STUDIU COMPARATIV AL ICONOGRAFIEI SFÂNTULUI GHEORGHE

OMORÂND BALAURUL ÎN ICOANA DE ATELIER TRANSILVĂNEAN

Ioana-Cristina Spiridon (Ciocoiu)

Master: Istoria Artei și Filosofia Culturii, an I
 Icoana, mijlocind contactul cu divinitatea prin contemplare și rugăciune, este un element
indispensabil al vieții religioase a creștinului-ortodox. În lumea satului românesc, mentalitatea
creștin-ortodoxă se materializează prin: biserică, troița așezată la răscrucrea drumurilor, colțul cu
icoanele, candela și busuiocul din casa creștinului. Astfel, icoana pe sticlă trebuie privită, înainte
de toate, pentru spațiul pentru care a fost destinată: casa țăranului și biserica din sat. Astfel, în
eseul de față, îmi propun să evidențiez de ce pictura religioasă pe sticlă, ca fenomen iconografic
de masă în mediul rural intracarpatic, se află în concordanță directă nu doar cu situația social-
economică a țăranilor români din Transilvania, dar și cu patrimoniul imaterial colectiv, folclorul
și tradițiile transmise din generație în generație, prin analiza comparativă a reprezentării vizuale a
Sfântului Gheorghe omorând balaurul, în două din cele mai semnificative ateliere: Nicula și Țara
Făgărașului.

Fig.1 Fig.2
În primul rând, se impune delimitarea temporală, geografică și analiza contextului socio-
politic în care au fost realizate cele două icoane pe sticlă. Conform cercetărilor lui Dumitru Dancu,
pictura țărănească pe sticlă de tip religios devine un fenomen larg răspândit spre sfârșitul secolului
al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea1, când țăranii români au început să își comercializeze
icoanele în afara satului natal sau chiar să emigreze. Acest lucru a fost determinat de

1
Dancu,Dumitru, Dancu, Iuliana, „Pictura țărănească pe sticlă”, Ed. Meridiane, București, 1975,
p 16-17

1
supraproducție, întrucât aproape în fiecare casă se picta câte o icoană, fiind un fel de a doua
ocupație după muncile agricole.2 În acest context, în Transilvania aflată în Imperiul Austro-Ungar
până în 1918, nu a existat în rândurile populației românești o clasă înstărită, Biserica preluând rolul
de promotor cultural și de sușținător al tradițiilor românești. „Iconița pe sticlă, modestă și
nepretențioasă, dar strălucitoare și ademenitoare prin cromatica sa vie- oglindită într-un ciob de
sticlă prins într-o umilă ramură de brad – era la îndemâna chiar și celui mai sărac dintre plugarii
români, aflați parțial, încă din secolul al XVIII-lea, în stare de iobăgie”.3
Destinată masei țărănești și realizată de aceasta, se explică de ce pictura religioasă pe sticlă
a îmbrățișat ca tematică reprezentarea soborului sfinților ortodocși, protectori ai muncii și ai vieții
zilnice, protectorii sănătății, ai casei, ai vitelor și recoltei, sfinții aducători de ploaie și belșug.
Sfinții ortodocși deosebindu-se de cei catolici, evidențiază de ce pictura țărănească pe sticlă a
rămas o preocupare exclusiv românească în această zonă geografică (ungurii și secuii sunt catolici,
sașii și șvabii apațin bisericii reformate luterane).
Luând în considerare faptul că ne aflăm în o perioadă când medicina nu depășea barierele
orașelor, când medicina veterinară era inexistentă în mediul rural, când viața cotidiană era expusă
asupririi sociale, este de înțeles de ce țăranii iconari își încredințeau speranțele unor „autorități
divine”, pe care le înzestrau cu puterile vechilor zei din credințele păgâne (exemplu: Sfântul Ilie
putea să descarce ploile binefăcătoare peste pământul secetos, preluând din atribuțiile vechiului
zeu Jupiter).
Printre portretele de sfinți, Sfântul Gheorghe, prăznuit în ziua de 23 aprilie, înregistrează
cea mai mare frecvență de reprezentare vizuală. Născut din părinți creștini, sfântul Gheorghe
refuză să aducă jertfe zeilor, ceea ce îi atrage dizgrația împăratului Dioclețian (284- 305 d. Hr).
Întemnițat și supus la chinuri timp de 7 ani, în cele din urmă este condamnat la moarte prin tăierea
capului.
În credința populară, Sfântul Gheorghe este considerat „sfântul cel mai mare peste câmpuri,
peste turme și peste herghelii de cai”, căruia Dumnezeu i-a încredințat „cheile vremii”, cu care

2
Munteanu, Anișoara, „Icoana pe sticlă. Expresie a sufletului românesc”, Ed. Artes, Iași, 2014, p.
59
3
Dancu,Dumitru, Dancu, Iuliana, „Pictura țărănească pe sticlă”, Ed. Meridiane, București, 1975,
p. 26

2
deschide anotimpul cald, în timp ce Sfântul Dumitru îl închide.4 În tradiția populară românească,
Sfântului Gheorghe i se mai spune Sângeorz, fiind mai multe localități ce îi poartă numele. În
tradițiile românești, Sfântul Gheorghe este și cel care luptă împotriva duhurilor necurate. În cinstea
lui, se pun crengi la poartă „peste tot pe unde există o intrare, pentru a feri casa de duhurile rele”5.
De asemenea, el este protectorul Armatei Române, iar reprezentarea sa vizuală omorând balaurul
este prezentă pe steagul Moldovei medievale, trimis de Ștefan cel Mare la Mănăstirea Zografu din
Muntele Athos.
Am ales spre analiză această ipostază a Sfântului Gheorghe, omorând balaurul, întrucât am
găsit, din perspectivă de analiză socio-istorică, extrem de interesant faptul că ea nu apare nici în
Vechiul, nici în Noul Testament, ci se impune în analiza hagiografică bizantină abia din secolul al
XI-lea.6 Introducerea acestui element în viața sfântului este și era văzută în lumea bizantină, ca o
victorie a binelui în fața răului, punându-se accentul nu pe o reconstituire istorică, ci pe o
simbolistică morală. Totodată, această reprezentare vizuală este direct conectată la teza enunțată
în primul paragraf și anume conexiunea indestructibilă între fenomenul iconografic de masă și
patrimoniul imaterial colectiv, folclorul și tradițiilor locale sau regionale.
În legenda hagiografică a Sfântului Gheorghe, se relatează că în cetatea Berytos, aproape
de Lydda, în lacul din apropierea cetății se afla un balaur ce nu putea fi omorât. Consultați, idolii
cetății au sfătuit oamenii să-i dea câte un copil zilnic, jertfă, pentru a-și potoli foamea. Împăratul
cetății ordonă ca sfatul să fie urmat, promițând ca nici propria fiică să nu fie cruțată când îi va veni
rândul. În ziua în care fata a fost trimisă balaurului, a apărut Sfântul Gheorghe, călare pe un cal
alb, iar când balaurul a apărut, sfântul i-a înfipt lancea în gât, calul călcându-i trupul. Prin această
minune, Sfântul Gheorghe, salvatorul cetății, a reușit să convertească la creștinism 25 000 locuitori
ai cetății Berythos.7 Pe de altă parte, motivul folcloric al luptei lui Făt-Frumos cu balaurul poate fi
urmărit până dinaintea apariției creștinismului, în special la popoarele din Peninsula Balcanică și
Orientul Apropiat. El se întâlnește și într-o legendă musulmană, culeasă din Kandahar, și în alta

4
Munteanu, Anișoara, „Icoana pe sticlă. Expresie a sufletului românesc”, Ed. Artes, Iași, 2014, p.
108
5
Olinescu, Marcel, „Mitologia românească”, Ed. Saeculum, București, 2001, p. 289
6
Uspensky, Leonid, Lossky, Vladimir, „Călăuziri în lumea icoanei”, Ed. Sophia, București, 2006,
p. 94
7
Băjenaru, Elena, „Icoane și iconari din Țara Făgărașului”, Ed. Oscar Print, București, 2012, p.
46

3
de la un trib de avari din sudul Caucazului. Nicolae Cartojan în “Iconografie și folclor” urmărește
variantele românești și sârbești a baladei lui Ivan Iorgovan, care a servit și ea ca inspirație pentru
iconarii populari ce au transpus imaginea Sfântului Gheorghe omorând balaurul.
În erminie, Sfântul Gheorghe este descris fizic doar din punctul de vedere al aspectului
facial: „Gheorghe (...) fără barbă, cu părul creț (cârlionțat până la urechi, înalt la trup)”.8
Ambele imagini analizate transpun în fața privitorului un personaj impunător, care se poate
suprapune sumarei descrieri fizice prezentate mai sus. Dominantă în ambele lucrări este imaginea
sfântului, redată conform legendei hagiografice, călare pe un cal alb, străpungând un dragon. Însă
în timp ce prima lucrare se evidențiază prin liniile simple, câmpul compozițional redus la minimum
de elemente necesare, cea de-a doua lucrare se distinge tocmai prin scenografia complexă și
exuberanța cromatică.
Prima lucrare este o icoană pe sticlă de Atelier Nicula, aflată în colecție particulară conform
ultimelor note preluate din “Pictura țărănească pe sticlă” de Dumitru Dancu. În primul rând, se
disting dimensiunile reduse ale acestei lucrări, de doar 31 x 25,5 cm. În literatura de specialitate,
se consideră că aceste dimensiuni reduse erau strâns legate de tipul ferestrelor din spațiul rural, cu
câte patru sau șase ochiuri de sticlă.9 Acesta poate fi considerat un factor determinat pentru
imaginea extrem de esențializată, autorul anonim concentrându-se pe personal principal, Sfântul
Mare Mucenic Gheorghe, pe calul său și balaurul înfrânt. Brațul ridicat și piciorul calului descriu
două semicercuri opuse, sprijinite pe diagonala lancei, care împarte cadrul compozițional în două
triunghiuri egale. Mișcarea similară a acestui braț, a frâului și a balaurului, inoculează un anumit
ritm care contrastează cu rigiditatea armăsarului și a călărețului. Astfel, deși la prima vedere am
putea fi frapați de o posibilă „stângăcie” în materie de desen, aceasta este anulată de o inegalată
putere de sugestie, căci iconarii niculeni preferă desenul esențial, în tușe simple, clare, bine
conturate pentru a scoate în evidență funcția simbolică a reprezentării vizuale. Desenului laconic
îi corespunde cromatica specifică: roșu, alb, negru, cu dominantă roșie pentru a sugera dinamismul
și violența scenei. Fondul plat, decorativ conține litere chirilice. Scena este vizionată frontal:
personajul și calul ocupă aproape întreaga suprafață, fondul fiind abia sugerat. “Floarea mare, cu

8
Dionisie din Furna, „Erminia picturii bizantine”, ediție îngrijită de Săndulescu Verna, Constantin,
Ed. Sophia, București, 2000, p. 203
9
Dancu,Dumitru, Dancu, Iuliana, „Pictura țărănească pe sticlă”, Ed. Meridiane, București, 1975,
p.p 36- 37.

4
opt petale, S-urile care decorează poarta, liniile de pe burta dragonului, frunzele, sporesc caracterul
decorativ al icoanei de Nicula.”10
Cea de-a doua icoană este atribuită Zugravului Ion Pop de Făgăraș și face parte din colecția
Muzeului Țării Făgărașului. Ca și prima reprezentare a Sfântului Gheorghe, și aceasta se subscrie
descrierii fizice a unui tânăr înalt, cu părul creț până la urechi. Așadar, ambele imagini se
încadrează în ideea enunțată de Leonid Uspensky, conform căruia „conturul iconic nu reprezint[ o
fantezie aleatorie sau idealizată, ci fidelitatea față de memoria unei fizionomii originare”11. Tot
similar primei icoane, și aceasta prezintă notații în litere chirile în stânga și în dreapta reprezentării
plastice a Sfântului. Dar, spre deosebire de Atelierul de Nicula, icoanele realizate în Țara
Făgărașului se disting, în primul rând, prin complexitatea scenografiei, a decorului și prin
cromatica concentrată în jurul relației dintre alb-albastru-roșu-verde. Legenda este redată în
amănunt: sfântul călare pe un cal alb, balaurul străpuns prin mișcarea descendentă a suliței și pictat
la picioarele calului, fata de împărat proiectată în jumătatea dreaptă a imaginii, iar în spatele
acesteia castelul cetății din care provenea. Privitorul este marcat de siguranța desenului, de
portretul expresiv si fin modelat.
Un alt element distinctiv al icoanelor din Țara Făgărașului îl reprezintă drapajul, încadrarea
scenei ca într-o piesă de teatru, dar și drapajul vestimentației personajelor. Redarea buclelor și a
faldurilor în linii mai subțiiri la capete și mai groase la mijloc, pentru a sugera adâncimea cutelor
umbrite, este o caracteristică a manierei de lucru a lui Ion Pop din Făgăraș. Vestimentația
personajului îl prezintă ca pe un sfânt militar, cu fiecare pliu al hainei organizat logic, aducând un
plus de dinamism scenei. În a doua imagine, deși punctul de plecare este dat de formele
arhitecturale reale, proporțiile sunt neglijate, iar porțile și ferestrele palatului devin inutilizabile
raportate la proporția personajelor.12
Imaginea sacră a existat încă de la începutul creștinismului și este un atribut esențial al
acestuia.13 Omul a moștenit vocația iconică de la Dumnezeu14, iar din această perspectivă o analiză

10
Munteanu, Anișoara, „Icoana pe sticlă. Expresie a sufletului românesc”, Ed. Artes, Iași, 2014,
p. 110
11
Uspensky, Leonid, „Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă”, trad. Teodor Baconsky, Ed.
Apologeticum, București, 2006, p. 4
12
Idem, p. 88
13
Idem, p. 9
14
Idem, p. 3

5
a imaginilor devine o analiză a vocației iconice a omului. Deși distincte din punct de vedere al
aspectului compozițional, cele două icoane pe sticlă se aseamănă prin simbolistica ce o poartă:
transpunerea povestirilor biblice în spațiul mioritic al satului ardelean, dezvăluind imaginația
țăranului român, care își găsește mântuirea și pacea spirituală în reprezentarea plastică a credinței
sale.

BIBLIOGRAFIE:

1. Băjenaru, Elena, „Icoane și iconari din Țara Făgărașului”, Ed. Oscar Print, București, 2012
2. Dancu,Dumitru, Dancu, Iuliana, “Pictura țărănească pe sticlă”, Ed. Meridiane, București, 1975
3. Dionisie din Furna, „Erminia picturii bizantine”, ediție îngrijită de Săndulescu Verna,
Constantin, Ed. Sophia, București, 2000
4. Munteanu, Anișoara, „Icoana pe sticlă. Expresie a sufletului românesc”, Ed. Artes, Iași, 2014
5. Olinescu, Marcel, „Mitologia românească”, Ed. Saeculum, București, 2001
6. Uspensky, Leonid, „Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă”, trad. Teodor Baconsky, Ed.
Apologeticum, București, 2006
7. Uspensky, Leonid, Lossky, Vladimir, „Călăuziri în lumea icoanei”, Ed. Sophia, București, 2006