Manual pentru studenţi

vol.I( fragmente)

Cuvânt înainte

Aş vrea să vă adresez un avertisment : manual nu înseamnă material de

învăţat pe de rost, nici mic dicţionar de idei de-a gata, pe care, fără spirit critic
şi conştiincioşi, să vi le însuşiţi, pentru a le reproduce la rândul vostru. Un astfel
de model mi se pare de două ori păgubos: mai întâi fiindcă transformă spaţiul
academic într-o secţie a uzinei de roboţei şi mai apoi pentru că ideile unui
profesor au doza lor de părtinire şi de risc ; ca şi dreptul de proprietate,
excentricitatea ideilor nu se înstrăinează / nu se împrumută.

Atunci la ce bun să mai citeşti un manual, dacă nu poţi învăţa de acolo

„lecţia”? Din aceleaşi raţiuni din care parcurgi o istorie a literaturii sau o carte
de critică literară : te informezi, urmăreşti traseul ideilor, intri într-un dialog mai
mult sau mai puţin făţiş cu autorul lor. Îl contrazici, îi dai dreptate, nu te poţi
decide pe moment şi revii asupra gândului respectiv, îţi spui că la asta te-ai
gândit şi tu deja sau, dimpotrivă, că o asemenea interpretare nu ţi-ar fi trecut prin
minte. Spui că ai mai citit aşa ceva, că , iată, memoria îi joacă o festă
profesorului şi că ia drept propriile descoperiri idei deja existente pe piaţa
ideilor. Ori că nu, nu ai de-a face cu o preluare (mai mult sau mai puţin onestă)
a unor idei străine ci cu o formă de joc textual, tipic scriiturii postmoderne, în
care aluzia, citatul şi parafraza intră firesc în discursul personal. Fiind un
procedeu derutant, încerc în cele ce urmează să nu recurg la citate nesemnalate
grafic şi să fac trimiterile de rigoare chiar şi când este vorba de o simplă sugestie
venită din altă parte. Aluziile şi alte manifestări ale intertextualităţii
funcţionează ca propuneri pentru antrenarea într-o activitate de tipul
parteneriatului ludic ; cu alte cuvinte, vă invit să descoperiţi felul în care ceea
ce citiţi se conectează la lecturi anterioare, să vedeţi în ce măsură aceste practici
pot deveni pentru voi un joc pasionant.

Poezia interbelică ; Tradiţionalism versus Modernism ?

Posibile delimitări

Problema diferenţierii între tradiţionalism şi modernism se poate discuta/

soluţiona pe două coordonate :

a) Cea a viziunii artiştilor asupra artei, lumii/existenţei

b)Cea a soluţiilor estetice/stilistice abordate

Mai simplu, se poate spune că imaginea pe care un artist şi-o construieşte,

prin care înţelege lumea în care trăieşte (cu văzutele şi nevăzutele sale)
determină alegerile pe care acesta le face în plan estetic. Opţiunile noastre ne
definesc, tot astfel cum propria structură ne condiţionează opţiunile. În această
ordine de idei, putem fixa un set de tematici, motive literare şi modalităţi
expresive prin care să definim formula unui poet. Totodată, vom asocia aceste
date cu anumite atitudini lirice — definitorii pentru viziunea asupra lumii.
 Astfel, un artist care se imaginează într-un cadru tradiţional (sat, natură),
care dezvăluie prin intermediul poeziilor sale ataşamentul faţă de valori
tradiţionale (fidelitate, patriotism, cultul strămoşilor, iubire, încredere în
Dumnezeu, prietenie, sinceritate, disciplină ... şi lista o puteţi completa fiecare),
care îşi selectează tematici de discurs tradiţionale (iubirea, natura, sentimentul
religios/metafizic, războiul, cunoaşterea ... iarăşi lista o puteţi completa) va
recurge firesc la modalităţi artistice consacrate: măsura regulată a versului, rimă,
selecţie lexicală în limitele previzibilului, specii poetice cu formă fixă. De altfel,
previzibilitatea constituie, după părerea mea, o trăsăură distinctivă a manierei
tradiţionale de a crea poezie. Scriitura tradiţională este de cele mai multe ori mai
„odihnitoare”, mai reconfortantă pentru cititor tocmai pentru că experienţa
lecturii se înscrie în categoria recunoaşterii şi nu a descoperirii. Citiorul mediu,
neprofesionist, se simte în elementul său când citeşte poezii fără întortocheri
sintactice, în care cuvintele par la locul lor şi aproape că poţi ghici cu ce cuvânt
va rima şi cum va evolua traseul versurilor. De aceea, poate, omul cu instrucţie
medie în materie de poezie va declara cel mai adesea că îi plac poeţi ca
Eminescu, Alecsandri sau Coşbuc, dar „nu prea înţelege” pe Nichita Stănescu
sau pe Gellu Naum.

Deşi moderni în stilul de viaţă (comportament, îmbrăcăminte, exprimare,

chiar gusturi culturale), majoritatea contemporanilor noştri rămân conservatori
în materie de literatură. Dacă arta abstractă a fost acceptată, din considerente
comerciale şi cu un rol preponderent decorativ (există destule persoane care îşi
pun în casă postere, tablouri realizate în manieră cubistă, suprarealistă etc.),
poezia ţine mai puţin de snobism. Poţi da muzica tare, ca să se audă că asculţi
jazz, rock alternativ sau house, prietenii sau cunoscuţii îţi intră în casă şi
constată ce obiecte „cool” îţi mobileză interiorul, dar poezia nu se citeşte în gura
mare. Ea presupune un ritual tăcut, intim, se bazează pe îndelungata cultivare a
gustului. Nu prea poţi pune poeţii dificili pe muzică (majoritatea textelor sunt
compuse de „textieri” nu de poeţi, de aceea poate că e mai potrivit să-l numim
pe Adrian Păunescu, de pildă, versificator şi nu poet). Hitul nu se asociază cu
poeziile lui Cărtărescu sau ale lui Muşina – chiar dacă şi unul şi ceilalţi aparţin
lumii noastre postmoderne.

Revenind la discuţia despre ce înseamnă a fi „tradiţionalist” şi, respectiv,

„modernist” în poezia interbelică, să adăugăm că tradiţionalismul presupune
înscrierea benevolă a poetului la o linie de gândire/de creaţie validată de
generaţiile anterioare. Modernismul, în schimb, propune cultul noutăţii, dorinţa
de schimbare, căutarea unor forme de expresie personale. Poeţii din această din
urmă categorie îşi propun conştient să schimbe tradiţia existentă, pe care o simt
insuficientă. Un prim pas pe calea modernizării literaturii noastre a fost făcut de
Alexandru Macedonski. În timp ce tânărul Eminescu admira melancolic „zilele
de aur a scripturilor române”, extaziindu-se în faţa unor autori precum
„Ţichindeal, gură de aur, Mumulean, glas cu durere”, confratele şi rivalul său
Macedonski îşi declara orgolios ruptura de tot ce nu însemna „poezia viitorului”.
Aşa cum afirma Nicolae Manolescu, atitudinea modernă (care presupune
sfidarea convenţiilor în curs şi nu prezervarea lor) începe în cultura – şi în
poezia românească – prin experienţa lui Macedonski, cel care, vorba criticului,
„visează să schimbe poezia aşa cum alţii visează să o scrie”. Cât de moderne ne
par astăzi poeziile unuia şi cât ale celuilalt, aceasta e deja altă discuţie. De multe
ori, dincolo de intenţii şi declaraţii, lucrează geniul poetic. Mai în glumă, mai în
serios, Caragiale declara : „sunt vechi, domnilor” ; cu greu ne putem imagina un
spirit de o mai acută modernitate. Îndrăgostit de stilul naiv şi greoi în acelaşi
timp al predecesorilor săi, Eminescu nu încetează să ne uimească prin substanţa
profund modernă a viziunilor sale, cu mult mai profundă şi, prin aceasta,
nedemodabilă, decât simplul experiment formal. Acestea sunt doar câteva dintre
paradoxurile istoriei literare – paradoxuri, totodată, ale naturii umane.
 Dacă dăm curs etichetărilor care funcţioneză curent în critica românescă,
pe care vi le-aţi însuşit în modul acela natural în care preluăm în copilărie ceea
ce ne spun profesorii noştri (şi ceea ce scie în manuale), lucrurile sunt destul de
clare : există o serie de poeţi tradiţionalişti (Ion Pillat, Vasile Voiculescu,
Nichifor Crainic, Aron Cotruş, Horia Furtună, Radu Gyr) şi o alta de modernişti
(G. Bacovia, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu). La cea de-a doua
categorie, adăugăm în mod obişnuit şi autorii de orientare avangardistă (Gellu
Naum, Tristan Tzara, Benjamin Fundoianu, Ilarie Voronca, Geo Bogza). În
practică, însă, lucrurile nu stau chiar atât de simplu. În practică, însemnând în
practica lecturii şi a judecării poeziei cu propria minte. Nu vă surprinde cât de
„dificil”/aproape ermetic e Vasile Voiculescu ori că în volumele târzii Blaga
scrie poezii cu metrică folclorică ? Ceea ce ar putea însemna că toate încadrările
funcţionează până la un punct şi că în practică (de data asta, practica celor care
scriu versuri) programul estetic asumat poate intra în contradicţie (chiar în
conflict) cu schimbările sufleteşti pe care le parcurge un spirit creator. Poeţii
evoluează – atât ca fiinţe umane cât şi ca artişti, îşi modifică, uneori dramatic,
formula interioară, par să fie „alţii” tocmai când ni se pare că sunt mai mult ei
înşişi.

Trebuie să adăugăm că distincţia nu funcţionează atât de simplu în cazul

anumitor poeţi. Un demers ce pare să ofere certitudini şi, totodată, să permită o
judecată comfortabilă pentru studentul grăbit să încadreze este acela de a limita
analiza la un singur text. Cam aşa se explică genul acela de exerciţii existente în
manualele de liceu : „Citiţi poezia X şi demonstraţi, pe baza argumentelor
oferite de text, că se încadrează în curentul Y”. Fără efortul de a privi în
ansamblu opera unui poet, cu schimbările inerente oricărui organism viu, va fi
imposibil ca judecata critică să rămână altfel decât reductivă, prin urmare
defectuoasă.
 Ion Pillat, bunăoară, pare relativ uşor de încadrat. Poemele din volumul
Pe Argeş în sus au o structură simplă, clasică (strofe, ritm, rimă, măsură) iar
selecţia lexicală ascultă de ceea ce am numit mai devreme comandamentul
previzibilităţii. Volumele ulterioare înscriu, însă, experienţe cu grad tot mai
crescut de sofisticare, îndreptăţind aprecierea autorului ca spirit înclinat către
formule lirice diverse. Or spiritul experimental nu mai e simptom de clasicism
/academism, ci de modernitate.

Nici ceilalţi poeţi îndeobşte clasificaţi drept tradiţionalişti nu sunt mai

puţin capabili de surprize la o lectură atentă şi extinsă. Aş propune, prin urmare,
două postulate – pe care să le trataţi cum doriţi : fie să le credeţi, încercând să
aduceţi argumente personale în sprijinul lor, fie să le respingeţi, chiar şi pe
criteriul „nu pot să sufăr/nu admit ideea de postulat, indiferent de la cine ar veni,
dar mai ales de la profesor” şi să încercaţi demolarea – la fel, argumentată – a
acestora.

1. încadrarea unui artist (poet) într-o şcoală de creaţie/curent

cultural, literar nu se face în absenţa imaginii de ansamblu a operei sale, imagine
obţinută în urma lecturii integrale a volumelor publicate (în unele cazuri, şi a
postumelor)

2. diferenţele nete ce îndreptăţesc elaborarea unei teorii bazate pe

contraste (aici, tradiţionalism versus modernism) sunt de găsit doar în modelele
teoretice şi nu funcţionează în practica artistică ; mai mult chiar, aceste diferenţe
erau vizibile la momentul istoric în care se dădea „bătălia culturală” pentru
impunerea modernizării literaturii române şi, respectiv, pentru păstrarea
tradiţiilor acestei literaturi şi pentru rezistenţa la ceea ce era perceput drept
pericol al „mainuţăririi occidentalilor” în defavoarea proprei identităţi culturale.
Odată instalaţi în distanţa unei lungi perioade de timp trecute de atunci, lucrurile
se văd diferit, se poate diferenţia între ceea ce era dictatul modei şi ceea ce ţinea
 de sensibilitatea personală, se pot vedea punctele comune dincolo de opoziţiile
clare.

Modernitate // modernism ; Structura liricii moderne

Miza modernismului e, în primul rând, autenticitatea, consonanţa dintre

textul literar şi emoţia estetică. Evident, elementul novator e principiul
fundamental al modernismului, chiar dacă raportarea sa la tradiţie trebuie mereu
refăcută, în sensul că modernismul se exprimă pe sine în termeni de opoziţie faţă
de aceasta.

Modernismul e, aşadar, o expresie a unui anumit radicalism de expresie şi

de conţinut, el înglobând în sfera sa orientări literare precum simbolismul,
futurismul, expresionismul, imagismul, dadaismul, suprarealismul. Curentele
moderniste se constituie ca tendinţe novatoare, opuse tradiţionalismului şi
dogmelor, manifestate în literatură şi în celelalte arte la sfârşitul secolului al
XIX-lea şi în prima jumătate a secolului al XX-lea. În esenţă, modernismul,
abandonând modelul cultural antropocentric şi individualist al Renaşterii, este
„expresia culturală a ceea ce, în gândirea ştiinţifică, înseamnă criza categoriei
individualului”.1

În cultura română, teoretizarea modernismului este realizată de Eugen

Lovinescu, în lucrarea sa Istoria literaturii române contemporane. Criticul îşi
fundamentează ideile pornind de la factorul temporal care „intervine cu o
acţiune, a cărei forţă creşte în decursul istoriei”.

Corectând teoria maioresciană a „formelor fără fond”, Lovinescu crede,

preluând un concept al lui Gabriel Tarde din domeniul sociologiei, că legea
imitaţiei acţionează şi în spaţiul culturii, că formele imitate îşi găsesc o asimilare

1
Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu şi poetica postmodernismului, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1993, p. 10
creatoare într-un anumit context cultural-artistic, conturându-se astfel cunoscuta
teorie a sincronismului. Criticul consideră că toate manifestările culturale ale
unei epoci se dezvoltă din perspectiva unui „spirit al veacului”, sunt modelate de
o tendinţă sincronă, ce conferă anumite trăsături similare unor opere, autori,
teme ori procedee din spaţii culturale diferite. Lovinescu vede în sincronism
„acţiunea uniformizantă a timpului în elaboraţiile spiritului omenesc”.

Cu alte cuvinte, sincronismul exprimă o tendinţă unificatoare şi

integratoare, ce face ca manifestările artistice, literare, culturale ale unei
perioade să fie consonante:

Sincronismul înseamnă, după cum am spus, acţiunea uniformizatoare a

timpului asupra vieţii sociale şi culturale a diferitelor popoare între dânsele
printr-o interdependenţă materială şi morală. Există, cu alte cuvinte, un spirit
al veacului sau ceea ce numea Tacit un saeculum, adică o totalitate de condiţii
configuratoare a vieţii omenirii.

Şi Lovinescu exemplifică această idee:

Spiritul Evului Mediu, de pildă, se manifestă sub două forme: credinţa

religioasă care-i determină întreaga activitate sufletească (literatura, arta,
filosofia etc.) şi provoacă în domeniul politic cruciadele, adică expansiunea
occidentului spre orient, iar, pe de altă parte, în domeniul social, forma
specifică a feudalităţii, de origine germanică sau nu, în orice caz expresie a
individualismului social, după cum stilul ogival este o expresie a misticismului.

Ideea fundamentală pe care ne-o comunică teoria sincronismului e aceea

că, din cauza mijloacelor foarte evoluate de comunicare, cultura unui popor se
dezvoltă prin imitaţie şi adaptare, într-o strânsă relaţie cu cea a altor popoare.
Opunându-se, pe de o parte, teoriei maioresciene a „formelor fără fond”,
 Lovinescu crede, totodată, că în dezvoltarea unei culturi tendinţa de sincronizare
cu spiritul timpului e predominantă în faţa spiritului naţional.

Unii critici şi istorici literari încadrează şi avangarda în modernism, alţii o

consideră o manifestare deosebită, aspectul extrem al modernismului. În
viziunea lui Adrian Marino :

vocaţia negativistă a modernismului, vizibilă în orice mişcări de

avangardă literară, distructive şi anarhiste prin logica lor intrinsecă, este
împinsă adesea până la o adevărată valorizare a nonvalorii estetice. În genere,
tot ce constituie negarea, degradarea operei literare – urâtul, păcatul, viciul –
obţine confirmarea şi validarea estetică.2

Lovinescu operează însă o distincţie însemnată între „modernismul

teoretic” definit şi practicat de el însuşi în paginile revistei Sburătorul şi
„modernismul de avangardă şi experimental” al unor reviste avangardiste de
atitudine radicală, precum Punct, Integral, Contimporanul, unu etc. ce se
sincronizează perfect cu „formele extreme ale modernismului apusean”.

Modernismul românesc este, s-ar putea spune, rezultatul unei sinteze între
experienţă (tradiţie) şi experiment (noutate). Poate că unele consideraţii despre
cei doi termeni nu ar fi chiar inutile. Experienţa are accepţii multiple, de la
rutina meşteşugărească, la experienţa trăită conştient, premeditat. Această a doua
accepţie a experienţei a condus, în perioada interbelică, de pildă, la aşa-numita
literatură a autenticităţii, într-o multitudine de variante, de la „trăirismul”
eliadesc la „substanţialismul” lui Camil Petrescu. Experienţa înseamnă, într-o
astfel de interpretare, nu doar asumarea nemediată a realului, aşadar, ci, mai
curând, asimilarea acestuia până la ultima consecinţă, cu o deplină luciditate
creatoare.

2
Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, E.L.U., Bucureşti, 1969, p. 104
 Deseori, în cadrul modernismului, experienţa a avut o accepţie materială,
lipsită de puterea de a inova, pe când experimentul, având o accepţie formală, a
devenit o problemă de substanţă. Se pare că acesta a luat naştere şi şi-a extras
mobilurile estetice numai în momente de criză a expresiei, din această
perspectivă fiind prin esenţă inovator. Datorită acestor aspecte, experimentul are
nevoie de explicaţii şi teoretizări legate de mutaţiile apărute din diverse cauze în
sensibilitatea şi mentalitatea epocii şi determinând criza de expresie.

Aşa se explică fundamentarea preponderent teoretică a experimentului,

care îşi pierde spontaneitatea artistică, preluând rigiditatea unei norme estetice.
De asemenea, experimentul nu poate fi considerat un produs finit, ci doar o
încercare, de cele mai multe ori menită să şocheze, să demonteze inerţiile de
gust, înnoind climatul estetic, dar tranzitorie, ce nu poate fi oferită receptorilor
drept operă.

Se înţelege că experimentul capătă, în cele mai multe cazuri, un aer de

frondă, tendinţa sa fiind de a impune o nouă ordine a lucrurilor. Se poate spune
că între tradiţie şi inovaţie, între experienţă şi experiment există numeroase
interferenţe şi intercondiţionări. Modernismul românesc nu poate fi înţeles fără
aportul tradiţiei, după cum tradiţia însăşi poartă, poate, în mod paradoxal, în
interiorul ei, esenţa propriei negări: spiritul modern.

Continuând aceste consideraţii, putem spune că, deşi romanul modern

aduce elemente inovatoare cum ar fi evoluţia către investigarea psihologică mai
complicată, poezia este cea care, beneficiind de experienţele/experimentele
marilor poeţi interbelici, recurge la înnoiri radicale şi frapante.

S-ar mai impune câteva disocieri menite să clarifice statutul

modernismului, ca fenomen cultural. O primă disociere cu care putem opera este
cea dintre termenii aparent sinonimi „modernitate” şi „modernism”. Primul
acoperă o realitate mult mai amplă, se referă la o vârstă culturală în plină
desfăşurare, cel de-al doilea denumeşte un curent artistic. Ca posibile exemple,
să spunem că accentul pe care romanticii îl pun pe trăirile afective, refuzul
dogmatismului, cultul ştiinţelor exacte sunt câteva faţete ale atitudinii moderne
în faţa vieţii. O femeie care îşi tunde părul, adoptă look-ul masculin şi ocupaţiile
de predilecţie atribuite bărbaţilor (manager, bancher, politician etc.) este o
persoană modernă. Modernist va fi, în schimb, artistul care se circumscrie unei
estetici bazate pe cultul noului (pe inovaţie formală şi tematică), pe
abstractizarea şi intelectualizarea discursului ( Camil Petrescu, Ion Barbu).
Matei Călinescu propune în cartea sa Cinci feţe ale modernităţii înţelegerea
modernităţii ca proces în curs şi distinge cinci paradigme artistice constituente
fenomenului desemnat prin termenul „modernitate”. Acestea sunt : decadenţa,
avangarda, kitschul, modernismul şi postmodernismul.

Aplicând încadrarea propusă de profesorul american la experienţele

poetice ale secolului XX, putem propune câteva echivalenţe : decadenţa
corespunde simbolismului, primul curent strict poetic (şi nu literar ori cultural),
prin care debutează vârsta modernă a liricii româneşti.

Avangarda şi modernismul sunt strict recognoscibile în orientările

artistice/literare/poetice care poartă aceste nume. Kitsch-ul reprezintă un
fenomen estetic/cultural mult mai greu de fixat într-o anume perioadă ori
orientare artistică. Putem caracteriza un curent sau un artist în funcţie de
atitudinea pe care o adoptă faţă de acest „flagel” estetic. Modernismul,
bunăoară, repudiază kitschul şi tot ce înseamnă vulgaritatea gustului popular,
avangarda şi postmodernismul, în schimb, fiind (în proporţii diferite)
antielitiste, îl resemantizează şi îl valorifică – de multe ori în manieră ludică ori
parodică.

Criticul literar Matei Călinescu identifică în „Cinci feţe ale modernităţii”

două concepte de modernitate: unul istoric şi unul artistic, aflate adesea într-o
 incompatibilitate ideologică: …în cursul primei jumătăţi a secolului al XIX-lea,
a apărut o sciziune ireversibilă între modernitate în sens de etapă în istoria
civilizaţiei occidentale – rod al progresului ştiinţific şi tehnologic, al revoluţiei
industriale, al valului de schimbări economice şi sociale produse de capitalism
– şi modernitate în sens de concept estetic. De atunci, relaţiile dintre cele două
modernităţi au fost în mod ireductibil ostile, permiţând însă şi chiar stimulând o
diversitate de influenţe reciproce, cu toată furia lor de a se distruge una pe
cealaltă. […] ceea ce defineşte modernitatea culturală este respingerea
deschisă a modernităţii burgheze, pasiunea ei negativă şi devoratoare.”3 (op.
cit, p23)

Dintr-un anumit punct de vedere, modernitatea artistică a secolelor al

XIX-lea şi al XX-lea nu se deosebeşte de conceptul de modern, aşa cum era el
înţeles în alte perioade, ca de exemplu în Evul Mediu sau în perioada clasică.
Caracteristică ideii de modern este respingerea modelelor clasice, ruptura cu
tradiţia, oricare ar fi aceasta şi experimentul. Toate acestea se amplifică şi se
intensifică în perioada modernă. „Pasiunea negativă a modernităţii”, cum o
numeşte Matei Călinescu, se manifestă în respingerea sau punerea la îndoială a
aproape tuturor valorilor şi a ideilor create în perioadele anterioare. Două
proiecte sunt reprezentative pentru perioadă: cel al filozofului german Friedrich
Nietzsche, care propune în opera sa Aşa grăit-a Zarathustra subminarea
fundaţiilor creştinismului şi ale filozofiei apusene, începând cu Platon, şi cel al
medicului neurolog austriac Sigmund Freud, care în Psihopatologia vieţii
cotidiene, studiind subconştientul, respinge ideea primatului raţiunii, ca facultate
ce defineşte fiinţa umană, idee reprezentativă a Iluminismului.

Un alt autor de referinţă pentru înţelegerea poeziei moderne este Hugo

Friedrich, autorul cărţii intitulate Structura liricii moderne. Parcurgând această
carte, nu rămâi cu impresia că autorul ar delimita „feţele” modernităţii, aşa cum
3
procedează Matei Călinescu. Viziunea propusă de Friedrich este una globală,
pentru care poezia modernă se poate sistematiza. Potrivit lui Hugo Friedrich,
poezia modernă are câteva trăsături definitorii, ce ţin atât de atitudinea artistului
cât şi de convenţiile literare vehiculate. Din prima categorie amintim „dublarea
poetului de un interpret”, ceea ce presupune apropierea – până la confuzie,
uneori – dintre statutul poetului şi cel al teoreticianului literaturii, refuzul
sentimentalismului (în general al poeziei bazate pe sentiment : „Sentiment ?
Sentiment nu am !” – proclamă sec Gotfried Benn, rezumând ceea ce se poate
numi atitudinea antisentimentală), scindarea eului („Je est un autre” acest vers
al lui Rimbaud este considerat, pe urmele lui Friedrich, un fel de emblemă a
lirismului modern). Poezia modernă presupune, la rândul său, neinteligibilitate
şi disonanţă.

Prima trăsătură se referă la complexitatea şi încifrarea/obscuritatea voită a

textului, resimţită ca dificultate extremă de către cititor: Celui dornic de iniţiere
nu i se va putea da la început alt sfat decât să încerce a-şi obişnui ochii cu
obscuritatea care învăluie lirica modernă. Pretutindeni observăm tendinţa ei de
a se ţine cât mai departe de comunicarea unor conţinuturi univoce. Dimpotrivă,
poemul se vrea o alcătuire suficientă sieşi, cu multiple iradieri de semnificaţie.

A doua trăsătură pe care o menţionează Friedrich are în vedere caracterul

tensionat, contrastiv al lirismului modern. E suficient să ne gândim la spiritul
conflictual, puternic atras de porniri opuse specific unui poet modern cunoscut,
de pildă lui Tudor Arghezi. Expresiile prin care se caracterizează eul liric aduc
mereu în centrul atenţiei contradicţiile : Şovăi între contraste (Mâhniri de tânăr
cărturar), Pentru credinţă sau pentru tăgadă te caut dârz şi fără de folos
(Psalm). În privinţa altor poeţi, disonanţele pot căpăta un caracter mai greu
sesizabil, acţionând la diferite paliere ale limbajului, fără să fie expres
menţionate de poet. „Tensiunea disonantă”, cum o numeşte Friedrich, se poate
manifesta la nivelul conţinuturilor, la cel al formei, ori să le relaţioneze pe cele
două : Astfel, trăsături de provenienţă arhaică, mistică, ocultă contrastează cu o
tăioasă intelectualitate, modul simplu de expresie cu complexitatea
exprimatului, rotunjimea limbajului cu nerezolvarea conţinutului, precizia cu
absurditatea, precaritatea motivelor cu cea mai violentă mişcare stilistică. Sunt
în parte tensiuni formale, şi adeseori nici nu trădează vreo altă intenţie. Dar ele
apar şi în conţinuturi.

Aş sublinia că disonanţa se poate asocia atât cu lipsa de coerenţă psihică

cât şi cu expresia stilistică a acestei trăiri : renunţarea la armonia întregului,
aspectul imperfect pe care îl capătă opera modernă. În general, o poezie
modernă se recunoaşte prin sintaxa distorsionată şi printr-un lexic selectat după
principiul imprevizibilităţii.

Observăm din acestă extrem de succintă enumerare de caracteristici că

poezia modernă funcţionează pentru Friedrich ca „termen umbrelă”, sub al cărei
acoperământ se includ orientări poetice eterogene, adesea chiar divergente.
Optica lui Matei Călinescu are, din acest punct de vedere, meritul de a nuanţa şi
de a face fenomenele artistice mai uşor de încadrat şi de recunoscut.

Pentru scopul cursului de faţă, distincţiile dintre simbolism, avangardă şi

modernism sunt absolut necesare ; ceea ce prezentul demers introduce în ecuaţia
propusă deja este tradiţionalismul. Mai puţin caracteristic pentru literaturile
europene din acea perioadă, spiritul tradiţionalist reprezintă în literatura
românească o interesantă forţă de echilibru, un fel de contrapondere pentru
fluxul general(modernizarea). Interpretările acestui fenomen diferă substanţial
de la un istoric al literaturii la altul. Pentru ca discuţia să nu devină fastidioasă –
adică să vă dea dureri de cap – aş rezuma punctele de vedere şi aş încerca, la
rândul meu, să „rezolv” opoziţia dintre tradiţionalism şi modernism, propunând
următoarele teorii :
 1. Tradiţionalismul reprezintă o formă reacţionară (apare ca reacţie la
trendul general de modernizare). Mai conservatori din fire, românii au trăit
întotdeauna cu nostalgia valorilor arhaice, cu nostalgia satului patriarhal şi a
stilului de viaţă asociat acstui model. Pentru mulţi poeţi români a scrie poezie
echivala cu a recupera un posibil Eden, iar spaţiul paradisiac se asociază
frecvent cu regresiunea în zarea mitică a copilăriei şi a naturii, ambele
coordonate ale vieţii de la ţară. Totodată, spaţiul edenic al literaturii înseamnă
pentru cei mai mulţi autori poezia naivă şi graţioasă a începuturilor. Această
poezie s-a creat la începuturile literaturii culte (Eugen Simion o numeşte
„dimineaţa poeţilor”) şi a fost citită de cei mai mulţi dintre noi în copilărie. Iată
o dublă motivaţie pentru a asimila tiparele folclorice şi idilismul primilor poeţi
cu magia spiritului întemeietor . Atavic ataşaţi modelelor tradiţionale, poeţii
români nu vor repudia prea lesne aceste modele şi vor căuta în multe cazuri să le
resusciteze, iluzionându-se că astfel scapă de „teroarea istoriei” şi recâştigă
„paradisul pierdut”. Nu doar în perioada interbelică ci chiar şi în poezia
preimului deceniu al secolului XXI fascinaţia formulelor tradiţionale continuă să
funcţioneze.

În plus, trebuie menţionat că rezistenţa faţă de modernizarea radicală a

societăţii/culturii nu a fost o trăsătură specific românească. Spirite de anvergură
ale culturii universale (Ortega Y Gasset, ca să aleg un singur exemplu) propun
acelaşi gen de abordare spirituală ca în cazul filosofilor români cu vederi
tradiţionale (Lucian Blaga, Mircea Vulcănescu)

2. Tradiţionalismul este o manieră „piezişă” de a moderniza poezia.

Simplă mască estetică, formula tradiţionalistă camuflează o formă de
modernitate a viziunii. Asociată picturii naive şi interesului pentru diferite
influenţe etno (ritmuri şi statuete africane, motive din folclorul românesc), arta
modernă prelucrează astfel de filoane culturale pentru a experimenta şi a se
înnoi. Recursul la forme desuete este un truc literar şi presupune conştiinţa
 rafinată a celui care mimează convenţionalul şi simplitatea. Evident, arta naivă
modernă nu înseamnă naivitate (lipsă de inventivitate ori de meşteşug artistic
din partea artistului), ci opţiune motivată ideologic şi estetic. Înainte de a picta
ca un copil, Picasso a învăţat să picteze ca toţi maeştrii Renaşterii italiene.

Un interesant punct de vedere susţine G. Călinescu în Istoria

literaturii române şi în câteva eseuri critice publicate în perioada interbelică.
Aflat în polemică atât cu ideologi ai tradiţionalismului, cât şi ai modernismului,
Călinescu a încercat să propună calea de mijloc, aplanarea contradicţiilor între
soluţiile extreme, în propria formulare „echilibrul între antiteze”.

Simbolismul – primă manifestare a modernizării poeziei româneşti

Câteva precizări preliminarii

Mulţi critici considră Simbolismul ca fiind primul curent ce vizează în

mod explicit poezia. În general, Simbolismul este discutat în contextul său
istoric, ceea ce în România înseamnă începutul secolului XX. În acestă perioadă
tensiunea tradiţie – inovaţie se manifestă prin opoziţia dintre Sămănătorism şi
Poporanism, pe de o parte, şi Simbolism, pe de cealaltă. Primele sunt
considerate curente culturale (N. Manolescu, M. Scarlat), în timp ce ultimul se
defineşte preponderent pe coordonate estetice. După cum afirmă Nicolae
Manolescu în Metamorfozele poeziei :

În secolul al XIX-lea există poeţi, nu şi poezie : istoria poeziei se reduce la

istoria literaturii, aşa cum, până la 1800, istoria literaturii se redusese la istoria
culturii. Neoclasicismul, romantismul, realismul nu sunt curente poetice, ci literare.
Celui dintâi curent poetic, simbolismul, continuă să i se opună curente ideologice
sau general literare fără legătură cu poezia – sămănătorismul, poporanismul. Se
poate spune că, până după primul război mondial, tot ce se opune poeziei este
altceva decât poezie, căci poezia nu are un „interior”, un spaţiu propriu destul de
larg care să facă posibile mai multe sensuri, paralele sau adversare, pe scurt o
istorie. Crearea acestui spaţiu interior nu smulge poezia din legăturile ei normale cu
celelalte forme de literatură şi nici nu distruge unitatea literaturii ; dar poezia are
acum o conştiinţă de sine şi, deci, o existenţă proprie, după legi care sunt numai ale
ei, o evoluţie, o mişcare previzibilă în timp.
Trebuie amintit şi faptul că, la fel ca în cazul romantismului, nu isoria internă a
literaturii autohtone prilejuieşte nevoia de schimbare, ci efervescenţa modelelor
străine determină raportarea polemică la convenţiile poetice stabile. Ca inşi moderni
ce sunt, poeţii secolului XX se lasă „contaminaţi” de moda occidentală, îşi ajustează
sensibilitatea şi scriitura în funcţie de literatura franceză ori germană. Ceea ce s-ar
numi evoluţie nu este, în acastă ordine de idei, provocată de mersul firesc al istoriei
interne a poeziei, ci de schimbările survenite în afară. E adevărat că de la distanţa
judecăţii ulterioare procesul mimetic devine mai puţin aparent şi se poate crea iluzia
unei evoluţii interne, a unei „mişcări previzibile în timp”, cum o numeşte N.
Manolescu. Aşa se explică faptul că similitudinile frapante dintre poeţii occidentali şi
cei români sunt doar amintite ca „influenţe”, iar aderenţa dintre sensibilitatea
romantică ori simbolistă şi poezia românescă nici nu se mai ia în discuţie,
considerându-se de la sine înţeleasă.
Şi totuşi... Boema decadenţei din localurile pariziene în care se consuma absint
are prea puţine în comun cu mediul artistic bucureştean, ori cu cârciumele
provinciale pe care le frecventa Bacovia. Pitorescul unui personaj ca Minulescu (cu
vestimentaţia lui neobişnuită, cu nelipsitul fular de mătase) frapează mai cu seamă
prin raportarea sa la un mediu conservator. Publicul cititor al începutului de secol XX
nu prea gustă manifestările excentrice de comportament, cu atât mai puţin poezia
simbolistă, instrumentalistă sau parnasiană. La serbările şcolare, la alte festivităţi, în
lectura cotidiană, preferinţele merg către Coşbuc (şi, bineînţeles către predecesorii
săi, Bolintineanu, Alecsandri şi Eminescu), nicidecum către Alexandru Macedonski,
Dimitrie Anghel, Ştefan Petică ori George Bacovia.
 Prin urmare, afirmaţia standard din manualele şcolare („Simbolimul este un
curent literar apărut în Franţa la sfârşitul secolului al XIX-lea, ca reacţie la
romantism, naturalism şi parnasianism”) trebuie oarecum regândită atunci când ne
referim la simbolismul românesc. Mai întâi trebuie spus că poeţii români simbolişti
(cu excepţia lui Macedonski) au cultul lui Eminescu, deci nu repudiază decât, poate,
la nivelul declaraţiilor de intenţie formula romantică, apoi că în literatura noastră
modelul simbolist şi cel parnasian coexistă şi, de multe ori, se întâlnesc în opera
aceluiaşi poet. Simbolismul, în acest caz nu mai poate fi privit ca „reacţie”, ci este
doar – aşa cum am încercat să argumentez anterior – o modalitate de racordare la
moda occidentală.
Precursorii simbolismului
Într-un articol din 1901 (Evoluţia limbei române), Macedonski atribuia tuturor
poeţilor din jurul său meritul inovării, afirmând că „Literatorul”a iniţiat o mişcare care
şi-a dat seama că „o gravitaţiune începută către nou se impune, că deci o literatură
trebuie să inoveze dacă vrea să trăiască şi să fie puternică”. Încurajarea programatică a
noului este, ce-i drept, în cazul său o trăsătură temperamentală. Încă din 1878, autorul
român vorbea publicului despre necesitatea înnoirii, afirmată răspicat în conferinţa
Mişcarea literară în cei din urmă zece ani : în poezia din ultimul deceniu s-a început
a se rupe cu învechitele tradiţiuni ale poeziei intime şi personale, ale acelei poezii de
dor şi de jale, în care psalmodiau necurmat şi pe aceeaşi coardă dureri eale sau
imaginare. Acest gen de poezie tinde să dispară şi trebuie să dispară. Junii trebuie
să-şi croiască noi cărări.
În Cursul de analiză critică din 1880 afirma necesitatea înnoirii în domeniul
criticii literare. Vedea cursul său ca pe o noutate epocală, menită a da lovitura de
graţie criticii tradiţionale, a cărei cţiune consta în a emite simple verdicte : „Noi ne
propunem prin acest curs a inaugura o nouă eră”.
În Despre poemă ridiculiza convenţia poetică a epocii, pe care o considera
tiranică, incapabilă să renunţe la prejudecăţi ; mărturiseşte cu acest prilej că în poezia
sa Ithalo a intenţionat să „rupă cu nişte tradiţiuni poetice atât de înguste”. Această
modalitate polemică de raportare permanentă la existentul cultural este o dovadă de
modernitate. În articolele despre literatură, modalitatea preferată a lui Macedonski este
demontareaprejudecăţilor curente, urmărind în felul acesta să evidenţieze ineditul
propriilor idei.
Paradoxal este faptul că această claritate a poziţiilor din contribuţiile doctrinare
nu se regăseşte în poezia pe care a scris-o. Cele mai cunoscute texte din opera
macedonskiană sunt Nopţile şi Rondelurile. Primele sunt poeme ample, adesea
narative, de un evident retorism, inspirate de poeziile cu acelaşi titlu aparţinând
delicatului poet romantic Alfred de Musset. Toate trăsăturile menţionate anterior le
recomandă, aşadar, ca înscriindu-se în estetica romantică. Rondelul, la rândul său, este
o poezie cu formă fixă, aşadar o formulă cultivată de neoclasici şi de parnasieni. Pe
bună dreptate, vă puteţi întreba: şi atunci cum de este considerat Macedonski un poet
simbolist ? Fireşte, doar în măsura în care îl privim ca precursor şi teoretician al
curentului.
Nu în ultimul rând, trebuie să avem în vedere complexitatea oricărui spirit
poetic şi faptul că Alexandru Macedonski se numără printre naturile dilematice,
paradoxale ale literaturii noastre. După cum argumenta Nicolae Manolescu,
ambiguitatea operei poetului („epigonismul şi curiozitatea pentru tot ce este nou”)
provine dintr-o sfâşiere lăuntrică : poetul este el însuşi rupt înre o conştiinţă
extraordinară a noului şi un suflet ataşat vechiului obsesia înnoirii (dusă până la
nevoia de a inventa ritmuri şi forme prozodice) este cu atât mai mare cu cât este mai
mare rezistenţa naturală a lui Macedonski la limbajul său în curs de constituire.
Atât Lidia Bote, prima autoare a unei monografii serioase a Simbolismului
românesc, cât şi Adriana Iliescu, continuatoarea acestei iniţiative ori Mircea Scarlat,
cel care semnează excelenta istorie a poeziei autohtone, au recurs la sistematizarea
concepţiei poetice macedonskiene, existentă într-o formă dispersată (în articolele
docrinare şi în conferinţele acestuia). Adriana Iliescu, de pildă, propune următoarele
trăsături ale poeticii cultivate la Literatorul :
 a) Frumuseţea urâtului (...) care a însemnat descoperirea frumuseţii
în aspecte ale realităţii socotite urâte, un fel de estetică a urâtului (…)

b) Corespunderile (correspondences) lui Baudelaire au însemnat

punctul de plecare al viitorului simbolism (...) : întâlnirea între senzaţii felurite (...)
wagnerianismul în poezie nu înseamnă de fapt altceva decât acest efort spre o poezie
totală, cât mai complexă şi mai completă (...)
a) Erotica. Poezia erotică, de asemenea, se resimte de influenţa lui
Baudelaire. În poezia românească însă nu se poate trece uşor peste influenţa lui
Eminescu, (...) înclinaţia spre mister şi bizar în erotică nu este fără legătură cu poezia
baudelairiană.
b) Epatarea burgheziei
c) Voiajul. Una dintre temele foarte răspândite în poezia
simboliştilor este aceea a plecărilor : vagi, indefinite, dintr-o interioară şi imperiasă
nevoie de evadare. Mai ales Minulescu a creat în poezia noastră o asemenea poezie a
călătoriei incerte.
d) Baudelairismul şi pietrele preţioase. Cântarea frumuseţii
rafinate.
e) O poezie a orăşenilor. Paradoxul acestei poezii. Dacă din
estetica lui Baudelaire s-a reţinut acea înclinaţie spre frumuseţea lucrurilor umile,
socotite până atunci urâte, lipsite de nobleţe şi poezie, trebuie să spunem că, în orice
caz, poeţii simbolişti sunt vizibil orăşeni prin felul în care privesc natura ... deşi nu au
putut, în această primă etapă, care a fost marcată de Literatorul, să scrie o adevărată
poezie a oraşului. (...) De aici refugiul în natură (...) şi tot de aici paradoxul acestei
poezii a simboliştilor de la Literatorul – antiurbanismul lor.” (A. Iliescu, Literatorul,
pp.277 – 279)

Posibilele amendamente pe care le-aş aduce acestei sistematizări se referă la

ignorarea uneia dintre contribuţiile macedonskiene majore la definirea „noii poezii”,
anume diferenţa pe care o face între logica poeziei şi logica prozei, dovedind astfel
capacitatea de a înţelege poezia după un criteriu intrinsec. Pentru prima oară la noi,
autorul explică în Logica poeziei de ce poezia nu se confundă cu versificaţia :
Poezia este în ceartă perpetuă cu logica prozei şi poetul trebuie să se ferească
ca de foc a merge de acord cu ea. Poetul care nu-şi eosebeşte logica sa de cea prozei
poate deveni un Moliere, ale cărui versuri sunt, însăşi pentru acest cuvânt, curată
proză rimată, poate deveni un Voltaire, chiar, care cade ca poet tocmai pentru
acelaşi motiv, dar nu va deveni niciodată Shakespeare, furtunosul Byron, divinul
Dante sau incomparabilul Musset. Să fie în consecinţă bine stabilit că orice săritură,
oricât de neraţională ar fi, este permisă adevăratei poezii. Ceea ce nu i se iartă este
tocmai prozaismul, adică logica. Ştiţi de ce o poezie nu vă impresionează şi vă pare
mediocră ? ... Versurile ei sunt frumoase,imaginile logice, înlănţuirea ideilor logică :
într-un cuvânt, ea n-are nici un defect. Ei bine, cauza care o face să fie mediocră este
că, dacă i s-ar rupe ritmul şi i s-ar scoate rimele, ea n-ar mai rămâne decât o simplă
bucată în proză.
Concluzionând, să adăugăm la trăsăturile propuse de autoare şi încercarea de a
defini poezia în imanenţa sa, folosind un criteriu intern.
Din momentul Literatorul se desprinde direcţia pe care va evolua poezia
românească modernă. Fie că reprezentanţii săi vor conduce experienţa simbolistă către
manierism şi parodie (adesea autoparodiere), cum procedează Ion Minulescu, fie că o
vor folosi doar ca punct de plecare pentru alte diverse experienţe poetice (precum Ion
Pillat sau Tudor Arghezi), simbolismul rămâne prima „şcoală” autentică de poezie.
Deopotrivă ideologie şi practică poetică, strategie culturală orientată către schimbarea
gustului şi preferinţelor de lectură ale unui public ca şi inexistent, simbolismul are, la
începuturile lui, ceva din aerul himeric al poemului macedonskian : toţi aceşti poeţi
aleargă spre o Meka îndepărtată, de neatins, în timp ce congenerii lor mai pragmatici
ori mai conformişti se bucură de gloria pământească.
Trăsăturile poeticii simboliste
 Pentru a configura estetica simbolismului, trebuie să fim conştienţi că avem de
luat în calcul două situaţii care îngreunează „avântul” nostru de sistematizare : mai
întâi, caracterul etrogen al doctrinei (practic, doctrinelor), în al doilea rând, defasajul
existent între simbolismul european şi cel autohton, fapt ce determină apariţia unor
permanente contaminări şi rezistenţe în peisajul românesc. Să ne amintim că mai toate
curentele literare manifestate în culturia românească au avut caracter de amalgam, că
romantismul, bunăoară, a cuprins şi reminiscenţe ale clasicismului, şi inserţii dinspre
realism şi contaminări dinspre simbolism ori parnasianism.
Revenind la primul amendament adus în discuţie, cel al etrogenităţii, trebuie
menţionat că nu avem de-a face cu o doctrină poetică coerentă şi unitară, ci cu poetici
născute în „aerul timpului” şi purtând destul de distinct amprenta personalităţii celui
care le-a exprimat. Avem, aşadar, doctrine simboliste „după chipul şi asemănarea”
poeţilor care le-au imaginat (Rimbaud, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé etc.). Pentru că
am menţionat aceste câteva nume de poeţi francezi, s-ar impune o nouă menţiune :
viziunea lor este de găsit în poeziile pe care le-au scris, este, prin urmare, o poetică
implicită. Poetici doctrinare/explicite sunt de găsit în scrierile teoretice ale altor autori
precum Jean Moréas ori René Ghil.
Şi în cultura românească, facem distincţia dintre textele programatice semnate
de Al. Macedonski, Ştefan Petică şi Ovid Densusianu şi deducţiile lectorului/criticului
literar, bazate pe poeziile acestora şi pe ale altor poeţi simbolişti. O altă precizare
necesară se referă la faptul că fenomenele literare pe care le aşezăm în mod obişnuit
sub eticheta de simbolism românesc corespund la ceea ce Marcel Raymond,
teoretician francez, a desemnat în poezia franceză prin „neo-simbolism”.
În ciuda eterogenităţii pe care mai toţi cercetătorii au atribuit-o „şcolilor”
poetice revendicate ca simboliste, putem încerca o sistematizare a notelor dominante
prin care să definim simbolismul. În cartea ei din 1966, prima monografie
cuprinzătoare a simbolismului apărută în România, Lidia Bote stabilește următoarele
coordonate (dezvoltate în capitole) :
 1.Premise; 2.Tradiţie şi inovaţie; 3.Eliberare şi integrare; 4.Teoria simbolului;
5.Corespondenţele; 6.Obsuritate şi claritate; 7.Sugestia; 8.Muzicalitatea; 9.Versul
liber; 10.Formă şi formalism.
Privit de la distanţa deceniilor trecute de atunci, modelul Lidiei Bote poate
dezamăgi prin diferenţa dintre aşteptările cititorului contemporan şi tratarea voit
exhaustivă, pe alocuri sociologizantă, cu stridenţele care decurg de aici.
Mult mai concis şi beneficiind de o viziune modernă, modelul propus de Mircea
Scarlat în Istoria poeziei româneşti are, totuşi, faţă de cel discutat anterior
dezavantajul de a se organiza într-o manieră eseistică (lucru care face mai greu
recognoscibil modelul) şi de a ignora trăsăturile tematice. Încerc să prezint în cele ce
urmează principalele trăsături ale poeticii simboliste.
1. Corespondenţele
2. Primordialitatea idealului muzical
3. Imprecizia voită
4. Sugestia (care ia locul descrierii)
5. Antiretorismul şi apelul la o nouă strategie retorică
6. Selectarea unui nou vocabular considerat poetic
7. Stabilirea unui raport inedit între semnificantul şi semnificatul
poeziei
8. Schimbarea raportului cititorului cu textul
George Bacovia

Poezie sau destin ?

Din existenţa lui George Vasiliu (cunoscut în istoria literaturii noastre sub
pseudonimul G. Bacovia) se pot reţine câteva repere, menite să ofere o cale de acces
către personalitatea şi opera poetului. S-a născut la Bacău, oraş în care a locuit cu
intermitenţe întreaga viaţă. A fost un copil dificil, interiorizat şi timid – după cum îl
portretizeată Agata Grigorescu-Bacovia, soţia autorului, în cartea pe care i-o dedică
sub titlul Bacovia. Poezie sau destin : copilul „mânca puţin, vorbea puţin, dormea
puţin”, iar mama acestuia, departe de a încerca să-i corecteze în vreun fel natura
anxioasă, „l-a culcat cu dânsa până s-a făcut mărişor”. Ca elev, se pare că a preferat
materiile umaniste, fără să exceleze şi reuşind cu greu să termine liceul. De altfel,
imaginea şcolii, aşa cum o păstrează în poezia sa, nu are nimic idilic ori nostalgic, ci,
mai degrabă, aerul terifiant-dezolant al unui spaţiu „limbic” (tărâm de trecere spre
Infern):
Liceu, – cimitir
Al tinereţii mele –
Pedanţi profesori
Şi examene grele ...
Şi azi mă-nfiori
Liceu, – cimitir
Al tinereţii mele.

Liceu, – cimitir
Cu lungi coridoare –
Azi nu mai sunt eu
Şi mintea mă doare ...
Nimic nu mai vreu –
Liceu, – cimitir
Cu lungi coridoare...

Nici ca student nu a fost capabil de performanţă şi nu şi-a încheiat studiile.

Înscris fiind la Facultatea de Drept din Bucureşti, nu frecventa cursurile şi prefera să-
şi petreacă timpul prin cârciumi. Acest stil boem de viaţă va fi ulterior interpretat de
poet ca dovadă a inaderenţei sale la ordinea „cea crudă şi nedreaptă ce lumea o
împarte în mizeri şi bogaţi”. Contaminat deja de ideile socialiste, Bacovia îşi motiva
lipsa interesului pentru studiu printr-o retorică adecvată programului politic la care
aderase : „” De altfel, simpatiile socialiste ale poetului au continuat toată viaţa. După
instaurarea comunismului, faptul că Bacovia scrisese câteva texte cu alură politică
(Serenada muncitorului fiind cea mai cunoscută) şi că putea fi prezentat drept victimă
a regimului anterior au determinat etichetarea acestuia ca „poet-proletar” şi
popularizarea operei sale. Măgulit fără îndoială de atenţia care i se acorda, autorul a
scris versuri sentenţioase, de genul „Mi-am îndeplinit toate profeţiile politice / Sunt
fericit.” şi şi-a dedicat – cu amestecul acela unic de seriozitate şi maliţie (când îţi este
aproape imposibil să te pronunţi care i-ar fi fost adevărata intenţie : autoironie,
sarcasm, bunăcredinţă dublată de naivitate ...) – o poezie care se chema Stanţă la
Bacovia. S-ar putea obiecta că textul cu pricina are ca obiect Bacăul, văzut ca tărâm
edenic, se poate susţine însă că Bacovia este numele generic pentru o ţară imaginară –
nimic altceva decât propriul univers poetic:
Şi glasuri
În văi răsunau...
Bacovia
Ţară de încântări
Şi viaţă liştită.
Nu se discută
De-al meu
Şi de-al tău,
Ţara
Cu cântul viguros :
Înainte,
Şi-apoi, oriunde ...
Şi bestiile ascultau
De om.
Bacovia
Ţara
Când tace
Orice cuget.
 E adevărat că acest spaţiu, fie el al poeziei, contrastează cu spaţiul obişnuit creat
în volumele cele mai cunoscute ale autorului (Plumb, Scântei galbene, Comedii, în
fond, Stanţe burgheze). Spaţiul bacovian nu a avut nicicum atributele idealizării, ci,
mai curând, pe cele ale ispăşirii în Infern. Infern a fost pentru poet traiul cotidian,
infern a fost şi oraşul evocat pe coordonatele cimitirului, spitalului, abatorului,
cârciumii sordide.
Întreaga sa existenţă a fost marcată de structura nevrotică a personalităţii ;
nevroza constituia la începutul secolului XX o boală la modă, de care sufereau mai
toţi poeţii decadenţi („les poets maudites”, cum le-a rămas numele). Evident, faptul că
o maladie sau alta se recomandă ca definitorie pentru o perioadă culturală
(romantismul şi tuberculoza/nebunia) nu înseamnă că poeţii care o poartă sau o
descriu sunt nişte farsori, ori că suferinţa lor ete mai mică. Alexandre Dumas-fiul a
cam compromis prin tratarea siropoasă din Dama cu camelii o boală extrem de gravă
ca tuberculoza. Transpunerea acestui roman în registrul operei lirice n-a făcut altceva
decât să accentueze efectul tragi-comic : eroina tuşeşte şi cântă, moare eliberând triluri
amestecate cu accese de tuse. Este riscul dintotdeauna al operei, al operetei sau
musicalui. Revenind la Bacovia, nevroza asociată alcoolismului şi suspiciunii de ftizie
au constituit un fel de amprentă tragică a personalităţii acestuia. De multe ori primul
contact cu poezia bacoviană este însoţit de uimire, formulată în întrebări legitime, de
tipul : „Poetul acesta a fost totdeauna chiar atât de dezola(n)t ? ; Este Bacovia sincer/
poezia lui/ trăirile sale sunt sincere? ”. Intrăm astfel într-o altă discuţie – esenţială
pentru înţelegerea poeziei ca modalitate de expresie/de creaţie – aceea legată de
sinceritatea sau artificiul actului liric. Discuţia cu pricina va constitui una dintre axele
receptării lui G.Bacovia, iar cursul de faţă o va relua în dorinţa de a clarifica pe cât
posibil acest aspect.
Două lucruri ar trebui avute în vedere : pe de o parte, posibilele influenţe, ceea
ce s-ar numi „moda”poetică, pe de altă parte, datele propriei structuri psihice. În
privinţa contextului cultural, decadenţa, exemplul aşa numiţilor „poets maudits”
(poeţii blestemaţi”) a exercitat, neîndoielnic, o reală fascinaţie asupra sensibilului poet
român. Dar ar fi greşit să punem pe seama modei deformarea percepţiei pe care o
cuprinde lirica bacoviană. Influenţa acestui tip de trăire stranie este de căutat în felul
în care poetul îşi „orchestrază” scenariul unora dintre texte. Bruna şi blonda care cîntă
în transă la clavir şi la vioară, declanşînd delirul poetului – spectator, făcliile care-şi
tremură lumina în miez de noapte, intonarea „Marşului funebru” al lui Chopin de către
„transfigurata, trista claviristă”, goală şi nebună, toate aceste elemente aparţin unei
recuzite dramatice. Ele sunt menite să creeze atmosferă, să impresioneze dureros
imaginaţia cititorului. Dincolo de artificialitatea unor astfel de scenarii – care uzează
de convenţiile goticului – se întrevede, însă, felul particular în care Bacovia îşi
traversează propriile obsesii şi îşi trăieşte calvarul instabilităţii psihice. Nevroza nu
ţine de recuzită, realitatea ei e prea masivă şi prea convingătoare pentru a-i pune la
îndoială sinceritatea.
Ion Caraion, unul dintre cei mai subtili comentatori ai poeziei autorului, el
însuşi poet, noteză în legătură cu criza psihică declanşată în viaţa lui Bacovia :
Bacovia însă luase act de ea cu 15-16 ani mai devreme, aproape că ştia ce va
fi. Componentele distrugerii lui treptate îi erau clare ca-ntr-un inventar, le înşirase
elocvent, locuiau în sine ca o fatalitate. Nimeni nu-l putea cunoaşte mai bine decât se
cunoştea el singur. Solitudinea,demenţa, râsul absurd, alcoolul, tremurul,
suspiciunea, spasmele şi excitabilitatea erotică, un oarecare sadism deghizat,
macabru, iritabilităţile, imaginaţia catastrofică, frica, fixaţia în ideea de moarte,
împietririle, reacţiile la zgomote, intermitenta goană după ocrotire, după o patrie
tandră la şi cu infirmităţile lui, infirmităţi pronunţabile oricând, ascunse mereu şi
mereu, cât mai asiduu, avertismentul nopţii, al bolii, al extenuării şi abandonului
urmaseră detaliile discursului său liric, fuseseră încă din 1898-1899 elementele
frecvente ale acestei poezii. (Ion Caraion, Bacovia. Sfârşitul continuu)
Bacovia şi-a configurat existenţa, ca lent proces regresiv de alunecare spre
moarte, ca ruptură a normalităţii cotidiene şi instaurare a nebuniei.
Maladia vidului
 „S-a deschis golul şi mă duce în adânc”, sunt cuvintele lui G. Bacovia. Această
notaţie reprezintă esenţializarea unei trăiri intense, chinuitoare. Poate fi înţeleasă ca
transpunere a unei viziuni de coşmar (cunoaşteţi senzaţia de alunecare, de cădere în
gol pe care o avem în vis) sau ca o trimitere la spaima cea mai profundă care bântuie
conştiinţa umană – spaima de neant, de moarte, de pierdere totală. Vidul domină atât
conştientul cât şi subconştientul bacovian, el generează fobii diverse : claustrofobie,
agorafobie,
„Maladia vidului”, în care medicina psihiatrică include percepţia existenţei ca
neant /abis /gol, poate fi recunoscută ca atare în numeroase notaţii halucinante ce
compun viziunea inconfundabilă a poetului. În literatura română Bacovia este un
„brand” şi se întâmplă nu de puţine ori, chiar şi unor vorbitori care nu citesc constant
poezie, să constate că atmosfera unei zile, sau toamna, sau peisajul unui oraş/parc sunt
„bacoviene”. Chiar dacă putem afirma că mare parte a specificului la care mă
refeream anterior ţine de o anumită recuzită, de anumite procedee, conştient puse în
scenă de poet, aceasta nu înseamnă că-i anulăm patosul contaminant al stranietăţii.
Jalea de a nu mai putea scrie un vers
Important este să înţelegem ce reprezintă pentru fiecare artist poezia : pentru
unii este o „cale regală” către recunoaştere socială (ceea ce înseamnă că în oglinda
poeziei se recunoaşte orgoliul), pentru alţii o cale de a experimena eşecul. Sunt poeţi
care scriu ca să uite şi să+şi vindece rănile sufletului (funcţia taumaturgică), sau,
dimpotrivă, ca să-şi amintescă (funcţia de anamneză), ca să se piardă ori ca să se
regăsească pe sine, ca să înţeleagă/ să cunoască lumea, ori tocmai pentru că viaţa li se
pare de neînţeles. Sunt alţii pentru care actul poetic este o formă specială de
amuzament superior (funcţia ludică), un fel de exerciţiu ulterior şi consubstanţial
lecturii, prilejuit de logica conform căreia cel care citeşte mult (şi bine) trebuie să şi
scrie, la rândul lui. Pentru aproape nici un artist motivaţiile creaţiei nu sunt atât de
simplu de disociat. Bacovia, de exemplu, scrie şi din singurătate, şi din teama de a nu
fi înghiţit de neant („maladia vidului”, în care medicina psihiatrică include percepţia
existenţei ca neant /abis /gol), şi din plăcerea de a găsi ecouri ale lecturilor din poeţii
simbolişti preferaţi, şi din conştientizarea eşecului oricărei alte forme de activitate. Nu
a fost potrivit nici pentru cariera juridică, nici pentru cea didactică, nu avea spirit
practic, îndemânare, nici cine ştie ce conversaţie sclipitoare ori uşurinţă a comunicării.
Era un solitar cu apucături bizare şi aspect aşişderea :
Cu-al meu aspect
Făcea să mor
Căci tuturor
Păream suspect.
Aşadar, poezia a fost pentru el un fel de refugiu, la fel de fragil ca o bucată de
pământ suspendată deasupra hăului. În acest teritoriu fantomatic îşi putea observa şi
nota trăirile maladive, aici se putea lamenta cu ton oricât de ridicat : „Sunt solitarul
pustiilor pieţe/ Tovarăşi mi-s râsul hidos şi cu umbra”, „Am strănutat pe o stradă
curată”, „Voi rătăci agonizând apoi prin noapte un schelet”,
Poezia lui Bacovia înregistrează frecvent criza comunicării, neputinţa de a se
face înţeles, criza creaţiei, senzaţia că sursa inspiraţiei a secat, că nu mai are nimic de
spus şi că scrisul a devenit un fel de corvoadă („mi-au dat de scris”). Instalat în apatia
specifică stadiilor avansate ale nevrozei, poetul nu mai are energia de a-şi descărca
tensiunea interioară în versuri, trăieşte şi scrie inerţial :
Din tot ce scriu, iubito, reiese – atât de bine
Aceeaţi nepăsare de lume şi de tine.
Poezia lui Bacovia poate fi parcursă ca un document al măcinării lente, al
surpării sinelui, fenomene pe care scrisul le păstrează „mumificate”. Sfârşitul continuu
(cum inspirat l-a numit Caraion) este modul particular în care se configurează procesul
de creaţie bacovian. Deşi fragil, ameninţat în permanenţă cu stingerea, cu reducerea la
tăcere, glasul poetic se încăpăţâneză să se audă. Are ceva tragi-comic acestă luptă
dintre bolboroseală şi neant. Şi are, totodată, ceva profund emoţionant.
Structurile imaginarului
Ideea de la care porneşte acest subcapitol poate fi găsită în studiile lui Gaston
Bachelard, dedicate celor patru elemente din care, potrivit filosofiei vechilor greci, se
alcătuieşte lumea (pământul, apa, focul şi aerul), elemente revelatorii, din punctul de
vedere al criticului francez, pentru înţelegerea imaginarului uman şi a formelor în care
se exprimă imaginarul literaturii. Pământul se asociază în mod frecvent cu stabilitatea,
cu moartea şi regenerarea, cu germinaţia şi fertilitatea. Apa este element genezic,
matern ,ea se leagă de reveriile limpezimii, oglindirii, de goliciunea feminină, poate fi
„apă compusă”, adică pătrunsă de alte elemente (sare, zahăr, pământ) ori apă pură.
Focul şi aerul au conotaţii spiritualizate. Focul simbolizează pasiunea şi distrugerea, el
reprezintă, în acelaşi timp, declanşatorul reveriei de orice tip (visul cu ochii deschişi
ori creaţia artistică). Aerul întreţine combustia, alimentează, aşadar, visele şi pasiunile
noastre, conţine în sine promisiunea ori existenţa făpturilor transcendente, la rândul
său erodeză şi distruge.
Nu-mi propun aici o analiză exhaustivă a celor patru elemente în poezia lui G.
Bacovia. Încerc să pun în lumină valori simbolice ale acestora pornind de la
exemplele furnizate de doar câteva texte.
Plină de sugestii în legătură cu apa este poezia Lacustră :
De-atâtea nopţi aud plouând,
Aud materia plângând ...
Sunt singur, şi mă duce-un gând
Spre locuinţele lacustre.

Şi parcă dorm pe scânduri ude,

Din spate mă izbeşte-un val –
Tresar prin somn şi mi se pare
Că n-am tras podul de la mal.
Un gol istoric se întinde,
Pe-aceleaşi vremuri mă găsesc ...
Şi simt cum de atâta ploaie piloţii grei se prăbuşesc.

De-atâtea nopţi aud plouând,

 Tot tresărind, tot aşteptând ...
Sunt singur, şi mă duce-un gând
Spre locuinţele lacustre ...
S-a vorbit despre „plânsul materiei”, s-a comentat valoarea „lichidă” a
gerunziilor din rimă, despre singurătatea nevroticului care trăieşte ameninţarea
potopului, despre valoarea simbolică a piloţilor şi a podului de la mal. Ceea ce mi se
pare esenţial în interpretarea acestui text este dubla regresie în timp (timp istoric şi
timp biologic), o cădere de fapt, asociată apei. Întoarcerea către locuinţele lacustre,
către stadiile primitivităţii anterioare isoriei omenirii este, totodată, o întoarcere în
stadiul prenatal, cel de foetus. Potopul, oceanul primordial se asociază lichidului
amniotic. De obicei, mama reprezintă pentru nevrotic o ultimă soluţie, ea este
adăpostul, elementul de absolută siguranţă. Totuşi, în această poezie nu întâlnim
tânjirea după ocrotirea sânului matern, ci teroarea prăbuşirii reperelor şi pătrunderea
într-un stadiu larvar al fiinţei. Preconştiinţa nediferenţiată e totuna cu moartea.
Dacă marile poeme romantice descriu haosul primordial, pentru a realiza apoi
viziunile cosmogonice (a se vedea Scrisoarea I a lui Eminescu), această poezie se
rezumă la ideea tulburătoare că haosul pândeşte în permanenţă fiinţa umană, ca
dezorganizare a psihismului. Spaima de apă este aici spaima de moarte şi de nebunie.
Acvaticul mai cuprinde la Bacovia şi semnificaţiile stării de tranziţie, stări de
maxim disconfort pentru psihismul uman. Amestecul de apă în stare lichidă (ploaie) şi
în stare cristalizată (ninsoare) este în măsură să comunice instalarea unor stări difuze
de conştiinţă, teama de viaţă şi de moarte, sentimentul că nu este viu pe de-a-ntregul,
că spaţiul propriei existenţe este cel al Limbului, tărâm ambiguu prin excelenţă, aflat
între lumi. „Moina” este tocmai această insuportabilă ambiguitate a materiei şi a
conştiinţei. Poezia cu acest titlu pare documentul unei zbateri surde şi fără soluţii :
Şi toamna, şi iarna
Coboară-amândouă;
Şi plouă, şi ninge, –
Şi ninge, şi plouă.
 Şi noaptea se lasă
Murdară şi goală;
Şi galbeni trec bolnavi
Copii de la şcoală.
Şi-s umezi păreţii,
Şi un frig mă cuprinde
Cu cei din morminte
Un gând mă deprinde ...

Şi toamna, şi iarna
Coboar-amândouă;
Şi plouă, şi ninge, –
Şi ninge, şi plouă.
Îi este caracteristic imaginarului bacovian ceea ce Gaston Bachelard numea
„apele compuse”. Apa compusă este cea care dizolvă diverse alte substanţe, care se
amestecă, „nunteşte”(folosind terminologia autorului francez). Noroiul, pâcla, zloata
sunt astfel de combinaţii. Preferinţa
Pământul generează, la rândul său, reverii sumbre. Cel mai elocvent exemplu
mi se pare poezia Plumb. Impresionază de la primul contact cu textul conciza,
aspectul acestuia de obiect mic şi dens, concentrat. Avem de-a face cu un „precipitat”,
ar spune cineva obişnuit cu laboratoarele de chimie. Material saturnian, plumbul nu
are nimic atrăgător, îi lipseşte strălucirea caldă a aurului ori cea siderală a argintului.
El nu este tăios ca oţelul, ci inert. Metalul amorf stimulează conştiinţa poetică în
măsura în care e capabil să transmită sugestiile morţii : rigiditate, opacitate, răceală.
Să adăugăm că spaţiul cavoului pe care l-a imaginat Bacovia e saturat de obiecte,
îngrămădite pentru a face aerul irespirabil. Sicrie, coroane, flori de plumb, toate sunt
prinse în pasta somnului adânc, mortuar. În această lume de obiecte, sufletul devine, la
rândul său, inert, împrumută aspectul şi ordinea profundă a obiectelor. Este supus
reificării. Să ne imaginăm un scurt metraj în care camera de filmat înregistrează
obiecte terne, lipsite de culoare, prăfuite, pietrificate. Spaţiul e plin de obiecte şi total
nelocuit. Şi totuşi, cumva, camera prinde teroarea cuiva invizibil, de fapt insesizabil
pentru că a devenit un alt obiect de acolo, oricare.
Dormeau adânc sicriele de plumb,
Şi flori de plumb şi funerar vestmânt –
Stam singur în cavou ... şi era vânt ...
Şi scârţâiau coroanele de plumb.

Dormea întors amorul meu de plumb,

Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig –
Stam singur lângă mort ... şi era frig ...
Şi-i atârnau aripele de plumb.
Omul devenit obiect, redus la materialitatea lui, va fi protagonistul mai tuturor
poeziilor lui G. Bacovia, aşa cum succint nota poetul în Plumb de iarnă, o variaţiune
pe aceeaşi temă : O, cum omul a devenit concret ...
Focul nu apare în reprezentări directe (flacără, incendiu, jar etc.)în poeziile lui
Bacovia. Am ales două ipostaze, oarecum camuflate, ale acestui element. Prima ţine
de cotidian, chiar de ordinea derizoriului, dacă o raportăm ca combustia descrisă de
romantici ori la imaginea flăcării purtătoare de revelaţie. Mă gândesc la ţigară. Nu
rotocoalele de fum, simbol al visării uşoare, ci gestul simplu, banal de a fuma. Poetul
se descrie într-o imagine subterană (subumană ?), el este un fel de scafandru în apele
tulburi ale propriului subconştient :
Eu trebuie să beau, să uit ceea ce nu ştie nimeni,
Ascuns în pivniţa adâncă, fără a spune un cuvânt
Singur să fumez acolo, neştiut de nimeni
Altfel, e greu pe pământ ... (Poemă finală)
Celălalt aspect e de mai mari proporţii, antrenează viziunea lumii supusă
căldurii infernale. Moartea îşi pierde caracterul de presimţire, aşteptare anxioasă sau
teroare surdă, realizate cu mijloace subtile. Spectacolul morţii este halucinant în
precizia lui organică : descompunere a cadavrelor, mirosul lor. Poezia Cuptor propune
imaginea unui spaţiu în care îndrăgostiţii se supun unui veritabil ritual macabru. Ei
presimt focul Gheenei şi caută să-şi ascundă precaritatea făpturii şi iminenţa
degradării prin ridicole artificii :
Sunt câţiva morţi în oraş, iubito,
Chiar pentru asta am venit să-ţi spun ;
Pe catafalc, de căldură-n oraş,
Încet, cadavrele se descompun.

Cei vii se mişcă şi ei descompuşi,

Cu lutul de căldură asudat ;
E miros de cadavre, iubito,
Şi azi chiar sânul tău e mai lăsat.

Toarnă pe covoare parfume tari,

Adu roze pe tine să le pun,
Sunt câţiva morţi în oraş, iubito,
Şi.ncet cadavrele se descompun ...
Vă amintiţi, fără îndoială, imaginile morţii frumoase, transformarea morţii în
ritual de trecere către ordinea purei spiritualităţi, beatitudinea somnului-moarte, care
apăreau în poezia şi în proza eminesciană. Insula lui Euthanasius era visul romantic
prin care se camufla înrudirea dintre moarte şi voluptate. În locul lor, imaginarul
bacovian oferă acestă imagine netrucată, hâdă, potrivită omului care şi-a pierdut
transcendenţa şi „a devenit concret”.
Nici aerul nu este spaţiul eteric al norilor, păsărilor sau al îngerilor. Aerul
poeziei bacoviene a fost otrăvit de mirosuri tari, e aerul irespirabil al oraşului, în care
se pierd mirosurile venite de la abator, de la morţii de pe catafalc, de la florile cu care
sunt aceştia înconjuraţi sau de la oamenii vii asudaţi. Aerul în mişcare este vântul
strident, semn al propriei isterii. Vântul nu „cântă” prin văzduh sau printre crengi, ci
şuieră, bate cu putere, clatină şi ameninţă. Am ales din diverse poezii versuri ce
cupind ocurenţe ale cuvântului :
Ning la cinematografe grave drame sociale,
Pe când vântul hohoteşte-n bulevarde glaciale ... (Plumb de iarnă)

Şi-n toamna asta udă, mai putredă ca cele ce s-au dus,

Când vântul va boci, din nou, la cei de jos, la cei de sus, (În parc)

E vânt, şi-i pustiu, dimineaţă;

Hârtii şi frunze, de-a valma,
Fac roată-n vârteje, pe-o piaţă. (Toamnă)

C-un zmeu copiii aleargă,

Copil ca ei te vezi,
Şi plângi ...şi-i frig de toamnă..,
Şi-i pâclă prin livezi. (Alean)
Simbolistica /sugestiile culorilor
Este re şi răs-cunoscut faptul că poezia lui G. Bacovia face uz de puterea de
sugestie a culorilor. Poetul însuşi a orientat exegeza către acest tip de practică a
lecturii, atunci când şi-a intitulat un volum Scântei galbene şi când a mărturisit într-un
interviu : În poezie m-a obsedat totdeauna un subiect de culoare ... în plumb văd
culoarea galben. Sufletul ars are culoarea galben.
Părerea mea este că procedeul pe care îl foloseşte poetul (scena „scăldată” într-o
singură culoare, uimind prin intensitate) are rolul unui filtru : obiectele cele mai
banale capătă aspect straniu. Aşa percepea poetul realitatea în majoritatea situaţiilor
care declanşau actul poetic, suferind de o „derealizare” bruscă sau progresivă. Este
cazul invaziei de violet din poezia Amurg violet, ori a fantomaticului contrast care
transformă realul într-o fotografie alb-negru în poezia Decor.
 Modul de a simţi culoarea se îndepărtează de practicile simboliste. Estetica
simbolistă recomanda culorile vagi. Arta poetică a lui Paul Verlaine conţine chiar o
„reţetă” pe care trebuie să o urmeze poeţii pentru a obţine prin cromatică efectele
vagului, imprecizia, evanescenţa pe care o transmit picturile impresioniştilor :
Car nous voulons la Nuance encore
Pas la couleur, rien que la Nuance
Oh ! la nuance seule fiance
La rêve au rêve et la flûte au cor.
Uneori Bacovia tratează culoarea în acestă manieră, obţinând efecte sinestezice
(Primăvara, o pictură parfumată, cu vibrări de violet), alteori, însă, culoarea inundă
spaţiul textului, se prelinge, acaparează imaginaţia. Să încercăm o comparaţie între
versul citat aterior şi Amurg violet, tablou realizat cu mijloacele expresionismului
poetic, chiar vizând o posibilă notaţie de tip suprarealist.
Amurg de toamnă violet ...
Doi plopi, în fund, apar în siluete :
– Apostoli în odăjdii violete –
Oraşul tot e violet.

Amurg de toamnă violet ...

Pe drum e-o lume leneşă, cochetă ;
Mulţimea toată pare violetă
Oraşul tot e violet.

Amurg de toamnă violet ...

Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;
Străbunii trec în pâlcuri violete,
Oraşul tot e violet.
Poezia conţine destul de puţine notaţii ce ar putea trasa un decor real, notaţii, aş
spune, contradictorii. Plopii şi lumea de pe stradă ar fi elementele unui spaţiu citadin
real, în schimb turnul de pe câmp pare o proiecţie a imaginarului. De altfel, textul
conţine o mişcare interioară de la real către halucinant. Acele siluete din primele două
versuri declanşează deja procesul fantazării, urmate fiind de instaurarea unei viziuni
stranii.
Atrage atenţia perspectiva privitorului: de sus, din turn. Se sugerează o posibilă
dematerializare, ca în vis când avem senzaţia de plutire. Spiritul celui care priveşte
(poate adormit) a depăşit graniţele lumii reale, pe care o îmbrăţişează cu privirea de la
înălţime. Poeziile lui Bacovia conţin de mai multe ori sugestiile ieşirii din sine, ale
autoscopiei, ori ale contemplării lumii din afară.
Textul m-a făcut să mă gândesc la felul în care îşi notau artiştii suprarealişti
visele. Acest aspect de coşmar trăit în somn sau în stare de veghe este caracteristic mai
multor poezii bacoviene (Plumb, Lacustră, Marş funebru, Furtună, Amurg, În parc ,
sunt doar câteva exemple).
Erosul bacovian
Pentru îndrăgostitul care caută în versurile marilor poeţi motive de reverie, ori
cuvinte „dulci” pe care să le şoptească iubitei (presupunând că ritualul acesta s-ar mai
păstra), poezia lui G. Bacovia nu oferă o sursă de inspiraţie. Pentru cititorul de poezie
modernă, în schimb, felul în care se raportează artistul la imaginea femeii şi la
sentimentul iubirii reprezintă, fără doar şi poate, o provocare.
S-ar putea afirma că multe dintre textele ce se circumscriu tematicii erotice sunt
veritabile demonstraţii ale deconstrucţiei clişeelor de gen. Vreau să spun că mai toate
motivele asociate în mod curent poeziei de dragoste apar supuse distorsionării. Aşa se
întâmplă, bunăoară, cu imaginea iubitei. De la îngerul palid, ce popula poeziile de
dragoste eminesciene, se trece la reprezentări „desvrăjite” ale iubitei şi ale iubirii. Iată
câteva elemente de portret :
Femeie, mască de culori,
Cocotă plină de rafinnării,
Tu, care ţipi în desfrânări târzii (Contrast)
sau :
 Iubito, cu faţa de mort,
Fecioară uitată în turn,
Plângând în balcon
Cu grai monoton,
Cu suflet taciturn (Psalm)
De altfel, motivul fecioarei/virginităţii se bucură în poezia lui Bacovia de un
interes special. Acesta se asociază cu idei dintre cele mai neaşteptate. În loc să trimită
la simbolul purităţii, virginitatea conotează moarte şi predispoziţie spre isterie,
nevroze etc. În poezia din care am citat anterior („Contrast”), de pildă, fecioara e
descrisă ca element antitetic faţă de degradarea carnală, având în acelaşi timp
caracteristicile unei expuneri a unui exponat dintr-un muzeu al figurilor de ceară :
Oh, sunt fecioare cu obrazul pal,
Modele albe de forme fine –
Şi singure dorm, albe şi senine
În albele crivate de cristal.
De-a dreptul şocantă mi se pare abordarea virginităţii într-un text ca „Să ne
iubim”, în care discursul cu pretenţii de filosofare, în tonalitatea sentimental-desuetă
(amintind unele romanţe eminesciene) ascunde o invitaţie fără echivoc, vulgară şi
ridicolă deopotrivă :
Vai, şi va o nvreme
Când adormi –vom amândoi,
Şi-nstrăinaţi prin cimitire,
Va plânge toamna peste noi.
Ce poate, deci, a fi sub soare,
În haosul imensităţii –
Dacă-ţi vei pierde fecioria
În taina roză-a voluptăţii ?
De altfel, amestecul de lascivitate şi de spirit morbid poate fi considerat o
„marcă” a eroticii bacoviene. Erosul nu apare niciodată separat de sugestiile thanatice,
dragostea fizică nu e niciodată simţită şi prezentată cu puritatea şi ardoarea
imaginaţiei unor poeţi precum Eminescu sau Blaga, ci se aşază sub semnul trivialităţii,
al promiscuităţii funciare. Cel mai elocvent caz mi se pare ilustrat de poeziile „Igienă”
şi „În parc”:
Ea crede c-aş fi atacat
Şi când o sărut se teme,
Dar, sclavă plăcerii, ea geme
Şi cere un lung sărutat.
Pe urmă, când spasmul a dispărut,
Îşi moaie-n parfum o batistă,
O pune pe gură şi, tristă,
Ea şterge un ftizic sărut. (Igienă)
Poezia aceasta vorbeşte brutal, fără iluzii, fără concesii, despre actul erotic.
Nimic despre dulcile cuvinte şoptite la ureche, despre fiorii aşteptării, ai strângerii de
mână, ai sărutului sau ai îmbrăţişării, totul sec, rece. După cum o arată şi titlul, igiena
actului ia locul emoţiei. E mai important să „te protejezi” (cum spun sloganurile
companiilor medicale/farmaceutice din zilele noastre) decât să simţi. Trist fel de aiubi,
nu-i aşa ?
Celălalt text la care m-am referit, În parc, oferă o cheie de acces către
imaginarul bacovian. Textul deconstruieşte toposul parcului, adevăratul spaţiu al
iubirii citadine, ce a înlocuit o dată cu modernizarea poeziei vechile coordonate ale
paradisului terestru (lacul, codrul, teiul, insula). Imaginaţia poetului modern „lucreză”
în limitele grotescului, ea decupează aspectele cele mai sinistre ale realului şi reface
spaţiul între parametrii violenţei şi prostului gust :
Acum stă parcul devasatat, fatal,
Mâncat de cancer şi ftizie,
Pătat de roşu carne-vie,
Acum se-nşiră scene de spital.
[…]
 Acum, cad foi de sânge-n parcul gol,
Pe albe statui feminine;
Pe alb model de forme fine,
Acum se-nşiră scene de viol. (În parc )
Contrastul acum // atunci priveşte nu doar banala distincţie dintre momentele
fericite ale unei iubiri şi depresia instalată după despărţire (plecarea, dispariţia iubitei
etc.), ci trasează intervalul dintre două reprezentări ale unei relaţii erotice : cea
tradiţională, idilic -exaltată – simţită ca desuetă – şi cea modernă, cinic - grotescă.
Rămâne să ne gândim la următoarea problemă : dacă tot suntem, inerent,
instalaţi în acest acum al disconfortului sentimental, al deziluzionării permanente, mai
putem/trebuie să-l depăşim în vreun fel ?
Poetul profeţiilor sociale
A existat o perioadă din istoria culturii româneşti în care numele lui Bacovia a
fost asociat cu statutul de „poet proletar”. Vorbim, desigur, de anii de după instaurarea
regimului comunist, perioadă de drastică reconsiderare a valorilor – pe criterii
exclusiv ideologice. Pornind de la sloganul „cine nu e cu noi e împotriva noastră”,
noua ordine socială a scos din atenţia publicului scriitori de prim rang, decretaţi
„elemente duşmănoase”, „legionari”, „moşieri”, „burghezi putrezi”. În locul lor, noul
canon a introdus nume obscure (A. Toma, Theodor Neculuţă, Alexandru Sahia, Dan
Deşliu), al căror unic merit era că se înregimentaseră în mişcarea comunistă. Anumiţi
scriitori au fost popularizaţi doar prin operele cu aer contestatar ori apăsat patriotic (de
pildă, Eminescu a figurat în deceniile 5-6 ca autor al poemelor Împărat şi proletar –
evident, privilegiind din text discursul proletarului – Ce-ţi doresc eu ţie, dulce
Românie şi Scrisoarea III). La fel s-a procedat şi cu Arghezi (recunoscut pentru ciclul
Cântare omului) şi cu Bacovia. Din poezia acestuia din urmă se citau Serenada
muncitorului şi alte câteva texte, considerate exemplare pentru atitudinea angajată a
lui Bacovia. Nevrozele, prezenţa insistentă a morbidului, deprimarea profundă, adică
tocmai notele distinctive ale universului său poetic, trebuiau ocultate.
 La rândul nostru, feriţi de presiuni ideologice sau de partizanat politic, încercăm
să descoperim o imagine cât mai plauzibilă (chiar dacă doar ipotetică) a modului cum
s-a raportat poetul la problemetica socială. Mai întâi, ar trebui să ne gândim la
structura fundamental pesimistă a omului George Vasiliu. Aşa cum toate anotimpurile
căpătau un ecou dureros în sensibilitatea sa ulcerată, soarele de primăvară punctând un
trup-suflet vulnerabil ca o rană deschisă, tot astfel relaţiile cu cei din jur, aşadar
societatea în ultimă instanţă, erau de natură să îl rănescă. De aici, imaginile
deprimante dar şi starea de permanentă revoltă.
În al doilea rând, să ne gândim la mediul în care a trăit autorul. Nu-i plăcea să
„socializeze” (cu un termen din vocabularul zilelor noastre). Era retras şi nu se prea
cunosc relatări despre el în calitate de prieten ori de coleg. Frecventa cârciumele din
Bacău, spaţiu în care se adunau nemulţumiţii (persoane fără căpătâi, care găseau în
alcool un refugiu şi o rezolvare de tip paliativ a problemelor cu care se confruntau).
Imaginea acestui mediu apare în poezia Seară tristă :
Barbar cânta femeia-aceea,
Târziu în cafeneaua goală,
Barbar cânta, dar plin de jale –
Şi-n jur era aşa răscoală …
Şi-n zgomot monstru de ţimbale
Barbar cânta femeia-aceea.

Barbar cânta femeia-aceea…

Şi noi eram o ceată tristă –
Prin fumul de ţigări, ca-n nouri,
Gândeam la lumi ce nu există …
Şi-n lungi, satanice ecouri,
Barbar cânta femeia-aceea.

Barbar cânta femeia-aceea,

 Şi-n jur era aşa răscoală…
Şi nici nu ne-am mai dus acasă,
Şi-am plâns cu frunţile pe masă,
Iar peste noi, în sala goală –
Barbar cânta femeia-aceea …
Dincolo de felul admirabil în care Bacovia creează atmosfera (şi ar trebui
adăugat că îl putem considera unul dintre cei mai mari creatori de atmosferă din
literatura română), se întrevăd coordonatele pe care am putea figura ceea ce s-ar numi
poezia revoltei la G. Bacovia : revolta se confundă cu boema, uneltirile infernale cu
beţia straşnică, utopicele „lumi ce nu există” sunt la fel de efemere ca aburii alcoolului
sau fumul gros de tutun ieftin.
Despre coerenţa unui program politic nu poate fi vorba în nici un caz, şi,
oricum, poezia nici nu are de-a face cu programele politice, fiindcă atunci se
transformă în propagandă versificată şi devine orice altceva în afară de poezie. În
păcatul versurilor proaste, teziste, Bacovia a căzut de câteva ori, producând texte de
natură să ne trezească, în cel mai bun caz, amuzamentul :
Din zările ce se deschid
Se duc neînţeleşi gheţari –
Sub cer cu cântece şi flori –
Sculaţi ai muncii proletari ! (Spre primăvară)
Putem, însă, vorbi de adevărată inspiraţie şi de reflecţie socială
percutantă/convingătoare atunci când observaţia se aplică specificului nostru etnic.
Una dintre trăsăturile ce ne caracterizează în cel mai înalt grad este aplecarea
românească spre băşcălie, mult invocatul „haz de necaz”. Fie că a fost codificat
alegoric în folclor (în povestea împăratului care râde cu un ochi şi plânge cu celălalt,
ori în snoavele cu Păcală şi Tândală), fie că a găsit expresii geniale în opere literare
(Ţiganiada, bunăoară, sau Povestea vorbei, numeroase scrieri ale lui Caragiale, sau
celebra sintagmă a lui Nichita Stănescu – clişeizată, din păcate la un moment dat –
râsu'-plânsu' ), intuiţia că ne caracterizăm prin profundă neseriozitate este cât se poate
de adevărată. Şi lui Bacovia îi „iese” bine când judecă respectivul stereotip prin care
românii sunt, adeseori, (auto)definiţi :
Mai bine singuratic şi uitat,
Pierdut să te retragi nepăsător,
În ţara asta plină de umor,
Mai bine singuratic şi uitat.

O, genii întristate care mor

În cerc barbar şi fără sentiment,
Prin asta eşti celebră-n Orient,
O, ţară tristă, plină de umor … (Cu voi)
Spaţiul poetic ; „Oraşul dominant”
Configurarea spaţialităţii într-o operă literară este în măsură să vorbească
despre cum se poziţioneză individul uman în mediul său – central, marginal, izolat,
supus unei pedepse, transformat în statuie pentru contemporani sau pentru urmaşi. Să
ne gândim că, în acelaşi timp, spaţiul unei opere literare este un construct fictiv, care
transfigurează atât reveriile cât si coşmarurile personale (legate, prin urmare, de
reprezentările edenice ori de cele infernale), cât şi reflexe ale reveriilor livreşti
(provocate de locuri pe care scriitorul şi le-a imaginat citind, la rândul său, literatură
ori cărţi de călătorii). Aşadar, spaţialitatea ca dimensiune a discursului literar pune în
mişcare mai multe tipuri de reprezentări. Sunt reprezentări ce ţin de ordinea aspiraţiei
sau de cea angoasantă a coşmarurilor, obsesiilor şi fobiilor. Şi sunt reprezentări
preluate, prelucrate conform gustului şi fanteziei fiecăruia.
În cazul spaţiului bacovian, sesizăm reperele oarecum sărăcăcioase, stereotipe
în jurul cărora se organizează acesta. Putem stabili o serie de opoziţii : (spaţiu)
închis // deschis ; interior// exterior ; real(plauzibil) // ireal (halucinant). Mircea
Scarlat asociază în capitolul dedicat lui G.Bacovia din Istoria poeziei româneşti prima
pereche de termeni cu polii vieţii psihice, afirmând că spaţiului închis îi corespunde
frica de moarte, în timp ce spaţiului deschis îi corespunde teama de pustietate, de gol,
de a-şi pierde minţile (nebunia). Până la un punct, observaţiile criticului sunt
convingătoare : este de domeniul evidenţei că tabloul creat în Plumb are ca notă
dominantă funerarul, pe când cel din Pălind, bunăoară, poartă amprenta anormalităţii :
Sunt solitarul pustiilor pieţe […]
Tovarăş mi-i râsul hidos şi cu umbra
Ce sperie câinii pribegi prin canale[…]
Sunt solitarul pustiilor pieţe
Cu jocuri de umbră ce vdau nebunie ;
Pălind în tăcere şi-n paralizie –
Sunt solitarul pustiilor pieţe …
Amendamentul pe care l-aş formula este că

Cea de-a doua sintagmă îi aparţine poetului şi am ales-o pentru a vorbi despre
una dintre temele importante ale poeziei bacoviene. La fel
O posibilă imagine peste timp a poetului
Nu propun în acest subcapitol istoria receptării lui G. Bacovia. Lucrul s-a mai
făcut şi poate fi consultat la sala de lectură. Vreau doar să vă prezint o ipostază inedită
a poetului. O consider aşa pentru că nu apare într-o carte de critică literară, nu este nici
vreo fotografie care să vorbească de la sine privitorului (cum se întâmplă cu celebrul
portret al lui Eminescu tânăr), ci este realizată de un poet contemporan într-unul dintre
cele mai frumoase poeme scrise în limba română. Poetul este Mircea Cărtărescu, iar
poemul se cheamă Levantul.
Structurat ca o epopee (pe cânturi), poemul cuprinde o „recapitulare” în manieră
postmodernă a isoriei literaturii române. Personajul central din acestă epopee, Manoil
(nume şi date luate cu împrumu din opera lui Bolintineanu), ajunge în cântul al
şaptelea într-un ţinut al poeziei, insulă de poeticitate în insula care e poemul în
întregime, ţinut numit HALUCINARIA. Aici, personajul contemplă statuile celor mai
importanţi poeţi autohtoni : Ion Heliade Rădulescu, Eminescu, Tudor Arghezi, Ion
Barbu, Bacovia, Blaga, Nichita Stănescu (ca şi, surpriză!, propria statuie). Cărtărescu
pare a imagina un top al poeţilor români, o abordare şugubeaţă a canonului în vigoare.
Interesantă pentru cursul de faţă este maniera în care poetul descrie statuile. Ca într-o
şaradă, „auctorele” îl invită pe cititor să ghicească identitatea fiecărei statui, fără să
numească poetul pe care aceasta îl reprezintă, furnizând doar indicaţii de natură
poetică. Identitatea se creează prin refacerea universului poetic ce-l defineşte pe
fiecare (prin modalităţi specifice : lexic, topică, motive, tropi predilecţi). Fiecare
medalion de acest tip cuprinde judecata contemporană (şi personală) asupra poetului
pe care îl descrie. Parodie cordială, omagiu, act critic implicit, portretele sintetizează
şi înlocuiesc volume de exegeză. Maniera a mai fost încercată de Eminescu în
Epigonii şi de Ion Pillat în Bătrânii. Performanţa lui Mircea Cărtărescu este însă, de
departe, cea mai impresionantă.
Lui Bacovia, autorul Levantului îi dedică un portret direct, realizat cu elemente
de caricatură şi un portret indirect, în tehnica pe care am explicat-o anterior, ca
pastişă, parodie ori sinteză critică. Portretul direct sună astfel :
Altă statuă gigantă: e aproape un schelet
Înfăşat în cute rupte unei toge de finet.
Toate oasele dân faţă în triunghiuri es pân iele,
Dân mandibulă de-a dreptul ţepii barbei cresc rebele,
Iară ochii... nu sunt ochii unui om ce au trăit.
Este aura ftiziei preste chipul ascuţit,
Este grea povara vieţii ce o simţi junghind în oase
Când te clateni dimineaţa pe lungi stradele ploioase,
Prăbuşit în tine însuţi şi-n noroaiele de-afară ...
Croncăne cu greu strigoiul melopeea solitară
„Poza” este construită cu simpatie şi ironie deopotrivă, ea cuprinde sugestiile
existenţei precare şi chinuite pe care a dus-o Bacovia: vestimentaţia sărăcăcioasă,
barba crescută neângrijit, ochii cu privirea rătăcită, aspectul bolnăvicios, efectele
băuturii. Versurile îmi amintesc autoportretul cuprins într-o postumă eminesciană :
Nespălat, neras să umbli
 Şi rufos şi deşuchet,
Toate-aceste-împreună
Te arat-a fi poet. (M.Eminescu, Poet)
Nu ştiu exact cât este aici autoironie, cât dezgust şi exasperare, oricum viziunea
asupra poetului-paria mi se pare extrem de asemănătoare.
A doua secvenţă a textului, pe care am numit-o portret indirect, cuprinde trei
strofe realizate în maniera bacoviană :
E seară şi ninge-ndesat
Zăpada-n zăpadă se lasă
Şi-abia mă mai mişc îngheţat
Şi-abia mai ştiu drumul spre casă.

E beznă. Un câine-a lătrat.

De-acum n-are rost să mai sper.
Sprijinit de un stâlp un soldat
Şi-aprinde ţigara stingher.

E noapte şi ninge turbat

Şi nu mai zăresc nici un drum ...
Cum viaţa-i un loc depărtat !
Cum totu-i mai simplu de-acum !
Interesant mi se pare faptul că parodierea pe care o practică aici Cărtărescu
reuşeşte să facă vizibilă imediat maniera in care scrie Bacovia, că joaca aceasta
poetică evidenţiază articulaţiile scriiturii cu mult mai bine decât o demonstraţie critică
desfăşurată pe zeci de pagini. Devin vizibile trăsăturile esenţiale ale stilului bacovian:
notaţia simplă, familiară, totuşi în mod bizar tensionată, legăturile parcă întâmplătoare
dintre idei, relativa incoerenţă, gravitatea celor mai banale concluzii. Formaliştii ruşi
şi-au bazat în mare parte consideraţiile lor despre specificul literaturii
(„literaturitatea”) pe ceea ce au numit procedeul „insolitării”, care presupune că
literatura determină aspectele obişnuite ale realităţii şi limbajului să ni se pară stranii
şi insolite. Or acest lucru este tocmai ce se întâmplă în poezia lui Bacovia şi mi se pare
magistral cum parodia lui Cărtărescu demonstrează „pe viu” cum funcţioneză
insolitarea.

Modernismul poeziei interbelice

Am ales să nu prezint în acest volum decât o singură experiență poetică

exemplară, cea aparținând lui Lucian Blaga, deoarece consider că în acest caz există o
„simbioză” între tradițional și modern, între fascinația noului și atașamentul profund al
poetului față de valorile lumii arhaice românești, ale culturii folclorice.
Lucian Blaga
Omul în lumina operei. Repere biografice
Lucian Blaga s-a născut la 9mai 1895 în satul Lancrăm, toponim asupra căruia
poetul de mai târziu îşi exercită fantezia metaforică, asociindu-l cu lacrima, izvor curat
al vieţii /spaţiu al „mumelor”, prilejuind naşterea magică Versurile poeziei intitulate
9mai 1895, inclusă în volumul Nebănuitele trepte sunt alese ca preambul pentru cartea
sa de memorii, Hronicul şi cântecul vârstelor :
Sat al meu ce porţi în nume
sunetele lacrimei,
la chiemări adânci de mume
în cea noapte te-am ales
ca prag de lume
şi potecă patimii.

Spre tine cine m-a-ndrumat

din străfund de veac,
la tine cine m-a chiemat
fie binecuvântat,
 sat de lacrimi fără leac.
Ar fi de remarcat faptul că plânsul neostoit cu care se încheie poezia de faţă nu
este nici „plânsul materiei” pe care îl înregistra urechea interioară a lui Bacovia, ca
expresie a profundei, iremediabile deteriorări universale, nici „jalea cosmică” pe care
o trăieşte un neam oprimat, ca în cazul poeziilor lui Octavian Goga, ci plânsul
genezic şi fabulos, în spiritul viziunii lui Eminescu din basmul Făt Frumos din
lacrimă. Ca şi predecesorii săi romantici (Heliade-Rădulescu, Eminescu ori Haşdeu),
Lucian Blaga are vocaţia miticului, proiectează permanent cotidianul/accidentalul la
scara sacrului şi semnificativului. În acestă ordine de idei, Hronicul şi cântecul
vârstelor reprezintă cel mai bun exemplu pentru felul în care autorul aplică „grila”
mitică asupra propriei existenţe. Fiecare fapt, oricât de obişnuit, este scos de sub
regimul normalităţii şi interpretat ca „semn”al destinului. Acestă optică, evident de la
distanţa maturităţii, revalorifică tot ce se leagă de caracterul excepţional al copilăriei
ori adolescenţei pesonale. Dacă Ion Creanga şi-a gândit Amintirile ca pe o expresie a
bucuriei de a retrăi firescul unei vârste magice în esenţa ei, de altfel caracteristică
oricărei fiinţe umane („Aşa eram eu la vârsta cea fericită şi aşa cred că au fost toţi
copiii, de când îi lumea asta şi pământul, măcar să zică cine ce-a zice.”), Blaga
reinterpretează întâmplările în sensul evidentei sale genialităţi.
Primii cinci ani de viaţă „stau sub semnul absenţei fabuloase a cuvântului”.
Ceea ce la o privire grăbită am fi tentaţi să punem pe seama autismului ori a
dificultăţilor de adaptare la lumea din jur devine pentru autor o dovadă a racordării
copilului la ordinea miraculoasă a inexprimabilului. Primele experienţe de viaţă,
primele trăiri sunt atât de intense încât se refuză reducerii lor la simple cuvinte, mai
mult bâiguite, spre deliciul adulţilor. Când micul Lucian începe să vorbească, o face
perfect articulat, folosind expresii corecte. Este momentul în care el părăseşte
„coconul” protector al tăcerii, al unei lumi dinafara verbalizării. Aşa cum vom înţelege
din poeziile sale de maturitate, Blaga a tânjit mereu către stadiul de tăcere bogată,
fecundă, pe care vorbirea o trivializează. Să ne oprim la două texte din volume
diferite, în care poetul exprimă aceeaşi dorinţă de acces la esenţe, nemediat prin
cuvânt. Primul text face parte din volumul În marea trecere (apărut în 1924) şi are
caractrul de ars poetica. M-am oprit la ultimele versuri ale acestei poezii :
[...] Dar cuvintele sunt lacrimile celor care ar fi voit
aşa de mult să plângă şi n-au putut.
Amare foarte sunt toate cuvintele,
de-aceea – lăsaţi-mă
să umblu mut printre voi,
să vă ies în cale cu ochii închişi. (Către cititori)
Refuzul cuvintelor se asociază, după cum aţi observat deja, cu o închidere totală
în sine (orbire şi muţenie), un fel de regresie la stadiul prenatal şi, totodată, o închidere
într-un univers inaccesibil celorlalţi, cel al poeziei. Poezia devine astfel un domeniu
paradoxal (în care se afirmă simultan supremaţia şi precaitatea cuvintelor).
Cel de-al doilea text este un „autoportret”, scris la o distanţă de douăzeci şi unu
de ani de primul citat, dar păstrând acelaşi mesaj : zbaterea dureroasă a poetului între
cuvântul care nu-l încape şi tăcerea pe care o evocă tot prin cuvânt :
Lucian Blaga e mut ca o lebădă.
În patria sa
zăpada făpturii ţine loc de cuvânt.
Sufletul lui e în căutare
în mută, seculară căutare
de totdeauna,
şi până la cele din urmă hotare.

El caută apa din care bea curcubeul.

El caută apa,
din care curcubeul
îşi bea frumuseţea şi nefiinţa. (Autoportret, în vol. Nebănuitele trepte)
Poeziile îmi amintesc de teoria lui Jacques Lacan, adept al viziunii psihanalitice
în interpretarea literaturii.
 Conform acestuia, limbajul ( respectiv actul artistic) şi subconştienul sunt
aproape identice (în sensul organizării şi funcţionării lor). Dorinţa umană există la
nivelul subconştientului (de unde poate fi recuperată, aşa cum arată Freud, prin
sondarea viselor ori prin urmărirea delirului celor bolnavi psihic). Această dorinţă
ascunsă este purtată de semnificanţi care exprimă o lipsă niciodată remediabilă. La
nivelul limbajului, acelaşi proces se traduce prin nevoia de a parcurge lanţul
semnificanţilor verbali pentru a descoperi semnificatul ultim, realitatea, referentul,
adevărul, niciodată cu adevărat de atins. Pentru Blaga acest semnificat iluzoriu poartă
nume metaforice : apa, curcubeul, frumuseţea, nefiinţa. Toţi aceşti semnificanţi sunt
mai apropiaţi de tăcere decât de verbalizare, întrucât ţin de ordinea misterioasă a
lumii, de „corola de minuni”, la care accesul (limitat, niciodată deplin) se face pe
calea revelaţiei, prin intuiţii ce, departe de a epuiza/clarifica, „sporesc a lumii taină”.
Poezia Autoportret, anterior citată, îi prilejuieşte lui Nicolae Balotă următorul
comentariu :
Stranie confesiune a unui om a cărui existenţă pare să se fi identificat cu lumea
cuvântului. Tăcerea este starea primordială, rădăcina mitică din care a luat naştere
atât creatorul Blaga, cât şi creaţia sa. Este ca o proiecţie a sâmburelui originar de
tăcere din care irumpe cuvântul... Teama de a intra în lumea cuvântului ca şi dorinţa
de a ieşi dintr-însa, care-l ispiteşte uneori pe poet, are în economia spiritului său un
sens metafizic. Lumea cuvintelor pentru Blaga e lumea suferinţei, a timpului măsurat.
Pentru el ca şi pentru Hölderlin, cuvântul e primejdios, căci închide într-însul
suferinţa şi implică moartea. Starea originară a materiei e mai mult decât o
experienţă, e o legătură cu nenumitul, cu necreatul, cu nevinovăţia.
Oscilaţia între nevoia de a se exprima şi neputinţa de a cuprinde tainele, aşadar
recursul la tăcere, se manifestă pe parcursul întregii existenţe a poetului. Pentru toţi
scriitorii există perioade fecunde din punct de vedere creator şi periade mai aride, mai
puţin inspirate. În cazul lui Blaga, însă, tăcerea îmbracă forme extreme. În viaţa de
familie, poetul devenea dintr-o dată absent, se închidea în camera lui şi nu mai
comunica decât cu sine. Aceasta nu presupune oprirea fluxului gândirii sau a celui
creator, ci concentrarea puterilor sufleteşti, o adevărată gestaţie a ideilor.
Tăcerea capătă în sistemul de gândire şi în existenţa poetului câteva funcţii :
a) pregăteşte marile izbucniri de vitalitate, premerge marilor
descărcări
b) are valoare gnoseologică, în ordine filosofică şi poetică, întrucât
implică o strategie de evitare a explicaţiilor şi a oricăror demersuri analitice, în
favoarea a ceea ce poetul numeşte „adâncirea misterului”
c) pare ca dovadă a perspectivei tragice asupra lumii
Din imperiul tăcerii, copilul (apoi creatorul, în timpul tuturor perioadelor de
latenţă) face o ieşire spectaculoasă prin discurs organizat, (perfect articulat în
copilărie, sărind etapele gângurelilor şi ale bâlbâielilor). Acelaşi salt în structuri
coerente e vizibil în creaţia poetică, în desele schimbări de manieră : debutul timpuriu,
de tip pastişă, în stilul lui Octavian Goga, apoi adevăratul debut într-o surprinzătoare
asimilare personală a expresionismului.
Părinţii şi satul sunt pentru poet realităţi primordiale, de a căror importanţă
copleşitoare pentru propria plămadă sufletească acesta nu se îndoieşte. Mama, Ana
Moga, strănepoata lui Vasile Moga, arhiepiscop de Sibiu, este prezentată în cartea de
memorii mai puţin în latura omenească, cu bunele şi relele ei – aşa cum se întâmlă cu
Smaranda în Amintirile lui Creangă – ci abstractizată, ca o efigie :
Nu avea mama cunoştinţe folclorice deosebit de bogate, dar ea trăia aievea
într-o lume pe măsura celei folclorice. Existenţă încadrată în zarea magiei. Ea se
simţea cu toată făptura ei vibrând într-o lume străbătută de puteri misterioase.
Tatăl, Isidor Blaga, a fost preot, eucat în tradiţia culturii transilvănene. Dinspre
ambii părinţi, copilul a moştenit raportarea permanentă la o ordine spirituală,
superioară celei strict pragmatice.
Satul a reprezentat pentru copil ca şi pentru adult o geografie mitologică. În
discursul ţinut cu ocazia primirii în Academia română, intitulat Elogiul satului
românesc, Blaga s-a referit la „cosmocentrismul satului” :
 Mi-aduc aminte : vedeam atul aşezat înadins în jurul bisericii şi al cimitirului,
adică în jurul lui Dumnezeu şi al morţilor. Undeva, lângă sat era un sorb ;
convingerea noastră era că acel noroi fără fund răspunde de-a dreptul în iad, de
unde ieşeau şi clăbucii. Satul era astfel situat în centrul existenţei şi se prelungea prin
geografia sa de-a dreptul în mitologie şi în metafizică. Pentru propria sa conştiinţă,
satul este situat în centrul lumii şi se prelungeşte în mit. Satul se integrează într-un
destin cosmic, într-un mers de viaţă totalitar, dincolo de care nu mai există nimic. A
trăi la sat înseamnă a trăi în zarişte cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat din
veşnicie. Omul satului, întrucât izbuteşte să se menţină pe linia de apogeu, genială a
copilăriei, trăieşte în întregul unei lumi, pentru acest întreg ; el se găseşte în raport
de supremă intimitate u totalul şi într-un neîntrerupt schimb reciproc de taine şi
revelări cu acesta.
Aţi remarcat că Blaga asociază tipul rural de existenţă copilăriei. El vorbeşte în
acest sens despre două tipuri de cultură : cultura majoră, reprezentativă pentru o
mentalitate adultă, de tip urban şi cultura minoră, pe care o asociază cu perspectiva
copilărească, ce caracterizează viaţa rurală. Disocierea nu are în intenţia autorului
nimic depreciativ. Cultura majoră (sinonimă cu istoria, cu creaţia autorilor culţi) şi
cultura minoră (sinonimă cu preistoria, cu creaţia folclorică) nu sunt trepte succesive
şi distincte calitativ (deci nu obligatoriu, preistoriei îi succede istoria), ci ele pot
coexista, sau pot fi în cel mai înalt grad caracteristice unui spaţiu cultural. Aşa, de
exemplu, în regiunile apusene ale Europei, istoria a „înghiţit” preistoria, „cultura
majoră” a înlocuit-o aproape în totalitate pe folclorică. Aceasta nu înseamnă că
„preistoria”dispare, ci, conform teoiei blagiene, ea se refugiază din orizontul
spectaculos al oamenilor în subconştientul lor, de unde ea îşi reclamă mereu
drepturile. Astfel, preistoria fertilizează în permanenţă istoria, modul metaforic prin
excelenţă în care copilul (sau comunităţile arhaice) percep existenţa rămâne o
constantă, chiar dacă subiacentă, a oricărui fapt de cultură.
Aşadar, copilăria şi satul sunt reperele mitice ale existenţei lui Lucian Blaga.
 Drumul formării sale va fi pentru multă vreme unul ascensional, între debutul
firav de la 15 ani, în revista Tribuna din Arad, la cel eclatant, de la 24 de ani cu
volumul Poemele luminii. Aceeaşi logică a îmbunătăţirii continue a performanţei va
acţiona pe parcursul vieţii şi carierei sale. Putem vorbi de o carieră strălucită pe mai
multe planuri : ca scriitor (poet şi dramaturg), ca filosof, profesor universitar şi
diplomat. Ca intelectual, recunoaşterea publică se exprimă nu doar prin succesul
volumelor de versuri, ci şi prin înfiinţarea (special pentru el) a unei catedre de
Filosofia culturii la Universitatea din Cluj, prin primirea ca membru activ al
Academiei române şi prin numirea sa ca ambasador extraordinar şi plenipotenţial al
României în Portugalia.
Declinul se va instaura însă, şi nu din vina prpriilor scăeri , ci odată cu
schimbarea regimului democratic cu cel comunist. Anii 1949-1954 marchează un
hiatus : catedra i se desfiinţează, profesorul devine bibliotecar, arhivar, i se „dau”
lucrări ce necesitau o documentare vastă şi un minimum de interpretare personală ( în
1950, are de scris despre Gândirea românească în Transilvania în secolul al XVIII-
lea). De asemenea, i se încredinţează traduceri ale unor autori deja clasici, mai puţin
deranjanţi pentru optica socialistă ( traduce în 1955 Faust de Goethe, în 1956 Nathan
înţeleptul al lui Lessing, în 1957 o culegere de versuri din lirica universală, iar în
1958, Lessing, Opere complete). Că nu e vorba de o secătuire a forţei creatoare ci de o
carantină conjuncturală o atestă romanul „de sertar” Luntrea lui Charon, rămas
manuscris şi publicat târziu, după reinstaurarea democraţiei.
Portretul omului este unul controversat, iar cel care ar dori să îl realizeze astăzi
ar trebui să-l compună din imaginile, de multe ori contrastante, prin care l-au prezentat
contemporanii săi. Ovidiu Drâmba, asistentul său la catedra universitară, îl prezintă ca
pe un intelectual de mare valoare, spirit elegant, rafinat, om de lume, orgolios dar nu
trufaş. Mihai Beniuc, pe de altă parte, face din poetul-filosof protagonistul romanului
său, Pe muche de cuţit. Portrtul realizat în acest romam este departe de a fi flatant
pentru memoria lui Blaga. Trăsăturile din care se compune personajul sunt : aroganţa,
suficienţa, spiritul histrionic, caracterul pătimaş ascuns sub aparenţele omului de
cultură.
Felul în care se lasă descoperit autorul în opera sa, atât în desele referinţe la
propria identitate din poeme, cât şi, mai ales, sub masca naratorului din autoficţiunea
Luntrea lui Charon, propune, la rîndul său, un portret complex şi fascinant. Cititorul îl
reţine ca pe un spirit ardent, pur şi senzual în acelaşi timp, refugiat în turnul său de
fildeş, dar trăind cu intensitate clipa, fidel în iubire dar fascinat de o frumuseţe
proaspătă, goetheean (înţelept, disponibil către o cunoaştere aproape nelimitată), dar
chinuit de ideea îmbătrânirii, sensibil la frumuseţea efemeră a unei idei, a unui peisaj,
a unei femei, captivat de amănuntul ce se poate travesti liric, dar prins totodată în
cadrele unui sistem filosofic perfect articulat, păgân şi dogmatic în egală măsură.
Opera sa filosofică nu face obiectul cursului de faţă, decât în măsura în care
anumite teorii şi concepte ale autorului intră în consonanţă cu viziunea sa poetică.
Aşa, bunăoară, reţinem din Trilogia cunoaşterii importanţa pe care Blaga a acordat-o
conceptului de „mister”. Filosoful consideră că termenul cu pricina a fost neglijat în
istoria filosofiei universale şi că trebuie să i se acorde importanţa cuvenită, câtă vreme
misterul este adevăratul obiect al cunoaşterii umane. Problema pe care o ridică Blaga
este ce atitudine se poate adopta faţă de mister. Analizând istoria filosofiei din
perspectiva acestei „Cenuşărese” a ideilor filosofice, autorul concluzionează că de-a
lungul timpului se pot sesiza două atitudini fundamentale în confruntarea cu misterul :
* acesta este privit ca obiectiv de înlăturat ;
* prezenţa sa este acceptată, ca fiind liminară cunoaşterii.
Puteţi lesne constata că prima paradigmă caracterizează încercările dintotdeauna
ale oamenilor de ştiinţă de a găsi explicaţii plauzibile, capabile să conducă la
înţelegerea totală a realităţii. Blaga consideră acest tip de cunoaştere o utopie sortită
din capul locului eşecului, câtă vreme fiinţa umană nu este capabilă să depăşească
limitele pe care Dumnezeu (conform terminologiei blagiene Marele Anonim) i le-a
impus. Limitarea inerentă cunoaşterii umane capătă în sistemul filosofic blagian
numele de cenzură transcendentă. Interesant mi se pare că limitele cunoaşterii noastre
apar ca fiind inevitabile, imposibil de ignorat, pentru că ne sunt impuse. Speranţa că
într-o zi vom înţelege şi stăpâni totul (legile fizicii, propria noastră aşezare în lume,
timpul, boala şi moartea) face parte în acest caz dintr-un proiect neplauzibil. Sistemul
de gândire al poetului-filosof nu este clădit pe disperare ori pe dureroasă resemnare ci,
mai curând, pe un soi de jubilaţie a limitării. Acceptând că lumea este un mister
imposibil de înţeles până la capăt, fiinţa umană nu are altceva de făcut decât să
trăiască în „orizontul misterului”, să-i perceapă frumuseţea şi să se bucure de ea.
Cele trei căi prin care omul se poate raporta la mister sunt, potrivit lui Blaga :
* atenuarea misterului (plus-cunoaşterea)
* permanentizarea misterului (zero-cunoaşterea)
* potenţarea misterului (minus-cunoaşterea)
Descoperim aceste idei şi în poezie, expuse ca într-un veritabil program
filosofic versificat :
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în ochi, în flori, în buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină –
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i ne-nţeles
 se schimbă-n ne-nţelesuri şi mai mari
sub ochii mei –
căci eu iubesc
şi ochi şi flori şi buze şi morminte.
Înţelegem că atitudinea aceasta, vrăjit-îndrăgostită, specifică artistului este
abordarea ideală a existenţei. A lua act de misterele lumii şi a le face şi mai opace, mai
fascinante, a le învălui, a le găsi o formă mereu încântătoare în care să ajungă la
semenii tăi, acasta înseamnă să fii poet şi să gândeşti metaforic. Dar metafora nu este
doar apanajul poeziei, ci, potrivit lui Lucian Blaga, ea reprezintă modul prim şi
privilegiat de cunoaştere.
Din perspectiva prezentului, teoriile blagiene par de o frapantă modernitate.
Viziunea blagiană asupra metaforei poate fi pusă în legătură cu perspective
contemporane diverse : cea filosofică (Gadamer), cea poetică (Paul Ricoeur), ori cea
lingvistică (George Lakoff). Din filosofia lui Gadamer, poetica lui Paul Ricoeur
(Metafora vie) preia viziunea asupra rolului metaforei ca instrument epistemologic,
faptul că metafora nu se referă doar la domeniul tropilor. Gadamer susţine că
metafora transgresează ordinea categorială şi ea este cea care o generează. Metafora
nu se mai studiază din punct de vedere strict retoric, ci semantic. Transferul metaforic
nu este caz de substituţie sau deviaţie , nu operează, aşadar, la nivelul cuvântului. Pe o
linie apropiată de gândire, poetul român teoretizează existenţa a două tipuri de
metafore :
• metafora plasticizantă
• metafora revelatorie
În timp ce prima aparţine domeniului tropilor şi are rolul de a orna
exprimarea, cea de-a doua este privită ca modalitate preştiinţifică (şi, ceea ce este
important) privilegiată de cunoaştere. Nu suntem, cu alte cuvinte, nicicând mai
aproape de miezul lucrurilor decât atunci când exprimăm intuiţia despre ele în
modalitatea imprecisă dar plină de sensuri a metaforei.
 Gândiţi-vă doar la faptul că mai toate marile adevăruri s-au spus metaforic în
cărţile sfinte ale omenirii. Atât Biblia cât şi Coranul se folosesc de stilul parabolic,
grăiesc poematic conştiinţei cititorului. Forţa limbajului aluziv este, totodată, mai
mare : imprecizia, posibilităţile practic nelimitate de a genera sensuri ale discursurilor
metaforice fascinează pentru că provoacă la descoperire.
Poezia lui Lucian Blaga şi expresionismul
Lucian Blaga porneşte de la experienţa, cu totul nouă în contextul românesc, a
expresionismului german, pe care îl cunoscuse în timpul studiilor pe care le face la
Viena în 1916.
Încercăm să fixăm în continuare câteva repere utile pentru înţelegerea acestui
curent literar. În accepţia lui E. Lovinescu din Istoria literaturii contemporane,
expresionismul însemna tensiunea interioară de a transcende lucrurile, în relaţiune
cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul. Lovinescu numeşte expresionismul „arta
nouă”, ceea ce dovedeşte că la acea dată termenul nu era fixat în uzajul criticii literare.
De altfel, Blaga însuşi vorbeşte despre „noul stil” şi nu foloseşte denumirea de
expresionism. S-ar mai putea sesiza faptul că pentru literaţii momentului nu existau
atât de clare demarcaţii între diferitele orientări moderniste şi de avangardă. Lovinescu
asociază expresionismul literar cu tendinţa generală de a abstractiza specifică artelor
moderne : arta nouă deformează natura, înlocuind-o cu realităţi spirituale. Arta nouă
e faţă de aspectul imediat al naturii arbitrară şi nu-i urmează liniile, ţi impune alte
linii.
Relaţionând expresionismul cu poezia lui Blaga, criticul român afirmă că poezia
izvorăşte nu atât dintr-o emoţie puternică, ci din regresiunea senzaţiei sau din
domeniul cerebralităţii […] şi că : Din contactul liber al simţurilor cu natura, găsim
în poezia lui Lucian Blaga nu numai o impresie de prospeţime, ci şi un fel de bucurie
de a trăi, un optimism şi chiar un fel de frenezie aparentă, nietzscheeană, cu
răsuflarea scurtă, limitată la senzaţie sau sprijinită pe consideraţii pur intelectuale.
Şi la G.Călinescu referinţele la expresionism sunt pasagere, criticul afişând
adeseori neîncrederea în valorile respectivei orientări (în legătură cu dramaturgia lui
Blaga afirmă că printre cusururile care fac piesele nereprezentabile pe scenă se
numără o anumită ţinută expresionistă, constând în schematism şi într-o relativă
stilizare şi deci caricaturizare a gesturilor. În cursul despre poezie, ţinut la
Universitatea din Bucureşti în 1938, prelegerile criticului se ocupă pe larg de dadaism,
futurism, suprarealism şi ermetism, fără a menţiona, măcar, expresionismul.
Primul autor care consacră o monografie expresionismului este Ovid S.
Crohmălniceanu. În cartea sa Literatura română şi expresionismul, autorul
caracterizează curentul literar prin câteva trăsături :
a) patetism direct şi oarecum oratoric
b) aspiraţia către un soi de colectivism spiritual (în sensul sondării
„inconştientului colectiv”); regresie spre zona arhetipurilor
c) dezorganizarea („anarhia”, în termeni blagieni) discursului, fie că e
vorba despre discurs poetic, dramatic sau plastic
d) expresionismul e mai puţin o formă de artă şi mai mult o formă de
experienţă
e) aspiraţia către absolut, către dezmărginire.
Trăsăturile anterior menţionate ar putea conduce la ideea că expresionismul este
un neo-romantism. Distincţiile sunt schiţate de Blaga în Noul stil, Feţele unui veac
(1925) :
Romanticii se deosebesc în privinţa aceasta mai puţin de clasici decât se
crede : clasicii şi romanticii fugeau deopotrivă de realitate – idealizând-o. Ei retuşau
realitatea de zgura accidentală, ridicând-o pe un plan de idealitate platonică. Ceea
ce în natură e individual, devine la ei „tip”, „idee”. Clasicii transformau totul în idee
platonică, statică, echilibrată, rece, liniştită. Romanticii transformau totul în idee
platonică dinamică şi patetică. Modernii ocolesc ideile şi tipicul cu aceeaşi sfială ca
şi realitatea dată, ei se refugiază într-o regiune şi mai abstractă, încercând să redea
ultimele esenţe ale lucrurilor. Dacă pictorul Marc picteză nişte lupi, aceşti lupi nu
sunt nici copii mai mult sau mai puţin fidele ale speciei naturale „lup”, nici lupi
idealizaţi pentru Olimpul platonic, ci însăşi animalitatea sfâşietoare, întruchipată
prin geometrizarea unor contururi, ce nu mai amintesc decât schematic lupii naturali.
În „Erotica” lui Belling, nu avem idila unui bărbat ce îmbrăţişează o femeie, nici
figura clasicului Paris sărutând pe frumoasa Elena, „Erotica” lui Belling este un
complex de forme abstracte, metalic îndoite şi ritmic articulate, aşa ca să redea însăşi
patima încleştării erotice. Erotica aceasta întruchipează nu fiinţe, ci esenţialul unor
puteri descărcate.
Două note se degajă clar din consideraţiile lui L.Blaga: că expresionismul
vizeavă esenţele, apelând nu la individual, ci la categorial şi abstract – o abstractizare
de natură geometrică – şi că descoperirea esenţelor nu înseamnă falsificare ori
mortificare a realului, ci, dimpotrivă, eliberarea unei energii primordiale.
Esenţele au de-a face cu „puterile”, nume pe care L. Blaga îl foloseşte şi în
teatrul său. În drama expresionistă Meşterul Manole, de exemplu, artistul se întreabă
cine îi dărâmă peste noapte construcţia. Şi raţionează că Dumnezeu nu poate fi,
pentru că biserica îi era închinată, nici diavolul, ci trebuie să fie „puterile”. Acestea
sunt, aşadar, forţe ale pământului, stihii, manifestări dezlănţuite ale naturii. Fireşte, ele
acţionează şi în natura cosmică, şi în cea umană. Instincele, trăirile afective
necontrolate provin, în această optică din aceeaşi sorginte. Prin visele şi trăirile sale
abisale, fiinţa umană se racordează la rezervorul comun, cel al subconştientului
colectiv, sesizabil prin construcţii mentale de tipul miturilor, imaginilor onirice şi
arhetipurilor. Pentru a înţelege acest tip de gândire, putem recurge la
„rama”expresionistă şi, mergând pe firul ideilor, să descoperim principalele modele ce
şi-au exercitat influenţa asupra lui L. Blaga.
Primul nume la care mă voi referi se bucură în studiile culturale contemporane
de o mare popularitate. Veţi observa că aproape nu există lucrare filosofică ori de
teorie a literaturii în care să nu se facă măcar o aluzie la ideile lui Nietzsche. Puterea
sa de fascinaţie vine, probabil, din farmecul aproape irezistibil, contaminant, al
discursului destibilizator. Un discurs care a pus sub semnul interogaţiei certitudinile şi
tabuurile gândirii occidentale şi a făcut-o cu brutalitatea sincerităţii şi a paradoxului,
totodată cu acea sofisticare şi obscuritate a exprimării poetice. Metaforele şi caracterul
aforistic al stilului au determinat apariţia unui soi de halou, sub a cărui influenţă cad
deopotrivă spiritele hiperlucide şi cele hipersensibile.
În cartea sa Aşa grăit-a Zarathustra, filosoful lansează conceptul de „supraom”,
asociindu-l unui profet nebun, care , după o perioadă de asceză, revine printre oameni
pentru a le împărtăşi adevărurile sale. Spre deosebire de marii înţelepţi ai lumii,
Zarathustra nu predică armonia sau cumpătarea, el vine să toarne otrava îndoielii şi a
negării în cugetele oamenilor. Forma sa de adresare către ascultători e paroxistică şi
provocatoare, spusele sale au, spre deosebire de caracterul adeseori laconic şi plin de
miez din vorbirea altor iluminaţi din marile religii, fervoarea unui delir.
Multe dintre poeziile de tinereţe ale lui Blaga, ca şi majoritatea pieselor lui de
teatru sunt pătrunse de „isteria tragică” specifică lui Nietzsche. Frazarea din teatrul şi
din poemele blagiene are mult în comun cu tipul de discurs nietzscheean. Ca exemplu,
am ales un fragment din Aşa grăit-a Zarathustra şi câteva texte din poezia
expresionistă a primelor volume :
E noapte : iată că se-aude mai tare glasul fântânii ţâşnitoare. Mi-e sufletul de-
asemenea fântână ţâşnitoare. E noapte : iată că se trezesc cântările de îndrăgostiţi.
Mi-e sufletul de asemenea cântec de îndrăgostit. E-n mine o sete fără capăt şi saţiu,
ce caută să glăsuiască. Am o dorinţă de-a iubi, dorinţă ce ea însăşi vorbeşte ca
iubirea.
Lumină sunt şi, vai, de ce nu sunt întunecime! Singurătatea îmi este să fiu
încins cu brâuri de lumină. Ah, cum nu sunt eu umbră şi întunecime! O, cum m-aş
destrăma atunci, făcându-mă lumină . Şi cum v-aş binecuvânta chiar şi pe voi,
mărunte stele sclipitoare, o, versuri lucitoare-n ceruri! […]
O foame se iscă din frumuseţea mea. Aş vrea să-i fac să sufere pe-aceia pe
care-i luminez. aş vrea să-i despoi pe cei pe care-i copleşesc cu daruri. Acesta-i
foamea mea de-a face rău. […]
Aşa mi-e răzbunarea preamultei bogăţii ce-o am, aşa mi-e prefăcătoria ce-mi
izbucneşte din singurătate. Când dăruiesc, îmi moare bucuria de-a dărui, virtutea îmi
osteneşte de propria împrăştiere. (Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a
Zarathustra,Cântec nocturn, pp.117-118)
Poeziile lui Lucian Blaga ce par replici ale exuberanței întunecate a gândirii/
exprimării nietzsche-ene sunt frecvente îndeosebi în primul volum, continuând să
apară și în cel de-al doilea. Putem alege ca exemplificări texte precum : Vreau să
joc !, Noapte la mare, Veniți după mine, tovarăși! sau Dați-mi un trup, voi, munților!
 În primul dintre textele menționate, Blaga recuperează din spiritul nietzscheean
ideea jocului/dansului ca dezmărginire, ca ieșire din sinele prea strâmt și fuzionare cu
ființa cosmică :
O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat!
Să nu se simtă Dumnezeu
în mine
un rob în temniță – încătușat.
Pământule, dă-mi aripi:
săgeată vreau să fiu să spintec
nemărginirea,
să nu mai văd în preajmă decât cer,
de-asupra cer,
și cer sub mine –
și-aprins în văluri de lumină
să joc […]
Starea de spirit pe care o trăiește aici eul liric are multe echivalențe în poemele
eseistice din cartea lui Nietzsche anterior menționată, bunăoară în cele intitulate
„Cântec pentru dans”.
Apropiată prin atmosferă de „Cântecul nocturn” este poezia „Noapte la mare”:
[…]
Noaptea-i târzie, de august.
Orele – horele tac.
Cugetul, cumpăna, steaua
grea judecată îmi fac.
Murmură dor de pereche,
Patima cere răspuns.
Ah, mineralul în toate
geme adânc și ascuns.
Sarea și osul din mine
caută sare și var.
Foamea în mare răspunde,
crește cu fluxul amar.
Margine-mi este argila,
lege de-asemenea ea.
Sunt doar metalul în febră,
magmă cerescă, nu stea.
[…]
 Senzualitatea necenzurată (dorul/setea/foamea de pereche), devenită semn al
existenței terestre dar și al celei cosmice se exprimă plenar în ambele texte. Există
Numai pe tine te am, trecătorul meu trup,
Evoluţia poeziei lui L. Blaga
Mircea Scarlat îl fixează pe Lucian Blaga, alături de Tudor Arghezi şi de Ion
Barbu, printre „clasicii modernismului românesc”. Provocatoare la data apariţiei,
operele lor au devenit în timp elemente de stabilitate în sistemul complex al poeziei
naţionale. După cum afirmă M. Scarlat, folosind o alegorie : Lucrurile s-au petrecut
asemenea muncii în mină, unde, în urma artificierilor ce deschid calea cu dinamită,
vin constructorii spre a consolida galeriile. Insurgenţa avangardei „istorice” n-ar fi
fost atât de bogată în urmări dacă descoperirile n-ar fi fost validate artistic de autori
precum Arghezi, Barbu, Blaga.
Acesta din urmă, cu clarviziunea ce-l caracterizează, a şi teoretizat (încă din
1922) raportul clasicismului cu „anarhia”. De altfel, conceptul blagian de anarhie mi
se pare insuficient explorat. S-ar putea urmări, de pildă, în ce măsură anarhia
discursului artistic modern angajează deconstrucţia de tip derridean şi în ce măsură
viziunea lui L. Blaga se întâlneşte cu teoria lui Corin Braga, filolog clujean şi el,
asupra „anarhetipului” (construcţie mentală, imaginară, opusă arhetipului).
Experienţa poetică a lui Lucian Blaga este remarcabilă din acestă perspectivă a
clasicizării : nu mă gândesc la clasicizarea care intervine în cazul tuturor valorilor
artistice o dată cu trecerea timpului şi cu pătrunderea lor în patrimoniul naţional sau
universal. Mă refer la parcursul poetului de la debutul expresionist către formele
folclorizante şi clasicizate ale perioadei târzii.
Prezentarea volumelor de versuri
Debutul – volumul Poemele luminii
Scriitura expresionistă din Poemele luminii, volumul cu care a debutat L. Blaga
în 1919 a făcut în climatul românesc de atunci impresia unei adevărate revoluţii
poetice. Frapa în primul rând libertatea versului, care nu se mai lăsa constrâns de
rigorile prozodice – alternanţa de vers lung cu vers scurt, redus uneori la un singur
cuvânt. Cum scria Nicolae Iorga în Neamul românesc, revistă de orientare
tradiţionalistă, felul de a scrie poezie practicat de tânărul ardelean cucerea prin
impresia de sinceritate şi de prospeţime : „Poemele luminii”sunt bucăţi de suflet
prinse sincer în fiecare clipă şi redate cu o muzicalitate superioară în versuri care,
frânte cum sunt, se mlădie împreună cu mişcările sufleteşti înseşi. Această formă
eclectică permite a se reda şi cele mai delicate nuanţe ale cugetării şi cele mai
delicate acte ale simţirii.
Iorga pune în evidenţă câteva trăsături caracteristice stilului blagian :
sinceritatea, versificaţia eclectică (frântă şi melodiasă, în acelaşi timp), poezia ca loc
de întâlnire a „cugetării” şi a „actului” (adică reflexivă şi sensibilă, melancolică şi
dinamică), în fine, sesizează efectul de „nuanţă” – pe care filosoful Blaga îl va
teoretiza în Trilogia culturii.
Problema care ne-ar interesa în mod special dintre cele afirmate de N. Iorga se
referă la sinceritatea/spontaneitatea notaţiei poetice. Versurile simple şi sincere „ca
nişte respirări” (cum le numeşte Marin Mincu) pot părea unui cititor exigent de astăzi
rezultatul unei foarte meşteşugite strategii retorice. Dovadă că mulţi dintre poeţii tineri
ai generaţiei '80 acuzau poezia blagiană tocmai de exces de cerebralitate şi de lipsa
reală a emoţiei (doar afectată, invocată, nu trăită).
Din punctul meu de vedere, chiar dacă subscriu ideii de elaborare raţională a
poemelor, nu cred că respectivul aspect scade ceva din valoarea lor. Acelaşi
raţionament se poate aplica şi în cazul multor poezii bacoviene, adevărate „puneri în
scenă”, în care rolul poetului damnat/decadent este jucat cu voluptate şi cu o doză de
cabotinism, iar decorul şi efectele sunt supralicitate.
Simpla afirmaţie trebuie probată întotdeauna. Încerc, aşadar, să ofer o
argumentaţie. Lectura volumului din 1919 este în măsură să evidenţieze faptul că mai
toate poemele sunt construite pe o „schemă”, provin dintr-o intuiţie dezvoltată,
asistăm, deci, la o elaborare „la rece” (în ciuda patetismului şi a freneziei
semnificatului). Schema generatoare constă în amplificarea narativă a nucleului
metaforic (o metaforă revelatorie). Deşi, programatic, efortul poetului ar trebui să
„potenţeze misterul”, efectul pare a fi invers. Poeziile devin scurte înscenări mitice, al
căror rezultat constă în explicitarea unor intuiţii vizionare. Vom încerca, în continuare,
să oferim un exemplu pentru felul în care funcţioneză mecanismul poetic.
Când izgonit din cuibul veşniciei
întâiul om
trecea uimit şi-ngândurat prin codri ori pe câmpuri,
îl chinuiau mustrându-l
lumina, zarea, norii – şi din orice floare
îl săgeta c-o amintire paradisul –
Şi omul cel dintâi, pribeagul, nu ştia să plângă.
Odată istovit de-albastrul prea senin
al primăverii,
cu suflet de copil întâiul om
căzu cu faţa-n pulberea pământului :
„Stăpâne, ia-mi vederea,
ori dacă-ţi stă-n putinţă împăienjeneşte-mi ochii
c-un giulgiu,
să nu mai văd
nici flori, nici cer, nici z-mbetele Evei şi nici nori,
căci vezi – lumina lor mă doare”.
Şi-atuncia Milostivul într-o clipă de-ndurare
îi dete – lacrimile. (Lacrimile)
Poezia dezvoltă o metaforă revelatorie ce grăieşte direct fanteziei : geneza
plânsului stă în frumuseţea/perfecţiunea creaţiei lui Dumnezeu. Plânsul exteriorizat
prin lacrimi traduce plânsul interior. Lacrima este în acelaşi timp protecţia împotriva
preaplinului sufletesc şi a dureroasei frumuseţi, pe care omul o contemplă conştient de
perisabilitatea ei – de fapt, de propria perisabilitate. Povestea este spusă extrem de
simplu, fără obscurităţi la nivelul cuvintelor sau expresiilor. Semnificaţia ei de
ansamblu, în schimb, conţine acea ambiguitate menită să pună pe gânduri. De ce ne
răneşte frumuseţea, în loc să ne bucure sufletul ? Răspunsul poetului pare să fie acela
că frumuseţea ne aminteşte de imortalitatea, de inocenţa şi de perfecţiunea pe care le-
am pierdut. Şi atunci suferinţa, exteriorizată prin lacrimi, ne alină. Frumuseţea ne
răneşte şi suferinţa ne alină ? Poate fi vorba despre acel sentiment complex, greu
descriptibil pe care Eminescu îl numea „farmec dureros” sau „suferinţă, tu, dureros de
dulce”, acea tristeţe nemotivată pe care o declanşează în sufletul nostru frumuseţea
sau dragostea.
Poezia lui Lucian Blaga Lacrimile are forma şi caracteristicile unei mini
legende, în care complexitatea mesajului subzistă în structura de adâncime. Pe acelaşi
model sunt create şi alte texte din volumul de debut : Izvorul nopţii, Legendă, Eva (şi
lista o puteţi continua). Mecanismul „explicaţiei mitice” din Poemele luminii se
reduce, de fapt, la instituirea unei cauzalităţi miraculoase pentru fenomenele realului,
care sunt redimensionate şi admise într-un spaţiu mai degrabă de legendă decât de
mit , fără ca principiul logic al cauzalităţii să fie încălcat. Tehnica aceasta de
clarificare discursivă a metaforei supravieţuieşte periferic în toată creaţia lui Blaga,
ilustrată mai târziu prin poezii cu caracter de micro-legendă, precum postuma Munţi şi
nori.
Şi totuşi … o dată ce am explicat „funcţionarea mecanismului”, nu înseamnă
că i-am anulat farmecul şi puterea de a impresiona. Versurile din Lumina raiului , din
Melancolie, din Izvorul nopţii ori din Gorunul rămân în memorie, reverberează. Se
întâmplă, adică, cu poeziile lui Blaga ceea ce se întâmplă cu poezia marilor poeţi :
oricât de mult şi de raţional am analiza-o, ea continuă să provoace acea stare de
încântare şi de inexplicabil. Mesajul ultim al marii poezii (oricum, unul dintre cele
mai radicale mesaje) este tocmai că ea se opune „desvrăjirii” lumii (cu un termen la
modă).
Revenind la traseul explicativ, putem stabili în Poemele luminii câteva
mecanisme poetice prin care se generează discursul liric :
a) legenda dezvoltată metaforic (Eva, Visătorul, Scoica, Legendă,
Ghimpii)
 b) izbucniri ale freneziei, ale vitalităţii; confesiuni despre setea de
viaţă, despre dragoste ca sentiment stihial (Vreau să joc!, Inima, Primăvară, Dorul)
c) definiţii sau autodefiniri încărcate ori, dimpotrivă, epurate de
patosul trăirii (Stalactita, Sus, Melancolie)
Peisajul configurat în Poemele luminii este unul văzut de ochiul interior, fie în
maniera picturii lui Van Gogh – inundat de lumină, cu contururi tremurate – fie atât de
abstractizat încât devine o deteritorializare. În primul caz autorul foloseşte „tuşe”
nervoase, intens colorate (până la o veritabilă „isterie”cromatică, aşa cum este
fundalul din La mare), în cel de-al doilea pare să ignore orice determinare spaţială
(Sus).
Motivul luminii
S-a vorbit mult despre acest motiv, devenit loc comun al exegezei blagiene. Am
încercat să sistematizez în cele ce urmează principalele conotaţii ale motivului :
* formă de cunoaştere, care agresează misterul („lumina altora”, lumina
soarelui, ştiinţa), ori îl protejează, potenţându-l („lumina mea”, lumina selenară, arta)
* formă eruptivă de trăire, bucurie, dragoste, libertate :
(Lumina ce-o simt
năvălindu-mi în piept când te văd – minunato
e poate că ultimul strop
din lumina creată în ziua dintâi)
* forţă ce poate genera şi totodată nimici materia :
Nimicul zăcea-n agonie,
când singur plutea-n întuneric şi dat-a
un semn Nepătrunsul :
„Să fie lumină!”
O mare şi-un vifor nebun de lumină făcutu-s- a-n clipă :
o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patemi,
o sete de lume şi soare. – geneza lumii, amintind tabloul similar din poezia
Scrisoarea I a lui Mihai Eminescu
 Dacă lumina ar cânta
vărsându-şi puzderia,
noi am vedea cum cântecul
consumă materia – imagine a unei ordini spirituale, în care forţa cuvântului, a
cântului, a poeziei ar fi atât de mare încât ar putea determina combustia lumii
materiale, implicit distrugerea ei
* principiu ontologic ce anulează, în loc să impună – cum în mod curent
credem despre Dumnezeu – categoriile moralei (e dincolo de bine şi de rău):
De unde-şi are raiul –
lumina ?– Ştiu : Îl lumineză iadul
cu flăcările lui
Ipostaze ale eului în Poemele luminii
Instanţa discursivă este cea care domină autoritar poemele din acest volum. Este
eul expresionist, pentru care cadrele realului sunt neîncăpătoare, un eu ce trăieşte
frenetic, dionisiac. Eul se aşază sub semnul jocului, ca manifestare paroxistică a
bucuriei de a trăi. Jocul nu e nici ritual ludic, nici elan vital consumat în mişcare
fizică, e mai mult – combustie spirituală, desprindere de planul material, regăsire a
straturilor profunde, a euforiei care domneşte la acest nivel al inconştientului. Asociez
jocul din poeziile lui Blaga cu jocul /dans descris de Nietzsche în cartea lui Aşa grăit-
a Zarathustra. În această carte, eul se ipostaziază la un moment dat sub chipul
dansatorului, a cărui parteneră seducătoare şi capricioasă este Viaţa. Iată un fragment
comparabil cu poezia lui Blaga :
Nu demult mi-am scufundat privirea-n ochii tăi, o, viaţă. Şi în străfundul
întunecaţilor tăi ochi, văzut-am scânteind o barcă de aur pe apele întunecate [… ]Ţi-
ai aţintit privirea spre tălpile-mi de dansator înverşunat, privirea vie, batjocoritoare,
întrebătoare şi mângâietoare. De două ori, numai de două ori pocnit-ai castanietele,
şi talpa mea o şi luase la joc, pradă furiei dansului. Călcâiele şi degetele mele se
străduiau să te-nţeleagă – căci dansatorul are urechi la tălpi. ( F. Nietzsche , op. cit.,
trad. Victoria Ana Tăuşan)
 La Lucian Blaga, jocul se combină cu râsul, hohotul, strigătul, ca manifestări
paroxistice. Aceste manifestări nu sunt purtătoare ale angoasei, ci dezlănţuie bucuria.
Delirul nu este ca la Bacovia de natură nevrotică, un refugiu al neputinţei, cantonare în
patologic, ci o formă de a trăi plenar, cu toate supapele fiinţei deschise : Sunt beat de
lume şi-s păgân! sau :
O, vreau să joc, cum niciodată n-am jucat !
Să nu se simtă Dumnezeu
în mine
un rob în temniţă – încătuşat.
Ceea ce se remarcă de la primul contact cu poeziile din acest volum este
supradimensionarea eului. Respectând principiul enunţat de Theodor Daubler
(„Centrul universului este în fiecare eu”), poemele blagiene sunt scena
egocentrismului. Din punct de vedere verbal, egocentrismul se exprimă prin insistenţa
cu care versurile declarative încep cu pronumele „eu”. De altfel, pronumele de
persoana I singular se plasează în multe texte din acest volum în poziţiile forte : titlu,
primul cuvânt, secvenţele mediene. Un bun exemplu îl constituie poemul Eu nu
srivesc corola de minuni a lumii. Alte texte care recurg la aceeaşi strategie poetică
sunt Pământul, Din părul tău, La mare, Mi-aştept amurgul, Dar munţii unde-s?
Lumina raiului, Inima, Vei plânge mult ori vei zâmbi ?.
Ca un contrapunct la viziunea sinelui supradimensionat apare aceea a eului
vidat de conţinut. Ca exemplu am putea alege un text precum La mare:
Soarele în răsărit – de sânge-şi spală-n mare
lăncile cu care a ucis în goană noaptea
ca pe-o fiară
Eu
Stau pe ţărm şi sufletul mi-e dus de-acasă.
S-a pierdut pe-o cărăruie-n nesfârşit şi nu-şi găseşte
drumul înapoi.
 Observaţi că pronumele de persoana I singular îşi păstrează poziţia forte (ca o
cezură ce dă simetrie discursului). Totuşi, Plasat între exterior şi interior, eul se
revarsă asupra lumii.
Metafore revelatorii
Consecvent sistemului de gândire pe care l-a elaborat (potrivit căruia metafora
nu este simplu trop, ci modalitate privilegiată de cunoaştere a lumii), poetul propune
în primul volum metafore cu o deosebită forţă de sugestie. Una dintre ele este floarea:
corola, ca imagine a universului şi floarea - urnă, simbol al dualităţii viaţă - moarte.
Prima imagine a fost îndelung discutată în exegeza blagiană, în special în
legătură cu poezia programatică Eu nu strivesc corola de minuni a lumii , şi ne vom
limita la citarea interpretării profesorului Ion Bălu: În gândirea indiană, care îi era
familiară, floarea este un arhetip al sufletului uman, un simbol al stării rimordiale,
edenice, dar şi expresia perfecţiunii ce urmează a fi cristalizată în operă. (Ion Bălu,
Lucian Blaga, sinteze şi comentarii literare…, Mihai Dascal Editor, Bucureşti, p. 14)
Cea de-a doua poate fi găsită într-un text precum Frumoase mâini, subtilă
meditaţie asupra morţii şi iubirii :
Presimt:
frumoase mâini, cum îmi cuprindeţi astăzi cu
căldura voastă capul plin de visuri,
aşa îmi veţi ţinea odată
şi urna cu cenuşa mea.
Visez:
frumoase mîini, când buze calde-mi vor sufla
în vânt cenuşa, ce-o s-o ţineţi în pălmi ca-ntr-un potir,
veţi fi ca nişte flori,
din care boarea-mpăştie – polenul .
Şi plîng:
veţi fi încă aşa de tinere, frumoase mâini.
 Poezia poate fi citită ca o declaraţie de iubire, făcută pe tonalitatea elegiilor
eminesciene, totodată ca ars poetica. Iubita veşnic tânără, figurată în text printr-un
singur element (mâinile) este, de ce nu, o sinecdocă a cititorilor. Aşa cum, peste 7
decenii, un poet postmodern se va adresa publicului său cu formula „cititoare mult
iubită” (Mircea Cărtărescu în Levantul), tot astfel, Lucian Blaga imagineză tandreţea
şi sensibilitatea cititorului ideal în persoana unei femei. Tandră şi pătimaşă în viaţă, ea
va rămâne tandră şi pătimaşă şi după moartea celui care a scris poeziile. Le va citi cu
aceeaşi intensitate dureroasă a îndrăgostitei. Cenuşa – polen este una dintre acele
metafore revelatorii care concentrează o întregă teorie filosifică: reziduurile fiinţei,
rezultate în urma oricărei forme de combustie (ardere a trupului, a ideii, a
sentimentului) îmbogăţesc lumea şi o fac roditoare, pregătesc înfloririle ulterioare ale
fiinţei.
Ambivalenţa construcţiei cenuşă – polen se poate regăsi şi în alte construcţii
metaforice din volum : nuferii şi noroiul (Vei plânge mult ori vei zâmbi?), lumina şi
întunericul (Izvorul nopţii). Inseparabile, de factură oximoronică, aceste cupluri de
cuvinte dezvăluie aderenţa gîndirii blagiene la o gnoză dualistă. Ca o posibilă sugestie
de lectură, fără legătură cu poezia lui Blaga, însă utilă pentru înţelegerea conceptului
de „gnoză dualistă”, v-aş trimite la cartea lui Ioan Petru Culianu Gnozele dualiste ale
Occidentului. Acest tip de înţelegere a lumii vă va oferi o cale de acces către poezia şi
teatrul lui Lucian Blaga, către gândirea lui fascinată de misterul dualităţii universale.
Tot pe urmele metaforelor revelatorii, mi se pare utilă analiza unor texte de o
maximă concentrare şi frumuseţe formală. Stalactita conţine o dublă performanţă : pe
de o parte, este un poem grafic, pe de altă parte, realizază ceea ce am putea numi
liminaritate semantică. Pentru a susţine prima afirmaţie, vă rog să vă concentraţi pe
aspectul grafic al textului, pe care încerc să-l figurez în cele ce urmează:
Tăcerea mi-este duhul –
şi-ncremenit cum stau şi paşnic
ca un ascet de piatră,
îmi pare
 că sunt o stalactită într-o grotă uriaşă,
în care cerul este bolta.
Lin,
lin,
lin – picuri de lumină
şi stropi de pace – cad necontenit
din cer
şi împietresc în mine.
----------------------------------------
……………………………………..
……………………………
………
………………………………………………….
………………………….
…
…
…………………..
…………………………………………
……..
………………………….
Acest desen înceracă, cu toată stângăcia lui, să realizeze impresia pe care textul
mi-a creat-o la primul contact, un contact pur vizual, o îmbrăţişare a paginii cu
privirea. Influenţată de lectura ulterioară, cea care presupunea şi o receptare a
sensului, am avut în minte imaginea stalactitelor şi a stalacmitelor dintr-o peşteră,
subţiate către mijloc, întâlnindu-se în ceea ce devenea o coloană. Şi am înţeles
subtilitatea mesajului: concentrat în sine, izolat de tot ce-l înconjoară, eul se
transformă într-o coloană ce pare perfectă în ciuda vulnerabilităţii sale de esenţă.
Lacrimi de stâncă, stropi de lumină, trăiri inefabile se concretizează în calcarul ce
strânge vârste geologice în structura lui slabă. Lentoarea prefacerii este pusă în
evidenţă prin corpul fonetic redus şi alunecos al cuvintelor din mijlocul textului: lin,
lin. Poezia comunică starea de beatitudine a fiinţei introvertite, contemplative,
instalate în iluzia nemuririi.
A doua poezie pe care v-o propun are un mesaj similar, dedus dintr-o operaţie
inversă: nu sinele solitar, ci cuplul devine obiectul perfecţiunii hieratice, al eternizării.
Textul se cheamă Sus:
Pe-un pisc.
Sus. Numai noi doi.
Aşa: când sunt cu tine
mă simt nespus de-aproape de cer.
Aşa de-aproape,
de-mi pare că de ţi-aş striga
în zare – numele –
i-aş auzi ecoul
răsfrânt de bolta cerului.
Numai noi doi.
Sus.
Impresionează, ca şi în cazul poemului anterior, simplitatea formală şi modul în
care cuvântul titlu se încarcă de semnificaţii, devenind adevărat nucleu generativ al
textului. Tot despre o metaforă revelatorie putem vorbi şi aici, adverbul de loc
funcţionând ca o întreagă teorie: contrar ideii de cădere în păcat a cuplului, dragostea
este cea care înalţă, care redă omului unitatea, imortalitatea, perfecţiunea, pierdute în
legenda biblică tocmai din cauza femeii. Cei doi îndrăgostiţi au depăşit tot ce
înseamnă determinare spaţială: ca şi arta sau visul, dragostea presupune
deteritorializare. Nimic din bogăţia detaliilor din poezia neoclasică ori romantică, nici
un parc, nici o alee, salcie, ori tei, nici izvorul şi nici măcar bolta înstelată. Nici odaia
iubitei, nici decorul halucinant din poezia bacoviană, nimic altceva decât un pisc.
Adică, practic, un punct. Cei doi sunt suspendaţi deasupra omenirii, în afara timpului
şi a legilor, sunt pur şi simplu „sus”. Sus e un alt fel de-a spune „dincolo”, adică în
pura transcendenţă, aşa cum trăiau cândva zeii pe vârful Olimpului, acolo unde se
naşte orice legendă. Ei nu mai sunt supuşi devenirii, nici „devenirii întru devenire”,
cum o numea Constantin Noica, înţelegând prin aceasta destinul omului de rând, care-
şi propune scopuri şi lasă în urmă copii, nici „devenirii întru fiinţă”, ceea ce, în
viziunea filosofului, avea de-a face cu pătrunderea misterelor şi cu statutul creator al
omului. Cei doi sunt pur şi simplu în afara /deasupra oricărei deveniri, oricărui proces.
Poezia se referă la acea stare despre care vorbea Cătălin, protagonistul urgisit de
comentariile literare ale Luceafărului, când i se adresa în final Cătălinei : Şi deasupra
mea rămâi // Durerea mea de-o curmă // Căci eşti iubirea mea dintâi // Şi visul meu
din urmă”. Deasupra oamenilor şi a timpului, aceasta este iluzia pe care o creează o
mare iubire.

Paşii profetului
Cel de-al doilea volum de versuri al poetului continuă linia expresionistă a
primului şi realizează, totodată, un experiment : în anumite zone ale volumului (ciclul
lui Pan), formula lirică se apropie de cea cultivată de autor în piesele sale de teatru.
Am putea vorbi, aşadar, despre o estompare a graniţelor dintre genuri, despre
dramatizarea discursului liric şi despre liricizarea celui dramatic.
Multe texte au încă notele specifice primului volum : configurează acelaşi
peisaj abstract de factură expresionistă, alcătuit din aceleaşi două esenţe ce-i conferă
senzualitate şi forţă (lumina şi pământul), se dezvoltă pe schemele evidenţiate
anterior. Eul este ipostaziat tot în termenii elementarităţii, consubstanţial cu stihiile.
Frenezia gesticulaţiei din primul volum alternează în cel de-al doilea cu scăderea
tensiunii vitale, cu atenuarea dinamicii subiectului, supus unui abandon inert în
ordinea ritmurilor firii. Eul nu mai controlează dictatorial universul creat, nu mai
vorbeşte din perspectiva demiurgică (simţindu-se, în această postură, provocat de
ideea oricărei limitări – ca în poezia Vreau să joc!). Contemplaţia calmă din volumul
de faţă se manifestă pe temeiul aceluiaşi sentiment al identităţii de substanţă dintre
polii prezenţi şi în volumul anterior: topirea eului în Cosmos şi revărsarea substanţei
universale în eul – receptacol. Diferă doar ritmul percepţiei: în Poemele luminii se
înregistrează un dinamism extrem (frenezia trăirii), tendinţa permanentă a subiectului
de expansiune şi de transgresare a propriilor limite, pe când în Paşii profetului se
instaurează un fel de oboseală metafizică, ce va determina subiectul să se întoarcă spre
somn şi moarte. Aceste două elemente/ simboluri vor deveni tot mai pregnante pe
parcursul volumelor ulterioare.
Volumul e populat de personaje create în manieră expresionistă (Mortul,
Pustnicul, Pan), personaje ce s-ar încardra foarte bine într-o construcţie dramatică,
concepută din scurte scene în care bucolicul coexistă cu tragicul. Eroii au în comun
renzunţarea la orgoliul individuaţiei şi năzuinţa reintregrării în „spaţiul matrice”. Este
ceea ce Blaga numeşte în Elogiul satului românesc (discursul său de recepţie la
Academie) „suprema intimitate cu totalul”. Acest sentiment va rămâne prezent pe
parcursul întregii opere poetice blagiene, adâncindu-se pe măsura înaintării în vârstă.
Prezenţa cea mai impresionantă din volum este cea a lui Pan. Prezentarea lui
constituie un soi de expoziţiune a scenariului dramatic pe care îl cuprinde ciclul de
poeme dedicate lui Pan :
Acoperit de frunze veştede pe-o stâncă zace Pan.
E orb şi e bătrân.
Pleoapele-i sunt cremene,
zadarnic cearcă-a mai clipi,
căci ochii-i s-au închis – ca melcii – peste iarnă.
Stropi calzi de rouă-i cad pe buze:
unu,
doi,
trei.
Natura îşi adapă zeul.
[…]
Un miel s-apropie printre tufişuri.
Orbul îl aude şi zâmbeşte,
 căci n-are Pan mai mare bucurie,
decât de-a prinde-n palme-ncetişor căpşorul mieilor
şi de-a le căuta corniţele sub năstureii moi dec lână.
Tăcere.
În juru-i peşterile cască somnoroase
şi i se mută-acum şi lui căscatul.
Se-ntinde şi îşi zice:
„Picurii de rouă-s mari şi calzi,
corniţele mijesc,
iar mugurii sunt plini.
Să fie primăvară?”
Existenţa pe care o descrie poetul aici este una de tip mitic, anterioară istoriei.
Simbolul zeului Pan se referă la panteism, credinţa arhaică în prezenţa sacrului
pretutindeni în natură, de la firul de iarbă la vârful muntelui. Sintagma „natura îşi
adapă zeul” trimite la acest tip de poziţionare a fiinţei umane, atât de aproape de
regnul vegetal şi de cel animal, încât nu poate fi separat de acestea. Fiinţa care trăieşte
în acord cu ritmurile naturii nu mai are nevoie pentru a-şi proba cunoaşterea de
dovezile furnizate de cel mai „raţional” dintre simţuri (vederea). Afirmaţia pe care o
facem în mod curent („nu cred, până nu văd”) traduce modul raţional de a ne raporta
la lume. Ştim că un miros ori un sunet pot avea cu totul altă provenienţă şi alt sens
decât credem (o substanţă miroase a migdale amare şi e, de fapt, cianură de potasiu),
dar ne încredem aproape necondiţionat în ceea ce vedem. E greu, dacă nu imposibil,
să ne convingă cineva că blocul pe care-l vedem pe fereastră e altceva decât pare ( să
zicem, un elefant oprit din mişcare ori o navă cosmică). Iar fiinţa care se abandonează
simţurilor, suspendând cenzura pe care raţiunea o exercită prin dominaţia vizualului,
este cea care construieşte semnificaţia lumii pe alte căi : revelaţia, visul, viziunea. În
acest mod îşi construieşte protagonistul poemului propria imagine asupra anotimpului
şi a făpturilor care-l înconjoară (pipăie corniţele mieilor, prinde pe buze stropii de rouă
: pielea, nările, întreg trupul i-au devenit organ de simţ, compensând/anulând, chiar
vederea. Sub pleoapele „de cremene” se încheagă, într-un întuneric luminos, viziunea
lumii înconjurătoare. Semnele ei sunt „citite” cu degelele, cu buzele, cu pleoapele.
Orice concluzie se formulează cu marja sa de dubiu („Să fie primăvară?”). Pan este,
prin urmare, purtătorul unui model de cunoaştere anti-raţional, pur senzorial, non-
agresiv. Ca fiinţă superioară, adevărat zeu al acestei lumi, el nu impune legi şi nu
instituie pedepse, el mângâie şi se lasă răsfăţat, altfel spus, religia lui e o armonie
bazată pe simţuri, pe iubire.
Poemele care completează ciclul spun o poveste (de fapt, încheagă un scenariu
mitic/cultural). Zeul ajuns la senectute devine Marele Orb, una dintre sintagmele prin
care Blaga îl numeşte pe Dumnezeu (alături de altele de acelaşi tip, precum Marele
Anonim). Tristeţea lui este cea a unei lumi ajunse la capătul existenţei – acel univers
al oricărei reprezentări religioase intrate în declin. Pe aceeaşi idee realizează poetul
imaginea paradisului creştin atins de semnele disoluţiei în cunoscutul său poem
Paradis în destrămare. Ideea comună de care vorbeam este aceea că, o dată intrat în
desuetudine, orice sistem de credinţe (inclusiv marile religii ale omenirii) îşi pierde
forţa de a mai convinge şi orienta vieţile oamenilor, devine o simplă colecţie de
legende şi superstiţii. Spectacolul dezolant al panteismului revolut, ameninţat de
„sclipirea unor cruci”, de semnele unei noi religii pe cale să se nască, este întruchipat
în tragedia personală a zeului Pan. Singurul prieten pe care bătrânul zeu îl mai are e un
păianjen mititel. Toate celelalte vieţuitoare (evident, şi oamenii) au ieşit de sub
influenţa modului de existenţă pe care Pan o reprezenta, seduşi de o nouă ideologie,
mai puternică, mai vie, mai credibilă. Trădarea micului prieten, practic imposibil de
ascociat cu ideea trădării, câtă vreme existenţa lui se desfăşoară în afara conştiinţei,
este semnul deplinei singurătăţi, abandonului ultim la care lumea l-a supus pe Pan :
Gonit de crucile sădite pe cărări
Pan
s-ascunse într-o peşteră.
[…]
Tovarăşi nu avea,
 doar un păianjen singurel.
[…]
Odată zeul îşi cioplea
un fluier din nuia de soc.
Piticul dobitoc
i se plimba pe mână.
[...]
Pan descoperi mirat
că prietenul avea pe spate-o cruce.
Bătrânul zeu încremeni fără de grai
în noaptea cu căderi de stele,
şi tresări îndurerat,
păianjenul s-a-ncreştinat. (Păianjenul)
Ultima ocupaţie a celui care stăpânea cosmosul prin armonia orfică a cântecului
său (Am stăpânit cândva un cer de stele // şi lumilor //eu le cântam din nai) este să
cioplească un fluier de soc. Acesta e o variantă inferioară, sărăcăcioasă a naiului prin
care zeul vrăjea lumea. Lumea „desvrăjită” nu mai are nevoie de cântecul lui şi chiar
modestul obiect de care se leagă ultima încercare de creaţie a zeului rămâne un eşec
(Neterminat rămase fluierul de soc).
Eul panic apare tot atât de de lipsit de conştiinţă ca orice formă elementară de
existenţă. Neputând să judece lumea – căci îi lipseşte perspectiva oferită de altitudinea
privirii – Pan o intuieşte doar, refăcând imaginile din interior. De fapt, el nu aspiră la
imaginea lumii, ci la esenţa ei. Moartea lui Pan marchează, cum deja afirmam,
sfârşitul simbolic al unui mod de de existenţă, o mutaţie radicală (sau o „ruptură
ontologică”, în termenii poetului-filosof). În text, ruptura se manifestă prin apariţia
creştinismului :
Zboară-n jurul lui lăstunii,
şi foile de ulm
răstălmăcesc o toacă.
 Sub clopot de vecerne Pan e trist.
Pe-o cărăruie trece umbra
de culoarea lunii
a lui Crist. (Umbra)
Mesajul poeziei lui Blaga este unul polivalent : îl putem interpreta dintr-o
perspectivă mitică/religioasă, dintr-una ce implică filozofia culturii, ori putem face o
lectură pur textualistă. În oricare dintre lecturi, ceea ce rămâne constant este căldura
discretă a elegiei.
Momentul morţii lui Pan şi al apariţiei umbrei lui Crist corespunde în linii mari,
conform mai multor opinii ale exegeţilor lui Blaga, cu momentul alungării primilor
oameni din Paradis. Omul adamic îşi pierde inocenţa, intrând într-o vârstă a
întrebăriloe şi a neliniştilor existenţiale.
Nu mi se pare lipsit de interes să urmărim ceea ce am putea numi existenţa
conştiinţei dilematice în primele două volume de versuri, pornind de la nişte indici
aflaţi în structura de suprafaţă a textelor (la nivelul punctuaţiei, bunăoară). Aşa vom
constata recurenţa formulelor interogative. Dincolo de o simplă formulă retorică,
acesta poate fi privită ca simptom al unei structuri mentale/spirituale care aşază
cogniţia şi existenţa, în general, sub semnul incertitudinii. Conştiinţa interogativă se
manifestă din plin în multe dintre poemele primelor două volume :
Dar unde-a pierit orbitoarea
lumină de-atunci – cine ştie ? (Lumina)
N-avea să-mi spună
nimic pământul ?
Tot pământ-acesta, neîndurător de larg şi-ucigător de mut,
nimic? ( Pământul)
O, cine ştie, suflete-n ce piept îţi vei cânta
şi tu odată peste veacuri
pe coarde dulci de linişte
pe harfe de-ntunerec – dorul sugrumat
 şi frânta bucurie de viaţă ? Cine ştie? Cine ştie? (Linişte)
Exemplele se pot înmulţi. Structurile dilematice sunt de natură să configureze
„portretul artistului la tinereţe”, alături de alte trăsături ale spiritului poetic, precum :
exaltarea, vitalismul, isteria tragică, fascinaţia pentru mister, întoarcerea programatică
spre arhetipal şi refugiul în tăcere.
În marea trecere (1924) este volumul în care tonul poeziei pare să se schimbe.
Odată cu maturizarea personală (Blaga are acum 29 de ani) se poate sesiza adâncirea
melancoliei, potolirea elanurilor şi un plus de gravitate pe care îl capătă discursul.
Mottoul fixează obsesia acestui volum :
Opreşte trecerea. Ştiu că unde nu e moarte nu e nici iubire,– şi totuşi te rog:
opreşte, Doamne, ceasornicul cu care ne măsuri destrămarea.
Raportarea fiinţei umane la timp marchează obsesia la care făceam referinţă
anterior. Dacă în Poemele luminii timpul fusese aproape suspendat, iar în Paşii
profetului timpul mitic se vedea ameninţat de cel profan, în actualul volum
reprezentarea temporalităţii este mai personală şi mai tragică. Eul percepe timpul în
desfăşurare şi principala sa dorinţă este aceea de a-i opri curgerea, „marea trecere”.
Sintagma care dă titlul volumului dezvoltă o ambiguitate semantică : pe de o parte, ea
semnifică viaţa – văzută ca alunecare inexorabilă spre moarte –, pe de altă parte,
sintagma actualizează sensul pe care îl are în folclor – acela de drum parcurs de suflet
după moarte, prin vămile lumii de dincolo. De altfel, cele două semnificaţii tind să se
acopere palimpsestic, ca şi cum, înlăturând primele cuvinte, le descoperi pe celelalte.
Volumul e strict structurat : motto, dedicaţie către cititor, epilog. Ne-am putea
gândi la un soi de convenţionalizare a discursului poetic, un mod de a sugera în plan
formal instituirea în cotidian a rutinei, totodată o conştiinţă mai apăsată a
scripturalităţii lumii, a eului ca scriptor. Eul discursiv tinde în acest volum să
înlocuiască eul stihial din Poemele luminii, ori pe cel mitic din Paşii profetului.
Poemul intitulat Dedicaţie către cititori cuprinde o declaraţie de intenţie, fiind,
totodată, o încercare de autodefinire. Spre deosebire de numeroşi artişti contemporani,
pentru care realul şi ficţiunea se confundă (trec în permanenţă dintr-un plan în altul – a
se vedea opere precum Levantul de Mircea Cărtărescu, Insula lui Ioan Groşan, dar şi
filme, precum Stranger than Fiction ori The Purpple Rose of Cairo al lui Woody
Alllen), Blaga dă de înţeles că teritoriile acestea sunt total separate. Metafora prin
care poetul separă lumea proprie de cea exterioară este în acest text poarta :
Aici e casa mea. Dincolo soarele şi grădina cu stupi.
Voi treceţi pe drum, vă uitaţi printre gratii de poartă
şi aşteptaţi să vorbesc […]
Sesizăm opoziţia realizată la nivel spaţial : spaţiu interior/personal (casa,
grădina) versus spaţiu exterior/public (drumul). Poarta funcţionează ca o bariera, linie
ce separă cele două spaţii . Faptul că poarta e prevăzută cu gratii nu presupune
privarea de libertate a celui care se găseşte dincolo de ea. Dimpotrivă, dincolo de gard,
în spaţiul personal există reperele unei întemeieri ideale : casa, grădina (posibilă
trimitere la Paradis), stupii (aşadar, organizarea ideală din natură, câtă vreme stupul e
un model de ordine naturală) şi soarele (respectiv, deschiderea către cosmic, către
lumina şi căldura divină). Într-un astfel de spaţiu omul nu se simte îngrădit, ci ocrotit
şi liber, categoric privilegiat. Dincolo de poartă începe domeniul existenţelor comune,
drumul simbolizând banalitatea condiţiei umane. Cei care trec pe drum sunt simple
fantoşe, fiinţe fără identitate, prinşi în „devenirea oarbă”, într-un destin lipsit de
strălucire şi creativitate. Ei trag cu ochiul la ordinea ideală ce domneşte dincolo de
poartă, iar gratiile îi limitează pe ei şi nu pe cel din interior, cum în mod curent suntem
obişnuiţi să gândim. Premisa care se impune, aşadar, este aceea că a locui în spaţiul
poeziei înseamnă suprema ordine şi libertate la care omul poate aspira.
Paradoxul constă în constatarea ulterioară a caracterului iluzoriu pe care îl are
de fapt marele dar ce i s-a făcut poetului. Aşa cum paradisul i-a fost dat omului doar
pentru a-l pierde (şi a jindui după aceea fără încetare după mirajul său), tot astfel darul
creaţiei este, crede Blaga , un dar otrăvit. marele său dar este totodată marele neajuns.
A fi capabil să vorbeşti despre orice şi a sesiza în acelaşi timp neputinţa cuvântului de
a cuprinde adecvat lumea, înseamnă a fi inapabil să comunici. Drama poetului este,
prin urmare, drama comunicării. Aceasta este o idee ce începe să obsedeze pe mai toţi
artiştii secolului XX, indiferent în ce formă aleg să o exprime (literatura absurdului,
jocul dadaist, delirul verbal al suprarealismului etc. ). Identificăm în viziunea acestui
text o posibilă poetică a „necuvântului”, concept poetic asociat îndeosebi lui Nichita
Stănescu, folosit, totuşi, ca atare pentru prima dată de Lucian Blaga. Refuzul acestuia
de a comunica nu vine din neputinţa exprimării, ci din conştiinţa preaplinului de
cuvinte (şi de subiecte despre care omul poate vorbi la nesfârşit), pândite invariabil de
ironia inadecvării. Marele Anonim, cum îl numeşte Blaga pe Dumnezeu, este cel care
limitează fatal posibilităţile omului de a cunoaşte şi de a comunica rezultatul
cunoaşterii sale (parţiale, ciuntite, iluzorii), prin instaurarea unei cenzuri, pe care
filosoful a numit-o „cenzura transcendentă”. S-ar spune că versurile acestea sunt
semnul asumării condiţiei de poet orfic, cu deosebirea că Blaga se închide nu doar în
orbire, ci şi în muţenie. Poetul devine o replică a Marelui Orb sau a lui Pan (din
volumul anterior):
Credeţi-mă, credeţi-mă,
despre ori şi ce poţi să vorbeşti cât vrei :
despre soartă şi despre şarpele binelui,
despre arhanghelii care ară cu plugul
grădinile omului,
despre cerul spre care creştem,
despre ură şi cădere, tristeţe şi răstigniră
şi înainte de toate despre marea trecere.
Dar cuvintele sunt lacrimile celor ce ar fi voit
aşa de mult să plângă şi n-au putut.
amare foarte sunt toate cuvintele,
de-aceea – lăsaţi-mă
să umblu mut printre voi,
să vă ies în cale cu ochii închişi.
Momentul auroral, cel în care se naşte poezia, este tocmai conştientizarea
imposibilităţii de a vorbi cu adevărat. Poezia devine, prin urmare expresia
conştientizării unei răni lăuntrice, a unei boli, pe care tocmai talentul ţi-o face simţită.
Aşa se explică prezenţa numeroaselor poezii în care poeţii sunt văzuţi ca leproşi,
bolnavi, purtători ai rănilor (Noi, cântăreţii leproşi din acest volum, Boală, Cântăreţi
bolnavi din volumul La cumpăna apelor).
Felul în care textul amestecă semne din planuri diferite (naturale – cer, şarpe –
şi culturale – arhangheli, răstigniri) poate fi interpretat ca un simptom al opticii
relativizante şi al „anarhiei” ce vor caracteriza discursul poetic al respectivului volum.
Prima accepţiune pe care textul o propune sintagmei „marea trecere” se dovedeşte a fi
tocmai trecerea de la concret/real la cuvânt, accentuând conştientizarea acută a
imperfecţiunii acestei translaţii.
Altă serie de semnificaţii ale sintagmei se dezvoltă în poemul ce dă titlul
volumului. Organizat pe opoziţia uman/cultural – natural, textul are ca mesaj diferenţa
ontologică dintre cele două ordini, pe criteriul atitudinii faţă de moarte. Natura
(evident, şi animalele ce fac parte indistinct din ordinea naturalului) nu cunoaşte
sentimentul de nelinişte provocat de moarte. Aceasta e doar o componentă firească a
vieţii :
Cu ochi cuminţi, dobitoace în trecere
îşi privesc fără spaimă umbra în albii […]
Nimic nu vrea să fie altfel decât este.
Trecerea este universală, dar provoacă angoasă doar la om. La fel, descoperirea
propriei identităţi (privirea în oglindă – umbra în albii) se acceptă fără panică în
ordinea naturii. Fiinţa naturală/paradisiacă/apolinică e împăcată cu sine, cu condiţia
sa. În schimb, omul/ poetul – fiinţă culturală, dionisiacă – îşi conştientizeată natura
scindată şi trăieşte cu nostalgia armoniei pierdute. Până şi componenta organică a
fiinţei umane (sângele) se revoltă împotriva declinului şi a morţii, într-atât trăirea în
orizontul culturii ne-a pătruns în sinele profund (în ADN, aş spune), îndepărtându-ne
de naturalețea cu care ființele arhaice acceptau trecerea timpului și moartea.
Numai sângele meu strigă prin păduri
după îndepărtata-i copilărie,
 ca un cerb bătrân
după ciuta lui pierdută în moarte.
Referința la copilărie ne determină să ne gândim la teoriile filosofului asupra
vârstelor unei culturi. Așadar, ființa modernă, așezată sub semnul tragic al
conștientizării limitelor și morții, poate fi omul (ca individ generic), creștinul (după
logica volumului anterior ce schița opoziția între lumea lui Pan și cea creștină), o
comunitate, ori omenirea în ansamblul său.
Dacă primele două volume au propus ca simboluri centrale lumina, floarea,
flacăra, iar ca dimensiune privilegiată înălțarea (zborul, frenezia dezmărginirii), în
acest volum lumea textuală se exprimă prin noi simboluri : cenușa, sângele, boala.
Mișcarea dominantă este descendentă – prăbușire, cădere, privire în adâncuri
(echivalentă cu sondarea subconștientului, a fondului abisal) :
Orice ridicare a mâinii
nu e decât o îndoială mai mult.
Durerile se cer
spre taina joasă a țărânii … (Heraclit lângă lac )
sufletul îmi cade în adânc,
alunecând ca un inel
dintr-un deget slăbit de boală (Un om s-apleacă peste margine)
Limita e percepută atât ca neputință interioară („a bietului gând”), cât și ca
limitare impusă din exterior („cenzura transcendentală”). Sub semnul limitării, poetul
începe să se ipostazieze frecvent ca purtător al bolii. Un text reprezentativ este Noi,
cântăreții leproși. Se reia aici ideea poetului orfic, un Orfeu în Infern :
Noi suntem numai purtătorii de cântec
sub glia neagră a tăriilor.
Acțiunea orfică (supunerea naturii prin cântec) nu mai provoacă nici o
mulțumire, căci își dovedește inutilitatea :
În zadar căprioarele beau apă din mâinile noastre,
în zadar câinii ni se închină,
 suntem fără scăpare singuri în amiaza nopții.
Rețin atenția cele două expresii oximoronice („glia neagră a tăriilor” și „amiaza
nopții”), ce pot fi văzute ca semn al experiențelor/viziunii paradoxale. Artistul/poetul,
omul modern prin excelență, se așază astfel sub semnul paradoxului, pe care îl
exprimă la nivel spațio-temporal. Primul oximoron suprapune planurile spațiale
(pământ de fapt, spațiu subpământean - cer), dând de înțeles că experiența poetică se
desfășoară în dis-topie (într-un spațiu neprecizat și nedefinibil), tot astfel conotațiile
pe care tradițional le atribuiam celor două spații (cerul, loc al spiritualizării, al
paradisului; spațiul subpământean, loc al întunericului, al morții, al infernului) devin
irelevante. A doua expresie anulează opozițiile de factură temporală, proiectând actul
poetic în ne-timp. Așadar, poeții moderni sunt leproși, marcați de infirmitatea
condiției de a fi diferiți și sunt izgoniți nu doar din societate (așa cum se întâmpla cu
leproșii, închiși pe insule, în leprozerii), ci și din timp și spațiu, plasați dincolo de
realitate. Putem vorbi despre poet în termenii literaturii existențialiste (omul sisific al
lui Sartre, omul absurd camusian ori kafkian). Și dacă acestui om absurd i se refuză
speranța, nu același lucru se întâmplă creației sale :
dar fiicele noastre vor naște pe Dumnezeu
aici unde astăzi singurătatea ne omoară.
Descoperim în acest punct o diferențiere a gândirii lui Blaga față de autorii
menționați anterior, la care absurdul nu admite rezolvare, cale de ieșire.

Tradiționalismul poeziei interbelice : două modele

I. Vasile Voiculescu – Traseul poetic; Ideea de „răstălmăcire”

Profilul artistului
Biografia lui Vasile Voiculescu pune în evidenţă evoluţia/oscilaţia acestuia pe
o axă pe care o putem figura prin două coordonate : etic şi estetic. După ce a urmat un
an facultatea de litere, tânărul s-a înscris la medicină, pe care a absolvit-o, ilustrându-
şi, ulterior, vocaţia umanitară prin acţiuni de apostolat (a lucrat ca medic pe front, apoi
în cele mai îndepărtate, mai uitate de lume locuri din ţară, a practicat consultaţiile fără
bani, pentru săraci – după cum aflăm din scrisorile adresate soţiei sale). Doctorul
Vasile Voiculescu a încercat, totodată, o acţiune de educare medicală a publicului. A
conferenţiat la radio pe teme de interes ştiinţific, cu evidentă destinaţie educativă
(tuberculoza, sifilisul), într-o vreme când popularizarea ideilor medicale era departe de
importanţa care i se acordă astăzi. Contactul cu boala şi suferinţa, cu sărăcia celor pe
care îi îngrijea a însemnat fără îndoială o veritabilă „şcoală” şi, totodată, a pus din plin
la încercare sensibilitatea ieşită din comun a tânărului medic. Priveliştea răniţilor, a
bolnavilor şi a muribunzilor trebuie că au provoca acutizarea unor întrebări metafizice,
de genul : „ce rost au toate acestea ?”, „de ce îngăduie Dumnezeu atâta suferinţă ?”,
„ce se întâmplă cu adevărat după moarte?”.
Răspunsul nu era de găsit în tratatele de medicină, nici în lucrările ştiinţifice
pozitiviste, pentru care fiinţa umană era rezultatul evoluţiei speciilor, iar viaţa, un
accident cosmic şi un proces de sofisticare celulară. Lecturile lui Vasile Voiculescu au
devenit, în consecinţă, de altă natură : „ Am căutat mult, preocupat de viaţa socială în
care mă aruncase profesiunea. Am trecut prin materialism, pozitivism, evoluţionism.
[…] Am cunoscut Kabala din studii, mai ales ale lui Frank şi ale lui Karpe, am citit
Seferul şi comentariile lui. Am rămas îndelung la teosofie. Am cultivat cu emoţie pe
Carlyle şi pe Emerson şi, prin ei, pe Novalis, m-am entuziasmat de Maeterlink, ca să
mă întorc la Platon şi la neoplatonicieni.”. Mărturisirile autorului vorbesc despre
apetitul de cunoaştere – lucru obişnuit pentru un intelectual cu aptitudini umaniste –
dar, în egală măsură, şi despre nevoia de a găsi resorturile profunde ale realului, de a
stabili o coerenţă a lumii şi posibile răspunsuri la întrebările grave cu care se confruntă
conştiinţa umană.
Nu e de mirare că toate aceste operaţii îi devin accesibile prin intermediul
literaturii. Putem gândi literatura (arta, în general) ca pe una dintre modalităţile
privilegiate prin care sondăm şi ordonăm lumea / lumile, proces cosmotic de
îmblânzire, sfidare, ori măcar ignorare a haosului şi a hazardului. Aşa se explică de ce
Vasile Viculescu devine treptat tot mai acaparat de mirajul literaturii ; după moartea
soţiei, mai ales, scrisul funcţionează ca terapie, ajutându-l să uite şi să se refugieze în
fericirea ficţiunii. Chiar dacă iluzorie, această „falsă landă” (cu o expresie dintr-o
poezie a lui Ion Barbu) nu are mai puţină putere asupra sufletului nostru decât
cotidiana realitate.

Universul poetic
1. Etapele poeziei
Vasile Voiculescu a debutat la vârsta de 32 de ani, ceea ce presupune
deopotrivă maturizare psihică şi stilistică. A scris mult şi a cultivat genuri variate
(poezie, proză scurtă, roman, piese de teatru). Fixăm mai jos câteva repere cronologice
ale operei :
Volume de versuri :
Poezii (1916)
Din ţara zimbrului (1918)
Pârgă (1921)
Poeme cu îngeri (1927)
Destin (1933)
Urcuş (1937)
Întrezăriri (1939)
Poezii (1944)
Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere imaginară de V.
Voiculescu (1964)
Proză :
Povestiri (1966)
Zahei Orbul (1970)
Teatru :
La pragul minunii (1934)
Dacă parcurgeţi poezia lui Vasile Voiculescu , veţi sesiza scimbări de tonalitate
şi de atitudine, implicit modele diferite de a concepe şi de a practica actul poetic.
Încerc să sistematizez trecerile acestea de la o manieră scripturală la alta, propunând
trei etape distincte ale poeziei lui V. Voiculescu.
a) Aş numi prima etapă a poeziei sale etapa materializării cuvintelor. Ca
şi Tudor Arghezi, preocupat să descopere concreteţea, carnalitatea cuvintelor (unele
sticloase, altele cu blană ori acoperite de muşchi, cum declara acesta într-un cunoscut
text cu statut teoretic), Voiculescu se lasă sedus de visul dintodeauna al poeţilor :
acela de a motiva cuvântul. Conştienţi de precaritatea legăturii dintre corpul fonetic şi
semnificaţia cuvântului/şi legătura cu obiectul-referent (în terminologia lingvistică de
„arbitrarul semnului lngvistic”), poeţii au încercat să compenseze această deficienţă
prin procedee diverse. Aliteraţiile, interjecţiile şi cuvintele formate din interjecţii
imitative mărturisesc acelaşi efort de motivare a semnului lingvistic. Tendinţa se vede
la Voiculescu în primele volume în care abundă cuvinte cu sonorităţi stranii, menite să
concretizeze limbajul. Iată un inventar(incomplet) al cuvintelor ce-şi cer dreptul la
materializare, operat pe volumul Pârgă : hobăi, bahne, suhaturi, padine, sive, ţintaur,
ulmând, chefneau, lefti, gradini, scochină, nahlapi, gurguiuri, chelbaş, strate, şistave,
corlată, covrag, şovar, lostopăi, zănoage, zâmbaţi, nămestii, prour. Majoritatea acestor
cuvinte sunt regionalisme, dar scopul lor nu este să localizeze o lume de limbaj.
Operaţia poetică nu are darul de a caracteriza personaje prin graiul lor – precum la Ion
Creangă. Poezia nu creează impresia de dialectal, ci de grai vetust, care vine de la
izvoarele vorbirii şi sună straniu, aproape de neînţeles. Aşa cum Dominic Matei,
personajul lui Mircea Eliade din nuvela Tinereţe fără de tinereţe (ecranizată inspirat
de Francis Ford Coppola), visa să descopere limba vorbită de primii oameni, înainte
de separarea limbilor, înainte de istoria pe care o cunoaştem, tot astfel Vasile
Voiculescu pare a trăi nostalgia întoarcerii la originile limbajului. Citite, mai ales cu
voce tare, multe poezii din volumul Pârgă ne fac să ne imaginăm o limbă a
primitivităţii. Cuvintele creează impresia densităţii, într-o oarecare măsură
experimentată şi de George Bacovia prin procedee diferite. În poezia Plumb, de pildă,
concentrarea de substantive în spaţiul textual (majoritatea denumind inerţialul,
apăsarea) crea senzaţia reificării, eul poetic intrând, la rândul său, în ordinea
obiectelor. Şi la Vasile Voiculescu densitatea, carnalitatea limbajului transmit un
mesaj : anume pătrundera într-o zonă a stihialului, acolo unde stau la pândă instinctele
şi pulsiunile neconştientizate. Poetul se ipostaziază în legătură profundă cu teluricul şi
acest lucru ar fi un punct de plecare pentru a putea vorbi de o estetică tradiţionalistă.
Trebuie să operăm câteva disocieri : pământul natal l-au evocat şi Alecsandri, Coşbuc
sau Pillat. În cazul lor funcţiona, însă, o convenţie idilică. Pământul devenea la aceştia
simbolul nostalgiei după vărsta adamică (a omului şi a literaturii), cu tot ce presupune
acest topos : idealizare, inocenţă, spirit decorativ şi seninătate. Voiculescu nu mai
ancorează, ca sămănătoriştii ori ca poeţii anterior amintiţi în idilic, ci în
patriarhalitatea masivă, robustă. „Ţara zimbrului” nu e „gura de rai”, ci un ţinut aspru,
bântuit de forţe ce desfid controlul raţional. Din acelaşi rezervor vor ieşi prozele
fantastice (Lostriţa, Pescarul Amin, Lacul rău, Ultimul berevoi, Iubire magică), cu
orizontul lor întunecat şi neliniştitor. Prin abordarea unui topos specific tradiţiei
(legătura cu teluricul) într-o manieră personală şi non-idilică, Voiculescu se apropie
mai degrabă de modernism. Este acesta un prim indiciu de modernism deghizat în
tradiţionalism. Vom mai semnala şi comenta alte asemenea indicii în poezia autorului
(ca şi în cazul lui Ion Pillat). Am ales ca text ilustrativ pentru acestă etapă poetică
Lacul zânelor :
Lacul zânelor din codri a-nceput ursuz să
scadă.
Tăinuitele-i izvoare rând pe rând s-au potmolit
Şi-n paragina hobăiei brusturi grei crescuţi grămadă
Tot mai strâmt îl strâng în copca unde-ncet s-a cuibărit.

Limpezişurile-i triste le-a umplut mătasa verde,

Mreji de lintiţă măruntă în adânc s-au coborât,
Până-n fund e negru lacul şi, din umbră, cum se pierde
Sub sprânceana de pădure pare-un ochi posomorât.
 Nu mai vine să-l prefire cârdul sprintenelor ciute...
Bolţi de carpeni îi aruncă un zăbranic pe undiş...
Miros greu pluteşte-n preajmă şi din apele stătute
Ies tufişuri încâlcite de liane şi brădiş.

Nemişcat şi zi şi noapte, vara vântul nu-l atinge,

Nu-l văd razele de soare şi mierloii l-au uitat;
Brâu de papură sau trestii foşnitoare nu-l încinge...
Rar doar broaştele ţestoase şi cu şerpii-l mai străbat.

Toamna-n urmă îl îngroapă sub un ţol de frunze moarte,

Putregai şi crengi uscate ţes pe faţa-i o podea:
Unda lâncedă primeşte pe lumină-i să le poarte,
Dar din ele-şi face-o pleoapă şi se-nchide-ncet sub ea.
Poezia poate fi citită ca un basm al degradării fiinţei. Fiinţa perisabilă pe care o
cuprinde trista lege a urâţirii este poezia însăşi. Aşadar, un basm despre degradarea
lumii poetice. Ceea ce numim „lume poetică” este un construct mental la care
contribuie atât scriitorii înşişi cât şi cititorii. Am putea echivala sintagma cu aceea de
„convenţie poetică”(termenul preferat al lui Mircea Scarlat – Istoria poeziei româneşti
urmăreşte, în fapt, istoria convenţiilor poetice). Textul de care ne ocupăm porneşte de
la un topos consacrat de poezia romantică – o întreagă şcoală de poeţi englezi este
cunoscută sub numele de „lake-işti”(poeţii lacurilor). Din poezia franceză exemplul
cel mai la îndemână ar fi Lamartine, iar din cea autohtonă ne gândim desigur la
Eminescu. Poezia acestuia Lacul constituie punctul de plecare pentru versurile citate
anterior. Totodată, celelalte experienţe poetice amintite i-au fost familiare artistului
român şi din combinarea acestor experienţe diverse s-a născut ceea ce numeam o
convenţie poetică. Sunt cel puţin trei serii semantice prin care caracterizăm toposul
romantic al lacului : reflectarea cerului (transparenţa ca transcendenţă), acvaticul ca
sursă a vieţii, acvaticul ca armonie (muzica apelor, susurul). Cele trei serii conjugate
conduc la ideea de vrajă pe care acvaticul o exercită asupra sufletului uman,
atingându-i zonele profunde, subconştientul. Toate aceste serii semantice sunt reluate
polemic de Vasile Voiculescu, iar rezultatul este o „desfermecare”, ruperea stării de
vrajă şi, totodată, destrămarea convenţiei poetice.
Categoriile estetice supuse deconstrucţiei sunt: frumosul, graţiosul, decorativul,
fabulosul. Lacul este al zânelor, ceea ce presupune înscrierea lui între nişte repere
fabuloase. Ca şi în poezia lui Lucian Blaga Paradis în destrămare, ordinea sacrului
este ameninţată de invazia profanului. Mesajul nu se centrează doar pe acestă
constatare de natură metafizică, ci vizează şi o judecată estetică. Poezia vorbeşte
despre tristeţea unor categorii estetice intrate în declin, despre convenţii poetice
epuizate. Poezia de tip pastel este prima intrată în desuetudine. Mi se pare interesantă
această optică asupra idilismului, cu atât mai mult cu cât Vasile Voiculescu este
încadrat unei tradiţii poetice destul de „prăfuite”. Nicolae Manolescu, de pildă,
exprimă următorul punct de vedere în recenta sa Istorie critică a literaturii române : „
El e în fond un sămănătorist şi un neoromantic, fără a uita de alegorismul la modă în
jurul lui 1900 [...] În Pârgă îşi fac loc şi imagini pillatiene, îmbogăţind panoplia, şi aşa
foarte variată a lui Voiculescu.” (p.735) sau: „Imaginile pillatiene vor deveni repede
clişeele ortodoxismului poetic la Voiculescu, Gyr, Crainic [...]”. Contestându-i
originalitatea (prin chiar faptul că îl tratează printre poeţii interbelici de rang secund,
în timp ce Pillat figurează în capitolul „Marii scriitori”), cel mai important critic
contemporan nouă impune o anumită percepţie canonică. Poezia la care ne referim
poate constitui un argument în favoarea modernităţii de viziune a volumului Pârgă.
Autoreferenţialitatea, mesajul multiplu, cu valenţe metafizice dar şi estetice sunt
caracteristice vârstei moderne a lirismului. Departe de a-l relua cuminte pe Alecsandri,
poetul îl interpretează elegiac, constatând caducitatea respectivului tip de poezie. Nici
vorbă nu poate fi aici de sămănătorism...
Cât despre neoromantism... nici aici lucrurile nu mi se par mai bine aşezate. Să
ne gândim la reprezentările curente în romantism, în special la cea a legăturii dintre
macro şi microcosmos. Acvaticul reprezintă în această paradigmă poetică toposul
cerului răsturnat, oglindă terestră a cosmicului. Cu totul altele sunt valenţele acestui
motiv în Lacul zânelor. Ochiul terestru/echivalent ochiului cosmic (reprezentare
cunoscută a prezenţei lui Dumnezeu) este năpădit de manifestări ostile şi redus la
orbire. Invazia concretului în spaţiul transparenţei şi suavităţii
b) A doua etapă a poeziei lui Vasile Voiculescu stă sub semnul recuperării
transcendenţei. Poetul îşi populează universul textual cu prezenţe din ordinea
sacrului (îngeri). Volumul Poeme cu îngeri a fost în general recunoscut de critica
noastră ca punctul de pornire pentru un stil personal. În acelaşi timp, i s-a reproşat
volumului excesul de îngeri, alegorismul acestor reprezentări. Aş asocia viziunea
acestor poezii cu teoria lui Lucian Blaga asupra „transcendentului care coboară”.
Îngerul nu este o prezenţă tulburătoare, asemenea arhanghelului ori chipului lui
Dumnezeu, inaccesibil fiinţei umane. El reprezintă sacralitatea minoră, ocrotitoare.
Viziunea poetului nu este neapărat idilică în acest volum. Există poeme care
dezvăluie un fel de luciditate amară, stoicism ori împăcare cu lucrurile grave şi de
neschimbat ce ne marcheză existenţa. Un astfel de text este Pregătiri pentru cină.
Era un miel molatic, cu laţele plăviţe,
Mirositor a lapte şi-l podidise somnul,
Cu fruntea cucuiată de două mici corniţe,
Şi, presimţind scăparea a behăit spre Domnul.
Atunci, duios şi paşnic, ca un păstor din munte,
Isus îl luă în braţe, cu-adâncă sfâşiere,
Îl sărută cu sete pe ochi, pe bot, pe frunte,
Apoi întoarse capul şi-l dete la junghiere.

c) Etapa următoare se poate aşeza sub semnul literaturizării lumii. Ea

marcheză trecerea de la concepţia pastorală asupra existenţei la cea strict poetică.
Începând cu volumul Destin, în general cu literatura deceniului 4, se înmulţesc textele
de tipul ars poetica. Un text din corespondenţa poetului exprimă conştientizarea
schimbării de manieră : „ Cu greu ajută însă graiul nostru pentru o poezie lucidă şi
abstractă, cu imagini din lumea spirituală. Lucrezi ca într-un material tare, ca într-o
piatră, urmărind vinele mai slabe, pe care vrei să le scobeşti, şi nu eşti stăpân pe ceea
ce vrei să faci, ci ca într-o migală de camee capriciile limbii îţi impun figurile
desenului poeziei. Acestă limbă admirabilă trebue mereu lucrată, mlădiată, subţiată,
intelectualizată [...] nu au dreptate cei ce vor să o ţie pe loc, să o păstreze, cât ar fi de
îmbălsămată, ca pe nişte moaşte neatinse. Eu până acum am fost cioban şi am scris
ciobăneşte, cu belşug de material. Acum vreau să fiu intelectual şi mă strădui să torn
cugetul într-o formă pe care limba cu multă luptă mi-o dă şi încă cu zgârcenie”.
Noua etapă marcheză opţiunea pentru un alt tip de lirism, cel
intelectualizat, ermetizat (pe linia poeziei lui Paul Valéry sau a lui Stephane
Mallarmé). Un poem definitoriu pentru saltul produs este Centaurul , în care peisajul
pastoral este circumscris unui spaţiu cultural străin, Eladei. Un alt spaţiu pe care îl
investighează poetul este cel renascentist, mai precis spaţiul cuprins în sonetele
shakespeariene. Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere
imaginară de Vasile Voiculescu rămâne cea mai interesantă experienţă poetică pe care
o propune V. Voiculescu, cu adevărat o carte magică. Încă din Întrezăriri(1939),
aşezându-şi poeziile în ordine alfabetică, autorul accentua ideea de dicţionar. Apoi
metaforele textuale devin tot mai frecvente. Trecerea de la lexicul pastoral la cel
livresc s-a produs paralel cu schimbarea mentalităţii de la păstorul de cuvinte la
vânător şi artizan, schimbare profundă ce înseamnă intrarea într-o nouă ordine a
existenţei. O dată intrat în spaţiul livrescului, limbajul îşi reface propria istorie,
trecând prin experienţe precum a Helladei, a poeticii victoriene şi a eroticii
renascentiste, dar şi prin experienţe mai recente (Valéry , Ion Barbu, Tudor Arghezi).
Identificarea cu modelul, în cazul Sonetelor cu William Shakespeare, e chiar o formă
de androginizare. Putem interpreta erotica sonetelor ca pe o formă livrescă de
identificare cu Poezia (entitate feminină, menită să-l completeze) şi cu Poetul arhetipal
(identificat în persoana lui Shakespeare). V. Voiculescu îşi găseşte şi explicaţii de
domeniul ezoterismului ...rebusistic : W(ill) = V(asile) + V(oiculescu). Dincolo de
simplul joc de cuvinte, revelaţia poetică se manifestă în instaurarea ordinii magice în
interiorul domeniului poetic. Nu mai avem de-a face cu ordinea magică a existenţei
/realităţii, ci cu magia scripturalităţii.
2. Ideea de „răstălmăcire”
O expresie a poetului spune că „sufletele sunt bătrâne palimpseste”(Făurire a
toamnei). Palimpsestul presupune o scriere succesivă. Pe un papirus se scria,
deasupra vechiului text, un text mai nou, ulterior şi acesta era acoperit cu o altă
scriere. Cea mai clară imagine a palimpsestului o putem avea dacă ne gândim la felul
în care se restaurează o frescă. Sub culorile pe care le-a folosit pictorul de biserici din
secolul XX se pot descoperi culorile şterse din secolul anterior, când pictorul
intervenise peste desenul făcut cu un secol în urmă. Aşa, mergând pe firul istoriei,
descoperim imaginea originară, veche de câteva sute de ani.
Scriitorii au folosit metafora palimpsestului pentru a descrie straturile succesive
de experienţe pe care le cuprinde orice scriitură : la Mircea Eliade, de pildă, în nuvela
Pe strada Mântuleasa, acastă suprapunere de stiluri este cuprinsă în imaginea unei
pivniţe a unei case de la începutul secolului XX, în care săpăturile arheologice
descoperă urmele unei vechi aşezări din perioada medievală, iar sub aceasta, vestigiile
unei aşezări romane. Într-o carte despre relaţiile intertextuale, numită Palimpseste:
literatura de grad secund, teoreticianul francez Gérard Genette avansa ideea că textele
literare se constituie ca o textură în care se amestecă/se întretaie fragmente, imagini,
motive din alte opere anterioare.
Versul lui Vasile Voiculescu stabileşte o echivalenţă între suflet şi text. La
rândul nostru, încercăm să înţelegem ce ar presupune o astfel de corespondenţă. Să ne
imaginăm că „scormonim” sub ceea ce suntem fiecare în clipa de faţă . Sub chipul
zâmbitor al fetei sigure de sine, ori al băiatului nonconformist şi rebel pe care îl vedeţi
zilnic în oglindă (sau pe care vi-l imaginaţi când vine vorba despre persoana voastră),
descoperiţi figura nu tocmai plăcută, acneică, a puberului din primul an de liceu şi,
mai profund, feţişoara poznaşă, ori speriată şi nesigură, ori descumpănită a copilului
care aţi fost.
 Dacă sufletul se defineşte prin vârstele succesive pe care le-a parcurs şi
tezaurizat, textul, la rândul său poate fi văzut ca spaţiu în care se întretaie existenţe
străine (pre-texte, lumi de limbaj din afara celui prezent, din care autorul preia –
conştient sau nu tocmai – expresii, imagini). Genette disocia în cartea amintită anterior
tipuri de relaţii între texte, pe baza operaţiilor instaurate de scriitor
(„hipertextualitate”- când textul parodiază sau imită un stil, o carte, o serie de scriitori
aparţinând unui curent literar/unei şcoli, „metatextualitate”- relaţia operei cu
comentariul său critic, „paratextualitate”- relaţia textului cu discursurile ce-l însoţesc,
prefeţe, dedicaţii, „arhitextualitate”- ce cuprinde precizările de tipul roman, epopee,
fabulă etc., adică referirile la gen/specie. Dacă avem în vedere experimentul pe care îl
propune Vasile Voiculescu în ultima sa carte de versuri, pare destul de problematic să
precizăm la care dintre aceste formule se poate încadra dialogul dintre poeziile
româneşti şi cele shakespeariene. După expresia poetului ar fi vorba despre „sonete
închipuite de William Shakespeare în traducera imaginară a lui Vasile Voiculescu”.
Aşadar, ete o formă de traducere. Fireşte, vorbim despre o falsă traducere. Ideea că
poezia înseamnă traducere apare şi la Lucian Blaga. Într-un text care se cheamă
Stihuitorul, poetul-filosof se declară „tălmaci”:
Chiar şi atunci când scriu versuri originale
nu fac decât să tălmăcesc.
Aşa găsesc că e cu cale.
Numai astfel stihul are un temei
să se-mplinească şi să fie floare.
Traduc întotdeauna. Traduc
în limba românească
un cântec pe care inima mea
mi-l spune, îngânat suav, pe limba ei.
Cum puteţi sesiza, actul poetic înseamnă pentru Lucian Blaga tălmăcire. Dacă
simpla traducere dintr-o limbă în alta se poate realiza oarecum mecanic (şi există chiar
programe de calculator care acoperă respectiva operaţie), tălmăcirea presupuine
adăugarea unui sens („un temei”în termenii poetului). Este vorba despre un sens
capabil să deschidă perspective noi, să alăture în aşa fel cuvintele încât să stârnească
imaginaţia celui care citeşte, să-l subjuge pe acesta cu puterea frumuseţii („să se-
mplinească şi să fie floare”). Ca poezia să aibă rost, adică să schimbe ceva în mintea
celui la care ajunge, să-i schimbe, dacă se poate, felul de a vedea, ea trebuie să vină
din adâncuri şi să se adreseze adâncurilor din celălalt. În acest fel vorbim de „temei”,
acel strat profund care este „temelia” oricărei construcţii. Tălmăcirea este un proces
delicat şi dificil, care traduce în „graiul tribului”, în limbajul cotidian, acele stări se
spirit cu totul speciale ce se refuză de obicei limbajului noţional. Limba inimii la care
se referă poetul e mai aproape de nivelul nonverbal, aşa cum sunt imaginile din
reveriile noastre, aşa cum sunt armoniile muzicale, exploziile de culori din dosul
pleoapelor, e o „îngânare suavă” pe care limbajul verbal o aproximează.
Am folosit referindu-mă la poezia lui V. Voiculescu termenul „răstălmăcire”.
Am încercat să diferenţiez traducerea de tălmăcire (pe care am ilustrat-o prin textul lui
Blaga) şi pe acesta din urmă de actul realizat la un nivel suplimentar de mediere. În
cazul sonetelor voiculesciene, poetul traduce simultan două voci : „cântecul îngânat
suav” al propriei sensibilităţi şi cântecul unei sensibilităţi străine. Răstălmăcirea ar
însemna, prin urmare, să prinzi tonul unei inimi străine, pe care să-l faci să sune în
limba propriei inimi şi să transpui apoi vocea interioară într-un limbaj noţional
specific unui idiom.
3. Repere critice (bio-bibliografice)
a) Vasile Voiculescu – omul
„Odrasla unor plugari fără pământ şi păstori pe turmele altora – a izbutit să
absolve Facultatea de medicină întreţinându-se singur prin şcoli numai dând meditaţii
– ajungând a fi un medic ce îşi câştigase faimă printre confraţi şi în acelaşi timp
debutând în preajma lui Vlahuţă ca poet – fără declamaţii şi fără pastişări de mode
străine, însufleţea o simţire autentic românească. În acei ani grei, când poezia era o
floare neplătită, iar medicina o meserie la care mulţi întretăreau numai îmbogăţirea
grăbită – V. Voiculescu nu căuta faimă şi nu se lăsa ispitit de chivernisire, ci […] a
fost ani de zile un conştiincios medic de plasă în lumea ţăranilor , refuzând plocoanele
fără de care mulţi nu consultau şi rămânând conştient de menirea de a tămădui
dezinteresat pe cei săraci, fără ca din această binecuvântată izbândă să se simtă ispitit
a parveni într-o situaţie politică. […] Voiculescu a scris o adevărată carte de medic
social intitulată Toate leacurile la îndemână, o carte binevenită şi reeditată de multe
ori, pentru că era cerută în lumea satelor, unde nu existau pe atunci nici doctor, nici
spiţeri nespeculanţi ! Cartea a avut un deosebit răsunet pentru că ajuta pe cetitori să
desluţească primele simptome de boală la toţi cei care altminteri mureau cu zile – iar
sfaturile cuprinse în carte nu erau o compilaţie speculativă, ci reconsiderau toate
leacurile băbeşti şi vrăceşti din străvechime […] Multe mii de bolnavi îi mai poartă cu
recunoştinţă amintirea acestui tămăduitor despre care pot spune că fugea de clientelă ,
dar se scula în toiul nopţilor de iarnă ca să aline un chin şi lăsa fără plată leacuri
gratuite, adică din punga lui, la căpătâiul bolnavilor sărmani. […] Omul de omenie nu
şi-a făcut niciodată reclamă personală, fugea de onoruri şi de toate îngâmfările […]
Poetul care nu îşi vindea nici măcar poeziile, ci le dăruia unor reviste sărace […]
Păstrez această imagine plăpândă a vânătorului bibliofil de prin magherniţele de pe
Cheiul gârlei, de unde îşi alcătuise o bibliotecă unică de cărţi rare […] Critica nu o
dată a trecut fără să tălmăcească tainicele legături fireşti între artist şi opera lui – care
se explică miraculos şi limpede în văzul tuturor. […] Date biografice despre artistul
om bun în toată firea : e îndestul să pomenim că a fost un soţ cinstit, sobru şi a crescut
în şcoli cinci copii ai lui şi un nepot, ca să-i facă oameni!” (Adrian Maniu, Vasile
Voiculescu – omul, în „Luceafărul”, nr.44, 29 oct. 1966, p.3)
„Când s-a simţit la Radio nevoia unei cronici medicale, Voiculescu a făcut apel
la cei mai de seamă profesori de la Facultatea de medicină, dar toţi l-au refuzat. Cine
era să-şi piardă timpul cu o colaborare plătită cu câteva sue de lei, când în anticamera
fiecăruia aştepta o clientelă numeroasă şi mult mai rentabilă! În cele din urmă, cedând
insistenţelor celor care conduceau atunci Radioul, Voiculescu a trebuit să ia asupra-şi
acestă rubrică. Cronicile lui au fost admirabile. Rar mi-a fost dat să ascult texte de
popularizare a medicinei atât de interesante, atât de clare şi de o frumuseţe atât de
simplă. Din când în când, biruit de stăruinţele noastre, accepta să ne citească, în marea
lui bibliotecă, scrierile lui mai noi. Un simţ autocritic deosebit de ascuţit şi foarte
sever îl făcea să privească cu neîncredere şi chiar cu îndoială tot ceea ce aşternea pe
hârtie. De aceea el nu aştepta elogii, ci voia să se verifice.” (Tudor Teodorescu-
Branişte, Doctorul Vasile Voiculescu, conferinţă ţinută la Radio în 1968, reprodusă în
volumul Scara vieţii, Bucureşti, Editura Eminescu, seria Mărturii, 1976, pp.231-234)
„L-am apucat pe Vasile Voiculescu, văduv din 1946, locuind în Bucureşti o
casă bătrânească din strada Dr. Staicovici, împreună cu două surori mai în vârstă şi cu
singura fiică rămasă şi căsătorită în ţară. Încăperea unde dormea, lucra şi primea
prietenii, aproape toată căptuşită cu cărţi îngrămădite haotic, trăda aceeaşi lipsă de
îngrijire, ca şi ţinuta sa vestimentară, cu aparenţe de-a dreptul de mizerie. Acolo, între
şaizeci şi doi şi şaptezeci şi cinci de ani, la o vârstă când cei mai mulţi autori ajung la
un clişeu al propriei lor identităţi literare, dacă nu cumva sfârşesc prin a nu mai scrie
deloc, mi-a fost dat să îl văd pe V. Voiculescu oferind puţinilor vizitatori spectacolul
unei fenomenale regenerări creatoare, atât cu versurile de nelinişte religioasă din
Clepsidra, care fac un fel de pereche Psalmilor lui Tudor Arghezi […], ca şi cu
versurile de înaltă tensiune din atât de neaşteptata serie a sonetelor erotice, care
continuă peste secole, cu o tulburătoare consubstanţialitate de spirit, pe acelea ale lui
Shakespeare […], cât şi mai ales cu marile bucăţi ale debutului în proză, venind să
revele resursele nebănuite ale unui adevărat geniu de povestitor.” ( Dinu Pillat, V.
Voiculescu la epoca genezei povestirilor, în volumul Mozaic istorico- literar, ediţia a
II-a, Bucureşti, Editura Eminescu, 1971, pp.284-292)
b) V. Voiculescu – poetul
„Ortodoxismul lui Vasile Voiculescu e anterior aceluia al Gândirii, dar poetul a
luat cunoştinţă de sine şi s-a sistematizat acolo. Acum apare o convenţie decorativă
prin care totul se preface în îngerime şi ia aspectele îngereţei. O astfel de poezie nu e
fatal artificială, adică lipsită de efluvii lirice, cum se crede, fiindcă noţiunea de
artificiu e inclusă în orice poezie, însă sensul ei este graţiosul şi caligraficul ca în
pictura primitivilor. Pe drum, prin faţa porţii trece un necunoscut şi acesta e înger :
Era cu părul ca aurora,/ Aripele cu pene de lumină / Lânced le târa la picioarele
tuturora / Prin pulbere şi tină. // Suia din prăpăstii ?/ Cobora din stânci ?/ Acoperit
de mister/ Cădeau peste el umbre mari şi-adânci /Ca peste toţi ce vin din cer / Nu
purta sabie, n-avea-n mână crinul, / Rătăcind pe stradă/ Şi-a aruncat doar ochii la
mine-n ogradă / Unde năpădise cucuta şi pelinul.”
Intrând în odaia unei muribunde, toate fiinţele întâlnite de poet se într-aripează :
Cine nu mă iartă / C-am îndrăznit? / Îngerul de la poartă nu m-a oprit; //Îngerul de la
trepte nu s-a uitat / Albe şi drepte trepte-am urcat // Îngerul de la uşă s-a dat la o
parte... / Doamne, ce cătuşă ne mai desparte ?// Am intrat în odaie, / Ferestrele
deschise: / Fata cea bălaie / (Îngerul din odaie) / Mi-ntinsese mâna şi murise.
[…] Prin mijlocirea îngerilor se pune omul în legătură cu Dumnezeu, în chipul
unei voluptăţi de a fi risipit, strivit de factorul divn. Simţindu-şi uscate pădurile de
gânduri , poetul cere un „pâlc de îngeri, în spate cu securi”, să i le taie. Sau vrea să fie
grâu ca să-l culeagă un înger, să-l îmblătească, să-l macine la moară, să dea făina
Domnului : Ajuns, după atâta scrâşnire şi zbătăi / Ca Domnul să mă-mpartă la toţi
săracii săi, / Aştept ca din făina ce-o dăruie duium, / Să ia şi pentru Dânsul o poală
de uium. […]

„Vasile Voiculescu a înzestrat, după cum o atestă exemplele, poezia ortodoxistă

cu îngeri foarte profani, ba chiar lascivi, sau a redus, asemenea multor confraţi,
suavele fiinţe aripate la simplu element decorativ. Nu întotdeauna, însă. Există nu
puţine situaţii în care îngerii, departe de a poseda materialitatea carnală din Cântec
pentru dezbrăcare, sunt dematerializaţi până la abstractizare, unori rămânând simple
nume. Îngerii nu sunt în stihurile lui Voiculescu unicul vehicul al sentimentului
religios sau cvasireligios. Continuând exerciţiul din volumele precedente, poetul
rescrie capitole din Evanghelii, precum acele referitoare la umblarea pe ape şi cina cea
in urmă (Isus pe ape, Pregătiri de cină, Cina cea de taină), ori fantazează – într-un
spirit mai curând renanian sau chiar voltairian – în marginea unor momente din
biografia cristică (Pe drumul de aur al Sidonului, Mântuirea lui Hur, Orbul). Piesele
respective cumulează puţine proprietăţi de natură să reţină în vreun chip mai special
atenţia, artistic sau ideologic. Ele versifică impecabil relatări ale Noului testament sau,
mai ales, propun noi scene biblice, în completarea celor canonizate, ori glosează în
jurul textelor sacre, fără a comunica neapărat stări sufleteşti specific creştine. Aceasta
fiindcă versurile nu prea au vibraţie, sunt „făcute”, parnasiene. […]
Prin tot ce e durabil în opera sa, Vasile Voiculescu se impune ca poet al naturii
în înţeles larg. Din fiecare dintre volumele sale se detaşează pasteluri demne de a
figura în cea mai exigentă antologie a genului. […]
Cât de adâncă, de reală este religiozitatea poeziei lui Voiculescu? […] Cu
constituţia psihică pe care a avut-o, V. Voiculescu nu putea deveni un veritabil poet al
întrebărilor devorante, al dramelor de conştiinţă sfâşietoare, al aspiraţiei mistice la
dizolvarea eului individual în divinitate. Putea deveni însă un poet al extazului
religios. N-a devenit. Poeziei sale îi lipseşte acel fior de adâncă evlavie ce traversează,
pătrunzând pe alocuri în toate interstiţiile, lirica unui Rilke, unui Charles Peguy, unui
Claudel, ea rămânând, de regulă, fie declarativă, fie decorativă. Am putea conchide
[…] că poetul, primind religiozitatea de-a gata, a făcut uz de ea întocmai ca de
educaţia primită n general în familie ; a acceptat-o ca pe un dat, ca pe ceva în firea
lucrurilor, fără să o supună vreodată unui foarte sever examen critic, să o confrunte cu
existenţa şi cu doctrinele antireligioase. De aici, absenţa, în versuri, a combustiilor, a
dramatismului, a marilor exaltări.
De aftfel, în toate aspectele, poezia lui Voiculescu e mai mult a unui artizan (ce
reuşeşte, nu o dată, să devină artist) decât a unui liric.” (Dumitru Micu, „Gândirea” şi
gândirismul, Editura Minerva, Bucureşti, 1975, pp.526-540)
„Felul alegoric, sau mai bine zis mistic al poeziei sale, V. Voiculescu l-a
împrumutat nu numai basmului, dar şi cântecului popular, baladei şi în special
Mioriţei – el l-a încărcat însă cu toată problematica sufletului modern. Prin redarea vie
a celor mai abstracte noţiuni în termenii cei mai concreţi, prin crearea în jurul
realităţilor zilnice celor mai comune, a unei nebuloase de vis şi a unei atmosfere
supranaturale, lirismul voiculescian participă cu o firească măiestrie la două planuri de
existenţă ce de obşte nu se întâlnesc în conştiinţa şi în opera aceluiaşi creator. De aici
impresia curioasă ce o ai citindu-i versurile de a descoperi în ele un univers poetic cu
patru dimensiuni a cărui lectură invizibilă, şi totuşi mereu prezentă, e de fapt cea mai
importantă. Ancorarea permanentă în misticism, în credinţă, în mit, nu supără deloc,
căci poetul – cam abstract şi câteodată puţin didactic în primele sale opere – a reuşit
mai ales de la volumul Poeme cu îngeri încoace, prin arta sa de a întrebuinţa imaginea
şi comparaţia poetică, integrând-o muzical şi organic în însăşi substanţa versului, să ne
dea cam la felul vizionar şi puternic al evocărilor din Biblie – o realitate vie şi
apropiată simţurilor noastre şi totuşi transcendentală şi încărcată de taine inefabile.
Poezia lui Voiculescu din acest punct de vedere e poezia cea mai interiorizată
ce a avut-o vreodată literatura română.[..]
Ar fi o greşeală să nu remarcăm şi o altă latură tot atât de importantă şi oarecum
înrudită de aproape cu aspectul mistic şi mitic al lirismului voiculescian : e arhaismul
acestei pezii, etnicitatea ei autentică şi profundă, rusticitatea ei aproape sălbatică ce-l
înfrăţeşte pe poet nu numai cu pământul ţării dintâi, dar şi cu vietăţile sale cele mai
apropiate de natură, cu oamenii de la munte sau de la şes, aşa cum le-a rânduit destinul
milenar al neamului, de dinaintea cuceririi legiunilor lui Traian. E aspectul tracic din
munţi, e aspectul scitic din câmpie, al unei poezii însetate după origini, după sevele ce
hrănesc rădăcinile nevăzute ale sufletului nostru de totdeauna.” (Ion Pillat, V.
Voiculescu, poet al ţării şi al sufletului ei, în revista Gândirea, nr.7/ august -
septembrie1943, pp.56-61)
„Ca şi paginile lui Dante, Tagore ori Rilke, Poezii -le lui nu ar trebui citite decât
într-o anumită disponibilitate şi ambianţă spirituală […]
V. Voiculescu e un poet mai cu nervozitate ininteligibil decât confraţii săi astfel
taxaţi, ininteligibilitatea lui fiind însă de o cu totul altă nuanţă decât aceea tot invocată
(şi, undeva, comodă organic) a lui Ion Barbu, bunăoară.
Într-un veac de incomparabile revoluţii şi contrarevoluţii, de exaltare a materiei,
de războaie, de explicare a lumii prin mecanismele circulaţiei bunurilor ; într-un veac
de experinţe nucleare, de infinite demonstraţii în numele cantităţilor şi al trebuinţei, de
reducţii tragice la gropi comune, cuptoare, asasinate ştiinţifice, coerciţiune
contabilizată ; într-un veac de inflaţii ale lumii absurdului, ilarului, panicii, anomaliei
şi digresiunilor – ancorarea (orice fel de ancorare!) într-o mare linişte (Liniştea ia în
mine locul sorţii), cu atât mai mult într-o ficţiune de talia celei mistice ; statornicia în
patosul de absolut, redimensionarea lumii prin întoarcerea la presupusul izvor al
cauzei lumii sunt expresia a ceva cu totul neobişnuit. Iar forţa de a rămâne luminos
fără clintire în matricea acestei obsesii scoate din seria cazurilor comune pe un atare
poet.” (Ion Caraion, în volumul Duelul cu crinii, editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1972, pp. 178-181)
„ Mai multe serii de poeţi, din posteritatea lui Eminescu, au crezut că
frumuseţea poeziei provine din valorile ei de conţinut. Pentru mulţi dintre aceştia a
compune poetic înseamna a gândi cu înălţime şi nobleţe. [...] Acesta mi se dovedea a
fi acum şi năzuinţa lui Voiculescu. [...] V. Voiculescu ne întâmpină într-acestea ca un
om religios, în căuarea unui Dumnezeu transcendent şi ca o fiinţă trăind în strânsă
comuniune cu viaţa poporului ale cărui basme el le transformă în simboluri grele de
înţeles. [...] Ca la toţi poeţii la care actul poetic porneşte de la idee, de la o vedere
ingenioasă a minţii, mijlocul cel mai des folosit de poet este alegoria, adică
sensibilizarea unei realităţi morale printr-o imagine concretă. În timp ce Eminescu sau
Cerna filosofează direct, nedispreţuind pe alocuri exprimarea concepută a gândirii,
Voiculescu cugetă prin alegorii, prin parabole şi apologuri, cu care el sporeşte vechiul
tezaur al cărţilor sacre şi al tradiţiei mistice, rămasă până astăzi principalul izvor al
culturii lui. Nenumărate sunt alegoriile pe care le sublinim în poeziile recitite acum în
prezentarea ediţiei definitive. Poetul se simte ca un diamant spălat de mâna Domnului
în apele eternităţii ; el este un arcuş purtat pe o vioară de mâna lui Dumnezeu ; un
potir turnat de marele Faur ; cugetarea lui veghează ca un corăbier care întâlneşte
„ostroave mari de idealuri”. Durerea este pentru el „o piatră-n care zac vine întregi de
aur” şi, după modelul poeziei ştiinţifice, fixat de Guyau în versuri mult citite de
generaţia mai veche, poetul foloseşte alegoria discului lui Newton, închipuind cum
Dumnezeu amestecă culorile diferitelor clipe ale vieţii pentru a obţine, în
vânturătoarea lui, strălucitoarea lumină a sfârşitului. [...]
Alegoria a alcătuit principala tehnică poetică a marilor poeţi creştini, a lui Dante
şi a lui Milton, şi nu o vom cenzura atunci când o întâlnim în opera unuia dintre poeţii
noştri, oricât valabilitatea ei poetică a fost contestată în dezvoltarea mai nouă
lirismului european, înapoiat la tehnica simbolului, adică a imaginii cu o semnificaţie
spirituală atât de desăvârşit topită în sine, încât mintea nu mai are nevoie să o
desluşească printr-un act de interpretare, care întrerupe unitatea şi puritatea
momentului de contemplaţie. […]
Este o limbă ţărănescă, aspră, în conflict declarat cu convenţia poetică, tinzând
către un fel de tehnicitate care îl face pe poet să se exprime cu precizia mai multora
din specialiştii îndeletnicirilor noastre populare, dând versurilor lui aspectul unor
adevărate colecţii paremiologicem mai ales ciobăneşti […] Viziunea, nu numai limba
poetului, este îndatorată poporului [...] S-ar putea vorbi, în legătură cu poezia de care
ne ocupăm, despre o viziune pastorală a lumii, despre un adevărat panpastoralism.
Metaforele ei asimilează toate aspectele universului văzut şi chiar realităţile morale cu
înfăţişări ale îndeletnicirii pastorale, cu veşmintele, uneltele şi fiinţele cu care se
înconjoară ciobanii.” (Tudor Vianu, Opere, 5, Editura Minerva, Bucureşti, 1975,
pp.549-558)
„În opera lui V. Voiculescu Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în
traducere imaginară se înalţă cu frumuseţea şi ciudăţenia delicată a florilor de toamnă
târzie. […] Mimând numai în aparenţă aşa.zisul său model, făcându-se că-l continuă,
de la sonetul 1555 în sus, V. Voiculescu a dat glas, în constrângătoarea formă a
sonetului „mărgăritar”, propriilor sale gânduri de până atunci, ajunse în pragul
supremelor elucidări. A vorbit tot despre patimă şi iubire, despre soartă şi suferinţă,
dar acum şi despre artă şi etrnitate, despre genii şi despre întâlnirea lor, despre
demiurgica putere a poetului mag. A vorbit despre iubirea pentru o femeie şi pentru un
bărbat, fiindcă iubirea aceasta, „sămânţa eternităţii în carne”, transcende iluzoriile
ipostaze ale trupului şi suie până spre lumea arhetipurilor. […] Mai toate sonetele
exprimă ideea unitară a descoperirii eternităţii şi perfecţiunii în iubire care
transfigurează patima, într-o concepţie în care platonismul pătrunde şi întregeşte
gândirea ortodoxă a poetului. Iubirea reia înfăţişările succesive din urcuşul gândirii
poetice a lui Voiculescu, de la acea arzătoare în trup la cea luminoasă şi purificată a
spiritului, la cea titanică, prometeică, demiurgică, neclintit raportate însă la zenitul
ideii, alcreaţiei prime, aleternelor arhetipuri. […]
Meditaţia asupra timpului ostil şi iluzoriu, care răpeşte viaţa făcându-se că o
dăruie, intră perfect în metafora dublă a punţii şi a vălului, poetul român având şi el
harul reprezentării în imagini a lucrurilor celor mai abstracte. Iar întrebările înfiorate
despre sfârşit, cu alternativa pe care o oferă , redusă de fapt la o singură ipoteză, prin
venirea grabnică a morţii-îngheţ, înseamnă un moment sceptic, amar, de grave dubii la
poetul credinţei. Viziunea iubirii-primăvară e însă la fel de puternică cu aceea a
singurătăţii şi a sfârşitului-iarnă. […]
Metafora sonetului-cetate, a construcţiei semeţe ridicate în afara timpului şi în
pofida contingentului , „marea lumii”, dă enigmaticei poeziiscrise cu materia cea mai
dură, cu „diamantul caratelor iubirii”, rotunzimea şi tăria bucăţilor de ambră în care se
străvăd ciudate forme îcremenite. Concentrarea maximă a substanţelor e simţită ca o
necesitate pentru exprimarea ultimelor chintesenţe, punându-se fluidităţii aparenţelor
desfăşurate în timp. Lupta împotriva timpului înseamnă smulgerea esenţelor şi fixarea
lor în elemente de durată cât mai mare. De aici nervalesca imagine a prinţului ermetic
închis într-o cetate construită anume pentru el, de aici refolosirea unei imagini
shakespeariene şi în general petrarchizante, a esenţei de roze, permanentizând
frumuseţea şi parfumul târziu după moartea florii. […]
Din sonet în sonet, din temă în temă, din imagine în imagine, pe temeiul unor
pseudoîmprumuturi dintr-un model pătruns în cele mai mari profunzimi, aproape ână
la confuzie, se încheagă propria mărturisire a poetului român, încifrare ermetică a
unor esenţiale aventuri spirituale din care dispare jocul şi pastişa.” (Zoe Dumitrescu-
Buşulenga, Ultimele sonete în opera lui Vasile Voiculescu, în Viaţa Românească,
nr.5 / 1973, pp.96-102)
 „Sonetele au fost concepute ca o sinteză ce poate fi descifrată la trei nivele :
primul este nivelul uman, al anecdotei biografice, al înregistrării de sentimente şi al
reacţiilor pasionale ; al doilea este nivelul simbolic, ţinând de relaţiile afective şi
intelectuale ale creatorului cu obiectul creaţiei, iar al treilea este nivelul cunoaşterii
metafizice, al iniţierii în formele de comunicare cu universul, nivel mascat de drama
reală din celelalte două, mai repede accesibile. Geniul lui Voiculescu stă în
capacitatea, unică în literatura noastră, de a face această triadă sensibilă în unitatea
fiecărui sonet, pe care concomitent îl organizează la nivelul formal al aparenţelor după
principiul dual al luptei între contrarii. Fiecare sonet în sine , ca şi seria sonetelor,
devine astfel semnificativ ca expresie a unei viziuni spirituale unitare, concretizate în
dubla formă masculină şi feminină, cognoscibilă prin extaz erotic . Sonetele
marchează o dramă a trupului peste care se aşază o dramă a sufletului transgresată de
o dramă a spiritului. Desigur, lectura sonetelor se poate opri la oricare dintre cele trei
nivele.
Toate cele trei posibilităţi se află, ca iluminări disparate, în întreaga creaţie
anterioară a lui Voiculescu, care le unifică abia în acest testament al spiritualităţii
poetului, ce a aflat căile de pătrundere în tainele lumii.
De la începutul carierei sale poetice, Vasile Voiculescu a recurs la imagini, cel
mai adesea cu caracter alegoric, al căror statut cultural era fixat prin utilizare
frecventă. Poetul n-a fost un descoperitor decât al metaforei extinse pe lungimea unui
vers sau a unui număr restrâns de versuri, pentru alegoria poematică el apelând la
tezaurul moral sau poetic anterior. (Roxana Sorescu, )

II. Ion Pillat – sub masca tradiţionalismului

G. Călinescu făcea observaţia că Ion Pillat este „mereu adaptat altui mod de
poezie”. Această versatilitate este de natură să intrige. Începi să te întrebi ce anume a
provocat-o : o natură dilematică până la a deveni şovăielnică în căutarea sinelui
autentic, ori doar una influenţabilă, sedusă de orice poate însemna nouă experienţă?
 Deseori, capacitatea de schimbare a personajelor de fiţiune, ca şi a celor care ne
populează cotidianul, irită şi determină judecăţi de tipul : „n-are personalitate”, „e
după cum bate vântul”, „e oportunist(ă)”. Îţi vine în minte suspectul patos cu care
Caţavencu se proclama „liber-schimbist” înrucât, evident, iubea schimbarea, sau
personajul feminin realizat de Cărtărescu în De ce iubim femeile, al cărei cameleonism
îl amuză pe autor dar îi şi displace acestuia profund : „ Am o prietenă obsedată de
propria ei personalitate şi care totuşi se fardează şi se-mbracă după schimbătoarele
mode din reviste şi se culturalizează la fel după efemerele trend-uri artistice. O vezi
azi cu ochii încercănaţi negru, „punk”, mâine lilină şi suavă, în cămăşi pastelate de
mătase, poimâine femeie de afaceri, la taior şi cravată bărbătească [...] Azi citeşte în
extaz cine ştie ce autor descoperit subit, îl mitizează, îi dă o aură mitică şi i se închină
ca unui idol, pentru ca mâine altul să îi ia locul, pe când cel inainte cade în dizgraţie”
(op.cit.,p.80)
Am fi tentaţi să spunem că numele inconsecvenţei e femeie, dar ar însemna să
ne pripim şi să ignorăm că fenomenul e tot atât de răspândit printre bărbaţi. Mai ales
în cazul scriitorilor, versatilitatea poate fi privită ca simptom al veşnicii căutări a
„timbrului”, sau ca dovadă de receptivitate şi nonconformism. Iar de când cu deja
familiarele „reciclări” stilistice postmoderne, amestecul de stiluri a devenit ceva
obişnuit.
Totuşi, în cazul unui scriitor catalogat unanim drept „tradiţionalist”, tocmai
respectiva etichetă orientează aşteptările către conformism, constanşă şi chiar
niformitate stilistică. Aşa cum încerc să demonstrez în cele ce urmază, aceste aşteptări
sunt contrazise în momentul în care i se aplică poeziei lui Ion Pillat.
Făcând un exerciţiu de lectură, alegem trei texte din volumul cel mai
„tradiţionalist” al autorului, Pe Argeş în sus. Titlul orientează în direcţia intenţiei
poetului de a-şi atinge izvoarele (personale şi culturale). Cadrul volumului este cel
adecvat asumării tradiţiei: rustic, decorativ, mitizat.
Primul text selectat este cel care dă numele ciclului poetic (Florica) şi poate
îndreptăţi judecata că Pillat este tradiţionalist. La nivelul formei, sesizăm imediat
tendinţa de regularizare, uniformizare şi previzibilitate, în acord cu o poetică a
conformismului. Versificaţia este uniformă, lexicul, tropii, sintaxa nu rezervă nici o
supriză :
Aici îşi îngropară bunicii mei copila,
În loc ferit de-arşiţă, de viscol şi de vânt.
Colinei închinară iubitul ei mormânt,
Legând de dealul rodnic şi numele şi-argila,

Şi vremea prea fugară, şi fragedul destin

Al celei ce fusese – abia o zi – Florica ...
Azi de fetiţa moartă noi nu mai ştim nimica;
Dar când acum Florica în soare aprilin

Etern reînfloreşte, ceva în piept mă doare,

Privind cum prinde raza cu fermecatu-i fir
O faşă de bobocul plăpând de trandafir
Şi-un zâmbet de lumină de fiecare floare.

Un zâmbet ce odată trăia pe buza ei ...

Şi mă-nfior la gândul păgân şi la credinţa
Că trebuie naturii să-i altoieşti fiinţa –
Pământul să palpite ca inima de vrei.
Selecţia şi combinaţiile lexicale sunt cât se poate de stricte, fiind excluse orice
fel de surpriză sau de salt al imaginaţiei. Enumeraţia, de exemplu, trop dintre cele mai
rudimentare, nu ar fi putut conţine între elementele sale nici unul care să-şi contrazică
seria lexico-semantică. Gândiţi-va cum ar fi sunat „loc ferit de-arşiţă, de viscol şi de
tsunami” ... aşteptările cuminţi ale unui lector tradiţional s-ar fi văzut flagrant
contrazise. Nici un cuvânt nu este aici ne la locul lui, nici unul nu şocheză şi nu
zguduie obişnuinţele cele mai conformiste de lectură. Cititorul comun este mulţumit
când întâlneşte astfel de texte fiindcă le recunoaşte. Tiparul stilistic ales de Pillat este
odihnitor. Nimic nu fracturează reprezentările realului ori limbajul care le cuprinde.
Epitetele ascultă şi ele de acelaşi comandament al previzibilităţii. Lista lor vă va
convinge : iubit mormânt, dealul rodnic, fragedul destin, vremea prea fugară,
bobocul de trandafir plăpând, fermecatu-i fir. Poetul, ce şi-a impus să nu iasă din linia
de expresivitate poetică a predecesorilor veneraţi (Alecsandri, îndeosebi), reuşeşte
chiar performanţa unei uşoare stângăcii. Cum ne provoca zâmbetul inversiunea unui
epitet în Pastelurile lui Vasile Alecsandri, prin efectul nescontat de poet : sălbatecele
raţe, de exemplu .... Tot astfel, în deplină cunoştinţă de cauză, din dorinţa de a da
versului farmecul vetust al exprimării pretenţioase, uşor ridicole din perpectiva
limbajului contemporan, recurge Pillat la construcţia soare aprilin.
Confortului formal i se adaugă cel al ideilor : avem de-a face cu viziunea
organicistă asupra naturii şi comunităţii de tip rural, cu proiecţii mitice. Cea dintâi
presupune că ritmurile vegetalului se pot recunoaşte în existenţa umană şi, mai mult
chiar, în felul în care se dezvoltă o aşezare. Pentru ca satul Florica să treacă proba
timpului, să devină o lume armonioasă şi trainică, el trebuie să se revendice de la
ordinea magică a întemeierii lumii. Orice aşezare tradiţională reface traseul
cosmogonic (al naşterii lumii din haos). Cosmogonia stă aici sub semnul jertfei
creatoare, legendă românescă de mare prestigiu. Pe Argeş, acolo unde se plasează
gestul întemeierii prin sacrificiu al Meşterului Manole, bunicii (nume generic pentru
strămoşi) repetă involuntar scenariul mitic (Că trebuie naturii să-i altoieşti fiinţa –
Pământul să palpite ca inima de vrei.) Un alt element de gândire mitică priveşte
relaţia dintre întemiere şi nume. Potrivit Vechiului Testament, omul ia în stăpânire
celelalte creaturi făcute de Dumnezeu din momentul în care le pune nume. În acelaşi
fel numele copilului mort va sfinţi pamântul şi-l va predestina, împrumutându-i
propriile trăsături : nevinovăţie, lumină, zâmbet. Neamul ce s-a dezvoltat pe acel
meleag avea să fie legat de farmecul numelui fetiţei moarte.
Conceperea morţii premature ca pe jertfa ce va susţine mitic o comunitate ţine
de un sistem arhaic de gândire, în care moartea copilului iubit nu generează
sentimentul revoltei şi al neputinţei, ci se converteşte în resemnarea senină a credinţei.
Totodată, fragedul destin al fetiţei moarte se încadrează în seria mitică : Ifigenia, Ana,
Mira. Feminitatea este etern jertfită , iar bărbaţii sunt mereu ctitori (de altfel, aşa se şi
intitulează primul text din volum). Că mentalitatea tradiţională este falocentrică,
acasta intră deja în sfera truismelor. Poezia cuprinde, în concluzie, o viziune omogenă
şi confortabilă în conformismul ei (stilistic şi ideatic).
Al doilea exemplu ales este în măsură să clatine perspectiva liniştitoare anterior
realizată. Poezia Ochelarii bunicii propune un decor tradiţional (scrin, jilţ, poze în
rame vechi) , însă mişcările sufleteşti pe care le generează nu mai au seninătatea şi
simplitatea de rigoare :
Pe scrin, păstrând privirea ei vie , au rămas
Pe galbena gazetă ce-ncremeneşte anul.
Odaia de-altădată mi-arată talismanul :
Iau ochelarii moartei şi-i pun sfios pe nas.

Prin abureala vremii nu s-a schimbat nimica,

Doar pozele din rame vechi au întinerit ...
Dar din adânc de-oglindă, în faţă, mi.a zâmbit
În jilţul ei – c-n vremea când eram mic – bunica.

La geam foşneşte plopul, sau paşii au foşnit ?

Prin uşa zăvorâtă, „ei” intră în odaie.
E o fetiţă : Pia, cu bucle : Niculae ...
Dar cine e băiatul acela liniştit ?

Bunica-i dă pe frunte, blond, părul la o parte ...

De ce se uită astfel la mine ? Nu-l mai ştiu ...
Nu vreau să-l ştiu ... nu pot să-l ştiu ... E prea târziu !
De omul chel şi rău rămân legat pe moarte.
 Primele trei versuri se pot înscrie într-o tradiţie nu tocmai bogat ilustrată în
poezia românească : intimismul, lirica obiectelor de interior. Vă amintiţi, desigur,
masa de brad, călimara, focul din sobă, cărţile şi pânzele de păianjen ce formau
decorul eminescian. Mai somptuos, cel din poezia lui V. Alecsandri, mai cuprindea
cadre aurite, covoare orientale, un joc de şah, un jilţ. Cel mai complex decor , el
însuşi devenit subiect al poeziei, încărcat cu semnificaţii simbolice, creează Ion
Minulescu în poezia Într-un bazar sentimental, aiuritor amestec de obiecte, kitsch
privit cu distanţare maliţioasă şi nostalgie totodată.
Deşi nu atât de bogat ca interiorul descris de Minulescu, cadrul acestei poezii
conferă tuturor obiectelor o funcţie specială. Gazeta veche, îngălbenită, încremeneşte
anul, după cum se exprimă poetul. Rolul ei este, aşadar, de a materializa timpul.
Acelaşi lucru se întâmplă cu pozele de pe pereţi. Aşa cum la începutul măsurătorii lui
timpul era pentru oameni concret (curgea ca nisip într-o clepsidră), tot astfel în
interiorul descris de Pillat anii capătă materialitate, devenind tangibili.
Spaţiul are legile lui cu totul speciale : odaia bunicii este un sanctuar, un fel de
capsulă a timpului. Bunica are ea însăşi o poveste magică şi poetul creează din
evocarea ei una dintre acele poezii încântătoare, care te urmăresc mult timp după
lectură. Nu cunosc multe exemple de personaje memorabile create din doar câteva
linii, câteva gesturi şi tăceri, care să se poată compara cu bunica Calyopi, iar farmecul
ei discret pluteşte deasupra multor poezii din acest volum.
Privirea bunicii este cea care a rămas intactă, captivă în obiectele spaţiului
muzeu. Pillat gândeşte muzeal şi colecţioneză amintiri. Ochelarii au un statut aparte,
ei domină încăperea, fiind purtătorii privirii. De altfel, esenţială în scenariul poetic
este tocmai suprapunerea privirilor, într-o răsfrângere labirintică. O primă perspectivă
aparţine bunicii („păstrând privirea ei vie”). Prin ochii bunicii, ca printr-un ochean
întors, priveşte poetul, realizându-se o primă dedublare. Gestul de a pune „ochelarii
moartei” la propriii ochi echivalează cu pătrunderea într-o altă privire. Gestul este
făcut cu sfială, aşadar ritualul este descoperit în timp ce se desfăşoară, este simultan
actului poetic, de aceea se încarcă cu tensiunea noutăţii. Poetul nu cunoaşte „reţeta”
actului de magie, oricum nu mai mult decât cititorul-martor, ca atare va trăi emoţia şi
o va transmite. Proaspătă şi vie, contaminantă.
Vederea duală înregistrează imaginile copiilor, printre care se află propria lui
ipostază : Dar cine e băiatul acela liniştit ? Şi aici, bunica face unul din acele gesturi
care rămân în memorie, care vor continua să trăiască şi după ce ea a murit. Plină de
tandreţe, cu o infinită delicateţe, Bunica-i dă pe frunte, blond, părul la o parte. Nu
poţi să uiţi atingerea aceea, după cum nu poţi uita vântul jucându-se prin părul tău
într-o zi însorită. Mai ales dacă eşti acum „omul chel”, dacă senzaţiile acelea sunt
iremediabil pierdute.
Discursul a devenit sincopat, abrupt, şi-a pierdut fluiditatea. În mod obligatoriu,
expresia tradiţională e fluidă, întrucât ea corespunde imaginii unui fluviu temporal.
Timpul fluviu al lui Heraclit este modelul reprezentării timpului ce a dominat secole
de-a rândul gândirea europeană. În poezia românească, ea stă la baza viziunii
eminesciene („Veşnic este numai râul, râul este Demiurg”). Totodată, această schemă
mentală este responsabilă pentru rezistenţa clişeelor puse în circulaţie de critica
litewrară, clişee de care studenţii sunt foarte ataşaţi („curgerea ireversibilă a timpului”,
cu varianta „inexorabilă”). Dar, dacă îl credităm pe Lévinas, altceva curge în timp…
În viziunea filosofului francez ar trebui să renunţăm, atunci când vorbim despre timp,
la metaforele fluidităţii şi să preferăm termenul de „durată”, care, în opinia sa, evită
ideile de flux şi de scurgere care ne fac să ne gândim la o substanţă lichidă şi care
enunţă astfel posibilitatea unei măsurări a timpului (timpul măsurat, timpul
orologiului, nu este cel autentic). Ca temporalitate, – Zeitingung – cuvântul durată ne
scuteşte de toate aceste neînţelegeri şi evită confuzia între ceea ce se scurge în timp şi
timpul însuşi. (Emmanuel Lévinas, Moartea şi timpul, Editura Biblioteca Apostrof,
Cluj, 1996, p24)
De la Einstein încoace, ne-am obişnuit să concepem timpul sub semnul
relativităţii şi să trecem – pentru că noi suntem ceea ce trece în timp – cu viteze
diferite şi, de ce nu, în mai multe sensuri, înlocuind modelul fluviului cu cel al bandei
lui Möebius.
 Considerată pe drept cuvânt capodopera lui Ion Pillat, poezia Aici sosi pe
vremuri se constriește tot pe un scenariu al suprapunerilor temporale.
Departe de a fi un autor care evocă existența simplă, patriarhală (așa cum o
reprezentăm de obicei când vorbim despre viața la țară), Pillat dovedește un deosebit
rafinament în descrierea unor spații deschise către natură, dar deloc țărănești.