TEHNICA MONTAJULUI CINEMATOGRAFIC 1963 Studioul Cinematografic Bucureti Scris i compilat de Karel Reisz sub ndrumarea unui comitet

desemnat de The British Film Academy Thorold Dikinson (preedinte), Reginald Beck, Roy Boutling, Sidney Cole, Robert Hamer, Jack Harris, David Lean, Harry Miller, Basil Wright Cu o introducere de Thorold Dickinson Redacie general i cuvnt introductiv Serghei Iutkevici MONTAJUL 1960 A existat n cinematografia noastr o perioad cnd se proclama c montajul este totul n film. Acum se apropie de sfrit o alt perioad cnd se consider, dimpotriv, c montajul este nimic. Firete, nu suntem de acord nici c montajul ar fi nimic, nici c el ar nsemna totul. Credem ns necesar s spunem c montajul este o parte constitutiv necesar unei opere cinematografice, un element tot att de necesar ca toate celelalte elemente ale creaiei cinematografice. Dup furtuna i iureul mpotriva montajului trebuie s abordm din nou i n mod direct aceste probleme1 Aa scria S. M. Eisenstein n articolul su Montajul 1938 i aceste cuvinte nu i-au pierdut actualitatea nici astzi. ntr-adevr, pentru cineati, problemele montajului cinematografic sunt ntotdeauna eseniale. Ca i nainte, n jurul lor se nasc discuii, iar inovaiile tehnice ecranul lat, cinerama, cinepanorama au pus ntr-un mod nou unele probleme de organizare dramaturgic i ritmic a materialului cinematografic, probleme ce preau rezolvate. Dup cum se arat n cuvntul introductiv al regizorului Thorold Dickinson, prezenta lucrare colectiv a cineatilor englezi, dei nu are pretenia unor generalizri cu caracter teoretic, ea fiind mai curnd o crestomaie destinat a fixa o experien practic, atinge totui n mod inevitabil problemele principale ale teoriei montajului. i aici trebuie s prevenim de la nceput pe cititor c aceast parte a crii este cea mai vulnerabil ntruct autorii unor capitole expun uneori ntr-un mod prea simplist concepiile regizorilor de filme i ale teoreticienilor sovietici, folosindu-se, probabil, de izvoare vechi traduse n limba englez. n prima parte a crii, de pild, vorbind despre teoria montajului intelectual lansat de Eisenstein, autorii omit s aminteasc articolul Montajul 1938 citat mai sus, care expune ntr-o form condensat evoluia concepiilor eminentului regizor sovietic, considerabil difereniate de ipotezele lui iniiale de munc. Nu a intrat n atenia autorilor nici cel de al doilea articol al lui Eisenstein Montajul vertical, unde, alturi de unele teze discutabile, exist i o concepie original i ndrznea prin care se lrgete noiunea strict profesional de montaj. Tocmai n aceasta const greeala crii respective. Manual util n domeniul tehnologiei, ea rmne foarte ngust i nedesvrit ndat ce se pune chestiunea bazelor problemelor estetice legate indisolubil de termenul montaj. ntr-adevr, particularitatea distinctiv a maetrilor i teoreticienilor sovietici era tocmai faptul c ei au reinterpretat noiunea de montaj, scond-o din cadrul ngust al tehnicismului i definind-o ca o categorie estetic a noii arte a secolului al XX-lea. Ei au stabilit legturile acestei arte cu experiena acumulat de cultura mondial i n sfrit, lucrul cel mai important, urmnd metodologia marxist, ei au legitimat locul montajului,
1

S.M. Eisenstein, Articole alese, Ed. Cartea rus, 1958, pag. 187

2 demonstrnd legtura lui indisolubil cu concepia de idei i de creaie a filmului, cu structura sa plastic. Astfel se explic eecul ncercrilor fcute de cineatii strini n perioada filmului mut de a imita aa-numitul montaj rus. ntr-adevr, ei rupeau procedeele pur exterioare de esena interioar a filmului, de coninutul lui de idei, valori care au constituit impulsul principal n apariia acestor mijloace inovatoare de expresie. Ei s-au gsit de asemenea n impas atunci cnd, folosind numai categoriile analizei formale, au ncercat s explice teoretic secretul tinereii unor filme ca: Crucitorul Potemkin de Eisenstein, Mama de Pudovkin sau Pmntul de Dovjenko, filme care au rezistat timpului i care dup cum se tie, au ocupat primele locuri la concursul pentru cele mai bune filme din lume, organizat n cadrul Expoziiei Mondiale de la Bruxelles. Autorii crii acord mult spaiu primelor experiene ale cineatilor sovietici, oprinduse ns la jumtatea drumului, fr s analizeze dezvoltarea ulterioar a teoriei i practicii montajului n arta cinematografic sovietic. Opernd doar cu exemple din filmele sovietice mute, ei omit total bogata experien acumulat de cinematografia sovietic n perioada sonor, care a exercitat asupra cinematografiei mondiale o influen tot att de mare ca n anii aa-numitului secol de aur. Referindu-se la perioada de inovaii a filmului mut, autorii denatureaz chiar, n unele cazuri, adevrul lucrurilor. Astfel de pild n prima parte a volumului, consacrat istoriei montajului, Karel Reisz scrie: Tezele teoretice ale lui Pudovkin reprezint ntr-o mare msur o perfecionare a metodelor lui Griffith. Afirmaia este profund nejust. Desigur, nici filmele i nici teoria lui Pudovkin nu au aprut pe un loc gol; regizorul sovietic a studiat cu atenie, fr rezerve preconcepute, filmele predecesorilor si. Totui, att n practica de creaie ct i n generalizrile teoretice, el a mers pe drumul su original i inovator, format bineneles, de sarcinile noi ce-i stteau n fa, lui i tuturor cineatilor sovietici, sarcini principial deosebite de cele pe care le aveau de rezolvat regizorii americani, adepi ai poziiilor filosofiei idealiste i premergtori de pild Griffith n filmul Naterea unei naiuni ai unor idei rasiste, profund reacionare. Dac n filmul lui Pudovkin, Mama, se pot gsi unele analogii pur exterioare, de exemplu a ghearului cu ghearul din filmul lui Griffith Extremul Orient, tocmai aici apare superioritatea regizorului sovietic, n interpretarea cu totul nou dat aa-numitului montaj paralel. Acestui procedeu, folosit de regizorul american ca un simplu mijloc de intensificare a dinamicii exterioare i a elementului melodramatic al subiectului, Pudovkin ia atribuit o calitate cu totul nou, de mare generalizare. Nu se poate vorbi aadar dect de o asemnare pur exterioar, n msura n care n ambele cazuri se prezint pe ecran imaginea unor gheari plutitori. Aceste ncercri de a se minimaliza importana principial a inovaiilor regizorilor sovietici s-au dovedit de mult nefondate n ochii tuturor celor care studiaz cu atenie i contiinciozitate istoria cinematografiei mondiale i nu ne-am fi oprit asupra lor dac nu leam fi rentlnit n critica cinematografic strin i, n particular, n paginile acestei cri. ntr-adevr, Karel Reisz spune mai departe: Aceste deosebiri n stilul de montaj i prin urmare n efectul emoional obinut, sunt, desigur, n primul rnd, o reflectare a inteniilor dramatice diferite ale celor doi regizori. n timp ce Griffith era frmntat mai ales de conflictele eroilor, Pudovkin acord mai mult atenie detaliilor de nuan ale naraiunii dect conflictului nsui. Subiectele lui Pudovkin sunt ntotdeauna mai simple dect cele ale lui Griffith, ns Pudovkin face o analiz psihologic mai adnc a evenimentelor ce se desfoar pe ecran, artnd corelaia lor. Acest citat ne arat clar confuzia din concepiile autorului, fr s mai vorbim de inexactitatea afirmaiei c subiectele lui Pudovkin sunt mai simple dect subiectele lui Griffith (cum se poate afirma acest lucru despre ecranizarea romanului lui Gorki, Mama, i despre scenariul lui N. Zarhi, Sfritul Sankt-Petersburgului?). Constatarea c regizorul sovietic acord mai mult atenie detaliilor de nuan dect conflictului principal intr n contradicie cu afirmaia urmtoare, dup care Pudovkin face o analiz psihologic a evenimentelor mai profund dect Griffith.

3 Aici apare n mod evident lipsa nelegerii, sau lipsa dorinei de a nelege esena muncii acestor doi artiti, discreditndu-se astfel total metoda primitiv de analogie folosit de autorul articolului. n cele din urm aceast metod l conduce pe autor la o aseriune lipsit de temei teoretic i istoric, i care din pcate dinuie pn n prezent n lucrrile cineatilor strini: Dac considerm trei filme cu totul diferite din perioada filmului mut: Intoleran, Crucitorul Potemkin i Cabinetul doctorului Caligari, vom vedea c n toate aceste trei filme exist tendina creatorilor lor de a realiza efecte vizuale subtile, strine de viaa real. Concluziile absurde la care poate conduce metoda formal a analogiilor primitive, ncadreaz filmului revoluionar al lui Eisenstein n rndul filmelor strine de viaa real. ntr-un articol consacrat importanei mondiale a filmului Crucitorul Potemkin, am avut prilejul s polemizez cu teoreticianul englez Paul Rotha, autorul unei comparaii analoge, i nu este necesar s repet argumentele mpotriva unei att de nefericite afirmaii. Tot att de naiv este i constarea crii, dup care trstura distinctiv a filmelor din ultimii zece ani a constituit-o puternica accentuare a tendinei spre realism. Faptul a avut o mare influen asupra metodelor moderne de montaj. Au nceput s fie considerate ca neaplicabile acele procedee ale cinematografiei mute care nu respectau legile realismului. Aici se face o nou confuzie ntre noiuni, deoarece este indiscutabil c realismul a existat i n filmele mute, att n cinematografia sovietic ct i n cea american, iar ncercrile de a rupe n mod artificial filmele sovietice mute de cele sonore au fost de mult criticate ca nefondate din punct de vedere istoric. Firete, n perioada sonor arta cinematografic a folosit n elaborarea stilisticii sale alte mijloace pentru aceeai reflectare a lumii reale care a fost ntotdeauna unicul scop att al cineatilor sovietici ct i al cineatilor progresiti din alte ri. Elementul principial nou pe care l-a adus cinematografia sovietic n primele zile ale existenei sale nu a constat n inovaiile tehnice (este un fapt general cunoscut c tehnica sovietic era pe atunci imperfect), ci tocmai n acel caracter de profund adevr i realitate care deosebea att de mult tnra cinematografie a primei ri socialiste din lume, de artificialitatea produciilor de la Hollywood sau din alte pri. n afar de filmele lui Eisenstein i ale lui Pudovkin, filme binecunoscute i devenite clasice, coala filmului documentar sovietic n frunte cu Dziga Vertov a mbogit cinematografia mondial, exercitnd o influen indiscutabil att asupra micrii documentaritilor englezi din cel de-al patrulea deceniu ct i mai trziu, asupra stilisticii i teoriei neorealismului italian i a colii scurt metrajului francez din perioada postbelic. Desigur apariia sunetului a adus schimbri mari nu numai n tehnologia cinematografiei, ci i n stilistica ei. Faptul c pe ecran au nceput s apar oameni care vorbesc, c am auzit lumea unor sunete reale, a mbogit posibilitile noii arte. Nu este cazul s demonstrm aici adevrul simplu c filmul sonor poate fi i el mincinos, fals, antirealist, dac la baza lui st o idee fals, o reprezentare idealist denaturat a lumii reale nconjurtoare. Astfel noiunea de realism este ngustat de autorii crii pn la reproducerea naturalist a realitii, concepie care nu ne nlesnete nelegerea adevratei esene a realismului i deci nici nelegerea evoluiei montajului n arta cinematografiei. Atunci cnd autorii trec la descrierea tehnologiei montajului sau produc date despre starea real a lucrurilor n arta cinematografic occidental, ei dau o serie de exemple interesante care caracterizeaz rolul regizorului n procesul montajului filmelor n condiiile realitii capitaliste. Autorii cineaz cuvintele cunoscutului regizor american Frank Capra: n Hollywood exist numai o jumtate de duzin de regizori crora li se ngduie s filmeze cum vor i s supravegheze montajul filmelor Timp de trei ani am ncercat s crem o Uniune a Regizorilor Am cerut numai s se ngduie regizorului s citeasc scenariul viitorului su film i s monteze copia de lucru care se prezint conductorului studioului. Pentru a obine aceast satisfacere parial a cererilor noastre a fost nevoie de o lupt drz de mai bine de trei ani. A putea spune c 80% din regizori turneaz astzi

4 filmele urmrind exact indicaiile productorilor, fr nici un fel de modificare proprie i c 90% din ei nu au dreptul s intervin n subiectul sau montajul filmelor. Este o situaie ntradevr trist pentru o form de art, a crei figur creatoare principal se presupune c este regizorul. Aceste cuvinte pline de amrciune spuse de unul dintre marii regizori de la Hollywood constituie o perfect ilustrare a acelei liberti de creaie de care fac atta caz aprtorii democraiei din aa zisa lume liber. Speriindu-se parc de propriile lor afirmaii, autorii crii arat n continuare c n Anglia starea de lucruri ar fi alta, i se citeaz n acelai timp o serie de excepii din cinematografia american. Dar noi tim c practica de nbuire a individualitii creatoare exist i n prezent n cinematografia occidental, deoarece ea face parte integrant din sistemul capitalist general, care consider cinematografia ca un mijloc de acumulare de profituri i care reduce n mod inevitabil rolul scenaristului, al regizorului, al actorului i al tuturor celorlalte profesiuni artistice, la nivelul unor meseriai, al unor executani docili ai comerciantului care a fcut comanda. Dac generalizrile teoretice ale crii au, aa cum am artat, un caracter naiv i confuz, atunci ns cnd se adreseaz practicii reale, observaiile autorilor pot fi foarte utile. Aceasta este cu deosebire adevrat pentru capitolele referitoare la filmul documentar care, dup cum se tie, a dat mldie bune, mai ales n perioada dinaintea i din timpul rzboiului. Acelai Paul Rotha definete n mod interesant i precis rolul montajului n filmul documentar i stabilete n mod just legtura care exist ntre observaiile din via, concepia creatoare a regizorului i montajul filmului: Dac sensul interior al materialului nu v este clar, nu vei reui s-i insuflai via. Nici un fel de montaj, indiferent de ritmul lui, nu va putea atribui micare cadrelor n care micarea lipsete. Nici un fel de procedee artificiale de contrapuneri nu vor potena plasticitatea poetic a secvenei voastre, dac nu vei concepe aceste imagini n procesul filmrii. Montajul nu se limiteaz la pereii slii de montaj, ci trebuie s fie prezent n toate stadiile de creaie a filmului: scenariu, munca operatorilor i tratarea materialului filmat, el cptnd o form concret la mbinarea imaginii cu sunetul. Dei nelegerea dat problemelor miestriei este oarecum strict tehnologic, Rotha stabilete totui n mod just legtura indisolubil dintre via i reproducerea ei creatoare, i stabilete locul montajului fr a-i exagera importana. n acest capitol aproape toate observaiile pot fi utile lucrtorilor din domeniul filmului documentar. Pe aceeai linie este foarte preios capitolul 10, care se refer la folosirea sunetului n filmul documentar; autorii ajung la concluzii interesante n ce privete posibilitile de a se folosi sunetul plastic poetic n locul suprancrcrii imaginilor de cronic du plictisitorul comentariu descriptiv. Autorii ating numai n trecere o serie de probleme importante, cum ar fi de pild complexitatea sporit a rolului montajului n filmul n culori, ei reducnd problema rezolvrii culorilor n film la un proces pur tehnologic, adic la trecerea treptat de la o tonalitate la alta, fr s analizeze n esen importana culorii ca mijloc nou de expresivitate artistic. n acest domeniu practica filmului sovietic n culori a depit cu mult observaiile empirice ale autorilor crii i ale articolelor lui Eisenstein asupra posibilitilor de folosire a culorilor, precum i rezolvarea dat de el secvenelor n culori din filmul Ivan cel Groaznic (seria a II-a) i realizrile din ultimii ani ale unor regizori sovietici, crora le lipsete nc un studiu amnunit i o fixare teoretic. Cititorul nu a gsi n aceast carte rspunsul la aceste probleme. Cercetnd de asemenea un alt element important al montajului posibilitatea scurtrii sau prelungirii timpului autorii l definesc foarte ngust, numai din punctul de vedere al economiei trecerilor de montaj i al suprimrii fragmentelor inutile. Dup cum se tie ns, regizorii sovietici de filme au fcut o serie de experiene rodnice n acest domeniu, demonstrnd nu numai posibilitatea unei construcii ritmice de montaj pur exterioare, ci i accentuarea dramatismului filmului tocmai pe calea folosirii juste a legilor timpului la montaj.

5 Este suficient s ne amintim binecunoscuta pauz ce precede executarea marinarilor n Potemkin sau, din filmele mai recente, episodul morii lui Boris n Zboar cocorii. Cele mai preioase observaii din acest domeniu se gsesc n capitolul referitor la ritm, unde acestui element principal al montajului i se acord importana cuvenit, ntrit cu o serie de exemple concrete i convingtoare, culese din film. La sfritul crii autorii descriu amnunit tehnologia tuturor proceselor de montaj, lucru fr ndoial folositor cititorului pe care l intereseaz aceast problem. Din pcate, cartea a aprut nainte de apariia filmelor cu ecran lat i deci nu se refer la problemele de principiu legate de noua tehnic, deii autorii ar fi putut face o serie de observaii importante n legtur cu noile posibiliti ale montajului create nc n perioada filmului mut prin descoperirea i folosirea de ctre Abel Gance a aa-numitului triptic. Trebuie s acord recunoaterea cuvenit acestui veteran al cinematografiei franceze care, la nceput n mod timid n filmul Napoleon, i apoi mult mai consecvent n programul su numit Magirama, precum i n teoria aa-numitului ecran polivisio, a prevzut posibilitile care ni s-au deschis dup primele experimentri ale cinematografiei panoramice. Orict ar fi de imperfecte experienele lui Abel Gance, astzi nu mai avem nici o ndoial c ele nu pot fi neglijate, c ele conin acel element nou care se va dezvolta nendoielnic n anii urmtori i care va aborda ntr-un mod principial nou problemele montajului cinematografic. Eisenstein a intitulat unul din articolele sale, Montajul vertical. El a stabilit aici noile legiti ale cinematografiei sonore, aprute n urma mbinrii contapunctuale a imaginii i sunetului. Mi se pare c suntem n pragul erei a ceea ce eu numesc n mod condiionat montaj orizontal, deoarece pentru prima dat a aprut n arta cinematografic posibilitatea de a se proiecta simultan pe ecran trei imagini diferite i de a se putea monta bucile de pelicul nu numai n succesiunea lor vertical, ci i prin alturarea lor orizontal. Primele ncercri de montaj orizontal le-am remarcat n filmul panoramic al lui R. Karmen, ntins este ara mea, n care cuvntrile lui V. I. Lenin luate din cronic, sunt montate cu cadre reprezentnd masele populare n timpul asaltului asupra Palatului de Iarn. n filmul panoramic Windgammer, turnat n sistemul Cinemiracle, pe care l-am vzut la Hollywood, acelai procedeu este folosit pentru un motiv cu mult mai puin nsemnat, i anume n episodul sosirii marinarilor la New York, unde montajul simultan al reclamelor i al strzilor oraului trebuie s reprezinte impresia uluitoare pe care acest mediu o exercit asupra noilor sosii, care au nimerit de pe un vas la un bal. Rezultate cu mult mai interesante a obinut Abel Gance n Magirama de care am amintit, atunci cnd ntr-o variant a filmului su mut, Acuz, transpus pe ecran polivisio, a montat n prim-plan pe ecranul central un soldat rnit cernd ajutor dintr-o tranee, n timp ce pe ecranele laterale apar panorame ale cmpului de lupt pustiu; s-a dat astfel un puternic efect dramatic senzaiei de singurtate a soldatului. Ca i n Napoleon, Abel Gance apeleaz deseori la procedeul simplului acompaniament, potennd cu ajutorul a dou ecrane aciunea de pe ecranul central. n cazul acesta. n cazul acesta se produce un efect de intensificare pur cantitativ, ns n filmul su experimental de scurt metraj el apeleaz la un contrapunct complex obinut prin imagini diferite, proiectate pe trei ecrane n ritm variat. Dac n acest program montajul orizontal are un caracter strict experimental asemntor exerciiilor formaliste din Avangarda, trebuie totui s recunoatem c posibilitile cuprinse n montajul polivisio deschid orizonturi noi, nentlnite nc n domeniul dramaturgiei de montaj a filmului. Saltul calitativ pe care-l vor face cineatii va fi, dup ct se pare, asemntor cu ceea ce s-a petrecut n istoria cinematografiei mondiale dup descoperirea prim-planului.

6 Cu intuiia unui mare artist dar cu naivitatea unui teoretician neputincios, Griffith a introdus n practica cinematografiei mondiale prim-planul, el nsui necunoscnd valoarea posibilitilor ascunse n acest mijloc nou de exprimare. Introdus n sistemul gndirii de montaj, neles i folosit adecvat i metodic, prim-planul a cptat o nou rezonan i o calitate total deosebit fa de cinematografia american, att n filmele ct i n cercetrile teoretice ale maetrilor sovietici. Acelai lucru se va petrece cu montajul orizontal. El va iei din stadiul de experiment atunci cnd va fi folosit ca un mijloc nou de expresivitate, corespunztor organic viziunii largi, nelimitate, viziunii dialectice asupra lumii, pe care o posed numai un artist narmat cu concepia materialist despre lume. n faa artei montajului cinematografic se vor deschide atunci orizonturi fr precedent, care nainte vreme puteau apare numai n visurile cele mai ndrznee ale unui cineast. Perspectivele noi care apar n faa artistului capabil de a nelege posibilitile pe care i le ofer tehnica i metoda gndirii de montaj, ne sunt artate n mod convingtor de experiena fcut de talentatul regizor ceh Emil Radok, experien intitulat de el Lanterna magic, care a fost prezentat prima dat n pavilionul Cehoslovaciei la Expoziia de la Bruxelles din 1958, i este vizionat astzi n mod curent la Praga. Experiena const n montajul ndrzne i ingenios al unor reprezentri cinematografice de diferite forme i structuri cu actori vii, fundamental diferit ns de experimentele teatrale cunoscute de noi. n montrile lui E. Piskator i V. Meyerhold (ca i n experienele autorului acestor rnduri i ale regizorului V. Plucek la tratarea scenic a pieselor lui V. Maiakovski), imaginea de pe ecran este o parte component a spectacolului ocupnd o poziie subordonat, n timp ce n lucrarea lui Radok ea este dominant, determinnd ritmul i structura ntregului spectacol. Emil Radok strmut cu uurin omul pe ecran i napoi pe scen, folosete n mod variat toate procedeele de aciune simultan, cnt pe o claviatur a dimensiunilor, contrapunnd n contrast prim-planuri i planuri ndeprtate (montnd de pild, o orchestr vie de instrumente populare pe fundalul unei fresce format de un ecran pe care apar o serie de prim-planuri ale picioarelor i corpurilor dansatorilor), folosete un mic ecran ptrat drept cheie muzical sau motto literar pentru aciune, combin factura filmului n culori cu filmul alb-negru, reprezentrile cntecelor i diapozitivul static (n fragmentul consacrat luptei pentru pace). Prin toate acestea nu se urmrete numai efectuarea unor experiene abstracte pur formale, ci realizarea unei imagini de sintez care exprim nflorirea Cehoslovaciei socialiste. n momentul n care scriu aceste rnduri, spectatorii sovietici pot asista la o nou form cinematografic circorama sau cinepanorama care de asemenea nu poate fi omis, deoarece, dei nc imperfect din punct de vedere tehnic, ea conine fr ndoial mijloace de expresivitate noi. Rmne s ne exprimm dorina ca teoria i practica noastr creatoare s nu rmn n urma tehnicii cinematografice care se afl n continu i rapid dezvoltare. Cartea care se adreseaz ateniei cititorului nu atinge toate aceste probleme, dar ea rmne un ghid util, un manual care generalizeaz experiena practic din trecut. La mai mult nici nu trebuie s ne ateptm. Noi, cineatii sovietici, trebuie s tindem la dezvoltarea continu i la generalizarea teoriei montajului, fr s uitm definiia fundamental dat de Eisenstein n articolul su Montajul 1938, i rmas valabil pn astzi: Trebuie s ne preocupm mai mult de problema esenei nsi a acestui concept unificator. El este cel care d natere deopotriv coninutului unui cadru i coninutului nou care se dezvluie printr-o juxtapunere sau alta de cadre. Privind n acest mod montajul, att cadrele separate ct i juxtapunerea lor apar n justa lor corelaie. Mai mult nc, prin nsi natura sa, montajul nu numai c se afl n acord cu principiile stilului cinematografic realist, ci acioneaz chiar ca unul din mijloacele cele mai consecvente i mai fireti n redarea realist a coninutului

7 ntr-adevr, ce obinem noi printr-o atare concepie asupra montajului? Aici fiecare fragment de film nu mai apare ca o entitate separat, ci ca o nfiare particular a temei n ansamblul su, tem unitar care strbate n egal msur toate fragmentele. Juxtapunerea acestor detalii pariale printr-o structur specific de montaj sugereaz, determin perceperea ntregului ntreg care d via fiecrui fragment n parte, legndule pe toate ntr-o entitate complet i realiznd acea imagine generalizat prin care autorul i apoi spectatorul triesc tema respectiv. SERGHEI IUTKEVICI INTRODUCERE n Anglia nu exist un centru de nvmnt n care viitorii specialiti s poat studia tehnica filmului. Instruirea noilor cadre nu intr nici n atribuiile i nici n posibilitile Academiei Britanice de Cinematografie. La dispoziia celor care au posibilitatea de a suplini prin studiu individual aceast lips, exist excelentele biblioteci i filmoteci ale Institutului Britanic de Cinematografie. Membrii Consiliului Academiei Britanice de Cinematografie au studiat literatura cinematografic i i-au asumat sarcina de a elucida problemele care nu sunt reflectate n textele existente. Am constatat astfel c probleme ca nregistrarea sunetului, scenografia (sau direcia artistic), dramaturgia de film i chiar regia, au fost suficient de organizat tratate n literatur, ns nicieri nu am ntlnit o analiz obiectiv a rolului central pe care l deine monteurul n procesul de creare a filmului. Problemele montajului cinematografic au fost discutate numai n lucrrile teoretice ale unor autori ca Eisenstein, Pudovkin i alii, i numai n legtur cu genuri cinematografice n care au lucrat aceti creatori. Pentru a umple acest gol am apelat la acei creatori membri ai Academiei noastre, care posed o experien ndelungat n practica montajului. Printre acetia s-au gsit nou voluntari doritori a-i uni cunotinele acumulate n procesul muncii la diferitele genuri de filme, pentru a schia o introducere obiectiv n problemele montajului cinematografic. ntocmirea acestei cri nu a fost ncredinat unui monteur de film, ntruct acesta ar fi putut fi influenat de genul cinematografic n care lucreaz, ci unui cineast a crui pregtire teoretic i ngduia s abordeze critic imensa cantitate de materiale din care cea mai mare parte nu a fost niciodat pn acum examinat n mod organizat.. De-a lungul multor luni de munc ncordat Karel Reisz a selecionat cu rbdare, din experienele personale ale specialitilor, metodele de montaj cele mai eficace, i a proiectat kilometri de film n cutarea secvenei necesare, analiznd la moviol secvenele alese, notnd fiecare detaliu i msurnd fiecare picior.2 Din colaborarea ctorva entuziati a rezultat astfel lucrarea de fa, care cuprinde trei pri. Prile nti i a treia sunt consacrate problemelor generale, partea a doua comunic o serie de experiene practice, verificate prin analiza teoretic respectiv. Cartea n ansamblul ei poate fi aadar considerat o culegere, unificat printr-un prolog i un epilog. * * * i acum cteva cuvinte despre semnificaia termenilor de montaj i monteur. Rspunderea pentru montajul filmului revine mai multor persoane: scenaristului, regizorului, monteurului imaginii, monteurului fonogramei etc. Pn n prezent nu s-a fcut nici o ncercare de a se delimita aceste funcii. Cnd se vorbete de monteur aceasta nu nseamn n mod necesar c este vorba de un om care lucreaz ntr-o sal de montaj. Termenul se refer la persoana oricare ar fi ea care poart rspunderea pentru o form anume a montajului filmului.
2

Foot (engl.) = msur de lungime egal cu 0,304794 m n. t.

8 Cartea noastr este consacrat n mai mic msur muncii specifice a monteurului i n mai mare msur procesului de montaj, care comport o mult mai larg rspundere. * * * Vreau s subliniez c nu am nzuit s crem o carte de teoria montajului. Pentru noi, cei nou regizori, care prin nclinaiile noastre lucrm n genuri diferite ale arte cinematografice, aceast sarcin ar fi fost irealizabil mai ales c unii dintre noi nu acord o importan hotrtoare problemelor de teorie. Dup cum am spus, am ajuns la concluzia c va da rezultate eficiente colaborarea noastr dac fiecrui specialist i se va ncredina redactarea capitalului tratnd genul respectiv. Esena crii cuprins n partea a doua o formeaz exemplele practice, analizate ulterior de regizorii sau de monteurii care le-au creat. Generalizrile ce decurg din aceste exemple practice sunt nsumate n partea a treia. Alegndu-ne capitolele din partea a doua am fost contieni de la bun nceput c aceast mprire va n oarecare msur arbitrar. Complexul de probleme legate de montajul cinematografic nu poate fi divizat ntr-o serie de pri independente dup criteriul specialitii de gen a autorului; de altfel nici nu a fost aceasta intenia noastr. n alegerea titlurilor capitolelor am urmrit mai puin mprirea dup genuri, i mai mult o grupare bazat pe corelaia problemelor. De exemplu: expunerea precis a aciunii prezentate pe ecran este necesar, desigur, n toate cazurile, ns am apreciat ca raional s discutm aceast problem n cadrul capitolului Filmul educativ, deoarece n filmele educative precizia n expunerea materialului are o importan primordial. n mod similar capitolul Jurnalul de actualiti trateaz problemele improvizaiei n tehnica montajului, iar n capitolul Secvene cu dialog se analizeaz problemele momentului de montaj3. Sperm c modul de prezentare ales va ngdui concluzii generalizatoare logice. Ne-am ngduit o oarecare libertate n alegerea metodei de prezentare a exemplelor practice. Diferenele de volum dintre capitole provin numai din faptul c unele probleme ale montajului sunt mai complexe dect altele i c, prin urmare, rolul montajului este mai important de pild, ntr-un film de montaj dect ntr-un jurnal de actualiti. n unele cazuri natura problemelor montajului permite interpretri att de subiective nct am socotit mai raional s dm cuvntul monteurului pentru a-i analiza el nsui munca. n alte cazuri, unde puncte de vedere mai generale sunt posibile, comentariul monteurului a fost inclus n text. Aceste uoare deosebiri ntre modurile de prezentare au fost determinate de diversitatea naturii materialului i orice ncercare de standardizare ar fi constituit o trdare fa de subiectul tratat. A dori de asemenea s dau o scurt explicaie n legtur cu exemplele date de noi. n afar de unele cazuri, specificate, toate exemplele sunt prezentate sub forma foilor de montaj ale secvenelor definitive i nu sunt luate din scenarii. Prin alegerea lor am urmrit s prezentm exemple tipice de construcii de montaj, pe ct posibil din filme care au cunoscut o larg difuzare. Autorii nu fac aprecieri asupra filmelor din care citeaz, ci aleg numai exemplele pozitive sau negative necesare pentru ilustrarea expunerii. Am vorbit mai nainte de rolul central al montajului n procesul de creare a filmelor. Numai cei ce stpnesc aceast tehnic pot aprecia nsemntatea montajului nu numai pentru arta ci i pentru economia filmului.

Autorul folosete termenul timing pentru a desemna un element de mare importan n tehnica montajului. Termenul depete valoarea stric tehnic de minutaj, el presupunnd justa determinare a duratei cadrului din punct de vedere al aciunii sale interioare, aadar arta de a alege momentul precis n care trebuie s intervin tietura de montaj pentru a se atribui un maximum de valoare micrii cuprinse n cadru. Momentul de montaj condiioneaz micarea general a filmului, determinnd ritmul i tempo-ul, i totodat valoarea expresiv. N. Red. C. P. C.

9 Octombrie 1952 DIN PARTEA AUTORULUI Paginile care urmeaz surprind experiena practic i opiniile membrilor comitetului desemnat de Academia Britanic de Cinematografie pentru ntocmirea acestei cri. Contribuia personal a membrilor comitetului este urmtoarea: Reginald Beck etapele iniiale ale organizrii materialului; Roy Boulting materialul Capitolului 2 i episodul din filmul Brighton Rock (Stnca de la Brighton); Sidney Cole capitolele consacrate istoriei i teoriei montajului i capitolul despre comedie; Jack Harris despre montajul secvenelor cu aciune rapid i extrase din filmele Great Expectations (Marile sperane) i Once a Jolly Swagman (A fost odat un om ndrzne); Robert Hamer materialul istoric; David Lean secvenele cu dialog i extrase din filmele Marile sperane i The Passionate Friends (Prietenie pasionat). Ernest Lindgren capitolele despre istoria i teoria montajului (a permis de asemenea s se foloseasc pentru discuiile teoretice materialul din cartea sa Arta cinematografic i de asemenea multe definiii din Glosarul su); Harry Miller materialul privind montajul sonor i episodul din filmul Odd man out (Ieit din joc); Basil Wright toate capitolele referitoare la filmele documentare i extrase din filmele Night Mail (Pota de noate), Diary for Timothy (Jurnal pentru Timothy) i Song of Ceylon (Cntecul Ceylonului); Thorold Dickinson, n calitate de preedinte al comitetului, a participat la toate fazele redactrii crii. Am mai primit ajutorul urmtorilor: Geoffrey Foot a analizat episodul din filmul Prietenie pasionat i a furnizat multe explicaii preioase n procedura complex a slii de montaj; R. K. Neilson Baxter a supravegheat redactarea capitolului asupra filmelor de instructaj; C. T. Cummins i N. Roper au oferit informaii despre jurnalul de actualiti; Jack Howells i Peter Baylis au consacrat multe ore pentru a alege alturi de mine, fragmentele din filmul The Peaceful Years (Ani de pace); ei au participat de asemenea la pregtirea pentru tipar a materialelor crii; Paul Rotha a fost consultat la filmul The World is Rich (Lumea e bogat); Wolfgang Wilhelm a informat asupra dialogurilor din scenarii; J. B. Holmes a vorbit despre munca lui la filmul Merchant Seamen (Marina comercial) i n sfrit, R. Q. McNaugton a fcut analiza i foile de montaj la episoadele din filmele Marina comercial i Pota de noapte. Din S.U.A. am primit o contribuie din partea Vilei Lawrence pentru filmul Lady from Shanghai (Doamna din Shanghai) i de la James Newcom pentru filmul Topper Returns (ntoarcerea lui Topper). Am publicat n ntregime descrierea amnunit privind montajul filmului Louisiana Story (Poveste din Louisiana), primit de la Helen van Dongen. Aceasta constituie poate contribuia personal cea mai preioas. Dr. Rachel Low a acordat mult timp discuiilor noastre, furnizndu-ne informaii preioase asupra istoriei cinematografiei, iar Julia Coppard ne-a dat ajutor nepreuit la pregtirea manuscrisului. Dr. Roger Manvell de la Academia Britanic de Cinematografie i A. Kraszna-Krausz ne-au ajutat cu simpatie i cu mult rbdare. De asemenea vreau s exprim mulumirile mele urmtorilor: miss Norah Traylen i mr. Harold Brown de la Institutul Britanic de Cinematografie pentru ajutorul dat n munca de pregtire a fotografiilor; colaboratorilor catalogului Filmotecii naionale, firmelor de filme, care ne-au permis s folosim fotografii i dialoguri din filme, n particular: Associated British Picture Corporation (Stnca din Brighton i Dama de pic); Associated BritishPath (Ani de pace); Biroul Central de Informaii (Jurnal pentru Timothy, Marina comercial, Pota de noapte, Lumea e bogat); Columbia Picture Corporation (Doamna din Shanghai); General Film Distributors (Marile sperane, Oraul demascat, Ieit din joc, Prietenie pasionat, A fost odat un om ndrzne); London Films (Poveste din Louisiana); Ministerului nvmntului (Procesul turnrii n oel la Uzinele Wilson); RKO-Radio Pictures (Ceteanul Kane); Studiourile Hal Roach (ntoarcerea lui Topper); Shell Film Unit (Hidraulica); Warner Bros Pictures (Frnghia). THOROLD DIKINSON Academia Britanic de Cinematografie

10 Mulumesc pe aceast cale autorilor i editorilor care m-au autorizat s citez fragmente din publicaiile lor; Allen & Unwin (E. Lindgren, Arta cinematografic, 1948), Faber & Faber (Paul Rotha, Filmul documentar, 1936; Serghei M. Eisenstein, Forma cinematografic, 1943); Dennis Dobson (Serghei M. Eisenstein, Forma cinematografic, 1951) George Newnes (V. I. Pudovkin, Tehnica filmului, 1933); Harcourt Brace & Co. (Lewis Jacobs, Avntul filmului american, 1939); Institutului Britanic de Cinematografie (Sidney Cole, Montajul cinematografic, 1944); Sir Isaac Pitman i Fii (Ken Cameron, Sunetul i filmul documentar, 1947). K. R. PARTEA NTI ISTORIA MONTAJULUI MONTAJUL I FILMUL MUT Repet o dat mai mult c montajul este fora creatoare a realitii filmice, i c natura furnizeaz doar materia prim cu care el lucreaz. Iat definiia precis a relaiilor dintre montaj i film4. Aceast declaraie curajoas a fost fcut n 1928 de unul dintre cei mai emineni regizori ai filmului mut. Bazndu-se pe analiza filmelor realizate n decursul primilor treizeci de ani de existen a cinematografiei i pe vasta sa experien n munca de regizor, Pudovkin a ajuns la concluzia c procesul de montaj alegerea cadrelor, a momentului de montaj i a dispunerii lor ntr-o continuitate filmic constituie procesul hotrtor de creaie n realizarea unui film. n zilele noastre cu greu s-ar face o declaraie att de categoric. Realizatorii moderni de filme acord importan altor elemente ale filmului n primul rnd jocului actorilor i dialogului ridicndu-le la un nivel care este incompatibil cu declaraia lui Pudovkin. O dat cu apariia sunetului, tradiia expresivei juxtapuneri vizuale, care constituise caracteristica celor mai bune filme mute, a nceput s fie tot mai mult abandonat. Una din sarcinile principale pe care i le propune aceast carte este de a demonstra marea pierdere pe care a suferit-o cinematograful prin aceast neglijare. Totui istoria filmului mut susine n mod amplu punctul de vedere al lui Pudovkin. Dezvoltarea expresivitii cinematografice, ncepnd cu simplele nregistrri pe pelicul al frailor Lumire i terminnd cu subiectele subtile de la sfritul anilor douzeci, a fost rezultatul perfecionrii corespunztoare a tehnicii montajului. Pudovkin a putut exprima n filmele sale din 1928 idei i sentimente mult mai complexe dect putuser exprima fraii Lumire cu treizeci de ani nainte, tocmai datorit faptului c el nvase s foloseasc procedeele montajului, care i-au permis s-i realizeze planurile de creaie. Istoria filmului mut este att de bine studiat n literatur nct nu este necesar s stabilim din nou evenimentele istorice precise ale acestei evoluii. Cnd a aprut prima dat un anumit procedeu de montaj, cui i revine meritul de a-l fi aplicat pentru prima dat, acestea sunt probleme care intereseaz pe istoricii cinematografiei. Pe noi ne intereseaz importana noilor construcii de montaj, premisele dezvoltrii lor i actualitatea lor n lumina contemporaneitii. Scurtele nsemnri istorice care urmeaz au mai puin sarcina de a rezuma cercetrile istoricilor, i n mai mare msur pe aceea de a oferi un punct logic de plecare pentru un studiu al artei montajului cinematografic. PRIMELE SUBIECTE Pentru filarea primelor lor filme fraii Lumire foloseau un procedeu foarte simplu. Ei alegeau un subiect ce le prea interesant, instalau n faa acestuia aparatul de filmare i
4

V. I. Pudovkin, Film Technique, Newnes, 1929, p. 16

11 filmau fr oprire pn cnd se termina pelicula. Orice eveniment banal Dejunul copilului, Un vas prsind portul putea servi scopului lor, care era acela de a nregistra pur i simplu evenimente n micare. Ei foloseau aparatul de filmare ca un instrument de nregistrare, a crui unic superioritate fa de aparatul fotografic consta n faptul c el putea capta elementul micrii. ntr-adevr coninutul unui film ca Un vas prsind portul poate fi cuprins tot att de bine ntr-o fotografie. Dei majoritatea filmelor frailor Lumire erau nregistrri ale unor evenimente neprelucrate prin nici un fel de repetiii, unul dintre primele lor filme dovedete un control contient al materialului ce urma a fi filmat. n filmul Grdinarul stropit cei doi Lumire au nregistrat pentru prima oar o scen comic aranjat n prealabil: un biea calc cu piciorul pe un furtun de cauciuc cu care grdinarul ud florile; grdinarul, mirat c apa s-a oprit, privete n gura furtunului; bieaul ia piciorul de pe furtun i jetul de ap l stropete n plin pe grdinar. De data aceasta aciunea nsi, i nu numai faptul c exist micare, este destinat s provoace interesul spectatorului. Filmele lui Georges Mlis ne-au rmas n amintire mai ales prin ingeniozitatea trucajelor i prin farmecul lor naiv. Totui n perioada cnd au fost produse, ele au marcat un important pas nainte fa de lucrrile anterioare, ntruct lrgeau domeniul naraiunii cinematografice dincolo de limitele ncadraturii unice. Cenureasa (1899), al doilea film lung al lui Mlis, avea 140 feet5 (n timp ce filmele frailor Lumire nu erau mai lungi de 50 feet6), i povestea era narat n douzeci de taleaux7 vii: 1. Cenureasa n buctrie; 2. zna, oarecii i lacheii; 3. transformarea oarecelui; 20. triumful Cenuresei8.Fiecare din aceste tableaux era asemntor ca gen filmului lui Lumire, Grdinarul stropit, unde un incident relativ simplu era pregtit din timp i nregistrat pe o singur pelicul, n desfurare continu. Dar n vreme ce fraii Lumire se limitau s nregistreze un scurt eveniment compus dintr-un singur incident, Mlis a ncercat s redea o poveste compus din cteva episoade. Subiectul Cenuresei stabilea legtura ntre diferitele cadre. Aceste douzeci de tableaux, care aminteau mai mult o serie de diapozitive, cptau un fel de unitate elementar prin faptul c erau concentrate n jurul unui personaj central vzute mpreun, ele narau o povestire mai complex dect se putea realiza ntr-un film dintr-o ncadratur unic. Limitrile Cenuresei, ca i le celor mai multe din filmele urmtoare ale lui Mlis, pot fi comparate cu limitrile spectacolului teatral: fiecare incident ntocmai ca n fiecare act al piesei de teatru se desfoar pe un fundal unic i este de sine stttor n timp i spaiu. Niciodat o scen nu este nceput ntr-un loc i continuat ntr-altul. Aparatul de filmare, plasat ntotdeauna la o distan anumit de actori, i anume dirijat ctre pnza de decor, rmne fix i exterior scenei aciunii, ntocmai ca un spectator n teatru. Mai mult, n Cenureasa nu exist dect o continuitate de subiect: nu exist continuitate de aciune de la un cadru la altul, iar relaiile temporale ntre cadrele succesive rmn neprecizate. n timp Mlis continua s produc din an n an filme tot mai subtile dup modelul teatral al Cenuresei, unii din contemporanii lui au nceput s dezvolte arta cinematografic n direcii cu totul noi. n anul 1902, americanul Edwin S. Porter, unul dintre primii operatori ai lui Edison, a turnat filmul Viaa unui pompier american. Concepia lui Porter asupra sarcinii de a realiza un film se deosebea esenial de metodele acceptate pn atunci. Porter a rscolit depozitul de filme vechi al lui Edison n cutarea unui material care s-i ofere nucleul unui subiect. El a gsit grmezi de filme despre munca echipelor de pompieri. innd seama de popularitatea de care se bucurau pompierii, cu uniformele lor strlucitoare i cu aciunile lor spectaculoase, Porter a hotrt s-i aleag pe acetia ca tem pentru filmul su. El avea ns nevoie de o idee central sau de un incident n jurul
5 6

125 metri 15 metri 7 Tablouri n limba francez n text. 8 G. Sadoul, An Index oto the Creative Worl of George Mlis (Indexul creaiei lui Georges Mlis). The British Film Institute, 1947.

12 cruia s organizeze scenele, prezentnd departamentul incendiilor n plin aciune i a inventat un subiect cu att mai senzaional cu ct era inedit: o mam cu copilul su sunt descoperii n ultima clip i salvai de ctre pompieri, dintr-o cas incendiat9. Hotrrea lui Porter de a construi un film cu subiect folosind un material folosit anterior, nu cunoscuse precedent. Ea implica ideea c sensul unui cadru nu este n mod necesar autonom, ci putea fi modificat prin alturarea acelui cadru, altora. Descrierea ultimului episod al filmului Viaa unui pompier american este suficient pentru a ilustra noutatea revoluionar a acestei metode de construire a filmului. Scena 7. Sosirea la locul incendiului n aceast minunat scen artam ntreaga echip de pompieri ajungnd la locul incendiului. O cldire real, n flcri, se afla n centru cadrului, pe planul nti. n dreapta, pe planul al doilea, se vede apropiindu-se n mare vitez echipa de pompieri. Dup sosirea pompierilor cu toate materialele necesare pentru stingerea incendiului, mainile sunt repartizate fiecare la locul ei, furtunul este desfurat rapid, scrile de incendiu sunt puse la ferestre, i torente de ap sunt turnate asupra cldirii n flcri. n acest moment ncordat survine punctul culminant. Trecem prin nlnuire n interiorul cldirii, i artm o camer de culcare n care se afl o femeie cu copilul ei, nvluii n flcri i nbuii de fum. Femeia alearg ncolo i ncoace prin camer cutnd o scpare, i n dezndejdea ei smucete o fereastr, o deschide i strig dup ajutor ctre mulimea de jos. Sufocat de fum, i pierde n cele din urm puterile i se prbuete pe pat. n aceast clip ua se prbuete sub loviturile date de securea din minile unui vajnic erou al focului. Ptrunznd n ncpere, el sfie de la fereastr draperiile aprinse, smulge cu totul rama i comand tovarilor si s desfoare pn la el o scar de incendiu. ndat ce apare scara, el ridic trupul nensufleit al femeii, l arunc pe umeri ca pe un copil i coboar cu repeziciune la pmnt. Trecem acum prin nlnuire la exteriorul cldirii incendiate. Dezndjduita mam i-a venit n fire i, mbrcat doar n cmaa de noapte, ngenuncheaz la pmnt, implornd pompierul s-i salveze copilul. Se face apel la voluntari i acelai pompier care salvase pe mam, face un pas nainte i se ofer s salveze copilul. I se permite s ptrund din nou n casa mistuit de flcri, iar el fr s ovie se suie pe scar, ptrunde prin fereastr i, dup o ateptare ncordat n care ni se pare c a fost nbuit de fum, el apare la fereastr cu copilul n brae i se ntoarce cu bine pe pmnt. Vzndu-i mama, copilul alearg spre ea, mama l cuprinde n brae i cu aceast scen realist i mictoare se termin filmul10. Evenimentele care creeaz atmosfera filmului Viaa unui pompier american sunt redate n trei etape. nc n primul cadru se expune o problem dramatic, lsat nerezolvat pn la sfritul cadrului al treilea. Aciunea este condus de la un cadru la altul, crend o impresie de desfurare continu. Porter nu a divizat aciunea n trei episoade de sine stttoare i unite prin titluri aa cum ar fi procedat Mlis ci a unit pur i simplu cadrele. Consecina a fost crearea, la spectator, a senzaiei c vizioneaz un eveniment unic, n dezvoltare continu. Acest procedeu a dat lui Porter posibilitatea de a prezenta un subiect lung, de construcie complex, cu totul diferit de aciunea sacadat, divizat pe puncte, a filmelor lui Mlis. Dar superioritatea metodei lui Porter nu const numai n realizarea continuitii n naraiune. Ea asigur n primul rnd regizorului o libertate de micare aproape nelimitat, dndu-i posibilitatea de a diviza aciunea n uniti mici, pe care le poate mnui. n crearea tensiunii din filmul Viaa unui pompier american, Porter a combinat dou procedee de
9

Lewis Jacobs, The Rise of the American Film (Avntul filmului american), Brace and Co., New York, 1939, pag. 37. 10 Op. cit. pag. 40. Citat din catalogul Edison din 1903.

13 filmare total opuse pn atunci. El a alturat un cadrul de actualiti unui cadru filmat pe platou, firul aciunii rmnnd totui, n mod aparent, nentrerupt. Un avantaj tot att de esenial al metodei de asamblare a lui Porter este i faptul c regizorul putea transmite spectatorului noiunea de timp. Filmul Viaa unui pompier american ncepe cu un cadru n care un pompier adormit pe scaun viseaz o femeie cu un copil, nchii ntr-o cas n flcri (visul pompierului apare ntr-un col al aceluiai cadru, ntr-o ram rotund). n cadrul urmtor se d alarma pentru incendiu i apoi urmeaz patru cadre ale pompierilor ce se grbesc ctre locul sinistrului. Acestea, la rndul lor, sunt urmate de montele de tensiune descrise mai sus. O operaie care necesit un timp considerabil de lung, a fost concentrat la dimensiunile unei singure bobine, pstrndu-i totui n mod aparent continuitatea naraiei: au fost alese numai momentele semnificative ale naraiunii, unindu-se apoi astfel nct s formeze un subiect acceptabil, cu o dezvoltare logic. Porter a demonstrat c unitatea care trebuie s stea la baza construciei filmului este ncadratura unic n care s-a nregistrat un fragment necomplet de aciune. El a stabilit prin aceasta principiul fundamental al montajului. n urmtorul su film important, Marele jaf al trenului (1903), Porter folosete cu mai mult siguran noul principiu de montaj. Mai mult, el introduce un cadru de trecere, procedeu mai rafinat dect toate cele folosite n primul su film. Scena 9. Vale pitoreasc. Bandiii coboar clri povrniul dealului, trec un pria ngust i se ndreapt spre prerie. Scena 10. Interior oficiu telegrafic. Telegrafistul zace la pmnt, legat i cu un clu n gur. El lupt s se ridice n picioare, se sprijin de mas i telegrafiaz dup ajutor manipulnd ntreruptorul cu brbia. Apoi, epuizat, i pierde cunotina. Intr fetia lui, aducndu-i prnzul. Ea taie frnghiile, i arunc pe fa un pahar cu ap. Revenindu-i, el i amintete de atac i alearg afar pentru a da alarma. Scena 11. Interiorul unui local tipic din Vestul ndeprtat. Civa brbai i femei danseaz un cadril vioi. Un novice, este recunoscut repede ca atare, este mpins n mijlocul slii i obligat s danseze giga, n timp ce privitorii se distreaz trgnd focuri de arm, primejdios de aproape de picioarele lui. Ua se deschide brusc i n ncpere apare cltinndu-se telegrafistul, pe jumtate mort. Dansul se ntrerupe. Brbaii i iau armele i ies n fug din local.11 Cea mai caracteristic trstur a fragmentului citat este libertatea de micare. Tietura dintre 9 i 10 ne transport de la un grup de personaje la altul de la cadrul retragerii bandiilor, la oficiul telegrafic unde zace neputincios telegrafistul (pe care bandiii l legaser n prima scen). ntre aceste dou cadre nu exist o legtur fizic direct: scena 10 nu continu aciunea nceput n scena 9. cele dou evenimente artate n scenele 9 i 10 se desfoar paralel i sunt legate ntre ele prin continuitate de idei. Aceast trecere marcheaz un nsemnat pas nainte fa de simpla continuitate de aciune din filmul Viaa unui pompier american. n filmele sale urmtoare Porter a continuat s dezvolte acest mod de a monta aciunile n paralel, dar posibilitile metodei nu au fost pe deplin valorificate dect o dat cu apariia n cinematografie a lui D. W. Griffith. GRIFFITH: GRADAREA EXPRESIVITII DRAMATICE Elabornd metoda simpl a continuitii de aciune, Edwin S. Porter a artat modalitatea de a se prezenta, prin mijloacele cinematografiei, un subiect n desfurare. Procedeele lui de creaie erau ns limitate. n filmele sale evenimentele erau prezentate n mod neselectiv, ntruct fiecare incident al aciunii era plasat la o distan fix de aparat: nu exista, pe atunci, posibilitatea pentru regizor de a varia expresivitatea naraiunii sale.
11

Ewis Jacobs, op. cit. pag. 45. Citat din catalogul Edison din 1904.

14 Unicele variaii n intensitatea dramatic a filmului erau cele ce se puteau realiza prin jocul actorilor. S analizm acum un fragment dintr-un film realizat dup aproximativ doisprezece ani de la apariia filmului Marele jaf al trenului Naterea unei naiuni, de D. W. Griffith. Compararea metodelor folosite n aceste filme ne va arta modul n care Griffith a transformat continuitatea simpl de aciune folosit de Porter, ntr-un instrument subtil de creare i de control al tensiunii dramatice. BIRTH OF A NATION (Naterea unei naiuni) Fragment din actul 6: Asasinarea lui Lincoln Titlu: i atunci, cnd zilele cumplite s-au sfrit, cnd ntinznd mna puteai atinge vremea salutar a pcii a venit seara fatal din 14 aprilie 1865. Urmeaz o scurt scen n care Benjamin Cameron (Henry B. Walthall) trece s o ia pe Elsie Stoneman (Lilian Gish) i pleac mpreun la teatru pentru a asista la un spectacol de gal la care urma s fie de fa preedintele Lincoln. Spectacolul a nceput. Titlu: Ora: 8,30 Sosirea preedintelui

1 P.I.12 Lincoln i nsoitorii si ajung unul cte unul pe palierul scrii teatrului i se ndreapt spre loja preedintelui. nainte merge agentul nsrcinat cu paza personal a lui Lincoln. Preedintele trece ultimul. 713 2 Loja preedintelui, vzut din sala teatrului. n loj apar nsoitorii preedintelui. 3 P.I. Preedintele Lincoln, afar din loj, d plria unui uier. 4 Loja preedintelui (ca n 2). Lincoln apare n loj. 4 3 5

5 P.M. Elsie Stoneman i Ben Cameron n sala de spectacol. Privesc n direcia lojii lui Lincoln, apoi se ridic i ncep s aplaude. 7 6 Filmare din ultimele rnduri ale slii de spectacol n direcia scenei. Loja preedintelui este n dreapta. Spectatorii se afl n planul din fa, cu spatele la aparat, aplaudnd pe preedinte. 3 7 Loja preedintelui (ca n 4). Preedintele i doamna Lincoln se nclin spre spectatori. 3 8 (Ca n 6) 9 Loja preedintelui (ca n 7). Preedintele salut i se aeaz. Titlu: 1 0
12 13

3 5

Agentul personal al preedintelui Lincoln i ocup locul afar din loj

P.I. Agentul preedintelui iese pe coridor. Se aeaz i i freac nervos genunchii. 1 0

Vezi explicaiile dimensiunilor planurilor i ale prescurtrilor folosite, n tabelul anexat la sfritul volumului. Lungimea fiecrui cadrul este dat n picioare de pelicul. Pentru viteza filmelor mute, 1 picior echivala cu un timp de proiecie de 1 secund. Pentru viteza filmelor sonore, 1 picior echivaleaz cu un timp de proiecie de 2/3 de secund.

1 1 1 2 1 3 1 4

Filmare din ultimul rnd al slii n direcia scenei. Spectacolul continu.

15 5

Loja preedintelui (ca n 9). Lincoln ia mna soiei sale. Urmrete aprobator spectacolul. 9 (Ca n 11). Spectatorii nceteaz de a aplauda. Plan mai apropiat al scenei. Spectacolul continu. Titlu: Agentul lui Lincoln i prsete postul pentru a privi la spectacol 4 4

1 5 1 6 1 7 1 8 1 9

P.I. Agentul personal (ca n 10). n mod evident este plictisit. Vedere de aproape asupra scenei (ca n 14). P.I. Agentul personal (ca n 15). Se ridic i trage scaunul dup o u lateral.

5 2 6

(Ca n 6). Filmare n direcia lojii vecine cu loja lui Lincoln. Agentul personal intr 3 n loj i se aeaz. ntr-o masc rotund vedem mai de aproape aciunea din 18. Gardianul lui Lincoln ocup un loc n loj. 5 Titlu: Ora: 10,30 Actul III, scena 2

2 0 2 1

Vedere general asupra slii de spectacol, din ultimele rnduri; o masc n diagonal las vizibil numai loja preedintelui. 5 P.M. Elsie i Ben. Elsie arat ceva n direcia lui Lincoln. Titlu: John Booth Wilkes 3 6 2,5 5 4 4 6

2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0

n masca rotund, capul i umerii lui John Booth Wilkes. (Ca n 21). Elsie privete din nou, fericit, la scen. Booth (ca n 22). Plan apropiat al lojii lui Lincoln. Booth (ca n 22). Plan apropiat al scenei (ca n 14). Plan apropiat al lojii (ca n 25) Lincoln urmrete spectacolul cu un zmbet aprobator. Face din umeri un gest ca i cnd i-ar fi frig i ncepe s-i pun haina. Both (ca n 22). Ridic capul, se scoal de pe scaun. Continu aciunea din 28. Lincoln termin s-i mbrace haina.

8 4 6

16 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 Sala vzut ca n ultimele rnduri din spate (ca n 20). Masca se deschide artnd ntreaga sal. 4

P. Ap. Agentul personal privete cu interes spectacolul (ca n 19), masc rotund. 1,5 P.I. Booth. El intr pe ua din fundul coridorului care duce spre loja lui Lincoln. Se apleac i se uit prin gaura broatei n loja preedintelui; apoi scoate revolverul i se pregtete de aciune. 14 P. Ap. Revolverul. Continuarea aciunii din 33. Booth se apropie de ua lojii preedintelui, o deschide cu un efort i intr n loj. Plan apropiat al lojii lui Lincoln (ca n 25). Booth apare n spatele lui Lincoln. Scena (ca n 14). Spectacolul continu. (Ca n 36). Booth trage n spatele preedintelui. Lincoln cade. Booth sare pe cornia lojii i de acolo pe scen. P. G. Booth pe scen. El arunc arma n sus i strig: Titlu: Sic Semper Tyrannis 3 8 5 4 5 5

Coninutul acestui episod este relativ simplu: preedintele Lincoln este asasinat la teatru n momentul cnd paznicul lui, neprevztor, i-a prsit postul. Pe timpul lui Porter acest episod ar fi fost redat n jumtate de duzin de cadre i spectatorii l-ar fi neles pe deplin. Dar Griffith urmrete mai mult de ct o expunere simpl a coninutului. El i-a construit scena n jurul a patru grupuri de personaje: Lincoln i nsoitorii si, ntre care i gardianul; Elsie Stoneman i Ben Cameron; Asasinul Booth, i actorii de pe scen. Trecerea de montaj de la un grup de personaje la altul este justificat din punct de vedere logic, ntruct toi particip la episod. Astfel, dei aciunea principal (la care particip numai Lincoln, gardianul i Booth) este de cteva ori ntrerupt pentru a se reda evenimente concomitente, continuitatea aparent se menine: principiul continuitii naraiunii folosit de Porter n filmele sale, nu este n nici un fel nclcat. Porter i Griffith erau ns condui de motive cu totul diferite atunci cnd divizau aciunea filmului n fragmente scurte. Porter folosea de obicei trecerea prin montaj de la un cadru la altul n cazurile cnd nu-i era practic cu putin s introduc n acelai cadru toate evenimentele pe care vroia s le arate. n naraiunea lui Griffith aciunea este foarte rar continuat de la un cadru la cel imediat urmtor. Unchiul de vedere nu se schimb din motive fizice ci din consideraiuni dramatice, n scopul de a arta spectatorului un detaliu nou al unei scene mai largi, detaliu care n momentul dat prezenta o nsemntate substanial pentru dezvoltarea ntregii naraiuni. Vedem deci c concepia lui Griffith asupra montajului este radical diferit de cea a lui Porter. n fragmentul citat din filmul Naterea unei naiuni, tensiunea este creat prin efectul cumulativ al unei serii de detalii. Griffith a mprit ntreaga aciune ntr-un numr de elemente izolate i apoi a re-creat din ele scena. Aceast metod de montaj are un dublu avantaj fa de cea anterioar. n primul rnd ea d posibilitatea regizorului s creeze o impresie de adncime n naraiunea sa; detaliile, variate, completeaz i atribuie realitate tabloului unei situaii n mai mare rsur dect se putea obine din ncadratura unic, desfurat pe un fundal fix. n al doilea rnd regizorul care stpnete aceste procedee conduce mult mai uor reaciile spectatorului, deoarece el poate alege detaliul particular

17 pe care s-l prezinte spectatorului ntr-un moment particular. O scurt analiz a episodului din filmul citat va confirma afirmaia noastr. Primele paisprezece cadre stabilesc sosirea lui Lincoln la teatru i primirea fcut de ctre spectatori. Apoi un titlu d spectatorului un prim avertisment asupra primejdiei iminente. Urmtoarele cinci cadre prezint o interesant comparaie cu procedeul continuitii simple de naraiune al lui Porter ntruct ele descriu aciunea continu a unui singur personaj. Cadrul 15 l arat pe gardian ateptnd nerbdtor. Apoi, n loc de a arta aciunile urmtoare ale acestuia, cadrul 16 lmurete cauza nerbdrii sale: omul vrea s priveasc spectacolul. Cadrele 17, 18 i 19 ni-l arat ridicndu-se, apropiindu-se de u, intrnd n loj i aezndu-se acolo. n ntreaga secven se pstreaz o continuitate perfect logic a subiectului. Trecerea de la cadrul 17 la cadrul 18 este direct: ea schimb pur i simplu locul aciunii, cnd gardianul intr n loj. Cadrele 18 i 19, dimpotriv, arat una i aceeai aciune, cadrul 19 atrgnd atenia spectatorului asupra unui detaliu al imaginii anterioare. n mod evident, aceast trecere nu este obligatorie din punct de vedere fizic. Ea a fost folosit pentru eficacitatea ei dramatic. Cel de al doilea titlu conine un nou avertisment. Cadrele 20 i 21 prezint publicul din sala de spectacol, neprevenit de primejdie. n cadrele urmtoare (22-30) faa imobil, obsedant, a lui John Wilkes Booth este montat dup fiecare detaliu al scenei de ansamblu, n intenia, pe de o parte de a crea starea de tensiune, iar pe de alt parte de a arta c Booth rmne neremarcat i nesuspectat. Apoi, dup ce amintete nc o dat spectatorului c gardianul i-a prsit postul (32), naraiunea se ntoarce la Booth care a trecut la aciune (33-36). n acest moment, n loc de a arta asasinatul, Griffith ntrerupe aciunea cadrului 36, care a fost probabil filmat ntr-o singur priz cu cadrul 38, pentru a arunca o privire pe scena teatrului (37). Ultimele dou treceri de montaj constituie o ilustrare concis a noii metode de montaj elaborate de Griffith. Prezentarea scenei teatrului n cadrul 37 nu adaug nimic nou la cele ce tiam. Ea a fost intercalat din motive de ordin pur dramatic. Tensiunea este astfel prelungit n mod artificial, subliniindu-se totodat indirect c Lincoln este cu totul incontient de prezena lui Booth. Dup cum am mai spus, montajul lui Griffith permite o redare mai detaliat i mai convingtoare a subiectului. Afirmaia este ilustrat prin dou exemple din scurtul fragment citat. n cadrul 21 Elsie arat n direcia lojii lui Lincoln: pentru o clip spectatorul are impresia c Elsie l-a observat pe asasin; ulterior senzaia este lsat s dispar. Totui acest moment de chinuitoare nesiguran intensific mai mult tensiunea scenei. Tot astfel momentul asasinrii este precedat de un gest straniu al lui Lincoln el strnge umerii ca i cum ar sta n curent gest care sugereaz o previziune a catastrofei ce avea s survin. nsemntatea descoperirii lui Griffith const aadar n faptul c a neles necesitatea montrii fiecrei secvene a filmului din cadre incomplete a cror ordine i selecionare este dictat de cerine de ordin dramaturgic. n timp ce aparatul de filmare a lui Porter nregistra imparial aciunea de la o distan anumit (adic n plan general), Griffith a artat c aparatul poate deine un rol activ n nararea povestirii. mprind un eveniment n fragmente scurte i nregistrnd pe fiecare din acestea din unghiurile cele mai avantajoase, Griffith a reuit s schimbe de la cadru la cadru relieful naraiunii, asigurndu-i astfel controlul asupra intensitii dramatice a subiectului pe msura dezvoltrii lui. n fragmentul citat din Naterea unei naiuni am constatat o aplicare a acestui principiu n ncruciarea prin montaj a patru linii de aciune. O alt aplicare a acestui principiu o gsim n folosirea de ctre Griffith a filmrilor n planuri apropiate. nc n prima perioad a carierei sale Griffith a neles limitele impuse de obligaia de filma o scen ntreag cu aparatul fixat la o distan determinat. El a constatat c

18 pentru a scoate n eviden gndurile sau emoiile personajelor sale trebuie s apropie aparatul de actor i s nregistreze n detaliu expresia feei sale. Astfel n momentul cnd reacia emoional a actorului devenea punctul central al ntregii scene, Griffith trecea pur i simplu prin montaj de la planul general la unul mai apropiat; apoi, cnd scena revenea la o micare larg, el se rentorcea la cuprinztorul plan general. Nu vom insista prin multe exemple asupra sistemului lui Griffith de folosire a primplanului, ntruct procedeul este foarte bine cunoscut astzi. Vom aminti ns n trecere maniera izbitoare n care el a folosit n scena judecii din filmul Intoleran: primplanurile minilor Dragi agitndu-se sub imperiul unei ncordri agonice, i prim-planurile feei ei nspimntate concentrau n ele tot ceea ce doream s tim despre starea sufleteasc a acestei femei n timp ce atepta pronunarea sentinei. Introducerea planurilor foarte ndeprtate este un alt exemplu de arat lui Griffith n a folosi imagini ce nu deineau un rol direct n fabulaie i care serveau doar pe planul efectelor dramaturgice. Memorabilele cadre panoramice ale cmpurilor de lupt din Naterea unei naiuni creeaz senzaia unui dezastru la scar naional, ca un fundal pe care se proiecteaz istoria familiilor Cameron i Stoneman. Aceste cadre sugerau contextul amplu reclamat de gravitatea subiectului. O inovaie avnd un scop similar a fost introducerea retrospeciei. i n acest caz Griffith i-a dat seama c aciunile personajelor pot fi deseori mai bine nelese dac se ngduie spectatorului s vad anumite gnduri sau amintiri ale acestora. De pild n Intoleran exist o scen n care Singuratica vrea s-l implice pe Biat n asasinarea Muchetarului mahalalelor. Ea are ns o criz de contiin amintindu-i binele pe care Biatul i-l fcuse cndva. Aici Griffith a nlnuit pur i simplu scena din trecut i apoi a nlnuit din nou n prezent. Continuitatea ideilor dramaturgiei era suficient de ferm pentru ca scena s nu piard nimic din claritate. Revoluia care s-a produs n munca artistic cinematografic dup numeroasele inovri ale lui Griffith s-a manifestat pe diferite ci n practica produciei. narmat cu noile metode de montaj, Griffith se eliberase de obligaia de a filma o scen n ansamblul ei. Secvene de urmrire pentru care Porter ar fi elaborat o mizanscen amnunit filmnd-o apoi ca privit de un spectator prezent la locul aciunii, Griffith filma n cadre separate pe urmritor i urmrit. Imaginea scenei de urmrire lua forma dorit numai n faza montajului. Scenele care nainte prezentau mari dificulti la filmare, putea fi acum alctuite din cadre cu mizanscen simpl: scene grandioase de btlie, catastrofe, urmriri nfricotoare toate acestea puteau fi oferite spectatorului cu ajutorul unui montaj adecvat. Masacrele babilonienilor din Intoleran au aprut foarte convingtoare, reconstruite din cadre de lungimi uor manevrabile. O succesiune de dou cadre dintre care primul al unui persan lansnd o sgeat, i al doilea al unui babilonian lovit de aceast sgeat i cznd la pmnt, greu de realizat ntr-o ncadratur unic. Metodele lui Griffith au uurat filmarea scenelor spectaculoase, dar au complicat n mod considerabil sarcina actorilor. Prim-planurile au reclamat din partea actorilor un autocontrol sporit, o subtilitate expresiv mai mare. Dac pe timpul lui Porter actorii, pentru a obine un efect ct de modest, trebuiau s-i exagereze gesturile, proximitatea aparatului a impus actorilor o nou disciplin, a jocului reinut. Totui, n timp ce sarcina actorului devenea tot mai precis, principala rspundere pentru realizarea efectului trecea din minile sale n minile regizorului. Creterea tensiunii n scena asasinrii lui Lincoln (creat prin metode ca trecerea rapid de montaj la cadrul 37) este n principal realizat nu de actori, ci de modul abil n care au fost dispuse evenimentele. Regizorul dispune de ordinea i de modul n care spectatorul va vedea pe ecran cadrele succesive i poate deci sublinia sau estompa o scen, dup alegerea sa. Dac monteaz un prim-plan, nsui faptul apariiei unei imagini mrite implic, pentru spectator, iminena unui moment de tensiune dramatic sporit. Influena jocului actorului asupra spectatorului este aadar n mare msur condiionat de unchiul de filmare ales de regizor i de contextul n care acesta hotrte s fie prezentat.

19 n filmele lui Griffith ritmul este de asemenea condus de regizor i nu de actori. mprind scena n componente mici, Griffith pune o problem nou n faa monteurului. Care trebuie s fie durata pe ecran a fiecrui cadru? Analiza fragmentului din filmul Naterea unei naiuni ne arat rolul substanial pe care l poate deine momentul de montaj n crearea ocului emoional al unei scene. Apropiindu-se de momentul culminant ritmul montajului devine mai rapid, pentru a crea senzaia unei creteri n tensiune. Celebrele scene de urmrire din filmele lui Griffith tehnica montajului paralel n finalurile de curs din filmele de aventuri a fost mult vreme cunoscut n industria filmului ca metoda Griffith de salvare n ultima clip i datoreaz n mare parte eficacitatea tempo-ului montajului, care crete invariabil n preajma momentului culminant. Efectele ritmice de acest fel sunt din nefericire extrem de greu de analizat fr referire direct la filmul dat, astfel nct vom fi obligai s ne mrginim, n acest capitol, s menionm faptul c Griffith a fost pe deplin contient de importana lor. ntruct aprecierile asupra dirijrii tempo-ului i ritmului n filmele lui Griffith se vor referi la probleme pe care le vom discuta mai trziu, o discuie mai ampl figureaz n capitolul 14. PUDOVKIN: MONTAJUL CONSTRUCTIV Geniul lui Griffith a fost n esen geniul unui povestitor. Marele lui merit este acela de a fi descoperit i aplicat n practic procedeele de montaj care i-au permis s mbogeasc posibilitile de naraiune ale cinematografiei. n articolul su, Dickens, Griffith i filmul de astzi, regizorul sovietic Serghei Eisenstein descrie modul n care Griffith transpunea procedeele i conveniile literare folosite de scriitori (n particular de Dickens), n echivalentele lor cinematografice. Eisenstein arat c procedee ca montajul paralel, prim-planurile, retrospecia i chiar nlnuirea, au echivalente literare, i c Griffith nu a fcut dect s descopere aceste echivalene. Analiznd originea metodelor de creaie ale lui Griffith, Eisenstein vorbete despre influena lor asupra creaiei tinerilor regizori sovietici. Apreciind dup merit nsemntatea muncii de pionier a lui Griffith, regizorii sovietici consider totui c n metodele lui Griffith exist o lips substanial. Noi (tinerii regizori sovietici) opunem paralelismul prim-planurilor alternante ale Americii (adic ale lui Griffith), unirea lor prin fuzionare: tropul de montaj. n teoria literaturii tropul este definit astfel: figur de stil n care un cuvnt sau o fraz sunt folosite n alt sens dect cel propriu, de exemplu minte ascuit (normal, sabie ascuit). Cinematografia lui Griffith nu cunoate acest tip de construcie de montaj. Primplanurile sale creeaz atmosfer, subliniaz caracteristicile personajelor, alterneaz n dialogul eroilor i accelereaz ritmul urmririlor. Dar Griffith rmne totdeauna la nivelul reprezentrii i al obiectivitii i nu ncearc niciodat ca prin juxtapunerea cadrelor s creeze o semantic a imaginilor14. Cu alte cuvinte, n timp ce Griffith se mulumete s nareze povestirea sa cinematografic prin mijlocirea procedeelor de montaj pe care le-am ntlnit n episodul analizat din filmul Naterea unei naiuni, tinerii regizori sovietici socoteau c trebuie s peasc pe o treapt mai nalt n arta stpnirii materialului cinematografic. Ei intenionau s foloseasc noile metode de montaj nu numai pentru a nara, ci pentru a interpreta povestirea, extrgnd din ea concluzii intelectuale. Aceast ncercare a fost ntreprins de Griffith n Intoleran. Prezentnd n paralel patru povestiri, fiecare ilustrnd tema intoleranei, el inteniona s exprime n acest mod ideea sa central. Eisenstein recunoate valoarea narativ a acestor patru povestiri, ns neag eficacitatea lor, afirmnd c generalizarea pe care regizorul o urmrea nu a putut fi transmis spectatorului, ea nefiind nicieri n mod direct exprimat. Dup prerea lui Eisenstein eecul lui Griffith este rezultatul unei greite nelegeri a naturii montajului.
14

S. Eisenstein, Film Form, pag. 240

20 Aceast greit nelegere a determinat att de nereuita idee a repetrii unui cadru-refren: Lilian Gish micnd un leagn. Urmrind imaginea sugerat de versurile lui Walt Whitman: i leagnul se mic ntr-una, legnd ziua de azi cu cea de mine, Griffith nu a tradus-o nici structural, nici printr-o repetare armonic a expresivitii de montaj, ci printr-un tablou izolat, n care leagnul nu putea nicidecum cpta valoarea abstract de imagine a epocilor n venic rennoire, el rmnnd n mod inevitabil un simplu leagn care provoca ironia, mirarea sau amrciunea spectatorului15. n concluzie Eisenstein afirm c transpunerea n lumea filmic a unor idei generalizatoare de felul celor pe care Griffith a ncercat s le exprime n Intoleran, reclam metode cu totul noi de decupaj de montaj. Aceast sarcin revenea, dup prerea lui Eisenstein, tinerilor regizori sovietici. Pentru a nelege valoarea unic a contribuiei pe care primii regizori sovietici au adus-o n dezvoltarea artei cinematografice, trebuie s cunoatem ct de puin situaia industriei cinematografice sovietice n perioada filmului mut. Eisenstein descrie cum, ncepndu-i munca n cinematografie, el i colegii si s-au gsit n faa unei absene aproape totale a tradiiilor naionale. Filmele prerevoluionare turnate n Rusia erau nite producii comerciale de proast calitate, de un caracter factice cu totul strin tinerilor regizori revoluionari, care considerau c misiunea lor era propagandistic i didactic i nu simpla distracie. n faa lor sttea aadar o dubl sarcin: s foloseasc cinematograful ca mijloc de nvmnt pentru mase n domeniul istoriei i teoriei micrii politice din ar, i s pregteasc o generaie tnr de creatori care s continue aceast sarcin. Aceste circumstane au avut rezultate remarcabile. n primul rnd regizorii tineri au trecut la investigarea unor metode noi care s le ngduie exprimarea ideilor politice prin limbajul cinematografic. n al doilea rnd ei au cutat s dezvolte o teorie a filmului, lucru pe care Griffith, intuitiv prin esen, nu a ncercat niciodat s-l fac. Lucrrile teoretice ale regizorilor sovietici au format dou coli diferite. Pe de o parte concepiile lui Pudovkin i Kuleov, expuse succint n cartea lui Pudovkin Tehnica filmului, i pe de alt parte scrierile mai puin metodice i sistematizate ale lui Eisenstein. Contribuia teoretic a lui Pudovkin reprezint ntr-o mare msur o raionalizare a metodelor lui Griffith. n timp ce Griffith se mulumea s rezolve problemele pe msura apariiei lor, Pudovkin a formulat teoria montajului, care putea fi folosit ca sistem general de ndrumare. Teoria sa pornea de la principiile de baz: Dac examinm munca regizorului de film, ne dm seama c materialul su brut activ l constituie numai acele buci de pelicul pe care sunt filmate, din diferite unghiuri de vedere, micri izolate ale unei aciuni. Din aceste buci, i numai din ele, se creeaz pe ecran acele imagini care formeaz reprezentarea filmic a aciunii filmate. Aadar materialul regizorului nu l constituie procesele reale care se petrec n timpuri i n spaii reale, ci bucile de pelicul pe care aceste procese au fost nregistrate. Aceast pelicul este supus n mod absolut voinei regizorului care o monteaz. Compunnd forma filmic a unui fenomen dat, regizorul poate elimina toate momentele de trecere, concentrnd astfel n timp aciunea pn la cep mai nalt grad dorit16. Stabilind astfel principiul a ceea ce el denumete montajul constructiv, Pudovkin demonstreaz n continuare cum poate fi aplicat i cum l-a aplicat ntr-adevr Griffith n desfurarea naraiunii filmice. Pentru a se arta pe ecran cderea unui om de la o fereastr a etajului cinci, filmarea se poate efectua astfel: Se filmeaz la nceput omul cznd de pe fereastr ntr-o plas, astfel nct plasa s nu apar pe ecran; se filmeaz apoi acelai om cznd pe pmnt de la nlime mic. Lipite mpreun, cele dou cadre ne vor da la proiecie impresia dorit. Cderea catastrofal nu exist n realitate, ci numai pe ecran i ea rezult din dou buci de pelicul lipite la un loc. Din cderea real efectiv a unui om de la o mare nlime, se aleg doar dou momente: nceputul i sfritul cderii. Trecerea intermediar prin aer este
15 16

S. Eisenstein, Film Form, pag. 241 V. I. Pudovkin, Film Technique, Newnes, 1929, pag. 56.

21 eliminat. Acest procedeu nu poate fi numit trucaj: el este un procedeu de reprezentare filmic, corespunznd exact eliminrii unei perioade de cinci ani care desparte aciunile din actul nti i al doilea ale unei piese de teatru17. Pn aici lucrarea lui Pudovkin constituie o fundamentare teoretic a procedeelor practice ale lui Griffith. Mai departe ns teoria lui Pudovkin ncep s se diferenieze de aceste procedee. n timp ce Griffith obinuia s filmeze scenele n plan general introducnd inserturi cu prim-planuri ale detaliilor pentru accentuarea tensiunii, Pudovkin susine c o mai mare impresie de continuitate se obine construind secvena n ntregime din aceste detalii elocvente. Dup cum vom vedea din unul din exemplele date de Pudovkin, diferena de atitudine nu trebuie privit pur i simplu ca o tratare nou a unei metode date, ntruct ea afecteaz nsui modul n care regizorul abordeaz materialul din clipa cnd scenariul a fost conceput. Scena 1. Pe un drum de ar se trte, scufundndu-se n noroi, o cru rneasc. Posomort i fr vlag, cruaul, acoperit cu un sac, ndeamn calul obosit. ntr-un col al cruei st ghemuit o siluet, care ncearc s se fereasc de vntul ptrunztor, nvelindu-se cu o manta soldeasc. Un trector care venea spre cru se oprete, privind cercettor. Cruaul se ntoarce spre el. Titlu: Mai e mult pn la Nahabin? Trectorul rspunde artnd cu mna. Crua pornete mai departe. Trectorul privete n urma ei i apoi i continu drumul Un scenariu astfel redactat, mprit n scene separate i avnd titlurile menionate, reprezint prima faz de interpretare filmic. Remarcai c exist o ntreag serie de detalii foarte caracteristice pentru scena dat i accentuate prin forma literar ca de pild scufundndu-se n noroi, vntul ptrunztor, cltorul nfurat n manta dintre care nici unul nu va ajunge pn la spectator dac vor fi tratate ca simple accesorii, scena filmndu-se ca ansamblu, n felul n care este descris. Cinematograful posed procedee strict specifice i de o nalt eficacitate cu ajutorul crora se poate ndruma atenia spectatorului asupra fiecrui detaliu n parte (noroi, vnt, comportarea vizitiului, comportarea cltorului) artndu-le unul cte unul, exact n felul n care le-am descrie succesiv ntr-o lucrare literar, i nu menionnd pur i simplu timp urt, doi oameni ntr-o cru. Acest procedeu se numete montaj constructiv18. Pudovkin consider c pentru pstrarea expresivitii naraiunii cinematografice, fiecare cadru trebuie vzut dintr-un singur unghi nou i specific. El critic pe regizorii care i nareaz filmele n cadre lungi ale jocului actoricesc, intercalndu-le din cnd n cnd prim-planuri ale detaliilor. Este de preferat s se elimine aceste interpolri de prim-planuri ele n-au nimic comun cu montajul creator. Termene ca interpolare i ntrerupere sunt expresii absurde, rmie ale vechii i greitei nelegeri a procedeelor tehnice ale filmului. Nu detaliile care aparin organic scenelor trebuie interpolate n scen, ci scena trebuie s fie construit pe baza lor19. Pudovkin a ajuns la aceste concluzii n parte pe baza experienelor tovarului su mai n vrst, Kuleov, i n parte prin propria sa experien de regizor. Experienele lui Kuleov i-au artat c procesul montajului reprezint ceva mai mult dect o metod de narare continu a unei povestiri. El a constatat c printr-o juxtapunere adecvat, se pot atribui cadrelor semnificaii pe care nainte nu le avuseser. Dac argumenteaz Pudovkin vom monta succesiv trei cadre, i anume faa zmbitoare a unui actor, primplanul unui revolver i faa nspimntat a aceluiai actor, spectatorul va avea impresia c acest om este un fricos. Dac vom schimba ordinea cadrelor I i III, atunci spectatorul va considera c actorul se comport eroic. Astfel, dei n ambele cazuri au fost folosite aceleai cadre, simpla inversare a ordinei lor modific efectul lor emoional.
17 18

Ibidem, pag. 57 Ibidem, pag. 22-23 19 Ibidem, pag. 25

22 ntr-o alt experien, Pudovkin i Kuleov au ales cteva prim-planuri ale lui Mozjuhin, montndu-le n trei secvene experimentale. n prima secven prim-planul feei lui Mozjuhin, avnd o expresie neutr, era urmat de un cadru cu o farfurie de sup aezat pe mas. n a doua variant era urmat de cadrul unui cociug n care zcea o femeie moart i, n sfrit, n a treia variant, de cadrul unei fetie jucndu-se cu o jucrie. Pudovkin scrie: Cnd am artat aceste trei combinaii unor spectatori care nu ne cunoteau secretul, rezultatul a fost zguduitor. Ei au fost entuziasmai de jocul actorului. Au remarcat ct de adncit n gnduri era el n faa supei uitate, au fost micai i emoionai de durerea profund pe care o exprima privirea ndreptat asupra moartei i admirau zmbetul vesel i fericit cu care urmrea jocul fetiei. Iar noi tiam c n toate cele trei cazuri faa lui era exact aceeai20. Pudovkin i Kuleov au fost att de impresionai de aceast posibilitate de a crea efecte prin juxtapunerea cadrelor, nct au formulat metoda ca un crez estetic: Din punctul nostru, contemporan, de vedere ideile lui Kuleov erau extrem de simple. Tot ce susinea el se reducea la urmtoarele: n fiecare art trebuie s existe n primul rnd un material i n al doilea rnd o metod special adaptat acestei arte de organizare a acestui material. Materialul muzicianului sunt sunetele pe care el le organizeaz n timp. Materialul pictorului sunt culorile pe care el le mbin n spaiu pe suprafaa pnzei Kuleov susinea c materialul pentru crearea filmului sunt bucile de pelicul, metoda de organizare fiind unirea lor ntr-o ordine anumit, descoperit n mod creator. El susinea c arta cinematografic nu ncepe de la jocul actorilor i de la filmarea diferitelor scene aceasta este doar pregtirea materialului. Arta cinematografic ncepe atunci cnd regizorul trece la combinarea i unirea bucilor de pelicul. Unindu-le n diferite combinaii i n ordine variat, el capt de fiecare dat rezultate noi21. Dei n zilele noastre aceast aseriune pare a exagera n mod absurd importana montajului, Pudovkin a obinut rezultate remarcabile prin aplicarea teoriei sale n practic. Comparnd filmele sale mute cu filmele lui Griffith sesizm exact acele deosebiri profunde pe care ni le semnalau lucrrile teoretice ale lui Pudovkin. Dac Griffith n naraiunea sa comunic cu spectatorul prin intermediul comportrii i micrii actorilor, Pudovkin i construiete scenele pe detalii bine gndite i obine efectele afective prin juxtapunerea lor. Ca urmare, episoadele lui narative sunt mai concentrate din punctul de vedere al efectului dar sunt mai puin personale din punct de vedere al solicitrii. Aceste deosebiri n stilul de montaj i prin urmare n efectul emoional obinut, sunt desigur, n primul rnd o reflectare a inteniilor dramatice diferite ale celor doi regizori. n timp ce Griffith era frmntat mai ales de conflictele eroilor, Pudovkin acord mai mult atenie detaliilor de nuan ale naraiunii, dect conflictului nsui. Subiectele lui Pudovkin sunt totdeauna privite ca numr de incidente mai simple dect cele ale lui Griffith, ns Pudovkin face o analiz psihologic mai adnc a evenimentelor ce se desfoar pe ecran, artnd corelaiile lor. n filmul lui Pudovkin Sfritul Sankt Petersburgului exist o secven din primul rzboi mondial, unde soldaii lupt i mor n tranee pline de noroi. Pentru intensificarea efectului emoional Pudovkin folosete montajul paralel, alternnd aceste cadre cu cadre ale oamenilor de afaceri alergnd nnebunii spre burs pentru a-i ncasa profiturile de pe urma creterii preurilor. Se creeaz senzaia c Pudovkin a folosit aceast construcie de montaj nu att pentru a sublinia o tem politic, ct pentru intensificarea efectului emoional al scenelor din tranee. i ntr-adevr efectul acestor scene este determinat n mod exclusiv de juxtapunerea celor dou aciuni, ntruct soldaii de pe front sunt artai aproape n toate cadrele n plan general, nici unul nefiind individualizat. O alt continuitate tot att de caracteristic creaiei lui Pudovkin se gsete ntr-o scen din filmul Mama, n momentul cnd fiul este pe punctul de a fi eliberat din nchisoare. Pudovkin descrie astfel montajul acestei buci: n Mama m-am strduit s impresionez pe spectator nu prin jocul psihologic al actorului, ci prin sinteza plastic realizat prin montaj. Fiul se afl n nchisoare. Pe
20 21

Ibidem, pag. 140. Ibidem, pag. 138, 139.

23 neateptate primete un bileel nmnat n tain, din care afl c n ziua urmtoare va fi eliberat. Problema artistic o constituia expresia filmic a bucuriei lui. Ar fi fost neinteresant i neexpresiv s se filmeze un chip, luminndu-se de bucurie. De aceea art micrile nervoase ale minilor lui i un plan foarte apropiat al prii inferioare a feei: colurile gurii zmbitoare. Am intercalat ntre aceste cadre un alt material divers, cadrele unui pru umflat de apele primverii, jocul razelor de soare reflectate n ap, psri scldndu-se n iaz, i n sfrit un copil rznd. Prin mbinarea acestor componente expresia dorit a bucuriei prizonierului a luat form22. n cartea sa Arta filmului, Ernest Lindgren propune o analiz detaliat i foarte revelatoare a acestei scene. Printre altele el arat c descrierea pe care o face Pudovkin scenei este incomplet i c scena nu este tratat cu atenia ce i se cuvine. Din punctul nostru de vedere ns aceast descriere dezvluie suficient de explicit ideea principal a regizorului: n loc s ncerce s joace scena pe chipul actorului, regizorul folosete o construcie complex de montaj pentru crearea efectului emoional. Filmele lui Pudovkin abund n astfel de episoade, n care cadrele sunt corelate n mod exclusiv prin coninut sau prin emoie (dei, dup cum arat Lindegren, n acest caz Pudovkin a integrat organic n subiectul filmului cadrele ruleului, psrilor etc., introducndu-le ntr-un titlu: i afar este primvar). n acest sens n filmele lui Pudovkin apar nc de acum unele indicii ale genului de continuitate pe care o va folosi Eisenstein care, dup cum vom vedea, se deprteaz nc mai mult de naraiunea rectilinie a lui Griffith. EISENSTEIN: MONTAJUL INTELECTUAL n filmele mute ale lui Pudovkin situaia dramatic este ntotdeauna cea care rmne n amintirea spectatorului: comentariile indirecte supra subiectului nu devin niciodat un scop n sine, ele servesc doar pentru intensificarea dramatismului. n filmele mute ale lui Eisenstein, cu deosebire n filmele Octombrie i Vechiul i noul, balana ntre conflictul filmului i elementele explicative ce-l nsoesc nclin de cealalt parte. Pentru Eisenstein i ne vom referi numai la filmele lui mute subiectul este doar un schelet apropriat pe care el i poate construi expunerea de idei; pentru el prima importan o prezint concluziile i abstractizrile ce se pot extrage din faptul real. Metodele de montaj ale lui Eisenstein, denumite de el nsui montaj intelectual, sunt expuse pe larg n lucrrile lui teoretice. n traducere, aceste metode sunt de multe ori cu totul neclare i, ntruct ele depind de o serie de definiii specifice stilului scriitorului, ne este greu s le formulm. De aceea, nainte de a trece la teorie, s cercetm un fragment de cinematograf intelectual, dintr-un film mut al lui Eisenstein, i s ncercm s analizm deosebirea dintre procedeele de montaj ale lui Eisenstein i cele ale naintailor si. n aceast analiz vom respecta metoda teoretic a lui Eisenstein, care a reprezentat ntotdeauna o raionalizare nemijlocit a muncii sale practice. OCTOMBRIE Actul 3 1-17 Interiorul Palatului de iarn din Sankt Petersburg. Kerenski, eful guvernului provizoriu, nsoit de doi aghiotani, strbate ncet vastul coridor al palatului. Apoi urc scrile: ntre cadrele lente ale lui Kerenski urcnd mndru scrile, se intercaleaz titlurile care-i enumr funciile: Comandant suprem, Ministru al rzboiului i al marinei etc. 18 19 20 21
22

P. Ap. O cunun n minile unei statui din palat. P.I. Statuia ntreag innd cununa. P. Ap. Cununa (ca n 18) Titlu: Sperana Patriei sale i a Revoluiei.

Ibidem, pag. 18

24 22 23 24 25 26 27 28-39 Contraplonjeu: o alt statuie innd o cunun (din acest unghi al aparatului statuia pare a se pregti s pun cununa pe capul lui Kerenski): Titlu: Alexandr Fedorovici Kerenski. P.P. Faa lui Kerenski, imobil i concentrat. P. Ap. Cununa n minile statuii. P.P. Kerenski (ca n 24). Faa lui se destinde ntr-un zmbet. P. Ap. Cununa (ca n 25). Kerenski continu s urce scrile. Este ntmpinat de lacheul arului, nalt, mbrcat ntr-o livrea bogat. Cu toate ncercrile de a lua o inut demn, figura lui Kerenski pare foarte mic alturi de figura impuntoare a lacheului. I se prezint lacheii aliniai i el d mna cu fiecare. Titlu: Ce democrat! Kerenski ateapt n faa uilor bogat ornamentate ce duc ctre apartamentele personale ale arului. Pe ui vedem stema arului. Kerenski ateapt neputincios s se deschid uile. Doi lachei zmbesc. n prim-plan se vd micrile nerbdtoare ale cizmelor lui Kerenski, apoi ale minilor lui nmnuate. Cei doi aghiotani ai lui Kerenski sunt stnjenii. Intercalare: capul unui pun ornamental. Punul mic capul, i resfir coada plin de mndrie, apoi ncepe s se rsuceasc ntr-un fel de dans, cu aripile strlucitoare. Ua cea mare se deschide. Un lacheu zmbete. Kerenski intr pe u, merge nainte i n faa lui uile se deschid una cte una. (Aciunea de deschidere a uilor se repet de cteva ori fr s coincid cu ntreruperile de montaj). Capul punului nceteaz s se mai mite i privete parc entuziasmat n urma lui Kerenski, care se ndeprteaz. Intercalare: soldai, marinari i muncitori bolevici ateptnd n nchisori, apoi Lenin ascuns ntr-un loc mltinos, nvluit n cea. Kerenski n apartamentele particulare. Plan apropiat al unui serviciu purtnd monograma A pe toate piesele inclusiv pe vasul de noapte. Apartamentele arinei Alexandra Fedorovna: alte cadre cu porelanuri, mobil stil, ciucuri, patul arinei. Kerenski st culcat n patul imperial (filmat din trei unghiuri diferite). Titlu: Alexadr Fedorovici. Alte nimicuri ornamentale. n biblioteca lui Nicolae al II-lea, Kerenski st n faa biroului, o figur mrunt ntr-o ambian mrea. Alte trei cadre, aparatul ndeprtndu-se progresiv, subliniaz micimea lui Kerenski n mijlocul acestei camere de palat uriae. Kerenski ia de pe birou o foaie de hrtie. Titlu: Decret de renfiinare a pedepsei cu moartea. P.M. Kerenski, la birou, gndindu-se. P.G. Kerenski se apleac deasupra biroului i semneaz. Plonjeu din capul unei scri a palatului spre Kerenski care se apropie, ncet, de piciorul scrii. P. Ap. Un servitor privete. Kerenski, cu capul plecat i innd ca Napoleon mna n jiletc, urc ncet scrile. Un servitor i unul dintre aghiotani privesc. P.M. Kerenski, privind n jos cu braele ncruciate. O statuet a lui Napoleon n aceeai atitudine. Servitorul i aghiotantul salut. Un ir de pahare mari, de vin, ale palatului. Alt ir de pahare. Un ir de soldai de plumb, rnduii n mod similar n jurul ecranului. P. Ap. Kerenski, stnd la mas. n faa lui sunt patru sticle aparinnd unei carafe cu patru locuri; ele stau una lng alta pe mas, Kerenski le privete. P. Ap. Minile lui Kerenski manevrnd cele patru sticle ale carafei, aranjndu-le la locul lor. P.M. Kerenski. P. Ap. Minile lui Kerenski. P.M. Kerenski. Privete sticlele.

40-74

75-79

80-99 100-105

106 107 108 109 110 111-124

125 126 127 128 129

25 130 P.P. Minile lui Kerenski deschid un sertar al mesei, scot din el dopul n form de coroan al carafei. 131 P.M. Kerenski: ridic la nlimea ochilor coroana. 132 G.P. Coroana. 133 P.M. Kerenski. El pune coroana pe sticle. 134 G.P. Coroana, potrivit acum pe caraf. 135 Sirena unei fabrici uier aruncnd aburi. 136 G.P. Coroana. 137 Sirena uier. 138 Titlu: Revoluia n primejdie. 139 G.P. Coroana. 140 Kerenski, aezndu-se, admir coroana de pe caraf. 141 G.P. Coroana. 142 Sirena fabricii uier. 143-150 Cuvintele titlului: Generalul Kornilov nainteaz sunt intercalate unul cte unul, cu cadre ale sirenei). 151 Titlu: Fiecare bra pentru aprarea Petrogradului. 152 P.G. al unei uzine. Bolevici cu arme i drapele trec n fug prin faa aparatului. 153 Sirena uier. 154 Titlu: n numele lui Dumnezeu i al Patriei. 155 Titlu: n numele 156 Titlu: lui Dumnezeu. 157 Cupola unei biserici. 158 P. Ap. Icoan bogat mpodobit. 159 Turla nalt a unei biserici imagine cu o nclinare de 45 grade spre stnga. 160 Aceiai turl ca n cadrul 159, ns cu nclinare de 45 grade spre dreapta. 161-186 Cadre cu efigii religioase, temple, idoli buditi, mti africane primitive etc. 187 Titlu: n numele 188 Titlu: Patriei 189-199 Planuri apropiate cu medalii, uniforme militare de gal, epolei ofiereti etc. 200 Titlu: Ura! 201 Soclul unei statui a arului. (Statuia a fost scoas de pe soclu de muncitori, n actul nti al filmului). Fragmente din bustul statuii care zac la pmnt, se ridic i se aeaz la loc pe soclu. 202 Titlu: Ura! 203 Aciunea din 201 vzut din alt unghi. 204 Titlu: Ura! 205-209 ase imagini scurte ale efigiilor religioase din cadrele 161-186. Sfinii, idolii i mtile pgne par c zmbesc. 210-219 Alte cioburi ale statuii arului se aeaz la loc. n cele din urm sceptrul i apoi capul statuii se aeaz, cltinndu-se, pe locul lor. 220-233 Cteva cadre cu turle de biserici, nclinate ca mai sus. O turl de biseric cu capul n jos. Cdelniele se leagn. Capul arului, stnd mndru la locul su. Un preot ine o cruce. 234-259 Generalul Kornilov, comandantul armatei contrarevoluionare, clare, trece n revist trupele. Statuia lui Napoleon pe cal, cu mna ntins nainte. Cadru asemntor al lui Kornilov ridicnd braul. Kerenski, tot n palat, privete coroana de pe caraf, cu minile ncruciate. Titlu: Doi Bonapari. Alte cteva cadre ale statuii lui Napoleon. Capul lui Napoleon, ntors spre stnga. Capul lui Napoleon, ntors spre dreapta. Pe ecran dou capete se uit unul la altul. Cele dou figuri groteti, artate nainte, se uit una la alta. Alte cadre cu Napoleon i alte cadre cu efigii religioase. 260 Kornilov, pe calul su, d ordin de naintare. 261 Un tanc pornete i se arunc peste un an. 262 n dormitorul arinei, Kerenski se arunc disperat pe pat.

26 263 Cioburi ale bustului lui Napoleon zcnd mprtiate pe jos. Realiznd filmul Octombrie Eisenstein a urmrit nu att repovestirea unui episod istoric, ct dezvluirea semnificaiei fondului ideologic al conflictului politic. Valoarea filmului trebuie aadar cercetat mai mult sub aspectul modului n care Eisenstein a expus anumite idei, dect sub aspectul interesului pe care l prezint ca povestire dramatic. ntr-adevr, ca pies narativ, trebuie s recunoatem c fragmentul citat este foarte nesatisfctor. Construcia incidentelor este slab, ele nu se succed cu inevitabilitatea dramatic ce condiioneaz o bun naraiune: caracterul lui Kerenski, de pild, nu ne este relevat prin episoade dramatic motivate, ci printr-o serie de incidente ntmpltoare, fiecare sugernd un nou aspect al vanitii i al incapacitii lui Kerenski. Relaia temporal ntre cadrele i scenele succesive nu este definit, astfel nct din ele nu rezult impresia de continuitate a aciunii. De exemplu, trecerea de montaj de la cadrul 108 la 109, ne transpune, fr motiv sau explicaie, din cabinetul arului pe o scar plasat undeva n palat. Nu se face nici o ncercare de a se explica sau disimula diferenele de timp dintre cadre, lucru ce s-ar fi putut uor realiza prin nlnuire. Acest act abund n astfel de exemple, fapt care dovedete lipsa de interes a lui Eisenstein fa de mecanica elementar a naraiunii cinematografice i eliminarea necrutoare a oricrei buci de fil ce nu contribuia direct la revelarea ideii sale. Acest dispre fa de cerinele elementare ale naraiei cinematografice arata de a crea iluzia desfurrii evenimentelor ntr-o succesiune logic se manifest n filmele lui Eisenstein i sub alt form. Dup cum n trecerea de montaj de la cadrul 108 la cadrul 109 Eisenstein face un salt nainte n timp, tot astfel n alte cazuri el poate prelungi o scen mai mult dect durata ei fireasc. n cunoscuta secven a ridicrii podurilor, n Octombrie, Eisenstein a filmat aciunea din dou puncte de vedere: de sub pod i de deasupra lui. La montaj el a folosit ambele serii de cadre prelungind astfel durata evenimentului real. Extrema dramatizare a evenimentului urmrit de Eisenstein este ntradevr realizat, ns cu riscul de a atrage atenia spectatorului asupra procedeului artificial. Un exemplu similar gsim n actul citat din filmul Octombrie. Atunci cnd Kerenski se pregtete s intre n apartamentele personale ale arului, faptul este subliniat prin repetarea cadrelor cu deschiderea uilor, cadre a cror tietur de montaj nu coincide; cu alte cuvinte tietura se face mai nainte, ntr-un moment al micrii de deschidere a uii anterior celui prin care se terminase cadrul precedent. (ntreaga problem a coincidenei tieturilor de montaj este discutat detailat n capitolul 14). Eisenstein urmrea deprtndu-se astfel de metodele montajului narativ folosite de predecesorii si s extind fora mijlocului cinematografic dincolo de simpla naraie. n timp ce filmul convenional dirijeaz emoiile scria el montajul intelectual ofer posibilitatea de a se dirija ntregul proces de gndire23. Vom nelege mai lesne n ce msur a folosit el n practic aceast posibilitate, din analiza pe care o face el nsui secvenei citate. Iat cum descrie Eisenstein inteniile sale n legtur cu nceputul actului al treilea (cadrul 1-27) al filmului Octombrie: Instalarea lui Kerenski la putere i la dictatur dup evenimentele din iulie 1917. sa obinut un efect comic prin subtitluri indicnd continua ascensiune n rang a lui Kerenski (Dictator, Generalisim, Ministrul Rzboiului i al Marinei etc.), urcnd mereu mai sus, intercalate cu 5-6 cadre ale lui Kerenski, urcnd treptele scrii Palatului de iarn, totul cu acelai pas. Contrastul dintre emfaza titlurilor tot mai nalte ale lui Kerenski i nsui eroul urcnd mereu aceeai scar, provoac o concluzie intelectual: se satirizeaz nulitatea personajului. Avem aici contrapunctul unei idei convenionale exprimate direct, cu aciunea prezentat n imagini a unui personaj particular, nedemn de sarcinile sale n rapid cretere, Incompatibilitatea care exist ntre aceti doi factori determin la spectatori o apreciere pur intelectual pe seama acestui personaj particular24.
23 24

S. Eisenstein, Film Form, Dobson, 1951, pag. 62 Ibidem, pagina 61-62

27 n afar de aceast tratare contient satiric a scenei, Eisenstein obine un efect ironic revenind mereu, prin intercalri, la statuile ce in cununile ornamentale n mini, pregtindu-se parc s le pun pe capul lui Kerenski. ntregul fragment este tipic pentru metoda lui Eisenstein: intriga este aproape inexistent Kerenski urc pur i simplu o scar. ntregul sens este cuprins n comentariul i n aluziile simbolice. Incidentul urmtor este relativ simplu: Kerenski este acoperit de ridicol ntr-un pasaj de naraie direct. Apoi, n cadrele 40-74, Eisenstein revine la metoda indirect: n tot acest fragment Kerenski st nemicat i ntreaga semnificaie e cuprins n succesiunea planurilor apropiate mnui, cizme, clanele uilor, punul care realizeaz un ton satiric de alt calitate dect o scen tratat pe cale obinuit. Apoi, dup o scurt privire asupra lupttorilor revoluionari, Eisenstein revine la atac, artnd de data aceasta pe Kerenski desftndu-se n fastul palatului imperial, i totodat incapacitatea lui de a prelua responsabilitile de conductor. n cadrele urmtoare se satirizeaz visurile de putere ale lui Kerenski; imaginea lui Kerenski este comparat cu un cadru al bustului lui Napoleon, pentru ca apoi un ir de cupe de vin urmat de un ir de soldai de plumb s batjocoreasc aceast pretenie deart: continuitatea sugereaz ct de efemer i de lipsit de sens este ambiana n care se afl acum acest personaj care nu este dect o simpl marionet, nedispunnd nici de puteri reale, nici de autoritate. Imaginea dopului de caraf n form de coroan devine un simbol al ambiiei lui Kerenski (cadrele 136-153), ea fiind intercalat cu cadrele sirenei de fabric simbol al puterii revoluionarilor. Trebuie s remarc c aici conflictul nu se dezvluie pe planul armatelor sau al expunerilor politice, ci prin simboluri a dou ideologii contrare. Dramatismul potenial al situaiei este redat ca o ciocnire de idei. Pn n acest moment, dei naraiunea a abundat n aluzii laterale, toate imaginile folosite pentru crearea efectului simbolic au fost luate din ambiana real a lui Kerenski. De acum nainte Eisenstein i alege imaginile la ntmplare, fr legtur cu locul povestirii. Stabilind c pericolul militar l reprezint Kornilov, Eisenstein trece la demascarea puterii care, camuflndu-se sub lozinca n numele lui Dumnezeu i al Patriei pregtete o ofensiv mpotriva bolevicilor (cadrele 157-186). Atacul lui Kornilov asupra Petrogradului se purta sub lozinca n numele lui Dumnezeu i al Patriei. Aici am ncercat s dezvluim semnificaia religioas a acestui episod pe cale raional. Am montat mpreun un numr de imagini religioase, ncepnd cu un splendid Hristos n stil baroc i terminnd cu un idol eschimos. Aici conflictul aprea ntre noiunea de Dumnezeu i reprezentarea lui simbolic. n timp ce n prima statuie conceptul i imaginea par a se acorda n mod desvrit, cu fiecare cadru urmtor aceste dou elemente se difereniaz tot mai mult. Pstrnd denumirea de Dumnezeu, imaginile difer tot mai mult de concepia noastr despre Dumnezeu, ducndu-ne n mod inevitabil la concluzii personale asupra adevratei naturi a tuturor zeitilor. i n acest caz un lan de imagini este destinat s realizeze o determinare pur intelectual, rezultnd din conflictul ntre o prejudecat i discreditarea ei gradat i intenionat25. n acest caz se abandoneaz ntreaga structur a filmului-povestire i se construiete un subiect cu semnificaie pur intelectual. Fiecare intercalare aduce o idee nou n loc de a continua aciunea cadrului anterior: din continuitatea imaginilor rezult un argument i nu un incident. Metoda este meninut n cadrele urmtore (189-219), unde ideea de Patrie este redat prin prezentarea unor nsemne depite ale unor grade militare i apoi prin reconstruirea statuii arului din sfrmturi. Liniile izolate ale argumentelor sunt reunite apoi n cadrele 220-259 i cele dou figuri Kornilov i Kerenski sunt anihilate prin satirica identificare cu don Bonapari. Ultima trstur de penel (261-263), este realizat printr-un procedeu (nu prea explicit) pe care Eisenstein l descrie astfel: scena puciului lui Kornilov care pune capt visurilor bonapartiste ale lui Kerenski. Unul din tancurile lui Kornilov calc i zdrobete o statuet de ghips a lui

25

Ibidem, pagina 61

28 Napoleon, care sttea pe biroul lui Kerenski n Palatul de iarn. O juxtapunere cu semnificaie pur simbolic26. n exemple de acest fel Eizetein a vrut s arate ce se poate realiza prin <<eliberarea>> ntregii aciuni de limitrile de timp i spaiu27. El consider c experimentrile n aceast direcie vor duce la un film pur intelectual, eliberat de limitrile tradiionale, care va obine forme directe pentru idei, sisteme i noiuni, fr tranziii sau parafraze28. n teoria sa, a montajului constructiv, Pudovkin afirma c prezentarea cea mai eficient a unei scene se realizeaz prin nlnuirea unui ir de detalii special alese, ale aciunii scenei. Eisenstein se opune categoric acestui punct de vedere. El consider c construire a unei impresii prin simpla reunire a unor detalii constituie o form elementar de aplicare a montajului cinematografic. El considera c n loc de a reuni un ir de cadre ntr-o succesiune fluid, o autentic naraiune cinematografic trebuie s acioneze printro serie de ocuri; c fiecare tietur de montaj trebuie s dea natere unui conflict ntre cele dou cadre tiate i prin aceasta s creeze o impresie nou n mintea spectatorului. Dac montajul trebuie comparat cu ceva scria Eisenstein atunci falanga bucilor de montaj, a cadrelor, trebuie comparat cu seria de explozii care au loc ntr-un motor cu combustie intern acionnd automobilul sau tractorul; ntr-adevr, ntr-un mod similar dinamica montajului produce impulsurile care poart nainte ntregul film29. i nc: juxtapunerea prin lipire a dou cadre se aseamn cu att cu suma lor, ct cu un produs30. Eisenstein explic modul n care realizatorul trebuie s procedeze pentru producerea i controlul acestor produse, indicnd analogiile dintre cinematograf i celelalte arte. El a stabilit n mod suficient de explicit principiul montajului intelectual, comparndu-l cu seriile hieroglifice. Imaginea apoi i imaginea unui ochi nseamn a plnge; imaginea unei urechi lng desenul unei ui = a asculta; un cine + o gur = a ltra; o gur + un copil = a striga; o gur + o pasre = a cnta; un cuit + o inim = o durere, i aa mai departe. Dar aceasta nseamn montaj! Da. Este exact ceea ce facem noi n cinematografie, combinnd cadre descriptive, izolate ca sens, neutre n coninut, n contexte i n serii intelectuale31. Un numr de exemple care ilustreaz n mod evident aceast metod exist n fragmentul citat din filmul Octombrie: nimicnicia structural a lui Kerenski este artat prin juxtapunerea cadrelor n care Kerenski urc ceremonios scara palatului, cu titlurile (Dictator, Generalisim etc.) i cu cadrele statuilor innd cununi; ambiia sa reiese din contrastul cu cadrele bustului lui Napoleon; cadrul tancului care se arunc peste an este urmat de cadrul lui Kerenski aruncndu-se pe pat, sugernd astfel incapacitatea lui de conductor. Eisenstein considera c sarcina regizorului este de a dezvolta serii de astfel de conflicte ntre cadre i de a-i exprima ideile prin noile nelesuri care rezult din ele. El susinea c o poveste cinematografic ideal trebuie considerat aceea n care fiecare tietur de montaj produce la spectator acest oc imediat. n nici unul din filmele sale nu apare o ncercare de a realiza fluiditate n montaj; subiectele sale se construiesc pe o serie de coliziuni, crend impresia unei argumentri n continu micare i n continu dezvoltare. Eisenstein a clasificat diversele forme posibile de conflict ntre cadre alturate, pe baza contrastului compoziional, a dimensiunilor, a adncimii cmpului, a cheii de iluminare etc. caracterul oricrei imagini poate fi net modificat prin alturarea cadrelor, astfel nct s rezulte conflictul dorit.

26 27

Ibidem, pag. 58. Ibidem. 28 Ibidem, pag. 63. 29 Ibidem, pag. 58. 30 Idem, Film Sense, Faber & Faber, 1943, pag. 18. 31 Idem, Film Form, pag. 30.

29 Iat de pild cum descrie el una dintre juxtapunerile folosite n fragmentul citat din filmul Octombrie, n care contrastul dintre formele obiectelor filmate produce la spectatori un oc imediat. Mi s-a prut c n episodul puciului monarhist ncercat de generalul Kornilov, tendinele sale militariste pot fi artate printr-un montaj care s foloseasc drept material detalii religioase, cci Kornilov i masca aciunile sub forma unei cruciade musulmane ( ! ) mpotriva bolevicilor. Am intercalat aadar cadrele unui Hristos baroc (radios n aureola sa strlucitoare) cu cadre reprezentnd masca n form de ou a Uzmei, zeia veseliei. Contrastul dintre forma nchis de ou i forma grafic de stea a produs efectul unei explozii instantanee efectul unei bombe sau al unui rapnel32. Acest exemplu care ilustreaz montajul intelectual al lui Eisenstein n forma sa cea mai complex, ne d totodat o idee despre defectul principal al acestei metode: lipsa de claritate. Contrastul dintre compoziiile celor dou imagini creeaz, conform analizei lui Eisenstein, efectul unei explozii instantanee a l unei bombe sau al unui rapnel, punnd astfel, indirect, n lumin militarismul lui Kornilov. Este cazul s ne punem ntrebarea dac efectul urmrit ajunge efectiv pn la contiina spectatorilor. Aa cum spectatorul o vede, explozia este pur pictural i este greu de neles de ce ea trebuie asociat cu tendinele militariste ale lui Kornilov. Efectul, care pe hrtie pare eficace i ingenios, nu-i atinge scopul pe ecran, ntruct rmne obscur. Acest exemplu constituie poate un caz extrem ntre neclaritile destul de des ntlnite n filmele lui Eisenstein. n cele mai multe cazuri dificultatea nu const att n faptul c trecerile de montaj ale filmului intelectual ar fi incomprehensibile, ct n acela c multe din subtextele acestor fragmente scap, la prima vedere, ateniei spectatorului, i cer de la acesta un plus de analiz i de studiu, pe care puini l pot dedica unui film. Este greu s spunem dac aceast complexitate este inerent metodei lui Eisenstein. El a lucrat n mod consistent n acest gen numai n dou filme i s-ar putea, poate, spune c ntregul sistem al filmului intelectual nu a depit niciodat etapa experimental. MONTAJUL I FILMUL SONOR GENERALITI Dezvoltarea tehnicii cinematografice a nsemnat n primul rnd dezvoltarea procedeelor de montaj. Dac vom referi aceste cuvinte ale lui Ernest Lindgren n mod exclusiv la filmul mut, ele pot fi considerate ca un adevr necontestat. Inovatori ca Porter, Griffith i Eisenstein, alturi de alii de mai mic importan, au dezvoltat procedee de montaj care au determinat transformarea treptat a cinematografiei dintr-o simpl metod de nregistrare a realitii ntr-o categorie estetic de o nalt sensibilitate. Istoria filmului mut este istoria pentru lrgirea posibilitilor lui plastice pe calea perfecionrii procedeelor de montaj. Aspiraia ctre o tematic tot mai complex intelectual i emoional a silit pe regizori s experimenteze neobosit tipuri noi, mai evocatoare, de continuitate vizual, crend astfel, nc la sfritul perioadei filmului mut, o gramatic suficient de cuprinztoare, a procedeelor de construire a filmului. Introducerea sunetului n cinematografie a antrenat dup sine o rsturnare temporar a acestui proces. Pentru o perioad de timp, toate efectele dramatice au fost legate de pista sonor. n timp ce unii teoreticieni proclamau c dialogul nu poate dect s diminueze puterea de atracie a filmului33, iar alii c sunetul trebuie folosit numai n contrapunct cu imaginea34, productorii de film turnau cu energie (i cu mare succes) aa zisele filme sut la sut vorbite.

32 33

Ibidem, pag. 30. Vezi de pild capitolul teoretic al lui Paul Rotha n volumul The Film Till Now (Filmul pn astzi). Cape, 1929 34 Vezi Manifestul, semnat de S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin i G. V. Alexandrov, publicat iniial la Moscova n 1928. Film Form (Forma filmului). Denis Dobson, 1951.

30 Privind n urm, putem cu uurin afirma c aceste filme au reprezentat o dezvoltare n sens invers a arte cinematografice, dar aceasta ar nsemna s ignorm fondul pe care se proiecteaz realizarea lor. Majoritatea filmelor mute, produse n anii douzeci n Anglia i S.U.A., se bazau pe folosirea titlurilor numeroase i lungi; nu este dect firesc ca productorii lor s fi salutat cu bucurie apariia n cinematografie a sunetului real (adjectivul real folosit n aceast carte pentru efectele sonore are o semnificaie strict definit)35. Ar fi nejust s nvinovim retrospectiv pe regizorii numeroaselor filme sut la sut vorbite de a fi dat o greit ntrebuinare noii lor jucrii; dac un atare gen ar fi fost produs cu puini ani n urm, regizorii nu ar fi folosit, fr ndoial, toate resursele procedeelor de montaj din filmele mute ale lui Griffith (i mult mai puin nc din filmele lui Eisenstein) i nu li s-ar fi acordat o atenie critic serioas. ntr-adevr, dup ce atracia noutii a disprut, filmele sut la sut vorbite filme muzicale i adaptri scenice care se bazau exclusiv pe atracia dialogului vorbit i a numerelor muzicale, atribuind imaginii rolul neimportant al unui fundal static pentru sunet s-au dovedit a fi plicticoase i lipsite de imaginaie. Parte din vin o purta fr ndoial faptul c, n acea perioad de nceput a nregistrrii sunetului, microfonul trebuia meninut imobil n decor: o scen care n filmul mut ar fi fost filmat din mai multe poziii ale aparatului, unele prin urmrire sau panoramare, trebuia acum filmat dintr-o poziie unic, fix. Mai grav a fost ns faptul c productorii filmelor sut la sut vorbite nu au neles c prezentarea evenimentelor prin intermediul unui torent nencetat i haotic de sunete reale nu corespunde modului firesc de percepere a vieii adevrate. Dup cum nu ne-am oprit mai ndelungat asupra perioadei de nceput a filmului mut, nu credem c este necesar s insistm nici asupra primelor zile ale filmului vorbit. Aceste dou perioade reprezint etape de cutri i de tatonri tehnice care reprezint astzi un interes abia depind pe cel teoretic. Vom ncerca n schimb s folosim experiena ultimilor 20 de ani de producie cinematografic sonor pentru a stabili o teorie eficient asupra modului n care sunetul real poate sau nu poate fi folosit pentru intensificarea plasticitii artistice a filmului. Analiznd folosirea sunetului n primele filme sonore, Ernest Lindgren scrie: Avantajele pe care le oferea sincronizarea erau minime. n filmul mut se poate arta un cine care latr; adugarea sunetului ltratului reprezint ntr-adevr o sporire a realismului, dar aceasta nu va spune mai multe dect tiam dinainte i nu va aduga imaginii calitate plastic; imaginea va continua s reprezinte pur i simplu un cine care latr. Chiar dialogul a fost de multe ori folosit pentru a exprima n cuvinte ceea ce filmele mute puteau exprima tot att de bine numai din imagini. Imaginea unui tat suprat care arat fiului su rtcit ua, nu devine mai elocvent dac vom aduga cuvintele: Iei afar! S nu mai calci niciodat pe aici!. ntr-un astfel de caz este foarte posibil ca imaginea mut s fie mai impresionant36. Aceste observaii erau intenionate ca o critic adus folosirii nejustificate i negndite a sunetului real alturi de orice imagine i din acest punct de vedere trebuie s fim de acord. Privite ns ca o interdicie de principiu lovind folosirea sunetului n sine, ele apar ca excesiv de aspre. Dac este adevrat c att varianta mut ct i varianta sonor a scenei n care tat i izgonete fiul, redau aceiai aciune, ar nsemna s face o comparaie lipsit de sens argumentnd prin aceasta c o variant este mai plastic dect cealalt. Dac presupunem c tatl are o atitudine mai puin manifest dect n exemplul lui Lindgren, faptul c l-am auzi spunnd ceva ar ntri realismul scenei. Varianta mut, n care exprimarea se realizeaz prin mimica tatlui, poate fi i ea tot att de plastic ns pe un alt plan de realism. Dac comparaia trebuie totui fcut, ea se va referi la miestria
35

Sunet real. Sunet a crui surs este vizibil pe ecran sau a crei prezen este implicat de aciunea filmului: de exemplu, cuvintele rostite de personaje care apar pe ecran; cuvinte rostite de un personaj a crui prezen a fost vizual stabilit anterior; sunetul unei sonerii care este vizibil pe ecran sau este acceptat ca fiind prezent n ncpere. A se vedea de asemenea Sunet de completare. Cf. glosarul de termeni anexat. 36 E. Lindgren The Art of the Film (Arta filmului), Allen & Unwin, 1948, pag. 99

31 regizorului i a actorului i la locul scenei n contextul filmului. Faptul c ntr-un caz se folosete sunetul iar n cellalt nu, plaseaz pur i simplu cele dou scene n categorii artistice diferite i nu poate fi nicidecum vorba de o comparaie a calitii lor relative. Exemplul cu ltratul cinelui este tot att greit ales. Este clar c sunetul ltratului nu va aduga nimic nou la imaginea vizual, ns aceasta nu nseamn de loc c el nu va face imaginea mai plastic. n funcie de calitatea i de locul lui n contextul pistei sonore sunetul poate atribui imaginii vizuale o varietate emoional, pe care nu n mod obligatoriu imaginea o posed. Ca exemplu poate servi episodul din filmul Ieit din joc pe care-l citm n aceast carte. n ambele cazuri sunetul nu numai c adncete realismul imaginilor, ci ascute totodat plasticitatea dramatic. Afar de aceasta, apariia n cinematografie a sunetului real a atras dup sine modificri eseniale n procedeele naraiunii cinematografice. Folosirea sunetului i a dialogului sincron cu imaginea a ngduit regizorilor s foloseasc mult mai economic procedeele plastice expresive. Particularitile locului de aciune sau caracterul personajelor, pot fi comunicate n mod direct spectatorului, ntruct comunicarea se face prin mijloace mai apropiate de cele din viaa de toate zilele. O replic scurt poate transmite spectatorului un volum de informri pentru care filmul mut ar fi folosit un titlu sau o greoaie scen explicativ. Elementele neeseniale pot fi sugerate economic prin simple aluzii n dialog sau n banda de sunet. Regizorul filmului sonor dispune de mai mult libertate n distribuirea reliefului dramatic datorit faptului c nu mai trebuie s-i risipeasc timpul cu scenele irelevante din punct de vedere dramaturgic, dar necesare pentru nelegerea naraiunii. n timp ce Griffith trebuia s-i nceap naraiunea cu scene lungi, destul de plate din punct de vedere dramatic ca de pild n Naterea unei naiuni destinate a introduce pe spectator n tema filmului, regizorul filmului sonor realizeaz aceasta prin cteva cadre i replici bine alese. Fapt deosebit de evident n cazul scenelor de tranziie: acolo unde regizorul filmului mut avea nevoie de titlu sau de o lung scen explicativ pentru schimbarea locului de aciune al naraiunii, n filmul sonor de astzi aceste treceri pot fi efectuate cu uurin printr-o aluzie cuprins n replic. Sunetul a adus aadar cu sine dou schimbri importante:folosirea mai economic a mijloacelor naraiunii cinematografice, i atingerea unui nalt nivel de redare realist, care a devenit preocuparea principal a celor mai muli dintre regizorii filmelor sonore. n timp ce n cele mai bune filme mute tendina se ndrepta spre desvrirea unui stil care s acioneze asupra spectatorului prin sistemul de sugerri indirecte specific acestui instrument artistic prin compoziii vizuale spectaculoase, efecte neobinuite de montaj, simbolism etc. filmul sonor tinde s realizeze o for de atracie mai direct, exprimat n termenii realitii de fiecare zi. Aceast deosebire esenial ntre cele dou poziii devine cu deosebire evident n zilele noastre, la vizionarea filmelor mute. Dac vom considera trei exemple, total diferite ntre ele: Intoleran, Crucitorul Potemkin i Cabinetul doctorului Caligari, vom vedea c n aceste filme regizorii au introdus efecte vizuale care sunt, am spune, mai mari dect viaa real; ei au cutat s adreseze un mesaj exagerat ochiului, astfel ca ideea lor exprimat pe acest unic plan, s poat fi neleas. Este vizibil aici un convenionalism artistic care, neputnd folosi elementul sonor, a trebuit s lrgeasc, s distorsioneze planul mesajului vizual. Dac ns vom trage de aici concluzia c aceast necesitate pentru o imagine de nalt atribuie prin ea nsi o superioritate a filmului mut fa de cel sonor; sau, dimpotriv, s susinem c neputina de a folosi sunetul a redus filmul mut la o serie de aproximaii inadecvate, ar nsemna s dm dovad de o greit cunoatere a forei fiecruia din aceste dou instrumente artistice. Filmul mut i filmul sonor opereaz la dou nivele diferite al prezentrii realiste: nu intr n discuie meritele relative, ci numai recunoaterea existenei unor deosebiri. Inter-relaia sunetului i a imaginii, volumul relativ de atenie pe care fiecare din aceti doi factori l reclam sau ar trebui s-l reclame din partea spectatorului acestea sunt probleme acestea sunt probleme ce nu pot fi discutate dect n termeni generali. Filme ca Denuntorul lui Ford, Hoii de biciclete al lui de Sica, sau unele din filmele dinainte de rzboi ale lui Carn, toate dovedesc o admirabil economie n folosirea

32 dialogului, economie ce atribuie acestor lucrri o mare distincie. Dar aceasta nu justific concluzia c economia n dialog este o premis hotrtoare pentru valoarea unui film. Orice teorie care condamn filme ca Micile vulpi, Ceteanul Kane sau primele comedii ale frailor Marx trebuie privit de la nceput cu pruden. Este util s subliniem c dei aceste filme abund n dialog, ele i realizeaz efectul esenial prin imagini: din punct de vedere vizual Micile vulpi i Ceteanul Kane se afl printre cele mai interesante filme produse la Hollywood; nu poate fi calculat contribuia vizual pe care sprncenele lui Groucho Marx o aduc gagurilor, iar Harpo Marx nu vorbete niciodat. Nu se poate face un bilan cantitativ ntre volumul efectului vizual i al celui auditiv. Ceea ce trebuie avut n vedere nu este att raportul cantitativ ntre imagine i sunet, ct preocuparea de a se insista cu deosebire asupra unui relief vizual. CINE MONTEAZ FILMUL? Principiile fundamentale ale montajului cinematografic elaborate n perioada filmului mut sunt astzi general cunoscute. Planurile apropiate, retrospeciile, nlnuirile, panoramarea i traveling-ul, toate aceste procedee au intrat n practica studiourilor cinematografice, fiind acceptate ca fcnd parte din resursele fiecrui regizor de film. Maniera n care ele sunt folosite astzi poate fi deosebit n detaliu de perioada filmului mut, dar utilitatea lor dramaturgic a rmas n esen nemodificat. Att sunetul ct i diferitele inovaii tehnice au introdus schimbri de mic importan: la determinarea ritmului, care n filmele mute depinde n ntregime de ritmul de montaj, poate contribui astzi n oarecare msur, controlul volumului i aprecierea urgenei pistei sonore. Deplasarea aciunii n timp, care nainte reclama titluri explicative, poate fi astzi sugerat prin replici; de asemenea, la un nivel mai specializat, nu mai este necesar s se prezinte prin montaj paralel cadre ale interiorului vagonului i ale peisajului n micare, pentru a crea senzaia c trenul se afl n mers, deoarece toate acestea pot fi sugerate prin retroproiecie ntr-un cadru unic. Acestea laolalt cu altele mici diferene de ordin tehnic au aprut, ntr-adevr, dar toate poart un caracter esenialmente practic. Schimbri mai sensibile n tehnica montajului au reieit din modificarea foarte marcat a stilului, modificare ce a urmat apariiei sunetului. Trstura distinctiv a filmelor din ultimii 20 de ani a fost tendina mereu mai puternic ctre realism, tendin puternic reflectat n practica modern a montajului. Efectele folosite curent n filmul mut, dar care astzi par nerealiste, au czut n desuetudine. Cadrele filmate cu diafragm, procedeu att de des utilizat n filmul mut n scopul de a concentra atenia asupra unui detaliu, sunt astzi demodate, ntruct se consider c ele creeaz un efect pictural artificial. Din acelai motiv se recurge astzi foarte rar la caarea imaginii n forma n care a aplicat-o Griffith; retrospecia scurt i rapid pe care a introdus-o Griffith n Naterea unei naiuni este de asemenea rar folosit, deoarece intercalarea ei pare arbitrar. Ar fi prematur s afirmm c aceste procedee nu vor mai fi niciodat folosite, dar astzi ele nu mai sunt apreciate, ntruct se consider c distrug iluzia de realitate, fixnd atenia spectatorului asupra aspectului tehnic al filmului. Problemele mai importante de organizare i montaj ale continuitii naraiei s-au modificat considerabil odat cu apariia sunetului, care a eliminat necesitatea construirii filmului numai cu mijloace vizuale. n Naterea unei naiuni de pild, exist o scen n care o mam promite fiului su rnit, care urmeaz ca la ieirea din spital s apar n faa Curii mariale, s intervin pentru el la preedintele Lincoln. De la cadrul mamei n spital, Griffith trece la un cadru al preedintelui Lincoln n cabinetul su de lucru i apoi, dup un titlu explicativ, se rentoarce la cadrul anterior. Inserarea cadrului preedintelui este necesar pentru a se explica spectatorului despre ce vorbesc cele dou personaje i, indiscutabil, acest procedeu, este mult mai elegant dect un simplu titlu. ntr-un film sonor acest montaj explicativ este evident inutil, deoarece spectatorul aude cuvintele mamei.

33 Dac vom analiza ntregul complex de probleme legate de montaj, mprindu-le n patru capitole, vom reui poate s facem o comparaie amnunit ntre montajul filmelor mute i sonore. SUCCESIUNEA CADRELOR n perioada filmului mut, regizorul i monteurul (caliti cumulate de obicei de o singur persoan) se bucurau n munca lor de o mare libertate. Singurul factor care decidea organizarea materialului era dorina de a obine o ct mai satisfctoare continuitate vizual. Deseori se filma o mare cantitate de material a crui soart se hotra numai n schema final de continuitate, pe masa de montaj. Se spune, de pild, c Griffith turna majoritatea filmelor sale fr scenariu, asigurndu-se cu un metraj suficient, care-i permitea s experimenteze n procesul de montaj. Eisenstein i elabora mult mai detailat scenariile, dar i el se baza n mare msur pe perioada de montaj, pentru a fixa forma i a organiza materialul filmat. Pe de alt parte, cineatii germani (de exemplu Karl Mayer) preferau s lucreze dup scenariile elaborate mult mai detailat nu trebuie ns s uitm c filmul mut permitea, att sub aspectul creaiei, ct i sub cel economic, ca chiar liniile mai largi ale construciei subiectului s-i capete forma de-abia dup terminarea filmrilor. Filmul mut era extrem de flexibil, n sensul c nu exista nici o raiune de ordin fizic care s opreasc alturarea prin montaj a unui cadru practic oricare la un altul practic oricare. Se presupune ntr-adevr, c Eisenstein a gsit unele dintre cele mai plastice juxtapuneri ale sale tocmai la masa de montaj. n filmele sonore aceast libertate de experimentare i de reorganizare a materialului n sala de montaj, a fost n mod considerabil redus. Aceasta se datoreaz n mare parte faptului c sunetul sincronizat ancoreaz imaginea, i n parte costului ridicat al filmrilor sonore, care nu permite filmarea unui metraj suplimentar, de utilitate ndoielnic. Deseori dialogul conine elemente eseniale de informare asupra subiectului, care nu pot fi exprimate dect ntr-un context particular, i deci imaginea care nsoete acea replic este ancorat nc din clipa n care a fost filmat. Aceasta nu nseamn aa cum consider unii scenariti c n filmele sonore montajul trebuie s fie mai puin complex sau mai puin expresiv dect era n filmul mut, ci c, n secvenele folosind sunetul real, ordinea final a cadrelor trebuie planificat ntr-o etap anterioar a produciei. Din acest punct de vedere rspunderea pentru rezolvarea de montaj a filmului trece de la monteur la scenarist. ALEGEREA POZIIEI APARATULUI DE FILMARE: GRADUL DE EXPRESIVITATE Principiul folosirii planurilor generale, medii i apropiate pentru obinerea unor diferite grade de expresivitate a rmas n esen neschimbat din momentul n care Griffith l-a aplicat pentru prima oar. n scenariile contemporane autorul indic de obicei distana pe care o apreciaz ca cea mai potrivit, i chiar dac aceast indicaie lipsete, regizorul trebuie s aib o foarte clar idee asupra unghiurilor care vor fi folosite n construcia de montaj a filmului. Dac o scen trebuie filmat din mai multe poziii ale aparatului, se obinuiete ca ea s fie filmat n ntregime din fiecare poziie, urmnd ca monteurul s aleag bucile cele mai potrivite. Sistemul nu poate fi considerat ideal. Orict material de acoperire s-ar fi pregtit, o scen filmat de un regizor care nu este fixat asupra formei n care ea trebuie montat, are toate ansele s nu realizeze efectul care se poate obine printr-o filmare planificat. MOMENTUL DE MONTAJ 37 n filmele mute gradul de tensiune al unui fragment era comunicat n mare msur prin ritmul montajului. Griffith varia mereu ritmul filmelor sale, pentru a transmite i a
37

Vezi nota 3

34 controla modificrile de tensiune emoional; iar momentul culminant l constituia aproape ntotdeauna o secven de montaj paralel rapid, de obicei o scen de urmrire. Eisenstein a dezvoltat o teorie extrem de elaborat a momentului de montaj, teorie ce poate fi urmrit deosebit de bine n schimbrile pregnante ale tempo-urilor n secvena treptelor din Odesa. Oricare ar fi fost ns teoria, momentul de montaj al cadrelor era determinat exclusiv de coninutul lor vizual. n filmele sonore lucrurile stau cu totul altfel. Stabilind momentul montajului n relaie cu pista sonor, monteurul poate obine o ntreag gam de efecte care nu exist n mod obligatoriu n imagine sau sunet, luate separat. Cu ajutorul dialogului el poate deseori transporta cuvintele dintr-un cadru al personajului care vorbete, pn la cadrul de reacie sau l poate preveni pe spectator de evenimentele ce urmeaz a avea loc; el poate mbina sunetul cu imaginea, sau le poate folosi n contrapunct. Rezolvarea acestor probleme de detaliu ale momentului de montaj incumb de obicei monteurilor de imagine i sunet. Deseori efectele depind de soluii de moment, greu de prevzut nainte de filmarea materialului, i aceasta confrunt pe monteurul contemporan cu una din problemele cele mai importante. PREZENTAREA: FLUIDITATEA Dei procesul trecerii de montaj de la un cadru la altul se poate compara cu schimbarea brusc a ateniei n viaa de toate zilele, aceasta nu nseamn c orice trecere scap n mod automat ateniei. n cele mai multe filme mute spectatorul e pe deplin contient de numeroasele treceri brute de montaj; n multe din filmele lui Griffith, de pild, abund schimbarea unghiurilor aparatului, astfel nct devin necesare o oarecare practic i adaptare pentru a se accepta fr iritare aceste ntreruperi ale continuitii. Eisenstein nu dorea ctui de puin s obin o serie de imagini n desfurare lin, ci exploata n mod deliberat conflictul implicat n orice jonciune a dou cadre. Dimpotriv, regizorii germani de filme de la sfritul anilor douzeci foloseau o tehnic mai fluid i fceau efortul contient de a realiza o continuitate n desfurare lin. (Pabst a fost poate unul din primii regizori care au coordonat momentul de montaj cu micarea cuprins n imagine, n scopul de a atenua n cea mai mare msur posibil tranziiile). Acuitatea acestei probleme a crescut astzi n mod considerabil datorit faptului c filmul sonor insist tot mai mult asupra realismului n prezentare. Trecerile de montaj brute, vizibile, ndreapt atenia spectatorului ctre aspectul tehnic i distrug prin aceasta iluzia de continuitate a aciunii. Construirea unei continuiti fluide a devenit, ntr-adevr, una dintre preocuprile principale ale monteurului modern. Este necesar s subliniem din nou c prezenta grupare a diferitelor funciuni care laolalt formeaz procesul de montaj, nu corespunde unui sistem care ar grupa patru etape ale produciei filmului sau chiar patru procese de creaie separate. Ea arat totui c rspunderea pentru soluiile mai importante de montaj a trecut de la monteur la scenarist i regizor, i c noile probleme de montaj ridicate de apariia sunetului au revenit spre rezolvare monteurului. Fragmentul citat mai jos dintr-un scenariu regizoral modern, este comparat cu foile de montaj ale secvenei terminate, dup terminarea produciei. Compararea celor dou coloane arat modul n care, n filmele moderne, rspunderea pentru montaj a fost repartizat ntre scenarist, regizor i monteur. STNCA DIN BRIGHTON - Extras din scenariul regizoral i din actul 7 al filmului Pinkie Brown (Richard Attenborough), eful unei bande, ncearc s asasineze pe Spicer (Wyllie Watson), care se afl n posesia unor documente compromitoare. Pinkie plnuise ca Spicer s fie ucis de o band rival, dar planurile lui dau gre i att Pinkie ct i Spicer sunt btui. Dar Pinkie este convins c Spicer a fost ucis. n scena care urmeaz, discuia dintre Pinkie i avocatul su Prewitt (Harcourt Williams) este ntrerupt de Dallow (William Hartnell), unul din membrii bandei lui Pinkie.

35 Scenariul regizoral 3 4 P.M. U Se deschide i intr Dallow Dallow: Ce-i cu Spicer? Pan. Urmrindu-l spre capul patului, introducnd n cadru pe Pinkie. Pinkie: Bieii lui Colleoni l-au dat gata. Era ct pe ce s m lichideze i pe mine. Dallow: L-au dat gata Dar Spicer e la el n camer acum. L-am auzit eu. 3 5 P.S.Ap. Pinkie ntoarce privirea ngrozit spre Dallow i se ridic ncet din pat. Pinkie: Aiurezi. 3 6 P.S.Ap. Dallow Dallow: i spun c e n camera lui. 1 P.S.Ap. Pinkie, cu sptale la aparat. ntoarce capul spre aparat. Dallow: (continund) e n camera lui. Pinkie: Aiurezi, Dallow. Dallow: i spun c adineauri l-am vzut acum! Pinkie ovie o clip, apoi merge spre dreapta. ncepe muzica puternic dramatic. (23 ft.) 2 P.S.An. Pinkie. Dallow n planul nti, dreapta. Pinkie strbate camera prin dreapta, aparatul panorameaz cu el pn la u. (2 ft. 5 ftg.) Fia de montaj

Dallow: Omort? Adineauri l-am vzut.

3 7

P.S.Ap. Pinkie Pinkie se ridic ncet de pe pat i iese pe coridor. Aparatul panorameaz i l urmrete pe palierul scrii. Ua de la camera lui Spicer e deschis i se mic n curent scrind uor. Aparatul staionar. Pinkie vine spre aparat.

3 8

P.M. Ua ce duce n camera lui 3 Spicer. Pinkie intr n cadru din spatele aparatului i se oprete, ascultnd cu mna pe balustrada scrii. Tresare, auzind un zgomot n camer. mna i se contracteaz pe balustrad i aceasta se clatin vizibil. Pinkie privete balustrada, 4 apoi din nou ua ntredeschis. Intr

Palier camera lui Pinkie. Aparatul e cu faa spre ua camerei lui Pinkie, avnd n stnga balustrada i n dreapta camera lui Spicer. Pinkie iese pe u, se oprete i apoi, furindu-se, se ndreapt spre camera lui Spicer. (18. ft.) P.M. Interior. Camera lui Pinkie. Prewitt numr banii primii de la Pinkie. (3 ft.)

n camer. Aparatul rmne afar, 5 fixnd umbrele i ua ce se mic. Dup u se face brusc linite deplin.

Pinkie: (off) Aadar eti viu! Spicer: (off) Am reuit s fug, Pinkie. Se aud pai n camer. Ua scrie puternic, apoi se aud paii lui Spicer care ncepe s se trag napoi spre u, vorbind repede. Spicer: (off) O terg ndat, Pinkie. Sunt prea btrn. Spicer apare pe palier, dndu-se napoi. Pinkie l urmeaz ndeaproape. Spicer: Pinkie, nu m atinge. i spun doar c plec. Sunt prea btrn hanul din Nottingham. A ajuns la balustrada rupt. 3 9 Unghi de jos al palierului, din hol. Pinkie l-a nghesuit n balustrad. Spicer: Totdeauna voi fi bucuros s te vd. 6. P.P. Spicer privete ngrozit cnd 7 faa, cnd minile lui Pinkie. P.P. Pinkie. Ridic ncet mna bandajat. P.P. Spicer. Ridic minile pentru a se apra. P.P. Pinkie. Ochii lui balustrad. se ndreapt spre 9 8

36 Ca n 3. Pinkie privete napoi la balustrad. Pune mna pe ea i o clatin, spre a se convinge c e rupt. Stop muzica. Pinkie intr ncet n camera lui Spicer. n ua camerei lui Pinkie apare Dallow, care se oprete cu mna n buzunarul hainei. Pan. Lent stnga sub nivelul balustradei, pn cnd n centru cadrului se vede, printre gratiile balustradei, ua ntredeschis a camerei lui Spicer. Pinkie: (off, din camera lui Spicer) Aadar eti viu, Spicer. Spicer: (off) Am reuit s fug, Pinkie. n timp ce Spicer vorbete, ua se deschide i apare Spicer, retrgndu-se, cu spatele spre aparat, urmat de Pinkie. Spicer e ngrozit. Spicer: Am reuit s fug. O terg, Pinkie, chiar acum. Sunt prea btrn pentru jocul sta. Eu eu sunt prea btrn. Nimeni n-are nevoie de un btrn. M duc la verioara mea, la Nottingham, Ancora Albastr. Da, acolo pot s stau ct vreau. Poi s m gseti acolo, Pinkie, dac vrei.

Spicer: Totdeauna voi fi bucuros s te vd, Pinkie. P.P. Pinkie, privind amenintor. (3 ft.) P.P. Spicer, ngrozit. Privete n jos spre balustrad. (3 ft.) P.P. Pinkie (ca n 6). A ridicat mn dreapt. Fr s mite capul, privete spre balustrad. (2 ft., 4 ftg.)

4 0 4 1 4 2 4 3 4 4

P.P. Balustrada.

P.Ap. Balustrada crpat. (1 ft., 4 ftg.)

37 4 5 P.P. Pinkie. Faa lui ia o expresie hotrt. 1 0 1 1 4 6 P.S.Ap. Pinkie i Spicer. 1 Pinkie i desface degetele. i ntinde 2 mna lui Spicer. Pinkie: Cu bine, Spicer. Spicer, nfricoat i uurat, nencreztor i bucuros, ntinde o mn tremurtoare. P.P. Pinkie (ca n 8). l privete direct pe Spicer. (1 ft., 11 ftg.) P.P. Spicer (ca n 7) ngrozit. Spicer: Pinkie, las-m. (1 ft., 9 ftg.) P.S.Ap. Pinkie i Spicer. n planul al doilea, ntre ei, se vede Dallow, scobindu-se n dini. Pinkie las ncet n jos mna dreapt, pentru a da mna cu Spicer. Pinkie: Ei bine, Sicer? Apuc deodat cu putere mna lui Spicer. - Cu bine. (12 ft.) P.S.Ap. Picioarele lui Pinkie i Spicer, de la genunchi n jos. Piciorul stng al lui Pinkie lovete fluierul piciorului lui Spicer. (10 ftg. P.P. Spicer; scoate un strigt puternic. (12 ftg.)

4 7

P.P. Picioarele lui Pinkie. Mic 1 piciorul stng i lovete cu toat 3 puterea piciorul lui Spicer (picioare de manechin). P.P. Spicer. 1 Faa lui este schimonosit de o 4 grimas groaznic n momentul n care face o micare involuntar nainte. P.P. Pinkie. Capul i umerii lui Spicer intr n cadru, apropiindu-se de Pinkie. Mna stng a lui Pinkie se ridic i-l mpinge violent spre balustrad. P.P. Faa lui Spicer. Umple tot ecranul. Gura i este deschis ntr-un ipt, ochii lrgii. Faa se deprteaz dup izbitur. 1 5

4 8

4 9

C.Pllonj. pn la P.S.Ap. al lui Pinkie privit de jos. Corpul lui Spicer se apleac nainte intrnd n cadru. Pinkie l mpinge violent ctre balustrad. (14 ftg.) P.P. Spicer cznd pe spate. Lung vaiet de durere (care continu pn n cadrul 20) (8 ftg.) C.Plon. spre balustrad. Spicer lovete cu spatele balustrada, crptura cedeaz i el cade pe spate. (1 ft., 3 ftg.) P.Ap. Un bec de gaz. n cdere, Spicer sparge becul din care izbucnete o flacr. (11 ftg.) Plonj. de deasupra capului lui Pinkie. Trupul lui Spicer se prbuete. Filmare la nivelul solului. Suportul unui orologiu btrnesc n ultimul plan. Corpul lui Spicer cade intrnd n cadru, i capul lui rmne n P.P. de-a curmeziul ecranului. (1 ft., 14 ftg.)

5 0

1 6

5 1

P.S.Ap. Balustrada, unghi de jos. 1 Spicer cade prin balustrada rupt i 7 se prbuete, trecnd prin faa aparatului. 1 8 P.G. Plonj. de deasupra palierului scrii prin balustrada rupt, spre holul de dedesubt. Trupul lui Spicer (manechin) se prbuete. Vedem corpul ntins. Pinkie se apropie de balustrada rupt i privete n jos. Filmat de deasupra capului lui. 1 9 2 0

5 2

Acest episod din filmul Stnca din Brighton prezint interes sub dou aspecte. n primul rnd, efectul su emoional este realizat n mare msur prin montaj. n al doilea

38 rnd foile de montaj sunt aproape identice cu scenariul regizoral, ceea ce dovedete c rezolvarea de montaj poate fi n larg msur prevzut nc nainte de intrarea filmului n lucru. Alegerea poziiilor aparatului i a succesiunii cadrelor a fost pstrat practic neschimbat. Iar modificrile care au fost fcute sunt interesante prin faptul c ele arat corelaia ntre funciile scenaristului, regizorului i monteurului. (n practic se poate, desigur, ca cele trei funcii s fie ndeplinite de o singur persoan, ns noi vom cerceta aceste funcii separat, pentru a arta munca ce se depune nainte, n timpul i dup filmare, cu alte cuvinte n scenariu, pe platou i n cabina de montaj. Exist n aceast secven cteva mici modificri n ordinea cadrelor, acolo unde regizorul i monteurul au apreciat c pot aduce mbuntiri scenariului: scena 36 a fost cu totul eliminat, regizorul considernd, presupunem, c era mai important s arate reacia lui Pinkie la tirea nelinititoare adus de Dallow dect s arate pe Dallow care nu era dect persoana ntmpltoare ce aduce tirea debitndu-i textul. n mod similar cadrul 20 a fost introdus pentru a intensifica efectul indicat n scenariu. Modificrile mai importante aduse n continuitatea scenariului intereseaz, toate, fluiditatea prezentrii. Ele au fost introduse n punctele n care, dintr-un motiv sau altul, continuitatea scenariului ridica probleme fizice. Inserarea cadrului cu Prewitt (4) a fost cerut, fr ndoial, de anumite necesiti decurgnd din filmare. Cadrele 3 i 5 ar fi putut fi folosite, presupunem, ca bucat continu; este posibil ca aceasta s fi fost intenia, dar planurile folosite la sfritul cadrului 3 (sau cele folosite la nceputul cadrului 5, sau i una i alta) au fost dintr-un motiv oarecare nesatisfctoare i atunci s-a recurs la intercalarea cadrului 4, ca legtur ntre cele dou buci. Tot astfel remarcm c n cadrul 3 aparatul este plasat n partea opus cele indicate n cadrul 38 din scenariu. n acest caz motivele sunt ceva mai complicate. Imediat dup cadrul 5 urmeaz o serie de prim-planuri rapide: urmnd dup un cadru foarte lung i foarte lent (cadrul 5 are o lungime de 83 ft.), ele produc o impresie izbitoare. Or, dac s-ar fi respectat ordinea cadrelor prevzut n scenariu, ar fi trebuit s se treac prin montaj la un cadru al lui Spicer cu spatele lipit de balustrada rupt, i aceasta ar fi diminuat considerabil efectul succesiunii rapide a prim-planurilor. Mai mult, panoramic lent al aparatului transfer atenia asupra uii de la camera lui Spicer; nuntru auzim voci, iar micarea lent a aparatului intensific vizual ncordarea ateptrii. i n sfrit, ceast poziie a aparatului a permis regizorului s-l arate pe Dallow urmrind linitit scena. Superioritatea dramatic a acestei poziii alese este evident. ntruct scenariul regizoral trebuie, de multe ori elaborat nainte ca detaliile finale ale construciei decorurilor s fie cunoscute, pot apare n timpul filmrii dificulti de ordin fizic, pe care scenariul nu le poate prevedea. Scena 38 din scenariul regizoral prezint un astfel de caz. Micarea panoramic din cadrul 3 ar fi fost fizic imposibil dac aparatul ar fi fost plasat n unchiul indicat n scenariu. Diferena cea mai izbitoare ntre scenariul regizoral i secvena filmat apare la examinarea lungimii fiecrui cadru. Este evident c justa alegere a momentului de montaj d via unui material filmat inert. Viteza de succesiune a cadrelor i schimbarea cadenei de montaj ambele realizate n definitiv n cabina de montaj constituie baza nsi a eficacitii scenei. Afirmaia este cu deosebire adevrat n cazul secvenei citate, n care perioadele de ateptare sunt puse n contrast cu dou serii de cadre extrem de rapide. Cadrul 5 de pild este n mod intenionat meninut timp ndelungat pe ecran: precednd seriile de primplanuri scurte i incisive (6-11), care arat conflictul crescnd dintre cele dou personaje, le contribuie substanial la creterea eficacitii efectului. Tot astfel cadrul 12, relativ lung, ofer o scurt perioad de destindere o clip de aparent siguran pentru Spicer, urmat brusc de irul cadrelor montate n ritm febril, ale cderii lui Spicer. Este evident c acest contrast a fost parial conceput n timpul filmrii, deoarece cadrului 12 i s-a dat n mod intenionat la filmare o micare lent: micrile lui Pinkie sunt ncete i studiate, iar n planul din fund apare Dallow, care urmrete scena cu nepsare simulat. Dup acest cadru lent, grupul de cadre rapide nici unul nedepind lungimea de aproximativ 1 ft. apare ca o dramatic intrare n aciune.

39 Comparnd din nou modul n care aceast secven a fost conceput i apoi montat, constatm c meritul rezolvrii de montaj revine nu numai monteurului, ci de asemenea scenaristului i regizorului. Liniile mari ale organizrii de montaj ordinea primar a cadrelor i unghiurile aparatului au fost sugerate de scenariu. Deciziile finale privind ritmul i fluiditatea au fost lsate pe seama montajului, n caz de nevoie acestea prevalnd asupra indicaiilor din scenariu. Este desigur imposibil s afirmm categoric c o anumit rezolvare aparine scenaristului, i o alta regizorului sau monteurului aceasta ar nsemna s abordm n mod simplist problema. Analiza fcut ne d ns o imagine general asupra procedeului, artnd c montajul filmului sonor ncepe cu mult nainte ca materialul filmat s fi intrat n cabina de montaj. IMPORTANA MONTAJULUI Partea de rspundere pentru procesul de montaj variaz n mod necesar n funcie de colectivul de creaie. Un scenarist experimentat, capabil s-i reprezinte rezultatele ce pot fi realizate prin montaj, poate s-i asume cea mai mare parte din rspunderea pentru montajul filmului; un regizor experimentat poate insista s aplice propriile sale rezolvri. Dac scenaristul i regizorul au ndoielii asupra rezolvrii continuitii, rspunderea principal va reveni monteurului. n funcie de tradiiile stabilite n general n industria cinematografic respectiv, sau n particular ntr-un studio, n funcie de calitile personale i profesionale ale diferiilor specialiti, organizarea exact va diferi de la producie la producie. n studiourile cinematografice din Anglia regizorul este de obicei figura central n procesul de producie al filmului. El particip la elaborarea decupajului i supravegheaz montajul. mpreun cu monteurul el poart rspunderea pentru montajul definitiv al filmului. La Hollywood se observ un alt tablou. Scenaritii elaboreaz de obicei mult mai detailat scenariile, lsnd regizorului rolul comparativ minor de a urmri indicaiile scenariului. Mai mult, n S.U.A. productorul particip mult mai activ dect productorul englez la rezolvarea artistic a filmului. Productorul american conduce aproape ntotdeauna montajul filmului; n majoritatea studiourilor din Hollywood aceast etap a produciei nu intr n atribuiile regizorului. Iat ce scrie n aceast privin cunoscutul regizor Frank Capra: n Hollywood exist numai o jumtate de duzin de regizori crora li se ngduie s filmeze cum vor i s supravegheze montajul filmelor Timp de trei ani am ncercat s crem o Uniune a Regizorilor, i unica pretenie pe care aceast Uniune o formula fa de productori era aceea de a se acorda o perioad de pregtire de dou sptmni pentru filmele de categoria A, o sptmn pentru filmele de categoria B i dreptul de a supraveghea montajul copiei de lucru a filmului Am cerut numai s se ngduie regizorului s citeasc scenariul viitorului su film i s monteze copia de lucru care se prezint conductorului studioului. Pentru a obine aceast satisfacere parial a cererilor noastre a fost nevoie de o lupt drz de mai bine de trei ani. A putea spune c 80% din regizori turneaz astzi filmele urmrind exact indicaiile productorilor, fr nici un fel de modificare proprie i c 90% din ei nu au dreptul s intervin n subiectul sau montajul filmelor. Este o situaie ntr-adevr trist pentru o form de art, a crei figur creatoare principal se presupune c este regizorul38. Dei tabloul descris de Frank Capra nu mai corespunde total realitii actuale, nu pare totui s se fi produs schimbri deosebit de importante. Putem totui aminti c unii dintre regizorii de frunte ai Hollywood-ului au reuit s ocoleasc aceast situaie, n aparen lipsit de speran. Preston Sturges i John Huston i scriu i i regizeaz singuri filmele; Chaplin este scenarist, productor, regizor; Ford este de obicei propriul su productor; lui Orson Welles i-a revenit ntreaga rspundere pentru producia filmului Ceteanul Kane. Succesul filmelor realizate de aceti regizori pare a confirma pe deplin ceea ce judecata sntoas indic, i anume c regia i montajul (planificat n scenariu
38

Dintr-o scrisoare adresat ziarului The New York Times i publicat la 2 aprilie 1939. citat n America at the Movies de M. Thorp, Yale University Press, 1939, pag. 146 147

40 naintea filmrilor sau supravegheat dup terminarea perioadei de filmare, n cabina de montaj), trebuie efectuate de o singur persoan. Dar cine trebuie n mod ideal s poarte rspunderea pentru scenariu? Dup cum am vzut, unii regizori obin cele mai bune rezultate turnnd filmele dup scenarii proprii. (Aceasta nu nseamn n mod necesar c regizorul este obligat s conceap singur aa cum face Sturges subiectele pentru scenarii. El poate colabora numai sau supraveghea elaborarea decupajului). Thorold Dickinson aduce argumente convingtoare prezentnd acest sistem ca unicul posibil39. Dar sistemul nu este necesar aplicabil pentru toi regizorii. Se tie c John Ford i regizeaz filmele (Fructele mniei de pild), respectnd cu strictee concepia de creaie a scenaristului. Alii au considerat preferabil s aplice formula cuplului scenarist regizor, formul care, printr-o ndelungat munc n comun, permite o deplin i armonioas fuzionare a talentelor. Oricare ar fi ns natura precis a relaiilor productor regizor scenarist monteur, stabilite pentru film, condiia esenial pare s fie aceea c n cele din urm trebuie s existe o singur viziune de control care s conceap i s efectueze continuitatea subiectului mai nti prin mijlocirea imaginilor vizuale i apoi prin construcia de montaj a bucilor vizuale plastice ale filmului. n practic aceasta nseamn c n mod normal sarcina trebuie s revin regizorului. Regizorul este cel care rspunde pentru organizarea continuitii vizuale n perioada de filmare i, prin urmare, este persoana cea mai indicat s exercite controlul de unificare a ntregului proces de producie al filmului. Acesta implic pentru regizor rspunderea pentru montaj, dndu-i dreptul de a interpreta materialul n cabina de montaj n modul n care l-a conceput pe platou. Dac ns cei mai muli regizori pui n situaia de a alege ar reclama cu siguran responsabilitatea final pentru filmele lor, ei nu insist a scrie ei nii scenariile literare. Inventarea incidentelor i compunerea dialogurilor presupun un talent care nu coincide n mod necesar, ntr-o singur persoan cu talentul unei tratri imaginative vizuale. Se pare c formula cuplu scenarist regizor, practicat de muli regizori britanici, a realizat un echilibru satisfctor. Vom cita un exemplu concret de colaborare ideal ntre regizor i scenarist. Vorbind despre ndelungata colaborare cu regizorul Marcel Carn i scenaristul Jacques Prvert i n particular despre munca lor la filmul Oameni i mti, criticul francez Jean Mitry scrie: n trecut, cnd era vorba de lucrri pentru care [Prvert i Carn] au fcut apel la toate resursele lor Suflete n cea, Dram ciudat sau mai ales Se face ziu pe care l consider nu numai capodopera lor, ci una dintre puinele capodopere ale cinematografiei franceze n trecut aadar, dei scenariile erau, toate, rezultatul unei strnse colaborri, Carn era cel care decidea decupajul lor n scenariul regizoral i de asemenea construcia cinematografic a filmului. Dup ce Carn fcea adaptarea potrivit a subiectului ales i schia n linii mari continuitatea, Prvert se limita s scrie dialogurile, adaptndu-le cadrului limitat i stabilit dinainte de Carn. Acesta din urm, folosind limbajul cinematografic, cuta s se exprime vizual i nu ngduia dialogului s acioneze altfel dect ca suport menit s-ai susine imaginile, valorificndu-le. ncepnd cu filmul Trubadurii diavolului rolurile s-au schimbat. Prvert este cel care concepe subiectul filmului, scrie scenariul literar, fcnd deseori decupajul lui amnunit. Munca lui Carn se rezum aadar la a meniona indicaiile tehnice necesare i la alegerea unghiurilor aparatului. Nu mai este vorba aadar de filme ale lui Carn cu dialogul de Prvert, ci filmele lui Prvert regizate de Carn. E un alt univers. Acolo unde Carn se exprima prin imagine vizual Prvert folosete dialogul. El atribuie imaginii unicul scop de a arta, a prezenta i a plasa personajele filmului n situaii inteligent construite, dar dirijate de text. Ca urmare, sistemul de imagini vizuale, lipsite de coninut, servesc numai la identificarea exterioar a personajelor, despre care nu tim nimic n afar de ceea ce ele spun; imaginile vizuale servesc doar pentru a ilustra o povestire a crei dezvoltare ne este cunoscut numai prin cuvinte. Textul devine punctul

39

Sight and Sound, martie 1950, The Filwright and the Audience.

41 central, viaa i structura filmului, iar imaginile vizuale ndeplinesc rolul de suport, artnd formele pe care cuvintele le reprezint40. Articolul lui Mitry dezvluie cauzele uimitoarei lipse de coninut a imaginilor n filmele lui Carn din perioada postbelic. Nu s-ar putea spune c imaginile ar fi terse dimpotriv, ele sunt (n particular n Trubadurii diavolului) chiar izbitoare. Dar ele ilustreaz naraiunea n loc de a o povesti. s-ar putea obiecta c nu toi scenaritii scriu astfel de scenarii ncrcate cu dialoguri, i c aceasta o fac numai protii scenariti. Experiena arat ns c acolo unde cuvntul hotrtor revine scenaristului, regizorul fiind inut s respecte un scenariu strict pe care nu-l poate modifica, filmul devine static i prolix. Deseori acest sistem este aplicat cu bun tiin. Practica obinuit la Hollywood de a atribui rolul conductor scenaristului i productorului, a devenit, fr ndoial posibil datorit specializrii relativ nalte a scenaritilor. Dar ea este totodat simptomatic pe un plan mult mai larg pentru sistemul de producie a filmelor de la Hollywood. Majoritatea produciilor de la Hollywood sunt axate pe succesul de cas al vedetelor angajate prin contract de un studio cinematografic. Filmele sunt scrise, regizate (i montate) n funcie de talentele particulare ale protagonitilor. n scenariu rolul principal revine dialogului care constituie mijlocul cel mai economic de a pune n lumin calitile atractive particulare ale unui anumit actor, imaginile fiind destinate a pune n valoare farmecul su fizic. Sistemul influeneaz puternic i asupra montajului, care nu mai este subordonat cerinelor dramatice specifice ale naraiunii, ci devine un mijloc de a prezenta protagonitii n lumina cea mai favorabil. Consecina cea mai evident este supraabundena de prim-planuri dramatic nesemnificative, care distrug att de des ritmul i micarea filmului. Dup cum poate confirma orice spectator care frecventeaz cu oarecare regularitate cinematograful, consecina acestui sistem al vedetelor este mediocritatea dramatic a nivelului filmelor. Exist ns i excepii. Multe filme axate pe personalitatea Gretei Garbo, unele din filmele biografice interpretate de Paul Muni sau filmele lui Marcel Pagnol interpretate de Raimu, nu reprezint mult peste calitatea lor de vehicule, ingenios construite, pentru staruri, i totui nu pot fi nlturate ca nemeritorii. n unele cazuri, toate elementele de creaie de care dispune filmul sonor sunt sacrificate unui element unic jocul actorilor, astfel nct valoarea artistic a filmului depinde numai de virtuozitatea interpretului principal. Protagoniti de anvergura unei Garbo pot asigura uneori realizarea unor filme bune, dar aplicarea procedeului n cazul unei vedete care se bucur ntmpltor de succes de cas, nu poate duce dect la ablon i plictiseal. Este suficient s ne imaginm Regina Cristina fr Garbo sau Nevasta brutarului fr Raimu, pentru a ne da seama de slbiciunea sistemului de producie bazat pe cultul vedetelor, aplicat ca metod general. Exist i alte categorii de filme ale cror principale caliti nu pot fi atribuite regizorilor. Filmele lui Preston Sturges sunt n mod esenial opera unui strlucit autor de dialoguri; multe filme muzicale bune i datoreaz deseori valoarea maestrului coregraf; i ar fi just s se recunoasc rolul central pe care l deine n filmele monumentale ale lui de Mille, scenograful. Aceste filme sunt n primul rnd i mai cu seam opera altui specialist dect regizorul. n toate aceste cazuri vom remarca ns tratarea nerealist a materialului. n moduri diferite fiecare i creeaz propriul su nivel, propria sa atmosfer deformat; figurile caricaturale din comediile lui Sturges, figurile majestuoase, suprafireti, create de Greta Garbo, voioasa uitare de sine din filmele muzicale sau excesele de spectaculozitate din filmele epice ale lui de Mille, toate acestea sunt atrgtoare, ns numai la nivelul de artificialitate care le este propriu. Aceste filme nu ncearc s redea o imagine realist a evenimentelor, ci i bazeaz, fiecare, puterea de atracie pe o deformare stilistic proprie. Atunci cnd constatm c un film ncearc o tratare autentic realist, este evident c rolul central l-a deinut regizorul. Marile filme ale perioadei sonore Fructele mniei,
40

The Filmwright and his Audence, Sight and Saound, martie 1950.

42 Ziua ncepe, Hoii de biciclete sunt, toate, n esen, filme de regizor. Subiectul i caracterizrile sunt redate n primul rnd prin imagini, prin dansul ritmic i montajul imaginilor semnificative. Impulsul creator major (indiferent dac cel cruia i aparine figureaz n generic ca scenarist, regizor sau productor (indiferent dac cel cruia i aparine figureaz n generic ca scenarist, regizor sau productor), i gsete expresia n realizarea unor imagini vizuale semnificative. Dialogul, decorurile, jocul actorilor, totul este subordonat acestui scop principal. STILURI PARTICULARE DE MONTAJ Apariia sunetului n cinematografie a permis regizorilor s abordeze subiecte mai complexe dect ngduiser filmele mute. Ca urmare, n filmele sonore, atenia principal a nceput s se concentreze mai mult asupra evenimentelor i a naraiei dect asupra formelor indirecte ale comentariilor i descrierilor. Dac marii maetrii ai filmului mut alegeau subiecte simple pe care le prelucrau prin diferite comentarii i simboluri proprii, regizorii filmelor sonore folosesc de obicei procedee mai directe de naraiune. Metodele cinematografiei moderne se adreseaz mai direct i sunt mai bine adaptate gustului cercurilor largi de spectatori. Garania succesului de cas pare s fie naraia rapid i dramatic, aceasta devenind astfel inta urmrit de majoritatea regizorilor. Pare de neconceput ca un proiect propunnd un subiect destinat s acioneze pe planul emoional al filmului Pmnt de Dovjenko, de pild, sau pe planul intelectual al filmului Octombrie sau chiar Intoleran s izbuteasc a gsi astzi un productor care s-l finaneze. (n realitate nici unul din aceste filme nu a fost finanat. Griffith i-a finanat n mare msur singur filmul su, iar industria cinematografic sovietic nu este organizat pe baz de profituri. Producia filmelor moderne este incomparabil mai scump dect a filmelor mute, astfel nct un atare proiect ar trebui susinut comercial pentru a putea apare pe ecran). n afar de aceste consideraiuni evident comerciale care au forat pe regizori s se limiteze numai la procedeele naraiunii directe, exist i o problem de tehnic nou, legat de folosirea sunetului. Dup cum am mai vzut, folosirea sunetului real nu nseamn n mod necesar c montajul filmelor sonore trebuie s fie mai puin complex sau mai puin expresiv. Acest lucru este adevrat pentru secvenele cu caracter stric narativ n care fiecare cadru continu aciunea cadrului anterior. n secvenele n care continuitatea vizual este mai puin direct, n care juxtapunerea cadrelor este determinat de relaii intelectuale sau emoionale n opoziie cu cele fizice sunetul real poate deveni un obstacol de netrecut. Vom cita dou exemple care ilustreaz distincia. nchipuii-v o scen simpl. Un om merge pe coridorul unui hotel i-i auzim paii. El se apropie de ua unei camere i o deschide: se aude cum se deschide broasca. La jumtatea micrii de deschidere a uii, tiem la alt cadru, din interiorul camerei, care preia micarea din cadrul precedent; omul nchide ua dup el i auzim acest sunet. Omul se apropie de un alt personaj care se gsete n camer, iar noi vedem i auzim o scen cu dialog. n timp ce se aud replicile, se taie la un plan american al celor dou personaje, apoi la planuri apropiate alternante ale celor doi oameni, fiecare luat separat. n fiecare caz replica o rostete personajul care apare pe ecran. Apoi se prezint i se menine un cadru de reacie n timp ce personajul din afara cadrului i rostete replica etc. Aceasta este o secven de naraiune direct n care fiecare cadru de montaj continu aciunea fizic a cadrului anterior. Este limpede c folosirea sunetului real nu prezint dificulti, chiar n cazul unui ritm rapid de montaj. S lum acum un alt exemplu n care prin montaj nu se reunesc aciuni fizice continue, i n care se mbin ntr-o singur secven cteva evenimente care nu au o legtur fizic direct. Marele pianist execut la Albert Hall finalul concertului de Ceaikovski. n loj se afl prinul motenitor al Ruritaniei. Sub loj un revoluionar fixeaz dispozitivul de aprindere al unei bombe. Rose Rowntree, o fat simpl englez, care-l iubete pe prin pentru el nsui, gonete ntr-un taxi pentru a-l preveni de atentat. ntr-un film mut, n acest

43 moment ncordat, cadrele cu minile pianistului, figura prinului, focul plpind de-a lungul fitilului, taxiul lund curbe pe dou roi, ar fi alternat cu o vitez mereu crescnd. Ochiul, obinuit cu aceste imagini, le-ar fi identificat ntr-o fraciune de secund, i faptul c toate aceste imagini au comun elementul de micare minile zburdnd pe clape, flacra naintnd de-a lungul fitilului, taxiul ce pare a nvli spre aparat aceast micare comun va pstra n pofida contrastelor unitatea vizual; dac ns am ncerca s ne imaginm aceleai contraste pe planul sunetului muzica de pian, pritul fitilului arznd, vjitul mainii n vitez, ne dm ndat seama c aceste sunete, pentru a fi cel puin inteligibile dac nu i eficace necesit un spaiu de zece ori mai mare. Montajul rapid pe care l-am citat este vizual inteligibil, pe o lungime de un picior sau chiar mai puin, dar auditiv cadrele sunt neinteligibile. Mai mult, ntre aceste sunete nu exist un element unificator, similar unitii de micare din imaginile vizuale. Nu poate avea loc dect un accelerando, sunetul rmnnd, n esen neschimbat. Tempo-ul muzicii poate deveni mai rapid, zgomotul motorului poate fi amplificat pn la urlet, dar nici un fel de tensiune nu se va putea realiza srind de la un sunet la altul, cu vitez crescnd, aa cum se poate opera pe cale vizual. Rezultatul ar fi pur i simplu o confuzie absurd de sunete ininteligibile. n mod evident, secvena nu poate fi rezolvat pe plan sonor dect meninndu-se nentrerupt muzica concertului, montndu-se imaginea dup ritmul ei propriu fr a se ine seama de sunetele reale, i fcnd s coincid momentul de tensiune muzical41. n extrasul de scenariu citat mai sus, fiecare cadru de montaj prezint un fragment de aciune care nu are o legtur fizic cu aciunea cadrelor anterioare: nu exist dect o relaie emoional ntre imaginile alturate. n secvene de acest fel, arat Asquith, folosirea sunetului real aparinnd imaginii respective ar produce un efect absurd. O pist sonor continu, folosind un sunet de acelai fel trebuie s nsoeasc toate imaginile. Aceasta este, de altfel, practica curent. Scenele de urmriri cu maini, care necesit un montaj paralel rapid, sunt nsoite n mod obinuit de urletul continuu i din ce n ce mai puternic al sirenelor poliiei. Alte scene de acest tip nu folosesc de loc sunetele naturale, ci sunt susinute printr-o band muzical de fond care se ridic pn la ncordarea maxim simultan cu imaginea. (Dac secvena analizat de Asquith ar fi avut loc nu ntr-o sal de concert, ci ntr-un teatru, ar fi trebuit s se foloseasc un acompaniament muzical suprapus sau un alt sunet continuu). Exist i alt form de montaj, cu totul diferit, pentru care sunetul natural nu poate fi folosit. Am vorbit despre modul n care Griffith i, ntr-o msur i mai mare, regizorii rui, au folosit procedeele montajului pe care Pudovkin l-a numit constructiv. Ca exemplu am citat secvena de la burs din filmul Sfritul Sankt Petersburgului. Metoda const n folosirea unui numr oarecare de imagini fizic izolate i dispunerea lor ntr-o form care s creeze impresii intelectuale sau emoionale. Deseori sunt intercalate imagini izolate lipsite de orice legtur cu subiectul. (De exemplu, cadrele idolilor pgni n una din secvenele din Octombrie). Fr ndoial ncercarea de a gsi o fonogram sincron din sunetele naturale potrivit unei serii de imagini de acelai fel, ridic aceleai probleme ca n exemplul lui Asquith. Problema este n fapt nerezolvabil, ntruct o multitudine de impresii sonore scurte nu pot fi nsumate ntr-un total semnificativ. Unii dintre realizatorii de filme din perioada de nceput a cinematografului sonor au ncercat s introduc n aciunea cinematografic unele efecte simbolice, prentmpinnd n acest fel necesitatea de a introduce, n urmrirea efectului, cadre de montaj ale unor obiecte strine. n filmul antaj (1929) Alfred Hitchcock folosete desenul unui clovn care intercalat n cteva momente ale aciunii, creeaz o impresie exagerat, de un simbolism artificial. Mamoulian, n Strzile oraului (1931), introduce cadre cu figurine de pisici ce mpodobesc dormitorul unei femei, pentru a face analogie cu gelozia ei; el prezint de asemenea cadrele unor psri zburnd lng fereastra nchisorii, pentru a simboliza libertatea de dincolo de gratii; stingerea unui chibrit simbolizeaz un asasinat. Mamoulian experimentase i nainte efecte similare, n filmul Aplauze, aspru criticat.
41

The Cinema, 1950, Ed. Roger Manvell. Penguin Books, 1950. Citat din studiul The Tenth Muse Takes Stock de Anthony Asquith.

44 Unul din cele mai acute momente dramatice ale filmului Aplauze este acela n care amantul unei celebre actrie de muzic-holl, i spune acesteia c e btrn, urt, sfrit. Aparatul trece o clip peste faa actriei, trece apoi lent la frumosul ei portret din tineree i revine la faa ei. mbinarea acestei micri a aparatului cu vocea dur a vorbitorului intensific enorm efectul momentului. n alt scen, ntr-un restaurant, fiica dansatoarei duce la buze un pahar cu ap, muzica se pierde treptat i, prin nlnuire, trecem la mna mamei care, cu un gest identic, duce la buze un pahar cu otrav. Orict de artificiale par astzi aceste procedee, n timpul primelor filme sonore ele erau neobinuit de eficace42. Dup prerea noastr asprimea ultimei afirmaii fcute de Jacobs nu este justificat. Nu trebuie s catalogm efectele realizate de Mamoulian ca artificiale pentru simplul motiv c folosirea lor a ieit din uz. Astzi este preferat naraiunea scurt i dramatic iar procedeele simbolice de genul celor folosite de Mamoulian au czut n dizgraie. Nici unul dintre ele nu contribuie la avansarea povestirii i n consecin cea mai mare parte a realizatorilor de filme le privesc ca pe nite complicaii inutile aduse continuitii. Aprecierea lui Jacobs (Orict de artificiale par astzi aceste procedee) este situat pe punctul de vedere al publicului contemporan care, dup ce ani de zile a vizionat filme de factur narativ simpl, nu mai este receptiv la aluzii, simboluri sau alte rafinamente subiective. Introducerea sunetului n cinematografie a determinat, aadar, n mare msur pe realizatorii de filme s-i concentreze atenia asupra genului narativ realist i s renune la metodele aluziei vizuale indirecte ale cinematografului mut. Este important s precizm c noua atitudine a fost determinat de o alegere i nu de necesitatea rezultat dintr-o limitare nou, aparinnd sistemului cinematografiei sonore. Nu exist nici un motiv care s opreasc filmul sonor de a folosi metodele expresive picturale de genul celor folosite de Mamoulian. Calea realismului nu este n mod necesar singura cale pe care filmul sonor se poate dezvolta. Au existat n multe filme sonore indicii c procedee personale n esen nedramatice pot fi folosite cu mare eficacitate, cu condiia ca ntregul film s fie conceput ntr-un stil care s permit simbolurilor i imaginilor s se ncadreze n mod firesc n continuitatea subiectului. Dac n Strzile oraului analogia ntre pisicile ornamentale i gelozia fetei nu constituie n ntregime un succes, vina nu este a procedeului. Mai degrab ea este datorat faptului c analogia e intercalat n desfurarea unei naraiuni pur realiste. Trecerea brusc de la realism la o imagine simbolic prea rafinat, prea elaborat este inacceptabil, ntruct ea solicit brusc pe spectator s priveasc aciunea, am spune, cu ochi diferii. Dup cum spune Jacobs, efectele lui Mamoulian rmn adaosuri i nu se pot integra n naraiune. Lipsete aici unitatea stilistic esenial. Unul dintre puinele filme sonore ale ultimilor ani n care s-a folosit n larg msur fantezia personal, a fost ecranizarea Dama de pic, dup Pukin. n film revine mereu imaginea simbolic a unei pnze de pianjen; fonetul rochiei btrnei contese i se atribuie o semnificaie simbolic proprie; n scena n care tnra contes i-a vndut sufletul i se ntoarce n camera ei pentru a ngenunchea n faa Madonei, o suflare de vnt stinge candela scufundnd camera n ntuneric, ca i cnd Fecioara ar respinge rugciunea fetei. Aceste efecte sunt admisibile n Dama de pic deoarece filmul n ntregul su a fost conceput i executat ntr-un stil care permite folosirea simbolurilor de acest fel. Caracterul acestei povestiri cinematografice, bogia luxoas a decorurilor, lumina elegant de cheie mic (deosebit de nerealist) i portretistica puternic, suprafireasc a personajelor atribuie filmului un stil n care simbolismul se poate perfect ncadra: simbolurile nu sunt adugate povestirii, ele se integreaz stilului ei. Dama de pic demonstreaz c filmul sonor se preteaz la stilul evocativ indirect, cu condiia ca de-a lungul ntregului film s fie pstrat unitatea de stil. Toate efectele descrise pn acum reies din scenografia povestirii. Comentariile subiective izvorsc n mod firesc dintr-o observare selectiv a fundalului. Ernest Lindgren a argumentat c tocmai aa trebuie s fie: c analogia vizual sau simbolul sunt
42

Lewis Jacobs, The Rise of American Film, Harcourt Brace and Co., 1939, p. 170-171

45 ntotdeauna mai eficace dac fac parte n mod firesc din decorul povestirii. Trebuie s reamintim totui c regizorii rui au realizat unele dintre contrastele lor vizuale cele mai expresive neglijnd total ambiana natural a povestirii i efectund treceri de montaj la imagini care nu aveau o legtur fizic cu restul filmului. n secvena din filmul Octombrie n care Eisenstein urmrete s satirizeze ceremonialurile religioase, el trece prin montaj de la un titlu la cadre cu icoane, biserici i cupole nclinate, cu efigii africane primitive. Aceast succesiune de cadre nu este legat prin nici un fel de relaie fizic ci printr-o idee abstract. Este evident c n nici un caz nu se poate construi o astfel de continuitate n filmul sonor. Secvena este compus din cadre eterogene n timp i spaiu, i orice sunet natural nu ar face dect s atrag atenia asupra diversitii lor. s-ar putea trace de aici concluzia c filmul sonor nu este adecvat pentru acest gen, al montajului pe idee. Dar concluzia nu este n mod necesar just. Faptul c Eisenstein nu i-a nsuit niciodat integral elementul sunet, nu dovedete altceva dect c el personal nu i l-a nsuit. Regizorii britanici de filme documentare din decada a patra, n particular Basil Wright i Humphrey Jennings, au dovedit c metodele lui Eisenstein pot fi dezvoltate n continuare n cinematograful sonor. Unele pasaje din Cntecul Ceylonului (o secven din acest film este analizat la pag. 265), arat c filmul de idei poate fi n mare msur mbogit prin folosirea ingenioas a sunetului. Prin experimentrile fcute cu sunetul, prin crearea unei continuiti sonore extrem de complexe care n mod alternativ contrasteaz i se armonizeaz cu imaginea, Wright a dovedit c montajul asociativ conceput de Eisenstein montajul pe idee, fr respectarea unitii de timp i spaiu ntre cadrele alturate, poate fi dezvoltat n continuare n filmul sonor. Faptul c experienele fcute n anii treizeci de Wright, Jennings, i, n mai mic msur, de Lorentz n Oraul, nu au fost continuate cu suficient perseveren, nu dovedete c o atare dezvoltare este irealizabil. El nseamn mai degrab c productorii de filme documentare par a fi devenit considerabil mai rigizi n ultimii ani, din ce n ce mai puini productori fiind dispui (aa cum erau sovieticii n anii douzeci) s ngduie regizorilor libertatea de a experimenta metode abstracte. n aceast direcie ns cmpul de experimentare este vast. n capitolul filmului documentar vom ncerca s analizm cteva filme care i realizeaz efectele cu ajutorul montajului asociativ. Pn atunci trebuie s reinem c n aceste filme, ca i n filmele de montaj, monteurul i capt n bun parte importana pe care o deinuse n filmul mut. Metoda de filmare a lui Wright (i, pe alt linie, a lui Flaherty) las din nou n sarcina etapei de montaj o mare parte a muncii de creaie. Valoarea unor filme ca Poveste din Louisiana i Cntecul Ceylonului ne fac s regretm c metodele de lucru ale realizatorilor lor nu pot fi aplicate n alte filme. Dup cum am artat, impedimentele sunt de ordin economic, ele favoriznd la ora actual naraiunea strns, concentrat n jurul conflictului. Atunci cnd aceste dificulti vor fi pe o cale sau alta nvinse, o larg serie de teme noi vor putea fi abordate de filmul sonor. Astzi suntem constrni s ne mrginim la a anticipa, plini de speran filmele unor regizori nc necunoscui, care vor lucra n domeniul filmului sonor ns cu libertatea unui Griffith, Eisenstein sau Dovjenko. PARTEA A DOUA PRACTICA MONTAJULUI SECVENE DINAMICE Una din calitile fundamentale ale cinematografiei este capacitatea de a nregistra micarea i de a transpune instantaneu aciunea povestirii dintr-un loc n altul. Aceast calitate fundamental a permis dezvoltarea unui mare numr de stiluri de realizare a filmelor. Genul western, aproape contemporan cu cinematograful, filmele cu gangsteri din anii treizeci, filmele poliiste semi-documentare din perioada postbelic toate

46 terminndu-se n mod obligatoriu cu o urmrire precum i rafinatele filme de groaz ale lui Lang i Hitchcock, i-au bazat, toate, n larg msur fora de atracie pe folosirea unor scene cu aciune rapid, ncordat. Episoadele construite pe micare, pe lupte, pe aciune rapid nu pot fi realizate dect cu mijloacele cinematografice i nu-i vor pierde niciodat popularitatea. n filmul mut dezvoltarea imaginii dinamice a fost indisolubil legat de dezvoltarea tehnicii montajului. Este caracteristic faptul c primele filme care au folosit procedee primitive de montaj au fost filmele de aventuri ale lui Porter. Griffith a introdus procedeul de montaj paralel, dnd astfel scenelor sale de urmrire o dimensiune nou opernd asupra momentului de montaj al cadrelor el a putut prezenta alternativ pe urmrit i pe urmritor, realiznd astfel dramatismul urmririi. Mai trziu a fost introdus cadrul de reacie de obicei imaginea static a unui observator, destinat a puncta cadrele dinamice i a produ ce contrastul vizual care accentueaz efectul micrii. Toate aceste procedee de prezentare s-au pstrat pn n zilele noastre ntr-o form aproape intact. Procedeul montajului paralel constituie pentru regizor un instrument unic pentru sugerarea, pe ecran, a conflictului fizic. Trecnd alternativ prin montaj de la urmrit la urmritor, conflictul este meninut nencetat n faa spectatorului, crendu-se astfel iluzia continuitii aciunii. Dar tocmai aceast nsuire ridic n faa monteurului probleme sub unele aspecte mai dificile dect cele ntmpinate n cazul episoadelor de naraiune direct, unde fiecare cadru de montaj continu pur i simplu aciunea cadrului precedent. Exist n primul rnd dificultatea, elementar, de a asigura spectatorului o informare limpede asupra evenimentelor ce au loc. ntruct n unele cazuri urmritorul se poate gsi departe n urma urmritului, este necesar uneori s se monteze paralel locuri ntre care nu exist nici o relaie vizual aparent. n aceste cazuri este de prim importan s se evite spectatorului orice confuzie asupra relaiei geografice existente ntre cele dou curente paralele ale aciunii. Monteurul este uneori tentat s monteze ntr-un ritm prea rapid o secven dinamic, n scopul de a-i mri tensiunea. Dac ntr-un astfel de caz spectatorul nceteaz de a mai distinge detaliile fizice ale scenei, nseamn c monteurul i-a ratat scopul. O alt problem este aceea de a prezenta oscilaia succesului ntre cei doi adversari. Rezolvarea ei depinde n mare msur de determinarea momentului de montaj: cadena de montaj se modific pentru a marca schimbrile de tensiune, lungindu-se un cadru ntr-un loc sau n altul pentru a muta atenia spectatorului de la urmritor la urmrit i invers. Toate aceste probleme sunt att de strns legate de cerinele dramatice specifice ale fiecrei secvene date, nct orice discuie teoretic rmne vag i inutil. Citm mai jos exemplul practic al unei secvene tipice de urmrite. NAKED CITY43 (ORAUL DEMASCAT) Extras din actul 10 Dup ndelungate urmriri, detectivul Halloran l descoper pe Willie Garza (criminalul) care se ascundea n locuina sa. n timpul interogatoriului, folosind un moment favorabil, Garza l doboar cu o lovitur pe Halloran i fuge, fr s observe c detectivul nu i-a pierdut cunotina. n urmrirea ce are loc Halloran nu reuete s-l prind pe criminal i raporteaz situaia efilor si. Cazul este ncredinat locotenentului Dan Muldoon. Asistm la fuga lui Garza pe treptele metroului. Ajungnd sus el privete mprejur pentru a vedea dac este urmrit i lovete din ntmplare pe un orb care apruse de dup col. Cinele alsacian al orbului se arunc asupra lui Garza. (Textul comentariului este rostit de productorul filmului, Mark Hellinger). Ft.
43

Ftg.

Regia Jules Dassin. Montajul Paul Weatherwax. Producia Universal International, 1948

47 Comentatorul: (prnd a da lui Garza un sfat prietenesc) Este doar un accident, Garza. Nu-l lua n seam P.S.An. Garza. Cinele l-a apucat Muzic dramatic, vie. de braul stng. El fuge zbtnduse s scape P.M. Spatele lui Garza: Luptnd cu Comentatorul: cinele, Garza ncearc cu mna Nu-i pierde capul! dreapt s scoate revolverul. Nu-i pierde capul! Muzica continu. P.S.An. Lt. Muldoon n main. Lt. Muldoon: Portiera mainii este deschis. - e n mulime Lng main stau detectivul Halloran i alii. Lt. Muldoon i ntinde lui Halloran Iat ce trebuie s facei. un revolver. Se aude o detuntur puternic. Toi privesc n direcia mpucturii. Halloran i ajutorul lui alearg s lmureasc ce s-a ntmplat. Portiera mainii se trntete. Plonj. asupra unei strzi largi. n Muzica continu. ultimul plan o gar. Halloran i Se aud fluierturile poliitilor. ajutorul lui intr alergnd n cadru, deprtndu-se de aparat. Maina l urmeaz. Zgomotul unei maini care accelereaz. Garza alearg pe un pod lung Muzica continu. ctre aparat. n calea lui un copila. Mama abia are timp s ajung la copil i s-l ridice lsnd pe Garza s fug prin dreapta aparatului. C.Plonj. de pe treptele metroului. Muzica continu Sus st orbul; Halloran i ajutorul lui se apropie de el. P.G. Orbul. Un copila l conduce. n dreapta zace cinele ucis. n planul din fund se vede podul. Cei doi detectivi intr n cadru, de jos. Halloran privete cadavrul cinelui. P.S.Ap. Halloran privete n direcia podului (cutnd s-l descopere pe Garza) Filmat de-a lungul podului din unghiul de vedere al lui Halloran. Garza alegnd, deprtndu-se de aparat, n P.Ind. Ca n 8. Halloran se ntoarce ctre ajutorul su, vorbete i fuge prin Muzica continu. 5 10

1 2

2 5

2 2

10

16

13

8 9

Muzica continu. Muzica continu.

2 3

8 4

1 0

Halloran: (ctre ajutorul su) E Garza!

14

48 faa aparatului, Garza. 1 1 urmrindu-l pe 4 9

Plon. de pe treptele de sus ale Ajutorul lui Halloran: (off) metroului. Lt. Muldoon i doi ageni Dan, e Garza! intr n cadru, alergnd pe treptele de jos ale scrii. Muzica continu. Ajutorul lui Halloran n capul scrii. Ajutorul lui Halloran: (strig) Filmat de la mijlocul scrii. Halloran e pe urmele lui. Fug ctre Brooklyn. P.S.An. Muldoon i agenii pe Muldoon (strignd n sus): treptele de jos. Rmi cu Halloran. Nu tragei dect dac trebuie neaprat. Muldoon se ntoarce ctre Voi doi ducei-v cu el. ajutoarele sale i vorbete. El alearg n sus pe scar prin faa aparatului. Muldoon mpreun cu ali ageni alearg napoi spre main. Filmare n lungul podului. Ca n 5, Muzica continu. dar mult mai departe. Garza fuge ctre aparat, trecnd prin faa lui. Ca n 14, dar mai aproape de Muzica continu capul podului. Halloran fuge ctre aparat, i prin faa lui. n dreapta, mama inndu-i copilul n brae. P.M. Muldoon i un poliist. n Muldoon: planul din fund o cabin telefonic. Ia legtura prin radio! Muldoon iese din cadru n stnga S trimit o main la captul alergnd. Agentul alearg ctre podului Brooklyn. cabin. P.M. Maina lui Muldoon. Ajutorul Muldoon: lui Muldoon se suie n main. n Urcai-v amndoi! spatele mainii stau doi poliiti. n faa mainii stau ali doi poliiti. Voi doi, sus n partea asta! Muldoon se urc n main i Sirenele poliiei. pornete nainte prin dreapta. Aparatul panorameaz asupra mainii care ocolete dup col. P.M. Garza alearg spre aparat. Traveling napoi meninnd pe Garza n plan mediu, din fa. P.M. Halloran alergnd spre aparat. Traveling napoi meninnd pe Halloran n plan mediu, din fa. Ca n cadrul 18. Plan mediu.

1 2 1 3

1 4 1 5

12

1 6

13

1 7

1 8 1 9 2

49 0 2 1 Garza alergnd ctre aparat. Interior maina n mers. Muldoon st lng ofer. Filmare din spatele mainii, n direcia micrii, n lungul podului. Pasaj de nivel. Garza intr n cadru de jos din stnga i fuge n sus pe trepte. Ca n 19. Halloran alergnd spre aparat, care se retrage n faa lui. Ca n 21. Interior maina n mers. Muldoon (ntorcndu-se ctre ajutoarele sale, care stau n spate): Biei, v dai jos acolo, lng turnul acela din stnga. Acolo l pndii pe Garza. 3 2

2 2 2 3 2 4

2 8

11

2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3

Garza alergnd n jos pe trepte de Poliistul: cealalt parte a pasajului de nivel. Am neles. P.S.Ap. Garza se urc pe un parapet, privete n jos. Din unghiul de vedere al lui Garza. Jos se apropie maina lui Muldoon. Ca n 26. Garza a observat maina i pentru o clip ncearc s se ascund dup parapet. P.M. Maina. Doi poliiti coboar. Ca n 28. Garza intr n panic i Detuntura mpucturii. trage. Ca n 29. Cei doi poliiti se las ntr-un genunchi i trag n Garza. Alearg spre pasajul de nivel. Garza coboar n fug cteva trepte. Se oprete deodat vznd pe cineva n direcia opus. Filmare peste linia de cale ferat. Se vede Halloran apropiindu-se. n momentul cnd vrea s treac peste ine, un tren trece n mare vitez pe ecran din stnga spre dreapta, desprind pe Halloran de Garza.

5 1 5

14 13 3

1 2 6

12 3 1

10

50 S ncercm acum s urmrim poziiile relative pe care le ocup Garza i urmritorii si de-a lungul ntregii secvene, i s vedem cum a procedat monteurul pentru a pstra o att de desvrit de clar continuitate. Pn la mijlocul cadrului 3, nici una din cele dou pri nui tie unde se afl adversarul. Lucrul este confirmat de cadrul 4, unde l vedem pe Halloran alergnd n direcia staiei de cale ferat, i de cadrul 5 n care Garza apare la o distan destul de mare de pod. Spectatorul fixeaz fr s-i dea seama locul unde se gsete Garza, datorit prezenei mamei cu copilul. Urmtoarele trei cadre (6-8) l arat pe Halloran alergnd n direcia de unde s-a auzit mpuctura i apoi pe trepte exact n locul unde se aflase Garza la nceputul incidentului. n cadrul 9 el l descoper pe Garza i contactul este astfel stabilit. Halloran comunic rapid vestea lui Muldoon i urmrirea ncepe. Garza continu s alerge (cadrul 14) i vedem c a parcurs o oarecare distan. Cadrul urmtor (15) l plaseaz destul de clar pe urmritor (Halloran) n raport cu urmritul (Garza): Halloran trece pe lng femeia cu copilul, pe care i-am vzut n cadrul 5. (Observai c poziia aparatului n cadrele 5 i 15 este aceeai). Aceasta nseamn c n timpul ct Muldoon i-a dat ordinele, Halloran a reuit s ajung pn la locul de unde Garza i ncepuse fuga n cadrul 3. Revenim la Muldoon (cadrele 16-17) i auzim c ncearc s-i taie drumul lui Garza ncetinindu-i, epuizat, fuga. El e urmrit de Halloran (cadrul 19) i constatm c distana dintre ei se micoreaz. (Cele dou fotografii reproduse n carte sunt poate confuze n acest punct. Fotografia 18 este luat chiar de la nceputul cadrului, iar fotografia 19 la sfrit. n film urmrirea dintre cei doi oameni nu pare att de strns cum sugereaz fotografiile.). n cadrul 20 vedem c Garza l-a observat pe Halloran i-i nnoiete efortul. Din nou este ntrerupt prin montaj aciunea principal. Cadrul 21 urmrete micrile lui Muldoon, i ne las s presupunem cnd trecem la cadrul 22, c Garza a avut timpul s ajung la pasajul de nivel. n acest punct monteurul a denaturat ntructva continuitatea real a evenimentelor. Cadrul 23 l arat pe Halloran foarte puin avansat pe pod fa de locul n care se aflase n cadrul 19 ntr-adevr el nu a avansat att ct ne lsau s presupunem cadrele 20-22. monteurul i-a ngduit aceast libertate neobservabil la prima vedere, pentru a arta c Garza a reuit din nou s-l lase mult n urm pe Halloran. Din nou revenim la Muldoon, i conflictul se schimb. Acum Garza este urmrit de ajutoarele lui Muldoon, n timp ce Halloran a rmas cu mult n urm. Schimbul de focuri este prezentat simplu, prin cadre de reacie alternate (26-31). Apoi, n 32, Garza i d seama c nu poate trece de poliiti i se hotrte s fug napoi. l vede ns pe Halloran n spate (33) i nelege c este ncolit. Aadar: Garza este descoperit n cadrul 9; n 14-15 el a reuit s ia un avans mare; n 18-19 Halloran aproape l ajunge; n 20 Garza depune un efort nnoit; n 22-23 vedem c a reuit s se deprteze. Urmeaz apoi schimbul rapid de focuri (24-31) i n cele din urm, n 33, prezena lui Halloran arat c Garza este prins. De-a lungul ntregului pasaj geografia locului precum i fiecare etap a urmririi pot fi clar urmrite. Ritmul montajului subliniaz nencetat schimbarea de tensiune a situaiei. Cadrul 3 are o lungime de 10 picioare: urmrirea nu a nceput nc i focul de revolver i gsete pe poliiti nepregtii, ntr-un moment de pauz n aciune. nceputul urmririi este mai degrab lung i epuizant dect deosebit de dinamic. Cadrele 5, 14 i 15 sunt relativ lungi: atenia principal este ndreptat mai mult ctre lupta dezndjduit a lui Garza de a scpa dect ctre o nou dezvoltare dramatic. Montajul devine apoi mai rapid cnd Halloran ncepe s se apropie i s rmn apoi din nou n urm. n cele din urm ritmul montajului este gradat pn la un efect maxim n momentul schimbului de focuri.

51 Este interesant s examinm metodele particulare folosite de monteur pentru realizarea efectului de vitez i tensiune. n secvenele anterioare ale filmului Garza fusese caracterizat ca un om brutal dar totodat abil, i dei urmrirea final este tratat ca o lupt a agerimii i nu ca o partid brutal de mpucturi, saturat de aciune. Monteurul i-a adaptat tehnica acestei cerine a subiectului. El a urmrit n acest pasaj nu un ritm deosebit de rapid n montaj, ci mutarea rapid a aciunii ntre cei trei participani, pentru a crea impresia unei coordonri continue a celor dou echipe poliieneti ce acioneaz mpotriva criminalului. Se remarc cu deosebire de pild c, ncepnd de la cadrul 13, fiecare ntrerupere ne transpune n alt parte a aciunii: nu exist buci de montaj care s continue aciunea cadrului anterior. Aceast permanent mutare a centrului de atenie creeaz impresia unei aciuni rapide, chiar atunci cnd montajul n afar de ultimele cadre nu este deosebi de rapid. O trstur remarcabil a montajului acestui fragment, privit n comparaie cu marea majoritate a celorlalte scene de aciune, este totala absen a oricrui plan general de orientare n care s apar simultan urmritul i urmritorul, precum i a unor cadre de reacie statice ale privitorilor. Observarea atent a detaliilor care caracterizeaz locul de aciune este cu ndemnare folosit pentru a plasa fiecare personaj, eliminndu-se astfel necesitatea planurilor generale de orientare. n mod similar monteurul nu a recurs la cadre de reacie ale observatorilor deoarece cele trei grupuri de oameni care iau parte la urmrire i furnizeaz suficient material pentru treceri de montaj. Totui ambele aceste procedee constituie o modalitate util i deseori indispensabil pentru montajul scenelor cu aciune dinamic. n exemplul ce urmeaz se arat modul lor de folosire. A FOST ODAT UN OM NDRZNE44 Extras din actul 3 Bill Fox (Dirk Bogarde) fusese nainte de rzboi un cunoscut alergtor la cursele de motociclete. La ntoarcerea de pe front soia sa ncearc s-l conving s-i gseasc o slujb mai sigur. O ceart are loc ntre ei i Bill hotrte s fac totui ncercarea de a reveni la vechea lui profesie. Pentru a verifica dac Bill i-a pstrat ndemnarea, Tommy Possey (Bonar Colleano) i cere lui Bill s fac o curs de prob, mpreun cu Chick, actualul campion. Anterior acestei secvene am vzut cadre n care Chick apare perfect linitit, iar Bill foarte agitat. 1 P.G. Bill, Chick, Tommy i un mecanic Muzic: - marul motociclitilor, Ft Ftg. (Taffy) ndreptndu-se ctre folosit anterior n film. . 6 motocicletele din planul nti. Tommy: 39 Se opresc n P.M. n faa aparatului. Am putea tot aa de bine s Tommy arunc o moned. face lucrul cum trebuie. S tragem la sori. Alege. Bill: Tommy privete moneda. Pajur. Tommy: Cap. Chick: Voi merge pe culoarul exterior. Pan. Chick nclecnd pe motociclet. Tommy: (off, ctre Taffy): D-le startul. 2 P.S.An. Bill, Tommy i Chick. Tommy: (ctre Bill) 28 Bag de seam, biete e alegtor bun. Bill:
44

Regia Jack Lee. Montajul Jack Harris. Producia Wessex, 1948

52 n regul, Tommy, nici o grij. O s fie bine. Mecanicii mping motocicleta lui Chick. Chick: Sus! Stop muzica. Bill: Haide, s pornim. Tommy: Tommy mpinge motocicleta lui Bill n regul. pn pornete. Aparatul panorameaz cu ei pn cnd Bill iese din cadru. 3 4 5 P.G. Taffy alergnd ctre aparat. Se oprete n dreapta; Bill i Chik se pregtesc pentru start, alturi de el P.S.An. Taffy ridic batista ca steag de pornire. P.M. Bill i Chick privind ctre Taffy (off). Bill privete la Chick pentru a vedea dac e gata. P.Ap. Batista n mna lui Taffi. P.P. Bill. P.Ap. Batista care se las n jos. P.G. Chick i Bill pornind n curs. Uruitul Roata din fa a lui Chick se ridic de la brusc. pmnt n momentul cnd accelereaz. P.G. Bill i Chick alearg nspre aparat care panorameaz cu ei de-a lungul primului viraj. Ei ies din cadru n stnga. P.M. Tommy urmrete cursa. P.G. Chick i Bill. Aparatul panorameaz de la stnga la dreapta urmrindu-i n curb. Bill are un uor avans. P.M. Bill i Chick alergnd spre aparat care se retrage n faa lor. Bill continu s fie puin n avans. P.S.An. Chick i Bill ocolesc pista. Aparatul panorameaz de la stnga la dreapta cu ei. Chick avanseaz. P.G. Chick i Bill: cnd Bill ntrece pe Chick, aparatul panorameaz de la stnga la dreapta, la un P.M. al lui Tommy. motocicletelor crete 2 17 2 4 1 12 3

6 7 8 9

2 1

2 12 15 2

1 0 1 1 1 2

10

12

3 8

4 10

1 3 1 4 1 5

10

11

11

53 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 P.Ap. Bill. Aparatul se retrage n faa lui, meninnd pe Bill n P.Ap. Muzica ncepe P.Ap. al lui Chick. Aparatul se retrage n faa lui meninndu-l n P.Ap. P.G. Bill i Chik. Aparatul panorameaz de la stnga la dreapta cu ei, n plin viraj. Chick are un uor avans. P.M. Chick alearg nspre aparat. P.M. Bill, alergnd ctre aparat. P.M. Chick, ca n 19. La turnant motocicleta se nclin. P.Ind. Chick i Bill alergnd nspre aparat trec de aparat. Ei ies din cadru n dreapta, Chick fiind nainte. P.Ap. Tommy privete nelinitit. P.G. Bill i Chick: aparatul panorameaz mpreun cu ei mprejurul curbei. Chick i menine avansul. P.Ap. Bill: aparatul se retrage n faa lui. P.Ap. Chick: aparatul se retrage din faa lui. P.Ap. Bill. Ca n 25. P.G. Bill i Chick alergnd nspre aparat venind din viraj. Sunt aproape la acelai nivel. P.A. Tommy. i scoate pipa din gur, privete ngrijorat. P.G. Chick i Bill strbat ecranul de la stnga la dreapta aproape la acelai nivel. P.Ind. Chick i Bill alergnd nspre aparat, din deprtare. La potou Bill l ntrece pe Chick. Stop muzica. P.S.An. Tommy. i pune pipa n gur i se duce pe pist. Pare bucuros. P.G. Chick i Bill vin nspre aparat. 3 3 8 6 3

4 3 4 6

3 1

12

1 5

10 5

2 2 2 4

7 1 1 1

1 4

9 7

7 23

7 5

54 3 Chick iese din cadru prin dreapta i Bill se oprete n P.M. El rmne n faa aparatului, i scoate ochelarii i privete n sus, destins. Mulimea aclam (n imaginaia lui Bill). Uruitul motocicletelor nceteaz. ncepe muzica.

Din punct de vederea al monteurului45, am avut n fa un mare avantaj i totodat unele dificulti. n cele mai multe secvene de acest fel, cu lupte sau curse, spectatorul i d seama dinainte care va fi rezultatul final dac povestea trebuie s continue. n acest caz ns, Bill nsui nu tie, nainte de curs, dac i va putea relua activitatea. El tie c dac va ctiga i va recpta slujba dar i va pierde soia. Spectatorul poate presupune aadar c Bill va pierde cursa. Aceast incertitudine ne-a nlesnit sarcina de a menine interesul spectatorilor. Greutile au fost numeroase. Anterior acestei scene, patru alte secvene artaser curse de motociclete, astfel nct eram obligai s aducem unele variaii. Nu puteam introduce dect foarte puine cadre de reacie, ntruct pe pist nu erau prezeni dect doi observatori, iar la curs nu au luat parte dect doi concureni. Faptul acesta ngusta alegerea cadrelor. n cele din urm, din diferite motive, ne-a fost cu neputin s completm secvena cu numrul de cadre pe care l-am fi dorit. Secvena ncepe cu un efect muzical de ecou al marului motociclitilor, efect pe care l-am folosit pentru a crea un contrast ntre tribunele goale i mulimea nsufleit din secvenele de curse anterioare. Indolena mecanicilor i semnalul de plecare pe care fostul mecanic al lui Bill l d cu batista n loc s foloseasc starterul mecanic, au fost amndou detalii care ne-au ajutat s marcm deosebirea fa de cursele anterioare. Pn aici totul a fost bine. Dar marea dificultate ne-a creat-o cursa nsi. Constrni de lipsa de material utilizabil, era evident c va trebui s ne concentrm asupra cadrelor cursei propriu-zise, folosind numai ocazional cadre de reacie ale lui Tommy. Nu puteam ngdui nici unuia dintre alergtori s-l depeasc prea mult pe cellalt; Bill trebuia s fie un ctigtor posibil, dar Chick era totui un campion i ar fi fost ridicol ca Bill s-l ajung din urm i s ctige. Planurile medii i generale au fost folosite aadar pentru a indica o lupt strns, prim planurile avnd sarcina de a arta reaciile alergtorilor faa lui Chick exprimnd ncredere n rezultatul final, iar a lui Bill ncrederea sa crescnd pe msur ce se apropia de linia de sosire. Aceast secven, ca i secvena citat din Naked City dovedete marea grij cu care spectatorul a fost informat asupra situaiei exacte a cursei n fiecare din etapele ei. n acest caz aceast sarcin nu constituie o problem: scopul este aici mai puin acela de a se explica o urmrire complicat, i mai mult acela de a reda n oarecare msur tensiunea competiiei. Iar acest scop a fost realizat n parte cu ajutorul planurilor generale, prin ele nsele explicative, i n parte prin folosirea sugestiv a cadrelor de reacie. Primele trei cadre, care introduc nceputul cursei, au n mod deliberat o micare lent. n cadrul de introducere cei trei oameni nainteaz n tcere nspre aparat: muzica amintete triumfurile trecute ale lui Bill pe aceast pist i de asemenea nervozitatea care l zbucium la gndul revenirii. Cadrele 2 i 3 n care ni se arat pregtirile pentru curs, sunt de asemenea cadre lungi cu micare lent. Urmeaz un grup de cadre rapide (4-9) care prin contrast cu introducerea lent, sugereaz destinderea brusc a tensiunii acumulate. Este momentul n care nervii lui Bill sunt supui la cea mai grea ncercare, i el constituie ntr-adevr primul moment ncordat al secvenei. Pe msur ce cursa progreseaz, cadrele cu aciune dinamic (10, 12-15, 18, 22, 24) sunt meninute pe ecran un timp relativ mai ndelungat. Dup cum subliniaz Jack Harris, cursa nu putea avea un sfrit spectaculos, ntruct aceasta ar fi nsemnat s se denatureze sensul povestirii. n consecin, cadena montajului nu devine sensibil mai rapid ctre final. Din acest punct de vedere montajul este altfel tratat dect n Naked
45

Note redactate de Jack Harris.

55 City unde naraiunea reclama o tensiune crescnd. n exemplul nostru sfritul cursei este artat n plan general, ca o privire obiectiv asupra alergtorilor ce trec linia final. Nu se face nici o ncercare de a se crea un alt moment de tensiune. Cadrul final al secvenei ne comunic epuizarea lent a excitaiei fizice: ntr-un cadru foarte lung (33) Bill i ncetinete micarea pe msur ce se apropie de aparat pentru a se opri n cele din urm n plan mediu. Cursa propriu-zis s-a ncheiat nc n cadrul 31 iar reacia lui Tommy (32) se tie c el dorete victoria lui Bill nu las nici o ndoial asupra rezultatului. Cadrul 33 este folosit aadar numai pentru a sugera acalmia ce urmeaz ncordrii. Acest moment are n povestire importana sa dramatic, deoarece acalmia contrasteaz cu ceea ce s-ar fi ntmplat ntr-o adevrat curs de motociclete i ne conduce n mod firesc la sunetele fantomatice pe care le auzim ca nchipuite de Bill. Sunetele imaginare ar fi putut fi introduse n timpul cursei dar ele i-ar fi pierdut eficacitatea confundndu-se cu uruitul motocicletelor. (Muzica a fost introdus n mod deliberat n cadrul 16 noteaz Jack Harris ea avnd scopul nu de a mri interesul cursei ci de a atribui pistei o not de irealitate, pregtindu-ne pentru aclamaiile fantomatice care vor rsuna n momentul n care Bill i oprete n final motocicleta). Aceast secven a fost de cinci ori ntrerupt prin montaj, introducndu-se cadre ale lui Tommy. La prima vedere pare nepotrivit folosirea unor cadre statice de acest fel ntr-o secven destinat s sugereze o micare rapid, excitant. n realitate aceste cadre ndeplinesc cteva funcii importante. n primul rnd este necesar s menionm c n timpul competiiei alergtorii au ocolit pista de patru ori. Prezentarea integral a cursei ar fi fost inutil i ar fi devenit obositoare. Cadrele de reacie (i respectiv planurile apropiate ale lui Chick i Bill) completeaz intervalele de timp dintre planurile generale ale cursei propriu-zise. Trecerile efectuate. Trecerile efectuate prin montaj de la curs i napoi la ea, implic un interval de timp, pentru spectator devenind astfel acceptabil ideea c ntre timp cursa a continuat. Pe aceast cale monteurul poate scurta pe neobservate durata cursei pe ecran fcnd totui pe spectator s cread c a vzut-o n ntregime. (Privii de pild cadrele 22 i 24, care arat, ambele, pe cei doi alergtori parcurnd aceeai poriune a pistei. Scurtul insert (23) determin pe spectatori s accepte implicaia c n timp ce ei l-au privit pe Tommy, alergtorii au avut timpul s parcurg o tur ntreag). Mai mult, cadrele statice de reacie ntrerup micarea din cadrele de aciune rapid fcndu-le, prin contrast, mai impresionante. Dac o secven de aceast lungime ar fi fost construit n ntregime din planuri generale ale cursei, efectul de micare ar fi fost cu ncetul distrus prin lipsa de varietate a imaginii. Tocmai prin variaia imaginilor se transmite impresia de vitez. Un alt scop al cadrelor de reacie este acela de a dirija sensibilitatea spectatorilor. Schimbrile de expresie de pe faa lui Tommy ghideaz pe spectator n nelegerea desfurrii cursei i constituie astfel un factor important n realizarea efectului emoional dorit. Ca i n fragmentul citat anterior toate trecerile de montaj din aceast secven introduc un moment de aciune paralel sau o imagine de puternic contrast fa de aciunea cadrului precedent. n succesiunea 12-15 fiecare cadru de montaj continu aciunea cadrului anterior, dar ne poart ntotdeauna ntr-un unghi de vedere total diferit: 12 este un plan general cu micarea de la stnga la dreapta; 13 este un plan mediu cu aparatul n retragere; n 14 micarea trece de la stnga spre dreapta i aparatul panorameaz dup alergtorii care-i continu cursa n deprtare; n 15 micarea este de la stnga la dreapta terminnd cu un panoramic rapid pn la Tommy. Ni se prezint aadar patru cadre de aciune continu, dar vzute fiecare din unghiuri i de la distane diferite. Ni se comunic pe aceast cale o senzaie de vitez i de interes care nu ar fi putut fi realizat printr-o serie de cadre n montaj continuu. Examinarea metrajului nu constituie prin ea nsi o indicaie suficient asupra cadenei n care a fost montat secvena. Trebuie remarcat cu deosebire c planurile apropiate sunt meninute pe ecran un timp mult mai scurt dect planurile generale. Lucrul este firesc, ntruct un plan apropiat, n care imaginea feei rmne fiic n cadru, i

56 transmite comunicarea ntr-un timp mai scurt. Pe de alt parte planul general n care micarea are loc de-a curmeziul cadrului poate constitui sursa unui interes mult mai susinut, ntruct el se afl n continu schimbare. Este foarte important s nelegem aceast deosebire atunci cnd montm o scen dinamic. Un cadru de reacie static de cinci picioare (de exemplu cadrul lui Tommy n 11) sau un cadru de urmrire de aceeai lungime, care menine figura la o dimensiune constant (de exemplu 25, 26, 27), par spectatorului mult mai scurte dect un plan general de cinci picioare n care motocicletele alearg de-a curmeziul ecranului. Lungimea absolut a cadrelor ne ofer un termen semnificativ de comparaie numai atunci cnd examinm natura fiecrui cadru. Cele dou secvene citate ne ofer exemple foarte reprezentative pentru examinarea problemelor pe care monteurul trebuie s le rezolve pentru transmiterea micrii i a aciunii. Concluziile de prim importan pot fi rezumate dup cum urmeaz: 1) Conflictul episodului trebuie s rmn explicit pentru spectator; cu alte cuvinte montajul paralel nu trebuie s produc confuzie n continuitate; 2) pentru a obine variaia dorit a tensiunii dramatice trebuie variat cadena montajului; 3) trebuie introduse cadre statice de reacie ale unor observatori pentru a se acoperi salturile n timp ntre cadrele de aciune adiacente i pentru a se dirija reacia emoional a spectatorilor; 4) varietatea vizual i impresia de continuitate n micare trebuie realizate prin folosirea frecvent a montajului paralel i prin schimbarea unghiurilor de vedere asupra aceluiai fragment de aciune. Dup cum se vede, soluiile definitive nu pot fi date nainte ca filmul s ajung n cabina de montaj. Aceasta nu nseamn c liniile generale ale continuitii nu trebuie prevzute ntr-un stadiu anterior. n mod evident este de dorit ca regizorul, n timpul turnrii, s ncerce s-i contureze etapele dup care secvena se va desfura. i chiar n acest caz orict de limpede ar fi pentru regizor continuitatea materialului, el va cuta s se asigure cu o anumit cantitate de material pentru acoperire. Efectul final pe care scena l va realiza depinde de subtilitatea variaiei momentului de montaj i de precizia corelaiei cadrelor i este important aadar ca monteurul s dispun de material suficient pe care el s prelucreze soluiile de mai mic importan. Mai mult dect att, monteurul descoper adesea c modificnd ordinea cadrelor obine o privire nou asupra materialului; n astfel de cazuri frnarea pe care ar constitui-o pentru munca sa lipsa de metraj, ar putea face s se piard posibiliti preioase. n unele ocazii este practic imposibil ca la filmarea materialului secvena s aib o construcie precis prevzut. n scenele de lupt din timpul rzboiului este de cele mai multe ori imposibil pentru regizor sau pentru reporterul cinematografic al crui material va fi mai trziu folosit s filmeze dup ceea ce s-ar putea numi un plan preconceput; el poate filma numai scene pe care ntmplarea i le ofer. Aceasta nu va mpiedica totui pe monteur cu condiia ca el s dispun de o suficient cantitate de material filmat de a realiza, la asamblare, o secven dramatic eficace care s atribuie sens filmului. ntradevr, chiar atunci cnd filmarea a fost cu grij schiat, prima responsabilitate pentru precizia i micarea unei secvene dinamice revine monteurului. Rezolvarea continuitii i a momentului de montaj al cadrelor sunt dou procese decisive i ele trebuie, n orice caz, lsate pe seama cabinei de montaj. La asamblarea unei secvene de aciune dinamic monteurul se bucur de o mai mare liberate dect n cazul scenelor mai statice n care dialogul deine rolul predominant. ntr-o scen de dialog elementul vizual constituie de cele mai multe ori o replic esenial i inevitabil a cuvintelor, iar monteurul este permanent nctuat de continuitatea cuvintelor. Elementul vizual este ancorat din momentul n care a fost filmat: monteurului i rmne posibilitatea de a alege dublele cele mai bune i de a alege pentru tieturi momentul de montaj care s asigure efectul dramatic cel mai eficace. Lui i revine mai mult sarcina de a interpreta detaliile mrunte dect aceea de a crea continuitatea. n secvenele dinamice, n schimb, imaginile sunt cele care nareaz subiectul i monteurul este liber s

57 le dispun n ordinea pe care el o consider a fi de maxim eficacitate. El deine aici rspunderea creatoare major ntruct numai n procesul de montaj se atribuie cadrelor adevrata lor semnificaie. Nestnjenit de restriciile impuse de dialogul sincronizat, monteurul dispune n munca sa de o libertate asemntoare cele pe care o avea n filmul mut. i n prezent, orict de bun ar fi materialul brut al regizorului, monteurul este acela care creeaz sau distruge o secven dinamic. SECVENE DE DIALOG Montarea efectiv a pasajelor cu dialog ridic n faa regizorului i a monteurului probleme foarte simple i totodat probleme foarte dificile. Dac dialogul este bine scris, scena poate fi uor asamblat. Cuvintele susin scena i tot ce are regizorul de fcut este s vegheze ca accenturile s fie clare i corect plasate. Pe de alt parte dac regizorul nu intenioneaz s lase cuvintelor ntreaga sarcin, ci nelege ca elementul vizual s aduc o contribuie pozitiv scenei, problema devine mult mai dificil. S considerm nti primul caz. Deseori scenele de dialog sunt filmate cam n felul urmtor: 1) sunt artate dou personaje care i vorbesc, n plan mediu sau n plan general pentru a se stabili poziia; 2) aparatul se deplaseaz ntre personaje sau se face o tietur introducndu-se un plan american pe aceeai linie de vedere ca n cazul (1); 3) n sfrit, se arat o serie de planuri apropiate alternante ale celor doi actori de obicei fiecare personaj fiind privit peste umrul celuilalt fie spunndu-i replica, fie reacionnd la ea. n momentul de maxim interes se pot folosi prim-planuri, pentru ca apoi, ctre sfritul scenei, aparatul s se deprteze uor de actori. Pn la un punct metoda este satisfctoare. Cuvintele se aud clar, fr a fi tulburate de elementul vizual. Faptul c filmarea este efectuat peste umrul unuia dintre personaje menine atenia spectatorilor asupra conflictului esenial, iar izolarea personajelor n prim-planuri permite s se arate figurile mai mult din fa dect din profil aa cum obligatoriu se ntmpl cnd trebuie artai doi actori n timp ce-i vorbesc. i n sfrit este un bun prilej de a se arta prim-planuri ale vedetelor pe care publicul dorete s le vad. Exist ns nc dou motive, mai temeinice, pentru care metoda descris este n general satisfctoare. n primul rnd o scen de dialog este n mod normal mai degrab static: ceea ce intereseaz este ceea ce spun personajele i nu ceea ce fac ele. Folosind planuri apropiate individuale i planuri americane obinem o anumit variaie vizual, precum i o oarecare dinamic n prezentare, permind totodat personajelor s-i pstreze poziia lor normal stnd jos sau n picioare, mai mult sau mai puin imobile. n al doilea rnd, monteurul obine o mult mai mare libertate, el putnd s monteze scena ntr-o varietate de moduri dinamic eficace. El trebuie s aprecieze punctul precis n care trebuie s treac prin montaj de la cadrul de orientare la unul dintre planurile apropiate, i dispune de o nesfrit gam de posibiliti pentru alegerea momentului tieturilor dintre planurile apropiate individuale. De multe ori el nu ntrerupe banda de dialog n acelai punct cu imaginea vizual corespunztoare, cu alte cuvinte el nu arat mereu personajul care vorbete. (Desigur, de multe ori este mai important pentru naraiune s se arate personajul care reacioneaz dect cel care rostete replica). Folosind o ntreag serie de trucuri mrunte n prezentare prin alegerea momentului precis n care o scen este ntrerupt pentru a se introduce un prim-plan, prin alegerea momentului de montaj al reaciilor ntrziate, prin acoperirea golurilor n dialog i aa mai departe monteurul poate sublinia i dirija dramatismul unei scene date. Deseori alegerea adecvat a momentului de montaj pentru cuvinte i imagini, i ngduie s realizeze subnelesuri dramatice pe care elementul vizual nu le posed. Vom da un exemplu simplu, ales la ntmplare. TOPPER RETURNS46 (ntoarcerea lui Topper)
46

Regia: Roy del Ruth. Montaj: James Newcom. United Artists, 1941.

58 Extras din actul 2 Filmul face parte din seria comediilor lui Topper. Fundalul pe care se desfoar aciunea este o intrig poliist nensemnat dar zguduitoare. O tnr sosete n America i este ntmpinat de tatl ei pe care nu-l vzuse niciodat. El i pune ntrebri despre moartea mamei ei. Pn n acest moment raporturile lor fuseser prietenoase i clare. Un doctor care asist la ntrevedere o previne pe tnra fat s nu-l tulbure pe tatl ei, care este foarte bolnav. 1 P.S.Ap. Tatl. El devine foarte Tatl: nelinitit spre sfritul replicii. Asociatul meu era un om pe care-l chema Walter Harburg. ntr-o zi el o conducea pe mama ta prin min, cnd deodat s-a produs un cutremur, tunelul s-a prbuit Doctorul: (off, o voce adnc, autoritar) Ai vorbit deajuns 2 P.S.Ap. Doctorul 3 P.M. Tatl, fiica i doctorul. - domnule Carrington. Doctorul: (continu amabil) Regret c v ntrerup, dar nu trebuie s-l obosim pe tatl dumitale. Ft. 1

Simpla citire a dialogului ne indic pur i simplu c un btrn bolnav povestete o ntmplare nefericit i c doctorul l oprete, sftuindu-l s nu se tulbure prea mult. Dar modul n care secvena a fost filmat i montat ne dezvluie o situaie mai complex. Replica Ai vorbit deajuns este rostit din off; fiica a vorbit cu tatl su un timp destul de ndelungat iar noi, dei l vzusem pe doctor intrnd, uitasem de prezena lui n camer. Vocea pe care o auzim pe neateptate (n cadrul 1) ne surprinde i creeaz o atmosfer de mister n jurul acestui om. Spectatorul devine contient c doctorul a fost prezent n camer n tot acest timp, fr a spune nici un cuvnt; n momentul n care tatl ajunge la punctul esenial al povestirii, doctorul intervine brusc, cu un aer misterios, i-l oprete. Astfel nct, dei nu este nimic ciudat n cuvintele doctorului fiica nu bnuiete nimic spectatorul este avertizat prin intermediul momentului montajului. Dac nu ar fi fost de loc folosit cadrul 2 iar tietura de la 1 la 3 ar fi fost fcut pe primele cuvinte ale doctorului, ntreaga aciune ar fi fost perfect limpede pur i simplu doctorul ocupndu-se de pacientul su. Dac ntreaga replic (Ai vorbit deajuns, domnule Carrington!) ar fi fost rostit n 3 efectul de surpriz ar fi fost pierdut, deoarece spectatorul i-ar fi dat seama de prezena doctorului nainte de a-i auzi cuvintele. ntr-adevr, de-a lungul ntregii scene replicile dialogului sunt n ele nsele destul de obinuite fiica le ascult fr uimire; ceea ce le atribuie aparena de mister este modul n care scena a fost montat. (Acest lucru este de altfel exact ceea ce s-a urmrit: se constat n cele din urm c att doctorul ct i tatl sunt nite impostori). Ar fi absurd s se susin c ntreg acest efect a fost realizat numai pe baza momentului de montaj al tieturilor; este limpede c iluminarea adaug, la rndul ei, o not de mister i c jocul actorilor deine un rol foarte important tonul vocii doctorului, de pild, devine dintr-o dat mai prietenos n cadrul 3. Ceea ce vrem s accentum este c aceste cadre ar fi putut fi montate ntr-o continuitate narativ fr relief, n care s nu existe nici una din aceste sugerri misterioase. Prin introducerea cadrului doctorului dup ce el i ncepuse replica, spectatorul se afl, ca s spunem aa, cu un salt naintea povestirii pe care o ascult fiica, i nclinarea aparatului ntrete pentru o clip bnuiala sinistr. Scena se desfoar n continuare ntr-un mod cu totul obinuit, dar bnuiala a fost plantat i acest lucru este suficient ntruct, desigur, comportarea medicului trebuie s-i pstreze aparena plauzibil.

59 Acest exemplu simplu a fost citat pentru a se ilustra importana alegerii precise a momentului de montaj al cadrelor de aciune al celor de reacie i pentru a se arta c procedeul elementar de detaare a unui fragment de dialog poate crea un moment dramatic definit. Am putea cita un numr infinit de astfel de exemple pentru a arta modul n care acest procedeu acioneaz n scenele dramatice sau umoristice, dar ele nu ne-ar conduce la un principiu universal aplicabil: punctul de pornire al monteurului trebuie s fie ntotdeauna necesitatea dramatic particular a scenei pe care o lucreaz. Schema simpl a montajului n planuri americane i planuri apropiate alternative, folosit ca atare sau cu variaii de mic importan, nu este ctui de puin modul ideal de dirijare a unei scene cu dialog. Multe pasaje filmate n acest mod se transform n imagini vizuale plicticoase, ctignd prea puin prin transpunerea din scenariu pe ecran. Dac formula este att de larg folosit faptul se datoreaz insuficientei indicaii pe care scenaristul o d asupra aciunii vizuale ce trebuie s ntovreasc cuvintele rostite, i de asemenea uurinei de manipulare: regizorul se mulumete s filmeze scena din, s spunem, ase poziii diferite i las monteurului sarcina s gseasc cea mai bun rezolvare posibil. Menionarea scenaristului ne duce la esena problemei dirijrii dialogului. Dac dorim ca scena s fie cu adevrat izbutit, ea trebuie s fie interesant pe plan vizual n aceeai msur n care are valoare pe planul dialogului, ceea ce reclam o planificare nc din etapa scenariului. Dac un scenarist s-a mulumit s scrie o scen numai din punct de vedere al dialogului, lsnd rezolvarea imaginilor pentru un stadiu ulterior, un regizor capabil de a improviza poate totui realiza o secven interesant (sau poate c nu). Concluzia la care vrem s ajungem este c aciunea vizual necesit cel puin o atenie egal cu dialogul i c trebuie cu siguran s i se acorde beneficiul unui scenariu atent planificat. Dup cum se ntmpl uneori, n faa unui scenariu care nu d nici o indicaie asupra aspectului vizual al scenei, regizorul alege calea cea mai simpl i filmeaz scena din mai multe poziii ale aparatului. Dac materialul este bine montat, rezultatul este de obicei suficient de prezentabil i, n funcie de regizor, poate avea uneori o eficacitate dramatic. Dar de obicei scenele filmate n acest mod au puine anse de a fi cu adevrat izbutite; de cele mai multe ori ele rmn plate. Tratarea mai ndrznea a scenelor de dialog poate face ca elementul vizual s contribuie n mod pozitiv la efectul total. Chiar atunci cnd cuvintele explic cea mai mare parte a faptelor i a informrii, imaginile trebuie s rmn primul vehicul pentru interpretarea dramatic. nainte de a discuta mai amplu aceast chestiune, s analizm un exemplu. THE PASSIONATE FRIENDS47 (Prietenie pasionat) Extras din actul 5 Howard Justin (Claude Rains), un bancher bogat i influent, pleac n Germania ntr-o cltorie de afaceri. n absena sa soia sa, Mary (Ann Todd) ntlnete pe Steven Stratton (Trevor Howard) de care pe vremuri fusese ndrgostit. Ei se ntlnesc deseori i dragostea renate. Howard se ntoarce din Germania mai devreme dect fusese ateptat i Mary l anun c n acea sear trebuie s mearg la teatru mpreun cu Steven. Howard descoper c Mary a uitat acas biletele de teatru; el se duce la teatru cu biletele, cumpr un program la u i descoper c Mary i Steven nu sunt acolo. Se ntoarce acas i aeaz programul cu grij pe o mas n mijlocul camerei. Cnd Steven i Mary ajung acas Howard insist ca Steven s intre i s bea ceva. Steven consimte i, n timp ce Mary se schimb, Howard i povestete lui Steven despre cltoria sa n Germania, folosind aluzii despre trdare, sentimentalism etc., n mod evident referindu-se la legtura dintre Steven i Mary. Apoi intr Mary.
47

Regia: David Lean. Montajul: Geoffrey Foot. Cineguild, 1948

P.S.An. Mary intrnd pe ua din Ft dreapta, pe jumtate deschis. Aparatul . panorameaz spre stnga cu ea pentru 42 a cuprinde n cadru pe Howard (n planul 2, turnnd un coctail) i pe Steven (n picioare, n stnga). Howard: Ai avut o sear frumoas? Mary i scoate jacheta, se ntoarce Mary: spre a se duce spre picup n dreapta, n Da, foarte frumoas. planul doi. Howard vine nainte, cu paharul n mn. Aparatul Vrei s ascultm muzic? panorameaz spre stnga spre a Howard: menine n cadru pe Howard i Steven; Ia o igar Stratton. Mary este n off, n dreapta. Steven: Howard ia o brichet i aprinde igara O, mulumesc. lui Steven. Howard: Unde ai luat masa? P.S.An. Mary, lng picup, cu spatele 14 spre aparat. Auzind ntrebarea lui Mary: (ctre Howard, off) Howard ea se ntoarce brusc i O, localul acela franuzesc, trntete capacul picupului. cu un chelner nebun. Ea merge nainte ctre o mas pe care se afl un vas cu flori i ncepe s le A vrea ntr-adevr s nu-mi aranjeze. trimit mereu irii. Le-am mai spus acest lucru. E o floare aa de ascuit i neprietenoas. P.M. Steven i Howard. Howard se 11 ntoarce i se deprteaz de aparat Howard: (ctre Mary, off) mergnd spre cmin, urmrit de aparat. Cum a fost piesa? P.S.An. Mary. Mary: (ctre Howard, off) Oh, frumoas. 3 3

60 Ftg. 7

4 5

P.S.Ap. Howar ntoarce capul ctre Mary i surde ironic. Howard: (ctre Mary, off): Locuri bune? P.Ap. Mary. Ridic ochii ncurcat i Mary: (ctre Howard, off) trece spre dreapta, afar din cadru. Foarte.

6 7

1 ?

P.M. Steven i Howard. Howard 28 nainteaz, aparatul panorameaz spre dreapta dup el. Mary intr n cadru din dreapta i Howard o conduce la locul ei Howard: pe sofa. Stai jos, i aduc un coctail. Howard a rmas acum n stnga n planul 2, cu spatele la aparat, care plonjeaz ctre Mary, care acum st Mary: jos. Howard merge spre dreapta n off. Unul mic. Aparatul se apropie de Mary i se oprete. n planul doi se vd minile lui Howard mnuind paharele. Howard: (off, ctre Steven, off) Dup cum i spuneam cnd a intrat Mary cred c lucrul cel

61 mai izbitor la poporul german este patetica ncredere pe care o au n ei nii 8 9 P.M. Steven se aeaz. Steven: (ctre Howard, off) De ce o numeti patetic? 2 9 14 3

1 0

P.Ap. Mary. Minile lui Howard se vd Howard: (off, ctre Steven, off) n planul al doilea. ncrederea pe care le-o d oamenilor fora muscular este ntotdeauna patetic, nu gseti? P.Ap. Programul de teatru pe o mas mic n faa cutiei de igri. Mna lui Mary se ntinde s deschid cutia. n momentul cnd scoate o igar, mna se oprete. G.P. Mary. P.Ap. Howard privind n jos ctre Mary, Howard: (ctre Mary, off) off. Vrei ghea? P.S.Ap. Mary. Este gata s se ridice. Howard: (off) Minile lui Howard se vd n planul al Nu te ridica. doilea mnuind paharele: ele opresc pe Mary de a se ridica. P.M. Howard, privit de sus. Aparatul panorameaz cu el ocolind sofaua pn cnd Mary este cuprins n cadru, n timp ce Howard i ofer un pahar. Mary ridic ochii spre el dar nu face nici un gest. Howard pune paharul pe mas pe Howard: programul de teatru, aparatul Poftim. panoramnd cu mna lui. P.M. Steven nedumerit.

1 1 1 2 1 3

3 2 5

6 7 10

1 4

24

1 5 1 6

9 8

P.Ans. Howard i Mary, Steven n 61 dreapta, n planul al doilea, cu spatele la aparat. Howard, cu cutia de igri n mn, face civa pai nspre Steven i se oprete. Howard: Prerea mea, Stratton, este c exist o defeciune n mentalitatea teutonilor, care iese la iveal ori de cte ori capt acces la o mare putere un de isterie romantic El ia o igar din cutie i nainteaz ctre Steven. - n sfrit - poate c nu romantic, dar isterie n orice caz -

62 Howard trece pe lng Steven spre stnga, se ntoarce i privete pe rnd pe Mary i pe Steven n timp ce vorbete. Howard i aprinde o igar. - care pare a-i transforma dintr-o colecie de indivizi inteligeni, sobri, destul de sentimentali, ntr-o mulime primejdioas - o mulime care poate crede c o minciun destul de mare nu este de loc o minciun ci adevrul. Mary: Steven, se face trziu. Howard: Ia loc. Oh, las-l s-i termine paharul. Mary: Steven, te rog pleac. Howard: Nu cumva i pierzi capul, draga mea? Steven: Howard tie c nu am fost la teatru. 3

Steven se ridic. Mary se ridic.

1 7 1 8

P.S.Ap. Howard i Steven, care se afl n dreapta, cu spatele la aparat. P.S.An. Steven i Howard care se afl Steven: n stnga, cu spatele la aparat. neleg mi pare ru c ai aflat n felul acesta, dar cred c este mai bine s cunoti adevrul.

n film Howard apare ca un om nelegtor i curtenitor, care a ncercat ctva timp s aib o atitudine calm fa de aventura soiei sale. Cnd ns afl c Mary se ntlnete n tain cu Steven, el le ntinde cursa programului de teatru. Este caracteristic firii sale faptul c dorete s evite o ceart vulgar i c regizeaz cu snge rece un plan destinat a da crile pe fa. Comportarea celor trei personaje este perfect controlat nu exist nici strigte, nici mnie direct exprimat. n loc de aceasta Howard, cu desvrire calm i stpn pe situaie, i ofer printr-o serie de indicaii indirecte satisfacia unui joc de-a oarecele i pisica cu Steven i Mary. Scopul acestei secvene este de a exprima, prin dialog i aciune, adnca ostilitate ascuns sub masca amabilitii i a reinerii celor trei personaje. Episodul ncepe n mod simplu, obinuit, Howard punnd o serie de ntrebri, aparent nevinovate. Spectatorul tie ns c n realitate, aceste ntrebri sunt atent i precis calculate pentru a o constrnge pe Mary s-i mrturiseasc minciuna. La toate ntrebrile pe care Howard le pune n legtur cu teatrul, Mary d rspunsuri evazive i schimb subiectul. Dorina de a ocoli rspunsurile este subliniat de aciunile ei: n cadrul 1, dup ce rspunde scurt da, foarte frumoas, le se ntoarce i se ndreapt spre picup; n 2 d alt rspuns scurt i evaziv i se apropie de vasul cu flori; n 4 Mary ncepe s bnuiasc faptul c Howard tie i-i d un rspuns nebulos, fr s se mite din loc; ncepnd din 6 rspunsurile ei rsun aproape ostil i, vizibil enervat, iese din cadru fr a mai ncerca s schimbe subiectul: de data aceasta intenia de a ocoli subiectul nu mai este deghizat. Construcia acestor patru cadre are rolul de a prezenta schimbarea treptat a atitudinii Mary-ei. La nceput ea sper s se poat eschiva ntrebrilor lui Howard i s pun astfel capt unei situaii dificile. Mai trziu (4) insistena lui Howard i trezete bnuiala i, n sfrit, dei conversaia se poart nc pe un ton obinuit Steven nu

63 bnuiete nimic Mary se deprteaz nerbdtoare (6) i ne dm seama c a nceput s bnuiasc faptul c Howard tie. n fiecare moment al aciunii micrile actorilor accentueaz ostilitatea lor ascuns. Howard este cu desvrire calm prea calm: el prepar coctailul, aprinde igara lui Steven i ntreaga lui comportare este plin de amabilitate. n acest timp Mary se mic cu nervozitate dintr-un loc ntr-altul, se oprete, merge din nou; apoi, cnd Howard ntreab despre restaurant ea i atrage atenia de la Steven asupra ei, nchiznd cu zgomot capacul picupului. Ea are ntotdeauna rspunsul pregtit i n mod evident se teme c Steven va fi luat pe neateptate i se va trda. Apoi, n 3, Howard se ndeprteaz de aparat, cu minile n buzunare; el se ntoarce pentru a-i ascunde zmbetul, iar spectatorii, care tiu c el fusese la teatru, i dau seama de semnificaia acestui zmbet. Planul apropiat al Mary-ei (6) ne d prima indicaie c momentul explicaiei a devenit iminent. Apoi, n 7, Howard o conduce intenionat pe Mary ctre locul de pe sofa de unde tie c ea va vedea programul. Aciunea acestui cadru este dirijat astfel nct s sublinieze intenia precis a lui Howard; aparatul se deplaseaz odat cu el urmrindu-l pn la Mary, i minile lui Howard pot fi vzute n planul al doilea mnuind coctail-urile. n cadrele urmtoare ale Mary-ei (9-13) minile lui Howard continu s apar n planul al doilea micndu-se liber i firesc, n contrast cu inuta rigid a Mary-ei ca un simbol al planului calculat de Howard. Howard tie c acum Mary trebuie s vad mai curnd sau mai trziu programul, i el schimb n mod intenionat subiectul n acest moment cuvintele sale ncrederea patetic n ei nii, ncrederea n fora lor muscular apar n mod evident ca o aluzie indirect la Steven, iar Mary (9) ncepe s sesizeze sensul lor adevrat. Urmeaz apoi momentul culminant n care Mary vede pe neateptate programul: nelegerea rapid este exprimat prin uoara oprire a micrii minii ei i reacia ei este artat ntr-un plan foarte apropiat. Ambele cadre (10 i 11) constituie momentul culminant al acestui joc de-a oarecele i pisica i ele se desfoar n tcere. Howard continu s dein controlul situaiei: el se ateapt ca lucrul acesta s se ntmple i tie cum s procedeze pentru a-i asigura superioritatea n aceast situaie. Rapida i ironica ntrebare cu ghea? rsun ca o confirmare a victoriei. Durata cadrelor a deinut aici un rol de mare importan: n carele 10 i 11 dialogul a lipsit i aceast pauz a pregtit apariia reaciei Mary-ei; aceast pauz face ca trecerea la Howard s par brusc, iar cadrul 12 este pstrat pe ecran exact atta timp ct s permit spectatorului s nregistreze expresia lui Howard. Aceast soluie atribuie cadrului efectul unui oc final puternic. Acum cnd Mary tie, Howard trebuie s continue nc s-i valorifice avantajul: el se ndreapt ctre ea i minile sale (care apar n spatele Mary-ei n 13) o silesc s rmn aezat, dndu-ne impresia c el stpnete total aciunile ei ca i cnd ar aciona sforile unei marionete. tim acum c jocul s-a terminat. Trecerile rapide nceteaz i ntreaga tensiune a situaiei sete transmis printr-un cadru lung, fr dialog (14). Aparatul l-a urmrit pe Howard mprejurul mesei i se oprete filmnd n plonjeu pe Mary, pe deasupra umrului lui Howard, pentru a accentua superioritatea acestuia; pentru a preciza situaia, Howard pune paharul n faa Mary-ei cu un gest sigur, care ar nsemna asta este. Asigurndu-i victoria asupra Mary-ei, Howard i rencepe jocul lansnd un atac asupra neprevenitului Steven. Dup ce se convinsese c Steven nu i d seama de ceea ce se ntmpl (15), Howard manevreaz n jurul noii sale victime. El merge ncet ctre Steven, ia o igar din cutie, i vorbete ironic i i aprinde igara. El pete n sus i n jos cu desvrit linite, n timp ce Mary i Steven, cumplit de stnjenii, stau imobili pe scaunele lor, ca sub o vraj. Cadrul are o durat foarte lung i toate implicaiile situaie ne sunt comunicate lent, penibil. n acest timp Steven, nc ului t de ceea ce se ntmplase, rmne nemicat, rigid. Apoi Mary i spune c Howard tie c i-au petrecut seara mpreun i cele dou planuri

64 apropiate, pline de ostilitate, ale lui Steven i Howard (17-18) ne anun c jocul este definitiv terminat. Toate accentele vizuale pe care le-am menionat pn acum aveau sarcina de a plasa actorii i de a preciza direcia micrilor lor, n timp ce aparatul i aduce contribuia la sublinierea interpretrii. De pild, ncepnd de la cadrul 9, aparatul plonjeaz n plin spre Mary, pe Howard artndu-ni-l n contraplojeu pentru a accentua faptul c Mary se afl n defensiv. Tot astfel, n cadrul 7 micarea aparatului accentueaz modul n care Howard o conduce intenionat pe Mary ctre un loc anumit de unde tie c ea va putea vedea programul de teatru. De asemenea, dimensiunile imaginilor nu au fost modificate fr discriminare, ci conform unei scheme de montaj bine determinate. Atta timp ct scena se desfoar firesc i amical (1-3) aciunea este prezentat n plan general. Apoi, pe msur ce n Mary se trezete bnuiala, aparatul se apropie tot mai mult de ea (4 i 6). Cnd Howard schimb pentru o clip subiectul i tensiune scade, aparatul se deprteaz uor de Mary (sfritul cadrelor 7 i 9). Dup acest moment precis de fals siguran, pe ecran apare brusc un plan foarte apropiat , n momentul culminant. n fiecare caz apropierea aparatului de Mary controleaz strict starea de tensiune dramatic. n mod similar n momentul n care Howard i reia tactica lansndu-i noul atac asupra lui Steven, aciunea este din nou prezentat la nceput n plan general pentru a ngdui spectatorului s sesizeze deplinul contrast ntre micrile libere ale lui Howard i imobilitatea lui Steven i a lui Mary. Apoi, cnd Steven nelege n sfrit, cele dou planuri apropiate, scurte, ostile, sfrm toate barierele politeii. Este interesant s remarcm, n treact, cum a fost folosit muzica. La nceputul scenei Mary se ndreapt ctre picup i rsucete butonul. Melodia care se aude este un dans sud american strident i care, dei este auzit n surdin, subliniaz atmosfer fr a tulbura aciunea. ntr-un moment al aciunii urmtor extrasului citat, muzica este de asemenea introdus cu intenia de a produce un efect particular. Cnd n cele din urm Howard este pregtit s se explice definitiv cu Steven, el se duce la aparat i d drumul la muzic. Brusca tcere meninut timp de cteva secunde n care nimeni nu spune nimic ridic tensiunea pn la un punct n care Howard i pierde cumptul i l d pe Steven afar. Un interes mai general l prezint ordinea n care evenimentele au fost prezentate. Nu exist n mod practic n secven o aciune sau un conflict de care noi s nu fi avut cunotin nainte de a-l vedea. ntr-adevr, ni s-a artat lmurit cum a fost aezat programul de teatru, i am fost prevenii n mod efectiv de ceea ce se va ntmpla. Interesul scenei reiese aadar dintr-un fapt care ne-ar fi revelat prin surprindere, ci din modul n care personajele reacioneaz n situaia dat. Dac spectatorii nu ar fi fost contieni de prezena programului pe mas, ei ar fi privit scena aa cum o privete Steven plini de uimire: momentul n care Mary remarc pentru prima dat programul ar fi aprut ca o surpriz, neprecedat de o stare de tensiune. Prezentarea unui incident n aceast ordine aparent inversat este un procedeu destul de des folosit: spectatorul este prevenit printr-un indiciu oarecare (n acest caz Howard aeaz programul) de ceea ce urmeaz s se ntmple i deci dispune de timp i de atenie pentru a urmri modul n care personajele vor reaciona la situaia creat. Am descris deci n acest exemplu o situaie dramatic n definitiv destul de obinuit care prin maniera de tratare a fost transformat ntr-o secven captivant. Cele mai multe dintre manevrele vizuale (n mare parte i cele de dialog) sunt din punct de vedere al dezvoltrii subiectului destul de inutile. Dar tocmai aceast insisten asupra detaliului vizual mrunt i subordonarea montajului unui scop bine definit sunt cele care realizeaz eficacitatea secvenei. Evident, nu n orice secven este necesar i nici dorit sublinierea care s-a fcut n exemplul nostru momentelor subtile ale caracterizrii. n multe cazuri montarea scenelor de dialog nu are alt rol dect a prezenta un actor de cele mai multe ori o vedet n condiiile cele mai avantajoase. Deseori aceasta se reduce n mare msur la prezentarea acelor fragmente din jocul actorului n care el apare n cea mai bun poziie,

65 restul dialogului rmnnd a fi purtat n cadre de reacie sau prin ntreruperi de montaj. S-ar prea c acest fel de montaj este n cel mai bun caz un procedeu comercial convenabil, i n mod normal aa i este. Totui n unele din primele filme sonore interpretate de Greta Garbo, de pild, aceast metod a fost perfecionat pn la o adevrat art. ntr-un film ca Regina Cristina care este Garbo i nimic mai mult preocuparea monteurului pare a fi fost de a arunca peste bord toate considerentele dramatice i de a se concentra numai asupra celei mai eficace prezentri a vedetei nsei. Montajul are o fluiditate desvrit: ncet, imperceptibil, aparatul se ndreapt uor nspre ea ntr-o adevrat progresie de cadre tot mai apropiate. i dac se folosete un cadru de reacie, el va face trecerea peste un interval ntre un cadru al vedetei i un cadru urmtor, nc mai avantajos. Pe aceast cale monteurul contribuie cu siguran n mod substanial la efectul pe care interpretarea Gretei Garbo n creeaz, acesta fiind n definitiv scopul principal al filmului. La o parte lsnd ns aceast categorie de consideraii speciale, monteurul trebuie totui s supravegheze ndeaproape jocul actorului. Folosind un mijloc negativ ca acela de a tia pur i simplu fragmentele proaste, el poate deseori transforma o interpretare mediocr ntr-una suficient de bun. Acionnd pe o cale mai pozitiv, monteurul poate lefui o interpretare bun mrindu-i n mare msur eficacitatea. Deseori sunt necesare eliminri i ajustri ale unor pri din jocul actorului atunci cnd cadena lui pare, pentru un motiv sau altul, a nu fi cea strict cerut. Lungirea unei pauze sa ntrirea unui accent poate transforma total un efect plat ntr-unul dramatic. Problema nu se limiteaz la scenele de dialog precizia este ntotdeauna bine venit n tehnic dar aici intervine o dificultate nou: monteurul este inut s respecte jocul actorului. ntr-o scen de aciune ritmul exact al cadrelor este lsat deseori la libera apreciere a monteurului i el poate imprima secvenei cadena pe care o consider a fi cea mai adecvat. ntr-un fragment cu dialog sarcina monteurului este mai complex, ntruct actorul imprim jocului cadena sa proprie. Dac monteurul dorete s accelereze continuitatea el poate scurta pauzele dintre propoziii, poate folosi combinri de cadre i n general poate elimina orice cadru de montaj ne-ancorat de dialog. Toate aceste procedee sunt foarte frecvent folosite, mai cu seam atunci cnd regizorul nu a imprimat cu mn sigur o caden potrivit jocului actorilor si. De multe ori pe de alt parte, intervenia n jocul unui actor poate s fac mai mult ru dect bine. Un actor experimentat i posednd un sim al ritmului bine dezvoltat poate impune cadena sa proprie de-a lungul unei scene, i cel mai bun lucru ntr-un astfel de caz este s nu se intervin de loc. reliefarea unui cadru de montaj ntr-un loc sau n altul cu intenia de a mbunti cadena general a secvenei poate tulbura armonia ritului firesc al interpretrii. Momentele care preced sau urmeaz cuvintele actorului fac parte integrant din interpretarea ntregii replici i eliminarea lor poate micora efectul redrii. Este extrem de dificil s discutm n termeni generali aceast problem, ntruct ne ocupm acum de intervenii foarte mici, care depind strns de natura precis a gesturilor actorilor. n practic putem gsi exemple gritoare de respectul cu care monteurul trateaz interpretrile expert ritmate ale unor actori cu experien, n filmele interpretate de Katherin Hepburn, Bette Davis sau Charlie Chaplin. Chaplin nsui pare s se bazeze n att de mare msur pe simul su fr gre pentru ritm, nct reduce munca monteurului numai la asamblarea unor buci de pelicul finisate. n practica contemporan se observ un fenomen ciudat. Dei marea majoritate a filmelor sunt construite n mare parte pe dialog vorbit, scenele de dialog sunt n general lucrate cu mai puin grij i imaginaie dect se acord pasajelor de aciune sau descriere. Am cutat un exemplu potrivit de montaj pe dialog pentru a-l cita n acest capitol, i ne-a fost foarte greu s gsim o secven care s se poat compara, ca inventivitate i elocven vizual, cu nenumratele pasaje descriptive care ar fi putut fi citate. Pasaje de dialog celebre s-au dovedit, la o examinare mai atent, a fi, toate, scene n care cuvintele erau strlucite iar tratarea vizual nensemnat; n schimb exist sute de scene de dialog folosind planuri mijlocii, planuri americane i planuri apropiate statice cu

66 deosebire planuri apropiate n care dialogul ar putea fi ascultat cu ochii nchii fr ca prin aceasta fora dramatic s sufere o pierdere apreciabil. SECVENE DE COMEDIE Este o sarcin ingrat de a face teoria rsului. O glum bun desfide cu trie orice clasificare prin nsi incongruena ei. Scriitorii care au ncercat s analizeze factorii care creeaz o situaie comic au obinut rezultate foarte slabe analizarea unei glume avnd tendina de a deveni plicticoas. Din fericire noi nu urmrim n acest volum ce anume face ca o situaie s fie hazlie i o alta nu. Noi trebuie s discutm modul n care o situaie comic dat poate fi prezentat pentru a prezenta cea mai mare ilaritate. Oricare ar fi calitatea ideii originale o glum poate fi creat sau ucis prin modul de prezentare. Unele deosebiri ntre tratarea montajului la filmele serioase i la comedii ne apar ndat n minte. n timp ce ntr-un film serios regizorul caut de obicei s realizeze o redare sobr i autentic a naraiunii, comedia i poate asigura succesul printr-o mizanscen ridicol, evident distorsionat. Monteurul unui film serios este obligat s ncerce s realizeze o desfurare fluid a imaginilor, ntruct o continuitate sacadat,l brusc, tinde n afar de cazul c este folosit cu un scop anumit s distrag alternativ spectatorului de la subiect, solicitndu-i n mod inutil credulitatea. n comedie de cele mai multe ori nu este nevoie ca spectatorul s fie convins de ceva; este nevoie numai ca el s fie fcut s rd. Dac aceasta implic o ntrerupere brutal, un fragment defectuos de continuitate sau orice alt deformare nerealist, totul poate fi acceptat. Filmele cele mai hazlii sunt deseori acelea n care monteurul s-a artat cu totul lipsit de scrupule n dispreul su pentru realitate, i n care el s-a concentrat asupra extragerii unui maximul de umor din fiecare situaie. O dat cu apariia sunetului comedia cinematografic a nclinat tot mai mult s devin un domeniu al gagului. Comici ca Bob Hope sau Danny Kaye de pild, se bazeaz n larg msur pe gluma pur verbal. Ei i lanseaz glumele ntr-o caden controlat exclusiv de simul lor propriu pentru momentul de montaj; ceea ce i rmne monteurului de fcut este s dea naraiunii un tempo n care glumele s poat fi plasate n mod eficace. n practic aceasta nseamn c monteurii trebuie s menin aciunea ntr-o micare rapid. Intriga acestor comedii depete rareori dimensiunile unei rame n interiorul creia comedianul s-i poat construi glumele. Pentru ca filmul s nu devin plictisitor este suficient ca momentele semnificative ale subiectului s fie schiate foarte lapidar, pentru a ngdui o succesiune rapid a glumelor. Imprimnd aciunii micarea adecvat, monteurul trebuie ns s calculeze un interval rezervat reaciei ilare a spectatorilor. Rsetele prelungite care rspltesc o replic hazlie pot s acopere replica urmtoare. Punnd totul n balan, credem totui c este preferabil s se piard cteva clipe de rs ntr-o succesiune prea rapid a glumelor dect s se lase intervale prea lungi printr-o greit apreciere a pauzelor. Este totdeauna mai bine s existe prea multe glume dect prea puine, cci pe de alt parte unele dintre ele i vor rata cu siguran efectul, i pe de alt parte rsul este n oarecare msur condiionat de scenele anterioare. O glum srac urmnd unor cascade de rse se va bucura de o bun primire; precedat de un conflict plictisitor, ea nu va provoca nici un zmbet. Sarcina monteurului n acest gen lefuit i scnteietor al comediei se reduce la aceea, modest, de a monta glumele. Foarte rar se ntmpl ca el s intervin n mod direct pentru a construi o glum i, cu ct actorii posed un mai dezvoltat sim al ritmului, cu att mai mic e contribuia monteurului la realizarea efectului comic. n comedia de situaii comice procesul care are loc este cu totul opus. n acest caz regizorul i monteurul sunt cei care dein rolul principal. Exist n definitiv un numr foarte limitat de glume vizuale toate fiind mai mult sau mai puin variaiuni pe tema unui om care se lovete sau care ntr-un fel oarecare i pierde demnitatea glume care devin hazlii tocmai prin modul n care sunt prezentate. Poate fi cu totul lipsit de haz un tort cu fric aruncat n faa cuiva, dac scena a fost prost filmat i prost montat. O situaie de comedie buf poate deveni cu adevrat

67 eficace dac s-a inut cu grij seama de elementele care i atribuie umorul ei specific i dac scena a fost filmat i montat n modul cel mai adecvat situaiei date. David Lean a descris modul n care poate fi tratat cea mai veche dintre situaiile comice. Imaginai-v dou cadre: 1. Laurel i Hardy alergnd pe strad, n plan ntreg. Dup ce alearg cam 15 secunde, Hardy alunec i cade pe pavaj. 2. Prim-planul unei coji de banan pe pavaj. Dup cteva momente piciorul lui Hardy intr n cadru, calc pe coaj i alunec. Se pune ntrebarea: unde trebuie tiat prim-planul cojii de banan?... Soluia nu poate fi n nici un caz montajul continuu Privind aceste dou cadre din punctul de vedere stric al montajului continuu, s-ar prea c locul cel mai potrivit pentru a se tia acest prim plan ar trebui s fie punctul n care piciorul intr n cadru, urmrindu-se apoi micarea de alunecare pn la jumtate, i trecndu-se din nou la un plan mediu al lui Hardy cznd pe pavaj. n cele dou treceri continuitatea ar fi fost respectat i spectatorii ar fi rs la cderea lui Hardy. Dar procednd astfel, nu am fi extras cea mai mare ilaritate posibil din scen. Rspunsul l gsim ntr-o foarte veche maxim a comediei: Spune ce vrei s faci. F acel lucru. Spune c l-ai fcut. Cu alte cuvinte scena ar trebui montat n felul urmtor: 1. Plan mediu al lui Laurel i Hardy alergnd pe strad. 2. Prim-plan al cojii de banan pe pavaj (Ai spus spectatorilor ce avei de gnd s facei i ei vor ncepe s rd): 3. Plan mediu al lui Laurel i Hardy nc alergnd. (Spectatorii vor rde i mai tare). Se menine acest cadru cteva secunde nainte ca Hardy s alunece n cele din urm pe pavaj. (Publicul v va rsplti cu un rs din toat inima. Dup ce le-ai spus ce intenionai s facei, dup ce ai fcut acel lucru, cum le vei spune c l-ai fcut?) 4. Un prim-plan al lui Laurel care face un gest inutil, de neputin. (Publicul va rde din nou)48. S analizm motivele pentru care cea de a doua variant de montaj va provoca o reacie mult mai puternic dect prima. Distracia pe socoteala necazurilor altora (n special n cazul actorilor grai) pare a fi o reacie universal. Ea nu constituie unica surs de umor, dar acioneaz n schimb foarte puternic. Contient c spectatorul va fi amuzat de nenorocirea lui Hardy, monteurul caut n mod intenionat s accentueze neputina acestuia. Cadrul 2 ne previne pur i simplu de ceea ce se va ntmpla: el l plaseaz pe spectator cu un pas naintea victimei, cerndu-i un sentiment de superioritate amuzat. Aceast pre-tiin l face bineneles pe Hardy s arate i mai caraghios, deoarece spectatorul tie de coaja de banan, n timp ce Hardy (srmanul prost!) nu tie nimic. Acest sentiment de superioritate adncete satisfacia glumei i poate fi deci exploatat n continuare: cele cteva secunde de anticipare de la nceputul cadrului 3 ofer un alt prilej ca gluma s fie savurat din plin. Tietura prin care trecem la gestul inutil al lui Laurel (4) d natere unei reacii (i-am spus eu) care este exact reacia dorit. Dup cum subliniaz David Lean, continuitatea cadrelor nu este ctui de puin ideal din punct de vedere al fluiditii montajului. Important n cele trei cadre de montaj este ns faptul c fiecare dintre ele conine un moment umoristic, ntruct fiecare dintre ele arat un aspect nou, nc mai comic, al aceleiai situaii. Faptul c din punct de vedere vizual trecerile sunt oarecum defectuoase nu mai prezint nici o importan. Se poate considera c acesta a fost modelul dup care au fost lucrate toate situaiile comice, bine construite, de genul tortul de fric sau al cojii de banan. El reprezint un truc de prezentare simplu, dar de mare eficacitate, n forma lui cea mai simpl. n practic continuitatea poate fi de multe ori mai complex, dar principiul de a se
48

Working for the Films (Lucrul la film) Ed. Oswell Blakeston. Focal Press, 1947, p. 29. Citat dintr-un articol despre Regia de film de David Lean.

68 prezenta o aceeai glum n cteva moduri diferite i pstreaz valabilitatea. Dm mai jos un exemplu reprezentativ.

TOPPER RETURNS49 (ntoarcerea lui Topper) Extras din actul 9 Filmul face parte din seria comediilor lui Topper. Comedia se desfoar pe fundalul unei intrigi poliiste. Scena se petrece ntr-un vechi conac ruinat, plin de ui secrete i de rafturi de bibliotec care se deschid nspre treceri misterioase. n bibliotec exist un fotoliu care se rstoarn pe spate, aruncnd astfel pe ocupantul lui pe podea, ntr-un pu adnc de sub cas, care comunic cu marea. Mr. Topper (Roland Young), un om blnd i potolit, amestecat fr voia lui n cercetare, caut, destul de lipsit de convingere, s gseasc indicii. Soia lui (Billie Burke) o doamn amabil i distrat, este incapabil s-i dea seama de gravitatea situaiei. Eddie (Rochester), servitorul lor negru, este cu totul nspimntat de toate aceste ntmplri. Interior bibliotec. Mr. Topper intr din Mrs. Topper: planul 2 stnga i merge nspre Mrs. Ei bine ea unde este? Topper n planul 1 dreapta. Eddie n Mr. Topper: picioare n stnga, planul nti. Un unde este cine? P.S.Ap. Mr. i Mrs. Topper. Mrs. Topper: tii foarte bine la cine m gndesc. Acea acea fat. Mr. Topper: Dar n-a fost nici o fat. Mrs. Topper: Oh, ba da, a fost. V-am auzit amndoi, chiar n camera asta. Ft. 9 Ftg. 3

10

Ca n 1. Eddie se ndreapt spre fotoliu Eddie: i se aeaz. Mr. i Mrs. Topper nu-i Iertai-m, Mr. Topper, dau atenie. dar s-a fcut cam trziu, n-am putea aranja chestia asta acas. Mr. Topper: Edward, nu ntrerupe. Eddie: Am neles. Eddie se aeaz n fotoliu, acesta se n momentul n care fotoliul apleac pe spate i l arunc n pu, ncepe s se aplece pe spate: apoi revine la poziia iniial. Mrs. Topper: Cosmo, eu sper s dup 20 de ani de cstorie, n-o s ncerci sm dezamgeti. Cum, mi amintesc de luna noastr de miere de la Atlantic City. Mi-ai promis c n-ai s te uii niciodat la alt femeie.

20

49

Regia: Roy del Ruth. Montajul: James Newcom. Producie: Unitted Artists, 1941.

4 5 6

Filmare din captul de sus al puului Eddie: artndu-l pe Eddie care cade n gol. Mr. To-o-o-opper! Eddie ajunge n fundul puului. Plescit de ap.

69 15 1 4 10

O foc pe rm dnd din aripioare i Ltratul focii. ltrnd cu bucurie vizibil.

De la aceast scen trecem la o secven (200 ft.) n care tnrul i frumosul erou se lupt cu asasinul mascat i o salveaz pe eroin. Revenim n bibliotec. P.S.Ap. Mr. i Mrs. Topper. Mr. Topper Mr. Topper: se apropie de fotoliu i se aeaz jos cu Clara, te rog am avut o pruden. noapte ngrozitoare. Eddie: (off) Stpne, ateapt! P.M. Eddie, ud pn la piele, st n picioare n ua bibliotecii. Aparatul panorameaz cu Eddie n timp ce acesta alearg ctre Mr. i Mrs. Topper, pn cnd i prinde pe toi trei n cadru. 8 Eddie: Nu te aeza n fotoliul acela! Orice ar fi, nu te aeza n fotoliul acela. Mrs. Topper: Edward, ai de gnd s nu ne mai ntrerupi! (Se uit la Eddie). -bine, dar eti ud de tot. Plou afar? Ah, nici n-ai fost afar -doar nu poate s plou nuntru. Ei bine chiar dac a plouat, s-a nseninat.

16

P.S.Ap. Mr. i Mrs. Topper. 9 P.M. Eddie. Ca n 8.

1 0

Mr. Topper: Vai de mine, nu mai pot s stau mult n picioare. Mr. Topper se duce s se aeze n Eddie: fotoliu. Oh, stpne, scaunul sta e neltor, distrugtor i nu-i demn de ncredere, i spun din experien. Mr. Topper se ridic. Mr. Topper: Despre ce vorbeti? P.M. Eddie. Eddie: Stpne, te aezi n scaunul sta i se ntmpl tot felul de lucruri. Repede. P.S.Ap. Mr. i Mrs. Topper, ca n 9. Mr. Topper: Oh, nu vorbi prostii. Eddie (off): Nu sunt prostii, serios

13

1 1 1 2

3 4

4 15

este

70 P.S.An. Mr. i Mrs. Topper i Eddie. Eddie se duce spre fotoliu i se aeaz. 1 3 Eddie: 16 12 - Uite, stpne, eu am sta n fotoliul sta chiar aa. Mi-am ncruciat picioarele chiar aa. Fotoliul se apleac pe spate ca prima M-am lsat pe spate chiar aa dat. uite, iar m duc! P.M. Mr. i Mrs. Topper privind n jos Mrs. Topper: spre fotoliu. Ce mod caraghios de a iei din camer. De ce n-a ieit pe u? Eddie cznd n pu. Ca n 4. Eddie cznd n ap. Ca n 5. P.M. Mr. i Mrs. Topper. Eddie: Mr. To-o-o-pper! Plescit de ap. Mrs. Topper: (cu totul netulburat) i, cum i spuneam 1 3 13 5

1 4 1 5 1 6 1 7

n ntregul pasaj nu exist dect un singur incident comic. A fost ns necesar s reproducem fragmentul n ntregime ntruct etapele i montajul acestei scene construiesc n mod minuios momentul rsturnrii fotoliului. Mr. i Mrs. Topper sunt prini ntr-o disput conjugal. (Mr. Topper mai fusese i nainte amestecat ntr-o situaie compromitoare cu o alt fat, astfel nct Mrs. Topper a devenit bnuitoare). Astfel se face c n timp ce toate acele lucruri teribile i se ntmpl lui Eddie, cei doi Topperi sunt prea cufundai n propriile lor griji pentru a-i da vreo atenie; lucrul acesta constituie o important parte a tratrii, dup cum vom vedea mai trziu. Mai departe, cadrul 2 a avut sarcina special de a stabili c Mr. i Mrs. Topper nu sunt n poziia de a vedea fotoliul trdtor. Amndou aceste puncte trebuiau stabilite, cci n cazul contrar primul accident nu ar fi avut nici un sens. Cderea propriu-zis este prezentat dup cum urmeaz. n cadrul 3 Eddie se ndreapt ctre fotoliu: spectatorul tie ce se va ntmpla dac Eddie se aeaz i este aadar pregtit pentru glum (vezi coaja de banan) apoi exact n momentul n care fotoliul ncepe s se aplece, Mrs. Topper ncepe din nou s flecreasc fr rost, acuzndu-l pe soul ei de infidelitate. Pe o lungime de aproape 9 picioare dup rsturnarea fotoliului, suntem obligai s o ascultm pe Mrs. Topper, i numai dup ce ea i-a terminat replica se face trecerea napoi la Eddie care cade de-a lungul puului. n modul acesta monteurul a extras trei situaii comice dintr-una singur. Spectatorul ncepe s rd n momentul n care i d seama c scaunul se apleac; el rde apoi cnd vede c Mrs. Topper este cu totul incontient de ceea ce se petrece i, n sfrit, pentru a treia oar cnd trece din nou la neajutoratul i uitatul Eddie. Este evident c s-a renunat la orice pretenie de realism. Un montaj reglementar ne-ar fi purtat direct, din momentul rsturnrii, la cadrul 4. Dar el ar fi fost mult mai puin hazliu. Dup acest incident urmeaz un pasaj irelevant din punctul nostru de vedere, i apoi suntem purtai din nou prin ntreaga procedur. De data aceasta spectatorul tie chiar de la nceput ce se va ntmpla i scena devine o adevrat fars (remarcai de pild observaiile cu totul absurde ale doamnei Topper n 8 i 9 i cadena accelerat a montajului). Din momentul n care Eddie reapare i pn la sfritul cadrului 13 este evident c totul va fi luat de la nceput. Cadrul 13 construiete n mod elaborat burlescul i noul incident este montat exact ca cel dinainte: din nou de la cadrul rsturnrii fotoliului vom trece nu direct la cderea lui Eddie, ci la cadrul 14. (De fiecare dat cnd un comic nregistreaz o repetiie, el va folosi acelai procedeu). Ca i n primul caz, se creeaz trei

71 glume dintr-una singur, prin simplul procedeu de a ntrerupe aciunea n momentul decisiv. ntmpltor observaia pe care Mrs. Topper o face n acest moment adaug situaiei un haz nou: noi tim c ea nu l-a vzut pe Eddie cznd prima dat i ne ateptm acum, cnd l-a vzut, s arate un oarecare interes. Dar ceea ce auzim este remarca: Ce mod caraghios de a iei dintr-o camer. Este interesant s observm c exact aceeai situaie comic i exact acelai ciclu de evenimente a fost artat de dou ori, diferena ntre ele fiind nensemnat, iar hazul provocat de a doua prezentare este nc mai mare dect prima dat. Desigur, repetarea unei glume n modul acesta este un procedeu standard n comedie: dac a avut haz o dat, el va avea haz din nou. Repetarea glumei face ca victima s apar nc mai ridicol i s strneasc deci i mai mult rsul. Un alt exemplu pregnant de efect umoristic realizat prin repetiie l ofer cadrul 6. ntr-o secven anterioar Eddie se mai gsise o dat zbtndu-se n ap. n acea mprejurare l-am vzut fcnd ncercri repetate de a se cra pe mal; de fiecare dat cnd reuea s se agae, o foc nainta spre el legnndu-se i, foarte jucu, i punea botul pe frunte, mpingndu-l napoi n mare. Acest episod petrecut anterior, l vzusem de cteva ori, la interval de cteva minute. Dup ce Eddie reuea n cele din urm s se caere pe mal, avem impresia c jocul a continuat un timp foarte ndelungat. Mai trziu, cnd ni se arat pentru o clip foca n cadrul 6, imaginea este suficient pentru a ne sugera c lupta va fi reluat. Nu este necesar s se arate din nou ntreaga ntmplare; foca latr i bate fericit din aripioare anticipnd jocul: spectatorul i poate imagina restul. Efectul umoristic este realizat aici numai prin montaj. Intercalnd pur i simplu cadrul focei n acest moment anumit, cadrul capt un sens comic. Un incident foarte asemntor celui de mai sus are loc n Naked City. Ctre sfritul filmului exist o scen lung n care civa poliiti fac o razie ntr-un cartier al New York-ului, n cutarea unui asasin. Ei intr obosii n fiecare cas i n fiecare prvlie, oprind chiar oamenii pe strad i cernd fiecruia s identifice o fotografie a omului cutat. Apoi unul dintre oameni l gsete pe criminal i urmrirea ncepe. n plin agitaie ni se arat deodat un cadru neatepat: un poliist care arat extrem de obosit continu, contiincios, s ntrebe pe trectori: Doamn, ai vzut vreodat un om care s arate aa?. Cadrul a fost probabil luat mpreun cu ntreaga secven a cutrii i aruncat ulterior. Scos din contextul su i introdus ntr-un loc neateptat, el devine comic. Un efect comic mai ngrijit dezvoltat a fost folosit n The Set-Up i are loc n timpul unui meci de box de altfel o dramatizare foarte serioas. n timpul luptei, monteurul trece nencetat prin montaj la figuri familiare spectatorilor: un orb cruia un prieten i descrie mediul; un tnr deirat care simuleaz o lupt de box la unison cu boxerii; o doamn de vrst mijlocie, foarte elegant, care strig fr mil Ucide-l! i, n sfrit, un om gras care mnnc netulburat. Omul cel gras este introdus n scopul unei destinderi de un comic macabru. n prima repriz el mnnc crnai; ntr-a doua suge o bomboan; n a treia mnnc alune; i n ultima repriz bea o limonad. Comicul situaiei reiese din faptul c omul cel gras pare cu totul absorbit de lupt i totui, ntr-un fel oarecare, el nu se poate opri de a mnca. Dar aa cum a fost prezentat, efectul este nc mai reuit: dup ce a mncat crnaii n prima repriz, ni se d s nelegem c el continu s mnnce ntr-a doua, continu s mnnce ntr-a treia, pentru a se clti n cele din urm, de toat mncarea cu o butur. Presupunem deci c el a mncat nentrerupt, i ideea devine mai izbitoare la fiecare nou prezentare. Ultimele dou episoade citate sunt, ambele, situaii comice, realizate n mod esenial prin montaj. Cadrul poliistului obosit din Naked City i diferitele cadre ale omului cei gras n The Ste-Up nu sunt umoristice prin ele nsele. Monteurul le-a atribuit umor plasndu-le ntr-un context special. n fiecare caz monteurul a introdus un cadru potrivnic atmosferei naraiunii, crend astfel un efect comic. Nu ar fi cu totul inutil s ncercm o analiz a modului prin care aceste efecte umoristice sunt n fapt obinute. S examinm nti o anecdot literar i s vedem cum acioneaz ea.

72 O femeie ndoliat plnge pe un mormnt. - Consolai-v, doamn, i spune un strin comptimitor. Mila cerului este nesfrit. Exist undeva un alt brbat afar de brbatul dumitale, cu care vei mai putea fi nc fericit. - A fost, suspin ea, a fost, dar acesta este mormntul lui.50 Principiul acestei anecdote este acela, foarte simplu, c se d o informare fals care apoi este lmurit. Ni se sugereaz la nceput c femeia i plnge brbatul: cititorul are o clip de simpatie i este dezamgit n mod neateptat i comic. Acesta este un procedeu foarte obinuit n comedie. Toate vechile farse sinistre acionau exact pe aceast cale. Situaia comic din Naked City este forate asemntoare. n plin i pasionat urmrire, cadrul poliistului obosit apare ca o contrazicere cu totul neateptat a ceea ce am fost determinai s ateptm. Ni s-a dat s nelegem c poliia este cu adevrat i fr gre eficient n descoperirea criminalului i dintr-o dat ni se arat un poliist care a pierdut fr speran orice legtur cu evenimentele. Contrastul neateptat devine comic. Din punct de vedere al monteurului este important ca eficiena celorlali poliiti s fi fost foarte bine stabilit nainte de a se introduce gluma, n caz contrar nu ar fi constituit o surpriz. Cu alte cuvinte monteurul trebuie n primul rnd s provoace n mod convingtor o reacie fals nainte de a putea s surprind n mod eficace pe spectatori. Un exemplu bine elaborat de astfel de glum exist n The Third Man, n care Joseph Cotten este rpit de un ofer cu un aspect sinistru i nchis ntr-un castel misterios: presupunem c aceast rpire a fost plnuit de o band de speculani lipsii de scrupule i ne temem prin urmare c se va ntmpla tot ce poate fi mai ru. Vedem n schimb pe Cotten primit n mod cordial de reprezentantul unei societi literare care-i cere s vorbeasc la o ntrunire. (Un incident aproape similar a fost folosit n Treizeci i nou de trepte de Hitchcock, n care Robert Donat, fugind de urmritorii si, aterizeaz n plin ntrunire politic). i aici situaia comic este creat printr-o construcie ngrijit: cu ct apare mai sinistr rpirea cu att va fi mai hazliu deznodmntul de fars. Procedeul de montaj folosit n acest episod se deosebete total de cel ntrebuinat n gluma cojii de banan. n timp ce Hardy alearg pe pavaj, monteurul ne face s aruncm o privire asupra cojii de banan nainte ca Hardy s fi avut posibilitatea de a o vedea. Cu mult nainte ca Hardy s cad efectiv pe pavaj, noi tim ce se va ntmpla. n incidentul din The Third Man monteurul folosete alt cale. Nu numai c nu ne spune ceea ce se va ntmpla dar el ne induce n mod intenionat n eroare. Cele dou incidente sunt montate n moduri foarte diferite n primul caz gluma este creat prin anticipare n al doilea caz prin surpriz. n primul caz incidentul urmrete s-l fac pe Hardy s arat stupid. Gluma este ndreptat mpotriva lui Hardy i faptul c spectatorul anticipeaz cderea o face i mai hazlie. n rpirea din The Third Man gluma se face, am spune, pe seama spectatorilor. Noi suntem cei care am fost destul de naivi s credem c un lucru teribil avea s se ntmple i descoperirea surprinztoare c s-a fcut mult zgomot pentru nimic este cea care creeaz gluma. n fiecare caz regizorul i monteurul au neles care este sursa umorului i au montat scena potrivit ei. SECVENE DE MONTAJ Termenul de montaj (montage) a fost att de liber ntrebuinat i n contexte att de diferite, nct o precizare este necesar. Primii regizori rui l-au ntrebuinat ca un sinonim pentru montajul creator (creative editing) iar n Frana el continu s fie ntrebuinat pentru desemnarea simplului decupaj (cutting). Termenul secven de montaj n sensul n care este folosit n studiourile engleze i americane are un coninut mai specific i mai limitat: el se refer la o succesiune rapid de imagini disparate, legate de obicei prin nlnuire,
50

A. Pierce, Fantastic Fables. J. Cape. Travellers Librarie, 1927, p. 244. Citat de Eisenstein n Sensul filmului, pentru a ilustra principiul montajului.

73 supraimpresiune sau voleu i folosite pentru a desemna intervale de timp, schimbri de loc sau orice alte scene de tranziie. Acest ultim gen de secvene va fi examinat n rndurile care urmeaz. Originea nsi a cuvntului dovedete c secvena de montaj modern i are rdcinile n primele experimentri ruse, ea evolund de atunci n mod gradat pn la forma actual. Singura trstur comun pe care termenul o pstreaz cu filmele ruseti din prima perioad este faptul c n ambele cazuri se utilizeaz buci de pelicul scurte i disparate. Afinitatea nceteaz aici: n timp ce ruii i concepeau filmele pe baza juxtapunerii unor cadre expresive, secvena de montaj, aa cum este folosit n mod obinuit astzi, i realizeaz sarcina prin efectul cumulativ al unei serii de imagini. n timp ce secvenele ruseti acionau n etape, ca de pild: cadrul A contrasteaz cu cadrul B (juxtapunerea dnd natere unei noiuni noi) i este explicitat n continuare de cadrul C etc., secvena de montaj modern are drept scop s comunice: cadrul A plus cadrul B, plus cadrul C plus cadrul X, privite mpreun, implic o tranziie de elemente de la A la X. ntruct scopul secvenei de montaj moderne este de a comunica o serie de fapte care mpreun vor comunica la rndul lor o stare de tranziie, juxtapunerea cadrelor separate i pierde importana devenind chiar derutant i procedeul este tot mai mult nlocuit prin folosirea nlnuirile. Am fcut aceste precizri numai pentru a arta c asemnarea ntre montajul rus i secvena modern de montaj se termin n momentul n care s-a admis c ambele folosesc o suit de cadre n succesiune rapid. Secvena de montaj modern, n felul n care este n mod obinuit folosit, reprezint un mijloc convenabil de a prezenta o serie de fapte necesare naraiunii, dar avnd importan emoional redus. Ea servete pentru comunicarea unor fapte care artate n ntregime ar fi fost obositoare sau care, chiar eseniale naraiunii, nu merit o tratare detaliat. S lum un exemplu. Ctre sfritul filmului The Third Man de Carol Reed, maiorul Calloway (Trevor Howard) trebuie s conving pe Holly Martins (Joseph Cotten) c poliia este informat de crimele prietenului lui Martins, Harry Lime (Orson Welles). Martins refuz s cread lucrul acestea despre prietenul su i deci Calloway este silit s-i aduc o mulime de argumente pentru a i-l dovedi. Pentru ca spectatorul s tie c Calloway aduce efectiv aceste argumente detailate, ar fi fost necesar s i se prezinte ntreaga argumentare: aceasta ar fi nsemnat s se introduc o secven lung i plat din punct de vedere dramatic, exact ntr-un moment n care povestirea atingea punctul culminant. Dificultatea a fost rezolvat efectundu-se o scurt secven de montaj care cuprinde cadre cu amprente, documente, obiecte aparinnd lui Lime etc. pe aceast cale s-a adus la cunotin spectatorului c Martins a fost efectiv convins de vinovia prietenului su, fr ca prin aceasta cadena aciunii s fie ncetinit mai mult de o clip. Acest exemplu ne arat felul n care secvena de montaj intervine n mod obinuit n filmele contemporane i ne indic totodat limitele ei. Secvena citat, ca cele mai multe secvene de montaj folosite astzi, nu conine nici un fel de efect emoional. Ea este necesar pentru asigurarea continuitii dezvoltrii conflictului, dar din punct de vedere emoional, ea este n sine neutr. Detaliile de montaj propriu-zise ale secvenelor de montaj sunt n general lsate pentru sfritul perioade de producie, etap n care sunt cunoscute cu precizie clarificrile care trebuie introduse. Scenaristul d de cele mai multe ori indicaii simple ca de pild: nlnuire la scena 75; montaj artnd consecinele grevei generale n ntreaga ar. Este aadar sarcina monteurului s schieze pe scurt elementele cerute de scenarist. n acest scop el trebuie s se decid n primul rnd asupra unui mic numr de elemente pe care dorete s le pun n eviden i apoi, folosind cadre de filmotec sau material fotografiat n mod special, s asambleze o continuitate n dezvoltare aproximativ. El trebuie s urmreasc n primul rnd ca secvena s fie rapid, meninnd totui fiecare imagine pe ecran un timp suficient de lung pentru a permite comunicarea coninutului ei. Trebuie s existe un echilibru n ceea ce privete subiectul, care s ofere certitudinea c efectul cerut consecinele grevei generale n ntreaga ar este redat n mod convingtor. Un exces de insisten asupra unui aspect al temei de pild asupra faptului c studenii

74 conduc autobuzele poate produce interferene nedorite, distrgnd atenia spectatorului de la tema principal. n ce privete detaliile mecanice de montaj ale acestor secvene, putem spune prea puine lucruri utile. Dup stabilirea aspectului general al secvenei, monteurul trebuie s realizeze o continuitate mulumitoare sub aspect vizual. El se poate amuza dac dorete, ncercnd diferite nlnuiri, supraimpresiuni sau voleuri. Dac continuitatea este explicit, aceste mrunte detalii rmn ns probleme minore, variind cu gustul personal. Exist ns dou lucruri mpotriva crora monteurul trebuie prevenit. n primul rnd o secven de montaj opereaz, ca s spunem aa, pe un alt plan al realitii dect naraiunea direct. i dac ea trebuie s-i ndeplineasc funcia sa practic de a acoperi n mod discret anumite goluri n povestire, ea trebuie s fac acest lucru n mod rapid. O secven de montaj care devine nejustificat de lung, intervine n mod inutil n restul povestirii i distruge astfel efectul cruia i-a fost destinat. n al doilea rnd secvena de montaj trebuie conceput ca un ntreg. n general se folosete un pasaj muzical continuu, mai mult sau mai puin complet, pentru a lega o serie de imagini i pentru a sublinia ritmul pasajului respectiv. Un montaj greit planificat n care unor fragmente de dialog realist li se suprapun imagini cu caracter general risc s devin artificial i confuz. Din cele spuse pn acum trebuie s se neleag c secvena de montaj utilizat n scopul practic de a explicita continuitatea trebuie folosit cu maximum de economie. Introducerea unei scurte secvene abstracte n care spectatorului i se arat aciunea, am spune, de la distan, tinde s ntrerup autenticitatea naraiunii, ntruct spectatorul este brusc solicitat s priveasc povestirea ntr-o lumin mi puin personal, total diferit. Trecerea brusc de la naraiunea realist la montaj era un procedeu foarte obinuit n filmele de rzboi lucrate n Anglia i America. Deseori un montaj n care aprea o avansare de trupe, o debarcare masiv sau lansarea unei ofensive, era introdus ntr-o povestire care trata despre cteva personaje particulare; aproape ntotdeauna mutarea povestirii de pe planul particular pe planul general avea drept rezultat o scdere a tensiunii dramatice. Un bun exemplu l ofer filmul Back to Bataan de Edward Dmytriyk. Conflictul filmului intereseaz un grup de oameni angajai ntr-o misiune special; dup terminarea operaiunii urmeaz o secven de montaj n care sunt folosite cadre cu explozii i lupte supraimpresionate pe o hart a cmpului de btlie, cu intenia de a se sugera c o poveste asemntoare se petrece pe ntreaga insul. Trecerea brusc de la drama personal la montajul de reportaj ofer, fr ndoial, un context mai larg povestirii, dar creeaz un moment negativ n tensiune. Pentru acest motiv secvena de montaj de tipul pur de completare a continuitii a czut cu ncetul n desuetudine. n ultimii ani regizorii au ncercat ca, ori de cte ori a fost posibil, s evite imaginile de montaj standard frunze care cad, calendare, roi de tren, cliee nvechite astzi i au ncercat s sugereze tranziiile necesare pe ci economice. Lungile i inutilele secvene cu locomotive, roi, ine de tren etc., menite a transpune un personaj dintr-un loc n altul, sunt de obicei superflue: o indicaie oarecare c personajul intenioneaz s se deplaseze, o nlnuire i un cadru de orientare sau o aluzie la punctul de destinaie sunt n mod obinuit suficiente. Tot astfel, un interval de timp exprimat att de des prin cderea foilor de calendar poate fi de multe ori comunicat n mod simplu printr-o aluzie ntr-o fraz, prin intercalarea unei scene intermediare, sau pur i simplu prin schimbarea sezonului sau mbrcminii personajelor n episoadele adiacente. Dac secvena de montaj pur utilitar a fost excesiv folosit, n schimb montajul planificat din faza de scenariu montajul care creeaz ocul dramatic a fost ntrebuinat prea puin. Au exista n cteva filme indicii c forma de montaj poate conduce la rezultate deosebit de interesante dac este aplicat ntr-un mod inteligent. Exist o ntreag serie de situaii favorabile din punct de vedere dramatic, pentru care montajul este deosebit de indicat sau care nu pot fi comunicate prin naraiune direct. Dm mai jos un exemplu destul de original.

75 CETEANUL KANE
51

Biografia postum a unui magnat al presei, Charles Foster Kane (Orson Welles). Filmul ncepe cu moartea lui Kane. Editorul unui ziar de informaii i trimite reporterii s ia interviuri prietenilor lui Kane. Suntem astfel purtai de la un interviu la altul, n fiecare caz povestirea redat reporterului fiind prezentat n flash-back. La sfritul filmului putem reconstitui ntreaga via a lui Kane. Extrasul citat este un flash-back al interviului dat de Jedediah Leyland (Joseph Cotten), cel mai vechi prieten al lui Kane. El povestete despre prima cstorie a lui Kane cu Emily (Ruth Warrick), o nepoat a preedintelui S.U.A. (n dialog se face o referire la Bernstein. Acesta este editorul ziarului The Enquirer care aparine lui Kane). Leyland a povestit reporterului Ft. diferite episoade din prima perioada a vieii lui Kane. P.M. Leyland (foarte btrn), pe Leyland: balconul spitalului, n halat de cas. i, sup primele dou luni, Aparatul filmeaz pe deasupra umrului ea i Charlie nu se ai vedeau drept al reporterului. prea des numai la micul dejun. nlnuire lent la: Era o cstorie ca oricare alta. ncepe muzica, ncet, romantic. P.G. Emily (D-na Kane) stnd la mas. Kane intr din stnga, i pune o farfurie n fa, jucnd rolul chelnerului. Se Kane: apleac i o srut pe frunte. De-a Eti frumoas. lungul ntregului cadru aparatul se Emily: deplaseaz ncet nainte. Oh, nu se poate. Kane: Ba da, eti, eti foarte, foarte frumoas. Emily: Niciodat n viaa mea n-am fost la ase petreceri ntr-o singur noapte. Kane: Grozav de frumoas. Emily: i nici nu m-am sculat vreodat aa de trziu. Kane: E o chestiune de obinuin. Emily: M ntreb ce gndesc servitorii. Kane: Ei gndesc c ne-am distrat. Emily: Drag Kane: Nu ne-am distrat? Emily: nu vd de ce trebuie s te 43 Ftg.

51

Regia: Orson Welles. Montajul: Robert Wise. Producia R.K.O., 1941

76 duci direct la redacie. Kane: N-ar fi trebuit niciodat s te mrii cu un ziarist sunt mai ru dect marinarii. Ei se afl acum n P.M. Se privesc o clip n tcere. 3 P.M. Emily. Pur i simplu, te ador. Emily: Oh, Charles, chiar i ziaritii trebuie s doarm. Kane: l chem pe Mr. Bernstein i-i cer s-mi amne angajamentele pn la prnz. n 3. Zmbete Kane: Ct e ceasul? Emily: Oh, nu tiu e trziu. Kane: E devreme. Emily: (suspin). Charles (Pronun cuvntul cu o intonaie joas, lent, astfel nct fraza din cadrul 10 pare o continuare). iute, se 4 15

P.M. Kane.

11

5 6

P.M. Emily, ca recunosctoare. P.M. Kane, ca n 4.

2 1

8 12

7 8

Emily, ca n 3. P.M. Kane, ca n 4.

4 6

8 7

Pan. rapid asupra unor ferestre, timp n Muzica vesel, care cadrul i se nchide n ntunecare i ntrete. cadrul 10 se deschide din ntunecare.

1 0 1 1 1 2

P.M. Emily (altfel mbrcat dect n Emily: (continuare din 8 i 9) cadrul precedent): tii ct m-ai fcut s atept noaptea trecut P.M. Kane (n alte haine dect n cadrul - cnd te-ai dus la redacie precedent) aprinzndu-i pipa (uor pentru cteva minute? iritat). P.M. Emily, ca n 10. - Ce poi face la redacie n mijlocul nopii? Kane: Emily - draga mea, unicul tu rival este The Enquirer.

1 3

P.M. Kane, ca n 11. Arunc chibritul.

77 Emily: Cteodat m ntreb 1 4 1 5 Pan. rapid ca n 9, n timpul cruia Muzica se cadrul 13 se nchide i cadrul 15 se dramatic. deschide din ntunecare. aude mai tare, 2

Emily (altfel mbrcat dect n cadrul Emily: (continuare din 13 i 14) precedent) A prefera un rival din carne i snge. Kane: Oh, Emily P.M. Kane (n alte haine dect n cadrul Nu-mi pierd chiar atta timp precedent) cu ziarul. P.M. Emily, ca n 15. Emily: Nu este vorba att de timp. E vorba de ceea ce publici! S ataci - pe Preedinte! Kane: Vrei s spui, pe unchiul John. Emily: Vreau s spun pe Preedintele Statelor Unite. Kane: El este totui unchiul John - i este totui un imbecil bine intenionat care ngduie unei bande de profitori supui s se ocupe de administraie. Emily: Charles! Kane: Tot scandalul cu petrolul Emily: Din ntmplare el este Preedintele, Charles nu tu! Kane: E o greeal care va fi remediat n scurt vreme. Pan. rapid ca n 9, n timp ce cadrul 22 Emily: se nchide n ntunecare i cadrul 24 se Domnul Bernstein al tu i-a deschide din ntunecare. trimis lui Junior cea mai imposibil P.M. Emily (altfel mbrcat dect n Muzica lent, ca cadrul precedent). avertisment, devine puternic. un mai

10

1 6 1 7

3 5

11 11

1 8 1 9

P.M. Kane, ca n 16. P.M. Emily, ca n 15.

2 3

11 15

2 0

P.M. Kane, ca n 16.

12

2 1

P.M. Emily, ca n 15.

2 2 2 3

P.M. Kane, ca n 16.

12

2 4

78 Emily: (continuare din 23) - grozvie ieri, Charles, pur i simplu nu pot s o spun 2 5 P.M. Kane (n alte haine dect n cadrul - n camera copilului. precedent). Mnnc. Ridic privirile Kane: din farfurie. Domnul Bernstein ar putea s fac oricnd o vizit n camera copilului. P.M. Emily, ca n 24. P.M. Kane, ca n 25. Pan. rapid ca n 9, n timp ce cadrul 27 se nchide n ntunecare i cadrul 29 se deschide din ntunecare P.M. Emily (altfel mbrcat dect n cadrul precedent). P.M. Kane (n alte haine dect n cadrul precedent). Pan. rapid. Ca n 9, n timp ce cadrul 30 se nchide n ntunecare i cadrul 32 se deschide din ntunecare. Emily: Trebuie ntr-adevr s o fac? Kane: (impasibil) Da. Emily: (aproape plngnd) ntr-adevr, Charles Muzica devine mai puternic. Emily: (continuare din 28) - lumea va crede Kane: (foarte brusc) Ceea ce le voi spune eu s cread. ncepe muzica, calm dar discordant. 9 8

2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3

2 3 2 1 5 2

8 9 2 15 11

P.M. Emily (altfel mbrcat dect n Muzica continu. cadrul precedent), privind ntr-un ziar. Arunc o privire n direcia lui Kane i i coboar din nou ochii n ziar. P.M. Kane (n alte haine dect n cadrul Muzica continu precedent), citind un ziar. i ridic privirile i le coboar din nou. Aparatul se retrage ncet introducnd pe Emily n cadru i continu micarea de retragere pn cnd Kane i Emily sunt vzui n P.G. ca la nceputul cadrului 2. Lent nlnuire la:

14

3 4

P.M. Leyland pe balconul spitalului, n halatul su de interior. Dup o pauz: Reporterul: (off) Nu a iubit-o niciodat?

Pasajul ilustreaz evoluia procesului de distrugere a relaiilor dintre doi oameni i este redat ntr-un frash-back al povestirii lui Leyland despre prima cstorie a lui Kane: ca atare concepia dup care au fost construite scenele subliniaz sentimentul inexorabilei distrugeri care acioneaz n relaiile dintre Kane i soia sa, distrugere pe care povestirea lui Leyland o implic. Episoadele separate sunt legate ntre ele astfel nct s formeze o schem gradat i alctuiesc laolalt o secven de sine stttoare. Fiecare dintre aceste scurte episoade (9-14, de exemplu, este n el nsui de mic semnificaie: pasajul capt

79 sens prin faptul c fiecare incident reprezint un pas mai departe n evoluia sentimentului de nstrinare de la dragoste fierbinte pn la ostilitate rece. Sub aspectul tehnic vom remarca cteva elemente care merit ntreaga atenie. Intenia a fost, cu certitudine, ca seria s fie mai mult dect o suit de episoade separate, fiecare incident trebuind s existe implicit n acel anterior. n consecin, montajul a fost conceput astfel nct pasajul s apar ca un ntreg unitar. n fiecare caz, tranziia de la o scen de dejun la alta este realizat printr-un fel de panoramic unduitor. Acesta execut de fiecare dat o trecere de la Emily la Kane i este o variant a montajului alternativ. Un alt element important l constituie transpunerea cuvintelor Emily-ei de-a lungul tranziiilor, crendu-ne senzaia de continuitate a procesului de nstrinare la care asistm. Regizorul a ntmpinat mari dificulti n a realiza tranziii rapide de la o scen la alta cu maximum de concizie. El s-a folosit de toate mijloacele posibile: schimbarea atmosferei este redat cu ajutorul dialogului care devine din ce n ce mai ncordat i mai ostil; scenele devin din ce n ce mai scurte dndu-ne impresia c Kane gsete aceste dejunuri din ce n ce mai obositoare; muzica, dei continu, subliniaz n mod subtil atmosfera fiecrei scene i ncheie pasajul n tonuri joase i discordante sugernd o atmosfer de mnie stpnit, ascuns; n sfrit inexorabila evoluie de la admiraie la ostilitate este puternic sugerat prin interpretare. Dialogul, cadena de montaj, muzica i interpretarea, (i uneori costumele) toate au fost folosite pentru a comunica starea precis a relaiilor n fiecare episod. Aceast precizie a dus la o uimitoare economie. Remarcai, de pild, c intervalele de timp dintre dejunuri sunt sugerate prin cele mai simple indicii: o imagine unduitore care dureaz o secund i schimbarea mbrcminii. n mai puin de 200 picioare de pelicul a fost cuprins cu claritate i precizie un proces n dezvoltare, de o mare complexitate. Concizia prezentrii a rezultat n mod evident din pregtirea scenariului. (nsi alegerea micului dejun ca decor pentru dialog reprezint o adevrat inspiraie!) Nimic nu este fortuit n ordinea sau relatarea impresiilor aa cum se ntmpl att de des n cazul montajului lipsit de o indicaie scenaristic pasajul fiind conceput ca o entitate complet nc din scenariu. Spre deosebire de montajul de tipul de completare a continuitii pasajul citat posed o for dramatic considerabil. Forma de montaj este folosit n acest caz pentru c din ntmplare ea a fost metoda cea mai potrivit de prezentare. Este ntradevr greu de crezut c acest proces de modificare a relaiilor ntre dou personaje ar fi putut fi mai economic exprimat pe alt cale. Dar, o dat luat hotrrea de a se prezenta situaia ntr-o serie de retrospecii, rmnea s se asigure acestui procedeu o justificare dramaturgic suficient. S-ar putea ntr-adevr obiecta c prin aceast metod de prezentare pasajul devine artificial i c, deci, nu va putea dispune de puterea de convingere a naraiunii directe. Obiecia ar fi justificat dac pasajul ar fi plasat n mijlocul unui film de naraie direct. n realitate, nsui cadrul povestirii este privirea retrospectiv asupra amintirilor lui Leyland, iar Leyland dup cum s-a stabilit anterior ne ofer o povestire cinic i insinuant: secvena este vzut prin prisma unei mentaliti deformate. Astfel, dei modul de tratare se apropie primejdios de mult de caricatur, el este justificat de mizanscen. Prezentarea evenimentelor n forma de montaj extrem de simplificat, este justificat dramatic: am fost avertizai c Leyland va descrie cstoria lui Kane ntr-o serie de impresii exagerate i acesta este modul n care suntem pregtii s le privim. Secvene de montaj tot att de bine fundamentate, dei deosebite ca atmosfer, exist i n filme ca: Pygmalion i On the Town. Ne vom mulumi s le menionm pe scurt. n Pygmalion exist o secven n care Liza Doolittle (Wendy Hiller) ncepe s ia intens lecii de pronunie. Reacia ei la acest mediu nou att de complex i de straniu, este exprimat foarte plastic prin montajul rapid al unor discuri de patefon, instrumente de nregistrare, metronoame etc. Secvena este, se nelege, cu totul nerealist dar ea i atinge scopul, fcndu-ne s privim prin ochii uluii ai Elizei. n prima secven a filmului muzical On the Town trei marinari, care au o permisie de douzeci i patru de ore, pornesc n ora, hotri s petreac. O secven de montaj a

80 celor trei marinari privind i dansnd n diferite puncte ale oraului, i mut dintr-un loc n altul n timp ce ei cnt nentrerupt corul New York, New York, minunat ora!. Nu poate fi vorba aici de realism. Amestecul viu i vesel al imaginilor pline de culoare formeaz un fundal foarte potrivit pentru cntec i susine n mod strlucit atmosfera de joie de vivre52 ce se degaj din ntregul film. Secvenele citate din Ceteanul Kane, Pygmalion i On the Town ilustreaz modul n care forma de montaj poate fi folosit ntr-o varietate de moduri eficiente din punct de vedere dramatic. Aceste ci au fost prea puin exploatate. n fiecare caz exist o cauz justificat dramatic pentru care spectatorul este pe neateptate solicitat s priveasc altfel aciunea, ntr-un mod mai artificial. n fiecare caz, cu alte cuvinte, forma de prezentare este adaptat coninutului. Nu este suficient s se decid c modul cel mai convenabil de a povesti o serie anumit de fapte este procedeul cadrelor retrospective scurte: coninutul dramatic al situaie trebuie la rndul su s fie n armonie cu forma de montaj. Dac armonia nu este realizat ntre form i coninut secvena de montaj devine n cel mai bun caz un mod abil de a rezolva dificultile continuitii, i n cel mai ru caz un fragment de trucaj nejustificat. REPORTAJUL DOCUMENTAR Miestria artistului / a regizorului / const n tratarea naraiunii, n ndrumarea actorilor n rostirea textului i n gesticulaie, n compoziia fiecrei scene nuntrul cadrului imaginii, justa alegere a micrilor aparatului i a decorurilor; n toate acestea el este asistat de autorii de dialog, de operatori, scenografi, maetri machiori, tehnicienii de sunet, i actorii nii, iar scenele filmate sunt asamblate n justa lor ordine n secia de montaj53. Astfel rezum Paul Rotha natura muncii creatoare pe care o presupune producia unui film artistic obinuit. Este poate o simplificare exagerat: tratarea naraiunii este o expresie care include multe funciuni; iar continuitatea cadrelor, pe care regizorul a schiato pe platou i pe care monteurul o interpreteaz n cabina de montaj, poate reclama i de multe ori reclam o atitudine mai activ n etapa montajului dect implic Rotha n definiia sa. n linii mari ns tabloul este corect. Realizatorul unui film documentar este confruntat cu o alt categorie de valori. Atitudinea sa fa de producia filmului are la baz premisa c nici un material fotografiat sau nregistrat pe celuloid nu are un neles nainte de a ajunge pe masa de montaj; c sarcina esenial n creaia cinematografic const n crearea stimulilor fizici i intelectuali ce pot fi obinui prin intermediul factorului montaj. Modul n care aparatul este mnuit, multiplele sale micri i unghiuri de vedere fa de obiectele fotografiate, rapiditatea cu care el reproduce aciunile i nsui aspectul persoanelor i al lucrurilor pe care el le vizeaz, totul este determinat de maniera n care este executat montajul54. Aadar avem de-a face cu o metod de producie fundamental diferit, metod n care montajul nseamn nsui filmul. Este foarte important s nelegem c diferena de metod nu rezult din simplul capriciu al unei coli de realizatori de filme, ci dintr-o deosebire fundamental de finalitate. Un film cu subiect i aceasta va servi ca distincie operant ntre filmul documentar i filmul cu subiect i propune s dezvolte o fabul; filmul documentar i propune s expun o tem. Din aceast diferen fundamental de scopuri rezult deosebirile metodelor de realizare. Aceast distincie rmne, desigur, destul de imprecis. Este cu siguran adevrat c multe filme cu aspect net documentar au folosit o intrig, i c multe filme comerciale cu subiect au manifestat o pronunat influen a genului documentar. Distincia decurge mai degrab din accentul general dect din subiect. Astfel Nanook of the North (Nanook) poate fi considerat ca un film documentar, deoarece conflictul su este pur i simplu o prezentare dramatizat a temei filmului, adic viaa unui eschimos. Pe de alt parte, un film ca Scott of the Antarctic (Scott la Polul Sud) este un film cu subiect: el cuprinde
52 53

Dragoste de via (n limba francez n text) N.R. P. Rotha, Documentary Film (Filmul documentar). Faber. 1936, p. 76 54 P. Rotha, Documentary Film p. 77

81 povestea aventurilor ctorva personaje n decorul Antarcticei, i nu un studiu asupra explorrilor la Polul Sud. Absena conflictului este totodat un avantaj i un dezavantaj pentru regizorul unui film documentar. Multe filme cu subiect, lucrate fr relief, au putut reine atenia publicului prin simplul fapt c povesteau un subiect pasionant. Un conflict interesant poate poseda suficient putere de atracie i crea suficient tensiune pentru a compensa mediocritatea interpretrii i a prezentrii. Documentarul nu se bucur de acest avantaj. El trebuie s prezinte scena ntr-un mod stimulator, nuvelistic, pentru a putea reine ct de puin atenia publicului; chiar atunci cnd tema nsi este de natur a provoca n mod normal interesul spectatorului filmul va deveni interesant numai prin maniera de prezentare, prin eficacitatea i originalitatea asociaiilor vizuale i prin plasticitatea soluiei de montaj. n filmul documentar tema reprezint numai punctul primar de pornire, care urmeaz apoi a fi interpretat. Valoarea filmului va rezulta din calitatea tratrii i nu din puterea de atracie spontan a temei n sine. n multe cazuri temele cele mai simple au constituit un punct de plecare pentru filme documentare de cel mai mare succes. Dac este adevrat c regizorul de film documentar nu beneficiaz de puterea de atracie a conflictului, pierderea este compensat prin libertatea pe care el o obine de a experimenta la montaj modaliti ct mai expresive i mai originale. El nu este nctuat de cronologia strict a evenimentelor obligatorie ntr-o poveste determinat ci poate prezenta aspectele diverse ale temei sale sau schimbrile strilor emoionale, n ordinea i cu micarea pe care el le alege. Imaginea sa nu este ancorat de pista de dialog, el putnd experimenta moduri sugestive de folosire a sunetului real i a sunetului de comentariu. Mai mult, el se bucur de o mai mare libertate de interpretare dect regizorul unui film cu subiect, deoarece interpretarea montajul este cea care d via subiectului su. Pentru acest motiv (i de asemenea pentru motivul c filmele documentare necesit n general bugete mult mai reduse i deci colective de lucru mai mici), regizorului de film documentar i revine n mai mare msur responsabilitatea produciei dect regizorului filmului cu subiect. Interpretarea unei teme este ntr-o att de mare msur o problem subtil de apreciere personal, nct divizarea responsabilitii scenariului, regiei i montajului ntre trei persoane diferite ar nsemna distrugerea unitii filmului. Ar fi de pild un nonsens s se ncredineze montajul unui film documentar unui monteur care lucreaz independent aa cum se procedeaz deseori cu filmele de subiect la Hollywood ntruct procesul de regie i cel de montaj constituie ntr-adevr dou etape ale unui singur proces de creaie. Aadar, arta unui regizor de film documentar este n mod esenial arta unui monteur. El trebuie s ncerce s comunice toate nuanele fine de sens prin folosirea creatoare a sunetului i prin realizarea unui flux elocvent de juxtapuneri de cadre, ntruct el nu dispune de actori prin mijlocirea crora s se poat exprima. n mai mare msur dect n cazul filmului artistic, procesul demontaj trebuie nceput mult nainte ca filmul s ajung n cabina de montaj. nainte de a se ajunge l montaj nu se poate niciodat realiza adevrata importan a unei analize corect fcute n timpul turnrii, i nici necesitatea esenial a observrii preliminare. ntr-adevr, dac materialul nu a fost neles n esena sa, nu poi spera s-i dai via. Nici un montaj, fie el rapid sau altfel, nu va atribui micare cadrelor n care micarea nu exist. Nici o referire lateral, orict de abil, nu va aduga fantezie poetic secvenei, dac nu ai neles sensul imaginilor n timpul turnrii. Filmul tu va cpta via pe masa de montaj, dar viaa nu poate fi creat dac nu dispune de materialul brut necesar. Montajul nu se limiteaz numai la cabina de montaj. Montajul trebuie s fie prezent n toate etapele produciei scenariu, fotografie i concepie asupra materialului din via pentru a-i cpta n sfrit forma concret dup ce sunetul i-a fost adugat55. Necesitatea ca nainte de nceperea montajului s se dispun de un material brut, pregnant i eficient, apare cu deosebit for n producia celei mai simple forme documentare reportajul cinematografic.
55

P. Rotha, Documentary Film

82 Scopul unui bun reportaj cinematografic este acela de a exprima drama unor evenimente reale. n forma cea mai simpl el se va limita la prezentarea unor ntmplri reale i nu va ncerca s exploreze implicaii sau s trag concluzii din materialul su. Metoda a fost folosit n filme din genul seriei de reportaje lunare This Modern Age (Timpuri moderne) i este frecvent aplicat atunci cnd se urmrete difuzarea unei informaii i nu o propagand specific. Faptele prezint interes prin ele nsele i regizorului i revine sarcina de a le prezenta ntr-o form de maxim autenticitate. La o prim privire s-ar prea c nimic nu este mai simplu dect s se prezinte un eveniment interesant ntr-un mod interesant. n realitate, dup cum vom vedea, un moarte amnunit proces de montaj va trebui pus n aciune pentru a se realiza o impresie convingtoare despre o scen efectiv observat. Un eveniment care vzut n viaa real este ntr-adevr dramatic, nu rmne n mod necesar dramatic dup ce a fost nregistrat pe celuloid. S lum de exemplu filmul unui meci de fotbal. Dac regizorul se narmeaz cu un aparat i filmeaz ntregul meci din poziia unui spectator de la peluz, este greu de crezut c se va obine un rezultat interesant. Pentru a obine o nregistrare cinematografic eficient regizorul trebuie s acopere aspecte diferite ale jocului, din poziii diferite ale aparatului, de fiecare dat alegnd cea mai bun poziie pentru un incident particular. Este obligat s selecioneze numai cele mai semnificative momente ale jocului i s le monteze apoi astfel nct s creeze impresia c jocul este redat mai mult sau mai puin n continuare. Dac, pe de alt parte, regizorului i se cere s filmeze un eveniment ca lansarea unei rachete, procedeul su fa fi co totul altul. Dac el i instaleaz aparatul ntr-o poziie orict de avantajoas i nregistreaz numai momentul lansrii, filmul su va fi plat i nesemnificativ: ntreaga ntmplare se va fi terminat nainte ca spectatorul s aib timp s neleag ce se petrece. ntr-un astfel de caz este necesar o adevrat montare: regizorul poate s filmeze unele dintre operaiunile premergtoare lansrii, el poate s arate pe operator apsnd maneta care lanseaz racheta i abia apoi s arate lansarea propriu zis. ntr-un fel sau altul el poate realiza o atmosfer de ateptare a evenimentului culminant i prin aceasta s extrag maximul de excitare din situaia dat. Aceste dou exemple simple ilustreaz modul n care regizorul este obligat s denatureze i s controleze factorul timp pentru a atribui unui eveniment real aparen de realitate i interes. n primul caz este necesar s se condenseze durata jocului ntr-un timp mult mai scurt dect a fost necesar jocului nsui; n cazul al doilea evenimentul a trebuit s fie prelungit n timp dincolo de ntinderea sa fireasc. Dei nici una din aceste scene simple nu reclam un material mprumutat sau pregtit n prealabil n mod special, simpla folosire a cadrelor naturale nu le va atribui n mod necesar aparena de realitate. Aparena de realitate nu poate fi realizat dect prin selecionarea i montarea bine gndit a materialului real. Pentru a explica mai bine intenia noastr vom reproduce mai jos un scurt extras dintr-un film de reportaj documentar n care s-a realizat o secven simpl dar pasionant, prin mijlocirea unei filmri economice, combinat cu un bun montaj. MARINA COMERCIAL Extras din actul 3 Filmul trateaz despre convoaiele de vase comerciale care n timpul rzboiului i-au deschis drumul prin cmpuri de mine i s-au aprat mpotriva submarinelor. Personajele sunt un grup de marinari al cror vas a fost scufundat la nceputul filmului. Extrasul citat cuprinde un episod din scufundarea unui submarin care a atacat noul vas pe care lucreaz grupul de marinari. (Nipper, cel mai tnr membru al echipajului, este expertul artilerist). Un submarin este descoperit i cpitanul trimite oamenii la tunuri. n interior oamenii joac cri, un gramofon cnt. Urmeaz cadre ale oamenilor, grbindu-se ctre tunurile lor.

83 Repriza 1 1 2 3 P. Ap. al gramofonului cntnd. Gramofonul cntnd un mar militar. Ft. 1 2 3 10 Ftg. 6

Nipper intr n cadru alergnd din stnga, i Muzica de gramofon se ncepe s roteasc tunul ctre submarin. oprete. Un marinar urc pe punte purtnd un proiectil. Ofierul de serviciu vine nspre aparat i privete prin binoclu n direcia submarinului. P.G. Umbra submarinului n ap, nuntrul unei Ofierul: mti circulare duble, ca vzut prin binoclu. Inamicul la orizont. P.S.Ap. Ofierul privete prin binoclu. Nipper manevreaz tunul conform ordinului. Ofierul: Direcia rou 0 90. Nipper: Direcia rou 0 900

4 5 6 7

6 2 3 2

9 10

P.Ap. Turela tunului, n timp ce acesta este rotit Ofierul: la unghiul necesar. Ochire asupra periscopului P.S.Ap. Ofierul, privind prin binoclu, ca n 5. P.S.Ap. Ochitorul i Nipper lng tun. P.P. Nipper verific poziia tunului. - reper 010. Ochitorul: Reper 010. Nipper: Ochitor gata. Ofierul: Deviere, 08 stnga. Ochitorul: Deviere, 08 stnga. Luneta n micare. Nipper: Ochitorul gata. Servantul: Servantul gata. Ochitorul: Fixat!

8 9 1 0

2 1 2 9

1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7

P.S.Ap. Nipper i ochitorul, ca n 9 P.Ap. Spatele tunului. P.P. Nipper, ca n 10. P.M. Servantul privete prin lunet. P.P. Ochitorul.

2 1 1 1

7 8 3

12 1 1 14

P.S.Ap. Ofierul de serviciu privind prin binoclu Ofierul: ca n 5. Control! P.Ap. nchiztorul tunului. O mn intr n cadru i mpinge nchiztorul.

84 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 Tunul, mai departe, din spate. P.S.Ap. Ofierul de serviciu, ca n 5 P.Ap. Ochitorul. Ca n 15. P.S.Ap. Servantul, urmrind prin lunet. Ca n 14. Tunul, lateral, n timp ce trage i reculeaz. Ca Bubuitur puternic. n 18. Marea. Proiectilul lovete apa n deprtare. 1 Servantul: Gata! Ofierul: Trage! Ochitorul: Foc! 1 9 10 10 9 7 3

Repriza II 2 4 2 9 3 0 Secvena de pregtire a tirului este repetat ntrun montaj mai rapid; e format din prim-planuri mari, statice. Marea. Proiectilul lovete apa n deprtare. Ca n 23. 2 9

Repriza III 3 1 Doi oameni (cei doi marinari pe care i-am mai Primul marinar (Digger): vzut n actul nti i al doilea) rezemai de Uite, trage din nou. parapetul vasului. Nu e nici un submarin pe aici! (Se aude n ultimul plan bubuitul tunului). 5 1

Repriza IV 3 2 Plan mai apropiat al celor doi oameni din fa. Al doilea marinar: Nu fi prost, Digger sigur c este un submarin. Puternic bubuit de tun. 5 1

3 Marea. Alt lovitur izbete apa. Ca n 23. 3 Repriza V 3 4 3 8 3 Alt succesiune de cadre artnd pregtirea tirului. Treceri foarte rapide n principal planuri apropiate ale minilor marinarilor manevrnd diferite pri ale tunului. Ofieri privind.

13

Ochitorul (off):

85 9 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 4 6 4 7 4 8 P.G. Submarinul ieind la suprafa. P.G. Con de ap azvrlit n sus de proiectil. Ca n 40. Ca n 41. Ca n 40. Explozie n deprtare. Ca n 40. Ca n 45. Foc! Explozie puternic. Explozie puternic. Explozie puternic. Explozie puternic. Explozie puternic. Explozie puternic. Explozie puternic. Explozie puternic. 2 2 1 5 1 2 3 1 1 1 9 15

Ofierul de serviciu n dreapta, ali marinari n Ofierul: stnga. Corect! Corect! Corect! Ochitorul: Corect! Corect! Corect! Marinari agitndu-se pe punte. ncepe muzica, calm

4 9 5 0 5 1

Ofierul de serviciu cu faa spre aparat.

Ofierul: ncetai focul! Muzica continu.

10

Filmul Merchant Seamen a fost realizat n timpul rzboiului i avea sarcina s arate marinarilor comerciali importana nsuirii tehnicii artileriei ca mijloc de aprare mpotriva submarinelor. ntruct filmul urma s fie vizionat de specialiti, se impunea ca o condiie esenial respectarea strict a detaliilor tehnice ale manevrei, fr ca totui intenia de lecie s fie prea evident. Aceasta presupunea, printre altele, c tunul va trage de mai multe ori nainte de a lovi submarinul, dup cum de altfel se i petrec lucrurile n realitate. Aceast cerin a determinat caracterul construciei de montaj a secvenei. Ciclul de operaiuni care pregtesc deschiderea focului se repet de trei ori i de alte dou ori i este presupus, nainte de lovirea submarinului. Obligaia de a repeta aciunea de cinci ori a deschis o problem nou. Evident, pentru ca tirul s fie eficace, manevra trebuia desfurat rapid i, prin urmare, ntreaga manevr trebuia prezentat ntr-un ritm rapid. Pe de alt parte considerente de ordin dramatic cereau ca ritmul ntregii secvene s se accelereze pe msura apropierii momentului culminant. Dificultatea a fost rezolvat prezentndu-se cele cinci operaii ntr-un ritm diferit i de asemenea ntr-o tratare total diferit. Repriza I. n cadrele 3-23 este prezentat primul ciclu de operaii. Dup scena lent pe care o vizionasem anterior, suntem pe neateptate introdui n mijlocul luptei. Aceast brusc schimbare a cadenei de montaj ne previne pe de o parte c un atac poate avea loc n orice clip i, pe de alt parte, datorit contrastului cu scena anterioar, face ca prima manevr de tragere s par prompt i eficient. ntreaga manevr este artat n

86 ntregime, spectatorul aude clar comenzile i vede pe ecran pe cei care dau aceste comenzi. Dup cum s-a mai remarcat n capitolul scenelor de aciune, condiia esenial pentru crearea tensiunii n astfel de episoade este ca spectatorului s-i fie cu desvrire clar desfurarea evenimentelor. Prima manevr este aadar prezentat etap cu etap, explicndu-se spectatorului procedeul exact. Chiar dac dup o singur vizionare acesta nu va nelege ntregul proces, ev l va accepta ca autentic, ntruct etapele de desfurare au aparena de autenticitate. Pentru a putea transmite cel puin n parte ritmul rapid, staccato, al manevrei, s-a recurs la o anumit rezolvare a ritmului trecerilor. Fiecare tietur este efectuat cu o fraciune de secund o fotogram sau dou nainte ca personajul respectiv s fi terminat ultimul cuvnt. De exemplu, tietura prin care se trece de la cadrul 4 la cadrul 5 este efectuat exact nainte ca ofierul s sfreasc de rostit cuvntul orizont, pentru a ne purta direct la persoana urmtoare din lanul aciunii. Acest regim al trecerilor este aplicat ntregii secvene. n unul sau n dou locuri (de exemplu n cadrele 7 i 12), cuvintele unui personaj sunt lsate s treac n cadrul urmtor, care arat rezultatul aciunii acelui personaj. ntre aceste cadre trecerea de montaj este efectuat pe ultimul cuvnt al replicii de exemplu n cadrul 11 pe cuvntul stnga. n afar de faptul c s-a asigurat secvenei un ritm bine definit, tempo-ul montajului a fost simitor accelerat n apropierea momentului culminant. n acest scop s-a procedat prin tierea i eliminarea momentelor care preced cuvintele unui personaj, cadrele devenind din ce n ce mai scurte pn la cadrul 15. Totul fiind pregtit pentru deschiderea focului, cadrele 16 i 17 ngduie o scurt pauz dup care urmeaz cadrele 18, 19 i 20, foarte scurte: cuvintele Gata!, Trage!, Foc! se succed fr pauze, imaginile meninndu-se pe ecran exact atta timp ct reclam pista sonor a cuvintelor. Cadrul 23 este pstrat pe ecran un interval suficient de lung pentru a crea o senzaie de ateptare ncordat. Urmnd unei perioade de treceri extrem de rapide, acest cadru (3 ft.) pare a avea o lungime apreciabil. Repriza II. n cadrele 24-29 este prezentat al doilea ciclu de operaii. Se presupune c spectatorul cunoate ntreaga manevr i c deci nu este necesar s i se arate din nou ntreaga operaie. I se prezint aadar o versiune prescurtat, eliminndu-se nceputul. Dup trecerea la cadrul mrii (23) apare perfect plauzibil ca, revenind la marinari, s ne imaginm c ei au terminat prima parte a pregtirilor pentru tragere. Accentul vizual n aceast repriz se pune pe reacia individual a marinarilor (artai n planuri apropiate destul de statice), n cele mai multe cadre personajele neavnd de rostit nici o replic. Soluia permite s se foloseasc pentru secvena comenzilor un montaj orict de rapid. Ca i n cazul cadrului 23, cadrul 30 pare mai lung i cuprinde clipele de ngrijorat ateptare ce preced cderea proiectilului n ap. Reprizele III i IV. n acest punct trecem la dou personaje secundare care nu particip la aciunea principal. Digger, un australian venic nemulumit, s-a declarat, n alt parte a filmului, cu totul sceptic fa de eficacitatea tunurilor de calibru mic i remarcile lui par a justifica indirect mesajul filmului. Pe de alt parte, aceste cadre care ntrerup aciunea principal ofer prilejul de a se sugera, cu ajutorul pistei sonore, c n timp ce cei doi marinari vorbesc, au mai fost trase nc dou proiectile; cadrele sunt suficient de lente i de statice pentru ca intervalul dintre cele dou detunturi s par verosimil. n sfrit, aceast scen ncetinete tempo-ul secvenei, fcnd s apar cu att mai intens ritmul febril al ultimei reprize (34-38), care culmineaz prin scufundarea submarinului. Acest moment de acalmie care precede izbucnirea final de aciune, intensific prin contrast efectul momentului culminant. Repriza V. Cadrul 39 (ca i cadrele 23 i 30) conin momentul de ateptare ce precede cderea proiectilului. Se repet apoi, ntr-o caden trepidant, ciclul comenzilor (34-39); de data aceasta ni se arat prim-planul minilor care manevreaz cu repeziciune tunul, crendu-se o

87 impresie de activitate i de micare rapid, febril. Comenzile sunt rostite din off, i se succed cu cea mai mare rapiditate posibil. Dup o alt trecere la cadrul unor marinari care privesc, urmeaz un cadru scurt al submarinului ieit la suprafa. Cadrul este meninut pe ecran numai timpul necesar pentru informarea spectatorului i este imediat urmat de cadrul exploziei. O dat cu stingerea exploziei, ritmul se destinde brusc (n comparaie cu cadrele 40-46, cadrele 47-49 par lente, msurate) i intervine o muzic linitit. O privire de ansamblu asupra episodului ne arat fr greutate c micarea celor cinci operaii a fost construit cu mult libertate. Un proces practic acelai de fiecare dat ne este prezentat n cinci moduri diferite i n cinci ritmuri diferite, i totui efectul final este acela de perfect autenticitate. Mai mult, interesul pe care el ni-l comunic este de aceeai categorie cu cel pe care l-am ncerca ntr-o situaie asemntoare din viaa real; sentimentul pe care ni-l provoac nu este ncordarea artificial, fabricat pe platou, a salvrii n ultima clip, ci emoia autentic provocat de un eveniment real. Prelungindu-se, comprimndu-se i rearanjndu-se materialul, s-a putut extrage ntreaga for emoional a scenei pe calea cea mai accesibil spectatorului. Impresia de autenticitate a fost realizat de monteur numai prin dirijarea bine gndit a ritmului. Explozia cu care se termin secvena de mai sus nu este o nregistrare adevrat a distrugerii unui submarin. n realitate cadrul submarinului a fost filmat n alte mprejurri i el prezint pur i simplu un submarin ieind la suprafa. Monteurul a fost obligat, aadar, s creeze impresia unei explozii fr a dispune de cadrele filmate ale acestei explozii. Poate c rezultatul obinut nu a fost cel ideal, dar el ofer cu siguran aparena de autenticitate. La realizarea efectului emoional a contribuit n mare msur construcia atent studiat, ntreaga secven fiind ndreptat spre acest deznodmnt i meninnd pe spectator n ateptarea unui eveniment iminent. Observatorii de la bord apar pentru prima dat n cadrul 39. Ei privesc ncordai n larg i cadrul capt astfel sensul unui avertisment. ntr-un cadru scurt ni se arat apoi submarinul ieind la suprafa, stabilinduse astfel legtura ntre acesta i explozia care va urma. Explozia este redat printr-o alternare rapid a unor cadre ale submarinului i ale coloanei de ap ridicat de explozia unei bombe de adncime. Alternarea cadrelor creeaz o imagine haotic izbitoare, deoarece turela submarinului se afl n partea stng a imaginii, iar coloana de ap apare n dreapta. Dar nainte ca spectatorul s realizeze aceste amnunte, tot ecranul este acoperit de o izbucnire uria de ap (n realitate un plan mai apropiat al explodrii unei bombe de adncime) pe care spectatorul o percepe ca fiind efectul exploziei. Efectul este puternic susinut de zgomotul exploziei, care a rsunat nainte. Nu trebuie s considerm c exemplu descris constituie montajul ideal i c el trebuie luat drept model pentru construcia scenelor de acest gen. Dar explozia prezentat aici este eficient i convingtoare, dei nu au fost folosite cadre reale ale explodrii unui submarin. Este foarte util s menionm un exemplu asemntor descris de Pudovkin, din propria experien: Voiam s prezint o explozie teribil. Pentru a reda cu fidelitate absolut efectul acestei explozii, am pus s fie ngropat n pmnt o mare cantitate de dinamit care a fost apoi explodat, iar eu am filmat-o. Explozia a fost ntr-adevr colosal dar cinematografic ea nu reprezenta nimic. Pe ecran avea pur i simplu o micare nceat, lipsit de via. Mai trziu, dup numeroase ncercri i experiene am reuit s montez o explozie care avea tot efectul dorit i fr s folosesc nici mcar un cadru din scena pe care o filmasem. Am luat un arunctor de flcri care arunca nori de fum. Pentru a crea impresia de explodare am intercalat scurte fulgere de magneziu, ntr-o alternan ritmic de lumin i ntuneric. ntre aceste cadre am montat cadrul unui ru filmat cu ctva timp nainte, i care mi s-a prut a fi foarte potrivit, datorit tonurilor sale de lumin i umbr. i astfel, cu ncetul, lua form n faa mea efectul vizual pe care l cutam. Explozia bombei a

88 aprut, n sfrit, pe ecran, dar n realitate elementele ei erau formate din tot ce se poate imagina, afar de o explozie adevrat.56 S-ar putea pune ntrebarea, de ce este necesar s se denatureze ritmul unor evenimente reale sau chiar, dup cum arat Pudovkin, s se foloseasc mijloacele pur artificiale pentru a se obine efectul de realitate? Rspunsul la aceast ntrebare are cel puin dou aspecte. n primul rnd, un bun reportaj cinematografic trebuie s prezinte numai aspectele cele mai semnificative ale unui eveniment; el nu opereaz n domeniul reportajului pur, n sens literal. n al doilea rnd i acesta este motivul pentru care explozia montat de Pudovkin a fost mai eficient dect nregistrarea exploziei adevrate orice eveniment real posed un sentiment propriu, el provoac o anumit reacie emoional i realizatorului de film i revine sarcina de a capta aceast reacie care poate constitui cheia pentru autenticitatea prezentrii, chiar dac detaliile nu sunt riguros exacte. Impresia de operativitate calm dar rapid care e una dintre trsturile secvenei tirului din Merchant Seamen este exprimat n termeni cinematografici prin montajul rapid; modificarea tensiunii emoionale pe msura apropierii de suprafa a submarinului i a iminenei primejdiei trebuie s fie exprimate n film prin montaj prin modificarea micrii, prin comutarea continu a accentelor de tensiune. Este evident c aceste nuane emoionale nu sunt cuprinse implicit ntr-un film de montaj, i ele sunt puse n valoare numai la masa de montaj. FILMUL DOCUMENTAR DE FICIUNE Filmul de reportaj documentar din genul pe care l-am discutat se oprete n general asupra aspectului exterior al evenimentelor. El alege, aa cum se procedeaz n reportajele ziaristice, cele mai importante aspecte ale unei situaii date i le prezint ca atare. Reportajul cinematografic propriu-zis nu ncearc s ating profunzimea unei analize estetice: el se afl fa de adevratul documentar creator n acelai raport care exist ntre un articol de ziar i un fragment artistic de proz sau poezie. Dac filmele documentare se bucur astzi, ca genre57, de o nalt apreciere, faptul se datoreaz n principal filmelor care au ptruns sub suprafaa observaiei pure i au ncercat s surprind cel puin o parte din nuanele i semnificaia emoional a temelor din realitate. Filmele lui Dovjenko, Flaherty, Ivens i Wright att de diferite n scopurile urmrite ne apar de ndat ca exemple ce ilustreaz aceast atitudine mult mai profund fa de realitate. Pe linia cercetrii noastre, noi nu avem de examinat scopul cruia aceti patru att de diferii regizori au dedicat filmele lor, ci problemele estetice care au stat la baza realizrii lor. Astfel de pild, scopul pe care l-a urmrit Flaherty filmnd Louisiana Story (Poveste din Louisiana) a fost n mod evident foarte diferit de acela urmrit de Ivens n Spanish Earth (Pmnt spaniol), i totui problemele pur estetice de realizare a unei continuiti artistice satisfctoare sunt n esen aceleai. nlocuii basmul din Louisiana Story cu drama din viaa real58; nlocuii aligatorul cu gloane adevrate; nlocuii ratonul cu tinerii soldai loaialiti ai lui Joris Ivens din The Spanish Earth : vom constata c se poate face o comparare a problemelor. La sfritul luptei dinte aligator i raton, regizorul avea libertatea de a decide dac ratonul trebuie s triasc sau s moar. La sfritul filmului The Spanish Earth nu a mai existat un soldat care s se poat ntoarce la mama sau la prietenii si: toi fuseser ucii. Nu scenariul fusese cel care ceruse moartea lor, ci un glonte real, adevrat. Regizorul nu putea refilma evenimentele petrecute , i nici nu putea s i asigure prin filmare un volum suficient de material pentru a acoperi necesitile de montaj dac ar fi dorit s modifice sfritul. i astfel regia i montajul au trebuit s rmn flexibile de-a lungul ntregii producii, pentru a putea face fa problemelor impuse de evenimentele reale. Dar o dat precizat linia
56 57

V. I. Pudovkin, Film Technique, pag. 16 Gen. (n limba francez, n text. N.R.) 58 Note de Helen van Dongen

89 general a subiectului, problemele eseniale de montaj rmn paralele n cele dou exemple. Pentru concizia analizei noastre vom limita examinarea montajului filmului documentar artistic la opera lui Robert Flaherty, ntruct filmele sale au fost vzute aproape pretutindeni i, sub un anumit aspect, sunt cele mai reprezentative pentru acest genre. Faptul c restrngem astfel cmpul cercetrilor noastre nu nseamn, desigur, c Flaherty ar fi unicul exponent, i nici c el ar fi unicul care s prezinte un interes major. Interpretarea artistic a unui eveniment real trebuie s pstreze mai presus de orice o parte din spontaneitatea evenimentului nsui. Cu desvrire contient de aceast cerin, Flaherty s-a limitat la o form foarte vag a continuitii filmelor sale n faza de scenariu. El stabilea o linie general de subiect, elementar i flexibil, care s asigure forma i unitatea ntregului film, dar nu folosea niciodat ceva care s poat fi numit scenariu regizoral. Detaliile, i n multe cazuri chiar liniile mai largi ale subiectului, erau determinate numai de natura i de calitatea materialului filmat i nu erau n nici un fel prelucrate nainte de a ajunge pe masa de montaj. Pentru Louisiana Story59 noi nu am dispus de un scenariu regizoral care s ne indice ce scen anume s filmm sau unde s plasm scenele n continuitatea final. Am avut n schimb un scenariu scris n termeni vizuali i cinematici la crui scop principal era acela ca povestirea s poat fi citit. De pild Flaherty a scris secvena de deschidere n felul urmtor: Ne aflm adnc n inutul Bayou din Louisiana de Jos. Este perioada de inundaii a anului inutul este pe jumtate necat. naintm printr-o pdure de copaci pletoi. Pretutindeni bufnie slbatice zboar sau noat n ap. Suntem cu toii vrjii de aceast via slbatic i de misterul slbticimii care se aterne n faa noastr Pentru aceast secven a fost filmat o cantitate normal de material divers, nu numai atunci cnd turnam cadre pentru aceast secven anume, ci n tot timpul perioadei de filmare, ori de cte ori se semnala un amnunt care ar fi putut contribui la comunicarea atmosferei i a geografiei acestui inut. (Au fost filmate 20.000 ft. de material pentru acest film, care n forma definitiv a avut o lungime de 8.000 ft.). Aproape orice se putea potrivi acestei teme i aproape totul a fost efectiv filmat. Numrul imaginilor noastre cretea abundent, aa cum abundent este orice form de via n mlatini. Am filmat scene cu aligatori stnd nemicai n culcuurile lor sau strecurndu-se prin ap, nclzindu-se n soare sau ridicnd capetele lor urte dintr-o groap de noroi din pdurea mlatinii; psri ciudate i magnifice agate pe vrfurile copacilor sau legnndu-se pe ramuri; erpi trndu-se pe trunchiurile copacilor, frunze de lotus oglindite n apa limpede, picturi de rou pe frunze, musculie tulburnd oglinda apei, un pianjen esndu-i pnza, muchi spaniol atrnnd din stejari uriai, iepuri, puni i sconci i nc multe altele, prea numeroase pentru a le mai numi. O cantitate i o varietate de material att de uria, toat temporar cuprins n indicaia scene pentru introducere, toate rspunznd temei ambian de mlatin i pdure prezenta desigur dificultile ei particulare la montaj. La prima vizionare ntreg acest material apare incoerent. Unde se gsete, n acest amalgam, tema principal care trebuie dezvoltat? Monteurul nu avea la dispoziie un scenariu regizoral precis pe care s-l urmreasc i care s-i indice: Deschidem cu prim-planul unei frunze de lotus oglindit n ap, urmat de cadrul unui aligator crndu-se pe o buturug Avea n loc de acestea o descriere general a mediului i a ambianei i a sentimentului care trebuiau exprimate (suntem vrjii cu toii de aceast via slbatic i de misterul slbticimii care se aterne n faa noastr). Monteurul trebuia s descopere i s descifreze schema regizorului cluzindu-se dup elementele urmtoare: 1) indicaia c trebuia s ntruchipeze imaginea unei slbticii misterioase, neatinse nc de civilizaie; 2) c trebuia s nvluie aceast ntruchipare ntr-o atmosfer liric pentru a se conforma stilului i echilibrului ritmic al restului filmului, i c aceast slbticime trebuie privit prin
59

Note de Helen van Dongen

90 ochii vrjii ai unui biat de doisprezece ani (monteurul trebuia s evite ca aceast secven s capete o amploare epic sau s devin o apoteoz peisagistic; 3) dei fiecare cadru posed nc de la nceput calitatea inerent de slbticime misterioas, fiecare cadru este neutru n coninut, i rmne neutru pn cnd i se creeaz relaia adecvat cu un alt cadru i din acel moment el va prinde dintr-o dat via i va ctiga o semnificaie mai adnc; 4) n sfrit: vizionrile i discuiile cu regizorul. Factorul determinant n selecionarea i n stabilirea continuitii scenelor trebuia s fie coninutul lor emoional, sensul lor intern. Dac n ntreaga secven se realizeaz sentimentul i atmosfera dorit i dac se realizeaz echilibrul i unitatea ntre form i coninut, valorile metrice i ritmice se vor rezolva de la sine. Iat cum se prezint secvena de introducere, n forma ei definitiv: LOUISIANA STORY60 (Poveste din Louisiana) Secvena de deschidere Filmul este povestea aventurilor unui biat cajun (acadian) care triete n inuturile mltinoase din Petit Anse Bayou, Louisiana. 1 Dup o foarte lent deschidere din ntunecare (8 ncepe muzica. picioare) n timpul creia aparatul panorameaz ncet n sus, deschidem pe o frunz de lotus enorm unduind uor. Frunza i cteva frme de ml arunc reflexe ntunecate pe suprafaa apei n care sunt reflectai de asemenea nori albi, strlucitori. Musculie, gze minuscule ating oglinda apei. P.G. Silueta neagr a unui aligator notnd foarte ncet. Din nou se reflect n ap norii albi. Suprafaa apei, n care se reflect cteva frunze de lotus, i ramuri pe care se leagn o pasre. Aparatul panorameaz n sus descoperindu-ne ceea ce pn acum vzusem numai reflectat n ap. Suprafaa, frunze de lotus risipite pe ap. Un aligator noat ncet ctre un trunchi de chiparos. P.P. O frunz de lotus, i pe ea umbra unei ramuri nevzute. n planul nti al frunzei: picturi de rou. P.P. O pictur de rou pe frunza de lotus. P.S.An. O pasre magnific stnd pe ramura unui copac. P.G. al pdurii din mlatini. Trunchiurile Ft. 13

2 3

11 8

12

6 7 8
60

3 8 72

Regia: Robert Flaherty. Monteur i productor asociat: Helen van Dongen. Robert Flaherty Productions, 1948.

91 copacilor se nal din apa ntunecat, muchi spaniol argintiu atrn de pe ramuri. (Filmat de pe o plut care se mic ncet, n timp ce aparatul panorameaz foarte lent n direcia opus crend astfel un efect aproape tridimensional). Dup aproximativ 25 ft. descoperim la mare deprtare, dincolo de copaci, un bieel mnuindu-i piroga cu vsla. El dispare i apare din nou n deprtare n spatele copacilor enormi, din planul din fa. 9 Pdure, muchi spaniol atrnnd pn jos, n planul din fa. Aparatul se deplaseaz mai departe strbtnd muchiul, cum ar strbate o cortin japonez. P.P. Cercuri pe suprafaa apei strnite de vsla biatului (n afara ecranului). P.S.Ap. Biatul ntr-o canoe, cu spatele la Comentatorul: aparat. El nainteaz atent, oprindu-se din cnd Numele lui este n cnd i privind mprejur. Alexander-NapoleonUlysses-Latour. Sirene el spune c vrul lor e verde ele vin notnd din mare pn n aceste ape. El a vzut bicuele de aer ale respiraiei lor de multe ori. Bicue de aer ieind la suprafa, micnd uor frunzele delicate i strvezii. Biatul se apleac adnc pentru a trece pe sub i vrcolaci, cu nasuri perdeaua lung a muchiului spaniol. El se lungi i ochii mari i roii. ndeprteaz, vslind, de aparat. Pdure. Biatul e foarte mic n mijlocul stejarilor Vin s danseze aici n uriai. El lopteaz nainte spre aparat. nopile fr lun. Biatul, acum mai aproape, loptnd de la dreapta ctre stnga i afar din cadru. Civa copaci nconjurai de ap. Razele de soare ptrund aici n pdure i se reflect n ap. Micarea uoar a apei proiecteaz razele de soare pe rnd asupra copacilor. Suprafaa apei i ramurile ce se apleac asupra ei, reflectate n raza de soare. Un pete alunec aproape sub oglinda apei. P.M. Biatul, n canoe, aplecndu-se foarte jos 17

1 0 1 1

6 41

1 2 1 3 1 4 1 5 1 6

10 15

12 13 6

1 7 1 8 1

5 4 15

92 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 pentru a trece pe sub muchiul spaniol i trecnd pe lng o frunz enorm de lotus. P.P. Un aligator ridicndu-i ncet capul. P.M. Biatul oprindu-i barca cu vsla. Privete mprejur dar nu vede aligatorul (n afara ecranului). Suprafaa ntunecat a mlatinii. Nu se vede nimic dect cteva imagini reflectate ale trunchiurilor de copaci. P.S.Ans. Biatul, n parte ascuns de ramuri, micndu-se nainte. P.G. Biatul n pirog merge ncet, deprtnduse de aparat. P.P. Un arpe erpuiete la suprafaa apei, deprtndu-se de aparat. P.M. Biatul n pirog cu faa la aparat. El Stop muzic. privete mprejur, ascult i atinge micul scule Comentatorul: cu sare pe care l are pe piept. Nu s-ar fi gndit niciodat s plece fr s aib la piept sculeul cu sare, P.P. Bicue de aer se ridic tulburnd suprafaa apei. Ca n 26. Biatul privete n sn. i fr lucrul acela mic pe care-l poart n sn. 9 13

9 7 7 13

2 7 2 8 2 9 3 0

5 37 33

Biatul zmbete i ncepe s vsleasc nspre Muzica atac o tem aparat. nou: tema biatului. P.Ap. Un raton pe un copac. Muzica forte.

Secvena61 este nceputul lent al unui basm, o introducere liric n frumuseile inutului Bayou i n misterele mlatinii care ni se ntinde n fa. Maniera de tratare folosit de Robert Flaherty este poetic, vistoare, el admir un obiect i apoi privind n jurul lui i dincolo de el. Lumea care ne nconjoar nu este tulburat de stridena civilizaiei, iar montajul rmne n armonie cu aceast lume, nefolosind nici un fel de intercalri sau scene de trecere brute. S lum, de pild, ca exemplu specific scena 8. Pe o lungime de aptezeci de picioare, ntr-un singur cadru, alunecm pe apa mlatinii, descoperim pe biat i-l urmrim din deprtare. Dac aceast lung scen ar fi fost ntrerupt cu alte scene de detaliu, orict de frumoase ar fi fost acestea, simmntul de desvrit linite, de mister i poezie inclus n imaginea nsi, ar fi fost distrus. Introducerea stabilete nc de la nceput forma viitoare, prin imagini de detaliu. O frunz de form stranie i frumoas, o pasre pe care nu o vedem n viaa de toate zilele,
61

Note de Helen van Dongen.

93 umbrele ramurilor pufoase, silueta unui aligator, o pictur de rou strlucind n raza de soare, toate acestea laolalt formeaz o naraie pictural sugerndu-ne un inut straniu i misterios. Numai dup ce am vzut aceste detalii ni se arat c suntem ntr-o pdure, ea nsi misterioas, ntruct se afl n mijlocul unei mlatini. Stejarii uriai au brbi de muchi spaniol care atrn pn jos. i apoi, la nceput aproape fr s ne dm seama, descoperim n deprtare o form omeneasc, un bieel care i mn cu vsla piroga prin apele tcute. Acest biat ne apare nvluit n acelai mister ca psrile sau ca floare de lotus. Nu ni se pare ciudat c numele lui este Alexander Napoleon Ulysses Latour, pentru c el se potrivete cu ambiana grandioas i impuntoare. i atunci cnd ne aplecm adnc mpreun cu el pentru a trece pe sub muchiul spaniol aa cum am desface o cortin japonez ptrundem mai adnc ntr-o ar de basm i acceptm de ndat ca el s cread n sirene i s poarte talismane vrjite care s-l apere de vrcolaci i de ali dumani nevzui din lumea fanteziei sale. Dac aceast concepie a fost ntr-adevr realizat, i dac atmosfera a fost total asimilat, aceasta se datoreaz juxtapunerii cadrelor. Dac de exemplu am fi deschis secvena prin scena lung i continu a pdurii pletoase (ca scen de orientare asupra locului n care povestea se desfoar), nu am mai fi fost pregtii s nelegem i s apreciem farmecul i misterele ei. n acest caz scenele nu ar mai fi reprezentat altceva dect o pdure n care un biat vslete. Dac detaliile ar fi urmat dup aceast scen, ele ar fi fost privite ca simple imagini vzute de-a lungul drumului biatului din pdure. n continuitatea urmrit n film, noi suntem pregtii emoional s apreciem calitatea pdurii. Detaliile precedente, calitatea pe care o au de mister i frumusee, ne-au deteptat curiozitatea i ne determin s urmrim pe biat cu atenie, participnd la descoperirile lui. Alegerea acestor scene i a continuitii lor nu a fost fcut a priori. Potrivit scopului i concepiei secvenei, selecia scenelor i continuitatea lor au fost determinate de mai muli factori: 1) subiectul fiecrei scene; 2) micarea spaial a fiecrei imagini, problem care nu este predominant dar care opereaz concomitent cu ali factori. Ea este secundar ca importan dar nu poate fi neglijat; 3) valoarea tonal. neleg prin aceasta coloritul unei scene, nuanele cuprinse pe scara dintre alb i negru. n combinaie cu ali factori, coloritul poate s defineasc sau s susin atmosfera. De exemplu: un cadru strlucitor poate s reprezinte pur i simplu amiaza unei zile, sau poate s reprezinte o zi fericit. Strlucirea combinat cu reflexe argintii poate crea o atmosfer de vraj. Cenuiul poate s nsemne, simplu, apropierea nopii sau o zi nnorat n apropierea ploii. Dar cenuiul poate de asemenea fi un stimul emoional care s ne avertizeze mpotriva unui dezastru posibil; 4) coninutul emoional, care este factorul hotrtor de maxim importan. Este util s amintim c toi aceti factori trebuie privii, apreciai i utilizai n conjuncie unul cu altul, ntruct ceea ce va deveni, poate, o izbutit juxtapunere de scene, este aprecierea colectiv asupra acestor elemente i asupra valorii lor. Pentru a arta importana relativ a fiecrui factor i complexitatea raionamentului ce leag fiecare scen, s analizm, de exemplu, primele dou scene ale introducerii. S urmrim cu atenie deocamdat numai micarea spaial: Dup o foarte lung deschidere din ntunecare (opt picioare) n timpul creia aparatul panorameaz ncet n sus, scena se deschide pe o uria frunz de lotus unduind lene. n spatele frunzei apa se mic imperceptibil sub atingerea unor gze mici ce roiesc la suprafa. n scena 2 vedem un aligator notnd ncet i strnind unde lenee pe suprafaa apei. Dac vom analiza numai micrile n ambele scene, vom constata c panoramicul lent n sus al aparatului din prima scen coincide cu micarea nceat a frunzei unduitoare, care la rndul ei este acordat cu micrile lenee ale aligatorului din cadrul 2. se creeaz un sentiment aproape imperceptibil de direcie, deoarece n primul cadru frunza este uor orientat spre dreapta i de asemenea se apleac n aceeai direcie,

94 care este i direcia de micare a aligatorului. Uoara unduire a apei din cadrul 1 este continuat n cadrul 2. Faptul c aducem att de insistent pe primul plan continuitatea mecanic fr s menionm i ceilali factori, i atribuie o importan disproporionat. n realitate aceste micri sunt aproape imperceptibile n film; ele constituie totui o parte a forei evocative generale a continuitii acestor dou cadre i totodat o parte a atmosferei i a coninutului emoional. Examinnd acum valoarea tonal constatm c ambele cadre posed calitatea de contur, alb strlucitor n norii reflectai n ap, i negru adnc n bulgraii de noroi reflectai. ntr-una din scene avem reflexul ntunecat al frunzei de lotus, n cealalt forma ntunecat a aligatorului. Dar ambele scene indic o zi strlucitoare i nsorit ntr-un cadru frumos. Lucrul acesta nu ar fi avut nici o semnificaie dac nu ar fi fost att de intim corelat cu ceilali factori. Coninutul emoional este, n schimb, o impresie compozit, creat cu ajutorul subiectului, al calitii fotografice i al compoziiei cadrului, al micrilor ncete i lenee, al razelor strlucitoare de soare, al reflexelor i al atmosferei de contur. Fiecare cadru luat n parte nu nregistreaz dect un eveniment, un fapt sau o micare precis i posed o asociere limitat. Aceste asociaii izolate formeaz o noiune nou numai dup ce au fost combinate i sunt citite n juxtapunerea lor nou. Toi aceti factori creeaz un sentiment de irealitate, iar cele dou cadre laolalt sugereaz indolena specific regiunilor subtropicale, cu aureola ei de mister i farmec, care va fi dezvoltat n scenele urmtoare. S ne ntoarcem acum napoi la detalierea factorilor care au determinat stabilirea continuitii n cele dou scene. nainte de a se efectua asamblarea, aceste dou scene sau gsit poate n locuri diferite nuntru rolei pe care monteurul o prelucreaz. Continuitatea final este rezultatul unei lungi perioade n care scenele au fost ncercate ntr-o combinaie sau alta pn cnd mai nti cteva, apoi mai multe i-au impus propria combinaie. n clipa n care se gsesc n combinaia just, scenele ncep s vorbeasc. Cu ct se apropie de continuitatea final corect, cu att este monteurul mai apt a-i citi scenele. O dat realizat continuitatea definitiv cineva poate citi sau analiza, pas cu pas, toi factorii care au determinat alegerea unei anumite continuiti pentru dou sau mai multe imagini. Calea invers mi pare imposibil n afar de cazul c totul a fost prevzut nc de la prima concepie a ideii. nainte de a ncepe discutarea drii de seam pe care Helen van Dongen o face asupra montajului acestui fragment, trebuie s vorbim mai nti despre larga concepie care a sta la baza ntregului film. Flaherty nu a intenionat s fac un film de instructaj: el folosete, desigur, material din natur, dar numai ca un mijloc pentru exprimarea unei atmosfere emoionale. Subiectul propriu-zis al cadrelor sale intereseaz numai n msura n care accentueaz sau arunc o lumin nou asupra ambianei predominante. Elementele mediului ambiant sunt folosite ca un simplu punct de plecare pe baza cruia climatul emoional al scenei poate fi exprimat. Ceea ce intereseaz de pild n primele cadre ale filmului, este sentimentul de calm pe care ele l comunic, i nu faptul c ele cuprind din ntmplare o frunz de lotus. Un alt cadru un animal dormind, o ramur cltinndu-se uor, o pat de soare pe mal ar fi ndeplinit acelai rol, dac ar fi coninut un sens emoional similar. Acest scop fundamental artistic de a exprima n primul rnd sentimentul i atmosfera, i nu simplele fapte ale situaiei se reflect puternic n concepia montajului. Darea de seam fcut de Helen van Dongen are prea puin asemnare cu analizele noastre anterioare. n secvenele filmelor artistice sau de reportaj pe care le-am discutat mai nainte, cele mai multe cadre i extrag semnificaia din subiect i din interpretare, iar sarcina principal a monteurului este aceea de a crea tranziii fluide de la cadru la cadru, eficiente sub raport dramatic. Aici ns suntem confruntai cu o cu totul alt categorie de valori. Subiectul deine o importan secundar i nu exist o continuitate direct de aciune de la imagine la imagine. De aceea s-a vorbit foarte puin despre tranziiile

95 mecanice: fiecare tietur aduce fie o nou subliniere fie o uoar modificare a strii emoionale, fr s reveleze fapte noi i eseniale ale continuitii. Aa stnd lucrurile, cerina predominant este aceea a unui echilibru al sentimentelor de la cadru la cadru, trecerile pur mecanice cptnd o importan secundar. Tot astfel, acolo unde monteurul unui film cu subiect acioneaz cu bun tiin n sensul de a atribui pasajului su un tempo adecvat coninutului dramatic, Helen van Dongen abia menioneaz problemele particulare de durata cadrelor. n cazul pe care-l discutm numai foarte puine cadre poart o informare esenial factic iar monteurul nu este obligat s menin pe ecran o imagine mai mult dect o reclam starea de spirit general a fragmentului su. Dac aceast stare de spirit reclam monteurului s foloseasc un cadru neobinuit de lung, nu exist nici un motiv care s-l opreasc de a face acest lucru. Cadrul 8 de exemplu, al secvenei de deschidere, n care se introduce un personaj nou, este meninut pe ecran pe o lungime de aptezeci de picioare. Artndu-nise biatul pentru prima dac n acest cadru lung, ni se creeaz senzaia c el este un alt lucru minunat pe care l descoperim n pdure, exact n acelai fel n care am descoperit mai nainte un aligator sau o pasre. Dac biatul ar fi fost introdus pentru prima dat printr-o ntrerupere, prezena lui ne-ar fi aprut strin pdurii i ar fi distrus schema emoional care fusese construit pn atunci. (Spunnd acestea nu vrem s afirmm c momentul de montaj sau fluiditatea nu ar avea importan. Ele sunt necesare n acelai mod n care este necesar ca un pictor s fie totodat un bun desenator. Momentul montajului i fluiditatea formeaz o pre-recuzit esenial pentru construcia creatoare de montaj, fr a reprezenta ele nsele un factor estetic principal). O dat stabilit poziia de importan relativ secundar a momentului de montaj i a fluiditii, ne rmne s examinm dou procese creatoare principale ale montajului fragmentelor imaginative de acest gen. Prima problem este aceea a selecionrii materialului. Din punct de vedere practic aceast sarcin reclam o munc dificil i ndelungat i o memorie bun. Mai mult, ea reprezint primul proces de creaie i ca atare reclam un grad nalt de experien, abilitatea de a sesiza umbrele fine ale sensului inclus ntr-un cadru, i de asemenea modul de a gndi al unui artist. n general ceea ce trebuie reinut din cele spus, este c diversele cadre selecionate i care, o dat montate, vor cuprinde o anumit nuan afectiv, nu reflect n mod necesar acel unic sentiment particular. Imagini de emoionalitate divers, cum sunt prim-planurile imobile ale florilor i ale psrilor, cadrele calme dar amenintoare ale aligatorului, imaginile rapide i electrizante ale arpelui de ap, creeaz ntreaga i complexa atmosfer a secvenei de deschidere din Louisiana Story. Luat fiecare n parte, fiecare din aceste cadre cuprinde n cel mai bun caz o mic fraciune din sentimentul general: n juxtapunere ele comunic ntreaga atmosfer impresionant, magic i totui real a pdurii. La acestea rmn puine lucruri de adugat, deoarece intr n discuie factori care depind att de strns de aprecierea estetic personal a artistului, nct o discuie teoretic ar deveni inutil i ntr-adevr lipsit de sens. Cea de a doua sarcin, deosebit de important dup selecionarea preliminar a materialului, este organizarea cadrelor ntr-o serie de juxtapuneri expresive. O pasre, o pictur strlucitoare de ap i o strfulgerare de lumin pot fi ntr-adevr folosite pentru comunicarea unei atmosfere particulare, dar care este ordinea i care este corelaia care trebuie aleas? O serie de imagini care i subliniaz n mod reciproc starea emoional pe care o conin (cum sunt de pild primele ase cadre citate) poate fi ideal ntr-un loc anumit; n alt loc cea mai bun formul poate fi juxtapunerea prin contrast ascuit (cadrele 24, 25 i 26). Importana decisiv a ordinei cadrelor n comunicarea unei semnificaii anumite reiese din observaia pe care Helen van Dongen o face, i anume c dac ordinea scenelor ar fi fost alta, folosindu-se de pild pentru imaginea de deschidere un cadru de orientare al pdurii, ntreaga secven ar fi devenit o simpl descriere de peisaj. Trebuie s spunem o dat mai mult c ordinea cadrelor trebuie s fie strns condiionat de calitatea atmosferei cerute. Dincolo de aceste cerine, problemele de detaliu trebuie s rmn la aprecierea personal a artistului.

96 Secvena lent de deschidere pe care am citat-o conine foarte puin conflict, foarte puin informaie esenial care s fie obligatoriu transmis: monteurul nu a fost obligat s pstreze o continuitate bine determinat a evenimentelor i s-a putut concentra n mod exclusiv asupra selecionrii imaginilor celor mai evocative. Vom demonstra c aceast metod nu este ctui de puin limitat la pasajele lirice n decor natural, examinnd o alt secven din acelai film, n care monteurul este obligat s comunica atmosfera unui numr de operaii bine determinate. LOUISIANA STORY Extras din actul 4 n fragmentul citat spectatorul asist pentru prima dat n film la procesul de forare a sondelor de petrol. Procesul este format din etapele urmtoare: o bucat de eav de oel (prjina) avnd nurubat la captul inferior un dispozitiv de forare (sapa) este introdus n pmnt pn cnd la nivelul solului rmne numai captul ei superior. O alt bucat de eav este ataat de ctre sondor (podar) care se afl n vrful turlei (la o nlime de mai mult de 100 ft.); captul inferior al noii buci de eav este introdus n captul superior al primei buci i cele dou capete sunt nurubate i fixate strns cu ajutorul unui lan i al unui mecanism de strngere numit clete rotativ. Cele dou prjini astfel fixate sunt mpinse n pmnt de o greutate, pn cnd la suprafaa pmntului rmne numai captul superior al celei de a doua prjini. Procedeul se repet de un mare numr de ori pn se ajunge la adncimea cerut. ntreaga lungime a evii este rotit puternic de un motor (masa rotativ) i rmne n pmnt mai mult timp; forarea este efectuat prin aciunea de rotire. Sondorii amplaseaz prjinile i acioneaz lanurile. Ei lucreaz la nivelul solului. Podarul st n vrful turlei: el are sarcina de a pune n poziia just noile prjini i de a fixa la ele greutatea care le va mpinge n pmnt. Maistrul sondor controleaz (prin dispozitivul granic) aciunea ascendent i descendent a greutii i micarea cletelui rotativ. El are rspunderea operaiunilor. Pentru a nlesni analiza noastr am mprit aceast lung secven n ase grupe, dintre care numai ultimele trei sunt redate n ntregime. Grupa A ft. 160 Amurg. Se schimb sapa la captul inferior al prjinilor. Se ataeaz o sap nou i l vedem pe maistrul sondor manevrnd prghiile n timp ce prjinile sunt introduse n pmnt. Accentul se pune pe cadrele care arat operaiunile efectuate la nivelul solului. Aceste cadre sunt intercalate cu cadre nocturne ale lepurilor de petrol i cu scurte imagini ale biatului care se apropie de troliul de forare cu barca sa. Scritul troliului de forare contrasteaz cu linitea care nsoete cadrele biatului, n care nu se aud dect pulsaiile linitite i continue ale forajului. Grupa B ft. 180 Amurg. Operaiunile sunt artate n planuri generale, planuri din exterior n care prjinile se leagn lucind n ntuneric; altele de le nivelul solului, n contraplonjeu ctre vrful turlei; altele n vrful turlei n plonjeu ctre baza troliului. Acestor cadre li se intercaleaz cadre ale biatului care se apropie n pirog. Pe msur ce secvena se desfoar, scritul troliului se aude tot mai puternic n cadrele biatului, indicndu-ne c el se apropie tot mai mult. Grupa C ft. 100 Noapte. Biatul se urc pe platform. El privete cu sfial mprejur. Vedem imagini diferite ale operaiunilor, privite cu ochii biatului. Maistrul sondor l vede pe biat i l cheam lng el pentru a vedea mai bine. Grupa D

97 1 Filmat de aproape, spatele i braul unui sondor innd prjina urmtoare. Cnd cele dou prjini au fost potrivite una n cealalt, spatele i braul se retrag i un alt bra intr n cadru i arunc lanul greu n jurul evii. Lanul este strns prin manevre care au loc n afara ecranului i primul bra reapare, pregtit pentru micarea urmtoare. P.M. Maistrul sondor apas pedala; lanul apare n cadru, din dreapta, n plan foarte apropiat, oscilnd nainte i napoi i apoi se oprete ncetul cu ncetul. P.S.Ap. Sondorul, desfurnd lanul de pe prjin, este gata s scape captul lanului; faa lui este crispat. P.S.Ap. Maistrul sondor privete n sus, cu mna pregtit pe prghie. C.Plonj. nspre vrful schelei; blocul coboar, eava ataat la el balansndu-se. Cnd a ajuns la treimea parcursului, micarea de coborre continu n: P.S.An. Maistrul sondor mpreun cu biatul. Ambii urmresc micarea de coborre a prjinii, cu capul i cu ochii, maistrul sondor pentru a urmri presiunea la frn, biatul cu o curiozitate ncntat. C.Plonj. nspre prjinile n coborre. Filmare de la nivelul solului: micarea precedent de coborre este preluat asupra urmtoarei prjini n coborre. Micarea de coborre se ncheie prin plasarea final a prjinii n pu. Un bra i dou mini apar i desfac legtura. P.M. Biatul privind lateral la maistrul sondor, apoi n sus spre blocul care se ridic n afara cadrului. Cablul se leagn n spatele biatului. C.Plonj. nspre blocul care-i continu ascensiunea oprindu-se lng podar. P.M. Maistrul sondor, privind n sus i apoi rapid n jos pentru a verifica dac totul funcioneaz cum trebuie, apoi privind din nou repede n sus. P.M. Un sondor; se vd numai spatele i braul, amndou tremurnd de efort. Se vede clar lanul aruncat n jurul evii. Imediat dup ce sondorul a manevrat pentru a trage n sus cele dou prjini, lanul este tras n sus i apoi ntins. P.P. Maistrul sondor. Micarea corpului su ne arat c el apas prghia care ntinde lanul. Lanul vine n planul Foarte puternic zgomot metalic de-a lungul ntregii secvene. Ft. 9

9,5

3 4 5

4 1,5 2,5

7 8

2,5 5,5

1,5

1 0 1 1 1 2

5,5 4

1 3

14,5

98 din fa balansnd puternic, apoi aparatul panorameaz transversal nspre biat, n timp ce cablul i lanul continu s se balanseze n planul din fa. Biatul pare acum nelinitit i n timp ce lanul i continu micarea sa biciuitoare, nelinitea lui se schimb n fric. 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 P.Ap. Trsturile crispate ale sondorului care ncearc s rein lanul pentru a-l ntinde. Maistrul sondor, care continu s ntind lanul. Lanul se balanseaz violent, biatul i crispeaz mai mult figura i ridic umrul i braul pentru a-i apra faa. P.Ap. Un sondor, n timp ce ncearc s desfoare lanul. (Primejdia) care reiese din trsturile crispate ale biatului n cadrul anterior continu i n acest cadru) P.Ap. Prjina alunecnd n jos prin orificiul masei rotative P.S.Ap. Maistru sondor. Ochii si urmresc prjina, n afara ecranului, iar minile i stau pregtite pe frn. P.Ap. Masa rotativ. Un genunchi ndoit apare n cadru i mini care desfac legtura, n timp ce aparatul a i nceput s panorameze n sus. P.M. Maistru sondor. Micarea ascendent a aparatului din cadrul precedent este preluat n micarea prin care maistrul sondor privete n sus, apoi aparatul panorameaz nspre dreapta descoperindu-l pe biat care privete de asemenea n sus. n spatele biatului cablul se desfoar. Biatul privete repede spre maistrul sondor din afara cadrului, apoi din nou n sus; apoi aparatul panorameaz n jos. Simultan braul maistrului sondor i mnerul frnei se mic din nou n sus descoperind picioarele biatului ale crui clcie se mic nerbdtoare. 6 22 2,5 4,5

Grupa E 2 1 ntr-un plan ceva mai deprtat dect nainte, vedem cele dou prjini ataate laolalt. Unul din cei doi sondori arunc lanul n jurul evii n timp ce cellalt nvrtete cletele rotativ n poziia necesar. P.M. Maistrul sondor acioneaz prghia de strngere a lanului. Ft. 55

2 2 2 3

9,5

Continuarea cadrului 21. n timp ce unul dintre sondori Scrnet metalic 13,5 supravegheaz ncordat lanul pentru a-l putea prinde de mecanisme rapid nainte de a aluneca, marele clete rotativ se mic care se opresc. nainte i napoi n planul nti fixnd cele dou prjini laolalt.

2 4

P.S.An. al celor doi sondori continund operaiunile de Linite. care rspunde fiecare, unul la lan i cellalt la prjini, n timp ce n planul din fa cletele rotativ i continu micarea.

99 11,5

Grupa F 2 5 Ridicare de cortin asupra ntregii operaii. n planul nti cletele rotativ este deplasat n jos de cei doi sondori, descoperind astfel n planul doi pe maistrul sondor i pe biat. Maistrul sondor ridic prghia, rsucete o valv i prjina se afund n pu. Mna unuia dintre sondori vine n planul nti, pregtit s apuce susinerea. Biatul privete n toate prile iar prjina continu s coboare. P.M. Maistrul sondor. El continu s apese pe frn apoi, aplecndu-se nspre biat, i zmbete. P.P. Sondorul, cu trsturile nc crispate, dar mai puin dect nainte. P.M. Maistrul sondor, zmbind nc biatului, n afara ecranului. Vedere general, asemntoare celei din 25. Prjina coboar, descoperind din nou pe biat, care st acum ntr-o poziie mult mai destins. P.M. Maistrul sondor i biatul. Maistrul sondor privete n sus, iar biatul care are acum un zmbet pe fa, privete de asemenea n sus. Cablul se desfoar n spatele lui. Biatul arat cu degetul n sus i spune ceva maistrului sondor care-i rspunde, dar zgomotul nu ne las s auzim cuvintele. P.P. C.Plonj. Blocul cobornd ncet i cu o micare neregulat, nemaiavnd nimic legat de el. n sfrit, se oprete. P.M. Maistru sondor i biatul. Maistrul sondor arat n sus, biatul i zmbete i privete i el n sus. Apoi, maistrul sondor strnge toate dispozitivele granicului, ceea ce nseamn c aceast anumit operaie s-a terminat. P.G. Podarul coboar pe scara exterioar a schelriei de oel. Ft. 13

2 6 2 7 2 8 2 9 3 0

4,5 1 4 13,5

3,5

3 1 3 2

14,5

10,5

3 3

15

n acest fel de secven62 nu este ngduit s se neglijeze respectarea celei mai strnse logici n cronologia aciunilor. Dac prezentarea procesului tehnic este haotic i confuz spectatorul va fi derutat i nu va mai putea sesiza semnificaia lui interioar. Dar nu cronologia deine importana major, iar pe primul plan nu trebuie s apar micrile
62

Note de Helen van Dongen.

100 pur formale ale atotputernicei maini, orict de impresionante ar fi ele. Aceste elemente mecanice trebuie subordonate coninutului emoional. Care este ocul emoional final care trebuie comunicat i care este modul n care el poate fi divizat n elemente separate? n secvena forajului, primul element este negativ dar de o mare importan. Secvena nu trebuie n nici un caz s devin didactic. Noi nu facem aici un film de nvmnt i o explicaie pur tehnic nu i are aadar locul. Ceea ce trebuie realizat este observarea oamenilor i a mainii la lucru. Elementele pozitive sunt urmtoarele: 1) Admiraia fa de ndemnarea acestor oameni i fa de ceea ce ei pot realiza cu mainile lor. Extraordinara coordonare dintre micrile oamenilor i micrile mainii. ntr-adevr micrile i aciunile lor pot fi de multe ori comparate cu un balet de un gen superior. 2) Primejdia cea mai uoar alunecare a unui dintre aceti oameni ar provoca un dezastru. De pild, dac sondorul care manevreaz lanul ar grei cu o fraciune de secund, unul din cei doi sondori poate fi decapitat de micarea biciuitoare a lanului. 3) Respectul din partea biatului al crui unic contact cu tehnica fusese pn atunci puca sa primitiv i o privire ntmpltoare asupra unei brci cu motor trecnd pe lng coliba tatlui su. 4) Interes i farmec. Maina i oamenii n activitate sunt privii prin ochii fermecai ai biatului care accept aceast mainrie complicat, cu aceeai ncredere cu care accept vraja propriei sale lumi pe jumtate real i pe jumtate nchipuit. Cum va proceda aadar cineva pentru a alege scenele care s ntruchipeze toate aceste elemente, pe fiecare n parte sau pe toate la un loc? Continuitatea scenelor nu este integral construit pe caracterul extern al fiecrei imagini, i nici pe un detaliu tehnic sau pe o micare specific ritmic-spaial. Ea este dimpotriv construit pe impresia general sau pe sentimentul cadrelor, care la rndul lui rezult din elementele incluse n fiecare cadru. n spatele indicaiei lui generale, un cadru poate avea dominanta Primejdie, un altul dominanta Respect, un altul Vraj sau Puterea i ndemnarea omeneasc. Fiecare imagine poate poseda fie una singur din aceste dominante fie cteva altele, n orice combinaie dorit. Aceste elemente dominante nsumate cu factura extern a cadrului, cu coninutul emoional combinat i cu sunetul sunt tratate ca entiti egale i funcioneaz ca elemente de semnificaie egal n selecionarea cadrelor i n continuitatea lor. ntruct pentru construirea continuitii ntregii secvene a forajului a fost folosit un calcul colectiv al mesajului tuturor cadrelor, este cu neputin s disecm o parte din secven, scen cu scen. Procesul original de gndire nu poate fi schiat n observaii exterioare sau de pur ritmic. De asemenea secvena nu poate fi analizat n mod abstract, desprit de contextul care o precede i o urmeaz. Coninutul i compoziia ei au fost determinate, n afar de factorii menionai mai sus, de apariiile anterioare ale troliului i au influenat, la rndul lor, forma secvenelor ulterioare n care troliul avea s apar. Cnd ne gsim pe troliul n plin aciune, o anumit atmosfer este nc de pe acum creat, atmosfer ale crei baze au fost puse i apoi dezvoltate de-a lungul secvenelor anterioare. Pentru a explica calitatea acestei atmosfere trebuie s revenim puin napoi. Vedem troliul pentru prima dat atunci cnd acesta apare pe neateptate profilat pe orizont, n deprtare, micndu-se ncet. Muzica ntrerupe tema biatului i introduce un coral majestuos. Nici biatul nici spectatorul nu tiu nc ce este, dar sigur este ceva nou, ceva straniu. n vzduh plutete nc o not de ncordare, deoarece cu puin nainte mlatina a fost invadat de oameni stranii i de o main stranie, asemntoare unui tractor, care putea umbla pe ap tot att de bine ca pe uscat. Dup plecarea lor nu a rmas dect un stlp ivindu-se din ape. Nimeni nu tia exact ce nseamn aceasta (n realitate stlpul indic locul exact pe care prospectorii de petrol l-au ales pentru forare i aici va fi instalat troliul pe care l vedem apropiindu-se).

101 Pe msur ce troliul se apropie ni se arat cteva frumoase detalii ca reeaua barelor de oel, activitatea remorcherelor care mping i trag schelria, sau sfrmturile ce plutesc pe ap. n sfrit ne concentrm asupra stlpului i asupra reflexului troliului n ap, fixndu-ne gndurile pe aceste dou ultime imagini. O promisiune a fost fcut. n secvena urmtoare ne apropiem cu pruden de troliu mpreun cu biatul i privim prin ochii lui. Troliul a fost instalat acum deasupra stlpului, care nu se vede. Nori grei de aburi nvluiesc stlpii de oel i auzim pentru prima dat rsuflarea puternicelor pompe, pulsaia inimii troliului. (Aceast pulsaie va fi auzit n film ori de cte ori vom vedea sonda n funciune.) Ea se identific cu viaa sondei. Atunci cnd, ntr-o secven ulterioar, aceast pulsaie se tulbur deodat i apoi se stinge, ne dm seama c un dezastru amenin sonda. Nu ni se arat imediat modul de funcionare a troliului ci ni se face cunotin cu unii dintre oamenii lui, oameni care se mprietenesc cu micul biat pe care l-au ntlnit din ntmplare. Ei l ntreab unde triete i cum a prins petele acela mare i ntrebrile lor dezvluie calitile lor umane iar noi, mpreun cu biatul, i acceptm ca prieteni. Nu ni s-a impus o descriere prematur a funciunilor sondei, dar nici nu ne-au fost ascunse aceste funciuni: prin intermediul biatului suntem invitai s ne urcm pe sond i prin intermediul biatului declinm invitaia deocamdat. Este important aici dezvluirea calitilor umane ale maistrului sondor i ale mecanicului. Aceste caliti pun premisele unui sentiment de familiaritate i de ncredere. Cnd ne aflm efectiv pe sond pentru prima dat, avem numai rolul de observatori. n prima grup de scene (Grupa A) ni se arat schimbarea sapei. Sapa veche i uzat este demontat i nlocuit cu una nou i ascuit. n acest fragment se intercaleaz scene ale lepurilor petroliere care trec i scene n care biatul se apropie, n piroga sa, de sond. Ni se arat de asemenea maistrul sondor care apas o prghie, ceea ce face ca sapa i prjina la care aceasta este ataat s se afunde ncet n pu. n acest punct aceast simpl operaie este nc divizat ntr-un mare numr de cadre diferite, astfel nct ea necesit n film un timp mai ndelungat dect n realitate (dar ea ne familiarizeaz cu o micare spaial; aceste prjini se afund nencetat, tot mai adnc, n pu). Trecerile de la sond la lepuri i la biat ne ngduie s facem o tranziie lent de la amurg la noapte. Ele servesc de asemenea pentru accentuarea violentului contrast dintre sonda mecanizat i atmosfera rustic bayou-lui att de ndeprtat de mecanizarea modern. Contrastul este nc accentuat prin schimbarea brusc, aproape brutal a sunetului, de la foarte puternic la foarte dulce. Aceast atmosfer creat de un lucru puternic mecanizat care acioneaz n mijlocul unei slbticii misterioase plutete n subcontientul nostru de-a lungul ntregii secvene. n urmtorul grup de scene (Grupa B) biatul se apropie din ce n ce mai mult de sond. Ne gsim astfel, n cadre intercalate micrii sale de apropiere, n exteriorul sondei, privind micarea enormei prjini, greutatea care se mic n sus i n jos sau pe podarul care se apleac primejdios. Alteori ne gsim n interiorul sondei (n timp ce biatul rmne afar) i ni se ngduie s privim operaiunile din unghiuri cu totul diferite. Ceea ce ne impresioneaz n cadrele filmate din exterior sunt imaginile uriaului turn de oel sclipind ca un pom de iarn noaptea, sau evile ce se leagn, aproape fluide, i de asemenea micrile fantomatice de ridicare i de cdere ale blocului. Scenele din interior ne dau impresia unei nlimi ameitoare. Elementele de Fantastic, Respect i Primejdie sunt nc de pe acum prezente i n secvenele urmtoare vor fi nc mai mult accentuate. Nu tim deocamdat prea mult despre ntreaga operaie n sine, dar am vzut destul pentru a nelege c oamenii sunt cei care comand toate aceste micri. n grupa urmtoare de imagini (Grupa C) biatul a ajuns pe sond. El rmne la nceput n planul al doilea, ntorcndu-i capul ntr-o parte i alta, depit i alarmat de mulimea lucrurilor stranii pe care le vede petrecndu-se n jurul su. El este poftit s se apropie i vine nainte. Elementul Respect care apare mai nti n secvena anterioar este confirmat acum n biat, dar totodat suntem purtai un pas mai departe. Accentul scenelor ntre care se

102 intercaleaz cadre ale biatului care privete n jur, este un accept pus pe oameni i pe multiplele lucruri pe care ei le fac. Nu se face nici o ncercare de a se da o analiz didactic a operaiei. Fiecare cadru arat un detaliu particular: totalul care rezult nu este tocmai o cunoatere a operaiei tehnice, ci o prim intuire a ndemnrii acestor oameni. Elementul uman a fost scos pe planul nti. Micrile fantomatice pe care le-am observat n Grupa B sunt comandate printr-o manevr manual a maistrului sondor, prin sigurana i precizia cu care el aplic frna sau strnge lanul, prin promptitudinea de fraciune de secund a celor doi sondori i a podarului. Toate acestea nu reprezint de loc o deteptare brutal dintr-o lume magic ntr-o lume a realitii. Dimpotriv, uimirea i admiraia noastr cresc cnd i urmrim pe aceti oameni la lucru. n urmtorul grup de scene (Grupul D) biatul i-a gsit un loc pe platform alturi de maistrul sondor i se trezete primejdios de aproape de ntreaga operaie. n aceast grup de scene suntem amestecai, tot prin intermediul biatului, din ce n ce mai adnc n farmecul ndemnrii, puterii i al coordonrii care sunt necesare pentru a face aceast sond s funcioneze. Puterea aproape supraomeneasc pe care aceast aciune o reclam este subliniat mai cu seam de ncordarea care face s tremure braul i spatele sondorului n cadrele 1 i 12 i pe care o auzim totodat n izbitura nefireasc nregistrat pe pista sonor. Rmi uimit. Cum poate un singur om s susin o greutate att de uria fora cu care este aruncat lanul rsun ca o lovitur puternic, limpede ca cristalul. Dar Puterea nu este introdus brusc sau exclusiv n aceste dou cadre i nici nu se termin brusc o dat cu ultimul cadru al scenei 1 sau 12. ea este transmis din nou n alte elemente numai pentru a reveni pe planul nti mai trziu sau este indicat prin sunet (auzim mpreun cu alte imagini) ca un element de egal semnificaie. Elementul Primejdie care continu s fie prezent dup ce a fost introdus n Grupa B, este din nou scos n prim plan, mai cu seam n succesiunea scenelor 13-14-15-16. Gesturile concentrate i calculate cu care maistrul sondor apas prghia de ntrire a lanului, combinate cu trsturile crispate ale sondorului care urmrete i ncearc s rein lanul, arat limpede primejdia: o clip dac lanul alunec, unul dintre ei va fi poate decapitat. Teama biatului i se nscrie pe fa, i este continuat n trsturile crispate ale celui ce arunc lanul n scena urmtoare, i continuat din nou n cadrul urmtor al biatului care n cele din urm ncearc s-i apere faa cu braul i cu mna. Elementul Interes domin mai mult sau mai puin cadrul 6 care ne arat pe biat i pe maistrul sondor mpreun, biatul urmrind cu intensitate micarea de coborre a prjinii, dar acest element este repede nlocuit cu elementul Primejdie; interesul trece din nou pe primul plan n cadrul 20, i ncepnd din acest cadrul el rmne predominant, dei ntotdeauna ntovrit de unul sau cteva alte elemente. Coordonarea i ndemnarea apar pe primul plan n scena 11, a maistrului sondor. Coordonarea micrilor celor doi sondori n cadrul 12 i din nou n continuitatea cadrelor 14-15-16-17-18-19. Prinderea grelei prjini, dup ct se pare ntr-o fraciune de secund, aruncarea aproape cu ur a lanului (ca i cnd ar fi trebuit s prind pe diavol n lanuri), amplasarea grelei mase rotative, totul calculat la o fraciune de secund aa cum n acrobaia aerian se prinde trapezul cu atta greutate i totui cu atta graie. Aceast ndemnare i coordonare a micrilor omeneti este transmis de-a lungul unor cadre care nu arat dect o main n funciune, dar noi tim, atunci cnd blocul se ridic, c acest lucru nu este posibil dect pentru c aceasta este evoluia omului. Suma elementelor combinate te oblig s accepi c aceti oameni sunt stpnii acestei maini. ntunericul adnc care nvluie sonda ne amintete c n imediata ei apropiere, afar, se ntinde misteriosul inut pe jumtate slbatic, el nsui neatins de mecanizarea care ne nconjoar aici. Urmtoarele patru scene (Grupa E) formeaz din nou o unitate n care Fora i Puterea predomin. Vedem operaia de la distan ceva mai mare dect nainte. Ni se arat efortul combinat al oamenilor i al mainii: el este exprimat vizual prin cei doi sondori, care, cu toat fora de care dispun, in lanul i prjina; pe pista sonor efortul este exprimat prin accelerarea unui zgomot nspimnttor.

103 i Interesul este prezent aici, cci noi privim toate acestea prin ochii uimii ai biatului, care acum nu mai este nfricoat. n grupa final (Grupa F) Farmecul i Interesul sunt elementele cele mai importante. n cadrul 25 vedem pentru prima dat biatul, toi oamenii i ntreaga operaiune, ntr-o singur scen care ne arat ntregul ansamblu ca o entitate pe care acum suntem pregtii emoional s o nelegem. S-ar prea c o cortin s-a ridicat revelndu-ne tot ceea ce mai nainte ar fi putu fi n parte ascuns interesul fa de efortul combinat, puterea i ndemnarea, i uimirea biatului care face aceast experien. Vom zmbi fericii mpreun cu maistrul sondor n cadrul 26 i 28 i vom fi tulburai mpreun cu biatul n cadrul 30. Vom tri un sentiment de mplinire i de satisfacie cnd blocul va rmne nemicat n cadrul 31. Dac privirile generale din 25 i 29 ar fi fost puse la nceputul secvenei forajului pentru a explica spectatorilor care este procedeul, ele ar fi avut n cel mai bun caz o valoare educativ. Ar fi fost cu neputin s descoperim att de curnd n ntreaga manipulare elementele emoionale pe care aceste cadre le conin. Am putea spune c imaginile att de reuite din cadrele 25 i 29 sunt nepreuite. Pn cnd i vor gsi locul final ele sunt ncercate aproape oriunde, cci cineva dorete s le foloseasc. n ele este inclus o calitate nemsurat, dar este greu s descoperi de ndat n ce const ea exact. Ele sunt ncercate ntr-un loc sau n altul, dar numai atunci cnd este aflat adevrata lor juxtapunere ele capt via i-i dobndesc sensul lor adnc. Pn acum s-a vorbit puin despre pista sonor. Simpla menionare a sunetelor nregistrate pe pist n timpului unui cadru anumit este derutant, i nu explic nici funcia i nici semnificaia pistei n ntregul su ca parte integrant a secvenei. Banda sonor nu a fost adugat ca un simplu acompaniament i nici nu a fost reclamat pentru a susine o imagine nepotrivit. Dac am elimina banda sonor n secvena forrii, vom constata c imaginea este elocvent prin ea nsi. Elementele Primejdie, Farmec etc. sunt incluse n chiar compoziia imaginii. Dar ceva lipsete totui: elementul sunet. Compoziia secvenei forrii luat ca un ntreg a fost de la nceput conceput cu sunetul ca element de egal semnificaie. Am aplicat sunetului aceeai detaliere a elementelor pe care am folosit-o la selecionarea i stabilirea continuitii imaginilor. Aceste elemente nu apar n prim-plan n mod necesar, simultan n banda sonor i n imagine. Imaginea i banda sonor au, pn la un anumit punct, o compoziie proprie, ns n momentul n care sunt combinate ele formeaz o entitate nou. i astfel pista sonor devine nu numai un complement armonic, ci o parte integrant, inseparabil a imaginii. Imaginea i pista sonor sunt att de strns contopite nct fiecare dintre ele acioneaz prin intermediul celeilalte. Nu exist o separare ntre vd n imagine i aud pe pist. n loc de aceasta exist un simt, triesc, prin marele total al imaginii i sunetului, combinate. Dei pista sonor ne d impresia c ea rmne n mod constant un sunet real aparinnd imaginii, totui, vorbind strict tehnic, lucrul nu este adevrat. Multe detalii ale operaiei de forare se ntmpl simultan, i n timp ce imaginea prezint un detaliu, pista sonor poate: 1) s sonorizeze acel detaliu, 2) s sonorizeze acel detaliu, plus (n banda mixt) un alt detaliu care are loc simultan sau 3) s urmreasc exclusiv un alt detaliu, din afara ecranului. n mod obinuit, cnd anumite efecte sonore sunt auzite n prim-plan n aceast secven, un alt zgomot, mai general, este auzit concomitent, reprezentnd efectul total al zgomotului care se aude pe o sond n plin aciune. Cteodat aceste zgomote generale i altele secundare sunt mpinse att de departe, n ultimul plan. Pe aceast cale un sunet care rsun n mijlocul unei tceri neateptate este mai frapant pentru auz dect vacarmul combinat din mai multe zgomote. (De pild zornitul lanului n jurul prjinilor). Aceast frn aplicat volumului sunetului, n timp ce activitatea pe ecran este n cretere, intensific efectul emoional.

104 n sfrit, un cuvnt de concluzie. Nu se poate face un raionament teoretic sau intelectual, spunnd de pild: ntre scenele 1 i 2 vom gndi acest lucru, iar ntre scenele 2 i 3 pe acesta. Va fi necesar s se tatoneze mult pn s se ajung la punctul n care secvena s se ajung la punctul n care secvena s realizeze efectul emoional dorit. Nu trebuie de asemenea s se dea prea mult atenie tranziiilor mecanice de la o scen la alta: ele nu joac dect un rol comparativ minor n compoziie i n unitate. Puterea de convingere emoional este atribuit secvenei prin selecionarea ingenioas a cadrelor i prin dezvoltarea explicit a procesului de gndire care subliniaz continuitatea. FILMUL DOCUMENTAR CU TEZ Scurta analiz a secvenei citate din filmul Octombrie al lui Eisenstein, ne sugereaz modalitile folosite de regizorii filmelor mute pentru exprimarea ideilor pe cale cinematografic. Dac este adevrat c filmele mute ale lui Eisenstein conineau o fabulaie foarte simpl, se pare c ceea ce l interesa cu deosebire pe regizor i ceea ce de altfel rmne trstura cea mai remarcabil a acestor filme erau concluziile care reieeau din fabulaie. n repetate rnduri Eisenstein i-a rezervat (n filmele Octombrie i Vechi i Nou) un timp scenic pentru ceea ce am putea denumi variaiuni intelectuale, pentru care a trebuit s-i dezvolte un sistem propriu de montaj. El a pus laolalt serii de imagini necorelate fizic, nlnuindu-le n funcie de coninutul lor intelectual; el i construia secvenele mai mult pe o idee dect pe un eveniment sau pe un fragment de aciune. Dup cum am vzut, una dintre dificultile ridicate de aceast modalitate era faptul c pasajele intelectuale erau lipsite de dramatism i, prin aceasta, dificil de asimilat ntr-un film narativ. Eisenstein nsui era contient de faptul c montajul pe idei era o metod de expresie dificil i, sub multe aspecte, nedesvrit. El scria, n 1928: Sarcinile temei i ale fabulaiei devin cu fiecare zi mai complicate. ncercrile de a soluiona aceste sarcini numai cu metodele montajul vizual pot duce fie la probleme nesoluionate, fie la obligaia pentru regizor de a recurge la construcii de montaj fanteziste, care ar sugera posibilitatea primejdioas a lipsei de coninut i a decadentismului reacionar.63 n consecin, el a salutat apariia sunetului, susinnd c, folosit n contrapunct tratat ca un element nou al montajului (ca factor independent de imaginea vizual) sunetul va mbogi expresivitatea metodei sale de montaj. Din nefericire schimbrile care s-au produs n industria cinematografic sovietic la nceputul decadei a patra, i de asemenea faptul c Eisenstein nu i-a putut termina filmul Que Viva Mexico! au fcut ca teoria lui s rmn altora pentru experimentare. Unul dintre filmele care i-au asimilat cu cel mai deplin succes teoria lui Eisenstein a fost Song of Ceylon de Basil Wright. nainte de a discuta modul n care a folosit elementul sunet, s examinm un extras din acest film. Extrasul din Actul 3 al filmului Song of Ceylon 64 este citat mai jos cu intenia de a ilustra funcia montajului pe o baz dialectic i emoional, funcie n care att juxtapunerea imaginilor ct i raportul montajului fa de fonograma minuios montat, sunt concepute ca elemente aparinnd ideii sau strii emoionale centrale, i nicidecum n termenii continuitii obinuite. Actul citat nu trebuie apreciat izolat de contextul su. El se integreaz progresiei logice care formeaz structura ntregului film. Mai mult, el primete ecouri din actele 1 i 2 i la rndul su transmite ecouri (att sonore ct i vizuale) actului 4. Dup aceast precizare, putem descompune continuitatea n elementele sale principale. n primul rnd: Ce intenioneaz filmul s comunice? n linii mari el comunic (sau sugereaz) c asupra vieii din Ceylon acioneaz o puternic influen a mainilor, metodelor i comerului apusean; c este posibil ca aceast influen, cu toat aparena
63

S. Eisenstein, Film Form, p. 257. Citatul este extras din Declaraia scris n august 1928 i semnat de Eisenstein, Pudovkin i Alexandrov. 64 Note de Basil Wright.

105 sa importan, s nu fie att de profund cum pare; i c avantajele oferite de civilizaie apusean reprezint, poate, mai puin dect ceea ce n mod obinuit se crede. n al doilea rnd: Cum procedeaz el pentru a comunica acest lucru? Reunind n sunet i imagine elemente cu totul disparate. Elementele disparate sunt corelate numai prin intermediul principiilor de montaj folosite i, nc, numai atunci cnd ele sunt dezvoltate ntr-o secven. Nu este un lucru uor s aleag pentru analiz un extras scurt, deoarece actul ntreg depinde de continuitatea efectului vizual-sonor. Oriunde l-am ntrerupe, ideile rmn suspendate. Vom cita totui un scurt pasaj de la nceputul actului. SONG OF CEYLON (Cntecul Ceylonului) Extras din actul 3 Dup titlul Voci din comer, auzim uieratul i pufitul unei locomotive, care ncep s rsune nainte de deschiderea din ntuneric. Deschiderea din ntunecare ne dezvluie c aparatul se gsete ntr-un tren cltorind prin jungl. Ni se prezint cteva cadre. Trecem pe lng o femeie care merge alturi de linia ferat; urmeaz o mic gar. O nlnuire lent ne poart la cadrul unui elefant care mpinge un copac se defrieaz jungla. Zgomotul locomotivei devine tot mai ncet pe msur ce elefantul continu s mping (sunetul locomotivei a fost produs artificial n studio pentru a i se putea da viteza corespunztoare micrilor elefantului). Trenul a ajuns aproape de oprire, cnd zgomotul su este nbuit de trosnetul i pritul copacului care, smuls din rdcini, se nclin. Copacul se prbuete; n momentul n care atinge pmntul se aude lovitura unui gong uria (un motif65 periodic), ale crui vibraii sunt continuate n cadrul urmtor n care elefantul i mahond-ul se nal deasupra copacului prbuit. Aproape simultan rsun o voce vie: Noi defriri, noi drumuri, noi construcii, noi comunicaii, noi dezvoltri ale resurselor naturale ntre timp scena se schimb cu o procesiune de elefani care urc piepti, n monom, un deal abrupt, fiecare purtnd un bloc de granit. Trmbiatul elefanilor (sunetul a fost produs artificial n studio) se ntretaie cu cnitul mainilor de scris. Scena trece prin nlnuire la cadrul unui biat care, n plan general, strbate un lumini de cocotieri, venind nspre aparat. Auzim trei voci diferite care alterneaz rapid, toate trei dictnd scrisori de afaceri. Aceste voci sunt montate, nct n momentul n care biatul ajunge la piciorul copacului i se pregtete s se caere ridicnd minile ntr-o rugciune adresat zeului copacului, cele trei voci repet, una dup alta, Al dumneavoastr credincios. Biatul ncepe s se caere n copac, sunetul scenei fiind muzica ce nsoise, n actul 2, rugciunea stenilor ctre preot. Muzica se stinge aproape imediat Acest scurt extras, dei incomplet i numai aproximativ descris, ar trebui s fie suficient pentru a ne face o idee asupra tehnicii folosite. Juxtapunerea sunetului i a imaginii este astfel calculat nct cei doi factori independeni creeaz o calitate cu totul nou, pe care nici unul nu o avusese nainte. n cele mai multe momente nu exist ntre ele dar aciunea simultan a pistei sonore i a imaginilor de pild biatul rugndu-se i oamenii de afaceri dictnd Al dumneavoastr credincios realizeaz subtiliti de sens care, dei nu sunt poate integral nelese, sunt totui percepute de spectator. Montajul nu a realizat o continuitate simpl de aciune (i mai puin nc una de sunet), efectul de continuitate fiind obinut pe calea unui torent continuu de idei i de emoionalitate. Dei filmul Song of Ceylon conine o calitate emoional rareori ntlnit n alte filme, s ncercm totui s examinm pn n ce punct metoda este universal aplicabil. Obieciile aduse filmelor lui Eisenstein pot fi n egal msur ridicate aici. Semnificaia filmului Song of Ceylon rmne n bun parte ascuns la prima vedere fapt datorit complexitii temei i totodat modului n care regizorul a exprimat-o. perceperea desvrit reclam desigur o sensibilitate antrenat din partea spectatorului. Acest
65

Motiv. n limba francez n text N.T.

106 argument, fr a ncerca n nici un fel s aduc o critic acestei metode de montaj, ne face s ne ndoim c ea va fi folosit n mod excesiv de ali realizatori de filme. Din nefericire micul numr de filme de acest gen devine tot mai mult un lux rar. Se impune ns o alt ntrebare, mai important nc, n legtur cu modul n care Wright a folosit pista sonor fcnd-o s acioneze independent de imagine. n ce msur este aplicabil aceast metod? Tema filmului Song of Ceylon este dualitatea esenial a vieii Ceylonului: de o parte influena apusean; de cealalt parte comportarea i modul de via tradiionale ale indigenilor. n acest sens tema n sine este deosebit de adecvat modului de tratare. Wright folosete nu cu excesiv insisten sunetul i imaginea pentru a evoca respectiv cele dou aspecte ale vieii din Ceylon. De-a lungul actului 3 imaginea ne prezint viaa de toate zilele a indigenilor din Ceylon, n timp ce pista sonor ne evoc sunete asociate cu europenii care dirijeaz aceast via ca nite fore nevzute. Un fel de unitate fizic poate fi realizat numai conformnd ritmul pistei sonore cu ritmul indigenilor. (Exemplul cel mai evident ni-l ofer momentul de montaj al sunetului locomotivei, armonizat pe cale artificial cu ritmul micrilor prezentate n imagine i anume cu micrile elefantului mpingnd copacul). innd seama de circumstanele speciale ale temei acestui film putem conchide c metodele de nalt complexitate a montajului folosite n actul 3 nu are dect o aplicare limitat i c de o mai general rspndire se bucur o concepie mai conservatoare asupra continuitii filmice (concepie pe care o regsim i n acest film, n alte secvene). Reproducem ca exemplu o alt continuitate, exprimnd limpede un complex de idei (i de emoii) dar folosind o schem de montaj mai simpl. DIARY FOR TIMOTHY66 (Jurnal pentru Timothy) Extras din actul 3 Filmul este un eseu cinematografic imaginativ asupra rzboiului i asupra influenei acestuia asupra vieii oamenilor simpli din Anglia. ntregul film este lucrat n forma unui jurnal, destinat unui copil nscut n ultimii ani ai rzboiului. Comentariul (scris de E. M. Forster i citit de Michael Redgrave) prezint evenimentele sub forma unei naraiuni adresate copilului. Dup un cadru la micului Timothy, comentatorul prezint preocupri diverse ale oamenilor din diferite coluri ale rii. Naraiunea se ncheie cu explodarea unei mine pe un rm. 1 nlnuire la: Ramurile dezgolite de frunze din coroana unui copac. Aparatul se nclin n jos descoperindu-ne un om care strnge frunzele de toamn dintr-un parc londonez. Comentatorul: Dar s presupune c te-ai duce la Londra. n noiembrie Londra este un loc frumos i linitit. Ft. 10

Oameni spnd o parcel. Cea de Dar vei constata c i acolo toamn. lucrurile depind de ntmplare: i c rul e amestecat cu binele. Faada teatrului Haymarket pe care se Nu tii niciodat ce se ntmpl. vede un afi mare, Hamlet. Vocea groparului: (apare lent din ntunecare) Din toate zilele anului. Am nceput s sap din ziua n care rposatul rege Hamlet l-a nvins

6,5

7,5

66

Regia: Humphrey Jennings. Montajul: Alan Osbiston. Producia: Crown Film Unit, 1945

107 pe Fortinbras. 4 Interior teatru. Hamlet i Groparul pe Hamlet: 10,5 scen. Ct e de-atunci? Groparul: Nici atta lucru nu tii? Orice ntru tie asta. Era n ziua n care s-a nscut Hamlet cel tnr, P.G. Scena vzut din spate. cel care-i nebun i l-au trimis n 18,5 Englitera. Hamlet: Ce spui? i de ce l-au trimis n Englitera? Groparul: Ei, fiindc era nebun; acolo o s-i vin mintea la cap; i dac nu-i vine, nu e nici o pagub. Rsete. 36

Cantin. P.M. un om stnd la mas i Rsul se stinge n deprtare. vorbind, peste o ceac de ceai. Omul: S zicem c sta este terenul de lansare i sta este obiectivul ntre ele sunt 200 de mile i ei lanseaz de aici una din jucriile lor; care se ridic la un unghi de 400, la o nlime de 60 de mile; ea merge cu 300 mile pe or Cantin. Aparatul s-a retras puin pentru - ct timp crezi c-i trebuie s a cuprinde n cadru pe cei crora omul le ajung la obiectiv? tii? vorbete. P.M. Hamlet pe scen. Hamlet: Habar n-am. Groparul: Mnca-l-ar ciuma de znatic! O dat mi-a turnat n cap o sticl cu vin de Rin. Hrca asta, domnule, e a lui Yorik, mscriciul regelui. Hamlet: Asta? Groparul: Chiar asta! Hamlet: D-o ncoace! Vai, bietul Yorik! Omul: A trebuit s mearg pe jos

11

34

Cantina. Ca n cadrul 7.

17

108 tot drumul pn acas. O explozie zguduie casa. Ceaca omului Se aude o explozie puternic. se rstoarn. Comoie. 1 0 P.Ap. Hamlet cu craniul n mn. Hamlet: Aici se deschideau buzele pe care le-am srutat de attea ori. Unde-i sunt poznele? Tumbele? Cntecele? Sclipirile acelea de veselie care strneau hohote la mas? Du-te pn n iatacul frumoasei doamne i spune-i c, chiar de i-ar fi sulimanul de un deget de gros, tot aici o s ajung. F-o s rd de gluma asta bun. molozul, 47

1 1

Exterior. Oameni dup explozie.

nlturnd

Nu este uor s analizm n detaliu subtilitile intelectuale i afective cuprinse n acest pasaj. Regizorul utilizeaz aceast modalitate pentru exprimarea unui complex de gndire i de sentimente, deoarece pe nici o alt cale nu ar putea fi realizat acelai efect; orice ncercare de a surprinde ntreaga semnificaie a unei astfel de secvene este aadar sortit eecului. Liniile de continuitate care se suprapun i se ntretaie creeaz un efect cu neputin de exprimat n cuvinte, ntruct efectul final asupra spectatorului este mult mai complex dect simpla percepere a dou evenimente paralele: construcia imaginilor, momentul de trecere de la o imagine la alta, fac ca cele dou evenimente s fuzioneze n mintea spectatorului ntr-un mod care numai n cinematograf este posibil. Cu alte cuvinte, pasajul este att de pur cinematografic nct descriind calea pe care el i obine efectul, nu putem totodat descrie efectul nsui. Acest lucru odat stabilit, putem analiza forma de prezentare, fr s putem releva totodat ntreaga valoare a coninutului. Filmul Diary for Timothy ncearc s ilustreze i s stabileasc forele diferite care intr n aciune n Anglia din anii rzboiului; iar montarea n paralel a reprezentaiei piesei Hamlet cu scena din cantin este n parte intenionat s comunice faptul simplu c cele dou evenimente se desfoar simultan: alturi de spiritul specific englezului din anii rzboiului (manifestat, n acest caz, de interesul sincer al omului pentru mecanica distrugerii i de aparenta nepsare fa de primejdia fizic real) se manifest i o accentuat renviere a interesului fa de art. Presupunem c, prezentnd scenele n acest mod, Jennings a intenionat s sugereze c aceste dou fenomene nu sunt cu totul strine. Dar, n afar de aceast legtur superficial, ntre cele dou curente ale aciunii exist un contact la un nivel mult mai profund. Presimim c referirea Groparului la Englitera (i de ce l-au trimis n Englitera? Ei, fiindc e nebun; acolo o s-i vin mintea la cap) este un comentariu asupra scenei de la cantin. Mai departe, replica lui Hamlet din cadrul 10 constituie un comentariu pregnant asupra evenimentelor din cadrele 9 i 11: sentimentul subtil de mhnire al regizorului fa de scena de la cantin i prin implicaie fa de ntreaga perioad este destinat a fi transmis spectatorului prin cuvintele lui Hamlet. n intenia de a se preciza unitatea emoional dintre cele dou curente ale aciunii, trecerile de montaj sunt fcute uneori s coincid cu legturile verbale directe. De pild replica din cadrul 7 (tii?) este astfel frazat nct Hamlet pare a rspunde n cadrul 8 acestei ntrebri.

109 Tot astfel trecerea de la cadrul 8 la cadrul 9 (Vai, srmanul Yorik! A trebuit s mearg pe jos tot drumul pn acas) realizeaz o continuitate verbal coninnd aceiai nuan de ironie afectuoas care caracterizeaz ntregul film. Unitatea dintre cele dou aciuni este accentuat prin fluiditatea care a fost urmrit n toate tranziiile de la o aciune la cealalt. Aceast fluiditate a fost realizat fie prin coincidenele verbale pe care le-am menionat mai sus, fie prin procedeul de a transporta un sunet real peste trecerea de montaj (de pild rsul care trece din cadrul 5 n cadrul 6, sunetul exploziei continuat din cadrul 9 n cadrul 10). Pe aceast cale cele dou sunete sunt att de strns sudate laolalt, nct ele se transmit spectatorului ca o continuitate complex dar omogen. n opoziie cu metoda de montaj a lui Eisenstein, cadrele de montaj nu aduc n prea mare msur date doi; ele menin dinamica momentului, purtndul mai departe la nivele diferite. Este cu desvrire clar c n Diary for Timothy continuitatea ilustreaz o atitudine cu totul deosebit fa de filmul intelectual dect cea folosit n Song of Ceylon. Efectele nu sunt obinute prin coliziunea dintre cadre, ci printr-o continuitate intenionat fluid. Sunetul nu are o autonomie fizic fa de imagine, n fiecare caz sunetul este tocmai sunetul aparinnd scenei care se desfoar pe ecran, efectul obinndu-se prin montajul paralel al scenelor nsele. Acest film nu ilustreaz ns n ntregime tehnica obinuit a lui Jennings, deoarece n afar de sunetele reale, Jennings ntrebuina n cele mai multe din filmele sale i comentariul. Ultimul su film, de pild, Family Portrait (Portret de familie), un eseu personal asupra geniului poporului britanic, este comentat de la nceput pn la sfrit. n acest film Jennings trateaz idei de o nalt complexitate care nu ar fi putut fi exprimate numai prin intermediul elementului vizual. Comentariul su urmrete mai puin s descrie ceea ce se ntmpl pe ecran, i mai mult s speculeze asupra semnificaiei i ramificaiilor imaginilor. ntr-un sens, acest comentariu triete o via proprie, asemntoare celei pe care o comporta pista sonor a lui Wright, realiznd ns aceasta prin intermediul cuvintelor. Asociaii vizuale neateptate pentru care Jennings dovedete un deosebit talent i care n absena comentariului ar fi cu totul nesemnificative, i dezvluie sensul printr-o simpl aluzie a comentatorului. Cuvintele i imaginile se ntretaie, dominante devenind pe rnd unele sau celelalte. Dup cum se pare, Jennings a neles c, pentru a exprima idei de o anumit complexitate, nu este posibil s se bazeze numai pe elementul vizual. Pentru revelarea unei idei trebuie folosite n primul rnd cuvintele. El pare a fi fost pe deplin prevenit mpotriva a ceea ce Eisenstein numise structuri de montaj fanteziste care ar sugera primejdioasa eventualitate a lipsei de coninut, i de aceea i ghida pe spectatori prin folosirea unui comentariu economic i extrem de sugestiv. Concluzia este, n fapt, c textele comentariului lui Jennings sunt ntotdeauna sugestive, i niciodat descriptive. Puinele cuvinte care preced pasajul citat i acestea nu constituie un exemplu deosebit de fericit nu explic desfurarea evenimentelor; ele ofer numai cheia, dac putem spune astfel, a modului de gndire pe care spectatorul urmeaz s-l adopte n urmtoarele cteva momente. Comentariile lui Jennings trateaz aproape invariabil valori generale, n timp ce imaginile lui trateaz valori particulare. Procedeul a fost aplicat poate n modul cel mai spectaculos n filmul Words for Battle (Cuvinte pentru btlie) n care sunt rostite citate din poeii englezi, n timp ce pe ecran se desfoar scene din viaa de toate zilele n Anglia din anii rzboiului. Se pare c dac eseul cinematografic intelectual se va dezvolta ntr-adevr n viitor, el se va dezvolta de-a lungul liniilor folosite de Jennings i nu a celor prevzute de Eisenstein. Genul de continuitate abrupt, divizat n ocuri, care decurge n mod inevitabil din montajul intelectual al lui Eisenstein, este cu totul nepotrivit cu tradiia actual adoptat n realizarea filmelor. Mai mult, exist o deosebire substanial de nivel ntre filmele lui Eisenstein i cele ale lui Jennings. (Nu ncercm prin aceasta s depreciem filmele lui Eisenstein care sunt destinate unui public mai larg, mai puin rafinat, dei chiar pentru acest public unele pri din Octombrie sau Vechi i nou s-au dovedit inacceptabile). Lunga secven de montaj care n filmul Octombrie ridiculizeaz ceremoniile religioase, sau pasajul construit prin repetri care sugereaz vanitatea lui

110 Kerenski intenioneaz s transmit spectatorului idei relativ simple. Filmele lui Jennings acioneaz la un nivel mai nalt, i totui au o for de impresionare direct, uor asimilabil. Pentru ca filmul intelectual s poat fi acceptat de marele public, se pare c soluia ideal este oferit de Jennings, prin sintetizarea unor efecte simple de montaj cu un comentariu sugestiv. FILMUL DOCUMENTAR I FOLOSIREA SUNETULUI Scurta continuitate sonor pe care am examinat-o n filmul Song of Ceylon utilizeaz n foarte mic msur sunetul real (sincron). Basil Wright folosete banda sonor ca un comentariu indirect asupra imaginilor i nu pentru a aduga o nou dimensiune realist prezentrii sale. Din punct de vedere al finalitii propuse, sunetele reale sunt, desigur, irelevante. Un exemplu similar de folosire a sunetului de completare (ne-sincron) l gsim n filmul The Plough that Broke the Plains (Plugul care a frmat cmpurile) de Pare Lorentz. ntr-o secven care analizeaz situaia agriculturii americane n timpul rzboiului din 1914-1918, ni se arat o serie de imagini rurale n care vedem fermierii lucrnd pmntul. Dincolo de aceste imagini rsun un mar militar, pasul cadenat al soldailor n mar, bubuitul tunului i un comentariu ce pare o transmisie de la o parad militar. n parte, banda sonor implic, desigur, c rutina solid ancorat a vieii fermierilor n continu cursul su regulat n timp ce soldaii lupt pe front. Se adaug ns sensului o nuan nou: continuitatea sugereaz c munca la cmp n anii rzboiului i-a nsuit o parte din urgena i din disciplina controlat a armatei. Aceste sentimente nu sunt exprimate n mod direct n comentariu. Efectul dorit este obinut prin comentariul indirect furnizat de contrastul dintre ritmul i coninutul sunetului i al imaginii. Experimentrile de acest gen sunt destul de rare n filmele de ficiune, astfel nct atari utilizri date sunetului de completare au devenit una dintre caracteristicile cele mai remarcabile ale filmului documentar. Regizorii britanici ai filmelor documentare din decada a patra i-au concentrat cu deosebit seriozitate atenia asupra modalitilor de a folosi pista sonor pentru mbogirea puterii totale de atracie a filmului; n ceea ce privete ingeniozitatea folosirii sunetului, ei au urmat de altfel o cale mult mai aventuroas dect colegii lor din studiouri. Poate c ei au fost ghidai n acest sens de simpla necesitate. Consideraii de ordin financiar fceau de multe ori imposibil chiar atunci cnd ar fi fost necesar transportarea echipamentului sonor n lungul i n latul rii. Mai mult, dup cum subliniaz Rotha, utilajul sonor este voluminos i incomod. El atrage atenia asupra sa i tulbur astfel firescul materialului ce trebuie filmat, anihilnd intimitatea pe care documentaristul caut s o realizeze ntre el nsui i subiectul su67. Astfel, n cele mai multe cazuri nici nu a existat tentaia de a se folosi n mod direct o band de sunete reale. O cauz important care a determinat o att de larg experimentare a sunetului de completare deriv din natura nsi a modului de realizare a filmului documentar. Continuitatea vizual a filmelor documentare este de cele mai multe ori n mod obligatoriu fragmentar, deoarece se monteaz ntr-o succesiune continu imagini ntre care nu exist o legtur fizic. n astfel de cazuri folosirea sunetului real reprezint dificulti tehnice de nenvins i, mai mult, ea nu poate servi unui scop util. Pe de alt parte ns, secvenele care folosesc continuiti vizuale mai simple pot ctiga enorm prin folosirea sunetelor reale. ntr-un film care trateaz despre viaa oamenilor i care este destinat a trezi o reacie emoional din partea spectatorului, una dintre problemele principale rmne realizarea unei atmosfere. ntr-un film cu subiect, corespondenta acestei dificulti revine n mare msur regizorului i abilitii sale de a dirija actorii n rostirea textului i n gesticulaie ceea ce reprezint, desigur, o problem cu totul diferit. Regizorul documentarist nu lucreaz n mod obinuit prin mijlocirea unor incidente dramatizate i este deci obligat s creeze starea de spirit pe alte ci. Aici se poate manifesta ntreaga valoare a sunetelor reale. Sunetele sincrone i ne-sincrone pot intra n aciune.
67

P, Rotha, Docuemntary Film, p. 208

111 Miestria de a adapta efectele sonore la o imagine nseamn, n parte desigur, gsirea unei piste sonore care s se potriveasc n mod efectiv imaginii sau aciunii ce apare pe ecran, i acordarea ei astfel nct cele dou elemente s par sincrone. Dar exist un aspect mai interesant al acestui proces acela de a se realiza efectul prin anexarea unui sunet care nu corespunde evenimentelor ce se desfoar pe ecran, ci unor evenimente ce se petrec, poate, n imediata apropiere, dar n afara cmpului vizual al aparatului. De exemplu, pentru a ntruchipa o strad pustie n Manchester, n zorii zilei, sar putea folosi zgomotul caracteristic al copitelor cailor cnind pe caldarmul strzii. Am putea spune c este ntr-adevr extraordinar modul n care un cadru cu totul inexpresiv poate cpta via prin aceast metod68. Turnnd filmul Listen to Britain (Vorbete Marea Britanie), Humphrey Jennings ia asumat sarcina de a re-crea atmosfera Londrei din anii rzboiului, recurgnd n principal la sunete caracteristice asociate acelei epoci. Strlucitul succes pe care l-a realizat dovedete nu numai miestria sa ci de asemenea marea for emoional a sunetelor reale. Ar fi aproape cu neputin s facem o analiz detaliat a pistei sonore a filmului Listen to Britain. n primul rnd efectele sonore sunt prea complexe, iar efectul lor este n prea strns dependen de calitatea precis a sunetului n sine. n al doilea rnd efectul emoional al sunetelor asupra spectatorului este mai puin direct dect acela al imaginilor, i deci nu poate fi cu aceeai uurin descris. Dup cum precizeaz Ken Cameron, efectul [sunetului] asupra emoiilor depinde de asociaia dintre idei dect de sunetul nsui. De exemplu zgomotul unui tun antiaerian sau al obuzelor explodnd n vzduh poate reprezenta pentru un spectator din Chicago exact ceea ce el indic i nimic mai mult. Pentru un spectator care a trit la Londra n timpul rzboiului ele vor evoca idei de loc banale69. Cititorul va trebui s vad (i s asculte) Listen to Britain dac dorete s-i fie explicit calea pe care Jennings i realizeaz efectele. Pentru a obine la prezentare tempo-ul i ritmul dorit, un regizor de film de ficiune dirijeaz scenele sale cu micarea variat adecvat, avnd ulterior grij ca ritmul imprimat de regie s fie accentuat prin montaj. ntr-un film documentar, cadrele de cele mai multe ori cadre ale unor obiecte neanimate nu posed de obicei un ritm propriu inerent, pe care monteurul s-l poat prelucra. Cadrele capt o valoare ritmic numai n etapa montajului. (Am vzut mai nainte, n extrasul citat din Merchant Seamen cum poate fi introdus fr efort un cadru al oceanului calm ntr-o secven de mare dinamism.) Sunetul real sau de completare poate juca un rol deosebit de important n procesul de construire a micrii i ritmului unor cadre iniial inerte. Transcriem mai jos un binecunoscut exemplu n care sunt folosite numai sunete de completare. NIGHT MAIL70 (Trenul potal de noapte) Extras din actul 3 Un documentar de ficiune, artnd transportul potei de la Londra n nordul Scoiei cu trenurile potale de noapte. Extrasul citat face parte dintr-o secven descriind drumul trenului prin Scoia. Secvena ncepe cu dou cadre panoramice lente asupra unui decor muntos pe care trenul l strbate n zorii zilei. 1 Decor de munte. n apropierea zorilor. Comentatorul (Vocea A): Aparatul panorameaz lent Trenul potal de noapte descoperind un tren care urc din vale. ce trece peste granie Ducnd n Scoia cecuri i ordine potale. Ft. 24 Ftg.

68 69

Ken Cameron, Sound and the Docuemntary Film (Sunetul i filmul documentar), Pitman, 1947, p. 8 Ken Cameron, Sound and the Docuemntary Film, p. 8 70 Regia: Basil Wright, Harry Watt. Montajul: R. Q. McNaughton. Sunet:: Cavalcanti, W. H. Auden, Benjamin Britten.

112 Scrisori pentru bogai, scrisori pentru sraci. Muzic ritmic lent intr foarte lin. 2 P.G. Trenul strbtnd valea. La hanul din rspntie, La tnra vecin. Luptnd pe Beattock, urc - urcuu-i st-mpotriv, dar nu-l va-ntrzia. Muzica nceteaz brusc pe ultimele cuvinte ale comentariului. 11

3 4

P.M. Fochistul i mainistul aruncnd Muzica continu: aspr, ritmic; crbuni n cuptorul cazanului. prnd a pstra cadena pistoanelor locomotivei. P. Ap. Ua cuptorului n momentul Muzica continu. cnd este aruncat o lopat de crbune. P.M. Fochistul i mecanicul. Ca n 3 Muzica continu.

9 6

5 6 7 8

3 1 3 3

6 14 3 8

P. Ap. Minile pe coada lopeii n Muzica continu. micarea de aruncare. P. Ap. Mecanicul locomotivei privete Muzica continu. pe fereastr. Botul locomotivei vzut din cabina Muzica se atenueaz. Prin mecanicului. cmpuri de bumbac i grinduri mltinoase. P.G. Trenul. Filmare n urmrire, Cu aburi albi pe umr meninnd locomotiva la limit n cadru Suflnd cu zgomot trece. n stnga. Mile ntregi, tcute, de ierburi unduite; Printre tufiuri, psri, P. Ap. Roile locomotivei. - cnd trece el se uit, Cporul rsucindu-i

12

1 0 1 1 1 2

2 1 7

12 12 14

Copaci se perind, vzui din trenul n - spre oarbele vagoane; mers. Botul locomotivei, din partea stng a Cinii de paz ai turmei nu-i pot cabinei mecanicului, n momentul cnd ntoarce drumul, trenul trece pe sub un pod. Ei l privesc alene cu labele sub bot; Privim pe deasupra cabinei Cnd trece el, la ferm nu se mecanicului. Aparatul privete n deteapt nimeni. direcia deplasrii trenului. Doar pe cmin o can se clatin uor. Tempo-ul muzicii se ncetinete

1 3

10

10

113 pn la fraze lungi, calme. 1 4 1 5 1 6 Panoramic lent asupra norilor de la Muzica continu calm. rsrit. n zori s-a rcorit. P. Ap. Mecanicul, ridicndu-i apca i Urcuul greu s-a terminat. tergndu-i fruntea cu o batist. Muzica continu calm pn la sfritul cadrului 20. nlnuire la: Panoul de comand al mecanicului Comentatorul: (Vocea B) locomotivei. La vale alearg acum spre Glasgow, spre remorcherele cu abur Spre portul plin de macarale. Cmpuri ntregi de instalaii nlnuire la: P.G. Furnale i cuptoare. - furnale mari, pe cmpul negru nirate, pioni uriai veghind pe cmp. nlnuire la: nlnuire la: ntreaga Scoie l ateapt. P.G. O vale i n planul al doilea dealuri. nlnuire la: O caban n vale. nlnuire la: O vale i n planul al doilea dealuri. n vile ntunecate din jurul lacului de munte de-un verde pal. Oamenii toi, ateapt veti. nerbdtori, 12 5 2 7

15

1 7 1 8

14

1 9 2 0 2 1

11

3 4

8 5

P. Ap. Roile locomotivei. Micarea Comentatorul: (Vocea A) ritmic rapid a pistoanelor. Scrisori de mulumire, Scrisori de la bnci; Scrisori de bucurie de la biei i fete

Aceast secven71 este unica parte a filmului care nu a fost definitivat n scenariu nainte de nceperea produciei: se constatase nc dintr-o etap premergtoare necesitatea ca ea s fie introdus, dar forma ei definitiv nu a fost stabilit pn n momentul n care restul filmului luase forma copiei de lucru. Cteva filmri fuseser efectuate (cu titlul de ncercare) n deplasare, ns dup ce s-a convenit asupra versurilor lui Auden, au mai trebuit efectuate cteva filmri suplimentare. n general se poate afirma c tempoul montajului i juxtapunerile vizuale au fost n mare msur determinate de compoziia cuvintelor i a muzicii; (afirmaia este destul de riscant, deoarece ntreaga operaie a rezultat dintr-o sintez de eforturi la care am participat Watt, Auden, McNaughton, Britten, Cavalcanti i eu, astfel nct ar fi mai bine poate s spunem c ntreaga secven a rezultat dintr-un efort colectiv simultan, efort susinut n termenii benzii muzic, benzii de comentariu i benzii imagine). Lucrul nostru se efectua cu totul n necunoscut, de vreme ce munca noastr era bazat pe experiena pe care o fcusem cu Coal Face.

71

Note de Basil Wright.

114 Ordinea etapelor de lucru a fost aproximativ urmtoarea: 1. Se discuta comentariul, care era apoi scris i nregistrat: n timp ce se nregistra vocea A, un metronom vizual asigura regularitatea msurii n citirea pasajelor ritmice; 2. se monta imaginea n concordan cu cuvintele nregistrate; 3. Britten a compus muzica dup vizionarea operaiunilor de mai sus i a nregistrat muzica ascultnd cuvintele prin casc; 4. s-au fcut unele mici modificri n montajul imaginii i al cuvintelor pentru a se potrivi cu muzica. Extrasul citat conine patru faze separate, fiecare avnd un motiv propriu: 1) Cadrele 1-13: Urcuu-i st-mpotriv. n aceast parte tema imaginilor este efortul i strduina de a nvinge urcuul; fiecare imagine contribuie la realizarea acestui efect. De-a lungul secvenei este meninut o caden definit i constant pentru a fi n concordan cu micarea ncordat a pistoanelor. n cadrele 1 i 2 acest ritm este realizat prin comentariu. Imaginile prezint trenul i valurile de fum, care ies pe coul locomotivei cu o regularitate ce ngduie cu uurin asocierea, n mintea spectatorului, cu ritmul cuvintelor: astfel cele dou cadre de introducere care stabilesc noua secven pot fi meninute pe ecran un interval relativ ndelungat fr a-i pierde calitatea ritmic. Cadrele urmtoare (3-7) nu conin o caden proprie accentuat. Aici, aadar, cadena este asigurat prin accelerarea ritmului de montaj i prin controlul mai accentuat asupra frazelor muzicale. n cadrele 8-13 comentariul reia conducerea i de data aceasta tactul su este subliniat prin montaj. 2) Cadrele 13-15 Urcuul greu s-a terminat. Acesta este un pasaj de tranziie care ne comunic destinderea ce urmeaz lungului urcu. Un accent vizual n acest sens rezult din cadrul 15, n care mecanicul locomotivei se oprete o clip pentru a-i terge fruntea i pentru a respira. Dar impresia de destindere este transmis n principal prin ntreruperea ritmului stabilit n partea anterioar. Versurile n zori s-a rcorit Urcuul greu s-a terminat nu au tact regulat iar muzica devine calm. Senzaia de efort din cadrele de introducere dispare cu ncetul. 3) Cadrele 15-20: ntreaga Scoie l ateapt. Fragmentul descris este un scurt pasaj descriptiv. Toate cadrele au fost reunite prin nlnuiri, suprimndu-se n mod intenionat orice tact care ar fi putut rezulta din trecerile de montaj; versurile albe rostite firesc devin descriere direct i distrag temporar atenia de la tren. Tempo-ul este calm, contemplativ, sugernd ateptarea. 4) Cadrul 21: Scrisori Scrisori Scrisori . Brusc, tempo-ul s-a schimbat. Dup pasajul lent, sinuos, o trecere ne poart brusc la un cadru al roilor nvrtindu-se cu repeziciune, i comentariul rencepe ntr-un staccato viu. Ni se sugereaz c, dup lupta cu urcuul i dup ritmul destins de pe culme, trenul gonete acum n jos spre vale. Am ales pentru analiz acest pasaj din Night Mail deoarece aici sunt folosite aproape toate modalitile sonore de care dispune un tehnician de sunet. El demonstreaz gradul de complexitate pe care pista sonor l poate reclama pentru realizarea unui efect complet. Este interesant s remarcm, de asemenea, c n acest exemplu variaiile ritmice ale pasajului (variaii controlate de sunet) explic sensul secvenei: ritmul rapid, accelerat care apare n cadrul 21, de exemplu, comunic el nsui spectatorului c trenul gonete la vale faptul nu este stabilit nici vizual nici n comentariu. Dirijarea ritmului este n acest caz factorul hotrtor n realizarea sensului filmic al imaginilor. Ordinea adoptat pentru etape montarea benzii imagine ulterior benzii sunet este, desigur, invers fa de cea obinuit. Procedeul ofer aici avantaje evidente, ntregul pasaj depinde n primul rnd de stabilirea unui ritm i a fost aadar mai uor s se ancoreze tactul (adic s se nregistreze banda sunet) nainte de a se definitiva continuitatea vizual. Aceasta nu nseamn c metoda trebuie ntotdeauna preferat celei normale: fiecare problem i fiecare regizor trebuie s-i aleag procedeul n funcie de atributele cazului specific. Dar faptul c n filmele documentare de ficiune este cu desvrire admisibil s se stabileasc banda sunet naintea benzii imagine, dovedete c

115 sunetul a devenit ceva mai mult dect un simplu suport al imaginii: cele dou elemente capt o importan egal i complementar. Producia filmelor documentare tinde astzi din ce n ce mai mult ctre filmul direct de propagand: se insist de obicei asupra unui mesaj bine precizat. Din nefericire aceasta nseamn c tot mai muli regizori vor fi determinai s ncredineze comentariului sarcina de a transmite coninutul filmelor lor, n timp ce imaginile vor rmne utile numai n msura n care ilustreaz sau expliciteaz anumite concepii care pot fi mai direct demonstrate n imagini dect n cuvinte. Rezultatul va fi n cel mai bun caz un pamflet oficial agreabil ilustrat sau o brour comercial cu ilustraii, realizat cu ingeniozitate. Din punct de vedere estetic aceste filme vor fi ns lipsite de valoare aa cum poate c de altfel se i intenioneaz n unele cazuri. n felul acesta dispare, credem, o mare posibilitate. Regizorii documentariti se afl ntr-o poziie favorabil unic pentru a experimenta posibilitile benzii sonore. A se neglija un atare mijloc recurgndu-se la comentariu descriptiv continuu orict de desvrit ar fi el conceput nsemneaz s se renune la unul dintre mijloacele cele mai importante i nc cele mai puin explorate sunetul imaginativ. FILMUL EDUCATIV Scopul pe care-l urmrete monteurul unui film documentar sau al unui film cu subiect este crearea atmosferei, dramatizarea unor evenimente. Pentru monteurul filmelor educative aceste consideraiuni sunt n mare msur irelevante. Finalitatea filmelor sale este de a nva, i scopurile lui trebuie s fie claritatea, expunerea logic i aprecierea corect a receptivitii spectatorilor. Montajul filmelor educative este hotrt n mare msur nc n stadiul scenariului. Pentru ca rezultatul final s fie satisfctor, scenariul trebuie s elaboreze o desfurare logic de idei i corecta plasare a accentului asupra aspectelor importante ale expunerii. Mai mult dect n oricare alt gen de film, fiecare element nou trebuie marcat cu cea mai desvrit precizie i acest lucru nu poate fi realizat dac scopul nu este clar de-a lungul ntregului proces de producie. Dup ce scenariul a fost perfectat, continuitatea trebuie accentuat printr-o regie judicioas prin alegerea poziiilor aparatului, prin mbinarea ideilor cu ajutorul micrilor aparatului, i aa mai departe. Dac scenariul i turnarea au fost mnuite n mod inteligent, lucru care rmne s fie efectuat la masa de montaj consist de obicei n asamblarea ncadraturilor n ordinea indicat n scenariu, i n calcularea trecerilor de montaj astfel nct ele s concorde cu comentariul. Ar fi ns absurd s considerm scenariul, regia i montajul ca trei funciuni separate, deoarece le nu sunt dect pri ale procesului unic de prezentare. Nici un material, orict de strlucit filmat i montat, nu poate transmite n mod explicit o idee care nu a fost suficient analizat n scenariu. Scopul general pe care monteurul unui film educativ trebuie s-l urmreasc este fluiditatea prezentrii. Trebuie s existe continuitatea ntre cadre pentru ca spectatorului s nu i se creeze confuzii. Monteurul unui film cu subiect ale libertatea de a folosi, dac dorete, o trecere brusc sau un efect de surpriz, pentru a crea spectatorului un oc; acest procedeu este cu totul lipsit de nelepciune ntr-un film educativ, deoarece scopul acestui procedeu este acela de a crea o confuzie momentan, i va distrage atenia spectatorului de la argumentul urmrit. Trebuie s precizm de la nceput c exist o deosebire ntre filmele de instructaj i filmele de nvmnt. Diferena decurge din scopurile ce corespund funciilor diferite ale instructorului i ale profesorului. Filmele de instructaj se ocup cu expunerea metodelor practice, cu nsuirea manevrrii unor mecanisme i cu regulile de mnuire a acestora n acest caz, fie c filmul este destinat ucenicilor dintr-o specialitate anumit, fie marelui public, ordinea scenelor este dictat mai mult sau mai puin de procedura efectiv folosit n practic. Sarcina montajului este de a comunica n modul cel mai explicit, i totui cel mai concis posibil, caracterul i ordinea evenimentelor. Filmul de nvmnt, pe de alt parte, trateaz un material mai puin concret: topica sa se ncadreaz de la ideile ori

116 teoriile cele mai generale, pn la expunerea unor principii complexe de tiin sau estetic. Indiferena logic ia locul continuitii de aciune i deci problema montajului este total diferit. Prima cerin la realizarea unui film de instructaj este evitarea, n mintea spectatorului, a oricrei confuzii n legtur cu raportul fiecrui cadru cu cadrul precedent sau cel urmtor. Ochiul trebuie purtat de la un cadru la cellalt printr-un element care poate fi uor recunoscut. n practic aceasta nseamn c fiecare schimbare a imaginii (adic fiecare trecere de montaj) trebuie s fie motivat de o micare precis a aciunii sau a aparatului. n lipsa unui astfel de element poate fi folosit chiar un deget indicator naintea unei treceri, pentru a se asigura o micare potrivit care s dirijeze atenia. n mod normal ns este preferabil s se foloseasc un fragment firesc de aciune un personaj care-i ridic privirile, de pild, ne conduce n mod firesc, printr-o tietur, la cadrul unui avion deoarece aceasta constituie un mai bun indiciu c schimbarea imaginii este inevitabil. Un efect asemntor poate fi obinut prin panoramare sau prin filmare cu aparatul n urmrire, pn cnd piesa unui mecanism propus ateniei noastre este adus n centrul cadrului; dup aceast micare, trecerea la un plan apropiat al mecanismului constituie o continuitate logic, stabilind totodat poziia geografic a detaliului n raport cu ansamblul. Aceste convenionalisme continu s fie valabile i pentru operarea cu desene sau machete principiu deseori ignorat de animatori. Ca regul, desenele nu ar trebui niciodat folosite dect atunci cnd nici o cale de explicare nu ar realiza o claritate echivalent. Dac desenele sunt totui folosite, este extrem de important s se explice foarte precis la ce se refer, i care este poriunea din imaginea precedent pe care ne-o prezint n detaliu. Lucrul acesta poate fi realizat n modul cel mai simplu prin folosirea nlnuirii adecvate, dar sunt posibile de asemenea numeroase alte metode de continuitate simpla. Machetele sunt folosite n acelai mod; ele sunt cu deosebire utile n prezentarea elementelor interioare ale unor mecanisme care n mod normal nu pot fi fotografiate. Multe filme de instructaj au folosit sistemul de a introduce, n momentul potrivit al argumentrii, macheta secionat a unei piese de utilaj (fcnd s concorde poziia pe ecran a machetei cu poziia aparatului real din cadrul precedent), i demontnd apoi modelul secionat, bucat cu bucat. Aparatul rmne imobil, astfel nct, pies cu pies elementele machetei devin vizibile i n acelai timp raportul fiecrei pri cu ansamblul este meninut explicit. Acesta este un exemplu simplu, dar el demonstreaz genul de continuitate care trebuie urmrit dac vrei s realizm o deplin claritate a prezentrii. Pentru a ilustra modul n care putem realiza un film de instructaj vizual explicit prin folosirea metodelor de continuitate pe care le-am menionat mai sus, s examinm o secven dintr-un film care nu folosete comentariul, ci ncearc s explice un proces complicat numai prin mijlocirea imaginilor. CASTING IN STEEL AT WILSONS FORGE72 (Turnarea n oel la Secia de turntorie a uzinei Wilson) Extras din actul 2 n partea I a filmului (Fabricarea unei forme) sunt prezentate diverse etape ale procesului de fabricare a formelor pentru turnarea roilor vagonetelor miniere. Aceast prim parte se ncheie cu prezentarea rndurilor de forme pregtite pentru primirea oelului topit. Partea a II-a (din care a fost extras fragmentul citat mai jos) arat procesul de topire a oelului. n partea a III-a (turnarea i finisarea) se prezint turnarea oelului topit n forme. Filmul este n ntregime mut. Titlu: Partea a II-a: Topirea i Convertizarea 1 Deschidere din ntunecare: Exterior turntorie. P.M. Lng baza cubiloului sub orificiul de ieire a cubiloului se afl o oal de turnare prins de un crlig de macara. Unul dintre furnaliti deschide cu un Ft. 24

72

Regia i montajul: R. K. Neilson. Basic Film Unit, pentru Ministerul Educaiei, 1947

117 crlig metalic gura de evacuare a cuptorului. 2 P. Ap. Orificiul cubiloului. Filmare pe deasupra oalei de turnare. Furnalistul se ndeprteaz. n cadru apare furca prevzut cu un mner lung, cu ajutorul creia se termin desfacerea gurii de evacuare. Fonta topit curge n oal. P.M. Baza cubiloului (ca n 19. Fonta topit curge n oal. n cadru apare un ndestor pentru nchiderea gurii de evacuare, care este aezat pe traversa oalei. Are la capt un dop de lut. P. Ap. Orificiul cubiloului (ca n cadrul 2). Oala este aproape plin cu font topit. ndestorul este introdus n orificiu i rsucit pn cnd uvoiul de font se oprete. P.M. Buza cubiloului (ca n 3). ndestorul este tras napoi i n cadru apare furnalistul. El cur zgura de pe suprafaa fontei topite n oal. Ajutorul su trece prin faa aparatului i se apropie de oal. P.M. furnalistul. El arunc zgura, iar aparatul panorameaz cu zgura pn la pmnt unde aceasta este rcit cu ajutorul unei lopei de nisip. Aparatul revine panoramnd la poziia anterioar. P.M. Baza cubiloului (ca n 5). furnalistul termin curitul zgurei i arunc jos lingura. P. Ap. Convertizorul Bessemer, filmat din spatele oalei. Convertizorul se afl n poziie orizontal. Oala este ridicat (cu macaraua care se al n afara cadrului) i este adus la gura de ncrcare a convertizorului. Furnalistul i ajutorul su se urc pe platforma de pe ambele laturi al convertizorului i manevreaz oala. Furnalistul ncepe s nvrteasc roata de comand. P.M. Filmat lateral. Convertizorul Bessemer. Furnalistul ntoarce roata de comand i coninutul oalei se vars n convertizor. P. Ans. Convertizorul Bessemer (ca n 8). ntregul coninut al oalei a fost turnat n convertizor. Oala cu fundul n sus, este tras n lturi. Furnalistul i ajutorul su coboar de pe platformele lor i le ndeprteaz rostogolindu-le. P.G. Plonj. Convertizorul Bessemer. El ncepe s-i schimbe poziia orizontal, i n acelai timp ncepe s sufle, pe orificiul superior iese fum, deoarece a nceput arderea impuritilor. Scntei de metal topit zboar prin aer. nlnuire la: Desen. P. Ans. Convertizorul Bessemer. Aproximativ n aceeai poziie ca n cadrul anterior. Imaginea este meninut pe o lungime de civa metri i apoi trecem prin nlnuire la aceeai imagine, n seciune. Aici se arat cum intr aerul prin conduct i ptrunde n metalul topit. De pe suprafaa metalului se ridic fum i flcri. Desen. P. Ap. Conducta de aer. Este identificat prin cuvntul Aer. Desen. P. Ans. Convertizorul Bessemer (ca n 11). Acelai proces ca mai sus. 23

12

20

17

7. 8

4 30

9 10

36 28

11

44

12

18

13 14

10 16 16

15. Exterior turntorie. P.M. Un laborant privind n sus. Pan. spre partea

118 superioar a convertizorului. Din vrful acestuia iese o flacr lung. 16 17 18 P.M. Laborantul. El scoate ochelarii de protecie i face semn muncitorului care se afl n casa troliului. Acesta ncepe s nvrteasc troliul. P.G. Plonj. Convertizorul Bessemer. Acesta i schimb poziia de la vertical la orizontal. P. Ans. Convertizorul Bessemer in poziia orizontal, se vede orificiul de ncrcare. Suflarea a ncetat. 10 22 8 31

19. P.G. Convertizorul Bessemer. Doi turntori se apropie cu o cup, pun cupa, fixat pe bare de susinere, sub gura convertizorului. Convertizorul se apleac uor i metalul curge n cup. Furnalitii nltur zgura de la gura orificiului pentru a nu mpiedica metalul de a curge. Cnd cupa s-a umplut, convertizorul revine la poziia orizontal, cei doi turntori se retrag, i un al treilea pune deasupra cupei un capac de protecie. 20 P.M. Convertizorul Bessemer (ca n 18). Al treilea turntor pune capacul pe cup, apoi cei trei oameni ridic cupa i o duc n turntorie. ntunecare.

Primul cadru stabilete poziia instalaiei. Aparatul este astfel plasat nct s se vad clar poziia gurii de evacuare a cubiloului (prin care va curge metalul), fa de oala de turnare (care va primi acest metal). n planul al doilea vedem un furnalist care lucreaz la gura de evacuare; trecem astfel la cadrul urmtor n care gura de evacuare este artat frontal. Ambele cadre se nlnuie clar, deoarece vedem aceleai piese ale instalaiei i acelai muncitor. Vederea frontal a gurii de evacuare (cadrul 2) arat de asemenea c furca cu mner lung servete pentru deschiderea gurii de evacuare, pentru ca metalul s poat curge n oal. n realitate, umplerea oalei cu metal topit reclam un timp mai ndelungat, dar, bineneles, nu este util s se prezinte aici ntregul proces. ntruct n cadrul 3 poziia aparatului de filmare nu ne ngduie s vedem n ce msur s-a umplut oala, atunci cnd trecem napoi la cadrul 4 suntem pregtii s presupunem c acum oala este plin. Am vzut astfel, n cteva secunde, un proces care dureaz cteva minute. Poziia barei ndestoare servete drept verig vizual ntre cadrele 4 i 5, i vedem acum (5) c furnalistul adun ceva de pe suprafaa metalului topit din oal. Aciunea se continu i n cadrul 6, n care micarea aparatului subliniaz procedeul de rcire a zgurei. Aparatul panorameaz napoi ctre furnalist i aciunea acestuia este reluat n cadrul 7, care arat c operaia s-a terminat. Cadrul 8 ne introduce n cea de a doua operaie, turnarea fontei din oal n convertizor. Aparatul este plasat ntr-un unghi mai lateral, pentru a se vedea precis poziia relativ a oalei i a convertizorului. Macaraua cu care se aduce oala la convertizor nu prezint pentru noi nici un interes i rmne deci n afara cadrului. n cadrul 9 continu micarea de rotire nceput n cadrul anterior. Aparatul este i aici astfel aranjat nct fiecare micare s fie clar; cadrul 10 continu aceast micare, artndu-ne cum este ndeprtat oala. n centrul cadrului se gsete acum convertizorul (sfritul cadrului 10). Trecerea de montaj la cadrul 11 ne ngduie s vedem mai bine micarea de rotire a acestuia. n aceast etap a devenit necesar s artm ce se petrece n interiorul convertizorului. Acest lucru trebuie fcut printr-un desen. Desenul este introdus printr-o nlnuire att de bine plasat, nct spectatorul nu are nici o ndoial c desenul reprezint obiectul urmrit. De la acest desen trecem la un altul, care reprezint o seciune

119 n acelai cuptor. i, ntruct este important s stabilim c prin convertizor se dirijeaz aer, se prezint un plan apropiat (cadrul 13) al conductei de aspiraie. Succesiunea de desene este suficient de lung, deoarece procesul de convertizare dureaz destul de mult. ntunecarea care urmeaz indic clar, la rndul ei, c n cadrele 14 i 15 a trecut un interval de timp. n cadrul 15 micarea aparatului ne arat c laborantul urmrete partea de sus a convertizorului. n cadrul 16 gestul su ne arat c procesul s-a terminat, i oamenii ncep s roteasc troliul. Rezultatul aciunii lor este artat n cadrul urmtor (17), iar n cadrul 18 planul frontal al convertizorului stabilete c suflarea s-a terminat n sfrit. Turnarea metalului este artat acum din alt unghi de vedere al aparatului, n poziia cea mai avantajoas (cadrul 19) i micarea plasrii capacului pe cup este continuat n cadrul 20, ceea ce ngduie o trecere armonioas la ultimul cadru. Aceast descriere, destul de arid a montajului unui ntreg pasaj a fost fcut att de detaliat pentru a se demonstra c fiecare trecere de montaj este justificat de o anumit aciune sau de schimbarea poziiei aparatului de filmare. Deplina claritate n prezentarea fiecrei etape este prima necesitate a filmului de instructaj. Vom remarca de asemenea c pentru a nu complica nelegerea, regizorul a depus toate eforturile de a folosi un numr ct mai redus de poziii ale aparatului de filmare: primele apte cadre de pild au fost montate din planuri filmate din numai trei unghiuri. Acest extras din filmul Casting in Steel at Wilsons Forge prezint problema realizrii unui film de instructaj n forma cea mai simpl. Filmul era destinat marelui public i nu era deci necesar ca procesul s fie artat prea detailat. Mai mult, subiectul este destul de simplu i putea fi prezentat prin simpla urmrire a ordinii operaiilor obinuite n practic. Nu toate subiectele sunt tot att de simple. Multe elemente de detaliu trebuie de multe ori artate de mai multe ori, din puncte de vedere diferite, pentru a deveni perfect clare i n astfel de cazuri este esenial ca un comentariu s informeze pe spectatori care este stadiul precis al operaiei pe care ei trebuie s-l vad de mai multe ori. Comentariul este extrem de eficace, desigur, n orice mprejurare. O indicaie venit din partea comentatorului poate ndrepta atenia spectatorului direct asupra punctului important i poate reine fluxul de gndire pe cale dorit. Dar el nu trebuie niciodat folosit pentru a comunica un lucru pe care elementul vizual l poate comunica mai bine, i nici pentru a disimula greeli de turnare. Dup cum va mrturisi orice instructor, o demonstraie practic este mai convingtoare dect o explicaie verbal complicat. n cazul filmelor de instructaj scopul principal trebuie s fie ntotdeauna un flux simplu, explicit de imagini vizuale, n felul celui pe care l-am descris mai sus. Metodele folosite pentru realizarea filmelor de nvmnt sunt mult mai numeroase. Natura subiectelor i totodat categoriile de spectatori crora filmele le sunt destinate sunt att de diferite nct o atitudine uniform este imposibil. Ceea ce deosebete ns n general problemele demontaj ale filmelor de nvmnt de cele ale filmelor de instructaj este caracterul continuitii filmice. n filmele de nvmnt continuitatea nu se mai poate construi pe continuitatea de aciune, ci pe continuitatea i dezvoltarea ideilor. Este posibil de pild s fie recomandabil ilustrarea unui principiu general printr-o serie de exemple necorelate fizic. ntr-un astfel de caz, ntre cadre nu mai exist dect o continuitate vizual nensemnat, astfel nct consideraiile obinuite aplicate montajului de aciune continu devin irelevante. Monteurul nu poate face altceva dect s construiasc continuitatea vizual cea mai puin suprtoare i s adapteze comentariul ntr-un mod care s atribuie o aparen de fluiditate montajului. Problema nu este att de grav cum pare, deoarece, dac ideile se succed ntr-o progresie logic, dezvoltarea argumentrii va distrage atenia de la micile imperfeciuni existente n continuitatea mecanic a imaginilor. Dac scenariul a fost elaborat cu atenie nainte de turnare i dac regizorul a filmat materialul n mod inteligent, monteurului i revine sarcina relativ simpl de a decide durata

120 cadrelor. n unele cazuri monteurul poate propune o modificare neesenial n continuitatea prevzut dac de pild cadrele ce trebuie s se succead prezint tonuri discordante, sau dac aciunea dintr-un cadru deviaz privirile de la elementul important al cadrului urmtor. De cele mai multe ori se poate ntmpla ca o juxtapunere particular de cadre s dea natere unei deducii vizuale neateptate, susceptibil de a suferi interpretri greite. (Un astfel de efect a fost demonstrat ntr-o anumit mprejurare, n timp ce se prezenta filmul Hidraulics (Hidraulica) ntr-o coal. Una dintre primele ntrebri puse dup vizionare a fost Ce menine avionul n aer? Pentru a se aduce o dat nou n argument fusese introdus cadrul unui avion n zbor i acest cadru a distras atenia unora dintre spectatori de la principiul hidraulicei, ndreptndu-l ntr-o direcie care nu interesa tema filmului. ntr-un astfel de caz este evident c montajul trebuie revizuit. Dac este adevrat c pentru ilustrarea unei teme centrale se pot prezenta cinematografic cteva fenomene n mod normal necorelate, trebuie urmrit cu mult grij ca la montaj s nu se ngduie nici unuia dintre aceste fenomene s devin att de important nct s distrag atenia de la principiul general. ntruct ideile prezentate n filmele de nvmnt sunt de cele mai multe ori extrem de complexe i ntruct aceste filme prin nsi natura lor nu se bazeaz pe o continuitate vizual, este aproape totdeauna necesar s se adauge un comentariu. Comentariul este scris n etapa scenariului, i n final este modificat astfel nct s poat fi potrivit cu durata elementului vizual. Monteurului i revine sarcina de a armoniza cuvintele comentariului cu imaginile, astfel nct ele s fie percepute de spectator n momentul necesar. Dup cum vom vedea n exemplul citat mai jos, acordul temporal al cuvintelor i al imaginii este un factor de foarte mare importan n obinerea unui rezultat concis i pe deplin explicit. Pe de alt parte, n general, nu este recomandabil s se utilizeze un comentariu nentrerupt; pauzele sunt ntotdeauna bine venite, deoarece ele ngduie spectatorului s recepioneze ceea ce imaginile i-au transmis i totodat i dau posibilitatea s asimileze lecia. Prima sarcin a comentariului este aceea de a menine gndirea spectatorului ndreptat n direcia just; el nu are ctui de puin sarcina de a spune spectatorului ceea ce el poate vedea foarte bine singur pe ecran. n exemplul citat mai jos comentariul este folosit n mod continuu pentru a determina pe spectatori s trag anumite concluzii din elementul vizual; dei nu descrie niciodat imaginea, el atribuie fiecrui cadru un neles n contextul su, discutnd principiul general care este ilustrat. HIDRAULICS73 (Hidraulica) Extras din actul 1 Secvena citat este partea introductiv, n care se explic proprietile fundamentale ale lichidelor, proprieti care stau la baza principiului hidraulicei: 1) Lichidele i schimb forma 2) Lichidele sunt aproape total neelastice Restul filmului prezint aplicaii ale acestor principii. 1 Plonj. P.G. Marea. Valuri sprgndu- Comentatorul: se de stnci Lichidele i schimb forma cu uurin Filmare la nivelul mrii. Un val mare - ele i iau forma dup vine nspre aparat i acoper complet ecranul. P. Ap. Un bazin n care curge apa. n - solide. cadru intr mini care ntorc robinetul. Apa care curge ntr-un bazin ia forma bazinului Ft. 14 7 8

2 3

73

Regia: Ralph Elton. Montajul R. K. Neilson Baxter. Producia Petroleum Fim Board 1941

121 4 P. Ap. Suprafaa apei n bazin. Dou - i nvluie strns o mn scufundat mini intr n cadru i ncep s se n ea. spele. P. Ap. O can plin cu bere i alturi Berea dintr-o can are forma cnii sau un pahar. O mn intr n cadru i a paharului n care este turnat. ridic cana, aparatul nclinndu-se n sus dup mn. Cana este aplecat i aparatul urmrete berea curgnd din can n paharul care se umple. Furtun. Aparatul se deplaseaz de-a Deoarece un lichid poate fi fcut s ia lungul furtunului i descoper un om forma unei evi, el poate fi transportat care stropete roata unui camion. dintr-un loc ntr-altul. P. Ap. Mna omului stropind roata. P.G. Trei biei pe malul unui ru, sub S-ar prea deci c solidele ar fi un pod. Unul dintre ei se arunc n ap, apoi al doilea. P.M. Un biat notnd. P.M. Doi biei notnd. Ei se duc la mal i fac semn cuiva. Plonj. P.G. Un om aruncndu-se n Plescit de ap. ap de pe o trambulin i cznd pe Dar lichidele plat. P-M. Un biat pe pod, foarte amuzat. P. Ap. Omul frecndu-i stomacul dup sritur. nlnuire la: P.I. O sticl de un sfert de kilogram, Umplei o sticl cu lichid pn la gur. umplndu-se cu ap. P. Ap. Gtul sticlei pline, cu dopul Dopul nu poate fi nfundat n sticl. deasupra. O mn intr n cadru i ncearc n zadar s mping dopul n jos. P.M. Un om apsnd o prghie Dac ncercm s comprimm lichidul ataat la o eav de presiune ce ntr-o sticl trece prin dop, n sticl. P. Ap. Prghia acionat, rsucindu- - lichidul nu va ceda. se. P. Ap. eava de presiune. Aparatul panorameaz n jos, de-a lungul evii pn la dopul din gtul sticlei. - nu sunt elastice. - stpnii lichidelor. 10

21

7 8

4 8

9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5

1,5 5 4

2 5

12 13

1 6 1 7 1 8

5 4,5

122 1 9 2 0 Ca n 17, prghia acionat uor. Ca n 18. Sticla explodeaz. Cine cedeaz - este sticla. Zgomotul de sticl sfrmat. 3

Ar fi inutil s analizm aceast secven cadru cu cadru, deoarece ea este simpl i direct. Ne vom mulumi cu cteva comentarii. Secvena ncepe lent cadrele 1 i 2 au o durat destul de mare; aceasta pentru a permite spectatorilor s se acomodeze i s fie pregtii s asculte argumentul. Valurile sunt artate (cadrele 1 i 2) n parte pentru a exprima fora lichidelor n micare punct care va fi discutat mai trziu n film i n parte pentru a produce prima dat a argumentului, i anume principiul c apa nu are form proprie. Fiecare dat nou menionat n comentariu coincide exact cu prima sa apariie n imagine. Cuvntul solide este pronunat exact n momentul n care apare cadrul 3, de asemenea dar lichidele nu sunt elastice coincide exact cu cderea pe plat n ap (11-13). Cadrele 3 i 4 introduc dou aspecte ale unei idei noi: n cadrul 3 ni se spune c lichidele se adapteaz formei solidelor, iar n cadrul 4 c lichidele permit solidelor s ptrund n ele. Ele dou idei se succed n mod logic deoarece exist o legtur vizual ntre ele i anume bazinul cu ap. Micarea aparatului din cadrul 5 susine afirmaia c apa i schimb forma dup forma recipientului n care este inut. Dac acea operaie ar fi fost artat dintr-o poziie mobil a aparatului, cana i paharul aprnd n acelai cadru, noiune de schimbare a formei ar fi fost transmis cu mai puin eficacitate. Acelai lucru se poate spune despre cadrul 6. nlnuirea care urmeaz dup cadrul 13 a fost folosit pentru a indica trecerea experienei pe un alt plan: de la exemplul obinuit al sriturii n ap, trecem la verificarea concluziei pe care am tras-o pe cale empiric, printr-o experien de laborator. nlnuirea ofer de asemenea rgazul pentru ilaritatea pe care ar provoca-o, eventual, cadrul 13. n cadrele 14 i 15 comentariul este necesar, ntruct s-ar putea ca spectatorii s nu tie ce concluzie trebuie dedus din elementul vizual. Succesiunea cadrelor 16-20 ar prea superflu deoarece ntreaga experien ar fi putut fi prezentat ntr-un singur cadru. Aa cum a fost aplicat, montajul adaug totui autenticitate i putere de convingere. Cadrele 17 i 18 arat transmiterea presiunii de la mna omului care apas prghia, asupra sticlei: cadrul 19 conine o nuan de spectaculozitate un moment de uoar ncordare implicnd c dou fore opuse acioneaz una mpotriva celeilalte i c una dintre ele va trebui s cedeze explozia nsi devenind astfel mai eficace. Remarcai pauzele din comentariu (8, 10, 13, 14), destinate s permit asimilarea comentariului. Toate acestea sunt mici probleme de tehnica montajului, avnd rolul de a atribui pasajului un maxim de claritate. Structurarea general a secvenei este orientat spre acelai scop. Prima idee: Lichidele i schimb forma este exprimat printr-o serie de exemple simple luate din viaa de toate zilele (1-10); cadrele (8-10 sunt exemple, de o eficien neutr, despre solidele care sunt stpnii lichidelor, dar ele conduc n mod firesc la sritura n ap care introduce ideea a doua. Important n acest punct este faptul c proprietatea apei de a fi neelastic poate fi necunoscut unui anumit public, i deci ideea trebuie introdus n mod forat. Cadrele 8-11 servesc aadar ca material de construcie pentru ilustrarea foarte explicit a neelasticitii apei (cadrele 12-13) dublnduse prin aceasta eficacitatea argumentrii. n acelai timp ideea a fost introdus n mod firesc, fr discontinuiti n argumentare. O dat noiunea introdus, rmne ca ea s fie susinut i fixat prin dou exemple noi (14-15 i 16-20). S-ar putea obiecta c s-a insistat prea mult asupra acestei secvene, c detaliile explicate sunt aspecte mrunte, lipsite de importan. Dar un film de nvmnt i realizeaz efectul tocmai prin aceast minuiozitate n prezentare. Este de ca mai mare

123 importan ca fiecare element s fie explicit: dac n prezentare se pierde o ct de mic fraciune a argumentului, spectatorul va nelege, poate, filmul n ansamblu, dar concizia i puterea de convingere vor rmne pierdute. Trebuie s spun cteva cuvinte despre durata cadrelor. Trebuie s se urmreasc meninerea echilibrului ntre cele dou posibiliti: meninerea prea ndelungat cu consecina ei, plictiseala i timpul de vizionare prea scurt, care face filmul greu de urmrit. Primejdia ca un film de nvmnt s devin plictisitor este o primejdie foarte real: pe msur ce subiectul se dezvolt el tinde s devin tot mai complex i cadena montajului trebuie redus. n total opoziie cu practica filmului obinuit cu subiect, aceast categorie de filme va nclina aadar s ncetineasc ritmul ctre sfrit, dificultate care n mod obinuit nu poate fi ocolit. Alte generalizri sunt cu neputin de fcut n acest domeniu, ntruct alegerea corect a momentului de montaj este n mare msur o problem de experien i de observare atent a rezultatelor obinute n filmele anterioare. JURNALUL DE ACTUALITI Realizatorii jurnalelor de actualiti reprezint n cinematografie ceea ce reprezint n pres ziaritii i reporterii. Ei produc de dou ori pe sptmn o prezentare vizual a evenimentelor curente i o difuzeaz n acelai timp. Materialul trebuie s fie viu, interesant, el reprezentnd totodat e selecionare echilibrat a tirilor; mai mult dect att, jurnalul de actualiti trebuie s fie atrgtor. tirile importante care n ziarele de diminea sunt anunate cu titluri mari nu constituie n mod necesar un material bun pentru un reportaj cinematografic. Abdicarea unui rege, un discurs politic sau o crim nu constituie o bun povestire vizual; aceste evenimente sunt interesante citite n ziare, deoarece le sunt nouti pe care cititorul le afl pentru prima dat. Jurnalul de actualiti nu se bucur de acest avantaj, ntruct evenimentele pe care le prezint au devenit, pn a ajunge pe ecran, nouti vechi. El trebuie aadar s prezinte subiecte a cror putere de atracie nu depinde n principal de elementul surpriz. Materialul reportajului cinematografic trebuie s fie interesant pe plan vizual i trebuie prezentat cu acea nuan de spectaculozitate care poate acorda chiar noutilor cunoscute un aspect captivant. Mai mult dect faptele n sine, un aspect nou al tirii sau anumite detalii necunoscute asupra evenimentelor aprute n pres contribuie la realizarea unui bun reportaj cinematografic. La prezentarea unei conferine internaionale a unor oameni de stat, de pild, ar fi interesant pentru public s vad zmbetele de pe faa diplomailor n momentul cnd i strng mna; l va interesa poate mai puin s aud declaraiile diplomailor i de altfel cei pe care acest lucru i intereseaz l vor citi n ziare. Un reportaj de la hipodromul Ascot poate sacrifica modei un metraj egal cu cel destinat cursei propriu-zise, deoarece publicul, dac n general l intereseaz, a aflat la timp numele nvingtorului cursei, dar nu a vzut poate pe doamnele care poart ultimele creaii ale modei. Arta reporterului cinematografic const n aceast colecionare a detaliilor semnificative punctul de vedere omenesc. Prima sarcin a reporterului cinematografic este aadar de a seleciona dintre noutile sptmnii evenimentele pe care le consider cele mai interesante i mai adecvate pentru prezentarea lor vizual. n fiecare jurnal de actualiti este prezentat un numr oricare, de la 1 la 10 de subiecte diferite i alegerea lor trebuie echilibrat cu grij pentru a interesa cel mai larg numr de spectatori. O dat ales subiectul, realizatorul trebuie s-i formeze echipa operatori, monteuri, scenariti i tehnicieni de sunet pentru a discuta modul n care articolele alese vor fi tratate. (n echipa unui reportaj cinematografic cel cruia i revine sarcina realizrii este denumit n general monteur (editor), iar cel care efectueaz asamblarea efectiv n cabina de montaj, decupeur (catter). Vom folosi termenul de realizator (producer) pentru primul i monteur (editor) pentru ultimul titluri corespunztoare folosite n toate celelalte echipe pentru a pstra n aceast carte o terminologie consecvent. Un jurnal de actualiti trebuie schiat dinainte cu cea mai mare grij posibil, pentru a se economisi att timpul ct i metrajul, i pentru a avea certitudinea c ntreaga echip urmrete n munca sa un rezultat comun. n lipsa acestei planificri prealabile operatorul

124 poate aduce un material greit sau n orice caz nepotrivit; realizatorul va fi obligat n acest caz la compromisuri, producnd o continuitate artificial din materialul de care dispune; extrem de importantul factor timp se risipete i totodat se pierde prilejul de a se obine materialul cel mai bun. ntr-adevr, nu poate fi trimis un reporter s refilmeze cursa Grand National. n practic realizatorul va ncerca desigur s strng n jurul lui o echip de operatori experimentai, capabili s-i reprezinte naraiunea complet n timp ce filmeaz. De cele mai multe ori, un material care nu a fost destinat s se ncadreze ntr-un loc anumit, nu se va putea ncadra nicieri. Din clipa n care negativul ajunge n cabina de montaj, primul argument devine viteza. Unele dintre practicile pe care tehnicienii reportajelor cinematografice le aplic n efortul de a ctiga timp, ar prea inadmisibile oricrui tehnician de film. Probele de lucru sunt examinate i apoi montate pe negativ, n parte pentru economisirea timpului i n parte pentru economisirea costului de copiere al metrajului care nu va fi utilizat. Ele sunt vzut de realizatori i monteuri, care decid n linii mari ct metraj va fi rezervat fiecrui subiect, i abia apoi negativul trece n cabina de montaj pentru a fi montat. Sarcina principal a monteurului este de a realiza o continuitate suficient de fluid i de a accentua punctele care au nevoie de accent. El este cel care decide ct timp urmeaz s consacre prezentrii modei la cursele de la Ascot, ct ii este necesar pentru gluma pe care o face pe seama bookmaker-ilor, i ct va rezerva pentru cursa propriuzis. De multe ori el nu are timpul s se concentreze asupra fluiditii tranziiilor de la un cadru al aciunii la urmtorul, i va folosi o intercalare pentru a crea aparena de fluiditate; el tie c la vizionare reportajul su va fi nsoit de ceea ce ar putea fi denumit, conform standardelor filmelor cu subiect, o pist sonor foarte agresiv, care n multe cazuri va antrena i elementul vizual cu o astfel de energie nct orice defect de fluiditate devine aproape imperceptibil. n sfrit monteurul trebuie s dea form povestirii sale. El este, firete, legat de cronologia evenimentelor, de la care nu poate devia prea mult. Trebuie s aib grij ca fiecare situaie s fie stabilit n modul cel mai economic posibil, i ca evenimentul principal s fie pregtit prin construcia dramatic cuvenit. ntr-un interval de 7 sau 8 minute publicul va trebui s vizioneze 6 incidente separate i independente, tranziia de la unul la cellalt trebuind stabilit foarte rapid. Desigur titlul deine un rol important, dar monteurul va evita de obicei s introduc la nceputul unui episod o aciune important, pentru a da timp comentatorului s pregteasc publicul pentru ceea ce va trebui s urmeze. nceputul episodului o dat stabilit, monteurul trebuie s construiasc secvena astfel nct s-i asigure dezvoltarea ctre un moment culminant. De pild nu este deosebit de interesant s vedem un cal trecnd linia de sosire naintea altora dac nu am vzut lupta care a precedat aceast victorie. Multe reportaje cinematografice sunt plictisitoare tocmai pentru c sunt lipsite de acest element de spectaculozitate. Dup montarea benzii de imagine monteurul trebuie s aleag benzile de muzic i zgomote. n cazul cnd trebuie nregistrat un sunet special se trimite de obicei un aparat de nregistrare a sunetului, pentru a efectua nregistrarea. (Se trimite un singur aparat de nregistrare a sunetului, ntruct este mai important fluiditatea continuitii sunetului dect un grad nalt de realism). n cazul cnd nu exist un sunet care s prezinte un interes particular, orice eveniment va fi filmat mut, iar tehnicianul de sunet va aduga efectele sonore necesare din fonotec. n mod obinuit nu sunt necesare efecte sonore de un realism strict, devreme ce la adugarea comentariului se constat aproape ntotdeauna c cele mai multe efecte trebuie renregistrate la un volum mic pentru a nu acoperi cuvintele comentatorului. n jurnalul de actualiti muzica deine un rol comparativ secundar. Dat fiind timpul scurt de care dispune, tehnicianul de sunet se va limita la a alege din fonotec o muzic de ambian, adaptnd-o benzii de imagini. El dispune de o fonotec cu un mare numr de nregistrri selecionate i catalogate sub titluri largi ca: lent, trist, slbatic, african sau maruri uore sportive. El va alege dintre acestea bucata cea mai potrivit i va monta banda sincron cu imaginea. Dac va aprecia c este necesar un final deosebit de puternic el va monta banda sa astfel nct finalul benzii nregistrate s coincid cu

125 momentul culminant al secvenei. n mod normal momentul cel mai potrivit pentru trecerea de la o band sonor la alta este acela n care volumul muzicii este sczut, adic n timpul cnd comentatorul vorbete. Uneori pot fi necesare chiar ase benzi sonore pentru a exprima diferitele stri de spirit ale unui singur subiect al reportajului. Funcia muzicii ntr-un reportaj cinematografic este de aa natur nct aceast pregtire grabnic i cu totul general devine chiar atunci cnd ar putea fi evitat perfect admisibil. Muzica intervine pentru a stabili i accentua starea general de spirit a fragmentului, i pentru a menine banda sonor activ n timpul pauzelor comentariului. ntruct variaiile brute n volumul benzii sonore sunt destul de suprtoare pentru spectator, este foarte important ca la re-nregistrare monteurul s poat efectua tranziiile de la banda de dialog la banda de muzic n orice clip, i deci banda de muzic trebuie prevzut pentru ntregul act. Comentariul, care este scris n timpul montajului benzilor sonore, informeaz publicul asupra evenimentelor care se petrec, i interpreteaz imaginea n modul dorit de realizator. Lucrul este necesar deoarece materialul reportajului cinematografic conine de obicei o continuitate vizual slab. ntr-adevr, mai mult dect oricare alt gen de film, reportajul cinematografic se bazeaz pe comentariu. Tonul i convingerea cu care comentatorul i rostete textul contribuie mai mult dect oricare alt factor la declanarea reaciei publicului. Atta vreme ct vocea continu s vorbeasc, se creeaz impresia c pe ecran se ntmpl o mulime de lucruri, ntr-un ritm viu. Ea l antreneaz pe spectator, nengduindu-i s se destind. n sfrit, dup ce scenariul a fost scris, comentatorul i rostete textul ntr-o cabin nchis din care poate vedea ecranul i vocea sa este nregistrat cu banda de muzic i banda de zgomote, fr a fi niciodat nregistrat pe band separat. Astfel stnd lucrurile, principiul fundamental care dirijeaz re-nregistrarea benzilor sonore la un reportaj cinematografic, este destul de simplu: n timp ce se rostete comentariul muzica este atenuat, iar atunci cnd comentariul nceteaz muzica i zgomotele se ntresc. S examinm acum un fragment definitivat de reportaj cinematografic. UN SUBIECT DINTR-UN JURNAL DE ACTUALITI PATH74 Genericul Path Trecere la: 1 Mulimea n faa tribunei. Titlu supraimpresionat: Doncaster. Mii de oameni asist alergare St. Leger. Titlul se ntunec. ncepe muzica. Muzica se schimb ntr-un mar vioi, metalic. la clasica Muzica slbete, schimbndu-se ntr-o melodie uor sportiv. 6 16 Ft . 9 Ftg. 10

P.G. Plonj asupra mulimii compacte Comentatorul: care se afl cu faa spre aparat. La Ascot, vremea salut ultima alergare clasic a sezonului, cursa St. Leger. P.G. Grupuri plimbndu-se n faa - Cea mai veche i cea mai tribunei. disputat curs a Marii Britanii. Mii de oameni nbuindu-se de cldur P.M. O tnr spectatoare privind - s-au adunat la cursa din programul de curse i apoi vorbind Doncaster. Subiectul discutat de vecinilor. toi este -

12

74

Montajul: N Roper. Path Newsreel, 1950

5 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7

P.M. Jocheul Johnny Longden vorbind - cum se va comporta americanul soiei sale. Johnny Longden n aceast P. Ap. Johnny Longden. - prim curs important la care particip n Anglia.

5 3 5 3 2

126 5 8 12

P.G. Plonj asupra mulimii; pista n Muzica se amplific. ultimul plan. P. Ap. Un kamker. Muzica continu.

P.M. Pariorii cercetndu-i programele. Muzica slbete i nceteaz.

8 1

P.G. Tabloul de plecare-sosire al Comentatorul: 4 cursei este afiat. Pentru prima dat dup muli ani, ctigtorul Derby-ului din acest an nu se afl P.G. Plonj asupra cursei. - n lotul de la Leger i nici chiar 5 amatorul de curse Numrul 1, Aga Khan, P.S.Ap. Aga Khan. - nu e sigur ce hotrre s ia. 6 Jocheul Gordon Richards, campion, de cteva ori ctigtorul cursei Leger P.G. Gordon Richards mergnd nspre - este cel pe care s-a mizat cel 10 aparat n P. Ap. i apoi trecnd pe mai mult dar oricare dintre cei 16 lng aparat n dreapta. concureni poate ctiga premiul. Cu Roy Forest P.G. Plonj asupra padocului unde - ieit din curs, Gordon l 3 sunt plimbai caii. ncalec pe Krakatao P.I. Calul nr. 15 traverseaz de la - n timp ce adversarul su dreapta la stnga. american, P.M. Johnny Longden, pe care cineva - Johnny Longden, ncalec pe l sprijin pentru a se ridica n a. Mon Chatelain. P.G. Johnny Longden clrind nspre Remarcai stilul su tipic aparat. Aparatul se nclin i se american: scrile scurte. oprete, meninnd piciorul lui Muzica devine mai puternic. Longden n centrul cadrului. P. Ap. Piciorul lui Johnny Longden, n Muzica continu. scar. P.G. Mulimea; filmare transversal Muzica continu asupra peluzei. P.G. Caii concureni pregtindu-se Muzica continu. pentru pornire. P. Ap. Spectatori privind prin binocluri. Muzica continu. 2 3 5

6 5

6 13 11 14

1 8 1 9 2 0 2 1 2 2

4 3 3 4 accentueaz 22 ntr-o melodie

5 4 6 2 2

P.G. Caii apropiindu-se de starter; se Muzica se d startul i aparatul panorameaz schimbndu-se

127 spre stnga urmrind caii care alearg iute, cu ritm de galop. Mulimea ndeprtndu-se n stnga. strig: Au pornit. Comentatorul: nainte! ntr-o curs de o mil i trei sferturi pentru cel mai mare premiu al sezonului! Royal Empire, Musidora i Lone Eagle n frunte, n plin desfurare 2 3 2 4 P. Ap. Principesa urmrind cursa cu - principesa urmrete cu atenie binoclul. desfurarea cursei P.G. Grup de cai alergnd de la dreapta la stnga. Aparatul n urmrire de-a lungul cursei, meninnd n cadrul grupul din frunte. 3 1 7

n timp ce lotul depete 18 indicatorul de trei sferturi de mil. Royal Empire continu s conduc, Lone Eagle preseaz puternic, Moildmay II i Musidora sunt bine plasai. Muzica se amplific. Muzica continu. 2

2 5 2 6

P.S.Ap. Un spectator. P.G. Caii venind nspre aparat, cu grilajul n dreapta. Ei iau turnanta i n timp ce se apropie de aparat, acesta panorameaz spre dreapta n timp ce caii alearg transversal pe ecran, de la stnga la dreapta.

3 10

Comentatorul: (acum mai 19 insistent) n turnant Royal Empire e tot n frunte dar nu cu mult. Lone Eagle, nr. 15, ctig teren i jocheul Bill Carr foreaz i trece ncet n frunte. Lone Eagle conduce acum alergarea dar pentru scurt vreme, calul conductor se schimb din nou! - Ridgewood mpinge nainte i jocheul 3

2 7 2 8

P.M. Aga Khan P.G. Plonj asupra cailor care alearg de la stnga la dreapta. Aparatul panorameaz spre dreapta pentru a arta ctigtorul cursei trecnd linia de sosire. P.S.Ap. Aga KIhan.

- Michael Beary se desprinde din 13 grup depind pe ctigtor cu trei lungimi Dust Devil, alesul lui Aga Khan, e al doilea. Muzica tot n surdin se schimb din nou ntr-o melodie uoar, sportiv. Succesul lui Ridgewood este un triumf al acestui veteran 4

2 9

3 0

P.G. Plonj asupra lui Michael Beary - al jocheilor Michael Beary; el care este condus n boxa nu-i mrturisete vrsta, dar cei nvingtorului. Aparatul panorameaz informai spun c este lent spre stnga cu el, pn cnd descalec. P. Ap. Capul calului ctigtor. - cu o jumtate de secol mai

128 1 3 2 3 3 3 4 btrn dect calul su. Un singur bookmaker se plnge P.G. Plonj asupra bookmaker-ului - cu cota de 7 pentru 100, care pltete. distracia este tot pe seama pariorilor. P.G. Mulimea Titlul urmtorului subiect al reportajului. Muzica se atenueaz i dispare. 6 3

Primele patru cadre ale acestei secvene nu fac dect s ne orienteze asupra situaiei s dea comentatorului timpul de a pregti publicul pentru evenimentele ce vor urma. Muzica, care rsunase puternic i viu n timpul titlului pentru a fixa atenia publicului, schimbndu-se ntr-o melodie de fond uoar, care s se armonizeze cu starea de spirit agreabil a unei dup-amiezi de curse. Primul detaliu este introdus cu cadrele lui Johnny Longden (5,6). Prezenta jocheului campion al Americii prezint interes pentru entuziatii curselor i, mai mult, este util pentru a se stabili c nc nu a nceput cursa, devreme ce jocheul este mbrcat n haine de strad. Scena este acum precizat: ne aflm pe un cmp de curse, cursa nu nceput nc, i ni s-a prezentat o personalitate pe care mai trziu o vom vedea n aciune. n cadrul 7 ni se prezint pentru prima dat pista, ceea ce nseamn c alergarea va ncepe n curnd. Afiarea tabelului de curse (10) ne duce un pas mai departe, astfel nct privim instinctiv ctre cmpul de curse (11). Aga Khan un personaj pitoresc care prezint ntotdeauna interes n reportajele cinematografice, Gordon Richards i Jhonny Longden sunt artai acum n imagini foarte scurte (12-18), dar povestirea progreseaz, deoarece scena aciunii este acum padocul, unde clreii i fac ultimele pregtiri. Se remarc (18), un element interesant n stilul lui Johnny Longden, i acum vedem de ce fusese necesar mai nainte s ni se atrag atenia asupra prezenei sale: dac publicul nu l-ar fi vzut nainte, ar fi fost necesar o lung digresiune, cu totul deplasat n momentul n care cursa este pe punctul de a ncepe. Cadrul 20 ne duce un alt pas mai departe, caii gsindu-se acum pe pist. Intercalarea cadrului 19, al mulimii, era necesar pentru a ne indica intervalul care trece n timp ce caii ies din padoc i intr pe pist. O nou trecere la un cadrul al mulimii (21) se va face mai trziu, pentru a se realiza o tranziie lin la cadrul cailor lund startul (22). Aceste dou cadre ale mulimii (19,21) transmit ceva din atmosfera specific de ateptare dinaintea cursei, mrind efectul de interes destins brusc n momentul n care cursa ncepe. Pentru acelai motiv nu s-a citit un comentariu n timpul ultimelor cteva cadre; cnd vocea reintr cu un neateptat nainte!, senzaia de tensiune minuios pregtit i de asemenea nceputul brusc al cursei sunt comunicate cu mai mult for dect s-ar fi putut realiza printr-un comentariu nentrerupt de-a lungul acestor cadre. Cursa este artat n numai 4 cadre (22, 24, 26, 28), fiecare avnd o durat mai lung dect oricare altul dintre cele vzute nainte. Cursa este acum n plin desfurare i exist suficient aciune n fiecare cadru; nu mai este necesar s fie tiate i mprite n buci scurte pentru a crea un flux animat de imagini. Ele sunt, n definitiv, la raison dtre75 a ntregii secvene i deci pot fi prezentate n linite. Comentariul contribuie la rndul su la realizarea emoiei: comentatorul i rostete textul precipitat, animat. Muzica a cptat un ritm rapid de galop i cnd preia micarea de la comentariu (continundu-se n cadrul 25) ea i aduce aportul su n aciune, accentund ritmul micrii cailor. Cele patru cadre de aciune sunt nlnuite prin mijlocirea unor cadre de completare ale mulimii
75

Raiunea de a exista. (n limba francez n text N.T.)

129 sau ale unor spectatori izolai (23, 25, 27), deoarece este necesar s se sugereze trecerea unei perioade de timp ntre cadrele diferitelor etape ale alergrii. Astfel, de pild, n cadrul 24 aciunea se deplaseaz de la dreapta la stnga, n timp ce n cadrul 26 micarea are loc n direcie opus. Alturnd aceste dou cadre am fi obinut o trecere fizic foarte urt. Soluia a fost dat de intercalarea planului apropiat al lui Aga Khan (cadrul 25). Muzica ce nsoete comentariul (cadrul 29) trece din nou la o tem mai linitit. Cursa s-a terminat, ni se arat jocheul i calul ctigtor i, dup gluma fcut pe seama bookmakerului, secvena se ncheie prezentndu-ni-se mulimea care se mprtie. Acest exemplu este poate unul dintre cele mai caracteristice subiecte de reportaj. El prezint totui probleme tipice pentru aproape orice subiect de reportaj, orict de simplu. ntreaga secven este construit cu atenie, prin prezentarea unor cadre aparent ntmpltoare, filmate de la o curs pe hipodrom, i asamblate ntr-un incident unitar. Faptul c cadrul 12 care l prezint pe Aga Khan a fost filmat n timpul unei alte curse, mult anterioare, nu schimb cu nimic datele problemei; nu are importan nici faptul c cursa prezentat nu era prima curs din acea zi i c, n realitate, ntre sosirea jocheilor (5, 6) i cursa propriu-zis s-au petrecut o mulime de alte lucruri. Sarcina principal este de a se asigura naraiunii micarea cea mai vie cu putin, iar cercetarea atent a acestei secvene ne arat c totul a fost dirijat ctre realizarea acestui scop. ntr-adevr, nainte de nceperea cursei se petrec efectiv puine lucruri care s merite atenia. Pentru ca tot ceea ce se prezint s menin atenia, nici un cadru nu este meninut pe ecran mai mult de ase secunde cele mai multe fiind pstrate numai 2-3 secunde. La rndul lor, numeroasele cadre intercalate care ntrerup aciunea principal sunt destinate, dup cum am mai spus, s asigure fluiditatea trecerilor; dac procedeul este totodat corect din punct de vedere cinematografic, deoarece cadrul intercalat totdeauna un foarte scurt insert asigur ntregului fragment un ritm staccato, care contribuie la meninerea micrii vii, rapide a secvenei. Pe toat lungimea ei, banda sonor se menine vie i se desfoar la un volum mult mai nalt dect n oricare alt gen de filme. Comentariul, n afar de descrierea i interpretarea imaginii, comunic spectatorului o puternic senzaie de solicitare, datorit micrii cu care este redat. Secvena citat din cursa St. Leger este un exemplu reprezentativ al unui subiect de reportaj suficient de animat prin el nsui. Nu toate subiectele sunt la fel de simple. Se poate ntmpla ca productorul s doreasc s prezinte un eveniment care nu conine un subiect att de net conturat i pentru a crui prezentare trebuie s recurg la o modalitate mai subiectiv. Evenimentul principal poate fi simplu i scurt, i deci insuficient pentru a purta o naraiune ntreag. Problema care se pune ntr-un astfel de caz este de a culege un material care s poat fi asociat cu evenimentul dar i care, la prezentare, s formeze mpreun cu acesta un subiect interesant de reportaj. n fond, problema este similar celei cu care este confruntat regizorul unui film documentar de reportaj, i anume de a comunica un fapt nu deosebit de interesant, n modul cel mai atrgtor. S lum un exemplu. Nu demult, s-a relatat n pres despre un antreprenor de construcii din Wales, care a nchiriat un elicopter pentru a transporta cimentul ntr-o regiune muntoas inaccesibil, unde trebuia s execute reparaia unui dig. Nu era un subiect deosebit de tare. Elementul principal de atracie era prezena elicopterului, ns din ntmplare n ultimele jurnale de actualiti apruser numeroase subiecte cu elicoptere, astfel nct interesul fa de acest material sczuse. Productorul a trimis aadar operatorul pe teren, cu indicaia precis de a construi un subiect n jurul faptului principal. Subiectul trebuia s arate de ce a fost folosit elicopterul i de asemenea, care poate fi contribuia acestui aparat ntr-o lucrare obinuit. Noutatea i neobinuitul acestui zbor urmau s treac pe planul al doilea. Cadrele filmate conform indicaiilor, artau munii din Wales i cumplita dezolare a acelor locuri; un om urcnd anevoie pe o crare ngust i abrupt; un pstor desprit de muli kilometrii de orice aezare omeneasc privind minunat la zborul elicopterului; crpturile digului; i, n sfrit, constructorul discutnd cu oamenii si detaliile lucrrii ce trebuia efectuat.

130 Toate acestea au fost montate ntr-o secven mpreun cu cadre ale elicopterului aruncnd sacii cu ciment pe coasta muntelui, fr aterizare. A fost realizat o povestire de construcie continu care s dea sens i semnificaie ntregii operaiuni; comentariului i s-a atribuit sarcina de a sublinia aceast intenie iar spectatorului i s-a nfiat un subiect de reportaj interesant, cuprinznd o introducere, o fabulaie i pregtirea dramatic a evenimentului principal. n sfrit, trebuie s menionm un tip cu totul deosebit de jurnal de actualiti. Dup ct se pare, pentru a supravieui concurenei serviciului mai prompt de reportaj al televiziunii, realizatorii jurnalelor de actualiti vor fi obligai s-i adapteze stilul de prezentare orientndu-l spre crearea unei fore de atracie de un alt nivel. Va trebui dezvoltat o atitudine nou fa de subiectul de reportaj, atitudine mai interpretativ dect tehnica simpl de reportaj obinuit astzi. Astzi se dispune de att de puin spaiu pentru prezentarea jurnalului de actualiti nct abia de se gsete timp pentru prezentarea tuturor tirilor i mult mai puin nc pentru elaborarea i interpretarea lor. n cazuri foarte rare, la moartea unui om celebru sau la comemorarea unui eveniment, productorul jurnalului de actualiti pregtete schia unor evenimente trecute. n acest scop fiecare unitate i completeaz nencetat filmoteca cu materiale de actualitate, care-i furnizeaz la momentul dorit, articolul necesar. Problemele cu care se confrunt monteurul ntr-o atare situaie sunt identice cu cele ntlnite de realizatorii filmelor de montaj i documentare, de care ne-am ocupat n alte capitole. Comparnd rolul monteurului unui jurnal de actualiti cu rolul monteurului unui film cu subiect, constatm c deosebirea ntre contribuia fiecruia dintre ei la producia filmului rezult din condiiile deosebite n care se desfoar munca lor i de asemenea din deosebirea dintre scopurile urmrite. Monteurul jurnalului de actualiti lucreaz pe un metraj de o lungime dat, la care el nu poate aduga nimic, ntruct nu exist duble. El nu are timp s pregteasc o copie de lucru sau s-i revad materialul dup discutarea lui n comun. Monteurul trebuie s se bazeze pe promptitudinea judecii sale, pe abilitatea de a improviza sau de a masca deficienele materialului su. Aceasta nseamn c trebuie s stpneasc n mod desvrit tehnica montajului. Preocuparea sa pentru interpretarea artistic a materialului este minim, deoarece n jurnalul de actualiti aceast preocupare nu este reclamat. n privina aceasta munca monteurului unui film documentar sau al unui film cu subiect este mult mai dificil; ea cere nelegerea i interpretarea subtil a nuanelor de sens din ncadraturile nemontate i, n egal msur, cunoaterea tehnicii montajului. Afirmnd aceasta nu vrem s diminum dificultile i importana muncii monteurului jurnalelor de actualiti. Nu am urmrit dect s precizm o diferen de funciune. Nu vom gsi ntr-un jurnal de actualiti o interpretare estetic i subtil, dup cum nu ne ateptm s gsim n paginile ziarelor de diminea o comparaie frumoas sau o imagine poetic. Montajul jurnalului de actualiti are sarcina de a prezenta spectatorului faptele importante, sub aspecte care s asigure o naraiune dinamic i interesant de multe ori mai dinamic i mai interesant dect evenimentul real. S comparm, de pild, o ntlnire de box cu lungile ei perioade de pregtire i inactivitate cu emoia pe care o provoac vizionarea unui meci bine montat n jurnalul de actualiti. Vom fi obligai s recunoatem eficiena unei tehnici a montajului pe deplin corespunztoare sarcinilor propuse. FILMUL DE MONTAJ Sunt convins76 (i intenionez s efectuez ntr-o bun zi aceast experien), c lund la ntmplare, s spunem ase cadre avnd caractere i subiecte diferite, este posibil orice numr de combinaii ntre aceste ase cadre, astfel nct, nsoit de un comentariu just aplicat, s se obin un sens filmic.
76

Note de Peter Baylis

131 Realizarea filmelor de montaj extinde aceast experien ipotetic la dimensiunile unei metode practice de producie cinematografic. El poate realiza filme prezentnd o continuitate fluid, desfurat logic, opernd cu articole de reportaj cinematografic i cu materiale asociate care nu au fost prevzute n scenariu i nici filmate n scopul n care vor fi folosite. Lipsit de avantajele pe care le ofer un scenariu elaborat, de performanele dirijate ale actorilor, de cadrele de racord adecvate, unicele mijloace ale realizatorului filmelor de montaj sunt miestria sa de monteur i abilitatea de a exploata remarcabil puterea de sugestie a comentariului vorbit. Producia acestui gen de filme a devenit posibil prin acumularea sistematic de material de reportaj cinematografic i documentar, care constituie astzi o parte recunoscut din munca celor mai multe societi de reportaje cinematografice i a arhivelor naionale de filme. Primele exemple de compilaii de reportaje cinematografice au fost produse n Marea Britanie din materialele diverse referitoare la rzboiul 1914-1918, i posibilitile acestei metode au fost dezvluite de atunci n multe alte ri. Regizorul rus Dziga Vertov a experimentat acest gen nc din 1923 (Cinema Adevr, Cinema Calendar) i a continuat primele sale experiene cu ncercri mai ndrznee n primele zile ale filmului sonor, n Entuziasm (1931) i n Trei cntece despre Lenin (1934). Americanii i-au dezvoltat propriul lor stil, viguros i polemic de compilaie, ncepnd cu primele realizri izbutite ca Cry of the World (1932) al lui Louis de Rochemont i This is America (1933) de Seldes i Ullman, atingnd un stil desvrit n filmele din seria March of Time i n seria din anii rzboiului Why We Fight, al lui Frank Capra. Germanii au folosit metoda compilaiei pentru a produce documente de puternic propagand Botezul focului (1940) i Victorie n Vest (1941). Succesul de care s-au bucurat aceste filme demonstreaz imensul potenial al filmului de montaj ca mijloc de dramatizare a documentelor istorice de prim importan. Folosit de mini competente i scrupuloase materialul filmat spontan, fr repetiii, poate fi dramatizat i montat n redri fidele ale evenimentelor trecute. Trebuie s precizm ns c autenticitatea materialului original nu garanteaz n mod necesar adevrul impresiei finale create de film. n procesul de dramatizare a cadrelor de reportaj prin montaj i comentariu, cadre mai mult sau mai puin neutre pot fi astfel permutate nct s capete nelesuri noi; metoda poate fi folosit pentru falsificarea evenimentelor istorice, deoarece cadrele ctig n cea mai mare parte semnificaia lor n procesul de selecionare i montaj. Un exemplu izbitor de astfel de abuz n folosirea compilaiei l ofer unele dintre filmele de propagand naziste. Victorie n Vest de pild, folosete un numr de cadre care fuseser de asemenea folosite n cel de al treilea film din seria Why We Fight de Capra, Divide and Conquer (1943). nsoite de un comentariu exultant asupra soartei nefericitelor victime, cadrele uvoaielor de francezi refugiai simbolizeaz, n primul film, victoria total a armatei germane; aceleai cadre sunt folosite n Divide and Conquer n cursul unei povestiri pline de compasiune asupra prbuirii Franei. Pentru ca filmul de montaj s reprezinte o privire autentic asupra subiectului su, condiia esenial este ca realizatorii acestor filme s aib o atitudine onest fa de subiectul dat. Sarcina filmelor realizate prin compilaie este n mod necesar limitat de materialul de care dispune: nu este desigur posibil s se compileze filme jucate, care urmresc destinele unui grup particular de personaje. Pe de alt parte filme de timpul pe care Baylis l numete documentar cu textur larg pot fi lucrate aa cum au artat, printre alii, realizatorii filmelor The True Glory i Desert Victory. Aceste filme au redat o imagine explicit a unor teme de nalt complexitate i trebuie comparate din punct de vedere al inteniei, cu filmele documentare bazate pe scenarii care trateaz subiecte similare. Discuia asupra filmului de montaj echivaleaz cu discuia asupra documentarului de textur larg n ansamblu77. Faptul c materialul a fost cutat i gsit sau c el a fost scenarizat i filmat prezint ntr-adevr o importan secundar. Printr-un simplu accident
77

Note de Peter Baylis

132 de metod filmul compilat conduce la o tehnic de montaj fundamental fundamental nc din primele zile ale cinematografului arta de a spune o poveste n imagini, i de a o spune nu ca o poveste a unui grup mic de indivizi, ci ca povestea indivizilor trind ntr-o comunitate sau a indivizilor ca naiune. Prima sarcin a unui autor de film de montaj este de a viziona tot materialul de care dispune i de a seleciona cadrele care par a fi utile. n timp ce l examineaz, el trebuie s tie n linii mari ce form va avea filmul su, cci altfel va fi nbuit de mii de metri de material inutil care i va ngreuna sarcina final i va antrena o mrire nejustificat a costului copiilor. Dup o selecionare sumar fiecare cadru trebuie stabilit cu grij, coninutul lui cinematografic fiind determinat exact. La prima vedere aceast afirmaie poate prea inutil n definitiv coninutul cinematografic al cadrului unei case nu este pur si simplu o cas? Ei bine, coninutul cinematografic poate fi ntr-adevr pur i simplu o cas, dar el ar putea fi de asemenea un simbol al opulenei sau al srciei, n funcie de starea cldirii sau de dimensiunile ei. Coninutul cinematografic poate s nu fie n fond acela al unei case, ci pur i simplu descrierea unui anotimp n funcie de momentul n care casa a fost filmat, sub zpad sau sub soare. Cazul citat este redus la cele mai simple linii dar el ne poate ajuta s stabilim principiul implicat. Cu ct coninutul cinematografic este mai profund cu att el este mai greu de descoperit i cu att mai dificil este aadar pentru monteur s-l plaseze n poziia lui corect. Realiznd filme de montaj istorice am ntlnit astfel de cadre plimbndu-se de-a lungul ntregii perioade de producie deoarece, dei eram perfect contient c aceste cadre aveau ceva, nu am reuit ctva timp s descopr ce anume era acel ceva. La sfrit, exact ca ultima pies a unui joc de cuburi, fiecare cadru alunec uor n poziia exact n care coninutul su cinematografic poate fi perceput n modul cel mai eficient. De cte ori lucrez astfel de filme sunt izbit de analogia cu jocul de cuburi, deoarece dac monteurul a fcut prima alegere n mod nelept, este uimitor s constai ce puin material rmne nefolosit. Problema de a potrivi un cadru n contextul care asigur cea mai mare eficien coninutului su cinematografic est problema hotrtoare care se ridic n faa autorului de filme de montaj. Sensul unui cadru este ntotdeauna i n mod considerabil afectat de contextul su i de multe ori poate fi obligat s comunice impresia pe care noi o dorim. De pild, dac am prezenta cadrul casei menionate n intenia de a critica luxul i risipa bogailor, casa va simboliza n mod firesc opulena i va trezi probabil resentimentul publicului; dac pe de alt parte ea va fi prezentat ca exemplu al unui stil anumit arhitectonic, precedat i urmat de alte exemple, sensul emoional atribuit cadrului n prima situaie nu va reiei niciodat. Trebuie s inem seam ns c acest principiu trebuie mnuit cu cea mai desvrit atenie. Faptul c un cadru al unei case extrage o parte a semnificaiei sale din contextul n care se gsete, nu nseamn c orice cadru va putea face acelai oficiu. Pentru obinerea unui efect explicit incisiv, trebuie selecionat cadrul cel mai adecvat. Fr ndoial, o serie de cadre care n linii mari se potrivesc ntr-o secven datorit numai subiectului lor, ar putea, ajutat de un comentariu adecvat, s capete un oarecare sens. Dar miestria autorului de film de montaj rezid n precizia cu care el alege exact cadrul indicat. Cadrul unei case care simbolizeaz prin el nsui opulena va fi mai indicat ntr-un episod condamnnd pe bogaii cei lenei dect un cadru care-i extrage pur i simplu semnificaia din context, deoarece casa cea opulent poate contribui cu ceva la efectul general, n timp ce cellalt se mulumete s obin un sens printr-o asociaie de idei. Selecionarea general o dat fcut, monteurul ncearc s asambleze n mod provizoriu materialul n ordinea just. Apoi intervine scenaristul i restul procesului de producie se va desfura n strns colaborare cu acesta. Starea de spirit comunicat de filmul de montaj depinde n foarte mare msur de cuvintele comentatorului, de inflexiunile vocii sale i de cadena rostirii. Un rezultat expresiv nu poate fi obinut dect prin cea mai strns

133 colaborare ntre scenarist i monteur. De pild, o serie de case luxoase ar putea fi folosite, cum am vzut, ntr-o critic la adresa bogailor. De asemenea, cu un mic efort de imaginaie, imaginile ar putea fi folosite pentru a justifica Frumoasele Zile De Alt Dat, cnd cei bogai aveau o anumit graie i demnitate corespunztoare responsabilitii lor efective fa de societate. Reacia emoional a publicului va fi cu totul alta n fiecare din aceste cazuri. Ar fi ns greit s tragem concluzia c un acelai grup de imagini ar face ambele secvene la fel de eficiente, deoarece elementul vizual trebuie s posede o anumit semnificaie emoional proprie, care nu poate opera identic n ambele situaii. Astfel, dei cuvintele rostite de comentator sunt hotrtoare n declanarea reaciei dorite, ele nu pot realiza aceasta ntr-un mod incisiv dac nu se afl n perfect armonie cu elementul vizual. Vom vedea mai trziu cum acioneaz n practic acest principiu. Un alt argument care reclam cooperarea strns ntre monteur i scenarist este sprijinul tehnic pe care scenaristul l poate oferi uneori monteurului. Dirijarea continuitii temporale i stabilirea tempo-ului, care sunt efectuate n oarecare msur prin calcularea atent a momentului de montaj al nlnuirilor i ntunecrilor n filmul cu subiect, n cazul nostru pot fi realizate printr-o simpl indicaie venit din partea comentatorului. n filmele de montaj este practic inexistent78 continuitatea, n sensul vizual, a filmului cu subiect. Declarnd pur i simplu n comentariu i la Crciunul viitor, se poate ntr-adevr trece prin montaj la Crciunul viitor. n cele mai multe cazuri nlnuirea sau ntunecarea folosite pentru meninerea continuitii temporale nu sunt de loc necesare. Fiind obligat s realizez banda de imagine pe baza unui material istoric de metraj sau de calitate insuficiente, a trebuit de multe ori s m descurc fr ajutorul acestor procedee pentru a descoperi dup mult vreme c nlnuirea sau ntunecarea ar fi fost n orice caz o pierdere de timp. ntr-o astfel de lucrare pur si simplu nu exist scara timpului din filmul cu subiect i de multe ori un truc n frazare sau o ntorstur de fraz pot transforma un grup de cadre nesemnificative ntr-o succesiune eficient i fluid. n aceast etap a produciei intervin n mod necesar o serie de ajustri n funcie de cerinele elementului vizual i de inteniile comentatorului. Cele dou elemente trebuie modelate ct mai perfect posibil unul dup cellalt nainte de nregistrarea comentariului. Scenaristul vizioneaz secvena ntr-o asamblare provizorie i sugereaz genul de comentariu: se stabilete astfel caracterul comentariului. Urmrind cu mare atenie imaginile, scenaristul pregtete apoi comentariul. Dac la elaborarea scenariului au fost dezvoltate anumite detalii de subtilitate, ele sunt ilustrate prin includerea unui material suplimentar, prin permutarea cadrelor existente sau prin revizuirea continuitii, toate acestea fiind destinate a preciza efectul. Comentariul este apoi nregistrat i banda imagine este din nou operat pentru a se potrivi exact cu textul. Stadiul final se rezum mai mult la tierea unor cadre dintr-un loc i adugarea altora n alt loc; operaia este foarte important, dup cum vom vedea n exemplele citate mai departe. Vom examina o secven care demonstreaz aplicarea tehnicii de montaj la un pasaj descriptiv simplu. THE PEACEFUL YEARS79 (Ani de pace) Extras din actul 2 Filmul este o compilaie de material de reportaj cinematografic prezentnd evenimente din perioada dintre cele dou rzboaie mondiale. Extrasul citat este precedat de cadre ale unor evenimente furtunoase petrecute n Rusia, Italia i Germania, n jurul anului 1921. Comentariul principal (de Emlyn Williams) este, att n coninut ct i n rostire, formal dar binevoitor. Prin contrast, al doilea comentariu, n dialect Cockney (James Hayter) este foarte concret. Ft.
78 79

Ftg.

Note de Peter Baylis Producia i montajul: Peter Baylis. Scenariul: Jack Howells. Productor Associated British Path, 1948.

P.I. Oratorul, pe o platform n dreapta, adresndu-se unei mari mulimi n Trafalgar Square. Aparatul panorameaz lent spre stnga peste o mare mas de oameni care ascult.

Voci n mulime. 27 Comentatorul principal: i n Anglia victorioas evenimentele economice au dovedit c n rzboiul modern nvingtorul i nvinsul sufer n aceeai msur. Comentatorul: (Cockney) O mulime de oameni au gsit rspuns la asta bineneles. Numai c rspunsurile erau altele. Mrirea salariilor! 3 5 6

134 12

2 3 4

P.G. Un alt vorbitor, n stnga, - Scderea salariilor! adresndu-se mulimii. - Mrirea zilei de munc! Plonj. P.G. Mulimea se - Reducerea zilei de munc! mbulzete. Doi oameni n planul Singurul lucru sigur erau nti innd un drapel. O gar cu desvrire pustie - grevele. Toate trenurile s-au oprit. Vocile mulimii se sting. P.G. Oameni nvrtindu-se prin ncepe muzica n surdin. faa grii. Un om cu minile n Oamenii ateptau pe lng gri buzunare trece ncet de la dreapta ore ntregi. la stnga. P.G. Un autobuz. O coad de oameni nirat nspre stnga. Travelling lent spre stnga de-a lungul uriaei cozi. Un taxi trece prin faa aparatului. Ct despre autobuze nu te puteai urca nici cu bani nici cu rugmini le-am ncercat pe amndou. Da, aveau o linie frumoas a cozii chiar n zilele acelea. -

14 4 1

10

23

12

P. Ap. Un om-sanvi purtnd o - Bineneles, te invitau s te duci placard cu anunuri ale cu avionul. companiilor aeriene. P.I. O limuzin, iar pe ultimul plan un avion. Trei oameni coboar din main i se urc direct n avion. Un cine sare dup ei. - Dar avioanele nu-mi erau de mare folos dac te uitai la ele nu erau de mare folos nimnui! Oricum, nu m-am gndit niciodat s m duc mai departe de Brixton.-

16

9 1 0 1 1 1 2

Spatele unui camion. Poliiti - i apoi, culmea, autobuzele s-au ajutnd oamenii s se urce. oprit P.I. Camion plin cu oameni. - i a trebuit s cltorim cu camioanele.

6 3 2 6

P.I. Spatele camionului. Oameni - Vntul btea urcnd pe scar. P.I. Spatele camionului care - De la Goldersgreen tocmai pn ncepe s se ndeprteze de la Old Kent Road.

6 1

135 aparat. n planul Goldersgreen. 1 3 1 4 1 5 1 6 doi gara 8 6 4 10

P.G. Docurile pustii. Aparatul - i apoi, acolo la Liverpool, panorameaz lent spre stnga. docherii au lsat lucrul. P.G. Oameni stnd n faa - Prvliile erau toate nchise i magazinelor nchise. Un cal i un guvernul a chemat armata. docar trec prin faa aparatului. P.I. Doi soldai, cu spatele la Lucrurile ncepuser s arate urt. aparat, cu faa la mulime. P.G. Tancuri, maini militare. Doi soldai sprijinii de o balustrad, ateptnd n planul nti, cu spatele la aparat. Titlu mare: 1.750.000 de omeri. Chiar fr greve erau destui oameni care nu fceau nimic. La cuvintele nu fceau nimic, muzica se ridic ntr-un crescendo brusc.

6 6

9 8

1 7

Cadrele care formeaz aceast secven au un caracter mai mult sau mai puin omogen, ceea ce a fcut ca montajul s fie relativ simplu; ele prezint diferitele aspecte ale scenei n diferite pri ale rii i sunt astfel montate nct s transmit n oarecare msur atmosfera timpului. Cele trei cadre de introducere stabilesc de ndat c oamenii au ncetat lucrul. Primul cadrul, destul de lung, ar fi obinut singur acest rezultat dar a exista o justificare precis pentru includerea cadrelor 2 i 3. Dup ce m scris comentariul80 ne-am dat seama c alternana mrirea salariilor, scderea salariilor mrirea zilei de lucru, reducerea zilei de lucru reclama introducerea unor cadre pentru echilibrare, i am inclus aceste cadre; le-am montat apoi ntr-un ritm precis. Montajul primelor trei cadre

80

Note de Jack Howells.