Vittorio de Sica

Neorealismul cinematografic italian, ca şi celelalte curente cinematografice interbelice, cum

ar fi şcoala documentaristică engleză, sau postbelice, ca „ciné-vérité”-ul, în
documentaristică, şi „La Nouvelle vague”, în filmul de ficţiune, ambele franceze, ca „free
cinema”-ul britanic, dar şi alte mişcări similare, neavând totuşi profilul, forţa unor curente
sau şcoli, îşi are rădăcina cinematografică în gruparea documentaristică „Kino-glaz” („Cine-
ochi”), grupare iniţiată in 1922 în URSS, de către Dziga Vertov şi câţiva colaboratori ai
acestuia. În manifestele sale, Dziga Vertov se pronunţă împotriva filmului de ficţiune, pentru
surprinderea vieţii reale, pentru unghiuri de filmare dificile, pentru un montaj care să creeze
timpi şi spaţii diferite, convenţionale.
Dar neorealismul cinematografic italian are şi rădăcini în tradiţia culturală italiană,
manifestându-se, ca şi „La Nouvelle vague” şi „Free cinema”, într-o strânsă legătură cu
mişcările literare din aceeaşi perioadă. În acest sens, neorealismul cinematografic italian este
legat de verismul literar de la sfârşitul secolului al XIX-lea, care defineşte naturalismul şi
realismul, de origine franceză, dar receptate în Italia cu o oarecare întârziere. Verismul se
pronunţă pentru „adevărul integral”, pentru „metoda observaţiei”, pentru „faptul de cronică”,
refuzând coincidenţa ştiinţă-literatură. Această experienţă este estompată după primul război
mondial, datorită exploziei dreptei fasciste, dar este reluată, în literatură, între cele două
războaie mondiale, afirmându-se plenar după cel de-al doilea. Prin urmare, atât în literatură,
cât şi în cinematografie, neorealismul continuă o tradiţie. Afirmat, valoric, încă din 1943,
prin filmul Ossessione (Obsesie), al lui Luchino Visconti, chiar debutul acestuia,
„neorealismul”, în cinematografie, se impune prin numeroase capodopere, începând cu anul
1945 (Roberto Rossellini) şi până spre anii ‘60, prin Vittorio de Sica, Giuseppe de Santis,
Carlo Lizzani, Pietro Germi etc.
Poetica neorealismului cinematografic italian se caracterizează prin interesul pentru mediile
marginale, pentru locuitorii acestora şi viaţa lor, sub toate aspectele, cu un accent pus nu pe
poveste, ci pe ambianţă, pe atmosferă, pe introspecţie psihologică.
Vittorio de Sica (Sora, Latium, 7 iulie 1902 – Neuilly-sur-Seine, 13 noiembrie 1974),
diplomat în studii economice, obţine în 1923 primele succese ca actor de teatru. În 1930, în
compania lui Guido Salvini, este declarat „primul actor al anului”. Debutează ca actor de
film în 1917, în filmul Il processo Clémenceau (Procesul Clémenceau), r. Alfredo de Antoni,
unde interpretează rolul unui un tânăr simpatic, şmecher şi neserios, dar săritor şi curtenitor,
personaj pe care îl va consolida în filmele lui Mario Camerini: Daro un milione (Îţi voi da un
milion), 1936; Ma non e una cosa seria (Nu-i o cauză serioasă), 1936; Il signor
Max (Domnul Max), 1937, şi Grandi Magazzini(Marile magazine), 1939. A mai colaborat şi
cu alţi regizori: Amleto Palermi, Carmine Gallone, Marcello Pagliero, Léonide Moguy, Max
Ophüls, Luciano Emmer, Mario Monicelli, Charles Vidor. A interpretat, în filme, peste 30 de
roluri, unele chiar în filmele sale, culmea atingând-o în filmul lui Roberto
Rossellini, II generale della Rovere (Generalul della Rovere), 1959. Aici este urmărită
evoluţia impostorului Bardone de la o condiţie mizeră, derizorie, la condiţia de erou tragic.
Un rol monumental.
Ca regizor de film debutează în 1939–1940, sub influenţa lui Mario Camerini, cu Rose
scarlatte (Amantul misterios sau Trandafirii roşii), în care asumă el însuşi un rol.
Urmează: Maddalena, zero in condotta (Maddalena, nota zero la purtare) 1940; Teresa
Venerdi (1941), film cu care începe o fertilă colaborare cu scenaristul Cesare Zavattini, unul
dintre cei mai valoroşi autori de scenarii; Un garibaldino al convento (Un muşchetar la
mănăstire), 1942; Ibambini ci guardano (Legea inimii), 1942–1943, un amar film psihologic.
Maturizarea sa ca regizor de film coincide cu maturizarea sa ca actor de teatru – preferinţele
sale îndreptându-se către un repertoriu prestigios: de la Beaumarchais la Carlo Goldoni, de la
G.B. Shaw la Richard Sheridan; Continuă cu La porta del cielo (Poarta cerului), 1945. Dar
esenţa talentului său de geniu fructificată cu vitalitate şi generozitate, cuceritoarele trăsături
ale tipului italian, ale culturii italiene în genere, se regăsesc în următoarele capodopere
ale neorealismului: Sciuscia (1946); Ladri di biciclette (Hoţi de biciclete), 1948, trei premii
internaţionale, film pentru care a folosit numai actori neprofesionişti. Ca pretext, filmul
recurge la drama unui muncitor şi a familiei sale. Dar, în fond, este o radiografie dramatică,
de rezonanţă tragică, a Italiei contemporane, un film despre iubire şi suferinţă; Miracolo a
Milano(Miracol la Milano), 1951; Umberto D., 1952. Cu acest film, Vittorio de Sica şi
neorealismul cinematografic ating din punct de vedere estetic culmea cea mai înaltă.
În Umberto D., estetica neorealistă atinge un grad de cea mai desăvârşită puritate. În mod
bizar, filmul a fost un eşec financiar total. Iată, prin urmare, încă un argument că nu
rentabilitatea financiară, în majoritatea covârşitoare a cazurilor, determină şi valoarea
estetică a unui film, a unei opere de artă, în general. Scenariul, scris de Cesare Zavattini,
prezintă povestea unui pensionar care, copleşit de griji, de singurătate, decide să se sinucidă.
Dar, în cele din urmă, renunţă. Ambianţa de sărăcie, dar şi de puritate, existenţa alături de
tânăra îngrijitoare Maria şi de câinele sau îl conduc spre sensuri mai profunde ale existenţei
umane. Şi continuă să trăiască, ducându-şi mai departe, în anonimat şi cu multă demnitate,
crucea suferinţei. Deşi melodramă, filmul este o capodoperă. Următoarele două filme de
excepţie ale neorealismului sunt Stazione Termini (Gara Terminus), 1953 şi Il
tetto (Acoperişul), 1956, distinse cu numeroase premii internaţionale. Toate aceste filme
compun o frescă a Italiei moderne, o epopee a sufletului italian.
După ce se îndepărtează de neorealism prin filmul din 1954, L'oro di Nappli(Aurul
Neapolelui), o comedie cu o strălucită distribuţie, după povestirile lui Giuseppe Marotta, se
reapropie de acesta odată cu La Ciociara (1960), după romanul omonim al lui Alberto
Moravia, Premiul Oscar pentru Cel mai bun film şi premiul Nastro d’Argento pentru Sophia
Loren. Aici, interpretările actoriceşti (Sophia Loren, Jean-Paul Belmondo, Raf Vallone,
Renato Salvatori, Andrea Cecchi) sunt mai valoroase decât ambianţa, atmosfera. Dintre
ultimele sale filme, se reţin: I sequestrati di Altona (Sechestraţii din Altona), 1962; Ieri,
oggi, domani (Ieri, azi, mâine), 1963, Premiul Oscar, film construit din trei scheciuri,
substanţa lor coagulantă fiind duetul, duelul actoricesc a două talente de excepţie, Sophia
Loren şi Marcello Mastroianni;Matrimonio all' italiana (Căsătorie în stil italian), 1964, după
piesa omonimă a lui Eduardo de Filippo. Un strălucit cuplu actoricesc fac aici, din
nou,Sophia Loren şi Marcello Mastronianni; II giardino dei Finzi-Contini(Grădina familiei
Finzi-Contini), 1970, după romanul lui Giorgio Bassani, Premiile Ursul de Aur şi
Oscar; II viaggio (Călătoria), 1974, ultimul său film, după o nuvelă de Luigi Pirandello,
două premii internaţionale, de această dată cuplul actoricesc fiind Sophia Loren şi Richard
Burton.
Prin urmare, debutând sub influenţa lui Mario Camerini, fiind unul dintre cei mai valoroşi
regizori din istoria cinematografiei universale (în special prin filmele neorealiste),
diversificându-se, apoi, ca teme, motive, idei, formule artistice şi mijloace de expresie, inegal
însă în a doua parte a creaţiei sale, Vittorio de Sica a adus o contribuţie importantă la
inovarea limbajului cinematografic.