Revist de cultur cinematografic

editat de studenii la film din u.n.a.t.c.

NR. 6, IUNIE 2010

Alain Resnais Werner Schroeter LEN Lye Cannes 2010

Dziga Vertov Leni Riefenstahl David Perlov Frederick Wiseman Raymond Depardon

FILMUL DOCUMENTAR
1

AL ASELEA NUMR FILM MENU

n loc de editorial Cine-ochiul: nu jurnalele de tiri ale Path sau Gaumont (articole de ziar), nici mcar cele ale Kinopravda (jurnale politice), ci un veritabil jurnal kinok o sondare impetuoas a evenimentelor vizuale imortalizate de camer, pri de energie real (opuse teatrului) alturate prin intermediul intervalului ntr-un ntreg tectonic cu ajutorul artei montajului. (Dziga Vertov) Sunt fascinat de ceea ce este frumos, puternic, sntos, viu. Caut armonia. (...) ncerc n filmele mele s gsesc un fir, o tem, un stil, din domeniul legendei. Ceva care s-mi permit s dau fru liber romantismului meu juvenil i imaginilor frumoase. (Leni Riefenstahl) Nimic n filmele mele nu e nscenat. n timpul turnrii, care dureaz de obicei ntre patru i dousprezece sptmni, dorina mea e s acumulez material care m intereseaz pe moment. Nu am nicio idee n aceast faz ce secvene, cadre i tranziii vor ajunge n filmul final sau care vor fi temele sau punctele de vedere. n general utilizez cam trei la sut din materialul turnat. Munca mea de editor, precum cea a scenaristului de film ficional, const n a ncerca s ncerc s-mi dau seama ce se ntmpl n secvena pe care o vizionez la masa de montaj. Care este semnificaia cuvintelor folosite de oamenii dinaintea mea, relevana tonului sau a schimbrilor de ton, pauzelor, ntreruperilor, asocierilor verbale, micrii ochilor, a minilor i a picioarelor? n timp ce scenaristul i imagineaz o poveste, monteurul unui film documentar, prin contrast, trebuie s neleag i s evalueze secvene existente deja; procesele lor imaginative sunt total diferite. Oamenii al cror comportament monteurul l analizeaz exist independent de imaginaia acestuia. Secvenele unui documentar nu sunt nscenate, ci gsite n timpul procesului turnrii. Importana lor n economia filmului e determinat de monteur, care iniial le evalueaz, iar ulterior le editeaz n forma n care vor aprea n film. (Frederick Wiseman) Prezint cu mult dragoste oamenii pe care aleg s i filmez; trebuie s fii foarte rbdtor cu oamenii atunci cnd i filmezi, deoarece personajele de documentar sunt persoane n primul rnd, iar tu i vduveti de intimitate. Vreau s i flatez, s i art ntr-o lumin bun i, de asemenea, prefer s includ n filmele mele oameni care sunt iubii i sunt frumoi. Nu neg c pornesc cu prejudeci n aceste privine. (...) Sunt intermediarul dintre realitate i spectator; m impun materialului cu care am de-a face (putei s considerai asta o eroare), dar cred c e spre cinstea mea c nu mi plac subiectele groaznice. Prefer s nu filmez rzboiul, spre exemplu. Realizatorul de documentare trebuie uneori s fie angajat, s ia partea cuiva n aceste chestiuni dificile; de aceea, acest tip de subiecte sunt prezente n filmele mele, dar nu predomin. mi place s prezint lucruri frumoase n filmele mele, lucruri pe care le iubesc. mi place s art partea plin a paharului, dup cum scria cineva la un moment dat ntrun ziar. Astfel, filmele mele se afl ntr-o relaie de armonie cu viaa i cu personalitatea mea, care prin natura ei e optimist i iubete lucrurile frumoase. (David Perlov) Mai sus, am oferit cuvntul unor cineati despre care nu se vorbete aproape niciodat n Romnia, din simplul motiv c au realizat documentare. Sunt obscuri, fiind nedreptii de un sistem de distribuie deficitar i de o aparent lips a interesului vizavi de acest gen cinematografic. Vom organiza n curnd proiecii cu filmele lor deoarece i considerm mult prea importani n procesul formrii cinefilice. Pn atunci, vi-i prezentm n dosarul acestui numr, care le este dedicat.
Redacia film menu

REDACIA
filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com
Redactor coordonator Andrei Rus Redactori Sorana Borhin, Andreea Borun, Tudor Buican, Andrei Cioric, Vladimir Creulescu, Andreea Dobre, Anna Florea, Radu Ghelbereu, Tudor Jurgiu, Georgiana Madin, Lucian Munteanu, Simona Mantarlian, Rozana Mihalache, tefan Mircea, Ioana Mischie, Mirona Nicola, Irina Trocan, Miruna Vasilescu Colaboratori invitai Andrei Gorzo, Elad Keidan, Cristi Mrculescu DESIGN I EDITARE FOTO Anna Florea Ilustraie copert Matei Branea P.R. Miruna Vasilescu corector Ormus Profane Credite foto NexT Film Festival, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000

sumar
04 Review

A Single Man, 2009

Vincere, Madeo, Felicia inainte de toate, Fish Tank, Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh, Resnais cel precoce Deleuze cel trziu, Aquele Querido Ms de Agosto, The Time that Remains, A Serious Man, Kynodontas, Filmele alegorice i alternative ale lui Werner Schroeter

22 Adaptri cinematografice
The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde

25

Animaie

Len Lye the wonderful oddball

28

Teorie de film

Sus realismul! Jos Realismul!

35

Cinema vizionar

Filmele Nouvelle Vague ale lui Jean-Luc Godard sau Modernismul pe post de cinematografie rebours

44

DOSAR - FILMUL DOCUMENTAR

DZIGA VERTOV n avangarda cinemaului non - ficional, Leni Riefenstahl, Jurnalul lui David Perlov, Despre caracterul metafizic al documentarului, Frederick Wiseman, Raymond Depardon

60

Festivaluri

Festivalul Internaional al Filmului Fantastic de la Bruxelles, Festivalul de Scurt i Mediu-Metraj NexT, Festivalul B-est, Festivalul Filmului European, Festivalul de Film de la Cannes, TIFF

review

Vincere
Victorie
ntr-o figur impuntoare, tendina lor de a prefera o imagine i un set de promisiuni unui raionament. Tocmai de aceea, cinematografia a fost cel mai eficient mediu pentru propaganda fascist i i-a asociat dictatorului o aur legendar pe care presa (un mediu mai potrivit pentru claritare dect pentru mister) nu i-ar fi permis-o Mussolini a fost mai degrab un actor dect un comunicator. Marco Bellocchio gsete o soluie estetic excelent pentru a pune n eviden natura ataamentului Idei (i, implicit, natura influenei Ducelui): de la jumtatea filmului, Mussolini (interpretat pn atunci de Filippo Timi) nu mai apare n persoan, evoluia lui e recompus exclusiv prin materiale de arhiv. Ida l mai vede doar n imaginile proiectate pe un ecran de cinema, dar desprirea de el nu o vindec, ci, dimpotriv i se pare i mai fascinant n noua ipostaz, i dorete i mai mult s fie asociat cu el. Ajuns la maturitate, fiul lui (interpretat tot de Filippo Timi) l dispreuiete, dar i distreaz prietenii imitnd discursurile tatlui su. Mussolini nu-i recunoate, dar, de fapt, tocmai legtura cu el i definete. S-ar putea ca stilul filmului s vi se par sufocant. Naraiunea se constituie dintr-o serie de momente paroxistice (din viaa personal a Idei i din viaa politic a Italiei) care se desfoar pe parcursul a trei decenii i nu sunt prezentate cronologic, iar salturile temporale sunt adesea derutante. Cadrele lungi, compuse atent i montate rapid sunt amestecate cu imagini de arhiv i inserturi din cinematografia vremii; muzica strident a lui Carlo Crivelli e prezent pe o poriune considerabil din coloana sonor. Practic, Marco Bellocchio i transform filmul n spectacolul disperrii unei femei i mpiedic spectatorii filmului s-l analizeze detaat. Numai c subiectul impune o asemenea prezentare: e destul de evident c o enumerare seac a aciunilor lui Mussolini -care n-aveau o motivaie mai profund dect setea de putere - n-ar ajunge nicieri. Rolul lui Mussolini n istorie poate fi explicat numai prin influena lui toxic, i un film despre influena lui nu poate fi dect hipnotic. Prin Vincere, Marco Bellocchio i propune s reconstituie n toat amploarea ei o legend care cedeaz sub propria-i greutate.

Italia-Frana 2009 regia Marco Bellocchio scenariu Marco Bellocchio, Daniela Ceselli imagine Daniele Cipri montaj Francesca Calvelli sunet Emanuela Di Giunta muzic Carlo Crivelli costume Sergio Ballo cu Giovanna Mezzogiorno, Filippo Timi de Irina Trocan
Probabil c nu tii cine a fost Ida Dalser, dei ar fi trebuit s rmn n istorie ca prima soie a lui Benito Mussolini i primul su susintor. Dac nu l-ar fi ajutat ea, Mussolini s-ar fi fcut auzit mai trziu, i poate c nu ar fi avut aceeai carier; dictatorul fascist avea toate motivele s i recunoasc meritele Idei Dalser, dar e improbabil s v surprind c n-a fcut-o. Probabil tii deja c Benito Mussolini n-a prea fost un tip recunosctor. Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno) i-a folosit toat averea s-l finaneze pe Mussolini n primul su proiect, lansarea ziarului Il Popolo dItalia; apoi, n 1914, s-a cstorit cu el i i-a nscut un fiu. n viziunea lui Bellocchio, Ida Dalser a fost o femeie puternic ndrgostit de un brbat puternic, iar cstoria lor prea o alian ntre doi parteneri compatibili, numai c Mussolini a avut nevoie de o altfel de soie pentru imaginea sa, aa c a ordonat tergerea tuturor urmelor primei cstorii. Ida nu s-a resemnat s fie dat la o parte, dar, n situaia ei, tria de caracter n-a fost tocmai o calitate. Pentru c Mussolini n-a putut scpa altfel de revendicrile ei, Dalser a fost nchis ntr-un azil de boli mintale, unde a rmas internat timp de unsprezece ani, pn la moartea ei. Marco Bellocchio prezint episodul fr s sentimentalizeze: internarea ei a fost o nedreptate atroce, dar Ida Dalser n-a fost o victim perfect inocent; nu vorbim, totui, despre o femeie oarecare, abandonat de un brbat ca oricare altul, ci despre femeia care l-a sprijinit pe Mussolini. E ceva bolnvicios n obsesia ei de a fi inut minte, ceva care ine mai mult de setea de putere dect de o dezamgire n dragoste sau de drama unei mame care i dorete un nume sonor pentru fiul ei. Vincere adopt forma unui film biografic conine, cu puine excepii, numai secvene care o implic pe Ida Dalser-, dar nu se limiteaz la relatarea suferinelor protagonistei. Fascinaia ei pentru dictator dezvluie multe despre puterea lui asupra maselor. Mussolini a tiut s speculeze nevoia italienilor de a crede

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Madeo
Mama
ecran. n aceast constituie fizic mrunt i usciv, Bong nghesuie o for interioar uluitoare - o drzenie de caracter, un spirit ntreprinztor i o ferocitate aproape animalice. Bong ne ofer i un indiciu vizual: ntr-un ora n care majoritatea locuitorilor poart culori reci, Mama este singurul personaj mbrcat n rou. Privit din perspectiva folclorului coreean, personajul lui Kim capt conotaii mitice, devenind printre altele personificarea ideii de han. n filmele horror clasice, fantomele de cele mai multe ori femei care suferiser o pierdere sau o nedreptate, ateptau momentul oportun pentru ca rzbunarea lor s se poat mplini, apoi dispreau urndu-le fericire celor lsai n urm. Conceptul de han este, de asemenea, strns legat de amanismul coreean, o dovad clar a acestui fapt putnd fi regsit n scena de nceput, dar i n ndeletnicirile, cel puin bizare, ale mamei care par s-i fi atras statutul de vrjitoarea satului. ntr-un interviu, Bong descria Madeo ca fiind o lup: ntr-o prim faz are rolul de a mri imaginea unui obiect, ca mai apoi s focalizeze lumina i cldura solar asupra unui singur punct pe suprafaa acestuia. La fel ca n Salinui chueok, secvena iniial din Madeo reprezint un plan ansamblu n care personajul principal, aflat ntr-un lan de gru, trebuie s parcurg o distan considerabil pentru a deveni recognoscibil spectatorilor. De asemenea, Bong pstreaz acea ciclicitate a structurii dramatice, ce se regsete n toate filmele sale: cadrul de nceput este explicat i completat de secvena de final. O alt caracteristic a filmelor lui Bong pe care o identificm i n Madeo este strnsa legtur dintre poveste, tehnic cinematografic i discurs social. Dac n Salinui chueok se folosete de crimele din regiunea Hwaseong pentru a ilustra fobiile, iluziile i speranele Coreei anilor 80, iar n Gwoemul red excesele societii de consum i slugrnicia guvernului coreean fa de SUA, n Madeo Bong nlocuiete explozia cu implozia, fr a altera ns fora discursului sau capacitatea de a distra i de a-i amuza spectatorii. Bong Joon-ho este un povestitor cinic, dar i un creator de umor, aceste caracteristici reieind din filmele sale i mpiedicndu-le s devin teziste.

Coreea de Sud 2009 regie Bong Joon-Ho scenariu Park Eun-Kyo, Bong Joon-Ho imagine Hong Kyung-Pyo montaj Moon Sae-Kyoung sunet Choi Tae-Young muzic Lee Byeong-Yoo cu Kim Hye-ja, Won Bin, Jin Ku de Sorana Borhin
Dac Park Chan-wook este considerat maestrul Noului Val Coreean, atunci lui Bong Joon-Ho i revine titlul de enfant terrible: la doar 33 de ani, acesta devenea unul dintre cei mai apreciai regizori, iar Salinui chueok (Amintiri ale unei crime, 2003) cel mai bine vndut film al anului n Coreea de Sud. Geniul lui Bong este acela de a satisface, n egal msur public, critic, productori i propriile cerine artistice, armoniznd elementele de film comercial cu unele de autor. Dup rsuntorul succes al filmului Gwoemul (Gazda) n 2006, Bong devine un fel de Rege Medias pentru industria cinematografic din Coreea, i i se ofer ansa de a demara un proiect mai vechi, dar cu un potenial economic incert. Cu Madeo, se pare c Bong ar fi lsat de-o parte filmele cu montri pentru o oper mai minimalist, ns regizorul nu a fcut dect s creeze o nou poveste al crei centru se nvrte n jurul unui nou tip de monstru. Asemeni criminalului din Salinui chueok i a mutantului din Gwoemul, personajul interpretat de Kim Hye-ja nu are nume, iar fora care i determin aciunile este una demonic, primordial i instinctual: dorina de a-i proteja fiul. Astfel, povestea ce st la baza filmului este aparent simpl: o fat este gsit moart pe acoperiul unei cldiri prsite, iar Do-joon - un tnr de 27 de ani, naiv i cam slab de nger este acuzat pentru uciderea acesteia. Atunci cnd un grup de poliiti incompeteni i un avocat dezinteresat nchid cazul tnrului, mama sa pornete n cutarea adevratului criminal. Ambiguitatea este una din principalele caracteristici ale personajelor lui Bong: dac la nceputul filmului acestea au nuanele caracteristice genului pe care-l reprezint, pn la final regizorul le transform, le rstoarn, conferindu-le o complexitate i o profunzime memorabile. nainte de a accepta rolul principal din Madeo, actria Kim Hye-ja era cunoscut pentru rolurile de mam iubitoare i devotat pe care le-a interpretat att pe micul, ct i pe marele

review

Felicia nainte de toate

Romnia 2009 regie i scenariu Melissa de Raaf i Rzvan Rdulescu imagine Tudor Lucaciu montaj Dana Bunescu cu Ozana Oancea, Ileana Cernat, Vasile Mentzel de Irina Trocan
n Felicia nainte de toate, film scris i regizat n colaborare cu Melissa de Raaf, Rzvan Rdulescu arat incomunicabilitatea ntre oameni cum n-ar fi n stare dect un excelent dialoghist. Personajele lui stau unul lng altul n timp ce gndul lor e n alt parte - Rzvan Rdulescu se ngrijete s tim exact unde - i schimb ntre ele replici al cror neles, de regul, se pierde pe drum. Muli spectatori rmn cu impresia c dialogurile lui Rzvan Rdulescu sunt exact ca-n via; e o impresie greit. Conversaiile ntre Felicia i prinii ei nu pot fi cele pe care spectatorii menionai le poart cu prinii lor. Dimpotriv, ca toate dialogurile bune din cinema, sunt discuii ntre strini mai mult chiar, sunt discuii ntre nite strini care se cunosc ntre ei. Datele pe care le divulg n replicile lor nu sunt niciodat complete, ci fac referire la un fond informaional comun care se cldete, ncet-ncet, n mintea celor care le ascult; primele conversaii din film sunt relativ uor de neles, dar ultimele, scoase din context, ar fi indescifrabile. E deosebit de greu de realizat, din punct de vedere scenaristic, aceast dezvluire gradat i imperceptibil a biografiei personajelor i a trecutului relaiilor dintre ele - mai ales ntr-un film n care nimeni nu vrea s afle nimic despre ceilali sau s spun ceva despre el. Sigur, tehnica prin care cineatii las s se cristalizeze o lume n dou ore de film este, ca oricare tehnic admirabil, una invizibil - dup cum o demonstreaz impresia unora c discuiile sunt ca-n via iar familiaritatea personajelor i a situaiilor face i mai greu de perceput discursul auctorial. Probabil c Felicia nainte de toate va fi iubit de mai puini i plcut de mai muli dect este Moartea domnului Lzrescu (2005, r. Cristi Puiu). Singurul lucru care ar putea mpiedica deplina empatizare cu Felicia e nehotrrea cu care pare s atepte ca destinul s decid n locul ei. Aciunea din Felicia nainte de toate se petrece n vreo opt ore dintr-o zi sugestiv i graviteaz n jurul relaiei dintre Felicia (Ozana Oancea), o romnc de 40 de ani care a emigrat n Olanda n urm cu dou decenii, i mama ei ciclitoare. Felicia, venit n Romnia si viziteze prinii, pierde avionul spre Olanda i rmne cu mama n aeroport cteva ore ndeajuns de mult nct tensiunea dintre cele dou femei s creasc pn cnd pare inevitabil o confruntare. Intensificarea lent a conflictului i rezolvarea lui sunt, probabil, cele mai convenionale lucruri din scenariu. A devenit o regul nescris a filmelor despre conflictul dintre generaii ca fiicei s i se dea ocazia s-i verse nervii, iar Rzvan Rdulescu i Melissa de Raaf i-o acord i ei. n schimb, sunt mult mai oneti i mai precii dect majoritatea covritoare a cineatilor n redarea unor resentimente care s-au format de-a lungul unei viei; nu planteaz aproape de suprafa evenimente care acutizeaz conflictul, ci dimpotriv,

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

sap adnc dup rdcinile lui. Practic, ntre cele dou femei nu se ntmpl nimic - fiecare i vede de treaba ei i, din cnd n cnd, se supr c cealalt o distrage sau o ignor. n minile unui alt cineast, intercalrile de monologuri n care degenereaz foarte repede discuiile n-ar prea altceva dect ciondneli izolate; ns aici, graie talentului lui Rzvan Rdulescu de a face lizibile gndurile lor ale amndurora, simultan -, se poate nelege ce anume mic n fiecare dintre ele replicile celeilalte. E la fel de onest - i curajoas - decizia realizatorilor s nu ndulceasc purtarea mamei de dragul reprezentrii democratice a conflictului ntre generaii. Fr s fie ru intenionat, mama Feliciei a ajuns ntr-un asemenea stadiu al ineriei intelectuale, nct accesele ei de altruism prost dirijat nu pot fi dect nocive. Nu e bun la suflet nu face eforturi s neleag problemele Feliciei - i singurul argument prin care poate fi aprat e c nici n-ar putea s neleag. E sugestiv n acest sens c pare pierdut n aeroport (spaiu pe care Felicia l cunoate att de bine) i aude fr s priceap conversaiile telefonice ale fiicei ei cu nite oameni pe care ea nu i cunoate, ntr-o limb pe care n-o cunoate (realizatorii nu taie niciodat din lungimea acestor convorbiri). Filmul folosete prezentul ca pe un context n care e evocat trecutul, aa c i permite s scoat confruntarea final din clieul de ceartmrunt-care-capt-proporii; ntr-un monolog lung i incoerent (pe care l nelegem perfect), Felicia i reproeaz mamei nu aciunile ei din ultimele ore pe care le-au petrectut mpreun, nici greelile care au ieit la iveal n acest interval de timp, ci tot ce a fcut ru sau a gndit superficial dintotdeauna. Rzvan Rdulescu i Melissa de Raaf pun pe ecran ciocnirea ntre dou mentaliti fr s fie nevoii s restrng diferena ntre ele la o fraciune infim, explicabil n dou ore. Felicia nainte de toate e debutul regizoral al celui mai prolific scenarist din noul cinema romnesc, i e un bun pretext pentru a medita asupra faptului c minimalismul romnesc e destul de bogat n resurse nct s permit o viziune de autor. Aspectul filmelor scrise de Rzvan Rdulescu difer n funcie de stilul regizorilor lor care difer, toate, de stilul lui Rdulescu. Radu Muntean i plaseaz camera astfel nct s poat supraveghea toate micrile fr s fie observat. Cristi Puiu i las protagonitii s dispar din cmpul vizual sau s se piard n mulime, refuz s le ofere un loc stabil n

cadru care i-ar face s par mai puin vulnerabili dect personajele neimportante din filmele lui. Rzvan Rdulescu i Melissa de Raaf nu-i scap din ochi protagonista, dar nici n-o privilegiaz; o las frecvent la margine, exclus din discuie, sau nghesuit de mama ei ntr-un col de unde nu se zbate s ias. Ritmul filmului difer, i el, de cel al filmelor scrise pn acum de Rdulescu. ntre replicile ferme ale personajelor i gesturile lor exist un decalaj, intervine o anumit lentoare care d impresia c nu se grbesc neaprat s fac ce i-au propus, ca i cum programul ordonat dup care au ales s-i triasc viaa nu e dect o soluie de compromis. Felicia nainte de toate e departe de mizerabilismul din Moartea domnului Lzrescu - e despre un alt fel de limitri ale speciei umane dect cele biologice. Prinii Feliciei (Ileana Cernat i Vasile Mentzel) sunt marcai de trecerea anilor, pe care ncepe i ea s o simt, dar se mai poate discerne n inuta i n comportamentul lor o umbr din mndria de altdat. Ozana Oancea i interpreteaz personajul fr s-i minimalizeze ezitarea i caracterul submisiv (nsuiri care ar fi incomodat o actri narcisist), dar are destule momente de strlucire: Felicia i pstreaz demnitatea contientiznd c, indiferent de rezultate, deciziile ei au avut justificri solide. Felicia nainte de toate e cel mai delicat film romnesc din ultimii ani. Dei are n spate o problem social - protagonista e o emigrant care trebuie s-i ajute financiar prinii, dei nu ctig nici ea foarte mult -, fericirile i nefericirile personajelor sunt cel mai puin provocate de constrngeri exterioare. E o poveste cu culoare local - ca toate povetile bune -, dar e spus din momentul n care hazardul (pierderea avionului) tulbur rutina familiei, astfel nct s poat fi scoase n fa nstrinarea i incertitudinea fr s li se atribuie, artificial, o cauz imediat i remediabil. Chiar dac n-ar fi trit Revoluia, strmutarea i divorul, Felicia ar fi ajuns s simt aceeai revolt nbuit. Conflictul cu mama sa e n miezul povetii, dar nelinitea Feliciei nu ar disprea nici dac i-ar putea controla ostilitatea; monologul n care i ngrmdete toate reprourile urmeaz imediat dup o demonstraie ct se poate de nduiotoare de dragoste filial. Perseverena cu care filmul examineaz un sentiment nedefinit, n timp ce n spatele lui se formeaz o biografie concret, e cea mai potrivit abordare; nimic nu se va clarifica mai mult vreodat.

Rzvan Rdulescu i Melissa de Raaf

review

Fish Tank

Marea Britanie 2009 regie i scenariu Andrea Arnold imagine Robbie Ryan montaj Nicolas Chaudeurge sunet Joakim Sundstrm costume Jane Petrie cu Katie Jarvis, Rebecca Griffiths, Grant Wild de Andreea Borun
Filmele britanicei Andrea Arnold sunt proiecii ale angoaselor sociale i individuale, tratate cu o sensibilitate feminin, perfect cenzurat. Adept a realismului, cu influene Ken Loach i Mike Leigh, Arnold decide s foreze n straturile periferiilor britanice spre a explora micro-universurile interioare ale personajelor sale. Fish Tank nu e doar o poveste despre maturizare, ci funcioneaz, nainte de toate, ca o analiz asumat a contradiciilor adolescenei, ca proces privit n tridimensionalitatea sa. Mia (Katie Jarvis) este o putoaic de 15 ani, n a crei compoziie caracterial se mpletesc revolta, nevoia de afirmare sexual, suprapunerea imaginii paterne peste cea a amantului i, nu n ultimul rnd, furia. ntr-un cadru dezolant, un cartier de blocuri situat ntre slbaticie i cldiri industriale abandonate, aceasta duce o existen lipsit de speran, alturi de o mam alcoolic i uuratic i de sora sa mai mic - un exponent mult mai brutal al educaiei denaturate primite. Mia este un personaj puternic, care pare s i trag energia din ura i furia acumulate. Dincolo de perimetrul habitatului su, aceast tnr incredibil de singur, ostracizat i refuzat de prieteni i colegi, tie c nimic nu o poate atepta dincolo. Titlul e o metafor care ni se explic pe parcursul filmului: personajele par s noate n propriul loc acvariu interior i, totodat, n acel acvariu de locuine, care la nivel social poate fi echivalentul unei nchisori ce le refuz deinuilor si posibilitatea de a spera i de a interaciona cu exteriorul. Societatea pe care o descrie Andrea Arnold este una auto-limitativ, suferind din pricina neputinei individuale neasumate. Reflexia pe care regizoarea o obine prin transpunerea contextului social, a relaiilor dintre personaje, a aciunilor acestora, contribuie, ntr-o foarte mare msur, la construcia Miei (pe care, dei o vedem tot timpul, nu o putem cunoate). Ea este toi ceilali, e suma lucrurilor care i se ntmpl i pe care le provoac. La Arnold, filmul devine liantul dintre exterior i interior, cu alte cuvinte ntre ceea ce vedem, ceea ce se petrece i ceea ce simim, gndim i imaginm. Personajele devin o suprapunere ideal ntre vzut i nevzut, adic ntre societate, oameni, relaii i simminte i pulsiuni.

Punctul culminant al lui Fish Tank se manifest la apariia lui Connor, iubitul mamei protagonistei, personaj cumva exterior lumii Miei, interpretat de Michael Fassbender (Archie Hicox n Inglorious Basterds al lui Tarantino). El devine o consolare prin asumarea imaginii unui tat absent, dar totodat prin masculinitatea sexual cu care o atrage pe putoaic. E elementul de echilibru care aduce sperana de moment; de moment, pentru c ea nu este autentic, inteniile personajului nefiind nici ele autentice, ci doar amgitoare. Povestea urmeaz o tridimensionalitate, de la evoluia personajelor la multiplele straturi i probleme pe care le ridic scenariul. Dei o portretizare a unei societi srace, construite n mizerie, povestea, aa cum este spus de Andrea Arnold, nu duce lips de accente lirice (salvarea calului, fuga prin cmpul pustiu) conturate i de folosirea lance-flair-urilor, i a razelor de lumin care invadeaz deseori personajele, parc spre a le expune goale, adevrate pe unele n faa celorlalte. Povestea actriei Katie Jarvis, interpreta Miei, este asemntoare cu cea a personajului, ambele avnd un trecut similar. Stilul su de joc nu conine distanarea de ea nsi, urmeaz o manier stanislawskian, fiind n majoritatea timpului ea n situaie. Cu toate acestea, Mia (sau Katie) ajut ca povestea s fie spus pn la capt i pe deasupra s emoioneze. Katie Jarvis e o prezen puternic, o tipologie de actri care lipsete astzi din peisajul cinematografic. Ea e suficient de prezent i de credibil ntr-un sens aproape brut-, spre deosebire de lirica Ellen Page, n Hard Candy (2005, r. David Slade) sau n Juno (2007, r. Jason Reitman). Urmrind scurta carier cinematografic a Andreei Arnold, de la scurtmetrajul Wasp (2003), la debutul su n lungmetraj n 2006 cu Red Road i oprindu-ne la Fish Tank (2009) ultimele dou filme fiind recompensate cu Premiul Juriului la Cannes se poate constata predilecia regizoarei pentru teme sociale, tratate ns foarte interiorizat i cu suficient sensibilitate, care au n centrul aciunii un personaj feminin confuz i dezechilibrat. Fish Tank este proiecia lumii n care trim, pe care o recunoatem i o nelegem, pentru c, indiferent de timp i de spaiu, ne umplem de ceilali i de viaa lor, devenind noi nine prin intermediul lor.

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh

Nimeni nu tie nimic despre Pisicile Persane
episoade, menite nu s le caracterizeze, ci s le fac opresiunea i mai puternic, brodnd pe ei ambiiile nbuite ale tinerilor iranieni. n realitate, Ashkan i Negar au parte de azil politic din partea Marii Britanii, dar n film poart n spate tot ceea ce nseamn persecuia n Iran. Precum n filmele precedente, realizatorul pune accent pe drumurile personajelor sale. Drumurile sunt cadrul declanator al aciunii. Aici, ele se aseamn cu mersul pisicilor prin cotloane, cci Ashkan i Negar parcurg tot felul de trepte i ncperi ascunse pn cnd se pot simi n siguran. Drumurile i duc spre cele mai neateptate spaii de concert: grajduri pentru heavy metal, schelete de cldiri pentru rap i cotloane izolate fonic cu cofraje de ou. Uneori, disperarea protagonitilor trece n plan secund n locul faetelor capitalei care respir, mai lent sau mai sacadat, n funcie de ameninarea rzboiului. El crete preul petrolului, iar petrolul pe cel al paapoartelor. Dorind s intre n profunzimea multor aspecte, Ghobadi pierde pe alocuri focusul i risc s le ngrmdeasc superficial, pierzndui spectatorul ntr-o mare de fragmente mrunite. Apoi, revine la muzicienii si inui n via de visul occidentului: posterele cu Joy Division, The Beatles, Humphrey Bogart, filmele piratate arat atracia lor spre modele din Vest. Dei se simte de la un cadru la altul, indecizia regizorului de a se concentra pe o latur a societii sau de a simplifica are o puternic motivaie: revolta fr subtiliti, furia spus dintr-o suflare gtuit, fr a ine cont de tulburarea neiniiatului. El pune aceast suflare n partiturile muzicienilor lui. Ghobadi i plaseaz ntr-o poveste cu reguli clasice, dar vrea i s exploreze, documentaristic i n montaj alert, n paralel, pe fast-forward i n timpul concertelor, aspecte cotidiene ale Iranului (cel mai frecvent, denunuri, concerte ntrerupte i arestri n mas). Secvenele din universul adiacent personajelor, montate pe piesele lor, redau visceral atmosfera de violen i de incertitudine. Poate c exerciiul de echilibristic al lui Ghobadi se sfrete ntr-o tcere tragic, dar mersul lui pisicesc pn la final e de o nerostit graie.

Iran 2009 regie Bahman Ghobadi scenariu Bahman Ghobadi, Hossein Mortezaeiyan, Roxana Saberi imagine Turaj Mansuri montaj Haydeh Safi-Yari sunet Bahman Ardalan muzic Mahdyar Aghajani, Ash Koosha cu Negar Shaghaghi, Ashkan Koshanejad de Georgiana Madin
Poate c ceea ce atrage cel mai mult la creaia lui Bahman Ghobadi sunt titlurile, imagini capturate din nsui filmul pe care l anun. Regizorul, pilon al Noului Val din cinematografia iranian, i continu tradiia nceput cu Zamani baray masti asbha (Un timp al cailor mbtai, 2000), unde catrii nclzii cu alcool pentru a face fa culmilor muntoase descoperite sunt motorul tuturor aciunilor. n Lakposhtha parvaz mikonand (estoasele pot zbura, 2004), estoasele sunt doar accesoriul clarvztorului de trei ani, la un pas de a sri n aer o dat cu ele din cauza unor mine, ns ele dau sensul simbolic al jocului pierdut pe un teren brzdat de explozibil. Sinecdoca, folosit i aici de Ghobadi, se clarific prin viziunea global a filmului. Interzis n Iran, dar distribuit gratuit pe Internet, Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh pune sub lup tocmai ceea ce republica musulman a lui Ahmadinejad se ferete s divulge. Ghobadi trece pentru prima dat de la Iranul rural, cu referiri politice inofensive, mascate de naivitatea personajelor, la agitaia oraului, mcinat de ndoial forfotitoare. Aici, predicatul invizibil este fuga unor pisici vagaboande printr-un subsol din capitala Teheran. Protagonitii sunt Ashkan i Negar, un el i o ea abia ieii din nchisoare, arestai, din cte se nelege, pentru muzica indie rock pe care o cnt. Cei doi caut s formeze o trup i s fac rost de acte pentru a pleca spre Londra s dea un concert. Filmul urmrete ncercarea lor de a gsi o porti de ieire dintr-o societate opresiv, n care genurile de muzic derivate din cultura vestic (rock, metal i rap) sunt interzise, fiind considerate satanice. Tot mpotriva legilor statului Iran este i adoptarea animalelor de companie cinele celor doi e nhat de un poliist chiar pe autostrad, iar pisicile nu ies de la subsol. Titlul subliniaz corespondena lor cu protagonitii, la fel de nedorii i de hituii de regimul politico-religios. Egalitatea ntre oameni i animale rmne o constant pn la deznodmnt i se extinde asupra lumii dinafara povetii. Ghobadi face un numr de echilibristic ntre dou tendine (documentar i ficiune generat de istoria actual a Iranului), indecis pe care s o mbrieze, deci impresia de realitate filmat nu este arbitrar. Genericul arat c povestea este despre oameni, fapte i locuri reale, un clieu care i valideaz importana pe parcurs. Actorii vin de fapt pe ecran cu propriile biografii, dar scenariul le adaug

Resnais cel precoce

de Andrei Cioric
Wittgenstein, Tristan Tzara, Jim Morrison, J.L. Austin, Marguerite Duras, Hobbes, Epicur; moa a fost Gilles Deleuze). n What Theory of Film Do Wittgenstein and Cavell Have? de Rupert Read exist urmtoarea credin - anume c filmele reuesc adesea s filosofeze, oglindind activitatea filozofic a lui Wittgenstein. Adic ele pot angaja spectatorul ntr-un proces terapeutic al dialogului, pot investiga absurdul, pot proba cltorii dincolo de limitele raiunii i se mai pot prbui sub propria greutate aidoma multor experimente principiale (n aceast categorie se integreaz LAnne dernire Marienbad (Anul trecut la Marienbad, 1961), cu adugarea c viaa este nregistrat ntr-o manier pe care proza argumentativ nu o poate atinge). Rupert Read merge mai departe i ne spune c domnul Stanley Cavell (the ultimate thing n materie de film theory n ultimii ani - opus magnum constituind Do We Mean What We Say?) a aprovizionat literaturii de specialitate o demonstraie existenial pentru o metod de apropiere a unor filme (care nglobeaz

Nate(a) - Cuvnt ce trebuie evitat; nlocuii-l prin fericitul eveniment: i cnd va avea loc fericitul eveniment?- Flaubert n Dicionar de idei primite de-a gata Alain Resnais i Jorge Semprun undeva n Frana pe la nceputul anilor 70. Amintete-i, drag Alain, de O zi din viaa lui Ivan Denisovich, i optete spaniolul. Amintete-i, drag, de ochii lui Anny Dupereyacolo e adevrul. n colecia de eseuri asupra fotografiei editat de Alan Trachtenberg exist i un titlu de Roland Barthes Retorica imaginii. La nceputul eseului st scris numele semioticianului ajuns i prin Romnia, urmat de 1915. Pentru nceput e de ajuns s precizm att: Alain Resnais, nscut n 1922 undeva prin Frana, (n zodia Idealismului, Post-Structuralismului, iar la natere au asistat: dintre personaliti-

10

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
ceea ce Cavell numete nelegerea nelegerii), modalitate care permite descrierea unei gndiri conceptuale n aceste filme fr ca ele s fie guvernate de vreo sistematic anume; miza metodei este urmtoarea: filmul pune ntr-o lumin diferit ceea ce s-a spus pn acum despre aparen i realitate, despre scepticism i dogmatism, despre prezen i absen. lui Resnais exist i seamn cu cea a lui Eisenstein. Acolo se ntmpl logic (ideatic), aici se ntmpl senzitiv (fenomenologic). E latura hegelian a lui Resnais - lumea trebuie abordat intuitiv, iar frumuseea st n experien Ca s-l nelegi pe Alex trebuie s-i nelegi visele din Stavisky.... De aici, Alain Resnais se confrunt cu dou probleme: sens i alegere. n capitolul Towards a Beyond of the Movement - Image (1987), Deleuze (cel care scoate o nou filozofie pe seama Nouvelle Vague) explic originile crizei conceptului: mai nti Italia, pentru c fusese deja afectat politic; Frana nc se zbtea. n filmele lui Resnais vedem naterea unei curse pe care personajele o triesc fr a fi afectate de experienele adiacente (chiar i cnd acestea sunt legate de spaiul nconjurtor-Hiroshima spre exemplu). n acest nou tip de imagine, motorul senzorial tinde s dispar, iar continuitatea care formeaz esena aciunii imagine se pierde. Faire-faux devine semnul unui nou realism - realismul conceptelor mari. Aa c pe la glosarul lui Peirce, Deleuze adaug vector-aciune-imagine (sau linia universului): linie spart care adun evenimente singulare sau momente remarcabile la apogeul intensitii (a se distinge de encompassing space - n Amarcord al lui Fellini, spre exemplu). Spaiul vectorial al lui Deleuze i are originile n ncurcturile lui Wittgenstein. Problema nu e utilitatea, ci acel acknowledge of acknowledgement - adic ce se nelege prin sens. Ori sensul e o noiune dificil pentru c este dubl (verticalitatea n sens de utopie a sensului vine tocmai din faptul c tindem s spunem c sensul are dou sensuri/semnificaii - asta e pnza lui Wittgenstein - de aici i lipsa de coeren narativ n Marienbad): ea se poate referi att la semnificaie, ct i la direcie sau scop (sensul de curgere al unui fluviu). Dar pentru fiecare dintre aceste dou accepiuni, sensul trimite la altceva dect la el nsui. Sensul unui act nu este acel act (Resnais se duce la Cannes pe autostrad - atunci tot drumul, sensul cltoriei va fi Cannes). Exist un singur loc n care Cannes nu are sens, anume la Cannes (doar dac Resnais primete Palme dor). Sensul aparine alteritii, iar realitatea identitii. Ori Resnais nu caut realitatea, pentru c, idealist fiind, tie c sufer de finititudine. i atunci nate alteriti care, prin mbinare vectorial, conduc la sens. Hiroshima mon amour, scris de Marguerite Duras i numit de Godard primul film fr citate, i ctig sensul pentru c nu avem niciun mesaj clar, nicio perception-image, n termenii lui Peirce (adic the Thing). Pentru c filmul e un regret, o cutare, o niciodat-regsire. Aa cum Marienbad nu e un film despre timp, ci e timpul nsui transpus bidimensional (n alb i negru). Albul care conine lumina conteaz la fel de mult ca i negrul care se aeaz la mare distan (pe principiul esturii vectoriale). Alternativa spiritual nu se sprijin pe alternativa termenilor, dei aceasta din urm se constituie drept fundament. Ideea vine dinspre Kierkegaard (care detesta sistemele filosofice): alternative nu ntre termeni, ci ntre modalitile de a exista. Exist alegeri care pot fi fcute doar n baza faptului c cineva crede c nu are alternative (dintr-o necesitate moral, material sau psihologic - dorin). Alternana ine n sine afirmarea creaiei, a existenei. Alegerea ca determinare spiritual (contiina alegerii) nu are alt obiect dect pe ea nsi: aleg s aleg, i prin asta exclud toate posibilitile bazate pe credina de a nu avea posibilitatea de a alege.

Emma Wilson, format n coala lui Cavell, identific n cartea sa despre Alain Resnais (Alain Resnais, 2006) extraordinare plecri i reinventri care apar n lucrrile filmografice presrate cu diferene interne formale i contextuale i care impun o apropiere gradat a filmografiei. Just, pentru c Resnais e n stare pur prin Hiroshima mon amour (Hiroshima, dragostea mea, 1959) i LAnne dernire Marienbad, pentru ca apoi s transgreseze temele mari ncepnd cu Stavisky... (1974). Resnais poate fi abordat selectiv (ceea ce v va genera amnez) pe principiul plenitudinii, dar completitudinea rezid n interiorul filmelor sale. Nu trebuie ncercat aa ceva pentru c seamn cu o discuie pe teme politice sau religioase (lui Flaubert i generau indigestii). Dac privim Hiroshima mon amour (1959) i srim imediat la On connat la chanson (Recunoatei melodia, 1997) sau la Pas sur la bouche (Nu pe gur, 2003) e aidoma cderii n gol, pentru c opera sa se ntinde orizontal - instabil pe o sumedenie de moduri de a privi viaa i pe felul n care poate fi transpus cinematografic. Verticalitatea presupune mult efort i e de altfel utopic. Resnais tie bine acest lucru. La un moment dat, n castelul de la Marienbad cineva contientizeaz - Doar Timpul las umbre - continuarea ar fi: oamenii nu, pentru c sunt deja umbre. De aici i unica modalitate de a investiga spaiul cu toate formele sale - orizontal, i n funcie de sincopele ntlnite sinusoidal (astfel se nate jumpcut-ul). Wilson mai spune c filmele sunt caracterizate de un vertij oscilant ntre fragmentare i fuziune, fornd spectatorul s se ancoreze n proces. Aceast ancor o numim natura tactil a cinemaului. Dar Wilson mai spune ceva - fiecare film constituie o tabula rasa, n care interogaiile cu privire la fragilitatea realitii sunt transmise prin valuri de inter-textualitate i interconectivitate. Emma Wilson are parial dreptate, pentru c teza epistemologic a lui Locke nu e suficient, e doar necesar. n logica digital, tabula rasa se refer la dezvoltarea unor mecanisme autonome proiectate fr o cunoatere intrinsec (n realitate ele sunt aprovizionate cu baz de date iniial, dar care nu le afecteaz abilitile heuristice). Asta e, de fapt, definiia cinemaului creat de Resnais: idealitate nscut dintr-o critic a idealismului. Lumea prinde forme n funcie de felul n care mintea percepe binomul spaiu-timp. Idealismul transcedental ne spune c, dac nlturm obiectul gndit, ntreaga lume material ar trebui s se evapore (deci vertical) pentru c e numai phenomena. Aa c nu ne putem apropia the lucrul n sine, de noumenon, pentru c n experien st adevrul Nu e o chestiune de via, e o chestiune ce ine de dumneavoastr Lanne dernire Marienbad. ncrctura programat a creaiei

2.1 Luminile nu se sting niciodat n Hiroshima

Iat problematica personajului lui Emmanuelle Riva. Evenimentele din timpul rzboiului petrecute n Nevers, discriminarea suferit

11

review | portret
pentru c a iubit un neam o mpiedic s exclud celelalte alegeri. Rzboiul e pentru Resnais un sistem finit cu multe lacune. Dac am fi rmas n sistemul lui Pascal, nicio ndoial. Dar dup 6 august 1945 estura memoriei lumii s-a fisurat (Eiji Okada spune n restaurant: ntr-o zi eternitatea ia sfrit; din cauza Nevers-ului, te-am pierdut). Istoricitatea e doar cadrul pentru dou instane ontologice. Albul i Negrul nu se pot regsi pentru c cineva/ceva a deposedat memoria individual, ceea ce conduce la rbufniri. Hiroshima postbelic e un spaiu sacru n care occidentalismul ptrunde fr regrete (am venit s facem un film despre pace). O simpl intenie (pervers de altfel) pn cnd contiina este chestionat (Tu es mon Nevers) i atunci memoria se adeverete a fi insuficient prezentului. Nevers se transform n Never n subtext. Nu prea se poate recupera prezentul pentru c lucreaz n subcontient o lucrtur numit toute la memoire. i dac ndeprtm obiectualitatea? Rmne experiena. Never(s) in Hiroshima!

2.3 Resnais renun la a-l mai anticipa pe Deleuze

Je taime je taime (Te iubesc, te iubesc, 1968) este ultimul film n care tema memoriei este tradus ontologic pe ecran. Deleuze exclam dup vizionare: Singura subiectivitate este timpul. ncepnd cu Stavisky..., pe Resnais ncepe s-l obsedeze teatrul lui Giraudoux. l aeaz pe Belmondo n rolul celui care a declanat Afacerea Stavisky i i cere s suprainterpreteze ( la Sacha Guitry). De aici nainte, ntreaga filmografie va fi marcat de teatralitate (opus esteticii lui Bresson). Ea vine din aceeai concepie a lui Godard -rou nseamn snge - un atac la subiectivitate. Inteniile lui Resnais cu privire la film au fost nelese greit n mare parte, pentru c nu e un portret al unei perioade de tranziii sau o ncercare de a elucida inteniile burgheziei, ci mai degrab o reprezentare a unui arhetip faustian care se lupt s-i in imperiul(Alexandru cel Mare) recurgnd la iluzii pentru a ctiga timp - inclusiv s cumpere Matriscopul lui Gerard Depardieu. Stavisky... e o metafor a vieii i conine prima form de performative utterance (J.L.Austin). Cel mai simplu ar fi s le numim acte ilocuionare - ele pot lua forme fericite sau nefericite n funcie de situaie. Spre exemplu, cnd Baronul o vede pe Arlette mbrcat n ermine asociaz splendoarea cu zpada; la nmormntarea lui Stavisky ninge. E metoda lui Resnais de a ne spune c ceva se ntmpl i o folosete explicit n Coeurs (Inimi, 2006). Dar nainte de On connat la chanson (unde teatralitatea cunoate apogeul), Resnais adapteaz piesa Intimate Exchanges a lui Alan Ayckbourn pentru a nfia consecinele alegerii. Pierre Arditi i Sabine Azema schimb cte trei costume fiecare n Smoking/No Smoking (1993), un film despre pierzanie structurat dup fraza Ce s-ar fi ntmplat dac? Pentru c a nu avea contiina alegerii nseamn s invalidezi existena.

2.2 Re-prezentare cinematografic

Pentru Deleuze, problema contingenei lui Leibniz trebuie recitit prin Bergson. Sensul este pstrat dac intervalul dintre percepie i memorie, prezent i trecut este neles ca centru al nedeterminrii. Pentru Bergson, trecutul nu poate fi identificat ca o imagine colectiv. Mai degrab este o arhiv virtual la care ne raportm printr-o imagine (reprezentare). Bergson crede c ntregul trecut este meninut sub forma unei coexistee noncronologice n timp. Aadar, relaia dintre trecut i prezent poate fi contemporan, opus sau aezat sub forma unor straturi n contact. Cele trei paradoxuri scheme narative ale cinemaului. n castelul din Marienbad domnul X o tot ciclete pe doamna A, soia domnului M. Acesta este rezumatul scenariului lui Alain Robbe-Grillet. Iar domnul Resnais introduce paradoxul bergsonian i reuete s transforme cinemaul n metafora timpului. S presupunem o reprezentare bidimensional a buclei lui Hawking. X i A n trecut la Marienbad. T trecut, P prezent

P
X ncearc s o cucereasc pe A aducnd trecutul n prezent. Respectndu-l pe Bergson se va petrece urmtorul lucru (finalul e simbolic, cei doi par a fugi mpreun dar tot n castel):

Problema e similar pentru c distana e aceeai, doar c polii au schimbat locul (deci T egal P). La un moment dat, domnul X chiar spune: timpul nu nseamn nimic. Frumuseea cinemaului lui Resnais st i n alegerea lui Sacha Pitoff n rolul domnului M instana realitii (ironia e superb - nu pierd niciodat la acest joc oare suntem ceri de realitate?). Filmul are un singur echivalent, respectiv romanul lui Pirandello Unul, niciunul i o sut de mii i sufer de o anume neclaritate datorit faptului ca Resnais nu e tangenial la cerc (precum Kubrick sau Fellini), ci e n interior. Nu pune ntrebri, ci e ntrebarea nsi (perfect ales citatul din Rene Magritte).

Resnais vede buzele actriei i i aduce aminte de cabaretul Voltaire, unde prin 1913 Dada i prescrisese reeta perfect. Se ia scenariul unui anume Christian Gailly i prin forfecare se ajunge la o oper valid. Cum ncepe viaa? Aa cum gsete Andre Dussollier portofelul scpat de dentista interpretat de actria preferat a celui mai btrn regizor de la Cannes 2009, Sabine Azema. i repede apare obsesia, inexplicabilul (George are probleme cu trecutul, dar niciodat nu aflm ce anume, cert e c acel ceva l mpinge mai departe, chiar cu riscul de a fi refuzat). E o fug aidoma celei din Marienbad, n care intr inclusiv soia lui George (Anne Consigny) i colega dentistei (Devos), n care brbatul vede o scpare temporal. E un film despre cutarea fericirii la orice vrst, cu accente de la Montaigne. Latura hegelian a lui Resnais revine, pentru c fericirea const tocmai n cutarea ei. i ea chiar se produce - undeva n aer ntr-un mic aparat de zbor care se zglie puternic, cu un George cu liul descheiat innd pentru prima dat mana. i cum termin Resnais filmul? Abrupt, pentru c gndul morii nu ar trebui s pteze. nc o dat, numai timpul nseamn subiectivitate, experiena primeaz: Les herbes folles (Ierburile nebune, 2009), ca acele semine care fisureaz asfaltul i cresc acolo unde te atepi mai puin (Alain Resnais).

12

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Aquele Querido Ms de Agosto

Minunatele luni de august
(ironia auto-referenial din final se transform ntr-o not de narcisism). n aceeai cheie a se citi i secvenele n care regizorul este confruntat de productor - dar e emoionant s-l auzi pe Gomes spunnd c mai are de cutat oameni pentru a face filmul i c-i prefer n locul actorilor care nu au fee). Pi da, e un film despre oamenii de acolo (trupa Estralas Do Alva e din Pisao) i pentru asta adevrul se caut cu i prin ei. Aa c primul mediu cinematografic se concentreaz asupra serbrilor populare (avnd caracter profund religios nc de la copii) mbinate cu pelegrinrile i cu dificultile echipei de filmare. Aici, Gomes se apropie de regizorii mari pentru c transmite nu pe cile clasice ale cinemaului, ci senzorial/tactil. Apoi trece natural (nici nu se simte mcar diferena dintre documentar i ficiune) la povestea dintre Tania i Helder, doi adolesceni care cnt n aceeai trup (rude, de altfel) i care se ndrgostesc pe parcursul multelor pelegrinri muzicale. Dar pn s ajungem n miezul problemei, adic diluarea tradiiei n contextul modernitii i modernizrii (discuia de la nceputul filmului despre amplificatoarele arse datorit ntreruperii curentului) trebuie s ateptm s fim plimbai mult vreme. Conflictul dintre Helder i tatl Taniei, incendiul din care tnrul l salveaz pe btrn, plecarea primului n strintate nici mcar nu sunt tratate cu atenia care s-ar cuveni s li se rezerve - i astfel revine Faulkner sub form muzical. tiu c acesta este universul intit i c etnosul e de fapt drama n acest film, dar ar mai trebui tiat din film, iar Gomes taie tocmai cnd nu trebuie - secvena de amor adolescentin nu conine smburele de fatalitate, ceea ce ar trebui. Personal, am fost mult mai ncntat cu Los Viajes del Viento (Cltoriile vntului, 2009, r. Ciro Guerra), n competiia Un Certain Regard n 2009, sau i mai mult cu Central do Brasil (Gara Central, 1998, r. Walter Salles), chiar dac acolo se caut actori, i nu oameni. Dar poate c tangenialitatea filmelor respective cu privire la adevr a fost compatibil pentru c nu sunt portughez. Cred c asta e chintesena lui Aquele Querido Ms de Agosto - trebuie s fii portughez ca s te bucuri deplin de el.

Portugalia Frana 2009 regie Miguel Gomes scenariu Miguel Gomes, Telmo Churro, Mariana Ricardo imagine Rui Poas montaj Telmo Churro, Miguel Gomes sunet Miguel Martins, Antnio Lopes cu Snia Bandeira, Fbio Oliveira de Andrei Cioric
Filmul sta are ntr-adevr o calitate: i las senzaia c, de fapt, regizorul Miguel Gomes adapteaz Light of August (Lumin de august) al lui Faulkner (numai c undeva n Portugalia) - a nu se nelege c subiectul este asemntor, ci doar atmosfera specific unor anumite culturi. Senzaia de nebnuit, aceast toropeal de august n care lucrurile par diluate de o lumin demiurgic (de unde i necunoscutul), regizorul le capteaz alternnd documentarul cu ficiunea. Scufundarea n exotismul cultural (se vede c acest hot potato al cinemaului portughez cunoate bine teoria lui Flaherty, probabil de aici i necesarul documentaristic gras n film) atrage cu sine o vscozitate aproape impenetrabil la un prim contact. Trebuie s fii de acolo ca s simi ce trebuie. Altfel i chestionezi ntr-una ceasul. Procesul e foarte interesant ca experiment, dar dac eti obinuit cu energia unui film precum Revanche (Revana, 2008) al lui Gtz Spielmann vei ti c, de fapt, pe ecran se petrece un concept. Asta mai ales datorit unei mbinri de stiluri: de la Tati - secvena cnd dou tinere localnice vor s se nscrie pentru casting, pn la Nuri Bilge Ceylan (cadrele lungi n care o main de pompieri strbate un drum, i el lung) sau Tom DiCillo (secvena final cnd regizorul nu nelege de ce pe sunet apar diverse anomalii - probabil cea mai comic secven), dar pentru asta trebuie s se scurg 147 de minute. De aici, apare dezlnarea faulknerian. Cel mai bine filmul a fost primit, evident, de criticii portughezi, pentru c ei au neles splendoarea firului narativ i, n plus, c este un film despre Portugalia (regizorul se joac des cu ideea c realizeaz un film naional ). Prima jumtate a lui Aquele Querido Ms de Agosto pune accentul pe umanitatea local (Ernest Bernea ar fi fost foarte fericit s descopere harul de etnolog al regizorului) - conexiunea emoional dintre tat, fiic i vr este spart de baladele populare care mpnzesc, de altfel, tot filmul - bizareria i atinge maximul atunci cnd dou grupuri de cntrei se ciocnesc i i reproeaz mioritic pierderi din destin. Se pare c acest gen de muzic este receptat ca fiind propice pentru dans, iar o atenie acordat coninutului este totalmente inoportun (unul din chitariti zmbete ntruna la camer). Unul dintre critici ne amintete c Miguel Gomes nu este nici surd cnd vine vorba de imagini, nici orb cnd ntlnete sunete

13

review

The Time That Remains

Timpul care rmne

Marea Britanie Italia Belgia Frana 2009 regie i scenariu Elia Suleiman imagine Marc-Andr Batigne montaj Vronique Lange sunet Matthieu Sibony costume Judy Shrewsbury cu Elia Suleiman, Ali Suliman, Saleh Bakri de Vladimir Creulescu
Conflictul dintre Israel i Palestina. Iat un subiect pe care suntem obinuii s-l ntlnim la tirile de sear, mai degrab dect ntrun film de lung metraj. Regizorul palestinian Elia Suleiman ofer o perspectiv extrem de personal asupra rzboiului cultural i identitar pe care l-a trit; un rzboi dus prin arme i prin popagand; un rzboi care i-a marcat copilria i tinereea i care a ntunecat vieile prinilor si. Da, ai ghicit. The Time That Remains este un film profund autobiografic. de exil prilej pentru un oc cultural dur). Primul episod al filmului (1948) are o structur dramaturgic clasic exist un fir narativ logic, care urmrete aciunile i atitudinile tatlui lui Elia Suleiman (membru de frunte al rezistenei palestiniene) n momentul capitulrii Nazaretului n faa trupelor Israelului. Celelalte trei episoade au mai degrab nfiarea unor puzzle-uri compuse din mici momente de via, care nu sunt ns legate ntre ele printr-o relaie cauzal clasic. Aici, dramaturgia nu este una strict convenional - fiecare secven pare a avea la rdcin cte o amintire din copilria i tinereea regizorului; iar amintirile nu se supun regulilor naratologiei. Vignetele 1970 i 1980 sunt compuse n mare parte din momente din viaa cotidian a familiei Suleiman, cu punctarea mai apsat a ctorva episoade mai importante (tatl lui Elia salveaz un rebel palestinian de la moarte, vizita unui oficial israelian la coala lui Elia, etc.). Procedeul recurenei evenimentelor este folosit pentru a sublinia caracterul uzual, cotidian al unor ntmplri absurde, mrci ale unei normaliti alterate: un vecin trznit tot ncearc s-i dea foc, spunnd c viaa sub ocupaie nu e via; o patrul israelian tulbur mereu, cu ntrebri bnuitoare, partidele de pescuit nocturn ale tatlui lui Elia. Cndva, tatl (Fuad Suleiman) scria istoria, luptnd contra trupelor israeliene. Acum, familia Suleiman triete sub istorie, n pseudo-normalitatea ocupaiei. Lupta se mai duce acum doar prin intermediul televizorului i al radioului, unde vocea critic a posturilor arabe se ridic mpotriva Israelului cotropitor.

Film auto-biografic
The Time That Remains are vocaie de bildungsroman: ne sunt nfiate experienele i transformrile pe care le traverseaz membrii familiei Suleiman (tatl, mama i fiul), pe parcursul a aizeci de ani de existen ntr-o Palestin sfiat de conflictul etnico-cultural israeliano-palestinian. Vei spune, desigur, c un demers narativ att de amplu este demn de un roman-fluviu, i, deci, incompatibil cu structura dramatic (n mod necesar sintetic) a povestirii cinematografice - fie ea i de lungmetraj. ns regizorul-scenarist nu povestete aizeci de ani din viaa familiei sale n Palestina ocupat, ca atare. n schimb, el ne ofer patru vignete ale existenei familiei Suleiman; patru snap-shot-uri de via, luate n momente istorice diferite: 1948 (momentul ocuprii Palestinei de ctre armata israelian victorioas), 1970 (momentul morii preedintelui egiptean Nasser, cu tensiunile militare araboisraeliene ale deceniilor 60 70 n filigran), 1980 (expulzarea tnrului Elia Suleiman din Palestina natal, ca pedeaps pentru gesturile sale de protest mpotriva ocupaiei israeliene) i, n sfrit, prezentul imediat (ntoarcerea lui Elia Suleiman acas, dup decenii

Mecanizare i umor
V propun un exerciiu de imaginaie: oare cum ar fi artat The

14

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Time That Remains sub bagheta unui regizor hollywooodian? Desigur, conflictul israeliano-palestinian este o tem grav. Ca atare, regizorul ar fi folosit toate trucurile de care dispunea pentru a amplifica dramatismul povetii: am fi avut lupte de strad spectaculoase, un copil mic ameninat cu moartea doar pentru a fi salvat n ultima clip de ctre Bruce Willis, etc. ns Elia Suleiman nu are cum s abordeze problema aa. El a trit conflictul pe care regizorul hollywood-ian de adineauri l cunoate doar din cri. Pentru el, luptele de strad sunt o realitate cotidian. i conflictul cultural-identitar mocnit. i tristeea. Amintirile pe care le (trans) pune n film sunt dureroase. Ca atare, n loc s amplifice n mod artificial dramatismul faptelor, Elia Suleiman prefer s trateze momente din cele mai dramatice cu umor - un mecanism elementar de distanare psihologic. Privite cu umor, faptele cele mai grave par mai uor de suportat. Autorul folosete din plin umorul de situaie (ca atunci cnd vecinul beat ncearc s-i dea foc, nemaisuportnd apsarea ocupaiei), sau un umor n tradiia lui Jacques Tati situaii ce frizeaz absurdul, soluionate n maniere neateptate (soldatul care l leag la ochi pe tatl lui Elia, fiind mic i caraghios, are nevoie s-i pun un cub sub picioare pentru a putea ajunge la ochii condamnatului). Ca i la Tati, comicul izvorte adesea dintr-o anumit mecanizare a gesturilor personajelor: soldai israelieni jefuiesc o cas palestinian abandonat de proprietarii fugii din calea trupelor de ocupaie; soldaii-tlhari danseaz mecanic pe muzica unui patefon, n timp ce expun comandantului, rnd pe rnd, articolele extrase din locuina prsit. De altfel, mecanizarea gesturilor personajelor este un dispozitiv folosit din abunden n film. n afara familiei imediate a tnrului Elia singurii ale cror gesturi sunt ntotdeauna fireti toate personajele demonstreaz un anumit grad de mecanizare a aciunilor i a atitudinilor. Aceast gestic mecanic, asociat unei construcii foarte atente a cadrelor formalismul plastic al imaginii frizeaz uneori pedanteria mi amintete cumva de Sayat Nova (Culoarea Rodiilor, 1968) al lui Paradjanov. Mecanicizarea umanului este dus la paroxism n episodul dedicat momentului prezent. Aici, Elia Suleiman, devenit protagonist al propriului film, se interpreteaz pe sine nsui ntr-o variant stilizat, robotizat. Automatismul artificial al micrilor i chipul

imobil, marcat de o tristee implicit, ni-l arat pe Suleiman n ipostaza unui Buster Keaton modern.

Anti-americanism
n cea de-a patra vignet istoric (cea consacrat prezentului), accentele se schimb. Dac n cele trei vignete precedente (1948, 1970, 1980), adversarul este unul manifest i explicit Israelul acum Suleiman se rfuiete cu un duman mult mai insidios. Abia ntors n casa printeasc dup o lung absen, Elia descoper n holul de intrare un brad de Crciun. Apoi, afl c n Nazaretul natal a fost ridicat un sat de vacan pentru turiti un soi de theme park axat pe povestea biblic a nativitii (Maria, Iosif, ieslea cea srac...). Aadar, noul duman este cretinismul? Sau Crciunul? Nicidecum. Mama lui Elia, acum n vrst, i prjete creierii n faa televizorului, holbndu-se la filme americane de mna a treia, cu explozii multe i efecte speciale. Tot ea se furieaz noaptea pentru a terpeli din frigider cte un con de ngheat asta n ciuda diabetului ei avansat. Cu alte cuvinte, btrna a devenit o sclav a culturii comerciale americane. Bradul de Crciun, theme park-ul nativitii... chiar i religia poate fi valorificat comercial. Momentul de karaoke pe o celebr melodie de Celine Dion, tinerii palestinieni care danseaz la discotec pe melodii house, cut-out-ul de poster-girl american de pe parasolarul oferului de maxi-taxi toate sunt mrci ale aceluiai comercialism ieftin: (sub)cultura american a invadat Palestina natal. Valorile culturii i identitii arabe par aproape cu totul uitate. Elia asist la pierderea identitii poporului su o extincie insidioas, srbtorit cu un grotesc (i foarte occidental) foc de artificii. ntr-un moment de revolt, i pune mamei sale o melodie tradiional palestinian. Btrna, dei amorf, ncepe s bat instinctiv, cu piciorul, ritmul melodiei. Totui, exist speran. Cultura strmoeasc e n snge. Pierderea identitii culturale. Iat supra-tema filmului nostru. O supra-tem sugerat n mod simbolic prin secvenele-copert ale filmului: naraiunea cinematografic se deschide cu un ofer de taxi palestinian care se rtcete n cea, nu-i mai recunoate meleagurile natale. Unde sunt? se ntreab el, confuz i retoric. Pe bancheta din spate a taxiului rtcit regsim, la final, chipul familiar al unui Buster Keaton modern, mereu imobil n inexprimabila sa tristee: Elia Suleiman.

15

Elia Suleiman

review

A Serious Man
Un om serios
n continuare, povestea lui Larry Gopnik vine n suportul acestei filozofii a resemnrii. ntr-un mod crud, plin de ironie amar, Hashemul su pare s i dea o lecie de umilitate n faa marilor mistere. Dei este profesor de matematic, Larry recunoate c sensul principiului incertitudinii, pe care l pred cu strnicie elevilor si, i scap chiar i lui (Asta dovedete c nu putem tii niciodat cu adevrat... ce se ntmpl. Aa c nu ar trebui s v preocupe acest aspect, spune el extenuat la captul unei lungi demonstraii). ns atunci cnd acest principiu invadeaz viaa lui personal, el ncepe s fie cu adevrat scit. Paradoxul (i maladia sa totodat) este c, dei poate argumenta la nesfrit n jurul unor noiuni abstracte, nu poate explica misterul, fiind aadar forat s l accepte. De altfel, n sprijinul mottoului lui Rashi, tatl elevului su coreean l ndeamn tocmai spre aceast cale. Larry Gopnik este nconjurat de paradoxuri sau de reprezentri conceptuale ale acestora, ca de exemplu de aa-zisa pisic a lui Schrdinger, care n anumite condiii chimico-fizice poate fi moart i vie n acelai timp, asemenea lui Groshkover. Sy Ableman, cauza ncheierii csniciei sale, este totodat i cel care ncearc s i readuc pacea sufleteasc. ns educaia tiinific a lui Larry nu o egaleaz pe cea spiritual, el nefiind capabil s extind concluziile demonstraiilor sale la o sfer mai larg, iar atunci cnd rabinii la care apeleaz i ofer, mai pe scurt i cu puin consideraie pentru necazurile lui, aceeai soluie a resemnrii, Larry este aproape de combustie. O secven reprezentativ o constituie ntlnirea lui cu Rabbi Nachtner, care l aduce tot la resemnare, istorisindu-i despre mesajul n ebraic de pe dinii unui goy (non-evreu). Larry e plmuit din nou cu ironie amar n clipa cnd marele rabin nu l primete, deoarece nu i poate ntrerupe procesul de gndire. Apoi, e clar c marele rabin e la fel de dezorientat precum un muritor de rnd fa n fa cu fiul lui Larry, dup bar mitzvah, el i citeaz din nelepciunea versurilor formaiei Jefferson Airplane: When the truth is found to be lies/ And all the hope within you dies, singura lui completare fiind morala simpl fii un biat bun.

SUA Marea Britanie Frana 2009 regie i scenariu Ethan i Joel Coen imagine Roger Deakins montaj Ethan i Joel Coen sunet Craig Berkey costume Mary Zophres cu Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Sari Lennick de Georgiana Madin
Unul dintre filmele frailor Coen n care aciunea n sine este tratat ca personaj sau ca for care dirijeaz conceptul clasic de personaje, A Serious Man are un discurs construit n jurul iraionalului. Mizantropismul de care au fost acuzai fraii Coen n filme ca Fargo (1996), Burn After Reading (2008) sau chiar Barton Fink (1991) este transferat aici n atitudinea necrutoare a divinitii (Hashem), care pare s fi ntors spatele oamenilor, n special profesorului de matematic Larry Gopnik, un personaj prin excelen pasiv, plmuit de destin. El se afl la punctul de fierbere, nevoit s l gzduiasc pe fratele su preocupat de finalizarea Mentaculusului (o hart matematic a probabilitilor), s repare mereu antena pentru ca fiul s poat urmri canalul F-Trooper i s i acorde soiei sale ocazia unui divor ritual (get), pentru ca ea s se poat recstori cu un prieten al amndurora, Sy Ableman. n paralel, fiul su, care mai are o sptmn pn la ceremonia de bar mitzvah, sfideaz profesorii i dezvolt dependen de marijuana. Aparent fr nicio legtur cu povestea protagonistului, filmul se deschide cu un episod scurt, plasat ntr-un shtetl (stuc evreiesc) din secolul al XIX-lea, n care o familie este vizitat de un unchi pe care l credea mort. n tradiia lor, exist o superstiie asemntoare celei din cretinism, conform creia spiritul unui mort nesupravegheat pn la nmormntare ajunge s hoinreasc, s bntuie prin lume. Ca s arate c unchiul lor e, de fapt, un spirit malefic (dybbuk), soia l njunghie. Momente bune trec pn cnd Traitle Groshkover sngereaz, dar starea lui nu pare altfel afectat, iar el ajunge s ntruchipeze imaginea mortului viu. Acest episod izolat, vzut ca o trimitere criptat, formuleaz de fapt tema central: ornduirea lumii nu e posibil fr paradoxuri. Tema ridic probleme, dar le i diminueaz printr-un motto preluat din neleptul Rashi (un interpret din secolul al XI-lea al doctrinei iudaice): Primete cu simplitate tot ceea ce i se ntmpl, motto care propune o filozofie a resemnrii atunci cnd sensul vieii scap logicii. Este tocmai atitudinea pe care protagonistul o respinge visceral, el cutnd s explice orice fapt printr-o schem.

16

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Kynodontas
Canin
la ochi de ctre tat, pentru a satisface urgenele biatului (evident trecut de faza de pubertate). ntreaga familie o ndrgete pe Christina. Fiica cea mare este chiar de acord ca, n schimbul unei cordelue de pr, s o ajute pe Christina s treac de insuficiena masculin a fratelui. Dac v-ai pus vreodat ntrebarea ce st la baza naterii absurdului, Kynodontas are o explicaie. Regula (ceea ce Marx devoala sub formula principiu al materialismului istoric) este particula elementar a unui sistem fezabil. Dar regula fiind impus de om, sistemul va avea sigur deficiene. Atunci, echilibrul se va sparge imediat ce va aprea nevoia de a respecta anumite principii n detrimentul altora (Christina nemaifiind de ncredere, incestul este aplicabil). Din punct de vedere al ncrengturii metaforice, Kynodontas nu are cusur, de la locuina - etern Big Brother desenat parc de Lars von Trier - pn la caninul care trebuie s cad pentru a putea prsi incinta. Meritul monteur-ului Yorgos Mavropsaridis este acela de a nu lsa explicate dect n final toate anomaliile din cas, ntreaga progresie geometric de momente ocante i dureroase: copiii nva prin ascultarea unor casete audio c o carabin este o pasre alb frumoas; jocurile lor pot fi la fel de inocente precum blcitul n piscin sau deopotriv morbide (sfrtecarea unei pisici cu foarfeca de trandafiri, experimentarea noilor anestezice). Regizorul Giorgos Lanthimos i arunc actorii ntocmai precum Aki Kaurismki, Roy Andersson sau Ruben stlund n faa camerei lui Thimios Bakatatakis, care se apropie de strlucitoarele i nenatural de calmele reprezentri picturale ale lui David Hockney (aceeai ironie vizual ca la Jacques Tati). Fiindc tema mare a filmului este degradarea programat, m ntreb dac se poate gsi un echivalent n celelalte arte. Curentul Southern Gothic l-a dat pe Cormac McCarthy, iar el a scris The Road (dar temporalitatea era fixat). n pictur, anul 1948 l nregistreaz pe Andrew Wyeth cu Christinas World. Christina Olson, vecina sa din Cushing, este nfiat izbitorrealist trndu-se prin cmpul arid cu faa ndreptat spre cas. Organicitatea e mult mai puternic dect impunerea.

Grecia 2009 regie Giorgos Lanthimos scenariu Efthymis Filippou, Giorgos Lanthimos imagine Thimios Bakatatakis montaj Yorgos Mavropsaridis sunet Leandros Dounis cu Christos Stergioglou, Michele Valley, Hristos Passalis de Andrei Cioric
De cnd cu Al Johnson machiat n 1927, cinemaul a devenit involuntar o surs bogat de calorii. Dar nu m-am gndit niciodat c ar putea funciona drept cel mai consistent aliment de pe pia. Dac ar fi s ne lum dup Deleuze, cele 24 de fotograme pot nlocui: filozofia lui Bergson, tristeea lui Camus, lipsa de talent muzical (dac l urmrii pe Jimmy Page n recentul It Might Get Loud, 2008, r. Davis Guggenheim), diverse manifestri aberante de ideologie care dau natere la falii sociale (Invictus (Nenfrnt, 2009, r. Clint Eastwood) sau orice carte a unui oarecare nvcel incitat de ideologie marxist. Cu privire la ultima categorie, Claude Chabrol este un exponent de mare inut cinematografic. Despre La Crmonie (Ceremonia, 1995) s-a spus c ar fi ultimul mare film marxist. Acolo, aceast religie fr Dumnezeu (Basarab Nicolescu) avea drept victim o familie bine nfipt n rdcinile burgheze. n filmul grecului Giorgos Lanthimos, victima e mai tare chiar n sens ontologic, pentru c fiina uman atinge cel mai cumplit nivel de degradare din cte s-au putut da la iveal pe ecran. La Chabrol, latura cervical, reminiscen a Nouvelle Vague - ului, se simte pn la prim-planul lui Sandrine Bonnaire. Kynodontas, n schimb, are un pumn adiacent care iese din ecran - pentru c filmul are fibr organic. Din kit-ul pentru pres (plimbat i la Un Certain Regard n 2009 - filmul fiind, de altfel, ctigtorul marelui premiu) aflm cam att: Tatl, mama i cei trei copii triesc n suburbia oraului (despre ce ora e vorba, nu aflm, dar tocmai aici e miza universalitii). Locuina este nconjurat de un zid nalt, motiv pentru care copiii (toi trecui de adolescena trzie) nu au vzut niciodat ce se ntinde dincolo. Educaia (dictatur militar ar fi totalmente insuficient pentru a descrie metoda parental) conine i credine de tipul: avioanele sunt jucrii care aterizeaz n grdin sau fantomele sunt floricele galbene. ntregul lexic erotic este transcris ntr-un metalimbaj menit s-i in departe de contientizarea propriului corp. ns exist i un unic vizitator. Christina, agent de securitate, este adus recurent, legat

17

review | portret

Filmele alegorice i interactive ale lui Werner Schroeter

de Andrei Rus

Un cinema modern
Cartea dedicat de Michelle Langford cinemaului lui Werner Schroeter (Allegorical Images: Tableau, Time and Gesture in the Cinema of Werner Schroeter) conine o descriere att de solid a tipului de cinema practicat de acesta, nct aproape c transform orice demers ulterior de analiz a lumii realizatorului german ntr-un proces atins de stigmatul derizoriului. Autoarea i impune un ton academic, bazndu-i argumentaia pe teorii celebre ale ultimelor decenii i aplicndu-le riguros pe diferite paliere din filmografia cineastului. Pornete de la celebra departajare a filosofului francez Gilles Deleuze a cinemaului n doi nuclei (imagine-micare i imagine-timp), conchiznd c cinemaul german a pit pe calea modernitii n anii 60, o dat

cu generaia Manifestului de la Oberhausen, la dou decenii dup cel italian reprezentat de Neo-realiti i la un deceniu dup cel francez, reprezentat de membrii Nouvelle Vague. Conform lui Deleuze i lui Langford, suveranitatea imaginii-micare a fost periclitat de scindrile psihologice produse n rndul populaiilor din ntreaga lume ulterior ncheierii celui de-Al Doilea Rzboi Mondial. Din acel moment de cotitur, cinemaul a ieit pentru prima oar din stadiul de naivitate, n care pretindea c deine un adevr absolut i, imitnd contextul psihologic mondial, i-a recunoscut limitele demiurgice, adoptnd un nou tip de limbaj. Apariia imaginii-timp coincide, pe scurt, cu capitularea unui tip de cinema (s-l numim clasic), n care imaginea era tributar micrii, avnd singurul rol de a sprijini naraiunea n nevoia acesteia de a nchide un cerc, i, n cel mai bun caz, de a-i conferi complexitate prin nuanare. Limitrile auto-impuse ale imaginii-

18

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Oldboy, 2003

portret | review

micare sunt implicite din chiar scopul lor de accesoriu al unei naraiuni bine definite. Cineatii promotori ai imaginii-timp au transferat importana conferit de naintai naraiunii (micrii) unui alt element, abia ntrezrit n trecut: timpul. Cu riscul de a-i frustra audiena, ei au ncetat s mai pretind c ar putea controla n totalitate propriul discurs, adoptnd o atitudine scindat i apelnd, nu de puine ori, la un tip de amatorism care amintete de cel al pionierilor artei cinematografice de la nceputurile secolului al XX-lea. n alte cuvinte, revoluia imaginii-micare a constat nu numai ntr-un schimb al referentului (din micare n timp), ci i ntr-o regresie a statutului creatorului ntr-unul incipient, mimnd naivitatea tehnic i narativ n vederea descoperirii unui nou tip de limbaj cinematografic. Aceast revoluie poate fi asemuit, aadar, doar parial celei a anilor 20, n care teoreticieni i cineati deopotriv cutau specificul noului mediu de expresie,

ajungnd la concluzii intermediare diferite, dar avnd n comun acelai referent (naraiunea sau argumentaia) i un acelai statut atottiutor al creatorului. Diferena de fond dintre cele dou generaii amintite const n chiar schimbarea referentului i a statutului, adugndu-i-se, ns, n mod paradoxal, i o cutare a puritii privirii primitive pentru creatorul celei din urm. Gilles Deleuze a gsit un termen (naraiune cristalin) care definete tipul modern de naraiune, opunndu-l unuia (naraiune organic), specific, n opinia sa, cinemaului clasic. Naraiunea organic se constituie n dezvoltarea unei scheme senzorial-motorii, avnd drept rezultat crearea unor personaje care acioneaz n sensul divulgrii situaiei. Aceasta este o istorisire sincer n sensul n care pretinde c ar fi adevrat, real, chiar atunci cnd e folosit ntr-o ficiune. (...) Prin contrast, naraiunea cristalin combin cele dou moduri de existen (real

19

Bakjwi, 2009

review | portret
i virtual) ntr-un circuit n care realul i imaginarul, actualul i virtualul, se urmresc unul pe cellalt i i schimb rolurile, devenind de nedesluit. Naraiunea cristalin implic un colaps al schemei senzorial-motorii, rsturnnd cronologia clasic i impunnd un timp non-cronologic care produce n mod necesar micri anormale, esenial false. i apelarea la numele celebrei cntree de oper din prima jumtate a secolului al XIX-lea, Maria Malibran). Filmul constituie cel mai bun argument al judecii lui Langford, conform creia cinemaul lui Schroeter e alegoric, iar nu simbolic, autorul reteznd constant orice detaliu care ar putea ajuta mintea spectatorilor s creeze conexiuni cu un set de convenii, de idei comune, despre moarte, muzic etc. Cellalt film gestual al germanului, Der Rosenknig, e, de asemenea, parial indescifrabil. Cele trei personaje sunt caracterizate efectiv prin simpla poziionare vizavi de celelalte personaje i de ambient i prin detalii legate de sexul propriu i de propria apariie fizic. Descifrm cu siguran c protagonitii sunt doi brbai, unul aflat la vrsta maturitii depline, cellalt la grania dintre adolescen i maturitate i o femeie. Unele gesturi recurente (atingerea biatului tnr de ctre brbatul matur) i posturi (autoritate - femeie, vinovie - brbat i puritate - biat) i utilizarea non-diegetic a ariilor de oper sau a unor arii bisericeti sunt singurele elemente care fuzioneaz n vederea conturrii unui discurs. Spre deosebire de cazul Mariei Malibran, punctul culminant al lui Der Rosenknig are un caracter metaforic, simboliznd deci, constituindu-se ntr-o reproducere a posturii celebrului martiriu al Sfntului Sebastian. Cu alte cuvinte, pentru a putea cpta o oarecare coeren pentru spectator, att Der Tod der Maria Malibran, ct i Der Rosenknig au nevoie de explicaii meta-filmice, implicarea receptorului fiind vital n ambele cazuri n vederea crerii unei semnificaii de orice natur. Avem, aadar, de a face cu dou exemple care atest fr drept de apel teoria naraiunii cristaline a lui Deleuze. Una dintre cele dou particulariti principale ale acestui tip de tablouri l constituie, aa cum susine Timothy Corrigan, faptul c ele sunt capabile s susin temporaliti multiple i, deci, s invite privitorul s reflecteze asupra modului n care trecutul refract frecvent prezentul i viitorul.iv Dup cum menionam nainte, fiecare gest i postur a personajelor lui Schroeter, prin repetarea lor, i datorit faptului c reprezint singurele indicii potenial semnificante, ating un statut ritualic intrinsec. Trei elemente suplimentare converg la crearea impresiei de ritual: apatia personajelor, primitivismul calculat al tablourilor i inserarea unor simboluri religioase, cea mai recurent fiind imaginea lui Iisus crucificat. Michelle Langford observ just c personajele cinemaului alegoric nu funcioneaz precum o serie de ageni ai progresiei narative, ci mai degrab se constituie n martori ai evenimentelor. Sunt n mod frecvent chinuite de melancolie, care le face incapabile s (se) joace, dar i mai mult le confer capacitatea s adopte un tip alegoric de a observa lucrurile din jur.v Roland Barthes observa c un tablou (pictural, teatral sau literar) constituie un segment tiat dintr-un tot infinit, avnd limitele clar definite, ireversibile i incoruptibile; ceea ce se afl n afara limitelor sale este condamnat la neant, rmne nenumit, n timp ce tot ceea ce rmne n interiorul conturului definit este propulsat la esen, n lumin, la vedere.vi Prelund n plus de la Nol Burch termenul de mod primitiv de reprezentare, caracterizat prin utilizarea unor compoziii-tablou, a unor scene turnate continuu, fr tietur de montaj, a filmrii frontale a personajelor mpreun cu adresarea direct a acestora spre privitorvii, Michelle Langford aplic noiunile la cinemaul lui Schroeter, conchiznd c un interes particular l constituie utilizarea compoziiilor-tablou i a punerii n scen frontale care, alturi de o emfaz gestual mprumutat din teatru, oper sau dans, i permit lui Schroeter s articuleze aproape orice spaiu sub

Un cinema alegoric
Werner Schroeter debuta n anii 60 cu o serie de scurtmetraje i de lungmetraje underground, n care experimenta diferite tehnici narative pe care le va rafina n deceniile urmtoare. Conform spuselor lui Langford, demersul acestor filme este unit de cutrile realizatorului n scopul gsirii unor gesturi i posturi ale personajelor care s le expedieze n afara cronologiei, fr a le ncrca de semnificaie simbolic, de utilizarea unei mixturi de arii de oper i de muzic pop i de apelarea la actria Magdalena Montezuma. Schroeter creeaz o multitudine de imagini alegorice n filmele sale. Face asta prin utilizarea tabloului, a montajului, a caracterizrii i a posturii, prin intermediul creia timpul intr n fine n corp i i demareaz procesul alegoric destructiv i conservant asupra lui.ii n definitivarea unui univers ermetic precum cel al realizatorului german, fiecare detaliu vizual sau auditiv folosit la un moment dat se rsfrnge n altele viitoare, acestea din urm cptnd greutate i o coeren intern prin reutilizarea lor perpetu. Cu alte cuvinte, un gest sau o postur goale de coninut aprioric pentru un spectator sunt ncrcate afectiv prin uzarea lor la infinit n cadrul aceleiai opere, fr a ctiga n relevan sau a-i devoala misterul. Pornind de la premisa apartenenei cinemaului lui Werner Schroeter la modernism, Michelle Langford ofer o particularitate suplimentar viziunii acestuia, considernd c, alturi de portughezul Raul Ruiz, germanul este unul dintre cei mai importani promotori ai imaginii alegorice. Demonstraia sa pornete de la distincia dintre simbol i alegorie: un simbol este noiunea care i are sensul fixat ntr-un context social sau cultural specific i este decriptat prin apelarea la un set similar i fix de convenii. Alegoria, prin contrast, sau mai exact o alegorie -emblem, se va referi ntotdeauna la o idee aflat dincolo de scopul su literal sau de nelesul su convenional.iii Lund drept exemple cele dou filme ale germanului alctuite exclusiv dintrun melanj de posturi i de gesturi potenate senzorial, nu ns i narativ, de apelarea la muzic non-diegetic Der Tod der Maria Malibran (Moartea Mariei Malibran, 1972) i Der Rosenknig (Regele Trandafirilor, 1986)), observm cu uurin nu doar faptul c universul compus aici i este siei suficient, ci i c nu leag suficiente indicii pentru a crea o tram neleas n sens convenional. Der Tod der Maria Malibran imortalizeaz n exclusivitate diferite chipuri de femei aflate pe o scen, ntr-un decor de secol XIX, costumate, coafate i machiate n consecin. Acestea sunt puse n relaie prin schimbarea posturilor, prnd s comunice i oral, fiind ns acoperite sonor aproape n permanen de arii de oper. Discursul lui Schroeter nu a fost nicicnd mai ermetic dect n Der Tod der Maria Malibran, limitndu-se la numai cteva indicii disparate (sexul personajelor n primul rnd, dei alegerea unor figuri androgine precum cea a Magdalenei Montezuma nu face dect s sporeasc ambiguitatea, legtura cu opera, prin utilizarea unor acorduri specifice i prin

20

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
form de scen dau de spaiu de performance. Aceste tablouri teatrale, care apar cu preponderen n filmele anterioare lui Regno di Napoli (Regatul lui Neapole, 1978), servesc drept precursori tablourilor alegorice care pot fi gsite n abunden n filmele ulterioare.viii Tablourile vivante ale lui Schroeter par a reproduce, de altfel, misterele medievale, schimbnd ns natura (tema) religioas a discursului. Aceast matrice cu conotaii mistice i emannd o energie arhaic permite aciunilor personajelor s funcioneze i s capete un sens care, dei nu semnific neaprat ntr-un plan real, pare coerent ntr-un sistem neaccesibil privitorului. ns, c, precum alte i alte elemente auto-suficiente universului cineastului german, i acest aspect are cel puin o rezonan meta-filmic puternic n mintea spectatorului, permindu-i s interpreteze conform propriilor necesiti imaginile dinaintea sa. Cinemaul lui Werner Schroeter e, n acelai timp, unul al ateniei i al participrii active a receptorilor la crearea operei de art numite film. Caracterul interactiv al operei cinematografice moderne nu mai are nevoie de argumentri suplimentare. E corect modul n care Michelle Langford alege s citeasc indiciile nominale din Deux, ca o trinitate divin de femei a lui Schroeter (Callas, Montezuma i Huppert) ntr-o constelaie aparinnd unei unice imagini alegorice aduse mpreun de peste timp i de peste abisul morii prin intermediul muzicii i al vocii.ix Dar este la fel de corect i citirea ntr-o cheie religioas a numelor i evenimentelor din film. Universului lui Schroeter i poate fi aplicat o teorie filosofic precum cea a lui Deleuze referitoare la naraiunea cristalin, implicnd, ntr-adevr, un colaps al schemei senzorial-motorii, rsturnnd cronologia clasic i impunnd un timp non-cronologic care produce n mod necesar micri anormale, esenial false.x, dar la fel de bine poate fi esenializat ntr-un limbaj colocvial, de tipul celui utilizat de Gary Indiana, care afirma c aa cum nsui Schroeter declara, toate filmele sale sunt narative: pur i simplu a avut norocul unei bunici care i-a spus multe poveti n copilrie.xi Un cinema modern precum cel al lui Werner Schroeter presupune coexistena unor multiple semnificaii i, n acelai timp, a niciuneia. Un astfel de cinema i este, ntr-adevr, suficient siei i are, din acest motiv, toate ansele s i frustreze o mare parte a audienei. ns conine i premise nelimitate de a da natere unor noi forme de limbaj cinematografic ntr-un viitor nu foarte ndeprtat.

Un cinema interactiv
Nici n filmele care aparent conin detalii aparinnd unui plan al realitii, Schroeter nu permite privitorului s penetreze discursul prin a-i conferi un singur sens. Malina (1991) i Deux (Dou, 2002) reprezint cele mai valide exemple n susinerea ideii anterioare. Ambele o au n prim-plan pe Isabelle Huppert, rsfrnt n dou personaliti diferite. Malina are la baz romanul din 1971 al scriitoarei austriece Ingeborg Bachmann. Pstreaz caracterul sincopat al naraiunii romanului, bifnd, n linii mari, punctele-cheie plasate n planul fizic al protagonistei. Regsim n adaptarea cinematografic cele cteva personaje importante ale crii: protagonista (Ea) interpretat de Huppert, Malina alter-egoul Ei, interpretat de Mathieu Carrire i Ivan, iubitul Ei, interpretat de Can Togay. Dac n roman rmne ambigu identitatea Malinei, filmul, prin nsi natura sa voyeuristic, e nevoit s o devoaleze din start. Spectatorului i este clar, aadar, c Ea i Malina sunt rsfrngeri ale uneia i aceleiai persoane. Schroeter reuete, cu toate acestea, s insufle filmului spiritul lacunar i ermetic al crii prin jonglarea cu planurile narative i cu cele temporale. Astfel, prin schimbarea ordinii secveniale a episoadelor din carte i prin adoptarea unei atitudini creatoare schizoide, imitnd-o parc pe cea a protagonistei, cineastul creeaz un puzzle temporal asemntor delirului, n care fiecare episod e cenzurat nainte de a reui s semnifice cu adevrat ceva, n ciuda faptului c deschisese suficiente premise n acest sens. Nici alturate, episoadele nu ajung la o coeren imediat, montarea lor prnd realizat dintr-o perspectiv a incontientului. Deux o are n prim-plan pe aceeai Isabelle Huppert, interpret a dou personaje gemene (Maria i Magdalena). Coerena iniial a filmului, n care sunt clare cel puin identitatea acestor gemene i cea a mamei lor nstrinate (interpretat de Bulle Ogier) e dinamitat pe parcurs i rsfrnt n zeci de planuri narative i temporale. Spre a oferi un singur exemplu de ambiguitate semnifiant pn la un punct, dar niciodat explicitat pentru a deveni relevant ntr-un sistem logic al privitorului, numele celor dou gemene (sau, dac vrem, alter-egouri ale aceleiai personaliti scindate) pot conduce cu gndul la cele dou personajele biblice avnd aceste nume sau, la fel de bine, la personajul biblic avnd numele compus din Maria i din Magdalena sau la cele dou femei divinizate n particular de Schroeter (Maria Callas i Magdalena Montezuma, ambele decedate la momentul realizrii lui Deux). Toate aceste posibile semnificaii sunt, pe de o parte ntreinute de apelul non-diegetic la arii de oper i la muzic religioas, iar pe de alt parte aplanate de sincope narative impenetrabile cu ajutorul logicii. Cert este,

Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, SUA 1989, pag. 127 ii Michelle Langford, Allegorical Images: Tableau, Time and Gesture in the Cinema of Werner Schroeter, Marea Britanie 2006, pag. 83 iii Ibid., pag. 58 iv Timothy Corrigan, Schroeters Willow Springs, pag. 178179. v Michelle Langford, Allegorical Images: Tableau, Time and Gesture in the Cinema of Werner Schroeter, Marea Britanie 2006, pag. 68 vi Roland Barthes, Diderot, Brecht, Eisenstein, ImageMusic-Text, Londra 1984, pag. 70 vii Elsaesser, Early Film Form, pag. 24 viii Michelle Langford, Allegorical Images: Tableau, Time and Gesture in the Cinema of Werner Schroeter, Marea Britanie 2006, pag. 97 ix Ibid., pag. 62 x Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, SUA 1989, pag. 127 xi Gary Indiana, Scattered Pictures: The Movies of Werner Schroeter, Artforum, n. 20 (martie 1982), pag. 50
i

21

adaptri

The Strange Case of Dr. Jekyll & Mr. Hyde

de Sorana Borhin

V rog s nelegei aceast mizerie n sensul bun al cuvntului, ea nu trebuie s fie ruinoas: murdria poate avea demnitate, n natur de obicei o are. R.L.Stevenson ctre prietenul Henry James 1885
acel nefericit Henry Jekyll
Nscui din imaginaia scriitorilor i adui la via prin intermediul paginilor unei cri, anumite personaje au un destin aparte: o dat cu trecerea timpului devin caractere universale, ce ajung si prseasc matricea artistic, intrnd n limbajul de toate zilele - fraza to be a Jekyll and a Hyde (s fii un Jekyll i un Hyde) de exemplu, a ajuns s determine o persoan care acioneaz fundamental diferit de la o situaie la alta. Publicat n 1886, cartea lui Stevenson a fost att un succes de critic, ct i unul de public, victorienii fiind fascinai de ideea degradrii i a regresului fiinei omeneti ntr-o form anterioar, primitiv. Stevenson susinea c la baza textului se afl un comar, ns cartea este ceva mai mult dect o simpl tale of horror, sub aparena unui thriller i a unei detective story, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde reprezentnd o fresc a ipocriziei societii victoriene i anticipnd studiile pe care Freud le va face asupra incontientului civa ani mai trziu. O lectur facil a texului conduce la tradiionala metafor despre eterna lupt dintre bine i ru, ns Jekyll nu reprezint binele, ba dimpotriv, asemeni oricrui om acesta este slab, influenabil, fragil, supus impulsurilor de tot felul. Hyde este rezultatul experimentelor pe care doctorul le face pe sine nsui, dar separarea binelui i a rului este aparent: dac Hyde este ntr-adevr rul n stare pur, chiar i atunci cnd redevine Jekyll, doctorul trebuie s-i asume faptele dublului i s-l accepte ca parte integral a propriei fiine. Poiunea l elibereaz pe Hyde de Jekyll, iar nu invers. Astfel, libertatea de care se bucur Hyde i este negat lui Jekyll. Acesta este motivul pentru care cedeaz de nenumrate ori tentaiei de a bea licoarea i de a se transforma n cellalt. Fr Hyde, Jekyll ar suferi teribil i ar trebui s fac fa celor mai crude i viscerale obsesii. Prin intermediul crii, Stevenson conduce una dintre cele mai ndrznee i explicite critici adresate societii victoriane, puternic ierarhizat i profund represiv: i, ntr-adevr, cel mai ru neajuns al meu trebuie s fi fost o anume dispoziie nerbdtoare i vesel, dintre acelea care au adus fericire multora, dar cu care mi-a fost greu de conciliat cu impetuoasa dorin de a merge pe strad cu fruntea sus i de a purta, mai mult dect se obinuiete, o nfiare grav n faa publicului. Prin urmare, a trebuit s-mi ascund plcerile, iar apoi, cnd am atins vrsta refleciunii i am nceput s privesc n jurul meu pentru a face bilanul progreselor i poziie mele n lume, eram deja angajat ntre o profund duplicitate fa de propria-mi persoan. Astfel, orgoliul, onoarea, prestigiul, faima i succesul l oblig pe Jekyll s se autocenzureze i s-i reprime dorinele, prezentnd lumii doar imaginea de medic burghez cumsecade i de ilustru membru al societii. n epoca victorian perioad sufocat de frica fa de pcat sexualitatea era un subiect tabu. Dorinele individuale, nbuite, devin din ce n ce mai puternice, pn cnd nu mai pot fi inute n fru i devin periculoase. Acestea sunt impulsurile care-l bntuie pe burghezul i puritanul Jekyll i crora Hyde le da fru liber cu o nepsare i o for uimitoare. nsi Jekyll recunoate c: dragostea lui pentru via este minunat... minunatul lui egoism, pentru c Hyde, dac pe de-o parte este de o violen sngeroas, el se bucur n acelasi timp de o libertate fr limite: delirul, dragostea de sine, crima care nu cunoate remucare, prin ele cad orice barier social, orice inhibiie sau cenzur; iar realitatea oniric a celui unfortunate Henry Jekyll ajunge s-l implice pe cititor mai mult dect se ateapt. Cum adesea se ntmpl cu personaje de un astfel de calibru, Jekyll nu a fost niciodat surprins n toat complexitatea sa pe marele ecran: doctorul Jekyll este un mit, o variaiune pe tema omului care sfideaz n mod contient moartea, n disperata tentativ de a depi limitele impuse de natur. Doctorul se situeaz n centrul universului i ajunge s se considere primul reprezentant al unei noi specii. Jekyll este astfel protagonistul unui mit deja familiar culturii occidentale, iar experiena titanic pe care o triete l nrudete cu Faustul lui Goethe i Alexei Kirillov al lui Dostoievski, personaje simbol ale omului care, crezndu-se reprezentant al unei rase noi, ncearc s umple spaiul gol, lipsit de Dumnezeu.

Nu este Hyde un amant pe placul tu?

The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde s-a bucurat de peste 100 de ecranizri, ns majoritatea produciilor serioase urmeaz structura piesei de teatru din 1887, a americanului Thomas Russell Sullivan: stilul epistolar i fragmentat al textului original este

22

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

non-ficiune

Spencer Tracy Fredric March

nlocuit cu o naraiune linear i cronologic, iar sobrul doctor Jekyll primete i o oarecare via personal, prin introducerea unui triunghi amoros - trebuie menionat c n romanul lui Steverson - cu excepia fetiei, care este tratat asemeni unui obiect - nu exist nici un alt personaj feminin. Versiunile cinematografice adopt o perspectiv omniscient i o expunere evolutiv a faptelor singura excepie constituind-o prima secven din versiunea lui Rouben Mamoulian din 1931, care ne este prezentat dintr-un unghi subiectiv. n anul 1920 au aprut trei adaptri dup romanul lui Stevenson, cea a lui John Barrymore, regizat de John S. Robertson fiind de departe cea mai popular. Nu e de mirare, ns, c F.W. Murnau, unul dintre cei mai importani reprezentani ai expresionismului german, a fost atras de subiectul lui Stevenson. n toamna lui 1920, apare Der Januskopf (Capul lui Janus) acum unele din filmele pierdute ale regizorului care pare s fi fost bine primit de critica epocii. Hollywood-ul asimileaz, transform i exploateaz povestea astfel nct s o fac digerabil marelui public. Majoritatea adaptrilor pun accentul pe reprimarea sexual pe care o suport Jekyll ntinerit cu un deceniu i ceva iar aceast sugrumare a oricrei forme de senzualitate devine principalul catalizator al aciunii. Adaptrile

din 1920 (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, r. John S. Robertson), 1931 (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, r. Rouben Mamoulian) i remake-ul din 1941 (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, r. Victor Fleming), l situeaz pe Jekyll n vrful unui triunghi amoros: pe de-o parte o avem pe logodnic - simbol al senzualitii instituionalizate; iar de cealalt pe Ivy, imaginea femeii deczute, care-l intrig i l incit pe doctor. Antiteza dintre cele dou femei subliniaz dualitatea caracterului lui Jekyll: cea a omului de tiin idealist, cu porniri umaniste i cea a brbatului reprimat. Aceste caracteristici i gsesc trimiteri vizuale clare att n adaptarea din 1920, ct i n cea din 1931: dac n prima secven a versiunii lui Robertson l vedem pe Jekyll tratndu-i pe gratis pe sracii care-i viziteaz clinica, Rouben Mamoulin aeaz chipul lui Fredric March ntr-un prim-plan, n timp ce acesta vorbete despre dualitatea minii omeneti, ca mai apoi s reproduc aceeai ncadratur n timpul transformrii n Hyde. Prin intermediul experimentului su, Jekyll crede c a reuit s ptrund i s cunoasc cele mai adnci secrete ale naturii umane. ns natura ajunge s se rzbune, metamorfoza devenind automatic i involuntar. Anul 1931 a fost unul memorabil pentru industria de filme horror, pe marele ecran fiind lansate capodopere ale genului precum Dracula

23

adaptri
regizat de Tod Browning avndu-l n rolul principal pe Bela Lugosi - i Frankenstein al lui James Whale, cu incredibilul Boris Karloff; ns cel care reuete s aduc primul Oscar unui film horror este Frederic March. Acesta realizeaz un adevrat tur de for n Dr. Jekyll and Mr.Hyde al lui Rouben Mamoulian. Dei puternic caricaturizat, Mr. Hyde al lui March este interesant tocmai pentru c este dus la extrem; de asemenea, este unul dintre puinii actori care reuete s fie credibil att n rolul ovielnicului i timoratului doctor, ct i n al maleficului su doubleganger. Despre dublul lui Jekyll s-a creat o iconografie ce are foarte puin de-a face cu viziunea lui Stevenson. Hyde evoc n imaginarul colectiv o creatur proas i violent, care arat ca o maimu i se comport precum un vrcolac. La implementarea i popularizarea acestei imagini au contribuit numeroasele adaptri cinematografice n special versiunea lui Mamoulian, n care chipeul Fredric March, spre deliciul celor care-l privesc, se comport i arat asemeni unui Neanderthal. Astzi, nu exist copert a crii n care figura lui Hyde s nu fie ilustrat asemeni unei artnii cu zmbet dement, canini nsngerai, ochi bulbucai, acoperii de o pilozitate facial excesiv; un fel de ncruciare (ne)fericit ntre Omul Lup i King Kong. ns Hyde nu este un monstru n sensul tradiional al cuvntului, Stevenson evitnd s confere cititorilor o descriere clar: modul n care scriitorul scoian i ilustreaz personajul este lipsit att de elemente demonico-medievale, ct i de exagerrile gotice ale romantismului englez de secol al XIX-lea. Forma de ru absolut pe care Hyde o personific nu pare s aib o caracteristic fizic definit, ni se face ns cunoscut repulsia i groaza pe care celelalte personaje o simt atunci cnd interacioneaz cu acesta. Hyde reflect asupra celorlali rul pe care-l poart n interior, ns corpul su nu pare s sufere vreo malformaie. Dac Barrymore i March artau ca un zombi, respectiv un Neanderthal, iar jocul lor era n mod intenionat puternic teatralizat, interpretarea lui Spencer Tracy n adaptarea din 1941 a crii ncurajat probabil i de cenzura la care erau supuse produciile cinematografice americane n acea perioad este mult mai natural i subtil, att din punct de vedere al ilustrrii perfidului Hyde, ct i al reprezentrii atrocitilor pe care acesta le execut. Schimbnd unghiul prin intermediul cruia spectatorilor li se permite s perceap aciunea filmului, Stephen Frears creeaz un Hyde ceva mai apropiat de originarul livresc desigur cu excepia accentului lui John Malkovich. Lansat n 1996, Mary Reilly este un fel de fanfiction creat de scriitoarea american Valerie Martin dup The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde i regizat de britanicul Frears. Inteniile sunt bune: o poveste de dragoste ceva mai discret i un oarecare twist de final, creat n spiritual operei. Problemele ns ncep s apar o dat cu interpretarea Juliei Roberts - care efectiv se chinuie s creeze un accent cockney - i se termin cu John Malkovich, care folosete pentru Hyde vocea sa obinuit, iar pentru Jekyll un accent britanic ofilit. Dac n adaptarea lui Frears ecuaia accentelor este: Jekyll+English = good, Hyde+American = bad, n varianta lui Mamoulian, se ntmpl exact opusul. Dei problema accentelor este una minor, adevratele neajunsuri ale filmului Mary Reilly rmn interpretarea rigid a actorilor i simplismul scenariului. Naivitatea dramaturgic a primelor adaptri este scuzabil; ns, n afara dorinei - sincere - de a repeta succesul de critic al filmului Dangerous Liaisons (Legturi primejdioase, 1988) nu exist nici o un alt valoare care s merite a fi atribuit filmului lui Frears. Redarea rutii lui Hyde ca simplu rezultat al reprimrii sexuale suferite de Jekyll este regretabil. n roman, dublul doctorului svrete o serie de crime gratuite, cea mai monstruoas dintre ele fiind clcarea n picioare a unei fetie i trimiterea unui cec compensatoriu prinilor acesteia. Astfel, crimele lui Hyde nu sunt doar gratuite, ci i cazuale. Singura adaptare n care apar aceast scen-cheie i sinuciderea doctorului Jekyll este varianta de 11 minute din 1912 a companiei Thanhouser.

Geniile i smintiii celuloidului

Dac n 1941 Victor Fleming s-a bazat mai mult pe jocul actoricesc al lui Tracy dect pe machiaj i efecte speciale, predecesorul su a valorificat tehnic secvena preschimbrii lui Jekyll n Hyde. n 1931, Mamoulian a folosit filtre de diverse culori care s contrasteze cu machiajul lui March, rezultatul fiind o metamorfoz gradat, unitar i uimitor de natural. Fleming, n schimb, suprapune o serie de alegorii vizuale: de la nuferi ieind din ap pn la Lana Turner i Ingrid Bergamn nhmate la o trsur i biciuite de birjarul Spencer Tracy. Spre deosebire de spectatorii diverselor adaptri cinematografice, cititorii mai puin avizai ai crii lui Stevenson afl la final c Jekyll / Hyde sunt aceeai persoan i, dei sunt menionate, misterioasele experimente ale doctorului primesc mai mult o abordare metafizic dect o explicaie propriu-zis. Influenai de expresionismul german, regizorii au sesizat oportunitatea crerii unei mizanscene interesante i inovative pentru laboratorul lui Jekyll, care mai trziu a devenit stereotipic pentru orice mad scientist respectabil. Reuitele tehnice ale filmului lui Mamoulian sunt remarcabile, iar uimirea spectatorilor contemporani este aceeai cu cea a publicului de acum 80 de ani, ambii considerndu-le surprinztoare pentru epoca n care a fost realizat. Regizorul i ncepe filmul cu o secven filmat din unghi subiectiv, lung de vreo 4 minute. Mamoulian ne aaz efectiv n capul lui Jekyll, lsndu-ne s-i privim lumea prin proprii ochi. Abia dup ce doctorul ajunge n sala de conferine, realizatorul schimb perspectiva ntr-una tradiional, pentru a ne arta prerile colegilor de breasl despre acesta. Regizorul folosete de asemenea split-screen-ul n momente cheie ale aciunii, pentru a ilustra dubla via pe care Jekyll este nevoit s o duc. Dac n carte o importan major o au uile nchise / deschise, care pot s ascund sau destinui secrete n film acestea sunt nlocuite cu motivul oglinzii: prima oar cnd l vedem pe Jekyll este ntr-o oglind, acelai lucru este valabil i pentru Hyde. De asemenea, Mamoulian utilizeaz o serie de prim-planuri extrem de strnse n timpul interacionrii lui Jekyll/Hyde cu vreunul din personajele feminine, pentru a puncta neputina apropierii ntr-un caz i groaza n cellalt. Dac n prima jumtate a secolului al XX-lea au fost create majoritatea variantelor artistice dup The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, n perioada postbelic au aprut nenumrate adaptri de categorie B. Cele mai notabile sunt Dr. Jekyll an Mr. Hyde - The Musical (1973, r. David Winters, cu Kirk Douglas n rolul principal), Dottor Jekyll e gentile signora (1979, r. Steno); Docteur Jekyll et les femmes (1981, r. Walerian Borowczyk) i Dr. Jekylls Dungeon of Death (1982, r. James Wood). O ncheiere de tipul romanul lui R.L.Stevenson va continua s fascineze viitoare generaii de cititori i oameni de cinema este de prisos, mai ales c Studiourile Universal pregtesc o nou adaptare dup The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde care s-ar putea s poarte semntura regizorului Guillermo del Torro.

24

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

animaie

the wonderful oddball

Len Lye

Realizator de filme de animaie experimentale i de filme documentare, sculptor cinetic, pictor, adevrat aventurier (i nu doar n sens geografic), Len Lye a fost o personalitate care te surprinde, impresioneaz, fascineaz, pe msur ce i descoperi straturile creaiei sale unite de obsesia pentru o singur idee compunerea micrii. Efectul creaiei lui Lye este dublat de parcursul vieii sale pline de momente neverosimile care, ns, capt un sens perfect cnd ajungi s cuprinzi imaginea ntreag a acestui om ieit complet din tipare, pn i din cele ale avangardei.
de Anna Florea

Len, just an old brain

Len Lye este cunoscut n primul rnd pentru seria sa de animaii din categoria direct film (film direct) filme realizate fr intermediul unei camere, direct pe pelicul, utiliznd diverse tehnici. ns creaia artistic a lui Lye nu se rezum, nici pe departe, doar la aceste animaii. Cariera sa artistic se ntinde n diverse domenii i pe trei continente, animaiile fiind, de fapt, formele ideale pe care crezurile artistice le-au cptat. Susintor al ideii formulate de criticul de art Clive Bell conform cruia art lies in the genes (arta se gsete n gene), Len Lye a

fost fascinat nc din vremea studeniei de arta primitiv. Pentru Lye, creatorii acestei arte, oamenii primitivi i btinaii insulelor din arhipelagul neo-zeelandez, se aflau n contact cu ceea ce numea el old brain (creierul ancestral), acea zon a creierului uman prezent nc de la nceputurile omenirii, responsabil pentru funciile de baz ale corpului omenesc i ritmurile sale. Pentru omul modern, incontient de acest old brain, informaiile acestea de baz sunt stocate n ADN-ul su, n fiecare celul a corpului. Old brain face, de fapt, legtura ntre mintea contient (neocortexul) i corpul uman. Accesarea acestuia se face prin eliberarea contiinei, proces cunoscut, n general, drept flux al contiinei,

25

animaie
foarte popular la nceputul secolului al XX-lea n avangarda artistic. Micarea, ritmul corpului omenesc reprezint motenirea lsat din cele mai vechi timpuri de ctre omul primitiv, legtura omului modern cu originile sale. Ceea ce ncerca Lye s fac, era s confere o form vizual modern acestor micri, iar cel mai portivit mediu vizual pentru redarea ideilor sale era noua art cinematografic. larg i era puin probabil ca Lye s fi avut cunotin de ele. Aadar, impulsionat de aceast idee, acesta face diverse ncercri pe resturi de pelicul, cel mai important aspect fiind faptul c lucra deja de pe atunci color, i nu alb-negru.

Len, in the service of the King

Dup numeroase experimente i teste, Lye realizeaz prima animaie cu ajutorul noului proces. Pentru aceast prima dat, nu se folosete de muzic precum n toate cazurile viitoare, ci de un fragment faimos din Furtuna lui Shakespeare recitat de marele actor britanic John Gielgud. Jack Ellitt, prieten apropiat i inginer de sunet la majoritatea filmelor lui Lye, msoar frazele, iar Lye picteaz direct pe pelicul. Din pcate, filmul nu s-a pstrat pn n zilele noastre. Lye prezint animaia directorului nou-nfiinatului GPO Film Unit, John Grierson. GPO Film Unit era o unitate de producie de film de stat nfiinat la insistenele lui Grierson, a crei misiune era s realizeze filme cu scopul de a promova mesajele guvernului i care, printr-un set de circumstane, ajunge s aparin de Oficiul Potal. ns, orict de birocratic pare aceast iniiativ, n fapt ea se baza pe viziunea lui Grierson, care dorea progresul filmului, aducerea sa din zona distraciei n zona educaiei, a socialului i care susinea orice fel de inovaie n domeniu. De aceea, cnd l cunoate pe Lye, Grierson este impresionat att de experimentele sale ct i de personalitatea sa, etichetndu-l drept a wonderfull oddball (un aiurit minunat) i l angajeaz imediat. Astfel ajunge Lye s lucreze pentru guvernul britanic. Avnd n spate numeroasele ncercri cu pelicula, realizeaz n cinci zile animaia A Colour Box (O cutie colorat, 1935). Nu animaia i ia cel mai mult timp, ci realizarea literelor mesajului din finalul filmuleului: G.P.O. CHEAPER PARCEL POST 3 lbs. for 6d, 4 lbs. 7d, 5lbs. 8d, 6lbs. 9d CHEAPER PARCEL POST (OFICIUL POTAL GENERAL COLETE MAI IEFTINE 3 livre pentru 6 penny, 4 livre 7 penny etc). Pentru c era un filmule publicitar, cinematografele refuzau s l proiecteze. Doar dou sli de cinema s-au hotrt s o fac, iar filmul de mai puin de trei minute a creat o adevrat senzaie. Publicul a fost mprit n dou, fie huiduindu-l, fie aplaudndu-l, iar faptul c genera nite reacii att de puternice n rndul audienei, a atras atenia presei, ceea ce a dus la o expunere nemaintlnit pentru un film experimental. A Colour Box este un joc de forme, culori, ritmuri i micri pe o melodie interpretat de Don Baretto and His Cuban Orchestra. Spre deosebire de prima sa animaie, Tusalava, A Colour Box are o serie de ritmuri mult mai alerte, ntreaga animaie debordnd de energie i veselie. Lucrul direct pe fotograma de film este cel care creeaz aceast energie specific filmelor directe. Suprafaa mic a fotogramei se mrete de zeci de ori i fiecare tresrire fin a liniei se amplific de zeci de ori. E o agitaie continu punctat de ritmul muzicii. ns ceea ce este cel mai important e faptul c Lye nu ilustreaz pur i simplu ritmul muzicii (ceea ce ar face animaia monoton i previzibil), ci creeaz pattern-uri complexe ntre sunetul fiecrui instrument, anticipeaz muzica sau o prinde din urm, innd pasul cu ea. Animaiile sale nu sunt studii vizuale ale muzicii, ci celebrri ale micrii i ritmului uman n strns legtur cu muzica. Filmul a fost adorat de avangarda cinematografic, care considera noua tehnic ca fiind cinema pur realizat prin mijloacele specifice mediului su i care se folosea de natura unic a filmului. Succesul

Len, the quirky lad from the colonies

Cea mai puin plictisitoare persoan, cum l descrie un prieten, Len Lye i-a nceput drumul complet imprevizibil n via n Noua Zeeland, la nceputul secolului al XX-lea, mai exact pe 5 iulie 1901. Dup ce i petrece copilria desennd cowboys i dive hollywoodiene copiate din reviste, urmeaz cursurile Universitii de Art din Canterbury. n aceast perioad, vizionarea documentarului Pearls and Savages (Perle i slbatici, 1921) al lui Frank Hurley, care nfia triburi de btinai din Papua Noua Guinee, produce un efect att de puternic asupra sa, nct l determin s i caute de lucru n domeniul filmului. Impresia puternic pe care acest film a creat-o s-a datorat faptului c, pentru prima oar Lye vedea n micare arta primitiv de care era att de impresionat. Astfel, ajunge n Sydney, unde lucrez pentru o companie care produce reclame animate, ocazie cu i care nsuete tehnicile de baz ale animaiei. n 1923 se mut pe insula Samoa (unde s-a ntmplat s l cunoasc pe Robert Flaherty), dar este expulzat de ctre administraia colonial a Noii Zeelande dup numai un an pentru c se integrase prea mult n societatea localnicilor btinai. Se ntoarce atunci n Sydney, iar peste o jumtate de an, n 1925, se angajeaz ca muncitor pe un vapor, ajungnd astfel n Londra. Lumea artistic londonez l primete cu braele deschise pe acest tnr ciudat din colonii care debordeaz de energie pozitiv i are o frazare ciudat i jucu a cuvintelor. n curnd, Lye ajunge s fac parte din grupul artistic modernist Seven and Five Society, n cadrul cruia i expune tablourile n 1927. n Londra, ncearc pentru prima oar s dea form preocuprilor sale pentru cinetic n mediul care i se pare perfect pentru acest lucru filmul, prima sa ncercare de acest gen fiind animaia Tusalava (1929). Realizat pe parcursul a doi ani, cu ajutorul unui grant din partea London Film Society, Tusalava reunete preocuprile cele mai mari ale lui Lye arta primitiv, genetica i cinetica. Pentru aceast animaie alb-negru de 10 minute, Lye a realizat 4000 de desene de mn utiliznd doar foi, tu i o camer de 35mm. Animaia prezint dou forme organice amintind de desenele din culturile primitive ale Australiei i Noii Zeelande, care se afl ntr-o continu micare, interacioneaz ntre ele, se schimb una pe cealalt, i, n final se compun ntr-o singur form care se mrete pn ce se pierde n afara limitelor ecranului. De fapt, spectatorul este martor la un dans mistic bidimensional care atinge temele naterii, reproducerii, morii i deseneaz un tablou bizar al originilor vieii, vzut parc printr-un microscop. Tusalava are o singur proiecie public n 1929, find mai mult vzut n proiecii private ntre prieteni i colegi i este urmat de o perioad de inactivitate datorat lipsei fondurilor financiare. Producia unui film presupunea nite costuri pe care Lye nu le putea suporta personal. Astfel, cutnd un mod de a micora costurile, ajunge la ideea eliminrii complete a camerei de filmat din proces i a realizrii animaiei direct pe pelicula de film. Experimente de acest gen au mai fost fcute n anii 20 de Man Ray i de Grinna i Bruno Corra, ns acestea nu au fost expuse n faa unui public

26

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

animaie
de care s-a bucurat n rndul publicului cinefil este demonstrat de faptul c la Festivalul Internaional de Cinema din Bruxelles din 1935, s-a inventat o categorie special pentru ca acesta s ia un premiu. Premiul pentru animaie a fost luat de Walt Disney, iar A Colour Box a luat medalia de onoare n noua categorie fantasy film. n perioada n care a fost realizat, Grierson angajase la G.P.O. Film Unit un tnr scoian timid i tcut ce avea s devin una din cele mai mari personaliti ale animaiei i filmului experimental al secolului trecut, Norman McLaren. McLaren a fost att de impresionat de filmuleul lui Lye, pe care l considera like a dream come true (ca un vis devenit realitate), nct dezvoltase o adevrat pasiune i ori de cte ori, A Colour Box era proiectat n sala G.P.O., McLaren se strecura de la munc n sala de proiecie i l vedea din nou i din nou, precum a drug addict (un dependent de droguri). Fiind ns prea timid, nu a avut ndrzneala s se prezinte lui Lye la vremea respectiv, cei doi fcnd cunotin abia civa ani mai trziu. n 1936, Lye lucreaz cu Hitchcock la o secven de accident n care este implicat un tren n filmul Secret Agent (Agent secret, 1936). Filmul fiind alb-negru, sarcina lui Lye a fost s coloreze explozia trenului. Rezultatul a fost att de realist i impresionant, nct la o prim vizionare cu public proiecionistul a crezut c pelicula luase foc i, speriat, a oprit proiecia n timp ce publicul panicat prsea n fug sala. Pn la urm, ceea ce a fcut Lye a fost considerat prea riscant pentru audiena general i s-a renunat la ajutorul lui. n anii ce au urmat, Lye a continuat s fac filme n tehnic dezvoltat de el, fiind sponsorizat fie de G.P.O., fie de alte companii (Kaleidoscope 1935 pentru o companie de igri, Colour Flight, 1937 - pentru liniile aeriene imperiale, Swinging the Lambeth Walk, 1939 prima animaie fr mesaj publicitar, susinut financiar de TIDA, the Travel and Industrial Development Association Ascoiaia Dezvolrii Transportului i Industriei i de Consiliul Britanic), n paralel cu acestea realiznd filme documentare pentru Oficiul Potal i Guvernul Britanic. i n filmele sale documentare, Lye folosea diverse tehnici de animaie, obinnd astfel rezultate complet atipice pentru genul respectiv. Iar tehnicile sale alternative de montaj, venit ca un rspuns la montajul clasic hollywoodian, l-au ajutat s fie considerat un adevrat maestru al montajului. n 1940 Marea Britanie intr n rzboi, iar creaiile lui Lye sunt considerate irelevante pentru timpul respectiv. Toate eforturile sunt ndreptate pentru realizarea documentarelor de rzboi. Lye particip i el la aceste eforturi n calitate de regizor, lund o pauz de la realizarea de animaii. proieciei lumina proiectorului s strluceasc prin baza de celuloid. Lui Lye i plcea ideea reducerii mediului filmului la elementele de baz ale acestuia lumin i ntuneric. ncununarea acestor eforturi se realizeaz n 1958 n una din cele mai importante lucrri ale sale, Free Radicals. Free Radicals este un dans, ca i celelalte animaii ale sale. ns aceast animaie se apropie cel mai mult de cutrile lui n ritmul i micarea uman. n timp ce realiza filmul, Lye fcea diverse micri din corp i, pn nu obinea traiectoria acestora pe film, nu trecea mai departe. Acompaniat de muzic african coinnd un singur ritm i un scurt moment vocal n prima parte, animaia este compus din linii frnte, zigzaguri, puncte ntr-o micare continu n plan, dar i n spaiu. Doar momentul vocal este punctat de linii groase continue care curg pe imagine. ntreaga animaie e ca un joc al micrilor, micri care nu sunt altceva dect energii. Dei aproape pare imposibil, innd cont c vorbim despre nite mzglituri, Free Radicals este energia uman transpus vizual. Jonas Mekas spune despre film c Free Radicals, dei deosebit de formal i pur, este ncrcat de emoie. Desenele i zgrieturile au o proprietate spontan de impact puternic asupra spectatorului. Mekas pune n contrast filmul lui Lye i celelalte filme de avangard conduse de un raionalism rece. n introducerea filmului, Lye adaug aceste comentarii: Brncui spunea: Nu cuta formule obscure sau mister, ceea ce i ofer este bucurie pur. Eu zic: Filmul este o art avansat, nu tiin, educaie sau box office..., ci utopie. Dei filmul s-a bucurat de aprecieri n rndul criticilor, cinefililor i avangardei cinematografice, acest fapt nu a fost de ajuns ca s asigure suportul financiar necesar autorului su s continue s fac filme. De aceea, Lye intr n grev, nceteaz s mai caute finanri pentru filmele sale i se concentreaz pe sculptura cinetic, domeniu n care i continu cutrile artistice i exceleaz. n 1979, cu un an nainte de moartea sa, revine asupra lui Free Radicals, l revizuiete i realizeaz, n acelai stil, animaia Particles in Space. Acompaniat de data aceasta de sunete produse de sculpturile cinetice ale artistului, Particles in Space este cea mai encriptic din lucrrile sale cinemtografice. Puncte, pete, liniue plutesc i se dezintegreaz n spaiu precum nite reflecii de lumin de pe lamele de oel din care i construia Lye sculpturile. Ultimul su film, Tal Farlow, terminat dup moartea artistului (15 mai 1980) de ctre asistentul su, revine la muzica de jazz folosit n primele sale animaii i compune un joc al liniilor verticale care se unesc, se deprteaz, se apropie i dispar. n orice fcea, fie c era vorba de picturi, animaii stop-motion (dou la numr), sculpturi cinetice, poezii, eseuri despre starea i condiia filmului experimental, sau animaiile care l-au fcut faimos, Len Lye a pstrat ntotdeauna pasiunea pentru arta sa, chiar i n momentele cele mai grele n care nu i putea ntreine familia. Provenind din Noua Zeeland, departe de influenele Europei cuprinse de valul modernist, Lye i-a dezvoltat propria viziune i propriul stil n care a crezut de-a lungul vieii sale. Dup ce toat viaa a cutat s inoveze i s creeze o alternativ pentru cinema-ul clasic, Len Lye a ajuns s fie considerat la fel de important pentru filmul experimental cum este D. W. Griffith pentru filmul narativ. Calitile sale umane, modestia i sinceritatea, capacitatea de a-i reflecta ideile n attea domenii artistice, contextele n care a creat, compun din viaa i din opera sa o poveste incredibil despre curaj i onestitate. Animaiile sale, lucrate cu propriile mini, reflect toate aceste lucruri, dar mai ales reflect bucuria sa de a crea i dragostea fa de via, care transpar din fiecare fotogram.

Len, the free radical

n 1944, se mut la New York, unde lucreaz pentru The March of Time, ediia cinematografic a publicaiei Time. ntre timp, caut sponsori n rndul ageniilor de publicitate i a galeriilor de art pentru animaiile sale. Americanii sunt ns mult mai reticeni fa de Lye, dei acesta era deja la vremea aceea o personalitate recunoscut internaional. n 1952, realizeaz animaia Color Cry folosind tehnica photogramei sau rayogramei, o alt tehnic utilizat n filmul direct perfecionat de Man Ray, care se folosete de obiecte puse direct pe materialul fotosenzitiv, care se expune cu obiectele poziionate astfel, obinnd umbre luminoase n forma obiectelor pe negativ. n urmtorii ani, Lye renun la culoare i ncepe s experimenteze fcnd direct zgrieturi n emulsia neagr, astfel nct n timpul

27

teorie de film

Sus realismul! Jos realismul!

(1)
Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei i al teoriei realismului cinematografic
de Andrei Gorzo
ntr-o prim faz, cinematograful a fost o nou tehnologie care, dup cum avea s spun mai trziu Andr Bazin, lua mulaje n lumin ale obiectelor din lumea sensibil (ca i fotografia), dar i ale duratei lor (ceea ce fotografia nu reuise pn atunci s fac). Iniial, aceste puteri erau de-ajuns ca s uimeasc lumea. Mai trziu n-au mai fost de-ajuns. Era firesc ca prima generaie de apologei ai cinema-ului, primii artiti i intelectuali care au vzut n aceast tehnologie nite posibiliti artistice i care au ncercat s-i conving i pe alii de aceste posibiliti era firesc din partea lor s dispreuiasc (sau, n orice caz, s treac repede cu privirea peste) tot ceea ce aducea a simpl nregistrare a unui spectacol preexistent (stradal, scenic etc.). n ochii acestor primi apologei, cadrele lungi i fixe ale primilor cineati (aa-numitele tablouri cinematografice primitive) erau,n general, neglijabile din perspectiva artei cinematografice a celei de-a aptea arte despre care ncepuser s vorbeasc. Un demers precum acela al companiei franceze Le Film dArt, care la nceputul secolului ncercase c confere respectabilitate cinematografului mprumutnd subiecte i actori din teatru, li se prea naiv o pist fals; din punctul lor de vedere, nu produsese dect teatru la conserv, nu contribuise cu nimic la dezvoltarea mijloacelor specifice noii arte. Pentru prima generaie de prieteni i apologei ai cinema-ului, n-a fost loc de ndoial n privina faptului c aceste mijloace specifice in (trebuie s in) n primul rnd de montaj. Nu numai de montaj (experienele expresionitilor germani n domeniul iluminatului i al scenografiei s-au bucurat i ele de aprobare), dar n primul rnd de el. Montajul e cel care-i permite unui cineast s controleze procesul de livrare a informaiei narative la fel de sigur cum l controleaz un romancier. Montajul i permite s modeleze timpul, s creeze ritm asemenea unui muzician. Montajul i permite s fac asocieri de imagini, metafore i comparaii, asemenea unui poet. n acest context se nelege cel mai bine imensa performan intelectual a lui Bazin i a altor critici francezi, precum Alexandre Astruc, afirmai, ca i el, imediat dup cel de-Al Doilea Rzboi Mondial, care pur i simplu au reabilitat cadrul lung. Evident c aceast performan intelectual se subordoneaz, pn la un punct, performanelor artistice care au fcut-o posibil (triumfurilor unor regizori contemporani ca Orson Welles, William Wyler, Roberto Rossellini sau Luchino Visconti, care au reintrodus cadrul lung, ca opiune stilistic viabil, n practica cinematografic occidental), dar numai pn la un punct: cota unora dintre regizorii care l-au inspirat pe Bazin (a lui Wyler, de pild) a sczut n anii urmtori, dar ideile lui, prin ele nsele, au continuat s aib o influen nu doar asupra teoriei, ci i asupra practicii cinematografice care nu poate fi subliniat ndeajuns. Teoria lui Bazin despre realism pornete de la relevarea unei proprieti unice a tehnologiei cinematografice: capacitatea de a amprenta att obiectele, ct i durata lor, pe o pelicul fotosensibil. Aceast capacitate e specific cinematografului, or, montajul nu o valorific. Atunci (se ntreab Bazin) de ce ni se repet atta c specificul artei cinematografice rezid n montaj? Dimpotriv, montajul permite cinematografului s echivaleze anumite tipuri de efecte de-ale prozatorilor, poeilor, muzicienilor i artitilor plastici (cei specializai n colaje). Rezultatul o fi art, dar nu e una care s valorifice specificul cinematografului. Acesta cere o alt art, una bazat pe continuitate spaio-temporal. Asta presupune un nou tip de dramaturgie (care s integreze i timpi mori, nu numai momente ultrarelevante narativ sau dramatic); un nou tip

28

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
de ingeniozitate regizoral (gsirea unor alte modaliti de a dirija atenia spectatorului, mai puin brutale dect tietura de montaj); un nou stil de joc actoricesc (mai degrab comportamentist dect expresiv). Pe de alt parte, nu presupune ca artistul s renune la dreptul su de artist acela de a avea un discurs, de a se exprima. n privina asta, Bazin a fost adesea greit neles inclusiv de aprtorii si (de care mai trziu, dup cum se va vedea, a avut mare nevoie). Unul dintre acetia, J. Dudley Andrew, vorbete despre cosmofania lui Bazin adic despre convingerea lui c lumea are un sens al ei (dincolo de cele de fabricaie uman), c ea ne vorbete (ambiguu) i c acest discurs poate fi prins pe pelicul dac cineastul e sensibil la el, dac nu-l cioprete din ambiia de a-i construi propriul discurs.i Explicate n aceti termeni, ideile lui Bazin ncep s miroas ntr-adevr a misticism unul dintre principalele capete de acuzare mpotriva teoriei lui, n procesele care i s-au intentat n anii 60-70. Admind c Bazin nu pledeaz pentru revenirea la simpla nregistrare, deci la non-art, ci pentru o art n care realitatea nu e fcut s semnifice ce vrea artistul, ci si reveleze propriile semnificaii, cum e posibil o asemenea art? Ce sunt acelea propriile ei semnificaii? Semnificaia nu poate fi independent de om, nu exist dac nu e cineva s-o construiasc, e ntotdeauna produsul unei activiti umane. Aceasta e definiia dat de Christian Metz cel care a introdus instrumentarul semioticii n studiul filmelor. Metz e primul care a folosit termenul cosmofanie pentru a descrie teoria lui Bazin. Pentru el, Bazin nu e suficient de precis, nu e suficient de tiinific. E naiv, e mistic. lume.) Dar, ntr-o msur mult mai mare, el este o prticic dintr-un discurs cinematografic: n cuvintele lui Bazin, el nu are mai mult independen semantic dect are o prepoziie n interiorul unei fraze.ii Atunci cnd evenimentele unui film sunt construite din multe cadre filmate din multe unghiuri, fiecare cadru e ori o informaie narativ pe care ne-o d cineastul, ori un accent pe care-l pune pentru a potena drama, ori o tu de atmosfer, ori un fel de not muzical care mpreun cu cele de dinainte i cu cele de dup ea creeaz un ritm. Cu alte cuvinte, ntr-un film care se bazeaz mult pe montaj, fiinele i lucrurile filmate tind s fie sustrase realitii i s devin numai discurs. Cineastul care procedeaz aa se poate considera un realist, el poate fi sincer, serios, un bun cunosctor al naturii umane, hotrt s spun adevrul fr a face compromisuri i totui, n ochii lui Bazin, el trieaz cu realul. S spunem c cineastul respectiv vrea s fac o dram psihologic bazat pe un caz real. Cum anume procedeaz el? Pentru nceput, atunci cnd triaz materialul, el caut lanul cauzal care duce la criza personajului sau, n fine, la evenimentul ce permite dezvelirea lui psihologic; pentru ca lanul s fie strns (tensionat), el elimin majoritatea informaiilor irelevante, majoritatea detaliilor negritoare. Asta n faza de scenariu. Apoi, decupajul regizoral e fcut astfel nct s mping n faa spectatorului informaiile cruciale, s accentueze i s comenteze aciunile i reaciile importante etc. Apoi vine actorul, a crui misiune, la fel ca n teatru, este aceea de a exprima (un sentiment, o pasiune, o dorin, o idee, enumer Bazin) i care, pentru a-i ndeplini misiunea, se raporteaz la un sistem de convenii general admise i nvate la facultate.iii Filmul respectiv poate s ias admirabil perfect plauzibil din punct de vedere psihologic, perfect veridic n ceea ce privete descrierea locului de munc al personajului, locuina sa, hainele pe care le poart etc. i totui, el nu va fi un film realist n sens bazinian. La nivelul scenariului, realismul pe care l-a propovduit el implic o slbire a lanului cauzal prin introducerea ct mai multor episoade i detalii pe care cineastul de care am vorbit mai sus le-ar fi considerat irelevante, precum i o anumit circumspecie fa de ideea de motivaie psihologic, n mod intenionat neglijat n interesul concentrrii pe comportament. n eseul su despre Ladri di biciclette (Hoii de biciclete, 1948, r. Vittorio De Sica), Bazin vorbete despre ct de important e mersul celor dou personaje: Cnd l-a testat pe copil, De Sica nu l-a pus s joace diferite emoii, ci doar s mearg. Voia, pe lng pasul de lup al brbatului, pasul mrunt i repede al unui copil care se ine cu greu dup el, i armonia acestui dezacord e o parte esenial din inteligena regiei sale. Nu e prea exagerat s spunem c Hoii de biciclete e povestea mersului unui copil i al unui brbat pe strzile Romei.4 Aceast afirmaie e (dac nlocuim copilul i brbatul cu o femeie) nc i mai valabil pentru Viaggio in Italia (Cltorie n Italia), filmul din 1953 al lui Rossellini, n care o soie nefericit se plimb, secvene ntregi, prin Napoli i prin Pompeii. S ne amintim de pasiunea cu care l-a aprat Bazin pe Rossellini de criticii italieni care-l acuzau c, renunnd la subiectele inspirate din vieile sracilor, trdase neorealismul. Dimpotriv, Rossellini continua evoluia estetic a neorealismului. n Hoii de biciclete, aceast revoluie era abia la nceput. n Cltorie n Italia, ea e n toi. i, murind n 1958, Bazin nu i-a prins apogeul n filmele regizate de Michelangelo Antonioni ntre 1960 i 1964: Lavventura, La notte, Leclisse i Il deserto Rosso. nc de dinainte de 1960, Antonioni mersese mai departe dect Rossellini cu predilecia pentru cadrul lung, n care, dup cum scrie David

Cu alte cuvinte, ntr-un film care se bazeaz mult pe montaj, fiinele i lucrurile filmate tind s fie sustrase realitii i s devin numai discurs
Numai c, nc o dat, Bazin nu l-a desconsiderat n nicio scriere de-a sa, nici explicit, nici implicit, pe artistul care se exprim prin cinema pe cineastul care are un discurs personal nu l-a desconsiderat niciodat n favoarea vreunei idei platonice despre un cineast care ar reui cumva s fac realitatea s se exprime pe ea nsi, s-i destinuie nite tlcuri care sunt chiar ale ei, care sunt altele dect cele proiectate n ea de oameni. Tot ce-a spus Bazin este c artistul cinematografic ar trebui s-i construiasc arta (discursul) pornind de la ceea ce-i este specific uneltei sale capacitatea de a lua mulaje n lumin fiinelor i lucrurilor, inclusiv dimensiunii temporale a existenei lor. Acesta e realismul congenital al cinematografului. Bazin credea c, n construirea unei arte cu adevrat cinematografice, realizatorii de filme ar trebui s lucreze cu acest realism, nu mpotriva lui sau n indiferen fa de el. Dar, pentru a avea un control mai mare asupra discursului artistic, cineatii americani, cei sovietici i cei din restul lumii occidentale sacrificaser acea dimensiune de baz a lumii (aa cum este ea perceput de om) pe care numai cinematograful, dintre toate uneltele omului, o poate reproduce: continuitatea spaio-temporal. Care e rezultatul? De exemplu, atunci cnd un cineast ne arat un plan-detaliu cu clana unei ui (care ncepe s se mite fr tirea eroului furiat n camera respectiv n cutarea unui microfilm sau, dimpotriv, sub privirea eroinei refugiate acolo de frica unui cuitar psihopat), ce e acel plan-detaliu? Pe de-o parte, el este un fragment de realitate (probabil c ua aceea continu s existe undeva n

29

teorie de film
Bordwell n splendidul su studiu, Figures Traced in Light (o adevrat istorie a utilizrilor cadrului lung n cinema), spectatorul trebuie s caute de unul singur informaia narativ relevant, trebuie s sesiseze de unul singur schimbrile de ton emoional, trebuie s identifice de unul singur momentele care comenteaz asupra relaiilor dintre personaje.v Dup 1960, dup cum noteaz Bordwell, Antonioni practic elimin muzica fr surs n cadru (care n filmele de rnd e folosit pentru a comenta aciuni i personaje, pentru a-i telegrafia spectatorului reaciile corecte, emoiile corecte, i pentru a amplifica emoiile respective), dup cum renun i la plan-contraplan (modalitatea tradiional de prezentare a unei conversaii ntre dou personaje i cea mai simpl ilustare a principiilor decupajului clasic, care i propune s dirijeze ct mai ferm procesul de livrare a informaiei ctre spectator), dup cum ajunge s refuze i unghiurile subiective (care din cnd n cnd, n filmele de rnd, l pun pe spectator n locul unui personaj sau al altuia, permindu-i s empatizeze i absorbindu-l n evenimentele prezentate).vi Aciuni i confruntri importante sunt filmate nu numai n cadre lungi, nesparte de niciun prim-plan, ci i tot mai des de la distan. Actorii se ntorc cu spatele la camer n momente de maxim interes dramatic (certuri, regsiri, confesiuni) sau rmn ncremenii secunde ntregi n cte o postur, cu fee care nu exprim nimic.vii i, ntre aceste confruntri, personajele fac lungi plimbri fr int n legtur cu oricare dintre aceste filme s-ar putea spune c e vorba n primul rnd despre mersul cuiva. E vorba despre acea faimoas dedramatizare legat de numele lui Antonioni, dar prezent, n stadii incipiente, i n unele dintre filmele italiene att de preuite de Bazin cu civa ani nainte. (Potrivit lui Bordwell, exemplul paradigmatic e Cltorie n Italia.viii) E ceva complet diferit de tot ce i se mai prezentase spectatorului de pn atunci, sub titulatura de dram psihologic. Scriind n 1968, eseista Susan Sontag avea s noteze aceast tendin spre depsihologizare caracteristic unei bune pri prii celei mai ambiioase, se poate spune din cinema-ul european de dup rzboi. Observaiile lui Sontag fac parte dintr-un eseu despre JeanLuc Godard, un cineast foarte diferit de Antonioni i de neorealitii lui Bazin, dar ea face legtura dintre acest fel oarecum behaviorist, din exterior i antipsihologic de a privi situaii umane i eforturile unui cinema european ambiios de a vorbi la un timp prezent mai pur dect cel dinainte, eforturi care cuprind i neorealismul. Evident (precizeaz Sontag) c, ntr-un fel, naraiunea cinematografic nu cunoate dect timpul prezent [sublinierea ei], tot ce ni se arat pe un ecran fiind prezent n mod egal, indiferent cnd se petrece, dar, pentru ca filmul s-i exploateze aceast libertate natural, s devin n i mai mare msur o art a prezentului, el trebuie s devin mai puin ataat de ideea de a spune o poveste. Cci o poveste, n sensul tradiional al cuvntului, este ceva ce deja s-a ntmplat. Literatura, pn la nceputul secolului XX, este o art a trecutului, n sensul c, n momentul n care cititorul deschide un roman, evenimentele povestite n el sunt deja (cum ar veni) n trecut. Tot aa, o dram psihologic pretinde c trateaz despre misterele motivaiei umane, dar, de regul, misterele respective sunt dezlegate dinainte, Eroii n-or fi tiind de ce se comport aa cum se comport motivele lor reale or fi ele obscure pentru ei nii , dar realizatorii vor avea grij s i le indice spectatorului: dialogul personajului va conine scpri semnificative, n comportamentul lui vor exista detalii gritoare sau care-l dau de gol. Iar dac drama respectiv e un film, camera de filmare i decupajul vor fi la datorie, scond n eviden reaciile revelatoare prin prim-planuri sau planuri-detaliu; la fel ca ntr-un roman de secol XIX, naraiunea e omniscient ea tie dinainte c, n momentul cutare, personajul va face cutare gest revelator i, cnd acesta l face, e i ea gata cu prim-planul sau cu planul-detaliu. O art aflat n cutarea unui prezent mai pur, dup cum spune Sontag, nu poate s aspire la genul acela de adncime [ghilimelele ei] sau de interioritate n prezentarea fiinelor umane. A vedea psihologic pe cineva nseamn a lsa ca prezentul aciunilor sale s fie infiltrat de trecut. Cci asta nseamn psihologia: cauzalitate, adic povestea din spatele unei aciuni sau a alteia (aciunea x este efectul cauzei y), adic trecut. Obinerea unui prezent mai pur depinde de opacizarea parial a legturilor de cauzalitate, deci i a psihologiilor. Atunci cnd legturile cauzale dintre aciunile prezentate ntr-un film sunt slabe (e cazul acelor filme ale cror aciuni nu se leag dect n povestea mersului cuiva printr-un ora i a ntlnirilor sale ntmpltoare), iar povestea din spatele comportamentului unui personaj sau al altuia refuz la rndul ei s prind contur, se poate spune c filmul respectiv e (aproape) doar prezent, trecutul fiind, n primul rnd, cel care s-a adunat de cnd a nceput filmul (la Antonioni, cel care se adun, secund dup secund, n cadrele acelea lungi). Sontag observ c modernismul literar dduse deja cinema-ului o serie de exemple n acest sens, prin Gertrude Stein, Beckett .a.ix

o art care s-i pun spectatorul nu att n postura de receptor al unei poveti, ct n postura de observator al unor evenimente, n condiii ct mai apropiate cu putin de condiiile de care are parte n perceperea realului
Bazin dduse trcoale acestei probleme nc de la primele sale articole (de la sfritul anilor 40) despre inovaiile neorealitilor italieni n domeniul naraiunii cinematografice, fcnd i el legtura cu modernismul literar (exemplele lui fuseser romancieri americani ca William Faulkner i John Dos Passos), dar vznd n aceste inovaii mai ales valorificarea specificului realist al cinematografului, care nainte de a fi o art narativ e o tehnologie ce nregistreaz realul aa cum l percepem n continuitatea sa spaio-temporal. Bazin pledase pentru o art narativ cldit n consonan cu acest specific: o art care s-i pun spectatorul nu att n postura de receptor al unei poveti, ct n postura de observator al unor evenimente, n condiii ct mai apropiate cu putin de condiiile de care are parte n perceperea realului; o art care s nu-l mai ghideze ntr-un mod att de autoritar de la o informaie relevant la alta, ci s-l foreze s lupte pentru a se orienta, aa cum ar fi forat s se orienteze dac i s-ar ntmpla cumva s asiste, nevzut, la o serie de frnturi din realitatea unor viei complet strine de-a lui. Frnturile acelea i s-ar prea iniial greu de pus cap la cap; purtrile oamenilor ambigue; gndurile lor greu de ptruns. n numele realismului, Bazin cerea cinematografului s fie fidel acestei dificulti, s n-o eludeze. Cinematograful de tip clasic muncete din greu pentru a-i face spectatorii s empatizeze cu personajele sale. n acest scop, el lucreaz cu idei simplificate despre motivaiile profunde ale fiinelor umane i despre cum

30

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
se reflect acestea n comportament. Pe cnd ntr-un cinema ca al lui Antonioni, dup cum scria n 1962 criticul Ernest Callenbach, personajele nu sunt grmjoare ordonate de motivaii reconfortant de bine definite, ci rmn pn la capt oarecum opace; nu putem s empatizm cu ele aa cum ne spun scenaritii de formaie hollywoodian c trebuie empatizat cu personajele unui film, nu putem dect s fim ateni la ele (i la intervalele de spaiu i timp care le nconjoar), s le cntrim aa cum i cntrim pe oamenii din vieile noastre.x Acest cinema al efectelor psihologice aflate n cutarea propriilor cauze (dup cum l numete David Bordwellxi) reprezint culminaia revoluiei salutate de Bazin la filmul lui Rossellini, Germania, anno zero (Germania, anul zero, 1948): acolo, factorii perturbatori pot fi identificai e clar c la ideea copilului de a ucide pe cineva contribuie anumite cuvinte auzite de la anumite personaje, e clar c la sinuciderea lui contribuie anumite respingeri pe care le sufer , dar drumul pe care se propag unda de oc n mintea sa, de la o clip la alta, e greu sau imposibil de ghicit. Dac spectatorul empatizeaz uor cu eroii lui Vittorio De Sica din Hoii de biciclete i din Umberto D., raportndu-se la ei ca la omerul generic i respectiv ca la pensionarul generic, el nu poate s empatizeze cu acest copil, i asta nu pentru c personajul ucide, ci pentru c: 1) gndurile lui sunt complicate (nu au nimic generic); i 2) clip de clip, ele nu se reflect clar i direct n comportamentul su. Spectatorul nu poate dect s-i observe comportamentul, s tot emit ipoteze i s aprecieze incertitudinea n care l ine filmul. Fcnd asta, el i cultiv i o apreciere a dificultii sau ambiguitii realului. *** Scriind n anii 50, Andr Bazin privea istoria cinematografului ca pe un rzboi ntre realism i expresionism. Atunci cnd folosea cuvntul expresionism, el nu se referea doar la tehnicile (innd mai ales de scenografie i de iluminarea cadrului) la care recurseser, la nceputul anilor 20, cineatii germani grupai sub titulatura de expresioniti, n scopul de a subiectiviza imaginea cinematografic (de exemplu, decorurile din Das Cabinet der Dr. Caligari (Cabinetul doctorului Caligari, 1920, r. Robert Wiene) i comunic spectatorului c nu se afl n lumea real, ci n lumea interioar a unui nebun). Pentru Bazin, termenul acoperea de asemenea tehnicile (innd n primul rnd de operatorie) folosite n anii 20, n scopuri destul de asemntoare, de cineatii francezi numii la vremea aceea impresioniti. (Exemple: n filmul lui Germaine Dulac, La souriante Madame Beudet (Surztoarea doamn Beudet, 1923), personajul soului e filmat cu o lentil care-l deformeaz, fcndu-l s-i apar i spectatorului la fel de monstruos cum i apare soiei sale; sau, atunci cnd eroina lui Marcel L Herbier din El Dorado (1921) alunec ntr-o visare, regizorul o filmeaz printr-un filtru, transformndu-i apariia n ceva la fel de vaporos cum sunt gndurile ei, pentru ca n momentul n care ea revine pe pmnt s i se limpezeasc i imaginea.xii) n fine, tot expresioniste erau pentru Bazin i tehnicile (innd mai cu seam de montaj) folosite de cineatii sovietici n anii 20, dei scopurile acestora difereau considerabil de ale expresionitilor germani i de ale impresionitilor francezi. (Att expresionitii, ct i impresionitii cutau ci prin care imaginile cinematografice care la origini nu fuseser dect nregistrri ale unor realiti exterioare pot ajunge s exprime realiti interioare: stri sufleteti, experiene senzoriale. i la unii, i la alii, concepia despre naraiune avea n centru personajul cu tririle lui, cu individualitatea lui. Or, n concepia sovietic despre un cinema revoluionar, o asemenea focalizare ar fi fost nelalocul ei; ar fi inut de un umanism burghez reprobabil. Conform doctrinei pe care o slujeau filmele sovietice, istoria e nfptuit de fore supraindividuale. ntr-un film impresionist francez, o secven construit din multe cadre foarte scurte e neaprat ancorat n starea unui personaj a unuia agitat sau bombardat cu impresii. Ideea e ca spectatorul s fie absorbit de tririle personajului fr a deveni neaprat contient de medierea regizoral. Pe cnd numeroasele pasaje de felul sta din filmele sovietice pasaje n care pn i aciuni foarte simple sunt rupte n buci nu se cer puse n legtur cu tririle vreunui personaj. Ideea e tocmai ca spectatorul s fie mpiedicat s se lase absorbit de ceea ce vede ca de o realitate nemediat. Naraiunea din filmele sovietice este una retoricizat: spectatorul trebuie s se simt interpelat de film acesta trebuie s-l ia de guler, s-l zglie.) n ochii multor entuziati din anii 20, aceste cutri de ordin expresionist au fcut din cinematograf o art. Dar, spre nemulumirea acelorai entuziati, cutrile s-au potolit n deceniul urmtor, cnd normele cinematografului hollywoodian au fost acceptate peste tot, inclusiv n Germania, Frana i URSS. Montajul continua s fragmenteze spaiul, dar ncerca s menin iluzia de continuitate, ceea ce descuraja multe dintre efectele retorice care abundaser n cinematograful sovietic al anilor 20. (De exemplu, micul montaj de statui reprezentnd zei i idoli din diferite culturi, care succed ironic invocrii patriotice a lui Dumnezeu de ctre unul dintre personajele negative din Oktyabr (Octombrie, 1928) al lui Serghei Eisenstein.) Scenografia i iluminatul tindeau acum spre autenticitate, ca i jocul actoricesc; extravaganele expresioniste n aceste domenii nu mai erau ncurajate. Efectele operatoriceti de tip impresionist erau acum rezervate pentru situaii dramaturgice excepionale de pild, halucinaiile unui personaj alcoolic. Prin triumful stilului hollywoodian prin instituirea lui n stil internaional se ajunge, deci, la un moment de echilibru n rzboiul dintre realism i expresionism, echilibru pe care cinematograful mainstream l menine i azi: e, n mod evident, un stil mai realist dect vechiul stil german sau vechiul stil sovietic, rmnnd ns destul de expresionist taie necrutor n continuum-ul spaiu-timp, accentueaz ceea ce consider c merit accentuat etc.

era inevitabil ca, mai devreme sau mai trziu, cinematograful s-i redescopere esena capacitatea camerei de a nregistra evenimente n timp continuu i n spaiu continuu
n anii 40, cnd a nceput Bazin s scrie, muli dintre contemporanii lui nc mai deplngeau abandonarea expresionismului radical (fie el de tip german, francez sau sovietic), echivalnd-o cu o abandonare a tot ceea ce face din cinema o art. Dar, pentru Bazin, expresionismul radical nu fusese dect o faz, dup cum tot ca o faz trebuia privit i adeziunea cvasi-general la stilul hollywodian de a povesti n imagini (de a asambla majoritatea evenimentelor narative dintr-o serie de fragmente un plan general, apoi nite prim-planuri ale participanilor, eventuale planuri-detaliu etc.). n viziunea lui, era inevitabil ca, mai devreme sau mai trziu,

31

teorie de film
cinematograful s-i redescopere esena capacitatea camerei de a nregistra evenimente n timp continuu i n spaiu continuu i s se reorganizeze, ca art, n funcie de asta. Reorganizare care nu trebuie confundat cu o simpl ntoarcere la nivelul anului 1905, cnd totul nc se cam reducea la: 1) punerea n scen a evenimentului; i 2) nregistrarea lui, pentru c cineatii de-atunci abia ncepuser s exploreze modurile (de la aezarea luminilor pe platou i pn la montaj, trecnd prin lentile i filtre) n care tehnologia cinematografic poate interveni asupra evenimentului. E vorba despre o revenire care beneficia de pe urma experienei acumulate n decursul marilor ocoluri reprezentate de expresionismele radicale i, mai apoi, de mai cumintele stil hollywoodian / internaional bazat pe ceea ce Bazin numete decupaj analitic (n care naraiunea analizeaz fiecare eveniment livrnduni-l pe buci). Tot aa cum unele dintre efectele descoperite de expresioniti fuseser absorbite n decupajul analitic, decupajul analitic putea fi i el absorbit n mizanscen n organizarea cadrului, care astfel putea deveni orict de lung: dup cum a artat Bazin, Welles, Wyler sau Rossellini nu mai aveau nevoie s taie ei nvaser s dirijeze atenia spectatorului de la o aciune la alta fr a mai fi nevoii s sparg (analitic) aciunile respective n mai multe cadre. n viziunea lui Bazin, evoluia limbajului cinematografic nu putea fi dect drumul n direcia mplinirii sale ca art a realului. Un drum cu mari ocoluri, ns unul ineluctabil. n eseul su intitulat Evoluia limbajului cinematografic, compus dup revoluiile lui Welles i ale lui William Wyler i ale neorealitilor italieni, Bazin nu merge att de departe nct s afirme c procedeele de origine expresionist i decupajul analitic de tip hollywoodian sunt condamnate s dispar total din cinema. Ali critici din generaia lui, nfrii cu el prin viziune (Alexandre Astruc, Roger Leenhardt), chiar fac la vremea aceea asemenea prezicerixiii, dar, n eseul respectiv, Bazin afirm c reabilitarea cadrului lung i a adncimii cmpului, adic a timpului real i a spaiului nefragmentat, poate conferi noi funcii, noi semnificaii, tehnicilor care dominaser pn atunci acelor tehnici care se joac brutal cu timpul i cu spaiul. Abia acum, spune el, regizorii pot cu adevrat s aleag i s combine, s-i diversifice stilurile. Dar ntr-un alt eseu, dedicat acelei revoluii tehnologice din anii 50 care s-a numit CinemaScope, Bazin e mai puin prudent. Unul dintre neajunsurile iniiale ale acestei tehnologii, care oferea publicului imagini mai mari pe ecrane mai mari, a fost calitatea slab a primplanurilor. Soluia? se ntreab Bazin. S renunm la prim-plan. De ce e prim-planul sacrosanct? continu el. Pentru c e piatra de temelie a montajului. Dar de ce se consider c montajul e sacrosanct? Nu e adevrat c tierea cadrului n buci i tratarea acelor buci cu diferite efecte optice menite s le fac mai expresive ar constitui elemente fundamentale ale artei cinematografice... Dimpotriv, se poate vedea c evoluia cinematografului din ultimii 15 ani a tins spre eliminarea montajului... [E]cranul larg nu va face dect s grbeasc generalizarea acestei tendine att de moderne i att de afine cinematografului de calitate: despuierea imaginii de tot ceea ce este extrinsec semnificaiei sale chinteseniale, de orice expresionism temporal sau spaial. [Astfel, cinema-ul] se va apropia i mai tare de vocaia sa profund, care este aceea de a arta nainte de a exprima, sau, mai corect, de a exprima prin evidena realului.xiv Scriind n anii 50, Bazin vedea evoluia artei cinematografice ca pe o serie de ncletri ntre realism i expresionism. i i se prea c realismul e menit s ctige partida. n eseurile lui scrise cu intenia de a-i nva pe cinefili s aprecieze fineurile mizanscenei n adncimea cadrului, cnd cineastul pare doar s nregistreze, pare s nu fac nimic, el a produs analize mai precise, mai aplicate, dect tot ceea ce se mai scrisese pn atunci despre cinema. Peter Matthews nu exagereaz prea mult atunci cnd spune despre el c practic a inventat filmologia: n orice caz, a contribuit mult la impunerea refleciei despre cinema ca disciplin universitar acceptabil. n marile universiti occidentale, acceptarea s-a produs n anii 60, cnd el nsui nu mai tria. i, dup cum continu Matthews, aproape n acelai moment n care beneficiarii acestei acceptri l-au recunoscut drept un clasic, ei au i nceput s-l atace.xv *** La civa ani dup moartea lui Bazin (1958), peisajul cinematografic internaional aprea semnificativ schimbat. Nu numai c motenirea expresionist nu ddea niciun semn cum c s-ar pregti s dispar, dar, mult mai important din perspectiva teoreticienilor de film, apruser forme noi, cu greu ncadrabile n cele dou mari categorii baziniene ale realismului i expresionismului. Cazul cel mai frapant este cinema-ul lui Jean-Luc Godard. E adevrat c filmele lui Godard conin elemente de cinema vrit precum filmri din mn, sunet n priz direct (acestea deveniser fezabile n anii imediat urmtori celui de-Al Doilea Rzboi Mondial, o dat

Unii cineati intuiesc de timpuriu esena cinematografului i i pun arta n slujba ei; merg aparent mpotriva curentului de la suprafa, dar de fapt conduc curentul subteran pe care numai ei l simt
n privina asta, se poate vorbi, ntr-adevr (dup cum vom vedea c s-a vorbit), despre un anume misticism al lui Bazin. Sau, n termenul mai exact al lui David Bordwell, despre o teleologie. Pentru Bazin, realismul inerent al tehnologiei cinematografice nu e doar un simplu dat de plecare, care eventual indic i o posibil direcie, una dintre mai multele direcii corecte n care s-ar putea dezvolta ca art. n el rezid esena acestei arte i aceast esen e menit s se manifeste, s se reveleze, s triumfe. Cum? Printr-o micare dialectic: cinematograful primitiv, bazat n primul rnd pe mizanscen i pe nregistrare (deci nu pe montaj, nu pe efecte de operatorie, nu pe artificiu scenografic nu pe manipulri violente ale evenimentului din faa camerei), las loc expresionismelor (care violenteaz evenimentul n fel i chip), care sunt apoi absorbite ntr-un stil internaional, bazat pe decupaj analitic (i care violenteaz evenimentul ceva mai puin), decupaj ale crui beneficii sunt asimilate ntr-un stil ce pune din nou n drepturi simpla nregistrare. Unii cineati (dintre cei mai mari: Renoir, Flaherty) intuiesc de timpuriu esena cinematografului i i pun arta n slujba ei; merg aparent mpotriva curentului de la suprafa, dar de fapt conduc curentul subteran pe care numai ei l simt (deaceea sunt mari). Tot mari cineati (Welles, Rossellini) sunt cei prin filmele crora curentul subteran izbucnete n cele din urm la suprafa.

32

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
cu dezvoltarea tehnologiei de nregistrare pe band magnetic i a camerelor uoare, dar sofisticate, de 16mm, i intraser n cinema-ul comercial pe ua filmului documentarxvi) sau secvene n care personajele sunt intervievate i privesc direct n camer. Dar elementele astea sunt combinate cu altele, care numai realiste n sens bazinian nu sunt. Nu c ar fi presioniste cel puin nu n vechiul sens german (expresionist) sau n vechiul sens francez (impresionist): nu e vorba, ca acolo, despre tehnici menite s absoarb spectatorul n realitile interioare ale personajelor. Nici pe departe. nainte de a-i face debutul n regie, Godard fusese (ca i Franois Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette i alii) unul dintre tinerii critici adunai n jurul lui Bazin la revista Cahiers du cinma. (Unul dintre cei mai independeni intelectual: n acelai numr din Cahiers... n care Bazin semna unul dintre cele mai importante eseuri ale lui despre neajunsurile care pot rezulta din folosirea montajului, Godard semna i el un articol despre avantajele folosirii lui.xvii) n orice caz, dup cum spune clar i biograful Colin MacCabe n Godard: A Portrait of the Artist at Seventy, o dat ce Godard se lanseaz ca regizor, Bazin nceteaz treptat s fie gnditorul-cheie pentru el, cedndu-i locul lui Bertolt Brecht.xviii Acesta e inspiraia pentru numeroasele procedee prin care Godard l tot mpiedic pe spectator s intre n poveste, s-o accepte ca pe ceva natural sau nemediat. n eseul ei din 1968 despre Godard, Susan Sontag face un inventar al acestor procedee. De exemplu, fiecare secven din Vivre sa vie (1962) e prefaat de cte un insert scris, din care spectatorul afl ce se va ntmpla n ea. Alteori, principiul segmentrii aciunii (al mpririi ei n capitole, tablouri, pai etc.) e aplicat complet neriguros vezi Pierrot le fou (1965), unde, la nceputul unei secvene, protagonistul ne anun hodoronc-tronc c am intrat n capitolul opt (fr ca nimeni s ne fi anunat de existena capitolelor apte, ase etc.). Acelai principiu e deconstruit ntr-o secven din Une femme marie (1964), n care un copil ine un monolog despre cei zece pai necesari construirii unui anumit lucru lucru ce rmne nespecificat. Dup un sfert de or din Bande part (1964), o voce din off (chiar a lui Godard) li se adreseaz spectatorilor care au ntrziat la film, ca s-i pun la curent cu ce s-a ntmplat pn n momentul acela. Aceeai voce intervine la un moment dat pentru a deschide o parantez (formularea sa) i a ne explica ce simt personajele de fapt n secundele respective. La nceputul lui Deux ou trois choses que je sais delle (1967), vocea lui Godard o prezint pe actria principal, Marina Vlady, spunndu-i pe nume, dar atribuindu-i datele personajului ei. n acelai film, Vlady declar ctre camera de filmare: Actorii trebuie s-i rosteasc replicile ca i cnd ar cita adevrul cuvinte care constituie ele nsele un citat din Brecht. i inventarul lui Sontag continuxix: racorduri incorecte (cnd dou imagini consecutive nu se pup, dei aciunea pe care ne-o prezint se vrea a fi una continu), includerea n film a blbelor actoriceti, a zgomotelor produse pe platou de echipa de filmare, a momentelor n care secretara de platou bate clacheta etc., folosirea discontinu a muzicii (creia i se taie brusc piuitul, dup care repornete), numeroasele abateri de la firul narativ, deznodmintele fuerite, momentele n care personajele se arunc n monologuri sau n dezbateri filozofice, ori n recitaluri muzicale sau poetice care de cele mai multe ori nu se justific realist n niciun fel (nu sunt adecvate nici la situaie, nici la nivelul de educaie al personajului, nici la vreo stare psihologic plauzibil) toate astea creeaz ceva comparabil cu acel efect de distanare pe care insista i Brecht att n scrierile lui despre teatru, ct i n montrile lui. Brecht scrisese despre necesitatea introducerii n spectacolul teatral a unor elemente care s nu fie legate organic de ntreg, ci s-l contrazic; s sparg aciunile i interpretrile actorilor; s fie ca nite duuri reci pentru sufletele sensibile [din public], blocnd orice identificare.xx De ce? Pentru c, n viziunea lui, orice identificare emoional a spectatorului cu personajele era nociv. Dramaturgii burghezi, care se strduiau s le asigure personajelor empatia publicului, defilau cu binecuvntarea lui Aristotel. Oare nu spusese acesta c teatrul trebuie s-o stimuleze? C trebuie s-l aduc pe spectator pe culmile terorii i ale milei, de unde acesta s coboare purificat? Oare aceast purificare n urma creia spectatorul se simte momentan mpcat cu condiia lui de om, cu zeii i destinul nu reprezenta cea mai nalt funcie a artei? Nu rspunde Brecht. Aceast concepie era valabil pentru societatea n care tria Aristotel o societate n care zeii i destinul fceau i desfceau toate cele lumeti. Ea nu se mai ine azi. Nefericirea noastr, a oamenilor moderni, nu mai vine de la Destin i de la Zei. Ea are cauze asupra crora st n puterea noastr s intervenim n bine; ele nu sunt fataliti i nu trebuie s le acceptm ca i cnd ar fi. Or, reeta aristotelic de empatie urmat de catharsis de ardere emoional intens alturi de personaje, urmat de un moment de mpcare cu condiia uman ncurajeaz acceptarea lor ca fataliti. Ne blocheaz accesul la o perspectiv mai larg i mai critic asupra conflictelor sociale care inspir povetile pe care le vedem. xxi Ne face acomodani cu relele sociale pe care le-am putea ndrepta. Avem nevoie de un nou teatru, de o nou art, care s fac din noi revoluionari, care, n cuvintele lui Sontag din eseul despre Godard, s ne reorganizeze cu totul nsui felul de a simi.xxii Bertolt Brecht vizitase Moscova (stnga german are legturi puternice cu URSS pn n 1933)xxiii i una dintre sursele de inspiraie pentru teatrul pe care ncerca s-l creeze este cinematograful sovietic al anilor 20. Dup cum scrie David Bordwell: tot aa cum cineatii sovietici se foloseau n permanen de montaj pentru a-l mpiedica pe spectator s ia imaginea ca pe o simpl nregistrare a unui eveniment preexistent, teatrul brechtian folosete o form de montaj pentru a ntrerupe interpretrile actorilor, pentru a rupe scenele, pentru a face ca spectacolul s se opreasc i s redemareze n permanen.xxiv Tot aa cum cineatii sovietici recurgeau la multe inserturi scrise (i nu att dialoguri ntre personaje, ct intervenii ale vocii narative care uneori ndeamn personajele prin lozinci, alteori le ironizeaz sau le contrazice), montajul brechtian e compus i din tot felul de texte scrise, dac nu chiar din filmulee, care creeaz discuii abstracte confirmnd sau infirmnd spusele i faptele personajelor.xxv Aceasta e sursa de inspiraie pentru spectaculoasa prolifererare a textelor a cuvintelor scrise i, n general, a ideilor, ce se poate constata n filmele lui Godard. (Deci pn la urm se poate totui vorbi despre motenirea lor expresionist n sens bazinian: nu german, nu francez, ci sovietic.) Cteva exemple inventariate de Sontag: panourile publicitare, posterele, coperile de discuri i reclamele din reviste care apar n Vivre sa vie, Une femme marie i Masculin fminin; paginile din jurnalul lui Ferdinand din Pierrot le fou, din care nu pot fi citite dect unele poriuni; secvena din Une femme est une femme, n care dou personaje poart un fel de conversaie

33

teorie de film
artndu-i unul altuia coperile diferitor cri (...); sloganurile maoiste din La Chinoise.xxvi Acestora li se adaug momentele n care personajele citeaz sau citesc cu voce tare din clasici, precum i momentele n care diferii intelectuali i artiti din lumea real, care se joac pe ei nii, intr n dialog cu personajele i i expun propriile idei pe o tem sau alta. Dar tot Sontag observ c, dac teatrul brechtian este explicit didactic, ideile i mesajele din filmele lui Godard sunt n primul rnd elemente formale, uniti de stimulare senzorial i emoional. Funcia lor este s disocieze i s fragmenteze cel puin n aceeai msur n care indic sau ilumineaz semnificaia [ghilimelele ei] filmului. Spectatorul continu Sontag risc s se nele nu numai dac ia aceste texte, pur i simplu, drept opinii ale personajelor, ci i dac ncearc s gseasc n ele un punct de vedere unitar, drag regizorului i avansat de ntregul film. Naraiunile cinematografice ale lui Godard tind s consume punctele de vedere prezentate n ele. Godard practic un nou tip de cinema la persoana nti o persoana nti suprem, cum o numete Sontag: principalul element care structureaz un film de-al lui care-i ine prile laolalt este existena unei entiti numite Autorul. Cine e el? Nu e neaprat o fa, o voce, o biografie, un cerc de apropiai cum este personajul autorului n unele filme de avangard sau underground. i nu are nimic n comun cu figura standard a observatorului lucid i detaat din attea romane la persoana nti. El se prezint ca o minte capricioas, cu preocupri mai complexe i mai fluctuante dect poate reprezenta sau cuprinde un singur film. ntr-un film de Godard, drama const pn la urm n ciocnirea dintre aceast contiin auctorial neastmprat, prea larg ca s poat ncpea ntr-un singur film, i discursul fatalmente limitat al filmului pe care-l face n momentul acela. Aadar, orice film de-al lui e, n acelai timp, o activitate creatoare i una distructiv, n care autorul i consum sursele de inspiraie, modelele, ideile, cele mai recente entuziasme morale sau artistice, forma filmului constnd n diferitele mijloace prin care i d de tire spectatorului c asta se ntmpl.xxvii Demersul acesta trebuie pus n legtur cu o alt concepie despre art, diferit de-a lui Brecht, dar care devine la fel de influent n anii 50-60, extinzndu-se din zona artelor plastice. Potrivit acestei concepii, opera de art trebuie s conin, la vedere, urme ale procesului su de fabricaie, trebuie s fie n primul rnd o mrturie a evenimentului unic i dramatic al creaiei, a dilemelor decizionale cu care s-a confruntat artistul.xxviii Scopul nu mai e n primul rnd unul politic (acela de a-l mpiedica pe spectator s cad n starea de hipnoz pe care i-o induce arta oficial o art pretins realist, n realitate iluzionist, creat anume pentru a-l menine ineficient din punct de vedere politic), aa cum era la Brecht. Privit din acest alt unghi, nsi arta lui Brecht e remarcabil n primul rnd nu pentru c poate contribui la schimbarea radical a societii, ci pentru c reduce spectacolul teatral la elementele lui de bazxxix: e un teatru care, n loc s mai pretind c reprezint (nite scene din viaa unor fiine umane plauzibile, povestea acestora etc.), doar se prezint i prezint propriile proceduri, propriile tehnici. Potrivit acestor idei, arta modern trebuie s fie contient de sine, trebuie s reflecteze asupra ei nii (n loc s-i mascheze propriile operaiuni formale n ncercarea de a crea iluzia unei realiti); operele de art valoroase sunt produse ale acestei reflecii. n filmul La Chinoise (1967), Godard pare s oscileze foarte puternic ntre aceste dou concepii ambele innd de curentul numit modernism. i, imediat dup La Chinoise, balana se apleac (pentru o lung perioad din cariera sa) n favoarea celei dinti a celei politico-didactice.

J. Dudley Andrew, The Major Film Theories, p. 169 i 224. Bazin, Quest-ce que le cinma?, p. 282. iii Idem, p. 315 i 328. iv Idem, p. 303. v David Bordwell, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, University of California Press, 2005, p. 150. vi Idem, p. 154. vii Idem. viii Idem, p. 152. ix Susan Sontag, A Susan Sontag Reader, Vintage Books Random House, New York, 1993, p. 257-258. x Ernest Callenbach, Film Quarterly nr. 16, toamna 1962. xi Bordwell, Poetics of Cinema, Routledge, New York & London, 2008, p. 153. xii Cele dou exemple snt luate din eseul online al lui David Bordwell, Scorsese, pressionist, http://www.davidbordwell.net/blog/?p=7847. xiii Bordwell, On the History of Film Style, Harvard University Press, 1997, p. 67. xiv Bazin at Work, p. 90-91. xv Peter Matthews, articolul The Innovators 1950-1960: Divining the Real, Sight and Sound, august 1999. xvi Bordwell, n eseul despre filmul documentar High School (de Frederick Wiseman), la http://www.davidbordwell.net/filmart/HighSchool_ FilmArt_5th_1996_409.pdf. xvii Geoffrey Nowell-Smith, articolul Godard and Cahiers, Sight and Sound, iunie 2001, http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/77. xviii Colin MacCabe, Godard: A Portrait of the Artist at Seventy, Faber and Faber, New York, p. 279. xix Sontag, A Susan Sontag Reader, p. 235-264. xx Bertolt Brecht, Ecrits sur le thtre, vol. 1, LArche, Paris, 1972, p. 287. xxi Murray Smith, eseul The Logic and Legacy of Brechtianism din volumul Post-theory: Reconstructing Film Studies, editat de David Bordwell i Nol Carroll, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996, p. 130. xxii Sontag, p. 237. xxiii Bordwell, Narration in the Fiction Film, Routlege, London and New York, 1985, p. 269. xxiv Idem, p. 271. xxv Idem, p. 270. xxvi Sontag, p. 262. xxvii Sontag, p. 244-251. xxviii Sam Hunter, eseul New Directions in American Painting din volumul The New Art, editat de Gregory Battock, Dutton, New York, 1966, p. 60. xxix Bordwell, On the History of Film Style, p. 86.
i ii

34

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema vizionar

Filmele Nouvelle Vague ale lui Jean-Luc Godard sau Modernismul pe post de cinematografie rebours
de Simona Mantarlian

premis iniial : ..presimt c lucrarea mea despre Godard i modernism va fi, precum modernismul nsui, un proiect neterminat.*
Cnd am ncercat s-l plasez pe Godard n marele portret de familie modernist, ct mai exact din punct de vedere teoretic, pentru c acesta este criteriul major de nrudire i apartenen la curentul n cauz, am descoperit un fapt oarecum de ateptat. Anume c aceleai concepte de baz evidente, spuse diferit, de teoreticieni diferii, despre lucruri la fel de evidente, care definesc opere de art realizate diferit, de artiti diferii i n varii domenii, devin haotice i nestructurate n urma unei supraimpresiuni forate de puncte de vedere. Acest lucru este recunoscut ncepnd cu anii 60, cnd

a nceput s fie vehiculat ideea de modernisme, reflectnd prin pluralizarea termenului situaia manifestrilor i interpretrilor lor teoretice. ns a centra ntregul aparat critic modernist asupra unui singur subiect, ncercnd s l explic i s l procesez n acelai timp prin mai multe teorii, e dovada empiric de information overload la care se poate ajunge abordnd modernismul nestructurat cronologic versus conceptual, versus n funcie de domenii i transformri istorice.

Partea 1. the big picture

Modernismul este vzut fie ca un curent legat prin perioada n care s-a dezvoltat, fie de stilul intrinsec al operelor respective. Cnd se

35

cinema vizionar

Bande part, 1964

ia n calcul criteriul temporal, nucleul se fixeaz ntre anii 18901930. Nu este un criteriu necesar sau suficient, ci doar un reper organizatoric, ntruct modernismul nu a fost forma exclusiv de manifestare artistic a vremii. Mai mult dect att, modernismul acoper o perioad de timp mult mai ntins, o periodizare mai clar plasndu-l de la jumtatea secolului al XIX-lea pn spre jumtatea secolului al XX-lea, cnd influenele lui ncep s piard teren n favoarea micrilor postmoderne. Dup explozia din anii 1890-1930 au urmat cteva praguri de transformare i autodefinire considerabile. Modernismul a intervenit n cultura popular, fuziune care (pe lng faptul c prefigura postmodernismul) a marcat o perioad prolific din punct de vedere al definitivrii teoretice i esenializrii principiilor acestora prin opere de art care confirmau teoriile, concentrndu-se asupra specificitii propriilor medii. Cel care a formulat teoria specificitii mediului artistic drept cel mai important criteriu de apartenen la modernism este Clement Greenberg, interpretarea lui fiind primul lucru pe care l atac sau confirm teoreticienii carre ncearc s se raporteze sistematic la acest curent. n definirea postmodernismului n relaie cu modernismul, teoriile lui Greenberg i ale lui Michael Fried sunt discutate deopotriv de pluralismul - conservator exemplificat prin Charles Jenks i pluralismul-critic cristalizat n jurul revistei October prin nume ca Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Craig Owens i Hal Foster cele dou direcii de critic pe care la mbrac postmodernismul, conform clasificrii lui Steven Connor. Deconstruirea punctual a programului modernist poate oferi o imagine complet asupra acestui curent via critic postmodern, care nglobeaz teoria i o contrazice pe msur ce o explic. Acest lucru este posibil n filosofie i n teoria artei, aa cum este posibil n viaa unui cinefil din ziua de azi s l descopere pe Godard dup

Tarantino, motivat de influenele godardiene pe care Tarantino le citeaz n filmele lui, respectiv le menioneaz n interviuri. Programul pluralismului - conservator spune multe att despre modernism, ct i despre succesorul lui, cnd Jencks afirm dac subiectul artei Moderne, conform unei supersimplificri a lui Clement Greenberg, reprezint perfeciunea mediului ei, atunci subiectul artei Post-Moderne este arta trecutului care i recunoate artificialitatea. Howard Fox declar n studiul su Avantgarde in the Eighties c arta modern a fost modern n aa msur nct a exclus codurile estetice, etice i morale predominante ale culturii n sens larg. Fox consider c minimalismul anilor 60 este punctul maxim pe care l-a atins modernismul, propunndu-i s resping totul cu excepia unei singure experiene i semnificaii, s fie acauzale, complete i perfecte. Gruparea October pledeaz pentru contextualizarea artei i refuz s crediteze mitul unui avangardism eroic i autonom, care, respingnd orice compormis, se plaseaz n afara lumii sociale i politice. Pentru o mai bun nelegere a acestei situaii, vom reveni la forma de legitimare pe care criticii menionai mai sus o atribuie modernismului. Pentru Greenberg modernismul trebuie neles strict ca o descoperire a artei ca form, subiect i practic, de ctre ea nsi. Exemplele pe care le aduce n acest sens pornesc de la manifestele abstracioniste ale lui Kandinsky, Klee sau Mondrian, precum i teoriile unor critici, precum Clive Bell, care scria n 1914 despre separaia absolut a esteticului de via: ce calitate este mprtit de toate obiectele care ne provoac emoii estetice? Forma expresiv, liniile i culorile combinate ntr-un mod anume, anumite forme i relaii ntre forme ne strnesc emoiile estetice. Pentru a aprecia o oper de art nu trebuie s lum cu noi nimic din via. Principiul de baz al modernismului este puritatea i

36

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema vizionar
specificitatea fiecrei forme de art, imersia acesteia n sine. De aceea, n viziunea lui Greenberg, opera de art nu ncepe cu secolul XX, nici cu inovaiile impresionitilor, ci odat cu activitatea de reflexie asupra sinelui inaugurat de filosofia lui Kant. Prin faptul c acesta este primul filosof care a examinat n profunzime limitele judecii nsei i a explorat prin sistemul su raiunea pur, Kant este considerat de Greenberg primul modernist veritabil. Dup modelul autocriticii interne pe care o aplic Immanuel Kant gndirii umane, n secolele urmtoare activitatea cultural a fost nclinat spre a-i afirma esena propriei naturi. Specificitatea operei de art este, n viziunea lui Greenberg, un proces de purificare. Pictura de secol al XIX lea czuse sub influena celorlalte arte, n special a literaturii, astfel nct nimeni nu mai vedea, practic, pictura din tablou, ci imitaia prin pictur a unor alte influene exterioare. Secolul al XX - lea este, deci, o auto-descoperire a picturii. Sarcina autocriticii devine eliminarea din bagajul fiecrei arte a oricrui i fiecrui lucru care s-ar putea presupune c este mprumutat din sau prin orice art, alta dect ea. n acest fel, fiecare art va deveni pur, iar aceast puritate i va descoperi garania etalonului ei de calitate, precum i independen. Fiecare art trebuie s exclud ceea ce are n comun cu celelalte arte, astfel nct s descopere ceea ce i aparine n mod absolut. Greenberg merge mai departe i explic dominaia picturii n cadrul modernismului prin dependena absolut a picturii de propriul ei mediu, ceea ce a facilitat exercitarea acestei absolute autodeterminri i autoguvernri. Spre deosebire de orice alt art, pictura se aplic pe o suprafa plan i bidimensional. Tentativele care cutau de-a lungul timpului s pcleasc privitorul n legtur cu caracterul plan al picturii nu au fcut dect s distrag atenia de la aceast trstur singular la care este reductibil pictura. Principiul ramei aparine teatrului, linia, substana i culoarea sunt disputate cu arhitectura, deci pictura va trebui s exclud reprezentarea lumii tridimensionale, exemplul de amplificat autonomie bidimensional pe care l d Greenberg n acest sens fiind opera artitilor minimaliti ca Morris Louis. Un alt modernist, Michael Fried, combate teatralitatea care interfereaz cel mai periculos cu pictura, lund ca precursor al modernismului nu sistemul kantian, ci teatralismul pe care Diderot, n secolul al XVIII-lea l reproeaz reprezentrilor de natur moart, care pare s fie contient c este privit, prin splendoarea i linitea pe care le exagereaz. Ceea ce subliniaz Fried n plus este faptul c modernismul s-a sustras responsabilitii de a reprezenta lumea i preocuprile subsidiare ale acesteia prin propriile sale stiluri, forme i mijloace. Ideile lui Fried sunt mprtite de Stanley Cavell, un modernist mult mai apropiat ecranului, printr-o serie de scrieri care discut manifestrile acestui curent n film. Stanley Cavell i centreaz analiza asupra unor filme crora, vom vedea mai trziu, le este de multe ori refuzat apartenena la modernism, altfel dect pe criterii temporale. Sunt discutate i analizate filmele Hollywoodului din anii 30 40, cu exemplificri pe noir - uri i screwball comedies, prin reflecii asupra mediului, spectacolului i relaia cu spectatorii i critica. Cavell discut autonomia unei arte asupra propriului mediu, introducnd conceptul de automatism - termen prin care se refer la genuri consacrate, locuri comune i forme recognoscibile ca urmare a unei lungi tradiii convenionale. Automatism este un alt fel de a spune convenie, de a nlocui noiunea de convenie i de a atrage atenia asupra prezenei conceptului care o nlocuiete (automatismul vrea s dezvluie caracterul profund, intuitiv i cteodat necesar a ceea ce numim n mod obinuit convenie). n felul sta, artistul modern trebuie s cerceteze nsui faptul automatismului, deci ce anume d unei opere de art dreptul ca, la orice moment din timp, s i asume puterea artei sale apartenente. Filmul, n viziunea lui Cavell, poate fi uneori prea imediat i puternic pentru a putea fi catalogat cu aceeai uurin drept oper de art (n orice film, orict de lipsit de valoare sau nepromitor, camera poate surprinde la un moment anume, total neintenionat, momente frumoase sau cel puin interesante. Modernismul lui Cavell transpare ns la nivelul abordrii critice a filmului (fie acesta tradiional sau modern) i felul n care imaginea este perceput i neleas autorul nsui fiind contient de fidelitatea predominant fa de tradiie n rndul criticilor de film n vremuri n care ali artiti riscau ansa de apartenen prin lucrrile lor la definiia operei de art. ntrebarea pe care i-o punea acesta n 1971, n World Viewed - carte conceput n primii ani ai manifestrilor de tupeu modernist (i) n film era, printre altele, cum de filmul a putut rmne pentru atta timp tradiional i cum de a putut trata sursa propriei arte cu atta imocen? Unele filme din aceast perioad se situeaz (n premier pentru respectivul domeniu artistic) ntr-o relaie inseparabil cu teoria i critica vremii. Godard - ca i Cavell i muli ali (formerly) filosofi scriitori despre film dup cum chiar el declar, este un eseist. Ceea ce exprim n scris teoreticienii care pledeaz pentru mariajul dintre filosofie (care n definitiv se reduce la autoreflexivitate) i film, Godard exprim prin camera stilou. i filosofii modernismului, i Godard, ca prim regizor modernist, n accepiunea total a termenului, interpreteaz din aceeai perspectiv modernist, n paralel i din perspective meta-critice asemntoare, ideea bine nrdcinat i popularizat de film. L-am numit pe Godard prim regizor modernist n mod intenionat, fiind n acelai timp deplin contient de sincronicitatea cinematografului cu experimentele din toate celelalte arte vizuale (n special pictur), n deceniile slbatice ale avangardei. Dei filmele expresioniste, suprarealiste, abstracioniste i chiar futuriste reflectau n mod impresionant inovaiile vizuale din pictur, filmul era departe de o autodescoperire i o explorare a mediului care i determin autonomia. Nu a merge att de departe ct s declar inovaiile pe care le aduceau atunci imaginile n micare drept un rip-off al ncercrilor de autodererminare cu care experimentau pictura, literatura i teatrul deceniilor respective, ns filmul de avangard e o adaptare fidel a unei ideologii, preocupndu-se de urmarea unui program fr a-i pune ntrebri asupra propriei forme. nglobnd elemente din cele ase arte filmul nu face dect s i accepte de la sine neles rolul lui de a aptea art care se mulumete s strng celelalte arte la un loc fr a se pune pe sine la ndoial. Voi considera acest lucru un paradox dintre teorie (exterioar i pe care o respect) i form (care, prin autosuficiena ei i acceptarea acesteia de a se inspira direct din pictur, contravine principiilor eseniale ale modernismului).

Partea 2. focus on Godard

Filmele lui Godard pot fi nelese, n sensul de savurate, ca spectacol fr s depind de vreo convenie critic pe care spectatorul ar trebui s o cunoasc livresc, respectiv s o accepte n cunotin teoretic de cauz. Majoritatea spectatorilor pui fa n fa cu filmele de Godard n sala de cinema (i mi-a fost dat s testez asta chiar n ianuarie la Cinematec) se vor amuza la dialogurile spontane, vor

37

cinema vizionar
prinde gagurile i vor fi sedui de alura classy a ntregii puneri n scen, fr s se fi preocupat vreodat de fundamentele intelectuale din spatele ntregii opere. Aceasta este o particularitate a filmului modernist, care, spre deosebire de alte arte - autoexplorate dup acest tipar, spre ofensa burgheziei nchistate ntr-o form i bun de expresie artistic -, spectacolul pe care l implic filmul poate fermeca i fascina chiar i atunci cnd las loc nenelegerii, referirilor culturale nerecunoscute i citatelor care ncnt tocmai pentru c trimit adesea la surse necunoscute unui public larg. Tehnica aceasta a citatului putem spune c funcioneaz n ambele cazuri: exist un segment de public care vrea s fie copleit de trimiteri pe care nu le nelege, i exist un alt segment care nelege i identific intertextualitile, i ambele segmente pot exista concomitent n persoana aceluiai spectator. Godard i recunoate nclinarea spre citate i trimiteri i i gsete o explicaie ct se poate de fireasc: n via, oamenii citeaz cnd doresc, aa c avem i noi dreptul s citm cnd dorim. Aadar, eu art oameni citnd, avnd grij doar ca acetia s citeze lucrurile care m satisfac pe mine.. Filmele lui, prin urmare, sunt dominate de trimiteri verbale, stilistice de compoziie a cadrelor, sau muzicale. Citatul despre Velasquez cu care ncepe Pierrot le fou (1965) demonteaz total abordarea obinuit a celor zece secunde n care imaginea de nceput va sugera ntreaga metafor a filmului, fr s renune la structur . Fiecare film este un tur de for intelectual cu asocieri de nume din epoci i domenii diferite ale istoriei i contemporaneitii artistice i culturale. Acest lucru nu face filmele preioase sau cutate, ci tocmai eternogenitatea i alturarea de tip colaj sau cut-up stabilete tonul jucu, imprevizibil i firesc al filmelor de ani 60 ale lui Jean-Luc Godard. Pe lng necesitatea de a cita, a trimite i a interpreta, a decupa din cultura mare i a structura ntr-o nou poveste, Godard folosete la maxim mecanismul autoreferenialitii i meta-referenialitii, prin care iluzia ficional este expus i se recunoate pe sine. Ficiunea este contient de sine i se adreseaz propriilor device - uri, ceea ce plaseaz aceast tehnic la intersecia dintre radicalitatea sistemelor de idei moderniste i eclectismul detarii postmoderne. Dei metaficiunea este atestat n stadii incipiente nc din vremurile O mie i una de nopi, apoi Canterbury Tales sau Don Quixote, acest tehnic atinge maturitatea prin anii 50, reprezentativ fiind micarea Nouveau Roman cu Allain RobbeGrillet i Marguerite Duras ca exponeni nu numai pe plan literar, ci i ca scenariti (Hiroshima mon amour (Hiroshima, dragostea mea, 1959, r. Alain Resnais); LAnne dernire Marienbad (Anul trecut la Marienbad, 1961, r. Alain Resnais) asociai cu Rive Gauche, micare contemporan i conex Nouvelle Vague. Filmele lui Godard ilustreaz perfect teoria postmodern a spectatorului emancipat susinut de Jacques Ranciere; spectator emancipat care i recunoate drept puncte de trezire din contemplaia pasiv a spectacolului n teatrul epic brechtian i teatrul cruzimii, al lui Artaud. Dramaturgul sau performerul nu vor s predice publicului. Exist o oarecare rezerv azi n utilizarea scenei ca o ramp a predicilor. Ei vor numai s promoveze o form a contientizrii sau o for a senzaiilor sau a aciunii, spune Ranciere, iar aceast contientizare se aplic perfect atunci cnd priveti un film de Godard. Pierrot le fou ncalc probabil cea mai important interdicie din ntreg limbajul cinematografic prin momentul memorabil al sriturii peste ax, chiar dup ce Frank se adreseaz direct audienei. Godard se folosete stilistic de efectul de dezorientare a spectatorului asupra cruia avertizeaz cu precauie orice manual de cinematografie. Trecerile de la un registru la altul, de la un gen la altul, ntr-un ton de pasti contient de sine (vezi momentul n care Anna Karina se plnge de atmosfera de roman Jules Verne pe care o capt povestea, cnd aciunea se mut pe malul mrii). O alt asociere de influene interesant este vizibil n Alphaville (1965), care reconciliaz sursa recunoscut a noir-urilor, literatura hardboiled a lui Raymond Chandler i James M. Cain cu existenialismul. Cel din urm, dei a fost contemporan apariiei acestui genre i avea ca surs aceleai deziluzii postbelice, nu a fost asociat cu filmul noir, sau recunoscut deschis ca influen. Alphaville creeaz o distopie n manier noir dus la extrem, n care lumina n cheie joas, suspansul i tensiunea fuzioneaz cu motivele culturii elitiste (suprarealismul lui Eluard pe care se bazeaz aciunea, dar care este i citat ad litteram cu poemul Nudit de la vrit , conflicte interioare de tip existenialist, set-up futurist). n Une femme est une femme (O femeie este o femeie, 1961), filmul atinge apogeul meta-referenialitii prin utilizarea muzicii nu pentru a falsifica intensitatea momentului sau pentru a pcli i influena emoional spectatorul, ci pentru a expune intensitatea muzicii ca instrument de influen, pentru a demonstra cum funcioneaz. Godard dezvluie sistematic ntregul arsenal de trucuri i mecanisme din spatele filmului: montajul, discontinuitatea timpului cinematografic, jocul actoricesc (relevant n acest sens este i nceputul din Vivre sa vie: Film en douze tableaux (A-i tri viaa: un film n 12 tablouri, 1962 aceeai replic rostit pe tonuri diferite cu efect de alienare i nehotrre a personajului), cuvinte versus lucruri. Ultima opoziie, cea dintre cuvinte i lucruri, a devenit un subiect foarte n vog n filosofia postmodern a anilor 60, mai ales dup ce Michel Foucault public n 1966 o carte cu acest nume. n mod straniu, cartea ncepe cu o discuie despre Velasquez i Las Meninas, precum Pierrot le fou, aprut n 65. Dialogul despre limbaj este o tem recurent care atinge apogeul n conversaia dintre Nana (Anna Karina) i un filosof ntlnit ntmpltor ntr-o cafenea, n Vivre sa vie. Aici, Godard confrunt teoria wittgensteinian a limbajului formulabil prin legea despre ceea ce nu se poate vorbi, trebuie s se tac (pe care i-o atribuie Annei Karina) cu perspectiva platonician care identific gndirea cu limbajul. Astfel de momente sunt strecurate prin dialogurile sofisticate din filmele lui Godard, nc de la primul lui lungmetraj, i primul film Nouvelle Vague, Bout de souffle (La captul suflrii, 1959) - memorabil pentru modul n care valorific stilistic paradoxuri ca Nu tiu dac sun liber deoarece sunt nefericit, sau sunt nefericit pentru c sunt liber, sau s devii nemuritor, iar apoi s mori. Paradoxul este un concept care se extinde asupra ntregii serii de filme moderniste ale lui Godard, ilustrat att n coninut, ct i ca tehnic i n acelai timp folosit pentru a stabili o relaie ntre acestea. Structurile ludice de tipul: Afirmaia de mai jos e fals Afirmaia de mai sus e adevrat. - i logica neconvenional att la nivel de decupaj, ct i ca aciune i limbaj, fac filmele lui Godard prin excelen moderniste, autorefereniale i capabile s depeasc tiparele tradiionale de explicare i nelegere.

premis final, last edit: admind perspectiva paradoxal de mai sus, interpretarea filmelor lui Godard, i mai ales descifrarea lor este, ntotdeauna, un proiect neterminat.

38

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

FILMUL DOCUMENTAR
Dziga Vertov n avangarda cinemaului non - ficional de Andrei Rus Leni Riefenstahl - de Radu Ghelbereu Jurnalul lui David Perlov - de Elad Keidan Despre caracterul metafizic al documentarului - de Andrei Cioric Frederick Wiseman - de Tudor Jurgiu Raymond Depardon - de Irina Trocan

39

dosar | filmul documentar

DZIGA VERTOV
n avangarda cinemaului non-ficional
de Andrei Rus Preambul umanist
ntr-o zi de februarie a anului 1937, Dziga Vertov nota urmtoarele gnduri n jurnalul su: Razele soarelui cad pe apartamentul vecinilor de peste drum. n acest timp, noi ne aflm n calea refraciei lor. O tnr femeie st naintea unei oglinzi nalte, necontientiznd c eu o privesc dinapoia unei ferestre de vizavi. i-a dat jos rochia i, ntorcndu-se nainte i napoi n timp ce i aranjeaz prul, se admir n oglind. E scldat n lumin, ochii i sunt orbii de ea, ntocmai precum ar fi fost naintea reflectoarelor unei scene de spectacol, care ar mpiedica-o s-i vad audiena, dar ar plasa-o n centrul ateniei ei. Toate acestea, ea nu le contientizeaz. Fcndu-i umbr ochilor cu ajutorul palmelor, continu s se priveasc n oglind.i i mi amintesc de soia unui paznic de noapte care s-a necat la un moment dat ntr-un pu. mi amintesc cum soul rmas vduv a plns timp de dou zile n continuu imediat dup eveniment. Apoi, n a treia zi, a adus n apartamentul lui o fat culeas de pe strad, a ncuiat ua, a nchis toate luminile i s-a uitat la fat, rmas goal ntre timp, pre de mai multe ore, fr a o atinge. mi aduc aminte stupefacia fetei, urmat de ncercrile ei de a-l aa i expresia feei i a ochilor brbatului distant, neutr ca i cnd trupul fetei s-ar fi aflat n afara focusului privirii lui, refractat ntr-o prism, de parc s-ar fi uitat la mai multe corpuri notnd naintea ochilor lui... A fost totul foarte ciudat. Fata a mai ateptat un minut, apoi s-a mbrcat n tcere i cu grij. Pind pe vrful picioarelor, a prsit apartamentul. Am vzut-o ieind pe ua care ddea n strad i mi-am redirecionat privirea spre fereastra lui luminat... Dimineaa, cnd am plecat spre serviciu, l-am vzut prin fereastr rmas n aceeai poziie din seara precedent.ii su artistic i i punea din ce n ce mai multe probleme referitoare la validitatea artei sale. Filmul non-ficional o luase de ani buni pe un drum opus celui propus de manifestele lui cinematografice. Modelul lui Eisenstein prea s fi ctigat definitiv lupta, impunnd i n domeniul non-ficiunii reconstituirea evenimentelor cu aportul actorilor sau al neprofesionitilor, n detrimentul imaginilor captate n stil reportericesc. Dintre filmele realizate de Vertov pn la acel moment, doar trei (Chelovek s kinoapparatom (Omul cu aparatul de filmat, 1929), Entuziazm: Simfoniia Donbassa (Entuziasm: Simfonia Donbassa, 1930) i Tri pesni o Lenine (Trei cntece despre Lenin, 1934)) fuseser proiectate pe ecranele din afara granielor Rusiei, fiind receptate mai modest dect operele conaionalilor Pudovkin, Eisenstein sau Dovjenko. ntreaga lume uitase (sau pur i simplu nu cunotea) reuitele de pionierat n domeniul jurnalului de actualiti nfptuite la debutul carierei sale cinematografice, ncepnd cu ultimii ani ai deceniului al 2-lea. Atunci realizase dou serii de jurnale de actualiti bazate pe montarea unor imagini surprinse de echipa sa de operatori pe teritoriul sovietic, Kinodeleliia (Cine-sptmna, 43 de

Contextul politic al anilor 20 n Uniunea Sovietic

La acea dat, Vertov se afla deja la vrsta maturitii depline i avea la activ douzeci de ani de lupte asidue cu presa, cu publicul i colegii de breasl, n care ncercase s-i conving pe toi deopotriv c singura cale just pentru cinema este cea a cine-ochiului (Kinoglaz). Era sceptic n privina viitorului

40

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

filmul documentar | dosar

episoade n perioada mai 1918 - iunie 1919) i Kinopravda (Cine-adevr, 23 de episoade ntre 1922 i 1925). Respectabilul critic i scriitor Graham Greene ajungea pn la a gratula seria de reportaje britanice The March of Time (Marul timpului), al crei prim episod fusese proiectat n slile de cinema abia n noiembrie 1935, pe motiv c: nicio alt ncercare nu a fost fcut pn n prezent de a monta jurnalele de actualiti. iii De altfel, ntreaga critic internaional se arta entuziasmat de aa-zisa inovaie a acestei serii, care ar fi montat pentru prima oar n istorie jurnale de actualiti filmate conform unei scheme i cu scopul de a crea un discurs de sine stttor. Nici intelighenia din ara natal Rusia nu prea a mai fi dispus s tolereze demersurile formaliste ale lui Vertov. Cel mai recent lungmetraj al su, Tri pesni o Lenine (Trei cntece despre Lenin, 1934), dei cel mai bine primit al carierei realizatorului, fusese mpiedicat de nsui Stalin s ajung la un numr mare de spectatori, fiind scos de pe ecrane n doar cteva sptmni de la lansare la ordinul acestuia. Filmul, comandat la mplinirea a zece ani de la moartea lui Lenin, a fost mpiedicat s ctige trofeul primei ediii a Festivalului de Film de la Moscova, Chapaev (Ceapaev, 1934, r. Georgi i Sergei Vasilyev) fiind impus politic juriului pentru a sprijini un nou tip de cinema rus, cruia i era interzis s fetiizeze adevrul. Dei obiecia principal a lui Stalin era aceea c nu fusese reprezentat n film dect o singur dat i foarte scurt (detaliu care avea s fie ajustat de re-montri ulterioare ale filmului, realizate de persoane strine lui Vertov), diveri critici i colegi cineati aveau s gseasc suficiente motivaii estetice ale respingerii demersului colegului lor. Ulterior apariiei pe ecrane a lui Lenin v oktyabre (Lenin n Octombrie, 1937, r. Mikhail Romm), mare succes de public i de prestigiu, n care Lenin era interpretat de un actor, iar evenimentele vieii sale denaturate i dramatizate pentru a servi cultului personalitii acestuia, criticul S. Tsimbal, referindu-se la Tri pesni o Lenine al lui Vertov, preciza c publicul sovietic s-a uitat cu lcomie la imaginile de reportaj cu Lenin, incluse n numr mult prea mic i, din pcate, neadecvate scopului. Dar spectatorii nu s-au artat satisfcui de aceste instantanee. Ei ar fi dorit s-l vad, i nu numai s-l vad, ci i s-l aud pe Lenin, s recunoasc n persona sa cinematografic ntreaga lui fascinaie, s primeasc un tablou complet i adevrat al acestuia. Iar pentru asta jurnalul de actualiti nu este de niciun folos. A fost nevoie de un artist (n.mea: Romm) pentru a reconstitui imaginea lui Lenin i a o prezenta publicului aa cum sute de milioane de oameni o conserv n inimile lor.iv Din cauza politicii culturale a anilor 30, care ncerca ndreptarea tuturor artelor n direcia fetiizrii personalitii lui Stalin (sau, ocazional, a lui Lenin), prea puin lume mai prea interesat s neleag ce intenionase Vertov s spun de fapt prin Tri pesni o Lenine. Oamenii fuseser obinuii s-i vad pe ecran nu pe realii Stalin i Lenin, ci reprezentrile lor demiurgice. Istoricul Katerina Clark observa c: distincia dintre realitatea ordinar i ficiune i pierduse importana crucial pe care o au n alte sisteme filosofice. n acea vreme, ca niciodat n istorie, graniele dintre ficiune i adevr ajunseser neclare. n toate ariile vieii publice diferena dintre ficiune i adevr, dintre teatru i eveniment politic, dintre invenie literar i raport factual deveniser cumva ceoase. v De asemenea, referindu-se la cultul personalitii lui Stalin, vdit n cinemaul sovietic ulterior anilor 30, francezul Andr Bazin nu se sfia s declare c singura diferen dintre Stalin i Tarzan este aceea c filmele dedicate ultimului nu pretind c ar fi documentare riguroase. vi precum un ceas; interfereaz cu aspiraia lui de rudenie cu maina. ntr-o art a micrii nu avem niciun motiv s ne ndreptm atenia spre omul contemporan. Maina ne face s ne ruinm de inabilitatea omului de a se controla pe sine, dar ce e de fcut dac circuitele electrice ne par mai interesante dect dezordinea activitii oamenilor activi i ineria coruptibil a celor pasivi? (...) Pentru inabilitatea de a-i controla propriile micri, NOI excludem temporar omul drept posibil subiect al filmului. Calea aceasta ne conduce spre o poezie a mainilor, de la ceteanul nendemnatic spre omul electric perfect. 9 Prin NOI, Vertov se referea la kinoks opui cineatilor, prin cei din urm nelegnd un grup de oameni nvechii. Raportarea demiurgic la lume, ca i pasiunea nestvilit pentru progresul tehnologic n toate formele sale constituie o caracteristic a tuturor reprezentanilor avangardelor europene. n urma acceptrii filosofice a morii lui Dumnezeu, pe fondul evoluiei tehnologice i industriale, unitatea lumii se vedea radical distrus. Avangarda, acceptnd aceast nou ordine, ncerca sa recreeze din temelii o lume n ntregime nou, proiectul su artistic fiind, n mod inevitabil, nelimitat. Din punct de vedere politic i social, Rusia se afla, ulterior Revoluiilor din 1917 i a transferului puterii spre bolevici, ntr-o poziie propice aplicrii tuturor acestor teorii. Dup cum afirm i Boris Groys, ara era fcut scrum, ordinea normal a vieii fusese distrus complet, locuinele erau inadecvate pentru trai, economia a fost trecut aproape la starea ei primitiv; relaiile sociale tradiionale deczuser, iar viaa dobndise treptat trsturile unui rzboi al tuturor mpotriva tuturor. x Pe fondul acesta, constructivitii ajunseser s i considere ei nii construciile nu drept opere de art suficiente siei, ci drept modele ale noii organizri a lumii, drept schie premergtoare unui plan total de asimilare a lumii-material. xi n chiar perioada scrierii manifestului lui Vertov, cea mai radical activist arip a avangardei ruse, grupat n jurul revistei LEF (Fondul artei de stnga) i radicaliza i mai mult programul, trecnd de la lozinca constructivismului la cea a productivismului. Aceast nou teorie este sintetizat n afirmaia teoreticianului A. Gan: noi nu trebuie s reflectm realitatea, s o zugrvim sau s o interpretm, ci s exprimm n mod practic obiectivele schiate ale noii clase muncitoare active, ale proletariatului.xii Astfel de judeci vor

Avangarda sovietic rolul ei social

n aceste circumstane fcea Vertov notaiile de mai sus, atipice lui, i se auto-interoga astfel: e posibil ca i eu s interpretez de fapt un rol? Rolul celui care caut s ajung la adevrul filmic? Poate fi i asta o masc de care eu s nu fiu contient?vii Citind continuarea acestei nsemnri de jurnal din ianuarie 1937 ncepem s recunoatem suflul obinuit al autorului: mi plac oamenii. Nu toi, ci aceia care spun adevrul. De aceea iubesc copiii. M apropii de astfel de oameni. De aceea iubesc arta popular. Adevrul e obiectivul nostru. Toate tehnicile, metodele, genurile i aa mai departe sunt mijloace. Cile i creaia sunt variate, dar finalitatea trebuie s fie aceeai: adevrul.viii Regsim n ultima parte a paragrafului citat tonul militant i entuziast al lui Vertov din scrierile anilor 20, ns centrarea ateniei asupra oamenilor particulari nu reprezentase niciodat o prioritate teoretic sau cinematografic pentru el. Iat ce scria, printre altele, n 1922 n celebrul articol NOI: variant a unui manifest: Psihologia l mpiedic pe om s fie la fel de precis

41

dosar | filmul documentar

kinoglaz

conduce n ritm accelerat la identificarea proiectului avangardist cu puterea politic real, care va ajunge s-i contientizeze proiectul ca fiind unul artistic. xiii Nu este de mirare, aadar, c generaia de cineati sovietici a anilor 20, din care face parte i Dziga Vertov, are n comun dou aspecte eseniale: pe de o parte un discurs ideologic prtinitor, propagnd un tip de societate nou, socialist, i, pe de alt parte, obsesia de a cuta o matrice estetic ideal nfptuirii planului de schimbare a lumii din temelii. Pentru prima dat n istorie, arta nu fcea eforturi de a copia sau transfigura realitatea, ci ncerca s impun una complet nou. i, tot pentru prima dat n istorie, acest deziderat se constituia n politic oficial de stat. Mai mult dect att, n cadrul acestor arte, cinematograful avea un statut privilegiat, fiind considerat mediul oportun de punere n aplicare a planului, putnd reproduce cel mai fidel modelul unei noi ordini universale. n acest context de efuziuni i de sperane s-au apropiat de cinema personaliti precum Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Aleksandr Dovjenko, Lev Kuleov sau Dziga Vertov care, n alte condiii, e posibil s se fi ndreptat spre domenii mai avansate ale artei sau tiinei. Abundena de teorii cinematografice niciodat ntlnite nainte sau dup n aceeai perioad n limitele granielor unei singure ri i gsete originea tot la acest nivel.

detectivi Pinkerton, kinoks-i le mulumesc pentru tieturile de montaj rapide i pentru prim-planuri. Bune... dar dezordonate, fr a se baza pe un studiu precis al micrii. O idee peste drama psihologic, dar totui lsnd de dorit la nivelul fundamentului. Un clieu. O copie a copiei. NOI proclamm c filmele vechi, bazate pe roman, filmele teatrale i cele asemenea, sunt leproase. - inei-v departe de ele! - inei-v ochii departe de ele! - Sunt mortale! - Contagioase! NOI afirmm viitorul artei cinematografice prin denunul prezentului su. Cinematografia trebuie s moar pentru ca arta cinematografului s poat tri. NOI strigm c moartea ei trebuie grbit.xiv

Cine-ochiul lui Dziga Vertov, variaiune a teoriilor constructiviste

Acest tip de energie i de atitudine pot fi regsite n absolut toate filmele realizate de Dziga Vertov n anii 20. Dou dintre ele, Kinoglaz (Cine-ochiul, 1924) i Chelovek s kinoapparatom (Omul cu camera de filmat, 1929), constituie demonstraii explicite ale posibilitilor tehnice nelimitate oferite de kinoglaz (cine-ochi) i, deci, aplicri ale ideilor vehiculate de autorul lor n diferite articole. Eu sunt cine-ochiul. Sunt un constructor. Te-am plasat pe tine, pe care tocmai te-am creat astzi, ntr-o camer extraordinar care nu existase pn acum, cnd tot eu am creat-o. n aceast camer exist 12 perei filmai de mine n pri diferite ale lumii. Prin alturarea unor cadre cu perei i alte detalii, am reuit s le aranjez ntr-o ordine agreabil i s construiesc cu intervale, corect, o sintagm filmic echivalent cu camera. Eu sunt cineochiul, creez un om mai perfect dect Adam, creez mii de oameni diferii n conformitate cu negative i scheme prealabile de diferite feluri. Eu sunt cine-ochiul. De la o persoan iau minile, cele mai puternice i mai ndemnatice; de la alta iau picioarele cele mai bine proporionate; de la o a treia, cel mai frumos i expresiv chip i, cu ajutorul montajului, creez un om nou, perfect. Eu sunt cine-ochiul, sunt ochiul mecanic. Eu, o main, i art lumea aa cum numai eu o pot vedea. Acum i ntotdeauna, m eliberez de imobilitatea uman, m pun n micare perpetu, m apropii, iar apoi m ndeprtez de obiecte, m trsc sub, iar

Locul lui Dziga Vertov n contextul avangardei sovietice

Dintre toate, viziunea lui Vertov era, de departe, cea mai radical i cea mai puin bazat pe argumente teoretice. Acesta era cel mai aproape, din punct de vedere al aspiraiilor, de atitudinea avangardist clasic, militnd pentru o rupere total cu trecutul i propunnd cu candoare un nou set de reguli cinematografice, fr a cuta s conving pe cale raional c metoda lui e superioar. n acelai articol, NOI: variant a unui manifest,, Vertov nota c: nu vedem nicio legtur ntre un veritabil kinochestvo (n. mea. neologism inventat de Vertov: sufixul chestvo indic o calitate abstract, aadar, o calitate a cine-ochiului) i calculul profitorilor. Considerm c drama psihologic ruso-german mpnzit de apariii i de amintiri din copilrie e o absurditate. Filmelor americane de aventuri cu dinamismul lor spectacular i dramatizrilor americane ale Ageniei de

42

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

filmul documentar | dosar

CHELOVEK

apoi m urc pe ele. M mic rapid n botnia unui cal galopnd, plonjez la vitez maxim ntr-o mulime, o iau naintea soldailor care alearg, cad pe spate, m nal cu un avion, plonjez i m ridic n zbor mpreun cu alte corpuri care plonjeaz i se ridic n aer.xv Kinoglaz este primul lungmetraj de sine stttor al carierei lui Vertov. Realizat ntr-o perioad de febrile cutri estetice, materializate n articole militante i n formulele novatoare de montaj ale seriei de jurnale de actualiti Kinopravda, filmul conine n esen o mare parte a caracteristicilor specifice universului viitor al autorului su. La nivelul discursului ideatic, pot fi regsite n Kinoglaz dihotomiile preferate ale cineastului, toate putnd fi reduse la o sintagm simpl i simplificatoare: capitalismul e depit, socialismul reprezint prezentul i viitorul. Mai puin interesat de a pune n permanen n paralel cele dou tipuri de lumi, Kinoglaz afirm beneficiile noii civilizaii, identificate n persoana Pionierilor, o organizaie asemntoare celei a Cercetailor occidentali. Contrar ambiiilor manifeste ale lui Vertov de a filma viaa pe nepus mas, filmul conine numeroase nscenri, majoritatea secvenelor cu tinerii organizaiei de Pionieri intrnd n aceast categorie. Acetia sunt prezentai n diferite ipostaze n timpul unei zile obinuite: merg la pia pentru a cerceta preurile particularilor i pe cele ale cooperativei, i tund pe localnici, ofer cursuri de primajutor celor interesai, citesc volume cu scrierile lui Lenin la bibliotec, merg la coal, se scald n ru, ajut o vduv si recolteze grnele, particip la diferite jocuri n echip etc. Inserturile accentueaz mesajul prin sloganuri de tipul: Suntem pionierii, noii oameni! sau Tinerii leniniti continu munca lui Lenin!. Partea incitant a filmului i, totodat, cea care aplic ideile formaliste ale lui Vertov o constituie, ns, secvenele demonstrative pentru capacitile cine-ochiului. nc din debutul filmului, un grup de femei aflate sub influena alcoolului sunt imortalizate n timpul unui dans. Camera le surprinde cu vdit satisfacie, prnd a indica spectatorului ceea ce puin mai trziu filmul va afirma prin intermediul inserturilor: Iat ce poate face cine-ochiul! Iat ce poate el reda naintea ochilor dvs.! Ultima treime a lui Kinoglaz este, de altfel, construit exclusiv dintr-un montaj ilustrativ al capacitilor camerei de a se strecura nestingherit n cele mai diverse locuri i contexte: de la grdina zoologic unde

tocmai fusese achiziionat un elefant la o nmormntare a unui brbat tnr, de la masa unui beiv la un sanatoriu de bolnavi psihic, de la un grup de paramedici care ncearc s resusciteze un muribund la o central electric, cine-ochiul vede i capteaz totul, fr a fi limitat de timp i de spaiu. Este interesant de observat felul n care monteaz Vertov fiecare scen n parte, fr a se sfii s includ reaciile intime ale oamenilor. Spre exemplu, n timpul nmormntrii unui brbat, camera insist fr pudoare, alternativ, asupra chipului defunctului i a expresiilor triste ale vduvei i fiicei acestuia. Apoi, la sanatoriu, n ciuda faptului c o parte dintre bolnavi fac eforturi de a se ascunde dinaintea obiectivului cinematografic, Vertov rmne minute bune n compania lor fr a respecta dorinele subiecilor. Cu alte cuvinte, n viziunea cineastului rus camera de filmat este lipsit de suflet i are drepturi nelimitate asupra subiecilor. Aa cum concluziona i Jeremy Hicks, pentru Vertov personalul echivaleaz cu politicul (camera nu are nevoie de asentimentul indivizilor pentru a-i filma. (...) cine-ochiul lui exercita, de asemenea, dreptul fundamental al statului de a vedea totul.xvi Cea mai demonstrativ parte a filmului o constituie, ns, scenele introduse prin inserturi care propag ideea superioritii cine-ochiului (mainii) asupra fiinei umane. Pionierii o conving pe mama unuia dintre ei c produsele sunt mai ieftine la cooperativ dect n piaa particularilor. Femeia era deja prins n actul cumprrii, dar, cu ajutorul cine-ochiului, dup cum atest un insert, timpul poate fi dat napoi. Imaginea este pur i simplu dat napoi, fiind artat parcursul invers al personajului de la pia pn acas, iar aciunea acestuia e corectat ulterior, paii fiindu-i ndreptai spre cooperativ. Unul dintre laitmotivele filmului l constituie aceast abilitate a cine-ochiului de a da timpul napoi i a corecta evenimentele deja petrecute. Alte dou scene (revenirea la via a unui taur mcelrit i parcursul invers al coacerii unei pini, de la stadiul de produs alimentar la cel de grne) recurg la acelai procedeu al regresiei imaginii la vitez mare, atestnd o dat n plus caracterul suprauman al cine-ochiului. Dac azi acest procedeu, alturi de cel al nscenrilor cu Pionierii, par datate i superficiale, pentru anul 1924 ele erau nc surprinztoare, n peisajul unui cinema mondial monopolizat de dramaturgia linear i de interpretri emfatice ale actorilor. Pentru spectatorul actual, acest tip de demonstraii tehnice, la

43

dosar | filmul documentar

care nsui Vertov va renuna n curnd, i pstreaz totui o urm de interes provenit din candoarea i bucuria autorului, care pare a se bucura copilrete de noua lui jucrie, ncercndu-i toate capacitile de nregistrare a vieii. Kinoglaz red ecranului haosul societii sovietice i, implicit, pe cel al existenei umane n general, fr a ncerca s-l organizeze ci, cel mult, s-i dicteze o conduit (socialist) de urmat n viitor. Paradoxul viziunii cinematografice a lui Dziga Vertov const n chiar aceast contradicie a filmelor sale, care, pe de o parte militeaz pentru adoptarea atitudinii omului nou sovietic i pentru impunerea unui model artistic mecanic, manipulnd deci realitatea, dar, pe de alt parte, capteaz complexitatea realitii, ncercnd s o redea conform stadiului su natural. Un alt paradox, dar al sorii de aceast dat, l constituie receptarea rezervat a criticilor acelor vremuri a filmului lui Vertov cel mai cunoscut i apreciat n zilele noastre. Chelovek s kinoapparatom (Omul cu camera de filmat, 1929) a fost atacat vehement la data apariiei din raiuni opuse celei care i determin azi pe majoritatea spectatorilor s renege cinemaul sovietic al anilor 20. Pe scurt, s-a considerat c demersul autorului este mult prea formalist, pedeaps de neiertat n contextul unei arte care, aa cum am artat anterior, trebuia s se implice activ n reorganizarea lumii reale. Chelovek s kinoapparatom reprezint o dovad suplimentar (alturi de unele filme ale lui Kuleov, precum Dura Lex) a faptului c n anii 20 statul sovietic nc nu i exercita autoritatea asupra artelor cu habotnicia pe care le-o va rezerva n urmtoarele decenii. Dac publicul actual recepteaz pozitiv filmul lui Vertov se datoreaz n primul rnd, lsnd la o parte valoarea lui estetic, cvasi-inexistenei unui discurs ideologic n cadrul acestuia, adic exact aspectul imputabil artei n contextul filosofiei constructiviste. Se adeveresc astfel avertismentele din epoc ale lui Kazimir Malevich la adresa constructivitilor, conform crora cutarea perfeciunii cu mijloacele tehnicii i ale propagandei i va face prizonieri ai timpului i i va duce ntr-o fundtur, deoarece aceast cutare e aproape similar ntemeierii unei noi biserici, iar toate bisericile sunt temporare i condamnate la dispariie atunci cnd credina nceteaz.xvii Jeremy Hicks consider demersul lui Vertov din acest film drept o ncercare a acestuia de a se adresa posteritii i o recunoatere implicit a eecului de a comunica milioanelor prin proiectele precedente. Aprut dup o serie de lungmetraje care nu reuiser s atrag audiena scontat, constituindu-se mai degrab n subiecte de dispute intense ntre cineati dect n succese populare, Chelovek s kinoapparatom nu conine elemente care ar putea atrage o audien nsemnat. Se conformeaz, ns, formatului unuia dintre tipurile de film acceptate n manifestele kinoks-ilor (1. Kinopravda, 2. Buletine de tiri, 3. Buletine de tiri umoristice, 4. Studii jurnalistice, 5. Reclame, 6. Experimentexviii), ns al celui de interes rezervat exclusiv entuziatilor mediului cinematografic (adic a cinefililor, concept nc neinventat la acea dat). Chelovek s kinoapparatom, din ntreaga filmografie a lui Vertov, se apropie cel mai mult de aspiraiile autorului de a surprinde viaa pe nepus mas, fr a apela la nscenri sau la reconstituiri. De asemenea, structural, respect ntocmai ideile formale ale acestuia, publicate pentru prima oar n 1923, n articolul Concluziile Consiliului celor Trei, dar reluate ulterior de nenumrate ori n diverse alte ieiri publice: nu jurnalele de tiri ale Path sau Gaumont (articole de ziar), nici mcar cele ale Kinopravda ( jurnale politice), ci un veritabil jurnal kinok o sondare impetuoas a evenimentelor vizuale imortalizate de camer, pri de energie real (opuse teatrului) alturate prin intermediul intervalului ntr-un ntreg tectonic cu ajutorul artei montajului.xix ntradevr, filmul prezint aproape exclusiv o succesiune delirant de scene surprinznd o zi din viaa unui ora (Odessa) i avndu-l n prim plan pe chiar operatorul cineochiului. De la primul pn la ultimul cadru, Chelovek s kinoapparatom e o ars poetica a metodei lui Vertov, n acelai timp o demonstraie a teoriilor lui i un poem entuziast al haosului lumii. Foarte important este faptul c nu exist niciun fel de inserturi non-diegetice n cadrul discursului, pariu extrem de dificil de ctigat la acel moment i o demonstraie suplimentar a superioritii cine-ochiului. Singurele nscenri ale filmului se armonizeaz, de asemenea, cu restul secvenelor din punct de vedere formal i ideatic, laitmotivul femeii adormite ntr-o camer (caz singular de intruziune a cine-ochiului n intimitatea locuinei unui personaj) polemiznd cu tehnicile cinemaului convenional. Pe de o parte, existena afiului unui film psihologic de duzin (The Awakening Girl (Fata trezit din somn) pe peretele din dreptul patului ei, iar pe de alt parte, alternarea permanent a scenelor cu aceast fat i a celor surprinse de operatorul cine-ochiului n tumultul vieii, ilustreaz efectul cinemaului convenional asupra spectatorilor (le anihileaz pofta de via, bucuria de a fi prtai ai existenei umane trite n comunitate) opunndu-l, n acelai timp, vitalitii cine-ochiului amorelii cinemaului convenional. Ceilali doi membrii ai Consiliului celor Trei, cum numea Vertov asociaia kinok-ilor, apar n propriile roluri n film, Mikhail Kaufman n cel al operatorului, Elisaveta Svilova n al monteurului, fapt care accentueaz inteniile veriste ale autorului. Regizorul nu este reprezentat fizic, perspectiva lui e una demiurgic, el aflndu-se la temelia discursului cinematografic. Celelalte filme realizate de Dziga Vertov n anii 20 respect, n linii mari, structura retoric i demonstrativ a lui Kinoglaz, pstrnd un echilibru mai subtil ntre discursul ideologic i cel formal. Shagai, Soviet! (nainte, Soviei, 1926), Shestaia chastmira (A asea parte a lumii, 1926) i Odinnadtsatyi (Al unsprezecelea an, 1928) sunt construite pe aceeai schem a victoriei noului, simbolizat de bolevici, asupra vechiului, reprezentat de capitalism. Un exemplu tipic pentru Vertov de a ilustra diferenele dintre cele dou modele de societate poate fi regsit n Shestaia chastmira (A asea parte a lumii, 1926), care debuteaz cu nscenarea unei petreceri capitaliste, cuprinznd un montaj alert compus din dou imagini alternante, prima nfind o femeie plinu, rznd grotesc i sorbind n permanen dintr-un pahar cu alcool, cealalt doi tineri dansatori de foxtrot. Acestei secvene, care va reveni obsedant de-a lungul desfurrii tramei, i este opus cea a complexitii poporului rus, ocupnd a asea parte din teritoriul lumii. Parc prevznd opoziiile de alt natur din Chelovek s kinoapparatom, scenele simboliznd capitalismul sunt construite dup modelul cinemaului convenional, iar cele reprezentative pentru socialismul sovietic beneficiaz de aportul cineochiului. Decaden, apusul unei lumi vs. Potenial nelimitat, naterea unei lumi: astfel ar putea fi rezumat dialectica lui Vertov, indiferent dac se refer la cinema, societate sau la ambele. E specific cineastului rus predilecia de a afirma, celei de a argumenta. Toate cele trei filme amintite anterior ncearc s insufle omului nou sovietic imboldul de a continua schimbrile sociale

44

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

filmul documentar | dosar

i de a urma calea progresului tehnologic. O fetiizare a mainii este uor perceptibil la nivelul discursului, nu puine fiind inserturile care proclam nevoia producerii ct mai multor obiecte mecanice (S producem nu doar maini, ci maini care s produc maini! exclam un insert din Shestaia chastmira (A asea parte a lumii, 1926)). De asemenea, i propun s reaminteasc poporului mreia planului pe care l are de ndeplinit, Shestaia chastmira (A asea parte a lumii, 1926) artndu-i diversitatea i complexitatea culturilor care triesc ntre limitele aceleiai granie i militnd prin inserturi pentru construirea unei societi noi, Shagai, Soviet! (nainte, Soviei, 1926), prin evocarea binefacerilor electricitii, ale apei curente i ale altor progrese tehnologice i industriale, ncercnd s-i insufle entuziasmul necesar pentru meninerea colectivului productivist, iar Odinnadtsatyi (Al unsprezecelea an, 1928) insistnd asupra diferenelor dintre societatea napoiat i cea industrial i trgnd definitiv balana n favoarea celei din urm. Ultimele dou lungmetraje importante ale lui Dziga Vertov aparin anilor 30. Entuziazm: Simfoniia Donbassa (Entuziasm: Simfonia Donbassei, 1931) constituie un alt experiment al realizatorului, de aceast dat pe terenul sonorului. Ambiia lui de a demonstra c acest recent introdus mijloc al cinematografului poate fi utilizat artistic, n sensul potenrii discursului vizual, iar nu al dublrii lui printr-un uz de tip naturalist, s-a soldat prin conceperea unui nou eseu, asemntor celui din Chelovek s kinoapparatom (Omul cu aparatul de filmat, 1929). Problema montajului audiovizual e rezolvat nu conform celei mai simple coincidene a sunetului i a imaginii i nici a celei mai simple opoziii a sunetului i a imaginii, ci conform complexei interaciuni dintre cele dou.xx Dac n precedentul su film Vertov introducea din primul moment personajul operatorului, pregtind terenul pentru demonstraiile ulterioare, de aceast dat, pentru a direciona atenia privitorului spre aspectul sonor al discursului cinematografic, gsea un echivalent. Debutul lui Entuziazm: Simfoniia Donbassa prezint o femeie, care, dup ce intr n cadru, se aaz pe un scaun, i pune o pereche de cti la urechi i ascult. Simfonia ncepe din acest moment, imaginile fiind nsoite de un fundal sonor eterogen, cuprinznd o muzic de fond bombardat de efecte diegetice i non-diegetice, de incantaii i adresri directe spre privitor ale unei voci situate n afara cmpului vizual. Dinamismul i diversitatea procedeelor sonore utilizate de Vertov reprezint, cu siguran, o transpunere n plan auditiv a principiilor cine-ochiului. i de aceast dat, autorul atrage atenia privitorilor asupra aspectului formal, cinematografic al filmului, discursul ideologic trecnd n planul secund al ateniei. n 1954, nu va fi semnalat n presa lumii, dar, la scurt timp, numele i va fi adulat de o ntreag generaie contestatar a anilor 60, care l va lua drept mentor al revendicrilor sociale i artistice. ncepnd cu anii 70, dup cderea n dizgraie a aspiraiilor marxistleninist-maoiste ale tinerilor revoluionari i a integrrii acestora n ordinea capitalist a lumii, Vertov va fi identificat exclusiv cu titlul unui singur film al su, Chelovek s kinoapparatom (Omul cu aparatul de filmat, 1929). Aceasta este, de altfel, i situaia lui actual, ntr-o lume care, n linii mari, respinge avangarda i favorizeaz umanismul, aflndu-se deci la un pol opus fa de cea a anilor 20.

Cderea n dizgraie a avangardei sovietice i a lui Dziga Vertov

n contextul social i politic al acelui nceput de deceniu al 4-lea, n care arta sovietic intra din ce n ce mai puternic sub autoritatea statului sau, mai exact, a lui Stalin, experimentele, indiferent de natura lor, i pierduser orice fel de susinere. Nu e de mirare c, n aceste condiii, att Chelovek s kinoapparatom (Omul cu aparatul de filmat, 1929), ct i Entuziazm: Simfoniia Donbassa (Entuziasm: Simfonia Donbassei, 1931) au atras antipatia i dezaprobarea majoritii factorilor de influen ai cinematografiei naionale asupra realizatorului lor. Vor trece trei ani pn cnd lui Vertov i se va aproba un nou proiect, Tri pesni o Lenine (Trei cntece despre Lenin, 1934) care, dup cum artam ceva mai devreme, s-a lovit de acelai tip de nenelegere din partea oficialitilor i a criticilor. Faptul c autorul i construia discursul pe baza a trei cntece populare dedicate lui Lenin i culese cu pasiune etnografic din trei zone diferite ale Uniunii Sovietice nu prezenta interes pentru liderii de opinie ai Partidului. Nici folosirea inovatoare a interviului n cadrul unui film sau rafinamentul montajului audio-sonor nu mai constituiau preocupri ale noilor direcii cinematografice. Artei sovietice nu i se mai cerea s descopere o matrice estetic care s fie aplicat n realitate. Ea fusese deja inventat i se ncepuse implementarea ei n toate domeniile. Acest model va purta numele de realism socialist i va simboliza intrarea statului (sau a lui Stalin) n etapa deplintii forelor sale creatoare. Cinematografia sovietic va cunoate dou decenii dezastruoase din punct de vedere artistic, regsindu-i cu greu vitalitatea abia dup moartea lui Stalin. Dziga Vertov va mai realiza sporadic lungmetraje n urmtorii ani, dar, cu excepia lui Kolybelnaia (Cntec de leagn, 1937), niciunul demn de a fi comparat cu experimentele cineochiului din anii 20 30. tirea morii lui,

i Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 212 ii idem., pag. 212 iii John Russell Taylor (ed.), Graham Greene, The Pleasure Dome: The Collected Film Criticism 1935 1940, Marea Britanie 1972, pag. 34 iv Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film, SUA 2007, pag. 117 v idem., pag. 118 vi Andr Bazin, Bert Cardullo (ed.), The Myth of Stalin in the Soviet Cinema, Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the Forties annd Fifties, SUA 1997, pag. 30 vii Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 209 viii idem., pag. 209 ix idem., pag. 7-8 x Boris Groys, Stalin opera de art total, Romnia 2007, Editura Ideea Design & Print, pag. 18 xi idem., pag. 19 xii idem., pag. 21 xiii idem., pag. 22 xiv idem., pag. 7 xv Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 17 xvi Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film, SUA 2007, pag. 48 xvii Kazimir Malevich, God is Not Cast Down, Essays On Ort, Vol. 1, Marea Britanie 2006, pag. 205 xviii Annette Michelson (ed.), Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, SUA 1984, pag. 22 xix idem., pag. 20 xx Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film, SUA 2007, pag. 92

45

filmul documentar | dosar

Leni Riefenstahl
Leni Riefenstahl, maladie a spaiului istoric mediatic sau reinventatoare a limbajului artistic cinematografic; al doilea Big Bang al mijloacelor de expresie sau dresaj audiovizual; inovaie i frumusee impresionant sau reacie pavlovian la stimulii regimului nazist? Ca n orice basm al secolului al XX-lea, adevrul e undeva pe la mijloc, un adevr nu ntotdeauna comod sau contientizat ca atare.
de Radu Ghelbereu

46

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

filmul documentar | dosar

Dac privim napoi la povetile cu fei frumoi puri i eroici i cu zmei, care, dei aveau zeci de viei i reveneau mereu pe scen, nu se deziceau niciodat de la rolul rului strident, realizm c n basmele aflate n afara crilor, delimitrile sunt din ce n ce mai greu de fcut. Zmeii nu mai sunt pur i simplu zmei; au drame, motive, scuze i argumente pentru aciunile lor i, chiar dac asta nu i absolv de pcate, le ofer un dram de credibilitate i simpatie. Prin urmare, psihologia principiului cauzalitii transform albul i negrul n tonuri de gri. n istorie, fie ea cinematografic sau nu, Leni Riefenstahl este prezentat ca un zmeu mai mic cu chip de Cosnzean, o personalitate emblematic a cinematografului, de un talent incontestabil, urmrit ns, precum o umbr copleitoare i ntunecat de omniprezenta polemic ce-i analizeaz demersurile carierei. Dac inteniile sale au fost mai mult ideologice dect pur artistice i prin urmare merit blamate, rmne nc un mister i (cum ne place s artm cu degetul) la latitudinea fiecruia s decid. Un lucru este ns sigur, filmele sale au avut un impact extraordinar asupra manierei de a filma i au mpins cinematografia mai departe. Weisse Holle vom Piz Palu (Infernul alb de pe Vrful Palu, 1929), Sturme uber dem Mont Blanc (Furtun pe Mont Blanc, 1930) i Der Weisse Rausch Neue wunder des Schneeschuhs (Fum alb nou minune a pantofilor de iarn, 1931). n tot acest timp, cu un sim al observaiei i al detaliului foarte pregnant, Leni Riefenstahl a nvat uor, uor de la mentorul su Fanck bazele regiei i ale cinematografiei/fotografiei i a deschis astfel calea ctre adevratul ei talent, ce avea s o transforme ntr-una dintre cele mai controversate personaliti ale industriei. Deja la vrsta de 30 de ani, Riefenstahl pusese bazele propriei sale case de producie, i, n 1932 i-a fcut debutul n regie cu un film montan numit Das Blaue Licht (Lumina albastr). Filmul se baza pe o legend veche n care o lumin albastr misterioas se abtea de la cristalele dintr-o grot montan asupra caselor unui sat, atunci cnd era lun plin. Riefenstahl joac rolul Juntei, o femeie alungat din sat i considerat vrjitoare (va suna familiar spre sfritul articolului) pentru c este singura care cunoate drumul spre cristale. Cnd stenii ncearc s fure cristalele din grot creznd c o s-i scape de srcie, acestea i pierd puterile magice i, ca pedeaps pentru lipsa de credin a stenilor i dorina de a se mbogi rapid, totul duce la evenimente catastrofale. Elementele mistice i religioase din Das Blaue Licht, combinate cu un sim strict al ierarhiei claselor, reamintind de un trecut mitic n care omul tria fericit mpreun cu natura, aveau s reapar mai trziu n ultima sa creaie de ficiune (Tiefland, 1954). Filmul a fcut impresie la Vatican i a obinut medalia de argint la Festivalul de Film de la Veneia. Dup acest succes rsunator n Europa, regizoarei i s-a oferit o carier la Hollywood, ns, n ciuda faptului c muli dintre prieteni i colaboratori emigrau fr ezitare, aceasta a refuzat toate invitaiile de a-i prsi ara.

Protagonista filmelor montane ale lui Arnold Fanck

Leni Riefenstahl, pe numele ei complet Helene Bertha Amelie Riefenstahl, s-a nscut pe 22 august 1902 ntr-o familie avut de clas mijlocie din Berlin. Datorit afacerilor prospere (de instalaii sanitare i nclzire) pe care le conducea tatl su, a avut avantajul nc de mic de a-i permite s-i urmeze vastele interese culturale i sportive. Cu timpul a devenit tot mai atras de art i, combinnd cele dou mari iubiri i interese ale sale (sportul i acum i arta), a descoperit dansul, n special formele spontane i romantice ale acestuia, introduse poporului german de ctre Isadora Duncan. Dei tatl ei se opunea vehement aspiraiei la scen a fiicei, Riefenstahl a fost mereu protejat de mama sa, care i-a oferit libertate deplin. La vrsta de 21 de ani, mnat de spiritul su independent, a prsit cminul familiei i a devenit o dansatoare de profesie, cu peste 70 de spectacole solo. La aceeai vrst era i o juctoare de tenis excepional, gimnast i schioare.

Hipnotizat de Adolf Hitler

n primvara aceluiai an, ndemnat de jurnalistul anti-nazist Ernst Jaeger, Riefenstahl s-a alturat mulimii Berlinului la Sportspalast s asculte discursul electoral al lui Adolf Hitler, care viza scaunul preediniei. Era primul contact dintre cei doi, iar ntlnirea o lsase pe regizoare de-a dreptul nucit i hipnotizat. Devenise fascinat de prezena acelui brbat i de puterea discursului lui i, n stilul ei caracteristic n care tot ce-i dorea trebuia s se ntmple, l-a cutat imediat i i-a cerut o ntlnire. S-a dovedit c Hitler, la rndul su, era un vechi admirator al femeii; pentru el, Leni Riefenstahl reprezenta imaginea noii femei puternice, a eroinei cu puteri supraomeneti, a reginei munilor i, asemenea filmelor sale care conineau un amestec de romantism, dram i frumusee, reprezenta visul arian. Amintindu-i de aceast ntlnire, Leni Riefenstahl l descrie pe Hitler n documentarul Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl (Minunata i oribila via a lui Leni Riefenstahl, 1993, r. Ray Muller) ca fiind un brbat modest, politicos i prietenos, care era ns nconjurat de o aur hipnotizant. ntlnirea lor a dat roade i a plasat-o pe Riefenstahl ntr-o poziie favorabil pentru cariera ei cinematografic. Hitler, ca i Josef Goebbels (Ministrul Propagandei Populare), a neles nc de la nceput puterea filmului ca mijloc de manipulare i, dei majoritatea filmelor de propagand de atunci apreau ca buletine informative naintea filmelor n slile de cinema, tia c imaginea sa nu va putea

Primii pai spre capodoper

Primul pas nspre cinematografie l-a fcut n anul 1925 cnd, impresionat i captivat de frumuseea imaginilor surprinse n peisajul montan din filmul Der Berg des Schicksals (1924), l-a cutat pe regizorul Arnold Fanck, care la rndul lui surprins de frumuseea i aptitudinile fetei, a invitat-o s se alture echipei sale. Fanck era unul din pionierii acelui gen de film montan att de popular n Germania anilor 20 (gen care avea la baz lupta individului cu forele naturii i a crui aciune, evident, se petrecea mereu n muni); folosindu-se de abilitile actriei de a schia, de a dansa i a juca, a distribuit-o n urmtoarele 5 filme ale sale: Der Heilige Berg (Muntele vrjit, 1926), Der Grosse Sprung (Marele lan de muni, 1927), Die

47

dosar | filmul documentar

atinge niciodat mreia pe care i-ar fi dorit-o i pe care, considera el, doar un adevrat artist ar fi putut s o sculpteze. La acest nivel i va face simit prezena mna doamnei Riefenstahl. Din acest punct, ncepe panta care a etichetat viaa regizoarei. Controversele, minciunile, anchetele, toate revin la acest moment cheie. Hitler tocmai fusese desemnat cancelar al Germaniei n ianuarie 1933 i, ntoars din Groenlanda de la ultima colaborare cu Fanck, Leni Riefenstahl s-a ocupat de prima sa ncercare de film propagandist, i anume Der Sieg des Glaubens (Victoria credinei) (film crezut iniial pierdut), ncercare renegat de regizoare pentru incapacitatea acesteia de a atinge perfeciunea dorit. Dar filmul, dei la un stadiu care denot o anumit stngcie att din partea regizoarei ct i a partidului, conine elemente care anun sosirea capodoperei lui Riefenstahl. transformate n adevrate platouri reale: au fost construite turnuri pentru camere i spate tranee pentru a obine diferite unghiulaii, au fost realizate obiective pentru a surprinde din deprtare chipurile atleilor i i s-a pus la dispoziie o echip de sute de oameni plasai strategic cu camere de filmat pentru a surprinde absolut totul. Materialul de 400 de km de pelicul a fost montat, ca de obicei, de nsi Riefenstahl ntr-un proces de aproape doi ani de zile, iar rezultatul a devenit, ca i n cazul Triumfului voinei, o capodoper cheie n cinematografie, indiferent de natura sa moral sau ideologic.

Cderea n dizgraie
Riefenstahl s-a retras apoi din scena politic i s-a ntors la un proiect mai vechi al su, Tiefland, care amintea de prima sa oper de ficiune. Dar montajul final al filmului a fost ntrerupt de sfritul rzboiului i de capitularea Reich-ului lui Hitler. Judecata nazismului a fost aspr n faa acuzaiilor de neiertat i, inevitabil, s-a ajuns i la ancheta doamnei Leni Riefenstahl. De-a dreptul ocat la vederea imaginilor Holocaustului i negnd cu nverunare dovezile care artau c a folosit pentru Tiefland ca figuraie persoane dintr-un lagr, cineasta a scpat de pedeapsa capital, fiind considerat doar o simpatizant naiv a fascismului (ea niciodat nu intrase de fapt n partid). Dar cariera sa se terminase n acest punct. Nimeni nu i-a mai oferit posibilitatea unui alt proiect cinematografic, nici mcar cei care i-au elogiat cu atta ardoare filmele. A devenit din acest moment paria industriei filmului. Pasionat n continuare de film i fotografie, Riefenstahl a evadat pentru o perioad, la sfritul anilor 60, ntr-un spaiu n care nu era artat cu degetul, Africa, mai exact n inima unui trib din Sudan, fiind atras de cultura i viaa acestora, pe care le considera intacte. Primul volum de fotografii din tribul Nuba a fost publicat n 1973. S-a orientat apoi spre fotografiile i filmrile subacvatice, iar documentarul su subacvatic Impressionen unter Wasser (Impresii din adncuri) a fost lansat n 2002 n cinstea aniversrii a 100 de ani de via. Purtnd mereu cu ea marele regret c l-a cunoscut pe Adolf Hitler i c i-a pecetluit soarta cu filmul Triumful voinei, la vrsta de 101 ani, regizoarea s-a stins din via n casa ei din Germania. Dei motivele i ideologiile sale politice rmn controversate i nc mpart lumea n dou tabere bine definite, ele n-ar trebui s umbreasc valoarea talentului i a filmelor artistei. Fie c ne place sau nu, Riefenstahl a fost un pion important n istoria cinematografului i poate cea mai stralucit regizoare, cu o cerebralitate i un spirit rece al perfeciunii indubitabile. Chiar dac merg cel mai bine mpreun, consider totui c omul i arta ar trebui judecate separat. Cteodat trebuie ignorat micul orator obinuit s-i fac loc prin uz de cuvinte i trebuie vzut totul ca o exercitare a armului care s fac deliciul subtililor, singura form de arm care era de altfel cunoscut i accesibil la vremea aceea. Ironic i paradoxal, viaa controversat a regizoarei m duce cu gndul la unele filme ale lui Woody Allen n care exist o tem (cel mai clar n Sweet and Lowdown, 1999 i Bullets Over Broadway, 1994) ce trdeaz fascinaia artistului fa de diferena om-art. n asemenea filme, personaje antipatice, imorale i negative reuesc s creeze art pur ajungnd (spre deosebire de pseudoartiti vezi Bullets Over Broadway) chiar s sacrifice totul n numele ei. Chiar dac Leni Riefenstahl nu ntrunete toate cerinele unui personaj la Woody Allen, teoria pare c funcioneaz foarte bine n cazul ei. La urma urmei, moralitatea este contraband n vremuri de rzboi.

Anii de glorie
Triumph des Willens (Triumful voinei, 1935) a fost un proiect pe care Leni Riefenstahl iniial l-a refuzat. Ea povestete c nu mai dorea s realizeze nc un film de propagand i ncerca s-i explice fuhrer-ului c nu are experien n a face documentare. Dar, probabil, tentaia a fost prea mare n momentul n care i s-a oferit nu numai control deplin artistic, dar i de organizare pentru ntreaga ntlnire. Ca s ias exact cum i dorise, regizoarea a apelat chiar i la metode mai puin ortodoxe pentru racolarea echipei sale: cnd operatorul Schunemann a refuzat s lucreze la film, Riefenstahl s-a plns la Ministerul Propagandei c acesta ar fi boicotat un ordin direct de la Fuhrer. Filmul celebreaz al 6-lea congres al Partidului Nazist din septembrie 1934 la Nrnberg i avea s devin att imaginea nazismului, ct i cel mai puternic film de propagand fcut vreodat; un spectacol grandios care surprinde o mas de sute de mii de adepi i soldai ai fascismului n contrast cu Fuhrerul care, singur ntr-o imagine hiperbolic, vorbete despre o Germanie unit. Tehnic, libertatea regizoarei i-a oferit posibilitatea s inoveze, introducnd aa-zisele micri de macara (liftul care se ridic peste toi), fade-urile care unesc structurile narative, trav-uri imense de-a lungul soldailor, transformnd Nrnberg-ul ntr-o scen n care niciun detaliu nu era trecut cu vederea. Cnd povestete despre realizarea filmului, Leni Riefenstahl menioneaz c nimic nu a fost regizat, c ea a filmat istorie pur. Se tie ns c perfeciunea regizoarei n-ar fi lsat nimic la voia ntmplrii i, astfel, nu numai c a contribuit substanial la organizare, dar a i cerut duble pentru secvenele care nu atingeau nivelul pe care i-l dorea. Triumph des Willens a ctigat numeroase premii internaionale i a fost elogiat de muli, lucru care i-a oferit mn liber artistei i pentru urmtorul su proiect de documentar: surprinderea Jocurilor Olimpice organizate n 1936 la Berlin. Dei ea spune c filmul de propagand pentru ea s-a terminat odat cu Triumful voinei, n Olympia nu numai c se gsesc elemente care ndreapt evident nspre imaginea fascismului, dar filmul a i fost finanat n mod indirect de ctre Al Treilea Reich. ns, de aceast dat, performana realizat de Riefenstahl depete politicul i transcende spre o liric a corpului uman i un imn cinematografic al sporturilor pe care le iubea ea nsi nc din copilrie. ndemnarea i perfeciunea cu care regizoarea a realizat documentarul n-au fost egalate niciodat i reprezint cea mai puternic mrturie a geniului i talentului cu care Riefenstahl era nzestrat. i de aceast dat locaiile au fost

48

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

pre ez z i i nnt t

NOIEMBRIE
Miercuri 4 noiembrie La dolce vita, Italia-Frana 1960 regia Federico Fellini

REVENIM N OCTOMBRIE CU I MAI MULTE FILME BUNE.

Miercuri 18 noiembrie Maica Ioana (Matka Joanna od aniolow), Polonia 1960 regia Jerzy Kawalerowicz Miercuri 25 noiembrie Billy Liar, Marea Britanie 1963 regia John Schlesinger

Miercuri 11 noiembrie Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss), Germania de Vest 1982 regia Rainer Werner Fassbinder

FILME I DISCUII CINEMATECA UNION N FIECARE MIERCURI SEARA DE LA ORA 19:30 19:00

49

dosar | filmul documentar

Jurnalul lui David Perlov

de Elad Keidan tradus din limba englez de Irina Trocan

Ei voiau filme despre Idei, dar eu am vrut s fac filme despre oameni. Yoman (Jurnal, Partea I).
David Perlov s-a nscut n 1930 n Rio de Janeiro i a crescut n Sao Paolo. Dup opt ani petrecui n Paris, n care a lucrat la Cinemateca Francez condus de Henri Langlois i a colaborat cu documentaristul Joris Ivens, a emigrat n Israel i a nceput s realizeze filme documentare. Perlov nu s-a simit n largul lui n climatul cinematografic al statului proaspt format, nclinat spre propagand sionist, cu jurnale de actualiti produse pe band, care promovau valorile socialiste i care ncercau omogenizarea evreilor sosii n numr mare din toat lumea, de oriunde i goneau ororile rzboiului. Lui Perlov i se prea c aceste metode limiteaz posibilitile artistice i umaniste ale cinematografiei. Filmul BYerushalaim (n Ierusalim, 1963), cea mai cunoscut oper a sa (n afar de Jurnal 1973-1983), e o oper de non-ficiune liber i liric despre Ierusalimul anului 1963. Cnd a aprut documentarul, era clar c a luat natere o form nou, numai c, n loc s-l ncurajeze pe tnrul Perlov, autoritile i-au pus n cale i mai multe obstacole. n perioada aceasta, nu se putea face film independent n Israel era obligatoriu avizul unei instituii. Perlov excentric, pasionat de art, poezie i frumos - primea din ce n ce mai puine comenzi din

partea statului. A hotrt atunci s cumpere o camer de 16mm i s nregistreze mprejurimile strada, familia, prietenii, jurnalele de actualiti politizate de la televizor. A continuat s filmeze materiale pentru Jurnal ntre 1973 i 1983, pn cnd a acumulat ase episoade de o or. A luat camera cu el napoi n Brazilia i Paris, s capteze pe pelicul redescoperirea miturilor copilriei lui n Sao Paolo i revelaia din Paris. Pe vremea cnd Israel avea un singur post de televiziune televiziunea public, Jurnal era difuzat de fiecare dat cnd Perlov ncheia cte un capitol. Aadar, fr s fi fost distribuit n slile de cinema, Jurnal a ajuns destul de celebru n Israel. Cineati israelieni din generaii diferite l consider cel mai important film din cinematografia naional, dar influena lui Perlov asupra generaiilor care i-au urmat nu e nc foarte clar. Stilul lui cinematografic e apreciat i discutat adesea, dar n-a fost adoptat de nici un alt cineast.

Ct de naiv am putut fi s cred c arta i politica pot, n decursul vieii unui om, s uureze suferina lumii... Yoman (Jurnal, Partea a VI-a)
Dei industria culturii ncerca (i nc mai ncearc) s spun ceva despre arhetipuri familia israelian, brbatul israelian, kibbutz-ul, conflictul ntre arabi i evrei - sau s ridice probleme de etnie sau ras, Perlov n-a fost tentat de nici una din aceste direcii. Pentru el,

50

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

filmul documentar | dosar

o fiin uman este, n primul rnd, o fiin uman. Totui, a fost mai mult dect capabil s utilizeze i s ridiculizeze clieele prin care ideile ncearc s pun stpnire peste oameni. De la fereastra casei lui orizontul oraului, filmat iar i iar. Apus dup apus. Natur moart. Tristeea strns legat de trecerea timpului - e punctul de vedere sfnt al cineastului. La un an dup ce a nceput s-i filmeze jurnalul, Perlov s-a mutat ntr-un bloc turn de 14 etaje, la ultimul nivel. Cum Tel Aviv avea, pe atunci, un singur zgrie-nori adevrat, fereastra lui i oferea cea mai ampl perspectiv asupra oraului. Perlov e ludat astzi n cercurile nalte ale industriei filmului din Israel, dar e apreciat mai degrab pentru calitile estetice ale filmelor sale, nu pentru spiritul de frond, cnd, de fapt, lupta unui om liber mpotriva instituiilor (nu foarte diferite de cele din regimul comunist) care sunt blocate n propagand ar fi trebuit apreciat mai mult. Poate c acest aspect e uitat pentru c dihotomia ntre sionismul clasic i lupta politic a Israelului contemporan nu e nc destul de evident, i instituiile de astzi tiu s lase loc criticilor constructive pentru a prentmpina o eventual revolt. Tehnologia are rolul ei n diminuarea gloriei trecutului - n zilele toamnei digitale, e mai greu s-i aminteti de iernile aspre ale filmului. Astzi, e att de simplu s filmezi de unul singur, nct poezia nu justific cerneala i hrtia pe care e scris. lui brazilian puternic, tonul grav i dicia imperfect sporesc senzaia de intimitate, sentimentul c nu ai motive s te temi. E ca i cum un unchi imigrant ndrgit i vorbete direct, fr s pozeze. E o ocazie i mai rar n contextul unui proiect israelian perpetuu omogenizarea evreilor care au imigrat din toate colurile lumii. Rar auzi un comentariu n ebraic fie el la radio, la televizor, sau ntrun film-, rar auzi un imigrant vorbind n amestecul lui propriu ntre ebraic i limba matern (n acest caz, portugheza). Asta l apropie i mai mult pe privitor de Perlov, confruntnd o realitate care, de regul, ncearc din greu s asimileze oamenii ntr-o imagine, s justifice i s distreze, s aline i s educe masele. Una dintre cele mai remarcabile trsturi ale Jurnalului e manipularea inteligent a imaginii i sunetului. Sincronizarea ntre imagine i sunet nu e niciodat soluia standard, nu e niciodat o prim opiune facil. Spre deosebire de jurnalele Mekas, Perlov n-a fost mulumit s filmeze timpurile i oamenii interesani din jurul lui i s adauge deasupra nite muzic. Din contr, de multe ori, personajele i oamenii sunt observai mai bine fr coloan sonor. E ca i cum ai mpri un compartiment de tren cu o femeie frumoas, i ai ajunge n momentul (uneori) oribil n care ea deschide gura i magia dispare. Cele mai multe mulumiri pentru nflorirea cinematografiei israeliene contemporane ar trebui s-i fie acordate nu unei inspiraii neateptate, nu unei abiliti a culturii s ating o mas critic de istorie, art i libertate. Din pcate, e mai degrab efectul comercializrii culturii datorit televiziunii prin cablu i a legislaiei care favorizeaz producia de film. O dovad n plus e c nu avem un program comun sau o estetic s lege toate aceste filme. Cum Israelul n-a fost nici o parte a lumii comuniste, nici o parte fireasc a Vestului, sfritul Rzboiului Rece n-a dat natere dihotomiei pe care cineatii europeni o folosesc astzi n filme. Israelienii nu-i pot accesa trecutul contientiznd n ce fel e diferit. Cumva, s-a creat o iluzie (sau a fost negat pur i simplu realitatea) c exist un curs firesc al culturii, fr momente de glorie sau vremuri grele de reinterpretat. n loc s urmeze o tradiie estetic sau s i se opun vreuneia, israelienii fantazeaz despre comedii estivale, filme cu zombie i thrillere. La polul opus sunt cineatii contiincioi care ncearc s ia locul sociologilor, folosind problemele sociale, etnice sau politice ca pretext pentru filme. Dac lum n considerare posibila motenire cultural lsat de Perlov, aceast tendin (global) nu duce nicieri.

Acolo unde cuvintele rostite mi se par nensemnate, adaug i comentariul meu. David Perlov, ntr-un interviu
Cea mai cunoscut scen din Jurnal e una deosebit de simpl: Perlov filmeaz n buctrie. Fiica lui mnnc sup. i ofer i lui o porie, dei nu-i putem auzi cuvintele; Perlov nareaz: Fiica mea Naomi. Supa e tentant, i trebuie s m hotrsc s filmez supa sau s mnnc supa. Dilema aceasta simpl exprim cea mai apstoare problem a unui cineast: filmrile fac parte din via, sau sunt n afara ei? Aceasta e prima dovad a firii poetice a lui Perlov nu ncearc s se ascund n spatele camerei, s ne induc senzaia c suntem martorii unui naturalism plat.

A venit vremea s nu ne mai temem de cultura nalt n [cinematografie]. David Perlov, ntr-un interviu
Arta poate ajunge la via, chiar n vreme de rzboi. Perlov acuz jurnalitii care, n timpul Rzboiului din Liban din 1982, au mers pe calea bttorit, evitnd ororile, i ne arat n schimb o descriere adevrat a rzboiului, n schiele celebre ale lui Goya, Los desastres de la guerra. Un exemplu personal: n celebrul documentar n Ierusalim, nite eleve care ateapt autobuzul opresc trectorii s-i ntrebe ct e ceasul. E o distracie cu care i omoar timpul. n filmul meu, Himnon (Imn, 2008), am recreat intenionat scena aceasta, ntrun alt cadru narativ. Aproape singura persoan care a recunoscut trimiterea a fost fiica lui Perlov.

Faci un jurnal pentru c trebuie, nu pentru c vrei s creezi un gen cinematografic. Perlov
Mna lui Abrasza: un prieten pe patul de moarte arat cu degetul spre tavan sta e punctul meu de vedere. Perlov mic n sus camera de-a lungul braului dar se oprete n dreptul minii. E mai puin important s vedem ncotro arat. Degetul unui muribund arat nspre ceva. Asta-i tot. Elad Keidan s-a nscut n anul 1979 n Haifa, Israel. A absolvit n 2008 coala de film Sam Spiegel din Ierusalim. Filmul su de absolvire, Hymnon (Imn, 2008) a ctigat numeroase premii la festivaluri internaionale, cel mai important fiind Marele Premiu al seciunii Cinefondation la Cannes n 2008. Filmul a ctigat n 2009 i trofeul Festivalului de Film NexT din Bucureti.

Naraiunea e o unealt a minii, nu a simurilor. Perlov, ntr-un interviu

Jurnal-ul lui Perlov e o lecie despre importana unui glas. Trebuie s nelegei c vocea lui Perlov nu e una de nativ israelian. Accentul

51

dosar | filmul documentar

Despre caracterul metafizic al documentarului

de Andrei Cioric

1. Cel mai aproape adevr

Ctre sfritul vieii, Husserl ndemna filozofia s fac legmnt de srcie, s renune la cunotinele ei despre lucruri i s se reduc la comprehensiunea originar pe care orice cunotin o are cu privire la relaia sa cu lumea. Identificabil cu experiena subiectivitii, aceast lume primordial nu are nimic care s semene cu sistemul de operaiuni i reprezentri construit de tiine n marginea ei. Dimpotriv, pentru c aceast lume se ofer dintr-odat contiinei, comprehensiunea pe care cea din urm o are spontan despre ea preced i ntemeiaz nelegerea oricrei alte realiti. De aceea, toate experienele ulterioare se raporteaz la aceast trire primitiv ca la temeiul lor. Ea este cunoaterea implicit pornind de la care se desfoar orice alt cunoatere. Din pricin c orice alt cunoatere o presupune i ea se afl aadar mereu prezent fr ca noi s-o gndim, ea este pentru noi banalitatea nsi. Pentru c orice raportare la viitor implic o experien a ateptrii i pentru c orice ateptare presupune imaginarea a ceea ce ateptm, cred c imaginarul nu se poate despri de banalitatea experienei noastre. n acest sens, banalitatea (adic sensul primordial al lumii) poate fi captat de cinema prin dou metode: ficional (maltratnd coninutul) sau documentaristic (cel mai iscusit mod de a ne apropia de adevr). ntr-adevr, la imaginar se refer nu numai experiena noastr a dorinei, a fricii i a speranei, ci i aceea a nencrederii

(ceea ce d natere la sceptici), a suspiciunii (ceea ce d natere la Sherlock Holmes) i n principal a jocului (ceea ce d natere la ludic -Huizinga i tot ce vine dup el, n spe Beckett; n film, Fellini, Hitchcock, Tati, iar de ceva vreme, Roy Andersson). A veni pe lume nseamn a o descoperi deja constituit. n vreme ce totul este pentru noi nceput, n ea totul este continuitate. Nu exist nimic n ceea ce vedem care s nu rezulte din ceva ce n-am vzut. Ca i cum am lua loc ntr-un teatru n care se joac o pies nceput mult naintea sosirii noastre, simim c toate situaiile i toate replicile sunt urmarea unor drame la care noi n-am asistat. De aceea ne strduim s imaginm i s reconstituim trecutul, ca s ncercm s nelegem ce se petrece sub ochii notri. Mereu ceva preced. n acelai timp n care prezentul ne este totdeauna dat, el nu ne este niciodat dat dect ca un rezultat. Originar, simim compacitatea sa ca nefiind altceva dect densitatea trecutului ce s-a condensat n el. i acum. ..un amic de-al lui Husserl (s-l numin Martin) povestete ntr-o carte de-a sa cte ceva despre aceast lume originar despre care am hotrt c ar fi experiena subiectivitii. Subiectivitatea ca fiin a oricrei fiinri nu este nicicnd doar subiectiv, n sensul prost de opinie arbitrar a unui eu izolat, pentru c orice obiectivitate este subiectiv, iar fiinarea nu devine simpl opinie a unui eu arbitrar (astfel se nate originalitatea; ea se construiete pe originaritate i nseamn de fapt form). Mai avem n acest moment nevoie de o singur dat cu privire la reprezentarea lumii amintite pentru a conceptualiza documentarul pur. Data aceasta o prelum de la Leibniz, care descrie subiectivitatea ca perceptio i appetitus (adic aspiraie).

52

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

filmul documentar | dosar

2. Intuiia celor Precum dziga vertov

Lund n considerare toate cele spuse, un documentar precum cel al lui Tom DiCillo despre Jim Morrison (When Youre Strange, 2009) nu poate nici mcar s fie numit documentar. Avem de fapt un film care rmne la nivel de perceptio (adic prezentare). Fiina lui Jim e de-a dreptul pervertit dup placul regizorului (care vrea s fac rabat de Dolby i de vocea lui Depp) pn cnd dispare cu totul. ntr-un fel ni se spune: Acesta este unul...Jim...cnt. Cum gndete i simte Jim..ar trebui s intuim, ceea ce e cam dificil (nici mcar nu apare o poezie ntreag a sa n film). La fel se procedeaz i ntr-un documentar despre Rolling Stones, Salt of the Earth (r. Jake Cohl, Anthony Green, 2007). Avem n faa noastr nite profesioniti, nu nite artiti. n schimb Godard (n Sympathy for the Devil, 1968), avnd intuiia genial a puterii camerei de filmat, tie cum trebuie s se nvrt n jurul repetiiilor pentru a prinde adevrul. La Martin Scorsese (Shine a Light, 2008), reprezentarea rmne numai la nivel de aspiraie. ncearc s se apropie de chip, dar numai schieaz. Astfel de anomalii se produc cel mai des din cauz c originalitatea e pe de o parte greu de atins, iar pe de alt parte prost neleas. Original nu nseamn a fi fistichiu. Paul Greengrass e n afara oricrei gndiri cnd spune c filmeaz n stil documentaristic. El filmeaz de fapt n stil mecanic i reuete s mecanicizeze astfel adevrul. Genul din urm are o mare calitate, calitate care s-a pierdut de-a lungul istoriei: aceea de a arta. Pe vremea lui Vertov era o ntreag poveste cu artatul. i oamenii nu se sfiau s foloseasc arttorul pentru a-i exprima satisfacia. Uite, domne! e echivalent cu Sunt prezent i m bucur de acest lucru. Aceasta e marea intuiie a lui Vertov. Acum nu ni se mai arat...ni se prezint. Adic intrm ntr-o convenie i astfel se muamalizeaz ceea ce ne-ar mpinge cu adevrat degetul spre cer/ecran. Alain Resnais nu are nicio team. Dac vrea s vorbeasc despre estura lumii rupt de conflictele aberante ntre popoare (cu mari pagube aduse unei culturi superioare - cea african), are nevoie de cteva statui. Les statuet meurent aussi (1953) ncepe astfel: Cnd oamenii mor, intr n istorie. Cnd statuile mor, intr n art. Aceast botanic a morii se numete cultur. Resnais nelege (primul vers) scopul suprem al camerei de filmat: aa cum Alfred Stieglitz folosete lumina pentru a ne arta prezentul, camera poate recupera continu-ul, adic ceea ce n mod normal numim deja trecut. Documentarul realizat n colaborare cu Chris Marker e de fapt o dizertaie asupra naturii documentaristice. Pentru c nu ne arat numai conflicte din Irak (Greengrass), ci ne arat i efectele (metafora esturii). Resnais e att de enervat pentru c oamenii nu mai au simul originaritii nct ne spune simplu: Statuile mor etichetate. i dup aceea sunt puse n vitrin. Acelai scop jenant l-au deprins i civa rui n frunte cu Maeterlink. Cic art n favoarea poporului. Just, material pentru cei ce se preocup de sovietologie, de tehnici de manipulare. Dar asta nseamn c experiena subiectivitii este complet anulat. Joris Ivens gsete totui o cale de scpare. El folosete constructivismul pentru a vorbi tot despre distrugerea esturii lui Resnais, odat cu introducerea multitudinii tehnologice. La un moment dat se spunea c De brug (Podul, 1928) este un film

despre dragostea de poduri... Ivens a sprijinit totui comunismul, e adevrat. Dar din cltoria sa cu Hemingway din 1937 a rezultat un documentar aidoma lui Flaherty despre un inut czut prad unui timp trziu (Terra Espanhola, 1937). La Ivens exist totui o mic ndoial, anume tangenialitatea temporalitii. Resnais nu vorbete despre un timp anume al omului (de aici pn aici) ci despre om n sine. Originalitatea (sic forma) i joac feste lui Ivens. Constructivismul are ncastrat o temporalitate specific.

3. Cum se poate fenta adevrul

Valoarea cinematografic a filmelor lui Flaherty nu poate fi contestat din pricina faptului c a regizat multe dintre scenele de adevr. Este evident faptul c secvena vntorii de foci din Nonook of the North (1922) ine mai ales din pricina ncpnrii artistice de a nregistra obiceiurile tradiionale (inuiii nu mai foloseau de mult harpoane). Flaherty, prin Tabu (la care a participat i Murnau 1931), Man of Aran (1934) i Elephant Boy (1937), este un foarte bun exemplu de ceea ce nseamn originaritate-originalitate. Cutnd originaritatea n astfel de inuturi (fiu de prospector geolog de altfel), i-a construit originalitatea din exotismul descris. Ar fi putut rmne la stadiul de perceptio dac nu intervenea i obsesia pentru natur (provenit probabil din incoerena scenariilor-Louisiana Story, 1948). Originalitatea st tocmai n cutare. Ea vine din instinct i nu este rezultatul unei manipulri vizuale. n fond, domnul Flaherty s-a dus s observe i s gseasc ceea ce Resnais crede c Africa a pierdut. Un singur cusur totui...finanatorii si (Standard Oil sau compania de blnuri Freres Revillon) nu au avut parte de acelai tratament incisiv pe care Resnais l aplic nihilismului occidental. Ar fi reieit o metafor puternic, dar mcar Moana (1926) a adus etimologiei cuvntul documentar (invenia lui John Grierson).

4. Riscul documentarului
n 1942 documentarul Moscow Strikes Back (r. Ilia Kopalin i Leonid Varlamov, narat de Edward G. Robinson) ctig Oscarul. Filmul povestete cum armata sovietic a alungat armata nazist care invadase Moscova n decembrie 1941. Filmrile tremurate (nu din intenie regizoral chioap, ci pentru c erau fcute de operatorii de front rui) au fost remontate pentru publicul american. Acesta a prins simpatie pentru aliatul rou, mai ales datorit cadrelor mesianice n care apreau cadavre ngheate i spnzurate de stlpi. Mai trziu, cineatii (neavnd nc parte de libertatea democratic pe care o are astzi Michael Moore) au fost acuzai de simpatii comuniste de ctre o comisie senatorial. Iat deci riscul de a impregna pe celuloid timpul: politicul, cu toate contorsiunile sale, nu ine cont de inteniile metafizice. Vorba lui Flaubert: a se renuna la discuii politice sau religioase pentru c acestea provoac indigestii.

53

dosar | filmul documentar

Raymond Depardon
de Irina Trocan
Rolul fotojurnalistului, de vreun secol i jumtate ncoace, este s fie omul potrivit la locul potrivit s fie prezent la evoluia ntmplrii efemere i s tie cum s-i capteze esena. O fotografie bun a fost i rmne un rod al talentului i al norocului, doar c, n acest timp, talentul fotografului a devenit din ce n ce mai important, iar norocul martorului ocular, aproape nensemnat opera unui fotojurnalist mediocru nu se mai deosebete cu mare lucru de poza fcut de un trector cu camera de la mobil. Unui fotoreporter i rmne ambiia s fie omul potrivit oricum, la locul potrivit se va afla ntotdeauna cineva. Catalogul expoziiei Terre natale (Pmnt natal), susinut de Raymond Depardon (fotojurnalist i cineast) i de Paul Virilio (urbanist i filozof ), cuprinde fotografii, colaje i eseuri care analizeaz consecinele globalizrii. Mrturisirile lui Depardon i observaiile lui Virilio gliseaz deseori n jurul ideii c era informaiei atrage dup sine moartea exotismului. Totul a fost deja fotografiat, sintetizat, arhivat i indexat de motoarele de cutare. Sunt uor de intuit avantajele acestei abundene informaionale i felul n care schimb raportul dintre informai i cei care-i informeaz: primii vor avea la dispoziie datele elementare din orice domeniu i-ar interesa. Cei din a doua categorie vor fi nevoii s vin cu ceva n plus fa de datele elementare; rolul lor nu va

54

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

filmul documentar | dosar

mai fi s ntmpine curiozitatea publicului - care deja e bombardat de informaii -, ci, din contr, s-i trezeasc interesul, i nu prin noutatea subiectului (fiindc nici un subiect nu mai e senzaional), ci prin abordarea lui. Unul din fenomenele discutate n Terre natale este evoluia turismului e o activitate din ce n ce mai rspndit, dar, n acelai timp, devine din ce n ce mai mult o activitate - un sport. Turitii sunt mai degrab fericii s se ndeprteze de cas dect s se apropie de locurile pe care urmeaz s le viziteze. n mod paradoxal, dezvoltarea turismului, la fel ca suprasaturarea informaional, inhib dialogul intercultural mai mult dect l ncurajeaz. niciodat, dar ocazional sparge vitrine pentru a se liniti; un btrn care povestete c a ncercat s se sinucid n repetate rnduri ultima dat, pe scara blocului (pe unde trece lumea, comenteaz sceptic psihiatrul). De fiecare dat cnd i-o permite spaiul, Raymond Depardon i ncadreaz pe medic i pe pacient ntr-un plan general. Examinarea se desfoar ca un dialog n care medicul -la fel de expus judecii spectatorilor ca pacientul- folosete diverse tehnici s afle cauzele nevrozei interlocutorului su. Prin felul n care descrie -sincer sau nu- evenimentul care l-a adus n secia de psihiatrie, fiecare pacient i face un portret complet, chiar dac, n unele cazuri, nu e tocmai portretul pe care i l-ar dori. Urgences e doar una din ncercrile lui Depardon de a arta modul de operare al instituiilor publice, i toate documentarele din aceast serie nfieaz funcionarea normal a instituiilor nu excepiile, nici nclcarea regulilor (subiecte att de dragi presei tabloide). Paradoxal, datorit acestei opiuni, documentarele lui Depardon sunt ieite din comun. Dlits flagrants (Delicte flagrante, 1994) i 10e chambre Instants daudience (A zecea camer instantanee de audieri, 2004) i aleg subiectele de studiu din aceeai categorie: oameni acuzai pentru delicte minore, care ezit s-i recunoasc deschis vina (civa invoc scuze de-a dreptul aberante) sau dau de neles c sunt ntr-o situaie fr ieire (e cazul unor imigrani ilegali). Dialogurile ntre mpricinai i reprezentanii legii decurg la fel de anevoios ca acelea din Urgences. Cteva diferene minore ntre sistemul judiciar francez i cel american i permit lui Depardon s evite, n 10e chambre, construcia standard a emisiunilor din Statele Unite. Aici, stabilirea sentinei nu e miza principal (vinovia inculpailor a fost deja stabilit), iar tensiunea nu sufoc niciodat comicul unor eschive. Mai mult, conform legislaiei franceze, judectoarea i interogheaz pe acuzai, ncercnd s afle circumstanele comiterii delictului pentru a stabili severitatea sentinei; ntrebrile sunt adesea foarte intime li se cere s dezvluie date importante din biografia lor i, dup cteva minute, fiecare dintre ei ne e cunoscut. Trebuie apreciat flerul de cineast al lui Depardon: gsete situaii critice pentru personajele lui i se asigur c se va gsi altcineva s-i pun la ncercare, astfel nct el s se poat abine s intervin. n Urgences, Dlits flagrants i 10e chambre, Raymond Depardon ofer o imagine de ansamblu a funcionrii unei instituii prin situaii concrete, fr s piard din vedere complexitatea fiecrui caz. Puini cineati sunt capabili de o asemenea performan, chiar n filmele de ficiune. 10e chambre folosete, de la un capt la altul, doar dou tipuri de ncadraturi: judectoarea e filmat frontal, n plan mediu, iar inculpaii, n contraplonjeu (nu n plonjeu, cum sunt filmai n majoritatea documentarelor), ceea ce face mai incomod urmrirea expunerilor lor prolixe. Faits divers (Fapte diverse, 1983) e mai puin consecvent stilistic i conceptual dect documentarele menionate anterior. Este, ntradevr, un ansamblu eterogen de fapte diverse cazurile atipice n care au fost implicai poliitii unei anumite secii; dac ar fi rezumate ntr-un ziar, s-ar pierde printre zeci de alte curioziti. S-ar putea susine n aprarea lui Raymond Depardon c i e mai greu unui documentarist s filmeze fapte diverse atunci cnd se ntmpl i fr s tulbure desfurarea lor dect i e unui ziarist s le sintetizeze a doua zi dup ce s-au ntmplat; dar diferena ntre nregistrarea evenimentelor i rezumatul lor e i mai semnificativ.

Un bun asculttor
Raymond Depardon i propune tocmai s nlesneasc acest dialog, prin fotografiile i documentarele lui. Depardon nu-i structureaz materialul n funcie de o tez i (cu puine excepii) nu folosete comentariu din off. Alege cu rigurozitate secvenele pe care le include n film, apoi le las spectatorilor libertatea de a le interpreta. Dup propria lui declaraie, tranziia de la fotojurnalism (pe care l practic din 1958) la audiovizual (din 1968) l-a ajutat s nvee s asculte. Reticena lui n a-i exprima punctul de vedere i face documentarele mai rezistente la trecerea timpului: generaiile succesive le pot interpreta diferit una fa de alta - i, poate, le interpreteaz n ali termeni dect realizatorul lor. Aprecierile unui documentarist mbtrnesc ntotdeauna mai repede dect creaia lui (dac aceasta este pregtit i construit corespunztor). Chiar un documentar de referin precum Nanook of the North (r. Robert Flaherty, 1922) sufer din cauza comentariilor: astzi ni se pare naiv c Flaherty ncearc s-l transforme pe Nanook n prototipul tuturor eschimoilor. S-ar putea s v mai surprind ceva la documentarele lui Raymond Depardon, dac i cunoatei trecutul n fotografie: ncadraturile sunt deosebit de simple. Depardon fixeaz camera ntr-un punct din care i poate urmri subiecii fr s-i incomodeze i le capteaz evoluia n planuri lungi. Spune c din fotografie i se trage nu ncadratura, nu modul de filmare, ci ateptarea momentului care nu e ca toate celelalte.

Fuga de senzaional
n San Clemente (1982), documentar filmat ntr-un spital de psihiatrie din apropierea Veneiei, Depardon las loc ntre camer i pacienii pe care i urmrete. Nu i provoac n nici un fel, i e cu att mai surprinztor c pacienii se dau n spectacol n faa unei camere de filmat care nu vrea neaprat s fie luat n seam. Alteori sunt artai n planuri lungi trecnd unul pe lng altul, abseni, sau repezindu-se fr motiv asupra altcuiva; trecerea brusc de la apatie la agresivitate e mai frapant dect aciunile lor, care i-ar pierde din impact dac ar fi decupate - scoase din context. Urgences (Urgene, 1988) prezint o serie de consulturi din secia de psihiatrie a unui spital parizian. Cazurile prezentate sunt ct se poate de variate: un ofer de autobuz care a avut un atac de panic la jumtatea cursei i n-a mai putut conduce; o femeie nsrcinat care susine c nu e violent, n-a lovit pe nimeni

55

dosar | filmul documentar

ntr-un eseu din 1962, Structura faptului divers, Roland Barthes scria: Dac un asasinat e politic, e vorba de o informaie; dac nu e, atunci avem un fapt divers. Cu alte cuvinte, un fapt divers e o dram irelevant pentru vieile celor care nu sunt implicai n ea, dar devine interesant prin felul n care se distinge de alte cazuri similare (un exemplu citat de Barthes: o femeie i ucide amantul: crim pasional? nu, nu se nelegeau n materie de politic.) Faptul divers rezumat n ziar i pierde impactul emoional i devine o ciudenie, o mutaie a unui clieu. Faptul divers filmat n ntregime pstreaz nc autenticitatea povetii. multe ori, i comentariile personale ale lui Depardon nu l salveaz: e discutabil demersul unui autor care se duce cu o camer de filmat pe un alt continent pentru a face un film despre el nsui. Totui, n contextul operei lui Depardon, Afriques... e un subiect de studiu notabil. Reinerea documentaristului nu e frica unui om care se teme s descopere Depardon e deja familiarizat cu teritoriile pe care le traverseaz-, ci este oviala cuiva care nu mai crede n misiunea lui i care nelege retrospectiv superficialitatea din expediiile trecute. ntors n Ciad, gsete membrii unei familii care au interpretat roluri de localnici n La Captive du dsert i descoper c experiena nu le-a schimbat vieile n nici un fel; srcia i dezndejdea i afecteaz la fel de mult. Mai mult, cineastul i reproeaz c, n La Captive du dsert (i, implicit, n cazul lui Franoise Claustre), a acordat atta importan luptei unei femei albe cu deertul, cnd, pentru localnici, lupta aceasta e o problem cotidian. Practic, Depardon denun condiia fotojurnalistului un om cruia i se repartizeaz un domeniu necunoscut i i se cere s vin cu o abordare personal n mai puin timp dect i e necesar s-i nlture prejudecile. n expediiile sale n Africa, Raymond Depardon a avut libertatea s arate continentul n orice fel i-a dorit, dar n-a avut ocazia s l cunoasc ndeajuns, i atunci toate problemele etice (ce distan pstreaz fa de subiect, ct de ocante sau nduiotoare pot fi imaginile pe care le capteaz, ct de mult i dorete s explice prin ele) sunt lipsite de sens; Depardon i propune s elimine exotismul din materialele sale, s nu propage imagini ale traiului mizer care i ndeprteaz i mai mult pe privitorii occidentali, dar privirea sa rmne tot una distant.

Lumea larg...
Totui, Faits divers e o excepie n opera lui Raymond Depardon. Cineastul evit, pe ct posibil, scenele zguduitoare, i discreia cu care i construiete cele trei filme de ficiune i atest pudoarea. Toate cele trei lungmetraje sunt plasate n Africa teritoriu pe care Depardon l-a explorat de-a lungul carierei sale de fotojurnalist - i par s se fi nscut din dorina lui de a prelungi un moment pe care l-a captat cndva ntr-o fotografie. Cel mai nsemnat dintre ele este La Captive du dsert (Captiva deertului, 1990), cu Sandrine Bonnaire n rolul principal. Filmul e inspirat din povestea lui Franoise Claustre, inut ostatic de rebelii din Tibesti (Ciad) timp de trei ani, i eliberat datorit efortului lui Raymond Depardon nsui de a-i aduce cazul n atenia publicului i politicienilor francezi. La Captive du dsert e compus din planuri gndite n detaliu care arat singurtatea protagonistei i maiestuozitatea deertului mediu n care supravieuirea este, n sine, o dovad admirabil de rezisten-, dar, altfel, filmul e doar ilustrarea unei premise narative simpliste. Raymond Depardon refuz s-i structureze filmele n funcie de o tez. Prefer s observe realitatea, s extrag din ea ce i se pare interesant i s ocoleasc ce consider prea ocant - numai c nici acest proces nu poate fi obiectiv i cineastul contientizeaz c selecia i cenzura pe care le ntreprinde sunt decizii profund personale. De altfel, meseria de fotojurnalist i cerea aceeai implicare: agenia Magnum Photos, cu care a nceput s colaboreze n 1978, i ncurajeaz angajaii s abordeze subiectele din orice unghi consider ei de cuviin. Afriques: Comment a va avec la douleur? (Africa: cum i merge cu durerea?, 1996) e cea mai puternic expresie a subiectivitii lui; nu e neaprat i filmul cel mai personal. Documentarul urmrete cltoria lui Raymond Depardon, nceput n sudul Africii, continuat de-a lungul continentului pn n nord, i ncheiat n Frana, la ferma prinilor si, pe care documentaristul simea nevoia s-o reviziteze. Fiecare nou locaie e nregistrat printr-o micare de panoramare de 360 (care, de obicei, dezvluie un teritoriu pustiu i amintete constant de singurtatea cltorului, despre care Depardon vorbete att de des), iar comentariul din off alterneaz ntre prezentarea situaiei actuale din rile africane -att de sumbr, nct Depardon prefer s o evoce, n loc s o arate- i mrturisirea angoasei autorului. Afriques... e marcat de prezena i anxietatea lui Depardon mai mult dect orice alt documentar al su, dar e i o dovad a superficialitii la care poate duce pudoarea unui documentarist: Depardon e trimis s cerceteze situaia din Africa i, n loc s o cerceteze n amnunt, cu snge rece, se las intimidat de imaginea de ansamblu. Inevitabil, filmul nu reuete s spun despre Africa nimic din ce n-am auzit deja de

...i curtea prinilor

Les Anes dclic (Anii de declic, 1984), autobiografia modest a cineastului, explic parial contradiciile din firea lui care ies n eviden n Afriques... i anticipeaz seria de documentare Profils paysans. Raymond Depardon a plecat n Paris la 16 ani s lucreze ca asistent al unui fotograf, pentru c nu voia s rmn la ferma prinilor -i era ruine c e fiu de rani- i putea s rmn n Paris doar n msura n care putea s se ntrein din fotografie. Cteva decenii mai trziu, concluzioneaz c nu e potrivit pentru meseria de fotoreporter nu poate spune cu aceeai implicare orice poveste i se atribuie i are oroare de violen-, i mrturisete c i pare ru c s-a ndeprtat de prini; tatl su a murit n timp ce el era ntr-o expediie n Ciad, i cel mai apstor regret al lui Raymond Depardon e c nu l-a filmat niciodat. Tripticul Profils paysans (Profiluri de steni) (alctuit din Profils paysans: lapproche (Apropierea, 2001), Profils paysans: le quotidien (Cotidianul, 2005) i La Vie moderne (Viaa modern, 2008)) e omagiul adus de cineast prinilor si. Urmrete vieile ctorva rani cu gospodrii similare fermei pe care a crescut Depardon i, prin intermediul lor, las s se ntrevad moartea unui anumit mod de via. Activitatea fermierilor e tot mai puin rentabil, copiii lor pleac la ora (la fel ca Depardon), iar preurile proprietilor cresc constant (pentru c sunt cumprate de oreni ca reedine secundare), nct cei care ar fi dispui s se stabileasc la o ferm nu i-o pot permite. Prin tradiie, documentarele care trateaz moartea rnimii consider de cuviin s arate condiiile mizere n care triesc ultimii steni i melancolia cu care acetia i ateapt sfritul; n schimb,

56

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

filmul documentar | dosar

La Vie moderne, 2008

Raymond Depardon i nfieaz ca pe nite oameni pragmatici, care sunt contieni c generaiile urmtoare nu le vor adopta obiceiurile, dar i vd mai departe srguincioi de treburi. Dei prezena cineastului se face simit mai puin, Profils paysans e personal ntr-un fel n care Afriques: Comment a va avec la douleur? nu reuete s fie: nimeni n-ar fi investit n realizarea documentarelor un efort att de mare ca Raymond Depardon, i nimeni nu ar reui s reuneasc interviurile ctorva familii n tabloul complet al unei clase sociale. Probabil c Profils paysans n-ar fi fost att de purificat de exotism rural (cntecul cocoilor, imagini pitoreti cu rani muncind, rsritul soarelui peste ogor) dac n-ar fi fost filmat de un om care cunoate viaa la ar altfel dect prin motivele vizuale i sonore care-i ncnt pe reporterii superficiali. Documentarele lui Raymond Depardon sunt planificate minuios. Cnd a filmat La Vie moderne, i cunotea deja pe protagoniti de cincisprezece ani, i dezinvoltura acestora n-ar fi fost posibil altfel: cteva fraze rostite de ei n faa camerei de filmat pot trece lejer drept brfe sau destinuiri fcute unui prieten - au un caracter intimist ntlnit rar (sau deloc) ntr-un documentar despre o clas social. O alt decizie a realizatorului a fost s reduc la minimum scenele de munc agricol, aa c a programat filmrile n lunile de iarn, cnd fermierii au mai mult timp de discuii; ultimul documentar din triptic e compus aproape exclusiv din secvene de dialog (Depardon i interogheaz direct subiecii, pentru prima oar n cariera sa de documentarist). La Vie moderne e mai nchegat dect primele dou pri, i cteva soluii tehnice au fcut posibile aspectul i coerena stilistic. Spre deosebire de celelalte, e filmat pe pelicul de 35 mm, n format Cinemascope; Depardon poate intervieva un cuplu ncadrndu-i pe amndoi - nu mai e nevoit s-i arate unul cte unul, n planuri

succesive -, iar claritatea fundalului, ntr-un plan lung, scoate n eviden buctriile i sufrageriile mobilate numai cu strictul necesar i le d o idee spectatorilor despre austeritatea stilului de via al fermierilor. Documentaristul a folosit o camer modificat s deruleze pelicula de dou ori mai ncet, astfel nct s poat filma planuri de dou ori mai lungi, s nu fie nevoit s ntrerup brusc un monolog. Depardon folosete planuri lungi pentru c vrea s favorizeze un timp al ascultrii, s-i permit spectatorului s se acomodeze cu prezena celui care vorbete i s nceap s-i descifreze gesturile i intonaia, s neleag mai mult din monolog dect mesajul comunicat direct. Tripticul Profils paysans e apogeul unei cariere de patru decenii pentru documentaristul care l-a creat, i un exemplu pentru toi ceilali; reuete s acopere un subiect amplu fr s fie tezist sau simplificator. Nu n ultimul rnd, e o opiune stilistic inovatoare, i ar fi, probabil, o tendin de ncurajat dac s-ar gsi destui realizatori la fel de riguroi ca Raymond Depardon. Momentul de glorie al sintezelor a trecut dup cum spuneam mai nainte, s-au scris deja destule sinteze despre orice subiect-, urmeaz era documentarelor-fluviu.

Bibliografie 1. Raymond Depardon, Paul Virilio: Terre natale, Fondation Cartier pour lart contemporain, 2008 2. Cahiers du Cinema n638 - octobre 2008 3. Positif n572 - octobre 2008 4. Schirmer Encyclopedia of Film Barry Keith Grant: Documentary, Schirmer Reference, 2007

57

Frederick Wiseman

de Tudor Jurgiu

Ceea ce ncerc eu s fac este s montez filmele astfel nct ele s aib o structur dramatic. De aceea, am rezerve n legtur cu termenul de cinema observaional sau cinema verit, deoarece, pentru mine, cinema observaional nseamn doar s stai pe acolo, un subiect fiind la fel de interesant ca cellalt. Cel puin pentru mine asta nu este adevrat i mi se pare c cinema verit e doar un termen franuzesc pompos care nu are nici un sens. Wiseman caut foarte mult drama n locurile n care filmeaz. Toate situaiile surprinse i apoi alese de el au ceva excepional i dramatic: o adolescent i acuz tatl vitreg de hruire sexual n prezena lui, a mamei, a unei funcionare i, desigur, a camerei. Tensiunea momentului e mai captivant decat n multe filme de ficiune i

totul pare jucat foarte bine. De multe ori reaciile persoanelor, dei reale, nu par adevrate. Ceea ce se ntmpl n realitate poate prea de multe ori fals pentru c adevrul i realitatea nu se confund ntotdeauna. Prin rbdarea i insistena lui, Wiseman reuete s gseasc n realitate secvene pe care alii se chinuie mult s le construiasc cu actori. Stroheim spunea c ...trebuie doar s priveti realitatea cu destul de mult insisten pentru ca ea s-i releve urenia. Ce face Wiseman este, prin insistena lui asupra personajelor, s extrag drama din momente aparent banale. Insistnd pe o situaie aparent nedramatic, reuete s releve tensiunea i problemele care se ascund unui ochi superficial. De aici poate veni confuzia cu un

58

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

filmul documentar | dosar

gen de cinema direct, brut, nemanipulator. n Public Housing (1997), o btrn curnd o varz i vorbind despre nimicuri este portretizarea emoionant i ideal a unei probleme sociale foarte rspndite. Filmele mele se bazeaz pe aciuni neregizate i nemanipulate. Montajul i felul n care filmez sunt foarte manipulatorii. Ce alegi s filmezi, modul n care alegi s filmezi, felul n care montezi i felul n care structurezi filmul sunt alegeri subiective pe care eti nevoit s le faci. Pentru Belfast, Maine (1999) am avut 110 ore de material din care am folosit doar 4 ore, aproape nimic. Cum alegi s comprimi o secven reprezint alegere, cum sunt aezate secvenele n relaie cu alte secvene reprezint o alegere. Wiseman susine c filmele lui sunt dezvoltarea unei experiene personale, i nu un portret obiectiv sau ideologic al subiectului ales. Faptul c el nu atac prin mijloacele violente cu care ne-am obinuit, nu nseamn c nu expune o opinie asupra subiectului de care se apropie. Manipularea porcoas din filmele lui Michael Moore nu reuete s spun de fapt nimic i nici s aib efectul politic pe care el l atepta. Wiseman reuete s extrag idei generale care merg dincolo de subiectul ales, dar n acelai timp rmane fidel specificitii acestui subiect i red unicitatea lui. Puterea filmelor lui provine din faptul c i ilustreaz opiniile cu foarte mult rbdare i subtilitate. Refuz s ne spun direct sau s se implice direct n situaiile surprinse. Pronunarea unei opinii transmite de fapt foarte puin spectatorului. O stare de fapt poate fi neleas i simit doar prin ilustrare. Secvenele surprinse de el nu au rigoarea unei teze, ci sunt pline de nuane i ndoieli. ns o idee este cu att mai elocvent enunat cu ct este n acelai timp pus sub semnul ntrebrii. Totul e echivoc i expresiv. Dei nu prea poi spune c personajele lui sunt tipologizate, ele reprezint cu siguran ceva mai mult decat individualiti izolate. Prin insistarea asupra unui personaj i surprinderea lui n relaie cu diferite alte personaje, el ajunge s vorbeasc pentru autor. n Juvenile Court (1973) ai de multe ori impresia de inversare a raportului de putere. Copiii pun la ndoial autoritatea adulilor i scot la iveal slbiciunile lor. Abordarea superficial, medical i att de rece a unui psiholog plete brusc n faa opiniilor sincere i dure ale unei adolescente de 14 ani, care i spune, pe un ton att de sigur, c ea nu a fost niciodat apropiat de prinii ei i nici ei de ea i c problema este foarte simpl. Asaltai ncontinuu de evangheliti efervesceni, de prini neputincioi, de psihologi superficiali i de tot felul de discursuri atent construite n care nu mai cred nici mcar cei care le rostesc, tinerii triesc o confuzie total i nu gsesc un interlocutor real n nimeni. Singurtatea e poate sentimentul cel mai pregnant n acest film plin de vorbe, zgomote i momente tensionante. Brusc, n spatele acestor intenii bune instituionalizate, nelegi ct de definitiv i iremediabil e singurtatea acelor tineri. De multe ori autorul pornete de la o situaie simpl, dar rbdarea cu care insist pe personaje face ca foarte ncet i surprinztor situaia s se complice i probleme din ce n ce mai grave i mai personale s ias la suprafa. Acest parcurs lent i subtil amplific senzaia de veridicitate i las timp spectatorului s poat empatiza mai mult cu personajele. Tot timpul simi n spate rbdarea i iscusina unui adevrat povestitor. Prin cteva cadre descriptive este creat atmosfera. Fiecare discuie are momente bine marcate, rsturnri de situaie, puncte culminante i aproape totdeauna o pauz tcut care funcioneaz ca un deznodmant. ns aproape nici o secven nu i las impresia de sfrit al discursului nceput de autor. Chiar dac ai impresia c ai neles situaia i cam asta e, urmtoarea secven te surprinde cu nc o nuan a aceleiai probleme i i ofer astfel nc o perspectiv pe care nu o mai credeai posibil. Fiecare secven reia ideea celei precedente, dar merge puin mai departe. i tot aa, pn cnd te simi brusc cufundat n atmosfera filmului, i ideea lui, chiar dac nu e enunat clar, i gsete un loc adnc n mintea ta. Din acest tip de nuanare i structurare vine i omogenitatea filmelor lui, care sunt blocuri greu de dezasamblat, sculptate din aceeai bucat. Wiseman realizeaz un tip de documentar care, fr s predice, ridic nite probleme profunde i te las cu ntrebari la care cu greu poi gsi rspuns. n Titicut Follies (1967) asistm la discurul logic i perfect argumentat al unui presupus paranoic. n faa lui st doctorul, care fumeaz i l privete impasibil, nerspunznd la ntrebrile legitime ale pacientului. Dup ce i se aga eticheta de nebun, orice faci sau spui sunt simptome. Un cerc vicios care te aduce la disperare. Lungimea discursului pasional i argumentat al tnrului las indignarea spectatorului s se amplifice pn la revolt. Dup ncheierea ntlnirii, concluziile sunt trase rapid: cel puin nc un an de internare. Nu mai nelegi nimic. Cine e mai nebun? Aproape toate aspectele legate de producia unui documentar sunt manipulatorii. Din punct de vedere etic trebuie s ncerci s faci un film care s fie fidel opiniei tale vizavi de ceea ce se ntampl. Prerea mea este c aceste filme sunt prtinitoare, condensate, pline de prejudeci si compresate, dar sunt corecte. Cred c eu fac filme care nu sunt corecte ntr-un sens obiectiv, dar precise n sensul n care cred c sunt o relatare corect a experienei prin care am trecut fcnd filmul. Cred c am datoria fa de oamenii care au fost de acord s apar n film s l montez n aa fel nct s reprezint ct mai corect ceea ce am simit eu c se ntampl la momentul filmrii. tim c orice fel de observare afecteaz i subiectul observat i c nu ai cum s fii musca de pe perete. Da, oamenii se pot comporta altfel cnd se tiu filmai, dar nu vd de ce reaciile provocate de prezena unui aparat de filmat nu spun la fel de multe despre caracterul acelor oameni. Dac sadismul unor gardieni care l batjocoresc pe pacientul unui azil de nebuni e provocat de prezena camerei, putem spune c ei sunt de fapt nite tandri pe care aparatul i-a transformat n nite dobitoci cruzi? Cred c de multe ori camera acioneaz ca un revelator, provoac un fel de exorcizare. Camera ine locul unui grup de strini dispui s te asculte necondiionat, astfel ea putnd avea efectul unei terapii i provocnd o confesiune mai mult sau mai puin sincer. Oamenii tind s fie mai curajoi i s spun lucruri pe care nu le-ar spune n absena camerei; o alt autoritate vine la putere i aceasta ascult pe oricine fr s judece. Astfel, spiritul unei situaii, al unui loc nu este alterat de observare. n acelai timp, Wiseman petrecea destul de mult timp n instituiile pe care le alegea i probabil c de multe ori oamenii se obinuiau cu aparatul, chiar dac nu pn ntr-acolo nct s-l ignore, dar oricum suficient nct s nu i mai controleze atitudinea din cauza asta. Nu pot s nu amintesc i absurdul din filmele lui Wiseman. Exist momente de-a dreptul bizare sau absurde care te amuz i te pun pe gnduri cnd i dai seama c e vorba de realitate, i nu de o pies absurd: un brbat mtur o autostrad n mijlocul deertului i a vntului care aduce tot mai mult nisip; de ziua ei, o femeie primete vizita unui clovn i ncepe s cnte n duet cu el. Wiseman folosete aceste momente excepionale, care aduc un aer puin exotic ctorva din filmele lui. Fr a comenta i fr a lua interviuri, filmele lui reuesc s te angajeze i s te captiveze ca spectator i s rman n acelai timp corecte fa de subiectele pe care le surprind.

59

festivaluri

Festivalul Internaional al Filmului Fantastic de la Bruxellles

ediia a 28-a | 8-20 aprilie 2010
de Cristi Mrculescu
Cnd am ales, din puzderia de festivaluri europene dedicate filmelor de groaz i mister tocmai BIFFF - ul (Brussels International Fantastic Film Festival), m-am ghidat n funcie de vechime (festivalurile devin din ce n ce mai bine organizate odat cu trecerea timpului) i de selecie (atunci, la a 25-a ediie, au fost premiate Brand Upon the Brain! (2006) al lui Guy Maddin i Gwoemul (The Host, 2006) de Bong Joon-ho). Credeam c voi testa i alte festivaluri. Dar am rmas fidel BIFFF-ului, i la a patra descindere n Bruxelles ateptrile mi-au fost deplin sat(/d)isfcute. ctre o bun parte dintre cinefili, tocmai giallo-ul (amestec estetizat i confuz de thriller cu mister supranatural provenit din cinema-ul italienesc al deceniului 7) a fost resurectat. Dario Argento (unul dintre maetrii genului i totodat unul dintre cei mai overrated auteuri din istoria cinema-ului) recidiveaz cu un rateu de proporii apocaliptice intitulat tocmai Giallo. Nici efortul italo-belgian Christopher Roth (2010, r. Maxime Alexandre) nu este mbucurtor. Povestea scriitorului de romane de groaz care se retrage mpreun cu soia ntr-o vil din Toscana (filmat undeva prin Romnia) tocmai pentru a fi bntuit de un sadic uciga n serie plictisete atunci cnd nu scrie grav. Skjult (Hidden) reuete imposibilul: un giallo pur, dur, uber-estetizat i hipnotic. Pl ie, norvegian capabil de frisoane i mister, articuleaz memorabil povestea unui fost copil abuzat care, ntors la 20 de ani de la evadarea din casa printeasc, revine n satul pierdut n pduri pentru a-i ngropa mama torionar i se trezete suspect principal ntr-o serie de crime brutale.

Marile event-uri
Ca orice festival care se respect, BIFFF-ul are ceremoniile lui: de nchidere i deschidere. Fiecare cu filmele aferente, a doua cu un plus de premii (minim 7, cte unul pentru fiecare seciune). Filmele aferente sunt, de regul, din mainstream, ale crui tentacule se ntind prin programul celor 12 zile i genereaz alte vizionri-eveniment. The Fourth Kind (2009, r. Olatunde Osunsanmi), cu Milla Jovovich i Elias Koteas cu tot, s-a dovedit o alegere cel puin neinspirat de deschidere a festivalului. Olatunde Osunsanmi mai are multe de nvat la capitolele regie, scenariu, lucru cu actorii i concepie cinematografic. Nu-l ajut nici preteniile faux-documentary, nici subiectul (bufniele nu sunt ce par a fi pentru c sunt extrateretri). Nici remake-ul la cultissimul The Crazies (1973, r. George A. Romero) nu a cauzat vreo reacie pozitiv. Tot ce era excelent n originalul semnat de George Romero s-a dus pe apa smbetei, iar Breck Eisner, prea preocupat de machiaje i sperieturi ieftine, rateaz subtextele deloc destinate marelui public ale lui Romero. Din povestea despre infestarea accidental cu un virus cauzator de nebunie (creat de armata SUA) a unor locuitori dintr-un orel pierdut pe hart i eecul operaiunii militare de muamalizare/ izolare dispar i anti-militarismul, i nihilismul i orice profunzime. Solomon Kane (2009) ridic: beneficiaz de prezena unui regizor cu dou filme cel puin interesante la activ (Michael J. Bassett, autor al Deathwatch-ului din 2002 i Wilderness-ului din 2006) i are la baz un protagonist vntor de demoni, deci omolog de-al lui Constatine i Van Helsing. Lipsit de 3D-uri i efecte mega-speciale, filmul lui Bassett este mai degrab rud cu fantasy-urile optzeciste dect cu adaptrile de azi dup benzi desenate. Daybreakers (2009, r. Michael & Peter Spierig) a rezistat cu brio unei revizionri: distopia cu vampiri exceleaz vizual, construiete o lume a viitorului complet camuflat de orice fel de raze solare i, n ciuda unei soluionri deloc istee, rezoneaz cu multe filme de referin ale canonului cinematografic vampiresc. Kick-Ass (2010, r. Matthew Vaughn) a splat din ruinea marelui cinema hollywoodian de gen tocmai la nchiderea festivalului. Peripeiile pline de violen, umor i indivizi mascai ale unui adolescent care devine supererou media sunt admirabil transpuse din paginile benzilor desenate semnate de Mark Millar (autor al pretextului grafic care a dus la Wanted).

Noord
Patru dintre marile surprize ale BIFFF 2010 vin din nordurile ngheate ale Europei. Reykjavik Whale Watching Massacre (aka RWWM, regia Jlus Kemp) este primul slasher islandez i o revizitare a formulei clasice. Cu un grup pestri de turiti urmrii de o familie de islandezi demeni, dar i cu inspiraia de a iei din standardele genului (personajele sunt mult mai credibile, de unde rezult o lupt cu anse aproximativ egale pentru victime i ucigai i, deci, suspans mai percutant), Kemp scrie istorie cinematografic plin de snge i fjorduri. Valhalla Rising, opusul mitologic semnat de Nicolas Winding Refn este o incursiune crajoas n cinemaul pur. Sau cel puin asta ar putea crede Refn, al crui film, mult prea srac n dialoguri i sens rmne doar o splendid imersiune n peisaje scoiene asezonate cu ceva violen i o tensiune mult prea subtil. Protagonist mut i lipsit de un ochi n non-saga nordic, Mads Mikkelsen recidiveaz n Die Tr (The Door), surpriz deosebit de plcut venit din partea germanului Anno Saul, specialist n comedii uurele. Care, dincolo de prima parte a filmului (melodram de familie al crei copil a murit), schimb macazul spre teroare identitar i lumi paralele. Rezult o nou citire a Invaziei hoilor de Trupuri, mult mai personal, dramatic i emoionant dect ar fi de ateptat din partea lui Saul. Fri os fra det onde (aka Deliver Us from Evil) sondeaz putreziciunea moral a Danemarcei i a civilizaiei vesticcretine. Ole Bornedal scotocete sub preurile milostiveniei christice i elibereaz montri urii. Moartea unei btrne duce la o gloat pus pe linaj. Din gloat fac parte toi cretinii dintr-un mic orel care, strnii de soul deosebit de neo-nazist al decedatei, vor s pun n b pielea bosniacului din localitate. Cruia o oi cam rtcit a comunitii a avut grij s-i nsceneze vinovia. Capabil de un cinism vecin cu mizantropia, Bornedal nu caut nimnui scuze sau justificri, pune pe film un asediu memorabil i un mare egal ntre cretinism i ipocrizie.

Neo-giallo
Dintre toate genurile cinematografice dubioase ignorate chiar i de

60

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Bakjwi, 2009

teorie de film

ocanta Asie
Odat cu invazia remake-urilor americane ale unor filme cretinjaponeze cu fantome rzbuntoare i consecvente trilogiei rzbunrii coreene a lui Park Chan-wook, rile mai mult sau mai puin asiatice au cptat un statut remarcabil, de dealere de ocuri, orori, absurditi sanglante i furii incontrolabile. Pe care cinematografiile naionale nu fac dect s l confirme. Jue ming pai dui (Invitation Only), debutul taiwanezului Kevin Ko, amestec, n doze corecte, torture-porn cu survivalist horror i ura de clas. Un grup de amri primesc invitaii la un party luxos. Care nu are dect un scop: cspirea invitailor speciali, care uneori chiar se fac vinovai de a vrea lucruri i onoruri ce nu se cuvin plebei. Cu Bakjwi (Thirst), Chan-wook se arat interesat de literatur. Mai exact de Thrse Raquin. Turnura vampircontemporan adugat romanului naturalist al lui mile Zola nu face dect s exacerbeze sexualitatea criminal a cuplului protagonist. Fascinant i inegal, filmul rmne la fel de memorabil ca Antichrist-ul lui Von Trier. Cu care mprtete i concepia despre rolul femeii ca agent feral al distrugerii. Cheun (aka Slice) este de provenien tailandez, dar multe din elementele thriller-ului cu uciga n serie sunt puternic inspirate de cinema-ul corean. Kongkiat Khomsiri amalgameaz teme majore (prietenie, dragoste, rzbunare, identitate) i le reasambleaz impecabil ntr-un film acut, psihotic, arty, non-linear. Povestea pucriaului proaspt eliberat care, pentru a-i recupera iubita (inut ca gaj de o brigad de poliie) trebuie s captureze un uciga n serie, are unul dintre acele mega-twisturi totalmente nucitoare. Indonezianul Darah (aka Macabre) are doi regizori (Kimo Stamboel &Timo Tjahjanto) i ceva mai multe probleme. Cumva povestea celor 5 indivizi gzduii ntr-o cas de o familie deloc binevoitoare ctig din regie tot ce pierde la capitolul originalitate scenaristic: chestiunile mprumutate de la Texas Chain Saw Massacre (1974, r. Tobe Hooper) i lintrieur (Pe

dinuntru, 2007, r. Alexandre Bustillo, Julien Maury) beneficiaz de un suport suficient de corect tensionat nct s nu irite sau plictiseasc. Japonezii lanseaz un nou cretinism pe jumtate parodic, pe jumtate necat n revrsri prea puin credibile de mae i snge: Kyketsu Shjo tai Shjo Furanken (aka Vampire Girl vs. Frankenstein Girl), melodram telenovelistic pentru adolescente morbide i iubitorii filmelor din acea categorie mirific intitualat so bad its good.

Desigur, i nite zombies

Survival of the Dead, cel mai recent film cu micro-buget semnat de George A. Romero nu putea lipsi de la BIFFF. Deci l-am revzut, de data aceasta pe ecran mare. Mic, lipsit de amb, prezentat drept postwestern, filmul ia n colimator ultima chestiune contemporan pe care Romero nu o luase n colimator: familia. Pentru c, dei pare un film despre soldai care se refugiaz pe o insul unde dou clanuri de cowboy btrni se lupt pentru controlul zombie-ilor, Survival of the Dead este un film despre familie i despre dragoste. Pare greu de crezut, dar chiar despre aceste issues este. Cu creierii i putregaiurile i hcuirile aferente cu tot.

Boll. Uwe Boll

Cel mai teribil enfant terrible al cinema-ului, noul Ed Wood, zicei-i cum vrei. Dar odat cu renunarea la ecranizrile de joace video, domnul Uwe Boll s-a apucat de filme serioase. Nu au rezultat capodopere, dar Tunnel Rats, Stoic i mai ales Rampage, care i-a adus ovaii i aplauze la scen deschis n Bruxelles, nu mai caut oroarea n zombies, montri, magie sau alte chestiuni ne-lumeti. Rampage este povestea unui masacru comis cu o inteligen admirabil i dintr-un plictis epocal de un june american. Care rezoneaz subteran cu toate ntrebrile rmase fr rspunsuri despre modul n care societatea i civilizaia Made in the US of A pot cauza atta ur i att de puine soluii.

61

Festivalul de Scurt i Mediu-Metraj NexT

ediia a patra | Bucureti 13-18 aprilie 2010
de Tudor Buican, Ioana Mischie, Irina Trocan The Armoire (ifonierul), Canada 2009 regie Jamie Travis
Film ctigtor al premiului publicului Ctigtorul premiului publicului la aceast ediie NexT, The Armoire de Jamie Travis, are numeroase caliti. n primul rnd, pentru un scurt metraj reuete s creeze un suspans specific, crescnd, al unui thriller autentic. Filmul prezint procesul unei hipnoze aranjate sub forma unui joc de-a v-ai ascunselea n care descoperim treptat de ce e att de tulburat Aaron, un copil de 8-12 ani. Tony, singurul su prieten, a disprut i el spune c acesta venise cu el acas i, pur i simplu, la un moment dat, n timpul unui joc, nu l-a mai gsit. Toate gesturile lui Aaron par a fi legate de faptul c nu e capabil s se desprind. Astfel, el evolueaz din ce n ce mai ciudat, pe msur ce lucrurile se precipit. E chestionat de oamenii mari, apoi vede la televizor c prietenul su a fost ucis i ngropat n pdure, apoi ncepe s-i aud vocea care l provoac (adevr sau provocare fiind jocul lor preferat), printre altele, s urineze n pupitrul su de la coal. Aaron ajunge s nu poat dormi dect n dulap. Totui, ncet, ncet ajunge s-l nlocuiasc pe prietenul su n cor, cnd ceilali descoper c i el are voce, i descoperim un complex al fratelui cel mare al lui Aaron fa de Tony. Filmul se joac cu registrele i trece de la thriller la comedie foarte uor, dar fr s scad din tensiune. La un moment dat, ns, printr-o derulare (ingenioas, de altfel) vedem ce a fcut Aaron nainte s nceap jocul n timpul cruia spunea c Tony a disprut i vedem c biatul i-a luat prietenul mort n camera lui i l-a ngropat n pdure. n aceste condiii, faptul c dup aceea Aaron e prezentat cum i ucide cu snge rece prietenul provocndu-l s introduc o furculi n priz, dup ce acesta l-a provocat s stea nchis n dulap, mi se pare o hib mare. ntr-o poveste cu mister, amuzant, cu un suspans venit din perspectiva lumii unui copil, a nfia biatul ca un criminal foarte calculat, cu snge rece i a-i face prietenul s-i dea o lecie de prietenie respectndu-i dorina mi se pare forat, de dragul de a produce un oc ct mai mare spectatorului. n orice caz, pentru ce propune n ansamblu, chiar i cu exagerrile de rigoare, The Armoire rmne un film bine fcut, din toate punctele de vedere. (de Tudor Buican)

Betty B and the Thes (Betty B i trupa ei), Germania 2009 regie Felix Stienz
Dei filmul este declarat oficial a short drama, Felix Stienz i definete lumea printr-un umor rafinat i prin autoironie. Fr telenovelizri inutile, reuete s construiasc o poetic cinematografic credibil, alegnd un subiect cu substrat dramatic - un love story vintage . Cu sarcasm i cu dexteritate tie s conduc strile i emoiile personajelor lui i confer unor secvene universalitate. Tobias B. are o via inert, este un brbat ters ca apariie, foarte scund, fr

62

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri
satisfacii profesionale i personale. Nu are prieteni, nu mai are loc de munc, totul i pare pierdut pn cnd acelai Felix Stienz, de aceast dat scenarist al scurtmetrajului nemesc, desemneaz plot point-ul. ntr-o zi, Tobi o ntlnete pe Betty B. (Maluse Konrad), solista trupei Betty B. and the Thes. Tipologic, cele dou personaje sunt diametral opuse, tocmai asta fcnd ca apropierea lor s condimenteze filmul mai intens decat un sos rou asociat unui Chilli con carne. Cei doi i consum povestea de iubire. Cei cinci membri ai trupei the Thes imprim ritm filmului. Privii colectiv, sunt un mix de etno-punk-romance-eri de vrste diferite care creeaz atmosfera ntr-un local de mna a treia. Privii individual, ns, fiecare dintre ei pare s ascund o poveste asemntoare, background-ul lor fiind trdat de figurile aproape inerte. Repertoriul muzical pare un plns pus pe note, un plns dirijat, cu bemoluri nfundate/sacadate. Filmul este frumos i viu prin atmosfera pe care i-o proclam, prin polisemantism, prin jocul de contraste (dei uneori acest joc este valorificat excesiv) prin expresivitate (rsul isteric al lui Heiko Pinkowski / expresia inert a lui Tobias B.), prin asocierea unor personaje diferite, att fizic ct i temperamental (Tobi B./Betty B.). Imaginea este, de asemenea, un actant important n definirea vibe-ului filmic. Cadrele captiveaz prin compoziia cromatic. Personajele, prin simpla apariie, coregrafia minimalist a micrilor lor, cntecul, devin elemente picturale n sine. Procedeele stilistice privilegiate n Betty B and the Thes sunt contrastul, contrapunctul i antinomiile. Prin ele, filmul respir, att din punct de vedere ideatic, ct i din punct de vedere vizual. Versurile piesei lui Betty, ntr-o limb inventat, cresc fluxul dramaturgic al filmului. Cel care prezint apariia trupei pe scen amintete de personajul lui Michel Gondry din Tokyo! (2008). (de Ioana Mischie) Bucuretiului, n timp ce Ea (Dorotheea Petre) este vnztoare la o gogoerie. Petre, convins c fiul su Robert (11 ani) are muzica n snge, vrea sa l introduc marelui productor de hituri i vedete Dan Bursuc. La nceput, biatul pare s fie sigur pe el, dar ajuns la prob, se confrunt cu un mediu necunoscut lui, n care ceilali participani sunt nsoii de prini mult mai influeni; ntreaga atmosfer l complexeaz i cade la preselecia organizat de Bursuc. Simetrice si ncrcate de semnificaie sunt drumurile ilustrate n acest film: drumul spre Dan Bursuc i drumul de la casa de producie spre cas, n aceleai RATB-uri ponosite, cu un decor mizer. Drumul ctre este cel care contureaz speranele i idealurile personajului: ntrebat de Petre de ce vrea s fac muzic, copilul motiveaz c are muzica n snge i vrea s fac bani pentru a putea merge la coal i pentru a le ajuta pe mama i pe sora lui, Petrua. Drumul dinspre continu i amplific declaraia personajului, constituind revana. Petre i d ultimii bani unui acordeonist i l cheam s cnte. Lele l nva melodia care i place i cnt alturi de el. Momentul n care Lele i primete banii de la acordeonist, pe motiv c el este cel care i merit de fapt, i certific statutul de personaj cu muzica n snge. Scurtmetrajul reuete s fac un lucru destul de dificil: transform cu succes un element controversat i hiper-peiorativizat n momentul de fa - manelele/manelitii - ntr-o premis educativ i ct se poate de respectabil. (de Ioana Mischie)

The Armoire, 2009

Trelem (Cu puin rbdare), Ungaria 2007 regie Laszlo Nemes

Film ctigtor al premiului pentru cea mai bun regie Dac ar trebui ncadrat ntr-un gen, scurtmetrajul Trelem ar fi un film istoric minimalist. Nu pretinde s trateze exhaustiv Holocaustul, aa cum, de pild, Rosetta, al frailor Dardenne, nu pretinde s spun totul despre populaia srac a Belgiei. Trelem recreeaz, pur i simplu, un moment emoionant din viaa protagonistei sale i folosete mijloacele cinematografului pentru a-l reda n toat complexitatea lui. O parte semnificativ a aciunii filmului e coninut ntr-un cadru nentrerupt: camera se fixeaz pe chipul protagonistei, a crei identitate se dezvluie treptat, n timpul plimbrii ei printr-o ncpere; fundalul se vede neclar, dar coloana sonor sugereaz activitile celorlali oameni, care i vd de rutina lor. Atmosfera din lagrul german nu se distinge prea mult de schizofrenia unei cldiri de birouri de astzi; timp de cteva secunde, expresia femeii i trdeaz tulburarea, dar nimeni nu observ. O nuan psihologic att de fin singurtatea n care trebuiau ndurate sentimentele umaniste - i-ar scpa unui film istoric care i mparte personajele n dou tabere omogene, germanii i evreii. Ar fi greu de gsit o form mai bun pentru acest subiect, una care s insinueze mai bine tririle protagonistei, iar aparena de obiectivitate a filmului cere foarte mult planificare fiecare moment e construit cu atenie i foarte mult modestie. Nu pot s nu mi-l imaginez pe regizor cerndu-i scenografului s-i construiasc decorurile cu mare grij la detalii, dar avertizndu-l c, n final, se vor vedea nceoat. I se poate reproa filmului c estetizeaz Holocaustul c, poate, calofilia cinematografiei maghiare nu prea e compatibil cu imaginea unei mulimi de evrei care i ateapt moartea. Numai c Trelem are o miz mult mai delicat dect impresionarea spectatorilor prin imagini zguduitoare: evoc rzboiul prin prisma emoiei pe care acesta i-o cauzeaz unei femei, la un moment dat. (de Irina Trocan)

Muzica n snge, Romnia 2010 regie Alexandru Mavrodineanu

Film ctigtor al premiului acordat celui mai bun film romnesc din competiie Tematic, cele 13 minute ale filmului vorbesc despre a reui onest ntrun cadru social n care relaiile, pilele, combinaiile, manevrele par singurele resurse de reuit. Lumea din Muzica n snge este una guvernat/mbibat/saturat de manele. Indiciile ne sunt date nc de la nceput prin radioul din ncperea paznicului i continu prin prezentarea pieei de unde i se cumpr cmaa lui Robert, care este un adevrat carusel sonor pitoresc, urmat de casa lui Dan Bursuc, gazda numeroaselor audiii susinute de copii de vrste fragede, i, spre final, RATB-ul care devine o scen n miniatur, un statement n sine. Eclectismul este valorificat constructiv n acest film, fr s lase niciun moment impresia unei convenii ieftine, dominate de kitsch. Scenariul, semnat de Ctlin Mitulescu i Alexandru Mavrodineanu, pleac de la o idee simpl, care ns reuete s devin treptat o demonstraie memorabil (cand spun memorabil, m refer la faptul c melodia cntat de Lele - highlight-ul dramaturgic al subiectului rmne ntiprit n mintea spectatorilor mult timp dup terminarea filmului). Ne este prezentat o familie modest dintr-o zon periferic a Bucuretiului, a crei preocupare cotidian este ctigarea unui venit pentru a reui s se ntrein. El - Petre(Andi Vasluianu) este un paznic de noapte la un garaj de autobuze situat la periferia

63

festivaluri

Festivalul B-Est
Ediia a asea, Bucureti | 20 25 aprilie 2010
de Sorana Borhin, Rozana Mihalache, tefan Mircea, Mirona Nicola, Irina Trocan Caravana cinematografic, Romnia - Germania 2010 regie Titus Muntean cu Mircea Diaconu, Doru Bogu, Iulia Lumnare
Caravana cinematografic a lui Ioan Groan face parte din acea categorie de opere literare care par mult mai uor de adaptat pentru cinema dect sunt de fapt. E aproape n totalitate filmabil: umorul autorului e anecdotic, deci ar trebui teoretic - s poat fi ecranizat fr mari bti de cap; diferenele ntre personaje sar n ochi; satul n care se petrec ntmplrile e descris cu mai mult atenie dect oricare dintre protagoniti. La o prim vedere, textul e gata s fie mprit n secvene i cadre. Numai c e o prim impresie greit. Povestirea e uor de vizualizat tocmai pentru c inventariaz lucruri pe care le-am mai vzut undeva; imaginile pe care le evoc nu au nimic specific, nu aduc nimic n plus situaiilor i dialogurilor. Nu trebuie s vedem satul aproape pustiu, activistul tnr care nc i mai ia n serios misiunea, masa la care st chircit ntre stenii care vor s l mbete - tim deja cum arat. n adaptarea dup Caravana cinematografic, scris i regizat de Titus Muntean, imaginea e pleonastic. Inevitabil, ritmul filmului e mai lent dect ritmul prozei. Scriitura lui Ioan Groan trece cu vitez de la descrieri umoristice la anecdote, de la ironiile la adresa ideologiei comuniste la stinghereala unui flcu care ncearc s seduc o fat. Calitatea principal a textului e concizia, iar concizia se pierde cnd o ntmplare povestit n cinci propoziii se transform ntr-o secven de cinci minute; rmne o poriune seac de film n care personajele multe i schematice - ateapt cumini s-i rosteasc replica, iar spectatorii ateapt s aud poanta. Filmul nu e mai mult dect nlnuirea unor astfel de poriuni. Nu e nici la fel de proteic ca opera literar: textul mblnzete ironia, transformndu-se de fiecare dat cnd aduce n prim-plan cte un personaj, dar regia lui Titus Muntean nu se abate de la cadrul lung, compus miglos, care obiectivizeaz i egalizeaz toate fragmentele. Relatarea detaat, lipsit de spirit ludic, e, probabil, cel mai puin adecvat fel de a spune o poveste care extrage din fiecare personaj cea mai stnjenitoare trstur; distanarea transform tipologia n caricatur. S-ar prea c Titus Muntean n-a fcut nici un efort s gseasc un stil cinematografic echivalent, s rescrie i s filmeze ntr-un fel anume. Dac textul relateaz cu precizie un episod haotic, filmul pare doar dezlnat. i lipsesc imaginile gritoare, asupra crora ar putea zbovi (ca acelea care abund n cinematografia ceh pre-revoluionar), sau i lipsete refuzul programatic de a zbovi asupra unei imagini (opiune stilistic adoptat i perfecionat de maetri ca Jean Renoir i Robert Altman). Acestea fiind zise, nu cred c toate defectele filmului se trag dintr-o problem de transformare a literaturii n cinema. Stngciile de adaptare ar putea scuza ntructva atmosfera rarefiat i personajele schematice, dar nu explic scenele groteti glumie cu efect imediat - pe care scenaristul-regizor le insereaz n film; nu lear putea explica dect nencrederea n spectatori (gndul c asta vrea s vad publicul ntr-un film cu comuniti) sau superioritatea fa de protagoniti mentalitate nu tocmai onorabil pentru un artist. Textul lui Ioan Groan i portretizeaz cu cinism, e adevrat, dar nu le neag umanitatea; filmul nu le d ocazia s fie altcumva dect rizibili. Dup ce realizarea primului su film, Examen (2003), a fost mai complicat dect se atepta s fie, Titus Muntean a hotrt s nu mai fac niciun film, niciodat; mi-e greu s-mi dau seama de ce a fost Caravana cinematografic opera care l-a convins s se rzgndeasc. Proza scurt care st la baza filmului e o relatare subversiv a modului n care firescul vieii i ine piept controlului comunist, n timp ce majoritatea scenelor din Caravana cinematografic a lui Titus Muntean sunt groteti; regizorul nu prea las loc pentru firesc sau pentru via. (de Irina Trocan)

Gigante, Uruguay Argentina Germania Spania 2009 regie Adrin Biniez cu Horacio Camandule, Leonor Svarcas
Filmul Gigante, n regia lui Adrian Biniez, a fost premiat de juriul festivalului B-Est la categoria scenariu i regie. Fr a fi revoluionar n nici unul din cele dou domenii, Gigante face ns lucrurile ca la carte, dar fr s fie clieic. Filmul spune povestea lui Jara, un brbat bine-fcut, amator de heavy-metal, care lucreaz ca paznic de noapte ntr-un supermarket. Acesta face o pasiune pentru Julia, o femeie de serviciu care lucreaz pe tura sa i pe care ncepe s o urmreasc cu ajutorul camerelor de supraveghere. Pe msur ce interesul lui Jara pentru Julia crete, urmrirea se transfer i n plan real, brbatul mergnd n urma ei pe strad atunci cnd ambii pleac de la serviciu. Din punct de vedere estetic, filmul poate fi catalogat drept realist prin felul imparial de a filma i montajul folosit strict pentru a realiza succesiunea temporal a evenimentelor. Din acest punct de vedere, filmul poate fi o revelaie despre ct de mult timp poate s nu existe dialog ntr-o situaie realist. Adrian Biniez nu face economie de replici, ci pur i simplu le folosete numai acolo unde ele i au

64

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

In the Loop, 2009

locul, unde sun firesc n cazul acestui personaj taciturn i introvertit care este Jara. Dialogul i lipsa lui fac, aadar, o treab foarte bun n a caracteriza personajele, necondiionnd evoluia aciunii redat, cum este i normal n cinema, prin imagini. Prin intermediul personajului principal, scenaristul i regizorul Biniez mnuiete abil elementele de previzibil, propunnd o rsturnare de situaie. El trece n normalitate ceea ce spectatorul nu ar atepta de la o persoan ca Jara: un brbat masiv care i afieaz prin tricouri gustul pentru diverse formaii rock nu prea pare genul care s lase o floare pe culoarul pe care tie c va veni s se spele Julia. n mod constant ne ateptm ca acest personaj s i arate ceea ce aparenele ar sugera ca fiind adevrata sa natur (manifestri impulsive, chiar violente), dar surprizele vin tocmai din faptul c se ntmpl exact opusul. n ton cu ritmul personajului principal, Gigante are o lentoare caracteristic, ns nu n sensul de plictiseal. O msur bun a ritmului filmului este acela din secvenele n care Jara vizualizeaz din cabina de control, pe rnd, imaginile fiecrei camere de supraveghere. Din punct de vedere regizoral, aceast metod e o gselni interesant, fiind practic un decupaj n decupaj i, n acelai timp, o form de montaj. (de Mirona Nicola)

In the Loop, Marea Britanie 2009 regie Armando Iannucci cu Peter Capaldi, Harry Hadden-Patton
Filmul care a ctigat marele premiu la cea de-a asea ediie a Festivalului B-EST este un spinoff dup un sitcom politic de succes din Marea Britanie: The Thick of It. In the Loop reprezint, de asemenea, o surpriz neateptat i o gur de aer proaspt pentru satirele politice, acest gen de film fiind lipsit n ultima perioad de opere memorabile.

Dei regizorul i scenaristul Armando Iannucci a fost asemnat cu Michael Moore, ca structur i abordare a subiectului In the Loop se nrudete mai mult cu Wag the Dog (1997, r. Barry Levinson), dect cu documentarele primului. Avnd la baz un conflict armat deja existent, att Iannucci, ct i Levinson au creat rzboaie fictive, care s rsune n contiina colectiv a spectatorilor. In the Loop satirizeaz relaia diplomatic pe care britanicii o au cu americanii, rzboiul din Irak i administraia Blair n care persoane precum consilierul Alastair Campbell, au ajuns s dicteze i s controleze nu numai aciunile minitrilor, ci i traiectoria politic a Marii Britanii. Astfel, n centrul filmului se afl directorul Departamentului pentru comunicare cu presa, Malcom Tucker (acelai din The Thick of It, jucat tot de scoianul Peter Capaldi), un fel de maestru-ppuar. Ca un adevrat spinner, Tucker orchestreaz oamenii i evenimentele ce se desfoar pe scena politic, dar n acelai timp rezolv problemele ce se ivesc n culise. Intriga filmului se declaneaz n momentul n care noul ministru al Dezvoltrii, Simon Foster (Tom Hollanger) catalogheaz, n timpul unui interviu, un eventual rzboi n Orientul Mijlociu ca fiind imprevizibil. Ministrul scoate o a doua perl, de data aceasta ceva mai clar i mult mai grav - dar n acelai timp epopeic: pentru a pi pe calea pcii, uneori trebuie s escaladm culmea conflictului. n acest moment, oficialii Departamentului de Stat ai SUA ncep s se foloseasc de incompetentul Simon pentru a ctiga susinerea Marii Britanii n vederea declanrii unui rzboi. Stilul cinematografic de tip documentar cin-verit folosit n sitcom, este pstrat i perfecionat n In the Loop, tirbind astfel din glamourul pe care producii precum The West Wing sau The Queen (2006, r. Stephen Frears) l-au aruncat asupra clasei politice i conferind n acelai timp o not de autenticitate. Apariia i succesul nregistrat de o astfel de producie este una fericit i duce la o mai ampl reprezentare a modului n care

65

A Single Man, 2009

cineatii britanici trateaz politica i problemele politice de actualitate: putem spune c Armando Iannucci cu In the Loop i Stephen Frears cu The Deal (2003) i The Queen se afl la dou extreme diferite. (de Sorana Borhin)

s-ar fi putut confunda uor cu patetismul clieic, ntr-una afectat de cursul firesc i totui att de neateptat al existenei. (de Rozana Mihalache)

A Single Man (Un om singur), SUA 2009 regie Tom Ford cu Colin Firth, Julianne Moore, Nicholas Hoult
A Single Man, primul film n regia designer-ului vestimentar Tom Ford, este o adaptare (pe care Ford a realizat-o mpreun cu David Scearce) a romanului din 1964 scris de Christopher Isherwood. Filmul reprezint o portretizare a societii americane din anii 60, conturat prin prisma personajului principal, un profesor universitar de vrst mijlocie, George Falconer (Colin Firth), care triete drama de a-i fi pierdut iubitul, Jim (Matthew Goode) cu care fusese mpreun timp de 16 ani. Cei doi erau invizibili ntr-o lume care nu numai c nu ncerca s-i accepte, dar nici nu fcea efortul s-i neleag sau s-i cunoasc, homosexualitatea fiind atunci un subiect tabu. A Single Man arat o zi din viaa personajului principal, ale crui aciuni sunt ntrerupte din cnd n cnd de flashback-uri, iar accentul cade pe suferina uman, care las umbre i cute pe faa lui George, mbrcat impecabil i purtnd ochelari cu rame groase ce duc cu gndul la Yves Saint-Laurent (s nu uitm c Ford a creat pentru renumita cas de mod din Paris, dei Saint-Laurent nu era cel mai mare fan al lui). George plnuiete n detaliu acea zi, gndind-o ca pe ultima, dar cteva evenimente neateptate l fac s-i reconsidere poziia. Apar un student care dorete s i se spun cte ceva despre invizibilitate, un brbat spaniol cu alur de James Dean care i ofer servicii sexuale i i face promisiuni de amor, fetia vecinilor cu care poart un dialog bizar i Charlotte, o veche prieten consumatoare de gin tonic i igri roz, personaj interpretat cu farmecul discret al Julliannei Moore. Mai presus de toate, filmul iese n eviden datorit modului n care Firth i asum i i conduce interpretarea i datorit compoziiei picturale a cadrelor, care sunt de o frumusee rvitoare; pentru c A Single Man este n primul rnd un film frumos, ce vorbete despre urtul unei societi nchistate, construite din aparene. Suferina lui George provine i din negarea lui ca om de ctre ceilali, din prefctoria cu care e nevoit s se mbrace n fiecare zi i din eterna invizibilitate. Tom Ford a fcut o parad a stilului cinematografic nnscut i original n A Single Man, a scos la lumin talentul unui actor remarcabil Colin Firth i a transformat o poveste de un tragic care

Glyanets, (Strlucirea), Rusia 2007 regie Andrei Konchalovsky cu Yuliya Vysotskaya, Irina Rozanova
Cel mai recent film al lui Andrei Konchalovsky ,Glyanets, pare s s joace pe foarte multe planuri. ntlnim satir, melodram, poezie, decaden, perversitate i le ntlnim, din pcate, doar la suprafa, ilustrativ, ba chiar demonstrativ. Din pcate, cu greu putem presupune c demonstraia lui convinge pe cineva. De altfel, mecanismele utilizate sunt similare cu cele din Poker, opera maestrului Sergiu Nicolaescu, o comparaie deloc mgulitoare pentru Konchalovsky, autorul unor filme considerate capodopere, precum Dvoryanskoe gnezdo (Un cuib de nobili, 1969) i Sibiriada (Siberiada, 1979). Din punct de vedere estetic, filmul nu prezint prea mult interes. Scenariul are la baz o poveste tipic hollywoodian, cu o fat din provincie care se duce n capital pentru a cunoate succesul ca fotomodel. Ajuns acolo, este prins ntr-un joc rapid al corupiei i neltoriei din care nu mai poate scpa. Ici, colo sunt cteva scene scoase parc din filmele regizate de Andrei Tarkovski, un soi de cinema poetic care reprezint o ruptur stilistic fa de ansamblul filmic, provocnd un constrast neplcut. Decupajul este i el destul de clasic i nu impresioneaz, iar cadrele n care se oberv o dorin vdit de metafor sunt exagerate i kitsch-izate, precum cel de la sfrit, cu revistele mprtiate. De fapt, kitschul este o constant a acestui film, de la scenografie i imagine, care propun aproape tot timpul o cromatic strident, format din culori tari, constrastante i pn la dialogul plin cu aforisme despre lumea modern. Are toate aparenele unui film comercial cu pretenii ceva mai ridicate, n felul acesta fiind uor dezamgitor i pentru cinefil i pentru popcornist. Acesta din urm va observa cu stupoare c nici mcar fetele frumoase nu sunt aa frumoase. De asemenea, observm viziunea superficial asupra modernitii, n care regsim un amestec ocant de corupie i cinism. Personajele sunt nite suflete moarte, ca n romanul lui Gogol. Totul pare la prima mn, fr vreo ntrebare privind cauzele adevrate, fr o analiz n profunzime a efectelor. n lumea aceasta nu exist nuane, nu exist complexitate uman. Filmul este un pseudo-semnal de alarm cu privire la pericolele din epoca aceasta, aa cum sunt vzute de o persoan care evident nu le cunoate sau pe care nu o intereseaz ndeajuns nct s le exploreze mai profund. nelegem c se trateaz subiectul falsitii, dar acest lucru nu justific falsitatea filmului n sine. (de tefan Mircea)

66

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Festivalul Filmului European

Ediia a 16-a | Bucureti 6 16 mai 2010
de Andrei Cioric, Irina Trocan Eldorado, Belgia Frana 2008 regie i scenariu Bouli Lanners cu Bouli Lanners, Fabrice Adde
Filmul lui Bouli Lanners are dou puncte forte: 1. imaginea lui JeanPaul de Zaeytijd (Ultranova, 2005, r. Bouli Lanners), care combin ntinderile vide de parc cele dou personaje ar traversa preria, i nu nordul Franei, cu locaii mrunte tipice (graffitiuri, ncperi ticsite) pentru un road-movie (unghiulaia are reminiscene din Dreyer); 2. coloana sonor a lui Renaud Mayeur de descende direct din zona Beat (Tom Waits), cu iz parodic pe alocuri. Pn acum pare a fi o reet suficient pentru un film de tipul Mystery Train (1989), dar Lanners nu e Jarmusch. Regizorul nsui interpreteaz rolul lui Yvan, un mecanic de maini cu trsturi depresive care i gsete casa spart de ctre un fost junkie pe nume Elie (actualmente rolling stone) - Fabrice Adde. Premisa este gata i de aici ar trebui s se dezlnuie talentul regizoral. Prima secven e bine construit ca text (are aer de Beckett), dar energia se pierde pe parcurs din cauza faptului c cei doi actori nu au simul compactitii precum Laurel i Hardy. Lanners nu ezit s fac trimiteri la cinema ntruna i asta l cost - un film care nu duce nicieri. Perindarea celor doi i apca roie (Wim Wenders n-a btut cmpii n Paris, Texas, 1984) sunt redundante. Cel mai bine i iese lui Lanners secvena cu mama lui Elie (Francoise Chichery), care are o estetic particular (nc o dat l ajut unghiulaia i jocul actoricesc la Ceylan). Dup care revine la personaje bizare (un nudist cu scaun de Alain Delon care le repar maina) i situaii trase de pr (Elie l convinge pe Yvan s-i prind prul de tavan pentru a nu adormi la volan). Pe final, ncearc o metafor, amintindu-i c intenia iniial era s fac un film profund despre doi nicieri oameni (metafora cu moartea cinelui picat din cer, simbol al legturii nfiripate ad-hoc). Dac ar fi s scoatem toate picanteriile despre care Lanners crede c i dau suculen filmului (de fapt, ele chiar reprezint suculena, dar fr nicio conexiune), nu rmne nimic (sau poate mesajul e dont trust a junkie!). De altfel, tot timpul am avut senzaia c i construiete scenariul ntocmai ca Peckinpah (pe msur ce filmeaz) - asta pentru c filmul e plin de cadre n care maina celor doi traverseaz Frana - e adevrat c imaginea e impecabil, la fel i muzica, dar regizorul pare a sta undeva pe scaunul su, preocupat mai degrab de nudism dect de nihilism. (Andrei Cioric) liber (arhisuficient) cufundat ntr-un astfel de joc; chiar atunci cnd e nevoit s se dezlipeasc de calculator, fragmente din lumea virtual pe care a avut destul timp s o exploreze - se strecoar n textura realitii pe care nu reuete s o cuprind n ansamblu. i vizualizeaz plimbrile ca pe parcurgerea unui spaiu pe o hart virtual i asociaz imediat chipurile cunoscuilor cu avatarurile lor digitale. O parte consistent din Ben X e un amestec dislexic de planuri - detaliu i efecte speciale nici camera de filmat nu are putere de concentrare mai mare dect Ben - i dezordinea asta poate deveni foarte repede obositoare, dar a fi fost pregtit s apr un film care face spectatorii prtai, n cel mai propriu sens al cuvntului, la halucinaiile protagonistului. Dac regizorul scenarist Nic Balthazar ar fi fost onest (i inspirat), ar fi ncercat s afle ce arat i ce ascunde filtrul prin care Ben vede lumea i, n definitiv, ct de important e jocul pentru el. La un moment dat, vocea obosit, fr inflexiuni a lui Ben, care nareaz filmul, anun sec c a reuit s ajung la nivelul 80 - adic sus de tot; Ben e eliberat de febra spiritului de competiie i de contientizarea dureroas a timpului pierdut ar putea fi primul om cruia jocurile pe computer i-ar aduce pacea sufleteasc. Dar Nic Balthazar trateaz hobby-ul lui Ben strict ca refugiu sordid al unui adolescent pe care nu-l simpatizeaz colegii, i l intereseaz mai mult postura de victim dect cea de juctor. n a doua parte a filmului intr mult mai puini pixeli i mult mai multe torturi: doi dintre colegii lui Ben fac haz de anormalitatea lui n diverse feluri mrave - dei, vznd ct efort i timp consum umilindu-l, m-am ntrebat dac ei chiar au o via personal normal. Filmul se transform ntr-o pledoarie-pentru-acceptarea-celor-care-suntaltfel-dect-noi, pe care am mai auzit-o de cteva mii de ori i tot nu putem s-o credem; ce poate fi mai naiv dect pretenia c tot ce-i lipsete unui autist pentru a se vindeca e invitaia la o bere cu colegii? Ben X are cteva momente n care pare c nu va fi un teen movie de duzin, dar i rateaz ansa. Poate c a venit vremea s v spun c jocul video cu care seamn Ben X e inclus ca bonus pe DVD. (Irina Trocan)

Tatarak (Fiorii tinereii), Polonia 2009 regie Andrzej Wajda cu Krystyna Janda, Pawel Szajda
Ca s poi nelege ultimul film al maestrului ar trebui s tii pe de rost toat filmografia sa. Tatarak ( trimite la o plant acvatic, cunoscut la noi sub multe denumiri, precum obligean, buciuma, cin-de-ap, trestie mirositoare - are i caliti afrodiziace) este numele unei povestiri aparinnd cunoscutului prozator polonez Jaroslaw Iwaszkiewicz, dup scrierile cruia Wajda realizase deja trei filme: capodopera sa Brzezina (Pdurea de mesteceni, 1970), Panny z Wilka (Tinerele fete din Wilco,

Ben X, Belgia-Olanda 2007 regie Nic Balthazar cu Marijke Pinoy, Greg Timmermans
Probabil c v-ai obinuit pn acum cu filme care par reclame ale jocurilor video care se vor face dup ele; ei bine, Ben X e un caz special: arat ca un joc pe computer, din motive dramaturgice. Ben, protagonistul filmului, e un adolescent autist care i petrece timpul

67

Tatarak, 2009

1979) i Noc czerwcowa (Noaptea de iunie, 2002). Veteranul cineast se gndea de mult la o adaptare pentru ecran a acestei povestiri, ns fusese ntrziat de concizia textului (problem rezolvat graie tinerei scriitoare poloneze Olga Tokarczuk). Cnd s-a decis s realizeze filmul, Wajda a aflat c actria sa principal, Krystyna Janda, nu poate participa la proiect din pricina bolii grave a soului ei. Aa c filmrile au nceput un an mai trziu, dup moartea lui Klosinski (cruia i este dedicat Tatarak). Cnd producia se apropia de sfrit, actria i-a nmnat regizorului cteva pagini confesive, n care ea descria ultimele zile de via ale brbatului iubit i tririle proprii legate de desprire; paginile fuseser scrise n serile de rememorare i meditaie pe care ea le-a petrecut singur, n camera de hotel, dup filmri. Marta (interpretat de aceeai rafinat Krystyna Janda) este prins ntre durerea pricinuit de pierderea ambilor fii, iubirea unui doctor lipsit de cutri (i care i ascunde boala de care sufer) i simplitatea tnr a lui Bogus (Pawel Szajda). Wajda reuete prin ntreptrunderea planurilor narative s treac de melodramatismul istorioarei i s realizeze un film traversat de o sinceritate specific poate doar acelor artiti mari care, vorba lui Marquez, mai au doar s-i povesteasc viaa. Nici la capitolul invenii Wajda nu trece din vedere s puncteze ceva pentru cinema - la un moment dat, Krystyna Janda, extenuat i traumatizat (monologurile amintite i evideniaz motivele), iese din rolul Martei i, n filmul despre film, prsete platoul, ndreptndu-se spre o cas (hotelul unde memoriile par a sparge ecranul) care nu-i mai ofer protecie. (Andrei Cioric)

Sonbahar (Toamna), Turcia - Germania 2008 regie zcan Alper cu Onur Saylak, Megi Kobaladze
Care e diferena dintre Uzak (Distant, 2002), cel mai bun film al lui Nuri Bilge Ceylan, i Sonbahar (Toamna, 2008) al lui zcan Alper? n primul rnd, Sonbahar e realizat la ase ani dup ce

Uzak a impresionat critica internaional. n al doilea rnd, dei filmele sunt asemntoare ca manier stilistic, doar n primul dintre ele stilul vine din nevoia de a spune o anumit poveste ntr-un anumit fel. Uzak probabil cel mai sumbru film fcut vreodat despre doi burlaci ntr-un ora mare trebuia s recreeze ct mai precis trecerea lent a timpului, s capteze moartea lent a unor sperane nc vii. Planurile lungi, care urmresc micrile mrunte ale personajelor, transmit disproporia dintre nelinitea pe care o simt acetia i ezitarea cu care caut soluii la problemele lor; ritmul filmului e lent, dar n fiecare cadru e ceva care s contrabalanseze monotonia o aciune concret care atenueaz angoasa atotcuprinztoare. Sonbahar copiaz din Uzak ritmul lent i cteva cadre (cele mai pitoreti, nu neaprat cele mai bune), numai c observarea minuioas a prezentului nu-l ajut n niciun fel. Protagonistul din Sonbahar, un fost deinut politic cu sntatea ubrezit care se ntoarce dup zece ani n satul natal, abia descoper schimbrile petrecute n lipsa lui. Prezentul e, pentru el, un timp n care recupereaz trecutul, iar descoperirea e procesul cel mai greu de observat de la distan. De fapt, s-ar putea ca, urmrindu-l ntr-unul din lungile sale momente de tcere, s v distrag frumuseea convenional a naturii din fundal. Nu pretind, bineneles, c marea problem a filmului e opiunea regizorului-scenarist pentru planurile lungi. Insist att de mult asupra compoziiei cadrelor pentru c sunt sigur c zcan Alper a presupus c vei uita i de tnrul a crui moarte este precipitat de cei zece ani de detenie, i de prostituata cu suflet mare creia tnrul i amintete de un erou romantic rus, i de mama care l ateapt cu masa pus - i zcan Alper a uitat de ei, au rmas toi nite personaje-tip cu emoii prefabricate, pioni pe care i plimb de la un cadru bibilit la altul. E un drum lung de parcurs de la imagini plcute (pe care, n definitiv, le-ar putea imortaliza orice fotograf tenace cu o pregtire minim) la creaie artistic veritabil. Sonbahar e mai puin marcat de contribuia creativ a autorului su dect de imaginea maiestuoas a soarelui care asfinete peste Marea Neagr. (Irina Trocan)

68

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Festivalul de Film de la Cannes

ediia a 62-a | 12 23 mai 2010
de Andreea Dobre , Mirona Nicola, Miruna Vasilescu

- preludiu de Miruna Vasilescu Am luat trenul de la Torino ca s ajung la Cannes. M-am gndit c varianta mai rapid i mai simpl cu avionul pn la Nisa e prea de tot. Cannes-ul trebuie s fie mcar un pic intangibil. Mi-am trt trolley-ul printre palmieri i turiti i am poposit deasupra oraului, pe o teras imens cu vedere panoramic. n zilele urmtoare, aveam s descopr c poi s trieti la Cannes chiar dac nu ai buzunarele doldora de bani i de invitaii pentru covorul rou. Trebuie doar s cunoti civa oameni, si doreti s vezi cteva filme i s ai un scop obiectiv pentru care te afli acolo att ct s ai o oarecare traiectorie prin mulimea omniprezent i hiperactiv. Dup 10 zile de Cannes m-am ales cu un pachet complex de triri, sorbit de citron n exces, nervi provocai de wireless-ul slab care e gratuit doar n cafeneaua dedicat presei i la McDonalds, nasul bronzat dup statul la cozi interminabile ca s vd un film la care m duc strict pentru c-mi place titlul i o imens frustrare c, oricum a face, maximul de filme pe zi este 3. Cteodat niciunul. Cu toate astea, am fcut o obsesie pentru un cineast, m-am bucurat c cinema-ul romnesc nu s-a plafonat, i am rs i am plns la dou filme, lucru care mi se ntmpl rar i, cnd mi se ntmpl, filmul trece n carneelul cu preferate. Partea ciudat e c prea puin din Cannes nseamn filme bune i cineati talentai. Mai e i show-ul, publicitatea excesiv, milioanele de copaci care mor pentru pliante, btaia pe vnzri internaionale, excesul de zmbete i excesul de zel. Cannes-ul e plin de strini... i totui, cnd am ajuns pentru prima oar pe un covor rou i am mers ca la carte cu pai rari i zmbetul pe buze dei invitaia mi parvenise din pur noroc i, din pcate, n-aveam nicio legatur nici cu Takeshi Kitano, nici cu filmul lui din competiie, Autoreiji (Outrage, 2010) am neles de ce se zice c celebritatea e un drog. n rest, Cannes-ul e destul de accesibil. Cu un press- pass normal (pentru c existau i criticii de la Variety, Screen International, Le Film Franais etc., care intrau primii la orice proiecie...) i un loc de cazare asigurat, am avut acces la aproape toat strlucirea dup care tnjeau muritorii de rnd, care-i ocupau scunelele de pe marginea covorului rou nc de diminea. Am ajuns i la o petrecere cu etichet (dup premiera cu covor rou de la filmul lui Kitano) i la una cu dans pn dimineaa pe hiturile adolescenei mele (petrecerea filmului Les Amours imaginaires (Iubiri imaginare, 2010) n regia lui Xavier Dolan) i pe o plaj ngust i semi-populat de localnici, undeva n partea ne-festivalier a oraului (La Bocca). Aa c, ntr-adevr, nicieri nu e ca la Cannes.

69

festivaluri

9 review-uri i 1 interviu de la Cannes 2010

Copie conforme (Copie autorizat), Frana Italia Iran 2010 regie Abbas Kiarostami cu Juliette Binoche, William Shimell
Film ctigtor al Premiului pentru cea mai bun interpretare feminin (Juliette Binoche) n cadrul Competiiei Oficiale a Festivalului Abbas Kiarostami are o personalitate complex ce se reflect n moduri inedite n stilul su regizoral. Filmele sale au o puternic latur filosofic- studiaz comportamentul uman, intesc inteniile i motivaiile subcontiente - strnind n contiina spectatorului un proces de analiz care se prelungete i dup ieirea din sala de cinema. Pn acum, regizorul iranian i-a construit universul cinematografic n spaiul rii sale natale, un stat a crui situaie politico-social creeaz frecvent premise pentru controverse: chiar i astzi, n Iran libertatea de expresie a artitilor este constant ngrdit. Totui, filmele lui Kiarostami sunt despre iranieni n aceeai msur n care sunt despre oameni din oricare alt spaiu. Numitorul comun este acela c, ntr-o form sau alta, toi ne punem ntrebri filosofice, existeniale. Copie conforme marcheaz o tentativ a lui Abbas Kiarostami de a realiza un film ce trateaz teme i situaii universal valabile. Acest film poate fi considerat o enciclopedie a clieelor caracteristice oricrei poveti de dragoste. Certuri, tandree, pasiune, rs, senzualitate, flirt, tristee - toate sunt cuprinse de aceast poveste, fr ns a fi parte a unei evoluii constante. Fiecare din aceste situaii este tratat individual, rezultatul fiind o structur narativ alctuit parc dintr-o serie de sketch-uri. Nici una din aceste situaii nu este direcionat ctre o rezoluie: nainte ca asta s se ntmple, se trece pur i simplu la ceva total diferit. Conceptul de copie autorizat este aplicat iniial n domeniul artei, pentru ca apoi s fie dezvoltat n raport cu iubirea, tema filmului, pentru a susine c fiecare poveste de dragoste este o reproducere a uneia originare, petrecut la nceputul timpurilor. Altfel spus, n art i n dragoste originalitatea este de mult epuizat; societatea actual nu face dect s repete n mod incontient abloane instituite n timp. La nivel filosofic, este foarte interesant demersul acestor personaje, un brbat i o femeie care ncearc s i muleze relaia pe unul din aceste abloane. Din punct de vedere narativ, ns, structura acestui film tinde mai degrab ctre cea specific teatrului. Copie conforme este filmat n decoruri extrem de cinematografice, n Toscana, iar Abbas Kiarostami folosete oglinzi i alte suprafee reflectorizante pentru a oferi filmului un nveli vizual interesant. Toate acestea, ns, nu mbogesc povestea pe palierul semnificaiei, ci doar confirm sau subliniaz ceea ce poate fi neles clar (sau cel puin dedus cu uurin) din dialogul omniprezent. Intenia de universalizare a povetii se regsete i n alegerea de a avea dialog n trei limbi (italian, englez i francez), opiune care are o mare influen i asupra interpretrii actorilor (Juliette Binoche i tenorul englez William Shimell) care variaz n intensitate n funcie de limba vorbit. Felul n care cei doi spun replicile i pierde mult din rafinament i subtilitate, atunci cnd nu rostesc n limba matern tonul devenind mult mai dramatic, mai teatral. Dei Copie conforme nu este un film foarte cinematografic, nu poate fi trecut cu vederea creativitatea lui Kiarostami n abordarea temei. Jumtate hulit, jumtate aplaudat frenetic, filmul pstreaz abilitatea de a strni emoii puternice i contradictorii la o prim evaluare, dar i pe aceea de a da de gndit spectatorului nainte de a-l putea ncadra clar ntr-o categorie. (Mirona Nicola)

Biutiful, Spania Mexic 2010 regie Alejandro Gonzlez Irritu cu Javier Bardem, Martina Garcia
Film ctigtor al premiului pentru cel mai bun actor (Javier Bardem) al Competiiei Oficiale a Festivalului Un chip obosit te privete direct n ochi: nu e povestea unui om, e povestea unei omeniri. Un wild ride prin iubire, familie, afaceri, haosul urban al Barcelonei i alte nenorociri de gen e nsumat n cteva lacrimi abia vizibile. Posterul simplu cu un prim-plan al actorului principal Javier Bardem spune cam totul despre Biutiful, noul film al lui Alejandro Gonzlez Irritu: cnd afl c are cancer, Uxbal ncearc s-i fac ordine n via. Dup trei filme realizate n colaborare cu scenaristul i scriitorul Guillermo Arriaga, regizorul mexican a devenit i scenarist pentru al patrulea. Dac pn acum numele Irritu era asociat cu cronologii fragmentate i naraiuni care trec una pe lng alta, Biutiful pornete cu o alt intenie: de a spune povestea unui singur personaj central, n jurul cruia se adun totul, pe umerii cruia cade toat lumea. Dei personajul n cauz e mai mult un suport n jurul cruia se adun sub-plot-uri, pelicula e una a chipurilor filmate strns, a privirilor grele, a mbririlor amare n interioare soioase. Fiecare cadru e frumos n cel mai estetic sens al cuvntului, dar frumuseea doare: filmul devine din ce n ce mai greu pe msur ce sntatea protagonistului intr n cdere liber. S pui toate rutile contemporane pe umerii i n cearcnele unui singur protagonist putea deveni un exerciiu de mil, dar alegerea lui Javier Bardem, ctigtorul premiului pentru cel mai bun actor din competiia oficial, face mai mult dect s salveze filmul. La acelai nivel e i Maricel lvarez, care, n rolul fostei soii, penduleaz ntre dou extreme, ntre masa n familie i patul cumnatului. Pentru cei doi copii ai lui, singura cldur simit acas vine de la o lamp care cic

70

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Biutiful, 2010

ar vindeca tulburarea bipolar. n cele cteva luni care i-au mai rmas, omul care a vzut i a fcut prea multe ncearc s-i plteasc pcatele cu fapte bune i cu afeciune parental. E ns posibil aa ceva? Un act de caritate se transform n crim, o ncpere plin cu victime se transform n fantome care bntuie contiina lui Uxbal. Micii demoni personali ai fiecruia stric orice planuri familiste. Ce motenire las ziua de azi pentru mine? Nu doar frumusee scris greit, ci i mecanisme de aprare folosite greit: oamenii mari au mai multe dileme dect rspunsuri. Cineastul nu i judec personajele i nu face moral, n lumea lui fiecare-se-descurc-cum-poate nu mai exist bine sau ru: exist doar durerea i bucuria de a fi om i de a da asta mai departe. (Andreea Dobre)

Hanyo (The Housemaid), Coreea de Sud 2010 regie Im Sang-soo cu Do-yeon Jeon, Jung-Jae Lee
Film prezentat n cadrul Competiiei Oficiale a Festivalului Filmul lui Im Sang-soo, Hanyo, este un remake al filmului cu acelai nume din 1960 n regia lui Ki-young Kim. Ambele versiuni spun povestea unei servitoare care rmne nsrcinat cu patronul ei, un compozitor, ns abordrile sunt aproape diametral opuse. Varianta nou este un film agreabil, dar poate dezamgi dac este raportat la orginal - filmul lui Ki-young Kim este un thriller, considerat filmul su cel mai expresionist. Im Sang-soo rmne ntr-un registru mult mai panic, subiectul avnd o evoluie mai apropiat de formula soap-opera: pn la finalul ce intervine brusc i ocant, nici urm de servitoare ciudat care prinde obolani cu minile goale i i seduce patronul. Eun-yi, servitoarea imaginat de Im Sang-soo este, din contr, o fat bun, naiv, care se las sedus de compozitorul cu aere de macho. Intenia a fost probabil aceea de a merge dincolo de

imitarea originalului, ns rezultatul poate fi prea cuminte pentru a strni interesul. Im Sang-soo opereaz aceste schimbri n poveste pentru a putea s o plieze pe stilul su, pe temele sale predilecte. Totul se nvrte n jurul femeilor, care sunt att victime, ct i agresori, contient sau nu fac schimb de roluri. Balana de putere se nclin n permanen, ns, strict n interiorul universului feminin. ntr-adevr, brbatul este cel care strnete conflictul iniial, dar agravarea consecinelor aciunilor sale este cauzat tot de femei, de intervenia servitoarei btrne (Byeong-sik), a soiei (Hae-ra) i, mai ales, a mamei acesteia, soacra lui Hoon. Chiar dac povestea rmne n mare parte n limitele convenionalului (cu excepia finalului), Hanyo captiveaz spectatorii din punct de vedere vizual. Cu micri ample ale camerei, senzuale, ameitoare uneori, Im Sang-soo exploreaz decorul luxos (cel mai scump platou de film construit vreodat n Coreea de Sud) ce caracterizeaz foarte bine aceast familie care consider c orice greeal poate fi rscumprat cu bani. Dac n versiunea iniial familia era una din clasa mijlocie, n versiunea actual a filmului aceasta devine o familie foarte bogat privit de Im Sang-soo cu un excelent sim al ridicolului, realiznd o caricatur a clasei sociale creia i aparin. Regizorul nu rateaz nici o ocazie pentru a ne familiariza cu gusturile lor rafinate n materie de mncare i vinuri, pe care le degust tacticos cu aere de experi. i petrec timpul mpreun ascultnd muzic clasic ntr-o sal special dotat cu un sistem de boxe cu design ultra-futurist. i servitoarele sunt supuse unei etichete stricte - trebuie s arate n permane impecabil, s i poarte pantofii cu tocuri de 12 cm chiar i atunci cnd spal cada. Varianta lui Im Sang-soo pentru Hanyo are anse aproape nule s satisfac apetena pentru thriller a celor care apreciaz filmul original. ns un spectator care nu l vizioneaz influenat de ateptri de acest gen se poate lsa cucerit de ironia critic a

71

Les Amours imaginaires, 2010

regizorului atunci cnd privete aceast lume a bogailor, abordare care e n mod cert n avantajul filmului. (Mirona Nicola)

Les Amours imaginaires (Iubiri imaginare), Canada 2010 regie Xavier Dolan cu Xavier Dolan, Niels Schneider, Anne Dorval
Film prezentat n competiia seciunii Un Certain Regard Xavier Dolan e minunat. Chit c unii s-au dezobinuit de genul sta de limbaj cinematografic. Detaliile lui uneori excesiv de artistice, alegerile ultra-poetice i interludiile vintage n slow-motion sunt doar cteva din trucurile tnrului Dolan. Pentru c Xavier e extrem de tnr (21 de ani) i de fresh i nu se sfiete s arunce tot ce-i trece prin cap ntr-un mix ndrzne i emoionant: clieele dragostei i durerile inimii decompuse i recompuse ntr-un eseu cinematografic extrovertit, impresionant de bine filmat i ritmat. Les Amours imaginaires (Iubirile imaginare) este cel de-al doilea film al lui Dolan i reuete s aduc pe ecran aceeai doz de ironie i emoie precum filmul su de debut, Jai tu ma mre (Am omort-o pe mama, 2009). Numai c, de data asta nu studiaz prpastia dintre generaii, ci povestete n detaliu singurtatea: analizeaz spaiul gol i imens dinluntrul nostru i sentimentele cu care ne chinuim s l umplem: speran, panic i, ntr-un final, disperare. Ca i n Jai tu ma mre, nu povestea face filmul, ci intensitatea energetic i emoional cu care Dolan trateaz momente devenite locuri comune n viaa de zi cu zi: un triunghi amoros n care singurul iubit e un Adonis pseudo-homosexual, pseudo-afemeiat. Cei care i pierd capul sunt un gay romantic (acelai Xavier Dolan) care-i caut sufletul-pereche i o tip cinic, cu tendine maniacale. Amndoi sfresc ntr-o depresie urt pe care Xavier are grij s o pigmenteze cu detaliile lui colorate, demodate i delicioase: o serie de declaraii despre dragoste i relaii venite de la diveri oameni,

n genul talking heads - documentar, split-screen-uri, dans i sex n slow-motion, planuri-detaliu siropoase, felul n care ncadreaz micrile trupurilor i coloana sonor care se potrivete perfect cu ritmul pasiunilor dezlnuite pe ecran toate astea vor face cu siguran inimile tinere s bat mai repede (i cnd zic inimi m refer strict la inimi, i nu la ani). (Miruna Vasilescu)

Octubre (Octombrie), Peru 2010 regie Daniel i Diego Vega cu Mara Carbajal, Carlos Gassols
Film ctigtor al Premiului Special al Juriului seciunii Un Certain Regard Octubre este exact aa cum sun titlul. Linitit, n culori desaturate i personaje care nu mai sunt tocmai tinere. Regizorii i-au intitulat filmul astfel pentru c aciunea se petrece n octombrie, lun n care la Lima au loc manifestaii religioase impresionante pentru Dumnezeul Miracolelor. Dei manifestaiile sunt recurente n film, rmn, de fapt, doar un context parial explicativ. Pentru c ce se ntmpl dincolo de procesiunile cu tmie i femei nlcrimate cu nframe albe pe cap e viaa anost, lipsit de evenimente i de explozii emoionale. Maestrul de ceremonii e Clemente, un cmtar introvertit, trecut de 45 de ani, al crui singur parcurs emoional este sexul cu prostituatele vetejite din cartierul rou. Intriga: Clemente se trezete cu un bebelu n cas, lsat (bnuiete el) de una din prostituatele pe care obinuia s le frecventeze, dar care pare s fi disprut fr urm. n joc mai intr Sofia fanatic religioas, singur i pustiit emoional, care l vneaz pe Clemente i Don Fico tatl lui Clemente, vag alienat, al crui singur plan e s-i rpeasc soia aflat n com n spital. n rol episodic: o prostituat btrn, care pare s fie singurul suflet de care Clemente s-a apropiat ct de ct. Sun a pretext pentru comedie, dar Octubre e doar un studiu calm i drgstos, doar pe alocuri ironic, al unei generaii cumva

72

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Loong Boonmee raleuk chat, 2010

de tranziie pentru care viaa e un ir oarecare de ntmplri nesemnificative. Rezultatul este portretul unei naiuni (Peru) i al unei societi (Lima) care are un tempo aparte. Generaliznd un pic, Octubre este un film despre singurtate, pe care Clemente o percepe ca pe un dat (nnscut), pn n momentul n care interaciunea sincer cu un altul devine aproape imposibil. Ritmul rbdtor, dar nu excesiv, ba chiar impulsiv atunci cnd e cazul, i imaginea care reuete s fie colorat chiar dac tonurile folosite sunt sumbre, spun povestea aa cum trebuie, reuind s fac din fraii Daniel i Diego Vega (aflai la debut) unii din cei mai detepi i mai ndrgii povestitori de la Cannes 2010. (Miruna Vasilescu)

Loong Boonmee raleuk chat (Unchiul Boonmee care i amintete alte viei), Tailanda Marea Britanie Frana Germania Spania Olanda 2010 regie Apichatpong Weerasethakul cu Sakda Kaewbuadee
Film ctigtor al premiului Palme dOr Acesta nu este un text de senzaie despre cum misticism + zoofilie + politic = Palme dOr. Aceasta nu este nici o glumi ieftin despre un nume complicat. Mai multe viei n acelai om, pe acelai ecran, n acelai film: e doar o poveste care nu se poate povesti. n condiiile n care emoia a nceput s cedeze loc raiunii de cnd arta se vrea food for glitterati thought, s faci un film cu fantome i s mulumeti spiritelor pentru un premiu e un act de curaj. Lung Boonmee Raluek Chat (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) face parte dintr-un proiect mai amplu, cu titlul Primitive: oameni, lumini, jungla dn nord-estul Tailandei i ceva n plus. Personajul central al filmului e un om simplu interpretat de un alt om simplu: Thanapat Saisaymar, muncitor n construcii din Bangkok. Bolnav, Boonmee ateapt moartea i i aduce aminte. Al aselea lungmetraj al lui Apichatpong Weerasethakul e o privire

napoi: nu doar spre un timp al oamenilor care nu aveau pretenia c sunt singurele fiine cu suflet, ci i spre un cinema inocent, naiv, n care luminie roii n loc de ochi salvau de la banal creaturi n costume de proast calitate. Dei ncepe uor ironic, cltoria de aproape dou ore pe care o propune filmul trece prin animale, peteri i bijuterii abandonate ntr-un ru. Minute goale sau nu: pornind de la un scenariu mult mai explicativ, Uncle Boonmee a devenit o meditaie care respect imaginaia publicului. Pentru un autor care a studiat arhitectura nainte de regie, e ceva normal s pui pauz povetii ca s filmezi un loc preios. Atenie, aici se moare, spun scenele casnice ale prezentului. Atenie, aici se ncheie un capitol i ncepe altul, rspund interioare luminate n culori ceoase din alt lume, cadrul perfect pentru o reuniune de viei. Trecutul cuprinde ns, la fel ca n Sud sanaeha (Blissfully Yours, 2002) i Sud pralad (Maladie tropical, 2004), cadre lungi de vegetaie i zgomot de fond care nu par s caute atenie. Fiecare spaiu are aura lui. n 2006, filmul Sang sattawat (Syndromes and a Century, 2006) a zgriat autoritile tailandeze pe ochi i pe moralitate: un clugr budist cnt la chitar, doi medici se ndrgostesc n timpul serviciului. Regizorul Weerasethakul nu taie secvenele problematice, le nlocuiete cu negru: publicul trebuie s tie c lipsete ceva. Iniiatorul micrii Free Thai Cinema a construit civa ani mai trziu un trip metafizico-proustian care ne nva c moartea e o parte normal a vieii. Nu se tie cum va fi vzut n ara de origine scena n care un alt clugr schimb vlul portocaliu cu blugi i tricou, dar un lucru e clar: ctigtorul Festivalului de la Cannes de anul acesta e ca un film cu final deschis, dup care prseti incinta i te ntrebi n continuare cum s-a terminat povestea. Ciudenie experimental fix pe gustul lui Tim Burton sau un premiu de consolare pentru o ar n haos? Trans. Privete i intr n joc sau iei din sal i rmi n realitatea la care tii s reacionezi. (Andreea Dobre)

73

festivaluri
Somos lo que hay (Suntem ceea ce suntem), Mexic 2010 regie Jorge Michel Grau cu Adrian Aguirre, Miriam Balderas
Dintre toate filmele vzute la Cannes, la unul singur am prins un public att de entuziasmat nct m ateptam s zboare popcorn printre scaune. Aplauze la nceputul i la sfritul filmului sunt de obicei un semn de politee, dar aplauze la fiecare zece minute trebuie s nsemne ceva mai mult. Canibali. Film de debut. Nimic nu ine ochiul lipit de ecran mai bine ca extremele. Canibalismul i-a gsit locul n cinema din dorina de a oca, i cel mai bun exemplu e Cannibal Holocaust (1980) al lui Ruggero Deodato. Totui, canibalismul poate fi ingredientul magic i pentru alt gen de delicii filmice. Somos lo que hay, un film mexican selectat n seciunea paralel Quinzaine des Realisateurs, se joac cu limita dintre dram emoionant i gore horror. O familie de canibali are o problem serioas cnd tatl moare. Cineva trebuie s continue tradiia i s caute carne pentru o cauz nobil: stomacele celor dragi. Pornind de la genul horror, dar ajungnd pe cu totul i cu totul alte meleaguri, lungmetrajul de debut al lui Jorge Michel Grau a fost comparat cu bijuteria suedez (Lt den rtte komma in (Let the Right One In, 2008, r. Tomas Alfredson), unde vampirii sunt copii speriai i ndrgostii; n parte justificat, dar diferena e una mare i lat: la Let the Right One In nu ar rde n hohote o sal ntreag. Dup o documentare stufoas i greu de digerat, regizorul i scenaristul mexican are rbdare. Acei litri de ketch-up se las ateptai, oferind timp s se dezvolte unor personaje simple, din topor, dar bine construite: fratele cel mare blnd i bleg, fratele mai mic i mai agresiv, sora, o versiune mai srac a lui Wednesday Addams. Mama lor, dezamgit i strict, e stlpul de moralitate cretin care, alturi de interioarele ponosite, confer scenelor de acas o aur arhaic. E oare familia o noiune muzeal? Ruina umanitii nu e pierderea legturilor sociale complexe, ci dezintegrarea structurii fundamentale a oricrei societi, familia, crede regizorul. Foamea i jocurile de putere dintre frai nu fac echip bun, iar masa n familie se termin prost. Prost pentru ei, dar excelent pentru un film n care tensiunea, umorul, candoarea i cspeala ajung la un echilibru aproape perfect. (Andreea Dobre) 2003)) actorul din Le Scaphandre et le papillon (Scafandrul i fluturele, 2007, r. Julian Schnabel) (aa cum le explic celor care nu i-au mai auzit numele). Amalric poate multe i peste tot e carisma n persoan, cu ochii lui negri, zmbetul sexy i grimasa mechereasc de rigoare. Tourne e un film despre actori, chiar dac ce vedem pe ecran sunt un alt fel de dansatoare actori ca oameni carei ascund sinele, i ignor nevoile i aproape c l dau uitrii, doar pentru a defula cnd e prea trziu toate tririle pe care i le-au amnat la un moment dat. Explozie de culoare, viaa ca un carnaval i singuratatea din spatele scenei sunt datele turneului pe care Amalric l orchestreaz cu tact i graie din tripl poziie: regizor drgstos i inteligent, actor ultra-sensibil i personajul-impresar, care are grij de fetele lui. Ultimele secvene, n care se regsesc cu toii ntr-un hotel prsit, aproape absurd; lipsa de consisten (de sine, cum ziceam mai sus) a personajelor niciodat dus la rang de patetic, ci mereu tratat cu ironie i felul n care i-a plimbat actriele stridente prin faa fotografilor la photo call la Cannes, cu rnjetul dezinvolt pe fa, fac din Almaric un om intens i multilateral, aa cum l bnuiam de cnd a reuit s joace asta doar dintr-o btaie de pleoap stng. (Miruna Vasilescu)

Film ctigtor al Premiului Juriului Competiiei Oficiale a Festivalului Cinematograful nseamn mai mult dect imagini n micare, el ofer ansa unui fenomen de globalizare cu valene pozitive, n sensul n care aduce n faa spectatorilor din lumea ntreag poveti despre locuri i culturi foarte puin sau deloc cunoscute. Mahamat-Saleh Haroun este unul din cei doar doi reprezentani ai cinematografiei din Ciad. Filmele sale trateaz de regul situaia social, politic i economic a rii, urmrind influena acesteia asupra destinelor individuale. Un Homme qui crie este povestea lui Adam, un fost campion de not i primul supraveghetor de piscin din Ciad, slujb pe care nc o are la un hotel din capitala NDjamena. Cnd, datorit restructurrilor impuse de noul manager, fiul su, Abdel, rmne pe acest post, Adam este transformat n portar. Aceast nou meserie i se potrivete pe att de bine, pe ct i vine uniforma fostului portar, mult mai mic de nlime dect Adam. Mndria rnit a personajului se va dovedi un factor nefast atunci cnd, din cauza noului rzboi civil, va fi presat s contribuie la fondul de rzboi. Aceast mndrie i lipsa banilor l determin s i nroleze fiul n armat. Filmul face uz de toate resorturile melodramei pentru a transpune remucrile tatlui. Chiar i n raport cu filmele americane comerciale, Un Homme qui crie ar putea fi calificat drept lipsit de subtilitate, ns nu trebuie trecut cu vederea faptul c avem de a face cu o cultur foarte diferit de cea european, intensitatea sentimentelor fiind mult accentuat. Cu toate acestea, sunt momente n care se mareaz prea mult pe dramatism. Un Homme qui crie pstreaz tema relaiei tat fiu utilizat i n Daratt (2006), precum i stilul vizual dictat de peisajul i lumina spaiului geografic ales. Filmul este n mod clar o ficiune (ba chiar una n form clasic, dac judecm dup regie i structur narativ), ns originea sa poate crea ateptri pentru o latur de documentar, fiindc avem de a face cu un mediu foarte puin cunoscut cinematografiei mondiale. (Mirona Nicola)

Tourne (n turneu), Frana 2010 regie Mathieu Amalric cu Mathieu Amalric, Anne Benot
Film ctigtor al premiului pentru cea mai bun regie i al premiului FIPRESCI n cadrul Competiiei Oficiale a Festivalului Tourne conine stripperie trecute, goliciune, tatuaje kitchioase, surplus de machiaj, gene false, ruri de alcool i limbaj colorat. Pe scurt, o trup de striptease mbinat cu cabaret, New Burlesque, de care America s-a cam plictisit ncearc s-i regseasc gloria n Europa, cu ajutorul impresarului lor francez, armant, beiv i debusolat. Pe drum se dovedete c impresarul a fugit din Frana lsnd n urm prea puini prieteni i prea muli dumani i c, n ciuda energiei de care debordeaz artistele, viaa lor fr griji nu mai face fa crizei vrstei de mijloc. Tourne este cel de-al patrulea lungmetraj regizat de Mathieu Amalric (dup Mange ta soupe (Mnnc-i supa, 1997), Le Stade de Wimbledon (Stadionul Wimbledon, 2001) i La Chose publique (Lucruri publice,

74

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Aurora, 2010

Un Homme qui crie (A Screaming Man), Frana Belgia Ciad 2010 regie Mahamat- Saleh Haroun cu Youssouf Djaoro, Dioucounda Koma

O discuie cu Cristi Puiu : Suntem cu toii nite civilizaii extraterestre

de Miruna Vasilescu
l gsesc rstignit ntr-un fotoliu mare din piele neagr, n livingul biroului su. E cam ntuneric. n camer mai sunt monteurul, productoarea i o biciclet roz pentru copii pe care o vd mai trziu n macheta de poster pentru Aurora. Pare epuizat, dar calm. l ntreb dac crede c a meritat s joace rolul principal n Aurora. N-a fost tocmai uor, dar e mulumit de rezultat. Cred c sunt norocos. Ne mutm n birou, unde e i mai ntuneric. tie asta : Trebuia s vezi ce atmosfer de dormitor era aici cnd montam. l rog smi zic despre ce e Aurora doar ca s ncep discuia. Mi-a trda filmul dac a ncerca s i-l povestesc pe scurt. Despre Hitler: Se zice c Hitler ar fi spus odat: toi cei care picteaz cerul verde i iarba albastr vor fi sterilizai. Adic toi cei care ndrznesc s ias din tipar vor fi pedepsii. Dar se contrazice. El nsui iese din tipar pentru c zice asta. Nimeni pn la el nu mai inventase o astfel de regul. i atunci e el nsui nebun. DaHitler e un fel de model pentru Aurora. i-atunci putem zice c filmul sta e o cercetare despre un om care iese din tipar. Despre Crim: Criminalii inventeaz lucruri ca s poat supravieui crimei pe care au fcut-o. n ce msur propriul creier se afl la originea crimei? Cum te poi proteja de mesajele prost decodate care i comand s ucizi? Despre Public: M-ntreb cum va reaciona publicul la un film de 3 ore despre un om care triete n propriul lui cap. Eu trebuie s fiu fidel fa de mine nsumi n primul rnd. Restul e ficiune, speculaie. l ntreb dac nu risc s devin prea ermetic, dac nu-i pas de public. i pas. Dar i pas n msura n care i publicului i pas de el. Pn la urm, eu dau 3 ore i nu cer nimic nimnui. Am un film de 3 ore. n cinema. Intri, stai 1 minut i iei. Nu intri deloc. Sau stai 180 de minute i iei. Nu stau eu s te in acolo n lanuri. Onestitatea n relaia autor-spectator se afl de partea autorului care st gol-golu n faa spectatorului. Se ntmpl ca spectatorul s pun mna pe piatr i s arunce. i se ntmpl chiar dinainte s vad filmul. Aoleu ! Un film de 3 ore ?! E mult! E mult n raport cu ce ? Cu viaa lui drosofila melanogaster, poate.. i uite-aa revenim la discuia despre creierul care are anumite tipare i reguli. i, n cazul sta, scoatem cronometrul i metrul din buzunar i constatm : trei ore e mult. Despre Oameni i Comunicare: tii, e complicat, noi toi ne luptm de fapt cu propriul nostru creier. Creierul are nite date fixe care l fac s in n via corpul. Reacioneaz mecanic la anumite lucruri. Preia/ prelucreaz/ pstreaz anumite lucruri, fr s ne ntrebe. Creierul nostru e de capul lui. i atunci nu mai ti. Care e tu-ul tu cel mai tu ?. Face o pauz i deschide ua care nu vrea s stea n niciun fel deschis. Da. Asta m intereseaz. Felul n care fiecare dintre noi trim n propriul nostru cap. i asta poate cpta accente tragice. Faptul c nu putem ptrunde n mintea celuialalt pentru c suntem prizonierii propriului nostru creier. i asta e tot ce se poate spune despre noi n relaie cu cellalt. Noi toi suntem nite planete populate. Nite civilizaii extraterestre. Nu suntem n stare s ne decodm just nici pe noi, darmite pe ceilali. i oricum, primul instinct e de a-l domina pe cellalt, sta e motorul vieii n comunitate. Din momentul n care am nceput s scriu, am tiut c inamicul meu numrul 1 este creierul spectatorului. Pentru c ceea ce ncercm s comunicm se blocheaz undeva pe drum. ntre s nelegi i s crezi c ai neles e un pas foarte mic. *o parte dintre articolele de mai sus au fost publicate iniial, n limba englez, n revista Nisimazine

75

festivaluri

Festivalul Internaional de Film Transilvania

ediia a 9-a | Cluj-Napoca, 28 mai 5 iunie 2010
de Andrei Cioric, Tudor Jurgiu, Georgiana Madin, Lucian Munteanu, Irina Trocan

La Danse Le Ballet de lOpra de Paris (Dansul Baletul Operei din Paris), Frana SUA 2009 regie Frederick Wiseman
La Danse este oarecum diferit de alte documentare ale lui Frederick Wiseman n sensul n care realizatorul pare aici mai interesat de dansul n sine dect de prezentarea unor tipologii umane, a unor situaii dramatice sau a unor probleme sociale. n multe din filmele lui, instituiile n care alege s filmeze sunt mai mult un pretext pentru a surprinde situaii dramatice sau personaje interesante. Dei locaia are un rol foarte important, i specificul ei aduce autenticitate filmelor, ea ofer mai mult un cadru perfect pentru destinuirea unor probleme profund umane. n La Danse camera este de multe ori atent la micrile dansatorilor. Este aici un alt fel de analiz mai degrab estetic. Dou spectacole ne sunt prezentate o dat n faza lor de lucru, la repetiii, i apoi, spre final sunt prezentate momente din spectacolul n sine. Spectatorul este invitat s neleag cum s-a ajuns de la o opiune estetic la alta. Filmul este construit din secvene, chiar dac nu foarte lungi, ntregi i omogene. Acestea sunt insulele, aa cum le numea Wiseman. Fiecare moment are, n acelai timp, o valoare n sine, dar conine ceva semnificativ i pentru filmul ca ansamblu. Wiseman surprinde cu simplitate momente din spectacol sau repetiii. i d seama c n faa unui spectacol deja desvarit nu mai e loc de angajarea unui alt tip de expresivitate, astfel c nu se las ispitit de uurina unui decupaj aa-zis cinematografic. Secvenele sunt compuse din 2 sau 3 cadre, uneori doar unul. Exist cateva trepte prin care treci n vizionarea unei secvene din Wiseman. Se intr brusc n momente i astfel la nceput totul este puin neclar. Apoi ncepi s nelegi rolurile i situaia pare una simpla pe care ai mai ntalnit-o. ncet vei fi surprins de replici, reacii, gesturi ce dau problemei pe care credeai c o cunoti o alt perspectiv i i ofer o nelegere la care se ajunge cu foarte mult rbdare i claritate. Un cuplu repet un dans. Termin, i coregraful vine cu corecii. Dansatorii nu neleg ce li se cere. Sunt momente de explicaii. Ei repet tot dansul din nou, aplicnd coreciile: totul capt sens. Simi i nelegi cum s-a nscut un moment de coregrafie. Wiseman spune c ncearc cu fiecare documentar s prezinte ct mai fidel starea n care se afla el n timp ce filma. i consider filmele o experien foarte personal, i nicidecum o judecat obiectiv asupra unor probleme care ne pot interesa pe toi. n acest sens, el realizeaz un film n care descoperim dansul aproape ca niste ncepatori. Privirea camerei este una curioas, uneori

nerbdtoare, alteori cufundat n observaie. Personal, am ramas uimit i impresionat de cteva secvene care surprind momente de repetiie sau chiar din spectacol. Prin insistenta camerei, prin rbdarea pe care o simi tot timpul la el, am ajuns s cunosc i s simt ceva nou despre privitul unor corpuri care se mic. Folosindu-se de film, Wiseman te foreaz s priveti pn cnd ori nelegi ceva, ori i pierzi rbdarea. Dincolo de toate explicaiile i sensurile pe care le poi gsi n acest film, exist acel inedit i autentic pe care Wiseman l caut tot timpul. Exist carisma unui coregraf tanr care ine ritmul prin sunete din gt, diplomaia unei directoare care ncearc s mpace orgoliile tuturor, umorul unui conflict mocnit ntre doi profesori care se ceart zmbindu-i, puterea instinctual i emoionant a coregrafiilor Pinei Bausch i multe momente coregrafice pe care m simt prea schilodit s le explic n scris. (Tudor Jurgiu)

Portretul lupttorului la tineree, Romnia 2010 regie Constantin Popescu jr. cu Constantin Di, Alexandru Potocean
Portretul lupttorului la tineree nu are exact ce promite titlul; adic portretul unui lupttor. Asta pentru c nu are personaje bine definite i nici structur de film, fiind o niruire de evenimente, n principal lupte de gheril. i totui, nu e un film ru. Iar cu mai mult pragmatism la montaj, ar fi putut fi mai concentrat i mai bun. Dar ceea ce numesc eu lips de pragmatism poate fi intenie regizoral. Filmul urmrete aciunile partizanilor condui de Ioan Gavril Ogoranu, care s-au mpotrivit regimului comunist aproape un deceniu. Constantin Popescu jr. traduce filmic acest rezisten ndelungat printr-o serie de confruntri cu Securitatea care pare s nu se mai termine. Sunt cteva secvene de urmrire care reuesc s transmit un foarte incitant sentiment de ncrncenare disperat, dar singura dat cnd am mai vzut peste 160 de minute de lupte date ntr-o pdure a fost cnd am mers la Avatar. Or, Portretul lupttorului nu are nici efecte speciale 3D, i nici suficient profunzime pentru a considera c, n esen, e mult mai mult dect un film de aciune. Ogoranu este un personaj real, care s-a ascuns timp de 29 de ani n muni, iar cnd a fost n sfrit capturat, preedintele Nixon a intervenit pe lng Ceauescu n favoarea lui. n film este jucat de Constantin Di, care nu pare nici pe departe att de puternic pe ct trebuie s fi fost un om care a condus aproape un deceniu o band de proscrii, fie ei i intelectuali. Iar dac mi se poate imputa c imi dau

76

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Portretul lupttorului la tineree, 2010

cu prerea despre cum trebuie s fi fost omul Ogoranu, aici intervine a doua problem: dup vizionarea filmului nu tiu nici mcar cum este personajul Ogoranu. Iar aceti lupttori nu sunt tocmai uor de neles. De ce au ales ei s triasc n pduri ca nite animale i s duc o lupt nfricotor de inutil? Sau ar trebui s fie de la sine neles c a-i pune gtul n marele jug socialist i de a trage mpreun cu restul turmei ar fi fost o soart mai nfiortoare? Datorit simplitii personajelor, rspunsul pare s conste n teribilismul i idealismul unor tineri care au sperat n venirea americanilor. Printr-o secven de dialog glorios-filozofic i printr-un citat inserat pe ecran nainte de genericul de final, Popescu Jr. indic primul rspuns ca fiind corect. Dar acestea sunt metode prea facile. (Lucian Munteanu)

Altiplano, Belgia-Germania-Olanda 2009 regie Peter Brosens&Jessica Hope Woodworth cu Magaly Solier, Olivier Gourmet
Altiplano este unul din acele filme cu respect pentru confortul vizual al spectatorilor, i pentru drepturile omului, n general, care aduce n discuie o problem ecologic a lumii contemporane (poluarea cu mercur a unei regiuni aurifere din Peru), dar n-are impertinena s spun ceva nou despre ea. Pe scurt, povestea (pe care filmul n-o dezvolt, dar o lungete) este urmtoarea: o fotojurnalist cu traume (pentru c, la ordinele unor teroriti irakieni, a fotografiat un om n timp ce era mpucat i a primit apoi un premiu pentru fotografie) refuz s-i nsoeasc soul oftalmolog (Olivier Gourmet) n

localitatea Turubamba din Peru, unde acesta plnuiete s deschid un centru medical gratuit pentru nativi. Pe fondul polurii zonei cu mercur (metal pe care btinaii n-au fost educai s-l evite) i a problemelor de sntate pe care medicii le descoper cu greu, se isc un conflict violent ntre indigeni i europeni (spiritele rele) un clieu nfiortor care, pentru realizatorii filmului vrea s simbolizeze imposibilitatea comunicrii ntre peruvienii lipsii de aprare i lumea civilizat; totul e presrat cu iconografie catolic (o statuie a Fecioarei s-a fcut buci la nceputul filmului i e reasamblat pe parcurs) i amerindian (fotografiile morilor sunt lsate s pluteasc pe ru), iar, n punctul culminant al filmului, o tnr peruvian (Magaly Solier), mbrcat n rochie alb, se sinucide n faa unei camere de filmat, pentru c, zice ea, Fr imagine, nu e poveste. Dup cum demonstreaz filmul, nici cu imagine nu e, neaprat. Le acord tot respectul meu realizatorilor, care i-au dedicat timp din via s aduc n atenia publicului o problem care le este att de strin dup toate semnele, peruvienii le sunt la fel de necunoscui cum le-au fost cndva incaii spaniolilor-, dar nu pot nelege de ce s-ar duce cineva n Turubamba s pun n imagini (convenionale) nite idei (simpliste) cu care a venit de-acas. Nu-mi imaginez cum, ntr-o lume n care e att de simplu s rmi indiferent la nedrepti atroce, contiina cuiva ar fi trezit de o micare de camer de cinci minute de-a lungul unei trene de un alb imaculat, scufundat, la mic adncime, sub apa unui pru limpede. Singurul scop care ar legitimiza un astfel de film ar fi ncercarea de a explica ceva din nedreptatea spre care arat cu degetul mcar att ct s strneasc

77

festivaluri
interesul -, dar, aa cum e fcut, n cel mai bun caz va convinge s dea un search pe Google acei civa spectatori care sunt curioi din natere. (Irina Trocan) lui i a colegilor de breasl fa de el, ct i pe aceea a presei sau a poliiei. Rpirea sa e dublat de un scandal n pres, iar aventurile amoroase, pierderile la jocurile de noroc i proprietile ascunse ochiului familiei l fac s devin un pion nedorit colegii stau pe gnduri dac s i plteasc recompensa, bnuiesc c Graff i-ar fi nscenat rpirea pentru a scpa de datorii i l ndeprteaz de la conducere, poliia face orice pentru a-i captura pe criminali, lsnd la o parte viaa lui Graff, iar soia (interpretat de Anne Consigny), mama i fiicele lui sunt mai acaparate de ruinea produs de scandal dect de lipsa lui. La ntoarcerea sa, Graff nu nvinuiete pe niciunul dintre ei, pare s le neleag cu calm reaciile, dar evenimentul duce la o ruptur definitiv, ntruct niciunul nu-l poate ierta pe cellalt pentru egoismul cu care se limiteaz la suferina proprie. Neprtinirea cu care fiecare situaie este analizat face ns ca fiecare punct de vedere s aib o justificare, fr a empatiza neaprat cu personajele. De altfel, analiza reaciilor personajelor e fcut la distan i implic mai curnd comportament calculat dect emoie conflictele directe (ntre mama i soia lui, ntre el i fiicele lui) sunt nbuite de replici dure de o concizie clinic i de priviri reci, care fac puinele lacrimi s pleasc. Ca atare, violena din filmul lui Belvaux, cu excepia degetului tiat al protagonistului, trimis ca dovad a rpirii, este doar psihologic, iar tensiunea crete odat cu tcerile personajelor. ncercnd s i reia viaa din punctul n care fusese suspendat, nsui Graff alege tcerea, cernd la ntoarcere, n cel mai firesc mod, s i vad numai cinele. (Georgiana Madin)

Medalia de onoare, Romnia Germania 2009 regie Clin Peter Netzer cu Victor Rebengiuc, Camelia Zorlescu, Radu Beligan
Medalia de onoare e unul dintre filmele romneti ale anului 2010 care se deschid cu o secven de dormitor (la fel ca Mari, dup Crciun (r. Radu Muntean), Felicia nainte de toate (r. Rzvan Rdulescu, Melissa de Raaf ) i Aurora (r. Cristi Puiu). nc nu se poate generaliza cu privire la o tendin de explorare a intimitii personajelor, ns pentru fiecare film n parte secvena funcioneaz diferit. Aici, secvena de nceput se reediteaz pe parcurs pentru a descrie relaia distant pe care Ion (Victor Rebengiuc) o are cu soia lui, Nina (Camelia Zorlescu), datorat unui episod anterior. Cei doi au un fiu, Cornel (Mimi Brnescu, pentru a treia oar fiul lui Victor Rebengiuc pe ecran), emigrat n Canada, pe care Ion a ncercat s l opreasc cu ase ani n urm s plece, dndu-l pe mna miliiei. Debutnd realist, cu problema caloriferului rece al iernilor din anii 90, secvena ngroa ulterior semnificaia traiului conjugal nu e doar rutina momentelor dinainte de culcare, n care el vorbete verzi i uscate, iar ea citete plictisit, ci se pare c Nina nu a mai schimbat o vorb cu Ion de la episodul cu Cornel. Ion primete, din greeal, o medalie de onoare din partea statului romn, pentru merite deosebite n cel de-Al Doilea Rzboi Mondial i este decorat n cadrul unei ceremonii la Casa Poporului de nsui preedintele Romniei, jucat printr-o ucronie de Ion Iliescu (de fapt, la acea vreme, preedinte era Constantinescu). Schimbarea de optic de la realism la caricatur e o trstur care se repet pe parcurs. nfind un alt moment de intimitate, iniial realist, n care Ion se nchide n baie pentru a bea din rachiul ascuns n rezervorul de la toalet, continuarea schimb percepia asupra sticlei de butur. Departe de a fi micul secret al lui Ion, i Nina apeleaz tot la ea pentru a se destinde. Din acest moment, se poate spune c realismul din filmul lui Netzer tinde s fie perceptual, mulat pe psihologia publicului. La fel se ntmpl i cu medalia: de la decizia bine intenionat de a o returna, Ion ajunge n situaia rizibil de a o agasa pe funcionara de la pot i de a-l ataca pe destinatarul ei real, Ion I. Ion (Radu Beligan) din teama de a nu i pierde credibilitatea n faa familiei i, mai ales, n faa fiului su care urmeaz s i fac o vizit. Unul dintre momentele care rmne ns profund realist i care subliniaz ruptura dintre tat i fiu, e ntlnirea lor, cnd, stnd la mas unul lng altul, nici mcar nu se pot privi. (Georgiana Madin)

Soul Kitchen, Germania 2009 regie Fatih Akin cu Adam Bousdoukos, Moritz Bleibtreu
E att de ieftin ultimul film al lui Fatih Akin, nct nu neleg de ce a mai luat i premii i cum de regizorul a reuit s vorbeasc despre lipsa de indentitate n mijlocul conflictului cultural - social aflat la ntretierea dintre Est i Vest n Gegen die Wand (Cu capul nainte, 2004). Ce era excelent acolo era ntregul univers turc presrat cu obiceiuri habotnice, austeritate i pseudo-libertate; pe cnd n Soul Kitchen el este banalizat, mai degrab pare cinele jigrit al Europei. Fatih Akin vrea s ne spun c e mai degrab o salvare n faa capitalitilor orbi care ronie bomboane mentolate n timp ce tranzacioneaz vieile oamenilor, dar ceea ce reiese este de fapt imaginea unor ciobani cobori din munii Antaliei i care consum Baywatch n periferiile berlineze. Toat seva de dinainte se pierde n lipsa de poezie social, i Akin reuete foarte bine s fie tangenial cu temele sale printr-un discurs probabil inhibat de noul stil regizoral colorat. Aadar, tagline-ul filmului Leben ist, was passiert, waehrend du dabei bist, andere Plaene zu machen (Viaa este ceea ce i se ntmpl n timpul n care eti prea ocupat cu a-i face alte planuri) i se aplic perfect regizorului. Personajul principal e un proprietar de restaurant pe nume Zinos, care pare urmrit de ghinion. Prietena lui s-a mutat n China, clienii restaurantului su, Soul Kitchen, i boicoteaz maestrul buctar, iar durerile de spate i ngreuneaz i mai mult viaa. Cnd lucrurile par s se rezolve, Zinos pleac n cutarea dragostei, lsnd restaurantul pe mna fratelui su, un fost pucria, iar situaia scap de sub control. Filmul vrea s fie o comedioar romantic (Zinos gsete rezolvarea n braele unei turcoaice care i recomand medicina alternativ a unui turc btrn) i, n acelai timp, o discuie despre efectele crizei mondiale (pe erou l cheam Zinos Kazantsakis). Cum pseudo-estetica l preocup tare pe Akin, filmul pare regizat de la

Rapt (Rpit), Frana Belgia 2009 regie Lucas Belvaux cu Yvan Attal, Anne Consigny
Bazat pe rpirea din anul 1978 a preedintelui grupului Schneider, douard-Jean Empain, filmul lui Lucas Belvaux este mai mult dect un thriller al genului, fuzionnd etapele convenionale ale unei rpiri cu o analiz psihologic din mai multe perspective. Povestea este, de aceast dat, a lui Stanislas Graff (Yvan Attal), directorul executiv al unei importante companii, pentru care se cere o recompens de 50 de milioane de Euro. Din unghiul lui Graff (acela pe care spectatorul e tentat s l preia), rpirea sa este tocmai ocazia de a evalua la rece att atitudinea membrilor familiei

78

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

adaptri

festivaluri

Submarino, 2010

barul cu pricina de un neam care face glume ubrede pe seama situaiei actuale. TIFF a debutat n for pe 28 mai, ntr-o spectaculoas locaie Open Air din Cluj-Napoca, Piaa Unirii, cu aceast cea mai recent producie a lui Fatih Akin, premiat la Festivalul de la Veneia din 2009 cu Premiul special al juriului. De altfel, e un film perfect pentru un nceput flamboiant, dar publicul ar trebui s tie c la Festivalul Filmului European a fost proiectat un film asemntor n regia lui Annette K. Olesen (fr premii mari la activ). (Andrei Cioric)

Submarino, Danemarca-Suedia 2010 regie Thomas Vinterberg cu Jakob Cadergren, Peter Plaugborg
Thomas Vinterberg a declarat c Submarino este cea mai sumbr oper a sa; i vorbim aici despre omul care, n 1998, fcea primul film ce respecta normele austere stabilite de Dogma 95: Festen (Srbtoarea), a crui poveste a ocat toi spectatorii pe care i-a impresionat n vreun fel; ceilali - adic cei care au respins toat seria de dezvluiri, calcule i reacii mpietrite ca pe o fctur ieftin, lipsit de adevr uman - nu vor fi impresionai nici de Submarino. Cei doi fii preadolesceni ai unei femei alcoolice i neglijeaz friorul nou-nscut, de care tiu c numai ei pot avea grij, i, n curnd, l descoper mort. Soarta i desparte pe cei doi frai, dar

trauma i urmrete pe fiecare n parte. Nu se poate spune cum anume se manifest aceast traum, cci Vinterberg apeleaz la o elips de cteva decenii i i redescoper cnd vieile lor sunt deja insuportabile; numai c, n ciuda ghinionului inimaginabil care i urmrete, evenimentele evolueaz spre o rentlnire cald n nchisoare ceea ce Vinterberg numete n interviuri un final optimist. Submarino e un fel de film noir din care lipsete scena seduciei, sau a angajrii, sau orice alt moment de cumpn care d de neles c, n spatele unei decizii proaste a unui protagonist, se afl sperana sincer c va avea ceva de ctigat. Ar putea exista, n ficiune, o lume n care, din omenie, i lai dou minute prietenul cel mai bun cu amanta, i cnd te ntorci, l descoperi ngrozit i o descoperi moart; dar lumea aceasta trebuie s aib coerena ei, or Vinterberg e prea preocupat s bifeze scene deprimante ca s ncerce s neleag cum anume se leag una de alta. Festen avea de ctigat din restriciile impuse de Dogma 95, pentru c acestea limitau, att ct puteau, o concepie regizoral care face lumea filmului i mai sumbr. Unghiurile de filmare din Festen erau att de amestecate, nct ncepeau s semene, din cnd n cnd, cu punctul de vedere al unui nou-venit inocent. Submarino, n schimb, nu se jeneaz s nece totul ntr-o atmosfer sobr ca aceea din oricare film hollywoodian serios. Parc ar fi trecut vremurile acelea n care fiecare suferea n felul lui... (Irina Trocan)

79

80

Iunie 2010

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC