Luchino Visconti și cenzura Creștin-Democrată

Filmul La terra trema (II)

Mihaela Mustățea1

Unul dintre protagoniștii de seamă ai neorealismului italian a fost regizorul Luchino

Visconti. Comunist declarat, Luchino Visconti a văzut în lucrările părintelui fondator al
comuniștilor italieni, Antonio Gramsci, cheia cu care puteau fi descifrate și rezolvate
problemele sociale ale Italiei din prima jumătate a secolului XX.
Fiind o sursă importantă de inspirație pentru cinematografia italiană, problema
meridională avea să fie transpusă în trei dintre cele mai remarcabile filme ale regizorului
lombard: La terra trema (1948), Rocco și frații săi (1960) și Ghepardul (1963).
Fără să fie prezent alături de ceilalți regizori la lansarea primelor producții ale
cinematografiei neorealiste italiene, precum Roberto Rossellini sau Vittorio de Sica, deși,
după cum am arătat în numărul trecut, Visconti a fost cel în jurul căruia a luat naștere
termenul de neorealism din cinematografie, filmele lui Visconti aveau să declanșeze, de
departe, cele mai aprinse polemici în perioada postbelică.
Imediat după război, preocupările lui Visconti au fost îndreptate, pentru o scurtă
perioadă, mai degrabă către producțiile teatrale decât spre marele ecran, punând în scenă o
serie de piese precum "Părinţi îngrozitori", "No Exit", "Menajeria de sticlă", "Drumul
tutunului" sau "Doi pe-un balansoar". Visconti a adus publicului italian operele de succes ale
noii generații de scriitori francezi și americani, precum Jean Cocteau, Arthur Miller,
Tennessee Williams sau Jean Paul Sartre.
Încă din 1932, călătoriile sale obișnuite la Paris și prietenia cu marea creatoare de
modă, Coco Chanel, l-au introdus pe Visconti în cercurile intelectualilor de stânga, apropiate
Frontului Popular. Aici i-a întâlnit pe Jean Renoir, Jean Cocteau, André Gide, Luis Buñuel,
Man Ray, Kurt Weill sau Henry Bernstein. A fost momentul în care a început să scrie scenarii
de film, drame și nuvele; de asemenea, cumpărând o cameră de filmat, a realizat primele sale
experimente cinematografice.
Experiența pariziană l-a pus în contact cu diaspora italiană antifascistă, iar la
întoarcerea în Italia, activitatea din jurul revistei Cinema l-a plasat și mai mult pe Visconti
alături de scenariștii și regizorii de stânga, împreună cu care a început să producă scenarii de
film care să pună în valoare un cinematograf nou, cu tematică social realistă. Acum sunt
redescoprite operele scriitorului italian Giovanni Verga (1840-1922), cunoscutul autor sicilian
care inițiase o nouă direcție în literatura italiană, numită verism.

1
Cercetător și lector la Facultatea de Istorie, Universitatea din București, doctor în Istorie cu teza Italia și
construcția europeană. Politica externă italiană în primul deceniu postbelic (1945-1955). Ariile de interes sunt
domeniul Relațiilor Internaționale și cel al Istoriei Contemporane Universale.

1
 Inspirat de naturalismul francez, Verga a zugrăvit o adevărată frescă a fenomenului
social sicilian, cu predilecție personajele sale provin din clasele cele mai umile ale societății
italiene, prezentând extrem de nuanțat dramele individuale generate de nevoi și de mizerie.
Înainte de 1945, Visconti a avut o primă încercare de a ecraniza romanul lui Verga, I
Malavoglia, însă o serie de probleme legate de obținerea drepturilor de autor de la
moștenitorii scriitorului a împiedicat concretizarea acestui proiect.
După război, realizarea filmului avea să plece de la o propunere de finanțare din
partea comuniștilor italieni pentru producerea unui film documentar care să fie folosit ca
material de propagandă de către stânga comunistă, în timpul campaniei electorale din aprile
1948. Visconti a primit atunci șase milioane de lire, însă comuniștii au abandonat filmul în
timpul producției, finanțarea fiind continuată cu ajutorul banilor obținuți de la o societate
catolică, Universalia, creată în 1946 de un grup de catolici, conduși de Salvo d’Angelo, un
arhitect sicilian ale cărui filme produse nu aveau să fie bine primite de către Biserica catolică.
Materialul cinematografic a fost inițial intitulat “Episodul Mării” și ar fi trebuit să
facă parte dintr-o trilogie documentară, alături de episoadele care ar fi prezentat viața de zi cu
zi a lucrătorilor din minele de sulf și pe cea a țăranilor din sudul Italiei. Alături de un alt
material, care să prezinte viața orașelor nordice industriale, filmul documentar a fost în cele
din urmă redus. S-a renunțat la structura în trei părți și a rămas acest lung-metraj documentar
despre viața pescarilor, dintr-un mic sat pescăresc din Sicilia.
Filmul prezintă istoria familiei Valastro, o familie săracă de pescari dintr-o mică
localitate siciliană, Aci Trezza, și încercarea acestora de a scăpa din angrenajul marilor
proprietari de bărci care îi exploatau pe cei care nu dispuneau de mijloace cu care să-și
câștige existența. În final, dorința acestora de a lucra în mod autonom a fost de scurtă durată,
o furtună distrugând barca proaspăt achiziționată. Personajul principal, Ntoni este un om
obișnuit care nu poate schimba nimic de unul singur, se răzvrătește împotriva statului în care
este forțat să trăiască. Prin însuşirea “mijloacelor de producție”, adică barca cea nouă, vrea să
arate altora, prin exemplul său, că rezistența este posibilă, dar, în final, nu reușește: 'Ntoni
este un învins, un singuratic și pierde tocmai pentru că este singur. Visconti demonstrează
astfel că situaţia economică a pescarilor, a țăranilor italieni, a clasei muncitoare în general, nu
se poate îmbunătăți pentru că nu există nici conștiința și nici solidaritatea de clasă. Până când
acest lucru nu se va schimba, ei vor rămâne mereu asupriţi şi subjugaţi.
Inspirat de romanul lui Giovanni Verga, I Malavoglia, filmul lui Visconti prezintă,
așadar, într-o cheie politico-ideologică oprimarea claselor cele mai sărace din societatea
italiană și, mai ales, demonstrează dezintegrarea socială din sudul Italiei. Ceea ce este diferit
acum este că în La terra trema Visconti mută conflictul social de la aspectul istoric la
aspectul ideologic. În romanul lui Verga, conflictul este unul în care societatea industrială
amenință societatea arhaică, rurală din sudul sărac, în timp ce la Visconti, conflictul ia o
nuanță ideologică, marxistă, împărțind societatea în clase antagoniste, aflate pe poziții
ireconciliabile, fiind astfel puternic inspirat de tezele lui Gramsci. Pentru Gramsci, chestiunea

2
meridională era o problemă de clasă, principalul obstacol fiind lipsa de cooperare și
comunicare reciprocă între diferitele clase din Sud și clasa muncitoare din Nord, primii fiind
sceptici față de orice formă de colaborare, iar ceilalți având un puternic sentiment
anti-meridional. Imediat după unificarea Italiei, alianța istorică formată între elitele agrare din
Sud și industriașii din Nord fusese doar în beneficiul claselor bogate, făcuse rău țăranilor și a
forțat Sudul să rămână în izolare și întârziere politică și economică.
Pe 2 septembrie 1948, filmul La terra trema (traducerea în limba romană Pământul se
cutremură) a fost prezentat în cadrul Festivalului de Film de la Veneția. Cu o durată de
aproape trei ore și cu dialogurile vorbite în dialect sicilian, de neînțeles pentru jurați și
publicul prezent în sală, filmul a atras imediat o serie de critici, nu numai din partea
guvernului creștin-democrat și a agențiilor guvernamentale care se ocupau cu aplicarea
cenzurii asupra producțiilor cinematografice, dar și ostilitatea clerului catolic.
În ciuda valorilor artistice incontestabile ale filmului și a faimei lui Visconti, La terra
trema nu a fost răsplătit cu marele premiu în cadrul Festivalului, obținând în schimb premiul
Internațional al ediției din 1948. Legăturile strânse cu PCI, contextul politic extrem de
sensibil al primelor alegeri electorale de după război, mesajul explicit al luptei de clasă, au
făcut ca pelicula să fie atribuită culturii „roșii”, comuniste și să fie puternic criticată de
dreapta politică.
În privința încasărilor, filmul a fost o catastrofă, mai mult, a fost împiedicat aproape
un an și jumătate să ruleze pe marile ecrane, în timp ce în Sicilia a fost de-a dreptul interzis,
fiind acuzat că denigrează regiunea italiană.
Lăudat în ziarul socialist Avanti! filmul a fost prezentat în mediile de stânga ca fiind o
acuză la adresa societății capitaliste, având curajul de a fi abordat o temă de o astfel de
amploare. Se afirma, totodată, că pelicula lui Visconti reprezinta filmul cel mai revoluționar
produs până atunci în Italia, subliniind “corupția capitalismului” și dificultățile clasei
muncitoare, acesta fiind unul dintre pilonii ideologiei de stânga.
În același timp, Centrul Catolic Cinematografic, principala instituție a Bisericii
Catolice în materie de cinematografie, constituită în 1935, și-a arătat indignarea față de filmul
lui Visconti, așa cum se poziționa față de majoritatea filmelor neorealiste. În cazul de față, a
fost invocată lipsa valorilor catolice care să fie transmise în film: “alături de spiritul de
violență și de rebeliune prezente excesiv în film, notăm absența oricărei idei religioase care să
facă referire la virtuțiile creștine”
Trebuie spus că cenzura aplicată de organismele catolice asupra peliculelor care rulau
în rețeaua ecleziastică de cinematografe a fost una draconică, acționând în apărarea așa-zisei
“pudori” și a moralității creștine. Nici măcar în perioada regimului fascist, Biserica catolică
nu a putut să se exprime cu o voce atât de fermă în ceea ce privește morala, precum în această
perioadă tumultuoasă de după război.
Încă din 1936, enciclica papală, Vigilanti cura, sublinia, în mod deschis, pentru prima
dată într-un document clerical, importanța cinematografiei, și mai ales rolul pe care presa

3
catolică trebuia să-l joace în “ghidarea” enoriașilor către acele filme considerate “potrivite”de
religia romano-catolică. Efortul papei Pius al XI avea să fie continuat de papa Pius al XII care
într-o nouă enciclică din 1957, Miranda Prorsus, le sugera criticilor de film să țină seama de
valorile morale și creștine atunci când realizau o recenzie de film (sic!).
Apoi presa catolică italiană era compusă din circa 1.800 de ziare și reviste care
acopereau nu numai evenimentele din actualitatea internă și internațională, ci și noutăți din
domeniul artelor, inclusiv artele vizuale, cu un tiraj total de 16 milioane de copii vândute.
Printre acestea, au existat o serie de ziare și reviste, precum L’Osservatore romano, La Civiltà
Cattolica, Il Quotidiano, L’Italia și L’Avvenire d’Italia, publicații extrem de influente chiar și
în afara lumii catolice. Au existat, de asemenea, reviste catolice dependente direct de
autoritatea ecleziastică, așa cum era revista săptămânală Famiglia Cristiana și care se bucura
de un adevărat succes de piață.
Cea mai veche revistă catolică de critică de film era La Rivista del Cinematografo,
revista oficială de cinema din cadrul Acțiunii Catolice. Înființată în 1927 la Milano, cu scopul
de a răspândi moralitatea catolică în raport cu noua industrie a cinematografiei care invadase
piața de divertisment interbelică, revista avea să se mute mai târziu la Roma și să devină
revista oficială de film a Centrului Catolic Cinematografic. Periodicul nu numai că informa
spectatorii catolici cu privire la cele mai potrivite filme care puteau fi vizionate, dar făcea
cunoscute mediului catolic o serie de cunoștințe tehnice ale acestei noi forme de artă, și nu în
ultimul rând, sancționa dur lipsa moralității și a valorilor creștine din filmele postbelice. În
numai două decenii însă, influența Bisericii asupra societăților catolice și rolul său în apărarea
moralității publice aveau să scadă dramatic, iar această tendință a continuat să se accelereze
până la finalul secolului al XX-lea.
Lipsa succesului comercial în Italia a filmului lui Visconti nu a fost o surpriză, aceasta
a fost valabilă pentru majoritatea filmelor neorealiste, exceptând filmul din 1945 al lui
Roberto Rossellini. De fapt, interesul publicului italian pentru filmele neorealiste avea să
scadă an de an, explicația fiind că aceste filme erau percepute ca fiind producții de artă, care
îndemnau la reflecție, toate având un final tragic, și mai puțin fiind privite ca forme de
divertisment, destinate publicului larg și care să fie încadrate în cultura de consum.
În cartea sa, Cinema e publico (1985), Vittorio Spinazzola împarte producția italiană
de filme din perioada 1945-1965 în două mari grupe, filmele despre oameni (aici ar intra
filmele neorealiste) și filmele pentru oameni (producțiile populare precum comediile,
musical-urile, cu alte cuvinte genul care avea să se numească pink neorealism sau il
neorealismo rosa și care a abordat teme mai puțin dramatice, precum seria Pane, amore e
….(1955), Poveri ma belli (1956), consacrându-le printre altele, pe actrițele Sofia Loren,
Gina Lollobrigida, sau Gianna Maria Canale). Limbajul noului gen cinematografic pregătește
genul comediei italiene (commedia all’italiana), cu o atitudine satirică la adresa moravurilor
societății italiene care avea să facă deliciul publicului cinefil în anii care aveau să vină. Nu în
ultimul rând apariția televiziunii (1954) a adus noi provocări cinematografiei. Pentru a

4
supraviețui și a recâștiga audiența pe care o pierduse în fața filmelor străine și a televiziunii,
cinematograful italian se transformă tot mai mult spre un produs de masă.
Percepția comună că neorealismul ar face parte exclusiv din cultura stângii comuniste
este o generalizare des întâlnită, deși fără îndoială, există o afinitate cu ideologia comunistă
prin temele sociale abordate de regizorii neorealiști. Există și cazuri în care aceste filme au
fost criticate de stânga politică. Spre exemplu, filmul neorealist Anni difficili (Ani dificili),
regizat de Luigi Zampa, prezentat în cadrul aceluiași Festival de la Veneția, a atras mai cu
seamă nemulțumirea stângii comuniste, și nu pe cea a dreptei creștine.
Filmul se voia o critică la adresa fasciștilor, a antifasciștilor, a Bisericii Catolice, a
poporului italian în general, în perioada regimului fascist. A fost criticat dur de comuniști
într-un articol din ziarul oficial al partidului, L'Unità, pentru că lupta antifascistă era redusă la
o “farsă grotească”, eliberarea Italiei era atribuită, mai degrabă, americanilor, decât
Rezistenței partizane, iar poporul italian era prezentat ca fiind “o turmă de oi necinstite,
ticăloase și superficial antifasciste”. Avanti! arăta că spre deosebire de filmul lui Visconti,
filmul lui Zampa nu conținea niciun mesaj, reprezentând doar o critică goală de conținut,
descoperind că totul este putred în societatea italiană și în trecutul recent, fără să fie indicată
nicio cale de urmat.
Filmul surprinde, așadar, o realitate mai puțin eroică, nu privește cu indiferență istoria
recentă și realitatea postbelică, critică și mai cu seamă atrage atenția asupra a ceea ce avea să
se numească “transformismul politic”, și anume atitudinea de “amnezie” generală de după
război care i-a permis societății italiene, compromise de colaborarea cu regimul fascist, să
supraviețuiască. La fel ca și în Germania federală, societatea italiană vedea regimul fascist ca
fiind “o paranteză” în istoria națională, iar cursul democratic al țării, prosperitatea economică
abia instalată, șterseseră din discursul public tema colaborării și a responsabilității întregii
societăți cu regimul fascist.
Păstrând credința în tezele lui Gramsci privind exploatarea Sudului de către statul
italian, Visconti a vrut să redea, în filmul La terra trema, vocea cea mai profundă a realității:
sudul Italiei rănit de progresul industrial, acel Mezzogiorno care primise doar resturi de la
marea sărbătoare a boom-ului economic, o societate încă arhaică și care aștepta să iasă din
izolarea morală și spirituală, bazată pe prejudecata conform căreia Sudul era inferior faţă de
restul ţării.
La începutul anilor şaizeci, împins de transformarea socială, politică și culturală a
societății italiene, Visconti reia tema inegalității sociale și a chestiunii meridionale. Este
perioada „miracolului economic” în Italia, care atinge apogeul în anii 1958-1963. Mii de
italieni din sudul sărac și-au părăsit satele în speranța unui loc de muncă în nordul bogat, mai
ales în orașele Milano și Torino. Pe parcursul a 15 ani, aproximativ 400.000 de imigranți au
ajuns la Milano. Visconti s-a hotărât să facă un film despre acești meridionali ajunși în marele
oraș din Nord, pentru a descrie experiența lor, în cheie politico-ideologică. Filmul Rocco și
frații săi a apărut în 1960, an de referință pentru cinematografia italiană, deoarece La dolce

5
vita a lui Federico Fellini este, de asemenea, lansat în cadrul Festivalului de film de la
Veneția, precum și filmul Aventura a lui Michelangelo Antonioni. Toate trei filmele, atât de
diferite între ele, aveau să trezească controverse culturale și politice în Italia postbelică și să
fie cenzurate.
Rocco și frații săi a fost cenzurat pentru că ataca, nu numai prin violența unor
imagini, considerate indecente, prezente în film, cât și în ceea ce privește mesajul pe care l-a
lansat, social și uman, în același timp. Visconti a reușit astfel să stârnească puternice
controverse despre prima mare migrație economică din secolul XX, despre violență și
miracolul economic. Filmul nu oferă însă o soluție la criza migrației și nici nu prezintă un
exemplu de integrare pozitivă a celor din sud în orașele industrializate din nord. Dimpotrivă,
Visconti a produs o poveste care doar întărește stereotipurile despre meridionali, cum ar fi
lenea, violența sexuală sau nepotismul, cu alte cuvinte un Sud întârziat, sărac, arhaic,
superstițios, față de un Nord puternic industrializat, progresist și rațional.

Foto: imagine din filmul La terra trema (1948).