imagine vizuala

Capitolul3 IMAGINE, COMUNICARE, CUNOASTERE 3.

1 Problema tipologiei imaginilor vizuale Ne vom referi în continuare la totalitatea imaginilor vizuale bidimensionale, obiectivate într-un fel oarecare pe un suport fizic, chiar daca existenta lor are o durata foarte scurta. Vor fi discutate atât imaginile ce apartin artei, cât si cele de factura tehnic-utilitara. Singura conditie este sa se încadreze în limitele ferestrei perceptive. Preferam formularea, poate mai greoaie, dar mai exacta, de ³imagine bidimensionala´ în locul variantei ³imagine plana´, deoarece o imagine poate exista si pe o suprafata curba sau denivelata, nu doar pe una plana. Acest enunt delimiteaza o anumita zona din realitate, o anumnita serie de obiecte si fenomene care vor fi supuse analizei tipologice. Deoarece clasificarile se efectueaza întotdeauna asupra unei multimi date, reale, posibile sau imaginare, se pune întrebarea cum s-a constituit multimea respectiva, cum s-au grupat elementele ei componente si daca nu cumva exista riscul ca rezultatul unei clasificari sa fie predeterminat de modul în care a fost stabilita multimea asupra careia se aplica, de criteriile explicite sau implicite ce au actionat la formarea ei. Ce justifica din punct de vedere ontologic o multime ? Este posibil ca ea sa apara în chip aleator, datorita unei împrejurari ce actioneaza arbitrar în raport cu obiectele considerate, datorita unei cauze fara nici o legatura cu acestea, sau selectia sa se întemeieze pe cunoasterea, chiar si partiala, a acelor obiecte. Avem de-a face fie cu o multime întâmplatoare, fie cu una întemeiata, mai mult sau mai putin, pe însusiri ale elementelor componente. Am putea vorbi de grupare si de selectie, ca doua operatii plasate la nivele diferite ale realului. Sa ne întoarcem la problema posibilei predeterminari si

sa urmarim în ce masura exista pericolul de a cadea într-un cerc vicios, de a gasi la capatul analizei o clasificare ce a fost ³indusa´ de la bun început tocmai prin modul în care au fost alese elementele multimii ? Sa prezentam argumentele ce sustin un raspuns negativ. În primul rând, operatia de alaturare a unor elemente nu se afla pe acelasi nivel logic cu operatia de clasificare din interiorul multimii respective. În acest sens, exista predeterminare, dar nu si cerc vicios. În al doilea rând, predeterminarea nu este absoluta ci relativa. Imposibilitatea realizarii unei clasificari corecte (cum ar fi, de exemplu, nerespectarea principiului de completitudine) sau obtinerea de rezultate corecte dar nesemnificative, vor pune în discutie rationalitatea constituirii acelei multimi, adica a existentei unui temei în natura elementelor considerate, fie relevanta sa în raport cu o anumita tema. Ceea ce va impune o posibila reconfigurare a ei. Atât multimea, cât si clasificarea se pot ajusta reciproc, în functie de rezultate, feed-back-ul obtinut, generând un proces în mai multi timpi. În al treilea rând, nu ne aflam în fata unei variante absolute de petitio principii deoarece clasificarea, în sine, nu este demonstratie ci revelare. Ea dezvaluie o structura ascunsa, împreuna cu articularile sale, ce pot fi verificate în privinta consistentei si semnificatiei lor. Ramâne, astfel, posibilitatea de a accepta sau de a respinge acele rezultate. Pe de alta parte, nu trebuie sa ne îngrijoreze modul de stabilire a unei multimi, chiar daca ea nu este conforma cu natura obiectelor, daca aceasta grupare se dovedeste utila. Conditia este sa nu confundam perspectiva pragmatica, cu cea epistemologica. Praxisul comunitar a impus de multe ori ³clasificari´ imprecise, determinând cristalizarea în constiinta comuna a unor entitati care, desi nu pot fi clasificate, ci doar enumerate si

descrise, sunt utilizate cu mult succes. Chiar daca este greu de gasit criteriul sau criteriile logice pe baza carora au rezultat, de exemplu, clasele: ³film´, ³fotografie´, ³pictura´, ³desen´, ³diagrama´ etc. în multimea imaginilor, semnificatia lor este limpede si bine consolidata. Utilizate în vorbirea obisnuita nu dau nastere nici unei dificultati de întelegere. Probleme ar apare doar într-un context ce ar pretinde o rigoare sporita. Obiectele si fenomenele aduse în discutie la începutul acestui capitol se regasesc la intersectia a trei multimi: multimea imaginilor, multimea obiectelor si fenomenelor vizuale, precum si multimea lucrurilor bidimensionale. Deoarece în raport cu un univers definite putem gasi un numar oricât de mare de sisteme de clase, se impune sa alegem criteriile taxonomice în functie de un scop anumit. Înainte de a proceda la o clasificare a obiectelor trebuie sa dispunem de o ordonare a criteriilor. Dar, cum criteriile sunt entitati superioare obiectelor carora li se vor aplica, este necesar sa fi existat o examinare anterioara a acestor obiecte, o cunoastere cel putin aproximativa a lor: ³Considerând ca avem diferite <straturi de informatie>, vom (...) spune ca mai întâi se procedeaza spontan la improvizarea unei ordini în straturile inferioare dupa care reflectând asupra acestei <experiente> punem ordine (rationala) în straturile superioare si revenim pe aceasta baza la straturile inferioare´ (Enescu, 1980, p. 129). Nu exista doar o singura clasificare a imaginilor vizuale bidimensionale, ci mai multe. Aceste variate taxonomii nu se diferentiaza prin valoarea lor în sine, ci prin corelatiile posibile si prin perspectiva care o dezvaluie fiecare în parte, într-un anumit context pragmatic. Criteriile de clasificare utilizate se grupeaza în câteva categorii, pornind de la componentele triunghiului lui Peirce: imaginea ca semn vehicul (în sensul lui

iar perceperea si analiza lor separata presupune adoptarea unei perspective adecvate pentru fiecare dintre ele. fiind o categorie logic superioara ei (ibidem). Daca. p. dar cu functii si caracteristici distincte. 2 Imaginea ca semn vehicul 3. atunci când este cazul.2. de denotare.1 O distinctie preliminara Imaginea vizuala bidimensionala are o arhitectura interna. se vor alege acele criterii care se vor dovedi cele mai pertinente. O posibila clasificare poate fi utila într-un domeniu si irelevanta în altul. nu înseamna a plati tribut subiectivismului sau voluntarismului. Desi. aflat în fata unui tablou valoros. Criteriul unei clasificari ³este <unghiul de vedere> sau <punctul de vedere> sau <latura> sub care facem clasificarea´ (idem. O asemenea corelare între scopul cercetarii si criteriul de segmentare si ordonare a realitatii (ce altceva este o clasificare. suportul ei. din perspectiva logica. aflate în corelatie ontica. atât timp cât optiunea este bine întemeiata.Ch. o anumita proprietate concreta poate juca rolul de criteriu. precum si relatiile de semnificare. denotatul imaginii. în calitatea lor de lucru. Se evita astfel o reificare ce ar bloca alte demersuri ordonatoare. asemeni altor lucruri. Iata cele trei entitati vizuale: . imaginea ca semnificatie. ce trece adesea neobservata. ghidul muzeului povesteste cine au fost proprietarii lucrarii si în ce împrejurari a trecut de la unul la . Sunt doua sau trei imagini ce coexista. criteriul clasificarii nu poate fi identificat cu proprietatea. Putem vorbi chiar de entitati distincte. fiind structurata pe doua sau trei nivele suprapuse. 126). În functie de scopul concret al unui anumit demers teoretic. decât o segmentare si o ordonare ?). respectiv. 3. Morris).Imaginea ca obiect fizic desemneaza materia din care este alcatuita imaginea si.

cum ar fi: un desen. ele se modifica în functie de performantele echipamentului respectiv. metal etc. problema definirii originalului dobândeste aspecte inedite. Imaginile cu un singur suport initial. de obicei. mai interesanta. plastic. atunci cu siguranta ca el vorbeste despre obiectul tablou si nu despre opera de arta.). c) nici calitatea si aspectul vizualizarii unei înregistrari electronice nu mai sunt unice. pe mai multe suporturi de aceesi natura sau de naturi diferite (hârtie. în forma vizual iconica.³originalul´ îsi pierde unicitatea. care consta în relatia dintre imaginea proiectata pe un ecran si sursa proiectiei (diapozitiv. iar celelalte doar într-o varianta electronica. Aici avem doua genuri de suport. video sau imagine pe suport electronic. precum si în functie de reglajele efectuate.. ea exista sub forma unui fisier cu informatii sau ca înregistrare analogica a unor semnale electronice. ceea ce înseamna ca nu mai este posibil sa . Distinctia dintre imaginea ca obiect si imaginea în sine este justificata. practic ele sunt identice. film. Exista si o alta situatie. între fisierul initial si duplicatul sau neexistând deosebiri. preluata din calculator).altul. b) prin copiere imaginile analogice îsi pierd destul de mult din calitatea tehnica. de la care au pornit. în schimb. în acord cu propritatile noului mediu: a) ³materia´ imaginii este inaccesibila vizual în mod direct. ceea ce le face sa aiba un statut inferior în raport cu elementul prim. Pentru acestea din urma. si de existenta cópiilor. acest fapt schimba fundamental datele problemei . pot fi multiplicate printr-unul din numeroasele procedee tehnice disponibile. pelicula pastreaza imaginea. înregistrarile digitale pot fi multiplicate fara distorsiuni. dobândind o existenta multipla. printre altele. o fotografie realizata cu un aparat Polaroid11 etc.

uneori. de ³cauzator´. Aceasta imagine are un autor. Din acest punct de vedere. ci o corelatie între o anumita informatie si tehnologie. evidente. dar nu lipsit de importanta. cu o anumita tehnologie. ci doar un fisier considerat ³prim´ sau initial. aceasta problema nu trebuie ocolita.. astfel. numai pentru a fi încalcate. gravuri. pe care nu o pastreaza. desene. si a unor norme de reprezentare. Desi notiunea de semn vizual/iconic nu ia în considerare chestiunea suportului. ci pe acela. o imagine cu statut de original. ambele reprezintând premisele imaginii vizuale propriu-zise. dar el nu îndeplineste rolul de creator. o schimbare de accent.existe. originalul nu mai este o anume imagine. caracterizate prin existenta unei intentionalitati. ci servesc doar la vizualizarea ei. fapt firesc deoarece sunt notiuni instrumentale. imaginile radar sau ale . . Ecranul de cinema sau monitorul calculatorului constiuie exemple de suporturi aflate într-o relatie efemera cu imaginea. ii) care nu au un creator. Se produce. cum ar fi radiografiile. adica de a asigura toate conditiile necesare ca o imagine sa poata ³reproduce´ cât mai bine un anumit subiect. Se pastreaza drept caracteristica ideea de prima constituire. indiferent daca acel ceva se afla situat în lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei. cel mai adesea. chiar daca. este considerat o reprezentare mai mult sau mai putin reusita a ceva. în aceste conditii. putem spune ca exista urmatoarele categorii de imagini: i) care au drept autor un creator de picturi. fotografii etc. pe un anumit suport. datorita reprezentarii sale analogice.Imaginea obiectului (imaginea denotatului sau obiectul ca imagine vizuala ori). adaptându-se noilor media. mai modest. explicit sau implicit. Notiunea de original evoluaza. atunci când se discuta despre imagine.

unde o astfel de valoare nu intereseaza. Este folosita în arta.Imaginea ca obiect ideal se constituie într-o realitate autonoma. chiar daca ea contine reprezentari ale unor lucruri sau situatii reale. jurnalism. situatie destul de rara si neobisnuita din punct de vedere practic. Acest gen de imagine contine informatii despre obiectul ei real si are un statut de asertiune implicita. ci doar provocate pentru a consemna o stare de fapt. fotografie. ce a existat la un moment dat sau într-un interval oarecare de timp.prin urmare.camerelor video de supraveghere etc. p. Indiferent de ³gen´ . Cadrul... dar nu si în tehnica sau stiinta.26). Celelate reusesc sa semene cu obiectul lor în virtutea faptului ca sunt rezultatul consemnarii urmelor acestuia. Primele doua categorii se suprapun partial peste distinctia propusa de Martine Joly dintre imaginile fabricate si cele înregistrate. pentru forta ei sugestiva. dar nu orice autor este si creator). spre a da iluzia realitatii. film etc.. Caracteristica primordiala a acestei imagini este valoarea ei referentiala. sau a unui fenomen general. iii) imagini formate întâmplator. importanta lor vine de la faptul ca mai întâi sunt indici înainte de a fi iconi (1998. publictate etc. Este o reprezentare a unei realitati concrete. se caracterizeaza prin existenta unui sens general al fiecarei imagini si prin utilizarea limbajului vizual. dar nu cu totul imposibila . Primele se straduiesc sa imite cât mai bine un model.pictura. influenteaza însasi perceperea realitatii re-prezentate. logic acceptabila. acestea nu sunt create. Suprafata în care se manifesta . în limitele permise de procedeul tehnic adoptat ± ceea ce nu însemana ca nu a existat o intentie si nu s-a urmarit un anumit scop foarte clar de catre autorii lor (creatorii sunt autori. dispunerea liniilor si punctelor de forta etc. Prin urmare. compozitia plastica. . -. Ea spune mai mult decât arata.

ca obiect ideal si referentiala. Distinctia dintre cele doua imagini. În ea exista valori structurale independente de continutul concret al imaginii. Pictorii Renasterii au fost constienti de acest lucru. Prin codurile asimilate. independent de cel al realitatii reprezentate. l-au studiat si teoretizat. ce la fac sa nu rezoneze cu gratuitatea declarata a artei. o copie a ³ceva´ aflat în afara ei. Celor doua categorii de imagini. care îngaduie recunoasterea rapida. este întelesul creat de autor. tine de cultura si exercitiul privitorului. Ca obiect ideal. Imaginea ca obiect ideal presupune o constiinta a fictiunii si a plasticitatii. imaginea are un înteles al ei. Ceea ce nu înseamna ca maiestria în constructia imaginilor nu ar fi apreciata. în timp ce imaginea obiectului cere o abordare realista. le corespunde doua moduri diferite de lectura. imaginea se încarca cu o serie de semnificatii si sensuri ce o fac sa-si piarda caracterul natural. acel iconism de baza. de abilitatea lui de a recurge la o un tip de lectura specifica. Jurnalismul sau publicitatea au finalitati practice evidente. Metafizica numarului de aur este un exemplu. Are propriile sale legitati pe care ³subiectul´ exterior trebuie sa le urmeze. trasate rigid nu-si au locul în comunicarea vizuala. Aceasta imagine nu este un duplicat. Imaginea ca obiect ideal nu apartine doar artei.imaginea nu este nici uniforma si nici neutra. a lucrurilor familiare. O imagine apartinând . Ea este un fapt de cultura ce presupune un creator si o finalitate ideatica sau expresiva. indiferent de scopul ei principal. Limbajul vizual este prezent si în domenii ce nu îsi propun sa fie arta si nu aspira nici la statutul mai modest de arta utilitara. Granitele absolute. Ea este mai lesne de sesizat în cazul artelor plastice si mai dificil în cazul imaginilor foto si film. non-fictionala. adecvat fiecarui caz în parte. suprapuse ontologic. ci un text vizual cu propriile sale tensiuni si exigente.

printr-o mare sansa. neregizat. facând senzatie nu doar prin tabuul încalcat. fetusul pare a se afla într-o nava cosmica. la Stockholm. exprimate prin simboluri care. rostul lor este sa arate când si unde s-a petrecut un lucru important. plutind spre necunoscut. istorici. Dintre foarte numeroasele exemple existente sa ne oprim la fotografia unui unui fetus. cele mai reusite dintre imaginile de presa ofera si o viziune asupra lumii. sa zicem. Marc Riboud. Exista o sinceritate a faptelor si situatiilor. realizata în 1965. Scopul initial fusese strict stiintific. din caracterul autentic. La vremea respectiva a fost publicata în reviste ilustrate de mare tiraj. nepremeditat. în câteva cazuri. de .indiscutabil artei poate contine informatii de natura documentara utilizabile ca atare de catre. Aceste imagini devin simboluri si în sensul pe care îl dadea Jung acestui cuvânt. stralucitoare. se vede o forma ovala. au marcat o generatie. Fotografiile de factura jurnalistica sunt în primul rând documente. Pe un fundal ce aminteste de cerul unei noapti înstelate. Învaluit de membrana placentei. drept cea mai deplina formulare a unui gând în acord cu sensibilitatea momentului. transparenta. si situatia opusa este posibila atunci când. în cursul marii demonstratii de la Washington împotriva razboiului din Vietnam. Valoarea simbolica este evidenta. La 21 octombrie 1967. Dincolo de acesta obligatie. în centrul careia a prins sa se contureze o forma umana. iar calitatea strict plastica a lucrarii este indiscutabila. dar rezultatul. care permite unei ideilor sa-si gaseasca astfel calea spre a iesi la lumina. Forta lor vine. a depasit stricta consemnare documentara a unei anumite realitati. probabil. de Lemnart Nilsson. arhitecti sau medici. imagini realizate cu o destinatie strict stiintifica sau tehnica pot încânta privirea prin armonia cromatica sau compozitionala. ori prin semnificatia neasteptata pe care privitorul o gaseste în ele.

dar într-un alt context. este oprita pe un bulevard imens si pustiu. venita sa asigure ordinea. Nu face nici un gest. O tânara cu o floare în mâna se îndreapta spre un sir de soldati. ca în exemplele anterioare. care au armele îndreptate spre ea.. Privita acum. cu numarul de identificare agatat cu un ac de siguranta de vestonul militar. Si chiar daca astazi asemenea scene nu ne mai impresioneaza. ce nu are în sine premisele unor elemente simbolice. Fotografiile erau trimise lui . nici revolta. de la Magnum. Imaginea pare ireala. toti ceilalti au fost ucisi de khmerii rosii. O coloana de tancuri. pe chipul sau nu se poate citi nimic.. Aceasta imagine nu spune nimic mai mult pâna afli ca este vorba de Vann Nath. în 4 iunie 1989. Dintre acestia au scapat doar sapte. care a fost fotografiat asemeni celorlalti 14. La Beijing au loc proteste studentesti. daca veridicitatea tuturor detaliilor nu ne-ar convinge de contrariul. pur si simplu sta la câtiva metri în fata primului tanc. extrasa parca dintr-un film hollywoodian de duzina. Pare un om intelligent. când legatura cu realitatea istorica a momentului s-a mai estompat.000 de cambodgieni adusi între anii 1975 ± 1978 la închisoarea din orasul Tuol Sleng. Fotografia tip a unui detinut. contrazicând tot ceea ce credem ca stim. nici teama. realizeaza o fotografie în care reapare aceeasi idee. Fata si profil. Este un barbat tînar. imaginea pare usor dulceaga. nici oboseala.Agentia Magnum. Fortei brute i se opune o nonviolenta candida. Peste mai bine de 30 de ani. realizeaza o asemenea fotografie. de catre un tânar cu niste plase în mâna. Expresia lui este alba. si suntem aproape gata sa spunem ca nu este adevarata. Forta faptului real schimba semnificatia chiar si în cazul unei imagini aparent obisnuite. ea a avut în atunci un puternic ecou pentru ca exprima atmosfera unei epoci si filosofia generatiei ³Flower Power´. Stuart Franklin. Atât. ce s-a pus în fata lor.

³zi´. c) gradele de comparatie (³înalt´. cu sugerarea gradualitatii. b) instituirea unei serii de termeni corespunzând unei anumite proprietati. pot sa apara dificultati la definirea claselor. ³cald´.2 Gradualitatea proprietatilor Când criteriul ales pentru clasificarea imaginilor este o proprietate cu o prezenta graduala într-o multime data. În raport cu nevoile obisnuite de comunicare. Cum sa se delimiteze anumite zone atât timp cât trecerea. ³caldut´. . Cunoasterea stiintifica a recurs la tehnicile de masurare. Semantica structurala a evidentiat câmpuri lexicale antonimice. stabilindu-se totodata si gradul de precizie al limitelor propuse. serie ce desemneaza mai degraba relatia dintre stari. ceea ce creeaza o informatie greu traductibila sau chiar intraductibila în alt limbaj. limbajul verbal. se face continuu. în fapt.). a adoptat prima solutie. ³fierbinte´).Pol Pot ca o dovada ca ordinele lui sunt îndeplinite. prin inducerea unei anumite discontinuitati în lumea reala. 1981.2. ³ora´. 47 ± 52). si aceasta este situatia celor mai multe caracteristici ale imaginii vizuale. Dintr-odata aceasta imagine capata o adâncime pe care nu o banuiai cu doar câteva clipe mai înainte. care ³traduc´ continuum-ul planului real (Coseriu. ³saptamâna´ etc. Când o asemenea varianta nu este posibila. pe baza unor criterii acceptate în plan social. fara salturi ? O prima solutie ar fi de natura digitala. p. ³minut´. 3. ³mai înalt´. decât stari bine definite (³rece´. ³cel mai înalt´) pot fi utilizate în descrierea oricarei variabile. ramâne alternativa de tip analogic. continuitatea din planul real este reprezentata asemanator. Sunt folosite trei cai: a) individualizarea de zone pe baza unei teorii sau prin preluarea unei traditii si atribuirea a câte unui nume (³secunda´. fiind prin natura sa un mediu discontinuu.

a similaritatii. considerata adesea drept ³normala´. cealalta va alcatui fondul.3 Forma si figura Conform Grupului m. devenind un fel de ³invarianti vizuali´. Aceste zone se pot transforma una în figura si cealalta în fond. . ce divizeaza un câmp în doua zone. Desi zona de trecere dintre ³zâmbet´ si ³zâmbet abia schitat´ sau dintre ³râs´ si ³hohot de râs´ este greu de precizat. legea proximitatii. fara o valorizare apriori a lor. tentele cromatice fiind ³corectate´ în mod automat si aduse la ³firesc´. ³Nucleele´ atrag vecinatatile. Fiecare dintre aceste trei zone câstiga o relativa individualitate si stabilitate. Receptarea unui continuum vizual se realizeaza prin segmentarea sa subiectiva.bazate pe teorii care realizeaza în plan abstract un model riguros al continuum-ului fizic. cel mai adesea în trei ³nuclee´.2. ceea ce face ca limita sa se devina un contur. le ³concentreaza´. a închiderii si a soartei comune. astfel ca trecerea de la unul la altul se face prin salt. Devierile pâna la o anumita valoare de la culoarea obisnuita a obiectelor cunoscute nu sunt sesizate. Precizia determinarii unui anumit punct nu este si nici nu poate fi foarte exacta. În domeniul vizualului organizarea senzatiilor este influentata de structurile perceptive si de cadrele conceptuale izvorâte din experienta anterioara. 3. limita este o aparenta cu aspect liniar. cele doua extreme si portiunea mediana. În plan cultural. a bunei continuari. în situatiile reale de putine ori avem dificultati în a descifra comportamentul celuilalt. Va fi figura acea zona pe care suntem tentati sa o privim cu o atentie sporita. Psihologia gestaltista a identificat o serie de legi ale perceptiei: legea tendintei catre simplitate. multe asemena variabile au valori stabilite conventional.

p. Prin urmare. Forma înseamna a compara diversele ocurente ale unei figuri. ci este ³determinata de totalitatea experientelor vizuale pe care le-am avut cu obiectul respectiv. sau cu acel tip de obiecte. 68).. Arnheim da o încarcatura psiholgica acestor doi termeni. Nu exista forma decât atunci când o figura este considerata asemanatoare cu alte figuri percepute (Grupul m. p. p. se poate spune ca ea e aceea care. puncte sau altceva. I. de aparenta. deoarece fiecare fel de figura este vazut ca . aceasta elaborare contemporana a unui concept semiotic de forma se apropie de ideea platonica. 1975. (Arnheim. sunt percepute global si simultan. vol. Termenul de ³forma´ desemneaza ³configuratia exterioara a unui obiect ori ansamblul calitatilor unei fiinte concrete sau ale unei fiinte abstracte. 1992. ci întotdeauna ca a unui fel de obiecte. forma are o dubla dimensiune. în timpul vietii noastre´. ci se manifesta si în procesul de abstractizare prin dubla sa valenta: ³o figura nu este niciodata perceputa ca fiind a unui obiect individual.). în al doilea rând. fapt pentru care o discutam în paragraful consacrat imaginii ca semn vehicul. Vorbim despre forma vizuala atunci când un grup de elemente. 27). Surprinzator. una ce tine de suprafata. parând sa fie guvernate de o lege. asigura în primul rând structura lumii în care traim´ (Berger. 1974.Distinctia dintre figura si forma presupune un grad mai înalt de elaborare. dar ea nu depinde totusi numai de proiectia sa pe retina. Dar rolul figurii nu se reduce doar la momentul perceptiv. figura. deoarece vedem fiecare figura ca un fel de figura (. 1979. pentru noi. iar nu produsul unei asamblari întâmplatoare (Moles. Figura este un concept cu doua moduri diferite: întâi. 68). 60). figura perceptuala apare prin interactiunea dintre un obiect fizic si conditiile existente în sistemul nervos al privitorului. p. si o dimensiune cu valoare semantica..

ale unei figuri originare. ci o experienta directa si mai elementara decât înregistrarea detaliului individual´ (idem. Existenta a doua nivele de generalitate: obiect ± serie de obiecte de acelasi fel. sa amintim ca un copil învata foarte repede sa-si recunoasca parintii si sa-i deosebeasca de alte persoane mature. Vedem mai întâi ³câinele´. 106).principiul de organizare. Formele apar prin repatarea trasaturilor caracteristice. p. Cu toate acestea. discutând despre statutul operelor de arta plastica: ³forme ± o serie de obiecte oarecare. ce este luata drept model: ³Forma nu este suma detaliilor integrate în ansamblul care constituie opera. particularul prevaleaza asupra generalului. modelul. adica al structurilor. de monumente sau de tablouri. În acest fel s-ar obtine mai repede reactia adecvata unei anumite împrejurari. ea nu apartine nivelului elementelor si continuturilor. determinante. 113). 1972. ceea ce din punct de vedere practic s-ar dovedi a fi mai sigur si mai eficient. p. care constituie stilurile . O distinctie similara propune si P. Ea se identifica cu Schema de organizare . p. S-a crezut ca sesizarea figurii se face printr-un proces inductiv: mai întâi este cercetat fiecare obiect în parte si abia apoi se retin caracteristicile comune seriei de lucruri.si Forma . a pus problema modului în care sunt ele percepute.fiind forma unor întregi feluri de obiecte´ (idem. similara distinctiei tip ± ocurenta. Experientele realizate cu copii si animale au aratat ca în realitate acest proces inductiv nu se produce. În acest caz. ci nivelului principiilor. ci are loc o percepere directa a trasaturilor structurale generale: ³triunghiularitatea nu este un produs târziu al abstractizarii intelectuale. Francastel. cel care va constitui tipuri pe care le reproduc lucrarile de serie´ (Francastel. ci inventat si organizat pe planul imaginarului. 58). abia apoi îl indentificam si îl deosebim de alti câini. nu concret.

si totodata o clasificare a lor. continuitatea sau discontinuitatea liniei. 1977. simetria sau asimetria etc. Termenii de forma si figura primesc la diferiti autori grade variate de generalitate. luate din lumea exterioara. Forma si figura au o valoare semantica. regularitatea sau neregularitatea. împreuna cu alte figuri. Din perspectiva procesului cognitiv vizual. deci. ci în functie de legatura lor cu legile proprii ale Schemei organizatoare. Forma este. p. trimitând doar la sine. Fernande Saint-Martin (1988) propune un repertoriu. cât si a includerii lor în categtorii mai generale. considerate cele mai simple cu putinta si din combinatia carora s-ar putea genera orice alta forma. p. pâna la cea abstracta. 152). ³Semnul semnifica în timp ce forma se semnifica´. apoi sunt luate în considerare o serie de proprietati generale: directia liniilor. cu rol de principiu ordonator. Figura poate constitui ea singura o imagine sau poate fi o parte a acesteia. forma unghiulara sau curba. o valoare personala si particulara care nu trebuie confundata cu atributele ce i se impun´ (Focillon. În ciuda diversitatii formelor. ele asigura atât posibilitatea individualizarii lucrurilor. 25 ± 26). Dihotomia fundamentala de la care porneste este aceea dintre formele închise si cele deschise. ele contin si transmit informatii noi sau doar . alese ca semnificative datorita nu conformitatii lor cu unele modele eteroclite. Descrieri similare au fost utilizate si la realizarea programelor grafice pentru calculator. legata nu de impulsurile venite din lumea exterioara . perceptibila ca atare. pornind de la existenta concreta.care sugereaza asamblarea elementelor.de domeniul perceptiei ± ci de principiile de coeziune ale sistemului ± de o problematica a imaginarului´ (idem. ³Forma are un sens care tine însa în întregime de ea. pornind de la un numar limitat de tipuri elementare.

grafizarea s.4 Elemente ale limbajului vizual Elaborarea imaginii ca obiect ideal si a sensurilor ei presupune o îndepartare de simpla înregistrare mecanica a unor aspecte exterioare ale obiectelor. cu titlu ilustrativ.2. granulatia. Care sunt mijloacele pe care le au la îndemâna pentru a prezenta felul lor propriu de a întelege un anumit eveniment.le evoca pe cele stiute deja. Cadrul Cuvântul vine de la latinescul quadratum si desemneaza limita care separa câmpul imaginii de restul lumii. profunzimea de câmp. Daca acest fapt este de la sine înteles în cazul artelor plastice. 3. Ea poate fi un obiect fizic. numite adesea doar expresive . miscarea subiectului sau a imaginii. culoarea. doar anumite lucruri vor fi aratate. compozitia imaginii. desi ele pot atinge lumea abstractiilor si a ideilor: cadrul. textura. separarea de tonuri. sau altele asemenea. precum solarizarea. contrastul. s-au transformat în limbaje cu statut propriu. Cadrul impune o selectie. cum pot sa comunice vizual propria lor interpretare a lucrurilor? Sa amintim câteva dintre aceste modalitati. la acestea se adauga montajul cinematografic. definitia. diferitele forme de colaj sau unele procedee speciale de prelucrare a imaginii. Ne vom opri doar la unele dintre ele. pentru a arata în ce masura este valabila afirmatia ca imaginile foto.a. Daca ceea ce se lasa deoparte este esential pentru întelegerea corecta a unei situatii. fara ca privitorii sa-si poata da seama de asta. precum rama tabloului. avem de-a face . se pune întrebarea cum pot sa faca acelasi lucru autorii de imagini instrumentale. cinematografice si de televiziune. sau doar o linie ideala ce întrerupe continuumul unei suprafete. în timp ce altele vor fi ascunse.poate dintr-un automatism -.

cu o minciuna prin omisiune. Acest joc al ambiguitatii. mai ales când este realizat cu subtilitate. cum aceasta se suprapune peste imaginea obiectului. Compozitia este unul dintre mijlocele cele mai puternice de construire a sensului imaginii atât în arta. cadrul actioneaza ca un semnal. În prelungirea actiunii sale de separare a imaginii. Desi ea nu are sens si nu poate fi înteleasa decât prin raportare la semnificatia imaginii. Forma cadrului. determina aparitia unui anumit spatiu cu proprietati compozitionale specifice. peste imaginea documentara. Compozitia imaginii Aceasta sintagma desemneaza organizarea. a elementelor din cadru si reprezinta una dintre cele mai importante modalitati plastice. raportul dintre laturi în cazul patrulaterelor. nu este usor de observat. Notiunea de definitie a imaginii nu trebuie confundata cu alte doua notiuni destul de apropiate. care desemneaza ³facultatea ochiului de a distinge . cât si în comunicarea de tip jurnalistic. ³spunând´ privitorului ca trebuie sa apeleze la anumite conventii de ³lectura´. De aici. Functia ei semnificanta apare doar în planul imaginii ca obiect ideal. cu o finalitate expresiva si semantica. Definitia imaginii Aceasta caracteristica se refera la cantitatea de informatie vizuala existenta pe unitatea de suprafata. cu valente estetice sensibil diferite. ce permite transferul ilegitim de sens dintr-un plan în altul. dar. structura compozitionala va influenta în mare masura perceperea si întelegerea obiectului real. si anume cu puterea de separatie. nu este totusi o proprietate a semanticii vizuale. resposabilitatea celui care decide ce va fi cuprins si ce nu în imagine.

monitoare de calculator. Pâna atunci se realizase acest lucru recurgându-se la coduri si simboluri ezoterice. dar numarul trasaturilor structurale este acelasi. Trebuie precizat ca definitia imaginii vizuale nu se confunda cu complexitatea acelei imagini. ³Daca marim de la 10 la 20 numarul de raze egal spatiate dintr-un cerc. o singura distanta si un singur unghi sunt suficiente pentru a descrie structura . 101). p.. când s-a constat ca într-o imagine pot exista informatii (detalii) ce nu sunt accesibile ochiului uman decât datorita unui artificiu tehnic. O caracteristica similara se întâlneste si la aparatele electronice care opereaza cu imagini: televizoare. a caror rezolutie se exprima prin numarul de linii pe ecran sau prin numarul de pixeli. care se refera la capacitatea unui obiectiv foto-cinematografic de a reda în imagine cele mai mici detalii ale subiectului (idem. numarul elementelor a sporit. 1977. marirea imaginii fotografice prin proiectie. sa fie totusi mai putin complexa. acum aparuse posibilitatea de a face efectiv invizibile detalii altfel accesibile oricui. ele reprezinta caracteristici diferite. Este posibil ca o imagine. Noutatea nu a constat în faptul ca se reusea sa se introduca informatii inaccesibile într-o imagine. Complexitatea nu depinde de numarul elementelor existente. p.cele mai mici detalii ale obiectelor si se exprima prin marimea inversa celui mai mic unghi sub care doua puncte sau doua linii sunt percepute distinct´ (Radulet. Problema definitiei imaginii a aparut de-abia dupa inventarea cliseului fotografic negativ. scannere etc. O bariera intelectuala a fost schimbata cu una pur fizica. caci indiferent de numarul razelor. desi poseda o definitie mai mare decât a altei imagini. ci în caracterul inaccesibilitatii. ci de numarul trasaturilor structurale. 9) sau cu puterea de rezolutie.

Exista o calitate magica în iluzile pictate de matasuri stralucitoare. Prin textura se întelege aspectul suprafetei unui obiect sau material. ³vâscozitate´ etc. Textura ofera sugestii tactile. p. 69). a figurilor. 100). Elementul textural se caracterizeaza printr-o dimensiune foarte mica si din aceasta cauza perceptia indivduala este înlocuita cu o percepere si o întelegere globala. trebuie sa distingem între . Chiar si în absenta altor componenti plastici ai imaginii. 1983. textura este data de modul cum se comporta lumina atunci când întâlneste o anumita suprafata. permitând aparitia contururilor si. textura poate determina aparitia unei linii de separare între doua suprafete cu texturi diferite. p. dar si indicatii privind alte propritati ale materialelor sau obiectelor. textura. Când discutam despre textura. cum ar fi ³flexibilitate´. în consecinta. pictorii europeni.întregului´ (Arnheim. ce însemna ³tesatura´. Din punct de vedere vizual. Textura unei imagini este alcatuita din microtopografia sa. Pictura iluzionista si-a facut un titlu de glorie din a încerca sa redea câ mai ³exact´ senzatiile tactile: ³Prin secolul al XVI-lea. sticla transparenta si reflectanta. 1979. Pentru ei nu era greu de simulat nici o suprafata tactila. cu o grafie aproape identica. rezultata prin repetarea unor elemente foarte mici. corelat cu o senzatie tactila specifica. ³împletitura´. dezvoltasera într-un grad extraordinar abilitatile si tehnicile reprezentationale. îndeosebi cei din Nord. 198). datorita unui proces mental integrator (Grupul m. Textura Termenul vine de la cuvântul latin. Distingerea între diferitele texturi se face în functie de felul microelementelor sale si de legea ce guverneaza repetitia lor. de metal lustruit si modele complicate tesute pe carpete orientale ce pot fi gasite în picturile unor artisti ca Hans Holbein´ (Knobler. 1992. p.

Starile sale limita constau. în functie de echipamentele . modificând-o. în imagine. Contrastul Printre proprietatile cu variatie continua ale imaginii vizuale se situeaza contrastul. în aceeasi imagine: a) textura subiectului real. pe de o parte. din prezenta în imagine doar a doua zone. nu de cea a subiectului. se refera la structurarea materiei fizice din care este ea alcatuita.trei categorii diferite. b) textura suportului imaginii. c) textura imaginii propriu-zise.d. iar pe de alta parte. intensitatea.. de o suprafata fara nici o diferentiere. cum ar fi caracterul pensulatiei. pusa în evidenta de prezenta sau absenta reflexelor. într-o anumita masura. Este vorba de imaginea ca obiect ideal. fie ca este vorba de pânza unui tablou sau de suprafata diferit alcatuita a hârtiei fotografice s.m. ce se suprapun perceptiv.m. una de alb pur si alta de negru pur (ceea ce înseamna contrast maxim). Între aceste doua margini sunt posibile o infinitate de trepte intermediare.d. performanta tehnica de înregistare a unui anumit standard video se încadreaza tot la aceasta categorie.a. conform clasificarii anterioare. complet uniforma pe întreaga întindere (adica un nivel zero al contrastului). structura acestora va fi vizibila. pozitia si conturul efectelor de lumina ne dau indicii despre textura unui anumit obiect.a. Modul în care contrastul real al subiectului este transpus în reprezentarea vizuala poate fi controlat într-o masura diferita. reteau de crapaturi din stratul de vopsea al unor tablouri ori granulatia din interiorul emulsiei fotografice s.

Diversitatea formelor pe care le poate lua un lucru este reductibila la câteva variante tip. pentru a da un mai mare grad de obiectivitate. a fost observat înca din Renastere. iar pentru a usura sarcina martorului si. Tehnicile de investigare criminalistica au pornit de la o idee asemanatoare si au pus la punct un procedeu pentru identificarea persoanelor cautate. 3. 6. sau sunt drepte în partea de sus si convexe în cea de jos. Iata cum clasifica Leonardo da Vinci formele posibile ale nasului. jos ± eliminând cea de a treia posibilitate: pozitia mediana). deopotriva concave sau deopotriva convexe. iar jos drepte. 8. sau în sus sunt concave si jos convexe. cu diferite lor variante: curbura (concava. când sunt sus convexe si jos concave´ (da Vinci. sunt . dreapta) si locul curburii (sus. convexa. iar jos drepte. faptul ca ele pot fi segmentate si analizate în unitati cu o anumita identitate. 5. în sfârsit. totodata. 3. sau sunt drepte în partea de sus si concave în partea de jos.utilizate. Pe baza descrierilor furnizate de martori se construieste un portert robot prin selectarea câte unei variante din ³repertoriul´ elementelor constitutive ale fizionomiei. 98). p. de concave sau de convexe. pentru a obtine un anumit efect sau a sublinia o anumita idee. sau sunt neegal drepte. în partea de sus sunt concave. realizând un repertoriu complet pornind de la combinarea a doua caracteristici. sau în sus sunt convexe. 2. 4. fie ca ele sunt deopotriva drepte. 1971. 7. sau. 3 Imaginea vizuala minima În pofida îndoielilor exprimate de unii teoreticieni asupra posibilitatilor de articulare ale imaginilor. De remarcat dificultatea consemnarii verbale a unor posibilitati altfel usor de reprezentat grafic. Descrierea verbala a fizionomiei este înlocuita cu o ³descriere´ vizuala. ³Partile ce alcatuiesc profilul nasului sunt de opt feluri: 1.

O atitudine pragmatica similara îi caracterizeaza astazi si pe autorii de programe pentru calculator.) sunt codificate numeric. ale caror caracteristici (culoare. 1988). ca segmentarea imaginii nu numai ca este posibila. algoritmii de nivel mediu unesc punctele ce poseda caracteristici similare într-o suprafata mai mare si calculaza câteva informatii geometrice simple despre aceste regiuni (arie. aceasta aparând ca o consecinta a celor dintâi. perimetru. ci se si utilizeaza în mod curent. Divizarea imaginii se poate realiza în doua directii. culoare. Aceste exemple arata. asupra caracterului discret sau nediscret al imaginii. Ramâne doar de explicat cum se obtine acest lucru. vector de miscare etc. stralucire etc. Este o informatie obtinuta oarecum ³mecanic´. Fara sa se lase influentati de discutiile teoretice. oarecum sterile din punctul lor de vedere. ei au de rezolvat o problema concreta: analiza si sinteza imaginilor. caracterizate prin tipul de date pe care le prelucreaza: algoritmii de nivel scazut trateaza imaginea ca o colectie de puncte independente. dincolo de orice îndoiala. ea nu tine seama de ce anume este . plecând de la caracteristicile fiecaruia (intensitate. se recurge la trei mari strategii. Prima varianta transforma câmpul imaginii în puncte sau câmpuri geometrice de marime egala.). topologie). iar nu configuratia lor. pentru a reusi recunoasterea formelor si stabilirea relatiilor dintre ele. Pentru a distinge în mod automat datele importante de cele neimportante.definite elementele componente. iar algoritmii de nivel înalt folosesc informatii geometrice pentru a grupa segmentele de imagine astfel obtinute într-un obiect primitiv (Blanford. indicate de opozitia digital vs analogic. rezultând o mare cantitate de informatie ce nu prezinta interes pentru semiolog.

Diferenta nu este atât de radicala. ca un obiect. a caror suprafete cuprind elemente recognoscibile. nesegmentabil. În al doilea rând. fara de care nici nu ar aparea întelesul acestora . din cel putin doua motive. În primul rând. dar cu proprietati specifice. fiind îndreptata spre recunoasterea formelor. O asemena optiune nu constituie decât un reflex al centrismului exercitat de lingvistica. Verón: ³pare imposibil sa se stabileasca o relatie stricta între modelul fonologic binar construit în termeni de trasaturi distincte si fenomenele acustice analizate din punctul de vedere al proprietatilor lor acustice. Prin digitizare întreaga suprafata a imaginii este tratata uniform. pentru ca nu exista nici un temei ca segmentarea din planul limbajului verbal sa fie luata drept model si norma. pe cât pare la prima vedere. o dubla continuitate. nu calitativa. continuitatea creata prin participarea la un sens comun. si la nivelul propozitiei sau al frazei exista o anumita continuitate. La nivelul structurii sale fizice. constatarea facuta nu depaseste nivelul simplei observatii. Dar asta nu justifica nicidecum absolutizarea deosebirii dintre ele. Se pare ca foneticienii nu au gasit criteriul operational pentru a diviza fluxul acustic în unitati discrete care ar putea sa corespunda unitatilor abstracte numite <foneme>. iar pe de alta. O directie importanta a cercetarilor actuale se plaseaza la un alt nivel. Evident ca aceasta forma de segmentare seamana destul de putin cu aceea din planul limbajului verbal.mai exact. cum arata E.reprezentat vizual. cu alte cuvinte având o identitate. si concluzia ca imaginea este un mediu continuu. Pe de o parte. limbajul . nu ca un mesaj. Daca discutia se opreste aici. Segmentarea conform criteriului analogic (sau iconic) decupeaza câmpul imaginii în parti cu sens. Reprezinta o abordare cantitativa. adica a unor elemente variabile între anumite limite. nedecompozabil.

Am spus ³aproape´ având în vedere acele situatii când conventia constiuie nu un semn. Examinând cele doua subiecte pe fiecare în parte. b) identificarea unor trasaturi distincte. ca exemplu. Pentru semnul vizual conventional. ele vor ramâne tot imagini. ³pereti´. un text ce lasa deschisa posibilitatea unei segmentari interne. Pentru primul caz. Segmentarea sau articularea sa analogica se poate face în trei sensuri distincte: a) identificarea unor ³sub-semnificanti´ cu valoare autonoma. cât si ³casa´ sunt compuse dintr-o serie de elemente: ³cap´. si c) identificarea structurii caracteristice. Dar si aici apare exceptia indicelui mai mult sau mai putin analizabil..apare ca un fenomen continuu´ (Verón. ³usa´ etc. Vom constata ca avem de a face cu trei situatii distincte. ci un supra-semn (o combinatie de semne necodificate explicit). Situatia cea mai interesanta este oferita de relatia iconica. p. Dar si aceste fragmente sunt compuse din imaginile unor ³sub-fragmente´ (imaginea acoperisului se compune din imaginile tiglelor). fara pierderea sensului. Operatia de identificare (de recunoastere) este mai simpla atunci când ³omul´ sau ³casa´ sunt privite în întregul lor si ceva mai dificila când vor fi cercetate doar fragmente ale acestor întreguri. respectiv ³acoperis´. ³trunchi´ etc. 1970. Sa revenim acum la problema imaginii minime. o imagine cu doua subiecte: un om stând în fata unei case. Dar si aceste elemente sunt înca imagini. sa luam. 58). iar subiectele lor pot fi recunoscute ca atare. Si în cazul relatiei indiciale minimul se confunda cu semnificantul: un fenomen fizico-chimic având propria sa identitate ontologica. ³brate´. O asemenea analiza poate avea mai multe . Sa mergem mai departe: atât ³omul´. problema minimului aproape ca nu are sens de vreme ce forma sa a fost stabilita chiar prin actul conventiei: minimul se identifica cu semnul însusi.

sporind astfel rolul relatiei contextuale în semnificare. nu este semnul iconic al acelui om sau al omului în general. în functie de subiect. p. cu cât marimea fragmentului va fi mai mica. dupa cum unitatile prime se pot asocia. Conditionarii prin care identificarea detaliului depinde de întreg.trepte. rezultând supra-unitati de nivel n + 1. la un moment dat. de exemplu. Este o conditionare reciproca. În schimb. si asa mai departe (Grupul m. el depinzând de nivelul în care se plaseaza mesajul. Daca fiecare sub-semnificant se poate segmenta. lipsita de semnificat. Se observa ca nivelul unitatilor este constituit aleator în raport cu subiectul în cauza. Întelegerea imaginii la un prim nivel. Se va ajunge. el va fi recunoscut cu atât mai greu. la situatia în care imaginea nu va mai spune nimic. devine din ce în ce mai dificila pe masura ce detalierea avanseaza. adica recunoasterea a ceea ce ea reprezinta. Rezulta ca imaginea minima este acea imagine care. Imaginea unui om. subiectul ei ne mai fiind recunoscut. Sub-semnificantii constituie unitatile nivelului n ± 1. vor rezulta unitati de nivel n ±2 . Pe masura ce detaliem imaginea. transformându-se într-o configuratie neutra sau ambigua. decât în cazul unei imagini foarte . nu succesiv. 149). Astfel. îi corespunde o conditionare inversa. o configuratie grafica neutra. 1992. ce presupune dependenta recunoasterii unui întreg de identificarea detaliilor. Actiunea acestei relatii depinde de cantitatea de informatie oferita vizual. daca se separa un fragment din aceasta imagine. este momentul în care câmpul imaginii se transforma într-o suprafata pe care se disting zone cu tonalitati diferite. printr-o detaliere (segmentare) suplimentara si-ar pierde întelesul. întelegerea (recunoasterea) detaliului depinde tot mai mult de ansamblul în care este integrat. conturul unei frunze va fi identificat relativ usor daca este privit în ansamblul ei. ce actioneaza concomitent.

Aceasta limita depinde de câtiva factori. Daca o asemenea imagine este segmentata. iar niste linii bratele. mai multa informatie). adica prezenta într-un fragment sau altul a unor trasaturi definitorii. organizata într-un anumit fel). discutata mai sus. Desigur ca exista o limita. 1992. conditioneaza cantitatea de informatie existenta pe unitatea de suprafata a imaginii: cu cât vor fi mai multe detalii (deci. de genul celei pe care o deseneaza copii. ci doar se lasa descrise ca simple caracteristici formale ce permit recunoasterea unei anumite categorii (de exemplu. Daca în cazul anterior se poate vorbi de o descompunere în sub-entitati. Problema imaginii minime apare nu numai în legatura cu analiza prin detaliere. toate împreuna. conteaza si calitatea ei. care vizeaza structura. în cel de fata întâlnim o segmentare în ³marci´ (Grupul m. chiar daca se segmenteaza în bucati destul de mici imaginea fotografica a unui om. unde un cerc reprezinta capul.. un deget etc. calitatea obiectivului etc. distanta de fotografiere. p.schematice. 149). se va recunoaste ce reprezinta fiecare dintre fragmente: un brat. Aceasta operatiune faciliteaza . În schimb. A doua modalitate de segmentare a imaginii.. precum marimea negativului. care. ci i se ³filtreaza´ detaliile. Imaginea initiala nu este descompusa în unitati discrete. trunchiul si picioarele. cu atât dimensiunile fragmentelor la care mai este posibila identificarea vor fi mai mici. dupa aceea prin sub-semnificanti. dincolo de care identificarea nu mai este posibila. ci si în legatura cu cea de a treia formula de analiza. nu se va mai recunoaste ce anume reprezinta. suprimându-se anumite trasaturi. propune unitati ce nu corespund nici unei categorii. un ³cap´ va fi descris ca o structura de linii curbe si drepte. Pe lânga cantitatea de informatie. chiar si numai în doua parti.

Într-o imagine vedem o ³casa´ pentru ca vedem o ³fereastra´. ceea ce presupune o anumita structura si organizare. În ambele situatii. pentru ca orice actiune de segmentare reala ar duce la disparitia imaginii propriu-zise. Afirmatie surprinzatoare ce duce cu gândul la o întemeiere în cerc. nu si în planul real al imaginii. ci simultana. cu toate ca în planul referintei au propriul lor denotat. acestea depind de un ansamblu integrator. minimul imaginii depinde de existenta unui minim de sens. ³usa´ etc. este vorba de o întemeiere reciproca. Pâna aici. imaginea minima se compune din elemente ce au semnificatie proprie. si în acest caz. care au o existenta si o semnificatie proprie codificata.recunoasterea referentului12 . daca dispar elemente definitorii. pentru ca vedem ³casa´. în primul rând. pentru imaginile în miscare ? Planul cinematografic. Dar de fapt. nu succesiva. totul bazat pe diferentierile grafice (culoare. o ³usa´ etc. În planul mesajului vizual.). Iar ³fereastra´. dar nu si o existenta independenta. adica înregistarea continua din momentul pornirii aparatului de filmat pâna în momentul opririi . structurale. Elementele astfel relationate sunt delimitabile doar în plan mental. acea imagine situata la limita pierderii ³lizibilitatii´. linii etc. pentru ca exista anumite configuratii grafice. Dar care este unitatea minima temporala. ³ziduri´. un ³acoperis´. În schimb. Imaginea minima va fi. iar partile componente pentru ca sesizam întregul. vedem. iar în al doilea rând. atunci când sunt eliminate amanuntele nesemnificative si o va îngreuna. textura. deoarece au un ³interior´. Cuvântul este decompozabil în litere. Descifram întregul pentru ca descifram partile sale componente. Imaginea este si ramâne un text chiar si în cazul imaginilor minime. discutia s-a referit doar la imaginile statice.

iar cealalta cauta cu orice pret sa demonstreze ca aceste sisteme de comunicare au totusi o dubla articulare. fotograma nu este un instrument pentru analiza întregului mesaj filmic. în tente de galben si verde pe fond rosu´. el le raspune ca nu limbajele au unitati minimale. o ciuperca. toate iesind dintr-o plasa întredeschisa. 3. daca reprezentarea analogica este alcatuita dintr-un sistem de semne sau din simple aglutinari de simboluri ? R. constituie un interval prea mare. de necontestat. ardei. Optiunea pentru o . ci doar pentru întelegerea unuia dintre multele coduri ale filmului. Abordarea ar fi globala si nespecifica. 4 Codurile vizuale si articularea lor În ³Sémiologie des messages visuels´. paradigmatica este argumentarea facuta de R. Barthes alege pentru analiza o imagine publicitara apartinând firmei Panzani: ³pachete de paste fainoase. rosii. Criticilor care afirma ca o astfel segmentare nu poate conduce cu adevarat la analiza mesajului filmic. Metz (1971) propune fotograma13 drept cel mai mic segment cinematografic pe axa succesiunilor. ci codurile. U. Fara îndoiala ca ³fotograma´ este un instrument sarac si insuficient de fin pentru a analiza diversitatea imaginilor în miscare. Eco (1970) constata existenta a doua pozitii opuse. Pentru prima pozitie. spunând ca ar fi vorba de o comunicare fara cod. cepe. ca sisteme semiotice mai slabe decât limba naturala reusesc sa comunice: una dintre aceste pozitii neaga natura semiotica a comunicarii nonverbale. pe care o considera ca fiind cea mai importanta pentru semiologia imaginilor. nerelevant pentru discutia de fata. Prin urmare. ³cel care organizeaza logica spatio-temporala cea mai uzuala în interiorul unei secvente´ (idem. 143). în conformitate cu modelul oferit de limba naturala. un saculet. Ch. ce pornesc de la faptul evident. Barthes (1964).lui. El porneste de la întrebarea.

sunt formati din obiectele reale ale scenei. de natura iconica: ³ideea ca în scena reprezentata este vorba de o întoarcere de la piata´ si careia i se asociaza doua valori. care evoca tablourile cu ³naturi moarte´. deoarece e evident ca în reprezentarea analogica raportul dintre lucrul semnificat si imaginea semnificanta nemaifiind <arbitrar> (asa cum se întâmpla în . ramâne imaginea propriu-zisa. de exemplu. verde si rosu.imagine de acest tip este motivata prin faptul ca ³în publicitate semnificatia imaginii este hotarât intentionala´ si ³daca imaginea contine semne. ³aceea a prospetimii culinare si aceea a pregatirii culinare´. ea tot ar mai pastra ³un anumit material informational´. iar semnificantii ± din aceleasi obiecte fotografiate. ce urmeaza a fi analizata. si aici este nucleul argumentatiei sale. Semnificantul vizual al acestor semnificati este o ³plasa întredeschisa care lasa sa se împrastie pe masa cumparaturile. respectiv ³italienitatea´. atunci putem fi siguri ca în publicitate aceste semne sunt bogate si formate în scopul unei /cât/ mai lesnicioase citiri´. Ea cuprinde câteva semne discontinue. ´lipsit de orice alte cunostinte. sa cunosti culorile natioanle ale Italiei. îl constituie compozitia imaginii. Lasând deoparte componenta verbala. sugerate de cele trei culori galben. Un al doilea semnificat este Italia. sa <înteleg> ca ea întruneste în acelasi spatiu nu numai forme si culori. Barthes considera ca. R. existente în imagine. ca la <despachetare>´. de natura plastica. eu continuu sa <citesc> imaginea. Semnificatii acestui cel de al treilea mesaj. alcatuita din legenda însotitoare si cuvintele de pe etichetele reprezentate. ca opusa ideii de produs conservat. Pentru întelegerea acestei categorii de semnificanti iconici este nevoie de anumite cunostinte culturale. Un alt tip de semn. ci si un anumit numar de obiecte identificabile (ce pot fi numite). ultima. Daca aceste semne ar fi eliminate din imagine.

câteva rânduri mai departe. Luata în sens propriu. ca ³lipsit de orice alte cunostinte.. Simplificând putin lucrurile vom spune ca exista ³imagini minime´ si . Bartehs ca nu mai este nevoie de un al treilea element. nu mai e nevoie sa pregatesti releul unui al treilea termen. cu rol de releu. în speta imaginea psihica a obiectului. strict. O alta observatie. caci trebuie sa stim ce anume este o imagine (. un pachet de paste fainoase´.. Barthes. combinatii de imagini. destul de discret. o plasa. are o anumita ambiguitate. pe baza caruia ar fi posibile celelalte nivele semiotice ale imaginii. conventional. Barthes. Numai ca aceste cunostinte nu se deosebesc de cele anterioare: tine de cultura unei anumite civilizatii de a stii ce este (si cum arata) o cutie de paste fainoase sau o plasa pentru cumparaturi. el nu este codificat. de fapt. În ce consta el. (. si avem de-a face cu paradoxul (.) si ce e o rosie. ce prea ades ignorata: cele mai multe imagini sunt.. ea este de nesustinut.limbaj). pentru a întelege imaginea acelui obiect.) unui mesaj fara cod ´. Afirmatia lui R. de imaginea psihica a obiectului. se refera la opinia lui R. vom vedea mai încolo. Chiar autorul. trebuie sa facem mai întâi o distinctie. tine sa-si atenueze pozitia spunând ca: ³pentru a citi acest ultim (sau prim) nivel al imaginii nu avem nevoie de alte cunostinte decât acelea care sunt atasate de perceptia noastra: ele nu sunt nule. nu de natura umana asa cum pare sa sugereze R. eu continuu sa <citesc> imaginea´.) Altfel spus. Poate mai apropae de adevar ar fi fost sa se spuna ca nu exista un cod explicit. semnul acestui mesaj nu mai este extras dintr-o rezerva institutionala... care schiteaza existenta unui nivel fundamental.. Pentru a putea respinge partial aceasta afirmatie. atunci când le caracterizeaza drept ³cunostinte aproape antropologice´. Ceea ce nu înseamna sa renuntam la o idee prezenta.

propus de Grupul m. pe care cel ce priveste imaginea nu a mai întâlnit-o. exista doua procese distincte. sau recunoasterea unei combinatii deja cunoscute.tip. discrete. pp.5). întemeiate conventional. în imagine (în codurile iconice) sunt consemnate informatii despre denotat. unor modele analogice. implica. Recunoasterea nu se poate realiza fara contributia celui de al treilea element (vezi modelul global al decodajului vizual. pe când în cazul celorlalte coduri. într-o . aceste informatii sunt atasate. aflându-se în afara semnificantului. deci.combinatii de ³imagini minime´. imagini interioare mai mult sau mai putin abstractizate sau seturi de caracteristici ce descriu câmpuri semantice atasate câte unei notiuni. Recunoasterea celor mai banale lucruri din jurul nostru presupune o comparare a perceptiei dintr-un moment dat cu un repertoriu de modele. credem ca doar o parte din ea ar putea fi acceptata . respectiv. Prin urmare. de abia la al doilea nivel apare posibilitatea întelegerii imaginii. 1992. utilizarea unui al treilea termen. în al doilea. Numirea obiectelor. Daca ne întoarcem la afirmatia de la care am pornit. Raspunsul la întrebarea daca este posibil un mesaj fara cod nu poate fi dat decât prin luarea în considerare a modelului urmat în producerea lor (vezi subcapitolul 3. Se parcurg etapele discutate anterior: moment al ocurentei ± ocurenta . invocata de R. ce se întrepatrund în citirea unei imagini. si anume ca imaginea poate fi citita chiar si în lipsa unor cunostinte culturale. 90 ± 93). Barthes. ceea ce ar corespunde. adica întelegerea unei combinatii necunoscute. La primul nivel este posibila doar recunoasterea obiectului a carui imagine este examinata. fiind rezultatul unui proces de recunoastere.aceea care este redata prin urmatoarea formulare: spre deosebire de cuvânt. Astfel. în primul caz.

În schimb. spune U. adica al combinatiilor de imagini minime. Acesta numeste figuri unitatile celui de al doilea nivel de articulare. unele dintre ele propriu-zis conventionale. U. într-un desen ce apartine repertoriului unui cod explicit. El porneste de la ideea ca ar fi o greseala sa privim orice act de comunicare doar prin prisma exigentelor manifestate de modelul limbii naturale. daca vreti. Eco îi raspunde propunând pastrarea numelui de ³limba´ exclusiv pentru limbajul natural. cât si fata de aceea a gasirii cu orice pret. La fel. corespunzatoare fonemelor. aeroporturi. ci unei propozitii care verbalizeaza indicatia transmisa de culoarea respectiva. Unitatea care corespunde unui enunt al limbii. limite si marje de eroare acceptate consensual. a unei duble articulari de tip verbal. urmând ca toate celelalte sisteme de comunicare sa fie considerate drept sisteme de coduri. La nivelul meta-imaginii.. dar nu si în . cel mult. în cazul imaginilor. Eco. cum ar fi cel al indicatoarelor din locurile publice. lumina aprinsa a semaforului nu corespunde unui cuvânt. Prieto arata ca este posibil sa gasesti seme decompozabile în figuri. sau. este numita sem. gari etc. bazat pe cunostintele noastre empirice cotidiene.fotografie. cu un cod ce ar putea fi numit ³natural´. U. va functiona o comunicare fara cod explicit. tot asa precum atunci când recunoastem lucrurile din jurul nostru nu este vorba de un cod propriu-zis. ci o serie de enunturi care descriu acel cal. iar pe cele ale primei articulari semne. În argumentarea pozitiei sale se sprijina pe contributiile lui Luis Prieto. Eco (1970) ia o distanta critica atât fata de solutia comunicarii fara cod. Astfel. vor aparea codificari culturale. ci de. Tezei ca nu exista limbaj fara dubla articulare. siluetei desenate a unui cal nu îi corespunde doar cuvântului ³cal´. la nivelul imaginii minime. chiar si în recunoasterea si întelegerea imaginilor minime intervine conventia.

II. III. Coduri care nu au decât a doua articulare: semele nu sunt decompozabile în semne.bastonul nevazatorului semnifica ³sunt nevazator´. daca la un etaj ar fi mai mult de noua camere. b) luminile semaforului nu sunt decompozabile si nici articulabile în structuri mai mari. se poate vorbi de urmatoarele clase de coduri: I. fiind independenta una de alta. cealalta numarul camerei. Fiecare dintre articulari.semne. fara ca ele însele sa aiba semnificati. prima arata etajul. dar absenta lui nu are o semnificatie contrara. c) linii de autobuz denumite cu o singura cifra sau litera. gestul fiecarui brat. Exemple: a) coduri cu sema unica . ci în figuri care nu reprezinta fragmente ale semnificatului. atunci cifra care le-ar indica pe acestea din urma. sa primeasca o anumita valoare de enunt printr-o conventie. sema este decompozabila în cifre. luat separat nu însemana nimic. dar. b) semne rutiere cu seme decompozabile în semne . semele fiind nedecompozabile. dar ele nu au nici o semnifcatie în interiorul codului respectiv. Exemple: a) numarul din doua cifre ce denumeste o linie de autobuz indicând un anumit traseu. adica decompozabile în elemente cu valori de diferentiere. dupa aceea. nu si în figuri. b) semnele navale realizate cu ambele brate. ar putea sa fie descompusa în doua figuri fara semnificatie. rezulta ca toate combinatiile dintre absenta si prezenta lor sunt posibile. spune Prieto. Exemple: a) numerotarea camerelor de hotel cu doua cifre. Coduri care nu prezinta nici o articulare. Prin urmare. la rândul ei. Coduri care nu au decât prima articulatie: semele sunt analizabile în semne. luate împreuna pot semnifica o cifra sau o litera care.

Eco a reunit celelalte combinatii prezentate de L. dar dificil de facut în privinta figurilor´. dar nu întotdeauna de acelasi tip. figurile pot deveni seme. semnele pot deveni figuri si invers. aceleasi configuratii grafice. partea . prin modificarea succesiva a diferitelor parti componente ale desenului. codul perceptiv. Eco afirma. U. dar este mult mai dificil de precizat care sunt elementele ce alcatuiesc cea de a doua articulare. vor avea un alt înteles sau nu vor avea nici unul. În privinta codurilor iconice. Din aceasta cauza U. ca ³asa zisele semne iconice sunt seme. si anume. Se pot recunoaste semnele ³cap´ sau ³ochi´ din silueta calului numai pentru ca fac parte din desen. alte fenomene pot lua valoare de figuri etc. Eco considera ca este suficent daca spunem ca un cod iconic alege drept trasaturi pertinente.comune cu alte indicatii rutiere. pornid de la o caracteristica importanta a lor: se pot gasi semne si figuri. al carui contur este o linie continua. unitati complexe de semnificati. ar fi anevoioasa. adesea analizabili ulterior în semne precise. entitati apatinând unui cod mai analitic. Este ceea ce se întâmpla atunci când decupam o imagine. Coduri cu dubla articulare: seme analizabile în semne si figuri. Iar aceste semne nu denoteaza decât pentru ca sunt inserate în contextul unei seme. la nivelul figurilor. Coduri cu articulare mobila . de exemplu ³cap´. V.în aceasta categorie U. ³coada´ sau ³ochi´. Cercetarea experimentala care ar încerca sa urmareasca schimbarea semnificatiei semnului. se pot recunoaste semnele care denoteaza ³cap´. În fata profilului unui cal. în alt context. în ³Sémiologie des messages visuels´.Prieto în volumul Messages et signaux (1966). IV.

Coduri de transmisie: structureaza conditiile //fizice// care permit senzatia utila unei perceptii determinate a imaginilor. iar în al doilea rînd. U. Piesele de puzzle nu contin decât linii si pete de culoare. nu va mai fi înteleasa. daca este suficient de mica. în cazul unui animal de o anumita forma. ceea ce este suficient pentru o semiologie a comunicarii vizuale. 3. în functie de care recunoastem obiectele percepute sau ne amintim de obiectele pe care le-am perceput (de exemplu. cum ar fi granulatia unei fotografii sau numarul liniilor ce formaza imaginea într-un anumit standard de televiziune. dungi negre pe un fond alb. Eco formuleaza doua concluzii: în primul rând. dar asamblate ofera o imagine. identifica zebra). precum conotatiile legate de . Ele stabilesc conditiile unei perceptii suficiente. deoarece recunoasterea semnelor iconice apare la nivelul sema-context-cod. 4. Coduri de recunoastere: ele structureaza blocurile conditiilor perceptiei în seme ± care sunt blocuri de semnificati. catalogarea acestor figuri este sarcina unei psihologii a actului perceptiei ca act de comunicare. în masura în care sunt codificate. trebuie sa se produca la nivelul unitatilor reprezentate de seme. Coduri tonale: sunt numite astfel sisteme de variante deja conventionalizate.extrasa. Prin urmare. semele iconice constituie prin ele însele un cod ce confera înteles (semnificati) elementelor sale analitice. U. Adesea. plecând de la aceste semne se claseaza obicetele. Eco descrie zece categorii de coduri care actioneaza separat sau simultan în comunicare: 1. catalogarea imaginilor figurative. 2. Coduri perceptive: studiate de psihologia perceptiei.

Ele se articuleaza în figuri. Adesea sunt greu de analizat în cadrul unui sem. a) Figuri: conditiile de perceptie (de exemplu. Coduri iconice: cele mai multe dintre ele se bazeaza pe elemente perceptibile.³forta´. c) Seme: reprezinta ceea ce se numeste de obicei ´imagine´ sau. Ele alcatuiesc circumstanta comunicarii si totodata sistemul care permite existenta opozitiilor semnificante. ³gratios´ etc. Coduri iconografice: aleg ca semnificant semnificati ai unori coduri iconice pentru a conota seme . 6. raportul figura-fond sau contrastele de lumina) transcrise în semne grafice în conformitate cu un cod. simboluri. Elementele iconice sunt însotite ca un un mesaj adaugat. ³tensiune´. ³semn iconic´ (un om. Nu sunt recognoscibile decât integrate în sema. conditiile de perceptie nu mai sunt denotate. dar asta nu înseamna ca el nu exista. pentru ca daca se altereaza dincolo de o anumita limita raportul dintre figuri. semne si seme. complementar. zapada) sau cu ajutorul unor ³modele abstracte´.) si constituie. mai putin precis. realizate ponind de la codurile de transmisie. b) Semne: denoteaza prin artificii grafice conventionale seme de recunoastere (nas. deoarece apar într-un continuum grafic. un enunt complex. în fapt. un cal etc. Codul nu este înca recognoscibil. Figurile au un numar infinit14 si nu sunt întotdeauna discrete. ochi. diagrame conceptuale (precum cercul cu raze ce desemneaza soarele). 5.

întretesute. apartinând unui sistem omogen si care ar putea sa poarte un singur nume: ³cod cinematografic´. ci din mai multe. plastice. ce apar în acelasi timp.culturale. ± care . lingvistice. Metz (1969) porneste de la ideea ca. în multe cazuri fiind vorba doar de lexicuri conotative sau de simple repertorii. ci ³pegas´ sau ³bucefal´). care nu se structureaza în sisteme de opozitii. filmul nu constituie un cod unitar. coduri ale montajului etc. U. astfel un templu grec poate sa conoteze ³frumusete armonioasa´. 10. ci stabilesc doar o lista de semne ce se articulaza dupa un cod subiacent. ci se întâlnesc coduri diverse . de a stimula anumite reactii sau de a exprima situatii psihologice.perceptive. mai complexe (nu doar ³om´ sau ³cal´. în general. La finalul acestei tipologii. culturale. 8. Codurile retorice: apar prin conventionalizarea si asimilarea sociala a unor solutii iconice inedite. 9. Aceste conotatii depind de contextul din momentul aparitiei. Ch. Codurile inconstientului: sunt capabile sa obtina anumite identificari sau proiectii. Eco nuanteaza întelegerea notiunii de ³cod´. 7. Astfel. Ele pot fi recunoscute în pofida variatiilor iconografice datorita faptului ca au în componenta lor seme de recunoastere foarte vizibile. adica el nu este alcatuit dintr-un singur cod. un ³limbaj´ vizual nu este omogen. care devin astfel modele sau norme de comunicare. dar si din acela al receptarii. Codurile de gust si sensibilitate: stabilesc conotatiile semelor din codul precedent. Coduri stilistice: solutii originale determinate sau codificate de stilistica vizând obtinerea unei marci personale.

Ch. care se manifesta în ³materii´ senzoriale diferite. ci doar ocazioneaza aparitia unui fenomen receptat ca atare de analizatorii vizuali. Spre deosebire de Garroni. Prin urmare contrastul este un raport între cantitati de lumina provocat de suprafata diferit reflectanta a obiectelor (caraterizata printr-o marime numita albedo). exista si coduri specifice. cât si fotografiei în culori. prin contrast se întelege raportul dintre zona cea mai întunecata si cea mai luminoasa. apartinând unui anumit limbaj sau grup de limbaje. care considera ca specificul unui limbaj este dat doar de o anumita combinatie particulara a diferitelor coduri. acest sistem va fi resimtit ca specific în ambele cazuri´. si limbaje eterogene. specific atât picturii. . în imagine prin alte raporturi (nici macar în fotografie nu se redau raporturile din realitate !). Raporturile (contrastele) reale sunt reprezentate. Suporturile acestor raporturi (contraste) nu pot fi numite. Garroni face distinctia între limbaje compozite. de suprafete diferit colorate/înnegrite sau de portiuni cu densitati diferite. care are drept semnificat raportul dintre intensitati (contrastul) din realitate sau o anumita semnificatie. iar în privinta imaginii. fiind atasat unei caracteristici comune: ³Fie un sistem semnificant al clar-obscurului. semnificanti pentru ca ei nu semnifica. Semnificant este raportul dintre intensitati (contrastul) din imagine. în actul consumarii culturale. sub influenta semiotica. cât si în cazul imaginii subiectului. în cazul imaginilor privite prin transparenta (negative foto sau diapozitive). Sa analizam ³contrastul´ si valoarea sa de cod: atât în cazul perceptiei directe a subiectului. unde mai multe coduri diferite actioneaza în acelasi ³material´. nu redate întocmai. Metz apreciaza ca pe lânga aceasta ³formula´ proprie de combinare.alcatuiesc un singur mesaj. în lumea reala.

Am preferat sa vorbesc despre o relatie si sa pun ³contrastul´ în paranteza pentru a evita pericolul unei reificari involuntare a fenomenului discutat. Fara îndoiala ca asemenea disocieri reprezinta subtilitati care nu sunt observate de privitorul obisnuit. caracterizate printr-un iconism topologic. el este prezent ca o caracteristica intrinseca imaginii.în cazul în care o anumita abatere de la redarea ³corecta´ a contrastului devine procedeu stilitic. De remarcat ca elementele (suprafetele) grafice care ocazioneaza ³contrastul´ nu pot fi numite semnificanti ai acestui fenomen si pentru faptul ca ele participa la constituirea altor ³figuri´. Contrastul actioneaza la mai multe nivele ale imaginii. precum si al revelatoarelor utilizate). exista un contrast al obiectelor din imagine. si alta moale. al materialelor fotosensibile. decât daca se abat destul de mult de la nivelele considerate normale. În cel mai bun caz se va remarca faptul ca o imagine sau alta este ³spalacita´ sau ca nu este ³clara´. Prin urmare. un contrast al scenei. în timp ce redarea contrastului reprezinta un iconism vizual netopologic. Actul . ce implica existenta unui act de vointa colectiva prin care se instituie un anumit sistem de semnificare. termeni prin care se încearca traducerea cu ajutorul vocabularului comun fapte vizuale al caror înteles scapa. corespondente pe care omul le-a constatat si le foloseste. ce desemneaza corespondentele aparute prin forta legilor naturii. figurativ. Exista doua acceptii ale notiunii de cod. fiind perceput ca atare. consideram ca existenta în imagine a factorului contrast nu se datoreaza unei operatii de codificare. rezultat din însumarea diferitelor variabile ale lantului tehnologic (tipul obiectivului foto. una tare. dar si un contrast al fotografiei ca atare. Doar abaterea de la ³normalitate´ poate primi o functie stilistica.

. posibilitati considarate pâna nu demult. Deoarece nu întotdeuna se deduce din context care este sensul utilizat. i s-au adaugat în ultimii treizeci de ani studiile realizate de pe pozitiile teoriilor semiotice si ale comuncarii. A continua aceasta discriminare prezinta riscul de a lasa deoparte un domeniu larg. în acest ultim caz la consensul folosirii lor. s-ar evita astfel confuziile si transferul ilegitim de sens. Aceste schimbari. Probabil ca ar trebui pornit de la reconsiderarea statutului ei. Perspectivei traditionale. nu s-au bucurat de acelasi tratament favorabil. Imaginea vizuala nu mai este doar un obiect de arta. Câteva lucrari interesante au si aparut deja. ar presupune si noi modalitati de abordare a imaginii. nu si la instituirea lor. aflat în plina expansiune. poate ca ar fi mai bine daca ar exista doua cuvinte diferite. Analiza epistemologica ar putea sa constituie. cu multe directii si extrem de dinamic. probabil. viitorul pas. Numeroase alte categorii de imagini. Nedistingerea între aceste sensuri poate duce la o interpretare conventionalista a codurilor existente în imaginile de tip instrumental. îndeosebi cele aparute foarte recent în stiinta si tehnica. pe când celelalte sunt independente de ea. primele fiinteaza doar pe baza conventiei. o schimbare de accent. nu cred sa exageram daca le numim fundamentale. oferite de istoria si critica de arta. doar simple utopii. Posibilitatile extraordinare oferite de calculatoarele electronice.5 Moduri de producere a imaginilor vizuale Cercetarea imaginilor vizuale a avut ca obiect de studiu privilegiat artele plastice. credem. 3. constituie astazi o adevarata provocare intelectuala nu doar prin performantele în sine. asa cum se va vedea în subcapitolul urmator.de vointa reducându-se. ci si prin larga lor raspândire. Numeroasele noutati aparute în imagistica stiintifica si tehnica au impus. Exista o mare diferenta între cele doua genuri de corespondente.

urmele animalelor. precum si cele folosite în alte domenii. Multitudinea de exemple apartinând celei de a doua categorii poate fi structurata pornind de la relatia de tip indicial existenta între realitate si ³consemnarea´ ei vizuala. umbra. fresce etc. Ea participa atât în fazele initiale de colectarea a informatiei. dar care au fost executate manual. Imaginile din aceasta categorie sunt urme ale unui fapt concret. de testare si de comunicare. fara se reduce în chip necesar doar la atât. asa cum rezulta dintr-o prelucrare obisnuita. le vom analiza din perspectiva modului în care sunt produse. Se pot distinge trei mari categorii: 1) imagini artizanale ± unde sunt cuprinse toate reprezentarilee artelor plastice (picturi. .). pentru moment. toate acele posibilitati prin care rezultatul se îndeparteaza de redarea ³iluzionista´ a subiectelor. îndeosebi a celor ce nu apartin artei. avem în vedere doar ceea ce s-ar putea numi imagini ³normale´. Lasam deoparte. de generalizare teoretica. ci a devenit un instrument redutabil de cercetare stiintifica. mozaicuri.1 imagini tip ³camera obscura´ ± se refera la fotografie. Formele prin care contribuie la procesul cognitiv s-au diversificat. cât si în fazele ulterioare. Pentru a întelege mai bine natura imaginilor vizuale. Exista urmatoarele situatii: 2. care ofera cel mai mare grad de ³realism´. amprenta întiparita în piatra a frunzelor sau a altor vietati fosilizate etc. 2) imagini instrumentale ± realizate cu ajutorul aparatelor. 3) imagini naturale ± cum ar fi. gravuri. fara interventia directa a omului. desene. sau un prilej de ieftina încântare. cu aplicabilitate în numeroase domenii. film si televiziune.mai mult sau mai putin inspirat.

pe calculator. realizate prin alaturarea unor determinari punctuale. în chip semnificativ. PC-ul îsi poate asuma si rolul de instrument (complex) în mâna . prin care fenomenele sau starile din realitate sunt transformate într-un document vizual. Problema care se pune este aceea de a observa diferentele de natura dintre diferitele procede. 2. ecograful sau sonarul. ce folosesc acelasi principiu general.5 imagini obtinute cu ajutorul calculatorului ± aceasta categorie nu este unitara. a unui accident de circulatie ? El poate îngloba si imita orice fel de principiu de generare. Imaginile ce apartin categoriilor numerotate de la 2. dimpotriva prezinta o foarte mare varietate de tehnici si modalitati de construire a imaginilor. RMN-ul (la acestea s-ar mai putea adauga fotografierea în infrarosu. realitatea virtuala. se poate construi o harta a variatilor de temperatura). 2. este eclectic. o tomografie cu reproducerea. reflexia sau emisia -. modelarea prin reprezentare vizuala a unor fenomene si procese complexe etc.3 imagini obtinute prin reflexia unor unde ± realizate cu ajutorul unor aparate precum radarul. cum ar fi tomografia computerizata. Calculatorul. Sub ce aspect s-ar putea compara. 2. reprezinta o combinare între doua tipuri de producere a imaginii). mai pot fi incluse aici si imaginile pseudo-emisie. termografia ± stabilind temperatura mai multor puncte de pe suprafata corpului. de fapt. în vederea obtinerii unei imagini de ansamblu (de exemplu. proiectia. dar care sunt utilizate cu finalitati si în medii diferite.4 au drept element comun câte un principiu de generare ± camera obscura.1 la 2. prin programele pe care le ruleaza.2. ca apoi sa construiasca reprezentari vizuale în conformitate cu acesta. cum ar fi scintigrafia.4 imagini obtinute prin emisie ± cu ajutorul unor tehnici speciale. care.2 imagini obtinute prin proiectie ± radiografiile.

dar trebuie sa urmareasca un principiu de corespondeta foarte riguros. se obtin noi informatii. în contextul discutiei de fata. nu obtine. oricît de performant ar fi. în fata orificiului. dar între cele doua modalitati nu exista. în conformitate cu un anumit cod. O alta deosebire majora fata de celelalte echipamentele rezida în faptul ca un calculator. de fapt. Fara îndoiala ca asemenea reprezentari pot fi executate mult mai repede si mai precis de catre un calculator. fara interventia directa a omului. drept artizanale. aducându-le la o forma vizual-inteligibila. informatii primare. care adesea nu sunt de natura perceptibila. a caror varietate si complexitate este aproape nelimitata. Rolul sau începe dupa aceea si implica doua aspecte: a) asista aparate cu functie de senzor (chiar daca acele echipamente nici nu ar putea functiona fara actualele performante ale calculatorului. acesta doar primeste informatiile primare). Exista o serie de imagini situate la jumatatea drumului dintre procesul artizanal si cel instrumental: ele sunt executate manual. comparativ cu varianta lor artizanala. Caracteristica principala a acestei imagini este ca ea apare ³automat´. în urma acestor operatii. Camera obscura este un fenomen cunoscut înca din antichitate: daca se practica un orificiu mic în peretele unei incinte întunecate. pe peretele opus va aparea proiectata o imagine rasturnata a ceea ce se afla în exterior. b) stocheaza si proceseaza datele primare. prin el însusi. nici o deosebire de principiu.unui artist. Acest fenomen . iar imginile realizate astfel vor fi considerate. La determinarea valorilor primare ale unui parametru sunt folosite aparate de masura: barometrul pentru stabilirea hartilor barice sau termometrul pentru determinarea unei termografii.

le-a permis sa automatizeze anumite procese grafice ale reprezentarii spatiale tridimensionale si sa obtina imagini ce tind sa se apropie de cele obtinute cu ajutorul camerei obscure (Couchot. fratii Lumière si-au brevetat inventia lor. semnificativa coincidenta. pe de o parte. între doua caracteristici ale tesuturilor corpului uman: densitate si grosime. W. la începutul Quattrocento-ului. Razele X strabat corpul uman si sunt absorbite diferit de tesuturi. iar în al doilea. care produce un efect vizual numit ³înnegrire´. Röntgen a descoperit radiatiile penetrante în 1895 (în acelasi an în care. C. portiunile cu grasime sau cu aer vor retine foarte putine raze. Descoperirea de catre pictori a perspectivei centrale. de filmat si în camerele video. Deoarece sursa de radiatie este. Cu cât intensitatea razelor este mai mare într-o anumita portiune. direct proportional cu densitatea si grosimea acestora. 1987. care folosesc un indice suplimentar pentru a sugera cea de a treia dimensiune15 . teoretic. Exceptie fac doar imaginile stereoscopice. Astfel. p. a exteriorului lucrurilor. iar apoi au realizat prima proiectie publica a unor filme). în timp ce oasele le vor absorbi aproape în întregime. consemnata grafic. cu atât ³înnegrirea´ produsa prin disocierea cristalelor de halogenura de argint din emulsia fotografica va fi mai puternica. si un proces fotochimic. o zona de griuri transparente. Prin urmare. 86). iar la ³iesire´ sunt înregistrate pe o placa fotografica (sau creeaza o imagine efemera pe un ecran luminiscent). Pâna în prezent aceasta este modalitatea cea mai ³realista´ de redare a aparentelor.produce imaginea în aparatele de fotografiat. se realizeaza o corelare. punctiforma. În primul caz se va obtine o zona de griuri dense. Diferenta dintre ele consta doar în modul în care se înregistreaza aceasta imagine si cum este ea apoi redata. .

pe care trebuie sa le identifice într-o serie de token. 1986. p. adica prin transfer de informatie (si chiar de cunoastere) din repertoriul standardizat. Ceea ce doctorul stie reprezinta o serie de type. ³Cunoasterea aspectului normal al plamânului. 6). a configuratiei grafice care reprezinta un organ). prin recunoastere.prin proiectie conica se obtine reprezentarea contururilor si a structurii interne a diferitelor organe. adica a ceea ce este ireductibil la un repertoriu standardizat. Cunoasterea se realizeaza mai întâi prin identificare. Pentru a interpreta o anumita radiografie. particulare. de vârsta. adica a unei abateri de la ³aspectul´ grafic normal al acelui organ. procesul cuprinde urmatorii pasi: a) reperarea unei configuratii grafice si identificarea ei ca fiind reprezentarea unui anumit organ. al piciorului sau a oricarei parti examinate este necesara pentru a putea sa se recunoasca si sa se diagnosticheze anormalitatea. d) stabilirea caracterului acestei modificari anatomice sau fiziologice. interpretarea ei. adica interpretarea sa ca fiind manifestarea unei anumite boli (având în vedere ca . sex sau alti factori. Performanta unui medic se manifesta pe doua planuri. al abdomenului. în care sunt prezente modificarile caracteristice determinate de diferite boli. c) identificarea ³anomaliei´ grafice cu o anumita modificare anatomica sau fiziologica. ³Semnificantii´ pe care îi cerceteaza medicul radiolog sunt: forma. medicul va compara datele furnizate de aceasta cu un repertoriu memorat. pozitia acestuia în raport cu celelalte organe si densitatea caracteristica fiecaruit tip de tesut. Concret. sesizarea vreunei eventuale abateri de la ceea ce ar fi ³normal´. marimea relativa si structura interna a unui organ (de fapt. pe de o parte. Familiarizarea cu anatomia normala permite radiologului sa detecteze abaterea de la normal´ (Sider. b) detectarea unei ³anomalii´. iar pe de alta parte. iar apoi prin cunoasterea si întelegerea situatiei concrete.

Uneori. Un neajuns al procedeului de investigatie cu raze X consta în faptul ca unele organe si tesuturi distincte nu se pot diferentia grafic.. Aceasta problema a primit o rezolvare partiala prin utilizarea unor substante de contrast. Totodata. relieful suprafetei. medicul va cauta explicatiile cu gradul cel mai mare de probabilitate pentru a întelege ce se întâmpla: va presupune ca pacientul nu a fost asezat în pozitia corecta sau ca nu priveste corect radiografia. Cu ajutorul calculatorului electronic. Ceea ce în realitate este situat în planuri diferite. de la care se întorc având o intesitate ce variaza în functie de o serie caracteristici ale subiectului: densitate. al unei persoane a carei inima se afla în partea dreapta. iar apoi sunt receptionate si transformate în semnal electronic. variatile de intensitate ale semnalului se transforma în fascicule luminoase sau într-o alta manifestre grafica a caror densitate se modifica analogic. departare etc. aceasta cunoastere anterioara poate sa induca o interpretare gresita a imaginii. deoarece au densitati foarte apropiate. capacitate de absorbtie. se respecta în planul . în imagine vor aparea în acelasi plan. Prin reflectare. Mesajul ambiguu al imaginii va putea fi clarificat doar prin corelarea informatiilor sale cu informatii obtinute prin alte metode. în cazul extrem de rar. undele se modifica.aceleasi simptome pot fi produse de boli diferite). Doar cunoasterea structurii anatomice reale va îngadui o lectura adecvata a corelatiilor grafice din imagine. în radiografie. Imaginile prin reflexie se obtin trimitând un fascicol de unde electromagnetice sau de ultrasunete catre subiectul cercetat. Astfel. cum ar fi bariul pentru stomac sau colon. Un alt neajuns consta în faptul ca organele ce se afla dispuse în adâncime îsi vor avea imaginile suprapuse.

ceea ce va genera un efect vizual identic cu absorbtia totala a undelor datorata grasimii sau oaselor (Sider. în medicina umana. în unele boli. este transportat de sânge spre organele examinate. în cazul corpului uman. cu ar fi cantitatea de sânge care . putem spune ca exista o discriminare standardizata la nivelul semnificatiilor si se cauta modalitatea de a realiza o discriminare adecvata la nivelul semnificantilor. Pe lânga aceste informatii de natura vizuala. procedeul scintigrafic permite obtinerea unor informatii cantitative. Astfel. printr-o concentare prea mare sau prea mica a radiatiei. fie adminstrând un produs farmaceutic slab radioactiv. precum si pe baza relatiilor reciproce dintre elementele componente. semnifica existenta unui proces patologic. 17). Înregistrându-se emisia de raze gama se poate obtine o forma ce corespunde unui anumit organ. injectat în arterele pacientilor. De exemplu. 13). p. Cu alte cuvinte. fenomene sau realitati diferite pot fi vizualizate asemanator. 1986. Orice modificare în omogenitatea imaginii rezultate. Posibilitatea de a identifica structurile solide ale organismului uman se bazeaza pe forma si localizarea caracteristica. care.imaginii structura topologica din realitate a punctelor (a zonelor) de unde se reflecta semnalul. Imaginea prin emisie se obtine. unde se depoziteaza pentru o perioada. p. o mare diferenta de densitate dintre tesuturi suprapuse va reflecta puternic semnalul ecografic. pancreasul va aparea mai putin vizibil ecografic decât ficatul (idem. ceea ce este explicabil daca tinem seama de numarul mare al factorilor care influenteaza un numar restrâns de parametrii ai undelor reflectate. Si aici apare o problema similara cu aceea semnalata la radiografie. determinabile direct ca marimi.

o tumoare spinala sau dilatarea canalului central în hidromelie (idem. 37). asimetria functionala a rinichilor. Aceste date cantitative pot fi apoi prezentate într-o forma vizuala. Investigatia nucleara medicala este foarte sensibila si poate semnaliza o stare patologica înaintea oricarei alte metode. sau de catre un aparat.ajunge la un organ sau la o anumita parte a unui organ. Reluând distinctia dintre ³concepere´ si ³executie´. ea trebuie reconstruita de calculator. Imaginile RMN ofera o vizualizare excelenta a sistemului vascular. urmarindu-se respectarea cât mai exacta a originalului. ceea ce presupune corelarea acestor date cu altele obtinute prin alte metode. ³Inconvenientul ei major este lipsa de specificitate. Daca. omul poate prelua doar partea de executie. se doreste o imagine sagitala. ceea ce duce la scaderea calitatii rezolutiei. în vedere stabilirii unui diagnostic precis (idem. În anumite situatii. ele pot arata direct. spre deosebire de tomografia computerizata. ca un grafic al evolutiei în timp a unui anumit parametru. în cazul tomografiei computerizate. de la sine înteles. este posibila formarea unor imagini corespunzatoare oricarui plan prin pacient. cazul banal. p. Imaginile RMN au o mare rezolutie si. nu prin reconstructie. Imaginea bazata pe rezonanta magnetica nucleara (RMN) este generata de radiatia emisa de protoni sub influenta unui câmp magnetic foarte puternic. asa cum se întâmpla în presa de pâna la inventarea procedeului de tiparire a fotografiilor: acestea erau copiate prin desenare. cum ar fi. de exemplu. p. deoarece multe situatii patologice nu au forma individualizata si sunt prezentate doar ca simple zone cu o activitate mai mare sau mai mica decât în mod normal´. se observa ca imaginile artizanale pot fi concepute de om. Sa amintim si de . 35). precum si informatii privind procesele metabolice.

realizeaza direct imagini ale unor planuri care strabat corpul unui pacient. fara de care nici nu s-ar putea vorbi de compozitie. evidentiata prin comparatia dintre tehnica RMN. pornind de la datele pe care le primeste.. Dincolo de variatiile datorate solutiilor tehnice particulare. planurile sagitale trebuiesc reconstruite pe baza unor informatii anterioare. cadraj etc. imaginile instrumentale au câteva functii de natura epistemologica. ar ramâne inaccesibile sau ar presupune un mare efort daca s-ar recurge la o alta medoda. la realizarea peisajelor. care. altfel. adevarul informatiilor consemnate vizual/analogic16 . utilizând calculatorul. Imaginea sectiunii unui organism viu. Una dintre ele consta în participarea la obtinerea unor informatii. exceptie facând unele dintre cele realizate pe calculator. nevizuala.utilizarea camerei obscure. sunt si ³concepute´ si realizate de un aparat. Imaginile instrumentale. Calculatorul electronic poate ³concepe´ singur o imagine. Se vizualizeaza o constructie abstrasa din realitate. Aceasta afirmatie transanta cere o nuantare: nu ignoram deloc rolul creator al fotografului sau al operatorului de film. care asigura legitimitatea si. în cele din urma. Datorita tehnicilor care le genereaza. sau rolul reglajelor pur tehnice. Chestiunea cea mai sensibila este legata de modul în care se realizeaza corelatia dintre elementele concrete ale subiectului si configuratia grafica. exista un principiu ordonator. Astfel este si cazul imaginilor . ori poate fi utilizat ca un simplu instrument. ca instrument auxiliar. Distinctia aceasta admite si o situatie intermediara. desi contine informatii adevarate. în timp ce. care. are un statut ideal ± pur si simplu nu exista ca atare. care asigura obtinerea imaginilor în parametrii necesari. prin tomografia computerizata.

în locul acestei relatii binare. una triadica. cuvântului si limbajului verbal în general. Diferenta dintre limbajul verbal si notarea simbolica sta nu atât în cele câteva trasaturi carcateristice. Goodman. desi ele sunt sintactic distincte. 3. N. ce desemneaza orice varianta de a sta în locul lui. imaginea vizuala este considerata ca fiind opusa. Daca acest exemplu este ipotetic. prin chiar natura sa. ³citarea´ si ³exemplificarea´. ultima fiind o reprezentare nondenotationala. mai mult orientativ. Goodman (1969 si 1981) propune. cât în modul special de functionare: simbolurile sistemului verbal pot fi ambigue. nu doar în forma. ci plecând de la principiul care guverneaza conceperea imaginii.artizanale care urmaza un principiu obiectiv. fiecare dintre ele operând cu un alt tip de referinta. referinta este un termen foarte general. prin impunerea unui mod obiectiv de a concepe imaginea. ce reproduce principiul de reprezentare al unui aparat. nu apar astfel si în plan . În acceptia lui N. alcatuind miezul acesteia. ³Denotatie´ înseamna aplicarea unui cuvânt. cum ar fi reprezentarea si expresia (sentimentelor). imagini sau a oricarei alte etichete. Adica. imagine si notare. Prin urmare. imaginea sa ar avea tot atât adevar ca si imaginea fotografica. are un numar de subspecii. cum ar fi releveele sau hartile. anliza gradului de subiectivitate nu trebuie facuta pe baza modului de executie. 6 Reprezentarea prin imagine În mod obisnuit. la unul sau mai multe lucruri. alcatuita din limbajul verbal. Daca un desenator ar putea concepe imagini foarte asemanatoare fotografiei (sa zicem în maniera hiperrealistilor). unde principiul de reprezentare depaseste caracterul subiectiv (aparent) al executiei. exista altele reale. ci si în continut. ea însasi o specie a referintei. Denotatia. Celor trei modalitati referentiale de baza li se mai adauga doua.

Goodman este aceea de a respinge ³asemanarea´ drept temei al relationarii din cel putin trei motive: a) asemanarea depinde în mare masura de traditii si cultura. asa cum se crede de obicei. cât si sintactic ele apar distincte. fie ca un ordin de a cânta acele note muzicale. anumite note muzicale sunt relationate într-un anumit mod. atât semnatic. Simbolurile din sistemul de notatie nu sunt ambigue. nu se deosebeste de celelalte doua sisteme.semantic: ceea ce un semnificant (N. prin natura suportului sau sau prin asemanarea imaginii cu ceea ce ea denota. de exemplu. Putem sintetiza cele de mai sus prin urmatorul tabel. c) lucrurile asemanatoare nu se reprezinta unele pe altele (rudele între ele. În mod obisnuit notatiei îi lipseste forta de asertiune. în terminologia lui N. Denotarea prin imagine (adica. reprezentarea). ea pare a fi denotarea unor performante. cât si semantic.?-+ . Goodman spune ³inscriptie´) denoteaza poate include ceea ce si alti semnificanti denoteaza. b) asemanarea este nerelevanta pentru ca orice seamana cu orice. Pozitia lui N. produsele realizate în serie etc. pot fi interpretate fie ca propozitii care anunta ca. Goodman) nu sunt discriminabile. ce le face sa se suprapuna partial. iar cel analogic (ambiguu) cu (-): sintactic semantic sistemul verbal + sistemul notational + + sistemul imaginilor .). atât în plan sintactic. ci au o natura continuua. unde caraterul discret (ne ambiguu) va fi notat cu (+). Totusi. Elementul diferentiator este gasit în faptul ca semnificantii (ocurentele simbolurilor.

Pornind de la explicatia oferita de U. dar de data asta nu mai discutam notiunea în sine. nu are cum sa semene cu obiectul ei.Analiza propusa de N. ci despre discursul vizual bidimensional. Afirmatia ca o imagine ³seamana´ cu obiectul pe care îl reprezinta nu poate fi nici acceptata. (Exceptie face situatia. Prin compararea acestor doua ³baze´ de date se va decide.) Ca lucruri sunt diferite. dar asta nu înseamna ca el nu poate fi discret în alt mod. Eco. asupra careia vorbirea obisnuita nu insista. Exemplele oferite anterior. propunem o perspectiva ce face apel la teoria informatiei: cele doua perceptii (daca avem sub ochi si imaginea si obiectul reprezentat) sau perceptia si reprezentarea mentala. cu totul particulara. cu un om etc. o anumita cantitate de informatii. Unele vor fi considerate esentiale. Nu mai vorbim despre icon. dar nici intuitia comuna nu vrea sa spuna ca ele ar fi identice sub acest aspect. Goodman nu este completa. Este o altfel de identitate. cred ca au oferit argumente suficiente în acest sens. Evident ca o imagine. în . unul preluat din scrierile lui Leonardo da Vinci. iar celalalt din activitatea curenta a criminalistilor. atunci când obiectul nu este prezent. a patra posibilitate logica de combinare a celor doua caracteristici nu este discutata. fiecare în parte. Goodman are o coerenta seducatoare. ce tine de experinta empirica. când o imagine reprezinta o alta imagine. Evident ca imaginile nu sunt discrete în acelasi fel ca si limbajul sau ca sistemul notational. cu o casa. ci un raport real. contin. iar altele nesemnificative si accidentale. Revenim acum asupra problemei asemanarii. definoitorii. Cu toate acestea se pot face câteva observatii. ca obiect. cu un peisaj. dar nici respinsa în totalitate. La urma trebuie remarcat ca structura prezentata de N. cea a structurilor perceptive similare.

de exemplu. O asemenea verificare suplimentara este un procedeu firesc. unde diferitele detalii trebuiesc interpretate pentru a sti ce reprezinta: depozite. când stim ce anume a fost fotografiat. 7 Lectura imaginii de tip camera obscura . Atâta timp cât nu stim cu certitudine ce anume apare în imagine. daca denotatul imaginii si un anumit obiectul real perceput seamana sau nu. Credem ca în acest fel se evita problema ³asemanarii´ dintre un obiect numit. pe baza acestora. imaginea are un denotat confirmat. Presupunem ca este vorba despre un lucru sau altul si cautam detalii care sa ne confirme în mod indubitabil ipoteza avansata.a. nu se pune problema ³asemanarii´. strategia cognitiva urmata va încerca mai întâi sa stabilesca ce informatii sigure ofera imaginea în discutie. sunt relevante pentru acesta? S. ci se cauta raspunsuri la întrebari de genul: contine imaginea informatii care sunt în concordanta cu denotatul confirmat? În ce masura informatiile din imagine. rachete sau gropi comune? Informatiile vizuale vor fi coroborate cu date din alte surse pentru a avea mai multa siguranta. În acest caz. ce nu tine doar de apanajul serviciilor speciale. În a doua sitatie. Aceasta este situatia tipica a fotografiilor aeriene de spionaj. decât în sens metaforic. cu traditiile. În procesul cognitiv real se întâlnesc doua situatii: cu denotat ipotetic sau cu denotat confirmat. privind denotatul confirmat. cu scopul cercetarii etc. prin compararea imaginii lucrului cu lucrul însusi. sa se realizeze inferentele necesare pentru a identifica referentii.. 3. iar daca da. cu performantele perceptive individuale. denotatul ei este ipotetic.conformitate cu structurile culturale.d.m. în ce masura. De data asta. iar apoi. fotografie si subiectul din realitate care este reprezentat în imaginea fotografica.

Care este procesul prin care întelegm fotografiile si filme? Dar ce înseamna a întelege o fotografie sau un film? Cum receptam informatia transmisa prin intermediul imaginilor de tip camera obscura? Este un proces spontan, de vreo capacitate naturala, înnascuta sau de una dobândita cultural? Câteva marturii referitoare la reprezentantii unor colectivitati umane, aflate în afara civilizatiei de tip occidental, arata ca acestia nu stiu sa urmareasca un film. Ei seizeaza detalii nesemnificative, dar nu înteleg sensul sau general. Explicatia, dupa McLuhan, ar sta în faptul ca ³multe conventii ale scrierii sunt incluse pâna si în formele de expresie neverbale, ca cinematograful´ (1975, p. 74). Bela Balasz relateaza doua întâmplari din care se desprinde o concluzie asemanatoare: omul nu poate întelege un film, fara a avea o anumita initiere. Este ceea ce sustine, de altfel, si Jean Mitry: ³Or, la fel precum este nevoie sa învatam a citi, trebuie sa învatam a vedea, cu alte cuvinte a sesiza relatiile, sugestiile care sunt dincolo de imagini, asa cum în literatura, ele sunt dincolo de cuvinte´ (1963, p. 5). Exista, totusi, anumite elemente care par sa contrazica într-un anumit fel si într-o anumita masura ideea de mai sus. Experientele comparative efectuate la începutul anilor ¶50 de A. Obrendane (apud Morin, 1982, pp. 115 si 181) în Congo si Belgia, pun în evidenta faptul ca spectatorii aflati la prima vizionare a unui film nu au dificultati în a întelege imaginile în miscare. Mai degraba este vorba de o receptare în registre diferite, determinata de experienta anterioara diferita a spectatorilor europeni, pe de o parte si africani, pe de alta parte. Cum am putea explica succesul extraordinar si raspândirea fulgeratoare a cinematografului în toate colturile lumii, daca nu am admite ca spectatorii reuseau sa înteleaga filmele de la prima proiectie, fara nici o pregatire anterioara?

S-ar putea obiecta ca primele filme, cele ale fratilor Lumière, nu erau filme propriu-zise, ci doar ³fotografii cinematice´, dupa cum le denumeste B. Balasz, si ca noul limbaj specific nu era înca aparut. Distinctia este reala, dar nu face decât sa mute cu un pas întrebarea: învatam sau nu sa întelegem o imagine fotografica? Sa ne aducem aminte si de un alt fapt, copiii, înca de mici, urmaresc si par a întelege filmele adresate lor. Putem vorbi oare de învatare? Toy Paul Madsen considera ca da: ³Filmul este un limbaj pe care l-am învatat de la o societate îmbibata cu mass-media, dar l-am învatat la o vârsta atât de frageda încât a fost însusit la fel precum am învatat sa vorbim, fara constientizarea efortului sau a procesului de învatare. Bebelusii ingereaza programele de televiziune odata cu laptele spt de la mama´ (Madsen, 1973, p. 3). Parintii vorbesc, numesc obiectele, dialogheaza cu copilul. Actiunile lor fizice sunt, de cele mai multe ori însotite si de o actiune în plan verbal. La rândul sau, copilul vorbeste, iar parintii au posibilitatea sa-i corecteze greselile. Nimic din toate acestea în cazul imaginilor dinamice, a filmelor sau a televiziunii. Nici parintii, nici copii nu ³emit´ imagini17 . Ei sunt doar receptori, ceea ce reprezinta un statut foarte diferite în comparatie cu statutul de vorbitor al unei limbi naturale. Este adevarat ca pot sa deseneze diverse subiecte, dar aceasta se întâmpla la o vârsta când copilul a dovedit deja ca recunoaste ceea ce se reprezinta în vizual. La fel de adevarat este ca parintii arata copiilor albume cu animale, însotite de explicatii de genul ³acesta este un leu´ sau un cal, sau un urs etc. Prin acesata, se obtine doar o legare a unui nume de o imagine, nu si abilitatea de identifica figura propriu-zisa, adica de a sesiza elementele sale componente si structura sa definitorie. Copilul

va deosebi imaginea unui cal de cea a unui leu, nu pentru ca a aflat cum se numesc respectivele animale, ci pentru ca imaginile lor sunt, în sine, diferite. Iar el poate sesiza acest lucru. Sa recapitulam, am ajuns sa punem în balanta opinii si argumente care sustin doua afirmatii ce se exclud reciproc: pe de o parte, ca pentru a întelege un film sau o fotografie este necesara o prealabila initere, iar pe de alta, ca filmul si fotografia sunt accesibile oricui. Aceasta opozitie are, totusi, un caracter relativ, iata ce ne propunem sa aratam în continuare. Alaturi de cuplul antinomic ³figurativ/nonfigurativ´ se poate propune un altul, complementar, care asociaza pe o axa notiunile: ³imagine de tip specular´, ce tinde spre calitatea imaginilor obtinute prin reflexia în oglinzile plane, în ce priveste precizia redarii detaliilor, a intervalului de straluciri etc. Proprietatea lor cea mai frapanta consta în a provoca privitorului ceea ce s-a numit ³impresia de realitate´, de a fi sau de a fi fost acolo, cu alte cuvinte, a senzatiei ca în fata ochilor s-ar afla chiar subiectul fotografiat, filmat sau transmis în direct la televiziune. În cealalta directie se afla ³imaginile de tip non-specular´, ce tind sa se departeze de modelul refelexiei în oglinzii plane, ramânând, totusi, figurative. Desi între cele doua categorii de imagini nu se poate trasa o granita foarte exacta, deosebirea este reala. Descifrarea unei imagini figurative se realizeaza pe mai multe paliere, în mai multe etape, chiar daca, în mod curent nu suntem constienti de acest proces. Erwin Panofsky (1980) distinge trei nivele: 1. Tematica primara sau naturala consta în identificarea formelor elementare, în recunoasterea obiectelor familiare. Pe baza acesteia se descifreaza sensul faptelor, numit ³expresional´ si care ³este suprins nu prin simpla identificare, ci prin

presupunând existenta unui spirit care sa surprinda acele caracteristici generale si fundamentale care marcheaza o epoca. în interiorul acelei forme se observa o serie de detalii. sa zicem. daca piatara este. totusi. se constata.) Din . Toate acestea descriu corpul întâlnit si permit identificarea lui cu o piatra de un anumit fel. uda sau nu. convingeri religioase sau filosofice ± interpretate de catre o personalitate si condensate într-o opera´ (idem. Dar identificarea este un proces al carui rezultat are grade diferite de precizie. Întelesul sau continutul intrinsec ³este sesizat stabilind acele principii fundamentale care releva atitudinea definitorie a unei natiuni. 2. sa zicem. dispunerea eventualelor umbre etc. clase. p. 3. Teamatica secundara sau conventionala descifreaza semnificatiile simbolice atasate unor lucruri. Pentru a întelege mai bine modul de lectura a unei imagini sa examinam mai întâi cum este perceput un obiect oarecare. astfel gestul ridicarii palariei va fi interpretat drept un salut semnificatie convetionala atasata prin conventie. astfel încât o putem privi detasati. gesturi sau actiuni. 62). din exterior. Mai întâi se distinge o forma pe un fundal. Aici se poate aminti distinctia dintre «vad» si «vad ca» facuta de Bas van Fraassen : « Sa presupunem ca unuia dintre oamenii care traiesc ca în epoca de piatra si care au fost recent descoperiti în Filipine i se arata o minge de tenis (.<empatie>´. ca acest spirit al momentului este sesizabil si în imaginile fotografice sau filmele ce apartin unei perioade mai vechi. se pot observa si eventuale situatii întâmplatoare. daca este acoperita de praf sau nu. o piatra întâlnita pe un drum. Chiar daca Panofsky atribuie acest al treilea nivel exclusiv artei.. de care ne-am îndepartat si nu-i mai apartinem. care releva textura acelui corp. Apoi.. perioade.

o corectie cromatica.. Dar el nu a vazut ca aceea e o minge de tenis (. În vederea descifrarii unei imagini de tip camera obscura sunt necesare o mai multe ³corectii´ : de dimensiune (obiectele sunt. în situatia când autorul le-a investit ad-hoc cu un asemenea sens suplimentar.. corectia de profunzime (lucrurile au trei dimensiuni. Aprecierea sensurilor simbolice pe care le pot avea lucrurile din imagine depinde de cunoasterea anterioara a acestora. sau presupune deducerea lor din ³textul´ imaginii. de câmp (lucrurile nu exista într-un cadru). 44). Evident ca o astfel de lectura nu se realizeaza spontan. ce trebuie învatata în altfel decât învatam sa cunoastem lumea fizica din furul nostru. Corespondenta dintre acea combinatie particulara de aspecte vizuale si mingea de tenis se realizeaza printr-un act cognitiv anterior. p. sau este un indiciu al unei alte situatii. daca a fost pusa acolo cu intentia de a semnaliza ceva. aflarea eventualei sale semnificatii. atât în cazul imaginilor alb/negru. 1993. mai mari decât imaginea lor). nu doua). el ridica mingea si o arunca. Recunoasterea mingii de tenis se bazeaza pe câteva caracteristici a caror combinatie joaca rolul de marca individualizanta. dupa identificare. îl reprezinta. de exemplu. .) El nu poate obtine acea informatie din perceptie : ar trebui mai întâi sa învete o multime de lucruri » (apud Miroiu. sa zicem neglijenta celor care întretin respectivul drum. în exemplul nostru cu piatra. de obicei. Un al doilea nivel al cunoasterii. cât si al celor color etc. descifrarea mesajului continut si transmis de imagine.comportamentul lui vedem ca a luat cunostinta de aceasta . în timp ce imaginea ca obiect ideal solicita întelegerea intentiilor autorului. ci este o lectura de tip cultural. Imaginea obiectului presupune recunoasterea obiectului si a situatiei particulare în care acesta este prezentat.

Pentru a obtine aceste obiecte ei trebuiau sa utilizeze simbolurile claviaturii pentru ca experimentatorul sa le satisfaca dorinta´ (Vloeberg. SUA. În schimb. copiii mai întâi învata sa se uite la filme. Si unele maimute sunt capabile de o asemenea performanta. 1014). ca nu recunoaste lucrul reprezentat. . Acest fapt ar putea explica si esecurile petrecute cu populatiile arhaice. Esecul în surprinderea sensului nu provoaca frustrari. adica nu este creata o situatie de comunicare. Un argument în acest sens este oferit de o experinta desfasurata la Language Reserch Center. p. cât sa înteleaga ca trebuie sa vada imaginea. ca trebuie sa înteleaga ceva.Un eventual esec la primul nivel va fi constientizat imediatde cel în cauza. chiar în viata cotidiana. Acest feed-back se produce numai în situatia când persoana în cauza se asteapta ³sa vada ceva´. si abia apoi învata sa le descifreze. Faptul ca asemena dovezi de întelegere a imaginilor de catre animale nu se întâlnesc mai frecvent. În societatea de tip occidental. la fotografii. Daca lucrul reprezentat a fost recunoscut. nu si în cazul când nu realizeaza ca se afla în fata unei imagini. credem ca s-ar putea explica prin absenta unei reale motivatii. imagini video transmise printr-o instalatie de televiziune cu circuit închis: ³De asemenea. 1984. imaginea ce obiect ideal nu trimite un asemenea feed-back. el va avea clar sentimentul ca nu întelege. desene etc. ca imaginea a fost înteleasa în totalitate si ca nu mai este nimic de aflat. Descifrarea la primul nivel a imaginilor speculare. Atlanta. Problema nu era atât sa vada imaginea. falsa desigur în multe cazuri. doua maimute au facut dovada ca pot opera cu imagini de tip specular. /cimpanzeii/ Sherman si Austin au lucrat cu un ecran video care le-a permis sa vada obiectele plasate în ala încapere. Aici. se creeaza impresia. nu este specifica doar oamenilor.

atunci când au dorit sa redea forma initiala a curtii de onoare a regelui Ludovic-Filip: ³Stiam ca era din marmura rosie. putem spune ca decodificarea naturala a imaginilor de tip specular este posibila datorita reproducerii. însa. Puteam deci sa o descriem. 3. În schimb. a conditiilor perceperii directe. stiam ca era presarata cu flori de crin. din perspectiva comunicarii.În concluzie. imaginea este înteleasa. sâtem absolut incapabili sa o vedem si sa o reconstruim. simbolica. mai usor în domeniul esteticului si al exprimarii simbolice. La acest prim nivel. vom constata existenta a trei zone: a) enunturi verbale. prin decodificare culturala. dar chiar daca aveam în mod teoretic toate elementele. pentru ca ne lipseste un desen care sa ne arate cum erau dispuse motivele a caror existenta o cunoastem. si anume în demeniile stiintei si tehnicii. mai ales în privinta valorii sale cognitive. P. ³spune´ mai mult decât arata. Iata un exemplu frapant . stiam ca avea un ancadrament si o bordura. ca obiect ideal. între anumite limite ce impun ³corectii´. b) enunturi si informatii ce pot fi comunicate usor atât verbal. povesteste în ce a constat dificultatea restauratorilor de la Palatul Versailles. c) informatii si idei de factura vizuala. 8 Imagine si cunoastere Daca discutam relatia dintre vizual si verbal. deoarece ea. foarte greu sau chiar imposibil de tradus în cuvinte. imposibil sau foarte greu de transpus în imagine. cât si vizual ± ³traducerea´ lor reciproca neridicând probleme. subiectul va fi recunoscut. Existenta acestei din urma categorii a fost pusa la îndoiala. Ea a fost acceptata. Francastel. Se pot aduce o serie de exemple care dovedesc ireductibilitatea unor informatii vizuale la limbajul verbal si în afara artei. alba si neagra si nu cu un cadrilaj rosu si alb. în Realitatea figurativa.

Este greu de crezut ca produse atât de complexe precum un automobil sau un avion. ci în termenii complementaritatii.ceea ce. sa descriem fizionomia unei persoane pentru a exprima starea de spirit ei momentana. Ele sunt cu atât mai convingatoare cu cât apartin zonei concrete. Asemenea exemple se gasesc destule. p. Chiar si pentru a executa la strung o piesa simpla este nevoie de un desen tehnic. Este imposibil sa te orientezi într-un mare oras necunoscut fara sa recurgi la o harta. decât aproximativ si metaforic.al caracterului original al formei plastice. el era convins de rolul semnificativ avut de imaginea vizuala în cultura si civilizatia Europei: ³Cine ar putea sa nege ca nu prin cuvânt. Oricum. 101). arborele genealogoic: el poate fi . Dar pictorii vor stii sa reproduca expresie sau alta într-un portret. raspândit si conservat în Evul Mediu o parte din fondul esential al gândirii oamenilor´ (idem. ea ne da elemente suscepribile de a fi comunicate prin alte mijloace de expresie decât formele. Nimeni nu se gândeste serios ca asemenea reprezentari grafice ar putea fi înlocuite de descrieri verbale. dar ne transmite si unele elemene care nu sunt experimabile decât în mod plastic ± fiind clar ca nu reuseste sa înregistreze alte valori a caror transpunere este rezervata altor sisteme închegate de semne´ (1972. Relatia dintre cuvânt si vizual nu trebuie pusa în termeni concurentiali. când nici macar televiziunea nu-si luase înca avântul. este explicabil daca ne gândim ca studiul din care am citat a fost scris în anul 1948. 100). Francastel mai lega imaginea doar de arta . p. Nu este posibila o existenta separata a lor. Nu vom reusi cu ajutorul vorbelor. practice. P. iar nu teoriei unde unor argumente li se pot opune alte argumente sau demonstratii. Sa luam un alt exemplu. poate. ci prin imagine s-a exprimat. ar putea fi realizate fara ajutorul a numeroase planuri.

La fel. în vederea trasmiterii. ci complexitatea foarte mare. data de relatiile de rudenie ce se pot stabili între diferitii membri ai unui arbore genealogic. o informatie vizuala. chiar daca nu este în totalitate vizuala. În felul acesta. dar marea majoritate a oamenilor nu ar reusi sa-si reprezinte doar mental un arbore cu mai mult de trei sau patru generatii. ridica dificultati în a întelege. Pasajul este greu de înteles pentru cine nu a urmarit expunerea lui detaliata. precum jucatorii de sah orb. anume ca manifesta mimetism în arta de-a crea contradictii a partii amagitoare din imitatia pe baza de opinie. Fara îndoiala ca exista oameni capabili de performante deosebite.descris cu usurinta. Cântecul este codoficat la surss si decodificat la receptor. Unele rationamente pot fi mai usor urmarite daca sunt transpuse într-o forma care. pas cu pas. entitati greu definibile. dar chiar si acea expunere câstiga în claritate daca este însotita de o forma grafica . si limba poate codifica. ca în exemplele anterioare. Pentru a-l cunoaste cu adevarat este necesara o transpunre a sa grafica. nu verbal. si izvoreste din arta umana iar nu divina a crearii de imagini. Prin natura sa. o imitatie ce tine de genul producerii de plasmuiri. acela va vorbi. pentru care nici nu avem cuvinte adecvate. Ceea ce. nu mai sunt. El poate fi comunicat verbal tot asa precum undele electromagnetice ne ³comunica´ la radio o melodie. pare-se cât se poate de adevarat´ (Sofistul. Iata sinteza demonstratiei facuta de Strain în fata lui Theaitetos: ³Cel care ar spune ca sofistul adevarat este <de acest neam si sânge>. 268 d). însa. Sa luam drept exemplu un fragment din Sofistul. Informatia pe care o contine nu este dificila. dimpotriva. atentia privitorului poate merge în orice directie si poate stabili orice corelatie doreste. se desfasoara spatial. aducatoare de tot felul de minuatii în domeniul de creatie rezervat argumentarilor. arborele genealogic este vizual.

Deci. este doar o etapa.(vezi Anexa). ceea ce înseamna. Functiile cognitive ale imaginii bidimensionale pot fi rezumate astfel: a) o functie ostensiva. pentru a folosi un termen din informatica. atât a aceleia . De fapt. sau pentru a demonstra cuiva ca. Pentru aceasta nu este nevoie sa desenam o harta si sa obiectivam cunoasterea noastra. de indicare a unui anumit referent individual sau clasa acestuia. c) o functie de modelare a realitatii. o mare parte din realizarile tehnologice ale ultimilor ani se situeaza în aceasta directie. fie ca exprimarea ar fi imprecisa. decât într-un interval foarte lung. de exemplu. Etalam pentru altii o cunoastere deja existenta. face parte din el. începutul unui alt proces cognitiv. b) o functie de investigare a realitatii situate în afara ferestrei perceptive. complexitate ce nu va fi redata integral prin intermediul limbajului verbal. ceea ce ar duce la o comunicare lenta. A doua cauza consta în complexitatea potentiala a imaginii. a conexiunilor si corelarilor multiple realizabile în interiorul ei. recurgându-se la ³parafrazari´ si metafore. adica. constituind partea sa finala. În cazul realizarii unor harti a structurii geologice dintr-o anumita regiune. procesul elaborarii hartii se suprapune procesului cunoasterii. Una dintre ele consta în faptul ca putem decela în realitate entitati sau stari graduale a acestor entitati pentru care fie ca nu avem cuvinte. deoarece harta va constitui obiect de studiu. Daca o desenam o facem doar pentru a explica altcuiva cum sa ajunga într-un anumit loc. felul în care ele se combina. o anumita schimbare a circulatiei ar îmbunatati traficul. Cunoastem din experinta directa trama stazilor din cartierul sau orasul în care locuim. nu s-ar desfasura în timp real. pentru a ne face mai usor întelesi. Putem conchide ca ³intraductibilitatea´ unor informatii vizuale în limbaj verbal are doua cauze.

despre care vorbeste André Bazin (1968). cât din informatia prezenta în imagine este adevarata. adevarul se întemeiaza fie pe principiul folosit la generarea reprezentarii vizuale (de exemplu.). de ³dezordine´. în timpul proceselor). ea a avut si are un important rol didactic. fie de subiectivitate. ³consemnarea´ unor informatii vizuale. fara un tel precis. fie. este însotit si de un alt transfer. iar a doua. ar putea fi descris ca o corespondenta între informatiile despre referent continute de imaginea sa si informatiile care descriu în fapt referentul. Usurinta de a întelege imaginea se refera doar la acele imagini figurative pentru care este necesara doar experienta obisnuita. ceea ce îngaduie comunicarea si arhivarea lor. care are doua aspecte. mai întâi. cât si a aceleia concrete (Aceasta înseamna. Aceasta acceptiune implica ideea gradualitatii adevarului. nu si la imaginea ca obiect ideal. ca oricare alt lucru. cu toate inconveninetele care decurg de aici. doar. alcatuita din elemente aleatoare. un anumit tip de proiectie pentru realizarea hartilor). în cazul reprezentarilor vizuale. Adevarul. Ea se refera doar la imaginea obiectului. care presupune o altfel de initiere si exercitiu. Prima se refera la ce proportie din informatia disponibila despre obiect se regaseste în imagine. . d) prin forma sa intuitiva. În privinta imaginilor artizanale. adica integrarea lor într-o forma obiectivata. ideale sau imaginare. iar modelul poate fi studiat interactiv. Aceste observatii sunt valabile si la folosirea calculatorului în varianta artizanala. fie pe marturia autorului (ca în cazul schitelor executate pentru presa în tribunalele americane. imaginea poate sa faciliteze întelegerea relatiilor si fenomenelor complexe. accesibila. mai ales în privinta variantelor nefigurative.abstracte. ³Transferul de realitate de la obiect asupra reproducerii lui´. Si în cazul imaginilor instrumentale intervine marturia celui care le-a ³ocazionat´.

sau în conformitate cu legile naturale. în cazul imaginilor instrumentale. carora li se adauga principii si reguli diverse apartinând unei societati si culturi date. exista si un adevar al coerentei interne. B) interventia în procesul producerii imaginii. ci despre adevarul existent în imagine. efecte vizuale false. morale etc. prin alterarea reglajelor. mai degraba. la chestiunea ³falsului´ în arta. c) interventie mediata de elementele plastice (compozitie. juridice. Nu vorbim despre ³adevarul unei imagini´. se pot repera artefactele. Când discutam problema adevarului si falsului în legatura cu imaginea bidimensionala. care lasa o puternica impresie de a ³fi acolo´ sau de ³a fi fost acolo´. provocate de aparatul care produce imaginea. distinctia facuta anterior între imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal îsi dovedeste utilitatea. cu anumite proprietati. Lucrul acesta este cel mai usor de sesizat în imaginile de tip camera obscura. ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal. fara vreun corespondent în realitatea exterioara.produse de factorul uman. produsa instrumental. Prin raportare la unele dintre aceste legi. cadraj). . În imaginea obiectului. Se atesta existenta unui referent. Falsificarea adevarului din imagine se poate produce la mai multe nivele si în mai multe feluri: A) interventia directa asupra imaginii finite (retusuri pe o fotografie). Pe lânga adevarul referential. pe temeiuri logice. pentru ca aceasta formulare ar trimite. problema adevarul se pune datorita faptului ca apare o asertiune implicita de existenta.

legat de ceea ce vrea sa comunice autorul imaginii. În planul imaginii ca obiect ideal apare adevarul de sens. Flonta. Editura stiintifica si enciclopedica Eco. Hugo (1986). Bucuresti. Editura Meridiane . Imagini si simboluri. Bucuresti. Bucuresti. Rudolf (1979). Umberto (1996). Mesaj si obiect artistic. uzÎnd de posibilitatile oferite de montajul cinematografic. Ilie (coordonatori) (1982). Michel (1996). Editura Meridiane Eco. Mircea (1994). Stefan.d) interventia la nivelul referentului: 1) modificarea între anumite limite a referentului ³original´ (machiajul). Editura Pontica Eliade. Umberto (1982). Arta si perceptia vizuala. decoruri). Meridiane Georgescu. Bucuresti. Editura Meridiane Dyserink. Pierre (1972). prin discursul sau vizual. Bucuresti. Bucuresti. Maltese. dincolo de faptul ca se refera la un lucru sau altul. 2) reconstructia unui referent asemanator celui real (machete. Editura Univers Francastel. 3) construirea doar în planul imaginii a unui referent inexistent în realitate. Teoria cunoasterii stiintifice. BIBLIOGRAFIE Arnheim. Bucuresti.). poate fi adevarat sau fals. Tratat de semiotica generala. acel ceva în plus. Bucuresti. Editura Humanitas Foucault. în Alexandru Dutu (ed. Corrado (1976). Limitele interpretarii. Deoarece o imagine poate ³spune´ mai mult decât arata. Constanta. ³Imagologia comparata´. Realitatea figurativa. Cuvintele si lucrurile. Mircea si Pârvu. Dimensiunea umana a istoriei.

Thomas A. Editura Politica Panofsky. Introduction to diagnostic imaging. Recherches autour d¶une . Bucuresti. J. Bucuresti. Le Langage de l¶image. (1986). Erwin (1980). Editura Univers Valcan. Text. Klaus (1985). Editura Trei Sebeok. Cunoastere si sens. Editura Stiintifica si Enciclopedica Mitchell. The University of Chicago Press Oehler. Limbajul cinematografic. Teorii ale simbolului. Churchill Livingstone Sontag. Susan (1979). La photographie.) (1986). Marcel (1981). Editura Meridiane Read. W. Iconology . Dan (1980). Oxford University Press Thibault-Laulan. Editura Meridiane Ricoeur. Editura Politica Marino. Despre interpretare. Ciprian (1998). Seuil Stern. Adrian (1980). New York. David G. Semnificatia artei. Limbajul culorilor si al formelor. ³Iconicitate´. Editura Meridiane Mihailescu. Bucuresti. Bucuresti. Bucuresti. Andrei (1984). Bucuresti.Image. Ideology. Editura Politica Sider. Anne-Marie (1971).Marga. (1995). Paris. Editura Dacia Martin. Editions Universitaires Todorov. Bucuresti. în Semnificatie si comunicare în lumea contemporana. Bucuresti. Chicago si Londra. Herbert (1969). în Semnificatie si comunicare în lumea contemporana. Cluj-Napoca. Hermeneutica lui Mircea Eliade. (1985). New York. Wittgenstein on mind and language. Tzvetan (1983). T. Bucuresti. Paris. ³Compendiu al semioticii lui Peirce´. Arta si semnificatie. Lee (ed. Paul (1998).

Timisoara.philosophie de l¶image. Editura Augusta .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful