Conceptul de timp

în pictură, literatură, psihologie şi fizică

Plan de eseu:

1. Modelul de interpretare al lui Erwin Panofsky.

2. Studiu comparativ aplicat pe Ceasuri moi (Salvador Dali) şi conceptul de
timp în literatură,
pornind de la Julio Cortazar şi Marcel Proust:
a) simbolistica din Ceasuri moi;
b) influenţele exercitate asura picturii lui Dali de Giorgio de Chirico;
c) conceptul de timp în literatură (Marcel Proust şi Julio Cortazar);
d) conceptul de timp în istoria filosofiei, psihologie şi în istoria ştiinţei;
e) factorul care a determinat schimbarea modului de gândire asupra
timpului.
3. Bibliografie

Paul Mihalache,
Anul I,
Master TLLC.

1
 Arta nu este ceea ce vezi,
ci ceea ce îi faci pe alţii să vadă.
(Edgar Degas)

Timpul e substanţa din care sunt făcut.

(J. L. Borges)

1. Pentru a face posibilă comparaţia dintre opera de artă şi literatură rămâne de văzut care
este elementul lor comun. Este evident că ambele, dincolo de tehnica implicită, care poate fi
apreciată intrinsec, transmit un mesaj. Dat fiind faptul că orice imagine înglobează un text
imanent, am putea vorbi despre o naraţiune vizuală. Până spre mijlocul secolului al XIX-lea,
apropierea dintre pictură şi literatură este intermediată de elementul narativ. Însă, odată cu
începutul impresionismului, pictura încetează să mai preia mituri sau legende pentru a le reda
într-un limbaj diferit. În avangardă, tema nu doar că nu mai este preluată din literatură, dar nici
măcar din realitate. Această ruptură, nu suprimă însă definitiv relaţia dintre limbajul vizual şi cel
verbal. Dacă nu mai întâlnim, neapărat, poveşti comune ambelor forme de exprimare, regăsim,
cel puţin, teme. Într-un interviu din 19631, Salvador Dali, întrebat ce înseamnă suprarealism-ul,
vorbeşte despre o metodă de cunoaştere, bazată pe asocierea spontană a materiei şi a delirului.
Imediat cum te depărtezi de acest vis, delirul dispare, nu există nici o metodă de a-i dovedi
existenţa. În Melting Clocks (Ceasuri moi) stâncile de pe fundal par să suprime delirul. De fapt –
continuă Dali – aici se întâmplă exact contrarul. Ele sunt acolo doar pentru a potenţa delirul. Nu
putem vorbi despre un simbol al durabilităţii.
Limbajul vizual referă la modul în care imaginea semnifică. Dar, lipsită de o temă
dinainte cunoscută de către receptor, ea îşi capătă caracterul narativ abia în urma interpretării.
Luată adlitteram, această afirmaţie ar conduce spre ideea că fiecare receptor participă activ la
actul creaţiei, resemnificând imaginea. Într-o oarecare măsură, aşa şi este. Dar nu există motive
întemeiate pentru a considera a priori că cel care priveşte un tablou are un grad mai ridicat de
participare la actul creaţiei decât cel care ascultă o simfonie, ori decât cititorul unui roman.

1
http://www.youtube.com/watch?v=kGO-BD73y8c&feature=related
2
Astfel, dacă există criterii de lectură în literatură (şi în muzică) pare justificată încercarea de a
stabili unele reguli de lectură şi în artele vizuale.
Wilhelm Dilthey, inspirat în mare măsură de lucrările lui Friedrich Schleiermacher,
elaborează o teorie a comprehensiunii (Verstehen) aplicabilă atât textelor biblice, cât şi operelor
de artă, în care analiza diferitelor tehnici de interpretare din secolele premergătoare, constituie o
etapă preliminară indispensabilă unei teorii adecvate a receptării din secolul XX.
Cincizeci de ani mai târziu, prin lucrarea sa din 1955, Meaning in the Visual Arts (în
română, Artă şi semnificaţie) Erwin Panofsky oferă coordonatele unei analize paralele,
concomitente, a textului şi a imaginii. Modelul lui Panofsky pleacă de la aspectul descriptiv al
interpretării, pentru a tinde spre conceptual. Primul stadiu este cel al percepţiei, urmat de cel
tematic, apoi de cel iconologic – interesat de conţinutul operei de artă.
Primul stadiu, numit de Panofsky preiconografic, vizează descrierea operei de artă prin
raportarea ei la realitate. Practic, exceptând aspectul propriu-zis, sunt sesizate atmosfera şi
sentimentul pe care opera de artă le transmite. Însă chiar şi această interpretare de prim nivel
trebuie să ia în calcul un principiu rectificator, anume pe cel de istoria stilului. Interpretarea
preiconografică nu este neapărat exclusă, însă cel puţin riscantă în absenţa cunoaşterii
ansamblului specific de reguli şi convenţii vizuale. Există un cod vizual al privitorului, necesar
receptării corecte.
Cel de-al doilea stadiu, cel al interpretării tematice, coincide cu identificarea temei şi a
alegoriilor – obiecte de studiu ale iconografiei2. Operele de artă, afirmă Panofsky, îşi justifică
sorgintea nu atât prin corespondenţa lor cu realitatea, cât prin preluarea unui motiv din literatură
sau religie. Din acest moment, devine legitimă introducerea conceptului de lectură a imaginii.
Cea de-a treia etapă, cea iconologică, vizează conţinutul intrinsec al imaginii, „stabilind
acele principii fundamentale care relevă atitudinea definitorie a unei naţiuni, perioade, clase,
convingeri religioase sau filosofice – interpretate de către o personalitate şi condensate într-o
operă.”3 Analiza se va axa din acest moment pe metodele compoziţionale şi semnificaţia
iconologică.
Pentru a face inteligibilă metoda mai sus descrisă, voi recurge la următoarea analogie:
Văd într-o vitrină o pălărie. În primul rând, îi voi distinge forma, culoarea şi textura. Apoi voi

2
„Iconografia desemnează disciplina care studiază şi descrie operele de artă plastică.” E. Panofsky, Artă şi
semnificaţie, p. 57.
3
idem, p. 62.
3
observa diverse detalii: poate fi o pălărie de tip New Listing, din anii ’70, ori una din fetru, din
aceea care se purta în deceniile şase şi şapte, poate fi o pălărie cu voaletă, din anii ’30, ori una de
cow boy, puţin roasă la boruri sau cât se poate de nouă. Însă, prin simpla percepţie, nu pot avea
acces la aceste informaţii. Un copil de cinci ani, de pildă, va vedea, desigur, că pălăriile nu sunt
la fel, însă nu le va putea caracteriza corespunzător. Nu înainte de a învăţa care sunt diferitele
tipuri de pălării. Următorul stadiu al cunoaşterii referă la funcţia ei. Pălăria face parte dintr-o
expoziţie cu vânzare, este aşezată deasupra câtorva foi, pentru a nu le lua vântul, ori e agăţată
într-un pin, pentru a transmite un mesaj excursioniştilor neexperimentaţi: pericol de avalanşă.
De asemenea, astfel de observaţii vor fi imposibile, înainte de a fi capabil să disting între o
expoziţie de articole vestimentare, un obiect întrebuinţat pe post de prespapier, şi un marcaj
turistic. Ultimul stadiu al analizei, care presupune decodarea intenţiilor autorului, este, aşa cum
spune şi Panofsky, specific (şi posibil doar în cazul) artei. Evident, un eşec în primele două stadii
ale analizei, va face imposibilă trecerea la cel de-al treilea.
Indispensabilă interpretării iconologice este încadrarea operei într-un context; astfel, ea
devenind atât expresia unei individualităţi, cât şi a unui curent. Obiectivul analizei iconologice
vizează relevarea evoluţiei unei teme, dar şi a principiului care a condus la schimbările inerente
acelei evoluţii. Interpretarea operei de artă nu poate fi independentă de studiul literaturii, al
mitului şi al filosofiei. „Prin interpretarea iconologică privitorul recreează estetic opera de artă şi
reface traseul creator, proiectând asupra tabloului întreaga gamă de idei care, se presupune, au
dus la crearea lui.”4

4
Alexandra Vrânceanu, Modele literare în naraţiunea vizuală. Cum citim o poveste în imagini?, p. 8, Bucuresti
Editura Cavallioti, 2002
4
2. La fel ca multe alte picturi ale lui Dali, La persistencia de la memoria5 (Persistenţa
memoriei) a fost inspirată de peisajele din Catalonia, de pe muntele Pani, în vecinătatea căruia a
copilărit. În partea dreaptă a pânzei, pe fundal, se văd versanţii de la sud de graniţa cu Franţa, din
apropierea oraşului Figueres – locul de naştere al lui Salvador Dali. În prim plan, chiar sub
ceasul din centrul imaginii, un autoportret amorf al lui Dali pare să se topească. În planul
apropiat se disting trei ceasuri, însă, în stânga, chiar în marginea imaginii, este un al patrulea,
devorat de furnici.
Ceasuri moi poate fi interpretată în acelaşi timp ca peisaj, autoportret, sau natură moartă.
Stâncile, lumina, cerul, sunt elemente specifice unui peisaj, însă atmosfera care sugerează
pustietate, izolare, marchează, mai degrabă, un topos al oniricului, al halucinaţiei. Pictura
transmite o stare de anxietate, provocată, în parte, de imposibilitatea de a preciza anotimpul,
momentul zilei, sau temperatura. Vorbind despre Ceasuri moi, William Jeffett afirmă: „Spaţiul
este manipulat pentru a sugera o infinitate pe fondul căreia e proiectată drama obiectelor şi
figurilor. [...] Ne situăm pe o scenă a tăcerii, un coşmar îngheţat, în care nimic nu se mişcă şi nu
provoacă vreun sunet.”6 Această distorsionare a imaginilor, specifică visului, este prezentă şi la
Giorgio de Chirico, suprarealist italian din secolul XX, în Le Rêve transformé, Mystery and
Melancholy of a Street, sau chiar The Red Tower şi The Disquieting Muses. De altfel, Melting
Clocks nu e singurul tablou inspirat de creaţiile lui Giorgio de Chirico: Meditation of the Harp, a
lui Dali, definitivat în 1934, actualmente expus la Salvador Dali Museum, St. Petersburg,
Florida, are multe elemente în comun cu The Prodigal Son, pictat de Giorgio de Chirico în 1922,
acum la Museo d'Arte Contemporanea, Milano, Italia.
În mod normal, prezenţa insectelor ar afilia imaginea lui Dali (Ceasuri moi) la tradiţia
naturii moarte. Dar prin plasarea lor pe primul ceas, cu cadranul devorat, ele indică iminenţa
morţii. În contrast cu sentimentul indus de lumina statică, eternitatea este, cel puţin în ceea ce
priveşte materia, un concept iluzoriu. Ceasurile, cele care atrag în primul rând atenţia
privitorului, semnifică, prin moliciunea lor, relativitatea timpului, curgerea lui discontinuă – dar

5
The Persistence of Memory, cunoscută şi sub numele Melting Clocks.
6
“Space is manipulated to suggest an infinity against which the drama of hisobjects and figures is projected.[...] We
are in an arena of silence, a frozen nightmare, in wich nothing moves or makes a noise.” – William Jeffett,
International Dictionary of Art and Artists: Art. James Vinson, Ed. St. James Press, 1990, p. 899..
5
totodată implacabilă, amănunt accentuat de imaginea furnicilor. Poziţionarea lor nu poate fi
aleatorie: deşi pictura are multiple simboluri, tema centrală este tocmai cea a timpului; obsesia
umană pentru natura timpului.

Dacă ideea de discontinuitate a timpului este prezentă încă din miturile şi legendele
antice, sintagma ceasuri topite îi aparţine, cel mai probabil, lui Marcel Proust: „...în calmul
căruia s-ar fi topit cele câteva ceasuri pe care o vrajă, un blestem le făcuseră să-i pară diferite de
celelalte.”7 Este greu de crezut că ideile romanului Şotron (Rayuela), editat în 1963, i-ar fi fost
inspirate în vreo cât de mică măsură lui Julio Cortazar, de pictura lui Dali. „A trecut timpul,
dragul meu – spuse Oliveira. Tu te mişti pe drumul timp-spaţiu cu o încetineală de vierme.
Gândeşte-te la tot ce s-a întâmplat de când te-ai hotărât să te duci după nenorocita asta de pălărie
de pai. Ciclul ceaiului s-a încheiat fără să fie băut, şi în vremea asta şi-a făcut intrarea
spectaculoasă Gekrepten, cea veşnic fidelă, înarmată cu veselă de bucătărie. Suntem acum în
zona cafelei cu lapte, nu-i nimic de făcut.”8 Însă tema timpului ca discontinuitate are o veche
tradiţie filosofică şi literară, originată în scrierile lui Heraclit, reluată în medievalitate de Sf.
Augustin: Noi apreciem timpul care trece doar prin constiinţa noastră despre el, în modernitate
de Baruch Spinoza: Timpul nu este o calitate a lucrurilor, ci numai un mod de a gândi, pentru
ca, în secolul XX, să devină un loc comun al literaturii şi o preocupare predominantă a ştiinţelor
naturii.
Timpul din literatură este construit pe baza timpului psihologic, şi nu a celui cronologic
(real). Este un timp căruia scriitorul îi conferă aparenţa obiectivităţii, pentru a crea iluzia
realităţii, totodată diferenţiindu-se însă de lumea reală. Un exemplu în acest sens este povestirea
lui J. L. Borges, El milagro secreto (Miracolul secret) : poetul-personaj Jaromil Hladik urmează
să fie executat, însă Dumnezeu îi oferă încă un an de viaţă, pentru a-şi putea finaliza drama în
versuri Duşmanii. Anul în care reuşeşte să-şi ducă la bun sfârşit creaţia, durează o fracţiune de
secundă, între momentul în care comandantul plutonului de execuţie dă ordinul foc! Şi momentul
în care Hladik este împuşcat.

7
Marcel Proust, Swan, p. 299.
8
Julio Cortazar, Şotron, p. 158
6
 Este însă interesant de văzut (şi constituie un pas indispensabil metodei de analiză
propusă de Erwin Panofsky) nu doar cum a evoluat de-a lungul istoriei concepţia referitoare la
timp, ci şi care este principiul care a condus la schimbarea paradigmelor.
Încă din antichitate era intuit caracterul nelinear al timpului, însă aceste intuiţii nu se
puteau baza decât pe un simţ comun şi pe observaţii personale. De la a compara timpul cu un râu
(Heraclit) şi până la a afirma: „Tu ai tendinţa să te mişti mereu în timpul continuu, cum ar spune
fizicienii, pe când eu sunt extrem de sensibil la discontinuitatea vertiginoasă a existenţei.”9, ori a
utiliza sintagma timp-spaţiu, este o distanţă posibil de parcurs doar datorită cercetărilor din
fizică, începând cu Isaac Newton (timp absolut10, spaţiu absolut) continuând cu Teoria
relativităţii generalizate, a lui Albert Einstein, care demonstrează că gravitaţia este un fenomen
cu proprietatea de a deforma atât spaţiul cât şi timpul, şi culminând, poate, cu revoluţionarea
conceptului spaţiu-timp, prin Teorema singularităţii11, publicată de Stephen Hawking şi Roger
Penrose, în 1970.
Este de presupus că descoperiri de genul Contracţiei lui Lorentz, cunoscută şi drept
Contracţia lungimilor însoţită de dilatarea timpului, prin care se sugerează că masa obiectelor se
modifică în funcţie de mărimea vitezei cu care se deplasează, au făcut posibilă o mult mai clară
intuiţie asupra timpului chiar şi pentru cei care nu sunt specializaţi în fizică, aşa cum este cazul
celor mai multor pictori şi scriitori12.

Evident, Dali este în primul rând interesat să surprindă prin imagini raportarea omului la
curgerea timpului. Influenţat de Paul Rubens, şi de Frans Snyders, care simbolizează decăderea
prin pictarea unor scorpioni sau păianjeni – cum se întâmplă în The Head of Medusa13 (Capul
meduzei) sau The Fishmonger14 – şi poate şi de filosofia existenţialistă a lui Jean Paul Sartre şi

9
Ibidem.
10
Timpul înţeles ca durată, opus intuiţiilor comune (în Philosophiae Naturalis Principia Mathematica – 1687).
11
Teoremă care arată că universul este în expansiune şi îşi are originea într-o singularitate. Adică într-un punct cu
gravitaţia suficient de puternică încât să curbeaze spaţiul-timp mult prea mult pentru a mai putea fi aplicată Teoria
generalizată a relativităţii.
12
O excepţie fiind cazul lui Ernesto Sabato, fizician reprofilat ca romancier şi eseist.
13
Rubens şi Frans Snyders, 1617, actualmente la Kunsthistorisches Museum, Vienna. Meduza este un motiv
ornamental de pe scutul Minervei, imagine descrisă în literatura antică atât de Homer (în Odiseia) cât şi de Vergiliu
(în Eneida). Leonardo da Vinci, Caravaggio, Luca Giordano şi Arnold Böcklin au mai exploatat motivul Meduzei în
pictură, iar Antonio Canova şi Salvador Dali, în sculptură.
14
Frans Snyders, Rockox House (Antwerp, Belgium).
7
Albert Camus, Dali redă prin simboluri angoasa omului confruntat cu inexorabilitatea timpului –
un timp relativ, într-adevăr, elastic, dar ireversibil.
„— Ce mai argumente – făcu Traveler.
— Nu sunt argumente, sunt demonstraţii cu desăvârşire obiective. Chiar în clipa asta,
cafeaua cu lapte dă năvală, se instalează, domină, se răspândeşte, se repetă în sute de mii de case.
Ceaiul mate a fost vărsat, spălat, lichidat. O zonă temporară de cafea cu lapte acoperă acest
sector de pe continentul american. Gândeşte-te la tot ce presupune şi provoacă treaba asta. Mame
sârguincioase care-şi instruiesc progeniturile în legătură cu dietetica laptelui, întruniri de copii în
jurul mesei din sufragerie, unde în partea care se vede toţi sunt numai zâmbete şi în cea de jos un
potop de lovituri de picior şi ciupituri. A spune cafea cu lapte la ora asta înseamnă mutaţie,
convergenţă plăcută spre sfirşitul zilei, trecere în revistă a faptelor bune, a acţiunilor la purtător,
situaţii tranzitorii, confuze introduceri la ceea ce ora şase după-amiaza, oră teribilă cu chei vârâte
în uşă şi goana la autobuz, avea să prefacă brutal în realitate. La ora asta aproape nimeni nu face
dragoste, asta e înainte sau după”15.
„A vrut încă o dată să se simtă în afara timpului.” 16 De aici angoasa, în literatură şi
filosofia existenţialistă, de aici, poate, atmosfera sumbră, de coşmar îngheţat, Ceasuri moi.
Încercarea continuă, sortită eşecului, de a ieşi din timp, de a te situa în afara lui.

Ideea de timp în artele plastice este, de cele mai multe ori, sugerată prin mişcare. Abia
din secolul XX, motivul ceasului pentru a sugera trecerea timpului, a început să fie prezent în
arta plastică, prin tablourile unor pictori cvasinecunoscuţi, ca Rogelio Manzo (The Clock), Paul
Mumme (The Clock), sau Jack Phelps (Three O’clock). Dincolo de afinităţile cu Rubens şi
Giorgio de Chirico, de care am mai amintit, tema ceasuri-lor moi este mult mai prezentă în
literatură şi filosofie decât în pictură, iar schimbarea viziunii asupra conceptului de timp a fost
posibilă şi datorează, în mare măsură, cercetărilor şi descoperirilor din psihologie şi din fizica
teoretică, începând cu sfârşitul secolului al XVII-lea.
În Conquest of the Irrational, Dali afirmă: “melted watches are nothing but tender
paranoid-critical Camembert, the extravagant and solitary Camembert of time and space.”17 În

15
Julio Cortazar, Op. cit. p. 158.
16
Idem, p. 168.
17
http://www.feastofhateandfear.com/archives/salvador_2.html. Ceasurile topite nu reprezintă altceva decât
Camembert moale şi critic-paranoic, extravagantul şi solitarul Camembert spaţio-temporal.
8
Antimatter Manifesto, Dali scria că în perioada suprarealistă a încercat şi a reuşit să creeze o
iconografie a lumii interioare, revendicându-se din psihanaliza lui Freud. În cea de-a doua
perioadă, influenţat de teoriile lui Heisenberg, devine mult mai preocupat de lumea exterioară –
cea a fizicii – care, afirmă el, o depăşeşte pe cea a psihologiei.
Desigur, Heisenberg publică Über quantentheoretische Umdeutung kinematischer und
mechanischer Beziehungen ("Quantum theoretical re-interpretation of kinematic and mechanical
relations") – prima sa lucrare importantă – în 1925, iar Salvador Dali descoperă şi este fascinat
de cărţile lui abia în a doua jumătate a secolului XX. Există argumente în susţinerea tezei care
afirmă că Ceasuri moi este o descriere a universului interior şi nu a celui exterior: figura din
prim-planul imaginii este un autoportret stilizat, recognoscibil după asemănarea cu cel din The
Great Masturbator. Însă este o imagine a unui cap adormit, care sugerează clar apartenenţa
peisajului la o lume interioară, accesibilă doar prin intermediul visului. În plus, motivul paşilor,
prezent şi în The First Day of Spring (1929), şi La Main (1930) este preluat, deasemenea, din
sistemul de interpretare freudian, semnificând actul sexual. Unul dintre cei doi paşi din Ceasuri
moi este plasat în apropiere de măslinul uscat. Conform lui Ian Gibson,18 Olive (măslină) era
numele de alint pe care pictorul îl folosea adresându-se soţiei lui, Gala.
Psihologia este un domeniu care prezintă un mai mare interes pentru oamenii de litere şi
artişti în genere, decât fizica teoretică, astfel încât cărţile lui Freud au avut o influenţă decisivă şi
directă asupra literaturii secolului trecut. J. P. Sartre19 şi M. V. Llosa20 sunt doar doi dintre cei
care afirmă explicit ponderea pe care au avu-o textele lui Freud asupa propriilor lor scrieri. Freud
publică Die Traumdeutung (Interpretarea viselor) în 1899, tradusă un an mai târziu în engleză,
iar Albert Einstein publică cele două Teorii ale relativităţii (cea restrânsă şi cea generalizată) în
1905, respectiv 1916.
Ar fi imposibil de demonstrat cu grad maxim de certitudine că Dali nu ar fi putut picta
Ceasuri moi, în 1934, sau The Disintegration of the Persistence of Memory, douăzeci de ani mai
târziu, dacă nu ar fi citit Freud, respectiv Heisenberg, însă este foarte greu de crezut că s-ar fi
întâmplat.

18
În La vida desaforada de Salvador Dalí (1998).
19
În Existenţialismul este un umanist, şi nuvela Copilăria unui stăpân.
20
În scrisori către un tânăr romancier.
9
 În El Mito Tragico De El Angelus De Millet (The Tragic Myth of the Angelus from Millet)
Dali afirmă: “I ask myself, can we not discern the presence of the paranoiac mechanism in the
extraordinarily determinative process of ‘experimental’ choice which serves as a prelude to the
investigations of the natural sciences? How, I ask again, can such a mechanism not be active in
such cases, when the study of delirious paranoiac particularities means that we witness an
essential change in the objective world, a change which presents itself as sudden and which
absorbs, through its instantaneous associative power, all of our attention and our affectivity,
which in turn remain irresistibly fixed upon a ‘certain’ number of facts and objects, to the
detriment and exclusion of all others?”21
„Greşeala de a postula un timp istoric absolut: există timpuri diferite deşi paralele. În
acest sens, unul din timpurile aşa numitului Ev Mediu poate să coincidă cu unul din timpurile aşa
numitei Epoci Moderne. Şi acest timp este cel perceput şi trăit de pictori şi scriitori care refuză să
se bazeze pe circumstanţă, „să fie moderni" în sensul în care înţeleg acest lucru contemporanii,
ceea ce nu înseamnă că optează pentru a fi anacronici; pur şi simplu sint în afara timpului
superficial al epocii lor şi, din acest alt timp unde totul accede la condiţia de figură, unde totul
are valoare de semn şi nu de temă de descriere, încearcă să realizeze o operă care poate părea
străină sau antagonică în raport cu timpul şi cu istoria înconjurătoare, şi care totuşi le include, le
explică şi, în ultimă instanţă, le orientează spre o transcendenţă la hotarul căreia stă şi aşteaptă
omul.”22

21
Mă întreb, putem să nu distingem prezenţa mecanismului paranoic în extraordinar de importantul
(determinative – determinant) proces al alegerii „experimentale” care serveşte ca introducere la cercetările din
ştiinţele naturii? Cum, întreb încă o dată, este posibil ca un astfel de mecanism să nu fie activ în asemenea cazuri,
când studiul proprietăţilor delirant paranoice înseamnă că asistăm la o schimbare esenţială a lumii obiective, o
schimbare ce are loc atât de brusc şi care absoarbe prin fulgerătoarea ei forţă asociativă, toată atenţia şi
afectivitatea noastră, care rămân una după altă fixate irezistibil asupra unui anumit număr de fenomene şi obiecte
în detrimentul tuturor celorlalte? (The Tragic Myth Of The Angelus By Millet, Salvador Dali Museum, Florida,
1986, p. 91).
22
Julio Cortazar, Op. cit. P. 277.
10
3. Bibliografie

1. E. Panofsky, Artă şi semnificaţie, Bucureşti, Ed. Minerva, 1980,

traducere de Ştefan Stoenescu;
2. Alexandra Vrânceanu, Modele literare în naraţiunea vizuală. Cum citim
o poveste în imagini?, Bucuresti Editura Cavallioti, 2002;
3. Salvador Dali, Viaţa secretă a lui Salvador Dali, Bucureşti, Ed. Cartier,
1996, traducere din spaniolă de Gheorghe Chiriţa.
4. The Tragic Myth Of The Angelus By Millet, Salvador Dali Museum,
Florida, 1986.
5. William Jeffett, International Dictionary of Art and Artists: Art. James
Vinson, Ed. St. James Press, 1990;
6. Proust, Marcel, În căutarea timpului pierdut. Swann, Bucureşti, Minerva,
1968, traducere de Radu şi Eugenia Cioculescu;
7. Julio Cortazar, Şotron, Bucureşti, Univers 1998, traducere de Tudora
Şandru Mehedinţi;
8. http://www.youtube.com/watch?v=kGO-BD73y8c&feature=related, site
accesat în data de 28, I, 2010;
9. http://www.abcgallery.com/C/chirico/chirico.html, site accesat în data de
28, I, 2010;
10. http://profkoslow.com/publications/medusa.html, site accesat
în data de 29, I, 2010;
11. http://www.feastofhateandfear.com/archives/salvador_2.html, site accesat
în data de 29, I, 2010

11