iar privitorii prefer aceast modalitate mediat de a percepe mediul, dislocnd natura. n definitiv, este o caracteristic a mentalitii contemporane care reduce totul la imagine.

105

Prezentarea oficial Narcissus garden 2009 pe Nine New Destinations, http://www.inhotim.org.br/novenovosdestinos/eng/release_yayoi-kusama.html.

65

2.5 Ned Kahn Cele mai interesante experimente cinetice care mediaz relaia dintre peisaj i arhitectur i aparin lui Ned Kahn, care proiecteaz faade pentru cldiri. Preocupat de teoria haosului i de meteorologie, Kahn red din formele i forele naturii n construcii artificiale care de obicei deghizeaz cldiri sau complexe arhitecturale, ori amelioreaz spaii, n sensul c le face permeabile naturii. Combin tiin, art i tehnologie pentru a evidenia elemente naturale precum cea, ap, foc/lumin, vnt i nisip n comportamentele i interaciunile lor: perturbrile planetei, complexe i aleatorii, sunt manifestate vizual, tactil i acustic n lucrrile sale106. La nceputul carierei sale, Kahn a colaborat cu Exploratorium din San Francisco pentru care a proiectat i construit diverse exponate tiinifice care simulau experimente fizice i meteorologice n spaiul muzeului. Aceste lucrri timpurii manifest o dinamic ce a devenit caracteristic pentru artist i anume explorarea proprietilor fizice i a frumuseii estetice a fenomenelor naturale. Kahn a nceput apoi s lucreze la scar mult mai mare, cum ar fi participarea la Expo 2000 din Hanover, Germania, unde a proiectat o tornad nalt de 8 etaje pentru interiorul pavilionului Duales System. n prezent colaboreaz cu firme de arhitectur i proiecteaz seciuni, de regul faade, care s tranziioneze noua cldire n peisaj, s o camufleze i s o fac reactiv la mediul nconjurtor. Dar acestea nu sunt doar intervenii decorative, de obicei structurile cinetice ale lui Kahn au o funcionalitate bine-determinat. Ned e specializat n ceea ce muli arhiteci i ingineri ar considera spaii-problem: faade mturate de vnturi sau interioare cavernoase, expuse curentului i traduce aceste probleme de rspundere civil ntr-un scop artistic107. Un exemplu este proiectul Wind Portal pentru gara BART a aeroportului internaional din San Francisco. Zona n care Kahn a amplasat lucrarea era una problematic din cauza curenilor de vnt foarte puternici, pe de o parte naturali, pe de alt parte indui de trecerea trenurilor. De data aceasta, Kahn a folosit discuri mici, rotunde, fixate n centru, care se mic mult mai uor i mai fluid, fiind mai potrivite pentru o lucrare de scar mai mic. Proiectele din categoria vnt sunt activate de fora eolian i ofer totodat un fundal sonor, dar creeaz efecte interesante i n lumina soarelui (vezi Chain of Ether, fig. 48), prin
106

David Mather, An Aesthetic of Turbulence: The Works of Ned Kahn, pe Ned Kahn: Ned Kahn Studios, http://nedkahn.com/biography.html. 107 Spark, documentar despre Ned Kahn, co-producie KQED i Bay Area Video Coalition, 2003.

66

reflecii, sau pe ploaie (vezi Technorama, fig. 49), dezintegrnd picturile de ap ntr-un vl fin atunci cnd se lovesc de micile panouri de aluminiu, element recurent. Ca i la Zimoun, un sistem vast din componente identice permite manifestarea ansei n tipare de activitate irepetabile i surprinztoare. Faadele devin membrane cinetice, un nveli sensibil la natur i care imit natura, pentru c de multe ori turbulena eolian face ca panourile de aluminiu s semene cu o pelicul de ap (vezi Wind Veil). Indiferent c vrea s produc un fenomen abstract sau unul meteorologic, Kahn revine mereu la inspiraia acvatic, el declar apa este un material minunat, att de pliabil, suprafaa apei este un lucru att de expresiv nct dezvluie toate influenele/forele care acioneaz asupra ei, iar lucrrile mele caut s fac tot asta vizibil. Articulated Cloud (fig. 50), nveliul cinetic proiectat de Kahn pentru Childrens Museum din Pittsburgh, reueste s redea impresia vaporilor de ap care se condenseaz n nori, constant rearanjai n forme schimbtoare de curenii de aer. Totodat, trebuie punctat c aceste structuri cinetice nu i propun doar s imite tipare din natur, ci chiar creeaz unele noi, sunt investigaii experimentale n evoluia sistemelor.

2.6 Olafur Eliasson Exist mai muli artiti care lucreaz cu procese meteorologice, interesai s le recreeze n spaiul galeriei de art sau s le studieze proprietile estetice. Dintre acetia, cea mai marcant figur mi se pare a fi Olafur Eliasson, artist danez cu o concepie aparte asupra lumii naturale i a interaciunilor noastre cu ea. Eliasson este cunoscut pentru felul n care incorporeaz legile fizicii, neurologie i iluzii optice n lucrri sau spaii care trebuie experimentate personal, lansnd vizitatorilor invitaia de a se (re)familiariza cu fenomene naturale precum cea, lumin, culoare, reflexii. Oglinzi, caleidoscoape, lumin stroboscopic, fragmentarea luminii n spectrul vizibil, jocuri cu surse de ap, lucrri imersive cu cea colorat, toate acestea sunt parte din portofoliul lui Eliasson, dar dincolo de teritoriul comun al fenomenelor fizice i a ceea ce nseamn s vezi, aceste lucrri au n comun o nou perspectiv asupra modului de receptare a artei n spaiul muzeului. Fcnd vizibile mecanismele lucrrilor i expunnd artificiul iluziei, Eliasson trimite

67

la relaia eliptic dintre realitate, percepie i reprezentare108; el face astfel evident distincia subtil dintre natur i cultur, n timp ce privitorii penduleaz ntre una i alta. Moto-ul acestui tip de receptare este take your time: vizitatorii au parte de o experien imersiv bazat pe durat, este nevoie aadar de instalarea privitorului n acel spaiu pentru a putea percepe graniele delicate ale iluziilor i artificiilor. Aceast stare n iluzie i n afara iluziei pretinde timp i rbdare din partea vizitatorului fr de care lucrarea nu ar exista. Acest principiu este demonstrat n Beauty (fig. 51), o instalaie din 1993 care const ntr-un vl subire de picturi de ap, asupra cruia e aintit o surs de lumin, ntr-o camer altfel ntunecat problema pe care o pune Eliasson este c n absena unui observator lumina nu se descompune n culorile spectrului, frumuseea chiar este n ochiul privitorului. Un alt punct de vedere asupra expresiei take your time, se refer tocmai la instituia muzeului care obinuia s fie doar un depozitar al artei, cu scopul conservrii pentru viitor, consacrnd-o i dndu-i calitatea de venic. Aici se produce schimbarea de paradigm de la operele blocate n coleciile muzeului, care sunt periodic scoase la lumin i expuse, la lucrrile imersive care nu pot fi prezervate n subsol, departe de privirile spectatorilor pentru c nu exist fr acele priviri. Vizita la muzeu se transform ntr-o experien prelungit care le ngduie vizitatorilor s i ia timpul napoi, s dateze lucrarea de art, s o consume. Motivul pentru care consider c artistul danez poate fi integrat n aceast discuie despre sculptur cinetic este c abordarea lui deriv din experimentele cinetice i op art, el incorpornd aceste filiaii ntr-un nou corp de lucrri, ntr-un nou fel de art imersiv. Micarea este integrat n arta lui Eliasson, fie c este presupus din partea vizitatorului109, fie c este implicit n modul de funcionare al lucrrii respective. Subiectivitatea i aspectele cognitive care sunt puse la lucru n aceste cazuri reprezint dou constante ale sculpturii cinetice i ale ciberneticii de ordin secund. Un sistem observat este un sistem n care observatorul se implic pentru c actul de a observa afecteaz sistemul i afecteaz observatorul. Cibernetica ciberneticii se ntemeiaz pe acest principiu, la fel i corpul de lucrri ale lui Eliasson: Cum lum parte la mediul nconjurtor ntr-un fel care s fie responsabil i s aib un impact asupra lumii? Cum pot eu, uitndu-m la art de exemplu, s creez sens? Pn la urm, nu asta este ceea ce ne dorim cu
108

Roxana Marcoci, Klaus Biesenbach, text curatorial pentru expoziia Take your time, 20 aprilie 30 iunie 2008, San Francisco Museum of Modern Art. 109 Se ine mereu cont de felul n care percepia se schimb odat ce spectatorul regleaz distana sau unghiul din care privete, se apropie sau se deprteaz de obiectul privirii. Eliasson ia n calcul toate aceste diferene pentru a oferi instanierea diferenelor prin abolirea punctului central de perspectiv.

68

toii, s dm sens ntr-o anumit msur?110. Aadar se poate da un sens lumii simind-o, observarea i participarea la lume se fac prin simuri. Aparenele pe care danezul le exhib sunt frumoase i seductoare, ns intenia artistic este de a evita spectacularul i de a favoriza ocularul, cu scopul revelaiei c realitatea este o construcie. Prin urmare, voi trata lucrrile lui Eliasson drept modele cinetice i optice ale realitii, in filiera lucrrii de art dematerializat ce se ntemeiaz pe YES Your Engagement Sequence (relativitatea angajamentului temporal din orice percepie). n 2008, Eliasson a montat patru cascade pe rul Hudson din New York n 2008. Ideea a fost inspirat de plimbrile i drumeiile artistului prin peisajul islandez unde orientarea se face n funcie de elementele peisajului, iar distanele se calculeaz n funcie de viteza cu care se modific peisajul n timp ce mergi. Un reper foarte bun l constituie, de exemplu, cderile de ap fiindc n funcie de rapiditatea cu care pare s curg apa ntr-o cascad fa de alta distana n spaiu poate fi apreciat, iar imaginea fixat a peisajului se adncete i risipete iluzia verticalitii. Intenia a fost de a redimensiona New York-ul: the Big Apple nu mai era att de uria din moment ce una dintre cascade putea fi auzit sau vzut n orice moment. Tendina este a de a lua drept reper punctele stabile, micarea, mobilitatea n sine sunt chestionabile pentru c par nedesvrite, n devenire. Pentru a contracara asta, modernismul a transformat timpul i spaiul n noiuni formalizate, stabilizate. Ceea ce propune Eliasson este ca oamenilor s le fie date instrumente i s fie fcui s neleag importana unui spaiu fundamental flexibil pentru a crea un mod mai democratic de a ne orienta n vieile cotidiene111. Obiectul inert s-a bucurat pn acum de o reputaie poate prea bun: fixitatea lui ajunge n acest context s fie sinonim cu impenetrabilitatea demontat ns n sculptura cinetic, n arta optic i n instalaiile de art procesual. Conceptul de YES112 introdus de Eliasson transform n mod esenial receptarea artei aducnd n discuie noiuni de baz despre orientarea n lume i modurile cognitive de funcionare n lume. n opera nici unui alt artist avut n vedere n aceast cercetare nu este exprimat att de clar ca la Eliasson rolul artei ca participant n societate i impactul ei referitor la concepia comun despre lume; Eliasson susine n mod programatic c arta poate avea impact
110 111

Olafur Eliasson, interviu pentru SF MOMA. Olafur Eliasson, Your Engagement has Consequences, Experiment Marathon: Serpentine Gallery, ed. Emma Ridgway, Reykiavik: Reykiavik Art Museum, 2009, p. 19. 112 Titlurile proiectelor lui Eliasson sunt elocvente pentru aceast abordare: Your spiral view, Your space embracer, Your black horizon, Your waste of time, Your uncertainty of colour matching experiment, Your negotiable panorama, Your gyroscope, Your blind movement i altele.

69

politic, social i estetic n practici non-artistice113. n acest sens, artistul a avut mai multe intervenii n spaiul public, de exemplu Green River (fig. 52), executat n cinci orae diferite n decursul a trei ani: n ru se turna o soluie non-toxic ce producea culoarea verde n contact cu apa. Intenia lui Eliasson era de a provoca percepia locuitorilor n legtur cu un element natural att de prezent n oraul lor, dar care prin obinuin devine invizibil. Problematica real/reprezentare, dinamic/static a fost dinamitat printr-un moment de hiperrealism. Felul n care ne raportm la spaiile publice are mai mult de-a face cu felul n care reprezentarea i iconografia ne influeneaz simurile i obiceiurile de a privi. Muli oameni vd spaiul urban ca pe o imagine extern cu care nu au nicio o conexiune, nici mcar una fizic114, declar Eliasson ntr-unul din interviurile cu Hans Ulrich Obrist. Revenind n spaiul galeriei, n 2010, pentru Bienala din Veneia, Eliasson a realizat lucrarea Your Split Second House (fig. 53): trei furtune subiri sunt suspendate de tavan, iar ap e pompat prin ele; presiunea le face s se mite aleatoriu i necoordonat n timp ce stropesc cu ap prin sal, o sal scufundat n ntuneric n care pulseaz periodic o lamp stroboscopic. Privitorii vd jeturile de ap ca imobile, ngheate n aer, ns sunetul apei care lovete podeaua e dovad suficient c apa curge. Percepia instantanee e chestionat, precum i nevoia de a vedea iar i iar pentru a putea fi convins c ai vzut bine, c simurile nu i sunt nelate. Prin pulsaia luminii stroboscopice, micarea e scurtcircuitat, iar creierul nu este capabil s suplineasc momentele lips, s le conecteze ntr-o iluzie optic coerent aa cum face creierul n timpul unei sacade cnd ochii sunt orbi pentru o fraciune de secund. n acest fel, vizitatorii percep durata unei fraciuni de secund n timp ce se ntmpl, nu doar dup ce s-a ntmplat, devenind astfel contieni de mecanismele care ne reconstituie lumea clip de clip. Eliasson ncearc s lupte mpotriva fenomenului de comodificare a experienei pe care a produs-o industria divertismentului prin excluderea relativitii (suspendarea timpului) determinnd nevoia de reconsiderare a noiunilor de auto-reflexie i identitate, conform lui artistului115. Trebuie redat subiectivitatea spectatorului din galeria de art, reconstruit cmpul deschis. Asta implic desigur i o responsabilitate mai mare sub forma unui angajament personal, senzorial i emoional.
113 114

Ibid., p. 20. Hans Ulrich Obrist, Conversation between Olafur Eliasson and Hans Ulrich Obrist, Olafur Eliasson: Chaque matin je me sens differnt. Chaque soir je me sens le mme, ed. Joseph Jaquet, catalog de expoziie, Paris: Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, 2002, p. 17. 115 Eliasson, op. cit., p. 21.

70

2.7 Gregory Barsamian Referitor la sculptura cinetic ce incorporeaz lumin pulsatorie de la un stroboscop, cel mai prolific artist n acest domeniu este Gregory Barsamian. Interesat de psihologia viselor i de fragmentele gndurilor incontiente, Barsamian este autorul unor lucrri cu tent suprarealist, folosind tehnologia zoetrope-ului. Supranumit i roata vieii, zoetrope-ul este un dispozitiv optic care const ntr-un cilindru ce conine pe interior o band de imagini secveniale, iar atunci cnd este nvrtit produce iluzia unei imagini coerente n micare. El ilustreaz mai susmenionatul fenomen de persisten a vederii. Barsamian folosete principiul de funcionare al zoetrope-ului pentru a crea sculpturi cinetice tridimensionale n care figurile se transform unele n altele ilogic, ns n perfect concordan cu coerena ntlnit n vise. Barsamian folosete aadar un vocabular al viselor pentru a trece dincolo de iluzia minii contiente i a ajunge la incontient, instinct i intuiie. Orict de profund ai observa activitatea uman i raionamentul uman, mereu vei gsi momente de instinct, material programat deja, din lungul nostru trecut evoluionar. Oamenii au o ntreag mitologie construit pentru a nega acest fapt, ncercnd s afirme mintea uman ca stpn peste natur, ca total divorat sau cumva separat ori distant de natur, c ei sunt ageni liberi capabili s i exercite voina asupra haosului cnd, de fapt, suntem natur. Orice facem este natural pentru c suntem natur116. Animaiile sculpturale ale lui Barsamian ncearc s reprezinte aceste realiti alternative care sunt ngropate n incontient, chestionnd i el n acest fel problematica natur/cultur. Capacitatea privitorului de a accepta seria de transformri bizare pe care o nsceneaz sculptura cinetic constituie cheia descifrrii lucrrilor lui. Privitorul devine contient de mecanismele de interpretare i reprezentare care ordoneaz i dau sens unui spectacol ilogic. Putti (fig. 54) este printre cele mai cunoscute lucrri ale lui Barsamian: heruvimi zboar deasupra transformndu-se n elicoptere i apoi din nou n heruvimi. Aa cum remarc curatorul Janet Garber, imposibilitatea de a determina dac ngerii devin elicoptere sau invers nu mpiedic spectatorii s interpreteze, majoritatea dintre ei cel puin, n sensul negativ, citind n bebeluii zburtori ameninarea avioanelor de rzboi, aductoare de moarte. Construciile culturale sunt preponderente i influeneaz n mod dramatic receptarea chiar a faptului c heruvimii i

116

Gregory Barsamian apud. Janet http://www.gregorybarsamian.com/.

L.

Garber,

eseu-declaraie

disponibil

pe

website-ul

artistului

71

elicopterele sunt figuri separate, iar transformarea este o iluzie optic. Fraciunile de secund n care sunt orbi n timp ce lampa stroboscopic pulseaz sunt ignorate dei dezvluie eroarea de judecat. V ofer o fereastr tridimensional spre un bazar ontologic n care auto-decepia este un oximoron117, spune artistul. Principiul low-tech de funcionare al lucrrilor lui Barsamian este elocvent pentru inteniile sale de a demasca ct de rudimentar i uor de nelat este creierul uman, att de puin actualizat i de pregtit pentru lumea contemporan.

2.8 Bruce Cannon n ciuda faptului c Bruce Cannon nu este un artist prolific, l voi include n aceast discuie despre arta cinetic contemporan pentru c refleciile lui n marginea acestui subiect sunt valoroase. Preocupat de cinetic i robotic conceptual, el exploreaz ndeosebi problematici ale conveniilor sociale: timp, relaii, personalitate, dar i via, moarte. Lucrrile sale sunt minimaliste i aparin de intermedia combin aa-zise elemente neglijate cultural (Stephen Wilson) cu ultimele nouti electronice i tehnice. Descriindu-i portofoliul, el scrie abordarea mea general e de a construi obiecte ale cror comportamente i caracteristice sunt n anumite privine similare vieii i care totui ntrupeaz puin din bogia de a fi. Eecul acestor maini de a-i transcende artificialitatea este cel mai important aspect al lor. Lucrrile nu sunt att de mult cvasi-vii ct refereniale la existen, iar ceea ce lipsete este ceea ce rezoneaz cu mine. Am ajuns s consider acest spaiu negativ drept locul unde se ntmpl lucrarea, n cel mai bun caz un Haiku electro-mecanic n care arbitrariul i absena nasc probleme legate de facultate de a simi i de prezen pe care altfel a fi incapabil s le evoc direct.118 Tree Time (fig. 55) este o sculptur robotic, controlat electronic, compus din pri ale unui copac mort i componente tehnologice. Articulaiile din cupru i aluminiu sunt asemenea unor proteze, care pot fi micate prin cabluri conectate la un motor de la baza copacului. Fiecare ramur e dotat cu un senzor care detecteaz prezena vizitatorilor i transmite impulsuri ctre motor care declaneaz o serie de micri, ns foarte lente astfel nct pot fi observate numai n rstimpul unor durate lungi de minute, ore, chiar zile. Potrivit lui Cannon, lucrarea este o

117 118

Barsamian apud. Stephen Wilson, op. cit., p. 390. Bruce Cannon apud. Wilson, op. cit., p. 397.

72

meditaie despre ncetineal i despre bastardizarea naturii119. Electrificarea unui organism are o monstruozitate similar lui Frankenstein, fornd limitele moralitii i ale ecologiei. Lentoarea cu care se mic aceast sculptur robotic este intenionat exacerbat pentru a fi frustrant i totui n concordan cu timpul plantelor. Viteza imperceptibil dar fidel din punct de vedere organic ridic problema deciziilor care se iau n cazul hibridelor: ce caracteristici sunt pstrate i ce caracteristici sunt anulate cu scopul mbuntirii? Cannon reintroduce etica n discuie, o discuie lung n arta contemporan care urmrete experimentele cu tehnologia n zona biologicnatural: viaa artificial e investigat i testat pe eantioane experimentale care sparg bariera esteticului pentru a afirma rolul artei de mediator i participant n problemele actuale ale unei societi care ncearc s decid limitele interferenei n legile naturii i ale vieii.

2.9 Theo Jansen Olandezul Theo Jansen este creatorul animalelor de plaj, generic numite Strandbesteen (fig. 56). Stranie combinaie ntre sculptur cinetic i robotic primitiv, aceste creaturi din tuburi de PVC se mic autonom pe plajele din apropierea Ypenburg. Sunt dotate cu aripi care sunt puse n micare de vnd determinnd sculptura s se deplaseze paralel cu linia plajei; pstreaz aceast traiectorie cu ajutorul unor tuburi joase care trag aer, iar cnd detecteaz ap impun schimbarea de direcie. Modele mai avansate pot stoca aer n sticle montate lateral pentru a putea circula cnd briza e slab ori se pot ancora pe plaj dac vntul devine prea puternic. Jansen a construit aceti proto-roboi ca s triasc pe plaj, adaptndu-i acestui mediu pe care trebuie s l protejeze scopul lor ultim era de a aduna nisip n dune care s salveze rmurile Olandei de creterea nivelului mrii. Relaia lui pragmatic cu natura e inspirat din experiena de o via ca olandez, o ar care i-a remodelat i cultivat natura din necesitate: Bineneles c prefer s am natur n jurul meu, dar nu trebuie s fie exact aceeai form de vegetaie doar din motive nostalgice. Natura evolueaz i produce lucruri noi.120 ntre timp, miza s-a schimbat, iar acum Jansen crede c refcnd natura se va lovi de aceleai probleme ca i creatorul original, fiind astfel cu un pas mai aproape de a descoperi secretul vieii.

119 120

Cannon, Tree Time, Bruce Cannon, http://brucecannon.org/projects/tree-time/. Sebastian Campion, "Interview with Theo Jansen." artificial.dk. Publicat, 21 oct. 2005. Accesat, 22 dec. 2010. <http://www.artificial.dk/articles/theojansen.htm>.

73

Persevernd n ncercarea de a construi versiuni care s poat supravieui autonom, n turme, Jansen a dus proiectul spre teorii despre evoluie, simetrie i multiplicare. El descrie eforturile din atelierul-laborator drept noi forme de via i consider c repet secvene din evoluie descoperind, prin ncercare i eroare, mecanisme de selecie natural. Animalele de plaj sunt create pe generaii i menite s triasc n turme. De la o generaie la alta, Jansen observ elementele funcionale din fiecare individ, le pstreaz ca material genetic i le incorporeaz n urmtoarea versiune de ADN. Mutaiile de obicei, reajustri ale lungimii tuburilor pvc pe care le suport sunt parte dintr-un proces de evoluie cvasi-darwinian. Altfel, exemplarul ajunge n cimitirul din spatele atelierului. Jansen se joac destul de mult cu termenii n care alege s i descrie creaiile, dar i cu felul n care se (re)prezint: face uz de formula filmului documentar pentru a spori strania impresia de veridicitate a animalelor din pvc; folosete naraiunea de popularizare tiinific specific emisiunilor enciclopedice i i ilustreaz specia, exemplar cu exemplar, ntr-o terminologie latin (Animaris Umerus, Animaris Gubernare, Siamesis, Sabulosa, Modularius, Adulari, Divera a..). Cu toate astea, rmne un reprezentant al crezului sculpturii cinetice: antropomorfizarea nu este suficient pentru a insufla via materiei inerte (Burnham) i de aceea se poate renuna la ea; mai mult, imitaia naturii este pe ct posibil limitat. Jansen susine c a descoperit pe cont propriu un principiu de micare pentru a-i da seama c exist deja n natur: o reinventare a roii, desigur. Fragilele sale animale au un aer straniu de familiaritate i totui nu seamn cu nimic din faun. Par animate, dar nu sunt. Dezideratul [+anima] din robotic marcheaz distincia fa de creaturile artei: [-anima]. Pentru c ceea ce se urmrete n unele cazuri este doar fabricarea unor artefacte purttoare-de-via (idem), antrenate n micare de o surs extern, dependente de o inteligen. n mod neateptat, aceste ncercri de a reproduce viaa produc aproape involuntar efecte estetice: Theo Jansen susine c ce i-a propus a fost s creeze o nou form de via i n vederea acestui fapt vizeaz de fiecare dat funcionalitatea, pe care nu o atinge ntotdeauna, dar obine cel puin exemplare frumoase. De unde vine aceast frumusee probabil din simplitatea mijloacelor tehnologice, din faptul c sunt acionate eolian i c se ntrevede artizanatul. Barierele dintre art i inginerie exist doar n minile noastre, spune Jansen lansnd un nou profil al artistului contemporan. El susine c diferenele de acest fel sunt nscute din specializrile pe care le fabric institutele i universitile cnd, de fapt, inginerii sunt artiti
74

ntr-o msur mai mare dect ar vrea s recunoasc i conchide: Oamenii exagereaz ce i imagineaz ei c sunt. Artitii fac la fel.121 3.0 Ars Electronica, Emoo Art.ficial, Z33 Belgia Pentru c lista artitilor contemporani care activeaz n domeniul sculpturii cinetice i a instalaiilor de art-i-tehnologie depete inteniile acestui studiu, consider necesar s menionez cteva dintre principalele bienale i centre care expun asemenea lucrri. Circuitul artei-i-tehnologiei, aa cum am menionat deja, este unul separat de cel al artei instuionalizate. E interesant de observat cum un centru i un muzeu precum Ars Electronica a luat fiin i care sunt principiile de funcionare. nceput n 1979 ca bienal, iar din 1986 ca festival anual, Ars Electronica este un punct de ntlnire pentru art, tehnologie i societate, deschis ideilor experimentale i excentrice, inovaiei i atitudinilor radicale. Festivalul unic ca mrime i continuitate n lumea artei are i o seciune de concurs, Prix Ars Electronica, ce premiaz din 1987 proiecte artistice din media art contemporan la categoriile: art hibrid, animaie pe calculator/film/vfx, art interactiv, muzic digital & art de sunet, comuniti digitale, bursa [The Next Idea] i categoria sub 19 ani Create Your World. Ars Electronica mai nseamn Museum of the Future care include Futurelab, unde o echip de 50 de membri din 12 ri diferite conduc cercetri experimentale n forme artistice, schie ale unor scenarii posibile n discipline precum arhitectur, biologie, chimie, grafic, informatic, art, media design, tehnologie media, muzic, fizic, sociologie, telematic .a. Emoo Art.ficial este o bienal internaional de art i tehnologie, organizat de Ita Cultural din Sao Paolo. Mai tnr dect festivalul Ars Electronica, aceast bienal din Brazilia restrnge aria de interes, ocupndu-se mai puin de arta digital i mai mult de arta tehnologiilor cinetice i interactive. Fiecare ediie este nsoit de simpozioane i conferine pe teme tiinifice care contribuie la diseminarea unor noiuni cheie din cibernetica, din teoria informaiei, robotic, endofizic i via artificial (emergen, autonomie). Bidimensionalitatea bienalei, proiecte artistice i comunicri tiinifice, o face una dintre cele mai reuite manifestri existente de acest gen, contribuind n mod semnificativ la consemnarea istoriei de art-i-tehnologie. Dac acceptm c receptarea acestui tip de art se bazeaz foarte mult pe o lectur intuitiv, o
121

SiouxFire, "Interview: Theo Jansen." SiouxWIRE Annex. Publicat, 18 apr. 2008. Accesat, 20 dec. 2010. <http://siouxwire-annex.blogspot.ro/2008/04/interview-theo-jansen.html>.

75

descifrare simpatetic a emoiilor artificiale, atunci bienala din Sao Paolo i asum misiunea de a instrui, prin canale alternative, receptorul pentru o nelegere mai profund oferindu-i instrumentele interpretative necesare. Ediia din 2010 Emoo Art.ficial a ncercat s surpind momentul declicului din ciclul cibernetic care permite mainilor s se comporte i s urmeze reguli care sunt imprevizibile chiar i pentru creatorii lor122. Trecut prin aceast experien, publicul se pregtete acum de ediia 2012 unde va fi creat un spaiu de coexisten pentru cele mai noi tehnologii i tehnologiile deja instituionalizate de istoria artei, cum sunt cinematografia i arta video. Esteticul e dematerializat n acest perspectiv, nu mai rezid n obiecte, ci eman din spectatorul care poate uita tot ce a nvat pentru a asimila n mod natural proiecte artistice dedicate fiinelor tehnologice (roboi, organisme sintetice). Revelaia care se produce la receptarea unor lucrri de acest fel este similar cu lectura poeziei care transmite doar prin sugestii; acesta este tactica de rezisten a artei n faa comodificrii experienei. Z33 din Belgia este o cas pentru art contemporan care se distinge prin deschiderea pentru experiment i inovaie. Fr a avea o colecie permanent, Z33 i concepe un program continuu de expoziii temporare cu o puternic orientare social prin faptul c ncurajeaz vizitatorii s vad lucrurile cotidiene ntr-o lumin nou123. Multe dintre expoziiile de grup organizate la Z33 conin lucrri conceptuale i proiecte controversate care deschid subiecte de discuie de regul evitate n societatea contemporan, un exemplu ar fi modificarea genetic, sintetizarea vieii, clonarea .a. n prezent, centrul de art belgian expune The Machine A New Industrial Revolution, care avanseaz ideea unei noi revoluii industriale n care nu inginerii sunt iniiatorii, ci designerii pentru c ei sunt creatorii contemporani vizionari, cei care propun alternative produciei n mas, economiei globale i exploatrii resurselor naturale. Ei fac parte din reele care le permit s dezvolte noi materiale i sisteme, i construiesc propriile maini i caut noi instrumente pentru producie i distribuie124; se profileaz aadar necesitatea unor demersuri originale care s reinventeze modul n care ne raportm la lumea n care trim. Poate pentru prima dat n istoria artei, artitii nu mai sunt n poziia de a gsi valene artistice unor obiecte, tehnici i tehnologii deja inventate i utilizate, dezvoltndu-le ntr-o nou direcie. De

122

"Emoo Art.ficial." Emoo Art.ficial [Bienal Internacional De Arte E Tecnologia]. Ita Cultural. 10 Apr. 2011. <http://www.emocaoartficial.org.br/en>. 123 Mission, Z33 House for Contemporary Art. Accesat, 13 sept. 2011. <http://www.z33.be/en/z33/mission>. 124 The Machine Designing a New Industrial Revolution, Z33 House for Contemporary Art. Accesat, 10 Iun. 2012. <http://www.z33.be/en/projects/machine-designing-new-industrial-revolution>

76

data aceasta, artitii/designeri preiau iniiativa i introduc noi artefacte i noi instrumente din lumea posibilului n cea real. Este un moment prielnic pentru rentoarcerea spiritului utopic.

3. Direcii teoretice i interpretative n lumina proiectelor cinetice analizate n acest capitol, se distinge o separare clar ntre arta contemporan i arta-i-tehnologie. Prima este puternic reglementat de piaa artei i de un circuit al marilor muzee i galerii, controlat de curatori i colecionari influeni care expun dup reguli de marketing i speculaii la burs. Cea de a doua se disimuleaz ntr-o ni dei are o deschidere mult mai larg la public, fiind orientat spre receptor i nu spre cumprtor. n condiiile n care, aa cum susine Yves Michaud, arta este acum n stare gazoas125, referindu-se la disoluia esteticului, uor impregnabil astzi n orice form de experien, activitate, loc sau obiect, reprezentanii artei-i-tehnologiei opteaz pentru depirea categoriei esteticului, cutnd s articuleze o gam de senzaii, o palet de reacii care s devieze atenia de la obiect. Cele dou tendine pe care arta cinetic le eludeaz sunt comodificarea experienei (impus de cultura divertismentului) i intangibilitatea obiectului artistic (impus prin preurile speculative i prohibitive de pe piaa artei). Ceea ce rmne este reponsabilizarea social, acceptarea c rolul de artist contemporan implic o datorie fa de starea lumii i adecvarea corespunztoare a comportamentului prin asumarea identitii de participant la societate, voce a comunitii i cetean al lumii. Astfel aceti artiti preiau limbajul tehnologic din societate, l nuaneaz i apoi iniiaz procesul de alfabetizare vizual i corporal a receptorilor. Devine foarte important faptul c ei nu sunt orientai n mod necesar spre inovaie, singurele bariere pe care i propun s le sparg sunt cele legate de receptare. n primul rnd, asocierea art i tehnologie nu este resimit ca nefireasc, nu este o atitudine iconoclast, ci aa cum spune Alan Rath, nu e nimic neconvenional n folosirea noilor tehnologii n art, muzica este art-i-tehnologie i a fost astfel de secole ntregi, iar nimeni nu resimte ceva artificial n folosirea instrumentelor muzicale pentru a compune muzic. n al doilea rnd, abordarea artitilor cinetici pe care i-am avut n vedere este una conceptual, n sensul c investigheaz reele de semnificaie i structuri de cunoatere (care dau posibilitatea artei s formeze
125

Yves Michaud, LArt ltat Gazeux: essai sur le triomphe de lesthtique, Paris: ditions Stock, 2003.

77

sensuri), sunt analizate ideile de la baza creaiei i a receptrii artei 126. Conform lui Shanken, dimensiunea meta-critic a artei-i-tehnologiei provine din folosirea conceptelor tiinifice i a mediilor tehnologice pentru a le chestiona rolurile prescrise de societate, precum i pentru a crea noi modele estetice. n anii 60, arta-i-tehnologia i conceptualismul au fost tratate ca fenomene complet separate i distincte n istoriile de art, iar perpetuarea acestei situaii a condus la formarea unor preconcepii care mpiedic asimilarea i integrarea artei cinetice n contiina criticilor i a contemporanilor. Materialitatea i spectacolul mainriilor au fost considerate aspecte incompatibile cu conceptualismul care ncerca s dematerializeze obiectul artistic, s pun capt izolrii receptorului n sine nsui pentru a l deschide spre o pluri-funcionare dincolo de rolurile i experienele dictate de societate. Desigur, exist lucrri care se preocup doar de aspectul estetic al mainilor sau sculpturi cinetice care sunt doar dispozitive ingenioase, dar facile; toate aceastea sunt uor de identificat pentru c se sprijin pe un discurs modernist, neavnd nimic auto-reflexiv sau problematic, fr funcia de a chestiona, doar de a ilustra. Dac sculpturile cinetice se pot perima din punct de vedere formal, prnd greoaie sau passe prin comparaie cu tehnologiile mai recente, trebuie s se revin mereu la discursul conceptual care le pune n micare pentru c acolo se reveleaz cibernetica, teoria informaiei i teoria sistemelor ca modele intelectuale fundamentale care, n combinaie cu nceputul procesrii digitale i a telecomunicaiilor, au jucat un rol semnificativ n modelarea culturii127. Prin aceast legitimare conceptual, statutul artitilor cinetici e reabilitat n istoria artei.

126

Edward Shanken, Art in the Information Age: Technology and Conceptual Art, Leonardo 30.4 (2002), pp. 433434. 127 Shanken, op. cit., p. 438.

78

ncheiere Demersul iniial al cercetrii mele a fost acela de a discuta arta cinetic n manifestrile ei contemporane ns a devenit curnd evident c acest lucru nu poate fi fcut dect studiind fenomenul cineticii n art de la nceputurile sale, nceputuri pe care le-am identificat la Duchamp. Vorbind de precursori ns, am considerat c istoria automatelor nu este relevant acestei cercetri, ntemeiat ntr-o mare msur pe acele modele intelectuale fundamentale despre care vorbea Shanken. Oricum, prin raportarea la diversitatea istoriei umane i a practicilor cultural-artistice, arta contemporan apare ca fiind mult mai puin suprinztoare i mult mai banal dect cred criticii i susintorii ei de astzi. Intenia nu a fost ns de a face demonstraia unei nouti absolute, dimpotriv de a contextualiza i de a reintegra n istoria artei un fenomen niat excesiv. Ce distinge arta-i-tehnologia este c e ancorat ntr-o nou perioad cultural n care categoria estetic s-a disipat i coloreaz o palet larg de experiene, nu doar artistice. Este drept c i artitii care lupt mpotriva comodificrii experienei, i ngduie brandul de nume un bun de marketing universal valabil. Yves Michaud susine c arta contemporan pare aproape de ritualurile efemere, de ornamentaiile corporale, de preri, de procedee pirotehnice, de spectacole teatrale sau regizorale128. Consider ns c exist excepii de la aceast descriere, excepii care continu s modeleze orizonturile noastre culturale impregnndu-le cu un discurs social i politic extrem de necesar ntr-o societate a zgomotului i a vitezei, a inovaiei motivat doar de consum; iat cum critica societii devine o critic a falsei mobiliti129. Alegnd s m orientez n demersul meu n funcie de cibernetic i de teoria informaiei ca surs a ideilor preformatoare am descoperit felul n care sunt interconectate experimentele cinetice din anii 20, arta cinetic din anii 60 i arta-i-tehnologia din prezent. n 1970, Jack Burnham scria Tehnologia care poate procesa informaie ne influeneaz noiunile despre ce nelegem drept creativitate, percepie i limitele artei [...]. Probabil c nu este sfera computerelor i a altor dispozitive de telecomunicare s produc lucrri de art aa cum le tim; totui, ele vor fi instrumentale n redefinirea ntregii arii de contiin estetic130. i a avut dreptate. Computerele i tiina informaticii ne-au modificat contiina, ne-au redefinit modalitile de operare n lume, ne-au transformat n cyborgi conform
128 129

Michaud, op. cit., p. 22. Peter Sloterdijk, Eurotaoism, contribuii la o critic a cineticii politice, Cluj: Idea Design & Print, 2004. 130 Burnham apud. Shanken, op. cit., p. 438.

79

lui Andy Clark; iar interferena lor n art a fost un fenomen echivalent, conducnd la reconsiderarea contiinei estetice. Prin intermediul avansrii unui nou tip de receptare, perspectivele asupra tehnologiei i efectelor ei se schimb n sensul c nu mai sunt percepute ca fiind ceva strin, extern, artificial, ci ceva ce poate fi internalizat prin exerciiu i experien. Alfabetizarea corporal se obine prin ceea ce Ascott numete cyberpercepie activ i constructiv, pe ct e de receptiv i de reflectiv; se creeaz techno-qualia, un ntreg repertoriu de simuri noi131 Valenele conceptuale ale artei-i-tehnologiei n asta rezid, n mputernicirea receptorului s dea sens, s articuleze propriile structuri de cunoatere a lumii i s vad viaa i categoriile ei ntr-o alt lumin. n 2003, Lev Manovich critica ediia Ars Electronica a acelui an, acuznd-o de izolaionism cultural punctnd n acelai timp poziia unic a artei contemporane n societatea actual, i anume este un domeniu n care poi lansa afirmaii, ipoteze care nu pot fi fcute n nici un alt domeniu, fie tiin, medii tehnologice etc.132 Dei unii artiti duc o politic de izolare, ce am ncercat s demonstrez este c arta cinetic face parte dintr-un fenomen mai larg care se legimiteaz prin rolul participrii n societate, prin campaniile de contientizare i de auto-cunoatere, prin redefinirea corpului i a tehnologiei. Din punctul meu de vedere, arta cinetic este un laborator de idei care abordeaz cele mai importante probleme i ntrebri ale umanitii legate de natura noastr, de limitele i potenialitile noastre, de statutul nostru de creatori, de simulacru i realitate, de raiune i cognitivism, de etic i de apariia vieii, constituind mpreun cu fenomenul mai larg de art-i-tehnologie cel mai important cmp de expresie artistic la ora actual.

131

Ascott, Seeing Double: Art and the Technology of Transcendence, Reframing Consciousness. Exeter, England: Intellect, 1999, pp. 67-68. 132 Lev Manovich, Dont Call it Art: Ars Electronica 2003, Lev Manovich: Articles, accesat n 10 dec. 2010, <http://manovich.net/articles/>.

80

Bibliografie

1. Volume

Ascott, Roy. Reframing Consciousness. Exeter, England: Intellect, 1999.

Bann, Stephen ed. The Tradition of Constructivism. New York: The Viking Press, 1974.

Braitenberg, Valentino. Vehicles: Experiments in Synthetic Psychology. Cambridge, MA: MIT, 1986.

Burnham, Jack. Beyond Modern Sculpture: the Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century. New York: George Braziller, 1975. Bury, Pol. Time Dilates, Directions in Kinetic Sculpture. Ed. Peter Howard Slez. Berkeley: University of California, 1966, PP

Clark, Andy. Natural-born Cyborgs: Minds, Technologies, and the Future of Human Intelligence. Oxford: Oxford UP, 2003. -, Supersizing the Mind: Embodiment, Action, and Cognitive Extension. Oxford: Oxford UP, 2008.

Coulter-Smith, Graham. "Deconstructing Installation Art." Deconstructing Installation Art: Home. Dec. 2006. <http://www.installationart.net/>.

Damasio, Antonio R. The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness. New York: Harcourt Brace, 1999. Debord, Guy. The Society of the Spectacle. Trad. n englez Ken Knabb. Canberra: Hobgoblin, 2002.

81

Fried, Michael. Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago, 1998.

Foerster, Heinz Von. Understanding Understanding: Essays on Cybernetics and Cognition. New York: Springer, 2003.

Gere, Charlie. Digital Culture, second edition. Londra: Reaktion Books Ltd., 2008.

Johnston, John. The Allure of Machinic Life: Cybernetics, Artificial Life, and the new AI. Cambridge, MA: MIT, 2008.

Lee, Pamela M. Chronophobia: on Time in the Art of the 1960's. Cambridge, Mass.: MIT, 2004. Manolescu, Ion. Videologia: O Teorie Tehno-cultural a Imaginii Globale. Iai: Polirom, 2003.

Michaud, Yves. LArt ltat Gazeux: essai sur le triomphe de lesthtique. Paris: ditions Stock, 2003. Pickering, Andrew. The Cybernetic Brain Sketches of Another Future, Chicago: The University of Chicago Press, 2010.

Pontus Hultn, K.G. The machine as seen at the end of the mechanical age. New York: Museum of Modern Art, 1968.

Reiss, Julie H. From Margin to Center: the Spaces of Installation Art. London: MIT., 2000. Sloterdijk, Peter. Eurotaoism, contribuii la o critic a cineticii politice. Cluj: Idea Design & Print, 2004.

Stallabrass, Julian. Contemporary Art: a Very Short Introduction. Oxford: Oxford UP, 2006.

Whitelaw, Mitchell. Metacreation: Art and Artificial Life. Cambridge, MA: MIT, 2004.

82

Wilson, Stephen. Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology. Cambridge, MA: MIT, 2002.

2. Articole

Alexander, "Searching for Four-dimensional Form in Sculpture", Leonardo 16.2 (1983), pp. 8185. Apter, Michael J. Cybernetics and Art. Leonardo 2.3 (1969), pp. 257-265. Buchloh, Benjamin H.D. Arta conceptual 1962-1969: De la estetica administrrii la critica instituiilor. Trad. Veronica Lazr i Andrei State. Idea, 25 (2006).

http://idea.ro/revista/?q=ro/node/40&articol=451 Celms, Valdis. The Dialectic of Motion and Stasis in Kinetic Art. Leonardo, Vol. 27, Nr. 5, Prometheus: Art, Science and Technology in the Former Soviet Union: Special Issue (1994), pp. 387-390. Eliasson, Olafur. Your Engagement has Consequences. Experiment Marathon: Serpentine Gallery. Ed. Emma Ridgway, Reykiavik: Reykiavik Art Museum, 2009, pp. 18-21. Garwood, Deborah. The Future of An Idea: 9 evenings Forty Years Later. PAJ: A Journal of Performance and Art 29.1 (2007), pp. 36-48. Janis, Harriet i Sidney. Marcel Duchamp, Anti-Artist. Ed. Masheck, Joseph. Marcel Duchamp in Perspective. Cambridge, MA: Da Capo, 2002, pp. 30-41. Kac, Eduardo. Foundation and Development of Robotic Art. Art Journal 56.3 (1997), pp. 6070.

83

Krauss, Rosalind E. Sculpture in the Expanded Field. October, vol. 8 (primvar, 1979): pp. 30-44. , "Reinventing the Medium." Critical Inquiry, vol. 25, numrul 2 (iarn, 1999): pp. 289-305. Obrist, Hans Ulrich. Conversation between Olafur Eliasson and Hans Ulrich Obrist. Olafur Eliasson: Chaque matin je me sens differnt. Chaque soir je me sens le mme. Ed. Joseph Jaquet, catalog de expoziie, Paris: Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, 2002, pp. 17-37. Rubidge, Sarah. Spaces of Sensation: The immersive installation and corporal literacy. 2003 International AILA Conference on Literacy, University of Ghent. Smith, Cyril Stanley. Art, Technology and Science: Notes on Their Historial Interactions. Technology and Culture 11.4 (1970), pp. 493-549. Takis, Jean-Francois Lyotard i alii, L'atelier de Takis: Tous deux, l'artiste et le savant sont tellement proches." Modernits Esthtiques 10 (1994), pp. 162-165

3. Resurse online Campion, Sebastian. Interview with Theo Jansen. artificial.dk. Publicat, 21 oct. 2005. Accesat, 22 dec. 2010. <http://www.artificial.dk/articles/theojansen.htm>. Cannon, Bruce. Tree Time. Bruce Cannon. Accesat, 21 noiembrie 2011. <http://brucecannon.org/projects/tree-time/>. Emoo Art.ficial. Emoo Art.ficial [Bienal Internacional De Arte E Tecnologia]. Ita Cultural. Accesat, 10 apr. 2011. <http://www.emocaoartficial.org.br/en>.
84

Garber, Janet L. "Essay." Gregory Barsamian. Accesat, 27 ian. 2012. <http://www.gregorybarsamian.com/>. Emerling, Jae. Tinguely and Transmissibility. Vrije Universitet Amsterdam. Accesat, 30 mai 2012. <http://www.let.vu.nl/en/Images/Tinguely_Jae-Emerling_tcm13-234990.pdf>. Interview with Zimoun. Ear Room. Publicat, 1 ianuarie 2011. Accesat, 15 oct. 2011. <http://earroom.wordpress.com/2011/01/01/zimoun/>. Kuo, Michelle. Everything Goes, interviu cu Robert Breer. Artforum. Publicat, noiembrie 2010. Accesat, 12 mai 2012. <http://artforum.com/inprint/issue=201009&id=26653&pagenum=0>. Manovich, Lev. Dont Call it Art: Ars Electronica 2003. Lev Manovich: Articles. Accesat, 10 dec. 2010. <http://manovich.net/articles/> Marcoci, Roxana i Klaus Biesenbach. "Take Your Time: Olafur Eliasson." MoMA.org | Interactives | Exhibitions. Publicat, 20 apr. 2008. Accesat, 7 May 2011. <http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2008/olafureliasson/>. Mather, David. An Aesthetic of Turbulence: The Works of Ned Kahn. Ned Kahn: Ned Kahn Studios. Accesat, 17 iun. 2010. <http://nedkahn.com/biography.html>. Mission, Z33 House for Contemporary Art. Accesat, 13 sept. 2011. <http://www.z33.be/en/z33/mission>. Narcissus Garden Inhotim 2009. Nine New Destinations. Accesat, 28 feb. 2010. <http://www.inhotim.org.br/novenovosdestinos/eng/release_yayoi-kusama.html>.
85

Randall Packer, The Pepsi Pavilion: Laboratory for Social Experimentation, n Jeffrey Shaw/Peter Weibel, editori, Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film, catalog al expoziiei, Londra: MIT Press, 2003, citat din Media Kunst Netz. Accesat 12 mai 2012. <http://www.medienkunstnetz.de/works/pepsi-pavillon/>. Scared Cube. Fishing For Compliments. Accesat, 3 martie 2012. <http://fishing-forcompliments.net/works/scared-cube/>.

Schipper,

Jonathan.

citat

de

pe

website-ul

oficial,

Opposition

Art

<http://oppositionart.com/main3.htm>. SiouxFire, Interview: Theo Jansen. SiouxWIRE Annex. Publicat, 18 apr. 2008. Accesat, 20 dec. 2010. <http://siouxwire-annex.blogspot.ro/2008/04/interview-theo-jansen.html>. Tromble, Merideth. Interview: Alan Rath, Special to the Gate. San Francisco Gate. Accesat, 13 apr. 2012. <http://www.sfgate.com/eguide/profile/>

4. Surse TV Ganson, Arthur. Machines and the Breath of Time. Fora.TV, San Francisco, Cowell Theatre, 14 sept. 2009. Spark, documentar despre Ned Kahn, co-producie KQED i Bay Area Video Coalition, 2003.

86

Anex

Fig. 1 Marcel Duchamp, Coffee Grinder, 1911 Fig. 2 Morton Livingston Schamberg, God, 1918 Fig. 3 Kurt Schwitters, Merz Picture with Rainbow, 1939 Fig. 4 Jacob Epstein, Rock Drill, 1913 Fig. 5 Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1913 Fig. 6 Marcel Duchamp, Rotary Demisphere, 1925 Fig. 7 Marcel Duchamp, Anemic Cinema Fig. 8 Naum Gabo, Kinetic Sculpture Standing Wave, 1920 Fig. 9 Alexander Calder, Mobiles Fig. 10 Alexander Calder, A Universe Fig. 11 Alexander Calder, The White Frame, 1934 Fig. 12 Laszlo Moholy Nagy, Light Space Modulator, 1930 Fig. 13 W. Grey Walter, Machina speculatrix Fig. 14 Gordon Pask, Musicolor, 1954 Fig. 15 Jean Tinguely, Homage to New York, 1960 Fig. 16 Richard Stankiewicz, The Apple, 1961 Fig. 17 Pol Bury, Ponctuation, 1964 Fig. 18 Pol Bury, Billes sur un plateau, no 5 de 8 Fig. 19 Takis, Tele-Sculpture, 1960 Fig. 20 Alexander, First Movement, 1980 Fig. 21 Alexander, Fragment of a four-dimensional world, 1981 Fig. 22 Hans Haacke, Condensation Cube, 1963 Fig. 23 Hans Haacke, Ice Stick, 1966 Fig. 24 Hans Haacke, Grass Cube, 1967 Fig. 25 David Medalla, Cloud Canyons - Bubbles Mobile, 1964 Fig. 26 Robert Breer, Rug, 1967 Fig. 27 Tom Shannon, Squat, 1966 Fig. 28 Robert Rauschenberg, Oracle, 1965 Fig. 29 Jean Dupuy & Ralph Martel, Heart Beats Dust, 1968
87

Fig. 30 EAT, Pepsi Pavilion, 1970 Fig. 31 Robert Breer, Floats at Pepsi Pavilion, 1970 Fig. 32 EAT, The Mirror Dome at Pepsi Pavilion, 1970 Fig. 33 Arthur Ganson, Machine with Wishbone Fig. 34 Arthur Ganson, Machine with Roller Chain Fig. 35 Arthur Ganson, Machine with Oil Fig. 36 Arthur Ganson, Machine with Eggshells Fig. 37 Arthur Ganson, Corys Yellow Chair Fig. 38 Jonathan Schipper, Measuring Angst Fig. 39 Jonathan Schipper, Slow Room Fig. 40 Alan Rath, Watcher VIII, 2011 Fig. 41 Alan Rath, Scopophiliac, 2001 Fig. 42 Zimoun & Hannes Zweifel, 2011 Fig. 43 Zimoun, Compilation Video V.2.9 Fig. 44 Zimoun & Flo Kaufmann, Swarf, 2010 Fig. 45 Fishing for Compliments, Scared Cube Fig. 46 Fishing for Compliments, Nemore Fig. 47 Yayoi Kusama, Narcissus Garden, 2009 Fig. 48 Ned Kahn, Chain of Ether, 2009 Fig. 49 Ned Kahn, Technorama Facade, 2002 Fig. 50 Ned Kahn, Articulated Cloud, 2004 Fig. 51 Olafur Eliasson, Beauty, 1993 Fig. 52 Olafur Eliasson, Green River, 1998 Fig. 53 Olafur Eliasson, Your Split Second House, 2010 Fig. 54 Gregory Barsamian, Putti, 1991 Fig. 55 Bruce Cannon, Tree Time, 1998 Fig. 56 Theo Jansen, Animaris Umerus

88