Sunteți pe pagina 1din 188

UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

Cu titlu de manuscris CZU 821.131.1.0919(092)

CIOCOI Tatiana

UMBERTO ECO I RETORICA ROMANULUI POSTMODERNIST 10.01.06 Literatura universal i comparat

Tez de doctor n filologie

Conductor tiinific: Prof. dr.hab. Sergiu PAVLICENCO Autor: Tatiana CIOCOI

Chiinu - 2005

CUPRINS INTRODUCERE...........................................................................................
CAPITOLUL 1. DE LA NEOAVANGARD - LA POSTMODERNISM

3 16 21 30 39 50 54 59 68 77 85 91 104 110 120 133 142 153 165 174 183

1.1. Dosarul unei democraii a culturii........................................................... 1.2. Arena ideologic a postmodernismului..................................................... 1.3. Este Eco un postmodernist ? ................................................................... 1.4. Eternul postmodernism sau despre utopia gramaticii universale ............ CAPITOLUL 2. ARHIVA PROCEDEELOR POSTMODERNISTE 2.1. Conturarea unei arhive a procedeelor postmoderniste ............................ 2.2. Demitizarea demitizrii ............................................................................ 2.3. Neobarocul i neomanierismul ................................................................. 2.4. Eroicomicul burlesc postmodernist .......................................................... 2.5. Impresia de deja-lu ................................................................................... 2.6. Democraia electronic ..................................... 2.7. Versiunile personajului postmodernist.. CAPITOLUL 3. PENTRU O DESCHIDERE A OPEREI DESCHISE 3.1. Poetica deschiderii i lectorul-model ....................................................... 3.2. Tehnica focalizrii interne ........................................................................ 3.3. Ironia in rebus .......................................................................................... 3.4. Teoria lumilor posibile ............................................................................. 3.5. Poetica lui Joyce i poetica lui Eco .......................................................... CONCLUZII ................................................................................................. REFERINE BIBLIOGRAFICE ... BIBLIOGRAFIE SELECTIV... ADNOTARE (n limbile romn, englez i rus)..

INTRODUCERE Umberto Eco i retorica romanului postmodernist, - iat o tem n care coexist dou probleme n egal msur controversate i neclare, pe care reacia variatelor categorii de artiti contemporani i unii teoreticieni, le despic aproape fr ezitri n doi poli, obligndu-i s se aeze, iremediabil i ostil, spate n spate. Pe de o parte, personalitatea viguroas i polivalent a lui Umberto Eco, semioticianul i scriitorul italian, considerat a fi unul dintre montrii sacri ai literaturii de azi. Monstru, pentru c erudiia sa o depete pe a celor mai muli cercettori din trecut i din prezent. Sacru, pentru c operele sale s-au bucurat de o difuzare aproape fr precedent. Detractori pasionai (Philip Renard, Alfredo Giuliani, Joseph Rosenblum, Hugh Lindley .a.) i nu mai puin pasionai aprtori (Teresa De Lauretis, Burkhart Kroeber, Rocco Capozzi, Renato Giovannoli .a.), mpart scena semiotico-literar italian n dou fraciuni: una anti-echian i una filo-echian. Pe de alt parte, nu mai puin dilematic este i problema postmodernismului. Lipsa unei explicaii clare a termenului, precum i cea a unei opinii satisfctoare asupra fenomenului artistico-literar n general, a condus la excese nelimitat pozitive din partea unor critici i teoreticieni, n timp ce repudierea adversarilor a mers pn la demolarea complet a fundamentelor postmodernismului. Pentru toate aceste motive, studiul exigent al poeticii individuale a lui Umberto Eco i al altor scrieri postmoderniste, aa de diferite n substana i finalitatea lor practic, apare de o stringent actualitate. n ceea ce privete retorica postmodernismului, termenul ni s-a prut cel mai potrivit, graie elasticitii sale, pentru a desemna ntreg setul de probleme enunat anterior. Vom subnelege aadar, prin retoric, studiul normelor i al procedeelor de creaie caracteristice postmodernismului, lund n calcul deci deplasarea spre sensul actual acordat poeticii, dar i discursul declamator, afectat i emfatic ce argumenteaz fie mersul triumfal al postmodernismului, fie funeraliile sale.

Din seria scrierilor postmoderniste italiene, prioritatea acordat operei lui Umberto Eco e justificat, n primul rnd, prin faptul c semioticianul italian este o autoritate incontestabil n cmpul refleciilor despre labirinturile textualitii, moment de o major importan pentru poziia teoretic a prezentei lucrri, fiind i, n acelai timp, ideologul unanim recunoscut al micrii postmoderniste, iar romanele sale, complexe, bogate pn la exces n semnificaii inepuizabile, cri fcute din alte cri, eminamente intertextuale, reprezint modelele clasicizate ale unui proces cultural aflat nc n deplin desfurare. n al doilea rnd, ntreprinderea poate fi justificat prin pasionalitatea contagioas pe care o manifest autoarea prezentei lucrri fa de opera acestui scriitor. n cele din urm, circulaia, receptarea i notorietatea mondial a scrierilor teoretico-literare ale lui Umberto Eco, vin s confirme edificarea postmodernismului ca practic intelectual i cultural ce a decanonizat codurile superioare, a demistificat conveniile, instituiile i autoritile. Abolirea centrului, despre care vorbea Lyotard n Condiia postmodern, o regsim, n termeni mai mult sau mai puin concrei, n contracararea privilegiului acordat practicii culturale a naiunilor europene puternic industrializate, hegemoniatul estetic al crora a dominat n istoriografia oficial premodern i modern. Conform unei scheme realizate de profesorul Jacques Dugast, geografia cultural a Europei se prezenta, ctre anul 1900, drept un ansamblu mozaicat de practici artistice invadate de activitatea simbolic a ideologiei potentailor ce au creat reprezentarea acelor relaii imaginare pe care indivizii societii date le-au considerat drept condiii reale ale existenei. Astfel, n ansamblul continentului european, se distingea, la nceputul secolului al XX-lea, o Europ occidental, compus din Germania, Anglia i Frana; o Europ median, plasat sub egida imperiului habsburgic, devenit Imperiul austro-ungar ncepnd cu 1867; o Europ oriental, cu zonele de influen mprite ntre Rusia i Austro-Ungaria i o Europ periferic, n componena creia intrau, pe de o parte, naiunile peninsulare din Nord (Scandinavia) i, pe de alt parte, cele din Sud (Spania, Portugalia i Italia).1) Principiul exclusivitii marilor culturi este expresia nelegerii totalitare a jocului
4

gndirii-ca-putere, falsurile prin care ideologia potentailor a fost construit fiind denunate i deconstruite abia n epoca postmodern. Aa cum afirm Lyotard n Heidegger et les juifs (Paris: Galilee, 1988), individul aparine unui gender mai degrab dect unui sex, unui destin istoric mai degrab dect provenienei etnice, fiind subordonat unui set de roluri construite n jocul social. n Occident, dar mai cu seam n Europa central, a fi parizian nsemna o condiie istoric, fr legtur necesar cu etnicitatea francez, fiind, totodat, un garant al afirmrii pe plan cultural pentru marea majoritate a reprezentanilor culturilor periferice. Cu excepia a ctorva nume, printre care Giovanni Pascoli (1855-1912), rmas profesor la Universitatea din Bologna pn la sfritul vieii i Antonio Fogazzaro (1842-1911), ce nu i-a prsit Vicenza natal niciodat, partea cea mai vizibil a culturii italiene din prima jumtate a secolului al XX-lea se va constitui anume la Paris. Italo Svevo, originar din Trieste, era cu desvrire ignorat de marea majoritate a propriilor compatrioi nainte de a fi descoperit n Frana n 1926. nii reprezentanii verismului italian, Giovanni Verga (1840-1922), Luigi Capuana (18391915), Federico De Roberto (1861-1927) sau Emilio De Marchi (1851-1901), erau nite anonimi n afara hotarelor Italiei sau, n cel mai bun caz, le era rezervat postura de regionaliti, privii fr vreun interes special. Marele eveniment cultural italian din primul deceniu al secolului al XX-lea se va revela i el la Paris prin publicarea, n limba francez, a primului manifest al futurismului lui Marinetti, n Le Figaro din 20 februarie 1909. Instalndu-se la Paris nc din anii de studenie, Marinetti va scrie i va publica, de asemeni n limba francez, prima sa oper literar n 1905. Colonia artitilor italieni de la Paris era, fr ndoial, cea mai numeroas n perioada respectiv: Amedeo Modigliani, nscut la Livorno n 1884, triete la Paris ncepnd cu 1906; Giovanni Boldini, pictor i portretist nscut la Ferrara, se instaleaz la Paris la vrsta de 35 de ani, n 1880; Leonetto Cappiello, desenator i caricaturist, vine la Paris n 1898 i devine foarte curnd una din figurile de baz ale Montmartr-ului ctre 1900; Manuel Orazi, originar din Roma, devine parizian i colaborator la Figaro illustre din 1896. Lista ar putea fi continuat cu o serie ce ar fi mai mult
5

repetitiv dect difereniatoare, fr a aduce ns eseniale schimbri n peisajul descris anterior. E de la sine neles c abolirea monopolului franco-german asupra esteticului se datoreaz, n primul rnd, progresului tehnologic ce a precipitat condiiile unei omogenizri transnaionale pe plan cultural. i totui, n afara ecumenismului ideologic postmodernist, ce acord un loc n istorie tuturor popoarelor lumii, a cror experien cultural nu mai este expediat ntr-un stadiu primitiv din cultura Occidentului nsui, ci neleas i revalorizat ca situare originar i irepetabil ntr-o istorie cu adevrat universal, semnificaia i finalitatea destinului fericit al operelor teoretico-literare ale lui Umberto Eco ar fi fost cu neputin. Imediat dup apariia primului su roman, Numele trandafirului (1980), Umberto Eco devine un mare i un fascinant reprezentant al acestei noi retorici ce se nal polemic pe ruinele celei vechi. Regimul semantic al operei sale narative st sub semnul exploatrii sistematice a incompatibilitilor asociative, fiind semnificativ pentru reacia postmodern de recuperare subversiv a trecutului i suscitnd un adevrat rzboi hermeneutic prin interpretrile multiple i contradictorii ntreinute metodic n jurul scriiturii sale. Faptul se datoreaz, n primul rnd, personalitii sale poliedrice, de o incontestabil faim i prestigiu n lumea tiinific, dar i cooperrii fariseice a autorului cu cititorul su, pe care-l atrage n propria-i pdure narativ, ncercndu-i ingeniozitatea, cerndu-i mereu probe de orientare n spaiul textualitii i oferindu-i crri false n vastul paratext adiacent. Dac Eco ar fi tentat s se autodefineasc, aa cum a fcut-o Sartre, care-i examina activitatea depozitat n crile-obiecte, prezente n rafturile Bibliotecii Naionale din Paris, "Eu: douzeci i cinci de tomuri, optsprezece mii de pagini de text, trei sute de gravuri, ntre care i portretul autorului" (J.-P. Sartre, Les mots, Paris, Gallimard, 1964, p.161), Eco ar avea nevoie de infinit mai mult spaiu pentru ai inventaria activitatea format din opera n volume, enumernd 42 de titluri, coautor la alte 23 de volume, editor al actelor primului congres al Asociaiei Internaionale de Semiotic (International Asociation For Semiotic Studies, Milano, 1974), a trei
6

culegeri de materiale privind concluziile pe etape ale semioticii (The Sign of Three: Dupin, Holmes, Peirce, Indianapolis, 1988; Meaning and Mental Representations, Indianapolis, 1988; On the Medieval Theory of Signs, Amsterdam, 1989), prefaator la 9 cri ale autorilor de beletristic i teorie literar, printre care Roman Jakobson cu Lo svilupo della semiotica e altri saggi (Milano, 1978) i Roland Barthes cu Miti d'oggi (Torino, 1994), ngrijitor al 18 volume de art, cultur, tiin, tehnic, magie, psihanaliz, tiine ale comunicrii i altele, traductor din englez al lui Jules Feiffer, iar din francez, al lui Raymond Queneau. La aceast copleitoare bibliografie se adaug opera publicat n periodice (conform datelor de care dispunem, n Romnia au fost traduse i difuzate n diverse ziare i reviste de specialitate circa 14 lucrri), interviurile care au aprut n Romnia, pn n prezent, aproximativ 20. Nu lum n calcul aici spaiul virtual de pe internet, unde Umberto Eco are o pagin web. Dar actul critic nu poate funciona n solitudine, n afara opiniilor, mai avizate, ale altor cercettori. Iat de ce, bibliografia selectiv trebuie completat cu crile despre Umberto Eco (ase pn n 1988), dar i cu recenziile, prefeele i dezbaterile critice declanate n jurul figurii filozofului "beletrist". Nu e greu de dedus ce presupunea Umberto Eco atunci cnd definea conceptul de cititor model, rmne prezumptiv i ipotetic numai existena acestuia. Suprainformat, implantat n toate domeniile vieii publice i tiinifice, personalitatea lui Eco exemplific mai curnd modelul creierului electronic modern, dect pe cel al lui uomo universale de tip renascentist. Indiscutabil, nu tot ce a scris Eco st sub semnul imperativ al lecturii obligatorii, mai ales pentru un cititor urmrind nevinovata plcere a librofagiei, dar necunoaterea unor texte de ordin teoretic precum Opera deschis (1962), Structura absent (1968), Forma coninutului (1971), Lector in fabula (1979), Limitele interpretrii (1990) .a., ar face imposibil depirea nivelului impresionist de receptare. Pentru c inainte de a deveni prestigios, imediat dup publicarea primului su roman (Il nome della Rosa, 1980) i dincolo de celebritatea unui Premiu Nobel, Umberto Eco s-a fcut cunoscut pretutindeni ca teoretician i om de tiin.
7

Un detaliu din biografia reputatului semiotician ni se pare emblematic i premoniial: Eco i ncepe cariera n calitate de simplu angajat al Televiziunii Italiene, realiznd o emisiune-concurs de tipul "Cine tie ctig". Att Numele trandafirului ct i celelalte trei romane (Pendulul lui Foucault, Insula din ziua de ieri i Baudolino) sunt legate de tensiunea cunoaterii, supraliciteaz valoarea acesteia i privilegiaz cunoscutul n confruntare cu realul. Tomist n esen, teza nu ne surprinde la cineva care i obine licena n filozofie (1954) la Universitatea din Torino cu o lucrare intitulat Problema estetic la Toma D'Aquino. Descoperise o strns nrudire ntre metodologiile scolastice i cele moderne, cu o singur deosebire, c medievalii i apar mai creativi i mult mai subtili n analize: "Tutte le semiotiche testuali e tutte le ermeneutiche contemporanee viaggiano ancora lungo le linee di forza prescritte da Agostino, anche quando sono semiotiche o ermeneutiche secolarizzate".2) Admiraia pentru cultura Evului Mediu nu-l va mai prsi niciodat, servindu-i ulterior la edificarea operei narative. Autorul care fondeaz prima teorie a semnului (Toma DAquino) i furnizeaz "discipolului" su i reeta cea mai modern a scriiturii: "Arta este o cunoatere a regulilor prin mijlocirea crora pot fi produse ulterior lucrurile".3) Configurarea hegemoniei artistice a lui Umberto Eco nu se axeaz pe o experien literar individual, considerat ca semn caracteristic al efervescenei din epoca noastr, ci, mai degrab, pe concertarea ingenioas a unor reete romaneti deja verificate. E binecunoscut nvinuirea adus lui Eco precum c acesta i-ar fi scris romanele n postura teoreticianului, a subtilului cunosctor de procedee, metode i tehnici literare. Vocile critice s-au divizat n dou tabere adverse: prima, suspicioas i apocaliptic, ntrezrea nscndu-se, printre paginile textului, fizionomia ncornorat a unui nou anticrist, demolator al valorilor consacrate i a doua, mai temperat, justifica aceast isterie hipertextual prin faptul c un teoretician poate face cu greu abstracie de construcia sa mental specific. Eco este, indubitabil, unul dintre cei mai importani autori de concepte literare la momentul de fa i "intrarea sa n breasl" se produce n 1962 cnd, la Paris,
8

cunoate i frecventeaz pe unii dintre marii structuraliti, n special, pe Levi-Strauss, Pierce, Roland Barthes, Noam Chomsky, Michel Foucault, Roman Jakobson, Julia Kristeva, precum i pe psihanalitii Lacan i Monod. Efectul se va face simit n operele teoretice care au urmat. Se poate chiar afirma c, prin Opera deschis (1962) i Structura absent (1968), Eco particip la refluxul "terorismului" metodelor neoscientiste de sorginte structuralist. Se va reine din aceste lucrri demonstraia imposibilitii de a fonda o adevrat filozofie n baza structuralismului. Filozofia este cutarea adevrului universal, iar structuralismul afirm imposibilitatea conceptelor universale, admind adevruri valide doar ntr-un determinat cmp lingvistic. E adevrat c mai trziu, oscilnd ntre metafizic i lingvistic, Eco va sfri prin a reduce metafizica la lingvistic i nu viceversa (Semiotica e filosofia del linguaggio). Dar pentru cercetarea discursului narativ contemporan, Opera aperta (publicat fragmentar n 1959), rmne o piatr de hotar. nelegnd c "opera de art este un limbaj ambiguu n esen, o pluralitate de semnificaii care coexist n acelai semnificat"
4)

, Eco formuleaz o judecat neneglijabil a orientrilor actuale: "o

asemenea ambiguitate devine n poeticile contemporane, unul dintre scopurile explicite ale operei, o valoare care trebuie realizat naintea altora".5) Se tie ns, c orice ideologie literar este supus fatalmente eroziunii timpului. De aceea, Opera aperta ne intereseaz astzi mai puin din perspectiva ideilor directoare (dialectica ntre form i deschidere, caracterul n progres al operei de art, limitele n care o oper poate realiza ambiguitatea maxim, .a.), fiind o carte a unui moment tipic. n Limitele interpretrii (1990) deschiderea operei va tinde s intre ntr-un con de penumbr. De o major importan pentru nelegerea i interpretarea romanelor lui Eco rmn conceptele de Autor Model i Cititor Model, alturi de teoria "cooperrii interpretative n textele narative", constituindu-se ntr-o pledoarie pentru viaa textului n Lector in fabula (1979). Refuzul oricrei scolastici, al oricrei mortificri a demersului critic, implic doi juctori deopotriv atrai de strlucirea i fora de fascinaie a textului privit ca o creaie n duet a autorului operei i a receptorului
9

acesteia. "Un text este un artificiu sintactico-semantico-pragmatic a crui interpretare prevzut face parte din propriul proiect generativ" 6), afirm Eco n cel de al patrulea capitol al lucrrii intitulat "Niveluri de cooperare textual", lansnd astfel o provocare greu rezistibil pentru cititorul mai mult sau mai puin model. Prezenta lucrare i propune s cerceteze sistematic ntreaga creaie a lui Umberto Eco, din 1962 pn n 2003 avnd ambiia s evalueze operele semioticianului italian mai ales din punctul de vedere al diferitelor influene culturale reflectate n ele i al efectelor pe care le-au provocat. O lucrare angajnd, fie i selectiv, studiul operei narative a unui scriitor postmodernist, impune ab initio o retrospectiv asupra acestei perioade istorice, avnd n vedere selecionarea celor mai importante opinii critice i a celor mai importante teorii asupra postmodernismului. Semnificaia termenului de postmodernism nu este uor de explicat. Cu toate acestea, din motive fireti, ne este cu neputin s ne oprim acum asupra discutrii acestui termen. O definiie a postmodernismului ne pare cu totul improbabil, iar toate definiiile existente sunt insuficiente. Dar a cuta cel mai bun concept ar nsemna s nu depim niciodat punctul iniial al unei cercetri, adic acela care arat de ce anume se ocup acea cercetare. n practic, lucrurile sunt mult mai simple, pentru c oricine motenete un material adunat i elaborat de mii de cercettori autorizai i cel mai bun procedeu n acest caz ar fi s se enumere, mai nainte de orice altceva, o serie de definiii eronate, cu scopul de a le declara ca atare. Nodul gordian va fi astfel numaidect tiat. Postmodernismul nu e aproape niciodat conceput n acelai fel de doi cercettori deosebii, dei rmne de fapt, n mod fundamental, un singur lucru: martor i produs al inteligenei i sensibilitii timpului pe care l trim, o prezen activ i determinant n viaa spiritual a colectivitii ce ordoneaz procesul evolutiv organic al culturii i al literaturii universale contemporane. ntr-o relaie direct i imediat cu istoria fenomenului n expansiune, viznd momentul indeciziilor, att terminologice, ct i paradigmatice, cele patru romane (Numele trandafirului, 1980, Pendulul lui Foucault, 1988, Insula din ziua de ieri, 1994,
10

Baudolino, 2000) ale semioticianului i scriitorului italian Umberto Eco servesc, prin cunoaterea virtuilor estetice i a arhitecturii lor compozite, prin studiul modalitilor particulare de reaplicare a poeticii aristotelice n proza contemporan de proporii, la reconstituirea procesului de via spiritual a unei epoci, la definirea i explicarea n amnunt a prioritilor deschise de noua orientare versus modernism. O explorare sistematic a operei narative a lui Umberto Eco este o modalitate sigur de cunoatere a unui bogat material documentar, o cale prodigioas de a structura tipicul postmodernist ntr-un sistem periodic bine armonizat i de a lrgi perspectivele de nelegere i interpretare a unor simboluri i arhetipuri culturale revigorate de scriitura postmodernist. Artnd c aceast mare perioad care este postmodernitatea, diferit n limitele ei cronologice pentru ri diferite, este plin de frmntri adnci, una de mari i grele ncercri, Umberto Eco sugereaz totodat o nou optic asupra ei, sensibil divers fa de cea a majoritii cercettorilor occidentali. Abordnd o poziie critic att fa de excesele nelimitat pozitive, mergnd pn la un elogiu exaltat al unora, ct i fa de repudierile neavenite ale altora n incinta fenomenului artistic, Umberto Eco propune o viziune reconfortant i aseptizat de isteriile iminente raiunii aflate fa n fa cu instantaneele confuze i angoasante ale prezentului: Trecutul ne condiioneaz, ne apas umerii, ne antajeaz [...]. Rspunsul postmodernului dat modernului const n recunoaterea c trecutul, de vreme ce nu poate fi distrus, pentru c distrugerea lui duce la tcere, trebuie s fie revizitat: cu ironie, fr candoare.7) Din perspectiva mai larg a timpului, postmodernismul nu poate fi privit, desigur, ca un fenomen unitar, omogen, ci n complexitatea lui, ca un proces strbtut de linii de for, n strns contact cu antecedentele care-l explic sau genereaz, pe axa succesiunii, o continuitate a unui proces literar care-l precede i-i imprim, n noi condiii istorice, sensul evoluiei. S-a artat, de altfel, c literatura italian din cea dea doua jumtate a secolului al XX-lea apare, n parte, ca un fenomen de succesiune n prelungirea celei anterioare, pe un teren pregtit. Pe de alt parte, activitatea Grupului
11

63 reflect, n modul su, tendinele specifice noului climat. De aici necesitatea unei diviziuni a acestei mari perioade n cel puin dou faze distincte, marcate de eforturile italienilor de a se apropia de avangarda european care le separ, ncheind pe cea dinti i genernd, practic, pe cea de a doua, frnt, la rndul ei, de multitudinea vectorilor estetici ai experimentalismului actual. Opoziia tipologic stabilit de Umberto Eco ntre cultura postmodernismului avangardist al anilor aizeci, iconoclast, impregnat de cultura popular, avnd program politic, dei slab, adversar a intelectualizrii, antiformalist i imediatist i cultura postmodernismului poststructuralist al anilor aptezeci, caracterizat prin respingere intelectual, angajare social-politic indirect, puternic interesat de form i de epistemologie, vizeaz direciile i formele deosebite ntre aceste limite, istoric determinate, ale literaturii italiene. O continuitate direct ntre aceste perioade i avangarda istoric nu exist dect sub aspectul opoziiei fa de vechile resurse ludice i, ntr-un sens, prin reluarea motenirii trecutului pe care postmodernismul l nscrie n programul su, l afirm i i d o nou nsemntate. Continuitatea, n cazul n care admitem o atare ipotez, explic tendinele fundamentale ale literaturii europene din cea de a doua jumtate a secolului al XX-lea, n funcie de dou mari idei-for care le nsufleesc, ideea modernitii i ideea canonului n acelai timp. n Lector in fabula (1979), Umberto Eco i exprim explicit complicitatea fa de principiile unei literaturi caracterizate prin respingerea ierarhiilor, tergerea diferenelor, amestecul eclectic de materiale i coduri, prefigurnd o alt faz, neoconservatoare, a culturii postmoderniste n cadrul creia, esteticul, eroticul i neangajarea politic sau epistemologic, sunt preponderente. Texte i ilustraii, structuri sintactice tradiionale, influene vizibile, dispariia i reapariia autorului ca entitate discursiv, autoreflexivitate, metaficiune, roman, eseu, istorie, autobiogarfie i pseudoautobiografie, realism combinat cu fantezie, forme populare, intertext, dispersare a perspectivei narative, tendina spre descentrare, se ntlnesc toate n concertul literar postmodernist. Acest ir de
12

inovaii neinedite marcheaz natura plural, dedublat, cameleonic, a relaiilor postmodernismului cu dsicursul modernilor i face imposibil operarea unei distincii nete ntre diferitele tipuri de scriitur afirmate pe parcursul secolului al XX-lea. Exemplificnd diversitatea prerilor, atribuirea, de ctre diferii critici, a unor opere modernismului sau postmodernismului, S. Pavlicencu va sublinia c: postmoderniste au fost numite aproape toate orientrile noi n cultura, arta, literatura universal din ultimele decenii, amestecndu-se, astfel, elementele de natur ntradevr postmodernist cu altele, care nu fac parte sau nu ar trebui s fac parte din postmodernism, ultimele neavnd nc un nume, nefiind nc difereniate de primele.8) Asemenea ntrebri de ordin istorico-tipologic nu au primit pn acum rspunsuri satisfctoare i a le da o apreciere obiectiv, ar nsemna s depim scopul prezentei lucrri. Oricum ar fi considerat, practica artistic postmodernist i construiete coninuturile pornind de la fapte, iar faptele se refer toate numai la problem, nu i la rezolvarea ei. Cnd evenimentele vor fi definitiv consumate, ieind de sub starea de presiune, iar critica se va elibera de sentimentul grabei i al iminenei, judecata de valoare va putea opera nite distincii-axiome asupra, cel puin, perioadei clasice a postmodernismului. A demonstra c romanele lui Umberto Eco sunt postmoderniste nu e nevoie, din moment ce ele sunt fcute manifest s fie aa. Primul su roman, Numele trandafirului, apare n 1980 i rmne un text emblematic al scriiturii optzeciste occidentale. O anume sensibilitate reunete mai muli scriitori europeni n acest deceniu al secolului al XX-lea (termenul are, totui, o semnificaie total diferit fa de sensul acordat optzecismului estic) care, ulterior, au urmat drumuri separate, toate postmoderne (nu neaprat i postmoderniste) i datoria criticului zilelor noastre este de a face distincii ntre ei. Nu este ns i cazul lui Umberto Eco. Baudolino, aprut n 2000, este scris dintr-o perspectiv asumat postmodernist, foarte puin modificat pe parcursul a douzeci de ani. Culegerea de articole, La bustina di Minerva (2001), intitulat dup denumirea rubricii iniiate pe ultima pagin a cotidianului Espresso n martie 1985, susine i ea ipotezele (e adevrat, mult prea
13

generale) postmodernismului, printre care, marginalitatea, mentalitatea underground sau, aa-zisele esercizi giocosi, de pe on line. Corporativitatea scrierilor lui Umberto Eco las s se ntrevad un program bine nchegat i subordonat realizrii unui vast proiect imaginativ n limitele cruia, supravieuirea genului romanesc n era postmodernitii, e demonstrat cu tenacitate i optimism. E o atitudine aproape singular ntr-un secol mcinat de indecizii i spaime de tot felul. De aceea, obiectivele urmrite i deschis comunicate ale prezentei lucrri i concentreaz eforturile asupra elucidrii i clasrii tipului de scriitur postmodernist practicat de semioticianul italian, rezultatele conducnd la conturarea unei poetici a postmodernismului, n general, i a trsturilor specifice poeticii individuale a lui Umberto Eco. Totodat, investigarea modului n care scriitorul a receptat i a valorizat estetica postmodernismului n lucrrile de ordin teoretic i n operele sale narative, sistematizarea procedeelor narative postmoderniste n baza analizei propriuzise a fenomenului pur literar, precum i punerea n relaie a creaiei scriitorului italian cu cea a unor naratori europeni ce au aderat contient la postmodernism sau au fost revendicai de estetica micrii, n scopul de a stabili locul i rolul lui Umberto Eco n contextul postmodernismului privit ca formaie i curent, constituie tot attea puncte nevralgice incluse n programul de cercetare ce dirijeaz prezenta lucrare. Fiecreia dintre aceste probleme i este dedicat un capitol aparte i, pentru a face lectura mai lesnicioas, capitolele sunt divizate n paragrafe. Bazele teoretice ale investigaiei se sprijin pe concertarea celor patru tipuri de viziuni asupra postmodernismului: 1. istoric, ce vizeaz relaia postmodernismului cu modernismul; 2. filozofic, ntemeiat pe indecidabilitatea sensului i construirea sa realizat n i prin limbaj; 3. ideologic, bazat pe efecte ca: problematizarea realitii, de-mascarea procesului de construcie; 4. textualist, marcat de susinerea textualitii, de unde rencadrri multiple, ontologii multiple, lumi plurale. Se apreciaz c literatura postmodernist urmeaz tendina, mai general din viaa intelectual, de a vedea realitatea ca fiind o construcie n i prin limbaj, discursuri i sisteme semiotice. Lucrarea analizeaz i aplic n detaliu numeroasele ncercri de
14

definire a textului sub aspect comunicativ, modal, pragmatic, structural i denominativ, aparinnd, n primul rnd, lui Umberto Eco, dar i altor critici i teoreticieni occidentali de renume, cum ar fi, G. Genette, J. Kristeva, G. Prince, M. Bahtin, N. Frye, M. Corti, V. Propp, I. Hassan, J. Ricardou, R. Barthes, M. Arrive, .a. La interpretarea romanelor lui Umberto Eco i a diferitelor texte narative din literatura universal contemporan a fost evideniat perspectiva funcionalcomunicativ i segmentarea logic la nivelul textului, care asigur distribuia sensului. Sub aspect modal, se susine existena unei legturi strnse ntre text i autorul acestuia. Abordarea textului, din punct de vedere pragmatic, pornete de la rolul situaiei de vorbire, al mprejurrilor n care a fost produs textul, al informaiei existente apriori. Definiia structural i modal a textului are n vedere organizarea exterioar a textului, fiind tratat ca o unitate comunicativ, modal i denotativ. n linii mari, spectrul larg de procedee i metodici particulare folosite la scrierea tezei conin elemente de interpretare descriptiv-fenomenologic, istorico-comparativ, structural-tipologic i sistemic. Citatul semnificativ, comentariul nuanat, judecata de valoare, punctul personal de vedere fr s se considere c este singurul valabil i singurul autorizat nsoesc descrierea fondului de date i fapte. Dei de la apariia primului su roman, Numele trandafirului (1980), au trecut deja mai bine de douzeci de ani, iar "cooperarea interpretativ" a fcut s curg tone de cerneal, dimensiunea barochizant a filozofului "beletrist" nu a devenit nici mai puin misterioas, i nici mai ordonat n ceea ce privete sensurile sau capriciile scriiturii sale. Singura consolare rmne aceea, c Umberto Eco i invita cititorii s-i considere opera un "palimpsest", adic un pergament sau papirus de pe care s-a ters scrierea iniial pentru a se putea utiliza din nou, ceea ce vine n deplin consens cu perspectiva leciei postmoderniste n care vom ncerca s-l integrm.

15

CAPITOLUL 1 DE LA NEOAVANGARD - LA POSTMODERNISM


Trebuie s nvm a gndi mai complicat, cci simple nu sunt nici misterele, nici evidenele. Umberto Eco

1.1. Dosarul unei democraii a culturii Cnd, n 1962, Umberto Eco scria n Opera deschis c "n realitate () cultura contemporan este o cultur a avangrzilor"
1)

, el prefigura noul val de

confuzie ce avea s se abat asupra gndirii estetice a timpului, dar i acea paradoxal contopire a vechiului cu noul, ntr-un moment singular al alegerii imposibile i necesare ntre ideea exasperat de a fi la mod i ineria "marilor teorii moderne" (Lyotard), cci "singurul fel de a reveni la tradiie este s faci avangard."
2)

Orict

de mari ar fi confuziile care se nfrunt pe terenul postmodernismului, obieciile criticilor neoconservatori, dar i ale celor liberali, converg n recunoaterea nsuirii de ctre postmodernism a leciei anilor 60. Nu se va pune problema restaurrii credinei n instituii, aa cum remarca Charles Newman n Aura postmodern (1985), ci dac aceste instituii merit ncrederea noastr i n al cui interes ar lucra aceast restaurare? Modelele californiene de hippie sau beat, uzajul drogurilor, erotismul afiat, feminismul, vestimentaia jeans ca instrument de snobism, interesul purtat minoritilor de tot felul (homosexuali, nebuni, prostituate, pucriai...), vulgarizarea literaturii "nalte" prin intermediul mijloacelor media, n sfrit, modificrile comportamentale, mentale i lexicale, sunt fermenii rspndii de explozia provocrilor din anii 60, pe care climatul de "restaurare" al deceniului urmtor n-a reuit s-i exorcizeze. Una dintre tezele principale ale celei mai faimoase cri a lui Jean-Francois Lyotard, Condiia postmodern (1979), este aceea c socio-economia modului nostru de producere i reproducere a semnelor culturale trebuie cutat n "refuzul lichidrii ereditii avangrzilor". 3)
16

Din aceste considerente, orice operaie cronologic de reperare a structurilor devenirii postmodernismului italian, implic, obligatoriu, recapitularea momentului 63, care, din perspectiva viziunii distanate, exemplifica la acea dat, hamletiana ntrebare to be or not to be pentru modurile de fiinare ulterioar a literaturii italiene. Seria de inovaii neinedite ale Grupului 63, printre care decisiva renunare la versificaia silabic, poezia i proza mbinate n frontierele lor indiscernabile, limbajul mixt, trivial i sublim, comun i necunoscut (pn la latina medieval la Sanguineti), agregarea discursului prin jocul lingvistic i derapajul semantic, juxtapunerea diferitelor elemente de logic, infinitiplicarea colajului (specialitatea lui Balestrini), non-sensul ca material artistic, insistena realismului descriptiv (Pagliarani), naraiunea clownesc (Sanguineti), uvertura net spre psihanaliza junghian prin onirism, etc., marcheaz cristalizarea motivelor polemice i a experienelor culturale din "proiectul modern rmas neterminat" (Lyotard). Bipolaritatea axelor ce duc dinspre postmodernism spre neoavangard i invers, sunt marcate n mod fatal de acea implacabil fragmentare impus de acomodare i ruptur. O ruptur fa de generalizarea "puterii cunoaterii teoretice", rezultatul creia Gianni Vattimo l numete "gndire slab" i o acomodare la ideea disoluiei "modernitii prin radicalizarea nsei a tendinelor care o constituie". 4) Gama punctelor nevralgice atinse de Grupul 63 este aoreolat de contiina progresului, a noutii n raport cu modernii (i vor intitula antologia I Novissimi, adic ultimii n ordine cronologic), dar rezultatele creative imediate s-au dovedit a fi mult sub msura ateptrilor, iar dup o perioad ndelungat de incubare, unele dintre resursele ludice ale grupului au erupt n postmodernism. De altfel, C.M. Ionescu meniona ntr-o carte venit pe urmele neoavangardei italiene (1967) c "Umberto Eco stabilete chiar o opoziie tipologic ntre "generaia lui Vulcan" avangarda istoric i "generaia lui Neptun" - experimentalismul actual. Spiritul "vulcanic" se manifest n mod exploziv i epuizeaz "dintr-o dat" totalitatea motivelor micrii. Spiritul neptunic acioneaz "lent i subteran". 5) "Mitul ieirii din criz", cum a fost definit activitatea grupului de ctre Monica Spiridon (Caiete
17

critice, Nr. 1, 2/1986), a nsemnat, pe de o parte, eforturile italienilor de a se apropia de avangarda european (aliana cu Tel Quel a fost reciproc fecund), iar pe de alt parte, asumarea convingerii ndeprtrii fa de trecut, dublat de nevoia de a intra n relaii cu el n prezent. Concluzia se va verifica lent ca, deja n Lector in fabula (1979), Eco s-i exprime explicit complicitatea fa de ideea unei literaturi vzute ca reflexivitate i autoreflexivitate, modernitate i canon n acelai timp. i dac Sanguineti vedea n simultaneitatea "micrii" i a "muzeificrii" operei de art doar un paradox, atunci din perspectiva recuperatorie a postmodernismului, aceasta va cpta valoare de procedeu, reuind s "instaureze i s ntreasc n aceeai msur n care submineaz i discrediteaz conveniile i presupoziiile pe care pare s le nfrunte". literar. Ar fi greit s transformm relaia de anterioritate-posterioritate ntr-un raport de cauz-efect, deraind n acest fel ntr-un lamentabil scientism pozitivist, dar comparaia seriilor literare postmoderniste se deplaseaz din ce n ce mai mult spre explicitarea actului de creaie prin factori din afara postmodernismului. Sergiu Pavlicenco surprinde acest comportament ludic de ultim or ntr-o schem dialectic extrem de elocvent: "iniial, "clasicizarea" modernismului (inclusiv a avangardei istorice) n postmodernism s-a manifestat prin canonizarea practicii artistice moderniste n universiti i n cercurile academice, derulndu-se mai mult pe linia continuitii. Mai trziu, intervine momentul de reacie de tip avangardist, de negaie a modernismului care, orict ar prea de paradoxal, nu face altceva dect s afirme, s nceteneasc, s "clasicizeze" un ir de elemente i aspecte, preluate din modernism i relansate n combinaii noi, ce devin semne distinctive, dar i tipologice, de data aceasta ale postmodernismului".7) Raportat la Grupul 63, aceast ecuaie vdete preocuparea generaiei lui Neptun (A.Arbasino, A.Guglielmi, R.Barilli, E.Filippini, A.Spatola, G.Mangonelli, L.Pignotti i, nu n ultimul rnd, U.Eco) de a se opune neocrepuscularismului elegiac
18
6)

Opera narativ a lui Umberto Eco, datnd din perioada acceptrii i a

mpcrii cu prezena postmodernismului, ilustreaz cu prisosin aceast ideologie

sau populist (Fortini, Pasolini), idealismului din poezie ca form de cunoatere i de contemplare (ermeticii), expresionismului i, n general, oricrui mimesis pseudorealist i coninutist. "Mimesis-ul critic al schizofreniei universale",8) cum avea s defineasc Sanguineti activitatea neoavangardei n opoziie cu avangarda istoric, se grefa pe raportul esenial ntre limb i ideologie, omologia lor fundamental fiind justificat de cutrile formaliste. Jocul cu limbajul, cu semnificatul formelor expresive (Funcia poetic, R.Jakobson), a nsemnat, n egal msur, i un joc al semnificantului, adic al limbajului natural pe care realitatea l suscit n noi. n consecin, arta devenise mai curnd un proiect dinamic ("o form deschis", o "oper deschis", un "model de form") dect o invenie deliberat. Construirea operei va coincide cu coninutul, iar structura va cpta un primat absolut n faa ideologiei prestabilite. Astfel, Alfredo Giuliani (1924) se va distinge prin monologurile sale paranoidale sau prin meditaiile implozive ale unui eu distribuit printre obiecte (Povera Juliet, 1965, Il Tautofono, 1969). Nanni Balestrini (1935) se va specializa n colaj (Come si agisce, 1963, Ma noi facciamone un altra, 1968), iar Antonio Porta (1935) se va autentifica n erotismul indirect, n problematica angoaselor rului inexplicabil, grefate pe construcia savant a obiectului poetic printr-o art a informului (Rapporti, 1965, Cara, 1969, Metropolis, 1971). Edoardo Sanguineti (1930), dotat cu o capacitate sporit de asimilare, va ntreprinde o prim tentativ de utilizare a onirismului n Italia - un onirism recuperat ca o descoperire a refulrilor produse de sistemul capitalist - n romanul Capriccio italiano (1963). Procesul de vidare continu a artei de un obiect privilegiat, de o valoare absolut sau de o tehnic cutumizat, a condus la insistarea asupra ideii de "producere" i "manevrare cultural", culminnd prin constituirea, n 1966, a colii italiene de semiotic, avndu-i n prim linie creativ pe U.Eco, C.Segre, L.Rogiello, A.Barilli, M.Corti, D.S.Avalle, F.Orlando, S.Agosti, P.Valesio i A.Rossi. Versiunea semiologic a structuralismului, propus de pionierii italieni ai acestei discipline, a ranforsat viziunea aparent demistificat a artei, enunat deja de grupul 63, deplasnd totodat accentul de pe actul de creaie pe cel al criticii. "Consecina
19

pozitiv a acestui proces este unificarea celor dou momente n cadrul aceleiai tensiuni formative,"
9)

scrie C.M.Ionescu, preciznd efectele acestui "mariaj",

extrapolate asupra fenomenului culturii de mas, a industriei culturale destinate consumului imaginarului colectiv (naraiunea publicitar), a benzilor desenate i a kitsch-ului. Opera aperta este lucrarea acestui moment specific al competiiei iminente ntre formele nchise de cultur i industria cultural care produce bunuri estetice rezervate consumului mass-media, democratizrii formelor artei corespunzndu-i o exigen permanent pentru calitatea superioar a produselor ei. Dar gherila semiologic n-a salvat statutul inovativ al grupului de contestaiile proximului deceniu, dup cum nici neoavangarda n-a reuit s se elibereze definitiv de fetiurile literare ale generaiei precedente. Traversnd un proces de lent maturizare organic, experimentalismul declarat sau mascat al generaiei lui Neptun este un nativ cu ascendena n avangarda de la nceputul secolului, mcar pentru faptul de a fi experimentalism. Restauraia cultural a anilor 70, marcat de refluxul ntreprinderii de demolare, n-a fcut dect s prepare terenul pentru "neoexperimentalismul postmodernist" (Maria Corti), modelele formale acumulndu-se prin imitarea crilor de succes sau prin necesitatea unui estetic autentic. Renvierea morilor (Marinetti e scrutat cu pasiune de Umberto Saba n romanul Ernesto (1975), Achille Campanile va alctui n 1978 antologia umorului italian: Svevo, Bontempelli, Zavattini, Marotta, Brancati, Guareschi) i ironizarea resurselor lingvistice provenite din media, au generat un nou tip de discurs, distingndu-se prin limbajul barochizant i picaresc, att de specific noului val de experimentalism al anilor 80. Sub presiunea de integrare n sistemul tradiional al culturii, "teroarea i mizeriile" (C.M.Ionescu) avangrzilor s-au transformat n locuri comune, clieizndu-se pn la saturaie. Dintr-o optic diferit dect cea a literaturii, ntrebarea sociologului Janice Winship ni se pare exemplificatoare n ceea ce privete dialectica tradiie-inovaie: "este posibil s creezi noi coduri erotice - i presupun c asta vrea feminismul - fr
20

s foloseti n vreun fel pe cele vechi?".10)

n ultim instan, cele mai noi

instrumente de acreditare a literaturii nu au o funcie uzurpatoare fa de trecut, ci una diacronic ordonatoare i recuperatorie. Schimbnd registrul de limbaj, am putea spune, ntr-o veritabil manier postmodernist, c toate experimentalismele secolului al XX-lea (i nu numai) au exemplificat acea teribil dorin de "dernier cri" a literaturii, astfel c "postmodernitatea este modul lumii de a fi la mod la sfritul suprapopulat de mileniu n care viteza a devenit lege i limit universal".11) I.2. Arena ideologic a postmodernismului Dar simpla constatare a faptului c ntre neoavangard i postmodernism exist, totui, o linie de continuitate, axat pe un raport alternativ ntre "marea cultur" i "cultura popular", raport distinct de cel stabilit de modernism, care insista asupra opoziiei inerente dintre cele dou forme ale culturii, nu atinge nivelul gravelor ntrebri pe care le solicit postmodernismul, isterizat, pn n prezent, de o frapant lips de clarificare. "Marea schism", cum avea s defineasc metaforic Andreas Huyssen (After the Greate Divide, 1986) relaiile modernismului i cele ale postmodernismului cu aa-numita cultur de mas, a reliefat planurile de convergen ale unui proces literar, consecinele cruia, pozitive sau negative, nu pot fi nc evaluate la justa lor valoare. Moment important n definirea gndirii estetice contemporane, "marea schism" nu epuizeaz nici pe departe complexul sistem de relaii n care au intrat modernismul, avangarda, cultura popular i postmodernismul, cci "nu orice lucrare de art care nu se conformeaz noiunilor canonice ale calitii e, automat, un Kitsch; iar influena Kitsch-ului asupra artei poate produce, aa cum a demonstrat-o ndeajuns pop-artul, opere de valoare."12) Cu att mai mult cu ct, arena ideologic a postmodernismului s-a extins asupra tuturor domeniilor vieii publice, de la sectorul economic (epoc post-industrial), politic (post-comunismul), istoric (post-istorie), teoretic (post-structuralism) i pn la cel filozofic (post-pozitivism), iar termenul devenit conceptul-cheie pentru nelegerea timpurilor celor mai noi
21

(prefixul latin "post" echivaleaz astzi cu actual), a fost transferat asupra literaturii de pe planul gndirii filozofice mai nti, apoi a celei politologice, i nu invers. Din aceste considerente, evalurile postmodernismului nu pot rmne (i nu rmn) legate exclusiv de problemele esteticii, ale stilului sau ale strategiilor artistice. Urmrind mutaiile fondului de idei constituit n discuiile din jurul termenului, Matei Clinescu preciza c cea dinti utilizare a sintagmei n America e datorat unor poei ca Rondall Jarrell, John Berryman, Charles Olson .a., care au distribuit cuvntului un rol de sugestie a ipostazelor "noii poezii" de la sfritul anilor '40 i din anii '50. Intrai n faza acumulrii propriilor experiene, acetia nu au inut cont, sau nu au tiut, despre punerea n circulaie a termenului de ctre istoricul englez Arnold Toynbee, care subsuma postmodernismului experienele noii (i ultimei) epoci din istoria Occidentului. Aceast exagerare a catastrofei ce stigmatiza Europa de dup rzboi, scrie Matei Clinescu n studiul su Despre postmodernism, ocolea creaia poeilor americani postbelici care, erijai n postura de "arheologi ai dimineii", se vedeau proiectai de moderni "n viitor, n post-modernism, n post-umanism, n postistorie, n prezentul mereu viu, n "Lucrul Frumos.""13) Considerat o problem tipic american, postmodernismul, mai ales n faza sa incipient, i gsete explicaia n apunerea avangrzii istorice occidentale o dat cu venirea la putere a lui Hitler i instituirea interdiciilor drastice naziste, urmate de "sfritul ideologiei" pe la nceputul anilor '50 i declanarea rzboiului rece, cnd centrul inovaiilor artistice s-a mutat din Europa n Statele Unite. i, ntruct tradiia cultural nu ndeplinea n America un rol att de important n legitimarea dominaiei burgheze, cum se ntmplase n Europa, nici rzvrtirea iconoclastic mpotriva motenirii culturale burgheze nu a avut un sens artistic att de pronunat. Urmrind complicata evoluie a culturii din ultimele decenii, profesorul Dan Grigorescu identific trei poziii distincte n polemicile suscitate de postmodernism n Statele Unite: "Una dintre ele coincide cu respingerea global a postmodernismului, declarat "fraud intelectual", () o a doua poziie aparine celor care condamn
22

modernismul pentru c e elitist i i proclam admiraia nelimitat fa de postmodernism i de populismul artei create de el, () a treia e o poziie proprie anilor '70, potrivit creia "merge orice", versiune cinic, stabilit de scara de valori a civilizaiei de consum"14) Se nelege de aici, c punctele eseniale ale ntregii discuii sunt fixate n funcie de ceea ce participanii neleg din ealonarea coordonatelor veritabil imprevizibile ale artei, degenernd ntr-o imprevizibilomanie lipsit uneori de sens i msur. Dincolo de actele de acreditare sau respingere, survenite din partea unor "partide" teoretice, ntrebarea de ce personaliti att de diferite ntre ele cum sunt Frederic Jameson, Jean-Francois Lyotard, Jurgen Habermas, Malcolm Bradbury, John Barth, William Gass, Gianni Vattimo, Ihab Hassan, Hans Bertens .a., au definit variantele i constantele unui fenomen ajuns la cristalizare prin termenul de postmodernism, rmne, pn n prezent, insuficient teoretizat. Trecerea n revist a perspectivelor, uneori diametral opuse, din care s-a fundamentat postmodernismul, pune n lumin divergenele de ordin teoretic privind apariia fenomenului (Jean-Francois Lyotard l plaseaz n anul 1950, o dat cu etapa post-industrial, Condiia postmodernm (1979), iar Frederic Jameson l asociaz capitalismului trziu, articolul Postmodernismul sau logica cultural a capitalismului trziu (1984)), accepia lui filozofic (Gianni Vattimo l recunoate n paradoxal viguroasa "gndire slab", Sfritul modernitii (1987), iar Michael Foucault l repereaz printre complicaiile dintre discurs, cunoatere i putere, Le Mots et les choses (1966)), locul unde se insereaz semnificaia lui n art (pentru Guy Scarppetta postmodernismul este semnul c epoca micrilor i a manifestelor este nchis, L'impurite (1985), iar n opinia lui Andreas Huyssen, avangarda istoric deschide drumul pentru renegocierea relaiilor dintre diferitele forme de cultur, operat de postmodernism, Dup marea schism (1986)), precum i problema umanizrii sau a dezumanizrii artei (pentru Theodor Adorno pretenia unui grad sporit de alegere este proporional cu lichidarea individului, Arato i Gebhardt (1978), iar Dominique Janicaud cldete din Non Sens un Nou Sens, La puissance du
23

rationnel (1985)). Euat n sfera confuziilor, n care totul este egal de adevrat i de important, postmodernismul se va caracteriza, aa cum reiese din scurtul tablou al dezbaterilor ideologice prezentat anterior, printr-o programatic abolire a noiunii de centru care, cndva, definea att de linititor corectitudinea i abaterea. Fr a mai crede orbete n a fi depozitarii adevrului, fiecare dintre aceti apologei ai noii ordini culturale poate fi considerat postmodern tocmai datorit unei atitudini centralizatoare puse n slujba unui atac masiv mpotriva oricrei centralizri a discursului. n Politica postmodernismului (1997), Linda Hutcheon susine i argumenteaz rafinat o asemenea afirmaie convertit n trstur distinctiv: "n linii generale, postmodernismul are aspectul unei afirmaii contiente, contradictorii i autosubminatoare. El seamn cu gestul de a pune ntre ghilimele o afirmaie n timp ce o faci. Efectul urmrit este acela de a sublinia sau "a sublinia" i de a discredita sau "a discredita", iar modul este, prin urmare, unul "contient" ironic - sau chiar "ironic". Trstura distinctiv a postmodernismului const n acest gen de dedublare sistematic i jucu sau duplicitate."15) Domnia relativismului gndirii postmoderne, susinut de paradoxul mondializrii democraiei ntr-o lume de autoriti independente i interconectate, este rezultatul renunrii la hegemonia valorilor generale, pe care l analiza cu mult scrupulozitate filozoful italian Gianni Vattimo n Sfritul modernitii (1987). Cele trei caracteristici ale gndirii postmodernitii ("o gndire a beneficierii", "o gndire a contaminrii", "o gndire a lui Ge-Stell"),16) coagulate din contaminarea ontologiei lui Nietzsche i Heidegger, sunt subordonate cunoaterii locale, pronunat inductive i de o fragmentaritate care face inutil generalizarea n care st "puterea cunoaterii teoretice". Conexiunea dintre Nietzsche i Heidegger, ca primi filozofi ai postmodernitii, indic Gianni Vattimo, ilustreaz natura stasis-ului filozofic, formulat n termenii refuzului de integrare n logica de dezvoltare a modernitii, pentru care noiunea de depire este determinant n cursul istoriei vzut "ca o dezvoltare progresiv, cnd noul este identificat cu valoarea prin medierea unei recuperri i a unei apropieri de fundamentul-original."17) Dar experiena adevrului,
24

ca obiect pe care filozofii l apropie i l transmit, se bazeaz pe "refacere", mecanismele creia, aa cum subtil observa Romul Munteanu, nu sunt n de ajuns elucidate de Vattimo: "Este oare pus spiritul critic, n parantez, se nltur, se pare provizoriu, judecata de valoare pentru ca apropierea trecutului s nu fie fcut prin negaie, nici printr-o afirmaie fundamentat pe un complex de superioritate?"18) Dar stabilirea punctului iniial al istoriei modernitii n nihilismul lui Nietzsche i n non-istoricitatea lumii tehnice a lui Heidegger, comun pentru Vattimo i pentru coala structuralismului francez (Jacques Derrida, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Pierre Bourdieu, Claude Levi-Strauss .a.), nu a fost mprtit de ctre toi filozofii "postmoderniti". Pentru Jurgen Habermas, modernitatea e inaugurat mult mai devreme, o dat cu cele mai bune tradiii ale iluminismului, pe care, de altfel, el ncearc s le salveze i s le introduc din nou, ntr-o form revizuit, n actualul discurs filozofic (Modernitatea - un proiect incomplet, 1983). n felul acesta, se va institui o alt polemic filozofic, centrat, de ast dat, asupra problemei retractrii iluminismului care, n epoca modern, nu putea fi acelai cu raionalismul secolului al XVIII-lea. n viziunea lui Habermas, autonomia aciunii i cunoaterii individului fa de orice autoritate, lipsa de prejudeci, gndirea critic, tolerana, disponibilitatea pentru dialog, n caz de conflicte prevalena argumentelor fa de violen etc., reprezint tocmai acele valori iluministe pe care Occidentul post-industrial i postmodern le propag, nsuindu-i pe deplin critica modernismului. Dar pentru c aceste valori nu stipuleaz ce forme s mbrace cultura "naiunii europene" i ce s implice din diferitele culturi naionale, este vorba numai despre premisele care fac posibile dialogul, nelegerea, apropierea cultural, despre acel numitor comun pe care i-l poate revendica umanitatea european. n acest sens, adevrata integrare cultural european, care realizeaz unitatea n diversitate, este nsui iluminismul. Concepiile lui Habermas rmn sensibil diferite de cele ale exponenilor colii de la Frankfurt, Th. Adorno i M. Horkheimer care, n Dialectica iluminismului (1982), au demonstrat irevocabila vigoare a obieciilor i criticilor pe care nc
25

Rousseau i Hegel le-au formulat la adresa culturii iluministe i care s-au dovedit cu deosebire actuale n lumina istoriei secolului XX. Potrivit analizelor lui Horkheimer i Adorno, se dovedete adevrat c raiunea, pe care iluminismul o opune superstiiei i mitului, este anistoric i n fond instrumentalist. Iar din idolatrizarea instrumentalist a raiunii izvorsc unilateralitile modernitii, precum pozitivismul scientist sau utopismul socialist-comunist i care au n comun presupunerea c o societate ideal poate fi planificat i realizat n mod tiinific de ctre o elit luminat. La fel de adevrat se arat credina conform creia, planificarea raional a societii ideale ar constitui o ispit permanent pentru instaurarea dictaturii elitei luminate, rezultatele creia sunt teroarea, ntemnirile, Auschwitz-ul, fabricile naziste ale morii sau Gulag-ul sovietic. n atare condiii, controversele iscate n jurul problemei postmodernismului nu apar deloc surprinztoare, iar dificultatea definirii lui nu ne mpiedic, aa cum nota Ihab Hassan, s-l folosim drept "o lozinc pentru tendinele existente n film, teatru, muzic, art i arhitectur, n literatur i critic, n filozofie, teologie, psihanaliz i istoriografie, n noile tiine, tehnologii cibernetice i diferitele stiluri culturale de via."19) Conceptele i practica artistic postmodernist au fost influenate, dei neunitar, de impactul cu confruntrile energice ale lumii contemporane, de la "cultura drogurilor" sau "cultura hippie" pn la muzica rock i beat, de la vastele micri studeneti, iniiate n unele ri ca expresie a protestului mpotriva unui sistem universitar vetust, la spectacolul politic pacifist care se opunea rzboiului din Vietnam, de la micrile feministe ndreptate spre dobndirea unei legitime identiti sociale mpotriva dominaiei masculine i pn la protestele publice ale homosexualilor, travestiilor, ecologitilor sau a negrilor. n sfrit, de la invazia masiv a civilizaiei imaginii (panourile publicitare, afiele, firmele de neon, fotografia, televiziunea, calculatorul, internetul) i pn la utopia teoretic a integrrii "naiunii europene". n cele Cinci fee ale modernitii (1995), Matei Clinescu remarca turnura pe care o nregistreaz literatura intrat n contact cu receptarea
26

vizual a informaiei prin intermediul televiziunii i a calculatorului, gsind o maxim satisfacie n folosirea mijloacelor artei cibernetice (imagine virtual, simulri tridimensionale, ilustraie fractal, jocuri interactive), situndu-se totodat, pe ruinele unei piramide valorice demolate, unde principala "surs de inspiraie i creativitate este contiina prezentului asumat n nemijlocita i irezistibila sa efemeritate."20) Mult mai sensibil la nisipurile mictoare ale experienei concrete care n domeniul esteticului poate s ne amuze, dar i s ne impacienteze ntr-un mod insuportabil, Jacques Derrida identifica aceast cultur a comunicrii de mas cu o motenire a Babelului. "La nceput a fost Post",21) scrie Derrida n Cartea potal (1980), folosind genialul calambur din Finnegans Wake al lui Joyce, n care Shaun, cel-care-scrie (the penman) a devenit inseparabil de fratele su, Shem, cel-care-ducescrisorile-la-adres (the postman), sugernd c primul ar fi o creaie a epocii moderne, iar cel de al doilea o etichet a postmodernismului. Confuzia dintre Shaun i Shem este metafora sincretismului postmodern neles, n primul rnd, ca o ignorare a contrariilor. De loc simpl, sau mcar parial rezolvat, problema identitii fiinei umane n aceast er a palimpsestelor rigide ale media, a condus la un atac direct mpotriva culturii individualitii, culminnd prin abolirea conceptului de copyright de ctre micarea Neoist a anilor '80 din Marea Britanie i Statele Unite. Reminiscene ancestrale i proiecii futuriste n acelai timp, neoitii s-au manifestat iniial n bodyart, considerndu-i suprafaa corporal drept o pnz apt s capteze imaginile scabroase ale unei filozofii gastro-viscerale, trecnd apoi la difuzarea pe calea potei electronice a diverselor desene, poezii i povestiri. Mail-art se constituia ca un proiect de subversiune comunicativ n scopul de a da o lecie sistemului de informare care poate fi cu uurin indus n eroare. Curgerea verbului prin internet, unde nimeni nu vede faa nimnui, a devenit o nou psihoz i un gropar al ultimului mit occidental, cel al individualitii.

27

n culegerea de articole intitulat Apocalittici e integrati (1964), Umberto Eco s-a dovedit a fi printre primii exploratori ai culturii de mas, contrapus anacronicelor defensiuni ale culturii "nalte", concepia despre care este reelaborat fundamental. Noul loc al Culturii, noua sa form este cea creat de actualele mijloace de comunicare, printre care, n primul rnd figureaz televiziunea. Cei care critic deflagraia culturii "pop", consumat n exclusivitate de ctre masele populare, vor fi catalogai de ctre semioticianul italian drept "apocaliptici". Eco consider central studierea tuturor formelor de cultur, cuprinznd religia i politica, n care surprinde subtilul proces de mitizare ca o simbolizare a necunoscutului sau de identificare a obiectului drept "o sum de finaliti nu ntotdeauna raionalizabile". Chiar i cretinismul sau pasiunea artistic sunt generatoare de mituri colective, mari sau mici construcii sociale spre care se ndreapt dorinele noastre. Eco susine c mitopoiesisul este tipic unei societi de mas, att de complex cum este cea dominat de ingerina babilonic a mijloacelor media i a culturii "pop", care-i concretizeaz credinele i aspiraiile existeniale n mituri. Un capitol special al acestei lucrri era consacrat "mitului lui Superman" ca model de heterodirecionare i de persuasiune a maselor, ntruct simulacrele, idolii culturii "pop", au capacitatea de a intra n mintea i comportamentul persoanelor, producnd noi semne culturale i politice. Referindu-se la instrumentalismul economic al publicitii, G. Durand preciza mecanismele regresiunii n fantezie cu ajutorul reclamelor televizate, care servesc la compensarea frustrrilor parvenite n urma impactului cu realitatea dur (Le strutture antropologiche dell'immaginario, 1972). n spatele mesajului publicitar, explic Durand, trebuie ntrevzut imaginarul mitic, o totalitate de personaje, comportamente sau situaii exemplare prin care se opereaz un transfer sugestiv. Naraiunea publicitar poate fi considerat mitopoiesis i, ca orice basm structurat euforic i pozitiv, fr probleme sau dificulti nerezolvabile, aceasta trebuie s fie finalizat cu un happy end. De altfel, ptrunderea paraliteraturii n literatur, nu este nou, dac ne gndim c n Gumele (1953), Alain Robbe-Grillet i alege generatorii din elementele
28

ocante ale vieii actuale, nregistrate de privire, printre care coperile ilustrate, afiele, benzile desenate i textele de reclam fiind cele preferate de scriitor, instituind astfel viziunea lumii ca placat. Efectul artistic va fi corelat, de acum ncolo, cu constantele tehnicii de comunicare. Mult mai interesant este modul n care arhitectura este vzut ca un model de comunicare a simbolurilor culturii de mas. n Structura absent (1968), Eco ncearc s explice arhitectura prin conceptul de semn, denotatul cruia este "funcia practic", iar conotatul "ideologia ei global". Semnul arhitectonic al organizrii urbane exemplific modul de comunicare i construcie politic, codul dominant al creia este catalizat de ateptrile imaginarului colectiv al maselor, seduse de adorarea aproape religioas a icoanei supereroismului. n Europa, ca i n Statele Unite, micarea arhitectonic se orienta dup noile simboluri ale superomului de mas, revoluionnd i hipertehnologiznd arhitectura nc din anii '60. Un manifest al postmodernismului arhitectonic italian poate fi considerat cartea lui Aldo Rossi L'architettura della cita (Padova, 1966), n care "noul raionalism" definete tendina de recuperare a imaginii arhitectonice ca form pur, contrapus liniei micrii moderne, iar Teatrul lumii, realizat la Veneia pentru Bienala din 1979 dup proiectul lui Rossi, va fi considerat construcia tipic postmodern. O alt carte-program a postmodernismului arhitectural este aceea a lui Ray Smith, intitulat Postmodernism i supermanierism (1981), conexiunea dintre prezentul de ultim or i manierismul secolelor al XV-lea i al XVII-lea fiind surprins n eclectismul postmodern al tuturor formelor i micrilor arhitectonice de pe parcursul secolului al XX-lea. Referindu-se la pastia arhitectural postmodern, prin care subnelegea reluarea unor coordonate estetice tradiionale ale Occidentului, Frederic Jameson constata n prefaa crii lui Lyotard (Condiia postmodern), c se nregistreaz astzi n arhitectur un postmodernism manierist, unul baroc, neoclasic i chiar un postmodernism "al marelui modernism". Faptul c postmodernismul nu gndete trecutul dintr-o perspectiv demolatoare ci recuperatorie, a devenit astfel o norm cu valoare de canon. Punnd
29

Postmodernismul n discuie, Romul Munteanu l consider, totui, un fenomen "pasager", "fr mare ecou n Europa" (pentru Dan Grigorescu postmodernismul european e "mort din fae"), considernd necesar s ne ntrebm "nu numai ce recuperm", dar "s observm ce rezult n creaia actual din aceast ntlnire dintre stiluri, epoci i coduri artistice. Sub influena postmodernismului asistm la un amestec ntre genurile literare, la un nou tip de oralizare a discursului literar, la o filmare a cotidianului dintr-o alt perspectiv. Pe de alt parte corpul uman cu pulsiunile lui libidinale, ca i exploziile limbajului spontan sunt explorate prin canoane ce au depit psihanaliza tradiional."22) n lipsa unui manifest literar sau a unui program estetic veritabil, poetica postmodernismului se sintetizeaz din numeroasele studii, articole, dezbateri, polemici i istorii ale postmodernismului, ntocmite de teoreticieni discutnd n contradictoriu, astfel nct fenomenul pare a se defini mai uor prin ceea ce nu este dect prin ceea ce pare a fi, iar afluxul de producie literar postmodern, aducnd cu fiecare text n parte o proprie soluie a ieirii din labirint, nu simplific de loc ecuaia. La aceste dificulti se adaug teoria i practica artistic postmodern a rilor postcomuniste din Europa de Est, rmase n afara calculelor la momentul edificrii teoremei, care va conduce inevitabil, pentru a cta oar, la o reevaluare a punctelor de vedere i a principiilor constitutive ale postmodernismului. Aadar, nu ne vom mai ntreba, abstract: ce este postmodernismul? Ci, ce este postmodernist ntr-o anumit cultur, ntr-o literatur, ntr-un moment istoric precis, ntr-o singur oper a unui singur autor? n cazul dat, ce este, dac este, postmodernist n romanele lui Umberto Eco. 1. 3. Este Eco un postmodernist ? Observaiile semnalate n paragraful anterior au valorizat un corpus teoretic adesea suspendat, fragil i elastic datorit raportului personal de sensibilitate comportat de fiecare dintre apologeii postmodernismului vis-a-vis de germinaia
30

actului estetic contemporan, ceea ce ne oblig s reamintim c orice teorie presupune o practic literar care o ntemeiaz. Opera narativ a lui Umberto Eco este, pe fondul acestor mutaii, un caz simptomatic. Ca toi postmodernitii, el este extrem de contient c actul comunicrii ludice presupune procedee specifice care s-i asigure eficacitatea. Umberto Eco uzeaz i chiar abuzeaz de ele, iar retorismul su exacerbat este peremptoriu pentru modul cum antiretorismul modernilor secreteaz de fapt, n ultim instan, tot o retoric. Consideraiile pertinente dintr-o discuie mai veche purtat de Stefano Rosso cu Umberto Eco (A Correspondece with Umberto Eco (1983)) aduc cteva precizri care ni se par c merg n sensul dihotomiei modern/postmodern pe care, credem, se ntemeiaz evoluia n diacronie a literaturii. Cazul cel mai edificator n acest sens l constituie lipsa de unitate categorial atribuit acestor termeni de ctre semioticianul italian, care s-a desprit de trecut nlocuind claritatea clasic cu opacitatea i ambiguitatea sistematic provocat: "mi dau bine seama c folosesc probabil termenii "modern" i "postmodern" cu totul altcumva dect ceilali. i totui, tocmai aceasta e o atitudine cu adevrat postmodern, nu gsii?"23) Faptul c Eco a mrturisit n mai multe rnduri, direct sau indirect, apartenena sa la postmodernism, nu reduce din relevana teoretic a acestei ntrebri ce presupune un rspuns care transcede simpla afirmaie. Primul su roman, Numele trandafirului, apare n 1980, adic relativ concomitent cu publicarea crii lui Lyotard Condiia postmodern (1979), fornd atenia lumii ntregi prin transformarea unui concept teoretic ntr-un focar de activitate spiritual, n afara cruia iniierea n problemele momentului e cu neputin. Ambientat n lumea monastic medieval i printre diatribele teologico-ecleziastice dintre prtaii papei Ioan al XXII-lea i cei ai mpratului Ludovic de Bavaria, Numele trandafirului iniiaz un vast proiect imaginativ, compus din cele patru romane (respectiv, Pendulul lui Foucault (1988), Insula din ziua de ieri (1994) i Baudolino (2000)) aparent distincte ca linie de subiect, dar subordonate n realitate unui singur scop: i anume, aceluia de a demonstra imposibilitatea de a gsi un model totalizator care ar rezolva contradiciile postmoderne. De la abolirea oricrei iluzii metafizice i pn la desacralizarea
31

construciilor celor mai serioase, aceste romane edific o poetic substanialmente distructiv, nglobnd ntreg arsenalul teoretic al unei epoci euate n cutri i explicaii totale. Eco este un scriitor al ironiei. Un fapt paradoxal doar dac raportm figura la statutul ei clasic, altfel ea nceteaz de a mai fi o insul figural cu caracter reprezentativ sau afectiv, devenind alturi de comicitate sau umorism i n colaborare activ cu pastia la nivel de micro ori macrocontext, un element de construcie a unui referent intertextual. Atrgnd atenia prin polarizarea n cadrul ironiei a topoilor postmodernismului, Eco nu-i acord totui statut de semn specific al scriiturii postmoderne: "romanul nu e acreditat postmodern datorit trsturilor sale stilistice, strategiilor sale narative sau felului n care autorul mnuiete formele generice motenite. n aceast privin, romanul e mai curnd tradiional i, nensoit de numele autorului, ar putea s fie primit ca atare. i acordm romanului statut postmodern numai pentru c tim bine c Eco i deapn povestea n deplin contiin a apartenenei sale la postmodernism. Dar nu se ajunge n acest fel s se ridice contiina i intenia auctorial la rangul de argumente de postmodernitate? Ba da. i totui ce mai nseamn eroare intenional pentru teoreticienii de azi, ntr-un univers al interrelaiilor i al intertextualitii, al reelei de texte, prin care scrisori, memorii, prefee i reflexii sunt date publicitii de autor?"24) Pentru Umberto Eco, ca i pentru teoreticienii textului, orice enun narativ este un intertext, el nu poate exista dect prin aderenele sale culturale, prin citarea i prelucrarea altor texte. Pentru a fiina, romanele lui Eco trebuie s-i aminteasc de toate straturile de texte acumulate pn la ele. Umberto Eco ne face s ne debarasm de puritanismul contiinei moderniste i s ne bucurm de romanesc fr a mai considera c avem de-a face cu o plcere vinovat. Dispare, citindu-i romanele, sentimentul de culpabilitate i de ruine al cititorului care, orice ar face, nu poate aboli n el niciodat interesul pentru aventurile romaneti, sau, aa cum scrie Eco, postmodernismul va reda romanului "capacitatea de a delecta fr s consoleze".25) Ideea milenar a "literaturii fcute cu literatur" (A.Marino) i inspir lui Eco urmtoarea parabol exemplificatoare a postmodernismului: "mi nchipui atitudinea
32

postmodern ca pe aceea a unui brbat ndrgostit de o femeie foarte cultivat, creia nu-i poate spune "te iubesc la nebunie", deoarece el tie c ea tie (i c ea tie c el tie) c aceste cuvinte au fost deja scrise de Barbara Cartland. Exist, totui, o soluie. El i poate spune: "aa cum ar spune Barbara Cartland, te iubesc la nebunie". Astfel, reuind s evite falsa inocen, afirmnd clar c nu mai este posibil s vorbeti n mod inocent, i-a spus totui femeii ceea ce dorea: c o iubete, dar o iubete, ntr-o epoc a inocenei pierdute". Ironia lui Eco, lipsit de crispare i amrciune, i privirea admirativ cu care el urmrete facerea prezentului din trecut, ni se par definitorii pentru modul n care textele sale au avansat un punct de vedere sau altul cu privire la postmodernism. Instrument al unei operaii delicate de persuasiune prin sugestie, limbajul teoretic al semioticianului-romancier contrariaz adesea prin ornamentaia stilului, exprimat ntr-o adevrat saraband de imagini i asociaii, parvenite dintr-o memorie cultural dar i din pulsaiile acesteia n "text", cum ar fi spus Derrida. Cultura modern, vzut ca o enciclopedie sau labirint, din care nu s-a gsit nc o ieire salvatoare sau, cel puin, un fir al Ariadnei, e privit de Eco ca o form de diletto care se nate din contemplarea spectacolului variat al "amestecului de parfumuri" din infinita grdin de idei a lumii. n Marginalii i glosse la Numele Rozei, Eco medita la sensul reparator al scrierii romanelor, absolvit pe deplin de funebrele suspiciuni privind soarta ficiunii, cu srg ntreinute pe tot parcursul secolului XX, cnd s-a scris despre "moartea romanului", "moartea autorului", "moartea personajului" sau moartea literaturii n general. Naraiunea postmodernist este o form de rezisten mpotriva ignoranei, a penuriei de cri i a izolrii impuse prin politic. Crile se scriu, probabil, pentru a obine prin intermediul istoriilor povestite un anume rspuns din partea cititorului. Este un fel de Judecat, spune Eco, n care ntrebrile Cititorului sunt rspunsuri pentru Autor i invers. Dar dac ntrebrile i rspunsurile sunt unele i aceleai, atunci e important s delimitm regulile acestui joc ce ne arunc dintr-o parte n cealalt a baricadei. Oroarea modernitilor de a crea o art predestinat consumului maselor este rezolvat n chip ingenios prin introducerea naraiunii multiplane, n care fiecare cititor i poate alege
33

nivelul privilegiat de lectur n funcie de gradul de elevaie, cultur sau dexteritate interpretativ. n acest sens, s ne gndim numai la varietatea de posibiliti de lectur ce le ofer Numele trandafirului, mergnd de la conveniile romanului poliist pn la disputa teologic, structurat astfel pentru a submina "nchiderea" i cauzalitatea naraiunii istorice i ficionale. Eco nu caut soluii literare inedite, ci utilizeaz pur i simplu ceea ce tradiia i furnizeaz ca puncte de sprijin n susinerea viziunii sale iconoclaste. Romanescul va fi exacerbat prin conservarea codurilor fundamentale, prin ntrirea i supralicitarea lor, Eco tinznd astfel spre producerea unui hiperromanesc care, la o prim lectur, se ncadreaz n limitele unei scriituri clasice de o maxim lizibilitate, mai mult chiar, n limitele unei literaturi de larg consum. Cultura postmodern nu poate avea, i nu are, aceeai atitudine fa de cultura de mas pe care au avut-o medievalii fa de eretici, exterminndu-i fizic prin tortur i ardere pe rug. Eclectismul postmodern e reprezentat prin parabola bibliotecii din Numele trandafirului: un labirint de tiine universale (Sugli specchi (1985)), descris ca Biblioteca din Babel al lui Jorge Luis Borges (Sette anni di desiderio (1983)), cu toate defectele inerente unei biblioteci despre care Eco tie tot ce se poate ti (Come organizzare una biblioteca pubblica n Il secondo diario minimo (1992)), un Anopticon, adic o serie de hexagoane orientate spre centru ce permit celuia ce se afl n mijloc s vad fr a fi vzut. n aceast Bibliotec (putem citi Cultur) e ascuns falsa copie a tratatului aristotelic despre comic. Nu exist nimic mai periculos pentru doctrina oficial dect comicitatea, ironia, parodia codurilor tradiionale. Jorge este "orbul", puritanul, habotnicul, "apocalipticul", "neintegratul" de atunci i din toate timpurile, care distruge ceea ce nu poate accepta. Dintre seniorii teoriei postmodernismului, Eco este printre puinii care a oferit o imagine coerent asupra modului n care s-a instaurat neo-eclectismul n cultura contemporan. ntr-o er a interdisciplinarietii i a sintezelor de tot felul, unica viziune plauzibil a realitii se ntemeiaz pe logica "lumilor posibile", care au ncetat s mai fie privilegiul literaturii SF, intrnd serios n cmpul de argumentaie tiinific a semioticii, dar i a fizicii sau a mecanicii cuantice. n Trattato di
34

semiotica generale (1975), Umberto Eco argumenteaz la modul semiotic lipsa unui punct privilegiat de vedere care ar putea fi aplicat realitii: "Nu exist reguli obiective de transformare a unei ideologii n alt ideologie. Incongruena spaiului semantic permite numai s vedem cum diverse unghiuri de vedere produc diverse organizri semantice. Nu exist o teorie semiotic a ideologiei capabil s-i verifice validitatea sau s-i permit o mbuntire. Exist numai o tehnic de analiz semiotic ce permite punerea n criz a unei ideologii demonstrndu-i relativitatea n opoziie cu o alta".27) Astfel, semioticianul va substitui existena prin semn, acceptat ca unic realitate accesibil subiectului cunosctor. Nu n zadar, n celebrul capitol din Secondo diario minimo (1992), Utrum Deus sit (p.195), va reciti cele cinci probe ale existenei lui Dumnezeu din Sfntul Toma D'Aquino cu aerul incredulitii omului postmodern care crede fr s cread sau, aa cum bine va defini acest fenomen n Cinque scritti morali (2000), cu o "religiozitate n afara religiei". Problema cunoaterii i a puterii oferit de aceasta care, dup prerea noastr, constituie tema central a celor trei romane ale lui Eco, dar i a scrierilor sale de filozofie, estetic i semiotic, l pune n contact pe gnditorul italian cu un alt filozof de excepie al secolului XX, Michel Foucault. De altfel, n aceeai coresponden cu Stefano Rosso (Caiete critice (1986)), Eco meniona faptul c el consider postmodern "orientarea celui care a nvat lecia lui Foucault, anume aceea c puterea nu este ceva unitar care exist n afara noastr". tiinele nu pot cuprinde omul n totalitate din moment ce dimensiunea sa transcendental este omis, constituie teza de la care pornete Michel Foucault (19261992) ntr-o important lucrare publicat n 1966, Cuvintele i lucrurile. S-a admis i se admite ndeobte c Foucault nu este doar structuralistul cel mai tenace i mai expresiv al unei generaii de excepie, printre care se enumer Louis Althusser, Jacques Derrida, Claude Levi-Strauss, Roland Barthes, Gilles Deleuze, Jacques Lacan .a., ci c n persoana filozofului francez convieuiesc simultan, alturi de istoric i sociolog, cu drepturi egale la nemurire, subtilul analist al tiinelor politice, al prozei narative sau al vicisitudinilor erotice. ntr-un fel respectuos i pozitiv, lui
35

Foucault i revine n orice caz prioritatea definirii cunoaterii (le savoir) din perspectiva radical divers a prezentului, care-i dicteaz propriile imperative ale studiului i ale eticii sale particulare. Cele trei faze creative ale filozofului francez, marcate de o schimbare sensibil a atitudinii teoretice, s-au cristalizat n opere de o inegalabil importan pentru gndirea filozofic a secolului XX, fiind subordonate, fr excepie, actului de a cunoate. n Istoria nebuniei (1961) i n Cuvintele i lucrurile (1966), Foucault ntreprinde o incursiune n culisele spectacolului de idei, hazardndu-se n a releva multiplele fire ce se adun ntr-o singur mn, ntr-o singur "voin selectiv" ce transform cunoaterea ntr-un obiect canonizat. Structuralismul, n Cuvintele i lucrurile, devine astfel o gril de lectur a istoriei tiinelor care, n evoluia lor, au urmrit un epistem, adic un sistem logic pe care sau bazat diferitele tipuri de cunoatere. Voina unei episteme obiective l va conduce pe Foucault la ideea eliminrii omului ca subiect activ al istoriei. Spirit mai degrab extremist, dei nu lipsit de caliti diplomatice, Foucault va expune n urmtoarele lucrri (Arheologia cunoaterii (1969); Ordinea discursului (1970)) ideea ndelung discutat a cunoaterii vzut ca "tip de temni mental transparent".28) Ptrunztoarea cercetare a factorilor care au creat civilizaia modern i induce filozofului francez o stare de tensiune i de anxietate n faa puterii cunoaterii prefigurat ca o modalitate de control care, n Disciplin i pedeaps (1975), va fi transformat ntr-un adevrat adversar. Dei Foucault a respins ntotdeauna etichetarea de postmodern, tocmai n baza scrierilor sale Dan Grigorescu va distinge cele patru caracteristici ale gndirii i comportamentului ludic postmodern. Chiar dac fr un raport direct cu sistemul folosit de Foucault, Grigorescu pornete de la ideea descrierii gndirii moderne i a celei postmoderne ca nite "gndiri ale negnditului", concentrnd efortul su de marcaj asupra felului n care fiecare dintre acestea concep "negnditul". Astfel, prima delimitare const n faptul c "postmodernul accept, n loc s deplng, inevitabila incapacitate de a gndi "marele negndit". () postmodernul vede gndirea ca pe o generatoare a complexitii, a complicaiilor i nu ca pe o transparen".29) Autor al
36

unui ir de lucrri despre imperativele cunoaterii fa n fa cu instituirea noii democraii electronice, Umberto Eco va acredita n Italia ideea relativismului cunoaterii, deoarece existena nu poate s fie perceput niciodat n totalitatea sa. Expansiunea tehnologiilor telematice moderne a redus la imposibil ntreinerea unui singur punct de vedere, realitatea constituindu-se dintr-o sum de variante ale realitii, fr a pretinde vreo una din ele la dreptul deplin al adevrului n ultima instan. Limitarea cunoaterii i oscilarea ntre mai multe posibiliti de abordare a acesteia, reprezint parabola cutrii certitudinii, a punctului fix al universului n Pendulul lui Foucault (1988) - titlu metaforic, echivalnd, de altfel, cu o convertire pe jumtate la postmodernism i tot pe att, la teoria cunoaterii lui Michel Foucalut. n continuare, Dan Grigorescu insist asupra deosebirii dintre felul modernilor de a concepe relaia putere versus cunoatere i modul postmodernilor, n persoana lui Foucault, de a-i recunoate inaccesibilitatea i aproximaia ontologic a experienei directe: "Din perspectiva modern, puterea nu poate fi gndit ca fiind complet reprezentat ntr-o teorie. Ea rezist teoretizrii nu pentru c e misterioas, ci pentru c nu implic un sens unic. Ea e ceea-ce-nu-a-fost-gndit ("negnditul" modern) i e legat de toate modurile cunoaterii, dar, de vreme ce sunt mai multe moduri de cunoatere, vor exista i mai multe feluri de relaii cu puterea, condiionnd diverse discpline".30) Cartezianul dubito ergo sum care a mbolnvit gndirea contemporan de o ndoial mefistofelic, l-a determinat pe Umberto Eco s ilustreze incapacitatea semioticii, ca ultim pretenie metodic de a realiza un consens interdisciplinar, de a construi o viziune plauzibil asupra lumii n Numele trandafirului, precum i utopismul instanei obiectiv-tiinifice a procedeelor matematice de a transcende condiia uman n Pendulul lui Foucault. "Scopul textului creativ este", aa cum scrie Eco n unul din spectaculoasele-i interviuri, "s ntrein intact oscilaia, o ambiguitate dens; () ncearc s pun n scen convingerea profund c nu exist doar o soluie, ci, probabil, dou sau mai multe."31) Cea de-a treia trstur a postmodernismului, scrie Dan Grigorescu, provine din faptul c acesta susine: "a) c nu exist un singur mod de a gndi "negnditul";
37

prin urmare, b) nu e nici un motiv s credem c ar fi un singur "negndit" i c) nici un "negndit" nu e un lucru unic, acceptnd doar o singur descripie sau un singur nivel al analizei", de unde "preocuparea postmodern fa de suprafa mai degrab dect fa de explicaia fenomenelor de profunzime are drept consecin faptul c, n loc s explice, postmodernismul interpreteaz."32) Un uria intertext, proza lui Umberto Eco este o acumulare concentrat de limbaje, stiluri, citate i texte parvenite din diferite epoci mai mult sau mai puin ndeprtate, ilustrnd tendina postmodernismului de a re-gndi trecutul sedimentat n scriitur. Jacopo Belbo, un alter-ego al lui Eco n Pendulul lui Foucault, este, nici mai mult nici mai puin, o ipostaz a naratorului postmodern care, nelegnd c nu poate fi un protagonist, se mulumete prin a fi un spectator inteligent: "E inutil s te apuci de scris dac nu exist o motivaie serioas, mai bine s rescrii crile altora".33) Decurge de aici ironia i pastia, pe aceasta din urm Dan Grigorescu considernd-o a patra i cea mai caracteristic trstur a atitudinii postmoderne, rezultnd din faptul c "individul se ia prea n serios, poate chiar ntr-o asemenea msur, nct fac din om (sau, cel puin, din persoana noastr modern, luminat) centrul investigaiei filozofice".34) Pe deplin ncrezut n faptul c "postmodernismul i-a pregtit pe cititori pentru orice depravare metanarativ",35) Eco se comport n scriitur asemeni filozofilor italieni renascentiti care concepeau lumea ca pe o inepuizabil carte a crilor. Mergnd de la pastia direct la cea mascat i pn la citare sau autocitare, cele trei romane ale filozofului-beletrist realizeaz proiectul ambiios al substituirii lui Dumnezeu prin bibliotec n Numele trandafirului, prin creierul electronic n Pendulul lui Foucault sau prin memoria unor timpuri anistorice din Insula din ziua de ieri. Eco i rezum mitul evoluionist prin metafora cutrii lui Dumnezeu, "sau prezena cutrii lui Dumnezeu poate deveni metafora nevoii noastre de cunoatere epuiznd biblioteca - lucru evident imposibil. Omul este singura fiin care a evoluat n acest fel, fiind capabil s uneasc angoasa i cutarea continu a cunoaterii. nsi evoluia sa l-a determinat astfel".36) Substituindu-l mitului iudaico-cretin al originilor, conform cruia Adam este acela care a dat nume lucrurilor, o alt cutare
38

obsedant a semioticianului italian va fi aceea a "limbii perfecte n cultura european". 1. 4. Eternul postmodernism sau despre utopia gramaticii universale Interogaia foucaultian asupra raportului arbitrar sau motivat dintre cuvinte i lucruri constituie i subiectul preocuprilor teoretice ale lui Umberto Eco dintr-o lucrare publicat n 1993, titlul creia, sugestiv-metaforic (Pe urmele limbii perfecte n cultura european), reuete s definitiveze o relaie capital pentru "remodelrile" din structurile culturale contemporane, privite adesea ca un faliment global la captul unui drum civilizatoric pe o durat de peste dou mii de ani. "Limba perfect" nu este altceva dect o alt faet a unui etern mit al cunoaterii universale, exprimat cnd prin metafora cutrii lnii de aur a colhidienilor, cnd prin piatra filozofal, Graal-ul mistic, Terra incognita sau pactul faustic. Atingnd zone unde exhaustivitatea de natur constructiv nu izbutete s ating un nivel apreciabil, visul limbii perfecte "a luat, de-a lungul secolelor, diferite aspecte, iar istoria lui reproduce, de fiecare dat, istoria speranelor, virtuilor, erorilor i crimelor civilizaiei occidentale".37) Elanul cognitiv al explorrii acestei utopii glototemice are, n cadrul contextului de inteligibilitate pe care ni l-am propus, o dubl articulaie: n primul rnd, ne convinge formularea pregnant a civilizaiei occidentale descris ca o civilizaie post-babelic, prelungita criz a confuziei limbilor nsemnnd, de fapt, c n fiecare segment istoric al devenirii sale culturale, omenirea a trit de fiecare dat cte un "postmodernism"; n al doilea rnd, refleciile asupra gramaticii universale ne pun la dispoziie un important arsenal de indici i sugestii, n afara crora infinitatea ntinderii pe orizontal a informaiilor din proza narativ a lui Umberto Eco ar fi cu neputin de ordonat. Cu riscul de a exagera, putem ipotetic afirma c romanele lui Eco exemplific nite istorii temerare ale cutrii limbii perfecte, ale acelui unic model semantic capabil s explice ntreaga ordine a universului. i aa cum nici ieroglifele egiptene, nici mentalezele, nici limba
39

psrilor, a calculului binar, esperanto sau limba de comunicare interspaial, nu au rspuns seduciei multiseculare de a gsi centrul unificator pierdut, nu e de mirare c romanele lui Eco pun n lumin drama neputinei de a cunoate, sfrind prin moartea sau nebunia iminent a protagonitilor lansai n cursa contra cronometru a gsirii unei logici ordonatoare n univers. "Totui", - scrie Eco, - "acest lucru nu nseamn c istoria unui faliment este cu necesitate falimentar",38) iar concordana problemei cu situaia actual din Europa, cnd se discut o posibil uniune politic, militar i comercial, n timp ce naiunile vorbesc nc limbi diferite, se dovedete a fi cu deosebire important. Ca un pmnt al fgduinei, dintotdeauna visat i niciodat atins, ca un Eldorado obsednd cu promisiunea unei sensibiliti ce i-a conservat starea de graie a ingenuitii, se configureaz harta cutrilor limbii perfecte, exploratorii creia i-au dat denumiri felurite n timpuri felurite, n funcie de una sau alta dintre trsturile crora le-au acordat prioritate: forma locutionis, model filogenetic sau ontogenetic, glossolalia, ars magna, Cabala, limbaj Basic sau Pascal. n mare parte sinonime i conturnd mozaical un recognoscibil portret-robot al bricolajului de idei, aceste denominaii marcheaz ns disocierile de esen pe care le opereaz Eco n perimetrul competenei sale semiotice. Delimitrile, nu att estetice, ct mai ales tehnice i sociologice, vor urmri analogiile, intercondiionrile i graniele care pot fi stabilite ntre insulele acestui arhipelag, pornind de la pasajele biblice n care se vorbete despre faptul c Dumnezeul Genezei i-ar fi lsat lui Adam posibilitatea s dea lucrurilor nconjurtoare cte un nume. Reconstituirea limbii lui Adam, a acelui nomenclator de designatori rigizi, trece de-a lungul istoriei europene, avansndu-se pe rnd, n calitate de limb primordial, greaca, ebraica, latina, germana, suedeza, galeza, daneza, maghiara i chiar poloneza. n lipsa unor dovezi mai puin speculative, nici una dintre aceste ipoteze nu poate pretinde a fi cap de serie cu o gestaie prebabelic. Apariia obsesiei Turnului Babel este situat de ctre Umberto Eco n momentul conturrii granielor lingvistice ale Europei, cnd noile dialecte ale popoarelor barbare se nteau prin separare de viguroasele limbi clasice. Rolul de
40

Columb pornit pe urmele expresivitii primitive a popoarelor naturale, i revine lui Dante care, n De Vulgari Eloquentia (sec. XIV), aspir la fundamentarea unei limbi vulgare ilustre. Textul dantesc rspundea ncercrii chinuitoare de a regsi puritatea limbajului primilor poei italieni, n afara ipocriziei, conveniilor i stereotipiilor unei culturi oficiale resimite ca steril, aprnd n el pentru prima oar "problema unei competene generative universale ce ar preceda, filogenetic i ontogenetic, nvarea unei limbi naturale".39) Independent de Dante, Eco descoper ideea Intelectului Activ comun ntregii specii umane i la Abraham Abulafia care, nscut la Saragossa n 1240, a cltorit ndelung n Orientul Apropiat, n Grecia i Italia. n Istoria credinelor i ideilor religioase (1983), Mircea Eliade l numete pe Abulafia "reprezentantul cel mai de seam al Cabalei", scrierile cruia au fost totui puin rspndite de ctre rabini datorit caracterului lor prea personal: "Abulafia dezvolt o tehnic meditativ n jurul numelor lui Dumnezeu, aplicndu-le tiina combinatorie a literelor alfabetului ebraic. Pentru a explica truda spiritual care duce la eliberarea sufletului de lanurile materiei, el folosete imaginea nodului, care trebuie dezlegat, nu tiat".40) Interesant este c numele promotorului celui mai zelos al unirii efemere a intelectului uman cu Dumnezeu este dat computerului de ctre Jacopo Belbo n Pendulul lui Foucault. Word-processorul este "memoria mineral, obiectiv, asculttoare, iresponsabil, tranzistorizat, att de omenete inuman",41) "acel Altul", care dubleaz inteligena uman, ajutnd-o s reconstituie "marele lan al fiinei". Eco introduce n acest roman limbajul informatic, fapt care nu reprezint o noutate de ultim or n ceea ce privete experimentarea la nivelul limbajelor literaturii, dar ideea derivei sensurilor obinut prin evantaiul lingvistic i a alterrii ordinii literelor cu ajutorul computerului astfel nct "un text ar fi putut da natere la contrariul lui i s duc la profeii obscure",42) este, dac nu o premier, cel puin un moment unic de structurare estetic. ncercnd s afle pass-word-ul, Casaubon introduce n discsistemul pentru Basic programul compus pentru permutarea secvenelor de patru litere "ce pare fcut expre pentru IHVH", sau YHWH, cum este numit Dumnezeu n Vechiul Testament. Abulafia i-a nchinat viaa nvturii esoterice a permutrii
41

literelor care d via unei ntregi lumi de simboluri, transmindu-se, ntr-un mod mai mult sau mai puin discret, de-a lungul veacurilor: "e adevrat c Torah, vorbesc de aceea vizibil, e numai una dintre posibilele permutri ale literelor din Torah cea etern, pe care Dumnezeu a conceput-o i i-a ncredinat-o lui Adam. i permutnd n decursul veacurilor literele crii, s-ar putea ajunge la regsirea Torei originare. Dar nu rezultatul e cel care conteaz. Ci procesul, fidelitatea cu care vei face s se nvrteasc la nesfrit morica rugciunii i a scripturii, descoperind adevrul puin cte puin. Dac maina asta i-ar da imediat adevrul, nu l-ai recunoate, pentru c sufletul tu nu ar fi purificat printr-o lung interogare".43) Studiul limbajului este pentru personajele acestui roman, ca i pentru autorul acestuia, un exerciiu de ordin spiritual, un adevrat ritual sacru de identificare a Cuvntului cu Activitatea divin, existent n mai toate civilizaiile de pn acum. Dicionarul de simboluri repereaz sensurile cuvntului "scriere" care este "semnul vizual al activitii divine", literele alfabetului fiind "elementele constitutive ale nsui corpului lui Dumnezeu", indienii avnd chiar o zei alfabet (Llpldevi), literele identificndu-se cu prile trupului acesteia, n timp ce supremul nume divin al ebraicilor (Yahve), ca i cel al arabilor (Allah), se compune din patru litere, "ceea ce reprezint o determinare cuaternar a unitii () Gnoza musulman pune aceste patru litere n legtur cu cele patru elemente, cele patru puncte cardinale i cei patru ngeri ai slavei divine () alfabetul dezvoltat reprezint producerea Cuvntului (anuloma)".44) n cutarea acestui pmnt al fgduinei care este limba universal a ideilor, rezervaie a fericirii individuale, fiecare trebuia s devin un Columb pe cont propriu, iar micile insule descoperite se vor aglutina pe parcurs ntr-un arhipelag cu nimic mai puin misterios privit de aproape dect din deprtare. Altfel spus, cnd mnuim un computer, "scriind n Basic sau n Pascal, folosim nc rezultatele seculare ale acelei qute a unei limbi perfecte a ideilor".45) Pendulul lui Foucault ncepe cu un citat din Raymond Smullyan care spune c "superstiia aduce nenoroc". Aseriunea trebuie neleas n corelaie cu rezultatele eforturilor de durat ale lui Eco n direcia prelucrrii vastului material factologic
42

existent n jurul problemei "limbii matrice". Se tie c evreii de rit spaniol au fost expulzai din Spania n 1492, mpnzind Nordul Africii, Orientul Apropiat i unele ri europene, iar odat cu ei, se va rspndi i gndirea ebraic. "Ebraica le apare cabalitilor cretini ca limb divin", scrie Eco, "prin excelen sacr, tocmai pentru c este neneleas. Pentru ermetiti ca John Dee ea devine limb magic: nu este folosit pentru a comunica ideile, ci pentru a aciona asupra lucrurilor. Pe baza presupusei corespondene dintre limba adamic i structura lumii, cuvintele ebraice apar ca fore, ca semne care, odat pronunate, pot influena natura lucrurilor i cursul evenimentelor".46) Este limpede c nu numai aflarea echivalenelor l-a preocupat pe autor, ci i izolarea unor modaliti romaneti, n acord deci cu spiritul limbii n care transpunea, de transfer i ncorporare a semnificaiilor cabalistice. Lucrnd sub presiunea de loc neglijabil a textelor mistice, Casaubon, Belbo i Diotallevi i imagineaz c Templierii exist cu adevrat i dein un secret pe care l transmit prin reuniuni periodice, ceea ce le permite s domine lumea. Acest pseudo-secret sfrete prin a suscita cele mai variate forme de ocultism, att de natur religioas ct i profan, direcionate n totalitate de o van speran mesianic. Speran decepionat n cele din urm, cci nu exist nici un desen istoric al destinului uman. Belbo va plti cu viaa propriul joc cabalistic. Aglie, capul acelei TRES, loja secretisim a cavaleriei albe, l convoac la Paris i, n urma refuzului su de a revela un secret ce nu exist, l spnzur de limba pendulului lui Foucault, faimosul pendul intuit ntr-un punct fix pentru a verifica rotaiile terestre. Punctul fix al pendulului este astfel substituit prin punctul de suspensie al lui Belbo: n locul cursului universal i absolut al timpului este plasat limitatul timp al omului, prea scurt, prea nensemnat, prea inutil. Acesta este unicul adevr uman, iar revelaiile, mesajele, secretele salvatoare nu exist dect pentru cei care vor s cread n ele: "astfel, Belbo scpa erorii lumii i micrilor ei, devenise el acum punct de suspensie, Pivotul Fix, Locul n care se sprijin bolta lumii, i numai sub picioarele sale oscilau firul i sfera de la un pol la cellalt, fr odihna cu pmntul fugind-i pe sub ele, artnd mereu un alt continent iar sfera nu putea indica, i nici n-ar fi putut vreodat s indice, unde se afla
43

Ombilicul Lumii. () Dac Hod este sefirotul gloriei, Belbo avusese aceast glorie. Un singur gest nenfricat l reconciliase cu Absolutul".47) Cele zece capitole din Pendulul lui Foucault sunt ntitulate cu numele unuia din cei zece sefiroi (Keter (Coroana), Hocmah (nelepciunea), Binah (Inteligena), Hesed (Graia), Geburah (Fora), Tiferet (Frumuseea), Nezah (Victoria), Hod (Gloria), Iesod (Temeiul), Malkut (mpria)), elemente eseniale ale tradiiei cabalistice, nelese n sensul de numeraie, care este explicat drept "raportul dintre principiu i manifestare" (Dicionar de simboluri). "Dup Kabbaliti", - scrie Eliade "exist zece atribute fundamentale ale lui Dumnezeu, care sunt, n acelai timp, cele zece niveluri prin care circul viaa dumnezeiasc. Numele acestor zece Sephiroth oglindesc diferitele moduri de manifestare divin. mpreun, Sephiroth-urile constituie universul unificat al vieii lui Dumnezeu i sunt imaginate sub form de arbore (arborele mistic al lui Dumnezeu) sau de om (Adam Kadmon, omul primordial)".48) Calitile omului primordial se vor mpri n trei coloane, de la dreapta spre stnga: COLOANA RIGORII, pasiv, feminin Inteligena (Binah) For (Geburah) Glorie (Hod) M P COLOANA ECHILIBRULUI AXIAL, Calea cereasc Coroan (Keter) Frumusee (Tiferet) Temei (Yesod) R I COLOANA MILOSTENIEI, activ, masculin nelepciune (Hocmah) Graie (Hesed) Victorie (Nezah) A (Malkut)

"Coroana se afl de asupra capului lui Adam Kadmon, mpria la picioarele sale, Inteligena i nelepciunea de o parte i de cealalt a capului su, Graia i Fora i sunt brae, Victoria i Gloria - picioare, Frumuseea i corespunde inimii, iar Temeiul - organului genital".49) Arborele mistic al lui Dumnezeu grupeaz sefiroii n
44

trei triade i Eco folosete n romanul su anume acest principiu. Primei triade (Keter (Coroana), Hocmah (nelepciunea), Binah (Inteligena)), Eco i rezerv n economia textului 22 de capitole (echivalente celor 22 de litere ale alfabetului sacru), pe parcursul crora, Belbo, Casaubon, Diotallevi i colonelul Ardenti ncearc s descurce nclcitele fire ale planului secret al Templierilor. Dup lumea inteligibil (prima triad), urmeaz lumea moral a celei de a doua triade (Hesed (Mila), Geburah (Fora), Tiferet (Frumuseea)), extinse pe parcursul a 84 de capitole n care personajele lui Eco, devorate de o mistic dorin a captrii imperceptibilului Esenei, se dedic fr reinere unor exerciii de perfecionare spiritual. Ultima triad (Nezah (Victorie), Hod (Glorie), Yesod (Temei)), cuprinznd treisprezece capitole, reprezint transformarea Neantului n Fiin, exprimat prin simbolul punctului primordial. Dintr-o scrisoare privat a lui Mario Salvadori (Columbia University, 1984), Umberto Eco extrage exemplificarea n limbaj fizico-matematic a "pendulului ideal", corespunznd momentului de sacrificare a lui Jacopo Belbo de ctre Templierii Moderni care l-au spnzurat de limba pendulului din Conservatorul de Arte i Meserii din Paris: "Pendulul ideal se compune dintr-un fir foarte subire, incapabil s opun rezisten la flexiune i torsiune, de lungime L, de care, n centrul su de gravitaie, e prins o greutate. Pentru sfer centrul de greutate e centrul ei, pentru corpul omenesc e un punct aflat la 0,65 din nlimea lui, msurat de la picioare. Dac spnzuratul e nalt de 1,70m, centrul de greutate se afl la 1,10m de la picioarele lui, iar lungimea L nglobeaz i aceast lungime. Cu alte cuvinte, dac capul fr gt este lung de 0,30m, centrul de greutate se afl la 1,70 - 1,10 = 0,60m de cap i 0,60 - 0,30 = 0,30m de gtul spnzuratului. Perioada de oscilaie T(secunde) = 2/g x L, (1) unde L e n metri, = 3,1415927 i g = 9,8 m/sec2. Rezult de aici c (1) d: T = 2 x 3,1415927 / 9,8 x L = 2x00709 x L adic aproximativ: T = 2T. Nota bene: T e independent de greutatea spnzuratului (egalitatea oamenilor n faa lui Dumnezeu)".50) Oamenii sunt egali n faa lui Dumnezeu i cunoaterea le e limitat. Acesta le este Regatul: "Malkut e Malkut i att",51) conchide Casaubon pe ultima pagin a romanului.
45

Dup trecerea n revist a cutrilor limbii perfecte, considerat a fi n mod irefutabil ebraica n timpul Sf. Augustin, Evul Mediu i va direciona cercetrile spre cutarea unei limbi a lucrurilor: "ns aceast limb folosete numai la interpretarea pasajelor non-literare ale Scripturii, unde ea vorbete numind elemente ale decorului pmntesc (pietre, ierburi, animale) ce dobndesc o semnificaie simbolic. Cultura european i va fi ndreptat atenia ctre hieroglifele egiptene, sau ctre alte ideograme exotice, deducnd de aici ideea c adevrul poate fi exprimat i prin embleme, simboluri, ncifrri".52) Anume aa trebuie explicate numeroasele pictograme din romanele lui Eco, soluii plastice, configurate programatic n ntmpinarea cutrilor i experimentelor artistice ale epocii. Dimensiunea textual e dublat de cea a vizibilului perceput i conceptualizat, n care se recunoate intuitiva for empatic a graficului, capabil s confere rigiditii i imobilitii narative o existen magic. La pagina 67 din Pendulul lui Foucault (Vol. II), apare Monada hieroglific a lui John Dee, "talismanul care ar trebui s concentreze toat tiina universului" i care, n mod uimitor, reproduce aceeai circular i obsedant imagine a Pendulului. Monas Ierogliphica (1964) a lui John Dee, oper de alchimie i magie, i-a gsit o utilizare aproape literal n magia manifestelor rosacruceene, stabilind o influen profund asupra acestora. Magia sonor a lui Dee folosete formule comprehensibile, n "limbaj natural", ca i formule incomprehensibile care, fiind reprezentate n "limbaj semnic", dubleaz eficacitatea operaiunii. Semnificaia emblemei este aceea de a restabili puritatea mesajului divin, reprezentat printr-un punct din interiorul cercului. Simbolica punctului este aceea de abstractizare a

46

volumului, nsemnnd totodat "centrul, originea, focarul, principiul emanaiei i captul drumului ndrt. El desemneaz puterea creatoare i sfritul a toate cte sunt".53) n simbolismul Kabalei evreieti, punctul ascuns devine, atunci cnd se manifest, litera "iod", adic prima liter a numelui lui Dumnezeu (Iahve). Fiind un centru al lumii, sau chiar pmntul nsui, punctul se afl n mijlocul perfeciunii sugerat de circumferin, care este un simbol solar, n timp ce semicercul din partea de sus este o emblem tipic lunar, n condiiile n care luna este localizat n Nord. Extinderea punctului dup direciile spaiului genereaz monograma lui Hristos, adic proiecia pe vertical a crucii: "punctul este aadar intersecia celor dou brae ale crucii () nsemnnd rezolvarea tendinelor antagoniste, echilibrul i armonia, originea meditaiei i captul la care ajunge integrarea spiritual".54) Crucea semnific, n acelai timp, principiul ternar al celor dou drepte infinite legate de punctul interseciei lor, dar i ritmul cuaternar al lumii i al anotimpurilor, extras din expansiunea ctre cele patru direcii ale spaiului. Aciunea magic a acestei figuri geometrice provine din limbajul ocult al spiritului universal care reproduce, aa cum scrie Umberto Eco, "matricea generativ a tuturor limbilor". n ceea ce privete reetele postmoderniste ale reprezentrii romaneti, combinarea vizualului cu verbalul, echivaleaz cu jocul formal de coduri contrastante n condiia cnd, imaginile, ca i cuvintele, sunt considerate semne. Umberto Eco se va ocupa detaliat n Semiotica e filosofia del linguaggio (1984) de combinaiile postmoderne text/imagine care au drept scop contient s pun n lumin natura codificat a tuturor mesajelor culturale. Ignota Lingua din manifestele Rosa-Croce se regsete n idealul limbii magice a literaturii din toate timpurile "unde maximum de sens este exprimat prin ambiguitatea reticenei, a aluziei, a noii forme lexicale cu savoare glossolalic".55) Epoca Luminilor a visat i ea la o gramatic a ideilor. Filozoful german Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) va pune la baza sistemului su filozofic existena monadelor, substane spirituale, indivizibile, independente unele de altele i
47

nzestrate cu o for activ. Fiecare monad oglindete ntregul univers, iar concordana dintre activitatea monadelor este asigurat, dup Leibniz, de armonia prestabilit, creat de monada suprem, Dumnezeu. Limba perfect a lui Leibniz va fi n De arte combinatoria (1666) aceea a logicii matematice i a calculului binar. Un episod din Noi eseuri asupra intelectului uman (1704) i atrage atenia lui Eco atunci cnd urmrete parcursul ndrt al utopiei limbii perfecte i explic ordinea n care sunt dispuse crile n biblioteca abaiei din Numele Trandafirului: "dac ar trebui s trasm ntregul sistem al cunotinelor noastre, am avea o enciclopedie ale crei provincii se vor afla ntr-un nencetat rzboi, deoarece unul i acelai adevr poate fi aezat pe poziii diferite, n funcie de termenii pe care-i include, de mijloacele i cauzele de care depinde, sau de urmrile i efectele pe care le poate avea. Tot astfel, cei care organizeaz o bibliotec adesea nu tiu unde s aeze unele cri i rmn n cumpn ntre dou sau trei locuri la fel de potrivite".56) Leibniz anticip "Discursul Preliminar" la Enciclopedia lui D'Alembert, esena cruia se rezum n urmtoarea fraz: "o hart nu nseamn teritoriul" - titlul unui capitol din Pendulul lui Foucault (83) n care Eco rezum situaia cartografiei din timpul Templierilor. Este interesant aluzia la o oarecare mnstire n care ar fi fost ascunse instruciunile hipercifrate ale Mesajului Templierilor, reconstruit de J.Dee sau F.Bacon, i care a ars n mprejurri misterioase, nu nainte ns ca harta planului s fie furat. Artificiul mnemotehnic care trebuia s ngduie bibliotecarului s gseasc o oper, reproducea imaginea lumii pmnteti astfel nct, trecerea dintr-o sal n alta a bibliotecii mima traseul evoluiei umanitii. Planul bibliotecii, descifrat cu agerime de Adso, traducea n denumiri misterioase locul cert sau presupus de natere al autorilor operelor incorporate n bibliotec: FONS ADAE desemna paradisul pmntesc, YSPANIA, LEONES, IUDAEA, AEGYPTUS, ANGLIA, GERMANIA, GALLIA, ROMA paradisul clasicilor latini, iar ACAIA, adic Grecia adpostea un mare belug de poei i filozofi ai antichitii pgne. ntr-o savant reconstrucie a istoriei mapamondurilor Evului Mediu, folosite de Eco pentru scrierea Pendulului lui Foucault dar, mai ales, a Insulei din ziua de ieri, Luiza Marinescu meniona c
48

acestea fuseser trasate dup imaginea simbolismului teocentric: "Ierusalimul n centru, Mediterana ca ax vertical, linia "Tanais" (Don) -Nil ca ax orizontal",57) fapt care explic, dup prerea cercettoarei, subiectul aciunii din cel de-al treilea roman, Insula din ziua de ieri, n care cucerirea secretului longitudinii antreneaz olandezi, francezi, spanioli i englezi, cci "o hart bine fcut este un secret de stat". Pe deplin convins c darul primit de Adam era plurilingvismul, Eco amalgameaz n romanele sale ebraica, greaca, latina, italiana, franceza, engleza, germana, recucerind n mod temerar paradisul pierdut al civilizaiei pre-babelice. i dac arhetipul reprezenta forma primar dorit a fi reconstituit, Eco ofer un model estetic de experimentare a diverselor limbaje, de la cele naturale la cele formalizate, evolund ctre construcia modelului "formativ", prin prisma cruia nsi creaia ia natere. Blestemul Babelic, ai crui motenitori cu toii suntem, iradiaz nu doar n confuzia limbilor ci, implicit, n amestecul modurilor i posibilitilor de reprezentare, specific atitudinii postmoderne. i tot n total ancorare n postmodernitate, contient de faptul c unicul adevr care i-a mai rmas este Cuvntul, Eco ncepe Numele Trandafirului cu un citat din Biblie, invocnd modelul genezei divine: "La nceput era Cuvntul i Cuvntul era la Dumnezeu i Cuvntul era Dumnezeu".58)

49

CAPITOLUL 2 ARHIVA PROCEDEELOR POSTMODERNISTE


Invazia codurilor nseamn c nu suntem zei. Umberto Eco

2.1. Conturarea unei arhive a procedeelor postmoderniste "Invazia codurilor nseamn c nu suntem zei". Umberto Eco explica aceast aseriune din Codul: Metafor sau categorie interdisciplinar? (1977), n sensul c suntem manevrai de reguli. Nu este c nu am ti asta nc de la vrstele clasice ale artei exprimrii, dar epoca de tiranie a structurii i a semnificantului, inaugurat de Noul Roman, a condus la revenirea n for a romanescului prin exacerbarea i conservarea codurilor fundamentale, prin ntrirea i supralicitarea lor. Tendinei spre obscuritate i non-comunicare i-a urmat tendina victorioas de restabilire a filiaiei culturale, fixate de respectarea ntocmai a regulilor tradiionale ale genului de ctre romancierii anilor '80. Supralicitarea n direcia limbajelor i a codurilor este semnul intrrii n epoca postmodern, aa cum au remarcat majoritatea exegeilor problemei, printre care Lyotard n primul rnd, corela distrugerea raportului dintre naraiune i cunoatere cu relaxarea frontierelor ficiunii n curs de a-i rupe toate legturile refereniale. Privite sub aspectul efectului, produciile narative postmoderniste, au drept consecin evadarea n "fantasma textualist", considerat n grad de a concura cu realitatea, dac nu chiar de a o substitui. Transcodificarea e proclamat procedeul favorit al epicii postmoderniste, ntruct modificarea i renvierea codului nseamn mai mult dect o urm a trecutului, fiind, pentru individul ce-i apropiaz o accepiune veche, o modalitate elastic de a crea versiuni noi. Concepia cu privire la pluralitatea incomensurabil de texte convieuind n fiecare text, a operat o schimbare de accent de pe referenialitate spre autoreferenialitate, determinnd triumful
50

spectaculos al ficiunii. Descoperirea coeficientului foarte redus de probabilitate al istoriei, dar i al rezultatelor parvenite din direcia tiinelor exacte, a nsemnat pentru opera de ficiune, dobndirea unui statut privilegiat n raport cu "metapovestirile de legitimare". Afirmaia lui Eco, precum c narativitatea ne d universuri ancorate, care floteaz mai puin dect universurile reale, este general valabil pentru optica postmodernist, a crei reacie neateptat se impune din perspectiva unui prezent n continu micare i a unui viitor imprevizibil: "Tot ceea ce noi numim adevr n lumea realitii poate s fie pus n cauz. Vom descoperi poate ntr-o zi c Einstein sa nelat, dar ficiunea, faptul c Emma Bovary moare, asta e ceva sigur. Nu se discut. Dac vrei, putei scrie o alt istorie, dar n ceea ce privete universul lui Flaubert, ea moare".1) Nu ne vom opri asupra relaiilor particulare n care a intrat postmodernismul cu filozofia deconstruciei, sinuoasele dedesubturi ale acestei probleme solicitnd un spaiu mai nuanat de cercetare, limitndu-ne numai la a stabili un raport de cauz-efect ntre dialectica deconstruciei i rentoarcerea ficiunii care desface lumea bucat cu bucat, o golete de coninut i o nlocuiete cu un simulacru de realitate. n cele cteva notaii asupra "deconstruciei i politicului", Dan Grigorescu trecea n revist criticile aduse acestei direcii ale exegezei postmoderne, citnd, printre alii, pe Michael Ryan: "deconstrucia proiecteaz () accentul pe pluralitate, mai curnd dect pe unitatea autoritar, nclinarea spre critic mai curnd dect spre obedien, respingerea logicii puterii i a dominaiei n toate formele lor, pledoaria n sprijinul diferenei n locul identitii i punerea sub semnul ntrebrii a universalitii statului. Ea merge nc i mai departe, susinnd natura imperfect i incomplet (dac nu chiar contradictorie) din punct de vedere structural a tuturor aspiraiilor la absolut sau totalitate ale sistemelor filozofice".2) n consecin, literatura dezamorseaz mecanismele iluzorii ale istoricului i politicului, fcndu-le s funcioneze n gol, inutile i ridicole. Naraiunea postmodernist interpreteaz, rescrie sau reconstruiete istoria din secvenele acesteia, imprimate n texte. n aceste condiii, arta se sincronizeaz cu acele coordonate ale cunoaterii postmoderne care opereaz din ce n ce mai frecvent cu conceptele de probabilitate, posibilitate,
51

deschidere, fornd ntr-un mod sporit imprevizibilul. Cmpul de posibiliti pe care le ofer deschiderea operei, aa cum o explic Umberto Eco, ofer virtui maxime la nivelul dinamicii procesului creator: "informaia nu este att ce se spune, ci ceea ce poate fi spus. Informaia este msura unei posibiliti de alegere n selecia unui mesaj".3) Responsabilitatea particular a naratorului postmodern const, aadar, n a rspunde la apelul textului care, la rndul su, invoc actualitatea cuvntului. Situaia este bine descris de Bahtin nc de la nceputul secolului: "viaa cuvntului este coninut n transferul su dintr-o gur n alta, dintr-un context n altul, de la un colectiv social la altul, de la o generaie la alta. n acest proces, cuvntul nu-i uit traseul i nu se poate elibera pe deplin de influena contextelor concrete n care a intrat".4) Tocmai aceast pluridiscursivitate bahtinian, actualizat ulterior prin termenul de intertextualitate de ctre Julia Kristeva, a i generat cele mai multe dintre clieele i formulele recurente ale postmodernismului. Punnd n aciune mecanismul intertextual, naratorul-emitent realizeaz, prin citarea implicit, explicit sau autocitare, prin imitarea ironic, parodic sau pasti, raportul dialogic cu alte texte, presupunnd c receptorul este n grad s descifreze bivocitatea mesajului su. n felul acesta, atitudinea postmodern a devenit sinonim cu acceptarea pluralismului i refuzul oricrei gndiri totalitare, cultivnd n mod deliberat ambiguizarea i decontextualizarea mesajului literar. Fertilizarea intrinsec a acestor procedee a atras dup sine nclcarea granielor dintre genuri, discursuri i stiluri, tehnicile de reprezentare cptnd greutate egal, fr a mai pretinde vreo una c trebuie s i-o subordoneze pe cealalt ca secundar. Surpriza unui intens colorit al individualitii creatoare nu mai alimenteaz emoia cititorului cu ineditul i mobilitatea formelor, ci prin imprevizibilitatea caleidoscopic a reciclajului analelor memoriei literare. Vorbind despre aceste mutaii semnificative n codul narativ, Eugen Simion subscrie la definirea complicatelor evoluii ale artei postmoderne, pentru care Guy Scarpetta stabilea patru criterii: "1) impuritatea genurilor ca rezultat al impuritii i heterogenitii codurilor; 2) reciclajul ca rezultat al prelucrrii experienelor
52

trecutului; 3) tratarea rului prin ru ca rezultat al refuzului de a ocoli kitsch-ul; 4) noua er a barocului ca rezultat al acceptrii esteticii simulrii, a artificiului i a jocului".5) n procesul analizelor teoretice, efectuate cu maxim rigurozitate la toate nivelurile constitutive ale postmodernismului, aspectele delimitate de Scarpetta se regsesc cu puine deosebiri i la Malcolm Bradbury, John Barth, William Gass, Jean Francois Lyotard, Ihab Hassan, Hans Bertens, Raymond Federman .a., lista putnd fi continuat pe msur ce studiile despre postmodernism se nmulesc. O "arhiv" a procedeelor postmoderniste, aa cum pretenios anun titlul acestui capitol, nu-i revendic prerogativa de a cataloga ntregul arsenal al topoilor din naraiunile de ultim or, necesitatea i posibilitatea nregistrrii complete revenindu-i unei lucrri de istorie literar, ceea ce, n mod clar, studiul de fa nu este. Cu att mai mult cu ct, o clasare final ar fora formularea unor concluzii pretenioase asupra unui fenomen aflat nc n desfurare. Nu lipsite de importan sunt i suspiciunile c postmodernismul ar fi intrat deja ntr-o faz ulterioar de dezaprobare a retorismului imediat anterior care, printr-o maxim cultivare a mijloacelor respective, le-a banalizat pn la desuietudine. Cnd analiza procedeele postmoderniste din romanul Discheta de demaraj (1996) al lui Nicolae Iliescu, Eugen Simion i lua, de fapt, rmas bun de la postmodernism, trgnd urmtoarea ncheiere: "1) c romanul postmodern a intrat n spaiul parodiei i c nu tim, de aici nainte, ce se va ntmpla cu el; 2) putem s ne gndim, n aceste condiii, c postmodernitatea ncepe s triasc propria posteritate i c, n fond, sunt semne sigure c romanul a devenit deja post-postmodern; 3) c n-a ieit nc din aventura scriiturii, dar este deja sastisit de ea; 4) Discheta de demaraj este i o parodie a vieii sufocate de informaii, dar, atenie, o parodie prea abuziv poate avea uneori efecte contrarii".6) Iat de ce, "invazia codurilor" ne va interesa numai la nivelul mutaiilor genetice nregistrate n opera narativ a lui Umberto Eco, datnd din ultimele dou decenii ale secolului XX i, simultan deci, cu fazele evolutive ale postmodernismului n general. Pentru c, dac artarea "culiselor naraiunii" i srirea
53

"dintr-un plan temporal n altul i dintr-un discurs ntr-un anti-discurs", in cu adevrat de faza de transgregare a postmodernismului, aa cum susine Eugen Simion, atunci Insula din ziua de ieri (1994) este deja un roman post-postmodernist. "Nimic concluziv nu a avut nc loc n lume, ultimul cuvnt al lumii despre lume nu a fost nc rostit, lumea este deschis i liber, totul st nc n viitor i va fi ntotdeauna n viitor",7) acest rspuns al lui Bahtin servindu-ne drept o eschiv prudent n faa abordrii celui mai "nemblnzit" fenomen artistic. 2. 2. Demitizarea demitizrii Dac, dintr-un scrupul pozitivist, am fi tentai s msurm frecvena, ori s trasm curbe de distribuie a calificativului celui mai des uzitat pe parcursul secolului XX pentru a desemna condiia literaturii, acesta ar fi "criz". Incertitudinea modernilor, cutnd o cale de trecere ntre raiune i lipsa de raiune, a provocat seisme puternice n Olimpul artelor, transformnd orice proiect existenial ntr-o ruin, orice reuit strlucit ntr-un morman de ruine, din care nu prea posibil a se mai reface nimic. Dintre toate speciile literare, cea mai tnr i mai fericit, romanul, a fost n topul necrologurilor nc de la nceputul veacului. Astfel, Pierre de Boisdeffre se ntreba, n 1932, Incotro se ndreapt romanul?, ca, n 1967, Michel Raymond s constate Criza romanului, iar ceva mai trziu, criticul german Wolfgang Kayser ntrezrea n moartea povestirii moartea romanului (Criza romanului modern (1971)). Unul dintre cei mai importani iniiatori ai Noului Roman, Maurice Blanchot, fructific ntr-o manier apocaliptic aceste suspiciuni atunci cnd afirm c dac exist un rspuns la ntrebarea: "care sunt tendinele literaturii actuale?", acesta e uor de dat: "literatura se ndreapt ctre ea nsi, ctre esena ei care este dispariia".8) Experiena alteritii epicului nsumeaz att punerea ntre paranteze a valorilor morale de ctre raionalismul formalist al structuralismului anilor '60, ct i izgonirea autorului, moartea eroului convertit n antierou sau anatemizarea prejudecii intrigii liniare i progresive. Dac puterea de a intui i cntri valorile
54

estetice i-a fcut pe unii dintre cei mai de seam critici literari, dar i scriitori din secolul XX, s cad prad unor iritante comparaii de tipul Antigona lui Sofocle versus Antigona lui Anouilh, diagnosticnd un ireversibil proces de devalorizare i demitizare, romanescul a supravieuit totui abolirii coninutului i presiunii deconstruciei, avansnd spre regsirea mitului ca un subiect-obiect al cunoaterii reflexive. Chiar cnd nu mai prea posibil nici folosirea formei tradiionale, nici renunarea la ea n favoarea cutrilor, uneori aberante, de formule inovatoare, romanescul revine n for - fenomen ce marcheaz sfritul unei gndiri totalitare de orice fel i intrarea ntr-o epoc a policentrismului cultural i a pluralismului n domeniul creaiei literare. Paradoxurile tiinifice i tehnologice au zdruncinat, dar nau reuit s elimine necesitatea ontologic de cunoatere prin fabulaie. O constatare care se impune cu pregnan este aceea c naraiunile postmoderniste au renunat la narcisismul formei dar i la orice contact "direct" cu realul, rupndu-i toate legturile refereniale. Singurul referent al acestui tip de ficiune este ficiunea nsi. "Dizolvarea marilor poveti", cum numea Lyotard dispariia punctelor centrale de vedere n urma impactului cu amplul domeniu comunicaional, a condus la un haos cu efecte contrare ateptrilor, cnd, n loc de omogenizare i transparen, societatea a avansat ctre un nou mod de a fabula existena, prelungind visurile sublimate i eroizate n film sau mitopoiesis-ul individual i de mas n romanul de consum. Romanescul postmodernist este terenul de ntlnire i rentlnire a proiectelor existeniale demarate ntre real, vis i utopie, explorndu-le pn la ultimele resurse printr-un exces de "joc, oscilare i depeizare", 9) cum caracteriza arta acestei epoci Gianni Vattimo ntr-o lucrare ce viza supralicitarea imaginarului n societatea dominat de comunicare (Societatea transparent (1995)). Acceptarea pluralismului i ntoarcerea la valorile morale n numele subiectului uman reinvestit cu funcia de a alege i de a-i judeca propria opiune precum i opiunile celorlali ntr-un spirit tolerant, este, dup prerea lui Vattimo, "o ans a unui nou mod de a fi umani". Proliferarea unei varieti de coninuturi, n care se opereaz doar mutaia conotatului, se cristalizeaz ca o ncercare, mereu utopic, de a regsi marele model
55

originar de existen, reprezentat prin opera romanesc. n mod paradoxal, romanele postmoderniste ating culmea ficiunii tocmai prin respectarea regulilor tradiionale ale genului, ranforsarea aciunii coerente, ntoarcerea personajelor i a psihologiei lor, reactualizarea descrierilor i a autenticitii lor refereniale, concurnd la demitizarea demitizrii, cu alte cuvinte, la mimarea revenirii la "normal" prin supralicitarea "normalitii". Proliferarea excesiv a conveniilor i a clieelor naraiunii tradiionale e considerat a fi trstura de baz a epicii postmoderniste, care, n postura ei de literatur "postum", i etaleaz artificiile, comentndu-le i explicndu-le ntr-o ficiune care i devine siei propria ficiune. Celebra distincie ntre romanul modern i romanul tradiional, ntreprins de J.Ricardou n Schi asupra unei teorii a generatorilor (1970), conform creia "este tradiional tot ceea ce tinde s fac din roman povestirea unei aventuri; este modern tot ceea ce tinde s fac din roman aventura unei povestiri",10) ne ajut la o ncercare de definire a romanului postmodernist care este, n egal msur, povestirea unei aventuri i aventura unei povestiri, tradiie i modernitate reconciliate n vederea fgduinei unui viitor nelimitat. Cu att mai important este aceast turnur pe care o ia epicul n postmodernism pentru Italia, cu ct autorii de romane, cu puine excepii, i-au obligat pe cititorii italieni s-i refuleze setea de romanesc timp de mai multe decenii. Este motivul pentru care romanele lui Eco, ce nu-i refuz nici unul dintre artificiile romanescului, au fost cel mai anevoios receptate anume n Italia de "o civilizaie care a ignorat romanul timp de dou secole. () dup Renatere, Italia, contrar Franei sau Angliei, a recuzat Poetica lui Aristotel, care este teoria narativitii, ceea ce explic de ce Italia n-a avut, pn foarte recent, romane poliiste, adic narativitatea n stare pur. Italia a crezut ntotdeauna c romanul, pentru a fi frumos, trebuie s semene cu un poem. Tot ceea ce e mai romanesc n roman, strategiile sau metastrategiile intrigii, era considerat ca exagerat tehnic i vtmtor pentru spontaneitatea pasiunii. E fals, dar n Italia exist o nencredere profund fa de romanescul n stare pur".11) Ca i un alt mare contemporan al su, Italo Calvino,
56

Umberto Eco e contient c inveniile tehnico-tiinifice tind s inhibeze i s depoetizeze acel ceva romantic, venic proaspt i reconfortant, care este nostalgia omului dup surpriz, complicitatea dintre autor i cititorul su realizndu-se prin satisfacerea gustului celuia din urm pentru intrigi politice, aventuri amoroase, pasiuni dezlnuite, drame interioare sau fapte de vitejie. Tocmai de aceea, necunoscutul, imprevizibilul generat de fantezie i mit, atrage dup sine un nalt grad de previzibilitate tehnico-tiinific modern, incitnd setea de cercetare, de cunoatere a limitelor cunoaterii. Este, n aceasta, un joc constructiv al progresului, care crete cu fiecare arc al spiralei. n una dintre cele mai frumoase cri ale sale, Se una notte d'inverno un viaggiatore (1979), Italo Calvino aducea un omagiu Cititorului tenace i capabil s refac tabloul fragmentat al textului-puzzle, construit dup toate canoanele acelei "ars combinatoria" a lui Raymundus Lullus, virtuile cruia le-a inspirat ambilor scriitori un suflu de veneraie. Avertizndu-l pe Cititor c va deveni personajul crii i Autorul ei totodat, Calvino anticipa concepia lui Roland Barthes, potrivit creia cititorul se las devorat de jocul descifrrii "omului de hrtie" care este autorul: "Dumneavoastr cititorule i cititoareo, suntei personajele acestui roman mai presus de toate ne-i vrt pe noi n nite aventuri pe care de fiecare dat voi le conducei ctre un punct unde noi nu mai putem nfrna dorina de a ti mai mult, i astfel, v revine vou misiunea de a continua, de a inventa. Drum bun."12) Creterea semnificaiei cititorului, angajat ntr-un dialog creator cu opera, precum i spaiul tot mai redus destinat naratorului ca prezen direct n roman, reprezint acele mutaii sensibile care s-au produs n tehnica de relatare a evenimentelor n roman. Ct despre suspiciunile privind soarta ficiunii, cu srg ntreinute pe tot parcursul secolului trecut, cnd s-a scris povestind despre orice, inclusiv despre modul de a povesti i de a scrie o poveste, acestea l-au ocolit pe Calvino, ferm convins c exist realii pe care numai literatura le poate elucida cu mijloacele ei specifice. Potenialul provocrii literare calviniene nglobeaz grotescul, paradoxul, convenionalul i ironia, ceea ce a permis s se vorbeasc despre aa-zisa "tradiie Calvino" - un amestec de filozofie, satir, detectiv i SF. Italo Calvino
57

reprezint, pentru Italia, nceputurile postmodernismului, acea noutate n raport cu literatura anterioar, pe care Eco o vede n asumarea de ctre filozofie a textelor literare: "n epoca noastr, scriitorul (n consecin criticul i filozoful care se servesc de scriitor ca manifestare a gndirii) realizeaz c teoretizeaz i face declaraii n legtur cu lumea fr a se folosi neaprat de poveti i personaje. Asta este nou!"13) "Asta este nou", i totui, subiectul este foarte important pentru Eco, "subiectul este totul", cum spunea cu o certitudine nspimntat Henry James. Ortega y Gasset declara, n 1932, c este "foarte greu, astzi, s inventezi o ntmplare care s poat interesa sensibilitatea noastr superioar" (Arta elitar), iar un scriitor att de rafinat ca J. L. Borges, (multiplele canale subterane ce leag opera lui Borges cu opera lui Eco fiind un material aparte de cercetare), afirm c literatura romanesc modern este superioar nu prin studierea caracterelor i aprofundarea varietii psihologice, ci cnd inventeaz ntmplri sau subiecte. "Dup prerea mea," - scrie Eco, - "intriga este important pentru orice roman. Afar poate de franuzescul "le nouveau roman": creatorii lui au vrut s omoare intriga i atunci, nu-i exclus, acest lucru era necesar. Dar este imposibil s povesteti o istorie fr istorie. Este ca i cum ai spune c pentru Picasso figura uman nu e important pentru c e deformat. i nu-i adevrat, ea e foarte important, pur i simplu Picasso rezolv aceast problem n felul su" i, n continuare, "Bineneles, eu am crezut, c am reuit s creez un nou tip de roman care este complicat, dar care n acelai timp poate fi citit de un cerc larg de cititori. Da, eu cred c Pendulul lui Foucault reprezint tabloul zilelor noastre".14) Configurarea hegemoniei artistice a lui Umberto Eco nu se axeaz pe o experien literar individual, considerat ca semn caracteristic al efervescenei din epoca noastr, ci, mai degrab, pe concertarea ingenioas a unor reete romaneti deja verificate. Printre acestea se enumer prezena narativitii n starea ei pur, aa cum o gsim n romanele cu intrig poliist, artificiul literar al manuscrisului gsit, pe care scriitorul l prezint ca o transcriere fidel a unui caz real, cumularea tuturor modalitilor de discurs literar, de la monologul cu bogate implicaii lirice pn la pasajele livreti bazate pe enunuri conceptuale, nlocuirea intrigii evenimeniale cu
58

cea determinat de o enigm, cptnd n mod firesc caracterul unei anchete, prezena eroului tnr, fie el novice, naufragiat sau student, alturi de btrnul omniscient, n postura cruia i vedem pe clugrul Guglielmo, contele Saint Germain i printele Gaspar, n sfrit, dezbaterile, intrigile, peripeiile, cavalcadele, asalturile i trdrile preluate din marea tradiie a povestirilor filozofice ale lui Swift, Johnson i Voltaire. Dar tocmai oscilarea ntre academism i pop-art ealoneaz romanele lui Umberto Eco pe treapta cea mai recent a postmodernismului. Ingineria genetic prin care recombin codurile culturale ale naratologiei reprezint, aadar, invenia salvatoare a lui Eco. Exploatnd potenialul romanesc al bizareriilor tiinifice, Umberto Eco pare a fi creat un nou tip de roman istoric, sensibil diferit de cel tradiional. Aceast form nou de roman istoric, cu fundamentul n istoria culturii, a crii i a tiinei, i nu n tragediile politice sau n alcovurile principeselor, ilustreaz i ea noiunea de invenie. Dar una din modalitile cele mai eficiente de subminare a romanescului tradiional este definit de Eco drept o ficiune asupra unei ficiuni, ipostaz care, tradus n termenii ei direci, poate reprezenta romanul unui roman. Insula din ziua de ieri este catalogat de ctre Marin Mincu drept "romanul scriiturii", subnelegndu-se sub aceasta ptrunderea n gndirea intim a scriitorului, dezvluirea propriilor strategii epice. Aspectul tehnic al compoziiei romaneti, trucajul din culisele literaturii, de unde autorul nu face dect "s spioneze printre pliurile discursului", sau, altfel spus, romanul scriiturii este un fel de ghid pentru punerea n funciune a mainriei poetice aristotelice. Impresia de "deja lu", infuzat programatic n ultimul roman, este poate reeta cea mai recent a romanescului postmodernist, brevetat de aceast dat, prin Umberto Eco, de literatura italian. 2. 3. Neo-barocul i neo-manierismul Scriind evident altfel dect autorii din primele decenii ale secolului al XVIIlea, n modul de afirmare al postmodernitilor s-a putut urmri totui o nclinaie spre uzitarea unor complexe modaliti de incifrare, de transformare i exprimare prin
59

enigm sau prin acel limbaj picto-poetic al emblemelor, n fine, arta combinatorie, melanjul stilurilor, al registrelor de limbaje i al genurilor, opiunea pentru textele cultiste, cu un lexic impregnat de cuvinte de origine latin (n cel mai bun caz) i cu o sintax distorsionat, delectarea cu posibilitile oferite de codul enigmistic al jocurilor literare, .a., fcndu-se posibil stabilirea unei puni de legtur ntre arta baroc, cea manierist i postmodernism. Situaia cea mai interesant este oferit de faptul c scriiturii postmoderniste i se aplic eticheta de baroc n acel sens anterior conceptului pozitiv al fenomenului de stil conferit de H.Wlfflin (Renaissance und Barock (1888)) cnd barocul desemna, n sens tehnic, perlele care prezint un defect de construcie i care, din cauza formei lor neregulate, sunt socotite mai puin valoroase dect acele cu o form perfect oval sau, n sens intermediar, denotnd ceva care pretinde s ias n eviden i nu reuete dect s se acopere de ridicol. Pe de alt parte, modul de a gndi i a simi specific societii postmoderne, att de contradictorii i confuze, att de "ultratehnologizate i hiperprimitiviste" (Arthur Kroker), reitereaz acel moment specific n istoria Europei care este Barocul, cnd omul a nceput s neleag mreia lumii n consecina descoperirii Antichitii, dar n acelai timp i locul nensemnat pe care l ocup n infinitatea universului. Ireductibil la o varietate a barocului, postmodernismul utilizeaz datele eseniale ale codului estetic baroc, printre care "infinitiplicarea", verbul creat de Leibniz cu sensul de a multiplica la infinit, definind hotrtor idealul estetic baroc, dar i paradigma postmodern a complexitii infinite a textelor interpretate. "Tratarea rului prin ru" (Scarpetta), viznd acceptarea i asimilarea culturii de mas n loc de ocolirea ei, pare a fi n acord cu rezolvarea strvechii probleme a rului, propuse de Leibniz n 1697: "rul nu exist ca atare: pare astfel cnd l izolezi de un context n interiorul cruia el este bine, fie i ntr-un mod deosebit de toate celelalte detalii". Monadele leibniziene - oglinzi n care lumea este rezumat cu toate trsturile sale, lume, unde fiecare lucru n parte i trimite efigia sa spiritual n felurite mii de chipuri, totul fiind imitat, i gsesc susinerea n ideologia simulacrului ce prevaleaz n societatea de consum. Cele patru "dispariii" despre
60

care vorbea Frederic Jameson n Cultura postmodern (1985), a introspeciei, a profunzimii refereniale, a timpului istoric i a expresiei umane coerente, au favorizat metafora jocului necontenit al oglinzilor ce se reflect ntre ele, metafor paradigmatic pentru cultura postmodern. Luiza Marinescu observa cu finee c romanele lui Umberto Eco sunt construite conform "artei mecanismului "catoptric" romanesc", a acelei tiine descrise cu exactitate de Nicolaus Casanus n lucrarea De docta ignorantia (1450), din care reiese un tablou foarte sugestiv: "creatorul se poate vedea limpede n creaiile sale ca-ntr-o oglind i ca-n ghicitur". Autooglindirea, ca atribut indispensabil al textului narativ, va fi acea "ars magna sciendi" a lui Athansius Kircher, ale crei eluri se desprind cu mult claritate din Compendiosa introduzzione alla prima parte della Specularia (1582) a lui Rafael Mirami, care, "vorbind despre oglinzi, spunea despre tiina lor numit catoptric c aceasta provine dintr-o gndire superioar i c ea este util astrologiei, filozofiei naturii i filozofiei divine". Aflat constant printre scrierile cultivate de Eco, "arta mecanismului catoptric romanesc" reprezint, dup prerea avizat a Luizei Marinescu, "invenia cea mai de seam pe trmul naratologiei a autorului semiolog. () Iat c aceast tiin a oglinzilor utilizat n arta veacului din urm a romanului avea s uimeasc o lume ntreag prin savanta combinaie creatoare de spectacol, prin miracolul universurilor paralele coninute de paginile aceleiai scrieri. () Dar niciodat n beletristic realitatea i halucinaia nu au fost ordonate, cum procedeaz Eco, prin instrumentele de precizie ale semiologiei, pentru a ilustra deopotriv de convingtor certitudinea aparentului i incertitudinea existentului".15) Tema, dominnd indiscutabil mentalitatea crturarilor i artitilor Evului Mediu i ai Renaterii, transcende prin generoase accente verticale ntreaga oper a lui Umberto Eco, fenomenologia reflexiei ca parabol a posibilului, a iluzoriului i a timpului fiind de o complexitate insondabil uneori. Ancorarea n lumea ideilor, n textualitatea infinit a culturii, ntreine n mod voit echivocul dintre proporia real a obiectelor i proporia lor aparent, dictat de artificiul siturii lor spaiale. Deprtarea e parabola nsi a ipoteticului postmodernist care speculeaz
61

efectele de contrast grandilocvent dintre apropiat i ndeprtat, etern i trector, important i insignifiant. Se poate spune, prin urmare, c, neleas n mod dinamic, nu doar ca deprtare stabil, ci ca ndeprtare treptat, adncimea textualist e echivalent adncirii n timp. A citi nseamn n acest caz a-i aduce aminte, a percepe distana ca pe un abis: abisul memoriei. Profunzimea cmpului textual e simit nu ca alteritate care tinde s se opun identitii cititorului, ci ca nsi acea identitate, simit ns n alt timp al ei. Eugenio D'Ors vedea n felul cum apare Iisus Magdalenei n Noli me tangere al lui Correggio, chemnd cu o mn, respingnd cu cealalt, cel mai desvrit portret al tensiunii de contrarii tipice barocului (Trei ore n muzeul Prado. Barocul. Bucureti, 1971), dar i al scindrii poziiei unice fa de subiect n manevrele compoziionale postmoderniste, am aduga noi. i alte argumente pledeaz n acelai sens. De altfel, lipsa unui punct privilegiat de vedere ce caracterizeaz barocul, analizat de Eco n Opera aperta, ofer tot attea puncte de convergen dintre contiina baroc i cea modern: "deschiderea i dinamismul baroc marcheaz tocmai apariia unei noi contiine tiinifice: substituirea tactilului prin vizual, deci prevalena aspectului subiectiv, deplasarea ateniei de la esen la aparena obiectelor arhitectonice i picturale, ne amintete noile psihologii i filozofii ale impresiei i ale senzaiei, empirismul care dizolv realitatea aristotelic a substanei ntr-o serie de percepii; pe de alt parte, prsirea centrului care constrnge, a punctului de vedere privilegiat se nsoete cu asimilarea viziunii copernicane despre univers, care a eliminat n mod definitiv geocentrismul i toate corolarele lui metafizice, n universul tiinific modern, ca i n construcia sau pictura baroc, prile apar toate nzestrate cu valoare i autoritate egal, iar ntregul tinde s se dilate la infinit, neaflnd nici limit, nici frn n vreo regul ideal a lumii, ci participnd la o aspiraie general spre descoperirea i contactul de-a pururi rennoit cu realitatea".16) Expansiunea teoriei comunicaiilor i a ciberneticii, revoluionarea concepiilor "clasice" despre spaiu i timp prin negarea ideii de spaiu i timp absolut n teoria relativitii lui Einstein, explicarea cauzalitii i mecanismelor vieii psihice n cadrul psihanalizei, modificarea valorilor
62

fundamentale de ctre pan-expansionismul "civilizaiei imaginii", .a., exemplific "revoluia copernican" a timpurilor noastre. Practic, toate conceptele operante n cercetarea barocului sunt aplicabile postmodernismului, repunerea lor n chestiune lasnd drum liber ideii potrivit creia "dintr-un anumit punct de vedere, n lumea asta totul are legtur cu orice", cum avea s-i exprime Casaubon stupefacia n faa multiplelor fire invizibile ce leag prezentul cu trecutul n Pendulul lui Foucault. nsui conceptul de "oper deschis", prin care ne-am obinuit s nelegem multitudinea de semnificaii, de atitudini, mprejurri, aciuni pe care artistul a investit-o n opera sa, e definit de Umberto Eco prin forma deschis baroc: "forma deschis baroc, tinde spre indeterminare a efectului (n jocul su de plinuri i goluri, de lumin i ntuneric, prin curbele, liniile frnte i unghiurile cu nclinrile cele mai diferite) i sugereaz o dilatare progresiv a spaiului; cutarea micrii i iluziei face ca ansamblurile plastice baroce s nu ngduie niciodat o viziune privilegiat, frontal, definitiv, ci s determine observatorul s se deplaseze necontenit pentru a vedea opera n aspecte mereu noi, ca i cum ea ar fi o continu transformare. Dac spiritualitatea baroc este considerat drept prima manifestare limpede a culturii i sensibilitii moderne, aceasta se datoreaz faptului c acum pentru prima dat, omul se sustrage obinuinelor canonicului (garantate de ordinea cosmic i stabilitatea esenelor) i se afl n art ca i n tiin n faa unui univers n micare care i solicit acte de intervenie. Poeticile uimirii (meraviglia), ingeniozitii (ingegno) i metaforei tind n fond, dincolo de aparena lor bizantin, s stabileasc aceast misiune de inventivitate a omului nou, care vede n opera de art, nu un obiect ntemeiat pe raporturi evidente care te desfat precum ceva frumos, ci un mister ce trebuie cercetat, o sarcin de ndeplinit, un stimul pentru vioiciunea imaginaiei."17) Destinul cultural al barocului l preocup pe Umberto Eco ntr-un mod obsedant, pn la misticismul identificrii cu aceast epoc istoric, mrturisind, n unul din interviuri, c primul curs pe care l-a urmat n prima zi n care a mers la universitate era "Literatura baroc a secolului al XVII-lea", alegndu-i drept mod de via fascinanta ferviditate creativ i tiinific a secolului n care ncepe lumea
63

modern: "filozofia francez, Galilei, Newton, Locke, microscopul, circulaia sngelui, amanii, etc.". Rezultat al infinitii semiozice, deriva prolific a sensurilor din romanele lui Eco poate fi expediat sub eticheta "infinitiplicrii", termen baroc, de altfel perfect coabitabil cu manevrele compoziionale ale epicului su, evocnd nemijlocit teatralitatea contrareformist. Practica interpretativ a romanelor lui Umberto Eco ne pune la dispoziie felurite ipoteze ce se contrazic ntre ele. E suficient s amintim "arta mecanismului catoptric", teoretizat de Luiza Marinescu, subtextul dantesc, evocat de Sven Ekblad (Studi sui sottofondi strutturali nell Nome della Rosa di U. Eco e La Divina Comedia di Dante, Lund, University Press (1994)), semnificaia neo-baroc, remarcat de Omar Calabrese (Neo-Baroque - A sign of the times, Princeton (1992)) sau afinitile tematice cu Borges, urmrite de Nilda Guglielmi (El Eco de la Rosa y Borges, Buenos Aires (1988)). n afar de recurentele tangene ntre lumea pestri, polivalent, contradictorie i clownesc a barocului i cea a postmodernismului, ultimul roman al lui Umberto Eco stilizeaz manierismul lingvistic al epocii, imitnd complicatul arsenal al formulelor cerebralismului exagerat al agudezelor, de la hiperbol, amfibologie, seminaie, echivoc, tautologie, zeugm i pn la repetiiile n crescendo sau cu progresie n evantai, gradaiile ascendente, descendente sau piramidale, preferina pentru formele nearticulate ori tendina de generalizare i extindere a substantivului. Reproducem un singur pasaj pentru a oferi un model de uzitare a arguiilor limbajului pe atunci n circulaie: "Dar ntru nimic nu se puteau lua la ntrecere cu coralii vii, care erau - cum s zici - flori submarine, anemone, hiacini, flori de lemn-cinesc, de piciorul-cocoului, plcuri de viorele - dar nu, asta nu spunea nimic - erau o jerbraie de dantele, de crcei, de plrioare, phrue, pleoape, lstrui, horbote, vinioare dar nu, erau altceva, erau mictoare, colorate precum grdina Armidei i imitau toate vegetalele de pe cmp, din grdina de zarzavat i din pdure, de la castravecior, la burei i la varza pitic . . ."18) Ideea unui narator care ar vorbi "baroc" i solicit autorului o bun cunoatere a tezelor expuse de Emanuele Tesauro (1592) n acel Il Cannocchiale Aristotelico. Dell 'argutezza e de' suoi parti in generale, despre care
64

vorbete Roberto n Insula din ziua de ieri: "Cnd am terminat cartea", - scrie Eco, "am petrecut patru sau cinci luni pentru a redacta o list a terminilor utilizai i a verifica dac ei exist ntr-adevr n dicionarele epocii. Am fcut o adevrat munc lingvistic, lexicografic."19) Emanuele Tesauro, cel care prsete oraul de batin, Torino, n 1619, pentru a nfiina o catedr de retoric la Cremona,20) este n romanul lui Eco printele Emanuele, iezuitul savoiard ce construia un ochean aa cum fceau astronomii: "vei fi auzit vorbindu-se de Astronomul acela florentin carele, ca s explice Universul, a folosit Ocheanul, Iperbola ochilor, i cu Ocheanul a vzut ceea ce ochii doar i nchipuiau. Eu respect mult ast folosire de Instrumente Mecanice pentru a pricepe, cum se obinuiete a se zice astzi, Lucrul Desfurat. ns pentru anelege Lucrul Gnditor, sau chipul nostru de a cunoate Lumea, noi nu putem a folosire dect un alt Ochean, acelai pe care l-a folosit Aristotel, i care nu-i vreun tub sau lentil, ci Leas de Cuvinte, Idee Perspicace, deoarece doar darul Iscusitei Eloquentii e cel ce ne permite s pricepem st Univers".21) n Apostil la Numele Trandafirului, Eco spunea c "arta este fuga de emoia personal", dezvoltnd aceast tez n capitolul Despre originea romanelor (Insula din ziua de ieri), o adevrat tlmcire a Poeticii lui Aristotel, n momentele ei eseniale: obiectul activitii mimetice care trebuie s fie o realitate posibil n limitele verosimilului i ale necesarului, depirea modelului, teoria pasiunilor salutare, darul imitaiei conjugat cu darul armoniei, nsuirea de ctre poet a atitudinilor personajelor sau teoria hedonismului estetic propriu fiecrui gen literar. Scriind romanul lui Ferrante, Roberto "avea s dea uitrii obida cu care-l rodea gelozia n lumea real", dar intrarea n "ara romanelor", n acea lume paralel a ficiunii n care Eco are mai mult ncredere dect n fluctuantul univers al realitii, comport riscuri despre care Eco ne avertiza n Limitele interpretrii (1990) sau n apologia cititorului paranoic, dezvoltat n ase plimbri prin pdurea narativ (1994): "arta Romanului, chiar dac ne pune n gard c ne servete ficiuni, deschide o u-n Palatul Absurdului, pe care, odat intrai din uurtate, ea este cea care se nchide n urma noastr".22)
65

Urmnd parc consiliile lui Balthasar Gracian, Emanuele Tesauro ori Athanasius Kircher, Eco experimenteaz izbutit n cel de-al treilea roman, ntreg corpusul de instrumente utile la care se apela n chip curent n evul baroc, de la incifrarea i ermetizarea sintactic i stilistic pn la emblemele, inscripiile i ieroglifele inerente gustului i atitudinii baroce. Grandiosul Teatru de inscripii, cum e ntitulat cel de-al 26-lea capitol al romanului, pune n eviden spaiile generatoare ale acestei arte a emblemelor, izbnda creia a fost asigurat n Renatere de lucrarea Emblematum liber a lui Andreas Alceatus. Exilat ntr-un "azi fr sfrit", Roberto i recapitula cunotinele acumulate din lungile disertaii ascultate la Paris despre Embleme i Imagini Enigmatice sau desprinse din "cri care pe timpurile lui erau inute la mare pre". Adevrai teoreticieni ai emblematicii, filozofii Barocului aveau s redescopere, tocmai pe aceast baz, complicatele teorii oculte esute n jurul lui Hermes Trismegistul, zeitate specializat de greci n magie, dnd, prin Athanasius Kircher, autor al impresionantelor Obeliscus Pamphilius i Oedipus Aegypticus (1652-1654) chiar un sistem care tindea s stabileasc nite legturi subterane ntre tezele pitagoreice, hieroglificele de felul celor atribuite lui Horus Apollo, misterele greceti i Cabala ebraic i arab. Pendulul lui Foucault aduce o bogat argumentaie n acest sens, dovad c romanele lui Eco nu pot fi receptate n afara intercondiionrii lor. Renascentitii socoteau hieroglifele copii ale ideilor divine, ale lucrurilor i "era de ajuns s vezi, nu zic o floare frumoas sau un crocodil, dar i un la de psri, o scar, o sit, sau o column, ca s caui s construieti, n juru-le, o estur de fapte pe care, la prima vedere, nimeni nu le-ar fi vzut n ele".23) Nencetnd s se delecteze cu posibilitile oferite de acest cod enigmatic, Tesauro i Gracian vor cere, n plin baroc, cultivarea insistent a lui "hieroglyphice scribere", a asocierii semanticii imaginii cu semantica lexemului ce ddea natere imaginii-text, inscripiei.* Distincia ntre Emblem i Inscripie, explic Eco, este c "Emblema,
despre arta emblemelor n Retorica e Barocco, Atti del III Congresso internazionale di Studi Umanistici, Fratelli Bocca Editore, Roma, 1955; Trattatisti e Narratori del seicento, R.Mattioli, P.Pancrasi, A.Schiaffini, Milano, 1972; Universul ca spectacol, Rosario Assunto, Bucureti, 1983; Manierismul n literatur, Gustav Rene Hocke, Bucureti, 1977.
*

66

din descrierea unui fapt particular, nu neaprat exprimat prin figuri, scotea un concept universal, n timp ce Inscripia pornea de la nfiarea concret a unui obiect particular, la o calitate sau aspect al unui individ anume, cum ar fi "eu fi-voi mai alb dect neaua" sau "mai viclean dect arpele".24) Posesori ai unei intuiii subtile sau, mai degrab, adnc informai, scriitorii barocului admiteau noi embleme i simboluri n crile lor "deschise", Hieroglyphica misteriosului Horus Apollo Niliacus (Horapollon la Eco), o traducere din egiptean ntre veacurile IV i II .e.n., genernd numeroase sugestii de fundamentare a limbajului picto-poetic: "o inscripie era o cumpnire misterioas, expresia unei corespondene; o poezie ce nu cnta, ci era compus dintr-o figur mut i dintr-un motto care vorbea n locul ei vederii; preioas numai ntruct era imperceptibil, splendoarea ei se ascunde n perlele i diamantele pe care ea nu le arta dect bob cu bob. Spunea mai mult, fcnd mai puin zgomot".25) Enumerarea "nruririlor" baroce din opera narativ a lui Eco ar putea constitui un subiect intermitent de dezbateri teoretice cci, att romanele ct i lucrrile sale de filozofie i semiotic, sunt subordonate "cutrii limbii perfecte", a acelei prelungiri lingvistice care nglobeaz totalitatea experienei umane - antroposemioza. Cnd T.Sebeok propunea pentru semiotic noiunea de "naraiune", avea n vedere c modalitatea de transmitere a culturii ctre copii este, mai nti de orice, aceea a povestirii, adic naraiunea. Iat de ce, Roberto de la Grive, naufragiat pe o corabie, n faa unei insule ce nu poate fi atins, va descoperi instinctul de a povesti, acea funcie fabulatorie teoretizat de Bergson. "Se scrie i se citete pentru a avea o garanie a adevrului", susine Umberto Eco, nnodnd memoria literar ntr-un lan de aluzii, trimiteri, presupoziii, citri i autocitri intertextuale, ce solidific pilonii de rezisten ai conceptului de "oper deschis". n acest sens, "romanele deschise" ale lui Eco experimenteaz aproape toate limbajele posibile, utilizate vreodat pentru a ne face nelei, cobornd n matricea tuturor disciplinelor i fiind, prin natura lor relaional i dialogic, adevrate hipersemne culturale.

67

2.4. Eroicomicul burlesc postmodernist n noiembrie 2000, Editura Bompiani din Milano anuna, su surle i trmbie, apariia noului roman al lui Umberto Eco, intitulat, cu o nepretenioas simplitate, Baudolino. Fanii postmodernismului, i nu numai ei, cuprini de o mistic de tip upaniadic pentru unanim acceptatul GURU al micrii, au epuizat aceast prim ediie cu o vitez concurabil doar cu efectele de mediatizare a unor mrfuri subit rentabile, astfel nct, n decembrie al aceluiai an, reputata editur se vede constrns de a mai scoate de sub tipar alte dou ediii ale Prinului Minciunii, alias, Baudolino. Baudolino este un alt roman despre mereu palpitantele mistere ale Evului Mediu. n ziua de 14 aprilie a Anului Domnului 1204, n timp ce cavalerii celei de a IV-a Cruciade profanau i distrugeau fr mil Constantinopolul, Baudolino i salveaz viaa lui Niceta Coniate, oratorul, logotetul, cancelarul i istoricul curii bazileului Bizanului. Ducndu-l ntr-un adpost sigur n afara oraului, pe parcursul a 14 zile consecutive, ntrerupi numai de savurarea rafinatelor delicii gastronomice orientale, Baudolino i nareaz neverosimila istorie a vieii, iar Niceta ascult, comenteaz, intervine n discurs cu subtile precizri, dirijnd astfel diegeza ntr-un mod exemplar. Necesitatea de a-i reconstitui trecutul este dictat de convingerea c viaa este real numai n msura materializrii ei prin scriitur, iat de ce, Baudolino i cere lui Niceta, contra serviciului de a-i fi druit viitorul, s-i redea trecutul, pierdut o dat cu rtcirea cronicii scrise de el pe parcursul ntregii viei. Din manuscrisul original nu se pstreaz dect inceputul, dou-trei pagini dintr-un prim exerciiu de scriitur (prilej pentru o savuroas elucubraie lingvistic amintind de utopicul limbaj adamic), ce dateaz din anul 1155, cnd Baudolino avea 13 ani. Adevratul nume al protagonistului rmne necunoscut pentru c evenimentele anterioare vrstei scrisului se rtcesc printre ceurile Piemontelui copilriei sale. Progenitur a unor rani sraci din Alessandria (oraul natal al lui
68

Umberto Eco), fantazios i mitoman, Baudolino cucerete simpatia lui Frederic Barbarossa afirmnd c, n viziunile sale i apruse Sfntul Baudolino (un canonic sanctificat de prin prile locului) care a prezis oastei mpratului c va nvinge rezistena opus de terdonezii asediai. Posednd darul viziunilor, dar i cel apostolic de a se exprima in orice limb dup numai dou-trei zile de aflare printre vorbitorii ei, Baudolino devine fiul adoptiv al Sacrului i Romanului mprat, este adus la curte i ncredinat diaconului Rahewino pentru dsclire. Aici continu s mint i s fabuleze dar, aproape printr-un miracol, tot ce-i imagineaz devine Istorie. De aceast particularitate neobinuit a biatului se folosete Ottone, episcopul i cronicarul curii care, nainte de moarte, i cere s inventeze o istorie credibil a miticului Preot Ioan. Pentru a-i desvri studiile, Baudolino pleac la Paris unde, cu ajutorul crilor i a coechipierilor si, fabric morganatica Scrisoare a Prezbiterului Ioan, ce promitea Occidentului un regat fabulos n ndeprtatul Orient, guvernat de un rege cretin. Incitat de inveniile lui Baudolino, Frederic Barbarossa pornete, sub pretextul unei cruciade, n cutarea preotului, pentru a-i restitui cea mai preioas relicv a cretintii - Cupa Graalului. n timpul cltoriei, Barbarossa moare n condiii misterioase, iar Baudolino, mpreun cu ali civa bravi cavaleri, i continu drumul spre ndeprtatul regat. Cum era i de ateptat, temerarii pelerini nu au atins niciodat acel Pmnt al Fgduinei pentru simplul motiv c el nu exista dect n imaginaia lor nflcrat. Dup un ir de nfrngeri, decepii i coliziuni, Baudolino va relua cutrile, de ast dat, de unul singur si mnat mai mult de chemrile trupeti dect de cele spirituale (n ndeprtatul Pndapetzim rmsese Ipatia, driada cu picoarele de capr, o iubire ideal i imposibil la care visau mai toi cavalerii din perioada aceea), toate astea ns nu nainte de a-i ncredina lui Niceta nepreuitul su bagaj faptologic. Printr-un joc de analepse i prolepse, naraiunea recupereaz aceste evenimente ale cronicii lui Baudolino cuprinse n segmentul temporal A-0(1155) - A1(1204). Ultimul roman al lui Umberto Eco e fcut dup binecunoscutul deja calapod al celor trei precedente: un manuscris pierdut, tradus, codificat sau fals (transparent
69

aluzie la manipularea istoriografic), prezena sau invenia unui Plan (scenariul apocaliptic al lui Jorge, planul templierilor, secretul longitudinii, scrisoarea Preotului Ioan), susinut de paradoxala relaie ntre realitate i semn, labirintul (abaia, informaia computerizat, insula, regatul) ca spaiu ideal al frmntrilor intelectuale, n sfrit, cutarea, nu neaprat i gsirea sensului existenial (Graalul mistic), ca tehnic principal de subzisten, ca operaiune hermeneutic menit s sporeasc ndoiala prin decriptarea misterului. Sondanarativ din care-i extrage romancierul eruditele-i ficiuni e, ntradevr, inepuizabil: istoria oficial ofer, din abunden, date, evenimente i figuri, legitimarea obiectiv a crora e problematic sau chiar dea dreptul imposibil din cauza unei dramatice lipse de probe, iar acolo unde acestea exist, din cauza posibilelor interpretri pe care le pot avea. Urmele arhivistice i servesc naratorului drept materie prim pe care mainria complicat de producere a faptelor o textualizeaz oferind, n acest fel, un posibil punct de vedere asupra celor ntmplate (teoria lumilor posibile, Lector in fabula), o istorie ce corespunde cu punctul de vedere sau cu interesul martorului. De remarcat c martorul (autorul istoriei) din primul roman e un btrn senilizat, cel din al doilea, un intelectual alcoolizat, n Insula... avem de a face cu o personalitate dedublat i halucinant, iar n Baudolino, cu un prin al minciunii, aa cum l boteaz Niceta Coniate, cronicarul oficial (!) al curii bizantine, sau cu un om de litere, aa cum orgolios se autodefinete eroul. Punerea acestor dou noiuni (minciun/literatur) sub semnul echivalenei las s se ntrevad o perspectiv inautentic asupra lumii, cu att mai puin demn de ncredere, cu ct cealalt optic (a lui Niceta) e sprijinit de autoritatea arhivei. Mijloacele de investigaie a statutului documentului i a interpretrii sale din punctul de vedere al istoriografului i din cel al literatului, n cele di urm, nu difer prea mult: exhumarea, reconsiderarea, contrazicerea sau retractarea, la nevoie, a trecutului. Tocmai pentru a accentua susceptibilitatea arhivei de manipulri i abuzuri, schema romanului/romanelor o gsim descris de acelai Niceta Coniate: Nu exist istorii fr sens. Iar eu sunt unul din aceia care tiu s-l
70

gseasc i acolo unde alii nu-l vd. Dup care istoria devine o carte a celor vii, ca un sunet al trmbiei care-i ridic din morminte pe cei care erau pulbere de secole... Doar c e nevoie de timp, trebuie cntrite evenimentele, nnodate, descoperite legturile ntre ele, chiar i pe cele mai puin vizibile.26) La civa ani dup cderea Constantinopolului, cronicarul Niceta are misiunea de a scrie istoria imperiului roman pornind de la propriile sale amintiri i de la cele ale lui Baudolino, ca martori ai ultimelor zile ale Bizanului. Dar istoriograful intuiete c nici una din cele dou surse nu este de ncredere: mrturia documentar trebuie s fie selectiv n relaie cu evenimentul real (ntr-o mare istorie pot fi alterate unele mici adevruri pentru ca s rezulte adevruri mai mari)27), iar relatarea lui Baudolino e afectat de susceptibilitatea minciunii (tot ceea ce tiu am aflat de la el, dup cum de la el am aflat c era un mincinos)28). Pentru a semnala cititorului statutul fictiv al reperezentrii date, Eco l reanimeaz pe orbul Jorge din Numele Trandafirului, travestindu-l n figura magului Pafnutie, alchimist i inventator de maini diabolice, cruia mpratul Andronico a fcut s i se smulg ochii. Contrapus vederii, orbirea are, n mod deliberat, sarcina de a submina validitatea conceptului de documentare obiectiv, rezervnd intuiiei, fanteziei, fabulaiei i mitului rolul ficionalizator de umplere a golurilor. Prezentul aciunii trite de Baudolino e la fel de confuz i nestructurat ca i prezentul povestirii ascultate de Niceta, un plus de cunoatere n aceast experien fragmentar nu-l aduce dect personajul exterior istoriei, orbul Pafnutie care deduce sau ghicete trecutul absent din probe circumstaniale, dezvluindu-i lui Baudolino misterul morii mpratului Frederic Barbarossa. Aadar, istoria nu ne nva ce i cum a fost trecutul, ci doar cine i cum a fabulat asupra lui. Actul interpretrii i al naraiunii constituie faptele (de unde i obsesia lui Baudolino pentru auto-autentificarea prin scris), selectarea evenimentelor pentru a fi transformate in poteniale fapte istorice innd de nite prioriti disputate de ceva vreme ncoace ntre istorici i romancieri. Ultimele fraze din Baudolino se refer anume la aceast problem:Era o frumoas istorie. Pcat c nimeni nu va
71

ajunge s o cunoasc./ Nu te crede unicul autor de istorii din aceast lume. Mai devreme sau mai trziu, cineva, mult mai mincinos dect Baudolino, o va povesti.29) Pur ficiune istoriografic postmodern, acest roman nglobeaz toate clieele romanului istoric realist, concentrndu-se, pe de o parte, asupra modului n care intertextele istoriei (documente, hri, jurnale de cltorie, mrturii scrise, etc.) sunt ncorporate ntr-un context declarat ficional, iar pe de alta, asupra felului n care oralitatea, credinele i superstiiile populare, iar adesea i interesele mercantile, au generat o bun parte din acele intertexte istorice. Baudolino este un roman despre istoria Evului Mediu, despre toat barbaria i marea ei de poezie(V. Hugo), dar n primul rnd, este un roman despre parodie, despre felul n care ironia, cu mijloacele ei specifice, scotocete prin rezervele de imagini ale trecutului, recunoscndu-le valoarea, n mod paradoxal, tocmai prin parodierea lor. O serie de elemente ale toposului medieval sunt filtrate prin ludicul jucu al scriitorului postmodern: poezia truverilor i a trubadurilor, sedui de contururile aproape mistice ale unei creaturi ideale i intangibile; cntecele de gest, nscute din elanul primelor cruciade; transformarea legendelor n elaborri epice, cu nelipsitele cantilene ce premerg aciunii poemului; romanele antice, intrate n favorurile aristocraiei timpului; chemarea sau vocaia conilor Graalului, cu tot noianul de literatur aprut n consecin, n sfrit, fabliourile, epopeile zoomorfice, scrierile moralizatoare i farsele teatrului popular. Ce s-a sustras, din toat aceast varietate a literaturii medievale, mecanismului de bagatelizare pus n funciune de scriitorul posmodern? Aproape nimic. Numai acest aspect al romanului, ce contest presupoziiile noastre ndelungat umaniste referitoare la originalitatea i unicitatea artistic, ar putea servi drept hran pentru o armat ntreag de cercettori i critici literari. n primul rnd, e uor de dedus, i Eco ne-o confirm, compoziia deliberat burlesc a romanului: Baudolino este un soi de Batrahomiomahie, o epopee pe dos, n care un erou picaresc repet drumul iniiatic al cavalerilor medievali. Aciunile travestitului Roland, animate, n spiritul timpului, de principiile onorii, de eroismul i
72

lupta cu infidelii, de gustul aventurilor extravagante i a voiajurilor n ri feerice, se aglutineaz, iari n spiritul timpului, ntr-o Gesta Baudolini. De amintit c, din latin, gesta nseamn aciune, prezena unui verb (Baudolino face..., Baudolino construiete..., Baudolino salveaz..., etc.) n formularea fiecruia dintre capitolele romanului inverseaz parodic sensul guerier al cntecelor de gest, cci eroului nostru i repugn gustul sngelui i sunetul lncilor ncruciate. El este un om de litere, cum am mai spus, i construciile sale mentale specifice se alimenteaz din tablourile miraculoase ale aventurilor romaneti ce constituiau deliciile aristocrailor, iat de ce, Baudoliniada sa, redus n fapte de vitejie, i completeaz episoadele cu scene miraculoase din literatura curteneasc. Baudolino nva a citi de pe o carte a unui clugr eremit (colile episcopale i cele monastice formeaz un public atras de operele latinilor), iar stagiul intelectual l urmeaz n atmosfera monden a Sorbonei, unde deja pe la nceputul secolului al XII-lea circulau aa-zisele romane antice, i nu e de mirare c imaginaia sa e populat de unicorni, driade, ciclopi, eunuci, pigmei, camiloparzi, oameni saltnd pe un singur picior i castele fermecate. Pentru a deconspira substratul intertextual al acestor viziuni fantastice vom spune c, n jurul anului 1150 (Gesta Baudolini dateaz din 1155), este rescris n versuri i pus n circulaie Romanul lui Alexandru, n care un loc privilegiat l ocup minunile incitante ale ndeprtatelor ri orientale: ciclopi, unigambi, oameni-cini i oameni fr cap, - montri exotici ce au persistat n cosmografiile occidentale pn spre secolul al XVI-lea. Cartea Minunilor (Livre des Merveilles, sec. XII), nzestrat cu un ir de miniaturi la aceeai tem, era considerat de aristocraii curilor europene un fel de beau usage obligatoriu. Harta lumii (p.81), desenat de Abdul, prietenul sarazin al lui Baudolino (nu ntmpltor, cci n timpurile acelea, arabii erau mult mai iscusii n materie de geografie dect europenii), pentru a localiza spaial regatul Preotului Ioan, este i ea o construcie ideologic tipic medieval. Pictura ce prefaeaz o Carte a Psalmilor din secolul al XII-lea (n: Die groen Entdecker, editor Karl Mller, Kln, 2000) denot aceeai viziune cosmologic asupra lumii: un amestec de elemente biblice i cunotine
73

geografice motenite de la antichitatea greco-latin, n care Estul este situat n partea de sus i simbolozat prin figura lui Iisus i imaginea Grdinii Edenului, n timp ce Nord - Estul e separat prin zidul de netrecut al lui Alexandru cel Mare ce inea la distan hoardele lui Gog i Magog, fora ntunecat a pgnilor i a anticritilor care rmneau a fi o ameninare permanent la adresa lumii cretine. Nici Regatul Preotului Ioan nu este o construcie smuls din contextul ei istoric original, dimpotriv, printr-un dublu proces de instalare i ironizare, naratorul postmodern ne atrage atenia asupra faptului c suntem n mod inevitabil separai astzi de acel trecut. Legenda Preotului Ioan, rege i sacerdot al unei mprii cretine situate undeva la graniele cu lumea islamic, a persistat n Europa medieval mai bine de 300 de ani, excitnd imaginaia navigatorilor i a corsarilor care i-au ndreptat cutrile spre coastele Africii, n Asia Central, n India i n Etiopia. nsui Marco Polo cade n plasele acestei legende, rezultatul aventurilor veneianului n ndeprtatul teritoriu stpnit de Kublai Han fiind una dintre cele mai mari descoperiri din istorie. Jurnalul su de cltorie revela scepticei Europe o lume total nou i o civilizaie puternic dezvoltat, inimaginabilele bogii ale Cathay-ului fiind descrise i n Livre des Merveilles, care i este, dup toate probabilitile, sursa de inspiraie a lui Baudolino i a coechipierilor si atunci cnd i construiesc Preotului un palat: Palatul e situat pe un munte i muntele acela e din onix fcut, iar vrful e att de lefuit nct lucete ca o lun. Templul e rotund, are o cupol de aur i tot din aur sunt pereii, ncrustai cu nestemate de un rou att de strlucitor nct iarna eman cldur, iar vara rcoare. Tavanul e ncrustat cu safire care reprezint cerul i carbonic care reprezint stelele. Un soare de aur i o lun de argint, iat mainile ce strbat bolta cereasc, i psri mecanice cnt zilnic, n timp ce n fiecare din cele patru coluri cte un nger din bronz aurit le acompaniaz cu trmbiele lor. Palatul se ridic de-asupra unei fntni ascunse, n care cteva perechi de cai mic o piatr rotund fcnd-o s se nvrte n funcie de schimbarea anotimpurilor, astfel nct aceasta devine o imagine a cosmosului. Sub o podea de cristal noat peti i fabuloase creaturi marine. 30) Parodierea unor texte ce aveau valoare de document n
74

perioada Evului Mediu, ne amintete c aceste lucrri, n pofida nrdcinrii lor n realitatea documentar, sunt, totui, forme create, cu o perspectiv particular care le transform. De o savoare narativ deosebit este descrierea expediiei lui Baudolino n fantomaticul regat al Presbiterului. La modul ironic, ea funcioneaz ca un fel de colaj din textualizri ale realitii concrete, o aglomerare programatic de detalii de ordin topografic, etnografic i politic evideniind falsificarea realitii reprezentate. Indicii informaionali trimit la misiunile diplomatice ntreprinse de monahii franciscani Giovanni de Piano Carpini (1246) i Wilhelm von Rubruk (1252) ce aveau n obiectiv semnarea unui pact de pace i bun nelegere cu hoardele mongole. Itinerarul ambilor clugri trece prin nesfritele esuri dintre Volga i lacul Aral, traversa Srdaria, partea nordic a lanului de muni Tien-Schan, ndreptndu-se spre aproape necunoscuta Zungaria, n apropierea creia se afla reedina hanului mongolilor. Reprezentarea, nu tocmai fotografic, a acelui spaiu a fost descris n Cltoria n mpria mongolilor (1254), al crui certificat de prezen l gsim parodiat n romanul lui Eco. Dup un an de pelerinaj (chiar dac proiectate ntr-un spaiu i timp mitologic, detaliile acelei cltorii sunt tributare misionarilor sus-amintii), Baudolino i nsoitorii si ajung n presupusa capital a regatului mitic i, pe lng numeroasele animale ciudate pe care le ntlnesc (exact cum era scris n cri, exclam unul din ei), ce nu erau altceva dect cmile i pantere mblnzite, un derizoriu spectacol al srciei frustreaz economia lor de reprezentri prefabricate: De fapt, fr strzi i fr piee, ntreg oraul acela era un imens bazar, n orice spaiu liber era desfurat un cort, nlat o tarab, aternut un covor pe pmnt, pus orizontal o tabl pe dou pietre. i se vedeau expoziii de fructe, buci de carne (privilegiat prea cea de camilopard), covoare esute din toate culorile curcubeului, haine, cuite de obsidian negru, securi din piatr, cupe de lut, mrgele din oase ori din mici pietricele roii i galbene, cciuli de formele cele mai stranii, aluri, cuverturi, cutii cioplite n lemn, instrumente de lucrat cmpul, mingi i ppui din crpe pentru copii, apoi amfore

75

pline cu lichide de culoarea azurului, a ambrei, rozei i a lmiului, i vase pline cu piper.31) O decepie asemntoare ncercase i Wilhelm von Rubruk pe care capitala mongolilor l impresioneaz puin, iar Karakorum-ul, palatul hanului, nu i se pare comparabil nici cu o suburbie a Parisului cum ar fi Saint-Denis. Dizolvarea istoriei n grotesc, explicabil prin prezena unor angoase fundamentale n contiina uman reieite din necunoaterea acesteia, este o surs generatoare de comic i ilaritate la Umberto Eco. Baudolino denun falsitatea faptului general acceptat c Roma este oraul tuturor minunilor pmnteti printr-o suit de replici generate de o sntoas verbozitate popular, ce a produs i a pus n circulaie o bun parte din acele mereviglia: ... am vzut numai turme de oi printre ruini antice, iar sub portice am vzut rani ce vorbeau n limba iudeilor i vindeau pete, dar minunii n-am vzut nici una, poate doar statuia pe cal din Campidoglio, dar nici aceea nu mi s-a prut vreo mare scofal. i totui, cnd m-am ntors i am fost ntrebat despre cele vzute, ce le puteam spune, c la Roma nu exist dect oi printre ruine i ruine printre oi? Nu m-ar fi crezut. i astfel, povesteam minunile despre care auzisem de la alii, mai adugnd i eu cte una... n toi aceti ani am auzit fr contenire fabulndu-se despre minunile Romei n Germania, n Burgundia, pn chiar i aici, doar pentru c am vorbit eu despre ele.32) Inteniile parodice ale scriitorului sunt evidente. ntr-o lume frmiat de carenele necunoaterii, grotescul justific eecul accesului nostru direct la trecut, anihilnd aceast responsabilitate a nfrngerii prin crearea unor substitui textualizai ai evenimentului brut. U. Eco realizeaz n Baudolino o subtil alternan ntre faptul real i faptul imaginar, analiznd acest fin proces dialectic de investire a obiectului, explicnd cum, prin proiectarea dorinei, oamenii i confer obiectului o dubl existen, real i imaginar. n aceast epopee eroicomic postmodern, toate marile vestigii ale cretintii se pricopsesc cu o istorie a provenienei lor, scrupulele religioase seculare i cele ideologice disolvndu-se intr-un flux cotidian al flecrelii. Bunoar, receptat doar prin simbolul cutrii absolutului, mitul Graalului
76

devine la Umberto Eco o simpl can de lemn din care printele natural al lui Baudolino sorbea tulburelul:Vzu aruncat la pmnt cana printelui su i o ridicase ca pe o preioas relicv. O spl bine, ca s nu aduc a vin pentru c, i zicea, dac ntr-o zi s-ar fi spus c acela era Graalul, cu tot timpul ce se scursese de la Ultima Cin, n-ar fi trebuit s mai miroase i a altceva dect poate a nite arome pe care, creznd c aceea era Adevrata Cup, toi ar fi trebuit s le simt.33) Giulgiul din Milano nu e altceva dect un cearaf n care murise nvelit un lepros, iar legenda celor Trei Magi, sarcofagul cu osemintele crora prezint una din principalele atracii ale turitilor ce viziteaz Domul din Kln, este de o dubioas origine, consacrarea lor pentru eternitate datorndu-se unor concrete interese politice. Fr ndoial, mecanismul structural fundamental al ultimului roman al lui Umberto Eco, felul n care a fost fcut, pstreaz n economia sa o inepuizabil varietate de procedee i de coduri stilistice, o imens suit de alegorii i parabole deschise, dar mai ales, un luxuriant spectacol intertextual care ns rmn inabordabile pentru scopul, restrns, pe care ni l-am propus n cadrul prezentului articol. Vom spune numai, c acest roman rezolv problema cunoaterii trecutului n favoarea ficiunii postmoderne, sfatul de meseria al scrisului pe care i-l d cronicarul Ottone lui Baudolino cnd acesta se decide s fie om de litere, fiind un argument pentru interpretarea rezervat cmpului privilegiat al literaturii:Dac vrei s devii om de litere i s scrii istorii ntr-o zi, trebuie s i mini, s inventezi istorii, altfel Istoria ta va deveni monoton. Dar va trebui s o faci cu moderare. Lumea condamn mincinoii care nu fac altceva dect s mint, chiar dac-i vorba de lucrurile cele mai nensemnate, dar slvete poeii care mint numai cnd e vorba despre lucruri mari.34) 2. 5. Impresia de dj-lu Ideea de intertextualitate i "oper deschis" sunt, n esen, sinonime cci un mare scriitor, spune Eco, nu va inventa niciodat "ex nihilo", cum ar fi vrut estetica
77

idealist, ci ntotdeauna "ex lingua et signis". Conceptul de intertextualitate, dup cum bine se tie, a fost introdus n dezbaterea critic de ctre Julia Kristeva (Cercetri pentru o semanaliz (1978)), ca o aplicare la teoria lui Bahtin ce caracteriza romanul cu anumii termeni specifici ("dialogicitate", "pluridiscursivitate", "plurivocitate", "polifonie"), avnd n comun sublinierea valorii dinamice i dialectice a limbii. neles ca "totalitate a relaiilor care se manifest n interiorul unui text dat",35) conceptul de intertextualitate s-a transformat astzi ntr-un procedeu retoric indispensabil al scriiturii postmoderniste, opernd nu doar n exclusivul cmp al literaturii, ci i n comunicarea standard, cum ar fi mesajele publicitare, textele cntecelor, emblemele firmelor, etc. Referindu-se n mod similar la codificare (producerea semnelor), Roland Barthes scria n Elemente de semiologie (1964) c urmele trecutului se regsesc n coduri "att de multe fragmente de ceva care a fost ntotdeauna deja citit, vzut, fcut, trit; codul este urma acelui deja".36) Reiternd un adevr arhicunoscut, vom spune totui, c orice text e un intertext, densitatea informativ a cruia, ncredinat nuanelor, conotaiilor, rmielor socioculturale i presupoziiilor enciclopedice pe care le nglobeaz, creeaz senzaia psihic de "dja-lu". Cutarea febril de interpretri sofisticate i semnificaii ascunse, de inflexiuni intertextuale i de tehnici narative n romanele lui Umberto Eco, are, de cele mai multe ori, caracterul ludic al unui act gratuit. Faptul se explic poate prin nnodarea programatic a firelor naraiunii, ieirea din labirinturile creia, aa cum recunoate autorul nsui, i este cunoscut doar lui. Cititorul-model al textelor lui Eco ar trebui s zboveasc ndelung la etapa enciclopedic a interpretantului, etap ce include totalitatea informaiilor de care dispune acesta pentru a interpreta realitatea, fiind de o evident inferioritate fa de formaia enciclopedic a Autorului, cunotinele cruia au fost suficiente pentru a alctui materialul de istorie i educaie al CD-Rom-ului italian. Cu toate aceste inerente complicaii, munca de "arheolog", ce sap i descoper multiple stratificaii culturale din opera narativ a lui Eco, poate procura

78

vdita satisfacie a "mblnzirii" sensurilor, cci "textul", - scrie Eco, - "e o main lene care-i cere cititorului s fac o parte din munca ei".37) Intertextualitatea ndeplinete n romanele lui Umberto Eco o dubl funcie: pe de o parte, cultiv i adncete raportul-confruntare cu operele din ntregul sistem al literaturii, iar pe de alt parte, submineaz i erodeaz procedurile de melanjare a textelor, specifice postmodernismului, n orizonturile metodologice ale cruia "totul are legtur cu orice". Din acest de-al doilea punct de vedere, Pendulul lui Foucault poate fi receptat drept o savuroas "comedie filologic", urmrindu-se un efect de distanare ironic fa de clieizatele formule intertextualiste ale postmodernismului. Construind momentele fictive ale Planului, Casaubon i Belbo rescriu ntreaga istorie a omenirii, din timpurile precretine i pn n prezent, n aa fel nct n roman nu lipsete nici unul din personajele istorice importante, amestecate ntr-o aiuritoare conexiune: Shakespeare, Tasso, Richard - Inim de Leu, Ludovic cel Sfnt, Filip cel Frumos, Maria-Antuaneta, Alexandru Nevski, Nostradamus, Cornelius Agrippa, Paracelsus, Dante, Brecht, Descartes, Feuerbach, Petru I, Sfntul Toma, Bacon, Spinoza, Debussy, Einstein, Homer, Solomon, Pitagora, Plotin, Nietzsche, Kant, Marie Curie, Goethe, Carbonarii, Cristofor Columb, Hugo, Jules Verne, Marx, Engels, Voltaire, Napoleon, Garibaldi, Nicolai II, Rodin, Balzac, Hitler, Stalin, Dostoievski, etc., etc. Ideea lui Belbo, "care a mai venit i altora", e numit "poligenez literar"38) i e subordonat, ironic, problemei de a gsi "relaii oculte, de exemplu, ntre Cabal i bujiile de la automobil". ntreg romanul, construit ca un joc al demonstrrii cum o not de plat de la o spltorie poate fi interpretat drept Plan ocult al Sinarhiei mondiale, este un grandios mecanism parodic raportat la irul de creaii proprii postmodernismului. Autoironizndu-se, Casaubon spune la sfritul romanului c ar fi trebuit s ncerce a descifra Planul n paginile unei cri de telefoane. Astfel, privind cu o bun doz de ironie universul demonetizat al scriiturii postmoderniste, Eco asociaz criteriul "clip-ului literar" cu cel aplicat de serviciile secrete: "nu exist informaii mai bune sau mai puin bune, puterea const n a le fia pe toate, i apoi s caui conexiunile. Conexiunile exist oricnd, numai s vrei s le
79

gseti".39)

Reactivnd registrele comunicative profunde ale tipului de scriitur

parodiat, Umberto Eco discut sau pune la ndoial nsi ideea de mixaj literar automat "cam ca n genul acelui joc care te provoac s ajungi de la crnat la Platon n cinci mutri, prin asociaii de idei. S vedem: crnat-porc-pensul-manierism-ideePlaton. Uor."40) O neparticipare a lui Eco la disputa referitor la cultura contemporan era de neimaginat n acest roman ancorat pe deplin n imediatul existenial. Dup ce au scris o frumoas pagin de roman-foileton, Casaubon i Belbo i-au tradus concluziile rezultate din reconstituirea Planului n termeni romaneti, debitnd dac nu o justificare, cel puin o aderare damnat la romanul mbuibat de citate de tip foiletonist n care, contrar ateptrilor, un adevrat dandy, decupat din "marea art", poate face amor cu Scarlet O'Hara ori cu Constance Bonacieux, frumoasele reprezentante ale "culturii de mas". i asta pentru c "arta ne ia n btaie de joc i ne d siguran, ne face s vedem lumea aa cum ar vrea artitii s fie. Foiletonul se preface c glumete, ns lumea ne-o arat aa cum e, sau cel puin aa cum va fi."41) Nu ni se pare relevant s ne ntrebm dac acest pasaj n particular, sau modul de a nara al autorului n genere, este un fel specific de a reaciona n faa anumitor construcii sociale, chiar dac Eco-teoreticianul ne acord acest drept: "se poate vedea n oper un simplu document al unei perioade istorice; se poate nelege elementul social ca factor explicativ, unde socialul determin esteticul, dar studierea structurii unei opere va pune ntr-o nou lumin situaia unei societi sau, cel puin, a unei culturi."42) Care este, deci, situaia culturii postmoderniste, cu toate citatele, plagierile, mprumuturile i pasajele ei, frmntate ntr-un "furibund colaj"? n mod evident, aceea a unui timp scpat de sub control, a unei isterii generale a sfritului de partid, cnd totul este deja spus, vzut, fcut, scris, inventat, descoperit. . . "nc o dat", - conchide Eco, - "pentru a scpa de nelinitea provocat de istorie, Belbo scrisese i reparcursese viaa prin interpunerea scriiturii".43) Indiscutabil, Eco este i el terorizat de contiina lui "deja", recunoscnd, n ase plimbri prin pdurea narativ, c ar fi vrut s scrie o poveste a funerariilor unui partizan ucis i nmormntat pe o colin n Piemont i pe care o va introduce, totui, n Pendulul lui
80

Foucault, dar "istoria cu sunetul trompetei n Piemont o povestisem de mai multe ori unor tineri pe care doream s-i seduc. Dar n acelai timp, aveam sentimentul c nu voi putea povesti aceast istorie pentru c semna cu altele ce fuseser povestite deja de Pavese i Fenoglio. M nscusem prea trziu pentru a le putea povesti." Astfel, implicitul, presupusul, conotaiile interne ale textelor literare ale lui Eco fac aluzie la un fond cultural anterior, decodificarea cruia pune n valoare diferenele specifice, reelaborarea temelor i motivelor, creativitatea i invenia artistic a autorului nsui. Vizitarea trecutului scoate n eviden un ir de omonimii dintre personajele istorice i protagonitii romanelor lui Eco. Jorge din Burgos, clugrul orb din Numele Trandafirului, ne amintete de destinul lui Jorge Luis Borges, orb i el la sfritul vieii, iar numele lui Casaubon este acelai cu al unui umanist francez, Isaac Casaubon (1559-1614). Titlul celui de-al doilea roman reific numele inginerului Leon Foucault i al filozofului Michel Foucault, iar titlul ultimului roman, Insula din ziua de ieri, e n consonan cu romanul lui Luigi Malerba, L'isola di ieri e di oggi (1972). Il Cannocchiale Aristotelico de E.Tesauro, Dialoghi sui Massimi Sistemi de G.Galilei, Accuttezza e Arte d'Ingegno de B.Gracian, L'Uomo al Punto de Daniello Batoli, .a., sunt titluri ale capitolelor din romanul Insula din ziua de ieri. "Facultatea de irelevan comparat", iniiat de Belbo i Diotallevi pentru o reform a tiinei prin studierea materiilor inutile sau imposibile, cum ar fi "Fonetica Filmului Mut", "Morfematica Limbajului Morse", "Urbanistica igneasc" sau "Hipismul Aztec", i gsete explicaia n cartea sculptorului Bruno Munari, Macchine inutili, cu care semioticianul colaborase, n 1962, la scrierea manifestului Arte programata. Alteori, aluziile sunt topite n text pn la anonimat, ca atunci cnd, zbovind prin biblioteci, Casaubon cuta ilustraii despre metale: "Cercul Eliphas Levi din Maule (nu tiu cine este Levi sta, trebuie s fie antropologul la francez sau ce-o mai fi fiind el)", sau, "Mormoni (pe tia i-am mai gsit o dat ntr-un roman poliist, dar poate c mai exist i alii)."44) Numele prin care l alint Lia pe Casaubon este Pym, acelai cu al personajului lui Edgar Allan Poe din Aventurile lui Gordon Pym n care, de altfel, la nceputul crii, gsim planul regiunii Vira, tot aa cum Numele Trandafirului
81

debuteaz prin desenul tehnic minuios al abaiei. Abatele Faria din Contele de Monte Cristo de Dumas i va proteja harta comorii scriind-o cu cerneal simpatic, la fel ca i mesajul lui Venanzio, pe care ncearc s-l descifreze Guglielmo i Adso n Numele Trandafirului. Cele dou voci narative din primul roman, proiecii ale unui Adso de 80 de ani i ale unui Adso de 18 ani, sunt modelate, dup cum mrturisete Eco, dup dedublarea lui Serenus Zeitblom din Doctor Faustus de Thomas Mann. Nici introducerea limbajului informatic n Pendulul lui Foucault nu reprezint o noutate, dac ne gndim c Edgar Allan Poe folosise deja limbajele secrete n Scrisoarea furat i n Crbuul de aur, iar Jules Verne se delecta cu limbajul algebric n De la Pmnt la Lun i n Indiile negre. Parodierea clieelor romanului poliist nglobeaz procedee bttorite de Agatha Christie i Conan Doyle, printre care, prezena celor dou personaje contrapuse, atottiutorul i neiniiatul, formeaz dou cupluri distincte: Sherloc Holmes - Guglielmo da Baskerville i doctorul Watson - Adso, de remarcat i repetiia consonantic a numelor ultimului cuplu, ori aceea a analogiei dintre numele lui Guglielmo din Baskerville i John Baskerville, unul dintre iniiatorii tipografiei moderne, adic a industriei culturale al crei produs particular este Numele trandafirului. Se poate repera o conexiune (de ce nu?) i cu nuvela lui Conan Doyle, Un mastino din Baskerville. Labirintul, ca metafor a drumului iniiatic n romanele lui Eco, este asemntor rtcirilor prin propriul labirint interior al lui Stephen Dedalus i Leopold Bloom, pornii, n romanul lui Joyce, n urmrirea obsesiilor ce-i macin. Decodificarea numelui dat calculatorului, Abulafia, trimite, la nivel de conotaie, la cabalistul Abraham Abulafia, iar la nivelul denotatului lingvistic, la "abulie", care din francez (aboulier) nseamn pierdere sau slbire a voinei, neputin de a lua o hotrre, de a trece la aciune, care apare n unele boli psihice. E de natura evidenelor conexiunea dintre creierul rigid al calculatorului i multiplele complexe refulate ale lui Belbo, stpnit de obsesia niciodat realizat de a scrie un roman. ntre Pendulul lui Foucault i Groapa i Pendulul lui Edgar Allan Poe se pot stabili un ir de similitudini. Personajul lui Poe este claustrat ntr-o camer, n mijlocul creia exist o groap, pereii ntunecndu-se
82

progresiv, inndu-l prizonier n acel interior obscur, la fel ca i cititorii Pendulului lui Foucault care, pe msur ce nainteaz n text, realizeaz c s-au lsat prini ntr-o capcan extrem de sofisticat. Personajul lui Poe este manipulat de ctre temnicierii si care rmn nevzui de-a lungul povestirii, tot astfel, cititorul romanului lui Eco este ghidat de voina invizibil a autorului. n sfrit, Pendulul lui Poe are capacitatea de a omor, investit fiind cu o lam, iar cutarea adevrului absolut, a punctului fix al Universului, a Pendulului, are acelai efect la Eco, unde personajele sfresc prin a muri sau a nnebuni. Pendulul lui Foucault este construit n aa fel nct orice semn trimite exclusiv la un alt semn i nu la un semnificat. n condiiile acestui laicism cultural fr limite sau prejudeci, nu mai rmne dect plcerea citrii, mecanismul creia este axat, ca i n primul roman, pe jocul ironic sau parodistic atribuit de Eco culturii postmoderniste. Discursul implicit ironic prevede distanarea enunrii de enunat, consecina acestei discreditri a sensului original conferind mecanismului citaional din Pendulul lui Foucault un reuit efect de captatio lectoris care-i pretinde cititorului o imens competen i i garanteaz, n acelai timp, efectul realitii ntrit i de o strns legtur cu circumstanele istorice. Polisemia primului roman, demonstrnd programatic principiile semiozei i ale intetextualitii ilimitate, a fcut posibil asocierea Numelui trandafirului cu o serie numeroas de texte extrem de diferite ntre ele, pornind de la Apocalips ori Genez i pn la umilele producii ale subliteraturii de mas. De la constatarea succesului de bestseller al romanului se ajunge la afirmaii de-a dreptul scandaloase de tipul aceleia fcute de Renato Giovannoli, conform creia, Numele trandafirului ar fi Biblia timpurilor noastre: timpuri apocaliptice, adic, anticriste; Numele trandafirului (i asta, desigur, nu reduce din valoarea lui literar) este o Biblie maimurit, o Biblie parodic ce nu poate i nu vrea s dea rspunsuri definitive: unica Biblie pe care o merit srmana noastr postmodernitate.45) Analogiile de fond i de structur, la care se adaug analogiile de detaliu ale acestei Biblii maimurite, i sugereaz cercettoarei germane Ursula Schick o
83

metod standard de reperare a analogiilor intertextuale globale. Metoda46) poate fi descris n felul urmtor: Numele trandafirului se aplic asupra oricrui alt text i aceast suprapunere, permis de careva identitate de structur, chiar dac parial, va scoate n eviden particulariti rmase neobservate la nceput. Textele asupra crora se poate aplica romanul lui Eco sunt, ntr-adevr infinite, mai ales dac ne limitm s vedem singulare asemnri de nume ale eroilor, nceputuri ori finaluri identice. O diagram a arhetipurilor structurale, ntocmit de Renato Giovannoli n urma confruntrii mai multri studii privind problema surselor romanului, puncteaz diferitele niveluri la care se pot opera analogiile dintre Numele trandafirului i alte romane. Reproducem mai jos tabelul47) care, pe lng faptul c mparte, nmulete, reduce i multiplic sensurile romanului pn la anihilarea lor complet, ofer jaloanele pentru reconstituirea unitii de fond a marelui model narativ dispersat ntro proliferant varietate de coninuturi.
Numele trandafirului Apartenena la detectiv nceputul la Praga Abaia Guglielmo Adso Jorge Berengario ajutorul bibliotecarului
Cutarea unei cri: Poteica, manuscrisul lui Adso Manuscrisul de la *700 despre blestemul Baskervililor Motivul ochelarilor

Incendierea final a bibliotecii

ultima fil

Un mastino din Baskerville de A.C. Doyle Muntele vrjit de T.Mann Roza din Bratislava de E. Henriot

idem

Castelul Baskervilille Sanatoriul Davos

Holmes

Watson

Ultimul capitol retrospectiv Perceperea iminenei apocalipsei

Settembrini

Hans Castorp

Naphta Berngard Marre, bibliotecarul


Ultimele capitole, necunoscute, ale Memoriilor lui Casanova (despre rs)

idem

Incendierea adevratelor Memorii ale lui Casanova

Todo modo de L.Sciascia Insula pinguinilor de A.France

idem

Schitul Zafer Jerome Coignard


Jacques Tournebroche

Don Gaetano Anticul manuscris de negsit

idem Incendierea final a bibliotecii

Strdania lui Giovannoli coboar spre originile povestirii, concordnd cu proiectul nobil utopic al unui Propp, Frye, Eliade sau Levi-Strauss de a stabili legtura ntre arta narrii i anticele tradiii culturale, mitice ori legendare, n vederea regsirii marelui model originar, capabil s explice dac nu toate povestirile, cel puin pe acele fundamentale ori arhetipice. Totodat, incitant apare posibilitatea extinderii tabelului, pe orizantal ori pe vertical, oferit cu generozitate de autorul acestuia. i de fapt, cum opereaz Eco cu faptele literare? El caut structurile eseniale ale literaturii i de aceea ordoneaz faptele n categorii. Aceste categorii, continund s
84

funcioneze n mod incontient n momentul n care cititorul nceteaz de a mai tri n orizontul lor, i sunt repropuse ca meditaie omului care nu se mai recunoate n ele, cu intenia de a-l ajuta s depeasc criza provocat de scurgerea ireversibil a istoriei. "Pariuri vitale" pentru Eco, cele patru romane sunt scrise n deplina contiin a faptului c "ceea ce n-a fost nc spus este susinut de ceea ce a fost spus deja. Textele "inventive" sunt structuri labirintice n care sunt esute i amestecate laolalt inveniile, replicrile, stilizrile, ostensiunile, etc., demonstrnd o dat n plus c semioza nu izvorte niciodat ex nuovo i nici ex nihilo."48) 2. 6. Democraia electronic Pentru comentatorii i artitii postmodernismului din anii '70 i '80 ai secolului trecut, rspndirea tehnologiilor audio-vizualului reprezenta semnul tipic al culturii contemporane, reduse la un set de imagini convenionale construite printr-un evident contrast fa de "adevrata cultur". Devenit un "Sat Mondial al Telecomunicaiilor",49) lumea postmodernist avea s recuze cititul ca fiind un "anacronism", eund ntr-o confuzie deplorabil ntre "realitate" i "imaginea realitii". Situaia se complic progresiv odat cu entuziasmul declanat n faa posibilitii experimentelor literare computerizate, sau, pentru a folosi un termen specializat, al literaturii interactive (interative fiction). Cartea-joc (book-game) ofer posibilitatea identificrii cu eroul istoriei pe care "cititorul" o poate dezvolta ntr-o manire proprie dup ce parcuge, iniial, cteva pagini de instruciuni referitor la regulile jocului. Dar, nainte de a critica "apocalipsa cultural" a noii democraii electronice, industrializate i depersonalizate, naratologii i textualitii ar trebui s-i aminteasc de teoriile operei care se face singur, de cititorul co-autor al operei, precum i de efectele anulrii convenionalei relaii dintre ficiune i evenimentul real, prezente n scrierile unor personaliti de talia lui Kafka, Borges sau Beckett.

85

n calitate de scriitor i de filozof, Umberto Eco nu s-a sustras niciodat constantului i intensului raport cu instrumentele realizate graie progresului tehnologic. Totodat, recurgnd la propria-i terminologie, dac nu-l gsim printre "apocaliptici", adversarii modernitii, nici printre "integrai" nu poate fi situat fr reineri. Verva critic i polemic l-a nsoit dintotdeauna, iar n timpurile noului credit acordat tehnologiilor telematice, prefer s semnalze problemele i s pun ntrebri dect s le fac publicitate. Prezent la Conferina Inaugural a Anului European al Instruirii i Creaiei (Veneia, 1996), Eco va lansa ideea crerii unor "centre de garanie" pentru utilizatorii telematici. n deplin cunotin de cauz, Eco va ateniona c revoluia telematic atrage dup sine o bun doz de riscuri: n masa enorm de informaii care circul prin internet sunt infiltrate i mesaje rasiste sau apologii ale antisemitismului. Indiscutabil, o bun parte din aceste informaii sunt reziduale, lipsite de importan sau, pur i simplu, incorecte. "Centrele de garanie" ar trebui s rezulte, n acest caz, din necesitatea orientrii "navigatorilor" prin marea Reea informaional. Optica raional a lui Eco asupra acestor aspecte problematice, cruciale chiar, ale noii lumi telematice, o gsim transpus n romanele sale, labirinturi ale cunoaterii, orientarea prin care le este rezervat doar puinilor alei, aristocrai ai viitorului mileniu. n acest sens, Pendulul lui Foucault este o cronic a eecului cunoaterii i a felului n care aceasta e posibil ntr-un secol marcat de ambiiile scientiste de a explica universul prin gndirea sistematic, ncarnat n tiina concret a ciberneticii. Introducerea limbajului computerizat, alturi de existena real-virtual a wordprocessor-ului Abulafia, este o "metod" adecvat pentru a ilustra aa-numita "la derive" lyotardian, jocul permanent de paradoxuri, auto-dubitaie, evitare deliberat a adevrurilor stabilite i unice, socotite drept form de totalitarism. Mitul "marilor adevruri", revelaia crora omenirea o ateapt de secole, devine falimentar n faa tehnologiilor electronice, incapabile de a le produce. Eco parodiaz clieele litareaturii SF n care computerele apar ca nite oraculi divini, adevrai montri tehnologizai ce scap controlului predestinrii lor. Bunoar, computerul HAL din
86

Odiseea spaial - Spaiul 2010 al lui Arthur C. Clarke, e investit cu un caracter uman superreal, fiind capabil s converseze cu oamenii ntr-o englez elevat i, datorit capacitilor sale bazate pe principii logice i tiinifice, s ofere rspunsuri la orice interogaie privind cunoaterea. Evocnd conveniile literaturii SF prin utilizarea lui Abulafia, Eco erodeaz consideraiile pseudo-tiinifice despre universalitatea cunoaterii oferit de creierul electronic: puterea computerelor const n abilitatea de a pstra o imens cantitate de informaii, elaborat i nmagazinat n ele de ctre oameni, cantitatea de "adevr" pe care o produc fiind, prin urmare, proporional cunotinelor acestora. Fiecare dintre diferitele aplicaii pentru care l folosea Belbo pe Abulafia recupera doar anumite aspecte fragmentate de "adevr", eund ntr-o permanent delicatee a detaliilor infinitezimale, specifice unui univers care sufer din cauza absenei unei metafizici. Versiunea electronic a jurnalului i ofer lui Belbo o simultaneitate de timpi organici, ntoarcerea n timp devenind astfel posibil pe toate palierele realului, imaginile cptnd o rceal spectral. Complicatele anamorfoze ale lui Belbo se consum ntr-un mediu intelectual contemporan, produs al agitatului 1968, cu toat combinaia de neo-marxism i anti-Establishment ce decurge de aici, peste care se atern obsesiile sexuale rafinat ntresute, mrlniile erotice i frustrrile intelectuale, ntrerupte din loc n loc de fantastice ntlniri cu mesageri ai Templierismului ce zmislesc o teorie a conspiraiei universale. Acest efort documentalistic al nregistrrii versiunii adevrului lui Belbo risc s fie profund inadecvat atunci cnd apeleaz la metode aa-zis obiective, care propun ignorarea complicitii permanente dintre subiectul gnditor i intenionalitatea sa, pe de o parte, i obiectul gndirii sale pe de alt parte. Adevrul lui Belbo nu este dect ceea ce crede Belbo c e adevrat, chiar dac-i procesat de "infailibilul" creier electronic al lui Abulafia. ncercarea de a gsi parola pentru a ptrunde n gndirea intim a lui Belbo, ncredinat fiierelor computerului, reific o situaie exemplificatoare, cu evidente intenii moralizatoare. ncercnd s sparg codul, Casaubon reconstruiete posibilele parole de acces pe care le-ar fi putut folosi "un om educat", cum era Belbo, pentru a-i incifra mesajele. Dar chiar i dup introducerea
87

programului bazat pe apte semne n loc de patru, destinat permutrii literelor numelui lui Dumnezeu, apoi a celor 36 de nume ale lui Dumnezeu (numrul Templierilor care au scpat masacrului) i a celor 120 de nume (numrul anilor dintre reuniunile Templierilor), Abulafia rmase impenetrabil. Ipoteza pe care o urmase Casaubon era elegant, dar fals, iar "asta se ntmpl i celor mai mari oameni de tiin", observ cu ironie Eco. Victoria asupra secretului lui Abulafia este rodul hazardului, cci, din pur ntmplare, la a nu se tie cta ntrebare obtuz a compuerului: "ai parola?", Casaubon rspunse: "NU". Alegerea de ctre Belbo tocmai a acestui cuvnt pentru a-i "pecetlui templul electronic" exemplific natura uman a autocunoaterii, n care rateul este regula, iar reuita - excepia. Parabola descoperirii pass-word-ului exemplific natura ntmpltoare a descoperirilor tiinifice realizate, de cele mai multe ori, exclusiv prin impulsuri pur emoionale. Astfel, parola de acces poate fi interpretat ca o parodie a fenomenologiei cunoaterii empirice, bazate pe experien i logic, deoarece nici una dintre formulele tiinifice luate n calcul de ctre Casaubon nu a funcionat, gsirea cifrului secret datorndu-se exclusiv ansei. Rezonana etic a ntmplrii repercuteaz n uitatul principiu socratic al eticii cunoaterii, conform cruia, scopul final al logicii este dobndirea virtuii. Doar prin recunoaterea limitelor umane e posibil de a mai nva ceva. Privai de aceast inerent umilin, Casaubon, Belbo i Diotallevi i consider cunotinele infailibile i absolute precum Dumnezeu, care este n esen, Marele Adevr. "tiina, filozofia sunt reconstruirea gndirii celuilalt, i acest cellalt este Dumnezeu, chiar pentru cei care nu cred",50) declara Eco ntr-un interviu, explicnd n continuare c aflarea Adevrului Absolut ar echivala cu anihilarea lui Dumnezeu. Capacitatea sporit a lui Abulafia de a calcula i a rearanja literele reprezint un dublu faliment: al credinei omului de a-i depi propria condiie prin desvrirea tehnologic i al computerului de a-i depi predestinarea programat. Abulafia, cu rezerva lui secret de files, nregistreaz mecanic cunoaterea, fr a fi capabil de a o nelege, generndu-i astfel lui Belbo informaii confuze. Reorganiznd aleatoriu cuvintele introduse anterior de Belbo, computerul i sugereaz, de exemplu, c Iisus este o
88

parte a cultului Templier i nu Fiu al Domnului, aa cum tim din Biblia cretin. Subiectivismul cunoaterii "logice" se relev din observaia lui Diotallevi precum c informaia printat de Abulafia era "un pic obscur" fr interpretarea lui Belbo. n Pendulul lui Foucault, Eco introduce programatic o parte din Cartea Graal-ului, menit s susin proieciile tangeniale arbitrare ale lui Abulafia. Pentru Belbo, ca i pentru cititorul-model, preexistena conexiunilor demonstreaz veridicitatea lor, urmnd logica "condiionalelor contrafactuale", conform creia "Fals + Fals d Adevrat, iar Fals + Adevrat d Adevrat".51) Singurul lucru adevrat despre informaia generat de Abulafia este c aceasta e interpretat ca adevr. Dup terminarea romanului, cititorul realizeaz c informaia produs de Abulafia este un simulatru al adevrului, din moment ce Planul s-a dovedit a fi fals. Efecte parodice de mare subtilitate sunt extrase din tentativa de a uni tiina cu ocultismul i ideologia. Misticul Diotallevi susine c iezuiii foloseau probabilitatea matematic pentru a calcula locul intrrii n Agarttha, sursa subteran a curenilor telurici. Rezonane mitice ale puterii nelimitate, curenii telurici puteau fi folosii pentru a fora plcile terestre s se mite, fapt pentru care, posedarea acestei puteri ar nsemna stpnirea Universului. Computerul, demonstreaz Diotallevi, este o invenie a iezuiilor menit s localizeze matematic sursa puterii telurice, natura coincidenelor fiind de-a dreptul uluitoare: IBM ar fi iniialele numelor din Cabala, Iesus Babbage Mundi. Este interesant de notat c Charles Babbage a fost unul dintre primii inventatori ai mainilor mecanice de calcul. Dup cum se vede, prghiile tiinei pot fi folosite att n sprijinul ocultismului, ct i al ideologiei, ntre care Eco nu traseaz o cert linie de demarcaie. Dac iezuiii, Rosacruceenii sau Templierii ar fi considerai ca grupri politice care militeaz pentru obinerea puterii, atunci cunoaterea tiinific ar putea fi neleas ca o metod de persuasiune a intereselor acestora i nu ca o idee n sine de cunoatere. Abulafia lui Eco exemplific interpretarea greit a principiului obiectivitii tiinifice de ctre om. Din moment ce computerul este bazat pe principii matematice, oamenii cred c rspunsurile oferite de acesta ar trebui s reprezinte adevrul absolut. Aceast convingere cuprinde cel
89

puin dou elemente care o rstoarn: n primul rnd, matematica este o abstracie perfect a lumii naturale exprimat prin simboluri, fiind deci, o abstracie tiinific i, n al doilea rnd, procesele modelate pe computer sunt reprezentative pentru lumea real. Ambele supoziii sunt foarte departe de adevrul absolut. Matematica, chiar dac exist n natur, nu-i altceva dect o ncercare a omului de a cuantifica i clasifica lucrurile naturale. Numerele cardinale, de la 1 la 10, nu exist n natur ci numai n imaginarul colectiv. Oamenii pot percepe 10 obiecte doar n urma socializrii actului de acceptare a cuvntului "zece" ca msur de cantitate. Privit ca un set de simboluri, limbajul comun al numerelor funcioneaz conform unor reguli general-acceptate, dar o dat cu schimbarea codurilor de utilizare, se modific i semnificaia lor simbolic. Rescriind istoria omenirii din perspectiva ocultismului, Eco realizeaz o strlucit demonstraie a edificrii unui adevr fals n baza conceptelor concrete ale matematicii. ntreaga construcie cultural a numerologiei eueaz ntr-un "arhipelag al ciudeniilor" oculte ce vd n matematic posibilitatea aflrii marelui adevr. Expresie structural a naturii semnificative a numerelor, Pendulul lui Foucault va conine 120 de capitole, numr simbolic pentru construcia matematico-mitologic a Templierilor, ce exclude ipoteza coincidenei deciziei editoriale. Ieind din sinuoasele ncurcturi narative, cititorul-model va realiza c schema simbolic a numerelor nu e altceva dect un joc semiotic. Incorpornd numerologia ocult a Templierilor n structura de rezisten a romanului, Eco relanseaz matematica n calitate de disciplin ocult. Computerul i ofer lui Belbo posibilitatea s experimenteze fanteziile sale literare i s-i scrie cartea sa nescris. Relaia Belbo-text-Abulafia pornete parc de la Barthes i Kristeva care teoretizau raportul visceral existent ntre text i trup. De la copierea stilului scriptic al lui Shakespeare i pn la revizuirea curii reginei Maria, Belbo devine un personaj activ al istoriilor pe care le scrie, aidoma "cititorului" din romanele interactive, relaia dintre el i text fiind una special, cci actul scrisului l ajuta s se neleag mai bine. Posibilitatea c ntre trup i suflet s existe o falie, sau citnd pe Barthes, "posibilitatea ca trupul meu s nu aib aceleai idei ca mine", este
90

exemplificat de modificarea raportului liter/trup prin introducerea celui de al treilea element - computerul. Relaia lui Belbo cu obiectele, cu amantele, filozofia i falsificarea realitii se produce doar n msura n care, ca n literatura suprarealist, acele obiecte joac un rol n scenariul su existenial. Evaziunea n "texisten" (existena textului, M. Crtrescu), n fantasmele scrisului, este consecina direct a scepticismului lui Belbo, avnd la baz numeroase frustrri sexuale i intelectuale. Cele 11 anecdote expediionale depozitate n fiierele din Abulafia exploreaz discernmntul lui Belbo i relev obsesia lui progresiv fa de Plan. Personajele din Pendulul lui Foucault, Belbo, Casaubon i Diotallevi, sunt instrumentele de succes n promovarea tezelor lui Eco. Fiecare protagonist n parte demonstreaz c ideea de adevr este iluzorie, iar marele adevr poate fi periculos. Proieciile lor destinale se configureaz ca nite testamente ale utilitii ndoielii, ale dubiului cartezian fa de orice adevr, ale semnului de ntrebare ce salveaz civilizaia de ideologia marilor adevruri. Eco ne atenioneaz c miturile, investite cu false promisiuni, au puterea fatal de a ucide. n cutrile lor, fiecare dintre cele trei personaje, au dat gre: Belbo prin scepticismul su excesiv, Diotallevi prin credina sa de a fi promotor al marelui adevr, iar Casaubon prin interpretarea eronat a evenimentelor ce a condus la realitatea Planului. Ignorarea principiului socratic "cognosce te ipsum" este marele delict al lumii contemporane care, ncredinndu-se procesului de hipertehnologizare, uit c omul e o creatur failibil dar capabil de a crea montri. 2. 7. Versiunile personajului postmodernist Din momentul n care Sartre i-a enunat celebra tez, potrivit creia "Omul se inventeaz pe sine n fiecare zi",52) tipologiile personajelor romanului din epoca noastr au ncetat s mai comporte o semnificaie n sine, fiind reduse la o sum de virtualiti sau deczute n rolul unui simplu element de transmisie a unor conveniene neangajate. Referina complex la un anumit context social i uman, ce
91

definea personajul din romanele de factur tradiional, devine imposibil n spaiul unei literaturi modificate n asemenea msur nct s suspende valabilitatea oricreia din consideraiile teoretice de pn acum. Pierderea ideii de coeren uman, de integrare armonioas n lume este, n mod cert, consecina erodrii unui sistem ce a constituit, timp de aproape dou milenii, o coordonat fundamental a gndirii europene, i anume, distrugerea lumii romantice care aduce individul ntr-o situaie existenial nou ce se poate defini, n mod negativ, prin lipsa de ideal. Inhibiiile, angoasele, complexele, sciziunile interne au invadat spaiul romanesc, mbolnvind personajele de o pierdere a identitii, greu recuperabile la intersecia unui ir de subiectiviti insignifiante n care se multiplic personalitatea uman. Cnd, din perspectiva statutului su de apologet al Noului Roman Francez, Maurice Blanchot analiza versiunea omului modern, el opera o reducie la arhetip n personalitatea Omului fr nsuiri (1954) al lui Robert Musil. Indiferentul, misticul i n acelai timp, raionalistul Ulrich, ntrunete n viziunea lui Blanchot, stereotipiile omului modern: "capabil de cea mai mare exactitate i de extrem disoluie, gata s-i satisfac refuzul formelor fixe att prin schimbul nesfrit al formulrilor matematice, ct i prin urmrirea a ceea ce este inform i informulat, cutnd, n sfrit, s suprime realitatea existenei pentru a o extinde ntre posibilul care este i sensul i nonsensul imposibilului".53) Dar o asemenea reliefare funcional a personajului rmne valabil doar pentru o anumit zon a romanului postmodernist, care pstreaz nc structura intrigii conceput ca un cmp strategic, n care se confrunt personajele cu semnificaii i destine diferite. Dac modalitatea literar imediat premergtoare se preocupa de stabilirea i identificarea unui personaj-produs finit, modalitatea postmodernist stabilete diferenele ce apar pe msura avansrii caracterizrii, fr a ajunge la un produs ultim. Subminnd fixitatea i predictibilitatea epistemologic a personajului din modalitatea veche i, de aici, iluzia omniscienei i omnipotenei naratoriale sau caracteriale, postmodernismul i d o funcionalitate ontologic, i convertete poziia n dispoziie, deconstruind relaia cititor-personaj. El fractureaz omogenitatea att n personaj ct i n
92

subiectul-cititor. Personajele sunt acum caracterizate prin diferen, nu prin identitate. Romanul se bazeaz pe o economie a diferenei, n care apare un surplus de naraiune ce marcheaz o eterogenitate infinit proliferatoare. Thomas Docherty nota n capitolul 10 al unei lucrri colective dedicate problemei postmodernismului54) c aceast situaie conduce cititorul spre dispoziie, care e o traducere a grecescului ethos, invitndu-l la cutarea bunului, opus adevrului monoteist. nlturnd Eu-l, postmodernismul nltur distana etic-politic. Caracterizarea postmodernist determin confundarea statutului ontologic al personajului cu cel al cititorului, descentrnd contiina celui din urm, mereu diferit, i implicarea politic i etic a acestei aparene de diferit, care a evoluat pe linia apariie (aparen) - apariie diferit - dispariia unui Sine totalizat. Subiectul-cititor-proces devine o figur de disident. Caracterizarea postmodernist ofer posibilitatea elaborrii unui tip paradigmatic de cititor al acestor romane: cititorul dispoziionat spre alteritate. A nelege caracterizarea postmodernist nseamn a ncepe s construieti atica alteritii, s descoperi ce nseamn s vorbeti mereu din dispoziia politic a Celuilalt. Tipul de sensibilitate specific omului postmodern deriv din impactul cu tornada tiinific a secolului XX, proporiile cunoaterii dobndind valene dimensionale capabile s rstoarne nsui sensul universului. Om prin esen literar, postmodernul este ntotdeauna gata s neleag n funcie de modul de nelegere pe care l autorizeaz literatura, cartea fiind pentru el lumea, iar lumea - o carte. Isterizat de extensiunea propriilor descoperiri, umanitatea s-a repliat n soluia obscur a textualitii, cci de raiunea universului se poate ndoi, dar cartea pstreaz inocenta putere a spiritului n care se pot gsi nc soluii cu desvrire limpezi. Pervertirea lumii ntr-o sum infinit a ipostazelor posibile rezult din credina c exist mai puin realitate n realitate dect n ficiune, cultivnd astfel dubiul, nencrederea i respingerea tuturor conveniilor. Referindu-se la contextul literaturii americane postbelice, impregnate de mediatizarea morii preedintelui Kennedy, rzboiului din Vietnam sau a afacerii Watergate, unul din prozatorii reputai ai acestei
93

perioade, Raymond Federman, remarca n eseul intitulat Ficiunea auto-reflexiv, c decepiile individului postmodern decurg din compromiterea discursului oficial, precum i din manipularea i falsificarea adevrului istoric. Iat de ce crile de ficiune, organizate cu ndemnare, ofer literaturii acea primejdioas justificare a propriilor trucajuri, produse n numele unui adevr poate inaccesibil, dar niciodat duntor n msura n care nociv s-a dovedit falsificarea universal a adevrului istoric i politic. O serie de romane aprute dup '80 ncoace exemplific funcionarea faptului interpretativ, selectiv, n relaie cu evenimentul real. Astfel, n Cassandra (1984) Christei Wolf ni se cere s ne imaginm c faptul ndeobte acceptat al rpirii Elenei de ctre Paris i al ducerii ei Troia poate s fie, de fapt, o ficiune creat de consiliul preoilor troieni. Ceea ce ne ofer Wolf este ipoteza c rzboiul presupus a fi fost purtat pentru Elena a fost n realitate un rzboi al mndriei mincinoase: Elena i-a fost rpit lui Paris de ctre regele Egiptului i nu a ajuns niciodat la Troia. i, desigur, conform crilor de istorie, dac nu i epopeii lui Homer, aa cum ne reamintete ea, rzboiul a fost oficial purtat pentru stpnirea cilor maritime comerciale. Un alt roman concentrat asupra discrepanelor dintre impulsul documentar i cel formalizator din reprezentarea istoriografic este Papagalul lui Flaubert (1984) de Julian Barnes. Scriitorul britanic i axeaz investigaiile de reexaminare i reevaluare cvasitotal a biografiei prozatorului francez pornind de la identificarea autenticului papagal mpiat ce i-a servit drept model lui Flaubert n scrierea nuvelei Un coeur simple. Dar problema stabilirii dac papagalul mpiat inut de Flaubert pe masa de scris n timpul gestaiei nuvelei este cel expus acum la Muzeul din Ruen sau cel de la Hotel-Dieu, nu este dect pretextul de a ridiculiza experii n materie de biografie, tezele crora se transform cu uurin sub pana lui Barnes n ipoteze. Viaa e n alt parte (1986), cum va afirma Milan Kundera, citndu-l pe Andre Breton, pe deplin contient de fora pe care a dobndit-o ficiunea, eliberndu-se de iluzii i ajutnd istoria s se elibereze la rndul ei. Destinul poetului Jaromil din romanul lui Kundera poate constitui o alt coordonat a personajului postmodern, comportamentul specific al cruia se angajeaz prin act, dar i atitudine
94

opus, de repliere n anonimat, de retragere n acea plasm ntunecat a melanjului dintre real i imaginar, ntreinut printr-o strategie a dublului care terge orice distincie ntre ficiune i realitate. Acceptarea literaturii ca joc, ca activitate ludic i parodic, reprezint o form privilegiat a libertii. Libertatea naratorului este, n cazul lui Kundera, aceea de a-i construi "postul de observaie" acolo unde dorete, modificnd astfel distana "real" n timp dintre evenimente. Acest pluralism de opinii al textului lipsit de pretenia sintezei este numit de Ihab Hassan "text fr autoritate", etalarea informaiilor de o importan diferit oferind lectorului posibilitatea selectrii, organizrii i coordonrii concluziilor individuale cu cele ale autorului. ntr-un anume sens, cititorul model al lui Eco ndeplinete aceeai funcie de cooperare interpretativ cu autorul model prin intermediul demistificarea, textului narativ. "Decreaia, descentrarea, deconstrucia, detotalizarea, delegitimizarea, dezintegrarea, deplasarea,

discontinuitatea, dispariia, disjuncia "55) constituie acel amplu corpus teoretic fructificat n mod deliberat n scriitura postmodern, expediat de ctre Ihab Hassan sub eticheta metaforic a "dezmembrrii lui Orfeu". Imaginea omului contemporan este, prin urmare, cea a unui Orfeu suspicios, nencreztor i obligatoriu falimentar n tentativa sa de a o salva pe Euridice, cci bnuiala c a fost amgit l face s-i priveasc soia nainte de vremea stabilit i s ncalce condiia pus de zei, pierzndo definitiv. Spectator al propriei sale existene, omul postmodern se resimte ca o manifestare a hazardului, continund s pluteasc prin neantul existenial la fel ca i capul lui Orfeu care, aruncat n apele fluviului Hebrus, delibera profeii i cnta nencetat. Deraiat pe un traiect existenial fals, n care valorile degradate sau compromise apar ca un superlativ al vieii, personajul din romanul postmodernist respinge nainte de toate conveniile, privind cu nencredere trecutul incapabil de a-i sugera modele comportamentale, dar i viitorul ireversibil compromis de greelile acelui trecut. Memoria istoric i trezete omului postmodern angoasa, iar uitarea pare a fi cu neputin. Condamnarea prin uitare poate fi una dintre cele mai dure pedepse aplicate umanitii i aa obsedat de sentimente apocaliptice. Tabloul nspimnttor
95

al suferinei lipsite de mntuire, creat de Umberto Eco n Insula din ziua de ieri, evoc un infern al contiinei condamnate la luciditate. Pe Insula Uitrii, trupurile omeneti sunt dezmembrate de un Dumnezeu anatomist i aruncate ntr-un imens depozit de reziduuri umane. O mulime de cranii descarnate, mdulare, nervi flfind, buci de piele ntinse ca nite mantii, viscere i testicule uscate, ateapt zadarnic graia de a fi nimicite vreodat. n acest decor macabru viermuiete o infralume care comunic greu, parial, printr-un ifralimbaj, creat i el cu o inventivitate crud, nemiloas, uneori de-a dreptul feroce. Adevrata suferin i este rezervat raiunii, singura care va agoniza in saecula, pltind pentru ndrzneala de a-l fi uitat sau de a-l fi ignorat pe Dumnezeu. Aproape nimic din ceea ce tim despre Infern de la Dante, la Eco nu exist, pentru c pe Insula din ziua de ieri nu e ngduit ptimirea, nici sperana, nici sfritul, pentru c nu exist un Dumnezeu ndurtor i nici unul rzbuntor, iar acolo unde Dumnezeu nu exist, acolo este Infernul. Se poate afirma fr team de eroare c n romanul postmodernist n genere i n cele ale lui Eco n special, se configureaz o anume tematic a cutrii divinitii. Ea va evolua n mod deschis ntre contestare, dubiu, fidelitate i confirmare, definiia Infernului dat n ultimul roman al lui Eco cptnd implicaii umaniste profunde i dezarmante prin goliciunea adevrului coninut. Lecia parabolei devine astfel evident: Infernul nu trebuie cutat sub pmnt i nici ateptat n viaa de apoi, el este atunci i acolo unde Dumnezeu este absent, expulzat sau pus sub semnul ndoielii. O identificare a aceluiai motiv biblic este posibil prin raportarea acestuia la Pendulul lui Foucault, prin intermediul paralelismului de situaie. Ca i lui Iov din Biblie, lui Belbo i Casaubon le este pus la ncercare credina n Dumnezeu prin recurgerea la forele malefice ale misticismului i ale ocultismului, avnd drept consecin acea psihoz paralizant n faa complotului universal al lui Satan. Suspiciunea i necredina sunt metastazele cancerului spiritual ptruns n cultur, n istorie, n politic i n societate. Intenionalitatea mai profund a rndurilor de mai sus se dovedete a fi foarte pragmatic: dac omul arhaic i cel modern, a cror tendin este de a se opune istoriei ca secven de fenomene imprevizibile i cu valoare autonom, prin
96

integrarea lor n serii paradigmatice previzibile i de valoare constant, izbutete astfel s suporte calamitile istorice, cum izbutete n schimb postmodernul s gseasc o motivaie ca s reziste n istorie, de vreme ce istoria i asum un caracter tot mai coercitiv i, uneori, absurd? Simplul fapt c Occidentul a cunoscut o lung perioad de pace i prosperitate material, nu anuleaz valabilitatea unei asemenea meditaii derivate dintr-o problematic de interes peren. Rspunsul filozofilor este n acord cu rspunsul literailor: nimic. Nimic nu justific rezistena omului ntr-o istorie n care el nu este protagonistul, ci o simpl fanto micat de orice adiere de vnt. Toate prsonajele lui Eco ilustreaz eecul existenial al omului n aceast istorie labirintic al crei unic scop este rtcirea. Adso-Casaubon-Roberto verific, prin traiectul lor destinal, venica aspiraie adolescentin ctre atingerea absolutului, acionnd n virtutea absurdului i depindu-i maetrii pentru a ajunge n cele din urm s le mprteasc destinul. Pe de alt parte, Guglielmo-Belbo-Gaspar, repropunnd puin cam nostalgic, o cosmicizare a omului apt s-i restaureze acea demnitate de copula mundi pe care i-o pierduse dup Renatere, i triesc ntr-un mod complet diferit relaia cu istoria, aceasta copleindu-i finalmente cu totul, fr s le mai lase dintr-ale sale dect visul i moartea. n aceast situaie, autorul se poate juca de-a Dumnezeu, reinventnd lumea dup placul su, ntr-o infinit suit de variante i posibiliti. E binecunoscut faptul c John Fowles inteniona s-i numeasc romanul Magicianul (1965), Jocul de-a Dumnezeu (The Godgame), iar primul roman al lui Umberto Eco, Numele Trandafirului, este realizat ca o alternativ a creaiei divine. apte este cifra Genezei, numrul zilelor n care Dumnezeu a creat lumea. Un similar, romanul lui Eco se desfoar i el pe parcursul a apte zile. Evenimentele primei zile se consum ntre orele canonice: prima (aproximativ apte dimineaa) i completa (aproximativ apte seara) i sunt segmentate n apte poriuni temporale (7, 9, 12, ntre 2 i 3 dup amiaz, dup 3, pe la 4 i aproape de 7). Totul conduce la ideea reduplicrii mimetice a Genezei, afar de un detaliu: Guglielmo i Adso sosesc la abaie ntr-o duminic, adic n cea de a aptea zi a Creaiei divine. O anume categorie de cititori, cei care
97

neleg prin roman o aciune evolutiv, vor rmne dezamgii. Aciunea propriu-zis a primului capitol se rezum la consumul unui dejun sumar constnd din brnz, msline i vin, apoi vizitarea graduat a fiecrei pri constitutive a abaiei. Eco este n acest capitol ca Dumnezeu n Creaie: lumea lui narativ ia natere n cele apte poriuni temporale ale primei zile ale universului fictiv i, printr-o numrtoare invers, sfrete n prima zi a universului biblic. Ca o consecin a acestui trucaj al Genezei divine, personajul din romanul postmodernist se definete mai puin prin ceea ce a devenit, ct mai ales prin ceea ce ar fi putut s fie. n acest joc al imaginaiei i al inteligenei, prilejuit de procesul trecerii de la intenie la fapt, se profileaz fizionomia spiritual tragi-comic al lui Jacobo Belbo care, n egal msur, ar fi putut deveni un strlucit muzician sau scriitor dac ar fi putut converti gestul n act. Prizoniere ale tiraniei subiectivitii, personajele romanului postmodernist sufer de o moarte spiritual ce semnific pierderea identitii. Ca i Jean Ricardou care, n La prise de Constantinople, realiza o serie heterosemnificativ a numelui Isabelle (Bel Asile, les abeilles, le Basile, Sillab-Lec, Dr. Baseille, .a.), personajul feminin din romanul Salt mortal (1973) de Luigi Malerba pare imposibil de identificat ntruct se perind n toate numele ncepnd cu litera R: Rosanna, Rosella, Rossanda, Rosangela, Rosalinda, Rosalba, Rosalia, Rosmunda, .a.. n Salt mortal se povestete istoria unei identitai ce se refer mai nti de toare la protagonist, dac poate fi astfel numit vocea care nareaz intmplarea unui asasin al mai multor persoane ce se numesc, invariabil, Giuseppe. Chiar i investigatorul se numete Giuseppe, mai exact, Giuseppe zis Giuseppe, el nsui gsind stranii coincidene ntre propriile aciuni i cele ale asasinului. Romanul lui Malerba reprezint rezultatul discursiv al incoerenei structurale att a naraiunii ct i a componentelor ei de baz, printre care i personajul-protagonist, incapabil de a-i gsi identitatea. Trind viaa n stare de somnolen, solicitate de fapte mrunte, personajele lui Dino Buzzati reprezint de fapt o lume de antieroi, condamnat s rmn la periferia existenei, ntr-o stare de ateptare steril, care face dificil confruntarea lor cu eul
98

originar. n expediia lor incontient spre necunoscut, personajele prozatorului italian sunt refuzate de marele mistere ale existenei (Zidurile Anagoorului (1972)) sau intr n sfera suspiciunii, unde i pierd identitatea. i, cnd Morro cel Mare (Mreia omului (1972)) le povestete borfailor cine este el, nimeni nu-i d crezare acestui ceretor zdrenros. n Insula din ziua de ieri Umberto Eco va aduce n scen un model perfect al eroului semiozic, desprins dintr-o lume a prefctoriei n care, citm din roman: "ntre multele certitudini crora le deplngem absena, una singur e prezent, i anume faptul c toate lucrurile ne apar aa cum ne apar, i nu-i posibil s nu fie foarte adevrat c ele ne apar tocmai aa".56) Existena real-imaginar a CELUILALT, adic a lui Ferrante, eroul romanului scris de Roberto, depete limita ficiunii, alunecnd pe panta speculaiilor de metafizic sau de fizic a corpurilor. Ferrante este dublul lui Roberto i, pe rnd, dublul lui Saint-Savin, al printelui Gaspar, al lui Iisus i al lui Iuda. Nici autorul nu scap acestei tendine generale de neutralizare i depersonalizare a literaturii vzute ca unitate inepuizabil a unei singure cri i repetare obosit a tuturor crilor. nc n 1964 Roland Barthes vorbea n Eseuri critice despre tergerea granielor dintre scriitor i scrib, noul tip de autor fiind un bastard care face din scriitur propria-i problem, iar din aceast problem obiectul unei decizii pe care o poate schimba. Cititorului i se rezerv autoritatea de a-i inventa autorul n funcie de propriile necesiti i sugestiile desprinse din textulscriitur. Plcerea textului (1973) va reiei astfel, n concepia lui Roland Barthes, din reconstruirea noumenului, a eului biografic ascuns n "omul de hrtie" care este autorul. Din aceast perspectiv atitudinea lui Borges care vedea n toi autorii un singur autor care este unicul Carlyle, unicul Whitman, care nu este nimeni, nceteaz s ne mai ocheze. Poziia lui Eco este una similar atunci cnd afirm c o distincie clar ntre scriitor i scrib este astzi imposibil de operat: "n acest caz Aritotel i Kant ar trebui plasai lng funcionarul de banc, de poliie, lng orice persoan care comunic printr-o scrisoare c sosete n curnd? Care e diferena? Diferena ar fi n faptul c textele scribilor, de felul lui Kant, dezvolt o idee, n timp ce textele
99

scriitorilor reprezint doar imagini "poetice"? E fals, n acest caz Thomas Mann ar fi un scrib i nu un scriitor".57) Astfel, postura autorului postmodern se modific n conformitate cu tipul de discurs pe care i-l propune: el poate aprea n calitate de tribun, profet, profesor, arhivar sau cercettor tiinific, dar ntotdeauna subordonat inteniei de parteneriat cu cititorul cruia i rezerv un loc important n descifrarea inteniilor ludice ale operei. De un maxim ilustrativism este n acest sens romanul scriitorului rus Andrei Bitov, Casa Pukin (1997), n care textul naraiunii se mpletete constant cu paratextul literaturii i comentariile auctoriale, fiecare capitol fiind nsoit de versiuni i variante, n aa fel nct fiecare cititor s-i poat alege propriul traseu diegetic. Bitov rstoarn ironic poziia instituionalizat deja a naratorului iscodind prin gaura cheii, nedesluit i nevzut, ca un ninja japonez, fr s rsufle i fr s clinteasc, pentru a nu pierde nimic din cele ce se petrec n viaa altcuiva, care nu se ferete de el fie din ncredere, fie din lips de ruine, fie din obinuin i dispre58). Cel care povestete este el, Bitov-autorul, iar dac cititorului sau cercettorului i convine s-l numeasc narator, n-are dect, realitatea fiind c de sus nu poate vedea dect Dumnezeu, dac vom cdea de acord n prealabil c exist59). Anunat fiind convenia subiectivismului actului narrii, Bitov debiteaz n continuare o teorie a construciei (deconstruciei) eroului timpurilor noastre. Dup mai bine de o jumtate a romanului, autorul-autor se arat ngrijorat de faptul c ocupaia pe care i-a ales-o protagonistului su (cercettor n domeniul literaturii) ar putea s nu-i plac prea mult acestuia, dar mai ales, autorului, care se vede nevoit s trag concluzii n locul eroului su. Dac dorii ca eroul s umble, s vad, s gndeasc, s sufere, ce profesie i-ai n zilele noastre care s-i ofere timpul necesar pentru aceasta?60), - se ntreab Bitov oferind cteva soluii (portar de noapte, ieirea la pensie, o boal, penitena, naufragiul pe o insul), folosite de altfel cam toate pn la el. Totodat, posibilitatea autorului de a se reproduce n eroul su i apare ingrat, cci astzi nu mai exist acel mediu de oameni luminai i nenrobii de via, cu destui bani i timp necesar pentru a descifra toate nuanele emoiei, gndirii i sentimentului unui Marcel Proust, bunoar. n concluzie, profesiunea de erou este
100

aceea de a nu FACE nimic i cu acest NI-MIC i ncheie Bitov romanul pe care l consider un eec al ambiiei sale de autor. Creat prin pure convenii lingvistice, artistice i culturale, romanul lui Bitov valorizeaz, mai nti de toate, contiina crizei creativitii scriitorului postmodern. Aceast criz const n ncercarea de a reconstitui mozaicul lumii din cioburi de emoii, percepii, idei, imagini i gnduri, prea multe pentru o genial simplitate a tabloului. ncurcat i derutat ca un copil ce nu tie unde s-ar potrivi piesa pe care o ine n mn, postmodernul se complace n obsesia imperfeciunii, reuind performana iluzionist de a fi prezent/absent din propriul text. Privat de pretenia sintezei, autorul postmodern jongleaz cu datele realitii, abdicnd n favoarea cititorului dreptul de a le recunoate i a le legitima. Principiile teoriei socio-psihice despre actul de lectur au fost formulate de J.P. Sartre nc n 1947 n eseul Ce este literatura, n care ierarhia clasicizant a triadei creator-oper-cititor suport o modificare substanial n direcia autonomiei tot mai mari pe care o capt textul n raport cu autorul su i a importanei cititorului. Consecina acestei rsturnri valorice este ambiguizarea operei i apariia unui nou tip de personaj: autorul care se inventeaz pe sine ca erou al romanului dezvluind trucurile din culisele literaturii. Reprezentativ n acest sens este ultimul roman al lui Umberto Eco, Insula din ziua de ieri, n care autorul i dezvluie propriile strategii epice. O alt ipostaz a naratorului-personaj este aceea a deghizrii n postura cititorului paranoic pe care Eco o realizeaz n Numele Trandafirului. Astfel, primul roman debuteaz cu un Prolog n care, nainte de a-i inventa eroii, Umberto Eco se inventeaz pe sine nsui ca subiect al inveniei. O dram amoroas, un episod politic legat de evenimentele din Praga anului 1968 i un manuscris care se contureaz ca un act durativ, fiind tradus, rescris i refcut, adic al treilea n timp pentru narator n momentul n care acesta va supraetaja un al patrulea nivel de ficionare - romanul lui Adso din Melc. Eco este suficient de prevztor i admite probabilitatea apariiei unui cititor paranoic, el nsui s-a delectat n aceast postur parcurgnd la Paris toate strzile pe care le numete Dumas n Cei trei muchetari i consultnd vechi planuri urbane pentru a verifica dac Parisul descris de Dumas corespunde cu Parisul din
101

secolul al XVII-lea. Cititorul paranoic al Numelui Trandafirului ar putea merge la mnstirea din Melc (situat n apropierea Salzburg-ului) pentru a-i cerceta arhiva i biblioteca, dar acest lucru l nfptuiete personajul acelui Prolog i, bineneles, nici urm de manuscrisul lui Adso nu gsete. Ca i ali autori postmoderni, Umberto Eco folosete o tehnic narativ prin care i oblig personajele s renune la iluzia referenialitii i s-i accepte condiia de fiin fictiv, trind n i prin ficiune, nicidecum ntr-un timp real sau n istorie. Caracteriznd istoria, Friedrich Nietzsche spunea n lucrarea Dincolo de bine i de ru 61) c aceasta ar fi "un depozit doldora de costume" din care fiecare generaie i-l alegea pe cel potrivit. Aceast metafor a istoriei este aplicabil i comportamentului personajului postmodernist care i alege "costumele" din galeria imaginar a literaturii, deghizndu-i astfel criza de identitate. Niciodat el nsui, personajul romanului postmodernist va "proba" identiti caracterologice strine, realiznd acea viziune a fiinei umane vzut ca o ipostaz existenial mereu repetabil, rezultat dintr-o confruntare ntre istorie i anistorie. Semnificativ pentru genul acesta de personaj convertit ntr-un simplu numr de foaie matricol, ni se pare a fi i faptul c uneori autorii renun la nominalizarea lui, iar atunci cnd este pstrat, unii scriitori, ca John Barth, folosesc nominalizarea pentru a sugera un fenomen de serie, un personaj interanjabil. Menelaus din povestirea Menelaid de John Barth nu este niciodat prezent n totalitate. Caracteristica lui const tocmai n aceast capacitate de a fi mereu altul, niciodat acelai, mereu reluat sub diverse identiti. Personajul Menelaus este ntotdeauna pe punctul de a fi, dar n realitate, nu este niciodat. Alteritatea personajului postmodern poate fi demonstrat i n cazul lui Jacopo Belbo, eroul din Pendulul lui Foucault care redacteaz files-urile lui Abulafia. Integritatea lui este reconstituit de lectorul model pe baza textelor, care se refer la momente diferite ale existenei sale, fiind scrise n diverse stri de spirit i la vrste diferite. El scrie, iar textele sale sunt parcurse de Casaubon care le citete la ntmplare. Textele sunt pstrate de Abulafia care le reproduce mecanic, ca orice main cibernetic. Jacopo Belbo scrie pentru cititorul ipotetic, lectorul model al lui
102

Eco. n dorina de a fi original, autorul l las pe cititorul su s neleag c existena nu are o cauzalitate logic, iar succesiunea civilizaiilor nu poate modifica nimic esenial din structura fiinei umane. Multiplele versiuni ale personajului din romanul postmodernist demonstreaz c, n raporturile cu contextul specific al civilizaiei contemporane, post-eroul i pstreaz doar arareori o anumit consisten care s-l apropie de tipul din romanul tradiional. El se poate anonimiza prin denominalizare, se dezintegreaz, triete n aparen, se comunic n exclusivitate prin limbaj sau aciune mimetic. Micarea lui este regresiv, sugernd retragerea n elementar i constituirea prin stereotipie. Expresie a stereotipiei omului din secolul XX, post-eroul apare ca o consecin a legilor societii de consum, ca un simptom al degradrii omului, impulsionat de cutarea unor valori degradate ntr-un univers degradat.

103

CAPITOLUL 3 PENTRU O DESCHIDERE A OPEREI DESCHISE


Opera rmne nesecat i deschis n msura ambiguitii ei. Umberto Eco

3.1. Poetica deschiderii i lectorul-model De la formularea ideii operei deschise, n 1962, i pn la edificarea teoriei raportului dialectic dintre procesele semnificrii i cele ale comunicrii n Tratatul de semiotic general (1975), sau pn la fundamentele semiozice ale cooperrii textuale inserate n Lector in fabula (1979), preocuparea de a explica efectul poetic i de a analiza funcionarea textului estetic rmne a fi de o maxim importan i constant prezent n discursul teoretic al lui Umberto Eco. Metafor central a scriiturii sale, Opera aperta nu-i pierde din valoare dup mai bine de 40 de ani de la publicare, iar maniera organic n care i dezvolt i i articuleaz proiectul teoretic autorul ei, fiecare carte ulterioar relund-o i criticnd-o pe cea precedent, pune n practic semnificaia particular a deschiderii, din perspectivele creia o carte nu e niciodat O Carte, o oper mplinit sau un produs definitiv. Referindu-se la cele trei ediii diferite ale Operei deschise (1962, 1967, 1976), nsoite fiecare de cte o introducere n care Eco motiveaz diversele omisiuni sau adugiri survenite n timp, Teresa De Lauretis sublinia esena deschiderii sub raportul densitii i diversitii subiective a receptivitii: Exist, aadar, nu una, ci trei Opera aperta pentru Eco-lectorul propriilor scrieri, - tema central a lecturii ca activitate critic i creativ fiind una dintre tezele Operei deschise1). Chiar dac alterat ntructva de momentul specific n care a fost formulat, anii 60 ai secolului trecut constituind un context deosebit de favorabil ideii operei deschise datorat dezagregrii vechiului sistem de referin sub impulsul pe care l-a
104

primit cunoaterea uman sub variate perspective, preeminena mobilitii asupra rigiditii n arta contemporan/postmodernist este un dat greu contestabil. Contextul politic i cultural n care Eco ntreprindea elogiul poeticii deschierii aparinea unei lumi nc dominat de idealismul esteticii crociene, din perspectiva creia arta se definea drept o concretizare miraculoas, inefabil i inexplicabil a unei intenii subiective ntr-o expresie creativ, a crei form se sustrgea oricrui discurs tiinific. Articolele introduse n prima ediie a Operei deschise atribuiau discursului critico-estetic funcia de a legitima existena unor fenomene artistice experimentale ale artei contemporane (muzica electronic, pictura informal sau Finnegans Wake al lui Joyce) i de a le gsi raionamentul de a fi n procesul cultural considerat n sens larg. Dimpreun cu Mari, Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi, Varisco i Munari, Eco particip n 1962 la inaugurarea seriei de opere cinetice, expuse sub genericul Arte programmata n Galeria Vittorio Emanuele din Milano. Manifestul operelor n micare, redactat de Eco n acelai an (1962), afirma ruptura nu numai fa de o tradiie artistic, ci i fa de ntregul sistem ideologic. Capacitatea acelor opere de a se impune n mod caleidoscopic privirilor consumatorilor ca mereu altele, definea o nou dimensiune a realitii datorat admiraiei pentru exemplarele pozitive ale micrii neleas ca progres: n timp ce informalii elaborau o micare a cadrului n planul bidimensional al tabloului, configurnd un spaiu i o dialectic a semnelor capabile s conduc ochiul spre o cercetare mereu renovabil, inventatorii de forme matematice ncercau cile micrii tridimensionale, construind structuri imobile care, vzute din mai multe prospective, apreau maleabile i schimbtoare, adevrate structuri mobile, cinetice2). Pentru a subordona conceptul de form artistic deschis celui de metafor epistemologic a unei metodologii orientate spre definirea lumii, Eco face apel, pe de o parte, la materialitatea mijloacelor tehnice, iar pe de alta, la modelele tiinifice i extra-artistice. Problema era pus pe ordinea zilei la Congresul al XII-lea internaional de filozofie (Veneia, 1958), unde Umberto Eco anticipa sistemul
105

coincidenelor i al semnelor care fac din cultura contemporan o cultur deschis: mai nti de toate, n cadrul sensibilitii curente aceast progresiv tendin de deschidere a operei este acompaniat de analogia dezvoltrii logicii i a tiinei care au substituit modulii univoci prin modulii plurivaleni. Logicile cu mai multe valori, pluralitatea explicaiilor geometrice, relativitatea msurilor spaiotemporale, aceeai cercetare psiho-fenomenologic a ambiguitii perceptive ca moment pozitiv al cunoaterii, toate aceste fenomene au drept fond explicativ dezideratul unei opere cu mai multe ieiri ce ar substitui, chiar i n cmpul comunicrii artistice, tendina spre univocitate prin tendina spre posibilitate care este tipic pentru cultura contemporan.3) Refuzul soluiilor definitive exprimat prin categoria de posibilitate este, aadar, determinant pentru civilizaia noastr, n orizonturile creia arta solicit noi exigene impuse receptrii. Desigur, pluralitatea sensului i ambiguitatea este caracteristic, ntr-o msur mai mare sau mai mic, pentru fiecare oper artistic i Eco aduce un numr suficient de exemple n acest sens. Ceea ce deosebete ns opera deschis contemporan de restul seriilor artistice este faptul c n arta modern o atare ambiguitate este parte component a unei intenii precise a programului artistic, fiind specific unei poetici. Poetica operei deschise, cci anume o istorie a poeticii realizeaz Eco n Opera aperta, tinde s promoveze n interpretant acte de libertate contient, acceptndu-l drept centru activ al unei reele de relaii interminabile, printre care el i va instaura propria form. Contururile unui Lector Model se ntrevd deja n Opera aperta, unde interpretantului i se rezerv o serie deschis (dar nu infinit) de posibiliti de a vedea, a citi sau a asculta, un numr nedeterminat de ieiri, un cmp de posibiliti de consum. n acelai timp, opera deschis nu este o opoziie ireductibil fa de opera nchis. Cele dou perspective ale receptrii coexist i se coreleaz. Caracterul nchis se refer, cum sublinia Umberto Eco, la faptul c orice oper de art este un obiect produs de un autor care organizeaz o reea de efecte de comunicare n aa fel nct orice eventual consumator s poat nelege din nou (prin intermediul jocului de rspunsuri la configuraia de efecte simit ca stimul al sensibilitii i inteligenei)
106

opera nsi, forma originar nchipuit de autor. n acest sens, autorul produce o form n sine nchis n dorina ca aceast form s fie neleas i consumat aa cum a produs-o el".4) Pentru a demonstra aceast tez, semioticianul confrunt o terin dantesc cu un pasaj din Finnegans Wake de Joyce. Primul text e pasibil de ambiguitate, permind o singur interpretare care e cea ortodox, chiar dac de fiecare dat cnd e recitit terina, ideea misterului Trinitii se mbogete cu noi emoii i de noi impresii imaginative se umple semnificatul ei care, rmnnd totui univoc, pare c se aprofundeaz i se mbogete5). Extrasul din Joyce ns este o imagine a universului pe care Finnegans o reflect n form lingvistic. A o defini este, n fond, acelai lucru cu a defini natura nsi a cosmosului, fiind la fel de important cum pentru Dante era definirea Trinitii. Dar pentru Trinitate gsim la Dante o singur noiune, pe cnd pentru chaosmos-ul din Finnegans Wake definiia ocup pagini i pagini din carte, dar n fond, fiecare fraz nu face altceva dect s repropun dintr-o prospectiv diferit ideea de baz, sau mai exact, cmpul de idei6). Ambele forme, conchide Eco, sunt deschise din punct de vedere estetic cu deosebirea c n cazul lui Dante se consum n mod mereu diferit un mesaj univoc, iar n cazul lui Joyce, autorul vrea s se consume n mod mereu diferit un mesaj plurivoc. Noiunea de deschidere a operei i permite lui Eco s elaboreze un discurs critic capabil s expliciteze procesele semice care fac dintr-o oper oarecare un mesaj estetic, iar studiul mesajului estetic, n virtutea particularitilor care l determin, l va conduce spre o definire complex i articulat a structurilor i a proceselor comunicrii n general. Presupunnd existena i evidena analogiilor de structur dintre procesele formale ale construciei obiectului artistic i procesele formale ale discursului teoretic, opera deschis sintetizeaz datul estetic i faptul epistemologic, n virtutea crei aliane, fundamental rmne intenionalitatea de a sublinia c o poetic presupune un raport nuanat dintre tehnic i social. Importana acestor prospective pentru climatul cultural al anilor 60-70 din Italia i nu numai (noiunea de art vzut ca model formal i formativ, specificarea unui raport de
107

consum ntre subiectul i obiectul inserat ntr-o structur de circuit i schimb de valori, sugereaz deja anumite nuclee sau motive ale problematicii critice europene din acea perioad), rmne n afara oricror discuii. n esen, structuralismul occidental i Umberto Eco strbat aceleai faze de cretere, fiecare vrnd s-i afirme virilitatea: structuralismul la umbra tratatelor lui Barthes, Derrida, Levi-Strauss i Lacan, iar Eco la umbra euforiei semiozice care urmase dup 1968, cnd structuralismul va fi identificat cu o concepie restrns i reacionar a activitii critice, cmpului semiotic revenindu-i misiunea de a-i renova i dezvolta instrumentariul conceptual. Implicaiile polemicii lui Eco mpotriva culturii oficiale a timpului sunt mai profunde dect ar lsa s se ntrevad episodul aderrii lui la Grupul 63, pentru care Opera aperta devine un manifest, poetica deschiderii trecnd dincolo de acest moment particular, afirmndu-se constant n nervura propriilor opere, tiinifice i narative, ce au urmat. Nu lipsit de relevan apare i ntrebarea: dac poeticile operelor deschise avangardiste din prima jumtate a secolului XX se fondau n baza modelelor de cunoatere ale cror metafore epistemologice erau relativitatea einsteinian, indeterminarea fizicii cuantice i arbitrarietatea semnului lingvistic, ce alte modaliti de cunoatere, metodologii sau reprezentri se configureaz n formele artistice i literare, n scriitur i n media, n ficiune sau n discursul politic postmodernist? ncercrile constante ale lui Eco de a re-defini regulile semiotice ale aperturii, adecvndu-le contextului social i estetic n evoluie, atest importana global pe care o ocup noiunea de deschidere n lumea de azi. Recunoaterea naturii sociale a discursului i, ca efect, a necesarei comprezene n el a unui productor i a unui consumator, va conduce la elaborarea regulilor de uzan a aperturii, expuse n Lector in fabula (1979). Cooperarea interpretativ n textele narative, cum anun subtitlul crii, este ca atare o teorie a textualitii i a deschiderii textuale. Interpretantul, destinatarul mesajului, va cpta la Eco denumirea de Lector Model, formul atribuit unui personaj fictiv pe care textul l prevede n calitate de element constitutiv al jocului textual. Un text, - scrie Eco, 108

este un produs al crui rezultat interpretativ trebuie s fac parte din propriul mecanism generativ: a genera un text nseamn a actualiza o strategie din care fac parte previziunile micrilor strategice ale altcuiva7). Orice text i orice autor i construiete propriul Lector Model n funcie de o strategie textual (alegerea unei limbi, a unui lexic, a unui stil, etc.), ce individualizeaz un determinat univers discursiv. Lectorul Model este, aadar, o strategie textual, o totalitate de competene i condiii stabilite de text ce trebuie satisfcute pentru ca potenialul coninut al unui text s fie pe deplin actualizat8), textul fiind nimic altceva dect o strategie ce constituie universul interpretrilor sale9). n mod analog, i Autorul Model este ipotetizat de ctre interpretant nu ca persoan real sau personaj biografic, ci ca subiect al unei strategii textuale. n aceast ecuaie, lectorul empiric se va realiza ca Lector Model i va actualiza un coninut potenial al textului dac va recupera cu o maxim aproximare posibil codurile emitentului, adic dac va coopera cu structura generativ a textului. Procedeele unei asemeni cooperri pornesc de la simpla recurgere la lexic pentru a individualiza semnificatele elementare ale expresiilor, sau la inteligibilitatea codurilor de referin i a hipercodificrilor retorice sau ideologice, n sfrit, de la inferenele de scenariu comun (aa-zisele frames sau reprezentri schematice ale situaiilor stereotipe) pn la cele intertextuale (derivate din experiena lectorului cptat n urma consumului altor texte). n ceea ce privete textul, acesta va emite regulile sau condiiile structurale ale coerenei semantice i pragmatice ce vor delimita perimetrul lecturii la diverse niveluri i vor stabili o constant a parcursurilor sensului, denumit isotopie. Cu toate acestea, Lectorului Model i se rezerv prerogativa de a face previziuni asupra evoluiei succesive a fabulei, pentru ntreprinderea crora e constrns s prseasc textul i s fac plimbri infereniale, hazardnd ipoteze ce vor fi ulterior confirmate de anumite texte i infirmate de altele. n primul caz, e vorba de texte cu fabul nchis, numite i naraiuni consolatorii, n care lectorul gsete ceea ce textul i-a promis de la nceput. n cazul fabulei deschise, textul jongleaz diferite posibiliti previzionale, fiecare dintre ele (sau nici una) fiind n grad s acorde coeren istoriei narate, al crei
109

deznodmnt rmne suspendat i nedefinit. Textul ns nu se va compromite, nu va face afirmaii referitor la starea final a fabulei: el prevede un Lector Model ntratt de cooperativ nct s fie capabil de a-i face propriile fabule.10) Ambele tipuri de fabul descrise, precizeaz Eco, rmn a fi tipuri pur teoretice, ntruct nici o fabul nu va fi pe deplin deschis sau total nchis, n orice istorie Lectorul fiind constrns s fac plimbri infereniale mai mult sau mai puin frecvente, mai mult sau mai puin aventuroase, cu adevrat important rmnnd numai intensitatea i vivacitatea cooperrii. n acest laborator teoretic i creaz Umberto Eco romanele sale, realiznd o simbioz perfect dintre percepie i creaie. n procesul de receptare a Numelui trandafirului, a Pendulului lui Foucault sau a Insulei din ziua de ieri, opere deschise prin excelen, Lectorul Model al romanelor lui Eco este convertit ntr-un imens efort de reconstrucie i recreare a operei, gsindu-i o anumit satisfacie n demontarea i montarea unei forme literare, a unui element constructiv al naraiunii sau a unei pri semnificante a intrigii. Angajat n acest gen de dialog cu destinatarii operelor sale, Umberto Eco i verific valabilitatea definiiilor i a conceptelor teoretice, opera narativ fiind, pe acest plan, un document care ilustreaz suma studiilor critice i semiotice ale autorului. 3. 2. Tehnica focalizrii interne Loc geometric al mpcrii dintre lectur i comercializare, romanul postmodernist exalt i individualizeaz instana delegat s dea voce esutului narativ, rezervnd modalitilor de focalizare calea regal a regsirii de sine a subiectului metafizic terorizat de necesitatea ontologic de a gndi i criza gndirii legitimante. n virtutea noii dimensiuni festive ce a nlocuit pathos-ul din vechea structur, romanul postmodernist rstoarn caleidoscopic straturile de rezisten (responsabiliti, roluri, caractere, etc.) ale romanului de factur tradiional, obligndu-le la reorganizri funcionale spectaculoase. Astfel, tehnica focalizrii
110

interne, utilizat frecvent n naturalism pentru a garanta veridicitatea personajelor, relev astzi angoasa vocii emitente ce se arat incapabil de a opera o distincie ntre adevr i falsitate. Naraiunea gestionat de tehnica focalizrii externe, fructificat n scriitura lui Hemingway i a altor scriitori americani interbelici pentru a imprima povestirii o tent enigmatic (Genette, G., Nuovo discorso del racconto, Torino, Einaudi, 1987), i-a opacizat semnificaia pe msur ce naratorul a devenit un simplu punct de observaie, complet impersonal, un monitor ce fixeaz imagini neutre i inexpresive. n egal msur, i focalizarea zero se nal polemic pe ruinile vechii sale funcionaliti, reducnd competena naratorului omniscient de a instrui, a comenta sau a interpreta faptele, la o simpl activitate de observator copleit de libertatea spaio-temporal i abdicat la dreptul de a emite sentine morale sau psihologice. Redimensionarea prospectivei este o soluie naratologic i, simultan, una existenial, un colac de salvare pentru naratorul din romanul postmodernist care, nefiind un garant al adevrului absolut, i nici un posesor de certitudini, a ncetat s mai emit judeci ori s interpreteze. Fiin fictiv ntr-un univers fictiv, el denun o existen marcat de conotaii individuale i profund subiective. O serie de producii literare italiene, datnd din ultimele dou decenii ale secolului XX, confirm aceast nou ordine/dezordine textual bazat pe exploatarea sistematic a fluidizrii codurilor narative. Sugestiv este, n acest sens, ultimul roman al lui Italo Calvino, Palomar (1983). Numele protagonistului, acelai cu titlul crii, e n consonan cu denumirea unui celebru telescop i, la fel ca cele ale unui instrument optic, experienele sale constau n a-i concentra atenia de fiecare dat asupra unui fenomen izolat, convingerea protagonistului fiind c orice lucru este demn de a fi observat i interogat, rspunsurile parvenind obligatoriu din aceast activitate. Palomar i consum existena n meditaie, interogndu-se i interognd lumea din ce n ce mai golit de convingeri absolute. Mecanismul descriptiv pur al acestui roman calvinian, fr aciuni sau evenimente capabile s perturbeze calmul monoton al naraiunii, a fost interpretat de ctre teoreticianul francez Aldigard Julien Greimas drept dovad a triumfului descrierii focalizante i a raiunii nsi de a fi a actului
111

narrii. Ilustrnd dimensiunea cognitiv a punctului de vedere inserat n aspectualitatea discursului (orice discurs fiind acompaniat de observatori cu un punct de vedere propriu asupra aciunii n devenire), Greimas exemplific n baza textului din Palomar tendina contemporan de a vedea realitatea ca fiind o construcie lingvistic grefat pe o continu interanjare a punctelor de vedere. n unul din capitolele romanului (Il seno nudo), teoreticianul surprinde articularea punctelor de vedere individuale cu cele socio-culturale: Palomar i plimb privirea pe snul descoperit al unei femei pentru a-l aprecia din optici diferite. De dou ori se va preface c nu-l observ, de altele dou ori i va exprima spectaculos descoperirea. Fiecare privire a lui Palomar, explic Greimas, fiecrae punct de vedere exprim o teorie estetic individual ce se nscrie n problematica estetic a timpului nostru: e vorba, aadar, despre exprimarea a patru poziii estetice subsumate unei serii de componente etice. E vorba despre patru puncte de vedere care nu sunt personale, dar sunt prezentate ca puncte de vedere ale lui Palomar11). Dus pn la consecinele ei extreme, tehnica focalizrii interne nu consimte descrierea personajului focalizant, acesta rmnnd ndeprtat i necunoscut pentru cititor, o ter persoan despre care nu cunoatem nimic altceva afar de nume. Fr istorie, fr trecut sau viitor, Palomar e conceput ca un personaj al privirii, o minte sensibil dar incapabil de a opera ordonarea punctelor de vedere. Acest metadiscurs despre perspectiva narativ, despre jocul de planuri n spaiu i timp, se rezolv n romanul lui Luigi Malerba, Il pianeta azzurro (1986), prin introducerea a trei voci, respectiv, a trei puncte de vedere ce disput ntre ele adevrul enunrii. Romanul, construit i el n baza focalizrii interne, mai exact, n baza a trei focalizri interne, consfinite de caracterul autodiegetic al fiecrui narator, nu reueete s defineasc transcendena instanei narante, avnd drept consecin nclcarea limitelor de demarcaie ntre actul enunrii i enunatul propriu-zis. n substratul intim al textului, un narator metadiegetic expune n mod direct evenimetele desfurate n timpul unei scurte perioade de vacan la Santo Stefano. Scurte prolepse i cteva analepse fac s nainteze naraiunea constituit programatic sub
112

forma unui jurnal de cltorie. Dac la prima vedere se creaz impresia c protagonistul i povestete propria istorie, punctul de vedere i vocea fiind, prin urmare, interne personajului care gndete i enun, la un examen mai atent se constat o simulare a expunerii directe: Demetrio nu ine un jurnal, i nici nu e antrenat ntr-un monolog interior, confuzia fiind generat de oscilarea continu a timpurilor verbale ntre prezent i trecut. n acest fel, plasarea spaio-temporal a lui Demetrio-naratorul coincide cu aceea a lui Demetrio-protagonistul, instana narativ anunnd concomitent dou poziii particulare, iar lipsa de legtur dintre timpul istoriei i timpul enunrii acesteia i repartizeaz nu numai o dat lui Demetrio din istorie rolul de subiect al enunatului. n acest caz, lui Demetrio - subiect al enunatului, i aparine punctul perceptiv de vedere, n timp ce lui Demetrio - subiect al enunrii, i aparine procesul verbalizrii. Poziia ideologic, altfel spus, procesul de orientare a sensului, aparine ns ambelor persoane n egal msur. Efectul stilistic decantat contribuie la accentuarea incertitudinii procesului de enunare care edific structura intern a romanului. Exist n acest roman al subiectivitii nelimitate i un discurs al naratorului extradiegetic care-i asum un caracter referenial, manifestndu-se prin apelare direct la naratorul extradiegetic, fizionomia cruia include vaste cunotine despre practica literar fiind, deci, la curent cu procedeele narative puse n circulaie i n grad de a trasa un parcurs individual n interiorul romanului. Dezarmanta gratuitate a acestui actant pune n eviden falsa angajare a lectorului empiric, introdus n esutul naraiunii drept motiv de a-i furniza docte citate ce etaleaz amplitudinea culturii autorului empiric. Ironiznd citaionismul, Malerba, de fapt, se autoironizeaz, demascnd prin multiplicarea punctelor de vedere i prin disocierea vocilor narante falsitatea limbajului i a cutumelor literare n general, precum i absurditatea ambiiei instanei narante de a nlocui adevrul. Proiectul literar al lui Malerba va sfri, aa cum meniona Francesco Mazzioli ntr-un studiu consacrat Materialitii imaginaiei, prin a reprezenta n literatura italian contemporan emblema contrarietii i simbolul contiinei anticonvenionale, tehnica promovat de Malerba constnd n imediata
113

anulare de ctre paii succesivi a nceputului ficiunii ce prea s evolueze spre normalitate12). ntr-un roman publicat n 1986, Il filo dellorizzonte, Antonio Tabucchi pune n legtur tehnicile de reprezentare descrise de Percy Lubbock13), efectele de tip coninutistic fiind asigurate de amestecul tipului panoramic (telling) de narare cu cel scenic (showing). Naratorul, n mod radical nstrinat de istorie, apare n ea doar n calitate de voce narant, manifestndu-se uneori ca punct de vedere ce construiete scena, prefernd n general mai mult s observe dect s gestioneze evenimentele. Focalizarea extern prin care debuteaz romanul este abandonat de naratorul care renun s povesteasc ceea ce el deja tie, limitndu-i relatarea la prospectarea evenimentelor aa cum le-ar putea observa orice persoan din afara istoriei. Este o strategie textual prin care se introduce un climat de suspans, procurndu-se n felul acesta, curiozitatea lectorului. n continuare, vocea naratorului ia locul viziunii acestuia, explicnd semnificaia scenei i, ca n orice naraiune omnisicent, cunoaterea prevaleaz n raport cu vederea. n esen, focalizarea extern ce suscit un efect de implicare i o activitate de cooperare a lectorului, alterneaz cu atribuiile analitice i de comentare auctorial ale naratorului, precum i cu interveniile impresioniste ale personajului, evocate prin intermediul catacrezei, a ramificaiei de imagini. De aici, supralicitarea n direcia confuziei i a misterului, grefate pe jocul naratorului omnisicient decis s ambiguizeze progresiv istoria i avndu-i rezolvarea n relevarea angoaselor existeniale caracteristice omului contemporan. Att romanul lui Calvino, ct i cele ale lui Malerba i Tabucchi (seria poate fi completat cu Se una notte dinverno un viaggiatore (1980) de Italo Calvino, Atlante occidentale (1985) de Daniele Del Giudice, Loro nel mondo (1987) de Sebastiano Vassalli sau Vangelo di Giuda (1989) de Roberto Pazzi), intesc s denaturalizeze n ntregime noiunea de repezentare chiar din interiorul conveniilor pe care le demonteaz i le destabilizeaz. Combinarea tehnicilor de focalizare rmne, n acest scop, o cheie important a accesibilitii i a eficienei mesajului coninut.
114

Criza de prezen i de unitate a subiectului se face simit i n romanele lui Umberto Eco, datnd din aceeai frmntat perioad a secolului XX n care produciile literare au demonstart c ideologicul nu poate fi separat de estetic, cptnd astfel forma paradigmatic a semnificaiei postmoderne care folosete i, n acelai timp, submineaz presupusa naturalee a actului de narare. Povestirea a ceea ce spunea Vallet c spunea Mabillon care a spus c Adso spunea14), sau cutarea nencetat a unei cri-miraj, lamenteaz de fapt imposibilitatea ontologic a experienei i a cunoaterii umane, violena i vexaiunea fiind rezultatele directe ale acestei culturi paradoxale. n Numele trandafirului, att vocea ct i viziunea i sunt delegate lui Adso, naratorul-protagonist al istoriei ce impune ntregii naraiuni o optic scindat n dou puncte de vedre: acela al lui Adso-adolescentul care triete evenimentele i acela al lui Adso-adultul care le relateaz. Romanul e scris la persoana nti, eu-l narator aparinnd protagonistului istoriei pe care acesta o re-triete n memorie apoi o ncredineaz paginilor unui manuscris. Naraiunea ncepe en arriere avnd, n consecin, o fabul nchis i un personaj care zice eu, considerndu-se deja n afara existenei: ajuns la sfritul vieii mele de pctos, n vreme ce crunt mbtrnesc ca i lumea, ateptnd s m pierd n abisul fr de sfrit al divinitii tcute i pustii15). Conform clasicei scheme a evoluiei personajului ptolemeicoantropocentric, lectorul nu trebuie s fie n ateptarea carthasis-ului, cci acesta nu va surveni: relativismul critic al opticii lui Eco neag din start orice consolant certitudine prin propunerea unui personaj dezechilibrat, captiv i cu trupul bolnav, ce i-a pierdut orice finalitate a vieii. Centrat asupra unui eu ce are o contiin negativ despre evenimentele trite (las pe aceast piele mrturia faptelor uimitoare i de spaim la care n tinereea mea mi-a fost dat s iau parte) i nu se poate abandona, prin urmare, unui flux pozitiv al memoriei, tipul narativ al romanului apare n toat evazivitatea i iluzorietatea sa chiar din primele pagini: naratorul nu cuteaz s scoat din faptele relatate o nvtur, pentru a lsa celor ce vor s vin (dac Antichrist nu le-o va lua nainte) semnele toate, ca asupra lor s-i arate puterea
115

rugciunea descifrrii16). Eu-l narant i-a atras ntr-o curs dialectic din prezent spre trecut, din actualitate n memorie, cu o precis contiin a nstrinrii lui de evenimentele narate. Fapte, personaje, raionamente i argumentri sunt destructurate i sustrase timpului i spaiului istoriei-fabul pentru a fi ancorate n discursul naratorului care, vorbind, citnd, lamentnd i proiectnd n forme vizive acea magm clocotitoare, i folosete contiina drept filtru al realitii. O asemenea focalizare intern, intreinut pe parcursul ntregului roman, tinde s disimuleze caracterul fictiv al construciei narative, din moment ce masca naratorului autodiegetic consimte transmiterea unui adevr subiectiv ce se refer la instana productoare a enunului, fr a-l supune nici unui mecanism de invalidare. Problema postmodernitii auctoriale se rezolv prin mpletirea timpului tririi cu cel al amintirii, conturnd ingenios cele dou voci narative complementare: vocea lui Adso cel de 80 de ani i vocea lui Adso cel de 18 ani. Evident, eu-l biografic al autorului empiric gsete n aceast eschiv un mod de a se proteja: tiam c povestesc eu o ntmplare cu cuvintele altuia i dac am precizat n prefa c vorbele acestuia fuseser filtrate la cel puin dou nivele narative, acela al lui Mabillon i cel al abatelui Vallet, chiar dac se putea presupune c acetia lucraser numai ca filologi ai unui text necercetat (dar cine crede asta?), totui problema se repunea n interiorul naraiunii povestit la prima persoan de Adso. Adso povestete la 80 de ani ceea ce a vzut la 18. Cine vorbete? Adso cel de 18 ani sau cel de 80? Amndoi, firete, i voit anume. Jocul const n punerea permanent n scen a lui Adso btrn, care reflecta la ceea ce i amintete c a vzut i a simit Adso tnr. Modelul (dar nu m-am apucat s recitesc cartea, mi erau deajuns amintiri ndeprtate) era Serenus Zeitblom din Doctor Faustus. Adso era foarte important pentru mine. nc de la nceput voiam s povestesc toat ntmplarea (cu misterele, cu evenimentele politice, cu ambiguitile ei) cu vocea cuiva care trece prin evenimente, le nregistreaz pe toate cu fidelitatea fotografic a unui adolescent, dar nu le va nelege n ntregime nici la btrnee, ntr-att nct mai trziu va alege fuga n neantul divin, care nu era ceea ce

116

nvase de la maestrul su. S fac s se neleag totul prin cuvintele cuiva care nu nelege nimic17). Adso este, aadar, centrul focal al unei naraiuni de tip scenic (n sensul de mimetic), evenimentele creia sunt gestionate de naratorul-protagonist conform regulilor focalizrii interne. Filtrarea evenimentelor prin punctul su de vedere scoate n eviden dou gradaii ale raportului naratorului cu istoria povestit: Adso ndeplinete, pe rnd, rolul naratorului homodiegetic, fiind prezent n calitate de protagonist al istoriei (Adso la 18 ani) i al naratorului alodiegetic, n calitate de narator-observator al istoriei povestite (Adso la 80 de ani). O asemenea bifurcare a rolului naratorului ar fi trebuit s atrag dup sine, n mod normal, o reevaluare de la distan a evenimentelor, ceea ce nu se ntmpl n romanul lui Eco. Experiena de vrst a btrnului Adso rmne inutil, astfel c naraiunea pare s se fac de la sine, iar naratorul, impersonal, nu face dect s medieze elementele pragmatice (situaii, roluri, scopuri) ale textului. Ca narator, Adso este o figur central, ntruct anume lui i ncredineaz autorul empiric dreptul de a nu nelege, privilegiul acesta fiind, de fapt, mobilul aciunii. Ca protagonist, Adso este o figur medie, gravitnd ntre figurile forte ale lui Guglielmo i Jorge, care reprezint dou puncte de vedere contradictorii i pariale n egal msur. Aventura cognitiv a lui Adso traverseaz conflictul dialectic dintre forele binelui i cele ale rului, individualizate n text prin multiple opoziii de tipul: progres versus reaciune, toleran versus dogmatism, nominalism vs realism, franciscani vs benedictini, imperiu vs papalitate, rs vs seriozitate, clarviziune vs orbire, tineree vs btrnee, etc. n felul acesta, Numele trandafirului reediteaz structura formal a naraiunii mimetice (romance, dup Frye), cu diferena c romanul sfrete prin amplificarea haosului iniial (distrugerea abaiei) i nu prin etapa tradiional a anagnorisis-ului. n naraiunea mimetic,conflictul eroilor simbolizeaz contrastul dintre lumea idilic (i valorile ei de fericire, pace, solaritate, tineree...) i lumea demoniac-nocturn (implicnd solitudinea, durerea, desprirea, moartea...), culminnd, de regul, prin abolirea celei din urm. Ca element al naraiunii, Adso nu este ns subordonat
117

funciei sale predicative, cci el nu acioneaz, ci suport aciunile altor ageni, finalul fericit fiindu-i refuzat prin nclcarea logicii compoziionale a naraiunii mimetice. n funcie de grila de roluri ce caracterizeaz protagonitii la nivelul aciunii, structurarea sistemului de personaje ar putea fi reprezentat prin urmtoarea schem:

VICTIME

INSTRUMENTE

OPRESORI

DEFENSORI

Adelmo Venanzio Berengario Severino Malachia Abatele Jorge ranca Salvatore Remigio

Venanzio Berengario Severino Malachia Abatele Jorge Jorge Salvatore, Remigio Remigio Salvatore ADSO

Jorge

Guglielmo

De observat c personajele-instrumente ale opresiunii devin, pe rnd, victime ale dezastrului ntronat de viziunea opresiv. Singurul care se autodistruge este Jorge, dar nu pentru a face s triumfe lumina asupra ntunericului (cci incendierea abaiei pare s fie mai curnd un foc al infernului dect o auror a paradisului), ci pentru a-i duce opera diabolic pn la capt. Teme-te, Adso, de profei i de cei dispui s moar pentru adevr, - l avertizeaz Guglielmo pe discipolul su, - care de obicei fac foarte muli oameni s moar mpreun cu ei, adesea naintea lor, uneori n locul lor.18) Jocul const, aadar, n a demonstra uurina cu care falsul poate fi luat drept adevr, rul drept bine, erezia drept profeie, iar orbirea drept clarviziune. ntr-o carte ce lua n discuie problemele suscitate de narativitatea contemporan (Luniverso del romanzo, Torino, Einaudi, 1976), cercettorii canadieni R.Bourneuf i R.Ouellet
118

vorbesc despre strania i contradictoria atracie a omului fa de lumin i ntuneric, fa de linite i angoas. Numele trandafirului este un teren al ntlnirii acestor proiecte existeniale contrare, o mpletire a realitii cu visul sau utopia, a idealului cu excluderea, a haosului cu ordinea, a fizicului cu metafizicul. Aceast coincidentia oppositorum pe care o preuia att de nalt la San Tommaso i la Nicolaus Cusanus i pe care a urmrit-o cu atta pasiune n poetica lui Joyce, aceast dialectic dintre ordine i aventur care este condiia nsi a aventurii, chiar dac introduce definitiv criza ordinii19), face parte din proiectul intim al romanului lui Eco. i nu e de mirare c Adso-naratorul e incapabil s neleag ceva mai mult la 80 de ani dect la 18, din moment ce autorul empiric consider istoria omenirii drept o enigm, un produs al rsului divin, iar contrastele fundamentale pe care se edific schela romanului sunt irezolvabile din punct de vedere filozofic. Monstruozitatea epifaniei lumii de-andoaselea20) este explicat de Raul Mordenti ntr-un articol ce viza, ironic, omnisciena lectorului romanelor lui Eco prin aa-zisul efect Fantozzi, un mecanism al confuziei tragice dintre realitatea/ crezut fals i falsitatea/ crezut adevrat21). Nu n zdar primul i singurul raionament teologic formulat de Adso de-a lungul vieii sale de clugr sun n felul urmtor: Dar cum poate s existe o fiin necesar cu totul alctuit din posibilitate? Ce diferen mai e atunci ntre Dumnezeu i haosul nceputurilor? A afirma deplina atotputernicie a lui Dumnezeu i deplina lui libertate fa de propriile sale alegeri, nu este totuna cu a demonstra c Dumnezeu nu exist?.22) Fr ndoial, ncheierea teologic a lui Adso vrea s ne spun c n univers nu exist nici un raionament23) i c singurul adevr este s ne nvm s ne eliberm de pasiunea nesntoas pentru adevr.24) Deriv de aici o logic strident paradoxal care admite validitatea oricrui adevr. Faza extrem a multiplicrii semnificaiilor Numelui trandafirului l conduce pe Leonardo Lattarulo la semnalarea lipsei nivelului anagogic sau a sensului suprem, cu consecina c romanul a devenit simbolul unei disperri etice i a unei teologii negative.25) Uzajul formulei romanului poliist, considerat a fi nucleul comercial al romanului, reprezint pentru Lattarulo, tragedia sfritului de mileniu care nu nceteaz s
119

repropun fundamentala problem etic a Rului. De la punctul de vedere eticomistic i pn la cel logico-epistemologic, Leonardo Lattarulo nu vede n Numele trandafirului dect dou strategii de combatere a Rului i a Haosului: una aparinnd lui Guglielmo i cealalt - lui Jorge, ambele fiind iminent falimetare. Exemplu de semioz ilimitat, de erupere infinit a sensului, cum ar fi spus Barthes, Numele trandafirului relev fondul inepuizabil de corespondene ascunse ale universului, promovat ca principiu semiotic al romanului de dat recent, n care dimensiunea adevrului poate exista doar n interiorul ficiunii. 3.3. Ironia in rebus ntr-o prefa scris n 1982 pentru cartea entomologului i literatului bolonez Giorgio Celli, intitulat antinomic tiina comicului, Umberto Eco i fcea public decizia de a-i celebra sextagenaritatea prin scrierea unei cri, extraordinare, adaug el, asupra comicului, pe care l consider un fapt att de dificil nct a-l nelege echivaleaz cu a rezolva problema omului pe acest pmnt.26) Att cartea lui Celli, ct i afirmaia lui Eco, capteaz atenia din mai multe motive: n primul rnd, cel dinti roman al lui Eco, Numele trandafirului, apare cu numai doi ani naintea tiinei comicului demonstrnd, aproape n aceeai termeni, fora incomensurabil a rsului, apoi, nu fr a implica mistica numerologiei, e de observat c Pendulul lui Foucault, romanul n care se verific efectele rsturnrii tiinei comicului ntr-un comic al tiinei, purtnd deci discursul hilar pn la maximele lui consecine, este publicat n 1988, cnd Eco se apropia de venerabila vrst a sextagenarului. Ca un pol necesar i constitutiv opus conformismului, n satir, comicul se ntlnete i interacioneaz cu istoria. Aspir s fac politic. Dar o politic negativ, cci comicul, prin natura sa, e ntotdeauna disens, i niciodat consens. ntre el i putere va fi mereu nenelegere i rzboi. Pentru c rsul, n ultim instan, este o arm, deriziunea sfrm aureolele, dizolv carismele i dezgolete eroii.27) n aceast prezentare a resorturilor comicitii, fcut de Giorgio Celli n capitolul introductiv
120

intitulat Rsul e o arm care funcioneaz aa, gsim cheia ntregii drame consumate n Numele trandafirului: un manuscris n care e vorba despre ipostazele comice ale lucrurilor serioase (sacrale), un studiu dedicat rsului carnavalesc pe care ecleziatii creai de Eco l supravegheaz cu sacrificiul multor viei. Preul e pltit n numele speranei de a bloca secularizarea culturii, de a conserva frica de Dumnezeu i de a nega civilizaiei viitoare argumentele n favoarea unei viziuni optimiste a lumii. Rebeliunea, dezordinea, dispersarea sunt suficient de nspimnttoare pentru capii clerului i pe att de terifiante pe ct sprijinite de o concepie echilibrat i pozitiv a ordinii universale. Jorge declar la un moment dat c cei simpli nu trebuie s vorbeasc, pentru c muenia, reducerea lor la tcere, asigur canoanelor ideologice dominante o funcionare imperturbabil. Potenialitatea comic este un garant al normalitii, cci umorismul, caracteristic n exclusivitate omului, suspendeaz i verific normele, revolta constnd n a ntoarce lucrurile pe dos. Cnd Remigio i povestea lui Guglielmo despre experiena sa trit alturi de bandele lui fra Dolcino, el las s se neleag c erezia acelui bastard, mritat cu revolta mpotriva seniorilor, era un carnaval al simurilor, iar la carnaval se fac lucruri dea-ndoaselea. Evocarea spiritului carnavalesc ce erupe n interiorul ordinii vine n consens cu lumea pe dos descris de Bahtin n celebra sa monografie despre Rabelais. Intertextual, numele lui Francois Rabelais apare n romanul lui Eco atunci cnd Guglielmo descoper catalogul bibliotecii, ntocmit de Jorge, din care nelege c manuscrisul ce a provocat delictele n abaie se gsete sub acelai cifru cu alte trei manuscrise, ultimul dintre care este un comentariu al unui oarecare Magister Alcofriba la Coena Cypriani. E binecunoscut faptul c Rabelais, al crui pseudonim este Alcofrybas Nasier, catalogheaz ntr-un capitol parodic din Gargantua i Pantagruel, crile imaginare ale bibliotecii din San Vittore. Dar att Gargantua i Pantagruel, ct i Coena Cypriani, parodiaz tradiia biblic, iar prin citarea acestor dou opere parodice se ajunge la ideea de mimesis, de comedie sau de repetiie textual. n egal msur, somnul profetic al lui Adso, interpretat de Guglielmo ca o parodie la Coena Cypriani, readuce n memorie imaginile infernului aa cum erau
121

vzute de Epistemon, tutorele lui Pantagruel, un ir de coincidene stilistice (diforme frumusei i frumoase diformiti; cine murea rznd i cine rdea murind; etc.) evocnd unul dintre jocurile de cuvinte preferate ale lui Rabelais. Contextul este i el de natura coincidenelor, cci n capitolul al XXVII-lea din Gargantua i Pantagruel este vorba despre un masacru ntr-o mnstire, fapt pe care Guglielmo (Lectorul Model de atunci) nu avea de unde s-l tie pentru simplul motiv c, n universul literar, aciunile sale se desfoar cu dou secole nainte de naterea lui Rabelais. Rsul rabelaisian i ideile lui Bahtin despre umorul popular medieval sunt extrem de importante pentru lectura romanului lui Eco. i dac lui Eco i s-a imputat cunoaterea i aplicarea multiplelor teorii moderne despre originea naraiunii, de la formalism, structuralism i pn la neocriticism sau lacanism, atunci pluridiscursivitatea Numelui trandafirului, varietatea vocilor sociale i culturale ce exprim complexa i contradictoria realitate ideologic, este realizat n conformitate cu tezele lui Bahtin. ntr-un articol ce viza aspectele sociologice ale Numelui trandafirului, criticul italian Leonardo Lattarulo ajunge la concluzia c Eco i asum pe deplin concepia lui Bahtin referitor la spiritul carnavalesc medieval, transpunndo n romanul su aproape ntr-o manier compendiatorie: n monografia despre Rabelais i n romanul lui Eco, n esen, deformarea parodic a ordinii, lumea pe dos, este conceput ca loc al libertii integrale i deplin depire a alienrii. Bahtin i Eco, n concluzie, las n umbr raportul dintre parodie i obiectul parodiat, accentund n schimb momentul libertii ce rezult ntotdeauna din acest raport, concepnd libertatea - care n realitate pare s existe doar n strns conexiune cu ordinea parodiat - ca pe o libertate integral.28) ntreaga aciune a romanului poate fi redus la cutarea prii a doua a Poeticii lui Aristotel dedicat funciei terapeutice i eliberatoare a rsului, neles nicidecum ca expresie a divertismentului, ci ca atitudine fundamental i ca form a cunoaterii filozofice. Niciodat scris, obiectulfeti al eclesiastului Jorge demasca pretinsa importan i riguroasa seriozitate a instituiilor umane, cu adevrat comice n perisabilitatea lor raportat la infinitatea Absolutului. Cnd gsete, n cele din urm, misteriosul manuscris, Guglielmo i
122

citete lui Adso prima pagin din acea carte fatal i e interesant de observat cum grandiosul mecanism aristotelic al comicitii valorific n esen resorturile comice ale limbajului i ale pluridiscursivitii bahtiniene: vom arta deci cum ridicolul vorbirii ia natere din echivocurile dintre cuvinte asemntoare pentru lucruri deosebite, i deosebite pentru lucruri asemntoare, prin flecreal i prin repetiie, prin jocuri de cuvinte, diminutive, greeli de pronunie i barbarism....29) Construcia hibrid bahtinian n care se confund dou enunuri, dou maniere de discurs, dou stiluri, dou limbi, dou orizonturi semantice i axiologice,30) afirmnd eventuala conflictualitate sau consonan dintre dou orientri diferite, declaneaz mecanismele parodiei, ale satirei i ale comediei limbajului, judecnd intrinseca contradictorietate a experienei realitii n i prin masca lingvistic a personajelor naraiunii. Privit din acest unghi de vedre, problema rsului carnavalesc din Numele trandafirului reflect o concret opinie pluridiscursiv despre lume, plin de tensiune social i penetrat de intenii purificatoare, revrsate n tehnici ale comicului de o mare subtilitate ce se confund adeseori, i nu fr intenii precise, cu tragicul cel mai tragic. La un alt nivel, abstract-filozofic al romanului, acelai conflict e reprezentat de afirmarea principiului mobilitii i aperturii culturale. Interpretarea comic, travestiul despre care vorbete cartea a doua a Poeticii lui Aristotel, este acea rsturnare ce d via Batrachomiomachiei i lumii de-a-ndoaselea a vaganilor, a universurilor lui Swift sau a lumilor de dincolo oglinzilor contorsionate ale lui Carroll. A rde nseamn a sparge conveniile, a ridiculiza schemele consacrate, a recodifica textele n maniera acelei Iliade pe dos a lui Homer, fiind un proces indispensabil funcionrii culturii. Inalterabilitatea relaiilor dintre semnificant i semnificat are drept consecin moartea culturii. Aceast regul, esenial pentru concepiile teoretico-semiotice ale lui Eco, este ilustrat ad-literam prin incendierea bibliotecii n finalul romanului. Represiunea creativitii, intolerana dogmatic ce mpiedic invenia noului, sunt cauzele rului de atunci i dintotdeanua, iar pentru a nu deveni sclavii propriilor noastre nscociri, datoria celui care-i iubete pe oameni
123

este s-i fac s rd de adevr, s fac adevrul s rd.31) i Eco rde, subtil dar incisiv, suspendnd judecile filozofice, punnd sub semnul ntrebrii categoriile fundamentale ale cunoaterii, infracionnd conveniile tiinifice i negnd orice schem cognitiv acreditat. Lanul de crime svrite n abaie se dovedete a fi altceva dect planul diabolic al lui Jorge, ajustat la desenul Apocalipsei dup Ioan, i ceea ce descoper Guglielmo, iar dimpreun cu el i lectorul, este c opera e deschis i c nu exist nici un plan, sau Jorge nsui fusese depit de propriul su plan de la nceput, i dup asta se pornise un lan de cauze, i de supracauze, i de cauze care se ciocneau ntre ele, care acionau dup cum voiau ele, crend condiii care nu mai erau legate de nici un plan.32) Se ntrevede n aceast concluzie final a lui Guglielmo ntreg scepticismul ce domin societatea contemporan, ntrebndu-se, nencreztoare, dac posibilitile progresului tiinific sunt cu adevrat eficiente n vederea staturii realitii lumii. Numele trandafirului pune n scen, aadar, nu numai spiritul pozitiv al comicitii, identificat cu revolta mpotriva dominaiei de orice fel, ci i valenele inverse ale acestuia, convieuind, latente, n matricea obscur a umorului negru sau a farsei macabre. Analiznd substanial metoda nominalist, al crei promotor n roman este Guglielmo da Baskerville, Vintil Horia i imputa lui Eco delictul de a fi scris o carte teribil, nu numai anticatolic, ci i decisiv antiuman, cum este orice politeism nominalist i leviathanic.33) Polemica din Numele trandafirului, dup prerea lui Vintil Horia, reediteaz antica i irezolvabila contradicie dintre idealism i realism, adic dintre Platon i Aristotel, impresionismul i expresionismul, figurativul i abstractul, corpuscularul i ondulatoriul, monoteismul i politeismul rspunznd perfect dualitii interioare ce formeaz i definete att lumea antic, ct i pe cea contemporan. Ceea ce se ntrevede a fi o opoziie fa de fanatismul ortodox, susinut cu o bun doz de ironie de ctre Guglielmo, pentru cercettorul spaniol echivaleaz cu un oribil Leviathan al crui nume este roza contemporan, cci nominalismul st la baza materialismului contemporan, negnd omului i posibilitilor sale de cunoatere orice capacitate metaempiric. Pentru a clarifica
124

opinia lui Vintil Horia, nesingular de altfel n vasta literatur critic cu referin la Numele trandafirului, e necesar s reamintim c ockhamismul, la care se apeleaz de fiecare dat pentru a explica titlul romanului, este un curent al filozofiei occidentale din prima jumtate a secolului al XIV-lea ce lua n discuie, n mod particular, obiectul cunoaterii tiinifice. William Ockham, prototipul istoric al lui Guglielmo da Baskerville, este autorul unei complexe i articulate doctrine conform creia obiectul imediat al tiinei este acela care se nfieaz cunoaterii n mod nemijlocit, ceea ce nseamn c propoziiile, singurele pe care le cunoatem, constituie obiectul tiinei. Dac tiina este cunoaterea adevrului, atunci, conform speculaiilor filozofice ale lui Ockham, doar propoziia poate fi obiect al tiinei, ntruct doar propoziia poate fi adevrat. n opoziie cu ockhamismul se constituia, aproximativ n aceeai perioad, o alt tendin n filozofie ce afirma c obiectul cunoaterii tiinifice este realitatea extra animam, ntruct semnificatul unei propoziii este o realitate distinct de propoziie, oricare ar fi forma acesteia, oral, scris sau mental. Fraza ce conclude Numele trandafirului, stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus, dac e s insistm asupra opoziiei universalii/realii filozofice, ar trebui s nsemne c numele trandafir nu ar avea nici un semnificat dac trandafirul, ca realitate obiectiv, ar nceta s mai existe, iar ntrebarea pus de Vintil Horia se rezum la urmtoarele: e posibil s vorbim despre idei generale ce transced obiectele reprezentate de ele pe pmnt, sau exist doar aceste obiecte, vizibile i palpabile?.34) Eco are nendoielnic intenia de a demonstra c nu exist legi universale, c n lume nu exist o ordine, ci numai semne dup care aceasta poate fi reconstituit ntrun desen eminamente fals. Dar Eco este un contemporan al teoriei relativitii, al cuantelor, al teoremei lui Gdel i al logicii descoperii tiinifice a lui Popper, de aceea ipotezele logice, n fond, nu-i sunt strine i poate Vintil Horia cade, gratuit, n eroarea de a vedea n Numele trandafirului o negare decisiv a oricrei abstracii metafizice. Totui, Pendulul lui Foucault pare a fi o replic dat detractorilor Numelui trandafirului cci, dac n primul roman se vorbete, n termeni ockhamiti,
125

despre separarea semnificantului de semnificat, cu tot scepticismul ce atrage dup sine aceast atitudine filozofic, atunci n cel de-al doilea roman avem demonstraia, nu mai puin sceptic, a ceea ce se poate ntmpla atribuind semnificantului un coninut conceptual universal. Cu alte cuvinte, umorul carnavalesc din Numele trandafirului este investit cu acea for benefic i terapeutic atribuit de Aristotel rsului, fiind un soi de angajament umanitar luat n faa exceselor de tot felul spre care firea uman este n mod fatal nclinat. A rde de propriile adevruri echivaleaz cu a recunoate transgregarea lor, sau cu a contientiza limitele posibilitilor umane. Se poate spune, invocnd termenul freudian de oscilaie gnoseologic, c n Numele trandafirului exist un parcurs cu dou sensuri ce ne permite s alegem ntre dou universuri, cel al rsului (al sntii) i cel al seriozitii (maladiei), pe cnd parcursul din Pendulul lui Foucault are un singur sens, cel al nebuniei, al credinei paranoice n propriile adevruri sau, cum exact definete Eco aceast stare, a drogrii misterului. Pledoaria pentru umor din Numele trandafirului se transform ntr-o satir virulent n Pendulul lui Foucault, viznd pasiunea nesntoas pentru adevrul metaempiric. Comparate, structurile acestor dou romane sunt aproape identice: n ambele cazuri e vorba despre cutarea unei cri morganatice i fatale, implicnd o serie de crime aleatorii i o pereche de protagoniti ce se complementeaz reciproc (Guglielmo, Belbo - Adso, Casaubon), acionnd ntr-un mediu cultural de maxim relevan - Biblioteca n primul roman i Editura n cel de-al doilea. Pendulul lui Foucault continu i dezvolt proiectul ideatic din Numele trandafirului, tema adevrului, a cunoaterii i a sensului existenei umane n univers, constituind indescifrabilul secret pecetluit sub semnul rozei mistice. Asupra a ce se revars ironia lui Eco n cel de al doilea roman? n primul rnd, asupra lui nsui, demiurg contient c orice creaie duce la eroare,35) apoi asupra capacitii umane de a emite raionamente filozofice sau tiinifice, din moment ce orice descoperire e ntmpltoare, tiina e identificat cu nencrederea,36) iar sistemul idealismului transcendental e practicat de nebuni, sau conduce inevitabil la
126

nebunie. n fervoarea de a aprea obiectivi i experimentali, oamenii de tiin confund nu numai o dat imaginaia cu cercetarea tiinific, deraind ntr-un ingenuu realism. n una din acele stri vizionare provocate de consumul alcoolului, Belbo i explic acest lucru lui Casaubon n barul Pilade, delibernd o clasificare a speciei umane n patru categorii: Pe lume exist cretinii, imbecilii, stupizii i nebunii.37) Derivat din activitatea tipografic practicat de Belbo pe parcursul a mai muli ani, sistemul reflect modelul de suprem dispre pentru banalitatea adevrurilor altuia,38) fiind, n acelai timp, o alegorie a clasificrii tipurilor umane exemplare efectuat de Platon n Republica. Din dialogul lui Socratis cu Glaucon reiese c locuitorii cetii se mpart n oameni adevrai, caracterizai prin curaj, moderaie i aptitudinea de a folosi metoda filozofic a adevrului i oameni fali, adic, licenioi, lai i incapabili de a descoperi adevrul aplicnd metoda filozofiei. Cretinii, imbecilii, stupizii i nebunii categorisii de Belbo sunt tipuri prin excelen false, ntruct nici unul din ei nu subscrie la aforismul socratic cunoate-te pe tine nsui. Tipul cel mai puin periculos este cretinul care i duce ngheata la frunte i intr pe ua glisant prin sensul opus, putnd fi recunoscut pentru c nu vine pe la edituri, fiind deci relativ ocolit de tentaia greelilor. Imbecilul e acela care vorbete ntotdeauna n afara paharului, fiind foarte cerut mai ales n ocazii mondene pentru c ofer material de comentariu. Imbecilii, dup prerea lui Belbo, sunt o specie pe cale de extincie ntruct poart virtui eminamente burgheze. Din cauza deficienei lor de creativitate, imbecilii, ca i cretinii, provoac o ngrijorare minim editorului. Stupizii sunt cei care greesc n raionament. Un stupid tipic ar declara c: toi atenienii sunt muritori, toi locuitorii Pireului sunt muritori, deci toi locuitorii Pireului sunt atenieni.39) Aceast concluzie este n aparen corect, dar metoda de raionament este totui dubioas: oamenii Pireului sunt ntr-adevr atenieni, dar nu pentru c ar fi muritori, ci pentru c locuiesc n aceeai arie geografic ce definete Atena. Abilitatea de cugetare a stupizilor, ce nu se ngrijesc de justeea propriilor concluzii, este specific gndirii umane (gndirea ca form coerent de stupiditate), iar toat istoria logicii const n a defini o noiune acceptabil de stupiditate. (...)
127

orice mare gnditor e stupidul altuia.40) Pentru Belbo, manuscrisele stupizilor constituie un mare pericol, cci identificarea modului lor de gndire i poate rpi editorului o ntreag eternitate. Al patrulea i cel mai periculos tip uman descris de Belbo l constituie nebunii: nebunul l cunoti imediat. E un stupid care nu cunoate trucurile. Stupidul, teza lui ncearc s i-o demonstreze, are o logic chioap, dar are. Nebunul, dimpotriv, nu se sinchisete s aib o logic, procedeaz prin scurt-circuitri. Totul, pentru el, demonstreaz totul. Nebunul are o idee fix, i tot ceea ce gsete i vine bine ca s-o confirme. Nebunul l recunoti dup libertatea pe care i-o ia fa de datoria de a dovedi, dup disponibilitatea de a avea iluminri. i o s-i par ciudat, ns nebunul, mai devreme sau mai trziu, aduce vorba de Templieri..41) Nebunii sunt cei care au idei fixe, cei care cred fr reinere n marele adevr, cutndu-l oriunde i gsindu-l pretutindeni, i nu e greu s-i identificm n aceast categorie pe Jorge din Burgos, pe Belbo i, n ultim instan, pe Casaubon. ntreg Pendulul lui Foucault nu este altceva dect o superb demonstraie a funcionrii acestui meandric mod de gndire, aplicat la ideologie, politic, istorie, tiin i religie. Bunoar, un exemplu de logic a nebunilor este convingerea nazitilor c dezastrul economic al Germaniei de dup primul rzboi mondial a fost provocat de marele rezerve de aur i pmnturi deinute de evrei. n realitate ns, rata excesiv a inflaiei a fost cauzat de reparaiile de rzboi ale guvernului german care sporea imprimarea banilor pentru a reui s achite datoriile fa de guvernele strine. Belbo i Casaubon procedeaz n mod similar atunci cnd recitesc ntreaga istorie a omenirii prin prisma iluzoriului plan al Templierilor. Enciclopedia, ca totalitate a cunotinelor de care dispun oamenii pentru a interpreta realitatea, se dovedete a fi uor alterabil, schimbarea datelor ei eseniale cauznd trecerea de partea cealalt a sferei, unde temporalitatea este resimit ca alienare de ceva sau n ceva. O ecuaie i unete pe toi protagonitii lui Eco: lumea, fiind temporalitate, este alienare, iar a fi alienat nseamn a nu fi eliberat de cauza i contextul alienrii. ntrebarea pe care i-o pune scepticul Casaubon referitor la transcenderea limitelor
128

condiiei umane n coninuturile lor sociale, etice, religioase, filozofice sau psihologice, pleac de la presupuneri asemntoare: Merita oare s faci Enciclopedia, i Secolul Luminilor, i Revoluia, cu scopul de a afirma c e suficient s ncovoi suprafaa unei oglinzi pentru a te prbui n imaginar?.42) Nu e deloc surprinztor c un concept precum cel de istorie este astfel interpretat ntr-un roman postmodernist i nu ar fi dificil s se gseasc izvoarele probabile la care implicit se refer Eco prin felul su de a vorbi de istorie. Ni se pare aproape evident c n intenia sa de a smulge omul din imersiunea lui n contingen, el se inspir din analitica existenial heideggerian. Istoria e o istorie personal care nu se identific, n termeni psihologici, cu simpla stare de veghe sau de participare sociopolitic, aceasta fiind doar o zon important a istoriei, dar nimic mai mult. Se presupune c se particip la ceva prin adeziune contient, dar n fond este aproape imposibil s se tie la ce anume se ader realmente. Profunda analiz fcut de Freud psihologiei maselor ar trebui s rmn un permanent avertisment n acest sens. Ipoteza incontientului colectiv formulat de Jung capt i ea adeziunea parial a lui Eco. Din punct de vedere psihologic - dar i antropologic i filozofic, - e absurd s se cread c istoria este o secven de evenimente obiective care ar fi dus la o situaie actual determinant (ntotdeauna n mod obiectiv) pentru comportamentul omului care se afl n ea. Statutul omului ntr-o asemenea secven nu este de actor, cum am vrea s credem, ci mai degrab de spectator. n analiza fanteziilor lui Belbo sau n comentariile lui Casaubon referitor la contextul socio-politic al anilor '60, ies la iveal coninuturi ideatice care-i gsesc paralele n elaborrile psihanalitice juingiene menionate anterior. Exemplar tipic al omului istoric, Casaubon are convingerea c n el triete ntregul trecut al speciei i c, devenind ceea ce tatl fiecruia dintre noi ne-a nvat n acei timpi mori, cnd nu se strduia s ne educe,43) este un individ format din nite deeuri de nelepciune. De aceea, se va autodefini om al incredulitii i din aceast perspectiv va privi istoria, segmentele concrete ale creia le reprezint revoluia (sau cea mai uimitoare simulare a ei care a avut loc vreodat) din 1968.
129

Contribuia lui Casaubon la crearea istoriei e rezumabil cel mult unei curioziti: Fiindc mi se ntmpla uneori, la manifestaii, s m aez n coloan sub o lozinc sau alta ca s urmresc vreo fat, care-mi tulbura imaginaia, am tras de aici concluzia c pentru muli dintre tovarii mei militantismul politic era o experien sexual (...) Eu voiam s am numai curioziti.44) Astfel, formaiunile psihicului uman apar mai degrab de tipul diferitelor complexe descrise de G.Bachelard n multe cri ale sale, dect derivante ale unui proces de adaptare contient la istorie. n cazul a ceea ce Casaubon numete marxism, faptul pare indiscutabil. Doctrina i se pare mai uman dect altele nu pentru c ar promova egalitarismul social, ci pentru c subcontientul lui Marx d semne de normalitate: Marx mi era simpatic pentru c eram sigur c el cu Jeni a lui fceau dragoste n toat bucuria. Se simte din respiraia senin a prozei lui i din umorul lui.45) n definitiv, Casaubon nu subscrie la nici una din ideologiile politice contemporane, cci actualitatea este o fars n care incredulitatea omului modern nu gsete puncte de reper. Optnd pentru filologie, singura care i permitea s spun ceea ce putea fi afirmat pe baza unor documente, Casaubon ajunge la istoria Templierilor, iar de aici, la crearea Planului. Pe de alt parte, Jacopo Belbo, care avea cu cel puin cincisprezece ani mai mult dect Casaubon, reprezentnd deci o alt generaie, ilustreaz acelai profund scepticism n legtur cu logica intrinsec a siturii individului n istorie. Belbo este sceptic n virtutea originii sale piemonteze, posednd o manier unic de a discredita orice argument prin expresia Ma gavte la nata: dezumfl-i buca, scoate-i dopul!, se zice cuiva care e prea ngmfat. Se presupune c se ine n starea asta de nepeneal ieit din comun datorit presiunii unui dop pe care-l are nfipt n ezut. Dac i-l scoate, fsss, revine la starea omeneasc.46) Felul acesta al lui Belbo de a rupe vraja ascundea un libertinism intelectual deprimat, o dramatic fug din faa istoriei ce a compromis mitul progresului nelimitat i ncrederea n putina tiinei i tehnicii de a instaura ntietatea raionalismului i prestigiul agnosticismului. Belbo este exponentul generaiei rzboiului i nihilismul su se explic prin iraionalitatea acelor evenimente din secolul XX care au zdruncinat optimismul providenialist i au
130

nscut gndirea filozofic a nimicului i a angoasei. Participnd prin fug la unul din marurile antifasciste, Belbo i explic atitudinea de spectator al istoriei prin incapacitatea de a distinge ntre o ocazie fals i o ocazie potrivit: n patruzeci i trei aveam unsprezece ani, la sfritul rzboiului aveam abia treisprezece. Prea devreme ca s iei parte, destul de devreme ca s urmreti totul, cu o atenie fotografic, ai zice. Dar ce puteam s fac? Stteam i m uitam. Sau fugeam, ca astzi.47) A tri ntr-o lume unde suspiciunea este pretutindeni prezent cere adaptarea la aceast prezen strin i ostil, de aceea, Belbo cade n falacia demistificrii, iar Facultatea de Irelevan Comparat, Enciclopedia Ilustrat a Metalelor, Editura Manuius i, n ultim instan, Planul, nu sunt dect nite ironice jocuri mentale prin care spera s anuleze suspiciunea. Ironia lui Belbo este mistuitoare i atotprezent asemeni corbului lui Edgar Poe care, instalat definitiv pe bustul palid al Palladei, va continua mereu s dezamgeasc orice expectativ prin unicul su mesaj. Din punct de vedere filozofic, manualele imposibilului, teratologiile bibliografice i irelevana comparat a lui Belbo constituie aceleai lumi pe dos, alternative ale adevrului acreditat oficial. Cci ce altceva este Facultatea de irelevan comparat dac nu o Sorbon rabelaisian, o satir viznd universitile i localurile unde, conform tradiiei, adevrul ia natere. Dar excesul de raionalitate genereaz iraionalul. ntre o autenticitate compromis i o contiin magic deschiznd perspective utopice nelimitate, Belbo i Casaubon i dau preferin celei din urm. Logica istoriei este fundamental insesizabil i se sustrage oricrei ordini din momentul n care Dumnezeu nsui e mort, de aceea Belbo se las atras de miracolul Planului. O cale grav, obscur, plin de tentaii, plin de obstacole i fatal, dar singura care-i oferea un desen al lumii, sau o tehnic de captare a existenei absurde. n substan, romanul lui Eco se insereaz n acea literatur a crizei care se interogheaz asupra sensului civilizaiei, ncercnd s dea o semnificaie potrivit faptelor existeniale. Traseul labirintic parcurs de cei doi protagoniti ai Pendulului lui Foucault insist asupra greutii de a gsi centrul sau sensul primordial care a
131

fost subminat, infectat i, n cele din urm, desfiinat de intervenia diferitelor ideologii i filozofii nihiliste din secolul XX. Mentalitatea lui Belbo este comun omului contemporan care, fiind un produs al cretinismului, nu-i poate concepe existena n afara unui program prestabilit. De aceea, invenia Planului, fr a fi un scop n sine, este un rezultat firesc al contiinei aflate n cutarea unei structuri analitice a realitii. Coincidena contrariilor, concept att de ndrgit de Eco i prezent, cu diferite funcii, n cele trei romane, unete de ast dat scepticismul cu ocultismul, suspendnd toate normele, dezlnuind licena i violnd interdiciile cu intenia de a dizolva o lume ajuns n pragul haosului i a apocalipsei, momentul nceputului i cel al sfritului fiind unul i acelai n conformitate cu tradiia cretin. Dorinei lui Belbo de a gsi Punctul Fix al Universului i corespunde dorina umanitii de a tri mereu, graie repetiiei gesturilor arhetipale, n eternitate. Drumul iniiatic al lui Belbo include miracolul morii care const n totala rsturnare de valori, astfel nct trupul nensufleit al scepticului piemontez, atrnnd de limba pendulului, prin simplul fapt al morii a ajuns mai important dect adevrul. Mesajul lui Eco este ct se poate de clar: ceea ce rmne este cutarea, ndoiala, interpretarea, hermeneutica. Trebuie mereu s descifrm mistere, cci decriptarea nu e menit s spulbere ndoiala, dimpotriv, ea o creaz, ea este mecanismul productor de mister. Asupra a ce se exercit acest mecanism nu prea conteaz: la limit, ne putem sluji de o not de plat de la spltorie sau de petele de igrasie de pe un perete, tez prin care Eco se ntlnete cu cellalt mare misteriosof modern, Jorge Luis Borges. Aceast operaiune este ns eficace cu condiia s nu se dezvluie misterul, altfel spus, s nu izbutim s descifrm mesajul, n care caz sensul obinut este ntotdeauna ridicol prin importana-i minor, e doar un Graal jalnic. Graal-ul este cu adevrat un factor de sens, de elevaie moral i de echilibru numai ct dureaz cutarea lui: cnd e gsit, e factor de moarte.

132

3. 4. Teoria lumilor posibile Teoria lumilor posibile este formulat de Umberto Eco n Lector in fabula i se refer la cooperarea interpretativ a Lectorului Model referitor la previzibilitatea evoluiei fabulei ntr-un text narativ. Gama certitudinilor nelineare configurate n text drept strategii narative nu-i grefeaz principiul de funcionare pe distincia operat ntre previzibilitatea specific domeniului tiinei i surprizele, discontinuitile coninute n opera de art. Tentaiile surprizelor constructive ale Lectorului sunt determinate de natura lene a textului care-i cere interpretantului s fac o parte din munca sa, astfel nct manifestarea lingvistic a coninutului va fi reelaborat prin intermediul cooperrii interpretative ce emite presupuneri referitor la ce nu s-a spus sau la ce s-a spus deja, postulndu-se astfel c lectorul dezvolt pe cont propriu aa-zisele capitole fantasm. Elaborat n cadrul logicii modale, unde rezolva o serie de probleme legate de intensiune n termenii extensiunii, noiunea de lume posibil este impregnat de un nou coninut n arealul semioticii textuale, denumind o totalitate de individualiti nzestrate cu proprieti. (...) Aa cum ns unele dintre aceste proprieti sau predicate sunt aciuni, o lume posibil poate fi vzut i ca un ir de evenimente. Dar ntruct acest ir de evenimente nu este real, fapt pentru care este posibil, el trebuie s depind de atitudinea propoziional a cuiva care-l afirm, l crede, l viseaz, l dorete, l prevede, etc..48) Fiind o construcie cultural prin excelen, lumea posibil manipuleaz diverse combinaii ale unuia i aceluiai set de proprieti atribuite unui individ pe care le verific prin raportare la aa-zisa lume real, neleas i ea drept o construcie cultural, ntruct evenimentele ei constitutive se bazeaz pe universul semantic global numit enciclopedie. O lume posibil va fi, aadar, o parte component a sistemului conceptual al unui subiect49) i va depinde ntotdeauna de anumite scheme conceptuale. Pornind de la presupunerea c orice fabul este o lume posibil,50) susinut i afirmat de autor, Umberto Eco delimiteaz, n ultimul capitol din Lector in fabula,
133

normele i instrumentele semiotice necesare pentru o analiz a lecturii textelor, oferind un exemplu de interpretare corect n baza nuvelei Un drame bien parisien de Alphonse Allais. Demonstraia evideniaz de fapt ideea de baz prezent n Lector in fabula, centrnd discursul lui Eco asupra unei ntrebri: n loc s se schimbe mesajele sau s se controleze producerea lor, e posibil s se opereze o mutaie a coninutului acionnd asupra circumstanelor n care acesta ar fi receptat?.51) Retoric, interogaia vizeaz politica reprezentrii ntr-o er n care mijloacele mediei se manifest din ce n ce mai mult ca un domeniu ce prevede controlul social al mesajelor. Posibilitatea teoretic de a transforma un text din expresie n coninut actualizat, ntrevzut doar n Lector in fabula, va fi reluat i verificat cu minuiozitate n opera narativ. Construite n marele laborator al studiilor critice i teoretice ale lui Eco, cele patru romane exemplific felul n care poate fi consumat informaia, precum i diversele posibiliti de manipulare a acesteia. Aplicnd preceptele tiinei minciunii, cum definete Eco semiotica, el edific lumile posibile ale narativitii combinnd i recombinnd la infinit datele unui set finit de coduri narative. i dac discursul din Numele trandafirului sau din Pendulul lui Foucault este construit n aa fel nct s demate non-sensul mediant al variatelor atitudini stilistice, un enun afirmativ fiind urmat de altul interogativ sau negativ ce-l contest pe primul, atunci discursul Insulei din ziua de ieri se dedubleaz contradictoriu cu fiecare secven din suita evenimentelor narate, ntrerupnd coerena istoriei pentru a apela la judecata implicit sau explicit a unei pluraliti de lectori. n fond, ceea ce demonstreaz Eco n cel de-al treilea roman al su, este felul n care se pot construi lumile posibile. Indicnd prin Wn lumea posibil afirmat de autor i considernd c aceasta e construit dintr-un ir de stri de fapt si.......sn ordonate de intervalele temporale t1....tn, vom obine formula fabulei Insulei din ziua de ieri, WNsi......WNsn, ce nareaz istoria lui Roberto de la Grive care, prin iulie sau august 1643, naufragiaz pe o corabie pustie numit Daphne unde rmne o scurt perioad de timp, dup care moare n
134

ncercarea de a atinge rmul. Dar n orice WNsi exist un determinat personaj C, n cazul dat, Roberto de la Grive, atitudinile propoziionale ale cruia reflect posibilul curs al evenimentelor aa cum sunt imaginate, sperate sau dorite de el. Orice WNcSi rezultat trebuie s fie verificat de evenimetele succesive ale fabulei care infirm sau confirm aceste previziuni ale personajului. Afar de previziunile personajului, care n universul su narativ are dreptul s se ntrebe ce s-ar fi ntmplat dac n situaia X adopta soluia b i nu soluia a, pe parcursul transformrii textului n macropropoziiile pariale ale fabulei, se configureaz o serie de WR ce indic lumile posibile imaginate de lectorul empiric i prevzute n text ca micri probabile ale Lectorului Model. O prim constatare ce se impune la aceast etap, este c n Insula din ziua de ieri seria WR prevaleaz asupra seriei WncSi, construciile culturale realizate de lector fiind stimulate i ghidate de naratorul extradiegetic ce distribuie din interior sugestiile necesare. Pentru a defini o lume posibil drept o construcie cultural, trebuie s specificm: 1) o familie de indivizi actuali X.....Xn; 2) o familie de proprieti F, C, M......, atribuite acestor indivizi; 3) o relaie ntre proprieti.52) Dac indicm prin Wn lumea narat, prin Xi pe Robrto de la Grive, prin X2 pe printele Gaspar, iar prin F,C,M, proprietile atribuite acestor indivizi, presupunnd c Roberto de la Grive (X1) posed proprietile f (naufragiat) i c (novice), n timp ce printele Gaspar (X2) posed proprietile f (naufragiat) i m (iniiat), atunci rezultantul Wn poate fi reprezentat n felul urmtor:
Wn X1 X2 f + + c + m +

135

Pentru ca o asemenea lume posibil s reprezinte o continuitate de evenimente narate, e necesar ca ntre indivizi i caracteristicile acestora s existe un raport de interaciune care va genera alte posibile relaii ntre proprietile entitilor individualizate, indicate simbolic prin urmtoarele formule: fAm, cAm, fAc. O asemenea interactivitate dintre indivizi i proprieti determin la rndul ei schimbrile continui ale esutului naraiunii. n consecin, lumea narat Wn nu va rmne static, ci va prezenta mutaii evidente n timp. Dac fixm o instan temporal de referin (o putem accepta pe cea propus de narator, iulie-august 1643), atunci lumea global narat va rezulta subdivizat ntr-o serie de secvene diverse (WnSi), fiecare poriune reprezentnd un moment temporal dat. Instana extradiegetic a Insulei din ziua de ieri reconstituie, n timpul t0, evenimentele unei istorii ce a avut loc n timpul t1, pe care protagonistul-autor al manuscrisului le-a povestit n timpul t2. n felul acesta, romanul conine trei lumi narative, iar jocul const n a ndeplini condiia de coeren a construciei textuale ce prevede ca diversele segmente ale lumii narate s apar una drept consecin logic i linear a celeilalte. Avnd la dispoziie sumarele informaii culese din nsemnrile, scrisorile i romanul lui Roberto, naratorul ncearc s avanseze nite presupuneri referitor la evoluia topicului pe care le verific n termenii logicii modale. Artificiul manuscrisului regsit este, aa cum afirm Eco n ultimele pagini ale romanului, un palimpsest, adic o totalitate de propoziii care nu pot fi mbogite fr a fi considerate inconsistente. Generat de sistemul conceptual al lui Roberto (considerat a fi un subiect potenial existent), reprezentarea propoziional afirmat de protagonist este mereu pus sub semnul ntrebrii de ctre autorul-narator care i promoveaz propria schem conceptual. Rezult din aceast confruntare textura fantastic a lumii reprezentate n care unele evenimente sau proprieti ale indivizilor corespund regulilor din lumea experienei naratorului, pe cnd altele rmn valabile doar pentru acea lume posibil. Astfel, faptul c n secolul al XVII-lea nu era
136

cunoscut nc tehnica nataiei e confirmat de datele istorice incluse n enciclopedie, ncercrile iezuitului Wanderdrossel de a-i preda lui Roberto tehnica mecanicii hidraulico-pneumatice fiind receptate de lector drept reale i credibile. Descoperirea Pulberii de Simpatie ce avea s marcheze destinul lui Roberto, fiind, prin urmare, o proprietate S - necesar pentru evoluia fabulei, vine n contradicie cu principiile fizicii moleculare ceea ce-i sugereaz Lectorului Model o comparaie ntre cursul posibil al evenimentelor i starea real a faptelor, constatnd imediat c primul termen e n dezacord cu cel de-al doilea. E tot att de adevrat ns, c pentru lectorul secolului al XVII-lea descrierea unui univers plin de spirite ce se uneau dup afinitile lor apare verosimil, ntruct venea n acord cu legile lumii reale de atunci. E suficient s schimbm enciclopedia i vom obine un dat divers,53) - afirm Eco, aducnd exemplul biblicului Iona, credibil n cazul lectorului antic pentru care faptul de a fi ingurgitat de un pete i a iei intact dup trei zile de fermentaie n stomac nu contrasteaz cu enciclopedia antic. O lume posibil se va constitui, aadar, ntotdeauna prin referin la o lume real, att prima ct i a doua fiind construcii culturale, limitate i provizorii. Elucidarea naturii bizare a operaiilor extensionale ndeplinite de lector n cadrul acestor construcii culturale face parte din proiectul generativ al Insulei din ziua de ieri, n care un posibil manuscris despre o posibil expediie pornit n cutarea unui posibil punto fijo genereaz o posibil istorie a descoperirii longitudinii, antrennd un posibil individ numit Roberto, naufragiat pe o posibil corabie Daphne la limita dintre un posibil ieri i un posibil azi. Mergnd pe calea presupunerilor, naratorul probeaz accesibilitatea lumii posibile a lui Roberto. Recurgnd la interpretri psihologice de tipul: un individ n W1 poate concepe lumea Wj dac din punctul de vedere al structurii W1 e posibil de generat prin intermediul manipulrii raporturilor dintre indivizi i proprieti structura lumii Wj.54) Accesibilitatea lumilor prevede ntr-o prim instan identitatea substanial a indivizilor i eventualele operaii transformatoare ale proprietilor acestora. Pentru ca dou lumi posibile s fie inaccesibile e suficient ca indivizii
137

prezeni n ele s fie identificai n funcie de proprieti diferite, schimbarea atrgnd dup sine consecine de ordin psihologic i estetic repercutate n naraiune. A afirma c mai multe Wnsi sunt inaccesibile, echivaleaz cu a spune c universurile lor, n aparen unificabile, sunt n realitate paralele i nu au nici un punct de tangen. Pentru a nu suscita o contradicie irezolvabil n coerena naraiunii, aceste lumi trebuie s-i pstreze statutul de potenialitate, adic s rmn lumi posibile. n Insula din ziua de ieri se realizeaz o actualizare concomitent a dou lumi inaccesibile (cea a protagonistului istoriei i cea a naratorului istoriei), provocnd n rezultat o contradicie intern a instanei enuntoare. Structura reciproc inaccesibil a celor dou lumi posibile decurge din faptul c dou voci diverse articuleaz aceeai fabul n segmente temporale distanate: W1 fiind un Wnsi enunat de naratorul extradiegetic ntr-un timp t0; W2 fiind un Wnsi enunat de insatna intradiegetic ntrun timp t1. n W2, bunoar, instana intradiegetic susine c Daphne se gsea cam pe la aisprezece-aptesprezece grade latitudine sudic i la o sut optzeci longitudine,55) n timp ce n W1 naratorul extradiegetic argumenteaz c Daphne se gsea n realitate la o sut aizeci i dou grade est de Grinwich56) ca longitudine i la optsprezece grade latitudine. Detaliul ar putea fi insignifiant dac nu ar desemna o schem abductiv propus de autorul travestit n Lector Model, comportamentul specific al cruia demonstreaz cum poate fi scos un roman dintr-o poveste att de romansc (...) creia nu i se cunoate sfritul (...) i nici adevratul nceput,57) o istorie care nu este cea a lui Roberto ci a hrtiilor lui, asupra crora naratorul i Lectorul Model avanseaz presupuneri. Pentru a reprezenta grafic cele dou lumi posibile (asupra crora ar putea s se suprapun lumile posibile ale cititorului dar, ntruct autorul acestui roman face o demonstraie a cooperrii previzionale a lectorului, o atare eventualitate decade), e nevoie s delimitm un numr de indivizi caracterizai de o serie de proprieti.

138

Definind prin: X1 X2 a b c d
RGd

Roberto printele Gaspar Wanderdrossel proprietatea de a fi novice proprietatea de a fi iniiat proprietatea de a fi naufragiat proprietatea de a nara istoria relaia care definete convingerea printelui Gaspar c Daphne se gsea la 160 lat. i 1800 long. relaia care definete sistemul interpetativ al istoriei, protagonistului

Rpi

lumea posibil W2 se prezint n felul urmtor: W2 X1 X2 a + b + c + + d RGd RPi

+ -

Pentru lumea posibil W1 e necesar s introducem nc un individ X3 (naratorul extradiegetic) i o relaie care l caracterizeaz: X1 X2 X3 a b Roberto printele Gaspar Wanderdrossel naratorul extradiegetic proprietatea de a fi novice proprietatea de a fi iniiat
139

c d
RGd

proprietatea de a fi naufragiat proprietatea de a nara istoria relaia care definete convingerea printelui Gaspar c Daphne se gsea la 160 lat. i 1800 long. relaia care definete sistemul interpetativ al istoriei protagonistului

Rpi

RAi

relaia care definete sistemul interpretativ al autorului narator.

W1 X1 X2

a + -

b + +

c + + -

d +

RGd

RPi

RAi

+ -

+ -

X3

Aceast reprezentare schematic pune n eviden inaccesibilitatea celor dou niveluri discursive aflate ntr-o opoziie deschis unul fa de altul i necesitnd o actualizare selectiv. Evident, simpla constatare a faptului c Daphne se afla la 1800 longitutdine sau la 1620, nu are valoare n sine, dar darc aceast contradicie nu ar fi avut loc, Roberto ar fi fost caracterizat de o alt relaie S-necesar ce definea convingerea lui Wanderdrossel c epava se gsea nu pe meridianul o sut optzeci al lui (conform enciclopediei sale), ci pe meridianul o sut aizeci i doi al nostru, acesta ar fi fost un alt roman n care, posibil, Roberto nu ar fi fost plecat n cutarea longitudinii (din moment ce calcularea acesteia ar fi fost deja cunoscut), iar lumile alternative concepute n romanul su, posibil, ar fi fost realitate. Autorul i d posibilitatea lui Roberto s inventeze povestea unei alte lumi n care avea s dea
140

uitrii obida cu care-l rodea gelozia n lumea real,58) dorina lui de a-l pedepsi pe Ferrante i de a-i edifica un viitor alturi de Lilia fiind nite variante poteniale ale uneia i aceleiai lumi posibile. Dac acestea s-ar fi ntmplat n roman, Roberto i-ar fi formulat propria lume WNC prin referin la un WN perceput drept lume real, n care nici una din relaiile deja existente nu ar fi fost valabile. Artificiul la care recurge Eco e descris n Lector in fabula: s admitem c lumea mea narativ este o lume real, apoi s ne imaginm un personaj al acestei lumi care-i concepe o lume divers. Dar s fie clar c aceast lume e inaccesibil pentru lumea fabulei mele.59) Acelai principiu l argumenteaz naratorul Insulei din ziua de ieri n capitolul Despre originea romanelor: naratorul recurge la orice stratagem pentru ca cititorul, nu numai s se bucure nchipuindu-i ceea ce nu s-a petrecut, dar la un moment dat s uite c citete i s cread c totul s-a petrecut realmente.60) E configurat aici una din strategiile jocului interpretativ n care e atras Lectorul Model al textelor narative: lumea WN a fabulei e accesibil pentru lumea W0 de referin, dar relaia dintre ele nu va fi niciodat simetric. Romanul nu d prioritate nici uneia din irul lumilor posibile, accentund progresiv ambiguizarea i concluzndu-se ntr-un final de maxim incertitudine. Deschiderea romanului, cci anume principiile Operei deschise funcioneaz n Insula din ziua de ieri, se realizeaz printr-o continu ntrerupere i pluralizare a sensului, asupra cruia textul se pronun, dar se i interogheaz n acelai timp. Naratorul se afl n faa cuvntului ca n faa unei constelaii de posibiliti ale evoluiei fabulei. Mecanismul semiozei ilimitate elibereaz limbajul narativ de tirania adevrului, discursul meninndu-se orizontal i deschis pn la limita ultim a operei ce nu pretinde vreun privilegiu pentru nici una din ipotezele avansate, opera nsi fiind doar una din multele lumi posibile de care dispunem.

141

3.5. Poetica lui Joyce i poetica lui Eco Admiraia lui Eco pentru opera lui Joyce se face simit nc n acea carte de estetic ce trata despre formele i indeterminrile poeticilor contemporane, cum anun subtitlul Operei aperta (1962), coninnd un studiu despre influena gndirii lui Toma D'Aquino asupra scriitorului irlandez care, n 1982, va apare independent i completat cu titlul Le poetiche di Joyce. Realizat ntr-o faz istoric de excesiv reificare a indeterminateii i a relativitii einsteiniene, studiul despre modelul cognitiv joycian i propune de asemenea s scoat n relief relaiile noi, stabilite ntre ambiguitatea constitutiv, ntre pluralitatea sensului i noua ordine a lumii, ajungnd s defineasc o concepie operativ despre art, i n ea, o metodologie epistemologic ndreptat spre formularea acestei noi ordini. Cu titlu de ipotez operativ, Eco identific n scriitura lui Joyce o linie de opoziie ntre concepia clasic a formei i exigena formulrii deschise a operei i a lumii, o dialectic a ordinii i a aventurii, un contrast ntre lumea sumelor medievale i aceea a tiinei i a filozofiei contemporane. Analiznd opusul joycian, Eco ajunge la concluzia c acesta se constituie consecvent ntr-o poetic, mai exact, n mai multe poetici, ale cror modus operandi a penetrat sistematic n cultura secolului XX, propunnd unica imagine posibil a noului Haos n care se regsesc toate raionamentele damnrii culturale specifice acestui segment temporal. A pune n corelaie poetica lui Eco, - i e n afara oricror dubii c ntregul proiect teoretic i literar al semioticianului italian se mplinete ntr-o poetic sau ntro estetic general a operei deschise, - cu poeticile lui Joyce, nu presupune reliefarea influenelor unui autor asupra celuilalt sau, cu att mai puin, a surselor literare comune ce stabilesc anumite afiniti dintre operele acestora, ci se refer la conceptul intertextualitii aa cum a fost definit de Julia Kristeva i anume, la componentele unui sistem textual.61) Presupunnd c romanele lui Eco se bazeaz pe o semioz i o intertextualitate ilimitat, trebuie s admitem c aceste concepte includ i noiunea semiotic de transpunere a unui (sau a mai multor) sistem(e) de
142

semne n altul,62) precum i definiia textului ca productivitate, permutare a textelor, intertextualitate: n spaiul unui text, expresii distincte luate din alte texte, se intersecteaz i se neutralizeaz unele pe altele.63) Eliminnd, aadar, tentaia comparrii unor certe analogii de structur sau a coincidenelor de ordinul biografiei intelectuale ce configureaz itinerarul refleciilor celor doi scriitori, rmne interesant de observat modul n care textele lui Eco, n procesul lor generativ, absorb i transform caracteristicile sintetizate ale diverselor expresii i ale diverselor texte, printre care i cele ale lui Joyce, urmnd n felul acesta indicaia lui Eco n conformitate cu care, nici un text nu poate fi citit independent de experiena pe care lectorul o capt de la alte texte. Studiile i recenziile critice rezultate n urma tentativei de a decripta romanele lui Eco au insistat ndelung asupra dialogului dintre opera semioticianului italian i cea a scriitorului argentinian Jorge Luis Borges. De o real pondere, substratul borgesian furnizeaz un amplu spectru interpretativ, n ceea ce privete ns mecanismele jocului dialectic al forelor constructive i al celor distructive ale ordinii existeniale, poetica joycian rmne paradigmatic i axiologic pentru proiectul ideatic al lui Eco. n esen, reflectnd momentul de tranziie al sensibilitii moderne, opera lui Joyce este expresia modernismului, drama contiinei disociate a omului de la cumpna timpurilor actualizndu-se n profunzimea opoziiei dintre omul medieval, tnjind dup o lume definit, n care putea tri gsind clare semnale de direcionare i omul contemporan care pretinde exigena fondrii unui nou habitat, dar nu-i gsete nc regulile de statuare, cci acestea sunt mult mai ambigui i mai dificile, inndu-l n tensiunea continu a nostalgiei dup o inocen pierdut.64) Categoriile ce definesc lumea construit de Joyce se revendic din estetica lui Tommaso D'Aquino, cu gndirea cruia scriitorul irlandez se familiarizeaz nc n adolescen la Colegiul Conglowes Wood apoi, sub impulsul maetrilor si iezuii, la Colegiul Belvedere. Preluat de la Doctorul Angelicus, viziunea universului ca tot ntreg ce poate primi o unic definiie necontroversat, ca summae a unui repertoriu simbolic instituionalizat i fixat de secole de hermeneutica biblic, constituie o
143

obsesie pentru Joyce ca i pentru ntreaga lume modern, ale crei frustrri se explic prin lipsa coerenei, a unei viziuni ierarhizante a universului i a unui model de ordine n care totul ar fi justificat. n acest context, Eco observa, i pe bun dreptate, c istoria culturii moderne nu e altceva dect o opoziie continu fa de exigena unei ordini i necesitatea de individualizare n lume a unei forme schimbtoare, deschis aventurii i strbtut de posibiliti. Dar de fiecare dat cnd s-a fcut tentativa de a defini aceast nou condiie a universului n care ne micm, s-a fcut uz de formulele, chiar i travestite, ale ordinii clasice.65) Pornind de la asemenea premise filozofice, Umberto Eco ofer o explicaie, aproximativ n aceeai termeni, a crizelor specifice postmodernismului, care a adncit conceptul modern de criz a sacrului, purtndu-l pn la limita extrem a demitizrii totale. n felul acesta, dac n opera lui Joyce, locul rezervat dihotomiei univocitatea sensului medieval versus pluralitatea posibilitilor relaionrii simbolice moderne, avea menirea s atenioneze asupra naterii Haosului, atunci aceeai opoziie binar vorbete, n opera lui Eco, despre domnia terorii Haosului. Veritabile spaii labirintice, romanele lui Eco sunt reflexele acestui univers desacralizat din care au disprut punctele sigure de reper, starea de confuzie a eu-lui perceptor rezultnd din inversarea raportului semnificantsemnificat. n simbolul medieval, - scrie Eco, - raportul semnificant-semnificat este clar n virtutea unei omogeniti culturale: i tocmai aceast omogenitate cultural lipsete simbolului poetic contemporan care ia natere de fapt din multiplicitatea prospectivelor culturale.66) ntreg inventarul de opoziii ce structureaz textele lui Eco (ordine vs haos, benedictini vs franciscani, Iisus vs Anticrist, tiin vs teologie, ilaritate vs seriozitate, orbire vs clarviziune i pn la noiunile nsi de deschidere vs nchidere), se aglutineaz n jurul acestor primare celule de discordie dintre medievalitate i modernitate. Textul deschis, conform definiiei lui Eco, este un model sau un microcosmos al semiozei infinite i al totalitii de strategii proectate n el pentru a trasa o ieire din labirintul de semne n libertate. Textul nchis modern ns, refuz sau evit s se confrunte cu realitatea semiozei infinite, refuznd n acest fel s construiasc acele
144

ieiri sau vehicole intertextuale pe care procesul generativ al operei le prevede i le include. n mod similar, comenteaz Eco, teoriile semiotice medievale ignorau ieirile semiotice ale poeticilor deschise. Chiar dac o bun parte din teoria literar modern se bazeaz pe ceea ce Dante numea poiesis polisemic, teoria alegoriei i a celor patru sensuri ale exegezei biblice, Eco respinge acest grad de apertur ntruct cazul dat de deschidere nu semnific ambiguitatea comunicrii, i nici infinitele posibiliti ale formei sau, cu att mai puin, libertatea interpretrii. Acest tip de nchidere e tributar cosmosului medieval, unde fiecare lucru era manifestarea unei realiti distincte n virtutea unui repertoriu figural omologat de tradiie i redus la univocitatea autoritar a Bestiariilor i a Lapidariilor, a Enciclopediilor i a acelor Imago Mundi ale epocii.67) Exist o cert gam de interpretri posibile pentru fiecare figur, dar sensul rezultat va fi limitat i fondat ntotdeauna n baza teoriei logocentrice a universului dezvoltat ncepnd cu Sf. Pavel, Sf. Augustin i Venerabilul Beda, trecnd prin scolastic i ajungnd pn la Dante: simbolica este obiectiv i instituionalizant. Aceast poetic a univocului i a necesarului e bazat pe un cosmos ordonat, pe o ierarhie a entitilor i a legilor pe care discursul poetic le poate explica la mai multe niveluri, prin fiecare dintre acestea subnelegndu-se ns unicul mod posibil, care este acela instituit de Logosul creator. Ordinea operei de art este aceea a unei societi imperiale i teocratice; regulile de lectur sunt regulile ce guverneaz autoritar ghidnd omul n orice act al su, prescriindu-i scopurile i oferindu-i mijloacele pentru a le actualiza.68) Autorul care a subliniat n opusul su corolar, Lector in fabula, semnificaia rolului interpretantului n text ajunge la concluzia, ocant la nceput, c n expansiunea necontrolat a sensului din cultura contemporan, ambigu i deschis nenumratelor posibiliti de consum, trebuie s existe un modul al ordinii, o regul de lectur, n sfrit, o strategie de interpretare. Aadar, textul-labirint necesit un Lector-Teseu pe care l prevede i l creaz n calitate de strategie narativ. Prin datele sale fundamentale, aceast idee este crucial pentru nelegerea poeticii lui Eco. Teoretizat n opera semiotic i narat n cea literar, dialectica dintre universul ordonat al sumelor medievale i universul
145

deschis, n continu expansiune i proliferare al lumii contemporane, scoate n eviden oportunitatea reglementrii i a staturii sensului prin Logos. Dar dac n poetica lui Joyce, definiiile lui San Tommaso sunt doar simple trambuline de lansare, elemente ale unui joc lingvistic, atunci n poetica lui Eco tomismul capt valoare de echivalent absolut al semioticii limitate i nchise. ncepnd cu anul 1954, cnd Umberto Eco obine licena n filozofie la Universitatea din Torino cu o lucrare ntitulat Problema estetic la Toma D'Aquino i pn la celebra monografie consacrat esteticii medievale, Arte e bellezza nell'estetica medievale (1987), el i dobndete faima de excelent cunosctor al culturii Evului Mediu i aceast pasiune va transpare dea lungul vastului su travaliu semiotic, ajutndu-l s neleag misterele Semnului acolo unde Saussure rmne nc obscur.69) ntr-o scrisoare adresat editorului Franco Maria Ricci, care i cerea un profil autobiografic pentru a prefaa ediia operei abatelui Beato din Liebana, Eco i mrturisea obsesiile medievalistice devenite suporturi existeniale simbolice ale anumitor situaii cu caracter exemplificator: Evul Mediu a rmas pentru mine, dac nu o profesiune, atunci un hobby - el este tentaia mea constant i l vd pretutindeni, n transparen, n toate lucrurile de care m ocup, unde medievalii nu par s fie i totui sunt.70) n felul acesta, relaia strns dintre poeticile medievale i cele contemporane, i inspir lui Eco proiectul generativ al primului su roman. Cea mai faimoas dihotomie a semioticianului italian, deschidere versus nchidere, extrapoleaz din contextul su de referin, reconstituindu-se, n Numele trandafirului, ntr-un duel conceptual dintre semioza teocentric medieval i o variant a semiozei ilimitate peirciene. Nominalistul Guglielmo din Occam este considerat drept precursor al metodei tiinifice i, n consecin, al semioticii lui Peirce, sub influena cruia Eco va accepta, n Tratatul su, termenul de semiotic n detrimentul celuia de semiologie, mbibat nc de reminiscenele lingvistice ale lui Saussure i Barthes. Mai mult dect att, n introducerea la Lector in fabula, Eco scrie c este obsedat de ideea semiozei ilimitate pe care a mprumutat-o de la Peirce i care apare travestit n metoda de raionament a lui Guglielmo da Baskerville.
146

Numele trandafirului este un cmp de btlie dintre semioza limitat i semioza ilimitat, dintre benedictinul Jorge, ce vedea n semioza infinit o ameninare la adresa Semnului i monahul franciscan Guglielmo, ale crui interese intelectuale se revendic de la Occam i de la tiina mainilor, care este magie natural i sfnt,71) nvat de la Roger Bacon. ntlnirea celor dou semiotici poate fi urmrit chiar din momentul n care Guglielmo ajunge la abaie i i ofer lui Adso o prim prob a metodei sale deductive: Bunul meu Adso, a spus maestrul. Tot timpul drumului te nv cum s recunoti urmele cu care lumea ne vorbete ca o mare carte. Alain de Lille, sau, cum i spun pe-aici, Alano delle Isole, spune c Omnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis est in speculum i se gndea la nesectuita rezerv de simboluri cu care Dumnezeu, prin creaturile sale, ne vorbete despre viaa venic. Dar universul este i mai gritor dect gndea Alano, i nu vorbete numai despre lucrurile ultime (n care caz o face ntotdeauna n chip nedesluit) ci i despre cele foarte apropiate, i n asta este din cale afar de desluit.72) Exist deja n acest discurs contiina varietii i a caracterului ordinar al sensului literal, precum i valorizarea definitiv a acelor visibilia mundi ca semne ale invizibilitii lui Dumnezeu, ce structureaz progresia sensului n Numele trandafirului. Att Guglielmo, ct i Lectorul Model, se afl atrai ntr-un labirint bibliomorf n care indicii literali conduc spre nivelul anagogic, spre suprasensul romanului, a crui necesar ordonare poate avea loc numai interpretnd semnele intertextuale. Scriind despre crimele unei abaii medievale, Eco include n romanul su ntreaga enciclopedie a cunotinelor umane n care sunt recognoscibile toate problemele i toate dramele contemporane: este marxismul cu aspiraia sa de reducere nu numai spiritual, ci mai ales material i social a omului, cu figura subproletarului epocii Salvatore - ce nu posed mcar limbajul, la fel ca i emigranii notri; fantasma anului '68 i citadinul revoluionar - Remigio - ce ader la srbtoarea egalitii; i sunt dea dreptul Brigzile Roii - trupele lui Fra Dolcino.73) Comentnd artificiile stilistice din Ulysses, Eco pune n lumin vibraiile de larg amplitudine ale sensului acestei summae pe dos, ce reies tocmai din
147

simbolurile i aluziile cifrate, din faptul c orice cuvnt, orice figur, reprezentnd un lucru, indic n acelai timp un altul, exact n maniera amintit de Alain de Lille: datorit acestei naturi medievale opera asum o eficacitate simbolic fiind investit, afar de un sens literal, de unul moral, alegoric i anagogic. Avem odiseea omului comun, exilat ntr-o lume cotidian i necunoscut, dar avem i alegoria societii moderne i a lumii vzut prin prisma istoriei unui ora. Dar avem i referirea la un ora celest, un suprasens, aluzia la Trinitate.74) De observat c, aa cum Joyce face uz de schema Trinitii ca de o ordine ntre attea altele, ce ne ajut s nelegem bine faptele literale i s dm un semnificat concret irului de evenimente care se nlnuie sub ochii notri, tot astfel Eco i structureaz romanul dup modelul liturgiei cretine care, la nivel cosmic, se identific cu istoria. Numele trandafirului nu va fi divizat n capitole, aa cum ne-a obinuit tradiia romanesc, evenimentele nirndu-se durativ timp de apte zile subdivizate, la rndul lor, n ore liturgice. n conformitate cu aceast referire la liturgie, pe parcursul a ase zile, ordinea ar fi trebuit s se nasc din haosul incipient pentru a se odihni, nou i etern, n cea de a aptea zi. Logica evenimentelor din Numele trandafirului ns nu este aceasta tocmai n virtutea faptului c schema este fals sau, cel mult, operativ, impunnd o anumit ordonare a impresiilor i a informaiilor. Confruntarea final dintre Guglielmo i Jorge reproduce imagini din istoria legendar a lui Teseu, care n palatul labirintic al lui Minos, l-a ucis pe Minotaur, dar suita aceasta de imagini nu face dect s sporeasc ntr-o msur i mai mare impresia confuziei ce vizeaz direct sentimentul de participare la o existen petrecut ntr-un labirint contemporan, mult mai complicat dect miticul palat din Creta. n Marginalii i Glosse la Numele trandafirului, Eco nota c, n romanele poliiste domnete iniial o ordine stabil ce garanteaz personajelor o condiie de calmitate i de durat. Cnd este introdus criminalul, ordinea e distrus i aa rmne pn n momentul n care procesele raionale de gndire i de aciune ale detectivului - omul n haos - restabilesc ordinea dat. Cu certitudine, romanul are o anume alur poliist, iar lui Guglielmo i revine rolul detectivului care ncearc toate cheile
148

posibile de descifrare a enigmei, fr a restabili ns ordinea cci, aa cum reiese din nvtura amicului su Guglielmo din Occam, cunoaterea raional a lui Dumnezeu este imposibil. Dimpreun cu Guglielmo, Lectorul Model se poate implica i el n acest joc intelectual al decriptrii valorilor semnelor, fcnd uz de enciclopedia semantic ce se dovedete a fi ntr-att de vast i deschis, nct coincide, la limitele ei extreme, cu nchiderea. Coincidena contrariilor, reieind din definiiile date realitii cosmice de ctre Nicolaus Cusanus i Giordano Bruno, determin, n egal msur, poetica lui Joyce i poetica lui Eco. Nici o norm poetic, - scrie Eco, - nu poate fi mai bine adaptat la ultima oper a lui Joyce dect aceast recomandare brunian: Tu vei descoperi n tine mplinindu-se un atare progres atunci cnd vei reui s ajungi, pornind de la o confuz pluralitate, la ntregul care a avut form i unitate.75) La fel cum pentru Giordano Bruno sensul intern al fiecrui corp const n existena finit i limitat a fiecrui element ce particip la viaa ntregului, fr a-i pierde din individualitate, atras sau respins de alte corpuri n virtutea simpatiei i a antipatiei, tot astfel sensul unitar ce se coaguleaz n operele celor doi scriitori reiese clar i distinct n urma acceptrii pluralitii. Nu se poate ajunge n romanele lui Eco la o clarificare a semnificatului unui termen i la o relaionare a acestuia cu ceilali termeni dect printr-o posibil explicare a ntregului volum de termeni, fiecare cuvnt limpezind sensul integral al crii i dnd, totodat, o prospectiv, un sens i o direcie unuia dintre nelesurile posibile ale crii. Att Joyce, ct i Eco, l citeaz pe Nicolaus Cusanus, a crui doctrinae complicatio st la baza unuia dintre cele mai importante niveluri ale poeticii celor doi scriitori: n fiecare lucru st ntregul i ntregul e n fiecare lucru, fiecare lucru prnd a fi, n cele din urm, o prospectiv asupra universului i o contracie a lui.76) Din punctul de vedere al istoriei filozofiei, Nicolaus Cusanus este autorul care a dizolvat scolastica, dnd natere sensibilitii umaniste moderne i mpreun cu aceasta, viziunii polidimensionale a realitii cu toate infinitele ei prospective posibile. Poetica operei deschise a lui Umbeto Eco celebreaz aceast metamorfoz cosmic ce opune inalterabilitii i univocitii
149

formei medievale infinitiplicarea sensului n continu transformare din universul proteic contemporan. Opera deschis este, aadar, nu numai un concept, ci i o realitate artistic palpabil, zguduitoare, o virtute inepuizabil n a seduce contiina lectorului atunci cnd acesta se ateapt mai puin. n spatele acestei discontinuiti a fluxului de imagini n proliferare se ascund i vlvtile emoiei artistice, cci arta este fuga de emoia personal i acest concept, afirmat cu diferite ocazii de Umberto Eco, este o lecie nvat de la Joyce i Eliot. Noiunea de impersonalitate a artei, sistematizat i defintivat n scrierile lui Eliot i Pound (pentru Eliot poezia nu va fi o liber micare a emoiei, ci o fug de emoie, nu expresia personalitii, ci fuga de personalitate), se regsete ntr-o exemplar contradicie n Madame Bovary a lui Flaubert: pe de o parte, scriitorul francez afirm c Madame Bovary sunt eu, iar pe de alta, Madame Bovary nu are nimic adevrat. E o istorie totalmente inventat; nu am introdus n ea nici unul din sentimentele mele sau din existena mea. Iluzia (dac este vreo una) rezult din impersonalitatea operei. Este unul din principiile mele: nu tebuie s te descrii. Artistul trebuie s fie n opera sa ca Dumnezeu n creaie, invizibil i omnipotent, fcndu-se simit pretutindeni fr a fi vzut.77) Poetica impersonalitii, circulnd n ambiana anglosaxon a epocii, l influeneaz pe Joyce care ajunge s valuteze arta n termeni aristotelici. Mimesis al realitii, opera impersonal a lui Joyce este un surogat al vieii, i nu un mijloc prin intermediul cruia viaa ar deveni ulterior perfecionat. Principiul impersonalitii operei de art este tipic i pentru poetica lui Umberto Eco. Fie c este vorba despre Numele trandafirului, n care btrnul Adso povestete istoria terifiant din adolescena sa ca pe o mrturisire eliberatoare a sufletului mcinat de ndoieli, sau de Pendulul lui Foucault, n care Belbo i ncredineaz lui Abulafia obsesiile i frustrrile sale din viaa cotidian, ori despre Insula din ziua de ieri, unde scrisul echivaleaz cu existena, problematica estetic aristotelico-tomist a impersonalitii i a obiectivitii operei artistice este polarizat n jurul situaiilor-cheie ale romanelor lui Eco.

150

Tot n baza raionamentelor estetice ale lui Toma D'Aquino, semioticianul italian elaboreaz teoria procesului creativ: arta implic dou elemente: unul cunosctor (ratio, cogitatio) i cellalt productor (faciendi, factibilium). Arta este o cunotere a regulilor prin mijlocirea crora pot fi produse ulterior lucrurile.78) Cri complexe, pline, pn la exces, de semnificaii interminabile, fcute din fragmente din alte cri conform regulilor semiozei ilimitate i demonstrnd o excelent cunoatere a principiilor narativitii, romanele lui Eco exemplific acea teorie a artei care este nainte de orice o teorie a meseriei.79) Referindu-se la Poeticile lui Joyce, Umberto Eco utiliza conceptul de poetic nu n accepia lui clasic, de cod de legi ale unui gen sau ale unei specii literare, ci n sensul investigrii unor procedee fundamentale ale scriiturii lui Joyce, destinate s pun cu i mai mult putere n relief aspectele eseniale, definitorii, pentru acest mult discutat scriitor al secolului XX. Cercetarea structurilor compoziionale ale operei lui Umberto Eco ne-a permis s punem n lumin varietatea soluiilor artistice adoptate de escriitorul italian, intenia programatic a cruia, fie ea implicit sau explicit, este aceea de a fundamenta o poetic proprie. De aceea, precizarea fcut mai sus rmne valabil pentru scopul reliefrii componentelor poeticii lui Eco. ncercrii de a surprinde unele aspecte caracteristice ale poeticii lui Eco i este subordonat scopul prezentului studiu luat n totalitatea sa, pe parcursul cruia, cele trei romane au fost demontate din structura de ansamblu n prile lor componente, scondu-se astfel n eviden att modalitile de construire a personajului, ct i conceptul de intrig sau de referenialitate a limbajului. Lund n discuie poetica lui Umberto Eco am avut n vedere, aadar, mecanismul ei structural fundamental, felul n care scriitorul i-a fcut opera, urmnd acel principiu intenional destinat comunicrii unui mesaj pe care att de meticulos l-a teoretizat semioticianul italian: artistul care produce tie c structureaz obiectul investindu-l cu un mesaj; el nu poate ignora faptul c lucreaz pentru un receptor. El tie c receptorul va interpreta obiectul-mesaj, profitnd de toate ambiguitile sale, dar el nu se simte mai puin responsabil de acest lan al comunicrii.80) Angajat pe aceast cale a incitrii eu-lui receptor, Umberto Eco
151

realizeaz n romanele sale o poetic a ambiguitii, o ncrctur virtual de sensuri multiple, un mesaj dotat cu un larg evantai de posibiliti interpretative81) care, n cele mai diverse straturi ale implicrii sale, implementeaz principiile operei deschise. Romanele lui Eco nsumeaz o imens suit de alegorii i parabole deschise gravitnd n jurul unei intrigi structurate, de fiecare dat, sub forma unei enigme, a crei decriptare impune un efort notabil i creaz, n acelai timp, plcerea estetic iminent oricrei poetici. Fr a fi nc un fenomen clasat, poetica lui Eco radicalizeaz unele procedee mai vechi, resuscit teoriile medievale i le mblnzete pe altele mai recente ntr-un climat de total eliberare de interdiciile avangrzilor, realiznd, n acest fel, un metisaj tipic fenomenelor artistice postmoderne.

152

CONCLUZII Concluziile asupra epicii postmoderniste n care, de-a lungul acestui studiu, neam strduit s plasm opera literar a lui Umberto Eco, nu pot fi dect provizorii, deoarece dialectica acestui raport este mult prea nuanat, prea mobil, ca ea s permit o simpl clasare final. Generat de anumite premize caracteristice secolului n care trim, epica lui Umberto Eco se constituie programatic n opere cu caracter deschis, solicitnd din partea receptorului o mobilitate de spirit care nu o dat l sperie. Cele patru romane ale semioticianului italian au suscitat o adevrat frenezie a imaginilor i a tririlor neateptate, precum i o dezbatere critic ieit din comun, fr a epuiza ns, n acest fel, surprizele constructive ale scriitorului. Cine parcurge bibliografia scrierilor lui Umberto Eco nu poate s nu fie impresionat att de mulimea titlurilor, ct i de varietatea operelor sale. Teoretician, romancier, gazetar druit cu virtuile unui virulent pamfletar, autor de scenariu de film i chiar de literatur pentru copii, Umberto Eco are astfel un registru artistic de mare ntindere. Dar orice mare scriitor se descoper, se face cu fiecare oper pe care o realizeaz. n paralel cu cel de-al patrulea roman, Baudolino (2000), Umberto Eco public, n ultimii ani ai secolului al XX-lea, un studiu teoretic i o lucrare de filozofie i estetic intitulate, respectiv, Interpretazione e sovrainterpretazione (1997) i Kant lornitorinco (1997), precum i trei antologii de eseuri publicistice (Cinque scritti morali (1997), Tra menzogna e ironia (1998) i La Bustina di Minerva (2001)). Privit din perspectiva unui prezent n continu micare i a unui viitor imprevizibil, actul de creaie al semioticianului italian nu va putea fi considerat fenomen nchis dect n momentul n care acesta i va ncheia cariera literar. Riscurile abordrii operei unui contemporan n via ne ntresc n refuzul de a adera la o ncheiere parial i, n mod implacabil, simplificatoare. Pe de alt parte, epica postmodernist traverseaz i ea o potenare maxim a resurselor ei, procesul de redimensionare i de rediscutare a rezervelor creative ale
153

acestui gen literar fiind nc n plin desfurare. Este vorba, n fond, de un univers al metamorfozelor fundamentale, n cadrul cruia legitim apare doar o tatonare virtual a motivaiilor frecvenei unor sau altor procedee artistice acreditate de romanul postmodernist. Incitante i valoroase, eforturile critice actuale privind postmodernismul, se edific ntr-o construcie mozaicat, teoretic i distribuional a subiectului enunat, acceptnd lipsa unei definiii clare, precum i sfidarea acesteia de ctre o literatur n plin evoluie i n continu cutare a unei identiti inconfundabile. Dar metafora proustian a timpului pierdut, vzut ca un titirez monocrom i gri n viteza de schimbare a instantaneelor prezentului, este valabil i n cazul criticii sincrone cu procesul literar. Detaarea temporal fa de opera unui scriitor, fa de o coal, micare sau curent, scutete de riscurile unei informri pariale, precum i de anumite incertitudini nerezolvate nc de timp. Judecata de valoare depete stadiul sofistic abia n momentul cnd evenimentele s-au consumat, au ieit de sub starea de presiune, iar criticul s-a eliberat de sentimentul grabei i al iminenei. Fr pretenia unei catalogri finale, studiul operei narative a lui Umberto Eco n contextul retoricii postmoderniste permite, totui, formularea unor concluzii, valabilitatea crora va putea fi confirmat sau infirmat n timp, ceea ce este o operaie dialectic normal n cmpul literaturii. Vom porni de la constatarea c, pe ntreaga durat a secolului al XX-lea, n ansamblul romanului european, nu s-a putut vorbi, dect cu foarte mici excepii, de existena unor coli dominante cu o poetic i filozofie proprie, care prin autoritatea lor s poat exercita o adevrat funcie hegemonic n literatura continentului nostru. Formule literare eterogene i enunuri ideologice extrem de variate au coexistat ndelung n universul romanesc, fcnd imposibil prezicerea unei direcii spre care s-ar ndrepta epicul contemporan. ncepnd din anii 80 ai secolului trecut, asistm la un fenomen incredibil: raionalitatea, ce a caracterizat textul narativ din cele mai strvechi timpuri, fiind una din formele specifice de legitimare a cunoaterii sau a voinei de a cunoate, se vede pus n situaia de a-i dovedi propria legitimitate. Este
154

semnul intrrii n epoca postmodern care nseamn, pentru opera de ficiune, eliberarea de obsesia afirmrii unei cunoateri unice. O pluralitate incomensurabil de povestiri trite i scrise va caracteriza de acum ncolo sfera romanului. Atitudinea postmodern sinonim, n esen, cu acceptarea pluralismului i refuzul oricrei gndiri totalitare reprezint, pentru naraiunea anilor 80, o ntoarcere la valorile morale puse ntre paranteze de raionalismul formalist al structuralismului anilor 60. ntoarcerea are loc n numele subiectului uman reinvestit cu funcia de a alege i de ai judeca propria opiune precum i opiunile celorlali ntr-un spirit tolerant. Discuia purtat n jurul ideii de postmodernism n anii 80 ai veacului trecut, avea menirea s ordoneze noua realitate cultural, dndu-i o interpretare plauzibil. Astfel, literatura postmodernist trebuie neleas n limitele contextului istorico-social concret al afirmrii ei, dezvlundu-ne mentaliti, gusturi, tendine i prejudeci, chiar, specifice ambianei ideologice care i-a dat natere. n msura n care literatura, att n evoluia ei ca proces ct i n realizrile ei obiective, este expresia societii, ea poart amprenta societii care o generez i o consum. n condiii diferite de la o ar la alta, un ir de mutaii sociale profunde i vor aplica pecetea asupra vieii spirituale. Epoca postmodern este impregnat de impactul civilizaiei imaginii, de folosirea electronicii pe scar larg, de irumperea cunoaterii ce a schimbat total situarea umanitii fa de valori. Lipsa elitelor implic i ea o luare de cunotin a condiiei noii spiritualiti. E vorba, n particular, de o nverunare mpotriva btrnilor, mpotriva oamenilor epocii care nu-i mai au rostul, iar la o scar mai larg, de un policentrism cultural i pluralism n domeniul creaiei artistice. n Europa postmodern nu mai exist numai un singur centru mare de emitere a ideilor fundamentale sau o singur ar n care sunt realizate opere artistice inegalabile. Gradul de evoluie al rilor europene mari i mici este astzi de aa natur nct nu mai exist nici o arie de cultur care s poat exercita o funcie hegemonic asupra ntregii literaturi de pe pmnt. Se poate astfel afirma, fr a exagera prea mult, c numrul postmodernismelor existente la ora actual este direct proporional numrului rilor n care acesta se manifest.
155

O dat exact a intrrii n epoca postmodernismului este i ea cu neputin de stabilit. La o mas rotund organizat de Casa Literaturii din Hamburg n ianuarie 2003, ce antrena mai muli scriitori din Vest i din Est ntr-o discuie cu tema Ce este european n literaturile Europei?, Andrei Bitov afirma c romanul su, Casa Pukin, aprut n 1974, este, de fapt, primul roman postmodernist european. Exagerat sau nu, afirmaia nu ocheaz n cadrul unei literaturi ce i-a pierdut axa istoric. Tendina actual a eforturilor critice de statuare a postmodernismului este de a-l privi ca pe un curent literar n faz de cristalizare. Dar postmodernismul nu i-a anunat, glorios, intrarea n drepturi printr-un manifest sau program literar, aa cum sa ntmplat n etapele precedente, i nici nu s-au nregistrat fenomene de intoleran excesiv fa de spiritul tradiional, perimat, ce ar trebui nlocuit fr ntrziere cu altul nou. Celor mai multe opere artistice postmoderniste li s-a acordat postfactum acest statut, cnd catalogarea frecvenei utilizrii anumitor procedee literare a fcut posibil conturarea coordonatelor estetice ale micrii. Alunecarea invers, de la critic la literatur, se explic prin faptul c majoritatea scriitorilor sfritului de mileniu au venit n literatur din cmpul teoriei sau le-au practicat pe amndou cu o egal dexteritate. Orice panoramare a ultimelor decenii de literatur din secolul al XX-lea ar scoate n eviden aceast constatare. Totodat, s-a observat c un ir de noiuni mai vechi, crora li s-a modificat accepia, alturi de altele cu desvrire noi, au cptat proporii colosale n domeniul creaiei artistice. ntre acestea, demistificarea, delegitimarea, decreaia, detotalizarea, dezintegrarea, fragmentarea, discontinuitatea, nedeterminarea, metaficionalitatea, eterogenitatea, intertextualitatea, descentrarea, ludismul, etc., au fost recunoscute drept caracteristici de baz ale postmodernismului. n msura n care romanul poate fi considerat o fresc de epoc, era i firesc ca n sfera imaginarului ontic s se reflecte tendinele de democratizare, pluralitate i redimensionare a societii europene. n aceast situaie, o poetic a postmodernismului implic cu necesitate concentrarea teoretic i practic asupra contiinei metaficionale de sine i asupra contopirii literarului ideologic i autoreflexiv cu un context istoric.
156

Oricum, termenul de roman postmodernist se refer la mai multe tipuri de scriitur, de la minimalism la fabulism i realism magic, desemnnd deci, cu referire la o ntreag perioad literar, romanul contemporan n totalitatea sa. Astzi este de domeniul evidenei c nu toate operele literare ce vdesc simptomele amintite mai sus au fost scrise sub stindardele postmodernismului. Multe au fost revendicate, prin aderen, de estetica micrii, iar pentru unii autori, sensibilitatea care i-a reunit la un moment dat, astzi nu mai este relevant. John Banville, Julian Barnes, Italo Calvino, Angela Carter, John Fowles, Christa Wolf, Renaud Camus, Milan Kundera .a. au urmat, fiecare, drumuri separate dei, n esen, tot postmoderniste. O clasare final a operei lor va fi posibil cnd desprirea de postmodernism va indica vectorii unei noi orientri. Atta timp ns ct nu exist un consens n privina parametrilor postmodernismului, sau al sensului exact al termenului, aceti autori, dar nc muli alii, vor continua s fie citati mpreun. Pornind de la aceast constatare, vom sublinia c termenul de postmodernism rmne a fi folosit n dou accepiuni distincte: 1. pentru a desemna, fie negativ, fie pozitiv, realitatea cultural contemporan n ansamblu i 2. pentru a descrie un set specific de caracteristici textuale care pot fi culese la o analiz a unor lucrri literare, dramatice, sau cinematografice selective. n acest din urm sens termenul se aplic varietii soluiilor artistice adoptate de scriitori, astfel c epica postmodernist devine n mod inevitabil o noiune foarte elastic, destinat s nsumeze att naraiunile lui John Barth, John Fowles, Alastair Gray, Alain RobbeGrillpet i noul roman francez, ct i pe cele ale lui Umberto Eco, Italo Calvino sau Gabriel Garcia Marquez. O opinie important, menit s aduc un plus de claritate n peisajul dezbinat al teoriei, este cea care i aparine lui Ihab Hassan. Potrivit celor unsprezece trsturi schematice descrise n Dezmembrarea lui Orfeu, criticul afirm c opere narative mai vechi precum Tristram Shandy, Don Quijote sau Gargantua i Pantagruel, i revendic plasarea n postmodernism, conceptul fiind mereu deschis, ca orice fenomen de nscriere specific istoriei literare.1) n deplin consens cu optica lui I.
157

Hassan, E. Smyth, profesor n domeniul studiilor franceze la Universitatea din Liverpool, consider c postmodernismul este o construcie a lecturii mai degrab dect o perioad de sine stttoare; este ceea ce instituia literar a preferat s numeasc Postmodernism.2) n ciuda poziiilor teoretice actuale, ealonate pe o infinitate de trepte, romanul postmodernist are, totui, un caracter particular bine determinat, frapant i multicolor, care fuge de orice tipar previzibil. Ca i n trecut, epica postmodernist este o literatur care i ofer omului, prin intermediul contiinei estetice, posibiliti multiple de a-i msura puterile n confruntrile lui cu lumea dinafar, de a-i msura valoarea pozitiv sau negativ a faptelor i aciunilor sale, de a se bucura sau de a fi zguduit de durere n faa unor realiti exterioare. Imaginea omului postmodern este, nainte de toate, cea a individului care respinge orice convenie, norm, regul sau canon. Sensibil la fluctuaiile energiilor existeniale din societatea contemporan, obsedat de abolirea stocului de cliee inatacabile i autoritare din trecut i din prezent, romanul postmodernist renun la totalitarismul monologic, ntemeindu-i contiina teoretic pe un polilog n care rsun, egale n drepturi, vocile celorlali. Anume astfel trebuie neleas noiunea de pluralitate i cea de deschidere ce estompeaz orice tentativ de a da gndurilor o turnur a finalitii rigide. Nimic nu-i este mai strin romanului postmodernist dect cultul propriei regaliti. Intrat n epoca postmodernitii, el i pierde iluzia cea mai mare din toate timpurile, aceea c i st n putere s imite viaa real, s-o concureze sau chiar s-i in locul. Spaiul ficiunii postmoderniste e un spaiu de semne culturale infinit declinate. Conservatoare n esen, aceast funcie a literaturii de a pstra urmele, inscripiile civilizaiei este sfidat, de ctre romanul postmodernist, prin reactivarea analelor mpietrite ale memoriei. Textul nu mai poate exista dect prin citarea i prelucrarea altor texte. Mergnd pn la pierderea propriei identiti, acumularea de citate i autocitate explodeaz n unitatea romanescului postmodernist, spulbernduse n pluralitate i polifonie.

158

Marile i gravele obsesii ale celei de a doua jumti a secolului al XX-lea, istoria i politicul, sunt tratate, n romanul postmodernist, la modul parodic, caricatural, grotesc. nlocuirea realitii cu un simulacru al acesteia devine o regul a genului. Dezamgirea individului n faa evidenei c istoria poate fi lesne manipulat i adevrul fabricat, a condus la tergerea granielor ntre realitate i ficiune. Istoria contemporan, deposedat de arogana ei funciar i arat, n scriitura postmodernist, faa ei fragil i ireal, acoperit cu o masc de discursuri aberante i mistificatoare. Literatura i asum responsabilitatea de a dezamorsa mecanismele iluzorii ale istoricului i politicului, fcndu-le s funcioneze n gol, inutile i ridicole. Tcerile indeterminate, ntreinerea deliberat a confuziei i a dubiului pe care le cultiv literatura epic a zilelor noastre sunt consonante cu refuzul de a aborda realitatea uman din perspectivele ei exterioare, care pot lsa mai deplin sentimentul finitului, al fenomenului cunoscut i asimilat integral. n arsenalul creatorului postmodernist, cuvntul bazat pe sugestivitate, cuvntul a crui ncordare nu spune niciodat totul pn la capt, ocup un loc privilegiat. Confuzia din lumea real, indeterminarea i instabilitatea n planul legitilor i a realitilor sociale, l ntoarce pe individul postmodern n oaza linititoare i reconfortant a lecturii. Aceasta este o cauz care ar putea explica supravieuirea i vivacitatea romanului dup o perioad ndelungat de ameninri i rivaliti venite din partea artelor audio-vizuale i a civilizaiei imaginii n general. Emulat, rnd pe rnd, de filozofie, de istorie, de sociologie, de teatru, de televiziune, etc., romanul iese nvingtor din aceste confruntri, asimilnd influenele venite din exterior i adaptndu-se noilor condiii. Impactul reclamelor, al afielor, filmelor i emisiunilor televizate, al simulrilor computerizate i al fluxului informaional de pe internet, a schimbat att structura discursului literar al romanului postmodernist, ct i imaginea tradiional a scriitorului. Modul estetic al lumii ca marf a dat natere autoruluivedet, mult mai amplu i mai rapid (re)cunoscut de cititor datorit construirii succesului su de ctre mijloacele atotputernice ale mediei.
159

Se consolideaz astfel, prin intermediul cuvntului, devenit i el marf, legtura, complicitatea dintre autor i cititorul su care tie c nu are de ateptat nimic nou de la un domeniu n care deja totul s-a spus, s-a scris, s-a afirmat, s-a inventat i, totui, ateapt. Autorul creeaz prin convenii lingvistice, artistice i culturale, prefcndu-se c ofer un material nou, iar cititorul consum acest second hand literar, prefcndu-se c nu observ nimic n afar de clipa prezent a exprimrii lui. De aici, spiritul ludic al romanului postmodernist. Autorul se joac cu cititorul su, propunndu-i un fel de parteneriat literar, o construcie interactiv, n care receptorului operei i revine sarcina de a descoperi structura absent a romanului, de a ghici apartenena citatelor, de a inventa un final sau de a asista la spectacolul crud al anatomizrii propriei alctuiri a operei. Satisfacia cititorului va decurgre din clarificarea final, din mica victorie asupra sensului ce s-a lsat n cele din urm prins. Cu ct complicaiile vor fi mai numeroase i, deci, efortul mai mare, cu att i plcerea va fi mai intens. Suspiciunile, cu srg ntreinute, fa de criza creativitii scriitorului postmodernist, s-au dovedit a fi nejustificate. Renvierea spectaculoas a romanescului are loc, n postmodernism, prin redescoperirea puterilor nelimitate ale ficiunii. Respectnd n tocmai regulile tradiionale ale genului, fixate printr-o lung filiaie cultural, romanul postmodernist atinge culmea ficiunii prin mimarea unei ficiuni normale, fcute dup toate regulile tradiionale ale romanescului. O venic rentoarcere la formele iniiale, o periodicitate fr sfrit a ntrebrii despre sensul fiinei pus faptelor, conduce la redescoperirea funciilor mitului. Epica postmodernist abund de figuri mitologice, de teme i motive primordiale, deposedate de caracterul lor ezoteric i de funcia sacr. Scriitorii le-au convertit ntro mas de semnificaii virtuale, utilizndu-le drept o surs de variante sau de prelungiri narative, tratate i modificate cu o mare libertate. Rezervndu-i dreptul de a le investi cu semnificaii noi, romanul postmodernist a devenit un paradis pierdut al mitologiei, o oglind deformat n care univocitatea mitic degaj imagini confuze. Este ceea ce teoreticienii numesc demitizare sau remitizare, subnelegnd prin aceti
160

termeni procesul de convertire a miturilor vechi la noi semnificaii (post)moderne, pstrnd totodat ceva din codurile lor narative primare. Pe fonul acestor mutaii, romanele lui Umberto Eco, att de variate i proliferante, constituie un izvor abundent de coordonate ale postmodernismului, printre care pluralitatea, nedeterminarea, metaficionalitatea, intertextualitatea, dislocarea, ludismul, etc., indic o versiune proprie asupra existenei, o ncrctur virtual de sensuri multiple, uneori contradictorii, dar care se cer detectate i decantate n vederea surprinderii imanenei estetice a perspectivelor creatorului. Refuznd interpretarea univoc prin nsi esena lor, romanele semioticianului italian se edific n mod manifest ca nite instane eliberatoare n care textele autoreflexive se acomodeaz cu cele istorice ntr-o aciune de problematizare a ideologiei contemporane. Dac termenul postmodernism este folosit, de cele mai multe ori, pentru a desemna romanul contemporan, cu toate incertitudinile sale de ordin ontologic i epistemologic, cu toate argumentele aleatorii ale dispariiei autorului ca entitate discursiv sau ale disoluiei epicului n general, atunci romanele lui Umberto Eco reprezint nite versiuni pozitive, atenuante ale impactului subversiv al contestrii i demistificrii codurilor de semnificaie de ctre scriitura postmodern prin simplul fapt c recupereaz plcerea povestirii n care ne putem sustrage tensiunii trecut-prezent-viitor pentru a ne retrage ntr-un moment, ntr-o clip pe care o iubim pentru c revine periodic.3) Constatarea aceasta poate fi confirmat de fiecare dintre cele patru romane ale semioticianului italian, cci plcerea fabulaiei face parte din intenionalitatea artistic a scriitorului i confer operei acestuia o not proprie de originalitate i singularitate n seria romanelor postmoderniste. n ceea ce privete renunarea naraiunii postmoderniste la orice contact direct cu realul i ruperea tuturor legturilor refereniale, zonele de contact ale contiinei cu contextul ei existenial sunt, n romanele lui Eco, mult mai variate, pornind de la inversarea relaiei discurs-putere i pn la o corectare a unor aspecte ale tradiiei umaniste, degradate de postmodernism printr-o subiectivizare radical a noiunilor de personaj, narator sau scriitor. O constatare care se impune n urma
161

lecturii Numelui trandafirului a Pendulului lui Foucault, a Insulei din ziua de ieri sau a ultimului roman, Baudolino, este aceea c Umberto Eco privete ideologia ca pe un proces general de producere a sensului, tinznd s transforme propria-i subiectivitate ntr-o sensibilitate animat de idealuri umane nltoare. Cutarea raiunii ordonatoare, a unei logici ce ar conferi sens existenei n univers i nzuina spre concretul autentic se imprim astfel n structura comportamental a protagonitilor lui Eco. Dac marca proprie personajelor romanului postmodernist rezult din lipsa unei fizionomii particulare i din degradarea n fenomenul de serie, atunci reliefarea cuplurilor de personaje din romanele lui Umberto Eco, capt proporii umaniste profunde prin confruntarea lor cu destinul. Romanele lui Umberto Eco se bazeaz pe o economie a construciei n i prin limbaj, a discursurilor i a sistemelor semiotice urmnd, n acest fel, o tendin mai general din viaa intelectual de ultim or, rmnnd n acelai timp, tributare avangardei i poststructuralismului, la teoretizarea crora Umberto Eco a participat nemijlocit. De aceea, respingerea ierarhiilor, tergerea diferenelor, amestecul eclectic de materiale i de coduri nu-i sunt strine autorului italian. Faptul acesta demonstreaz nc o dat c postmodernismul a reuit s anuleze antinomiile de tip vechi-nou sau tradiional-modern, realiznd un liant recuperator ntre trecut, prezent i viitor. Forei naraiunii, a romanescului n stare pur, i se rezerv n acest scop nelimitate competene. Unitatea arhaic dintre cunoatere i naraiune este celebrat n toate cele patru romane, cu fiecare dintre ele propunndu-se o variant a prelungirii eu-lui n scris. Vechea tem a manuscrisului pierdut devine astfel o form specific de mimare a legitimitii cunoaterii sau a voinei de a cunoate, ideea ficiunii ca adpost n faa valului istoriei care duce cu el tot ce-i apare n cale, fiind deosebit de incitant. Umberto Eco este tipul romancierului care acord o deosebit pondere scriiturii, fiecare dintre protagonitii si transferndu-i tririle dintr-un prezent sau trecut obscur asupra viitorului, cu consecina deplin a valorificrii acestora de ctre un Lector Model. Astfel, funcia referenial a manuscrisului gsit este n aa fel
162

conceput nct s poat trimite n permanen la o anumit realitate recognoscibila, creia i este ns substituit o ficiune cu inflexiuni alegorice. n acest spirit este conceput Numele trandafirului n care prozatorul l avertizeaz pe cititor c se afl n faa unui manuscris din secolul al XIV-lea din care autorul nu utilizeaz dect propriile nsemnri, cci acesta va fi pierdut n ziua de 16 august 1968, cnd trupele sovietice au invadat Cehoslovacia. n Pendulul lui Foucault, realitatea va fi reconstituit n baza informaiei depozitate n fiierele lui Abulafia i a manuscriselor lui Iacopo Belbo, tnrului Casaubon revenindu-i competena medierii unor informaii contradictorii destinate s ntrein iluzia realului. Jurnalul lui Roberto de la Grive, mediat de schimbul imaginar de scrisori cu doamna inimii sale, reprezint, n Insula din ziua de ieri, planul primar al unei ficiuni epice care cuprinde reguli i indicaii pentru autorul de roman. n cel de al patrulea roman, protagonistul i scrie propria cronic, Gesta Baudolini, avnd convingerea c triete cu adevrat doar n msura n care pagina scris i confirm existena. Dar n una din tumultuoasele-i cltorii, Baudolino i pierde pergamentul i are impresia ciudat c i-a pierdut nsi viaa. Romanul vieii lui Baudolino din Galiaudo va fi reconstituit de Niceta Coniate, judectorul, cancelarul i bazileul suprem al Bizanului care din fragmente de fapte i cioburi de evenimente va amalgalma desenul providenial al unei istorii exemplare. Nu exist istorii fr sens, - spune Umberto Eco travestit n figura lui Niceta Coniate, - i eu sunt unul din acei oameni care tiu s-l descopere chiar i acolo unde alii nu-l vd. Dup care istoria devine o carte a celor vii, ca o trompet rsuntoare ce-i scoal din morminte pe cei care erau pulbere de secole... Doar c e nevoie de timp, trebuie analizate ntmplrile, corelate, descoperite conexiunile, chiar i acolo unde sunt mai puin vizibile.4) n toate cele patru romane ale lui Umberto Eco, vivacitatea ficiunii const n puterea acesteia de a-i accepta statutul de univers fictiv, construit n i prin limbaj, niciodat ntr-un timp real sau n istorie. Fermitatea contiinei teoretice a lui Umberto Eco se ntemeiaz pe convingerea c romanul se poate salva ca gen literar intrat n declin prin conservarea codurilor fundamentale, prin ntrirea i supralicitarea romanescului. Drept urmare, povestea lui Adso, cea a
163

lui Belbo, cea a lui Roberto sau cea a lui Baudolino nu-i va refuza nici unul din artificiile romaneti, putnd fi considerate nite summae ale postmodernismului. n urma examenului complex al structurilor de rezisten ale poeticilor lui Joyce, Umberto Eco ajungea la concluzia c Ulysses transcede schemele compoziionale i clieele stilistice uor de mimat, salvndu-se din masa contradiciilor teoretice tocmai ca pur oper narativ, ca istorie, ca povestire epic, fiind ultimul roman bine fcut.5) Aprecierea vine din partea unui subtil cunosctor al legilor ce guverneaz pe trmul romanului i se refer la acea grani de demarcaie, care nu este ntotdeauna uor de stabilit, ntre talentele literare autentice i impostorii unei glorii facile. Joyce este, indiscutabil, un clasic al modernismului ajuns de mult la cristalizare. Infinit mai dificil se dovedete a fi aceast triere n cadrul postmodernismului care a generat opere de o larg audien pe toate meridianele globului, fiind acceptate de unii critici i respinse cu vehemen de alii. Cu timpul, produciile romaneti postmoderniste vor fi supuse, de nenumrate ori, unor valorizri dinamice n urma crora o bun parte din operele scrise sub eticheta acestui fenomen cultural n expansiune vor fi lsate n abis prin lipsa lor de aderen. Avem ns convingerea c romanele lui Umberto Eco se vor opune acestui statut dinamic al crii, rmnnd printre operele consacrate ale perioadei postmoderniste, mplinind n acest fel tainica aspiraie a autorului lor ce-i trateaz propria-i trud ca i cnd ar fi un Platon sau un Homer.6) n ceea ce privete studierea felului n care au fost edificate aceste summae ale postmodernismului, efortul echivaleaz cu angajarea n procesul de a conferi sens culturii i timpului pe care-l trim.

164

REFERINE BIBLIOGRAFICE INTRODUCERE 1. Dugast J. La vie culturelle en Europe au tournant des XIXe et XXe siecles. Paris: Press universitaires de France, 2001, p.18. 2. Eco U. Il problema estetico in Tommaso dAquino.- Milano: Bompiani, 1970, p.7. 3. Eco U. Il problema estetico in Tommaso dAquino.- Milano: Bompiani, 1982, p.198. 4. Eco U. Opera deschis.- Bucureti: Editura pentru literatur universal, 1969, p. 2. 5. Ibidem. 6. Eco U. Lector in fabula.- Bucureti: Univers, 1991, cap.4.1. 7. Eco U. Marginalii i glosse la Numele trandafirului. n: Secolul 20, 1983, nr. 8-9-10. 8. Pavlicencu S. Tranziia n literatur i postmodernismul. Braov: Editura Universitii, Transilvania, 2002, p.123. CAPITOLUL 1 1. Eco U. Opera deschis, p. 253. 2. Ibidem. 3. Lyotard J.-F. Le Postmoderne explique aux enfants: Correspondace 1982-1985. Paris, 1986, p.18 4. Vattimo G. Sfritul modernitii.- Constana: Pontica, 1993, p.164. 5. Ionescu C.M. Generaia lui Neptun.- Bucureti: Editura pentru literatur universal, 1967, p.61. 6. Hutcheon L. Politica postmodernismului.- Bucureti: Editura Univers, 1997, p.5. 7. Pavlicencu S. Clasicizarea modernismului n postmodernism: n: Receptare i confluene.- Chiinu, 1999, p.99.
165

8. La generazione di Nettuno. Milano: Feltrinelli, 1964, p.8. 9. Ionescu C.M. Op. cit., p.63. 10. Winship J. A girl needs to get street-wise.- Indianapolis, 1987, p.127. 11. Mihilescu C.-A. Postfa: - n: Hutcheon L. Politica postmodernismului. Bucureti: Univers, 1997, p.212. 12. Grigorescu D. De la cucut la Coca-Cola. - Bucureti: Minerva, 1994, p. 9. 13. Clinescu M. Cinci fee ale modernitii. - Bucureti: Univers, 1995, p.289. 14. Grigorescu D. Op. cit., p. 172. 15. Hutcheon L. Op. cit., p. 5. 16. Vattimo G. Op. cit., p. 174-177. 17. Ibidem, p.6. 18. Munteanu R. Un epilog fr sfrit: n: Farsa tragic. - Bucureti: Univers, 1989, p.280. 19. Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio State: University Press, 1987, p.11. 20. Clinescu M. Op. cit., p. 223. 21. Derrida J. La carte postale. - Paris: Flammarion, 1980, p. 154. 22. Munteanu R. Postmodernismul n discuie: n: Jurnal de cri 5. - Bucureti: Libra, 1994, p. 58. 23. Rosso S. A Correspondence with Umberto Eco (1983): n: Caiete critice, 1986, nr. 1- 2, pp. 5-9. 24. Mitchel B. Samuel Becket i controversa postmodernismului: n: Caiete critice, 1986, nr. 1- 2, p. 25. 25. Spiridon M. Mitul ieirii din criz: n: Caiete critice, 1986, nr. 1- 2, p. 78-92. 26. Eco U. Marginalii i glosse la Numele rozei: n: Secolul 20, 1983, nr. 8- 9-10, p. 87-106. 27. Eco U. Trattato di semiotica generale. - Milano: Bompiani, 1975, p. 368. 28. Grigorescu D. Op. cit., p. 184. 29. Ibidem, p. 199.
166

30. Ibidem, p. 204. 31. Umberto Eco - Branca Bovarac Le Comte, Cartea, o form de angajament: n: Lettre internationale, ediia romn / iarna 1993 - 1994, p. 61. 32. Grigorescu D. Op. cit., p. 204-206. 33. Eco U. Pendulul lui Foucault. - Constana: Pontica, 1991, vol. I, p. 32. 34. Grigorescu D. Op. cit., p. 207. 35. Eco U. ase plimbri prin pdurea narativ. - Constana: Pontica, 1997, p. 165. 36. Umberto Eco - Branca Bovarac Le Comte. Cartea, o form de angajament, p. 64. 37. Eco U. Pe urmele limbii perfecte n cultura european. - Constana: Pontica, 1996, p 39. 38. Ibidem, p. 6. 39. Ibidem, p. 14. 40. Eliade M. Istoria credinelor i ideilor religioase. - Bucureti: Editura tiinific i Enciclopedic, 1988, vol. III, p.178. 41. Eco U. Pendulul lui Foucault. - Constana: Pontica, 1991, p. 32. 42. Ibidem, p. 43. 43. Ibidem. 44. Chevalier J., Gheerbrant A. Dicionar de simboluri, Bucureti.- Artemis, 1995, vol. III, p. 212. 45. Eco U. Pe urmele limbii perfecte n cultura european, - Constana: Pontica, 1996, p. 24. 46. Ibidem, p. 17. 47. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 266. 48. Eliade M. Op. cit., p. 179. 49. Chevalier J., Gheerbrant, A., Op. cit., p. 220. 50. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 267. 51. Ibidem, p. 316. 52. Eco U. Pe urmele limbii perfecte n cultura european, p. 11. 53. Chevalier J., Gheerbrant A. Dicionar de simboluri, vol. III, p. 133.
167

54. Ibidem. 55. Eco U. Pe urmele limbii perfecte n cultura european, p. 27. 56. Ibidem, p. 23. 57. Marinescu L. Umberto Eco i romanul modern sau despre arta mecanismului "catoptric" romanesc: n: Literatorul, 1996, nr. 19, p. 16. 58. Eco U. Numele trandafirului. - Chiinu: Hyperion, 1992, p. 12. CAPITOLUL 2 1. Un dialog cu Umberto Eco: n: Contrafort, anul III, nr. 7, 1996. 2. Grigorescu D. Deconstrucia i Politicul. Cteva notaii: n: Caiete Critice, 1993, nr. 10-12, p. 110. 3. Eco U. Opera deschis, p. 87. 4. Bahtin M. Problemy poetiki Dostoevskogo. - Moscova, 1963, p. 202. 5. Simeon, E. Un concept care-i caut sensurile: n: Caiete Critice, 1986, nr. 1-2, p. 5-9. 6. Simeon E. Desprirea de postmodernism: n: Literatorul, 1996, nr. 19, p. 3. 7. Bahtin M. Op. cit., p. 166. 8. Blanchot M. Spaiul literar. - Bucureti: Univers, 1980, p. 272. 9. Vattimo G. Societatea transparent. - Constana: Pontica, 1995, p. 32. 10. Ricardou J. Esquisse d'une theorie des generateurs: n: Sur positions et oppositions, le roman contemporain. - Paris, 1970, p. 143. 11. Un dialog cu Umberto Eco: n: Contrafort, anul III,1996, nr. 7. 12. Calvino I. Se una notte d'inverno un viaggiatore. - Milano, 1979, p. 292. 13. Umberto Eco - Branka Bovarac le Comte. Cartea, o form de angajament, p. 64 14.Vopros dlia Eco. Fragment besedy: n: Pukin, 1998, nr. 4. 15. Marinescu L. Op. cit., p. 16. 16. Eco U. Opera deschis, p. 35-36. 17. Ibidem, p. 25.
168

18. Eco U. Insula din ziua de ieri. - Constana: Pontica, 1995, p. 276. 19. Un dialog cu Umberto Eco: n: Contrafort, anul III,1996, nr.7. 20. Mathioli R., Pancrazu P., Schiaffini A. Trattatisti e Narratori del seicento. Milano, 1972, p. 16. 21. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 92. 22. Ibidem, p. 370. 23. Ibidem, p. 345-346. 24. Ibidem, p. 346. 25. Ibidem. 26. Eco U. Baudolino. - Milano: Bompiani, 2000, p. 17-18. 27. Ibidem, p.525. 28. Ibidem. 29. Ibidem, p.526. 30. Ibidem, p. 136-137. 31. Ibidem, p. 378-379. 32. Ibidem, p.41-42. 33. Ibidem, p. 282. 34. Ibidem, p. 48. 35. Arrive M. Problemes de semiotique litteraire. - Urbino, 1972, p. 20. 36. Barthes R. Elements de Semiologie.- Paris: Seuil, 1964, p. 76. 37. Eco U. ase plimbri prin pdurea narativ, p. 7. 38. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 17. 39. Ibidem, vol. I, p. 258. 40. Ibidem. 41. Ibidem, vol. II, p. 149. 42. Sociologia della letteratura. - Bologna: Il Mulino, 1972, p. 87. 43. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. II, p. 150. 44. Ibidem, vol. I, p. 304.

169

45. Saggi su Il Nome della Rosa, ediie ngrijit de Renato Giovannoli. - Milano: Bompiani, 1985, p.8. 46. Schick U. Semiotica raccontata o rebus intertestuale?: n: Saggi su Il Nome della Rosa. - Milano: Bompiani, 1985, pp. 223-243. 47. Saggi su Il Nome della Rosa, p. 16-17. 48. Eco U. La production des signes. - Paris: Librairie Generale Francaise, 1992, p. 110. 49. Grigorescu D. De la Cucut la Coca-Cola, p. 113. 50. Umberto Eco - Branka Bogavac le Comte, Cartea, o form de angajament, p. 61. 51. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. I, p. 157. 52. Sartre J.-P. Qu'est-ce que la litterature. -Paris: Gallimard, 1964, p. 352. 53. Blanchot M. Op. cit., p. 146. 54. Smyth E.I. Postmodernism and Contemporary Fiction.- London: B.T.Botsford Ltd., 1991, p.186. 55. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus, Toward a Postmodern Literature. The University of Wisconsin Press, 1982, p. 267-268. 56. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 70. 57. Umberto Eco - Branca Bovarac Le Comte. Cartea, o form de angajament, p. 61. 58. Bitov A. Casa Pukin. - Bucureti: Univers, 1997, p. 49-50. 59. Ibidem, p. 50. 60. Ibidem, p. 171. 61. Nietzsche F. Dincolo de bine i de ru, - Bucureti: Humanitas, 1991, p. 147. CAPITOLUL 3 1. De Lauretis T. Umberto Eco. - Firenze: La nuova Italia, 1981, p.11. 2. Eco U. Arte programmata: n: La definizione dellarte. - Milano, 1972, p.232. 3. Eco U. Il problema dellopera aperta: n: La definizione dellarte. - Milano, 1972, p.169.
170

4. Eco U. Opera deschis, p.20. 5. Ibidem, p.8. 6. Ibidem, p.9. 7. Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Milano: Bompiani, 1979, p.54. 8. Ibidem, p.62. 9. Ibidem, p.60. 10. Ibidem, p.121. 11. Greimas A.G. Carte semiotiche, 4/5, 1988, p. 114. 12. Muzzioli F. Malerba. La materialit dellimmaginazione. - Roma: Bagatto, 1988, p. 35. 13. Lublock P. Il mestiere della narrativa. - Firenze: Santoni, 1984, p. 48-49. 14. Eco U. Postille a Il Nome della Rosa. - Mnchen - Wien, 1984, p. 15. 15. Eco U. Numele trandafirului, p. 12. 16. Ibidem. 17. Eco U. Marginalii i glosse la Numele rosei, p. 87-106. 18. Eco U. Numele trandafirului, p. 463. 19. Eco U. Le poetiche di Joyce. - Milano: Bompiani, 1982, p. 133. 20. Eco U. Numele trandafirului, p. 447. 21. Mordenti R. Adso de Melk, chi era costui?: n: Saggi su il Nome della Rosa. Milano: Bompiani, 1985, p.42. 22. Eco U. Numele trandafirului, p. 464. 23. Ibidem. 24. Ibidem, p. 463. 25. Lattarulo L. Tra misticismo e logica: n: Saggi su il Nome della Rosa, p. 98-99. 26. Eco U. Prefa: n: La scienza del comico. - Bologna: Giorgio Celli, 1982, p.7. 27. Celli G. La scienza del comico. - Bologna: Giorgio Celli, 1982, p.7. 28. Lattarulo L. Op. cit., p. 97. 29. Eco U. Numele trandafirului, p. 441.
171

30. Bahtin M. Estetica e romanzo. - Torino: Einaudi, 1979, p. 101. 31. Eco U. Numele trandafirului, p. 463. 32. Ibidem, p. 464. 33. Horia V. Politeismo del Nome della Rosa: n: Saggi su il Nome della Rosa, p.121. 34. Ibidem, p.118. 35. Eco U. Pendulul lui Foucault, vol. I, p.69. 36. Ibidem, p.64. 37. Ibidem, p.77. 38. Ibidem, p.68. 39. Ibidem, p.79. 40. Ibidem, p.81. 41. Ibidem. 42. Ibidem, p.21. 43. Ibidem, p.61. 44. Ibidem, p.63. 45. Ibidem. 46. Ibidem, p.68. 47. Ibidem, p.131. 48. Eco U. Lector in fabula, p. 128. 49. Ibidem, p. 132. 50. Ibidem, p. 154. 51. Ibidem, p. 199. 52. Ibidem, p. 142. 53. Ibidem, p. 132. 54. Ibidem, p. 146. 55. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 254. 56. Ibidem. 57. Ibidem, p. 503. 58. Ibidem, p. 369.
172

59. Eco U. Lector in fabula, p. 167. 60. Eco U. Insula din ziua de ieri, p. 369. 61. Kristeva J. The Bounded Text: n: Desire in Linguage. - ediie tradus i ngrijit de Leon S. Roudiez. - New York: Columbia University Press, 1980, p. 15. 62. Eadem. La Revolution du language poetique.- Paris: Seuil, 1974, p. 59. 63. Eadem. Word, Dialogue and Novell: n: Desire in Language, p. 36. 64. Eco U. Le poetiche di Joyce. p. 11. 65. Ibidem, p. 19. 66. Ibidem, p. 83. 67. Ibidem. 68. Eco U. Lector in fabula, p. 12. 69. Eco U. Beato di Liebana. - Parma: Ricci, 1973, p. 2. 70. Ibidem. 71. Eco U. Numele trandafirului, p. 19. 72. Ibidem, pp. 23-24. 73. Renard F. La sfida di Umberto Eco: n: Saggi su il Nome della Rosa, p.211. 74. Eco U. Le poetiche di Joyce, p. 90. 75. Ibidem, p. 134. 76. Ibidem, p. 135. 77. Ibidem, p. 28. 78. Eco U. Il problema estetico in Tommaso dAquino, p. 198. 79. Ibidem, p. 199. 80. Eco U. Opera aperta, p. 11. 81. Ibidem. CONCLUZII 1. Hasan I. The Dismemberment of Orpheus, Toward a Postmodern Literature. University of Wisconsin Press, 1982, p. 11-92.
173

2. Smyth E.J. Postmodernism and Contemporary Fiction. London, B.T.Batsford Ltd., 1991, p. 11. 3. Eco U. Apocalittici e integrati. - Milano: Bompiani, 1964, p. 250. 4. Eco U. Baudolino, p. 18. 5. Eco U. Le poetiche di Joyce, p. 107. 6. Chercie L. De vorb cu Umberto Eco. Numele trandafirului - un policier metaforic, un ghid pentru Evul Mediu: n: Tineretul Liber, Nr. 1152 din 22.01.1994, p.5. BIBLIOGRAFIE SELECTIV I. OPERE LITERARE Balestrini N. Come si agisce. Milano: Bompiani, 1963. Balestrini N. Ma noi facciamone unaltra. Milano: Bompiani, 1968. Barnes J. Papagalul lui Flaubert. - Bucureti: Univers, 1994. Barth J. Menelaid. - Paris: Robert Laffont, 2002. Bitov A. Casa Pukin. - Bucureti: Univers, 1997. Borges J. L. Biblioteca din Babel. - Bucureti: Univers, 1999. Bo C. Letteratura come vita. - Milano: Rizzoli, 1994. Buzzati D. Zidurile Anagoorului. - Bucureti: Univers, 1972. Buzzati D. Mreia omului. - Bucureti: Univers, 1972. Buzzati D. Deertul ttarilor. - Bucureti: Univers, 1996. Calvino I. Palomar. - Milano: Bompiani, 1983. Calvino I. Se una notte d`inverno un viaggiatore. - Milano: Oscar Mondadori, 2002. Celli G. Come fu ucciso Umberto Eco e altri piccolissimi omicidi. - Casale Monferrato: Piemme, 2000. Clarke A. C. Odiseea spaial - Spaiul 2010. - Chiinu: Litera, 1998.
174

Del Giudice D. Atlante occidentale. - Milano: Bompiani,1985. Doyle C. Un mastino din Baskerville. - Bucureti: Univers, 1985. Dumas A. Contele de Monte Cristo. - Bucureti/Chiinu: David/Litera, 1997. Eco U. Numele trandafirului. - Chiinu: Hyperion, 1992. Eco U. Il nome della rosa. - Milano: Bompiani, 1980. Eco U. Pendulul lui Foucault. - Constana: Pontica, 1991. Eco U. Il pendolo di Foucault. - Milano: Bompiani, 1988. Eco U. Insula din ziua de ieri. - Constana: Pontica, 1995. Eco U. Lisola del giorno prima. - Milano: Bompiani, 1997. Eco U. Baudolino. - Milano: Bompiani, 2000. Flaubert G. Madame Bovary. - Paris: Stock, 2001. Fowles J. Magicianul. Bucureti: Univers, 1965. Giuliani A. Povera Juliet Milano: Bompiani, 1965. Giuliani A. Il Tautofono. Milano: Bompiani, 1969. Iliescu N. Discheta de demaraj. Bucureti: Univers, 1996. Joyce J. Ulysse. Bucureti: Univers, 1998. Kundera M. Viaa e n alt parte. Bucureti: Univers, 1986. Kundera M. Nemurirea. Bucureti: Humanitas, 2002. Malerba L. Salto mortale. Milano: Oscar Mondadori, 1973. Malerba L. Il pianeta azzurro. Milano: Oscar Mondadori, 1986. Malerba L. Il fuoco greco. Milano: Mondadori, 2000. Mann Th. Doctor Faustus. Bucureti: Univers, 1987. Musil R. Omul fr nsuiri. Bucureti: Univers, 1999. Pazzi R. Vangelo di Giuda. Milano: Bompiani, 1989. Poe E. A. Aventurile lui Gordon Pym. Bucureti: Univers, 1985. Poe E. A. Scrisoarea furat. Bucureti: Univers, 1985. Poe E. A. Groapa i Pendulul. Bucureti: Univers, 1985. Porta A. Cara. Milano: Bompiani, 1969. Porta A. Metropolis. Milano: Bompiani, 1971.
175

Rabelais F. Gargantua i Pantagruel. Chiinu: Cartier, 2000. Ricardou J. La prise de Constantinople. Paris: Edition du Seuil, 1988. Saba U. Ernesto. Milano: Feltrinelli, 1975. Tabucchi A. Il filo dellorizzonte. Milano: Oscar Mondadori, 1986. Tabucchi A. Il gioco del rovescio. Milano: Feltrinelli, 1999. Vassalli S. Loro nel mondo. Milano: Oscar Mondadori, 1987. Vassalli S. Nluca. Bucureti: Univers, 1996. Verne J. De la Pmnt la Lun. Bucureti: Univers, 1975. Verne J. Indiile negre. Bucureti: Univers, 1975. Wolf Ch. Cassandra. Paris: Stock, 1984.
II. STUDII CRITICE

Adorno Th. Arato und Gebhardt. Stuttgart: Suhrkamp, 1978. Apostol A. Umberto Eco: A scrie o carte este echivalent cu a nchide un mesaj ntr-o sticl: n: Tineretul liber, 8, nr. 133, 10 iun. 1996. Arrive M. Problemes de semiotique litteraire. Urbino, 1972. Bahtin M. Problemy poetiki Dostoevskogo. Moscova, 1963. Bahtin M. Estetica e romanzo. Torino: Einaudi, 1979. Bartens H. Postmodern Cultures: n: Postmodernism and Contemporary Fiction. London: B.T. Batsford Ltd, 1991. Barthes R. Elements de semiologie. Paris: Seuil, 1964. Barthes R. Miti doggi. Torino: Einaudi, 1994. Berton J.-C. Histoire de la litterature et des idees en France au XX siecle. Paris: Hatier, 2002. Blanchot M. Spaiul literar. Bucureti : Univers, 1980. Calabrese O. Neo - Baroque a sign of the times. Princeton: University Press, 1992. Clinescu M. Cinci fee ale modernitii. Bucureti: Univers, 1995. Crtrescu M. Postmodernismul romnesc. Bucureti: Humanitas, 1999.
176

Cru T. Efectul Menard. Rescrierea postmodern: perspective etice. Piteti: Paralela 45, 2003. Celli G. La scienza del comico. Bologna, 1982. Chercie L. De vorb cu Umberto Eco. Numele trandafirului un policier metaforic, un ghid pentru Evul Mediu: n: Tineretul Liber, nr. 1152 din 1994. Chevalier J., Gheerbrant A. Dicionar de simboluri. Bucureti: Artemis, 1995. Constantinescu M. Forme n micare: Postmodernismul. Bucureti: Univers Enciclopedic, 1999. Cri M. Laboratorul de creaie al lui Umberto Eco: n: Suplimentul literar (Azi), nr. 2, 12 mai 1997. Culler J., de Man P., Rand N. Allegorie della critica. Strategie della decostruzione nella critica americana. Napoli: Liguori, 1990. Dailliez L. I Templari. Torino: San Paolo, 2001. Deely J. Bazele semioticii. Bucureti: All, 1997. De Lauretis T. Umberto Eco. Firenze: La nuova Italia, 1981. Derrida J. La carte postale. Paris: Flammarion, 1980. Dictionnaire mondial des litteratures. Paris: Larousse, 2002. DOrs E. Trei ore n muzeul Prado. Barocul.- Bucureti: Humanitas, 1971. Ducrot O., Schaeffer J.- M. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Bucureti: Babel, 1996. Durand G. Le strutture antropologiche dell immaginario. Milano: Feltrinelli, 1972. Eco U. Il Problema estetico in Tommaso dAquino. Milano: Bompiani, 1970. Eco U. Il Problema estetico in Tommaso dAquino. Milano: Bompiani, 1982. Eco U. Opera deschis. Bucureti: Editura pentru literatur universal, 1969. Eco U. Opera aperta. Forme e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani, 1986. Eco U. Lector in fabula. Bucureti: Univers, 1981.

177

Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Milano: Bompiani, 1985. Eco U. Marginalii i glosse la numele rozei: n: Secolul 20, 1983, nr. 8-9-10. Eco U. Trattato di semiotica generale. Milano: Bompiani, 1975. Eco U. ase plimbri prin pdurea narativ. Constana: Pontica, 1996. Eco U. Pe urmele limbii perfecte n cultura european. Constana: Pontica, 1996. Eco U. La production des signes. Paris: Librairie Generale francaise, 1992. Eco U. La definizione dellarte. Milano, 1972. Eco U. Postille a Il Nome della rosa. Mnchen - Wien, 1984. Eco U. Le poetiche di Joyce. Milano: Bompiani, 1982. Eco U. Beato di Liebana. Parma: Ricci, 1973. Eco U. Apocalittici e integrati. Milano: Bompiani, 1982. Eco U. La Bustina di Minerva. Milano: Bompiani, 2001. Eco U. Cinque scritti morali. Milano: Bompiani, 1997. Eco U. Kant lornitorinco. Milano: Bompiani, 1997. Ekblad S. Studi sui sottofondi strutturali nell Nome della Rosa di Umberto Eco e la Divina Comedia di Dante. Lund: University Press, 1994. Eliade M. Istoria credinelor i ideilor religioase. Bucureti: Editura tiinific i Enciclopedic, 1988. Foucault M. Le Mots et les Choses. Paris: Gallimard,1966. Genette G. Nuovo discorso del racconto. Torino: Einaudi, 1987. Giovannoli R. Saggi su Il Nome della Rosa. Milano: Bompiani, 1985. Gilles Ph. Le roman. Des theories aux analyses. Paris: Seuil, 1996. Greimas A. G. Carte semiotiche, 4/5, 1988. Grigorescu D. De la Cucut la Coca-Cola. Bucureti: Minerva, 1994. Grigorescu D. Deconstrucia i Politicul. Cteva notaii: n: Caiete Critice, 1986, nr. 1-2. Guglielmi N. El Eco de la Rosa y Borges. Buenos Aires, 1988.
178

Hassan I. The Postmodern Turn: Essays: n: Postmodern Theory and Ohio State University Press, 1987.

Culture.

Hassan I. The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. The University of Wisconsin press, 1982. Horia V. Politeismo del Nome della Rosa: n: Saggi su Il Nome della Rosa. Milano: Bompiani, 1985. Hutcheon L. Politica postmodernismului. Bucureti: Univers, 1997. Janicaud D. La pissance du rationnel. Paris: Gallimard, 1985. Jakobson R. Lo svilupo della semiotica e altri saggi. Milano: Bompiani, 1978. Ionescu C.M. Generaia lui Neptun. Bucureti: Univers, 1997. Kristeva J. The Bounded Text: n: Desire in Linguage. New York: Columbia University Press, 1980. Kristeva J. La revolution du language poetique. Paris: Seuil, 1974. Kristeva J. Word, Dialogue and Novell: n: Desire in Linguage. New York: Columbia University Press, 1980. La generazione di Nettuno. Milano: Feltrinelli, 1964. Laszlo A. Calul detectivului i lectura intertextual: n: Steaua, 43, nr. 3, mar. 1992. Lattarulo L. Tra misticismo e logica: n: Saggi su Il Nome della Rosa.- Milano: Bompiani, 1985. Lefter I.-B. Postmodernism. Din dosarul unei btlii culturale. Bucureti: Humanitas, 2000. Lublock P. Il mestiere della narrativa. Firenze: Santoni, 1984. Lyotard J. F. Le postmoderne explique aux enfants: Correspondans 1982-1985. Paris, 1986. Lyotard J.- F. Condiia postmodern. Cluj: Idea Design & Print, 2003. Lyotard J. F. Heidegger et les juifs. Paris: Galilee, 1988. Manolescu N. Umberto Eco: n: Secolul 20, nr. 1-3, 1985.

179

Marinescu L. Umberto Eco i romanul modern sau despre arta mecanismului catoptric romanesc: n: Literatorul, 1996, nr.19. Marinescu L. Inteligena baroc a lui Umberto Eco: n: Luceafrul, 14 (267), 10 apr. 1996. Marinescu L. Un alchimist n cutarea literaturii: n: Luceafrul, 27 (280), 10 iulie 1996. Mathioli R., Pancrazu P., Schiaffini A. Trattatisti e Narratori del Seicento. Milano: Bompiani, 1972. Mihilescu C.-A. Postfa: n: Hutcheon L. Politica postmodernismului.Bucureti: Univers, 1997. Mincu M. Alo, aici Florena. La Umberto Eco: n: Spectacol, 1, nr. 1, feb. 1994. Mitchel B. Samuel Becket i controversa postmodernismului: n: Caiete critice, 1986, nr. 1-2. Mordenti R. Adso da Melk, chi era costui?: n: Saggi su Il Nome della Rosa. Milano: Bompiani, 1985. Munteanu R. Un epilog fr sfrit: n: Farsa tragic. Bucureti: Univers, 1989. Munteanu R. Postmodernismul n discuie: n: Jurnal de cri 5. Bucureti: libra, 1994. Muina A. Scriitorul i/sau literatul: n: Sinapse, Astra, 20, nr. 3, mar. 1995. Muzzioli F. Malerba. La materialita dellimmaginazione. Roma: Bagatto, 1988. Nietzsche F. Dincolo de bine i de ru, - Bucureti: Humanitas, 1991. Pavlicenco S. Receptare i confluene. Chiinu, 1999. Pavlicenco S. Tranziia n literatur i postmodernismul. Braov: Editura Universitii Transilvania, 2002. Plmdeal I. Opera ca text. O introducere n tiina textului. Chiinu: Prut Internaional, 2002. Postmodernismul; Deschideri filosofice. Cluj: Dacia, 1995. Renard F. La sfida di Umberto Eco: n: Saggi su Il Nome della Rosa. Milano: Bompiani, 1985.
180

Ricardou J. Esquisse dune theorie des generateurs: n: Sur positions et oppositions, le roman contemporain. Paris, 1970. Rosso S. A Correspondance with Umberto Eco (1983): n: Caiete critice, 1986, nr. 1.-2. Sartre J.-P. Quest-ce que la littterature. Paris: Gallimard, 1964. Sartre J. P. Les mots. Paris: Gallimard, 1964. Savu M. C. Fenomenul Eco: n: Curierul naional, 7, nr. 1599, 12 iun. 1996. Scarppetta G. Limpurite. Paris: Gallimard, 1985. Schick U. Semiotica raccontata o rebus testuale?: n: Saggi su Il Nome della Rosa. Milano: Bompiani, 1985. Scoropanova I. S. Russkaia postmodernistscaia literatura. Moskva: Flinta Nauka, 1999. Simeon E. Un concept care-i caut sensurile: n: Caiete critice, 1986, nr. 1-2. Simeon E. Desprirea de postmodernism: n: Literatorul, 1996, nr. 19. Smyth E.J. Postmodernism and Contemporary Fiction. London: B.T. Batsford Ltd., 1991. Sociologia della letteratura. Volum colectiv. Bologna: Il Mulino, 1972. Spiridon M. Mitul ieirii din criz: n: Caiete critice, 1986, nr. 1-2. Stanciuolu I. Prefixul post al modernitii noastre. Studii de filozofia culturii. Bucureti: Editura Trei, 2002. tefan A. Adverbialul Eco: n: Convorbiri literare, 93, nr. 11, nov., 1987. Therenty M.-E. LAnalyse du Roman. Paris: Hachette, 2000. Umberto Eco - Branca Bogavac le Comte. Cartea, o form de angajament: n: Lettre internationale, ediia romn, iarna 1993-1994. Un dialog cu Umberto Eco: n: Contrafort, anul III, nr. 7, 1996. Ursa M. Optzecismul i promisiunile postmodernismului. Piteti: Paralela 45, 1999. Vaida M. Eliade i Eco dou mituri ale intelectualului: n: Tribuna, 31, nr. 9, 26 febr. 1987.
181

Vattimo G. Sfritul modernitii. Constana: Pontica, 1993. Vattimo G. Aventurile diferenei. Constana: Pontica, 1996. Vidal L. Ironia lui Umberto Eco: n: Feele culturii, nr. CXC, 10 iun. 1996. Vod Cpuan M. Despre catharsisul comic n Numele Trandafirului: n: Steaua, 37, nr. 2, 21 febr. 1986. Vopros dlia Eco. Fragment besedy: n: Pukin, 1998, nr.4. Winship J. A girl needs to get street-wise. - Indianapolis, 1987.

182

ADNOTARE Prezenta lucrare ia n discuie unele concepte fundamentale aflate n centrul dezbaterilor actuale privind problema postmodernismului n literatura occidental din secolul al XX-lea. Cercetarea tiinific e concentrat, n primul rnd, asupra studiului scriiturii postmoderniste italiene, a crei vivacitate i mobilitate e reprezentat de creaia mondial recunoscut i apreciat a semioticianului i scriitorului Umberto Eco, dar i asupra altor naratori contemporani, ca Italo Calvino, Sebastiano Vassalli, Luigi Malerba etc. Caracterul tiinific novator al prezentei lucrri const n vasta prospectare a fenomenului literar postmodernist, cu scopul de a stabili cauzele i simptomele apariiei postmodernismulu i de a recunoate asemnrile sau deosebirile cu modernismul i neoavangarda, dar, n acelai timp, i cu o serie de fenomene culturale, intelectuale i sociale mai noi, printre care, structuralismul, poststructuralismul, pop-arta, feminismul etc. O atenie special a fost acordat formelor concrete de manifestare a poeticii postmoderniste n discursul narativ al romanelor lui Umberto Eco i poziiei pe care le ocup acestea n vederea stabilirii i definirii postmodernismului european. Prezenta lucrare analizeaz i pune n practic un numr considerabil de modaliti de definire a textului narativ sub aspect comunicativ, modal, pragmatic, structural i denominativ, ce aparin, nainte de toate, lui Umberto Eco dar, n egal msur, i altor critici i teoreticieni europeni, printre care G.Genette, J.Kristeva, G.Prince, N.Frye, M.Corti, I.Hassan, R.Barthes, M.Arrive etc. Din puncte diferite de vedere (estetico-literar, antropologic, tipologicocomparatist, lingvistic etc.) este analizat caracterul, specificul conflictului i al idealului artistic, principiile construciei personajelor i a fabulei narative, precum i diversele metode i procedee literare ale narativitii lui Umberto Eco, ce permit integrarea autorului n fenomenul postmodernist. Urmnd, n general, modelul literar
183

postmodernist, Umberto Eco l modific i l mbogete cu viziunea sa teoretic particular, deseori total diferit de percepia comun a fenomenului. Plasarea operei narative a lui Umberto Eco n cadrul postmodernismului nu este, n prezenta lucrare, nici cauzal, nici accesorie: ea rezult din persuasiunea c particularitile i caracteristicile operei sale individualizeaz momentul nsui n care conceptul de postmodernism ia natere. Cum rezult din titlul lucrrii, prezenta cercetare examineaz diverse modaliti de scriitur postmodernist, contrapunnd romanele lui Umberto Eco operelor narative ale altor postmoderniti, ceea ce permite o apreciere mai solid a locului pe care l ocup Umberto Eco n orizonturile vaste ale fenomenului postmodernist. Prezenta lucrare i propune, n acelai timp, o valutare a ntregii opere a semioticianului i scriitorului italian Umberto Eco, din 1962 pn n 2002, celebrnd, n acest fel, unul dintre cei mai mari gnditori ai timpurilor noastre. Cuvinte-cheie: postmodernism, neobaroc, neomanierism, oper deschis, fragmentare, discontinuitate, descentrare, dislocare, demitizare, nedeterminare, pluralitate, metaficionalitate, eterogenitate, textualism, intertextualitate, autoreferenialitate, retoric, ludic, parodic, scriitur, citat.

184

ABSTRACT This work discusses the problem of the Postmodernism in European Literature during the 20th century. The present dissertation focusing on, first of all, on researching Italian Postmodernistic Narrativity presented by world known semiologist and writer Umberto Eco, as well other writers such as: Italo Calvino, Sebastiano Vassalli, Luigi Malerba etc. The novelty of the undertaken discourse relies on the mode of approaching the Postmodernistic phenomenon by investigating the led to its emergence, its relation to and dissociation from the Modernism and Neoavangardism, but at the same time with a series of cultural, intellectual and social actual phenomenon such as: Structuralism, Poststructuralism, Pop-art, Feminism etc. A special attention drawing to the concrete forms of the Postmodernist poetic manifestation within the Narrative discourse and the position of Umberto Eco`s romans in definition of the European Postmodernism. The research analysing and put it into the practice a lot of modalities of definition of the Narrative text under the communicative, modal, pragmatic, structural and denominative aspects, which are being related to Umberto Eco as well as to the other European critics and theoretics such as: G. Genette, J. Kristeva, G. Prince, N. Frye, M. Corti, I. Hassan, R. Barth, M. Arrive, etc. From the different points of view, esthetical-literary, anthropologically, typologic-comparative and linguistic were underlined the character, the specific of conflict and artistic ideal, the personages and subject building principle as well as various methods and literary principles used by Umberto Eco in his own narrativity are going to justify the authors consideration as a postmodernist. Generally following the postmodernist literary model, Umberto Eco modifies and enriches it with his particular theoretical view, which is often different from the common perception of the phenomenon. The fact that Umberto Eco is considered a Postmodernist is justified by the identification of the features of the Postmodernist poetics in the discussed romans, of
185

which parallel study with narrative creativity of the other European writers allows the better evaluation of his position within the vast orisons of the postmodernism. The present dissertation tries to evaluate the whole literature activity of the Italian semiotician and writer Umberto Eco from 1962 till 2002 and at the same time to recognise him as a greatest sagacious of our times. Keywords: postmodernism, neobaroque, neomanierism, open work, fragmentation, discontinuity, descentration, dislocation, demythisation, undetermination, plurality, metafictionality, etherogenity, textualism, intertextuality, selfreferentiality, rethoric, ludycrousness, parody, writing, quotation.

186


- . , , , , , , .

, ,

, , , , - . . , , , , , , . , . , . , . , . , . , . , . . - , , , . , , , , .

187

, , . , 1962 2002 , . : , , , , , , , , , , , , , , , . , , ,

188