Unghiuri și antinomii

Recuperarea lui Warburg. De la simbol la simptom

Aura Poenar

Aby Warburg este un autor esențial pentru teoriile actuale ale vizualului pentru că el ne
întoarce spre o perioadă în care istoria artei era încă o disciplină pilot. Warburg înțelege
necesitatea istoricului de artă de a-și extinde și deschide orizontul obiectelor de interes,
astfel încât opera de artă să nu mai constituie (sau mai bine spus să nu mai fie
percepută ca) un obiect care se închide asupra propriei sale istorii, ci un punct dinamic
de intersecție a unor dimensiuni istorice eterogene și supradeterminate. Istoria culturii și
antropologia imaginilor propusă de Warburg deconstruiește orice istorie autonomă a
imaginilor, pentru că ea este întotdeauna supradeterminată temporal. Există deja în
epocă o linie de gândire antiistoristă și o tendință de abordare și interpretare a
imaginilor care se sustrage obsesiilor și obiceiurilor științificității sau idealismului. Acest
context reprezintă un mediu propice pentru studiile și evoluția ulterioară a gândirii lui
Warburg. Anii de studenție ai lui Warburg (1886-1891) au coincis cu o perioadă de
schimbări majore în zonele de studiu asupra istoriei, filosofiei, artei. Astfel, o notă
esențială a importanței și originalității studiilor lui Warburg stă în răspunsurile pe care
acesta le-a oferit în continuarea ideilor sau intuițiilor propriilor săi profesori, Alois Riegl și
Jacob Burckhardt. O nouă înțelegere a istoriei presupune și o dublă articulație a
perspectivei temporale, pornind de la asumarea unui ritm de desfășurare și
reconfigurare a istoriei artei care nu definește o perioadă rupând-o și delimitând-o de
cea precedentă, ci apropriind-o, asumând-o. Deși încă și astăzi este în mare măsură
asociat cu iconologia panofskiană, fiind parțial preluat de Panofsky, ‘corectat’ și integrat
în proiectul iconologic al acestuia, prin modul său de a aborda imaginile, Warburg nu
căuta simbolul, ci simptomul. În realitate, Panofsky nu a scos la lumină gândirea
warburgiană, ci a refulat și a negat o dimensiune esențială a acestei gândiri.
Recuperarea universului teoretic explorat de Aby Warburg, a proiectului său
antropologic, în care el nu caută să realizeze un dicționar de imagini, un sistem de
imagini, ci o antropologie a imaginii, s-a produs doar în ultimele două decenii. Georges
Didi-Huberman realizează o importantă relectură a lui Warburg în Devant le temps.
Histoire de l'art et anachronisme des images (2000) și L’image survivante. Histoire de
l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg (2002) printr-un montaj al acestei gândiri
care se desfășoară în paralel și se intersectează cu viziunea altor gânditori
contemporani, cum ar fi Walter Benjamin și Carl Einstein. Warburg era preocupat de
problema simptomului și de modul în care acesta funcționează în imagine și îi
condiționează comportamentul, în timp ce istoricii de artă pozitiviști căutau în general
simbolul, fiind preocupați de o anumită funcționalitate a imaginii în perspectiva acestei
redublări simbolice. Conceptele fundamentale pe care Warburg le-a enunțat,
supraviețuirea antichității (Nachleben) sau formelele de patos (Pathosformeln) formează
un întreg vocabular tehnic asimilat ulterior termenului de simptom.

Simptomul produce o criză

Există o disociere clară între simptom și simbol în modul în care Warburg interpretează
spre exemplu fresca lui Domenico Ghirlandaio, Nașterea Sf. Ioan Botezătorul
(1486-1490, Santa Maria Novella, Florența). Privind această reprezentare, căutăm și
găsim imediat firul narativ: momentul nașterii lui Ioan Botezătorul. Vom fi tentați să
căutăm apoi simboluri. Este ceea ce face iconologia. Pentru Warburg însă, punctul de
interes în această frescă se află în altă parte. În opinia sa, în acest tablou, prezența cu
adevărat fascinantă, care produce o ruptură în temporalitatea și spațiul imaginii este
aceea a tinerei care apare în dreapta frescei. Este o reprezentare a nimfei care nu este
și nu funcționează ca un simbol. Ea nu concentrează, nu adună sensuri multiple,
omogenizându-le și închizându-le la nivelul simbolului, ci produce o mișcare inversată.
Dispersează dintr-un singur punct (prezența ei fizică, materială în scena respectivă) o
serie de sensuri, de temporalități și spații multiple. Tânăra reprezintă în acest spațiu un
element de efracție. Ea vine ca o undă de șoc să producă o ruptură de ordin afectiv,
emoțional la nivelul atmosferei predominante în scenă (celelalte femei din imagine sunt
învăluite într-un aer de lentoare), la nivel simbolic (pentru că este vorba de o scenă
religioasă) și la nivel narativ în cadrul acestei ordini simbolice. În ordinea simbolică în
care se înscrie scena, această tânără produce o perturbare deoarece, din punct de
vedere narativ, în economia iconologică a simbolului, prezența ei în scenă este absolut
marginală. Ea este un simplu figurant, nu este un personaj-cheie în cadrul scenei
respective. Cu toate acestea, din punctul de vedere al dinamicii, al formei și al figurii, ea
reprezintă un punct de criză. Scena se petrece într-un spațiu închis, însă în jurul
personajului există un curent de aer, un vânt care acționează doar asupra ei. Așadar, la
nivel formal, se produce deja o ruptură, ceva se manifestă în mod bizar în tablou. Acest
fenomen bizar, această disfuncție șiruptură la nivel narativ și vizual constituie un
simptom: ceva ce nu funcționează, nu răspunde obișnuințelor, nu se uniformizează și
nu se integrează așa cum ar cere-o coerența temporală, spațială și narativă. Simptomul
este un element care își creează o linie de fugă devia(n)tă, suplimentară. El aduce
propria sa linie de fugă, producând o ruptură la nivelul narațiunii și al vizibilului. Această
prezență absolut insignifiantă în termeni iconografici devine esențială, centrală și
explozivă. Warburg a avut o sclipire de geniu în momentul în care a înțeles și a afirmat
că tocmai aici, în acest punct, se produce un efect de memorie. Acesta este punctul în
care timpul devine operativ și în care, în iconografia creștină, se produce ceea ce
Warburg numește supraviețuirea unui motiv al antichității păgâne. În mod evident,
irupția antichității păgâne într-un context creștin produce o criză, o ruptură în regimul
normalității. Simptomul face semn. Capcana unei istorii a artei ca disciplină închisă,
reticentă oricărei reconfigurări sau mobilități a elementelor pe care le conține stă tocmai
în tentația pe care o produce elementul de certitudine. Atunci când găsim o cheie
simbolică funcțională și universală, avem impresia că totul a fost dezvăluit și soluționat,
că enigma și-a găsit cheia, formula de interpretare. De aceea simbolul trăiește în iluzia
revelării, el crede că dezvăluie, că descoperă și indică sensul unei imagini în întregime.
Simptomul însă aduce o structură semiotică mult mai complexă, care este construită
mai degrabă din incertitudini, din puncte de fugă devia(n)te, din elementele care nu
converg spre un sens unitar, spre un răspuns coerent, fără rest. În acest punct Warburg
se apropie foarte mult de Sigmund Freud. Nimfa ca act de memorie, nimfa care
constituie, care realizează un act de memorie îl preocupă și pe Freud.

Simptomul ca efect de memorie

Reprezentările nimfei fac obiectul unui studiu psihanalitic pe care Freud îl aplică asupra
unui personaj literar. Eseul său din 1907, Le Délire et les Rêves dans la "Gradiva" de W.
Jensen (trad. J. Bellemin-Noël, Paris, Gallimard, 1986) pornește de la romanul lui
Wilhelm Jensen, Gradiva, publicat în 1903. Titlul cărții trimite la un basorelief roman
reprezentând o femeie în mers. Freud a folosit cartea pentru a exemplifica ideea
întoarcerii refulatului, a compromisului dintre simptomele nevrotice ale acestui refulat
care încearcă să iasă la suprafață și demersul psihanalitic de vindecare. În tot acest
context Freud lucrează din interiorul unei viziuni stratificate asupra psihanalizei,
tratând-o în termenii unei arheologii. La sfârșitul secolului al XIX-lea, el descoperea deja
faptul că istericii suferă de reminiscențe, că locul de manifestare a simptomului este un
loc al memoriei inconștiente. O memorie inconștientă pe care George Didi-Huberman o
numește în volumul din 2000 anacronică în măsura în care aceasta reunește
temporalități diferite. Warburg vorbește despre acest element al memoriei inconștiente
în termenii unor șocuri temporale care așază și sedimentează lucrurile, dar care și agită
și dezechilibrează compoziția. Referindu-se la modul în care elemente ale unor sculpturi
antice, pe care artiștii Renașterii nu aveau cum să le cunoască, se regăsesc în lucrările
acestora, Warburg propune ipoteza unei memorii inconștiente care funcționează la
nivelul imaginii, fiind preocupat de această mișcare în interiorul imaginii (mișcare pe
care simbolul, în calitate de cheie a unei imagini, nu o mai păstrează). Acest element al
imaginii în mișcare marchează practic întregul atlas de imagini Mnemosyne și ideea
care stă în spatele acestei gigantice inițiative. Simbolul nu este în mod necesar (în mod
obligatoriu) în mișcare, pe când simptomul este un element care presupune și reclamă
un corp în mișcare, o întrupare/ concretizare într-o formă mobilă, fluidă. Motivul pentru
care simptomul nu poate fi niciodată un obiect și nu poate fi localizat într-un element
concret este că el reprezintă un proces. Fiind un proces în continuă desfășurare nu
putem localiza simptomul într-o imagine fixă. El reprezintă o relație între un element al
unui discurs constituit și un element care scapă, care produce o ruptură, fiind așadar
acest punct de întâlnire între două structuri diferite, între două temporalități, între două
regimuri distincte.
În studiile sale, Alois Riegl propunea deja ideea de continuitate istorică în contextul
susținerii unei teorii evoluționiste a istoriei, continuitate care ar veni să justifice transferul
și prezența unor motive și ornamente clasice și orientale, bizantine și islamice. Aby
Warburg este preocupat de aceeași problemă a transferului formelor, pe care însă o
studiază și o pune pe fundalul unei antropologii a imaginii. Imaginea este așadar o
acumulare în care, ca într-o rocă, se sedimentează elemente care au funcție de
simptom, indicând și deschizând o anumită temporalitate. Imaginea este întotdeauna
impură pentru că este stratifcată. Ea deschide temporal și spațial obiectul. Pentru a
avea acces la aceste straturi, la această stratificare, e necesară însă o deconstrucție a
imaginii, o radiografie a elementelor, mecanismelor și factorilor săi de coagulare.

Moștenirea Atlasului Mnemosyne

Interesul pentru opera lui Warburg a început să crească din anii ’70, autorul
impunându-se prin detaliul observațiilor și interogarea aspectelor complexe,
debusolante ale unor forme diferite de imaginar. Universul gândirii warburgiene a rămas
însă necunoscut și datorită unor obstacole de factură istorică, socială și politică care au
făcut printr-un complex de împrejurări ca scrierile sale să rămână pentru multă vreme
acesibile doar în germană și în italiană. Însuși demersul său de cartografiere și
orchestrare într-un echilibru mereu fragil al traseului unor creații artistice aparținând
unor civilizații diferite și a imaginilor cu care acestea lucrează ridică probleme. Imaginile
devin simptome ale sinapselor ce se stabilesc la nivelul acestei țesături care ia forma
unui Atlas ce își propune să acumuleze și să alăture imaginile într-un mod care ține mai
degrabă de un regim psihologic, mnezic al acestora, iar nu de unul științific care
cataloghează și indexează, stabilind o organizare fixă și o ordine precisă. Acest proiect
își asumă faptul că imaginea se comportă asemenea unui organism care se modifică
neîncetat, care e desfăcut și refăcut la nesfârșit, într-o dinamică ce se sustrage și se
opune unei decizii finale. Warburg a înțeles că imaginea nu poate fi manevrată și
inventariată ca un obiect inert, ce oferă un sistem și o metodă prin care decodarea s-ar
produce fără rest. Așadar nu descifrarea conținutului pictural și a semnificației simbolice
a semnelor în general îl preocupă pe Warburg, ci natura modului în care aceste semne
comunică între ele, în care se transmit și se transformă. Warburg este preocupat de
acele zone ale culturii care se sustrag și opun rezistență unei clasificări sau interpretări
imediate, facile. O preocupare care integrează parametri pe care studiile iconografice îi
neglijează în cea mai mare parte, studiind condițiile în care s-a produs și practicat o
anumită artă, contextele sociale și posibilele semnificații de ordin istoric. Istoria pentru
Warburg nu se constituie ca un eveniment ce așteaptă să fie narat, ci este reconstruită
prin intermediul detaliilor care deschid cadrul interpretării. În Biblioteca pe care o
înființează la Hamburg, Warburg nu a avut ca obiectiv adunarea unui număr mare de
documente istorice, ci combinarea (montajul) acestora în moduri diferite, care să le
ofere un caracter multi-dimensional. Detaliul unei imagini nu reprezintă doar o citare a
unor idei contemporane, ci este o verigă în coeziunea istoriei culturii.
Proiectul lui Warburg de a reuni la nivelul unui atlas imaginile – formulele de patos – ale
umanității occidentale își asumă riscul angoasant al neterminării. Imaginile, care
constituie ultima consistență a umanului și singura cale spre o posibilă recuperare a
acestuia, sunt în același timp și locul neîncetatei sale absențe, locul eternei rupturi în
sine. Proiectul atlasului de imagini este descris de Warburg ca ”teorie a funcției
memoriei umane prin imagini” (Theorie der Funktion des menschlichen
Bildgedächtnisses).” Pentru Warburg, fiecare imagine este rezultatul unor mișcări
sedimentate sau cristalizate provizoriu în ea. Aceste mișcări complexe o străbat din
unghiuri multiple și pe traiectorii diferite – din punct de vedere cultural, vorbim de zone
ce țin de o dimensiune istorică, antropologică, psihologică etc. Acest flux viu însă – pe
care aceste mișcări îl produc în interiorul imaginii – al traiectoriilor care nu rămân
închise în nici un fel de limite, ci care mai degrabă străpung imaginea, continuându-și
traseul dincolo de ea, o transformă într-un moment energetic pentru care tocmai acest
dinamism reprezintă specificul structurii sale. Consecința radicală a unei asemenea
viziuni îl aduce pe Warburg la următoarea concluzie: când privim o imagine privim de
fapt încrengătura unui timp complex, un timp care e doar în mod provizoriu coagulat,
configurat, un timp dinamic și fluid al tuturor fluxurilor care străbat și pun în mișcare
imaginea.
Atlasul Mnemosyne rămâne astfel un punct de referință pentru orice istoric al artei, dar
și pentru orice artist prin modul în care a revoluționat felul în care înțelegem imaginile.
Pe de o parte acesta poate fi considerat în termenii unei istorii documentare a
imaginarului occidental, dar și ca o modalitate de înțelegere a violenței imaginilor în
contextul istoric. Pe de altă parte metoda și organizarea sa deschid posibilități infinite de
reprezentare a spațiului și timpului și de suprapunere a unor spații, temporalități și
puncte de vedere (sau perspective) eterogene și multiple. Intrând în mișcarea continuă
de (re)compunere și descompunere a lumii, Atlasul preia și reface la nesfâșit această
mișcare care este și obiectul artei în general, dar și obiectul studiului istoriei și al
realului.