Regizorul german de teatru Erwin Piscator (1893-1966) poate nu a fost prima persoană care a folosit

imagini proiectate sau film în piese de teatru, dar a fost cu siguranță un pionier în acest domeniu și unul
dintre primii care a făcut acest lucru cu succes. Toate acestea au sens perfect atunci când considerăm că
Piscator a fost regizorul de teatru dominant la Berlin în anii 1920.

Producțiile inovatoare ale lui Piscator au folosit utilaje, știri, clipuri de film, fotografii și înregistrări audio
pentru a crea o experiență de teatru total. (Dramă online)

Cariera timpurie a lui Piscator a fost o perioadă de creativitate sporită. Teatrul german a experimentat o
serie de schimbări și influențe stilistice, inclusiv expresionismul, teatrul politic și începuturile uneia
dintre cele mai semnificative forme ale dramei din secolul XX - teatrul epic.

Filme, folosite ca peisaj de fundal, imagini proiectate cu locuri și oameni dintr-o varietate de perioade
istorice și subiecte pe ecrane, toate în scopul de a explica mai bine circumstanțele sociale actuale
(Crawford)

Nu este o întâmplare că Erwin Piscator era responsabil în acest moment pentru multe dintre tehnicile
didactice pe care Bertolt Brecht le-ar dezvolta mai târziu sub umbrela teatrului epic. Imaginile statice și
filmele proiectate pe ecran în timpul pieselor de teatru au fost unul dintre multele dispozitive pe care
Piscator le-a folosit în munca sa, ajutând la transmiterea de mesaje publicului în mare parte proletariat.

A colaborat cu colegul german, Bertolt Brecht, la două producții de teatru din Berlin în anii 1920 –
Rasputin (1926) și The Good Soldier Shweik (1928). În aceste lucrări și în alte lucrări precum Hurray We
Live! (1927), Storm Surge (1926) și Storm Over Gottland (1927), Piscator a folosit diverse forme de
media ca regizor.

… (în) Soldatul cel bun Schweik, Piscator a folosit secvențe filmate, desene animate, benzi de alergare,
decoruri segmentate și alte dispozitive pentru a stabili paralele puternice între evenimentele dramatice
și istoria europeană recentă, argumentând astfel necesitatea reformelor sociale și politice (Brocett)

Bărbații nu erau doar colegi, ci au devenit prieteni de multă vreme. Brecht a fost chiar mire la nunta lui
Piscator. Deși cei doi urmau să se destrame mai târziu din cauza dezacordurilor cu privire la gradul de
utilizare a emoției în teatru, după ce amândoi au fost la Berlin în anii 1920, în curând aveau să își
continue munca în America în anii 1940.
Piscator a sosit în America în 1939 și a devenit director rezident la Atelierul Dramatic al New School,
New York, la înființarea sa în august 1940. Timp de aproape un deceniu, aici Piscator a continuat să
experimenteze cu utilizarea proiecției, a filmului și a altor mijloace media. imagini în teatru înainte de a
se întoarce în Germania.

1.3 Erwin Piscator – în slujba poveștii

Introducerea filmului în spectacolul de teatru a avut loc la scurt timp după apariția sa.
Creativitatea primilor cineaști și felul copilăresc în care descopereau posibilitatea de a
dezumaniza
mișcarea celor prezentați pe ecran, de a o transforma într-o construcție mecanică editabilă, a
modificat
fundamental paradigma de gândire a începutului de secol. Primii care l-au revendicat și i-au
intuit
potențialul au fost artiștii de varietăți. Una dintre primele utilizări consemnate ale filmului într-un
spectacol de teatru a avut loc în 1897, de către Leopoldo Fregolli, care a început, în joacă, să
proiecteze
filmul pe care îl avea invers, ceea ce a continuat să facă o vreme, spre marele haz al publicului.
În 1904
Victor de Cottens îl invită pe Georges Melies să producă un film special pentru spectacolul de
varietăți
“O călătorie spectaculoasă cu automobilul” de la Folies Bergere. Felul în care Melies explora
deja de
câțiva ani noul mediu era de o inventivitatea debordantă, transformînd plasticitatea motricității
omenești în ceea ce Marinetti numea “mișcări ale materiei dincolo de legile inteligenței umane”.
Insolitul filmului funcționa deja ca o atracție de sine stătătoare.
În 1911 filmul este folosit pentru prima dată într-un spectacol de teatru în România, în producția
lui Aristide Demetriade “Înșir-te mărgărite” de la Teatrul Național București, apoi în 1912
Janovics
Jeno folosește filmul în spectacolul “Tragedia Umană” la Teatrul Național Maghiar din Cluj.
Așadar,
încă din primul deceniu al secolului XX; potențialul introducerii filmului în spectacolul de teatrul
fusese simțit și de creatorii teatrului “serios”, chiar dacă a fost revendicat mult mai vehement ca
parte a
teatrului de varietăți sau de revistă, necondiționat de regulile de unitate ale teatrului clasic.
Multiplicarea mijloacelor de expresie, alternarea lor, fusese deja adoptată.
Primul război mondial, cu violența-i gratuită și complet lipsită de sens, a generat noi atitudini
vis-a-vis de artă și căutarea unor noi mijloace de expresie. De la elanul entuziast și elogiul
aproape
infantil al violenței din manifestele futuriste antebelice, s-a trecut, în mai puțin de trei ani, la
lupta
anarhică a dadaiștilor cu limbajul, și, în paralel, la asumarea fățișă a potențialului de propagandă
al
artei, dusă până la programaticul proletcultism sovietic.
Este foarte bine teoretizată compunerea spectacolului de teatru ca un tot al unor elemente
disparate, subsumate unei idei comune, de către Serghei Eisenstein în 1922, care în “Montajul de
atracții”, un text de prezentare al felului în care a lucrat la spectacolul “Destulă prostie în fiecare
înțelept”, face o descriere analitică extrem de lucidă a unei maniere cinematografice de a gândi
spectacolul. Este evidentă influența principiilor bio-mecanice ale lui Meyerhold, cu care
Eisenstein
10
lucrase anterior, care dezvoltă teoria umanizării/dezumanizării mișcării ca element dramatic
independent de psihologizările burgheze ale teatrului naturalist.
“The spectator himself constitutes the basic material of the theatre; the objective of
every utilitarian theatre (agit, poster, health education, etc.) is to guide the spectator
in the desired direction (frame of mind). The means of achieving this are all
component parts of the theatrical apparatus (...) in all their heterogeneity, all the
component parts of the theatrical apparatus are reduced to a single unit – thereby
justifying their presence – by being attractions.
An attraction (in relation to the theatre) is any aggressive aspect of the theatre; that
is, any element of the theatre that subjects the spectator to a sensual or
psychological impact (...) on the formal level, by attraction I mean an independent
and primary element in the construction of a performance a molecular unit of
effectiveness and of theatre in general.”6
Deși cariera teatrală a lui Eisenstein nu a fost lungă, după puțin timp acesta făcând trecera spre
film, ecoul acestui mod de a gândi teatrul începe să se propage, cu precădere în cercurile de
orientare
stângistă, cum era cel din care făcea parte ca membru activ Erwin Piscator. Direcția teatrală
dezvoltată
de Erwin Piscator este o rezultantă a acestui context ideologic internațional, care întâlnește, în
mod
fericit, profesionalismului teatrului german antebelic, al unor actor și tehnicieni antrenați în turul
de
forță al teatrului de mase și al operei germane, totul filtrat prin experiența formatoare a războiului
“războiul înghițise, ca un aspirator, tot ce era experiență a vieții din trecut.” 7
Deși tehnica colajului elementelor cinematografice în teatru începuse să fie deja folosită, felul în
care o integrează Piscator, deși este tot în slujba educării și “trezirii” publicului, devine infinit
mai
spectaculos, în parte datorită unui instinct teatral foarte ascuțit, exersat în timpul războiului în
trupa de
teatru militar din care făcuse parte, și pe de o altă parte datorită oportunității de a testa aceste
inovații
conceptuale pe moderna scenă de la Volksbuhne, la montarea spectacolului “Drapele” din 1924.
“Aveam acum posibilitatea să desfășor acel nou gen de regie pe care mai târziu alții
aveau să-l intituleze “teatru epic”. Despre ce era vorba? Pe scurt, noul consta în a
extinde acțiunea și a proiecta lumină asupra fundalului ei social-politic, ceea ce
însemna continuarea ei dincolo de cadrul ei pur dramatic. Astfel din piesa spectacol
s-a născut piesa lecție. De aici a rezultat în modul cel mai firesc necesitatea de a
6 Eisenstein, S., “Montage of Attractions: For "Enough Stupidity in Every Wiseman" “, The Drama Review: TDR
Vol. 18, No. 1, Popular Entertainments (Mar., 1974), pg. 79
7 Piscator. E, op cit, pg. 21
11
folosi mijloace scenice străine teatrului. Asemenea tendințe, așa cum am mai ar ătat,
existau încă de la teatrul proletar. La Volksbuhne am descoperit ce posibilități imense
oferă teatrul dacă ai destulă îndrăzneală pentru a-i lărgi formele de expresie. În
fiecare din cele două flancuri ale scenei am așezat câte un ecran pentru proiecții.
Chiar în timpul prologului, care deschidea piesa cu o caracterizare a personajelor, pe
cele douăn ecrane apăreau fotografiile personajelor despre care era vorba. În cursul
spectacolului am folosit ecranele pentru a face legătura între scene prin proiectarea
unor texte. După câte știu era pentru prima dată când se foloseau în teatru proiecții în
acest scop.”8
Deși este dificil să găsești o recunoaștere fățișă a influențelor exterioare, Piscator insistând cu
fervență, pe tot parcursul memoriilor sale teatrale asupra rolului său absolut inovator și original
în
creearea spectacolului de teatru modern, (susținând la un moment dat, printre altele, că ar fi
inventat și
fotomontajul) este imposibil să nu simți influențele futurismului și ale constructivismului în
afirmații de
tipul:
„Teatrul devenise neinteresant. Până şi filmul cel mai prost conţinea mai multă
actualitate, mai mult din emoţionanta realitate a zilelor noastre decât teatrul, cu greoiul
său mecanism dramatic şi tehnic. Nu teatrul ca instituţie era depăşit, ci dramaturgia şi
formele sale”9
Pentru cercetarea de față am ales ca relevantă analiza spectacolului “Soldatul Svejk”, montat de
Piscator în 1928 la Volksbuhne, deoarece este, pentru perioada respectivă, un cumul al
inovațiilor
tehnice folosite de Piscator și este un foarte bun exemplu de mix multimedia pus în slujba
principiilor
de distanțare ale teatrului epic.
Formula de construcție a spectacolului era din start inovatoare, deoarece Piscator a ales să nu
pună în scenă o dramatizare clasică a romanului, nemulțumit fiind de tendința de a sacrifica
substratul
politic și social de dragul unor efecte teatrale facile. El realizează o nouă adaptare scenică, alături
de
colaboratorul să Bertold Brecht. Inovația spectaculoasă a acestei producții este centrată în jurul
unui
element scenotehnic aparent simplu, a cărui utilizare revoluționară a permis o abordare diferită a
stucturii dramatice și ale cărei ecouri pot fi găsite și azi în producții extrem de spectaculoase,
cum e
spectacolul postmodern al lui Diqui James “Fuerza Bruta”. Elementul la care fac referire este un
banal
covor rulant, utilizat intens în industrie în perioada respectivă, care face posibil un montaj
aproape cinematografic al scenelor, păstrând ceea ce Piscator a numit esența războiului, “o
permanentă
mișcare”, “un șuvoi continuu”. Covorul rulant îl poartă pe Svejk în vârtejul războiului, ca un
mecanism,
ca un balet mecanic, integrând parțial cerințele mecaniciste ale futuriștilor, prefigurând baletul
mecanic
al lui Chaplin din “Modern Times”, și prinzând esența unei epoci în care sistemul pare să înghită
omul.
Organicitatea rezultatului rezidă în faptul că acest element scenotehnic este o materializare a
esenței
operei puse în scenă, nu este un element străin de aceasta.
“Și de astă dată forma scenică era determinată exclusiv de conținut sau cel
puțin – dacă mă pot exprima astfel – din starea de agregare artistică a
acestuia. Și numai în mod cu totul întâmplător și accesoriu această formă
scenică a căpătat din nou o semnificație socială: destrămarea, declinul unei
orânduiri sociale.” 10
“Covorul său(Piscator, n.a.) rulant nu este un simplu truc. P. a desființat
unitatea clasică de loc, timp și spațiu și, prin măiestria de-a dreptul genială
cu care stăpânește procedeele tehnice cele mai moderne, a redat teatrului
caracterul său magic.”11
Pentru ilustrarea multora din evenimentele prin care Svejk trece, Piscator a ales să folosească
filmul, cum o mai făcuse anterior, dar a ales de această dată, filmul de animație, colaborând cu
artistul
plastic George Grosz. De asemenea, a ales ca toate personajele care nu au un rol activ în
desfășurarea
acțiunii să fie ilustrate prin păpuși-marionete. Decorul final consta astfel din ecranele de
proiecție,
covorul rulant și unele panouri, toate fiind transportate la vedere, în buna tradiție a distanțării
teatrului
epic, pe covorul rulant.
Atât marionetele, cât și personajele interpretate de actori cu care interacționa Svejk, purtau
măști grotești, realizate tot de George Grosz, exagerând funcțiile lor sociale (agentul provocator
avea o
ureche uriașă, paznicul închisorii avea un pumn uriaș, etc.). Colaborarea cu un singur artist
vizual
pentru toate elementele spectacolului a asigurat o coerență estetică întregului, servind la
construcția
unui discurs unitar. Pe alocuri, filmul de animație este alternat cu filmul naturalist, pentru ca, în
apropiere de final, cele două să se întrepătrundă, șiruri de copaci desenați fiind suprapuși filmării
drumului lui Svejk spre Budejovice. George Grosz spune, vorbind despre colaboratorul său, că a
pornit
pe “spinosul drum al căutării unei opere totale”.
10 Idem,