arhiva

Aby Warburg: practica øi teoria artei. Introducere

Andrei State

Faptul cæ Aby Warburg (1866–1929) nu e considerat astæzi doar un cercetætor pe cît de excentric în exprimæri,
pe atît de enigmatic în elaboræri nu se datoreazæ exclusiv contribufliilor sale inovatoare ori transformærilor care
au marcat istoria artei în secolul XX. Cu siguranflæ, numele sæu øi-a cæpætat prestigiul actual prin devotamen-
tul prietenilor, colaboratorilor øi admiratorilor, care au reuøit, cu pasiune øi tenacitate, sæ-i facæ inteligibil øi chiar
sæ-i continue proiectul. Dupæ editarea øi publicarea în 1932 a celor douæ volume de scrieri 1, apariflia în 1970
a biografiei sale intelectuale scrise de E. H. Gombrich2 a reprezentat un moment de cotituræ în receptarea
operei polimorfe a lui Warburg3; folosind extensiv diverse materiale ce nu mai fuseseræ editate4 (fragmente,
notaflii de jurnal, însemnæri øi corecturi, scrisori), fiind, aøadar, øi principala sursæ pentru cunoaøterea lor,
aceastæ carte este, pînæ în clipa de faflæ, analiza cea mai completæ øi mai comprehensivæ a scopurilor, mijloacelor
øi realizærilor lui Aby Warburg.
Næscut la Hamburg într-o familie de bancheri, Aby Warburg a început studiul istoriei artei în 1886, la Univer-
sitatea din Bonn. Însæ nu atît cultura Antichitæflii clasice a fost cea care l-a îndreptat spre aceastæ disciplinæ, cît
anumite interogaflii despre natura imaginilor øi a funcfliei lor structurale – preocupare care l-a însoflit pentru tot
restul vieflii, la fel cum subiectele prelegerilor pe care le-a frecventat au stimulat decisiv viitoarele sale investigaflii.
Astfel, deøi tînærul profesor Henry Thode nu fæcea referiri foarte aplicate la epoca renascentistæ, chestiunea
vitalitæflii Antichitæflii în arta italianæ, care-i traversa cursul, l-a condus pe Warburg la problematica generalæ a sem-
nificafliei reînsufleflirii Antichitæflii în Renaøtere. De asemenea, lecfliile profesorului Carl Justi despre pictura olan-
dezæ aveau sæ fie punctul de plecare al cercetærilor sale cu privire la relaflia dintre realismul nordic øi arta italianæ
antichizantæ. Însæ alfli doi savanfli au orientat în chip hotærîtor interesele proaspætului student. Unul a fost emi-
nentul filolog clasic Hermann Usener, care, plecînd de la analiza numelor zeilor, trecînd prin reconstrucflia ideilor
mitice øi ajungînd la conexiunile dintre practicile religioase arhaice øi intuifliile istorice moderne, a schiflat o veri-
tabilæ antropologie evoluflionistæ a religiei. Infuzat de filosofie, cursul lui Usener despre teorii øi interpretæri ale
mitologiei l-a impresionat pe Warburg atît de mult, încît tema prefacerilor istorice ale mitului a ræmas pentru
el una de însemnætate centralæ. Celælalt a fost istoricul Karl Lamprecht, ale cærui prelegeri le-a audiat în 1887;
intenfliile lui Lamprechtvizau transpunerea filosofiei hegeliene în termenii psihologiei umane, desfæøurarea istoricæ
a spiritului, aøa cum apare la Hegel, fiind înfleleasæ ca o evoluflie treptatæ a conøtiinflei omului de la forme primi-
tive la alcætuiri complexe. Însæ influenfla nu s-a limitat doar la indicarea unor noi instrumente øtiinflifice (teoria
evolufliei øi psihologia socialæ), prin intermediul cærora studiul istoriei culturii putea cæpæta alte perspective, mai
ample; de fapt, pe Aby Warburg l-a sensibilizat foarte mult ideea lui Lamprecht cæ toate urmele plastice (arte
sau artefacte) din trecut au semnificaflie øi cæ perioadele de tranziflie lumineazæ cel mai bine dinamica manifes-
tærii acesteia în istorie. La Bonn, Warburg a mai urmat un seminar de arheologie clasicæ, pentru ca apoi, în 1888,
sæ meargæ la München, atras mai curînd de o expoziflie de picturæ contemporanæ, despre care mærturisea în-
tr-o scrisoare cæ l-a învæflat mai multe decît cursurile academice oferite de universitate. Anul urmætor øi-a conti-
nuat studiile la Florenfla, alæturîndu-se unui grup de studenfli coordonat de profesorul August Schmarsow, un
istoric de artæ care susflinea aceeaøi metodæ în vogæ, cea a psihologismului evoluflionist. Formal, s-a mutat la
Universitatea din Strasbourg, unde a obflinut doctoratul, în 1892, cu o lucrare despre Sandro Botticelli.5
În aceastæ perioadæ, cu sprijinul financiar al familiei sale, Aby Warburg a început sæ cumpere cærfli în mod siste-
matic. Peste cîfliva ani, a reuøit sæ obflinæ o suplimentare a fondurilor de achiziflie, punînd astfel bazele unui proiect
vast, deopotrivæ privat øi public: Biblioteca Warburg. În 1911, aceasta numæra 15.000 de titluri, pæstrate în locuinfla
sa din Hamburg. Datæ fiind creøterea într-un ritm susflinut a numærului de volume, la care s-a adæugat o colecflie
tot mai mare de fotografii, Warburg a angajat diverøi asistenfli care sæ-l ajute la administrare. În anii 1920, biblio-
teca a intrat într-o nouæ etapæ: cærflile s-au înmulflit, oraøul a înfiinflat o universitate, cercetætorii erau tot mai interesafli
sæ consulte biblioteca, astfel cæ vechea idee de a permite accesul unui public ceva mai larg, prin transformarea

ANDREI STATE (n. 1979), filosof român. A studiat filosofia la Cluj, obflinînd doctoratul la Universitatea „Babeø-Bolyai“ cu o tezæ despre întemeierea
teologico-politicæ a modernitæflii în secolele XVI–XVII (2009). Interese de cercetare: istoria øi teoria modernitæflii, teoria øi practica artei contem-
porane.

5
 ei într-un institut, s-a impus ca tot mai necesaræ. A apærut deci o nouæ instituflie, Biblioteca Warburg de Øtiinfla
Culturii (KBW), care edita øi douæ anuare, unul de studii øi unul de conferinfle, unde erau publicate unele rezulta-
te ale muncii din bibliotecæ.6 De asemenea, proprietarul a dispus contruirea unui nou sediu, inaugurat în 1926,
înzestrat cu sæli de conferinfle øi lecturæ, cu o cameræ de oaspefli øi un studio fotografic, precum øi cu suficient
spafliu pentru depozitarea cærflilor. Aby Warburga murit în scurt timp, dar institutul øi-a continuat activitæflile færæ
prea mari schimbæri, graflie susflinerii din partea familiei Warburg; însæ odatæ cu acapararea puterii de cætre na-
ziøti, devenise imperativæ transferarea peste graniflæ a institutului øi bibliotecii, înzestrate la momentul respec-
tiv cu aproximativ 60.000 de volume. Impulsul final a venit de la Raymond Klibansky,care a sugerat întemeierea
în stræinætate a unui centru de studii pentru savanflii umaniøti germani forflafli la exil. Astfel, s-au inifliat nesfîrøite
discuflii pentru gæsirea unui loc de refugiu în Europa sau (cum propunea Erwin Panofsky) în America. În cele
din urmæ, printr-un concurs favorabil de împrejuræri, biblioteca øi manuscrisele lui Aby Warburgau ajuns în Marea
Britanie, în 1944 institutul fiind reconstituit în cadrul Universitæflii din Londra. Biblioteca Warburg a fost de la
bun început o realizare uimitoare nu doar prin cantitatea øi calitatea lucrærilor adunate, ci øi datoritæ aranjamen-
tului special imaginat de creatorul ei, Aby Warburg privindu-øi întreprinderea ca parte øi totodatæ ca prelun-
gire a eforturilor sale øtiinflifice. Aøadar, dincolo de implicarea deplinæ în selectarea titlurilor, el a dezvoltat øi o
metodæ aparte de instalare a materialelor. În acea vreme, pretutindeni, se purtau numeroase dezbateri des-
pre cele mai bune criterii de rînduire a cærflilor, estimîndu-se cæ vechile tipologii de clasare nu mai fæceau faflæ
cerinflelor prezentului, marile biblioteci universitare adoptînd încetul cu încetul norme standard: tematizare stric-
tæ, ordine alfabeticæ, catalog de fiøe. Warburg considera aceastæ raflionalizare drept o piedicæ în calea unei cercetæri
autentice. Pentru el, accesul la raft era esenflial, ca øi modul de ordonare a cærflilor, vorbind despre „legea bunei
vecinætæfli“, dupæ care o informaflie crucialæ putea fi obflinutæ nu din studiul care adresa direct problema în cauzæ,
øi unde sîntem tentafli s-o cæutæm, ci în scrierea de lîngæ el, împreunæ cu care formeazæ o totalitate culturalæ.
Dupæ cum observa Fritz Saxl, maniera de asamblare a cærflilor, care erau pentru Warburg mai mult decît sim-
ple sedimente culturale, exprima chiar gîndirea umanitæflii, atît în caracterul ei variabil, cît øi în cel invariabil; prin
urmare, odatæ cu progresele muncii sale, aspectul bibliotecii era permanent conturat øi reconturat, fiecare schimba-
re a felului în care vedea relafliile dintre fapte fiind însoflitæ de o nouæ dispunere a cærflilor – øi flinea atît de mult
la acest principiu, încît a decis ca nici dupæ moartea sa biblioteca sæ nu funcflioneze dupæ alte clasificæri, iar în
eventualitatea încorporærii într-o instituflie mai mare, sæ fie conservatæ ca unitate distinctæ. Ceea ce s-a øi în-
tîmplat.7
Dupæ încheierea lucrærii doctorale, Aby Warburg s-a mutat la Berlin, cu gîndul de a studia psihologia, în vede-
rea înscrierii la Facultatea de Medicinæ. Aøa cum remarcæ Ernst Gombrich, existæ o motivaflie logicæ în aceastæ
decizie, care poate fi reconstruitæ øi din analiza carnetelor de însemnæri ale lui Warburg, înflesate pe atunci de
speculaflii despre mecanismele psihologice ce ar putea explica, în context evoluflionist, existenfla religiei, artei
øi øtiinflei, iar aceasta trimite la faptul cæ studiul operelor de artæ este numai o parte dintr-un studiu general al
omului. Interesul faflæ de chestiunea evolufliei umane øi-a gæsit o aplicare concretæ, antropologicæ, în timpul unei
cælætorii în Statele Unite ale Americii din anii 1895–1896: vizitarea indienilor pueblo din New Mexico øi hopi
din Arizona øi urmærirea comportærii lor în circumstanfle ritual-religioase l-au fæcut sæ aibæ experienfla pægînis-
mului, întrucît era convins cæ aceøti oameni se aflau într-un stadiu al dezvoltærii similar vechilor greci. La revenirea
în Europa, s-a cæsætorit cu artista Mary Hertz, iar în urmætorii ani a locuit îndeosebi la Florenfla, dedicîndu-se
cercetærii Renaøterii italiene.8
Aceastæ epocæ se aflase neîntrerupt în centrul preocupærilor sale øtiinflifice, lucru dovedit øi de subiectul diser-
tafliei doctorale.9 Dupæ cum atrægea atenflia istoricul Kurt Forster, în perioada cînd Warburg încerca sæ înfleleagæ
ce anume subîntinde iconografia celebrelor tablouri Naøterea lui Venus øi Primævara, nu existau prea multe studii
relevante care sæ-l orienteze, prima monografie despre Botticelli tipærindu-se chiar în acelaøi an, 1893.10 În nota
care prefafleazæ textul, Aby Warburg rezumæ astfel intenfliile lucrærii: evidenflierea reprezentærilor similare din
literatura poeticæ øi de teoria artei øi trasarea corespondenflelor dintre ideile despre Antichitate ale poeflilor øi
filosofilor din proximitatea lui Sandro Botticelli øi cele ale artistului, aøa cum pot fi ele decriptate în cele douæ
opere analizate.11 Prin urmare, aceastæ cercetare de „esteticæ psihologicæ“, cum o numeøte, vizeazæ nu atît relie-
farea unui conflinut plastic, cît identificarea legæturii dintre „imaginile mentale øi aura lor emoflionalæ“12 sau, mai
concret, dintre surse literare øi idei picturale, corelaflia pe care o stabileøte fiind consideratæ pînæ astæzi o descoperire
øtiinflificæ importantæ.13 Însæ dacæ acest studiu urmærea sæ punæ în luminæ un „act estetic de «empatie»“14, un
articol consacrat aceluiaøi artist15, apærut cîfliva ani mai tîrziu, avea øi o dimensiune polemicæ, îndreptatæ con-

6
 arhiva

tra estetismului la modæ al cititorilor lui John Ruskin øi Walter Pater16; aøadar, dupæ situarea figurii lui Botticelli
în contextul timpului sæu, din punctul de vedere atît al procedeelor artistice, cît øi al orizontului de sens, în ultimele
douæ paragrafe ale textului Warburg denunflæ „retorica sentimentalæ modernæ“, cea a publicului din acea vreme,
care aprecia „esenfla cea mai intimæ a lui Sandro ca «naivitate drægælaøæ» sau «melancolie fermecætoare»“17, accente
ce dezvæluie lipsa de empatie faflæ de atitudinea evazionistæ a burgheziei aflate în cæutarea frumosului øi agrea-
bilului, dar øi semnaleazæ, indirect, felul în care trebuie privitæ øi înfleleasæ arta: ca înscriere determinatæ istoric
a unor semnificaflii în aceeaøi mæsuræ inteligibile øi sensibile. Studiile sale øi-au gæsit expresia nu doar în textele
pe care le-a publicat în anii urmætori18, concentrate în special asupra tranziflei spre Renaøtere, ci øi într-o serie
de conferinfle despre Leonardo da Vinci, flinute la Hamburg în 1899. Chiar dacæ rareori îøi redacta complet
expunerile publice, el scria totuøi introducerea øi concluziile, precum øi diverse remarci cu caracter general,
astfel încît, noteazæ Gombrich, consultarea însemnærilor sale poate restaura cu destulæ precizie sensul celor
transmise. La nivelul judecæflii de ansamblu, conferinflele sînt încæ tributare ideilor tradiflionale cu privire la aprecierea
Renaøterii ca epocæ de apogeu a întregii arte occidentale, Cina cea de tainæ øi Mona Lisa fiind socotite realizæ-
rile desævîrøite ale geniului renascentist; însæ la nivelul sarcinii de cercetare, problema la care Warburg voia sæ
ræspundæ era una concretæ: la intersecflia cæror influenfle formatoare a fost atinsæ aceastæ desævîrøire artisticæ?
Øi nu e vorba aici numai de abilitæfli øi de strategii formale, ci øi de presiunile mediului, care øi-au læsat amprenta
determinantæ pe manifestærile artistului. În consecinflæ, dezvoltarea artisticæ a lui Leonardo este schiflatæ pornind
de la interesul lui pentru creafliile medievale, Warburg susflinînd cæ prin depæøirea tehnicii medievale de ilustra-
re (teologicæ), de care noua artæ renascentistæ s-a emancipat, a fost înregistrat primul progres în raport cu arta
trecutului, unul comun însæ tuturor artiøtilor din Renaøtere; Leonardo a mers totuøi mai departe decît contem-
poranii sæi, întrucît a trecut de la o concepflie liniaræ la una picturalæ, reuøind sæ fixeze în operele sale, în ace-
laøi timp, frumuseflea øi exactitatea, neclintirea øi miøcarea, perfecfliunea øi natura, expresivitatea cu care a
reprezentat viafla interioaræ øi pe cea exterioaræ fæcînd din stilul sæu unul clasic. În acest fel, Aby Warburg îl descrie
pe Leonardo drept singurul artist în stare sæ reziste factorului dezintegrant al manierismului sentimental, ex-
primat prin liniaritate øi ornamentalitate, la modæ în arta florentinæ încæ de la mijlocul secolului al XV-lea. Deøi
s-au bucurat de succes, aceste conferinfle nu au fost urmate de o prelucrare în vederea publicærii. Cum afir-
mæ øi Gombrich,o lucrare de tip monografic nu-l putea satisface, pentru cæ atenflia lui era aflintitæ spre „forflele
impersonale ale gustului øi modei împotriva cærora individul trebuie sæ se afirme“, cercetarea despre Leonar-
do da Vinci fiind un exemplu al modului în care Aby Warburg înflelegea practica øi teoria artei: o reconstituire
istoricæ a fenomenelor estetice, cu scopul de a surprinde în devenirea lor semnificafliile expresiilor umane.19
Din perspectiva intenfliilor øi metodelor sale20, majoritatea cercetærilor publicate de Warburg au forma unor
intervenflii foarte precise.21 Lucru neaøteptat, poate, dacæ ne gîndim la faptul cæ interpretarea fenomenului artei
îi lærgeøte atît de mult suprafafla de cartografiere a traiectoriilor diferitelor motive culturale22, încît el devine prac-
tic interesat de toate urmele spirituale øi materiale læsate de om în istorie; ceea ce, intuitiv, ar necesita avansa-
rea unor explicaflii de maximæ generalitate, nu urmærirea detaliilor într-o manieræ aproape pozitivistæ, aøa cum
s-a întîmplat de fapt. În realitate, nu existæ nicio contradicflie aici, pentru cæ orice teorie (sistematicæ) începe cu
observarea aspectelor particulare – øi abia prin intermediul analizelor istorice tot mai largi îøi va extinde aplica-
rea la fenomene generale. Din aceastæ cauzæ, o lecturæ neprevenitæ a textelor salepoate induce în eroare, pen-
tru cæ ne aflæm în fafla nu doar a unor studii erudite ce stabilesc tot felul de genealogii subtile între realitæfli istorice
øi reprezentæri culturale sau între teorii filosofice øi practici artistice, ci øi a unei tentative de edificare a pærflilor
în absenfla întregului: ca øi cum ne-am gæsi în fafla unor capitole disparate dintr-o carte neîncheiatæ øi numai parflial
scrisæ.
Studierea expresiilor estetice renascentiste, dar mai ales a societæflii florentine în ansamblul ei, l-a fæcut extrem
de reticent faflæ de imaginea standard despre epoca respectivæ. Datoratæ într-o anumitæ mæsuræ ideilor lui
Burckhardt23 øi Nietzsche, autori pe care, altminteri, Aby Warburg îi prefluia foarte mult, percepflia comunæ
despre Renaøtere ajunsese una intens estetizatæ, publicul educat fiind dornic sæ admire geniul singular, færæ a
fline cont de forflele sociale ori mæcar de influenflele artistice reciproce. Însæ dincolo de chestiunea receptærii
publice, pe care el o punea øi pe seama materialismului înfumurat al clasei burgheze – ale cærei preferinfle esteti-
ce pornesc de la bancherii florentini din secolul al XV-lea, cu predilecflia lor pentru „nuditatea pægînæ“, øi ajung
la mica burghezie hamburghezæ din secolul XX, care fline neapærat sæ-øi atîrne în sufragerie portretul „în ulei“
–, Warburg era tot mai conøtient de o dificultate majoræ: relaflionarea descoperirilor sale factuale cu propriile
idei generale, o problemæ responsabilæ, în parte, de înfæfliøarea echivocæ øi provizorie a operei sale. Aceasta

7
 l-a condus la formularea unei teorii despre actul (sau gestul) artistic, pe care îl vedea ca o reacflie în forflæ pen-
tru a contracara alte forfle de sens contrar – fie ale trecutului, fie ale prezentului. Deøi teoria nu este expusæ
ca atare în nicio lucrare, ea fiind dedusæ din însemnærile øi scrisorile lui Warburg, unele contribuflii24 atestæ stræduinflele
sale de a oferi o bazæ empiricæ ideii schimburilor culturale ca ræspunsuri stilistice.25
În urmætorii ani, Aby Warburg se va apropia de un domeniu de cercetare aproape necunoscut pe atunci. Început
oarecum întîmplætor, studiul imagisticii astrologice avea sæ devinæ mai mult decît o simplæ curiozitate. La sfîrøi-
tul anului 1908, øi-a ales ca subiect de conferinflæ cîteva gravuri ale divinitæflilor planetare dintr-o lucrare tipo-
graficæ din secolul al XVI-lea26, scufundîndu-se apoi imediat în studierea operei lui Franz Boll despre astrologia
anticæ, ce l-a inspirat într-una dintre cele mai importante realizæri øtiinflifice: descifrarea øi interpretarea frescelor
astrologice din Palazzo Schifanoia din Ferrara.27 Dupæ cum observa Ernst Gombrich, dacæ astrologia este terenul
de fuziune între gîndirea raflionalæ øi cea magicæ, explorarea noului teritoriu i-a permis lui Warburg sæ reflecteze
asupra problemei aparifliei raflionalitæflii din spaimele iraflionale, concepflia de tinerefle despre funcflia explicativæ
universalæ a teoriei evolufliei erodîndu-se uøor la întîlnirea cu ideile øi imaginile astrologice; pe deasupra, exa-
minarea supraviefluirii motivelor astrologice l-a aruncat din trecut în prezent, fiind neplæcut surprins sæ constate
persistenfla unor astfel de extravaganfle în lumea contemporanæ. Însæ iruperea iraflionalului nu s-a petrecut doar
în istorie, ci øi în viafla sa, la sfîrøitul Primului Ræzboi Mondial declanøîndu-se boala mentalæ care l-a flinut departe
de cercetærile sale timp de mai mulfli ani.28 În 1924 s-a întors în biblioteca sa din Hamburg, iar anul urmætor
a susflinut o conferinflæ în care a propus o interpretare puflin diferitæ a textelor øi imaginilor astrologice, pe care
le vedea acum ca mærturii ale luptei omului împotriva forflelor iraflionale pentru deschiderea unui „spafliu de
gîndire“29 sau pentru o detaøare raflionalæ, cum traduce Gombrich. Opoziflia dintre douæ tendinfle adverse, din
care Warbug fæcuse anterior principiul de generare al artei italiene, este proiectatæ asupra întregii istorii a umanitæflii,
ideile sale generale sintetizîndu-se acum într-o nouæ teorie. Evoluflionismul, pe care nu l-a contestat serios nicio-
datæ, primeøte un accent diferit, prin care omului civilizat nu-i mai e opus animalul, ci omul primitiv, acesta din
urmæ dînd naøtere, prin intermediul riturilor øi miturilor, unor „engrame“, adicæ unor simboluri cu semnificaflie
permanentæ, al cæror mediu predilect de transmitere istoricæ e arta. La fel, vechea idee a caracterului deter-
minat istoric al operei de artæ suferæ o uøoaræ modificare, astfel cæ tradiflia nu mai este væzutæ ca un element
neutru, ci ca un fenomen care poartæ cu sine cele mai întunecate øi primitive forfle ale trecutului, pe care artiøtii
trebuie sæ le transfigureze în opere de civilizaflie, arta fiind un „organ al memoriei sociale“ care absoarbe „dispo-
zifliile moøtenite inconøtient“, altfel spus iraflionalitatea, pentru a le afirma în expresii conøtiente ale raflionalitæflii.
Enunflatæ în acest fel, teoria memoriei sociale depæøeøte cadrul tradiflional al istoriei artei, pentru cæ semnele
øi simbolurile (trecutului), aøa cum ne aratæ øi experienfla, nu sînt întipærite numai în ceea ce numim artæ înaltæ.
Întrucît Aby Warburg fusese mereu atent nu doar la marile opere, ci øi la forme artistice marginale30, aceastæ
predispoziflie îl face în aceøti ani receptiv faflæ de orice configuraflie vizualæ, imaginea ca atare devenind oglin-
da metamorfozelor istorice ale lumii. Îmbinînd forme sensibile øi conflinuturi inteligibile, imaginile sînt depoziflii
ale eforturilor omului de emancipare istoricæ împotriva forflelor istorice. Ideea aceasta va sta în spatele ultimu-
lui sæu proiect, un compendiu vizual31 pe care Horst Bredekamp îl descrie ca o summa a tuturor formelor-
imagine.32 Atlasul memoriei la care a lucrat în ultimii trei ani de viaflæ era alcætuit la moartea lui din aproximativ
1.000 de fotografii ordonate færæ niciun comentariu pe 40 de planøe, în arhiva Institutului Warburg de la
Londra pæstrîndu-se diverse alte materiale (notifle, fotografii, scheme) legate de aceastæ întreprindere, în care
Giorgio Agamben vedea øi dorinfla lui Warburg de evitare a cliøeelor de exprimare ale istoricilor artei.33 Rea-
lizarea atlasului de imagini a întîmpinat obstacole foarte puternice, provenite din chiar natura proiectului: mai
întîi, procesele istorice pe care încerca sæ le prezinte nu aveau un singur fir narativ; apoi, ordinea desfæøurærii
nu putea lua un aspect tematic, dar nici unul cronologic, pentru cæ motivele culturale nu au avut o circulaflie
liniaræ; în sfîrøit, reprezentærile trebuiau sæ indice atît forflele, cît øi relafliile istorice, punînd astfel problema subiectu-
lui ilustrativ.Selectarea øi circumscrierea imaginilor devenea prin urmare o muncæ nesfîrøitæ de arheologie vizualæ
øi intelectualæ. Rezultatul a fost unul intens personal, mai mult o lucrare de artæ decît una despre artæ, o instalaflie
fotograficæ imensæ în care Aby Warburg øi-a proiectat toate cæutærile.34

8
 arhiva

Note:
1. Aby Warburg, Gesammelte Schriften. Die Erneuerung der Heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der europäischen
Renaissance, 2 vol. (editat de Biblioteca Warburg, în colaborare cu Fritz Rougemont; editat de Gertrud Bing), Leipzig–Berlin, B. G. Teubner,
1932.
2. Vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, ediflia a doua, Oxford, Phaidon, 1986. În anii 1940 au fost scrise douæ lucræri
foarte importante pentru înflelegerea istoricæ a vieflii øi operei sale: un memoriu al lui Fritz Saxl despre Biblioteca Warburg (1944) øi amintirile
lui Carl Georg Heise despre prietenul sæu Aby Warburg (1947); vezi Fritz Saxl, „The History of Warburg’s Library, 1886–1944“, in E. H. Gom-
brich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 325–338, respectiv Carl Georg Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg (editat øi comen-
tat de Björn Biester øi Hans-Michael Schäfer), Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2005.
3. Posteritatea imediatæ a ideilor lui Aby Warburg a fost exploratæ de Carlo Ginzburg într-un studiu fundamental; vezi Carlo Ginzburg, „De A.
Warburg à E. H. Gombrich. «Notes sur un problème de méthode»“, traducere de Christian Paoloni, in Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes,
traces. Morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989, p. 39–96 øi 230–259.
4. Într-o scurtæ notæ editorialæ, Fritz Saxl enumera cele øase secfliuni ale viitoarei ediflii de opere complete Aby Warburg: 1. scrierile publicate în
timpul vieflii, cuprinse în cele douæ volume editate; 2. atlasul cu titlul Mnemosyne; 3. conferinfle øi mici studii nepublicate de istorie culturalæ; 4.
fragmente despre o aøa-zisæ øtiinflæ a expresiei din punct de vedere antropologic; 5. scrisori, aforisme øi însemnæri autobiografice; 6. catalogul
bibliotecii, privit ca parte constitutivæ a operei sale (vezi Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. v). Cu excepflia primeia, colaboratorii
øi discipolii lui Warburg nu au mai reuøit sæ editeze niciuna dintre secfliuni, însæ anumite pærfli au început sæ fie publicate recent.
5. Pentru toate aceste informaflii, dar øi pentru alte læmuriri, vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 19–42; vezi øi Kurt
W. Forster, „Introduction“, in Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance,
traducere de David Britt, Los Angeles, Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities, 1999, p. 7–11.
6. În limba românæ au fost traduse douæ cercetæri impresionante scrise de cei mai cunoscufli discipoli ai lui Aby Warburg, ambele fiind publicate
iniflial în colecflia de studii a bibliotecii; vezi Erwin Panofsky, Ideea. Contribuflie la istoria teoriei artei, traducere øi prefaflæ de Amelia Pavel, tradu-
cerea textelor exemplificative din note øi apendice de Øerban Mironescu, Bucureøti, Univers, 1975, øi Raymond Klibansky, Erwin Panofsky &
Fritz Saxl, Saturn øi melancolia. Studii de filosofie a naturii, religie øi artæ, traducere de Miruna Tætaru-Cazaban, Bogdan Tætaru-Cazaban øi Adela
Væetiøi, postfaflæ de Bogdan Tætaru-Cazaban, Iaøi, Polirom, 2002.
7. Pentru o prezentare sinteticæ a istoriei Bibliotecii Warburg, vezi Fritz Saxl, „The History of Warburg’s Library, 1886–1944“; pentru detalii com-
plementare, vezi Raymond Klibansky, Le philosophe et la mémoire du siècle. Tolérance, liberté et philosophie (convorbiri cu Georges Leroux),
Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 98–99, dar øi J. B. Trapp, „The Letters of Erwin Panofsky“, International Journal of the Classical Tradition, nr.
11 (2003), p. 281–287. Rezumatul de faflæ e îndatorat acestor referinfle bibliografice.
8. Vezi, pentru aceste informaflii, dar øi pentru explicitæri mai detaliate, E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 67–95.
9. Pentru textul lucrærii, vezi Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“: Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der
Antike in der italienischen Frührenaissance (1893), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 1–59 øi 307–328.
10. Vezi Kurt W. Forster, „Introduction“, p. 11.
11. Vezi Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, p. 5.
12. E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 65–66.
13. Vezi Kurt W. Forster, „Introduction“, p. 11 øi 64.
14. Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, p. 5.
15. Aby Warburg, „Sandro Botticelli“ (1898), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 61–68 øi 329.
16. Dupæ cum rezultæ dintr-un fragment ræmas nepublicat, dispreflul sæu se ræsfrîngea nu doar asupra prerafaeliflilor, venifli la Florenfla în cæutarea
unei arte puerile, naive øi idilice, ci øi asupra „altui tip de turist, supraomul din vacanfla de Paøti cu Zarathustra în buzunar“, cititorul lui Gobi-
neau øi Nietzsche, care vedea în Renaøtere epoca individualismului neinhibat, a senzualitæflii dezlænfluite øi a pægînismului feroce; vezi E. H. Gom-
brich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 96–97 øi 111– 112.
17. Aby Warburg, „Sandro Botticelli“, p. 68.
18. De exemplu, „Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes“ (1899), „Bildniskunst und florentinisches Bürgertum“ (1902), „Delle
«Imprese Amorose» nelle più antiche incisioni fiorentine“ (1905), republicate in Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. 69–126 øi 329–352.
19. Pentru mai multe explicaflii, demonstrate øi prin inserarea unor lungi fragmente din însemnærile lui Aby Warburg (pe care le-am folosit în expunere),
vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 96–105.
20. Despre aceastæ chestiune, vezi E. H. Gombrich, „Aby Warburg: His Aims and Methods: An Anniversary Lecture“, Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, vol. 62 (1999), p. 268–282 (tradus în arhiva din acest numær al revistei IDEA, p. 15–23).
21. Vezi Aby Warburg, „Franceso Sassettis letztwillige Verfügung“ (1907), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 127–158 øi 353–365.
22. Vezi, ca exemplu, Aby Warburg, „Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert“ (1905), in Gesammelte
Schriften, vol. I, p. 177–184 øi 368–369 (tradus în arhiva din acest numær al revistei IDEA, p. 11–14).
23. În limba românæ, vezi Jakob Burckhardt, Cultura Renaøterii în Italia, 2 vol., traducere de N. Balotæ øi Gh. Ciorogaru, prefaflæ, tabele cronologi-
ce, note øi indici de Nicolae Balotæ, Bucureøti, Editura pentru Literaturæ, 1969.
24. De exemplu, „Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um 1480“ (1901) sau „ Flandrische Kunst und florentini-
sche Frührenaissance“ (1902), republicate in Aby Warburg, Gesammelte Schriften, vol. I, p. 185–212 øi 370–381.
25. Pentru interpretæri amænunflite (øi transcrierea unui numær important de fragmente inedite), vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellec-
tual Biography, p. 128–185.

9
 26. Vezi Aby Warburg, „Über Planetengötterbilder im niederdeutschen Kalender von 1518“ (1908), in Gesammelte Schriften, vol. II, p. 483–486
øi 645–646.
27. Vezi Aby Warburg, „Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“ (1912), in Gesammelte Schriften, vol. II,
p. 459–481 øi 627–644.
28. Datæ fiind gravitatea bolii, în 1921 s-a internat într-o clinicæ elveflianæ, ca pacient al celebrului psihiatru Ludwig Binswanger. În mod neaøteptat,
tratamentul urmat s-a dovedit eficient, astfel încît a fost externat în 1924, dupæ ce a reuøit sæ-l convingæ pe medic cæ e capabil sæ reînceapæ
munca øtiinflificæ. La sugestia lui Giorgio Agamben, cercetætorul italian Davide Stimilli a studiat øi a strîns într-un volum toate materialele de arhivæ
(scrisori, fragmente autobiografice, fiøe clinice, note) în legæturæ cu acest episod, însæ caracterul unei publicaflii de acest fel ræmîne discutabil;
vezi Ludwig Binswanger – Aby Warburg, La guérison infinie. Histoire clinique d’Aby Warburg (ediflie alcætuitæ øi adnotatæ de Davide Stimilli, postfaflæ
de Chantal Marazia), traducere de Maël Renouard øi Martin Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2011.
29. Într-un studiu despre gîndirea tîrzie a lui Aby Warburg, filosoful francez Claude Imbert noteazæ cæ termenul „spafliu de gîndire“ (Denkraum) a
fost construit øi funcfliona în opoziflie cu cel de „monument“ (Denkmal); vezi Claude Imbert, „Warburg, de Kant à Boas“, L’Homme, nr. 165
(2003), p. 11– 12, n. 2.
30. Costumele teatrale din secolul al XVI-lea sau publicafliile efemere nord-americane din secolul al XIX-lea sînt douæ astfel de exemple; vezi „I
costumi teatrali per gli intermezzi del 1589“ (1895), in Gesammelte Schriften, vol. I, p. 259–300 øi 394–438, respectiv „Amerikanische Chap-
books“ (1897), in Gesammelte Schriften, vol. II, p. 569–577 øi 658.
31. Vezi Aby Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE (editat de Martin Warnke, în colaborare cu Claudia Brink), Berlin, Akademie Verlag, 2000.
32. Horst Bredekamp, „«Du lebst und thust mir nichts». Anmerkungen zur Aktualität Aby Warburgs“, in Aby Warburg. Akten des internationalen
Symposions Hamburg 1990 (editat de Horst Bredekamp, Michael Diers øi Charlotte Schoell-Glass), Weinheim, VCH (Acta humaniora), 1991,
p. 6.
33. Giorgio Agamben, „Aby Warburg e la scienza senza nome“, in Giorgio Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, Neri
Pozza, 2005, p. 135 (tradus în arhiva din acest numær al revistei IDEA, p. 24–33).
34. Pentru o foarte bunæ prezentare a cercetærilor din ultima perioadæ a vieflii lui Aby Warburg, vezi E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectu-
al Biography, p. 186–306.

10
 arhiva

Schimburi cultural-artistice între Nord øi Sud Traducerea în limba românæ a fost realiza-
tæ dupæ ediflia: Aby Warburg, „Austausch
în secolul al XV-lea1 künstlerischer Kultur zwischen Norden
und Süden im 15. Jahrhundert“ (1905), in
Aby Warburg Aby Warburg, Gesammelte Schriften. Die
Erneuerung der Heidnischen Antike: Kultur-
wissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der
europäischen Renaissance, vol. I, editat de
Semnificativæ pentru istoria stilului, problema, abia formulatæ pînæ acum, a schimburilor cultural-artistice între Biblioteca Warburg, în colaborare cu Fritz
Rougemont, editat de Gertrud Bing, Leip-
Nord øi Sud în secolul al XV-lea poate fi mai exact înfleleasæ dacæ se analizeazæ mai precis, din perspectiva criti- zig–Berlin, B. G. Teubner, 1932, p. 177–
cii stilistice øi a istoriei culturii, lucrærile de gravuræ în cupru ale aøa-numitului Baccio Baldini; abia astfel se poate 184 (textul autorului) øi 368–369 (notele
pricepe aceastæ alæturare inegalæ, care le face sæ se limiteze reciproc, de comedie popularæ nordicæ, realism editorului).
franfluzit al costumelor øi avîntat idealism antichizant în gesturi øi veøminte al miøcærii, ca simptom al unei criti-
ce epoci de tranziflie în privinfla stilului artei florentine laice.
Faptul cæ tipæriturile nordice din aceeaøi vreme, ca de exemplu Apostolii øi Evangheliøtii Maestrului E. S., au influenflat
pînæ în cele mai mici amænunte Profeflii øi Sibilele aøa-zisului Baccio Baldini a fost observat mai întîi graflie lui Ma-
riette [Abecedario I, Paris, 1851–1853, p. 53 sqq.] øi apoi a fost cercetat mai cu-
prinzætor de cætre Lehrs (Jahrb. Pr. Kss., 1891 [„Ital. Kopien nach deutschen
Kupferstichen des 15. Jahrhunderts“, p. 125 sqq.]). La fel, Lippmann putea con-
stata un raport de subordonare între Planetele øi „Lupta pentru pantaloni“ ale aøa-
numitului Baccio Baldini øi anumite gravuri nordice în lemn sau cupru ([„Die sieben
Planeten“] Chalcogr. Ges., 1895 øi [„Ein ital. und ein deutscher Kupferstich des XV.
Jahrhunderts“, p. 73 sqq.] Jahrb. Pr. Kss., 1886). Desigur, s-a acceptat pînæ acum
cæ, în aceste cazuri, Italia ar fi fost cea care a exercitat o influenflæ. În mod greøit, con-
form pærerii celui care vorbeøte. Cæci foarte accentuatul ciclu de imagini germane
ale planetelor a existat în mod evident într-o formæ caracteristicæ, demonstrabilæ încæ
din 1445 (Kautzsch, Repertorium, 1897 [„Planetendarstellungen aus dem Jahre 1445“,
p. 32 sqq.]), aceasta determinînd, probabil prin intermediul unei serii de gravuri în
lemn burgunde, asemænætoare cu Berliner Blockbuch [Cartea xilograficæ berlinezæ],
aranjamentul ilustrativ al gravurii italiene a planetelor, ale cærei deosebiri individuale
în stilul renascentist timpuriu nu indicæ în niciun caz influenfla asupra artei nordice a
tiparului. Celui care vorbeøte aici îi convine sæ înfleleagæ în mod analog relaflia din- Fig. 1. Battle for the Breeches,
tre Lupta pentru pantaloni, conceputæ înainte de 1464, atribuitæ aøa-zisului Baccio Florentine engraving

Baldini [fig. 1] øi gravura Maestrului cu Banderole [fig. 2]; întrucît aceasta din urmæ
nu-l imitæ pe maestrul florentin, ci ambele provin (o presupunere pe care Lippmann,
op. cit., a enunflat-o, iar apoi a respins-o) dintr-un model nordic pierdut; fapt cer-
tificat deja de chiar situaflia pur formalæ cæ ciudaflii pantaloni din gravura italianæ pot
fi recunoscufli cu greu færæ ajutorul versiunii nordice: redus la un apendice enigma-
tic al unei cununi de lauri flinute de putti, în mijlocul cæreia pluteøte o inimæ stræpun-
sæ de o sægeatæ, în acest eufemism se manifestæ clar remodelantul, lezantul simfl italian
al frumosului, care, antichizînd, atenueazæ simbolul crud al iubirii nostalgice.2
Înrædæcinarea lucrærii „Lupta pentru pantaloni“ în solul nordic se poate stabili defi-
nitiv abia acum, cu ajutorul neaøteptat al unei opere de artæ moderne. Aceastæ
operæ de artæ îøi are, fireøte, originea în sfera inferioaræ, prea puflin luatæ în seamæ
de istoria evolufliei stilurilor artistice majore, a artei populare scandinave a împo-
dobirii uneltelor. Cel care væ vorbeøte, în cursul unei cælætorii din 1896 în Norve-
gia, a gæsit întîmplætor într-un magazin de jucærii din Dahlen (Telemark) o cutiuflæ
pictatæ, o „tine“, o „cutie portabilæ“ în miniaturæ din secolul al XVIII-lea, înfæfliøînd
Fig. 2. Master of the Banderoles
Battle for the Breeches, engraving

ABY WARBURG (1866–1929), istoric øi teoretician german al artei. A studiat istoria artei øi arheologia la Bonn, München øi Strasbourg. A înfiinflat la
Hamburg o importantæ bibliotecæ pentru studiul culturii (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg), transferatæ ulterior, dupæ moartea sa, la Univer-
sitatea din Londra, unde fiinfleazæ øi astæzi, ca parte a unui institut care-i poartæ numele (Warburg Institute). Dintre scrierile sale, amintim: Sandro Bot-
ticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“: Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance (1893), Italienische
Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara (1912), Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920).

11

Fig. 3. Battle for the Breeches,
Norvegian tine, Berlin, Kupferstichkabinett
Fig. 4 a, b. Peddler and Monkeys,
enamel cup, formerly Morgan Collection
12
grupul unor doamne luptînd pentru niøte veøminte, pe cutia însæøi (donatæ acum
la Berliner Kupferstichkabinett [Colecflia berlinezæ de gravuri]) existînd o inscripflie
descifratæ de vorbitor; aceasta este: „Efter Spaadom skal syv Quinder Traettes om
ens mans buxe A.° 1702“, adicæ: „conform profefliei, øapte doamne trebuie sæ se
certe pentru pantalonii unui bærbat“ [fig. 3].
În realitate, aceastæ profeflie a luat ca punct de plecare – aøa cum vorbitorul a des-
coperit cu ajutorul lui Ad. Goldschmidt – pasajul din Isaia 4, 1 în care femeile pæcæ-
toase din Ierusalim se ceartæ din lipsæ de bærbafli astfel: „În ziua aceea øapte femei
se vor certa pentru un singur om, zicînd: «Noi vom mînca pîinea noastræ øi vom
purta veømintele noastre. Nu cerem altceva decît sæ purtæm numele tæu. Ridicæ
ocara noastræ!»“.
Prin aceasta a fost explicatæ cu precædere reprezentarea ræmasæ pînæ acum
enigmaticæ în istoria artei; în istoria literaturii, aceastæ enigmæ, aøa cum cel care vor-
beøte a remarcat mai tîrziu, s-a dezlegat anterior; deja Wackernagel (Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas
I [1893], p. 406) a descoperit acelaøi pasaj biblic ascuns sub masca grotescæ a uneia dintre cele mai timpurii
piese de bîlci germane, cea despre cele øapte femei (Keller, Fastnachtspiele [Bibl. des lit. Vereins in Stuttgart,
vol. 46, 1858, p. 14 sqq.], nr. 122).
Aøadar, aceastæ interpretare biblicæ primitivæ este pætrunsæ adînc în natura særbætorii populare, din Evul Mediu
pînæ în prezent, øi, aøa cum vorbitorul a arætat în ceea ce priveøte alte lucræri grafice, se pot evidenflia elementele
de legæturæ care conduc de la piesa de bîlci medievalæ pînæ la „ofranda amoroasæ“ flæræneascæ scandinavæ.3
Evidenta origine nordicæ a Luptei pentru pantaloni, reieøind din bogæflia deosebitæ a imaginafliei artistice, a artei
ce deopotrivæ dramatizeazæ, improvizeazæ øi aplicæ, corespunde vitalitæflii artei care a condus la iconografia fla-
mandæ cea mai diversæ, pompoasæ ori modestæ, ce a pætruns din Bruges pînæ în gospodæriile italiene.
Vorbitorul a arætat deja în repetate rînduri (Ber. d. K. G., 1901, øi Jahrb. Pr. Kss., 1902) importanfla tapiseriei
[arazzo] flamande øi a hainelor pictate flamande ca propagatori ai iconografiei laice, pe care se gîndeøte sæ o
ilustreze în curînd mai detaliat, însæ, cu acest prilej, mai atrage atenflia asupra faptului cæ øi arta burgundæ aplica-
tæ a împodobirii uneltelor a inserat øi în colecfliile private florentine cele mai alese tipul cel mai pur de iconogra-
fie comicæ nordicæ. Cæ aceøti precursori øi stræmoøi ai umorului breugelian au vrut sæ-øi gæseascæ drumul pînæ
în vistieria familiei Medici, vorbitorul væ oferæ ca exemplu în acest sens renumita cupæ smælfluitæ din colecflia
Thewalt, acum4 în posesia lui Morgan [fig. 4]. Dupæ cum se øtie, existæ de jur împrejurul cupei un desen înfæfliøînd
maimufle care au jefuit un negustor, o farsæ ce aparfline, vizual øi dramatic, repertoriului tipic al comediei din
fiærile de Jos. Astfel, încæ din 1375 negustorul jefuit a fost væzut în picturile murale din castelul de Valenciennes
(Dehaisnes, Documents [et extraits divers concernant l’histoire de l’art dans la Flandre II, Lille, 1886], p. 533),
iar øapte dansatori deghizafli în maimufle øi-au putut reprezenta pe scenæ vesela pantomimæ chiar øi ca inter-
mezzo la un ospæfl din Bruges din 14685 în cinstea øi spre desfætarea ducelui Carol cel Pleøuv. O astfel de cupæ,
poate chiar aceeaøi, se gæsea deja în 1464, ca obiect deosebit de valoros, în vistieria lui Piero de’ Medici, aøa
cum o dovedeøte o informaflie trecutæ cu vederea pînæ acum din inventarul sæu, unde în mod clar este recunos-
cutæ textual o cupæ de acest fel, împreunæ cu alte asemenea cupe burgunde smælfluite (ed. Müntz [Les collec-
tions des Médicis au XVe siècle, Paris/Londres, 1888], p. 40): „un bicchiere […]
chon la fiera delle bertuccie smaltata di bianco, fior. 100“ [o cupæ (…) cu adunare
de maimufle smælfluitæ în alb, 100 de florini].
Øi aceastæ farsæ, precum Lupta pentru pantaloni, a circulat mai tîrziu în mediul mai
democratic øi mai liber al imaginii tipærite italiene timpurii, aøa cum se observæ din-
tr-o anonimæ gravuræ în cupru italianæ, care øi-ar putea gæsi modelul în arta îm-
podobirii obiectelor sau într-o timpurie gravuræ în lemn burgundæ (Gotha).6
La fel cum voioasele farse nordice au fost, precum podoaba de pe cupæ, inserate
oarecum funcflional în viafla særbætoreascæ a florentinilor, tot aøa aceste reprezen-
tæri satirice prezente în Lupta pentru pantaloni indicæ, prin „imprimeurile“ [im-
prese] pe care doamnele le purtau brodate pe mînecile hainelor (Beilage Allg. Zeitung,
ianuarie 1899), o enigmæ vizualæ, încît, datoritæ evidentului lor caracter enigmatic,
reprezentærile se aflau, personal øi practic, în relaflii strînse cu natura eroticæ a særbæ-
torii florentinilor, întocmai cum aøa-numitele Ottoteller atribuite aøa-zisului Baccio
 arhiva

Baldini au fost, ca ofrandæ amoroasæ, organic asociate cu natura iubirii curtenesc-cavalereøti a florentinilor,
atunci aceste gravuri circulare sau ovale, servind în mod vædit decorærii, ca ornament al capacului, galantelor
cutii oferite ca dar, fæceau clar aluzie chiar øi la identitatea anumitor perechi de îndrægostifli. Astfel, de exemplu,
acea pereche de îndrægostifli flinînd în mîini un astrolab poate fi identificatæ ca Lorenzo de’ Medici øi Lucrezia Donati,
datoritæ foarte clarelor, însæ pînæ acum trecute cu vederea, devize øi mottouri, aøa cum cel care vorbeøte acum
va explica (într-un articol ce urmeazæ sæ aparæ în Rivista d’Arte). Privind pur formal, dintr-o perspectivæ a istoriei
stilului, este remarcabilæ la aceastæ gravuræ øi bizara combinare a încærcatului port la modæ rigid al tînærului cu
avîntatul costum ideal al nimfei aflate în fafla lui, la care øi deja fosilizata podoabæ pentru cap burgundæ, pe care
adesea o poartæ doamnele în gravurile lui Baldini, a fost înlocuitæ de aripile de meduzæ imitînd Antichitatea.
În aceastæ transformare a costumului, ale cærei etape vorbitorul le-a læmurit prin alte cîteva exemple din ace-
laøi ciclu de imagini, nu trebuie væzutæ doar o schimbare capricioasæ a modei, ci începutul, înrædæcinat în senti-
mentul înnæscut al formei plastice al italienilor, reacfliei împotriva realismului „alla franzese“ în ceea ce priveøte
portul, care a cæutat sæ înæbuøe chiar motivele clasice øi italiene. Cel mai remarcabil exemplu, iaræøi din seria
Ottoteller, este acea pereche de gravuri rotunde reprezentînd „ræzbunarea pe Cupidon“. Aici, în stilul Luptei
pentru pantaloni, este ilustrat un pandant mai moralizator al acelei farse despre doamnele pofticioase [fig. 5]:
Cupidon, legat de un copac, deposedat de arcul øi sægeflile lui, este ameninflat øi atacat de patru doamne
avînd arme femeieøti øi bærbæteøti, sabie, bîtæ, furci, foarfece øi papuci. Doamnele îi administreazæ
pedeapsa cu mare vervæ, deøi sînt împiedicate în miøcæri de inconfortabila flinutæ la modæ
„alla franzese“ pe care o poartæ, rochii greoaie cu somptuoase mîneci fluturînde. Cine-
va se poate imediat gîndi cæ øi aici ar fi reprezentatæ o scenæ dintr-o piesæ comicæ de
bîlci, chiar mai mult decît imaginea însuøi zeului pægîn al iubirii, a cærui reprezenta-
re trebuia sæ fie totuøi privilegiul artei antice, imagine al cærei model – aøa cum Lehrs
a fæcut plauzibil (Chronik f. vervielf. K., 1891 [IV, p. 2 sq. cu ilustraflii]) – a fost gæsit
într-o gravuræ germanæ în cupru, Sfîntul Sebastian a lui Schongauer.7 Neclasicul rea-
lism la modæ a acoperit aici pînæ la opacitate chiar un veritabil motiv clasic, pe care
un poet italian l-a recreat cu mæiestrie, întrucît aceastæ scenæ ilustreazæ, lucru care
pînæ acum nu a fost luat în seamæ de nimeni, Trionfo della Castità a lui Petrarca,
unde Cupidon îøi primeøte pedeapsa în acest fel, iar Ausonius, renumitul poet latin
al pægînismului crepuscular, i-a oferit în mod evident modelul (Cupido cruciatur [ed.
Peiper, Leipzig, 1880, p. 109 sqq.]) cert acestei poezii de Petrarca, fapt ce pare a fi,
de asemenea, neremarcat pînæ acum de cercetætori.8 Însæ øi arta plasticæ anticæ øi-a
desævîrøit îndelung, în epoca înfloririi ei clasice, un motiv asemænætor al lui Eros pedepsit;
astfel, de exemplu, s-a gæsit la Roma (Jahn, Sächs. Ber., 1851) un sarcofag reprezentîndu-l
pe Eros pedepsit de Psyche, ce ar fi putut servi foarte bine ca prototip pentru Cupidon pedep-
sit de pe micile gravuri rotunde, tot aøa cum în Florenfla amintirea unui antic Marsias poate fi din nou redeøtep- Fig. 5. Punishment of Cupid,
tatæ, paradoxal indirect, prin mijlocirea lui Schongauer. Florentine engraving

Aøadar, la o analizæ mai precisæ, se percep incontestabil anumite dependenfle de modelele clasice, tot aøa de
sigur fiind øi cæ nu se simte încæ nimic din adeværata vervæ anticæ plinæ de patos, din acea simplitate dramaticæ a
limbajului gesturilor, ce caracterizeazæ, de exemplu, Pedepsirea lui Cupidon de Signorelli (Londra, National Gallery)9,
acest produs matur al perioadei de vîrf renascentiste. Stilul încærcat al ornamentelor amuzante în exces trebuia
mai întîi sæ fie depæøit chiar øi prin acel artist a cærui operæ cuprinde întreaga sferæ a artei laice aplicate øi libere
din Florenfla: prin Sandro Botticelli, care a desenat cel mai probabil în tinereflea sa cele mai bune lucræri din
„Ottoteller“; cæci, pentru cæ în perioada sa mai timpurie, în calitate de calfæ în orfevræria florentinæ, trebuia sæ acopere
figurile ideale din panteonul grec cu banalele podoabe ale gustului pentru ornament propriu Evului Mediu tîr-
ziu, el a resimflit apoi drept o renaøtere a Antichitæflii eliberarea de materialitatea curteneascæ „alla franzese“. Figu-
rile lui mitologice respiræ acea stranie mobilitate anticæ insinuantæ, întrucît ele sînt creaturi eliberate, iar nu libere
ale fanteziei picturale, eliberate de farmecele somptuozitæflii curteneøti a costumelor ce caracterizeazæ galantele
cutii oferite ca dar, cærflile despre planete øi flamurile pentru turnir: Venus cea næscutæ din spuma mærii a lui Botti-
celli iese goalæ din mare, aøa cum precursorii încæ øovæielnici ai acelor olimpieni plini de patos, care apoi, mai
tîrziu, îi instruiesc pe „fiamminghi“ [flamanzi], repetæ pe de rost, cu mari consecinfle, înaltul limbaj roman al formelor.
Traducere de George State

13
 Note:
1. Publicat in Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Gesselschaft, ca raport despre întîlnirea din 17 februarie 1905. Retipærit færæ modificæri in
Deutsche Literaturzeitung, nr. 18, 6 mai 1905, col. 1145 sq.
2. Gravura Hosenkampf [Lupta pentru pantaloni], in M. Lehrs, Gesch. und krit. Katalog des deutschen, niederländischen und frazösischen Kupfer-
stichs im XV. Jahrhundert, vol. IV, Wien, 1921, p. 133 sq., nr. 89. Generalitæfli in ibid., vol. I, p. 36. Pentru Berliner Blockbuch, vezi Lippmann,
op. cit., seria C.
3. Hosenkampf [Lupta pentru pantaloni] se poate urmæri ca motiv de artæ popularæ nordicæ pînæ în secolul al XIX-lea; drept exemple, pot fi amintite:
Gravuræ de Maerten de Vos, de Jonge, vezi: Oud Holland, vol. 37, 1919, p. 32, fig. 6 (identicæ oare cu „gravura anonimæ în maniera lui Crispin
de Passe“, amintitæ de Lippmann, op. cit., p. 81?).
Gravuræ cu monograma lui Adrian van de Venne, desenator Kittensteyn, gravor Broer Jansen, v. Wurzbach, Nieder[ländisches] Künstlexikon
I, 279.
Adrian van de Venne, in Tafereel van de Belacchende Werelt, Haga, 1635, p. 241.
Desen de Jost Ammann (Erlangen, nr. 256). Il[ustraflie] de Elfried Bock, Die Zeichnungen in der Universitätsbibliothek Erlangen, Frankfurt a.
M., 1929, volumul de planøe, planøa 150.
Foaie volantæ, Der Kampf um die Männerhose, München, Graph. Sammlung, ind. nr. 130479.
Foaie ilustratæ, Copenhagen, gedruckt und zu finden bey Joh. Rud. Thiele, in der großen Heiligengeiststraße Nr. 150 (secolul al XVIII-lea) (vezi:
E. T. Kristensen, Danske Sagen, II, Aarhus, 1893, p. 339).
4. Der Affenbecher [Cupa cu maimufle] [fig. 4] a ajuns din colecflia Thewalt în colecflia I. Pierpont Morgan; pe 5 sept. 1931 a fost vîndutæ la licitaflie
de Fischer, Lucerna, ca parte a colecfliei Alfred Rütschi. Descrisæ în catalog ca nr. 89 (p. 24) (introducere de Otto von Falke, p. 9). Cf. G. Leh-
nert, Illustr. Gesch. des Kunstgewerbes, Berlin, I, p. 385; O. v. Falke, in Pantheon, 1931, caietul din iulie, p. 306; Heinr. Kohlhausen, „Nieder-
ländisch Schmelzwerk“, in Jahrb. d. preuß. Kstslgn., 52, 1931, p. 153 sqq.
5. Reprezentarea farsei în care maimuflele l-au jefuit pe negustorul adormit, care a avut loc la nunta lui Carol cel Pleøuv, este descrisæ de Olivier
de la Marche, Mémoires (ed. Beaune-d’Arbaumont, III, Paris, 1885, p. 154). V. øi Laborde, Les Ducs de Bourgogne, II, Paris, 1851, p. 327, nr.
4428, precum øi A. de Wittert, Les Gravures de 1468, Liège, 1877, p. 56. Încæ în Recueil des plus excellens ballets de ce temps, Paris, 1612,
existæ (p. 43) un „Récit du ballet des singes, par une femme qui les conduisoit, et leur aidoyt à desrober un mercier qui estoit endormy“ [o
„povestire a baletului maimuflelor, de cætre o femeie care le-a condus øi le-a ajutat sæ jefuiascæ un negustor adormit“].
6. Kaufmann und Affen: gravuræ ital., Pass. V, p. 190, nr. 105; tipæritæ la Gotha: W. L. Schreiber, Manuel de l’Amateur…, II, Berlin, 1892, p. 316,
nr. 1985, mai detaliat în ediflia germanæ: Handbuch der Holz- und Metallschnitte des XV. Jahrhunderts, vol. IV, Leipzig, 1927, p. 120, nr. 1985.
Versiune mai tîrzie a aceleiaøi reprezentæri: Buch der Weisheit, cap. X, Ulm, Lienhart Holle, 1483 (v. Der Bilderschmuck der Frühdrucke, VII,
Leipzig, 1923, fig. 140).
Gravuræ de Peter Breugel cel Bætrîn (v. L. Maeterlinck, Le Genre satirique dans la peinture flamande, 1903, fig. 182).
Foaie ilustratæ münchenezæ nr. 802: Die Affen und die Zipfelmünzen.
7. Sebastian al lui Schongauer, in Lehrs, Katalog der Kupferstiche Martin Schongauers, Wien, 1925, p. 280 sq., nr. 65. Ilustrat in Lehrs, „Martin Schon-
gauer“, in Graph. Gesellschaft, al V-lea nr. extra, Berlin, 1914, pl. XLV.
8. Dependenfla lui Petrarca de Ausonius a fost remarcatæ în acelaøi timp, independent de Warburg, de cætre Enrico Proto, „Il Petrarca ed Auso-
nio“, in Rassegna Critica della Lett. Ital., vol. X, nr. 9, 1905, p. 218 sqq.
9. Bestrafung Amors [Pedepsirea lui Cupidon], în Nat. Gall., Londra, dupæ lui L. Dussler, Signorelli (Klass. d. Kunst, vol. 34), 1927, p. 189 øi 213,
atribuitæ lui Girolamo Genga.

14
 arhiva

Aby Warburg: intenfliile øi metodele. O prelegere aniversaræ Publicat iniflial: Sir Ernst H. Gombrich, „Aby
Warburg: His Aims and Methods: An Anni-
E. H. Gombrich versary Lecture“, Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, vol. 62 (1999), p.
268–282. Editorii doresc sæ adreseze
mulflumiri editorilor JWCI, precum øi dnei
Aby Warburg a murit cu øaptezeci de ani în urmæ, la 26 octombrie 1929, la vîrsta de øaizeci øi patru de ani. La Leonie Gombrich pentru acordarea drep-
turilor de publicare.
acea vreme, eram în al doilea an la Universitatea din Viena øi studiam istoria artei, însæ nu cred cæ vestea morflii
sale a ajuns pînæ la mine sau cæ aø fi øtiut prea multe despre el, cu toate cæ profesorul meu Julius von Schlosser
îl stima foarte mult pentru erudiflia sa. Numai cînd am ajuns în Anglia, cu aproape øaizeci øi trei de ani în urmæ,
mi s-a încredinflat sarcina de-a o asista pe Gertrud Bing în publicarea abundentelor lui note øi însemnæri. Aveam
sæ le folosesc dupæ moartea ei, atunci cînd am scris Biografia intelectualæ1 a lui Warburg, iar opera lui nu mi-a
mai ieøit niciodatæ din minte. Nu væ aøteptafli la o cuvîntare solemnæ cu aceastæ ocazie! Dupæ cum o indicæ øi
titlul pe care l-am ales, simt cæ cel mai înalt omagiu pe care i-l pot aduce e sæ explic pe cît îmi stæ în putere, sine
ira et studio, cum vedea el scopul istoriei artei øi metodele ce trebuie utilizate, fiindcæ am impresia cæ oamenii
tind sæ aibæ cele mai bizare idei despre aceste intenflii øi metode.
Nu existæ o cale mai bunæ de-a afla ce-a vrut sæ spunæ un scriitor
decît aceea de-a încerca sæ reformulezi cu alfli termeni, de preferinflæ
într-o altæ limbæ, semnificaflia cuvintelor sale. Astæzi, în sfîrøit, la øap-
tezeci de ani dupæ moartea lui Warburg, operele sale au devenit
accesibile cititorilor de limbæ englezæ care nu au acces la germanæ.2
În Biografia intelectualæ, m-am luat øi eu la trîntæ cu ceea ce War-
burg a numit odatæ în glumæ propriul sæu „Aalsuppenstil“, „stil de cior-
bæ de peøte“3, aøa cæ pot aprecia munca lui David Britt, autorul acestei
traduceri excelente. Speram doar ca editorii sæ mai fi avut øi puflinæ
consideraflie pentru cititori, fiindcæ textele sînt ferecate într-un volum
atît de greu, încît e nevoie de o forflæ elefantinæ chiar øi numai pen-
tru a-l pune pe masæ. Regret foarte mult acest obstacol.
Dar pentru aceastæ ocazie nu pot regreta forma pe care a cæpæ-
tat-o volumul. Ea îmi poate servi ca o demonstratio ad oculos cæ nu
pot trata opera lui Warburg într-o singuræ oræ. Trebuie sæ selectez
un detaliu. La urma urmei, Warburg spunea adesea cæ „der liebe
Gott steckt im Detail“, „bunul Dumnezeu stæ în detalii“.
Detaliul pe care l-am ales pentru prezentarea mea e peroraflia din
cea mai celebræ comunicare a sa, pe care a flinut-o la apogeul carie-
rei, în octombrie 1912, la cel de-al zecelea Congres de Istoria Artei
de la Roma: interpretarea pe care a dat-o ciclului de fresce astrolo-
gice din Palazzo Schifanoia din Ferrara, pictate pe la 1470 (fig. 1).4
El øi-a explicat descoperirea cæ cele trei figuri ce marcheazæ fiecare
dintre lunile anului sînt cunoscute astrologilor ca decani, sau divinitæfli
ale intervalelor de zece zile, øi cæ zeitæflile clasice de deasupra,
stæpînind asupra lunilor, descrise într-un poem al autorului roman
Manilius, sînt reprezentate în general conform descrierilor lor din
manualele medievale de mitologie. Aø dori sæ analizez mai îndea-
proape concluzia sa programaticæ, øi voi începe prin a cita în între-
gime acest text de o mare densitate a argumentærii, în traducerea
dlui Britt, iar apoi mæ voi concentra asupra fiecærei formulæri:
Fig. 1. March (Aries), fresco, c. 1470,
Ferrara, Palazzo Schifanoia

E. H. GOMBRICH (1909–2001), istoric al artei de origine austriacæ, naturalizat britanic. A studiat la Universitatea din Viena, din 1936 stabilin-
du-se în Marea Britanie, unde a lucrat în cadrul Institutului Warburg de la Londra. Din scrierile sale au fost traduse în limba românæ volumele:
Artæ øi iluzie: studiu de psihologie a reprezentærii picturale (Meridiane, 1973), O istorie a artei (Meridiane, 1975), Normæ øi formæ: studii despre
arta Renaøterii (Meridiane, 1981), Moøtenirea lui Apelles: studii despre arta Renaøterii (Meridiane, 1981), Istoria lumii (Pro, 2006), Istoria artei (Pro,
2007).

15

Fig. 2. Warburg Institute Archive, III.82.3.2, p. 1
Fig. 3. Warburg Institute Archive, III.83.1.2, p. 37
Fig. 4. Warburg Institute Archive, III.83.2.1, p. 17
16
Camarazi: – cred cæ nici nu e nevoie sæ mai spun cæ aceastæ prelege-
re nu a fost despre rezolvarea unei ghicitori picturale de dragul ei înseøi,
cu atît mai mult cu cît nu poate fi aici iluminatæ dupæ cum ne-am do-
ri-o, ci numai surprinsæ sub un reflector cinematografic.
Intenflia experimentului izolat øi cît se poate de provizoriu pe care
l-am întreprins aici e de a pleda pentru o extindere a graniflelor me-
todologice ale manierei noastre de-a studia arta, în termeni deopo-
trivæ materiali øi spafliali.
Pînæ acum, lipsa unor categorii generale adecvate privitoare la evolu-
flie a reprezentat pentru istoria artei un obstacol în a-øi pune mate-
rialele la dispoziflia – încæ nescrisei – „psihologii istorice a expresiei
umane“. Adoptînd fie o poziflie excesiv de materialistæ, fie una exce-
siv de misticæ, tînæra noastræ disciplinæ îøi blocheazæ propria vedere
panoramicæ asupra istoriei. Ea bîjbîie cætre o teorie evoluflionistæ
proprie, situatæ undeva între schematismele istoriei politice øi credinfla
dogmaticæ în geniu. În încercarea de-a descifra frescele din Palazzo
Schifanoia din Ferrara, nædæjduiesc sæ fi arætat în ce fel o analizæ ico-
nologicæ ce se poate desfæøura liber, færæ sæ se teamæ de frontiere, øi
care poate trata lumile anticæ, medievalæ øi modernæ ca pe o unitate
istoricæ coerentæ – o analizæ care poate scruta chiar pe cea mai puræ
øi pe cea mai utilitaræ dintre arte ca documente echivalente ale ex-
presiei –, în ce fel o asemenea metodæ, stræduindu-se sæ lumineze
o singuræ obscuritate, poate arunca o luminæ asupra marilor øi univer-
salelor procese evolutive în întreaga lor interconexiune. Am cæutat
mai puflin sæ gæsesc o soluflie precisæ cît sæ prezint o nouæ problemæ,
pe care aø formula-o dupæ cum urmeazæ: „În ce mæsuræ poate fi privi-
tæ mutaflia stilisticæ în prezentarea fiinflelor umane din arta italianæ ca
fæcînd parte dintr-un proces internaflional al racordærii dialectice cu ima-
gistica supraviefluitoare a culturii pægîne mediteraneene orientale?“
Uimirea pe care o resimflim în fafla faptului inexplicabil al realizærii artis-
tice supreme poate doar sæ creascæ odatæ cu înflelegerea faptului cæ
geniul e, deopotrivæ, un har øi o energie dialecticæ conøtientæ. Mæreflia
noii arte, aøa cum ne-a fost oferitæ de geniul Italiei, îøi avea rædæcinile
într-o hotærîre comunæ de a despuia moøtenirea umanistæ a Greciei
de toate sedimentærile „practicii“ tradiflionale, fie ea medievalæ,
orientalæ sau latinæ. Tocmai cu aceastæ dorinflæ de-a restaura lumea
anticæ øi-a început „bunul european“ bætælia pentru iluminare, în
acea epocæ a migrafliei internaflionale a imaginilor pe care noi – în-
tr-o tonalitate puflin prea misticæ – o numim epoca Renaøterii.5
Existæ în arhiva noastræ textul dactilografiat cæruia Warbug i-a dat citire
la Roma, în octombrie 1912. Fiindcæ izbucnirea ræzboiului în 1914 a întîr-
ziat considerabil publicarea Actelor Congresului, nu i-au fost trimise øpal-
turile contribufliei sale decît în 1922, cînd era reflinut ca pacient într-o
clinicæ psihiatricæ la Kreuzlingen. Mai avem, de asemenea, øpalturile pe
care le-a corectat pentru publicarea finalæ, iar cîteva dintre aceste co-
recturi se vor dovedi semnificative, aøa cum vor fi øi notiflele sale preli-
minare (vezi fig. 2–4).
Iar acum detaliul:
Warburg a început prin a se adresa colegilor sæi numindu-i „Kommili-
tonen“, termen pe care dl Britt l-a tradus drept „camarazi“ [fellow stu-
 arhiva

dents], deøi atmosfera ar fi cerut, poate, mai degrabæ „tovaræøi de arme“. Apoi øi-a început peroraflia cu o negaflie
importantæ – o negaflie pe care trebuie sæ o luæm în seamæ o datæ pentru totdeauna: „cred cæ nici nu e nevoie
sæ mai spun cæ aceastæ prelegere nu a fost despre rezolvarea unei ghicitori picturale de dragul ei înseøi“ –, alt-
fel spus a respins explicit interpretarea cercetærii sale ca fiind iconograficæ. Afli mai putea fi surprinøi, aøa cum
am fost øi eu, cæ, vorbind la Roma, el a descris ceea ce avea sæ urmeze drept „o pledoarie pozitivistæ“: „Ich
wollte mir ein positivistisches Plaidoyer erlauben“, a spus el. Deci pretindea cæ e un „pozitivist“. Ce voia sæ
spunæ putem doar ghici. Însæ de vreme ce, aøa cum poate væ amintifli, avea sæ încheie denumind nofliunea de
Renaøtere puflin cam „misticæ“, el dorea sæ afirme, dupæ cîte se pare, cæ propria sa abordare nu era misticæ,
ci raflionalæ ori øtiinflificæ. El a øters acest pasaj, care nu apare în versiunea publicatæ, iar în notiflele sale (fig. 2)
afirma în mod apæsat: „Revision der kunstgeschichtlichen Entwicklungskategorien“ – „revizuirea categoriilor evolu-
tive ale istoriei artei“. Textul sæu final læmureøte ce anume intenflioneazæ, lucru ce sunæ acum aøa: „Intenflia experi-
mentului izolat øi cît se poate de provizoriu pe care l-am întreprins aici e de a pleda pentru o extindere a graniflelor
metodologice ale manierei noastre de-a studia arta, în termeni deopotrivæ materiali øi spafliali“. El dezavua isto-
ria artei aøa cum era ea practicatæ de specialiøti ca fiind prea îngustæ în concentrarea ei asupra a ceea ce numim
Vechii Maeøtri, iar în aceastæ concentrare, spune el, ne-am sprijinit pe categorii evolutive inadecvate –
„unzulängliche Entwicklungskategorien“, care ne-au împiedicat – iar aceasta e important – sæ furnizæm materia-
le pentru o „psihologie istoricæ a expresiei umane“.
Va trebui sæ-mi dedic o parte considerabilæ din prelegere acestei afirmaflii particulare despre care, la urma urmei,
Warburg sugera cæ ar fi scopul ultim al istoriei artei.
„Psihologia istoricæ a expresiei umane...“ Cuvintele alunecæ destul de uøor pe limbæ, dar la ce anume se gîn-
dea mai precis Warburg? „Psihologie istoricæ“ nu e, desigur, acelaøi lucru cu „istoria psihologiei“, øi ce înseam-
næ mai precis în acest context „expresie umanæ“? Nu-i de mirare, afli putea spune, cæ aceastæ carte n-a fost
scrisæ øi nici n-ar fi putut fi scrisæ vreodatæ; cu toate acestea, o asemenea carte chiar existæ, øi øtim cæ Warburg
o prefluia foarte mult: mæ refer la Expresia emofliilor la om øi animale a lui Charles Darwin, publicatæ în limba
germanæ în 1872.6 Atunci cînd Warburg a dat peste aceastæ carte în tinerefle, a fæcut o remarcæ în jurnalul sæu:
„În sfîrøit o carte care mi-e de folos“.7 Intenflia cu care scrisese Darwin aceastæ carte era aceea de-a gæsi øi mai
multe dovezi pentru teoria care îl fæcuse faimos øi consacrat: teoria descinderii omului din stræmoøi primate.
El a vrut sæ descrie miøcærile faciale care ne exprimæ emofliile, arætînd înrudirea lor væditæ cu simptomele stærilor
emoflionale la animale. Aøa cum afirmæ în introducere, Darwin gæsea cæ e „cît se poate de folositor [...] sæ observi
copiii mici, fiindcæ ei manifestæ numeroase emoflii [...] cu o forflæ extraordinaræ, în vreme ce, mai tîrziu, o bunæ
parte din expresiile noastre îøi pierd originea puræ øi simplæ din care izvoræsc în copilærie“. Din acelaøi motiv,
el recomandase studierea nebunilor, „fiindcæ ei sînt predispuøi la pasiunile cele mai puternice øi le dau frîu liber
în mod necontrolat“. Astfel, scriind despre exprimarea mîniei, Darwin spune: „Atunci cînd erau cuprinøi de
furie, stræmoøii noøtri timpurii îøi expuneau probabil dinflii cu o uøurinflæ mult mai mare decît o face omul“.
Warburg avusese adesea atacuri nervoase, descærcæri nestævilite ale emofliilor, astfel cæ aceastæ carte a atins un
punct sensibil. Iatæ deci cæ o veritabilæ „psihologie istoricæ a expresiei umane“ sau o istorie a expresiei umane
øi a importanflei sale psihologice i-a produs o impresie de neøters.
Sper sæ nu sune ofensator dacæ voi spune cæ, prescriindu-i istoriei artei sarcina de-a livra materiale pentru o
încæ nescrisæ „psihologie istoricæ a expresiei umane“, lui Warburg i-au scæpat douæ lucruri esenfliale: Darwin
læmureøte în titlu contextul în care foloseøte cuvîntul „expresie“: îøi intituleazæ cartea Expresia emofliilor la om
øi animale. El øi-a propus sæ studieze expresia în legæturæ cu anumite animale øi cu modul în care starea de mînie
sau de tristefle influenfleazæ muøchii faciali sau postura.
Însæ nu cu aceasta se ocupæ istoria artei, ci cu imagini de diverse soiuri, iar dacæ privim imaginile ca expresie
strecuræm o ambiguitate: Cine, dacæ pot formula astfel întrebarea, face expresia? Creatorul imaginii sau, mai
general, cultura, societatea ori ceea ce se numeøte epocæ? Øi, dacæ ne referim la un asemenea agregat, poate
oare o epocæ, o nafliune sau o perioadæ avea o experienflæ mentalæ?
Desigur, în ignorarea acestor ambiguitæfli Warburg se afla într-o companie excelentæ. În influenta-i carte des-
pre Istorie øi imaginile sale8, Francis Haskell a arætat în ce fel s-a dezvoltat, începînd cu secolul al optsprezece-
lea, convingerea cæ arta sau stilul unei perioade oferæ un fel de cheie universalæ istoricului ce cautæ sæ pætrundæ
în spiritul trecutului.
Am amintit adesea în contexte similare cuvintele istoricului german al artei Carl Schnaase, care scria în 1843:
„Arta fiecærei perioade [...] e ceva de genul unei hieroglife, unei monograme în care esenfla secretæ a nafliunii

17
 se mærturiseøte. O istorie continuæ a artei oferæ spectacolul evolufliei progresive a spiritului omenesc“.9 Celor
care împærtæøeau aceastæ concepflie, teoria evolufliei a lui Darwin le oferea încæ o ispitæ de-a privi progresul
culturii umane, de la sælbæticie la civilizaflie, ca pe un proces de maturare ce putea fi descris øi explicat de noua
øtiinflæ a psihologiei.
Warburg frecventase Universitatea din Bonn la sfîrøitul anilor 1880, într-o perioadæ în care speculafliile evoluflio-
niste înfloreau. A urmat prelegerile lui Hermann Usener despre originile mitologiei, care i-au atras atenflia asupra
unei cærfli a lui Tito Vignoli despre mit øi øtiinflæ (Mito e Scienza, Milano, 1879), care de fapt glorifica rafliunea
umanæ ca pe un triumf asupra fricii. Animalele, susflinea autorul, nu pot încæ distinge între lucruri însufleflite øi
neînsufleflite, astfel cæ tind sæ o ia la sænætoasa de fiecare datæ cînd percep miøcare – o afirmaflie dubioasæ, însæ
exemplificatæ prin cazul unui cal ce se sperie la întîlnirea cu o hîrtie dusæ de vînt. Rafliunea umanæ e cea care,
încet dar sigur, ajunge sæ domine acest tip de fricæ prin explorarea mediului nostru înconjurætor, permiflîndu-ne
sæ-l dominæm, exemplul suprem în legæturæ cu acest lucru fiind explicaflia lui Newton a miøcærii cerurilor. Vignoli
nu era Darwin, însæ glorificarea de cætre el a triumfului raflionalitæflii asupra superstifliei a produs øi ea o impre-
sie persistentæ asupra lui Warburg, care încæ se mai reflectæ în felul în care e aranjatæ biblioteca Institutului.10
Încæ øi mai decisiv pentru Warburg a fost însæ tînærul istoric Karl Lamprecht, un susflinætor fanatic – ca sæ nu spun
agresiv – al psihologiei evoluflioniste. În Biografia intelectualæ a lui Warburg, am dedicat mai mult de øapte pagini
învæflæturilor lui Lamprecht øi influenflei pe care el a exercitat-o asupra lui Warburg. Am sugerat øi cæ interpretarea
pe care o dæ Lamprecht istoriei germane trebuie înfleleasæ ca o încercare de-a moderniza o abordare tradifliona-
læ, reformulînd-o într-o terminologie nouæ, psihologicæ. Ceea ce viza Lamprecht era, într-adevær, pentru a folosi
termenii lui Warburg, sæ punæ observaflia întreprinsæ de istoria artei în serviciul unei psihologii istorice a expresiei.
În 1882, Lamprecht publicase un studiu despre iniflialele majuscule împodobite ale manuscriselor medievale
germane din perioada cuprinsæ între secolele opt øi treisprezece11, iar aici el anticipa întrucîtva aceastæ aborda-
re care devine relevantæ pentru tema în discuflie øi pentru Warburg. La paginile 16–17 ale acestei publicaflii de
dimensiuni relativ reduse, øi din care væ prezint douæ ilustraflii (fig. 5 a, b), el explicæ de ce anume originea orna-
mentului vegetal constituie una dintre cele mai interesante probleme ale istoriei artei. El socotea cæ ornamentaflia
vegetalæ inifliase o epocæ nouæ în dezvoltarea artisticæ a nafliunii. Pînæ atunci, ornamentul decorativ fusese restrîns
la „jocul mut al elementelor matematice [...], însæ acum, puterea germanæ de vizualizare (die deutsche Anschau-
ungskraft) crescuse la un asemenea nivel, încît nu mai putea fi satisfæcutæ de elemente inerte. S-a întors cætre
Viaflæ, cætre organisme øi cætre plante [...] Lumea plantelor e mai uøor de surprins decît cea a animalelor, fiind-
cæ plantele nu se miøcæ [...]“ Aceastæ transformare a stilului iniflialelor confirma, în viziunea lui Lamprecht, o
lege generalæ a evolufliei în creativitatea artisticæ a unei nafliuni, care exemplifica ceea ce el numeøte legea progre-
sului, ducînd de la ceea ce e inteligibil cu uøurinflæ la ceea ce e mai dificil de surprins.12
Vefli fi sesizat cæ explicaflia lui Lamprecht e în mare mæsuræ circularæ: el presupune cæ un nou stil al iniflialelor
dezvæluie o nouæ mentalitate øi e convins cæ ea confirmæ ceea ce el numeøte „legea progresului“. Concepflia
sa despre evoluflia minflii de la simplu la complex a fost ulterior contrazisæ de toate observafliile antropologice;
nu trebuie sæ omitem nici diferenfla colosalæ de scaræ temporalæ dintre evoluflia lui homo sapiens descrisæ de
Darwin øi progresul culturii umane de la primele sale urme pînæ la tehnologia modernæ. Mult prea multæ vreme
s-a acceptat cu totul necritic faptul cæ aøa-numitele triburi primitive întîlnite de exploratori øi antropologi se aflau
pe o treaptæ mentalæ mai joasæ pe scara evolufliei decît ne aflæm noi. A fost nevoie de cineva de talia marelui
etnolog Franz Boas pentru a se scrie ceea ce a scris el, în 1927, în prefafla volumului sæu clasic despre Arta
primitivæ: „trebuie sæ fi existat o vreme cînd echipamentul mental al omului a fost diferit de ceea ce e acum,
atunci cînd evolua pornind de la o condiflie similaræ cu cea pe care o întîlnim la primatele mari“. Însæ „acea
perioadæ“, subliniazæ el, „stæ undeva cu mult în urma noastræ, øi nicio urmæ de organizare mentalæ inferioaræ
nu poate fi întîlnitæ la vreuna dintre rasele umane existente [...] unii teoreticieni presupun un echipament men-
tal al omului primitiv diferit de cel al omului civilizat. Eu nu am væzut vreodatæ o persoanæ aflatæ în condiflia primi-
tivæ cæreia aceastæ teorie sæ i se poatæ aplica [...] comportamentul fiecæruia, indiferent de cultura cæreia i-ar aparfline,
Fig. 5 a, b. From Karl Lamprecht,
Initial-Ornamentik..., Leipzig, 1882, pls 7, 37
poate fi înfleles numai ca o dezvoltare istoricæ“.
Ceea ce afirma Boas, øi ceea ce a fost, între timp, repetat øi confirmat în mod frecvent, e faptul cæ nu mintea
îøi gæseøte expresia în culturæ, ci cultura e cea care modeleazæ mintea. Limbajul, ritualurile sau arta unui trib
sînt sursele experienflei conøtiente a membrilor lui, nu simptomele vieflii lor mentale.
Diferenfla dintre aceste douæ interpretæri reuøeøte, poate, sæ se lase ilustratæ dacæ ne referim la un experiment
pe care l-a inspirat Warburg în timpul scurtei sale incursiuni în rezervafliile indienilor americani. El a rugat un

18
 arhiva

profesor sæ le citeascæ copiilor o micæ poveste în care izbucnea o furtunæ cu tunete, pe care ei trebuiau s-o
ilustreze. Aøteptærile sale n-au fost înøelate: majoritatea copiilor americanizafli au desenat liniile moderne, conven-
flionale, în zigzag, însæ doi bæiefli au redat fulgerul sub forma unui øarpe.13 Ceea ce dorea Warburg sæ studieze
aici era, desigur, felul în care era imaginat fulgerul. El cæuta imaginea mentalæ – Vorstellung, în terminologia lui
Lamprecht – din spatele desenului.
E un experiment ingenios, care alimenteazæ din plin reflecflia. Dar nu cumva Lamprecht øi, de asemenea, proba-
bil Warburg au presupus chiar ceea ce voiau sæ demonstreze, dacæ credeau cæ desenul unui copil era o redare
exactæ a imaginii sale mentale despre fulger? O introspecflie rapidæ væ va face suspectæ o asemenea concluzie
convenabilæ. Cel puflin, propria mea imagine mentalæ atunci cînd aud rostit cuvîntul „fulger“ e, deopotrivæ, inten-
sæ øi vagæ. Aø putea-o la fel de puflin fixa printr-un desen pe cît aø putea-o descrie. Nu e cu mult mai proba-
bil cæ miturile tribale au influenflat desenul bæiatului decît cæ desenul reflecta imaginea sa mentalæ?
Mæ tem cæ vefli fi început de-acum sæ credefli cæ „venii aici pe Warburg sæ-l îngrop, nu slavæ sæ-i aduc“.14 Dar
promit cæ, pînæ la sfîrøitul prelegerii, vom fi ajuns la un teren mult mai ferm.
Haidefli sæ ne miøcæm de la ceea ce considera Warburg a fi scopul studiilor de istoria artei, încæ nescrisa „psiho-
logie istoricæ a expresiei umane“, øi sæ ne îndreptæm spre critica metodologicæ pe care o formuleazæ:
„Adoptînd fie o poziflie excesiv de materialistæ, fie una excesiv de misticæ“, citim, „tînæra noastræ disciplinæ îøi
blocheazæ propria vedere panoramicæ asupra istoriei. Ea bîjbîie cætre o teorie evoluflionistæ proprie, situatæ unde-
va între schematismele istoriei politice øi credinfla dogmaticæ în geniu.“ Bænuiesc cæ era schematismul periodizærii
politice în funcflie de dinastii sau conducætori cel pe care îl gæsea Warburg excesiv de materialist, considerînd toto-
datæ credinfla dogmaticæ în geniu prea misticæ pentru a da vreun rezultat. El opune acestor abordæri inadecvate
pe a sa proprie, într-o frazæ lungæ, cæreia trebuie sæ-i dau din nou citire în întregime:

În încercarea de-a descifra frescele din Palazzo Schifanoia din Ferrara, nædæjduiesc sæ fi arætat în ce fel o anali-
zæ iconologicæ ce se poate desfæøura liber, færæ sæ se teamæ de frontiere, øi care poate trata lumile anticæ,
medievalæ øi modernæ ca pe o unitate istoricæ coerentæ – o analizæ care poate scruta chiar pe cea mai puræ
øi pe cea mai utilitaræ dintre arte ca documente echivalente ale expresiei –, în ce fel o asemenea metodæ,
stræduindu-se sæ lumineze o singuræ obscuritate, poate arunca o luminæ asupra marilor øi universalelor proce-
se evolutive în întreaga lor interconexiune.

Observafli cæ ni se spune încæ o datæ cæ putem pune în luminæ „marile øi universalele procese evolutive“ dacæ
nu flinem seama de diviziunile istorice actuale dintre „lumile anticæ, medievalæ øi modernæ“ øi, de asemenea,
dacæ nu flinem seama de dogma ce consideræ operele de artæ ca produse ale geniului, dar privim cele mai utili-
tare artefacte ca „documente echivalente ale expresiei“.15 Expresie a ce? Cu siguranflæ a „procesului universal
evolutiv“, pe care istoria artei l-a exclus pînæ acum din orizontul sæu. În realitate, ceea ce-l preocupa în prelegerea
sa, o aminteøte publicului, e o problemæ nouæ, pe care vrea s-o formuleze dupæ cum urmeazæ: „În ce mæsu-
ræ poate fi privitæ mutaflia stilisticæ în prezentarea fiinflelor umane din arta italianæ ca fæcînd parte dintr-un pro-
ces internaflional al racordærii dialectice cu imagistica supraviefluitoare a culturii pægîne mediteraneene orientale?“
„Racordare dialecticæ [dialectical engagement]“ e termenul prin care dl Britt a ales sæ traducæ „Auseinander-
setzungsprozess“ al lui Warburg. O alegere ingenioasæ, însæ una care nu e uøor de înfleles.
Poate ar trebui sæ mæ întorc aici la o traducere mai veche fæcutæ de Peter Wortsman într-o antologie publi-
catæ de Gert Schiff în 1988, care vorbeøte de „un proces condiflionat internaflional al desprinderii de concepfliile
picturale supraviefluitoare din cultura pægînæ a popoarelor mediteraneene orientale“.16
Dacæ-l citesc corect pe Warburg, el spera sæ fi explicat mutaflia stilisticæ suferitæ de reprezentarea corpurilor
umane în arta italianæ – realizare a lui Rafael øi a altor maeøtri – oarecum ca rezultatul unei reacflii faflæ de imagis-
tica supraviefluitoare din culturile pægîne mediteraneene orientale.17
Warburg a pus ceea ce se numeøte o întrebare „retoricæ“ øi putem vedea cæ, ræspunzîndu-i afirmativ, a ajuns la
concluzia cæ, într-adevær, tradiflia pervertitæ provenitæ din Orient, exemplificatæ de imagistica astrologicæ a fresce-
lor din Palazzo Schifanoia, a fost cea care l-a impulsionat pe artistul Renaøterii aflate la apogeu – Rafael sau Peruzzi
– sæ cerceteze adeværata sursæ a frumuseflii clasice atunci cînd reda mitologia. Poate fi o concluzie surprinzætoare,
însæ cæ ea a însemnat mult pentru Warburg transpare din faptul cæ o repetæ în ultimul paragraf: „Uimirea pe care
o resimflim în fafla faptului inexplicabil al realizærii artistice supreme poate doar sæ creascæ odatæ cu înflelegerea
faptului cæ geniul e, deopotrivæ, un har øi [aøa cum traduce dl Britt] o energie dialecticæ conøtientæ“.

19
 Textul pe care îl avea dl Britt în fafla ochilor spune: „Auseinandersetzunsenergie“ – un termen næscocit de War-
burg, într-adevær imposibil de tradus. Se pare cæ næscocirea lui i-a venit în minte lui Warburg doar mai tîrziu
øi a fost introdusæ în øpalturi la zece ani dupæ prelegerea de la Roma. El a înlocuit diverse soluflii de improvizaflie
care, evident, nu îl satisfæcuseræ.
Ceea ce cæuta el era un termen pe care sæ-l poatæ folosi pentru a-l opune conceptului de geniu, un concept
faflæ de care avea anumite rezerve. Îl întîlnise mereu în monografii atît academice, cît øi populare despre artiøti
øi simflea pe bunæ dreptate cæ nu explica absolut nimic. În notiflele sale inifliale (fig. 2), el experimentase cu trei
polaritæfli: Intelect øi Geniu; Analizæ øi Sintezæ; Misticism (Mystik) øi Muncæ. Pentru textul ce intenfliona sæ-l ci-
teascæ la Roma a ales-o pe cea din urmæ, care suna aøa: „Dass Genie Gnade ist und zugleich Arbeit erfordet“,
„geniul e o binecuvîntare, însæ el necesitæ øi muncæ“. O formulare care, nu-i de mirare, a eøuat iaræøi în a-l satis-
face pe termen lung. Corectura pe care a introdus-o în dactilograma sa (fig. 3) øi cæreia, probabil, i-a dat citire
la Roma era „Ereignis im Zusammenhang“, „eveniment în context“, semnificînd probabil cæ geniul nu e de ajuns
dacæ circumstanflele nu sînt favorabile; øi, în sfîrøit, în øpalturi (fig. 4) a înlocuit-o cu „Auseinandersetzungsener-
gie“, care însemna pur øi simplu „puterea de-a reacfliona“. Rafael – sau poate Peruzzi – avusese forfla de-a reacfliona
împotriva imaginilor corupte øi corupætoare ale astrologiei medievale øi de-a le înlocui cu corpurile viguroase,
frumoase preluate din arta clasicæ.18
De unde øi concluzia lui Warburg: „Mæreflia noii arte, aøa cum ne-a fost oferitæ de geniul Italiei, îøi avea rædæcinile
într-o hotærîre comunæ de a despuia moøtenirea umanistæ a Greciei de toate sedimentærile «practicii»
tradiflionale, fie ea medievalæ, orientalæ sau latinæ“.
Dar sæ nu uitæm cæ aceastæ observaflie de istoria artei îøi capætæ valabilitatea deplinæ numai în lumina unei încæ
nescrise „psihologii istorice a expresiei umane“. Warburg nu avea nicio îndoialæ în privinfla a ceea ce exprima
aceastæ mutaflie a stilului: „Tocmai cu aceastæ dorinflæ de-a restaura lumea anticæ øi-a început «bunul european»
bætælia pentru iluminare, în acea epocæ a migrafliei internaflionale a imaginilor pe care noi – într-o tonalitate puflin
prea misticæ – o numim epoca Renaøterii“.
Quod erat demonstrandum. Ideea cæ Renaøterea italianæ ar fi fost avangarda epocii moderne îi era, cu siguranflæ,
familiaræ lui Warburg; pînæ la urmæ, ea era mesajul cærflii lui Jakob Burckhardt din 1860, Cultura Renaøterii în Italia.
Dar vai, în cei øaptezeci de ani care s-au scurs de la moartea lui Warburg, mîndria noastræ de-a fi europeni a pri-
mit o lovituræ devastatoare. Totodatæ, a trebuit sæ øi învæflæm în amænunt sæ fim neîncrezætori faflæ de stereotipurile
naflionale, rasiale sau culturale. Øi acesta e unul dintre motivele pentru care m-am aventurat, în aceastæ prelegere,
sæ critic credinfla lui Warburg într-o „psihologie istoricæ a expresiei umane“. Aceastæ credinflæ a fost cea care l-a
împins sæ interpreteze imaginile astrologiei orientale pe care le întîlnise la Ferrara ca simptome ce trædeazæ decli-
nul cultural, ca o pervertire a moøtenirii clasice de la care Renaøterea a trebuit sæ salveze umanitatea. Însæ atunci
cînd vorbeøte de „practica medievalæ, orientalæ sau latinæ“, referindu-se la îndeplinirea riturilor magice, încrede-
rea sa în psihologia istoricæ a expresiei umane l-a indus, cu siguranflæ, în eroare. Nu pofli zugrævi civilizaflii întregi
cu aceeaøi pensulæ. Cînd eram ocupat cu elaborarea acestei prelegeri, s-a întîmplat sæ primesc de la Harvard un
eseu scris de fostul nostru coleg, profesorul Sabra19, care examineazæ eforturile astronomilor arabi de-a corec-
ta erorile cosmologiei lui Ptolemeu øi de-a o face mai consistentæ matematic cu mecanica celestæ. Chiar øi numai
acest caz mæ scuteøte de-a væ aminti mai departe toate progresele øi invenfliile pe care le datoræm Orientului.
Oricît de ræspînditæ ar fi fost în epoca lui Warburg concepflia despre un psyche colectiv, în cazul sæu aceastæ
tendinflæ avea rædæcini foarte adînci: el era înclinat sæ-øi afle conflictele personale înscrise cu litere de-o øchioapæ
în istoria umanitæflii. Dupæ ce øi-a revenit din boala mentalæ, a notat odatæ observaflia cæ suspecta unele dintre
preocupærile sale istorice cæ s-ar origina în ceea ce el numea un „reflex autobiografic“.20
E foarte interesant cæ acest element imposibil de negat nu viciazæ rezultatele principale ale interpretærii sale
despre fresce: prezenfla decanilor øi influenfla lui Manilius øi a manualelor mitologice. Însæ el infuzeazæ totuøi o
bunæ parte din fondul interpretærii sale, care l-a condus sæ identifice Orientul cu forflele întunecate ale minflii.
Pe scurt, el a ajuns sæ se convingæ, pe baza unor temeiuri mai curînd øubrede, cæ bizarele imagini astrologice
orientale pe care le întîlnise la Ferrara – cum ar fi primul decan al Berbecului, reprezentat ca un om mînios
cu o funie – ar fi fost cu adeværat versiuni corupte ale constelafliilor astronomice pe care grecii le identificase-
ræ cu figuri mitologice cum ar fi Perseu.21 O scrisoare scrisæ de la Kreuzlingen sofliei sale confirmæ cæ ceea ce
vedea drept restaurarea frumuseflii lor originale îi apærea ca desfacerea unei vræji malefice.22
Tocmai experimentarea mediatæ a acestei eliberæri era cea pe care o venera în lucrærile Renaøterii italiene, o
eliberare pe care o dorea el însuøi cu atîta fervoare.

20
 arhiva

Însæ nu doar acest element personal e cel care a determinat viziunea lui Warburg asupra istoriei artei. „Orice
istorie este istorie contemporanæ“, a spus Benedetto Croce, iar în cazul lui Warburg se prea poate sæ fi avut
dreptate.
Warburg, a cærui soflie era artistæ, a asistat la o revoluflie stilisticæ cel puflin la fel de radicalæ ca Renaøterea italianæ.
Cariera sa a coincis cu ceea ce numim naøterea artei moderne. În tinerefle scrisese o scurtæ piesæ de teatru pe
care o putefli gæsi rezumatæ în biografia pe care am scris-o23, în care îøi rîde de ura faflæ de arta modernæ, de filis-
tinul ce insistæ ca detaliile sæ fie redate cu meticulozitate. Mai tîrziu, ia apærarea unor înnoitori precum sculptorul
Adolf von Hildebrand øi pictorul Arnold Böcklin, ale cæror fantezii mitologice le admira în mod special.
Primele cuvinte ale prelegerii despre Schifanoia au fost cele care m-au împins pînæ la urmæ sæ caut aceastæ le-
gæturæ cu arta contemporanæ, atunci cînd spune: „Pentru noi, ca istorici ai artei, lumea romanæ a artei Renaø-
terii italiene ajunse la apogeu reprezintæ încheierea reuøitæ a unui proces îndelungat în care geniul artistic s-a emancipat
de servitudinea sa ilustrativæ medievalæ“ („[...] den endlich-geglückten Befreiungsversuch des künstlerischen Genies
von mittelalterlicher illustrative Dienstbarkeit“). El fæcea aluzie la influenfla manualelor mitologice în Evul Mediu
(vezi Apendicele), însæ, ca afirmaflie genericæ, a opune arta Renaøterii celei a Evului Mediu ræmîne o afirmaflie
dificil de înfleles, fiindcæ, de atunci încoace, am fost obiønuifli de cætre cei ce sînt numifli în mod fals „warburgieni“
sæ cæutæm tocmai programe umaniste complicate în picturile Renaøterii, øi nimeni nu poate trece cu vederea
elementul de ilustrare din frescele lui Rafael de la Villa Farnesina ce ilustreazæ povestea lui Psyche din Apuleius.
Însæ, desigur, tocmai în vremea lui Warburg a devenit cuvîntul „anecdotic“ un termen peiorativ, iar pictura din
cadrul Salonului a fost condamnatæ de la un cap la altul pentru tendinflele sale literare. Warburg a lucrat la scrierea
despre Schifanoia între 1908 øi 1912. Sæ fie oare o coincidenflæ cæ aceøti ani au fost martorii ræsturnærii defini-
tive a valorilor tradiflionale? Cînd mi s-a cerut, în 1953, sæ flin Prelegerile Ernest Jones unui public format din
psihanaliøti, mi-am ales ca subiect revoluflia din acei ani. Am pus faflæ-n faflæ o picturæ din cadrul Salonului de
Bouguereau, Naøterea lui Venus, cu Domniøoarele din Avignon a lui Picasso øi am susflinut cæ una n-ar fi putut fi
plæsmuitæ færæ cealaltæ.
Numai cîteva decenii mai tîrziu mi-am dat seama cæ, fæcînd o asemenea judecatæ, aplicam una dintre ideile lui
Warburg.
Nu vreau sæ fiu înfleles greøit. Nu pretind cæ Warburg ar fi øtiut neapærat de Domniøoarele din Avignon a lui Picas-
so, ci cæ Picasso era înzestrat într-o mæsuræ neobiønuit de mare cu ceea ce Warburg numea „Auseinander-
setzungsenergie“, puterea (øi voinfla) de-a reacfliona împotriva curentelor predominante. Mi se pare cæ propria
reacflie a lui Warburg împotriva accentuærii uzuale a evolufliei stilistice continue din istoria artei îøi avea temeiul
în experienfla rupturii dramatice a artei din vremea lui. Nimeni dintre cei care træiau în acea perioadæ în Franfla
sau Germania n-ar fi putut sæ nu observe reacflia puternicæ din rîndurile tinerei generaflii de artiøti împotriva
stilului decæzut propriu gustului burghez, care a fost denunflat drept „kitsch“. Oricare ar fi fost intenfliile øi metodele
lui Warburg în 1912, atitudinea sa hotærît nonconformistæ øi dorinfla sa intensæ de-a reînnoi conceptele cu care
istoria artei operase prea multæ vreme ne mai pot încæ stîrni admiraflia.

Institutul Warburg

Apendice

1. Seninætatea artei Renaøterii ca rezultat al unei lupte grele (Auseinandersetzung)

Extras dintr-o prelegere a lui Warburg din 190824
Însæ ce are a face Renaøterea italianæ cu aceste alegorii absconse sau, chiar mai ræu, cu aceste practici astrolo-
gice færæ sens? Nu zac acestea oare sub pragul seninætæflii autohtone naive, capabile sæ neglijeze acea øtiinflæ
jalnic de încîlcitæ øi sæ-øi ridice pur øi simplu privirea, cu simfluri nepervertite, spre imaginile de marmuræ care
au fost ridicate de la pæmînt øi care le-au permis urmaøilor creatorilor lor sæ repete sau sæ recreeze limbajul
cel mai înalt al stræmoøilor lor printr-un act de veritabilæ intuiflie artisticæ?
Sînt încrezætor cæ istoricii reflexivi øi încercafli nu vor simfli cæ le-am tulburat plæcerea øi cæ i-am væduvit de credinfla
în realizærile Renaøterii timpurii dacæ mæ stræduiesc sæ le demonstrez cæ acea epocæ a trebuit mai întîi sæ elibereze
seninii olimpieni de erudiflia scolasticæ øi nonvizualæ øi de pictogramele astrologice rigide heraldice printr-o luptæ
dificilæ øi deliberatæ cu o tradiflie anticæ tîrzie fosilizatæ, pe care o descriem în mod eronat ca medievalæ.

21
 Was hat aber die italienische Frührenaissance mit so spitzfindiger Allegorie oder gar mit sinnlosen astrologi-
schen Praktiken zu tun? Liegen diese nicht unter der Schwelle naiver autochthoner Heiterkeit, die über jenen
abstrusen Wust hinwegsehend, einfach mit frischen Sinnen zu jenen dem Boden wieder entstiegenen Mar-
morbildern aufblickte, die sie – die Nachkommen – befähigten, die höhere Sprache der Vorfahren ohne weite-
res durch künstlerische Intuition zu wiederholen und doch neu zu schaffen?
Ich glaube, nachdenklichen und historisch geschulten Köpfen nicht die Freude und den Glauben an die Ver-
dienste der Frührenaissance zu nehmen, wenn ich zu zeigen versuche, dass die Frührenaissance erst nach
einer bewussten und schwierigen Auseinandersetzung mit der fossilen spätantiken Tradition (die wir fälschlich
die mittelalterliche nennen) den heiteren Götterolymp gleichsam erst entschälen musste aus scholastischer
anschauungsloser Gelehrsamkeit und heraldisch erstarrter astrologischer Bilderschrift.
[Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, p. 189]

2. Douæ extrase dintr-o scrisoare scrisæ de Aby Warburg de la Kreuzlingen sofliei sale, la 15 decembrie 1923 (War-
burg Institute Archive, 83.5)
În contribuflia mea am reuøit numai sæ sugerez acel fapt ce îmi pare acum cel mai profund tulburætor: transfor-
marea magicæ a luminoaselor divinitæfli greceøti în demoni ai întunericului, care sæ poatæ fi invocafli de om. Cel
dintîi decan e un minunat exemplu de acest fel. Iatæ de ce am scris pe exemplarul tæu: „Un basm din lumea
realæ“, iar în partea de sus: „Despre metamorfoza zeilor pægîni“. Primul capitol ar trebui sæ se numeascæ „Perseu“,
fiindcæ, aøa cum am demonstrat, el e cel care apare ca omul încins cu o frînghie. Mulflumitæ lui Teucros din
Asia Micæ, el s-a transformat apoi într-un preot sacrificator egiptean cu pielea întunecatæ – vezi Tavola Bian-
chini25 –, zugrævit pe o tablæ destinatæ predicfliilor astrologice (fiindcæ asta e ceea ce cred eu cæ e Tavola Bianchi-
ni), în fruntea procesiunii celor 36 de decani, øi, prin urmare, figureazæ pe amuletele ermetice din medicina
elenisticæ, [...]

[...] Iatæ deci care e problema: cum øi-a recîøtigat acest om aspru, plin de mînie, surghiunit de puterea bleste-
mului magic pe tærîmurile subterane neospitaliere, satisfacflia de eliberator øi øi-a dobîndit sandalele înaripate,
coiful fermecat, sabia øi capul Meduzei, øi a putut astfel sæ elibereze victima sacrificialæ înlænfluitæ de stîncæ? Aceas-
ta e renaøterea, regenerarea prin rememorare (transformare) a djinului (spectrul cabalei) în eroul antic. Cine
a fost cel care l-a eliberat pe eliberator de surghiunul blestemului? – Un motiv provenit din tærîmul de basm
øi, în acelaøi timp, întregul conflinut al istoriei intelectuale europene în epoca Renaøterii øi a Reformei.

Ich habe in der Abhandlung nur andeuten können, was mir jetzt das Ergreifendste zu sein scheint, die Ver-
zauberung der lichtwandigen (wendigen?) griechischen Gottheiten zu finsteren Dämonen, die man beschwört.
Der erste Dekan ist dafür ein wunderbares Beispiel. Darum habe ich in Dein Exemplar hineingeschrieben:
„Ein Zaubermärchen aus der Wirklichkeit“, vom darüber „Zur Metamorphose der Heidengötter“. Das erste
Kapitel müsste lauten „Perseus“, denn er steckt, wie ich nachwies, in dem Mann mit dem Strickgurt; er hat
durch den Klein-Asiaten Teukros zunächst – vgl. die Tafel Bianchini – sich in einen dunkelfarbigen ägyptischen
Opferpriester verwandeln müssen, der auf astrologischen Wahrsage-Loostafeln (dafür halte ich die Bianchi-
ni-Tafel) den Aufmarsch der 36 Dekane anführt und dementsprechend in der hermetischen Medizin des Helle-
nismus auf Heilsteinen erscheint, [...]

[...] Das Problem ist also: Wie bekommt der aus dem Ringstein herausbeschworene verzauberte zerlumpte
zornige Mann, der in der unheimlichen Zwischenregion hausen muss, seine Befreierfreudigkeit wieder, seine
Flügel sohlen die Tarnkappe, das Schwert und das Haupt der Medusa, um die an den Fels geketteten Opfer
zu befreien? Renaissance, Wiedergeburt durch Rückerinnerung [[Umwandlung]] des Dschinnen (kabb.
Gespenst) zum antiken Heros. Wer erlöst den durch die Magier in den Ringstein gebannten Erlöser? Ein Märchen-
motiv und zugleich der ganze Inhalt der europäischen Geistesgeschichte im Zeitalter der Renaissance und Refor-
mation.
Traducere de Veronica Lazær

22
 arhiva

Note:
1. E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, London, 1970; ediflia a doua, Oxford, 1986.
2. Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, introd. K. W. Forster, tr. D.
Britt, Los Angeles, 1999.
3. „Aalsuppe“ (supa de flipar) desemneazæ o specialitate culinaræ din nordul Germaniei, în special din zona oraøului Hamburg, cu o compoziflie
foarte diversæ; în lipsa unui echivalent românesc precis, am preferat folosirea celui mai apropiat echivalent, „ciorbæ de peøte“. (N. tr.)
4. Aby Warburg, „Italienische Kunst und Internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“, in Gesammelte Schriften, II, Leipzig, 1932,
p. 459–481; Gombrich, op. cit., p. 192–195.
5. Warburg (ca în nota 2), p. 585–586.
6. Charles Darwin, Der Ausdruck der Gemüthsbewegungen bei dem Menschen und den Thieren, tr. J. Victor Carus, Stuttgart, 1872, p. 13; pen-
tru versiunea englezæ, vezi, de ex., The Expression of the Emotions in Man and Animals, London, 1921, p. 14–15.
7. Gombrich, op. cit., p. 72.
8. F. Haskell, History and its Images: Art and the Interpretation of the Past, London–New Haven, 1993.
9. C. Schnaase, Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, I, Leipzig, 1843, p. 87: „So ist also die Kunst einer jeden Zeit [...] gleichsam eine
Hieroglyphe, ein Monogramm, in welchem sich das geheime Wesen der Völker, denen sie angehörte [...] vollständig und bestimmt ausspricht
[...] Eine fortlaufende Kunstgeschichte gewährt daher zugleich eine Anschauung von der fortschreitenden Entwicklung des menschlichen Geistes“.
10. Vezi E. H. Gombrich, „Aby Warburg e l’evoluzionismo ottocentesco“, Belfagor, XLIX, 1994, p. 635–649.
11. K. Lamprecht, Initial-Ornamentik des VIII. bis XIII. Jahrhunderts: Vierundvierzig Tafeln, meist nach rheinischen Handschriften nebst erläuterndem
Text, Leipzig, 1882.
12. „Bisher hatte man sich des stummen Spiels matematischer Elemente für die Ornamentik bedient [...] Aber jetzt war die deutsche Anschau-
ungskraft künstlerisch bis zu einem Grade gewachsen, dem die Verarbeitung toter Elemente nicht mehr genügte: sie wandte sich an das Leben,
an die Organismen. Hier musste sich die Pflanzenwelt dem Verständnis am echesten öffnen, ihre äussere Erscheinung ist einfacher als die
der Tierwelt, ist dauernd ewig und unwandelbar und daher leichter im Bild wiederzugeben, als die wechselnden Bewegungsformen des Tieres.“
13. Gombrich, op. cit., p. 91, pl. 10a.
14. Parafrazæ dupæ Iulius Cezar (actul III, scena a II-a) de William Shakespeare. (N. tr.)
15. În articolul meu despre „Stil“ din International Encyclopedia of the Social Sciences, XV, New York, 1968, p. 358, am citat afirmaflia arhitectului
austriac Adolf Loos, conform cæruia dacæ dintr-o civilizaflie pierdutæ s-ar pæstra un singur nasture, el ar fi capabil sæ-i reconstruiascæ, pornind
de la acesta, organizarea socialæ, religia etc. Vezi H. Kulka, Adolf Loos, Wien, 1931, p. 25.
16. German Essays on Art History, ed. G. Schiff, New York, 1988, p. 252.
17. Cea mai explicitæ dintre formulærile lui Warburg despre Auseinandersetzung poatæ fi gæsitæ într-o prelegere intitulatæ „Die antike Götterwelt
und die Frührenaissance im Süden und im Norden“ (decembrie 1908; vezi Gombrich, op. cit., p. 187–191), din care am dat un extras în
Apendicele de mai sus.
18. Vezi mai sus Apendicele.
19. A. I. Sabra, „Configuring the Universe: Aporetic, Problem Solving, and Kinematic Modeling as Themes of Arabic Astronomy“, Perspectives on
Science, VI, 1998, p. 288–330.
20. Gombrich, op. cit., p. 303.
21. Pentru refuzul lui Warburg de-a renunfla la aceastæ ipotezæ îndræzneaflæ, vezi articolul meu despre „Relativism in the History of Ideas“, in To-
pics of our Time, London, 1991, p. 52.
22. Douæ extrase din aceastæ scrisoare sînt date în Apendicele de mai sus.
23. Gombrich, op. cit., p. 93–94.
24. Vezi mai sus nota 17.
25. Ilustrat în Warburg (ca în nota 2), fig. 109.

23
Traducerea în limba românæ a fost realiza-
tæ dupæ ediflia: Giorgio Agamben, „Aby War-
burg e la scienza senza nome“, in Giorgio
Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e
conferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005,
p. 123–146, (©) 2005 Giorgio Agamben.
Editorii îi mulflumesc autorului øi Agnesei
Incisa pentru acordarea drepturilor de
publicare.
24
Aby Warburg øi øtiinfla færæ nume
Giorgio Agamben
1
Eseul de faflæ îøi propune ca obiectiv situarea criticæ a unei discipline care, spre deosebire de multe altele, existæ,
dar nu are nume. Din moment ce creatorul acestei discipline a fost Aby Warburg1, numai o analizæ atentæ a
gîndirii sale va putea sæ furnizeze punctul de vedere de la care o atare situare sæ devinæ posibilæ. Øi numai pornind
de la o astfel de situare va fi posibil sæ ne întrebæm dacæ aceastæ „disciplinæ nenumitæ“ e susceptibilæ de a primi
un nume øi în ce mæsuræ numele propuse pînæ acum ræspund scopului.
Esenfla învæflæturii øi metodei lui Warburg øi-a gæsit expresia în activitatea „Bibliotecii de Øtiinfla Culturii“ de la Ham-
burg, devenitæ mai tîrziu Institutul Warburg2, fiind adesea caracterizatæ ca un refuz al metodei stilistic-formale
predominante în istoria artei la sfîrøitul secolului al nouæsprezecelea øi ca o mutare a punctului focal de cerce-
tare de la istoria stilurilor øi de la valorificarea esteticæ la aspectele programatice øi iconografice ale operei de
artæ, obflinute din studiul surselor literare øi din examinarea tradifliei culturale. Gura de aer proaspæt pe care
abordarea warburgianæ a operei de artæ a adus-o peste apele stætute ale formalismului estetic e atestatæ de
succesul crescînd al cercetærilor inspirate de metoda lui, care a cucerit un public atît de vast, chiar øi în afara
mediului academic, încît s-a putut vorbi de o imagine „popularæ“ a Institutului Warburg. Totuøi, concomitent
cu creøterea faimei Institutului, s-a produs o obliterare crescîndæ a figurii fondatorului sæu øi a proiectului sæu
original, cæci editarea scrierilor øi fragmentelor inedite ale lui Warburg, deøi a fost anunflatæ mereu, nu a væzut
nici în ziua de azi lumina.3
Desigur, caracterizarea de mai sus a metodei warburgiene reflectæ o atitudine faflæ de opera de artæ care i-a
fost proprie, færæ nicio urmæ de îndoialæ, lui Aby Warburg. În 1889, în timp ce pregætea la Universitatea din
Strasbourg teza despre Naøterea lui Venus øi Primævara lui Botticelli, øi-a dat seama cæ orice încercare de a înflelege
mintea unui pictor renascentist era zadarnicæ dacæ problema era abordatæ doar dintr-un punct de vedere for-
mal4, pæstrîndu-øi pentru tot restul vieflii „aversiunea onestæ“ pentru „istoria estetizantæ a artei [ästhetisierende
Kunstgeschichte]“5 øi pentru considerarea pur formalæ a imaginii. Dar aceastæ atitudine nu s-a næscut, în cazul
lui, datoritæ unei abordæri pur erudite, de anticar, a problemelor operei de artæ øi, cu atît mai puflin, datoritæ
unei indiferenfle faflæ de aspectele ei formale: atenflia sa obsesivæ, aproape iconolatræ, acordatæ forflei imaginilor
ne aratæ, dacæ mai e necesar, cæ el era chiar prea sensibil la „valorile formale“, iar un concept precum cel de
Pathosformel, în care nu se poate distinge între formæ øi conflinut deoarece desemneazæ o împletire indisolu-
bilæ a unei încærcæturi emoflionale øi a unei formule iconografice, e o mærturie suficientæ a faptului cæ felul sæu
de a gîndi nu se lasæ nicicum interpretat în termenii unor atît de puflin naturale opoziflii precum formæ/conflinut,
istoria stilurilor/istoria culturii. Ceea ce e unic øi caracteristic în cercetarea sa nu este atît un nou mod de a face
istorie a artei, cît încordarea cu care tinde spre depæøirea frontierelor istoriei artei, ce însofleøte chiar de la început
interesul sæu pentru aceastæ disciplinæ, ca øi cînd el ar fi ales-o numai pentru a implanta în ea seminflele care
aveau s-o facæ sæ explodeze. „Bunul Dumnezeu“, care, dupæ celebrul sæu motto, „se ascunde în detalii“, nu
era pentru el zeitatea tutelaræ a istoriei artei, ci demonul obscur al unei øtiinfle nenumite, ale cærei contururi
începem, abia azi, sæ le întrevedem.
2
În 1923, în timp ce se afla în sanatoriul lui Ludwig Binswanger din Kreuzlingen, pe perioada lungii maladii men-
tale care îl flinuse øase ani departe de biblioteca sa, Warburg a întrebat medicii dacæ ar consimfli sæ-l externeze
în cazul în care øi-ar dovedi vindecarea flinînd o conferinflæ pacienflilor clinicii. Tema aleasæ pentru conferinflæ,
ritualurile øarpelui la indienii din America de Nord6, era, în mod neaøteptat, extrasæ dintr-o experienflæ per-
GIORGIO AGAMBEN (n. 1942), filosof italian. A studiat filosofia la Roma, Paris øi Londra. În prezent e profesor la Institutul Universitar de Arhi-
tecturæ din Veneflia. Din scrierile sale au fost traduse în limba românæ volumele: Homo sacer. Puterea suveranæ øi viafla nudæ I (Idea Design & Print,
2006), Ce ræmîne din Auschwitz. Arhiva øi martorul (Homo sacer III) (Idea Design & Print, 2006), Starea de excepflie (Homo sacer II, 1) (Idea Design
& Print, 2008), Timpul care ræmîne. Un comentariu al “Epistolei cætre romani” (Tact, 2009), Profanæri (Tact, 2010), Sacramentul limbajului. Arheolo-
gia juræmîntului (Homo sacer II, 3) (Tact, 2011).
 arhiva

sonalæ pe care o avusese cu treizeci de ani înainte øi care trebuie sæ fi læsat o urmæ foarte profundæ în memo-
ria sa. În 1895, pe cînd încæ nu avea treizeci de ani, în timpul unei cælætorii în America de Nord, el a petrecut
cîteva luni printre indienii pueblo øi navajo din New Mexico. Întîlnirea cu cultura primitivæ americanæ (în care
fusese introdus de Cyrus Adler, Frank Hamilton Cushing, James Mooney øi Franz Boas) l-a îndepærtat defini-
tiv de ideea unei istorii a artei ca disciplinæ specializatæ, confirmîndu-i pærerile asupra unui subiect la care reflec-
tase îndelung, în timp ce participa la Bonn la cursurile lui Usener øi Lamprecht. Usener (pe care Pasquali l-a
definit odatæ ca „filologul cel mai bogat în idei printre marii germani ai celei de a doua jumætæfli a secolului al
XIX-lea“7) i-a îndreptat atenflia asupra unui cercetætor italian, Tito Vignoli, care, în cartea sa Mit øi øtiinflæ8, a susflinut
necesitatea unei abordæri care combinæ antropologia, etnologia, mitologia, psihologia øi biologia în studiul proble-
melor omului. Pasajele cærflii lui Vignoli care conflin aceste afirmaflii sînt puternic subliniate de Warburg. În tim-
pul sejurului american, acest interes tineresc devine o decizie atît de fermæ, încît se poate spune cæ toatæ opera
de „istoric al artei“ a lui Warburg, inclusiv celebra bibliotecæ pe care a început sæ o compunæ în 18869, are sens
numai dacæ o înflelegem ca pe un efort unificat, împlinit prin øi dincolo de istoria artei, direcflionat cætre o øtiinflæ
mai amplæ, pentru care nu a reuøit sæ gæseascæ un nume definitiv, dar la a cærei configurare a muncit cu tenacita-
te pînæ la moarte. În notele pentru conferinfla din Kreuzlingen despre ritualul øarpelui, el defineøte astfel sco-
pul bibliotecii sale drept „o colecflie de documente ce se referæ la psihologia expresiei umane“.10 În aceleaøi
note, el îøi reafirmæ aversiunea faflæ de o abordare formalæ a imaginii, deoarece ar fi „lipsitæ de înflelegere faflæ
de necesitatea ei biologicæ ca produs între religie øi practica artisticæ“.11 Aceastæ situare a imaginii, între religie
øi artæ, e importantæ pentru delimitarea orizontului cercetærii sale: obiectul acesteia e mai mult imaginea decît
opera de artæ, iar asta îl aøazæ decisiv în afara frontierelor esteticii. Deja în 1912, în concluzia conferinflei sale
despre Artæ italianæ øi astrologie internaflionalæ în Palazzo Schifanoia din Ferrara, el invitæ la „o lærgire metodologi-
cæ a frontierelor tematice øi geografice“ ale istoriei artei:

Categorii inadecvate ale unei teorii evoluflioniste generale au împiedicat pînæ acum istoria artei sæ punæ pro-
priul sæu material la dispoziflia „psihologiei istorice a expresiei umane“, care pînæ acum nu a fost cu ade-
værat scrisæ.12 Tînæra noastræ disciplinæ îøi obstrucflioneazæ perspectiva istoricæ universalæ printr-o poziflie
fundamentalæ fie prea materialistæ, fie prea misticæ. Bîjbîind, ea încearcæ sæ-øi gæseascæ propria teorie a dez-
voltærii printre schematismele istoriei politice øi teoriile privind geniul. Prin metoda încercærii mele de inter-
pretare a frescelor din Palazzo Schifanoia sper sæ fi arætat cæ o analizæ iconologicæ care nu se lasæ intimidatæ
de un respect exagerat faflæ de frontiere øi consideræ Antichitatea, Evul Mediu øi perioada modernæ ca pe
o epocæ legatæ, øi interogheazæ în plus operele artei autonome øi ale artei aplicate, în mæsura în care sînt
ambele, cu drepturi egale, documente ale expresiei, sper sæ fi arætat deci cæ aceastæ metodæ, încercînd sæ
lumineze cu grijæ o singuræ obscuritate, lumineazæ marile momente ale dezvoltærii generale în conexiu-
nea lor. Sînt mai puflin interesat de o soluflie elegantæ, cît de explicarea unei noi probleme pe care aø vrea
s-o formulez în urmætorul mod: „În ce mæsuræ apariflia transformærii stilistice a figurii umane în arta italianæ
poate fi consideratæ ca rezultat al unei confruntæri, fundamentatæ internaflional, cu conceptele figurative
supraviefluitoare aparflinînd civilizafliei pægîne a popoarelor mediteraneene orientale?“ Stupoarea entuzias-
tæ în fafla incomprehensibilului eveniment al genialitæflii artistice va putea fi simflitæ cu o vigoare mai mare
cînd vom recunoaøte cæ geniul este har øi în acelaøi timp capacitate conøtientæ de a se implica într-un reci-
proc a da øi a avea. Mæreflul stil nou pe care ni l-a dat geniul artistic italian era înrædæcinat în voinfla socialæ
de a elibera umanitatea greacæ de „practica“ medievalæ, oriental-latinæ. Cu aceastæ voinflæ de a restaura Antichi-
tatea, „bunul european“ începe lupta sa pentru iluminare în acea epocæ de migræri internaflionale ale imagi-
nilor pe care noi – într-un mod puflin cam mistic – o numim epoca Renaøterii.13

E important sæ remarcæm cæ aceste consideraflii sînt conflinute chiar în conferinfla în care el îøi expune una din-
tre cele mai celebre descoperiri iconografice, anume identificarea subiectului ansamblului median din frescele
Palatului Schifanoia pe baza figurilor decanilor descrise de Abu Ma’shar în Introductorium maius. În mîinile lui
Warburg, iconografia nu este niciodatæ un scop în sine (øi despre el se poate spune acelaøi lucru pe care îl spunea
Kraus despre artist, cæ øtie sæ transforme soluflia într-o enigmæ), ci tinde mereu, dincolo de identificarea unui
subiect øi a surselor lui, cætre configurarea unei probleme care e în acelaøi timp istoricæ øi eticæ, din perspec-
tiva pe care el a definit-o odatæ ca „un diagnostic al omului occidental“. Transfigurarea metodei iconografice
în mîinile lui Warburg reaminteøte astfel îndeaproape de transfigurarea imediatæ a metodei lexicografice în „seman-

25
 tica istoricæ“ a lui Spitzer, în care istoria unui cuvînt devine atît istoria unei culturi, cît øi configurare a proble-
mei sale vitale specifice; sau, pentru a pricepe în ce mod a înfleles el studiul tradifliei imaginii, ar trebui sæ ne
gîndim la revoluflia pe care paleografia a cunoscut-o datoritæ lui Ludwig Traube, pe care Warburg îl numea „Marele-
Maestru a Ordinului noastru“, øi care a øtiut întotdeauna cum sæ extragæ din erorile copiøtilor øi din influenflele
caligrafice descoperiri decisive pentru istoria culturii.14
Aceeaøi temæ a „vieflii postume“15 a civilizafliei pægîne, care defineøte una dintre principalele linii de forflæ ale meditafliei
lui Warburg, are sens numai dacæ este inseratæ în acest orizont mai amplu, în care solufliile stilistice øi formale
adoptate de-a lungul timpului de artiøti se prezintæ ca decizii etice care definesc poziflia indivizilor øi a unei epoci
în funcflie de moøtenirea trecutului øi unde interpretarea problemei istorice devine, în acelaøi timp, o „diag-
nozæ“ a omului occidental în lupta sa pentru însænætoøirea propriilor contradicflii øi pentru gæsirea, între vechi
øi nou, a propriei locuiri vitale.
Dacæ Warburg poate prezenta problema Nachleben des Heidentums [vieflii postume a pægînismului] drept însæøi
problema supremæ a cercetætorului16, aceasta se întîmplæ deoarece el a înfleles, cu o surprinzætoare intuiflie antropo-
logicæ, cæ „transmiterea øi supraviefluirea“ este problema centralæ a unei societæfli „calde“ precum cea occiden-
talæ, atît de obsedatæ de istorie, din care vrea sæ facæ motorul propriei dezvoltæri.17 Încæ o datæ, metoda øi conceptele
lui Warburg se lumineazæ dacæ le comparæm cu ideile care l-au ghidat pe Spitzer în cercetærile sale asupra semanti-
cii istorice, ce l-au condus la accentuarea caracterului simultan „conservator“ øi „progresist“ al tradifliei noastre
culturale, în care (dupæ cum se observæ în singulara continuitate a patrimoniului semantic al limbilor europene
moderne, esenflialmente greco-romano-iudeo-creøtin) schimbærile în aparenflæ mari sînt întotdeauna conecta-
te într-un mod sau altul cu moøtenirea trecutului.
Din aceastæ perspectivæ, în care cultura e væzutæ mereu ca un proces de Nachleben, adicæ de transmitere,
receptare øi polarizare, devine clar de ce Warburg trebuia sæ-øi concentreze fatalmente atenflia asupra proble-
mei simbolurilor øi a vieflii lor în memoria socialæ.
Gombrich a demonstrat influenfla pe care au exercitat-o asupra lui teoriile unui elev al lui Hering, Richard Semon,
a cærui carte despre Mneme o cumpærase în 1908. Potrivit lui Semon,

memoria nu e o proprietate a conøtiinflei, ci calitatea ce deosebeøte viul de materia neorganicæ. Aceasta

este capacitatea de a reacfliona faflæ de un eveniment de-a lungul timpului; adicæ o formæ de conservare
øi transmitere a energiei necunoscutæ lumii fizice. Orice eveniment ce acflioneazæ asupra materiei vii lasæ
asupra acesteia o urmæ, pe care Semon o numeøte engramæ. Energia potenflialæ conservatæ în aceastæ engramæ
poate, în circumstanfle determinate, sæ fie reactivatæ øi descærcatæ, caz în care spunem cæ organismul acflioneazæ
într-un anume fel pentru cæ îøi aminteøte evenimentul precedent.18

Simbolul, imaginea joacæ pentru Warburg aceeaøi funcflie pe care, dupæ Semon, o joacæ engrama în sistemul
nervos central al individului: în ea se cristalizeazæ o încærcæturæ energeticæ øi o experienflæ emotivæ care supra-
viefluieøte precum o moøtenire transmisæ de memoria socialæ øi care, asemeni electricitæflii condensate într-o
butelie de Leyda, devine efectivæ, prin contactul cu „voinfla selectivæ“ a unei epoci determinate. Din acest motiv
Warburg vorbeøte adesea despre simboluri ca despre „dinamograme“, ce sînt transmise artiøtilor într-o stare
de tensiune maximæ, dar nu sînt polarizate în încærcætura lor electricæ, activæ sau pasivæ, negativæ sau pozitivæ,
însæ a cæror polarizare, la întîlnirea cu o epocæ nouæ øi cu nevoile ei vitale, poate duce la o ræsturnare com-
pletæ a înflelesului.19 Pentru el, atitudinea artiøtilor faflæ de imaginile moøtenite din tradiflie nu putea fi gînditæ nici-
cum în termeni de alegere esteticæ, øi cu atît mai puflin în cei ai unei recepflii neutre: era vorba, mai degrabæ,
de o confruntare, mortalæ sau vitalæ, în funcflie de caz, cu teribilele energii care s-au fixat în acele imagini, ce
conflineau în ele însele posibilitatea de a-l face pe om sæ regreseze într-o sterilæ supunere sau sæ-l orienteze
pe drumul salværii øi cunoaøterii. Iar aceasta, pentru el, era adeværat nu numai pentru artiøtii care, asemeni lui
Dürer, au umanizat, polarizînd-o, frica superstiflioasæ de Saturn în emblema contemplærii intelectuale20, ci øi pen-
tru istoric øi cercetætor, pe care Warburg îi concepe asemeni unor seismografe sensibile care reacflioneazæ la
tremurul unor cutremure îndepærtate sau ca pe niøte „necromanfli“ care, pe deplin conøtienfli, evocæ spectrele
care îi ameninflæ.21
Pentru el, simbolul aparflinea deci unei sfere intermediare între conøtiinflæ øi reacflie primitivæ øi purta în sine atît
posibilitatea regresiunii, cît øi pe cea a unei cunoaøteri mai înalte: acesta e un Zwischenraum, un „interval“, un
soi de pæmînt al nimænui în centrul umanului; øi la fel cum creaflia øi desfætarea artei cheamæ fuziunea între douæ

26
 arhiva

atitudini psihice care în mod normal se exclud una pe alta („un pasionat abandon al eului pînæ la completa iden-
tificare cu impresia øi o rece øi distanflatæ serenitate în contemplarea ordonatoare“), tot aøa, „øtiinfla færæ nume“
la care Warburg urmærea sæ ajungæ este, dupæ cum se poate citi într-o notæ din 1929, „o iconologie a inter-
valului“ sau o psihologie a „miøcærii oscilante între poziflionarea cauzelor ca imagini øi ca semne“.22 Acest statut
„intermediar“ al simbolului (øi, dacæ e stæpînit, capacitatea sa de a „vindeca“ øi a orienta mintea umanæ) este în
mod clar afirmat într-o notæ de pe vremea în care, pregætind conferinfla de la Kreuzlingen, el încerca sæ demon-
streze, faflæ de sine øi faflæ de alflii, propria-i vindecare:

Toatæ umanitatea este etern schizofrenicæ. Totuøi, dintr-un punct de vedere ontogenetic, este poate posi-
bilæ descrierea unui tip de reacflie la imaginile memoriei ca primitivæ øi anterioaræ, deøi acesta continuæ sæ
træiascæ marginal. Într-un stadiu mai tîrziu, memoria nu mai provoacæ o miøcare reflexæ imediatæ øi prac-
ticæ, fie ea de naturæ combativæ øi religioasæ, ci imaginile memoriei sînt acum în mod conøtient înmagazi-
nate în imagini øi semne. Între aceste douæ stadii se situeazæ un raport cu impresiile, ce poate fi definit drept
forma simbolicæ a gîndirii.23

Numai din aceastæ perspectivæ este posibilæ aprecierea sensului øi importanflei proiectului cæruia Warburg i-a
consacrat ultimii sæi ani øi pentru care a ales numele pe care l-ar fi dorit øi ca motto al bibliotecii sale (øi care
astæzi încæ se poate citi la intrarea în biblioteca Institutului Warburg): Mnemosyne. Gertrud Bing a descris odatæ
acest proiect ca „un atlas figurativ ce ilustreazæ istoria expresiei vizuale în zona Mediteranei“.24 În alegerea aces-
tui model singular, Warburg a fost ghidat, probabil, de propriul raport dificil cu scrierea, dar mai ales de dorinfla
de a gæsi o formæ care, depæøind schemele øi modurile tradiflionale ale criticii øi istoriei artei, sæ fie într-un final
adecvatæ „øtiinflei færæ nume“ pe care o avea în minte.
Din proiectul Mnemosyne, ræmas incomplet la moartea lui Warburg în octombrie 1929, ræmîn patruzeci de
planøe din pînzæ neagræ pe care stau agæflate circa o mie de fotografii, în care putem recunoaøte temele sale
iconografice favorite, dar al cærui material se întinde atît de mult, încît include chiar øi elemente precum afiøul
publicitar al unei companii de navigaflie, fotografia unei jucætoare de golf sau cea a papei øi a lui Mussolini sem-
nînd Concordatul. Dar Mnemosyne e ceva mai mult decît o orchestrare, mai mult sau mai puflin organicæ, a
motivelor care au ghidat cercetarea lui Warburg de-a lungul anilor. El a definit-o odatæ, în termeni mai degra-
bæ enigmatici, „o istorie cu fantome pentru persoane cu adeværat mature“. Dacæ se ia în considerare funcflia
pe care el o asignase imaginii ca organ al memoriei sociale øi „engramæ“ a tensiunilor spirituale ale unei cul-
turi, se înflelege ce a vrut sæ spunæ: „atlasul“ sæu era un soi de condensator gigantic în care se adunau tofli curenflii
energetici care au animat øi continuæ sæ anime memoria Europei, prinzînd corp în „fantomele“ sale. Numele
de Mnemosyne îøi gæseøte aici rafliunea sa profundæ. Atlasul ce poartæ acest titlu aminteøte de fapt de acel teatru
mnemotehnic, construit în secolul al øaisprezecelea de Giulio Camillo, care øi-a uimit contemporanii, asemeni
unei noi øi nemaiauzite minuni.25 Autorul a încercat sæ cuprindæ în el „natura tuturor lucrurilor care pot fi expri-
mate prin cuvînt“, astfel încît oricine ar fi intrat în minunata clædire s-ar fi înstæpînit imediat asupra øtiinflei. Mnemosyne
a lui Warburg e un astfel de atlas mnemotehnic-inifliatic al culturii occidentale, pe care privindu-l, „bunul euro-
pean“ (dupæ cum îi plæcea sæ spunæ, folosind cuvintele lui Nietzsche) ar fi putut sæ devinæ conøtient de caracte-
rul problematic al propriei tradiflii culturale øi ar fi reuøit, poate, în acest fel, sæ-øi vindece propria schizofrenie
øi „sæ se autoeduce“.
Desigur, atît Mnemosyne, cît øi multe alte opere ale lui Warburg, inclusiv biblioteca sa, ar putea apærea cuiva
ca un sistem mnemotehnic de uz privat, în care cercetætorul øi psihoticul Aby Warburg a proiectat øi a încer-
cat sæ-øi rezolve conflictele psihice personale. Ceea ce este adeværat dincolo de orice îndoialæ. Dar este sem-
nul mærefliei unui individ, acela cæ nu doar idiosincraziile sale, ci øi remediile pe care le-a gæsit pentru a øi le stæpîni
corespund nevoilor secrete ale spiritului timpului.

3
Disciplinele filologice øi istorice au preluat pînæ acum ca pe un dat metodologic esenflial faptul cæ procesul de
cunoaøtere specific lor este, în mod necesar, prins într-un cerc. Acest cerc, a cærui descoperire ca fundament
al oricærei hermeneutici ne trimite la Schleiermacher øi la intuiflia lui cæ în filologie „particularul poate fi înfleles
doar prin intermediul întregului øi orice explicare a unui particular presupune înflelegerea întregului“26, nu este,
în niciun caz, un cerc vicios; dimpotrivæ, el este însuøi fundamentul rigorii øi raflionalitæflii disciplinelor umane.

27
 Esenflial pentru o øtiinflæ care vrea sæ ræmînæ fidelæ propriei legi nu este sæ iasæ din acest „cerc al înflelegerii“, ceea
ce ar fi imposibil, ci de „a intra în el în manieræ corectæ“.27 În virtutea cunoaøterii cîøtigate cu fiecare pas, trece-
rea de la particular la întreg nu se reîntoarce de fapt în acelaøi punct; cu fiecare miøcare, el îøi lærgeøte cu necesi-
tate raza øi descoperæ o perspectivæ mai amplæ, care deschide un nou cerc: curba care îl reprezintæ nu este,
dupæ cum a fost repetat de atîtea ori, o circumferinflæ, ci o spiralæ care îøi amplificæ continuu propria ræsucire.
Tocmai øtiinfla care recomanda cæutarea bunului Dumnezeu în detalii ilustreazæ perfect fecunditatea unei corecte
poziflionæri în propriul cerc hermeneutic. Miøcarea în spiralæ cætre o mereu mai mare lærgire a orizontului se
poate urmæri în mod exemplar în douæ teme centrale ale cercetærii lui Warburg: cea asupra „nimfei“ øi cea
asupra învierii [revival] astrologiei în Renaøtere.
În disertaflia despre Primævara øi Naøterea lui Venus de Botticelli, apariflia figurii feminine în miøcare, cu veømîn-
tul fluturînd, preluatæ de pe vechile sarcofage, pe care Warburg, bazîndu-se pe unele surse literare, o numeøte
„nimfæ“, identificînd în ea un nou tip iconografic, foloseøte la clarificarea subiectului picturii øi, în acelaøi timp, la
demonstrarea „manierei în care Botticelli încheia socoteala cu ideile pe care epoca sa le avea despre antici“.28
Dar, descoperind cæ artiøtii din Quattrocento se sprijineau pe o Pathosformel clasicæ ori de cîte ori era vorba
de a reprezenta o miøcare externæ intensificatæ, ieøea la ivealæ øi polaritatea dionisiacæ a artei clasice, pe care,
pe urmele lui Nietzsche øi, poate, pentru prima oaræ în sfera istoriei artei, dominatæ încæ de modelul lui Winckel-
mann, Warburg a afirmat-o hotærît. Într-un cerc încæ øi mai amplu, apariflia „nimfei“ devine semnul unui pro-
fund conflict spiritual în cultura renascentistæ, în care redescoperirea unor Pathosformeln clasice cu încærcætura
lor orgiasticæ trebuia sæ fie îndemînatic conciliatæ cu creøtinismul, într-un echilibru plin de tensiuni, exemplifi-
cat perfect de o personalitate precum cea a negustorului florentin Francesco Sassetti, analizatæ de Warburg
într-un faimos eseu. În cercul suprem al spiralei hermeneutice, „nimfa“, pusæ în legæturæ cu figura întunecatæ,
remanentæ, pe care artiøtii renascentiøti au preluat-o din reprezentærile greceøti ale unei zeitæfli fluviale, devine
cifrul unei polaritæfli perene a culturii occidentale, scindatæ într-o tragicæ schizofrenie, pe care Warburg o fixea-
zæ într-una dintre notafliile cele mai dense din jurnalul sæu:

Cîteodatæ mi se pare cæ, în calitate de istoric al psihicului, am încercat sæ pun un diagnostic schizofreniei
civilizafliei occidentale, într-un reflex autobiografic: nimfa extaticæ (maniacalæ), pe de o parte, øi melancoli-
ca zeitate fluvialæ (depresivæ), de cealaltæ.29

O analogæ øi progresivæ lærgire a spiralei hermeneutice poate fi urmæritæ øi prin intermediul temei imaginilor
astrologice. Cercul mai strîmt, cel propriu-zis iconografic, coincide cu identificarea subiectului frescelor din Pa-
lazzo Schifanoia din Ferrara, în care Warburg recunoaøte, dupæ cum am væzut, figurile decanilor din Introduc-
torium maius a lui Abu Ma’shar. Pe planul istoriei culturii, aceastæ descoperire devine însæ cea a renaøterii astrologiei
în cultura umanistæ începînd cu secolul al paisprezecelea øi, prin urmare, a ambiguitæflii culturii renascentiste,
pe care Warburg a perceput-o primul într-o vreme în care Renaøterea era încæ væzutæ drept epocæ a luminii,
în contrast cu întunericul epocii medievale. În ræsucirea cea mai îndepærtatæ a spiralei, apariflia imaginilor deca-
nilor øi retræirea Antichitæflii demonice tocmai la începutul epocii moderne devin simptomul conflictului în care
se înrædæcineazæ civilizaflia noastræ øi al imposibilitæflii stæpînirii propriei tensiuni bipolare. Cum spunea Warburg
cu ocazia prezentærii unei expoziflii de imagini astrologice la Congresul de Orientalisticæ din 1926, aceste ima-
gini arætau

dincolo de orice îndoialæ cæ cultura europeanæ este rezultatul unor tendinfle conflictuale, un proces în care,
în ceea ce priveøte aceste tentative astrologice de orientare, nu trebuie sæ cæutæm nici prieteni, nici ina-
mici, ci mai degrabæ simptome ale unei miøcæri de oscilare între cei doi poli distanfli ai practicii magico-reli-
gioase øi ai contemplærii matematice.30

Cercul hermeneutic warburgian poate fi ilustrat ca o spiralæ ce se dezvoltæ pe trei planuri principale: primul e
cel al iconografiei øi al istoriei artei, al doilea e cel al istoriei culturii, al treilea øi cel mai amplu e cel propriu „øtiinflei
færæ nume“, îndreptatæ cætre o diagnozæ a omului occidental prin intermediul fantasmelor sale, pentru a cærei
configurare Warburg øi-a dedicat întreaga viaflæ. Cercul în care se reveleazæ bunul Dumnezeu ascuns în detalii
nu era un cerc vicios, nici mæcar în sensul nietzschean al unui circolus vitiosus deus.

28
 arhiva

4
Dacæ dorim acum sæ ne întrebæm, urmærind proiectul nostru iniflial, în ce mæsuræ „øtiinfla nenumitæ“ ale cærei
linii fundamentale am încercat sæ le scoatem la luminæ în gîndirea lui Warburg poate primi un nume, trebuie,
mai înainte de toate, sæ observæm cæ el nu a gæsit pe deplin satisfæcætor niciunul dintre termenii de care s-a
servit de-a lungul anilor („istoria culturii“, „psihologia expresiei umane“, „istoria psihicului“, „iconologia inter-
valului“). Cea mai notabilæ tentativæ postwarburgianæ de a numi aceastæ øtiinflæ a fost, cu siguranflæ, cea a lui Pa-
nofsky, care, în sfera propriilor cercetæri, a denumit „iconologie“ (în opoziflie cu iconografia) cea mai profundæ
modalitate posibilæ de abordare a imaginii. Succesul acestui termen (care, dupæ cum am væzut, a fost deja folosit
de Warburg) a fost atît de vast, încît astæzi el e utilizat pentru a indica nu numai studiile lui Panofsky, ci øi orice
cercetare care se hræneøte din solul warburgian. Însæ chiar øi o analizæ sumaræ este suficientæ pentru a aræta
cît de îndepærtate sînt scopurile pe care le atribuie Panofsky iconologiei de cele pe care i le atribuia Warburg
cînd se gîndea la øtiinfla sa a „intervalului“. Dupæ cum se øtie, Panofsky distinge în interpretarea operei trei momente,
care corespund, ca sæ spunem aøa, celor trei straturi ale înflelesului. Primului strat, care e cel al „subiectului pri-
mar sau natural“, îi corespunde descrierea preiconograficæ, celui de-al doilea, care e al „subiectului secundar
sau convenflional, ce constituie lumea imaginii, povestirilor øi alegoriilor“, îi corespunde analiza iconograficæ. Al
treilea strat, cel mai profund, e cel al „înflelesului intrinsec sau conflinut, ce constituie lumea valorilor simbolice“.
„Descoperirea øi interpretarea acestor valori «simbolice» […] constituie obiectul a ceea ce am putea numi «ico-
nologie» prin opoziflie cu «iconografia».“31 Dar dacæ încercæm sæ precizæm ce sînt pentru Panofsky aceste „va-
lori simbolice“, observæm cæ el oscileazæ între a le considera ca „documente ale sensului unitar al concepfliei
lumii“ øi a le interpreta ca „simptome“ ale unei personalitæfli artistice. În eseul despre „Miøcarea neoplatonicæ
øi Michelangelo“, el pare, aøadar, sæ înfleleagæ simbolurile artistice drept „simptome ale înseøi esenflei personalitæflii
lui Michelangelo“.32 Nofliunea de simbol, pe care Warburg o împrumutase de la heraldica renascentistæ øi din
psihologia religioasæ, riscæ astfel sæ fie readusæ în domeniul esteticii tradiflionale, ce considera în esenflæ opera
de artæ drept expresie a personalitæflii creatoare a artistului. Absenfla unei perspective teoretice mai ample în
care sæ se situeze „valorile simbolice“ face astfel extrem de dificilæ lærgirea cercului hermeneutic dincolo de isto-
ria artei øi a esteticii (ceea ce nu înseamnæ cæ lui Panofsky nu i-a reuøit acest lucru adesea în mod strælucit).33
Cît despre Warburg, el nu ar fi putut niciodatæ considera esenfla personalitæflii unui artist drept conflinutul cel
mai profund al unei imagini. Simbolurile, ca sferæ intermediaræ între conøtiinflæ øi identificare primitivæ, îi pæreau
semnificative nu atît pentru (sau cel puflin nu doar pentru) reconstruirea unei personalitæfli sau a unei viziuni
asupra lumii, cæci, nefiind propriu-zis nici conøtiente, nici inconøtiente, ele ofereau spafliul ideal pentru o abor-
dare unitaræ a culturii, care ar fi depæøit opoziflia dintre istorie, ca studiu al „expresiilor conøtiente“, øi antropolo-
gie, ca studiu al „condifliilor inconøtiente“, în care, dupæ mai bine de douæzeci de ani, Lévi-Strauss a væzut problema
centralæ a raporturilor între cele douæ discipline.34
Numele antropologiei putea fi menflionat mai frecvent pe parcursul acestui studiu. De fapt, e neîndoielnic fap-
tul cæ punctul de vedere din care Warburg privea fenomenele umane coincide surprinzætor cu cel al øtiinflelor
antropologice. Poate cæ modul mai puflin infidel de a-i caracteriza „øtiinfla færæ nume“ este cel de a o insera în
proiectul unei viitoare „antropologii a culturii occidentale“, în care filologia, etnologia, istoria øi biologia ar conver-
ge într-o „iconologie a intervalului“, a unui Zwischenraum în care opereazæ nesfîrøitul travaliu simbolic al memo-
riei sociale. Nu mai trebuie subliniatæ urgenfla unei astfel de øtiinfle pentru o epocæ ce trebuie sæ se hotærascæ,
mai devreme sau mai tîrziu, sæ ia act de ceea ce Valéry constatase deja de acum treizeci de ani, cînd scria cæ
„le temps du monde fini commence“ [a început timpul lumii finite].35 Numai aceastæ øtiinflæ i-ar permite de fapt
omului occidental, ieøit din limitele propriului etnocentrism, sæ-øi îndrepte asupra lui însuøi conøtiinfla elibera-
toare a unei „diagnoze a umanului“ ce l-ar putea vindeca de tragica lui schizofrenie.
La aceastæ øtiinflæ care, din pæcate, dupæ aproape un secol de studii antropologice, este tot la început, War-
burg, „în felul sæu erudit, un pic complicat“36, a adus contribuflii de necontestat, care permit înscrierea numelui
lui alæturi de cele ale lui Mauss, Sapir, Spitzer, Kerényi, Usener, Dumézil, Benveniste øi mulfli, dar nu foarte mulfli,
alflii. Øi este probabil ca o astfel de øtiinflæ sæ trebuiascæ sæ ræmînæ færæ nume pînæ cînd acfliunea ei nu va pene-
tra atît de profund cultura noastræ, astfel încît sæ ducæ la depæøirea falselor diviziuni øi a falselor ierarhii care menflin
separate una de cealaltæ nu doar disciplinele umane, ci øi operele de artæ de studia humaniora, creaflia literaræ
de øtiinflæ.
Poate fractura ce divide, în cultura noastræ, poezia øi filosofia, arta øi øtiinfla, cuvîntul care „cîntæ“ øi cel care „aminteøte“
nu este decît un aspect al acelei schizofrenii a civilizafliei occidentale pe care Warburg o recunoscuse în polari-

29
 tatea nimfei extatice øi a melancolicei zeitæfli fluviale. Vom fi cu adeværat fideli învæflæturii lui Warburg dacæ vom
øti sæ vedem în gestul dansant al nimfei privirea contemplativæ a zeitæflii øi dacæ vom reuøi sæ înflelegem cæ øi
cuvîntul ce cîntæ reaminteøte, iar cel ce reaminteøte cîntæ. Øtiinfla care va fi cuprins în gestul sæu conøtiinfla elibera-
toare a umanului va merita cu adeværat numele grec de Mnemosyne.

Notæ din 1983

Acest eseu a fost scris în 1975, dupæ un an de lucru intens în biblioteca de la Warburg Institute. El a fost con-
ceput ca primul dintr-o serie de portrete dedicate unor personalitæfli exemplare, fiecare dintre ele reprezen-
tînd o øtiinflæ umanæ. În afaræ de eseul dedicat lui Warburg, doar cel dedicat lui Émile Benveniste øi lingvisticii
a fost continuat, deøi nu a fost niciodatæ terminat.
La o distanflæ de øapte ani, proiectul unei øtiinfle generale a umanului, care se gæseøte formulat în acest studiu,
îi pare autorului încæ valabil, dar cu siguranflæ imposibil de urmat în aceiaøi termeni. Mai mult, deja la finele anilor
’60, antropologia øi øtiinflele umane au intrat într-o fazæ de dezvræjire, care ar fi fæcut probabil desuet un astfel
de proiect. (Faptul cæ acesta a fost propus din nou în ultimii ani ici øi colo în moduri diverse ca ideal øtiinflific
generic stæ mærturie doar pentru superficialitatea cu care se trateazæ de obicei în mediul academic nodurile
istorice øi politice implicite în problemele cunoaøterii.)
Itinerarul lingvisticii, care, deja cu generaflia lui Benveniste, a epuizat marele proiect de secol nouæsprezece al
gramaticii comparate, poate servi, din aceastæ perspectivæ, ca exemplu. Dacæ, pe de o parte, cu Vocabularul
institufliilor indo-europene, gramatica comparatæ a ajuns la un vîrf, pe a cærui creastæ pæreau sæ øovæie aceleaøi
categorii epistemologice ale disciplinelor istorice, pe de altæ parte, prin teoria enunflærii, øtiinfla limbajului a fost
adusæ pe terenul tradiflional al filosofiei. În ambele cazuri, aceasta coincidea cu ciocnirea øtiinflei (aici lingvisti-
ca, aceastæ „disciplinæ-pilot“ a øtiinflelor umane) de limitele a cæror recunoaøtere exactæ pærea sæ delimiteze con-
cret cîmpul în care ar fi putut sæ se dezvolte o øtiinflæ generalæ a umanului, sustrasæ neclaritæflii interdisciplinare.
Nu e acum cazul øi nu e aici locul pentru a aræta motivele. Ræmîne un fapt cæ ceea ce a avut loc în schimb a
fost, în ariergardæ, o pliere academicæ pe pozifliile semioticii (mult dincolo de perspectivele indicate de Benve-
niste øi chiar de Saussure) øi, în avangardæ, o masivæ întoarcere cætre lingvistica formalizatæ de inspiraflie chom-
skianæ, a cærei fecundæ aventuræ este încæ în curs, dar în al cærei orizont epistemologic un proiect de genul acesta
ar fi dificil de propus în aceøti termeni.
Pentru a reveni la Warburg, chemat sæ reprezinte, poate antifrazic, istoria artei, ceea ce continuæ sæ aparæ
actual e gestul ferm prin care considerarea operei de artæ (øi, mai mult, a imaginii) este sustrasæ atît exami-
nærii conøtiinflei artistului, cît øi celei a structurilor inconøtiente. Chiar øi aici se observæ o analogie cu Benveniste.
În timp ce, de fapt, fonologia (øi, pe urmele sale, antropologia lévistraussianæ) s-a deplasat, cu incontestabile
avantaje, cætre studiul structurilor inconøtiente, teoria benvenistianæ a enunflærii, investigînd cîmpul subiectu-
lui øi problema trecerii de la limbaj [lingua] la vorbire [parola], a deschis pentru cercetarea lingvisticæ un dome-
niu de aplicare ce nu putea fi definit corect prin opoziflia conøtient/inconøtient. În acelaøi timp, cercetarea
comparatistæ ce a culminat cu Vocabularul oferea rezultate care nu puteau fi apreciate corespunzætor prin opoziflia
diacronie/sincronie, istorie/structuræ. La Warburg, tocmai ceea ce ar fi putut apærea ca structuræ arhetipalæ
inconøtientæ prin excelenflæ – imaginea – se prezenta, în schimb, ca element în mod decisiv istoric, ca însuøi
locul activitæflii cognitive umane în confruntarea sa vitalæ cu trecutul. Ceea ce astfel a fost scos la luminæ nu
era însæ nici o diacronie, nici o sincronie, ci punctul în care, chiar în fractura acestei opoziflii, se producea subiec-
tul uman.
Problema care, din aceastæ perspectivæ, se prezintæ ca imediat prealabilæ oricærei tratæri a gîndirii warburgiene
e cea – veritabil filosoficæ – a statutului imaginii øi în special a raportului dintre imagine øi cuvînt, dintre imaginaflie
øi rafliune, care produsese deja la Kant situaflia aporeticæ a imaginafliei transcendentale. Pentru cæ tocmai imagi-
nea (poate acesta e rodul suprem al gîndirii lui Warburg) este locul în care subiectul se dezbracæ de consistenfla
psihosomaticæ miticæ ce îi fusese conferitæ, în fafla unui la fel de mitic obiect, de cætre o teorie a cunoaøterii care
era, de fapt, o metafizicæ travestitæ, pentru a-øi regæsi puritatea iniflialæ øi – în sens etimologic – speculativæ. „Nimfa“
warburgianæ nu e, la acest nivel, nici un obiect extern, nici o entitate intrapsihicæ, ci figura cea mai claræ a însuøi
subiectului istoric. La fel cum atlasul Mnemosyne (care le pare urmaøilor sæi prea banal øi, în ansamblu, plin de
idiotisme capricioase) nu este, pentru conøtiinfla cercetætorului, un repertoriu iconografic, ci ceva asemænætor
unei oglinzi a lui Narcis. Pentru cei care nu-øi dau seama, el devine de nefolosit sau, mai ræu, apare drept o

30
 arhiva

jenantæ chestiune privatæ a maestrului, de genul atît de discutatei sale maladii mentale. Cum sæ nu se vadæ,
dimpotrivæ, cæ ceea ce-l atrægea pe Warburg în acest conøtient øi riscant joc al alienærii mentale era tocmai posi-
bilitatea de a surprinde ceva precum pura materie istoricæ, perfect analog cu ceea ce fonologia indo-europeanæ
îi oferise bolii foarte secrete a lui Saussure?
Este inutil sæ mai amintim cæ nici iconologia, nici psihologia artei nu au fæcut întotdeauna dreptate acestor exigenfle.
Dupæ cum a sugerat W. Kemp, mai curînd într-o cercetare heterodoxæ precum cea a lui Benjamin despre imagi-
nea dialecticæ am putea recunoaøte un rezultat fructuos al moøtenirii warburgiene. Între timp, continuæ sæ fie
imperativæ publicarea scrierilor inedite ale lui Warburg aflate în custodia institutului londonez.
Traducere de Oana Pughineanu

Note:
1. Aceastæ boutade despre Warburg drept creator al unei discipline „qui, à l’inverse de tant d’autres, existe, mais n’a pas de nom“ [care, spre
deosebire de atîtea altele, existæ, dar nu are nume], îi aparfline lui Robert Klein, La forme e l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 224.
2. În 1933, odatæ cu venirea nazismului, Institutul Warburg a fost, dupæ cum se øtie, transferat la Londra, unde în 1944 a fost încorporat Universitæflii
din Londra. Cf. Fritz Saxl, „The history of Warburg’s library“, in Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: An intellectual biography, London, The War-
burg Institute, 1970, p. 325–326 (trad. it.: Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Milano, Feltrinelli, 1983).
3. Publicarea frumoasei „biografii intelectuale“ a lui Warburg, opera directorului de atunci al Institutului Warburg, Gombrich, a acoperit doar în
parte aceastæ lacunæ. Pentru moment, constituie singura sursæ pentru cunoaøterea ineditelor lui Warburg. [Între timp, a început în Germania,
la Editura Akademie, publicarea scrierilor lui Warburg.]
4. Mærturia îi aparfline lui Saxl, „The history“, p. 326.
5. Expresia poate fi gæsitæ, printre altele, într-o notæ nepublicatæ din 1923. Cf. Gombrich, Aby Warburg, p. 88.
6. Conferinfla a fost publicatæ în limba englezæ în 1939: Aby Warburg, „A lecture on Serpent Ritual“, Journal of the Warburg-Institute, nr. 4, 1939,
p. 277–292 (trad. it.: Il rituale del serpente, Milano, Adelphi, 1998).
7. Giorgio Pasquali, „Aby Warburg“, Pegaso, aprilie 1930; acum in id., Pagine stravaganti, vol. I, Firenze, Sansoni, 1968, p. 44.
8. Tito Vignoli, Mito e scienza, Milano, [Fratelli Dumolard,] 1879.
9. Constituirea bibliotecii sale l-a preocupat pe Warburg toatæ viafla øi a fost, poate, opera cæreia el i-a consacrat cea mai mare energie. La origi-
nea ei se aflæ un fatidic episod din copilærie: la treisprezece ani, Aby, care era primul næscut într-o familie de bancheri, i-a oferit fratelui sæu mai
mic, Max, dreptul întîiului næscut, în schimbul promisiunii cæ îi va cumpæra toate cærflile pe care i le va cere. Max a acceptat, neimaginîndu-øi,
desigur, cæ gluma din copilærie va deveni realitate.
Warburg îøi ordona cærflile nu dupæ criteriile alfabetice sau aritmetice pe care le foloseau marile biblioteci, ci în funcflie de interesele sale øi
de sistemul sæu de gîndire, ajungînd în punctul în care schimba ordinea la fiecare variaflie a metodelor sale de cercetare. Legea care-l guver-
na era cea a „bunului vecin“, dupæ care soluflionarea unei probleme nu se gæsea în cartea care se cæuta, ci în cea de lîngæ ea. În acest mod, el
a realizat prin bibliotecæ un fel de imagine labirinticæ de sine, a cærei putere de fascinaflie era enormæ. Saxl relateazæ anecdota lui Cassirer, care,
intrînd pentru prima datæ în bibliotecæ, declarase cæ ar fi trebuit sæ fugæ imediat ori sæ ræmînæ închis înæuntru cu anii. Asemeni unui adeværat
labirint, biblioteca conducea lectorul cætre destinaflie, abætîndu-i drumul, de la un „vecin bun“ la altul, într-o serie de détours [detururi] la capæ-
tul cæreia îl aøtepta, fatalmente, încæ de la început, minotaurul, care, într-un anumit sens, era Warburg însuøi. Cine a lucrat în bibliotecæ øtie cît
adevær stæ în asta chiar øi azi, în pofida concesiilor fæcute de-a lungul anilor pentru a îndeplini exigenflele biblioteconomiei.
10. Gombrich, Aby Warburg, p. 222.
11. Ibid., p. 84.
12. Este caracteristic pentru forma mentis a lui Warburg faptul de a-øi prezenta adesea scrierile drept contribuflii la øtiinfle ce urmeazæ a fi fondate.
Chiar øi importantul sæu studiu despre divinaflie în epoca lui Luther este prezentat ca o contribuflie la „manualul“, ce încæ lipseøte, Despre servi-
tutea omului modern superstiflios, care trebuia sæ fie precedat de o anchetæ øtiinflificæ, øi aceasta neterminatæ, asupra Renaøterii Antichitæflii demo-
nice în epoca Reformei germane. În acest fel el reuøea, pe de o parte, sæ includæ în scrierile sale o tensiune în vederea propriei autodepæøiri,
care nu era una dintre cele mai neînsemnate motive ale fascinafliei pe care o produceau, iar, pe de altæ parte, fæcea sæ se întrevadæ proiectul
sæu global printr-un soi de „prezenfla prin lipsæ“, care aminteøte de principiul aristotelic dupæ care „chiar øi privarea e o formæ de posedare“
(Metafizica, 1019 b7).
13. Aby Warburg, „Italienische Kunst und internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara“, in L’Italia e l’arte straniera. Atti del X Con-
gresso internazionale di Storia dell’Arte in Roma, Roma, Maglione & Strini, 1922 (trad. it.: „Arte italiana e astrologia internazionale nel palazzo
Schifanoia di Ferrara“, in id., La rinascita del paganesimo antico. Contributi alla storia della cultura, Firenze, La Nuova Italia, 1966, p. 268).
14. Pentru Spitzer, a se vedea în special Essays in Historical Semantics, New York, [S. F. Vanni,] 1948. Pentru o evaluare a operei lui Traube, a se
citi cele scrise de Pasquali în „Paleografia quale scienza dello spirito“, Nuova Antologia, 1 iunie 1931, acum in id., Pagine stravaganti, p.
115–116.
15. Termenul german Nachleben folosit de Warburg nu înseamnæ exact „renaøtere“, aøa cum a fost tradus uneori, øi nici „supraviefluire“. Acesta
implicæ ideea acelei continuitæfli a moøtenirii pægîne, care pentru Warburg era esenflialæ.
16. Într-o scrisoare cætre amicul Mesnil, care a formulat problema lui Warburg în mod tradiflional („Que représentait l’antiquité pour les hommes
de la Renaissance? [Ce reprezenta Antichitatea pentru oamenii Renaøterii?]“), Warburg preciza cæ „mai tîrziu, pe parcursul anilor, problema

31
 s-a amplificat în tentativa de a înflelege ce însemna viafla postumæ a pægînismului pentru întreaga civilizaflie europeanæ“ (Gombrich, Aby War-
burg, p. 307).
17. Asupra opozifliei dintre societæflile „reci“ (sau færæ istorie) øi societæflile „calde“, care multiplicæ incidenfla factorilor istorici, a se vedea ce a scris
Claude Lévi-Strauss, La penseé sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 309–310 (trad. it.: Il pensiero selvaggio, Milano, Il saggiatore, 1964 [ed. româ-
neascæ: Gîndirea sælbaticæ, ed. a doua, traducere de I. Pecher, Iaøi, Polirom, 2011, p. 238–239]).
18. Gombrich, Aby Warburg, p. 242.
19. „Dinamogramele artei antice sînt transmise artiøtilor care imitæ, ræspund sau îøi amintesc într-o stare de tensiune maximæ, dar nu sînt polari-
zate în ceea ce priveøte încærcætura lor energeticæ activæ sau pasivæ. Numai contactul cu noua epocæ produce polarizarea. Polarizarea poate
aduce o ræsturnare radicalæ (inversare) a înflelesului pe care ei îl aveau despre Antichitatea clasicæ […] Esenfla engramelor tiasotice ca încærcæ-
turi echilibrate într-o butelie de Leyda înainte de contactul lor cu voinfla selectivæ a epocii.“ Gombrich, Aby Warburg, p. 248–249.
20. Interpretarea warburgianæ a Melencoliei lui Dürer drept „filæ de confort umanist împotriva fricii de Saturn“, care transformæ imaginea demonu-
lui planetar, a influenflat puternic concluziile studiului lui Erwin Panofsky øi Fritz Saxl, Dürers „Melencolia I“. Eine Quellen- und Typen-geschich-
liche Untersuchung, Leipzig–Berlin, Teubner, 1923.
21. Paginile în care Warburg dezvoltæ aceastæ interpretare a figurilor lui Burckhardt øi Nietzsche sînt printre cele mai frumoase pe care le-a scris:
„Trebuie sæ învæflæm sæ-i vedem pe Burckhardt øi Nietzsche drept senzori ai undelor mnemonice øi sæ înflelegem cæ ei au conøtientizat lumea
în douæ moduri total diferite […] Ambii sînt seismografe extrem de sensibile ale cæror fundaflii tremuræ cînd trebuie sæ recepteze øi sæ trans-
mitæ undele. Dar existæ o diferenflæ importantæ între ei: Burckhardt recepteazæ undele ce au venit din trecut, le simte tremurul periculos øi
încearcæ sæ întæreascæ fundaflia propriului seismograf […] El a simflit în mod clar pericolul profesiei sale øi riscul de a sucomba, dar nu s-a pre-
dat romantismului […] Burckhardt era un necromant în deplinæ cunoøtinflæ de cauzæ; el a evocat spectrele care îl ameninflau în mod serios,
dar le-a învins construindu-øi un turn de observaflie. El este un clarvæzætor asemeni lui Linceu: stæ în turnul sæu øi vorbeøte […] a fost øi va
ræmîne un iluminator, deøi nu øi-a dorit sæ fie altceva decît un simplu maestru […] Ce tip de clarvæzætor e Nietzsche? El îi seamænæ lui Nabi,
profetului antic care fuge pe stradæ, îøi rupe hainele, ameninflæ øi cîteodatæ trage poporul dupæ el. Gestul sæu derivæ din cel al purtætorului de
tirs care constrînge pe oricine sæ îl urmeze. De aici øi observafliile sale despre dans. În figurile lui Nietzsche øi Burckhardt, douæ modele antice
de profefli se confruntæ în regiunea unde se întîlnesc tradifliile latine øi cele germane. Întrebarea este care dintre cele douæ tipuri poate supor-
ta mai bine trauma vocafliei sale. Unul dintre ei încearcæ sæ o transforme în chemare. Absenfla unui ræspuns mineazæ încontinuu fundaflia sa:
la urma urmelor, el era un maestru. Doi fii de pastor reacflioneazæ în moduri opuse la sentimentul prezenflei divine în lume“. Gombrich,
Aby Warburg, p. 254–257.
22. Ibid., p. 253.
23. Ibid., p. 223. Concepflia warburgianæ a simbolurilor øi a vieflii lor în memoria socialæ poate sæ aminteascæ de ideea jungianæ de arhetip. Numele
lui Jung nu apare însæ în notele lui Warburg. Pe de altæ parte, nu trebuie sæ uitæm cæ imaginile sînt pentru Warburg realitæfli istorice, inserate
într-un proces de transmitere a culturii, øi nu entitæfli anistorice, precum la Jung.
24. În introducerea la Warburg, La rinascita, p. XVII.
25. Despre Giulio Camillo øi teatrul sæu, a se vedea cap. 6 din Frances A. Yates, The art of memory, London, Routlege & Kegan Paul, 1966 (trad.
it.: L’arte della memoria, Torino, Einaudi, 1972).
26. Despre cercul hermeneutic, a se vedea magistralele observaflii ale lui Leo Spitzer, Linguistics and litarary history, Princeton, [Princeton Univer-
sity Press,] 1948 (trad. it.: Critica stilistica e semantica storica, Bari, Laterza, 1966, p. 93–95).
27. Observaflia îi aparfline lui Heidegger, care a fondat din punct de vedere filosofic cercul hermeneutic, în Sein und Zeit, Tübingen, Niemeyer,
1927, p. 151–153 [ed. româneascæ: Fiinflæ øi timp, traducere de Gabriel Liiceanu øi Cætælin Cioabæ, Bucureøti, Humanitas, 2003, p. 207–211].
28. Aby Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“, Hamburg–Leipzig, Leopold Voss, 1893 (trad. it.: „La «Nascita di Venere»
e la «Primavera» di Sandro Botticelli“, in id., La rinascita, p. 58).
29. Gombrich, Aby Warburg, p. 303.
30. Aby Warburg, „Orientalisierende Astrologie“, Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft, nr. 6, 1927. Pentru cæ e mereu nece-
saræ salvarea rafliunii de raflionaliøti, e bine de precizat cæ acele categorii de care se foloseøte Warburg în diagnozele lui sînt infinit mai subtile
decît opoziflia curentæ între raflionalism øi iraflionalism. Conflictul este, de fapt, interpretat de el în termeni de polaritate, øi nu de dihotomie.
Redescoperirea nofliunii goetheene de polaritate în vederea unei comprehensiuni globale a culturii noastre este printre cele mai fecunde moøteniri
læsate de Warburg øtiinflei culturii. Aceasta e îndeosebi importantæ dacæ se ia în considerare faptul cæ opoziflia dintre raflionalism øi iraflionalism
a distorsionat adesea interpretarea tradifliei culturale a Occidentului.
31. Erwin Panofsky, Meaning in the visual arts: Papers in and on art history, Garden City, Doubleday & Co., 1955 (trad. it.: Il significato nelle arte
visive, Torino, Einaudi, 1962, p. 36 [ed. româneascæ: Artæ øi semnificaflie, traducere de Øtefan Stoenescu, cuvînt-înainte de Mihai Gramatopol,
Bucureøti, Meridiane, 1980, p. 63]).
32. Erwin Panofsky, Studies of iconology: Humanistic themes in the art of the Renaissance, New York, Oxford University Press, 1939 (trad. it.: Studi
di iconologia, Torino, Einaudi, 1975, p. 246).
33. Nici Panofsky, nici cercetætorii care au fost, mai mult decît el, apropiafli de Warburg, øi care dupæ moartea lui au asigurat continuitatea Institu-
tului, de la F. Saxl la G. Bing øi E. Wind (cît despre E. Gombrich, el a devenit membru al Institutului numai dupæ moartea lui Warburg), nu au
pretins niciodatæ sæ fie considerafli succesorii lui Warburg în ceea ce priveøte cercetarea lui despre o øtiinflæ færæ nume, dincolo de frontierele
istoriei artei. Fiecare dintre ei a aprofundat, adesea în mod genial, moøtenirea lui Warburg în limitele istoriei artei, dar færæ a le depæøi tematic,
într-o abordare globalæ a faptelor de culturæ. Øi este probabil cæ aceasta a corespuns øi unei necesitæfli obiective vitale øi organizatorice a Insti-
tutului, a cærui activitate a însemnat oricum o incomparabilæ reînnoire a studiilor de istoria artei. Ræmîne faptul cæ, în ceea ce priveøte „øtiinfla
færæ nume“, Nachleben a lui Warburg aøteaptæ încæ întîlnirea polarizantæ cu voinfla selectivæ a epocii. Despre personalitæflile cercetætorilor asociafli
cu Warburg Institute, a se vedea Carlo Ginzburg, „Da A. Warburg a E. H. Gombrich. Note su un problema di metodo“, Studi Medievali, nr.
2, 1966, p. 1015–1065; acum in id., Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Torino, Einaudi, 1986.

32