Estetica Analitică Noi Prefigurări Conceptuale În Artele Vizuale I

D.N.
ZAHARIA
(coordonator)
Dragoş PĂTRAȘCU, Atena Elena SIMIONESCU, Constantin TOFAN
ESTETICA ANALITICĂ
Noi prefigurări conceptuale în artele vizuale
CENTRUL DE CERCETARE
ESTETICĂ ŞI CREAŢIE ARTISTICĂ
EDITURA ARTES
IAŞI
2007
CUPRINS
Preambul................................................................................ 7
1. Interogaţii ale filosofiei analitice ..................................... 11
2. A treia lume: arta.............................................................. 31
3. Activarea estetică a operelor de artă.................................79
4. Opera de artă ca simbol.................................................... 104
5. Reacţie estetică – apreciere estetică..................................137
6. Emanciparea artei de filosofie.......................................... 165
7. Interpretarea ca act constitutiv al operei de artă............... 186
8. Perspectiva ontologică în estetică.....................................217
9. Extensii ale ontologiei restrînse........................................257
10. O taxinomie a artelor vizuale..........................................303
11. Autenticitate şi falsificare în artă....................................320
12. Obiectivism – subiectivism în estetică........................... 338
13. Este viitorul artei problematic? ......................................359
14. O încheiere provizorie: ARTA ALS OB...........................380
Bibliografie........................................................................... 382
Index de nume.......................................................................393
5
Volumul de faţă este primul dintr-o serie pe care Centrul de
cercetare Estetică şi creaţie artistică din cadrul Facultăţii de Arte
Plastice, Decorative şi Design Iaşi şi-a propus să o consacre esteticii
analitice aşa cum se conturează ea în scrierile de filosofie analitică
a artei de peste ocean şi în unele replici europene la această
tendinţă. Orientînd spre această tematică de actualitate o sumă de
proiecte doctorale (unele deja finalizate), încercăm să împletim miza
expozitivă impusă de o problematică lacunar prezentă în
bibliografia românească de specialitate cu efortul de analiză şi
aprofundare a incitantelor sugestii de care abundă textele lui Danto,
Goodman şi ceilalţi gînditori antrenaţi efectiv sau doar tangenţial în
critica fundamentelor esteticii tradiţionale.
D.N. ZAHARIA
6
Preambul
PREAMBUL
Evoluţia artelor, şi în special cea a artelor vizuale, în secolul al
douăzecilea se defineşte între altele printr-o tot mai explicită sfidare a
esteticii în general şi în primul rând a esteticii ca aură a operei de artă.
Această atitudine care apare în formulări reţinute încă în primele manifeste
avangardiste a fost exprimată într-o modalitate dorită definitivă de către
sculptorul american Robert Morris în faimoasa sa Declaraţie de retragere
estetică din 1963, înregistrată ca act notarial; 1
Subsemnatul Robert Morris, autor al construcţiei de metal intitulată Litanies şi
descrisă în prima dovadă alăturată, retrag numitei construcţii, prin prezentul act,
orice calitate estetică şi orice conţinut, şi declar începând din această zi numita
construcţie golită de o astfel de calitate şi de un asemenea conţinut. Datat 15
noiembrie 1963, Robert Morris
Dacă în spaţiul criticii de artă, această depoziţie extravagantă a fost

interpretată, pe urmele lui Harold Rosenberg, 2 ca simplă opţiune a artistului
respectiv pentru orientarea minimalistă 3 aflată în acel moment abia la
primele manifestări, în filosofia artei gestul a fost perceput ca o expresie
crudă a impasului în care ajunsese estetica tradiţională, cu teoriile ei
elaborate pe baze speculative şi desprinsă tot mai mult de realitatea
invocată ca obiect de studiu, anume fenomenul artistic cu multiplele sale
întrupări
Astfel, Jean-Marie Schaeffer, referindu-se explicit la declaraţia lui
Morris, dar şi la numeroase alte luări de poziţie ale artiştilor din ultimul
secol, de la Marcel Duchamp şi dadaişti la Barnett Newman şi
conceptualiştii anilor şaizeci-şaptezeci, afirmă că „cei mai cunoscuţi dintre
artişti nu au contenit să opună seriosul artei inutilităţii estetice” 4 .
Reputatul teoretician francez apreciază fără înconjur că avem de a face
aici cu o evoluţie a lucrurilor care este indisociabilă de tradiţia teoriei
speculative a artei. În special tradiţia germană a filosofiei artei, de la Hegel
la Schopenhauer şi de la Nietzsche la Heidegger a impus o viziune în care
arta apare ca o cunoaştere extatică, capabilă să releve adevăruri
transcendente care ar fi inaccesibile activităţii intelectuale profane. 5 Cu
pretenţia ei de a fi o teorie a creaţiei de opere artistice, această doctrină
speculativă s-a dovedit, pe măsură ce evoluţia artei se confruntă cu
probleme tot mai complexe, incapabilă să-i ajute pe artişti nici în aspectele
tehnice, dar nici în cele teoretice ale activităţii lor. Mai mult decît atît, ca
teorie a receptării estetice, doctrina speculativă se dovedea şi mai inutilă
7
Preambul
datorită erorii sale native de a se focaliza pe cunoaştere, pe o cunoaştere

specială, este drept, numită de obicei „extatică”, dar oricum incompatibilă
cu orice consideraţii de plăcere şi apreciere subiectivă.
Pe aceste baze teoretice, s-a instituit o practică a comentariului de artă
care a privilegiat interpretarea textelor canonice şi a neglijat cu totul
referirile la operele de artă propriu – zise, la planul factual al operelor
(problemele de compoziţie, formă, structuri plastice etc.). În cazurile cînd,
aparent, filosofii acestei tradiţii se arătau interesaţi de analiza factuală a
creaţiilor artistice, ei reformulau de fapt teoria speculativă. Este între alţii
cazul lui Theodor Adorno care cere esteticii „să se plieze pe exigenţa
imediată a obiectului său”, este receptiv la „inovaţiile formale”
(decompoziţie, reconstrucţie) ale lui Strindberg, Schönberg, Klee sau
Picasso, dar, operînd şi el cu distincţia specifică Şcolii de la Frankfurt între
„arta culinară” şi „arta adevărată”, sfîrşeşte tot prin a atribui artei
(„adevărate”, trebuie subliniat) o înaltă „funcţie compensatorie”, de „protest
ireductibil contra unei realităţi globale rele”şi, în final, de „transformare a
societăţii” 6 .
Şi dacă iniţial această formă nesecată a doctrinei speculative asupra
artei s-a bucurat de un anume succes în rîndurile artiştilor, inspirînd opţiuni
angajante precum „sculptura socială” a lui Joseph Beuys, artiştii activi în
ultimele decenii se arată complet eliberaţi de orice iluzii privind forţa artei
de a transforma, fie şi indirect, cum credea Adorno, societatea în întregul
ei 7 .
* * *
Realitatea impasului în care a ajuns estetica tradiţională elaborată pe
bazele doctrinelor filosofice speculative a devenit îngrijorătoare în jurul
anului 1970. Discursurile despre artă, în amfiteatrele universitare, în tratate,
în publicaţii de specialitate, dar adesea şi în muzee sau galerii de artă se
caracterizau printr-un excesiv formalism, fiind fără aderenţă la producţia
efectivă a artiştilor şi în consecinţă nu numai inutile ci chiar iritante pentru
ei, generînd reacţii de respingere precum cea a pictorului spaniol Antonio
Tapies care, în 1974, a publicat eseul intitulat semnificativ Arta contra
esteticii.
Pe acest fond al nevoii profunde de reconsiderare a fundamentelor
esteticii, de înlocuire a doctrinei speculative epuizate cu altceva s-a produs
descoperirea de către europeni a filosofiei analitice americane care, prin
unii dintre reprezentanţii ei marcanţi, se arăta deja interesată de domeniul
artei. Între primii dintre aceştia se situează, indiscutabil, Gérard Genette pe
care Jean-Marie Schaeffer îl plasează în fruntea listei de autori ai unor rare
8
Preambul
lucrări inovatoare datorită cărora „estetica nu este condamnată la

sterilitate” 8 . Unele din aceste lucrări inovatoare au fost elaborate în
prelungirea unor teze ale filosofilor americani, cum este cazul lui Yves
Michaud care mărturiseşte că, în scrierile sale, porneşte de la Goodman,
mai precis de la maniera în care acesta prezintă arta ca simbolizînd în
multiple moduri 9 . Altele, precum cele ale lui Hubert Damisch (Le jugement
de Paris, 1992), Rainer Rochlitz (Subversion et subvention, 1994) sau
Dominique Chateau (La question de la question de l’art, 1994) deşi invocă
sporadic reprezentanţii filosofiei analitice a artei, reprezintă tot răpunsurii la
provocările acesteia. Însuşi Jean-Marie Schaeffer, deşi reproşează
filosofilor artei de orientare analitică faptul că se menţin încă în planul unui
„meta-comentariu” (Les célibataires de l’art, 1996), este în mod vădit
marcat de anti-speculativismul acestora începînd cu substanţiala sa carte din
1992, L’art de l’âge moderne.
În ce-l priveşte, Gérard Genette, care în deceniul al noulea avea deja
renumele de „Aristotel” datorită competenţei dovedite în mai multe direcţii
de cercetare (critică tematică, analiza structuralistă, teoria generală a
formelor, etc.) reacţionează mai curînd dezaprobator la ideile lui Goodman
şi ale altor filosofi analişti, dar sigur este că teoria pe care o dezvoltă asupra
artelor vizuale, în cele două volume redactate sub titlul Opera artei 10 ,
porneşte de la şi se raportează constant la concepţia lui Goodman despre
artă, deşi nu sunt rare nici „dialogurile”, cum îi place să spună, cu Arthur
Danto, George Dickie, Joseph Margolis şi alţi reprezentanţi de marcă ai
filosofiei analitice americane.
Din acest motiv, considerăm necesară o succintă prezentare a
filosofiei analitice americane din punctul de vedere al implicaţiilor pe care
le-a avut asupra esteticii europene actuale.
Prezentînd apoi estetica lui Genette, vom putea evidenţia mai bine
atît importanţa sugestiilor aflate de acesta în scrierile analiştilor americani,
cît şi partea de originalitate conţinută de dezvoltările sale, unele explicite,
altele schiţate numai în „jumătăţi de cuvinte” specifice stilului acestui
eseist prin excelenţă.
În acest prim volum inspirat de filosofia analitică a artei, ne
propunem să valorificăm atît tezele lui Danto şi Goodman, cît şi pe cele ale
lui Genette într-o nouă încercare de „lectură” a situaţiei în care se află arta
contemporană, prezentată de unii teoreticieni ca intrată într-o „criză
perpetuă”, iar de alţii ca fiind într-o „efervescenţă fără precedent”.
Anticipînd rezultatele acestei abordări, ne propunem, mai precis, să vedem
dacă cele două diagnostice, aparent diametral opuse, nu reprezintă de fapt,
împreună numai, singura caracterizare satisfăcătoare a pulsului specific
artei timpului nostru.
9
Preambul
Volumul de faţă este primul dintr-o serie pe care Centrul de

cercetare „Estetică şi creaţie artistică” din cadrul Facultății de Arte Plastice,
Decorative și Design a Universității de Arte „G. Enescu” Iași, şi-a propus
să o consacre esteticii analitice aşa cum se conturează ea în scriierile de
filosofie analitică a artei de peste ocean şi în unele replici europene la
această tendinţă. orientînd spre această tematică de actualitate o sumă de
proiecte doctorale (unele deja finalizate), încercăm să împletim miza
expozitivă impusă de o problematică lacunar prezentă în bibliografia
românească de specialitate cu efortul de analiză şi aprofundare a
incitantelor sugestii de care abundă textele lui Danto, Goodman şi ceilalţi
gînditori antrenaţi efectiv sau doar tangenţial în critica fundamentelor
esteticii tradiţionale.
Note:
1
Declaraţia este citată după Harold Rosenberg, La dé-definition de l’art, Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes, 1992, p. 27.
2
Vezi Harold Rosenberg, capitolul despre dezestetizare, în op. cit., pp. 27-38.
3
Minimalismul sau arta minimală îşi are originile în mişcarea constructivistă din
anii 1920 şi în curentul formalist din pictura americană a deceniului şase (sec.
XX). Primele opere minimaliste datează din 1962-1963 şi se caracterizează prin
forme şi volume simple, geometrice, realizate din materiale exploatate pentru
calităţile lor proprii, fără intervenţii sau cu intervenţii minime ale artiştilor.
Reprezentanţi: Carl Andre, Mel Bochner, Walter De Maria, Dan Flavin, Sol Lewit,
Robert Morris, Robert Ryman şi alţii.
4
Jean–Marie Schaeffer, Les celibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythes,
Éditions Gallimard, Paris, 1996, p. 10.
5
Mai pe larg, vezi Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et
la philosophie de l’art du XVIII siècle à nos jours, Éditions Gallimard, Paris,
1992.
6
Theodor W. Adorno, Theorie esthétique, ÉditionsKlincsieck, Paris, 1995, p. 334.
7
Vezi Mathias Bunge, “Joseph Beuys. Gîndire plastică. Propagandă pentru un
concept antropologic al artei”, în Balkon, Nr.6 / 2001, pp. 40-47.
8
Jean-Marie Schaeffer, Les célibataires de l’art, p. 14.
9
Scrierile lui Michaud inspirate de filosofia analitică americană sînt Critères
esthétiques et jugement de gout, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes (1999)
L’art à l’état gazeux, essai sur le triumphe de l’esthétique, Éditions Stock, Paris
(2004) şi parţial, La crise de l’art contemporaine, Éditions P.U.F., Paris,(1997).
10
Gérard Genette, Opera artei (I): Imanenţă şi transcendenţă şi Opera artei (II):
Relaţia estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1999, respectiv 2000.
10
1. Interogaţii ale filosofiei analitice
1. INTEROGAŢII ESTETICE ALE

FILOSOFIEI ANALITICE
Dacă ceea ce se numeşte astăzi filosofie analitică îşi are începuturile

încă în scrierile lui G. Moore şi B. Russell 1 , adică încă în zorii secolului al
douăzecilea, domeniul artei nu a reţinut atenţia reprezentanţilor acestui
curent filosofic decît relativ recent - cel mult de cincizeci de ani.
Deşi ulterior mai mulţi reprezentanţi ai filosofiei analitice vor
declara, ca şi Kant sau Hegel şi alţi filosofi, că nu poţi elabora o concepţie
filosofică bine articulată şi cuprinzătoare, fără a include în obiectul de
cercetare şi domeniul artei, se pare că abia publicarea postumă, în 1953, a
însemnărilor „celui de al doilea” Wittgenstein cu titlul Cercetări filosofice 2
a trezit interesul acestora pentru estetică. Este de reţinut, în acest sens, că
prima antologie de studii de estetică analitică are drept notă comună,
conform prezentării făcute de William Elton 3 , climatul conceptual la care
au contribuit Russell, Moore şi în mod deosebit Wittgenstein.
Astfel, Morris Weitz 4 , primul dintre reprezentanţii importanţi ai
filosofiei analitice care abordează într-o scriere specială probleme estetice 5 ,
mărturiseşte explicit că modelul său de descriere logică sau filosofică, cu
definirea condiţiilor sub care se poate utiliza corect conceptul de artă şi
derivatele acestuia, este împrumutat de la Wittgenstein 6 . Wittgenstein este,
într-adevăr, cel care abandonează proiectul construcţiei unei limbi
artificiale ideale, care poate fi eficace în cercetările de logică sau
epistemologie, nu însă în domeniul artei unde obiectul de studiu nu se
pretează descrierii strict formalizate. Revenirea la uzajul ordinar al limbii
va permite filosofilor analitici să vorbească despre opere de artă, despre
aprecierea sau justificarea lor folosind cuvintele de zi cu zi. Examenul
modalităţii în care folosim limbajul este esenţial pentru filosofia analitică
de după Wittgenstein, ca şi în strînsa legătură cu aceasta, reprimarea
tendinţei spre generalizarea grăbită.
Teza lui Wittgenstein care va face o mare carieră în abordarea artei
este aceea a „jocurilor de limbaj” în care lipseşte rigoarea, dar există o
„asemănare de familie”, există similitudini, relaţii şi încă alte caracteristici
de acest gen. Jocurile de cărţi se aseamănă în unele privinţe cu jocul de şah,
dar în alte privinţe se deosebesc. Unele jocuri sunt amuzante altele nu.
Unele au cîştigători şi perdanţi, altele nu. Analiza lor arată că nu poate fi
vorba de proprietăţi necesare şi suficiente ci doar de o reţea complicată de
similitudini care se întrepătrund şi se încrucişează în aşa fel încît putem
spune despre jocuri că ele constituie o familie, cu asemănări de familie, dar
11
nu cu trăsături comune tuturor. A şti ce este un joc nu presupune să cunoşti

o definiţie sau o teorie a acestuia, ci a fi capabil să-l recunoşti şi să-l explici,
dar şi să poţi decide care dintre exemplele noi pot fi sau nu incluse în
familia jocurilor.
Pentru planul esteticii, implicaţiile merg în linie dreaptă: aşa cum
este fără sens să vorbim despre „natura” jocurilor, adică despre o
determinare care să fie formulabilă într-o definiţie, la fel este lipsită de sens
obsedanta problemă a esteticii tradiţionale privind „natura” artei. Dacă
privim nenumărate opere de artă în vederea aflării unei trăsături comune
tuturor, vom ajunge la constatarea că nu există asemenea trăsături comune,
doar plaje de similitudini. A şti ce este arta nu înseamnă a sesiza o esenţă
manifestă sau latentă, ci a fi capabil să recunoşti, să descrii şi să explici
acele lucruri pe care le numim „artă” în virtutea similitudinilor pe care le-
am remarcat.
Asemănarea fundamentală între conceptul de joc şi cel de artă este,
argumentează Weitz în logică wittgensteiniană, textura lor deschisă. Pentru
a le elucida, se pot avansa unele cazuri paradigmatice, în raport de care nu
se poate pune problema dacă ele sînt descrise corect ca artă sau joc, dar nu
se poate avansa un ansamblu exhaustiv de cazuri. Se pot enumera doar
cîteva cazuri şi cîteva condiţii sub care se poate aplica corect conceptul de
artă, dar nu se pot enumera toate, cauza majoră fiind aceea că noi şi
imprevizibile condiţii pot să apară oricînd.
Un concept este deschis atunci cînd condiţiile de aplicare ale
acestuia pot fi amendate şi cauzate. Dimpotrivă conceptul închis este cel
pentru care se pot enunţa condiţiile necesare şi suficiente pentru aplicarea
sa. Se înţelege însă că despre concepte închise nu putem vorbi decît în
logică şi matematică pentru că numai în aceste planuri ele pot fi definite şi
construite de o manieră completă. Nu se poate întîmpla la fel în cazul
conceptelor empirico-descriptive, precum cel de artă, decît dacă ne
înverşunăm să le închidem în mod arbitrar.
În cazul conceptului de artă, caracterul deschis este ilustrat simplu
de către Weitz prin exemple vizînd sub-conceptele artei. La întrebările
precum „U.S.A. de Dos Pasos este un roman?” se va răspunde, în viziunea
tradiţională, prin da sau nu în funcţie de prezenţa sau absenţa unor
proprietăţi determinante. Dar cînd apar asemenea întrebări, nu este în joc o
analiză factuală privind proprietăţile necesare şi suficiente, ci o decizie
asupra problemei de a şti dacă o operă examinată este similară în unele
privinţe altor opere deja numite romane şi dacă se justifică extensiunea
conceptului pentru a acoperi acest nou caz. Fiind narativă, de ficţiune,
incluzînd dialoguri şi personaje cu caractere, noua operă se aseamănă cu
romanele cunoscute, dar se deosebeşte de ele prin faptul că nu comportă
12
secvenţe temporale regulate în intrigă şi mai mult, sînt strecurate în text

articole apărute în ziare reale. Cu alte cuvinte, noua operă X, este
asemănătoare operelor cunoscute A, B, C, în unele privinţe, dar nu în toate.
Dar nici B şi nici C nu sunt în toate privinţele asemănătoare cu A atunci
cînd aplicăm lui B şi C conceptul obţinut prin analiza lui A. Constatînd că
opera X este în unele privinţe cu operele cunoscute A, B, C..., conceptul de
roman este lărgit şi se inaugurează o nouă fază a romanului. La fel se petrec
lucrurile şi în privinţa conceptului de pictură sau cel mai cuprinzător de
artă. Problema nu este deci factuală, ci ţine de decizie, adică verdictul
depinde de a hotărî dacă lărgim sau nu conceptul, respectiv ansamblul de
condiţii de aplicare a conceptului.
Pentru cazul artei, este şi mai uşor de văzut că în mod constant apar
noi forme de artă, noi curente artistice, care solicită decizii din partea celor
implicaţi, în frunte cu criticii de specialitate, vizînd problema de a şti dacă
este sau nu cazul să se extindă conceptul de artă.
Cît priveşte pe esteticieni, ei pot foarte bine să stabilească unele
condiţii de similitudine, dar niciodată nu pot stabili condiţii necesare şi
suficiente pentru aplicarea conceptului de artă sau a oricărui alt concept din
domeniu.
A închide un concept în numele valorilor tradiţionale echivalează,
avertizează Weitz, cu suspendarea condiţiilor înseşi ale creativităţii în artă.
Aceasta nu înseamnă că în artă este exclusă legitimitatea unor
concepte închise, numai că acestea ţin de condiţii care au fost trasate într-un
scop particular. Este, spre exemplu, încetăţenit conceptul de sculptură
greacă clasică, care se aplică unui număr de produse sculpturale pentru care
condiţiile sunt date în întregime, iar frontiera „greacă” este definitiv trasată.
Conceptul de sculptură, în schimb trebuie să rămînă deschis pentru a
permite posibilitatea unor noi condiţii şi deci noi creaţii artistice.
Nu mai insistăm, pentru că problema a fost pe larg dezvoltată, peste
aproape două decenii, de Umberto Eco, în cartea sa intitulată chiar Opera
deschisă. Meritul lui Weitz este de a fi sesizat necesitatea „deschiderii”
teoriei estetice în raport cu evoluţia artei timpului său.
Este discutabilă, în schimb, fermitatea cu care neagă filosoful
american posibilitatea şi utilitatea definiţiilor în general şi a definiţiei
conceptului de artă în special, iar aceasta pentru că, după Weitz, ar deforma
(ceea ce este greu de contrazis) fără să ajute întru nimic înţelegerea artei
(ceea ce nu este nicidecum evident).
Tipică pentru filosofia analitică şi pentru modul în care
reprezentanţii acesteia înţeleg arta este şi distincţia între enunţuri
descriptive şi enunţuri evaluative. Pornindu-se de la probleme care constă
în a încerca să definim un sub-concept al artei (tragedie, pictură etc.), se
13
ajunge să se închidă arbitrar respectivul sub-concept în funcţie de unele

condiţii sau caracteristici cărora li se acordă preferinţă şi care în final trece
drept definiţia unui concept deschis. Astfel, la întrebarea „Ce este tragedia
?” se răspunde prin alegerea unei clase de eşantioane cu privire la care se
furnizează o descriere adevărată sub raportul proprietăţilor lor comune,
după care se interpretează această descripţie care priveşte clasa închisă
aleasă ca o adevărată definiţie sau teorie a clasei deschise a tragediei.
Acesta ar fi, crede Weitz, mecanismul logic al celor mai multe aşa-zise
teorii ale sub-conceptelor artei (tragediei, picturii etc.): o procedură de
transformare a criteriilor corecte pentru recunoaşterea membrilor unei clase
de opere de artă legitim închise în criterii recomandate pentru evaluarea
oricăruia dintre elementele componente ale clasei în discuţie.
Pentru a se contracara acest risc, sarcina primă a esteticii este nu
căutarea unei teorii, ci elucidarea conceptului de artă prin descrierea
condiţiilor sub care se poate miza pe folosirea corectă a acestui concept.
Definiţie, reconstrucţie, schemă de analiză şi alte asemenea obiective ale
esteticii tradiţionale îi apar lui Weitz ca fiind neproductive pentru că sunt
deformate şi nu ajută întru nimic la înţelegerea artei, dar mai ales pentru că
întreţin confuzia între descriptiv (încadrarea unui obiect în clasa
corespunzătoare conceptului de artă) şi evaluativ (acreditarea unei opere ca
valoroasă prin acelaşi enunţ „aceasta este operă de artă”).
În spirit wittgensteinian, Weitz apreciază că nu există condiţii
necesare şi suficiente pentru a ne asigura că este corect enunţul „X este o
operă de artă”, dar există condiţii care constau în plaja de similitudini, adică
fascicole de proprietăţi dintre care nici una nu este obligatoriu să fie
prezentă, obligatoriu este doar ca cele mai multe să fie prezente. Aceste
condiţii sunt numite de Weitz „criterii de recunoaştere” a operelor de artă şi
ele îi apar ca specifice unei descrieri a lucrurilor ca opere de artă.
În teoriile tradiţionale despre artă asemenea condiţii au funcţionat ca
criterii determinante: cînd ceva era descris ca operă de artă se menţiona, că
acesta este un artefact, că a fost fabricat cu abilitate, spontaneitate,
măiestrie şi imaginaţie de către un om (nu de natură!), că încarnează în
medium-ul său (lemn, piatră, sunet, etc.), care trebuie să fie sensibil şi
public, unele elemente şi relaţii discernabile, că procură plăcere estetică,
este expresia unei emoţii etc. Weitz atrage atenţia că în timp ce primele din
condiţiile enumerate au caracter obiectiv, faptul de a procura plăcere
estetică sau de a genera o emoţie are caracter accidental, el poate să apară la
unii spectatori şi să lipsească la alţii.
Se constată deja că în timp ce elucidarea uzajului descriptiv al
conceptului de artă creează rar dificultăţi, uzajul evaluativ, dimpotrivă, este
responsabil de cele mai multe neînţelegeri şi dezbateri contradictorii între
14
esteticieni, este motivul pentru care unii reprezentanţi ai filosofiei analitice,

în frunte cu Nelson Goodman, elimină aproape complet consideraţiile
evaluative în discursul estetic (sau meta-estetic, cum pare mai adecvat să
spunem în multe din aceste cazuri). Weitz nu merge pînă acolo, dar el
disociază, cum s-a văzut mai sus, două categorii de condiţii ale emisiei
enunţului „X este o operă de artă”; unele clar descriptive, altele, anume
proprietăţile preferenţiale, funcţionează cu rol de criterii de evaluare.
Afirmînd că, în principiu, nu vede nimic rău în uzajul evaluativ al
enunţului „X este o operă de artă”, Weitz rămîne ferm în negarea
posibilităţii teoretice de a formula definiţii adevărate şi reale pentru
proprietăţile necesare şi suficiente ale artei. Asemenea definiţii sau teorii
ale uzajului evaluativ al cuvîntului artă îi apar drept „definiţii onorifice” pur
şi simplu definiţii în care arta este redefinită în funcţie de nişte criterii alese
în prealabil. Aceste „definiţii onorifice” se bucură de o mare preţuire pentru
că ele încorporează dezbateri care privesc motivele schimbării criteriilor
conceptului de artă. Fiecare din marile teorii ale artei, indiferent dacă sunt
înţelese corect ca definiţii onorifice sau incorect acceptate ca definiţii reale,
rezistă prin raţiunile avansate în argumentarea teoriei respective, adică
raţiunile alegerii criteriului de excelenţă şi de evaluare. Tocmai această
dezbatere perpetuă asupra criteriilor evaluării dă consistenţă teoriei estetice
în evoluţia sa istorică. Se poate spune chiar că valoarea fiecăreia din marile
teorii ale artei rezidă în efectul de stabilire şi justificare a unor criterii care
au fost neglijate sau deformate de către teoriile anterioare. Formula „arta
este formă semnificativă” nu poate fi acceptată ca definiţie reală a artei,
cum au pretins Clive Bell şi Roger Fry, dar importanţa sa estetică este dată
de ceea ce se află în spatele său, anume argumentarea nevoii ca pictura să
revină la elementele plastice, care sînt proprii acestui gen de artă, în
condiţiile unei epoci cînd lua amploare tendinţa de exagerare a elementelor
literare şi de reprezentare (aşa numita „întoarcere la ordine” din anii
douăzeci ai secolului trecut).
Odată disociată în plan filosofic această distincţie între o formulă
generală de definire a artei şi ceea ce conţine ea subiacent, teoriile
tradiţionale ale artei îi apar lui Weitz demne de interes în măsura în care
acestea comportă o discuţie cu privire la accentul de pus pe o anumită
trăsătură particulară a artei şi o argumentare în favoarea acestei accentuări
anterior neglijate. Reinterpretate astfel, teoriile estetice devin centrale în
înţelegerea artei pentru că ele ne învaţă ce să căutăm şi cum să privim în
acest domeniu.
Această pledoarie pentru rolul teoriei estetice în înţelegerea artei,
într-o perioadă în care artiştii se arătau dacă nu ostili, cel puţin indiferenţi
faţă de estetică, a contat într-o măsură importantă la relansarea gîndirii
15
filosofice asupra domeniului artei. Este motivul pentru care am insistat

asupra concepţiei lui Weitz mai mult decît ar impune-o locul său între
reprezentanţii esteticii analitice (loc care nu este, desigur, unul de prim
plan).
* * *
Urmîndu-l din aproape în privinţa interesului arătat domeniului
artei, Monroe Beardsley, care încă în 1958 publică un voluminos tratat
intitulat Aesthetics 7 atacă problematica esteticii, pornind de la „discursul
critic” şi, natural, reflecţia sa analitică asupra artei îl va conduce la o meta-
critică cu multe reverberaţii în gândirea filosofică din ultimile decenii, luînd
pe cont propriu teza unei misiuni terapeutice a filosofiei, vizînd în speţă
eliminarea dificultăţilor, ambiguităţilor şi impreciziilor specifice discursului
tradiţional asupra artei, el porneşte de
la axioma care cere criticului „să fie
clar în ceea ce afirmă”, asupra
manierei în care îşi justifică
afirmaţiile şi asupra implicaţiilor pe
care le comportă acestea.
Trebuie să menţionăm de la
început că prin „critic” Beardsley
înţelege orice persoană, profesionistă
în domeniu sau simplu amator, care
vorbeşte despre artă. Convins că nu ar
exista estetică dacă oamenii nu ar
vorbi despre artă şi s-ar limita la
savurarea în tăcere a unui film, cîntec
sau tablou de pictură, el ne previne că
„o aserţiune critică nu este în mod
necesar o critică în sensul unei
condamnări a operei – ei nu i se cere
neaparat să fie o judecată de valoare –
şi nu este în mod necesar o aserţiune Vincent van Gogh, Café la nuit
emisă de un critic profesionist” 8 .
Cu această prevenire, aserţiunile critice sînt prezentate ca
răspunsuri la întrebări precum: „În ce mod reprezentarea spaţiului
în Café la Nuit din 1888 a lui Van Gogh contribuie la nota coşmaraldescă a
tabloului?”.
Cînd însă ne punem problema nu asupra operelor de artă, ci asupra
a ceea ce spune criticul despre operele de artă, ne situăm la un alt nivel al
16
discursului. În calitate de domeniu al cunoaşterii, estetica constă nu atît în

enunţuri vizînd direct operele de artă cît mai ales în principii cerute de
elucidarea şi confirmarea aserţiunilor critice. În consecinţă, estetica trebuie
considerată o filosofie a criticii sau, cum preferă să spună Beardsley, o
meta-critică.
Insistînd pe ideea că estetica nu are ca prim obiectiv creşterea
cunoaşterii artei, ci îmbunătăţirea reflecţiei asupra artei, filosoful american
scrie cu îndreptăţire că „pentru a fi un bun critic, nu este suficient să
acumulezi o vastă cantitate de informaţii asupra artei de care te interesezi
şi să ajungi la o bogată experienţă în respectiva artă; trebuie să fii capabil
să organizezi aceste date de o manieră fructuoasă şi să le formulezi în aşa
fel încît ele să devină comprehensibile. Şi tocmai aici intervine estetica” 9 .
Estetica apare deci ca o cercetare filosofică distinctă care se
interesează de natura şi fundamentul criticii în sensul larg al termenului, aşa
cum critica se interesează de operele de artă. Dacă esteticianul tradiţional
era preocupat de probleme precum natura procesului creator, condiţiile
psihologice şi sociale care stimulează pictorul sau poetul, esteticianul noii
orientări se întreabă ce presupoziţii face criticul despre percepţia artei,
valoarea operei, cunoaşterea creaţiei artistice şi mai ales, examinează aceste
presupoziţii pentru a vedea dacă ele se justifică.
Ca meta–critică, estetica trebuie să-şi exerseze reflecţia pe trei
direcţii total diferite care privesc enunţurile criticului despre artă.
Mai întîi, ea trebuie să disocieze aserţiunile normative de
aserţiunile non-normative cu privire la operele de artă. Prima categorie
formează evaluarea critică a obiectului artistic, adică aprecierea în termeni
de bun-rău, frumos-urît, demn de a fi văzut sau recomandat să fie ocolit. Ca
orice filosof de orientare analitică, Beardsley se arată foarte prudent cu
problematica evaluării operelor de artă şi nu o abordează decît în ultimă
instanţă, după ce se ocupă mai întîi de alte subiecte considerate mai
presante pentru estetician şi mai apte de a fi tratate cu rigoare ştiinţifică.
Accentul cade şi în cazul său pe elucidarea termenilor, a conceptelor
folosite. Termenul de „Frumos” are oare acelaşi înţeles pentru toată lumea?
Nu cumva neînţelegerile care apar sînt generate de înţelesurile diferite
acordate de unii şi alţii acestui termen? „Frumosul” este o calitate inerentă
obiectului, o tendinţă a obiectului de a afecta oamenii în anumite maniere
sau nu există nimic care să-i corespundă în obiectul real? „Frumosul” din
„pictură” este acelaşi lucru cu „frumosul” din muzică? Ce fel de probă este
cerută operei de artă pentru a o numi „frumoasă”?
Cum se face că există capodopere de artă acceptate aproape unanim
ca atare de toată lumea, deşi nu li se poate atribui în nici un caz atributul de
frumuseţe (Domnişoarele din Avignon ale lui Picasso, de exemplu)?
17
Picasso, Domnişoarele din Avignon
În al doilea rînd, meta-critica trebuie să disocieze aserţiunile non-

normative, la rîndul lor, în cele care doar descriu operele de artă şi cele care
le interpretează, de unde alte două direcţii în care se exercită reflecţia
estetică.
Simpla descriere a caracteristicilor operelor de artă, precum şi
rezumarea intrigii unui film sau enumerarea culorilor şi formelor care apar
într-un tablou, nu este de loc simplă, cum poate să apară la prima vedere,
iar aceasta pentru că din nou ne întîlnim cu aceeaşi lipsă de claritate şi
univocitate a termenilor folosiţi. Este cazul formei înainte de toate, concept
atît de frecvent folosit în comentariul artei şi în contexte atît de diferite încît
devine foarte puţin probabil că este vorba despre acelaşi lucru de fiecare
dată. Cum să utilizăm atunci acest concept? Dintre înţelesurile pe care i le
descoperim, pe care să le păstrăm şi pe care trebuie să le evităm ca
generatoare de confuzii? Ce este important să ştim despre forma unei opere
de artă?
Ca aserţiune care vizează exprimarea semnificaţiei unei opere de
artă, interpretarea este un act mai puţin complex decît actul de evaluare a
operei de artă, dar problemele pe care le suscită nu sînt mai puţin
numeroase. Chiar termenul „expresie” dă naştere la probleme estetice dintre
cele mai dificile. Cum se poate determina că o operă de artă exprimă o
anumită semnificaţie? În ce măsură acest termen implică experienţa
18
autorului şi experienţa spectatorului? Este dată expresia operei doar de

elementele şi relaţiile dintre elementele operei de artă?
* * *
Această grijă pentru uzajul precaut al termenilor o regăsim într-un

studiu din 1959 a lui Frank Sibley intitulat chiar Aesthetic Concepts
(Conceptele esteticii) 10 . Sibley încearcă să evidenţieze specificitatea
conceptelor estetice a căror folosire reclamă un exerciţiu al gustului, termen
neaşteptat de uşor preluat din estetica tradiţională. „Cînd un curent sau o
expresie este de aşa fel încît aplicarea sa presupune gust sau perceptivitate,
eu le-aş numi termen sau expresie estetică şi aş vorbi în paralel, de concepte
estetice sau concepte de gust” 11 .
Recunoscînd că termenii estetici comportă o mare varietate de tipuri
care pot fi grupaţi în diverse genuri şi subspecii, Sibley se concentrează pe
ceea ce au în comun toţi aceştia. El argumentează că există o singură
caracteristică pe care o împărtăşesc toate conceptele estetice şi anume aceea
că aplicarea lor nu poate fi realizată prin condiţii non-estetice. Ca şi la
Beardsley, este vorba aici de o analiză nu doar a discursului critic
specializat, ci şi de folosirea cotidiană a termenilor estetici şi Sibley insistă
asupra faptului că absenţa regulilor în utilizarea acestor termeni, departe de
a fi un obstacol de netrecut sau un impediment, face parte integrantă din
logica acestui tip de concepte, astfel încît utilizarea lor de către criticul de
artă sau de către omul obişnuit este cît se poate de naturală: „În folosirea
termenilor estetici noi sîntem instruiţi prin eşantioane şi prin exemple, nu
prin reguli, şi este nevoie, fără a ne lăsa ghidaţi de reguli sau de proceduri
de folosire primite de-a gata, să le aplicăm la cazuri noi şi unice... specia de
concept nu admite folosirea simplă mecanică” 12 . Spre deosebire de alte
domenii, în estetică exemplele, deşi joacă un rol crucial în înţelegerea
conceptelor, nu dau posibilitatea de a deduce din ele condiţii şi principii
utile în aplicarea termenilor la cazuri noi.
Dar, dacă termenii esteticii nu sînt supuşi unor condiţii, trebuie să ne
întrebăm în ce manieră utilizăm vocabularul nostru estetic: dacă nu ne
bazăm pe nici un fel de reguli, cum ştim cînd sînt aplicabile conceptele
respective? Preîntîmpinînd această obiecţie Sibley, face, observaţia că şi
alte concepte pe care le folosim adesea rămîn în afara oricăror reguli. Este
cazul termenilor prin care desemnăm culorile naturale: spunem despre
gazon că este verde privindu-l pur şi simplu, după cum despre zahăr
spunem că este dulce gustîndu-l, cu precizarea importantă că nu am putea
spune cînd am făcut prima dată aceste constatări. Această paralelă între
exerciţiul gustului estetic şi funcţionarea celor cinci simţuri de care
19
dispunem este într-adevăr familiară. Cu toate acestea, dincolo de

similitudinile frapante există şi diferenţe importante pe care Sibley nu le
trece sub tăcere, mai ales că ele au fost de mult semnalate în estetică.
Mai întîi este ştiut că pentru perceperea unor trăsături estetice nu
este suficient să avem văzul bun, auzul etc. în funcţie de domeniul artei
(pictură, muzică...). Chiar în condiţiile unor persoane cu simţuri identice ca
acuitate şi cu un grad de instrucţie similar, se întîmplă curent ca, vizitînd un
muzeu sau ascultînd un concert, unii să reţină mai mult decît alţii din ceea
ce văd sau aud. Este totdeauna o diferenţă între calităţile estetice şi
calităţile perceptibile pur şi simplu, diferenţă care se regăseşte şi în
capacităţile diferenţiate ale indivizilor de a trăi actul de receptare estetică.
O a doua diferenţă notabilă între exerciţiul gustului şi uzajul celor
cinci simţuri rezidă în maniera în care apărăm judecăţile în care folosim
termeni estetici: chiar dacă utilizăm concepte fără reguli şi principii, nu
doar că ne apărăm judecăţile, dar ne şi străduim adesea să convingem şi pe
alţii de justeţea judecăţii noastre, oricum, simţim această nevoie care nu are
corespondent în uzajul natural al simţurilor. Pe acest fapt se bazează însuşi
criticul de artă care, comentînd opera de artă, ţinteşte să aducă pe
ascultătorii săi în situaţia de a vedea şi ei ceea ce el a văzut mai repede,
adică trăsături estetice, dar şi trăsături non-estetice care-s mai uşor
discernabile ca atare dar nu la fel de uşor este să se sesizeze rolul lor în
constituirea calităţilor estetice ale operei privite (ascultate, etc.). Rămîne
însă şi în acest caz aceeaşi problemă de „diferenţă”: cum se face că unele
trăsături (estetice sau non-estetice, dar de care depind cele estetice) nu pot fi
sesizate decît după ce au fost „demascate”? Dacă cineva nu vede că iarba
are culoarea verde, nimeni nu-l poate ajuta să vadă verdele; în cazul
calităţilor estetice, acest lucru este posibil nu neaparat prin recursul la
criticul de specialitate, dar de multe ori este suficientă revenirea insistentă
asupra operei în cauză. Împotriva tendinţei mai vechi de a atribui criticului
o capacitate sporită dată de un vocabular creat special, Sibley argumentează
că vocabularul natural nu este nicidecum o piedică în perceperea estetică a
lucrurilor-problemă discutabilă care îi va incita, cum urmează să vedem, şi
pe unii esteticieni europeni, ca Jean-Marie Schaeffer şi Gérard Genette.
Pînă atunci, consemnăm aici doar metodele sintetizate din literatura de
specialitate sau, unele, concepute de Sibley în vederea „convertirii” de către
critici a amatorilor de artă la judecăţile lor estetice.
1. Semnalarea unor detalii uşor de perceput, dar peste care de obicei
se trece pentru că nu li se cunoaşte importanţa în înţelegerea operei
(cum este cazul cu personajul Icar din celebrul tablou al lui
Bruegel, analizat pe larg de către Danto).
20
2. Concentrarea atenţiei direct pe calităţile estetice ale operei

(vitalitatea şi energia tuşei în tablourile lui Van Gogh).
3. Lanţul de remarci prin care se atrage atenţia asupra unor calităţi

estetice şi non-estetice a căror legătură nu este evidentă.
4. Recursul la comparaţii şi metafore.
5. Recursul la contraste sau reminiscenţe.
21
6. Repetiţia, revenirea asupra aceloraşi aspecte pentru a stimula

familiarizarea privitorului, avînd grijă să apară de fiecare dată
elemente noi complementare.
7. Adecvarea comportamentului, a gesticulaţiei la performanţele
verbale (violenţa dripping-ului lui Pollock poate fi subliniată prin
mişcarea energică a braţului).
Jackson Pollock pictînd
Se constată că şi în acest caz, al metodologiei criticului, insistenţa lui

Sibley pe ideea termenii esteticii nu au nimic esoteric şi că fără o mare
atenţie acordată „bazei materiale” domeniul conceptelor estetice nu se poate
dezvolta şi lărgi.
* * *
Teza lui Beardsley despre estetică înţeleasă ca metacritică a fost
dezvoltată de către Jerome Stolnitz sub o marcă şi mai concentrată a
filosofiei analitice, scoasă în evidenţă încă de la început atît prin titlul
principalei sale lucrări 13 , cît şi, în mod expres, prin enunţul introductiv la
această lucrare: „O preocupare importantă a lucrării noastre este de a ajunge
la semnificaţii clare şi precise ale cuvintelor pe care oamenii le utilizează
într-un mod vag şi neanalizat” 14 . Asemenea cuvinte sînt principalele
concepte ale domeniului precum artă, frumos, estetică, dar şi noţiuni mai
specializate, precum dispoziţie estetică, atitudine estetică, atenţie estetică,
etc., asupra cărora va trebui să revenim mai pe larg. Pentru moment,
22
continuînd nota de clarificari introductive vom mai reţine cerinţa lui

Stolnitz conform căreia „trebuie să învăţăm să distingem semnificaţiile
estetice de semnificaţiile non-estetice ale acestor termeni, dacă dorim să
atingem claritatea în gândirea noastră şi în limbajul nostru. Fără o asemenea
claritate, credinţele noastre privind arta şi experienţa estetică sînt
condamnate în mod necesar să rămînă confuze şi derutante. Pentru aceasta,
va trebui să încercăm a înţelege natura experienţei estetice. Numai în acest
fel putem începe studiul esteticii.” 15
Cum se vede, de o manieră tipică pentru filosofia analitică, o
interogaţie care debutează pe terenul metalingvisticii face loc treptat unor
probleme estetice şi chiar unor probleme tradiţionale ale esteticii. Un caz
exemplar în acest sens este reprezentat de abordarea analitică a conceptului
de atitudine estetică, pe al cărei traseu se iveşte mult dezbătuta problemă
kantiană a atenţiei dezinteresate, adică a atenţiei acordate lucrului frumos
pentru el însuşi, nu pentru oricare alt motiv, problemă pe care o vom regăsi
chiar de la început în volumul Relaţia estetică al lui Genette. Noutatea
abordării lui Stolnitz este legată de coborîrea problemei din planul
transcendental în cel al empiricului. El cere în mod imperativ ca enunţarea
unei teorii să fie suficient de clară pentru ca ea să poată fi supusă probei
empirice. Interesant în acest sens este nu doar faptul că discursul estetic
face frecvent trimiteri la opere de artă, ci mai ales insistenţa autorului
asupra importanţei acestor puneri la probă a enunţurilor estetice: într-o notă
din Aesthetics and Philosophy of Art Criticism Stolnitz atrage atenţia că
„Operele citate aici pentru a ilustra argumentaţia sînt uşor accesibile şi
trebuie să fie consultate de către student sau să fie puse la dispoziţia sa de
către profesor” 16
Este momentul să remarcăm cu această ocazie că o noutate
remarcabilă a esteticii analitice constă tocmai în această corelare
sistematică la pulsul efectiv al creaţiei artistice, cu problemele ei de ultimă
oră. Dacă pe linia lui Kant s-a încetăţenit concepţia că poţi face filosofia
artei rămînînd un ignorant în materie de artă (ba chiar mîndrindu-te cu
această situare într-un plan pur teoretic), iar pe linia lui Hegel s-a crezut
mult timp că relevanţă estetică nu au decît capodoperele trecutului,
reprezentanţii esteticii analitice impresionează prin cunoaşterea foarte bună
a artei contemporane, prin uşurinţa cu care preiau probleme care sunt ale
practicienilor artei şi nu în ultimul rînd prin adoptarea unei opere de artă ca
punct de plecare pentru o dezbatere estetică, un ilustru exemplu în acest
sens fiind cazul lui Arthur Danto care, după propria-i mărturisire, a primit
imboldul teoriei sale estetice de la Cutiile Brillo ale lui Andy Warhol, care
l-au intrigat profund încă de la primul contact, cu ocazia expoziţiei acestuia
din 1964. 17
23
* * *
Considerată de către
ătre cei mai
mulţi exegeţi drept trăsătura cea mai
caracteristică a filosofiei analitice,
manifestă în egală măsură în
abordările artei de reprezentanţii
acestei orientări, predilecţia pentru
dezbaterea polemică şi
argumentativă va înrâuri nu mai
puţin gândirea estetică a
„continentalilor”. Spiritul filosofiei
analitice a artei impune intrarea într-
Andy Warhol, Cutiile Brillo o polemică din principiu fără de
sfîrşit. Indiferent de subiect sau
problemă, acest tip de gîndire îşi
refuză încheierile definitive şi se relansează cu o periodicitate flexibilă.
O ilustrare cît se poate de clară a acestui gen de polemică
argumentativă, în care se va implica cu un oarecare decalaj şi Genette, este
cea privind statutul ontologic al artei. Marcat de interpretare, capacitatea de
a transla simplul obiect în lumea artei 18 , statutul ontologic al operei de artă
va constitui subiect de aprinse dispute între reprezentanţii esteticii analitice.
Reţinem aici doar intervenţia lui Joseph Margolis 19 din 1978, deci după ce
îşi formulează tezele pe acest subiect nume importante precum Danto şi
Goodman. Valorificînd sugestii ale mai multor autori a căror concepţie nu o
acceptă în întregul ei, Margolis consideră că specificitatea ontologică a
operelor de artă se impune a fi plasată în cadrul trasat de C. S. Pierce prin
distincţia dintre type şi token (termen greu de tradus: ocurenţă, emblemă,
contra-marcă). Teza se conturează prin „punerea la punct” a remarcii
strategice aparţinînd lui Jack Glickman, 20 remarcă pe care o apreciază ca
„falsă sau derutantă” atunci cînd este luată ca atare. Dar această „punere la
punct” o realizează prin referiri la fel de polemice la Wolterstorff,
Goodman, Wiggins, Danto, Habermas, Gadamer, Wollheim, Putnam şi
Fodor, avînd grijă să pună în evidenţă şi dezacordurile explicite sau
implicite dintre teoriile acestora asupra statutului ontologic al operei de
artă. Pe acest caz particular al temei în discuţie, Margolis oferă o bună
imagine asupra diversităţii de abordări, multiplicităţii de orizonturi şi de
stiluri de gîndire care caracterizează filosofia analitică a artei. Dacă la o
primă privire poţi avea impresia că între diversele abordări nu există
elemente comune, aprofundarea lor într-o confruntare strînsă evidenţiază nu
24
doar puncte de comunicare, ci şi un limbaj relativ unitar, care se păstrează

în ciuda divergenţelor punctuale sau a zonelor vag polemice. Fără a fi
evidente, cele două similitudini de opţiune filosofică semnalate de Danielle
Lories 21 între Danto, Goodman şi Margolis pe acest subiect concret trebuie
reţinute ca instructive pentru configuraţia întregii estetici analitice.
Este vorba mai întîi, de aspectul logic al abordărilor. La Goodman,
un lucru este o operă de artă atunci cînd funcţionează în calitate de simbol
de un gen particular, în privinţa căruia el propune, în loc de criterii,
simptome logice (în număr de cinci), iar aceasta pentru că ele nu au caracter
necesar şi suficient, doar pot indica, precum în medicină, opera de artă. La
Danto, un lucru poate trece în lumea artei printr-o „identificare artistică”
înţeleasă ca identificare logică diferită de identitatea pur şi simplu. Acest
este al identificării artistice se înrudeşte cu afirmațiile mitice („aceste stînci
sînt coloanele lui Hercules”) şi pe această bază surprinzătoare Danto
elaborează o matrice a celor mai importante stiluri artistice care este o
construcţie de logică formală elementară. În ce-l priveşte, Margolis prezintă
opera de artă ca fiind un token-particular de un type încarnat într-un
particular cu care nu este logic identic: „orice operă de artă este o emblemă
– de un type; nu există embleme sau type-uri pur şi simplu. A spune că un
artist a creat un nou type este o formulă eliptică prin care spunem că un
oarecare ansamblu de particulari constitue embleme de un type şi că se
atribuie artistului transformarea proprietăţilor lucrurilor exemplarizate prin
membrii acestui ansamblu, în aşa fel încît ele se interpretează ca embleme
de un type particular” 22 .
Cum bine remarcă Danielle Lories 23 , o asemenea argumentare
desfăşurată la nivel logic presupune sau stimulează interogaţii la un alt
nivel, reflecţii desfăşurate pe un alt plan, în cadrele altor categorii. Astfel,
Danto, cînd afirmă că, pentru a percepe un obiect ca operă de artă, este
nevoie să stăpîneşti acel este al identificării artistice prin care se constituie
obiectul ca operă de artă, el sugerează o altă dimensiune a interogaţiei
privind opera de artă: căci, la urma urmei, această stăpînire a unei forme de
limbaj prin care ceva devine artă, nu este doar versantul vizibil al unui act
de intenţionalitate care nu apare aici explicit? Altfel nu se poate concepe
implicarea spectatorului în constituirea operei de artă din lucrul banal.
În mod similar, schiţa analizei logice a funcţionării simbolice care
caracterizează un lucru atunci cînd funcţionează ca operă de artă în
concepţia lui Goodman deschide, şi ea, alte perspective asupra ontologiei
operei de artă. În cerinţa acestuia ca atenţia noastră să se dirijeze asupra
unui lucru privit ca simbol care exemlifică, pentru ca acesta să fie operă de
artă, se poate subînţelege aceeaşi intenţionalitate constitutivă de operă de
artă. Presupunerea este încurajată de precizarea lui Goodman conform
25
căreia cele cinci simptome 24 tind a centra atenţia mai curînd asupra
simbolului, sau cel puţin în acelaşi timp, decît asupra a ceea ce vizează
simbolul. Noi nu putem privi simplu prin intermediul simbolurilor către
ceea ce vizează ele... dar trebuie să fim constanţi atenţi asupra simbolului
însuşi ca şi cînd am privi picturi... Acest accent pus pe non-transparenţa
operei de artă, asupra primordialităţii operei de artă în raport cu ceea ce
semnifică ea, departe de a implica faptul că se refuză sau se neglijează
funcţiile simbolice, decurge din unele caracteristici ale operei în calitate de
simbol” 25 Non-transparenţa operei, pe care Goodman o face să decurgă din
caracterul simbolic al acesteia, poate să evoce discursuri ale esteticii
tradiţionale, pe cel al lui Kant în primul rînd, care insistă asupra priorităţii
simplului fapt că opera este şi că este această operă în raport cu tot ceea ce
poate ea exprima. Afirmînd că opera de artă simbolizează prin eşantioane
de proprietăţi pe care le posedă efectiv sau metaforic, Goodman lasă
deschisă posibilitatea de a se deduce că opera poate şi prin ceea ce este ea
însăşi să exprime ceva, poate chiar mai mult decît o face simbolul. Cu alte
cuvinte, cum vom vedea că este înclinat să creadă Genette, puterea de
expresie a operei de artă decurge din imanenţa însăşi a acesteia.
La rîndul său, Margolis pune problema ontologiei artei cercetînd
legăturile care unesc în mod necesar opera gravorului cu diferitele impresii
trasate pe placa de gravură, concluzia sa fiind aceea că avem de a face cu o
articulare logică a operei-type-create, cu operei-emblemă-exemplară şi cu
obiectul fizic care încarnează această emblemă. O asemenea interogaţie de
ontologia artei nu este divergentă faţă de cea a lui Mikel Duffrenne, cu
distincţia fenomenologică între opera de artă şi obiectul estetic 26 , nici ca
punct de plecare şi nici în dezvoltările lor.
Al doilea aspect care dă un aer de familie textelor de estetică
analitică şi mai ales ale celor trei autori avuţi în vedere aici se referă la
importanţa pe care aceştia o acordă contextului cultural sau convenţional al
operei de artă.
Dacă în concepţia lui Danto spectatorul nu poate constitui lucrul în
operele de artă decît cu condiţia de a se înscrie într-o atmosferă de teorie
estetică, de lume a artei, pentru Margolis opera, în calitate de operă, este
„produsul unei lucrări culturale informe”, se constituie într-un „spaţiu
cultural” recunoscut ca atare de către persoanele bine informate în ceea ce
priveşte contextul cultural. În cazul lui Goodman, însuşi faptul că el preferă
să reformuleze problema „Ce este arta?” în termeni de „Cînd este artă?”
denotă că acordă o mare importanţă contextului cultural în constituirea
operei de artă. Cum afirmă explicit, ceea ce într-un context este o simplă
piatră abandonată pe un drum, în alt context poate să se bucure de
expunerea într-un muzeu de arte frumoase.
26
Dar, dacă statutul ontologic al operei de artă este dependent într-un

fel sau altul de o convenţie stabilită spontan într-un context cultural, într-o
lume a artei (Danto) sau într-o lume dată (Goodman), atunci reflecţia
estetică cu o asemenea premisă trebuie să interogheze presupoziţiile unei
asemenea situaţii. Este ceea ce fac adesea reprezentanţii esteticii analitice,
mergînd uneori pînă la a se susţine că lumea artei funcţionează ca o
instituţie care exercită în mod convenţional actul de conferire a statutului de
operă de artă nu importă cărui obiect: „teoria instituţională a artei se
limitează la a afirma că o operă de artă este un obiect despre care cineva a
spus: botez operă de artă acest obiect”, afirmă George Dickie 27 , autorul
teoriei instituţionale a artei, recunoscînd însă că actul de a conferi statutul
de artă unui obiect nu este un lucru atît de simplu şi că acest act devine
posibil numai pentru că el are în spate „complexitatea bizantină a lumii
artei”, aşa cum botezul unui copil creştin are ca fundal întreaga istorie a
bisericii. Este, aici, o vizibilă sfidare a importanţei acordate de estetica
tradiţională conceptului de valoare. Fiind de părere că nu există raţiuni
pentru a gîndi că există o percepţie specific estetică şi nici pentru a susţine
teza existenţei unei aprecieri specific estetică, Dickie adoptă un înţeles al
termenului „apreciere” care se aplică deopotrivă în artă şi în afara acestui
domeniu, anume ca simplă „experienţă a proprietăţilor unui lucru prin care
descoperim că acestea se relevă preţioase sau valabile” 28 . În definiţia sa
clasificatorie a artei Dickie prezintă opera ca un artefact căruia unul sau mai
mulţi oameni, acţionînd în numele unei instituţii sociale (lumea artei), îi
conferă statutul de candidat la apreciere, dar subliniază imediat că „definiţia
nu cere ca opera să fie efectiv apreciată, nici măcar de o singură persoană.
Fapt este că multe opere de artă, poate cele mai multe, nu sînt niciodată
apreciate. Important este să nu integrăm în definiţia operei de artă în sens
clasificatoriu proprietăţi legate de valoare, ca în aprecierea efectivă; aceasta
ne va împiedica să vorbim de opera de artă neapreciată” 29 .
Problema este preluată pe larg în 1988 30 , dar Genette nu va vedea
aici decît o „complicare fără folos” a teoriei lui Beardsley pe această temă.
Într-o măsură mai mare decît problematica valorii, cea a creativităţii
în artă este marginalizată în dezbaterile de filozofie analitică a artei. Între
puţinele studii consacrate în mod expres acesteia este de consemnat cel
semnat de Harold Osborne, intitulat The Concept of the Creativity in Art şi
publicat în 1979 31 .
Cum ne-a obişnuit estetica anglo-americană, şi în acest caz
demersul debutează tot prin consideraţii de ordin lingvistic menit să
clarifice aparatul conceptual la care se recurge în cercetarea acestei teme.
Acest prim examen al noţiunilor „fosilizate” prin îndelung uzaj necritic
constă practic într-un exerciţiu de gen menit să dezvăluie cu precizie
27
inconsecvenţele de limbaj, ambiguităţile şi confuziile latente, pentru a pune

în final în lumină adecvată un nucleu de semnificaţii conceptuale situate „în
centrul unei periferii în care domneşte vagul”.
Atent la unele curente noi din arta postbelică (arta conceptuală, arta
ludică, Situaţionismul, arta interşanjabilă etc. ) Osborne denunţă ca vetustă
distincţia esteticii tradiţionale între creator şi contemplator, argumentînd că
în multe opere de artă contemporane există, cum a observat între primii
Roman Ingarden, aşa- numitele „arii nedeterminate” care urmează să fie
„umplute” de cei care vin să aprecieze operele. În aceste condiţii putem
vorbi de un proces creator pe care–l declanşează artistul şi-l continuă
spectatorul, fără să se poată trasa vreo graniţă între aportul unuia şi altuia.
Disociind net creativitatea artistică de cea specifică ştiinţei, Osborne
pledează pentru reprimarea tentaţiei de a oferi un model al descrierii
detaliate a procesului creator în artă pentru motivul, între altele, că este
exclusă „developarea” operaţiunilor care se petrec dincolo de limitele
conştientului şi care de multe ori sînt decisive în creaţia artistică. O
împletire a teoriei propulsive cu teoria formalistă, prin care Beardsley a
încercat să sistematizeze opiniile divergente formulate în legătură cu actul
creaţiei artistice 32 , cum sugerase Khatchadourian 33 , pe de o parte, şi o
contrabalansare a teoriei subiective despre procesul creator cu teoria
obiectivă aplicată produsului, într-o formă care să evite excesele teoriei
unităţii organice ilustrată de Köhler (cu accentul pus pe procesul producător
în detrimentul produsului) îi apare lui Osborne ca fiind concordantă cu
realităţile din practica creaţiei artistice contemporane. Evoluţia acesteia din
urmă nu pare însă să confirme propunerea lui Osborne, cum, fără să-l citeze
şi fără să insiste, va aprecia şi Genette.
* * *
Ignorată la început de către esteticienii continentali, filosofia artei
anglo-saxsonă şi în special cea de peste ocean a ajuns să trezească un tot
mai mare interes în rîndul acestora, chiar dacă iritarea prevala în raport cu
fascinaţia pe care o emană. Francezii au fost primii care au acceptat că
scrierile de inspiraţie analitică au importanta calitate că invită la regîndirea
unor presupoziţii prea uşor preluate din generaţie în generaţie, că dezvoltă
un sănătos apetit pentru interogaţia mereu relansată, mereu deplasată, în
care o teză sau formulă univocă nu-şi găseşte locul de la sine. Dar, mai
mult, cum am arătat deja, filosofiei analitice a artei a trebuit să i se
recunoască meritul fecundităţii pe linia argumentării stricte şi pe teme
totdeauna punctuale.
28
Deşi nu s-au arătat niciodată complezent faţă de autorii de peste

ocean, Gérard Genette, Jean Marie Schaeffer sau Jacques Morizot au
apreciat în mod explicit filosofia analitică drept o „reînoire a teoriei
estetice” cum citim în prezentarea antologiei de scrieri analitice publicate în
1992 34 de Genette, reînoire care se va resimţi şi în evoluţia teoriilor estetice
contemporane de pe bătrînul continent.
Note:
1
În prezentarea filosofiei analitice ne vom folosi în principal de informaţiile din
antologia realizată de Danielle Lories, Philosophie analitique et Ésthétique,
Éditions Méridiens Klincksiec, Paris, 1988.
2
Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigation, Oxford, 1953, în româneşte,
Cercetări filosofice, Editura Humanitas, Bucureşti, 2004.
3
William Elton (ed.), Aesthetics and Language, Philosophical Library, New York,
1954.
4
Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, în The Journal of Aesthetic
and Art Criticism, XV, 1956.
5
Vezi Morris Weitz, în Danielle Lories, op. cit., p. 32.
6
William Elton, op. cit.
7
Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Edition,
Hercourt and World, Inc., 1958.
8
Monroe Beardsley, Le discourse critique et le probleme philosophique de
l’esthétique, în Danielle Lories, op. cit., p. 73.
9
Ibidem, p. 76.
10
Frank Sibley, “Aesthetic Concepts”, în The Philosophical Review, LXVIII,
1959.
11
Frank Sibley, « Les concepts esthetiques » în Danielle Lories, op. cit., p.41.
12
Ibidem, p. 50.
13
Jerome Stolnitz, Aesthetics and the Philosophy of Art Criticism, Edition
Haughton Miffin co. ,Boston, 1960.
14
Ibidem, p. 6.
15
Ibidem, p. 10.
16
Jerome Stolnitz, « L’atitude esthétique », în Danielle Lories, op. cit., p. 114.
17
Arthur Danto, “The Artworld”, în The Journal of Philosophie, LXI, 1964, p.
571.
18
Un comentariu avizat al tezei aflăm în R. Rochlitz, L’art au banc d’essai,
Éditions Gallimard, Paris, 1999, pp. 78-80.
19
Joseph Margolis, “The Ontological Peculiarity of Works of Art”, în Art and
Philosophy, Atlantic Higlands, Humanities Press Inc. 1980.
20
Jack Glickman, “Cretivity in the Arts”, în Lors Aagaard Mogensen, Culture and
Art, F. Lokkes Forlag and Humanities Press, 1976.
21
Danielle Lories, op. cit. , p. 16-17.
29
22
Joseph Margolis, op.cit.,p. 218.
23
Danielle Lories, op. cit., 16.
24
Este vorba despre densitatea sintactică, densitatea semantică, saturaţia relativă,
exemplificarea şi referenţa multiplă şi complexă, care sunt descrise în studiul
When Is Art din 1978 şi vor fi aprofundate în cartea sa principală, Languages of
Art (Indianapolis, 1968).
25
Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art », în Danielle Lories, op. cit., p. 208.
26
Mikel Dufrenne, Fenomenologia experienţei estetice, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1976 (a se vedea primul capitol).
27
George Dickie, « Definir l’art », în Gérard Genette (éd), Esthéthique et
Poétique, Éditions duSeuil, Paris, 1992, p. 31.
28
Ibidem, p. 27.
29
Ibidem, p. 266.
30
George Dickie, Evaluating art, Temple University Press, Philadelphia, 1988.
31
Harold Osborne, “The Concept of Creativity in Art”, în The British Journal of
Aesthetics, XIX, 1979.
32
M.C. Beardsley, “On the Creation of Art”, in Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 1965.
33
H. Khatchadourian, “The Creative Process in Art”, în The British Journal of
Aesthetics, XVIII, 1977.
34
Gérard Genette, op. cit. , p. 7.
30
2. A treia lume: arta
2. A TREIA LUME: ARTA
Introdusă pentru prima dată de către Arthur Danto în 19641,

noţiunea de lume a artei, care se va impune în filosofia artei contemporane
mai ales în urma „neînţelegerii creatoare”, cum spune însuşi Danto2, de
către George Dickie, autorul teoriei instituţionale a artei3, i s-a impus
autorului din nevoia de a înţelege o direcţie importantă a evoluţiei artei
recente, acea direcţie în care creaţiile artistice sunt adesea greu de deosebit
de obiectele universului domestic, cum se întîmplă cu Brillo Boxes ale lui
Warhol, Patul lui Rauschenberg, dar şi multe alte opere datorate lui Roy
Lichtenstein, Barnett Newman, Jasper Johns, Claes Oldenburg şi mulţi alţi
artişti de peste ocean. A vedea ceva ca artă, conchide filosoful american,
„presupune ceea ce ochiul nu poate percepe – o atmosferă de teorie a artei,
o cunoaştere a istoriei artei: o lume a artei”4. Dar, pentru a ajunge la această
concluzie, el reface, în limitele sale esenţiale, acele mutaţii semnificative
din istoria artei care au condus la situaţia de a nu se mai putea discerne prin
simpla privire între obiecte artistice şi obiecte non-artistice.
* * *
Un profund dezacord peste timp între Socrate şi Hamlet cu privire la
înţelegerea artei ca oglindă ţinută în faţa naturii i se pare lui Danto foarte
instructiv pentru schimbările pe care le va cunoaşte concepţia depre artă în
vremurile mai apropiate de noi.
Astfel, se impune reţinut de la bun început că, vorbind despre
„oglindirea naturii”, personajul din dialogurile lui Platon o face pentru a
deprecia arta, în vreme ce personajul lui Shakespeare, dimpotrivă,
urmăreşte să aducă acesteia un elogiu. Socrate este de părere că „oglinzile”
reflectă doar ceea ce putem vedea şi noi, nimic mai mult, astfel încît arta, în
măsura în care se aseamănă oglinzii, nu produce decît zadarnice replici
exacte ale aparenţelor lucrurilor şi, prin urmare, nu aduce nici un profit
cognitiv. Hamlet, de o manieră mai pătrunzătoare, recunoaşte o trăsătură
remarcabilă a suprafeţelor reflectante, anume faptul că ele ne arată şi ceea
ce noi nu am putea percepe altfel – propriul nostru chip, forma noastră în
întregul ei; prin urmare, arta, în măsura în care se aseamănă oglinzii, ne
dezvăluie, pe noi nouă înşine şi are deci, chiar după criteriile socratice, o
certă valoare cognitivă.
31
Filosof el însuşi, Danto găseşte argumentaţia lui Socrate deficientă

şi din raţiuni mai puţin profunde decît cele deja invocate. Dacă imaginea în
oglindă a lui O este efectiv o imitaţie a lui O, atunci, dacă arta este imitaţie,
imaginile în oglindă sunt opere de artă. Dar, în fapt, a reflecta obiecte într-o
oglindă nu înseamnă a produce opere de artă şi a face referinţă la reflecţiile
dintr-o oglindă este chiar genul de contraexemple înşelătoare pe care noi le
aşteptăm de la Socrate pentru a respinge teoria pe care o ilustrează
utilizînd-o. Dacă această teorie cere ca noi să clasificăm aceste reflectări ca
artă, ea arată chiar prin aceasta punctul său slab: „a fi o imitaţie” nu poate
avea rolul de condiţie suficientă pentru „a fi artă”.
Totuşi, poate pentru că artiştii s-au angajat pe calea imitaţiei în
timpul lui Socrate şi după aceea, insuficienţa teoriei nu a fost remarcată
pînă la invenţia fotografiei. Odată respinsă în calitate de condiţie suficientă,
cerinţa mimesis-ului a fost rapid îndepărtată chiar în calitate de condiţie
necesară, iar după realizările lui Kandinsky, trăsăturile mimetice au fost
împinse la periferia preocupărilor criticii.
Wassily Kandinsky, Compoziție VIII
În argumentarea lui Socrate este indispensabil, remarcă Danto, ca

toţi participanţii la dialog să stăpînească conceptul supus analizei (arta,
adică), pentru că scopul este de a face să coincidă o expresie care dă o
definiţie reală cu un termen în uzaj activ, testul de adecvare constînd în
32
aparenţă în a arăta că definiţia analizează şi se aplică la toate lucrurile şi

numai la acelea la care termenul se aplică cu adevărat. Preopinenţii lui
Socrate erau consideraţi a şti ce este arta, la fel de bine ca şi ceea ce preferă
ei şi o teorie a artei, considerată aici ca o definiţie reală a termenului artă,
nu poate fi deci de mare utilitate pentru a ajuta oamenii să recunoască
exemplele aplicării lui. Aptitudinea lor anterioară acţiunii este chiar cea la
care trebuie să se raporteze teoria şi în raport de care această teorie să fie
testată, problema fiind doar de a face explicit ceea ce ei ştiau deja (principiu
de bază, altfel, al maieuticii socratice). Teoria vizează în aparenţă să
capteze uzajul termenului din viaţa obişnuită, dar noi suntem consideraţi
capabili, după cum arată Kennick5, de a separa acele obiecte care sunt opere
de artă de cele care nu sunt, pentru că noi ştim să utilizăm corect cuvîntul
artă şi să aplicăm expresia operă de artă. Teoriile, conform acestui punct de
vedere, sunt într-o oarecare măsură asemănătoare „imaginilor în oglindă”
după punctul de vedere al lui Socrate: ele expun ceea ce noi ştim deja, sunt
reflectări verbale ale practicii lingvistice efective în care noi suntem
percepuţi.
Dar, atrage atenţia Danto, a distinge obiectele de artă de alte obiecte
nu este o treabă aşa de simplă, chiar pentru cel care vorbeşte limba sa
maternă; iar în zilele noastre, unii dintre noi nu pot deveni conştienţi că se
află în faţa unei opere de artă fără o teorie artistică ajutătoare în acest sens.
Cauza este, înainte de toate, că operelor de artă li se conferă această calitate
în virtutea unor teorii artistice, astfel încît uzajul teoriilor, în afară de faptul
că ne ajută să discernem arta de non-artă, constă în a face arta posibilă.
Glaucon şi ceilalţi participanţi la dezbaterea lui Socrate nu ar şti deloc
astăzi ce este artă şi ce nu.
‫٭ ٭ ٭‬
În domeniul ştiinţei, cînd apar noi fapte care nu concordă cu teoriile
existente, se încearcă mai întîi adaptarea lor prin intermediul unor ipoteze
auxiliare, conservatorism scuzabil cînd vechea teorie este considerată prea
preţioasă pentru a se renunţa la ea dintr-o dată (cum ar spune Popper: la
prima falsificare).
Or, teoria artei ca imitaţie îi apare lui Danto ca o teorie excesiv de
puternică, care explică un mare număr de fenomene legate de producţia şi
evaluarea operelor de artă, aducînd o surprinzătoare unitate într-un domeniu
atît de complex cum este cel al artei. În plus, împotriva multor contra-
exemple, este uşor de susţinut necesitatea menţinerii ei prin ipoteze
auxiliare precum cea care afirmă că artistul care deviază de la mimetism
33
este „pervers, nebun sau stupid”. Perversitate, nebunie şi stupiditate – toate

acestea sunt, în fapt, predicate testabile. Presupunînd că testele evidenţiază
falsitatea ipotezelor auxiliare şi deci teoria nu mai poate fi salvată, trebuind
să fie înlocuită. Se va elabora o nouă teorie, care reţine ceea ce se poate din
vechea teorie, astfel încît să se facă dreptate faptelor considerate
recalcitrante pînă atunci.
Urmărindu-se această linie de gîndire, se pot reprezenta unele
episoade din istoria artei ca fiind deloc diferite de unele episoade din istoria
ştiinţei în care se efectuează o revoluţie conceptuală şi în care refuzul de a
sancţiona unele fapte, datorat în parte prejudecăţilor, inerţiei şi orgoliului,
este de asemenea datorat faptului că o teorie bine stabilită sau cel puţin larg
admisă, este ameninţată în acest fel ca orice coerenţă să dispară.
Un asemenea episod din istoria artei este considerat de filosoful
american fenomenul cunoscut sub numele de post-impresionism6. În
termenii teoriei artistice care domina chiar şi în perioada de afirmare a
impresionismului (1874-1886, interval în care au avut loc cele 8 expoziţii
ale grupului din jurul lui Monet) şi care era în esenţă aceeaşi teorie a
imitaţiei teoretizată de Platon, era imposibil să se accepte ca artă tablourile
lui Cézanne, Van Gogh sau Gauguin, acestea fiind descalificate ca „artă
ineptă”, „mistificări”, „auto-publicitate” sau „contra-partea vizuală a unor
deliruri de nebun”. Pentru a fi acceptate ca artă, nu era nevoie doar de o
revoluţie a gustului, ci de o revizuire teoretică de proporţii considerabile,
implicînd nu numai acceptarea artistică a acestor obiecte, ci şi accentuarea
unor trăsături devenite semnificative din operele de artă mai vechi, astfel
încît se impuneau explicaţii cu totul diferite ale statutului lor de opere de
artă.
Rezultatul acceptării noii teorii nu a fost numai acceptarea picturilor
post-impresioniste ca opere de artă, ci şi transferul din muzeele
antropologice şi din diverse alte locuri în muzeele de beaux-arts a
numeroase obiecte (măşti, arme, etc.). Ca şi în cazul unei noi teorii
ştiinţifice care o înglobează pe cea anterioară ca pe un caz particular, noua
teorie a artei nu elimină nimic din ceea ce se afla în muzeele de beaux-arts,
impunînd doar reamenajări anterioare şi mai ales schimbări între piesele de
rezervă şi cele din spaţiul de expunere.
Vorbind despre „teoria imitaţiei” ca dominantă pînă la declanşarea
fenomenului post-impresionist, Danto simplifică, desigur, dar el este pe
deplin conştient că, în realitate, istoric vorbind, au existat pînă atunci
numeroase teorii artistice, definite însă majoritatea, mai mult sau mai puţin,
în termeni de teoria imitaţiei (o excepţie notabilă este reprezentată de către
estetica bizantină, care refuză în mod explicit principiul imitaţiei). Cum
34
însă, de regulă, complexitatea istoriei artei este constrînsă să cedeze în faţa

exigenţelor unei expuneri logice, filosoful american vorbeşte ca şi cum
teoria imitaţiei ar fi fost percepută în acel final de secol nouăsprezece ca
nesatisfăcătoare şi, pe de altă parte, ar fi fost realmente enunţată o nouă
teorie a artei care să compenseze fie şi parţial falsitatea celei vechi.
Conform noii teorii, artiştii post-impresionişti nu mai trebuiau priviţi ca
imitînd fără succes formele din realitatea înconjurătoare, ci ca aflaţi în
căutarea conştientă a unor forme noi, la fel de reale ca şi cele pe care arta
veche, în cele mai bune dintre exemplele sale, credea că le imită într-o
manieră credibilă.
De altfel, începînd cu Renaşterea, arta a fost mult timp înţeleasă ca
fiind creatoare, încît nu este tocmai neaşteptat pasul următor prin care post-
impresioniştii sunt înţeleşi ca fiind „adevăraţii creatori”, vizînd „nu iluzia,
ci realitatea însăşi”7.
Această nouă teorie, teoria realităţii, a suscitat un nou mod de a
privi, atît pictura nouă, cît şi cea veche. Într-adevăr, arată Danto, am putea
interpreta desenele brute ale lui Van Gogh şi Cézanne, disocierea formei şi
a conturului la Rouault şi Dufy, uzajul arbitrar al planurilor la Gauguin şi
apoi la fovi ca tot
atîtea modalităţi
de a atrage
atenţia asupra
faptului că
acestea sunt non-
imitaţii, destinate
intenţionat să nu
înşele pe privitor.
Noile picturi sunt
destinate mai
curînd să ocupe
spaţiul deschis
între obiectele
reale şi acele
Vincent Van Gogh, Mâncătorii de cartofi facsimile reale ale
obiectelor reale.
Este, deci, o contribuţie la lărgirea lumii: Mîncătorii de cartofi a lui Van
Gogh, prin acele deformări recognoscibile, se dovedeşte a fi un „non-
facsimil” al mîncătorilor de cartofi în carne şi oase, iar în calitatea aceasta
de non-ilustraţie, tabloul lui Van Gogh are acelaşi drept de a fi numit obiect
real ca şi subiectele sale cu existenţă considerată legală.
35
Prin intermediul teoriei realităţii, argumentează filosoful american,

„operele de artă reintegrează inima lucrurilor de care încerca să le
deposedeze vechea teorie a imitaţiei: dacă ele nu sunt mai reale decît ceea
ce fabrică dulgherii, în nici un caz nu sunt mai puţin reale. Post-
impresioniştii obţin o victorie ontologică”8.
‫٭ ٭ ٭‬
După acest excurs istoric, Danto revine la punctul de plecare, cel al
artei timpului nostru, care trebuie înţeleasă, spune el, în termenii teoriei
realităţii pe scurt schiţate mai sus. Astfel, Roy Lichtenstein9 pictează
panouri după benzi desenate, dar de dimensiuni gigantice.
Roy Lichtenstein, Crying Girl
Pornind de la cadrele familiare ale micilor ilustrate cotidiene, el operează

unele modificări în sensul simplificării formale şi cromatice, dar, cum
subliniază Danto, schimbarea proporţiilor este cea care contează aici. O
fotografie a unei lucrări de Lichtenstein este indiscernabilă de o fotografie a
detaliului de comics care i-a servit ca model, pentru că fotografia eşuează în
captarea scării (proporţiilor schimbate), ea fiind în aceste cazuri o
reproducere la fel de inexactă ca o gravură în alb-negru a Primăverii lui
36
Botticelli: aşa cum în ultimul caz culoarea este esenţială, la fel este scara în
creaţia lui Lichtenstein. Prin asemenea modificări de scară, tablourile
artistului american se prezintă nu ca imitaţii, ci ca noi entităţi, cum ar fi
nişte trompete gigantice, imposibil de folosit pentru a cînta din ele.
Jasper Johns10
însă procedează invers:
pictează obiecte pentru
care problemele de scară
nu sunt pertinente. Dar
nici obiectele sale nu pot
fi considerate imitaţii,
căci ele au proprietatea
remarcabilă că orice
tentativă de a copia un
membru al acestei clase
de obiecte este automat
Jasper Johns, Flag un membru al respectivei
clase, astfel încît aceste
obiecte sunt logic inimitabile. Spre exemplu, o copie a unei cifre este şi ea o
cifră: pictura lui 3 este un 3 pictat şi la fel se întîmplă cu steagurile, ţintele
sau hărţile pictate de Johns.
Există, însă în Pop Art-ul american şi adevărate
„note de subsol inconştiente” la operele lui Platon,
cum se exprimă Danto: este vorba de paturile autentice
realizate de Robert Rauschenberg şi Claes Oldenburg.
Robert Rauschenberg11 are în 1955 ideea de a
suspenda pe perete un pat răvăşit şi murdar prin
îndelungă folosinţă, intervenţia sa rezumîndu-se la
cîţiva stropi de culoare aruncaţi la întîmplare peste pat.
Claes Oldenburg12 a fabricat un pat romboidal,
mai strîns la unul din capete, ca şi cum ar fi conceput
pentru dormitoarele mici ale oraşelor supraaglomerate.
Luate ca paturi, acestea au preţuri extrem de
exagerate, dar ele sunt totuşi paturi, căci se poate
dormi în ele. Rauschenberg şi-a exprimat chiar teama
că cineva s-ar putea căţăra în patul său şi să adoarmă
acolo.
Robert
Rauschenberg, Danto imaginează acum un oarecare Testadura
Bed (nume deloc la întîmplare: testul dur?) – un filistin
notoriu, slobod la gură – care nu este avertizat că
37
aceste paturi sunt opere de artă şi le ia ca paturi pur şi simplu. El va atribui

petelor de culoare din patul lui Rauschenberg neglijenţa proprietarului, iar
curburilor din patul lui Lichtenstein stîngăcia contructorului. Testadura ar
comite deci erori care amintesc de păsările din anecdota cu strugurii pictaţi
de către anticul Zeuxis13 (sau de viţeii care se osteneau să sugă la vacile
pictate de acelaşi): eroarea de a lua arta drept realitate.
Dar, după teoria realităţii, spre deosebire de strugurii lui Zeuxis care
erau concepuţi ca imitaţii ale realităţii, paturile lui Rauschenberg şi
Oldenburg sunt destinate să fie realităţi. Se poate comite greşeala de a lua
realitatea drept realitate? Cum vom interpreta eroarea lui Testadura? Ce
împiedică, în fond, creaţia lui Oldenburg să fie un pat diform?
Asemenea întrebări echivalează cu repunerea în discuţie a noţiunii
însăşi de artă, iar cu această interogaţie întrăm într-un domeniu de cercetare
conceptuală în care cei ce vorbesc în limbajul obişnuit nu mai pot servi ca
ghizi.
‫٭ ٭ ٭‬
A lua o operă de artă drept un obiect real nu este o mare ispravă
atunci cînd opera de artă este obiectul cu care a fost confundată. Dar, insistă
Danto, problema este de şti cum să eviţi asemenea erori sau cum să le repari
atunci cînd le-ai comis deja.
Opera de artă este, aici, chiar un pat, nu o iluzie a lui, ca în vremea
artei imitative. Din acest motiv, privitorul care greşeşte nu încearcă nimic
din şocul brusc lămuritor al păsărilor lui Zeuxis care se lovesc de suprafaţa
tare a tabloului. Dacă supraveghetorul din muzeu nu l-ar opri pe Testadura
să se aşeze în pat, cum şi-ar putea el da seama că a făcut o confuzie? Este
nevoie de un anume tip de explicaţie, caci eroarea este aici una de factură
filosofică.
Explicaţia căutată poate porni de la constatarea că cele cîteva pete
de culoare puse ca din întîmplare pe patul lui Rauschenberg se cuvin luate
în calcul cînd privim obiectul; ele fac parte din obiect, astfel încît obiectul
nu este un simplu obiect stropit cu vopsea, ci un obiect complex compus
dintr-un pat şi nişte pete de culoare adăugate, deci un pat-pictat. Mai exact,
petele de culoare nu sunt părţi ale obiectului real (patul), ci sunt, ca şi patul,
o parte a operei de artă ca atare.
Generalizînd această disociere, Danto ajunge la o caracterizare
grosieră a operelor de artă care se comportă ele însele ca părţi ale obiectelor
de artă: orice parte a unei opere de artă A nu este parte a unui obiect real R,
cînd R este o parte din A şi poate fi detaşat de A şi văzut ca R pur şi simplu.
38
Eroarea ar fi, pînă aici, de a lua pe A drept o parte a lui însuşi, anume R,
chiar dacă nu ar fi incorect să spunem că A este R, deci că această operă de
artă este un pat. Acest este cere însă clarificări aparte, consideră Danto,
trecînd astfel la o analiză logico-lingvistică a verbului în discuţie.
În acest sens, filosoful american argumentează esenţa unui este
figurant, de o manieră predominantă în enunţurile privind operele de artă şi
care nu este este nici de identitate, nici de predicaţie, după cum nu este nici
este de existenţă, de identificare, şi nici vreun este particular construit
pentru a servi unui scop filosofic. Cu toate acestea, el este un este de uzaj
comun şi uşor de stăpînit chiar de către copii. Este vorba de acel sens al lui
este după care un copil căruia i se arată un cerc şi un triunghi şi i se cere să
spună care este el şi care este sora sa, indică triunghiul spunînd: „acesta este
eu”. Acelaşi sens funcţionează şi într-un muzeu cînd cineva arată o pată
informă într-un tablou şi spune: „această împroşcătură albă este Icar
prăbuşindu-se”14. Prin aceasta, Danto nu vrea să spună că acel ceva pe care
noi îl indicăm ţine loc de sau reprezintă ceea ce este zis a fi, căci cuvîntul
Icar ţine loc de sau reprezintă pe Icar, şi totuşi, nu ar putea fi indicat
cuvîntul Icar pentru a spune, în acelaşi sens al lui este: „este Icar”.
Propoziţia: „acest a este b” este perfect compatibilă cu propoziţia „acest a
nu este b” cînd prima foloseşte acest sens al lui este şi a doua un alt sens,
chiar dacă a şi b sunt utilizate fără ambiguitate într-un caz şi în altul.
Adesea adevărul celei dintîi presupune adevărul celei de a doua. Prima, în
fapt, nu este incompatibilă cu „acest a nu este b” decît atunci cînd este este
utilizat într-unul şi acelaşi sens în ambele cazuri. În lipsa unui cuvînt
corespunzător, Danto desemnează acest este ca un este al identificării
artistice; în fiecare caz în care este utilizat, a ţine locul unei anumite
proprietăţi fizice specifice sau al unei părţi fizice, al unui obiect; în final,
este o condiţie necesară pentru ca ceva să fie o operă de artă ca o oarecare
parte sau proprietate a acestui lucru să poată fi distins prin subiectul unei
fraze care foloseşte acest este particular. Incidental, este un este care se
înrudeşte de aproape cu declaraţiile marginale şi mitice (aceasta este o
coloană a lui Hercule…).
Ilustrînd modul cum funcţionează acest este al identificării artistice
prin exemplul preferat al frescelor după Prima şi A doua lege a lui Newton,
fresce indiscernabile pentru privire, dar profund distincte prin interpretarea
dată de autorii lor15, Danto remarcă, în context, că o identificare artistică
generează o altă interpretare artistică şi că, de o manieră coerentă cu o
identificare dată, ni se impune să dăm şi alte interpretări şi să le excludem
pe altele, iar aceasta pentru importantul motiv că o identificare dată
determină cum anume să se comporte elementele operei de artă respective.
39
Aceste interpretări, adaugă filosoful american, sunt incompatibile

unele cu altele (cel puţin în cele mai multe cazuri), fiecare „instituind” o
operă de artă diferită, chiar dacă fiecare operă de artă comportă ca o
componentă a sa obiectul real identic (sau cel puţin părţi ale obiectului real
identic) ca parte a ei însăşi.
O altă remarcă în acest context, la care Danto ţine foarte mult în
perspectiva noţiunii de lume a artei pe care a propus-o, este că acceptarea
unei interpretări în defavoarea alteia echivalează în fapt cu schimbarea unei
lumi cu alta: noi putem penetra, spre exemplu, într-o lume poetică liniştită
punînd acestor fresce numele Mare şi Cer şi identificînd suprafaţa
superioară a frescelor după legile lui Newton cu un cer luminos şi fără nori,
care se reflectă în suprafaţa netulburată a apei de jos, linia care separă cele
două suprafeţe fiind frontiera ireală a orizontului.
Dar, readucînd în scenă pe incomodul Testadura, filosoful îl pune să
protesteze că „tot ceea ce vede el, este doar pictură”, anume un dreptunghi
alb cu o linie neagră trasă orizontal pe mijlocul acestuia. În felul său, el are
dreptate, căci este tot ce vede el şi ce ar putea vedea oricare altul în locul
său, inclusiv cei mai versaţi dintre esteţi. Mai mult, dacă Testadura ne cere
să-i arătăm ce este în plus de văzut, să-i demonstrăm adică, prin indicaţiile
noastre, că avem de a face cu o operă de artă (Mare şi Cer), nu am putea să-
i satisfacem cererea sa, căci el nu a neglijat nimic privind-o. Nu-l putem
ajuta pe Testadura atît timp cît el nu poate stăpîni pe este al identificării
artistice şi, prin aceasta, să constituie ceea ce vede în operă de artă. Dacă nu
ajunge să-l stăpînească, el nu va privi niciodată operele de artă şi va fi ca un
copil care vede în bastoane simple bastoane, nu armăsari numai buni de
călărit.
Dar parabola cu Testadura, nu este pe deplin relevantă decît asociată
cu atitudinea artiştilor purişti. Un abstracţionist din deceniul şapte al
veacului recent încheiat va pretinde şi el că în Mare şi Cer nu este nimic
altceva de văzut decît pictură în negru-alb şi nu este nevoie să-i aplicăm
niciuna din identificările noastre.
Enunţurile abstracţionistului sunt, după cum se vede, indiscernabile
de enunţurile filistine ale lui Testadura, şi totuşi există o diferenţă
importantă între ele. În primul rînd, ceea ce pentru abstracţionist este operă
de artă, pentru Testadura nu este, deşi ambii sunt de acord în susţinerea că
nu se mai află nimic dincolo de ceea ce vedem cu ochii. Artistul purist este
artistul reîntors la fizicalitatea picturii, prin intermediul unei atmosfere
compusă din teorii artistice şi din istoria picturii mai noi şi a celei vechi,
căreia el încearcă să-i rafineze elementele pornind de la propriul său
travaliu; în consecinţă, opera sa aparţine acestei atmosfere şi este parte
40
componentă a acestei istorii. El a realizat abstracţia prin respingerea

identificărilor artistice, revenind la lumea reală de care ne îndepărtează
aceste interpretări – după părerea sa, bineînţeles. Identificarea sa depinde
logic, deci, de teoriile şi de istoria artei pe care o respinge.
Încît, diferenţa dintre enunţul artistului purist şi cel al lui Testadura
(„Aici este pictură albă şi pictură neagră, nimic altceva”) constă în faptul că
artistul uzează încă de acel este al identificării artistice, ceea ce face ca
propoziţia sa „această pictură neagră este pictură neagră” să nu fie
tautologică: „a vedea ceva ca artă presupune ceva ce ochiul nu poate
percepe – o atmosferă de teorie artistică, o cunoaştere a istoriei artei, o lume
a artei”16.
‫٭ ٭ ٭‬
Cum ştim din propria-i mărturisire, Danto, nume proeminent al
filosofiei analitice din anii şaizeci, a ajuns la consideraţiile de acest gen
asupra artei ca urmare a şocului resimţit la vizitarea expoziţiei lui Andy
Warhol din 1964 intitulată Brillo Boxes. Cunoscutul artist Pop prezenta
atunci numeroase copii după popularele cutii Brillo, îngrămădite unele în
altele, în teancuri bine ordonate, ca într-un depozit de mare magazin.
Lucrate din lemn (cele industriale erau din carton), cutiile lui Warhol erau
în aşa fel pictate ca să pară a fi din carton. De ce a procedat astfel? – se
întreabă Danto; dar tot el răspunde, parafrazînd criticul de la Times, că, din
moment ce se fac reproduceri ale diverşilor oameni în bronz, de ce nu ar fi
placate şi cutiile Brillo din carton?
Alte probleme: costul unei cutii Brillo de
Warhol este de mii de ori mai mare decît al
cutiilor Brillo din industrie. Această diferenţă
enormă nu poate fi atribuită superiorităţii lor în
privinţa rezistenţei, căci lucrătorii din fabrica
Brillo ar putea foarte bine, cu preţul unei uşoare
ridicări a costului de producţie să facă asemenea
cutii placate, fără însă ca ele să devină opere de
artă. La rîndul său, Warhol ar fi putut face cutiile
sale din carton, fără ca ele să înceteze a fi opere
de artă. Lăsînd la o parte problema preţului,
trebuie să ne întrebăm: cum se face atunci că
Andy Warhol lucrătorii de la fabrica Brillo nu pot produce artă,
și cutiile Brillo iar Warhol nu poate face decît opere de artă?
41
Primul răspuns, cel natural, este că Warhol îşi face cutiile la mînă.
Este ca o inversiune nebună a strategiei lui Picasso de a lipi o etichetă
industrială a unei sticle Suze pe un desen al său, părînd să spună că artistul
academist, grijuliu să reproducă exact, scapă totdeauna obiectul real: pentru
ce să nu utilizezi chiar obiectul real?
Artistul pop17, sfidînd parcă procedeul lui Picasso care între timp,
după Duchamp, luase o amploare deosebită, reproduce laborios la mînă
obiecte de fabricaţie mecanică. Dar diferenţa nu consistă nici în meserie: un
om care sculptează în piatră dură o piesă migăloasă poate invoca teoria
valorii-muncă pentru a explica preţul pe care îl cere, dar problema este alta:
ce anume face ca ceva să fie artă? Pentru ce are nevoie Warhol să facă
aceste cutii Brillo? De ce nu se rezumă la a scrijeli semnătura sa pe cutiile
industriale, ca Duchamp? Sau să spargă una şi să o expună cu titlul de
„Cutie Brillo spartă”? Sau să expună o „Cutie Brillo ne-spartă”? Acest om
este un fel de Midas care transformă tot ce atinge în aurul operei de artă?
Iar lumea întreagă consistă în opere de artă latente care aşteaptă, ca pîinea
şi vinul din realitate, să fie transfigurate prin intermediul unui anume
mister, în indiscernabilele carne şi sînge ale sacramentului? Puţin contează
că acele cutii Brillo poate nu reprezintă artă de mare valoare, important şi
chiar impresionant este că ele sunt artă pur şi simplu. Dar dacă ele sunt
opere de artă, pentru ce cutiile industriale, care ne apar indiscernabile, nu
sunt? Sau poate că însăşi distincţia dintre artă şi realitate s-a spart ca
problemă?
Spre a răspunde acestei întrebări devenită obsesivă în toate scrierile
sale de după 1964, Danto creează din nou o situaţie paradigmatică.
Să presupunem că un individ colecţionează tot felul de obiecte
(ready-mades), inclusiv o cutie Brillo. Noi vom aprecia colecţia acestuia
pentru marea sa varietate, pentru ingenuitatea alegerii sau pentru cine ştie
ce alte calităţi de acest gen. Apoi, acest colecţionar expune doar cutii Brillo
industriale, caz în care noi o vom critica pentru monotonie, plictiseală,
auto-plagiere sau, mai profund, vom pretinde că el este obsedat de
regularitate şi repetiţie. Sau, încă, presupunem că îşi îngrămădeşte cutiile pe
verticală, lasînd doar o mică trecere; ne vom croi un acces printre stîlpii
opaci şi regulaţi şi vom găsi că aceasta este o experienţă deconcertantă,
după care vom redacta o dare de seamă ca şi cum ar fi vorba de a defini
produsele de consumaţie care ne încercuie ca prizonieri. Sau, vom prezenta
colecţionarul ca pe un constructor de piramide moderne. Este clar că noi nu
vom spune toate acestea despre un magazioner. Căci un depozit nu este o
galerie de artă, iar noi nu putem separa cutiile Brillo industriale de galeria
de artă în care au fost expuse, aşa cum nu putem separa Patul lui
42
Rauschenberg de pictura (dezordonată, este drept) care îl acoperă parţial. În

afara galeriei, cutiile respective sunt cutii de carton, aşa cum Patul lui
Rauschenberg curăţat de acele pete de culoare redevine un simplu pat, cel
care a fost înainte de a fi transformat în artă. Dar atunci, dacă aprofundăm
această situaţie, descoperim că artistul a eşuat în a produce un obiect real, o
eşuare reală şi necesară: el a produs o operă de artă, utilizarea pe care a dat-
o cutiilor Brillo reale nefiind decît o extensie a resurselor de care dispune
artistul, un aport la materialele artistului, cum au fost şi uleiul şi tuşa în
pictură.
În consecinţă, filosoful american consideră că ceea ce face diferenţa
dintre o cutie Brillo şi o operă de artă care constă într-o cutie Brillo este o
anume teorie a artei. Teoria este cea care face să intre în lumea artei
obiectul real, împiedecîndu-l să fie redus la obiectul real care a fost anterior
şi care este încă într-un alt sens decît cel al lui este al identificării artistice.
Bineînţeles că, fără teorie, nu s-ar vedea poate artă şi pentru a fi
văzut ca artă, trebuie să stăpînim o bună parte din teoria artistică, ca şi o
considerabilă istorie a picturii recente din New York. La începutul secolului
al douăzecilea, ceea ce a expus Warhol nu ar fi fost perceput ca artă, aşa
cum în Evul Mediu nu ar fi putut apărea asigurări pentru zborul cu avionul
sau, în vremea etruscilor, spălătorii de maşini. Lumea trebuie să fie
pregătită pentru asemenea lucruri, iar lumea artei nu mai puţin decît lumea
reală.
Este rolul teoriilor artistice din timpul nostru şi dintotdeauna să facă
posibilă lumea artei şi arta însăşi. O asemenea aserţiune nu este greu de
argumentat, fiind suficient să se invoce faptul că, începînd cu picturile
rupestre din paleolitic, multe din exponatele „muzeului imaginar”
(Malraux) al omenirii au fost iniţial obiecte cu alte funcţii decît cea estetică,
fiind reconsiderate şi apreciate ca opere de artă doar în urma „expansiunii”
conştiinţei artistice.
‫٭ ٭ ٭‬
O serie de noi precizări devin strict necesare pentru clarificarea
înţelesului acestei noi noţiuni, de lume a artei, introduse de Arthur Danto.
Mai întîi este de remarcat faptul că ea, lumea artei, se raportează la
lumea reală într-un mod care poate fi asemănat cu cel ce defineşte relaţia
dintre lumea cerească şi lumea pămîntească. Unele obiecte, ca şi unii
indivizi umani, se bucură de o dublă cetăţenie, dar rămîne, cu toată teoria
realităţii amintită mai sus un contrast fundamental între obiectele de artă şi
obiectele reale. Este de crezut că primii susţinători ai teoriei imitaţiei au
43
presimţit confuz acest lucru, ei care, luînd cunoştinţă de o manieră

rudimentară de non-realitatea artei, s-au împăcat cu gîndul că singura
manieră prin care obiectele artei pot exista este aceea de a fi factice, adică
operele de artă trebuie în mod necesar să fie imitaţii ale obiectelor reale.
Această viziune, viabilă atîta timp, este însă – consideră Danto –
prea îngustă şi problema este doar una de opţiune: şi cutiile Brillo din
lumea artei pot fi, cu siguranţă, cutiile Brillo ale lumii reale, unele şi altele
fiind separate şi unite prin acel este al identificării artistice.
Dar, în acest punct, filosoful american intervine cu unele
consideraţii asupra teoriilor care fac posibile obiectele de artă şi asupra
relaţiilor lor reciproce, consideraţii pe care le califică drept tatonări ale unor
„probleme filosofice dintre cele mai arzătoare pe care le cunosc”18.
Astfel, sunt invocate perechile de predicate corelate unul altuia în
calitate de „opuse”, termenul de „opus” nefiind unul care să exceleze prin
precizie. Predicatele contradictorii nu sunt opuse pentru că unul din
predicatele fiecărei perechi de contradictorii trebuie să se aplice la orice
obiect din univers, în timp ce nici unul, nici altul din predicatele unei
perechi de opuse nu se aplică în mod necesar la unele obiecte din univers.
Un obiect trebuie să fie mai întîi de un anumit gen, înainte ca unul sau altul
din elementele unei perechi de opuşi să i se aplice, şi în acest caz, mai mult
sau mai puţin, unul din opuşi i se aplică. Opuşii nu sunt contrarii, de
asemenea, pentru că se poate întîmpla ca cele două contrarii să fie amblele
false în cazul unor obiecte din univers, în timp ce opuşii nu pot fi falşi
împreună: există unele obiecte pentru care nici unul, nici altul din mebrii
unei perechi opuse nu se aplică de o manieră adecvată; în consecinţă, dacă
obiectul este de un gen anume, opuşii se comportă ca predicate
contradictorii. Dacă F şi non-F sunt opuşi, un obiect o trebuie să fie de un
anume gen K înainte ca unul sau altul din cei doi opuşi să i se aplice de o
manieră adecvată. Dar dacă o este un membru al genului K, atunci o este fie
F, fie non-F. Clasa de perechi de opuşi care se aplică de o manieră adecvată
la (ô) K o este desemnată de Danto ca fiind clasa predicatelor pertinente
pentru K. Iar o condiţie necesară pentru ca un obiect să fie de genul K este
ca cel puţin o pereche de opuşi pertinenţi pentru K să-i fie aplicabilă de o
manieră adecvată. Dar, în fapt, dacă un obiect este de genul K, într-un fel
sau altul i se aplică un opus al fiecărei perechi pertinente pentru K.
Cu aceste clarificări de principiu, care sunt cu siguranţă excesiv de
abstracte pentru cei mai mulţi dintre creatorii şi amatorii de artă, Danto
abordează aspectul esenţial al problemei, şi anume cel al predicatelor
pertinente pentru K, pentru clasa K a obiectelor de artă.
44
Să admitem, cere el, că F şi non-F reprezintă o pereche de asemenea

predicate opuse. Se poate întîmpla ca, pe întregul cuprins al unei perioade
de timp definite, orice operă de artă să fie non-F. Dar pentru că nimic pînă
atunci nu este în acelaşi timp operă de artă şi F, este firesc ca nimănui să
nu-i treacă prin minte că non-F este un predicat artistic pertinent. Non-F-
ietatea operelor de artă trece nepercepută. Prin contrast, se poate întîmpla ca
toate operele de artă existente la un moment dat să fie G, fără ca să-i fi
trecut cuiva prin cap vreodată ideea că ceva ar putea fi în acelaşi timp o
operă de artă şi non-G. Într-adevăr, s-ar putea să se fi gîndit că G ar fi o
caracteristică determinantă a operelor de artă cînd, în fapt, ceva ar fi putut fi
mai întîi operă de artă înainte ca G să fie predicabil de o manieră adecvată
pentru acest lucru – caz în care non G ar putea de asemenea să fie un
predicat aplicabil operelor de artă, iar G, atunci, ar fi putut să nu fie o
caracteristică determinantă a acestei clase.
Admiţînd că G înseamnă „este figurativ”, iar F înseamnă „este
expresionist”, la un moment dat G şi F, pe de o parte, şi opuşii lor, pe de
altă parte, sunt poate singurele predicate pertinente pentru arta în uzaj critic.
Simbolizînd cu „+” un predicat dat P şi cu „−” opusul acestuia (non P),
Danto construieşte o matrice a stilurilor artistice care arată, simplificat,
astfel:
F G
+ +
+ −
− +
− −
În termenii vocabularului critic efectiv, situaţia stilurilor artistice

posibile decurgînd din acest inedit „Tabel Mendeleev” ar fi după cum
urmează:
- figurativ expresionist (de exemplu, curentul fovist, cu Matisse,
Vlaminck şi ceilalţi);
- figurativ non-expresionist (cazul lui Ingres);
- non-figurativ expresionist (intră aici expresionismul abstract, cu
Pollock, De Kooning);
- non-figurativ non-expresionist (abstracţia geometrică –
Mondrian, Reinhardt19)
Adăugînd predicate pertinente pentru artă, vom putea face să
crească numărul stilurilor posibile în funcţie de 2n.
45
Danto recunoaşte că nu este uşor de a stabili dinainte care predicate

se vor amplifica sau vor fi înlocuite cu opuşii lor, dar, presupunînd că un
artist apreciază că H ar putea fi de acum pertinent artisticeşte pentru
picturile sale, rezultatul ar fi că, în fapt, H şi non-H devin în acelaşi timp
pertinente artisticeşte pentru întreaga pictură. Dacă pictura acestui artist
este prima şi singura pictură care este H, orice altă pictură existentă devine
non-H, iar comunitatea întreagă a picturilor este îmbogăţită prin faptul că,
în acest fel, s-au dublat posibilitaţile stilistice disponibile.
Această îmbogăţire retroactivă a entităţilor în lumea artei este aceea
care face posibilă discutarea împreună a creaţiei lui Rafael şi De Kooning
sau Michelangelo şi Lichtenstein. Cu cît este mai mare varietatea
predicatelor artistic pertinente, cu atît devin mai complexe operele de artă,
elementele componente ale lumii artei. Şi cu cît ştim mai multe despre
populaţia întreagă a lumii artei, cu atît este mai bogată experienţa noastră cu
privire la oricare dintre membrii lumii artei.
Ad Reinhard, Abstract Painting No. 5 Titian, Amor sacru, amor profan
Sub acest ultim aspect, filosoful

american atrage atenţia că dacă există m
predicate artistic pertinente, există
totdeauna un ultim rang cu un număr m de
„−”. Acest rang este potrivit să fie ocupat
de purişti. După ce au curăţat tablourile lor
de ceea ce consideră ei ca neesenţial, ei îşi
vor atribui lor înşile meritul de a fi distilat
esenţa artei. Dar tocmai în aceasta constă
greşeala lor: un număr exact la fel de mare
de predicate artistic pertinente se găsesc
atît în pînzele lor monocrome ca şi în nu contează care membru al lumii
46
artei şi operele lor nu ar putea exista ca opere de artă decît în măsura în care
există picturi „impure”. Strict vorbind, un pătrat negru de Reinhardt este
artistic la fel de bogat ca Amor sacru şi amor profan a lui Titian. Aceasta
explică, în acelaşi timp, cum mai puţin înseamnă mai mult.
Diverşi factori de greutate ai lumii artei, precum muzeele, galeriile,
colecţionarii şi criticii de artă, favorizează unele „ranguri” ale matricei
stilistice, în acest sens acţionînd şi capriciile modei, uneori cu efecte deloc
neglijabile. Aceasta este însă mai curînd o problemă de interes filosofic.
Sub aspect filosofic, important este altceva, şi anume că un rang al matricei
stilistice este la fel de legitim ca oricare altul.
O adevărată contribuţie din punct de vedere estetic, este, după
această teorie schiţată de Danto, adăugarea posibilităţii unei noi coloane la
matricea stilistică. Artiştii, cu o promptitudine mai mare sau mai mică, vor
ocupa atunci poziţiile astfel deschise. Este o trăsătură remarcabilă a artei
contemporane şi pentru cei care nu sunt familiarizaţi cu această matrice este
greu, aproape imposibil, să recunoască unele poziţii ca ocupate de către
operele de artă. Aceste opere de artă nu ar apărea ca atare fără teoriile şi
istoriile artei ca părţi importante ale lumii artei.
Revenind la Brillo Boxes, filosoful subliniază în final că acestea
penetrează lumea artei cu o „necuviinţă tonică” ce aminteşte de unele
personaje din Commedia dell’ arte. Oricare ar fi predicatele artistic
pertinente în virtutea cărora acestea obţin (sau forţează?) intrarea lor,
important de reţinut este faptul că restul lumii artei devine el însuşi mai
bogat prin posedarea predicatului opus, disponibil şi aplicabil membrilor
săi.
‫٭ ٭ ٭‬
Încă de la prima sa „descindere” pe tărîmul filosofiei artei, cu acest
scurt eseu publicat într-o revistă de filosofie (The Journal of Philosophy),
Arthur Danto formulează sau măcar schiţează un mare număr de idei
provocatoare pentru esteticienii şi filosofii preocupaţi de artă şi în special
de fenomenul artistic contemporan. Aceste idei, care vor genera aprinse
dezbateri printre teoreticienii artei şi pe care Danto însuşi le va dezvolta în
cărţile sale de după 1964, ar fi, prezentate pe scurt, următoarele20):
- operele de artă sunt interconectate la obiectele fizice reale şi în
acelaşi timp distincte de ele prin este al identificării artistice,
ceea ce înseamnă că ele nu sunt identice cu aceste obiecte, dar
posedă proprietăţi fizice sau comportă componente fizice ale
47
acelor obiecte în virtutea cărora ele sunt identificate ca entităţi

ale lumii artei (concept introdus chiar de Danto);
- operele de artă pot fi uşor luate drept obiecte reale atunci cînd
sunt, în sensul acelui este al identificării artistice, chiar obiecte
reale;
- operele de artă sunt specimene de entităţi care se bucură de o
„dublă cetăţenie”, adică aparţin în acelaşi timp atît lumii reale,
cît şi lumii artei;
- teoria artei este aceea care face posibilă intrarea unui obiect în
lumea artei şi îl împiedică să nu se reducă la simplul obiect real
care este el în alt sens decît cel al identificării artistice;
- două opere de artă diferite, dar indiscernabile prin simpla privire
pot fi identice în sensul lui este al identificării artistice cu un
acelaşi obiect fizic real pe care ele îl comportă ca parte a lor
înşile;
- a interpreta obiecte fizice prin intermediul unei teorii oarecare
din lumea artei în termenii lui este al identificării artistice
echivalează cu a le constitui ca opere de artă;
- a vedea ceva ca artă presupune ceva ce ochiul nu poate să
perceapă, anume o atmosferă de teorie artistică, o cunoaştere de
un anumit nivel a istoriei artei, mai exact, o cunoaştere a
condiţiilor cauzale şi istorice care privesc producţia operelor de
artă.
‫٭ ٭ ٭‬
Aceste idei vor fertiliza reflecţia asupra artei în cel puţin trei
direcţii:
- prima ar fi cea a ontologiei artei, dimensiune pe care Danto o
implică explicit prin semnalarea intrerpretării ca facultate de
constituire a operei de artă şi pe care o vor aprofunda, între alţii,
Joseph Margolis în The Ontological Peculiarity of Works of
Art21, Nelson Goodman în When is Art22 şi Gérard Genette în
Immanence et transcendance23;
- a doua readuce în discuţie legitimitatea unei logici a artei prin
acea identificare artistică determinantă pentru geneza operei de
artă şi care este o identificare logică, diferită de identificarea pur
şi simplu (ca să nu mai spunem că matricea stilurilor artistice
este în mod evident o construcţie de logică formală) – direcţie pe
care o vor ataca, între alţii, Rainer Rochlitz în Subversion et
48
subvention24 şi Nelson Goodman în Languages of Art25 prin

schiţarea unei analize logice a funcţionării simbolice care
defineşte un obiect cînd este operă de artă;
- a treia şi cu siguranţă cea mai importantă vizează în mod direct
estetica, receptarea estetică în principal, prin evidenţierea
implicării spectatorului în actul creaţiei artistice (obiectul se
constituie în operă de artă prin chiar actul interpretării), aspect
asupra căruia Danto însuşi revine pe larg în The Transfiguration
of the Commonplace26, în The Philosophical
27
Disenfranchisement of Art şi în Beyond the Brillo Box. The
Visual Arts in Post-Historical Perspective28, dar care va incita
numeroşi alţi teoreticieni ai artei, de la Joseph Margolis încă în
Initial Strategy for a Philosophy of Art29 la Ernst Gombrich,
pentru care „a privi înseamnă a interpreta”30.
‫٭ ٭ ٭‬
Cît priveşte „neînţelegerea creatoare” de către George Dickie a
noţiunii de lumea artei, trebuie precizat de la bun început că, încă din start,
comentatorul lui Danto îşi dezvăluie intenţia de a accentua alt aspect al
lumii artei. Apreciind că Danto evidenţiază structura complexă în care se
înscriu operele de artă, Dickie declară fără înconjur că împrumută de la
Danto expresia lumea artei pentru a desemna „vasta instituţie socială în care
îşi găsesc loc operele de artă”31. Dar există cu adevărat o asemenea
instituţie socială?
Pentru a limpezi sensul particular pe care îl conferă acestui gen de
„instituţie socială”, Dickie propune să ne gîndim la „instituţia teatrului”.
Teatrul are, într-adevăr, o lungă tradiţie, o „instituţie continuă”, care-şi află
originile în vechea religie grecească. Această tradiţie a devenit foarte
plăpîndă în unele epoci şi chiar a încetat complet să existe pentru cîte un
răstimp, dar a renăscut mereu din amintirea pe care a lăsat-o şi din nevoia
de artă resimţită de către oameni. Instituţiile care au fost asociate teatrului
s-au schimbat de la o epocă la alta: dacă la origini a fost religia şi statul
grec, în Evul Mediu teatrul apare legat de Biserică, iar mai aproape de noi
el ţine de întreprinderi private şi de stat (teatre naţionale). Ceea ce a rămas
constant şi a menţinut propria sa identitate de-a lungul timpului este teatrul
însuşi ca manieră de a acţiona şi a se comporta. Acest comportament
instituţionalizat se regăseşte de o parte şi de alta a luminilor rampei: actorii
şi spectatorii sunt implicaţi deopotrivă şi contribuie la formarea instituţiei
teatrului.
49
Dar teatrul astfel înţeles nu este decît unul din sistemele care
compun lumea artei, arată Dickie. Fiecare din aceste sisteme are originile
sale şi o dezvoltare istorică proprie. Dacă dispunem de informaţii cu privire
la dezvoltările ulterioare ale acestor sisteme, în privinţa originilor
sistemelor fundamentale ale artei trebuie să ne mulţumim doar cu
presupuneri (de informaţii complete nu dispunem decît în cazul unor
subsisteme sau genuri care s-au dezvoltat mai recent, cum ar fi mişcarea
Dada sau happening-ul). Dar chiar dacă nu dispunem de informaţii în
măsura în care ar fi dezirabil, avem în schimb cunoştinţe substanţiale
despre sistemele lumii artei aşa cum se prezintă ele în prezent şi cum au
existat în timpurile mai apropiate de noi.
O caracteristică centrală comună a tuturor sistemelor lumii artei i se
pare lui Dickie a fi faptul că fiecare constituie un cadru pentru prezentarea
operelor de artă particulare. Dată fiind marea diversitate de sisteme ale
lumii artei, nu este surprinzător că operele de artă nu au proprietăţi
perceptibile în comun. Dacă însă considerăm operele de artă în context
instituţional, vom vedea chiar în acest fapt proprietăţile esenţiale care le
sunt comune.
În această idee, domeniul artei care îi apare lui Dickie a ilustra de o
manieră bogată şi instructivă natura instituţională a artei este chiar teatrul.
Dar într-o manieră mai directă ne putem da seama de esenţa instituţională a
artei analizînd o fază din evoluţia artelor plastice (pictura şi sculptura),
anume Dadaismul.
Precum ştim, Duchamp şi ceilalţi
dadaişti au conferit statut de artă unor
„ready-mades” (roată de bicicletă, uscător
de sticle, urinoar etc.). Acţiunea însăşi de a
conferi statut de artă unui lucru oarecare a
trecut neobservată şi a rămas necunoscută
pînă în deceniul al doilea din secolul
douăzeci, deşi, bineînţeles, pictorii şi
sculptorii s-au angajat dintotdeauna în
asemenea acţiuni de a conferi statut de artă
obiectelor pe care le creau. Dar atît timp
cît obiectele pe care le creau erau
convenţionale sub aspectul paradigmei
epocii căreia aparţineau, obiectele însele şi
fascinantele lor proprietăţi perceptibile
Marcel Duchamp și urinoarul constituiau ţinta atenţiei nu doar pentru
spectatori şi critici, ci şi pentru filosofii
50
artei. Cînd un artist din epocile anterioare picta un tablou, el îndeplinea un

anume număr de acţiuni precum, spre exemplu, realizarea portretului unui
individ, executarea unei comenzi tematice sau de tehnică artistică, lucru
pentru a supravieţui, etc. În plus, el îndeplinea şi rolul de agent al lumii
artei şi, în această calitate, conferea statut de artă creaţiei sale. Filosofii artei
acordau atenţie numai unora din proprietăţile cu care aceste diverse acţiuni
au înzestrat obiectul creat, în special caracteristicilor reprezentaţionale şi
expresive. Se ignora complet proprietatea non-perceptibilă care este statutul
operei de artă.
Dar, cînd obiectele sunt bizare, precum cele ale dadaiştilor, atenţia
noastră este abătută de la proprietăţile lor manifeste, către considerarea
acestor obiecte în contextul lor social. Este posibil ca în calitate de opere de
artă „ready-mades” ale lui Duchamp să nu aibă mare valoare, dar ca
exemple de artă ele sunt foarte preţioase pentru teoria artistică.
În deplin acord cu Danto, Dickie subliniază, în termenii săi, că
acţiunea de a conferi statut de artă unor obiecte nu este o invenţie recentă, a
lui Duchamp în speţă; ea a existat demult ca mijloc instituţional, acum a
fost doar aplicată de o manieră neaşteptată.
Sistemele care împreună formează lumea artei – teatrul, pictura,
sculptura, literatura, muzica şi aşa mai departe – furnizează fiecare cîte un
arrière-plan instituţional acţiunii de a conferi statut de artă obiectelor
aparţinînd respectivului domeniu. Numărul sistemelor care cad sub
concepţia generică de artă este nelimitat şi fiecare din sistemele majore
comportă subsisteme suplimentare.
Asemenea caracteristici ale lumii artei conferă acesteia supleţea
necesară pentru a accepta chiar şi creativitatea de cel mai radical tip. Este
posibil, deşi puţin probabil, ca un nou sistem comparabil cu teatrul să i se
adauge dintr-odată. Mai obişnuit este ca un subsistem să se insereze unui
sistem deja existent: happening-ul la teatru (spune Dickie, deşi astăzi
lucrurile nu stau aşa), asamblajele sau comprimările la sculptură etc. Cu
timpul, asemenea subsisteme se pot dezvolta şi transforma în sisteme
complete. Astfel, creativitatea radicală, spiritul de aventură şi exuberanţa
artei sunt posibile în interiorul conceptului existent de artă, chiar dacă
acesta este închis prin condiţiile necesare şi suficiente reprezentate de
artefactualitatea şi statutul conferit (în definiţia clasificatorie dată operei de
artă, Dickie punctează drept condiţii: a) să fie un artefact; b) să fi primit
statutul de candidat la apreciere din partea unei sau unor persoane ce
acţionează în numele unei instituţii sociale, în speţă, a lumii artei).
Recunoscînd că noţiunea de a conferi un statut în interiorul lumii
artei este extrem de vagă, Dickie crede că practica cutumieră poate ţine loc,
51
într-un fel, de proceduri integrate legii din domeniile vieţii social-politice:

„pentru a exista şi a avea capacitatea de a conferi un statut, o instituţie
socială nu are nevoie de o constituţie formal stabilită, de funcţionari sau de
regulamente – unele instituţii sociale sunt formal stabilite, altele sunt
informale. Lumea artei poate deveni o instituţie formalizată – poate că în
unele contexte politice a şi fost pînă la un anumit punct – dar cele mai
multe persoane care se interesează de artă ar regreta probabil. O asemenea
funcţionare formalizată ar ameninţa strălucirea şi exuberanţa artei”32.
În concepţia lui Dickie, lumea artei are drept nucleu un ansamblu de
persoane organizate de o manieră flexibilă, dar totuşi legate între ele, şi
anume: artiştii (pictori, sculptori, scriitori, compozitori, actori şi aşa mai
departe), reporteri de presă, critici şi comentatori cu rubrici în diverse
publicaţii, istorici de artă, esteticieni şi filosofi ai artei, etc. În principiu,
orice persoană care se consideră ea însăşi membră a lumii artei, prin chiar
acest fapt, ea are această calitate. Aceste persoane menţin în stare de
funcţionare mecanismul lumii artei, garantîndu-i existenţa sa continuă.
Admiţînd ca satisfăcătoare definirea lumii artei, problema care se
pune este de a şti cum anume această instituţie conferă statutul de artă.
După teoria lui Dickie, aceasta se realizează la fel ca şi atunci cînd o
persoană este declarată aptă a candida pentru o funcţie. Un artefact poate
primi statutul de candidat la apreciere în interiorul sistemului social
reprezentat de lumea artei.
Cît priveşte problema de a şti cînd acest statut a fost conferit,
modalităţile sunt multiple: primirea respectivului artefact într-un muzeu de
artă sau într-o galerie în calitate de piesă expusă, reprezentarea unei scrieri
dramatice pe scena unui teatru, etc.
Bineînţeles, concede Dickie, nimic nu ne-ar putea garanta că am
putea şti totdeauna că un anumit artefact este sau nu un candidat la
apreciere. Atît timp cît statutul unui obiect depinde de proprietăţi non-
perceptibile, o simplă privire asupra sa nu ne poate fi de folos. Relaţia non-
perceptibilă poate fi uneori simbolizată printr-un semn distinctiv, caz fericit
în care este suficientă privirea pentru clarificarea statutului.
Mai important i se pare lui Dickie să stabilească modalitatea prin
care se conferă statutul de candidat la apreciere. În acest sens, de regulă este
nevoie de mai multe persoane pentru a forma insituţia socială care este
lumea artei, dar o persoană singură poate foarte bine să acţioneze în numele
lumii artei şi să confere statutul de candidat la apreciere. În realitate, multe
dintre operele de artă nu sunt văzute decît de o singură persoană – cea care
le creează – şi totuşi ele sunt opere de artă. Statutul în atenţie poate fi
52
acordat prin actul unei singure persoane „tratînd” un artefact ca un

„candidat la apreciere”.
Comparînd etalarea de către un negustor a unor aparate sanitare, la
piaţă, cu actul aparent similar al lui Duchamp constînd în a face să figureze
într-o expoziţie urinoarul pe care l-a numit Fîntîna, diferenţa pe care o
semnalează Dickie ar fi că actul renumitului artist se înscrie în contextul
instituţional al lumii artei, în timp ce acţiunea negustorului se desfăşoară în
afara acestui context. Dacă negustorul ar fi încercat să convertească
urinoarul în operă de artă, este foarte probabil că nu ar fi reuşit.
Farsele unor artişti contemporani întăresc semnificaţia cazurilor
Duchamp şi pun în evidenţă un aspect important al practicii de intitulare a
obiectelor de artă. Walter de Marià, într-o intenţie burlescă fără îndoială, a
folosit o procedură utilizată de
multe insituţii legale, anume
procedura patentului.
Realizînd High Energy Bar (o
bară de oţel inoxidabil), a
însoţit-o de un certificat prin
care-i dă numele de operă de
artă. În afară de faptul că el
pune accentul pe statutul de
artă „certificîndu-l” printr-un
document, acest exemplu face
Walter de Maria, High Energy Bar
să apară semnificaţia actului
constînd în a intitula operele
de artă. Un obiect poate primi statutul de artă fără să fi fost vreodată numit,
dar faptul de a-l dota cu un titlu indică celor ce se interesează că este vorba
de o operă de artă. Titlurile particulare îndeplinesc funcţii diverse, ajutînd
uneori la înţelegerea operei sau, alteori, permiţînd mai uşor identificarea ei,
dar orice titlu, indiferent cum ar fi el („Nr. 16”, „Fără titlu”, etc.), este un
semn distinctiv care indică statutul de artă al obiectului respectiv.
‫٭ ٭ ٭‬
Introducînd noţiunea de lumea artei în însăşi definiţia noţiunii de
artă, Dickie consacră un spaţiu considerabil descrierii şi analizei
complexităţilor istorice, organizaţionale şi funcţionale ale lumii artei, cu
scopul clar mărturisit de a oferi o cantitate importantă de informaţii privind
această noţiune şi de a o salva astfel de acuzaţia că pluteşte în vag, cum s-a
întîmplat după introducerea ei de către Danto.
53
În acest sens, Dickie stăruie pe larg asupra circumstanţelor în care

un obiect devine mai intîi „candidat la apreciere” şi apoi „operă de artă”
(subliniind mereu că atît „aprecierea”, cît şi „opera de artă” nu trebuie să
angajeze în vreun fel consideraţii de valoare).
Astfel, operele de artă dadaiste şi experimentele similare din arta
contemporană, care, cum se ştie, au cunoscut o importantă dezvoltare, i se
par a sugera mai multe interogaţii cu privire la natura instituţională a artei.
Mai întîi, dacă Duchamp a putut converti în artă artefacte precum
urinoarul, uscătorul de sticle sau roata de bicicletă, se pune întrebarea de ce
obiectele naturale, ca de exemplu un lemn plutind pe apele unui rîu, nu pot
deveni şi ele opere de artă în sens clasificatoriu?33 Dickie răspunde că acest
lucru este teoretic posibil, impunînd însă condiţia ca acele obiecte naturale
să suporte un anumit tratament specific, tratament care nu înseamnă
neapărat intervenţii efective pentru a i se modifica aspectul fizic. O
modalitate de a realiza acest tratament ar fi „pescuirea lemnului plutitor pe
apa rîului34, aducerea lui în casă şi agăţarea acestuia pe un perete. O altă
modalitate, încă mai eficientă, ar fi integrarea lemnului într-o expoziţie în
care celelalte exponate sunt unanim recunoscute ca fiind opere de artă. Prin
asemenea tratamente care implică intervenţia artefactualităţii fie şi în
formele sale elementare exemplificate acum (deci fără a se recurge la
instrumentele care ar modifica cît de cît „obiectul găsit”), obiectele naturale
devin opere de artă în sensul clasificatoriu al termenului.
Există însă şi un sens „derivat” sau „secund”, remarcat de Richard
Sclafani şi adaptat cu entuziasm de către Dickie35: dacă lemnul plutitor
ajunge pe o plajă şi zace acolo fără să fie atins de mînă de om, fără a fi
„atins” nici de vreo intenţie umană, el poate fi considerat operă de artă
pentru că se aseamănă unei opere de artă paradigmatice (Sclafani presupune
că ar semăna cu o Pasăre în văzduh dintre cele puternic stilizate ale lui
Brâncuşi). Am avea de a face deci cu o „artă non-artefactuală”, pe care
Dickie o distinge net de arta în sens clasificatoriu, aceasta din urmă
implicînd într-un fel sau altul artefactualitatea.
Ideea esenţială în concepţia lui Dickie, şi care ajută la înţelegerea
adecvată a unui important segment din arta contemporană, este că
artefactualitatea în sensul precizat contează mai mult decît travaliul fizic
pentru ca ceva să devină operă de artă. Aceasta înseamnă că obiectele
naturale care devin opere de artă primesc proprietatea de artefactualitate în
acelaşi timp cu acordarea statutului de candidat la apreciere. Dar acelaşi
lucru se întîmplă, atrage atenţia Dickie, şi în cele mai multe cazuri cu
tablourile, sculpturile, poemele etc.: ele ajung să existe ca artefacte în
acelaşi timp cu primirea statutului de artă. Este adevărat că a fi un artefact
54
şi a fi candidat la apreciere nu este chiar acelaşi lucru, recunoaşte Dickie,

dar acestea sunt două proprietăţi care pot fi primite în acelaşi moment de
către un obiect.
O doua problemă care apare în delimitarea satisfăcătoare a sferei
proprii lumii artei şi pe care Dickie o apreciază ca pertinentă cu deosebire
în contextul teoriei instituţionale este legată de „operele” realizate de către
animale, precum tablourile pictate de cimpanzeul Betsy de la Grădina
Zoologică din Baltimore36. Faptul de a numi picturi produsele lui Betsy nu
prejudiciază întru nimic eventualul lor statut de opere de artă – este nevoie,
sigur, de un nou termen pentru a le desemna.
Dar problema de a şti dacă aceste realizări ale lui lui Betsy sunt sau
nu opere de artă depinde de ceea ce se face cu ele, apreciază Dickie: dacă
ele sunt expuse într-un muzeu de istorie naturală, ele vor fi catalogate ca
piese semnificative ale unui domeniu cu totul deosebit de artă şi în
consecinţă nu vom avea nici un temei pentru a le considera opere de artă.
Dar dacă ar fi expuse într-un muzeu de artă, prin chiar acest fapt ele ar
deveni opere de artă.
Decurge, şi de aici, că, de cele mai multe ori, contextul instituţional
este decisiv pentru a delimita sfera obiectelor care aparţin de lumea artei:
unele contexte instituţionale se pretează actului de a conferi statutul de artă,
altele nu. De notat, în acest sens, că picturile lui Betsy rămîn picturile lui
Betsy chiar dacă sunt expuse într-un muzeu de artă, dar în calitate de opere
de artă ele emană de la persoana responsabilă de includerea lor în spaţiul
expoziţional. Betsy nu se poate considera ea însăşi ca membru al lumii artei
şi de aceea ea nu ar putea conferi statutul în discuţie realizărilor sale. Arta
este deci un concept care implică în mod necesar intenţionalitatea umană –
concluzie care, de altfel, nu face decît să confirme o teză estetică dintre
puţinele rămase valabile în contextul dezbaterilor contemporane din acest
domeniu.
Dar în contextul teoriei instituţionale a artei, teza intenţionalităţii
umane pare a semnifica simplu că o operă de artă este un obiect pe care
cineva din lumea artei se limitează la a-l boteza ca operă de artă. Într-o
anume măsură, aşa şi este, afirmă Dickie, adăugînd însă de îndată că de aici
nu trebuie să se deducă vreo concluzie simplistă cu privire la actul de
conferire a statutului de artă. Aşa cum botezul unui copil are ca fundal
istoria şi structura instituţiei bisericeşti, la fel actul de a conferi statutul de
artă are ca fundal complexitatea bizantină37) a lumii artei. Spre deosebire de
lumea reală, bazată pe proceduri rigide ale sistemului legalităţii cu
implicaţii uneori grave asupra persoanelor, lumea artei admite şi chiar
încurajează frivolitatea şi fantezia, fără a pierde astfel din vedere scopurile
55
sale serioase. Totuşi, conferind statutul de artă unui obiect, îţi asumi o
anume responsabilitate vis-à-vis de obiectul dotat cu noul statut: prezentînd
un candidat la apreciere, trebuie să ai totdeauna în vedere posibilitatea ca
nimeni să nu-l aprecieze şi, în consecinţă, să-ţi pierzi orice credit în această
calitate de membru al lumii artei.
‫٭ ٭ ٭‬
Faţă de o asemenea dezvoltare a tezei sale despre lumea artei, Danto
a încercat sentimente contradictorii: „neînţelegerea creatoare” este o
expresie care trădează atît insatisfacţia de a-şi descoperi concepţia
denaturată de către Dickie, cît şi recunoaşterea faptului că acesta propune o
teorie demnă de tot interesul în contextul dat. Sub titlul semnificativ The
Artworld Revisited (Lumea artei revizitată)38, Danto revine cu noi precizări:
„Pentru mine, scrie el, lumea artei ar fi universul istoric ordonat al operelor
de artă legitimate prin teoriile ele însele istoric ordonate. Presupunem deci
că teoria mea este un gen de teorie instituţională, în sensul în care lumea
artei este ea însăşi instituţionalizată”39. Deosebirea esenţială rezidă în faptul
că Dickie nu se preocupă de ceea ce face posibilă o operă de artă precum
cutiile Brillo ale lui Warhol, ci de ceea ce le face reale. Din acest motiv,
pentru Dickie lumea artei se reduce în mare la ansamblul experţilor care,
printr-un gen de fiat cu putere de decret, conferă statut de artă cutărui sau
cutărui obiect. Într-o anume manieră, teoria lui Dickie implică existenţa
unei elite conferind o putere specifică, oarecum asemănător cu modul în
care se petrec lucrurile în teoria non-cognitivă a limbajului moral. Enunţul
„Aceasta este artă!” are acelaşi statut logic cu enunţul „Aceasta este bine!”
aşa cum a fost interpretată această judecată în timpul anilor de tinereţe ai
pozitivismului flamboaiant, cînd reprezentanţii filosofiei morale avansate
gîndeau că limbajul moral se limitează la a da expresii sentimentelor. În
raport cu o asemenea gîndire astăzi discreditată, Dickie are meritul că
„sociologizează” acolo unde alţii au „psihologizat”; dar, în termeni de
condiţii de adevăr, alegerea este slab întemeiată, căci ea apără o teorie non-
cognitivă a artei. Cheia de boltă a teoriei lui Dickie este teza după care un
obiect este operă de artă atunci cînd lumea artei îl declară ca atare. Aici este
punctul vulnerabil al teoriei instituţionale, căci ea antrenează firesc întrebări
precum: „Cine este lumea artei?”; „Cum devii membru al lumii artei?” Sau,
şi mai rău, dezbaterea poate fi deplasată spre deriziune, cum se întîmplă cu
Richard Wollheim40, care întreabă maliţios: Reprezentanţii lumii artei,
presupunînd că există aşa ceva, trec în revistă toţi candidaţii la statutul de
artă, pentru ca apoi să confere statutul acesta unora dintre ei şi să-l refuze
56
altora? Cine consemnează aceste decizii? Sunt ele anunţate în revistele de

artă? Sau poate există ziarişti specializaţi în artă care aşteaptă în faţa sălilor
de audienţă, arzînd de nerăbdare să telefoneze la redacţiile lor pentru a le
transmite asemenea noutăţi pentru rubricile de „Intrări” în lumea artei?
Este adevărat că, prin astfel de interogaţii, teoria lui Dickie pare
supusă mai degrabă unei tachinări superficiale, nu dezbaterii serioase, dar
ele relevă caricaturizînd dificultăţi reale ale conceptului de lume a artei în
versiunea instituţionalizată. Cum observă Danto, referinţa la lumea artei,
aşa cum o înţelege Dickie, este exterioară oricărei definiţii a artei, din
moment ce noi am şti care sunt raţiunile pe care se bazează membrii săi
pentru a susţine că un anume obiect este operă de artă. Trebuie să existe
altceva decît simplul fiat al unui decret şi, odată ce ştim care este acel
„altceva”, decretul însuşi se dovedeşte a fi inutil.
Dar, cum spuneam, reacţia lui Wollheim şi a altor adversari ai
teoriei instituţionale este oarecum maliţioasă, aceasta pentru că se acordă
componentei de „decret” mult prea mare importanţă decît cea pe care i-o
conferă Dickie în realitate. Analogiile operate de Dickie între teoria
instituţională a artei şi mecanismele care reglează viaţa social-economică
nu trebuie să ne înşele: în fapt, chiar din aceste analogii se observă sensul
metaforic pe care îl dă Dickie „decretelor” din lumea artei. În plus, cum
remarcă Danto, problema „raţiunilor” pe care se bazează reprezentanţii
lumii artei atunci cînd dau asemenea „decrete” cere o analiză mult prea
aprofundată decît cea pe care o face Wollheim. Este important să se facă o
disctincţie între a avea raţiuni de a crede că ceva este operă de artă şi teza
după care faptul că ceva este o operă de artă depinde de raţiunile în virtutea
cărora ea chiar este astfel. Un inspector de vamă poate utiliza faptul că
directorul unui muzeu naţional spune că ceva este operă de artă ca o raţiune
de a crede că aşa stau lucrurile, pur şi simplu în virtutea rangului pe care
directorii de muzeu îl ocupă în structurile de expertiză şi, pe un plan mai
general, în lumea artei. Dar faptul că directorul spune că ceva este operă de
artă nu este o raţiune pentru ca acel ceva să fie într-adevăr operă de artă.
Faptul că ceva este operă de artă depinde de un ansamblu de raţiuni
şi nimic nu este cu adevărat o operă de artă în afara sistemului de raţiuni
care îi conferă acest statut: o operă de artă nu este prin natură operă de artă.
Un trandafir este un trandafir, indiferent care ar fi numele său, dar nu se
poate spune acelaşi lucru despre o operă de artă. Este unul din motivele
care fac conceptul de artă interesant din punct de vedere ontologic. Dacă
operele de artă ar fi obiecte naturale, o concepţie precum teoria
instituţională nu ar mai fi putut lua naştere, la fel cum non-cognitivismul ar
57
fi fost cu greu avut în vedere dacă valorile ar fi dispersate prin peisaj

precum stîncile: nu s-ar fi putut concepe teorii non-cognitive ale Stîncilor.
Cu privire la raţiunile susceptibile de a conferi unui lucru statutul de
operă de artă, filosoful american accentuează asupra a două aspecte:
- faptul de a fi membru al lumii artei implică obligatoriu că se
participă la ceea ce se poate desemna ca un discurs al raţiunilor;
- arta este o realitate istorică întrucît raţiunile în discuţie se
raportează unele la altele de o manieră istorică.
Dacă s-a ajuns în 1964 ca acele cutii Brillo să devină candidate la
statutul de operă de artă, este pentru că mai înainte deja un mare număr de
caracteristici considerate pînă atunci centrale pentru identitatea artistică a
unui obiect încetaseră să aparţină de esenţa artei. Definiţia însăşi a artei
ajunsese să se dilueze în aşa măsură încît, de acum, aproape orice putea
deveni operă de artă.
A fi membru al lumii artei
semnifica, deja, a fi în cunoştinţă de
cauză cu privire la istoria acestei relaxări.
Ceea ce conferă o notă remarcabilă cutiei
Brillo este faptul că avem de a face cu un
obiect provenind dintr-un gen de
imagerie familială underground aparent
atît de îndepărtată de preocupările
estetice ale celor care în mod nominal se
interesează se artă, încît prezenţa sa într-o
galerie de artă a avut efectul unui şoc, în
condiţiile în care nimic ţinînd de
concepţia dominantă asupra artei nu
permitea, totuşi, să o excludă. Fiat-ul era
poate fapta lui Warhol, dar existau atunci
suficiente persoane pregătite să admită
cutia Brillo în canonul artistic al vremii. Este deci adevărat că atunci cînd
cunoaştem raţiunile, dispunem de tot ceea ce ne trebuie. Dar ceea ce se uită,
este faptul că discursul raţiunilor este cel care conferă statut de artă
lucrurilor care altfel nu ar fi decît simple obiecte, şi că acest discurs nu este
altceva decît lumea artei în construcţia sa instituţională. Este adevărat că
persoane diferite ocupă poziţii diferite: astfel, directorul Galeriei Naţionale
a Canadei era în mod evident un întîrziat41 în 1965, făcînd Canada de rîsul
lumii. Dar multe alte persoane aveau atunci de asemenea atitudini depăşite,
inclusiv proprietarul galeriei Stable, Eleanor Ward, care detesta cutiile
Brillo, deşi acceptase propunerea lui Emile Di Antonio de organizare a
58
expoziţiei şi primise de la Warhol o pictură reprezentînd un bilet de doi

dolari. Pe de altă parte, Leo Castelli, care pînă atunci îl acuza pe Warhol că
se limitează să facă ceea ce făcea Lichtenstein, se va arăta încîntat că, prin
cutiile Brillo, artistul trecuse la o „sculptură originală”. Un rol de primă
însemnătate ocupă în acest sens critica de artă, care are sarcina de a
identifica semnificaţiile încarnate în operele de artă şi de a explica modul
lor de încarnare în expresiile simbolice reprezentate de opere precum cele
amintite ale lui Warhol. Conform vederilor lui Danto, critica de artă nu este
altceva decît discursul raţiunilor, faptul de a fi componenta definitorie a
lumii artei după teoria instituţională (se vede, deci, că sensul acordat aici
criticii de artă este mult mai larg decît cel pe care îl avem în vedere de
obicei0.
‫٭ ٭ ٭‬
Dacă lumea artei este discursul instituţionalizat al raţiunilor,
decurge că a face parte din lumea artei presupune a fi învăţat ce înseamnă a
participa la discursul raţiunilor în propria-ţi cultură. Într-un sens, pentru o
cultură dată, discursul raţiunilor este un gen de joc de limbaj guvernat de
regulile jocului. Şi pentru motive analoage celor care spun că nu există
cîştiguri, pierderi şi jucători decît acolo unde există jocuri, nici artă nu
există decît acolo unde există o lume a artei.
Cu referire la arta occidentală, Danto remarcă, în acest context, că
regulile jocului au fost foarte intim legate de o formă de critică care a a
permis istoriei artei occidentale de a se vedea ca progresivă. A fi un artist în
această lume a artei semnifică a lua poziţie în raport cu trecutul şi,
inevitabil, prin raport cu acei dintre contemporani a căror poziţie faţă de
trecut este diferită. Opera oricărui artist apare astfel ca o critică tacită a ceea
ce precede, ca şi a ceea ce va urma. Cu alte cuvinte, pentru a înţelege o
operă, este necesar să reconstituieşti percepţia istorică şi critică prin care şi-
a dobîndit acest statut de artă.
Începînd cu pre-rafaeliţii42, artiştii s-au distanţat mai mult sau mai
puţin complet de istoriile lor, ceea ce înseamnă că ei s-au angajat implicit
într-o întreprindere semi-filosofică avînd drept miză de a stabili ce este artă
şi ce nu este. Din acest motiv, definiţia artei a sfîrşit prin a juca un rol din
ce în ce mai important în practica artistică a timpurilor moderne şi a atins
punctul său culminant în ultimile decenii, cînd problema de a şti dacă ceva
este artă s-a pus tot mai frecvent şi de o manieră din ce în ce mai stridentă.
Mobila este artă? Dar fotografia? Dar asemenea întrebări au ajutat să se
definească tipul de discurs al raţiunilor pe care teoria instituţională a artei
59
aspiră să le cearnă. Pe de altă parte, aceste întrebări care nu se pun în alte

culturi, oricum, nu se pun cu aceeaşi stringenţă. De exemplu, tradiţia
chineză nu valorizează deloc asemănarea exactă dintre reprezentarea
artistică şi motivul din realitate, în timp ce tradiţia occidentală exaltă
isprava simulatorului. Din acest motiv, apariţia fotografiei în secolul al
nouăsprezecelea nu a pus probleme fundamentale lumii artei chineze. Dar,
cînd ea a devenit o sfidare, întreaga istorie a artei din China s-a schimbat
pentru a o putea integra.
În occident, argumentează Danto, momentul în care apare o operă în
evoluţia discursului raţiunilor este capital pentru identitatea sa. Un pătrat
roşu pictat de Malevici în 1915 este o operă foarte diferită de pătratul roşu
pictat de Ad Reinhardt în 1962, chiar în cazul în care acesta i se aseamănă
pînă în cele mai mici detalii, aşa cum şi acesta din urmă este la rîndul său
radical diferit de un pătrat roşu realizat în 1981 de către Marcia Hafif. Este
adevărat că, într-un sens, Malevici este cel care „a spart ghiaţa”. Dar este
bine să reflectăm de două ori înainte de a spune că tablourile lui Reinhardt
şi Hafif sunt de „mîna a doua” sau că, odată cu Malevici, totul a fost spus.
Filosoful american nu prezintă aici motivele pentru care cele trei
tablouri se cuvin privite ca opere de artă diferite, dar, conform teoriei sale
centrată pe definiţia artei, nu este greu să deducem că interpretările pe care
le primeşte fiecare din cele trei „pătrate roşii” diferă (eventual radical) în
funcţie de cele trei contexte în care au apărut, de starea lumii artei în fiecare
din aceste contexte şi, înainte de toate, de teoria estetică dominantă în
epocă.
În acest sens, ilustrative sunt considerate de Danto cazurile unor
artişti contemporani, mai exact, modul contradictoriu în care a fost
receptată creaţia lor la început şi lungile dezbateri care a trebuit să se poarte
în lumea artei pentru ca opera lor, refractară teoriei estetice tradiţionale, să
poată fi înţeleasă şi acceptată.
Astfel, Eva Hesse43), artistă astăzi unanim apreciată, a expus în 1966
Metronomic Irregularity II, o sculptură care avea să influenţeze
considerabil evoluţia pe o anume direcţie a artei americane, dar care în
momentul respectiv părea cu totul exterioară lumii artei, inclusiv celor mai
avizaţi dintre membrii acesteia.
De dimensiuni impozante, opera constă în trei panouri din lemn
pictate, cu o suprafaţă de aproximativ cinci metri pătraţi fiecare, dispuse
paralel şi separate prin spaţii avînd aceleaşi dimensiuni. Panourile sunt
găurite la intervale regulate de 15 cm, ceea ce le dă aparenţa de panouri
murale perforate de fabricaţie industrială, deşi ele sunt lucrate manual. Ele
sunt conectate între ele prin fire de fier care trec prin găuri fără a fi bine
60
întinse, în aşa fel încît ansamblul are aspectul unei mari încîlceli de sîrme.
Cum panourile se prezintă ca produse industriale, lucrate mecanic şi cu
aspect impecabil, privitorul se aşteaptă ca şi firele să fie întinse şi ordonate,
dar ele sunt, dimpotrivă, iritant de destinse şi încurcate, lăsind impresia
unui corset care a fost slăbit pentru a permite cărnii comprimate să respire.
Eva Hesse, Metronomic Irregularity
Pînă în 1966, nu se mai văzuse aşa ceva în sălile de expoziţii.

Organizată de Lucy Lippard în Galeria Marylin Fischbach, expoziţia în care
apărea această lucrare purta numele semnificativ Eccentric Abstraction. Cu
această ocazie, criticul de artă Hilton Kramer, care deţinea în acea vreme
rubrica de specialitate a faimosului Times, a publicat un articol de
„demolare” critică, pe baza unei interpretări apreciate de Danto, ca pur şi
simplu eronată. Anume, Kramer judecă lucrarea Evei Hesse ca fiind „de a
doua mînă”, în sensul că artista nu ar fi făcut altceva decît să adapteze
imageria acelor „drippings” ale lui Pollock la un suport tridimensional.
Trebuie recunoscut că dacă se abordează încîlceala de sîrme din acest punct
de vedere, faptul de a interpreta opera ca o transpoziţie tridimensională a
încolăcirii de pigmenţi a lui Pollock apare aproape ca o descoperire critică.
Se poate reconstitui uşor, pe această bază, intenţia artistei: nu ar fi minunat
să realizeze un amalgam sculptural al dripping-ului lui Pollok şi să infuzeze
61
acestei sculpturi acelaşi sentiment de urgenţă, aceeaşi energie şi

spontaneitate pe care Pollock le-a insuflat tablourilor sale? Comparată cu
această intenţie, sculptura Evei Hesse ne apare efectiv lamentabilă, o operă
nu doar „de a doua mînă”, ci chiar de ordin secundar, căci tensiunile
magnifice ale picturii lui Pollock nu se regăsesc în nici un fel în acest cablaj
relaxat şi aproape inept.
Dar această interpretare a lui Kramer, observă Danto, nu are în
vedere decît o parte a operei, neglijează complet panourile atît de meticulos
perforate. Pentru Kramer, aceste panouri nu există sau au doar rolul de a
suporta ţesătura de fire metalice şi de a o face fizic posibilă. În interpretarea
sa, criticul pare să fi văzut în aceste panouri un fel de ramă a tabloului
pictat sau un suport al unei sculpturi, opera propriu-zisă constînd doar din
cablaj.
Dar, afirmă pe drept cuvînt Danto, putem presupune la fel de bine
că aceste panouri fac parte din operă, ca o componentă plasată pe acelaşi
nivel de importanţă ca şi cablajul. În acest caz, opera nu mai seamănă deloc
cu un tablou de Pollock, căci aliniamentele de elemente structurate de o
manieră repetitivă şi amintind de panouri murale perforate nu intră
nicidecum în viziunea lui Pollock. Acestea parţin unei impulsii de alt ordin,
care nu este posibilă în universul expresionismului abstract, dar este tipică
orientării minimaliste44 din care face parte Eva Hesse. Cum se ştie, această
orientare artistică utilizează ostentativ materiale industriale, precum
panourile murale, fiind într-un fel o continuare a constructivismului45 care
folosea materiale industriale într-o viziune ideologică.
În tot cazul, din moment ce decidem că panourile perforate fac parte
din operă, cronica lui Kramer devine evident incompletă şi, prin aceasta,
falsă.
O interpretare mai adecvată, care elimină caracterizarea „de a doua
mînă”, ar fi următoarea: opera expusă de Eva Hesse este compusă din două
feluri de elemente contrastante, unul mecanic şi ordonat, altul neregulat şi
dezordonat. Unul clasic, altul romantic; sau, unul masculin, altul feminin.
Opera apare structurată în jurul unor tensiuni existente între aceste elemente
opuse: cablul imens luptă pentru a uni fragmentele separate ce formează
contrapartea sa, dar acestea rămîn divizate în timp ce el intră şi iese prin
deschizături, în căutarea unităţii, armoniei şi păcii vizuale. Privită astfel,
opera este amuzantă, poate chiar prea amuzantă.
În 1970, cu ocazia unui ultim interviu publicat chiar în luna morţii
sale premature, Eva Hesse evoca ea însăşi calităţile comice ale lucrărilor
sale, vorbind despre o „absurditate obiectivă” a acestora şi chiar de
„prostia” lor. Dar, după cum susţine Danto, în 1966 toate acestea erau
62
invizibile, atît pentru artişti, cît şi pentru ceilalţi, indiferent dacă făceau
parte din lumea artei lui Hesse sau erau ostili acesteia.
În interpretarea pe care o consideră singura justă, Danto porneşte de
la o observaţie altfel elementară, dar trecută mult timp cu vederea: titlul
Metronimic Irregularity, amuzant cum pare, este el însuşi o indicaţie pentru
lectura operei, căci metronomul este paradigma regularităţii, iar un
specimen al acestui aparat care să bată neregulat nu poate fi decît o glumă
dadaistă.
Eroarea lui Kramer ţine de ceea ce s-ar putea numi „viziunea
interpretativă”, întrucît el a uitat (sau a făcut uitată) jumătate de operă,
interpretînd un fragment ca şi cum acesta ar fi întregul. Această interpretare
altfel inteligentă, dar profund incorectă, este de înţeles în lumea artei în
interiorul căreia Kramer şi-a format „ochiul său just” şi care, după cum s-a
văzut mai tîrziu, nu oferea condiţii pentru a se reacţiona într-un mod
adecvat la opere cu panouri perforate.
Analizînd întreaga creaţie păstrată de la Eva Hesse, se poate
remarca o ambiguitate de fond care străbate orice lucrare, anume între
înfăţişarea unui element ca bază (suport în sens larg) a lucrării şi implicarea
aceluiaşi element ca parte efectivă a lucrării (caz în care opera apare ca
văduvită de bază). Astfel, în cea mai admirată lucrare a sa, intitulată Hang
Up, observăm un cadru foarte mare, pe care artista l-a înfăşurat meticulos în
cîrpe vopsite, şi o mare buclă neregulată formată dintr-un tub metalic care
ţîşneşte dintr-un colţ al cadrului pentru a invada spaţiul nostru înainte de a
se eclipsa în colţul opus sprijinindu-se din nou pe cadru. Revine privitorului
misiunea de a decide dacă bucla este aceea care reprezintă opera, ca un gen
de sculptură semănînd cu un vierme gigantic, sau poate, mai curînd, opera
este un gen de balet interactiv între două componente în care nu există nici
o bază (în sens de soclu, cadru etc.).
Întreaga operă realizată de Hesse formează în fapt un corpus de o
remarcabilă coerenţă care exprimă într-o manieră consecventă o viziune
artistică puternică. Travaliul său implică metafore specifice, ridică
probleme legate de natura sculpturii, iar în planul semnificaţiilor, probleme
legate de natura feminină sau chiar de semnificaţia dragostei. Convingerea
lui Danto este că toate aceste dimensiuni sunt interne acestui corpus
reprezentat de creaţia lui Hesse şi ele sunt explicitate prin intermediul
discursului raţiunilor cerut de către operă. Ele nu sunt prin nimic prescrise
de către o lume a artei insitituţionalizate. Este posibil ca Hesse să fi fost
Hesse indiferent de epoca în care ar fi trăit, dar opera sa, aşa cum o
cunoaştem, ar fi fost imposibilă în 1926 sau 1886. De altfel, este ca şi sigur
63
că personalitatea sa, aşa cum o cunoaştem, ar fi fost ea însăşi imposibilă în

alte epoci, dată fiind maniera în care s-a exprimat ea prin operă.
Oricum, aspectul asupra căruia accentuează filosoful american,
considerat cert, este că cine înţelege cum au apărut în tablourile lui Pollock
acele ţesături haotice de culoare nu ar putea să imagineze cea mai mică
paralelă cu maniera în care firele încîlcite ale Evei Hesse au ajuns să ocupe
spaţiile dintre panourile sale. Am putea spune că acele trăsături ale
caracterului lui Pollock (hiperromantic, impulsiv, macho, posomorît,
agresiv, alcoolic, impetuos, şamanist, violent etc.) să definească
personalitatea tipică a epocii sale. Dar personalitatea Evei Hesse este
diametral opusă: modelul său este Warhol, deci un tip de erou reflexiv,
spiritual, conceptual, echilibrat. Presupunînd că Warhol şi-a exprimat epoca
sa precum Pollock a exprimat-o pe a lui, ceea ce îi separă este mai mult
decît o diferenţă artistică: este o revoluţie istorică. Dacă trebuie cu orice
preţ să vedem o legătură între ţesăturile haotice ale lui Pollock şi cele ale
Evei Hesse, acestea nu pot fi decît referenţiale şi satirice. Hesse a participat,
într-adevăr, la o expoziţie care chiar prin titlu era orientată împotriva
expresionismului abstract: Abstract Inflationism and Stuffed Abstractionism
(Inflaţionism abstract şi abstracţie împăiată). Formată în marea şcoală de
arte de la Yale, ea a fost o parte activă a discursului raţiunilor legate de
minimalism, discurs care ar fi fost de neînţeles pentru Pollock.
Discursul lui Kramer a fost foarte diferit şi, în plus, el a condus la
comedia involuntară a căutării similitudinilor care desfigurează atît de
adesea discursul pe care lumea artei îl ţine asupra artei: dacă ceva are aerul
de a fi identic (sau măcar se aseamănă) atunci este identic. Vom reveni
asupra acestui aspect care, cum vom vedea, pune punctul pe i în concepţia
lui Danto asupra lumii artei şi, implicit, asupra artei însăşi.
Alt caz instructiv pentru relaţia strînsă dintre opera de artă şi
contextul istoric în care apare ea este cel al lui Robert Mangold46, pictor de
asemenea minimalist, contemporan şi chiar coleg de clasă cu Eva Hesse la
Universitatea din Yale, membru al acelui grup extraordinar de talente
artistice migrate în anii şaizeci de la Yale la New York. În 1990, Danto l-a
abordat pe Mangold pentru a-i cere părerea despre criticile apărute în
publicaţii asupra operei sale. Răspunsul acestuia a fost pe cît de scurt, pe
atît de tranşant: nimeni, absolut nimeni nu a scris ceva interesant despre
opera sa. În momentul acestei întrevederi, Mangold avea deja o reputaţie
internaţională, iar operele sale, avînd numeroşi admiratori, se aflau în multe
colecţii din lume. Se poate spune, deci, că spiritul obtuz al „aripii literare”
din lumea artei nu a influenţat aparent deloc cariera acestui artist.
64
La prima expoziţie a lui Mangold, organizată în 1965 tot la

Fischbach Gallery din New York reacţiile criticii nu au fost nicidecum
favorabile, după cum reiese din cronicile publicate atunci în diverse reviste
şi ziare.
Astfel, în The New
York Times, John Canaday
scria, între altele: „cu aceste
culori uşoare, aproape
imperceptibil degradate,
intinsele suprafeţe de talia
unui perete sunt poate de o
mare puritate, dar puritatea
nu poate merge decît pînă
un anumit punct, înainte de
a se transforma în neant.
Aceste eforturi nu duc decît
la neant”.
În The Herald
Tribune, un alt critic, John
Gruen, scria („A fost un pic
deprimant că s-a publicat în
Robert Mangold, Yellow Wall (Section I + II) aceeaşi zi” – se destăinuia
Mangold în 1990) pe un ton
asemănător: „Celebrarea peretelui de birou, a peretelui mobil sau a peretelui
pur şi simplu oferă un spectacol foarte plicticos. Ideea fixă a lui Mangold
constînd în a găsi arta în non-artă se sprijină atît de mult pe principii
negative încît reacţia pe care o ai faţă de construcţiile sale inexpresive este
de asemenea negativă – aceasta în cazul că nu te fac să caşti”.
Cei doi critici îşi întemeiază reproşurile pe ipoteze privind opera lui
Mangold care se apropie mult de cea a lui Kramer à propos de lucrarea Evei
Hesse: fiecare încearcă să construiască o istorie explicativă din care ar
decurge că opera trebuie să fie clasată într-un fel sau altul. Pentru Canaday,
ea este centrată pe ideea de puritate şi în consecinţă perpetuează o istorie în
care puritatea este o virtute artistică. Este de presupus că, în această idee,
criticul se gîndeşte în primul rînd la Mondrian şi Malevici, dar el priveşte
totuşi opera lui Mangold ca pictură în interiorul unui cadru critic unde a
privi este o formă de delectare vizuală. Deşi este agreabilă privirii, opera lui
Mangold ar putea cu greu să fie considerată o realizare minimală a unui stil
pitoresc (în sensul lui Wölfflin, opus adică stilului linear) care şi-ar afla
realizările sale maximale în operele lui Turner şi Matisse.
65
Dar dacă abandonăm aceste ipoteze şi invalidăm istoriile în cadrul

cărora opera este un eşec, cum am putea proceda? John Gruen consideră că
operele în discuţie sunt „celebrări” ale peretelui şi se înscriu într-un anume
proiect constînd în a căuta arta în non-artă. Însă nici în acest fel nu este
evident că respectivele motive sunt aplicabile lucrărilor lui Mangold.
Din moment ce ne debarasăm de aceste ipoteze, enunţurile critice
(„pur neant” şi „ne face să căscăm”) nu mai pot rămîne valide. Este nevoie
să găsim „istoria” adecvată, ceea ce, recunoaşte Danto, nu este deloc uşor
atunci cînd trebuie să furnizăm articole în număr suficient pentru a îndeplini
prevederile unui contract de ziarist profesionist specializat în critica de artă.
În ciuda acestor reacţii negative de la debutul său, Mangold ajunge
în 1974 să beneficieze de o dezbatere în pretigioasa revistă Artforum47 şi să
atragă atenţia unui tip de critic de artă cu totul diferit – Rosalind Krauss, o
foarte bună cunoscătoare a istoriei artei din toate timpurile şi în acelaşi timp
o pasionată cercetătoare a experimentelor din arta contemporană.
Adresîndu-se direct lui Mangold, Krauss spune48): „Lucrările
dumneavoastră de la începuturi au fost descrise ca avînd legături cu
conţinutul implicat de un vocabular industrial. Lucy Lippard, de exemplu,
le-a interpretat în acest mod prin 1965. În epocă, această modalitate de a le
caracteriza părea atrăgătoare pentru că existau atîtea lucruri – mai ales
sculptura minimalistă şi o oarecare pictură minimalistă – care evocau în
mod limpede forme industriale, modalităţi industriale de a crea forme. Aşa
se face că ea afirmă despre conţinutul operei dumneavoastră că relevă
această tendinţă, şi totuşi eu nu am cu adevărat sentimentul că aceasta ar fi
just – cel puţin, nu aşa percep eu opera dumneavoastră”. În mod
surprinzător însă, Mangold răspunde că „operele despre care este vorba
erau efectiv specimene de pereţi segmentaţi”. Întrebat apoi de Krauss dacă
a considerat aceste specimene de pereţi ca referindu-se la panouri şi ca
fragmente arhitecturale, artistul confirmă: „Da. Eram interesat de ideea unui
gen de pictură segmentată care ar putea fi fragmentată în mai multe părţi,
continuînd însă să existe ca un întreg”.
Reluînd acest dialog, Danto face observaţia interesantă că Rosalind
Krauss, prin felul cum pune problema, trădează un anume dispreţ pentru
opinia celor din cercul primar al lumii artei – artistul şi anturajul său cel
mai apropiat (Lippard era căsătorită cu pictorul abstracţionist Ryman şi
participa frecvent la discuţiile de atelier în care asemenea opere vedeau
lumina zilei). Reputat istoric de artă, Krauss a văzut un mare număr de
opere, ceea ce-i permite să vadă relaţii la care Mangold, ca şi ceilalţi
membri ai cercului primar din lumea artei, nici nu se gîndesc. Ea vorbeşte
apoi despre operele ceva mai tîrzii ale lui Mangold, în care marginile
66
diagonale sunt curbate, afirmînd că acest procedeu este foarte emblematic:

„Operele a căror margine inferioară este curbată seamănă mult cu scuturile.
Ele îmi amintesc un stil de pictură din secolul al cincisprezecelea care se
întîlneşte la Castagno, care a pictat pe un scut, în acest sens holistic frontal
în care scutul este în acelaşi timp imagine şi emblemă”.
Mergînd mult mai departe cu asocierile, istoricul de artă Joseph
Mashek susţine, în articolul intitulat Mangold’s Humanist Geometry din
acelaşi număr al revistei Artforum, că formele elaborate de către Mangold
se întîlnesc la numeroşi artişti mai vechi, de la renascentiştii Piero della
Francesca, Palladio, Rafael, Leonardo da Vinci, Carraci la modernii
Matisse şi Malevici, ca şi la contemporanii Frank Stella49 şi Ellsworth
Kelly50 şi încă la mulţi alţii. Mashek raţionează ca şi cum ar exista un lexic
de forme (pătrate, semiluni, cercuri, triunghiuri, trapezoide etc.); ale căror
începuturi ar fi constituite prin nume de artişti şi de opere ce prezintă forma
respectivă, indiferent de perioada istorică.
O asemenea concepţie, foarte răspîndită astăzi, presupune că există
afinităţi între toate aceste opere, istoricul de artă erudit aflîndu-se în poziţia
celui care priveşte un peisaj şi spune că acesta îi „aminteşte” afinităţi
îndepărtate. Persiflînd această modalitate de a înţelege arta, Danto acuză ca
responsabili pe acei conferenţiari de istoria artei care, cu „batalioanele lor
de diapozitive”, stabilesc asemănări şi utilizează terminologia post-
structuralistă pentru a vorbi de Palladio ca fiind „înscris” în Mangold. O
asemenea procedură ar fi poate legitimă dacă s-ar oferi mai întîi o analiză a
conceptului de afinitate, ceea ce însă nu a fost făcut de nimeni.
A face apel la afinităţi, înseamnă a te situa la polul opus al criticii
inferenţiale, căci acest apel nu implică nici o explicaţie istorică. Nu este
sigur că Mangold a văzut lucrări de-ale lui Castagno (care se găsesc şi la
Metropolitan Museum) sau, în cazul în care a văzut, dacă aceasta l-a marcat
în vreun fel. Este suficient că una din aceste opere „aminteşte” de alta în
mintea istoricului de artă.
Expoziţia Primitivism and Modern Art, care s-a deschis în 1985 la
Muzeul de Artă Modernă din New York şi care a fost sever criticată, a fost
gîndită mai ales pe principiul afinităţii: există afinităţi între sculpturile lui
Giacometti şi cele ale lui Ibo, ceea ce vrea să spună că ele se aseamănă în
planul formelor abstracte, chiar dacă nu-i deloc sigur că Giacometti ar fi
văzut vreodată operele presupuse a avea asemănări cu ale sale. În secţia
acestei expoziţii intitulată Afinităţi contemporane, au fost incluşi artiştii
contemporani care utilizează peniţa sau care asamblează bastoane sau care
fac alte lucruri de acest gen. Explicaţia unei opere poate să se întemeieze pe
semnalarea unei afinităţi, dar ar fi vorba atunci de o explicaţie
67
esenţialmente transistorică, în sensul că ea porneşte de la premisa existenţei

unui factor explicativ în acelaşi timp comun şi specific tuturor membrilor
unei clase de afinităţi. De obicei, aceşti membri ocupă în raport cu factorul
explicativ acelaşi loc ca o serie de exemplificări prin raport cu o formă
platoniciană, altfel spus, istoria artei fundamentată pe afinităţi procedează
într-un spirit esenţialmente platonician. În măsura în care nu se oferă astfel
o explicaţie legitimă, Danto se consideră îndreptăţit să recţioneze la
asertarea acestor afinităţi cu exclamaţia retorică: „Ei şi?” Asemenea
aserţiuni, consideră filosoful american, implică o mare doză de naivitate
istorică, ca, de altfel, şi conferinţele de istoria artei care procedează prin
afinităţi demonstrate cu ajutorul dispozitivelor juxtapuse venite să arate
similitudinile formate dintre lucruri care, în fapt, nu probează nici o relaţie
cauzală.
În schimb, observă Danto, ceea ce face parte din tematica cercurilor
minimaliste din preajma lui 1965 era utilizarea de materiale industriale.
Pentru raţiuni analoage celor care au condus Pop Art-ul să atace frontiera
dintre marea artă şi arta trivială, minimalismul a atacat frontiera dintre
artele frumoase şi arta industrială. Încît, este foarte probabil că referinţa la
politica minimalistă are o valoare explicativă pe care nu o poate avea
referinţa la afinităţile formale.
Revenind la cazul lui Mangold, Danto consemnează o declaraţie a
acestuia dintr-un interviu acordat în 1987 lui John Gruen: „Îmi este greu să
definesc ceea ce fac, maniera în care fac şi raţiunile pentru care fac ceea ce
fac. Cînd fac lucrurile, nu mă stăpîneşte nici o reflecţie filosofică. Mă
limitez să mă las ghidat de activitatea mea… În ceea ce priveşte eventualele
implicaţii filosofice sau metafizice, eu nu am nici o legatură cu lucrurile de
acest gen”51. În 1974, Mangold mărturisea, în discuţia cu Rosalind Krauss,
că a fost totdeauna un artist intuitiv înainte de toate: „Am urmat
sentimentele mele intuitive sau presentimentele mele… nu am justificări cu
adevărat raţionale pentru deciziile pe care le iau”. În sfîrşit, într-o declaraţie
inclusă în cartea lui Richard Marshall, Fifty New York Painters, Mangold
afirmă: „Nu mă interesează să fac artă care descrie, reprezintă, militează,
demonstrează o teorie sau povesteşte o istorie şi nici nu consider opera mea
ca fiind deosebit de matematică sau cerebrală”52.
Aceste luări de poziţie ale lui Mangold în legătură cu arta sa sunt
considerate de Danto pilduitoare pentru superficialitatea şi prejudecăţile pe
care le manifestă adesea critica de artă. În fapt, opera lui Mangold se înscrie
în evoluţia coerentă care se întinde din anii şaizeci pînă în zilele noastre53:
ea formează un corpus care exprimă o puternică personalitate artistică. Dar
opera nu apare frustă şi intuitivă. Ceea ce s-a putut vedea la expoziţia sa din
68
1965 erau într-adevăr mari panouri industriale şi indiferent care ar fi

elementele explicative pe care artistul reuşeşte sau eşuează să le găsească la
nivelul propriului său acces la motivele sale, trebuie să găsim o anume
explicaţie istorică la opera sa. Şi este mai verosimil că vom găsi această
explicaţie în lumea artei primare, decît în artefactele din secolul al
cincisprezecelea, indiferent care ar fi afinităţile formale pe care le-ar putea
avea creaţia sa.
Ca imbold în căutarea unei asemenea explicaţii, filosoful american
găseşte o remarcă a lui Mangold din aceeaşi dezbatere cu Rosalind Krauss:
„Am construit unităţile secţionale cu dimensiunile de patru picioare54
fiecare pentru că aceasta este talia standard a materialelor de construcţie
utilizate. Am decis să construiesc peretele cu deschideri plasate de o
manieră aproximativă cum ar fi fost deschiderile ferestrelor”55.
În acest pasaj, două sunt punctele care amintesc în mod clar de
opera Evei Hesse. Întîi, referinţa la diviziunile de patru picioare, la taliile
standard deci, ca şi la termeni precum „construit” şi „materiale de
construcţie” avînd conotaţii care ne trimit la realitatea industrială, la
prefabricate şi standardizare. În al doilea rînd, expresia „aproximativ” ne
face să ne gîndim la lucrul de mînă şi din ochi mai curînd decît la un
procedeu maşinal: în segmentele industriale, deschiderile pentru ferestre nu
pot fi plasate de o manieră „aproximativă”, ci totdeauna sunt dispuse de o
manieră exactă. În acest fel, regăsim la Mangold aceeaşi tensiune între
aspectele mecanice şi aspectele intuitive, poate şi între social şi individual,
între repetitiv şi ludic, cum am văzut că se întîmplă în lucrările Evei Hesse,
deşi în termeni de „afinităţi formale” operele lui Mangold nu se aseamănă
prin nimic celor ale colegei şi prietenei sale.
Interacţiunea dintre aceşti doi poli, argumentează Danto, defineşte
în mare parte opera lui Mangold care, în ultima sa fază cel puţin, atacă
virtual regularitatea într-un spirit plin de vioiciune. În legătură cu lucrările
sale din jurul anului 1990, artistul mărturiseşte în termeni expliciţi că „ele
sunt cam nebune… Forma lor este cu patru laturi, fiecare latură avînd altă
dimensiune… Trăsăturile de penel sunt foarte vizibile şi fiecare din ele este
de o altă culoare”56. În fapt, aceste lucrări au un gen de formă geometrică în
interiorul formei cu patru laturi: uneori această formă apare realmente în
calitate de deschidere, alteori însă ea este desenată sau pictată. Nici una din
aceste forme nu reuşeşte să se înscrie perfect în interiorul spaţiului ei: fie că
atinge marginile, fie nu le atinge, fie, încă, depăşeşte aceste limite şi apare
ca tăiată. Aceste opere sunt într-adevăr „abstracţii excentrice”: geometrie
tulburată, ordine deviată, regularităţi sfidate. Ele sunt opere remarcabil de
spirituale, dar este sigur că aceşti critici înclinaţi spre identificarea de
69
similitudini, afinităţi, influenţe şi reminiscenţe nu vor fi capabili să vadă

această calitate a lor. Drept dovadă, este invocată aprecierea făcută în 1987
de către Donald Kuspit, critic respectat la vremea aceea: „Asemenea lui
Brice Marden57, abia în amurgul vieţii recunoaşte Mangold, aici, bogăţia de
înfăptuiri caracteristică aparenţei expresioniste care a marcat atîtea lucrări
ale anilor optzeci”58. Kuspit numeşte aceasta o „atitudine de replicare”,
amintind de expresia „de a doua mînă” a lui Kramer. Artistul este acuzat de
a se fi conformat modei într-un „efort de a salva o geometrie care se afla ea
însăşi într-un soi de mare încurcătură”. Or, replică filosoful american,
geometria a fost dintotdeauna o problemă în opera lui Mangold, aşa cum o
probează deschiderile pentru ferestre din 1965 plasate „de o manieră
aproximativă”. Şi, într-adevăr, există raţiuni de afinitate între aceste
deschideri şi formele şi suprafeţele artei pe care Mangold a produs-o de-a
lungul unui sfert de secol.
Dar ceea ce consideră Danto ca important în acest punct este
altceva, anume de a pune accentul pe discursul raţiunilor care formează
substanţa lumii artei în măsura în care el se adresează operelor de artă şi în
măsura în care el este constituit din aceste raţiuni – discurs în interiorul
căruia problemele de justeţe şi falsitate pot fi puse.
În maniera sa oarecum ezitantă, critica de artă se aseamănă în ultimă
instanţă cu ştiinţa: emiţînd ipoteze la nivelul elementelor celor mai
avansate, apoi reducînd importanţa lor sau înlocuindu-le cu altele.
Pe de altă parte, în această activitate instituţionalizată, este mai bine
să nu te încrezi în comedia similitudinilor.
Lărgind mult unghiul abordării, Danto regăseşte această teză într-o
sentinţă formulată cu mulţi ani în urmă de către Wittgenstein: „Îmi pare că
Hegel a vrut mereu să ne demonstreze că lucrurile care au aparenţa că
diferă sunt în fapt identice, în timp ce pe mine mă interesează dimpotrivă,
să demonstrez că lucrurile care par identice sunt în fapt diferite”59. Cu
prestanţa sa de gînditor care a reaşezat fundamentele întregii filosofii
contemporane, Wittgenstein vine să dea greutate problemei iniţiale a
filosofiei artei la Danto: cum se face că două obiecte identice la nivelul
percepţiei aparţin unor domenii ontologice profund diferite, respectiv unul
lumii artei, altul lumii prozaice?
Pentru planul restrîns al receptării operei de artă, Danto desprinde
de aici o învăţătură a cărei importanţă nu se limitează nicidecum la arta
contemporană: „Atunci cînd descoperiţi o similitudine, întoarceţi privirile şi
încercaţi să explicaţi în ce fel expresii artistice diferite pot avea aerul de a fi
înrudite”60.
70
În acest scop, ca şi în cazul cînd trebuie să se decidă dacă un obiect

este sau nu operă de artă, este indispensabil să fii informat, să cunoşti lumea
artei, să te laşi pătruns de o „atmosferă de teorie artistică”, să trăieşti în
„climatul” creat de lumea artei.
‫٭ ٭ ٭‬
Dar, concluzia ultimă care se prefigurează din scrierile lui Danto
este că, în faţa acestor încercări, oricînd o persoană – fie că este vorba de
simplul iubitor de artă aflat în faza iniţierii, fie că este un critic titrat sau un
expert recunoscut – poate greşi, infailibilă fiind doar lumea artei: prin
confruntarea interpretărilor de primă instanţă, se ajunge treptat la un punct
de vedere tot mai larg acceptat în legătură cu un „candidat la statutul de
artă”.
Este adevărat că, asemenea majorităţii reprezentanţilor esteticii
analitice de tradiţie anglo-saxonă, Danto nu vorbeşte în acest context despre
valoarea operei de artă, miza căzînd pe întrebarea goodmaniană „Cînd este
arta?”. În răspunsul său, Danto recunoaşte că opera de artă posedă un mare
număr de calităţi”61, prin care se distinge de obiectul care nu este operă de
artă, subliniind însă că aceste calităţi (estetice sau generatoare de experienţe
estetice) nu sunt perceptibile – de unde şi locul fundamental acordat
interpretării în constituirea operei de artă.
În ansamblu, concepţia estetică a lui Danto se înscrie în una din cele
mai controversate tendinţe din teoria artei contemporane, anume aceea care
leagă atribuirea calităţii de operă de artă de ceea ce se ştie despre respectiva
operă, despre artistul care a realizat-o, despre proiectele acestuia şi despre
inserţia sa în lumea artei. Arta nu ar fi, astfel, nimic altceva decît ceea ce se
decide să fie, un produs generat de jocul de limbaj şi de comunicaţia în
interiorul instituţiei artistice.
Refuzînd să intre în jocul pe care-l consideră infinit şi indecidabil al
judecăţii de valoare cu privire la operele de artă, filosoful american îşi
focalizează atenţia pe funcţia de cunoaştere a artei şi pe posibilitatea
suplimentară oferită de deschiderea spre lume. Chiar şi în cazul în care
intenţiile artiştilor sunt subversive, iar operele şi actele lor sunt mai curînd
provocări, în ideea de a destabiliza lumea artei din interior, toate acestea
contribuie într-un fel sau altul la conturarea şi reconturarea lumii artei –
concept care prin definiţie rămîne unul deschis, în concepţia sa.
Evidenţiind complexitatea raporturilor în care se află numeroşii
factori implicaţi în domeniul artei – de la artişti la muzee şi de la presa
specializată la negustori sau colecţionari – noţiunea de lumea artei are şi
71
meritul de a atrage atenţia asupra acelui joc de dependenţe şi

interdependenţe care nu permite valorilor estetice să rămînă independente
de o multitudine de mize de o altă natură decît estetică62. Nu mai este astăzi
o descoperire să afirmi că, adesea, importanţa adăugată unor artişti de către
societate este invers proporţională cu recunoaşterea valorii estetice a
creaţiei lor de către „primul cerc” al lumii artei şi, uneori, chiar de către
lumea artei în sens larg. Teoria lui Danto concordă cu şi chiar susţine
aceasta viziune pragmatică asupra artei.
Este acesta, un punct de vedere opus în mod franc tradiţiei europene
care continuă, cum se ştie63, să considere că discursul estetic are ca
principală problemă valoarea operei de artă, procedurile de evaluare şi
criteriile de apreciere. Aparent ireconciliabile, cele două curente din
filosofia artei contemporane se află la începuturile confruntării lor, o
confruntare despre care nu nutrim speranţe să se tranşeze prea repede, dar
care, în desfăşurarea ei, va contribui cu siguranţă la clarificarea multor
probleme privitoare atît la procesul creaţiei artistice, cît şi la receptarea
acesteia.
Note:
_____________________________________
1
Arthur Danto, „The Artworld”, în The Journal of Philosophy, LXI, 1964, pp.
571-584.
2
Arthur Danto, Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical
Perspective, Farrar, Straus and Giroux, 1992, p. 60.
3
George Dickie, “Defining Art II”, în Mattew Lipman, Contemporary Aesthetics,
Boston, Allyn and Bacon Inc., 1973.
4
Arthur Danto, « Le monde de l’ art », în Danielle Lories, Philosophie analitique
et esthétique, Meridiens Klincksieck, Paris, 1988, p. 193.
5
W. E. Kennick, „Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?”, în Mind
LXVII, 1958, p. 328.
6
Post-impresionismul s-a impus ca noţiune în ultimile decenii, dar desemnează
artiştii şi tendinţele de pe la 1890 care, sprijinindu-se pe noutăţile introduse de
impresionişti (renunţare la clarobscur, la culoarea locală, la perspectiva liniară,
folosirea culorilor pure, a aşa-numitului amestec optic al culorilor, etc.), urmăresc,
ca principal obiectiv anti-impresionist, recuperarea formei. Reprezentanţi mai
importanţi: Cézanne, Van Gogh şi Gauguin.
7
Expresia este împrumutată de Danto de la Roger Fry, pentru care Cézanne
reprezenta modelul pictorului pur, primul care elimină din arta sa nu numai orice
preocupare de asemănare cu natura, dar şi orice conţinut psihologic.
8
Arthur Danto, op. cit., p. 187.
72
9
Roy Lichtenstein (n. 1923, New York) face studii de artă la Universitatea din
Ohio (din 1940 pînă în 1951, cu o întrerupere de cîţiva ani datorită războiului).
După un început ezitant între figurativ şi abstract, influenţat de cubism şi
abstracţionism geometric, evoluează tot mai mult spre expresionismul abstract.
Abia în 1961 îşi găseşte stilul care îl va consacra în urma întîlnirii cu Allan
Kaprow prin care cunoaşte reprezentanţii Pop Art-ului american. Încă în primele
sale lucrări Pop Art introduce benzile desenate, care vor deveni caracteristice
stilului său de maturitate. Metoda sa constă în a copia cu fidelitate fragmente de
benzi desenate, modificînd însă cîteva detalii şi mărind considerabil dimensiunile,
în timp ce cromatica este redusă la tentele primare, cu eliminarea completă a
nuanţelor intermediare.
10
Jasper Johns (n. 1930, în Augusta, Georgia). Reprezentant de seamă al Pop Art-
ului american. Pentru detalii, vezi nota 8 a capitolului „Niveluri ale interpretării”.
11
Robert Rauschenberg (n. 1925, Port Artur, Texas). Precursor al Pop Art-ului
american, face studii de istoria artei şi sculptură la Kansas City Art Institute
(Missouri), urmează pentru puţin timp cursuri de factură tradiţională la Academia
Julien din Paris, iar între 1950-1952 studiază la Art Students League din New
York. Începînd din 1953, îmbină reproducerea mecanică (specifică industriei
mediatice) cu elemente grafice, picturale şi sculpturale libere, utilizează cele mai
diverse materiale şi obiecte (cartoane, cauciucuri, scaune, sfori, păsări împăiate),
pe care le fixează pe imagini pictate spre a obţine aşa-numitele „combine-
paintings” care-l fac celebru. Tabloul devine un cîmp magnetic care atrage şi
reţine, iar culorile acţionează ca o materie vîscoasă care unge şi fixează obiectele
agăţate de artist în actul elaborării. Prin fixarea în tablou, obiectele sunt eliberate
de funcţia pe care au avut-o în spaţiul utilitar, sugerîndu-se astfel privitorului să
descopere noi sensuri, incitîndu-i fantezia, răscolindu-i memoria.
12
Claes Oldenburg (n. 1929, Stockholm) urmează cursurile Institului de Artă din
Chicago (1952-1954), începe a picta în stilul expresionismului abstract, fără a
atrage atenţia. În 1956 renunţă la pictură, este atras de happening, iar după 1958
(cînd îl cunoaşte pe Kaprow) realizează creaţii inspirate de ambianţa urbană:
asamblaje plastice neo-dadaiste, instalaţii cu elemente de performance axate pe
ideea sufocării omului modern în mijlocul lucrurilor create de el însuşi („The
Street”, 1960). Aplică procedee diverse (supradimensionări, răsturnări de
consistenţe, combinaţii absurde) menite să provoace privitorul. A fost unul din
iniţiatorii „statuilor vii” şi creator de monumente fantastice (The Course of the
Knife, instalat la Veneţia în 1985).
13
Zeuxis este pictorul reprezentativ pentru cel de-al doilea clasicism grecesc
(secolul al IV-lea î. Ch.). Supranumit „pictor al umbrelor”, Zeuxis a fost de fapt un
maestru al jocurilor de lumini şi umbre, procedeu prin care reuşea să dea
obiectelor pictate iluzia că sunt adevărate. Una din lucrările lui, Copil cu struguri,
era atît de naturalistă încît, conform legendei relatate de către Plinius cel Bătrîn,
păsările încercau să-i ciugulească „boabele”.
14
Aluzie la cunoscutul tablou al lui Brueghel Prăbuşirea lui Icar, în care, într-
adevăr, Icar este greu de identificat în, aparent, amplul peisaj maritim.
73
15
Pentru o prezentare mai complexă, a se vedea capitolul „Niveluri ale
interpretării”.
16
17
Warhol nu este nici unicul şi nici măcar primul care face copii după obiecte
reale. În 1960, Jasper Johns realizase Two Beer Cans – copii în bronz după cutii de
bere, prezentate ca „sculpturi”.
18
19
Ad Reinhardt (n. 1913, în Buffalo – m. 1967, la New York). Pictor american, de
origine ruso-germană, cu studii de istoria artei la Universitatea Columbia şi la
Institutul de Arte Frumoase din New York. Încă înainte de 1950 critică atît
tendinţele conservatoare, cît şi mediile artistice ale avangardei şi, în căutarea
absolutului, se exprimă prin picturi aproape monocrome. Începînd din 1960,
realizează „black paintings”, pînze arătînd de o manieră abia perceptibilă repetiţii
de forme geometrice cruciforme. El a urmărit astfel să opună conceptele de
schimbare şi stabilitate şi să realizeze, pe această bază, „ultimile picturi care se pot
picta”.
20
Vezi, în acest sens, şi Joseph Margolis, „Initial Strategy for a Philosophy of
Art”, în Art and Philosophy, Atlantic Highlands, Humanities Press Inc., 1980, pp
1-15.
21
Joseph Margolis, „The Ontological Peculiarity of Works of Art”, în Art and
Philosophy, pp. 17-24.
22
Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Indianopolis-Cambridge, Hackett
Publishing Company, 1978, pp. 57-70.
23
Gérard Genette, în „L’ oeuvre de l’ art”, 1, Éditions du Seuil, Paris, 1994
(tradusă în româneşte la Editura Univers în 1999).
24
Rainer Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation
esthétique, Éd. Gallimard, Paris, 1994.
25
Nelson Goodman, Languages of art, Hackett Pub.& co., 1976.
26
Publicată în 1981 la Harvard University Press.
27
Publicată în 1986 la Columbia University Press.
28)
Publicată în 1992 la Farrar, Straus and Giroux.
29
În Art and Philosophy, 1980.
30
Vezi Ernst Gombrich, Réflections sur l’ histoire de l’ art, Éd. Jaqueline
Chambon, Nîmes, 1992, p. 143.
31
George Dickie, « Definir l’ art », în Esthétique et Poétique, Textes réunis et
préséntes par Gérard Genette, Éditions du Seuil, Paris, 1992, p. 18.
32
Idem, p. 23.
33
Sensul clasificatoriu al consideraţiilor asupra operelor de artă este singurul
considerat pertinent de către Dickie care, asemenea celor mai mulţi dintre
reprezentanţii filosofiei analitice, taxează de „metafizice” discursurile despre artă
în termenii de valoare şi evaluare. Cum cred că se înţelege lesne, sensul
„clasificatoriu” vizează clasificarea obiectelor lumii reale în „artistice” şi „non-
artistice”, de unde preocuparea pentru a stabili condiţiile în care ceva aparţine sau
nu „lumii artei”. Termenul de „clasificatoriu” nu este, în fapt, decît un alt cuvînt
74
pentru „descriptiv” care apare în mod curent ca privilegiat de filosofia analitică a

artei.
34
Exemplul „lemnului plutitor pe apa rîului” este preluat de la Morris Weitz, „The
Role of Theory in Aesthetics”, în Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1956,
pp. 27-35.
35
Richard Sclafani, „Art and Artefactuality”, în Southwestern Journal of
Philosophy, 4/1970.
36
Prezent în numeroase scrieri ale esteticienilor contemporani, cazul acestui
cimpanzeu-artist pare a fi mai curînd ipotetic, decît real.
37
„Bizantin” nu vrea să însemne aici factura stilistică desemnată astfel, ci pur şi
simplu o „complexitate” mai aparte, greu de redus la elementele simple care o
compun.
38
Vezi „Le monde de l’art revisité”, în Arthur Danto, Après la fin de l’ art, Éd. de
Seuil, Paris, 1996, p. 59.
39
Ibidem.
40
Richard Wollheim, Painting as an Art, Princeton University Press, 1987, pp. 13-
14.
41
Este vorba despre Charles Comfort care, pe baza fotografiilor, a confirmat
decizia vameşilor canadieni cu privire la taxarea Cutiilor Brillo ale lui Warhol ca
obiecte industriale.
42
Înfiinţată în 1848 la Londra, Societatea „The Pre-Raphaelite Brotherhood” avea
ca idei de bază combaterea concepţiei propagate de Academia din Londra şi
revenirea la principiile artiştilor de dinainte de Rafael, adică la o pictură accentuat
realistă şi, în plus, angajată social. Prin temele de predilecţie (religioase, cele mai
multe), ca şi prin tezele pe care le susţin, prerafaeliţii se aseamănă cu mişcarea
Nazareenilor din Viena, constituită în 1909 în marginea romantismului german. În
prezent, Prerafaelismul trăieşte prin opera lui Dante Gabriel Rossetti (opera sa cea
mai cunoscută fiind „The Bower Meadow”) şi a asociaţilor săi, dar la vremea
respectivă mişcarea s-a ilustrat prin Hunt, Millais, James Collinson, Thomas
Woolner, Walter Hovell Deverell, bineînţeles fraţii Rossetti, iar ceva mai puţin
reprezentativi, Edward Coley Burne-Jones, William Morris şi alţii.
43
Eva Hesse (n. 1936 la Hamburg – m. 1970). Stabilită cu familia la New York
din 1939, face studii de artă la High School of Industrial Arts (1952), după care
studiază, timp de un an, design-ul la Pratt Institut. Formarea sa artistică este însă
decisiv influenţată de anii petrecuţi la Yale School of Art and Architecture (B F A,
1959), după care se stabileşte în New York, participînd activ în cadrul grupării
minimaliste, după un scurt răstimp în care manifestă interes pentru expresionismul
abstract (gestualismul de tip Willem de Kooning) şi conceptualismul în varianta
lui Sol Le Witt. Începînd din 1962, trece de la pictură la construcţii
tridimensionale (se căsătorise între timp cu sculptorul Tom Doyle). În 1964-1965
beneficiază de o documentare în Germania, care se încheiase cu o expoziţie
personală la Kunstverein din Düsseldorf. Revenită la New York, participă în 1966
la importanta expoziţie Eccentric Abstraction de la Fischbach Gallery. Se axează
75
de aici înainte pe materiale industriale, valorificate artistic în manieră minimalistă

şi post-minimalistă, remarcîndu-se prin inventivitate.
44
Minimalismul îşi are originile în mişcarea constructivistă din anii douăzeci, în
curentul formalist al picturii americane din anii cincizeci, ca şi în Pop Art-ul
american. Frank Stella este considerat unul din precursorii cei mai exemplari, prin
seria Black Paintings, lucrări de configuraţie rectilinie şi sistematică realizate în
anii 1959-1960. Primele opere minimaliste datează din 1962-1963, caracterizîndu-
se prin refuzul iluzionismului, eliminarea oricărui subiectivism în pictură şi
recursul, în sculptură, la materiale de fabricaţie industrială, înclinaţia spre
procedee de reproducere serială. Termenul a fost introdus iniţial de criticul new
yorkez Richard Wollheim, care a publicat în Arts Magazine un articol intitulat Art
minimal în legătură cu opera lui Duchamp, Reinhardt şi Pop Art-ul american.
Ulterior termenul se va referi la operele create între 1962-1965 de Carl Andre, Mel
Bochner, Walter de Maria, Dan Flavin, Sol Le Witt, Robert Mangold, Brice
Marden, Robert Ryman şi alţii. Cum termenul a fost considerat restrictiv chiar şi
de către artişti, s-a încercat, fără succes, înlocuirea lui cu alţii: Cool Art, Serial Art,
Primary Structures, etc. Practicînd cu predilecţie sculptura şi o pictură înscrisă în
spaţiul real, minimaliştii se disting prin prelucrarea primară a materialelor şi
exploatarea calităţilor lor proprii, respectul scării umane, importanţa acordată
locului de expunere a operei, experienţa fenomenologică a percepţiei. Dublul
postulat minimalist (arta ca idee şi arta ca acţiune) vor conduce spre arta
conceptuală şi, respectiv, spre Antiform, Land Art şi Postminimalism.
45
Constructivismul este un curent apărut în pictura şi sculptura abstractă din anii
douăzeci animat de ideea unei estetici adaptate lumii tehnologice. Predilecţie
pentru forme geometrice, eliminarea expresiei subiective şi a conţinutului obiectiv.
Opera este considerată ca determinată doar de elementele formale tehnice şi de
relaţia lor cu mediul, tratate într-o factură deliberat impersonală. Avînd ca
precursor pe Vladimir Tatlin, care încă prin 1914 utiliza materiale non-artistice
pentru a exprima raţionalismul tehnologic şi care a şi introdus termenul ca atare,
constructivisimul este ilustrat de Vladimir Malevici, fraţii Naum Gabo şi Anton
Prevsner (în Rusia unde, între 1917-1921, curentul devine „arta oficială), Piet
Mondrian şi Théo van Doesburg (în Olanda, unde va fi animat de revista De Stijl).
După 1930, constructivismul primeşte un nou impuls prin opera lui Frank Kupka,
pictor francez de origine cehă care afirma că opera de artă este în sine o realitate
abstractă şi ca atare ea cere să fie compusă din elemente imaginate, astfel încît
semnificaţia sa concretă să se nască din combinarea formelor arhetipale şi a
condiţiilor arhitectonice proprii organizării sale. După război, noţiunea este lărgită
de către pictorii americani Ad Reinhardt, Barnet Newman şi de europenii Mahaly-
Nagy, Victor Vasarely şi alţii.
46
Robert Mangold (n. 1937, în North Tonawanda, New York). Studii la Art
Institute din Cleveland (1956-1959) şi la Yale University, unde obţine BFA în
1962. Influenţat de Joseph Alberes, începe prin a crea structuri bidimensionale
angulare. Instalat la New York imediat după terminarea studiilor, unde predă
pictura la School of Visual Arts, dubutează la expoziţia „Hard Edge Painting” de
76
la Fischbach Gallery, dar va fi remarcat abia prin participările la expoziţiile din

1964 la Thibaut Gallery şi 1963 la Fischbach Gallery, cînd expune mari panouri
pictate în stil minimalist. Consecvent orientării definite prin spirit geometric şi
preluare sumară a materialelor de factură industrială, Mangold exploatează
formele rigide şi resursele procedeelor repetitive.
47
Artforum – revistă de artă americană care, începînd din 1962, îşi oferă paginile
cu predilecţie experimentelor din arta contemporană.
48
Rosalind Krauss, citat după Arthur Danto, Après la fin de l’ art, Éd. du Seuil,
Paris, 1996, p. 74.
49
Frank Stella (n. 1936, Malden, aproape de Boston, Massachusetts), studii la
Phillips Academie din Andover şi la Princeton University (1954-1958), după care
se stabileşte la New York. Începe prin a picta sub influenţa expresionismului
abstract, dar, după întîlnirea cu Jasper Johns care se produce chiar în 1958, se
îndreaptă spre abstracţia geometrică, o pictură care se adresează spiritului, nu
sentimentelor, şi care privilegiază caracteristicile exclusive ale picturii – suprafaţă,
culoare, formă. El creează plaje de culoare în forme geometrice, eliminînd orice
marcă subiectivă a artistului (chiar şi semnătura). Claritatea şi obiectivitatea pură
ale culorii se obţin prin linii albe intercalate între benzi de culoare. Pentru a crea o
tranziţie între liniile inferioară şi cea superioară a tabloului, utilizează trăsături
neregulate (unghiuri şi triunghuri), prin care se inserează în curentul „hard edge”.
Precursor al minimalismului prin Black Paintings din 1959-1960 (configuraţii
rectilinii şi sistematice) şi reprezentant de seamă al anticompoziţiei, prin procedeul
serialismului şi a libertăţii totale promovate după 1966 (Poligoane neregulate).
50
Ellworth Kelly (n. 1923, la Newburgh, New York). Reprezentant principal al
tendinţei „hard edge” (limită netă) din a doua generaţie, cunoscută şi sub numele
de „Colorfield” (cîmp colorat sau cîmp de culoare). Face studii la Boston cu Carl
Zerbes (1946) şi la Beaux Arts din Paris (1948), fiind influenţat la început de Arp
şi Vasarely. Expune în 1950 în cadrul salonului Réalités Nouvelle tablouri
compuse din planuri colorate juxtapuse, care marchează deja un jalon în evoluţia
picturii abstracte. Revenit în SUA în 1954, se eliberează de tradiţia europeană şi
adoptă forme net delimitate şi culori intense. Ulterior, trece la sculpturi cu planuri
ample sau suprafeţe curbate, desfăşurate larg în spaţiu. Introduce formula already
made pentru a sugera că operele sale includ un mare procent de hazard, inclusiv
fragmente de „compoziţii găsite”, preluate din mediul înconjurător şi transformate
abia perceptibil.
51
Citat după Arthur Danto, op. cit., p. 77.
52
Ibidem.
53
„Zilele noastre” înseamnă aici 1990-1992, cînd redactează Danto această carte,
dar sub aspectul avut în vedere lucrurile nu s-au schimbat substanţial de atunci
încoace.
54
Un picior este aproximativ egal cu 0,30 m.
55
Citat după Arthur Danto, op. cit., p. 78.
56
77
57
Brice Marden (n. 1938 la Briarcliff Manor, New York). Face studii la Boston
University School of Fine and Applied Arts, unde obţine BFA-ul în 1961 şi la
Yale University School of Art and Architecture (MFA, 1963). Stabilit la New
York în 1963, se integrează în mişcarea minimalistă, practicînd cu predilecţie
pictura, dar devenind tot mai sensibil şi la raporturile ei cu a treia dimensiune
(seriile Annunciation din 1977, tripticul Thira din 1980, etc.).
58
59
Ibidem.
60
61
Arthur Danto, La transfiguration du banal, p. 160.
62
Vezi şi G. Monnier, L’ art et ses institutions en France, de la Révolution à nos
jours, Éd. Gallimard, Paris, 1995.
63
Vezi, în acest sens, dintre sintezele mai noi, R. Moulin, La valeur de l’ art, Éd.
Flammarion, Paris, 1995.
78
3. Activarea estetică a operei de artă
3. ACTIVAREA ESTETICĂ A OPEREI DE ARTĂ

Schiţa pe care o face Goodman asupra analizei logice a funcţionării
simbolice caracteristice unui lucru care este sau funcţionează ca operă de
artă conturează, deodată cu o nouă perspectivă privitoare la ontologia artei,
o inedită abordare a limbajului artei1.
Într-adevăr, dintre toţi gînditorii anglo-saxoni care şi-au propus să
descifreze noile manifestări din domeniul artei pornind de la problemele
generale ale naturii şi identităţilor actelor artistice, Goodman este cu
siguranţă cel care a insistat cel mai mult asupra experienţei relativismului
limbajelor artei şi, în acelaşi timp, a comensurabilităţii lor simbolice.
Pornind de la constatarea că toate tentativele ce-şi propun să
răspundă la întrebarea „Ce este arta?”2 se termină fără excepţie prin
frustraţie şi confuzie, filosoful american trage concluzia că – aşa cum
adesea s-a întîmplat în filosofie – problema este rău pusă. Pentru a o pune
în noi termeni, cu şanse reale de clarificare, este nevoie să se lămurească
mai întîi controversele privind rolul simbolismului în artă, statutul artistic al
„obiectului găsit” şi al „artei conceptuale”, sens în care pot fi utilizate cu
succes rezultatele la care conduce teoria simbolizării în artă.
Reluînd, pentru un spor de limpezime, în When is Art3, analizele din
Languages of Art, autorul enunţă în chip de axiomă ideea că, în artă,
simbolurile, indiferent dacă au rostul de a spori forţa de sugestie sau doar
de a delecta, sunt considerate ca extrinseci operei înseşi. Această concepţie
se regăseşte în mare parte chiar şi în cazul aşa-numitei „arte simbolice”.
Aducînd în discuţie opere de artă precum Grădina deliciilor a lui
Bosch, Capriciile lui Goya, tapiseriile Dama cu licornă4 sau „ceasurile
moi” ale lui Dali, privite în conjucţie cu cele mai mistice dintre picturile
religioase, Goodman observă că ceea ce este remarcabil aici este mai puţin
asocierea simbolicului la ezoteric sau supranatural, cît clasificarea operelor
ca simbolice pentru faptul că au ca subiect simbolurile, adică pentru faptul
că ele redau simboluri şi nu pentru că sunt simboluri. Rezultă că rămîne ca
artă ne-simbolică nu numai arta care nu redă nimic (arta decorativă, arta
abstractă, etc.), ci şi portretele, naturile statice, peisajele în care subiectele
sunt redate la modul direct, fără nici o aluzie la vreun presupus mister, cu
un cuvînt, toate lucrările de artă care nu se prezintă ele însele ca simboluri.
Pe de altă parte, atunci cînd selectăm operele pentru a le clasa ca
non-simbolice, ca artă fără simboluri deci, ne oprim mai întîi la lucrările
fără subiect, cum sunt picturile pur abstracte, cele decorative sau formale,
edificiile arhitectonice sau compoziţiile muzicale. Lucrările care reprezintă
79
indiferent ce, oricît de prozaic sau de savant ar face-o, sunt excluse pentru
motivul că a reprezenta înseamnă a face referinţă, a simboliza: orice operă
care reprezintă este un simbol.
Hieronymus Bosh, Grădina Deliciilor, panoul central
Faptul că operele care reprezintă apar ca simbolice după un uzaj şi

nesimbolice după un alt uzaj are puţină importanţă atît timp cît nu se
confundă cele două uzaje. Ceea ce importă totuşi, după numeroşi artişti şi
critici contemporani, este să se izoleze opera de artă ca atare de ceea ce
simbolizează ea sau la care se referă într-un fel sau altul. Se poate vorbi de
un punct de vedere actual, foarte des invocat, conform căruia ceea ce
simbolizează un tablou este exterior acestuia şi este străin de tabloul
considerat ca operă de artă. Subiectul său (atunci cînd există), ca şi
referinţele sale (subtile sau evidente) la simbolurile provenind dintr-un
vocabular recunoscut mai mult sau mai puţin, nu au nimic de-a face cu
80
semnificaţia sa ori cu valoarea sa artistică sau estetică. Ceea ce constituie

referinţa unui tablou sau căruia acesta îi ţine locul într-un fel sau altul, la
modul mai mult sau mai puţin transparent, se situează în afara sa. Ceea ce
contează cu adevărat nu este o asemenea relaţie cu ceva din afară, ceea ce
simbolizează tabloul, ci ceea ce este în el însuşi, calităţile sale intrinseci.
Mai mult chiar, cu cît un tablou focalizează atenţia pe ceea ce simbolizează,
cu atît ne vom concentra mai puţin pe calităţile lui propriu-zise. În
consecinţă, orice simbolizare prin tablou este nu numai fără pertinenţă, dar
chiar jenantă. Arta cu adevărat pură evită orice simbolizare, nu face
referinţă la nimic şi nu poate fi privită decît sub raportul a ceea ce este ea,
sub raportul caracterului ei inerent, nu sub raportul a ceva care îi este
asociat printr-o relaţie atît de îndepărtată de esenţa sa precum simbolizarea.
Acest punct de vedere, apărat de mulţi artişti şi teoreticieni ai artei,
are deja un impact important în receptarea artei contemporane.
Recomandarea ca privitorul să se concentreze asupra aspectelor intrinseci,
insistenţa cu care se subliniază că o operă de artă este ceea ce este şi mai
puţin ceea ce simbolizează, argumentul că arta pură se dispensează de orice
gen de referinţă externă, toate acestea au solida aparenţă a unei concepţii
adecvate şi par să degajeze arta de hăţişurile sufocante ale interpretării şi
ale comentariului.
Dar, la o analiză sumară, se pare că, adoptînd acest punct de vedere,
ne confruntăm repede cu o dilemă. Dacă acceptăm doctrina puristă (sau
formalistă), ajungem a susţine că orice conţinut al unor opere precum
Grădina Deliciilor şi Capriciile nu mai are cu adevărat importanţă şi ar fi
mai bine să-l lăsăm deoparte. Dacă, dimpotrivă, respingem această doctrină,
va trebui să susţinem că ceea ce importă nu este numai ceea ce este o operă,
ci şi multe alte lucruri extrinseci acesteia. În primul caz, vom proceda la o
severă „chirurgie” a multor opere importante, în timp ce în al doilea caz
vom tolera impuritatea în artă, insistînd asupra a ceea ce este străin ei.
În faţa acestei dileme, Goodman răspunde, cu o formulă paradoxală,
că atitudinea puristă este în întregime justă şi în întregime falsă. În
argumentarea sa, el începe prin a întreba: ceea ce simbolizează simbolul
este totdeauna exterior operei de artă? Cu siguranţă nu în toate genurile de
simboluri. Considerăm următoarele simboluri:
- „această înşiruire de cuvinte”, simbol care ţine loc de el însuşi;
- „cuvînt”, care se aplică lui însuşi, între alte cuvinte;
- „scurt”, care se aplică lui însuşi, altor cuvinte, dar şi la multe
alte lucruri;
- „posedînd şapte silabe”, care posedă şapte silabe.
Este evident că ceea ce simbolizează multe simboluri nu se situează
în întregime în afara simbolurilor. Cazurile citate sunt, bineînţeles, cazuri
81
cu totul speciale, dar care se pot găsi la fel de bine şi în domeniul

tablourilor:
- tablouri care sunt tablourile lor însele;
- tablouri care se includ ele însele în ceea ce reprezintă ele5.
Fiind, totuşi, cazuri speciale, se poate admite că acest gen de opere
nu au greutate şi că, exceptînd asemenea cazuri, ceea ce reprezintă o operă
este exterior şi extrinsec acesteia.
Decurge, atunci, că o operă care nu reprezintă nimic satisface
exigenţele puristului? Deloc. În primul rînd, pentru că unele opere
indiscutabil simbolice, precum tapiseria cu Licorna sau picturile cu monştri
ale lui Bosch nu reprezintă nimic, căci monştri sau licorne nu există nicăieri
afară de asemenea tablouri sau în poveşti. A spune că tapiseria „reprezintă o
licornă” revine la a spune că avem de-a face cu „o figură-de-licornă”, nu că
ar exista un animal căruia tapiseria să-i redea portretul. Încît, asemenea
opere, chiar dacă nu reprezintă nimic, nu pot satisface pe purist. În plus, să
admitem că asemenea tablouri, chiar dacă nu reprezintă nimic, au totuşi un
caracter reprezentaţional şi prin urmare simbolic, adică non-pur. Dar trebuie
să observăm că faptul de a fi reprezentaţionale nu implică reprezentarea a
ceva din afara lor, astfel încît obiecţia pe care le-o adresează puristul nu se
poate sprijini pe acest temei. Teza sa va trebui modificată într-un fel sau
altul, cu preţul unui oarecare sacrificiu a simplicităţii şi a forţei sale.
În al doilea
rînd, nu numai
operele care
reprezintă ceva pot
fi simbolice. O
pictură abstractă,
care nu reprezintă
nimic, poate
exprima şi deci
simboliza un
sentiment sau o altă
calitate, o emoţie
sau o idee.
Antonio Pollaiuolo, Lupta bărbaţilor goi Mişcarea, spre
exemplu, poate fi
exprimată într-un tablou în alb şi negru, indiferent dacă acesta este figurativ
(ca în Lupta bărbaţilor goi al lui Pollaiuolo) sau abstract (Kandinsky are
mai multe lucrări intitulate chiar Mişcare). Argumentînd că expresia este o
modalitate de a simboliza ceva din afara picturii, puristul respinge atît
expresionismul abstract, cît şi operele care reprezintă indiferent ce.
82
Potrivit acestei concepţii, pentru ca o operă să fie un exemplu de

„artă pură”, de artă fără simboluri deci, trebuie ca ea să nu reprezinte, să nu
exprime şi nici să fie reprezentaţională sau expresivă. Dar este suficient
atît? Presupunînd că da, o asemenea operă nu ţine loc de nimic altceva decît
ea însăşi: tot ce este ea se rezumă la propriile proprietăţi. Punînd însă
problema în acest fel, toate proprietăţile pe care le are un tablou oarecare,
inclusiv aceea de a reprezenta o persoană anumită, sunt proprietăţi ale
tabloului, nu proprietăţi din afara sa.
Răspunsul previzibil este că distincţia importantă privind diversele
proprietăţi pe care le poate avea o operă se situează între proprietăţile sale
interne (sau intrinseci) şi proprietăţile externe (sau extrinseci) şi că, deşi
toate sunt într-adevăr proprietăţile sale proprii, unele dintre ele leagă într-un
mod evident tabloul de alte lucruri, încît numai o operă care nici nu
reprezintă, nici nu exprimă, are doar proprietăţi interne.
Este clar însă că acest răspuns nu poate satisface; căci, în orice
clasificare, chiar puţin verosimilă, care împarte proprietăţile în interne şi
externe, orice tablou se va dovedi a avea proprietăţi din ambele genuri.
Faptul că un tablou se află la Metropolitan Museum, că a fost pictat de
Rafael sau că datează din secolul trecut – toate acestea nu pot fi numite
proprietăţi interne. Debarasarea de reprezentare şi de expresie nu este
suficientă pentru a obţine opere care să nu aibă proprietăţi externe.
De altfel, este uşor de constatat că distincţia dintre proprietăţi
interne şi proprietăţi externe este o distincţie confuză. Astfel, culorile şi
formele unui tablou par a ţine cu certitudine de domeniul proprietăţilor
interne. Dar dacă o proprietate externă este o proprietate care leagă tabloul
de ceva din afară, atunci este evident că şi culorile şi formele trebuie
socotite ca proprietăţi externe, iar aceasta nu numai pentru că şi alte obiecte
pot avea culorile şi formele tabloului considerat, ci mai ales pentru că ele
leagă tabloul de alte obiecte fie prin faptul că acestea au aceleaşi culori şi
forme, fie pentru că nu le au şi atunci pot fi diferenţiate tocmai prin această
lipsă.
Uneori, termenii de „intern” sau „intrinsec” sunt substituiţi prin
termenul de „formal”. Dar „formalul”, în acest context, nu poate fi doar o
problemă de formă. El trebuie să includă şi culoarea, poate chiar şi textura,
materialul, dimensiunile… Am putea, bineînţeles, enumera după bunul plac
proprietăţile care să fie privite ca formale. Dar a spune „după bunul plac”
înseamnă a recunoaşte că nu poate fi vorba de un fundament raţional.
Proprietăţile lăsate pe de lături ca ne-formale nu pot fi caracterizate ca fiind
acele proprietăţi care, numai ele, leagă tabloul de ceva din afara lui. Încît,
suntem din nou confruntaţi cu problema de a şti dacă acţionează aici un
principiu şi care anume, pentru a discerne proprietăţile importante într-o
83
pictură care nu reprezintă şi nu exprimă nimic, şi pentru a le distinge de

altele.
Spre a răspunde la această întrebare, Goodman introduce un
instrument deloc uzual în estetică, dar bine cunoscut din instrumentarul
tehnic al sociologului contemporan, anume eşantionul.
Să considerăm un eşantion obişnuit de ţesături dintr-un catalog de
eşantioane al unui croitor. Este puţin probabil că acesta să fie o operă de
artă sau să reprezinte ori să exprime ceva. Dar, ca simplu eşantion, el este
un eşantion de ceva – de textură, de culoare, de ţesut, de grosime, de
conţinut al fibrelor etc. Suntem tentaţi să spunem că totul se rezumă aici la
decuparea dintr-un sul de stofă a acestui eşantion care are toate proprietăţile
ca şi restul materialului. Că nu-i tocmai aşa o probează o „întîmplare în
două părţi” imaginată în acest context de către filosoful artei american.
Examinînd un catalog de eşantioane de acest gen, doamna Tricias
optează pentru o anumită stofă şi comandă magazinului materialul socotit
suficient pentru a acoperi un fotoliu, insistînd ca acesta să fie exact ca în
eşantion. La sosirea pachetului, ea constată cu stupoare că i s-au trimis
cîteva sute de bucăţele de stofă, cu dimensiunile de 7/8 cm fiecare şi cu
marginile în zig-zag, întocmai cum se prezenta eşantionul ales. Protestînd
cu vehemenţă la magazin, proprietarul replică plictisit că abia el s-ar cuveni
să fie supărat pentru că a fost nevoit să lucreze o jumătate de noapte
împreună cu ajutoarele sale, pentru a tăia materialul în sute de bucăţele,
exact ca în eşantion, cum a fost comanda aceasta extravagantă. Dacă
doamna Tricias va fi avut răbdarea să coase sutele de eşantioane spre a-şi
acoperi fotoliul sau va fi făcut altă comandă mai puţin exigentă, este de
acum o altă problemă, care nu mai prezintă interes pentru estetician.
Însă, peste cîteva luni, cînd incidentul cu fotoliul era ca şi uitat,
doamna Tricias a organizat o petrecere în familie şi, între altele, a comandat
la o brutărie un cozonac dintre cele expuse în vitrină, precizînd că acesta
trebuie să fie suficient pentru cincizeci de persoane. În seara petrecerii, la
uşa doamnei Tricias se opri un camion, din care mai mulţi muncitori au
coborît un singur, dar enorm cozonac. Se înţelege că, şi în acest caz, ambele
părţi au fost la fel de îndreptăţite să-şi adreseze reproşuri.
Morala acestei întîmplări este simplă: un eşantion este totdeauna un
eşantion de anumite proprietăţi, excluzînd alte proprietăţi. Eşantionul de
stofă este eşantion de culoare, ţesătură etc., dar nu de dimensiuni, formă,
etc.
Un eşantion nu poate niciodată să dea seamă de toate proprietăţile,
decît în cazul cu totul teoretic că ar fi eşantion de… el însuşi.
Mai mult: eşantionul nu este eşantion de proprietăţi „formale” sau
„interne”, nici măcar de proprietăţi specificabile. Genul de proprietăţi
84
eşantionate diferă de la caz la caz: cozonacul este un eşantion de formă şi

dimensiuni, dar aceste proprietăţi nu se mai regăsesc în cazul eşantionului
de stofă.
Cert este că proprietăţile despre care eşantionul oferă informaţii
variază de la caz la caz, în limite foarte largi, după context şi circumstanţe.
Astfel, chiar dacă un eşantion de stofă este în mod normal un eşantion de
ţesătură, culoare etc., la întrebarea „ce este un eşantion de tapiţier?”
eşantionul nu va mai funcţiona în calitate de eşantion de material, ci în
calitate de eşantion de tapiţier, adică va include şi dimensiunile şi forma
printre proprietăţile luate în consideraţie.
În rezumat, se vede că un eşantion este un eşantion de anumite
proprietăţi, adică el exemplifică numai anumite proprietăţi. Proprietăţile
asupra cărora poartă această relaţie de exemplificare variază după
circumstanţe şi nu pot fi distinse decît în calitatea pe care, în circumstanţele
date, o serveşte eşantionul. A fi un eşantion de sau a exemplifica6 este o
relaţie asemănătoare cu aceea de amiciţie: prietenii mei nu se disting prin
nici o proprietate singulară, identificabilă, ci numai prin aceea că ei se
consideră, pentru un timp, ca fiind în relaţie de prietenie cu mine.
Aceste consideraţii aparent fără legătură cu problematica estetică au,
în fapt, importante implicaţii asupra înţelegerii limbajului artei.
Proprietăţile care contează într-o pictură formală sunt cele pe care
pictura le face manifeste, pe care le selectează şi pe care ea se centrează, pe
care le exhibă şi le impune conştiinţei noastre, pe scurt, proprietăţile pe care
nu le posedă pur şi simplu, ci le exemplifică, adică pentru care tabloul este
un eşantion.
Dacă acceptăm această aserţiune, atunci chiar şi cea mai pură dintre
picturile puriste simbolizează. Ea exemplifică unele din proprietăţile sale.
Or, a exemplifica, înseamnă în mod cert a simboliza – exemplificarea
nefiind mai puţin ca reprezentarea sau expresia o formă de referinţă. O
operă de artă, chiar liberă de reprezentare sau expresie, este încă un simbol,
chiar dacă ceea ce simbolizează ea nu sunt lucruri, oameni sau sentimente,
ci unele structuri de formă, culoare sau textură, pe care le expune vederii
noastre.
Se vede acum că poziţia puristului se prezintă ca profund
contradictorie. Ea este justă dacă o înţelegem ca semnalînd lipsa de
importanţă a ceea ce exprimă sau reprezintă un tablou şi ca subliniind, pe
de altă parte, importanţa proprietăţilor zise intrinseci, interne sau formale.
Dar ea este în întregime falsă atunci cînd susţine că reprezentarea şi
expresia sunt singurele funcţii simbolice pe care le poate îndeplini o
pictură, cînd pretinde că ceea ce un simbol simbolizează îi este întotdeauna
85
exterior şi, în sfîrşit, cînd subliniază că, într-o pictură, ceea ce contează este
mai curînd simpla posesie, decît exemplificarea unor proprietăţi.
Luînd în consideraţie toate modalităţile prin care operele de artă pot
simboliza, se poate spune că nu există artă fără simboluri: artă fără
reprezentare, fără expresie sau fără exemplificare – este posibil; însă artă
fără nici una din aceste trei dimensiuni ale limbajului comunicaţional – nu
este posibil.
Insistenţa lui Goodman în a demonstra că şi pictura puristă are o
funcţie simbolică are un ţel care defineşte problematica acestui gen de
pictură; anume, recunoaşterea acestei funcţii simbolice ca prezentă pînă şi
în pictura puristă orientează răspunsul la eterna şi tot mai acuta problemă a
definiţiei artei, problemă pe care filosoful american o reformulează din
perspectiva limbajului – cînd avem de-a face cu o operă de artă şi cînd nu?
În literatura estetică recentă, întrebarea „ce este arta?” interferează
adesea cu o alta devenită neliniştitoare de la Platon încoace: „care este arta
bună?” sau, în termeni goodmanieni, „cînd avem de a face cu artă de
valoare?”.
Asemenea întrebări s-au pus cu acuitate în cazul „artei găsite”, de la
Fîntîna lui Duchamp la piatra găsită pe o stradă şi expusă într-un muzeu.
Ele devin mai presante după promovarea artei zise „d’environnement” şi a
artei conceptuale. O aripă de automobil zdrobit este operă de artă de îndată
ce se expune într-o galerie? Ce se poate spune despre ceva care nu este nici
măcar un obiect şi deci nu se poate expune într-o galerie sau un muzeu,
precum groapa săpată şi apoi umplută din Central Park aşa cum a fost
preconizată de către Oldenburg? Dacă în aceste cazuri convenim că avem
de a face cu artă, atunci nu toate pietrele de pe stradă, toate obiectele şi
evenimentele sunt opere de artă? Dacă nu, atunci ce anume distinge ceea ce
este de ceea ce nu este operă de artă? Faptul că un artist numeşte ceva operă
de artă este suficient? Sau faptul că ceva este expus în muzeu sau galerie?
Oricîte argumente s-ar mobiliza, nici un răspuns de acest gen nu este
convingător.
De altfel, la aceste întrebări nici nu se va putea răspunde
convingător vreodată pentru că, insista Goodman, problema este rău pusă
de la bun început. În asemenea cazuri cruciale, adevărata problemă nu este
„care obiect este, de o manieră definitivă, operă de artă?”, ci „cînd un
obiect este o operă de artă?”. Fondul problemei se rezumă deci la a
recunoaşte că un obiect poate funcţiona ca operă de artă în anumite
momente şi încetează de a funcţiona astfel în alte momente.
Ca şi în cazul eşantionului analizat mai sus, un obiect poate fi un
simbol în unele momente şi în anumite circumstanţe, dar nu în alte
momente şi alte circumstanţe. La fel, un obiect poate fi operă de artă în
86
anumite momente şi nu în altele. Într-adevăr, tocmai în virtutea faptului că

funcţionează ca simbol într-o anumită modalitate, un obiect devine, cînd
funcţionează astfel, o operă de artă. Piatra de pe stradă, atît timp cît rămîne
pe stradă, nu îndeplineşte nici o funcţie simbolică, în mod obişnuit. În
muzeul de artă însă, ea exemplifică unele din proprietăţile sale – proprietăţi
de formă, de textură, de culoare, etc. Similar, acţiunea de a-săpa-şi-a-
umple-o-groapă funcţionează ca operă de artă în măsura în care atenţia
noastră este dirijată asupra acestei acţiuni în calitate de simbol care
exemplifică. Pe de altă parte, o pictură semnată de Rembrandt încetează de
a mai funcţiona ca operă de artă dacă este utilizată ca simplă pînză bună de
acoperit un geam spart sau de învelit purceii pe timp de noapte.
Să remarcăm, totuşi, că, pentru Goodman, a funcţiona ca simbol
într-un fel sau altul nu este totuna cu a funcţiona ca operă de artă.
Eşantionul de stofă, atît timp cît serveşte ca eşantion, deci funcţionează ca
simbol, nu devine prin aceasta operă de artă. Lucrurile nu funcţionează ca
opere de artă decît atunci cînd funcţionarea lor simbolică are anumite
caracteristici. Într-un muzeu de geologie, piatra noastră îndeplineşte funcţii
simbolice în calitate de eşantion al pietrelor dintr-o anumită perioadă, de o
anumită origine sau de o compoziţie dată, dar nu funcţionează ca operă de
artă.
Problema de a şti care caracteristici anume disting sau indică
simbolizarea care face un obiect capabil să funcţioneze ca operă de artă
presupune un studiu aprofundat din perspectiva unei teorii generale a
simbolurilor. Un prim pas în acest sens face Goodman în Languages of Art
prin distincţiile operate între „imagini şi paragrafe”, „a cerceta şi a arăta”,
„acţiune şi atitudine”, dar mai ales prin analiza a ceea ce numeşte el
„simptomele esteticului”.
‫٭ ٭ ٭‬
Refuzînd înţelegerea reprezentării ca imitaţie, ca şi definiţiile
obişnuite ale acesteia, Goodman o caracterizează ca denotaţie depinzînd de
proprietăţile imaginii, a cărei natură se lămureşte doar în lumina sistemelor
simbolice.
Subliniind că sistemele non-lingvistice diferă în esenţă de limbajele
obişnuite (pictarea diferă de descripţie, reprezentaţionalul de verbal,
picturile de poeme) prin lipsa de diferenţiere în schema simbolică (adică
prin densitate) filosoful apreciază că nimic nu este intrinsec o reprezentare.
A avea un statut de reprezentare implică o relaţie cu un sistem simbolic. O
imagine într-un sistem poate fi o descripţie într-un alt sistem. Pentru ca un
simbol care denotă să fie reprezentaţional, depinde nu de asemănarea sa cu
87
ceea ce denotă el, ci de raporturile sale cu alte simboluri într-o schemă

simbolică dată. O schemă nu este reprezentaţională decît atît timp cît este
densă7, iar un simbol este o reprezentare numai dacă el aparţine de o
schemă densă de la un capăt la altul sau de o parte densă a unei scheme
parţial dense. Un asemenea simbol poate fi o reprezentare chiar dacă nu
denotă absolut nimic.
Spre a reda intuitiv aceste formulări abstracte, ni se propun cîteva
imagini din sistemul de reprezentare occidental tradiţional. Prima este a
unui om în picioare aflat la o distanţă dată. A doua, a unui om mai mic, la
aceeaşi distanţă (scara fiind păstrată). A treia este o siluetă de talie
intermediară, a patra este intermediară între a doua şi a treia şi aşa mai
departe. Conform sistemului reprezentaţional, orice diferenţă de talie între
aceste siluete constituie o diferenţă în înălţime a omului reprezentat. Nu are
importanţă dacă sunt reprezentaţi oameni reali. În discuţie este aici maniera
în care diferite siluete se clasează în caractere pentru care aceste siluete sunt
mărci. Indiferent de fineţea cu care putem exersa discriminarea, clasificarea
face să intervină pentru fiecare imagine numeroase caractere8 care sunt în
aşa fel încît nu este posibil să determinăm dacă imaginea aparţine în plus la
una din siluete.
Chiar dacă reprezentarea depinde de un raport între simboluri, mai
curînd decît de raportul dintre simboluri şi denotata9, ea depinde totuşi de
uzajul lor în calitate de simboluri denotative. Un ansamblu dens de
elemente nu constituie o schemă reprezentaţională atît timp cît nu este
dotat, cel puţin în aparenţă, cu denotata. Regula pentru a pune în corelaţie
un simbol şi o denotată poate face să nu se atribuie nici un denotatum10 real
nici unui simbol, astfel încît domeniul de referinţă este vid; dar elementele
nu devin reprezentări decît în conjuncţie cu o corelaţie de acest tip, efectivă
sau de principiu.
În acest context, Goodman atrage atenţia, o dată în plus, că
articulaţia care distinge descripţiile de reprezentări nu este funcţie de
structura internă a acestora. Polemizînd cu autorii care susţin că un simbol
lingvistic (sau discursiv) diferă de un simbol reprezentaţional (sau
prezentaţional, după termenul propus de Étienne Souriau) prin aceea că o
descripţie este casabilă într-un mod unic în particule precum cuvintele sau
literele, în timp ce o imagine este un tot indivizibil, filosoful american
consideră că un caracter atomic precum un cuvînt dintr-o singură literă este
încă o descripţie, în timp ce o imagine compusă, precum un portret de grup,
este încă o reprezentare, diferenţa semnificativă stînd în relaţia unui simbol
cu alte simboluri în cadrul unui sistem denotativ.
Pentru a distinge o diagramă pur grafică (para-graf) de schiţa unui
pictor sau un model de vapor de o sculptură, Goodman analizează
88
raporturile dintre un fragment de electrocardiogramă şi un desen al

Muntelui Fuji-Yama de Hokusai. Liniile negre în zig-zag pe fondul alb pot
fi exact aceleaşi în ambele cazuri. Totuşi, într-un caz avem de a face cu o
diagramă, în altul cu o imagine. Ce anume face diferenţa? Evident, o anume
caracteristică a semnelor diferite în care cele două mărci funcţionează ca
simboluri. Dar, cum cele două scheme sunt dense, care caracteristică
anume? Răspunsul nu rezidă în ceea ce este simbolizat – s-ar putea face
diagrame de munţi şi imagini cu bătăile inimii. Diferenţa este sintactică:
aspectele constitutive ale diagramaticului, atunci cînd sunt comparate cu
caracterul imaginii, devin obiectul unei restricţii exprese şi strînse.
Singurele trăsături pertinente ale diagramei sunt ordonata şi abscisa
fiecăruia din punctele care traversează centrul liniei. Grosimea liniei,
culoarea sa şi intensitatea, mărimea absolută a diagramei, etc., nu au nici o
importanţă. A şti dacă ceea ce este dat ca un dublu al simbolului aparţine
aceluiaşi caracter al schemei diagramatice nu depinde deloc de asemenea
trăsături. Aceasta nu mai este însă adevărat în cazul schiţei lui Hokusai.
Orice îngroşare sau subţiere a liniei, culoarea sa, contrastul faţă de fond,
dimensiunile, inclusiv calităţile hîrtiei – nimic din toate acestea nu este fără
importanţă, nimic nu poate fi ignorat. Chiar dacă schema-imagine şi
diagrama au în comun faptul că nu sunt articulate, unele trăsături care sunt
constitutive în schema-imagine sunt respinse ca întîmplătoare în schema
diagramatică; în schema-imagine, simbolurile sunt relativ saturate11.
Încît, diferenţa dintre reprezentaţional şi diagramatic, privite ca
scheme simbolice dense, apare la Goodman ca o problemă de grad. Nu se
poate spune că nici un aspect al unei picturi reprezentaţionale nu este
întîmplător, căci proprietăţi precum a avea două kilograme în greutate sau a
fi în trenul dintre Boston şi New York într-o anumită zi nu afectează cu
nimic statutul de pictură în schema sa reprezentaţională. Am putea privi o
schemă grafică familiară aparţinînd unei categorii familiare ca pur
reprezentaţională dacă aspectele sale constitutive includ pe cele ale oricăror
alte scheme; în acest caz, schemele care exclud ca întîmplătoare unele
aspecte constitutive ale acestei scheme reprezentaţionale vor fi considerate
ca diagramatice.
Drept consecinţă, distincţia adesea reliefată dintre semne iconice şi
semne ne-iconice devine relativă şi fugace. Este timpul, după Goodman, să
se ia în seamă întreaga relativitate a reprezentării şi, corelativ, posibilitatea
de a reprezenta şi altfel decît prin imagini. Obiecte şi evenimente, vizuale şi
nonvizuale, pot fi reprezentate prin simboluri vizuale şi nonvizuale.
Imaginile pot funcţiona ca reprezentări în interiorul unor sisteme foarte
diferite de cel pe care noi îl considerăm ca normal. Culorile pot ţine locul
complementarelor lor sau de mărimi, perspectiva poate fi inversată sau
89
altfel transformată şi aşa mai departe. Pe de altă parte, cînd se iau imaginile
ca simple puncte de reper în timpul unor exerciţii militare sau cînd sunt
utilizate ca simboluri într-o schemă care este articulată, ele nu mai
funcţionează ca reprezentări. Dacă „naturalismul” este o problemă de
obişnuinţă (în privinţa sistemelor reprezentaţionale), nici o obişnuinţă nu ne
face să nesocotim graniţa dintre descripţie şi reprezentare. Nici o doză de
familiaritate nu transformă un paragraf într-o imagine şi nici un grad de
noutate nu face dintr-o imagine un paragraf. O diagramă grafică simplă şi
un portret elaborat diferă între ele în grad, dar contrastează net cu o
descripţie şi chiar cu o diagramă pur conectivă.
‫٭ ٭ ٭‬
Dacă analiza lui Goodman legată de distincţia „a cerceta şi a arăta”
este indiscutabil prea tehnică pentru a i se desprinde uşor implicaţiile de
ordin estetic, cu totul alta este situaţia atunci cînd autorul ia în discuţie
cuplul acţiune şi atitudine cu referire directă la experienţa estetică. În deplin
acord cu o tendinţă de dată recentă, filosoful american respinge energic
tradiţia încă persistentă care prezintă atitudinea estetică drept o
contemplaţie pasivă a datului imediat, o aprehensiune directă a ceea ce ne
este prezentat, fără nici cea mai mică formă de contaminare conceptuală,
fără vreo legătură cu ecourile trecutului sau cu ameninţările şi promisiunile
viitorului. Prin intermediul riturilor purificatoare ale dezangajării şi
suspendînd interpretarea, părem a ne afla în căutarea unei lumi virgine şi
imaculate. În opoziţie cu o asemenea manieră de a înţelege receptarea
estetică, Goodman susţine că trebuie să citim pictura ca pe un poem, într-o
experienţă estetică mai curînd dinamică decît statică. Este nevoie să operăm
discriminări delicate şi să discernem raporturi subtile, să identificăm
raporturi simbolice şi caractere în interiorul acestor sisteme, precum şi ceea
ce denotă sau exemplifică aceste caractere, să interpretăm operele şi să
reorganizăm lumea în termenii operelor şi operele în termenii lumii. O bună
parte din experienţa noastră şi multe din talentele cu care suntem înzestraţi
sunt puse la lucru şi pot ele însele să se transforme în cursul acestei
confruntări. Atitudinea estetică nu cunoaşte repausul, ea face mereu
cercetări, pune la probă şi se pune la probă; este mai puţin o atitudine şi mai
mult o acţiune – creaţie şi re-creaţie în acelaşi timp.
Problema care se pune acum este de a stabili prin ce se distinge
activitatea estetică astfel înţeleasă de alte comportamente inteligente
precum percepţia, conduita obişnuită şi cercetarea ştiinţifică?
Un răspuns grăbit ar fi acela care ne asigură, pe linia lui Platon şi
Kant, că esteticul nu duce la nici un scop practic, nu se îngrijeşte să se apere
90
sau să cucerească, nici să dobîndească necesarul sau superfluul, cu atît mai

puţin să prezică sau să controleze evoluţia fenomenelor naturale. Dar, dacă
atitudinea estetică dezavuează obiectivele practice, nu absenţa scopurilor o
defineşte. Atitudinea estetică este chestionantă şi contrastează cu agonisirea
şi conservarea de sine, dar de aici nu trebuie să deducem că orice căutare
fără scop practic este estetică. A gîndi că ştiinţa este motivată în ultimă
instanţă prin obiective practice, că ea trebuie judecată şi justificată prin
poduri şi bombe, prin controlul exercitat asupra naturii, înseamnă a
confunda ştiinţa cu tehnologia. Ştiinţa este pasiune pentru cunoaştere fără a
se îngriji de consecinţele practice şi ea se interesează de predicţie nu în
calitate de ghid pentru comportament, ci în calitate de test pentru adevăr. Se
poate spune, atunci, că cercetarea dezinteresată îmbrăţişează deopotrivă
experienţa ştiinţifică şi experienţa estetică.
O altă notă a atitudinii estetice este considerată, prin tradiţie,
plăcerea imediată pe care o procură opera de artă, dar numeroase dificultăţi
apar de îndată ce distingem esteticul în aceşti termeni. Mai întîi, nu poate
funcţiona ca criteriu diferenţiator pura cantitate sau intensitate a plăcerii. Că
o pictură sau un poem ar procura mai multă plăcere decît un semn de
dragoste nu este deloc sigur. Unele activităţi umane care sunt fără nici o
relaţie cu arta procură o plăcere mai mare decît cea estetică. A argumenta
că plăcerea estetică este de calitate diferită şi superioară, nu-i decît un
artificiu prea transparent pentru a-l lua în serios. Cît despre teza conform
căreia ceea ce contează nu este plăcerea conţinută, ci plăcerea obiectivată în
operă ca o proprietate intrinsecă, aceasta conduce la supoziţia că obiectul
estetic exprimă plăcere; dar ştim bine că există obiecte estetice care
exprimă mai curînd tristeţe decît plăcere, ceea ce nu ne ajută deloc să
avansăm în stabilirea distincţiei globale între obiectele estetice şi cele
neestetice, respectiv între experienţa estetică şi cea neestetică. Unele dintre
aceste dificultăţi par a se diminua dacă, în loc de plăcere, vorbim de
satisfacţie. Mai neutră fiind, satisfacţia rezistă în contextele în care plăcerea
este ridiculă. Totuşi, este evident că şi satisfacţia eşuează atunci cînd este
vorba să distingem obiectele şi experienţele estetice de cele neestetice. Nu
doar că putem da exemple de realizări ştiinţifice care procură mai multă
satisfacţie decît realizările estetice, dar se ştie că unele obiecte şi experienţe
estetice nu produc deloc satisfacţie: interpretarea şi realizarea picturală
poate varia de la exaltare la atroce, iar a fi estetic nu împiedică a fi
nesatisfăcător sau a fi estetic rău. O teorie mai sofisticată a satisfacţiei,
postulează că, în estetică, distinctivă este satisfacţia căutată, nu cea
obţinută: în vreme ce în ştiinţă satisfacţia este un simplu sub-produs al
cercetării, în artă cercetarea este doar un mijloc de a obţine satisfacţia.
Diferenţa nu ar sta nici în procesul împlinit, nici în satisfacţia gustată, ci în
91
atitudinea observată. Conform acestui punct de vedere, obiectivul ştiinţei

este cunoaşterea, iar obiectivul esteticului este satisfacţia. Dar cum s-ar
putea separa clar aceste obiective? A obţine o cunoaştere şi a satisface
curiozitatea de a şti sunt atît de asemănătoare încît a încerca să faci una fără
alta înseamnă a te situa într-un echilibru precar, ba chiar a risca să nu obţii
nici una, nici alta.
Dihotomia corelativă acestei teorii, cea dintre cognitiv şi emotiv, nu
ajută nici ea la disocierea esteticului de ştiinţific. Împotriva convingerii că
experienţa estetică este într-un fel mai curînd emotivă decît cognitivă,
eşecul formulelor în termeni de emoţii (fie produse, fie anticipate) survine
cînd este să se precizeze cum. În plus, împotriva constatării că, în
experienţa estetică, emoţia tinde a fi denaturată şi adesea chiar răsturnată,
futilitatea evidentă a explicaţiilor în termeni de secreţie particulară a
glandelor estetice se vădeşte cînd este să se specifice pentru ce.
Concluzia lui Goodman, în acest punct, este că cele mai multe dintre
dificultăţile semnalate pot fi imputate dihotomiei tiranice care se face între
cognitiv şi emotiv. Pe de o parte plasăm senzaţia, percepţia, inferenţa,
conjectura (ipoteza), toate investigaţiile golite de febrilitate, faptul,
adevărul; pe de altă parte, plăcerea, durerea, interesul, satisfacţia, decepţia,
orice răspuns afectiv, noncerebral, predispoziţia, repugnanţa. Dar tocmai
aceasta ne împiedică să vedem că în experienţa estetică emoţiile
funcţionează cognitiv. Opera de artă este abordată deopotrivă prin
intermediul sentimentelor şi prin cel al spiritului. O asemenea concluzie
denunţă totodată tendinţele de supra-intelectualizare: este vorba nu atît de a
deposeda experienţa estetică de emoţii, cît de a o dota cu înţelegere. Faptul
că emoţiile constituie o parte integrantă dintr-un discurs cognitiv, nu
implică deloc că ele nu sunt resimţite, aşa cum faptul că viziunea ne ajută să
descoperim proprietăţile obiectelor, nu înseamnă că nu se produc senzaţii-
de-culoare. Uzajul cognitiv al emoţiilor presupune diferenţierea lor,
implicarea în aprecierea şi sesizarea operei, ca şi integrarea lor în întregul
experienţei estetice.
Totuşi, nu de la clarificarea rolului emoţiilor în experienţa estetică
se poate aştepta un mijloc prin care să se poată distinge esteticul de non-
estetic. Folosirea cognitivă a emoţiilor nu este prezentă în orice experienţă
estetică şi nici nu absentează din toate experienţele non-estetice. Unele
opere de artă, ştim deja, au un conţinut emotiv redus sau deloc, dar chiar
atunci cînd conţinutul emotiv este apreciabil, el poate uneori să fie receptat
prin mijloace non-emotive.
92
‫٭ ٭ ٭‬
Eşecul repetat al cercetărilor contemporane orientate spre aflarea
unor criterii sau formule satisfăcătoare pentru a distinge obiectul estetic de
cel neestetic, opera de artă de non-operă, îl determină pe Goodman să
recurgă la o abordare mai puţin naivă, respectiv, să-şi fixeze un obiectiv
mai puţin exigent în acest sens, dar mai realist, cu şanse sporite de a fi atins.
Un bun început i se pare a fi să examineze pertinenţa estetică a
caracteristicilor majore ale diferitelor procese simbolice implicate în
experienţa estetică şi să caute aspectele sau simptomele mai curînd decît un
criteriu tranşant. „Un simptom, scrie el, nu este o condiţie nici necesară nici
suficientă pentru experienţa estetică, ci doar tinde simplu să fie prezent în
conjuncţie cu alte simptome de acelaşi gen”12.
Cum a remarcat Morizot13, înţelegerea rolului simptomelor în teoria
lui Goodman reclamă replasarea acesteia în unele faze recente ale
tematizării estetice.
Într-adevăr, multă vreme, demersul de bază în acest sens a constat în
a fixa un vocabular mai mult sau mai puţin specific conţinînd lista
principalelor predicate utilizabile pentru a vorbi despre opere şi a determina
care gen de cerinţe trebuie să satisfacă o operă pentru ca să i se poată aplica
legitim un anume predicat. Alegerea criteriilor şi cea a terminologiei erau
strîns împletite, fiecare ghidînd sau corectînd pe cealaltă după nevoie.
Dar, după publicarea postumă a „Cercetărilor filosofice”(1953) ale
lui Wittgenstein14 s-a produs o schimbare profundă în abordarea ac estei
problematici, inclusiv în cercul filosofiei analitice.
Începînd cu Paul Ziff15, Morris Weitz16 şi Frank Sibley17 se impune
tot mai mult ideea că recursul la instrumentul conceptual care este definiţia
nu mai corespunde cercetărilor specifice domeniului estetic datorită
extraordinarei variabilităţi a obiectelor şi concepţiilor proliferate în
universul artei, ca şi din cauza absenţei unei comensurabilităţi directe între
acestea şi, mai ales, pentru că se întemeiază pe o neînţelegere radicală a
logicii termenului de „artă”.
Cum observase Wittgenstein, nu se pot emite enunţuri de bun simţ
într-o problemă fără a cunoaşte regulile care guvernează formarea
conceptelor şi obiectelor avute în vedere. Or, există concepte zise deschise
(openended) pentru care este imposibil să se enumere o listă de condiţii
necesare şi suficiente, cu atît mai mult să se definească în sens strict. În
schimb, aceste concepte deschise generează o reţea structurată de
asemănări. Exemplul dat de Wittgenstein şi devenit apoi foarte cunoscut
este cel al jocurilor. Acestea cunosc nenumărate forme care posedă cîteva
93
trăsături în comun, dar nici unul nu posedă totalitatea caracteristicilor care

aparţin fiecărei varietăţi, aşa cum membrii unei familii prezintă adesea
fizionomii asemănătoare fără a exclude deosebiri fizice şi psihologice,
adesea foarte pronunţate. Cînd o şcoală filosofică selecţionează, într-o
manieră inevitabil dogmatică, unele proprietăţi cărora le conferă o valoare
identificatoare privilegiată, se trece în realitate de la un sens descriptiv la un
sens evaluativ al ceea ce este o operă de artă. Se ajunge astfel la pure
definiţii onorifice, în fapt stipulaţiuni critice deghizate, prin intermediul
cărora discursul asupra operei asumă în mod ilicit lipsa criteriilor obiective.
O teorie estetică astfel elaborată, care împrumută forma definiţiei,
nu este deci în măsură să satisfacă constrîngerile specifice acesteia, fapt
care explică abundenţa polemicilor şi a manifestelor în estetică.
Dar, odată cu amploarea cunoscută de analizele inspirate de
Wittgenstein, nu a întîrziat să apară şi reacţia de respingere.
În acest sens, un loc aparte ocupă poziţia lui George Dickie18, care
contestă energic ipoteza lui Weitz după care conceptul generic de artă ar fi
un concept deschis. Demontînd argumentaţia lui Weitz, Dickie convinge că
tot ceea ce rămîne din teoria acestuia este că unele sub-concepte ale artei
(eventual toate) ar putea fi deschise, dar aceasta nu implică totuşi că şi
conceptul generic de artă este deschis: „Nimic nu se opune existenţei unei
relaţii gen închis – specii deschise” – scrie el19, adăugînd argumentul ştiut
din teoria sistemelor după care este posibil oricînd să se construiască un
ansamblu posedînd o proprietate pe care nici unele din subansamblele
componente să nu o posede. Al doilea argument al lui Weitz, „argumentul
clasificării”, care este menit să arate că nici artefactualitatea nu este o
proprietate necesară a artei, păcătuieşte prin confuzia pe care o face între
două sensuri diferite ale artei, sensul evaluativ şi sensul clasificatoriu. Cînd
spunem „acest lemn găsit este o sculptură drăguţă”, termenul sculptură este
utilizat în sens clasificatoriu, după Weitz, dar, după Dickie, în sens
evaluativ20. (Intervenind în polemică, Richard Sclafani distinge chiar trei
sensuri ale termenului de artă: sensul prim sau clasificatoriu, sensul secund
sau derivat şi sensul evaluativ21).
Un punct de vedere care a trezit un viu interes pe această temă este
cel al lui Maurice Mandelbaum22, care reproşează lui Weitz, ca şi
maestrului acestuia, Wittgenstein, că nu au avut în vedere decît
caracteristicile aparente (exhibited) ale artei şi respectiv ale jocurilor,
nesocotindu-le pe cele ne-aparente (sau relaţionale). Dacă cele dintîi sunt
uşor de observat (cum ar fi, de exemplu, faptul că un anumit joc utilizează
mingea sau că Madona între stînci a lui Leonardo are o compoziţie
piramidală), proprietăţile ne-aparente sunt mai greu de sesizat tocmai
pentru că ni se dezvăluie numai după o temeinică analiză a tuturor artelor,
94
respectiv jocurilor. Mandelbaum dă cu titlu de exemplu „capacitatea de a

suscita un foarte viu interes nepractic la participanţi şi la spectatori” drept o
astfel de caracteristică neaparentă a jocurilor. El nu se angajează într-o
analiză aprofundată a ceea ce ar putea fi caracteristicile ne-aparente, dar
insistă pe ideea că luarea în consideraţie a acestor caracteristici ale artei ar
putea duce la descoperirea unor trăsături comune ale domeniilor artei, ceea
ce ar însemna găsirea unui fundament pentru definirea artei23. În tot cazul,
Mandelbaum consideră că ceea ce Wittgenstein şi Weitz numesc concepte
deschise (pentru cazul jocurilor primul, pentru artă al doilea) nu este decît
rezultatul unei metode adoptate, cea descriptivă. Dacă s-ar lărgi cîmpul
investigaţiei mult dincolo de planul proprietăţilor aparente, deci dincolo de
cadrul perceptiv direct, atunci s-ar găsi caracteristici aplicabile la toate
exemplele considerate şi s-ar obţine astfel un germene sau un nucleu al unei
definiţii mai elaborate. A respinge posibilitatea unei definiţii, înseamnă a
confunda insuficienţele momentane ale unei modalităţi explicative cu
imposibilitatea de principiu, rămasă oricum nedemonstrată.
Faţă de asemenea dispute privind posibilitatea sau imposibilitatea de
a se da o definiţie satisfăcătoare artei, Goodman nu se arată interesat de a
lua partea cuiva. El reproşează lui Weitz, declanşatorul disputei, că teza sa
nu aduce nimic nou, căci este o caracteristică elementară a tuturor
conceptelor obişnuite de a fi deschise. Departe de a fi o proprietate
interesantă care să distingă aceste concepte de altele, acesta este indiciul
natural şi stînjenitor a stării preştiinţifice a conceptelor în general şi raţiunea
de a fi a analizei filosofice orientate spre clarificare şi rectificare.
Conceptele precedente au marele defect că raţionează în termeni de criterii
şi de condiţii definiţionale, atunci cînd poate ar fi mai fructuos să se pună
problema în termeni de simptome, termen preluat tot de la Wittgenstein24.
Spre deosebire de criteriu, un simpton nu are mare importanţă
explicativă, dar el posedă în schimb o mare valoare semiologică. Astfel,
cînd medicul diagnostichează o boală constatînd semnele sale caracteristice,
el nu procedează la o descriere exhaustivă, ci doar selectează indiciile
relevante.
Deci ceea ce se aşteaptă de la un simptom este să orienteze şi să
excite atenţia. Departe de a răspunde unei probleme de evaluare, care ar
presupune judecarea calităţii conţinuturilor, simptomul îşi poate proba o
reală utilitate în recunoaştere. Demersul bazat pe simptome comportă din
principiu o accentuată notă de tatonare. Dar, deşi cercetarea bazată pe
simptome are această notă de neterminat în perspectiva unei teoretizări
ideale şi larg iluzorii a artei, o asemenea poziţie de aşteptare nu semnifică
deloc resemnare. Informaţia care se poate obţine pe baza simptomelor nu
are nimic provizoriu, ea este completă în ordinea sa. Vom reveni asupra
95
acestui aspect, care se va clarifica mai uşor după ce vom prezenta, fie şi
succint, simptomele esteticului, aşa cum le formulează Goodman în
Languages of Art, When is Art şi Of Mind and Other Matters.
„Într-o primă instanţă, simptomele esteticului ar fi cele pur
semiotice, anume în număr de trei: densitatea sintactică, densitatea
semantică şi saturaţia sintactică. Densitatea sintactică (reamintim că o
schemă simbolică este sintactic densă atunci cînd comportă o multitudine
infinită de caractere ordonate în aşa fel încît între două oarecare să existe un
al treilea) este caracteristică sistemelor non-lingvistice şi ea se prezintă ca o
trăsătură care distinge schiţele pictorului de partiturile compozitorului sau
de textul scriitorului. Densitatea semantică (un sistem particular este
semantic dens atunci cînd comportă un număr infinit de caractere cu clase-
de-concordanţă ordonate în aşa fel încît între două oarecare să existe o a
treia) este caracteristică reprezentării, descripţiei şi expresiei în artă,
constituind o trăsătură care diferenţiază schiţele şi scrisul de partituri.
Saturaţia sintactică relativă25 distinge printre simptomele semantic dense pe
cele mai reprezentaţionale de cele mai diagramatice, pe cele mai puţin
„schematice” de cele mai „schematice”.
Toate aceste trăsături reclamă o deosebită sensibilitate de
discriminare. Densităţile sintactice şi semantice cer o atenţie maximă pentru
determinarea caracterului şi referentului, atunci cînd este dată o marcă
oarecare a sistemului. La rîndul ei, saturaţia sintactică relativă într-un
sistem sintactic dens cere un efort de discriminare analog purtat pe mai
multe dimensiuni. Imposibilitatea unei determinări finite poate sugera ideea
de inefabilitate care a fost revendicată adesea de către estetică sau care i s-a
reproşat nu de puţine ori. Dar densitatea, departe de a fi misterioasă şi vagă,
este explicit definită: ea derivă din exigenţa imposibil de a fi satisfăcută cu
o precizie absolută.
Al patrulea simptom estetic este exemplificarea: un simbol,
indiferent dacă el denotă sau nu, simbolizează servind de eşantion al
proprietăţilor pe care el le posedă în mod real sau numai metaforic. Acest
simptom distinge sistemele exemplificaţionale de sistemele denotaţionale.
Combinat cu simptomul densităţii, permite să se distingă între „a arăta” şi
„a spune”. O experienţă este exemplificaţională atît timp cît ea se
raportează la proprietăţile exemplificate sau exprimate prin simbol, şi nu
numai la lucrurile denotate de către simbol. A considera o asemenea
exemplificaţionalitate ca estetică poate părea o concesie făcută tradiţiei care
asociază esteticul la imediat şi la non-transparent şi pretinde că obiectul
estetic să fie considerat drept ceea ce este el în sine, mai curînd ca
semnificînd indiferent ce altceva. Dar exemplificarea, la fel ca şi denotaţia,
pune în raport un simbol cu un referent, iar distanţa dintre un simbol şi ceea
96
ce exemplifică el nu este mai mică decît distanţa faţă de ceea ce denotă. Aşa
cum „inefabilitatea” se transformă la analiză în densitate mai curînd decît în
mister, „imediateţea” devine mai curînd o problemă de exemplificare decît
de intimitate – ea este mai curînd funcţie de direcţie decît de distanţă. Nu
rezultă deloc de aici că reprezentarea, prin contrast cu exemplificarea, ar fi
ne-estetică. Exemplificarea face contrast mai curînd cu denotaţia, decît cu
reprezentarea. Ştim că reprezentarea fictivă (licornă, dragon etc.) şi
deopotrivă reprezentarea-ca (ducele de Wellington ca învingător la
Waterloo, ca adult, etc., dar şi în cazul cînd ducele matur apare reprezentat
în imagine ca bebeluş26) sunt modalităţi de exemplificare, însă nu se
întîmplă frecvent ca reprezentarea în arte să fie explicit factuală şi pur
denotaţională. În plus, o experienţă estetică nu are nevoie să prezinte toate
simptomele.
Al cincilea simptom27, referinţa multiplă şi complexă, pune în joc o
complexitate sporită, inerentă pluralităţii şi înmulţirii relaţiilor. Avem de a
face cu acest simptom atunci cînd un simbol îndeplineşte mai multe funcţii
referenţiale integrate şi în interacţiune, unele directe şi altele mediatizate
prin intermediul altor simboluri. Acest simptom ridică cele mai multe
probleme pentru că el pare a susţine teza conform căreia non-transparenţa
este o proprietate sui-generis a universului estetic, echivoc întreţinut de
Goodman însuşi prin afirmaţii precum: „discursul practic şi ştiinţific, verbal
şi în imagini, are normal un obiectiv singular şi direct, evitînd ambiguitatea
şi rutele referenţiale complicate”28, în timp ce artele se caracterizează
printr-un „discurs” contrar ca procedură, cum recunoaşte şi filosoful în mai
multe rînduri. Totuşi, lucrurile nu stau chiar aşa. În măsura în care este
vizată „reducerea transparenţei”, temeiul este că „trebuie să se dea constant
atenţie simbolului însuşi”29 şi nu faptul că simbolul ar fi închis în sine
însuşi sau că ar forma un palimpsest indescifrabil; dimpotrivă, simbolul are
o textură bogată şi în consecinţă el este bun conducător de ipoteze
interpretative originale. Polifonia care decurge de aici nu subminează
inteligibilitatea, ci doar o face mai puţin imediată. El o împlineşte mai
curînd în bogăţia rezonanţelor sale, depăşind idealul prea restrictiv al
univocităţii. Departe de a însemna un regres către inefabil sau de a implica
indiferenţă faţă de funcţiile simbolice, aceste caracteristici sunt manifestări
exemplare ale funcţionării simbolice a operei de artă. Profitînd o dată în
plus de ocazie pentru a sublinia ceea ce i se pare specific pentru limbajul
artei, Goodman scrie, în acest context că, „cu toată rigoarea, afirm că este o
manieră a unui lucru de a funcţiona simbolic şi nu lucrul însuşi care îl
califică sau eşuează în a-l califica drept estetic”30.
Nu este de mirare, atunci, că cele cinci simptome, deşi în general
sunt prezente şi ocupă un loc eminent în experienţa estetică (pictura este
97
domeniul artistic în care se manifestă din plin toate simptomele esteticului),

pot, oricare dintre ele, să lipsească din experienţa estetică şi, în schimb, să
fie prezente în experienţe non-estetice. Spre exemplu, medium-ul simbolic
al artelor literare nu este sintactic dens, în timp ce măsurarea temperaturilor
poate fi densă atît sintactic, cît şi semantic. Deci absenţa unui simptom
estetic sau prezenţa unui simptom non-estetic nu conduce la o totalitate
estetică mai puţin pură şi nici nu este adevărat că o experienţă este cu atît
mai estetică cu cît se concentrează în ea mai multe simptome estetice.
Totuşi, dacă cele cinci simptome inventariate nu sunt separat nici
suficiente şi nici necesare pentru experienţa estetică, ele pot fi conjunctiv
suficiente şi disjunctiv necesare. Se poate spune, cu alte cuvinte, că o
experienţă este estetică dacă posedă totalitatea acestor atribute şi, pe de altă
parte, că este obligatoriu să posede cel puţin unul dintre ele pentru a fi
astfel.
Recunoscînd că teoria simptomelor pe care o propune, ca şi
terminonologia aferentă, nu se conformează fidel uzajului obişnuit,
Goodman atrage atenţia că încă mai puţin clar este în practică uzajul
cuvintelor „estetic” şi „non-estetic”, contaminate grav de o teoretizare
ineptă cum nu este cazul celor mai multe noţiuni. Încrezător că propune un
uzaj adecvat al unor termeni serios maltrataţi, el subliniază că densitatea,
saturaţia, exemplificaţionalitatea sunt mărci distinctive ale esteticului, în
timp ce o structură articulată, atenuarea şi denotaţionalitatea sunt mărci
distinctive ale non-esteticului. O dihotomie vagă şi în acelaşi timp brutală
cedează astfel locul unei distribuţii de trăsături, de elemente şi procese.
Clasificarea unei totalităţi ca estetice sau nonestetice are mai puţină
importanţă decît identificarea aspectelor sale estetice şi non-estetice. Unele
faze ale elaborării operei de artă pot fi total non-estetice, exemplul tipic în
acest fel fiind partitura unei compoziţii muzicale şi chiar lectura sa. Pe de
altă parte, putem identifica importante trăsături estetice, chiar
predominante, în subtila discriminare calitativă şi cantitativă impusă de
către testarea unor ipoteze ştiinţifice. Arta şi ştiinţa nu sunt complet străine
una faţă de alta, sub acest aspect.
Să reţinem, în plus, că distincţia operată între estetic şi non-estetic
este independentă, după filosoful american, de orice consideraţii cu privire
la valoarea estetică. O execuţie abominabilă a unei capodopere muzicale
este la fel de estetică precum o execuţie de înaltă clasă. Povestea crucii a lui
Piero della Francesca31 nu este mai estetică, ci doar mai bună decît o lucrare
pe aceeaşi temă aparţinînd unui mîzgălitor de pînze sau pereţi. Vom reveni
asupra acestui aspect controversat al teoriei lui Goodman cînd vom lua în
discuţie ceea ce numeşte el „meritul estetic” al operei de artă.
98
Foarte importantă pentru înţelesul acordat de filosof simptomelor

esteticului este şi precizarea că aceste proprietăţi întîlnite în experienţa
estetică tind să centreze atenţia asupra simbolului, mai curînd decît asupra a
ceva la care se referă ele: „Acolo unde nu putem niciodată să determinăm
cu precizie cu ce simbol al unui sistem avem de-a face sau dacă avem de a
face cu acelaşi simbol în altă ocazie, acolo unde referentul este atît de
evaziv încît a-i acorda un simbol propriu presupune o infinită grijă, acolo
unde contează mai mult decît cîteva trăsături ale simbolului, acolo unde
simbolul este un exemplu de proprietăţi pe care el le simbolizează şi unde el
poate îndeplini numeroase funcţii referenţiale simple şi complexe în
interrelaţie, nu putem să privim simplu prin intermediul simbolului către
acel ceva la care se referă aşa cum procedăm atunci cînd ne ghidăm după
semne de circulaţie sau cînd citim texte ştiinţifice, ci va trebui să fim mereu
atenţi la simbolul însuşi ca şi atunci cînd privim o pictură sau citim o
poezie”32. Acest accent pus asupra non-transparenţei operei de artă, asupra
priorităţii în raport cu ceea ce referă ea, departe de a însemna un refuz sau o
neglijare a funcţiilor simbolice, decurge din unele caracteristici ale operei
de artă în calitate de simbol, probîndu-se astfel o dată în plus opinia lui
Goodman că puristul are deplină dreptate şi se află complet în eroare, în
acelaşi timp.
‫٭ ٭ ٭‬
Consecvent convingerii sale că nu se poate spune nimic despre artă
decît pornind de la analiza limbajului ei, Goodman argumentează că, aşa
cum medicul acordă mai multă importanţă aspectelor constatate la
examenul direct decît senzaţiilor invocate de pacient, tot astfel cel care ia
arta ca obiect de studiu trebuie să dea mai multă atenţie proprietăţilor
funcţionale ale operelor decît la ceea ce comportă ele aluziv sau rigid
impresiei unui simplu observator. Acuzaţia că este vorba de o tentativă de
echivalare a abordării estetice cu abordarea ştiinţifică, formulată de unii
comentatori, nu este fondată din cel puţin două motive: ar însemna să ne
înşelăm asupra puterii simptomelor şi să readucem esteticul la faza sa
preparatorie. În realitate, faptul de a reduce ambiguitatea iniţială nu asigură
suprimarea problemelor inerente uzajului acestor date în care consistă
principala sarcină a esteticii. Cum observă Morizot33, simptomele
esteticului nu pun punctul final al unei anchete deja efectuate, ci deschid un
spaţiu chestionant care nu încetează de a relansa efortul de comprehensiune.
Încît Goodman nu suprimă niciodată polul semiotic de toate mecanismele
referenţiale fără de care arta şi-ar pierde repede însăşi raţiunea de a fi.
99
Independent de specificarea caracteristicilor particulare care

diferenţiază simbolizarea estetică de alte tipuri ale simbolizării,
identificarea obiectului artistic îi apare lui Goodman realizabilă doar în
termeni de funcţie simbolică. Dar, recunoaşte el, a spune că un obiect este
artă cînd şi numai cînd funcţionează astfel este şi excesiv şi insuficient. O
pictură de Rembrandt rămîne o operă de artă, după cum rămîne o pictură,
chiar şi atunci cînd este folosită în loc de geam la fereastră. Piatra de pe
stradă poate nu devine, în sensul strict, operă de artă atunci cînd, expusă în
galerie, funcţionează ca operă de artă. La fel, un scaun rămîne un scaun
chiar dacă nu s-a aşezat nimeni vreodată pe el. A spune ce face arta nu este,
totuşi, acelaşi lucru cu a spune ce este arta, dar, precizează filosoful
american, „eu susţin că prima problemă este mai urgentă şi mai
pertinentă”34. Problema ulterioară (cum definim proprietatea stabilă în
termeni de funcţie efemeră sau, altfel spus, cum definim pe ce în termeni de
cînd) este o problemă de o factură generală şi priveşte la fel de bine
scaunele obişnuite şi operele de artă. Cortegiul răspunsurilor instantanee şi
inadecvate este de asemenea asemănător: a şti dacă un obiect este operă de
artă (sau dacă un scaun este un scaun) depinde de intenţia sau de problema
de a şti dacă el funcţionează uneori, totdeauna sau exclusiv în această
calitate. Şi întrucît toate acestea tind a obscuriza problemele mai specifice
şi mai importante cu privire la artă, Goodman apreciază că este nevoie să se
deplaseze accentul de la ce este arta la ceea ce face arta.
În această idee, o trăsătură importantă a simbolizării este că ea poate
să apară şi să dispară după circumstanţe. Un obiect poate simboliza diferite
lucruri în diferite momente şi nimic altceva. Un obiect inert sau pur utilitar
poate ajunge să funcţioneze ca obiect de artă, poate ajunge să funcţioneze
ca obiect inert sau ca simplu obiect utilitar. Departe ca arta să fie lungă şi
viaţa scurtă, se pare că şi una şi alta sunt trecătoare”35, încheie filosoful,
răsturnînd sensul cunoscutei maxime romane.
‫٭ ٭ ٭‬
Preferinţa lui Goodman pentru întrebarea „Cînd este artă?” în loc de
„Ce este arta?” conduce, cum am văzut, la un amplu şi anevoios examen în
diversele planuri ale limbajului în general şi ale limbajului artistic în
special. Dar acest examen evidenţiază totodată faptul că există o importantă
doză de convenţional în acceptarea sau neacceptarea unui lucru sau a unui
eveniment ca operă de artă, ceea ce are directe implicaţii asupra statutului
ontologic al operei de artă. Dacă statutul ontologic al operei de artă este
dependent de o convenţie stabilită, de o cultură cu o anume extensie sau
chiar cu o lume dată, înseamnă că reflecţia asupra artei trebuie să
100
investigheze presupoziţiile acestor circumstanţe. În mod neaşteptat poate,

Goodman regăseşte ceea ce Kant numise la timpul său sensus communis şi,
astfel, direcţia urmată de filosoful analitic al artei nu ne mai apare atît de
divergentă în raport cu opţiunile gînditorilor din tradiţia continentală.
Asupra unor vechi preocupări asupra artei, filosofia analitică poate aduce o
nouă lumină. Dar, pentru a reliefa acest spor de lumină, este nevoie ca
discuţia să fie extinsă pentru a cuprinde, alături de Goodman, pe George
Dickie, Arthur Danto, Joseph Margolis şi chiar pe unii gînditori europeni
sensibilizaţi de turnura analitică a filosofiei contemporane, precum Jean-
Marie Schaeffer şi Gérard Genette.
Note:
_______________________________________
1
Goodman vorbeşte mereu de „limbajul artei”, din motive asupra cărora vom
reveni în rîndurile ce urmează, dar este uşor de constatat că analizele sale se
menţin pe un plan general, dezvoltînd principii valabile deopotrivă în oricare
dintre domeniile artei.
2
În literatura de specialitate, problema redefinirii artei pare a preocupa tot mai
mult pe esteticieni, în ultimile decenii. Vezi, în acest sens, Dominique Chateau,
Qu’ est-ce que l’ art?, Éd. L’ Harmattan, Paris, 2000.
3
Nelson Goodman, “When is Art?”, Ways of Worldmaking, Indianopolis-
Cambridge, Hackett Publishing Company, 1978, pp. 57-70.
4
Este vorba de cele şase tapiserii realizate către anul 1500 pentru Jean Le Viste,
înalt demnitar la curtea regală de la Paris, şi aflate în prezent la muzeul Cluny din
capitala Franţei. Redescoperite în 1841 de către Prosper Merimée la Castelul
Boussac, aceste tapiserii de mari dimensiuni (473/376 cm în cazul celei mai
cunoscute, À mon seul désir) au incitat numeroşi interpreţi din secolele
nouăsprezece-douăzeci, dar secretul lor rămîne întreg: sunt alegorii mistice?
Poeme de dragoste? Reprezentări alchimice? Rezultatul stereotip al unei mode
estetice medievale? Afirmarea pretenţioasă a ascensiunii sociale? Fabulă morală
sau socială?
5
Deşi Goodman nu dă exemple, Magritte este primul artist ce ne vine în minte în
acest context, în special cu Chemarea munţilor din 1942 (astăzi, într-o colecţie
particulară).
6
Pentru o adevărată înţelegere a relaţiei de exemplificare, Goodman comentează
remarca lui Ring Lardner că „nuvelele sale reprezintă un exemplu de ceea ce se
poate face cu un capăt de creion” (How to Write Short Stories): deşi textul
respectiv poate avea proprietăţile creionului respectiv, nuvelele nu exemplifică
nicidecum această proprietate nici în context şi nici, de altfel, într-un oricare alt
context obişnuit (Nelson Goodman, Langages de l’ art, p. 87).
101
7
O schemă este sintactic densă dacă ea comportă o multitudine infinită de
caractere ordonate în aşa fel încît între două oarecare să existe un al treilea (vezi
Languages de l’art, p. 173).
8
Caracterele reprezintă elementele care compun o schemă simbolică, adică unele
clase de emisiuni sau de inscripţii sau de mărci. Un caracter are ca trăsătură
esenţială faptul că se pot schimba liber membrii său unul cu altul fără consecinţe
sintactice (mai pe larg, vezi Languages de l’ art, cap. IV. 2).
9
Denotata = denotatorul, cel care denotă.
10
Denotatum = denotatul, ceea ce este denotat.
11
Saturaţia (repleteness) se distinge la Goodman atît de generalitatea unui simbol,
cît şi de nelimitarea unei scheme; ea este în întregime independentă de ceea ce
denotă un simbol, ca şi de numărul de simboluri dintr-o schemă. Ca opus al
saturaţiei, autorul foloseşte termenul de atenuare.
12
Nelson Goodman, Languages de l’art, p. 295.
13
Jacques Morizot, La philosophie de l’art de Nelson Goodman, Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes, 1996, p. 202.
14
L. Wittgenstein, Philosophical Investigations, Blackwell, 1953.
15
Paul Ziff, “The Task of Defening a Work of Art”, în The Philosophical Review,
LXIII, 1953, pp. 37-51.
16
Morris Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, în Journal of Aesthetics and
Art Criticism, XV, 1956, pp. 27-35.
17
Frank Sibley, “Aesthetic Concepts”, în The Philosophical Review, LXVIII,
1959, pp. 421-450.
18
Dintre luările de poziţie ale lui George Dickie, reţinem “Defining Art”, în
American Philosophical Quarterly, 6, 1969, pp. 253-256, şi „Defining Art II”, în
Matthew Lipmann, Contemporary Aesthetics, Boston, Allyn and Bacon Inc., 1973.
19
Vezi Gérard Genette, Ésthetique et Poetique, Éditions du Seul, 1992, Paris, p.
12.
20
Pentru detalii, vezi George Dickie, “Defining Art”, în American Philosophical
Quarterly, p. 254.
21
Richard Sclafani, „Dickie on Defining Art”, în The Journal of Aesthetics and
Criticism, 1969, şi „Artifactuality”, în Southwestern Journal of Philosophy,
IV/1970.
22
Maurice Mandelbaum, „Family Resemblances and Generalizations Concerning
the Arts”, în Morris Weitz (ed), Problems in Aesthetics, London, 1970, pp. 181-
197.
23
Ideea va fi preluată de numeroşi esteticieni, începînd cu Dickie şi sfîrşind
(provizoriu) cu Dominique Chateau.
24
Termenul este introdus de Wittgenstein în locul celui de criteriu: dacă, în faţa
unui bolnav de angină, ne întrebăm pe ce bază spunem că este vorba de angină, pot
fi formulate două răspunsuri: a) pentru că sîngele său conţine bacilul x; b) pentru
că are gîtul iritat. În primul caz am oferit un criteriu, în al doilea un simptom (vezi
The Blue and Brown Books, Harper, p. 24).
25
Saturaţia sintactică relativă va fi numită plenitudine relativă începînd cu When is
Art.
102
26
Pentru diversele uzaje ale expresiei „reprezentare-ca”, vezi Languages of Art,
cap. I. 6.
27
Potrivit propriei mărturisiri, Goodman a adăugat acest nou simptom în urma
discuţiilor purtate cu profesorii Paul Hernadi şi Alan Nagel de la Universitatea din
Yowa, pe marginea primelor patru simptome.
28
Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, Harvard U. P., 1984, p. 136.
29
Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Harvester Press, 1978, p. 92.
30
Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters, p. 138.
31
Este vorba despre celebrul ansamblu de fresce pictat de Piero della Francesca în
cafasul Bisericii San Francesco din Arezzo, începînd din 1452.
32
Nelson Goodman, « Quand y a-t-il art? », în Philosophie analytique et
esthétique, Textes rassemblés par Danielle Lories, Meridiens Klincksieck, Paris,
1988, p. 208.
33
Jaques Morizot, op. cit., p. 208.
34
Nelson Goodman, op. cit., p. 208.
35
Ibidem, p. 209.
103
4. Opera de artă ca simbol
4. OPERA DE ARTĂ CA SIMBOL

O lungă tradiţie neoplatoniciană a impus noţiunea de simbol cu
sensul de simplă analogie. Considerînd ca excesiv de restrictiv acest înţeles,
unii gînditori din secolul al douăzecilea au pledat pentru o semantică
plurivocă a noţiunii în cauză, un exemplu notoriu în acest sens fiind Ernst
Cassirer1, care lărgeşte atît de mult sfera acesteia încît să cuprindă întreaga
realitate de semne, de la percepţie şi mit pînă la ştiinţă, trecînd, bineînţeles,
prin artă. O viziune mai echilibrată în această privinţă este cea a lui Paul
Ricoeur2 care, în contextul teoriei sale asupra interpretării, apreciază că
hermeneutica îşi constituie cîmpul prin circumscrierea expresiilor cu sens
dublu, strîns legate de simbol: „eu numesc simbol orice structură de
semnificaţie în care sensul direct, primar, literal desemnează, pe deasupra,
un alt sens – indirect, secundar, figurat, ce nu poate fi sesizat decît prin
mijlocirea celui dintîi”3. Dar, înrîurit ulterior de filosofia analitică, Ricoeur
îşi nuanţează concepţia, atribuind simbolului două componente care nu
comunică propriu-zis, ci se juxtapun şi glisează una pe lîngă alta4.
Dar, dincolo de sfera de cuprindere, există, pe de altă parte, mari
deosebiri între teoriile simbolizării în privinţa a ceea ce am putea numi
gradul de abstractizare al simbolului: la un pol, distingem o tradiţie non-
raţionalistă, care vede în simbol o cale specială şi indirectă de acces la un
registru al existenţei care, altfel, rămîne inabordabil pe calea limbajului
obişnuit, iar la polul opus avem de a face cu o logică matematică (sau cu o
teorie semiotică inspirată de principiile acesteia) avînd ca obiectiv
restrîngerea drastică a complexităţii gîndirii naturale (Blanché) la un calcul
orb asupra funcţiilor simbolice perfect definite. În primul caz, simbolul este
menit să servească de intermediar între lumea concretă şi lumea
suprasensibilă, ajungînd aproape invariabil să capete un sens mai mult sau
mai puţin esoteric5. În cazul al doilea, se ajunge din nou la un gen de
esoterism prin gradul înalt al abstractizării acestui tip de limbaj6. În acest
fel, unei filosofii a simbolismului i se opune o logică a simbolizării, ambele
avînd sau aspirînd să aibă aplicaţii în toate domeniile cunoaşterii, în ciuda
tendinţei fiecăreia de a o elimina pe cealaltă.
Etimologic, termenul de simbol provine din grecescul symbolon
(semn de recunoaştere), dar, mai nou, el este înţeles mai curînd ca Sinn-
Bild care, în germană, sugerează în acelaşi timp o legătură intimă între două
componente şi o tensiune ireductibilă între acestea. Astfel, între imagine şi
sens, privite ca elemente componente ale simbolului, pasajul rămîne din
principiu problematic. Etimologia termenului pare însă omisă atît de către
104
abordările hermeneutice care atribuie simbolului o structură pe două nivele

(sau, alteori, o multivocitate intrinsecă), cît şi de teoriile formaliste care
privesc simbolurile ca pe nişte ingrediente ce s-ar putea adăuga unei opere
după bunul plac al receptorului (sau, chiar, de către autor).
Faţă de această mare diversitate de accepţiuni ale noţiunii de simbol
în tradiţia gîndirii europene, ne întrebăm, de la bun început, unde se
plasează concepţia lui Goodman despre simbol, ţinînd cont că obiectivul
cercetărilor sale în domeniul artei este acela de a desprinde, pe această
bază, o teorie generală a simbolurilor.
Vorbind despre miza simbolurilor în creaţia artistică, Jacques
Morizot stăruie asupra orientărilor diametral opuse pe care le au, în acest
context, teoria semiotică şi teoria fenomenologică.
Teoria semiotică se abate de la cercetarea unui conţinut pregnant şi
mereu deja-dat, pentru a se ataşa condiţiilor de adevăr sau satisfacţie. A
simboliza echivalează cu a înţelege cum un act de schematizare permite să
se opereze asupra obiectului prin intermediul unui substitut formal care
reţine calităţile semnificative pentru un uzaj dat (nu neapărat conceptual). A
vorbi de simbolizare nu mai reclamă atunci, la acest nivel, o înţelegere
secretă cu un anume tip de conţinut, ci presupune o concordanţă reglată cu
un univers de referinţă în cadrul căruia fiecare termen sau grup de termeni
dispune de un „respondent”. În practică, aceasta impune constrîngeri de
construcţie (dat fiind că, în abordările tehnice, un simbolism echivalează cu
o notaţie, deci cu o organizare de termeni şi reguli care asigură o structurare
eficace şi economică a unui sector de realitate), precum şi condiţii
pertinente de interpretare care nu se reduc în general la un simplu decalc de
proprietăţi formale. Şi pentru că sensul unui simbol variază în funcţie de
modalităţile în care este înţeles domeniul corespunzător, condiţiile sale de
funcţionare influenţează mult însăşi identitatea simbolului.7
Preluînd termenul de semiotică, care a fost introdus, în înţelesul de
astăzi, de către John Locke8 şi valorificînd interpretarea lui Thomas
Hobbes9 asupra numelor în termeni de mărci sensibile golite de
intenţionalitate originară, dar corelate unui fapt trecut pe care ele au rolul de
a-l evoca, Peirce10 a realizat o profundă analiză asupra noţiunii de semn în
înţelesul său generalizat, imprimînd astfel una din cele mai originale
trăsături ale întregii filosofiii americane. Analogia specială (fitness) prin
care un simbol reprezintă ceea ce reprezintă el, nu rezidă în nimic altceva,
scrie Peirce, decît în faptul însuşi că există un obicei, o dispoziţie sau o
oricare altă regulă generală efectivă în virtutea căreia se interpretează
astfel11. Este posibil însă ca această regulă să nu fie decît temporară şi să
depindă de condiţii a căror repetabilitate să se dovedească dificilă.
105
Important este însă, pentru studiul simbolizării în artă, ca semnul să

nu fie luat ca o simplă unitate într-un lanţ semnificant, ci ca un moment al
unui ansamblu în cadrul căruia toate elementele au poziţii nu doar
corelative, ci chiar interschimbabile. Spre deosebire de Saussure, observă
Morizot, în a cărui concepţie semnul este independent de referent (de unde
caracterul de arbitrariu în limbajele naturale), Peirce privilegiază noţiunea
de trimitere ca dimensiune absolut constitutivă a semnului. El propune aşa-
numita triadă faneroscopică în care un reprezentamen este în corespondenţă
cu obiectul prin intermediul unui interpretant, cu precizarea că
interpretantul nu trebuie înţeles ca un simplu intermediar mental, căci el
este el însuşi un semn declanşant în spirit prin receptarea primului element
al triadei şi întreţine, la rîndul său, raporturi cu un obiect care îi este
propriu. Reuşita ultimă a semiozei trece prin coincidenţa acestor două
obiecte, printr-un lung lanţ adecvat de interpretanţi. Cum spune Peirce, într-
o formulare generală, „sensul unui semn este semnul în care el trebuie să fie
tradus”.
Un principiu fundamental al semioticii lui Peirce prescrie ca
gîndirea să fie strict de acelaşi nivel cu semnul, ca ea să fie semn de la un
capăt la altul. Totuşi, semnul nu corespunde nici unei entităţi sui generis: el
posedă, desigur, calităţi materiale şi uneori o legătură fizică faţă de un
obiect sau alt semn, dar el nu dobîndeşte funcţia sa reprezentativă decît
adresîndu-se unei gîndiri. Este vizată, deci, o teorie generală a reprezentării
care să furnizeze o alternativă la problematica funcţională şi subiectivistă a
cartezianismului.
Deşi subliniază insistent formaţia sa de nominalist12, Nelson
Goodman manifestă totuşi o sensibilitate aparte faţă de semiotica lui Peirce,
a cărui descendenţă din realismul scolastic13 este notorie. Astfel, substituind
cuplul peircean type/token cu noţiunea de replică (mai exact, respinge
complet type-ul şi tratează token ca un tip de replică a altuia), filosoful
american respinge introducerea de către Peirce a unor entităţi pe care le
consideră suspecte ontologic şi denunţă incitarea la neglijarea cercetării
divergenţelor şi similitudinilor efective între mărci, pentru că replica
reprezintă de acum o inscripţie de acelaşi nivel cu ea.
Oricum, o idee de primă însemnătate pentru teoria simbolizării la
Goodman este drastica restricţie ontologică prin care se exclud clasele,
atributele, proprietăţile şi oricare alţi termeni generici: nu există decît
particularul. Din ierarhia operată de Bertrand Russell14 nu se reţine decît
nivelul cel mai de jos, cel al indivizilor, pe motiv că orice entitate abstractă
sau generală nu este decît fantoma unei construcţii lingvistice.
106
Cît despre simboluri, acestea sunt ele însele particulari de o specie

aparte şi nu este nevoie să fie dotate cu un statut ontologic diferit de cel al
altor indivizi, declară Goodman.
Încă în „Introducere” la lucrarea sa considerată fundamentală pentru
filosofia artei în contemporaneitate, Languages of Art, care, după propria-i
mărturisire, poate fi foarte bine intitulată „sisteme simbolice”, Goodman
precizează că termenul de simbol este folosit aici într-un sens foarte general
şi neutru: „el acoperă scrisori, cuvinte, texte, imagini, diagrame, hărţi,
modele şi multe alte lucruri, dar nu vehiculează subînţelesuri deturnate sau
oculte. Portretul cel mai literal şi pagina cea mai prozaică sunt în egală
măsură simboluri, sunt la fel de înalt simbolice ca şi portretele şi paginile
cele mai imaginative şi mai figurate”15.
Deplîngînd faptul că nu dispunem de o anchetă sistematică
satisfăcătoare asupra varietăţii şi funcţiilor simbolurilor, autorul adaugă, în
aceeaşi „Introducere”, că cercetările în plină dezvoltare ale lingvisticii
structurale (este vorba, desigur, de deceniul şapte, cînd a fost scrisă cartea
la care ne referim – n.n.) se cer a fi completate şi integrate unui examen
sever al sistemelor simbolice neverbale, care include la fel de bine
reprezentarea picturală şi notaţia muzicală, dacă dorim să înţelegem în
ansamblul lor drumurile de referinţă şi uzajul lor variat şi subtil în
operaţiunile înţelegerii.
Pornind de la un asemenea deziderat, Goodman se însărcinează să
regîndească strategia cognitivă luînd în considerare tocmai heterogeneitatea
modurilor de simbolizare şi a condiţiilor pe care aceasta le impune unei
raţionalităţi deschise şi evolutive. Abordarea sa prezintă, atît în plan logic,
cît şi sub raport filosofic, unele trăsături care o particularizează în raport cu
toate contribuţiile mai vechi şi mai noi în teoria simbolului. Astfel, cum
remarcă Morizot, Goodman a reţinut din anii colaborării cu W. V. O.
Quine16 că o revizie serioasă a constrîngerilor arhitectonice curente relative
la procedurile definiţionale şi la condiţiile efective ale individuaţiei era
indispensabilă de pe atunci. Cercetările acestuia asupra sinonimiei şi asupra
teoriei sistemelor l-au convins că criteriul obişnuit de identitate
extensională între definiens (definitorul, ceea ce defineşte) şi definiendum
(definitul, ceea ce este definit) din cadrul unei definiţii logice, departe de a
fi prea larg, era în realitate prea restrictiv, pentru că el eşua atunci cînd se
punea problema să se diferenţieze expresiile coextensive non-identice ca
semnificaţie, cum ar fi de exemplu o imagine de licorn şi o imagine de
dragon care sunt totuşi coreferenţiale din moment ce domeniul lor de
extensie este vid în ambele cazuri.
Pe de altă parte, alegerea unui izomorfism structural care să păstreze
doar o lege de ansamblu şi nu o corespondenţă termen cu termen conduce
107
din aproape în aproape la abandonarea realismului în accepţiunea sa

obişnuită. În textele recente, prevalenţa globalităţii şi a pluralităţii devine o
teză centrală: există doar versiuni ale lumii, numeroase şi heterogene,
eventual conflictuale, chiar dacă toate sunt ancorate în interiorul unei
experienţe a lumii reale. De aceea, riguros vorbind, nu se mai justifică să se
mai postuleze diferite versiuni ale aceluiaşi fapt, dimpotrivă, faptul trebuie
înţeles ca o relaţie invariantă între diverse versiuni. Conceptul de adevăr
apare, în acest context, ca un caz particular al justeţei, relativizat deci prin
criteriile de acceptabilitate mai variate şi mai mobile.
Pe această cale, Goodman este condus să adopte un irealism care nu
datorează, totuşi, nimic ideii de lumi posibile, fiind înainte de toate o
sfidare lansată diverselor alternative metafizice uzuale. Morizot asociază
această formă de irealism cu realismul intern din ultimile scrieri ale lui
Putnam17: slab din punct de vedere ontologic pentru că el refuză să redea
„realitatea” independent de cadrul descripţiei adoptate, el nu cedează,
totuşi, extremismului unei dezavuări a raţiunii fărîmiţate prin
incomparabilitatea presupusă a producţiilor sale. Dar, ca în întreaga sa
operă, Goodman păstrează şi aici o detaşare ironică, amuzîndu-se să-i vadă
pe adversari plasaţi în poziţii contrare şi dezorientaţi: raţionalistul nu mai
ştie ce să creadă despre radicalitatea aparentă a relativismului său, în timp
ce scepticul rămîne perplex în faţa apetitului său constructiv. Disciplina şi
aventura, departe de a se exclude, devin astfel trăsături asociate statornic în
demersul lui Goodman. Concret, asistăm la o tentativă de reconsiderare a
cercetărilor asupra artelor, care se nutreşte din interogaţiile neobişnuite
pentru esteticieni, dar care au importantul avantaj de a înlătura formulările
imposibil de clarificat şi de a face să apară în locul lor noi articulaţii
conceptuale a căror fecunditate depăşeşte mult problematica punctului lor
de plecare. Pe un plan mai larg, această strategie novatoare conduce la o
reorientare a imaginii scolastice în care a cantonat prea adesea filosofia
recentă de limbă engleză. Efectul benefic consistă în schimbul fructuos care
devine posibil între diverse domenii pînă atunci indiferente unul altuia,
schimb concretizat deja în rezultate promiţătoare pentru relansarea
investigaţiilor în direcţii considerate epuizate sau fără ieşire. Ansamblul
practicii filosofice se resimte astfel de un suflu proaspăt, iar consideraţiile
asupra artei cu cele mai mari şanse să se salveze de dogmatismul metafizic
şi de arbitrariul interpretativ denunţat energic de către Susan Sontag în
răsunătorul eseu Against Interpretation18.
Strategia lui Goodman este numită de Morizot „o logică a
schematizării artistice” pentru că, într-adevăr, ea este concepută ca o teorie
a simbolizării care, chiar dacă autorul o doreşte de maximă generalitate,
este ilustrată prin aplicare la domeniul obiectelor de artă şi în mod deosebit
108
al funcţionării operelor, cum se exprimă el în mod curent. Ca o premisă

importantă a acestei abordări, opera de artă nu mai este înţeleasă ca un
artefact dotat cu proprietăţi materiale constitutive şi nici ca un univers
incomparabil şi inepuizabil de semnificaţii, ci ca o arhitectură de simboluri
organizate în temeiul proprietăţilor lor sintactice şi semantice, variabile însă
în funcţie de regulile de proiectare selecţionate anterior. Ca o consecinţă a
acestui mod de a proceda, noţiunea de experienţă estetică pierde dintr-o
dată poziţia cheie pe care o ocupă în sistemele estetice tradiţionale, dar îşi
păstrează totuşi un rol important de piatră de încercare pentru
acceptabilitatea sistemului de ipoteze adoptat, fie şi pentru că orice analiză
convingătoare asupra artei trebuie să verifice unele caracteristici uzuale
majore ale practicii culturale.
În răspăr cu tradiţia europeană19, unde se porneşte de la structura
semnului (în fapt, cuplul expresie-conţinut) pentru a se deduce modul său
de acţiune posibilă sau reală, Goodman se situează în prelungirea gîndirii
anglo-saxone care, încă în punctul de plecare, urmăreşte să plaseze limbajul
în activitatea simbolică luată în accepţiunea sa cea mai largă. Înainte de a fi
un ansamblu de semne, limbajul apare ca o formă de acţiune concepută într-
o perspectivă behavioristă (Bloomfield), ilocutorie (Austin), intenţională
(Searle). Important este că, în acest fel, se privilegiază noţiunea de
trimitere, care apare ca intrinsecă faţă de materialitatea semnului, dar
constitutivă funcţionalităţii sale semiotice. Rezultă de aici că operaţiunile
simbolice sunt determinate într-o măsură mai mare decît obiectele care
servesc de suport, de unde imposibilitatea de a determina cu precizie
frontierele lumii semnelor în teoria lui Peirce şi insistenţa cu care Goodman
recurge la termeni neutri, precum etichetă şi marcă.
Această accentuată notă operatorie a simbolizării comportă
totdeauna la Goodman o dimensiune contextuală din cel puţin două raţiuni.
Întîi, pentru că nu există temei să considerăm dat o dată pentru totdeauna un
anumit raport simbolic (de unde şi substituirea întrebării tradiţionale „ce
este arta?” cu singura socotită rezonabilă, „cînd este artă?”). Apoi, pentru
că ambianţa pragmatică face parte integrantă din condiţiile de pertinenţă ale
unui act de simbolizare, cum a ilustrat-o cu prisosinţă noţiunea
duchampiană de readymade.
Insistînd astfel asupra ideii că orice gîndire este o problemă de
semne şi că fiecare categorie de semne contribuie la îmbogăţirea activităţii
de simbolizare, Goodman aspiră să contracareze excesul de subiectivism în
cercetările vizînd creaţia artistică şi mai ales receptarea, înţelegerea creaţiei
artistice.
Cum s-a remarcat deja, originalitatea lui Goodman constă în
abordarea teoriei simbolice în cadrul unei semantici extensionale în care nu
109
intervin decît inscripţiile sintactice şi domeniul lor de extensiune. Aceasta

este structurată pe două nivele, cel al operaţiilor simbolice şi cel al ţesăturii
semiotice.
Cum lasă să se înţeleagă în mai multe rînduri, simbol şi referire sunt
noţiuni sinonime, ca şi, bineînţeles, simbolizare şi referinţă. Astfel, pentru
ca o imagine să reprezinte un obiect („obiect” înseamnă aici un ulcior, dar
şi bătălia de la Issos), ea trebuie să fie simbolul lui, să facă referire. Dar,
precizează Goodman, nici un grad de asemănare nu este suficient pentru a
stabili raportul cerut de referinţă. Asemănarea, de altfel, nu este deloc
necesară pentru referinţă: „aproape totul poate valora pentru aproape nu
importă ce altceva”20.
În teoria sa, relaţia de bază este denotaţia, înţeleasă ca relaţie între
un cuvînt considerat ca marcă şi domeniul de obiecte care îi corespunde.
Noţiunea de denotaţie primeşte astfel o accepţiune mult mai largă decît de
obicei: o imagine care reprezintă un obiect sau o pagină care îl descrie îl
denotă, scrie Goodman, adăugînd de îndată că „denotaţia este inima
reprezentării şi ea este independentă de asemănare”21. Şi pentru că relaţia
între o imagine şi ceea ce reprezintă ea este astfel asimilată relaţiei dintre un
predicat şi acel ceva la care se aplică acesta, filosoful de peste ocean
procedează la un amănunţit examen al reprezentării privită ca specie
particulară a denotaţiei. Întrebîndu-se ce au în comun denotaţia picturală,
denotaţia verbală şi denotaţia diagramatică, precum şi ce anume le
deosebeşte, ajunge la constatarea că asemănarea, fără a fi o condiţie
suficientă a reprezentării, este totuşi o trăsătură care o distinge pe aceasta de
alte specii ale denotaţiei. Dacă A denotă B, atunci A reprezintă B exact în
măsura în care A se aseamnănă lui B? Chiar în această versiune atenuată şi
în aparenţă inofensivă a formulei iniţiale se trădează o profundă
neînţelegere a naturii reprezentării. După o laborioasă analiză, Goodman
conchide, provizoriu, că reprezentarea, ca şi descripţia, pentru a fi eficace,
reclamă invenţia. Ele sunt creatoare în măsura în care se informează una pe
alta, formează, detaşează şi disting obiectele. Încît, maxima după care
natura imită arta este prea timidă: „Natura este un produs al artei şi al
discursului”22.
Mai notăm, în acest context, că, dacă natura simbolurilor este
efectiv indiferentă la pertinenţa operaţiei, este posibil să se considere
denotaţia, chiar în această formă lărgită, ca un caz particular de
concordanţă, cu alte cuvinte, ca o corespondenţă reglată între inscripţii şi un
plan cu care acestea sunt corelate.
În strînsă legătură cu denotaţia, ca o relaţie conversă23 ei, este
exemplificarea: x exemplifică A dacă x posedă A şi dacă A denotă x. Spre
exemplu, o carte exemplifică roşul dacă acea carte are coperta roşie şi dacă
110
roşul este numele acelei culori a coperţii. De subliniat că, pentru Goodman,
predicatul „roşu” apare ca o etichetă, nu ca o proprietate în sine.
Întîlnită în contextul cercetărilor asupra expresiei (ca şi
reprezentarea, aceasta este înţeleasă ca un mod de simbolizare, în sensul că
o imagine trebuie să valoreze prin ceea ce exprimă, simbolizează, face
referinţă), exemplificarea este considerată de către Goodman un alt mod de
simbolizare, pe nedrept minimalizat de obicei, pentru că, atît în domeniul
artelor, cît şi în alte domenii, se recurge frecvent la ea. Avînd o funcţie
apropiată de cea ostensivă în măsura în care ambele constau într-un act de
arătare a unui eşantion, exemplificarea se particularizează prin faptul că
evidenţiază relaţia dintre eşantion şi ceea ce simbolizează (la care face
referinţă) eşantionul. Altfel spus, exemplificarea este posesie plus referinţă:
„a avea fără a simboliza este o simplă posesie, iar a simboliza fără a avea
înseamnă a face referinţă fără a trece prin exemplificare. Specimenul
exemplifică numai acele proprietăţi pe care le are şi la care simultan face
referinţă”24.
Postulînd că ceea ce este exemplificat este abstract, Goodman
interpretează exemplificarea ca relaţie între un eşantion şi o etichetă.
Eticheta (mai exact, inscripţiile sale) poate fi „abstractă” în măsura în care
are o denotaţie multiplă.
Dar, a trata exemplificarea ca purtînd în mod necesar asupra
etichetelor pare a pune în dependenţă completă exemplificarea de limbaj.
Putem spune că exemplificarea nu se manifestă decît în măsura în care
limbajul se dezvoltă? Nu se exemplifică decît cuvintele? Nu există şi
eşantioane de lucruri fără nume? Răspunsul obişnuit este că nu toate
etichetele sunt predicate; predicatele sunt etichete împrumutate din
sistemele lingvistice. Dar este posibil să se exemplifice simboluri provenind
din alte sisteme – gestual, pictural, diagramatic, etc. – şi care funcţionează
în alte privinţe de o manieră foarte apropiată cu predicatele unui limbaj: „a
exemplifica o proprietate care nu are un nume revine de regulă la a
exemplifica un simbol non verbal pentru care nu dispunem de cuvînt sau de
descripţia corespunzătoare”25.
Tratînd probleme ale artei cu scopul declarat de a deborda artele
prin teoria generală a simbolurilor articulată pe această cale, Goodman se
confruntă, vrînd-nevrînd, cu principalele puncte de interes ale esteticii
contemporane. Dar, cum s-a remarcat deja26, consideraţiile estetice nu se
nasc la el nici dintr-o atenţie specială acordată unui registru particular de
simboluri şi nici dintr-o experienţă sui generis, ci mai ales din examenul
raporturilor intersemiotice în cadrul unei funcţionări simbolice. Fenomenul
de bază este cel al notaţiei, al structurării sintactice şi semantice. Un loc
aparte între consideraţiile estetice ale lui Goodman îl ocupă cele privind
111
identitatea şi autenticitatea operelor de artă, simptomele esteticului propuse

spre a suplini criteriile esteticii tradiţionale, reconsiderarea valorii artistice
în termeni de merit, în sfîrşit modul original în care înţelege definirea şi
receptarea artei. Cum toate aceste aspecte urmează să le tratăm în capitole
distincte, ne limităm aici la cîteva aprecieri cu caracter general privitoare la
simbolizarea estetică27.
Identitatea unui simbol nu este definibilă în mod izolat, ci numai în
cadrul unei configuraţii. Spre exemplu, o literă prezentă într-un tablou de
Braque sau Picasso nu funcţionează ca literă a alfabetului, ci ca un element
grafic bidimensional, colorat eventual, care contribuie la articularea formei
de ansamblu a lucrării respective. Similar, cînd în mesajele scrise apar
ilustraţii grafice, acestea, cel mai adesea, au doar rolul de a înlesni
receptarea mesajului scris şi numai accidental „trăiesc” ca operă plastică.
În principiu, se poate spune că un simbol dobîndeşte o funcţie
estetică atunci cînd se focalizează atenţia asupra particularităţii simbolului
respectiv. Pe cînd într-o schemă cu caracter ştiinţific informaţiile trebuie să
fie prezentate în maniera cea mai transparentă, într-o operă de artă se
întîmplă invers, ezitările, imperfecţiunile şi metaforicul pot prezenta cel mai
mare interes. Este motivul pentru care Goodman prezintă ca simptome ale
esteticului (precizînd însă că un simptom nu este o condiţie necesară şi nici
suficientă pentru experienţa estetică, ci doar tinde, pur şi simplu, să fie
prezent în conjuncţie cu alte simptome de acelaşi gen) densitatea sintactică,
densitatea semantică, saturaţia sintactică şi exemplificarea, care au în
comun faptul de a stimula o cercetare din principiu deschisă. Din acelaşi
motiv, evaluarea creaţiilor artistice tradiţionale este ţinută în termeni de
paternitate căci, în absenţa articulaţiei semiotice, istoria producerii este
criteriul decizional ultim. Nu este însă cazul artelor neconvenţionale de
astăzi, care de regulă pot fi reconstituite într-un alt sit.
Bineînţeles, toate acestea nu înseamnă, însă, că abordarea aspectelor
semiotice epuizează caracterizarea unei opere de artă, lucru pe care, de
altfel, nici Goodman nu-l susţine în mod explicit. În acest sens, este
important de menţionat că, fără a-i minimaliza contribuţia teoretică în
forjarea noului aparat conceptual al esteticii, unii critici ai lui Goodman au
propus o sensibilă deplasare de accent de la aspectele semiotice la
„fenomenologia” creaţiilor artistice, adică la modul în care acestea ni se
prezintă organelor de simţ. Este, mai întîi de toate, cazul lui Gérard
Genette, care, reinterpretînd dualismul goodmanian, autografic-olografic28
ca pararelism (şi nu ca stratificare ierarhică), postulează o dimensiune de
imanenţă în orice operă de artă, care numai dimpreună cu iradierea
transcendenţei permite o adecvată valorizare a sensurilor operei.
112
Ar mai fi de reţinut, în acest context, modul original în care aspiră

Goodman să rezolve străvechea problemă estetică a adevărului în artă.
Părăsind vechea pistă care, de regulă, redefineşte acest concept pentru a-l
face utilizabil domeniului artistic, filosoful american propune să fie înlocuit
cu o noţiune de mai largă cuprindere, anume aceea de corecţie: pentru a fi
corect, un obiect artistic (dar nu numai!) trebuie să asculte de o bună
categorizare şi să facă dovada unei adecvări optimale. Acceptabilitatea
depinde, în acest caz, de o multitudine de factori precum convenanţă,
implantare, reînnoire etc. şi de o serie de variabile. Rezultatul examenului
reacţionează apoi asupra premiselor, printr-un proces de ajustare care
antrenează elementele intime ale creativităţii. Procedura nu este fără
legatură cu teoria falsificării prin care Popper a încercat să sfarme corsetul
strîns al teoriei adevărului din epistemologia tradiţională. Dacă teoriile
ştiinţifice rămîn din principiu deschise unei rectificări continui, prin
supunerea lor la proba verificării prin falsificare (deci prin mobilizarea
probelor care o infirmă, nu a celor care o confirmă), pare cu atît mai
rezonabil ca arta, în toată diversitatea ei, să devină la rîndu-i o paradigmă
mai deschisă şi finalmente mai „eficace cognitiv”29. Evident, aceasta în
măsura în care aşteptăm de la artă să aibă o dimensiune cognitivă – teză
care a pierdut mult teren în estetica timpului nostru.
Sub acest ultim aspect, Goodman rămîne ataşat viziunii clasice. Din
perspectiva teoriei sale, viaţa simbolurilor, raportată la mediul cognitiv,
face dovada unei bogăţii pe care gîndirea abstractă tinde să o reducă la
cîteva modele prestabilite. Arta, în ansamblul ei, este o activitate creatoare
care nu încetează de a-şi relansa capacitatea sa de exploatare şi sinteză, iar
fiecare operă, indiferent dacă este o elaborare impresionantă sau un modest
crochiu, se prezintă ca o încrucişare de orientări şi niveluri în care vin să se
articuleze jocurile formei şi combinaţiile lor inventive, cele ale materialelor
şi ale posibilităţilor lor expresive, amprente ale senzaţiilor celor mai carnale
şi ale gîndirii celei mai abstracte, probleme ale traducerii şi interpretării
mesajelor estetice, modalităţi de schimb cultural şi social, etc. Fiecare din
aceste dimensiuni conjugă într-o manieră care îi este proprie importanţa
datelor informative şi bogăţia atitudinilor pragmatice.
Impunîndu-şi să se menţină pe un teren de maximă axiomatizare şi
conceptualizare, Goodman aşează la temelia teoriei sale cercetarea
condiţiilor şi limitelor pertinenţei simbolice. Această premisă îi interzice să
problematizeze sursele existenţiale ale creativităţii (cum se întîmplă la
Heidegger) sau sensul ultim al artei (problemă centrală la Hegel şi urmaşii
săi), mulţumindu-se să expliciteze doar, dincolo de diversitatea aparenţelor,
regularitatea operatorilor semiotici şi logici care le susţin, cu scopul de a
desprinde astfel concluzii de o însemnătate mai generală. Ţinta nu este atît
113
de modestă cum poate să pară la prima vedere, pentru că, pe această cale,
ancheta conduce la întrebări privind originalitatea omului în cadrul
universului. Din simplu pretext, arta devine un adevărat laborator pentru
articularea unei viziuni cuprinzătoare asupra simbolicităţii şi umanităţii.
Aceasta înseamnă că, pentru Goodman, arta nu apare ca un obiect oarecare
de investigaţie, ci mai curînd ca un aparat de cea mai mare sensibilitate sub
raportul impulsurilor pe care le poate declanşa şi al reacţiilor pe care el este
capabil să le înregistreze.
Ca direcţii de investigaţie, filosofia artei trebuie să urmărească, în
interdependenţa lor strînsă:
- aprofundarea operei de artă în calitate de simbol de un anumit tip;
- înţelegerea artistică în calitate de model al procesului simbolic.
Prima direcţie este realizabilă prin implementarea în serviciul
acestui domeniu inedit a metodelor dezvoltate în perspectivă sintetică şi
semantică pornind de la sistemele simbolice în general, dar, subliniază
Goodman, întîlnirea cu obiectele şi experienţele estetice nu lasă neatins
ceea ce a fost achiziţionat printr-un travaliu formal. Ilustrativ în acest sens
este faptul că, abordînd probleme precum natura expresiei artistice sau
autenticitatea în creaţia artistică, el ajunge să extindă unghiul investigaţiei
în aşa fel încît aceste probleme apar drept cazuri particulare şi exemplare
ale unor probleme universale relative la cunoaştere. În legătură cu notaţia,
pe care am văzut că o plasează în centrul reprezentării artistice, el scrie
explicit: „Pe subiectul notaţiei în artă se întîlnesc unele chestiuni care sunt
tratate adesea ca simple nimicuri, dar care ne ajută să pătrundem în inima
teoriei limbajului şi a cunoaşterii”30. Este, cu siguranţă, motivul pentru care
Goodman a simţit nevoia să-şi încununeze cariera de filosof al artei cu un
volum intitulat semnificativ Estetică şi cunoaştere, selectînd din cărţile sale
anterioare acele capitole care, deşi au puncte de plecare diferite, converg
spre această problematică.
De altfel, în mai toate scrierile sale, Goodman se menţine în planul
unor consideraţii care se susţin şi fără vreo referinţă specială la domeniul
artelor. Rar i se întîmplă să mobilizeze conţinutul individualizat al
exemplelor folosite, cum fac istoricii de artă sau esteticienii. Accentul cade,
în schimb, pe structura şi funcţiile care fac un simbol de un tip determinat,
proprietăţi non-epuizabile prin determinaţiile de ordin ontic sau sociologic.
Investigaţiile sale se înscriu de cele mai multe ori în parcursul modurilor de
simbolizare care, în percepţie, comportament sau raţionament, permit
omului să se afirme în lume şi să închege versiuni existenţiale din ce în ce
mai bine consolidate.
Printr-o asemenea deschidere, demersul teoretic goodmanian poate
fi considerat, pe de o parte, infra-estetic, în măsura în care el demarează
114
prin a decapa opera de artă de pregnanţa mediului ei strict pentru a o

readuce la condiţiile prime ale performanţei sale pe plan semiotic, iar pe de
altă parte el ne apare ca supra-estetic, căci, din deschiderea largă a unui
schimb generalizat al artelor şi diverselor înfăptuiri ale spiritului uman, el
conduce la un mod de semnificare prin care se reorganizează conţinutul
comun al acestora31.
Se înţelege de la sine că un asemenea demers nu poate privilegia un
domeniu al artei în raport cu altele, nu poate manifesta preferinţe faţă de o
tehnică artistică, un stil sau o perioadă din evoluţia artei, aşa cum ştim că se
petrec lucrurile în esteticile de ramură aflate în plină expansiune de o
vreme. În răspăr cu esteticienii care îşi concentrează atenţia pe nuanţele
manifeste prin uzajul şi evoluţia unor obiecte estetice privite în ceea ce au
specific, cum procedează de exemplu Gérard Genette33, filosoful american
vede în fiecare exemplu concret o contribuţie la elucidarea problematicii
artei în întregul ei. Este adevărat că el a arătat de-a lungul anilor o certă
predilecţie pentru domeniul picturii, dar la fel de adevărat este şi faptul că a
făcut, în scrierile sale teoretice, frecvente referiri la universul muzicii, al
dansului şi al arhitecturii, într-o perioadă în care ultraspecializarea devenise
o adevărată dogmă ştiinţifică.
Împotriva direcţiei schiţate în antichitate de către Platon şi relansată
în timpurile noastre de Wittgenstein, care a impus o concepţie iconografică
asupra discursului vizînd domeniul artei, Goodman34 pledează pentru o
teorie inscripţională de simboluri care să elibereze imaginea de transparenţa
sa naivă şi să trateze analiza acesteia ca fiind la fel de mediată precum cea
consacrată cuvintelor.
Dintre toate scrierile dedicate de Goodman filosofiei artei,
Languages of Art acordă o atenţie specială simbolurilor, în artă şi în
cunoaştere, în general. Cum subliniază Morizot35, această lucrare este una
din tentativele cele mai ample şi mai consecvente de aprehensiune a
simbolurilor ca miză epistemică şi a acestei mize ca reorientare fecundă a
cercetării estetice. În răspăr cu tendinţa din ultimul secol, surprinzătoarea
împletire dintre artă şi logică36 furnizează o nouă paradigmă în domeniu:
de-a lungul acestei frontiere mult timp lăsată în paragină se poate dezvolta
o investigaţie interdisciplinară în măsură să stimuleze fiecare din cele două
sectoare privite de regulă ca lipsite de orice posibilitate de comunicare.
Desigur, nu se pune problema de a căuta în cuprinsul logicii o alternativă la
diversele doctrine estetice. Este vorba doar de a accepta ipoteza că o gîndire
asupra artei poate afla beneficii din cercetarea mecanismelor care stau la
baza funcţionării sale simbolice. Din deschiderea logicii, se poate gîndi
într-un mod mai ordonat ceea ce se petrece în artă sub semnul predominant
al spontaneităţii. Departe de a ameninţa arta cu sterilitatea sau mutilarea,
115
cum se consideră în mod tradiţional, inspiraţia oferită de logică poate

contribui la eliberarea privirii de diversele capcane ale aparenţelor.
Cele spuse pînă acum ar putea lăsa impresia că teoria lui Goodman
include între componentele sale revenirea strategică la sursele cunoaşterii
pentru a identifica astfel instrumente şi căi rămase necercetate. Impresia nu
este cu totul lipsită de temei, dar trebuie spus lămurit că el nu arată nici un
fel de interes pentru problema originilor aşa cum se punea aceasta prin
întrebările metafizice de genul „pentru ce sunt lucrurile aşa cum sunt",
întrebări pe care le abandonează „cu toată inima cosmologistului”37.
Aducînd în discuţie acest subiect, filosoful susţine că „rădăcinile contează
mai puţin decît drumurile”38, replică-calambur inspirată de titlul cărţii lui
Quine, The Roots of Reference (1974) şi de omofonia cuvintelor englezeşti
„root” şi „route”. Cu alte cuvinte geografia simbolică este mai importantă
decît istoria simbolurilor şi asupra ei se concentrează priorităţile
investigaţiei sugerate de filosof. Totul se petrece, după cum se exprimă
Morizot39, ca şi cum consideraţiile topologice ar avea prioritate faţă de cele
cosmologice. Într-adevăr, a construi o teorie a simbolurilor înseamnă,
pentru Goodman, a explora gama de drumuri referenţiale, a multiplica
diversitatea traiectoriilor parcurse şi a le reasambla caracteristicilor lor
operatorii. Cu aceste precizări, se poate spune că, neobosit, Goodman caută
să ne readucă la sursele universale ale cunoaşterii (sau ale simbolizării –
expresiile fiind aproape echivalente în viziunea sa).
Prin aceasta, actul artistic este readus la worldmaking40 („fabricare a
datului”?), adică lucrurile se petrec în artă la fel ca în cunoaşterea lumii:
faptele nu sunt în întregime fapte, iar opera reflectă nu atît un real
independent, cît o recombinare de elemente şi o recompunere laborioasă de
imagini. Între fabricare şi descoperire nu există, cu alte cuvinte, separaţia
netă ipostaziată tradiţional; noţiunea de worldmaking fiind menită să
elimine orice hiatus dintre factual şi artificial „care ne lasă cu mîinile goale
şi cu capul frămîntat în zadar”41. Manierele de a fabrica datul (în sensul
larg, de lume) nu sunt, atunci, nici simple reverii de teoretician care trece
fără dificultate de la un referenţial la altul şi nici simple ordonări empirice
de materiale disponibile, ci procesul însuşi de cunoaştere care asimilează
materia lumii anterioare pentru a obţine cadrul unor noi dezvoltări şi pentru
a regîndi organizarea de origine.
Asemenea ştiinţei, arta devine, în această optică, o manieră de a
fabrica lumea, o versiune a lumii, din moment ce nu există nici o diferenţă
fundamentală între experienţa ştiinţifică şi experienţa estetică.
Pe această cale, Goodman crede că a oferit un argument convingător
pentru a reabilita estetica în ochii oamenilor de ştiinţă care, cum se ştie,
privesc în general cu dispreţ această disciplină. Pornind de la constatarea
116
că, în cei peste două sute de ani de la întemeierea sa de către Baumgarten,

estetica nu a putut atinge nivelul de rigoare al cunoaşterii logice din cauză
că sensibilitatea şi emoţiile i-au imprimat o accentuată notă de ambiguitate,
Goodman îşi propune să transforme optica în aşa fel încît emoţiile să fie
privite ca instrumente de cunoaştere, să funcţioneze de o manieră cognitivă.
In acest scop, senzaţiile trebuie eliberate de încărcătura lor subiectivă şi
psihologică, după care vom putea vedea în ele simple mijloace care permit
discernarea proprietăţilor şi calităţilor obiective posedate şi exprimate de
către operele de artă.
Privind arta ca o problemă de cunoaştere şi nu de reprezentare,
experienţa estetică, la rîndul ei, nu se va mai întemeia pe ideile, fantasmele
şi pasiunile exprimate prin opera de artă, ci pe capacitatea noastră de a
vedea în ce mod opera de artă este un sistem simbolic şi de a înţelege cum
funcţionează un asemenea sistem de simboluri.
Prin această răsturnare de perspectivă, mai toate conceptele şi
categoriile tipice pentru estetica tradiţională şi pentru filosofia artei sunt pur
şi simplu aruncate peste bord. Ceea ce se considera a exprima o operă de
artă, conţinutul sau mesajul ideatic, nu mai prezintă nici o importanţă. Încă
şi mai puţină importanţă prezintă noţiunile de frumuseţe, gust, valoare,
judecată sau criterii de evaluare (acestea din urmă fiind înlocuite, cum am
văzut deja, cu ceea ce Goodman numeşte „simptome estetice”). Însăşi
definiţia artei suferă o răsturnare spectaculoasă, căci ea nu se mai face în
funcţie de o esenţă a artei, presupusă ca dată sau în curs de instituire, ci în
funcţie de ceea ce enunţă ea în cursul existenţei sale sau de ceea ce spunem
noi despre ea.
Clasica distincţie brutală între artă şi non-artă, între experienţa
estetică şi experienţa non-estetică este practic anulată printr-o distribuire
diferenţiată de trăsături, elemente şi procese: „clasificarea unei totalităţi ca
estetică sau non-estetică are mai puţină importanţă decît identificarea
aspectelor sale estetice şi nonestetice. Faze ale unei compoziţii incontestabil
estetice pot fi total non-estetice; de exemplu, o partitură şi prima lectură
care i se face sunt lipsite de orice aspect estetic. Pe de altă parte, trăsăturile
estetice pot predomina în subtila discriminare calitativă şi cantitativă cerută
pentru a testa unele ipoteze ştiinţifice. Arta şi ştiinţa nu sunt complet străine
una de alta”42.
Este de adăugat, de asemenea, că filosoful american distinge
categoric cele două noţiuni care în estetica tradiţională se intersectează pînă
la confuzie, anume esteticul şi artisticul: important nu este ca o operă de
artă să fie apreciată ca frumoasă, plăcută sau desăvîrşită ca realizare
tehnică, ci să funcţioneze estetic. Există artă atunci cînd ceva funcţionează
117
simbolic ca operă de artă – aceasta ar fi prima axiomă a esteticii lui

Goodman (şi, în mare parte, a întregii estetici analitice).
Privite la început cu mirare sau chiar cu zîmbete, asemenea aserţiuni
a trebuit să fie tot mai mult luate în serios, pe măsură ce se dovedea că ele
sunt într-o neaşteptată concordanţă cu o tendinţă tot mai dominantă a artei
contemporane. Este vorba de fenomenul declanşat de către Marcel
Duchamp prin expunerea de obiecte găsite. Evident, în asemenea situaţii
(care au cunoscut o mare diversitate de forme cu timpul), artistul nu aştepta
de la spectatori să se pronunţe asupra calităţilor intrinseci ale obiectelor
expuse. „Găsite” fiind, asemenea obiecte urmau să funcţioneze ca opere de
artă prin însuşi faptul că artistul le considera astfel şi le dădea un nume.
Implicarea arbitrariului în atribuirea calităţilor estetice unor obiecte este de
mult timp un fapt – întîmpinat cu perplexitate, fascinaţie sau aversiune –
dar un fapt incontestabil al vieţii artistice contemporane.
Dificultatea majoră a teoriei simbolizării aplicate obiectelor de artă
rezidă în accepţia particulară şi discutabilă pe care Goodman o acordă
termenului de estetică. Cum cu justeţe observă Jiminez, indiferent de
argumentele invocate de filosoful american, estetica rămîne înainte de toate
„universul sensibilităţii, al emoţiilor, al intuiţiei, al senzualităţii, al
pasiunilor, domeniu în care guvernează o ambivalenţă ireductibilă la
simboluri şi la un sistem de notaţii. În imaginarul privat sau public, opera
de artă trăieşte prin infinitele interpretări posibile, prin judecăţile nuanţate,
cîteodată contradictorii şi schimbătoare, pe care le suscită. Teoria generală
a simbolurilor aplicată la studiul naturii – una din primele preocupări ale lui
Goodman – nu a debuşat într-o fizică. Aplicată la artă, această teorie poate
sfîrşi foarte bine într-o simbolizare a operelor, dar nu într-o estetică”43.
O asemenea judecată severă pierde însă mult din forţa sa dacă avem
în vedere că, de fapt, nu o estetică preconizează Goodman prin
reconsiderările sale radicale, ci, cel mult, o meta-estetică. El însuşi grijuliu
să nu alunece în dogmatism şi poate de aceea tocmai, înclinat să-şi
revizuiască din mers formulările, Goodman nu a pretins niciodată că aspiră
la o doctrină riguros închegată şi care să ofere ultimul cuvînt în estetică, ci
doar să participe la o strategie răbdătoare de aprofundare conceptuală a
domeniului artei. Această dimensiune meta-estetică face vulnerabil
proiectul său în raport cu discursurile estetice curente, dar forţa sa rezidă în
relansarea, pe un fundament care îmbină rigoarea logică şi intuiţia
penetrantă, a tezei despre artă ca filosofie primă. Morizot este, poate, mai
aproape de adevăr cînd conchide ca ultima ambiţie a lui Goodman pare a fi
o refundamentare a filosofiei ca reflecţie în care teoreticul să colaboreze:
„Efortul pentru a atinge dincolo de carnea operelor graful funcţionării lor
simbolice – arta în stare nudă – se reîntoarce în descoperirea artei ca
118
paradigmă a gîndirii. Logica rămîne codul subiacent al oricărei construcţii,

dar fără creaţie, fără trezirea puterilor expresive, ea condamnă gîndirea la
monotonie şi la o interminabilă redundanţă. La un autor puţin predispus la
utopie, este deja o lecţie considerabilă, într-o epocă în care filosofia resimte
din ce în ce mai mult limitele a ceea ce poate aştepta de la ştiinţă”44. Este
posibil, într-adevăr, ca arta să revină astfel spectaculos, într-o perioadă în
care se vorbeşte tot mai insistent de sfîrşitul ei? Un răspuns afirmativ este
greu de dat, însă cert este că poziţia lui Goodman se află la antipodul
teoriilor speculative asupra artei” a căror inadecvare la cursul actual al
fenomenului artistic a fost convingător argumentată de Jean-Marie
Schaeffer45. Goodman nu aspiră să avidenţieze un dincolo fundamental al
gîndirii discursive şi nici un dincoace de experienţa mondenă, în schimb el
nu recunoaşte nici o limită a subtilităţii de care intelectul poate face dovadă
şi este convins că arta are puterea de a face posibilă o nouă practică a
gîndirii.
Putem spune că teoria lui Goodman echivalează cu o redefinire a
actului filosofic” dacă da, pînă la ce punct este el pregătit să zdruncine
identitatea textuală a filosofiei”?
La asemenea întrebări, Jacques Morizot, cel mai avizat dintre
exegeţii săi europeni, răspunde cu prudenţă: „La lectura textelor sale,
lucrurile nu sunt tranşate. El pare a ezita între prudenţa moştenirii sale
intelectuale şi îndrăzneala născută din propria sa evoluţie. Obligîndu-ne să
ne punem aceste întrebări, dar lăsîndu-ne în acelaşi timp în incertitudine cu
privire la răspunsuri este un indiciu suplimentar de vitalitate a demersului
său şi a poziţiei sale incomparabile de agitator lucid”46.
Acestei aprecieri nuanţate i se mai poate adăuga doar constatarea că
teoria goodmaniană a provocat deja numeroase reflecţii şi dezvoltări ale
problematicii estetice, a căror simplă enumerare ar acoperi multe pagini.
Este, poate, cel mai convingător argument că teoria lui Goodman răspunde
unor cerinţe presante ale esteticii şi filosofiei artei contemporane, ca şi ale
filosofiei în general – dat fiind că între autorii implicaţi în dezbaterea
ideilor sale se află importante nume de filosofi, de la Paul Ricoeur la C.
Peacocke.
119
STIL ŞI SIMBOL
Implicaţiile teoriei simbolizării aplicate domeniului artei includ

importante reconsiderări ale categoriilor estetice tradiţionale. Între acestea,
un loc aparte acordă Goodman categoriei de stil, a cărui analiză din această
perspectivă nouă conduce la dislocarea unor dogme încă larg răspîndite în
teoria artei precum înşelătoarele opoziţii dintre stil şi subiect, formă şi
conţinut, intrinsec şi extrinsec, materie şi manieră etc.
Consacrînd o analiză specială statutului stilului47, filosoful american
face mai întîi cîteva remarci preliminare menite să evite angajarea
demersului pe direcţii nerelevante şi să aşeze discuţia pe coordonatele ei
pertinente.
Astfel, în raport cu ceea ce se consideră a fi subiectul în artă, prin
care toată lumea este de acord că trebuie să înţelegem ceea ce este spus
(respectiv, lucrurile care sînt spuse), stilul se prezintă ca fiind maniera în
care se spune (cum sînt spuse lucrurile). Deşi pare indiscutabil că enunţul
acesta este elementar şi se impune cu forţa evidenţei, el este – ne atrage
Goodman atenţia – nu doar restrictiv, ci chiar eronat. Într-adevăr, pictura
abstractă şi o mare parte din muzică, ca să nu mai vorbim de arhitectură în
întregul ei, nu au subiect în nici un fel. Ca atare, stilul lor nu poate privi
maniera în care acestea ar spune ceva pentru că, literalmente, ele nu spun
nimic: cel mult, semnifică prin alte maniere, fac alte lucruri etc. Dar chiar
şi scrierile literare, în cele mai multe cazuri, pe lîngă faptul că spun ceva,
fac în general şi alte lucruri şi unele din manierele prin care ele fac aceste
lucruri constituie de asemenea aspecte ale stilului. Mai mult, lucrurile
făcute de anumite opere pot constitui maniera de a face a altor opere. Chiar
şi în cazul în care singura funcţie în cauză este spunerea, la o analiză atentă
sîntem constrînşi să recunoaştem că unele aspecte notabile ale stilului sînt
în realitate mai curînd aspecte ale materiei, decît ale manierei de a spune.
Remarcînd, pe de altă parte, că subiectul este implicat în stil în mai
multe maniere, Goodman apreciază drept eronată opinia curentă după care
stilul depinde de alegerea conştient făcută de un artist printre diversele alte
motive posibile48. Teza sa, pe care o argumentează printr-o amplă
incursiune în istoria diverselor domenii ale artei, este că diferenţele în
manierele de a scrie, picta şi compune sau interpreta nu corespund
toate diferenţelor de stil.
120
1. Stil şi subiect
Polemizînd nu atît cu practica istoricilor de artă şi a criticilor, cît

mai ales cu definiţiile lor date stilului (adesea în dezacord cu această
practică), filosoful american probează un ascuţit simţ al nuanţelor. El
recunoaşte, mai întîi, că atunci cînd se spune ceva, unele aspecte ale
manierei în care se spune au de a face cu stilul. În măsura în care literatura
are o funcţie descriptivă, narativă sau de expunere, variaţiile de stil apar ca
variaţii în maniera în care această funcţie este îndeplinită de către textele
respective. Forma variază în timp ce conţinutul rămîne constant, cum se
vede în cursul diferitelor relaţii ale aceleeaşi curse de cai de la
Rockingham49. Dar această teză nu este nici ea scutită de dificultăţi, cum o
dovedeşte observaţia lui Graham Hough: „cu cît reflectăm mai mult, cu atît
mai îndoielnică devine problema de a şti pînă unde putem vorbi de diferite
maniere de a spune; fiecare manieră de a spune nu este oare, în fapt,
expresia unui lucru diferit?”50.
Sinonimia, înţeleasă de regulă ca spunere în maniere diferite a exact
aceluiaşi lucru, i se pare o noţiune suspectă lui Goodman nu numai pentru
că nu se găsesc niciodată doi termeni care să aibă exact aceeaşi
semnificaţie, dar şi pentru că distincţia între stil şi conţinut nu presupune ca
să se poată spune exact acelaşi lucru în diferite maniere, ea cere numai ca
ceea ce este spus să poată varia de o manieră non-concomitentă cu
manierele de a spune. Fiind limpede că adesea există, pentru a spune ceva,
diverse maniera care sînt aproape identice, mai semnificativ este cazul
invers, adică posibilitatea de a spune lucruri foarte diverse în aceeaşi
manieră (în linii mari, desigur, adică nu prin acelaşi text, ci prin texte
posedînd în comun unele caracteristici care constituie stilul). Numeroase
lucrări pot utiliza un acelaşi stil chiar dacă au subiecte diferite şi o
dezbatere asupra stilurilor poate să se desfăşoare fără a se ocupa de
problema subiectului, cel puţin pentru o bună parte din segmentele sale.
Observînd că adesea se compară şi se opun stilurile din pictură, muzică sau
literatură independent de subiecte, filosoful american argumentează că, fără
noţiunea de sinonimie, stilul şi subiectul nu ar putea să se confunde.
(Recunoscînd ambiguitatea termenului de subiect (subject), suprapus
uneori temei, alteori vizînd ceea ce se spune despre temă, Goodman
consideră că, pentru miza discuţiei de faţă, diferenţele dintre temă, subiect,
materie a subiectului, conţinut, între ceea ce este spus şi ceea ce este numit,
descris sau pictat etc., contează mai puţin.)
Dacă stilul nu este subiectul, acolo unde nu există subiect, stilul nu
este în nici un fel delimitat prin faptul că nu este subiectul. Dar şi acest
121
enunţ este riscant pentru că, observă Goodman, uneori stilul este un fel de
subiect, în sensul că unele diferenţe de stil reţin în întregime diferenţelor în
ceea ce este spus. Spre a-şi face mai adecvat înţeles gîndul, filosoful
imaginează două istorii ale aceleiaşi perioade date, una scrisă în termeni de
conflicte militare, alta în termeni de schimbări sociale. Diferenţele dintre
cele două istorii nu rezidă în natura prozei, ci în ceea ce este spus. Fiind
vorba de stiluri literare, există diferenţe care nu sînt mai puţin pronunţate
decît diferenţele în alegerea cuvintelor. Nu numai în cazul literaturii
descriptive sau expozitive, ci, în parte, şi în cazul unui poet, stilul poate să
consiste în ceea ce spune – în faptul că el se concentrează pe fragil sau
transcendent, pe puternic sau pe durabil, asupra calităţilor senzoriale sau
asupra ideilor abstracte etc.
Paradoxul care apare aici: dacă ceea ce este spus reprezintă uneori
un aspect al stilului şi dacă stilul este o manieră de a spune ceea ce este
spus, un logician neexperimentat ar putea trage concluzia deplasată că ceea
ce este spus constituie uneori un aspect al unei maniere de a spune ceea ce
este spus – formulă care are aroma ambivalentă al unui truism
autocontradictoriu.
Dar, remediul aceste situaţii enunţat de Goodman apare, cel puţin la
prima vedere, încă mai bizar: ceea ce este spus, mai curînd de a fi o manieră
de a spune ceea ce este spus, poate fi o manieră de a vorbi despre cu totul
altceva, ca în exemplul reprezentat de istoria bătăliilor Renaşterii şi istoria
artelor Renaşterii, care nu sînt maniere diferite de a scrie despre bătălii sau
despre arte, ci diferite maniere de a scrie asupra Renaşterii. Presupunînd că
a spune lucruri diferite constituie două maniere diferite de a vorbi despre
ceva mai general care le include pe ambele, s-ar renunţa la ceea ce pare a fi
punctul esenţial al principiului deja acceptat – opoziţia între manierele de a
spune şi ceea ce este spus, între stil şi subiect adică. Dacă atît ambalajul, cît
şi conţinutul sînt constitutive stilului, ce nu este acesta?
Spre a răspunde acestei întrebări, Goodman notează că diferenţele
de stil care depind de diferenţele de subiect nu apar din simplul fapt că ceea
ce este spus nu este identic. Cînd istoricul care este de formaţie militară
scrie despre două perioade diferite, stilul său poate rămîne acelaşi, chiar
dacă ceea ce spune el este foarte diferit. Încît, dacă nu se poate susţine pînă
la capăt că stilul este un fel de subiect, sigur rămîne faptul că unele aspecte
a ceea ce este spus pot fi luate ca aspecte ale stilului: numai unele diferenţe
caracteristice în ceea ce este spus constituie diferenţe în stil.
Particularizînd, Goodman arată că două texte ale căror cuvinte sînt
foarte diferite nu sînt suficiente pentru a deveni diferite stilistic: ceea ce
contează aici ca trăsătură de stil sînt caracteristici precum predominanţa
unor tipuri de cuvinte, structura frazelor, folosirea aliteraţiei şi a rimei etc.
122
Cît despre distincţia dintre formă şi conţinut, în măsura în care se

pune problema ei, dificultatea este înlăturată de îndată ce este operată
distincţia dintre ceea ce este stilul şi ceea ce nu este: stilul include unele
trăsături caracteristice în acelaşi timp acelui ceva care este spus şi manierei
în care acesta este spus, subiectului şi formulării lui, conţinutului şi formei.
Concluzia care i se impune astfel lui Goodman este că vor trebui
cercetate alte baze pe care să fie angajată problema distincţiei dintre
aspectele stilistice şi aspectele nonstilistice.
2. Stil şi sentiment
În opinia curentă, veritabila esenţă a stilului este pusă în legătură cu

aspectele expresive şi emotive ale operei de artă, prin opoziţie cu aspectele
logice, intelectuale şi cognitive ale creaţiei artistice, concepţie care a
condus la maxima mult răspîndită conform căreia „stilul soseşte cînd faptul
se opreşte şi sentimentul demarează”. Aceasta ar însemna că nici ceea ce
este spus şi nici maniera de a spune nu au de a face cu stilul, decît în
măsura în care participă la exprimarea emoţiei. Mai mult, după acest punct
de vedere, acelaşi lucru se poate spune şi despre formă şi despre conţinut,
care pot fi diferite în cazul a două opere care aparţin aceluiaşi stil prin
calităţi de expresie a sentimentului.
Dar acest criteriu de disociere a trăsăturilor stilistice de cele non-
stilistice este şi el puţin operaţional, în vederile lui Goodman, datorită
restricţiilor sale prea severe. Într-un clasament plauzibil al proprietăţilor, în
emotive sau cognitive, unele proprietăţi stilistice vor fi emotive şi altele nu
vor fi. O construcţie prolixă sau strînsă, concizia sau verbalizarea, un
vocabular simplu sau înflorit, pot suscita, dar cu greu pot exprima admiraţie
sau antipatie şi nu constituie prin ele însele proprietăţi emoţionale. În
asemenea contexte, „emoţia” tinde să fie înlocuită prin termenul mai vag
„sentiment”, astfel încît fiecare din proprietăţile stilistice clar non-emotive
trec ca posedînd un sentiment particular: cel al unei structuri riguroase va fi
diferit de cel al unei structuri dezlînate. În plus, aşa cum ni se întîmplă
adesea să simţim o durere înainte de a vedea rana, sîntem adesea avertizaţi
de calităţile sentimentului înainte de a discerne proprietăţile factuale
subiacente. Rezultă că între sentiment şi vehicolul său în cuprinsul operei
de artă va trebui să acordăm prioritate celui dintîi, atunci cînd este să
caracterizăm un stil. Dar posibilitatea de a simţi proprietăţile unor opere
fără a analiza trăsăturile care o compun, exact ca atunci cînd recunoaştem
chipul cuiva fără a şti mai nimic despre persoana respectivă, ne conduce la
o teorie mult prea largă pentru a putea să funcţioneze în scopul
caracterizării stilistice.
123
Pe de altă parte, observă Goodman, definiţia stilului în termeni de

expresie a sentimentului are şi neajunsul că lasă pe delături nu numai
aspectele structurale care nu sînt implicate în sentiment şi nu sînt
exprimate, ci şi aspectele care nu sînt sentimente, dar sînt exprimate prin
operă. Cu toate că desenele din seria Hockey realizate de Catherine
Sturgis51 şi gravura lui Antonio Pollaiuolo52 Battaglia di nudi reprezintă
bărbaţi angajaţi în luptă fizică, primele exprima instantaneitatea acţiunii, în
timp ce opera italianului exprimă forţa echilibrului.
Similar, o litografie de Daumier poate exprima greutatea, o frază
melodică de Vivaldi va exprima motive vizuale sau kinestezice ale
patinatorilor, iar Ulysse a lui Joyce, exprimă infinitatea ciclică a trecerii
timpului.
Aceasta probează, după filosoful american, că stilul nu se limitează
nici la ceea ce este exprimat, nici la sentimente.
Totuşi, a exprima este o funcţie la fel de importantă ca şi ceea ce se
spune pentru numeroase opere de artă, încît ceea ce exprimă o operă se
constituie într-un ingredient major al stilului acesteia. Spre exemplu,
diferenţele dintre scrierile ironice, sentimentale, fruste sau senzuale sînt
diferenţe stilistice. Emoţiile, sentimentele şi alte proprietăţi exprimate în
ceea ce se spune fac parte din maniera de a spune ceea ce se spune şi acesta
poate fi un aspect al stilului chiar în cazul operelor care nu spun nimic, ca
în cazul picturii abstracte sau a muzicii.
Toate acestea par de la sine înţelese, dar, stăruie Goodman, nu este
chiar aşa. Într-adevăr, pentru ca o operă de artă să poată avea ca funcţie
exprimarea, trebuie să luăm în seamă manierele de a exprima în acelaşi
timp cu spusul. La fel cum diferenţele în ceea ce este exprimat pot fi ţinute
ca diferenţe în stilul expresiei. melancolia poate fi uneori tipică pentru
maniera în care un autor descrie activităţile de plein air, iar accentul pus
asupra timpului ploios apare ca tipic pentru maniera sa de a exprima
melancolia. Ceea ce este spus, maniera în care este spus, ceea ce este
exprimat şi maniera în care aceasta este exprimată – toate aceste aspecte se
află intim legate şi implicate în stil.
Dar, prin aceasta nu s-a făcut decît încă un pas pentru înţelegerea
acestei categorii estetice a cărei complexitate incită predilecţia pentru
nuanţe a filosofului de peste ocean.
124
3. Stil şi structură
Între numeroasele aspecte considerate de Goodman centrale pentru

înţelegerea stilului unei opere de artă se înscrie şi structura.
Dar, dacă despre structura frazei într-o scriere literară ne putem face
repede o imagine satisfăcătoare, nu la fel se întîmplă în pictură şi în alte
domenii ale artei. S-ar putea afirma că toate acele aspecte ale stilului care
nu sînt proprietăţi a ceea ce este spus sau exprimat pot fi catalogate ca
„structurale” (sau „formale”), dar o asemenea aserţiune nu este valabilă
decît într-un sens extrem de larg. Sîntem de asemenea tentaţi să clasificăm
toate aceste proprietăţi ca intrinseci sau interne pentru că, spre deosebire de
proprietăţile subiectului sau sentimentului la care trimite un text sau o
imagine prin intermediul denotaţiei (descriere, reprezentare etc.) sau a
expresiei, aceste proprietăţi aparţin la, sînt posedate, sînt inerente textului
sau imaginii în atenţie. Se ştie însă că frontierele dintre proprietăţile interne
şi cele externe nu sînt uşor de stabilit în filosofie: ceea ce spune sau
exprimă un text este o proprietate a textului, nu a ceva din afara sa, dar, pe
de altă parte, proprietăţile pe care le posedă textul nu sînt închise, căci ele îl
leagă de alte texte cu care împart aceste proprietăţi.
Pentru a defini mai adecvat această clasă de proprietăţi care nu sînt
nici exclusiv structurale, nici clar intrinseci, Goodman propune ca ele să fie
abordate în termeni de diferenţe între ceea ce face şi ceea ce este o operă de
artă, distincţie care va deveni apoi baza teoriei sale despre activarea
estetică a creaţiei artistice. A spune că pămîntul este rotund sau a exprima
melancolia înseamnă a te situa sub semnul lui a face; a fi pictat dezinvolt
sau a fi scris riguros ţine însă de a fi. În primul rînd melancolia pe care o
exprimă un tablou sau un poem aparţine acestora, chiar dacă mai mult
metaforic decît în sens literal: cu alte cuvinte, tabloul sau poemul care
exprimă melancolia este melancolic (metaforic). În al doilea rînd, o operă
nu posedă niciodată, după Goodman, trăsături stilistice care să fie simplu de
numit intrinseci, căci ea le posedă pe acestea printre altele care sînt arătate,
exemplificate – exact ca şi culoarea sau textura (dar nu şi forma sau
dimensiunile) care sînt exemplificate prin alegerea de eşantione utilizate de
croitor. Astfel, expresia, şi în acelaşi mod exemplificarea, privesc
deopotrivă pe a face şi a fi, adică referinţa la proprietăţi şi posesia acestor
proprietăţi. Aspectele aflate aici în discuţie, fie că sînt sau nu structurale,
sînt toate proprietăţi pe care o operă la exemplifică literalmente.
Unele din dificultăţile întîlnite în definirea stilului, ca şi caracterul
futil al unor dezbateri consacrate dimensiunii simbolice a creaţiei artistice
îşi au originea, crede filosoful american, în faptul că exemplificarea, deşi
125
este una din cele mai frecvente şi mai importante funcţii ale operei de artă,
este cel mai puţin remarcată şi înţeleasă. Se ignoră de regulă învăţăturile
care se pot trage uşor cercetînd cazurile obişnuite ale relaţiei „a-fi-un-
exemplu-de” şi pe care Goodman le rezumă astfel:
– simpla posesie a unei proprietăţi nu echivalează cu exemplificarea;
– exemplificarea implică referinţa la proprietăţile posedate de obiectul
considerat;
– exemplificarea, deşi este în mod evident diferită de denotaţie (descriere
sau reprezentare) nu este mai puţin o specie de referinţă.
* * *
Consideraţiile de pînă aici au pus în evidenţă cîteva idei care se
cuvin reţinute ca tot atîtea premise pentru caracterizarea stilului: o trăsătură
stilistică poate fi:
– un aspect a ceea ce este spus;

– un aspect a ceea ce este exemplificat;
– un aspect a ceea ce este exprimat.
Creaţia a doi artişti importanţi, precum El Greco şi Goya de

exemplu, diferă sub toate aceste trei aspecte – prin subiect, prin maniera de
a desena şi picta, prin sentiment. Maniera diferită de a picat acelaşi subiect
marchează diferenţa în ceea ce este exprimat – spre exemplu, personajul
Hristos înviat într-o gravură de Mantegna sau într-o pictură de Piero della
Francesca.
Andrea Mantegna Piero della Francesca
Aspecte a ceea ce este spus pot fi maniere de a spune sau de a exprima –

gustul detaliului în poezia lui Whitman este totodată un aspect al manierei
126
sale de a descrie fiinţele umane şi al manierei sale de a celebra vitalitatea,

diferite subiecte alese de Vermeer, Van der Heyden şi Van Everdingen sînt
totodată diferite maniere de a picat viaţa lui în Olanda veacului al
şaptesprezecelea şi maniere diferite de a exprima calitatea sa domestică. Se
poate întîmpla ca aspecte a ceea ce este exemplificat, precum organizarea
culorilor, să fie maniere de a exemplifica alte trăsături precum organizarea
spaţială, cum o dovedeşte un desen serigrafic de Alberes cu imprimări
diferit colorate. La fel, poeme avînd subiecte complet diferite pot foarte
bine exemplifica o aceeaşi structură, precum forma unui sonet, în aşa fel
încît aspectele unui gen de subiect pot fi considerate ca maniere de a
exemplifica o formă.
Prin aceasta, Goodman se apropie şi mai mult de obiectivul său –
identificarea proprietăţilor unui stil (pictural, muzical, literar etc.).
4. Stil şi semnătură
Dar, recunoaşte Goodman, nu toate caracteristicile subiectului,

sentimentului şi structurii unei opere de artă concură la constituirea unui stil
dat.
Pentru a conta ca trăsătură stilistică, o proprietate a spunerii,
sentimentului transmis sau structurii manifeste trebuie, mai întîi, să trimită
la o operă a unui anumit artist mai curînd decît a altuia, la o şcoală, regiune,
perioadă etc. din istoria artei. Un stil este o caracteristică de mare
complexitate care ţine loc într-un fel de semnătură individuală sau
colectivă, care ni-l anunţă pe un Corot de exemplu, şi chiar distinge pe
Corot tînărul de Corot maturul, barocul de rococo, arta gotică de arta
bizantină etc. Prin extensiune, se poate vorbi de opera unui artist ca fiind
realizată în stilul altui artist sau despre o frază muzicală ca fiind (sau nu) în
stilul altora, ale aceleiaşi opere.
În principiu, proprietăţile stilistice servesc pentru a se răspunde la
întrebările cine? cînd? unde? Un aspect care nu pare indicativ în el însuşi
poate să se compună cu altele pentru a situa o operă. O proprietate comună
mai multor opere va fi, pentru unii, un element al stilului, dar nepertinentă
stilistic pentru alţii. Unele proprietăţi pot releva un stil dat prin aspecte mai
obişnuite decît constante. Altele pot fi stilistic semnificative nu pentru că
ele apar totdeauna sau frecvent creaţia unui artist, ci dimpotrivă, pentru că
nu apar deloc sau aproape deloc în alte opere doar în unele, puţin la număr.
Străin de gîndul întocmirii unui catalog fix de proprietăţi elementare
ale unui stil, Goodman argumentează că de cele mai multe ori ni se întîmplă
să sesizăm un stil fără a fi capabili de a-i analiza trăsăturile componente:
127
testul este reprezentat aici cu siguranţa şi sensibilitatea clasamentului nostru

operat asupra operelor de artă.
Pe de altă parte, sîntem preveniţi că nu toate proprietăţile care
permit să se determine autorul, perioada sau provenienţa unor opere sînt
stilistice: etichete de pe un tablou, o menţiune într-un catalog sistematic, o
scrisoare a unui compozitor, un raport de săpături arheologice etc. pot ajuta
pentru a situa corect o operă de artă. Acelaşi lucru se poate spune despre
proprietăţile chimice ale pigmenţilor care servesc la identificarea unei
picturi. Însăşi semnătura, care îndeplineşte cel mai adesea funcţia de
proprietate identificatoare, nu este o trăsătură de stil, chiar dacă stilul poate
fi metaforic o semnătură.
Dar cum se face că asemenea proprietăţi, deşi sînt pertinente pentru
a răspunde unor întrebări de felul lui cum? cînd? unde? nu sînt totuşi
stilistice?
În nota generală a teoriei sale estetice, Goodman răspunde scurt:
pentru că ele nu sînt proprietăţi ale funcţionării simbolice a operei de artă (a
funcţionării operei ca simbol). Invers, vor fi tipic stilistice calităţile precum
atenţia centrată pe plasament, o elaborare particulară a formelor curbe, un
rafinament al sentimentului dulce-amar – toate constituind aspecte ale ceea
ce spun, exprimă sau exemplifică un tablou, un poem sau un concert pentru
pian şi orchestră. Cu alte cuvinte, stilul priveşte exclusiv funcţionarea
operei ca simbol, cu precizarea că numai aspectele unei asemenea
funcţionări simbolice fac parte din stil (funcţionarea simbolică a unui poem
ca mesaj codat într-un context militar nu are a face cu stilul).
* * *
După această răbdătoare epurare a teoriei stilului de false
constrîngeri, filosoful american păstrează doar liniamentele fundamentale
pentru o definiţie a stilului: în esenţă, stilul consistă în acele aspecte ale
funcţionării simbolice a unei opere care sînt caracteristice unui autor, unui
secol, unei perioade sau arii geografice. Deci, dacă această definiţie nu este
de o originalitate frapantă, nu-i putem refuza meritul de a se depărta de
perspectivele obişnuite în temă. Într-adevăr, conform ei, stilul nu priveşte
exclusiv maniera prin opoziţie cu materia, nu depinde de o alegere
conştientă printre posibilităţi şi nici de hazard, el comportă numai aspecte
(dar nu toate aspectele!) a ceea ce şi a manierei în care o operă
simbolizează.
Contrar altor definiţii ale stilului, cea a lui Goodman nu apasă
asupra intenţiilor artistului: indiferent dacă artistul le alege sau nu, dacă el
este sau nu conştient, proprietăţile simbolizate sînt cele care contează. Cum
128
operele de artă sînt departe de a fi singurele care simbolizează, stilul, aşa

cum a fost definit de filosoful american, nu se limitează la operele de artă.
Dar, chiar dacă şi obiecţiile naturale şi evenimentele sociale pot funcţiona
ca simboluri, Goodman consideră că, în contextul dat, este necesar ca stilul
să fie restrîns la operele şi execuţiile obiectelor de artă.
* * *
Reticent în a întocmi o taxinomie cu pretenţii generalizatoare a
trăsăturilor stilistice, filosoful american îndeamnă la prudenţă chiar în
manipularea concluziilor sale. Astfel, el atrage atenţia că nu pare realizabilă
aspiraţia de a trasa o demarcaţie netă între trăsăturile stilistice banale de
aspectele care nu sînt deloc stilistice, după cum, între trăsăturile stilistice
recunoscute ca atare, unele sînt mai importante şi mai relevante decît altele.
Apoi, dintre proprietăţile cele mai semnificative stilistic, unele sînt atît de
subtile încît descoperirea lor devine o problemă dintre cele mai dificile.
În acelaşi sens, sîntem avertizaţi că adesea este dificil de determinat
ca exactitate care proprietăţi ale unei opere de artă exemplifică, spune sau
exprimă, căci distincţia stabilită prin definiţie este uneori delicat de aplicat;
dar, important este să se reţină că faptul ca o proprietate să fie stilistică nu
depinde de dificultatea de a o determina şi nici de importanţa a ceea ce este
spus, exemplificat sau exprimat.
5. Caracterul semnificativ al stilului
Problema de a şti dacă proprietăţile stilistice au o semnificaţie

estetică mai directă decît proprietăţile non-stilistice care facilitează
atribuirea operelor de artă este abordată de Goodman după o prealabilă
elucidare a raportului stilistică-critică de artă, aceasta din urmă incluzînd-o
pe cea dintîi alături de o multitudine de consideraţii privind factorii istorici,
biografici, psihologici, sociologici şi diverse alte aspecte privind opera de
artă. Ideea apărată în acest context este că, în principiu, nimic din ceea ce
priveşte opera de artă nu este fără relevanţă istorică pentru că tot ceea ce
ştim despre aceasta influenţează modul în care noi o privim.
A situa o operă de artă este semnificativ în sine în măsura în care
aceasta permite descoperirea calităţilor precum cele ale stilului. Faptul că
stilul ar fi, prin definiţie, caracteristic unui autor, unei şcoli, perioade sau
regiuni nu-l reduce la un simplu mijloc de atribuire; mai curînd, atribuirea
constituie un preliminariu sau un auxiliar pentru perceperea stilului şi,
implicit, pentru consideraţii estetice. Istoria şi critica de artă nu diferă prin
faptul că au subiecte distincte sau misiuni fără legătură, ci prin faptul că ele
129
îşi schimbă scopurile şi mijloacele: acolo unde istoricul îşi foloseşte

cunoştinţele sale în materie de stil pentru a identifica un tablou ca
aparţinînd lui Rembrandt, criticul utilizează identificarea autorului ca o
etapă a procesului prin care caută să discearnă proprietăţile creaţiei lui
Rembrandt.
Totuşi, stilul este mai mult decît o calitate prin care, în urma unui
studiu atent, se poate judeca specificul operelor selecţionate la întîmplare.
Recunoscînd acest lucru, Goodman îl pune în legătură, pe de o parte, cu
faptul că proprietăţile stilistice ad hoc contează puţin în absenţa relaţiilor
interesante cu edificiul în dezvoltare al altor aspecte care sînt implicate în
organizarea experienţei noastre estetice, iar pe de altă parte cu faptul că în
absenţa unei corelaţii revendicate cu factorii proiectabili precum calitatea
autorului sau a şcolii, percepţia noastră ezitantă nu se poate consolida,
rafina şi lărgi prin teste suplimentare (inferenţe deductive sau inductive,
eşantionarea calităţilor, acordul între eşantioane etc.). Nimic nu este aici
incompatibil cu faptul banal că unele calităţi interesante sînt uneori
evidenţiate prin simpla juxtapunere a operelor de artă într-o antologie, o
expoziţie, colecţie sau chiar în talmeş-balmeşul unui depozit.
După ce a repus în discuţie numeroase aspecte ale teoriilor larg
acceptate despre stil, Goodman regăseşte opinia curentă potrivit căreia stilul
unui artist nu se dezvăluie lesne autorului de artă, el nu este accesibil decît
cunoscătorului cu sensibilitate cultivată, cu spiritul informat şi constant
curios. Faptul nu este surprinzător şi nici măcar nu este specific stilului,
căci nici o caracteristică (de orice fel ar fi aceasta) nu este atît de importantă
încît să nu ne scape niciodată, chiar la un examen riguros şi reluat. Ceea ce
vedem într-o operă de artă depinde mult de maniera în care căutăm şi de
obiectivul pe care ni-l fixăm. Astfel, dacă ne concentrăm pe ceea ce spune
opera, ni se poate uşor întîmpla să ne scape forma sau sentimentul operei,
ca şi invers de altfel. Însăşi organizarea de ansamblu a operei o vom ignora
dacă sîntem fascinaţi de un detaliu frumos sau dacă atenţia ne este distrasă
dintr-un motiv sau altul. Este frecventă, de asemenea, situaţia cînd se
percepe un motiv care nu se corelează cu structura intuită, situaţie dintre
cele mai neplăcute.
Totuşi, cu cît un stil apare ca mai complex şi mai greu de sesizat, cu
atît el incită mai mult şi va stimula explorarea, iar descoperirea sa, în final,
va procura o mai mare satisfacţie. Cînd un stil este uşor de identificat prin
intermediul unei trăsături superficiale, îl tratăm de regulă ca simplu
manierism. Dimpotrivă, un stil complex şi subtil va rezista tentaţiei de a fi
redus la o formulă oarecare. Ni se întîmplă frecvent să percepem stilul unei
opere de artă fără a fi capabili de a-i analiza proprietăţile, nici de a-i
specifica mulţumitor condiţiile necesare şi suficiente. Dar perceperea în
130
cauză, odată împlinită, amplifică dimensiunile înţelegerii noastre a operei

respective.
Oricum, conchide filosoful american, discernerea stilului face parte
integrantă din înţelegerea operei de artă şi a lumii pe care ea o rezumă
simbolic.
* * *
Teoria lui Goodman despre stil a generat, şi ea, aprinse discuţii.
Prima intervenţie notabilă în acest sens este cea semnată de Anita Silvers53,
în care se reproşează filosofului american că nu clarifică aspectele de fond
ale problemei, precum aceea de a şti ce semnifică faptul de a spune despre o
operă de artă că se încadrează într-un stil dat, de ce o operă ţine mai curînd
de un stil decît de altul, dacă o operă poate să nu aparţină nici unui stil (să
fie, deci, fără stil) etc. Se înţelege că cea mai comodă replică ar fi putut fi
aceea că autorul nu a fost interesat de aceste aspecte, considerînd că din
perspectiva generală a teoriei sale asupra artei sînt mai presante aspectele
pe care le-a urmărit. Dar Goodman a ridicat mănuşa provocării, apreciind
că înainte de toate este nevoie de unele clarificări terminologice54.
Astfel, în privinţa semnăturii, Silvers uzează de un sens metaforic
echivalent cu stilul, în timp ce la Goodman, ni se explică, termenul
primeşte un sens literal, pentru a desemna numele artistului şi, prin
extensiune, toate celelalte trăsături care permit situarea unei opere (cu
privire la autor, stil, perioadă) şi care nu sînt trăsături ale stilului
(sublinierea lui Goodman).
În al doilea rînd, unele neînţelegeri apar din formulări neglijente,
cum recunoaşte Goodman însuşi, cum este cazul cu „trăsăturile stilistice”,
respectiv „proprietăţile care posedă valori stilistice” care au fost definite ca
„asociind o operă cu un artist mai curînd cu un altul”, dar despre care este
mai exact să se spună că „asociază o operă cu alte opere ale unui artist
mai curînd cu ale altuia”, iar aceasta pentru a rezulta clar că o trăsătură
stilistică este o trăsătură care este exemplificată prin operă şi care contribuie
la situarea acesteia într-un corpus semnificativ de opere printre alte
corpusuri de opere. Trăsăturile caracteristice ale acestor ansambluri de
opere – şi nu caracterele proprii unui artist, personalităţii sale, ale unui loc
sau perioade – constituie stilul.
Cele mai multe dintre operele de artă sînt de stiluri diverse, de o
specificitate variabilă şi se întreţes în diferite moduri: o pictură dată poate fi
deopotrivă în stilul lui Picasso, în stilul perioadei sale albastre, în stil
francez, în stilul secolului al optsprezecelea, în stil occidental şi aşa mai
departe. După opinia exprimată de Silvers, unele opere, precum emisiunile
131
de televiziune, nu aparţin nici unui stil. Dacă este aşa, concede Goodman,
este pentru că unele corpusuri de opere semnificative nu au fost selecţionate
şi ridicate la rang de clase stilistice.
Dar gradul unui stil poate fi măsurat? Are oare sens afirmaţia că o
operă posedă mai mult stil decît alta?
Diferenţa poate cu greu să ţină de numărul claselor de stil cărora
aparţine opera, ea ţine mai curînd, după Goodman, de superioritatea
comparativă pe care o prezintă trăsăturile stilistice prin raport cu alte
trăsături sau alte funcţii ale operelor. Într-o imagine curentă ilustrînd textul
unui expozeu, ceea ce contează este ceea ce este reprezentat; aspectele
stilistice pe care o asemenea imagine le poate prezenta trec nepercepute. Pe
de altă parte, în unele picturi manieriste de a doua mînă, exemplificarea
unui stil poate fi singurul lucru care contează.
O teză şocantă pe care o formulează filosoful american în acest
context este aceea conform căreia atît faptul de a nu acorda unui stil
importanţa necesară, cît şi faptul invers, de a-i acorda prea multă
importanţă, constituie în egală măsură greşeli estetice.
* * *
Tot în legătură cu bazele stilului, predicatele estetice, Mark Sagoff55
a atras atenţia lui Goodman că acestea tind să nu fie din specia de predicate
de punere în ordine generală (precum „este mai mare ca”), ci mai curînd
condiţionale sau de punere în ordine specială. În acest fel, clasa predicatelor
estetice rămîne vag circumscrisă, recunoaşte Sagoff, dar nu imposibilă de
reprezentat. O a doua caracteristică a predicatelor estetice este că ele tind să
redecupeze categoriile noastre ştiinţifice larg acceptate şi categoriile noastre
cotidiene. Aceasta ne pune în gardă contra rezultatelor dezastruoase pe care
le antrenează faptul de a pune în relaţie lucrurile de o manieră nouă, de a
discerne afinităţile şi contrarietăţile neglijate, de a transcende frontierele
locului comun, este fundamentală pentru creaţia artistică şi pentru
înţelegerea acesteia.
Consecinţa acestei stări de lucruri, sugerează Sagoff, este că
interpretarea în domeniul artelor depinde în mare măsură de atenţia care
se acordă acestor trăsături subtile, dar semnificative care nu ar putea fi uşor
ţinute ca evidente pentru că ele transgresează clasificările obişnuite. Căci,
în măsura în care diferă de o descriere, interpretarea tinde să meargă
dincolo de clasele de referinţă implantate, purtînd atenţia asupra relaţiilor
estetice interesante dintre obiecte.
Corelînd teoria expusă de Goodman în Languages of Art cu tezele
despre stil din Ways of Worldmaking, Sagoff conchide că, dacă diferenţa
132
dintre o pictură originală şi copia sa care nu poate fi distinsă decît printr-un

examen ştiinţific minuţios este o diferenţă estetică, atunci criteriile
formulate în „Statutul stilului” permite definirea acestei diferenţe ca
diferenţă stilistică. Aceasta ar însemna că opera autentică şi contrafacerea
sa nu pot avea aceleaşi proprietăţi stilistice sau, altfel spus, nu pot aparţine
aceluiaşi stil. Recunoscînd că textele sale permit o asemenea deducţie,
Goodman apreciază că un exeget mai puţin amical ar putea formula pe
această bază o obiecţie devastatoare. Într-adevăr, la drept vorbind, ce poate
fi mai aproape de un original, sub aspectul stilului, decît o invitaţie aproape
indiscernabilă de original?
Pentru a ieşi din această încurcătură, filosoful american
argumentează că deducţia lui Sagoff, aparent ireproşabilă, păcătuieşte sub
două aspecte. Întîi, un stil este în mod normal o proprietate complexă care
poate fi divizată într-un mare număr de proprietăţi stilistice. Două opere de
artă pot fi diferite prin una sau mai multe proprietăţi stilistice care le
compun şi, ele pot, totuşi, să aibă altele în comun. Dar cele două opere pot
fi de acelaşi stil? Stilurile se întreţes şi se desfăşoară de la cel mai general la
cel mai specific. Putem vorbi de stilul lui Corot, de primul stil al lui Corot,
de stilul său la un moment dat, de stilul peisajului său sau de stilul
peisajului său la sfîrşit de carieră etc. Două imagini pot aparţine de unul sau
de mai multe stiluri, fără a aparţine altora. Într-un sens, nu există practic
două imagini care să nu fie de acelaşi stil şi de două stiluri diferite. Stilurile
despre care este vorba în cutare sau cutare caz trebui să fie determinate de
către practică, prin stipulare sau context. Este clar că chiar dacă originalul şi
copia sa aproape indiscernabilă, realizată într-o epocă şi într-un loc foarte
diferite de ale originalului, diferă printr-o oarecare proprietate stilistică sau
chiar aparţin de două stiluri diferite, se poate totuşi spune, într-un sens mai
uzual şi mai important, că ele sînt în esenţă de acelaşi stil.
Ca în atîtea alte situaţii cînd abordează probleme dintre cele mai
contradictorii ale esteticii contemporane, Goodman probează şi de această
dată un extraordinar simţ al nuanţelor. Încît, una din cele mai importante
concluzii care se poate desprinde din scrierile sale despre artă este că arta,
mai ales aşa cum se prezintă ea în ultima vreme, nu se pretează niciodată
aprecierilor absolutizante, judecăţilor generalizatoare.
133
Note:
_________________________________________
1
Ernst Cassirer (1874-1945), filosof neokantian german, reprezentant important al
Şcolii de la Marburg, cunoscut în special prin contribuţia sa în domeniul
antropologiei filosofice (Philosophie der Symbolischen Formen, 1923,
Wissenschaftiche Buchgesellschaft, 1964, etc.).
2
Paul Ricoeur (1913-2001), personalitate proeminentă a hermeneuticii
contemporane, este bine cunoscut în România prin traduceri din principalele sale
lucrări: Despre interpretare. Eseu asupra lui Freud (ediţia primă în 1965),
Conflictul interpretărilor. Eseuri de hermeneutică (prima ediţie în 1969) etc..
3
Paul Ricoeur, Conflictul interpretărilor (eseuri de hermeneutică), Editura
Echinox, Cluj, 1999, p. 16.
4
Vezi Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Éd. Seuil, Paris, 1990.
5
Un exemplu bine cunoscut ar fi „epifania imaginală” a lui Gilbert Durand,
L’imagination symbolique, P.U.F., Paris, 1964).
6
Aşa numitele „leibniziene” care au proliferat în ultimul secol în forma unor
calcule algebrice întemeiate pe algoritmi.
7
Jacques Morizot, La Philosophie de l’art de Nelson Goodman, Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes, 1996. Vom recurge adesea la clarificările din acest
studiu pentru descifrarea tezelor adesea derutante ale lui Goodman asupra
„limbajelor artei” – temă devenită obsedantă pentru filosoful american în ultimile
sale cărţi.
8
John Locke (1632-1704), în Essay, IV, XXI.
9
Thomas Hobbes (1588-1679), în tratatul său Despre natura umană.
10
Charles Sanders Peirce (1839-1914), filosof şi logician considerat ca unul dintre
principalii fondatori ai semioticii, avînd şi alte contribuţii importante în teoria
probabilităţilor şi în logica matematică.
11
Charles Sanders Peirce, Collected Papers, 4.447, după Jacques Morizot, op. cit.
p. 21.
12
Nominalismul este un curent filosofic medieval fundamentat pe teza că numai
lucrurile individuale au existenţă reală, în timp ce noţiunile generale nu sunt decît
simple cuvinte, nume ale lucrurilor – de unde şi denumirea de nominalism
(universalia sunt nomina). În filosofia contemporană, nominalismul reapare ca o
reacţie împotriva obiectivităţii revendicate de unele teorii ştiinţifice, susţinînd că
legile ştiinţei sunt simple reţete a căror valoare stă în eficacitatea probată în
explicarea fenomenelor naturii, nu în adevărul lor.
13
Realismul scolastic se opune nominalismului, apărînd teza conform căreia
noţiunile generale constituie realităţi de sine stătătoare cu caracter spiritual,
anterioare şi independente faţă de lucrurile individuale (universalia sunt realia, de
unde şi numele de realism). Reprezentant ilustru: Toma d’Aquino.
134
14
Bertrand Russell (1872-1970), filosof şi logician englez, autor, între altele, al
teoriei tipurilor.
15
Nelson Goodman, Langages de l’art, Édition Jacqueline Chambon, Nîmes,
1998, p. 27.
16
W. V. O. Quine (1908-1988), logician şi filosof american, avînd contribuţii
deosebite în semantică, în dezvoltarea nominalismului (prin teoria fundamentelor)
şi în critica din interior a pozitivismului logic. Autor al teoriei holiste – o concepţie
structurală despre natura şi testarea teoriilor ştiinţifice.
17
H. Putnam (1909-1986), logician şi filosof, cunoscut mai ales prin Minds and
Machines.
18
Vezi John Brown, Panorama de la litterature contemporaine aux Etats Units,
Éd. Gallimard, 1971.
19
Avem în vedere, în fapt, linia impusă de gînditorii francezi în frunte cu J. Lacau
şi F. de Saussure.
20
Vezi Jean-Pierre Cometti, Jacques Morizot, Roger Pouivet, Questions
d’esthétique, P.U.F., Paris, 2000, p. 69.
21
N. Goodman, op. cit., p. 35.
22
Ibidem.
23
Idem, p. 58.
24
Conversiunea reprezintă, în logică, o inversare a subiectului cu predicatul,
păstrîndu-se calitatea judecăţii: unii artişti sunt băutori – unii băutori sunt artişti.
25
26
Ibidem, p. 91.
27
Jean-Pierre Cometti, op. cit., p. 71.
28
Pentru detalii, vezi Jean-Pierre Cometti, op. cit., cap. III.
29
Karl R. Popper, La logique de la découverte scientifique, Éd. Payot, Paris, 1978.
30
Jean-Pierre Cometti, op. cit., p. 74.
31
32
Vezi Jacques Morizot, op. cit., p. 15.
33
Vezi Gérard Genette, L’ oeuvre de l’art, Éd. Seuil, Paris, 1994.
34
Împreună cu alţi cîţiva filosofi ai artei şi esteticieni, între care este de menţionat
francezul J. M. Schaeffer, cum ne atrage atenţia Jacques Morizot, op. cit., p. 16.
35
Jacques Morizot, op. cit., p. 16.
36
Vezi, mai pe larg, R. Rochlitz, « Logique cognitive et logique esthétique », în
Les cahiers du Musée National d’ art Moderne, Nr. 41, 1992, studiu reluat în
Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthétique, Éd.
Gallimard, Paris, 1994.
37
38
N. Goodman, Of Minds and Other Matters, Harvard U. P., 1984, p. 51.
39
40
N. Goodman, Ways of Worldmaking, Harvester Press, 1978.
45
Ibidem, p. 131.
46
N. Goodman, Langages de l’art, p. 298.
41
Marc Jiminez, Qu’ est-ce que l’ esthétique?, Gallimard, Paris, 1997, p. 408.
42
135
43
Jean-Marie Schaeffer, L’ art de l’ âge moderne. L’ esthétique et la philosophie
de l’art de XVIII-e siècle à nos jours, Gallimard, Paris, 1992.
44
45
Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing Company, 1978.
46
Nelson Goodman, L’art ethéorie et en action, Editions de l’Eclat, 1996, p. 8.
47
Opinia se regăseşte în articolul Style redactat de E.H. Gombrich pentru
Internaţional Encyclopedia of the Social Sciences, vol. 15.
48
Graham Hough, Style and Stylistics, London, 1969, p. 4.
49
Catherine Sturgis este graficiana americană care a colaborat cu Nelson
Goodman la realizarea proiectului său Hockey.
50
Antonio Pollaiuolo (1931-1998), pe numele său adevărat Antonio Benci, este un
artist polivalent din şcoala florentină, cu realizări notabile în mai multe domenii:
sculptura în bronz, pictură, gravură, bijuterii în aur şi argint etc. Gravura sa
Battaglia din nudi a fost difuzată, începînd din 1467, în numeroase exemplare,
devenind un instrument didactic important pentru studiul anatomiei umane în
atelierele florentine din ultimele decenii ale Quattrocento-ului.
51
Anita Silvers, “The Secret of Style”, Journal of Aesthetics an Art Criticism,
39/1981, pp. 268-271.
52
Nelson Goodman, « Question de Style », în L’art etheorie et en action, Editions
de l’Éclat, 1966.
53
Mark Sagoff, “Historical Authenticity”, în Erkenntnis, 12/1978
136
5. Reacţie estetică – apreciere estetică
5. REACŢIE ESTETICĂ – APRECIERE ESTETICĂ

Întreaga filosofie a artei pe care o concepe Arthur Danto este
focalizată pe două teze asupra cărora autorul revine obsesiv, analizîndu-le
din cele mai diverse unghiuri şi acumulînd astfel noi argumente pentru a le
consolida:
- specificitatea ontologică a operei de artă nu este o proprietate
(sau o sumă de proprietăţi) materială sau perceptuală, de unde
rezultă pe cale de consecinţă că opera de artă nu ne este dată în
aceeaşi manieră ca obiectele lumii materiale;
- criteriile estetice, atît de problematizate în ultima vreme, prin
care pot fi identificate operele de artă sau, altfel spus, graţie
cărora ceva devine operă de artă, nu sunt perceptuale, ci
categoriale, conceptuale, şi fac parte integrantă dintr-o teorie
artistică.
O estetică axată pe asemenea teze este constrînsă din principiu să
revină stăruitor asupra problemei cheie – disocierea dintre opera de artă şi
simplul obiect real. Atunci cînd se compară perechi de entităţi
indiscernabile dintre care una este un simplu obiect, iar alta este o operă de
artă, filosoful artei constată că diferenţa dintre ele consistă în faptul că
opera de artă posedă o structură intenţională, adică ea este à propos de ceva,
spre deosebire de obiectul real care se limitează la a fi ceea ce este. Această
structură intenţională nu aparţine în mod natural entităţii artistice, ci ea îi
este impusă de către o fiinţă umană (artistul, în principiu), ceea ce înseamnă
că se poate stabili definiţia: o entitate dată este o operă de artă dacă ea
incarnează o intenţionalitate artistică. Intenţionalitatea nu are aici sensul
consacrat prin fenomenologia lui Husserl, ci este înţeleasă ca o relaţie de
trimitere la o referinţă ce comportă totdeauna o componentă
reprezentaţională: orice operă de artă (indiferent dacă este figurativă sau
abstractă) ţine de domeniul reprezentării în sensul logic al termenului (care
nu trebuie confundat cu reprezentarea mimetică, specifică artei figurative,
ci trebuie înţeleasă ca o structură cu trimitere semiotică).
Demonstrînd caracterul reprezentaţional al limbajului specific
artelor plastice1, Danto argumentează, pe această bază, ireductibilitatea
teoriei artei la estetică, în măsura în care predicatele artistice, care sunt
legate de o structură de intenţionalitate, sunt ireductibile la predicatele
estetice care sunt pur perceptuale.
Rezultă, între altele, că orice tentativă de a defini arta pe baza
criteriilor estetice este sortită eşecului şi că, în acelaşi timp, frumuseţea nu
137
mai poate fi o trăsătură definitorie pentru opera de artă. O entitate care

posedă calităţi estetice nu este în mod necesar o operă de artă; este cazul, în
primul rînd, al obiectelor naturale, dar şi al multor obiecte fabricate de om.
Să urmărim, însă, mai din aproape argumentarea desfăşurată de
filosoful american în legătură cu aceste idei rezumative.
‫٭ ٭ ٭‬
Readucînd în atenţie proiectul lui Viollet-le-Duc2 de a restaura
masivul Mont-Blanc pentru a-i reda „majestatea sa primitivă”3, Danto află
un nou impuls pentru a pune, dintr-un nou unghi, problema obsedantă: în
faţa a două obiecte exterior indiscernabile, dar dintre care unul este o operă
de artă, iar celălalt, în ciuda caracterului său spectacular, este un simplu
obiect, reacţiile noastre estetice sunt aceleaşi?
Este o întrebare care, cum vom vedea, ridică serioase probleme
filosofice. În cazul în care reacţiile noastre estetice se dovedesc a fi diferite
(punct de vedere susţinut cu tărie de către Danto), devine extrem de dificil
să se mai accepte teza tradiţională după care reacţia estetică este o formă de
percepţie senzorială, cu atît mai mult în cazul în care noi suntem avertizaţi
că unul din obiecte este operă de artă şi de aceea reacţionăm diferit. În
această eventualitate trebuie admis că reacţia estetică trece printr-o mediere
conceptuală al cărui traseu ar fi foarte instructiv de studiat.
O altă consecinţă are şi mai mare importanţă în contextul filosofiei
artei preconizate de către Danto: dacă faptul de a şti că ceva este o operă de
artă provoacă o diferenţă în modul de reacţie estetică faţă de acest ceva,
altfel spus, dacă două obiecte indiscernabile provoacă reacţii estetice
diferite de îndată ce ştim că unul din ele este operă de artă, iar altul este
obiect natural, atunci orice definiţie a artei care consideră reacţia estetică
drept un factor definitoriu riscă să fie circulară. Operele de artă nu ar putea
fi definite numai prin reacţia estetică pe care o provoacă, opusă celor
provocate de obiectele naturale sau de cele industriale, pentru că trebuie
mai întîi să le distingem de obiectele naturale sau artefacte, pentru a putea
defini apoi genul de reacţie adecvat. Nu se poate pleca, deci, de la
specificitatea reacţiei estetice pentru a defini conceptul de operă de artă.
Oricum ar fi, dat fiind că dintotdeauna consideraţiile estetice au fost
privite ca aparţinînd în mod natural discuţiilor despre artă, cele spuse mai
sus par a pune sub semnul întrebării această asociaţie aparent de la sine
înţeleasă. Mai exact, este vorba de a cerceta în ce măsură consideraţiile
estetice aparţin definiţiei artei. Dacă cercetarea va dovedi că definiţia artei
se poate dispensa de consideraţii estetice, ele ar apărea doar asociate
138
conceptului de artă fără a fi pertinente pentru logica sa internă. Importanţa

lor filosofică nu ar fi atunci mai mare ca cea a nenumăratelor alte lucruri
care fac parte, dacă nu din concept, cel puţin din practica artei, precum
faptul că operele de artă sunt preţioase sau că pot fi colecţionate.
‫٭ ٭ ٭‬
În cercetarea sa inspirată de această problemă, Danto porneşte de la
aserţiunea formulată de către George Dickie în foarte influenta sa teorie
instituţională a artei, conform căreia în definiţia artei este necesară
includerea unei condiţii estetice4. Cum ştim deja, orice operă de artă este,
după Dickie, un candidat la apreciere”, statut care poate fi conferit unui
artefact de către „lumea artei”. Analizînd apoi fiecare noţiune care apare în
această definiţie5, Dickie precizează că prin „apreciere” nu are în vedere o
apreciere specific estetică, mai mult, că nici nu există o bază pentru a
concepe o apreciere care să fie specific estetică: „Termenul de apreciere aşa
cum este el folosit în definiţie vrea să spună pur şi simplu că, făcînd
experienţa proprietăţilor unui lucru, le găseşti preţioase sau valabile şi acest
sens al termenului se aplică de o manieră generală în interiorul ca şi în
exteriorul domeniului artei”6. Danto semnalează însă o interpretare a
eminentului critic de artă Ted Cohen7 menită nu numai să evidenţieze
posibilitatea de principiu a aprecierii estetice, ci chiar că, în teoria lui
Dickie, noţiunea în atenţie are un înţeles estetic. Conform vederilor lui
Cohen, există obiecte care nu pot da loc la apreciere: ele deci nu ar fi opere
de artă dacă se acceptă propoziţia lui Dickie. Aceasta înseamnă că deciziile
membrilor lumii artei sunt dependente cel puţin de o condiţie: obiectul ales
să poată fi apreciat. Nu se poate deci conferi statutul de operă de artă unui
obiect printr-un simplu decret. Problema acestor condiţii negative care
determină selecţia obiectelor în vederea candidaturii la statutul de operă de
artă nu este, spune Cohen, o problemă exclusiv instituţională, cum crede
Dickie. În lipsa altor precizări de ordin general ale lui Cohen, Danto crede
că obiectele care nu pot da loc la o apreciere sunt cele care ar contrazice
teza după care orice obiect poate fi considerat dintr-un punct de vedere
practic sau estetic. Este vorba de obiecte care, psihologic, nu pot fi puse la
distanţă – obiecţie care nu se adresează doar teoriei lui Dickie, ci posedă o
considerabilă importanţă filosofică.
Printre obiectele inaccesibile, după Cohen, aprecierii estetice, se
numără „piunezele ordinare, plicurile albe ieftine, furculiţele din plastic
distribuite în unele restaurante drive-in şi, mai ales, urinoarele8. Cohen nu
precizează dacă aceste obiecte nu pot da deloc naştere la o apreciere sau
139
dacă este imposibil de a le aprecia pozitiv. Unii termeni pe care-i foloseşte,

precum: ieftin, ordinar sau din plastic, sunt dintre cei ce induc aversiune.
Dar, observă Danto, punctînd astfel o primă dificultate cu care se ciocneşte
poziţia lui Cohen, nu este deloc sigur că, chiar după criteriile lui Dickie,
orice obiect ridicat la statutul de operă de artă de către lumea artei trebuie
ipso facto să fie apreciat favorabil. Poziţia lui Dickie este, în acest sens,
echivocă. El scrie, pe de o parte, că „orice operă de artă trebuie să posede
un minimum de valoare sau de merit potenţiale (sublinierea lui Dickie)”, iar
pe de altă parte recunoaşte: „fapt este că multe opere de artă, poate chiar
cele mai multe, nu sunt niciodată apreciate”9). Totuşi, cum observă Danto,
şi aprecierile negative fac parte din aprecierea estetică. Unele opere de artă
ne dezgustă sau chiar ne îngreţoşează. A limita aplicarea epitetului „operă
de artă” doar la obiectele de artă apreciate pozitiv revine a susţine că
aprecierile de ordin moral nu sunt pertinente decît în cazul persoanelor şi
acţiunilor care posedă un minimum de „valoare sau de merit potenţiale”. Şi
chiar dacă se pot găsi calităţi pozitive aproape peste tot şi la oricine în lume,
teoria morală are în mod evident tot interesul să ia în seamă pe vicioşi şi
indolenţi, pe mediocri şi mincinoşi, pe indolenţi şi bădărani. Încît,
aprecierea, cel puţin în cazul esteticii, poate fi negativă, astfel încît Cohen,
prin modul în care utilizează adjectivele, ne arată clar cum judecă
furculiţele de plastic, plicurile şi piunezele ordinare. Faptul de a da o
apreciere estetică negativă, conchide în acest punct Danto, nu implică faptul
că obiectele asupra cărora poartă aceasta nu ar putea fi opere de artă.
Pentru a depăşi acest impas, filosoful american consideră necesară o
analiză mai detaliată a problemei aprecierii estetice şi a aprecierii pur şi
simplu.
Dar chiar dacă cele deja spuse nu pun în cauză obiecţia lui Cohen,
această obiecţie se ciocneşte de o altă dificultate, încă mai redutabilă. Chiar
dacă admitem că o piuneză ordinară nu poate da loc la o apreciere estetică,
(indiferent că ar fi pozitivă sau negativă), aceasta nu implică faptul că ea nu
poate fi operă de artă. Bineînţeles, o piuneză care ar fi operă de artă trebuie
să se distingă într-un fel sau altul de o piuneză care are exact acelaşi aspect
exterior şi care nu este operă de artă, cum a argumentat Danto în cazul
cutiilor Brillo ale lui Warhol. Dar dacă este aşa, problema aprecierii este
departe de a fi rezolvată.
Chiar dacă o piuneză ordinară nu poate da loc la o apreciere, aceasta
nu implică faptul că o operă de artă care ar fi din punct de vedere material
identică nu poate fi apreciată, căci proprietăţile pe care ar urma să le
apreciem ar fi cele ale operei de artă, fără să fie în mod necesar şi ale
piunezei. Este adevărat că legăturile dintre aceste două entităţi sunt poate
140
greu de descîlcit, cum este cazul cu raporturile între o persoană şi corpul

său.
Pentru a elucida acest aspect, Danto revine asupra faimosului
exemplu al Fîntînii lui Duchamp, luînd în discuţie analiza propusă de
Dickie asupra acesteia.
Pe scurt, Dickie susţine că nu există conştiinţă
specific estetică, atenţie specific estetică sau percepţie
specific estetică. Singura diferenţă care ar exista între
aprecierea din artă şi aprecierea a ceea ce nu este artă
rezidă în faptul că ele privesc obiecte diferite. Prin expresia
„obiecte diferite”, el nu înţelege, pe cît se pare, diferenţa
dintre operele de artă şi simplele lucruri, căci, în acest caz,
definiţia sa ar fi circulară: ar însemna că defineşte
aprecierea artistică în termeni de obiect, în vreme ce faptul
de a fi un candidat la apreciere este considerat a explica
pentru care motiv ceva este operă de artă. Se poate deci
presupune că, după Dickie, proprietăţile pe care noi le
apreciem în cazul operelor de artă sunt aceleaşi pe care le
apreciem şi în cazul unor obiecte non-artistice care le sunt
identice sub raport fizic, cum este cazul cu Fîntîna, care
este asmănătoare nenumăratelor urinoare fabricate sub
licenţa Mutt Works. Calităţile ordinare ale Fîntînii, adică
suprafaţa sa albă şi strălucitoare, profunzimea sa pusă în
valoare prin reflexele obiectelor înconjurătoare, plăcuta sa
formă ovală îi apar lui Dickie similare calităţilor unor opere
ale lui Brâncuşi sau Moore, pe care nimeni nu ezită să
spună că le apreciază.
Danto concede că aceste
calităţi enumerate de Dickie aparţin
într-adevăr urinoarului în atenţie ca
şi oricărui alt urinoar din aceeaşi
marcă, după cum seamănă şi cu
unele calităţi ale Măiastrei, de
exemplu. Dar problema care se pune
este de a şti dacă opera de artă
intitulată Fîntîna este într-adevăr
identică cu acel urinoar semnat de
Duchamp „R. Mutt” şi, pe de altă
parte, dacă aceste suprafeţe briliante
şi aceste reflexe profunde sunt
141
realmente calităţi ale operei.

În acest sens, Ted Cohen atrage
atenţia că opera lui Duchamp nu constă în
urinoarul însuşi, ci în gestul artistului de a-l
expune. Dacă acceptăm acest punct de
vedere, este evident că gestul respectiv nu
posedă nici suprafeţe briliante şi nici reflexe
profunde şi, în acest caz, opera lui Duchamp
diferă fundamental de cele ale lui Brâncuşi
sau Moore, aşa cum un gest diferă de o
bucată de marmoră sau de bronz. În tot
cazul, opera posedă proprietăţi care lipsesc
urinoarelor: ea este îndrăzneaţă, imprudentă,
ireverenţioasă, spirituală şi inteligentă. Fără
îndoială că Duchamp ar fi fost cumplit de
dezamăgit dacă esteţii s-ar fi extaziat în faţa
suprafeţelor briliante ale „obiectului găsit”.
Iar aceasta pentru că, argumentează Danto,
în calitate de obiect introdus în lumea artei,
proprietăţile Fîntînii sunt cele pe care acest
obiect le are în comun cu cele mai multe
Cellini, Perseu dintre obiectele de porţelan fabricate
industrial, în timp ce, în calitate de operă de
artă, Fîntîna împărtăşeşte unele din
proprietăţile sale cu Mormîntul lui Julius II
al lui Michelangelo şi Perseu al lui Cellini.
Dacă Fîntîna ar fi o operă de artă numai
datorită proprietăţilor pe care le are în
comun cu urinoarele obişnuite, am putea să
ne întrebăm din care motiv are ea dreptul la
un statut artistic din moment ce acest statut
este refuzat celorlalte urinoare care îi
seamănă întocmai. Să fie vorba de un
moment de inadvertenţă din partea lumii
artei?
Ceea ce i-a scăpat lui Dickie,
continuă Danto, este ambiguitatea verbului
„a face” atunci cînd pune întrebarea: „Ce
Michelangelo, Mormîntul lui
face ca ceva să fie operă de artă?”. El a atras Iulian al II-a
atenţia asupra procesului graţie căruia un
142
obiect devine operă de artă, proces care poate fi foarte bine instituţional,
dar, trecînd la consideraţii estetice, el a neglijat problema de a şti care sunt
proprietăţile care sunt constitutive unei opere de artă, din moment ce ea a
primit acest statut.
O operă de artă posedă, după vederile lui Danto, un mare număr de
calităţi care sunt cu totul diferite de cele ale unui obiect care, chiar dacă
fizic este indiscernabil de ea, nu este o operă de artă. Unele din aceste
calităţi pot fi foarte bine estetice sau pot da prilejul unor experienţe estetice,
aşa cum ele pot fi calificate ca „stimabile şi preţioase”. Dar, înainte de a
putea reacţiona la aceste calităţi pe un plan estetic, este nevoie să ştim că
obiectul în chestiune este o operă de artă. Deci, pentru a putea reacţiona
diferit la această diferenţă de identitate, trebuie să ştim deja să facem
distincţia dintre ceea ce este artă şi ceea ce nu este.
Marc Jiminez crede că filosoful american nu face aici decît să se
învîrtă într-un cerc vicios: „trebuie să ştii să faci diferenţa pentru a şti să
faci diferenţa”10. Aprecierea este evident nedreaptă pentru că, în fapt, Danto
susţine cît se poate de limpede că trebuie să ştii să faci diferenţa ontologică
pentru a putea reacţiona diferit în plan estetic.
În fond, filosoful american nu face decît să transpună în contextul
artei contemporane raţionamentul lui Aristotel după care plăcerea specifică
pe care ne-o procură o operă mimetică presupune ca noi să ştim că este
vorba de o imitaţie, altfel, această plăcere nu poate fi procurată nicidecum
de originalul corespunzător imitaţiei, oricît de asemănător ar fi el cu opera
care îl imită. Faptul că „aceasta nu-i adevărat”, observă cu fineţe stagiritul,
contribuie de o manieră decisivă la plăcerea pe care spactacolele mimetice
o procură spectatorului: „Privim cu plăcere imaginile cele mai dichisite ale
lucrurilor a căror vedere ne este neplăcută în realitate, de exemplu formele
animalelor complet abjecte sau ale cadavrelor”11. Ideea se regăseşte aproape
identic şi la Diderot, care arată că noi putem fi emoţionaţi pînă la lacrimi de
reprezentarea lucrurilor care, prin ele însele, nu ne emoţionează deloc sau
ne mişcă într-o altă modalitate decît reprezentările lor. Este posibil ca o
reprezentare avînd ca obiect disperarea unei mame la moartea fiului ei să ne
facă să plîngem. Dar cel care se mulţumeşte să plîngă asistînd la
evenimentul real arată că este un insensibil: într-un asemenea caz, trebuie
să încerci a consola şi a reconforta.
Prin aceasta, Danto vrea să spună că există două tipuri de reacţii
estetice, după cum este vorba de o operă de artă sau de un simplu obiect
real indiscernabile între ele. Din acest motiv, definiţia artei nu poate fi
întemeiată pe consideraţii estetice, dimpotrivă, este nevoie de o asemenea
143
definiţie a artei pentru a identifica tipurile de reacţii estetice adecvate

operelor de artă prin opoziţie la simplele obiecte reale.
Este adevărat, pe de altă parte, că pentru a putea fi o operă de artă
un lucru trebuie să posede, cum cere Dickie, un minimum de valoare
estetică potenţială. Dar aceasta înseamnă că nu orice lucru poate îndeplini o
asemenea condiţie. Însă, opunîndu-se lui Cohen, Dickie afirmă el însuşi că
„piunezele, plicurile şi furculiţele de plastic posedă calităţi care pot fi
apreciate dacă se face un efort de a se concentra asupra lor”. Dacă este aşa,
mai rămîne ceva care să nu poată fi apreciat?
În ceea ce-l priveşte, Danto consideră că operele de artă fac apel la o
estetică specifică, ca şi la un limbaj particular rezervat aprecierii lor. Cum
aceşti doi factori par a fi implicaţi în conceptul artei, filosoful american
simte nevoia de a analiza mai din aproape unele aspecte ale esteticului şi în
primul rînd ale experienţei artistice.
‫٭ ٭ ٭‬
Pentru interesele analizei, Danto presupune că ar exista ceva ca un
fel de simţ estetic, un simţ al frumuseţii şi o facultate de gust, aşa cum au
crezut numeroşi filosofi eminenţi, şi care să fie la fel de răspîndite printre
oameni ca şi acele simţuri zise externe, precum văzul şi auzul. Aceste
simţuri ar apărea, deci, ca înnăscute. Dar, dacă am admite că există şi un
simţ înnăscut al artei, aceasta ar însemna să susţinem un simţ particular, un
soi de circuit neurologic care ne-ar permite de exemplu să recunoaştem
bisericile de stil baroc. Mai mult, oricare ar fi valoarea elogioasă pe care o
poate avea într-o ocazie conceptul de artă, se poate presupune că problema
de a şti dacă un obiect este sau nu o operă de artă este în ultimă instanţă de
ordin factual. În schimb, dacă se susţine că problema valorii sau a meritelor
estetice este ea însăşi de ordin factual sau dacă se consideră că discuţiile
asupra meritelor estetice ale unui obiect pot face apel la acelaşi gen de
dovezi ca şi acelea care permit de a stabili dacă el este operă de artă, ne
vom afla într-un veritabil petitio principi12 filosofic. De exemplu, în
expresia „este frumos”, paradigmă a predicatelor estetice: nu este sigur că
„x este frumos” are o semnificaţie descriptivă, în sensul în care fraza poate
fi adevărată sau falsă. Propoziţiile în care intervine acest predicat sunt poate
non-cognitive şi servesc doar pentru a exprima sentimente cu referire la
obiectele desemnate. Poate că, utilizînd acest limbaj, noi nu caracterizăm
obiectele şi nu facem decît să emitem un soi de murmur.
De fapt, problema statutului limbajului estetic a dat naştere la o
dezbatere filosofică asemănătoare întocmai celei care există în etică pe tema
144
statutului limbajului moral. Este limpede că nu toate poziţiile sunt

compatibile cu ideea că există un simţ estetic, la fel cum toate abordările
metalingvistice ale moravurilor nu sunt compatibile cu teza că există un
simţ moral.
Încît, o paranteză dedicată examinării mai din aproape a naturii
simţului frumuseţii, dacă există aşa ceva, i se impune lui Danto ca
inevitabilă pentru avansarea consideraţiilor sale estetice.
‫٭ ٭ ٭‬
Mai întîi, se impune de văzut dacă simţul frumuseţii trebuie înţeles
după modelul simţului vederii sau, poate, el se apropie mai degrabă de
simţul umorului.
O ipoteză ar fi aceea după care nu există decît un singur model de
simţuri şi că simţul umorului nu este diferit de simţul văzului decît în
măsura în care acesta se deosebeşte de simţul auzului. Ar fi vorba, astfel, de
simple adăugiri la repertoriul celor cinci simţuri clasice: am avea, adică, un
al şaselea şi un al şaptelea simţ. Este adevărat că simţul umorului şi gustului
pot fi educate şi rafinate, dar se poate obiecta că şi simţul văzului poate fi
educat şi poate deveni capabil să facă discriminări din ce în ce mai fine,
cum se întîmplă cu gustul care-şi află o metaforă naturală în simţul estetic.
În nici unul din aceste cazuri educaţia nu poate repara un deficit iniţial: nu
poţi învăţa pe orbi să vadă, le poţi doar furniza mijloacele de substituire. Se
poate apoi avansa argumentul că simţul gustului şi simţul umorului sunt
condiţionate cultural, pentru că membrii cutărui sau cutărui trib pot găsi ca
fiind caraghioase lucruri care pe noi ne emoţionează, precum agonia unei
antilope rănite. Este adevărat că există oameni care acordă o valoare
estetică lucrurilor care ne dezgustă (lobi de ureche exageraţi, burţi
proeminente, etc.), dar se poate obiecta că şi predicatele de culoare diferă
de asemenea de la un trib la altul, de la o cultură la alta. Încît, încercarea de
a întemeia diferenţele dintre cele două modele pe acest gen de argumente
nu ne duce prea departe.
Totuşi, crede Danto, în ciuda acestor asemănări superficiale, cele
două modele sunt îndeajuns de diferite unul de altul pentru a pune în lumină
specificitatea simţului estetic care a dat loc la atîtea controverse.
Diferenţa ar consta, după filosoful american, în faptul că simţul
umorului este constituit, cel puţin în parte, dintr-o reacţie specifică la unele
lucruri pentru că ele sunt nostime. Rîsul, cînd este suscitat de un lucru sau
un act nostime, este un bun exemplu de ceea ce înţelege Danto prin acest
termen, dar există încă alte moduri de reacţie. În plus, dacă o persoană are
145
umor, aceasta afectează viaţa sa de o manieră globală. Nu va mai lua totul

în tragic sau prea în serios, va depăşi propriile necazuri glumind, în scurt, a
avea simţul umorului înseamnă într-un fel a fi un filosof. Acelaşi lucru se
poate spune oarecum despre simţul estetic, ca şi despre simţul moral. Cum
spunea Santayana13, spiritele care reflectă transformările naturii fără nici o
emoţie sunt lipsite de simţ moral căci, indiferent în ce formă ar exista,
conştiinţa nu este suficientă, trebuie să avem o conştiinţă emoţională,
observaţia nu-i suficientă, trebuie să fie dublată de un act de apreciere. Dar
facultatea de a reacţiona este o parte integrantă a conceptului de emoţie şi
este greu de ştiut ce ar fi viaţa morală dacă reacţii precum indignare,
nelinişte, ruşine sau simpatie nu ar exista. Această diferenţă între observaţie
şi apreciere face parte din ceea ce avea în vedere Wittgenstein atunci cînd
susţinea că valorile nu fac parte din lume. Dacă ele ar exista în lume, spune
acesta, ele nu ar mai avea valoare, ceea ce semnifică faptul că nu ne putem
limita să notăm că ceva are valoare („observaţia nu-i suficientă”): valorile
implică existenţa unei relaţii între noi şi lume, chiar dacă noi avem tendinţa
de a proiecta reacţiile noastre asupra lumii şi a le considera ca făcînd parte
din ea. Astfel, Santayana afirmă că frumuseţea este obiectivarea plăcerii pe
care ne-o procură lucrurile atunci cînd reacţionăm la ele ca fiind frumoase.
Danto consideră însă că această facultate de reacţie nu poate fi
asociată celor cinci simţuri clasice. Furia, de exemplu, este una din acele
stări a cărei esenţă comportă reacţii. Indiferent care ar fi motivele pentru
care se susţine că simţul umorului constă într-un ansamblu de reacţii,
această poziţie este mult mai puţin radicală decît cea care defineşte
conceptul de roşu afirmînd că el se reduce la faptul de a spune „Roşu”
atunci cînd epistemologul ne arată o pată roşie. Expresia „a reflecta
transformările naturii” este, astfel, o metaforă naturală care se potriveşte şi
în viziunea lui Danto spiritelor dotate numai cu cele cinci simţuri
fiziologice.
Spre a face mai explicită teza pe care o apără, filosoful american
compară simţul estetic şi simţul umorului cu reacţiile sexuale ale
animalelor. Astfel, cînd un animal este stimulat sexual, el nu se limitează la
înregistrarea pasivă a acestor stimuli, ci se excită; dar e greu de crezut că
cineva poate fi excitat fără a avea reacţiile fizice corespunzătore. În mod
obişnuit se crede că există o diferenţă faţă de reacţiile estetice, în sensul că
reacţiile sexuale nu sunt dezinteresate: a reacţiona sexual, înseamnă a dori
să posezi sexual. În schimb, de la Kant mai ales, ştim că simţul estetic este
dezinteresat, că el se limitează la contemplarea obiectului. Dar, observă
Danto, această idee este datorată probabil faptului că simţul estetic se
raportează la obiecte pentru care cel mai adesea nici nu există altă
146
alternativă decît cea a contemplării – apusul de soare, de exemplu. Mai

mult, dorinţa de a fotografia sau picta asemenea lucruri şi chiar dorinţa de a
le păstra în amintire sunt tot atîtea maniere de a le poseda sau de a aspira la
posedarea lor. Şi chiar dacă nu poţi poseda un apus de soare, istoria gustului
artistic şi cea a posedării merg împreună: oamenii se fălesc că sunt
proprietarii frumuseţilor lumii. Astfel, a vrea să posezi un obiect poate fi
efectiv o formă de reacţie estetică, precum rîsul este o reacţie legată de
simţul umorului.
Spre deosebire de simţurile obişnuite (cele cinci) care, în mod
tradiţional, nu sunt considerate ca fiind supuse intervenţiei voinţei, simţul
estetic este compatibil cu un fel de „slăbiciune estetică” de aceeaşi factură
poate cu perversiunea sexuală, cu precizarea că, după cum ţine să
accentueze Danto, „sexualitatea perversă nu este o sexualitate lamentabilă –
ea poate fi dimpotrivă minunată – şi, contrar prostului gust, gustul pervers
poate fi marca unui mare rafinament”14.
Pe scurt, ceea ce susţine filosoful american conduce la ideea că
simţul estetic este înnăscut. Dar, operînd asemenea distincţii, obiectivul
urmărit este altul şi anume de a evidenţia faptul că nici o cunoaştere privind
un anumit obiect nu ar putea modifica aspectul său, în sensul că
proprietăţile sale senzoriale rămîn identice indiferent care ar fi maniera în
care îl clasăm şi care ar fi numele pe care i-l dăm. În termenii limbajului
contemporan, experienţele noastre senzoriale nu suferă vreo alterare atunci
cînd se schimbă descrierile noastre despre obiect, ele sunt insensibile la
schimbările descrierilor, cum o sugerează imaginea practică (chiar dacă,
filosofic, ea este tendenţioasă) a lui Santayana, care reprezintă inteligenţa
ca o oglindă.
Dacă simţul estetic este asemănător altor simţuri, am putea afirma
acelaşi lucru pe seama sa, dar, în fapt, reacţiile noastre estetice sunt adesea
în funcţie de credinţele noastre cu privire la obiect. Este adevărat că ar
putea exista foarte bine cazuri în care experienţa noastră senzorială asupra
unui obiect să fie diferită atunci cînd el este descris într-o altă manieră.
Astfel, faptul de a şti că obiectul este într-un fel sau în alt fel ne permite să
ne concentrăm atenţia şi să sesizăm unele calităţi care ne-ar fi scăpat mai
înainte: de îndată ce suntem informaţi asupra gustului de zmeură a unui vin,
putem mai uşor să recunoaştem această aromă. Aceasta nu înseamnă că
acest gust nu era deja prezent înainte de a fi descris întocmai cum este după
descrierea sa: obiectul nu a dobîndit aceste calităţi graţie descrierii şi nu şi-a
schimbat statutul.
În schimb, calităţile pe care le posedă un obiect atunci cînd este
operă de artă sunt atît de diferite de cele ale obiectului care este replica sa
147
indiscernabilă, dar rămîne un simplu obiect al lumii reale, încît ar fi absurd

să credem că am fi putut trece pe alături de calităţile artistice ale acestuia
din urmă: ele nu există şi deci nu aveam cum trece pe lîngă ele. Nici un
examen senzorial nu ne indică faptul că un obiect dat este o operă de artă,
pentru că fiecare din calităţile sale poate avea un echivalent într-un obiect
care nu este o operă de artă, cel puţin în ceea ce priveşte calităţile interesînd
simţurile obişnuite.
Dacă reacţia estetică ar fi constantă prin raport cu distincţia dintre
artă şi non-artă, am putea spune la fel despre calităţile pertinente. Dar nu
este aşa: reacţiile noastre estetice diferă, pentru că proprietăţile la care noi
reacţionăm nu sunt aceleaşi în ambele cazuri.
Dar Danto nu susţine prin aceasta că atitudinea noastră faţă de un
obiect nu se schimbă atunci cînd noi suntem informaţi că este o operă de
artă (deşi se poate foarte bine întîmpla şi aşa). De obicei noi adoptăm atunci
o atitudine de respect şi diferenţă, tratăm altfel obiectul, aşa cum tratăm
altfel pe cineva despre care credeam că este un coşar şi aflăm apoi că este
pretendentul la tron. La fel se întîmplă şi cînd ni se spune că bucata de lemn
pe care ne pregăteam să o punem pe foc provine din Adevărata Cruce.
Aceste schimbări de atitudine au un caracter „instituţional” şi social.
Aflînd că ceva este o operă de artă, este posibil, cum crede Dickie, să ne
concentrăm atenţia asupra suprafeţei strălucitoare. Dar dacă ne fixăm
atenţia asupra aceloraşi calităţi înainte şi după transfigurarea obiectului,
schimbarea ar consta numai în adoptarea unei atitudini estetice, atitudine pe
care în principiu am fi putut-o adopta şi înainte de transfigurare. Ar fi vorba
pur şi simplu să fim atenţi la ceea ce s-ar fi putut dintotdeauna percepe, ca
în cazul gustului de zmeură al unui soi de vin. Dar nu este aşa: a realiza că
un obiect este o operă de artă înseamnă a înţelege că trebuie să fim atenţi la
calităţi care lipsesc din replica sa netransfigurată şi că deci el va provoca
reacţii estetice diferite. Aceasta, subliniază filosoful american, în opoziţie
cu Dickie, nu este o problemă instituţională, ci una ontologică. Este vorba,
în fapt, de două tipuri de entităţi, total diferite.
‫٭ ٭ ٭‬
Pentru a ilustra diferenţa ilustrată mai sus, Danto presupune să ne
imaginăm două obiecte senzorial indiscernabile, dar care posedă calităţi şi
structuri profunde deosebite datorate faptului că unul este o operă de artă şi
altul nu, sau, ceea ce este mai puţin interesant, faptului că este vorba de
două opere de artă avînd identităţi artistice diferite, cum este cazul cu unele
din tablourile cu „pătrate roşii”15. Chiar dacă există un simţ estetic înnăscut
148
cte. Diferenţele sunt la fel de importante ca şi cele

care există între simplele mişcări corporale şi acţiuni sau între o persoană
umană şi o divinitate.
Într-un exemplu imaginat de Danto, într-un apartament din Tokyo
(oraş în care calitatea aerului se degradează alarmant) se află un ansamblu
de şase panouri din hîrtie de orez utilizate pentru a diviza o cameră.
Funinginea se depune în strat gros pe acoperiş şi, în timpul unei furtuni,
împroşcături de apă murdară de pe acoperiş ajung pe panouri şi formează
motive neregulate. Noul proprietar, un estet, este îngrozit de acest spectacol
sordid şi cere ca panourile să fie înlocuite cu altele curate. Dar tocmai
atunci aude despre o operă rară, un paravan compus din şase panouri,
realizate de un mare maestru, care se află de vînzare pe piaţa de artă. Estetul
cumpără şi instalează panourile în apartamentul său, fiind foarte încîntat de
efectul obţinut în interiorul locuibil. Constată apoi că exact aceeaşi
distribuţie de gri şi negru, care a desfigurat panourile pur utilitare, se
regăseşte şi pe opera maestrului, ba chiar că cele două ansambluri sunt total
superpozabile ca înfăţişare. Şi totuşi, în opera maestrului identifică munţi în
unele pete negre şi nori în petele gri, pe panourile din dreapta i se pare a
afla reprezentată o ploaie simbolică, iar striaţia neregulată îi apare ca un
dragon care urcă, confundîndu-se rînd pe rînd cu munţii şi cu norii – pare a-
şi continua calea sa misterioasă prin universul nelimitat şi delicat articulat
către destinaţia sa, simbolizînd parcă destinul uman. Este o operă filosofică,
densă şi profundă, plină de mister şi de frumuseţe, care ne incită la
meditaţie şi ne transfigurează cu forţa sa – deşi replica sa indiscernabilă nu
a provocat estetului decît dezgust.
Danto presupune apoi că un reprezentant japonez al artei brute
realizează o operă constînd din şase panouri din hîrtie de orez murdare, la
fel de ofensantă privirii celor formaţi în spiritul tradiţiei medievale ca şi un
găinaţ de pasăre pe umărul unei tinere vizitate de înger din tablourile lui
Guido Reni16. Aceste panouri nu pretind a fi altceva decît ceea ce sunt:
cîteva benzi de hîrtie de orez murdare. Sunt – întreabă Danto – frumoase,
misterioase, dotate cu o semnificaţie cosmică? Singurul lucru cert,
recunoaşte filosoful, este că nu ar putea reacţiona în aceeaşi manieră ca în
faţa paravanului aparţinînd marelui maestru. Cunoscătorii ar vorbi, fără
îndoială, de o operă „sordidă”, fără ca prin acest termen să exprime dezgust
sau dezaprobare estetică, căci logica utilizării acestei expresii nu este
aceeaşi cînd se aplică în calitate de predicat artistic calificînd o operă de
149
artă şi cînd se utilizează ca predicat estetic pentru a caracteriza un simplu

obiect sordid. Reacţiile însele vor fi la fel de diferite.
Rezultă că atunci cînd obiectul în atenţie nu este suficient descris,
trebuie luate anumite decizii pentru a putea determina identitatea sa
artistică, decizii care nu intră în discuţie în cazul replicii care îi este
perceptual superpozabilă, adică cele şase panouri murdare trimise la gunoi.
‫٭ ٭ ٭‬
În exemplele construite de Danto, toţi membrii unei serii date au un

fel de denominator comun – o bază care suportă diverse suprastructuri, dar
(invers ca în teza marxistă) subdeterminîndu-le. Se poate spune că ceea ce
au ele în comun este tot ceea ce coincide cu obiectul real.
Amintind că o operă de artă nu se reduce la suportul său material şi
că, pentru a înţelege opera, este nevoie să se sustragă (termen preluat de la
Wittgenstein) acest obiect material pentru a vedea ce rămîne, în ideea că
acest „rest” este tocmai esenţa artei, Danto constată că, în exemplele de mai
sus, fiecare operă pare a forma o entitate complexă cu pătratul roşu (spre
exemplu), ca o parte distinctă şi uşor interschimbabilă. Aceste serii duc cu
gîndul la o situaţie în care mai multe suflete împart unul şi acelaşi corp.
În acest punct însă, apar o serie de întrebări care complică analiza
filosofului. Se poate spune că toate părţile şi proprietăţile acestui suport, ca
şi calităţile sensibile care rămîn constante în timpul trecerii de la starea de
obiect la cea de operă de artă (sau de la o operă la alta), aparţin efectiv
operei însăşi? În cazul în care răspunsul este negativ, putem spune că opera
conţine suportul său material cu toate proprietăţile şi părţile? Dacă iarăşi
răspunsul este negativ, nu ar fi de mirare ca baza să sub-determine
ansamblul de opere cărora ea le pare a fi denominatorul comun. Căci dacă
opera este cea care determină care sunt părţile şi proprietăţile suporturilor
lor care-i aparţin, am putea imagina opere care nu au nici o parte şi nici o
proprietate materială comună, chiar şi atunci cînd fotografiile lor seamănă
din toate punctele de vedere sau a căror similitudine este de aşa natură că
nici un examen bazat pe criterii perceptive nu ar putea să le distingă.
Complexitatea operelor de artă face deci metoda substracţiei
wittgensteiniene inutilizabilă căci, atît timp cît opera nu este identificată, nu
se poate şti ce anume trebuie sustras.
Următorul caz, de la care Danto aşteaptă elucidări ale acestei
problematici, este mai simplu. În centrul de conferinţe Arden House al
Universităţii Columbia există o statuie în bronz a unei pisici. Este plasată la
etaj şi domină casa scărilor care coboară către o sală comună. Ca să nu fie
150
furată, probabil, statuia este legată cu un lanţ de balustradă. Dar este

posibil, spune Danto, ca să nu fie vorba de o înlănţuire a statuii pisicii, ci de
o statuie a pisicii înlănţuite, un capăt al lanţului fiind ingenios ataşat unui
fragment de realitate. Se poate, de asemenea, ca ceea ce luăm ca un capăt
de realitate să facă parte în fapt din operă şi atunci vom avea o sculptură a
unei pisici-înlănţuite-la-o-balustradă-de-fier. Presupunerile pot continua,
admiţînd că şi balustrada face parte din operă şi aşa mai departe.
Totuşi, Danto se opreşte la pisică şi lanţ. Ce trebuie sustras, dacă se
poate extrage ceva? Lanţul face parte din operă? Dar zgîrieturile,
desfigurează opera, sau dimpotrivă, fac parte din ea? Metafizicienii au
studiat raţiunile pentru care un obiect înlănţuit formează în fapt două
obiecte, argumentînd cu justeţe că, înainte de a construi o ontologie
fundamentală, trebuie să ştii să trasezi liniile de departajare dintre obiecte.
Intuiţia noastră ne spune că există două obiecte şi că frontiera se situează
acolo unde o plasează simţul comun. Dar care poate fi concluzia acestei
spinoase discuţii, ţinînd cont că regulile stabilite pentru obiectele reale nu
mai sunt pertinente atunci cînd este vorba de opere de artă: pisica şi lanţul
pot foarte bine fi o singură şi aceeaşi operă de artă, chiar dacă în afara artei
ele există ca obiecte distincte.
Este vorba acum de o
problemă care, de data aceasta, nu-i
deloc pur imaginară. În cadrul
expoziţiei Muzeului de Artă
Modernă din New York, 1979,
consacrată sculpturii contemporane,
Richard Serra a expus o piesă
intitulată Corner-Piece (Piesă de
colţ), care constă în esenţă dintr-o
bară de metal verticală plasată în
faţa a doi pereţi în aşa fel încît ea
reprezintă ipotenuza unui triunghi
pe care-l formează cu pereţii. Bara
Richard Serra, Equal (Corner Prop Piece)
este aşezată pe o placă de plumb,
instalată în centrul unei săli mari, iar
cei doi pereţi au fost construiţi special ca să formeze un unghi în interiorul
căruia să se înalţe bara. Problema pe care şi-o pune spectatorul este dacă şi
unghiul face parte din Corner-Piece. Viitorul proprietar va oferi propriul
unghi, ca şi cum trebuie să dispui de un perete pentru a acroşa un tablou?
Ce cumperi cînd cumperi Corner-Piece? Observînd însă că pe placă este o
151
inscripţie: „Placă de plumb şi plumb încercuind o axă de oţel”, nu mai

avem motive să luăm în discuţie unghiul factice construit de muzeu.
Alt caz real: în unele din tablourile lui Tintoretto17 pînza grosieră
rămîne pe alocuri neacoperită de culoare (Înmulţirea pîinilor şi a peştilor,
Martiriul Sfîntului Petronille, etc.). Aceste zone fără culoare trebuie
considerate ca făcînd parte din compoziţia propriu-zisă, deci din operă? Aşa
se crede de obicei, dar Danto îndeamnă la precauţie în această privinţă. Nu
trebuie să uităm că Tintoretto era mereu sufocat de comenzi, că lucra pe
suprafeţe mari, uneori colosale, şi că era plătit la metru pătrat. Era, pe scurt,
un pictor grăbit şi expeditiv, încît nu este deloc deplasat să spunem că acele
mici suprafeţe fără culoare se explică pur şi simplu prin neglijenţa şi
superficialitatea maestrului. Totuşi, mai tîrziu, aceste scăpări vor deveni un
procedeu tehnic distinct, iar în acest sens filosoful american aduce în atenţie
maniera de a picta a lui Joseph Stefanelli (artist care face parte din a doua
generaţie de expresionişti abstracţi), care afirma explicit că pînza trebuie
lăsată „să respire” prin culoare: ea nu este destinată doar să servească de
suport culorii, ci „se bate” cu aceasta pentru a-şi afirma propria-i identitate
şi a cîştiga astfel un fel de lebensraum (spaţiu vital) artistic. Este
neîndoielnic că în acest caz ceea ce se vede din pînză face parte din operă,
dar ideea „luptei” sale cu pictura încurajează şi ipoteza că întreaga pînză
face parte din opera propusă de artist, părţile invizibile urmînd să fie privite
ca „învinse” în lupta lor pentru „spaţiu vital”. Cu asemenea exemple, Danto
urmăreşte să pună în evidenţă cît de complexă şi delicată este, adesea,
problema prealabilă a stabilirii elementelor care compun opera de artă,
pentru a şti ce anume poate fi sustras ei.
În aceeaşi ordine de idei se pune uneori şi o altă problemă, anume
aceea de a şti dacă ne aflăm în faţa unei singure opere de artă sau a mai
multe pe care, din eroare, le-am luat ca formînd una singură. Această
problemă, încă mai delicată, este analizată de Danto pornind de la aceeaşi
expoziţie deschisă în 1979 la Muzeul de Artă Modernă din New York, în
cadrul căreia Eva Hesse a expus două piese despre care este greu să se
decidă dacă formau una sau două opere de artă. Ele erau plasate în aceeaşi
încăpere mică: una consta într-un ansamblu de cilindri neregulaţi realizaţi
din fibră de sticlă şi dispuşi direct pe jos, formînd un fel de „adunare”;
cealaltă consta într-un soi de fir de fier curbat care pornea de pe sol şi se
întindea pînă în perete descriind o curbă de un efect surprinzător datorită
bucăţelelor de materiale neindentificabile care-i erau ataşate la intervale
aparent aleatorii. La prima vedere, Danto a avut impresia că este vorba de o
singură operă comportînd două componente, mai degrabă decît două opere
distincte expuse împreună ca urmare a deciziei conservatorului expoziţiei.
152
Dacă ar fi vorba, într-adevăr, de o operă unică, ar apare un contrast eclatant

între curba ascendentă şi trupa de cilindroizi buimaci de pe sol. Aceasta ar
putea fi luată chiar ca o alegorie politică. Dar artista a dat nume distincte
fiecărei piese expuse: Receptions 19 şi Viculum Two, ceea ce înseamnă că,
prioritar, avem de a face cu două opere. Două opere care, însă, nu apar
întîmplător împreună, în acelaşi spaţiu înghesuit: ele formează un „diptic”,
legătura lor fiind tocmai contrastul accentuat.
Asemenea probleme nu sunt specifice doar artei contemporane. În
biserica Santa Maria del Popolo din Roma există o pictură care reprezintă
un sfînt ridicînd ochii spre cer într-o atitudine care pare a fi un fel de extaz
baroc exagerat. Pentru sensibilitatea noastră de astăzi, o asemenea atitudine
extatică pare forţată, cu atît mai mult cu cît personajul are mîinile
împreunate, ca în picturile stereotipe ale lui Carlo Dolci18. Dar, recent,
criticul şi istoricul de artă Leo Steinberg a descoperit că această pictură nu
este decît un fragment din decoraţia capelei: pe plafon era pictat cîndva un
miracol, dispărut nu se ştie cînd, pe care sfîntul îl contempla. Încît, ceea ce
părea a fi o operă şi genera o anumită reacţie estetică, se dovedeşte a fi o
parte dintr-o fostă operă mai complexă care, desigur, ar genera o altă reacţie
estetică şi o altă apreciere estetică.
Relaţia care leagă opera de artă de substratul său material este
considerată de Danto la fel de complexă ca şi cea care leagă spiritul de
corp. Pornind de la distincţia lui Strawson19 între predicatele P şi
predicatele M, filosoful american distinge pe de o parte proprietăţile operei
artistice, exemplificînd predicatele A şi pe de altă parte proprietăţile
simplului obiect indiscernabil vizual de operă, care exemplifică predicatele
O. Problema care se pune este de a şti care dintre predicatele O sunt şi
predicatele A, în cazul unui exemplu compus dintr-o întreagă serie de opere
indiscernabile. Astfel, predicatul „este înlănţuit” poate fi adevărat pentru un
obiect, adică pentru bronzul modelat, fără a fi însă adevărat pentru pisică.
Dacă însă acest predicat este adevărat pentru pisică, statutul său logic nu
mai este acelaşi ca pentru obiect. De altfel, predicatul „pe subiectul a ceva
înlănţuit” este adevărat pentru operă, dar nu şi pentru subiectul operei sau
pentru replica sa materială.
Distincţia între operele de artă şi simplele obiecte reale reapare
astfel sub forma distincţiei între limbajul cu ajutorul căruia se descriu opere
şi cel care serveşte la descrierea simplelor obiecte. Atît timp cît nu s-a
constituit opera, în sensul fenomenologilor, nu se poate şti la ce să
reacţionezi estetic şi deci nu se poate şti nici dacă obiectul este adecvat, nici
dacă reacţia este adecvată.
153
Pentru aprofundarea analizei, Danto reaminteşte supoziţia că

simplul obiect din care unele părţi şi proprietăţi aparţin operelor de artă care
constituie alte entităţi ale unei serii de indiscernabile este replica materială a
uneia din aceste opere.
Nu este suficient, observă filosoful, să spunem că opera însăşi este
aceea care determină care elemente ale replicii materiale trebuie sustrase: în
cazul aflat în discuţie, operele posedă proprietăţi care nu aparţin replicii lor
materiale. Astfel, în exemplul cu pătrate roşii, dacă Nirvana20 posedă
profunzime, nu acelaşi lucru se poate spune pentru simplul pătrat de pînză
pictat în roşu sau, atunci, sensul termenului ar fi la fel de diferit cît poate fi
utilizarea metaforică a unui predicat faţă de utilizarea sa literară. În cazul
piunezelor lui Cohen, privite ca simple obiecte, este neîndoielnic că ele nu
posedă calităţi estetice. Altfel se pune însă problema dacă ar fi opere de
artă. Să admitem, cere Danto, că există o operă a cărei replică materială ar
fi o simplă piuneză. Ea ar avea o structură care, conform celor spuse mai
sus, ar fi greşit să o atribuim piunezelor. Este adevărat, atît timp cît nu
constituim opera (desigur, prin interpretare, ceea ce ar putea necesita
serioase cercetări în domeniul istoriei artei şi a filosofiei artei), nu putem
afirma nimic. Nu se poate spune care ar fi reacţia la o asemenea operă:
chiar dacă piunezele ar fi obiecte care ne sunt familiare, nu am văzut încă
opera de artă a cărei replică materială este una din acestea. Este foarte
posibil, însă, că o operă a cărei replică materială consistă în trei piuneze să
posede semnificaţii abisale faţă de care singura reacţie estetică adecvată să
fie un frison religios sau cosmic.
Prin toate acestea, Danto ţinteşte să sublinieze că diferite reacţii
estetice sunt posibile după cum avem de a face cu o operă de artă sau cu
replica sa materială. Este de la sine înţeles că tot ce se află în lumea noastră,
ca şi orice combinaţie de obiecte, poate fi replică materială a unei opere de
artă, fără însă a decurge de aici că numărul de opere de artă să fie echivalent
cu numărul de obiecte şi de combinaţii de obiecte care se găsesc în lume.
Este suficient să ne gîndim la numărul operelor de artă care pot corespunde
unui simplu pătrat roşu21.
‫٭ ٭ ٭‬
Un caz aparte este cel al operelor de artă ale căror replici materiale
sunt frumoase, adică provoacă prin ele însele reacţii estetice. Ele sunt
apreciate ca frumoase în aceeaşi manieră în care sunt judecate ca frumoase
unele obiecte naturale (pietre preţioase, apusuri de soare, păsări etc.), faţă
de care orice fiinţă umană, indiferent de nivelul sensibilităţii sale estetice,
154
i la
unele obiecte naturale (narcise, etc.), dar ele sunt sensibile numai la operele
a căror replică materială este frumoasă: vitralii medievale, emailuri etc.
Toată lumea este de acord că operele maeştrilor din vechime ne
merg drept la inimă. Ele par a capta genul de lumină interioară pe care-l
posedă bijuteriile veritabile: posedă o strălucire proprie, care se adaugă
luminii pe care eventual o reproduc. Lumina poate fi redată de orice
mîzgălitor, dar pictura sa nu posedă altă luminozitate decît cea a materiei
picturale. Marea pictură este, după Danto, legată cel puţin în parte de acest
mister al luminii. Dar cîte din marile operele picturale existente în lume ar
putea fi apreciate sub acest unghi, adică în măsura în care posedă această
graţie curioasă, dacă ele ar fi percepute de aceeaşi manieră în care sunt
percepute replicile lor materiale? S-ar mai putea spune că ele sunt
luminoase (cu excepţia celor care redau lumina)? Drept răspuns, filosoful
american ne invită să ne gîndim la o lucrare importantă de grafică şi să ne
imaginăm cum am vedea-o dacă am fi victima unei dislexii picturale: nu am
mai percepe decît un oarecare număr de împroşcături, pete, zgîrieturi etc.
Această modalitate de a aborda o operă se apropie mult de ceea ce
recomandă formalismul să facem în faţa a tot ceea ce este artistic. Dar,
afirmă Danto, în măsura în care această injoncţiune are un sens, se prea
poate ca frumuseţea operei să se evapore de îndată ce ea este redusă la
replica sa materială. Încît, a cere ca frumuseţea unei opere să se reducă la
frumuseţea replicii sale materiale echivalează cu o revenire la gustul
barbarilor (orfevreria sciţilor este un exemplu maginific). Totuşi, o operă a
cărei replică materială este frumoasă poate fi foarte bine o operă de prost
gust.
Următoarea supoziţie a filosofului american pune pe barbarii
sensibil la frumuseţe să invadeze lumea civilizată precum hunii, adică
distrugînd tot ce întîlnesc în cale. Aşa cum îşi păstrează cele mai frumoase
fete pentru a agrementa nopţile lor, apetitul pentru frumuseţe şi-l vor
satisface păstrînd acele opere de artă care au replici materiale frumoase.
Este sigur că vor supravieţui şi unele tablouri, mai ales picturi conţinînd
155
foiţe de aur, unele icoane cu ramele bogat ornamentate şi poate tablouri în

culori strălucitoare, precum cele ale lui Mantegna22 sau Crivelli23. Dar în ce
măsură operele lui Rembrandt, Watteau, Chardin sau Picasso vor răspunde
acestui criteriu? Pentru a le putea aprecia, este nevoie mai întîi să fie
percepute ca opere de artă, ceea ce ar presupune ca subiecţii acestui
Gedankenexperiment24 sa fie stăpînii unui concept care, după cîte putem
presupune, le lipseşte cu totul.
Aceasta nu înseamnă că estetica nu ar fi pertinentă pentru artă. Dar
trebuie mai întîi ca relaţia dintre opera de artă şi replica sa materială să fie
corect stabilită, înainte ca estetica să poată intra în joc. Chiar dacă este
posibil ca simţul estetic să fie înnăscut, aparatul cognitiv necesar pentru ca
el să-şi poată îndeplini rolul nu poate fi considerat şi el înnăscut.
‫٭ ٭ ٭‬
Către 1970, Roy Lichtenstein25 a realizat faimoasa serie de picturi
intitulată Brushstroke (Lovitură de penson) a cărui subiect este chiar
„lovitura de penson”. Dată fiind importanţa facturii „loviturii de penson” în
cadrul expresionismului abstract din anii cincizeci, tablourile acestea ale lui
Lichtenstein ne apar de îndată ca un inedit comentariu asupra acestei
mişcări artistice.
Problematica loviturii de penson (în fapt a urmelor lăsate de aceasta

pe pînză) se situează, cum remarcă Danto, la intersecţia logică a două
preocupări privind substanţa picturală. Prima se interesează de pigmenţi în
materialitatea lor, adică de substanţa în care dintotdeauna au fost făcute
tablourile, dar pe care pictorii au ascuns-o şi neutralizat-o într-un fel sau
altul, lăsînd în primul plan să „vorbească” subiectul. Această revenire la
aspectul fizic al picturii face să reînvie într-o oarecare măsură spiritul
156
revoltei moderniste contra represiunii cărnii din epoca victoriană: aşa cum
un D. H. Lawrence26 decreta profetic că noi suntem carne, la fel
expresioniştii abstracţi vor proclama mai tîrziu că tablourile (paintings) sunt
picturi (paint), nu mijloace de a reprezenta altceva. Expresioniştii abstracţi
vor utiliza pigmenţii în straturi groase şi vor evita în mod sistematic orice
transfigurare, aşa cum a fost practicată ea prin reprezentări şi subiecte.
Pentru ei, substanţa picturală şi subiectul constituie unul şi acelaşi lucru.
Pentru că subiectul operei sale nu era altceva decît pictura în materialitatea
sa, artistul devine un pictor în sensul tehnic al termenului, iar actul artistic
fundamental devine acţiunea de a picta (nu conceperea mentală a imaginii).
Nu va mai fi vorba, deci, de a copia, imita, reprezenta sau exprima un
mesaj, ci pur şi simplu de a picta. Este ideea pe care o pune în relief criticul
Harold Rosenberg afirmînd că artistul utilizează pînza ca pe o arenă: el
execută lovituri de penson care nu au nici o semnificaţie ascunsă şi sunt
subiectul lor înşile. Este adevărat că, aşa cum a picta reprezintă o acţiune, şi
a desena, a imita sau a reprezenta sunt de asemenea acţiuni. În fapt, este
vorba de o mişcare puritană care nu se interesează decît de actul artistic cel
mai fundamental: în timp ce acţiunea de a imita sau reprezenta implică
acţiunea de a picta, aceasta din urmă nu le implică pe cele dintîi şi de aceea
este considerată act fundamental.
A fost nevoie, observă Danto, să se interiorizeze o întreagă
metafizică pentru ca artistul să aspire spre ceea ce este „fundamental”: o
metafizică în termenii căreia se distinge între ceea ce este fundamental şi
ceea ce nu este astfel, idee care în planul eticii se regăseşte prin acea
atitudine morală care afirmă că numai fundamentalul contează, restul este
ipocrizie.
Bineînţeles, admite filosoful, se poate gîndi că o linie dreaptă este şi
ea la fel de fundamentală din punctul de vedere al semnificaţiei geometrice,
dar este evident prea facil să se vadă liniile ca generînd formele şi deci ca
jucînd un rol reprezentaţional. Trebuia deci să se etaleze largi şi groase
trăsături de culoare pe care pictorul să o aplice cu cel mai mare penson pe
care îl are la îndemînă, descriind o mişcare cît mai amplă posibil: o lovitură
de penson în aşa fel consumată încît problema de a şti ce realizează pictorul
prin intermediul ei nu se mai pune deloc. Aceste trăsături de penel nu mai
pot fi integrate unei imagini, ele sunt ceea ce sunt, pur şi simplu.
Contribuţia cea mai importantă a lui De Kooning, crede Danto în acest
context, este poate aceea de a fi arătat că loviturile violente şi anarhice ale
pensonului, care par a nu putea fi integrate într-o structură
reprezentaţională, se pretează totuşi la formarea de imagini de femei – nu
157
de venere sau de madone, bineînţeles, ci de femei-de-pictură cu un caracter

aproape feroce şi care par a dovedi faptul că li s-a dat existenţă astfel.
Cum ştim astăzi, fenomenul care reunea toate aceste atitudini şi care
le reprezenta în mod emblematic era picurarea (drip); statutul picurărilor de
culoare era exaltat aproape mistic în anii cincizeci de către pictorii
americani şi nu este greu de înţeles de ce. În epocile anterioare ele erau
privite ca semne ale insuficientei pregătiri tehnice a artistului, deci ca
imperfecţiuni sau accidente, asemenea erorilor tipografice care desfigurează
textul. În special în cazul picturii cu funcţie de suport al reprezentării, exista
o complicitate între artist şi spectator, în sensul că acesta din urmă nu
trebuia să dea atenţie materialităţii picturii, ci să se extazieze în faţa
transfigurării operate de artist care, la rîndul său, se străduia cît putea mai
bine să-l ajute a adopta această atitudine, adică făcea materialitatea picturii
cît mai puţin perceptibilă (există, desigur, excepţii, de maeştri eminenţi care
au intuit posibilitatea obţinerii de efecte speciale prin utilizarea accidentelor
de culoare, Danto amintind aici pe Velàsquez şi Rembrandt, dar cu
siguranţă că Leonardo este primul ce se cuvine dat ca exemplu în această
idee). Se poate deci spune că tehnica dripping reprezintă un monument
înălţat în onoarea hazardului, al spontaneităţii, al vieţii proprii culorii în
materialitatea sa, iar aceasta într-un asemenea grad încît funcţia picturii
pare a se rezuma la a face posibile scurgerile de culoare. Inventată de
Pollock (mai exact, folosită de el la modul sistematic), această tehnică era
apreciată în epocă de către pictori ca avînd o importanţă egală cu
descoperirea Americii de către Cristofor Columb.
Se ştie că tehnica dripping-ului nu este posibilă decît atunci cînd

pigmentul este lichid: pasta de culoare diluată în solvent şi aplicată cu
pensonul face loc unei baterii de oale de culoare şi de baghete servind
pentru a le amesteca. Cît despre pînză, aceasta este schimbată de pe
158
verticală pe orizontală, întinsă de regulă pe sol. Dar, notează Danto, pe

bună dreptate, dripping-ul este de asemenea o expresie a urgenţei de acţiune
a pictorului, pictura devenind pură pasiune şi rapiditate: artistul proiectează
bucle şi arabescuri excentrice pe suprafaţa picturală, dînd naştere la unde de
culoare şi la explozii de stropi coloraţi. Pictorul nu mai exprimă nimic
personal, pentru că el se limitează să asculte de voinţa picturii de a fi ea
însăşi. De unde şi această abrutizare studiată pe care o afişează artistul tipic
al curentului în discuţie.
În pictura lui Lichtenstein, dripping-ul apare la fel, alături de
referinţa la lovitura de penel. Picturile sale conţin aceleaşi scurgeri şi
lovituri de penel vîscoase, groase, aceeaşi spontaneitate incarnată. Dar,
atrage Danto atenţia, picturile lui Lichtenstein nu posedă proprietăţile
asociate subiectului lor: ele arată lovituri de penson, fără a fi realizate ele
însele prin lovituri de penson. Privitorul trebuie deci să-şi dea seama de
distanţa care separă ceea ce este arătat de maniera în care este arătat,
suprafaţa şi subiectul fiind virtualmente antinomice.
Dar, incompatibilitatea dintre loviturile de penson arătate şi maniera
în care sunt arătate comportă şi alte aspecte. Loviturile de penson sunt
închise la Lichtenstein în interiorul unor contururi groase, ca în cărţile de
colorat pentru copii. În schimb, aceste lovituri de penson care constituie
subiectul tablourilor lui nu erau, la Pollock, delimitate dinainte, ci erau
trasate de o manieră densă pe pînză printr-o singură mişcare impulsivă, şi
stabileau propriile lor limite. Cu cît aşternerea lor pe pînză afişa un spirit
liber şi nestăvilit, cu atît ceea ce face Lichtenstein are un caracter mecanic,
ca şi cum imaginile sale ar fi fost imprimate pe pînză. De altfel, pictorul
utiliza efectiv punctele ben-day care-s tipice tehnicilor de fotogravură. Din
acest motiv, tablourile sale au aspectul unor reprezentări mecanice ale
gesturilor vitale.
Un aspect suplimentar al tablourilor lui Lichtenstein este legat de
faptul că punctele ben-day nu sunt, la el, rezultatul unui proces de
impresiune, ci sunt pictate la mînă, depuse, ca să spunem aşa, unul după
altul pe pînză. Este vorba, deci, de o reprezentare artistică a unor procedee
mecanice.
Dacă loviturile de penson ale maeştrilor din anii cincizeci nu
reprezentau nimic altceva şi trebuiau să se limiteze la a fi realităţi nou
create, la Lichtenstein acestea sunt tratate aşa cum au tratat artiştii
dintotdeauna realitatea, anume ca ceva care urmează să fie redat în operele
de artă. Din ceva ce altădată constituia elemente vitale, loviturile de penel
devin subiectul unor opere reprezentaţionale care dezmint din toate
punctele de vedere intenţiile pictorilor a căror viaţă se rezuma la a deversa
159
culoarea ca nişte canale devenite incontrolabile. În acest sens, picturile lui

Lichtenstein reprezintă o mică victorie în lupta artiştilor cu realitatea: dacă
pînza este arena în care are loc lupta, atunci, în tablourile sale, ea a fost
pierdută în favoarea reprezentării.
Pe un plan mai general, importanţa pe care o dă Danto tablourilor
lui Lichtenstein este legată de faptul că acestea vin să confirme teoria sa
despre rolul teoriei artistice în constituirea operei de artă: tablourile lui
Lichtenstein sunt concepute pe tema teoriilor pe care ele le resping şi ele au
interiorizat teorii specifice pe care trebuie să le cunoşti dacă vrei să înţelegi
aceste tablouri, în plus, ele fac aluzie la alte teorii care, dacă le ignorăm,
riscăm să nu apreciem adecvat tablourile însele. Care ar fi, spre exemplu,
interesele punctelor ben-day pentru cineva care ignoră rolul pe care acestea
îl joacă în reproducerea mecanică a imaginilor şi locul pe care îl ocupă
acestea în viaţa noastră culturală? În fapt, aceste tablouri se află la punctul
de intersecţie al atîtor aspecte diverse ale culturii contemporane încît este
nu numai dificil de a imagina ce ar putea însemna ele pentru cineva din
afara culturii noastre, dar şi de a şti ce ar fi putut semnifica unele tablouri
absolut identice cu acestea, însă create pe la 1860 de exemplu. Este încă un
prilej pentru filosoful american de a sublinia teza sa privind reacţiile
estetice: oricînd este posibil ca opera de artă care posedă o replică materială
comună să provoace totuşi reacţii foarte diferite.
Aceste picturi ale lui Lichtenstein sunt, deci, opere profund teoretice
şi conştiinţa pe care ele o au despre ele însele este astfel încît apare dificil
de ştiut cîte din elementele corelatului lor material trebuie să fie considerate
ca făcînd parte din operă. Conştiinţa de sine a acestor opere îi sugerează lui
Danto analogia cu materia hegeliană transformată în spirit, caz în care nu
mai rămîne nici un element aparţinînd replicii materiale care să nu fie
susceptibil de a aparţine operei de artă însăşi.
În ultimă analiză, teza pe care urmăreşte să o pună în relief filosoful
american este că „obiectul estetic” nu trebuie privit ca o entitate
platoniciană imuabilă, ca o „bucurie eternă” (Keats) sfidînd timpul, spaţiul
şi istoria, oferindu-se mereu admiraţiei fervente a cunoscătorilor. Nu este
suficient să se spună că aprecierea depinde de poziţia cognitivă a estetului:
calităţile estetice ale operei depind deopotrivă de identitatea lor istorică, în
aşa fel încît, în lumina a ceea ce aflăm despre o operă dată, ne putem
revizui complet judecata asupra acesteia. Este chiar posibil ca ea să se
dovedească a nu fi opera pe care noi am presupus-o pe baza unor informaţii
istorice neadecvate. O operă precum cele realizate de Tony Smith26) (sau,
mai exact, corelatul lor material) ar fi putut fi fabricată în orice epocă din
timpurile moderne, dar, presupunînd că ar fi apărut la Amsterdam în 1630,
160
la vîrsta de aur a lui Van Goyen şi Jan Steen, ea nu şi-ar fi găsit loc în
lumea artei de atunci, ar fi provocat acelaşi efect ca apariţia yankeului din
Connecticut la curtea regelui Arthur.
În principiu, este posibil să se descopere tot felul de replici
materiale ale operelor de artă în cele mai diverse epoci, punîndu-se doar
condiţia ca ele să fie tehnic posibile la data respectivă. Dar operele de artă
sunt, din punct de vedere referenţial, în aşa măsură imbricate în sistemul
diferenţial al operelor şi obiectelor reale, încît este practic imposibil să ne
imaginăm ce reacţie ar provoca un acelaşi obiect într-o epocă diferită şi
într-un loc diferit. Cînd un artist occidental a pictat favorita împăratului
Chinei recurgînd la clarobscur şi crezînd că astfel pune în relief adorabilul
ei chip, acesta s-a scandalizat, găsind portretul hidos, caricatural, cu o
jumătate a feţei albă şi alta neagră… Dacă în pictura lui Giotto admirăm
astăzi „naivitatea emoţionantă” a reprezentărilor sale spaţiale, un artist care
ar fi pictat la fel în secolul al şaptesprezecelea sau mai tîrziu nu ar mai avut
nici o şansă de a trezi interes.
Prin aceste consideraţii, filosoful american regăseşte de fapt
cunoscuta teză a lui Wölfflin27 după care nu este posibil orice – oricînd.
Ceea ce aduce nou Danto în acest context este dispozitivul teoretic prin care
se poate distinge opera de artă de replica sa materială. Acest dispozitiv
teoretic constă, după cum ştim deja, în interpretarea istorică, care este
înţeleasă ca determinantă faţă de orice preocupare pentru aprecierea estetică
a operei de artă. Aşa cum în filosofia ştiinţei se spune astăzi că nu există
observaţie fără teorie (Bachelard), la fel în filosofia artei, susţine Danto, nu
există apreciere fără interpretare.
Trebuie să precizăm însă că, formulînd această teză, filosoful
american înţelege interpretarea ca efort de determinare a relaţiilor care
există între o operă de artă şi replica sa materială. Or, insistă el, nimic de
acest gen nu este necesar atunci cînd ne aflăm în faţa unor obiecte reale.
Orice reacţie estetică suscitată de o operă de artă presupune un proces
cognitiv care nu intervine în reacţia provocată de un obiect.
Dar, chiar cu această distincţie bine stabilită, lucrurile se complică
inevitabil datorită asemănării totale care există uneori între opera de artă şi
simplele obiecte. Dacă reacţia estetică presupune distincţia dintre opera de
artă şi simplul obiect, ea nu poate face parte din definiţia artei. A distinge
reacţia provocată de o operă de artă de un simplu obiect, presupune, poate,
a avea simţ estetic. Dar simţul estetic, înnăscut sau nu, este mai curînd o
problemă de psihologia artei. Pentru filosofia artei, distincţia în cauză se
impune a fi tratată în termeni de logica aprecierii.
161
Note:
_______________________________________
1
Pentru cazul artelor bazate pe cuvînt acest caracter reprezentaţional este evident
şi, în consecinţă, demonstraţia este de prisos.
2
Viollet-le-Duc (1814-1879), arhitect şi estetician francez, restaurator al unui
mare număr de monumente arhitectonice medievale, criticate adesea pentru
excesiva lor raţionalitate („tot ce atinge Viollet-le-Duc devine mai gotic decît
goticul însuşi” – se spunea la vremea respectivă). A exercitat o mare influenţă prin
principiile sale care pledează pentru dependenţa esteticului formei de structura
raţională a edificiului: „Orice formă a cărei motivaţie este imposibil de explicat, nu
poate fi frumoasă” – era deviza sa.
3
Este vorba, evident, de ceea ce îşi imagina Viollet-le-Duc a fi fost aspectul
primitiv al muntelui respectiv, în fapt o extravaganţă care nu a putut convinge pe
regii timpului să o ia în serios şi să asigure subvenţionarea pentru realizarea sa.
4
George Dickie, “Defining Art”, în American Philosophical Quarterly, vol, 6,
1969, p. 254.
5
Definiţia completă a lui Dickie este următoarea: „O operă de artă în sens
clasficatoriu este 1) un artefact 2) căruia una sau mai multe persoane acţionînd în
numele unei anumite instituţii sociale (lumea artei) îi conferă statutul de candidat
la apreciere” (George Dickie, « Definir l’ art », în Esthétique et Poétique, Textes
réunis et preséntés par Gérard Genette, Éd. Seuil, Paris, p. 22.
6
George Dickie, op. cit., p. 27.
7
Ted Cohen, “The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie”, în
Philosophical Review, LXXXII, 1973, pp. 69-82.
8
Idem, citat după Arthur Danto, La transfiguration du banal, Éd. Seuil, Paris,
1989, p. 137.
9
George Dickie, op. cit. p. 26.
10
Marc Jiminez, Qu’est-ce que l’esthétique, Gallimard, Paris, 1997, p. 410.
11
Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, Bucureşti, 1965, p. 45.
12
Petitio principii (întoarcere la principiul iniţial) – eroare logică ce rezidă în a te
folosi de un sinonim a ceea ce vrei să demonstrezi, cu alte cuvinte, se consideră
admisă, sub o formă uşor schimbată, însăşi teza ce urmează sa fie demonstrată.
Spre deosebire de circulus vitiosus, cînd două propoziţii diferite se deduc una din
alta, în petitio principii circularitatea apare între două variante de formulare a
aceleaşi idei.
13
George Santayana (1863-1932), filosof american care, pornind de la Platon şi
Hegel, explică lumea printr-un principiu spiritual imanent, admiţînd posibilitatea
unui contact nemijlocit cu „esenţele logice”. Preocupat de etică şi estetică din
perspectiva „escapismului” (evadării din cotidian). Opera principală: Viaţa
spiritului.
14
162
15
Danto trimite poate la Pătratul roşu pictat de Malevici în 1915 şi tabloul identic
al lui Ad Reinhardt din 1962 despre care vorbeşte în Après le fin de l’art, p. 72,
dar şi mai probabil la Marea Roşie traversată de evrei şi Starea de suflet a lui
Kierkegaard (ultimul ficţional) pe care le interpretează la începutul cărţii sale La
transfiguration du banal (cap. 1).
16
Guido Reni (1575-1642), artist italian reprezentant al clasicismului academic,
considerat unul din cei mai eleganţi pictori din întreaga istorie a artei. Pornind de
la Rafael, a căutat cu înverşunare formele perfecte, ajungînd la un rafinament
extrem. Importanţa sa a variat de-a lungul timpului, uneori fiind ridicat în slăvi,
alteori trecut cu vederea, dar excepţionala calitate tehnică a picturii sale nu a fost
niciodată negată. Danto se referă aici, de bună seamă, la una din Bunăvestirile
acestui maestru din Bologna.
17
Jacopo Robusti Tintoretto (1519-1595), ultimul reprezentant important al şcolii
veneţiene, recunoscut pentru genialitatea schemelor compoziţionale ample şi a
abordărilor de perspective, ca şi pentru soluţiile ingenioase privind lumina, pe
fondul gustului pentru culoare specific regiunii Veneto. Introduce însă gesturi
grandioase şi trupuri contorsionate convenţional care, alături de riscantele secţiuni
de perspectivă de tip manierist, vor contribui la declinul şcolii veneţiene.
18
Carlo Dolci (1616-1686), pictor florentin format sub influenţa lui Guido Remi,
cu o operă în general apreciată, dar, în ultima parte a vieţii, se limitează la redarea
sentimentelor de pioşenie religioasă, în scene cu personaje înţepenite, lipsite de
viaţă.
19
P. F. Strawson, Les individus, Éd. du Seuil, Paris, 1973, pp. 104-112.
20
Este vorba de încă o invenţie a lui Danto, în fond o altă interpretare a aceluiaşi
pătrat roşu: un tablou metafizic, axat pe cunoaşterea identităţii ultime a ordinilor
de realitate ale Nirvanei şi Samsarei şi pe faptul că lumea Samsarei este
dezmierdată cu expresia „Neantul roşu”.
21
În primul capitol din La transfiguration du banal, autorul imaginează şapte
opere de artă, în fapt tot atîtea interpretări ale unui pătrat roşu.
22
Andrea Mantegna (1431-1506), artist format la Padova, care va reînnoi profund
stilul picturii bisericeşti şi profane printr-o creatoare lectură a artei clasice antice.
Personajele sale au o solemnă monumentalitate plastică şi sunt încadrate într-un
context arhitectonic văzut în perspectivă. Colorit strălucitor întîlnim la Sfîntul
Sebastian pictat în 1459 (azi la Kunsthistorisches, Viena), în Polipticul de la San
Zeno, Verona (1457-1459) etc.
23
Carlo Crivelli (1430/35-1494/95), pictor format la Veneţia, în atelierul Vivarini.
Stăpîneşte foarte bine regulile perspectivei şi ale monumentalităţii clasice, dar
supraîncărcarea tablourilor sale, gustul pentru ornamentică şi fundaluri aurite au
făcut să rămînă un pictor de plan secundar.
24
Gedankenexperiment (ger.) – experiment mintal.
25
Roy Lichtenstein (1923-1996), pictor american format sub îndrumarea pictorului
realist Reiginald Marsch de la Art Students League (Universitatea din Ohio), unde
va deveni mai tîrziu el însuşi profesor. După ce pictează cîţiva ani în maniera
expresionismului abstract, se integrează noii orientări Pop Art, originalitatea sa
163
fiind dată de folosirea benzilor desenate ca sursă de inspiraţie, din care decupează
fragmente, le stilizează şi le măreşte în tehnici ale picturii. În acelaşi fel, reia
tablouri de Monet, Mondrian, Picasso, Pollock etc., imprimînd o notă de ironie la
adresa capodoperelor şi a miturilor estetice, dar, cu aceeaşi ambiguitate specifică
Pop Art-ului, plasîndu-se în chiar miezul problemelor creaţiei artistice.
26
Tony Smith, sculptor minimalist care, folosind materiale comune (lemn, fier,
oţel, plastic) şi forme elementare, îşi propune să dezvolte toate potenţialităţile
formale prin procedee aproape matematice. Sculptura, afirmă el, constă în a
impune în spaţiu un anumit număr de volume pentru a-l dinamiza. La Bienala de la
Veneţia din 1968 a expus, alături de Donald Judd, Robert Morris, Martin Puryear
şi alţii, Forme primare, trezind un viu interes.
27
Heinrich Wölfflin (1864-1945) – istoric de artă german, născut la Winterthur,
lîngă Zürich, şi format sub îndrumarea lui Jakob Burckhardt şi influenţat de
psihologia intropatiei a lui Theodor Lipps, ca şi de ideile lui Konrad Fiedler. În
1901 preia catedra lui Hermann Grimm de la universitatea berlineză. În anii
petrecuţi la Berlin publică principalele sale lucrări, cea mai apreciată fiind
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Principii fundamentale ale istoriei artei,
1915), în care apare şi ideea citată.
164
6. Emanciparea artei de filosofie
6. EMANCIPAREA ARTEI DE FILOSOFIE

Începînd cu romanticii şi, poate, datorită importanţei pe care i-o
acordă Hegel în aceeaşi perioadă, problema raportului dintre artă şi filosofie
a fost atît de dezbătută încît părea epuizată încă la jumătatea veacului al
douăzecilea. Publicînd o carte purtînd ca titlu chiar Artă şi filosofie în
19791, Ernest Stere nu mai consideră necesar să prezinte pe larg diversele
puncte de vedere avansate între timp pe această temă, schiţînd doar sumar
soluţiile propuse (considerînd, de bună seamă, că sunt bine cunoscute) şi
glosînd apoi pe marginea unor aspecte „veşnic actuale”.
Conform sintezei lui Ernest Stere, opiniile asupra raportului dintre
artă şi filosofie acoperă practic întregul registru al posibilităţilor
imaginabile, de la opoziţia ireductibilă la identitatea ca şi totală.
Foarte răspîndită, teza unei opoziţii de esenţă între artă şi filosofie
pare cea mai convingătoare. Arta, ca expresie a unei totale libertăţi
creatoare pe care şi-o permite omul, se defineşte prin accentul pus pe
imaginaţie şi intuiţie, prin forţa transfiguratoare a unor demersuri specifice
cu totul refractare exigenţelor şi mai ales canoanelor gîndirii raţionale. Ea
se complace – se spune – într-o atmosferă crepusculară, de semi-obscuritate
şi semi-conştienţă, evoluînd suverană şi cu atît mai dezinvoltă în jurul
realităţilor pe care le evocă.
De cealaltă parte, filosofia, în tentativa sa de a explica universul în
ansamblul său şi de a situa în acest amplu sistem de referinţă pe om cu
problemele lui, elaborează teorii în contururi nete şi cu înţelesuri riguroase,
încrezîndu-se în adevăruri susţinute de o logică excelînd prin raţionalitatea
argumentaţiei. La polul opus, se încearcă să se prezinte ca fără importanţă
diferenţele dintre artă şi filosofie, acestea apărînd ca modalităţi în fond
identice de apropiere a spiritului uman de misterele existenţei şi ale vieţii –
teorie greu de susţinut, dar totuşi cu adepţi de talia unui Paul Valery2 sau
Hermann Keyserling3.
Între aceste extreme, există numeroase nuanţe, între care cea a
autorului însuşi. Pe linia moderată ilustrată la noi de Tudor Vianu4 mai ales,
Ernest Stere pledează pentru o înţelegere a raportului dintre artă şi filosofie
din perspectiva tezei „convergenţei valorilor”: „Suntem ispitiţi mai curînd –
după cum ne îndeamnă atîtea înfăptuiri remarcabile din ambele părţi – să
vorbim despre două modalităţi distincte de explorare a realului, extern sau
interior, despre două căi diferite de acces la ceea ce constituie sfera
adevărului”5. Arta apare, se recunoaşte, ca expresie a unei emoţii şi nu ca
analiză a acestei emoţii sau ca produs al gîndirii discursive, dar, se
165
subliniază, această expresie reclamă totuşi o analiză implicită, graţie căreia

fiecare nuanţă particulară se detaşează din ansamblul din care face parte.
Artistul dă formă vizibilă misterului ce se află în noi sau în jurul nostru,
suscită în noi impresii tulburătoare şi ne comunică inefabilul pe care îl
presimţeam doar. Filosoful, în încercarea sa de a pătrunde misterul
existenţei, năzuieşte spre adevăr printr-un elan care se apropie vizibil de
inspiraţia artistului, căci şi în reacţia spiritului filosofic faţă de existenţă
regăsim o anumită vibraţie emoţională. Deosebirea ar fi că, în vreme ce la
artist inspiraţia este aproape totul, la filosof ea funcţionează doar ca un
declanşator al elanului care vizează stabilirea unei relaţii logice între
diferitele momente ale gîndirii sale şi sistematizarea diversităţii de idei
particulare în cîteva principii fundamentale. Cu un cuvînt, „în proporţii şi
forme diferite, inspiraţia, reflecţia, afectivitatea fac parte deopotrivă din
substanţa artei ca şi a filosofiei”6.
‫٭ ٭ ٭‬
Către sfîrşitul secolului al douăzecilea, cînd se părea că despre
raportul artă-filosofie nu se mai poate scrie nimic fără a risca să repeţi
lucruri bine cunoscute, Arthur Danto relansează totul invocînd un fapt al
„dosarului” pe care nimeni nu-l luase anterior în seamă: încă de la naştere,
filosofia s-a angajat într-un perfid război nimicitor împotriva artei. În
prefaţa la volumul său din 1986 intitulat fără ocol The Philosophical
Disenfranchisement of Art7, Arthur Danto denunţă cele două strategii prin
care filosofia s-a încrîncenat să subjuge arta din cele mai vechi timpuri:
prima mişcare urmăreşte să impună artei un statut de efemeritate,
considerînd-o ca neavînd altă utilitate decît aceea de a procura plăcere; cea
de a doua consistă în prezentarea artei ca o formă denaturată a filosofiei
(„un sărut provocînd trezirea este suficient pentru a recunoaşte că din toate
timpurile arta a fost o formă fermecată a filosofiei”). Ambele agresiuni ale
filosofiei împotriva artei sunt prezente în scrierile lui Platon, ba chiar,
afirmă Danto, ele reprezintă însăşi filosofia artei la Platon. Fără nici o altă
referire la copleşitoarea bibliografie a raportului artă-filosofie, Danto se
însărcinează să demonteze strategiile agresoare ale filosofiei şi, mai mult
decît atît, să elibereze arta din subjugarea-i multimilenară.
‫٭ ٭ ٭‬
Încă de la apariţia primelor texte notabile asupra artei, adică primele
în care este recunoscută existenţa artei ca atare, putem vorbi de o anumită
166
specie de declaraţie de război a filosofiei adresată artei, afirmă Danto. Or,

filosofia este însăşi o disciplină aflată în permanenţă stare de război: gradul
de antagonism care opune filosofia filosofiei este aproape egal cu cel dintre
filosofie şi artă, aşa cum se poate constata din primele pagini fatidice
consacrate de către Platon artei.
Cum se ştie, Platon identifică practica artistică în întregul ei cu o
creaţie de aparenţe ale aparenţelor. Creaţiile artistice sunt deci de două ori
îndepărtate de realitatea adevărată de care se ocupă filosofia (realitatea
adevărată fiind conform doctrinei platoniciene, cea a Ideilor, în timp ce
realitatea pe care o percepem noi este doar umbra Ideilor, deci o aparenţă
de gradul întîi). Conform teoriei lui Platon, atît filosofia, cît şi arta se opun
tipului de cunoaştere practică pe care se bazează artizanii, meşteşugarii de
rînd. Totuşi artiştii nu fac decît să imite produsele artizanilor. Gînditorul
grec se întemeiază pe deducţia care pretinde că se poate imita fără a
cunoaşte nimic despre ceea ce imiţi, în afară de aparenţe. Astfel, cînd se
imită cunoaşterea, poţi face să pari că o posezi perfect, chiar şi atunci cînd
nu o posezi deloc.
Prin această teorie, Platon urmăreşte să izoleze arta de sfera practică
şi politică în care filosoful binevoieşte să coboare, imitînd el însuşi relaţia
dintre Idei şi aparenţe.
Ideea că arta este închisă în domeniul aparenţelor de al doilea ordin
garantează faptul că nici în domeniul aparenţelor de gradul întîi ea nu ar
avea nici o putere de influenţă, pentru că ea este radical epifenomenală,
după modelul visului, al umbrei sau al unui simplu reflex în apă.
Totul se petrece ca şi cum metafizica platoniciană ar fi fost creată cu
scopul precis de a determina locul artei în aşa fel încît faptul că ea nu are
nici o putere de acţiune constituie o adevărată garanţie cosmică.
După diagnosticul lui Danto, acesta ar fi, în linii mari, motivul
pentru care teoria platoniciană a artei este larg infiltrată de consideraţii
politice – o manevră în lupta pentru dominarea spiritelor, luptă în care arta
este considerată un duşman. În acest sens, portretul de artist pe care îl aflăm
conturat în Republica trebuie să fie văzut prin analogie cu cel al filosofului
(ştim că, în fapt, este vorba de portretul lui Socrate) din comedia lui
Aristofan intitulată Norii. Filosoful este stigmatizat pe motiv că a pierdut
contactul cu aceeaşi realitate pe care artistul, după vederile lui Platon, nu o
poate decît imita. Comedia lui Aristofan este deci un atac împotriva
intelectului în numele sentimentului, în aceeaşi manieră în care, aproape de
vremurile noastre, D. H. Lawrance8 celebrează sentimentul împotriva lui
Russell9, pe care îl ficţionalizează în St. Mawr cu o maliţie de o factură
foarte apropiată celei din Norii. Astfel, Socrate nu face decît să ia arta în
167
bătaie de joc atunci cînd îi explică rapsodului Ion că el nu posedă

cunoaşterea acestui domeniu care este arta şi pe care totuşi îl reprezintă:
puterile sale nu sunt cele ale raţiunii, ci provin din forţe mai întunecoase şi
mai confuze care se înstăpînesc peste el şi sfîrşesc prin a copleşi un
auditoriu care, în măsura în care sucombă, este atins la un nivel inferior
celui al intelectului. Şi dacă Platon îl prezintă pe Ion ca pe o fiinţă stupidă,
o face pentru a da un plus de forţă dramatică acestei ilustraţii gîndite ca o
confirmare a teoriei expuse în Republica, printr-o duplicitate plină de
viclenie care se serveşte de artă împotriva artei. Politician metafizic, Platon
expulzează artistul în acelaşi timp şi din societate şi din realitate: legătura
sa cu aceasta din urmă este atît de firavă încît imitatio ne oferă mai puţin o
teorie a artei, cît o metaforă puternic devastatoare a neputinţei sale în acest
plan.
Este adevărat că cele două teze, una că arta este periculoasă pentru
societate, alta că ea nu este în stare să producă nici un efect, par
contradictorii, dar aceasta pînă în momentul în care ne dăm seama că a
doua teză este de fapt o justificare filosofică a primei teze care este una prin
excelenţă politică. Într-adevăr, dacă este posibil de a transfera arta
ontologic în sfera entităţilor secundare şi derivate, precum umbrele, iluziile,
halucinaţiile, visele, simplele aparenţe şi reflexele în apă, se dispune de un
procedeu remarcabil pentru a o pune în imposibilitatea de a mai fi
dăunătoare, problema rămînînd să-i poţi convinge pe oameni să-şi facă
despre lume o asemenea imagine din care arta lipseşte cu totul. Or, cum
teoria artei lui Platon este chiar filosofia sa şi cum evoluţia filosofiei de-a
lungul veacurilor nu consistă decît în codice adăugate testamentului
platonician, se poate spune că filosofia însăşi nu este nimic altceva decît
subjugarea artei – ceea ce înseamnă că problema separaţiei dintre artă şi
filosofie se împleteşte cu aceea de a şti ce ar fi filosofia fără artă.
Această teză care, trebuie să spunem de pe acum, are din start
neajunsul că simplifică în exces imaginea istoriei filosofiei (oricît de
importantă ar fi influenţa gîndirii platoniciene în mai toate perioadele din
antichitate pînă în zilele noastre). Dar, conştienţi că orice nouă ipoteză care
năzuieşte să ia în răspăr locurile comune masificate în timp şi să ofere o
nouă imagine asupra lucrurilor considerate definitiv ştiinţe, nu poate fi
impusă fără îngroşări de contururi, să urmărim, pînă la capăt, argumentarea
lui Danto.
Atacul platonician împotriva artei comportă două etape. Prima etapă
constă în a propune o ontologie în care lumea apare ca imunizată logic
contra artei. A doua constă în a raţionaliza arta cît mai mult posibil, pînă
într-atît încît raţiunea ajunge, încet-încet, să domine şi lumea sentimentelor:
168
substanţa acestei forme de reprezentare dramatică care este dialogul

socratic rezidă în punerea în scenă a raţiunii îmblînzind realitatea prin
absorbţia conceptuală a acesteia. Se ştie că Nietzsche10 vorbeşte, cu referire
la aceste dialoguri, despre „socratism estetic”, ceea ce vrea să spună că
filosoful a identificat raţiunea şi frumuseţea pînă la punctul în care nimic nu
ar mai putea fi frumos fără a fi raţional. Potrivit vederilor filosofului
german, această atitudine echivalează de fapt cu moartea tragediei care
descoperă o frumuseţe terifiantă în iraţionalitate. Dar ea echivalează
totodată cu moartea comediei care, cum susţine Socrate, se întîlneşte cu
tragedia în această privinţă.
După această agresiune complexă, care reprezintă victoria cea mai
profundă pe care filosofia a repurtat-o vreodată, istoria filosofiei nu
încetează de a alterna între efortul analitic vizînd să stabilească definitiv
caracterul efemer al artei şi, prin aceasta, să o dezamorseze, şi decizia de a-i
acorda un anume grad de validitate considerînd că ea face acelaşi lucru ca şi
filosofia, doar că într-o modalitate mai puţin abilă.
Cum este uşor de ghicit, cea de-a doua strategie este cea a lui Hegel.
În schema hegeliană, întrebarea fundamentală privind rostul filosofiei este
plasată în vecinătatea imediată a altor două întrebări vizînd arta şi religia.
Danto identifică aici un gen de justiţie ironică: atacul în două etape
(marginalizarea şi luarea sub control) caracterizează prin excelenţă trista
istorie a filosofiei recente.
Totul se petrece ca şi cum filosofia n-ar fi făcut altceva decît să
furnizeze armele prin care ea însăşi este destinată să dispară. De exemplu,
în epoca pozitivismului triumfant11, rolul rezervat filosofiei prin raport cu
ştiinţa era similar celui cuvenit artei în raport de cunoaştere în filosofia lui
Platon: ea era considerată atît de îndepărtată de ceea ce este cognoscibil şi
chiar de ceea ce este dotat cu sens, încît se înţelegea de la sine că filosofia
nu ajută la nimic în domeniul vieţii reale. Chiar şi Wittgenstein, care nu se
încadrează strict în filiaţie pozitivistă, decreta că „problemele filosofice se
nasc atunci cînd limbajul se află în sărbătoare”12, făcînd aluzie la contrastul
deloc amical stabilit între activitatea artistică şi cunoaşterile veritabile pe
care le presupun tîmplăria şi navigaţia: filosofia nu este decît umbra de
prisos a preocupărilor serioase.
Convingerea că filosofia nu posedă un domeniu de fapte specifice,
alături de cele ale diverselor ştiinţe, a dat naştere la un consens meta-
filosofic după care problemele filosofice nu sunt decît aparenţe ale unor
probleme reale şi că am avea de a face cu simple Scheinprobleme13 golite
de sens.
169
Deconstrucţia practicată recent de către Richard Rorty14

reactualizează această constatare amară. Dar aceasta generează totuşi o idee
reconfortantă: în măsura în care filosofiei i se poate concede o anume
validitate, aceasta ar consta în a îndeplini funcţiile pe care ştiinţa le
îndeplineşte cu adevărat numai că, asemenea artei în viziunea lui Platon,
filosofia face acest lucru cu mai puţin succes: filosofia este pur şi simplu o
ştiinţă fără răbdare.
Abandonată dilemei de a fi sau o pseudo-ştiinţă sau o proto-ştiinţă,
filosofia reproduce, în tratamentul pozitiviştilor, dilema cu care Platon a
confruntat arta.
Încît, pentru a putea elibera filosofia de această capcană, cel mai
bine ar fi să începem prin a elibera arta: eliberînd arta de filosofia sa, am
putea elibera filosofia de propria sa filosofie paralelă, eliberarea oprimaţilor
fiind – după o celebră formulă a emancipării – în acelaşi timp o eliberare a
oprimatorilor.
În tot cazul, două întreprinderi care par a fi destinate unei disoluţii
comune trebuie să împărtăşească ceva de ordin fundamental, mai ales că
acest tip de disoluţie nu pare a privi nici o altă activitate omenească, afară,
bineînţeles, de religie.
Dar, înainte de a dezvolta această idee optimistă, filosoful american
consideră necesar să-şi confrunte propriile teze cu principalele presupoziţii
ale filosofiei artei. Mai precis, este vorba de a vedea în ce măsură cele două
forme de represiune ale artei – calificarea sa ca efemeră şi luarea sa sub
control – se regăsesc în gîndirea prezumţioasă a unor prestigioşi filosofi
precum Kant şi Hegel. În acest scop, nu textele bine cunoscute vor fi avute
în vedere, cît sub-textele politice ale acestora.
Potrivit doctrinei kantiene, atitudinea noastră faţă de operele de artă
se defineşte prin ceea ce filosoful de la Konigsberg numeşte dezinteresare,
o atitudine direct opusă celei care constă în a avea un interes precis, adică
motive personale sau sociale de a te preocupa de existenţa sau inexistenţa a
ceva, în măsura în care inexistenţa sa, ori chiar unele schimbări la care ar
putea fi supus, ar avea o implicaţie individuală sau socială. În cazul
operelor de artă, noi nu avem nimic de cîştigat sau de pierdut.
Nu este dificil de văzut cum Kant a putut ajunge la această
concepţie, dacă avem în vedere constrîngerile sistematice caracteristice
filosfiei sale. Căci el urmăreşte să demonstreze că judecata estetică este
universală, ceea ce, într-un fel sau altul, este incompatibil cu faptul de a fi
legat printr-un interes: dacă judecata mea este contaminată de către
interesele mele, devine dificil să pretind aprobarea celor ale căror interese
sunt diferite.
170
Una din raţiunile pentru care Platon aprecia că filosofii sunt cei mai
potriviţi pentru a fi regi era aceea că ei nu se preocupă în mod fundamental
decît de formele pure şi nu pot în consecinţă să aibă nici un interes în lumea
aparenţelor, deci nu pot fi fi motivaţi prin ceea ce, în mod normal, împing
pe bărbaţi şi pe femei să acţioneze – banii, puterea, sexul, dragostea – şi ca
atare ar fi capabili să adopte decizii dezinteresate. Cu abilitate, el situează
operele de artă în afara domeniului intereselor căci, spune filosoful grec, ce
plăcere poate să-ţi procure ceva care este numai aparenţa aurului?
Cum a fi om înseamnă în mare măsură a fi acţionat de interese, arta
se situează în afara ordinii umane în aceeaşi măsură în care, în sistemul
platonician, realitatea se află situată în afara lumii aparenţelor primare.
Astfel, chiar dacă cei doi mari filosofi abordează problema artei din
unghiuri diametral opuse, arta apare şi la unul şi la altul ca un gen de
vilegiatură ontologică departe de preocupările care ne definesc în calitate de
oameni, trecînd drept o ocupaţie care nu foloseşte la nimic. Desigur, opera
de artă are aerul că foloseşte la ceva, dar, după adevărul stabilit filosofic, ea
nu serveşte la nimic şi absenţa finalităţii sale din punctul de vedere al
propriei logici se împleteşte cu atitudinea dezinteresată a publicului său,
pentru că a te pune în serviciul a ceva fără scop înseamnă a te perverti.
Arta este astfel sistematic neutralizată: pe de o parte, ea este extrasă
din domeniul de utilitate specific oamenilor, iar pe de altă parte, lumea este
neutralizată de nevoi şi interese în raport cu arta. Valoarea ei consistă atunci
în lipsa sa de valoare, ceea ce aminteşte de caricatura platoniciană a justiţiei
concepută ca meşteşug: cînd vom găsi de lucru?
Chiar şi un filosof care dovedeşte că în ansamblu preţuieşte arta,
precum Schopenhauer15, este totuşi de acord cu Platon şi Kant în problema
fundamentală pentru aceştia, anume că arta nu este de nici un folos în
ordinea cauzală a lumii. Importanţa artei, după Schopenhauer, ţine mai
curînd de capacitatea ei de a ne scoate în afara acestei ordini şi de a ne ajuta
astfel să contemplăm valorile eterne. Însă filosoful german uzează de o
deducţie clar abuzivă, după care contemplarea a ceea ce este itemporal ar fi
ea însăşi itemporală: ea este doar levierul care ne permite de a ne ridica
deasupra ordinii timpului şi a suferinţei, ceea ce este, într-un fel,
îndeplinirea visului lui Yeats16 ca poezia să influenţeze pozitiv pe oamenii
politici în deciziile ce privesc viaţa oamenilor. Nu trebuie însă uitat că,
pentru Schopenhauer, simplul fapt de a exista în ordine lumească înseamnă
implacabil a suferi, pentru că în suferinţă constă trăsătura caracteristică a
existenţei terestre. Dar, pentru Danto nu acest gen de suferinţă metafizică
este preocupant, ci suferinţele concrete care nu pot fi puse în seama
condiţiei umane standard, precum suferinţa pricinuită de războiul irlandez
171
la care se referă Yeats sau cea a evreilor persecutaţi pe care îi are în vedere
W. H. Auden cînd scrie că „poezia nu face nimic să se întîmple”17. A spune
unei victime scheletice de la Dachau că „viaţa este suferinţă”, dar
contemplarea pe care ne-o prilejuieşte arta ne poate ajuta să o depăşim, ar
însemna să oferim sfaturi pe cît de amare, pe atît de inutile. Însă obiectivul
lui Danto nu este acela de a analiza pesimismul altfel neaşteptat de vesel al
lui Schopenhauer, ci de a scoate în evidenţă faptul că, opunînd categoric
arta lumii ca voinţă, acesta se plasează, poate fără să vrea, în continuitate cu
Kant.
Într-adevăr, Kant scrisese că arta trebuie să procure plăcere, dar
preciza îndată că se gîndeşte la o plăcere dezinteresată, adică o satisfacţie în
fond insipidă din moment ce nu are nici o legătură cu satisfacerea nevoilor
reale şi îndeplinirea unor aspiraţii veritabile. Este vorba mai degrabă de o
plăcere narcotică, definită prin absenţa durerii, ceea ce corespunde întocmai
concepţiei lui Schopenhauer pentru care valoarea artei ţine de faptul că ea
promite să ne elibereze de urgenţele practice ale vieţii reale.
Teza lui Danto după care atît teoriile elaborate de marii filosofi, cît
şi cele ale unor gînditori mai puţin cunoscuţi asupra artei, se rezumă, în
ultimă analiză, la ideea plăcerii dezinteresate şi a contrastului dintre aceasta
şi dimensiunea practică a existenţei umane pare a fi confirmată oricît s-ar
lărgi unghiul investigaţiei axate pe acest obiectiv.
Astfel, Santayana18 defineşte arta în termeni de frumuseţe şi
frumuseţea în termeni de plăcere obiectivă, adică de plăcere mai curînd
contemplată, decît trăită.
La rîndul său, Bullough menţine arta la o distanţă estetică stabilind
un contrast explicit între atitudinile estetice şi cele practice: mai intrăm în
relaţie cu arta atunci cînd practica se află în sărbătoare. Ceea ce Bullough
numeşte distanţă estetică, alţi filosofi o desemnează ca atenţie dezinteresată
(Stolnitz) sau percepţie intranzitivă (Vivas) – în fond, o atitudine care
constă în a contempla fără nici un motiv un anumit obiect.
Cu deosebire semnificativă pentru discuţia purtată aici este şi
definiţia artei propusă de George Dickie19, care porneşte de la premisa că o
operă de artă este mai întîi un „candidat la apreciere” – expresie prin care
nu face trimitere obligatorie la aprecierea estetică, întrucît autorul vorbeşte
de plăcerea castă pe care ar putea-o procura ochiului curbele şi culorile unui
obiect care nu este în general valorizat pentru aceste motive de către
amatorii de curbe şi culori (exemplul adus în atenţie este celebrul urinoar al
lui Duchamp).
Această rapidă trecere în revistă a sumarului antologiei de estetică
standard pentru uzul studenţilor debutanţi furnizează o constatare cu privire
172
la utilitatea artei şi la binele pe care îl poate face ea: arta apare ca un bun
care nu-i bun de nimic, iar utilitatea ei rezidă în faptul că nu serveşte la
nimic. Există un consens filosofic atît de zdrobitor în acest sens, încît faptul
trebuie să ne pună pe gînduri. Trebuie să întrebăm dacă, în loc de a fi ceva
de care filosoful se ocupă în numele completitudinii sistematice, arta nu
este mai curînd raţiunea pentru care a fost inventată filosofia: sistemele
filosofice ar fi în cele din urmă arhitecturi labirintice servind pentru
claustrarea monştrilor care prezintă un redutabil pericol metaforic. Şi ar
trebui poate să ne mai întrebăm dacă războiul prin care a debutat relaţia
dintre artă şi filosofie nu continuă, după atîtea milenii, să fie dus de filosofi
care uzează de inventivitate în vederea unui scop comun – de a scoate din
joc ceva care nu este propriu-zis un duşman. Această ultimă posibilitate nu
a fost niciodată avută în vedere, dar, continuă Danto seria întrebărilor, dacă
fiecare perioadă filosofică are nevoie de un fel de incitativ, nu se cuvine să
ne întrebăm de care putere se teme oare filosofia? Se teme poate de faptul
că, dacă duşmanul ar fi iluzoriu, filosofia însăşi ar fi la fel de iluzorie,
întrucît primul său obiectiv a fost de a se lupta cu ceea ce nu este decît
aparenţa unui dragon…
În acest context, filosoful american aduce în discuţie faptul că
distincţia convenţională între beaux-arts şi arts pratiques20 serveşte, în
numele unui gen de glorificare, izolării artelor frumoase de viaţă, într-un
mod care seamănă uimitor cu procedeul care constă în a vorbi despre femei
în termeni de sex frumos, ceea ce este un mijloc instituţional de a le plasa la
o anume distanţă estetică – pe un fel de piedestal moral care le situează în
afara lumii unde, se speră, ele nu au nici o putere de a face ceva. Estetica
este, cum se ştie, o invenţie de la mijlocul secolului al optsprezecelea, dar
ea este în aceeaşi măsură politică – şi din aceleaşi motive – ca şi procedeul
lui Platon constînd în a pune pe artişti la distanţă: distanţa estetică nu este
decît o metaforă mai rafinată a procedeului platonician. Este, aceasta, o
strategie curajoasă şi finalmente victorioasă, pentru că ea a determinat pe
artiştii serioşi să creadă că sarcina lor constă în realizarea frumuseţii.
Piedestalul metafizic pe care este plasată arta (muzeul însuşi ar putea fi
considerat ca un labirint) implică deci o deplasare la fel de brutală ca cea
prin care femeile au fost transformate în dame şi au fost izolate în
buduoarele în care ele se complac în activităţi ce relevă o finalitate fără
scop specific (broderia, tricotajul, acuarela etc.), transformare care face din
ele fiinţe esenţialmente frivole în serviciul plăcerii dezinteresate a
bărbaţilor.
În chip de reacţie, i se pare firească lui Danto întreaga mişcare din
arta modernă care demitizează furibund frumuseţea, atît prin realizări
173
plastice, cît şi prin luări de atitudine explicite, cum este cazul lui Marcel
Duchamp („Pericolul care trebuie evitat este reprezentat de delectarea
estetică”) sau Barnett Newman („Mobilul artei moderne a fost această
dorinţă de a distruge frumuseţea… negînd complet că arta ar avea în vreun
fel de a face cu problema frumuseţii”). Este de mirare că Danto nu invocă
în sprijinul tezei sale întreaga pleiadă de gînditori post-kantieni care şi-au
propus să fundamenteze o estetică a frumosului modificat sau chiar o
estetică a urîtului, cum este Friedrich Schlegel21, Solgar22, Vischer23,
Weisse24 şi mai ales Rosenkranz25, autorul primei teorii sistematice asupra
urîtului.
Consecvent însă înclinaţiei sale de a–şi ilustra ideile prin trimiteri în
cîmpul problematicii actuale a creaţiei artistice, filosoful american se
opreşte pe larg asupra dosarului mereu incitant al lui Duchamp. El
mărturiseşte franc faptul că datorează acestuia ideea că în perspectiva artei
estetica ar fi un pericol, pentru că în perspectiva filosofiei arta este un
pericol, iar estetica serveşte combaterii acestui pericol.
Dar, atunci, ce ar urma să fie arta, odată debarasată de aservirea sa
pe post de „drăgălăşenie”? Nu-i suficient, desigur, ca ea să fie o urîţenie
agresivă, chiar dacă în vremea din urmă numeroase creaţii au apărut prin
aplicarea acestei tactici. Urîţirea este o prejudecată prea negativă şi la urma
urmei inconsistentă, pentru că faptul de a fi urît rămîne întotdeauna o
modalitate de a fi un obiect estetic şi în consecinţă, în loc de a contracara
aservirea artei la filosofie, o subliniază. Se întîmplă ca şi cu auto-
defeminizarea femeilor care îşi leapădă tocmai atuurile principale. Mijlocul
de a înceta să fie un obiect sexual nu poate fi transformarea într-un obiect
anti-sexual, pentru că prin această transformare se rămîne tot cu statutul de
obiect, atunci cînd problema care se pune este cum să faci să scapi de starea
de obiect. În cazul obiectului estetic, faptul de a schimba o manieră de a
apare cu o alta în acord cu punctul de vedere după care esenţa unei entităţi
rămîne aparenţa sa (mai exact, esenţa este reprezentată de însumarea
aparenţelor sau, cum spun unii fenomenologi, o desfăşurare de siluete). Este
deci necesară o transformare mai profundă, o transformare pentru care
suprafaţa, fie că este frumoasă sau urîtă, nu are nici o importanţă, sau
constituie un simplu dat. Astfel, tablourile lui Arakawa sunt frumoase de o
manieră care nu contează, pentru că ele nu reprezintă realmente obiecte
estetice – cam în acest fel subliniază Arakawa, subtil, priza de conştiinţă
ontologică după care, în fond, nu este necesar să fii urît pentru a scăpa de
servituţile esteticii.
174
Dar a scăpa către ce? Cu această întrebare, Danto se îndreaptă către

versiunea hegeliană a alternativei propuse de către Platon vizînd
deprecierea artei ca realitate efemeră.
‫٭ ٭ ٭‬
Este ştiut că Hegel şi-a conceput grandiosul său sistem filosofic pe
ideea că lumea în devenirea sa istorică realizează autorelevarea dialectică a
sfîrşitului. Istoria lumii îşi încheie acest lung proces în momentul în care
Spiritul ajunge să dobîndească deplina conştiinţă a identităţii sale ca Spirit,
moment în care el încetează de a fi înstrăinat de el însuşi prin ignoranţa faţă
de propria-i natură şi se uneşte cu sine însuşi prin intermediul lui însuşi.
Este momentul cînd Spiritul recunoaşte că obiectul său (care este lumea în
care s-a obiectivat el însuşi), şi el însuşi participă la o aceeaşi substanţă,
căci conştiinţa conştiinţei este conştiinţă. Tensiunea între subiect şi obiect,
care a constituit o preocupare de primă importanţă pentru filosofii din toate
timpurile, este astfel depăşit.
Exprimîndu-şi rezervele sale faţă
de această împlinire finală a Spiritului şi
mai ales faţă de teza sfîrşitului istoriei,
Danto reţine ca interesantă sub raportul
problemei care-l preocupă ideea că unele
etape ale acestei istorii sunt special
marcate, după Hegel, arta constituind una
din aceste etape, iar filosofia o alta, cu
precizarea că misiunea istorică a artei este
de a face filosofia posibilă, după care, fără
a dispărea propriu-zis, încetează de a mai
îndeplini un rol important în marea
devenire cosmico-istorică.
Astfel stînd lucrurile, Danto
apreciază că formidabila viziune filosofică
asupra istoriei propusă de Hegel îşi găseşte
o uimitoare confirmare în opera lui
Marcel Duchamp, Marcel Duchamp26. Artistul american
Roată de bicicletă
(născut însă francez) pune problema
naturii filosofice a artei pornind din
interiorul artei, ceea ce implică deja că
arta este o formă vie a filosofiei şi că de acum ea s-a achitat de misiunea sa
spirituală revelîndu-şi esenţa filosofică proprie care reprezintă nucleul său.
175
Vorbind de opera lui Duchamp, filosoful american are în vedere

celebrele sale readymades (Roata de bicicletă, Uscătorul de sticle, Lopată
de curăţat zăpada, Pieptănul etc.), deşi, pentru simplificarea discuţiei, se
referă doar la Fîntîna. Cum se ştie, Fîntîna posedă toate caracteristicile
exterioare ale unui urinoar, ba chiar a fost un urinoar înainte de a deveni
operă de artă şi a dobîndi proprietăţile suplimentare pe care operele de artă
le posedă în plus faţă de cele posedate de simplele obiecte de uz comun
precum urinoarele. Se ştie, de asemenea, că Duchamp a ales acest obiect
particular pentru că i s-a părut a fi cel mai adecvat pentru a răspunde
condiţiei la care ţinea în mod deosebit, anume de a fi neutru estetic.
Urmărind ca obiectul ales să se înscrie într-o zonă nulă de spirit şi
sensibilitate, artistul a avut grijă ca ceea ce alege să nu impresioneze
publicul prin nici un fel de delectare, lucru care, recunoaşte el, nu este
tocmai uşor de găsit: „Este dificil de ales un obiect care nu vă interesează
absolut deloc, iar aceasta nu doar în ziua în care îl alegeţi, ci pentru
totdeauna, şi care nu are nici o şansă de a deveni frumos, drăguţ, agreabil la
privire sau urît”27.
Danto pune sub semnul îndoielii sinceritatea lui Duchamp privind
neutralitatea estetică şi etică pe care mizează Duchamp, argumentînd că
orice obiect situat la încrucişarea sexului şi a excreţiilor sale este prea
marcat de frontierele morale pe care le presupune, pentru a putea face
figura de simplu obiect cultural neutru şi pentru a fi ales tocmai pentru
neutralitate estetică. Este, continuă el, ca şi cum ai alege verbul cel mai
obscen al unei limbi ca paradigmă pentru a învăţa conjugarea: este posibil
morală a termenului să dispară în timp ce se consideră din perspectiva
gerunziului sau a mai-mult-ca-perfectul, dar pentru ce să te osteneşti să îl
alegi din moment ce există numeroase alte cuvinte inocente? Pe de altă
parte, adaugă Danto, este naiv să tratezi urinoarul numai ca obiect estetic şi
să-l compari cu mausoleul Taj Mahal în virtutea curbelor sale elegante şi a
albeţii sale orbitoare (aluzia îl vizează, în primul rînd, pe George Dickie).
Dar care este atunci pivotul conceptual al acestei opere atît de
controversată încă la aproape un secol de la apariţia sa?
Răspunsul lui Danto este simplu: Fîntîna pune o problemă, anume
aceea de a şti pentru ce acest obiect, urinoarul, este o operă de artă, în timp
ce altele, mai exact întreaga clasă de urinoare, care altfel sunt identice cu
cel semnat R. Mutt, nu reprezintă nimic altceva decît o colecţie de obiecte a
unui atelier industrial?
Este nevoie de geniu, scrie Danto, pentru a pune problema sub
această formă, pentru că niciodată această întrebare nu a fost avută în
vedere, în timp ce, pe urmele lui Platon, s-a insistat pînă la exasperare
176
asupra întrebării „ce este arta?” şi s-a răspuns fără a se face dovadă de prea
multă imaginaţie, pornindu-se de la lumea artei aşa cum era ea acceptată în
epoca avută în vedere. În loc de a se întreba „ce este arta?”, Duchamp crede
că mai important este să ştim „pentru ce cutare lucru este o operă de artă, în
timp ce un alt lucru, exact la fel, nu este o asemenea operă?”.
Comparaţia se impune cu mare problemă formulată de Freud à
propos de actele ratate: nu de ce uităm, se întreabă psihanalistul vienez, ci
pentru ce, atunci cînd uităm ceva, ne amintim altceva în locul a ceea ce este
uitat? Această formă dată problemei a deschis cîmpul unei teorii a spiritului
radical nouă.
În cazul lui Duchamp, problema pusă ca operă de artă capătă o
formă cu adevărat filosofică: dacă este adevărat că ea nu ar fi putut fi
ridicată în nu contează care moment istoric ales la întîmplare (căci ea nu
este istoric posibilă decît în momentul în care a fost realmente pusă), la fel
de adevărat este şi faptul că ea ar fi putut fi pusă cu ajutorul al nu importă
cărui alt obiect ales la întîmplare (de altfel, Duchamp a repetat acest gest
recurgînd de fiecare dată la un alt obiect la fel de oarecare). Totuşi, remarcă
Danto, numai un obiect care pînă în acel moment a rezistat oricărei
tentative de integrare în lumea artei, cum a făcut-o urinoarul, era poate în
măsură să atragă atenţia asupra faptului că, în ciuda statutului său, el este
deja în lumea artei.
Întrebîndu-se, în această ordine de idei, care evoluţie internă a
istoriei artei a făcut posibilă opera-problemă a lui Duchamp, poate chiar
necesară, filosoful american formulează ipoteza că aceasta a putut să se
întîmple numai într-o epocă în care se întruneau două condiţii:
- nimeni nu mai ştia clar ce înseamnă operă de artă;
- în schimb, era foarte clar că nici unul din vechile răspunsuri la
această întrebare nu mai este de nici o utilitate.
Este epoca în care, parafrazînd pe Kant, arta lasă impresia că are o
esenţă, fără a avea însă o esenţă particulară.
Dar, revelîndu-şi acea esenţă filosofică, cum o probează gesturile în
serie ale lui Duchamp, problema poate fi încredinţată de acum filosofiei
propriu-zise, care este adecvat înarmată pentru a ajunge direct şi definitiv la
capătul problemei privind propria sa natură. Astfel, arta îşi găseşte, în
sfîrşit, împlinirea şi sfîrşitul în filosofia artei.
Dacă această ipoteză este acceptabilă, va trebui să recunoaştem, pe
urmele lui Danto, că o asemenea împlinire a artei nu este decît o modalitate
cosmică de realizare a celei de a doua etape din programul platonician care,
cum ştim, a constat întotdeauna în a substitui artei filosofia şi a o înnobila
177
astfel cu condescendenţă, tratînd-o în fapt ca una din formele alienate ale

filosofiei, în căutarea clarităţii cu privire la propria sa natură.
Dacă, apoi, este justificată această manevră de a vedea lucrurile,
atunci, în măsura în care arta îşi interiorizează propria istorie şi devine
conştientă de istoria sa, adică, altfel spus, conştiinţa de istoria sa formează o
parte a naturii sale, pare inevitabil ca ea, arta, să sfîrşească prin a se
transforma în filosofie. Şi dacă aceasta se produce, atunci se poate spune că,
într-un sens important, arta şi-a atins obiectivul său.
Acceptînd acest şir de raţionamente, în esenţă speculative, dar
declanşate şi realimentate în răstimpuri de către cursul viu al artelor
contemporane, nu ni se mai pare cu totul extravagantă concluzia lui Danto
conform căreia istoria filosofiei artei, aşa sărăcăcioasă cum pare ea la prima
vedere, este de fapt o vastă tentativă politică de emasculare a artei pentru a-
i lua locul.
Dar, elaborînd stratageme în acest sens, filosofia, la rîndul ei, a
căzut în capcana propriilor stratageme. Dacă arta nu este în stare să aibă
vreo utilitate şi dacă ea nu reprezintă altceva decît o formă deghizată a
filosofiei, atunci nici aceasta din urmă nu este în stare să producă vreun
efect în planul vieţii reale. Acesta pare a fi şi punctul de vedere al lui Hegel
atunci cînd scrie una din cele mai melancolice fraze formulate vreodată de
un filosof: „Cînd filosofia pictează cu griul său pe gri, o formă de viaţă a
îmbătrînit”28. Filosofia îşi face apariţia abia în momentul în care este prea
tîrziu pentru orice, afară de a înţelege. Cu alte cuvinte, dacă, conform unui
vechi slogan reluat pînă la golire de sens de către marxişti, dorim să
schimbăm lumea, mai curînd decît să o înţelegem, filosofia nu este de nici
un folos. La fel, dacă istoria devine conştientă de ea însăşi, este prin
definiţie prea tîrziu pentru ca aceasta să poată produce cea mai mică
schimbare.
Marea ironie a teoriei hegeliene rezidă în faptul că cel de-al doilea
atac platonician contra artei se reduce la primul: filosofia, după ce s-a opus
artei, se opune în final ei însăşi, căci, susţinînd că arta este un avatar al
filosofiei, revelă în ultimă instanţă că filosofia este un avatar al artei.
Aceasta explică, într-un fel, cum se face că structura argumentativă pe care
filosofia a edificat-o iniţial contra artei, se repliază asupra expeditorului în
măsura în care ea pune în discuţie întreprinderea filosofică însăşi.
A vindeca, aşadar, filosofic arta de filosofie, înseamnă, implicit, a
vindeca filosofia de o paralizie prin care ea a făcut să debuteze lunga sa
istorie infectînd marele său duşman.
178
‫٭ ٭ ٭‬
Cu o asemenea concluzie tristă în materie de filosofie speculativă a
istoriei, Danto crede că investigaţia pornită poate fi împinsă încă mai
departe. Căci, scrie el, dacă nici unul din argumentele filosofice care au fost
avansate pentru a stabili că arta nu foloseşte la nimic nu ne-a convins, cu
greu ar putea fi contestat faptul că istoria artei este istoria cenzurii. Ar fi
interesant de a vedea, deci, care este acea eficacitate a artei care face ca ea
să fie considerată atît de periculoasă, încît merită, dacă nu să fie suprimată,
cel puţin să fie supusă unui control politic. De această dată, cercetarea va
putea pune în evidenţă şi o notă pozitivă cu privire la puterile artei.
Prima remarcă pe care o face în acest sens filosoful american, care
nu are nimic pasionant, cum singur recunoaşte, este că, odată ce arta a fost
separată de terorile filosofice cărora datorează caracteristicile sale,
problema de a şti dacă ea este de vreun folos nu mai este interesantă din
punct de vedere filosofic. Aceasta devine, dimpotrivă, o problemă empirică,
pe care o poate rezolva mai bine istoria, psihologia sau oricare altă ştiinţă
socială. Există teorii ale istoriei, în frunte cu marxismul, care exclud arta
dintre factorii determinanţi ai schimbărilor istorice, pentru că, se spune, ea
se limitează la a reflecta sau a exprima asemenea schimbări: ea ar aparţine
suprastructurii, şi nu bazei procesului istoric, fiind subînţeles faptul că
acesta este alcătuit din două nivele, din care doar unul posedă o forţă
cauzală. În mod surprinzător, marxiştii plasează şi filosofia în
suprastructura pasivă, transpoziţie autoneutralizantă în condiţiile în care
marxismul se pretinde a fi o filosofie care îşi propune să schimbe lumea;
dar această dilemă este ingenios evitată de acei marxişti care tratează
marxismul ca o ştiinţă şi o plasează în interiorul bazei dinamice. O
incoerenţă mai profundă îi apare lui Danto represiunea asupra unor forme
ale artei, preocupare comună tuturor guvernelor comuniste care totuşi
subscriu la principiile materialismului istoric: dacă aceste principii ar fi
adevărate, arta ar fi neputincioasă să facă altceva decît să exprime structura
profundă a realităţii istorice, indiferent care ar fi forma acesteia, încît
represiunea apare fie ca superfluă, fie ca imposibilă. Este adevărat că
ideologii pot oricînd replica, senini, că ceea ce nu este conform cu teoria nu
este artă, dar aceasta nu salvează teoria decît cu preţul de a o face trivială:
ne întîlnim cu un lucru anormal care în mod evident ar avea efecte practice
dacă nu ar fi suprimat şi care ar fi artă dacă această posibilitate nu ar fi fost
exclusă prin ordine de la conducerea superioară. Un răspuns mai puţin
trivial ne asigură că arta ofensatoare reflectă o infrastructură care o
contaminează şi că represiunea nu ar mai fi necesară dacă baza ar fi
179
purificată de toate contradicţiile. Dar această teorie ocoleşte aspectul de

fond al problemei: pentru ce este nevoie să se combată şi să se reprime
simplele reflectări ale agentului contaminant, dacă factorii materiali care le-
au determinat continuă să producă alte asemenea reflectări? Nu este mult
mai util să fie atacate mai degrabă condiţiile materiale decît epifenomenele
lor din suprastructură?
Oricum ar fi, în măsura în care asemenea teorii, precum cea
marxistă, sunt adevărate, vechea teză conform căreia arta nu are nici un
efect practic trebuie completată în sensul că aceasta nu are nici un efect la
nivelul bazei, în profunzimea vieţii sociale. Dar aceasta ar fi valabil pentru
toate elementele suprastructurii şi va trebui atunci să ne întrebăm: pentru
care motiv se impune separată arta şi tratată diferenţial?
Acelaşi tip de argumentare se regăseşte şi în celelalte teorii ale
istoriei profunde. Conform lor, nici măcar politica nu are efecte practice
care să-i fie proprii şi ea se limitează la a fi expresivă. O ilustrare ar fi, după
Danto, teoria lui Burckhardt29 despre stil istoric. În temeiul acestei teorii,
am putea spune astăzi că expresionismul abstract a exprimat aceleaşi
realităţi economice profunde care se exprimă şi în politica exterioară a lui
Eisenhower, politica internă a lui McCarthy şi mistica feminină, sau să
vedem în Pop Art, pe de o parte, politica lui Nixon, contra-cultura şi
mişcarea de eliberare a femeilor, pe de altă parte, expresii ale aceleeaşi
realităţi. O asemenea concepţie tinde să dizolve toate relaţiile orizontale
între fenomenele de suprafaţă în favoarea relaţiilor verticale dintre suprafaţă
şi profunzime. Dar şi în acest caz se impune aceeaşi concluzie, de a şti dacă
arta nu este mai ineficace decît oricare altă componentă aflată la suprafaţa
schimbărilor istorice. A spune că politica nu produce nici un fel de efecte
care să-i fie proprii înseamnă a împărtăşi o teorie într-adevăr foarte
profundă asupra istoriei. Dar de îndată ce, ascultînd de bunul simţ, acordăm
o oarecare putere politicii, devine greu de stabilit unde se trasează limita şi
pentru ce, la urma urmei, arta trebuie să fie de o ineficacitate cu totul
particulară care o reduce la statutul de simplă reflectare.
De îndată ce revenim la istoria de suprafaţă, problema de a şti dacă
arta poate avea vreun impact notabil pare a fi o simplă problemă de fapt,
apreciază Danto. Ar fi futil să-ţi imaginezi că lecturile publice de poezie ar
fi putut salva pe evrei30). Există în istorie momente în care sabia este mai
puternică decît creionul, dar numai în numele unor aşteptări extravagante
am putea presupune că ar putea salva oameni sau că cîntecele folk ar putea
salva balene. Ştim că Hamlet credea că arta poate fi eficace în războiul dus
de el contra lui Claudius şi, într-un sens, el avea dreptate. Dar el avea
dreptate nu pentru că piesa în interiorul piesei era artă, ci pentru că, în
180
calitate de artă, ea era în măsură să-l facă pe Claudius să înţeleagă că crima

sa era cunoscută unei alte conştiinţe decît a lui, ceea ce Hamlet nu avea
poate curajul de a face direct. Căci cum ar fi putut să-şi explice Claudius
alegerea unei piese de teatru diferite altfel decît prin faptul, pe de o parte, că
Hamlet cunoştea adevărul sîngeros şi că el voia să o ştie şi Claudius, şi, pe
de altă parte, că el a ales Moartea lui Gonzaga cu intenţia de a dezvălui
această stare de lucruri? Piesa funcţionează, astfel, metaforic, ca o oglindă
pentru Claudius, dar nu şi pentru ceilalţi membri ai publicului (decît
întîmplător, poate); şi totuşi, fără a fi o oglindă în ochii publicului, ea este
artă atît pentru public, cît şi pentru Claudius în ochii căruia funcţionează ca
o oglindă. Piesa a putut şoca, plictisi sau chiar amuza publicul, ceea ce
înseamnă că în calitate de teorie generală a artei teoria lui Hamlet este rea –
lucru valabil şi în privinţa eficacităţii sale.
Temîndu-se că toate aceste consideraţii ar avea neajunsul de a fi
prea puţin captivante şi că exemplul dat riscă să sugereze, pe nedrept, că
arta nu are nici un impact în viaţa reală (decît, eventual, în mod accidental,
cînd serveşte unui uzaj extra-artistic), Danto acceptă, în final, că un
asemenea rezultat ar putea fi eronat dacă poate fi susţinută teza că structura
operelor de artă este aceeaşi ca cea a retoricii şi că aceasta din urmă are ca
sarcină să transforme, mai întîi spiritele, apoi acţiunile bărbaţilor şi femeilor
prin captarea sentimentelor lor31. Or, sentimente provocate de artă ar putea
la fel de bine să favorizeze acţiuni prin care „să se întîmple ceva”. Acest
gen de acţiune în măsura în care îşi are resortul declanşator în structura
operei de artă nu poate fi socotit ca extrinsec operei de artă. Dacă aşa stau
lucrurile, înseamnă că există raţiuni ca arta să inspire teamă, ceea ce ne
reduce la prima formă a atacului platonician.
Ştiut fiind că filosofia se bazează pe argumentarea raţională, iar
retorica are ca obiectiv să persuadeze prin orice mijloace, cu greu s-ar putea
spune că filosofia şi retorica au aceeaşi structură. Dar structura comună a
artei şi retoricii ne ajută să înţelegem motivul pentru care Platon a adoptat
aceeaşi poziţie ostilă faţă de aceste două activităţi umane şi, în acelaşi timp,
motivul pentru care „socratismul estetic” poate să pară o alegere atît de
agreabilă. Iar analogia între operele de artă şi feminitate, nu este şi ea
datorată reducerii acesteia din urmă la sentiment, în opoziţie cu raţiunea
considerată masculină? În felul în care proiectul lui Platon vizînd
transformarea femeilor după o formulă apropiată de cea a bărbaţilor, nu ar
fi un aspect al programului său de a face arta identică filosofiei? În tot
cazul, încheie Danto, aceasta a sfîrşit printr-o lungă şi fatidică subjugare.
181
‫٭ ٭ ٭‬
Formulată pentru prima dată în alocuţiunea pronunţată la Congresul
mondial de estetică din 1984, teza subjugării artei de către filosofie pare să-
i fi fost inspirată lui Danto de amara constatare a lui Auden, consemnată la
începutul versiunii publicate în Grand Street: „toată poezia pe care am
putut-o scrie, nota Auden, toate poziţiile pe care am putut să le apăr prin
anii treizeci nu au salvat nici un singur evreu”. Deşi, în mod surprinzător,
Danto nu pare avizat, o asemenea constatare devenise un loc comun către
1980; după ce, în cea mai mare parte a secolului douăzeci, artiştii au trăit cu
iluzia că arta lor subversivă32 va duce la zdruncinarea ordinii sociale
percepute ca rău întocmite, ei au ajuns, treptat, să realizeze cu stupoare că
societatea nu numai că nu se prăbuşeşte, ci – culme a ironiei –
subvenţionează chiar această artă de care s-a putut spune că se teme. Nu
intrăm în detalii cu privire la iluzia subversivităţi la artiştii (cei mai mulţi)
moderni, ele pot fi găsite, într-o formă sistematizată, în cartea lui Rochlitz
consacrată chiar subversiunii şi subvenţiei. Important este altceva, că odată
cu postmodernitatea artiştii abandonează cu totul teza „sculpturii sociale”33,
conform căreia artistul trebuie să-şi asume rolul de „sculptor al socialului”
în aşa fel încît, prin arta sa, el ar deveni reglementator şi producător de
norme. Arta pare să confirme, acum, prezicerea lui Hegel că se va
transforma într-o distracţie facilă şi se va reduce la decorativ, renunţînd
complet la orice ambiţie de a modela istoria.
Dacă această ultimă ipoteză este adevărată cu privire la starea
actuală a artei34, faptul poate fi interpretat ca un triumf deplin al primului
obiectiv vizat de atacul platonician asupra artei. În acest caz, teoria lui
Danto are deplină acoperire.
Dar, contrar chiar vederilor lui Platon, este posibil ca arta – cel puţin
o bună parte a artei şi rămîne de văzut dacă nu cumva cea care contează cu
adevărat – să fi vizat de la început doar acest obiectiv aparent modest, de a
fi „o distracţie facilă”, fără nici o ambiţie de a acţiona în vreun fel asupra
lumii. Teoreticieni respectabili precum Johan Huizinga35 şi mulţi dintre
artiştii veacului al douăzecilea, chiar în plină vogă a „artei angajate”,
resping cu nonşalanţă orice conotaţii care vor să facă din artă altceva decît
un joc. Nu un simplu joc, desigur, dar totuşi un joc în care filosofia nu are
ce căuta decît cu riscul de a se umple de ridicol, cum spunea într-un interviu
Juan Miró36. Este, aceasta, o ipoteză de lucru care, dezvoltată în toate
articulaţiile ei teoretice şi confruntată cu faptele semnificative din istoria
artei, ar putea releva, prin contrast, ca o falsă problemă „subjugarea
filosofică a artei”, cu toată seducătoarea ei argumentaţie.
182
Note:
_______________________________________
1
Ernest Stere, Artă şi filosofie, Editura Junimea, Iaşi, 1979.
2
Paul Valéry (1871-1945), vezi Variétés, 5 vol., Gallimard, Paris, 1924-1944,
Mauvaises pensées et autres, Gallimard, Paris, 1942, etc.
3
Hermann Keyserling (1880-1946), fondator al „Şcolii de înţelepciune” de la
Darmstadt, autor, între altele, al unei Filosofii a artei (1920), în care opune
înţelegerii raţionaliste a lumii o viziune magico-mistică înglobantă deopotrivă a
artei şi filosofiei.
4
Tudor Vianu (1897-1964), a cărui operă este în întregime inspirată de idealul
clasic al filosofiei culturii (vezi Estetica, 1934, Filosofia culturii, 1944, Filosofie şi
poezie, 1943, etc.).
5
Ernest Stere, op. cit., p. 10.
6
Idem, p. 11.
7
Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia
University Press, New York, 1986.
8
D. H. Lawrance (1885-1930), scriitor englez renumit pentru investigaţia
psihologică (Fii şi îndrăgostiţi, Femei îndrăgostite, etc.).
9
Bertrand Russell(1872-1970), filosof, matematician şi logician englez, considerat
drept unul din principalii reprezentanţi ai pozitivismului logic.
10
Vezi, mai pe larg, Friedrich Nietzsche (1844-1900), Naşterea tragediei şi
Naşterea filosofiei în epoca tragediei greceşti.
11
Pozitivismul este un curent filosofic ale cărui baze au fost puse de către Auguste
Comte (1798-1857) şi care, deşi a cunoscut mai multe forme în evoluţia sa, se
defineşte în general prin respingerea tezei tradiţionale conform căreia filosofia ar
reprezenta o viziune teoretică generalizată asupra lumii. Pozitivismul nu acordă
credit decît faptelor pozitive, care pot fi verificate şi confirmate prin experienţă.
12
L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Investigations philosophiques,
Gallimard, Paris, 1961, p. 133.
13
False-probleme (în germană).
14
Richard Rorty (n. 1952), reprezentant al filosofiei analitice de orientare
deconstructivistă.
15
Arthur Schopenhauer (1788-1860), considerat precursor al esteticii formaliste.
Opere principale: Lumea ca voinţă şi reprezentare, Parerga şi Paralipomena,
Despre rădăcina împătrită a principiului raţiunii suficiente.
16
William Butler Yeats (1865-1939), scriitor irlandez de limbă engleză. Refuzînd
să scrie poeme despre război, Yeats se justifică invocînd neputinţa artiștilor: „Noi
nu suntem dotaţi să corijăm oamenii de Stat”.
17
W. H. Auden (1907-1973), poet american care, la moartea lui Yeats, a scris
poemul În memoria lui W. B. Yeats, în care deplînge neputinţa artei de a influenţa
cursul vieţii sociale.
183
18
George Santayana (1863-1952), filosof american preocupat de estetică,
influenţat de Platon şi Husserl.
19
Vezi George Dickie, “Defining Art II”, în Matthew Lipman, Contemporary
Aesthetics, Boston, Allyn and Bacon Inc., 1973.
20
În originalul redactat în engleză, Danto foloseşte aceste expresii franţuzeşti
avînd în vedere, de bună seamă, faptul că, încă în secolul al nouăsprezecelea, ele s-
au impus ca atare şi abia cu timpul au început să fie adaptate diverselor limbi.
21
Friedrich Schlegel (1772-1828), reprezentant al romantismului în filosofia artei,
pledează pentru înlocuirea frumosului cu interesantul, caracteristicul şi urîtul în
toate nuanţele sale.
22
Karl Wilhelm Ferdinand Solger (1780-1819), reprezentant al esteticii romantice
cu accente mistice şi religioase.
23
Friedrich Theodor Vischer (1807-1887), autor al masivului tratat intitulat
Estetica sau ştiinţa frumosului, publicat între 1847 şi 1857.
24
Christian Herman Weisse (1801-1866), teolog în a cărui teorie speculativă apare
şi Frumuseţea, alături de Adevăr şi Dumnezeu. Publică Sistem de estetică (1830).
25
Karl Rosenkranz (1805-1879) devine cunoscut prin Aesthetik des Hässlichen
(1853), în care urîtul este definit ca o medie între frumos şi comic, cunoscînd
diverse forme – urîtul natural, urîtul spiritual şi urîtul artistic. Are meritul
suplimentar de a fi argumentat convingător că urîtul are locul său de sine-stătător
în creaţia artistică şi nu îndeplineşte doar funcţia de a pune în evidenţă frumosul,
cum se susţinuse pînă atunci.
26
Marcel Duchamp (1887-1968), artist american de origine franceză. După studii
de artă la Academia Julian din Paris, începe a picta portrete şi peisaje de factură
neoimpresionistă şi nabistă, după care trece la cubism (Jucătorii de şah, 1911). În
1913 expune la Armory Show din New York Nud coborînd scara, gîndită în
spiritul futurismului şi tot în acel an începe să propună lucrările care îl vor face
celebru, aşa-numitele obiecte găsite: primul ready-made este o roată de bicicletă
fixată de un taburet prin furca sa. Urmează în 1914 Uscătorul de sticle şi, după alte
cîteva, faimoasa Fîntînă din 1917, trimisă anonim (R. Mutt) la prima expoziţie a
Societăţii independenţilor din New York, unde va fi respinsă de către juriul din
care făcea parte şi artistul însuşi. În 1918 execută ultimul tablou, Tu m’, spunînd
adio picturii, dar şi artei în general, dat fiind că, pînă în 1968, nu mai realizează
decît Fiind dat, o lucrare complexă, cu elemente de environnement, minimalism şi
conceptualism.
27
Marcel Duchamp, citat după Jean-Louis Ferrier (Directeur de la publication), L’
aventure de l’ art au XX-e siècle, Éditions du Chêne, Paris, 1999, p. 179.
28
G. W. F. Hegel, Principii de filosofia dreptului. Mărturisim că în ediţia
românească nu am identificat acest citat invocat de Danto în „L’ Assujettissement
philosophique de l’ art”, p. 38.
29
Jacob Burckhardt (1818-1897), istoric al artei elveţian, cu importante contribuţii
la studiul artei antice, medievale şi renascentiste: Epoca lui Constantin cel Mare
(1853), Civilizaţia Renaşterii în Italia (1898-1902) etc.
184
30
Aluzie la poemul scris de W. H. Auden cu ocazia morţii lui Yeats, cu al cărui
comentariu îşi începe Danto cartea consacrată subjugării artei de către filosofie.
31
Această teză este dezvoltată de Danto în lucrarea sa anterioară, La
transfiguration du banal. Une philosophie de l’ art, Éd. du Seuil, Paris, 1982 (vezi
capitolele: „Opere de artă şi simple reprezentări” şi „Metaforă, expresie şi stil”).
32
Vezi Rainer Rochlitz, Subversion et subvention. Art contemporain et
argumentation esthétique, Éd. Gallimard, Paris, 1994.
33
„Sculptura socială” este forma pe care o ia la Joseph Beuys iluzia că arta poate
schimba radical societatea. Vezi Jean-Louis Ferrier, op. cit., pp. 812-813.
34
Ipoteza este discutabilă pentru că există şi opinia sensibil diferită conform căreia
arta postmodernă devine o instituţie care produce nu numai norme, ci şi un
imaginar social, cu toate implicaţiile care decurg de aici în materie de impact
istoric. Vezi, de exemplu, Jean-Jacques Gleizal, Arta şi politicul, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1999.
35
Johan Huizinga, Homo ludens, Éd. Gallimard, Paris, 1951.
36
Joan Miró, Culoarea visurilor mele (Convorbiri cu Georges Raillard), Editura
185
7. Interpretarea ca act constitutiv al operei de artă
7. INTERPRETAREA CA ACT CONSTITUTIV AL

OPEREI DE ARTĂ
Importanţa pe care o conferă Danto interpretării operei de artă este

atît de mare încît se poate spune, fără nici o exagerare, că întreaga sa
estetică se întemeiază, în ultimă analiză, pe această teză conform căreia
interpretarea este cea care constituie opera de artă şi, prin urmare, nu există
operă de artă pe de o parte, interpretare pe de altă parte.
Dar, pentru a formula şi dezvolta o asemenea teză, Danto a trebuit
să remarce, mai întîi, o profundă schimbare în atitudinea artiştilor
contemporani faţă de filosofie. Conform mărturisirilor sale1, în 1964, s-a
ciocnit de un violent refuz atunci cînd, la invitaţia lui Irving Sandler, a
prezentat ideile sale din eseul Artworld (Lumea artei) la Clubul2 newyorkez
unde se întruneau de obicei pictorii din a doua generaţie a expresionismului
abstract: pur şi simplu a fost nevoit să-şi întrerupă conferinţa, în strigătele
volubile ale unei asistenţe care nu era dispusă nici măcar să asculte ideile
filosofului. O relaţie total diferită avea să se stabilească însă, peste numai
zece ani, între artişti şi filosofie. În cei zece ani, mişcările artistice s-au
succedat cu o aşa rapiditate, încît istoria artei părea acum o înlănţuire de
noutăţi. Faptul nu putea să nu îndemne la reflecţie pe artiştii înşişi: istoria
artei era supusă unei necesităţi interne care împingea arta înainte? Aceste
mişcări succesive trebuiau înţelese ca momente ale unui dialog continuu?
Sau era vorba de evenimente care urmau unele după altele fără vreo
legătură internă, fără vreo axă de dezvoltare? În tot cazul, filosofia, refuzată
anterior ca „roupie de sansonnet” (muc de graur?), devenise acum o parte
din substanţa artei. Este motivul pentru care Danto revine asupra relaţiei de
principiu dintre artă şi filosofie, dintr-o altă perspectivă decît cea a
„subjugării artei de către filosofie”3.
Considerînd ca acceptată cvasiunanim supoziţia că filosofia posedă
un obiect propriu şi deci există probleme care nu ţin de competenţa sa,
Danto apreciază că elucidarea faptului că arta se pretează spontan la o
chestionare filosofică este susceptibilă de a conduce la cîştiguri atît pentru
artă, cît şi pentru filosofie. Conform exigenţelor filosofice, o asemenea
cercetare trebuie să fie în acelaşi timp metafilosofică şi autoreflexivă.
Într-adevăr, reflexivitatea, despre care Descartes credea că este
constitutivă gîndirii ca atare, este fără îndoială o caracteristică a filosofiei:
indiferent care ar fi obiectul asupra căruia se opreşte gîndirea noastră,
atunci cînd aflăm ceva despre el, aflăm deodată şi ceva despre noi, căci
186
structurile obiectului pe care le evidenţiază gîndirea dezvăluie structurile

gîndirii înşişi. Natura filosofiei pare să conducă automat la complicarea
logică a acesteia în tot ceea ce abordează.
Dacă lucrurile stau astfel, se cuvine pusă în relief o problemă foarte
rar tematizată în filosofia artei: cum se face că arta face parte dintre
lucrurile despre care se poate avea o filosofie, şi încă într-o aşa măsură
încît, de la Platon şi Aristotel la Heidegger şi Wittgenstein, toţi marii
filosofi s-au pronunţat asupra acestui subiect? Întrebarea nu este pusă
pentru prima dată, bineînţeles. Dar, dacă pînă acum s-a răspuns superficial,
considerîndu-se că interesul filosofilor pentru artă răspunde aşteptărilor ce
se nutresc în legătură cu statutul lor de filosofi (înţelepţi care ştiu totul,
conform credinţei tradiţionale), Danto respinge această explicaţie. El crede
că ansamblul subiectelor care pot interesa pe filosof este logic închis şi că
dinamica internă a filosofiei cere ca fiecare gînditor serios şi sistematic să
parcurgă mai devreme sau mai tîrziu cercul complet al acestui ansamblu,
pentru că aceste subiecte sunt interdependente.
Astfel, dacă este adevărat că arta face parte dintre aceste obiecte şi
presupunînd că un filosof şi-a început cercetările printr-un alt aspect, el va
ajunge inevitabil să abordeze problematica artei. Dacă, dimpotrivă, a
început prin a se interesa de artă, el va ajunge treptat la ansamblul
problemelor pertinente. Exemple răsunătoare ilustrează ambele ipoteze.
Kant, despre care ştim bine că era cu totul insensibil la artă (lucru
recunoscut de el însuşi), a sfîrşit prin a-şi rotunji opera prin una din cele
mai pătrunzătoare analize ale fenomenului artistic. Nietzsche a fost de la
început foarte sensibil faţă de artă, şi-a demarat cercetările filosofice pe
acest teren, dar în continuare a lărgit progresiv cercul preocupărilor, tratînd
toate temele majore avute în vedere şi de Kant şi de toţi ceilalţi gînditori
care constituie jaloane în istoria filosofiei. Şi dacă, la o analiză detaliată, s-
ar putea invoca nume care contrazic această aserţiune, cert este că foarte
greu poate fi găsit un filosof important care să fi scris doar texte asupra
artei, făcînd abstracţie de matricile conceptuale mai generale în care această
problematică a fost întotdeauna conţinută de fapt şi, probabil, din principiu.
Pe de altă parte, trebuie spus că există numeroase aspecte ale
fenomenului artistic care nu interesează conştiinţa filosofică, aspecte care
fac din artă o activitate captivantă şi importantă pentru multă lume, dar care
sunt fără pertinenţă din punct de vedere filosofic. În plus, filosofii au
tendinţa de a face să cadă greutatea sistemului lor pe punctele de intersecţie
dintre artă şi alte domenii de interes filosofic, nereţinînd din artă decît ceea
ce se vădeşte a fi semnificativ pentru problematica lor. Aceasta explică de
ce non-filosoful, atunci cînd se întîmplă să citească scrieri filosofice pe
tema artei, sfîrşeşte cel mai adesea prin a fi decepţionat. Pentru a aprecia
187
ceea ce scrie filosoful, acest tip de cititor neavertizat trebuie să accepte că

este nevoie de o familiarizare cu sistemul filosofic respectiv – adică să
stăpînească schemele ontologice ale lui Platon, structurile artistice ale lui
Kant, etc. Acest cititor trebuie să accepte că analiza filosofică nu face mare
caz de artă în calitate de fenomen, iar numeroase aspecte sunt neglijate sau
chiar date la o parte de o manieră de-a dreptul deconcertantă, ca atunci cînd,
din raţiuni impenetrabile, se aruncă întreg conţinutul unui ou şi se păstrează
doar coaja. De altfel, acelaşi lucru se petrece şi în relaţia filosofiei cu alte
domenii: lingviştii se întreabă deconcertaţi care poate fi obiectivul unui
filosof al limbajului, dacă nu dezvoltarea lingvisticii. În realitate,
problemele filosofiei vizînd limbajul merg într-o cu totul altă direcţie decît
problemele ştiinţifice, cum se întîmplă şi în cazul ştiinţelor naturii, în
general.
Chiar bogat ilustrată, filosofia artei nu suspendă interesul pur uman
care poate fi purtat pentru activitatea artistică. Ba se poate spune că tocmai
cele mai bune scrieri filosofice asupra artei încurajează opinia după care
filosofia nu are nici cea mai mică pertinenţă pentru viaţa artei, asemenea
analize aride şi pur teoretice neputînd deloc să ajute în vreun fel amatorul
de artă. Filosofii artei şi lumea artei se comportă ca două curbe opuse care
nu se ating decît într-un singur punct, pentru a devia apoi pentru totdeauna
pe traiectorii diferite. Aceasta nu face decît să întărească ostilitatea
congenitală a artiştilor – de la rapsodul Ion al lui Platon pînă la membrii
Clubului newyorkez – faţă de aspectele teoretice ale lucrărilor lor.
O asemenea situaţie ar fi putut dura indefinit, crede Danto, dacă arta
însăşi nu ar fi evoluat într-o aşa manieră încît problema filosofică a
statutului ei a devenit aproape esenţa însăşi a artei. Datorită acestei
prefaceri profunde a artei, filosofia artei în loc să rămînă străină de obiectul
artei şi să o trateze dintr-un punct de vedere exterior şi îndepărtat, a ajuns să
se situeze în punctul de articulaţie a energiilor sale interne. Este ca şi cum
întregul interes al operelor de artă s-ar fi concentrat strict în jurul acestei
laturi a lor, care dintotdeauna a reţinut interesul filosofilor, în detrimentul
plăcerii amatorilor de artă.
O asemenea interpretare asupra evoluţiei artei concordă pe deplin cu
teoria hegeliană asupra istoriei, avînd ca ax central ideea că spiritul este
destinat să devină conştient de el însuşi printr-o lungă alienare. Devenind
conştientă de ea însăşi, arta a reprodus procesul speculativ al istoriei:
conştiinţa de sine a artei este arta sub formă reflexivă.
Dar, în acest punct, problema dificilă care rămîne de rezolvat este de
a şti prin ce anume se distinge în prezent arta de propria sa filosofie. Dacă
operele de artă s-au transformat în exerciţii de filosofia artei, putem spune
188
că o carte de filosofia artei, precum cea scrisă de Danto, spre exemplu, este
o operă de artă?
Conştient de impasul la care se ajunge urmînd interpretarea sa
originală a evoluţiei artei recente, Danto îşi concentrează atenţia asupra
mereu actualei probleme a definiţiei artei. Definiţia artei, afirma filosoful
american, face parte de acum din însăşi natura artei şi aceasta de o manieră
foarte explicită. Este adevărat că, într-o oarecare măsură, definiţia artei a
fost dintotdeauna o preocupare filosofică. Pregnanţa pe care o dobîndeşte
acum acest deziderat face credibilă supoziţia scumpă lui Danto, după care
filosofia şi arta nu reprezintă decît unul şi acelaşi corpus: dacă există o
filosofie a artei, este pur şi simplu pentru că filosofia s-a interesat
dintotdeauna de ea însăşi şi acum nu face decît să devină conştientă de
faptul că în realitate arta nu a fost decît o formă momentan alienată a
filosofiei. Sugestia este efectiv foarte atrăgătoare, dar, fără îndoială, este
prudent să-i rezistăm. În condiţiile în care frontierele dintre artă şi filosofie
au devenit atît de fluide încît pare să existe riscul dispariţiei lor, o definiţie
larg acceptabilă a artei ar fi, într-un fel, şi o definiţie a filosofiei.
Surprinzător însă, această simbioză logică dintre filosofie şi artă, aşa
cum o prezintă Danto, coexistă cu o convingere larg împărtăşită de cei mai
importanţi filosofi care se ocupă de metafilosofie şi filosofia artei, anume
aceea că este imposibil să se dea o definiţie a artei, mai mult, că este chiar
eronat să încerci a da o asemenea definiţie, iar aceasta nu pentru că arta nu
ar avea frontiere identificabile, ci pentru că acestea nu ar putea fi stabilite
după metode uzuale. Or, dacă este imposibil să se dea o definiţie a artei,
atunci, ţinînd seama de faptul că nu mai există frontiere între filosofia artei
şi artă, nu se poate da nici o definiţie a filosofiei artei şi nici o definiţie a
filosofiei pur şi simplu. Se ştie însă că o asemenea sfidare a fost deja
lansată, autorul ei fiind nimeni altul decît Wittgenstein.
Cum, se ştie, de asemenea, pentru autorul celebrului Tractatus
logico-philosophicus (1921), filosofia nu se bucură de o preţuire prea mare.
În Tractatus este calificată chiar ca o „rezervaţie” de nonsensuri: „Cele mai
multe propoziţii şi întrebări care au fost enunţate despre chestiuni de ordin
filosofic nu sunt false, ci sunt nonsensuri. De aceea nu putem să răspundem
deloc unor întrebări de acest tip, ci doar să constatăm că ele sunt
nonsensuri. Cele mai multe întrebări şi propoziţii ale filosofiei se bazează
pe faptul că noi nu înţelegem logica limbajului nostru”4. Mai tîrziu, în
Cercetări filosofice, filosofia apare ca o activitate inutilă şi în cele din urmă
absurdă pentru că enunţurile sale nu-şi găsesc loc în interiorul formelor de
viaţă care sunt specifice omului. Dacă în Tractatus filosofia se naşte atunci
cînd, după ce am atins ultimile limite ale ştiinţelor naturale, ne precipităm
în vidul de dincolo de sens, în Cercetări filosofice filosofia începe cînd
189
„limbajul este în concediu”. Fiind o proastă folosire sau o subfolosire a

limbajului, filosofia devine chiar periculoasă pentru societate, iar cei care
vorbesc acest idiom, ar trebui exilaţi precum poeţii lui Platon. Astfel, în
pretenţia sa de a ne învăţa adevăruri despre artă, filosofia nu face decît să ne
spună ceea ce deja ştim (caz în care este inutilă) sau, de o manieră
deghizată, să ne spună contrarul a ceea ce ştim (caz în care ea este falsă). În
nici un domeniu nu este mai îndreptăţită această constatare ca în filosofia
artei.
Această concepţie a lui Wittgenstein asupra filosofiei artei se
rezumă, după Danto, la o teză oarecum nouă la vremea aceea, anume că
este imposibil şi inutil să se dea o definiţie artei. Este imposibil din cauza
naturii specifice a conceptului care face să nu existe criteriu de identificare
a operelor de artă şi nici condiţii necesare şi suficiente care să permită
determinarea naturii lor. Cum au argumentat adepţii lui Wittgenstein,
întrucît nu există un asemenea criteriu, căutarea unei asemenea definiţii
răspunde cerinţelor filosofiei tradiţionale purtînd asupra determinării
condiţiilor necesare şi suficiente; ea a fost una din cruciadele fără scop, o
veritabilă confuzie a inteligenţei: pentru că nu au privit de aproape obiectele
vizate, filosofii au presupus a priori că ansamblul operelor de artă constituie
o specie precum cea a zebrelor, deci că ar fi vorba de un ansamblu omogen
căruia trebuie să i se găsească principiul subiacent. Dacă supoziţia ar fi fost
justă, este de neînţeles cum de a scăpat atîtor mari spirite principiul atît de
căutat timp de milenii. S-ar putea crede, desigur, că avem de a face cu o
problemă care depăşeşte pur şi simplu facultăţile umane. Dar este sigur că
ansamblul în discuţie este într-adevăr structurat cum se presupune, adică
după un principiu uimitor de complicat şi de ascuns? Nu este vorba mai
curînd de un ansamblu de o cu totul altă specie a cărui structură nu a fost
înţeleasă de filosofi, adică un ansamblu deschis compus din obiecte care nu
au în mod necesar trăsături comune? Exemplul preferat în acest sens de
către Wittgenstein este, cum se ştie, cel al jocurilor. Ce au acestea în
comun? – se întreabă autorul Cercetărilor filosofice. O întrebare la care în
mod tradiţional se răspunde: trebuie să aibă ceva în comun din moment ce
se numesc toate „jocuri”. Dar, în locul acestui „trebuie”, Wittgenstein
recomandă o atitudine detaşată – priviţi şi vedeţi dacă există ceva comun în
toate: căci dacă priviţi, nu veţi vedea ceva care să fie comun tuturor, ci
similitudini, relaţii, o ţesătură complexă de similitudini care se suprapun şi
se încrucişează”. Teoretic, se poate admite că, într-un anumit context
istoric, toate jocurile cunoscute să aibă o trăsătură comună. Dar oricînd se
poate descoperi un altul sau poate fi inventat altul pe care noi îl
recunoaştem intuitiv ca fiind joc, chiar dacă el nu se conformează la
definiţia pe care tocmai o formulasem. Acest recurs la intuiţie face
190
superfluu orice efort de a defini: noi recunoaştem jocurile pentru că, pur şi
simplu, stăpînim lumea în care trăim, şi nu aplicînd o definiţie, pentru că nu
există definiţie. Ea nu ne-ar ajuta, ne descurcăm foarte bine şi fără ea. O
definiţie a jocului nu este deci nici posibilă, nici necesară – concluzie
transpusă de wittgensteinieni asupra operelor de artă.
Astfel, Morris Weitz, preluînd injoncţiunea maestrului, „priviţi şi
vedeţi”, argumentează că problema naturii artei este similară cu cea a
naturii jocurilor: „dacă privim efectiv pentru a vedea ceea ce numim artă,
nu vom găsi proprietăţi comune – doar plaja de similitudini. A şti ce este
arta nu înseamnă a sesiza o esenţă manifestă sau latentă, ci a fi capabil de a
recunoaşte, de a descrie şi explica aceste lucruri pe care le numim artă în
virtutea similitudinilor lor”5. Or, continua Weitz, asemănarea fundamentală
dintre aceste concepte este textura lor deschisă. Un concept este deschis
dacă condiţiile sale de aplicare pot fi amendate şi corijate, spre deosebire de
conceptul închis, în cazul căruia se pot enunţa condiţiile necesare şi
suficiente pentru aplicarea sa (cazul conceptelor din logică şi matematică).
„Arta” este un astfel de concept deschis pentru că în acest domeniu apar
constant noi condiţii, noi forme de artă, noi mişcări artistice care cer decizii
din partea celor interesaţi (a criticilor profesionişti, în primul rînd) cu
privire la necesitatea extinderii conceptului: „Esteticienii pot foarte bine să
alinieze condiţiile de similitudine, dar niciodată condiţii necesare şi
suficiente pentru aplicarea corectă a conceptului. În privinţa conceptului de
artă, condiţiile sale de aplicare nu pot fi niciodată enumerate exhaustiv
pentru că oricînd pot fi evidenţiate sau create de către artişti sau chiar de
către natură noi cazuri care reclamă o decizie cu privire la extinderea sau
închiderea vechiului concept sau de a inventa unul nou”6. Ideea apărată
energic de Weitz este că schimbările necontenite şi caracterul aventuros al
creaţiei artistice face să fie logic imposibilă garantarea unui ansamblu de
proprietăţi determinate ale conceptului de artă. A închide acest concept este
ridicol, pentru că aceasta ar însemna să se anuleze înseşi condiţiile
creativităţii în domeniul artei.
Împotriva unei asemenea argumentări care pare cum nu se poate
mai convingătoare, Danto observă mai întîi că porunca „Priviţi şi vedeţi”
comportă implicaţii nefaste pentru că ea lasă să se înţeleagă că actul de a
defini ar putea fi suplinit printr-o capacitate de recunoaştere. El acceptă că
există cazuri în care intervine o asemenea capacitate, cînd recunoaştem ca
aparţinînd unei „familii” ansambluri de obiecte care nu se aseamănă mai
mult decît jocurile. Este cazul portretelor unei persoane realizate în aceeaşi
etapă a vieţii de artişti diferiţi sau cel al ansamblului operelor unui artist: în
ciuda multor diferenţe detectabile, ele au o asemănare atît de tipică între ele
încît recunoaştem uşor că sunt ale lui Matisse sau Bacon sau oricare altul
191
care a ajuns să impună un stil personal. Dacă ne mulţumim să „privim şi să

vedem”, putem conchide că această recunoaştere este posibilă pentru că
lucrurile vizate au o proprietate comună, chiar dacă indefinibilă – look-ul
unui anumit chip, stilul unui anumit artist etc. Dar nu este întîmplător faptul
că elementele „de familie” sunt reprezentate pe acelaşi chip sau în lucrările
aceluiaşi artist. Or, asemenea caracteristici depăşesc problematica
„recunoaşterii”. Ceea ce este în joc ţine de factori cauzali sau genetici
comuni. Din acest motiv, este posibil ca o lucrare să fie atribuită lui Picasso
fără să se asemene nici uneia din lucrările lui cunoscute. Operele lui Picasso
formează o clasă deschisă din punctul de vedere al criteriilor de
recunoaştere, dar ele constituie o clasă închisă din punct de vedere cauzal.
Aceste consideraţii pun sub semnul întrebării pertinenţa „recunoaşterii” ca
instrument de stabilire a „familiilor” de obiecte aparţinînd unui concept
deschis.
Reproşînd wittgensteinienilor că deplasează discuţia pe terenul
sociologiei uzajelor lingvistice a termenilor „artă” şi „operă de artă”, Danto
se întreabă retoric: faptul că un obiect poate fi o operă de artă fără să se
asemene operelor anterioare implică oare că nu avem nici un temei pentru
generalizare şi nici pentru o definiţie privind operele de artă? Ar sta astfel
lucrurile dacă am limita elementele definiţiei la proprietăţile perceptuale.
Dar, dacă, dimpotrivă, luăm în seamă şi proprietăţile nonperceptuale putem
constata că există o uimitoare omogenitate în interiorul acestei clase de
obiecte care, în viziunea wittgensteiniană, nu este decît o familie de
elemente eterogene. O definiţie a artei este deci posibilă, dar ea nu se
întemeiază pe genul de proprietăţi pe care wittgensteinienii, fără
discernămînt, le consideră pertinente.
Proprietăţile non-perceptuale asupra cărora orientează analiza Danto
ţin, cum urmează să vedem, de relaţiile specifice pe care operele de artă le
întreţin cu autorii lor şi, mai ales, de interpretare. Pentru moment, să
reţinem în acest context o nouă remarcă a autorului vizînd relaţia istorică
dintre artă şi filosofie.
Dacă acordăm credit caracterului istoric al reconstituirii faptelor
operate de către Nietzsche, transformarea vectorilor reprezentării care,
încetînd de a mai fi încarnări magice, devin simple simboluri, a avut loc în
Grecia antică. Dacă aşa stau lucrurile, conceptul de artă însuşi a suferit o
importantă transformare prin vechii greci, mai exact prin ei a început să se
formeze, căci ceea ce l-a precedat nu a fost atît un concept de artă, cît un
concept de magie. Noutatea care apare la greci este că ei percep imaginile
ca opunîndu-se unei realităţi din care anterior se credea că ele fac parte.
Nu-i deloc de mirare că teoria platoniciană a formelor ilustrează în
acelaşi timp cele două tipuri de relaţie. Tocmai pentru că s-a ajuns să se
192
admită existenţa unei diferenţe între artă şi realitate, unele probleme privind
arta au putut fi puse în discuţie ca atare: era pentru prima dată în istorie cînd
arta era considerată ca întreţinînd această nouă relaţie semantică între artă şi
lume, afirmă Danto, se năştea probabil în acelaşi timp cu filosofia însăşi.
Este adevărat, concede filosoful american, că practici artistice existau deja
anterior în Mesopotamia şi Egipt, poate şi în alte locuri, dar nu-i deloc sigur
că ele erau considerate ca fiind artă în sensul actual al termenului, adică
reprezentări în sensul semantic, nu în sens magic. În aceste ţări nici nu a
existat, de altfel, o veritabilă filosofie, căci atît în Egipt, cît şi în
Mesopotamia nu se cunoştea decît ceea ce astăzi am numi cunoaşterea
ştiinţifică.
Acest raţionament care, în linii generale, respectă datele istorice de
care dispunem, îl conduce pe Danto la o concluzie pe care o consideră de
mare importanţă prin implicaţiile ei, anume că arta, în calitate de artă, adică
în calitatea de contrast faţă de realitate, s-a dezvoltat în acelaşi timp cu
filosofia. O primă consecinţă, odată admisă această ipoteză, este că
problema de a şti pentru ce arta trebuie să intereseze filosofia face pereche
cu aceea de a şti pentru ce, din punct de vedere istoric, filosofia nu a apărut
în cadrul tuturor culturilor din vechime, ci numai în cadrul unora, în Grecia
şi India mai ales. Este o problemă care nici nu poate fi abordată fără a
defini cu un plus de rigoare filosofia însăşi. Apoi, nu ar fi dificil să vedem
pentru ce arta este prin natura sa un subiect filosofic, un subiect pe care
filosofia nu-l poate evita, din moment ce practicile artistice sunt artă, nu
doar magie.
Aprofundînd această problematică, Danto argumentează că filosofia
nici nu ar fi putut să se nască decît în momentul în care societatea dispune
de un concept asupra realităţii. Este sigur că orice comunitate umană, orice
cultură dispune de un oarecare număr de concepte sau de credinţe prin
intermediul cărora este înţeleasă realitatea. Dar prin aceasta nu se poate
spune că respectiva comunitate umană dispune de un concept de realitate:
pentru a se ajunge aici, este necesar ca realitatea să fie pusă în contrast cu
altceva – iluzia, aparenţa, reprezentarea sau arta, opoziţie care o pune cu
totul deoparte şi o plasează la distanţă. În context, o paradigmă prin
excelenţă a unei teorii filosofice îi apare lui Danto Tractatus, pentru că,
aici, Wittgenstein opune lumea imaginii sale speculative din discursul
compus din propoziţii care corespund una cîte una faptelor ce compun
lumea. Fără a se trece cu vederea faptul remarcat de numeroşi exegeţi că,
privită ca teorie filosofică, expunerea din Tractatus conţine la fiecare
pagină puncte obscure sau probleme nerezolvate, Danto apreciază totuşi că
acesta ilustrează perfect forma teoriilor filosofice, iar aceasta cu atît mai
mult cu cît ceea ce este filosofie în el este imaginea pe care o oferă despre
193
relaţia dintre limbaj şi lume, relaţia care nu poate fi reprezentată în limbajul

pe care îl tratează teoria.
Desfăşurînd o serie de remarci pe această temă – remarci care, în
treacăt fie spus, nu au deloc pretenţia invulnerabilităţii – Danto ajunge să
compare, din punctul de vedere al statutului lor logic, operele de artă şi
cuvintele limbajului: operele de artă în calitate de clasă de obiecte se opun
lucrurilor reale în aceeaşi manieră în care o fac şi cuvintele, chiar dacă,
altfel, operele de artă sunt reale din toate celelalte puncte de vedere. Cum
operele de artă se situează la aceeaşi distanţă filosofică faţă de realitate ca şi
cuvintele şi, în consecinţă, ele poziţionează pe cel care le priveşte ca opere
de artă la o distanţă comparabilă, iar această distanţă acoperă spaţiul în care
filosofii dintotdeauna şi-au instalat „cartierul general”, este cu totul normal
ca arta să aibă o pertinenţă filosofică.
Supoziţia că arta se situează ontologic în acelaşi plan ca limbajul,
care implică automat că între artă şi realitate există acelaşi contrast ca între
discurs şi realitate, ne împiedică să imaginăm o lume constituită exclusiv
din obiecte de artă (ar însemna să ne imaginăm o lume constituită doar din
umbre, după mitul lui Platon bine cunoscut). În schimb, afirmă Danto,
putem concepe o lume în care nu există deloc opere de artă sau, cel puţin,
nimic la care locuitorii ei să se refere ca la opere de artă. O asemenea lume
ar fi pur şi simplu o lume în care nu există încă un concept de realitate.
Încît, valoarea filosofică a artei rezidă în faptul istoric că, născîndu-
se, ea face dintr-odată posibilă accederea conceptului de realitate la
conştiinţa oamenilor.
‫٭ ٭ ٭‬
Considerînd că, pe această cale, operele de artă au fost situate în
spaţiul ontologic pertinent, Danto deduce că întregul curs al istoriei artei
care, ca răspuns la sfidarea lansată de către Platon şi-a propus să umple
prăpastia dintre artă şi realitate este greşit din punct de vedere logic: a
susţine că opera de artă nu trebuie să semnifice, ci doar să fie, este o
incoerenţă. Sensul aserţiunii se elucidează mai bine prin examinarea unor
tentative uimitoare în această direcţie, întreprinse cu toată naivitatea de
către lumea artei contemporane.
Prima pe care o invocă Danto este cea a lui Jasper Johns8, care
recurge în creaţia sa la o clasă de obiecte care par să excludă din oficiu
ideea că ar putea fi imitate şi care par a fi reale printr-o necesitate logică, în
sens că tot ce li se aseamănă îndeajuns pentru a putea fi o imitaţie devine un
membru al clasei din care fac ele parte. Un drapel sau o ţintă, de exemplu,
194
par a fi obiecte care posedă această proprietate extraordinară: tot ce se

aseamănă unui drapel pînă la a fi o reprezentaţie mimetică devine un drapel.
Visul lui Pygmalion, de a folosi miraculoasa putere a artei pentru a crea
ceva pe deplin real, pare logic să se împlinească.
Din acest unghi privite, creaţii ale artiştilor din veacurile trecute
oferă nebănuite surprize. Astfel, în tablourile lui Vermeer9, hărţile
geografice reuşesc ceea ce nu reuşesc niciodată suavele sale personaje
feminine: într-adevăr, acestea nu se metamorfozează niciodată pentru a ieşi
din tablou şi a descinde în realitate, în timp ce hărţile sale refuză dintru-
nceput să fie imagini de hărţi şi se schimbă imediat în ceea ce vor doar să
reprezinte.
Trebuie precizat că însuşi Johns nu a cunoscut decît un succes
parţial în tentativa de a face artă rămînînd în realitate: reprezentările sale de
becuri nu s-au transformat efectiv în exemplare ale acestei clase de obiecte.
Cu Savarin Can, Johns ridica
un fel de monument obiceiului
pictorilor newyorkezi din epocă de a-şi
păstra pensoanele în cutii de cafea
Savarin (obicei apărut, se pare, prin
imitarea lui De Kooning). El a realizat
o efigie în bronz a unei cutii Savarin
plină cu pensoane, folosind ca tipar o
cutie Savarin veritabilă şi cîteva
pensoane reale. Şi-a colorat opera în
manieră deliberat realistă (cum
procedau sculptorii greci), în ideea ca
ea să semene cît mai bine prototipului,
bronzul fiind astfel batjocorit prin
înecarea sa în pictură (încă o aluzie
maliţioasă la istoria artei sau cel puţin
la estetica integrităţii materialelor).
Dar, deşi a inserat litere reale S-A-V-
Jaspers Johns, Savarin Can A-R-I-N pentru a accentua senzaţia de
real, opera nu a devenit un exemplar
al clasei cuprinzînd replicile reale.
195
Lecţia acestui experiment al lui

Johns este plină de semnificaţii.
Oricare ar fi asemănarea dintre o
imagine şi lucrul corespunzător, ea
rămîne o entitate aparţinînd unui ordin
logic distinct. Aceasta este valabil chiar
şi atunci cînd este vorba de o imagine a
unei imagini, ca de exemplu în cazul
portretului realizat de Degas amicului
său, pictorul Tissot, reprezentat într-o
cameră cu tablouri pe pereţi, între care
un portret flamand asemănător cu
Tissot însuşi. Presupunînd că decupăm
tabloul pentru a păstra doar acest
portret flamand, acesta se va asemăna
unui tablou flamand sau unei copii din
secolul al nouăsprezecelea, semănînd
cu ceea ce denotă el. Fragmentul din tabloul lui Degas care reprezintă un
bărbat flamand este à propos de o pictură flamandă care, la rîndul ei, este à
propos de un bărbat flamand. Or, ştim că relaţia de à-propos-de nu este o
relaţie tranzitivă (proprietăţile unui termen nu se transmit altui termen al
relaţiei). În scurt, o imagine a unui obiect, avînd exact forma acelui obiect,
nu este cu necesitate acel obiect (nici probabil, chiar): ea denotă acel obiect,
în timp ce obiectul nu denotă nimic, ci este pur şi simplu.
Această distincţie logică este ilustrată de minune prin cîteva glume
maliţioase realizate de acelaşi Johns10. El a pictat cuvîntul denotînd o
culoare în culoarea denotată de cuvînt: albastrul este albastru. Dar uneori
creează un soi de falsă autoreferenţialitate: „roşul” este pictat în verde şi
negru. Bineînţeles, nimic nu ar putea fi fals fără a fi à propos de ceva, iar
Johns ne ispiteşte să presupunem imprudent că relaţia între cuvînt şi culoare
trebuie să fie exemplificatorie: english exemplifică un cuvînt englezesc, în
timp ce french este o rea exemplificare de cuvînt englezesc.
Este adevărat că o operă de artă poate oricînd să conţină un
fragment de realitate care să fie pertinent în cadrul său, dar acesta nu poate
fi redus la realitatea din care provine. Pentru Danto, „un fragment de
realitate pertinent” nu înseamnă toate proprietăţile unei opere de artă, ci
numai cele pe care partea sa reprezentaţională le denotă. Culoarea albastră
cu care este pictat cuvîntul albastru în tabloul lui Johns este un exemplu al
acestei stări de fapt, pentru că cuvîntul pictat este constituit din ceea ce
denotă el. Structura în discuţie este similară cu cea a propoziţiilor ce au
196
generat faimoasele paradoxuri semantice: „acest enunţ este fals”, care este
în acelaşi timp realitatea frastică à propos de care este el.
Un plus de subtilitate în acest
sens se întîlneşte în structura
deductivă detectată de Michael Fried
în creaţia lui Frank Stella11, printr-o
sclipitoare interpretare conform căreia
picturile acestuia au fost generate in
toto de către formele specifice
marginilor lor exterioare. O lucrare
tipică pentru debutul lui Stella apare
ca o serie de brazde concentrice,
aplicate într-un strat subţire de culoare
pe un fond monocrom. Aceste
tablouri au aerul unor eşantioane de
ţesături şi par radical abstracte în măsura în care nu par à propos de nimic.
Dar, subit, privitorul insistent îşi dă seama că ele sunt à propos de forma
propriului lor suport fizic. Cum argumentează Michael Fried12, modul de a
proceda al lui Stella se acordă perfect cu acea versiune specifică
modernismului care consideră că pictura cea mai avansată din ultimul secol
a demonstrat că picturile nu sunt nimic altceva decît o subclasă a lucrurilor,
dotate prin tradiţie cu unele caracteristici convenţionale (precum de a
întinde o pînză pe un suport de lemn cel mai adesea dreptunghiular). Odată
recunoscut, caracterul arbitrar al acestor convenţii impune el însuşi
eliminarea lor. După această manieră de a privi lucrurile, insistenţa pusă pe
caracterul literal al suportului pictural, de la Manet pînă la Stella, nu
reprezintă nimic altceva decît conştientizarea progresivă a acestui „adevăr”
după care picturile nu diferă prin nici un punct esenţial de alte clase de
obiecte ale lumii.
Această viziune care repugnă lui Fried, nu ar fi, spune Danto,
confirmată de operele lui Stella, ale căror conţinut este uniform pictural şi
care pot fi considerate aproape ca definiţii ale propriului lor contur. Astfel,
ele constituie inversul metodei abstracţiilor extensive cărora Whitehead îi
acordă atîta importanţă şi care implică construcţia de „regiuni” îmbucate şi
concentrice definite de o aşa manieră încît din doi membri oarecare ai unui
ansamblu de regiuni, unul include întotdeauna un altul nontangenţial, fără
ca vreo regiune să fie înclusă de către fiecare membru al ansamblului. De
altfel, dacă tablourile lui Stella ar afirma despre subiectul lor că sunt simple
obiecte ale lumii, faptul însuşi de a afirma aceasta le-ar pune sub semnul
întrebării, căci un pom nu afirmă că el este un pom şi nimic altceva. Într-un
fel, a crea o operă care să fie identică cu propriul suport fizic pare foarte
197
uşor, dar şi foarte greu: într-adevăr, suportul se transformă ipso facto în

subiectul operei, atunci cînd, prin necesitate logică, suporturile fizice sunt
lipsite de orice subiect. Problema este analogă celei întîlnite de unii artişti
contemporani care se sforţează să realizeze suprafeţe radical plane.
Aparent, nimic nu este mai uşor, căci suprafeţele sunt plane, şi totuşi
proiectul este irealizabil în măsura în care se încearcă zadarnic să se aplice
stratul de culoare perfect uniform, rezultatul fiind întotdeauna un spaţiu
dotat cu o oarecare profunzime picturală indeterminată.
De altfel, este
ştiut că marginile
tablourilor au jucat
totdeauna un rol
important în pictură şi
este cu siguranţă corect
să se spună că ele sunt
acelea care generează
compoziţia ce ocupă
spaţiul astfel delimitat,
pentru că prin raport cu
ele sunt concepute
Pierre Bonnard, Masă cu mic dejun compoziţional punctele
focale şi punctele de
privire. Această
pertinenţă a marginilor, observă Danto, nu apare niciodată cu mai multă
forţă ca atunci cînd artistul îşi bate joc de principiile clasice ale încadrării
motivului, cum se întîmplă la Pierre Bonnard13, în ale cărui lucrări
marginile se situează uneori acolo unde se opreşte pictura, rămînînd în afara
cadrului fragmente de personaje sau alte elemente ale „subiectului” din
imagine: astfel, marginile delimitează un spaţiu fără însă a defini ceva. Dar
chiar şi în pictura clasică opera nu se raportează în general la marginile
sale: Răpirea Sabinelor14, tablou cu o compoziţie perfectă pentru gustul
clasic, este à propos de un eveniment violent şi nu à propos de elementele
care fac parte din reprezentarea acestui eveniment.
Cu toate acestea, Stella, deşi probează inventivitate în interiorul
limitelor pe care şi le fixează, nu face decît să progreseze o tradiţie care
cunoaşte deja referinţele ocazionale la marginile tabloului. În unele tablouri
ale lui Vermeer15 marginile picturii concordă cu marginile unui cadru
iluzoriu, perdelele pictate părînd să alunece în afara acestuia printr-o
mişcare imposibilă.
198
‫٭ ٭ ٭‬
Cu privire la artiştii
contemporani care introduc elemente
verbale în picturile lor, Danto
consideră că este necesară o decizie
complexă cu privire la statutul lor,
pentru că cuvintele sunt totdeauna atît
vectori de semnificaţie, cît şi obiecte
materiale, dar şi pentru că o imagine a
unui cuvînt trebuie distinsă de un
cuvînt pur şi simplu. Astfel, Love a lui
Robert Indiana16 este mai mult un
cuvînt în pictură decît pictura unui
cuvînt, adică invers decît se întîmplă la
Edward Hopper17 atunci cînd pictează cuvîntul „Stop” pe un panou de
semnalizare: STOP aparţine în acest caz subiectului picturii şi nu picturii
însăşi.
Evidenţiind tensiunea
subtilă care există între aceste
diverse posibilităţi, Danto aduce în
discuţie şi structura panourilor
realizate de Arakawa18 în The
Mechanism of Meaning, operă
spectaculară pe care filosoful
american o situează aproape la
nivelul filosofiei pentru că ea este,
după propriile cuvinte ale artistului,
articulată în „vidul semnificativ
care precede intrarea în acţiune a
imaginaţiei”. Panourile sale
amintesc de planşele unor teste de
inteligenţă cam adacadabrante:
cuvintele nu sunt simple forme, ci
veritabile comenzi la care privitorul
trebuie să reacţioneze, opera
nefiind un tablou pe care este
suficient să-l contempli. Totuşi,
este imposibil să se sustragă comenzile respective din dimensiunea
picturală a operei, chiar dacă nimic nu cere ca aceste comenzi să fie pictate,
199
căci se pot da ordine şi pe cale orală. Dacă nu ar fi fost vorba decît de a da

instrucţiuni, Arakawa ar fi putut recurge la o bandă sonoră înregistrată sau
la acele căşti care se închiriază în muzee. Dar ce ar fi rămas atunci din
tablourile care au nevoie de instrucţiuni ca parte componentă şi care refuză,
în consecinţă, să se dizolve în simple semnificaţii? Astfel, Danto regăseşte
din nou genul de picturi considerate ca obiecte de contemplare mai curînd
ca obiecte de descifrat, mai ales că, în cazul lui Arakawa, factura literelor
incită privirea. Şi totuşi, ele nu pot fi tratate ca simple obiecte picturale:
orice spectator care nu ştie engleză resimte nevoia de a i se traduce
cuvintele din imaginile pictate.
Încă o dată, aşadar, avem dovada că opera de artă se constituie prin
interpretarea care-l implică efectiv pe spectator, motiv pentru care Danto va
consacra multe pagini exprese acestei problematici.
‫٭ ٭ ٭‬
A interpreta o operă de artă revine la a propune o teorie cu privire la
subiectul acesteia sau, în condiţiile artei contemporane care tinde să elimine
chiar şi noţiunea de subiect, cu privire la acel ceva faţă de care opera este
un apropo, o aluzie de un fel sau altul. Dar, adaugă Danto, pentru a justifica
o interpretare dată operei, trebuie obligatoriu să se treacă prin operaţii de
identificare a operei în cauză.
Presupunînd că admirăm Prăbușirea lui Icar a lui Bruegel19 cu

„purişti”, adică refuzînd să-i citim titlul şi lăsînd opera să vorbească prin ea
însăşi. Rotind privirea peste numeroasele elemente ale tabloului, cu grija de
200
a nu scăpa ceva din vedere, remarcăm, pînă la urmă, ceea ce pare un detaliu
în acest peisaj domestic de la malul mării: o pereche de picioare ieşind (sau,
mai curînd, afundîndu-se) din apă. Cum nu ştim titlul tabloului, nu dăm
mare atenţie acestui detaliu, care de fapt se pierde printre atîtea elemente
(ţăranul arînd, corabia impozantă, copacul monumental, numeroase
animale, plante, stînci etc) specifice de altfel priveliştii respective în epocă.
Dar, de îndată ce ni se atrage atenţia că tabloul a fost intitulat de autor
Prăbuşirea lui Icar, vom identifica cele două picioare ca fiind ale lui Icar
înecîndu-se. Întreg tabloul îşi schimbă semnificaţia. Structura sa ne apare
esenţial alta decît cea percepută iniţial cînd, chiar dacă remarcasem
picioarele, nu ştiam că aparţin lui Icar şi, în mod logic, am situat centrul ne
interes al lucrării în cu totul altă parte (cel mai probabil, ţăranul de la plug).
În realitate, aceste perechi de picioare, pe care le credeam anterior ca fiind
ale unui înotător (interpretare pe deplin concordantă cu tot ce vedem în
acest „landscape”, cum îi spun încă englezii), constituie punctul focal al
întregului tablou, iar aceasta nu în sensul că ele ar reprezenta subiectul
operei şi tot ce mai apare ar fi un simplu fundal, ci în sensul că structura
întregului tablou este în funcţie de aceste picioare aparţinînd lui Icar. Acum,
cînd ştim care este centrul de interes al tabloului, trebuie să regîndim care
elemente au relevanţă şi care formează doar fundalul lucrării. De exemplu
soarele din depărtare: dacă nu am şti că el este cauzalmente legat de acele
picioare ce se afundă în apă, l-am reţine doar ca pe un element care
sugerează că avem de a face cu o zi însorită. Ştiind însă titlul dat de autor,
realizăm firesc legătura dintre soarele din depărtare şi tînărul înecîndu-se
din prim-plan care, conform cunoscutei legende, a comis eroarea de a se
apropia prea mult de soare, acesta i-a topit aripile şi a făcut astfel să se
prăbuşească.
Dar, pentru a accede la acest nivel mai profund al interpretării, este
nevoie – arată Danto – să ne desprindem de automatismul acelui tip de
percepţie adaptat supravieţuirii şi experienţei de zi cu zi. În mod curent, ni
se întîmplă ca şi în contact cu operele de artă să procedăm ca în viaţă, adică
să reţinem doar ceea ce vine în întîmpinarea aşteptărilor noastre
perceptuale, ipotezelor spontane care ghidează percepţia. Obişnuim, altfel
spus, să structurăm cîmpul vizual în aşa manieră încît tot ceea ce nu se
acordă schemelor noastre este împins către un fundal al neesenţialului.
Numeroase persoane care au văzut Pietà Rondanini20 nu au remarcat braţul
suplimentar, explicaţia fiind fără îndoială aceea că nu există loc, în
conceptul lor preformat despre statuie, pentru mîini detaşate de corp. Alte
persoane remarcă acest braţ în plus, dar îl elimină ca pe o excrescenţă
perceptivă sau, caz şi mai frecvent, interpretează faptul ca pe o probă că
artistul nu a definitivat lucrarea. Alteori se întîmplă invers: Pietà cu Sfîntul
201
Nicodim21 de la Domul din Florenţa are braţul stîng lipsă, dar mulţi dintre
privitori nu remarcă această absenţă. Eliminînd ipoteza că este vorba de
lucruri neterminate (punct de vedere larg acceptat în ultimul timp), filosoful
american argumentează că atît braţul în plus, cît şi cel în minus au o raţiune
mai profundă decît simpla indiferenţă a artistului faţă de aspectul lucrărilor
respective. Rolul acestora este poate analog acelora al trăsăturilor diverse
pe care artistul aflat în căutarea formei le desenează pe hîrtie în aşa fel încît
eboşa nu se limitează să înfăţişeze forma găsită, ci este şi o mărturie a
căutărilor ei. Se întîmplă chiar ca forma să fie pierdută în efortul însuşi de
căutare, ceea ce, de altfel, conferă calitatea specifică unei eboşe. Este foarte
probabil că braţul în plus lui Pietà Rondanini a apărut printr-o raţiune de
acest ordin, ca o etapă în procesul descoperirii formei înainte ca ea să se
elibereze din blocul de piatră în care era „prizonieră” (conform concepţiei
lui Aristotel, pe care ştim că şi Michelangelo o împărtăşea). El trebuie luat
în seamă într-un fel sau altul (admiţînd, bineînţeles, că opera è finito), chiar
dacă nu e uşor să-l integrăm unei reprezentări a Mater dolorosa cu fiul său
care alunecă în roca din care tocmai a ieşit şi în acelaşi timp se sprijină pe
mama sa. O bună familiaritate cu opera lui Picasso ar permite să se
înţeleagă asemenea „rearanjări” ale componentelor corpului pentru a le face
să corespundă unei anumite intuiţii intime privind trupul femeii. În cazul lui
Michelangelo însă, ca şi în cel al lui Bruegel, aşteptările noastre perceptive
exclud reinventarea corpului uman de către artist.
Revenind la Prăbuşirea lui Icar, Danto avansează supoziţia că
Bruegel a avut o intenţie precisă atunci cînd a făcut aceste picioare ale lui
Icar greu sesizabile: titlul tabloului ne indică despre ce este vorba, dar
rămîne ca privitorul să-şi dea osteneala pentru a descoperi elementele
pertinente (la picioare, care în sine sunt insignifiante, va da atenţie abia
după ce va constata că nu există în tablou alte elemente legate fie şi
tangenţial de legenda lui Icar). Nu trebuie să omitem însă faptul că tabloul a
fost realizat în plină epocă manieristă, între ale cărei trăsături se înscrie şi
raportul invers proporţional dintre importanţa subiectului şi spaţiul care i se
acordă în cadrele tabloului22, în ideea, probabil, de a ilustra preceptul biblic
după care cei din urmă vor fi cei dintîi.
În tot cazul, interpretarea tabloului se schimbă profund de îndată ce
se identifică picioarele ca fiind ale lui Icar, identificare bazată în esenţă –
trebuie spus – pe informaţii suplimentare decît cele obţinute prin simpla
contemplare a lucrării. Astfel, faptul că ţăranul nu acordă nici o atenţie
picioarelor ce se afundă în apă, deşi părea fără importanţă anterior, devine
acum cu deosebire semnificativ: impasibilitatea ţăranului faţă de tragedia
care se consumă la doi paşi de el sugerează că viaţa continuă, indiferent de
drama lui Icar. Danto crede că putem repera aici şi o semnificaţie mai
202
profundă a acestei indiferenţe: relaţia ascunsă privirii care există între

figurile dominante din punct de vedere compoziţional şi cele dominante din
punct de vedere cognitiv. Este o remarcă pe care o vom înţelege mai bine
pe măsură ce autorul îşi dezvoltă teoria proprie cu privire la interpretarea
operei de artă.
Ignorînd titlul tabloului sau presupunînd că el se numeşte Aratul la
malul mării (cum pare logic să se intituleze după elementele dominante în
imagine), interpretarea ar fi cu totul alta: am putea vorbi de o scenă
bucolică sau de o primă lucrare tipică pentru arta proletară. Dacă titlul său
ar fi Peisaj nr. 12, semnificaţia ar fi iarăşi alta, cele două picioare putînd
trece drept un detaliu tipic flamand, din aceeaşi familie cu figurile animale
sau vegetale care abundă în imagine. Dacă, într-o altă ipostază, privirile
personajelor din tablou ar fi îndreptate către picioarele în discuţie, iar
corpurile lor ar fi contorsionate într-o intensă gestualitate barocă, am
interpreta opera ca fiind o scenă de înec. În fine, dacă tabloul s-ar chema
Munci terestre şi maritime, picioarele ar fi privite ca aparţinînd unui
căutător de perle sau de stridii, căci prin ele însele nu indică în nici un fel că
ar fi ale cuiva căzut din înaltul cerului. Tensiunea despre care vorbeam mai
sus ar dispărea astfel cu totul.
În realitate, postura celorlalte elemente din imagine importă prea
puţin pentru structura tabloului: fiecare are o orientare care este a sa, fiind
narativ şi hermeneutic independente unele de altele.
Presupunînd că Bruegel ar fi pictat acest tablou fără cele două
picioare, titlul său ar fi apărut privitorului de factură clasică o mistificare,
dar într-o interpretare modernă s-ar fi putut spune foarte bine că Icar a
dispărut în adîncul apei, înghiţindu-l definitiv, iar viaţa îşi continuă ritmul
ei ca şi înainte, ca în cazul tabloului Traversarea Mării Roşii de către evrei
– un simplu pătrat pictat în roşu, despre care Sören Kierkegaard spune că
reprezintă momentul de după trecerea evreilor, egiptenii fiind înecaţi. Dacă,
dimpotrivă, Bruegel ar fi reprezentat pe Icar în timp ce cade, tabloul ar fi
devenit o simplă ilustrată cu aceleaşi trăsături formale pe care le are şi în
versiunea reală, dar fără nici un imbold la comentarea legendei sau, oricum,
cu un mesaj mult mai banal.
Se vede, deci, că însăşi compoziţia se schimbă în funcţie de un
detaliu din imagine sau de o informaţie exterioară ei. Prin interpretare,
relaţiile dintre elementele imaginii se modifică şi duc la altă structură.
Organizate în jurul lui Icar prăbuşit în apă, o întreagă serie de relaţii care
anterior nici nu existau, devin pertinente. Este posibil, bineînţeles, să
rămînă în tablou şi elemente inerte, pentru care nu are importanţă faptul că
picioarele aparţin sau nu lui Icar, dar însăşi utilizarea conceptului de
„elemente inerte” devine pertinentă tot într-un context al interpretării.
203
Prin aceasta, Danto regăseşte teza definitorie pentru estetica

contemporană potrivit căreia actul de receptare al unei opere de artă este
complementul creaţiei acesteia, spectatorul întreţinînd o relaţie de
colaborare spontană cu artistul, analogă celei care funcţionează de mai mult
timp între scriitor şi cititor. În termenii unei logici a identificării artistice,
această idee se exprimă şi mai concis: simplul fapt de a identifica un
element, implică o întreagă serie de alte identificări care-i sunt cu necesitate
conexe. Este teza de fond a oricărei teorii interpretative.
Este instructiv, consideră Danto, nu numai să ne întrebăm cum am fi
văzut tabloul dacă nu am cunoaşte istoria lui Icar, ci şi cum îl vedem în
cazul cînd ne este cunoscută această legendă, dar ignorăm pertinenţa sa
pentru acest tablou (dacă titlul s-ar fi pierdut, să spunem). A identifica
părţile unui tablou implică deja, într-un anumit fel, o decizie cu privire la
eventualul său titlu. În toate cazurile, titlul este mai mult decît un nume,
este o directivă pentru interpretare. Chiar şi atunci cînd artistul optează
pentru titluri neutre sau recurge la Fără titlu, el nu distruge această legătură
cu interpretarea, nu face decît să o complice. Denumirea Fără titlu implică
mai întîi că obiectul respectiv este o operă de artă, iar apoi că autorul ne
invită să o interpretăm după bunul nostru plac – ceea ce este exclus în cazul
cînd, prin titlu, artistul ţine mult ca opera să fie înţeleasă într-un anume fel.
Dar chiar şi atunci cînd artistul indică prin titlu ideea care trebuie să
prezideze la structurarea operei, se recunoaşte ipso facto că sunt posibile
mai multe structurări diferite, deci mai multe interpretări. Dacă o entitate
este o operă de artă, nu există manieră de a o vedea care să fie neutră. Şi
invers: în măsura în care este văzută de o manieră neutră, entitatea
respectivă nu este văzută ca operă de artă.
‫٭ ٭ ٭‬
A privi de o manieră neutră înseamnă, pentru Danto, a nu interpreta
opera, ceea ce, am putea adăuga, echivalează cu gradul zero al interpretării.
La acest nivel, nu se poate vorbi de structura operei, ea nici nu apare ca
operă de artă, ci ca o simplă replică materială.
Structura operei, înţeleasă ca sistem al identificărilor artistice, se
transformă în raport de interpretările operei.
În cazul Prăbuşirii lui Icar, dacă opera este interpretată strict ca
avînd subiect legenda cu acelaşi nume, este nevoie să se identifice
picioarele şi relaţia existentă între „proprietarul” lor şi soarele care, aşa cum
am văzut, pare un detaliu la fel de neînsemnat ca şi picioarele. Aceasta
implică o structură narativă preexistentă, o istorie pe care, bineînţeles,
204
tabloul nu o povesteşte, dar pe care o presupune şi care trebuie deci

cunoscută pentru a putea apoi realiza integrarea tuturor elementelor într-un
tot unitar. Această interpretare neglijează în mod evident numeroase
elemente pur picturale care nu interacţionează de o manieră precisă cu
elementele centrale ale operei.
În schimb, dacă se porneşte de la ideea că subiectul tabloului este
suferinţa umană23, sau mai exact „sensul suferinţei” (pentru că nu avem aici
de a face cu o reprezentare directă a durerii, ca în cunoscutele tablouri
renascentiste cu martiriul Sfîntului Sebastian sau ca în cele cu răstignirea
lui Cristos), interpretarea va mobiliza multe elemente ale structurii tabloului
care trebuie redescrise ca exprimînd o atitudine de indiferenţă faţă de
tragedia consumată cu cîteva momente în urmă.
Asemenea transformări ale structurii operei de artă odată cu
interpretarea pot fi încă mult mai profunde, iar pentru a ilustra ideea, Danto
imaginează o situaţie pilduitoare în acest sens.
Se presupune că o bibliotecă ştiinţifică comandă două tablouri,
destinate să fie puse pe doi pereţi dispuşi faţă în faţă. Stilul dorit este cel
modern, iar subiectul, cum ne aşteptăm din partea unei astfel de instituţii,
cîte o lege ştiinţifică, mai exact prima şi a treia lege a mişcării stabilite de
către Isaac Newton în Principia. Comanda este obţinută de artiştii J. şi K.,
aflaţi în rivalitate aprigă. Cei doi au grijă ca unul să nu descopere altuia
opera în curs de realizare, lucrînd în mare secret. În ziua inaugurării, cînd
sunt dezvelite cele două lucrări, se constată că sunt identice.
Urmează, bineînţeles, acuzaţii reciproce, de furt şi plagiat. În

realitate, argumentează Danto, cele două lucrări, deşi vizual identice, sunt
funciar diferite: de îndată ce le interpretăm pornind de la titlul lor, sunt mai
diferite decît operele aparţinînd unor stiluri distincte.
Astfel, tabloul lui J. are ca subiect a treia lege newtoniană care, aşa
cum o înţelege artistul, afirmă că pentru fiecare acţiune există o reacţiune
egală şi opusă: F=m·α. Tabloul, explică J., prezintă două mase: cea
superioară exercită o presiune către cea de jos care este proporţională cu
acceleraţia sa, iar ca reacţie la această forţă, masa inferioară exercită o
presiune cu aceeaşi forţă în sus. Ele trebuie să fie deci egale, de aceeaşi
205
mărime, dar opuse, deci una în sus, alta în jos. În plus, este nevoie de mase,
adaugă J., pentru a putea avea forţe.
Pentru tabloul al doilea, K. a reţinut că prima lege a lui Newton
susţine că un corp în repaos rămîne astfel mereu, iar corpul în mişcare se
deplasează uniform în linie dreaptă atît timp cît nu întîlneşte forţe care să
intre în coliziune cu el. Şi K. arată linia de mijloc a lucrării sale, spunînd că
pe ea se deplasează o particulă izolată, linie care la J. este linia de întîlnire
între cele două mase. Faptul că şi la K. linia este la aceeaşi distanţă de
marginea de sus şi cea de jos a lucrării este explicat de acesta în spiritul
primei legi newtoniene: dacă ar fi mai aproape de una decît de alta, ar trebui
justificat acest dezechlibru, dar cum nici o forţă nu împinge particula într-o
direcţie sau alta, ea taie tabloul în două părţi egale, fără a tinde în nici o
parte.
Ascultînd cele două explicaţii, caracterul indiscernabil al tablourilor
pare cu adevărat extraordinar. Într-adevăr, nu poate fi îndoială că la nivelul
examenului vizual nu dispunem de nici un criteriu pertinent care să permită
distingerea lor. Dacă ele sunt totuşi constituite ca opere distincte, numai
prin intermediul actelor de identificare ne dăm seama, acestea la rîndul lor
fiind justificate printr-o interpretare a subiectelor lor. Opera lui J. redă mase
fizice, care lipsesc complet în cea a lui K. În opera lui K. există în schimb
mişcare, care de asemenea lipseşte în opera lui J. Tabloul lui J. este static,
în timp ce tabloul lui K. este dinamic.
Din punct de vedere estetic, toată lumea este de acord că opera lui
K. este un succes, iar a lui J. este un eşec, judecată în raport cu subiectul
lor.
Oricum, analiza operelor lui J. şi K. întăreşte concluzia obţinută în
legătură cu operele lui Bruegel, anume că fără interpretare şi deci fără
identificarea artistică a elementelor pertinente este imposibil de a şti cîte
elemente conţine opera. Interpretarea aparţine într-o manieră analitică
conceptului de operă de artă. A vedea o operă fără a şti că ea este o operă
de artă înseamnă deci a trece din domeniul simplelor obiecte în cel al
semnificaţiei.
Dar, a trece de la opera lui J. la cea a lui K. este ca şi cum ai
schimba lumea, pentru că ele posedă ansambluri de identificare distincte,
practic fără cea mai mică intersecţie. Într-un fel, este ca şi cum ai trăi o
mare transformare din istoria ştiinţei, de exemplu trecerea de la sistemul lui
Ptolemeu la cel al lui Copernic: lumea este tot ca înainte, dar datorită
schimbării vertiginoase a paralaxei teoretice, te simţi expulzat din centrul
pe care-l ocupai pînă atunci şi te vezi proiectat în ceruri.
În domeniul artelor, fiecare nouă interpretare este o revoluţie
copernicană, în sensul că ea constituie (generează) o operă nouă, chiar dacă
206
obiectul respectiv rămîne acelaşi în timp ce se schimbă interpretarea.

Parafrazînd o remarcă a lui Charles Lamb privind gravurile lui Hogarth24,
Danto conchide că picturile se impun a fi citite ca şi textele, căci au aceeaşi
putere ce se cere descifrată. Dar aceasta este valabil nu doar pentru pictură,
ci pentru orice operă de artă. În caz contrar, dacă ne limităm la a vedea,
vom citi cum privim pentru că interpretăm cum vedem.
Fără a asimila distincţia dintre interpretare şi obiect şi opoziţia
tradiţională dintre conţinut şi formă, Danto apreciază că, în mare, forma
operei este fără îndoială acea porţiune arbitrar decupată din obiect pe care o
selectează interpretarea. În lipsa interpretării, ea se cufundă din nou în
obiect sau dispare pur şi simplu, pentru că numai graţie interpretării ea
există. Esse est interpretari, decretează filosoful american referindu-se la
acea porţiune arbitrar decupată care corespunde operei aşa cum o înţelege
el, parafrazînd desigur pe Berkeley care, cu esse est percipi, decretase că
obiectele însele dispar dacă nu sunt percepute. Este unul din motivele care
l-au condus pe Danto la formula lansată încă din 1964: nu există artă fără
lumea artei25.
Procedură de transformare cu funcţie constituantă, interpretarea
apare la Danto ca un fel de botez, nu în sensul că ar impune un nume, ci în
sensul că ea conferă o nouă identitate care face ca „botezatul” să acceadă la
comunitatea celor aleşi.
Levierul logic prin care un simplu obiect este înălţat la rangul
operei de artă este, în viziunea lui Danto, chiar actul identificării artistice.
Reprezentarea lingvistică a acestui „levier” este o utilizare identificatoare a
copulei este şi ea intervine în situaţii precum aceea cînd o tuşă de culoare
conduce la aserţiunea „este Icar” sau cînd despre o zonă de culoare albastră
spunem „este cerul”. Această practică lingvistică se deprinde spontan din
copilărie, dar numai atunci cînd ea devine conştientă, cînd cel care o aplică
este pregătit să accepte ceva care literalmente este fals, se poate spune că el
face parte din lumea artei.
În logica identificării artistice, copula este are deci o funcţie
transfigurativă care se înrudeşte cu identificarea magică, ca în cazul
primitivului care declară că păpuşa din lemn pe care o străpunge cu săgeata
este demonul său. Ea se aseamănă de asemenea cu transfigurarea mitică,
care face să se spună că Soarele este cerul lui Phebus, cu identificarea
religioasă, prin care se spune că vinul este sîngele Domnului, în fine, cu
identificarea metaforică, conform căreia, spre exemplu, Julieta este o stea
sau chiar Soarele.
Toate aceste identificări sunt compatibile pentru că, literal vorbind,
ele sunt deopotrivă de false, dar pe un plan pragmatic, identificarea artistică
şi cea metaforică se disting de identificările magice, mitice şi religioase,
207
prin faptul că cei care le practică pe acestea din urmă au interesul să creadă
că ele nu sunt false. În lipsa acestei credinţe, toate trei degenerează în
identificare metaforică.
Nu astfel se întîmplă cu identificarea artistică: faptul că a este
identic din punct de vedere artistic cu b este compatibil cu absenţa oricărei
identităţi literale. Aceasta nu înseamnă că nu poate exista identitate literală,
cînd un lucru poate fi identificat din punct de vedere artistic cu un obiect
faţă de care el este deja identic. Există însă o diferenţă logică între cele
două aserţiuni de identitate.
În cazurile normale, adică cele care implică acceptarea unui gen de
simulare, a nu este acelaşi lucru cu acel ceva cu care este identificat, adică b
(picioarele reale ale lui Icar nu-s făcute din culoare albă).
După cum se poate lesne constata din cele spuse, Danto vede în
interpretare un act conştient al operei de artă, dar evită sistematic să facă
vreo consideraţie de ordin axiologic. Nu numai că nu sugerează că
interpretarea ar fi funcţie de valoarea operei de artă (că, altfel spus,
interpretarea este cu atît mai profundă şi mai interesantă cu cît opera este
mai valoroasă), dar, mai mult, afirmă tranşant că „problema de a şti ce
anume face ca o reprezentare să fie o operă de artă rămîne în suspensie şi,
logica identificării artistice nu este suficientă pentru a o rezolva”26. În
suspensie rămîne, de altfel, şi problema, controversată în estetica
contemporană, dacă descrierea are sau nu implicaţii în planul evaluării
operei de artă.
Această prudenţă axiologică apare la Danto şi mai pregnant cînd
afirmă că „limitele interpretării sunt limitele cunoaşterii”27. Reluînd o latură
a constrîngerilor cognitive ale imitaţiei asupra cărora insistase Aristotel,
filosoful american notează că, aşa cum un copil nu-şi poate imagina că
băţul pe care-l călăreşte este un cal fără a şti ce este calul, la fel amatorul de
artă nu poate gusta plăcerea unei imitaţii fără a cunoaşte îndeajuns
originalul. În context, este invocată şi opinia lui Locke28 după care
imaginaţia nu este altceva decît asamblajul materialelor date în combinaţii
inedite, materialele însele neputînd fi imaginate: nu poţi să-ţi imaginezi
cum arată o culoare dacă nu ai făcut niciodată experienţa respectivei culori.
Contrar concepţiei lui Locke, Danto este de părere că şi în acest sens există
limite ale capacităţii noastre de a combina elementele date în imaginaţie, iar
aceste limite sunt date chiar de nivelul cunoaşterii respectivelor elemente.
Dar ceea ce ar prezenta importanţă pentru abordarea radical estetică
a problemei este altceva, anume locul pe care-l ocupă componenţa creativă
în această combinare de elemente date, indiferent de nivelul cunoaşterii lor.
În această privinţă, Danto rămîne un aristotelician adept al constrîngerii
cognitive: pentru a aprecia drept component imaginativ faptul că un lucru
208
este văzut ca X, este important să ne asigurăm că persoana respectivă ştie

că în realitate acel lucru nu este un X. Astfel, putem spune că un copil este
imaginativ cînd povesteşte o întîmplare cu un cîine care vorbeşte, cu
condiţia ca el să ştie că nici un cîine nu vorbeşte. Dar, concede Danto,
aceste limite sunt poroase, căci adesea ne confruntăm cu situaţii greu de
tranşat precum aceea de a şti dacă sirena este o femeie cu coadă de peşte
sau, dimpotrivă, un peşte cu tors de femeie (cum credea Locke). În general,
se cere ca autorul unei creaţii imaginative să fie „cu picioarele pe pămînt”,
iar creaţia imaginativă să impresioneze numai în măsura în care subiectul
tratat este „fulgerat” prin atribuirea unei proprietăţi care-i este străină.
Altfel, se poate considera că este vorba de o simplă extravaganţă
conceptuală sau de o „excrescenţă gotică”.
Pentru planul strict al artei, aceasta înseamnă că pentru a aplica
predicatul „imaginativ” şi derivatele sale unor opere sau unor artişti este
nevoie să ştim care sunt credinţele acelor artişti, cum le apare lor lumea.
Caillebotte29 este imaginativ sau nepriceput atunci cînd pictează Piaţa
Europei de o manieră care este imposibilă din punctul de vedere al legilor
optice? Piranesi30, cînd pictează turnul aflat în drum spre Benevento de trei
ori mai înalt ca în realitate, face dovadă de imaginaţie sau de inexactitate
(ţinînd cont şi de faptul că el este cunoscut pentru planşele cu edificii antice
şi contemporane realizate ca arhitect)?
Gustave Caillebotte,
Place de l’Europe,
temps de pluie
Consideraţii de acelaşi ordin se impun, după Danto, şi în privinţa

structurii generale a interpretării, dat fiind că, cel puţin în parte,
interpretarea trebuie să pornească de la intenţiile artistului (teză energic
combătută de alţi esteticieni, precum Beardsley şi Wimsatt). Astfel, opere
identice cu cele ale lui J. şi K., dar realizate înainte de publicarea de către
209
Newton a celebrei Principia, nu pot fi interpretate în aceeaşi manieră cu

acestea (deşi, teoretic cel puţin, am putea presupune că unii artişti au intuit
legile ce vor fi formulate de Newton). În accepţiunea lui Danto, opera care
se construieşte prin interpretare trebuie să arate aşa cum ar fi dorit artistul
să fie interpretată, în concordanţă cu acele concepte de care a dispus el, în
epoca în care a creat opera. Pentru a interpreta opera ipotetică a lui K. în
maniera de mai sus, trebuie să cunoaştem prima lege a lui Newton şi, în
plus, să fim siguri că şi K. o cunoştea, altfel, a interpreta revine la a vedea
chipuri de oameni în norii de pe cer. De altfel, şi limitele reveriilor noastre
în faţa norilor sunt, de asemenea, limitele cunoaşterii noastre, dar atunci
cînd interpretăm o operă, limitele care au fost cele preconizate de artist
constituie constrîngeri suplimentare. Stăruind asupra spinoasei ipoteze a
intenţiei artistului, filosoful american subliniază că limitele interpretării
noastre a operei lui K. sunt definite mai specific de amploarea cunoaşterii
lui K. în acest domeniu: „ignoranţa sa limitează amploarea şi varietatea
identificărilor pe care suntem în drept să le facem”31. Rămîne, însă,
problema ca şi insurmontabilă a identificării orizontului de cunoaştere al
autorului: ca şi în cazul intenţiei auctoriale32, de îndată ce coborîm din
planul exemplelor imaginare în cel al istoriei artei suntem nevoiţi să
constatăm că, cel mai adesea, este imposibil de obţinut o imagine exactă
asupra nivelului de cunoştinţe deţinut de un artist cu privire la unul sau altul
din subiectele abordate în creaţiile sale. Este cu siguranţă exagerat să se
spună, cum fac Wimsatt şi Beardsley, că intenţia autorului este indezirabilă
pentru interpretarea operei, pentru că, atunci cînd este posibilă cunoaşterea
acestei intenţii, o interpretare istorică în genul celei preconizate de Croce33
este la fel de îndreptăţită ca şi o interpretare pur estetică a operei, cu
ignorarea voită sau de nevoie a intenţiei autorului. Interpretarea istorică,
scria Croce, învie ceea ce e mort, împlineşte ceea ce e fragmentar, ne oferă
posibilitatea de a vedea opera de artă aşa cum o vedea autorul în actul
producerii ei, dar această interpretare este posibilă, cum însuşi Croce
recunoaşte, numai atunci cînd s-au păstrat măcar „razele risipite” ale
contextului în care s-a plămădit opera. Cînd însă tradiţia este ruptă, acest
gen de interpretare nu mai poate funcţiona, ceea ce nu înseamnă că
„produsele trecutului rămîn atunci mute pentru noi”34. Abia asemenea
circumstanţe impun cu toată forţa alte proceduri interpretative, începînd cu
cele bazate pe intuiţia intelectuală (Schleiermacher), care mizează pe
congenialitatea dintre interpret şi autor, continuînd cu interpretările pe care
le face posibilă intentio operis (teoriile de inspiraţie semiotică sau
structuralistă) şi ajungînd la mult disputatele interpretări inspirate de
intentio lectoris35.
210
Dar teoria lui Danto despre interpretarea care constituie opera are de
întîmpinat şi un alt gen de obiecţii. Există, pe de o parte, diverse lucruri
care se pretează interpretării (diagrame, hărţi, date meteorologice), dar care
nu devin nicidecum opere de artă prin interpretare. Există, pe de altă parte,
opere de artă, precum portretele clasice, care descurajează orice intenţie de
interpretare, şi totuşi sunt unanim accepate ca opere de artă.
Spre a întîmpina asemenea obiecţii, Danto nuanţează analiza,
recurgînd iarăşi la un exemplu imaginar36. Un artist numit Kuriloff a expus
recent o operă intitulată Laundry Bag (Sac de rufe), care constă efectiv într-
un sac de rufe montat pe o planşă cu o etichetă pe care se putea citi Laundry
Bag, etichetă al cărui rost nu putea fi altul decît descurajarea celor care ar
avea pornirea să caute o interpretare. Opera este ceea ce spune autorul că
este: un sac de rufe murdare şi nimic altceva. Această operă este comentată
în paralel cu Brushstroke, seria de picturi realizate către 1970 de către Roy
Lichtenstein, al căror subiect este „lovitura de penson” (brushstroke). Cum
scrisese atunci criticul de artă Harold Rosenberg, artistul a utilizat pînza ca
pe o arenă: a executat lovituri de penson care nu au nici o semnificaţie
ascunsă şi se au pe ele însele ca subiect. Un act artistic pur, aşadar, care nu
vrea să ştie decît de materialitatea picturii – substanţa şi subiectul tabloului
sunt unul şi acelaşi lucru. Artist olfactiv, după expresia depreciativă a lui
Duchamp, Lichtenstein făcea parte, de fapt, dintr-o întreagă mişcare a
„îndrăgostiţilor de mirosul picturii” care se opunea picturii cu subiect. Încă
de la începuturile sale, materialitatea picturii a fost mai mult sau mai puţin
ascunsă şi neutralizată, fiind mereu transformată în altceva – sfinţi suferind
martiriul, fructe dispuse savant, munţi, femei frumoase – ca şi cum ar fi fost
vorba de o substanţă magică care se poate schimba în tot ce doresc pictorii
talentaţi. Spectatorii, cu atît mai mult, ignorau materialitatea culorii, privind
prin ea şi dincolo de ea pentru a contempla sfinţii, femeile frumoase etc.
Reacţionînd contra acestei tradiţii, artistul olfactiv îşi propune să facă
pictura opacă, să împiedice privirea să treacă dincolo de ea, şi, în acest
scop, dă culorilor forme recalcitrante şi a-estetice pentru a împiedica
indentificările şi interpretările. Dacă în faţa unei asemenea picturi se
neglijează materialul pictural şi se caută ceva dincolo de el, se ratează pur şi
simplu întîlnirea cu opera, căci aceasta nu se vrea nimic altceva decît
pictura însăşi.
Faţă de această tendinţă din arta recentă (care, trebuie spus, nu a fost
şi nu este dominantă nici în prezent), Danto observă mai întîi că opera lui
Kuriloff nu este atît de radicală cît pare la prima vedere: a spune că avem de
a face cu un sac de rufe şi nimic altceva înseamnă a trece cu vederea unele
fapte evidente. Astfel, sacul de rufe este doar o parte a operei expuse: se
adaugă planşa pe care este montat şi eticheta plasată cît mai vizibil. Or, în
211
mod obişnuit, sacii de rufe nu se montează pe planşe şi nici nu sunt

semnalizaţi prin etichete, căci fac parte dintre obiectele familiare ale casei.
Însuşi faptul de a identifica un obiect atît de banal şi de familiar semnifică
intenţia de a destabiliza o stare de lucruri – tradiţia receptării artei fiind
prima la care ne gîndim. Dar, prin jocul ironiei, Kuriloff face parte el însuşi
din tradiţia pe care vrea să o respingă.
Cu privire la artistul olfactiv, ştim că acesta afirmă despre opera sa
că ea este o suprafaţă de culoare şi nimic altceva, că pictura este pictură, că
ea nu are nici un subiect. Dar, notează Danto, un enunţ nu are aceeaşi
semnificaţie indiferent de cine îl rosteşte. Aceeaşi frază poate avea
înţelesuri diferite în funcţie de factorii contextuali. Fraza „Aceasta este o
suprafaţă colorată şi nimic altceva” poate fi utilizată pentru a respinge
aserţiuni artistice, dar poate fi ea însăşi o asemenea aserţiune artistică.
Danto atrage astfel atenţia că întoarcerea artistului olfactiv la natura fizică a
picturii se produce într-o atmosferă suprasaturată de teorii artistice şi de o
istorie a artei pe care acesta o cunoaşte bine. Încît, prin gestul său, artistul
olfactiv respinge, de o manieră care rămîne artistică, un întreg corp de
aserţiuni şi atitudini cu privire la obiectele de artă. Mult timp arta a fost
apreciată pentru că ea revela un anumit tip de realitate: în loc să vezi culori
pe o pînză, vedeai o domnişoară la fereastră, răpirea sabinelor sau Muntele
Saint Victoire. Este ca şi cum ai gîndi că obiectele din lumea noastră sunt
fundamental ireale şi deci trebuie abandonate pentru a căuta o realitate mai
elevată.
Cînd un artist afirmă că „Aceasta este o suprafaţă colorată şi nimic
altceva”, enunţul său nu este o tautologie, cum nu este o tautologie
concluzia silogismului aristotelic „Socrate este muritor”. Cu ajutorul
copulei este, el realizează o identificare artistică, ceea ce înseamnă că el
continuă să se servească de conceptul de artă. În fapt, ni se spune doar că o
întreagă clasă de identificări artistice este falsă, afirmaţie relativă la o teorie
a artei. Nu se poate privi ceva ca operă de artă decît în ambianţa unei teorii
artistice şi a unei cunoaşteri în privinţa istoriei artei. Căci arta, pentru a
exista, depinde de o teorie: fără o teorie a artei, o suprafaţă de culoare este
cu adevărat atît şi nimic mai mult.
Dacă este indiscutabil că lumea artei nu ar putea subzista fără o
teorie, de care depinde logic, devine esenţial să se clarifice ce este o teorie a
artei, acest miracol prin care se pot extrage obiectele din lumea reală şi sunt
plasate într-o lume diferită, lumea artei – o lume de obiecte interpretate.
Problema de a şti cînd un obiect este o operă de artă devine, astfel, aceeaşi
cu a şti cînd o interpretare a unui obiect este o interpretare artistică.
Răspunzînd la această ultimă întrebare, Danto lasă fără obiect obiecţiile
formulate mai sus, iar teza sa după care există o conexiune internă între
212
statutul operei de artă şi limbajul cu ajutorul căruia sunt identificate operele

de artă, în sensul că un obiect nu este o operă de artă decît graţie unei
interpretări care o constituie ca operă, devine mai convingătoare şi mai
puţin vulnerabilă.
‫٭ ٭ ٭‬
Pe un plan mai general, al teoriei care oferă cadrul interpretării
operei de artă, Danto se situează pe o poziţie apropiată de cea a lui
Goodman: principala concluzie care se degajă din The Transfiguration of
the Commonplace este că operele de artă sunt expresii simbolice, în sensul
că ele încarnează semnificaţii. A privi un lucru ca fiind operă de artă,
înseamnă a fi pregătit să-l interpretezi sub raportul semnificaţiei sale şi al
manierei sale de a semnifica. Faptul că opera de artă este un simbol
presupune că ea se inserează într-un sistem de comunicaţie şi implică un
public specific pe care filosoful american l-a identificat primul (1964) ca
fiind lumea artei, în sensul că membrii săi sunt versaţi în discursul raţiunilor
care instituie opera în chestiune ca operă de artă şi apoi ca operă care este
(ca valoare, stil, factură etc.). Şi pentru că semnificaţiile încarnate în
operele de artă aparţin culturii ambiante a epocii, limitele lumii artei îi apar
filosofului american ca fiind coincidente cu ale culturii înglobante. Avînd
aceleaşi limite, cele două noţiuni nu se confundă însă pentru că, în
concepţia lui Danto, lumea artei se defineşte ca o afiliere informală a
indivizilor care dispun de suficiente cunoştinţe teoretice şi istorice pentru a
fi capabili să practice ceea ce Michael Baxandal numeşte o „critică de artă
inferenţială”37, care în fapt este ceea ce Croce numea interpretare istorică a
operelor de artă. Cum am văzut însă deja, Danto acordă noţiunii de
interpretare un înţeles mult mai larg, disociind chiar forme distincte şi
niveluri de profunzime ale interpretării.
Note:
________________________________________
1
Arthur Danto, L’ Assujettissement philosophique de l’ art, Éd. Seuil, Paris, 1993.
2
Acest Club a fost fondat către 1950 de către pictorii adepţi ai expresionismului
abstract şi a funcţionat timp de aproximativ două decenii ca unul din centrele cele
mai importante ale avangardei picturale americane.
213
3
Tema „subjugării filosofice a artei” este abordată de Danto în cartea sa din 1986
(ediţia engleză), iar raportul filosofie-artă asupra căruia ne oprim acum este
analizat în Transfigurarea banalului, a cărui primă ediţie a fost publicată în 1981.
4
Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Ed. Humanitas, Bucureşti,
2001, p. 95.
5
Morris Weitz, « Le rôle de la théorie en esthétique », în Philosophie analytique et
esthétique, Éd. Meridiens Klincksieck, Paris, 1988, p. 32.
6
Idem, p. 34.
7
În afară de Weitz, este vizat cu deosebire William Kennick care, în „Does
Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?” (Mind, LXVII, 1958), imaginase un
Gedankenexperiment (experienţă de gîndire), considerant probant pentru
capacităţile de recunoaştere ale celor ce pătrund în lumea artei.
8
Jasper Johns (n. 1930, în Augusta Georgia). Reprezentant de seamă al Pop Art-
ului american, face studii de artă la Universitatea Carolina de Sud, iar în 1951 se
stabileşte la New York, unde se formează în spiritul expresionismului abstract,
avînd relaţii mai apropiate cu Rauschenberg şi John Cage. Remarcat de
conservatorul Muzeului de Artă Modernă şi de Leo Castelli, i se organizează
prima expoziţie personală în 1957. Alături de Rauschenberg, devine curînd
inspiratorul unei noi mişcări de avantgardă. Expresionismul abstract nu este
renegat, dar devine baza unei formule expresive care integrează în tablouri pictate
obiecte din viaţa reală. Încă din 1954 atrăsese atenţia cu Flag, un drapel american
pur şi simplu, bidimensional, dar cu o textură bogată şi groasă, cum se va întîmpla
mai totdeauna în lucrările sale. Reintroduce, astfel, figurativul în artă, alegînd în
acest scop obiecte triviale şi impersonale – drapele, ţinte, hărţi geografice, litere,
cifruri etc. Readucînd obiectul real în interiorul tabloului, Johns eliberează
semnificaţia de orice interpretare exterioară perceperii sale şi de orice consideraţii
ţinînd de interese. Experimentează şi combină tehnici diferite, de la encaustică şi
ulei la colaj şi litografie, asamblaje şi sculpturi pictate.
9
Johannes Vermeer van Delft (1632-1675), reprezentant principal al picturii de
interior din Olanda, tablourile sale particularizîndu-se prin echilibrul eterat al
lucrurilor şi personajelor, prin fermecătoarea transparenţă a luminii, ca şi prin
cromatica excelînd prin armonia tonurilor reci şi calde.
10
Vezi tabloul lui Jasper Johns Periscope (Hart Crane), 1963, ulei pe pînză,
170/122 cm, ca şi Watchman, 1964, ulei pe pînză cu obiecte, 216/153 cm.
11
Frank Stella (n. 1936, Malden Massachusetts). Face studii la Phillips Academy
din Andover şi la Princeton University. În 1958 începe să picteze la New York sub
influenţa abstracţionismului şi a expresionismului abstract. După expoziţia lui
Johns din 1958 la Galeria Leo Castelli, îşi schimbă sensibil căutările: „Coney
Island” este o structură de benzi paralele în mijlocul cărora se înscrie un
dreptunghi de culoare întunecată. De aici înainte devine reprezentantul tipic al
„serialismului” (Black Series, Aluminium etc.), într-o variantă raţională şi
minimalistă. După 1988 trece de la suprafeţele plane la mari reliefuri colorate,
ordonări de volume (cilindri, cuburi, conuri) care invadează spaţiul cu unghiurile
şi muchiile lor, într-un fulgurant barochism.
214
12
Michael Fried, Three American Painters, Fogg Art Museum, Harvard University
Press, 1965, p. 43 (citat după Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Éd.
Seuil, Paris, 2000, p. 150).
13
Pierre Bonnard (1867-1947), pictor francez afirmat iniţial în cadrul grupului
Nabis, a fost în fapt un artist rebel faţă de mode şi teorii, atitudine manifestă, între
altele, şi prin „defecţiuni” de încadrare (personaje tăiate de marginile tabloului,
etc.).
14
Este vorba, ca şi sigur, de lucrarea cu acest nume a lui Jaques Louis David
(1748-1825) din 1799, aflată la Luvru.
15
Cel mai cunoscut în această idee este, desigur, Atelierul (Alegoria picturii),
pictat prin 1675 şi aflat în prezent la Kunsthistorisches Museum din Viena.
16
Robert Indiana (n. 1928, la New Castle, Indiana), reprezentant important al Pop
Art-ului american. După studii la Chicago (1949-1953) şi un sejur la Londra, se
fixează la New York, unde începe a picta după panouri de semnalizare şi vechi
semne de firme, inversînd semnificaţiile simbolurilor specifice „visului american”.
17
Edward Hopper (1882-1967), pictor realist american, a cărui creaţie tîrzie se
particularizează printr-un anonimat al subiectelor ce va influenţa mult Pop Art-ul
american şi Hiperrealismul.
18
Shusaku Arakawa (n. 1936, la Nagoia), pictor japonez de factură neo-dadaistă,
instalat la New York după 1960, cu o operă care a atras atenţia prin severa
economie de mijloace de expresie.
19
Pieter Bruegel (Brueghel) cel Bătrîn (către 1528-1569), cel mai important pictor
flamand din secolul al XVI-lea, autor al unei bogate opere constînd în tablouri,
desene, gravuri, cele mai multe semnate şi datate. Apreciat mai ales pentru pictura
sa de „plein-air” care anunţă de departe pe impresionişti, ca şi pentru noua sinteză,
realizată în ultimii 4-5 ani de viaţă, integrînd personajele în peisaj din punct de
vedere cromatic, dar şi din punctul de vedere al formei şi al spaţiului. Prăbușirea
lui Icar aparţine acestei ultime perioade din creaţia artistului (probabil din 1566) şi
se află în prezent la Musées Royaux des Beaux-Arts din Bruxelles. A fost iniţial o
pictură în ulei pe lemn, dar ulterior a fost transpusă pe pînză (dimensiuni:
735/1120 cm). Copiat şi imitat intens de urmaşii săi, nu a avut, totuşi, nici un
discipol comparabil cu el. Abia după 1900, arta sa este redescoperită, inspirînd noi
formule de expresie.
20
Aflată în prezent la Castelul Sforza din Milano, Pietà Rondanini face parte din
cele cîteva versiuni pe această temă în care Michelangelo a urmărit să-l reprezinte
pe Cristos abia coborît de pe cruce, prăbuşit în braţele mamei sale. Nefinisarea
care defineşte aceste versiuni realizate la mari distanţe în timp (în afară de aceasta,
este vorba de Pietà cu Sfîntul Nicodim păstrată în Domul din Florenţa, Pietà de la
Museo dell’ Academia din Florenţa şi Pietà di Palestrina, la care lucra în ultimile
zile ale vieţii) este mai uşor de explicat prin dorinţa artistului de a reda ideea de
descărnare şi epuizare fizică (ştiut fiind şi faptul că Michelangelo avea de gînd să
includă o asemenea operă în monumentul propriului mormînt).
21
Altă versiune realizată, de asemenea, de Michelangelo.
215
22
Se admite în general că manierismul debutează cu Stanza dell’ incendio di
Borgo, pictată de Rafael între 1514-1517 la Vatican la cererea papei Iuliu al II-lea.
Scenele dramatice ale temei au impus compoziţii foarte agitate, mişcarea devenind
o trăsătură importantă a manierismului. Dar, contrar aşteptărilor, papa este figurat
ca o fiinţă minusculă în fundalul tabloului, în timp ce prim planul este ocupat de
atleţii musculoşi ce se agită să escaladeze pereţii.
23
Aşa procedează scriitorul american de origine engleză Wystan Hugh Auden
(1907-1973), într-un apreciat poem cu acelaşi titlu.
24
William Hogarth (1697-1764), pictor şi gravor englez din perioada Rococo,
cunoscut îndeosebi prin tablourile şi gravurile sale moralizatoare şi satirice,
pretabile, într-adevăr, la a fi „citite” ca un text.
25
Arthur Danto, „The Artworld”, în The Journal of Philosophy, LXI, 1964, pp.
571-584.
26
Arthur Danto, La Transfiguration du banal, p. 206.
27
Idem, p. 207.
28
John Locke (1632-1704), filosof englez, autor între altele al unor eseuri estetice
care se bucură de un interes crescînd în filosofia analitică de dată recentă.
29
Gustave Caillebotte (1848-1894), pictor francez de orientare impresionistă, cu o
operă modestă în care predomină peisajele din Paris şi scenele din viaţa
muncitorilor.
30
Giambattista Piranesi (1720-1778), gravor şi arhitect italian, considerat un
precursor al romantismului prin imaginaţia sa fertilă şi prin simţul dramatic probat
în ciclul de gravuri Închisori.
31
32
Vezi William K. Wimsatt et Monroe C. Beardsley, « L’ illusion de l’ intention
», în Philosophie analytique et esthétique, Éd. Meridiens Klincksieck, Paris, 1988,
pp. 223-238.
33
Vezi Benedetto Croce, Estetica, Editura Univers, Bucureşti, 1971, pp. 195-196.
34)
Ibidem.
35
Vezi, pentru o analiză mai amplă, Umberto Eco, Limitele interpretării, Editura
Pontica, Constanţa, 1996.
36
Exemplul ni se pare imaginar pentru că nu există un artist cunoscut cu numele
Kuriloff, iar dacă ar fi vorba de un artist mai puţin cunoscut, Danto i-ar fi dat şi
prenumele, eventual şi alte informaţii spre a ne oferi o imagine fie şi sumară
despre acesta.
37
Michael Baxandall, Formes de l’ intention, Éd. Jaqueline Chambon, Nîmes,
1991, pp. 21-52.
216
8. Perspectiva ontologică în estetică
8. PERSPECTIVA ONTOLOGICĂ ÎN ESTETICĂ
În raport cu alte discipline filosofice, estetica a ignorat sau cel puţin

a marginalizat interogaţiile de ordin ontologic până nu de mult. Explicaţiile
pot fi mai multe, dar două ni se par a fi de primă instanţă.
Ştim, pe de o parte, că la apariţia sa în secolul al optsprezecelea
această nouă disciplină filosofică şi-a asumat aproape în mod exclusiv un
caracter gnoseologic. Cum arată É. Souriau, în voluminosul său tratat
Aesthetica (scris între 1750 - 1758 şi rămas neterminat) prin care va impune
însuşi termenul estetică, A.G. Baumgarten a pornit de la distincţia
tradiţională între noeta (probleme de inteligenţă) şi aestheta (probleme de
sensibilitate): „Baumgarten utilizeză această distincţie într-o perspectivă
leibniziană; el vede în aestheta adevărate cunoştinţe dar senzitive;imaginile
artei se particularizează prin caracterul lor concret şi sensibil, iar o ştiinţă
filosofică este posibilă cînd filosoful reflectează asupra artei” 1 . Cu
adevăratul „părinte” al esteticii, I. Kant, accentul va cădea pe receptare, pe
temeiurile universale ale judecăţii de gust (cu cele patru momente ale ei),
specificul esteticii (înţeleasă mai curînd ca o logică a frumosului) fiind
analizat prin raportarea la cunoaşterea ştiinţifică şi etică 2 .
Pe de altă parte, este de menţionat faptul că, apărută ca disciplină
filosofică atît de tîrziu 3 , estetica nu putea să ignore acea reticenţă pe care
încep să o aibă faţă de preocupările ontologice gînditorii de după Kant.
Dacă pe plan general filosofic se va ajunge să fie privite ca zadarnice sau
prezumţioase pretenţiile de a descoperi „ceea ce sînt lucrurile în ele însele”,
o anume „esenţă” a acestora, cu atît mai mult o asemenea suspiciune se va
justifica în estetică, al cărui obiect puternic marcat de ambiguităţi
descurajează şi mai mult pe „esenţialişti”.
În aceste condiţii, nu ne mai poate mira faptul că Roger Pouivet,
propunîndu-şi să elaboreze o „introducere” în „ontologia operei de artă”,
începe prin a sublinia extrema sărăcie a contribuţiilor pe această temă,
constatare pe care el o face cu referire la bibliografia de limbă franceză 4 ,
dar care este valabilă în egală măsură şi pentru întreaga istorie a esteticii
excepţie făcînd în mod neaşteptat orientarea analitică a filosofiei artei.
Reţinem însă, în acest context, că între puţinele contribuţii pe care
Roger Pouivet le consideră demne de a fi consemnate, singura de dată
recentă şi deci implicată în dezbaterile de actualitate ale temei este cea a lui
Gérard Genette 5 care, pentru noi devine cu atît mai interesantă cu cît
vizează cu prioritate artele vizuale.
217
* * *
Într-adevăr, după ce numele său era deja consacrat ca unul de prim-
plan între reprezentanţii poeticii contemporane 6 , Gérard Genette şi-a propus
să abordeze „etajul (logic) superior”, cum singur mărturiseşte, al
cercetărilor sale asupra artei, să treacă adică de la literatură la genul proxim
al acesteia sau, cu alte cuvinte de la poetică la estetică. 7
* * *
Înainte de a trece la prezentarea concepţiei estetice a lui Genette,
două observaţii cu caracter general ni se par de mare importanţă pentru a ne
face cu anticipaţie o idee despre actualitatea contribuţiilor sale.
Impresionează, mai întîi, faptul că ori de cîte ori face referiri la
planul practic al creaţiei artistice (şi o face frecvent) se dovedeşte un foarte
bun cunoscător al problemelor cu care se confruntă în prezent artiştii. Vom
avea ocazia să vedem pe larg acest lucru, în cele ce urmează, dar pilduitoare
mi se pare o remarcă pe care o face încă în primele pagini ale volumului
consacrat „etajului superior”: „artisticul, prin acţiunea sa generală, este
definibil într-un chip mai sigur decît fiecare dintre arte – este, după cum
vedem astăzi în numeroase împrejurări, în care ştim cu certitudine că un
obiect sau un act este (sau vrea să fie) artă, fără să putem spune, dar şi fără
să ne intereseze, de care artă anume ţine el” 8 . Mai ales paranteza „vrea să
fie” denotă o familiarizare cu frămîntările specifice creaţiei artistice
contemporane, în care capodopera şi impostura se învecinează nu odată, dar
disocierea lor nu este deloc simplu de făcut, iar judecata estetică trebuie să-
şi ia infinite precauţii.
La fel de vizibil este, pe de altă parte, faptul că estetica sa se
constituie ca un răspuns la provocarea lansată de filosofia analitică a artei.
Încă în „Introducere” aflăm o primă referire la Wittgenstein din opera
postumă şi numeroase referiri la mai toţi reprezentanţii filosofiei analitice
preocupaţi de domeniul artei - Danto, Dickie, Goodman, Margolis, Weitz,
Sclafani, Mandelbaum, Kennick, Ziff, Wollheim, Wolterstorff, Glickman şi
alţii. Semnificativ pentru situarea teoretică a autorului este faptul că în
„Introducere” , nu apar decît cîteva nume de „continentali” (Croce, Caillois,
Souriau), iar acele repere fără de care nu este de conceput o abordare de
estetică tradiţională abia dacă se întîlnesc de cîteva ori în cele trei sute de
pagini ale volumului (Kant de trei ori, Hegel de patru ori, în timp ce
Heidegger şi Adorno sunt pomeniţi o singură dată şi atunci pentru a fi
persiflaţi).
218
* * *
De neevitat în scrierile estetice avizate asupra dezagregării
sistemului tradiţional al artelor frumoase, problema definiţiei artei ne
întîmpină încă în a doua pagină a „Introducere” şi, surprinzător pentru tonul
anunţat ca polemic faţă de anglo-saxoni, ea este pusă - provizoriu, trebuie
spus - în termenii lui Goodman. Avertizînd că are în vedere nu atît artele cît
arta în sensul modest (tipic artei contemporane, cum ştim) în care se spune
că în cutare lucru există artă, şi, de fapt, nu arta, ci artisticitatea, Genette
cere pentru început, spre a-i putea urmări discursul estetic, să ne mulţumim
cu o definiţie ipotetică a operei de artă: „o operă de artă este un obiect
estetic intenţional sau, ceea ce înseamnă acelaşi lucru: o operă de artă este
un artefact (sau un produs uman) cu funcţie estetică.” 9
O definiţie trebuie, după cum se spune de obicei, să determine
semnificaţia unui concept, mai exact să determine conţinutul conceptual al
unui termen. Prin tradiţie filosofii preocupaţi de artă au avut tendinţa de a
formula definiţii esenţiale, adică definiţii care să distingă acele condiţii
necesare şi suficiente pentru ca un anumit lucru să poată fi inclus în
termenul definit (în clasa corespunzătoare noţiunii reprezentate de acest
termen).
Detaşîndu-se de această tradiţie, Genette îl urmează de fapt pe
Goodman care preferă să substituie obsedantei întrebări metafizice „Ce este
arta” mult mai pragmatica „Cînd este artă?”, mutîndu-se astfel problema
din plan ontologic în plan funcţional (fără însă a se putea eluda astfel
implicaţiile ontologice, cum urmează să vedem. Avantajul acestei opţiuni
este acela că dă posibilitatea unor subtile distincţii totuşi ontologice
înlăuntrul obiectului estetic:
Obiectul estetic în general;
Artefactele cu o eventuală funcţie estetică;
Artefactele cu funcţie intenţional estetică.
Opere de artă propriu-zise nu pot fi decît cele din ultima categorie,
afirmă Genette, adică acele obiecte care apar ca produse prin activitatea
umană şi destinate în mod expres să funcţioneze în plan estetic.
Definiţia este însă evident restrictivă, pentru că muzeele lumii
expun nu odată opere de artă care nu au fost gîndite în acest scop – aşa
numita „artă fără artişti” de la „Venerele” paleolitice la icoanele
creştine 10 .Cum definiţia este provizorie iar rostul său este doar acela de a
oferi un punct de plecare pentru ontologia obiectelor de artă, nu este
necesară aprofundarea dezbaterii pe acest aspect 11 .
219
Acest punct de plecare este oferit de constatarea că funcţia operei de

artă are o prioritate de urgenţă şi de relevanţă în raport cu statutul ontologic
al operei de artă. Surprinzător, Genette începe totuşi cu investigarea
ontologică, motivaţia fiind, trebuie să recunoaştem, convingătoare, dacă
judecăm lucrurile din perspectivă pragmatică; funcţia estetică este
finalitatea operei de artă, în timp ce opera, ca orice mijloc, este în serviciul
scopului său, de unde şi prioritatea sa în progresia analizei.
Procedînd astfel şi optînd pentru investigarea prealabilă a statutului
ontologic al operei de artă, esteticianul francez admite explicit că nu poate
pretinde că este original. Fără să-l numească, Levinson 12 pare să fi fost avut
în vedere în mod deosebit, prin argumentaţia sa conform căreia mai
presante decît problema esenţei artei, cum apare încă la Heidegger, sînt
întrebări izvorîte din practica recentă a creaţiei artistice: o operă de artă este
un lucru fizic, un lucru mental sau poate nici una nici alta? o operă de artă
este un particular concret, legat de un loc unic şi de un moment anume, sau
este un universal sau un tip existînd de o manieră abstractă? există o
legătură necesară între identitatea unei opere şi identitatea celui care a
creat-o? cum identificăm o operă de artă dată şi cum o distingem de altă
operă de aceeaşi specie? Asemenea probleme ţin într-adevăr mai curînd de
statutul ontologic al produselor finale familiare ale activităţii artistice şi nu
de „ ce face ca o operă de artă să fie ceea ce este?”
Original este Genette prin modul cum tratează efectiv problema
statutului ontologic al operei de artă, iar în această privinţă sîntem preveniţi
de la început: „trebuie să încep prin a indica două opţiuni de metodă şi de
principiu care delimitează poziţia mea (s.n.) de cea pe care o ilustrează, cu
multe nuanţe, această tradiţie” 13 . Prima opţiune se referă la „restrîngerea”
ontologiei astfel încît, din opera de artă, să rămînă cît mai mult posibil în
afara ontologicului, adică în afara „modului de existenţă” a acesteia („ce
este aceasta?”). În afara ontologicului rămîne, ştim de acum, funcţionalul
(„la ce foloseşte aceasta?”), dar lucrurile sînt departe de a fi atît de simple
cum par la prima vedere. În primul rînd, pentru că funcţia estetică poate fi
absentă la începutul existenţei unui artefact, cum se întîmplă cu orice
ready-made, aspect asupra căruia a insistat pe larg Danto 14 , sau într-o
anumită perioadă a existenţei artefactului, cum se întîmplă cu unele picturi
folosite pentru a înfunda un geam sau pentru a înveli purceii pe timp de
noapte. Apoi funcţia estetică este din principiu variabilă, ceea ce într-o
epocă trece drept capodoperă poate ajunge în subsolul muzeului sau
invers 15 , iar aceasta fără ca fiinţa fizică a operei respective să suporte
modificări (dacă se întîmplă să fie afectată, este o altă problemă). Variabilă
estetic este opera de artă şi în sensul că, în aceeaşi etapă istorică, ea este
receptată estetic diferit, atît ca valoare, cît şi ca mesaj, ca spunere. Şi nici
220
„modul de existenţă”, latura ontologică a operei nu se înfăţişează atît de clar

ca să poată fi uşor delimitată: dacă în cazul unei statui este uşor de perceput
fiinţa fizică a operei, nu la fel se întîmplă în cazul unei simfonii, al unui
poem sau, în arta de dată recentă, al unei opere conceptualiste. Încît,
funcţional şi extra funcţional poate fi o dihotomie mai utilă, în acest
context, decît ontologic şi funcţional.
A doua opţiune, care nu este fără
legătură cu dificultăţile semnalate mai
sus, se referă la disocierea a două laturi
ale modului de existenţă ale operelor de
artă, anume imanenţa şi transcendenţa,
disociere de o extremă utilitate
conceptuală în cazul artei contemporane,
dar foarte clarificatoare şi pentru
înţelegerea operei de artă în general.
Cum pe drept cuvînt spune Genette,
„multe obscurităţi, dezacorduri şi uneori,
impasuri teoretice par să se datoreze unor
confuzii destul de răspîndite între aceste
două moduri de existenţă” 16 . Pentru că
analiza acestor două aspecte ale modului
de existenţă, pe care autorul le va numi
Venus din Millo la început regimuri şi mai apoi chiar
moduri, se desfăşoară practic pe întreg
parcursul volumului în atenţie, este
necesară aici doar o aproximare a
sensurilor atribuite acestor noţiuni altfel
destul de transparente, dar infinit
nuanţabile în cazul operei de artă.
Imanenţa este ceea ce reţinem cînd ne
întrebăm „în ce constă această operă?”
Dacă este vorba de Venus din Milo, vom
răspunde că ea constă dintr-un bloc
marmură albă cu o formă umană, feminină
(descrierea poate continua de la caz la caz,
în funcţie de precizia care ni se cere de cel
ce întreabă). A consta în nu trebuie deci
înţeles ca semnificînd ceva, ci a fi lucrul
însuşi pe care-l vedem privind opera în
cauză. Pe de altă parte, a consta în nu
trebuie înţeles, avertizează Genette, nici „a Rodin, Gînditorul
221
fi în orice privinţă identic şi reciproc reproductibilă”. Diversele exemplare

din Gînditorul lui Rodin arată că o operă de artă poate consta în mai multe
obiecte fizice, considerate identice şi interschimbabile. Deci, opera de artă
constă într-un obiect, dar ea îl şi transcende, este şi altceva decît obiectul
fizic, ba chiar am putea spune că acest altceva poate fi decisiv pentru
înţelegerea operei de artă. Nu trebuie înţeleasă aici noţiunea de
transcendenţă în sens religios sau filosofic (ca la Kant, de exemplu), ci în
sens etimologic - a transcende înseamnă, în latină, a ieşi dintr-o incintă, a
depăşi o limită.
* * *
Spre a pregăti terenul pentru a face mai explicite înţelesurile
modurilor de imanenţă ale operelor de artă, Genette exclude ca
„fantomatice” doctrinele aflate la extremele evantaiului de posibilităţi:
cea pe care nu o atribuie cuiva anume, dar ar susţine că toate
operele de artă constau exclusiv în obiecte fizice, materiale,
care are ca principal neajuns faptul că nu se poate aplica
artelor ale căror producţii sînt imateriale (muzica, literatura,
exemplifică discutabil autorul, deşi mai adecvat răspunde
arta conceptuală);
cea „idealistă”, atribuită lui Croce şi Collingwood, care ar
susţine, că orice operă (inclusiv cele ale picturii, sculpturii...)
nu există pe deplin decît în spiritul creatorului, în genul
acelei cosa mentale de care vorbea Leonardo (Genette pare
să ignore că pentru ilustrul renascentist cosa mentale era
doar faza conceperii operei de artă) în timp ce operele de
artă care se întruchipează finalmente ar fi doar manifestări
grosiere.
Distincţia aceasta pare o simplificare pînă la caricatural a
posibilităţilor ontologice extreme realism - nominalism aplicate operei de
artă şi pe care le regăsim, într-o prezentare şi ea simplificată, dar
reverenţioasă de această dată, în Ontologia lui Pouivet. Acesta sintetizează
la o extremă platonismul cel mai puternic, iar la cealaltă nominalismul cel
mai strict. Potrivit celei dintîi, ar exista entităţi abstracte universale şi pur
ideale, ceea ce nu înseamnă negarea entităţilor particulare concrete, ci doar
calificarea acestora ca simple copii similare ale entităţilor reale. Pentru
nominalist nu există decît entităţi concrete particulare, restul fiind
modalităţi de a le reprezenta pe acestea. Numind imanentism spaţiul altfel
foarte larg şi divers dintre cele două extreme, Pouivet plasează către centrul
acestuia şi teoria lui Genette, pe care o defineşte ca „antirealism -
222
noncognitivism” 17 . Vom reveni asupra acestui aspect, dar o remarcă a lui

Pouivet se cuvine reţinută de pe acum: „Într-o ontologie a operelor de artă,
ceea ce se spune că sunt operele de artă nu este singurul lucru care
contează” 18 .
Ceea ce se spune despre „felul de a fi” al operelor de artă are
importanţă într-adevăr, doar într-un context ontologic general care permite
să se înţeleagă ceea ce se doreşte a spune atribuind un statut ontologic
operelor de artă”. Enunţuri omonime pot avea sensuri complet diferite sau
chiar opuse în contexte diferite. Afirmînd că operele de artă sînt entităţi
particulare concrete semnifică, pentru nominalism, că nu există decît
asemenea entităţi, iar pentru platonism dimpotrivă, că acestea sînt instanţe
ale unei entităţi universale.
Revenind la Genette, remarcăm aceeaşi grijă pentru receptarea
opţiunilor ontologice prin situarea lor în contextul larg, al tuturor
tendinţelor, pe de o parte, în vederea punerii în lumină a cea ce au
caracteristic, şi în contextul restrîns al cîte unei tendinţe care lasă loc multor
nuanţe. Astfel, la jumătatea distanţei dintre cele două monisme ferme
scoase din discuţie ca excesive, se conturează logic o poziţie dualistă care
împarte cîmpul de artă în două tipuri: pe de o parte opere al căror obiect de
imanenţă este un obiect fizic (statuia, tabloul), pe de altă parte, opere al
căror obiect de imanenţă este ideal) ca în muzică, literatură). Dar această
poziţie dualistă, întîlnită la „continentali” precum Souriau, este conţinută
implicit în teoria unor esteticieni analitici precum Richard Wollheim 19 sau
mai explicit, Nicholas Wolterstorff 20 , ambii pornind de la distincţia lui
Pierce între type şi token. Consecvent convingerii sale că poziţia pe care o
construieşte trebuie să valorifice tot ce s-a scris semnificativ în temă,
Genette reţine din „dialogul” cu Wolterstoff problema de a vedea, după
consemnarea altor opinii, în ce măsură multiplicitatea efectivă a
Gînditorului lui Rodin este de acelaşi ordin cu multiplicitatea operei
muzicale sau literare. Ştim de pe acum că răspunsul va fi negativ, dar este
tipic pentru Genette să nu încheie un subiect pînă nu-i analizează cu
meticulozitate toate faţetele, chiar şi atunci cînd tezele care se confruntă par
simple şi transparente.
În orice caz, dacă Wollheim şi Wolterstorff au tendinţa să prezinte
nu numai operele cu obiect de imanenţă ideal (muzica, literatura) ca opere
cu „corpuri de schimb” (copiile perfecte ţinînd doar de perfecţionarea
tehnologiei), Joseph Margolis, cu teoria sa bogată şi complexă, are o
predilecţie contrară, fiind încrezător în posibilitatea ca toate artele să
producă obiecte unice şi definitive. În cazul literaturii, exemplarul original
al operei (prime instance) ar fi un asemenea obiect unic, în timp ce
următoarele ar fi simple copii. Mai interesantă este încercarea de a
223
interpreta în acest sens distincţia lui Glickman 21 între a face şi a crea

(„facem obiecte particulare, creăm tipuri”, arta însemnînd a crea, nu a face).
Margolis obiectează că distincţia nu este validă, pentru că nu poţi crea tipul
(reţeta culinară, în exemplul dat de Glickman) fără să execuţi opera (felul
de mîncare prescris de reţetă). Genette nu scapă ocazia să-l persifleze pe
Margolis, acceptînd voios că un bucătar creator poate să conceapă o reţetă
şi să lase în seama unui ucenic executarea ei, separare care „nu va invalida
actul său creator” 22 . Genette nu este la curent aici cu dezbaterile din anii
nouăzeci pe marginea principiilor lui Lawrence Weiner 23 :
artistul materializează opera concepută;
artistul lasă execuţia în seama altuia;
execuţia poate fi suspendată.
Deşi acest „idiom conceptual” continuă să aibă adepţi, obiecţia principală
care pare insurmontabilă ar fi aceea că execuţia nu este, în artă, o simplă
transpunere a conceptului în obiect fizic sau orice altceva; în timpul
execuţiei se îmbogăţeşte sau se simplifică imprevizibil ceea ce fusese
conceput iniţial de către artist, astfel că nu rareori se întîmplă ca ponderea
actului creator să se deplaseze spre faza execuţiei.
Dacă dualismul ontologic al lui Margolis înclină, cu tot accentul pus
pe „emergenţa” operei de artă, către imanenţa fizică, o poziţie mai
echilibrată, în ciuda reputaţiei sale de nominalist (Pouivet subliniază că
avem de a face cu un „nominalist moderat” 24 ), poate cea mai echilibrată
dintre „dualisme”, este cea a lui Nelson Goodman, pe care Genette o
apreciază drept „cea mai elaborată şi mai argumentată” 25 , apreciere deloc
frecventă în scrierile sale. Pornind de la teza sa fundamentală potrivit căreia
operele de artă ar fi simple simboluri într-un sistem construcţional şi prin
urmare ele nu au finalmente o natură proprie, Goodman procedează ca
nominalist atunci cînd adoptă un criteriu pur empiric în repartiţia genurilor
de artă în autografice şi alografice. Aceşti termeni, introduşi de către
Goodman şi intraţi astăzi în terminologia curentă a esteticienilor, vor fi mai
uşor de înţeles dacă avem în vedere că la origine era în discuţie doar
problema distincţiei între manuscrisele scrise de autor, deci auto-grafe, şi
manuscrisele apărute prin copiere de către altcineva a originalului, deci alo-
grafice. Opoziţia între auto şi alo i s-a părut lui Goodman foarte relevantă
pentru toate artele. În cazul picturii, orice operă este autografă pentru că
este executată efectiv de autor. Împrejurarea că un tablou atribuit unui
pictor ar putea fi executat de altcineva ridică problema autenticităţii:
copiile, indiferent dacă au fost făcute cu bună intenţie sau fraudulos, nu
beneficiază de prestanţa autenticităţii. În cazul muzicii sau literaturii,
dimpotrivă, o operă este alografică pentru că poate fi multiplicată oricît fără
ca un exemplar (instanţă) să fie mai puţin valid decît originalul – aici
224
problema autenticităţii nici nu se poate pune decît în măsura în care este

discutabilă corectitudinea multiplicării.
În acest punct, al întîlnirii cu distincţia goodmaniană între autograf
şi alograf în clasificarea operelor de artă, într-o manieră care de asemenea îi
este specifică, Genette reconsideră parţial terminologia adoptată anterior: va
desemna ca regimuri autograficul şi alograficul, în timp ce prin moduri va
desemna tipuri de funcţionare compatibile şi complementare, precum
imanenţa şi transcendenţa, ba chiar diversele tipuri de transcendenţă care
pot coexista (spre deosebire de autografic şi alografic care sînt exclusive
unul faţă de altul ca feluri de funcţionare în legătură cu o operă dată).
Distincţia autografic – alografic este fundamentală în ontologia
operei de artă atribuită lui Goodman, dar „elaborarea” de care vorbeşte
Genette include şi alte distincţii considerate secundare şi funcţionînd
independente, adică nu comunică între ele chiar dacă se traversează. Este
cazul mai întîi, al distincţiei între artele în care fiecare operă este un obiect
unic şi artele în care opera este sau poate fi multiplă (ca exemplificare,
pictura şi sculptura prin copiere, în prima categorie, exemplarele unui
roman sau ale unei sculpturi prin turnare, în a doua categorie). O altă
distincţie ar fi cea între artele ale căror opere se execută într-o singură fază
(pictura şi literatura apar aici în aceeaşi categorie) şi artele în care
finalizarea operei presupune două faze sau chiar mai multe (gravura,
muzica etc.). Caracterul „elaborat” al ontologiei operei de artă
goodmaniene este dat şi de numeroase precauţii şi nuanţări pe care le
întreprinde autorul sau, lucru la fel de important, le pretinde din partea
lectorului sau comentatorului.
Astfel, practic nici o artă nu se încadrează „fără rest” într-una din cele două
categorii. Uneori acest lucru este evident, ca în cazul sculpturii, cum am
văzut deja. Alteori, încadrarea este mult mai dificil de realizat, ca în cazul
aşa – numitelor „opere de atelier” din Renaştere sau „opere colective” din
experimentele contemporane. Arhitectura produce şi ea uneori exemplare
unice (mitul sacrificării arhitectului după terminarea unei capodopere sau
cazul arhitectului-artist care nu concepe să se repete, precum Gaudi), dar
alteori funcţionează net în regim alografic producînd diagrame prescriptive
care urmează să fie executate multiplu (aici diversitatea inevitabilă este
considerată nerelevantă în raport cu esenţialul prescris de plan). Admiţînd
că adesea frontiera dintre regimul autografic şi cel alografic trece prin
mijlocul unei arte, împărţind-o în două practici ontologice distincte,
Goodman crede chiar că la origine fiecare artă este autografică şi numai cu
timpul ele se deschid şi regimului alografic, ipoteză apreciată de Genette ca
avînd o miză teoretică de primă însemnătate.
225
Adîncind ontologia goodmaniană în direcţii despre care crede că nu

au sens pentru Goodman, dar au pentru alţii (este avut în vedere aici Danto,
poate şi Strawson), Genette argumentează că obiectele de imanenţă
autografice sînt susceptibile de transformare, în timp ce obiectele de
imanenţă alografică nu pot să se transforme decît cu riscul de a deveni
altceva.
Distincţia este ilustrată cu Cina 26 lui Leonardo da Vinci care,
ştergîndu-se progresiv, rămîne Cina şi va rămîne aşa pînă în ziua în care
nimeni nu va distinge nimic din ea, în timp ce un text literar din 1861 se
citeşte la fel într-o altă ediţie mai recentă. Această problemă a identităţii
specifice este mai complexă decît lasă Genette să se înţeleagă, pentru că
Cina lui Leonardo, cu problemele sale de restaurare, complică mult decizia
Leonardo da Vinci, Cina cea de taină
privind statutul său ontologic. Cum a arătat Gilson, o pictură restaurată

încetează de a mai fi ceea ce a fost” 27 sau, cum spune şi mai categoric în altă
parte, „cel mai mic retuş făcut de o mînă străină contribuie la transformarea
operei în alta” 28 . Dar dacă simplul retuş afectează identitatea operei, cu atît
mai mult schimbările mai profunde pe care le determină uzura în timp şi
care pot face să dispară proprietăţi (sau calităţi) esenţiale ale operei, vor
afecta această identitate.
Este adevărat că discuţia se poartă aici în termeni de auto şi alo –
graf, ceea ce ar impune să fie luate în calcul, cînd este în joc identitatea
calitativă a operei, doar intervenţia altui autor, şi a altei mîini de om. Dar în
condiţiile în care arta contemporană, începînd cu Yves Klein 29 , implică
226
elementele naturii (vînt, ploaie, foc) în crearea operei de artă, devine

discutabilă supralicitarea intervenţiei strict umane în raport cu cea a
factorului timp în această discuţie punctuală privitoare la pictură.
Pe de altă parte, după cum a remarcat chiar Goodman, elementele
naturii acţionează uneori benefic asupra operelor de artă, ca în cazul unor
statuete din vechime patinate în secole de înhumare: „dacă se înlătură
această patină, nu mai rămîne decît o fantomă cenuşie şi lugrubă” 30 .
Într-o concepţie funcţionalistă asupra artei, care în mare parte este şi
cea a lui Genette, aceste aspecte nu pot avea un caracter periferic. Între
identitatea specifică, pe care Genette o prezintă ca singura ce se schimbă în
timp prin „îmbătrînirea” operei de artă, şi identitatea numerică 31 rămîne loc
pentru o identitate calitativă în sensul evaluativ al esteticii, a cărei relevanţă
trebuie să fie prioritară într-o ontologie a operei de artă.
* * *
Pentru că miza este în acest punct de a stabili echivalenţa nu atît de
conţinut (plan în care apar diferenţe de viziune), cît de ordin denotativ, de
indicare a direcţiilor esenţiale în care pot fi grupate ontologic operele de
artă, între cuplul goodmanian autografic-alografic şi distincţia tradiţională
care opune obiectele materiale şi obiectele ideale, nu vom mai extinde
distincţia, urmînd ca observaţiile schiţate aici să fie dezvoltate cu ocazia
prezentării propriu-zise a celor două moduri de existenţă a operelor de artă.
* * *
Cît priveşte cele două regimuri de imanenţă, atît de riguros
delimitate în teorie de către Genette, mai trebuie spus că distincţia lor în
practică nu se va dovedi la fel de categorică, căci în acest plan se întîlnesc
cazuri mixte (precum caligramele care îmbină idealitatea textului cu
materialitatea grafismului), cazuri intermediare (acele arte autografice cu
obiecte multiple) sau chiar ambigue, cum este cazul cu artele de
performanţă (autografice în identitatea numerică şi alografice în identitatea
specifică).
227
ARTĂ DUPĂ FILOSOFIE

Deşi nu o spune în mod explicit, Genette îşi concepe „ontologia
restrînsă” a operei de artă prin raportare la ceea ce se înţelege prin artă
modernă la mijlocul secolului al douăzecilea, iar taxinomia gîndită ca
fundament pentru un „tabel Mendeleev” al artelor este inspirată de
asemenea de accepţiunea curentă a acestei noţiuni la vremea respectivă, în
sensul ei cel mai larg, care include literatura, muzica, pictura şi ... şi atît,
cum ne spune autorul încă în prima pagină din Opera artei, prevalîndu-se
de faptul că pictura este „frecvent, deşi implicit privită ca Arta prin
excelenţă: oricine ştie ce se înţelege în general prin Istoria artei” 32 . Trebuie
să observăm mai întîi că în anii nouăzeci, cînd scria Genette Opera artei,
pictura era departe de a mai însemna „Arta prin excelenţă”, după ce în
1948 Clement Greenberg publicase faimosul eseu despre „moartea
picturii” 33 . În al doilea rînd, caracterizînd şi clasificînd artele, Genette se
menţine multă vreme, supărător de mult, în imediata prelungire a
„sistemului artelor frumoase”, ignorînd aproape cu totul interferenţele,
execuţiile şi instaurările tot mai zgomotoase din arta de dată recentă.
Într-un tîrziu, Genette nu mai poate amîna momentul cînd trebuie să
ia în mînă alt cartof care frige: artele conceptuale. Momentul fusese amînat
supărător de mult, pentru că în anii cînd Genette scria Opera artei şi
vehicula termenii străvechi de pictură, sculptură, grafică, în Franţa era în
plină desfăşurare aprinsa dispută, cu puncte de vedere radical opuse,
declanşată aproape concomitent în 1991 de revistele Esprit, Télérama şi
L’Éveniment de jeudi, dar care s-a extins apoi în numeroase publicaţii,
posturi de radio şi televiziune, chiar cărţi, menţinîndu-se astfel pînă în
1996, dar fără a se stinge definitiv nici în prezent. Miza a fost situaţia artei
contemporane. Devalorizarea genurilor tradiţionale (pictură, sculptură, etc.)
de către reprezentanţii noilor tendinţe orientate exclusiv spre experimente şi
susţinuţi de teoreticieni precum Yves Michaud sau Catherine Millet, li se
opuneau „nostalgic” precum Jean Baudrillard sau Jean-Francois Held care
susţineau, fără nuanţe, că „arta contemporană este nulă”, iar practicanţii ei
ar fi pur şi simplu „impostori” 34 .
Nevoit în cele din urmă să deschidă ferestrele biroului în care scria
Opera artei, Genette, fără a interveni direct în dispută, preia, cu o detaşare
care se va dovedi benefică, o problemă de fond şi care interesează altfel
direct „ontologia restrînsă” la care tocmai lucra: dacă nu mai putem opera
cu criteriile estetice tradiţionale (teză acceptată chiar şi de mulţi oponenţi ai
noilor arte), cum trebuie să înţelegem arta conceptuală, cum trebuie, în
termenii săi, să definim regimul de imanenţă al acestui fel de opere foarte
228
deosebit care tinde să reducă nu numai conţinutul, ci şi forma unei opere la

o idee, la conceptul său ?
Pentru că noţiunea de „artă conceptuală” Genette o înţelege, ca pe
atîtea altele, în felul său, o scurtă prezentare a ceea ce se înţelege de obicei
prin această mişcare de avantgardă a artei contemporane mi se pare cu atît
mai utilă cu cît ea însăşi are o istorie deloc liniară şi în nici un caz imediat
perceptibilă.
Apărută ca atare după 1965 în Statele Unite, concomitent cu
Antiforma, Postminimalismul şi Land Art-ul cu care are evidente
„asemănări de familie” în sens witgensteinian, Arta conceptuală a
reprezentat de la început o tentativă de a depăşi limitele cîmpului artistic
tradiţional interogînd sensul şi finalitatea gestului artistic.
Această notă accentuată de abordare filosofică a practicii artistice,
într-o perioadă în care luase o turnură puternică tendinţa bazată pe
exacerbarea concreteţei materiale a artei („nu există nimic dincolo de ce
vedeţi în tabloul meu”, susţinea pe atunci Andy Warhol) relansa de fapt o
opinie despre artă avansată încă de către Leonardo da Vinci care nu o dată
susţinuse că pictura este o cosa mentale.
Importanţa conceptului
va fi adusă în discuţie în arta de
după Leonardo, dar niciodată nu
vor fi puse în discuţie
proprietăţile perceptibile şi
existenţa fizică a operei de artă.
Noutatea curentului în
discuţie tocmai aceasta este, că
reflecţia artiştilor nu se
îndreaptă prioritar asupra
realizării operei de artă, ci
asupra obiectului artistic însuşi,
privilegiind discursul asupra
difuziei şi percepţiei operei
fizice. Vor fi tulburate, pe
această bază relaţiile dintre
artişti, pe de o parte, comisari de
Sol LeWitt, Cuburi modulare deschise expoziţii, colecţionari, negustori
de artă şi publicul amator de
artă, pe de altă parte.
229
Genette are deplină

dreptate cînd spune că încă la
Duchamp se constată primatul
conceptului asupra operei fizice,
dar termenul însuşi nu intră în
circuitul artistic decît după 1965.
Sol LeWitt semnează în 1967
Paragraphs on Conceptual Art, iar
în 1969 publică Sentences on
Conceptual Art în care afirmă că
„Ideile pot fi opere de artă. Ele se
înlănţuie şi sfîrşesc cîte odată prin Carl Andre, Cross
a se materializa, dar nu toate ideile
au nevoie să fie materializate”.
Dacă aceste scrieri ale lui Sol Le Witt au avut un puternic ecou între
artişti şi comentatorii de artă, trebuie spus că primul care a folosit expresia
„conceptual art” este Henry Flint (reprezentant al grupului Fluxus), care în
1965 definea astfel „arta al cărui material este conceptul”.
După Sol LeWitt însă, tot mai mulţi
vor fi artiştii interesaţi de arta conceptuală:
Joseph Kosuth, Mel Bochner, Carl Andre,
Robert Morris, Walter de Maria, On
Kawara, Robert Barry, John Baldessari,
Barthelme Hanne, Ed Ruscha, Robert
Ryman, Robert Smithhson, Lawrence
Weiner şi alţii care se vor arăta interesaţi de
mesajul lingvistic al operelor de artă sub
Mel Bochner, forma textelor, citaţiilor şi propunerilor
If the Color Changes analitice.
Un „agent” activ al răspîndirii noii
concepţii despre artă a fost Seth Siegelaub,
sprijinind mulţi artişti să-şi publice
cataloage şi cărţi de popularizare a tezelor
conceptualiste, un exemplu în acest sens
fiind Xerox Book din 1968.
Lui Lawrence Weiner i se datorează
formula lapidară care concentrează, se
spune, întreaga teorie filosofică aflată la
Lawrence Weiner, West temelia artei conceptuale:
230
1. artistul poate materializa el însuşi ideea;

2. materializarea poate fi încredinţată altcuiva;
3. materializarea poate rămîne nerealizată.
Deşi mulţi termeni introduşi în circuit sînt americani, mişcarea

conceptualistă a luat repede o anvergură internaţională. În Europa, se
distinge în acest plan grupul BMPT (format din Buren, Mosset, Parmentier
şi Torroni). La Kunsthalle din
Berna este organizată o primă
mare expoziţie în 1969 cu titlul
semnificativ Cînd atitudinile
devin forme, alte expoziţii de
acest gen urmînd la Kunsthalle
din Düsseldorf (Prospect 69),
Städtisches Museum din
Leverkussen („Konzeption /
Conception”), etc.
Nume de prim-plan al
mişcării, Joseph Kosuth va
contribui mult la ridicarea
prestigiului acestei mişcări, atît
prin cărţi în care dezvoltă teoria Joseph Kosuth, One and Three Chairs
conceptualistă, precum Art after
Philosophy (în care citim, între altele, că „operele de artă sînt propoziţii
analitice; propunerile artistice au caracter lingvistic...ele sînt expresii ale
unei definiţii a artei... Ideea de artă şi arta sînt unul şi acelaşi lucru... Arta
este Ideea Ideii”), cît şi prin opere artistice considerate reprezentative
pentru arta conceptuală, cum este celebra One and Three Chairs, realizată
încă în 1965 şi compusă dintr-un scaun real (obiect, deci), o fotografie în
mărime naturală a aceluiaşi scaun (imaginea obiectului) şi un text cu litere
exagerat de mari care redă definiţia scaunului extrasă dintr-un dicţionar. O
aluzie altfel transparentă la atmosfera care domnea atunci în arta acelui
timp de epuizare a vizualului din realitate (realul fiind reprezentat de două
ori, „stors” adică, prin imagine şi prin cuvînt), orice distanţă între artă şi
obiectul său fiind abolită de facto. Dacă în accepţiunea clasică arta are
obligaţia de a reflecta realul fără să-l atingă, acum arta anexează pur şi
simplu un fragment de real; arta nu pretinde a fi mai mult decît realul, dar
ea înţelege să arate cum anume ne construim sentimentul pe care-l avem
despre realitate – prin contact cu lucrurile, prin recursul la limbaj spre a
numi lucrurile, în sfîrşit, prin recursul la reprezentare pentru a le fixa forma
(mai pe larg, poate fi consultată cartea lui Paul Ardenne deja amintită).
231
Nu este exclus ca problema artei conceptuale să i se fi impus lui

Genette pentru că ea vine să ilustreze, într-un fel, acele idealităţi artistice
aflate în epicentrul „ontologiei restrînse”. Important este însă faptul că,
abordînd-o frontal, esteticianul trece în revistă reperele semnificative ale
temei (de la ready-made-urile lui Marcel Duchamp la cutiile Brillo ale lui
Andy Warhol şi de la conceptualismul pur al grupului britanic Art and
Language la conceptualismul sans rivages al lui Joseph Kosuth şi Sam
Green) şi le analizează implicaţiile sub aspectul regimului de imanenţă.
Statutul ontologic al ready-made-ului
Considerat mai semnificativ în contextul „ontologiei restrînse”,

Uscătorul de sticle (Bottle Rack) 35 al lui Duchamp este un ready-made pur,
în sensul că asupra acelui uscător de sticle luat din fabrică artistul nu a
intervenit în nici un fel, nici măcar cu o semnătură, ca în cazul Urinoarului,
sau printr-un titlu care să provoace analogii şi interpretări, ca acea lopată de
îndepărtat zăpada botezată Ipoteza brațului rupt. Reprezentînd un tipic
obiect uzual promovat la demnitatea de operă de artă prin simpla opţiune a
artistului, acest ready-made (ca şi altele, de altfel) au constituit o adevărată
provocare pentru mulţi filosofi interesaţi de arta contemporană. Genette
reţine ca utile pentru declanşarea analizei sale două interpretări aflate, dacă
nu în opoziţie totală, cel puţin într-o evidentă divergenţă.
Prima este cea a lui Arthur
36
Danto , (care are în vedere toate ready-
made-urile lui Duchamp, deşi se
raportează mai frecvent la Urinoar) în a
cărui interpretare Uscătorul ar constitui
prin el însuşi opera de artă revendicată de
artist, ceea ce se poate formula mai clar
sub forma: opera este constituită din
uscătorul acesta.
A doua interpretare ar fi cea a lui
Ted Cohen din 1973 37 , conform căruia
opera lui Duchamp constă nu în uscătorul
de sticle din comerţ, ci în actul sau în
gestul artistului de a-l deplasa din spaţiul
domestic în lumea artei, în voinţa sa de a-l
Marcel Duchamp, impune ca operă de artă.
Porte-bouteilles
232
* * *
Înainte de a urma firul analizei lui Genette, corectarea unei
inexactităţi se impune fie şi pentru a arăta că ea se datoreşte doar neatenţiei
lui Genette, căci altfel din aceste pagini se vede că informaţiile implicate în
context îi sunt bine cunoscute. Arthur Danto nu a susţinut niciodată că un
ready-made este constituit
ca operă de artă dintr-un
obiect adus în lumea artei
din lumea domesticului;
cum subliniază insistent,
în lumea operelor de artă
esse est interpretari,
interpretarea fiind cea care
constitue opera de artă şi
care face ca două lucruri
indiscernabile fizic să
aparţină de universuri
distincte - unul al artei,
altul al domesticului. 38
Această poziţie, pe care el
chiar o combate în mod
explicit, este cea susţinută
de George Dickie:
proprietăţile pe care le
apreciem în cazul operelor
de artă ar fi aceleaşi pe
Marcel Duchamp, Fîntîna
care le apreciem şi în
cazul unor obiecte
neestetice care le sunt identice sub raport fizic, cum este cazul urinoarului
(Fîntîna) lui Duchamp la care întîlnim calităţi asemănătoare celor ale unor
opere de Brâncuşi sau Moore, adică suprafaţa albă şi strălucitoare, plăcuta
formă ovală, polisajul desăvîrşit, profunzimea pusă în valoare prin reflexele
obiectelor înconjurătoare, etc.
Încă mai surprinzător este acest enunţ atribuit lui Danto dacă avem
în vedere că „ontologia restrînsă” a lui Genette vine în linie dreaptă din cea
schiţată de către Danto chiar prin teza înţelegerii interpretării ca facultate de
constituire a operei de artă, teză aprofundată, între alţii, de Joseph
Margolis 39 , Nelson Goodman 40 sau Umberto Eco 41 . Va trebui să revenim
asupra acestui aspect.
233
Revenind acum la premisele selectate de Genette, care pot într-

adevăr servi ca punct de plecare chiar dacă atribuirea uneia este eronată, o
primă constatare ar fi că propunerea uscătorului de sticle ca operă de artă
conduce la două atitudini:
aprobarea acestei propuneri a lui Duchamp şi definirea uscătorului
ca operă de artă;
acceptarea uscătorului doar ca un pretext şi definirea propunerii
însăşi ca operă de artă.
Cum era de aşteptat din întreaga sa teorie expusă pînă aici, Genette
nu poate opta decît pentru a doua atitudine, pe care o va apăra în felul său,
adică după ce o va integra, adaptată mai întîi , „ontologiei restrînse”.
Cînd spunem că va apăra „în felul său” a doua atitudine, avem în
vedere faptul că încă de la început el introduce o clauză prin care se
desparte de Duchamp, Danto şi Goodman chiar în punctul esenţial: dacă
Duchamp insistase să se înţeleagă că alegerea ready-made-urilor n-a fost
dictată niciodată de raţiuni estetice („mi-am întemeiat alegerea pe o reacţie
de indiferenţă vizuală, fără nici o legătură cu bunul sau răul gust” 42 ),
Genette proclamă că dimpotrivă, valoarea artistică atribuită eventual
„actului de propunere depinde mult de natura obiectului propus” 43 . Faptul
că opera constă într-un act nu elimină în întregime specificitatea obiectului,
adaugă esteticianul francez, lăsînd pentru mai tîrziu argumentaţia ce se
cuvine.
Paranteza preconizată ca pregătitoare argumentaţiei este menită să
clarifice o „consecinţă capitală” pe care o are opţiunea între cele două
atitudini asupra teoriei estetice.
Astfel, a opta pentru prima poziţie conduce la a susţine că artisticul
nu a fost întotdeauna şi nici obligatoriu parte integrantă a esteticii, susţinere
atribuită lui Danto spre mirarea lui Danto înainte de toate 44 .
Pe de altă parte, dacă admitem că opera consistă nu în acel obiect, ci
în propunerea sa, rămîne deschisă – după Genette – posibilitatea caracterul
estetic al actului de propunere, ceea ce se va regăsi şi în relevanţa relaţiei
dintre artistic şi estetic. Această posibilitate devine însă acceptabilă dacă
definim estetica destul de larg pentru a depăşi proprietăţile fizice
perceptibile. Dar această „depăşire” a fost un constant cal de bătaie pentru
Danto încă din 1964, cînd a schiţat primul răspuns, plauzibil la întrebarea:
pentru ce cutiile Brillo din magazin nu sînt opere de artă, deşi sînt
indiscernabile de cele expuse de către Andy Warhol?
Pentru Genette, accepţiunea largă a esteticii se impune şi din alt
motiv, anume pentru a ne asuma acel minimum care asigură caracterul
estetic al unei opere literare. Însă, fără a adînci această idee, gînditorul
francez sugerează o lărgire a esteticii inspirată parcă de Teoria tipurilor a
234
lui Bertrand Russell: „faptul că scopul ready-made-ului este anti- sau an-
estetic (ceea ce mi se pare puţin îndoielnic) nu implică deloc considerarea
de gradul doi, într-o manieră estetică a acestui scop însuşi (şi nu obiectul pe
care el îl investeşte” 45 . Este vorba, din păcate, doar de o sugestie care, ca şi
teza lărgirii esteticii impusă de literatură, rămîne neaprofundată şi, în
consecinţă, susceptibilă de a fi dezvoltată fără îngrădirile impuse de
„ontologia restrînsă”.
Cu justeţe remarcă Genette o anomalie perpetuată încă şi în prezent,
legată de statutul ontologic al ready-made-urilor: dacă, aşa cum cad de
acord cei mai mulţi teoreticieni ai artei contemporane, nu ele însele
constituie opera de artă, ci gestul de a fi expuse sau, cum preferă Danto să
spună, interpretarea devenită posibilă printr-o anumită atmosferă teoretică
din evoluţia artei, cum se justifică expunerea lor în muzee şi galerii de artă,
ba chiar multiplicate şi, la distanţă de decenii faţă de momentul
„propunerii”, oferite unui public despre care ştim sigur că, în mare parte,
ignoră cu totul teoria „gestului de a propune” şi le contemplă aşa cum se
prezintă, ca operele de artă tradiţionale (este vorba, evident, nu doar de
ready-made-urile lui Duchamp, ci şi de multe altele propuse de atunci
încoace)?
Problema este cît se poate de încîlcită din punctul de vedere al
ontologiei operei de artă: dacă prin gestul de a expune un ready-made
artistul promovează ontologic un obiect (lucru acceptabil pentru mulţi
teoreticieni ai artei contemporane), ce justificare se poate oferi pentru
promovările altor exemplare ale obiectelor de tip ready-made, cum se
întîmplă cu urinoarul sau uscătorul de sticle care au ajuns în muzee într-un
mare număr şi încă prin acordul lui Duchamp? Genette pare înclinat să
accepte că unele ready-made imanează (în sensul care ne este de acum
cunoscut) în mai multe exemplare, ceea ce ar şubrezi teoria lui Danto
privind şansa de a promova ontologic doar unul din cele două obiecte
indiscernabile fizic. În realitate arbitrariul care stăpîneşte muzeele şi, cu
siguranţă, interese strict comerciale nu pot fi invocate drept justificări
pentru „imanări” la grămadă ale ready-made-urilor originale. Acest gen de
imanări pare mult mai susceptibil de a fi tratat în termeni de contrafaceri,
despre care ştim prea bine că marchează ca o plagă însăşi arta tradiţională,
iar faptul că unele muzee nu renunţă la expunerea unor contrafaceri probate
fără nici un fel de dubii nu a fost nicicînd invocat ca justificare pentru
promovarea lor ontologică 46 .
Convins de faptul că validitatea unui discurs estetic, ale cărui date
sînt considerate iremediabil de ordinul sensibilului şi al sensibilităţii, 47
Genette pune de pe acum problema care va constitui subiectul volumului al
doilea din Opera artei, anume aceea a posibilităţii de a propune ca obiect al
235
esteticii relaţia estetică. Dacă relaţia estetică devine obiectul esteticii,

ready-made-ul este, dacă nu obiectul, cel puţin ocazia relaţiei estetice.
Prudent, Genette va postula că obiectul acestei relaţii nu este însuşi obiectul
expus şi, luînd în calcul şi teoria instituţională a lui George Dickie care
postulează că operă de artă este ceea ce un artist recunoscut ca atare expune
ca operă de artă 48 , va admite, cel puţin cu titlu provizoriu, că „trebuie să
ţinem cont (un anumit cont) de personalitatea, sau mai degrabă de statutul
autorului, dar nu excluzînd celelalte două componente ale evenimentului:
actul de a expune şi obiectul expus” 49 .
Această rezolvare nu este nicidecum mulţumitoare pentru
conceptualiştii sadea, Genette o ştie şi, în consecinţă, nu va opri aici
analiza.
Un pas înainte al analizei devine posibil prin aducerea în discuţie a
unui caracter fără precedent al unor opere de artă contemporane, anume
efemeritatea lor, care este mai mult decît caracterul evenimenţial pe care
deja l-am întîlnit.
O operă conceptuală efemeră, precum Invizibila sculptură a lui
Claes Oldenburg 50 care a săpat o groapă în Central Park din New York, în
1967 şi a astupat-o imediat, asistat de un numeros public, nu este privită de
Genette ca o preformanţă (în sensul dat de el însuşi), pentru că „spectatorii
direcţi ai acestui happening nu au fost aşezaţi mai bine astfel încît să
perceapă semnificaţia lui precum acei care au luat cunoştinţă de el prin
presă sau mai tîrziu din lucrări de istoria artei: şi ei l-ar fi receptat probabil
eronat dacă l-ar fi contemplat atent, în detaliu, ca pe un balet al lui
Balanchine” 51 .
Concluzia ar fi că opera conceptuală constă într-un gest de
propunere adresat lumii artei, dar un gest care nu reclamă deloc să fie
considerat în toate detaliile sale perceptibile. Detaliile pot fi foarte relevante
într-o pictură renascentistă, dar ele devin inutile în înţelegerea unui ready-
made sau chiar derutante, ca în cazul lui Dickie care s-a pierdut în
investigaţia unor presupuse calităţi ale obiectului fizic şi a lăsat să-i scape
semnificaţia, singura care conta pentru Duchamp: „ceea ce contează în
acest gen de opere nu este nici obiectul propus în sine, nici actul de
propunere în sine, ci ideea acestui act” 52 , scrie Genette, în perfect acord de
această dată cu Danto.
O bună receptare a acestui gen de opere, cum sîntem lăsaţi să
înţelegem, nu presupune decît cel mult o foarte sumară descriere a
obiectului, dar o foarte precisă definiţie a ideii, a conceptului, cum se spune
mai frecvent (idee sau concept au în creaţia artistică un sens particular, cum
se va vedea treptat). În acest context, este citată concluzia lui Timothy
Binkley din studiul cu titlul semnificativ Contre l’esthétique publicat în
236
1977 (precizăm acest an pentru că în prezent acest studiu nu ar mai fi putut

fi numit contra esteticii, dată fiind lărgirea pe care a cunoscut-o noţiunea
însăşi de Estetică, obiectul esteticii, cu alte cuvinte): „pentru a cunoaşte o
operă de artă de acest gen, trebuie să cunoaştem ideea pe care se întemeiază
ea, iar pentru a cunoaşte o idee, nu avem nevoie de o experienţă senzorială
specifică, şi nici măcar de o experienţă specifică şi nimic mai mult” 53 . Dar
această opinie nu poate fi acceptată fără evidenţierea acelor profunde
schimbări de atitudine ale artiştilor din secolul al douăzecilea faţă de ceea
ce tradiţional s-a numit „suport
comunicaţional” al operei de
artă. Astfel, luînd în discuţie
gestul din 1953 al lui Robert
Rauschenberg 54 de a răzui un
desen al lui De Kooning şi de
al expune ca operă proprie sub
titlul Desen de De Kooning
răzuit, Binkley atrage atenţia că,
prin această răzuire, au fost de
fapt înlăturate proprietăţile
estetice ale operei originale.
Privind tabloul aşa cum este
expus de Rauschenberg, nu
vedem nimic important sub
aspectul titlului, dar înţelegem
că rostul gestului este de a ne
sfida înclinaţia tradiţională spre
Rauschenberg, Desenul răzuit
contemplaţie: aici, faptul
contemplaţiei este fără
importanţă pentru pertinenţa artistică a operei. Ar fi complet greşit să
încercăm a sesiza rămăşiţe din tuşele lui De Kooning sau să analizăm
aspectele vizuale ale ştersăturilor lui Rauschenberg. Privind desenul şters
de Rauschenberg, nu trebuie să reţinem altceva decît atunci cînd nu am
văzut nici opera originală, nici pe cea ştearsă: este suficient să ştim că este
vorba de un desen de De Kooning răzuit de Rauschenberg. Este suficient,
dar şi necesar să ştim că este vorba de aceşti doi artişti care, la vremea
respectivă, erau deja cunoscuţi ca nume importante în arta americană cel
puţin. Gestul lui Rauschenberg a fost prompt explicat de Harold Rosenberg,
important teoretician al artei în acea epocă: forma, culoarea, compoziţia,
desenul nu trebuie privite decît ca nişte componente ale picturii, dintre care
nici una nu este indispensabilă; ele pot fi abandonate chiar în bloc, dacă
devin obstacol în acţiunea artistului de a concepe imagini tensionate (cam
237
astfel se poate rezuma articolul lui Rosenberg din Art News). În acelaşi
spirit, Binkley subliniază că „în secolul al douăzecilea”, această „piesă” a
lui Rauschenberg este totuşi o operă de artă pentru că acum arta „s-a
transformat într-o disciplină puternic autocritică”. Ea s-a eliberat de
parametrii estetici, iar produsele sale sînt uneori puneri în operă directă a
unor idei non-mediatizate prin calităţi estetice. O operă de artă este o
„piesă” şi în această calitate ea „nu are nevoie să fie un obiect estetic, nici
măcar un obiect pur şi simplu” 55 .
Contemporană cu Desenul
ras este şi Gioconda cu mustăţi a
lui Duchamp, intitulată în stil
dadaist L.H.O.O.Q, care are şi un
„P.S.” intitulat L.H.O.O.Q rasă.
În catalogul expoziţiei din
1973, la MOMA din New York,
se precizează că „această
Giocondă cu barbă şi mustăţi este
un ready-made combinat, un
specimen de dadaism combinat.
Originalul, adică ready-made-ul
original, este un tablou scump în
josul căruia am înscris patru litere
care, pronunţate ca iniţiale în
franceză, dau o glumă foarte
riscată asupra Giocondei” 56 .
Prin comparaţie cu această
descriere a L.H.O.O.Q, o
eventuală descriere a originalului
aparţinînd, cum se ştie, lui Leonardo da Vinci, nu poate fi niciodată
susceptibilă de a oferi o idee cît de cît adecvată despre celebrul portret.
Descrierea ar arăta că Leonardo a luat o pînză şi cîteva culori, pe care le-a
etalat în aşa fel încît să apară ilustrul chip şi peisajul din fundal. Expresia
„în aşa fel încît” nu poate fi niciodată precizată în descrierea operei lui
Leonardo, oricît de mult ar fi detaliată descrierea prin enumerarea de
proprietăţi vizuale.
Sigur, pentru a constitui în minte tabloul lui Leonardo este nevoie şi
de aportul imaginaţiei celui care citeşte descrierea, dar, cum subliniază
Binkley, „Oricît de înalt ar fi gradul de precizie şi vivacitate ale descrierii,
nu-ţi poţi face niciodată o imagine satisfăcătoare despre tablou pe baza
descrierii” 57 .
238
Pentru a cunoaşte Gioconda, trebuie să mergi să vezi originalul sau

cel puţin să contempli o reproducere de bună calitate a acestuia. Faptul că
reproducerea ne este suficientă pentru a ne face o bună idee despre original
se explică nu prin fidelitatea acesteia faţă de original, ci prin relevanţa
proprietăţilor vizuale.
Acesta este, de fapt, miezul problemei: dacă în cazul tabloului
renascentist, opera este definită prin ansamblul proprietăţilor vizuale, în
cazul ready-made-ului combinat proprietăţile vizuale nu sînt relevante
pentru înţelegerea operei. Vizitatorul expoziţiei care a citit în prealabil
descrierea lui Duchamp nu mai are nici o surpriză cînd ajunge în faţa
operei. Oricît ar contempla-o, acesta nu va putea descoperi nimic care să fie
important din punct de vedere artistic şi care să nu fi fost deja ştiut din
descriere. Connaiseur-ul predispus să se extazieze, după o lungă şi
meticuloasă scrutare a unei picturi renascentiste, romantice sau
impresioniste, devine aici un caraghios (el este aşa, de multe ori, şi în cazul
unei picturi de Rembrandt, ar adăuga Genette cu maliţia-i difuză, dar
aceasta este o altă problemă).
Se vede, deci, că avem de a face cu două atitudini diametral opuse
faţă de opera de artă. Dacă pentru o mare parte din arta tradiţională este
esenţial ca amatorul de artă să facă o experienţă directă a operei, să
perceapă direct aparenţa vizuală a operei, multe din practicile artistice (din
secolul al douăzecilea mai ales, dar şi unele din secolele anterioare) se
impun a fi receptate prioritar prin ideile lor. Iar pentru a cunoaşte o idee,
experienţa senzorială poate fi chiar contraindicată pentru că, neavertizaţi
asupra elementelor importante ale descrierii în sensul ideii, ne putem pierde
în detalii vizuale care pot fi fascinante prin ele însele şi deci ne pot depărta
de ideea încorporată în operă. Făcînd poate aluzie la receptarea vizuală a
urinoarului de către George Dickie, Binkley atrage atenţia că „am greşi
sperînd că putem spune ceva important despre L.H.O.O.Q. lansîndu-ne în
lungi dezvoltări privind frumuseţea desenului mustăţii sau delicateţea cu
care barbişonul a fost adaptat la contururile feţei” 58 . Important este, chiar în
faţa „piesei” aflîndu-ne, este să reţinem că avem de a face cu o reproducere
a Giocondei lui Leonardo, că i s-a adăugat barbă şi mustaţă, eventual alte
informaţii de acest gen care ne ajută să accedem la gîndirea pe care o
exprimă opera.
Aceste consideraţii se regăsesc şi cu privire la L.H.O.O.Q. rasă,
care este de fapt o reproducere prin fotografiere a Giocondei, avînd deci
acelaşi aspect vizual, ceea ce înseamnă că au aceleaşi calităţi estetice
(eventualele diferenţe de ordin vizual nu au importanţă artistică în contextul
urmărit aici). Identitatea uneia nu poate fi stabilită prin semnalarea unor
diferenţe vizuale în raport cu cealaltă. Aceasta se datoreşte faptului că
239
mesajul artistic al „piesei” lui Duchamp nu este formulat în limbajul

calităţilor estetice.
Acest mesaj rămîne practic inaccesibil în cazul oricărei opere de
artă pentru că, după cum foarte plastic se exprimă Binkley, „aşa cum eu aş
fi incapabil să vă spun ce
înseamnă cuvîntul rot atunci
cînd nu-mi precizaţi dacă
este vorba de un cuvînt
englezesc sau un cuvînt
german, nu se poate explica
semnificaţia unei picturi fără
a o situa într-un context
artistic”. Dacă nu ştii că
Olympia lui Manet a fost
pictată în 1864-1865 şi o
crezi mai recentă nu poţi
Manet, Olympia aprecia inovaţiile de limbaj
plastic care o definesc şi
care, la vremea respectivă,
au perturbat apele nu numai în ceea ce priveşte publicul, dar şi pe
profesioniştii din domeniu.
Pentru a înţelege arta propriu-zis conceptuală, este important să se
reţină că încă în cazul Desenului răzuit al lui Rauschenberg şi al Giocondei
cu mustaţă a lui Duchamp, opera („piesa”, în limbajul lui Binkley) nu a
rezultat prin travaliul fizic al autorului, mai precis, acest travaliu, atît cît a
fost, nu are nici o relevanţă pentru semnificaţia operei. Ideea, care apare
încă la Leonardo, dar care abia după al doilea război mondial se impune cu
adevărat, este că o operă de artă nu este obligatoriu rezultatul unui travaliu
fizic, nu acest travaliu are importanţă: ea este înainte de toate ceva ce a fost
conceput.
Tot mai preocupaţi de concepţie, artiştii veacului al douăzecilea vor
ajunge, chiar înainte de apariţia mişcării Conceptual Art, să renunţe
complet la travaliul fizic şi să se angajeze în schimb în întreprinderi
culturale pur conceptuale, cum, între primii a procedat Yves Klein 59 în
1958, cu expoziţia sa Vidul de la Galeria Iris Clert din Paris.
Dar, pentru Genette, a merge atît de departe cu întreprinderile
culturale, pînă la conceptul pur, înseamnă a dezechilibra relaţia estetică în
defavoarea manifestărilor obiectului de imanenţă – problemă care va fi
reluată mai tîrziu.
240
* * *
Ca prim exemplu de opere conceptuale, ready-made-urile îi apar lui
Genette opere de artă al căror obiect de imanenţă este un concept, în timp
ce manifestările sale pot fi considerate o definiţie („a expune un uscător de
sticle”) sau o execuţie (actul efectiv de expunere a unui uscător de sticle).
Un conceptualism sans rivages?
Preluînd poate o sugestie a lui Binkley care, opunîndu-se unei

dihotomii stricte între artele de idei şi arte de aparenţe (în care miza stă doar
în proprietăţile vizuale), riscă chiar afirmaţia că cea mai mare parte din arta
tradiţională se ocupă de asemenea, de idei, chiar dacă ele sînt exprimate
prin proprietăţi vizuale, Genette nu se limitează la extinderea cîmpului de
acţiune al artei conceptuale pînă la a include primele ready-made-uri şi mai
toate experimentele din arta contemporană (tehnica action painting
împachetările lui Christo, Land Art-ul, sculpturile antiformă etc.), ceea ce
fac de altfel şi alţi teoreticieni (Paul Ardenne, de exemplu), ci pînă la epoci
şi practici artistice la care nu mai poate fi evitat riscul de disoluţie a
noţiunii însăşi.
Principiul care ar motiva această extensiune fără precedent pare cît
se poate de rezonabil: trebuie luate în calcul toate operele de artă în care nu
decide doar ansamblul calităţilor estetice în sens curent ci dimpotrivă, ele
au rămas în istoria artei mai ales datorită caracterului lor provocator,
polemic, paradoxal, sarcastic, umoristic etc. Observînd că unele din aceste
caracteristici apar şi în tratatele de estetică clasice în calitate de categorii
estetice (sarcasticul, umoristicul...), să vedem totuşi, cît extinde şi cum îşi
justifică efectiv Genette extinderea noţiunii de artă conceptuală.
Sub rezerva „mai mult sau mai puţin” sînt înşirate ca atinse de
caracterul conceptual opere caracteristice curentelor dada, pop, neo-dada,
etc, în care calităţile neestetice decid propunerea ca operă de artă a unor
obiecte sau evenimente avînd proprietăţi resimţite de obicei ca neartistice
sau chiar antiartistice: obiecte industriale de serie, vulgare, kitsch,
plictisitoare, scandaloase, amorfe, repetitive, goale, imperceptibile, sau ale
căror proprietăţi perceptive sînt mai puţin importante decît procedeul din
care ele rezultă.
În multe din cazurile enumerate poate fi vorba de artă conceptuală
în sens larg, dar mai frecvent avem de a face cu ceea ce Arthur Danto
numea „transfigurarea banalului” 60 , unde opera este receptată prioritar sub
aspectul ei vizual.
241
Mai greu de înţeles este calificarea Boleroului lui Ravel drept

conceptual, unde un procedeu artistic altfel curent – repetiţia – este
subsumat conceptualului, ca şi Rămas bun al lui Haydn sub motiv că
executanţii îşi părăsesc pupitrul unul cîte unul. Esenţial este însă faptul că
aceste opere, care ţin chiar de stilul clasic, sînt receptate prin „materia” lor
sonoră, nicidecum prin concept, ele parcurg cît se poate de „disciplinat”
cele două moduri de manifestare (partitura şi execuţia) a obiectului de
imanenţă ideal (textul muzical) – ca să folosim terminologia lui Genette
însuşi.
Dar de-a dreptul confuză este afirmaţia care urmează: „am putea
spune că toate operele de avangardă, începînd cu sfîrşitul secolului al XIX-
lea, au fost receptate într-un mod conceptual de către publicul ce a fost uluit
potrivit normelor sau obiceiurilor sale, pentru că, după el, faptul şi motivul
acestei indignări erau avute în vedere înaintea detaliului proprietăţilor
perceptuale ale operelor ce o provocau” 61 . În realitate avem de a face aici
cu binecunoscutul decalaj dintre aspiraţia spre înnoire a limbajului
caracteristic artiştilor şi capacitatea de înţelegere a publicului. Se ştie bine
că, după şocul şi nedumerirea provocată de apariţia unui nou stil artistic,
publicul se familiarizează treptat şi, după un timp, gusturile sale se
identifică pe deplin cu ale artiştilor inovatori. În cazul impresioniştilor, prin
care îşi începe ilustrarea afirmaţiei Genette, nu au trecut nici un deceniu
(din 1874, anul primei lor expoziţii) şi stilul era deja acceptat, iar peste încă
un deceniu, cînd reprezentanţii
săi deja se aflau în căutare de
noi mijloace de expresie
(Cezanne se concentra pe
problemele construcţiei care
vor duce la cubismul lui
Braque şi Picasso, Monet
tatona simbolismul, Pissaro
exersa pointilismul, Renoir
revenea asupra formelor
academiste pentru a afla noi
deschideri, etc.), iar peste încă
un deceniu, noul stil era deja
Renoir, Bal ou Moulin de la Galette vulgarizat. De altfel, dacă
această defazare a publicului
faţă de artişti ar putea funcţiona
drept motiv pentru a taxa de conceptuale curentele avangardiste, am ajunge
în situaţia paradoxală de a susţine că fiecare nou stil începe prin a fi
conceptualist şi sfîrşeşte, mai devreme sau mai tîrziu, prin a fi ceva foarte
242
departe de arta conceptuală. Mai pe scurt, un acelaşi stil ar apare unei

generaţii conceptualist şi neconceptualist următoarelor generaţii.
Dar forţarea este
împinsă încă mai departe. Cu
Prăbuşirea lui Icar a lui
Bruegel 62 despre care Danto a
scris pagini interesante în
argumentarea sa privind rolul
interpretării în constituirea
operei de artă 63 , Genette
observă pe bună dreptate că
într-un fel priveşti tabloul dacă
nu-i ştii titlul şi cu totul altfel
dacă îl ştii. În primul caz este
posibil să nu vezi acele
minuscule picioare ale lui Icar,
în căderea sa aproape că dispar
în apa mării, şi să receptezi
tabloul ca pe o scenă domestică
din viaţa flamanzilor secolului
al şaisprezecilea. În al doilea
caz scrutarea se va declanşa
prin căutarea lui Icar (oricum
îngreunată, pentru că tabloul nu
conţine nimic care să trimită
explicit la legenda lui Icar, iar
atribuirea picioarelor greu
sesizabile lui Icar în cădere o Bruegel, Prăbuşirea lui Icar, detaliu
facem numai pentru că ştim
titlul), iar celelalte elemente din tablou vor fi receptate complet diferit –
ţăranul arînd liniştit poate semnifica impasibilitate la drama vecinului etc.
Dar ceea ce ignoră Genette este faptul esenţial că într-o operă de artă
conceptuală obiectul în care se întrupează ideea contează atît de puţin încît
poate foarte bine să şi lipsească (Lawrence Weiner), în timp ce aici este
invers, ideea poate foarte bine să lipsească fără ca tabloul să piardă ceva din
valoarea lui specifică.
243
Dacă poate fi Zip de Barnet Newman e

exagerat să spunem cu puriştii că o
pictură nu trebuie privită decît ca o
suprafaţă acoperită de culori puse într-o
anumită ordine, este, în tot cazul,
generalizată concepţia că pictura de
factură clasică trebuie evaluată după
gradul în care artistul stăpîneşte
elementele de limbaj plastic, nicidecum
după eventuala anecdotică a tabloului.
O notă de subsol la care trimite în
acest context Genette vine, în răspăr cu
intenţia autorului, să clarifice lucrurile. În
legătură cu celebrul Cap de taur 64 realizat
de Picasso în 1942 prin asamblarea unui
ghidon de bicicletă cu o şa deasemenea de
Pablo Picasso, Cap de taur bicicletă, autorul insistă să nu fie
confundată cu un ready-made pentru că
ansamblul ar un efect plastic deosebit, străin cu totul spiritului de artă
conceptuală.
Deşi este evident aici că ideea a avut o
mare importanţă în geneza operei, pertinenţa
ei în receptarea lucrării se atenuează pînă la
dispariţie.
În sfîrşit, generatoare de confuzii este
şi apropierea dintre receptarea conceptuală a
creaţiilor minimaliste (ceea ce se şi face în
mod obişnuit) şi receptarea plastică a
urinoarului lui Duchamp, iar aceasta într-o
enumerare eclectică: „dar desigur nu este
foarte relevant să considerăm un Zip de
Barnet Newman, un monocrom de Reinhardt,
un L de Morris (sau în general producţiile de
pictură şi sculptură minimalistă), un dripping
de Pollock sau o compresie de Cezar drept
simple provocări conceptuale, nu ar fi mai
legitim să admirăm factura strălucitoare a
cutiilor Brillo ale lui Warhol, conturul elegant Barnet Newman, Ornement, I
al urinuarului lui Duchamp sau riguroasa seria Zip
coregrafie a groparilor lui Oldenburg” 65 .
244
Ca şi în cazul interpretării, ale cărei excese l-a determinat pe

Umberto Eco să cerceteze pînă unde poate fi împinsă aceasta fără a
degenera în verbiaj nociv pentru opera devenită pretext 66 , receptarea
conceptuală trebuie să se menţină în limite rezonabile, altfel destul de clar
trasate de axioma priorităţii ideii faţă de obiectul fizic.
Reducţia conceptuală
Cu această condiţie, care ne previne să nu conceptualizăm operele

de artă destinate să fie percepute prioritar prin calităţile lor vizuale,
consideraţiile lui Genette privind regimul de imanenţă al operelor
conceptuale pot fi acceptate în mare parte şi în multe privinţe.
Revenind la vocabularul pseudo-husserlian, esteticianul francez va
spune că starea conceptuală depinde şi provine dintr-o operaţie mentală
(conştientă sau nu) care constă în a reduce mai întîi obiectul sau
evenimentul sub specia căruia se prezintă opera la actul de a prezenta acest
obiect sau eveniment ca o operă, iar într-o a doua fază actul însuşi este
redus la conceptul său, rezultînd deci un obiect ideal capabil de a descrie
alte obiecte şi evenimente care vor putea fi considerate în această privinţă
drept identice sau echivalente. Astfel, conceptul a expune un uscător de
sticle se obţine prin reducţie conceptuală din perceperea unui uscător de
sticle expus într-o galerie de artă şi el poate să se manifeste indefinit în
oricare altă ocurenţă a acestui act (dacă există asemenea ocurenţe),
asemănător modului în care un text literar sau muzical poate să se manifeste
indefinit în toate exemplarele sale corecte. Diferenţa pe care o evidenţiază
aici Genette constă în aceea că idealitatea conceptului considerată în acest
sens artistic, ca şi în sensul logic al termenului, nu este identică cu
identitatea unei opere alografice (text literar, compoziţie muzicală, reţetă
culinară etc.), după cum nici reducţia prin care se extrage nu este identică
cu reducţia alografică prin care se trece de la exemplarul unei cărţi sau de la
execuţia unei compoziţii muzicale la idealitatea obiectului de imanenţă
corespunzător acestora. Reducţia conceptuală merge mai departe decît
reducţia alografică, dar, argumentează Genette, există şi o diferenţă de grad
care apare scrutînd diferenţa dintre rezultatele lor.
Această diferenţă de grad apare comparînd rezultatul reducţiei
alografice care este, cum s-a văzut mai sus, constituirea unei idealităţi
singulare (numită de autor şi individ ideal, tot în descendenţă pseudo-
husserliană), precum textul literar sau textul muzical, şi conceptul la care
este redus obiectul fizic (uscătorul de sticle) şi actul de expunere a acestuia.
În timp ce idealitatea singulară este „individ ultim în felul său”, conceptul
(de ready-made, de exemplu) este, ca orice concept, un gen: „orice
245
manifestare singulară a unui gest conceptual este un individual, dar

conceptul la care putem să-l reducem este generic şi abstract, şi capabil,
după gradul de abstractizare, de a descrie un ansamblu mai mult sau mai
puţin specificat şi diversificat de manifestări individuale” 67 . Acest
ansamblu de manifestări individuale poate fi formalizat (şi simplificat,
desigur) prin schema următoare:
Opera conceptuală
Ready-made Lipogramă
Suport de sticle Urinoar în e în y
Diferenţele de grad apar, într-adevăr, evidente. Urinoarul este un

individ component al clasei Ready-made, iar această clasă este parte
componentă a genului Operă conceptuală. De reţinut însă că reducţia unei
opere la genul său nu se confundă cu simpla atribuire a unei opere la genul
acesteia. A spune despre Mănăstirea din Parma că este un roman înseamnă
a încadra această operă în categoria romanului, nu a spune totul despre
roman. Or, reducţia conceptuală conduce direct de la obiectul fizic la
conceptul său care ne oferă, dacă nu totul, cel puţin esenţialul aflat dincolo
de obiect.
Pe această argumentaţie, Genette defineşte, în mod relativ şi
gradual, regimul de imanenţă al operelor conceptuale în calitatea lor de
conceptuale „ca regim hiperalografic, oarecum în sensul că obiectul lor de
imanenţă (conceptual) este nu numai ideal, ca un poem sau o sonată, ci şi
generic şi abstract” 68 . (Nu uităm că, anterior, Genette refuza ferm să
califice obiectul de imanenţă ideal, idealităţile artistice în general, ca
abstracţii). Sublinierea „în calitatea lor de conceptuale” vrea să spună că
definirea este valabilă numai atunci cînd şi în măsura în care aceste opere
sînt receptate ca fiind conceptuale. Sublinierea, trebuie să recunoaştem, este
în consonanţă cu lărgirea exagerată a noţiunii de artă conceptuală, dar
Genette acceptă totuşi că nu totdeauna acest mod de receptare este „legitim
şi relevant”, el poate fi chiar „aberant”, ca în cazul receptării Fîntînii de
aramă a lui Chardin ca pe o provocare dadaistă. 69
Introducînd în chiar definiţia regimului de imanenţă al operelor
conceptuale relativitatea şi gradualitatea – teză altfel acceptabilă în
246
principiu, Genette merge însă prea departe atunci cînd deduce de aici „trei
consecinţe”.
Prima care-l vizează pe Binkley în special, ar fi că nu putem spune
niciodată dinainte şi în mod absolut că descrierea unei opere conceptuale
este o manifestare mai adecvată a ei decît execuţia. Dar Binkley nu
afirmase că descrierea este mai adecvată, ci mai eficientă: „este posibil ca,
printr-o descriere, să obţinem mai uşor o mai bună cunoaştere a operei decît
contemplînd-o” 70 , scrisese americanul, adăugînd imediat că o contemplare
directă ne poate face să ne pierdem printre „proprietăţile vizuale” ale operei
conceptuale despre care Duchamp spunea mereu că trebuie să le tratăm cu
indiferenţă. Cu Binkley sau cu Lawrence Weiner putem spune doar că
descrierea şi execuţia (în fapt, obiectul fizic în care se întrupează ideea
operei conceptuale) îşi pot oricînd lua locul una alteia: „fiecare propunere
fiind egală şi în acord cu intenţia artistului, alegerea uneia dintre condiţiile
de prezentare rămîne la latitudinea receptorului cu ocazia receptării” 71 .
Curios însă, după ce elimină descrierea pe motiv că face gestul conceptual
„telefonat” şi-i diminuează astfel efectul de surpriză (ca în cazul unui gag a
cărui poantă o ştii dinainte), Genette se exprimă în termeni foarte apropiaţi
de cei ai lui Weiner: „reducţia conceptuală este o operaţie pe care fiecare ar
trebui să o efectueze el însuşi, pentru fiecare operă şi după placul său” 72 .
Aparent similare, cele două propoziţii se deosebesc într-un punct esenţial:
Genette nu acordă nici o importanţă intenţiei artistului cînd îşi propune
opera. El crede chiar că „la urma urmei, ignorarea sau indiferenţa în
privinţa intenţiilor are drepturile ei, şi din nou fiecare este liber să admire
un urinoar” (ca pe o operă de Brâncuşi, adică) 73 . Ne întrebăm în aceste
condiţii ce mai rămîne din specificul artei conceptuale? Nu uităm însă că,
poate nu întîmplător, Genette amînă abordarea artei conceptuale propriu-
zise, preferînd să rămînă în zonele periferice ale artei conceptuale în sens
larg, mai precis, să abordeze drept conceptuale opere care nu s-au vrut
astfel cu orice preţ şi poate nici cu un anume preţ şi poate nici cu un anume
preţ.
A doua consecinţă pare direct legată de teza lui Weiner, deşi numele
acestuia nu apare deloc în Opera artei: „de vreme ce este întotdeauna (mai
mult sau mai puţin) permis să receptăm o operă fie în modul perceptual,
adică privind obiectul propus pentru el însuşi şi în detaliul proprietăţilor
sale individuale, fie în modul conceptual, adică venind de la obiect la act şi
de la act la concept, fie după vreo combinaţie a celor două atitudini de
receptare, ne determină să tragem concluzia că starea conceptuală nu este
un regim stabil” 74 . Din nou, concluzia poate fi îndreptăţită în cazul
abordării conceptuale a unor opere clasice, ca Bolero-ul lui Ravel sau
Dejunul pe iarbă al lui Monet, nu însă şi în cazul „artei de după filosofie”,
247
cum îi place lui Kosuth să spună. De altfel, nici Kosuth, nici, Weiner şi nici
alt artist conceptualist nu ar cădea de acord că operele lor pot fi receptate
„privind obiectul propus pentru el însuşi”, această alternativă nu apare
nicidecum în altfel foarte toleranta formulă a lui Weiner. Dar, iarăşi curios,
Genette scrie în acelaşi pasaj că „nu există artă conceptuală, ci numai opere
conceptuale, şi opere mai mult sau mai puţin conceptuale după modul lor de
receptare” 75 , enunţ pe deplin acceptabil dacă nu ar fi „otrăvit”; el strecoară
pe nevăzutelea, implicit de data aceasta, teza cel puţin discutabilă a
extensiunii artei conceptuale pînă la disoluţia specificului ei.
În sfîrşit, ultima concluzie priveşte funcţia estetică a operei
conceptuale. Invocînd pe Kant şi, mai puţin inspirat, pe Goodman (care, se
ştie, înlătură din vocabularul său noţiunea de criterii ale obiectului estetic,
preferînd să vorbească de simptome 76 ), Genette se întreabă retoric: „vedem
cu greu cum un obiect al gîndirii atît de peremptoriu definit precum un
concept de ready-made ar putea fi prilejul unei asemenea contemplări” 77 .
Nu ştim însă dacă a existat vreun reprezentant al artei conceptuale care să fi
aşteptat de la receptori contemplarea operei lor, iar Duchamp, în tot cazul,
şi-a luat toate măsurile pentru a nu se întîmpla aşa. Dar, iar şi iar în mod
ciudat, Genette îşi continuă discursul cu o apreciere mai mult decît
acceptabilă pentru conceptualişti: „chiar dacă gestul conceptual comportă o
definiţie simplă şi exhaustivă, precum a expune un suport de sticle,
semnificaţia şi deci funcţia acestui gest, rămîne nedefinită, deschisă şi
suspendată precum cea a oricărui alt obiect estetic. Ce a vrut să spună de
fapt Duchamp expunînd un suport de sticle sau Barry invitînd publicul la o
expoziţie închisă, noi nu ştim sigur, probabil că nici ei” 78 .
Cu alte cuvinte, oricîte şi orice s-ar putea spune despre arta (Genette
preferă să spună opera) conceptuală, ceva sigur tot rămîne şi încă
susceptibil de a întruni un larg consens: în felul ei, opera conceptuală este
inepuizabilă în funcţie sa estetică. Regăsim astfel acel sentiment al
misterului care, cum spune Blaga, devine mai consistent pe măsură ce ne
adîncim în operă (nu neaparat, desigur, în contemplarea ei).
Pictura prin telefon: problema unificării regimurilor de

imanenţă
Principiul taxinomic prin care Genette împarte primul mod de

existenţă a operei de artă, imanenţa, în două regimuri este inspirat, într-un
fel, de ceea ce Engels numea problema fundamentală a filosofiei, adică
opoziţia dintre o imanenţă fizică (obiect material sau eveniment perceptibil)
şi o imanenţă ideală (o idealitate care se prezintă ca tip comun mai multor
ocurenţe sau exemplare). Preluînd de la Goodman denumirea acestor
248
regimuri, anume autograficul şi alograficul (disociate de filosoful american

pe temeiul empiric al autenticităţii ca problemă relevantă în primul caz şi
nerelevantă în al doilea), el preia şi supoziţia acestuia că la origine orice
artă este autografică, dar, în timp, prin construirea unor tradiţii culturale şi
convenţii sociale, evoluează spre regimul alografic.
Condiţia pentru trecerea efectivă de la primul la al doilea regim este,
după Goodman, descoperirea unui sistem de notaţie. După Genette, această
condiţie nu este obligatorie dar, mai mult, o unificare ontologică îi apare
puţin probabilă chiar într-o perspectivă îndepărtată.
Argumentaţia sa începe prin a accentua că distincţia celor două
regimuri ale imanenţei, în ciuda existenţei unor arte greu de clasificat
pentru că apar ca intermediare, „rămîne cu siguranţă axa fundamentală a
imanenţei artistice” 79 .
Unificare a celor două regimuri s-ar putea face, într-o primă ipoteză,
prin revenirea tuturor artelor la regimul autografic, adică prin oprirea
producţiei artistice „dincoace” de idealităţi. Ipoteza este pur teoretică, arată
Genette, pentru că operele cu regim alografic nu vor putea niciodată „să
facă economie” de obiectul lor ideal: „dacă obiectul ideal, idealitatea
artistică nu poate exista decît prin manifestările ei, orice manifestare, cea
mai mică lectură sau dictare presupune un ocol explicit sau implicit prin
acest tip ideal” 80 . A reduce regimul de imanenţă al unei opere muzicale la o
colecţie de evenimente fizice fără legătură cu un anumit tip (textul muzical
ca idealitate artistică), ar însemna să nu mai recunoaştem relaţia de
echivalenţă dintre aceste evenimente diverse (deci să nu le mai recunoaştem
ca ocurenţe ale aceluiaşi text muzical). În acest sens este şi opinia lui
Schaeffer despre trecerea la literatura verbală.
A doua ipoteză de unificare a regimurilor de imanenţă este nu numai
teoretică, ci şi posibilă efectiv: este vorba de o unificare spre alografic,
posibilă prin încheierea acelui proces istoric, despre care vorbeşte
Goodman, de trecere progresivă de la autografic la alografic.
Relativă în cazul alografiei şi a altor cîteva arte, trecerea aceasta
pare cu totul improbabilă în cazul unor forme de sculptură (cioplire directă
în primul rînd) şi mai ales în cazul picturii. Analizată pe larg de către
Goodman, problema lasă în cele din urmă o oarecare portiţă deschisă.
Schiţa (sau eboşa) de care se serveşte pictorul nu este decît aparent
un echivalent al partiturii din muzică pentru că, arată filosoful de peste
ocean, „ea nu funcţionează deloc într-un limbaj sau o notaţie, ci într-un
sistem fără diferenţiere nici sintactică nici semantică” 81 . Altfel spus, dintre
proprietăţile imaginii care apar pe schiţă nu se pot selecta unele ca
semnificative şi altele ca nesemnificative. Spre deosebire de partitură,
schiţa nu defineşte o operă în sensul tare al termenului, ci ea chiar este o
249
operă (cît de valoroasă, nu are importanţă aici). Dacă despre execuţia

(interpretarea) unei partituri se poate decide în ce măsură este sau nu
corectă, chiar se poate decide că nu este aceeaşi operă, în cazul unei picturi
realizată după o schiţă nu există nici un prag dincolo de care să apară ca
semnificativă o anumită diferenţă. Mari sau mici, măsurabile sau nu,
diferenţele dintre schiţă şi pictura corespunzătoare ei sînt pe picior de
egalitate.
Prevăzînd parcă unele încercări care vor apare mai tîrziu de a
răspunde afirmativ acestei probleme, Goodman atrage atenţia că „miza
reală a problemei este de a şti dacă, pe baza unui sistem notaţional, opera de
pictură sau de gravură poate fi eliberată de dependenţa sa faţă de un autor,
de un loc, de o dată sau de mijloacele de producţie individuale. Este teoretic
posibil de a scrie o partitură care să definească o operă de pictură sau de
gravură în aşa fel încît lucrări realizate de alţii, înainte sau după originalul
desemnat, şi prin alte mijloace (ca, spre exemplu, planşa originală) să poată
concorda cu partitura şi să fie calificată ca ocurenţă la egalitate cu
opera?” 82 . Mai scurt şi mai plastic, se poate picta prin telefon, cum
Vasarely şi unii neo-dadaişti au încercat deja?
Trecînd în revistă atît răspunsurile negative superficiale, precum
invocarea complexităţii sau subtilităţii operei de artă vizuale, cît şi pe cele
afirmative (virtual-afirmative mai ales), Goodman răspunde totuşi prin nu.
În esenţă motivul ar fi că nu se poate inventa un sistem notaţional care să
furnizeze, pentru acest gen de opere, definiţii care să fie în acelaşi timp în
acord cu practica anterioară şi independente de procesul de producţie.
Totuşi, după ce Margolis reia şi dezbate argumentul dificultăţii de a
produce reproduceri perfecte în pictură 83 , pe care îl respinsese deja ca
neavînd prea mult de a face cu fondul problemei 84 , Goodman reia problema
în termeni care nu sînt deloc ai lui Strawson, cum desigur din neatenţie
afirmă Genette 85 . Pentru ca pictura să devină alografă, perfecţionarea
tehnicilor de reproducere este doar o condiţie, şi încă nu una esenţială.
Esenţială este schimbarea de atitudine a lumii artei, adică să se instaureze
obiceiul de a raporta instanţele (copiile, în acest caz) la opere independent
de istoria producerii lor. Nici un decret nu poate impune ca reproducerile
unui tablou să fie acceptate ca instanţe la fel de autentice ale tabloului
iniţial: este nevoie ca o uzanţă sau o tradiţie să se stabilească în acest sens şi
abia apoi s-ar pune problema codificării lor printr-o notaţie, eventual prin
prefecţionarea procedurii deja uzuale în cazul desenelor de colorat pentru
copii, unde culorile ce urmează să fie folosite în fiecare suprafaţă delimitată
sînt notate prin cifre.
Răspunsul acesta este doar în parte curios, iar aceasta nu pentru că
filosoful american ar nega „cu oarecare neruşinare” că a refuzat picturii o
250
devenire alografică, aşa cum grăbit scrie Genette 86 , ci pentru că, la modul
principal, Goodman afirmase că orice artă care a evoluat spre regimul
alografic a început prin a descoperi un sistem de notaţie. 87
Dar spre deosebire de Goodman, care leagă posibilitatea evoluţiei
picturii spre regim alografic de instaurarea tradiţiei raportării reproducerilor
la operă indiferent de modul cum au fost produse, Genette disociază
reproducerea prin notaţie şi reducere la tip, de reproducerea prin amprentă.
Aceasta din urmă ar putea conduce, prin perfecţionarea tehnicii de
reproducere, să facă inutilă reproducerea (execuţia) printr-un sistem de
notare, argumentul invocat de Genette aici fiind constatarea altfel justă că
reproducerea fotografică (oricît de imperfectă încă) a înlocuit deja, puţin
cîte puţin, copiile într-un mare număr de funcţii ale acestora.
Această posibilitate, calificată în paranteză de Genette ca
„improbabilă”, de evoluţie a lucrurilor în cazul picturii, nu ar face însă din
ea o artă alografică, ci cel mult o artă autografică cu produse multiple.
Reluînd ideea deja întîlnită privind posibilitatea (probabil la fel de
improbabilă) ca muzica să cunoască în viitor o tendinţă de sens contrar,
adică să regreseze de la regimul alografic către regimul autografic multiplu
(o partitură de Beethoven se execută tot mai diferit de la o epocă la alta),
Genette consideră că, în absenţa altor căi, aceasta ar fi singura posibilitate
de unificare a celor două regimuri de imanenţă a operei de artă.
Este, cum am putut constata, o posibilitate care atîrnă de două
improbabilităţi. Astfel fiind, ne putem întreba dacă, în locul unei de două
ori improbabile unificări, nu este mai pertinent să ne aşteptăm la procesul
invers, de diversificare şi mai mare a celor două regimuri prin efervescenţa
din zonele intermediare.
Note:
1
É. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, P.U.F. , 1999, p. 689.
2
Vezi, mai pe larg, Im. Kant, Critica puterii de judecată, Editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1978.
3
Nu ignorăm faptul că idei despre ceea ce numim astăzi estetică se întîlnesc în
toate perioadele anterioare ale istoriei filosofiei, de la Platon pînă la J. Locke, dar
avem în vedere aici teoriile estetice cu caracter distinct sistematic.
4
Roger Pouivet, L’ontologie de l’oeuvre d’art, Éditions Jacqueline Chambon,
Nîmes, 1999.
5
op. cit., p. 7.
6
Vezi prefaţa lui Muguraş Constantinescu la Gérard Genette, Opera artei (I),
Imanenţă şi transcendenţă, Editura, Univers, Bucureşti, 1999.
251
7
Sensul acestor două noţiuni nu este cel tradiţional, de opoziţie între producţia de
opera de artă şi receptare a lor, ci, cum ne avertizează Genette, de disociere între
teoria literaturii în particular şi teoria artei în general, Vezi Presentation la Gérard
Genette (éd.), Ésthétique et Poéthique, Éditions du Seuil, Paris, 1992.
8
Gérard Genette, Opera artei (I), p. 25.
9
Ibidem, p. 26.
10
Vezi D.N. Zaharia, „Arta fără artişti”, în Dacia literară, nr. 13/ 1993.
11
A se consulta, eventual, Dominique Chateu, La Question de la question de l’art,
P.U.F., Paris, 1994.
12
J. Levinson, The Pleasures of Aesthetics, Cornell UP., Ithaca, 1996, p. 129.
13
Gérard Genette, op. cit., p. 28.
14
Arthur Danto, La transfiguration du banal, Éditions du Seuil, Paris, 1989.
15
Opera lui El Greco sau cea a lui Vermeer au trezit slabe ecouri estetice în
secolele şaptesprezece-optsprezece, dar au ajuns cu timpul să fie foarte preţuite.
Invers, opere de avangardă, precum Olympia lui Manet au reprezentat la început
veritabile provocări estetice, pentru ca mai tîrziu să nu trezească decît emoţii
estetice temperate.
16
17
Roger Pouivet, op. cit., pp. 123-126.
18
Ibidem, p.21.
19
Richard Wollheim, Art and Its Object, Cambridge University Press, 1980.
20
Nicholas Wolterstorff, Works and World of Art, Oxford, Clarendin, 1980.
21
Jack Glickman, “Creativity in the Arts”, în J. Margolis (ed.), Works of Art as
Physically Embodied and Culturally Emergent Entities, No. 8/1974.
22
23
O prezentare alertă şi competentă a acestei dezbateri aflăm în Ghislain Mollet-
Viéville, Art minimal, Art conceptuel, Éditions, Skira, Genève, 1995. Se poate
consulta cu folos şi Paul Ardenne, L’Age de l’art contemporain, Éditions du
Regard, Paris, 1997.
24
R. Pouivet, op., cit., p. 24.
25
26
Este vorba, fără indoială, de celebra pictură a lui Leonardo de la Santa Maria
delle Grazie, Milano, intitulată de fapt Ultima Cena sau Cenacolo.
27
Étienne Gilson, Peinture et réalité, Éditions, Vrin, Paris, 1972, p. 103.
28
Ibidem, p. 104.
29
Reprezentant de marcă al “Noilor realisme”, Yves Klein (1928-1962) a inventat
pictura fără penson, realizînd între altele tablouri „pictate” de vînt şi ploaie (ciclul
Cosmogonii) şi tablouri „pictate” de foc („Picturile focului”).
30
Nelson Goodman, L’art en théorie et en action, Éditions L’Éclat, Paris, 1997, p.
75.
31
Vezi Luis Prieto, « Le mythe de l’original », în Gérard Genette, (éd.), Esthétique
et Poéthique, pp. 131-157.
32
252
33
Referindu-se în special la tablourile all-over ale lui Pollock, dar şi la
situaţia picturii în general de la acea vreme care, trebuie adăugat, se va
menţine pînă în prezent, în ciuda unor zvîcniri de orgoliu ale „bătrînei
doamne”, reputatul critic de artă american scria că „disoluţia picturalului în
pură textură, în senzaţia aparent pură şi într-o acumulare de repetiţii pare să
răspundă şi să corespundă unei realităţi profunde din realitatea
contemporană... Poate că all-over răspunde sentimentului că toate
distincţiile ierarhice sînt literalmente epuizate şi anulate; că nu există nici o
altă scară de valori definitive care să permită de a afirma superioritatea
intrinsecă a unui anumit cîmp ssau a unei anumite clase de experienţă...
Dar, deocamdată, singura concluzie pe care o putem trage este că viitorul
picturii de şevalet ca vehicul al unei arte ambiţioase a devenit problematic”
(Clement Greenberg, Art et Culture, Éditions Mecula, Paris, 1992, pp. 174-
175). Evoluţia artelor de atunci încoace a confirmat pe deplin diagnosticul
lui Greenberg.
34
Pentru o prezentare detaliată şi competentă a problemei, vezi Yves
Michaud, La crise de l’art contemporain, Éditions P.U.F., Paris, 2005.
35
Este vorba despre Uscătorul de sticle conceput pentru atelierul propriu de
Duchamp în 1914, al doilea dintre ready-made-urile sale, după Roata de
bicicletă din1913, rămasă şi ea vizibilă doar pentru vizitatorii atelierului
(spre deosebire de Urinoar, care a fost expus la Salonul Society of
Independent Artist din aprilie 1917 şi retras se pare înainte de vernisaj).
36
Schiţată încă în The Artworld din 1964 (în The Journal of Philosophy,
LXI), dezvoltată apoi în The Transfiguration of the Commonplace, Harvard
University Press, 1981 şi reluată în Beyond the Brillo Box, în The Visual
Arts in Post-Historical Perspective, Forrar, Strausand Siroux, 1992, etc.
37
Vezi Ted Cohen, “The Possibility of Art”, în J.Margolis (ed), Philosophy
Looks at the Arts, Temple University Press, Philadelphia, 1987.
38
Vezi Arthur Danto, operele citate, dar şi The Philosophical
Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986.
39
Joseph Margolis, “The Ontological Peculiarity of Works of Art”, în Art
and Philosophy, Humanitaes Press Inc, pp. 17-24.
40
Nelson Goodman, Way of Worldmaking, Hackett Publishing Company,
Indianapolis- Cambridge, 1978, în special pp. 57-70.
41
Umberto Eco, Limitele interpretării, Editura Pontica, Constanţa, 1996
(ediţia originală fiind publicată la Editura Bompioni din Milano, 1990, I
limiti dell’interpretazione).
42
Marcel Duchamp, citat după Irving Sadler, Le Triomphe de l’art
americain, II, Éditions Carré, Paris, 1990.
43
253
44
Arthur Danto, « Le monde de l’art », în Lories, op. cit., p. 194.
45
46
Arthur Danto va aprofunda stăruitor această problemă a „demnităţii
estetice” revendicate de copiile perfecte ale unor tablouri originale celebre,
lăsînd deschisă eventualitatea ca într-o „atmosferă” favorabilă din viitor să
se recunoască dreptul lor la „promovarea ontologică”. Dar pentru actuala
„lume a artei”, nu ezită să le devalorizeze ontologic.
47
Vezi Marie-Anne Lescourret, Introduction à l’ésthetique, Éditions,
Flammarion, Paris, 2002, p. 214.
48
Vezi George Dickie, Art and the Aesthetics. An Institutional Analysis,
Cornell University Press, Ithaca, 1974.
49
50
Claes Oldenburg (n.1929, în Stockholm) se integrează, după studii de
artă la Chicago, în grupul new-yorkez de artişti interesaţi de happening
(Allan Kaprow, Jime Dine, George Segal şi alţii), dar şi de multe alte
direcţii ale experimentelor artistice contemporane. A devenit faimos prin
opere gigante şi mai ales prin obiectele de factură neo-dada precum
maşinile de scris din materii moi.
51
52
Ibidem, p. 168.
53
Timothy Binkley, « “Piece”: contre l’estethétique », în Gérard Genette
(éd.), Esthétique et Poètique, p. 37.
54
Robert Rauschenberg (n. 1925, Port Arthur, Texas), reprezentant de
seamă al Pop-Art-ului american, cîştigă în 1964 o reputaţie internaţională
prin triumful la Bienala de la Veneţia. Pentru a înţelege corect concepţia sa
despre artă şi, indirect, concluziile lui Binkley, este important să reţinem
deviza sa, reluată adesea: “Eu nu fac Artă pentru Artă, Artă contra Artei. Eu
sînt pentru Artă, dar pentru arta care nu are nimic de a face cu Arta”. Este
clar refuzul său de a “prelungi” arta tradiţională, refuz exprimat simbolic
prin ştergerea desenului lui De Kooning.
55
Timothy Binkley, op. cit., p. 34.
56
Este foarte posibil şi, în tot cazul, în spiritul lui Duchamp, ca acest titlu
misterios să însemne „Elle a chaud au cul”, în pronunţia franceză a
literelor, dar faptul este fără importanţă pentru înţelegerea „piesei”.
57
Idem, p. 38.
58
Idem, p. 52.
59
Yves Klein (1928-1962), La vernisajul anunţat pentru 28 april 1958, între
orele 21-24, cei peste două mii de vizitatori care s-au perindat în micuţa
galerie (douăzeci de metri pătraţi) nu au putut vedea decît pereţii pictaţi în
alb de către artistul iconoclast, dar evenimentul a cîntărit mult în evoluţia
254
ulterioară a artei şi, în primul rînd, în pregătirea terenului pentru apariţia

mişcării Conceptual art.
60
Arthur Danto, La transfiguration du banal, Une philosophie de l’art,
Éditions du Seuil, Paris, 1989.
61
Gérard Genette, Opera artei, I, p. 172.
62
Pieter Bruegel (1528-1569), ilustru pictor flamand. „Căderea lui Icar”
aparţine etapei de sinteză din ultimii săi ani (fiind pictată prin 1566) şi se
află în prezent la Musée Royaux des Beaux-Artes din Bruxelles.
63
Arthur Danto, op. Cit.,pp. 110-117.
64
Lucrarea se află în prezent în Muzeul Picasso din Paris.
65
66
„La urma urmei, a spune că un text este, potenţial, fără sfîrşit, nu
înseamnă că orice act de interpretare poate avea un scop nobil şi binevenit.
Pînă şi deconstructivismul cel mai radical acceptă ideea că există
interpretări care sînt inacceptabile şi clamaroase. Aceasta înseamnă că
textul interpretat impune interpreţilor nişte restricţii” (Umberto Eco,
Limitele interpretării, p.15)
67
68
Ibidem, p. 178.
69
Jean –Baptiste Simeon Chardin, (1699-1779), pictor francez cunoscut ca
reprezentantul cel mai important al naturii moarte, gen care se află la
antipodul artei conceptuale.
70
Citat de către Ghislain Mollet-Viéville, Art minimal et conceptuel,
Éditions, Skira, 1995, p. 118.
71
72
Ibidem, p. 174.
73
Idem, p. 179.
74
Idem, p. 180.
75
Idem, p.
76
Nelson Goodman, Langages de l’art, în special capitolul ultim.
77
78
Ibidem.
79
Idem, p. 182.
80
Ibidem.
81
Nelson Goodman, Langages de l’art, p. 232.
82
83
Joseph Margolis, “Works of Art as Physically Embodied and Culturally
Emergent Entities”, in British Journal of Aesthetics, 8/1974
84
O copie reuşită şi opera de pictură originală corespunzătoare pot fi mult
mai asemănătoare între ele decît interpretările unei piese de Bach de către
255
Piotrigorsky şi Pablo Casals-scrisese Goodman în Langages de l’art (vezi

editura citată, p. 235).
85
Gérard Genette, op. cit., p. 183: Strawson argumentează, ca şi Margolis,
că atunci cînd tehnicile de reproducere nu vor mai genera „defecte
empirice”, originalul unei picturi nu ar mai avea alt interes decît cel pe care
îl posedă manuscrisul original al unui poem. Persoane diferite ar putea
vedea în acelaşi moment exact aceeaşi pictură în locuri diferite.
86
87
Vezi cazul coregrafiei, cu sistemul notaţional descoperit de Rudolf
Luban, în Nelson Goodman, op. cit., pp. 250-255.
256
9. Extensii ale ontologiei restrînse
9. EXTENSII ALE ONTOLOGIEI RESTRÎNSE
Opţiunea lui Genette pentru o ontologie „restrînsă” 1 nu are legătură

cu neîncrederea lui Goodman în jargonul ontologiei pure, dar are legătură
cu teza acestuia conform căreia definirea operei de artă trebuie să se
limiteze la enunţarea condiţiilor pe baza cărora ceva funcţionează ca artă.
Spre deosebire de Goodman, Genette nu crede că întreaga problematică a
operei de artă poate fi deplasată în planul funcţiei acesteia (de altfel, în
realitate, nici filosoful american nu procedează astfel), dar crede că
„ontologicului” trebuie să i se lase cît mai puţin posibil, justificarea fiind tot
goodmaniană: întreaga raţiune de a fi a operei de artă este reprezentată de
funcţia pe care o îndeplineşte. „Ontologicului” nu-i putem refuza totul
pentru că funcţia, oricît de importantă ar fi, este funcţie a operei şi prin
urmare nici funcţia nu o putem înţelege dacă nu avem mai întîi o bună
cunoaştere a purtătorului funcţiei, opera însăşi.
Dar, angajîndu-se mai întîi să investigheze statutul ontologic al
operei de artă, adică să-i clarifice „modul” de existenţă, el constată repede
că a vorbi de un mod de existenţă al operei de artă înseamnă a reveni la
„esenţa” heideggeriană, cu alte cuvinte înseamnă a risca să nu poţi spune
nimic semnificativ din ceea ce priveşte specificul acestui segment
ontologic. Aceasta pentru că se impun spre analiză cel puţin două moduri
de existenţă a operei de artă, care la rîndul lor se ramifică în „submoduri” al
căror fel de a fi, mereu altul, nu este lipsit de importanţă pentru înţelegerea
funcţiei operei.
Primul mod de existenţă este, am văzut, imanenţa: opera de artă
constă în şi se manifestă printr-un obiect (fizic sau ideal). Dar ea transcende
această „consistenţă”, fie în sensul că se întrupează în mai multe obiecte, fie
că receptarea ei se extinde mult dincolo de prezenţa obiectului, apare adică
un fel de „joc” între operă şi obiectul său de imanenţă care urmează să fie
aprofundat.
Încă de la început trebuie observat că această transcendenţă îi apare
lui Genette ca o extindere a „ontologicului” pe teritoriul funcţionalului.
Opera de artă nu poate fi redusă la acel obiect de imanenţă, ea închide chiar
prin definiţie şi numărul virtual infinit de funcţii: „opera, aşa cum o arată
puţin şi numele său, este acţiunea pe care o exercită un obiect de
imanenţă” 2 . Ca şi în cazul lui Goodman, care a resimţit nevoia să scrie,
după Limbajele artei, un lung studiu cu titlul semnificativ Arta în acţiune 3 ,
distincţia între funcţional şi ontologic devine extrem de greu de făcut. Certă
257
rămîne recunoaşterea, în ce-l priveşte pe Genette, că acest al doilea mod de

existenţă al operei de artă, transcendenţa, pune sub semnul întrebării
proiectul „restrîngerii” ontologiei anunţat la începutul Operei artei.
Există însă şi un al doilea motiv pentru care ontologia lui Genette nu
se dovedeşte atît de „restrînsă” precum şi-ar dori-o autorul: cum se vede din
analiza modurilor de transcendenţă, regăsim aici din plin cele două
dimensiuni ale ontologiei artistice clasice, anume, foarte pe scurt, opera-în
–lume şi lumile operei 4 .
Ambele aspecte vor apare într-o lumină mai clară în paginile cere
urmează.
* * *
În conformitate cu taxinomia
schiţată la început, diversitatea,
uneori descurajantă pentru elanul
reductiv al oricărei teorii ontologice,
este „domesticită” aici prin gruparea
cazurilor de transcendenţă în trei
moduri (împărţirea unui mod în trei
moduri nu sună prea bine într-un
demers taxinomic, dar poate că
trebuie să vedem aici încă o sfidare
la adresa rigorii excesive din
scrierile multor reprezentanţi ai
filosofiei analitice): Auguste Rodin, Burghezii din Calais
transcendenţă prin pluralitatea imanenţei, incluzînd cazurile cînd o

operă imanează nu într-un obiect (sau grup de obiecte mai mult sau
mai puţin strîns legate, precum Burghezii din Calais de Rodin), ci în
mai multe care nu sînt identice, ci concurente;
transcendenţa prin parţialitatea imanenţei, în care se înscriu situaţiile
cînd opera se manifestă printr-un fragment (două, trei...) sau în mod
indirect;
transcendenţa prin pluralitate operală, specifică acelor cazuri în care
un singur obiect de imanenţă determină (sau susţine) mai multe
opere (cazurile curente cînd o operă de artă este receptată diferit de
la o epocă la alta, de la o tradiţie culturală la alta şi chiar de la un
individ la altul).
258
Se vede, de pe acum, că preocuparea pentru a defini modul de

existenţă „cît mai strîns posibil” rămîne din partea lui Genette o promisiune
abandonată pe traseu, din motive, fără îndoială, decurgînd din refuzul
universului creaţiei artistice de a se supune unei conceptualizări prea
severe.
A. TRANSCENDENŢA PRIN PLURALITATEA

IMANENŢEI
N obiecte de imanenţă pentru 1 operă
Această formulă simbolică a cazurilor de transcendenţă prin

imanenţe plurale funcţionează atît în regimul autografic, cît şi în cel
alografic. Trăsătura comună acestor cazuri este aceea că opera se manifestă
prin două sau mai multe obiecte considerate neidentice. Operele plurale nu
trebuie confundate cu operele multiple (exemplarele trase de pe aceeaşi
placă de gravură, probele obţinute prin sculptura turnată, etc.).
Cum recunoaşte Genette, distincţia aceasta este mai degrabă
culturală decît ontologică şi mai mult graduală decît categorică, pentru că şi
în cazul gravurii sau al sculpturii prin turnare apar diferenţe ţinînd de uzura
modelului sau de accidente. Deci o primă deosebire ar fi că operele
multiple pot fi involuntar neidentice, iar cele plurale sînt intenţionat
neidentice, dar această deosebire este relativă pentru că uneori artistul
provoacă el însuşi „accidentul” în cazul operelor multiple. O a doua
diferenţă, mai importantă, este că operele multiple reprezintă artefacte
tehnice, iar cele plurale apar printr-un nou efort manual al artistului, ca şi
atunci cînd ar trece la crearea altei opere.
Dar aceste deosebiri apar clar doar prin „desfăşurarea” schemei
taxinomice.
Pluralitatea de imanenţă aditivă în regim autografic. Replicile
Cunoscute şi sub numele de versiuni sau variante, aceste copii

realizate de autor după o altă lucrare sînt specifice artelor autografice. Cel
mai frecvent, ele apar în domeniul picturii, motivul fiind fie o anume
insatisfacţie a artistului la sfîrşitul unei lucrări, fie, mult mai curent, nevoia
de comercializare. În primul caz, replica poate fi superioară primei
articulări a ideii, în al doilea apare mai curînd ca o „pictură de gradul doi”,
cum se exprimă Genette.
Această constatare se poate face începînd cu cele două versiuni ale
Fecioarei între stînci ale lui Leonardo 5 , pictate la interval de 23 ani
259
(1483, respectiv 1506), dar

ea devine mai evidentă cu
portretele doctorului Gachet
pictate de Van Gogh în 1890
(în varianta de la Orsay
lipsesc cărţile galbene şi
verzi care apar în originalul
vîndut unui colecţionar în
1990 la Christie’s) sau cu
Cei trei muzicieni ai lui
Picasso 6 : pictate în 1921
fără a se şti în ce ordine, cele
două lucrări par, după Leonardo da Vinci, Fecioara între stînci
informaţii nesigure, a fi realizate simultan, cu deosebiri mari − două
personaje sînt intervertite, cîinele dintr-una dispare în alta.
Aceste deosebiri devin tot mai
însemnate, însuşi termenul de replică devine
problematic, dar şi aceasta evidenţiază faptul
că retrogradarea ontologică a replicii faţă de
original nu se justifică în general.
În general, spunem, pentru că uneori
replicile sînt realizate, în realitate, nu de autor,
ci de elevi sau în colaborare 7 , alteori numărul
replicilor se măreşte exagerat sub presiunea
cererii comerciale, cum se ştie că se întîmpla
lui Chardin cu naturile sale moarte, apărînd în
plus şi cedarea artistului la propuneri de
modificări din partea cumpărătorului. Toate
Van Gogh, Portretul doctorului Gachet acestea nu pot să nu afecteze calitatea operelor
realizate astfel.
Definită ca autocopiere, replica nu este
niciodată conformă cu originalul pentru că
specific unui artist, chiar lipsit de imaginaţie
cum se spune că a fost Chardin, este să nu se
poată repeta cu adevărat nici măcar atunci cînd
se străduieşte să o facă (la o comandă specială,
de exemplu).
El va schimba fie formatul (mărind sau
micşorînd suprafaţa de pictat), fie tehnica
(pastel în loc de ulei) sau stilul tuşei (mai
spontane), fie, în sfîrşit, tematica (iconografia)
260
prin adăugiri sau suprimări de elemente, schimbări de poziţie sau atitudini,

etc.
Din acest motiv, ceea ce Genette numeşte replici reprezintă mai
curînd, în terminologia curentă din lumea artei, versiuni sau variante,
termeni care scot în evidenţă deosebirile care există pe fondul unor
asemănări.
Picasso, Cei trei muzicieni
De altfel, în multe cazuri nici artistul şi nici comentatorii de artă nu

vorbesc de original şi replică, ci de variante pe o temă, pe o problematică,
pe o idee, etc. Am văzut deja cazul celor Trei muzicieni ai lui Picasso, dar şi
mai semnificativ este cazul celor două versiuni ale lui Factum realizate de
Rauschenberg în 1957 sub numele inventat de el însuşi combine-painting 8 :
deşi una din lucrări a fost „descoperită în cursul actului creator”, iar cealaltă
„fabricată” după prima, ele seamănă atît de bine încît nu există nici un
motiv să o consideri pe prima superioară celei de a doua 9 .
Această ultimă problemă are importante implicaţii ontologice,
pentru că pune sub semnul întrebării vechea concepţie conform căreia opera
de artă apare în lume printr-un act creator, or, într-un caz ca acesta, creatul
şi fabricatul sînt trimise în lumea artei cu aceeaşi demnitate ontologică.
* * *
Apare acum mai clară deosebirea dintre operele plurale cu replici şi
operele multiple întîlnite în capitolul III. Este vorba mai ales de procedura
prin care apar cele două categorii de opere. Acestea din urmă, ne amintim,
apar prin procedeul mecanic al amprentei care, în principiu, garantează că
avem de a face cu exemplare identice (abstracţie făcînd de uzura modelului
şi alte surse de accidente). Între operele multiple se stabileşte astfel o relaţie
261
de echivalenţă artistică, în vreme ce între operele plurale relaţia este de

complementaritate. Dacă vezi un exemplar al unei opere multiple este ca şi
cum le-ai fi văzut pe toate, dar cunoaşterea unei opere cu replici nu te
scuteşte de a le vedea pe celelalte, mai mult, cunoaşterea operei pretinde în
acest caz să-i vezi toate versiunile ei. În privinţa execuţiei, opera multiplă
poate fi încredinţată unui tehnician, cea plurală este totdeauna (am văzut
însă şi excepţii) realizată de artistul respectiv. Iar ca o încununare a acestor
deosebiri, versiunile unei opere plurale pot fi expuse simultan într-o galerie
sau muzeu, ceea ce nu se întîmplă cu operele multiple.
* * *
În acest context, Genette atrage atenţia, pe bună dreptate, să nu se
confunde operele cu replici şi operele în reluare 10 . Deosebirea ar consta că
cele dintîi se bazează pe procedeul autocopierii, în timp ce reluarea nu
copie o lucrare anterioară ci doar îi preia motivul, tematica, ideea etc. Aşa a
procedat Michelangelo cu cele patru Pieta 11 , dar şi mai instructiv este cazul
Michelangelo Buonarroti, Pieta
lui Cézanne care, reluînd de zeci şi zeci de

ori motivul Muntelui Sainte-Victoire, a
parcurs toate căutările formale din epocă, de la factura impresionistă, a
anilor 1870 la geometrizarea şi cubismul din jurul lui 1900, de la figurativ
la abstracţie am putea spune.
262
O reluare de un gen aparte este cel din „seriile” lui Claude Monet 12 ,
care au la bază principiul impresionist al variaţiei motivului în funcţie de
lumină şi distanţă. Seria de douăzeci de variante ale Catedralei din Rouen
(1891) a fost realizată pe parcursul unei singure zile, de la răsărit pînă la
asfinţitul soarelui, dar pictorul a mai realizat o altă serie (1892-1894) în
sezoane diferite din acelaşi motiv al studierii impactului variaţiei luminii
asupra formelor.
Cezanne, Muntele Sainte Victoire
Monet, Catedrala din Rouen

Un
caz şi mai interesant, pe care Genette nu-l aduce în discuţie, este cel al lui
Brâncuşi care, cum se ştie, a reluat de multe ori un motiv, precum cel al
măiestrei, realizînd lungi serii gîndite ca faze în parcurgerea lungului drum
263
de la figurativul aproape clasic la abstracţia care era o noutate efectivă în

sculptura universală, comparabilă cu cea a lui Kandinsky din pictură.
Din punct de vedere ontologic, rămas din păcate neclarificat de
Genette, asemenea opere în reluare (care, trebuie spus, au luat o amploare
deosebită în arta contemporană de după 1980 cînd paradigma postmodernă
a încurajat reluarea valorilor de altădată) ocupă o poziţie specială. Absenţa
ideii de autocopiere ar putea fi un argument pentru a considera că fiecare
din lucrările care compun o serie este autonomă ontologic. Persistenţa
aceloraşi forme şi structuri ar pleda pentru considerarea lor ca reprezentînd
o operă doar împreună.
Pluralitatea de imanenţă aditivă în regim alografic. Adaptările
Pentru că regimul alografic permite multiplicarea teoretic nelimitată

a exemplarelor de manifestare a unui obiect de imanenţă ideal şi unic,
procedeul replicii nu are sens în acest domeniu al muzicii, literaturii,
coregrafiei, etc..
Imanenţe plurale se întîlnesc, însă, în acest regim din alte motive şi
în primul rînd din nevoia de a oferi unui alt public (altul ca vîrstă, nivel de
înţelegere, epocă istorică, etc.) o altă versiune a unei opere date. Astfel, o
piesă de teatru antic nu poate fi reprezentată astăzi decît sub forma unei
versiuni, o piesă de teatru pentru adulţi poate fi pusă în scenă pentru copii
într-o versiune adecvată. Pentru asemenea situaţii, Genette introduce
noţiunea de adaptări.
Procedeul are însă o aplicabilitate mult mai largă, pentru că practic
mai întotdeauna textul unei piese publicate suportă unele modificări atunci
cînd este pus în scenă, în general este vorba de modificări de detaliu, dar nu
foarte rar se operează prescurtarea unor pasaje, eliminarea altora, etc. din
motivul de a asigura acel ritm alert cerut ca reprezentaţia „să nu treneze”. În
muzică, adaptări suportă partiturile de balet care devin „suite de orchestre”
pentru concert, de regulă prin reducţie.
* * *
Dacă adaptările se practică în toate artele alografice, în maniere
similare, în unele arte din acest regim adaptarea ia o formă specifică.
Astfel, în literatură se practică la scară amplă traducerea. După unii
filosofi ai artei, în frunte poate cu Goodman, o traducere nu poate fi decît o
altă operă din moment ce avem de a face cu un alt text. Invocînd mai întîi
cazul cînd acelaşi autor îşi traduce opera în altă limbă, Genette apreciază că
este mai justificat să receptăm versiunile din limbi diferite ca texte (obiecte
264
de imanenţă) ale aceleiaşi opere. Criteriul acestei opţiuni ar fi sursa

auctorială însăşi, nu fidelitatea traducerii, care rămîne totdeauna relativă
(iar în cazul traducerii realizate de autor, fidelitatea este şi mai
problematică, dată fiind libertatea pe care inevitabil şi-o ia acesta faţă de
text). Dar ceea ce decide în susţinerea acestei poziţii este argumentul că o
operă literară se defineşte, de la un text la altul, printr-o identitate
semantică, care se presupune a fi conservată prin traducerea alografă (de o
fidelitate integrală nu se poate vorbi niciodată, dar gradaţia este foarte
variată de la textul literal la textul poetic).
Pentru muzică, transformarea globală a unui text se produce prin
transpoziţie, adică schimbarea de înălţime (şi, adesea, de tonalitate) şi prin
transcriere (schimbarea de timbru), ultima antrenînd de regulă şi o
transpoziţie. Criteriul de identitate nu mai este aici semantic, ci structural: o
compoziţie transcrisă îşi conservă structura definită prin relaţii metodice ce
determină intervale considerate echivalente şi valori ritmice menţinute
identice. Ca şi criteriul semantic în cazul operelor literare, criteriul
structural este impus mai degrabă prin uzanţă decît prin vreo constrîngere
naturală, iar Goodman nu ezită să condiţioneze identitatea unei opere
muzicale de parametri de înălţime şi timbru; schimbarea de timbru (al
instrumentului) duce la altă operă: „o operă pentru pian şi versiunea sa
pentru vioară, de exemplu, sînt strict considerate ca opere diferite”.
Foarte frecvente în viaţa muzicală, transpoziţia şi transcrierea se
aplică într-o mare varietate de studii. Uneori ele nu conduc la versiuni, cu
atît mai puţin la opere diferite, ca în cazurile de variaţie internă în care
îndeplinesc doar o funcţie de dezvoltare. De cele mai multe ori generează
însă versiuni noi, ca atunci cînd o melodie compusă pentru o voce de tenor
este deplasată cu cîteva tonuri pentru a putea fi executată de un bariton sau
mezzo-soprană sau cînd se unifică registrele melodiilor dintr-o arie
muzicală.
* * *
Fără să cunoască asemenea cazuri tipice de opere cu versiuni aditive
şi concurente, alte arte alografice folosesc în felul lor adaptările. Mai aparte
este cazul arhitecturii, care în principiu deţine largi posibilităţi de
multiplicare, dar rar se întîmplă ca ea să uzeze de planuri cu variante care să
ducă la realizarea de clădiri uşor diferite şi destul de asemănătoare pentru a
se raporta la identitatea operală. Arhitectura din ţările socialiste, cu
blocurile de locuit, case de cultură, gări, etc. ar putea exemplifica aceste
posibilităţi, dar şi Goodman şi Genette o ignoră.
265
Pluralităţi de imanenţă substitutive cu regim alografic şi

autografic
Spre deosebire de pluralităţile deja prezentate, cele despre care va fi

vorba în acest subpunct au la bază aspiraţia artistului de a amenda, corecta
sau reface o operă considerată anterior încheiată. Născută din nemulţumirea
apărută între timp faţă de opera respectivă, această aspiraţie se dovedeşte în
principiu radicală, în sensul că artistul îşi propune să substituie opera
considerată nereuşită cu alta reuşită, dar în practică se întîmplă de multe ori
ca substituţia să nu se poată produce: dacă un pictor sau un sculptor îşi
poate distruge o operă care nu-l mai mulţumeşte (lucru care se şi întîmplă,
nu chiar rar), în literatură, o operă odată publicată nu mai poate fi distrusă,
cel mult pot fi retrase din circulaţie unele exemplare. Foarte frecventă în
literatură, dar practicată sporadic şi în alte arte, alografice sau autografice,
corectarea unor detalii ale operei după ce a fost pusă în circulaţie
(corectarea făcută uneori tacit, alteori mărturisit, ca în bine cunoscutul caz
al „ediţiilor revăzute şi îmbunătăţite de autor”) nu este de natură să ducă la
o altă operă sau măcar la o altă versiune.
Pentru a se vorbi de o altă operă sau de o versiune remarcabil
distinctă este nevoie ca autorul să efectueze remanieri de ansamblu, în plan
tematic şi / sau stilistic, dar şi ca grad de elaborare a lucrării respective.
Remanierile substitutive se aseamănă formal cu reluările prezentate
mai sus, care însă au caracter aditiv, alternativ, duc la opere distincte
recunoscute ca atare de către autor.
Literatura şi, într-o mai mică măsură, muzica cunosc extrem de
multa cazuri de reînnoiri, cauzate de diverşi factori obiectivi (cenzura, de
exemplu) sau subiectivi (evoluţia gustului autorului, reacţia unui segment al
publicului, etc.), iar Genette insistă pe larg asupra lor, realizînd chiar o
schiţă de sistematizare pe tipuri.
Fără a intra în aceste detalii, să reţinem doar problema deosebit de
complexă a îndreptăţirii unor asemenea remanieri. Într-adevăr, dacă este
sigur că adesea autorul a procedat inspirat în tentativa de substituire a unei
opere cu o versiune mai valoroasă, nu de puţine ori se întîmplă invers.
Genette aminteşte în acest ultim sens (primul este prea cunoscut pentru a fi
nevoie de exemplificări) cazul lui Sénancour care, după ce a publicat în
1804 romanul autobiografic Oberman, va proceda în 1840 la o remaniere
care, prin cuminţirea stilistică şi tematică, va fi considerată inferioară
primei versiuni. La fel i s-a întîmplat lui Flaubert care, scriind trei versiuni
ale Ispitirii Sfîntului Anton, nu a publicat decît pe a treia care, conform
specialiştilor în domeniu, este cea mai puţin reuşită (publicarea primelor
266
două a fost împiedicată de cauze exterioare – cenzura lui Louis Bouilhet şi

procesul Doamnei Bovary).
Ca o concluzie la problematica remanierilor şi deci a pluralităţii de
imanenţă substitutive, ar fi de remarcat avantajul artelor autografice, acela
de a putea retrage din circuit o operă care pare la un moment dat
nesatisfăcătoare faţă de intenţia artistului şi de a o conserva astfel suficient
de mult timp pentru ca decizia finală să fie cea mai bună. Este de amintit
aici cazul Domnişoarelor din Avignon, pictată de Picasso în 1907, dar
rămasă dosită de autor pînă în 1923, cînd, la sfatul lui André Breton, a fost
cumpărată de Jacques Doucet deşi, marcat de reacţia lui Kahnweiler,
autorul o considera încă nedemnă de a fi scoasă din atelier. În cele din
urmă, cum bine se ştie, lucrarea a ajuns să aibă statut de capodoperă.
Pluralitatea de imanenţă prin versiuni genetice (autografe sau

alografe)
Procedeul remanierii prezentat mai sus se distinge prin faptul că este

aplicat operelor considerate de autor ca încheiate.
Există însă şi opere de artă care au reprezentat iniţial doar faze în
procesul de elaborare a unei lucrări. Orice proces creator presupune, de
altfel, mai multe faze, dar în unele arte, cum este sculptura prin cioplire,
aceste faze dispar pe măsură ce procesul creator avansează, iar în alte arte –
în primul rînd în pictură – unele
din aceste faze pot (nu
obligatoriu !) să rămînă ca
versiuni genetice ale operei
proiectate iniţial.
Cazul cel mai tipic al
versiunilor genetice este
reprezentat de studiile parţiale,
crochiurile, schiţele şi eboşele
din domeniul picturii. În special
atunci cînd artistul se angajează
să elaboreze o lucrare mai
complexă, este mai indicat să
procedeze în etape, de la simplu Leonardo da Vinci, Bătălia de la Anghiari,
la complex. detaliu
Un exemplu ilustru în
acest sens, pe care în mod inexplicabil Genette nu-l aduce în discuţie deşi
contextul ţi-l trezeşte în minte înaintea oricăruia altul, este, fără îndoială,
cel al lui Leonardo. Convins că „pictura este cosa mentale”, rar i s-a
267
întîmplat să procedeze altfel decît prin aproximări succesive ale imaginii

concepute.
Uneori i se întîmpla să aprofundeze atît de mult munca în etapele
pregătitoare încît opera proiectată rămînea nerealizată, sau era realizată cu o
fatală lipsă de interes (fie pentru că apăreau alte comenzi mai urgente, fie
pentru că artistul îşi epuizase tema în studii parţiale şi eboşe). Astfel, în
1504, primind comanda să picteze Bătălia de la Anghiari ca frescă pe un
perete al Marelui Consiliu de la Pallazzo Vechio din Florenţa 13 , Leonardo
va realiza numeroase studii de expresie ale soldaţilor încleştaţi în luptă,
studii de atitudine (figură întreagă), schiţe de scene mai restrînse sau mai
ample cu soldaţi şi cai care abia se profilează într-un vîrtej ameţitor de linii
curbe şi oblice. Executată parţial şi de mîntuială (într-o tehnică deficitară),
fresca propriu –zisă s-a deteriorat iremediabil şi a dispărut în cîţiva ani, în
timp ce multe studii
de cap şi schiţe de
luptă se păstrează şi
în prezent ca opere
cu care se mîndresc
mari muzee din
lume 14 . Încă mai
exagerat va proceda
Michelangelo cu
proiectata sa frescă
Bătălia de la
Cascina din aceeaşi
sală: va investi
Michelangelo Buonaroti, Bătălia de la Cascina,
multă energie şi detaliu
mult timp în
desenele pregătitoare, care pot fi văzute şi astăzi în Muzeul Ufizzi din
Florenţa, dar fresca propriu-zisă o va abandona înainte de a o începe. 15
Utilizate în limbajul curent al artiştilor fără vreo grijă aparte pentru
a le diferenţia, noţiunile de studii parţiale, crochiuri, schiţe şi eboşă au în
realitate înţelesuri distincte care disociază chiar fazele de elaborare a unei
lucrări complexe. Dacă crochiul este o schiţă rapidă, schiţa este deja o
aprofundare a crochiului.
Distincţia este importantă pentru că urmăreşte să scoată în evidenţă
faza de maximă spontaneitate a procesului creator: crochiul desemnează
prima încercare de notaţie a elementelor principale ale motivului sau ideii
avute în vedere. Abordare sintetică eliberată de orice grijă pentru detalii,
crochiul este expresia manifestării directe a emoţiei creatoare şi tocmai
acest lucru face ca el să aibă o valoare în sine, să fie privit ca „lucrare
268
finită”, uneori chiar ca mai valoroasă decît opera definitivă, cum se spune
în cazul Atacului de la Smîrdan al lui Grigorescu 16 .
Specific crochiului este şi faptul că, de regulă, este executat într-o

singură tehnică (creion, cărbune, tuş sau pastel), fiind evitate tehnicile mai
complexe sau mixte.
Intermediară între crochiuri şi eboşă, schiţa reprezintă faza
procesului creator în care se stabilesc formele principale care vor compune
lucrarea finită, se stabileşte în linii mari cromatica şi se trasează sugestii
pentru definitivarea lucrării. Spontaneitatea are încă teren de manifestare,
dar ea este parţial strunită de grija artistului pentru conturarea mai precisă a
formelor, pentru problemele de acord ale culorilor, etc.
Dacă artiştii din vechime, cum am văzut în cazul lui Leonardo şi
Michelangelo, recurgeau la schiţe doar atunci cînd aveau de executat o
269
lucrare deja precizată ca subiect sau temă, impresioniştii vor impune schiţa
ca suport al unei eventuale conceperi de lucrare sau chiar ca lucrare de sine
stătătoare, ajungîndu-se la formularea conceptului estetic de non-finito cu
un prestigiu în creştere pe tot parcursul secolului al douăzecilea. Astfel,
Michelangelo Pistoletto 17 , inspirat fără îndoială de statuile neterminate ale
lui Michelangelo Buonarroti, realizează sculpturi în care doar un fragment
din personaj este „degroşat”, restul rămînînd ascuns în bucata de marmoră
grosier cioplită (Primăvara, 1983-1985, Galerie Courtesy, Paris). Alături de
schiţele de călătorie pe care le realizează pictorii în ideea că unele vor fi
folosite pentru a concepe lucrări finite, trebuie amintite şi caietele de
modele, concepute de profesionişti în scopuri didactice şi destinate nu atît
elevilor, cît mai ales „pictorilor de duminică”.
Eboşa reprezintă o primă redactare
a lucrărilor concepute mental, în
care se concretizează clar ideea
plastică şi o bună parte din detalii,
ea fiind folosită de artist pentru o
ultimă analiză înainte de
redactarea definitivă. Atît în
pictură, cît şi în sculptură,
dimensiunile eboşei sînt mai
reduse decît cele preconizate
pentru lucrarea definitivă,
materialele fiind de regulă uşoare
(acrilice, astăzi , în cazul picturii,
argilă sau ipsos, în cazul
sculpturii), dar pot fi şi cele
definitive (ulei pentru pictură,
piatră pentru sculptură). Din
aceleaşi motive ca şi schiţa, eboşa
constitue frecvent o operă de artă Leonardo da Vinci, Capete grotești
de sine stătătoare.
Studiile parţiale ocupă un loc aparte în fazele genetice ale operei de
artă, întrucît, pe de o parte, elaborarea lor poate fi dusă foarte departe sau
chiar definitivă, ca în cazul statuii Sclav murind (1513) a lui Michelangelo,
care a fost concepută ca parte componentă a mormîntului Papei Iuliu al II-
lea (astăzi este una din capodoperele cu care se mîndreşte Luvrul) sau ca
studiile de anatomie umană ale lui Leonardo (ca, de exemplu, Studii de
mînă de femeie şi desene caricaturale de capete de bărbaţi, aflate la Royal
Library din Londra), dar, pe de altă parte, în principiu cel puţin, ele sînt
gîndite ca elemente ale unui ansamblu.
270
îini
Ca aspect, asemenea studii

se prezintă ca o lucrare definitivă,
dar ca temă sau motiv pentru o
lucrare ele pot apărea ca bizare
dacă nu le privim ca studii
(Studiul pentru draperii realizat
de Leonardo ca fază pregătitoare
pentru Fecioara cu Sfînta Ana şi
Pruncul pare a reprezenta un tors
feminin cu „garda foarte
18
coborîtă”) .
* * *
Leonardo da Vinci, Studiu de mîini De multe ori însă eboşele,
schiţele sau crochiurile rămîn îngropate în lucrarea finită şi, în prezent, ele
pot fi detectate doar cu raze X. Prezentînd interes teoretic pentru
cunoaşterea tehnicii de lucru a unui artist, asemenea eboşe, schiţe şi
crochiuri nu contribuie în nici un fel la acea pluralitate de imanenţă pe care
o are în vedere Genette.
În artele alografice, fazele genetice se contopesc într-o mai mare
măsură în opera finită, iar aceasta nu atît din cauză că scriitorul sau
compozitorul procedează frecvent prin ştersături şi corecturi directe pe
textul autograf care va deveni opera finită, cît mai ales pentru motivul că, în
aceste arte, artistul este mult mai puţin înclinat să prezinte ca opere demne
de acest nume produsul unei faze de căutări şi ezitări.
De altfel, cum arată şi Genette, avantextele (cum numesc
geneticienii textele anterioare celui final) nici nu intră de regulă în circuitul
public decît rar, după moartea autorului, dacă acesta nu şi-a distrus ciornele
cum se întîmplă cel mai frecvent. Excepţii de la regulă se cunosc, ca
Leonardo (scriitorul), Valéry sau, în spaţiul literaturii româneşti, Eminescu,
dar şi în asemenea cazuri publicarea acestor stadii anterioare operei se face
nu în ideea de a propune noi opere, noi versiuni cel puţin, ci din motive
documentare, pentru a se înţelege mai bine şi a se interpreta mai fidel opera
pe care au pregătit-o ele.
Totuşi cercetătorii de arhive au cîteodată norocul să depisteze, între
mii şi mii de pagini sortite coşului de gunoi, versiuni ale operei finite care
au valoare prin ele însele. Ca şi în cazul artelor plastice, asemenea versiuni
au de regulă caracter parţial, fragmentar şi foarte rar se poate vorbi de un
text complet şi continuu (un asemenea text, chiar două, se cunosc în cazul
271
Ispitirii Sfîntului Anton a lui Flaubert, dar, cum am văzut deja, acestea
aparţin altei categorii de pluralităţi a imanenţei, anume, remanierilor
substitutive). Cel mai spectaculos caz detectat în acest sens de către Genette
pare a fi cel al Marilor speranţe, roman pe care Charles Dickens l-a
conceput cu un final trist dar, în ultimă instanţă şi la sugestia unui amic
căruia i-a cerut sfatul, a optat pentru un happy-end. În 1937, după
descoperirea versiunii iniţiale şi la intervenţia – apreciată nu tocmai
justificat de Genette ca perversă – a lui Bernard Shaw, va apare o ediţie a
Marilor speranţe cu final trist (cei doi eroi principali nu se mai reîntîlnesc).
Asemenea situaţii determină circulaţia unor versiuni diferite ale
aceleiaşi opere literare (mai rar muzicale), pluralitatea versiunilor auctoriale
fiind şi mai des sporită de intervenţiile postmortem în incertitudinile care
stăpînesc pe autori în legătură cu unele din textele lor.
La aceasta se adaugă, cum just observă Genette, gustul recent pentru
fragmentar şi nedesăvîrşire, variaţie şi chiar dezordine, care asigură
succesul publicării ciornelor unor autori, mai ales cînd aceştia se bucură de
notorietate mare. Problema care se pune în asemenea cazuri este în primul
rînd de ordin etic, căci este în mod evident vorba de un abuz sau o
intervenţie forţată pe terenul intenţiilor auctoriale care au prezidat la geneza
operelor respective. Problema este gravă în cazurile în care autorul nu a
lăsat nici un fel de dispoziţii cu privire la opera sa, dar şi mai gravă cînd
acesta se pronunţă explicit într-un anume sens şi totuşi dorinţa îi este
nesocotită. În stilul său relativist sau, să spunem, grijuliu pentru nuanţe,
Genette conchide, deprimant sau optimist în acelaşi timp, că „ultima dorinţă
nu este decît cea mai recentă şi s-au văzut multe cazuri în care chiar ediţia
ştiinţifică nu i se supune întotdeauna; nu este deci surprinzător că receptarea
publică, mai puţin scrupuloasă, tinde să lase la o parte un criteriu atît de
nesigur” 19 .
De aici şi pînă la „moartea autorului”, proclamată de Beardsley şi
Wimsatt în 1954 20 şi relansată de Barthes 21 în 1968, nu este decît un pas
(care, se înţelege, nu lui Genette i se poate imputa). Consecinţa, de altfel
previzibilă, a fost, sub raportul ideii de pluralitate a imanenţei urmărită aici,
încurajarea promovării stadiilor genetice ale operelor ca opere de artă
depline – fenomen specific literaturii, dar cu ecouri şi în alte arte.
Concluzia lui Genette în acest punct poate fi asumată ca cea mai
rezonabilă. Schimbarea de paradigmă, declanşată de romantici şi mai ales
de impresionişti, a condus la domnia fragmentarului avînd în subtext ideea
că judecata estetică este liberă să investească orice obiect natural sau
artificial (ca atît mai mult o schiţă de tablou, o ciornă încă informă de
roman sau un bloc de marmură vag atins de daltă) cu prestanţă estetică Faţă
de o asemenea stare de lucruri, pe care de altfel nimeni nu o poate
272
împiedica să evolueze, se poate replica, totuşi, că „un simplu obiect estetic,

atunci cînd este şi un artefact uman, sugerează întotdeauna, pe drept sau pe
nedrept, şi în general fără posibilitatea de a tranşa (cine poate spune că
frumuseţea pe care el o găseşte la o nicovală sau la un han este fortuită sau
intenţionată?), o intenţie estetică şi această sugestie, legitimă sau nu, poate
să o învestească cu o funcţie artistică şi aşadar să facă din ea obiectul (sau
unul dintre obiectele) de imanenţă al unei opere” 22 .
Dar această respingere a intenţionalului în constituirea funcţiei
artistice şi deci a relaţiei estetice este o altă problemă, care se impune
aprofundată în „afara” limitelor stabilite pentru o „ontologie restrînsă” a
operei de artă. Important de reţinut aici este faptul că şi pe această cale
asistăm la o promovare ontologică, la o sporire a pluralităţii imanenţei
operelor de artă.
Pluralitatea de imanenţă prin devenire
Destituirea formalistă a intenţiei auctoriale şi cultul autonomiei

operei au creat, în anii şaptezeci din secolul trecut, condiţii favorabile
pentru o continuă „devenire” a operei de artă.
În literatură, fenomenul are o importantă tradiţie, generată de
improvizaţia care intervine inevitabil în literatura orală, dar şi greşelilor de
transcriere (intenţionate sau nu) în condiţiile dictării colective din
scriptorium. Aceştia ar fi doar doi dintre factorii care au supus textul
devenirii în timp, de unde şi ideea „operei deschise” aprofundată de
Umberto Eco 23 cu referire la literatura orală şi scrisă din vechime. „Opera
este fundamental în mişcare... este prin definiţie dinamică. Ea creşte, se
transformă şi intră în declin. Multiplicitatea şi diversitatea textelor pe care
ea le manifestă constituie un fel de freamăt intern” 24 . Cu precizarea că
„multiplicitatea” la Zumthor este „pluralitate” la Genette, avem ocazia de a
observa că „izgonirea” din opera contemporană a autorului prin punerea sa
în paranteză atunci cînd este interpretată opera nu pare să reprezinte decît
reluarea unui ciclu parcurs în istoria artei.
În actualitate, fenomenul devenirii operei de artă ne întîmpină în
primul rînd cu ceea ce Genette numeşte „performanţe” – muzica, teatrul,
coregrafia etc. Execuţiile succesive ale aceluiaşi text muzical, teatral, etc.,
cu inevitabile modificări de la una la alta (asupra cărora nu este nevoie să
mai stăruim) pot fi privite ca versiuni ale aceleiaşi opere, ilustrîndu-se astfel
încă odată această modalitate de pluralitate de imanenţă care este devenirea.
Concluzii provizorii
273
Pentru că Genette atribuie sensuri speciale unor termeni care în

limbajul obişnuit trec drept sinonimi (multiplu, plural etc.), dar mai ales
pentru că sensurile atribuite se precizează din mers sau chiar se schimbă, se
impune o scurtă recapitulare, cu punctarea unor concluzii provizorii utile
pentru a avansa în analiza „ontologiei restrînse” a operei de artă.
Mai întîi este de reţinut că înţelesul „transcendenţei”, care nu şi-ar
putea găsi loc în ontologia lui Goodman, se defineşte la modul foarte
general prin opoziţie cu modul de existenţă al operelor al căror obiect de
imanenţă este unic, adică, simplu spus, unei opere îi corespunde un singur
obiect – opera lui Leonardo intitulată Gioconda este tabloul Gioconda pe
care-l vedem expus la Luvru şi nimic în plus sau în minus.
Pierre Chardin, Binecuvîntarea
În cazul altor opere dimpotrivă, apare ceva în plus sau în minus cînd
vrem să ştim în ce constă opera respectivă:
unei opere îi corespund mai multe obiecte, dar opera nu „constă” în

fiecare dintre ele, ci în totalitatea lor (Binecuvîntarea lui Chardin constă
în mai multe tablouri cu acest titlu, realizate de autor prin autocopiere –
în prezent, două se află la Luvru, unul la Ermitaj);
unei opere îi corespunde un fragment dintr-un obiect (Dejunul pe iarbă
al lui Claude Monet se prezintă astăzi doar pe jumătate din obiectul în
care „se întrupa” în 1865, cînd a fost pictat, după ce în 1884 a fost tăiat
în trei bucăţi, dintre care una s-a pierdut şi alta a fost micşorată –
aceasta, împreună cu partea rămasă întreagă, se află în prezent la
Muzeul Orsay din Paris), acest caz fiind mai complex, cum urmează să
vedem în cele ce urmează.
274
Claude Monet, Dejunul pe iarbă
Acest punct de vedere avansat de Genette vine să înlăture ambiguitatea

teoriilor tradiţionale pe această problemă şi este în contradicţie cu opinia lui
Goodman care, anterior (1968), pledase pentru o identitate absolută între
operă şi obiectul corespunzător (excepţie fac pentru Goodman, exemplarele
trase de pe o placă de gravură, pentru care acceptă că numai împreună
constituie opera, şi execuţiile unei partituri muzicale pe care le consideră ca
însemnînd opera respectivă toate la un loc).
Opoziţia dintre teoriile lui Goodman şi Genette apare netă dacă
observăm că primul (în ciuda acelor concesii menţionate) nu acceptă că ar
mai exista ceva, cînd vorbim de operă, decît obiectul material (unic sau
multiplu) prin care se manifestă ea, în timp ce al doilea insistă pe ideea că
opera transcende obiectul (sau obiectele) de imanenţă care o manifestă,
transcenderea însăşi cunoscînd o mare varietate de modalităţi (dintre care o
parte le-am consemnat mai sus, altele urmează să fie prezentate).
Argumentul cel mai convingător, deşi teoretic nu este esenţial, invocat
de Genette în sprijinul opţiunii sale este „divorţul de tradiţie din lumea
artei” a lui Goodman, prin poziţia sa nominalistă, şi, dimpotrivă, situarea în
continuitate cu tradiţia a pluralităţii de imanenţă a operelor cu versiuni.
Cazuri precum Binecuvîntarea lui Chardin apar de regulă în cataloage ca
opere cu mai multe versiuni, nu ca grupuri de opere omonime sau ca serii
de faze genetice din care ultima să fie opera.
Dar dincolo de acest consens cultural, Genette invocă drept
argument de fond acele motive care au condus la consensul cultural, dintre
care mai importante ar fi:
identitatea tematică a versiunilor (neidentice între ele, se ştie, ca în

cazul Binecuvîntării lui Chardin);
275
identitatea de mod (gen artistic) care, cînd lipseşte, împiedică

atribuirea versiunilor aceleiaşi opere (romanul Pe aripile vîntului şi
filmul Pe aripile vîntului nu pot constitui aceeaşi operă);
identitatea de structură (în cazul unei opere muzicale, identitatea de
structură melodică, armonică şi ritmică se păstrează în transcrieri şi
transpoziţii);
identitatea genetică (în cazul autocopiilor, precum Binecuvîntarea;
autorul realizeză fiecare versiune pornind de la prima, în timp ce
reluările, ca Muntele Sainte-Victoire a lui Cézanne, operează prin
revenirea la motiv);
continuitatea de tradiţie orală - scripturală, ca în cazul Cîntecului lui
Roland în literatura franceză sau Mioriţa în literatura românească,
despre a cărei ultimă versiune se ştie că are autor pe Alecsandri,
ceea ce nu o împiedică să rămînă, alături de alte versiuni, doar
obiect de imanenţă a străvechii balade.
În calitate de criteriu al identităţii operale, care determină uzanţa

dominantă să raporteze la aceeaşi operă mai multe obiecte neidentice între
ele, acestea, subliniază esteticianul francez, funcţionează grupat (niciunul
nu este suficient doar prin sine) şi, mai important, acţionează gradual şi
elastic (adesea este greu de stabilit graniţa între identitate tematică şi non-
identitate); mai mult, aceste criterii evoluează şi sînt fluctuante (o generaţie
poate accepta ca versiune a unei opere ceea ce generaţiile precedente
apreciau ca simplu document genetic (ca în cazul Marilor speranţe) .
* * *
Pentru o clasificare mai riguroasă a operelor din punctul de vedere
al imanenţei lor, Genette recurge la noţiunile elementare din logica formală,
element şi clasă, utilizate însă sub denumirea de individ şi gen. Toate
televizoarele existente sînt elemente ale clasei televizor; cînd spunem
televizor (nu televizorul meu sau televizorul tău) avem în vedere nu un
anumit televizor, ci clasa care le înglobează pe toate şi care este o noţiune
abstractă.
În cazul operelor de artă lucrurile sînt ceva mai complicate, decît spre
exemplu în biologie, dar schema ca atare ajută la simplificări:
opera cu imanenţă unică (Gioconda) se identifică exhaustiv şi

exclusiv cu individul fizic (tabloul Gioconda) sau ideal (în acest
caz, exemplul poate fi din muzică sau literatură);
276
opera multiplă este în fapt o operă unică, dar multiplicată prin

amprentă într-un număr limitat (această multiplicitate a imanenţei
specifică operei autografe – gravură, sculptură prin turnare – nu
trebuie să se confunde cu multiplicitatea manifestărilor operei
alografice prin execuţii ale textului imanent);
opera cu imanenţă plurală se identifică cu un grup (clasă) de
indivizi distincţi (versiunile Binecuvîntării lui Chardin).
În acest ultim caz, identitatea apare la nivelul clasei, deosebindu-se de

identitatea numerică a unui individ fizic şi de identitatea specifică a unui
individ ideal, ea fiind numită de Genette identitate generică. Se înţelege
astfel că identitatea generică a unei clase transcende pluralitatea identităţilor
specifice indivizilor care o compun (aşa cum identitatea numerică a unui
obiect transcende pluralitatea identităţilor sale specifice).
În primul caz, opera (Gioconda) este un individ. În al doilea, opera
(Melancolia lui Dürer, de exemplu) este o clasă, ceea ce se poate spune şi
în cazul trei: despre varianta aflată la Ermitaj a Binecuvîntării putem spune
că este o Binecuvîntare a lui Chardin, dar despre oricare exemplar al
Melancoliei lui Dürer spunem că este Melancolia lui Dürer, nu o
Melancolie a lui Dürer. Este vorba, în fapt, de deosebirea dintre clasă şi tip.
Rezultă că ceea ce numim genuri în artă (natură moartă, peisaj, etc.)
reprezintă clase de opere care la rîndul lor grupează ele însele obiecte de
imanenţă.
Ierarhia care se poate face pe această bază ar putea începe, în cazul
operei cu imanenţă plurală, de la individ (Binecuvîntarea de la Ermitaj),
clasa-specie, Binecuvîntarea lui Chardin, genul pictură de gen, care devine
subgen pentru operă picturală şi tot astfel mai departe: operă de artă,
artefact, obiect în sens larg. Putem vizualiza ierarhia ca în schema
următoare:
277
Cum remarcă Genette, în această ierarhie în unde concentrice, singura

graniţă bine definită este între individ şi prima clasă care-l include. Spre
deosebire de clasificările ştiinţifice, precum cele din ştiinţele naturii, unde
se operează cu criterii obiective, în artă aceste criterii se stabilesc prin
uzanţă şi nu pot fi decît aproximative: Binecuvîntarea lui Chardin este
considerată prin tradiţie pictură de gen, dar deja această noţiune este tot mai
rar folosită, mai curînd auzim astăzi despre lucrări precum Binecuvîntarea
că aparţin picturii figurative (opusă celei abstracte, care nici nu exista ca
gen pe timpul lui Chardin).
În tot cazul, constatăm din această schiţă de ierarhie ontologică, o
substanţială „lărgire” nu numai în raport cu „ontologia restrînsă”
aproximată iniţial, dar şi cu ontologia artistică în general, cel puţin în raport
cu ontologia lui Goodman care, se ştie, nu acordă demnitate ontologică
decît indivizilor (cu precizarea că, pentru Goodman, „indivizi” pot fi şi
clasele, de exemplu clasa exemplarelor care compun Melancolia lui Dürer).
O a doua concluzie cu caracter mai general ar fi aceea că, exceptînd
cazul cînd o operă se identifică în mod absolut cu un singur obiect de
imanenţă (cazul Giocandei lui Leonardo), identitatea operei transcende
identitatea obiectelor de imanenţă, fiind deci generică în sens larg, adică nu
doar ideală, ci şi abstractă.
278
Trebuie însă adăugat că această distincţie între opera individuală şi

opera plurală (generică, adică) are şi ea un caracter relativ. Dacă se va
descoperi cîndva o nouă versiune a Giocondei (caz improbabil, dar în alte
cazuri oricînd posibil, cum s-a şi întîmplat în istoria artei), se va schimba şi
statutul ontologic al acestei opere, din individuală ea va deveni plurală. Cu
atît mai plauzibil este cazul descoperirii de noi replici ale operelor
clasificate ca plurale, dar în aceste cazuri nu se schimbă statutul ontologic
al operei, ci doar creşte numărul de indivizi ai acesteia.
* * *
Dar lărgirea perimetrului ontologiei artistice este argumentată de
Genette şi dintr-o cu totul altă perspectivă, cea a evoluţiei reale a istoriei
artei. Inovaţiile pe care le fac artiştii, mai ales în perioadele efervescente
din evoluţia artei, sînt susceptibile de a pune în discuţie paradigmele
generice, producînd uneori rupturi care conduc la deschiderea unor
categorii sau doar la lărgirea categoriilor existente. Cînd Arnold Schönberg
a decis să abandoneze tonalitatea tradiţională, a făcut să apară categoria
„muzică atonală”, iar atunci cînd Kandinsky a abandonat categoria
figurativului a pus bazele unei noi categorii, „pictura abstractă” (ceea ce se
poate spune deopotrivă şi în cazul lui Brâncuşi pentru domeniul sculpturii).
Istoria artei se reduce deci la „lărgiri generice” succesive, din ce în ce mai
frecvente în arta modernă şi contemporană. Din punct de vedere ontologic,
aceste lărgiri se realizează pe două căi complet distincte:
o lărgire în sens absolut, prin creaţia de noi categorii artistice (arta

abstractă, etc.);
lărgire în sens relativ, prin promovarea ontologică a artefactelor sau
obiectelor în sens larg (Urinoarul lui Duchamp sau piatra găsită pe
drum şi expusă la muzeu, despre care vorbeşte Goodman).
În schema ontologică prin care indicăm intersectarea dintre domeniul

obiectelor estetice şi al obiectelor neestetice, tendinţa este de expansiune
atît a zonei de interferenţă, cît şi a zonei din stînga.
Obiecte Opere Obiecte

estetice de artă
neestetice
279
B. TRANSCENDENŢA PRIN DEBORDAREA

IMANENŢEI
N obiecte de imanenţă pentru 1 operă
Al doilea caz în care operele de artă transcend imanenţa obiectelor

în care constau este acela al operelor care ni se prezintă fragmentar sau
indirect:
Caravaggio, Sfîntul Matei şi Îngerul Uccello, Bătălia de la San Romano

manifestare lacunară, care la rîndul ei poate lua forma unei opere
parţial distruse (Venus din Milo, Dejunul pe iarbă al lui Monet) sau
a unei opere dispersate (Bătălia de la San Romano a lui Paolo
Uccello 25 );
manifestare indirectă, care şi ea cunoaşte cel puţin două forme, una
cînd opera există într-un muzeu, dar noi o cunoaştem doar prin
reproduceri (Gioconda), alta cînd opera a fost complet distrusă şi o
mai putem cunoaşte doar din fotografii (Sfîntul Matei şi Îngerul al
lui Caravaggio, pictat ca a doua variantă a subiectului şi distrusă în
al doilea Război Mondial) sau după copii (Afrodita din Cnid de la
Luvru, copie rămasă după originalul grecesc sculptat de Praxiteles şi
dispărut) sau încă numai din descrieri (Plinius şi Vasari au lăsat
descrieri ale unor opere despre care astăzi nu se mai ştie nimic).
280
Trebuie precizat că sensul atribuit aici de Genette termenilor de

„manifestare” este altul decît cel pe care-l ştim din expresia „manifestări ale
imanenţei” (de exemplu, manifestarea textului muzical prin partitură şi
execuţie): este avută în vedere o instanţă intermediară între imanenţă şi
receptare:
obiectul de imanenţă ni se manifestă incomplet, în mod absolut

(Venus din Milo) sau relativ (Bătălia de la San Romano);
receptarea obiectului de imanenţă este parţială nu din motive de
insuficienţă subiectivă (chiar în cazul operelor integre, receptarea
rămîne parţială pentru că totdeauna şi oricui îi scapă unele
proprietăţi ale operei), ci pentru că, aici, o parte a obiectului este
absentă (Venus din Milo) sau ocultată (fotografia Giocondei).
Manifestările lacunare
Dacă distrugerea parţială sau dispersarea componentelor care

formează doar împreună o operă au un caracter accidental, operele plurale,
în genul Binecuvîntării lui Chardin sînt de la bun început destinate unei
manifestări incomplete. Interesant este faptul că acest sentiment al
receptării incomplete nu a fost resimţit din totdeauna de amatorii de artă, ei
mulţumindu-se cu o versiune şi ignorînd adesea existenţa celorlalte. Abia în
ultima vreme a apărut practica organizării de expoziţii care reunesc replicile
unei lucrări, pentru facilitarea unor analize comparative substanţiale.
Manifestarea lacunară poate fi pusă şi în relaţie cu operele
neterminate, dar aici problema se complică pentru că rar se întîmplă să
avem certitudinea că o anumită operă este
neterminată (Mormîntul lui Iulius al II-lea) sau
terminată. Este notoriu faptul că artistului însuşi îi
vine foarte greu adesea să decidă cînd este gata
lucrarea, astfel că butada lui Borges conform căreia
„opera este terminată cînd oboseşte artistul” nu este
deloc a simplă glumă. O dovadă certă în acest sens
este faptul că nu tocmai rar se întîmplă ca artistul să
reia lucrul la o operă deja semnată sau chiar expusă
în galerii de artă, motivîndu-se, plauzibil de altfel,
că abia în expoziţie se vede dacă lucrarea este gata
sau au rămas probleme nerezolvate.
Mai rar, se poate întîmpla şi invers, ca o
lucrare despre care autorul declară că este Michelangelo,
neterminată (Pietà Rondanini, poate şi Palestrina, Pieta Palestrina
281
Domnişoarele din Avignon) să fie adoptată de lumea artei ca şi cum ar fi

terminată. Genette observă pe bună dreptate că noţiunea de „neterminat” se
pune în termeni severi în unele perioade din evoluţia artei (în general,
clasice, neclasice, academiste) şi mult mai relaxat în altele, regimurile de
avangardă favorizînd chiar neterminarea ca o clauză deliberată menită să
provoace implicarea creativă a receptorului de artă.
Un film care ar duce astăzi pînă la epilog subiectul trece drept corny
(de modă veche), ceea ce într-o oarecare măsură se spune şi despre filmele
care desfăşoară strîns toate fazele din evoluţia istoriei respective. Ceea ce
apare ca semn de neterminare (absenţa celui de-al paisprezecelea vers al
unui sonet, de exemplu) poate fi foarte bine semn de sfidare de către autor a
schemei clasice (aşa-numita pornire „contra-standard” tipică pentru toţi
marii creatori şi generalizată în curentele de avangardă).
În cazul operelor devenite incomplete prin distrugere, manifestarea
lacunară ia de asemenea forme distincte. Incompletitudinea din Venus din
Milo nu afectează grav receptarea operei,
dar în cazurile (foarte frecvente) cînd dintr-
un vas grecesc se mai păstrează cîteva mici
cioburi este practic imposibil să ne putem
face o imagine satisfăcătoare despre
aspectul de ansamblu al operei respective.
În această gradaţie ca şi infinită, Genette
distinge ca tipice patru cazuri mai
importante după criteriul modului de
integrare a părţii în întreg:
partea ca fragment al unei opere-
individ nedivizibilă, a cărei unitate
este concepută ca o coeziune
organică (braţele absente din statuia
Venus din Milo); deşi în aceste
cazuri efectul de incompletitudine
este inevitabil, această stare lacunară poate sugera în timp noi
categorii de opere, intenţionat incomplete, cum s-a întîmplat se pare
cu Venus din Milo care a inspirat acele busturi romane devenite
standard pentru următoarele perioade din istoria artei;
partea ca element într-un grup a cărui unitate este concepută ca atare
de către autor (Bătălia lui Uccello de la Ufizzi faţă de tripticul
gîndit de autor); aici părţile sînt susceptibile de receptare autonomă,
dar este evident că în acest caz receptarea diferă de cea pe care o
face posibilă contemplarea ansamblului;
282
partea ca membru a unei specii, cum ar fi o operă a unui autor în

raport cu totalitatea operelor sale sau, pentru o integrare mai slabă, o
operă plasată în totalitatea operelor dintr-un stil (Impresie, răsărit
de soare a lui Monet faţă de creaţia impresioniştilor);
receptarea lacunară este cu atît mai accentuată cu cît cunoaştem mai
puţine opere ale unui artist sau ale unui stil, dar numeroşi factori
trebuie luaţi aici în calcul pentru nuanţarea problemei
(reprezentativitatea operei pentru un autor sau pentru stilul unei
epoci, omogenitatea stilistică a creaţiei unui autor, etc.);
partea ca membru al unei alte clase de opere în sensul în care este
înţeles de tradiţie genul artistic, cum ar fi peisajul, natura moartă,
nudul etc.; acest tip de integrare este cel mai slab în privinţa
coeziunii, natura şi intensitatea apartenenţei fiind extrem de inegale,
cu toate acestea ansamblurile generice au o unitate conceptuală
esenţială care permite uşor să nu se confunde un portret cu un
peisaj, chiar dacă uneori portretul este proiectat pe fundalul unui
peisaj, ca în cazul Giocondei.
Toate aceste consideraţii, altfel de un caracter elementar, sînt

caracterizate de către Genette ca fiind „de ordin tipic funcţional” 26 , dar în
realitate ele au o importantă conotaţie ontologică pentru că scot în evidenţă
diversitatea şi în acelaşi timp, „gruparea după „asemănări de familie” a
modurilor de existenţă a operelor de artă, mai exact în acel plan al
ontologiei pe care el îl numeşte transcendenţă. O transcendenţă care, încă
odată se poate observa, nu are atît o natură fizică, pe cît una ideală căci se
prezintă, aici, ca „un apel implicit al fiecărei opere către toate celelalte” 27 ,
formulare sugestivă inspirată lui Genette de concluzia lui Paul Valéry la
eseul său despre poezie 28 .
Manifestări indirecte
Împrumutată şi ea de la Goodman, noţiunea de manifestări indirecte

se referă la tot ceea ce ne poate oferi o cunoaştere mai mult sau mai puţin
precisă despre o operă de artă, în absenţa ei momentană sau definitivă.
Dacă absenţa momentană este totdeauna relativă, căci oricînd (în
principiu, desigur) poţi merge la muzeul unde se află Gioconda, absenţa
definitivă nu este nici ea absolută pentru că se poate întîmpla (mult mai
greu de data aceasta) ca o operă dispărută să fie redescoperită (Genette
aminteşte cazul Afroditei din Cnid a lui Praxiteles, dar cel mai faimos este
cazul grupului Laocoon, sculptură grecească din perioada elenistică
283
descoperită în 1506 de către muncitorii care săpau la ruinele termelor lui

Titus) 29 .
În ambele cazuri de absenţă, despre opera în cauză ne putem face o
imagine după o reproducere fotografică color sau în alb-negru, după o copie
sau după o descriere. Totdeauna incompletă, imaginea pe care ne-o facem
variază ca precizie după numeroşi factori: dacă în principiu o copie este
preferabilă unei descrieri, se poate foarte bine întîmpla ca o descriere bună
să fie mai exactă decît o copie proastă, după cum cercetarea pe îndelete a
unei reproduceri poate oferi o mai bună receptare decît contemplarea
directă a Giocondei în aglomeraţia stînjenitoare din sala muzeului Luvru
unde este expusă.
Cum manifestările indirecte iau forme care variază de la un regim de
imanenţă la altul, Genette distinge:
a. patru moduri ale regimului autografic, anume copia manuală,

reproducerea prin amprentă, documentele (descrieri verbale,
fotografii de sculpturi, etc.) şi replicile (acestea din urmă putînd fi
considerate ca manifestări indirecte nu numai faţă de original, ci şi
una faţă de alta – Binecuvîntarea de la Luvru oferă o imagine despre
cea de la Ermitaj dacă dispunem şi de unele precizări scrise sau
verbale); la acestea se mai poate adăuga citatul practicat de pictori
ca „tablou în tablou” (Omagiu lui Cézanne al lui Maurice Denis
include o natură moartă de Cézanne) şi chiar „autocitatul” (în
Natură moartă cu Dansul Matisse include o operă a sa anterioară cu
titlul Dansul).
Maurice Denis, Omagiu lui Cézanne Maurice Denis, Natura moartă cu Dansul
b. două moduri de manifestare de bază ale regimului alografic, întîlnite

şi în regimul autografic, anume documentele şi replicile, la care se
284
adaugă, cu un înţeles special, copia, reproducerea şi ceea ce Genette

numeşte „hiperoperale”.
În regim alografic, un document curent este rezumatul operelor

literare şi analiza verbală a operelor muzicale, în timp ce replicile se
prezintă mai ales sub formă de traduceri dintr-o limbă în alta (în literatură)
sau de transcrieri (în muzică).
Modurile „hiperoperale” de manifestare indirectă ar putea fi numite
acele imitaţii sau transformări ale unor opere cum este Odissea lui James
Joyce, Meninele lui Picasso (după Velazquez), Dejunul pe iarbă al lui
Monet (după Manet) sau chiar Gioconda lui Duchamp (după Leonardo).
Atunci cînd aparţin unor mari artişti, asemenea pastişe sau parodii pot
însemna nu doar opere de valoare, dar şi un sprijin pentru o mai bună
înţelegere a operelor anterioare, cum s-a spus despre scrierile în care Proust
pastişează pe Flaubert, Michelet sau Saint-Simon.
Ca o constatare generală pentru ambele regimuri de imanenţă,
trebuie spus că manifestările indirecte pot fi în acelaşi timp şi lacunare: o
copie după Afrodita din Cnid este şi manifestare indirectă şi lacunară
(absenţa braţelor), un rezumat al unei opere literare este de asemenea şi una
şi alta. În egală măsură manifestările indirecte sînt şi parţiale pentru că,
inevitabil, o copie, o replică sau o descriere nu poate niciodată să conserve
toate trăsăturile şi proprietăţile operei la care se referă: chiar fidelă, o copie
nu poate avea aceeaşi textură ca originalul, o fotografie alb-negru sacrifică
cromatica fotografiei în color nu poate avea substanţa picturală a
originalului, etc. Este comună tuturor acestor manifestări o parţialitate
calitativă, aşa cum în cazul manifestărilor lacunare se poate vorbi de o
parţialitate cantitativă.
Iar ca noutate în istoria artei, în ultima vreme au apărut genuri de
artă care de la bun început sînt destinate unei manifestări indirecte, cum
este happening-ul, performance-ul, acţionismul, ambalajele lui Christo, o
bună parte a artei corporale, land-art-ul, unele instalaţii, etc. care chiar şi
pentru spectatorii prezenţi la asemenea evenimente sînt mai complet
receptate prin înregistrări video şi sonore, fotografii şi mărturii ale artiştilor
implicaţi.
Din punct de vedere ontologic, este de reţinut distincţia între
modurile de manifestare indirecte care sînt concepute pentru a înlocui
originalele, contribuind deci şi ele la un spor de „lărgire ontologică”, de
cele care sînt concepute pentru a denota originalele, avînd deci un rost
funcţional (o fotografie a Giocondei invită la vizitarea Luvru-lui pentru a
vedea originalul). Se înţelege însă că distincţia nu poate fi riguroasă, o
copie putînd foarte bine înlocui sau denota originalul, aşa cum o traducere
285
poate dobîndi o valoare autonomă faţă de originalul la care doar trimite ea

în principiu.
În acelaşi sens, al „lărgirii ontologice”, poate fi înţeleasă şi polemica
lui Genette cu Malraux care calificase ca „arte fictive” 30 produsele obţinute
prin „reproductibilitate tehnică”, dar pe care autorul Operei artei le
promovează ca „noi forme de artă, şi doar o nostalgie paseistă poate să
găsească în aceasta doar un subiect de lamentaţie” 31 . Dar trebuie precizat
că, deşi această afirmaţie pare tranşantă, avînd în vedere întreaga teorie a
lui Genette despre ontologia operei de artă, ea nu merge atît de departe încît
să plaseze în acelaşi plan operele şi reproducerile lor, cum procedează Luis
Prieto în studiul său intitulat provocator Mitul originalităţii 32 .
C. TRANSCENDENŢA PRIN PLURALITATE

OPERALĂ
N opere pentru 1 obiect de imanenţă
În studiul deja citat, cu titlul rezumativ Arta în acţiune 33 , Goodman

dezvoltase ideea că aceeaşi operă exercită „acţiuni operale” diferite în
funcţie de situaţii şi contexte, fiind deci receptată diferit, lucru care astăzi
este deja un loc comun.
Din perspectiva teoriei sale privind transcenderea de către operă a
imanenţei sale, Genette argumentează că, în asemenea cazuri, avem de a
face cu o pluralitate operală, adică un singur obiect de imanenţă determină
sau susţine mai multe opere de artă. Pluralitatea operală este aici de ordin
atenţional şi ea poate lua două forme:
una de ordin fizic, specific regimului ontologic;
alta de ordin funcţional, proprie regimului alografic.
Metamorfoze fizice
Obiectele fizice în care imanează operele autografice se definesc,

după teoria lui Prieto 34 , prin identitate numerică (sau cantitativă) şi
identitate specifică (sau calitativă). Dacă identitatea numerică este
considerată imuabilă (Cina lui Leonardo este, din acest punct de vedere
aceeaşi cu cea de acum o sută sau trei sute de ani), exceptîndu-se doar
distrugerea totală a operei, identitatea specifică cunoaşte în timp o continuă
metamorfoză (ca orice obiect fizic, de altfel, şi cum situaţia Cinei lui
Leonardo o demonstrează prea convingător, din păcate), fie progresiv, fie
286
prin uzura naturală, fie brusc, prin accidente neprevăzute sau distrugeri
intenţionate.
Pentru a înţelege cît de puţin contează identitatea numerică şi cît de
mult cea specifică pentru dăinuirea operei de artă, Prieto invocă
radioreceptorul inventat de Marconi. Acesta nu este constituit din obiectul
construit de Marconi (se pare că nici nu a construit vreunul) şi nici din alte
obiecte produse de alţii pentru captarea undelor hertziene, ci dintr-o
oarecare identitate specifică cu care aceste obiecte au fost prevăzute şi care
determină captarea undelor hertziene. Producerea acestor obiecte, chiar
dacă este realizată de către Marconi, nu înseamnă invenţia
radioreceptorului, ci execuţia acestei invenţii care s-a produs de fapt în
mintea lui Marconi. Marconi ar fi rămas inventatorul radioreceptorului din
acest moment, chiar dacă nu l-ar fi executat, mai mult, oricare alte obiecte,
indiferent cine le-ar produce, constituie o realizare a invenţiei lui Marconi
dacă sînt prevăzute cu identitatea specifică creată de Marconi. Cazul lui
Ştefan Procopiu, care a inventat magnetonul 35 , dar nu l-a experimentat
efectiv, sau şi mai bine cel al lui Nicolae Paulescu, care practic este
inventatorul insulinei (1920), dar nu realizatorul produsului cu acest nume
lansat pe piaţă cîţiva ani mai tîrziu (de către chimiştii Collip, Clowes şi
Walden) probează că lucrurile nu stau chiar cum le prezintă Prieto, fapt care
se va regăsi întocmai şi în domeniul creaţiei artistice.
Reţinem, deocamdată, teza lui Prieto, împărtăşită pe bună dreptate şi
de Genette, după care opera de artă se mulează pe trăsăturile constitutive
ale identităţii specifice care rezultă ele însele dintr-un proces de
transformare (marmora cioplită de sculptor, culorile dispuse pe pînză de
pictor etc.). Opera constă din efectele acestei activităţi transformatoare.
Privind statuia sau tabloul pictat, identitatea numerică rămîne cea de
dinaintea actului creator (bucata de marmoră, cele cîteva grame de culori
ale pictorului), dar identitatea specifică s-a transformat şi se va transforma
constant, cum ştim că s-a întîmplat de-a lungul timpului cu Cina lui
Leonardo sau cu Pietà de la San Pietro, care a fost lovită cu ciocanul în
1972 şi apoi restaurată (restaurată însemnînd desigur altă identitate
numerică, în cazul Cinei, restaurarea fiind într-un număr asupra căruia nici
specialiştii nu cad de acord).
Mai mult sau mai puţin perceptibile, aceste metamorfoze pe care le
cunoaşte opera din punctul de vedere al identităţii specifice fac ca opera să
fie temporal plurală.
287
În afară de uzura în timp şi

distrugerile accidentale ori deliberate
(istoria artei este plină de vandalisme
şi nu este cazul să le exemplificăm),
aceste transformări fizice care se
răsfrîng nemijlocit asupra identităţii
specifice cunosc o mare varietate de
forme. Elementele şocante ale
nudurilor lui Michelangelo din Capela
Sixtină au fost acoperite cu frunze din
ordinul Vaticanului de Danielle da
Voltera şi redescoperite de către M
restauratorii japonezi în 1988-1990,
Michelangelo Buonaroti, unele tablouri au fost micşorate sau
Capela Sixtină,detaliu mărite pentru a se putea încadra în
spaţiile de care dispuneau proprietarii
lor. De altfel, locul în care este plasată
o operă de artă are o importanţă deosebită de cele mai multe ori, iar Genette
are dreptate spunînd că nu ne putem imagina frescele lui Giotto 36 decît la
Arezzo, Partenonul decît pe Acropolea din Atena, Turnul Eiffel în altă
parte decît malul parizian al Senei, în faţa la Trocadero, frescele lui Gozzoli
în altă parte decît Palatul Medici 37 . Cu toate acestea, numeroase au fost în
istoria artei cazurile cînd operele de artă au fost luate cu brutalitate din
„locurile lor” şi transportate în locuri foarte depărtate şi deosebite ca
factură.
Dacă acest transfer nu este obligatoriu un mare păcat pentru operele
respective, cu certitudine asistăm în asemenea cazuri la schimbări mai mari
sau mai mici ale semnificaţiei lor. Cazul cel mai grăitor din cîte invocă aici
Genette este cel reprezentat de Guernica: pictată de Picasso pentru
Pavilionul spaniol al Expoziţiei Universale din Paris din 1937, ea a fost
ascunsă în timpul războiului undeva în Norvegia, de aici a fost dusă pentru
puţini ani la Londra, pentru ca apoi să poposească pentru patruzeci şi doi de
ani la New York, de unde a fost repatriată mai întîi la Muzeul Prado din
Madrid şi după îndelungi negocieri, să se instaleze definitiv (?) la Muzeul
Reina Sofia din capitala spaniolă, deşi bascii se străduie să o obţină pentru a
o duce „la locul ei”, adică în oraşul martor al cărui nume îl poartă.
288
Pablo Picasso, Guernica
În funcţie de context, sensul operei este sigur altul, ceea ce apare şi

mai evident în cazul ansamblurilor, ciclurilor sau seriilor dezmembrate,
cum am văzut în cazul Bătăliei de la San Romano a lui Paolo Uccello.
Consideraţii similare se pot face pentru situaţiile cînd se întîmplă
invers, opera rămîne pe loc, dar se schimbă situl. Genette exemplifică aici
cu Notre Dame din Paris, dar şi mai dramatic este cazul catedralei Sainte-
Chapelle 38 din acelaşi oraş care a fost înghiţită efectiv de clădirile
înconjurătoare ale Palatului de justiţie.
Indiferent dacă schimbările privesc nemijlocit obiectele de imanenţă
sau doar ambianţa în care este plasat acesta, aceste schimbări se resimt
automat în identitatea specifică a obiectului, astfel încît opera ne apare ea
însăşi în continuă metamorfoză, iar Genette indică inspirat această stare de
lucruri printr-o parafrază a maximei lui Heraclit din Efes: „nu privim de
două ori acelaşi tablou, nu intrăm de două ori în aceeaşi catedrală” 39 .
Deosebirile sînt cu atît mai mari cu cît distanţa în timp dintre momentele
receptării este mai mare: în cazul Cinei lui Leonardo, pictată între 1495 şi
1497, specialiştii apreciază că în prezent nu mai putem vedea nici o singură
tuşă care să-i aparţină celebrului renascentist, doar structurile formelor au
rămas - în linii mari şi acestea! – cele concepute de autor.
Pentru că, în asemenea condiţii se poate spune că în acelaşi obiect
de imanenţă imanează succesiv mai multe opere de artă, rezultă că avem de
a face cu opere plurale pe dimensiunea timpului: privim acelaşi obiect, dar
289
vedem de fiecare dată altă operă, în funcţie de momentul istoric al

receptării.
Acest gen de pluralitate este, cum s-a înţeles, specific operelor
autografice care se prezintă ca obiecte fizice; în principiu, el nu se poate
regăsi în cazul obiectelor ideale (Genette preferă să spună „indivizi ideali”)
pentru că acestea, ideale fiind, rămîn mereu imuabile, nu sînt afectate de
trecerea timpului. Este cazul cu textul literar sau cu partitura muzicală care,
la interval de decenii sau secole, rămîn riguros identice, pot fi „citite” de
multe ori. Dacă, în realitate „citirile” diferă şi în acest caz, de vină nu mai
este obiectul de imanenţă, ci „cititorul” care, inevitabil se schimbă în timp
şi „înţelege” mereu altfel acelaşi obiect de imanenţă. Dar aceasta este o altă
problemă, despre care va fi vorba chiar în paginile care urmează.
Pluralitatea operală de ordin funcţional
Schiţînd o istorie a stilurilor mai importante din istoria artei,

Heinrich Wölfflin 40 începe prin a relata anecdota (care, la origine, pare să
aibă o întîmplare reală) celor patru pictori care şi-au propus să picteze
acelaşi fragment de peisaj natural fără să se depărteze de natură „nici cît un
fir de păr”. Deşi motivul a fost riguros acelaşi, au rezultat patru imagini
complet diferite. Concluzia ar fi că nu există o viziune obiectivă şi că
fiecare artist vede în felul său ceea ce priveşte.
Dacă pentru creatorii de artă există asemenea diferenţe de viziune,
cu atît mai mult el vor apare în privinţa contemplatorilor de artă, care, de
regulă, nu au o instrucţie relativ unitară cum se presupune că au artiştii. Şi
dacă această constatare este valabilă într-un moment istoric oarecare, cu atît
mai mult va fi cînd avem în vedere momente sau epoci istorice diferite. În
acord cu teza sa după
care în fiecare nou stil
vizual se cristalizează un
nou conţinut al lumii,
Wölffilin argumentează
că „de fiecare dată
vedem nu numai altfel,
dar şi altceva” 41 .
Datînd de
aproape o sută de ani
(1915), aceste reflecţii ar
fi putut constitui punctul
de plecare al
consideraţiilor lui J. Jastrow, Iepurele raţa
290
Genette despre receptările plurale. În mod explicit, el porneşte însă de la

folclorul grafic adesea evocat al figurilor ambigue care reprezintă cînd
ceva, cînd altceva, în funcţie de focalizarea privirii: în cazul desenului
atribuit lui J. Jastrow vedem o dată un cap de iepure, în cazul „figurii lui
Rubin” vedem ba un vas în forma cupei de şampanie, ba două profile faţă în
faţă, etc.
Nu este vorba aici de iluzii în genul celor analizate de către E. H.
Gombrich 42 , pentru că ceea ce vedem există realmente în faţa noastră, doar
că alternează percepţia: raţa o vedem dacă privim desenul de la stînga la
dreapta, iar iepurele dacă privirea urmează traseul invers, cupa de şampanie
ne apare dacă percepem fondul ca fiind negru, iar profilele se percep dacă
luăm albul ca fond.
Ceea ce interesează din punctul de vedere al transcendenţei
imanenţei este faptul că avem în faţa ochilor un singur obiect, dar acest
obiect unic îndeplineşte două funcţii complet diferite: descrierea sintactică
(denotaţia) este univocă, în timp ce descrierea semantică (conotaţia) este
dublă.
Împrejurarea că autorul unui astfel de desen ar declara explicit că a
vrut să reprezinte un cap de iepure şi nimic mai mult (sau o cupă de
şampanie şi nimic mai mult) nu are importanţă decît pentru un adept înfocat
al teoriilor ce cultivă intentio auctoris, cum ar spune Umberto Eco:chiar
dacă am fi avertizaţi de această intenţie a autorului, nimeni nu ne poate
împiedica să vedem şi altceva în desenul respectiv. Mai mult, am folosi
ocazia pentru a glosa odată în plus despre misterul creaţiei artistice, despre
capacitatea acesteia de a spune mai mult decît îşi propune, etc.
Această ambiguitate funcţională reprezintă imaginea in nuce a ceea
ce Genette consideră a fi ultimul din cele peste zece moduri de
transcendenţă a operei de artă. Pentru a defini în această manieră
funcţională opera de artă, el trebuie să ne convingă o dată în plus de
netemeinicia tezei lui Goodman despre opera de artă ca definită exclusiv şi
exhaustiv prin obiectul său de imanenţă (de exemplu, textul pentru un
poem). În acest sens esteticianul francez afirmă că identificarea operei cu
textul în Limbajele artei presupune achiziţionat ceea ce tocmai trebuie
stabilit. Însă Genette trece prea repede peste o axiomă scumpă lui
Goodman, anume aceea care spune că fiecare operă trebuie definită într-un
limbaj bine precizat: inscripţia chat care în franceză înseamnă pisică, iar în
engleză înseamnă conversaţie, reprezintă două cuvinte distincte, pentru că
de fiecare dată aparţine altei limbi, dar inscripţia pêche care înseamnă
piersică odată şi pescuit altă dată, dar de fiecare dată în aceeaşi limbă
(franceza) este un singur cuvînt, doar interpretările sînt două.
291
În fond, de aici provine miezul discordiei între Goodman şi Genette:

ceea ce pentru Goodman reprezintă o interpretare a unei opere, pentru
Genette este chiar opera (fel de a vedea lucrurile care pare a fi împrumutat
de la sau cel puţin inspirat de Arthur Danto 43 : distincte la Genette, opera şi
obiectul se confundă la Goodman. Astfel, în mult comentata povestire a lui
Borges, Pierre Ménard, autorul lui Quijote, Genette (ca şi Borges, ca şi
Danto) vede două opere în cele două texte identice aparţinînd lui Cervantes
şi respectiv Ménard, dar Goodman afirmă că avem de a face cu o singură
operă, textul lui Ménard nefiind decît o altă inscripţionare a textului lui
Cervantes. Afirmînd cu dreptate că ceea ce ţine de intenţia sau de
înţelegerea producătorului unei inscripţii nu are nici o importanţă pentru
identitatea operei, Goodman trece cu vederea că în interpretarea operei nu
intenţia este totul, ci contextul general, care variază în timp şi poate
conduce pînă la a face posibile interpretări diametral opuse ale aceluiaşi
obiect (operă pentru Goodman, obiect de imanenţă pentru Genette). Acesta
ar fi punctul sensibil, (călcîiul lui Achile) din teoria goodmaniană.
În termeni pur goodmanieni, Genette afirmă că textul este operă în
măsura în care funcţionează, dacă este citit, deci. Necitit, textul este pentru
Genette doar o potenţialitate a operei, însă în baza acestei potenţialităţi el îl
numeşte obiect de imanenţă al operei. Goodman elimină orice referire la
„potenţialităţi”: obiectul funcţionează ca operă de artă (simbolizează, cum
spune el curent) sau nu. De unde şi faimosul mod de a pune problema artei:
nu „ce este?”, ci „cînd este?”. Aşa cum un obiect poate fi un simbol în
unele momente şi nu în altele, la fel „un acelaşi obiect poate fi o operă de
artă în unele momente şi nu în altele piatra nu este o operă de artă atît timp
cît este pe stradă, dar ea poate fi atunci cînd este expusă într-un muzeu o
pînză de Rembrandt poate înceta să funcţioneze ca operă de artă dacă ea
este utilizată pentru a înfunda un geam spart sau ca o cuvertură” 44 .
Astfel pusă problema, lucrurile par lămurite şi discuţia ar trebui să
se oprească aici. Dar, cu Goodman pre Goodman călcînd, Genette duce şi
mai departe întrebarea „cînd este artă?” Putem spune că ori de cîte ori un
text literar este citit el funcţionează ca artă? Nu, pentru că verbul a citi are
cel puţin trei sensuri:
a identifica literă cu literă lanţul sintactic al textului, lucru pe care

fiecare dintre noi îl poate face într-o limbă pe care o ignoră, dar îi
cunoaşte scrisul (presupus fonetic);
să percepi cuvînt cu cuvînt şi frază cu frază semnificaţia sa literală;
să percepi dincolo de semnificaţia literală, multe alte lucruri care ţin
de ceea ce se numeşte interpretare.
292
Acest ultim sens este prin excelenţă cel pe care îl presupune opera
de artă, iar Genette foloseşte ocazia pentru a accentua: „să identificăm un
text (de exemplu) este un lucru, să identificăm opera care imanează din el
este un altul, fiindcă opera este modul în care textul acţionează” 45 . În
inepuizabilul caz al poveştii lui Borges, cum însuşi Borges a arătat, cele
două texte (cel real, al lui Cervantes şi cel ipotetic al lui Ménard) sînt
identice prin identitatea sintactică şi semantică-literară, dar ele diferă prin
faptul că, aparţinînd unor epoci diferite, au fiecare altă rezonanţă. Altfel
spus, cele două texte denotează acelaşi lucru, dar nu au aceeaşi conotaţie.
Această deosebire de rezonanţă nu ţine doar de diferenţa de epoci, ci
şi de diferenţa de ceea ce am putea numi aici „orizonturi de aşteptare”. Cînd
doamna de Clèves din Principesa de Clèves mărturiseşte soţului ei că s-a
îndrăgostit de domnul de Nemours, unii cititori văd aici un semn de
loialitate conjugală, alţii ar putea vedea doar o simplă cochetărie tipică
pentru o femeie mondenă. Exemplu de rezonanţe diametral opuse ar putea
fi cazul cu piesa Evangheliştii jucată pe scena Ateneului Tătăraşi din Iași;
unii, precum Andrei Şerban poate, o receptează ca o curajoasă şi lăudabilă
încercare de desprăfuire a textelor vechi, alţii, precum Andrei Pleşu (fără
„poate” de data aceasta) nu văd aici decît o „mitocănie de prost gust”.
Uneori, cîte un detaliu este suficient să ducă la interpretări diferite
ale operei sau, cum insistă Genette, la pluralitatea operală a aceluiaşi obiect
de imanenţă. O hîrtie cam murdară căreia nu ne vine să-i spunem operă de
artă o vedem într-o cu totul altă lumină cînd ni se spune că este de fapt un
desen de De Kooning şters de Rauschenberg. Imensa grămadă de blocuri
informe de piatră din faţa Muzeului Fredericianum din Kassel a iritat nu
puţină lume cu ocazia expoziţiei Documenta din 1982, dar ea a apărut
nostimă cînd s-a aflat că Beuys a deversat acolo acele stînci pentru a forţa o
reîmpădurire de 7 000 de stejari. Dacă în cazul Prăbuşirii lui Icar a lui
Breughel percepţia este una înainte şi alta după aflarea titlului, cum am
văzut mai sus, la fel se întîmplă cu cîte o „sabie” de Brâncuşi după ce aflăm
că se cheamă Pasăre în văzduh. Detalii în raport cu aspectul exterior al
operei, care practic nu se schimbă prin nimic, asemenea informaţii aparent
exterioare vin să susţină teza lui Danto după care opera nu constă numai în
ceea ce percepem din ea, teză asumată de Genette ca dependenţă a
funcţionării şi receptării operei de contextul variabil după epocă, civilizaţie,
cultură, indivizi, etc., iar la nivelul fiecărui individ, de împrejurări,
dispoziţie, grad de informare etc.
Astfel, în civilizaţiile în care albul este culoare de doliu, nu va mai fi
percepută ca veselă o operă în culori deschise şi luminoase, iar o muzică
puternic ritmată nu va fi apreciată ca agreabilă de către o persoană aflată
într-o dispoziţie proastă. Lucruri banale, de altfel, care trebuie amintite doar
293
pentru a întări teza, rezonabilă, desigur, privind conexarea valorilor

expresive ale artei la variabilitatea contextuală.
* * *
În vremurile noastre, acele schimbări de viziune despre care
Wölfflin arată că definesc deopotrivă pe artişti şi pe receptorii artei se
produc mult mai frecvent decît îşi imaginase reputatul teoretician al artei
elveţian. Astfel, cum remarca Genette, la numai paisprezece ani diferenţă,
acelaşi tablou, Vedere din Delft al lui Vermeer, prilejuieşte comentarii atît
de diferite de prima viziune încît te întrebi dacă cei doi comentatori aveau
în faţă cu adevărat acelaşi tablou:
El se găsi, în sfîrşit în faţa acestui Vermeer pe care şi-l amintea mai strălucitor,
mai diferit decît tot ce cunoştea, dar unde, graţie articolului criticului, el observă
pentru prima oară mici personaje în albastru, că nisipul era roz, şi în fine preţioasa
materie a acestui colţ de zid chinezesc. (Proust, Prizoniera, 1923)
Vedere din Delft în care trapezele şi triunghiurile, această suspendare savantă de

acoperişuri lungi şi de porumbei, se aliniază, pregătită de o apă imaterială şi
separată la mijloc sub arcul unui mic pod prin pătrunderea celei de-a treia
dimensiuni, ca o cavalcadă de teoreme. (Paul Claudel, Introduction à la peinture
hollandaise, 1935).
Vermeer, Vedere din Delft
294
Pe bună dreptate, Genette califică viziunea lui Proust ca

substanţială, iar pe cea a lui Claudel ca formalistă. Este foarte posibil ca cei
doi scriitori să fi fost influenţaţi de disputele purtate în epocă în jurul artei
abstracte, cu binecunoscutele tendinţe geometrizante ale lui Mondrian, dar
important este pentru Genette altceva, anume că, privind la aceeaşi operă,
fiecare din cei doi comentatori îşi focalizează atenţia pe alte trăsături.
Receptarea are deci întotdeauna un caracter selectiv, de unde şi acea
„singularitate a fiecărei experienţe estetice”asupra cărora insistă Jean-Marie
Schaeffer. „Reprezentările noastre sînt desigur împărtăşite cultural, dar
posibilităţile de a le combina, de ale contrasta, etc., sînt aşa de multiple,
investiturile pozitive sau negative sînt aşa de variabile, unghiurile de privire
atît de imprevizibile, încît nu se poate prevedea dacă un obiect dat va place,
nici pentru ce va place, nici cui va place” 46 .De aici nu rezultă că
proprietăţile unei opere de artă se schimbă de la un receptor la altul. Opera
este ceea ce este, atît pentru Genette, cît şi pentru Schaeffer, dar nu toţi
receptorii mobilizează aceleaşi proprietăţi. În terminologia proprie, Genette
comentează bucuros: „obiectul de imanenţă este ceea ce este şi fiecare
mobilizare de proprietăţi constituie o operă diferită” 47 . Dar nu este sigur că
Schaeffer ar primi fără condiţii acest comentariu, pentru că el vorbeşte nu
doar de ignorarea de către receptori a unora din proprietăţile operei, ci şi de
„adăugarea” altora: „atunci cînd noi ne angajăm într-o relaţie estetică cu un
obiect, proprietăţile sale native importă adesea mai puţin decît proprietăţile
funcţionale cu care dotăm noi obiectul în cadrul unei strategii receptive
particulare” 48 .
În cadrul teoriei sale asupra „relaţiei estetice”, unde accentul cade
pe receptarea operei de artă şi unde Genette nu ezită să se definească drept
un „subiectivist şi relativist”, va fi cu siguranţă loc pentru asemenea
adăugiri, dar nu şi aici, în cadrul ontologiei sale (chiar lărgită mult prin
transcendenţă).
Dar variaţia receptării prin această strategie a selectivităţii este şi un
efect al evoluţiei limbajului artistic însuşi, care crează posibilitatea unor noi
receptări ale operelor din epocile trecute, Malraux, Borges şi într-un studiu
extrem de solid documentat, Michael Baxandall 49 .
Orice mare artă îşi modifică predecesoarele, orice mare artist îşi
creează precursorii, formule şocante cîndva, dar larg acceptate astăzi au
sensul că orice noutate remarcabilă ne modifică şi viziunea asupra
trecutului 50 .
295
Dacă este sigur că Cézanne a

pregătit terenul pentru cubism, încă mai
sigur este că pictura, lui Cézanne ne apare
altfel după Braque şi Picasso, aşa cum
Nuferii lui Monet au fost percepuţi ca
structuri cromatice abstracte după ce s-a
impus curentul abstracţionist, iar pictura
lui Gauguin apare „fovă” după fovism, cea
a lui Van Gogh „expresionistă” după
apariţia mişcărilor Die Brucke 51 şi Der
Blaue Reiter 52 , etc. Monet, Nuferii
Atent la nuanţe, Baxandall nu

susţine renunţarea completă la noţiunea
tradiţională de influenţă exercitată de
generaţiile trecute asupra creaţiei noilor
generaţii, ci doar că „de fiecare dată cînd
un artist suferă o influenţă, el rescrie
întrucîtva istoria artei căreia îi
aparţine” 53 . O rescriere pentru uz
personal mai întîi, dar nu mai puţin
pentru alţi artişti şi, în cele din urmă,
pentru receptorii de artă care, deşi mai
greu şi de obicei scandalizîndu-se la
primele manifestări de noutăţi radicale, se
angajează şi ei într-o percepere „pe dos”
Paul Klee, Portret a istoriei artei, plecînd de la prezent spre
trecut.
Din punct de vedere ontologic,
este de subliniat că opera de artă nu poate
avea acelaşi sens în orice epocă şi în orice cultură, ea îşi schimbă funcţia cu
orice evadare din contextul care a zămislit-o, iar această transcendenţă prin
funcţie (prin acţiune) se produce prin noi extensii ale lumii artei.
Creîndu-şi el însuşi precursorii, Genette nu ezită să interpreteze în
acelaşi sens teza lui Hegel despre „moartea artei”. Dacă este adevărată
constatarea acestuia conform căreia arta nu mai are pentru noi înalta
destinaţie de altădată, nu mai are acea plenitudine vitală, ci a devenit obiect
de reprezentare şi distracţie, nu înseamnă decît că arta a suferit o mutaţie
ontologică, a părăsit o zonă (a sacralităţii ?) pentru a se instala în alta. Se
întrezăreşte aici un nou mod de transcendenţă a operei de artă, dar Genette
închide fereastra înainte de a fi deschis-o cu adevărat.
296
Într-adevăr, pentru a puncta concluzia la întreaga problematică a

transcendenţei obiectului de imanenţă esteticianul francez remarcă mai întîi
că nu se poate defini o operă fără să-i fie integrate acestei definiţii
trăsăturile funcţionale.
Aceasta înseamnă, foarte pe scurt spus, că opera de artă trebuie
definită ca fiind un obiect de imanenţă (fizică sau ideală) plus un număr
virtualmente infinit de funcţii. 54
Din punct de vedere ontologic, această definiţie conduce la teza
unui statut funcţional al operei de artă: „de fiecare dată cînd ansamblul
efectiv al acestor funcţii se modifică, chiar atunci cînd obiectul nu se
schimbă sau se schimbă în alt fel, opera care rezultă de aici se modifică” 55 .
Insistînd pe adjectivul operal pe care îl propune pentru a evidenţia faptul că
opera de artă nu există pur şi simplu, ci operează, exercită o acţiune,
funcţionează (de unde şi titlul Opera artei dat volumelor sale consacrate
esteticii), autorul arată, cu titlu de recapitulare, că această lucrare (ouvrage)
se exercită în trei moduri:
prin intermediul mai multor obiecte diferite;

printr-o manifestare lacunară şi indirectă;
prin adaptare la context.
Aceste trei moduri prin care opera de artă transcende obiectul său de
imanenţă alcătuiesc împreună şi în ultimă instanţă, însuşi statutul operei de
artă, ceea ce înseamnă am putea spune, o „capitulare” definitivă a lui
Genette în faţa lui Goodman: un obiect este sau nu operă de artă dacă
îndeplineşte sau nu o funcţie artistică. Mai mult, felul de a fi al operei este
strict dependent de felul funcţiei artistice pe care o exercită. Cu tot
dezacordul iniţial faţă de ontologia nominalistă, Genette ajunge în final la o
estetică pe care am putea-o numi foarte bine pragmatistă, din moment ce
funcţia operei de artă are valoare de statut. 56
Dacă totuşi acest adjectiv nu este cu adevărat potrivit pentru estetica
lui Genette, faptul se explică prin „poziţia critică” pe care acesta o ia faţă de
propriile teze în al doilea volum al Operei artei. Aici, temător poate că
vocabula pragmatistă ar deturna complet rosturile artei, Genette o elimină
pur şi simplu din vocabularul său, avertizînd chiar că „cine vrea să
acţioneze efectiv asupra lumii trebuie să încerce alt fel” 57 .
* * *
Deloc revoluţionar atunci cînd concepe estetica în termeni de teorie
a receptării operelor de artă (cu includerea de principiu a posibilităţii
297
extinderii în zona artisticului), Genette devine original prin atenţia pe care o

dă ontologiei operei de artă ca etapă pregătitoare pentru restrîngerea
drastică a consideraţiilor ontologice din corpul propriu-zis al discursului
estetic. Ca şi Roger Pouivet, Genette se arată convins că nu poate exista
estetică fără ontologie 58 dar, spre deosebire de Pouivet, ca şi de Danto 59 , nu
crede că artisticitatea sau non-artisticitatea unui obiect ar constitui o
trăsătură ontologică. Cum a remarcat Yves Michaud 60 , există la Genette o
preocupare obsesivă de disociere completă a ontologiei de evaluare, dar s-a
văzut deja şi vom mai avea ocazia să constatăm că nici această disociere şi
nici restrîngerea drastică preconizată nu-i vor reuşi, în cele din urmă,
esteticianului francez.
Note:
1
Genette scrie această expresie punînd ghilimelele invers: „ontologie” restrînsă,
iar aceasta pentru că adjectivul „ontologic” i se pare susceptibil de „îmbunătăţire
înainte de a fi reluat din scrierile de filosofie analitică (în care, se ştie, el apare
foarte rar – Margolis, Danto) şi mai ales din teoriile speculative asupra artei în
sensul lui Schaeffer.
2
3
Vezi, Nelson Goodman, « L’art en action », tr. Franc. J.P. Cometi, în Les Cahiers
du Musée national d’art moderne, 41/1992.
4
Pe acest subiect, vezi Dominique Chateau, Qu’est-ce que l’art, Éditions
L’Harmattan, Paris, 2000.
5
Prima versiune se află la Luvru, a doua la National Gallery din Londra.
6
Prima versiune se află la MOMA-New York, alta la Muzeul de Artă din
Philadelphia.
7
Versiunea de la National Gallery a Madonei între stînci nu este semnată, precum
cea de la Luvru, şi există dovezi ca şi sigure că a fost realizată de colaboratorii lui
Leonardo, probabil Ambrogio di Predis.
8
Combinări de suprafeţe pictate şi obiecte fixate în tablou, în cazul de faţă
(Factum) pete de pictură expresionistă, fotografii şi pagini tipărite colate pe pînză.
9
Sandler Irving, citat de Genette, atrage atenţia asupra sfidării lansate de
Rauschenberg la adresa expresioniştilor abstracţi de pe filiera lui Pollock, care
vedeau în actul creator un eveniment unic.
10
Adaptarea englezescului remake utilizat în cinematografie.
11
Cea mai faimoasă este Pietà de la Vatican (marmoră, 174 cm), sculptată în
1499. Urmează Pietà de la Catedrala din Florenţa (marmoră, 226 cm), sculptată în
1550, Pietà di Palestrina (marmoră, 201cm.),sculptată în 1555, astăzi la Galleria
dell’Academia, Florenţa şi Pietà Rondanini (marmoră, 195 cm), rămasă
neterminată la moartea artistului şi aflată în prezent la Castelul Sforza din Milano.
298
12
Reprezentantul cel mai tipic al impresionismului, Claude Monet (1840-1926) a
mai realizat seria Nuferilor (ansamblu impresionant din 1905-1908 care ocupă în
prezent două săli de la Muzeul Orangerie din Paris, seria cu Gara Saint Lazare
(1876-1877), Căpiţele de fîn (1891)etc.
13
Această frescă urma să constituie un pandant pentru Bătălia de la Cascina
încredinţată tot atunci lui Michelangelo, fapt care cu siguranţă l-a stimulat pe
Leonardo în ambiţia sa de a realiza o operă grandioasă.
14
Galleria dell’Academia din Veneţia, Muzeul de Arte Frumoase din Budapesta,
Royal Library din Windsor, etc.
15
Mai mult chiar decît Leonardo, Michelangelo a abandonat adesea lucrări aflate
în diverse faze de execuţie, apreciate în prezent ca mai expresive decît cele finisate
cu meticulozitate. Este cazul, înainte de toate, cu numeroasele fragmente care
urmau să compună Mausoleul lui Iuliu al II-lea: Atlas, Sclav trezindu-se, Tînăr
sclav, Apostolul Matei, Sclav bărbos, şi altele (lucrate între 1519 şi 1536 în
marmoră, ele se află în prezent la Galleria dell’Academia din Florenţa).
16
Dacă în Schiţa pntru Atacul de la Smîrdan, ulei pe pînză, (Muzeul Naţional de
Artă al României), realizată “la cald” în 1877, se remarcă uşor familiarizarea
artistului cu mijloacele de expresie ale impresioniştilor vremii, printre care lucrase
un timp în Franţa, în lucrarea finală Atacul de la Smîrdan (Muzeul de istorie al
României, ulei pe pînză), pictată în liniştea atelierului din Bucureşti în 1885,
Grigorescu revine la factura neoclasicistă, redînd în manieră “fotografică”
chipurile unor soldaţi aflaţi altfel în plină vîltoare a bătăliei.
17
Michelangelo Pistoletto (n. 1933, Biella-Piedmonte), artist italian încadrat
adesea în mişcarea Arte Povera, dar mai apropiat ca viziune şi tehnică artistică de
Transavangardia.
18
Astăzi pare dovedit că acest studiu a fost realizat în jur de 1510 şi nu înainte de
1500, cînd executase celelalte studii pentru Fecioara, Sfînta Ana şi Pruncul (care
era aproape gata încă în 1501, cînd a fost expus pentru prima oară în calitate de
carton la biserica Anunzzio din Florenţa). Dacă este aşa, apare şi mai clar că nu
doar spectatorii, dar şi artiştii înşişi privesc uneori asemenea studii parţiale ca
opere finite.
19
20
William Wimsett, Monroe Beardsley, “The Internaţional Fallacy”, în W.
Wimsett, The Verbal Icon, Lexington, University of Kentucky Press, 1954.
21
Roland Barthes, « La mort de l’auteur », în Le Bruissement de la langue,
22
23
Umberto Eco, L’oeuvre ouverte, Éditions du Seuil, Paris, 1965.
24
Paul Zumthor, Essai de poétique médievale, Éditions du Seuil, Paris, 1972.
25
Poalo Ucello a pictat tripticul Bătălia de la San Romano în 1456, la comanda lui
Cosimo de Medici, tema fiind victoria florentinilor asupra sienezilor. Aceste trei
tablouri au fost concepute pentru Palazzo Medici din Florenţa, dar între timp ele
au fost dispersate: una a ajuns la Ufizzi, Florenţa, alta la Luvru, Paris, iar a treia la
National Gallery, Londra. Ele reprezintă însă, împreună, o singură operă pentru că
299
au fost concepute de autor ca episoade succesive ale unei unice poveşti de mare
spectaculozitate.
26
Gérard Genette, p. 248.
27
Ibidem.
28
Paul Valery, Poésie et pensée abstraite, Oeuvres, t. I, Éditions Gallimard, Paris,
1957.
29
Descoperirea nu este atît de întîmplătoare pe cît pare pentru că ea s-a produs în
contextul amplelor acţiuni de redescoperire a artei trecutului, declanşate în secolul
al cinsprezecelea şi devenite la începutul secolului următor o adevărată “afacere de
stat”, fiind coordonată de către Vatican care numea un fel de directori de săpături
(Bramante, Rafael, Giuliano de Sangalo şi alţii). Grupul Laocoon, sculptură în
marmoră de 242 cm înălţime, redă lupta lui Laocoon cu monstruosul şarpe care-i
sugruma copiii şi el era cunoscut teoretic din descrierea făcută de către Plinius în
Istoria naturală. În acelaşi context a mai fost descoperită Casa aurită a lui Nero,
cu fresce preţioase, statuia Apollo Belvedere, etc.
30
André Malraux, Le musée imaginaire, Éditions Gallimard, Paris, 1965.
31
Gérard Genette, op. cit., p. 259. „Lamentaţiile” nu par să-l vizeze atît pe
Malraux, cît mai degrabă pe Walter Benjamin care, se ştie, a deplîns pierderea
„aurei” de către capodoperele vulgarizate prin reproduceri fotografice (vezi «
L’oeuvre d’art au temps de ses techniques de reproduction » în Oeuvres choisies,
Éditions Julliard, Paris, 1959.
32
Louis Prieto, op. cit., în special pp. 146-150.
33
Publicat iniţial în Chaiers du M.N.A.M., acest studiu se regăseşte în volumul
L’art en théorie et en action, Éditions de l’Éclat, Paris, 1994.
34
Louis Prieto, op. cit.,pp. 132-139.
35
În fapt, Ştefan Procopiu (1890-1972) a calculat, în 1912, pe baza teoriei
cuantelor, momentul magnetic al electronului, magnetonul fiind atribuit danezului
Niels Bohr (1885-1962) pentru că acesta, în 1913, a prezentat un model atomic în
care se include şi descoperirea lui Procopiu (găsită separat şi de danez).
36
Din neatenţie, Genette vorbeşte de Pierro de la Francesca; în realitate, puţine
fresce a pictat la Arezzo acesta, cele mai multe şi cele mai faimose aparţin lui
Giotto.
37
Din nou din neatenţie: în Capela Medici se află celebrele monumente funerare
ale lui Michelangelo, Crepusculul, Aurora, etc.
38
Bijuterie a arhitecturii gotice, această catedrală a fost construită între 1246 şi
1248 pentru a găzdui sfintele relicve (coroana de spini a lui Iisus şi o bucată din
cruce) cedată regelui Franţei, Saint Louis, de către împăratul orientului Baudoin II.
Lung de 36 m, lat de 17m şi cu o înălţime de 42,5m, edificiul este format în fapt
din două capele suprapuse, cea superioară fiind rezervată familiei regale, iar cea
inferioară servitorilor. Faima acestei capodopere de artă este datorată şi vitraliilor
sale de o remarcabilă valoare artistică care înlocuieşte aproape în întregime partea
de zidărie a edificiului.
39
300
40
Heinrich Wölfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1968, p. 19.
41
Idem, p. 207.
42
E.H.Gombrich, Artă şi iluzie, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973.
43
Umberto Eco, Limitele interpretării, Editura Pontica, Constanţa, 1996. Vezi
Arthur Danto, L’Assujettisement philosophique de l’art, Éditions du Seuil, Paris,
1993
44
Nelson Goodman, Quand y a-t-il Art, în Lories, op. cit., pp. 206-207.
45
46
Jean -Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne, Éditions Gallimard, Paris, 1992,
p. 385.
47
48
Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 275.
49
Michael Baxandall, Formes de l’intention, Éditions Jacqueline Chambon, Paris,
1985
50
Ibidem, p. 110.
51
Apărută în 1905 la Dresda şi formată din patru studenţi ai Şcolii tehnice
superioare din localitate (Ernst Ludviwig Kirchner, Érich Heckel, Karl Schmidt-
Rattluff şi Fritz Bleyl), mişcarea Die Brücke (Podul) avea ca deviză “legătura”
între adevăraţii creatori, “trecerea” la actul creator autentic, ceea ce însemna în
epocă desprinderea totală de academism, impresionism şi Secession (Art
Nouveau).
52
Sintagma Der Blaue Reiter (Călăreţul albastru) a fost introdusă de Kandinsky şi
Franz Marc în 1911 pentru a da nume expoziţiei deschise de disidenţii („nebuni
incurabili”, „şarlatani fără scrupule”) Noii asociaţii de artişti din München. Spre
deosebire de alte mişcări ale timpului (cubism, futurism) aceasta includea artişti de
inspiraţie diversă, imposibil de a fi definiţi printr-o anume estetică: Arnold
Schönberg (care, se ştie, în pictură nu va atinge forţa revoluţionară din muzică),
Natalia Goncearova, Robert Delauny, Douanier Rousseau, Gabrielle Münter, Jean
Bloé Niestlé şi bineînţeles, cei doi iniţiatori, Kandinsky şi Marc, ei înşişi foarte
diferiţi ca factură stilistică (în locul abstracţiei care îl preocupa pe primul, cel de al
doilea era interesat de figurativul animalier, tratat, este adevărat, cu multă
libertate).
53
Michael Baxandall, op. cit., pp.110 – 111.
54
Este vorba, se înţelege, de funcţii estetice, dar Genette evită adesea să facă
această precizare pentru că acordă termenului “estetic” un sens mult mai larg decît
cel consacrat.
55
56
În termeni expliciţi, abia Richard Shusterman va dezvolta principiile unei
estetici pragmatiste, schiţată încă în Analytic Aesthetic, Editions Blackwell,
Oxford, 1989.
57
Gérard Genette, op. cit., vol II, Editura Univers, Bucureşti, 2000, p. 9.
58
Teza după care orice abordare sistematică a esteticii conduce cu necesitate la
problematica ontologică este formulată de Pouivet încă în Esthétique et la logique,
301
Éditions Mardaga, Liègee, 1996, va fi dezvoltată apoi pe larg în L’ontologie de

l’oeuvre de l’art , din 1999,pentru ca în 2002 să revină cu un studiu intitulat în
termeni categorici “Pas d’esthétique sans ontologie” (Magazine littéraire, nr. 414,
noiembrie 2002.
59
Vezi, în special Arthur Danto, Transfiguration du banal.
60
Yves Michaud, La crise de l’art contemporain, Éditions P.U.F.Paris, p.198.
302
11. Autenticitate şi falsificare în artă
11. AUTENTICITATE ŞI FALSIFICARE ÎN ARTĂ

Problema spinoasă a autenticităţii operelor de artă şi, în acelaşi
timp, a falsificării lor, care în secolul al douăzecilea a devenit tot mai
complicată cum o dovedesc numeroasele cercetări şi scrieri pe acest
subiect 1 , devine pentru Nelson Goodman punctul de plecare, cum am văzut,
pentru disocierea dintre artele autografice şi artele non-autografice sau, cum
le numeşte el, alografice. „Desemnăm o operă ca autografică dacă şi numai
dacă distincţia între original şi contrafacere are un sens; sau şi mai bine,
dacă şi numai dacă chiar şi cea mai exactă reproducere nu are statut de
originalitate” 2 . Avertizînd că această definiţie simplificatoare trebuie luată
ca o versiune preliminară a unei diferenţe care urmează să fie aprofundată,
Goodman pare a fi la curent cu avertismentul lui Frank Arman 3 privind
dificultăţile aproape insurmontabile de a deosebi autenticul de falsificare şi
mai ales de a determina în mod categoric şi veridic numeroasele focare
intermediare datorate multor circumstanţe: obiceiul artiştilor de a realiza
replici sau chiar copii ale propriilor lucrări, fenomenul foarte răspîndit
cîndva, dar uzual şi în prezent, ca maeştrii să-şi ia colaboratori sau ucenici (
aşa numitele „lucrări de atelier” fiind ele însele de o mare varietate în
privinţa raportului dintre aportul maestrului, care semnează lucrările, şi cel
al ucenicilor), cazul restaurărilor (care, peste o anumită limită, degenerează
în falsificare sau contrafacere, dar înainte de a se ajunge aici generează
delicate probleme de gestionare a autenticităţii), fenomenul pastişei, al
imitării stilului marilor maeştri, cazul lucrărilor de gravură realizate de pe
placa originală fără ştirea artistului sau chiar de către acesta, dar peste
numărul considerat legal, etc. etc. Imposibilitatea (contestată de Genette)
producerii unor contrafaceri în artele alografice (muzică şi literatură în
primul rînd) are o „raţiune” precisă, susţine Goodman. Presupunem că se
dispune de o varietate de copii manuscrise şi de ediţii ale unei opere literare
precum un poem de Thomas Gray. Unele diferenţe între ele sînt fără
importanţă, precum stilul şi grosimea scriiturii, culoarea cernelii, calitatea
hîrtiei, numărul şi formatul paginilor, starea de conservare, etc. Singurul
lucru care contează este identitatea ortografică a textului, adică acea
corespondenţă exactă în privinţa succesiunii literelor, spaţiile dintre
cuvinte, semne de punctuaţie. Orice secvenţă, fie ea şi o contrafacere a
manuscrisului original sau a unei ediţii date, care corespunde sub aceste
cerinţe este ea însăşi o manifestare a originalului, este deci o copie corectă
ca oricare copie sau exemplar tipărit: opera originală nu este prin nimic
superioară unei asemenea copii corecte (evident se face abstracţie aici de
320
valoarea simbolică atribuită de anticari

manuscriselor originale, ediţiilor
Princeps, etc., valoare care, deşi
simbolică, se comercializează
avantajos). Copia păstrează proprietăţile
constitutive ale poemului (în privinţa
cărora se pot stabili anumite cerinţe şi
limite de variaţie tolerabilă), fiindu-i
permise libertăţi în privinţa
proprietăţilor contingente (acestea şi ele
în limite tolerabile). Prin contrast, o
pictură, precum Coborîrea de pe cruce a
lui Rembrandt 4 , nu are proprietăţi care
să poată fi constitutive, nici un detaliu al
lucrării nu poate fi schimbat fără a
afecta autenticitatea ei.
Această particularitate a artelor
Rembrandt van Rijn, alografice, care includ, în afară de
Coborîrea de pe cruce literatură şi muzică, coregrafia,
arhitectura, teatrul, dar şi – după Genette – gastronomia şi croitoria, apare
ca un indiciu care trimite tautologic la calificarea lor ca alografice, dar, în
analiza întreprinsă aici de Goodman, ea (nu explică după Genette, existenţa
acestui regim de imanenţă. Cum însuşi Goodman arată, explicaţia nu o
putem afla în faptul că produsele acestui tip de artă sînt multiple, nici în
faptul că artele alografice au două faze, ştiut fiind că şi unele arte
autografice (gravura, etc) presupun două faze pînă la obţinerea operei de
artă propriu zise.
Apare, astfel, principala „despărţire” a lui Genette de Goodman:
distincţia dintre artele cu o fază şi cele cu două faze nu se produce aşa cum
pretinde filosoful american, pentru că opoziţia dintre regimul muzicii şi cel
al literaturii nu este atît de categorică. Drept prim argument, esteticianul
francez invocă teatrul ca literatură care funcţionează în două faze, dar
argumentul este mai mult decît discutabil pentru că, în opinia curentă,
teatrul apare ca o artă distinctă de literatură. Al doilea argument, mai
consistent, dar cu un evident caracter periferic pentru contextul teoretic
schiţat de Goodman, se referă la situaţiile muzicii cînd funcţionează într-o
singură fază, anume atunci cînd se produce o partitură pe care interpreţii o
vor citi fără să o „execute”, sau, altă situaţie, cea a muzicii nescrise, pentru
care faza unică nu este ceva scris, ci o primă execuţie susceptibilă eventual
de a fi notată – cazuri care au mai curînd caracter de accident în raport cu
321
ceea ce numim artă a muzicii, dar care, în contextul experimentelor artistice

din ultimele decenii, pot căpăta relevanţă.
Concluzia, în acest punct, formulată de Genette este că disocierea
dintre cele două moduri de manifestare se poate face mai convingător în
termeni de sincronici şi acronici. Singura aplicare relevantă a noţiunii de
fază priveşte artele autografice cu produse multiple, în care modelul, planşa
sau negativul produse de artist preced în mod obligatoriu probele care se
vor prelucra ulterior prin amprentă. În artele alografice, ordinea de
succesiune între execuţie şi notaţie nu este prescrisă printr-o relaţie de
cauzalitate, încît apare mai adecvat să spunem că aceste arte nu sînt în mod
constitutiv cu două faze, ci mai degrabă sînt susceptibile de două moduri de
manifestare a căror ordine este indiferentă.
Traducînd în termenii săi expresiile goodmaniene de proprietăţi
constitutive şi proprietăţi contingente, Genette vorbeşte despre proprietăţi
ale operei, adică „proprii imanenţei”, şi proprietăţi ale manifestării acesteia
(fie în trăsăturile generice, deci comune, să spunem, tuturor exemplarelor
unei ediţii de carte, fie în trăsăturile ei singulare, de exemplu o notă falsă
din o interpretare anumită a unei sonate). Contrafacerea ca indiciu empiric
al artei alografice poate fi acum explicată printr-o „raţiune”: dacă o operă
alografică nu este susceptibilă de contrafacere, faptul se datoreşte lipsei de
sens a acesteia - căci prezenţa într-o pretinsă contrafacere a tuturor
proprietăţilor constitutive este suficientă pentru a face din ea o manifestare
corectă a operei ca obiect de imanenţă (la fel de corectă din acest punct de
vedere ca şi manifestările sale autentificate oficial: execuţie dirijată de
compozitor, manuscris autograf, ediţie revizuită de autor, etc.). Invers, în
cazul artei autografice, imposibilitatea de a distinge imanenţa de
manifestarea ei, face ca şi cea mai mică diferenţă de proprietăţi (subliniem:
acestea pot fi împărţite, aici, în constitutive şi contingente) să devină o
probă că avem de-a face cu un fals.
Un aspect trecut cu vederea în acest context de Genette, dar asupra
căruia insistă pe bună dreptate Goodman se referă la precauţia de a nu
confunda autenticitatea şi meritul estetic, adică valoarea operei: faptul că
distincţia dintre original şi contrafacere este importantă din punct de vedere
estetic nu implică numaidecît că originalul este mai valoros decît
contrafacerea. O pictură originală poate fi inferioară unei copii inspirate
executate eventual de un discipol genial, cum a fost de mai multe ori cazul
în Renaştere 5 . Un original deteriorat poate să-şi piardă esenţialul din ceea
ce a fost la început meritul său estetic. O gravură realizată după o placă
uzată poate fi estetic inferioară unei fotografii după una din probele
normale. O execuţie incorectă poate fi mai valoroasă decît o execuţie
322
corectă, dacă ameliorează partitura cu bună ştiinţă. În plus, execuţii egale ca

corectitudine a realizării partiturii, pot fi foarte inegale din punct de vedere
estetic prin trăsături estetice specifice ca energie, delicateţe, rigiditate,
încetineală, incoerenţă, etc. Încît, chiar dacă proprietăţile constitutive ale
operei sînt clar distinse prin intermediul unei notaţii, ele nu pot fi
identificate cu proprietăţile estetice - conchide Goodman 6 .
Relaţia imanenţă-manifestări
Spre deosebire de operele autografice, unde distincţia între imanenţă

şi manifestări nu are sens (atîta timp cît obiectul lor de imanenţă este fizic şi
deci manifest prin el însuşi), operele alografice au ca moduri de existenţă
imanenţa ideală şi manifestarea fizică. Ontologic distincte, aceste moduri de
a fi se află într-o relaţie logică deloc simplă. Proprietăţile constitutive
aparţin obiectului de imanenţă (textul poemului, de exemplu), cele
contingente ţin de obiectul de manifestare (cartea, în exemplul luat), dar nu
s-ar putea spune că obiectul de manifestare nu cuprinde şi proprietăţile
constitutive: poemul are şase mii de cuvinte, ceea este constitutiv pentru
text, dar acestea se regăsesc întocmai şi în carte, care are şi alte proprietăţi
(80 de pagini, să spunem). Manifestarea conţine deci imanenţa, nu şi invers.
În referirile la obiectul de manifestare, uneori este avută în vedere imanenţa
pură (relaţia de lectură), alteori doar manifestarea (relaţia bibliofilic, dar
alunecările metonimice se produc adesea (spunem că ne-a emoţionat o
carte, cînd este vorba de text, în fapt, sau spunem că o anumită carte este
frumoasă şi ne gîndim la coperţi, ilustraţii etc, nu la text).
Dacă, tot principial, modul de imanenţă este unic, cel de manifestare
poate fi de o mare diversitate: ediţiile unui text sau ale unei partituri pot fi
de lux sau de masă, de dimensiuni mai mari sau mai mici, în plus, aceeaşi
operă (literară sau muzicală) poate fi manifestată printr-o execuţie vocală
sau instrumentală.
Ceea ce în cazul operei literare sau muzicale este evident, anume că
manifestarea lor cunoaşte cel puţin două moduri (recitare şi tipărire în cazul
operei literare, execuţia şi partitura, în cazul celei muzicale), este extins de
către Genette la toate artele alografice, cum se poate constata din schemele
care urmează (unde frapează, mai întîi, plasarea gastronomiei imediat după
arhitectură şi înaintea teatrului) şi care au ca nucleu de bază schema
triunghiulară.
323
Imanenţă
Execuţie Notaţie
Imanenţă Text literar
Manifestare Dicţiune Scripţiune
Imanenţă Text muzical
Manifestare Execuţie Partitură
Imanenţă Coregrafie
Manifestare Dans Notaţie
Imanenţă Operă arhitecturală
Manifestare Edificiu Plan
Imanenţă Operă culinară
Manifestare Fel de mîncare Reţetă
Imanenţă Punere în scenă
Manifestare Reprezentaţie Didascalie
Imanenţă Model
Manifestare Veşmînt Tipar
324
Se observă că relaţia imanenţei cu cele două moduri de manifestare

ale sale sînt figurate printr-un triunghi isoscel în care vîrful triunghiului este
ocupat de obiectul de imanenţă (text literar, text muzical, etc.), iar cele două
moduri de manifestare ocupă fiecare din unghiurile rămase.
Este vorba de o schemă simplificată. Astfel, modurile pot fi trei,
cum urmează să vedem. Apoi, unele imanenţe nu se manifestă decît printr-
un singur mod (partituri care nu au fost interpretate niciodată, versuri care
au fost rostite, dar nu au fost notate – ba, ca în cazul real al lui Borges,
versurile pot rămîne „în minte”, deci fără nici un mod de manifestare).
Ar mai fi de adăugat că, după Genette, cele două moduri de
manifestare a imanenţei nu au între ele a priori nici o relaţie fixă de
succesiune sau de determinare, teză discutabilă, asupra căreia de asemenea
vom reveni.
Avertizaţi asupra acestor nuanţări, să revenim pentru o nouă privire
asupra schemei prototip:
Imanenţă
Execuţie (De)Notaţie
Avantajul acestei scheme este că unifică din punct de vedere formal

toate relaţiile posibile dintre obiectul de imanenţă, pe de o parte, şi
modurile lui de manifestare, pe de altă parte.
Dezavantajul este şi el uşor de sesizat, anume „dezechilibrul” dintre
capacitatea de acoperire a noţiunilor de execuţie, pe deplin acceptabilă
pentru toate manifestările din colţul stînga al triunghiului, şi notaţie care
circulă în mod curent doar cu referirile la manifestările din colţul drept în
cazul muzicii şi, cel mult (după Goodman şi Rudolf Loban 7 ), pentru cazul
coregrafiei.
Pentru că sensul mult prea restrîns acordat de Goodman notaţiei îi
apare lui Genette ca un adevărat Pat al lui Procust în raport cu diversitatea
manifestărilor reprezentate în colţul din dreapta al triunghiului, acesta
propune un termen mai cuprinzător, anume denotaţia, care păstrează în
bună parte rezonanţa prestigioasă impusă de sistemul simetric goodmanian,
dar pare mai încăpător pentru lista mare a proprietăţilor constitutive proprii
diverselor obiecte de imanenţă ideale.
Impresia de simetrie uniformă pe care o lasă execuţia şi denotaţia –
aceasta din urmă caligrafiată de Genette în forma (de)notaţie pentru a
325
accentua sensul de inscripţionare- este în fapt contrazisă de situaţiile

concrete existente în diversele arte alografice. Astfel, în cazul literaturii,
accentul cade uneori pe execuţie (dicţiune), denotaţia (scripţiunea) fiind
considerată simplu instrument mnemotehnic aflat în slujba dicţiunii.
Alteori, în alte perioade sau „mode literare”, textul scris este forma
autentică a operei literare, cum crede şi Goodman care şi-a scris Limbajele
artei în anii de glorie ai textului privilegiat de Roland Barthes şi mai ales de
Jacques Derrida. Dar chiar şi această variaţie în timp a accentelor justifică,
în cele din urmă, aprecierea ca simbolică a manifestărilor idealităţii unui
text literar, cu posibilitatea lăsată evoluţiei într-un sens sau altul a alegerilor
locale şi temporale.
Mod Execuţie Denotaţie
Aspect
Clădiri Scripţiuni
Grădini Partituri
Obiecte Mîncăruri Script-uri
Parfumuri Planuri
Bijuterii Formule
Dicţiuni de texte Dicţiuni de script-uri
Evenimente Dans
Execuţii muzicale
Performanţe teatrale
Mai intrigant este cazul arhitecturii, în care simetria s-ar cuveni

decisiv ruptă în favoarea execuţiei, deoarece ea a ajuns demult la un sistem
de (de)(notaţie) atît de eficace încît să permită o multiplicare nedefinită
transpunerii planului în edificiu. În practică nu se întîmplă aşa, iar motivul
pentru care nu este valorificată această oportunitate nu poate fi decît de
ordin estetic, respectiv nevoia de a fi evitată acea supărătoare monotonie pe
care o aduce inevitabil reluarea în serie a unui edificiu chiar în condiţiile în
care acesta este reuşit din punct de vedere estetic.
Pe de altă parte, impresia de simetrie este contrazisă şi de regimul
ontologic al obiectelor prin care se manifestă imanenţa. Dacă în cazul
literaturii, muzicii şi coregrafiei execuţia constă într-un act, adică
eveniment sau performanţă în termenii lui Genette, iar (de)notaţiile sînt
lucruri materiale (manuscris, partitură, etc.), în cazul arhitecturii, croitoriei
şi gastronomiei se întîmplă invers, execuţia produce lucruri materiale
326
(edificii, veşminte, etc.), în timp ce (de)notaţiile pot lua aspectul unui

eveniment, cum se întîmplă atunci cînd reţeta este transmisă verbal sau cînd
scripţiunile fac obiectul unor prezentări. Situaţia aceasta, complexă prin
încrucişările de relaţii, este redată formal de Genette printr-o schemă
inevitabil simplificatoare.
Adîncind teza goodmaniană despre caracterul istoric al autografiei –
non-autografiei, Genette subliniază că nici o practică alografică nu este
destinată în mod irevocabil unui singur sistem de (de)notaţie şi, în plus,
fiecare sistem denotativ cunoaşte în timp continui perfecţionări, cum se
observă cel mai bine în cazul muzicii.
Dar schema este simplificatoare şi din alt motiv: ea nu dă nici un
indiciu despre un întreg lanţ de opţiuni prescriptive care trebuie parcurse
pentru a decide asupra alegerii unei manifestări a imanenţei ideale (un text
literar se manifestă printr-o carte sau, astăzi, printr-o casetă audio, o
compoziţie muzicală prin disc sau partitură, etc.)
Obiectul de imanenţă ca tip ideal individual
Teoria husserliană a constituirii transcendentale a obiectului din

Logica formală şi transcendentală (1929), cu clarificările ei suplimentare
din Experienţă şi judecată (publicată postum, în 1939), care a fost aplicată
în studiul operei de artă de Hartmann, Heidegger şi de reprezentanţii
şcolilor neorealiste anglo-saxsone, este adoptată de Genette ca platformă
ontologică pentru o mai bună înţelegere a modului de existenţă specific
obiectului de imanenţă alografică în sine. Teza după care unica realitate a
obiectului se află în însuşi actul intenţional de conştiinţă care îl constituie l-
a condus pe Husserl la înlocuirea tradiţionalului concept cu noţiunea mai
largă de identitate.
Sub aceasta din urmă noţiune se înscrie, ne asigură Genette, şi
obiectul imanenţei alografice întrucît „un astfel de obiect nu există nicăieri
în afara minţii sau creierului aceluia care îl gîndeşte” 8 . Detaşîndu-se şi în
această privinţă de teoria nominalistă a lui Goodman care, descriind opera
alografică doar ca o simplă colecţie de ocurenţe sau „replici” nu în
întregime identice (echivalente însă din punct de vedere estetic), riscă să
lase pe de lături această idealitate a obiectului de imanenţă. Într-o formulare
preluată parcă din Logică formală şi transcendentală, esteticianul francez
scrie că „este mai eficient să descriem şi situaţia presupunînd existenţa
ideală a obiectului de imanenţă, obiect al gîndirii care defineşte exhaustiv
ansamblul de proprietăţi comune tuturor manifestărilor” 9
327
Persiflînd cu inexplicabilă suficienţă noţiunile husserliene de noemă

şi noeză prin care fenomenologul german urmăreşte să arate cum ceva pur
mental poate deveni obiectiv, Genette reţine doar că idealităţile artistice
(subclasă a celor husserliene), deşi „închise” în conştiinţa unui subiect
individual, asigură supravieţuirea unei opere de artă: „mi se pare, într-
adevăr, că o operă alografică ce nu mai cunoaşte nici o manifestare de nici
un fel (nici execuţie, nici denotaţie) nu ar mai avea din acest moment nici o
imanenţă, de vreme ce imanenţa este proiecţia mentală a cel puţin unei
manifestări” 10 .
O altă distincţie husserliană, cea dintre idealităţi absolute, care au o
existenţă atemporală (cele ale geometriei, în primul rînd) şi idealităţii
relative, care sînt supuse contingenţei istorice (este cazul celor culturale,
din care fac parte desigur şi idealităţile artistice), Genette observă cu
dreptate că nu avem de a face aici cu o simetrie perfectă, pentru că
diferenţierea aceasta priveşte mai mult statutul temporal al obiectelor la
care se referă: „toate idealităţile sînt temporale, chiar dacă gradele lor de
vechime sînt extrem de inegale” 11 . Se poate spune chiar mai mult: şi
idealităţile absolute sînt relative dacă avem în vedere că ele (o figură
geometrică de exemplu) vor înceta să existe (de precizat, în această calitate
de formă ideală) în momentul (ipotetic, dar nu absurd) în care nu vor mai
exista oameni care să le gîndească.
Cu atît mai relativă este idealitatea artistică, textul Mănăstirii din
Parma a lui Stendhal de exemplu: aceasta nu poate supravieţui dispariţiei
tuturor manifestărilor sale (inclusiv ipotetice memorizare integrală de către
„un bătrîn care moare”).
În plus, idealitatea artistică poate avea şi o existenţă intermitentă în
timp, cum se întîmplă cu texte din vechime pierdute şi regăsite, Codul lui
Hammurabi, fiind un caz ilustru, dar departe de a fi singurul.
De un interes şi mai mare este remarca inspirată tot de teoria
husserliană a idealităţilor privind faptul că, ontologic, obiectele de imanenţă
alografice nu sînt „universale”, în înţelesul scolasticii medievale, ci indivizi
ideali. Distincţia între obiecte „reale” (fizice) şi obiecte ideale nu coincide
cu cea dintre indivizi şi entităţi abstracte. Cu alte cuvinte, în afară de
indivizi reali (copac), care se opun ontologic unor universali ideali (în
exemplul dat, conceptul de copac), există şi indivizi ideali sau idealităţi
singulare (precum cuvîntul copac).
Rezultă, din acest excurs în fenomenologia husserliană, o schemă
utilă pentru ontologia operei de artă (în variantă restrînsă) şi, înainte de
toate, pentru buna înţelegere a obiectului de imanenţă ca tip ideal
individual.
328
Obiecte Generice Individuale

Ideale A B
Conceptul de copac Cuvîntul copac
Reale D C
Ideea platoniciană Acest copac, sau
de copac această ocurenţă a
cuvîntului copac
Pentru că interpunerea acelui „cuvînt” din căsuţa C între concept şi

obiectul fizic riscă să încurce lucrurile, Genette propune o versiune
îmbunătăţită a schemei inspirate de Husserl, omogenizînd exemplele.

Ideale A B
Conceptul de cuvînt Cuvîntul copac
Reale C
Această ocurenţă
a cuvîntului copac
În această formă, schema evidenţiază un aspect important pentru

relaţia dintre obiectul ideal de imanenţă şi manifestările sale. Relaţia logică
între B şi C nu este de acelaşi ordin cu relaţia dintre A şi B – se poate spune
chiar că nici nu este o relaţie logică, ci una practică. Aceasta pentru că A
este faţă de B într-o relaţie de incluziune logică, adică B este un caz
particular sau un exemplu a lui A, cum este cazul cu un copac faţă de
cuvîntul copac. C însă nu este faţă de B în acelaşi raport, pentru că C este o
materializare a lui B, nu un caz particular: un exemplar al unei cărţi este
materializarea textului din mintea scriitorului, nu un caz particular al
acestuia.
Pentru a rezulta univoc acest lucru, Genette simplifică încă odată
schema.

Ideale A B
Clasa termenilor Termenul copac
Reale C
Această ocurenţă
a termenului copac
329
Opoziţia semnalată reîntîlneşte distincţia lui Pierce dintre type şi

token, pe care Goodman o respinsese ca fiind „o manieră de a vorbi puţin
riguros” 12 , cuplu tradus de Genette prin tip şi manifestări şi nu tip şi
ocurenţă pentru că ocurenţa riscă aici să sugereze apartenenţa la o clasă.
Tokens apar, în ontologia lui Genette, ca manifestări, execuţii în sens larg
ale tip-ului care ar fi aici obiectul de imanenţă ca tip ideal individual. Cu
aceste precizări, schema poate fi din nou perfecţionată cu ilustrări din
literatură şi respectiv muzică.

Ideale A B
Poeme Moartea amanţilor
Reale C
Acest exemplar din
Moartea amanţilor
Sau:

Ideale A B
Lieduri Moartea şi Tînăra Fată
Reale C
Această Execuţie Din
Moartea şi Tînăra Fată
În noile modalităţi ale schemei se vede cu un spor de claritate că

dacă un poem aparţine clasei poemelor, iar un lied clasei lied-urilor (cine
spune poem subînţelege poem-tip, iar cine spune lied subînţelege lied-tip),
în schimb un exemplar din poemul respectiv sau o anumită execuţie
singulară a liedului respectiv nu aparţin de poem-tip sau de lied-tip (în viaţa
curentă, prin metonimie, se întîmplă nu odată să se facă asemenea atribuiri;
luate ca atare, ele duc la absurdităţi precum „Wilhelm Kempff a interpretat
în viaţa sa 32 000 de sonate ale lui Beethoven” sau „Mănăstirea din Parma
se află în geantă”).
Dacă exemplarele nu aparţin operei (care este aici un poem), opera
apare, în ciuda idealităţii ei, ca individ, concluzie greu de acceptat de către
credinţa comună conform căreia nu există indivizi decît materiali şi, în
afara obiectelor materiale, nu există decît abstracţiuni. Termenul peircean
330
tip corespunde astfel expresiei „indivizi ideali” prin care Genette se

străduieşte să definească obiectul de imanenţă – operaţiune deloc simplă
dacă avem în vedere că el însuşi are sentimentul, la un moment dat, că
plimbă dintr-o mînă în alta un cartof care frige 13 .
Autenticitatea obiectului de imanenţă ideal
Relaţiile structurale şi funcţionale dintre imanenţa operei de artă şi

manifestarea ei sînt analizate de către Genette prin insistente trimiteri la
fenomenologia husserliană (via James Edie, se pare, cum lasă să se
înţeleagă 14 ), dar nici concepţia generală şi nici vocabularul lui Husserl nu
ne ajută să înţelegem mai bine sensul pe care urmăreşte să-l dea esteticianul
francez „idealităţii” obiectului de imanenţă. Am putea spune mai curînd că
dimpotrivă, devreme ce reducţia eidetică conduce la „esenţa pură” (eidos
însemnînd chiar „esenţă pură”, distinctă de idee 15 ), mai precis de la
generalitatea faptului sau generalitatea empirică la generalitatea esenţei” 16
iar Genette subliniază insistent că evită termenul de abstractizare prin care
se formează obiectul de imanenţă ideal pentru că „obiectele alografice sînt,
ca şi analogiile care declanşează reminiscenţe la Proust, ideale fără a fi
abstracte” 17 . Reducţia alografică nu este nici măcar o formulă pseudo-
husserliană, cum o prezintă Genette, ci mai curînd anti-husserliană: în timp
ce Husserl urmăreşte să elimine „definitiv şi radical orice gînduri în parte
mistice care ar putea adera la conceptele de Eidos şi Esenţă” 18 , esteticianul
francez are un obiectiv cu sens contrar: „dacă „pătratul” în general este cu
siguranţă un concept, lucrurile nu stau la fel cu o melodie sau cu textul unui
poem, obiecte tot atît de singulare în felul şi regimul lor ca şi pătratul lui
Picasso în ale lui” 19 . Abstracţie făcînd de faptul prea uşor trecut cu vederea
de Genette că opera de artă include în chiar obiectul ei de imanenţă ideal
ceva de genul acelor „gînduri în parte mistice” la care face trimitere
Husserl, acest obiect are proprietăţi fizic perceptibile, după cum
accentuează el însuşi: „reducţia alografică...constă tocmai în reducerea unui
obiect sau a unui eveniment, după analiză şi selecţie, la trăsăturile pe care le
împărtăşeşte, sau poate să le împărtăşească, cu unul sau mai multe obiecte
şi evenimente a căror funcţie va fi să manifeste ca şi el imanenţa ideală a
unei opere alografice sub aspecte fizic perceptibile” 20 .
* * *
Dacă iniţial era stabilit că proprietăţile constitutive sînt cele ale
obiectului ideal de imanenţă, iar proprietăţile contingente ale acestui obiect
331
sînt constitutive ale manifestărilor sale diverse, ulterior Genette preferă să

înlocuiască expresia „proprietăţi constitutive” cu expresia „mai precisă” de
proprietăţi de imanenţă, iar în loc de „proprietăţi contingente” va adopta
expresia proprietăţi de manifestare. Apare astfel mai clar principiul
fundamental al taxinomiilor sale „regionale” fiindcă, dacă obiectul de
imanenţă este unic, „manifestarea sa se ramifică virtual la nesfîrşit, în
genuri, specii şi varietăţi de tot felul, pînă la un anumit nivel material şi
fizic perceptibil” 21 .
* * *
Pentru că desfăşurarea „corectă” a acestor clasificări are ca primă
condiţie asigurarea că obiectul de imanenţă este corect constituit, Genette
reîntîlneşte problema autentificării, căreia îi dă aici o acoperire mai largă şi,
din acest motiv, îi dă şi un alt nume, stabilirea obiectului de imanenţă ideal.
Reducţia, pseudo-husserliană fiind, este o condiţie necesară şi
suficientă a constituirii unui obiect de imanenţă alografică, dar ea nu
garantează prin ea însăşi, constituirea unui obiect de imanenţă corect: într-
adevăr, „dacă punctul său de plecare, (care obligatoriu este o manifestare)
este o manifestare eronată (sau chiar un ansamblu de manifestări eronate)
tipul extras prin reducţie va fi şi el eronat” 22 . Rezultă că primul pas al
autentificării este să se verifice dacă s-a pornit de la o manifestare corectă,
cum ar fi unicul manuscris autograf în cazul unui poem, ultima ediţie
corectată de autor sau, cînd acestea nu mai sînt accesibile, o manifestare
presupusă corectă precum arhetipul conjectural al unei stemma de
manuscrise pre-gutenbergiene, deci copii alografe de ediţie. Acest
ansamblu de operaţii, de examinare, comparaţie, critică şi reconstituire sînt
cerute în plus de autentificarea operelor alografice faţă de cele autografice
care, pentru a fi autentificate, este suficient să fie raportate cu certitudine la
actul autorului lor. Esteticianul francez observă cu îndreptăţire că operele
alografice trebuie supuse autentificării în sens strict, cel aplicat operelor
autografe, pentru că nu putem să ne încredem într-un manuscris decît dacă
avem garanţia că este autograf sau revăzut de autor, însă această condiţie nu
este întotdeauna suficientă: se întîmplă nu chiar rar ca manuscrisele să
conţină greşeli evidente, datorate neatenţiei de obicei, pe care editorii le
corectează tacit sau semnalîndu-le în note de subsol.
Principiul metodologic al stabilirii obiectului de imanenţă ideal este,
ni se spune, stabilirea intenţiei autorului. În practică însă, este greu de
stabilit această intenţie pentru că se întîmplă frecvent ca autorul să fi avut
nu una ci mai multe intenţii, concomitente sau succesive. Constrîngeri
332
tehnice pot modifica intenţia iniţială a autorului, cum i s-a întîmplat lui
Beethoven cînd, din cauza lungimii insuficiente a clavecinului din epocă,
era nevoit să contracte trăsături pianistice dorite mai ample, iar eventuala
„corectare” postmortem a partiturilor originale poate fi mai conformă cu
intenţia iniţială a autorului. Cum intervenţia pe manuscrisul sau partitura
autorului nu este acceptată în mod unanim, se ajunge la existenţa operelor
plurale într-un sens diferit decît cel avut în vedere în mod obişnuit.
O altă dificultate care apare în stabilirea obiectului de imanenţă
ideal este legată de faptul că o execuţie realizată de autorul însuşi poate să
se abată de la (de)notaţia existentă: un arhitect construieşte o casă
modificînd unele elemente din plan, un compozitor îşi interpretează sonata
abătîndu-se de la partitură etc. În funcţie de propriile gusturi, interpreţii vor
prefera ulterior partitura iniţială sau execuţia autorului (dacă a fost
înregistrată), ceea ce duce, iarăşi, la opere plurale sau chiar la regimul
autografic.
* * *
Dacă stabilirea este o procedură care nu ridică probleme deosebite
în situaţia cînd o operă alografică are doar un singur exemplar de
manifestare (cu excepţia cazurilor semnalate de erori ale autorului sau de
obstacole tehnice), nu la fel stau lucrurile în situaţiile celor cu un întreg lanţ
de manifestări.
Acest lanţ, sau poate mai corect spus reţea de manifestări, au la bază
o serie de operaţii de re-manifestare care în esenţă constau din noi execuţii
sau noi denotaţii a căror desfăşurare o putem urmări pornind de la schema
triunghiulară propusă de Genette pentru a ilustra relaţiile primare ale
obiectului de imanenţă ideal cu cele două moduri fundamentale de
manifestare ale acestuia.
Imanenţă
Execuţie De(notaţie)
Cînd are loc o transmisiune în cadrul aceluiaşi mod de manifestare,

autorul vorbeşte de transferuri, iar cînd transmisiunea se produce de la un
mod de manifestare la altul, am putea vorbi de conversiuni. În ambele
cazuri este vorba de transmiterea integrală a obiectului de imanenţă ideal de
la o manifestare la alta ocurenţa iniţială servind ca model pentru producerea
333
următoarelor. Ca şi în cazul obiectelor multiple discutate mai sus, modelul

funcţionează tot după distincţia lui Prieto între matriţă şi semnal, prima
permiţînd un transfer mecanic, o amprentă deci, al doilea lăsînd o anume
libertate specifică pentru copie, dar amprenta şi copia nu acoperă întru-totul
manifestările despre care este vorba aici, motiv pentru care Genette evită să
le folosească, preferînd alţi termeni, consideraţi mai adecvaţi (este discutat
cazul operei literare, dar subînţelese sunt toate artele alografice):
fotocopia, cînd se reproduce nu doar textul, ci şi majoritatea

proprietăţilor de manifestare a modelului;
copia facsimilată, cînd executantul îşi propune să reproducă cît mai
fidel posibil toate caracteristicile modelului (textuale şi
paratextuale), inclusiv natura suportului (produsul are aproape toate
proprietăţile amprentei, dar ele sînt obţinute pe o cale cu totul
diferită de a amprentei pe care o face posibilă matriţa);
transcrierea este singurul procedeu care transmite doar textul, lăsînd
la o parte trăsăturile paratextuale ale modelului (modelul
funcţionează, de data aceasta, ca semnal, nu ca matriţă, ceea ce
presupune competenţă din partea executantului-dacă un caligraf
poate să reproducă un manuscris fără să cunoască limba în care este
conceput, nimeni nu poate traduce un text din română în engleză
fără să cunoască acceptabil cele două limbi.
Lărgind aria tipurilor de transfer mult peste cele trei care, de departe,
rămîn singurele frecvente 23 , Genette are grijă să evidenţieze că asemenea
transferuri comportă diferenţe mai mult sau mai puţin importante în cazul
partiturilor muzicale, al planurilor arhitecţilor, al notaţiilor coregrafice, al
desenelor făcute de croitori şi evident, al reţetelor de bucătărie. Astfel, în
cazul execuţiilor muzicale se pot aplica, în zilele noastre, procedee
analoage precum amprenta fonografică, teatrul şi coregrafia beneficiază de
înregistrări audio vizuale, etc.
Pentru cazul cînd nu există o (de)notaţie care asigură cea mai expeditivă
procedură de reconstituire, restabilirea acesteia este posibilă dar, în mod
paradoxal, această operaţiune este mai dificilă în artele care au ajuns la un
avansat grad de rigoare a notaţiilor (cum este arhitectura şi muzica), decît în
cazul celor care operează cu notaţii mai puţin stricte, cum este cazul
reţetelor gastronomice; planul catedralei din Amiens este mult mai
complicat de reconstituit, decît reţeta oricărui fel de mîncare despre care
Patricia Wells afirmă că rar se întîmplă să nu o găsească pornind de la
mîncarea supusă expertizei.
334
Cît despre conversiuni, rămînînd în acelaşi plan al operei literare, ea

constă în ceea ce numim de obicei lectură, în cazul transmiterii de la notaţie
la execuţie (reamintim că prin conversiune Genette înţelege aici
transmisiunea dintre două moduri de manifestare) şi în dictare, cînd
transmisiunea se produce de la o execuţie la o (de)notaţie
O remarcă interesantă: ceea ce numim de obicei dictare reprezintă de
fapt o dublă conversiune pentru că cel care dictează realizează mai întîi o
execuţie a unui text sub forma unei lecturi orale, care este supusă apoi
(de)notaţiei de altă persoană. Despre o dictare simplă nu poate fi vorba
decît în cazurile foarte rare cînd cineva improvizează ad-hoc, iar o altă
persoană (de)notează imediat respectiva performanţă.
Altă remarcă, legată atît de conversiuni, cît şi de transferurile indirecte
prin dublă conversiune, priveşte tendinţa pe care o avem în limbajul curent
de a opera reducţii (conştiente sau nu) la tip: pianistul nu execută partitura,
cum spunem mai mereu, ci textul muzical (particularităţile grafice
extramuzicale nu-l interesează pe pianist). Pe un plan general spus, o
execuţie nu este execuţie a (de)notaţiei, ci a obiectului de imanenţă ideal,
ceea ce se subînţelege logic cînd spunem manifestare, căci manifestarea nu
poate fi manifestare a altei manifestări, ci doar o imanenţă.
* * *
Departajarea pînă la opoziţie de eidos-ul husserlian a idealităţilor
artistice ne apare şi mai clar cînd, amintindu-şi că acestea au ca funcţie
cardinală una de ordin estetic, Genette trebuie să recunoască, totuşi, că,
fiind de ordin estetic, ele sînt „deci, în principiu, de un anumit fel
sensibil” 24 .
Cum opera alografică nu-şi poate exercita direct funcţia estetică, ci
numai prin intermediul manifestărilor sale (execuţie şi (de)notaţie, în primă
instanţă), această funcţie cardinală se amestecă în mod constant cu alte
funcţii care variază ca număr şi intensitate după specificul fiecărui mod de
manifestare. Funcţia practică se exercită prin execuţie (lucru valabil pentru
majoritatea operelor de artă, indiferent de regim, dar în grade diferite): nu
se poate locui în planul unei clădiri, ci în edificiul executat după acel plan,
nu putem îmbrăca un tipar, ci costumul executat pe baza tiparului, etc.
În plus, cum se constată bine chiar din aceste exemple, funcţia estetică
se manifestă din plin, în multe cazuri, numai prin funcţia practică, iar
aceasta direct proporţional uneori, invers proporţional alteori 25 .
Cazul muzicii pare, la prima vedere, a constitui o excepţie de la regulă,
dar, cum vedem încă în unele tablouri ale lui Breughel sau cum ştim bine că
335
se întîmplă în discotecile timpului nostru, muzica prilejuieşte trăiri foarte

mult dorite care funcţionează paralel cu esteticul generat de execuţia
partiturii (nu de Partitura însăşi!).
În sfîrşit, cazul literaturii se particularizează în alt sens, anume prin
egala aptitudine de a îndeplini funcţia practică sub cele două moduri de
manifestare – dicţiune şi scripţiune. Este adevărat însă că funcţia practică a
operei literare nu are pregnanţa celor din arhitectură, gastronomie sau
croitorie. Persuasiunea exercitată de retorica lui Demostene este considerată
de Genette ca suficientă pentru a ilustra vigoarea „de catifea” a funcţiei
practice potenţial conţinută de manifestările textului literar, dar cu siguranţă
ar fost necesară aici o relansare a discuţiei pe marginea funcţiei educative a
literaturii, funcţie pe care Genette nici măcar în treacăt nu o pomeneşte.
Note:
1
Vezi, între altele, Frank Arman, Arta falsificatorilor-falsificatorii artei, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1970, W. Froentjes, L’affaire van Meegerren, în Revue de
Crimminologie et de Police technique, 1949, F. Demeure, Les Impostures de l’art,
Paris, 1951, Dr. F.B. Coremans, Von Meegerens faked Vermeers and de Hooghs,
Cassell and Co., London, 1949.
2
Nelson Goodman, Langages de l’art, Éditions Jacqueline Chambon, Paris, p.147.
3
Frank Arman, op. cit, pp. 7-11 şi 327-343.
4
Pictată pe la 1634, lucrarea, în ulei pe pînză, se află în Muzeul „Ermitaj” din
Petersburg.
5
Ilustrativ este cazul lui Rafael care, foarte tînăr fiind, a realizat unele copii după
maestrul său Perugino, iar la 20 de ani realiza „replici” precum Căsătoria
Fecioarei (aflată astăzi la Pinacoteca Brera din Milano) în care trimiterile la
Perugino continuă să fie explicite atît ca schemă compoziţională, cît şi ca număr şi
distribuţie de personaje, dar redarea perfectă a spaţiului arhitectonic şi natural şi
claritatea formelor probează deja depăşirea maestrului.
6
7
Pentru notaţiile care ar putea fi aplicate coregrafiei, Rudolf Loban a propus
termenul de Lobanotation, încercarea sa fiind prima care a convins că trebuie
revizuită credinţa comună conform căreia mişcarea complexă şi continuă specifică
dansului coregrafic ar fi refractar notaţiei. Pentru detalii, vezi Ann Hutchinson,
Lobanotation, Norfolk, Conn., NewDirections, 1961.
8
Gérard Genette, op. cit., p. 122. De observat că în această frază autorul pune în
ghilimele cuvîntul “obiect”, motivul fiind, fără îndoială de a atrage atenţia că acest
termen nu mai păstrează aici nimic din fizicitatea care i se atribuie de obicei.
9
Ibidem, p.123.
336
10
Ibidem, p. 124.
11
Ibidem, p. 125.
12
13
Gérard Genette, op. cit., p.133.
14
James M. Edie, « La pertinence actuelle de la conception husserlienee du
langage », în Sens et Existence, En Hommage à Paul Ricoeur (colectiv), Éditions
du Seuil, Paris, 1975.
15
În Ideen zu einer reinen phaenomenologie Husserl explică şi motivele pentru
care a recurs la termenul grecesc de Eidos şi la termenul german Wessen (esenţă):
“pentru că sînt susceptibile să nu antreneze decît echivocuri inofensive” (Edmund
Husserl, Idées directrices pour une phénomenologie, Éditions Gallimard, Paris,
1995, p. 9).
16
Edmund Husserl, op. cit., p. 7.
17
18
Edmund Husserl, op. cit., p. 24
19
20
Ibidem.
21
Ibidem, p. 112.
22
Ibidem, p. 139.
23
Între aceste tipuri de transfer mai mult sau mai puţin fanteziste, nu a fost uitată
fantezia lui Borges cu Don Quijote al lui Cervantes care ar fi fost scris şi de către
contemporanul nostru Ménard (nume fictiv, fără indoială), fantezie pe care o
regăsim cu unele modificări de fond la Goodman şi Danto (textul lui Cervantes
apare aici produs de o maimuţă dactilografă, un tipograf beat sau, într-o variantă
mai puţin absurdă, printr-un program pe calculator – vezi Nelson Goodman, Of
Mind an Other Mathers, Ed. Harvard University Press, Cambridge-Londres, 1984,
Jorge Luis Borges, Fictions, Éditions Gallimard, Paris, 1991, etc.)
24
25
În cazul arhitecturii, secolul al douăzecilea a fost marcat de o lungă dezbatere
privind pertinenţa esteticului şi locul acestuia în raport cu funcţionalul edificiului,
meritînd să fie reţinut, din punctul de vedere al temei urmărite aici, teza conform
căreia confortul sporit oferit de edificiu generează automat un spor de esteticitate-
vezi, pentru detalii, Gillbert Luigi, Arhitectura în Europa, Editura, Institutul
European, Iaşi, 2000.
337
10. O taxinomie lărgită
10. O TAXINOMIE LĂRGITĂ
Pornind de la ontologia restrînsă

pe care o elaborează Genette şi
schimbînd, nu substanţial, miza
demersului estetic se poate obţine o
foarte elaborată taxinomie a artelor, una
mult mai adecvată realităţii
contemporane a fenomenului artistic
decît încă nostalgicul „sistem al artelor
frumoase” 1 sau capricioasa ierarhie
hegeliană în temeiul (astăzi ştim bine că
arbitrar pur şi simplu) al meritelor 2 sau,
încă, cea concepută de Étienne Souriau 3
în funcţie de organul de simţ pe care-l
afectează, clasificare care rămîne cu
totul exterioară şi deci inutilă pentru
problematica reală a creaţiei artistice.
Postulînd că obiectele de artă au două
moduri de existenţă, anume imanenţa şi
transcendenţa, Genette a operat mai întîi
Leonardo da Vinci, Gioconda
o primă disjuncţie a artelor, asumînd o
poziţie declarat dualistă:
A. Tipul operelor de artă al căror obiect de imanenţă este un obiect

fizic.
B. Tipul operelor de artă al căror obiect de imanenţă este unul ideal.
La rîndul său, tipul A poate cunoaşte două regimuri în funcţie de ceea ce

autorul numeşte „istoria producerii” operei de artă;
I.Autografic;
II.Alografic.
Regimul de imanenţă autografic concretizat în obiecte materiale
cuprinde pe de o parte lucruri, pe de altă parte evenimente (termen preferat
celor de fapte sau acte, de unde şi distincţia real (relativ la lucru) şi
evenimenţial (relativ la evenimente). Adjective precum performanţial
303
(relativ la artele performative) sau factual (relativ la fapte) vin să îl dubleze,

în sensul nuanţării, pe cel de evenimenţial.
Mai departe, obiectele de imanenţă reale se subdivid în:
1. opere de artă care constau într-un obiect unic (de exemplu,

Gioconda lui Leonardo da Vinci);
2. opere de artă care constau în mai multe obiecte identice
(cum este Gînditorul lui Rodin sau Melancolia lui Dürer).
Înainte de a continua prezentarea taxinomiei lui Genette, pentru a

uşura înţelegerea desfăşurării ei, se impune clarificarea noţiunilor deja
introduse.
Opere de artă autografice cu obiect de imanenţă unic

Aceste opere de artă sînt în principiu rezultatul unei practici
manuale ghidată de spirit şi facilitată oricît de instrumente. Modalitatea prin
care sînt produse aceste obiecte unice este diametral opusă celor care apar
prin execuţia bazată pe un model preexistent cu instrumente care garantează
fidelitatea transpunerii modelului în obiect multiplicabil (cum se întîmplă în
cazul ceramicii, bijuteriei, mobilei).
Specific unor arte precum pictura, grafica, sculptura prin cioplire
(sau arhitectura şi fotografia cînd funcţionează în regim autografic),
obiectul unic nu este cu nimic privilegiat estetic datorită caracterului unic
(decît poate comercial sau simbolic prin raritate).
Desen imaginar
Electrocardiogramă atribuit ipotetic lui
Hokusai,
304
Preluînd de la Goodman antiteza dintre un desen imaginar atribuit

cu titlu de ipoteză lui Hokusai şi o electrocardiogramă (denotaţie
diagramatică), care din punct de vedere fizic (numeric, se mai spune) sînt
indiscernabile, Genette speră să obţină un spor de claritate a propriilor
distincţii. Ca emblemă minimală a reprezentării picturale, desenul ilustrează
regimul autografic de imanenţă întrucît, faţă de diagramă, unde relevante
sînt doar anumite poziţii definite prin abcise şi ordonate, el „trăieşte” prin
fiecare detaliu; contează grosimea tuşei fluctuante, culoarea tuşului, natura
şi starea suportului, cu un cuvînt nu se pot distinge aici trăsături relevante şi
trăsături contingente. Decurge din această „saturaţie a relevanţei”(termen
goodmanian) că desenul nu admite o replică riguros identică, unicitatea sa
avînd caracter de necesitate indiscutabilă.
Această concluzie apare
vulnerabilă pentru că la nivel de premise a
fost acceptată ca posibilă identitatea dintre
desenul lui Hokusai şi electrocardiogramă,
fapt pe care îl exclude însăşi concluzia
privind caracterul necesar al unităţii
desenului. Aşa este, în fond, dar
contraargumentul lui Genette este
convingător: cînd spunem că un desen este
indiscernabil de o diagramă, facem
abstracţie de trăsăturile nerelevante.
Aceeaşi condiţie trebuie avută în vedere şi
în cazul operelor de artă multiple, precum
Melancolia lui Dürer, ale cărei exemplare
în realitate nu pot fi niciodată „riguros
identice”. Dürer, Melancolia, gravură
Pictura
Acceptînd în principiu aserţiunea lui Margolis după care orice artă

tinde să evolueze spre regimul alografic, Goodman atrage atenţia asupra
„vitezei” diferite pe care o are în acest sens fiecare artă, invocînd în mod
deosebit cazul picturii care se arată a fi cea mai puţin grăbită să iasă din
hotarele autografului şi să adopte fie şi versiunea „slabă” a regimului
alografic, cea de imanenţă cu obiect multiplu.
Cauza imediată este – ştim de la Goodman, iar Genette o confirmă –
complexitatea vizuală şi materială a unor picturi, despre care ne putem face
305
o idee satisfăcătoare dacă avem în vedere că datele empirice ale unei picturi
nu se văd toate, nu acţionează toate la nivelul suprafeţei vizibile. Oricare
dintre cei care au intrat într-un atelier de pictură ştie că se porneşte mai întîi
la pregătirea pînzei (sau cartonului), care variază mult de la un artist la
altul, între acest suport şi pasta picturală propriu-zisă mai apare un strat
intermediar numit grund (cu rol important în aderenţa culorilor la suport)
care şi el cunoaşte nenumărate variante şi chiar „reţete personale” (care sînt
în funcţie de calitatea şi mărimea suportului, de destinaţia lucrării, de temă
etc.), iar materia picturală poate fi ea însăşi simplă (ulei, acrilic etc.) sau
combinată (pastel şi cărbune sau tuş, tempera şi cărbune, creioane şi tuşuri
colorate etc.), ea poate fi pusă într-un singur strat sau mai multe (caz în care
intervine problema nu mai puţin complexă a termenului de uscare), în fine,
peste ultimul strat de materie picturală se aplică un vernis de protecţie.
Genette observă cu dreptate că o „copie perfectă” ar trebui să reproducă
identic nu numai stratul care se vede, ci şi procesul complex prin care s-a
ajuns la acest strat perceptibil, ceea ce este practic imposibil. Dacă o copie
„perfectă” nu reproduce şi procesul din spatele stratului vizibil, este sigur
că cele două picturi vor evolua diferit şi că, peste un timp, vor ajunge să fie
discernabile, chiar mult diferite. 4
Pentru toate aceste motive, pictura este plasată de Genette pe prima
poziţie a operelor de artă cu regim de imanenţă autografic concretizat în
obiecte unice.
Arhitectura
Deşi Goodman caracterizează arhitectura ca

fiind o artă mixtă şi tranziţională, în sensul, desigur, că
ea include atît elemente autografice, cît şi alografice,
Genette o plasează pe poziţia a doua între operele cu
regim de imanenţă autografic exprimat prin obiecte
unice, fapt care nu poate fi decît surprinzător.
Preferînd-o sculpturii pentru această poziţie,
Genette are în vedere nu numai faptul că la început şi
uneori şi astăzi se construiesc clădiri fără nici un plan şi
deci unicate în sensul strict al cuvîntului, ci mai ales
faptul că a construi două sau mai multe clădiri
convenţional „identice” prin execuţia unui aceluiaşi
plan, ţine deja de o etapă nedemnă de stimă a acestei
Gaudi,
arte. 5 Caracteristic arhitecturii contemporane este într- La Sagrada Familia
adevăr, edificiul executat după plan dar într-un singur
306
exemplar şi cu detalii de execuţie care, dintr-un motiv sau altul, par

inevitabile. Deşi Gaudi pare a fi un caz extrem de arhitect care miza prin
excelenţă pe improvizaţie (La Sagrada Familia nu a avut la bază nici măcar
un plan sumar), ideea de capodoperă în arhitectură nu este compatibilă cu
multiplicarea prin reexecutarea unui plan, cum nu este compatibilă nici în
alte arte autografe
Sculptura
Este ştiut că în antichitate

existau termeni diferiţi pentru
sculptura prin cioplire şi sculptura
prin alte procedee tehnice. Este o
problemă care devine actuală în
perspectiva distincţiei goodmaniene
între autografic şi alografic. Într-
adevăr, sculptura prin cioplire este
considerată de Genette de aceeaşi
factură cu pictura, cu produse în
mod necesar unice, în timp ce
sculptura prin turnare se încadrează
în altă ramură a regimului
autografic, cel al „Obiectelor
multiple”.
Dacă unicitatea operei
cioplite este indiscutabilă, dat fiind
că nu există două blocuri de piatră Cesar Baldaccini, Centrul Pompidou
identice şi nici două lovituri de daltă
la fel, există însă şi alte tehnici de
sculptură ale căror produse nu sînt
prescriptibile. Este cazul sculpturii prin sudură sau asamblare prin buloane
sau nituri etc.(Gargallo, Gonzales, Calder, Tinguely) sau prin „compresii”,
tehnică prin care a devenit faimos Cezar Baldaccini, zis Cezar (1921-1998),
„acumulare” (Armand Fernandez, zis Arman, n. 1928) şi alte procedee
descoperite în zilele noastre.
Faptul că sculptorul prin cioplire porneşte de regulă de la o machetă
nu este un motiv să clasificăm această artă printre cele cu două faze pentru
că, mai curînd prin convenţie decît din motive tehnice 6 , macheta conduce la
o singură operă. Macheta apare atunci ca avînd rolul planului în arhitectură
şi a schiţei (eboşă, crochiu) în pictură: oricare din acestea pot duce în
307
principiu la autografism cu produse multiple (uneori chiar se întîmplă

astfel) dar convenţia (care implică, fără îndoială, şi mitul neputinţei marelui
artist de a se repeta) împiedică o asemenea evoluţie, iar atunci cînd totuşi se
întîmplă, însăşi ideea de multiplicitate se impune rediscutată, în special în
cazul picturii şi a sculpturii prin cioplire directă, pentru că în acest caz
operele multiple nu mai pot fi perfect identice.
Fotografia
Sfidînd analizele lui Goodman,

Genette plasează fotografia printre artele
autografice cu obiecte unice, drept
argument invocînd opinia lui Margolis
acceptată formal chiar de Goodman după
care, la origine, orice artă a fost
autografică şi cu produse unice, iar în
cazul fotografiei tehnicile din vechime se
menţin şi chiar revin în actualitate, din
motive mai ales estetice. Aşa s-a
întîmplat cu fotografiile obţinute de
Polaroid în 1947 prin prelucrare
instantanee. La fel se întîmplă cînd
fotografii artişti revin în mod expres,
pentru a obţine unicate, la dagherotipie
Sherrie Levine, după Walker Evans sau recurg la inovaţii tehnice cu acelaşi
scop.
Posibilitatea multiplicării prin fotografiere a fotografiei, gen în care
s-a ilustrat Sherrie Levine refotografiind fotografii ale unor mari maeştri
americani ai genului (Walker Evans, Edward Weston) nu ar duce decît la
copii care nu afectează exemplarul unic, crede Genette urmîndu-l în această
privinţă pe Goodman. Punctul de vedere este însă discutabil, pentru că, aşa
cum s-a spus şi în legătură cu demersul lui Sherrie Levine 7 , distincţia între
original şi copie devine irelevantă prin „deconstrucţia” originalului în chiar
momentul punerii lui în valoare prin copie (Sherrie Levine după Walker
Evans, formulă în care după, cu ambiguitatea sa evidentă, scoate practic din
joc ideea de copyright).
308
* * *
Acest „catalog” al artelor care produc unicate nu rezistă decît
acceptîndu-i-se condiţiile pe care, cu precauţie, le pune autorul. Celor deja
semnalate li se adaugă în chip de „post-scriptum” altele, cum ar fi punerea
provizorie în paranteză a „pluralităţii diacronice” şi a numeroaselor forme
de artă intermediare (sculpturi pictate, fotografii retuşate etc.), ca să nu mai
vorbim de exploziva practică experimentală contemporană care, ca în cazul
grămezii de cărbune expusă de Yannis Kounellis în 1991 la Entrepôt în
Bordeaux 8 , excelează prin unicate.
Opere de artă autografice cu obiecte de imanenţă

multiple
Faţă de argumentaţia lui Goodman din Limbajele artei 9 privind
compatibilitatea regimului autografic cu multiplicitatea operei de artă,
argumentaţie care se reduce în fapt la disocierea liniei care separă arta
autografică de arta alografică faţă de linia de despărţire a artei singulare de
arta multiplă, Genette vine cu unele precizări şi sublinieri menite să explice
această compatibilitate care nu este la fel de evidentă ca cea dintre
activitatea umană şi singularitatea unor produse ale sale. Chiar dacă
industria ne-a obişnuit, în cei peste o sută de ani de competiţie cu ea însăşi,
să considerăm drept identice numeroase obiecte de serie care la rigoare nu
sînt astfel decît din punct de vedere practic, în planul artei noţiunea de
„obiecte materiale identice” este cel mult o convenţie. Astfel, în cazul
gravurii, obiectele multiple obţinute de pe aceeaşi placă pot fi sensibil
diferite ca „identitate specifică”, autenticitatea lor fiind dată nu de
„identicitate”, ci de provenienţa lor, de istoria producerii lor. Esenţial aici
este faptul că anumite opere autografice constau în mai multe obiecte care,
din punct de vedere artistic, sînt indiscutabil mai mult sau mai puţin
interschimbabile şi că posibilitatea acestui tip de opere depinde de prezenţa
a două faze în istoria producerii lor:
una care produce un obiect singular, care asigură operei
statutul autografic;
alta care produce, pornind de la acest obiect singular, obiecte
multiple, convenţional identice.
Ca şi Goodman, vorbind de faze Genette le conferă un înţeles
restrîns, distinct în mod esenţial de momentele diverse, şi care pot fi în
număr mare, pe care-l parcurge în general procesul de creaţie al celor mai
309
multe opere de artă. Cuvîntul fază „va desemna aici o operaţie genetică mai
specifică: cea care determină producţia unui obiect totodată preliminar
(instrumental), şi deci nu ultim, dar totuşi definitiv, şi susceptibil să
producă la rîndul său prin el însuşi şi prin intermediul unei tehnici aşa-zis
automate: obiectul ultim de imanenţă. 10 Înţelese astfel, prima fază va
produce nu o simplă schiţă cum este eboşa pictorului sau ciorna
romancierului, ci un model a cărui elaborare este definitivă în raport cu
opera concepută de artist, în timp ce faza a doua are doar rolul de execuţie,
de transpunere în material definitiv a prototipului, fapt pentru care ea poate
fi executată şi de un tehnician. Actul creator care are rol decisiv pentru
operă se consumă în întregime în prima fază (în principiu, aici cum vom
vedea, pot fi şi excepţii).
Acest caracter constrîngător şi imperativ al modelului este valabil
doar în cazul scuplturii prin turnare, gravurii şi fotografiei din fazele
avansate ale dezvoltării ei tehnice, dar Genette consideră că în această
ramură a taxinomiei sale pot fi incluse şi alte arte, cum vom vedea imediat.
Sculptura prin turnare
Diversificate mult de-a lungul timpului, ca orice tehnică artistică de

altfel, tehnicile (şi materialele) sculpturii prin turnare au la bază acelaşi
principiu general şi anume, pe baza unui model pozitiv realizat de către
artist (de unde nota autografică) dintr-un material maleabil (lut, ipsos
ceară...), se execută un tipar negativ dintr-un material rezistent, în care se
toarnă apoi metal lichefiat (în general bronz) care prin răcire va lua forma
modelului iniţial, tiparul fiind sfărîmat şi înlăturat complet. Această a doua
fază se poate repeta,prin execuţia de noi tipare, de un număr de ori care este
limitat prin lege în unele ţări 11 sau prin simplă tradiţie sau, încă, prin dorinţa
artistului de a nu dilua „aura” operei prin inflaţie de exemplare.
Importantă pentru înţelegerea nuanţată a noţiunii de „obiecte
multiple” este alternativa lui Genette că în timp ce primele exemplare
obţinute după model se prezintă ca identice, de la un timp apar diferenţe
care pot fi tot mai mari. Explicaţia este de ordin tehnic şi ea este simplă:
integritatea modelului este afectată cu fiecare turnare şi dacă această
degradare devine evidentă chiar după mai multe repetări a fazei a doua, nu
înseamnă că ea nu se produce încă de la primele repetări, ci doar că ele sînt
la început suficient de superficiale pentru a nu fi percepute decît, poate
printr-o investigaţie specială. Abstracţie făcînd de contrafacerile prin
turnare suplimentară sau prin supramulaj (adică utilizarea unui exemplar ca
model pentru un nou tipar), care în plus, ridică probleme de autenticitate
310
deloc uşor rezolvabile în practică, identitatea garantată pentru exemplarele

turnărilor legale rămîne aproximativă şi în aceşti termeni trebuie înţeleasă şi
noţiunea de „operă multiplă”.
Gravura
Ca denumire generică pentru feluritele tehnici ale graficii al căror

specific constă în faptul că asigură multiplicarea imaginii desenate pe o
placă de lemn (xilogravură), de piatră (litografie), metal, linoleum, materii
plastice, sticlă, mătase etc, prin reproducerea ei pe hîrtie, gravura cunoaşte
şi ea o diversitate de tehnici datorate nu numai varietăţii materialului din
care este făcută placa, ci şi varietăţii procedeului prin care desenul este
aplicat pe placă – avem astfel formele de tipar înalt în care desenul este
aplicat cu dăltiţa, xilogravura şi linogravura, apoi forme de tipar adînc în
care desenul este incizat în placa de metal tratată cu grund şi fixat prin
Andy Warhol, Marylin, serigrafie
intermediul acizilor, acvaforte şi acvatinta, forme de tipar adînc mecanice,

executate direct pe placa de metal sau diferite tipuri de plastic cu ajutorul
unui ac de gravură cu vîrf de oţel, vidia sau diamant, sau cu balansiera,
rezultînd de aici diverse variante de point sèche sau ac rece şi mezzottinta
sau maniera neagră, forme de tipar plan, litografia cu diferitele ei forme de
abordare, creion, laviu, tuş (Picasso), serigrafia inspirată de tehnicile de
imprimare textile şi dezvoltată de Warhol şi alţi artişti îndeosebi din
curentul pop-art. Există şi posibilitatea mixării tehnicilor gravurii în diferite
formule, mixînd două sau mai multe tehnici indiferent de forma de tipar
specifică derivînd de aici o extrem de mare gamă de abordări ale
domeniului, la care se pot adăuga şi variantele cromatice ce pot fi
modificate de la o instanţă la alta.
311
Această impresionantă diversitate de tehnici ale gravurii şi în special

a celor mixte ridică din nou problema „identităţii” obiectelor multiple,
asupra căreia nu mai insistăm.
Adăugăm doar că, în toate aceste cazuri, regăsim acea primă fază
care constă în realizarea de către artist a obiectului unic autograf care aici
este desenul de pe placă sau ceva echivalent acesteia, după care, în faza a
doua, are loc execuţia imprimării acestei imagini pe un număr de foi de
hîrtie. Execuţia, şi în acest caz, poate fi realizată de către artistul însuşi sau
de tehnician, dar problemele de autenticitate întîlnite în cazul sculpturii prin
turnare se regăsesc în totul şi aici (contrafaceri prin imprimări suplimentare
faţă de numărul de exemplare admis sau declarat sau reconstituirea plăcii pe
baza unui exemplar autentic). Riscul uzurii este şi în cazul modelului din
gravură mai mare decît al celui din sculptura prin turnare, dar în practică
multiplicarea în gravură duce la mai multe exemplare decît în sculptură
(explicaţia ţinînd cu evidenţă de costul mai redus al celei dintîi, dar şi de
tradiţie dacă ne gîndim că primul rol al gravurii a fost de multiplicare prin
tipărirea manuală a cărţilor), fapt care complică şi mai mult problema
identităţii garantate a obiectelor multiple din domeniul gravurii.
Tapiseria
Pentru că despre identitatea obiectelor multiple nu se poate vorbi în

cazul tapiseriei decît în termeni cu totul aproximativi, această artă este
încadrată de Genette în categoria „obiectelor multiple” doar în ultimă
instanţă şi cu multe precauţii. Este adevărat că şi tapiseria procedează în
două faze care, în principiu, sînt aceleaşi: producerea modelului de către
artist, care în speţă este cartonul realizat de un pictor (uneori „cartonul”
fiind de fapt un ulei pe pînză, ca la Rubens, Goya şi mulţi alţii) şi
transpunerea acestui tablou-model într-o ţesătură de lînă, lînă cu mătase,
mătase cu fire de aur sau argint etc., executată pe război vertical (haute-
lisse), război orizontal (basse-lisse) sau război basculant (invenţie a lui
Jacques de Vaucenson în secolul al optsprezecelea).
În cazul tapiseriei departajarea între prima fază, ca fază a creaţiei, şi
a doua, ca fază a execuţiei, nu mai funcţionează la fel de strict ca în cazul
artelor prezentate mai sus. Chiar în condiţiile invocate de Genette, ca
lucrătorul să aibă grijă de a transpune cît mai fidel formele şi culorile de pe
carton pe tapiserie, există cel puţin doi factori care fac practic imposibilă
fidelitatea transpunerii: formele tapiseriei se obţin din încrucişarea firelor
care pot fi mai groase sau mai subţiri, dar care conduc automat la altă
textură decît cea a cartonului; în al doilea rînd, culorile pe care le foloseşte
312
lucrătorul tapiser nu pot fi niciodată identice la nivel de nuanţă cu cele din

cartonul pictorului, mai ales în ultimele secole cînd s-a ajuns la peste 15
000 de tonuri. La aceşti factori obiectivi se adaugă un altul subiectiv: avînd
oricum libertăţi sporite faţă de executantul gravurii sau al sculpturii prin
turnare, lucrătorul-tapiser va rezista greu să nu aleagă nuanţele după gustul
propriu.
În aceste condiţii, ceea ce numeşte Genette „comportament uşor
deviant” 12 al tapiseriei sub raportul relaţiilor dintre cele două faze numai
„uşor” nu poate fi. Nu este întîmplător faptul că, în timp ce executanţii de
gravuri sau sculpturi prin turnare au statut de tehnicieni, lucrătorul de
tapiserii este adesea sau cel puţin aspiră să fie el însuşi artist. În plus, este
locul să invocăm aici şi faptul bine cunoscut că uneori transpunerea picturii
în tapiserie se face în mod deliberat cu multă libertate, ajungîndu-se la ceea
ce am putea numi „interpretări” ale unor tablouri (celebre de regulă) de
către lucrători-tapiseri care se consideră nu lucrători, ci artişti pur şi simplu.
Vitraliul
Ca asamblare de bucăţi de sticlă colorată într-un panou translucid

destinat ornamentării ferestrelor şi în catedralele gotice, filtrării luminii
divine, vitraliul, în mod surprinzător neglijat de către Genette, este şi el o
artă autografică imanînd în obiecte multiple. În varianta sa clasică
definitivată în Evul Mediu tîrziu, această artă se bazează pe o tehnică de
asemenea în două faze:
mai întîi artistul (sau un pictor de profesie) realizează un carton în
mărime naturală, în care sînt desenate formele şi se colorează
spaţiile delimitate prin desen;
în a doua fază, se decupează bucăţile de sticlă (uneori direct pe
bucata de sticlă aşezată pe carton) care se aşează provizoriu în
armătura de plumb realizată după desenul cartonului pentru a retuşa
dimensiunile şi forma lor, urmează apoi dezasamblarea
fragmentelor de sticlă şi coacerea lor pentru a fi în final încastrate
definitiv în reţeaua metalică.
Specific vitraliului este că modelul reprezentat de carton, deşi în
principiu poate folosit pentru un mare număr de vitralii, conduce practic la
un mic număr de „obiecte multiple” pentru că rar se întîmplă ca
dimensiunile ferestrelor să se regăsească şi la alte edificii.
Ar mai fi de adăugat că deşi faza a doua include complicate operaţiuni
tehnice, ea oferă totuşi ca şi în cazul tapiseriei, multă libertate de execuţie
în tratarea desenului şi în nuanţarea culorilor şi deci şi o componentă
313
creatoare care, mai mult decît în cazul tapiseriei, valorifică inevitabila

intervenţie a hazardului (mai ales în obţinerea nuanţelor de culoare prin
coacere).
Matriţă şi semnal
Introduse dintr-un alt motiv, şi anume pentru a analiza procedeele de

realizare a unor exemplare neoriginale ale unei opere de artă folosindu-se în
acest scop opera originală, noţiunile de Matriţă şi Semnal, aşa cum sînt
înţelese de Luis Y. Prieto 13 pot ajuta la stabilirea specificului fiecăreia
dintre artele autografe cu obiecte multiple mai mult decît lasă să se
înţeleagă Genette.
Copia, aşa cum este practicată de mult timp, indiferent de scopuri (care
pot fi meschine, dar la fel de bine şi nobile), constă după Prieto în a folosi
originalul ca semnal din care se obţin informaţii despre identitatea specifică
apreciată ca fiind constitutivă pentru respectiva operă. Acest procedeu
implică din partea copistului o „interpretare” a originalului, în sensul că
acesta trebuie să determine care sînt, din infinitatea de caracteristici pe care
le reprezintă originalul, cele care îi definesc identitatea specifică prin care
se constitue opera şi care deci trebuie să se regăsească în copia preconizată
pentru ca aceasta să fie efectiv o „altă realizare” a originalului. Cu alte
cuvinte, copistul trebuie să determine care sînt caracteristicile operei
datorită cărora originalul constitue o „realizare” şi care apar din acest motiv
ca pertinente. Or determinarea acestor caracteristici nu poate fi decît
ipotetică şi, în consecinţă, ar fi la fel de ipotetic ca un obiect produs prin
acest procedeu să constituie efectiv o „realizare” a operei.
Reproducerea este un procedeu fundamental diferit de copie. El stă în
utilizarea realizării originale a unei opere ca o matriţă, adică aceasta devine
un mijloc material pentru producerea de „realizări” neoriginale. În cazul
reproducerii nu apare nimic din operaţiunea foarte importantă a copistului
de „interpretare” a originalului, dimpotrivă, prin reproducere se urmăreşte
să se producă un obiect în care se regăsesc toate sau aproape toate, pe cît
posibil, dintre caracteristicile originalului, indiferent dacă acestea se
prezintă sau nu ca pertinente. Regula reproducerii: cu cît sînt mai multe
caracteristici ale originalului care se regăsesc în noul obiect, cu atît riscul ca
unele caracteristici pertinente să se piardă este mai mic.
Este uşor de constatat că exigenţele pe care le descrie Prieto în cazul
copiei se regăsesc aproape întocmai în cazul multiplicării cartonului din
tapiserie, în timp ce exigenţele care privesc reproducerea devin la fel de
314
pertinente în cazul multiplicării modelului din sculptura prin turnare, a

plăcii în gravură şi a negativului în fotografie.
Pentru problematica genezei obiectelor multiple în artele autografe,
Genette adaptează inspirat terminologia lui Prieto, numind amprentă o
execuţie sau reproducere (deşi, mai tîrziu, esteticianul francez va prezenta
ca discernabile aceste noţiuni) obţinute prin utilizarea originalului ca
matriţă şi copie o execuţie sau reproducere care foloseşte originalul ca
semnal.
Prima constatare care se poate face cu aceste noi precizări este că
operele autografice unice nu pot să imaneze legitim nici ca amprentă, nici
ca o copie, în timp ce operele autografice multiple admit acest lucru. Mai
precis, execuţia prin amprentă este legitimă în cazul sculpturii prin turnare,
a gravurii şi fotografiei în limitele tehnice şi convenţionale semnalate,
condiţia fiind ca matriţa utilizată să fie produsul primei faze (model, placă,
negativ) şi al celei de-a doua.
În cazul tapiseriei, a cărei particularitate, cum am spus, este că produsul
primei faze, cartonul, funcţionează ca semnal de interpretat care duce, în a
doua fază, la un obiect care se apropie de copia lui Prieto ne aflăm deja la
graniţa artelor autografice multiple. Reţinînd doar trăsăturile pertinente ale
modelului reprezentat de carton, iar altele neglijîndu-le ca imposibil sau
inutil de transpus, tapiserul se apropie de copistul de manuscrise, care
transcrie un text manuscris în altă scriere sau într-un sistem tipografic,
respectînd cu stricteţe literalitatea textului, nu şi particularităţile grafice ale
exemplarului respectiv. Prin aceasta, tapiseria se apropie de statutul artelor
alografice, fiind mai degrabă o formă de tranziţie despre care Genette spune
că aşteaptă poate o schimbare de convenţie pentru a-şi schimba regimul 14
dar care pare funcţioneze deja în acest regim alografic (este de luat în
considerare, în acest sens, cazul tapiseriei folosită pentru îmbrăcarea
scaunelor şi canapelelor).
* * *
Prin departajarea pe care o face la începutul taxinomiei regimului
autografic între cele două feluri de obiecte materiale, anume lucruri şi
evenimente, Genette urmăreşte să identifice, în a doua subdiviziune, „orice
activitate umană a cărei percepţie este în ea însăşi susceptibilă să producă şi
să organizeze (între altele) un efect estetic imediat, adică (voi reveni asupra
acestui lucru ) neamînat pînă la eventualul produs al acestei activităţi”. 15
Sub o asemenea caracterizare, el include cu generozitate , pe lîngă genuri
recunoscute tradiţional ca fiind artistice, şi „activităţi umane” care primesc
315
în premieră acest statut: teatru, cinema (nu în întregime, ci doar ceea ce se

petrece pe platou, aşa numitul profilm), interpretarea muzicală, dans,
mimică, elocvenţă, music-hall sau cabaret, circ, tot ce este spectacol în
sport.
Toate acestea sînt numite de Genette „opere de performanţă”,
ignorîndu-se complet faptul bine ştiut că termenul de „performanţă” (din
englezescul performance, cu verbul to perform) s-a încetăţenit încă din
1970 16 cu un sens care, dacă niciodată nu afost foarte restrictiv şi riguros
definit, nu este nici atît de permisiv încît să includă această lungă listă de
„activităţi umane”. Cine pronunţă astăzi sintagma performing art se
gîndeşte la Josep Beuys, Saint Orlan, Yves Klein (cel al antropometriilor-
spectacol), grupul japonez Gutai, grupul Fluxus, englezii Gilbert şi George,
acţioniştii vienezi şi multe altele, dar nu la circ, profilm, teatru etc., chiar
dacă elemente ale acestora apar curent în artele performanţei.
* * *
Păstrînd distincţia anterioară privitoare la „obiectele materiale” cu
două faze, esteticianul francez subliniază că şi „performanţele” (în sensul
său) se împart în :
- practici „de execuţie”, menite adică să confere o manifestare
perceptibilă (vizuală sau/şi auditivă) unor opere cu regim
alografic preexistente (care vor fi incluse într-o altă încrengătură
a taxinomiei), precum compoziţiile muzicale, texte verbale,
coregrafii, mimodrame;
- practici „de improvizaţie”, adică independente de orice operă
preexistentă, în care se includ unele forme ale „performanţelor”
deja enumerate la practici „de execuţie”, dar în sine reprezintă
„stadiul cel mai pur al artei performanţei”, improvizaţia
(instrumentistul sau vocalistul care interpretează o frază
muzicală care îi izvorăşte din degete, un actor care „găseşte” o
replică etc.) fiind după Genette „un obiect autonom demn de
numele de operă de artă” 17 în comparaţie cu orice performanţă
de execuţie.
Dar, în măsura în care improvizatorul este original, el apare în
acelaşi timp ca autor şi interpret al operei creaţie proprie, ceea ce, în
taxinomia lui Genette, înseamnă că opera aparţine printr-un aspect de artele
autografice, prin altul de artele alografice. Încît, aserţiunea după care
improvizaţia ar fi o stare mai pură a artei performanţei nu se justifică,
dimpotrivă, ea este o stare mai complexă în care se amestecă, în proporţii
316
practic imposibil de precizat, opere teoretice distincte: un text sau o arie

susceptibile de notare ulterioară şi deci de multiplicare nedefinită (versantul
alografic) şi o acţiune fizică (versantul autografic) ale cărei caracteristici
materiale nu pot fi notate integral (deşi pot fi imitate şi deci contrafăcute).
* * *
Ceea ce deosebeşte radical „operele de performanţă” de operele care
imanează într-un obiect (unic sau multiplu) este ceea ce Genette numeşte
durata de persistenţă: spre deosebire de Vederea din Delft a lui Vermeer 18 ,
care poate fi privită timp de o oră sau zece ore fără ca ea să-şi schimbe
identitatea 19 , un eveniment nu durează practic, el mai curînd se derulează,
are deci o durată de proces care participă la identitatea specifică a acestuia –
nu le putem percepe decît o singură dată şi numai asistînd la întreaga lui
desfăşurare. Evenimentul nu este mai temporal decît lucrul, dar el este
ireversibil şi irepetabil la modul absolut.
În acest context, Genette fructifică
ocazia pentru a proba buna sa
informare, totuşi, în materie de artă
contemporană. El remarcă pe bună
dreptate că multe din realizările
artiştilor reprezentativi pentru timpul
nostru nu se încadrează uşor în
schema clasificatorie pe care o
propune.
Astfel, în cazul lui Tinguely 20 ,
Christo, Copaci
opera se prezintă pe de o parte ca
„lucru” (maşină nemaivăzută încropită
din piese recuperate de la atelierele de
dezmembrări), iar pe de altă parte ca „proces”, pentru că cel mai adesea
maşinăriile sale se mişcă sau chiar
se autodistrug 21 . Este apoi cazul de
altă natură al operelor „efemere”
care acoperă un amplu registru din
arta contemporană de la
„împachetările” lui Christo 22 la
„arta manjabilă” sau a
23
„antiformelor” lui Robert Morris
constînd, ca în Expoziţia deschisă Robert Morris
la Galeria Leo Castelli în 1968, din
317
bucăţi de pînză de fetru lăsate să cadă la întîmplare pe jos sau pe lîngă

pereţi, luînd forme care, evident, nu vor mai putea fi reconstituite în alt loc.
Observaţia lui Genette este aici pe deplin pertinentă: „este greu să alegi aici
între statutul de lucru şi cel de eveniment, chiar dacă în toate aceste cazuri,
publicul se mulţumeşte cu o vizită rapidă care tranşează în fapt şi prin lene
în favoarea primului” 24 . Trebuie adăugat însă că „operele de performanţă”
din această ultimă categorie nu se pretează, cum afirmă Genette, la o
localizare pasageră prin definiţie: „Operele mele, scrie Robert Morris, nu se
adaptează la orice sit, edificiul care le conţin joacă un rol decisiv în
respiraţia obiectului” 25
* * *
Deşi în sens strict irepetabile, operele de performanţă se departajează,
totuşi, din acest punct de vedere. Dacă în cazul celor de improvizaţie,
problema iteraţiei este ca şi exclusă, în cazul celor de execuţie
irepetabilitatea priveşte doar aspectele concrete, dar în principiu acestea pot
fi repetate ori de cîte ori. Cu aceste precizări, Genette poate spune că
operele de performanţă sînt susceptibile, prin iteraţie, de un mod de
existenţă intermediar între regimul autografic şi regimul alografic.
Susceptibile doar, pentru că o performanţă unică (prin decizie sau din
accident) nu poate avea acest statut. Şi intermediar numai, pentru că multe
aspecte ale artei de performanţă (chipul actriţei, timbrul vocii etc.) scapă
notaţiei tipice regimului alografic.
Note:
1
Într-o primă formă, sistemul artelor frumoase este propus în 1747 de către Charles
Batteaux care, adoptînd ca principiu unificator anticul imitatio, înglobează aici pictura,
sculptura, arhitectura, muzica, poezia, dansul şi elocinţa. Peste aproximativ un secol,
sistemul artelor frumoase va fi restrîns la pictură, sculptură şi grafică, cărora li se
adaugă uneori şi arhitectura, principiul unificator fiind cel al lui Giorgio Vasari, anume
desenul. De precizat că în spatele acestui principiu explicit a funcţionat, încă din
Renaştere, ideea că artele sînt rodul gîndirii, motiv pentru care ceramica, porţelanurile,
ţesăturile, mobilierul etc., la a căror execuţie predomină lucrul mîinilor, nu erau
socotite arte de cele mai multe ori.
2
În ordine ascendentă, ierarhia lui Hegel include arhitectura, sculptura, pictura,
muzica şi poezia.
3
Étienne Souriau, La corespondence des arts, Éditions, Flamariòn, Paris, 1947.
318
4
Evoluţia în timp nu este neaparat în favoarea originalului, dacă ne gîndim la
libertăţile pe care şi le iau uneori, în mod voit, unii maeştri, ca în cazul deja amintit al
lui Leonardo cu Ultima cină.
5
Procedeul a fost folosit pînă la exasperare în ţările comuniste, dar nu este o
descoperire a arhitecţilor din aceste ţări.
6
Cioplirea directă a fost adesea înlocuită cu tehnica punctării care, perfecţionîndu-se
mereu, a creat posibilitatea ca execuţia după machetă să fie încredinţată unor
tehnicieni, de unde şi riscul ca unicatul să lase loc multiplului.
7
Vezi Paul Ardenne, op. cit., pp.290-235, dar şi pp. 34-35.
8
Noi ne-am putea gîndi la grămada de pămînt expusă de Dan Zbarcea la Cupola
din Iaşi, în 1997, care l-a mîhnit profund pe profesorul său Ion Truică.
9
Nelson Goodman, Langages de l’art, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990, p. 149.
10
11
În Franţa, o lege din 1981 prescrie patru „probe ale artistului“ şi încă opt probe
pentru circuitul artistic.
12
Gérard Genette, op. cit., p. 71
13
Luis J. Prieto, op.cit., pp. 152-156.
14
15
Ibidem, p. 78.
16
De menţionat că Genette şi-a conceput şi publicat Opera artei după 1990.
17
18
Pictură în ulei pe pînză, datînd de pe la 1660 şi aflată în prezent la muzeul
Mauritshuis din Haga.
19
Pentru durate de ani sau secole, problema se schimbă, cum am avut mai sus ocazia
să vedem.
20
Jean Tinguely (1925-1991), artist elveţian, pictor şi sculptor devenit celebru prin
„Meta-Mecanicile” sale realizate din piese vechi de maşini readuse la viaţă ca opere de
artă.
21
Aşa a fost cazul cu Omagiu New Yorkului, construcţie explozivă şi autodistructivă
care în 1959 a fost expusă în grădina Muzeului de Artă Modernă din New York timp
de două săptămîni, după care a dispărut în flăcări şi fum.
22
Artist francez de origine bulgară, Jevacheff Christo (n. 1935, Sofia) care face parte
din curentul „Noilor Realişti”. S-a făcut cunoscut cu Rideau de Fer (zid din 240 de
butoaie metalice prin care în 1962 a blocat strada Visconti din Paris), „împachetarea”
Pont- Neuf-ului din Paris (1985), dar mai ales cu Running Fence (40 km. de pînză de
nylon, cu lăţimea de 6m, fixată pe cablu prin 11 000 de stîlpi de oţel, desfăşurată în
chip de zid chinezesc modern pe coasta californiană a Pacificului, în 1976 – costul
lucrării fiind de circa 2 milioane de dolari) şi cu Împachetarea Reichstag-ului din
Berlin în 1995.
23
Robert Morris (1931, Kansas City), artist american afirmat în cadrul curentului
minimalism art.
24
25
Robert Morris, citat după L’aventure de l’art au XX-e siecle, Éditions du Chéne,
Paris, 1999, p. 628.
319
12. Obiectivism – subiectivism în estetică
12. OBIECTIVISM ŞI SUBIECTIVISM ÎN ESTETICĂ
Statutul calităţilor estetice
Propunîndu-şi să lase cît mai mult posibil în „afara ontologicului”

din funcţia estetică (a operei de artă, dar şi a oricărui obiect susceptibil de a
funcţiona estetic), Genette s-a lovit de importante piedici legate în special
de cele cîteva moduri prin care opera de artă transcende obiectul de
imanenţă. Dar, deşi nu o recunoaşte explicit, renunţarea la ideea unei
ontologii cît mai restrînse este impusă şi de problematica mult dezbătută în
ultimul timp a calităţilor estetice, pe care, reluînd vocabularul lui Kant,
Genette le denumeşte predicate estetice cu scopul evident de a evita de la
bun început eventualitatea înţelegerii obiectiviste a acestor trăsături ale
operelor de artă.
Descriere şi evaluare
Între puţinele puncte comune dintre estetica tradiţională şi estetica

analitică sau inspirată de aceasta este, poate în primul rînd, cel referitor la
insistenta revenire asupra întrebării: ce sînt şi cum trebuie înţelese
proprietăţile estetice?
Problema reţine atenţia încă de la primele abordări analitice ale
esteticii, precum cele ale lui Beardsley 1 şi Sibley 2 , pe care Genette la adoptă
ca puncte de plecare pentru formularea poziţiei sale 3 .
Înainte însă de a intra în prezentarea şi analiza concepţiei lui
Genette pe această temă, o recentă abordare sistematică a problemei
aparţinînd lui Pouivet se impune a fi consemnată, în liniile ei mari, pentru
că ea poate ajuta la înţelegerea mai uşoară a însăşi concepţiei lui Genette.
În spiritul criticist care-i este propriu, Kant 4 s-a întrebat ce face
dintr-un predicat pe care noi îl atribuim unui obiect sau eveniment un
predicat estetic? Termeni ca frumos, sublim, echilibrat, baroc şi atîţia alţii
pe care-i folosim ca predicate care ar exprima proprietăţi atribuite
obiectelor estetice au caracter obiectiv sau subiectiv, presupun existenţa
reală a acestor proprietăţi sau le atribuim noi acestora prin sentimentul sau
impresia care ne stăpînesc contemplîndu-le? Din chiar formularea întrebării
se subînţelege că răspunsul nu este uşor de dat, ceea ce se va constata în
timp şi indirect, prin diversitatea încercărilor de elucidare a problemei şi
prin actualitatea pe care a păstrat-o această problemă în fiecare moment de
atunci încoace.
338
Astfel, afirmînd că „un obiect este frumos” (exemplul este kantian,

a fost reluat în toată estetica tradiţională şi continuă să figureze şi în teoriile
recente, chiar dacă frumosul şi-a pierdut de mult poziţia centrală între
categoriile estetice), admitem implicit că obiectul în cauză posedă această
proprietate, că această proprietate există în obiect fără a putea exista
independent de orice obiect? O asemenea teză a avut şi are numeroşi adepţi,
dar este departe de a convinge pe toţi esteticienii. Radicalizînd concepţia lui
Aristotel, şi într-o manieră apropiată de nominalismul medieval ilustrat de
W. Occam, Goodman va replica, în termeni wittgensteinieni oarecum, că
proprietăţile nu există decît ca asemănări între obiecte. Pe de altă parte,
realiştii, inspirîndu-se din gîndirea lui Platon, discipolii contemporani ai lui
Thomas d’Aquino susţin că proprietăţile la care ne referim există in re, ca
realităţi independente adică (mai exact, conform acestei poziţii,
proprietăţile nu există deloc dacă ele nu au o existenţă independentă de
obiecte).
Această ultimă poziţie are drept consecinţă considerarea ontologiei
operei de artă ca incluzînd obiecte abstracte (frumosul, sublimul, etc.), idee
pe care Genette a ţinut să o respingă încă de la început.
Cum cu justeţe remarcă Pouivet 5 , problema proprietăţilor estetice
este dublă:
pe de o parte, este vorba de a şti dacă predicatele pe care le folosim

pentru a caracteriza obiectele estetice (obiecte de artă sau extra
artistice, dar susceptibile de apreciere estetică) exprimă proprietăţi
reale ale obiectelor respective;
pe de altă parte, este vorba de a şti care este natura unor astfel de
proprietăţi, adică de a şti ce anume face estetică o proprietate
estetică.
Dacă proprietăţile estetice sînt reale, adică dacă nu depind de

experienţa pe care noi o facem cu obiectele cărora le atribuim aceste
proprietăţi, investigaţia trebuie să se desfăşoare asupra proprietăţii
obiectelor. În acest caz, proprietăţile au caracter obiectiv, ele pot fi
descoperite în lucrurile însele şi constituie cauza atribuirii de asemenea
proprietăţi obiectelor.
Dacă, însă, aceste proprietăţi nu sînt reale, investigaţia trebuie să se
desfăşoare asupra altor proprietăţi, cele care se impun a fi atribuite celui
care face o anumită experienţă sau acestei experienţe însăşi, independent de
natura obiectelor cărora sîntem tentaţi să atribuim iluzoriu asemenea
339
proprietăţi. În acest din urmă caz, proprietăţile estetice sînt subiective şi

proiectate asupra obiectelor cu care facem experienţa.
Rezultă că adevărata problemă, în ultimă instanţă, este de a se
analiza dacă, atunci cînd atribuim proprietăţi estetice obiectelor, noi vorbim
de ele şi spunem ce sînt şi cum sînt ele, sau dacă noi vorbim în fond despre
noi înşine descriind impresiile ale căror cauze reale nu sînt proprietăţile
obiectelor.
O asemenea analiză trebuie să înceapă prin a disocia toate
categoriile care formează tipuri de proprietăţi estetice, pentru că nu doar
două categorii există, cum s-a putut înţelege din cele spuse pînă acum.
a) Proprietăţi estetice evaluative, cum sînt cele deja amintite: frumos,
sublim, urît, elegant, vulgar, mediocru, superb, lamentabil,
execrabil, etc.
b) Proprietăţi estetice afective, ca de exemplu tulburător, penibil,
îngrozitor, entuziasmant, apăsător, şocant, iritant, tuşant, etc.
c) Proprietăţi estetice clasificatorii, precum liric, poetic, dramatic,
comic, tragic, romanesc, simfonic, figurativ, nonfigurativ. etc.
d) Proprietăţi estetice istorico-estetice, de genul gotic, romanic, baroc,
romantic, impresionist, cubist, fov, naturalist, suprarealist, etc.
O asemenea clasificare evidenţiază pe de o parte, la a) şi b),
proprietăţi aparţinînd unor obiecte care pot fi considerate estetice, dar care
nu sînt opere de artă (un răsărit de soare, despre care se poate spune că este
poetic, sublim), iar pe de altă parte, la c) şi d), proprietăţi care nu pot
aparţine decît operelor de artă.
Totuşi, ni se întîmplă, şi nu foarte rar, să vorbim despre obiecte
extra-artistice ca despre opere de artă: un răsărit de soare liric sau o
privelişte de natură barocă. În asemenea cazuri, este vorba evident de
metafore. Dar dacă recurgem la asemenea metafore, înseamnă că avem
motive să o facem: apreciem obiectele naturale în termeni de operă de artă,
adică estetizăm natura.
Dar, după cum remarcă Pouivet, problema clasificării proprietăţilor
estetice ţine mai mult de metaestetică, decît de ontologia operelor de artă,
iar acest punct de vedere este cu bucurie asumat de Genette care este
convins că studiul relaţiei estetice scapă oricărui studiu dacă aceasta rămîne
neexprimată cînd este luată ca obiect. Or, a lua ca obiect discursul prin care
se exprimă relaţia estetică, înseamnă a te situa deasupra sau, cel puţin, în
afara esteticii înţeleasă ca „o analiză a receptării estetice comune” 6 . Vom
avea ocazia să revenim cu noi accente asupra acestei situări a „meta-
discursului” lui Genette, dar se poate spune de pe acum că el îl întîlneşte pe
340
cel kantian prin abordarea „din exterior şi în principiu” 7 nu doar a teoriilor

estetice formulate de alţi gînditori, ci şi a problemelor estetice înseşi.
Revenind acum la tema proprietăţilor estetice în viziunea lui
Genette, este de consemnat mai întîi, pe lîngă revenirea la noţiunea kantiană
de predicate, impactul important pe care pare să-l fi avut în acest sens
concepţia lui Monroe Beardsley din masivul tratat Aesthetics: Problems in
the Philosophy of Criticism, pe care nu ezită să-l numească „cel mai
considerabil monument al esteticii analitice” 8 , în ciuda faptului că
subiectivismul relativ la care va ajunge îl situează pe Genette la antipodul
lui Beardsley. Conform teoreticianului american, în orice operă de artă (şi,
de altfel, în orice, obiect susceptibil de a fi privit estetic) trebuie să
distingem pe de o parte proprietăţi fizice, care adesea sînt perceptibile, dar
pot fi la fel de bine şi să nu fie perceptibile (greutatea unui corp, vechimea
unei statui, etc.), şi proprietăţi perceptuale cu pertinenţă estetică, cum sînt
formele şi culorile dintr-un tablou.
Motivul pentru care Breadsley consideră că proprietăţile fizice sînt
în mod definitiv neestetice, iar proprietăţile perceptuale sînt în mod necesar
estetice nu a convins. Frank Sibley 9 este primul care, pornind explicit de la
Beardsley, împarte logic proprietăţile perceptuale în estetice şi neestetice;
mai exact, el distinge proprietăţi perceptuale care pot exercita o acţiune
estetică şi proprietăţi perceptuale care nu exercită asemenea acţiuni. Sibley
consideră că prezenţa sau absenţa acestei potenţiale acţiuni estetice ar avea
un caracter obiectiv şi pentru a sublinia acest fapt el preferă să vorbească de
calităţi estetice, opuse trăsăturilor non-estetice. Dar această obiectivitate
postulată de Sibley are un înţeles mai puţin obişnuit, din moment ce ni se
spune că acţiunea calităţilor estetice presupune din partea receptorului o
sensibilitate particulară numită de autor, în tradiţie kantiană, gust sau simţ
estetic. Respingînd teza formulată de Margaret Macdonald după care,
„operele de artă sînt obiecte esoterice, nu simple obiecte perceptibile prin
simţuri” 10 , Sibley argumentează că obiectele cărora le aplicăm numele de
„estetice” sînt dintre cele mai diverse ca genuri şi în nici o manieră nu sînt
esoterice: clădiri, flori, grădini, vase, mobile, oameni, animale şi la fel de
bine, cîntece, poeme etc.: „Cu atît mai mult nu mi se pare justificat să
numim esoterice calităţile înseşi. Este adevărat că o persoană care posedă
un văz şi un auz perfect ar putea să nu le observe, dar în cele din urmă
spunem că le-am observat sau le-am remarcat („Aţi remarcat cît de
graţioasă este? Aţi remarcat echilibrul subtil din toate tablourile sale?”)” 11 .
Dar simplul fapt că este nevoie să ţi se atragă atenţia asupra unei calităţi,
ceea ce poate foarte bine însemna că ţi se sugerează, pune sub semnul
întrebării „obiectivitatea” calităţii estetice. Sibley o spune explicit „Indicăm
341
un tablou şi spunem : remarcaţi cît de delicat şi nervos este desenul? Vedeţi

ce energie şi ce vitalitate există în pictură? Uzajul termenului estetic este
decisiv; noi spunem care este calitatea sau caracterul şi cei care nu le-au
văzut mai înainte le vor vedea” 12 . În plus, este şi problema caracterului în
mişcare al graniţei dintre calităţile estetice şi trăsăturile non-estetice ale
unui obiect. Sibley însuşi recunoaşte că atrăgînd atenţia asupra trăsăturilor
non-estetice şi uşor discernabile ale unui tablou („remarcaţi aceste pete de
culoare, această masă întunecată, aceste linii...”), care contribuie să facă
pictura luminoasă, caldă sau dinamică, facem mai uşor discernabile înseşi
calităţile estetice ale tabloului. Procedînd astfel, noi – scrie Sibley –
atragem atenţia asupra unor calităţi pe care alte persoane nu le-au remarcat
pentru că „au ochiul şi urechea insuficient antrenate sau pentru că nu sînt
suficient de atente” 13 . Se vede însă clar aici că Sibley amestecă elemente
complet diferite sub aspectul distincţiei obiectiv-subiectiv: dacă pentru a
sesiza ceva obiectiv este suficient să fii atent, ceea ce nu poate fi sesizat
decît prin „antrenament” nu mai este obiectiv, pentru că aici „antrenament”
înseamnă de fapt instrucţie estetică. Se vede aceasta chiar din exemplul dat
de Sibley, Prăbuşirea lui Icar a lui Brueghel. Ţăranul cu plugul este uşor de
remarcat de orice privitor, dar acuza de indiferenţă faţă de drama lui Icar nu
se poate baza pe nimic din ceea ce este vizibil în tablou, ci numai pe o
interpretare pornind de la titlul operei, cum magistral a arătat Arthur
Danto 14 . Interpretarea, ca orice interpretare, presupune o „cheie”, iar Sibley
chiar „cheie” numeşte sugerarea acelor trăsături prin care cineva poate fi
condus să vadă ceea ce nu văzuse singur. Mai mult, el accentuează că
„cheia nu poate fi aceeaşi pentru toată lumea” 15 . Parcă îl şi vedem pe
Genette excalamînd (citindu-l pe Sibley): dacă aceste nu sînt dovezi de
subiectivitate a calităţilor estetice.
Dar, pentru moment, important i se pare lui Genette să se reţină că
acele calităţi pe care Sibley le vrea obiective sînt subdeterminate de către
trăsăturile non-estetice, cum se întîmplă cu sinuozitatea desenului care
conduce la aprecierea de graţios; sinuozitatea desenului, precizează
Genette, este într-adevăr o condiţie necesară dar nu şi suficientă, pentru că
un desen sinuos nu este perceput ca graţios decît de către un privitor
înzestrat cu simţ estetic. 16
Dacă, pentru Sibley, diferenţa dintre trăsăturile non-estetice şi
calităţile estetice ar fi legată doar de faptul că acestea din urmă nu pot fi
observate decît de către persoanele cu o sensibilitate perceptivă accentuată
(sau „ajutată”), altfel ele fiind la fel de obiective (sau de subiective, am
putea spune, pentru că mult timp Sibley nu operează cu această distincţie),
pentru Genette diferenţa dintre cele două categorii de proprietăţi ţine de
342
„partea de apreciere care se leagă de ceea ce eu numesc predicate

estetice” 17 . Asemenea predicate estetice sînt mai întîi cele cu care operează
estetica tradiţională (graţios, elegant, nobil, fermecător, sublim, grotesc,
urît, superb, profund, subtil, academic, satiric, etc.), dar esteticianul francez
se arată aici de acord cu Arthur Danto care, încă în 1981 18 , vorbea despre o
tendinţă a comentariului de artă de a amplifica această gamă pînă la a
cuprinde practic orice adjectiv.
Plasînd analiza în contextul problematicii evaluării, Genette
simplifică exemplul dat de Sibley şi argumentează că termenul graţios
comportă un sens descriptiv referitor la o proprietate obiectivă
(sinuozitatea), dar şi un sens de apreciere pozitivă. Că aşa stau lucrurile,
rezultă, după esteticianul francez, din faptul că a califica acel desen drept
graţios înseamnă să-l descriem ca sinuos şi în acelaşi timp să-l apreciem
pozitiv ( pînă aici avem de a face cu o perfectă reluare a ceea ce trebuie
demonstrat), aprecierea producîndu-se „în cîmpul restrîns al aprecierilor
pozitive pe care le subdetermină trăsătura de sinuozitate şi pe care-l
comportă, de exemplu, predicatul estetic auster” 19 . Nouă, faţă de ce ştim de
la Sibley, este observaţia că acelaşi desen ar putea fi apreciat negativ, să
zicem dulceag sau căutat. La fel în oricare caz de abordare estetică: un
desen unghiular poate atrage predicate pozitive (viguros, de exemplu) sau
negative (rigid).
Această ambivalenţă axiologică a proprietăţilor non-estetice,
obiective adică, le face subdeterminate faţă de aprecieri pe care le
motivează fără să le poată fundamenta logic.
În „despărţirea” sa de Sibley (şi, de fapt, de mai toţi esteticienii
analitici) Genette îi reproşează explicit ceea ce el afirmase implicit, anume
că aprecierile prin calităţi estetice ascunse sub o acoperire descriptivă
atrage după sine obiectivarea. În enunţuri precum „E graţios”, aprecierea se
precizează şi se motivează totodată prin intermediul unei specificaţii
descriptive, ceea ce îi permite eventual să funcţioneze ca justificare, ca
motivare a unui verdict 20 . Caracterul subiectiv al unui verdict estetic
precum „E graţios”care de fapt este subînţeles ca „E graţios pentru că este
sinuos” apare şi mai evident cînd judecăţii de realitate („este sinuos”) i se
substitue o judecată de valoare: „Acest desen este frumos pentru că este
graţios”. În realitate, cercul este vicios, pentru că o judecată de valoare
(„este frumos”) se întemeiază pe o aparentă judecată de realitate („este
graţios”), ea însăşi comportînd o judecată de valoare (dar furtivă, adaugă
Genette, ceea ce o face să fie mai persuasivă).
Concluzia ar fi, aici, că o judecată de valoare nu se poate întemeia
pe o judecată de realitate, însă Sibley urmăreşte să dea această iluzie
343
avansînd ca descriptiv un predicat care deja conţine o parte de apreciere

(pozitivă în principiu dar nu neaparat). Genette regăseşte astfel remarca lui
Strawson care, cu referiri la termeni uzuali precum delicat, spiritual,
echilibrat, arată că există caracteristici ale căror nume sînt deja evaluative şi
încorporează o judecată evaluativă 21 . Multe din predicatele noastre estetice
(Genette nu o spune, dar lasă să se înţeleagă că toate) sînt semidescriptive
(pozitiv sau negativ), în care aprecierea trece sub acoperirea descrierii, ceea
ce le ajută să „păşească fără să se vadă prea tare peste prăpastia dintre faptă
şi valoare” 22 .
Această întrepătrundere între limbajul descrierii şi limbajul evaluării
estetice este afirmată explicit de alţi reprezentanţi ai esteticii analitice,
Genette invocîndu-l în acest sens pe Arthur Danto, căruia-i reproşează ca
excesiv enunţul conform căruia nu putem caracteriza o operă de artă fără ca
în acelaşi timp să o evaluăm 23 . Şi pentru că Danto nu ţine cont de distincţia
operată de Sibley între calităţi estetice şi trăsături non-estetice, Genette
propune disocieri în cadrul larg al predicatelor estetice în general trei
categorii:
predicate pur descriptive;
concepte estetice;
predicate pur apreciative.
Dacă sintagmele pur descriptive şi pur apreciative nu mai au nevoie
de nici o clarificare, în schimb conceptele estetice, preluate ca formulare
din studiul lui Sibley cu acelaşi nume, se prezintă, în concepţia lui Genette,
ca o mixtură între celelalte două categorii, iar această mixtură ar asigura
forţa lor persuasivă. Este însă evident că nici această clasificare nu face
ordine deplină în masa amorfă a predicatelor estetice pentru că lasă pe de
lături alte categorii de predicate, precum originalitate sau banalitate – lucru
pe care Genette îl recunoaşte, dar consideră că schema propusă poate fi
eficientă în acest punct al analizei sale.
Rostul schemei propuse este de a „desconspira”, din categoria
predicatelor descriptive, pe acelea „cvasidescriptive” (cum le numeşte R.
Shusterman) care în realitate sînt puternic evaluative (emoţionant, bogat,
incoerent, nesincer, etc.). Pe această bază, Genette introduce şi dezvoltă
teza sa despre iluzia obiectivistă 24 în atitudinea faţă de opera de artă şi faţă
de obiectul estetic în general. În experienţa noastră estetică (nu şi în
demersul critic!), chiar cea mai solitară şi mai tacită, abundă, după Genette,
„mişcări neformulate de autopersuasiune”, care uneori, ca în cazul lui
Sibley, reverberează şi pe plan teoretic. Exemplul lui Sibley este departe de
a fi singular, fără îndoială, dar Genette îl numeşte pentru că acesta ar fi
înţeles foarte bine prezenţa şi specificitatea acestui tip de judecăţi, însă ar fi
344
ocultat deliberat caracterul lor apreciativ şi deci subiectiv – ceea ce ni se

pare exagerat spus. Exagerat, pentru că, în fond, exact aceeaşi acuzaţie i se
poate aduce lui Kant şi atîtor altor esteticieni care s-au însărcinat să
răspundă la problema deloc simplă, cum se face că, deşi recunoaştem cu
toţii că despre gusturi nu se discută, atitudinile şi opiniile despre artă sînt
totuşi atît de convergente încît, în fiecare epocă sau context cultural, abia
dacă detectăm cîteva tendinţe?
* * *
Detectabilă încă în primul volum din Opera Artei, teoria
subiectivistă pe care o dezvoltă Genette în al doilea volum se sprijină pe
aceste preliminarii privitoare la înţelegerea predicatelor estetice. Dar, deşi
această premisă este preluată fără prea multe „recondiţionări” de la Kant,
Genette o dezvoltă într-un sens dacă nu diametral opus celui kantian, cu
siguranţă mult divergent.
Pentru a avansa în această direcţie ne-kantiană, Genette denunţă mai
întîi „fenomenul de obiectivare”, cum îl numeşte el, care nu doar însoţeşte,
ci chiar defineşte aprecierea estetică: „o apreciere care nu se obiectivează,
de tipul Îmi place această bucată muzicală, nu este decît expresia unui
sentiment care nu-şi caută nici o motivare obiectivă; nu este, în definitiv o
judecată. O motivare de tipul Îmi place această bucată muzicală pentru că
este în la major este evident inoperantă, doar dacă nu o completăm cu ... şi
la major este plăcut, motivare care se vrea (şi se crede) obiectivă, cît timp
ea nu este decît (auto)-obiectivantă; este desigur o adevărată judecată de
apreciere, care atribuie întregul său motiv unui obiect (sau cel puţin unora
dintre proprietăţile sale) şi prin aceasta retrage orice motiv subiectului: dacă
îmi place un obiect pentru că el este obiectiv plăcut, nu am nici o vină” 25 .
Altă completare, nenumărate chiar, pot fi oricînd făcute.
Această situaţie de interogaţie nesfîrşită este responsabilă, după
Genette, de faptul că poziţia subiectivistă, deşi cea mai rezonabilă în opinia
sa, este insuportabilă psihologic şi exclusă din orice relaţie estetică efectivă.
„Putem şi, după părerea mea, trebuie să fim subiectivişti în teorie, adică
atunci cînd trebuie să descriem din exterior aprecierea estetică, dar nu
putem fi astfel în practică; adică atunci cînd sîntem noi înşine angajaţi în
actul de apreciere, prin definiţie obiectivist” 26 .
345
Iluzia obiectivistă
Considerat multă vreme drept categoria centrală a filosofiei artei,

frumosul a fost înşeles, pe urmele lui Platon şi mai ales a lui Toma
d’Aquino, ca o proprietate obiectivă pe care unele lucruri şi fiinţe o au într-
o mai mare sau mai mică măsură, iar alte lucruri şi fiinţe nu o au deloc.
Faţă de această concepţie care consideră de la sine înţeles că
obiectivitatea frumosului se impune tuturor, abia secolul al optsprezecelea
aduce primele semne de întrebare.
David Hume, filosof englez care a supus unei viguroase critici însăşi
noţiunea de substanţă (fie ea materială sau spirituală) care s-ar afla la
temelia a tot ceea ce există, va exprima acelaşi scepticism şi faţă de
obiectivitatea frumosului. Atrăgînd atenţia asupra diversităţii judecăţilor de
gust în funcţie de indivizi, regiuni, generaţii, epoci, etc., Hume 27
argumentează că proprietăţile estetice („frumoase”, cum ar spune el) nu sînt
reale, dar ele pot fi atribuite obiectiv lucrurilor şi fiinţelor care le posedă.
Afirmaţia aceasta paradoxală are ca bază teza conform căreia posesiunea
unei proprietăţi de către un obiect este o constantă inductivă. Avem
obişnuinţa de a asocia proprietatea şi obiectul, iar o proprietate estetică
poate fi obiectiv atribuită unui obiect fără ca ea să fie în mod real o
proprietate. Problema este, după cum vedem, deplasată pe terenul
cunoaşterii şi a instrucţiei noastre; pentru a şti dacă un obiect posedă o
proprietate estetică trebuie să cunoşti cît mai bine obiectul. Această
cunoaştere ia forma unei aprecieri a unor calităţi ale obiectului, care se
exprimă prin atribuirea unei proprietăţi (sau mai multe) estetice.
Aceasta înseamnă însă că discordanţele dintre judecăţile de gust se
explică foarte simplu prin diferenţele de cunoaştere: un bun cunoscător al
obiectului va aprecia altfel obiectul decît un ignorant, mai precis cel dintîi
va fi un mai bun judecător decît cel de al doilea, de unde şi posibilitatea
apariţiei unor experţi pe domenii riguros delimitate, precum rudele lui
Sancho din celebrul roman al lui Cervantes, oenologi invocaţi de Hume
pentru a-şi ilustra concepţia lui în Despre norma gustului 28 .
Cum remarca Pouivet 29 , acest raţionament este favorabil
cognitivismului estetic întrucît postulează că atunci cînd aplicăm un
predicat unui obiect, aceasta se întemeiază pe o competenţă pe care o
posedăm. Dar raţionamentul nu este suficient pentru a garanta realismul
estetic, deoarece atribuirea obiectivă consistă aici doar în a afirma că, în
experienţa noastră, au fost sistematic asociate unele obiecte şi unele
proprietăţi: expertul este o persoană a cărui experienţă repetată dă atribuirii
unui predicat (proprietate) o garanţie mai mare decît celei a unui ignorant.
346
„Chiar dacă am fi asiguraţi că frumuseţea şi diformitatea, mai mult încă

decît dulcele şi amarul, nu pot fi calităţi inerente ale obiectelor, ci sînt în
întregime produsul sentimentului intern sau extern, trebuie să recunoaştem
că există unele calităţi ale obiectelor care sînt adaptate prin natură să
producă aceste sentimente particulare” 30 . Această afirmaţie a lui Hume îi
apare contradictorie lui Pouivet, care mărturiseşte că nu poate înţelege cum
se împacă anti-realismul din prima parte a enunţului cu „naturalismul
estetic” din final: „Cum proprietăţi non-inerente pot produce sentimente
naturale particulare? Cum procese naturale pot conduce la garantarea
perceperii unei proprietăţi care nu este cauza reală a sentimentului?” 31
Punînd problema în termeni similari, Genette răspunde că avem de
a face, în parabola cu oenologii, dar şi în întreaga teorie a lui Hume, cu o
confuzie între diagnostic şi apreciere: diagnosticul oenologilor („uşor gust
de fier şi de piele”) îşi găseşte confirmarea într-o dovadă obiectivă care este
descoperirea, pe fundul butoiului, a legăturii de chei, dar, scrie el, „un
diagnostic nu este o apreciere şi, în materie de judecată de gust, adică de
apreciere, dovada obiectivă este mai greu de stabilit” 32 . În parabola
oenologilor, diagnosticul se prezintă, într-adevăr, ca justificînd şi deci ca
participînd la o apreciere, dar acest argument presupune deja stabilita
legătură întotdeauna dificilă a faptului au valoarea pe care filosoful englez
tocmai ar trebui să o deducă din el: căci rămîne de demonstrat că „uşorul
gust de fier şi de piele” sînt de natură să compromită sau să amelioreze
calitatea vinului.
Concluzia ar fi că estetica nu poate deveni ştiinţă pe bazele
concepute de David Hume, adică în termeni doar de cunoaştere. Plăcerea pe
care o simţim în faţa frumuseţii este, arată Genette, un fapt psihologic, ca şi
gustul însuşi, de altfel: „gustul pentru un lucru sau altul este un fapt
psihologic, poate fiziologic, şi nu este un fapt asupra căruia poţi acţiona
efectiv din exterior prin constrîngere sau din raţiuni demonstrative: judecata
estetică este fără apel, adică autonomă şi suverană” 33 .
Acest caracter riguros subiectiv atribuit de Genette judecăţii de gust
pare a-şi afla solide argumente în teoria lui Kant, care de altfel s-a implicat
încă în epocă în disputa provocată de Hume. În Prolegomenele la Critica
raţiunii pure el mărturiseşte chiar că „prevenirea lui Hume a fost cea care
m-a trezit mai întîi, cu mulţi ani în urmă, din somnul dogmatic şi a dat
cercetărilor mele în cîmpul filosofiei speculative o cu totul altă direcţie” 34 .
Preluînd de la Hume sintagma „judecata de gust”, Kant afirmă încă
la începutul celei de a treia Critici că aceasta este „estetică”- termenul de
estetică avînd aici (şi adesea la Kant, de altfel) sensul etimologic de
„sensibil”, „senzorial”, „senzual” (de la grecescul aesthesis). Judecata de
347
gust, subliniază Kant, „nu este deci judecată de cunoaştere, aşadar logică, ci
una estetică, adică o judecată al cărei factor determinant nu poate fi altfel
decît subiectiv. Orice raportare a reprezentărilor, chiar aceea a senzaţiilor,
poate fi obiectivă cu excepţia raportării la sentimentul de plăcere şi
neplăcere, care nu desemnează nimic în obiect; în această raportare
subiectul se simte pe el însuşi, şi anume în modul în care este afectat de
reprezentare” 35 .
Ca şi Hume, Kant înţelege judecata de gust ca un enunţ despre
frumuseţea sau urîţenia unui obiect dar, pentru filosoful german, aceasta nu
poate fi nimic mai mult decît exprimarea unui sentiment asupra căruia nici
o argumentaţie, nici o demonstraţie şi nici o „dovadă obiectivă” nu poate să
acţioneze efectiv. Sentimentul că ceva este frumos (sau urît) nu poate fi
adevărat sau fals, astfel încît însăşi încercarea de a-i dovedi obiectivitatea
este lipsită de sens. De acord cu Hume cînd acesta afirmă că „orice
sentiment este just”, Kant se desparte de el cînd îl vede angajat în căutarea
„unei norme a gustului” (titlul faimosului eseu al filosofului englez).
Avînd în comun subiectivitatea şi în consecinţă lipsa de principiu a
unui fundament, judecata estetică (în sensul ei actual) şi judecata de
agrement se disting prin faptul că cea dintîi este „dezinteresată”, adică
interesată exclusiv de formă, în timp ce a doua exprimă o plăcere fizică, o
plăcere a simţurilor. Dar nici una, nici alta, datorită subiectivităţii, nu poate
fi fundamentată pe concepte de proprietăţi obiective, aşa cum se întîmplă cu
judecata de cunoaştere şi judecata morală (numită de Kant „practică”).
Dacă, la modul foarte concentrat şi inevitabil simplificat, aceasta
este esenţa teoriei estetice a lui Kant, cum Genette este tentat să afirme, nu
putem să nu ne întrebăm ce relevanţă mai poate avea astăzi o asemenea
teorie, ştiind că ea are ca teză centrală o aserţiune precum „se numeşte
frumos obiectul unei asemenea satisfacţii”, iar frumosul ocupă un loc cu
totul marginal în artele contemporane. De o „plăcere a simţurilor” cu greu
s-ar putea vorbi în receptarea creaţiei artistice contemporane, iar aceasta nu
doar în cazul artei conceptuale căreia am văzut că Genette îi acordă mult
spaţiu (şi oarecare atenţie, ca să introducem o paranteză în stilul ce-i este
propriu).
Argumentele unei estetici subiectiviste
Dar Genette nu doar că nu se rezumă la această simplificare a teoriei

lui Kant, ci mizează mai ales pe o dezvoltare ne-kantiană a ceea ce se află
mai mult implicit în textul filosofului de la Königsberg. Tot simplificat
spus, ipoteza unei estetici subiectivist-realiste este dezvoltată în esenţă de
348
Genette prin deducerea concluziilor logice din premisele adoptate de către

Kant, concluzii evitate de către Kant din dorinţa de a „scăpa de relativism”.
Ca şi Kant, cu referire la Hume, Genette, cu referire la Kant, ar putea
mărturisi: „se poate nădăjdui ca printr-o meditaţie stăruitoare, să o ducem
mai departe decît spiritul pătrunzător căruia îi datorăm prima scînteie a
acestei lumini” 36 .
Ceea ce reţine în mod deosebit Genette din „revoluţia coperniciană”
(în sens invers) săvîrşită de Kant în estetică este deplasarea centrului de
greutate de la obiect către subiect: dacă frumosul nu este altceva decît
conţinutul aprecierii subiective, estetica, pînă la Kant socotită ştiinţă a
frumosului, nu poate fi o astfel de ştiinţă fiindcă nu poate exista studiu şi cu
atît mai puţin ştiinţă a ceva ce nu are existenţă obiectivă.
Dar, dacă frumosul nu are o existenţă obiectivă, aprecierea de către
cineva (ca frumoase) a anumitelor obiecte este o realitate indubitabilă şi
această apreciere (indiferent dacă sîntem sau nu de acord cu ea) poate
deveni obiect de studiu. În aceste condiţii, avem însă de a face nu cu o
estetică propriu-zisă, ci cu o metaestetică. Este adevărat că încă inventatorul
termenului de estetică, Baumgarten, l-a introdus ca denumire a unei ştiinţe
nu a frumosului, ci a cunoaşterii senzoriale. Pentru Genette, termenul de
estetică rămîne legitim dacă încetăm să mai vedem în el o iluzorie ştiinţă a
frumosului şi îl folosim pentru a desemna studiul acestei „senzorialităţi”
care este în fapt aprecierea subiectivă a unor „calităţi” fără temei obiectiv.
Pentru a nu complica lexicul, spune Genette, dar mai probabil pentru că ştie
foarte bine cît de tenace este cutuma în materie de terminologie, el va
utiliza în continuare termenul de estetică, deşi teoria sa se va menţine pe
direcţia metaesteticii astfel înţelese.
Metaestetica, înţeleasă ca studiu al aprecierii estetice înseşi, ar putea
deveni ştiinţă, dar, pentru Genette, ea are de rezolvat un paradox care i se
va impune încă de la început: pe de o parte ea stabileşte drept axiomă că
aprecierea este subiectivă, pe de altă parte îşi ia această apreciere subiectivă
ca obiect de studiu. Altfel spus, un enunţ despre ceva care nu există poate fi
el însuşi studiat ca şi cum ar avea consistenţă obiectivă? Răspunsul lui
Genette este afirmativ, el argumentînd că această situaţie este doar aparent
contradictorie: conţinutul aprecierii, ca rezultat al unei obiectivări eronate,
nu are existenţă obiectivă, dar actul de a judeca este un fapt real ca
eveniment psihologic, chiar dacă subiectiv.
Mergînd mai departe decît Kant în consecvenţa faţă de axiomă,
esteticianul francez susţine teza care reprezintă esenţa teoriei sale
„metaestetice”: „aprecierea estetică este un fapt subiectiv real al cărui
conţinut obiectivat (predicatul de apreciere) este ca atare iluzoriu” 37 .
349
* * *
Tot ce-i mai rămîne lui Genette de aici înainte este să evite
deraparea lui Hume şi Kant de la constatarea cu titlu de axiomă „frumosul
nu este o calitate inerentă lucrurilor, ci există numai în sufletul care îl
contemplă” sau, mai concentrat, „frumuseţea se află în ochii privitorului”,
inspirată de un proverb englez pe care-l regăsim însă , cu uşoare modificări
de formulare, la numeroase popoare (la noi, românii, se spune că „nu-i
frumos ce e frumos, e frumos ce-mi place mie”). Am văzut deja cum a
renegat această axiomă filosoful englez, vom vedea, pe scurt, cum îl
reneagă filosoful german. Ca altădată cu Goodman, deviza lui Genette este
aici „prin Kant, dincolo de Kant”.
Constatînd caracterul pur „estetic”, adică pur subiectiv, al judecăţii
estetice, Kant consideră totuşi că există în aprecierea estetică o „pretenţie
legitimă la universalitate” şi totodată, o „unanimitate a judecăţilor de gust”
care o distinge net de judecata de agrement.
Anterior filosoful german disocia „trei feluri specific deosebite de
satisfacţie”, respectiv bunul, frumosul şi agreabilul. Privitor la acesta din
urmă, care procură „desfătare” fără nici o implicare a facultăţii de judecare,
ni se spune că se întemeiază pe „un sentiment particular”, şi se limitează la
persoana care afirmă despre un obiect că îi place. Cine spune despre vinul
de Canare (vinul preferat de englezi în vremea lui Kant) că este agreabil,
este de acord dacă altcineva îl corectează replicîndu-i că „este agreabil
pentru dumneata”. Dar, dacă relativ la agreabil este valabil principiul
„fiecare are gustul său propriu”, cu totul altfel stau lucrurile în ceea ce
priveşte frumosul: „Ar fi ridicol – exact invers faţă de situaţia de mai sus –
dacă cineva care se consideră om de gust s-ar justifica spunînd că acest
obiect (clădirea pe care o vedem, haina pe care o poartă cineva, concertul
pe care-l auzim, poezia supusă aprecierii) este frumos pentru mine. Căci el
nu trebuie să numească frumos ceea ce îi place doar lui…cînd afirmă că
ceva este frumos, el atribuie şi celorlalţi aceeaşi plăcere; el nu judecă doar
pentru sine, ci pentru oricine şi vorbeşte despre frumuseţe ca şi cum ar fi o
proprietate a obiectelor” 38 .
Genette remarcă mai întîi o ambiguitate terminologică: avem pe de
o parte pretenţia ca atare ca atunci cînd formulez o judecată estetică să fie
împărtăşită şi de alţii, iar pe de altă parte legitimitatea acestei pretenţii: pe
ce se întemeiază această pretenţie?
De altfel şi Kant este conştient de această ambiguitate, dovadă că el
nu se rezumă să spună că judecata este „estetică”, adică „fără concept”.
350
Mai întîi, Kant argumentează că, spre deosebire de judecata de

agrement sau de judecata estetică, judecata de gust este „dezinteresată”:
nefiind determinată de nici un interes personal (fizic sau spiritual), ea este
(în ochii mei!) obligatoriu acceptată şi de către alţii, deci este universală.
Argumentul acesta este calificat de Genette ca „slab şi expeditiv” pentru că
nu ia în consideraţie alte raţiuni decît interesul care împiedică aspiraţia la
universalitate a judecăţii de gust. Este vorba, de exemplu, de diversitatea
sensibilităţilor individuale, cărora Hume le acordase toată atenţia. Dar nici
Kant nu pare să fi fost convins de acest argument, de vreme ce va căuta
altul.
Al doilea fundament de legitimitate invocat de Kant (Genette
comprimă primele două „momente” ale judecăţii de gust într-un singur
argument) este aşa numitul sensus communis, adică simţ comun estetic
(traducerea în româneşte este uşor pleonastică, dacă avem în vedere că,
pentru filosoful german, „simţ” şi „estetic” erau aproape acelaşi lucru): ar
exista o comunitate de sensibilitate între toţi oamenii, care face ca ei să se
pună de acord în mod natural atunci cînd judecă frumosul. Genette atrage
imediat atenţia că acest argument este contrar observaţiilor empirice curente
pe care le putem face – lucru care, de altfel, i s-a reproşat lui Kant de
numeroşi comentatori.
Este posibil ca filosoful german să fi fost conştient de slăbiciunea
fiecăruia dintre cele două argumente, dar să considere că, împreună, pot
asigura totuşi, pretenţia la universalitate şi necesitate a judecăţii de gust.
Scopul lui Kant era, prin urmare, de a păstra caracterul subiectiv al
judecăţii de gust şi, în absenţa oricărui criteriu obiectiv, să postuleze
universalitatea şi necesitatea ei. Precizarea pe care Kant o face de la început
în Analitica frumosului (şi pe care Genette o trece cu vederea din motive
care ne scapă) fixează de fapt reperele întregii analize: pentru a stabili dacă
ceva este sau nu frumos, raportăm reprezentarea nu prin intelect la obiectul
respectiv, ci prin imaginaţie la subiect şi la sentimentul său de plăcere sau
neplăcere. Spre deosebire de intelect, care studiază lumea naturală,
imaginaţia operează într-o „pseudo-lume pur subiectivă” 39 . Pornind de aici,
Kant stabileşte cele patru momente ale judecăţii de gust care conduc la tot
atîtea definiţii ale frumosului:
frumosul este ceea ce generează satisfacţii dezinteresate;
frumosul este ceea ce este reprezentat fără concept ca obiect al unei
satisfacţii universale;
frumosul este forma finalităţii unui obiect, întrucît o percepem fără
reprezentarea unui scop;
351
frumosul este ceea ce este cunoscut fără concept ca obiect al unei

satisfacţii necesare.
Genette nu ezită să califice drept „dogmatice” aceste definiţii, dat
fiind fundamentul lor de două ori fragil, neconvingător. Concluzia lui Kant
depăşeşte premisele, cel mult putem spune că există în judecata estetică o
aspiraţie la universalitate şi necesitate.
Mai mult, în opinia esteticianului francez, nu doar demonstraţia lui
Kant rămîne neconvingătoare, ci orice altă încercare de acest gen. Dacă
„aspiraţia la universalitate ţine de credinţa, evident falsă pentru Kant însuşi,
în existenţa unei proprietăţi estetice obiective precum frumuseţea sau
urîţenia, atunci această pretenţie se găseşte ipso facto descalificată şi atinsă
de ilegitimitate; ea nu este decît o iluzie” 40 .
Sprijinindu-se pe o remarcă a lui Gombrich, conform căreia „omul
este un animal social şi el are nevoie să fie aprobat” 41 , confirmată de o alta
a lui John Irving, „cît ne place ca ceilalţi să iubească lucrurile prin ochii
noştri” 42 , Genette consideră că, în materie de estetică, dar nu numai, există
un fenomen psihologic de obiectivare, sesizat fugitiv şi de către Kant, care
abia el ar putea fi postulat ca universal şi care constă în tendinţa generală de
a atribui unui obiect ca proprietate obiectivă acea „valoare” care decurge
din sentimentul pe care-l încercăm faţă de el.
Dar această înclinaţie spre obiectivare îi apare lui Genette ca fiind
doar o latură a unui proces mai complex care angajează deopotrivă şi egal
atît subiectul cît şi obiectul estetic. Chiar la nivelul judecăţii de agrement, ni
se spune, dacă îmi place vinul de Canare (exemplu preluat din Kant), nu
este pentru că acest vin ar fi bun în sine (pentru un copil sau un cîine sigur
nu este bun), dar nici fără motive legate de el, ci pentru că există între
proprietăţile sale obiective şi gustul meu subiectiv o relaţie de convenienţă
care explică plăcerea mea. La fel în cazul judecăţii estetice, dacă mi se pare
frumoasă o floare pe care vecinul meu o găseşte urîtă, este datorită unui
acord care se face între această floare şi mine, între proprietăţile sale
obiective şi sensibilitatea mea subiectivă, acord care nu se realizează între
floare şi vecin. Încît, conchide Genette, „Raţiunea sentimentelor estetice se
află în aceste fapte de convenienţă care, ca toate faptele de relaţie, au ele
însele un motiv dublu, în obiect şi în subiect” 43 .
Dar acest fenomen, uşor de constatat empiric, nu constituie decît
baza a ceea ce numeşte esteticianul francez „iluzia obiectivării”.
Interpretînd într-un nou mod afirmaţia des citată a lui Santayana, Frumosul
este plăcere obiectivizată 44 , el observă că sensul vizat aici nu este că
obiectul frumos ar fi o plăcere obiectivizată, ci că valoarea subiectivă de
plăcere este atribuită obiectului ca şi cum ar fi o proprietate a acestuia.
352
Această atribuire depăşeşte cu mult simplul fapt al identificării în obiect a

unei proprietăţi ca motiv al aprecierii: cînd spunem „îmi place această
muşcată pentru că este albastră”, spunem doar că muşcata are pentru mine
valoare estetică. Cînd spunem însă că „Această muşcată albastră este
frumoasă”, prezentăm efectul (valoarea) ca proprietate a obiectului, ceea ce
echivalează cu prezentarea aprecierii subiective ca fiind o evaluare
obiectivă.
Motivul acestei „înşelăciuni” pe care o facem în mod curent ar fi
reprezentat, în opinia lui Genette, de intensitatea prezenţei obiectului în
relaţia estetică, o relaţie în multe privinţe de fascinaţie în care subiectul
tinde să se uite pe sine şi să raporteze totul la obiect, inclusiv propria
activitate valorizantă. Că este aşa, ar dovedi-o şi comparaţia între relaţia
estetică pe care o avem cu un obiect (un tablou de exemplu) şi relaţia cu
întregul gen din care face parte aceasta (pictura): în cazul întregii picturi
spunem spontan că „ne place”, fără vreo preocupare pentru obiectivizare a
aprecierii, dar în cazul tabloului spunem că „este frumos” şi numai printr-
un efort de corecţie a înclinaţiei obiectivizante vom spune că „îmi place”,
pregnanţa obiectului fiind răspunzătoare pentru coloratura afectivă a
aprecierii. Acest argument este însă puţin convingător, căci el poate fi
formulat la fel de bine şi cu termenii răsturnaţi, ba chiar pare mai îndreptăţit
să spunem că detaşarea de obiect favorizează obiectivitatea aprecierii.
Aceasta cu atît mai mult cu cît primul din cele două sensuri pe care
Schaeffer le atribuie noţiunii kantiene de judecată estetică, adică de
„ansamblu de activităţi judecătorii” exprimă mai curînd absenţa preocupării
subiectului pentru evaluarea obiectului estetic 45 .
În tot cazul despărţirea de Kant se produce în planul acestei pretenţii
la obiectivitate a judecăţii estetice, pe care Genette o recunoaşte ca firească
dar o denunţă ca iluzorie. De aici salvarea lui Kant de relativismul care
decurge inevitabil din recunoaşterea caracterului subiectiv al valorizărilor
estetice, pe de o parte, şi proclamarea de către Genette a subiectivităţii
relativiste, pe de altă parte.
Pentru Genette, faimosul sensus communis aestheticus kantian poate
exista doar cu titlu factual, empiric şi izolat. Doi indivizi, o mie, poate chiar
milioane pot fi de acord asupra unei aprecieri estetice. Un acord universal şi
a priori nu poate însă exista decît asigurat de un fundament obiectiv. Acest
fundament obiectiv, proclamat pînă la Kant de către neo-platonicieni, este
susţinut astăzi pe alte temeiuri de unii reprezentanţi ai esteticii analitice,
precum George Dickie.
Şi dacă este adevărat că problema evaluării estetice continuă şi în
prezent să constituie terenul celor mai aprinse dispute greu de împăcat, cele
353
ale obiectivismului şi subiectivismului, teoria lui Genette, deşi sprijinită cel

mai mult pe exemplul din arta tradiţională, oferă un eficient suport teoretic
pentru înţelegerea evoluţiilor recente din domeniul artei.
* * *
O relansare a disputei obiectivism – subiectivism în judecata
estetică trebuie să pornească de la „recuperarea” teoriei kantiene originare,
deplasată excesiv spre nucleul tare al obiectivismului de către Genette.
Într-adevăr, deşi nu ignoră faptul că în discursul kantian apare
adesea sintagma ca şi cum 46 , esteticianul francez sfîrşeşte prin a o nesocoti
complet. Dar, dacă acest „ca şi cum” este prin el însuşi descurajator
înclinaţiei de a atribui lui Kant un obiectivism fie şi atenuat, cu atît mai
mult este astfel prin raportarea la apriorismul kantian. Eroarea lui Genette
este de a recepta enunţurile lui Kant despre frumos şi judecata de gust
desprinse din contextul lor firesc, care, cum se ştie, este reprezentat de
întreg programul filosofic kantian. Dacă, aşa cum rezultă din Introducerea
(dedicată „împărţirii filosofiei”) la Critica facultăţii de judecare, această
ultimă Critică nu era prevăzută şi nici nu părea necesară în primul proiect,
ea se va impune totuşi filosofului ca fiind însăşi cheia de boltă a
criticismului, expresia sintezei desăvîrşite a reformei metafizicii. Dacă
iniţial Kant împarte filosofia în funcţie de obiectul ei (natura şi libertatea) în
filosofia naturii şi filosofia morală, pe măsură ce înfăptuieşte reforma
metafizică constată că „o prăpastie de necuprins s-a deschis între domeniul
conceptului naturii, deci între sensibil, şi domeniul conceptului libertăţii, ca
suprasensibil, aşa încît trecerea de la unul la altul nu este posibilă... Totuşi,
ultima trebuie să o influenţeze pe cea dintîi, cu alte cuvinte conceptul
libertăţii trebuie să realizeze în lumea sensibilă scopul care rezultă din
legile sale. Aşadar, natura trebuie să poată fi gîndită şi astfel încît legitatea
formei să se acorde cel puţin cu posibilitatea scopurilor care trebuie
realizate în ea conform legilor libertăţii” 47 . Acest temei al unităţii
suprasensibilului cu substanţa conceptului libertăţii care să realizeze
legătura celor două părţi ale filosofiei într-un întreg, este tocmai Critica
facultăţii de judecare 48 . Cum scrie Constantin Noica, Kant a fost nevoit să
conceapă o ipoteză metafizică asupra naturii „pentru ca planul critic să
poată fi pus în mişcare şi judecata să funcţioneze” 49 .
Acesta este contextul în care, analizînd frumosul, Kant
argumentează că o judecată de gust se întemeiază pe principii a priori. Ştim
că o judecată a priori include propria-i verificare, adevărul ei decurgînd
dintr-un procedeu care nu se referă la experienţă, astfel încît validarea
354
empiricului se obţine pe temeiul non-empiric al judecăţii de validare. Cu

privire expresă la judecata estetică, filosoful german arată că, aici, plăcerea
este doar contemplativă: „Conştiinţa finalităţii pur formale în jocul
facultăţilor de cunoaştere, prilejuit de o reprezentare prin care este dat un
obiect, este plăcerea însăşi; căci ea conţine factorul determinant al activităţii
subiectului relativ la animarea facultăţilor lui de cunoaştere, deci o
cauzalitate internă ... simplă formă a finalităţii subiective a unei reprezentări
într-o judecată estetică... Noi zăbovim în contemplarea frumosului deoarece
această contemplare se întăreşte şi se reproduce singură” 50 .
Înţelegînd facultatea de judecare ca fiind facultatea de a gîndi
particularul ca fiind cuprins în general, Kant distinge facultatea de judecare
determinativă, pentru cazul cînd este dat generalul, şi facultatea de judecare
reflexivă, pentru cazul cînd este dat numai particularul şi ea trebuie să
găsească generalul. În cazul cînd facultatea determinativă îşi indică apriori
condiţiile în care poate fi realizată subsumarea particularului, avem de a
face cu facultatea de judecare transcendentală. Facultatea de judecare
reflexivă are misiunea de a se ridica de la particularul din natură la general
şi, în acest scop, are nevoie de un principiu pe care nu-l poate deriva din
experienţă deoarece el trebuie să fundamenteze tocmai unitatea tuturor
principiilor empirice sub principii de asemenea empirice, dar superioare.
Din acest raţionament (pe care desigur l-am prescurtat), Kant deduce că
„numai facultatea de judecare reflexivă poate să-şi dea ea însăşi un
principiu transcendental ca lege; ea nu-l poate lua din altă parte (pentru că
atunci ea ar fi facultate de judecare determinativă), nici nu-l poate prescrie
naturii, căci reflexia asupra legilor naturii se orientează în conformitate cu
natura” 51 . Astfel, principiul facultăţii de judecare privitor la forma
obiectelor naturii care stau sub legi empirice este finalitatea naturii în
diversitatea ei. „Aşadar, facultatea de judecare conţine şi un principiu a
piori pentru posibilitatea naturii, dar numai cu un rost subiectiv, prin care
îşi prescrie sieşi... o lege, nu a naturii... Această lege ar putea fi numită
legea specificării naturii relativ la legile ei empirice. Facultatea de judecare
nu o cunoaşte a priori în natură, ci o acceptă în vederea unei ordini a ei care
să poată fi cunoscută de intelectul nostru în împărţirea pe care o face legilor
generale ale naturii” 52 .
Cu aceste precizări, care în fondul lor depăşesc cu mult
problematica estetică în înţelesul actual, Kant accentuează că „o judecată
estetică nu este o judecată obiectivă” 53 , iar în alt loc, după ce, amintind că
facultatea de judecare reflexivă nu poate funcţiona fără să-şi slujească sieşi
ca principiu, adaugă: „Acesta nefiind obiectiv şi neputînd oferi un
355
fundament suficient pentru cunoaşterea obiectivă, trebuie să slujească drept

simplu principiu subiectiv” 54 .
* * *
Concluzionînd, considerăm că, astfel înţeleasă, teoria kantiană
asupra receptării estetice nu este contrazisă de estetica subiectivist-
relativistă a lui Genette, cum susţine acesta, ci duce în linie dreaptă la
aceasta. Mai mult, cum vom arăta în „încheierea restrînsă”, ea se dovedeşte
o opţiune teoretică adecvată pentru înţelegerea unor importante direcţii din
creaţia artistică a ultimului secol.
Note:
1
Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Editions
Hackett, Indianapolis, 1958. pentru o prezentare succintă, vezi « Le discours
critique et les problèmes philosophiques de l’esthétique », în Danielle Lories,
Philosophie analytique et esthétique, Klincksiek, 1988, pp. 71-82.
2
Frank Sibley, “Aesthetic Concepts: A Rejoinder”, în The Philosophical Review,
1 (1963), “Aesthetic and Nonaesthetic”, The Philosophical Review, 4/1965.
3
Genette este constant preocupat să-şi delimiteze net poziţia în fiecare din temele
abordate dar, în mod paradoxal, tocmai preocuparea pentru nuanţare face de multe
ori indiscernabilă graniţa dintre poziţia sa şi cele, multe, de care ţine să ia distanţă.
4
Immanuel Kant, Critica puterii de judecată, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1981.
5
Roger Pouivet, L’ontologie de l’oeuvre de l’art, Éditions, Jacqueline Chambon,
Nîmes, 1999, pp. 105-116.
6
7
Idem, p. 98.
8
Idem, p. 84. În treacăt fie spus, dacă teoria formulată ân acest tratat este
“metaestetică”, după cum apreciază Gérard Genette, întreaga filosofie a artei de
inspiraţie analitică poate fi numită la fel din moment ce opţiunea sa de metodă este
orientarea anchetei nu atît asupra artei, cît mai ales asupra modului în care se
vorbeşte despre artă.
9
Frank Sibley, op. cit.
10
Margaret Macdonald, articolul din W. Elton (ed), Aesthetics and Language,
Oxford, 1954.
11
Frank Sibley, Les concepts esthétiques, în Danielle Lories, op.cit, pp. 55-56.
12
Idem, p. 60.
13
Ibidem.
356
14
Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard University,
1981, cap.5.
15
Frank Sibley, ibidem.
16
Faptul că desenul poate fi sinuos fără a fi graţios este aici trecut cu vederea.
17
Gérard Genette, op. cit., p. 104. Reamintim că rebotezarea este de fapt revenirea
la vocabularul lui Kant.
18
Arthur Danto, op.cit., p. 192.
19
20
Termenul de verdict este preluat din vocabularul lui David Hume (Essais
esthétiques , Éditions Vrin, Paris, 1974, t. II.
21
P.F. Strawson, Freedom and Resentment, Editions Methuen, London, 1874.
22
23
Arthur Danto, op. cit., 249.
24
Vocabulă inspirată, desigur, de The Intentional Fallacy a lui M Beardsley şi
W.Wimsatt.
25
26
Ibidem.
27
David Hume, Les essais esthétiques, II, Éditions Vrin, Paris, 1974. A se vedea şi
A Treatise of Human Nature, Oxford at the Clarendon Press, 1996.
28
David Hume, Les essais esthétiques, II.
29
Roger Pouivet, op. cit., p. 117.
30
David Hume, op.cit., p. 88.
31
Roger Pouivet, op. cit., p. 118.
32
Gérard Genette, op.cit., p. 66.
33
Ibidem.
34
Immanuel Kant, Prolegomene la orice metafizică viitoare care se va putea
înfăţişa drept ştiinţă, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1987, p. 51.
35
Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 95.
36
Immanuel Kant, Prolegomene, p. 51.
37
Gérard Genette, op.cit., p.74.
38
Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 105.
39
A. Kojeve, în Kant, Gallimard, Paris, 1973, p.219.
40
Idem, p. 79.
41
Ernst H. Gombrich, Réflections sur l’histoire de l’art, Éditions Jacqueline
Chambon, 1992, p. 167.
42
John Irving, L’oeuvre de Dieu, la Parte du Diable, Éditions du Seuil, Paris,
1986, p. 576.
43
Gérard Genette, op.cit., p.81.
44
George Santayana, The Sense of Beauty, Edition MIT Press, London, 1988.
45
Vezi Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 384.
357
46
Astfel, vorbind despre distincţia dintre judecata de agrement şi judecata de gust,
Genette citează fraza în care Kant vorbeşte de frumuseţe “ca şi cum” ar fi o
proprietate a lucrurilor, observînd imediat că acest ca şi cum (als ob) descrie tot
universalitatea judecăţii ca pură pretenţie, fără fundament asigurat (vezi Genette,
op. cit., p.76.)
47
Immanuel Kant, op. cit., p. 70.
48
Ibidem.
49
Constantin Noica, Două introduceri şi o trecere spre idealism, Fundaţia Regală
pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1943, p. 191.
50
Immanuel Kant, op. cit, p. 115.
51
Ibidem, p. 74.
52
Ibidem, p. 80-81.
53
Ibidem, p. 130.
54
Ibidem, p. 279.
358
13. Este viitorul artei problematic?
13. ESTE VIITORUL ARTEI PROBLEMATIC?

Cum se ştie, „teza sfîrşitului artei” a fost lansată pentru prima dată
de către Hegel, într-o vreme cînd – cel puţin după cum ne apare acum – arta
se afla într-o stare de vitalitate debordantă: neoclasicismul proba încă
resurse importante, romantismul îşi pregătea deja intrarea în scenă, iar alte
stiluri recunoscute în prezent ca majore în istoria artei, începînd cu
impresionismul, ţineau încă de domeniul viitorului. S-ar spune, aşadar, că
Hegel se dovedeşte în această privinţă un fals profet, din moment ce
evoluţia ulterioară a artei îi va contrazice categoric diagnosticul alarmist.
Trebuie spus, pe de altă parte, că, vorbind despre „moartea artei”,
Hegel îi acordă un sens special, asupra căruia vom reveni de îndată. Totuşi,
această teză va face o ilustră carieră, dacă se poate spune astfel, în sensul
cel mai elementar, mai ales după 1900. Astfel, încă din 1912, Marius de
Zayas scria cît se poate de explicit: „Arta este moartă. Mişcările prezente nu
sunt nicidecum semne de vitalitate; nu este vorba nici de convulsiile de
agonie care preced moartea, ci de reflexele mecanice ale unui cadavru
supus unei energii galvanice”1. Astăzi este unanim acceptat că mişcările
artistice socotite atunci ca moarte, adică fovismul, cubismul,
expresionismul şi abstracţionismul, au rămas ca repere de prim-plan ale
evoluţiei artei din toate timpurile.
Deşi, de-a lungul întregului veac douăzeci, „teza sfîrşitului artei” a
fost adesea relansată, pentru a fi contrazisă tot de atîtea ori, ea continuă şi în
prezent să fie de actualitate. În ultimile decenii s-au intensificat chiar
colocviile şi simpozioanele consacrate stării triste în care se află arta
contemporană, numărul vocilor care îi contestă orice valoare fiind mereu în
creştere2. Şi dacă în multe cazuri detractorii artei contemporane se dovedesc
refractari ideii însăşi de primenire a artei şi deci nu prezintă interes, nu
acelaşi lucru se poate spune despre neo-hegelienii care recunosc de la bun
început că arta continuă să exceleze prin productivitate şi inventivitate,
numai că a intrat într-o fază post-istorică. Este o idee împărtăşită şi de mulţi
artişti, precum Hervé Ficher care, în faimoasa lui performanţă din 15
februarie 1979 de la Centre Pompidou, decreta solemn că „istoria artei s-a
încheiat… intrăm în era evenimenţială a artei post-istorice, meta-arta”.
‫٭ ٭ ٭‬
Pe această direcţie neo-hegeliană se înscrie şi poziţia lui Arthur
Danto, nume de rezonanţă în filosofia artei de dată recentă3.
359
Cînd, în 1984, publica articolul intitulat tranşant Sfîrşitul artei4,

Danto ştia bine că, încă în 1828, în conferinţele sale de filosofia artei
susţinute la Universitatea din Berlin, Hegel lansase ideea după care arta este
un domeniu al activităţii spirituale intrat în faza sfîrşitului istoric, dincolo
de care se transformă în altceva, adică în filosofie. Noua idee nu era decît
consecinţa logică a unei concepţii globale despre evoluţia artei fundamental
diferită de cea formulată în Renaştere de către Vasari şi care guvernase
creaţia şi evaluarea artei occidentale pînă atunci. De altfel, încă Vasari
avansase ideea că arta va avea cîndva un sfîrşit şi anume atunci cînd
problemele esenţiale care o definesc vor fi pe deplin rezolvate, urmînd ca
după acel moment artiştii să se limiteze la aplicarea unor soluţii bine puse la
punct în privinţa creaţiei artistice. Dar aceasta însemna că procesul creator
nu se sfîrşeşte propriu-zis.
În cazul lui Hegel, însă, lucrurile sunt mai complicate, iar aceasta nu
numai pentru că formulările sale sunt departe de a avea limpezimea celor
ale lui Vasari, ci şi pentru că viziunea sa filosofică este profund dialectică.
Gînditorul german apreciază pe de o parte că în evoluţia artei a existat deja
o epocă în care aceasta a dat întreaga satisfacţie, dar, în perioada ce succede
acesteia, arta ajunge să aibă nevoie de altceva decît de ea însăşi pentru a
mai putea să dea satisfacţie şi aceasta nu cu scopul de a produce o nouă
artă, ci pentru a atinge treapta cunoaşterii filosofice a ceea ce este ea. Cu
alte cuvinte, arta ajunge acum să-şi pună problema veritabilei sale identităţi,
devenind astfel subiect de reflecţie filosofică, adică meta-artă.
La originea primelor tentative ale lui Danto pe terenul filosofiei
artei pare să fi stat tocmai o asemenea problemă de identitate a artei.
Intrînd, în 1964, în Galeria de artă Stable din New York în care erau expuse
un gen de copii ale cutiilor Brillo realizate de Andy Warhol5, îşi pune o
întrebare care îl va preocupa obsesiv de aici înainte: cum se face că acele
cutii expuse de Warhol sunt opere de artă, în timp ce cutiile Brillo din
magazine, care sunt aproape identice cu acestea, rămîn simple obiecte, fără
nici o valoare estetică? Părea evident că diferenţele între o cutie Brillo
obişnuită şi cele ale lui Warhol nu pot da seamă de diferenţa netă între
realitate şi artă. Pentru a determina în ce mod ceea ce expune Warhol
devine artă, ar fi nevoie, crede Danto, de o teorie relativă la natura acestor
artefacte. Aceeaşi problemă se pune pentru artă în general, din momentul în
care arta şi realitatea au devenit indiscernabile.
‫٭ ٭ ٭‬
Problema viitorului artei ne apare diferit, în funcţie de poziţia
filosofică pe care o adoptăm cu privire la istorie în general. Trebuie să
360
distingem speculaţiile cu privire la viitorul artei de cele care, admiţînd că

arta va continua să existe indefinit, încearcă să se pronunţe în legătură cu
arta viitorului.
Speculaţiile legate de al doilea aspect îi apar lui Danto fără sens
datorită dificultăţilor, se pare insurmontabile, de a imagina opere de artă
radical străine contextului în care trăim. Astfel, în 1865, cînd
impresionismul se afla la începuturile sale, era imposibil să-şi reprezinte
cineva formele picturii postimpresioniste, după cum în 1910 nimeni nu-şi
putea imagina că numai după un deceniu vor fi propuse spre a fi expuse în
galerii de artă obiecte luate ca atare din domeniul utilitar (aşa-numitul
ready-made al lui Duchamp). Asemenea exemple pot fi date tot mai uşor pe
măsură ce avansăm în secolul al douăzecilea. Dar cu adevărat pilduitor îi
apare filosofului american cazul artistului vizionar Albert Robida care,
începînd din 1882, îşi propusese să arate, în seria de publicaţii intitulată Le
Véntième Siècle, cum va arăta lumea în 1952. Deşi reuşeşte să prevadă
descoperiri incredibile pentru acel timp, precum televiziunea şi avionul
(„maşină zburătoare”), imaginile înseşi sunt în întregime ale acelui timp:
avioanele, atît prin proporţii, cît şi prin ornamentică, seamănă mult cu
vapoarele din epocă, domnii poartă jobenuri, doamnele au „faux cul”, iar
servitorii se disting prin acele şorţuri lungi tipice pentru Belle Epoque. Este
sigur, spune Danto, că dacă Robida şi-ar fi propus să reprezinte un muzeu
subacvatic, operele acestuia ar fi fost impresioniste. Or, se ştie, în 1952,
galeriile de artă avangardiste expuneau picturi de Pollock, De Kooning,
Klein sau Gottlieb, care în 1882 erau de neimaginat. Astăzi, dacă ne
propunem să imaginăm o galerie de artă interplanetară, aceasta ar prezenta
creaţii care, oricît de avansate ar putea să ne pară, ar aparţine totuşi istoriei
artei din timpul nostru. Viitorul pare astfel un fel de oglindă în care nu
putem vedea decît ceea ce suntem noi înşine, lucru bine ştiut de Leonardo
cînd avertiza că ogni dipintare depinge se (orice pictor se pictează pe el
însuşi) şi despre care ştim astăzi că, oricît de vizionar în comparaţie cu
majoritatea contemporanilor săi, realiza opere profund ancorate în epoca
respectivă. Concluzia filosofului american este că ne putem imagina tot
felul de lucruri, dar cînd încercăm să le reprezentăm concret, ele iau
inevitabil aspectul unor lucruri deja existente, căci nu le putem da alte
forme decît cele pe care le cunoaştem.
Odată asumată, asemenea constatare descurajează orice încercare de
a pune în discuţie viitorul artei. Dar, pe urmele lui Hegel, Danto nu îşi
propune să se pronunţe cum vor arăta operele de artă ale viitorului, ci doar
să desprindă un sens din evoluţia de pînă acum a artei. Reluînd teza
hegeliană conform căreia lumea a traversat pînă la capăt ceea ce s-ar putea
numi Vîrsta Artei, el aspiră la un înţeles mai adînc prin apropierea cu teza
361
teologului creştin Gioachino da Fiore, episcopul Hipponei, conform căreia

Vîrsta Tatălui a luat sfîrşit odată cu naşterea Fiului Său. Gioachino nu
afirmă că cele ce se împlineau în Vîrsta Tatălui se sting în Vîrsta Fiului sau
că forma lor de viaţă dispare brutal: dimpotrivă, ele pot continua să existe
dincolo de momentul misiunii lor istorice, ca un fel de fosile istorice. O
„fosilă istorică” este acum poporul evreu care, după ce a avut o Istorie de
mare stil filosofic, continuă să existe. Formele de viaţă ale evreilor pot
evolua de o manieră imprevizibilă, dar istoria lor nu va mai coincide
niciodată cu Istoria de altădată.
Similar, se poate spune că, pentru o perioadă dată, energiile istoriei
au coincis cu cele ale artei, dar de o vreme istoria şi arta s-au angajat pe
direcţii diferite. Arta poate foarte bine să continue a exista sub formă
postistorică, dar existenţa sa este acum golită de orice semnificaţie istorică.
Dar, recunoaşte Danto, o asemenea teză nu poate fi concepută în
afara cadrului unei filosofii a istoriei care cu greu ar putea fi luată în serios
dacă problema urgentă a viitorului artei nu se pune din interiorul lumii artei
însăşi. În această privinţă, se acceptă în general că, în zilele noastre, arta a
pierdut orice direcţie istorică, iar noi trebuie să ne întrebăm dacă această
stare de lucruri este temporară sau această condiţie destructurată este însuşi
viitorul ei, ca şi cum am intra într-un soi de entropie culturală. În această
ultimă eventualitate, ceea ce se va întîmpla în continuare, indiferent de
forma concretă pe care o va lua, este lipsit de importanţă, pentru că însuşi
conceptul de artă s-a epuizat din interior. Desigur, muzeele, galeriile de
artă, magazinele de artă şi colecţionarii ar putea avea un viitor semnificativ,
chiar un viitor strălucit. Un interes comercial mai ales ne presează să
cercetăm ce urmează de acum şi care vor fi practicienii importanţi ai
mişcărilor iminente. În spiritul lui Gioachino da Fiore, sculptorul englez
William Tucker apreciază că „anii şaizeci au fost vîrsta criticii, iar în
prezent este vîrsta negustoriei”. Presupunînd însă că totul a luat sfîrşit cu
adevărat, că am ajuns într-o fază în care pot avea loc schimbări fără
dezvoltare, iar mijloacele de care dispune producţia artistică se limitează la
combinarea şi recombinarea de forme cunoscute, fără şanse reale de a mai
mira sau entuziasma: este posibil ca efervescenţa fără precedent care
stăpîneşte lumea artei de aproape un secol să reprezinte fermentaţia
terminală a ceva a cărei chimie istorică rămîne de elucidat?
Luînd în serios teza lui Hegel după care Vîrsta Artei s-a uzat din
interior şi astfel, o formă de viaţă a îmbătrînit, Danto schiţează un model al
istoriei artei în interiorul căruia o teză de acest gen poate fi susţinută. Pentru
a pune mai bine în valoare sensul pe care aceasta îl poate avea, el propune
mai întîi două modele familiare ale istoriei artei, presupuse de altfel de
modelul pe care mizează în ultima analiză. Primul model se aplică în
362
special artei mimetice (pictura, sculptura, filmul), iar cel de-al doilea
include artele mimetice alături de alte aspecte ale artei, care depăşesc cu
mult mimeticul. Modelul final va fi atît de cuprinzător încît problema de a
şti dacă arta a luat sfîrşit va avea drept referinţă termenul de artă în toată
extensiunea sa, chiar dacă el îşi va afla o referinţă mai dramatică în
obiectele puse la dispoziţia noastră de ceea ce este cunoscut de o manieră
mai restrînsă sub numele de lumea artei.
Oricum, o parte din explicaţii rezidă în faptul că limitele dintre
pictură şi alte arte (artele de performanţă, muzică, dans, poezie etc.) au
devenit radical instabile.
‫٭ ٭ ٭‬
Încă Vasari a conturat un model progresiv al istoriei artei,
considerînd că istoria stilurilor artistice este o cucerire graduală a
aparenţelor naturale. Este o opinie împărtăşită apoi de numeroşi teoreticieni
ai artei, iar mai recent de către E. H. Gombrich, care o dezvoltă în
numeroase scrieri ale sale6. Cu referire în special la pictură, această idee s-a
impus atît încît nu este de mirare că epistemologul Thomas Kuhn7, vorbind
despre evoluţia ştiinţei, afirmă că în secolul al nouăsprezecelea pictura era
considerată ca disciplina progresivă prin excelenţă, ca o veritabilă dovadă
că progresul este realmente posibil în domeniul umanisticii. În prezent,
însă, este tot mai larg acceptată ideea că istoria artei concepută în această
manieră progresivă este efectiv încheiată.
Cu referire la artă, noţiunea de progres se defineşte înainte de toate
în termeni de duplicare optică, în sensul că artistul (pictorul, în primul rînd)
stăpîneşte tehnicile din ce în ce mai perfecţionate care îi permit să furnizeze
experienţe vizuale efectiv echivalente celor pe care le furnizează lucrurile şi
fenomenele reale. Distanţa descrescîndă dintre stimularea optică reală şi cea
picturală este deci marca progresului în domeniul picturii şi am putea
măsura avansarea sa prin posibilitatea ochiului liber de a percepe
diferenţele între cele două stimulări. Istoria artei demonstrează existenţa
unei avansări în măsura în care ochiul liber poate constata mai uşor
diferenţele faţă de realitate la Cimabue decît la Ingres, spre exemplu. Se
poate deci dovedi că arta progresează de aceeaşi manieră ca şi ştiinţa, dacă
se admite că optica nu este aici decît o metaforă ce desemnează realizarea,
în spiritul uman, a unei reprezentări avînd aceeaşi exactitate ca şi
cunoştinţele ştiinţifice. Se poate deci concepe istoria ştiinţei ca reducere
progresivă a distanţei dintre reprezentare şi realitate. Această istorie
furnizează un fundament pentru speranţa că insulele de ignoranţă care
363
subzistă vor fi elucidate încetul cu încetul astfel încît totul va fi cunoscut

pînă la urmă, întocmai cum în pictură totul poate fi finalmente arătat.
Acest model progresiv asupra istoriei artei, lesne de ilustrat în cazul
picturii, poate fi încă amplificat prin luarea în consideraţie a creşterii puterii
noastre de reprezentare datorată invenţiei cinematografiei. Este ştiut că
artiştii au pus la punct de multă vreme tehnicile care permit pictarea
obiectelor aflate în mişcare (în desenele lui Leonardo apa ţîşneşte, norii
sunt fugăriţi de furtună, etc.; chiar mai înainte, la Giotto, Christos ridică
mîna pentru a goni pe cămătari din templu, cum vedem în fresca Arenei din
Padova). Totuşi, chiar dacă ştim că privim un lucru înzestrat cu mişcare, nu
vedem echivalentul manierei în care lucrurile în mişcare se prezintă cu
adevărat ochilor noştri, pentru că noi nu vedem mişcarea efectivă. Noi doar
deducem mişcarea, bazîndu-ne pe indiciile subtile pe care artistul le-a
inserat în opera sa pentru a ne face să deducem caracteristicile pe care
obiectele şi evenimentele corespunzătoare le posedă în spaţiul şi în timpul
real. Este vorba deci de reprezentări de obiecte în mişcare care nu sunt
reprezentări în mişcare. Această distincţie ne permite de a aprecia ceea ce
imaginile cinematografice au reuşit, anume de a promova un gen de
percepţie directă şi de a elimina relaţia de mediere deductivă, facilitată prin
indici, a realităţii perceptuale. Înainte de a fi descoperită perspectiva lineară
de către renascentişti, pictorii ne sugerau că unele obiecte se află mai
departe în spaţiu prin diferenţierea mărimilor, acoperirea parţială a unora de
către altele, prin umbre sau gradaţii ale texturii şi prin alte cîteva procedee
de iluzionare. Odată cu recursul la perspectivă, ei pot realmente să ni le
arate ca aflîndu-se în depărtare.
Se vede deci că progresul artistic poate fi considerat de o manieră
generală ca exigenţa de a înlocui peste tot unde este posibil elementele ce
servesc pentru deducerea unei realităţi perceptuale prin ceva echivalent a
ceea ce realitatea perceptuală prezintă ea însăşi.
Din punct de vedere filosofic, se poate spune că există o
componentă inferenţială chiar şi în cunoaşterea cea mai nemijlocit
perceptivă. Dar chiar în acest caz, inferenţa necesară pentru a trece de la
perceperea a ceva ce serveşte de echivalent realităţii perceptuale la
realitatea aperceptuală însăşi se distinge de cea care este implicată în
perceperea realităţii în cazurile cînd aceasta poate fi considerată cunoaştere.
Aşa se face că noi putem explica poziţia unei figuri reprezentate spunînd că
este cea a unei persoane în mişcare. Dar noi vedem mişcarea efectivă a
figurilor mişcătoare, iar imaginile în mişcare ne oferă ceva echivalent
acestora, tehnicile de reprezentare făcînd superflue orice explicaţii.
Există şi un alt tip de cazuri, care pare să marcheze limita logică a
acestui model de progres: trebuie totdeauna ca noi să deducem ceea ce alţii
364
resimt bazîndu-ne pe indicii furnizate de expresie şi comportament. Se

poate să avem nevoie de o asemenea deducţie pentru a şti dacă ceea ce noi
resimţim este dragoste sau angoasă – dar, cel puţin, le resimţim efectiv,
ceea ce nu este cazul atunci cînd dragostea sau angoasa este resimţită de
alţii. Dacă există ceva efectiv echivalent faptului de a încerca sentimentul
altora, avem aici un exemplu de acest tip de progres reprezentaţional.
Interesul acestui gen de progres este major, după Danto. Anume, în
măsura în care suntem capabili de a înlocui indicii şi deducţiile prin ceva
echivalent percepţiei directe, ne apropiem de ceea ce este de ordin universal
şi non-convenţional. Artiştii au elaborat un cod pentru a induce lucrurile
care nu pot fi reprezentate direct, din cauza limitelor mijloacelor folosite.
Aceşti indici consistă în semne ale căror semnificaţii au fost învăţate
independent, ca un limbaj care trebuie învăţat sau, cel puţin, ca un
vocabular. Ar putea fi scrisă o fascinantă istorie a artei axată pe maniera în
care pictorii dispun de indici vizuali pentru mirosuri şi sunete. În această
privinţă, o inventivitate cu totul aparte au dovedit autorii de desene animate
şi benzi desenate: liniile ondulate de deasupra unui peşte semnifică faptul
că acesta emană mirosul corespunzător unei stări de alterare avansată, un
fierăstrău ieşind dintr-o gaură sugerează că cineva sforăie, cîţiva nori
minusculi spun că ceva se mişcă, etc.
În acest context, Danto atrage atenţia că nu există o aceeaşi situaţie
între producerea şi recunoaşterea imaginilor, pe de o parte, şi producerea şi
înţelegerea frazelor, pe de altă parte, iar acest fapt constituie o dovadă că
avem de a face cu o diferenţă importantă între competenţa picturală şi
competenţa lingvistică. Dacă recunoaşterea imaginilor se află în deplină
continuitate cu perceperea lumii, realizarea de imagini presupune o anume
competenţă. De altfel, este bine stabilit astăzi că şi animalele sunt capabile
de a recunoaşte imaginile pictate, dar realizarea de imagini rămîne o
prerogativă exclusiv umană.
Oricum, faptul că realizarea de imagini presupune un minimum de
ucenicie constituie o latură a raţiunii pentru care arta – sau cel puţin arta
reprezentaţională – are o istorie. Dacă sistemul nostru perceptual a evoluat
poate într-o oarecare măsură, nu putem vorbi totuşi de o istorie a sa.
Importante consecinţe pentru caracterizarea acestui tip de model
progresiv decurg şi din distincţia operată de Danto între dezvoltarea
mijloacelor de reprezentare şi transformarea acestora. Astfel, variaţiile de
culoare şi valoare diferenţiază planurile în adîncime, această descoperire
definind dezvoltarea mijloacelor de reprezentare care a dus de la icoanele
bizantine la pictura lui Giotto. La fel, descoperirea perspectivei a permis
perceperea diferenţiată a distanţelor la care se află obiectele faţă de privitor,
de o manieră identică faţă de perceperea din realitate. Sunt exemple de
365
dezvoltare, pentru că medium-ul însuşi nu a suferit schimbări deosebite:

aceleaşi materiale tradiţionale ale pictorului au fost utilizate cu o eficacitate
mereu sporită în privinţa exigenţei de a înlocui deducţia prin percepţie
directă. Dar, în privinţa mişcării din spaţiul pictural, rămînem mereu nevoiţi
să deducem, limitele inerente ale medium-ului devenind obstacole
insurmontabile pentru aspiraţia de a arăta mişcarea. Aceste limite pot fi
depăşite numai prin transformarea medium-ului, iar în acest sens imaginea
fotografică constituie exemplul cel mai cunoscut (am putea aduce aici în
discuţie şi inovaţiile specifice artei cinetice sau op-artului, care, fără
îndoială, vin să susţină ideea lui Danto despre necesitatea schimbării
medium-ului pentru a depăşi limitele vechiului medium în reprezentarea
mişcării). Trecerea de la alb-negru la culoare sau de la spaţialitatea
monooculară la reprezentarea stereoscopică pot fi considerate ca dezvoltări
ale medium-ului, în timp ce adăugarea sunetului este un exemplu de
transformare. Este adevărat, însă, că distincţia între dezvoltare şi
transformare nu ne apare întotdeauna foarte clar, pentru că tehnicile folosite
devin din ce în ce mai complexe şi interferează. Această complexitate
crescîndă, observă Danto, nu aduce numai avantaje, încît trebuie să ne
întrebăm dacă putem trăi în interiorul medium-ului nostru aşa cum se află
sau ne putem lăsa incitaţi de imperativul progresului şi să ne producem
medieri din ce în ce mai costisitoare. Dispunem în prezent de tehnica
necesară pentru o nouă transformare a medium-ului, anume holografia
mobilă. Pentru moment, aceasta este mai curînd o jucărie ştiinţifică, deşi ea
a fost deja utilizată de artişti, în forma ei simplă şi neanimată, oarecum în
spiritul artei video. Cu holografia, obiectele tridimensionale ne apar
convingător şi, în acest fel, cele două practici figurative tradiţionale –
crearea de imagini şi cea de efigii – se împletesc pentru a împlini un vis al
progresului mimetic.
În acest punct, problema care apare este de a şti dacă dezvoltarea
artistică poate urma oricît dezvoltarea tehnică fără a ieşi din perimetrul
artei. Dacă filmele nu ar fi devenit narative, interesul nostru pentru simpla
demonstraţie a mişcării ar fi scăzut considerabil. Încît, concluzia lui Danto
este că, în măsura în care mimesis-ul nu păstrează o dimensiune narativă, o
formă de artă moare prin diminuarea interesului – concluzie discutabilă, ce
ar merita aprofundată într-un studiu special.
Urmărind însă firul argumentaţiei filosofului american, să reţinem
pentru moment constatarea că totdeauna a fost posibil să se imagineze
viitorul artei, în termeni de progres reprezentaţional, cel puţin în linii
generale. Vizionarii au putut prevedea, spre exemplu, că imaginile se vor
mişca într-o zi, fără a şti cum se va realiza acest obiectiv. În acest sens se
poate vorbi de sfîrşitul artei, cel puţin în calitate de disciplină progresivă:
366
dacă pentru fiecare domeniu perceptual este tehnic posibil să se producă un

echivalent, atunci arta se va sfîrşi tot la fel cum se va sfîrşi ştiinţa dacă totul
ajunge să fie cunoscut (ceea ce în secolul al nouăsprezecelea este considerat
a fi o posibilitate reală).
În prezent, recunoaşte Danto, noi am abandonat mai mult sau mai
puţin acest model progresiv pentru că, în domeniul artei, producerea de
echivalenţe perceptuale nu ne mai fascinează şi pentru că ştim că există
limite ale instituirii narativului ca fapt artistic. Cu toate acestea, modelul în
discuţie păstrează o pertinenţă indirectă, pentru mulţi dintre contemporani.
Conchizînd asupra modelului linear şi progresiv al istoriei artei,
Danto apreciază că impresia unor limite descriptive, dincolo de care există
lucruri importante pe care limbajul nu le poate exprima, nu poate fi
îndepărtată prin lărgirea posibilităţilor reprezentaţionale, pentru că
descriptivitatea însăşi este prea îndepărtată de realitate pentru a ne putea
furniza experienţa pe care aceasta ne-o procură.
Următorul model va face posibilă o definiţie mai generală, pentru că
el nu este limitat prin diferenţele dintre imagini şi cuvinte. În schimb, el
elimină din esenţa artei factorii care permit de a o concepe ca o disciplină
progresivă.
‫٭ ٭ ٭‬
Teza istorică a lui Danto conform căreia sarcina artei, constînd în a
produce echivalenţe ale experienţelor perceptuale, a trecut, în jurul anului
1900, de la pictură şi sculptură la cinematografie, îşi află confirmarea în
faptul că, într-adevăr, pictorii şi sculptorii au început a abandona acest
obiectiv în perioada în care toate strategiile fundamentale pentru cinema-ul
narativ erau deja puse la punct. Către 1905, pictorii şi sculptorii de
avangardă îşi dau seama că nu-şi mai pot justifica activitatea lor specifică
decît redefinind arta de o manieră care trebuie să fi părut şocantă celor care
continuau să înţeleagă pictura şi sculptura după criteriile paradigmei
progresului, fără să-şi dea seama că o transformare a tehnicii face de acum
din ce în ce mai arhaice practicile artistice aflate în acord cu respectivele
criterii.
367
Un prim exemplu în acest sens este

reprezentat de fovii care încep a se
manifesta public în 1905. În faimosul
portret al soţiei sale, Matisse trage apăsat o
dungă verde de-a lungul nasului (portretul
se numeşte chiar Dunga verde). Această
inovaţie a lui Matisse se află în totală
discontinuitate cu istoria echivalenţelor
perceptuale. Nu este de mirare că unii
contemporani au crezut atunci despre
Matisse fie că este nebun, fie că nu mai ştie
să picteze, iar cei care-l cunoşteau mai bine
şi nu-i puneau la îndoială sănătatea mintală
sau talentul, gîndeau doar că este vorba de o
perversiune menită să şocheze pe burghezi
Henri Matisse, Dunga verde
şi să păcălească pe critici şi colecţionari. Cu (Madame Matisse)
timpul, s-a înţeles că asemenea picturi
lipsite de orice echivalenţă perceptuală cu nu contează ce din lumea reală
sunt neadecvate doar prin raport cu o teorie care ea însăşi era răspunzătoare
pentru această neadecvare. Devenea tot mai clar că este nevoie urgentă de o
nouă teorie, că artiştii nu eşuează în producerea de echivalenţe perceptuale,
ci că ei sunt interesaţi de altceva care nu mai poate fi înţeles în vechii
termeni. Teza după care artiştii înclină acum mai mult către o activitate
expresivă decît spre una reprezentaţională cîştigă treptat teren, iar
teoreticianul de avangardă al momentului este Benedetto Croce, care
publică încă din 1902 lucrarea cu titlul grăitor: Estetica come scienza
delléspressione. Se poate deci presupune că Dunga verde ne cere să avem
în atenţie ceea ce a simţit Matisse pictînd-o pe soţia sa, cerinţă care
presupune un act de interpretare complexă din partea privitorului.
Dar ceea ce este remarcabil în noua concepţie, potrivit lui Danto,
este faptul că ea încorporează teoria echivalenţelor perceptuale, iar aceasta
în sensul că ea presupune existenţa indecvărilor pentru a le explica apoi ca
fiind datorate sentimentelor. Ea cunoaşte caracterul intensional al stărilor
emoţionale, anume că sentimentele sunt à propos de sau împotriva unui
obiect sau a unei stări de lucruri. Cum, după Croce, arta este un gen de
limbaj, iar limbajul este o formă de comunicare, comunicarea sentimentului
este reuşită exact în măsura în care opera poate arăta care este obiectul faţă
de care se exprimă respectivul sentiment – în exemplul nostru, Doamna
Matisse. Inadecvările dintre maniera în care obiectul este efectiv arătat şi
maniera în care ar fi arătat dacă ar fi urmărită echivalenţa perceptuală nu
mai constituie o distanţă care trebuie învinsă prin progresul artei sau prin
368
stăpînirea tehnicilor iluzioniste de către artist, ci ele corespund mai curînd

exteriorizării sau obiectivării sentimentelor artistului faţă de ceea ce arată.
Aceste sentimente sunt comunicate apoi privitorului exact în măsura în care
el le poate deduce bazîndu-se pe inadecvările în chestiune. În acest scop,
privitorul trebuie să elaboreze o ipoteză după care obiectul este arătat în
cutare sau cutare manieră pentru că artistul încearcă faţă de el cutare sau
cutare sentimente. Astfel, cînd El Greco
reprezintă sfinţii ca personaje alungite
exagerat, cînd Giacometti modelează
figuri incredibil de descărnate sau cînd
de Kooning pictează o femeie cu faţa
desfigurată de tăieturi, nu sunt în cauză
nici raţiuni optice şi nici existenţa reală a
unor asemenea sfinţi, persoane sau
femei; artiştii nu fac, în aceste cazuri,
decît să-şi exprime sentimentele lor de
nostalgie spirituală, compasiune şi,
respectiv, agresivitate. Sigur că
atribuirea aceasta de sentimente rămîne
totdeauna delicată din punct de vedere
epistemologic, dar este evident că la El
El Greco, St. Jerome
Greco nu putem vorbi de agresiune, aşa
drept cardinal cum la de Kooning ar fi extrem de
improbabil că exprimă compasiune sau
spiritualitate.
Atribuirea în cauză devine cu deosebire
delicată în cazul în care teoria stipulează că
obiectul reprezentat prin operă devine o ocazie
pentru a exprima ceva şi că pornind de aici am
putea începe să reconstituim istoria artei urmînd
această nouă cale. Este nevoie să stabilim, acum,
pînă la ce punct inadecvările prin raport cu o
echivalenţă perceptuală ideală sunt datorate unei
insuficienţe tehnice şi în ce măsură ele sunt o
afacere de expresie. Este sigur că nu toate
inadecvările trebuie luate ca expresive, căci în
acest caz conceptul de progres nu ar mai avea nici
un sens. Trebuie deci să presupunem că într-un
mare număr de cazuri artistul elimină inadecvările Giacometti, Bustul lui
dacă ştie cu adevărat să picteze. Chiar şi aşa, Diego, bronz
unele inadecvări, care sunt rizibile din punctul de
369
vedere al reprezentării, devin fundamentale artistic atunci cînd se adoptă

punctul de vedere expresiv. În timpul fovilor, inadecvările din creaţia lor au
devenit acceptabile din momentul în care s-a dovedit că artiştii în cauză
ştiau să deseneze foarte bine – exemple fiind exerciţiile academice ale lui
Matisse şi uimitoarele tablouri realizate de Picasso la numai zece ani.
Pe măsură ce expresia cîştigă tot mai mult teren ca trăsătură
definitorie a artei, obiectele din creaţia plastică devin tot mai greu de
recunoscut şi în cele din urmă dispar cu totul, odată cu expresionismul
abstract, ceea ce semnifică, bineînţeles, că interpretarea operelor pur
expresioniste cere să se facă referinţe la sentimente fără vreo tangenţă cu
obiecte – bucurie, depresie, stări de emoţie generalizate, etc. Interesant este
faptul că, pentru a putea exista picturi pur expresive, deci non-
reprezentaţionale în mod explicit, reprezentaţionalitatea trebuie să fie
eliminată din definiţia artei.
Mai interesant încă este, în perspectiva argumentării lui Danto,
faptul că istoria artei dobîndeşte astfel o structură complet diferită.
Conceptul de expresie nu permite construirea unei secvenţe de dezvoltări
cum este cazul cu conceptul de reprezentare mimetică. Ca atare, nu mai
avem nici un temei să concepem arta ca avînd o istorie în continuu progres.
Dacă scopul principal al artei poate fi expresia, aceasta din urmă nu
este în nici un fel dependentă de o anumită tehnică mediatoare. Sigur, nu se
poate spune că noile tehnici de reprezentare nu pot prilejui noi moduri de
expresie: în cinema există unele posibilităţi expresive care nu au deloc
corespondenţe în tipurile de artă anterioare. Dar aceste noi posibilităţi nu
constituie o dezvoltare în sens de progres. Cu alte cuvinte, nimic nu
justifică afirmaţia că, în prezent noi ştim să exprimăm ceea ce altădată nu se
putea exprima decît într-o manieră imperfectă sau că acum ştim să
reprezentăm lucruri pe care altădată nu ştiam să le reprezentăm deloc ori o
făceam de o manieră nesatisfăcătoare.
Încît, istoria artei nu are un viitor care poate fi extraplat conform
paradigmei progresului: ea se descompune într-o serie de acte individuale,
care se succed pur şi simplu unul altuia.
Desigur, există sentimente pe care într-o epocă dată nu le-a exprimat
nici un artist şi care mai tîrziu au fost sau vor fi exprimate, dar înălţarea sau
coborîrea pragului de inhibiţie expresivă aparţine de istoria moralei, nu a
artei. De asemenea, putem vorbi de o istorie a uceniciei exprimării
sentimentelor, ucenicie care ar fi ca un fel de pasaj către un gen de terapie,
dar această istorie aparţine istoriei generale a libertăţii şi nu are o legătură
particulară cu arta. Heidegger afirma că, de la Retorica lui Aristotel, nu s-a
mai înregistrat nici un pas semnificativ în materie de analiză filosofică a
370
sentimentelor, dar aceasta se datoreşte faptului că evantaiul sentimentelor

umane nu diferă astăzi decît foarte puţin faţă de alte timpuri.
Cu titlu de remarcă suplimentară, Danto adaugă că, de îndată ce
concepem arta ca o activitate expresivă, interpretarea operei de artă trebuie
să ne conducă pînă la starea de spirit a autorului respectiv. Este neîndoielnic
că artiştii unei epoci anumite împărtăşesc un acelaşi vocabular expresiv,
ceea ce explică de ce interpretările dezinvolte la El Greco, Giacometti şi de
Kooning, indiferent dacă sunt false sau juste în raport cu trăirea fiecăruia
din aceşti artişti în momentul creaţiei, par cel puţin naturale. Totuşi, se
poate concepe că fiecare artist se exprimă într-o manieră personală, în aşa
fel încît orice vocabular să fie incomensurabil cu oricare altul, ceea ce
deschide calea spre o viziune radical discontinuă asupra istoriei artei, în
care un stil artistic urmează altuia ca insulele unui arhipelag. Va trebui,
atunci, să înţelegem fiecare operă sau măcar fiecare ansamblu de opere în
termenii care definesc artistul pe care îl studiem. Ceea ce este adevărat
despre de Kooning nu este obligatoriu legat de ceea ce este adevărat despre
un alt artist, chiar contemporan lui. Conceptul de expresie permite o
asemenea viziune pentru că el relativizează arta la artiştii individuali. Istoria
artei se reduce astfel la istoria vieţii artiştilor.
Această teză a incomensurabilităţii în creaţia artistică pare să reia
teoriile pesimiste care, în plină epocă modernă, se opuneau concepţiei
dominante despre progresul istoriei la infinit. Danto este conştient de acest
lucru şi, aducînd în discuţie un campion al acestor teorii, Oswald Spengler7,
propune o corecţie la judecata excesivă formulată la vremea respectivă.
Astfel, viitorul artei nu este atît de sumbru cum pare atunci cînd acceptăm
premisele lui Spengler pentru că, dacă arta timpului nostru este o formă de
viaţă îmbătrînită, ei îi va urma negreşit alta. Arta va avea deci un viitor,
numai arta noastră nu are viitor – o interpretare pe deplin consonantă cu
teoria lui Danto însuşi asupra viitorului artei.
Relevînd relativismul teoriei lui Spengler, care ne apare cînd
pesimistă, cînd optimistă (în funcţie de locul în care ne situăm în cadrul
unui ciclu sau de preferinţă pentru o anumită „vîrstă istorică”), Danto
subliniază caracterul net antirelativist al concepţiei sale despre viitorul artei,
axată pe teza că ea presupune realmente o istorie care, într-o manieră sau
alta, este lineară.
Această diferenţă de orientare are o consecinţă filosofică profundă,
în măsura în care ea cere să existe o legătură internă între modul în care
definim arta şi modul în care concepem istoria artei. Astfel, dacă judecăm
arta în termenii de reprezentare, vom ajunge invariabil să concepem un gen
de istorie a artei care corespunde modelului de progres. Dacă, dimpotrivă
gîndim arta în termeni de expresie sau comunicare a sentimentelor, atunci
371
nu vom mai ajunge la o istorie de acest gen, iar problema sfîrşitului artei nu
mai are pertinenţă pentru că noţiunea de expresie face pereche cu această
incomensurabilitate în virtutea căreia lucrurile nu fac decît să se succeadă
unele altora.
Rezultă de aici că, dacă apreciem că arta are un sfîrşit, avem nevoie
de o concepţie asupra istoriei artei care să fie lineară, dar şi de o teorie a
artei care să fie destul de generală pentru a include şi alte reprezentări decît
cele exemplificate prin pictura iluzionistă, cum ar de exemplu
reprezentările literare şi chiar cele din domeniul muzicii.
Teoria care satisface toate aceste condiţii, consideră Danto, este
numai cea a lui Hegel. Ea se fundamentează pe ideea unei veritabile
continuităţi istorice şi, indirect, pe o anume concepţie despre progres. Acest
progres nu are în vedere continua perfecţionare a tehnicilor artistice folosite
pentru rafinarea echivalenţei perceptive; este vorba mai curînd de un gen de
progres cognitiv, considerîndu-se că arta se apropie progresiv de acest tip
de cunoaştere. Cînd această cunoaştere a fost achiziţionată, arta nu mai are
nici o raţiune de a mai exista. Arta constituie, deci, o etapă de tranziţie către
un anume tip de cunoaştere. Dar despre ce tip anume de cunoaştere este
vorba?
Răspunsul lui Hegel este, cel puţin la prima vedere, decepţionant:
nu este vorba de nimic altceva decît despre cunoaşterea a ceea ce este arta.
Există, adică, o relaţie internă între natura artei şi istoria sa. Istoria
ia sfîrşit odată ce arta ajunge să se cunoască pe sine. Arta se împlineşte,
deci, odată cu articularea propriei sale filosofii.
Cu aceste precizări, Danto poate trece la „povestea” sa despre
destinul artei în general şi despre viitorul ei problematic în special.
‫٭ ٭ ٭‬
„Povestea” în cauză este declanşată de constatarea că teoria
expresiei se autodevorează, mai exact, succesul ei antrenează implacabil
propriul eşec. Într-adevăr, succesul ei constă în capacitatea de a explica arta
din toate timpurile într-o manieră uniformă, anume ca exprimare a
sentimentelor. Eşecul său constă în faptul că ea nu dispune decît de o
singură manieră de a explica arta în totalitatea sa.
Cînd primele discontinuităţi îşi fac apariţia ca tot atîtea fenomene
deconcertante în istoria progresului reprezentării, supoziţia că artiştii au mai
degrabă obiective expresive decît reprezentaţionale a fost efectiv o
descoperire. Dar, după 1905, istoria artei pare a se reduce la o istorie a
discontinuităţilor. Este adevărat că teoria expresiei poate, la rigoare, să
explice şirul acestor discontinuităţi. Fiecare om are propriile sale
372
sentimente şi deci trebuie să ne aşteptăm ca acestea să fie exprimate într-un

mod individual. Faptul că cei mai mulţi dintre noi îşi exprimă sentimentele
în modalităţi aproape similare nu contează prea mult, pentru că, în această
privinţă, teoria se apără răspunzînd că artiştii se definesc, în primul rînd,
prin unitatea sentimentelor lor. Artistul este diferit de oamenii comuni –
teză altfel unanim acceptată.
Dar punctul slab al acestei teorii, altfel plauzibilă şi într-o oarecare
măsură romantică, constă în faptul că fiecare nouă mişcare artistică,
începînd cu postimpresionismul, pare a cere un gen de înţelegere teoretică,
la care limbajul şi psihologia emoţiilor se dovedesc din ce în ce mai puţin
adaptate.
În acest context, Danto ne invită să medităm asupra succesiunii
halucinante a mişcărilor artistice din veacul al douăzecilea: fovismul,
cubismul, expresionismul, abstracţionismul, futurismul, vorticismul,
sincronismul, Dada, suprarealismul, expresionismul abstract, Pop Art, Op
Art, minimalismul, conceptualismul, fotorealismul, neoexpresionismul…
Fovismul nu a dăinuit decît aproximativ doi ani, iar alte curente s-au
menţinut doar un an, un sezon sau chiar nici atît. În tot acest răstimp,
creativitatea pare să consiste mai mult în a face epocă, decît în a crea operă.
Exigenţele artei devin aproape exigenţe istorice – a crea o epocă în istoria
artei! Succesul consistă în a produce o inovaţie acceptată. În caz de succes
artistul este asigurat de monopolul producerii de opere pe care nimeni altul
nu le poate crea, pentru că nimeni altul nu a mai creat epoca cu care acesta
se va identifica de acum, eventual în asociere cu cîţiva colaboratori.
Fiecare epocă cere o oarecare cantitate de teorie obligatoriu
complexă pentru ca obiectele adesea foarte minimale să poată fi transpuse
la nivelul artei. Faţă de această interacţiune profundă între localizarea
istorică şi eliberarea teoretică, referinţa la sentiment şi la expresie pare din
ce în ce mai puţin convingătoare. Nici astăzi nu mai ştim limpede care era
scopul cubismului, dar nimeni nu-şi poate închipui că acesta se limita la
expresia sentimentelor uimitor de concordante ale lui Braque şi Picasso faţă
de ghitare…
Oricît de slabă ar fi teoria expresiei atunci cînd trebuie să dea seamă
de această mare bogăţie de stiluri şi genuri artistice, ea are totuşi meritul de
a fi considerat că operele de artă, în ciuda diferenţelor superficiale,
constituie o specie naturală şi de a fi răspuns în spirit ştiinţific la o întrebare
rămasă în suspensie încă de la Platon, anume: ce este arta? Aceasta
întrebare devenise tot mai presantă în secolul al douăzecilea pe măsură ce
vechiul model se prăbuşea. Indecvarea teoriei devenea tot mai vizibilă de la
un an la altul, pentru că fiecare mişcare artistică relua întrebarea pe cont
propriu şi-şi oferea soluţia proprie ca un răspuns definitiv. Întrebarea
373
continua însă să reapară cu fiecare nouă formă de artă, aşa cum, potrivit
faimoasei teze a lui Kant, cogito-ul acompaniază fiecare judecată, pentru că
fiecare judecată ridică à propos de ea însăşi întrebarea: ce este gîndirea?
Puţin cîte puţin, se conturează tot mai mult convingerea că rolul artei în
secolul acesta frămîntat constă în a pune întrebarea privind propria sa
identitate, refuzînd ca nesatisfăcătoare şi insuficient de cuprinzătoare toate
răspunsurile propuse de diverse curente artistice.
Această modalitate de a privi lucrurile sugerează un cu totul alt
model de istorie a artei, exemplificat în domeniul narativ prin acel
Bildungsroman8, în care eroul principal se autoeducă (în sensul că se
formează prin experienţa directă a vieţii) şi ajunge la un momentdat să se
cunoască pe sine însuşi într-un mod pe deplin satisfăcător. Pe un plan
general filosofic, Hegel a „povestit” romanul Spiritului (Geist),
reconstituindu-i, în monumentala sa Fenomenologie a spiritului9, etapele
dezvoltării dialectice către cunoaşterea de sine şi către realizarea de sine
prin intermediul cunoaşterii de sine. Arta constituie una din acest etape ale
dezvoltării Spiritului Absolut, în fapt una din etapele finale de revenire a
Spiritului asupra lui însuşi.
Conform schemei hegeliene, culmea pe care o atinge Spiritul în
ascensiunea sa dureroasă este reprezentată de filosofie, aceasta fiind o
activitate esenţialmente reflexivă, în sensul în care întrebarea despre ceea ce
este ea face parte chiar din ceea ce este ea, propria sa natură fiind adică una
din problemele sale majore. Astfel, istoria filosofiei poate fi citită ca istoria
identităţilor eronate pe care le îmbracă filosofia, deci a eşecurilor
înregistrate în tentativa de a se recunoaşte pe sine.
Pe acest temei, Danto consideră că am putea susţine că Hegel afirmă
că istoria filosofiei artei consistă în faptul că ea ar fi în final integrată în
propria sa filosofie: ea demonstrează atunci că autoteoretizarea este o
posibilitate reală care garantează că există ceva a cărei identitate consistă în
înţelegerea de sine.
În acest fel, marea dramă a istoriei, care în filosofia lui Hegel se
prezintă ca o divină comedie a Spiritului, poate lua sfîrşit într-un moment
final al deşteptării de sine, deşteptare constînd în ea însăşi.
Importanţa istorică a artei decurge deci din faptul că ea face posibilă
filosofia artei şi o înzestrează cu importanţa sa.
Abordînd apoi arta trecutului sub acest unghi, filosoful american
evidenţiază faptul că, spre a exista ca artă, creaţiile respective depind din ce
în ce mai mult de teorie, chiar dacă această teorie nu este exterioară lumii
pe care ea caută să o înţeleagă şi numai înţelegînd obiectul său ea se poate
înţelege pe sine.
374
Dar producţiile artistice recente prezintă încă o caracteristică, anume

că obiectele se apropie de punctul zero pe măsură ce teoria lor se apropie de
infinit, în aşa fel încît, virtual, tot ceea ce rămîne în final este teoria, arta
volatilizîndu-se în orbitoarea lumină a gîndirii pure à propos de ea însăşi şi
nesubzistînd altfel ca obiect al propriei sale conştiinţe teoretice.
Considerînd că această teorie are şanse de a fi plauzibilă, Danto
apreciază că, pe această bază, putem spune că arta a ajuns la sfîrşitul ei. El
adaugă de îndată că nu se pune deloc problema încetării sau diminuării
producţiei artistice, dar artiştii care vor supravieţui în ceea ce autorului îi
place să numească perioadă postistorică a artei vor produce doar opere care
nu au importanţa sau semnificaţia istorică pe care de foarte mult timp ne-
am obişnuit să le aşteptăm de la ele.
Etapa istorică a artei se încheie deci atunci cînd se ştie ceea ce este
arta şi ce anume semnifică ea. Artiştii au deschis calea filosofiei şi în cele
din urmă soseşte momentul de a preda ştafeta filosofilor.
‫٭ ٭ ٭‬
Într-o epocă în care civilizaţia omenească are realmente posibilitatea

să pună punct final întregii istorii proprii, expresia „Sfîrşitul istoriei” are
conotaţii neliniştitoare, iar Danto nu ocoleşte acest fapt. Dacă încă din
vremurile biblice apocalipsa a devenit o virtualitate pentru existenţa umană,
niciodată ea nu apărut atît de aproape de realitate ca în zilele noastre.
În temeiul unor interpretări esenţialmente religioase a istoriei, marii
gînditori din veacul al nouăsprezecelea au crezut cu tărie într-o ieşire
benefică din acest impas. Considerînd că istoria reprezintă un gen de agonie
necesară pentru ca omul să merite sfîrşitul acesteia, ei au văzut în sfîrşitul
istoriei sfîrşitul acestei agonii, insistînd pe ideea că sfîrşitul istoriei nu este
şi sfîrşitul speţei umane. Totul se petrece ca în poveşti, unde sfîrşitul este al
poveştilor, nu al personajelor, care continuă să trăiască fericite, făcînd ceea
ce li se pare potrivit în insignifianţa lor postnarativă; indiferent ce fac şi ce
li se întîmplă, toate acestea nu vor mai face parte din istoria care s-a derulat
prin intermediul lor.
Conform teoriei hegeliene, sfîrşitul istoriei nu este altceva decît
atingerea cunoaşterii absolute. Cunoaşterea este absolută atunci cînd nu mai
există vreo falie între ea însăşi şi obiectul său sau, ceea ce este acelaşi lucru,
cînd ea este propriul său obiect, cînd ea este subiect şi obiect în acelaşi
timp. În termenii lui Hegel, Spiritul ajunge „să ştie perfect ceea ce este el”,
iar de aici înainte nimic nu se mai află în afara cunoaşterii, nici nu este opac
faţă de lumina intuiţiei cognitive.
375
O asemenea concepţie despre cunoaştere este apreciată de Danto ca

„iremediabil defectuoasă”, dar, adaugă el imediat, dacă există ceva care
poate pretinde a fi o exemplificare apropiată a acestei teorii, este tocmai
arta timpului nostru, căci obiectul care constituie opera de artă astăzi este în
aşa măsură iradiat de conştiinţa teoretică încît disjuncţia între subiect şi
obiect este practic depăşită şi puţin mai importă dacă arta este filosofia în
acţiune sau filosofia este arta care gîndeşte.
În momentul în care orice direcţie este la fel de bună ca oricare alta,
noţiunea de direcţie nu mai este pertinentă. În epoca noastră, arta intră în
vîrsta pluralismului, pluralismul semnificînd că puţin importă ce facem:
decoraţie, exprimare de sine, simplă distracţie…
Dar acest mod de a exista al artei nu mai este cu adevărat liber căci,
cum se exprimă Hegel în „Estetica”, arta este acum în serviciul altor
obiecte. Arta este cu adevărat liberă numai cînd ea se stabileşte în sfera pe
care o împarte cu religia şi filosofia, adică se menţine ca una din formele
prin care adevărurile spirituale cele mai comprehensive sunt redate
conştiinţei. Or, în acest înţeles, arta – credea Hegel încă acum aproape două
secole – este şi rămîne pentru noi un lucru al trecutului… o încheiere greu
de acceptat prin raportare la epoca în care a fost formulată, dar pe care
Danto o găseşte exactă prin raportare la epoca noastră.
Este o încheiere solid argumentată logic, dar la fel de greu
acceptabilă în fapt ca şi atunci cînd o raportăm la epoca în care a trăit
Hegel. Dar, înainte de a-i cerceta punctele slabe, este onest să amintim că
Danto însuşi a simţit nevoia să revină asupra ei, cel puţin în două rînduri, şi
anume o dată în cea de a patra conferinţă Mandel de la American Society of
Aesthetics, Kentucky, sub titlul Arta, evoluţia şi conştiinţa istoriei, şi în
cartea sa din 1992 Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-
Historical Perspective. Astfel, în introducerea la cartea acum menţionată, el
scrie că „perioada post-istorică a început poate în 1965, dar nimeni nu ştia
aceasta în momentul respectiv”10, pentru a recunoaşte în fraza următoare că,
în fapt, numeroşi sunt cei care nu sunt deloc convinşi că arta a luat cu
adevărat sfîrşit şi care speculează asupra unui nou început. Într-adevăr, poţi
încă fi un artist de avangardă, dar, spre deosebire de Dada în 1919, este
vorba acum doar de un simplu stil, mai curînd decît de un moment istoric”.
Deci, încă o dată, sfîrşitul artei nu înseamnă, pentru Danto, că nu vor mai
exista noi opere de artă – dimpotrivă, el subliniază că, după 1965,
efervescenţa creatoare a fost mai importantă ca în oricare altă perioadă
istorică. Atît doar, că s-a dus timpul cînd a crea artă însemna a face să
avanseze o istorie a cărei esenţă era reprezentată de descoperiri şi
deschideri mereu noi.
376
Să reţinem, pe de altă parte, finalul conferinţei pomenite mai sus:

„Dacă m-ar întreba cineva care artişti trebuie lăsaţi să procreeze, aş
răspunde: cei care posedă acest viu simţ al jocului care este necesar
supravieţuirii în lumea artei actuale. O problemă mai importantă încă este
de a şti care filosofi trebuie să procreeze şi răspunsul meu este că trebuie
aleşi cei care ne-ar putea da filosofia pe care arta a pregătit-o pentru noi. Eu
nu sunt decît profetul lor”11. Devenind propriul său obiect, arta a
transformat întreaga cultură şi, lucru notabil cu deosebire, a făcut posibilă o
filosofie ultimă. Să recunoaştem, ne aflăm în faţa unei teze incitante
deopotrivă pentru artişti şi pentru filosofi.
‫٭ ٭ ٭‬
Revenind la teoria lui Danto despre sfîrşitul artei, doar o concluzie
se poate desprinde din analiza prezentată mai sus: ori acceptăm premisele
sale şi atunci trebuie să ne însuşim şi încheierea la care ajunge, ori, dacă
premisele ni se par inacceptabile, teza finală nu mai prezintă nici un interes.
Aceasta pentru că teoria însăşi are ceva din rigoarea unei demonstraţii
matematice, desfăşurarea argumentaţiei este ireproşabilă şi încheierea
decurge strict din împletirea logică a premiselor cu faptele domeniului vizat
(fapte pe care, iarăşi trebuie subliniat, Danto le cunoaşte atît de bine, încît,
în funcţie de cursul argumentaţiei, le aduce în discuţie de fiecare dată pe
cele mai relevante).
În privinţa premiselor, punctul nevralgic rămîne cel al modelului de
istorie a artei. Oricare ar fi acesta, el este totdeauna elaborat pe baza artei
din trecut şi, în cel mai bun caz, prin considerarea inevitabil aproximativă a
artei prezentului. Dar oricînd un asemenea model se poate dovedi inadecvat
în raport cu arta viitorului, artă pe care Danto însuşi recunoaşte deschis că
nu ne-o putem imagina. Şi atunci problema viitorului artei se dovedeşte din
principiu inabordabilă chiar şi în liniile ei generale.
Singura teză care devine plauzibilă prin raportare la cei peste
treizeci de mii de ani de existenţă a artei este că, după perioada de avînt,
mereu s-a întîmplat ca ea să intre în crize mai mult sau mai puţin profunde,
dar de fiecare dată a revenit în forţă. Ar mai fi de menţionat că, uneori,
acuzaţia de criză era o simplă impresie a contemporanilor şi că, în realitate,
perioada respectivă era comparabilă valoric cu cea precedentă, atît doar că
diferită stilistic. Astfel, se ştie că în secolul al şaptesprezecelea, atît unii
artişti (precum Rubens), cît şi unii teoreticieni ai artei (precum Roland
Fréert de Chambray12) deplîngeau arta timpului lor, comparînd-o cu cea a
veacului anterior; astăzi ştim însă că în acea perioadă erau activi mari
377
maeştri ca Rembrandt şi Velàsquez şi – lucru foarte interesant sub acest

raport – Rubens însuşi.
Note:
____________________________________
1
Marius de Zays, “The Sun Has Set”, Camera Work, nr. 39, p. 17, 1912.
2
A se vedea, în literatura de specialitate de la noi, cartea lui Dan-Eugen Raţiu,
Moartea artei? O cercetare asupra retoricii eschatologice, Casa Cărţii de ştiinţă,
Cluj-Napoca, 2000. În mod inexplicabil însă, Danto nu este nici măcar amintit în
acest studiu altfel sistematic şi temeinic.
3
Născut în 1924, Arthur Danto s-a impus mai întîi prin numeroasele sale lucrări de
filosofie analitică. Analytical Philosophy of History, publicată în 1965, îi aduce o
reputaţie internaţională prin pătrunzătoarele şi înnoitoarele analize consacrate
statului logic al discursului istoric. Descoperind lumea artei din întîmplare (dacă
este să-i acceptăm propria-i mărturisire), Danto devine repede celebru în acest
domeniu prin critica de artă susţinută cu mult patos la The Nation, ca şi prin
studiile şi cărţile de filosofia artei publicate începînd din 1964: The Artworld
(1964), The Transfiguration of the Commonplace (Harvard University Press,
1981), The Philosophical Disenfranchisement of Art (Columbia University Press,
New York, 1986), Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical
Perspective, Farrar, Straus and Giroux, 1992), etc. Cea mai mare parte a activităţii
sale şi-a desfăşurat-o la Universitatea Columbia din New York, ca profesor de
filosofie, acoperind o largă arie tematică, dar focalizat în mod constant pe viziunea
analitică tipic americană.
4
Articolul reprezenta de fapt textul unei comunicări la simpozionul despre starea
artei iniţiat de Soho News şi care avea să fie publicat, împreună cu alte declaraţii
de aceeaşi orientare semnate de Clement Greenberg, Rosalind Krauss şi John
Berger, sub titlul semnificativ Art Attacks.
5
Născut în 1928 la Pittsburg, Andy Warhol era deja, în 1964, un nume cunoscut al
Pop Art-ului american, îndeosebi prin picturile sale inspirate de imageria
cotidiană, precum obiectele de larg consum (cutiile Coca-Cola, pachetele de
detergenţi, conservele de supă) sau personaje faimoase ale momentului (Marilyn
Monroe, Jackie Kennedy, Elvis Presley, John Kennedy). Abundenta sa producţie
serigrafică miza pe ideea că repetiţia suscită în inconştientul privitorului un impact
analog celui al mesajului publictar, adică imaginea se strecoară în inconştient fără
a trece prin conştient.
6
Danto pomeneşte în acest context The Image and the Eye, dar încă mai pe larg
găsim dezvoltată această idee în Art and Illusion: A Study in the Psychology of
Pictorial Representation (1960) şi în The Story of Art (publicată pentru prima dată
în 1950, dar cunoscînd apoi numeroase ediţii, cea mai substanţial revăzută fiind
tipărită în 1989).
378
7
Oswald Spengler (1880 –1936), în lucrarea sa devenită celebră încă de la
apariţie, Declinul Occidentului, prezintă istoria ca o succesiune de forme de
civilizaţie independente între ele, care se nasc, cresc, ajung la apogeu şi apoi mor,
asemenea oricărui organism viu.
8
Bildungsroman, de la bildung (germană) = educaţie, deci romanul educaţiei, mai
exact al formării personalităţii eroului principal prin intermediul experienţei
directe. Prototipul acestui gen de scriere este considerat romanul lui Goethe Anii
de ucenicie ai lui Wilhelm Meister.
9
Elaborată către 1807, lucrarea are următorul titlu complet: System der
Wissenschaft. Erster Theil. Phänomenologie des Geist.
10
Arthur Danto, Après la fin de lárt, Éd. Seuil, Paris, 1996, p. 24.
11
Arthur Danto, LÁssujettissement philosophique de lárt, Éd. Seuil, Paris, 1993,
p. 261.
12
„Este o problemă destul de curioasă, aceea de a şti de ce pictura a decăzut de la
suprema perfecţiune pe care o avea mai înainte şi cum s-a ajuns că astăzi se pare
că nu ne-a mai rămas din ea decît umbra sau, am putea spune, fantasma” – scria
Roland Fréart de Chambray în 1662 în Idée de la perfection de la peinture
démontrée par les principes de lárt (citat după Dan-Eugen Raţiu, Moartea artei,
p. 9).
379
14. O încheiere provizorie: ARTA ALS OB
14. O ÎNCHEIERE PROVIZORIE: ARTA ALS OB

Dacă este adevărat că întreaga teorie kantiană a receptării estetice
are la temelie axioma ALS OB (CA ŞI CUM), această teorie pare
promiţătoare pentru singura estetică pe deplin acceptabilă a ready-made-
ului duchampian: Uscătorul de sticle (identic cu cel din BHV) sau
Urinoarul (semnat R. MUTT, dar altfel identic şi el cu cele din BHV) au
fost desprinse din regimul lor domestic şi expuse în expoziţii sau muzee de
artă ca şi cum ar fi opere de artă.
Şi nu numai ready-made-ul duchampian, ci întreaga direcţie
deschisă de acesta în arta contemporană, care duce până la Cutiile Brillo ale
lui Andy Warhol, care, deşi nu sunt luate din magazin, ci fabricate de către
artist, sunt totuşi indiscernabile (perceptual) faţă de acestea.
La fel poate fi înţeles gestul artistic bizar al românului Andrei
Cădere care, în anii şaptezeci – optzeci, s-a făcut cunoscut în lumea artistică
pariziană prin bastoanele sale colorate în benzi de zece centimetri, expuse
cîte unul în expoziţiile unor artişti cunoscuţi (cu sau fără acceptul acestora)
ca şi cum ar fi opere de artă.
Similar, obiectele în care se concretizează uneori ideile artiştilor
conceptualişti (în sens strict, nu în sensul dat de Genette) se cer privite ca şi
cum ar fi opere de artă.
Body-art-ul, Land-art-ul şi numeroase alte propuneri din arta
contemporană care contrariază aşteptările de factură tradiţională nu
procedează altfel: ne prezintă ca opere de de artă cîte ceva despre care ştiam
anterior că nu face parte din universul artei (şi nici măcar al artizanatului).
Predilecţia pentru non-finit, care de la impresionişti încoace devine
tot mai extinsă între opţiunile artiştilor poate de asemenea fi înţeleasă în
acest spirit: lucrări aflate în diferite faze de elaborare sunt expuse în săli de
expoziţie ca şi cum ar fi opere de artă finite (ca efect retro, opere de artă
neterminate de autori din diverse motive, precum Pieta Rondanini a lui
Michelangelo, sunt receptate ca şi cum ar fi opere finite, iar în unele cazuri
sunt apreciate mai mult ca operele considerate finite de către autor).
* * *
ARTA ALS OB pare, aşadar, principalul element de legătură între
teoria lui Goodman axată pe teza că un lucru nu este, ci funcţionează ca
operă de artă, teoria lui Danto avînd ca punct de pornire ideea că opera de
artă se constituie în şi prin actul de interpretare şi, în sfîrşit, estetica
380
14. O încheiere provizorie: ARTA ALS OB
relativist-subiectivistă a lui Genette care, deşi ignoră complet încărcătura de

sugestii a lui ca şi cum, se fundamentează pe argumente subsumabile
acestuia.
Spre un asemenea punct de convergenţă înclină şi alte teorii estetice
inspirate direct sau indirect de filosofia analitică. Această încheiere
provizorie oferă deschiderea spre o abordare a artei contemporane care să
evite acuza de speculativ adresată în vremea din urmă teoriilor estetice
tradiţionale. Ne propunem să consacrăm unei astfel de încercări următorul
volum.
381
Bibliografie
BIBLIOGRAFIE
Adorno,W. Theodor, Theorie esthétique, Éditions Klincsieck, Paris, 1995, în

româneşte Teoria estetică, Editura Paralela 45, traducere din limba germană
de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eşianu, Piteşti, 2005.
Ardenne, Paul, L’Age de l’art contemporain, Éditions du Regard, Paris,
1997.
Arman, Frank, Arta falsificatorilor - falsificatorii artei, Editura
Barthes, Roland, « La mort de l’auteur », în Le Bruissement de la langue,
Baxandall, Michael, Formes de l’intention, Éditions Jacqueline Chambon,
Paris, 1985.
Baxandall, Michael, L’oeil du Quattro cento, l’usage de la peinture dans
l’Italie de la Reinaissance, Gallimard, Paris, 1985.
Beardsley, Monroe, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism,
Hercourt and World, Inc., 1958.
Beardsley, Monroe, “On The Creation of Art”, in Journal of Aesthetics
and Art Criticism, 1965.
Beardsley, Monroe, « Le discourse critique et le probleme philosophique
de l’esthétique », în Danielle Lories, Philosophie analitique et Ésthétique,
Éditions Méridiens Klincksiec, Paris, 1988.
Beardsley, Monroe, “The Descriptivist Account of Aesthetic Attributions”
în Revue internationale de philosophie, 28/1974.
387
Bibliografie
Belting, Hans, L’histoire de l’art est-elle finie, Éditions Jacqueline

Chambon, Nimes, 1989
Binkley, Timothy, “’Piece’: contre l’estethétique”, în Gérard Genette (éd.),
Esthétique et Poètique, Éditions Du Seuil, Paris, 1992.
Borges, Jorge Luis, Fictions, Éditions Gallimard, Paris, 1991.
Bunge, Mathias, „Joseph Beuys. Gîndire plastică. Propagandă pentru un
concept antropologic al artei”, în Balkon, Nr.6 / 2001.
Cauquelin, Anne, Les Théories de l’art, Éditions P. U. F., Paris, 1998.
Cavell, Stanley, Le voix de la raison. Wittgenstein, le scepticisme, la
moralité et la tragedie, Éditions du Seuil, Paris, 1996.
Chateau, Dominique, La Question de la question de l’art, P.U.F., Paris,
1994.
Chateau, Dominique, L’ héritage de l’ art. Imitation, tradition et
modernité, Éditions L’Harmattan, Paris, 1998.
Chateau, Dominique, Qu’est-ce que l’art, Éditions L’Harmattan, Paris,
2000.
Châtelet, Albert, L’histoire de l’art, Larousse, Paris, 1995.
Cohen, Ted, “The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie”, în
J. Margolis (ed), Philosophy Looks at the Arts, Temple University Press,
Philadelphia, 1987.
Cometti, Jean-Pierre; Jacques Morizot; Roger Pouivet, Questions
d’esthétique, P.U.F., Paris, 2000.
Croce, Benedetto, Breviar de estetică, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1978.
Croce, Benedetto, Estetica privită ca ştiinţă a expresiei, lingvistică
generală, Editura Univers, Bucureşti, 1971.
Damisch, Hubert, Les jugement de Paris, Éditions Flammarion, Paris,
1992.
388
Bibliografie
Danto, Arthur, “The Artworld”, în The Journal of Philosophy, LXI, 1964.

Danto, Arthur, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia
University Press, New York, 1986.
Danto, Arthur, La transfiguration du banal. Une philosophie de l’art,
Danto, Arthur, Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical
Perspective, Farrar, Straus and Giroux, 1992.
Danto, Arthur, Aprés la fin de l’ art, Éditions Le Seuil, Paris, 1996.
Demeure, F. Les Impostures de l’art, Paris, 1951, Dr. F.B. Coremans, Von
Meegerens faked Vermeers and de Hooghs, Cassell and Co., London,
1949.
Dewey, John, Art as Experience, Perige Book, New York, 1980.
Dickie, George, « Definir l’art », Esthétique et Poétique, textes réunis et
présentés par Gérard, Genette, Éditions Du Seuil, Paris, 1992.
Dickie, George, “Defining Art II” în Mattew Lipman, Contemporary
Aesthetics, Boston, Allyn and Bacon Inc., 1973.
Dickie, George, Art and the Aesthetics. An Institutional Analysis, Ithaca,
Cornell University Press, 1974.
Dickie, George, Evaluating art, Temple University Press, Philadelphia,
1988.
Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienţei estetice, Editura, Meridiane,
Bucureşti, 1976.
Durand, Gilbert, Aventurile imaginii, Imaginaţia simbolică. Imaginarul,
traducere de Muguraş Constantinescu şi Anişoara Bobocea, Editura
Nemira, Bucureşti, 1999.
389
Bibliografie
Eco, Umberto, Limitele interpretării, Editura Pontica, Constanţa, 1996

(ediţia originală este publicată la Editura Bompioni din Milano, 1990,
Ilimiti dell’interpretazione).
Eco, Umberto, L’oeuvre ouverte, Éditions du Seuil, Paris, 1965.
Edie, James M. « La pertinence actuelle de la conception husserlienee du
langage », în Sens et Existence, En Hommage à Paul Ricoeur (colectiv),
Elton, William (ed.), Aesthetics and Language, Philosophical Library,
New York, 1954.
Ferrier, Jean-Louis, L’ aventure de l’ art au XXe siècle, Éditions de
Chêne, Paris, 1999.
Ferry, Luc, Le sens du beau, Le livre de poche, Paris, 2001.
Fosca, François, La peinture en France - Depuis trente ans, Paris, 1948.
Froentjes, W. « L’affaire van Meegerren », în Revue de Crimminologie et
de Police technique, 1949.
Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, traducere de Val.
Panaitescu, Editura Polirom, Iaşi, 2000.
Genette, Gérard, Fiction et diction, Éditions du Seuil, Paris, 1992.
Genette, Gérard, Opera artei (I). Imanenţă şi transcendenţă, traducere de
Muguraş Constantinescu, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
Genette, Gérard, Opera artei (II). Relaţia estetică, traducere de Muguraş
Constantinescu, Editura Univers, Bucureşti, 2000.
Genette, Gérard, (éd.) Esthétique et Poétique, Éditions Du Seuil, Paris,
1992.
Gilbert, Katherine Everett şi Kuhn, Helmut, Istoria esteticii, Editura,
Gilson, Étienne, Peinture et réalité, Éditions Vrin, Paris, 1972.
390
Bibliografie
Glickman, Jack, “Creativity in the Arts”, în Margolis (ed.), Works of Art

as Physically Embodyed and Culturally Emergent Entities, No. 8/1974.
Goodman, Nelson, Langages de l’art. Une approche de la théorie des
symboles, Éditions Jaqueline Chambon, Nîmes, 1990.
Goodman, Nelson, Way of Worldmaking, Hackett Publishing Company,
Indianapolis- Cambridge, 1978.
Goodman, Nelson, Of Mind an Other Matters, Harvard University Press,
Cambridge-London, 1984.
Goodman, Nelson, « Quand y a-t-il art? », în Gérard Genette, (éd.)
Esthétique et Poétique, Editions du Seuil, Paris, 1992.
Goodman, Nelson, « L’art en action », tr. franc. J. P. Cometi, în Les
Cahiers du Musée national d’art moderne, 41/1992.
Goodman, Nelson, L’art en théorie et en action, Éditions L’Éclat, Paris,
1997.
Gombrich, E. H., Artă şi iluzie, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973.
Gombrich, E. H., Réflections sur l’histoire de l’art, Éd. Jaqueline
Chambon, Nîmes, 1992.
Greenberg, Clement, Art et Culture, Éditions Mecula, Paris, 1992.
Habermas, Jürgen, Théorie de l’ agir communicationnél, Éditions Fayard,
1987.
Habermas, Jürgen, Le discours philosophique de la modernité, Gallimard,
Paris, 1988, în traducerea românească.Discursul filosofic al modernităţii,
12 prelegeri, traducere de Gilbert V. Lepădatu, Ionel Zamfir, Marius Stan,
Editura, All Educational, Bucureşti, 2000.
Harlan, Volker, Ce este arta? Discuţie - atelier cu Beuys, traducere de
Alexandru Polgár şi Ovidiu Ţichindeleanu, Editura Idea Design & Print,
Cluj, 2003.
391
Bibliografie
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Estetica, Editura Academiei RSR, 1966.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Despre artă şi poezie, Editura Minerva,
Bucureşti, 1979.
Hough, Graham, Style and Stylistics, London, 1969.
Huberman, Georges Didi, Devant l’image, Éditions de Minuit, Paris,
1990.
Husserl, Edmund, Idées directrices pour une phénomenologie, Éditions
Hutchinson, Ann, Lobanotation, Norfolk, Conn., NewDirections, 1961.
Ingarden, Roman, Studii de estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1978.
Jimenez, Marc, Qu’est-ce que l’esthétique?, Gallimard, Paris, 1997.
Jimenez, Marc, L’esthétique contemporaine. Tendances et enjeux. 50
questions, Éditions Klincksieck, Paris, 2004.
Jimenez, Marc, La querelle de l’art contemporaine, Éditions Gallimard,
Paris, 2005
Kant, Immanuel, Critica puterii de judecată, Editura Ştiinţifică, Bucureşti,
1981.
Kant, Immanuel, Prolegomene la orice metafizică viitoare care se va
putea înfăţişa drept ştiinţă, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,
1987.
Kennick, W. E., “Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?”, în
Mind LXVII, 1958
Khatchadourian, H., “The Creative Process in Art”, in The British Journal
of Aesthetics, XVIII, 1977.
Kiávy, Peter, Philosophy of Art. An Essay on Differences, Cambridges
University Press, Cambridge, 1997.
392
Bibliografie
Lescourret, Marie-Anne, Introduction à l’ésthetique, Éditions

Flammarion, Paris, 2002.
Levinson, J. The Pleasures of Aesthetics, Cornell UP., Ithaca, 1996.
Lyotard, Jean-François, La condition postmoderne, Éditions de Minuit,
1979.
Lories, Danielle, Philosophie analitique et Ésthétique, Éditions Méridiens
Klincksiec, Paris, 1988.
Luigi, Gillbert, Arhitectura în Europa, Editura Institutul European, Iaşi,
2000.
Lukács, Georg, Estetica, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972.
Malraux, André, Le musée imaginaire, Éditions Gallimard, Paris, 1965.
Mandelbaum, Maurice, “Family Resemblances and Generalizations
Concerning the Arts”, în Morris Weitz (ed), Problems in Aesthetics,
London, 1970.
Margolis Joseph, Art and Philosophy, The Hervester Press, New York,
1978.
Margolis, Joseph, “The Ontological Peculiarity of Works of Art”, în Art
and Philosophy, Atlantic Higlands, Humanities Press Inc., 1980.
Margolis, Joseph, “Works of Art as Physically Embodied and Culturally
Emergent Entities”, in British Journal of Aesthetics, 8/1974.
McEvilley, T., Art, contenu et mécontetement. La théorie de l’ art et la fin
de l’ histoire, Éditions Jaqueline Chambon, Nîmes, 1994.
Merleau-Ponty, Maurice, L’oeil et l’esprit, Gallimard, Paris, 1964.
Merleau-Ponty, Maurice, Sens et non-sens, Gallimard, Paris, 1996.
Merleau-Ponty, Maurice, Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris, 1996.
Michaud, Yves, Critères esthétiques et jugement de gout, Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes, 1999.
393
Bibliografie
Michaud, Yves, L’art à l’état gazeux. Essai sur le triumphe de l’esthétique,

Éditions Stock, Paris, 2004.
Michaud, Yves, La crise de l’art contemporain. Utopie, démocratie et
comédie, Éditions Quadrige/P.U.F., Paris, 2005.
Millet Catherine, L’art contemporain, Éditions Flammarion, Paris, 1997.
Morpurgo-Tagliabue, Guido, L’ Esthétique contemporaine, 1960.
Mollet-Viéville, Ghislain, Art minimal et conceptuel, Éditions Skira, 1995.
Monnier, G., L art et ses institutions en France, de la Révolution à nos
jours, Éditions Gallimard, Paris, 1995.
Morizot, Jacques, La philosophie de l’art de Nelson Goodman, Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes, 1996.
Morris, Robert, L’aventure de l’art au XX-e siecle, Éditions du Chéne,
Paris, 1999.
Moulin, R., La valeur de l’art, Éditions Flammarion, Paris, 1995.
Oliva, Achille Bonito, La Transavangarde italienne, Éditions Gallimard,
Paris, 1983.
Osborne, Harold, “The concept of creativity in art”, in The British Journal
of Aesthetics, XIX, 1979.
Panofsky, Ervin, L’œuvre d’art et ses significations, Éditions Gallimard,
Paris,1965.
Pareyson, Luigi, Estetica - teoria formativităţii, Editura Univers,
Bucureşti, 1977.
Pouivet, Roger, L’ontologie de l’œuvre d’art, Une introduction, Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes,1999
Pouivet, Roger, Esthétique et la logique, Éditions Mardaga, Liègee, 1996.
Pradel, Jean-Louis, L’ art contemporain, Éditions Larousse, Paris, 1999.
394
Bibliografie
Prieto, Luis, Le mythe de l’original, în Gérard Genette, (éd.), Esthétique et

Poéthique.
Quine, W. V. O., Translation and Meaning, M. I. T. Press, 1960.
Raţiu, Dan-Eugen, Moartea artei? O cercetare asupra retoricii
eschatologice, Casa Cărţii de ştiinţă, Cluj-Napoca, 2000.
Ricoeur, Paul, Soi-même comme un autre, Éd. Seuil, Paris, 1990.
Rochlitz, Rainer, « Logique cognitive et logique esthetique » în Les
cahiers de Musee National d’Art Moderne, nr. 41, 1992, Gallimard, Paris,
1994
Ricoeur, Paul, Conflictul interpretărilor (eseuri de hermeneutică), Editura
Echinox, Cluj, 1999.
Rochlitz, Rainer, Subversion et subvention. Art contemporain et
argumentation esthétique, Éd. Gallimard, Paris, 1994.
Rochlitz, Rainer, L’art au banc d’essai. Esthétique et critique, Éditions
Rosenberg, Harold, La dé-definition de l’art, Éditions Jacqueline
Chambon, Nîmes, 1992.
Sadler, Irving, Le Triomphe de l’art americain, II, Éditions Carré, Paris,
1990.
Sagoff, Mark, “Historical Authenticity” în Erkenntnis, 12/1978.
Santayana, George, The Sense of Beauty, Edition MIT Press, London,
1988.
Schaeffer, Jean-Marie, L’art de l’âge moderne. L’esthétique et la
philosophie de l’art du XVIII siècle à nos jours, Éditions Gallimard, Paris,
1992.
Schaeffer, Jean–Marie, Les celibataires de l’art. Pour une esthétique sans
mythes, Éditions Gallimard, Paris, 1996.
395
Bibliografie
Sclafani, Richard, “Dickie on Defining Art”, în The Journal of Aesthetics

and Art Criticism, 1969.
Sclafani, Richard, “Art and Artifactuality”, în Southwestern Journal of
Philosophy, 4/1970.
Searle, J., L’ intentionalitaté. Essai de philosophie des ètats metaux,
Éditions de Minuit, Paris, 1985.
Shusterman, Richard, Analytic Aesthetic, Blackwell, Oxford, 1989.
Sibley, Frank, “Aesthetic Concepts”, în The Philosophical Review,
LXVIII, 1959, « Les concepts esthetiques » în D. Lories, Philosophie
analitique et Esthétique, Paris, Klincksieck, 1988.
Silvers, Anita, “The Secret of Style”, în Journal of Aesthetics and Art
Criticism, 39/1981.
Souriau, Étienne, La correspondence des arts, Éditions, Flamariòn, Paris,
1947.
Souriau, Étienne, Vocabulaire d’esthétique, P.U.F., Paris, 1999.
Stecker, R., Artworks, Definition, Meaning, Value, The Pennsylvania
University Press, 1997.
Stolnitz, Jerome, Aesthetics and the Philosophy of Art Criticism, Edition
Haughton Miffinco, Boston, 1960.
Stolnitz, Jerome, « L’atitude esthétique », în D. Lories, Philosophie
analitique et Esthétique, Paris, Klincksieck, 1988.
Tolhurst, W., On What a Text Is How It Means în British Journal of
Aesthetics, 19, 1979.
Townsend, Dabney, Introducere în estetică, Editura All Educational,
Bucureşti, 2000.
Valery, Paul, « Poésie et pensée abstraite », Oeuvres, t. I, Éditions
396
Bibliografie
Weitz, Morris “The Role of Theory in Aesthetics”, în The Journal of

Aesthetic and Art Criticism, XV, 1956.
Wimsett, William, Monroe Beardsley, The Internaţional Fallacy, în W.
Wimsett, The Verbal Icon, Lexington, University of Kentucky Press, 1954.
Wittgenstein, Ludwig, Leçons et conversations sur l’ esthétique, la
psichologie et la croyance religieuse, Gallimard, Paris, 1992.
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus logico-philosophicus, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2001.
Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigation, Oxford, 1953, în
româneşte, Cercetări filozofice, Editura Humanitas, Bucureşti, 2004.
Wölfflin, Heinrich, Principii fundamentale ale istoriei artei, Editura
Wollheim, Richard, Art and Its Object, Cambridge University Press, 1980.
Wollheim, Richard, Painting as an Art, Princeton University Press, 1987.
Wolterstorff, Nicholas, Works and World of Art, Oxford, Clarendin, 1980.
Wolterstorff, Nicholas, Art in Action, Toward a Christian Aesthetic, Grand
Rapids, Michingan, William B. Eerdmanss Publishing Company, 1996.
Zaharia, D.N., Arta fără artişti, în „Dacia literară”, nr. 13/ 1993.
Zaharia, D. N., Antinomicul în arta contemporană, Editura Dosoftei, Iaşi,
1999.
Zaharia, D. N., Estetica postmodernă, Editura Dosoftei, Iaşi, 2002.
Ziff, Paul, “The Task of Defending a Work of Art” în The Philosophical
Review, LXIII, 1953.
Zumthor, Paul, Essai de poétique médievale, Éditions du Seuil, Paris,
1972.
397
INDEX Bell, Clive
15
Adorno, Theodor
8, 218 Berkeley, George
207
Aquino, Thomas de
339, 346 Beuys, Joseph
8, 316
Andre, Carl
230 Beardsley, Monroe
16, 17, 19, 21, 25, 26, 209, 210, 272, 238,
Arakawa, Shusaku 341
174, 199, 200
Binckley, Timothy
Ardenne, Paul 236-241, 247
231, 241
Bloomfield, Leonard
Aristotel 109
9 ,137, 143, 187, 202, 370
Bohner, Mel
Arman 230
307
Bonnard, Pierre
Arman, Frank 198
320
Borges, Jorge Luis
Auden, W. H. 292, 293, 295
172, 182
Bosch, Hieronymus
Austin, J.L. 79, 82
109
Braque, Georges
Bachelard, Gaston 112, 242, 373
161
Breton, André
Baldessari, John 267
230
Bruegel, Pieter
Barry, Robert 20, 200, 202, 203, 206, 243, 293, 342
230
Brâncuşi, Constantin
Barthes, Roland 54, 141, 233, 264, 279
272
Bullough, Edward van
Baumgarten, Alexander 172
117, 217, 349
Buonarroti, Michelangelo
Baxandall, Michael 202, 262, 270, 288, 380
213, 295, 296
393
Burckhardt, Jacob Croce, Benedetto
180 213, 218, 222, 368
Caillebotte, Gustave Damisch, Hubert

209 9
Calder, Alexander Danto, Arthur

307 9, 23 - 27, 31- 49, 51, 53, 56- 72, 101, 137-
161, 175-182, 186-202, 204, 205, 207-213,
Canaday, John 218, 220, 226, 232-236, 241, 243, 292,
65 293, 298, 342-344, 359-362, 365-368, 371-
377, 380
Castelli, Leo
317 Dickens, Charles
272
Caravaggio, Michelangelo Merisi da
280 Dickie, George
9, 27, 29, 31, 49 – 57, 94, 101, 139 – 144,
Cassirer, Ernst 172, 176, 218, 233, 236, 239, 353
104
Denis, Maurice
Cădere, Andrei 284
380
Descartes, René
Cervantes, Miguel de 186
292, 293, 346
Demostene
Cézanne, Paul 336
34, 35, 242, 263, 276, 284, 296
Diderot, Denis
Cezar 143
244, 307
Dolci, Carlo
Chateau, Dominique 153
9
Duchamp, Marcel
Chardin, Pierre 7, 42, 50, 51, 53, 54, 86, 118, 141, 142,
260, 274, 275,-278, 281 172, 174, 175, 176, 177, 211, 230, 232-
240, 244, 247, 249, 279, 285, 361
Christo
241, 317 Duffrenne, Mikel
26
Claudel, Paul
294, 295 Dufy, Raoul
35
Cohen, Ted
139 – 140, 142, 144, 154, 232 Dürer, Albrecht
277, 278, 304, 305
Corot, Camille
127, 133
394
Eco, Umberto Gauguin, Paul
13, 233, 245, 273, 291 34, 35
El Greco Genette, Gérard

369, 371 8, 9, 20-22, 24, 28, 29, 48,101, 112, 115,
217, 218, 217-230, 232-236, 239-251, 257-
Elton, William 259, 261, 262, 264-266, 268, 271-277,
11 281-284, 286, 289- 298, 303-310, 312-317,
320-323, 325-336, 338- 345, 347-354, 356,
Eminescu, Mihai 370, 380, 381
271
Giacometti, Alberto
Evans, Walker 67, 369, 371
308
Gilbert şi George
Ficher, Hervé 316
359
Gilson, Etienne
Fiore, Gioachino da 226
362
Giotto
Flaubert, Gustave 161, 288, 363, 365
267, 272
Glickman, Jack
Fluxus 24, 218, 224
316
Greenberg, Clement
Fodor, Jerry 228
24
Gogh, Vincent Van
Francesca, Pierro della 16, 21, 34 – 35, 260, 296
98, 126
Gombrich, Ernst
Freud, Sigmund 49, 291, 352, 363
177
Gonzalez, Julio
Fried, Michael 307
197
Goodman, Nelson
Fry, Roger 9, 15, 22 - 26, 48, 79, 81, 84, 87 – 90, 92,
15 93, 95-101, 106-133, 218, 219, 224, 225,
227, 233, 234, 248-251, 257, 265, 266,
Gadamer, H. G. 274, 275, 278, 286, 291, 292, 297, 305,
24 306, 308, 309, 320-323, 325-327, 330,
339, 350, 380
Gargallo, Pablo
307 Goya, Francisco José de
79, 126, 312
Gaudi, Antonio
307
395
Grigorescu, Nicolae Ibo
269 67
Gruen, John Indiana, Robert

59, 60, 62 199
Gutai Ingarden, Roman

316 28
Habermas, Jürgen Ingres, Jean Auguste Dominique

24 45
Hafif, Marcia Jastrow, Joseph

60 291
Hanne, Barthelme Jiminez, Marc

230 118
Hegel, G.W.F. Johns, Jasper

7, 11, 23, 70, 113, 165, 169, 170, 175, 178, 31, 37, 194-196
182, 218, 296, 359, 360-362, 372, 374-376
Joyce, James
Heidegger, Martin 124, 285
7, 113, 187, 218, 220, 327, 370
Kandinsky, Wassily
Hesse, Eva 32, 82, 264, 279
60 – 65, 69, 152
Kant, Immanuel
Hobbes, Thomas 11, 23, 26, 90, 101, 146, 170 – 172, 177,
105 187, 188, 217, 218, 222, 248, 338, 345,
347-355, 370-374
Hogarth, William
207 Kawara, On
230
Hokusai
89, 305 Kelly, Ellsworth
67
Hough, Graham
121 Keyserling, Hermann
165
Huizinga, Johan
182 Kennick, William E.
33, 218
Hume, David
346-351 Khatchadourian, Haig
28
Husserl, Edmund
137, 327, 329, 331 Klein, Yves
226, 240, 316, 361
396
Kosuth, Joseph Malraux, André
231-232, 248 43, 286, 295
Kooning, Edward de Mandelbaum, Maurice

45, 46, 157, 195, 237, 293, 361, 369, 371 94, 95, 218
Kounellis, Yannis Manet, Édouard

309 240, 285
Kuhn, Thomas Mangold, Robert

363 64 - 70
Kuriloff, Nina Mantegna, Andrea

211-212 126, 156
Kramer, Hilton Marconi, Guglielmo

61-65, 70 287
Krauss, Rosalind Mashek, John

61, 66, 69 67
Kuspit, Donald Marden, Brice

70 70
Lawrence, D. H. Margolis, Joseph

157, 167 9, 24- 26, 48, 49, 101, 218, 223, 224, 233,
250, 305, 308
LeWitt, Sol
230 Marià, Walter de
53, 230
Levine, Sherrie
308 Marshall, Richard
68
Levinson, Jerrold,
220 Matisse, Henry
45, 65, 67, 368, 370
Lichtenstein, Roy
31, 36 -38, 46, 59, 156, 159-160, 211 Michaud, Yves
9, 228, 298
Lippard, Lucy
56, 60, 61 Millet, Catherine
228
Locke, John
105, 208 Miró, Juan
182
Lories, Danielle
25 Mondrian, Piet
45, 65, 295
Malevici, Kasimir
55, 60, 61
397
Monet, Claude Picasso, Pablo
34, 242, 247, 263, 275, 280, 283, 285, 296 8, 17, 42, 106, 156, 192, 242, 244, 260,
261, 267, 285, 288, 296, 311, 331, 370,
Moore, George 373
11
Pissaro, Camille
Moore, Henry 242
141, 233
Platon
Moriss, Robert 31, 34, 35, 86, 90, 109, 167 – 173, 175,
7, 230, 244, 317, 318 176, 177, 181, 182, 187, 188, 190, 194,
339, 346, 373
Morizot, Jacques
29, 93, 99, 105– 108, 115, 116, 118, 119 Plinius
280
Newman, Barnett
7, 31, 168, 244 Pollaiuolo, Antonio del
82, 124
Newton, Isaac
39-40, 205, 210 Pollock, Jackson
22, 45, 61– 62, 64, 158, 159, 244, 361
Nietzsche, Friedrich
7, 169, 192 Popper, Karl R.
113
Noica, Constantin
354 Pouivet, Roger
217, 222-224, 298, 340, 346, 347
Oldenburg, Claes
31, 37, 38, 86, 236, 244 Praxiteles
283
Orlan
316 Procopiu, Ştefan
287
Occkam, William
339 Proust, Marcel
294, 295
Osborne, Harold
27-28 Prieto, Luis
286, 287, 314, 315
Paulescu, Nicolae
287 Putnam, Hilary
24, 108
Peacocke, Christopher
119 Quine, W. V. O.
107, 116
Peirce, Charles Sanders
24, 105, 106, 109, 330 Rauschenberg, Robert
31, 36 -39, 43, 237, 238, 240, 261, 293
398
Rembrandt, van Rijn Santayana, George
87, 100, 156, 158, 239, 321, 378 146, 147, 172
Reni, Guido Saussure, Ferdinard de

149 106
Reinhardt, Ad Schaeffer, Jean-Marie

45, 47, 60 7, 8, 20, 29, 101, 119, 295, 353
Renoir, Auguste Schleiermacher, Friedrich Daniel Ernst

242 210
Ricoeur, Paul Schlegel, Friedrich

104, 119 174
Robida, Albert Schopenhauer, Arthur

361 7, 171, 172
Rochlitz, Rainer Sclafani, Richard

9, 48-49, 176 49, 50, 94, 218
Rodin, Auguste Searle, John R.

222, 223, 258, 304 109
Rosenberg, Harold Serra, Richard

7,157, 211, 237, 238 153
Rosenkranz, Karl Schönberg, Arnold

174 8, 279
Rorty, Richard Seth, Siegelaub

170 230
Rouault, Georges Shaw, Bernard

32 272
Rubens, Peter Paul Shusterman, Richard

312, 377, 378 344
Ruscha, Ed Sibley, Frank

230 18 - 20, 93, 338, 341- 343
Russell, Bertrand Silvers, Anita

11, 106, 235 131
Ryman, Robert Smith, Tony

230 154
Sagoff, Mark Smithson, Robert

132, 133 230
399
Solgar, Karl Wilhelm Ferdinand Turner, William J. M.
174 65
Souriau, Étienne Valery, Paul

88, 217, 218, 223, 303 165, 271, 283
Spengler, Oswald Vasari, Giorgio

371 280, 350
Stefanelli, Joseph Vaucenson, Jacques de

152 312
Steinberg, Leo Velàsquez,

153 285, 378
Stella, Frank Vermeer, Johannes van der Delft

67, 197, 198 127, 195, 198, 317
Stere, Ernest Vianu, Tudor

165 165
Stolnitz, Jerome Vinci, Leonardo da

22, 23, 172 222, 226, 229, 238, 239, 259, 268, 270,
271, 274, 278, 285 – 287, 289, 304, 364
Strawson, Peter Frederick
153, 226, 250, 344 Vischer, Friedrich Theodor
174
Strindberg, August
8 Viollet-le-Duc, Eugène
138
Sturgis, Catherine
124 Vivas, Eliseo
172
Sontag, Susan
108 Vlaminck, Maurice de
45
Tapies, Antonio
8 Uccello, Paolo
280, 282, 289
Tinguely, Jean
307, 317 Warhol, Andy
23, 31, 41, 42, 43, 56, 58, 59, 64, 140
Tintoretto 229, 232, 234, 244, 311, 360, 380
152
Weiner, Lawrence
Titian 224, 230, 243, 247, 248
47
Weisse, Christian Herman
Tucker, William 174
362
400
Weitz, Morris
11 - 16, 93 – 95, 191, 218
Weston, Edward
308
Wiggins, David
24
Wimsatt, William
209, 210, 272
Wittgenstein, Ludwig
11, 70, 93– 95, 115, 146, 150, 169, 187,
189, 190, 193
Wolterstorff, Nicholas
23, 218, 223
Wölfflin, Heinrich
65, 161, 290
Wollheim, Richard
24, 56-57, 218, 223
Yeats, William Butler

171,172
Zayas, Marius de
359
Ziff, Paul
93, 218
Zumthor, Paul
273
401

Estetica Analitică Noi Prefigurări Conceptuale În Artele Vizuale I

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Estetica Analitică Noi Prefigurări Conceptuale În Artele Vizuale I

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

D.N.

Dacă în spaţiul criticii de artă, această depoziţie extravagantă a fost

datorită erorii sale native de a se focaliza pe cunoaştere, pe o cunoaştere

lucrări inovatoare datorită cărora „estetica nu este condamnată la

Volumul de faţă este primul dintr-o serie pe care Centrul de

1. INTEROGAŢII ESTETICE ALE

Dacă ceea ce se numeşte astăzi filosofie analitică îşi are începuturile

nu cu trăsături comune tuturor. A şti ce este un joc nu presupune să cunoşti

secvenţe temporale regulate în intrigă şi mai mult, sînt strecurate în text

ajunge să se închidă arbitrar respectivul sub-concept în funcţie de unele

esteticieni, este motivul pentru care unii reprezentanţi ai filosofiei analitice,

filosofice asupra domeniului artei. Este motivul pentru care am insistat

discursului. În calitate de domeniu al cunoaşterii, estetica constă nu atît în

Picasso, Domnişoarele din Avignon

În al doilea rînd, meta-critica trebuie să disocieze aserţiunile non-

autorului şi experienţa spectatorului? Este dată expresia operei doar de

Această grijă pentru uzajul precaut al termenilor o regăsim într-un

dispunem este într-adevăr familiară. Cu toate acestea, dincolo de

2. Concentrarea atenţiei direct pe calităţile estetice ale operei

3. Lanţul de remarci prin care se atrage atenţia asupra unor calităţi

6. Repetiţia, revenirea asupra aceloraşi aspecte pentru a stimula

Jackson Pollock pictînd

Se constată că şi în acest caz, al metodologiei criticului, insistenţa lui

continuînd nota de clarificari introductive vom mai reţine cerinţa lui

doar puncte de comunicare, ci şi un limbaj relativ unitar, care se păstrează

Dar, dacă statutul ontologic al operei de artă este dependent într-un

inconsecvenţele de limbaj, ambiguităţile şi confuziile latente, pentru a pune

Deşi nu s-au arătat niciodată complezent faţă de autorii de peste

2. A TREIA LUME: ARTA

Introdusă pentru prima dată de către Arthur Danto în 19641,

Filosof el însuşi, Danto găseşte argumentaţia lui Socrate deficientă

Wassily Kandinsky, Compoziție VIII

În argumentarea lui Socrate este indispensabil, remarcă Danto, ca

aparenţă în a arăta că definiţia analizează şi se aplică la toate lucrurile şi

este „pervers, nebun sau stupid”. Perversitate, nebunie şi stupiditate – toate

însă, de regulă, complexitatea istoriei artei este constrînsă să cedeze în faţa

Prin intermediul teoriei realităţii, argumentează filosoful american,

Roy Lichtenstein, Crying Girl

Pornind de la cadrele familiare ale micilor ilustrate cotidiene, el operează

aceste paturi sunt opere de artă şi le ia ca paturi pur şi simplu. El va atribui

Aceste interpretări, adaugă filosoful american, sunt incompatibile

componentă a acestei istorii. El a realizat abstracţia prin respingerea

Rauschenberg de pictura (dezordonată, este drept) care îl acoperă parţial. În

presimţit confuz acest lucru, ei care, luînd cunoştinţă de o manieră

Să admitem, cere el, că F şi non-F reprezintă o pereche de asemenea

În termenii vocabularului critic efectiv, situaţia stilurilor artistice

Danto recunoaşte că nu este uşor de a stabili dinainte care predicate

Ad Reinhard, Abstract Painting No. 5 Titian, Amor sacru, amor profan

Sub acest ultim aspect, filosoful

acelor obiecte în virtutea cărora ele sunt identificate ca entităţi

subvention24 şi Nelson Goodman în Languages of Art25 prin

artei. Cînd un artist din epocile anterioare picta un tablou, el îndeplinea un

într-un fel, de proceduri integrate legii din domeniile vieţii social-politice:

acordat prin actul unei singure persoane „tratînd” un artefact ca un

În acest sens, Dickie stăruie pe larg asupra circumstanţelor în care

şi a fi candidat la apreciere nu este chiar acelaşi lucru, recunoaşte Dickie,

altora? Cine consemnează aceste decizii? Sunt ele anunţate în revistele de

fi fost cu greu avut în vedere dacă valorile ar fi dispersate prin peisaj

expoziţiei şi primise de la Warhol o pictură reprezentînd un bilet de doi

aspiră să le cearnă. Pe de altă parte, aceste întrebări care nu se pun în alte

Eva Hesse, Metronomic Irregularity

Pînă în 1966, nu se mai văzuse aşa ceva în sălile de expoziţii.

acestei sculpturi acelaşi sentiment de urgenţă, aceeaşi energie şi