Sunteți pe pagina 1din 12

Baila Oana-Irina, Anul II, Multimedia

Referat la Istoria Filmului Universal


1.Neorealismul Italian
Inscris in sfera artelor, cu statut dobandit prin calitatea estetica a operelor sale, filmul nu poate ramane indiferent fata de osmoza artistica complexa reprezentata de curentul artistic. Fie ca il considera serie istorica sau tip estetic permanent, dupa disjungerea facuta de Tudor Vianu, curentul cinematografic, asemenea celor ale artelor, a fost generat prin gruparea artistilor in jurul unui program ideologico-estetic, stilistic si practic comun, adesea polemic. Neorealismul Italian, curent cinematografic ce apare dupa cel de-al doilea Razboi Mondial, isi are radacinile atat in literatura cat si in opera cinematografica de pana atunci. Cel mai des, istoriile citeaza literatura criticului realist si democrat De Sanctis(si realizator de film de altfel), alaturi de Cesare Pavese, Alberto Moravia, dar si numele romancierului De Lampedusa si chiar romanul sau Ghepardul, prin numirea unei noi clase sociale in formare, ca si consecinta a conditiilor socio-economice. Filmul, prin poezia cartierelor sarace descoperite de cineastii francezi, ca si prin filmarea pe viu cu actori neprofesionisti, poetica vertoviana, anticipeaza, prevestind o radicalizare ce va apartine Neorealismului. Sadoul mentioneaza si faptul ca Neorealismul a aparut ca replica la filmele telefoanelor albe, productii comerciale de la Hollywood, importate si de filmul italian. Prin mesajul acestora: Viata e frumoasa si totul este posibil, ele eludau realitatea deloc idilica a dezmostenitilor sortii.

Neorealismul Italian este exponentul unei ideologii putenic anti-fasciste, este nevoia tulburatoare a spiritului de a se insanatosi, si, in egala masura, primul strigat de libertate. Inlocuirea platoului cu strada sau campia are si o conotatie privind Studiourile CineCita, reconstruite si dotate de Mussolinni pentru fiul sau, pasionat de cinema. Din aceste aspecte se desprinde afirmatia ca Neorealismul se dezvolta si se manifeste pe doua coordonate: una ideologica, cealalta stilistica. Filmele sunt simple, exploreaza peisajul real italian, cu oamenii lui marunti, cu problemele lor deloc marunte. Stilul vizual se apropie de cel documentarist. Chiar daca Copiii ne privesc (r: Vittorio de Sica, sc: Cesare Zavattini), este implicata fictiunea, filmul este antiretoric si anticonformist, vorbind despre o redimensionare obiectiva a omului la valorile sale sociale, prin povestea unui adulter, privita prin ochi de copil. Filmul sustine chiar afirmatia zavattiniana:Noi vrem sa cunoastem esenta, realitatea interioara din spatele celei exterioare. . Este vorba aici chiar de spiritul documentarist inalt, care nu se rezuma doar la o prezenta, ci lasa ideile abstracte sa decurga din film, fara a le accentua in mod special. O alta caracteristica este folosirea de actori neprofesioniste chiar si pentru rolurile importante. Hotii de biciclete, in regia lui Vittorio de Sica si scenariul lui C. Zavattini (1948), e jucat de neprofesionisti si primeste premiul Oscar pentru Cel mai Bun Film Strain. Si in acest film povestea, de data aceasta a tatalui, ce primeste slujba de a lipi afise de film, este vazuta prin ochii unui copil. Este un film simplu, emotionant, mai mult prin descrierea exceptionala a unei relatii tata-fiu, decat prin prezentarea diferitelor aspecte alt societatii italiene, chiar daca acestea poarta amprenta unor acute diferente de clasa. In general, toate filmele neorealiste reflecta caracteristica antamarii structurilor narative episodice, ce
2

evolueaza organic in detrimentul povestilor clasice bazate pe plot point-uri. Un alt canon specific acestui curent este folosirea decorurilor reale, de obicei exterioare. Concret, ele vorbesc la Rossellini despre efectele directe si vizibile ale razboiului Roma, Oras Deschis(1945), la al carui scenariu a colaborat cu Frederico Fellini. La Vittorio de Sica decorul real este parte integrata a prabusirii interioare a personajelor, a vietii imposibile de dupa razboi. Peisajul dezolant nu este doar real, cel care se vede, ci si sufletesc: a micilor lustragii vagabondand pe strazi(Sciuscia, 1946), al victimei ce ajunge la randul ei hot (Hotii de Biciclete, 1948), al pescarilor din Sicilia care lupta pentru dreptul muncii lor (Pamantul se cutremura- Luchino Visconti,1948), al muncitorilor sezonieri (femeile din Orez amar-regia Giuseppe de Santis, 1952) si Roma, orele 11(tot G. de Santis). Caracteristic comun al filmelor neorealiste este si dialogul non-literar, intalnit in toata productia subsumata acestui curent. Uneori, dialogul este inlocuit prin jocul actoricesc. Scenarist la Miracol la Milano (regia Roberto Rossellini, 1948), Frederico Fellini joaca si rolul Sfantului Iosif, in care dialogul sau cu partenera(Anna Magnani) se desfasoara doar prin subtilitatea folosirii expresiei si privirii. Evitarea artificiilor de imagine si montaj vine firesc in sprijinul celorlalte norme ale Neorealismului. Intr-un discurs bazat preponderent pe structuri episodice in evolutia organica, artificiile de montaj si imagine ar fi generat o plastica fracturata, ce nu mai servea intentiilor declarate ale autorilor. Desi canoanele formeaza o punte comuna a regizorilor neorealisti, poeticile lor individuale difera, dand astfel relief artistic paletei filmelor realizate.

Roberto Rossellini de exemplu, si in Roma oras deschis(Palme dOr-Cannes 1946)dar si in Paisa, filmeaza in stilul documentar. Prezentand oameni adevarati in locatii reale, el a adus un suflu nou, sustinut de libertatea de miscare a aparatului si de o noua modalitate narativa. Regizorul marturiseste ca nu iubeste decorul si machiajul, iar montajul nu este esential (Montajul-adauga in articolul Montajul nu este esential- acela care este invatat ca arta la IDHEC). Este o poetica a unui realism non-fictional, dar filmul nu poate fi o simpla descriere impersonala a evenimentelor. Autorul ce puncteaza momentul de debut al Neorealismului, prin Roma, oras deschis, are o filmografie bogata, in care tusa realista se pastreaza in sensul veridicitatii si onestitatii. Poetica lui Vittorio de Sica este indreptata catre zona subtilitatilor, in sensul dat de Zavattini, cel al cunoasterii realitatii interioare din spatele celei exterioare. Filmele lui de Sica nu au ca subiect razboiul ci pacea de dupa, in care omul umil se lupta sa supravietuiasca singur, fara nici un sprijin de la semenii sai. Asta se intampla de la omul cu bicicleta, la omul cu cainele din Umberto D. Viata este traita cu resemnare si demnitate. Filmul anunta tematica de introspectie ce va fi exploatata in filmele anilor 50. Ceea ce a adus Neorealismul, prin subiecte apropiate in timp si spatiu, prin episoade de viata, prin realitatea fizica, prin intamplare, prin strada, a asigurat continuitatea acestui curent peste vreme. Invitatia a o reintoarcere o face astazi minimalismul, dar timid si de cele mai multe ori schematic, lipsindu-i adesea emotia.

2. Free Cinema
Free Cinema-ul este un curent social, ca alura si motivatie, asa cum este si neorealismul, despre care tulburator de frumos a vorbit Zavattini, spunand ca doar atunci cand filmul va fi onest si va expune problemele reale ale omului umil, va veni si poezia. Anticipat de miscarea oamenilor de teatru, tinerii furiosi, si de o revista trimestriala Sequence, aparuta in 1947 (in plin Neorealism Italian), Free Cinema isi lanseaza ideile cu mult inainte de aparitia filmului care sa il reprezinte. Primele productii sunt scurt-metraje, in 1956. La National Film Theatre are loc, pe langa premiera filmelor Oh, tara de vis(r.Lindsnay Anderson), Mama nu da voie(r. Karel Reisz si Tony Richardson) si Impreuna(r. Lorenza Mazeti), si prezentarea primului program Free Cinema. E un program contestatar pe marginea democratiei britanice, si asupra institutiilor ei: monarhia, armata, biserica, scoala, inchisoarea, politia. In acelasi an(1956), apare in revista Sigh and Sound pamfletul lui Anderson, Stand up, Stand up!, indreptat impotriva conformismului si pentru un cinema angajat. Acest articol poate fi considerat manifestul Free Cinema-ului. Curentul se desprinde de conventionalismul traditionalist, aspira spre un cinema ce nu e nici comercial nici elitist, se ocupa de oamenii de la periferia societatii, are ca tema predilecta grupurile minoritare cu problemele lor, generate de tendinta marginalizarii si de imposibilitatea de a comunica, ce determina astfel o singuratate ucigatoare. Contestatarii critica scoala documentarista engleza, preocupata mai mult de forma (desi Grierson este considerat realizatorul documentarului social), critica indiferenta intelectualilor si a criticilor fata de film.

Prin operele lor, L.Anderson, T.Richardson si K.Reisz, pun accentul pe valoare nationala, sociala si poetica a cinematografului. In 1958, Free Cinema are asigurata independenta de productie si distributie, prin infiintarea, la Londra, a Casei de Filme Woodfall, de catre T. Richardson si dramaturgul ce apartine miscarii Tinerilor furiosi,Jon Osborn. Anul 1959 inseamna debutul cuplului Richardon Osborn in lung metrajul de fictiune, cu filmul Priveste inapoi cu manie,ecranizare dupa piesa cu acelasi nume. Regasim aici manifestul Free Cinema-ului. Tema este frustrarea intelectuala a unui tanar, un idealist a carui sensibilitate devine pentru el tortura. Fondul este discursul despre umanitate ca o cauza pierduta. Filmul pune totul sub semnul intrebarii, fara concesii, si lasa sa transpara resentimentele de clasa. Este un tablou obiectiv al ambiantei cenusii in care este traita viata, printre revolte ce nu reusesc sa schimbe ceva. Sambata seara, Duminica dimineata(r. K. Reisz, 1960), isi capata forta din suportul literar, romanul cu acelasi nume al lui Sillitoe. Revolta tanarului furios care sparge geamuri, aruncand pietre, este de fapt indreptata catre o viata fata orizont. Filmul iese din stilul traditional al cinema-ului englez si prezinta, cu multa autenticitate, viata muncitorilor. Si Gustul mierii (r. T. Richardson, 1961) are ca tema singuratatea pe fondul cenusiu al unui oras industrial. Calitatea de nu a nu aluneca in melodrama il recomanda ca pe un film reper al Free Cinema-ului. Singuratatea alergatorului de cursa lunga(T. Richardson, 1962), are o poetica speciala si un montaj cu paranteze si acolade de povestire, ce sustin revolta unui adolescent impotriva ordinii autoritatii burgheze. Refuzul sau de a castiga o competitie pentru casa de corectie este de fapt refuzul de a se integra in sistem. Ca in multe filme ale Free Cinema-ului, tot ce inseamna institutie cu organizare si legi, trebuie citit ca stat ce functioneaza doar in favoarea
6

celor bogati. In 1963, Free Cinema-ul castiga trei premii Oscar(film, regie, scenariu) cu Tom Jones. Actiunea se petrece in secolul al XVIII-lea iar eroul , un tanar, este un fel de precursor al tinerilor furiosi, prin revolta impotriva bunelor moravuri, a ipocriziei si a ierarhiei sociale, scandalizand astfel societatea puritana a acelor vremuri. In acelasi an are premiera Viata Sportiva (L. Anderson). Este drama unui om ce incearca sa atinga performanta. Chiar daca eroul este un muncitor, iar performanta este sportive, filmul, prin forta lui de a generaliza, pune o problema general valabila, aceea a aspiratiei. Linia narativa combina doua directii: cea a dramei sociale si cea a dramei personale. Totul se petrece intr-o provincie engleza, redata intr-o maniera realista, cu tabu-urile si normele ei sociale. In 1933, cineastul francez Jean Vigo semneaza regia filmului Nota 0 la purtare(film interzis de cenzura pana in 1945). Este un film surprinzator, provocator ca forma si continut, cu experimente de genul relanti-ului, amestecului animatiei si trucajelor, ce ar trimite la avangardismul lui Bunuel sau cel al lui Rene Clair. Tot acest amalgam este pus in slujba revoltei unor tineri impotriva institutiei educationale. Free cinema-ul, prin Daca...(r. L.Anderson, 1968), preia aceasta tema, indepartandu-se intrucatva de realism si de revolta clasei muncitoare, atacand fetisizarea traditiei invatamantului britanic. Internatul devine si el metafora pentru sistem. Free cinema-ul, ca si Neorealismul, au cautat subiecte ce aveau ca sambure esenta vietii umile si a mizat pe autenticitatea datorata preluarii in imaginea realitatii. Sociologizand si psihologizand totodata, cele doua curente au adus un suflu nou, mai puternic, mai aproape de omul obisnuit. Nu poate fi ignorata insa prezenta unui mare regizor, John Schlesinger, al carui film, Billy Mincinosul, are premiera in acelasi an in care a aparut Tom Jones(1963). In 1969, regizorul pune fata in fata America legendei si America
7

realitatii, in filmul Midnight Cowboy. Din acest film se intelege ca , in ciuda faptului ca societatea este facuta vinovata pentru nefericirea individului, radacinile sunt mult mia profunde. Este vorba despre o necinste a oamenilor fata de ei insisi, asa cum a filmat si Schlesinger.

3. Frederico Fellini
Multi au plecat in cautare lui Fellini. E fascinant! Eu nu il voi gasi prin ceea ce scriu acum, dar poate voi afla cat stiu si cat inca nu. Periodizarea operei Felliniene nu va fi determinata de
8

norme estetice sau premii. Este o periodizare subiectiva, in cautarea afirmatiei: Nu exista oameni rai! Cu totii avem ceva bun in noi. Cauta bunatatea pana si in cele mai compromise fiinte, si scoate-o la iveala!(F. Fellini). Inceputurile artistice ii sunt legate de Neorealism, ca scenarist si ca regizor in colaborare, dar si de indeletnicirea de realizator de benzi desenate. In scenariile pentru Roberto Rossellini, Fellini reuseste sa introduca una din marile teme ce traverseaza creatia sa regizorala: contrapunctul realitate- respiratie. Gasim acest raport mai accentuat in Luminile Variete-ului, dar mai ales in Seicul Alb, in care o nevasta grasa pe Scuter spulbera visul Wandei de a fi intalnit barbatul ideal(primul film doar sub semnatura sa regizorala). Pana la filmul La strada, care constituie pentru mine un reper important, ar fi de spus ca in I Vitteloni se alfa personajul Moraldo, ce isi descopera binele lautric si paraseste lumea fara speranta a orasului natal. Trecand peste Agentia Matrimoniala, proiect condus de Zavattini, filmul La strada(1954), a carui poveste se dezvolta real in planul emotiilor si al spiritului, mai mult decat intr-un plan realist, este una din capodoperele Felliniene. Emotia este transmisa simplu, si de aceea ea trece dincolo de ecran, intr-o vibratie puternica si reala. Gelsomina este un personaj ce isi cauta in sens pirandellian autorul. Cumparata de Zampano, se supune si pe langa puritatea ei usor intarziata, joaca si rolul dat de autor (Zampano), de femeie in toata puterea cuvantului, cu dorinte, dar mai ales cu responsabilitati pe care si le asuma si le duce pana la capat. Pe parcusul filmului apare nebunul, un alt autor, cu care Gelsomina are multe in comun: cetul , marea, sufletul.

Din momentul intalnirii lor incepe cautarea bunatatii in cea mai comproimisa fiinta. Zampano este rau in stare primitiva, viscerala. Nimic din comportamentul lui nu are inflexiunea umanului. Nebunul este destinul, si , pentru a-i oferi puterea, el apare prima data undeva deasupra multimii, aflata in procesiune religioaa. Cei doi, Gelsomina si Nebunul, se vor uni pentru a-l salva de Zampano. Ca si cum acesta ar stii, Zampano se teme si o smulge brutal pe Gelsomina din piata. Ca si cum timpul spre intalnirea celor doi ar fi anulat, dand sens si importanta pentru ceea ce se intampla in sufletul lor, Gelsomina si Nebunul se reintalnesc la circ. Aici devine clara misiunea ei,prin ceea ce ii spune Nebunul: Chiar si cel mai neinsemnat lucru isi are rolul lui pe lume, chiar si pietricica asta a fost lasata cu un scop. Scopul tau este sa fii langa Zampano.. Pentru a gasi calea spre bunatatea lui Zampano si pentru a o scoate la iveala, este nevoie de sacrificiul suprem al celor doi, de trecerea spre eternitate a Gelsominei si a Nebunului. Zampano nu l-a ucis, sau l-a ucis pe Nebun, adica e vinovat sau nu de moartea lui... nici nu mai are importanta. Important e ca Gelsomina il urmeaza. Ea nu urmeaza nici circul, nu ramane nici la manastire, deci nu are alta cale decat sa isi urmeze destinul pana la capat. Pe masura ce Zampano ii constientizeaza moartea Gelsominei, devine mai uman. In finalul filmului, care inchide ca intr-un cerc sensuri, emotie, tumult, ispasire, destin, crima, moarte, viata, Zampano cade in genunchi in fata marii si plange. Este marea eternitate, dar si marea Gelsominei, din primul cadru al filmului. La strada este un film minunat, care te lasa sa ii simti emotia si viata, cu o simplitate divina. Tema bunatatii, dar si cea a balantei realitate-aspiratie, se fac simtite in toata opera felliniana. Cabiria este o femeie buna, mereu inselata in naivitatea ei. Desi visele nu i se implinesc niciodata, si adesea sfarsesc
10

violent, Cabiria e puternica, isi aduna fortele dupa fiecare esec, si porneste iar si iar spre o viata noua. Ca si La strada, si Noptile Cabiriei a luat premii importante. Fellini ia temperatura unei lumi bolnave. Asa spune, vorbind despre La dolce vita (1960). E o lume cuprinsa de febra. Daca la inceput termometrul arata 40 de grade celsius, la sfarsit indica tot atat. Nimic nu s-a schimbat. La dolce Vita continua(Frederico Fellini). In 1963, Fellini realizeaza 8 . Este un film care trebuie vazut din cand in cand, atunci cand simti ca ai mai urcat o treapta pe scara intelegerii subtilitatii. Este un film de criza. Filmografie selectiva: 1965- Julieta si spiritele 1969- Satyricon 1970-Clownii 1973- Amarcord 1979- Proba de orchestra 1983- E la nave va 1985- Ginger si Fred

Bibliografie

BARNA ION, Lumea filmului, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971 BAZIN, ANDR, Ce este cinematograful? Ed. Meridiane, 1968 ( mai ales eseurile Evolutia limbajului cinematografic , Neorealism, Rossellini , De Sica
11

CARANFIL, TUDOR, Vrstele peliculei, Ed.Semne, 1998 CARANFIL,TUDOR, Dicionar universal de filme, Ed.Litera internaional, Bucureti, 2003 CORCIOVESCU CRISTINA, RPEANU BUJOR, Cinema...un secol i ceva,Ed. Curtea Veche,2002 JEANNE REN, FORD CHARLES, Histoire Enciclopedique de Cinema, vol II-III, Ed. Robert Laffont, Paris 1947 SADOUL GEORGES , Istoria Cinematografului Mondial, Editura Stiintifica , Bucuresti 1957

***A SAPTEA ARTA -scrieri despre arta filmului,vol 1i 2, Ed.Meridiane,Bucureti, 1975 ***Colectie Caiet de documentare cinematografica, Arhiva Nationala de Filme, Bucuresti ***Revista Secolul XXI- FILMUL, Bucuresti, 2001 *** Internet

12